Dokumentaalteater

Ajalugu

Dokumentaalsete näidendite autor Peter Weiss defineerib 1960. aastate lõpul ilmunud omamoodi manifestis dokumentaalnäidendit kui massimeedia kaudu inimesteni jõudnud elu peegeldust. Weiss väidab, et dokumentaalteatri tegijad peaksid olema suurte poliitiliste ja sotsioloogiliste teadmistega ning võimelised tegema teaduslikke uuringuid. Kõik dokumentaalteatrit defineerivad allikad aga rõhutavad dokumentaalteatri poliitilisust, sest see tegeleb teatri ja tegelikkuse omavaheliste suhetega, dialoogi loomisega eri seisukohtade, positsioonide vahel, konflikti lahendamise või selle leevendamisega. Tänapäevase dokumentaalteatri puhul on oluline käsitletava teema või probleemi mitmekülgne avamine. Esitatakse erinevaid seisukohti, vaadeldakse teemat mitmetest vaatepunktidest. See seisukoht pole alati olnud ühene, sest dokumentaalteatrit oluliselt mõjutanud Peter Weiss rõhutab just sellise teatri parteilisust ning et autor peab valima poole. 1960.-1970. aastate dokumentaalteatris oli selline vaateviis valdav, kuid enamik tänapäevastest dokumentaalteatri tegijatest oponeerivad sellele seisukohale.
Tänapäevase dokumentaalteatri alguse võib tagasi viia Erwin Piscatori ja Bertolt Brechti aegadesse 1920.-1930. aastatel, mis teemaks olid sotsiaalsed konfliktid, poliitilised ideoloogiad, võimu küsimused. Dokumentaalteatri kõige intensiivsem areng toimus Saksamaal. 
Dokumentaalteatrile andis 1929. aastal nime Bertold Brecht. Piscator teatab 1929. aastal, et tema teater põhineb materjali teaduslikul analüüsil; Piscator oligi esimene, kes tänapäevases mõistes dokumentaalse teatriga alustas. Esimesest dokumentaalteatri buumist saab rääkida 1930. aastatel, mil peamine ideoloogia oli vasakpoolne. Dokumentaalteater levis nii Saksamaal, Venemaal, Suurbritannias kui ka USA-s.
Olgugi et Piscatori panus dokumentaalteatrisse oli suur, peab Viini Ülikool teatriteaduste professor Birgitte Marschall, dokumentaalteatri alguseks pisut varasemat aega, nimelt 19. sajandit, mil uue meediumina tekkis foto. Foto kui reaalsuse peegeldus oli oluliseks eelduseks kaasajaga tegeleva teatri tekkeks. Piscator, kes võttis kohe kasutusele uued tehnilised meediumid (foto, video, audio), muutis teatrikunsti funktsionaalseks – dokumentaalsus aitas edastada tegelikkust.
Ajaloolise arengu mõistmiseks on oluline peatuda 1960. aastate dokumentaalteatri buumil. Neil aastail loodud dokumentaalteater andis otsese panuse ajaloo lahti kirjutamisele ja mõtestamisele, üleüldisele vaikimismüüri lõhkumisele. Teemaks võeti tabud ja sündmused, millest varem oli vaikitud: natsionaalsotsialistlide massimõrvad, intellektuaalide roll ja vastutus selles, kolmanda maailma vabadusvõitlus. 1961. aastal rajati Berliini müür ning seda sündmust käsitlesid paljud dokumentaalnäidendid. Tolle ajastu dokumentaalteatrilt nõuti täielikku tõde, mäletamisest sai võitlusvahend. Teatrist sai poliitikaga väga tihedalt seotud meedium. Dokumentaalteatris esitati dokumentaalset tõendusmaterjali ning vaataja oli sunnitud oma ajastu põletavate küsimustega kokku puutuma. Dokumentaalteater oli kui ühiskondlike kogemuste ja poliitiliste tingimuste sümptom ja tulemus. Samal ajal kasvas teatri huvi ja vajadus uute vormide järele, otsiti võimalust teatriintitusioonile vastandumiseks. Teater läks tänavale, mis omakorda sai teatriks. Happening'id ja performanceid tahtsid kunsti ja elu piiri ära kaotada. Püüe terava reaalsuskogemuse poole määras dokumentaalteatri ja tegevuskunsti arengu. Kui dokumentaalteatris püüti ajaloolisi sündmusi protokollide kaudu edasi anda, siis happeningides otsiti fenomenoloogilist kohalolu. Kunst ja elu lähenesid teineteisele teadlikult. Vahepeal uinunud poliitiline teadvus äratati üles. Teater politiseeris end teadlikult ning selle eesmärgiks oligi mõjutada avalikkust. Enam kui kunagi varem tundus lava olevat muutunud kohtusaaliks. Peamiseks eesmärgiks sai ühiskondlik-poliitilisele olukorrale mõju avaldamine.
Kõige sellega seoses muutus autor kui institutsioon. Dramaturg/näitekirjanik valis välja dokumendid, esitas neid ajaloolist tõde arvestades, kuid pidas silmad ka esteetilisi kriteeriume; samal ajal oli dramaturgi ideoloogiline poolevalik selge. Kuigi dokumentaalse materjaliga käidi ümber väga erinevalt, kujunes siiski välja sellele teatriliigile omane ühtne dramaturgia. Materjali kasutamine varieerus: dokumente võis asetada tervikuna, muutmata lavateksti, kuid võis ka dokumenti fragmendiks pihustada ja monteerida eri viisil. Dokumente kasutati ühelt poolt mingi kindla teesi tõestamiseks, teiselt poolt ajaloo esitamiseks kogu julmuses ja kättesaamatuses.

Taasetendamine

Üks dokumentaalteatri vorme on ajalooliste sündmuste või konfliktide taasetendamine. Kuigi Eestis on see praktika vähene, siis mujal Euroopas on 21.sajandil järjest enam levinud nii teatris kui kunstides ning kultuuriteoreetikud on seda järjest enam analüüsinud. Taasetendamine tähendab ajalooliste sündmuste uuesti esitamist ajaloolistes paikades ning eesti keeles võib seda nimetada ka ajaloo taaskehastamiseks, st mingit sündmust rekonstrueeritakse ja esitatakse. Sündmustel etendamisel võib, aga ei pea olema publikut. Sellise taasetendamise eesmärk võib olla nii uurimuslik ja hariv kui ka meelelahutuslik.

Verbatim-tehnika

Teine dokumentaalteatri vorme on verbatim-tehnika. Verbatim-teater peab põhinema ainult konkreetsete inimeste edastatud ütlustel. Mõiste verbatim tähistab tekstiloome tehnikat. Lavastuses teksti loomiseks tehakse intervjuusid, dramaturg kirjutab intervjuud üles, destilleerib räägitust olulise; võib kasutada ka ametlikke, juba transkribeeritud dokumente. Kogutud materjali seejärel toimetatakse, seatakse ümber, asetatakse konteksti. Näitlejad aga kehastavad neid konkreetseid inimesi, keda on intervjueeritud ning kasutavad täpselt nende reaalsete inimeste sõnu.

Merle Karusoo

Merle Karusoo, kes on Eesti lavastaja ja teatritegija ning peamine dokumentaal- ja sotsiaalteatrit viljelevaid inimesi, on lõpetanud Tallinna Riikliku Konservatooriumi (Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia) 1976. aastal näitleja ja lavastajana ning kaitsnud magistrikraadi Tallinna Pedagoogilises Ülikoolis 1999. aastal. Ta on alates 1980. aastate lõpust, tegelenud Eesti ajaloo lahti mõtestamisega teatrilaval. Pirgu arenduskeskuse mälusektori juhatajana aastatel 1987-1998 kogus ja esitas ta oma trupi näitlejatega Eesti elu- ja ajalugu.
Karusoo on loonud Eesti teatripildis ainulaadse sotsioloogilise teatri, mille eesmärk on uurida mingit eluvaldkonda, välja selgitada valupunktid ja pingekolded ning sotsiaalseid probleeme teatri kaudu võimendada. Karusoo teater on dokumentaalne: tekste koostades kasutatakse mitmesuguseid dokumente ja andmeid, samuti sotsioloogilisi meetodeid nagu küsitlused, ankeedid, eluloointervjuud, kogutakse subjektiivseid egodokumente.

NO99

Üheks oluliseks üksuseks Merle Karuoo dokumentaal- ja sotsiaalteatri kõrval Eestis on nüüd juba tegevuse lõpetanud Teater NO99.
NO99 ei kasutanud oma lavastuste loomisel üht kindlat strateegiat, vaid kõiki dokumentaalteatri strateegiate alla kuuluvaid strateegiaid. Mõned lavastused on loodud kollektiivselt rühmaloome meetodit kasutades, kuid NO99 lavastajad Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper olid selge käekirjaga ja tugevad juhid. Mõne lavastuse loomisel kasutatakse improvisatsioonitehnikaid, samuti uurii lava ja saali, etendaja ja vaataja suhet. NO99 lõi postdramaatilise esteetikaga lavastusi. 
Postdramaatilist tekstiloomet ja dokumentaalseid elemente on NO99 kasutanud juba oma varastes lavastustes "Nafta!"(2006),ja "GEP"(2007), samuti lavastustes "Kuidas seletada pilte surnud jänesele" (2009), kus esitatakse kultuuriministri kõnet jm ajakirjanduslikku materjali. Vaid ajakirjandusliku materjali ja läbi viidud intervjuu põhjal on aga loodud lavastus "Tallinn – meie linn"(2009), mis paljastab Tallinna linnavalitsuse kinnisvarapoliitikat: linnvalitsuse liikmete soodsaid otsuseid väärtuslike vanalinna korterite ja majade erastamisel. Lavastus ei toimunud traditsioonisliselt teatrisaalis, vaid oli ekskursioon mööda Tallinna vanalinna, mida viis läbi giidiks kehastunud näitleja Eva Klemets (Eva Koldits).
Postdramaatilisus, rühmaloome ja dokumentaalsus on kehtivad märksõnad ka NO99 suurprojekti "Ühtne Eesti" puhul. See oli fiktiivne poliitline liikumine, mis alates pressikonverentsist kuni "Ühtse Eesti" suurkoguni Saku Suurhallis kestis 44 päeva. 
"Ühtne Eesti" on ka projekt, mille puhul saab rääkida teatri ulatumisest ühiskondlike protsesside keskmesse. 22.Mai 2012 kirjutab Reformierakondlane Silver Meikar artikli "Erakondade rahastamisest. Ausalt", kus ta tunnistab, et no erakonna kontole kandnud tundmatut päritolu raha, mille ta sai erakonnakaaslaselt ning skeemist oli teadlik ka erakonna toonane peasekretär Kristen Michal.Meikar kirjutab, et paljastuseks sai ta jõudu ja inspiratsiooni Ühtse Eesti projektist. Meikari paljastus tekitas ühiskonnas ja meedias suure arutelu poliitika toimimise ja selle läbipaistvuse üle.
Silver Meikari paljastatud skandaali tulemusena sündis teatris NO99 projekt "Reformierakoonna juhatuse koosolek"(2012).
Madli Pesti "Poliitiline teater ja selle strateegiad Eesti ja lääne kultuuris", Tartu: Tartu Ülikooli kirjastus 2016