Intialainen taidemusiikki

Esi- ja varhaishistoria

Intialaisen taidemusiikin alkulähteestä ei ole varmaa tietoa, mutta jo Indus-jokilaakson kulttuurissa esiintyi arkeologisten löytöjen mukaan yksinkertaisia huiluja ja rumpuja, joilla mahdollisesti on yhteyttä nyky-Intian soittimistoon. Indus-kulttuurin musiikin sisällöstä, ja näin ollen sen yhteydestä Intian nykyiseen musiikkikulttuuriin ei ole suoraa tietoa.
Varhaisin tunnettu historiallinen esimerkki Intian taidemusiikin teoriasta ja samalla sen käytännöstä sisältyy historiallisiin Veda-hymneihin. Neljästä Vedasta musiikkia käsittelee nimenomaan Samaveda, jonka resitointi on myös musiikillisempaa (esimerkiksi asteikoltaan kehittyneempää) kuin kolmen muun, myös laulettavaksi tarkoitetun Vedan. Kuitenkin vasta Vedojen jälkeen on kehittynyt varsinainen intialainen soittimellisempi konserttimusiikki, jonka juuret tosin myös ovat temppeleissä.

Perusteokset

Yksi eniten viitattuja intialaista taidemusiikkia käsitteleviä, joskaan ei siihen rajoittuva (ks. termi sangeet) teos on epäilemättä Bharata Natya Shastra. Tämä oletettavasti pyhimys Bharata Munin noin 100-luvulla j.a.a. kirjoittama tutkielma (shastra) tanssitaiteesta (natya) esittelee monia intialaisen (taide)musiikin nykyisistäkin peruskäsitteistä, muun muassa shrutin, ja teosta pidetään yhtenä todisteena jo sen ajan intialaisen musiikin kehittyneisyydestä. Ravi Shankarin mukaan ensimmäinen merkittävä intialainen musikologi oli "Narada" - nimi, jota kantoivat monet, mutta jonka tunnetuin kantaja ja "Naradashikshan" kirjoittaja eli ensimmäisellä vuosisadalla ajanlaskumme alun jälkeen.
Merkittäviä 1900-luvun musikologeja ovat muun muassa pohjoisintialaiset V. N. Bhatkande ja V. D. Palushkar.

Jakaantuminen

Kun Intia 1000-luvun alkupuolelta lähtien joutui luoteesta lukemattomina aaltoina tulleiden islaminuskoisten kansojen hyökkäysten kohteeksi, syntyi perusta tapahtumalle, jossa Intian alkuaan hindulainen musiikkikulttuuri alkoi 1200-luvulta lähtien eriytyä kahteen omaa tietään kulkevaan osaan. Pohjoisessa uudet kulttuurivaikutteet saivat voimakasta jalansijaa, mutta eteläisin osa maata jäi pitkäksi aikaa hindulaisten ruhtinaiden hallintaan, eikä se pohjoiseen verrattuna juurikaan ottanut itseensä osia ei-hindulaisten musiikkikulttuurien elementeistä. Intialaisen taidemusiikin identiteetissä jako näkyi pohjoisen hindustanilaisen ("Hindustaanii", engl. Hindustani) ja eteläisen karnaattisen ("Karnātak", engl. Carnatic/Karnatic) tradition syntymisenä.
Pohjoisessa musiikkiin tuli melodisia ja tyylillisiä vaikutteita lähinnä Arabiasta ja Persiasta ja musiikki muuttui aistillisemmaksi; etelässä pitäydyttiin vakavaan ja muodolliseen, mutta silti alati kehittyvään tyyliin. Nykypäivänä hindustanilainen ja karnaattinen traditio ovat kaksi elimellisesti erillistä musiikkikulttuuria, pohjoisen keskittyessä enemmän improvisoituun raagaan ja eteläisen valmiisiin sävellyksiin, joiden esitys kuitenkin sisältää aina vahvan improvisaatioelementin. Molemmat jakavat samat ainutlaatuisesti intialaiset peruskäsitteet ja ominaisuudet.

Hindustanilaiset

Kaikkien aikojen tärkeimpänä pohjoisintialaisena muusikko-säveltäjänä pidetään 1500-luvulla elänyttä Miyan Tansenia. Tansen vaikutti mogulihallitsija Akbarin hovissa ja oli käännynnäismuslimi, vaikka islaminuskoiset hallitsijat eivät monesti (tunnetuimpia poikkeuksia Shah Jahanin poika ja kuvainraastaja Aurangzeb) tehneetkään eroa muslimi- ja hindulaisten taiteilijoiden välillä. Tansen oli Akbarin hovin arvostetuimpia muusikoita ja on säveltänyt lukuisia raagoja, joista monet kantavat hänen nimeään (Miyan ki Todi, Miyan ki Malhar, jne.). Tansenin kuoleman jälkeen elämään jäi kaksi pohjoisintialaisen musiikin koulukuntaa, Rababiya-gharana (pojan Bilas/Vilas Khan johdolla) ja Beenkaar-gharana (Saraswati-tyttären johdolla).

Karnaattiset

Eteläisessä Intiassa vaikutti 1700-luvun lopulta 1800-luvun puoliväliin ns. Trimurti, karnaattisten säveltäjien "kolminaisuus", johon kuuluivat, yleisesti tässä järjestyksessä, pyhimyksenä pidetty (Swami) Thyagaraja (1767–1847), Muttuswami Dikshitar (1775–1835) sekä Shyama Shastri (1763–1827). Nämä kolme säveltäjää muodostavat Etelä-Intian taidemusiikin sävellystuotannon rungon. Ainakin yhden Thyagarajan sävellyksen esittämistä on sanottu karnaattisen musiikin konsertin ytimeksi, ja tällaisen teoksen esitys saattaa improvisaatioineen venyä tunninkin mittaiseksi. Dikshitarin sävellysten on sanottu olevan Thyagarajan sävellyksiä aistikkaampia ja polveilevampia. Tärkeitä säveltäjiä olivat myös "karnaattisen musiikin isä" Purandara Dasa (1484–1564), joka sävelsi joidenkin väitteiden mukaan elämänsä aikana jopa yli 450 000 laulua (josta osa oli alkeisoppimääräksi tarkoitettua ei-konserttimusikkia, ks. myöh.), sekä Travancoren maharadža Swathi Tirunal (1813–1846), joka lyhyestä iästään huolimatta ehti tulla merkittäväksi säveltäjähahmoksi.

Pohjoisintialaiset

Epäilemättä arvostetuin Hindustanimusiikin vaikuttajahahmo 1900-luvulla oli 1862 Bengalissa syntynyt (Ustad) Allauddin Khan (ei tule sekoittaa niin ikään pohjoisintialaiseen muusikko Alladiya Khaniin). Allauddin Khan liittyi poikana kiertävien muusikoiden seurueeseen ja pääsi lopulta Rampurin maharadžan hoviin. Oltuaan muusikkona hovissa jonkun aikaa hän päätti täydentää opintonsa hakeutumalla ajan kuuluisimman beenin, vinan taitajan ja Miyan Tansenin Beenkaar-gharānān suoran jatkajan Ustad Wazir Khanin oppiin.
Allauddin Khan oli paitsi intialainen säveltäjä, muusikko ja multi-instrumentalisti, joka hallitsi intialaisten soittimien lisäksi lukuisia länsimaisia instrumentteja, myös arvostettu guru, opettaja, joka on kouluttanut poikansa ja tyttärensä (Ravi Shankarin ensimmäinen vaimo, surbaharin soittaja ja guru Annapurna Devi) lisäksi myös muun muassa sitaristit Ravi Shankarin ja Nikhil Banerjeen. Allauddin Khanin pääsoitin oli sarod ja yksi tärkeä hanke itse kouluttamansa ja johtamansa Maihar band.

Ali Akbar Khan

Ravi Shankarin ystävänä paremmin tunnettu amerikkalainen viulisti-kapellimestari Yehudi Menuhin toi vuonna 1955 intialaisen sarodistin, Allauddin Khanin pojan, Ali Akbar Khanin (1922–2009) Amerikkaan esiintymään. Kolme konserttia käsittäneen kiertueen lisäksi levytettiin myös ensimmäinen intialaista taidemusiikkia sisältävä levy. Menuhinin kerrotaan myöhemmin sanoneen, että Ali Akbar Khan on ”maailman paras [tällöin elossa oleva] muusikko”. Ali Akbar Khan on yhtenä suurimmista 1900-luvun intialaisen musiikin mestareista pidetty instrumentalisti-säveltäjä ja tehnyt Ravi Shankarin tavoin musiikkia myös muun muassa moneen elokuvaan.

Kolme sitaristia

Merkittäviä 1900-luvun pohjoisintialaisia instrumentalisteja ovat myös vuosisadan taitavimmat sitarinsoittajat. Ravi Shankar, Vilayat Khan ja Nikhil Banerjee ovat kaiketi kolme heistä arvostetuinta (Vilayat Khania (1928–2004) pidetään kaikkein merkittävimpänä sitarin taitajana heti kansainvälisesti tunnetuimman sitaristin Ravi Shankarin (1920–) jälkeen). Ravi Shankar on paitsi kenties kaikkien aikojen kansainvälisesti tunnetuin intialainen muusikko, myös yhdysvaltalaisen viulisti Yehudi Menuhinin avustuksella tärkein yksittäinen intialaisen taidemusiikin maailmanlaajuisesta tunnettuudesta vastaava henkilö. Nikhil Banerjee (1931–1986) oli Ravi Shankarin guru bhai, oppilas saman opettajan alaisuudessa, sekä lapsitähtenä uransa All India Radiossa (AIR) aloittanut ja etenkin ulkomailla hyvin tunnettu muusikko.

Muut instrumentalistit

Kuuluisimmaksi intialaisen taidemusiikin levytykseksi on mainittu 1960-luvulla ensi kertaa julkaistu instrumentaalilevy Call Of The Valley, jossa soittavat Hariprasad Chaurasia (bambuhuilu bansuri), Brijbhushan Kabra (slidekitara), Shivkumar Sharma (santur) ja Marikrao Popatkar (tabla). H. Chaurasia on epäilemättä tunnetuin intialainen huilisti, Shivkumar Sharma niin ikään soittimensa tunnetuin edustaja ja edesmennyt Ali Akbar Khanin oppilas B. Kabra edellisen tavoin instrumenttinsa pioneeri intialaisessa taidemusiikissa (nykyisin tunnetuin intialainen kitaristi on Kabran oppilas Debashish Bhattacharya).

Laulajat

Tunnetuin 1900-luvulla vaikuttanut pohjoisintialainen laulaja on Lata Mangeshkar, joka on esiintynyt lukemattomien hindi-elokuvien playback-laulajana ja on Guinnessin ennätysten kirjassa eniten levyttäneenä laulajana. Nimenomaisesti taidemusiikkiin erikoistuneista naislaulajista merkittävä on esimerkiksi Gangubai Hangal. Tunnetuimpia Hindustanimusiikin miespuolisia laulajia on 1922 syntynyt Bhimsen Joshi, duoista mainittakoon dhrupad-tyylin elvyttäjät Dagar Brothers.

Eteläintialaiset

Kenties tärkein 1900-luvun lopun intialainen laulajatar oli eteläintialaisen perinteen edustaja, rouva M. S. Subbulakshmi (1916–2004). Hän nautti kotimaassaan jopa M. K. Gandhin taholta erittäin suurta suosiota, mutta oli myös muun muassa UNESCOn Kansainvälisen musiikkineuvoston kunniajäsen. Naismuusikot ovat etenkin devadasien ajoista olleet Intiassa yleisiä, mutta suurin osa heistä on ollut, ja on, laulajia. Subbulakshmia historiallisessa mielessä kenties vielä tärkeämpiä eteläintialaisia 1900-luvun musiikinesittäjiä olivat laulajatar Bangalore Nagarathnammal (1878–1952) sekä 1860-luvulla syntynyt vinansoittaja Veena Dhanammal, joka oli epäilemättä aikansa merkittävin, arvostetuin ja tunnetuin intialaisen taidemusiikin piirissä vaikuttanut nainen.
Merkittäviä melodisia solisteja ovat 1931 syntynyt viulisti M. S. Gopalakrishnan (yleisesti "MSG"), joka Ali Akbar Khanin tavoin sai ylistysarvion Yehudi Menuhinilta, ja jota pidetään Intiassa viulistien korkeimpaan huippuun kuuluvana. Huilisteista mainittakoon N. Ramani, ja niin ikään hyvin tunnettu K. S. Gopalakrishnan. Rumpaleista tärkeitä ovat esimerkiksi mridangaminsoittaja Palghat Raghu ja ghataminsoittajat V. Suresh, S. Karthick ja John McLaughlinin kanssa esiintyneestä Shakti-yhtyeestä tunnettu T. H. "Vikku" Vinayakram. Erikoisuus, ja mestari omalla tavallaan on intialaisittain modifioidun mandoliinin soittaja U. Srinivas, joka on niin kotimaassaan kuin maailmanlaajuisesti tunnettu ja arvostettu. Mieslaulajia ovat muun muassa veljesduo Hyderabad Brothers.

Pohjois-Intia

Hindustanimusiikissa suosituimmat soittimet ovat pitkäkaulaluuttu sitar sekä rumpupari tabla. Suosittu on myös sylissä pidettäen soitettava luuttu sarod sekä mahdollisesti maailman vaikeimmin hallittaviin kuuluva jousisoitin sarangi. Kaikkia näitä soittimia, etenkin sitaria ja sarodia, käytetään myös soolosoittimina.

Etelä-Intia

Karnaattisen musiikin tärkeimpinä pidetyt soittimet ovat rumpu mridangam, Vina-luuttu ja Euroopasta noin 1700-luvulla maahan rantautunut viulu. Lisäksi bambuhuilulla (kulal), jota kahden viimeksi mainitun tavoin käytetään sekä säestys- että soolosoittimena, on tärkeä rooli.

Teoreettiset perusteet

Intialaisen musiikinteorian lähtökohtana voitaneen pitää hindulaista maailmankaikkeuden perimmäiseen luonteeseen liittyvää käsitystä, jonka mukaan "ääni on Jumala" ("Nada Brahma"), eli todellisuuden syvin olemus on musiikin keinoin saavutettavissa. Tähän liittyen intialainen, eli lähtökohdiltaan hindulainen musiikkitiede erottaa kaksi erilaista maailmassa esiintyvän äänen tyyppiä: ahata nada (=syttynyt ääni) ja anahata nada (=syttymätön ääni). Ensiksimainittu viittaa ihmiskorvan kuultavissa oleviin, ts. luonnon ääniin, ja jälkimmäinen ikään kuin "ikuiseen ääneen", jonka voivat havaita vain henkisesti kaikkein harjoittuneimmat olennot. Musiikki kuuluu luonnollisesti edelliseen ryhmään.
Intiassa musiikki on, yleisesti, kaikkein tärkeimpänä pidetty taidemuoto, mutta sitä ei kuitenkaan taiteena luokitella täysin muista taiteista erilleen: intialaisessa taideterminologiassa on peruskäsite sangeet, joka viittaa kollektiivisesti vokaali- ja instrumentaalimusiikkiin sekä tanssiin. Johtava intialainen esittävän taiteen korkeakoulu onkin nimeltään Sangeet Natak Akademi (natak = draama).
Intialaisen musiikin tärkeimpänä pidetty elementti on epäilemättä melodia, vaikkakin toinen intialaisen musiikin osanen, rytmi on myös erittäin pitkälle kehittynyttä. Melodiaa hallitsee käsite "raaga" ja rytmiä "taala", harmonia rajoittuu muutamaan esitettävän kappaleen edetessä paikallaan pysyvän äänen urkupisteeseen. Intialainen musiikinteoria ei tunne harmonian käsitettä lainkaan.
Melodian teoreettinen perusta alkaa käsitteestä sargam, joka viittaa asteikon seitsemään eri säveleen (shadjam (sa), rishabham (ri), gandharam (ga), madhyamam (ma), pancham (pa), dhaivatham (dha) ja nishadham (ni)).  Ensimmäistä ja viidettä sävelastetta lukuun ottamatta jokaisella sävelellä on käytännössä kaksi vaihtoehtoista muotoa, muodostaen näin kahdentoista mahdollisen sävelen joukon oktaavin sisällä. Analyyttisiä tarkoituksia varten sargamin sävelet luokitellaan kahteen "tetrakordiin", poorva-angaan (sa–ma) ja uttarangaan (pa–sa). Sargam viittaa myös muun muassa laulutapaan, jossa lyyrisenä materiaalina käytetään sargam-asteikon sävelten nimiä.

Raaga

Raagan (hindiksi raag) käsite on intialaisen taidemusiikin käsitteistä kenties kaikkein tärkein, mutta myös hankala määritellä. Raagaa on länsimaisissa teksteissä kuvattu intialaisen melodiikan modaaliseksi ilmiöksi, joka hahmottuu konkreettisesti improvisaation kautta. Intialaiset itse määrittelevät raagan muun muassa "siksi joka värjää mielen" ("Rangayati iti Ragah")  tai "melodiseksi ääneksi, joka on miellyttävä" , mutta tämän sielullisen vaikutuksen lisäksi raagaa voidaan määritellä myös lukuisin täsmällisin ilmaisuin.
Jokaisen raagan tärkein ominaisuus niin pohjoisessa kuin etelässä on ns. nousevan (arohana) ja laskevan (avarohana) sävelkulun hahmottaminen. Niin nousevassa kuin laskevassa kuviossa on monesti seitsemän säveltä, mutta kummassa tahansa, tai kummassakin voi olla säveliä viidestä seitsemään. Arohana ja avarohana voivat lisäksi edetä ei-lineaarisesti (->vakra swara) ja ulottua joskus jopa oktaavin ylä- tai alapuolelle. Joskus raagassa voi kokonaisuutena olla oktaavin sisällä alle viisi tai yli seitsemän, jopa kaksitoista eri säveltä. Raagan asteikon noudattaminen on raagaa esitettäessä käytännössä ehdotonta: asteikkoon kuulumattoman nuotin (vivadi) soiminen katsotaan raagaan kuuluvan tunnetilan pilaajaksi. Hallittu kromatiikka on kuitenkin joittenkin raagojen esityksessä sallittua.
Muita elementtejä ovat muun muassa raagan asteikon tärkein nuotti (h. vadi, myös amsasvara, "avainnuotti") ja sitä täydentävä nuotti (h. samvadi), aloittava nuotti (k. graha svara), luonteenomainen musiikillinen fraasi (h. pakad / k. sanchara, prayoga) ja raagan esitysaika vuorokauden sisällä (h. prahar = päivän tai yön neljännes) tai vuoden aikana. Pohjoisintialaisessa terminologiassa esiintyy myös termi chalan,  jolla tarkoitetaan eräänlaista tiivistelmää raagan melodisesta ajatuksesta, mutta ei kuitenkaan esimerkkiä raagan kattavasta esityksestä.
Raagan tärkeimmäksi tehtäväksi intialaisessa traditiossa katsotaan tietyn ennaltamäärätyn tunnetilan (rasa) synnyttäminen jokaisessa, joka kyseessäolevan raagan esityksen kuulee. Rasa-tunnetiloja on kaiken kaikkiaan yhdeksän erilaista ("navarasa", järjestyksessä: shringara = romanttis-eroottisuus, hasya = koomisuus, karuna = eetoksellisuus, myötätuntoisuus, rudra = hurjistuneisuus, viira = sankarillisuus, bhayanaka = pelokkuus sekä adbhuta = hämmentynyt ihastuneisuus, shanta = pyhyydellisyys, jonka lisäksi puhutaan raagan tunnelmasta (ragabhava), raagan kokonaisluonteesta. Rasan sanotaan kumpuavan raagan asteikon ominaisuuksista, mutta tavalla esittää on välttämätön rooli raagaan kuuluvan tunnetilan välittämisen onnistumisessa.
Raagan yksi erityisyys on intialainen mikrointervalli, shruti. Mikrointervalleja on kirjattu olevan lukumäärältään kymmenen ja useiden kymmenien välillä, useimmiten kuitenkin 22, mutta niitä ei koskaan pidetä asteikon osana, vaan ne on varattu korostamaan tiettyä asteikon säveltä tietyssä, ennaltamäärätyssä paikassa. Shruti voi myös merkitä mittaa, jolla asteikon säveltä korotetaan tai alennetaan.
Raaga voitaneen yhdellä suppealla tavalla määritellä eräänlaiseksi tietyn tunnetilan herättämään tarkoitetuksi, ennaltaopittua sävelmateriaalia sisältäväksi, improvisoiden esitettäväksi, pitkälle teoretisoiduksi melodiseksi ajatukseksi, jonka käytännön toteutumisessa koulukunnalla ja esittäjän gurun näkemyksellä on merkittävä rooli.

Taala

Intialaisessa taidemusiikissa melodian perustana olevaa raagan määritelmää huomattavasti selkeämpi on taalan, rytmisyklin käsite. Pohjoisessa ja etelässä, aivan kuten raagojenkin kohdalla, on omat taalansa, joista pohjoisessa tunnetuin on 16-iskuinen ja nelijakoinen Tintaal, ja etelässä kahdeksan iskun mittainen Aadi Thaalam (4 + 2 + 2 iskua). Vaikka länsimaisen onkin suhteellisen helppo kiinnittyä näiden rytmisyklien teoreettiseen sykkeeseen, on Intiassa myös monia perusrakenteeltaankin hyvin vaikeita, vajaitakin tahdinosia sisältäviä ja epätasaisesti aksentoituja taaloja. Taala on kuitenkin perusmuodossaan melko yksinkertainen ja matemaattisen selkeä kokonaisuus, jonka teorian hahmottamiseen ei vaadita länsimaiselta kuulijalta läheskään raagan ominaisuuksien sisäistämiseen vaadittavaa keskittyneisyyttä.
Taalan perusosasia (anga) ovat taalan ensimmäinen isku sam(am), kierto (hindustan) avartaan, tahti (hindustan) vibhag ja isku (hindustan matra / karnaattisessa aksharā. Karnaattisessa traditiossa on lisäksi peruskäsitteet (niin ikään anga-käsitteen alla) laghu, drutam ja anudrutam, jotka ovat yleisimmän, 35 (=5 x 7) eri taalaa sisältävän järjestelmän (Suladi Sapta (=7) Thaala) syklien rakennusosasia. Lisäksi karnaattisessa perinteessa on niin sanottuja Chāpu-taaloja, joista tunnetuimmat Khanda (5 iskua) ja Misra (7 iskua). Chāpu Taalan jokainen isku voidaan myös jakaa pienempiin osiin.
Jokaisella taalalla on tietty määrä iskuja, jotka on jaettu tahteihin niin, että tahdin ensimmäinen isku on aina aksentoitu (hindustan: tali) tai nonaksentoitu (hindustan: khali). Taalan tärkein ja voimakkaimmin aksentoitu isku on sam, joka kuitenkin joissain poikkeustapauksissa (Hindust. Rupaktaal) saattaa olla nonaksentoitu. Säännön mukaan käytännössä kaikki rumpalin esityksessä improvisoimat kadenssit (esimerkiksi hindustan: tiihai, karnaattisessa mora) päättyvät sam-iskulle.

Sävellystyypit

Intialaisessa taidemusiikissa on paitsi rytmisoittimin säestettyä tai säestämätöntä raagaa, myös "varsinaisia" sävellyksiä. Intialaiset sävellykset (elokuvamusiikkia, filmi git, lukuun ottamatta) erovat kuitenkin länsimaisen taidemusiikin sävellyksistä etenkin siinä, että niiden esityksiin sisältyy voimakkaana elementtinä improvisaatio. Intialaisessa musiikissa esittäjä on toisin sanoen aina myös säveltäjä, ja melodinen solisti – niin ikään kurinalaisesti opetellun perinteen pohjalta improvisoivan lyömäsoittajan säestyksellä – käyttää niin pohjoisessa kuin etelässä kenties suurimman osan konsertista teemoja varioimalla ja täydentämällä. Intialaisen taidemusiikin sävelmät ovat useimmiten lauluja, myös silloin kun niitä on tapana esittää instrumentaalisesti.

Etelä

Karnaattisen musiikin sävelmät, erotuksena raagoille, ovat tärkeämmässä osassa esityskäytäntöä kuin Hindustanimusiikissa. Edellisessä myös sävellysten - ja sävellystyyppien - määrä lienee suurempi. Karnaattisia tanssisäestyskappaleita ovat tillaanat (Intian tunnetuimpaan, Bharata Natyam - tanssiin) ja padamit, muita sävellyksiä gitat (harjoituslaulut), varnamit (lauluetydit, konsertin avauskappaletyyppi), kritit (tärkein sävellystyyppi), swarajatit (harjoituskappaleita), jatiswaramit (harjoituskappaleita) ja jaavalit (eroottisesti vihjailevia lauluja). Kaikkia etydinomaisia sävellyksiä (abhayasa gana) esitetään konserteissa, lukuun ottamatta koulutuksen aloittavia gita-kappaleita. Jokaisessa konsertissa esitetään kuitenkin myös varsinaisia konserttikappaleita (sabha gana), joista ainakin yksi on kriti. Kritin esitys kestää usein yli puoli tuntia, ja sitä onkin verrattu intensiteetiltään ja kestoltaan länsimaiseen sinfoniaan.

Pohjoinen

Hindustanimusiikin sävellysmuodot ovat harvalukuisempia kuin etelässä, mutta myös pohjoisessa monilla sävellystyypeillä on hyvin voimakas asema. Kaikkein arvokkaimpia sävellyksiä ovat satoja vuosia vanhat prabandha-tyylistä polveutuvat dhrupadit, joita esitetään useimmin laulettuna. Dhrupadin seuraaja on khayāl/khyāl (suom. mielikuvitus), joka on nykyisin Pohjois-Intian tärkein sävellysmuoto, ja kuten edeltäjänsä, myös tapa esittää raaga. Khayāl-sävellystä esiintyy kahta muotoa, nopea, kevyt chhotā (suom. pieni) khayāl ja hidas, arvokkaampi barā (suom. suuri) khayāl.