Orkestratsioon

Kas orkestratsioon või instrumentatsioon?

Orkestratsiooni mõistet kasutas instrumentatsiooni mõistest lahutatuna 1844. aastal Hector Berlioz oma "Suures traktaadis moodsast instrumentatsioonist ja orkestratsioonist" ("Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration moderne"), pidades orkestratsiooni puhul silmas orkestri kui terviku, kui ühe hiiglasliku multiinstrumendi, ning instrumentatsiooni puhul üksikute muusikainstrumentide omaduste määratlemist. 
Saksa keeles kasutatakse sõna "orkestratsioon" (Orchestration) asemel pigem sõna "instrumentatsioon" (Instrumentation), mis tuli vormis "instrumenteerimine" (Instrumentierung) esimest korda kasutusele 1807. aastal Leipzigis ilmunud Heinrich Christian Kochi muusikasõnastikus "Kurzgefasstes Handwörterbuch der Musik für praktische Tonkünstler und für Dilettanten". Kolme aasta pärast kasutas instrumentatsiooni mõistet oma Beethoveni Viienda sümfoonia retsensioonis Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. 
Tänapäeval kasutatakse saksa keeleruumis sõnu "orkestratsioon" ja "instrumentatsioon" sünonüümidena. Näiteks Walter Gieseleri, Luca Lombardi ja Rolf-Dieter Weyeri raamatus "Instrumentatsioon 20. sajandi muusikas" ("Instrumentation in der Musik des 20. Jahrhunderts", 1985:2) leitakse, et "koostajad ei soovi eriliselt sekkuda vaidlusse, kas siin [raamatus] mainitavat peaks nimetama instrumentatsiooniks või orkestratsiooniks. Arusaam, et kavatsetava ja plaanitava kõlalise tulemuse võib saavutada mitte ainult terve orkestri, vaid ka erinevate pillirühmade abil, laseb sõnal orkestratsioon paista liialt kitsana."

Tehnika

Heliteose häälte jaotamine teatud muusikainstrumentidele on tihti helilooja loomingulise inspiratsiooni küsimus. Näiteks Beethoveni Kolmanda sümfoonia alguse tšelloteema või Richard Straussi "Till Eulenspiegeli" alguse metsasarveteema on ilmselt olnud helilooja jaoks algusest peale seotud teatud kindla instrumendiga. 
Heliloominguprotsessi algusest peale kindla instrumendi kesksele mõtlemisele vastandub partitselli orkestreerimise praktika, mis muutus järjest tähtsamaks seoses orkestrikoosseisu suurenemisega 19. sajandil. Näiteks Richard Wagneri kohta on teada, et ta vajas "Parsifali" muusika komponeerimiseks vaevalt kaks aastat, kuid ooperi partitselli orkestreerimine võttis aega veel kolm aastat.
Orkestratsiooni loomine võib toimuda ka meeskonnatööna. Näiteks teatri- või filmimuusika puhul on levinud, et helilooja ja orkestreerija on eraldi isikud.
Orkestratsiooni loomiseks on vaja lisaks muusikainstrumentide mänguvõtete tundmisele ka sisemisel kuulmisel põhinevat tämbrikombinatsioonide etteaimamise võimet, mis on üldiselt õpitav. Orkestratsiooni loomist õpitaksegi tavaliselt teoste partituure ja esitusi võrreldes.

Keskaeg ja renessanss

Kesk- ja renessansiajal üldjuhul ei kasutatud muusika esitamiseks fikseeritud koosseise. Kirja pandud muusika eksisteeris partiidena ja helilooja ise osales tihti teose ettekandmisel. Kuna muusikat orkestreeriti n-ö käigu pealt, täpset partituuri kirja ei pandud ja esitused sisaldasid ka väga palju improvisatsiooni, on tänapäeval võimalik tolleaegset kõlavat tulemust hinnata ainult kaudsete allikate põhjal ning tolleaegse muusika partituurina rekonstruktsioon saab kujutada enesest ainult ühte võimalust.

Barokk

Orkestratsioon hakkas muutuma muusika iseseisvaks aspektiks 16. sajandil. Vanimateks standardkoosseisudeks kujunesid tarbemuusikast välja kasvanud jahi- ja pastoraalimuusika koosseisud. Jahimuusikat mängiti tavaliselt metsasarvede ning pastoraalimuusikat flöötide ja oboedega.
Varastes itaalia ooperi partituurides (näiteks Claudio Monteverdi "Orfeuses") leiduvad juhuslikud märkused orkestratsiooni kohta. Teatud tämbrikombinatsioonide abil püüti võimendada lavalist tegevust. Hilisemate barokkheliloojate (näiteks Alessandro Scarlatti) puhul kohtame me juba täpseid partituure vaheldusrikka orkestratsiooniga. Kasutusel on sellised erilised afekte võimendavad mänguvõtted nagu keelpillide pitsikaatod ja tremolod.
Prantsusmaal kinnistus tänu Jean-Baptiste Lully tegevusele viiehäälne keelpillikoosseis obligaatsete puhkpillidega. 
Johann Sebastian Bach kasutas oma muusikas jätkuvalt n-ö koorilaadset orkestratsiooni, mida mõjutas ka oreli registrite kasutamise praktika. Bachi muusikas moodustavad keelpillid, puupuhkpillid ja vaskpillid koos löökpillidega tihti omaette rühmi. Neid rühmi kombineeriti ja kasutati ka koos. Väljaspool soolosid tulid üksikud instrumendid harva koorist esile. 
Kõrgbaroki standardkoosseisuks kujunes generaalbassil põhinev neljahäälne keelpillifaktuur, mille puhul esimese ja teise viiuli partiisid dubleerisid flöödid ja oboed ning bassipartiid fagott ja oktav madalamalt kõlav violone või kontrabass. Generaalbassipartii ümber moodustus basso continuo rühm, millesse võisid lisaks tšellole, viola da gamba'le ja violone'le või kontrabassile kuuluda ka näiteks klavessiin, orel, lauto või harf. Pidulike sündmuste puhul lisandusid sellele koosseisule veel vask- ja löökpillid.

Klassitsism

Klassikalise sümfooniaorkestri koosseisu standardiseerumisel mängis suurt rolli Mannheimi koolkond. Baroki neljahäälsele keelpillikoosseisule lisandusid paarikaupa flöödid, oboed ja metsasarved, hiljem ka fagotid ja klarnetid. Suuremates koosseisudes kasutati lisaks trompeteid ja timpaneid. 
Klassitsismi ajal toimus orkestratsiooni järjest suurem iseseisvumine. Näiteks Joseph Haydni sümfooniates leidub palju selliseid lahendusi, kus muusikalist sõnumit antakse edasi eelkõige orkestratsiooni vahenditega. Näiteks 94. sümfoonias leiduv kuulus timpanilöök mõjub üllatavana eelkõige seetõttu, et tol ajal ei olnud kombeks kasutada trompeteid ja timpaneid sümfoonia aeglases osas. Haydn on oma mälestustes kirjutanud, et töö vürst Esterházy õukonnaheliloojana andis talle rohkelt võimalusi katsetada erinevate instrumentaalkoosseisudega. 
Ka Wolfgang Amadeus Mozart arendas välja oma personaalse orkestratsioonikäekirja, mida iseloomustab eelkõige puhkpillide omanäoline kasutus. Mozarti orkestratsioonil on suur mõju nii Beethovenile kui ka Brahmsile, kelle muusikas leiab palju puupuhkpillide paralleelseid liikumisi tertsis. 
Klassitsismi ajal kinnistusid ka sellised kammerkoosseisud nagu keelpillikvartertt, puhkpillikvintett ja segakoosseisud nagu septett, oktett või nonett.

Romantism

Romantilise ajastu orkestratsiooni peetakse ühtlasi nüüdisaegse orkestratsiooni alguseks. Oluliseks heliloojaks kujunes Carl Maria von Weber, kes kasutas oma "Nõidkütis" uudse kõla saavutamiseks uudseid registrikombinatsioone. Romantismiajastu orkestrikoosseis paisus üle saja mängija. Koosseisus kasutati palju samasse pilliperekonda kuuluvaid instrumente, mis andis võimaluse äärmiselt värvika orkestratsiooni loomiseks. Romantismi ajal hakati kirjutama ka suuri instrumentatsiooni- ja orkestratsioonikäsiraamatuid.

20. sajandi muusika

20. sajandil toimus paljude teoste puhul orkestratsiooni täielik iseseisvumine. Näiteks Raveli "Boléro" kujutab enesest ühe ja sellesama meloodia kordust iga kord erinevas pillide kombinatsioonis. Arnold Schönbergi orkestripalas "Värvid" (Viis orkestripala op. 16) kordub sama akord iga kord erinevas tämbrikombinatsioonis. Schönberg hakkas sellist nähtust nimetama kõlavärvimeloodiaks.
Orkestrikoosseisud saavutasid maksimumi 20. sajandi alguses. Sellest peale pöördusid paljud heliloojad tagasi väiksemate koosseisude juurde, kasutades ometi suurele orkestrile omaseid orkestratsioonivõtteid. Sellisteks teosteks on näiteks Arnold Schönbergi Kammersümfoonia nr. 1, Richard Straussi ooper "Ariadne Naxosel" ja Igor Stravinski "Sõduri lugu". 
20. sajandi teisel poolel muutus orkestratsioon järjest enam üheks kompositsioonimeetodiks, mille puhul orkestri koosseis ja tämbrikombinatsioonide valik võis olla üks olulisemaid teose identiteeti loovaid aspekte.