Νεοβυζαντινή Οκτώηχος

Η μεταγραφή των θέσεων του μέλους και η μουσική των μακάμ

Σε αντίθεση με τη Δυτική τονικότητα και θεωρία της μουσικής η καθολική θεωρία του Φαναριωτών δεν κάνει διάκριση μεταξύ ματζόρε και μινόρε κλιμάκων, ακόμα και σε μεταγραφές Δυτικής πολυφωνίας σε Βυζαντινές νούμες και, στην πραγματικότητα, η πλειοψηφία των μελών της Βυζαντινής Οκτωήχου όταν παίζονται σε ένα συμβατικά κουρδισμένο πιάνο, όπως εκτελούνται στις εκκλησίες της Μεσογείου από τους παραδοσιακούς τραγουδιστές, χάνουν την κατάλληλη τονικότητά τους.
Η μεταγραφή σε μεταρρυθμιστική σημειογραφία και η διανομή της από τα πρώτα έντυπα βιβλία ασμάτων ήταν μια άλλη πτυχή της καθολικότητας των Φαναριωτών. Η πρώτη πηγή για τη μελέτη της ανάπτυξης της σύγχρονης βυζαντινής σημειογραφίας και οι μεταφράσεις της Παπαδικής σημειογραφίας είναι η πραγματεία της μουσικής θεωρίας του Χρυσάνθου εκ Μαδύτων. Το 1821 μόνο ένα μικρό απόσπασμα είχε δημοσιευθεί ως εγχειρίδιο για τη μεταρρυθμιστική σημειογραφία του, το "Θεωρητικὸν μεγὰ τῆς Μουσικῆς" τυπώθηκε αργότερα, το 1832.

H παραλλαγή του Χρυσάνθου στα γένη

Στην πρώιμη Αγιοπολίτικη Οκτώηχο (6ος-13ος αιώνας) οι διατονικοί ήχοι καταστράφηκαν από δύο φθορές την νενανῶ και την νανὰ, οι οποίες ήταν σαν δύο επιπλέον τρόποι με το δικούς τους μέλος, αλλά υπάγονταν σε ορισμένους διατονικούς ήχους. Κατά τη λεγόμενη περίοδο της ψαλτικής τέχνης (13ος-17ος αιώνας), οι μεταβολές μεταξύ του διατονικού, του χρωματικού, και του εναρμονικού γένους έγιναν τόσο δημοφιλής σε ορισμένα είδη ψαλμών, που ορισμένοι διατονικοί ήχοι της Παπαδικής Οκτωήχου χρωματίζονταν από τις φθορές — όχι μόνο από τις παραδοσιακές Αγιοπολίτικες φθορές, αλλά και με κάποιες επιπλέον φθορές, οι οποίες εισήγαγαν μοντέλα μετάβασης εξομοιώνοντας ορισμένα διαστήματα από μακάμ. Μετά τον επαναπροσδιορισμό της βυζαντινής ψαλμωδίας από τον Χρύσανθο, σύμφωνα με τη «νέα μέθοδο» (1814), οι κλίμακες του πρώτου και του τετάρτου ήχου χρησιμοποιούσαν διαστήματα σύμφωνα με τις υποδιαιρέσεις του μαλακού διατονικού τετραχόρδου, ενώ αυτές του τρίτου ήχου και του παπαδικού πλαγίου του τετάρτου είχαν γίνει εναρμονικές (φθορά νανὰ) και εκείνη του δευτέρου ήχου χρωματική (φθορά νενανῶ).
Στο Μέγα Θεωρητικόν του (τόμος 1, βιβλίο 3), ο Χρύσανθος είχε συζητήσει όχι μόνο τη διαφορά των ευρωπαϊκών εννοιών του διατονικού γένους, αλλά και τα άλλα γένη (χρωματικό και εναρμονικό), τα οποία είχαν απορριφθεί από τις πραγματείες της Δυτικής θεωρίας της μουσικής. Έχει συμπεριλάβει Παπαδικές μορφές παραλλαγών (όπως περιγράφεται η Οκτώηχος ως τροχός και το σύστημα του τροχού), Δυτικά σολφέζ καθώς και ένα ακόμα σολφέζ από τις Αρχαίες Ελληνικές αρμονικές. Οι διαφορές μεταξύ του διατονικού, του χρωματικού και του εναρμονικού γένους, ορίστηκαν με τη χρήση των μικροτόνων - ακριβέστερα με την ερώτηση, εάν τα διαστήματα ήταν είτε στενότερα ή ευρύτερα από ό,τι αυτά της Λατινικής ("semitonium"), τη στιγμή που ορίζονται από τον Ερατοσθένη. Τα σημεία αναφοράς του ήταν η "εξίσου μετρίαση" και ο "ακριβής τονισμός", όπως είχαν χρησιμοποιηθεί από την περίοδο της Αναγέννησης, και ο Πυθαγόρειος τονισμός, δεδομένου ότι έχει χρησιμοποιηθεί στο διατονικό γένος της Καρολιγγείου Οκτωήχου από τον Μεσαίωνα.

Η μακαμλάρ ως εξωτερική πτυχή της Οκτωήχου

Ήδη οι μεσαιωνικές αραβικές πηγές περιγράφουν τη σημαντική επίπτωση που είχαν οι βυζαντινές και οι ελληνικές παραδόσεις της Βαγδάτης και της Δαμασκού στην ανάπτυξη μιας αραβικής μουσικής παράδοσης, όταν οι μελωδίες (τα αραβικά μακάμ από το 1400 και μετά) είχαν ήδη περιγραφεί ως naġme. Σήμερα, η ελληνική υποδοχή της οθωμανικής μακαμλάρ με τη μεταγραφή σε βυζαντινή σημειογραφία νευμάτων μπορεί να αναγνωριστεί ως μια διαδικασία σε πέντε διαφορετικά στάδια ή βήματα. Το πρώτο ήταν οι συνθέσεις του Πέτρου Μπερεκέτη σις αρχές του 18ου αιώνα, στις οποίες χρησιμοποιούνται ορισμένα μακάμ διαστήματα ως ένα είδος "μεταβολής κατά γένος" για βελτιωμένες μεταβάσεις μεταξύ ορισμένων ήχων. Το δεύτερο στάδιο ήταν μια συστηματική συλλογή seyirler, προκειμένου να προσαρμόσει τη γραπτή μεταβίβαση της βυζαντινής ψαλμωδίας σε άλλες παραδόσεις. Το τρίτο και πιο σημαντικό βήμα ήταν η μεταρρύθμιση της σημειογραφίας ως μέσο γραπτής μετάδοσης, προκειμένου να προσαρμοστούν στις κλίμακες και το τονικό σύστημα το οποίο ήταν το κοινό σημείο αναφοράς για όλους τους μουσικούς της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Το τέταρτο βήμα ήταν η συστηματική μεταγραφή της γραπτής μετάδοσης της μακαμλάρ στις σύγχρονες βυζαντινές νούμες, το Mecmuase, μια μορφή Ανθολογίας η οποία χρησιμοποιήθηκε από αυλικούς, καθώς και από Σεφαρδίτες μουσικούς, αλλά συνήθως σαν βιβλία κειμένων. Το πέμπτο και τελευταίο βήμα ήταν η σύνθεση ορισμένων μακάμ ως μέρος της παράδοσης της Οκτωήχου, όταν η εξωτερική μουσική είχε μετατραπεί σε κάτι το εσωτερικό και πλέον η εξωτερική μουσική είχε γίνει εσωτερική.

Η μακαμλάρ του διατονικού ήχου βαρύς

Μια σημαντική καινοτομία της μεταρρύθμισης της σημειογραφίας με νούμες και η "Νέα Μέθοδος" της κάθε μεταγραφής ήταν το επτατονικό σολφέζ, το οποίο δεν στηριζόταν στη Δυτική "ισότητα", αλλά στα τάστα του ταμπούρ , που ήταν ένα λαούτο με μακρύ λαιμό που είχε αντικαταστήσει το ούτι στην Οθωμανική Αυλή (mehterhane) μέχρι το τέλος του 17ου αιώνα και το οποίο έλαβε επίσης τη θέση του όσον αφορά την εκπροσώπηση του τονικού συστήματος. Ο Πέτρος ο Πελοποννήσιος στην αναδιατύπωσή του για το στιχηραρικό μέλος ορίζει τα περισσότερα από τα μοντέλα του τρίτου ήχου ως εναρμονικά (φθορά νανὰ), αλλά ο διατονικός βαρύς ("grave mode") δεν ήταν πλέον με βάση το πεντάχορδο του τρίτου (B flat—F) σύμφωνα με το τετραφωνικό τονικό σύστημα ("σύστημα του τροχού"), αλλά βασίστηκε σύμφωνα με τα τάστα του ταμπούρ σε μια οκτάβα "B natural" σε ένα τάστο που ονομάζεται "αράκ", έτσι ώστε το πεντάχορδο να έχει μειωθεί κατά ένα τρίτονο. Έτσι, ορισμένα μελωδικά μοντέλα που ήταν γνωστά από την περσική, κουρδική ή και άλλες μουσικές παραδόσεις της Αυτοκρατορίας, να μπορούν να ενταχθούν μαζί με τον βαρύ ήχο.
Για τα έντυπα μουσικά βιβλία έπρεπε να δημιουργηθεί επίσης μια νέα μέθοδος η οποία αφορούσε τη μεταγραφή της μακαλάρ. Αρκετές θεωρητικές πραγματείες ακολούθησαν τον Χρύσανθο και μερικές από αυτές έλαβαν τη νέα μέθοδο εγγραφής της εξωτερικής μουσικής, πράγμα που σήμαινε την λαογραφία των διαφόρων περιοχών των Βαλκανίων και της Ανατολικής Μεσογείου, όπου χρησιμοποιούνταν συχνά μελωδίες μακριά από την παράδοση της βυζαντινής Οκτωήχου, αλλά και τις παραδόσεις της μακαλάρ τόσο της Αυλής όσο και των στοών των Σούφι (τεκές, tekke).

Μέθοδος του Παναγιώτη Κηλτζανίδη για την εξωτερική μουσική

Η "Μεθοδική διδασκαλία" της θεωρίας και της πρακτικής της εξωτερικής μουσικής του Παναγιώτη Κηλτζανίδη (1881), δεν είναι παρά μόνο μία από τις λίγες πλήρεις πραγματείες που συνεχίζουν τον θεωρητικό στοχασμό του Παναγιώτη Χαλατζόγλου και του Κύριλλου Μαρμαρινού. Περιείχε επίσης το αντίγραφο ενός χειρογράφου από τον Κωνσταντίνο τον Πρωτοψάλτη με παράσταση των τάστων του ταμπούρ και τους υπολογισμούς των διαστημάτων που αναφέρονται σε ορισμένα μακάμ και ορισμένους ήχους.
Το βιβλίο είναι γραμμένο για μια σύνθεση του Beyzade Yangu Karaca και του Çelebi Yangu, ένα διδακτικό άσμα για την απομνημόνευση του κάθε μακάμ όπως το κάθε μεγάλο σημάδι στο Μέγα Ίσον σύμφωνα με τη σχολή του Ιωάννη Γλυκύ, η σύνθεσή τους είχε μεταγραφεί από τον Κωνσταντίνο τον Πρωτοψάλτη, και μετατράπηκαν από τον Στέφανο τον Δομέστικο και τον Θεόδωρο Φωκαέα. Η αρνητική γνώμη του Κωνσταντίνου σχετικά με τη σημειογραφία της μεταρρύθμισης ήταν γνωστή, γιά αυτό έμεινε στους μαθητές του να μεταγράψουν τη μέθοδο της διδασκαλίας του και τα θέματά της. Έγινε προφανές ότι το κίνητρο για τη δημοσίευση του Παναγιώτη Κηλτζανίδη, ως εκ τούτου, δίδαξε μια συστηματική μέθοδο μεταγραφής για όλα τα μακάμ, σύμφωνα με τη νέα μέθοδο.
Το κύριο μέρος του έργου του είναι το πρώτο μέρος του έβδομου κεφαλαίου. Ο προσδιορισμός ενός συγκεκριμένου μακάμ από ένα όνομα τάστου κάνει το όνομα του τάστου υποκατάστατο μιας solmization συλλαβής που χρησιμοποιείται για τον βασικό τόνο. Έτσι, το "dügah" (D: πα, α') αντιπροσωπεύει όλα τα μακάμ τα οποία ανήκουν στον πρώτο ήχο, "segah" (Ε: βου, β') αντιπροσωπεύει όλα τα μακάμ του διατονικού δευτέρου ήχου, "çargah" (F: γα, γ') όλα τα μακάμ του τρίτου ήχου, "νέβα" (G: δι, δ') όλα τα μακάμ του τετάρτου ήχου, "hüseyni"(a: κε, πλ α') όλα τα μακάμ του πλαγίου του πρώτου ήχου, "hicaz" ως μακάμ που βρίσκεται στο "dügah" (D: πα σε χρωματική σολφέζ, πλ β') και αντιπροσωπεύει τις διάφορες σκληρές χρωματικές μορφές του πλαγίου του δευτέρου ήχου, "αράκ" (B natural: ζω, υαρ) αντιπροσωπεύει τον διατονικό βαρύ ήχο, και τέλος, "ραστ" (C: νη, πλ δ') αντιπροσωπεύει όλα τα μακάμ του πλαγίου του τετάρτου ήχου. Είναι προφανές ότι όλη η λύση τους βασίζεται στη "Νέα Μέθοδο" του Χρυσάνθου, και δεν είναι πλέον συμβατή με την "Παπαδική" και το πρώην σολφέζ με βάση το "σύστημα του τροχού". Από την άλλη πλευρά, το προηγούμενο σενάριο του Πέτρου Μπερεκέτη να χρησιμοποιήσει ένα μακάμ για μια προσωρινή αλλαγή του γένους εξακολουθεί να υπάρχει στη μέθοδο του Κηλτζανίδη. Κάθε μακάμ μπορεί πλέον να εκπροσωπείται και ακόμη να αναπτύξει το κάθε δικό του μέλος όπως και σε κάθε άλλο ήχο, γιατί η γνήσια δομή των διαστημάτων ενός συγκεκριμένου μακάμ υποδεικνύεται από τη χρήση των πρόσθετων φθορών που μερικές φορές ονομάζονται μετά από ορισμένα μακάμ, εφ' όσον η φθορά ήταν αντιπροσωπευτική για ένα μόνο μακάμ.
Για παράδειγμα, το seyir του μακάμ σεμπὰ (makam sabâ) ορίστηκε ως μια πτυχή του πρώτου ήχου σχετική με το τάστο "dügah", παρά το γεγονός ότι δεν υπάρχει χρωματισμός στο "γα" (F) για κάθε μέλος του πρώτου ήχου. Υπάρχουν διάφορες συνθέσεις σε βαρύ ήχο (και από τους μεγάλους δασκάλους, όπως ο Γρηγόριος ο Πρωτοψάλτης) οι οποίες είναι στην πραγματικότητα συνθέσεις σε μακάμ σεμπὰ, αλλά δεν έχουν την κατάλληλη φθορά που θα αναφέρει σαφώς τη διαφορά μεταξύ βαρύ ήχου και μακάμ σεμπὰ (βλέπε επίσης τη μέθοδο μεταγραφής του Χρύσανθου στο κεφάλαιο για τις χρόες). Ένας Έλληνας τραγουδιστής από την Κωνσταντινούπολη θα το αναγνωρίσει ούτως ή άλλως, αλλά έγινε τόσο συχνό φαινόμενο που θα μπορούσε να θεωρηθεί από τους ψάλτες της ζωντανής παράδοσης ως μια πτυχή του βαρύ ήχου. Από την άλλη πλευρά, το ενήχημα του μακάμ müstear έχει τη δική του χαρακτηριστική φθορά (φθορά μουσταχὰρ), η οποία χρησιμοποιείται συχνά στα έντυπα μουσικά βιβλία. Αν και θεωρείται ως μια πτυχή του ήχου λέγετος, σύμφωνα με τον Κηλτζανίδη αντιμετωπίζεται ως πτυχή του διατονικού δευτέρου ήχου στο τάστο "segah", το ενήχημά του είναι τόσο μοναδικό, που θα αναγνωριζόταν ακόμη και από ένα κοινό που δεν είναι τόσο εξοικειωμένο με τη μουσική των μακάμ, τουλάχιστον ως κάτι περίεργο σε έναν ήχο που ήδη απαιτεί έναν πολύ έμπειρο ψάλτη.
Το 1881 η μεταγραφή των συνθέσεων μακάμ δεν ήταν κάτι νέο, επειδή πολλές τυπωμένες ανθολογίες είχαν δημοσιευθεί από τους Φαναριώτες: Πανδώρα και Ευτέρπη από τον Θεόδωρο Φωκαέα και τον Χουρμούζιο τον Χαρτοφύλακα το 1830, Αρμονία από τον Βλαχόπουλο το 1848, Καλλίφωνος Σειρήνα από τον Παναγιώτη Γεωργιάδη το 1859, Απάνθισμα του Ιωάννη Κέϊβελη το 1856 και το 1872, και Λεσβία Σαπφώ του Νικόλαου Βλαχάκη το 1870 σε μια άλλη μεταρρυθμιστική γραφή που εφευρέθηκε στη Λέσβο. Νέα ήταν χωρίς καμία αμφιβολία η συστηματική προσέγγιση για την κατανόηση του όλου συστήματος της μακαμλάρ ως μέρος της παράδοσης της Οκτωήχου.

Η Βυζαντινή Οκτώηχος και η μελοποίησή της, σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο

Οι Βυζαντινοί ήχοι χρησιμοποιούνται σήμερα στους μονοφωνικούς ύμνους της Ορθόδοξης Εκκλησίας στη Βουλγαρία, την Ελλάδα, τη Ρουμανία, την Κροατία, την Αλβανία, τη Σερβία, την ΠΓΔΜ, την Ιταλία, τη Ρωσία, και σε αρκετές Ορθόδοξες Εκκλησίες της Μέσης Ανατολής.
Σύμφωνα με τη μεσαιωνική θεωρία, οι πλάγιοι ήχοι που αναφέρθηκαν στο λήμμα (Αγιοπολίτικη Οκτώηχος) χρησιμοποιούν τις ίδιες κλίμακες, οι τελικές βαθμίδες των πλαγίων ήχων είναι κατά μία πέμπτη κάτω σε σχέση με αυτές των κυρίων ήχων. Υπάρχουν συνήθως δύο κύριες νότες που ορίζουν κάθε ένα από τους βυζαντινούς ήχους (Tones, гласов): η βάση ή το ίσον που τραγουδιέται μαζί με το μέλος από τους Ισοκράτες, και η τελική κατάληξη ή το φινάλε του μέλους στο οποίο τελειώνει ο ύμνος.
Στην τρέχουσα παραδοσιακή πρακτική, υπάρχουν περισσότερες από μία βάσεις σε ορισμένα μέλη, και σε ορισμένες ειδικές περιπτώσεις, η βάση του ήχου δεν είναι καν το φινάλε. Οι κύκλοι της Οκτωήχου όπως υπάρχουν σε διάφορα είδη ασμάτων, δεν καθορίζονται πλέον ως εντελώς διατονικοί, μερικά από τα χρωματικά ή τα εναρμονικά μελη είχαν αντικαταστήσει εξ ολοκλήρου τα προηγούμενα διατονικά, έτσι συχνά το πεντάχορδο μεταξύ των φινάλε δεν υπάρχει πλέον ή τα μέλη ορισμένων κύριων ήχων που χρησιμοποιούνται σε πιο σύνθετα είδη έχουν μεταφερθεί σε φινάλε των πλαγίων τους, όπως για παράδειγμα το παπαδικό μέλος του πρώτου ήχου.
Τα μελωδικά μοτίβα τους που δημιουργήθηκαν από τέσσερις γενιές καθηγητών στην "Νέα Μουσική Σχολή του Πατριαρχείου" (Κωνσταντινούπολη), η οποία επαναπροσδιόρισε την οθωμανική παράδοση της βυζαντινής ψαλμωδίας μεταξύ 1750 και 1830 και την μετέγραψε στη σημειογραφία της Νέας Μεθόδου από το 1814.
Ενώ στο Γρηγοριανό άσμα ένας ήχος αναφέρεται στην κατάταξη του άσματος, σύμφωνα με τα τοπικά tonaries και την υποχρεωτική ψαλμωδία, οι βυζαντινοί ήχοι ήταν μάλλον ορισμένοι από μια προφορική παράδοση για τον τρόπο που θα λάβει θέση το μέλος, η οποία περιελάμβανε μελωδικά μοτίβα, όπως το ίσον, ανοιχτές ή κλειστές μελωδικές καταλήξεις ή καντέντσες, καθώς και ορισμένα τονικά μοτίβα. Αυτοί οι κανόνες ή οι μέθοδοι οριοθετούν την μελοποιία, δηλαδή τους διαφορετικούς τρόπους για τη δημιουργία ενός συγκεκριμένου μέλους. Τα μελωδικά μοτίβα διακρίνονται περαιτέρω ανάλογα με τα διάφορα είδη ασμάτων, που παραδοσιακά ανήκουν σε ορισμένους τύπους βιβλίων ψαλμών, που συχνά συνδέονται με τις διάφορες τοπικές παραδόσεις.

Η μεταγραφή του ειρμολογικού μέλους

Οι μεταγραφές του Ειρμολογίου καλοφωνικού ήταν πιο τυχερές από εκείνες του Στιχηραρίου καλοφωνικού. Δεν αναμεταγράφηκαν μόνο σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο από τον Γρηγόριο τον Πρωτοψάλτη, αλλά και δημοσιεύθηκαν από τον Θεόδωρο Φωκαέα ως έντυπο βιβλίο ψαλτικής. Οι έντυπες συλλογές συνήθως ευνοούσαν συνθέσεις του 17ου αιώνα του Πέτρου Μπερεκέτη, του Μπαλασίου Ιερέως και του Γερμανού Νέων Πατρών, αλλά και συνθέσεις από τον Παναγιώτη Χαλάτζογλου και τους δάσκαλους της Νέας Μουσικής Σχολής, ειδικά από τον Ιάκωβο τον Πρωτοψάλτη και τους μαθητές του. Το Ειρμολόγιον καλοφωνικόν συνήθως έπαιρνε μια ωδή του κανόνα και την ανέλυε με έναν καλοφωνικό τρόπο, ενώ την διαχώριζε σύμφωνα με τη συμβατική σειρά της Οκτωήχου. Ένα δεύτερο μέρος της έκδοσης αυτής ήταν ένα "Κρατηματάριον του καλοφωνικού Ειρμού" επίσης στη διάταξη της Οκτωήχου, το οποίο μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για να παρατείνει την εκτέλεση. Οι πρώιμες χειρόγραφες ανθολογίες συνήθως σημειογραφούσαν τον Ειρμόν καλοφωνικόν μαζί με ένα συγκεκριμένο κράτημα το οποίο είχε συνταχθεί αποκλειστικά για αυτόν. Αλλά η διαχωρισμένη μορφή στην έντυπη έκδοση θα μπορούσε επίσης να σημαίνει ότι το κάθε κράτημα ήταν δυνατόν να εκτελεστεί και μόνο του.
Όσον αφορά το θέμα του "ειρμολογικού μέλους" μεταξύ των Πέτρου Πελοποννησίου, Πέτρου Βυζαντίου και Ιακώβου του Πρωτοψάλτη, υπάρχει μια πολύ παρόμοια εξέλιξη, δεδομένου ότι μπορεί να βρεθεί στον ορισμό του "στιχηραρικού μέλους" σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο. Ο Πέτρος Πελοποννήσιος συνέθεσε ένα «Ειρμολόγιον των καταβασειών», το οποίο πρέπει να εκτελείται με το ίδιο τέμπο, όπως είχε γίνει και στο "σύντομον στιχηραρικόν μέλος". Είναι σύμπτωση το γεγονός να ισχύουν τόσο το "μέλος ειρμολογικόν αργόν" όσο και το "στιχηραρικόν σύντομον", όπως και του Ιάκωβου το "μέλος στιχηραρικόν αργόν" και το "μέλος παπαδικής". Ο Πέτρος Βυζάντιος μαθητής του Πέτρου Πελοποννησίου πρόσθεσε μια απλούστερη εκδοχή για το Ειρμολόγιον σύντομον που ακολούθησε το ίδιο σχέδιο, που είχε αναπτυχθεί από το δάσκαλό του στο Αναστασιματάριον σύντομον, και η έκδοσή του ταυτίζεται σήμερα με το "ειρμολογικό μέλος", αλλά το τέμπο του είναι το ίδιο που χρησιμοποιείται για τα τροπάρια στην κοινή έκδοση στο Αναστασιματάριον νέον.
Έτσι μπορεί να έχουμε τέσσερις κύκλους Οκτωήχου σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο, οι οποίοι είναι στο μυαλό του κάθε ψάλτη της σημερινής παράδοσης της μονωδιακής Ορθόδοξης ψαλτικής, αλλά στην πραγματικότητα η παραλλαγή σε "αργόν" για ορισμένα γένη ψαλτικής τείνουν να περάσουν στο επόμενο βραδύτερο γένος.
Ο Ιάκωβος ο Πρωτοψάλτης αρνήθηκε το ρυθμικό ύφος του Πέτρου Πελοποννησίου και του μαθητή του Πέτρου Βυζαντίου του συναδέλφου και συνιδρυτή της τρίτης Μουσικής Σχολής που δημιούργησε το Ειρμολόγιον σύντομον, που μετά από τον δάσκαλό του είχε δημιουργήσει το Ειρμολόγιον αργόν πάνω στις μελωδίες των Καταβασειών. Σύμφωνα με τις συνθέσεις τους ο τρίτος ήχος και ο πλάγιος του τετάρτου ήχου ενηχούσαν εξ ολοκλήρου εναρμονικά σύμφωνα με την φθορά νανὰ. Ο Χρύσανθος, λίγο αργότερα, το εναρμονικό ενήχημα του τετραχόρδου το όρισε ως Πυθαγόρειο και ως εκ τούτου, το γένος του είχε χαρακτηριστεί ως "σκληρό διατονικό".

Καινοτομίες

Το έργο των πολλών γενιών στη "Νέα Μουσική Σχολή του Πατριαρχείου", δεν μπορεί κάποιος να το μειώσει με μια περισσότερο ή λιγότερο επιλεκτική μετάφραση της «Βυζαντινής ψαλτικής», που βασίζεται σε μια συγκεκριμένη σύνταξη του Παναγιώτη Χρυσάφη του νέου ή άλλων πρωτοψαλτών του 17ου αιώνα, οι οποίοι προσπάθησαν να σώσουν την κληρονομική παράδοση. Η απώλειά της είχε ήδη προβλεφθεί από τον Λαμπαδάριο της Κωνσταντινουπόλεως Μανουήλ Χρυσάφη, ήδη το 1457. Από την πτώση των πρωτοψαλτών της Κωνσταντινούπολης, συμπεριλαμβανομένων των κορυφαίων πρωταγωνιστών αργότερα στη Νέα Μουσική Σχολή, που παρουσίασαν ως δημιουργοί μια δική τους παράδοση στα εδάφη της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, καθώς και στις Ηγεμονίες των Βογιάρων της Βλαχίας και της Μολδαβίας. Αυτή η παράδοση ήταν λιγότερο σε αντίθεση με τη βυζαντινή παράδοση, αλλά μάλλον έδωσε νέα ερεθίσματα που την κρατούσε στη ζωή. Από την άλλη πλευρά, συμμερίστηκε έναν ισότιμο ρόλο με άλλες μουσικές παραδόσεις σε μια πλούσια και εμπνευσμένη ανταλλαγή μεταξύ των μουσικών της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας.
Συνεπώς, το ερώτημα δεν είναι μόνο, πώς θα μεταγραφεί το παραδοσιακό ρεπερτόριο σε μια περισσότερο ή λιγότερο τροποποιημένη σημειογραφία, αλλά και πώς θα χρησιμοποιήσουν αυτό το μέσο γραπτής μετάδοσης για τις δικές τους συνθέσεις εντός της Ορθόδοξης ψαλτικής. Κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα ο Παναγιώτης Χρυσάφης ο Νέος και ο Γερμανός Νέων Πατρών αντιπροσωπεύουν τους περισσότερο παραδοσιακούς πρωτοψάλτες του Πατριαρχείου, οι οποίοι φρόντισαν για τη σωστή κατανόηση της βυζαντινής παράδοσης, ενώ άλλοι, όπως ο Πέτρος Μπερεκέτης δεν είχαν άμεση σχέση με το Πατριαρχείο, αλλά η ψαλτική τέχνη τους εκτιμήθηκε πολύ, γιατί συνδύαζε την πολύ εκλεπτυσμένη γνώση των παραδόσεων με τα πειράματα των μεταγραφών που εμπνέονται από τη βαθιά γνώση τους για τη μακαμλάρ που είχαν αποκτήσει χάρη στις διαρκείς συναλλαγές με άλλους μουσικούς. Ήδη ο Γρηγόριος Μπούνης ο Αλυάτης, πρωτοψάλτης της Αγίας Σοφίας πριν και μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης, αναγνωρίζεται από τον Σουλτάνο για τη δύναμη που απέκτησε σε σχέση με άλλους μουσικούς, λόγω των αρμοδιοτήτων του, να γράφει και να απομνημονεύει ψαλμούς από άλλες παραδόσεις και να τους προσαρμόζει ανάλογα με το δικό του στυλ Οκτωήχου. Αυτή η πτυχή του "κλέφτη", όπως είχε συζητηθεί για τον Πέτρο Πελοποννήσιο που έκανε καριέρα ως "Χιρσίζ Πέτρος", συνδέεται επίσης με τις δραστηριότητες, όπως αυτές είχαν τεκμηριωθεί από τον 18ο αιώνα, για να μεταγράφουν και να συλλέγουν ψαλμούς συστηματικά από άλλες παραδόσεις. Αυτή η εντατική ανταλλαγή απόψεων με τη μουσική της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, η οποία θα μπορούσε να είναι ευκαιριακή ή μέσα από τα καφενεία όπου οι μουσικοί συναντήθηκαν και αντάλλαξαν τη μουσική τους κατά την εκτέλεσή της, την μεταγραφή και την απομνημόνευση με μέσο την σημειογραφία της Βυζαντινής Οκτωήχου, ή ακόμα και τα μαθήματα μουσικής που πολλοί Έλληνες μουσικοί ζήτησαν και πήραν από τους παραδοσιακούς συνθέτες των δερβίσηδων, και ενέπνευσαν κάποιες συνθέσεις που συνέβαλαν στα παραδοσιακά γένη της Βυζαντινής ψαλτικής.
Η Χρυσανθινή σημειογραφία και η Νέα Μέθοδος, που χρησιμοποιήθηκαν επίσης στον τομέα της "εξωτερικής μουσικής" σε εκδόσεις με μακάμ, όπως η Πανδώρα, η Ευτέρπη, η Καλλίφωνος Σειρήνα και το Μουσικόν Απάνθισμα, και ο επαναπροσδιορισμός της βυζαντινής παράδοσης στο να προσαρμοστεί στο κοινό τονικό σύστημα των τάστων του ταμπούρ, επέφερε μεγάλο πειρασμό για να καλυφθούν τα κενά των τεσσάρων κύκλων της Οκτωήχου με νέες μελωδίες και διαστήματα που είχαν εισαχθεί από άλλες μουσικές παραδόσεις της κοινότητας μουσικών του Λεβάντε. Οι συνθέσεις μακάμ δεν αναγνωρίζονταν πάντα ως μακάμ, και ιδίως σε σχέση με τα γένη, όπως οι συνθέσεις του ειρμολογικού μέλους σε καλοφωνική επεξεργασία, μάλλον ορίζονται ως παπαδικού μέλους και ψάλλονται κατά τη διάρκεια της Θείας Λειτουργίας, για παράδειγμα το αγαπημένο είδος για αυτά τα πειράματα έγινε το κοινωνικόν (ενώ το Ειρμολόγιον ήταν ένα παραδοσιακό μέρος για τις καθημερινές το πρωί). Ο ειρμός καλοφωνικός έγινε δημοφιλής από τον Πέτρο Μπερεκέτη κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα, παρά το γεγονός ότι υπήρχε ήδη από την άνοδο της ψαλτικής τέχνης τα τελευταία 150 χρόνια στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία.
Αυτό το είδος χρησιμοποιήθηκε επίσης από τους συνθέτες του 19ου αιώνα, που ήθελαν να καταθέσουν τις δικές τους συνθέσεις για την τοπική τους παράδοση, για παράδειγμα ο μοναχός Νεόφυτος της Ρίλα, ο οποίος ήταν επίσης δάσκαλος ψαλτικής της Βουλγαρικής Ορθόδοξης Εκκλησίας, και ο οποίος χρησιμοποίησε μια σύνθεση δευτέρου ήχου του Πέτρου Μπερεκέτη για να συνθέσει ένα κοινωνικόν προς τιμήν του Ιωάννη της Ρίλας και πολιούχου του Μοναστηριού της Ρίλα.
Όμως οι καινοτομίες δεν τελείωσαν με την ίδρυση των Εθνικών Ορθόδοξων Σχολών της ψαλτικής και με τα συμφέροντα των Φαναριωτών για τη μεταγραφή των τοπικών παραδόσεων της λαϊκής και της έντεχνης μουσικής. Μέχρι σήμερα, κάθε Δομέστικος ή Άρχων ψάλτης στη Μεγάλη Εκκλησία του Οικουμενικού Πατριαρχείου υποτίθεται ότι δημιουργεί τις δικές του υλοποιήσεις, ιδίως για όλα τα είδη που ψάλλονται κατά τη διάρκεια των Θείων Λειτουργιών, όπως τα χερουβικά ή τα λειτουργικά τους (ο ψαλτικός διάλογος της Αναφοράς αποτελείται από ένα συγκεκριμένο ήχο ή ακόμα και από ένα συγκεκριμένο μακάμ ως ιδιαίτερο μέλος ενός συγκεκριμένου ήχου).
Η ευελιξία της ψαλτικής τέχνης, για παράδειγμα, να τραγουδούν το παραδοσιακό μοντέλο του χερουβικόν στην όποια διάρκεια απαιτείται από την κάθε συγκεκριμένη τελετή, εξακολουθεί να υφίσταται ως ένα πρότυπο, τουλάχιστον για τους κορυφαίους πρωτοψάλτες, στο βαθμό που αυτοί δεν ασχολούνται πάρα πολύ με την κοινό διαμάχη μεταξύ των ιερέων, διακόνων και ιερομονάχων από τη μια πλευρά και των πρωτοψαλτών από την άλλη, ενώ η πλειοψηφία των ψαλτών εξαρτάται από την ψαλτική, όπως αυτή έχει μεταγραφεί στα έντυπα βιβλία ψαλτικής της Νέας Μεθόδου.
Ο Θρασύβουλος Στανίτσας κατά την θητεία του ως επικεφαλής Άρχων ψάλτης, σημειογράφησε ένα συντομευμένη κύκλο εβδομάδας των χερουβικών σύμφωνα με το παπαδικό μέλος της Οκτωήχου, επειδή ο συνήθης κύκλος εβδομάδας, που βασίζεται σε συνθέσεις από τον Πέτρο τον Πελοποννήσιο, τον Γρηγόριο τον Πρωτοψάλτη, και τον Χουρμούζιο τον Χαρτοφύλακα, ήταν ακόμα αρκετά αργός και πολύ συχνά κατά την εκτέλεσή του διακοπτόταν από τους ψάλτες. Ο κύκλος του Θρασύβουλου Στανίτσα επέτρεπε στους ψάλτες να εκτελούν τα χερουβικά σε ακόμη συντομότερο χρονικό διάστημα, χωρίς να εγκαταλείπουν τα σολιστικά χαρακτηριστικά, όπως μια μεγάλη μελωδική γραμμή και τις συχνές μεταβολές κάθε είδους. Σύντομα πρόσθεσε και έναν άλλο κύκλο που ονομάζεται "αργοσύντομος", όπου οι ίδιες ιδέες είχαν μάλιστα διαμορφωθεί με έναν κατάλληλο τρόπο, χωρίς να είναι τόσο επεκτατικός όσο αυτός που χρησιμοποιούσαν οι δάσκαλοι της Νέας Μουσικής Σχολής για τις συνθέσεις τους στον "αργό" κύκλο για αρκετές εορταστικές εκδηλώσεις.
Από την άλλη πλευρά, η κοινή στάση των αρχών του 19ου αιώνα στον τύπο της αργής εξήγησης που ονομάζεται "παλαιὸν" («παραδοσιακό στυλ») συχνά θεωρείται ως πάρα πολύ αργή, ως ένα είδος έρματος και ως ένα εμπόδιο που βρίσκεται στο δρόμο προς μια ευκολότερη και αμεσότερη κατανόηση των βυζαντινών πηγών. Οι Βυζαντινολόγοι ως συντάκτες της σειράς Transcripta των Monumenta Musicae Byzantinae πάντα ονειρεύονταν να κάνουν διαθέσιμες τις πηγές τους στους εκτελεστές. Κατά τη διάρκεια των τελευταίων ετών, ήταν ιδιαίτερα ο Ιωάννης Αρβανίτης, όπως και ο Λυκούργος Αγγελόπουλος μαθητής του Σίμωνος Καρά, ο οποίος έκανε συγκεκριμένες προτάσεις στους καλλιτέχνες που αφορούν την θέση του μέλους επιλεγμένων παραδειγμάτων που λαμβάνονται από μεσαιωνικά χειρόγραφα ψαλτικής. Ακολουθώντας τη μέθοδό του να ορίζει τη θέση, την αναμετέγραψε από την παλαιά σημειογραφία του κύκλου εβδομάδας του Πέτρου Πελοποννησίου.