شمیم بهار

زندگی

اطلاعات زیادی از زندگی او در دست نیست. همین قدر که در خانواده‌ای مرفه در سال ۱۳۱۷ به دنیا آمد. وی ساکن شمیران است. او مدت‌ها در انگلیس تحصیل کرده بود. در دههٔ ۱۳۵۰ همراه هوشنگ گلشیری و حمید سمندریان و حسین پرورش و چند تن دیگر، از کسانی بود که در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در گروه نمایش به مدیریّت بهرام بیضایی درس می‌داد. وی در حدود ابتدای دههٔ هشتاد برای دیدارِ پدر و مادرش به سوئیس رفت.

به عنوان منتقد

شمیم بهار را باید قبل از هر چیز حاصل جریانی دانست که در دههٔ چهل تا پنجاه در نشریات نوجوی ادبی اتفاق افتاد. این دوران بی‌شک محمل نوگراترین جریان‌های ادبی ایران است. او در اویل دههٔ چهل با آیدین آغداشلو در دورهٔ پنجم مجلهٔ اندیشه و هنر مشغول کار شد و در طی سال‌های ۱۳۴۴ تا ۱۳۴۷ سرپرستی بخش ادبیات و هنرهای این مجله را به عهده گرفته بود. وی این نشریه را تبدیل به مجالی برای تجربهٔ نوگرایی و نوجویی در داستان‌نویسی معاصر ایرانی کرده بود و کوشید معیارهای نقد ادبی جدید غرب را در بررسی داستان‌نویسی ایران به کار گیرد. فعالیت اصلی وی نوشتن نقدهای سینمایی بود که این کار را با جدیت انجام می‌داد و حتی شنیده شده که وقتی فیلم خوبی می‌دید، برای نوشتن نقدی بر آن فیلم، چند بار به سینما می‌رفت و هر بار در جای متفاوتی می‌نشست تا فیلم را از زوایای مختلف ببیند و دقیق‌تر درباره‌اش بنویسد.
شمیم بهار هم نقد فیلم می‌نوشت و هم داستان. بهار اصول نقد ادبی جدید را در بررسی ادبیات ایرانی به کار می‌گرفت. نقدی فنی می‌نوشت که صرفاً معطوف به متن بود و متن را به هیچ نوع ارجاع بیرونیِ اخلاقی و زندگی‌نامه‌ای ارتباط نمی‌داد. او نقدهای تند و تیزی در مورد آثار چاپی موجود را در همین مجله به چاپ می‌رساند. روش وی در نقد، نقد صریح و مقایسه‌ای بود. در این نوع نقد جنبه‌های ساختاری و محتوایی دو یا چند اثر از یک نویسنده با داوری‌های صریح و گاه کوبنده مورد بررسی قرار می‌گیرد. از جمله نقدهای ادبی او می‌توان به نقدی اشاره کرد که بر آثار جلال آل‌احمد نوشت. به عقیدهٔ حسن میرعابدینی بعد از آن کسی دربارهٔ آل‌احمد حرفی نزد که متمایز از حرف شمیم بهار باشد.
شمیم بهار، بر حسب راه و روش نقدنویسی خاص خود که با نوعی نثر غریب و املای نامتعارف کلمات همراه بود نقدی بر دو کتاب مدیر مدرسه و نون و القلم آل‌احمد به‌طور توأمان نوشت. وی در این نقد می‌گوید: «مدیر مدرسه اثری است موفق و نون و القلم اثری موفق نیست.» بعد دلیل می‌آورد که آل‌احمد را باید گزارش‌نویسی دانست که تنها از «من» خود گزارش می‌دهد. وی اضافه می‌کند: «مدیر مدرسه اثر ساده‌ای است، آن‌قدر ساده که انگار نویسنده‌اش اصلاً از اصول داستان‌نویسی خبر نداشته ولی استخوان‌بندی استواری دارد.» بعد زمان داستان را معلوم می‌کند و گذشتهٔ مدیر و آشنایی با همکاران مدرسه را و گذشت مرحله به مرحلهٔ زمان واقعه را. امتحان ثلث اول و ثلث دوم و اواخر تعطیلات نوروز و پایان سال. سپس می‌گوید: «استخوان‌بندی ساده اما محکم کتاب اساسی‌ترین علت موفق‌بودن آن است.» سپس دربارهٔ نون و القلم حرف می‌زند که «اثری است آشفته و پر از ولنگاری و غلط‌های ابتدایی در اصول داستان‌نویسی و قسمت‌های زاید و پرگویی و شعار و فلسفه‌بافی.» و می‌گوید: «کتاب فاقد یگانگی و هماهنگی قالب و محتواست.» سپس حوادث فرعی کتاب را شرح می‌دهد و همه از دید او بی‌حاصل است و بعد دوباره برمی‌گردد به مدیر مدرسه و تفاوت این دو رمان را بیان می‌کند. «در مدیر مدرسه شخصیت مبارز و فعال است و در نون و القلم شخصیت واقعی و زنده وجود ندارد و همهٔ آدم‌ها یک‌بعدی‌اند.»
شیوهٔ نقدنویسی شمیم بهار خاص خود اوست. مثلاً در آغاز بعضی نقدهایش می‌گوید: «این کتاب، کتاب بدی است.» در همان جملهٔ اول تکلیف را روشن می‌کند. یا می‌گوید: «بر روی هم کار موفقی نیست و شکست نویسنده در داستان‌نویسی به خاطر ابتدایی‌ترین مسایل است؛ ضعف در توصیف آدم‌ها، ضعف در کار به‌وجود آوردن مسیر و قالب صحیح برای داستان و ضعف در کارِ ساختن فضاها و مشکل «من» و نویسنده مجال به چیزهای دیگر نمی‌دهد.» روش تازه‌ای که شمیم بهار در نقدش به کار برده این است که بسیاری از نکات را به جای آوردن در متن نقد، در زیرنویس توضیح می‌دهد. چیزی حدود سی‌وسه مورد در همین نقد، توضیحاتی مثل تفاوت داستان کوتاه و بلند و قصه و گزارش‌نویسی و نقل نمونه‌هایی از متن کتاب در پانویس. این نقد در مجلهٔ اندیشه و هنر مهرماه ۱۳۴۳ چاپ شده‌است.
شمیم بهار همین‌طور با نام فرامرز خیبری مقالاتی انتقادی-ادبی دربارهٔ شعر در مجلهٔ اندیشه و هنر (دورهٔ پنجم) می‌نوشت. از جمله مقالات وی با این امضا می‌توان نقد وی بر «شبخوانی» را نام برد. شبخوانی محمدرضا شفیعی کدکنی اگرچه بعدها به‌شدت مورد علاقهٔ روشنفکران انقلابی واقع شد ولی در هنگام انتشار توجه چندانی برنینگیخت و نقد و نظری در پی نداشت. ظاهراً فقط فرامرز خیبری (شمیم بهار) نقدی بر این مجموعه نوشته بود که در جُنگ اندیشه و هنر (دورهٔ پنجم، شمارهٔ ۷، مهر ۱۳۴۴) چاپ شد.
همین‌طور از دیگر موارد دیدگاه‌های وی می‌توان به نگاه او به سیروس آتابای اشاره کرد. در نظر رضا براهنی شعر سیروس آتابای نبوغ‌آسا بود؛ ولی همهٔ منتقدین این نظر را نداشتند. از جملهٔ این گروه، فرامرز خیبری (شمیم بهار) بود که مقاله‌اش در اندیشه و هنر (دورهٔ جدید، اردی‌بهشت ۱۳۴۴، شمارهٔ ۶) چاپ شد.
شمیم بهار در همین مجله در دههٔ چهل ولادیمیر ناباکوف را به جامعهٔ ادبی ایران معرفی کرد. مدتی گذشت تا در دانشگاه تهران به تدریس بپردازد. در دههٔ پنجاه کلاس‌هایش در دانشگاه تهران راه افتاد و بسیاری از منتقدین تأثیرگذار آیندهٔ سینمای ایران سر کلاس‌های وی نشسته‌اند. از جمله خسرو دهقان، بهزاد رحیمیان، داود مسلمی، بهروز افخمی، بهرام دهقانی، بهمن طاهری و سیامک شایقی.
او در کل شاید فقط ده-دوازده نقد بلند نوشته باشد اما همین تعداد نقد تأثیر بسیاری در جهت‌گیری گروهی از منتقدین در تاریخ نقد فیلم ایران داشت. در کلِ نقدهای او، تنها دو نقد مثبت است: یکی نقد الدورادو (هاوارد هاوکس) و یکی نقد راز کیهان (استنلی کوبریک). آگراندیسمان (آنتونیونی) و سامورایی (ژان پیر ملویل) حد وسط هستند و بقیه - از جمله بانی و کلاید - رد شده‌اند. شمیم بهار در «راهنمای فیلم» اش به بیست‌ونه فیلم دایرهٔ سیاه داده بود، به شش فیلم یک ستاره و فقط فیلم آرامگاه عشق (فریتس لانگ) دو ستاره نصیب‌اش شده بود.
دوستان و هم نسلان‌اش از جمله بهرام بیضایی و آیدین آغداشلو همیشه گفته‌اند که از او بسیار آموخته‌اند.
نوشته‌های شمیم بهار در نظرسنجی برای انتخاب بهترین نوشته‌های عمر از چهل‌وچهار منتقد و سینمایی‌نویس، بیشترین رأی را آورد.
شمیم بهار پس از انقلاب به همکاری خود با نشریه‌های ادبی ادامه نداد اما جسته-گریخته در کار فیلم‌سازی با کارگردانان جوان همکاری‌هایی داشته‌است.

انتقادات به او در زمینهٔ نقد

جریان جدی و پی‌گیر نقد سینمایی در ایران (که اغلب پژوهش‌گران در نامیدن این دوره به‌عنوان «دورهٔ شکوفایی نقد ایران» هم‌نظرند) از دههٔ ۴۰ و توسط افرادی نظیر کیومرث وجدانی، پرویز دوایی، شمیم بهار، محمد تهامی‌نژاد، فریدون هویدا، هوشنگ طاهری، جمشید اکرمی و… آغاز می‌شود؛ اما توأمان با این شکوفایی و توسط تعدادی از بانیان همین شکوفایی جریان‌هایی شکل گرفت که الزاماً تأثیر مثبتی بر نقد ایران و آیندهٔ پیش‌رویش نگذاشت.
شمیم بهار و دوستانش (و در ادامه مریدانش) به‌سوی گونه‌ای نخبه‌گرایی بریده از جامعه روی آوردند که حاصلش نادیده گرفتن سینمای ایران و ساختن گونه‌ای هالهٔ اسطوره‌ای پیرامون خودشان بود. شمیم بهار فقط چند نقد انگشت‌شمار بر بهترین آثار سینمای پیش از انقلاب ایران نوشت، و در نقدهایش به مضحک‌ترین شکلی این آثار را تا جایی که می‌توانست کوبید. نقدهای بهار بر خشت و آینه و خانه سیاه‌است این را فریاد می‌زنند که مشکل او با این آثار مشکل سینمایی نیست، چون وقتی او به‌زور می‌خواهد دلیلی سینمایی برای ایرادگرفتن‌هایش بتراشد، نتیجهٔ کار به‌طرز آشکاری مضحک می‌شود. بهار در این نقدها تا آن‌جا که می‌تواند با لحنی هرچه تحقیرآمیزتر دربارهٔ سینمای ایران حرف می‌زند. چند سطر ابتدایی نقد بهار بر خانه سیاه‌است به صورت زیر است:
خانه سیاه‌است، به‌کارگردانی فروغ فرخ‌زاد، فیلم بدی نیست - و کاش بد بود، فیلم اثری است نادرست که نشان می‌دهد سازندگان آن از ابتدایی‌ترین اصول سینمایی بی‌خبرند - و همچنان کاش تنها همین بود؛ چرا که گفته می‌شود فیلم‌سازان شهر ما را هیچ‌یک با فیلم‌سازی آشنایی نیست.
یا در سطرهایی دیگر می‌نویسد:
فیلم هیچ ندارد بگوید. اما کاش همین هیچ آشفته‌گویی، بیهودگویی - را فیلم توانایی بیان داشت. دروغین بودن کار کارگردان و در عین حال همهٔ خودنمایی در این‌جاست. فیلم ساکن است، به مجموعهٔ چند عکس بیشتر شبیه‌است تا به سینما…
او نه‌تنها منکر ارزش‌های سینمایی، جامعه‌شناختی یا استنادی فیلم شده، بلکه حتی آن را به عنوان فیلمی از فروغ فرخزاد، اثری دروغین خوانده‌است. وی حتی مستند بودن فیلم را نیز انکار می‌کند، چرا که باور دارد فیلم هیچ اطلاعاتی در مورد موقعیت جغرافیایی و مکانی جذام‌خانه به بیننده ارائه نمی‌دهد. این‌که:
جذام‌خانه در چند کیلومتری کجا است، چند اتاق دارد، چند مریض، چند دکتر، در چه سالی ساخته شده چه‌طور جایی است. بزرگ است یا کوچک؟ نو است یا کهنه؟ چه‌طور ساخته شده؟... آدم‌هایش چه می‌کنند؟ کجا می‌خوابند؟ باهم چه می‌گویند؟ چه فکر می‌کنند؟ شادند؟ غمناکند؟ از این‌جا خارج می‌شوند؟...
شمیم بهار گفتار متن فیلم را که همخوانی و پیوندی دقیق و ارگانیک با نماهای فیلم دارد، ادبیات رقیقه می‌خواند که بیشتر به کار نوحه‌سرایی می‌آید. در حالی که فروغ فرخزاد در خانه سیاه‌است برای توصیف یک بیماری کهن - جذام - از متنی عتیق و کهن - تورات - بهره گرفته‌است. بهار می‌نویسد:
ما را اما نیاز به کمی صمیمت بوده، و فیلم دروغین است: هیچ صحنهٔ فیلم باورکردنی نیست… محیطی که فیلم بنا می‌کند، محیطی است دروغین، تقلبی و پر از بیهوده‌گویی.
در مقابل کعبهٔ آمال شمیم بهار «استاد هاوارد هاکس» است. سینما یعنی هاوارد هاکس. نقد او بر الدورادوی هاکس این‌گونه آغاز می‌شود:
«الدورادو» یک وسترن بسیار خوب و بسیار ساده و بسیار گرم و بسیار غنی است - اثر یک استاد، هوارد هاکز.
در نتیجهٔ عشق شمیم بهار به هاوارد هاکس و ریوبراوو - و رابین وود - مریدانش هم عاشق هاکس و ریوبراوو بودند و در نظرسنجی سال ۱۳۶۷ در شمارهٔ ۶۸ ماهنامه فیلم، ریوبراوو را بر صدر فیلم‌های محبوب عمر منتقدان ایرانی نشاندند.
همین‌طور تلاش‌های بهزاد رحیمیان در دههٔ شصت برای جای دادن آثار مبتذل سینمای ایران در فهرست‌ها، حرف و حدیث‌های بسیار نظرسنجی‌هایی که برگزار کرده، کنار گذاشتن خانم‌ها از فهرست‌ها، دعوت نکردن از برخی چهره‌های خاص در نظرسنجی، و کتاب‌های پرغلط سینمایی او نیز اموری نیست که بتوان راحت از آن‌ها گذشت.

به عنوان داستان‌نویس

بهار داستان‌هایش را در سال‌های ۱۳۴۲ تا ۱۳۵۱ در دورهٔ پنجم مجلهٔ اندیشه و هنر چاپ کرد. داستان‌هایی که توصیفی از بحران نومیدی‌های احساسی روشنفکران اروپادیدهٔ مرفه‌است. داستان‌هایی که به دلیل حضور شخصیت‌های پیوسته و تکرارشونده، در کنار هم یک کلیت را تشکیل دادند. کلیتی که بیانگر دغدغه‌ها و اصول رفتاری قشر روشنفکر و شکست‌خوردهٔ سال‌های دههٔ سی و چهل است. تمامی این داستان‌ها مضمونی عاشقانه دارند و به شیوهٔ آثار داستان‌نویسانی چون سالینجر نوشته شده‌اند.
«طرح» نخستین داستان بهار است که در تابستان ۱۳۴۲ در نشریهٔ اندیشه و هنر به چاپ رسید. این داستان و دو داستان «این‌جا که هستم» و «پاییز» تجربه‌های نخست نویسنده‌است که گرچه نشان از نویسنده‌ای با گرایش‌های نوجویانه دارد، مقدمه‌ای بر داستان‌های دیگر نویسنده نیز محسوب می‌شود. این دو داستان در فضای غربت در اروپا می‌گذرد.
وی در «سه داستان عاشقانه (روایت‌های بهمن، گیو و فرهاد)» (۱۳۵۱) نیز با حفظ همین اصول فروافتادن آن‌ها را در یک فضای ذهنی‌تر به سرانجام می‌رساند. در این اثر، وی احساس‌های قهرمانان خود را به شیوه‌ای عاشقانه و غربتناک به خواننده انتقال می‌دهد.
دیگر داستان‌های بهار که همگی در «اندیشه و هنر» به چاپ می‌رسد عبارتند از: «ابر بارانش گرفته‌است»، «اردی‌بهشت چهل‌وشش»، «شش حکایت کوتاه از گیتی سروش»، «فرهاد- گیو- بهمن». در داستان‌های شمیم بهار شخصیت گیتی تکرار می‌شود. هفت داستان بهار تکمیل‌کنندهٔ پازلی است که به گیتی ختم می‌شود. حضور گیتی در تمام داستان‌ها باعث می‌شود ما نتوانیم بدون در نظر گرفتن همهٔ داستان‌ها دربارهٔ کلیت داستان‌های بهار نظری بدهیم.
آخرین داستان بهار در پاییز ۱۳۵۱ نوشته شده‌است. بعد از این، داستان دیگری از بهار در نشریات یا در جایی دیگر به چاپ نرسیده و این نویسنده همواره در سایه باقی مانده‌است.
بنا به گفتهٔ اطرافیان وی، بهار رمانی نیز دارد که تا کنون به چاپ نرسیده‌است و تعداد معدودی از نزدیکان به او موفق به خواندنش شده‌اند.
معدود کسانی چون امید روحانی، آیدین آغداشلو، بیژن الهی، بهزاد رحیمیان و شاید این اواخر زویا پیرزاد (آن هم به واسطه شاید) باشند که در این چند سال از او و اوضاع او خبر داشته باشند. بیژن الهی او را وصی خود بعد از مرگش قرار داده تا مسئولیت انتشار آثارش را برعهده بگیرد.
همین‌طور، کتاب «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» اولین اثر «زویا پیرزاد» توسط شمیم بهار ویراستاری شده و آن‌طور که می‌گویند ویرایش اساسی نیز شده‌است.
در اولین دوره از جایزهٔ روزی روزگاری که ۱۰ اردیبهشت ۱۳۸۶ برگزار شد، در بخش داستان کوتاه از شمیم بهار و در بخش رمان از اسماعیل فصیح تقدیر به عمل آمد.
بعد از دورهٔ پنجم اندیشه و هنر که دیگر شمیم بهار در آن نبود - و از آن موقع دیگر کسی به شکل رسمی از او خبری ندارد - این نشریه دیگر وزن سابق را نداشت و افول کرد و سال ۱۳۵۳ هم توقیف شد. تنها در سال ۱۳۵۹ یک شماره از آن بیرون آمد و از سال ۱۳۸۸ دوباره نشریه با مسؤولیت ناصر وثوقی، مدیر مسؤول اولیه و با شکل و شمایل دیگر منتشر شده‌است.

ویژگی‌های داستان‌های بهار

شمیم بهار و نویسندگان هم‌سبک او را باید از آغازگران مدرنیسم در یک مفهوم فکری و به‌خصوص ساختاری دانست. آن‌ها فرایند غیرقابل‌انکار دوره‌ای تاریخی هستند که تمایل به فرم‌های غیررئالیستی و به‌واقع عینی‌نما در جامعهٔ ادبی ایران دیده می‌شود. کشف ادبیات آمریکا و بازخوانی دقیق آثار سوررئالیستی، اکسپرسیونیستی و حتی رمان نو فرانسوی باعث می‌شود ایشان از قالب داستان مرسوم ایرانی که روی به رئالیسم (در شکل‌های مختلف خود) دارد تخطی کرده و راوی فضاهای بورژوا و شاعرانه شوند؛ بنابراین بازخوانی و تأویل جایگاه شمیم بهار به عنوان یکی از مهم‌ترین نمایندگان این گرایش - که در ایران با وجود خلق آثار مهم دچار گسست تاریخی شد - نیازمند درک مؤلفه‌هایی است که به عنوان گرایش‌های سبکی، انسان و نگاه او را طبقه‌بندی می‌کند.
شمیم بهار و نویسندگان هم‌سلک او کاشفان روایت‌های شعری بودند. بهار برآیند دورانی تاریخی است که دو جبههٔ اصلی تعهدگرایی ادبی و سانتیمانتالیسم عامه‌پسند در جدال با یکدیگر به سر می‌بردند. دوره‌ای که وظایف مفروض نویسنده، آرام‌آرام به اصولی غیرقابل تغییر تبدیل شده و تخطی از آن به معنای اخراج از تنهٔ اصلی داستان ایرانی به‌شمار می‌آمد. در این احوال مدرنیسم به عنوان یک شیوهٔ رفتاری برای انسان داستان‌های بهار و ساختار روایی وی معنی پیدا کرد.
شاخصه‌ها و ویژگی‌های این اتفاق را باید در تلقی نویسنده از جوهر ادبیات دانست، به این معنا که پروسه مدرن در ذهن نویسنده‌ای چون بهار با دور شدن از دو عنصر و دو پایگاه، انسان روستایی و اشراف‌زادگان شهری اتفاق می‌افتد و نسلی وارد داستان ایرانی می‌شود که به معنای واقعی وابسته به طبقه بورژوا با تعریف کلاسیک آن است. این نسل یا طبقه سازندهٔ اصلی تمدن و فرهنگ پایتخت است و به همین دلیل به تاریخ خود وقوف داشته و درصدد کشف جهان بیرون به عنوان یک کلان‌شهر، معما، پدیدهٔ وارداتی و… نیست؛ بنابراین «بورژوا» که در طول چندین دهه از تاریخ اجتماعی ایران و به دلیل حضور پررنگ گرایش‌های چپ، انگاره‌ای منفی و برج‌عاج‌نشین تلقی می‌شد، تبدیل به موضوع و ابژه‌ی آثار شمیم بهار، بهمن فرسی، شهرنوش پارسی‌پور، گلی ترقی و نویسندگانی از این دست می‌شود.
این طبقه که در سال‌های دهه سی به تثبیت شرایط سیاسی-اجتماعی کمک کرده بود، نه آن‌چنان اهل بیانگری‌های آرمان‌خواه بود و نه سرخوشی و استعاره‌مداری زندگی اشرافی داشت. حالتی مدیوم‌وار که در ذهن آن، مفاهیم بنیادین انسانی مانند عشق، مرگ و از همه مهم‌تر، رابطهٔ فرد با اشیا و پیکره‌های جهان بیرون مورد خوانش و سؤال قرار می‌گرفت.
بهار با این تلقی و با خلق شخصیت‌های ماندگاری مانند گیتی سروش، منوچهر یا فرهاد و… راوی موقعیت‌های یک طبقه نادیده گرفته شده و از طرفی غیرقابل انکار می‌شود که به دنبال نشانه‌شناسی جهان پیرامون خود نیست.
از سوی دیگر شمیم بهار وابسته به جریانی است که تجربهٔ ادبی اروپا و آمریکا دچار آن بودند. این تجربه که به‌خصوص بعد از سال‌های جنگ اول به صورت حرکت‌های آنارشیستی و آوانگارد و در سال‌های بعد از جنگ دوم با جدی کردن مفهوم شک و تردید در واقعیت‌ها و اومانیسم چهره شد، اساس مدرنیسم ادبی را پی می‌افکند. تعارض و تناقضی که از تقابل مدرنیته به عنوان یک اصل زندگی شهری با مدرنیسم به عنوان رهیافتی هنری برای تردید در دستاوردهای آن نوع خردگرایی و بنیادگرایی به دست می‌آید سبک‌ها و گرایش‌هایی را می‌سازد که اصلاً در معنای سوژه که همان انسان است شک می‌کند. این روند در ایران به درستی با جهان‌بینی آثار نویسندگانی چون شمیم بهار پای می‌گیرد و داستان نوپای ایرانی که هنوز در راه اثبات خود به جامعهٔ سنت‌گرا است را وارد عرصهٔ جدیدی می‌کند.
شمیم بهار انسانی را ساخته که یک روشنفکر شهری تمام عیار است. این روشنفکر تجددخواه نیست و ریشهٔ هستی شناخت او از نوع روشنفکران برآمده از مشروطیت جدا است؛ بنابراین می‌توان انسان شمیم بهار را فردی دانست که نه قلعه‌های اربابی خود را رها کرده و به شهر آمده و نه تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ای تجددخواه‌است، بلکه او سازندهٔ تهران جدید است. تهرانی که آدم‌های او بعد از درک به هم خوردن ساختار زیستی آن دیگر قادر به ترسیم کلیت آن نبوده و نیستند. تهرانی که گیتی سروش آن را این‌گونه توصیف می‌کند:
... نمی‌شد عاشق شد، در تهران می‌شد غم تهران را داشت و پس نشست، چرا که هیچ‌چیز کامل نمی‌ماند. همه‌چیز می‌شکست یا شاید کمتر می‌شکست و بیشتر دور می‌شد که سخت‌تر بود. عوض می‌شد. حتی عوض‌شده‌ها از نو عوض می‌شد و خدای من هیچ‌کس حتی تعجب نمی‌کرد…
این ذهنیت که به نوعی تحول مدرن در فرم رفتاری آدم‌های بهار تبدیل می‌شود تا آخرین داستان نیز با این انسان همراه‌است. شاید به همین دلیل باشد که فضای مکانی داستان‌های بهار بسیار محدود است و اغلب در محیط‌های مرفه و مشخص می‌گذرد. محیطی که هنوز روند مصرف‌گرایی سال‌های دهه چهل آن را به قهقرا نکشانده و از شکل اصلی خارجش نکرده‌است. رابطهٔ احساسی این انسان به عنوان یک روشنفکر و بورژوا با پدیدهٔ شهر، نه یک بازنمایی آرمانخواه بلکه یک رویکرد غریزی است.
شمیم بهار از درک مدرنیتهٔ اجتماعی که سیستم و مختصات آن در زیست شهری انسانش معین و مشخص است به سمت روایتی مدرن حرکت کرده‌است. این نکتهٔ ظریف تمایز بین او و بسیاری از نویسندگان دیگر که راویان طبقه متوسط بودند به وجود می‌آورد. به‌طور مثال آن روند پارودیک بهرام صادقی در نگاه این نویسنده دیده نمی‌شود و به همین دلیل می‌توان شمیم بهار را نویسنده‌ای با مشخصاتی منحصر به فرد دانست. او مدرن بودن را نه به عنوان یک عنصر در حال زوال یا پارودیک، بلکه در منظر نوعی رابطهٔ ذهنی با احساسات و اشیا می‌داند. رابطه‌ای که برآمده از زندگی بورژوای تهرانی دوران شمیم بهار است.
در این حرکت دو نکتهٔ بارز مستتر است: نخست این‌که مفهوم سوژه دچار تکثر یا بازنمایی می‌شود. به این ترتیب که در تمامی داستان‌های بهار ما حضور تکراری شخصیت‌هایی را می‌بینیم که در داستان‌های دیگر نیز وجود داشته و درجه و میزان برجسته‌بودن‌شان متفاوت است. او به عنوان یک داستان‌نویس مدرن انسان خود را دچار معنای جدیدی به نام ذهنیت می‌کند که در داستان‌نویسی قبل از او یا مهجور مانده یا در مقابل مونولوگ شناخته شده‌است. بهار یکی از اولین نویسندگانی است که مرزهای درهم تنیده شده ذهنی‌گرایی و مونولوگ‌گویی را مشخص کرده و می‌کوشد تا با استعاره‌ها و شاعرانگی ناخودآگاه انسانش، به روایت رابطهٔ ذهن وی با رفتارش بپردازد. او در داستان «ابر بارانش گرفته»، بدون حرکت به سوی ادبیات انتزاعی، منوچهر را در مقابل احساس عاشقانه و تعهد شهری انسانی‌اش با یک دوست قرار می‌دهد. بهار در این داستان بدون نمایان کردن مکنونات درونی منوچهر (به صورت مونولوگ که بسیار مرسوم بوده و هست) از تناقض‌های کلاسی و رفتاری وی به سوی روایت این عشق ابرازنشده پیش می‌رود. او در تمامی آثارش چنین تناقض‌هایی را با استفاده از فرم‌های نوشتاری متفاوت و استفاده از یک مخاطب پنهان توجیه و بیان می‌کند. در این ورطه شمیم بهار موفق به خلق ذهنیت‌هایی می‌شود که حرکتی به بیرون داشته و در نهایت و بعد از رابطهٔ عمیقی که با مؤلفه‌ها و اشیا برقرار می‌کنند، دوباره به درون شخصیت و ذهن او بازمی‌گردند.
نکته مهم دیگر در گرایش‌های مدرنیستی بهار به تمایلات سوررئالیستی داستان‌های وی بازمی‌گردد. این تمایلات که در معنای کلی به مفهوم فراروی از عینت‌های موجود و تکرار شونده‌است، هیئتی مالیخولیایی یا آبستره ندارد، بلکه موجب می‌شود تا تمامی عناصر داستان در رابطه با شهود ذهنی شخصیت اصلی نسبت به وجود ایشان معنا بیابند. این حرکت بسیار دقیق در داستان‌هایی همچون «پاییز» و «گیو» به خوبی عیان است. شمیم بهار در این مرحله به چیدمان غیرمتعارفی که اشیا دست می‌یابد که در پس آن ناهمگونی مدرنیته اجتماعی با مظاهر تفکر مدرن عیان است. به این معنا که انسان داستان‌های وی ناظر و شاهد پدیده‌ای می‌شود که با حذف آشکار فردیت‌ها و تمایل به معنانگاری صوری از قالب‌های مکانی، فیزیکی و به‌طور کل مجسم، به دنبال یک نوع خردورزی بزک‌شده نامتجانس است. این در حالی است که ژورنالیسم به کرات در زندگی جامعهٔ پیرامون برجسته شده و روابط شهودی و ذهنی‌ای که انسان با این عناصر دارد، نادیده گرفته می‌شوند. درک این نکته، افسردگی نسل و طبقه بهار را موجب شده و در نهایت ما را با شخصیت‌هایی دلزده و از پای افتاده روبه‌رو می‌کند.
بهار با سرپیچی و دور شدن از داستان رئالیستی مرسوم، به سمت نوشتن از تردیدهایی می‌رود که نمونه‌هایی از داستان فراواقعی ایران هستند. مؤلفهٔ فراواقعیت در اینجا معنای ضدیت با واقعیت را ندارد، بلکه به معنای کنار گذارده شدن عینی‌نمایی و تکرار واقعیت‌های تصویری و دیداری‌ای است که در داستان ایرانی محور اصلی روایت را تشکیل می‌دادند. درک او از معنای سوررئالیسم در همین بحث مستتر است که ذهن قوت و جایگاه دوچندانی یافته و بر روابط روزمرهٔ انسانی غالب می‌شود. چنین روندی با داستان‌های شمیم بهار آغاز می‌شود و به دلیلی که می‌توان آن را اقلیت آدم‌های وی دانست، گسترش نمی‌یابد.
او برعکس بسیاری از داستان‌نویسان هم‌دورهٔ خود، از عینیت‌هایی که طبقهٔ بورژوا در قبال روند مدرن شدن از خود بروز می‌دادند، استفاده کرده و به مؤلفه‌های متفاوت دست یافت. او بدون توجه چندان زیادی به برخی مفاهیم مرسوم اجتماعی که فرد را در راستای جایگاه ارزش‌گرای اجتماعی به تصویر می‌کشید شخصیت‌هایش را دچار درگیری‌های ذهنی چندسویه‌ای با مسئلهٔ مهمی به نام «مخاطب درون متنی» می‌کند. به این معنا که انسان او که اصول واضح و رفتار مشخصی را ارائه می‌کند در برهه‌ای از حیات خود نیازمند رابطه‌ای می‌شود که از شکلی فرمالیستی خارج شده و معنایی ساختاری به خود می‌گیرد. از سوی دیگر شمیم بهار، نویسندهٔ لحظاتی است که این حرکت آرام و بنیادین انجام نشده و عقیم می‌ماند. پس باید فضای سرد داستان‌های وی را که مملو از پارادوکس‌ها و افت‌وخیزهای متناقض انسانی است یک پروسهٔ ضدفرم دانست. پروسه‌ای که در آن توهم ساخته‌شدن «رابطه»، «خاطره» و از همه مهم‌تر «جاودانگی» به جای مفاهیم واقعی این به مؤلفه قرار می‌گیرد.
شخصیت‌های اصلی شمیم بهار در هفت داستان مشهور او، ناتوانی شدیدی در برقراری خط‌سیری به نام رابطه دارند. آن‌ها اغلب در حال روایت خود از آنچه که در گذشته و در تقابل با یک فرد صورت پذیرفته می‌نویسند؛ بنابراین فضای روایی آن‌ها به‌طور ذاتی وابسته به گذشته‌است. حتی داستان اردیبهشت چهل‌وشش نیز که در آن روایت لحظه‌به‌لحظه مدنظر قرار گرفته‌است دچار ترفند پیچیده جایگزینی کاذب زمانی است. شمیم بهار با توجه به این نکتهٔ محوری، آثار خود را به سمت عرصه‌ای می‌برد که هریک از شخصیت‌های اصلی وی مانند گیتی سروش، فرهاد، منوچهر و… بتوانند بر لحظاتی حضور خود را بر جهان متن برجسته کرده و در پایان به شکست و عدم توانایی در ایجاد رابطه اذعان نمایند. این رابطه که می‌توان آن را عاشقانه هم دانست، انگیزهٔ روایت می‌شود و پس از پایان آن به صورت بازآفرینی یک رویکرد به‌انجام‌نرسیده در اختیار مخاطبی فرضی قرار می‌گیرد. استفاده مکرر از شکل نامه‌نگاری یا خاطره‌گویی باعث شده‌است تا آثار شمیم بهار محل تجمع شخصیت‌هایی شوند که معمولاً داستان خود را آشفته و مشوش آغاز می‌کنند و در پایان با حسرت‌نگاری آن را به پایان می‌رسانند. این حسرت یک رویکرد واضح نیست. بلکه با توجه به کلیت موجود در روایت و آن روند حرکت از فرمالیسم به سوی ساختار عیان می‌شود.
آدم‌های بهار در این راستا بر آنند تا روابط خود از صورت تعیین‌شده‌ای که زندگی و جایگاه فردی‌شان آن‌ها را دچار آن کرده خارج شوند به این معنا که رابطه در نظر آن‌ها یک شبکهٔ پهناور و چندسویه اجتماعی نیست بلکه حرکتی دو نفره‌است که در یک لحظهٔ محوری باید به انجام رسیده و شکل بگیرد. پس دیالوگ‌های روزمره، مهمانی‌ها و شناختن هویت صوری افراد، به معنای رابطه‌ای که انسان بهار درصدد تحقق آن است نزدیک نشده و در حد قواعد اجتماعی و شناخت جبری باقی می‌ماند. برای درک این نکته، ناخودآگاه شخصیت‌های او به مؤلفه‌هایی تبدیل می‌شوند تا او را در کشف مرزهای این رابطه یاری نمایند به این مفهوم که پذیرش قراردادی-احساسی آدم‌های پیرامون باید به شکلی کاملاً ذهنی در جهان ایشان معنا یافته و انسان مقابل شخصیت وارد خواب‌ها، کابوس‌ها و از همه اصلی‌تر واقعیت خودساختهٔ انسان شمیم بهار شود. در این راستا خلق زن خاصی با نام گیتی سروش که در تمام داستان‌ها حضور ناپیدا اما ملموسی دارد از بزرگ‌ترین دستاوردهای داستانی شمیم بهار به حساب می‌آید.
گیتی سروش به منزلهٔ مدیوم بسیاری از شخصیت‌های داستان‌های بهار محسوب می‌شود. او به واسطهٔ حضورش می‌تواند افراد دیگر را دچار ذهنی کند که دستیابی به آن ایشان را از موقعیت انفعالی خارج کرده و سمت و سویی دیگر به بودنشان می‌بخشد؛ بنابراین سروش شخصیتی است که دربارهٔ او بحث می‌شود و همین نکته از وی چهره‌ای سمپاتیک می‌آفریند. اما این روند تا داستان شش حکایت کوتاه از گیتی سروش ادامه یافته و زمانی که مخاطب روایت‌های او را که به‌نوعی بازخوانی فضاهای سپری شده از دیدگاه وی است درک می‌کند. او نیز در حد شخصیتی معمولی و البته شکست‌خورده قرار می‌گیرد.
آدم‌های شمیم بهار موجوداتی هستند که در ایجاد رابطه درمانده‌اند بنابراین با گم‌کردن و کمرنگ کردن خود در عرصهٔ روایت و ایجاد ماجراهای کاذب می‌کوشند تا این ناتوانی را پنهان کرده و از آن دور شوند. زمانی که این حرکت صورت می‌گیرد «ناخودآگاه» مذکور که مهم‌ترین مؤلفه برای درک حضور یک شخص در اعماق ذهن است، به صحنه آمده و در میان روایت خونسرد موجود، آن رابطه و جریان نافرجام را فاش می‌کند. در این میان پای هیچ آرمان، اخلاقیات یا ارزشی دیگر در میان نیست. بلکه «جبر» و «تربیت ذهنی» قهرمان‌های بهار منشأ اصلی این رویکرد هستند. جبری که از شمیم بهار نویسنده‌ای با نگاهی تلخ ساخته و زبان شاعرانه و فضاهای استعاری او را به اوج می‌رساند.

انتقادات به او در زمینهٔ داستان

شمیم بهار به‌جز نقد سینما و ادبیات، چند داستان هم نوشت که به باور برخی منتقدان داستان‌های بدی نیستند اما به‌هیچ رو اتفاق‌های ویژه‌ای در تاریخ داستان‌نویسی ایران محسوب نمی‌شوند. به باور این منتقدان اما مریدان بهار و برخی کسان از نسل‌های بعد اما اصرار دارند چند داستان کوتاه او را بر صدر داستان‌نویسی ایران بنشانند.
بهار پس از انقلاب هیچ ننوشت و هیچ نگفت اما کسانی چون آیدین آغداشلو همواره با تحسین از او یاد کرده‌اند

حضور در فرهنگ عامه

حمید امجد می‌گوید: «تا سال‌ها شمیم بهار و دوستان‌اش هفته‌ای یک بار در رستورانی ناهار می‌خوردند و من هم می‌رفتم آن رستوران تا او را از از نزدیک نگاه کنم.» امجد در جایی از نمایش‌نامهٔ «نیلوفر آبی» می‌نویسد:
شمیم بهار افسوس می‌شود و مرا سهمی از آستان‌اش نیست.
در یکی از قسمت‌های مجموعهٔ پاورچین شخصیت «طغرل» (باغبانی روستایی در شهر، با احساسات رقیق و فحش‌های رکیک)، مدام به خودش در مقام «منتقد فیلم» ارجاع می‌داد و دائم خاطراتی مشترک میان خودش و شمیم بهار و کیومرث وجدانی و پرویز دوایی جعل می‌کرد (تا آن‌جا که گاه‌وبیگاه مرز بین خودش و آن‌ها را گم می‌کرد یا خود را با آن‌ها اشتباه می‌گرفت)؛ وقت و بی‌وقت «نقد» و «نظریه» و «بیانیه» صادر می‌کرد، اما بضاعت واقعی‌اش، جدا از جارویی دسته‌بلند که به‌وقتش به چماق تهدید و سلاح حمله بدل می‌شد، زبان غیرشهری‌اش بود و لذت خلسه‌وارش هنگام مرور خاطرات شیرین گذشته‌اش.