Isorütmika

Mõiste

Isorütmika mõiste võttis 1904. aastal kasutusele saksa muusikateadlane Friedrich Ludwig osaliselt sarnase rütmiskeemiga moteti “On parole” / “A Paris” / “Frese nouvele” kompositsioonitehnika iseloomustamiseks. 
1910. aastal kasutas Friedrich Ludwig sama mõistet veidi muudetud tähenduses moteti “Amor vincens” / “Marie preconio” / “Aptatur” ülemistes häältes asuvate reeglipäraste fraaside iseloomustamiseks. 
1924. aastal pakkus Friedrich Ludwig seoses Guillaume de Machaut’ motettidega välja, et isorütmika ei kujuta enesest läbivat printsiipi mitte ainult moteti tenori- ja kontratenoripartiis, vaid laieneb ka ülemistele häältele. Viimases tähenduses kasutas isorütmika mõistet ka Heinrich Besseler oma habilitatsioonitöös, misjärel levis mõiste kiiresti muusikateaduslikus keeles.
1926. aastal, tegemaks vahet isorütmikal ja Friedrich Ludwigi poolt 1910. aastal avastatud ülemiste häälte reeglipäral, kasutas Heinrich Besseler selle ilmingu iseloomustamiseks mõistet ‘isoperioodika’. Sellega pidas ta silmas teose konstruktsiooniprintsiipi, mille puhul sama pikkusega fraasides kasutatakse vahelduvat meloodilist materjali.
1955. aastal võttis Willi Apel kasutusele mõiste "panisorütmika", millega ta tähistas erineval määral isorütmilist üldpilti, mis esineb 14. ja 15. sajandi muusikas. Sellega täpsustas ta nii Friedrich Ludwigi ja Heinrich Besseleri kasutatud mõisteid "isorütmika" ja "isoperioodika". Panisorütmika tähistas kõiki isorütmika erinevaid vorme, mille puhul teose kõigis häältes, mitte ainult tenoris ja kontratenoris, esinesid rütmiliselt täpselt korduvad perioodid.

Isorütmika 14. ja 15. sajandi muusikateoorias

14. ja 15. sajandi muusikateoorias ei eksisteerinud tänapäeval kasutatavale isorütmika mõistele vastavat mõistet. Isorütmikana kirjeldatava kompositsioonitehnika kohta kasutati keskaja muusikateaduslikes traktaatides mõisteid color ja talea ning vastavalt tegusõnu colorare (värvima) ja ordinare (järjestama).
13. sajandist pärinevas Johannes de Garlandia traktaadis "De mensurabili musica" tähistas mõiste color igasugust kaunistamise kunsti ning eriti kaunistamist korduva meloodia abil. 
Ka Johannes de Muris defineeris 14. sajandi teisel veerandil color'it üldiselt kui “sama laulu sarnaste figuuridena mitmeid kordi korduvat protsessi” (similitudo figurarum unius processus pluries repetita positio in eodem cantu), lisades uue määratlusena, et mõned muusikud kasutavad moteti tenoris korduva helide järgnevuse puhul sõna color ning korduva rütmiskeemi puhul sõna talea. (Pro quo nota quod nonnulli cantores ponunt differentiam inter colorem et tallam. Nam vocant colorem quando repetuntur eedem voces. Tallam vero quando repetuntur similes figure et si fuerint diversarum vocum que diversentur in quam pluribus tenoribus motetorum non servatur in ipsis motetis. Exempla patent in ipsis motetis. Et predicta sufficiant in arte pratica mensurabilis cantus anhelantibus introduci. Johannes de Muris. Libellus cantus mensurabilis. Venice, Biblioteca Nazionale Marciana, lat. app. cl. VIII/85 (coll. 3579), ff. 11r-23v.)
Johannes de Murise märkus “mõnede muusikute” kohta on leidnud kinnitust, kuna 14. sajandi keskpaigast pärinevate motettide käsikirjades on leitud sõnu color ja talea (näiteks talea tundmatu autori moteti “Alpha vibrans” / “Cetus venit” ja Ciconia moteti “Petrum Marcello” / “O Petre” kaanonis ning sõna color Guillaume Dufay moteti “O gemma lux” / “Sacer pastor” kaanonis).
Color'i ja talea ideed on edastatud ka teiste sõnadega. 14. sajandi keskel Põhja-Prantsusmaal tegutsenud Egidius de Morino ja Johannes Boen kasutavad sõnu color, colorare ja ordinare, mille puhul colorare näib käivat tenori meloodilise ning ordinare rütmilise aspekti kohta. Sõna talea neist kumbki ei kasuta.
Keskaja muusikateooria keelekasutus ei ole tihti üheselt mõistetav ning üksikud tähenduste pisierinevused ei ole veel lõplikult läbi uuritud.

Isorütmika 14. ja 15. sajandi heliloomingus

Juba modaalrütmiliselt üles kirjutatud Notre-Dame'i koolkonna Leoninuse järgsetes kompositsioonides polnud erandlikud perioodiliselt korduvad, suhteliselt lühikesed rütmilised struktuurid. Seesama kompositsioonipõhimõte võeti üle ka ars antiqua moteti puhul. Ars antiqua hilises faasis, 1300ndate paiku, viis see üksikutes häältes kindla pikkusega fraaside läbiva ratsionaalse kujundamiseni. Sellisest n-ö protoisorütmilisest või isoperioodilisest faasist annavad tunnistust 1315. aasta paiku loodud, näiteks käsikirjas Hs. F-Pn, 146, sisalduvad motetid.
Samaaegselt käsikirjas Hs. F-Pn, 146 leiduvate motettidega kirjutas Philippe de Vitry motetid “Super cathedram” / “Presidentes”, “Tribum que” / “Quoniam”, “Firmissime” / “Adesto” ning “Garrit gallus” / “In nova fert”, milles on selgelt eraldatud tenori rütmiline skeem ja meloodia selle sama skeemi poolt koordineeritud kordumised. Selline kontseptuaalne vahetegemine color'i (meloodilise skeemi) ning talea (rütmilise skeemi) vahel lõi eelduse isorütmikaks, nagu see kujunes reegliks ars nova motetis.
Motetis “Se ie chante” / “Bien doi” / “Et sperabit” esinevad hoketitehnikas partiid, mis korduvad rütmiliselt identsetena. Ars nova motetile sai tüüpiliseks, et hoketti kasutatakse heliteose liigenduskohtades, nagu näiteks tenori-talea alguses ja lõpus või ülemiste häälte fraaside piiridel. Hoketi selline kasutamine tõi kaasa ka isorütmika kasutamise ülemistes häältes, mille näited leiduvad ajavahemikus 1317–1320 ilmselt Philippe de Vitry komponeeritud motettides “Flos” / “Celsa” ja “O canenda” / “Rex”. 1340ndatest leiduv Machaut’ motett kujutab enesest juba panisorütmiliselt komponeeritud moteti tüüpi.
Suures osas 14. sajandi keskel loodud motettides, millest enamus kuulub Machaut'le, on color läbi viidud kaks kuni kolm korda, kusjuures viimane läbiviimine toimub tavaliselt lühemates noodivältustes (diminutsioonimotett). Samast ajast säilinud motett “Portio” / “Ida” on teadaolevalt esimene kompositsioon, milles color on läbi viidud neli korda, iga kord erineva rütmilise struktuuriga (proportsioonimotett). 14. sajandi teisel poolel muutus proportsioonimoteti tüüp kiiresti juhtivaks, selle näiteks on vahemikus 1380–1391 arvatavasti Gaston Fébus' loodud “Inter densas” / “Imribus”, milles erineva rütmiga talea kordub isegi kaheksa korda.
14. sajandi keskel levis isorütmika ka teistesse muusikažanritesse. Isorütmikat esineb näiteks umbes 1350. aastal loodud Machaut' esimeses ballaadis “S’Amours ne fait par sa grace adoucir” või 1300ndate teisel poolel loodud rondodes nagu Matheus de Sancto Johanne “Ie chante ung chant”, Johannes Haucourti “Se doit il plus” ja Jehan Vaillanti “Pour ce que ie ne say gairez”. Isorütmiliselt üles ehitatud madrigale leidub ka trecento-heliloojatelt Francesco Landinilt (“Si dolce non sonò”) ja Lorenzo Masilt (“Povero çappator”). Siiski on isorütmika kasutamine ilmalikes muusikažanrites pigem erand.

Isorütmika 20. sajandil

20. sajandil on keskaegsete käsikirjade avastamine ja uurimine jätnud jälje ka nüüdismuusikasse. Isorütmikat on oma loomingus kasutanud näiteks Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies ja Charles Wuorinen. Ka Olivier Messiaeni india rütmid on tihti organiseeritud isorütmiliste “rütmipedaalidena” (pédales rhythmiques). Isorütmikat kohtab ka Arnold Schönbergi õpilastel. Näiteks Alban Berg kasutab oma 1925/26. aastal loodud Lüürilises süidis isorütmika laadset kompositsioonitehnikat, mille juured ei ole ilmselt siiski mitte niivõrd Friedrich Ludwigi ja Heinrich Besseleri samal ajal toimunud keskaja muusika uurimustes, kuivõrd Schönbergi dodekafoonias.