Nooteater

Ajalugu

Nooteater tekkis 14. sajandi lõpul ja 15. sajandi alguses näitleja ja dramaturgi Kanami (ehk Kanze Kiyotsugu, 1333–1384) ja tema poja Zeami (ehk Kanze Motokiyo, 1363–1443), kes oli näitleja, dramaturg ja nooteatriteoreetik, loometöö viljana. Nad mõlemad olid sarugaku esitajad ning selle lavavormi hoolika viimistlemise ja täiustamise tulemusena kujunes välja omapärase esitusliku traditsiooniga nooteater, mille rõhuasetus oli tekstita esituslaadil ja stiliseeritud tantsul muusika ja laulu saatel. Nooteater ei oleks võib-olla tekkinudki, kui poleks olnud toetust ja rahalist tuge kolmandalt Ashikaga šogunilt Yoshimitsult, kellest oli saanud Kanami ja Zeami sarugaku-trupi entusiastlik toetaja. Just tema toetus pakkus Kanamile ja hiljem Zeamile vahendeid, mida neil oli vaja oma loominguliste ideede ellu viimiseks.
Kanami oli oma sarugaku-trupi juht, lavastaja ja esinäitleja, nagu see tol ajal kombeks oli. Seetõttu oli tal võimalus viia sisse muudatusi sarugaku tavapärasesse repertuaari. Üheks uuenduseks oli laulu- ja tantsuvormi kusemai lisamine lühinäidenditesse, mis Kanami ajaks olid juba osaks saanud sarugaku tavarepertuaarist. Kanami ja Zeami poolt kirjutatud uutes näidendites oli selgelt kasutatud zenbudistlikku temaatikat. Seda uut teatrivormi hakati nimetama nō’ks ("võimekus" või "anne"). Pärast oma isa surma jätkas Zeami uue teatriliigi täiustamist ning kirjutas teoreetilised traktaadid nō esteetikast, näidendite ülesehitusest ning näitleja ja publiku vahelisest suhtest. Nii nagu tema näidendidki olid ka Zeami teoreetilised tõekspidamised tugevalt mõjutatud zenbudistlikust maailmavaatest.
Teatriliigina keerlevad nooteatri teemad ümber inimlike emotsioonide, mida väljendavad ülimalt stiliseeritud ja tugevalt religioosse rituaalina mõjuv liikumine ja tants. Sisuline areng on alati teisejärguline ja seda osalt seetõttu, et publik tavaliselt juba teab seda lugu, mida hakatakse esitama. Pigem on just emotsionaalselt laetud lugudega seotud aeglased ja väljapeetud väljendusrikkad liigutused need, mis moodustavad nooetenduse puhul põhilise vaatemängu.

Nooetenduse olemus

Nooetenduse sümbolistlik olemus väljendub selles igasuguse realismi puudumises. Selle stiliseeritud liikumistes ja häälekasutuses pole midagi argimaailmale viitavat. Samuti puudub igasugune kavatsus üritada näitleja tegelikku välimust seostada osaga, mida ta näidendis mängib. Nii nagu kabukiski on kõik näitlejad mehed ning nad mängivad ka naiste rolle. Niisamuti võib vanem näitleja esitada poisikese või noore mehe rolle. Tähtis ei ole füüsiline välimus, vaid oskus vastavalt rollile õigesti sooritada liikumised ning laadida need emotsioonidega.
Nō's kasutatud stiliseeritud žestid ja liikumised on mõeldud kujutama tegevusi, mis laval tegelikult aset ei leia. Näiteks võib kõrvalosatäitja väljendada soovi rännata kusagile kaugesse paika ja lihtne pealiigutus teise suunda sümboliseerib reisi ning saabumist uude kohta. Selliseid kindlaksmääratud žeste ja liikumisi nimetatakse kataks ("muster" või "vorm"), mis peale tegevuste võivad edasi anda ka emotsioone. Laialdaselt oli kasutusel umbes 30 kinnistunud liikumismustrit, ehkki neid oli veelgi rohkem. Need liigutused olid kindlaks määratud mitte ainult ühe koolkonna noolavastuse piires, vaid kehtisid kõikidele koolkondadele. Niisiis oli kurbust väljendav liigutus enam-vähem samasugune, sõltumata koolkonnast, kes näidendit esitas.
Näitekunsti kõrge tase ja lavastuse emotsionaalne laetus, olid nooteatris suure tähtsusega, sest publik tavaliselt teadis näidendi sisu juba ette. Seetõttu sõltus lavastuse sisuline kõrgpunkt ja lahendus mitte publiku ootusest või lõpplahenduse ette aimamisest, vaid näitlejate oskusest väljendada emotsiooni ning pakkuda publikule tunnetust, et nad on peategelase ängistusega seotud. Nooteatri näitleja pidi läbima pikaajalise treeningu. Tähtis osa selles treeningus oli suunatud sobivate oskuste ja omaduste arendamisele ning vaimse tundeerksuse ja võimekuse lihvimisele.

Nō esteetika

Zeami poolt kirja pandud kaks näitlejale kõige tähtsamat oskust olid seotud nō esteetikaga: monomane ehk "asjade imiteerimine" ja yūgen ehk "peen elegants" või "sügav ilu". Monomane-kontseptsioon on lähem miimilisele kujutamisele kui jäljendamisele või reaalsuse matkimisele. Hinnatakse nō oskust õigesti esitada või kujutada klassikalisi kinnistunud liigutusi ja tegevusi. Yūgeni mõiste tähendab "müsteeriumi" ja "sügavust", kuid Zeami tõlgenduse kaudu laienes selle esteetika valdkonda kuuluva sõna tähendus ja tähtsus. Zeami jaoks oli näitleja tippsaavutuseks võime väljendada yūgenit, mis tema jaoks tähendas oskust viia publikuni laval mängitava olukorra sügavus ja ilutunnetus. Yūgen rõhutab tegelikult esteetiliselt rikkalikul emotsionaalsel tasandil olevat suhet näitleja ja publiku vahel.
Nō'd mängiti peaaegu tühjal laval ning abivahendeid kasutati minimaalselt. Maskid ja kostüümid olid põhilised asjad, mis pidid edasi andma näidendi sümboolset tähendust ja tegelase emotsioone. Maske kandsid vaid põhitegelane ja tema saatjad. Maskide abil kujutati erinevaid karakteritüüpe nagu vanamees, noor naine, deemonid, jumalad ning teised tüpaažid. Mõnikord vahetas peategelane etenduse esimeses pooles kantud maski teise maski vastu näidendi lõpus, kui paljastub peategelase tõeline olemus. Kinni pidades nō etenduste esteetilistest nõudmistest kujundati just kindlate maskide juurde käivad erilised kostüümid.
Peamisteks abivahenditeks noolavastuse puhul on pea- või kõrvaltegelase poolt kasutatavad rekvisiidid, näiteks kokkupandav lehvik, budistlikud palvehelmed, kiri või vihmavari. Nō’le omaselt kasutati ka neid esemeid sageli sümboolselt nii, et rekvisiidi väliskuju viitas mõnele muule objektile, mitte sellele, mis tegelikult näitleja käes oli. Näiteks kokkupandavat lehvikut kasutati just tavaliselt sel viisil. Lehvik võib kujutada kokkupandult nuga ning avatult tähendada kuud.
Veel üheks nooetenduse olemuslikuks osaks olid muusikud. Nad istusid laval ja musitseerisid näidendi värss-teksti saateks. Tavapärasteks nooansambli pillideks on flööt ja trummid. Etenduses osales ka enamasti kaheksaliikmeline koor, kes istus publiku vaateväljas. Nad laulsid pea- ja kõrvalosatäitja esitatud laulupartiide vahepeal.
Zeami paljude saavutuste hulgas on tema teoreetilised traktaadid. Näiteks arutles ta noonäidendi kirjutamiseks vajalike sobilike elementide üle. Kokkuvõttes pani ta paika reeglistiku, mis puudutas näidendi temaatikat, selle kirjanduslikku stiili ja formaalset struktuuri. Näidendite temaatika oli erinev, kuid sageli pärines see lugudest, mis olid publikule juba tuttavad. Näiteks ajaloolised või kirjanduslikud tegelased, kelle puhul lahendamata konflikt oli põhjustanud püsitu elu ning surmahetkel oli see takistanud üleminekut teispoolsusesse. Taoline temaatika nõudis kirjanduslikku stiili, mis muuhulgas pidi olema esteetiliselt sobiv, poeetiline, kaasahaarav ja elegantne. Näidendi sisu ja stiil valati eelkirjeldatud ülesehituslikku vormi, mille aluseks oli järgmine skeem: sissejuhatus jo, areng ha ja kulminatsioon kyū. Mitte kõik noonäidendid ei olnud kirjutatud seda struktuuri järgides, kuid see oli üldlevinud ülesehituslik maatriks.

Lavastuse struktuur

Kui see struktuur panna vastavusse mõne näidendi konkreetse sisu ja lavastusega, siis tavaliselt sisaldas see järgmist sündmuste ahelat:
Sissejuhatus: kõrvalosatäitja waki lavaletulek; kõrvalosa kujutab tavaliselt rändajat, kes annab selgitusi näidendi sündmuste toimumise koha ja aja kohta.
Areng: (kolmes osas)
Esimene osa: peaosatäitja (shite) ning mõnes näidendis põhikarakteri kaaslaste või saatjate tsure) lavaletulek.
Teine osa: kahekõne kõrval- ja peaosatäitja vahel. Kõrvaltegelane on rändaja ja siia sattunud võõras, kes ei tea midagi selle paigaga seotud sündmustest ega muudest asjadest. Seepärast palub ta peategelasel rääkida antud kohast ja selgitada, millised olulised sündmused on siin toimunud.
Kolmas osa: selgitused. Peategelane selgitab, millised tähtsad sündmused on aset leidnud selles paigas, kuhu võõras rändaja on sattunud. See ajaloolistest üksikasjadest jutustav osa on tavaliselt tantsuvormis kusemai. Kui kõrvaltegelane kuuleb peategelase niivõrd üksikasjalikke seletusi, jääb teda vaevama küsimus, kuidas võis kohalikust elanikust peategelane seda kõike teada sündmustest, mis toimusid juba kaua aega tagasi.
Kulminatsioon: peategelane ilmub lavale muutunud kujul, mis paljastab tema tõelise olemuse. Olemuse ilmsiks tulekut väljendab tavaliselt ka tantsuline osa. Kui põhitegelase tõeline olemus on selgunud, saab ta kõrvaltegelaselt mõningast tuge selleks, et vabaneda karmasidemetest, mis teda selles maailmas kinni hoiavad. Edo ajajärgu lõpuks kuulus nō tavarepertuaari ümmarguselt 250 näidendit. Need näidendid paigutusid vastavalt sisule viide grupi. Traditsioonilise nooetenduse programmis on üks näidend igast grupist. Nõnda võis keskaja või uusaja teatrikülastaja näha ühe õhtu jooksul kõigist noonäidendite kategooriatest üht.

Noonäidendi tekst

Noonäidendi tekst on kokku pandud luulest (utai) ja proosast (kotoba). Proosatekstis osi pigem retsiteeritakse kui kõneldakse ning eksisteerivad kindlad reeglid laulmise kiiruse ja rütmimõõdu kohta. Luuletekstid lauldakse muusika saatel. Nende hulgas on luuletusi klassikalistest Jaapani luuleantoloogiatest ning mõnikord ka lõike budistlikest tekstidest. Noonäidendites on tähtsal kohal budistlik maailmavaade. Tegelikult ei olegi võimalik noonäidendeid mõista ilma, et saaks aru budistlikest tõekspidamistest, mis on näidendi sisuliseks allhoovuseks ja pinge lahenduse allikaks. Need ideed olid ilmselt kohe äratuntavad keskaja ja uusaja teatripubliku jaoks. Näiteks ilmub põhikarakter (shite-roll) sageli näidendi alguses ühesuguse välimusega ning muutub hoopis teistsuguseks näidendi lõpus. Kuna peategelane on sageli mõnele pikaleveninud konfliktile lahendust otsiva sõdalase või mõne teise kuulsa inimese vaim, muutuvad oluliseks Jaapani budistliku maailmapildiga seotud teemad, mis rõhutavad karmavõla olemasolu ja maailma olemuslikku ebastabiilsust ning püsitust. Reaalsus ei ole kindel ja püsiv, vaid voolav ja muutlik. Seega oleks enamiku keskaja ja uusaja teatrikülastajate jaoks tundunud tõenäoliselt loomulik noonäidendites kujutatud teispoolsuse tunnetus ning vaimude liikumine elavate ja surnute maailma vahel. Arusaama sellest, et preester oli vahemeheks suhtlemisel elavate ja surnute maailma vahel, mängisid noonäidendites sümboolsete vahenditega välja näitlejad.