Dokumentalistika

Päritolu

Dokumentaalteoseid on loodud filmi ja foto algusaegadest saadik, rohkem kui 150 aastat.
Enne 1900. aastat olid dokumentaalfilmid lihtsate hetkede, nagu paadi sildumine või rongi jaama jõudmine, filmile jäädvustamise viis. Kaks prantsuse venda Auguste ja Louis Lumière filmisid mitu sellist filmi, enamiku kestus vähem kui minut, kuna see oli kõik, milleks filmitehnoloogia tol ajal võimeline oli. Poola kirjanik ja filmitegija Bolesław Matuszewski, oli üks esimesi, kes sellest žanrist kirjutas ja seda identifitseeris aastal 1898, aga liikvel on müüt, et John Grierson oli see, kes mõtles välja dokumentaalfilmi termini aastal 1926.
Dokumentaalfotograafia alget võib näha briti fotograafi Philip Delamotte’i (1821–1989) töös, kes oli esimeste fotograafide hulgas, kes kasutasid fotograafiat kui oluliste sündmuste – nagu Kristallpalee lammutamine – jäädvustamise vahendit, pärast kalotüüpia leiutamist. Francis Frithi (1822–1998) ja teiste fotograafide firmadele, nagu London Stereoscope ja Photographic Co, tellimustöödena tehtud reisifotod esindavad samuti olulist alguspunkti. Inimesed olid väga huvitatud detailsetest piltidest kaugetest paikadest, kuulsatest inimestest ja olulistest sündmustest. Roger Fentoni (1819–1969) poolt Krimmis pildistatud lahinguvälja maastikud ja inimhulgad olid tõelised sõja kujutused, kuigi tänapäeva standardite järgi igavad. Trüki väljaandja Thomas Agnew' rahalisel toetusel läks Fenton Krimmi pildistama koos Briti valitsuse õnnistusega. Oli ilmnenud suur skandaal – iga ühe sõduri kohta, kelle olid tapnud venelased, oli surnud viis sõdurit haiguse tõttu. Uus valitsus pidi tõestama, et nüüd anti vägedele õiged rajatised. See on üks põhjuseid, miks Fentoni 360 fotol on tihti kujutatud korralikke laagristseene, varustust, ametlikke ohvitseride gruppe ja lahinguvälju kaua aega pärast võitlust. Surnukehi on näha harva. Inimesed ütlesid, et kaamera ei suuda valetada, kuigi reaalsust ja tõde moonutati juba siis, 1855. aastal.

Dokumentaalfilm

Dokumentalistika meetodid ja stiilid on läbi ajaloo muutunud. Esialgu oli selle arengu tõukajaks vajadus edastada "elu nagu see on", piduriks/takistuseks said aga tehnilised võimalused.

20. sajandi alguse dokumentaalfilmid

20. sajandi alguses domineerisid dokumentalistikamaastikul reisi kirjeldavad filmid, millele viidati kui vaatepildilistele filmidele. Reisikirjeldused andsid ühiskonnale võimaluse näha teisi kultuure läbi kaameraobjektiivi. See toimus tummfilmide ajastul, seega tihtipeale juhatasid jutuvestjad filmi sisse ja jutustasid kinodes olevatest kõnepultidest filmile peale. Filmitööstus tervikuna oli selleks ajaks juba veidi arenenud ning dokumentaalfilmid ei olnud enam lühikesed klipid. Enamik olid umbes 80 minutit pikad ning neid näidati kahelt 16 mm filmirullilt, kumbki kuni 300 m pikk. Sel ajal tehti ka palju biograafilisi dokumentaalfilme. Pathé, prantsuse filmikompanii, mis eksisteerib tänaseni, oli selliste dokumentaalfilmide kõige suurem tootja.

Möirgavad 1920ndad

1920.–1940. aastatel jõudis film tervikuna kuldsesse ajastusse. Loodi suuri kinematograafilisi produktsioone koos heli ja eriefektidega ning filmimaailm muutus igaveseks. Dokumentaalfilmid võtsid omaks romantismi ning sel ajal loodi üks kuulsamaid dokumentaalfilme – Robert J. Flaherty "Nanook of the North" ("Nanook põhjast"). 1920ndatel nähti ka linnasümfoonia filme, mille tegevuskohaks olid suurlinnad ning mille eesmärgiks oli jäädvustada nende linnade elu ja tegevusi. Neist kõige kuulsamad – "Berlin, Symphony of a Great City" ("Berliin, suurlinna sümfoonia") ja "The Man with a Movie Camera" ("Inimene filmikaameraga"). Selle ajastu dokumentaalfilmi stiilide hulka kuulus veel Kino-Pravda, mida võib otse tõlkida kui kinematograafilist tõde. Dziga Vertov uskus, et kaamerad on tõetruumad kui inimsilm ning tegi sellest filmižanri. Ringvaate traditsioon on veel üks stiil, mida on oluline teada, mõistmaks selle aja dokumentaalfilme. Enamik dokumentaalfilmides nähtavatest lahingustseenidest (näiteks I maailmasõjast) on tegelikult taaskehastused. Tihtipeale saabusid filmimeeskonnad pärast lahingute lõppu ning taaslõid stseenid selleks, et neid filmida.

Propaganda sünd

Just enne teise maailmasõja algust ja terve külma sõja vältel lõid õitsema propagandafilmid. Need loodi selleks, et veenda publikut mingis kindlas vaatenurgas ning tihtipeale olid need valitsuse tellimustööd. Kõige kuulsam näide propagandafilmist oli "Triumph of the Will" ("Tahte triumf"), mille tellijaks oli Adolf Hitler selleks, et natsiideed propageerida. Natsid ei olnud aga ainukesed, kes propagandat kasutasid, USA ja Nõukogude Venemaa toetusid tugevalt propagandafilmidele külma sõja ajal. Kanada lõi propaganda eesmärgil Film Boardi (Filminõukogu), mis lõi Goebbelsi ja Natsi-Saksamaa loodud filmidele vastupropaganda filme.

Cinema verité

1950.–1960. aastatel arendati tehnikat, et see suudaks rahuldada filmitegijate kasvanud nõudmisi. Tehnoloogia areng muutis seega viisi, kuidas dokumentaalfilme filmiti. Cinema verité (ilma kindla stsenaariumita jäädvustatud dokfilm) ja lähedane žanr direct cinema (tõde ja kunst sünnivad spontaanselt otse kaamera ees) toetusid valgustusele, usaldusväärsetele kaameratele ja paremale helitehnoloogiale. Cinema verité ideaaliks oli jälitada kedagi kriisisituatsioonis kaameraga selleks, et jäädvustada isiklikke ja autentseid reaktsioone. Kaamerameeskonna ja filmitava vahelise suhtluse maht varieerus vastavalt režissööri soovidele ja tema filosoofiale. Selline filmimisstiil kasutas väga mahukat filmimaterjali ning monteerijast sai protsessi oluline osa, nad said lausa nii oluliseks, et mitmed nimetati kaasrežissööriks.

Tänapäevased dokumentaalfilmid

21. sajandil on tehnika arenenud nii kiiresti, et dokumentaalfilmikunst alles kompab võimalusi, mis sellega kaasnevad. Enam ei kulutata jõudu filosoofilistele vaidlustele teemal – mis on ausam või dokumentaalsem. Lugusid jutustatakse kõikide teadaolevate filmikeele vahenditega.
Tänapäevased dokumentaalfilmid on võtnud aluseks cinema verité ja kombineerinud seda narratiivsema stiiliga ning hõlmatakse suurt hulka teemasid poliitikast "Fahrenheit 9/11-s" kuni religioonini filmis "Religulous" ja keskkonnakaitseni filmis "An Inconvenient Truth" ("Ebamugav tõde"). Dokumentaalfilmi tegijatest nagu Michael Moore on saanud omamoodi kuulsused. Võrreldes mängufilmidega on dokumentaalfilmid väga odavad ning populaarsuse tõttu tõmbavad nad ligi ka A-listi kuulsusi, muutes dokumentaalfilmid väga tulusaks äriks. Läbi teenuste nagu Netflix ja tasuliste telekanalite suudavad dokumentaalfilmid jõuda suurema publikuni kui kunagi varem.
Arenenud on ka filmivaatajad, muutunud on nende arusaam filmikeelest ja ootused pakutavale. Märksõnad on "intiimsus", "mängulisus", "draama".

Dokumentaalfotograafia

Dokumentaalfotograafiat juhtis algselt soov jäädvustada tähtsaid sündmusi. Samuti jäädvustati reisikogemusi ja sõjasündmusi.
Mathew Brady (1822–1896) oli üks olulisemaid sõjafotograafe. Ta palkas fotograafide tiime, kes pildistasid sõja kõiki aspekte. Ta on andnud Ameerika kodusõjast välja portreeseeria "Suurepärased ameeriklased".
Tim O'Sullivan (1840–1882), endine Brady fotograaf, töötas pärast sõja lõppu dokumentaalfotograafia uue aspektiga – Ameerika Ühendriikide kaardistamata alade pildistamisega.
William Jackson (1843–1943) oli kõige kuulsam Ameerika läänepiirkonna fotograaf 1860ndate lõpus ja 1870ndatel. Jacksoni fotod Yellowstone'ist olid kongressi saalides üleval näitlikustamaks ekspeditsiooni tulemusi. Need fotod mõjutasid tugevalt 1872. aasta seadusemuudatuse ettepaneku vastuvõtmist, millega loodi USA esimene rahvuspark Yellowstone. Mitmed looduslikud paigad, mis nende ekspeditsioonide käigus avastati, said nime nende avastajate ja ka fotograafide järgi.
Sotsiaal-dokumentaalfotograafia – just nagu Brady fotod aitasid näidata, milline sõda tegelikult oli, võeti dokumentaalfotograafia järk-järgult kasutusse paljastamaks, milline on vaeste ja privileegideta inimeste elu. Dr Thomas John Barnardo, kuulus briti vaeste poiste kodude rajaja, hakkas kasutama fotograafiat alates 1870. aastast. Ta oli piisavalt nutikas, et lasta poistest teha fotod sel hetkel kui nad saabusid ning uuesti siis, kui nad lahkusid Barnardo kodudest. Iga foto pandi kaardile ning taha prinditi tekst, mis selgitas kodude tööd. Kaarte müüdi ja kollekteeriti komplektidesse. Neist tekkis väga efektiivne vastukaja ning tänu neile koguti raha toidu ja riiete jaoks.
John Thomson (1837–1921) ja Adolphe Smith (1846–1924) andsid mõni aasta hiljem välja raamatu "Tänavaelu Londonis". See kirjeldas erisuguste Londoni vaeste isendite elu ning sisaldas 36 Thomsoni fotot. Fotod dokumenteerisid ajastu mitmesuguste elukutsete näiteid.
Uued hetkvõttekaamerad 1880ndatest edasi lihtsustasid tavaliste inimeste mitteametlikul viisil jäädvustamist. Paljud sellised fotod on aja jooksul kaduma läinud, kuid mõned kollektsioonid on säilinud tänapäevani ning annavad nüüd väärtuslikku informatsiooni.
Paul Martin (1864–1944) nautis 1890ndatel aastatel inimeste ja asjade jäädvustamist sel viisil, nagu inimene tänaval neid näha võib. Ükski Martini foto ei proovinud esile kutsuda mõnda reformi või väljendada mingit muud ideed peale tema enda huvi kaasinimeste vastu.
Ebaõiglus, milles privilegeerimata inimesed olid 19. sajandil sunnitud elama, olid palju suuremad kui tänapäeval. See oli "eneseabi" aeg – vaeste kohta levis arvamus, et nad on läbikukkunud ning neid toodi teiste seas esile kui hoiatust. Sellest hoolimata võis aus dokumentaalfotograafia panna inimesi rohkem kaasa elama. See suutis veenvalt ja väga detailselt näidata, mida tähendas agulis elamine ning mida tähendasid 10 tunnised tööpäevad puuvillatehases või söekaevanduses 8- või 9-aastase jaoks.
Jacob Riis (1849–1914), New Yorgi ajakirjanik, hoolis kirglikult oma linnas toimuvast, kus lapsed töötasid 30 sendi eest päevas ning terved pered elasid karmides tingimustes niisketes keldrites. Ta kirjutas slummide elust propageerides paremaid elu, õpi- ja töötingimusi ning lisas artiklite juurde tõestuseks ka fotomaterjali. Ta kasutas neid fotosid ka avalikes loengutes ja raamatute illustratsioonidena, millest kuulsaim on 1890. aasta väljaanne "Kuidas teine pool elab". Lõpuks viisid tema pingutused uute lapstööjõu seadusteni, koolide parema varustatuseni ja mõned jubedaimad slummid lammutati ning nende asemele tulid uued asundused ja avatud ruumid.
Lewis Hine (1874–1940) pildistas inimesi, kes saabusid Ameerikasse 1900ndate alguses – immigrante, kes sattusid tööle tehastesse väga halbades tingimustes ning elasid slummides. Ta sai tööle Riiklikku Laste Töökomiteesse (National Child Labor Committee – NCLC) ning reisis Ameerikas uurija/fotograafina näidates, kuidas töösturid kasutasid noorukeid odavaks raskeks tööks. Hine tegeles sellega kuni 1930ndateni, mil võeti vastu föderaalseadus lapstööjõu vastu.
1930ndatel oli dokumentaalfotograafia teemadeks Ameerikas ülemaailmne majanduskriis ja põud ning nendest tulenevad nähtused (looduse vaesestumine, perekondade ja tööliste ränne paikadesse, kus võis leida tööd ja süüa). Selle tulemusel said abivajajad toetust, tööd ja abi, mida nad vajasid, et elu uuesti alustada.
Leni Riefenstahl (1902–2003) oli saksa filmitegija ja fotograaf, keda võib tuua esile kui näidet propagandistliku filmi ja fotode autorist. Kõige enam tuntakse teda filmide "Tahte triumf" (1934) ja "Olympia" (1936) poolest, mis propageerisid maailmale aarja rassi üleoleku väärtusi ja natsiideoloogiat. Samas oli ta aga ka mitmete kinematograafiliste võtete esmakasutaja, mida me tänapäeval iseenesest mõistetavatena võtame. 1970ndatel andis ta välja kaks raamatut, mis dokumenteerisid nuubia hõime Sudaanis.
Ajalehefotograafia ja fotoajakirjandus – tehnilised probleemid, mis tekkisid fotode paljundamisel tindiga prinditud paberile, suudeti lahendada 1880.–1890. aastateks. Selleks ajaks oli ka koolis käimine saanud kohustuslikuks kuni kümneaastastele lastele. Sajandivahetuseks oli seega palju enam täiskasvanuid, kes oskasid lugeda. Olemasolevad ajalehed, millel olid kitsad tulbad täis tihedat teksti, ei olnud sellisele lugejaskonnale eriti atraktiivsed. Ajalehtede omanikud mõistsid, et uudised, mida väljendatakse piltides, koos lihtsasti loetavate pealkirjade ja lühikeste lõikudega hõlmaksid suurt uut turgu. See viis ajalehtedeni nagu Daily Mirror, mida alustati aastal 1904 ning mis oli maailma esimene ajaleht, mida illustreeriti eksklusiivselt fotodega. See viis kohese eduni.
Ajalehed palkasid endale fotograafe ning ostsid fotosid lisaks pressifotoagentuuridelt, mis saatsid laiali kaameramehi, et kajastada kõiki peamisi uudissündmusi. Nende tööks oli olukorrast või inimesest ühe foto abil kokkuvõtte tegemine. Kiirus oli olulisem kui tehniline kvaliteet. Enamik esimestest uudisfotodest olid portreed, aga kui objektiivid ja fotomaterjalid paranesid, suudeti teha rohkem tegevusfotosid. Halbades valgusoludes kasutati välgupirne. Aastaks 1907 suudeti fotosid saata telegraafi teel ühest ajalehest teise. "Kuumi" uudispilte suudeti jagada peaaegu sama kiirelt kui tekstuudiseid.
Fotode kasutamine prinditud kujul laienes veelgi enam kui hakkasid ilmuma iganädalased pildiajakirjad 1920ndatel. Selles formaadis said fotograafid veelgi enam mahtu – neile anti mitmeid lehekülgi, et jutustada lugu ja arendada teemat läbi fotoseeriate. Piltjutustused võimaldasid palju laiemaid teemakäsitlusi kui ainult üks uudisjuhtum. Fotograafid, kes töötasid pildiajakirjades, pidid töötama sarnasel viisil nagu ajakirjanikud, püüdes välja tulla fotoseeriatega, millel oleks huvitav lugu, tugev algus ja lõpp. Selline töö sai peagi tuntuks kui fotoajakirjandus. See erineb dokumentaalfotograafiast selle poolest, et sündmusi tõlgendatakse fotograafi või ajakirja poolt avatumalt. Nagu kirjalik ajakirjandus, nii võib ka fotoessee toetuda isiklikele vaadetele.
Pildiajakirjad said Saksamaal alguse 1920ndate keskel, mil riik oli maailma trükikunstikeskus ning samuti maailma kõige täiuslikumate kaamerate sünnikoht. Kõige esimene pildiajakiri oli arvatavasti Berliner Illustrierte Zeitung aastal 1928.
1930ndatel levis uut stiili ajakirjandus üle terve Euroopa ja Ameerika.
Erich Salomon (1886–1944) oli Berliner Illustrierte Zeitungi kõige andekam fotograaf. Euroopa oli rahvusvaheliste konverentside kogunemispaigaks. Poliitikud kohtusid Berliinis, Pariisis, Viinis ja Roomas, lootes seeläbi ähvardavat konflikti ära hoida. Salomon suutis sellistele konverentsidele sisse sulanduda. Ta suutis jätta mulje justkui oleks isegi kuulus poliitik ning tegi selle käigus pooleldi peidetud kaameraga siseruumivalgusega fotosid. Tema unikaalsed fotokogumikud edastasid üldist atmosfääri ja näitasid, millised olid osavõtjate iseloomud valveta hetkedel. Need olid tugevaks kontrastiks pimestava välgu ja suitsuga võrreldes, mida fotograafidele tol ajal omaseks peeti ja mis nad seeläbi soovimatuks tüütuseks muutis. Ajakirja lugejale andis see uutmoodi poliitiline kajastus tõelise "kohapeal olemise" tunde. Kahjuks Salomon suri 1944. aastal natside käe läbi Auschwitzi koonduslaagris.
Henri Cartier-Bresson (1908–2004) oli üks kuulsamaid ja originaalsemaid varjatud kaameraga fotograafe. Ta oli eelkõige inimeste fotograaf – mitte kui sotsiaalsete muutuste esilekutsuja või uudistereporter vaid lihtsalt mööduva sündmuse jälgija. Tema fotod dokumenteerivad tavalisi inimesi soojuse ja huumoriga, mitte kunagi pildistatavaid mõjutades, aga näidates neid erilise intensiivsuse momentidel. Ta pildistas enamiku riikide inimesi, aga kõige paremini suutis ta kujutada kaaseurooplasi. Tema fotosid kasutati kõikides olulisemates ajakirjades ja paljudes raamatutes rohkem kui 60 aastat. Pärast teist maailmasõda, aastal 1947, asutasid Cartier-Bresson ja fotograafid Robert Capa ja David Seymour fotoagentuuri Magnum, mis müüb fotosid kõiksugustele väljaandjatele ning on saanud omasuguste hulgast kuulsaimaks fotoajakirjanduslikuks agentuuriks maailmas.
Bill Brandt (1904–1983) oli üks briti väljapaistvamaid fotograafe, kes töötas 1930ndate lõpus samuti fotoajakirjanikuna. Ta tegi fotosid Inglismaa tööstuslikust põhjaosast, mis olid teravaks võrdluseks briti ühiskonna rikkamate kihtidega. Ta oli ka piktorialismi esindaja, mille näiteks võib tuua äärelinna elu lavastatud fotoseeriad. Tema töid on ilmunud raamatutes "The English at Home" ("Inglased kodus") ja "A Night in London" ("Öö Londonis"). Hiljem spetsialiseerus Brandt maastikele ja raamatutele, mis koosnesid originaalsetest eksperimentaalsetest fotodest nagu moonutatud fotod inimese vormist.
Sõja-aastatel (1939–1945) töötas enamik fotoajakirjanikke sellistele asutustele nagu Ameerika informatsiooniteenistus või Briti informatsiooniministeerium või nad värvati õhujõu või sõjaväe fotograafiaüksustesse. Briti Armee Filmi- ja Fotograafiaüksus tõi rünnakutest esile 137 000 dokumentaalfotot; Saksamaal oli samaväärne organisatsioon, mille nimi oli PBK (Saksa Propagandagrupp).
Robert Capa (1913–1954), kes vihkas sõda ja üritas kujutada selle tühisust, sai tunnustatud sõjafotograafiks. Nagu paljud sõjafotograafid nii ka Capa ja Magnumi kaasasutaja David Seymour (1911–1956) surid lahingu käigus – Capa Indohiinas ja Seymour Egiptuses.
Pildiajakirjade tõus ja langus – mõnes mõttes olid 1930ndate ja 1940ndate ajakirjad kaasaegsed vasted 19. sajandi stereoskoobi slaididele. Parimas mõttes pakkusid nad tavainimesele akent maailma – suursündmuste kajastust, võimalust piiluda kulisside taha, jagada kuulsate inimeste eludest mõnda päeva – detailsemalt kui ajalehtede pressifotod kunagi olid suutnud pakkuda. Nad suutsid ka panna lugejaid rohkem aru saama tühimikust selle vahel mis elu on ja mis see olla võib.
Muidugi sisaldasid ajakirjad alati ka puhtalt meelelahutuslikku materjali nagu armsaid loomafotosid, stoppkaadreid Hollywoodi filmidest, fotosid hilisematest moetrendidest. Samas võisid nad aga olla ka võimsad avaliku arvamuse kujundajad olulisematel teemadel. Erinevalt tänapäeva värvilistest asemikest võtsid enamikud neist aeg-ajalt ette ristiretki teemadel nagu kehvas seisus elamud, reostus, ebasoodsas olukorras olevate inimeste abistamine jne. Nad valisid pooli selle asemel, et midagi neutraalselt kajastada. Seetõttu olid need ajakirjad palju elavamad ja huvitavamad, kuid samal ajal panid suure vastutuse fotoajakirjanike, ajakirjanike ja toimetajate peale. Produktsioonimeeskond pidi olema väga hästi informeeritud ning võimeline esitama õigustatud argumente mitte propagandat. Nad opereerisid kõige veenvamat visuaalset meediumi ajal enne televisiooni – kino uudised olid enamjaolt kerglased ja kiiresti unustatavad.
Pildiajakirjad mõjutasid ka teineteist. Stefan Lorant (1901–1997), ungari juut ja toimetaja Berliner Illustrierte Müncheni rivaalis lahkus natside survel Saksamaalt. Mõned aastad hiljem, aastal 1938, sai temast Picture Posti esimene toimetaja. Koos fotograafide Kurt Huttoni (sünninimega Kurt Hubschmann, 1893–1960), Felix Mani (1893–1985) ja teiste Euroopa põgenikega tõi ta Suurbritanniasse 35 mm kaamerate kasutamise ning saksa pildiajakirjade ideed ja kujunduse. Nad täitsid Picture Posti (ja selle rivaali Illustratedi) tegevusfotode ja artiklitega, mis nägid välja väga erinevad traditsionaalsetest briti iganädalastest ajakirjadest nagu Tatler või Illustrated London News. Ameerikas andsid teised Euroopa fotograafidest immigrandid nagu Alfred Eisenstaedt (1898–1995) ja Robert Capa väljapaistva panuse ajakirjas LIFE. Suurbritannias oli LIFE-i väljapaistvaks fotoajakirjanikuks Larry Burrows (1926–1971).
Pildiajakirjad õitsesid teise maailmasõja konflikti ja ärevuse ajal vaatamata paberi puudusele. Nad paistsid ära müüvat kõik, mida nad suutsid trükkida ning neil oli tohutu staatus. Ometi, 1950ndateks hakkas Picture Post oma eesmärgi tunnetust kaotama. Ka kõige uudsem mitmete värviliste lehekülgede kasutamine ei suutnud seda elustada. Illustrated sulges 1958. aastal, Picture Post 1957, Look 1971. LIFE elutses veel oma originaalses iganädalases vormis aastani 1972.
Televisioon oli üle võtnud kui kiirem, universaalsem meetod andmaks edasi uudiseid ja arvamuslugusid; samuti lõi see üle enamiku reklaamifirmasid. 1970ndateks oli fotoajakirjandus kaotanud oma mõju, isegi et see jäi alles sellistesse ajakirjadesse nagu Stern (Saksamaa) ja Paris Match (Prantsusmaa) ning paljudesse kallilt toodetud kütusetööstuse firmade ajakirjadesse.
Fotode moonutamine ja manipulatsioon – viis, kuidas maailma esitletakse läbi dokumentaalfotograafia on tihtipeale ühel või teisel viisil moonutatud – on peaaegu võimatu olla täiesti objektiivne ja aus. Varustus ja materjalid paranedes andsid nad suurema vabaduse otsustada mida ja millal pildistada. Kui fotograafide teoseid hakati meedias välja andma, lisandusid fotograafi hetkevalikule veel järgmised otsused: milliseid fotosid kasutada ja milliseid mitte, kuidas trükitud fotod omavahel suhestusid.
Pooltooni reproduktsioon suurendas dokumentaalfotograafia publikut olulisel hulgal ning tegi selle mõjuvõimsaks. Peatselt soovisid inimesed manipuleerida sellist võimsat meediumi. Fotograafid hakkasid seda tegema pildistatavaid poseerima pannes ning valides vaatenurka, valgust ja ajahetke; toimetajad aga nende tulemuste vahel valides ja nende jaoks sobivat esitlust välja mõeldes. Manipulatsioon ei pea aga alati olema halb. Dr. Barnardo enne-ja-pärast-fotode tarbeks olid poisid tavaliselt kaltsudesse riietatud, et taaselustada nende "enne" situatsiooni. Ühte FSA fotograafidest kritiseeriti, kui avastati, et ta oli vahetanud lehma pealuu asukohta mõne meetri võrra selleks, et saavutada tugevamat pilti. Ometi, kumbki neist ei moonutanud näidatavas olukorras valitsevat üldisemat tõde – nad lihtsalt edastasid seda visuaalselt tugevamal viisil.
Teisest küljest, pildiajakirjade algusaegadest peale on olnud tavapärane praktika koguda prominentsetest inimestest fotosid, kus nad näevad välja enesekindlad, löödud, agressiivsed, rumalad jms. Sellised fotod tuuakse esile kui pressiportreed, et sobituda hetke meeleoluga, kui inimest parasjagu kas armastatakse või vihatakse. Jällegi, toimetaja võib väga lihtsasti valida fotograafi pildiseeriast foto, mille ta tavapärases olukorras kõrvale jätaks. Lisades pealkirja ja seletava teksti annab ta sellele tugeva tähenduse. Inimesed mõistsid viimaks, millist kajastust nad võivad saada läbi fotograafia. Demonstratsioon muutub tihtipeale vägivaldseks kui kohapeal nähakse professionaalseid fotograafe või televisiooni meeskonda. Ühel ekstreemsel juhul 1960ndatel viivitati avaliku hukkamisega 12 tundi, kuna õhtuvalgus oli liiga kehv, et press fotosid saaks teha.
Kaasaegne dokumentaalfotograafia – alates 1960ndatest on postmodernistlik kunst näinud dokumentaalkaameratöö haarde laienemist, jäädvustades globaliseerumist, muutuvaid moraalseid arvamusi ja suurenevat sotsiaalset fragmentatsiooni. Kuulsate postmodernistlike kunstnike hulka, kes on teinud märkimisväärseid dokumentaalfotosid, kuuluvad Diane Arbus (1923–1971), kelle alandlikuks tegevad must-valged fotod friikidest, ekstsentrikest ja marginaalsetest inimestest New Yorgis olid liiga vastuolulised paljude kunstikriitikute jaoks; Bernd ja Hilla Becher, kes tegid kroonikaid kaduvatest tööstuslikest arhitektuuristiilidest; Garry Winogrand (1928–1984) ja Lee Friedlander (s. 1934), kes keskendus Ameerika kultuurilisele maastikule; Robert Adams (s. 1937) – kelle fotod olid vaadatavad 1975. aasta näitusel "Uued topograafiad: fotod inimese poolt muudetud maastikust" – võtab esile välise maastiku; William Eggleston (s. 1939), üks värvilise dokumentaalfotograafia pioneere; ja Nan Goldin (s.1953), kelle panus kaasaegsesse kunsti hõlmab mitmeid dokumentaalfotode seeriaid kõrvalekalduvatest gruppidest ja feministlikest teemadest.

Dokumentaalfilm

Sõnaraamatu järgi on dokumentaalfilm "näitlejateta, tõsielulisi sündmusi kujutav film".
Tavapärane nägemus dokumentaalfilmidest on see, et need dokumenteerivad reaalsust, esindavad objektiivset tõde ega kaasa väljamõeldud elemente. Need on mõned omadused, mida televisiooni jaoks tehtud ajakirjanduslikelt dokumentaalfilmidelt oodatakse, mis keskenduvad päevakohastele sündmustele. Ometi on dokumentaalfilmi vorm palju muutunud alates kino algusaegadest.
Šoti dokumentaalfilmi pioneer John Grierson, kes esmakordselt 1926. aastal dokumentaalfilmi mõiste sõnastas, defineeris seda kui "reaalsuse loomingulist käsitlust". Kommenteerides Robert Flaherty varaseid antropoloogilisi filme ("Nanook põhjast" 1922; "Moana" 1926), mis olid rohkem segu dokumenteerimisest ja väljamõeldisest, arvas Grierson, et dokumentaalfilmide puhul on tegemist võrdväärselt nii kunsti tegemisega kui faktide esitamisega.

Dokumentaalfotograafia

Ei ole olemas täpset definitsiooni või tähendust terminile "dokumentaalfotograafia", kuna reaalsuses on see katustermin mitmekesisele valikule kaameratööst. Ometi selleks, et seda eristada muudest kunstifoto liikidest, võib öelda, et "dokumentaalfotograafia" on terava fookusega fotograafia tüüp, mis jäädvustab reaalsuse hetke eesmärgiga edastada tähendusrikast sõnumit maailmas toimuva kohta. Erinevalt fotoajakirjandusest – mis keskendub uudiste edastamisele – või "tänavafotograafiast" – mis keskendub tervenisti tavalise igapäevaelu huvitavale hetkele – keskendub "dokumentaalfotograafia" tavaliselt päevakohasele küsimusele (või loole), millega see suhestub läbi fotode seeria. Pildistatuna mõnede maailma parimate fotograafide poolt on dokumentaalfotod loodud tavaliselt selleks, et juhtida ühiskonna tähelepanu päriselu situatsioonidele, mis (fotograafi nägemuse kohaselt) nõuavad kiireloomulisi parandusmeetmeid.

Dokumentaalfilm

Kirjeldav võte – kirjeldav viis on kõige tuntum. Kirjeldavad dokumentaalfilmid on suure eeltööga ning mõnikord nimetatakse neid ka esseefilmideks, kuna nende eesmärgiks on asju seletada – sündmusi, teemasid, eluviise, maailmu ja eksootilisi keskkondi, millest me vähe teame. Tüüpilised produktsioonielemendid on intervjuud, illustratiivsed visuaalid, pisut aktuaalsust, kohati mõned graafilised elemendid ja fotod ning "Jumala hääl", mis jutustab loole peale. Käsikirjaline jutustus ühendab loo elemendid ja tihtipeale avab teesi või argumenti.
Jälgiv võte – jälgiv dokumentaalfilm on kõikidest võtetest kõige analüüsitum. Seda võtet nimetatakse ka cinema veritéks, otseseks kinoks või kärbes-seinal dokumentaalfilmiks. Jälgivad dokumentaalfilmid püüdlevad filmis realismi poole.
Osavõttev võte – kohtumine filmitegija ja subjekti vahel salvestatakse ning filmitegija suhestub aktiivselt olukorraga, mida dokumenteeritakse. Osavõttev võte püüdlev vahetuse poole ja esitleb tihtipeale filmitegija vaatenurka. 
Refleksiivne e enesekohane võte – sellise võttega tehtud dokumentaalfilmid provotseerivad publikut küsitlema dokumentalistika autentsust üldisemas mõttes. Refleksiivsed dokumentaalfilmid vaidlustavad eeldusi ja ootusi, mis selle endaga seoses võivad tekkida.
Poeetiline võte – kirjanduslik teos, milles erilist tähelepanu pööratakse tunnete ja ideede väljendamisele läbi isepärase stiili ja rütmi. Eesmärgiks on luua mulje või tundmus mitte argumenteerida mingit ideed.
Performatiivne e etenduslik võte – täpselt vastupidine jälgivale võttele, kus režissööri eesmärgiks on tagasihoidlik jälgimine. Performatiivne dokumentaalfilm rõhutab filmitegija enda seotust subjektiga. Filmitegija näitab suuremat poliitilist või ajaloolist reaalsust läbi enda kogemuse akna. Selle asemel, et toetuda kirjeldavale lähenemisele, veenmise retoorikale, saab performatiivsest filmitegijast isiklik teejuht, kes näitab asju nii nagu need on läbi toore emotsiooni.

Dokumentaalfoto

Tüüpiliste dokumentaalfotograafia teemade hulka kuuluvad: häbiväärsed, diskrimineerivad või kahjulikud töö- või elamistingimused, mida seostatakse kindla täiskasvanute või laste hulgaga; terviseprobleemid või -skandaalid; keskkonna probleemid, inimõiguste rikkumine ning paljud probleemid. Lisaks sotsiaalsele dokumentaalfotograafiale on veel kaks eraldi dokumentaalteoste vormi: sõjafotograafia ja kaitsev/säilitav fotograafia'. Sõjafotograafia žanr – näitlikustatud Don McCullini (s. 1935) fotograafilises töös – räägib iseenda eest. Kaitsev/säilitav fotograafia see-eest – näitlikustatud Ansel Adamsi (1902–1984) poolt – on dokumentaalse loodusfotograafia tüüp, mis juhib tähelepanu eluslooduse ja keskkonna probleemidele. Tuleb siiski märkida, et dokumentalistika žanr hõlmab palju rohkemat kui ülal on välja toodud: Walker Evansi (1903–1975) tehtud depressiooni ajastu maapiirkonna portreed, Hans Namuthi (1915–1990) tehtud fotoseeria Jackson Pollocki tegevusmaalidest, nimetamaks vaid mõned. Ning kuidas tuleks kategoriseerida suurepärast fotokollektsiooni kaduvast Pariisi arhitektuurist, mille on kokku kuhjanud Eugene Atget (1857–1927) või Brassai (1899–1984) fotosid Pariisi ööelust või Charles Sheeleri (1883–1965) fotosid River Rouge’i autotehasest või Roman Vishniaci (1897–1990) loodud kroonikat juutide kultuurist Kesk- ja Ida-Euroopas enne holokausti. Samuti võib mainida holokausti kunsti, mille hulka kuuluvad Margaret Bourke-White’i Buchenwaldis tehtud võimsad dokumentaalfotod.
Dokumentaalfotograafia on sama lai kui maailm, mida see üritab salvestada.