سگ‌کشی

چکیدهٔ داستان

ماجرای فیلم از اواخر پاییز ۱۳۶۷ تا اندکی پس از آن – کمابیش یک سال – در تهران و باغستان می‌گذرد.
یک نویسندهٔ ایرانی به نامِ گلرخ کمالی، که سالِ گذشته شوهرش را به حال قهر و به گمان رابطه‌ای میان او و منشی شرکتش ترک کرده بوده، با پایان جنگ به تهران برمی‌گردد و شوهرش، ناصر معاصر، را می‌بیند که ورشکسته شده و در حال رفتن به زندان است. گلرخ متوجه می‌شود که شریکِ ناصر، جواد مقدّم، با صحنه‌سازی تمامِ سرمایهٔ شرکت را برداشته و به‌طور غیرقانونی از مرز خارج شده و ناصر مانده با همهٔ بدهی‌های شرکت و فشارهای طلبکاران. گلرخ بر خود می‌داند که در جبران بدگمانیِ بیجایش، حالا به نجات شوهرش بشتابد و با کوشش برای خریدِ چک‌ها و اثبات بی‌گناهی او، و گرفتن رضایت شاکیان از شوهرش، برای آزادیش از زندان بکوشد. کم‌کم گلرخ با ساده‌دلی در حرفه و دنیایی وارد می‌شود که از اندیشه‌هایش فرسنگ‌ها دور است؛ دنیای داد و ستدِ بازار. او با یک‌یکِ طلبکاران و شاکیان وارد بده‌بستان و معامله می‌شود تا رضایتشان از ناصر را جلب کند؛ و در این کار تا جایی پیش می‌رود که دیگر راهِ بازگشت ندارد و می‌فهمد که در جنگی وارد شده که دیگر نباید شکست بخورد. او همه را تاب می‌آورد، از تحقیر و توهین تا آزار و تجاوز؛ و سرانجام شوهرش را آزاد می‌کند؛ و ناصر، تشکر را، چیزی به او می‌دهد: طلاقنامه‌اش. گلرخ تازه درمی‌یابد که همهٔ این بازی صحنه‌سازیِ ناصر بوده که با ترساندن و گریزاندنِ شریکش سرمایهٔ شرکت را تصاحب کند، و حالا با داشتن رضایت شاکیان – که گلرخ گرفته – عملاً صاحب قانونیِ همهٔ سرمایه است و اینک می‌خواهد با منشیِ شرکت ماه عسل به خارج از کشور برود. گلرخ ضربه را با وقار و سختی متحمل می‌شود؛ ولی نقشهٔ ناصر معاصر نمی‌گیرد، زیرا شریکِ بازگشته‌اش و دیگرانی که گلرخ را در همهٔ دوندگی‌هایش دنبال می‌کردند نیز به اندازهٔ او هشیار و چشم به راه بوده‌اند و اینک از راه می‌رسند، و ناصر معاصر از دست ایشان خلاصی ندارد.

کتاب

فیلمنامهٔ سگ‌کُشی به سال ۱۳۸۰ چاپ و منتشر شد و از آن پس بارها با عکس‌هایی از فیلم و فهرست کامل عواملِ فیلم تجدید چاپ شده‌است.

ساخت

ساختنِ فیلم سال ۱۳۷۸ آغاز شد. در پاییز و زمستان تدارک و فیلمبرداری شد. سال بعدش بیضایی فیلم را تدوین کرد و موسیقی و صداگذاری به انجام رسید.

فیلمبرداری

به گفتهٔ شاهرخ سخایی، عکّاس فیلم، بنا بوده که فیلمْ سیاه و سفید تهیّه شود، ولی امکاناتش در ایران نبوده و سرانجام فیلم‌ساز از این خواسته چشم پوشیده. سخایی سکانس‌های این فیلم را بی‌گمان دارای جذّابیت‌های عکسی می‌داند و در توضیح سکانس خانهٔ جواد مقدّم گفته: «طبیعتاً در شب‌ها، کاراکتر خاصی از نور وجود دارد و از بازی‌ها کاراکتر خاصی وجود دارد. به این معنا که همیشه ما می‌بینیم یک نور سبز، یک نور آبی از بیرون دارد که داخل را پر می‌کند. اگر بخواهیم با روانشناسی رنگ به این قضیه نگاه کنیم . . . فقط به خاطر ظاهر زیبا نبوده‌است. . . . موقعی که شما همیشه این نور سبز را یک نور گرم می‌بینید، همان حفاظ خانه است . . . و آن آبی را هم، فقط به خاطر آبی من نمی‌دیدم، من می‌گفتم این نماد سردی زندگی بیرون است که دارد می‌ریزد داخل و این قرمز و این نور تنگستن کم، نماد زندگی است، نماد زندگی همهٔ ماست. «سگ‌کشی» دربارهٔ زندگی همهٔ ما است. همهٔ ماها را در بر می‌گیرد. همهٔ ما هستیم.»
با این که بیضایی خود تصاویر را نخست در تقطیع فنّی و سپس سر صحنه پشت دوربین تعیین می‌کرد، با این همه عقیده داشت که اصغر رفیعی جم، فیلمبردار، با درک درست از تقطیع و تصحیح نورپردازی به فیلم کمک بسیار کرده. رفیعی جم نیز از همکاری با بهرام بیضایی در این فیلم بسیار خشنود بوده و او را باثبات‌ترین، جدّی‌ترین، و دانشمندترین فیلم‌سازی می‌شمارد که در فیلمش کار کرده. وی در گفتگویی دربارهٔ همین فیلم با زاون قوکاسیان دربارهٔ نگرانی‌های بیضایی دربارهٔ اجزا و عوامل فیلم می‌گوید «حتی وقتی خودش به تنهایی می‌رود و لوکیشن را می‌بیند، باز، هم به فکر صدا هست، هم به فکر فیلمبردار، هم به فکر تولید هست، هم به فکر بقیه عوامل.» رفیعی جم سینمای بیضایی و همکاری با او را همچون دانشکده‌ای عملی برای دست‌اندرکاران تولید فیلم و کارگردانان جوان در ایران می‌بیند.
صدابردار فیلم، جهانگیر میرشکاری، نیز زمان کوتاهی پس از پایان فیلم، از زمان آغاز تولید یاد می‌کند و در همین معنی می‌نویسد: «باز احساس دانشجویی را داشتم که پس از مدّت‌ها انتظار، به کلاس استادی مسلّم در سینما می‌رود. همیشه موقع کار با استاد بیضایی این حس غریب را داشته‌ام و همیشه منتظر یادگرفتن چیزهای تازه از دنیای سحرآمیز سینما بوده‌ام.» وی سگ‌کشی را «شاهکاری دیگر» از بیضایی برای سینمای ایران شمرده.
ایرج رامین‌فر، طرّاح صحنه و لباس فیلم که در فیلم‌های دیگری هم با بیضایی کار کرده، فیلم‌های بیضایی را گوشه‌ای از تمام فیلم‌هایی می‌داند که امکان ساختنش برای این فیلم‌ساز فراهم نشده. وی توضیح می‌دهد که مقدار زیادی از فضاهای فیلم به صورت دکور ساخته شده. از نظر رامین‌فر، سگ‌کشی با فیلم‌های دیگر بیضایی به استثنای رگبار تفاوت بسیار دارد. او می‌افزاید «فیلم‌هایی که بیضایی ساخته من فکر می‌کنم در تاریخ سینما از لحاظ تکنیک (حالا من کاری به بقیه مسائلش ندارم) خیلی فیلم‌های شاخصی هستند. برای این‌که اتفاقاتی تویش افتاده که تا حالا در هیچ فیلمی نیفتاده.»
چهره‌پردازی در سگ‌کشی با فرهنگ معیّری بود. وی می‌نویسد: «در تمامی کارهایی که برای بهرام بیضایی انجام داده‌ام و به خصوص در دو فیلم مسافران و «سگ‌کشی» با تعداد زیادی شخصیت روبه‌رو بودم. آنچه برایم مطرح بود بازآفرینی این کیفیت بود و نه کثرت. سناریوهایی بسیار درست با پرسوناژهای دارای شناسنامه برای هر شخصیت و هر فرد حتی برای یک لحظه یا یک تصویر.»

موسیقی

صبا خضوعی پیش از سگ‌کشی در ساختن موسیقی نمایش‌های بانو آئویی و کارنامهٔ بندار بیدخش با بهرام بیضایی کار کرده بود. برای ساختن موسیقی سگ‌کشی ویلیام نیّری دستیاری خضوعی را بر عهده داشت. وی نخست به فیلم‌ساز پیشنهاد لایت موتیف می‌دهد، ولی بیضایی نمی‌پذیرد و سازبندی کم‌حجم می‌خواهد. خضوعی به محدودیت‌هایی اشاره کرده که در کار داشته: یکی این که امکان ورود تم جدیدی جز تم‌هایی که فیلم‌ساز داده بود نبود و دو دیگر محدودیت زمانی، یعنی کمتر از پانزده روز برای ساخت موسیقی. سرجمع ۲۵ دقیقه از موسیقی خضوعی در ۱۳ پاره از فیلم استفاده شد. وارطان ساهاکیان، آهنگ‌ساز دیگر فیلم، نیز به محدودیت زمانی اشاره کرده و گفته که در فرصت کمی که تا فستیوال فجر بود، به جز چند بخش، تنها ضبط دیجیتال مقدور بود. او همچنین توضیح داده‌است که «در فیلم «سگ‌کشی» نیاز فیلم‌نامه و تصاویر اساساً به موسیقی افکتیو بود.» ساهاکیان توضیح می‌دهد که هم‌گام با شکل گرفتن شخصیت و شناخت گلرخ در طول فیلم، موسیقی نیز به تدریج قوی‌تر شده و اوج می‌گیرد. در هیچ سکانسی از سگ‌کشی از موسیقی و سازهای ایرانی استفاده نشده.

پس از نمایش سگ‌کشی، موسیقی فیلم واکنش‌هایی برانگیخت. نیما قهرمانی از مجلّهٔ فیلم موسیقی را «بد و گوش‌آزار» دانسته و سبب این کیفیت را نه کوتاهیِ آهنگ‌سازان، بلکه اعمال نظر فیلم‌ساز می‌داند و از مجید اسلامی نقل می‌کند که «انگار موسیقی فیلم را کسی با دهان زده و دیگران سعی کرده‌اند ناشیانه به آن قوام بخشند!» گفتگوی بیضایی با قوکاسیان نیز همین معنی را می‌رساند؛ یعنی فیلم‌ساز زمزمه‌ای روی نوار ضبط کرده و به هر دو آهنگ‌سازِ فیلم داده تا از رویش موسیقی فیلم را بسازند. عباس یاری و جهانبخش نورایی نیز از فیلم‌شناسانی بودند که موسیقی سگ‌کشی را پسندیدند. نورایی در این باره گفته:
موسیقی در خیلی از جاها به عنوان یک ضربه و هشدار عمل می‌کند. یه نظرم موسیقی در لحظاتی کار تصویر را می‌کند، یعنی گاهی احساس می‌کنی آنچه را که در موسیقی می‌شنوی در واقع داری می‌بینی. . . . در برخی از صحنه‌ها آوای وهمناک مویه می‌شنویم و در برخی دیگر ضجّه. حتّی گاهی احساس می‌کنیم صدای سگ به گوش می‌رسد. در فیلمبرداری هم همین‌طور. مثلاً در فصل اوّل شبانه، گرچه سبک فیلمبرداری متفاوتی ندارد. چون فیلمبرداری low key از مشخصه‌های فیلم‌های پلیسی و جنایی نوآر (Noir) است. سایه‌های غلیظ و نورهای پراکنده محیطی پرتشویش و پر از سوء ظن و شک پدیدمی‌آورد؛ و در کنار این‌ها حرکت‌های سریع و بریدهٔ دوربین و ضرباهنگ تند و عصبی بازی و دیالوگ قرار دارد.

استقبال

سگ‌کشی، همچنان که بعضی چون شهرام جعفری‌نژاد پیش‌بینی می‌کردند، فروش چشمگیری داشت و با فروش ۳۳۰ میلیون تومان در نمایش سینماهای تهران، پرفروش‌ترین فیلم ایران در سال ۱۳۸۰ شد. در رأی‌گیریِ تماشاکنانِ جشنواره فیلم فجر ۱۳۸۰ سگ‌کشی برترین فیلمِ همهٔ دوره‌های گذشتهٔ جشنواره شناخته شد. در رأی‌گیری نویسندگان مجلّهٔ فیلم نیز سگ‌کشی بهترین فیلم سال ایران شناخته شد.

دربارهٔ فیلم

امیر پوریا به یاد آورده که در پایان جشنواره فیلم فجر ۱۳۷۹ که سگ‌کشی نخستین بار به نمایش همگانی درآمد، هیئت داوران بخش مسابقهٔ سینمای ایران «با اشاره‌ای کم‌وبیش صریح به بهرام بیضایی، در بیانیهٔ نهایی خود به طعنه یادآوری کرد که «می‌توان استادی را کمتر به رخ کشید»». مجموعه‌ای سیصدصفحه‌ای از گفتارها و گفتگوها دربارهٔ این فیلم در کتابی به نام بهرام بیضایی و پدیدهٔ سگ‌کشی (۱۳۸۱) به کوشش زاون قوکاسیان گرد آمده‌است که فیلم را نزدِ همکاران و از چشم دیگران می‌سنجد. غیر از گفتگوی مفصّلی با بیضایی و گفتگوهایی با مژده شمسایی و حبیب دهقان‌نسب و مجید مظفری و دیگران، از مقالات مهم این کتاب است «مشقّت بیضایی بودن» کارِ رضا کیانیان، «پس‌زمینه» نوشتهٔ خسرو دهقان و مقاله‌ای بی‌نام از فرهنگ معیّری.

تجزیه و تحلیل

بیشتر صاحب‌نظران سگ‌کشی را از گونهٔ نوآر دانسته‌اند. علی‌رضا کاوه گفته: «مایلم در این مقال با آن گروه از نظریه‌پردازان و هنرمندان سینما همدل باشیم که معتقدند هر فیلم اگر کاملاً در گونه‌ای سینمایی نگنجد حتماً متأثّر از، یا در واکنش به یکی از آن‌ها خواهد بود. . . . اگر بپذیریم که غریبه و مه، متأثّر از گونهٔ سامورایی و کوروساوایی است یا شاید وقتی دیگر متأثّر از گونهٔ جنایی/معماییِ روانشناسانه و هیچکاکی است، «سگ‌کشی» noir و بوگارتی است. . . . ایدهٔ «سگ‌کشی» به معنایی بازآفرینی آدم، آدم استِ برتولت برشت است. . . . اما این دو اثر برجسته در وجوه ساختاری یک تفاوت عمده با هم دارند که این تفاوت مهم تقابل دیدگاه‌های زیبایی‌شناسانهٔ دو هنرمند را به نمایش می‌گذارد. . . . دستیابی به چنین گوهر زیبایی‌شناسانه‌ای متناسب با بستری است که هنرمندی شرقی در آن زیست می‌کند: باوری خدشه‌ناپذیر به تصاویر پیش رویمان. . . . هنرمند شرقی ما در ایده‌آل‌ترین شکل و موفق‌ترین حالت خود جادوگری است که مخاطب خود را اسیر جادوی متن کرده‌است. این دستاورد بزرگی است که تمامی هنرمندان سینما به نوعی آرزوی آن را داشته‌اند و بیراه نیست که موفق‌ترین شکل مدیومی را که در فضایی دیگر خلق شده‌است در شرق بیابیم.» ولی احمد طالبی‌نژاد، که سگ‌کشی را «تکان‌دهنده‌ترین تصویر از یک دوران اجتماعی برزخی» می‌داند، بر آن است که این فیلم و سرجمع فیلم‌های بیضایی هیچ در قالب گونه‌های متعارف و شناختهٔ سینمایی نمی‌گنجد، بلکه سبکی است یگانه و ویژه با اصول و قواعد خود، چیزی که طالبی‌نژاد «سبک بیضایی» می‌نامد. وی در مقالهٔ «ما لعبتگانیم و فلک لعبت‌باز» توضیح می‌دهد که چرا چنین است: « «سگ‌کشی» به همان نسبت که اجتماعی است، سیاسی هم هست، پلیسی و جنایی هم هست. اصلاً یک فیلم «نوآر» است. پس باید خیال خود را از بابت انتساب فیلم به ژانرهای مألوف راحت کنیم و بگوییم، «سگ‌کشی» فیلمی از بهرام بیضایی است. یا بهتر بگویم فیلمی است به سبک بیضایی. . . . سینمای بیضایی سینمای محتواست. شکل و قالب آثار او البتّه که دارای ارزشند. اما از آنجا که بیضایی تنها به حکم حرفه‌اش فیلم را نمی‌سازد و اندیشمندی است که نمایش و سینما را برای بیان منویات خود انتخاب کرده، طبیعی است که مضمون و محتوای آثار او برجسته‌تر از دیگر وجوه باشند.»
دربارهٔ نمادپردازی و روایت در سگ‌کشی نیز بسیار گفته‌اند. سعید عقیقی در گفتگو با حمید امجد آورده: «هر جا بیضایی توانسته نقبی به اسطوره و موضوعات مورد علاقه‌اش بزند، به‌نظرم موفق‌تر بوده و واقعیت بهانه‌ای شده برای بازگشت به همان تم‌های آشنا؛ ولی هرجا بیش‌تر آمده به سطح و مجبور شده داستان واقعی را در خودش حل کند، یا اسطوره و آیین را در واقعیت حل کند، به نظرم نتیجهٔ معکوس گرفته.» عقیقی سگ‌کشی را از لحاظ تکنیکی فیلم قوی‌تری از رگبار می‌داند، وجوهی از شخصیت‌پردازی‌هایش را به فیلم زیستن کوروساوا مانند می‌کند، ولی معتقد است که در سگ‌کشی «واقعیت بهانه‌ای‌ست برای رسیدن به جهان سمبولیک یا آیینی یا اساطیری»، به‌طوری‌که در آن «تعادل بینِ سبک و درون‌مایه عملاً از بین رفته‌است». ابراهیم گلستان نیز نمادپردازی آشکار را نقصی از برای فیلم‌های بیضایی شمرده. امّا حمید امجد بر این باور است که در سگ‌کشی نیز ردّ پای افسانه و آیین هست و «بیضایی نشان می‌دهد از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم». وی می‌افزاید: «ممکن است بعد از دیدنِ هر فیلمی شروع کنیم به شمردنِ نقاطی احتمالاً غیرمنطقی در آن داستان. کسانی اصلاً کارشان این است و حتماً یادمان هست کسانی دربارهٔ سرگیجه هیچکاک هم از این نکته‌های «غیرمنطقی» می‌گرفتند. برای من این مهم است که در جریانِ دیدنِ فیلم به این چیزها فکر نمی‌کنیم، و توفیق فیلم به نظرم دقیقاً همین بود که فضایی، ضرباهنگی و لحنی از روایت را شکل می‌داد که در جریانِ روایت به منطقش فکر نمی‌کردم. به نظرم موفقیتِ روایت درست همین نقطه است که وقتی در جهانِ درونِ روایت هستیم آن را با جهانِ بیرون از روایت قیاس نکنیم.» امجد این ویژگی را برآمده از خاستگاه‌های رواییِ بیضایی در تعزیه و افسانه و قصه می‌داند و بر این باور است که «هر قصه‌ای را می‌توانید با عناصری که قصّوی‌اند نه منطقی، به محاکمه بکشید.» ولی حامد یوسفی چنین یکدستی‌ای در فیلم نمی‌بیند و بر آن است که اگر «بیضایی این بار ماجرای خودش را روایت کرده‌است و فیلمش جمع‌بندی اوست از «آنچه من در جهان دیدم»»، پس سگ‌کشی فیلمی است دربارهٔ فریب و در واقع «علیه فریبکاری». ولی با این همه فیلم خود در نسخهٔ کنونی تماشاکنان را می‌فریبد و زاویه دیدش نه محدود به گلرخ می‌ماند، و نه در زاویه دید سوّم شخص دانای کل تماشاکنان را از غرض واقعی ناصر معاصر می‌آگاهاند. یوسفی نتیجه می‌گیرد که اگر سگ‌کشی فیلمی علیه فریبکاری و مناسبات بازاری است، لاجرم با فریفتن تماشاکنان «فیلمی است علیه خودش و علیه مؤلف»، مگر این که چند سکانس از فیلم حذف شود و روایت به زاویه دید گلرخ محدود گردد. از این جهت، جمشید ارجمند نیز با حامد یوسفی همداستان بوده است. وی برخی از سکانس‌های فیلم را «در حدّ شاهکار» دیده و نوشته: «هر کسی حق دارد حرف خود را بزند و دردها و رنج‌هایش را به زبان آشنای خود برای دیگران بازگو کند. هر کسی حق دارد، اگر می‌تواند، پرده‌دری کند، کم‌وکاستی‌ها و زشتی‌ها و پستی‌ها را بازگوید و رابطهٔ وجدانی با جامعه برقرار کند؛ در این عرصه، هنرمند بیشتر حق (و وظیفه) دارد، و در میان هنرمندان، استاد بیضایی که ناهمواری‌هایی بیش از بسیاری دیگر بر خود هموار کرده، باز حقی بیشتر از سایر هنرمندان دارد؛ و این فیلم، در جهت ادای این حق و وظیفه است.» با این همه، به گمانِ ارجمند سگ‌کشی اضافاتی هم دارد که فیلم‌سازِ تدوین‌گر «از سر مهر و وابستگی، دریغ از حذف آن‌ها دارد.» ولی امیر پوریا زاویه دید سوّم شخص دانای کل را در سگ‌کشی «درست همتای آثار هیچکاک» و از نقاط قوّت فیلم شمرده، که در کار فیلم‌سازان متعارف به زاویه دید قهرمان فیلم تنزّل می‌یافت. او تقطیع برخی صحنه‌ها را «یادآور بهترین فیلم‌های هیچکاک» دانسته و شیوه روایت سگ‌کشی را با شیوه روایت فیلم پنجره عقبی سنجیده است. جواد طوسی نیز گفتهٔ بیضایی را که «اگر فیلم عین واقعیت باشد، دروغ محض است» توجیه بسنده‌ای برای فضا و آهنگ و میزانسن «غیرعادی» فیلم ندانسته؛ و با این همه فصل پایانی فیلم را ستوده و فراموش‌نشدنی دانسته است.
خسرو دهقان فنّ سگ‌کشی را مفصّل و شایستهٔ مطالعه شمرده و نوشته: «بیضایی نگرش صنعتی به سینما دارد و فن‌سالاری برایش اهمیت دارد. همه می‌دانیم که در زمینهٔ تدوین توانایی دارد و برای خود و دیگران کار کرده‌است. برای دوربین و نور دل‌نگران است و چیزی را به امان خدا رها نمی‌کند. بندبند مناسبات فنّی فیلم را لحاظ می‌کند و می‌کوشد تا بر فیلم تسلّط تکنیکی داشته باشد. به محدودیت‌ها و امکانات دامنهٔ کار صنعت سینمای ایران واقف است و بایدها و نبایدها و شدنی‌ها و نشدنی‌ها را می‌شناسد.» محمدسعید محصصی نیز سخن دهقان را تأیید کرده، کار بیضایی را به «حال و هوای برخی فیلم‌های هیچکاک» نزدیک دانسته و نوشته: «سینمای بیضایی به گمان من . . . به عرضهٔ بالاترین درجهٔ مهارت و حرفه‌ای‌گری، متعهد است.» محصصی گرایش بیضایی را چیزی واروی سبک سینمایی عباس کیارستمی دیده و اقبال مردم به سگ‌کشی را حاصل «دلزدگی» سینمادوستان ایرانی از فیلم‌های بی‌داستان پنداشته است. او حتّی تشخیص اضافات فیلم را که از بُرِشِ تدوین جامانده «در مسیر کمال‌طلبی» و «یک نوع تربیت سلیقهٔ متعالی» دانسته که فیلم به بیننده می‌آموزد.

در فرهنگ عامه

در ترانهٔ «سینما» از آلبوم ساعت فراموشی رضا یزدانی به این فیلم اشاره شده‌است. شاهین نجفی فیلم سگ‌کشی را الهام‌بخش نوشتن ترانهٔ «زندگی سگی ما» از آلبوم ما مرد نیستیم اعلام کرده‌است. دامون نوردین نیز ترانه‌ای به نام «رگبار» خوانده که در آن به فیلم‌های بیضایی، از جمله سگ‌کشی، و به شخصیت ناصر معاصر اشاره می‌شود.
واژهٔ «سگ‌کشی» و برخی مشتقّاتش در لغت‌نامه دهخدا و فرهنگ بزرگ سخن گواه‌هایی، هرچند اندک، پیش از بیضایی در نوشته‌های گویندگانی از یحیی کاشی تا صادق هدایت و خسرو شاهانی دارد. معنای استعاری این واژهٔ کم‌کاربرد سپس‌تر در فرهنگ عامّه - به واسطهٔ حیوان‌آزاری‌هایی در میانهٔ دههٔ ۱۳۹۰ خورشیدی که در اخبار همگانی به آگاهی عموم رسید - به معنای لفظی، یعنی کُشتنِ سگ، میل کرد و صورتِ «سگ‌کشی» در این معنیِ اخیر رواج یافت و استفاده شد.

سیاهی لشکر

هانیه توسّلی در یکی از سکانس‌ها (سکانس لابی هتل) در نقش مسافری چمدان به دست ظاهر شده‌است.