موزه هنرهای معاصر تهران

پیشینه

جنبش هنر نوین و معاصر در ایران در حوالی دههٔ ۱۳۲۰ خورشیدی (دههٔ ۱۹۴۰ میلادی) و با مرگ کمال‌الملک و گشایش دانشکدهٔ هنرهای زیبای دانشگاه تهران آغاز شد. با ورود استادان غربی همچون آندره گودار و سفر دانشجویان هنر برای دانش‌اندوزی به اروپا، هنرمندان ایرانی به آرامی با اندیشه‌های نوین در هنر جهان – از جمله دریافتگری – آشنا شدند.
دههٔ ۱۳۲۰ همچنین شاهد برگزاری نخستین نمایشگاه‌های هنری نوین در ایران، کشش به سبک‌های جدیدتر، و برخورد هنرمندان نوگرا با سنت‌گرا بود. کسانی چون محمود جوادی‌پور، حسین کاظمی، و جلیل ضیاءپور از جمله پیشگامانی بودند که فضا را در ایران برای پذیرش هنر نوین باز کردند. ارتباط هنری میان این گروه از هنرمندان با افزایش تعداد گالری‌های تهران بیشتر شد و نخستین محفل‌های هنری ایران، به ویژه انجمن خروس جنگی، آغاز به کار کردند.
دههٔ ۱۳۳۰ شاهد رفت‌وآمد بیشتر هنرمندان ایرانی به خارج و ارتباط آن‌ها با مکتب مینیمالیستی و تجسمی نیویورک بود. بازگشت تدریجی موج دانش‌جویان ایرانی از خارج به ایران در دههٔ ۱۳۳۰ و در پس آن ورود اندیشه‌های هنری نوین به کشور، نخستین گروه از هنرمندان جوان و مطرح آن سال‌ها، از جمله پرویز تناولی، حسین زنده‌رودی، و سیا ارمجانی را خواهان برپایی مکانی برای ارائهٔ آثار هنرمندان ایرانی کرد. اگرچه دوسالانه‌های هنر ایران برای پنج دوره پیش از انقلاب صورت پذیرفتند، اما پس از مدتی تعطیل شدند و بعدها هنرمندان نوگرا به باشگاه‌های چون «باشگاه هنرمندان» رفت‌وآمد می‌کردند. در این دوره، رویکرد حکومت، پشتیبانی از هنر سنتی ایران و آثار دانش‌آموختگان دانشکدهٔ هنرهای زیبا بود، اما با ازدواج فرح دیبا با محمدرضاشاه پهلوی، جریانی در حکومت پدید آمد که پشتیبان نوگرایی و هنر روز جهان بود. تا اواسط دههٔ ۱۳۵۰، فعالیت‌های «دفتر مخصوص شهبانو [فرح پهلوی]» باعث گسترش ارتباط فرهنگی ایران با نهادهای بین‌المللی همچون یونسکو و شورای بین‌المللی موزه‌ها و خرید انبوه هنر معاصر از سوی دستگاه‌های دولتی شده بود.

دورهٔ پهلوی

اندیشهٔ ساختنِ جایی در ایران برای نمایش آثار هنر معاصر ایرانی و خارجی را نخستین بار کامران دیبا، معمار و نقاش و پسرعموی فرح پهلوی، ملکهٔ ایران در دورهٔ محمدرضا شاه پهلوی، در گفتگوهای مستمرش با فرح پهلوی مطرح کرد. دیبا در این باره می‌گوید:
«پس از بازگشت از تحصیلات در خارج، چندین‌بار با شهبانو در این رابطه صحبت کردم؛ چرا که به باورم هیچ بنیادی در کشور به شکل جدی به جمع‌آوری هنر نمی‌پرداخت. [...] ایدهٔ اصلی در ۱۹۶۶ (۱۳۴۵) شکل گرفت، اما سال‌ها طول کشید تا پروژه به پایان برسد.»
به گفتهٔ فرح پهلوی، علاقهٔ شخصی او به هنر نوین سبب شده بود تا در زمان حکومت همسرش، دستگاه‌های دولتی و اشخاص مجموعه‌دار را تشویق کند تا به جای خریدن آثار سنتی، پول بیشتری برای خرید و نمایش آثار نوین کنار بگذارند. هنگام بازدید از نمایشگاه کارهای ایران درودی، نقاش نامدار ایرانی، و در پی درخواست درودی از فرح پهلوی برای ایجاد مکانی برای نمایش همیشگی آثار، فرح پهلوی در نهایت مصمم شد تا موزهٔ هنرهای معاصر ساخته شود. این هنگامی بود که افزایش ناگهانی قیمت‌های نفت در سال‌های دهه ۱۳۵۰ (۱۹۷۰ میلادی) و اوج گرفتن آن در ۱۳۵۴ خورشیدی (۱۹۷۵)، پول زیادی به خزانهٔ دولت ریخته بود، و او می‌کوشید تا به نامِ برنامهٔ «تمدن بزرگ»، به نمایش چهره‌ای نوین از کشور و بالا بردن جایگاه ایران میان دیگر کشورهای جهان بپردازد. اِیمن استدلال می‌کند که قرار گرفتن هتل اینترکنتیننتال تهران (لاله کنونی)، موزهٔ هنرهای معاصر، پارک فرح پهلوی (لالهٔ کنونی)، و موزهٔ فرش در کنار هم، همگی تلاشی از سوی محمدرضاشاه برای مدرن‌تر کردن تهران و ارائهٔ تصویری شکوهمند از پایتخت ایران بود.
فرح پهلوی در آغاز، طرح ساخت موزه‌ای برای هنر معاصر در تهران را با شاه و امیرعباس هویدا، نخست‌وزیر وقت، در میان گذاشت. وی پیشنهاد کرده بود که هنگام سرشاری خزانه، بهترین زمانِ خرید آثار نوین و نیز سنتی و باستانی بود. بنا شد تا بنای دو موزه، یکی برای هنر نوین و دیگری (با نام موزهٔ فرش) برای نمایش آثار سنتی دستبافت ایرانی، در بخش‌هایی از پارک فرح گذاشته شود. فرح پهلوی همچنین قراردادی با آلوار آلتو، معمار سرشناس فنلاندی، امضا کرد تا شعبه‌ای از موزه را در شیراز برپا سازد، که به خاطر تأخیر انجام طرح و نیز وقوع انقلاب، ناتمام ماند. کامران دیبا در آغاز مأمور شد تا آثار هنری ارزشمند را از بیرون از کشور تهیه کند. به گفتهٔ آیدین آغداشلو، دیبا تعدادی از آثار مطرح هنر نوین را خریداری کرد و با خود به ایران آورد. در میان آن آثار، کارهای بی‌نظیر و گاه اما کارهای کم‌اهمیت‌تر به چشم می‌خورد.
کامران دیبا همچنین با کمک همکارانش آغاز به طراحی معماری موزه بر بنیاد اصول نوین و با نگاه به فرهنگ ایرانی کرد. «دفترِ مخصوصِ عُلیاحضرت شهبانو» در آن هنگام هزینهٔ ساخت موزه را در اختیار کامران دیبا گذاشت. این هزینه، بیش از ۷/۲ میلیون دلار تنها برای ساختمان تخمین زده شده‌است. اگرچه ایدهٔ اصلی ساخت موزه را دیبا سال‌ها پیشتر ارائه کرده بود، اما تا پیش از تحویل هزینهٔ ساخت از سوی سازمان برنامه و بودجه کشور، ساخت وسازی صورت نگرفته بود. در نهایت در ۱۳۵۶ کارِ ساختمان موزه به پایان رسید و موزه در زمینی به مساحت ۵٫۰۰۰ مترمربع (بدون احتساب باغ تندیس‌ها) و در کل ۸٫۵۰۰ مترمربع (با احتساب باغ‌ها) ساخته شد.
در ۲۲ مهر، برابر با زادروز ۳۹مین سالگی فرح پهلوی، موزه با حضور مهمانان ویژه‌ای چون خود محمدرضا و فرح پهلوی، نلسون آلدریچ راکفلر، معاون رئیس‌جمهور ایالات متحده آمریکا، تامس مسر رئیس موزهٔ گوگنهایم و دو ویلد، رئیس موزه اشتدلیک آمستردام گشایش یافت. راکفلر در مراسم گشایش موزه آن را «یکی از زیباترین موزه‌های جهان» و ادامه و تکمیل‌دهندهٔ موزهٔ گوگنهایم نامید. برای جشن گشایش، مجموعه‌ای سفارشی از کارهای دنیس اوپنهایم برای فضای بیرونی موزه ترتیب داده بودند و برنامه‌های موسیقی سنتی ایرانی و موسیقی کلاسیک همراه رقص‌های محلّی ایران و رقص‌های مدرن غربی درون و در محوطهٔ بیرونی موزه اجرا می‌شد. جشن افتتاحیه به مدت سه روز ادامه داشت.
ایدهٔ اصلی تشکیل موزه این بود که بازدیدکنندگان برای دیدن کارهای هنری معاصر سدهٔ ۲۰ میلادی تنها به یک موزه بروند؛ چراکه اگر همهٔ آثار موجود در موزهٔ هنرهای معاصر تهران به نمایش درمی‌آمد، بازدیدکننده می‌توانست دستِ‌کم یک کار از هر هنرمند مطرح این سده ببیند. دیوید گالووی، متخصص هنری که نخستین نمایشگاه‌گردان موزه بود، در وصف آن می‌گوید: «بازخوردی بسیار گرم و مثبت، تا انتهای کار، از مجموعه به عمل آمد. البته، تلاش ما این بود تا تعادل میان هنر معاصر ایرانی و هنر معاصر غربی درست کنیم». گالووی این موزه را «پلی میان شرق و غرب» دانسته‌است.
به گفتهٔ کامران دیبا، هنگام راه‌اندازی موزه، هنر معاصر کمتر در ایران شناخته شده بود. به جز تعداد کمی از هنرمندان که به اروپا رفته بودند و کارهای هنرمندان دریافتگرا را شناخته بودند، کمتر کسی از کارهای هنری در نیویورک آگاه بود. از سوی دیگر، مسئولان ایرانی بیشتر دیدی مایل به کارهای هنر زیبای سنتی داشتند. فرح پهلوی خود در آغاز علاقه داشت مجموعه‌ای از کارهای امپرسیونیستی گرد آید، ولی دیبا وی را قانع به خرید آثار هنر نوین از روی فهرست خودش کرد. دیبا برای خرید آثار به ایالات متحده و اروپا سفر می‌کرد و با دلالان هنری دیدار می‌کرد. دفتر فرح پهلوی همچنین سفارش‌هایی به حراجی‌های معتبری چون ساتبی و کریستی داد. آن‌ها برای خرید کارها با رقابت چندانی از سوی دیگر مجموعه‌داران روبرو نشدند، چرا که به خاطر بحران اقتصادی آن سال‌ها توان خرید در بسیاری مجموعه‌داران نمانده بود.
آثار ایرانی و خارجی به وسیلهٔ کارشناسان هنری چون دانا استاین و دیوید گالووی آمریکایی، کامران دیبا و کریم‌پاشا بهادری و زیر نظر مستقیم «دفتر مخصوص شهبانو» خریده شد. پول خرید این آثار از شرکت ملی نفت ایران و سازمان برنامه و بودجه تأمین می‌شد. استاین از جمله کارشناسان هنری خبره‌ای بود که چندین کار از پابلو پیکاسو، ژرژ براک، پل گوگن، و جکسون پولاک برای دفتر مخصوص خرید. او همچنین خریدار اصلی تندیس‌های بی‌مانند موزه، از جمله کارهای ماکس ارنست، آلبرتو جاکومتی، هنری مور، و مارینو مارینی بود؛ که امروز برخی از این‌ها در باغ تندیس‌های موزه است. کریم‌پاشا بهادری نیز با رئیسان حراجی‌های هنری معتبر و نیز گالری ارنست بیلر در سوئیس دیدار کرده بود و پس از گزینش آثار، با نظارت دفتر مخصوص آن‌ها را می‌خرید. پس از وی، کامران دیبا جریان گزینش را به دست گرفت. به گفتهٔ کامران دیبا، در هنگام مدیریت وی بر مجموعه (۱۳۵۵ تا ۱۳۵۷)، مبلغ ۳٬۶۰۰٬۰۰۰ دلار برای آثار هنری غربی و ۹۶٬۰۰۰ دلار برای کارهای هنرمندان معاصر ایرانی هزینه شد. دانا استاین، مشاور هنری موزه که مسئول خرید بخش اصلی آثار جمع‌آوری شده برای موزهٔ هنرهای معاصر بود، کل مبلغ هزینه‌شده برای خرید گنجینهٔ ارزشمند موزه را، مبلغی در حدود ۴۰ میلیون دلار تخمین‌زده‌است.
هیئت مدیره آغازین موزه فاطمه فرمانفرماییان، علی لاجوردی، کریم امامی تاریخ‌دان، شهردار وقت تهران، مهدی کوثر رئیس دانشکدهٔ معماری دانشگاه تهران، و داریوش مهرجویی کارگردان بودند.

در جریان انقلاب

گالووی می‌گوید هنگامی که در سال ۱۳۵۷ ایران دستخوش شورش و ناآرامی شد، وی واپسین بار از موزه دیدار کرد. او نقشی از تام وسلمان از مجموعهٔ نامدار Great American Nude را به یاد می‌آورد که نگاره‌ای از «زنی آمریکایی برهنه با پستان‌های بزرگ صورتی‌رنگ» بود. پس از وقوع انقلاب، یکی از کارمندان موزه برگه‌ای را از نقاشی آویزان دید که در زیر قاب چپانده شده بود و بر رویش نوشته بود: «دفعهٔ بعد به جای این برگه یک بمب خواهد بود!». گالووی سپس‌تر نمایش این اثر و نیز تابلوی زن ۳ کارِ دکونینگ را نادرست دانست.
گالووی اوایل ۱۳۵۶ میلادی، تنها یک سال پیش از انقلاب از سمت خود کناره گرفت و کامران دیبا نیز در اکتبر همان سال به کارکنان موزه اطلاع داده بود که به سبب بیماری از ایران خواهد رفت. تا ۲۶ دی ۱۳۵۷ که شاه و خانواده‌اش ایران را ترک کردند، کمتر کسی از بنیان‌گذاران اصلی موزه در ایران مانده بود.
با بالا گرفتن راهپیمایی‌ها و درگیری‌های خونین خیابانی، کارکنان موزه آثار موجود را به زیرزمین ساختمان – که در آن هنگام همچون پناهگاهی موقت در نظر گرفته بودند – منتقل کردند. آغداشلو در این باره می‌گوید:
در آغاز انقلاب کسی نمی‌دانست چه اتفاقی پیش خواهد آمد. پس تنها کاری که کردند آن بود که زمین را بکنند. چیزی همچون مجموعه درسدن در جریان جنگ جهانی دوم که همه چیز را در غارها نگاه داشتند؛ مشابه چنین چیزی در لوور انجام شد. این چیزها پدید می‌آید. [مهم این است] تا بتوان آثار را امن نگاه داشت. آن‌ها در انجام چنین کاری موفق شدند.
به گفتهٔ گالووی، هنردوستی مردم ایران و فرهنگشان مانع نابودی آثار موزه در جریان انقلاب شد. به باور او عشق به زیبایی، ابراز هنرمندانه، تزئین، طراحی، و رنگ در ایرانیان آن‌گونه بوده‌است که گویی «در شکلی خنده‌دار، مجموعه‌ای که آثار اندی وارهول و روی لیختنشتاین را در خود جای داده باشد، بی‌تردید در چنان فرهنگی ریشه دارد.» به گفتهٔ آیدین آغداشلو، در سخت‌ترین روزهای انقلاب، مردم از موزه برابر تجاوز دفاع می‌کرده‌اند. مهدی کوثر – که در آن هنگام مدیر موزه شده بود – فهرستی از آثار موزه تهیه کرده و کمک کرده بود تا آثار در زیرزمین مجموعه پاسداری شود. کوثر که واپسین مدیر موزه پیش از انقلاب بود توانست همه کارهای هنری را به خوبی در زیرزمین قرار دهد تا در نهایت در نخستین روزهای اسفند ۱۳۵۷ و اندکی پس از ۲۲ بهمن، مدیریت موزه را به نیروهای پاسدار انقلاب – که از سوی آیت‌الله خمینی مأمور پاسداری از گنجینه‌های کشور شده بودند – سپرد.
با این حال تعداد انگشت‌شماری از آثار نتوانستند دوران انقلاب را سپری کنند. پس از وقوع انقلاب، پرتره‌ای از فرح پهلوی که وارهول به سال ۱۹۷۷ میلادی کشیده بود با چاقو تکه‌تکه شد و تندیسی از بهمن محصص را که غیراسلامی و تحریک‌آمیز پنداشته بودند، شکستند.

پس از انقلاب

پس از انقلاب ۱۳۵۷ ایران، انقلابیون قصد داشتند ساختمان منحصر به‌فرد موزه را به حسینیه تبدیل کنند که نشد. با این وجود موزه بر خلاف بسیاری دیگر از موزه‌های ایران تنها دورهٔ تعطیلی کوتاهی به خود دید. به گفتهٔ ایمن، آنچه بر موزه در طی رویدادهای منجر به انقلاب و پس از آن – که با کوشش حکومت اسلامی نوپا برای زدودن یادگارهای خاندان پهلوی در ایران همراه بود – گذشت، در میان دیگر نهادهای همانندش استثناء به‌شمار می‌رود. پس از رویدادهای بهمن ماه ۱۳۵۷ که منجر به سرنگونی پادشاهی در ایران شد، موزه دو هفته تعطیل شد و سپس با بازگشت کارکنان اصلی، تا ۶ ماه به فعالیت خود در پشت درهای بسته بر روی بازدیدکنندگان ادامه داد، تا آنکه پس از تشکیل نهادهای هنری جدید و تغییر مدیریت، دوباره درهایش را گشود. از این هنگام به بعد بسیاری از آثار غربی موجود در موزه برچسب «غیرقابل نمایش» خورد و از دیدگان همگان پنهان شد. شماری از آثار که نمایندهٔ برهنگی بود نیز سبب برانگیختن واکنش مسئولان حکومت جمهوری اسلامی شد. با این حال، در دههٔ ۱۳۷۰ خورشیدی تعدادی از آن‌ها برای نمایش به موزه‌های غربی فرستاده شد.
در سال‌های آغازین پس از انقلاب، نمایشگاه‌های گوناگونی به مناسبت سالگرد پیروزی انقلاب در موزه برگزار شد. در این نمایشگاه‌ها آثاری از هنرمندان انقلابی و همچنین آثاری از هنرهای سنّتی مانند خوشنویسی و نگارگری به نمایش درمی‌آمد. این رویه تا چندین سال ادامه داشت تا اینکه موزهٔ هنرهای معاصر دست به برگزاری نمایشگاه‌های منظم دوسالانه و سه‌سالانه زد. نخستین نمایشگاه دوسالانهٔ نقاشی ایرانی در پاییز ۱۳۷۰ (۱۲ سال پس از انقلاب) با سازماندهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در موزه برگزار گردید. هدف از برگزاری این نمایشگاه، بنا بر کاتالوگ‌های آن، «بهبود کمی و کیفی هنر نقاشی و ایجاد فضایی رقابتی در میان هنرمندان به منظور کشف و حمایت از استعدادهای جوان» بود. بیشتر آثار انتخابی در این نمایشگاه کارهایی دارای مایه‌های ایرانی–اسلامی بود. نامِ بخشی از نمایشگاه را نیز «فلسطین» گذاشته بودند. موزه در طول دوسالانهٔ نخست، کنفرانسی با موضوع مرکزی «هویت فرهنگی و هنری» برگزار نمود. هویت فرهنگی و هنری از مباحثی بود که پیش از انقلاب نیز بدان پرداخته شده بود؛ وانگهی همایش این بار بر جنبه‌های انقلابی، اسلامی و سنتی فرهنگ متمرکز شد و مسئولان امیدوار بودند که بتوانند هنری اسلامی را ارائه نمایند. در سال ۱۳۷۲ دومین دوسالانه با گرایشی اندکی کمتر به هنر اسلامیِ صرف برگزار شد. از این تاریخ دوسالانهٔ جداگانه‌ای به نمایش نقّاشی‌های مینیاتور اختصاص یافت.
تا ۱۵ سال پس از انقلاب، موزه نزدیک به ۱۵ مدیر بر خود دید و گرایشش را به نمایش آثار هنر نوین، همچون هنر ایدئولوژیک در خدمت تبلیغات سیاسی تغییر داد. به گفتهٔ اِیمن، موزه در این هنگام تبدیل شده بود به یک گالری برای نمایش آثار جنگی مربوط به جنگ ایران و عراق، و تصویرهای کشتگان و نیز کارهای هنرمندان انقلابی فلسطینی و مکزیکی به نمایش درمی‌آمدند. این دوره‌ای از تاریخ موزهٔ هنرهای معاصر بود که می‌توان آن را «دورهٔ ارزش‌های انقلابی» نامید. مدیران موزه در این دوره از سوی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی منصوب می‌شدند و بیشترشان تحصیلات یا آشنایی هنری نداشتند.
بزنگاه دگرگونی در مدیریت و گرایش موزه، انتخاب محمد خاتمی به ریاست جمهوری در سال ۱۳۷۶ بود. انتخابات ۱۳۷۶ و روی کار آمدن اصلاح‌طلبان ایران سبب شد تا اندیشه‌های آزادی‌خواهانه و لیبرال در محیط هنری بیشتر پیگیری شود و خاتمی – که خود پیش‌تر وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی در دولت اکبر هاشمی رفسنجانی بود – علیرضا سمیع آذر را به مدیریت موزه برگزید. سمیع آذر که میان سال‌های ۱۳۷۸ تا ۱۳۸۴ مدیر موزه بود، تحصیل‌کردهٔ بریتانیا و دارای مدرک دکتری در معماری بود و بر خلاف مدیران پیش از خود ارزش بسیاری به نمایش آثار موجود و همچنین آثار هنرمندان ایرانی – که چه بسا همسو با حاکمیت نبودند – داد.
موزهٔ هنرهای معاصر پس از انتخابات ۱۳۷۶ به مهم‌ترین مرکز هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تبدیل شد. موزه از این تاریخ به‌طور فعال و نظام‌مند سمینارها، نمایشگاه‌ها و دوسالانه‌هایی برگزار کرد. هنرمندان نوسنت‌گرا و برخی از بزرگان جنبش سقاخانه، مانند حسین زنده‌رودی، مسعود عربشاهی، محسن وزیری‌مقدم، منصوره حسینی، بهجت صدر و پرویز تناولی – که برخی گاه پس از انقلاب از جامعهٔ هنری ایران گسسته بودند – اکنون برای برگزاری نمایشگاه یا شرکت در سمینار به موزه دعوت می‌شدند و آثارشان در سلسله نمایشگاه‌های پیشگامان هنر مدرن ایران به نمایش درمی‌آمد. در این زمان موزه فعالیت خارج از کشورش را نیز افزایش داد و به برگزاری نمایشگاه‌هایی در اروپا، آمریکا و آسیا پرداخت. موزه در این هنگام با نمایش کارهای نقاشی، طراحی گرافیک، و مجسمه‌سازی توانست مخاطبان خود را گسترش دهد و هنرمندان نامدار بین‌المللی ایرانی چون عباس کیارستمی، آیدین آغداشلو، و فرح اصولی در آن به برگزاری نمایشگاه در کنار هنرمندان جوان‌تر پرداختند.
۲۲ سال پس از انقلاب نیز، بخش مهمی از آثار غربی گنجینهٔ موزه در چند نمایشگاه مرتبط با پاپ آرت، امپرسیونیسم، و مینی‌مالیسم طی ۵ سال به نمایش درآمد. تا آنکه سال ۲۰۰۵ میلادی، نزدیکِ ۲۷ سال پس از انقلاب، نمایشگاهی بزرگ از آثار ممنوعهٔ این مجموعه برای متخصصان هنری برگزار شد. البته شماری از آثار نامدار، از جمله «گابریل با پیراهن باز» از رنوار و گذر ۲ از جانز، در این نمایشگاه به نمایش درنیامد. همچنین پس از آنکه مسئولان تابلویی سه‌لتی از فرانسیس بیکن به نام «آرمیدن دو نفر بر تخت در حضور دیگران» را مظنون به داشتن مایهٔ همجنسگرایانه شناختند، نامه‌ای رسمی به برگزارکنندهٔ موزه فرستاده شد تا لت میانی را از نمایش به در بیاورد. این نمایشگاه که با نام «جنبش هنر مدرن» نامیده شده بود با کوشش مسئولان موزه و پشتیبانی مستقیم خاتمی برپا شد و نخستین بار بود که شماری از کارهای اندی وارهول، ونسان ون گوگ، تولوز لوترک، و سالوادور دالی پس از انقلاب به نمایش گذاشته می‌شد. سمیع‌آذر توانست به مسئولان حکومتی را بپذیراند تا آثار مجموعه را بی کم‌وکاست به تماشای متخصصان هنری داخلی و خارجی بگذارند. نمایشگاه تا ۵ ماه ادامه داشت و اقبال بسیار خوبی یافت. با این حال، پس از روی کار آمدن محمود احمدی‌نژاد، سمیع‌آذر از کار کناره گرفت و آثار بار دیگر به زیرزمین فرستاده شد.
با پایان ریاست سمیع‌آذر و تغییر سیاست‌های فرهنگی، حبیب‌الله صادقی نقاش انقلابی به ریاست موزه رسید و گرایش‌هایی ایدئولوژیک همچون آغاز انقلاب پی گرفت. پس از وی، محمود شالویی مدیریت موزه را بر عهده گرفت و از آنجا که هم‌زمان مدیرکل هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بود، با شتاب سیاست‌های کنترلی سختی بر کارهای هنری به اجرا گذاشت. این دوره‌ای بود که به خاطر برگزاری نمایشگاه‌های ضعیف و گاه نامربوط به هنر معاصر، شمار بازدیدکنندگان موزه رو به کاهش نهاد.
در دسامبر ۲۰۱۵، ایالات متحده آمریکا تعداد ۱۴ قلم از آثار هنرمندانی چون پیتر آیزنمن، مایکل گریوز و رابرت استرن را که در سال ۱۹۷۸ (یک سال پیش از پیروزی انقلاب ۵۷) توسط موزه هنرهای معاصر تهران خریداری شده بود، را به ایران بازگرداند.

معماری

ساختمان موزهٔ هنرهای معاصر از نمونه‌های معماری نوین در ایران به‌شمار می‌رود. در این سازه، از معماری سنتی ایران و مفاهیم فلسفی همراهِ عناصر مدرن بهره گرفته شده. طراحی و معماری این سازه به دست کامران دیبا معمار ایرانی انجام گرفت که عناصر معماری سنتی ایران، همچون هشتی، چهارسو، و گذرگاه را در طراحی آن قرار داد. به گفتهٔ کامران دیبا، معماری نوین موزه را همانندی در هیچ‌یک از کشورهای عرب و مسلمان، از جمله مصر و ترکیه، نمی‌توان یافت. دیبا ایدهٔ طرح موزه را از کارهای لو کوربوزیه و فرانک لوید رایت وام گرفت و در طراحی محتوا و بخش‌های لازم آن به موزه هنرهای مدرن نیویورک نیز چشم داشت. دیبا همچنین در طراحی سازه از آثاری از خوسپ لوئیس سرت همچون فونداسیون مگ و نیز آثار لوئی کان – که دارای عرفان نهادینه در خود بودند – بهره گرفت. تعدادی از مجسمه‌های برنزی پرویز تناولی به سفارش دیبا برای این مجموعه ساخته شد و در محوطهٔ اطرافش تعبیه گردید. به گفتهٔ دیبا، وی فضاهای درونی موزه را به گونه‌ای طراحی کرد تا «ارتباط میان انسان‌ها و فعالیت‌های آنان با هم» را تقویت کند. فضاهای باز و راهروهایی که به آرامی در فضای موزه چرخیده و به گالری‌ها می‌رسد به درستی چنین فضایی را فراهم کرده‌اند.
ساختمان موزه از سنگ و بتن ساخته شده و روی هم رفته (همراه باغ‌های اطراف) ۸۵۰۰ مترمربع مساحت دارد. مساحت سطح کلی دیوارهای موزه نزدیکِ ۲۵۰۰ مترمربع است. خود موزه بیش از ۵۰۰۰ متر مربع مساحت دارد و ساختنش ۹ سال طول کشید. محوطهٔ موزه دارای دو ورودی است که یکی در سوی پارک لاله قرار گرفته و خدماتی به‌شمار می‌رود، و دیگری ورودی اصلی است که از سوی خیابان کارگر در غرب سازه راه می‌دهد. ساختمان خود موزه در جنوب بستر طرح و باغ مجسمه واقع شده؛ و این باغ محیطی گسترده و چمن‌کاری‌شده در شمال ساختمان است.
نمای بیرونی ساختمان با الهام از بادگیرهای مناطق حاشیهٔ کویر ایران ساخته شده‌است. به گفته دیبا، به خاطر آنکه وی بودجه‌ای در اختیار نداشت تا به دیدار موزه‌های مختلف جهان برود، آرام‌آرام توجهش به یافتن سبکی از معماری محلی جلب شد و بهترین نمونه‌های چنین سبکی را در پشت‌بام‌های گِلی و گنبدهای شهرهای کویری ایران یافت. طاق‌های مرسوم روستایی و نورگیرهای برگرفته از بادگیرهای کویری نقش نوعی هدایت‌کنندهٔ نور فضای بیرون به درون مجموعه را بازی می‌کند. اگرچه در گذشته پنجره‌های تعبیه‌شده در انتهای «بادگیر» این طاق‌ها، نقش انتقال‌دهندهٔ جریان باد و تهویه را در ساختمان داشت، اما امروزه دیگر باز نمی‌شوند و تنها به فضاهای درونی روشنی می‌بخشند. بنا نسبت به خیابان اصلی به اندازهٔ ۴۵ درجه چرخیده‌است و به جز چهار نورگیر فراز ورودی، دیگر نورگیرها همگی به سوی شمال شرق هستند.
ساختمان موزه از دو بخش کلی، مجموعه‌ای از فضاهای بسته و حیاط میانی، تشکیل شده‌است. درون ساختمان و در فضای بسته آن، مسیری مارپیچ به صورت چرخشی طراحی شده‌است که افراد با پیمودن مسیری با شیب کم، به سوی پایین راهنمایی می‌شوند. این مسیر مارپیچ داخلی در تضاد با نمای بیرونی، حالتی کاملاً نوین دارد. مارپیچ دارای هفت فضا یا گالری (نگارخانه) اصلی است. فضای نخست سرسرای اصلی ساختمان است که «گالری شماره یک» خوانده می‌شود. این گالری به آرامی به گالری پس از خود متصل می‌شود و بازدیدکننده را به درون زمین می‌برد. گالری‌های مجموعه دارای طرح‌های کمابیش همانند هستند. اما گالری‌های یک و پنج – که محور اصلی ساختمان موزه را می‌سازند – با دیگر گالری‌ها متفاوتند. اتصال هر گالری به گالری پس از خود از راه شیبراهه‌هایی با شیب ملایم صورت گرفته که در هماهنگی کامل با گالری‌ها ساخته شده‌اند.
طراحی فضاهای بسته به گونه‌ای است که گالری شمارهٔ یک یا همان سرسرای اصلی، نقطهٔ آغاز و پایان بازدیدکننده خواهد بود. این سرسرا، قاعده‌ای از هشت‌ضلعی نیمه‌منظم و طاقی بلند دارد که در بالایش نورگیر سقفی بزرگی با چهار بادگیر قرار دارد. دیبا در طراحی این سرسرا اهمیت زیادی به فضای میانی و ارتباط آن با ورودی و زنجیرهٔ گالری‌های دیگر، و نیز با کتاب‌فروشی و رستوران مجموعه داده‌است. ارتباط سرسرای اصلی با پایین‌ترین سطح موزه از فضای تهیِ میانی و شیبراههٔ مارپیچ به وجود آمده‌است. پایین مارپیچ و در دل هشتی، اثری مدرن از هنرمند ژاپنی نوریوکی هاراگوچی با نام ماده و فکر قرار دارد که ترکیبی از روغن و پولاد است. این اثر، که در ایران ساخته شده‌است، همانند حوضخانههای ایرانی است و به دلیل ویژگی انعکاسی این ترکیب، بازدیدکنندگان آن را به شکل آینه‌ای بزرگ می‌بینند.
فضاهای باز و حیاط میانی موزه شکلی نامنظم دارند. حیاط میانی در راستای شمال–جنوب و عمود بر محور ورودی موزه کشیده شده‌است و شکل آن برآمده از پس و پیش‌نشستگی‌های حجم گالری‌هاست. گالری‌های شماره یک و پنج دو در ورودی شیشه‌ای به این حیاط دارند. از آنجا که گالری‌ها خود به تدریج پایین‌تر می‌روند، حیاط میانی نیز ترازهای گوناگون دارد و دارای سکوهایی با بلندی ناهمسان و پله‌هایی است که آن سکوها را به هم می‌پیوندد. در میان سکوها و در میان پله‌ها، حوضی چهارگوش قرار دارد که بر محور اصلی حیاط واقع شده‌است.
دیوارهای ساختمان موزه، بسته و کم‌روزنه هستند و شکلی دژمانند از حجم‌های توپر و سنگین را تشکیل داده‌اند. مصالح به کار رفته در نمای ساختمان سنگ‌های بادبر نارنجی و بتن هستند. این سنگ‌های بادبر به آن خاطر انتخاب شده‌اند تا نما را سنگین و سنتی نشان داده و به آن شکل تاریخی دهند. بخش مدور نورگیرها با ورقه‌های مسی پوشانده شده‌است و شیشه‌هایی که در انتهای نورگیرها قرار دارد تیره‌رنگ هستند. دیوارهای سنگی با بتن قاب‌بندی شده‌اند و رنگ متمایل به کرم این بتن و ترکیب آن با سنگ‌های لاشه سبب پدیدآمدن رنگ و بوی معماری کاهگلی کویری ایران شده‌است.

امکانات موزه

موزهٔ هنرهای معاصر دارای ۹ گالری است که سه‌تایش نمایشگاهِ آثاری از نقاشان و هنرمندان بین‌المللی است که در گنجینه دائمی موزه نگهداری می‌شوند. این گنجینه آثار بسیار باارزشی از کلود مونه، ونسان ون گوگ، پابلو پیکاسو، رنه ماگریت، اندی وارهول و دیگران دارد. نمایشگاه‌های موقتی و فصلی در شش گالری دیگر موزه برپا می‌شود. گالری‌ها یکی پس از دیگری در راه گذر بازدیدکنندگان قرار دارند و این تماشای همه کارها را آسان می‌کند.

کتابخانهٔ تخصصی

کتابخانهٔ تخصصی موزه در پایان شیبراهی که به بخش‌های امور اداری و هنری می‌رسد واقع شده. در مخزن این کتابخانه نزدیک ۵۰۰۰ کتاب فارسی و غیرفارسی هست، که موضوعات هنری گوناگونی چون معماری، نقاشی، طراحی، ارتباط تصویری، عکاسی، سینما و جز این‌ها را پوشش می‌دهد. سامانهٔ رده‌بندی این کتاب‌ها به شکل LC است و تنها اعضا می‌توانند از آن استفاده کنند. عضویت در این کتابخانه، ویژهٔ دانشجویان و پژوهشگران رشتهٔ هنر است. در بخش نشریات ادواری نیز نشریات فرهنگی و هنری داخلی و برخی نشریات خارجی در موضوع‌های مرتبط نگهداری می‌شود. از دیگر امکانات تخصصی موزه می‌توان به کانون‌های معماری و نیو مدیا اشاره کرد.

بخش‌های جنبی

موزهٔ هنرهای معاصر چندین بخش جنبی نیز دارد که از جملهٔ آن‌ها می‌توان سینماتک، کتابفروشی تخصصی و رستوران را نام برد. سینماتک در مهر ۱۳۷۷ آغاز به کار نمود. هدف از برپایی آن نمایش کارهای ارزشمند سینمای ایران و جهان و سنجش فیلم‌های به نمایش درآمده برای ارتقای کیفیت نگاه مخاطبان است. این مجموعه همچنین به برگزاری جلسه‌های نقد، سمینار و مراسم آغاز و پایان نمایشگاه‌ها می‌پردازد. گنجایش ثابت سینماتک ۲۰۰ صندلی است. اندازهٔ پردهٔ نمایش آن ۶ × ۸ متر است که امکان نمایش فیلم و اسلاید را فراهم می‌سازد. سینماتک اعضای ثابت دارد و در روزهای آغازین هر سال عضویت می‌پذیرد. اعضایش یک سال از برنامه‌های سینماتک استفاده می‌کنند. این اعضا همچنین از دیگر برنامه‌های موزه و کتابخانه نیز بهره‌مند می‌شوند.
کتابفروشی تخصصی در سمت چپ سالن ورودی به گالری‌ها است و در آن نشریه‌های هنری ایرانی، نمونه‌هایی از کارهای نویسندگان ایرانی، گاهشمار، کارت‌پستال‌های هنری و آثار منتشر شده در مؤسسهٔ هنرهای تجسمی را می‌فروشند.
رستوران و کافی شاپ موزه نیز در طبقهٔ همکف ورودی است تا بازدید کنندگان بتوانند قبل و بعد تماشای نمایشگاه موزه در آنجا به استراحت بپردازند و از فضای حیاط میانی موزه لذت ببرند، دیواری شیشه‌ای آن را از باغ تندیس جدا کرده‌است و می‌شود چهار تندیسِ اسب و سوارکار اثر مارینو مارینی، درمانگر اثر رنه ماگریت، زن ایستادهٔ ۱ و مرد در حال قدم‌زدن ۱ از آثار آلبرتو جاکومتی را از داخل رستوران تماشا کرد.

مجموعهٔ آثار هنری

مجموعهٔ آثار موزه را می‌توان در سه گروه آثار موجود در مخزن (گنجینه)، آثار ارائه شده در گالری‌ها و فضاهای درون موزه، و نیز تندیس‌های موجود در محوطه بیرونی دسته‌بندی کرد.

گنجینهٔ عکس‌ها

گنجینهٔ عکس‌های موزهٔ هنرهای معاصر تهران شامل دست‌کم ۱۲۰ نگاره از عکاسان خارجی مانند هنری فاکس تالبوت، نادار، آگوست سندر، آلفرد اشتایگلیتس، انسل آدامز، جولیا مارگارت کامرون، ادوارد جین استایکن، لوئیس هاین، من ری، مارگارت برک وایت، و واکر ایوانز است.
نگاره‌ها در زمان مدیریت کامران دیبا خریداری شد و پیش از انقلاب در نمایشگاهی به نام «عکاسی خلاقه» نمایش یافت. پس از انقلاب نگاره‌ها به مدت سی سال به نمایش درنیامدند تا اینکه در اسفند ۱۳۸۶ در نمایشگاهی با عنوان «چشم درون» به نمایش گذارده شدند. قدیمی‌ترین نگارهٔ این مجموعه مربوط به سال ۱۸۳۵ میلادی است.

همکاری با دیگر بنیادهای فرهنگی

موزهٔ هنرهای معاصر تهران با هنرمندان و دیگر موزه‌های هنر معاصر در جهان همکاری می‌کند و به تبادل فرهنگی با آن‌ها می‌پردازد. این همکاری‌ها شامل برگزاری نمایشگاه‌های دوره‌ای از آثار هنرمندان خارجی یا به‌امانت سپاری آثار ارزشمند خود موزه به موسسات فرهنگی دیگر است. به گفتهٔ مجید ملانوروزی، مدیر کل دفتر هنرهای تجسمی وزارت ارشاد ایران، این موزه تلاش می‌کند تا در سایه برنامه‌های امانت‌گذاری، هنر معاصر ایران را نیز در کشورهای دیگر به نمایش بگذارد، و همچنین بخشی از سود حاصل از فروش بلیت نمایش این آثار در کشورهای خارجی به موزهٔ هنرهای معاصر برسد. پس از به‌امانت سپاری تابلوی معروف جکسون پولاک به ژاپن، این موزه از قصد خود برای نگهداری دائم آن تابلو و تعدادی دیگر از آثار منحصر به فرد گنجینه در درون خود موزه و عدم امانت دادن دوبارهٔ آن‌ها خبر داد.
از دیگر همکاری‌های موزه می‌توان به قرض دادن تابلوی ترینیداد فرناندز به موزهٔ بویمانس فان بنینگن در رتردام هلند در سال ۲۰۱۰، و قرض دادن تابلوی نقاش و مدلش به کونستهاوس زوریخ در اکتبر ۲۰۱۰ که پس از بازدید لیویا لوی آگوستی، سفیر پیشین سوئیس در ایران، و درخواست او از موزه انجام گرفت، اشاره کرد.

بازتاب

گشایش موزه و خرید آثار گرانبهای غربی در آغاز، سرزنش گروهی از کنشگران ایرانی را در پی داشت. گروه‌های چپ‌گرا مانند حزب توده در ایران دست به انتقاد از خرید «هنر دون‌پایه» غربی و به ویژه آمریکایی زدند. این هنگامی بود که جنگ سرد میان شوروی و آمریکا در جریان بود. به گفتهٔ ایشان، یک تابلو از پیکاسو نمی‌توانست «برای پسربچه‌ای ایرانی در خیابان معنا داشته باشد.» انتقادهایی کم‌تعداد نیز از سوی غربیان دربارهٔ گشایش موزه صورت گرفت. برای نمونه، هرالد تریبیون به گردآوری هنر غربی به دست حکومت ایران انتقاد داشت و به جایش، گردآوری هنر بومی را به ایران پیشنهاد داد. همچنین، کوسیه فان بروخن، همسر کلاس اولدنبرگ، مجسمه‌ساز آمریکایی، کارزاری راه انداخت تا از هنرمندان بخواهد از فروش کارهایشان به حکومت پادشاهی ایران خودداری ورزند. سال ۱۹۸۱ (۱۳۶۰ خورشیدی)، هنگامی که بسیاری از دلالان آثار هنری پیِ معامله کارهای موجود در موزه بودند نیز، مجلهٔ هنر در آمریکا نوشتاری چاپ کرد که در آن، نویسنده تلویحاً ایرانیان را شایسته دارا بودن چنین مجموعه‌ای ندانسته و آن را «دستگاهی ساخت خارج که ایرانی‌ها نمی‌دانند از آن چگونه بهره گیرند» گفته بود.
بیشتر انتقادها از موزه هنرهای معاصر تهران اما مربوط به پس از انقلاب و نمایش ندادن آثار هنری ارزشمند آن بوده. این انتقادها هم از سوی هنردوستان و کنشگران درون کشور، و هم از سوی کارشناسان هنری بیرون از ایران بوده‌است که عدم نمایش آن‌ها را نشانهٔ انزوای فرهنگی ایران و «دفن کردن» آثار هنری در این کشور دانسته‌اند. با این حال، مسئولان موزه نیز بارها عدم نمایش آثار را به دلیل کمبود جا برای نمایش دائم آن‌ها، و انتظار برای تکمیل ساختمانی به نام «موزهٔ ملی هنر» و سپس انتقال آثار به آنجا دانسته‌اند.
بعضی از آثار موزه پس از انقلاب ایران به نمایش گذاشته نشد و اجازهٔ ورود به گنجینهٔ زیرزمینی موزه تنها برای بازدیدهای کم‌تعداد از سوی کارشناسان و دانشجویان هنر داده می‌شد. پس از نمایشگاه «جنبش هنر مدرن» در سال ۱۳۸۴ و نمایش کامل آثار مجموعه به کارشناسان هنری، عده‌ای انتقاد بعضی مسئولان حکومت در زمینهٔ مغایرت آثار موزه با شئونات اسلامی را زیر سؤال قرار داده‌اند و تنها دو یا سه اثر از مجموعهٔ کامل را غیرقابل نمایش دانسته‌اند.
پس از انقلاب، همچنین، در کاتالوگ‌های رسمی موزه نامی از بنیان‌گذاران آن و همچنین معمار آن، کامران دیبا، آورده نشد. اگرچه در راهنماهای چاپ‌شده به معماری «بی‌نظیر و عالی» سازه اشاره می‌شود، اما عدم اشاره به نام دیبا در موزه می‌تواند به دلیل رابطه خانوادگی وی با خاندان پادشاهی پیشین ایران باشد.
موزهٔ هنرهای معاصر تهران همچنین به دلیل آنکه در دهه‌های گذشته آثار معاصر شاخص دیگری جز آنچه در گنجینهٔ خود دارد خریداری نکرده‌است، مورد انتقاد قرار دارد. اگرچه این موزه پس از انقلاب دست به خرید آثار هنرمندان ایرانی – از جمله نگارگران مینیاتور – زده‌است، اما به باور بعضی کارشناسان نبود آثار هنر معاصر تازه خریداری‌شده در فهرست آثار نمایشگاه در عمل ویژگی «معاصر» بودن خود را از دست داده‌است. پس از انقلاب، اگرچه تعدادی اثر هنری خارجی در نتیجه تبادلات فرهنگی به موزه اهدا شدند، اما هیچ اثر خارجی خریداری نشد و این ارتباط موزه با هنر معاصر جهان را کم کرده‌است. تغییر بسیاری که در هنر معاصر جهان از دوره پس از انقلاب تاکنون صورت گرفته‌است و عدم انعکاس آن در کارهای هنری به نمایش گذاشته شده یا درون گنجینه، به باور عده‌ای عنوان «موزه هنرهای معاصر» را از این موزه گرفته‌است.
معاوضهٔ تابلوی زن ۳ اثر دکونینگ در سال ۱۳۷۳ موجی از انتقاد را در ایران در پی داشت. معاوضه اثر به شکل پنهانی و بدون اعلام پیشین انجام شد و خبرگزاری‌ها تنها پس از انجام پی به صورت گرفتن چنین معاوضه‌ای بردند. در این سال، مجلس شورای اسلامی طرحی را به تصویب رساند که فروش کارهای هنری موزه‌های ایران، از جمله موزهٔ هنرهای معاصر، که توانایی نمایش در درون کشور ندارند را قانونی می‌کرد. اگرچه این طرح بعدها از سوی شورای نگهبان رد شد، اما مصادف شدن آن با معاوضه زن ۳ انتقادهایی را در ایران برانگیخت. کامران دیبا با چاپ نوشتاری در کیهان بین‌المللی، به شدت به این معاوضه اعتراض کرد و نسبت به آغاز فروش گنجینه موزه هشدار داد. او همچنین به معیار مورد استفاده در معاوضه میان یک تابلوی غربی با صفحاتی از شاهنامه ایرانی اعتراض داشت و قیمت گذاشته شده برای این دو را نامتناسب می‌دانست. با این حال بعضی کارشناسان هنر در ایران نیز از معاوضه‌های صورت‌گرفته پشتیبانی کردند. برای نمونه، آیدین آغداشلو پس از انتشار خبر معاوضه، مقاله‌ای به چاپ رساند که در آن معاوضه اثر با ۱۱۸ برگ از شاهنامهٔ نفیس تهماسبی و به دست آوردن «قبالهٔ هنر کتاب‌آرایی و نقاشی ایرانی» را ستوده بود.
تعدادی از آثار موزه که پیشتر از آن خارج شده بودند و در انبار معاونت هنری وزارت ارشاد نگهداری می‌شدند، در سال ۱۳۹۴ خورشیدی توسط امین اموال فروخته شدند. پس از بررسی پلیس ایران، مشخص شد که وی از زمستان سال ۱۳۹۳ اقدام به خروج تدریجی ۲۷ اثر هنری از مجموعه هنر معاصر ایرانی (شامل کارهایی از بهمن محصص، رضا مافی، فریده لاشایی، حسین زنده‌رودی، و اردشیر محصص کرده بود. با این حال، پس از مشخص شدن فروششان توسط این فرد، همگی آن‌ها پس گرفته شده و به گنجینه موزه بازگردانده شدند.

تأثیرات اجتماعی

تغییرات مدیریتی و گرایش موزهٔ هنرهای معاصر تهران، به ویژه پس از روی کار آمدن دولت خاتمی، فضای بیشتری به هنرمندان ایرانی داد که کارهای گراینده به «غرب» خود را ارائه بدهند. در ششمین دوسالانهٔ هنر معاصر ایران در سال ۲۰۰۲، بسیاری از کارها نمایندهٔ شکاف میان حکومت مذهبی ایران و جامعه هنریش بود: زنان بی‌حجاب و نگاره‌ای کارشده از مونا لیزا و اشاره‌های هر چه بیشتر به هنر غربی در این دوسالانه نشان از تغییری چشمگیر در نگرش جامعه پساانقلابی ایران به آرمان‌های انقلابی داشت. با آغاز دوران اصلاحات، مسئولان موزه کوشش ظریفی در بازتر کردن فضا در عین عدم ناخشنود کردن گروه‌های اصولگرا در ایران کردند. همراه نمایش آثار هنرمندان غربی و دعوت از ایشان به ایران، نمایشگاه‌هایی از هنر مدرن ایرانی برگزار می‌شد تا سرزنش سنت‌گرایان در کشور را برنینگیزد که چرا آثار هنری غربی بیش از حد به نمایش درآمده.
موزهٔ هنرهای معاصر توانست هنرمندان ایرانی را که به خاطر گرایش یا وابستگیشان به حکومت پیشین توانایی کارشان محدود شده بود، دوباره به جامعه معرفی کند. از جمله این هنرمندان پرویز تناولی بود که به خاطر روابط نزدیکش با دربار پهلوی مورد خشم گروه‌هایی درون حکومت کشور بود. با این حال، کارهای او نخستین بار پس از انقلاب به شکل گسترده و همگانی در زمستان ۱۳۸۲ همچون بخشی از سلسله نمایشگاه‌های پیشگامان هنر مدرن ایران به نمایش درآمد. استقبال گسترده جوانان از نمایشگاهِ تناولی را می‌توان حاصل کار موزه در پیوستن نسل‌های گسسته هنری ایران شمرد.
هلیا دارابی به تاریخچه موزه همچون زنجیره‌ای از رویدادهای هنری که بازتابی از سیاست‌های فرهنگی در ایران بوده‌اند نگاه می‌کند و نوع نمایشگاه‌های برگزار شده و کارهای موجود در آن‌ها را مرتبط با حال و هوای سیاسی–اجتماعی ایران در نزدیک به چهار دهه گذشته می‌داند. به باور او، از پس انقلاب سفید و کوشش برای مدرن‌سازی کشور در دوران پهلوی، اندیشه‌های مذهبی کسانی چون شریعتی و آل احمد در تلاش برای کندن از غرب و ساخت جامعه‌ای شیعه مذهب ولی نوین در سال‌های پس از انقلاب بروز می‌کنند و فضای پذیرای فرهنگ غربی نوین، جای خود را به نمایش کارهای نوین ایرانی، اما با رویکرد مذهبی و انقلابی می‌دهد. با پایان جنگ و آغاز دوران موسوم به سازندگی، جامعه هنری ایران نیز به آرامی از گرایش ایدئولوژیک خود کاسته و هنر را به مثابه هنر پذیرا شد و درهای خود را به همکاری بیشتر با جامعه جهانی گشود. نخستین روابط هنری حکومت ایران با جهان بیرون در دوران اصلاحات آغاز شد و اوج همکاری‌های حکومت با جامعه هنری را هنگامی می‌توان دید که موزه در سال‌های پایانی دولت اصلاحات به نمایش کامل آثار موجودش پرداخت. با آغاز دولت احمدی‌نژاد و بازگشت سیاست‌ها به دوران انقلاب، سیاست‌های کنترلی مدیران موزه آینه‌ای از سیاست‌های دولت شد. این دوران، دوران افول شمار بازدیدکنندگان نیز به‌شمار می‌رود.