Polüfoonia

Varajane mitmehäälsus

Liturgilises muusikas hakati mitmehäälsust kasutama arvatavasti juba 7. sajandil. Varaseimad noodinäited nn organumidest pärinevad 9. sajandist: samaaegselt gregooriuse koraaliga kõlas sellest madalamal ka teine meloodia; nii paralleelselt, kvartides, kvintides või oktavites kui ka iseseisvalt ehk vabalt, koraaliga erinevaid intervalle moodustades. Organumi algne mõte oli ilmselt gregooriuse koraali kaunistada, kuid on võimalik, et sel oli ka teisi tähendusi. Ajapikku lisahääle iseseisvus vähehaaval suurenes nii meloodia liikumise suuna kui ka rütmi poolest. 
Umbes 12.–13. sajandil vahetasid hääled oma kohad, nii et gregooriuse koraalist sai alumine hääl (cantus firmus). Sageli ei liikunud hääled ka enam ühes rütmis: ülemine hääl oli keerukam ning liikuvam. Gregooriuse koraali aga hakati laulma aeglasemalt, iga nooti pikaks venitades. Selleks, et erinevas rütmis lauldavat uut viisi oleks lihtsam meeles pidada, lauldi teda koraalist erinevate sõnadega, sageli ka mõnes muus keeles. Tekst võis olla ka ilmaliku sisuga. Nii lauldi üheaegselt nagu kaht ühehäälset laulu. Sellised organumid hakkasid levima ka väljaspool kirikut ning need said nimetuse motett. Peagi lisati motetile ka kolmas hääl, millel olid jällegi omad sõnad. Sedasi kujunesid välja ilmalikud motetid, mis ühe häälena sisaldasid koraali ning mida lauldi seltskonnalauludena. Selline ilmalikustumine ei meeldinud kirikule ning 15. sajandil jäi vaimulikule motetile alles ainult gregooriuse koraali ladinakeelne tekst. Erinevate häälte arv kasvas 15.–16. sajandil veelgi – loodi isegi motette, milles hääli oli üle poolesaja. Sellega paistsid silma eriti madalmaade koolkonna heliloojad.

Range stiili polüfoonia

16. sajandil arenes välja nn range stiili polüfoonia, mille üheks väljapaistvamaks esindajaks oli Giovanni Pierluigi da Palestrina. 
Cantus firmus (gregooriuse koraal) oli sagedamini üks keskmisi hääli, ühepikkustes täisnootides. Kasutati diatoonilisi helilaade ehk "kirikulaade", kõrgendatud juhttooniga (VII astmega). Erandiks oli früügia, mida nimetati "tagurpidi laadiks", kuna tema juhttoon oli II aste, mida siis vastavalt madaldati. Hoolikalt välditi suurendatud kvardi ehk tritooni esinemist muusikas, ka meloodilistes liikumistes. Lüüdia helilaadi kasutati suhteliselt harva, kuna on tritooni tekkimine on siin väga hõlbus. Kui seda laadi üldse kasutati, siis enamasti madaldatud IV astmega. 
Noodikirjas taktijooni ei kasutatud, takti pikkuseks oli täisnoot (ehk gregooriuse koraali, cantus firmuse üks noot). Noodivõtmetena kasutati do-võtmeid, mis valiti vastavalt meloodia ulatusele (abijooni – meloodia liikumist väljapoole noodijoonestikku – välditi). Igal häälel oli oma noodijoonestiku rida ning neid ei kirjutatud kunagi üksteise kohale nagu hilisemal ajal partituuris, vaid need asusid eraldi lehtedel. Range stiili polüfoonia oli eelkõige vokaalmuusika (a cappella koorilaul). 
Cantus firmus oli enamasti gregooriuse koraal, kuid võis olla ka mõni muu sarnane meloodia, millele lisaks kõlasid teised (vabad) hääled. Meloodia liikus enamasti astmeliselt, hüpped üle tertsi, kvardi või oktavi olid ette valmistatud ja tasakaalustatud vastassuunalise liikumisega. Meloodia algas ja lõppes alati toonikal (I astmel). Meloodia väikseim ulatus oli reeglina puhas kvint, suurim suur deetsim. 
Range stiili polüfoonias arenesid välja mitmed uued võtted. Hakati eemalduma cantus firmusest, mis seni oli olnud juhtmeloodia ja millest teised hääled sõltusid. Hakati looma teoseid, kus cantus firmus täielikult puudus; ühtlasi tähendas see muusika sekulariseerumist, kuna side gregooriuse koraaliga muutus olematuks. Vabad hääled hakkasid üksteist imiteerima: sisaldasid samu motiive ja meloodiakäike. Tekkisid imitatsioonilised vormid (kaanon, fuuga jt). Diatooniliste helilaadide arv vähenes: kasutusele jäid lõpuks vaid mažoor ja minoor. Muutus ka noodikiri: enam hakati kasutama viiuli- ja bassivõtit; häälepartiisid hakati kirjutama üksteise kohale ehk partituuri. Hakati looma puhtalt instrumentaalmuusikat. Kõik see viis järk-järgult vaba stiili polüfoonia juurde.  
Tänapäeval kõlab range stiili polüfoonia äärmiselt puhtalt, helgelt ja läbipaistvalt. See tuleneb suuresti selle ülesehituse põhimõtetest, nii meloodiate liikumise kui ka samaaegselt kõlavate meloodiate omavaheliste kooskõlade jaoks. Range stiili polüfoonia teooriaid, põhimõtteid ja reegleid ei olnud koostatud vaid välja kujunenud pikaajalise traditsiooni käigus. 
Muusikavormidest oli range stiili polüfoonias kõige levinum motett, aga ka fuuga jmt.

Vaba stiili polüfoonia

17. sajandil arenes välja vaba stiili polüfoonia, mille kõige silmapaistvamaks esindajaks oli Johann Sebastian Bach. 
Vaba stiili polüfoonia arenes välja järk-järgult. Üha rohkem hakati tähelepanu pöörama muusika individuaalsusele, seda nii vormiliselt kui žanriliselt. Rütm ja meloodia muutusid väljendusvahenditena olulisemateks, "reljeefsemateks". Tekkisid uued karakteersed žanrid (marss, pastoraal, retsitatiiv, tantsulised žanrid jne); tsüklilised vormid (süit, prelüüd ja fuuga, tokaata ja fuuga jt); tähtsale kohale tõusid suurvormid (ooper, oratoorium, passioon, missa, kantaat jt). Domineerima hakkas instrumentaalmuusika; tähtsale kohale tõusid orel jt klahvpillid, samuti orkestrižanrid. 
Meloodias eraldus iseseisvaks selle kõige individuaalsem osa teema, mis erinevates häältes kordudes sidus muusikateose uudseks tervikuks. Arenes välja imitatsioonilisus: teema motiive imiteeriti ja korrati varieeritult erinevates häältes. Oluliseks muutus tonaalsuse ja funktsionaalsuse tunnetamine. Tähtsaimaks vormiks kujunes fuuga. 
Vaba stiili polüfoonia areng koos üha suurema tähelepanu pööramisega vertikaalile ja funktsionaalsusele viis loogiliselt harmoonia ja homofoonilise muusika tekkele 18. sajandil. 1722. aastal ilmus Jean-Philippe Rameau "Traktaat harmooniast", mis esitab juba uudse nägemuse muusikalisest mõtlemisest. See üleminek oli sedavõrd järsk ja pöördeline, et polüfoonia jäigi tagaplaanile. Polüfooniat kasutati ka hiljem ning kasutatakse ka tänapäeval, kuid üksnes sporaadiliselt, ilma uute arenguteta. Polüfoonia ajalugu lõpeb seega 18. sajandi algupoolel, jõudes oma arengu tippu Johann Sebastian Bachi (1685–1750) loomingus. On öeldud (Albert Schweitzer): kõik teed viivad Bachini, kuid Bachist edasi ei vii enam ükski tee.

Komponeerimistehnika

Polüfoonilise teose loomine on tegevus, mida on võrreldud ristsõnamõistatuse koostamisega või maleülesande lahendamisega. 
Selleks et hääled omavahel kokku kõlaksid ja oleksid ümber asetatavad nii vertikaalis kui horisontaalis, kasutatakse erilisi tehnikaid veel enne teose tegelikku loomist. 
Liitkontrapunkt (topeltkontrapunkt ehk liikuv kontrapunkt) tähendab seda, et hääli on võimalik teineteise suhtes vertikaalselt ümber asetada, ilma et kooskõlade loogika kannataks. Kahehäälse liitkontrapunkti võimaldamiseks kirjutatakse näiteks algul teema (vm meloodia lõik) ühele noodijoonestikule ning temast üles- ja allapoole kirjutatakse teine meloodia, mis peab algse meloodiaga kokku kõlama. Teine meetod on kasutada pöörete tabeli abi, kus on vastava liitkontrapunkti kõik intervallid paigutatud nii originaalkujul kui pööretena. Polüfoonias kasutatakse oktavkontrapunkti (hääli saab liigutada oktavi võrra üle teineteise); duodeetsimkontrapunkti ja deetsimkontrapunkti.
Horisontaalsuunas liigutatav kontrapunkt tähendab seda, et sama teema või meloodia saab kõlada iseendaga koos ka siis, kui ta mõnes teises hääles algab hiljem või varem. Tehniliselt kirjutatakse vastav meloodia algus kuni soovitava uue hääle sisseastumiseni; seejärel kopeeritakse vastav lõik teise häälde ning jätkatakse esimese hääle meloodia kirjutamist juba kooskõlas teise häälega jne. 
Kahekordselt liikuv kontrapunkt tähendab seda, et hääli on võimalik omavahel liigutada nii vertikaalis kui ka horisontaalis (kindlate intervallide või taktide ulatuses). 
Horisontaalkontrapunkti puhul tekib imitatsioon: teine (hiljem sisseastuv) hääl kordab ehk imiteerib juba esimeses hääles kõlanud motiive. Imitatsioon võib olla nii reaalne (täpselt samade intervallidega) kui tonaalne (sama helistiku teisi astmeid kasutav); kuid võib olla ka hoopis peegelpildis. 
Peegelimitatsioonis on kõik imiteeritava meloodia liikumised vastassuunalised: kui algses meloodias liikus meloodia näiteks tertsi võrra üles, siis tema peegelimitatsioonis liigub meloodia samas kohas tertsi võrra alla jne. Peegelduspunktiks võetakse mistahes noot; range stiili polüfoonias oli kesksel kohal re-noot, mis tagab oma sümmeetrilise asetusega kõikide intervallide samaväärsuse; vaba stiili polüfoonias oli enimkasutatud peegelduspunktiks helistiku III aste. 
Vähi-imitatsiooni (vähikäigu) puhul korratakse algset meloodiat, kuid tagantpoolt ettepoole. Peegelvähikäik on (tagurpidi liikuv) vähi-imitatsioon, mida on veel omakorda peegeldatud. 
Teema (meloodia) võib lisaks normaalkujule esineda ka suurenduses (kõik noodivältused on kaks korda pikemad) või vähenduses (vältused on kaks korda lühemad). Ka need variandid võivad olla peeglis või vähikäigus või mõlemas ning kontrapunktiliselt ühendatavad teiste variantidega nii vertikaalselt kui horisontaalselt ümberasetatuna. 
Kõik need eelnevalt ettevalmistatud võtted ja võimalused sulatatakse kokku juba lõplikku teosesse (motetti, fuugasse, kaanonisse vm). Legendid räägivad, et suured meistrid olid suutelised looma komplitseeritud polüfoonilisi teoseid kohe, ilma ettevalmistuseta, isegi improviseerides. 
Enamik polüfoonilisi teoseid ei ole kahehäälsed, vaid kolme-neljahäälsed; on kirjutatud isegi 15-häälseid motette. See tähendab muidugi, et kõikide häälte omavahelised suhted ja võimalikud kontrapunktid on ette arvestatud ja planeeritud. Kirjutati ka spetsiifilisi naljateoseid: näiteks peegel-vähikaanon, mida võib mängida nii eestpoolt tahapoole kui ka tagantpoolt ettepoole – sama noodileht keeratakse lihtsalt ümber; koostati mitmesuguseid muusikalisi mõistatusi ja peamurdmist nõudvaid ülesandeid jne. 
Johann Sebastian Bachi "Fuugakunst" esitab sama teema kõikvõimalikud kontrapunktilised kasutamisvõimalused läbi terve fuugade tsükli. "Fuugakunst" sisaldab ka tagurpidi mängitava fuuga. Bachi teine teos, "Muusikaline ohver" sisaldab Preisi kuninga Friedrich II poolt antud teemale kirjutatud fuugasid ja kümme kaanonit, mis on esitatud mõistatustena. Interpreet peab lisatud vihjete järgi aru saama, millal ja millisel viisil saavad antud ühehäälse meloodiaga liituda teised sama meloodiat esitavad hääled. Bachi teostes leidub hulgaliselt numbrilisi ja tähelisi koode ning sümboolikat. Tähed B-A-C-H on ju ka noodinimed ning nendest moodustatud neljanoodilist teemat on kasutanud nii Bach ise kui ka paljud hilisemad heliloojad, sealhulgas Arvo Pärt.