Elektrooniline muusika

Mõiste

Elektroonilise muusika mõiste ei ole kunagi olnud ühetähenduslik. Tänapäeval on siiski kokku lepitud, et elektroonilise muusika mõiste alla mahub muusika, mille puhul heli tekkimiseks on vältimatult vajalik elektri olemasolu.
Heli tekkimise alusel jaotatakse elektroonilised muusikainstrumendid elektromehaanilisteks (näiteks telharmoonium, Hammondi orel ja elektrikitarr) ja n-ö puhtalt elektroonilisteks (näiteks teremin ja süntesaator).
Stilistiliselt tehakse vahet ka n-ö konkreetsel muusikal, mille loomisel kasutatakse erineval moel ja tasemel töödeldud looduslikke helisid ning n-ö puhtal elektroonilisel muusikal, mille puhul helid saadakse helisünteesi abil. Muusikat, mille loomisel kasutatakse vähem või rohkem töödeldud looduslikke helisid, mille hulka kuuluvad ka akustiliste muusikainstrumentide helid, nimetatakse ka elektroakustiliseks muusikaks.
Muusika ettekandmisviisi järgi tehakse vahet live-elektroonikal (n-ö "elav elektroonika", inglise keeles live electronics), mille puhul helide töötlemine toimub reaalajas kontserdilaval ning lindimuusikal, mille puhul toimub salvestatud muusika taasesitamine kontserdiolukorras.
Helisignaali tüübi järgi jaotatakse elektroonilise muusika instrumente ja seadmeid ka analoogseteks ja digitaalseteks.
Elektroonilise muusika mõiste alla on mahutatud ka arvutimuusika mõiste.
Hoolimata sellest, et elektroonilise muusika mõistet seostatakse eelkõige süvamuusika valdkonnas loodava nüüdismuusikaga, tekkis 1960. aastatel ka elektroonilise muusika tehnoloogiat kasutava levimuusika suund. Süvamuusikast rändasid levimuusikasse sellised uued muusikalised kontseptsioonid nagu keskkonnahelide radikaalne kasutamine, ambient, helide esitamine tagurpidi (n-ö grammofonikettamuusika, turntable music), digitaalne sämplimine, akustiliste helide elektrooniline töötlemine, kõnefragmentide kokkuliitmine. Tekkisid uued elektroonilise levimuusikastiilid nagu new age, räpp, hiphop, electronica ja tekno. Tänapäeval nimetatakse levimuusikas elektrooniliseks muusikaks eelkõige sellist muusikat, mis keskendub nii sisuliselt kui ka tehnoloogiliselt elektroonikale, mitte ei kasuta ainult möödaminnes mõningaid elektroonilisi elemente.

Ajalugu

Elektroonilise muusika arengus on ühinenud inimloomingu kunstilis-esteetiline ja loodusteaduslik (füüsika ja elektrotehnika) külg. Seetõttu võib elektroonilise muusika arengut vaadelda nii ideeajaloolisest kui ka tehnilisest aspektist. Elektroonilise muusika areng mängib otsustavat rolli nendes drastilistes muudatustes, mis leidsid muusikas aset 20. sajandi alguses, kui tekkis tänapäevases mõttes nüüdismuusika kontseptsioon.

Eelajalugu kuni aastani 1945

Enne elektroonilise muusika teket oli paljude heliloojate huviks kasutada muusika loomisel eesrindlikke tehnoloogiaid. Paljud muusikainstrumendid on algselt loodud elektromehaanilisete mudelite alusel ja mõjutanud hiljem elektrooniliste pillide ehitamist.
Esimeseks elektriliseks muusikainstrumendiks peetakse 1759. aastal Jean-Baptiste Delaborde’i konstrueeritud elektriklavessiin (Clavecin électrique).
Tihti nimetatakse esimeste elektriliste muusikainstrumentide hulgas ka tšehhi leiutaja Pater Prokop Diviši 1730. aastal konstrueeritud pilli Kuld-Deniss (Denis d'or), mille mängija sai pisikesi elektrilööke, kuid milles elektrit ei kasutatud otseselt heli tekitamisel.
1867. aastal konstrueeris Neuchâteli telegraafivabriku direktor Hipp elektromehaanilise klaveri.
Esimene elektroonilist heli käsitlev patent kuulub 1885. aastast E. Lorenzile.
Elektroonilise muusika arenguga on tihedalt seotud ka helisalvestustehnoloogia areng. Esimeseks teadaolevaks helisalvestiks on 1857. aastal Édouard-Léon Scott de Martinville’i patenteeritud fonautograaf. Selle abil oli võimalik heli visuaalne salvestamine, kuid mitte mahamängimine.
1878. aastal patenteeris Thomas A. Edison fonograafi, milles kasutati sarnaselt Raymond Scotti seadmega silindreid. Kuigi üheaegselt kasutati ka silindreid, konstrueeris Emile Berliner 1887. aastal plaatfonograafi.
1897. aastal konstrueeris Thaddeus Cahill telharmooniumi ehk dünamofoni. Instrument töötas hammasrattageneraatori põhimõttel, kaalus 200 tonni ja oli kaubavaguni suurune. Cahill kasutas iga pooltooni jaoks hiiglaslikku auruga töötavat elektrigeneraatorit (Mehrfachstromerzeuger), mida ta kasutas siinusekujulise väljundpinge saamiseks.
Suureks avastuseks, millel oli hiljem sügav mõju elektroonilise muusika arengule, oli Lee DeForesti 1906. aastal leiutatud trioodaudion (triode audion ehk audion tube). See oli esimene termiline ventiil või vaakumtoru, mis viis muuhulgas elektriliste signaalide loomise ja võimendamiseni, raadioülekanneteni ja elektrilise arvutamiseni.
Oma 1907. aastal ilmunud tekstis Helikunsti uue esteetika visand ("Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst" ) arendas Ferruccio Busoni teooriat kolmandiktoonidest, mille tekitamiseks ta pidas sobivaimaks kasutada dünamofoni. Selles tekstis on teisigi ideid, mida oli võimalik realiseerida alles elektroonilise muusika vahenditega 1950. aastatel. Muuhulgas pakkus ta välja idee kõlavärvimeloodiast (Klangfarbenmelodie), mida Arnold Schönberg esimest korda käsitles oma "Harmooniaõpetuses" (Harmonielehre, 1911) ja ka hiljem kui sobivat kontseptsiooni varasele elektroonilisele muusikale. Ka Edgar Varèse’i ja itaalia futuristide müraesteetika on mõjutanud elektroonilise muusika kõlakujundust.
Kuigi futuristid ei konstrueerinud otseselt elektroonilisi muusikainstrumente või loonud elektroonilist muusikat, on nende panus elektroonilise muusika idee arengusse väga suur. 11. märtsil 1913 avaldas Luigi Russolo futuristliku manifesti "Mürade kunst". 21. aprillil 1914 toimus Milanos esimene müramuusika kontsert. Russolo kasutab seal oma akustilisi mürainstrumente intonarumorisid, mille helisid tekitatakse käsitsi ja võimendatakse megafonide abil. Juunis 1914 toimus samalaadne kontsert Pariisis.
1919–1920 konstrueeris Leon Theremin, kes töötas 1920–1928 Leningradi riikliku füüsikalis-tehnilise instituudi elektrivõnkumiste labori juhina sensatsioonilise instrumendi eterofoni, mis hiljem sai nimeks teremin. Tehniliselt on tegu võnkumisi summeeriva konstruktsiooniga, milles kuuldav heli tekib kahe kõrgsagedusliku mittekuuldava heli liitumisel. Selline omadus inspireeris heliloojaid kirjutama muusikat spetsiaalselt tereminile. Näiteks Anis Fuleihan kirjutas tereminikontserdi, mille esiettekanne toimus 1945. aastal New Yorgi Sümfooniaorkestri, solist Clara Rockmore’i ja dirigent Leopold Stokowski esituses.
Umbes samal ajal tegeles saksa rahvakooliõpetaja ja organist Jörg Mager mikrointervallide täpse tekitamisega ja konstrueeris instrumendid nimega elektrofon (Elektrophon, 1921) ja sfäärofon (Sphärophon, 1928). Mager oli tšehhi helilooja Alois Hába poolehoidja. Hába tegeles Ferruccio Busoni innustusel praktiliselt mikrointervallidega. Mageri huvi intervallide vastu viis ta ka akustiku ja muusikatehnoloogi Erich Moritz von Hornbosteli tegevuse uurimiseni, nii et meloodia helikõrguse muutumisel säilitab alati sama kuju. Nii sündisid hiljem tema sfäärofon II, kaelidosfon (Kaleidosphon) ja elektrotoonorel (Elektrotonorgel).
1926. aastal konstrueeris Nikolai Obukov oma kõlava risti (Croix Sonore).
1928. aastal Maurice Martenot' ehitatud Ondes Martenot puhul oli tegu helisagedusi liitva instrumendiga, vaid selle erinevusega, et helikõrguste muutmiseks oli vaid üks traat. Olivier Messiaen kasutas seda instrumenti oma Turangalîla-sümfoonias, ning Arthur Honegger oratooriumis "Jeanne d’Arc tuelriidal" (Jeanne d’Arc au bûcher).
1930. aastal konstrueeris Friedrich Trautwein trautooniumi, mida hiljem arendab edasi Oskar Sala. 1930. aastatest pärinevad ka Paul Hindemithi trautooniumilood "Vier Stücke für drei Trautonien" kogumikus "Des kleinen Elektromusikers Lieblinge".
Aastal 1935 konkureerisid hammondi orel ja valgustooniorel (Lichttonorgel), kusjuures esimene võitis.
Vaatamata poliitilisele või meelelahutuslikule põhifunktsioonile tasandas elektroonilise muusika arengule teed ka raadioringhäälingu tegevus.

Pariis ja konkreetne muusika

1943. aastal kutsus insener Pierre Schaeffer, kes töötas raadiokunsti uurimisasutuses Pariisis, ellu klubi Club d'Essai, millega hiljem liitusid Pierre Henry, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Olivier Messiaen ja 1950. aastate alguses Karlheinz Stockhausen. 5. oktoobril 1948 kõlasid müradele pühendatud Pariisi Raadio raadiokontserdil "Concert des Bruits" Schaefferi viis müraetüüdi ("Cinq études de bruits"), tähistades ühtlasi ka konkreetse muusika (musique concrète) mõiste sündi. 18. märtsil 1950 toimus Pariisi muusikakoolis (École Normale de Musique) esimene avalik konkreetse muusika kontsert. Kuna Club d´Essai algusaegadel ei olnud Prantsusmaal veel magnetofone, salvestati mürad heliplaatidele ja miksiti seejärel kuni kaheksa heliplaadi heli üheaegselt kokku. Nende igapäevaste helide töötlemisel tekkisid kollaažilaadsed kombinatsioonid. Esteetiliselt kujutab varane konkreetne muusika kuuldemängu ja radiofoonilise kollaaži eelkäijat. Termin "konkreetne muusika", mille Pierre Schaeffer võttis kasutusele 1949. aastal, tähendab eelsalvestatud mürahelide – n-ö kõlaobjektide – kasutamist, mida võib pidada ka vastandiks komponeeritud, kunstlikult loodud "abstraktsele" muusikale. Sellise radikaalse brüitistliku definitsiooniga tekitas Schaeffer ka paraja segaduse, sest konkreetset muusikat hakati pidama seriaalse muusika vastandiks. Juba 1950. aastatel hangiti ka Pariisi lintmagnetofonid, mis võimaldas palju keerukamaid lõikamisi, lindi mahamängimise kiiruse ning sellega seoses ka helikõrguse muutmist. Nende võimaluste kaudu tekkisid ka uued muusikainstrumendid: fonogen (Phonogen), teatud tüüpi transponeerimisvõimalusega mellotron ja morfofon (Morphophon), mida võiks võrrelda lindikajamasinaga (Bandschleifen-Verzögerungsgerät).
Schaeffer tekitas konkreetse muusika mõistega teadliku rivaalsuse samal ajal Kölnis tekkinud elektroonilise muusika mõistega. 1950. aastatel arendasid Schaeffer ja tema abiline Pierre Henry teatud laadi ideoloogilise ja osaliselt isegi šovinistliku tüli nende kahe keskuse vahel. Tema tervikteose "Orphée 53" läbikukkunud esitus 10. oktoobril 1953 Donaueschingeni nüüdismuusikafestivalil peegeldas "allakäiku" ja kompromiteeris konkreetse muusika mõistet rahvusvahelise publiku silmis aastateks. Heliloojad, kes olid 1950. aastate algusest peale seotud konkreetse muusika uurimisrühmaga (Groupe de Recherches de Musique concrète), mis kasvas 1951. aastal välja Club d'Essaist, otsisid võimalusi viia konkreetsesse muusikasse sisse selliseid kompositsioonilisi printsiipe, mis samas ei oleks vastuolus Schaefferi üldise müramuusika esteetikaga. 1954. aastal komponeeris Edgar Varèse tänu lintmagnetofonidele teose "Déserts". 1956–1957 sündisid Luc Ferrari, Iannis Xenakise, François Bayle ja teiste teosed, mis arvestasid palju jõulisemalt kompositsiooniaspekte ja hiljem isegi seriaalse meetodi erinevaid tehnikaid. Sellest tulenevalt nimetas ka Schaeffer oma konkreetse muusika ümber "elektroakustiliseks muusikaks" ja muutis ka oma konkreetse muusika uurimisrühma Groupe de Recherches de Musique concrète 1958. aastal ümber muusikauuringute rühmaks (Groupe de Recherches Musicales).

Köln ja elektrooniline muusika

Kui Werner Meyer-Eppler pakkus tehniliste abivahendite abil loodud muusika jaoks välja termini "elektrooniline muusika", oli selle taga eelkõige soov siduda sellised elektrilised kõlailmingud, elektrimuusikaga, mille piiridesse ta luges ka konkreetse muusika (Musique concrète) ja lindimuusika (Music for Tape).
Füüsik Werner Meyer-Eppler, helirežissöör Robert Beyer, tehnik Fritz Enkel ja helilooja Herbert Eimert asutasid 1951. aastal NWDR kaasabil Kölni elektroonilise muusika stuudio (Kölner Studio für Elektronische Musik). Esimene avalik kontsert toimus 26. mail 1953 Kölni Uue muusika festivalil "Neue Musikfest 1953". Erinevalt konkreetsest muusikast oli siin püütud elektrooniliselt saadud helisid füüsikaliste reeglite, näiteks Fourier’ kiirtransformatsiooni abil teaduslikult tuletada. Seejuures hakati põhjalikumalt uurima tämbrit, mida võib mõista paljude siinushelide liitumise tulemusena ning teisi muusikalisi parameetreid nagu helisagedust, amplituudi ja helikestust.
Eimert ja Beyer tegelesid tämbriprobleemidega põhiliselt teoreetiliselt. Alles järgmine heliloojate põlvkond, Henri Pousseur, Karel Goyvaerts ja Karlheinz Stockhausen, töötasid alates 1953. aastast seriaalse meetodi rakendamisega elektrooniliste vahendite abil. Kölni stuudio varasele kontseptsioonile on tähendusrikas eranditu vaid "sünteetiliselt" saadud kõlade kasutamine, nende salvestamine helilindile ja lõpuks taasesitus kõlarite abil. Seetõttu jõuti vähemalt teoreetiliselt kahe muusikaajalooliselt uue revolutsioonilise asjani: peaaegu täieliku kontrollini tämbri parameetri üle, mis seni oli heliloojate jaoks olnud ligipääsmatu ja harva seriaalsete meetodite abil määratletud. Teiseks välistati interpreet kui vahendaja ja sellega heliloomingulisest seisukohast potentsiaalne moonutaja. Esimest korda muusikaajaloos olid võimalikud sellised teosed nagu Stockhauseni "Studie II, mille ideed jõudsid kuulajani vahetult. Sellega lõppes aastasadadepikkune pürgimus noteerida muusikat järjest täpsemini ja täpsemini.
Kuna nende varaste tööde kõlalised tulemused jäid selgelt ootustele alla, algas tehnikas uus helisünteesi ajajärk, mis lõpetas 1954. aastal traditsioonilise siinushelide kontseptsiooni. Koos loomingulise protsessi keerukuse kasvuga kahanes küll ühest küljest kõlaline kvaliteet, kuid teisest küljest kasvasid helilooja võimalused helikomponente kontrollida. Esimeseks tulemuseks võib pidada Stockhauseni teost "Noorte laul" ("Gesang der Jünglinge", 1955/56), mis kontseptuaalselt kasutab elektroonilisi kõlasid ja foneeme koos statistiliste juhuseprintsiipidega (aleatoorika) ning heli ruumindamisega viie kõlarite rühma abil.
Heterogeense lähtematerjali töötlemise ja sobitamise idee viib loogiliselt live-elektroonika kasutamiseni, millega Kölni elektroonilise muusika mõiste läheneb oluliselt konkreetse muusika mõistele. Kölni stuudio eeskujul loodi tihti veel tänaseni toimivad elektroonilise muusika stuudiod ka Milanos, Dresdenis, Stockholmis, Utrechtis ja mujal.

Ameerika Ühendriigid ja lindimuusika

Columbia-Princetoni ülikoolis New Yorgis õpetasid Vladimir Ussatševski und Otto Luening oma õpilastele spetsiifilist ümberkäimist helilindile salvestatud kõladega. Nende stuudio nimetati ka lindimuusikastuudioks (Tape Music Studio). Lindimuusikastuudios lähtuti põhimõttest, et võimaliku elektroonilise manipulatsiooni suur ribalaius võimaldab ikka enam ja enam eemalduda heli algsest päritolust. Esimesed lindilood pärinevad New Yorgi abielupaarilt Louis ja Bebe Barronilt, kes juba 1948. aastast peale oma professionaalses salvestusstuudios tegelesid lisaks muusikaproduktsioonile ka helilindi arenenumate töötlemisvõimalustega. Barronite stuudios realiseeris John Cage 1951. aastal koos heliloojate Earle Browni, Morton Feldmani, David TudorI ja Christian Wolffiga oma muusikaprojekti magnetlindile ("Project of Music for Magnetic Tape").
Lindimuusika komponeerimise puhul oli eelkõige küsimuse all heliallikate valiku ja töötlemise mitmekülgsus. Ameerikas ei tehtud eriti suurt teadlikku vahet kontrollitavate (elektrooniliste) ja "mittekontrollitavate" (mehaaniliste) kõlade vahel.

Kanada ja elektrooniliste klahvpillide areng

Kanada füüsik Hugh Le Caine tegi ajavahemikus 1945–1948 sarnaseid eksperimente klahvpilli klahvilöögidünaamikaga. Tema leiutatud Sackbut võimaldas mängijal klahvi erineva surve abil tekitada subtiilseid helikõrguse, helitugevuse ja tämbrimuutusi ning kontrollida ka vibraatot, intensiivsust, atakki. 1955. aastal leiutas ta erivõimalustega lintsalvesti (special purpose tape recorder), mis kujutab enesest mitmekanalilise lintmaki ja mellotroni sünteesi, mis võimaldas väga peent tööd konkreetsete helidega. 1955. aastal loodud Le Caine teos "Dripsody" kestab veidi üle minuti ja selles kõlab salvestiga üles võetud vee tilkumise heli, mida on paljukordselt kopeeritud, maha mängitud erinevate kiirustega ja seatud peantatoonilise helirea alusel, mistõttu see kõlab erinevatel helikõrgustel. Alates algsetest tilkumistest kasvab intensiivsus ja tihedus iga järgmise lindiringiga kulminatsioonini, kuni kaheteistheliliste arpedžodeni, mis on kõik tuletatud algsest tilkumise helist.

Arvutimuusika

Esimese arvutimuusikastuudio asutas 1958. aastal helilooja Lejaren Hiller Illinoisi ülikooli (University of Illinois at Urbana-Champaign) juurde. See oli teiseks ameerika elektroonilise muusika stuudioks ja kandis nimetust Eksperimentaalse muusika stuudio (Experimental Music Studio). Koos teiste uurijatega töötas Lejaren Hiller arvutitega ILLIAC ja IBM 7090.
Tänapäeval on arvuti lisaks kasutusele helistuudio põhilise tehnilise töövahendina kasutusel kolmes suuremas muusikavaldkonnas: helilooming (partituurisüntees), kõlade simuleerimine (helisüntees) ja helimontaaž.
1979. aastal võitsid Ars Electronica peapreemia austraallased Kim Ryrie ja Peter Vogel spetsiaalselt muusika vajadusteks ehitatud Fairlight CMI eest. See 8-bitine arvuti pakkus sämplimiseks täiesti uut tehnilist taset: esimest korda oli võimalik kõiki võimalikke helisid ühes arvutis nii salvestada, maha mängida kui ka kõikvõimalikesse helikõrgustesse transponeerida.