Viktor Vizgin

Viktor Vizgin (vene keeles Виктор Павлович Визгин; sündinud 4. novembril 1940 Murmanski oblastis Poljarnojes) on vene filosoof ja teadusajaloolane.
Ta lõpetas 1962. aastal Moskva Riikliku Ülikooli keemiateaduskonna. 
Aastal 1968 kaitses ta Moskva Riiklikus Ülikoolis kandidaaditöö "Философский анализ проблем химической эволюции" ('Keemilise evolutsiooni probleemide filosoofiline analüüs') ja 2000 Filosoofia Instituudis doktoritöö "Нестандартные формы знания в истории философии и науки: квалитативизм, плюралистическая космология, герметизм" ('Teadmise mittestandardsed vormid filosoofia ja teaduse ajaloos: kvalitativism, pluralistlik kosmoloogia, hermetism').
Ta õpetas Moskva ülikooli keemiateaduskonnas filosoofiat. Aastatel 1971–1988 oli ta NSVL TA Loodusteaduse ja Tehnika Ajaloo Instituudi teadur. Seejärel asus ta tööle Filosoofia Instituudi vanemteadurina, praegu on ta seal tänapäeva lääne filosoofia sektori juhtivteadur.
Viimastel aastatel on Vizgin palju tegelnud Gabriel Marceli loomingu mõtestamise ja tõlkimisega.

Filosoofia ja muusika

Artiklis "Философия и музыка" (2016) räägib Vizgin filosoofia eesmärgist ja väljendusvahenditest, mis lähendavad filosoofiat muusikale. Järgneb selle artikli sisukokkuvõte.
Filosoofia ja muusika vahel ei ole asjasarnast isikupäratut seost nagu elektromagnetvälja elektrilise ja magnetilise komponendi vahel. Tuleb tungida filosoofi isiksusse. Näiteks Johann Sebastian Bachi muusika on eri filosoofide vaateid ja mõtlemisstiili sügavalt mõjutanud erinevalt. Karl Popper, kes kasvas üles Viini muusikamaailmas, kaalus tõsiselt muusikuks hakkamist, kuid leidis, et on selleks kõlbmatu. Muusika saatis teda kogu elu, ja ta komponeeris, seades Bachi muusika endale platooniliseks eeskujuks. Bachi järgi peab muusik looma maheda kõlaga harmooniat Jumala auks, ent Jumala juurde Bach teda ei viinud. Mõtestades Bachi ja Ludwig van Beethoveni vahekorda, jõudis Popper objektiivse ja subjektiivse vastanduseni, mis väljendus teise maailma ja kolmanda maailma eristuses. Gabriel Marceli aga tõi kristluse juurde kõige rohkem Bach, kelle Matteuse passioon ja kantaadid aitasid tema pöördumisele rohkem kaasa kui Blaise Pascali "Mõtted". Kogu tema filosoofia hakkas Bachi tähe all kõlama religioosse mõtlemisena. Ka Marcel tahtis noorpõlves saada muusikuks. Sellest võrdlusest nähtub, et  filosoofia ja muusika vahekorras ei ole objektiivseid seaduspärasid, vaid muusika toimib nagu üks isiksus teisele. Sama muusika võib ühte inimest inspireerida, teist rõhuda. Muusikas ei ole objektiivselt analüüsitavaid kindlaid ideid, mis saaksid intellekti üheselt mõjutada. Nagu filosoofiagi, ei ole muusika asi ega objekt, vaid toimib konkreetses kultuuris subjektina, isiksusena.
Muusikas ei ole ideid, on ainult muusika, ja see muusika meid kütkestabki. Kuulates me ei tea, kuhu ta meid tõmbab, kuidas meile mõjub, alles tagantjärele saame muljet analüüsida. Muusika on ühtaegu ajaline ja üleajaline, meeleline ja ülemeeleline, see on elav ime. Muusika struktureerib meie tahet, ja tahe on isiksuse võime struktureerida meie olemist kui aega.
Muusika ja tunded on rööbiti aruga, loogikaga ja teaduse võtetega. Kuidas tunded ja emotsioonid muusikas kohal on? Marceli ("La musique dans ma vie et mon œuvre") järgi ei ole tunne seal mitte pinnapealsetes, määramatusse vajuvates psühhosomaatilistes vormides, vaid süvastruktuurides. Tunne selitub nii, et sellest saab ajaline ja üleajaline struktuur. Andrei Belõi ("Rütm ja tegelikkus") ütleb, et muusika on hinge matemaatika, mis annab selged elamused, mida ei saa sõnadesse panna. Kui filosoofia võtab teejuhiks luule, muusika alter ego, mis saab teda sünnitavalt keelelt ja kultuurilt intuitsiooni, saab siiski leida väikseid sildu muusikast sõnadesse.
Filosoofia ei taandu sõnadele ega ideedele, ja selles on kauge sarnasus muusikaga. Filosoofia ei ole võimalik ilma vabalt areneva refleksioonita, mis toob selgust kõigesse, mis teadvuses ja maailmas toimub ja leidub. Kuigi refleksioon toimub sõnades ja toitub ideedest, kuid elab sellest, mis nendesse ei mahu. Mis see on ja kuidas see saab sõnades väljenduda? Ainult vihjetena, kujunditena, võrdlustena, metafooridena ning kõne tonaalsusena, rütmina, stiilina, ja need sarnanevad muusika väljendusvahenditega. Mida filosoofia väljendab? Kas mitte eelkõige tõetahet, varjatud soovi maailma saladust päevavalgele tuua? Nimetame need vahendid üleloogilisteks, nimetades loogilisteks neid väljendusvahendeid, mida ei saa sõnadest ja ideedest, loogikast ja grammatikast lahti kiskuda. Filosoofilise kõne üleloogilised vahendid on eelkõige intonatsioon, rütm ja stiil. Rütm ei võlu ainult inimest, vaid kõiki elusolendeid. Muusika ja luule on hüpnotiseerivad, rütm on nende struktuuri põhielement, nende loomus on müstiline. Rütmidest ja nende vahekordadest elab kosmos, sealhulgas inimene oma teadvuse ja loovusega. Esimesed filosoofid (Parmenides, Herakleitos) olid luuletajad. Alles hiljem eraldus mütopoeetilisest mõtlemisest universaalne teadus mõistetest ja üleüldistest seadustest. Sellepärast vastab mure filosoofia luulelise ja muusilise ressursi pärast püüdele seda uuendada, pöördudes lätete poole lootusega tagasi saada täit elujõudu, mis eriti viimastel aastatel on ära kulutatud. Asi on teadusekeskses orientatsioonis. Teaduse prestiiž on viimastel sajanditel saanud nii vaieldamatuks ja vägevaks, et filosoofia teadusesarnasus on saanud vaata et peamiseks, millega ta end ühiskonna ees õigustab.
Missugune on eri väljendusvahendite roll filosoofia loomises? Kuidas arendada üleloogilisi vahendeid nii, et filosoofiat uuendada, süvendada ja elulisemaks muuta? Tavaliselt peetakse filosoofilises kõnes oluliseks ainult otsest loogilist sisu. Kutselise filosoofi tunneme tavaliselt ära selle järgi, et ta haarab refleksiivselt kiiresti ja täpselt just neid loogilisi sisusid, mis pretendeerivad mõtlemise tulemuse väljendamisele. Ainult seda peetakse tähtsaks filosoofilisusele pretendeerivates ütlustes, mida ehitatakse universaalset tähenduslikkust omavateks peetavate mõistete alusel. Aga kuidas siis jääb tunnete, emotsioonide, iluvaistu, muusika vaimu rolliga filosoofilises tunnetuses? Vastata aitavad filosoofia muusikud, sealhulgas Friedrich Nietzsche ja Marcel. Nietzschel võimaldas muusikakogemus näha filosoofide töö köögipool, mida Immanuel Kant ja Georg Friedrich Wilhelm Hegel ei näinud. Tänu muusikalisele ja seega kultuuritundlikule kõrvale kuulis Nietzsche filosoofia varjatud tooni, paatost, ambitsioone, motiive, ootusi ja lootusi. Moraali genealoogia avanes talle koos selle süsteemide loomise ja ideaalide rajamise genealoogiaga, ilma milleta ei ole tsivilisatsiooniprojekti "Euroopa". Muusika andis Nietzschele seni võimatu vaimuvabaduse, mida isikustab tema mõisteline tegelane vaba vaim, ja võimaldas tal terava kuulmisega tabada seda, mis varem filosofeeriva aru vaatevälja ei mahtunud. Argielu, mida eelnevad metafüüsikud ei märganud, sattus vaata ette filosoofilise mõttevälja keskmesse. Saksa idealistlike süsteemide elutuse tagant võis nüüd aistida söega köetavate saksa interjööride rõskust. Nietzsche ju ütles, et muusika annab mõttele tiivad. (Muusika välgud toovad asjad filigraanselt esile ja suured probleemid on lähedal taipamisele.) Ent muusika tiivad ei kandnud teda taevasse, mille ta kuulutas tühjaks, vaid nahkhiire kombel idealistliku filosoofia rõsketesse keldritesse.
Marceli kodus asendas muusika religioossust. Ema saatis klaveril isa, kes ilusa baritoniga laulis Robert Schumanni, keda ta jumaldas. Marcel tahtis saada heliloojaks ja vanemad soosisid seda, aga muusikaõpetaja soovitas valida teise ala. Marcel oli lausa religioosselt haaratud filosoofiast ja otsustas hakata filosoofiks. Hiljem nägi Marcel, et fuuga ja kontrapunkti kõrgused olid talle kättesaamatud, kuid ta improviseeris klaveril kogu elu. Kuidas muusika aitas kaasa Marceli mõtlemise kujunemisele? Esimene Marceli mõiste, mis kohe seostub muusikaga, on pimestatud intuitsioon. See mõiste selgitab nii võimalust ligi pääseda transtsendentsele olemisele, mida määrab kristlik religioon, ning avab selle võimaluse iseloomu ja tingimused. Selle kujundi tuum on muusika. Pimestatud intuitsioon ehk mittenägev nägemine on vahetult vaimne tungimine sinna, kuhu püüdleb filosoofia. Olemine on mittenägevale nägemisele ligipääsetav, sest olemine on vaimne, nagu see nägeminegi. Kuid seda ligipääsetavust ei saa teadlikult ja ratsionaalselt kontrollida, see nägemine ei ole tagatud. Eeskujuks on maailma kuulamine enda sees ning seeläbi tähelepanu olemisele ja Jumalale, mida kultiveerib muusika. Marcelile tundus, et ta sai selle intuitsiooni tänu muusikale, muusikalisele tõsikindlusele. Viimasest sai alguse eksistentsiaalse kaheldamatuse mõiste. Marcel ütleb, et tänu muusikale läks ta vabadusest filosofeerimiselt üle olemise filosoofiale. 1930ndate alguse ontoloogilist pööret oma mõtlemises seob ta oma muusikalise taustaga, pidamata seda ainsaks teguriks. Marcel ütleb, et teda oleks parem nimetada mitte eksistentsialistiks, vaid kuulatajaks (un homme à l'écoute). Olemise viimseid saladusi ja tähendusi ta filosoofina puudutab, nii nagu neid puudutab näiteks Bachi muusika. See on sümboolne, kaudne puudutamine.
Reaalsuse kuulatlemisest sisemise kõrvaga (intuitsiooniga) rääkis juba Marceli õpetaja Henri Bergson. Marcel arendab Bergsoni mõtet edasi teatri metafooriga. Muusikateatris me ka vaatame. Ka siin on siiski eriti tähtis auditiivne komponent. Filosoofiat ja eriti Marceli filosoofiat ei tule lugeda ainult silmadega, mis on lülitatud reflekteeriva aru külge, haarates loogilisi sisusid ja tähendusi ning jälgides nende seoseid argumentatsioonis. Filosoofiat tuleb kuulata vaimukõrvaga, mis sarnaneb selle vaimukõrvaga, millega me kuulame, kuuleme ja mõistame muusikat. Need filosoofilise väljenduslikkuse komponendid, mida me silmas peame, ei mahu diskursiivse mõttearenduse loogilisele tasandile. Nad nõuavad mahulist ruumi, ilma milleta ei saa filosoofi sõnumit täisväärtuslikult kuulda. Need on kaudse jutu, tonaalsuste ja vihjete keel. Marcel ("Eksistentsiaalne dominant minu loomingus") ütleb, et ta sai hilja aru, et seal, kus filosoofiline keel avab eksistentsi kui niisugust, saab see olla ainult vihje. Vältimatu on võidelda sõnade loogikaga, tavalise keele harjumustega (sõnadega võitlemisest rääkis juba Bergson). Pöördumine muusika poole on vältimatu, sest eelkõige just muusika on vaimselt tähendusliku sõnadeta kõne eeskuju.
Nihutades tähelepanu aru loogikaga taibatavatelt nähtavatelt asjadelt kõlale ja kuulamisele, läheme isikupäratult, tasapinnaliselt reaalsusetasandilt üle sügavamate, mahuliste isiksuslikumate kihtide juurde. Kui filosoofia omandab isiksuslik-häälelise tasandi, lisandub uute ekspressiivsuste (tonaalsused, diapasoonid, registrid) maailm. Filosoofia eemaldub täppis- ja loodusteadustest ning hakkab lähenema kunstile ja iseäranis muusikale. See toimub juba siis, kui ta võtab filosofeerijate elavate häälte ning dramaatiliselt pingeliste vaidluste ja dialoogide kuju.
Marcel tunnistab, et mõistelises keeles on peaaegu võimatu haarata, kuidas muusika mõjutab filosoofi metafüüsilist otsingut. Ta küsib siiski, kuidas muusika mõjutab filosoofiat kui tõe otsingut. Raske on vastata juba sellepärast, et muusika on iseväärtuslik. Muusika rakendamine puhkuse, meelelahutuse, ehtimise jne teenistusse on põhimõtteliselt pealiskaudne, muusika tõelist olemust see pigem varjab. Marceli näidendi tegelane laulja Werner Schnee ütleb, et muusika ei ole vahend, tema väärtus on temas endas ja see on suurem kui mis tahes ideedel. Aga kuidas muusika saab siis olla tõe kandja? Marcel kasutab Maurice Blondeli eristust mõtleva mõtte ja mõeldud mõtte vahel. Seda võib tõlgendada vastandust objektiveeritud, valmis, kõigile mõistusega olenditele tähendusliku tõe ja saava, ennast otsiva ja lõpetamata, loova subjektiivsuse kohalolu kandva tõe vahel. Marceli mõte liigub sümbolite, vihjete kaupa; need annavad tunnetavale tahtele otsekui impulssidena orientatsiooni. Tekib valgustamiste ja pimendamiste pilgutav rütm. Tõde on näha ainult katkendlikult, ja seda otsiv subjekt ei saa seda kunagi täielikult kätte. See ongi tõe poole püüdleva filosoofia muusikalisus ja kunstilisus. On tõde kui objektiveeritud valmisteadmised, mille mudel on täppis- ja loodusteadused, ja üksainus Tõde. Eritõed on nähtavad millegi neist erineva valguses, nad on objektsed ja sekundaarsed, mõeldud mõtted. Aga Tõde kui mõtleva mõtte analoog valgustab ise, on elav, kõike valgusega kirgastav vaimne reaalsus. Kõrgem arusaam reaalsusest kehastub valguses kui isepaistvas ülireaalsuses. Aga eritõed on esemelised valgustatused, mitte valgus ise, mis teeb kõik avatuks, selgelt nähtavaks. Eritõed on väljaspool muusika aurat, muusika jõuvälja. Tõde kui valgus on subjekt (nagu juba ka Søren Kierkegaardil), elustav vaim. Muusika rajab teed just selle juurde, tõde kui valgust otsitakse muusika kompassiga. Selles mõttes suunaski Marceli kristliku usu juurde kõige kindlamalt Bach.
Ideid me peame mõistetega täiesti esitatavateks. Muusika seda ei ole. Ka filosoofia lõppude lõpuks mitte. Filosoofiat nimetatakse mõnikord mõistete poeesiaks, seda võib nimetada ka mõistete muusikaks. Mõisted ja ideed on filosoofias ainult vahendid teiste vahendite kõrval, et orienteerida tunnetavat vaimu mõisteülesele ja ideeülesele reaalsusele. Aga kuidas sellele läheneda, kuidas puudutada teisi maailmu, kui loogiliselt vormistatud keele ja mõistetega saab kujutada ainult meie igapäevase ja teadusliku kogemuse maailma, ja sedagi teatud määral ja teatud tingimustel? Vastuse ütlevad ette luuletajad ja muusikud. Stéphane Mallarmé sõnul ei tule eset mitte otse nimetada, vaid seda kujutlusse tuua, kasutades sõnu, mis sellele ainult kaudselt viitavad. Seda sümbolismi printsiipi jagas ka näiteks Claude Debussy, kes Marceli tema lapsepõlves haaras. Sümboolne, kaudne filosofeerimine tähendab, et terviktähenduse loomises osalevad mittemõistelised vahendid. Ka mõisted on mitmetähenduslikud, ebamäärased, ja see suurendab muusikalisuse tähtsust. Muusika mõjul tõi Marcel oma filosoofiasse kaudse, sümboolse mõtlemise võtted.
Marcel pööras tähelepanu sellele, et filosoofias on tähtis kõne intonatsioon. Näiteks vastavalt sellele, kas fraasis "cogito ergo sum" rõhutatakse "mina" või "olen", oleneb lähenemine: viimasel juhul on see eksistentsialistlik. Loeb ka toon: René Descartes ütleb "olen" alatiseks kindlakstehtuna, aga Marceli meelest ei tohi seda öelda upsakalt ja väljakutsuvalt, vaid sosinal, alandlikult ja imestades (Le Mystère de l'Être rmt 2 "Foi et réalité"). Vladimir Solovjov, et Friedrich Nietzsche sõna "üleinimene" sisaldab valet ja tõde vastavalt sellele, kuidas me seda mõistame ja lausume: kas tühja pretensioonina või sügavalt teadvustades inimese mittetäielikkust ja mitteabsoluutsust. Oluline sõnalise konstruktsiooni magnetism, mida tavalised mõisted ei taba. Seda võiks nimetada ka mõttemuusikaks.
Rütmi on Henri Bergsoni järgi kestvuse kui loova pingutuse süvastruktuur. Bergson on näidanud, et kui lugeda valjusti Descartesi "Arutlust meetodist", ilmneb autori mõtlemise sisemine rütm, mis võimaldab teost sügavamalt mõista. Rütmi ja teiste sarnaste tingimusi väljendusvahendite tingimusi ja funktsioone filosoofilises kõnes tuleb alles uurida.
Laulja puhul hinnatakse kõrgelt laia diapasooni. 
Samalaadselt saab hinnata inimese aru. Mõttediapasoon on "keha" (madala heli analoog) ja "vaimu" (kõrge heli analoog) vaheinstantside jada. Aru, mis haarab ühtsesse mõttesse reaalsuse kehalist ja vaimset mõtet, on tugev ja filosoofias eriti väärtuslik. Sellise filosoofi sõna elab kauem kui selle oma, kes hoiab kinni ainult kehalisest või viskub abstraktsesse vaimsusse, oskamata toetada seda konkreetse kehalise sisuga.
William James sai aru, et sisekogemuse kirjeldamisel võib vilksatav mõte jääda loogika seisukohast tumedaks, olles siiski sügavalt tähenduslik ja mõjuv. Filosoofilise sõna tähendus ei mahu puhtasse loogikasse. Kunstilist alget filosoofias on vastustanud näiteks saksa ülikoolifilosoofid, kelle lipukirjal on sõnad "teadus" ja "loogika". James seevastu oskas kõnelda kaudsete vahenditega. Näiteks räägib ta oma müstilisest kogemusest naerugaasi mõju all, et sellisele kogemusele on omane lepitatus, nagu maailma vastandlikud küljed, mille kokkupõrked põhjustavad meie sisemisi torme ja vastuolusid, oleksid üles sulanud ja moodustanud ühtse terviku. Nad ei ole ühe soo liigid, vaid ülevam liik saab oma vastandi sooks ja lahustab selle endas. James tunnistab selle mõtte loogilist tumedust, kuid ka selle mõju endale, ning tunneb, et selles on tähendus, mis on kokkupuutes Georg Friedrich Wilhelm Hegeli filosoofiaga. (Hegelit peab James müstikuks, kelle loogika on vaid tema müstilise intuitsiooni väline vormistus.) James lõpetab selle jutu tähendamissõnadele vihjava fraasiga "kel kõrvad on kuulda, see kuulgu". Kunst, iseäranis muusika, kõneleb eelkõige meie tunnetega, mitte aru loogiliste vilumustega. James ütleb, et välisel sündmusel ei ole loogilist seost tunnetega, mida see tekitab. Tunded ja loogiliselt väljendatud mõtted on rööbitised. Tunded ei sünni loogikast, vaid mõtleva subjekti loomses ja vaimses elus. Tunnetusega on seotud nii aru ja loogika kui ka loomsus ja vaimsus, kuid erineval moel. Ka filosoofias on neil erinev roll. Võib arvata, et neid seob intuitsioon, (Jamesil seda oletust ei ole). Henri Bergsoni ("Filosoofiline intuitsioon") järgi on filosoofiline intuitsioon kokkupuude sügava ja olulisega asjades endis. Bergsoni on filosoof teadlse antipood, ta ei allu ega võimutse, vaid püüdleb sümpaatia poole. Filosoofilisel intuitsioonil ei ole tegu surnud liikumatusega, vaid kestvusega, loova saamisega. Bergsoni järgi näitab muusika pideva loova liikuvuse püsivust. Meloodia on niisugune saamine, kus saamine ise on substantsiaalne ega vaja tuge. Meloodiat me tunneme vahetult, ta on meie jaoks lihtne ja jagamatu, kuigi ta on ajaline sündmus. Meloodia terviklikkuse eeskujul saabki mõista filosoofilist intuitsiooni. Intuitsioon on vahetu haaramise lihtsuses peatatud loov aeg. Loogika tegeleb mõistetega, kunst kujunditega. Bergsoni järgi on nii, et kui mõistestik üle kanda intuitsiooni, millest ta on alguse saanud, tõmbub see kokku kujundiks. Filosoofia aluseks on alge, mis otseselt viitab kunstile, iseäranis muusikale. Mõisted on sekundaarsed moodustised, nagu liikumatud ülesvõtted loova saamise pidevalt muutuvast reaalsusest.
Marcel Prousti ja Bergsoni mõjul hakkas Marcel filosoofia ja muusika vahelist seost kuulaja seisukohast nägema mineviku, oleviku ja tuleviku prisma läbi ning võrdles Wolfgang Amadeus Mozarti ja Richard Wagneri muusika mõju. Marceli ("Bergsonisme et musique") järgi tühistab Igor Stravinski muusika erinevuse pealiskaudse ja sügava vahel puhtas liikuvuses, on absoluutses vastuolus sellise filosoofiaga, mille jaoks olemist saab haarata erinevatel sisemisuse astmetel, aktiivselt enese kallal töötava teadvuse pingutuse astmetel; Stravinski maailm on teadvusele võõras. Bergsoni ja Marceli järgi tuleb tabada olemise tasandite astmede väärtuse erinevat kõrgust, eristada sügavat ja pealiskaudset, kõrget ja madalat. Ei saa olla sügavat filosoofilist mõtet ilma olemise hierarhilisuse eelduseta. Marcel küsib, mis on sügav muusikaline idee. (Otseses mõttes muusikas ideid ei ole, kuid siin on tegu metafooriga. Ilma metafoorideta läbi ei saa, kuid on tarvis arenenud taktitunnet, mis teeb kindlaks konkreetse metafoori kohasuse ja produktiivsuse.) Ta jõuab järeldusele, et tahte keskendatusest ei piisa, et tekiks tunne uuest mõõtmest, mida ma nimetame sügavuseks. Sügav on see idee, mis voolib meid endid. See on idee, mis astub üle korduste, mehhanismide, harjumuste, kõigi meie hinge valmisvormide sinna, kus me oleme haavatavad, sest seal me alles saame iseendaks, paneme end kokku, muudame ja kujundame end. Sügavad ideed, nii filosoofilised kui ka muusikalised, aktiveerivad vaimset kasvamist. Sügav idee tungib inimese sisemaailma, kui inimene on "ülalt lõdvestunud". Teda kutsub meie vaimse lõpunikujundamatuse igatsev tühjus. Sügav idee on "formatiivne". Siin on Marceli "metafüüsilise rahutuse" ja "ontoloogilise nõude" prototüüp. Elulis-vaimse maailma jagamatut keskset ühtsust, mis on isiksuse aluseks, loob muusikat tajuv ja mõistev hing. Sarnast funktsiooni võivad täita ka teised kunstiliigid, samuti armastuse kogemus. Kunst ja iseäranis muusika ning armastus on põhilised jõud, mis rajavad meie vaimse kindluse. Sarnaselt toimib filosoofiline mõte, mis eeldab olemise hierarhilisust. Selleks et taevasfääride muusika vormimoodustavad lained tungiksid hinge, ning aitaksid meil end voolida, on tarvis nii pingsat ülespoole püüdlemist kui ka lõdvestust ülalt, valmisolekut vastu võtta seda kõrget ja sügavat, mida meis äratab armastus, kunst, filosoofia ning müstiline ja religioosne kogemus ja traditsioon. Müstiline kogemus, mis on aimatav Bergsoni intuitivismi taga, ületab intellektualismi, nagu muusikagi. Marceli järgi võimaldab sügav idee ligipääsu sinna, kus leitakse iseennast, ja kui muusika müstilist väge saab põhjendada, siis seisnebki põhjendus selles. Marcel näeb muusikas ja Bergsoni filosoofias (kuid mitte bergsonismis) isiksuse võimalust jõuda vaimsete pulmadeni iseendaga ja maailmaga ning oletatavasti Jumalaga. Intellektualism oma mõiste metafüüsikaga seda ei suuda.

Isiklikku

Viktor Vizgin kirjutas 2014. aastal koos õega kahasse mälestusraamatu Vizginide perekonnast ("Визгины и другие", 'Vizginid ja teised'), kust selgub, et pere elas 1930.–1940. aastatel Kiievis, Habarovskis, Poljarnõis, Kaasanis ja Moskvas. Nende isa Pavel Vizgin (1906–1981) oli Kaasanist pärit noormees, kelle Komsomol suunas mereväkke. Ta lõpetas Leningradis Frunze-nimelise Sõjamerekooli. 1934. aastal suunati ta teenima Kaug-Itta – Amuuri flotilli (tõusis seal luureosakonna ülemaks) ja aastatel 1940–1944 oli ta Põhjalaevastiku luureülem. 1948. aastal kolis pere isa uude teenistuskohta – Moskvasse – kus Viktor läks sügisel kooli – teise klassi ja vanem vend Vladimir (sündinud 19. detsembril 1936 Habarovskis) viiendasse. 1961. aastal arvati isa reservi 1. järgu kapteni auastmes.
Suure tõenäosusega on teadusajaloolane Vladimir Vizgin tema vend.