تحول مقام به دستگاه

تعریف

تحول مقام به دستگاه، یا تحول نظام مقامی به دستگاهی، اصطلاحی است که برای توصیف مجموعهٔ اتفاقاتی به کار می‌رود که منجر به آن شدند که موسیقی ایرانی به جای آن که با استفاده از مقام‌ها طبقه‌بندی شود، با استفاده از دستگاه‌ها طبقه‌بندی گردد و به کمک ردیف آموزش داده شود. این تحولات هم در بعد «فضایی-صوتی» و هم در بعد «زمانی-وزنی» موسیقی ایرانی رخ داده‌اند و دیدگاه عموم آن است که این تحولات عمدتاً در دورهٔ قاجاریه رخ داده و توسط خاندان فراهانی شکل گرفته‌است. حاصل این تحولات فاصله گرفتن موسیقی ایرانی از موسیقی دیگر کشورهای جهان اسلام بوده‌است.

تاریخچه

در فاصلهٔ قرن چهارم تا نهم هجری، موسیقی علمی ایران وضعیت خوبی داشته و بیشتر فلاسفه و دانشمندان آن زمان در کتاب‌ها و رساله‌های مبحثی را هم به موسیقی اختصاص می‌داده‌اند. در این دوره نظام ادواری برای شرح موسیقی با کمک مقام‌ها به کار گرفته می‌شد. در قرن نهم هجری با تبعیت حکام ایرانی از متعصبین بانفوذی که مخالف موسیقی بودند، رشد علمی موسیقی در ایران متوقف شد و در همین حال تغییرات و جابه‌جایی‌های بسیاری در موسیقی ایران صورت گرفت.
در چهار سده‌ای که از دوران صفویه آغاز می‌شود و تا اواخر سده سیزدهم خورشیدی ادامه دارد، کمتر کسی در ایران به موسیقی به عنوان یک رشتهٔ مهم علوم انسانی توجه کرد، پژوهش علمی و معتبری در علم موسیقی به بار نیامد، و به موسیقی بیشتر به عنوان یک هنر اجرایی و تفننی نگاه می‌شد. با این حال، در آخرین سال‌های این دورهٔ چهارصد ساله، که مصادف با حکومت ناصرالدین شاه قاجار بود، موسیقی دوباره تا حدودی مورد توجه قرار گرفت. برخی محققین معتقدند که در این دوره موسیقی ایرانی به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی قالب موسیقایی)، مقام‌های ایرانی تحت عنوان دستگاه‌ها بازآرایی شدند و این دستگاه‌ها خود به قطعات کوچکتری تقسیم یافتند که می‌شد هر کدام را جداگانه تعلیم داد (شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی). به عقیدهٔ داریوش طلایی بنیانگذاران ردیف لزوماً به دنبال نظم دادن به سیستم مُدال نبودند و بنا بر این رابطهٔ ردیف‌ها با مدها مشخص نشده‌است و نظام آموزشی ردیف دربرگیرندهٔ هیچ تئوری روشنگری نیست.
شروع جدایی موسیقی ایران از روش مبتنی بر مقام احتمالاً به دورهٔ تیموریان (سدهٔ هشتم تا دهم هجری قمری، معادل قرن چهاردهم و پانزدهم میلادی) برمی‌گردد. با این حال در مورد این که در این دوره موسیقی به چه شکلی آموزش داده می‌شده اختلاف نظر هست. رافائل کیزوتر معتقد است که شکل‌گیری ردیف در همین دوران رخ داده و هدف از آن آموزش اجزای موسیقی ایرانی به صورت تک تک بوده‌است. برونو نتل هم معقتد است که پیشینهٔ ردیف دست کم به قرن هجدهم میلادی برمی‌گردد. اما داریوش طلایی معتقد است که نظم و ترتیب یافتن ملودی‌های ایرانی به صورت ردیف، تنها در قرن سیزدهم هجری خورشیدی (معادل قرن نوزدهم میلادی) شروع شده‌است. محمدرضا لطفی هم این تحول را به قرن نوزدهم منصوب می‌کند و آن را با «پاشیدگی نظام هنری ایران» در این دوره مرتبط می‌داند. اما بین نظریه‌پردازان اتفاق نظر وجود دارد که هدف از ایجاد ردیف‌ها، آموزش آسان‌تر دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌های موسیقی ایرانی بوده‌است و روش تعلیم هم آن بوده که شاگردان باید تمام ملودی‌ها را حفظ می‌کردند.
از دید والتر فلدمن، محقق برجستهٔ موسیقی عثمانی، زمانی که موسیقی ترکیه مشغول تمرکز بر اصول موسیقی (از طریق گسترش مقام‌ها) بود، همزمان موسیقی ایرانی به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی قالب موسیقایی)؛ سهم موسیقی آوازی از سازی در ایران بیشتر شد؛ و مقام‌های موسیقی (و متعاقب آن، دستگاه‌ها) به قطعات کوچکتری تقسیم یافتند که می‌شد هر کدام را جداگانه تعلیم داد (شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی). در مقابل برخی محققین دیگر شکل‌گیری ردیف در ایران را با نفوذ فرهنگ غرب که در دورهٔ قاجاریه شدت گرفت مرتبط می‌دادند. داریوش طلایی هم می‌نویسد که هدف اصلی بنیانگذاران ردیف تدوین مجموعه‌ای مرتبط و منظی از ملودی‌های سنتی بود؛ آن‌ها لزوماً به دنبال نظم دادن به سیستم مُدال نبودند و بنا بر این رابطهٔ ردیف‌ها با مدها مشخص نشده‌است و نظام آموزشی ردیف دربرگیرندهٔ هیچ تئوری روشنگری نیست. اما به عقیدهٔ برونو نتل، شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی در قرن بیستم با جنبش‌های ملی‌گرایانهٔ ایران در آن دوره رابطه دارد، و تحول از مقام به دستگاه یک نمونه از تلاش ایرانیان برای اعلام استقلال موسیقی ایرانی از موسیقی ترکی و عربی (که ریشهٔ مشترکی دارند) است. حجاریان نیز شکل‌گیری ردیف را در تضاد با تحولات موسیقی عربی و ترکی قرار می‌دهد و می‌گوید که زمانی که در موسیقی ترکی و عربی برای دسته‌بندی مدال موسیقی بر اساس «منطق» تلاش می‌شد، در موسیقی ایرانی تمرکز روی تقسیم‌بندی موسیقی به گوشه‌ها بر اساس «سنت» بود.
واژه «دستگاه» به احتمال زیاد از زمان سلسله قاجاریه در موسیقی ایرانی معمول شده‌است. این کلمه که در حقیقت جایگزین واژه «مقام» گردیده، خود از دو کلمه «دست» و «گاه» ترکیب یافته‌است. در موسیقی قدیم ایران، «گاه» به معنای پردهٔ ساز بوده‌است؛ بنابراین دستگاه یعنی چگونگی قرار گرفتن دست (انگشتان) بر روی پرده‌های ساز که در هر مقامی شکل خاص خود را دارد. در موسیقی دستگاهی ایران، هر دستگاه شامل چند «گوشه» است. به طرز قرار گرفتن گوشه‌ها و نغمات موسیقی، «ردیف» گویند. این گوشه‌ها از پائین به بالا (از محدوده صدای بم به سمت محدوده صدای زیر)، پشت سر هم چیده می‌شوند. آهنگی که وسعت صوتی اش از همه پائین‌تر (بم تر) است معمولاً به عنوان اولین آهنگ قرار می‌گیرد و «درآمد» نامیده می‌شود. گوشه‌های دیگر هر کدام به ترتیب محدوده صوتی، در دنباله درآمد قرار میگرند و به ترتیب ردیف می‌شوند و به این طریق «دستگاه» یا «مقام» را به وجود می‌آورند. گوشه‌ها بنا به ذوق و سلیقه استادان مسلم موسیقی دستگاهی ایران جمع‌آوری گردیده و در مقامات یا دستگاه‌های موسیقی ایرانی با نظم و ترتیب خاصی گنجانده و ردیف شده‌است. مانند: ردیف میرزا عبدالله، ردیف میرزا حسینقلی، ردیف ابوالحسن صبا و غیره. از این میان ردیف میرزا عبدالله مهم‌ترین ردیف دانسته می‌شود، چرا که میرزا عبدالله با تعلیم آن به شاگردان زیادی که داشت توانست میراث هنری دوران قبل از قاجار را تا به امروز زنده نگاه دارد.
اگر چه موقعیت گوشه‌ها در دستگاه‌های مختلف در موسیقی امروزی ایران نسبتاً ثابت است، اما بین ردیف‌های مختلف تفاوت‌های در تقسیم‌بندی گوشه‌ها دیده می‌شود. این تفاوت در طبقه‌بندی گوشه‌ها محدود به ردیف‌ها (که از زمان میرزا عبدالله به بعد موجود هستند) نیست و شواهدی اندک موجود است که حتی پیش از شکل‌گیری ردیف هم برخی گوشه‌ها مرتبط با هم دانسته می‌شدند؛ مثلاً گوشه‌های دلکش، شکسته و راک با ماهور مرتبط دانسته می‌شدند و امروز هم در ردیف موسیقی ایرانی جزو دستگاه ماهور طبقه‌بندی می‌شوند.

شدود چهارگانه

شواهدی محدود در دست است که در دوره‌ای، حوالی سدهٔ دهم و یازدهم هجری قمری، چهار «شَدّ» (جمع: شَدود) به کار می‌رفته‌است که احتمالاً شکل‌گیری نظام دستگاهی متأثر از آن‌ها بوده‌است. از جمله، دَورَه‌بیگ کَرامی در رساله‌ای به توصیف این چهار شد اعظم پرداخته‌است. در هر شَد تعدادی از مقام‌ها و آوازها در پی هم اجرا می‌شدند ولی شروع و پایان آن همیشه یک مقام واحد بوده‌است. به نظر می‌رسد که مفهوم شد تدریجاً به مفهوم دستگاه نزدیک شده‌است چنان‌که در رساله‌های بعدی از چهار شد اعظم یا چهار دستگاه اعظم نام برده شده که یکی از آن‌ها، «دستگاه راست» بوده‌است. (همچنین ببینید: راست، راست‌پنج‌گاه). در اواخر قرن سیزدهم، تدوین دوازده دستگاه (با نام‌های راستِ پنج‌گاه، نوانشابور، همایون، ماهور، رهاب، چهارگاه مخالف، سه‌گاه، دوگاه، زابل، عشیران، نیریز، و شول و شهناز) به آقابابا مخمور نسبت داده شده‌است. اما تدوین هفت دستگاه و پنج آوازی که در ردیف امروزی موسیقی ایران معمول است به خانوادهٔ فراهانی نسبت داده شده‌است.

زمانبندی

اگر چه از اسناد تاریخی چنان برمی‌آید که دورهٔ فترت موسیقی ایرانی از دوران حکومت صفویه شروع شده و در دوران حکومت زندیه به پایان رسیده و نظم جدید موسیقایی احتمالاً از اوایل دورهٔ قاجاریه به میدان آمده‌است، اما به دلیل نبودن خط موسیقی و نگاشته نشدن رساله‌های مهم موسیقی در این دوره، در مورد زمان دقیق شکل‌گیری نظام دستگاهی، اتفاق نظر وجود ندارد. در دوره‌ای که موسیقی در ایران به صورت مقامی تقسیم‌بندی می‌شد، از ادوار برای تئوریزه کردن و آموزش آن استفاده می‌شد. کتاب تاریخ سبحان‌قلی‌خان که در سدهٔ دوازدهم هجری توسط میرمحمد امین بن میرزا زمان بخاری نگاشته شد، به این نظام ادواری اشاره می‌کند و از نظام دستگاهی نامی نمی‌برد؛ این کتاب و کتاب تاریخ ترکستان آخرین کتاب‌هایی به فارسی دانسته می‌شوند که به نظام ادواری اشاره کرده‌اند ولی از نظام دستگاهی اسم نبرده‌اند. در مقابل اولین اشاره به نظام هفت دستگاهی، به گفتهٔ تقی بینش، در کتاب بحورالالحان است که فرصت‌الدوله شیرازی در قرن چهاردهم هجری در بمبئی به چاپ رساند؛ لذا به عقیدهٔ او شکل‌گیری نظام دستگاهی را می‌توان به فاصلهٔ قرن دوازدهم تا چهاردهم نسبت داد. این در حالی است که اولین اشارهٔ مکتوب به لفظ «دستگاه» به معنای امروزی‌اش، احتمالاً در رساله‌ای به نام کلیات یوسفی رخ داده که مربوط به دورهٔ فتحعلی‌شاه قاجار است و در نیمهٔ نخست قرن ۱۳ هجری قمری نوشته‌شده‌است و در آن مشخصاً به «دوازده دستگاه» اشاره شده‌است. فرصت‌الدوله هم در بحورالالحان به همین نکته اشاره می‌کند و نظام هفت‌دستگاهی را حاصل به هم زدن نظام دوازده‌دستگاهی قدما می‌داند. هرمز فرهت نیز وقوع تحول مقام به دستگاه را مشخصاً به دورهٔ قاجار نسبت می‌دهد و شروع آن را زودتر از قرن نوزدهم میلادی نمی‌داند. لفظ «دستگاه» در متون موسیقی، احتمالاً اولین بار در رساله‌ای در بیان علم موسیقی و دانستن شعبات او به کار رفته که احتمالاً پیش از ۹۷۴ ه‍.ق نگارش شده‌است. در این رساله از برخی مقامات با صفت «صاحب دستگاه» یاده شده‌است.
همچنین در این که آیا تحول مقام به دستگاه، با شکل‌گیری ردیف همزمان بوده یا نه اختلاف نظر است. مجید کیانی در کتاب مبانی نظری موسیقی ایران شکل‌گیری هر دو همزمان می‌داند، و حسن مشحون نیز در کتاب تاریخ موسیقی ایران تلویحاً این دو را هم‌دوره تلقی می‌کند. در مقابل، برونو نتل شکل‌گیری ردیف را به زمانی پس از شکل‌گیری نظام دستگاهی نسبت می‌دهد و از آن به عنوان روشی برای تدریس موسیقی یاد می‌کند که متأثر از ایدهٔ شکل‌گیری رپرتواری برای موسیقی ایرانی و در نتیجهٔ تماس و آشنایی موسیقی‌دانان ایرانی با موسیقی غربی در دورهٔ قاجار بوده‌است؛ این ایده را داریوش طلایی نیز در کتاب نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی از نتل نقل می‌کند و مورد حمایت قرار می‌دهد و زمان آن را به اواسط قرن سیزدهم هجری نسبت می‌دهد.
هومان اسعدی با مروری بر دیدگاه‌های بالا، نظریه‌ای جدیدتر ارائه می‌کند که در آن سیر تاریخی این تحولات به پنج دوره تقسیم می‌شود. بر اساس تحقیقات او، تا پیش از قرن یازدهم هجری قمری، اشاره‌ای به دستگاه نشده یا اگر هم لفظ دستگاه به کار رفته، به معنایی نزدیک به معنای امروزی آن نبوده‌است. اواخر قرن یازدهم، نظامی چهار دستگاهی شکل می‌گیرد که تا نیمهٔ اول قرن سیزدهم هجری به نظام ۱۲ دستگاهی تکوین می‌یابد. از آن زمان تا اواخر قرن سیزدهم، نظام دستگاهی جدید که تنها هفت دستگاه اصلی برمی‌شمارد (و پنج آواز را ذیل این دستگاه‌ها تعریف می‌کند) جایگزین می‌شود و پس از آن، تا نیمهٔ اول قرن چهاردهم هجری قمری است که ردیف نیز شکل می‌گیرد و نظام دستگاهی-ردیفی که امروزه رایج است فراگیر می‌شود. اسعدی همچنین اشاره می‌کند که در نسخ خطی اشاره‌ای به لفظ «ردیف» نشده‌است و از این رو شکل‌گیری ردیف را پدیده‌ای متأخر می‌داند که پس از شکل‌گیری نظام هفت‌دستگاهی رخ داده؛ او با این حال مطابقت نظام هفت‌دستگاهی ردیف‌های امروزی با شرحی که در بحورالالحان آمده را نشان دهندهٔ آن می‌داند که ردیف‌ها بر مبنای همان نظام استوار شده‌اند.

انتقادها

اگر چه سیر تحول نظام مقامی به دستگاهی یکی از پرسش‌های بنیادین در تاریخ موسیقی ایران است، اما پژوهش‌های چندانی در این زمینه انجام نشده‌است. با این حال، برخی پژوهشگران نقدهایی نسبت به این تحول مطرح کرده‌اند.
یکی از انتقادهایی که به تحول مقام به دستگاه می‌شود آن است که به جای تمرکز روی موسیقی به عنوان یک علم، توجه را فقط روی موسیقی به عنوان یک هنر اجرایی معطوف کرد. مفهوم ردیف و دستگاه در موسیقی ایرانی دربرگیرندهٔ تئوری روشنگری نیست و تنها بر آسان‌تر کردن آموزش موسیقی (از طریق تکرار قطعه‌های کوچک‌تر که همان گوشه‌ها باشند) تمرکز دارد.