Παπαδική Οκτώηχος

Οκτώηχος, ή Οκτάηχος, ή Οκταηχία (Διεθνώς: Octoechos, Προφορά: Oktōēchos, Νέα Ελληνικά: Οκταηχία, Αρχαία Ελληνικά: Ὀκτώηχος → από το ὀκτώ + ἦχος, Σλάβικα: Октоихъ Οκτώηχ → από το Окто οκτώ + ихъ ήχος, ή Осмогласникъ Οσμογκλάσνικ → από το о́семь οκτώ + гласъ φωνή) είναι το όνομα του μουσικού συστήματος των οκτώ ήχων που χρησιμοποιείται για την σύνθεση εκκλησιαστικών ψαλμών στην Βυζαντινή, Συριακή, Κοπτική, Αρμενική, Λατινική και Σλαβική εκκλησία. Η Παπαδική Οκτώηχος εντάσσεται χρονικά μέχρι τον 18ο αιώνα. Σε μια τροποποιημένη μορφή της η Οκτώηχος εξακολουθεί να θεωρείται ως το θεμέλιο της παράδοσης των μονοφωνικών Ορθόδοξων ψαλμωδιών, και σήμερα είναι γνωστή ως Νεοβυζαντινή Οκτώηχος.
Μέχρι το 1204 ούτε η Αγία Σοφία ούτε οποιοσδήποτε άλλος καθεδρικός ναός της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας είχε εγκαταλείψει τις συνήθειες του, και η Αγιοπολίτικη Οκτώηχος τέθηκε σε χρήση σχεδόν μαζί με το μικτό τυπικό της Κωνσταντινούπολης, όταν το Πατριαρχείο και η Αυλή του επέστρεψαν από την εξορία τους στην Νίκαια το 1261.

Η Παπαδική και το μικτό τυπικό της Κωνσταντινούπολης

Το λεγόμενο μικτό τυπικό το οποίο αντικατέστησε την προηγούμενη παράδοση του τυπικού των καθεδρικών ναών, έμοιαζε σε μεγάλα τμήματα με τη Θεία Λειτουργία του Ιωάννη του Χρυσοστόμου, του Βασιλείου της Καισαρείας, και των Προηγιασμένων Τιμίων Δώρων, που είναι σε χρήση μέχρι σήμερα. Αλλά πολλά μέρη της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας δεν έκαναν ποτέ δεκτή τη μεταρρύθμιση της Παλαιολόγειας Κωνσταντινούπολης.
Αυτές οι τοπικές διαφορές εξηγούν, γιατί οι πραγματείες Ερωταποκρίσεων ήδη ακολουθούν τη μεταρρύθμιση των Στουδιτών και αντιπροσωπεύουν κατά κάποιο τρόπο μια πρώιμη μορφή της Παπαδικής έτσι ώστε τα μέρη τους να μπορούν αργότερα να βρεθούν στα κλασικά χειρόγραφα της Παπαδικής. Η ίδια η Παπαδική είχε πολλά κοινά με τα Λατινικά tonaries (βιβλία ήχων). Τύποι τονισμού και ψαλμωδίες για τους οκτώ ήχους του συστήματος της Οκτωήχου μπορούν να βρεθούν στο βιβλίο «ἀκολουθίαι» και σε μερικά στιχηράρια, και αυτά τα τελευταία χειρόγραφα είναι οι μόνες πηγές της βυζαντινής απλής ψαλτικής τέχνης ως σήμερα. Το νέο βιβλίο «ἀκολουθίαι» αντικατέστησε διάφορα βιβλία, το «ψαλτικόν», το «ἀσματικόν», το «κοντακάριον», και το «τυπικόν», που προβλημάτισαν τους σολίστες, τους δομέστικους, και τη χορωδία, τόσο για τα μέρη όσο και για τις ρούμπρικες (ενδείξεις γραμμένες με κόκκινα γράμματα) του τυπικού. Επίσης, περιείχε πολλά μικρά βιβλία ως κρατηματάρια (μια συλλογή από επιπλέον τμήματα που είναι συνθέσεις πάνω σε αφηρημένες συλλαβές), ειρμολόγια, και τις διανθισμένες συνθέσεις των ψαλμών του πολυελαίου.
Αλλά σε αυτό το συνδυασμό η Παπαδική εμφανίζεται από τον 14ο αιώνα, ενώ η παλαιότερη έκδοση εισήγαγε ένα Στιχηράριον γραμμένο το 1289. Αυτό αποδεικνύει και πάλι την ενσωμάτωση του ρόλου της Round στη Μέση Βυζαντινή σημειογραφία, η οποία είχε αναπτυχθεί ως σημειογραφία του βιβλίου Στιχηράριον από τον 13ο αιώνα.

Μοντέλα απλής ψαλτικής τέχνης

Το νέο βιβλίο «ἀκολουθίαι» ανέφερε την απλή ψαλμωδία συνήθως σε σχέση με τους σταδιακούς ψαλμούς (ἀνάβαθμοι, σσ. 119-130) και τα πρώτα παραδείγματα μπορούν να βρεθούν σε χειρόγραφα από τον 14ο αιώνα. Η πρακτική αυτή μπορεί να θεωρηθεί ως μέρος μιας σύνθεσης μεταξύ Αγιοπολίτικης Οκτωήχου και του τυπικού των καθεδρικών ναών της Κωνσταντινούπολης, η οποία ήταν άλλο ένα αποτέλεσμα της μεταρρύθμισης των Στουδιτών. Τα μοντέλα αυτά ακολούθησαν την Οκτώηχο και έδειξαν στενή ομοιότητα με τις μελισματικές συνθέσεις του τυπικού των καθεδρικών ναών, τουλάχιστον στη μετάδοση του ψαλτικού στη Μέση Βυζαντινή σημειογραφία, από την οποία είχε παρθεί η έκφραση της ψαλτικής τέχνης.
Κατά τη διάρκεια του 13ου και 14ου αιώνα η ψαλμωδία χρησιμοποιείται σε αρκετά περίπλοκη μορφή σε σχέση με την απλή αντιγραφή από τα στιχηράρια. Οι παραδοσιακές μορφές επεξεργασίας (τα Παλαιά) συχνά έπαιρναν το όνομά τους από την τοπική κοσμική παράδοση ως Κωνσταντινοπολίτικα (πολίτικα, αγιοσοφιτικά), Θεσσαλονικιώτικα (Θεσσαλονικαία), ή ένα μοναστικό όνομα, όπως εκείνα από τον Άθω (Αγιορείτικα), οι πιο διανθισμένες, καλοφωνικές συνθέσεις συλλέχθηκαν σε διαφορετικά σημεία του «ἀκολουθίαι», ιδιαίτερα για τις ποιητικές και μουσικές συνθέσεις πάνω στους ψαλμούς του πολυελαίου αναπτύχθηκε ένα νέο είδος ψαλτικής τέχνης και σε αυτές τις συλλογές αναφέρθηκαν επίσης τα ονόματα των πρωτοψαλτών ή των μαϊστόρων τους.

Η Οκτώηχος ως τροχός και το σύστημα του τροχού

Η αναπαράσταση της Αγιοπολίτικης Οκτωήχου με έναν τροχό τεσσάρων ακτίνων ή με τέσσερις στήλες που έχουν βάση τα τέσσερα στοιχεία της τετραφωνίας. Αυτά τα τέσσερα στοιχεία εκπροσωπήθηκαν από τους αριθμούς πρῶτος, δεύτερος, τρίτος και τέταρτος. Σύμφωνα με την πρακτική της παραλλαγής, η διάκριση μεταξύ του αυθεντικού ήχου, που ονομάζεται "κύριος", και του πλαγίου ήχου, που ονομάζεται "πλάγιος", ήταν απλά ένας ορισμός προς μια κατεύθυνση. Οι τύποι των ενηχημάτων των πλαγίων χρησιμοποιούνταν πάντα για μετακίνηση προς τα κάτω, ενώ εκείνα των κύριων για μετακίνηση προς τα επάνω. Οπουδήποτε επαναληφθούν αυτά τα τέσσερα στοιχεία, πάντα δημιουργείται μια καθαρή πέμπτη για το πεντάχορδο μεταξύ του ζεύγους ενός κύριου στην κορυφή και ενός πλαγίου στο κάτω μέρος.

Διαγράμματα απλής παραλλαγής

Σύμφωνα με την Παπαδική «μέθοδο της παραλλαγής (σολφέζ)», η λογική μιας στήλης δεν εκπροσωπεί το πεντάχορδο μεταξύ κύριου και πλαγίου της ιδίας οκτάβας, αλλά τη σύνδεση μεταξύ μιας μεταβολής κατεύθυνσης ως α'↔πλδ', β'↔πλα', γ'↔πλβ', και δ'↔υαρ. Ο οριζόντιος άξονας διαβάζει την πρώτη γραμμή από τα αριστερά προς τα δεξιά σε αύξουσα κατεύθυνση, ενώ η κατώτατη γραμμή θα πρέπει να διαβάζεται από δεξιά προς τα αριστερά σε φθίνουσα κατεύθυνση. Εάν οι στήλες αυτές οργανωθούν σε έναν κύκλο, όπως οι ακτίνες ενός τροχού, η αύξουσα κατεύθυνση γίνεται δεξιόστροφα (μπλε βέλη) και η φθίνουσα αριστερόστροφα (μαύρα ή κόκκινα βέλη).
Στην Παπαδική του Κώδικα Χρυσάνδρου αυτός ο κύκλος μπορεί να βρεθεί ως "στέμμα" στο πάνω μέρος του δέντρου του Κουκουζέλη, και οι τέσσερις στήλες της τετραφωνίας πιθανότατα εκπροσωπούνται στους πρόποδες του δέντρου. Για την κατανόηση των φθόγγων και τον τρόπο της παραλλαγής μεταξύ τους, είναι απαραίτητο να ανακαλυφθεί ένα επιπλέον σημάδι για τον πρώτο, το οποίο γράφεται στα αριστερά του επάνω αριστερά κλαδιού του δέντρου: ήχος πρώτος ως αρχικό και τελικό βήμα κλάσσης (φθόγγος) της αύξουσας παραλλαγής (σολφέζ), γραμμένο σε τέσσερις σειρές που διαμορφώνονται όπως ένα δέντρο (η κατεύθυνσή του υποδεικνύεται από το μπλε βέλη).
Στον τροχό της κορυφής η φθίνουσα και η αύξουσα παραλλαγή πρέπει να κινηθούν μέσα σε ένα ημικύκλιο που περιγράφεται από τα ενηχήματα του πλαγίου ή του κυρίου ήχου. Εάν η δεξιόστροφη αύξουσα κατεύθυνση φτάσει στο ενήχημα του τετάρτου ήχου (περίπου στη θέση του ωροδείκτη για τις τέσσερις και μισή), ο τρόπος με τον οποίο συνεχίζει να κινείται προς τα επάνω, τον κάνει να επανέρχεται στη θέση της δωδεκάτης ώρας, όπου μπορεί να βρεθεί το σημάδι του πρώτου ήχου. Αν η παραλλαγή αλλάξει την κατεύθυνση ως φθίνουσα από τον πρώτο ήχο προς τον πλάγιο του τετάρτου ήχου, ο τρόπος που η παραλλαγή κατεβάζει την ακτίνα είναι αντίστοιχα από τις δώδεκα προς τις έξι η ώρα. Από εδώ (πλάγιος του τετάρτου ήχου) ο τρόπος που ακολουθεί η φθίνουσα κατεύθυνση μεταπηδά και πάλι στη θέση δέκα και μισή, το σημείο (φθόγγος) για τον βαρύ ήχο, από όπου συνεχίζει με αριστερόστροφη κατεύθυνση προς τον φθόγγο του πλαγίου του δευτέρου, του πλαγίου του πρώτου, και τέλος του πλαγίου του τετάρτου ήχου.
Κάθε κατεύθυνση μέσα σε ένα ημικύκλιο χωρίζει τον τροχό σε ένα ημισφαίριο της αύξουσας (δεξιόστροφα από τις δώδεκα στις τέσσερις και μισή) και ένα της φθίνουσας (αριστερόστροφα από τις δέκα και μισή έως τις έξι). Ενώ ο τρόπος της ανιούσας παραλλαγής υποδεικνύεται με μπλε βέλη και η κατάβαση με μαύρα ή κόκκινα βέλη, οι ακτίνες είναι από σκούρα μπλε διπλά βέλη, επειδή είναι δυνατές και οι δύο κατευθύνσεις, τόσο η αύξουσα όσο και η φθίνουσα παραλλαγή.
Η διπλή έννοια του κάθε σημαδιού του ήχου ως ένα είδος βήματος κλάσσης (φθόγγος) και ως ένας δικός του ήχος καθιστά αναγκαίο τον διαχωρισμό σε δύο επίπεδα: το μέλος, η ίδια η μελωδία, και η μετροφωνία, η απομνημόνευση μιας σειράς βημάτων σημειογραφημένων σε φωνητικές νούμες που ακολουθούνται βήμα προς βήμα από το ενήχημα, ως ένα είδος βήματος κλάσσης (φθόγγος) από το ενήχημα ενός συγκεκριμένου ήχου.
Στις ακόλουθες τέσσερις σειρές, που μοιάζουν με κλαδιά ενός δέντρου, βρίσκουμε την αύξουσα παραλλαγή να κινείται μέσω των πενταχόρδων μεταξύ των φινάλε των κύριων και των πλάγιων ήχων. Όπως και στα ενηχήματα των αυθεντικών ήχων (κύριοι ήχοι), έτσι και το κάθε μέλος κινείται μέχρι το φινάλε του κάθε κυρίου ήχου. Επειδή το σολφέζ δεν ακολουθεί τη βασική δομή ενός σημειογραφημένου ψαλμού, αλλά απλά κινείται προς τον επόμενο φθόγγο, αποδεικνύεται εδώ ότι το σολφέζ δεν είναι μια μετροφωνία, αλλά μια απεικόνιση της παραλλαγής. Αν και αυτό το δέντρο είχε γραφτεί στη σελίδα 15 σε κόκκινο χρώμα, υπάρχει και μια άλλη εκδοχή της αύξουσας παραλλαγής στη σελίδα 13, γραμμένη με μαύρο μελάνι.
Ο συνήθης τρόπος της ανιούσας παραλλαγής αντιστοιχεί σε μια απλή ανάγνωση από τα αριστερά προς τα δεξιά, γραμμή προς γραμμή, κάτω από το δέντρο. Αυτή η "μέθοδος παραλλαγής" έχει ήδη εξηγηθεί στη σελίδα 13 του Κώδικα Χρυσάνδρου. Εδώ, ο τρόπος της παραλλαγής διακόπτεται από ενηχήματα που σηματοδοτούν τους σταθμούς από τα τυποποιημένα ενηχήματα και τις νούμες τους (εδώ περιγράφονται μόνο από τα σημάδια των ήχων του τρόπου εκτέλεσης του φθόγγου):
α (D)—πλδ' (C)—υαρ (B flat)—πλβ' (A)—πλα' (Γ)—β' (A)—γ' (B flat)—δ' (C)—α' (D)—β' (E) (ενήχημα δευτέρου μεταγφ. σε E:) β' πλα' πλδ' α' β'
πλα' (D)—πλδ' (C)—υαρ (B flat)—πλβ' (A)—γ' (B flat)—δ' (C)—α' (D)—β' (E)—γ' (F)
πλβ' (E)—πλα' (D)—πλδ' (C)—υαρ (B flat)—δ' (C)—α' (D)—β' (E)—γ' (F)—δ' (G)
υαρ (F)—πλβ' (E)—πλα' (D)—πλδ' (C)—α' (D)—β' (E)—γ' (F)—δ' (G)—α' (a) (ενήχημα πρώτου μεταγρ. σε a:) α' πλδ' υαρ πλβ' πλα' β' γ' δ' α'
Αλλά δεν υπάρχει απόδειξη της φθίνουσας παραλλαγής, ούτε μέσα στο δέντρο, ούτε με οποιοδήποτε επιπλέον παράδειγμα. Υπάρχει μόνο ο τροχός στην κορυφή που υποδηλώνει μια αλυσίδα ενηχημάτων πλαγίων που ακολουθούν τον τροχό αριστερόστροφα.

Το κανώνιον

Η απλούστερη και πιθανά παλαιότερη μορφή, που είναι και η πιο κοντινη στις πραγματείες της αρχαίας ελληνικής επιστήμης, είναι η εκπροσώπηση των διαφόρων μεταβολών κατά τόνο από το κανώνιον (που χρησιμοποιείται επίσης στη μετάφραση του Βοηθίου). Ο πίνακας αυτός αποδίδεται στον Γαβριήλ τον Ιερομόναχο και μπορεί να διαβαστεί σε τέσσερις κατευθύνσεις.
Οι κατακόρυφες κατευθύνσεις υποδεικνύονται από την πρώτη και την τελευταία στήλη. Η πρώτη στήλη δείχνει τις 8 φωνές σε φθίνουσα κατεύθυνση χρησιμοποιώντας τα ενηχήματα των πλαγίων ήχων που είναι γραμμένα στο κάτω μέρος του κάθε κελιού (ακολουθήστε τα κόκκινα βέλη), στην τελευταία στήλη δείχνει τις 8 φωνές σε αύξουσα κατεύθυνση χρησιμοποιώντας τα ενηχήματα των κυρίων ήχων που είναι γραμμένα στην κορυφή του κάθε κελιού (ακολουθήστε τα μπλε βέλη). Με αυτό τον τρόπο το κάθε κελί μπορεί να κρατηθεί σε αύξουσα ή φθίνουσα κατεύθυνση.
Από την πρώτη ματιά φαίνεται ότι η οριζόντια κατεύθυνση είναι ανοδική από αριστερά προς τα δεξιά και κατεβαίνει από τα δεξιά προς τα αριστερά, αλλά τα ενηχήματα πρέπει να τραγουδιούνται με τον ίδιο φθόγγο κατά τη διάρκεια μιας οριζόντιας μετάβασης, επειδή στη σύγχρονη πρακτική σημειογραφία οι διατονικές φθορές καθορίζουν μια αλλαγή των βημάτων κλάσσης ανάλογα με τη συχνότητα του κάθε φθόγγου. Ως παράδειγμα, το Δοξαστάριον Ωκτάηχον «Θεαρχίῳ νεύματι», ένα από τα στιχηρά, τα οποία περνούν μέσα από όλους τους ήχους της Οκτωήχου, σε σύντομη χρονική υλοποίηση του Πέτρου του Πελοποννήσιου βρίσκει τον τρίτο ήχο σε λάθος φθόγγο. Στον φθόγγο τον οποίο αναμένεται ως το βήμα για τον τέτατρο ήχο, ο τρίτος ήχος εισάγεται από το ενήχημα του της φθοράς νανὰ. Αυτή η μεταβολή κατὰ τόνον μπορεί να εντοπισθεί στο κανώνιον ως εξής. Εάν η μη μετατεθειμένη στήλη είναι η πρώτη με την παραλλαγή (εδώ σημειώνονται με βέλη), ο φθόγγος του πρώτου ή του πλαγίου του πρώτου ήχου είναι στην τελευταία γραμμή. Ο τέταρτος ήχος αναμένεται τρεις φωνές παραπάνω, που είναι τρεις γραμμές υψηλότερα, και υποδεικνύεται από τον αριθμό "Γ" (3) στην τελευταία στήλη που μετράει τα βήματα σε αύξουσα κατεύθυνση. Στην τέταρτη στήλη, ο ψάλτης βρίσκει στην ίδια γραμμή τη μεταφορά που μετατρέπει τον φθόγγο του τετάρτου ήχου σε ήχο του τρίτου. Εφ' όσον είναι εντοπισμένη αυτή η μεταφορά, οι ψάλτες βρίσκουν πάντα τον τρόπο να γυρίσουν πίσω στη μη μετατεθειμένη στήλη.
Με αυτό το παράδειγμα γίνεται εμφανής, η χρήση του κανώνιου του Γαβριήλ ως απεικόνιση του βυζαντινού τονικού συστήματος, όπως μπορεί να βρεθεί σε κάποιες Παπαδικές. Οι πρωτοψάλτες ή οι μαΐστορες οι οποίοι ήταν καλά εξασκημένοι στην ψαλτική τέχνη, μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν αυτές τις μνημονικές αποτυπώσεις για να βρουν το δρόμο τους μέσα στο λαβύρινθο του τονικού συστήματος. Ακόμη και σε αυτοσχέδια τερετίσματα ή νενανίσματα, προστίθονταν τομείς χρησιμοποιώντας αφηρημένες συλλαβές, πολύπλοκες δομές που ήταν όμως δυνατόν, οι σολίστ να μπορούν να περάσουν μέσα από πολλές μεταθέσεις και ταυτόχρονα να είναι σε θέση να βρουν τη διέξοδο για να επιστρέψουν πίσω στην πρώτη στήλη και στους ήχους της κάθε παρτιτούρας.

Το σύστημα του τροχού

Τα λίγα λόγια της συλλογής alia musica περιλαμβάνουν μια σύντομη εξήγηση για την ισοδυναμία οκτάβας η οποία συνήθως δεν δίνεται από τους συγγραφείς της Παπαδικής. Αντ' αυτού η Παπαδική περιέχει μόνο συστηματικούς καταλόγους των σημαδιών και διαγράμματα παραλλαγών, αλλά προσφέρει επίσης χρήσιμα μαθήματα που είχαν ως στόχο να διδάξουν διάφορες μεθόδους για το πώς να δημιουργήσετε ένα μέλος κατά την εκτέλεση. Όσον αφορά την τετραφωνική ή "σύστημα του τροχού" κάθε ψάλτης έπρεπε να ασχοληθεί με τις διαφορές που υπήρχαν κατά τη διάρκεια της παραλλαγής σε σχέση με την ισοδυναμία οκτάβας. Στο πλαίσιο της πρακτικής της ψαλτικής τέχνης, η εμπειρία ήταν ουσιαστικά απαραίτητη για το πώς να μεταβείς από τον έναν ήχο στον άλλο. Χονδρικά μπορεί να λεχθεί ότι η τετραφωνία ήταν το επίπεδο της σύνθεσης και της απομνημόνευσης ενός συγκεκριμένου μοντέλου των παραδοσιακών ψαλμών, ενώ η επταφωνία ήταν το συμβατικό επίπεδο της έκθεσης ενός συγκεκριμένου ήχου και του κάθε μέλους - ένα είδος μοντέλου που ανήκε σε ορισμένο ήχο. Οι ψάλτες που εκπαιδεύονταν στην ψαλτική τέχνη ήταν ήδη εξοικειωμένοι με αυτά, μόλις έφθαναν στο πολύ βασικό επίπεδο.

Η ανασυγκρότηση της Παπαδικής Οκτωήχου και τα μοντέλα μετάβασής της

Ο Μανουήλ Χρυσάφης διαχώρισε το επίπεδο της μετροφωνίας με την επίσημη λειτουργία μιας μεταβαλλόμενης διάταξης, η οποία επέτρεψε το να υπάρχει πάντα ένας κύριος ήχος στο άνω πεντάχορδο, ​​εάν ο φθόγγος ήταν πλάγιος, και ένας πλάγιος ήχος στο κάτω πεντάχορδο, ​​εάν ο φθόγγος ήταν κύριος. Αλλά στο επίπεδο της μετροφωνίας ο πλάγιος και ο κύριος ήχος ορίστηκαν μόνο από την κατεύθυνση την οποία οι ψάλτες έφταναν σε ένα συγκεκριμένο φθόγγο. Ως ένα βαθμό κάποιου συγκεκριμένου τρόπου ή ήχου, όπως ο κύριος και ο πλάγιος, οι ψάλτες εγκατέλειπαν το επίπεδο της παραλλαγής και της μετροφωνίας, και έμπαιναν στο επίπεδο του μέλους που ορίζεται από έναν ήχο και έναν από τους περιφερικούς τροχούς, και σε αυτό το επίπεδο οι τρίτος ήταν πάντα η οκτάβα "B flat" ή "F", ενώ η οκτάβα της "B natural" ήταν πάντα μια οκτάβα δευτέρου η οποία μπορεί να επιτευχθεί με μια μεταφορά (μεταβολή κατὰ τόνον), η οποία μετατρέπει τον πρώτο στο "D" σε έναν τέταρτο και ψάχνοντας από εκεί για τον μέσο του σε "B natural". Μια τέτοια μεταφορά θα προκαλέσει τη μετάβαση στον κεντρικό τροχό, ο οποίος μετατρέπει τον φθόγγο του πρώτου (α΄) στην κορυφή του εξωτερικού δακτυλίου σε τέταρτο (δ΄) στον δεύτερο δακτύλιο. Από εδώ η μετροφωνία μπορεί να κατέβει δύο βήματα προς τα δεξιά στον πλάγιο του δευτέρου (πλ β΄). Σύμφωνα με το "σύστημα του τροχού" η προσαρμογή του Χρύσανθου στα τάστα του Οθωμανικού ταμπούρ ήταν ήδη μια μεταφορά.
Σχεδόν κάθε μέλος σχετίζεται με την επταφωνία από την αναπαραγωγή του πλαγίου στην οκτάβα του όγδοου φθόγγου. Η πρακτική αυτή διαχωρίζει τις τέσσερις οκτάβες. Ως εκ τούτου, οι Αγιοπολίτικες φθορά νανὰ και φθορά νενανῶ είχαν σημαντικό ρόλο για τη γεφύρωση μεταξύ των τεσσάρων οκτάβων του πρώτου, δευτέρου, τρίτου, και τετάρτου ήχου. Η οκτάβα του τρίτου και του τετάρτου διαχωρίστηκαν με διαφορετικούς βαθμούς, π.χ. η οκτάβα του τετάρτου (C—c) και του τρίτου (B flat—b flat) διαχωρίζονται από τη χρήση της "b natural" στον έβδομο φθόγγο στην επταφωνία του τετάρτου. Ο Μανουήλ Χρυσάφης ανέφερε ότι η φθορά νανὰ περιορίζει πάντα το μέλος του τρίτου ήχου, έτσι ώστε να μπορεί να επιλυθεί στην εναρμονική μορφή του πλαγίου του τετάρτου. Περιορισμένο από τη φθορά νανὰ, το μέλος δεν θα μπορούσε να αλλάξει σε οποιοδήποτε άλλο ήχο πριν την ανάλυσή του σε πλαγίο του τετάρτου, έτσι ακόμη και μια αλλαγή στο διατονικό μέλος του τετάρτου έπρεπε να ακολουθήσει μετά από την ανάλυση αυτή και χρειαζόταν μια προετοιμασία με την αλλαγή σε άλλο γένος (μεταβολή κατὰ γένος). Με έναν πολύ παρόμοιο τρόπο η φθορά νενανό συνδέει πάντα τον πλάγιο του δευτέρου στο "E" με τον πρώτο ήχο στο "a" — σε δύο κατευθύνσεις και γεφύρωση από το χρωματικό γένος.
Η εσωτερική και η εξωτερική φύση του οποιουδήποτε φθόγγου γίνεται φανερη από τη διαφορά μεταξύ της παραλλαγής και του μέλους. Ο μεγάλος τροχός στο κέντρο αντιπροσώπευε μάλλον όλους τους φθόγγους ως το στοιχείο ενός τονικού συστήματος, αλλά από το σολφέζ της παραλλαγής καθενός φθόγγου ορίστηκε στο επίπεδο της δύναμη ως ένας ίδιος ήχος, σύμφωνα με ένα συγκεκριμένο ενήχημα. Οι τέσσερις εσωτερικοί δακτύλιοι του κεντρικού τροχού επαναπροσδιορίζουν συνεχώς τη δύναμη του κάθε φθόγγου από το ενήχημα του άλλου ήχου, έτσι ώστε κάθε παραλλαγή να ορίζει τη διάταξη των διαστημάτων με άλλο τρόπο, και έτσι αντιπροσώπευε όλες τις πιθανές μετατοπίσεις σαν μέρος της εξωτερικής φύσης. Η εσωτερική φύση εκπροσωπήθηκε από τους τέσσερις περιφερειακούς τροχούς για τον πρώτο (στην επάνω αριστερή γωνία), τον δεύτερο (στην επάνω δεξιά), τον τρίτο (στην κάτω αριστερή), και τον τέταρτο (στην κάτω δεξιά). Μέσα σε αυτούς τους κύκλους ο κάθε φθόγγος έγινε μέρος ενός συγκεκριμένου μέλους και του ήχου του, έτσι ώστε ο ρόλος του ορίστηκε ως ένα αποκλειστικό βαθμό ενός ήχου, π.χ. ένας "cadential" ή τελικός βαθμός, ή ένας κινητός βαθμός έλκονται από τους άλλους.
Η πρακτική της ψαλτικής τέχνης και η διάταξη των ήχων μέσω των οποίων μια συγκεκριμένη σύνθεση έπρεπε να περάσει, μπορεί να μελετηθεί από την καλοφωνική μέθοδο που δίνει τη θέση του στιχηραρικού μέλους. Οι ψάλτες με ειδίκευση στην ψαλτική τέχνη συνήθως ξεκινούν τις επιδόσεις τους με ένα εκτεταμένο ενήχημα το οποίο επαναλαμβάνει σε διάταξη όλους τους ήχους από όπου το καλοφωνικό μέλος έπρεπε να περάσει. Συνήθως η διάταξη ήταν απλή και δεν άλλαζε με τη χρήση της μεταφοράς, αλλά κάποια πιο πολύπλοκα στιχηρά έκαναν, όπως και το τετραφωνικό σύστημα επιτρέπει πάντα, μια νέα διάταξη μεταξύ του πλαγίου και του κυρίου ενός συγκεκριμένου ήχου. Και ένα από αυτά τα πολύπλοκα στιχηρά που περνούν μέσα από όλους τους ήχους της Οκτωήχου, επιλέχθηκε από τον Oliver Strunk (1942) για να βρει στοιχεία για μια σταθερή διάταξη των οκτώ ήχων.

Ο Ιωάννης Πλουσιαδηνός και το τριφωνικό σύστημα

Υπάρχει μια εναλλακτική μορφή σολφέζ που ονομαζόταν «ἡ σοφωτάτη παραλλαγὴ ​​κυρίου Ἰωάννου Ἰερέως τοῦ Πλουσιαδηνοῦ». Χρησιμοποιεί ένα σημείο διέλευσης και τρεις φθόγγους σε τέσσερις κατευθύνσεις. Τι κάνει αυτή την παραλλαγή σοφότερη από αυτή του Ιωάννη του Κουκουζέλη, είναι απλά το ότι μπορεί να χρησιμοποιηθεί τόσο για τετραφωνία όσο και για τριφωνία ταυτόχρονα και χωρίς τη χρήση οποιαδήποτε μεταγραφής. Αυτό φαίνεται περίεργο για τους τρόπους καθώς και το πώς να μεταβαίνεις μεταξύ των ήχων (παρόμοια με τη κατεστραμμένη επταφωνία του Κουκουζελικού τροχού), αλλά εδώ οι αλλαγές ήταν μάλλον με βάση τους πιο κοινούς συνδυασμούς διαφορετικών τετραχόρδων μέσα στην τριφωνία μεταξύ ενός και δύο διαφορετικών γενών.
Το διάγραμμα αποτελείται από τέσσερις διαχωριστικές αλυσίδες ή σταυρούς σχήματος X, ο καθένας από αυτούς τους σταυρούς έχει ένα μεγάλο κύκλο στο κέντρο για τον φθόγγο τον οποίο συνδέει τους δύο κλάδους στην αριστερή > ή στη δεξιά πλευρά < του σταυρού. Για αρχή, αρκεί να γίνει κατανοητό, ότι οι τέσσερις σταυροί αποδίδονται στους ήχους πρώτος, δεύτερος, τρίτος και τέταρτος όπως οι τέσσερις περιφερειακοί κύκλοι του Κουκουζελικού τροχού. Πιο συγκεκριμένα υπάρχουν τέσσερις ρόμβοι, ο πρώτος και ο τρίτος ρόμβος στο επάνω και στο κάτω μέρος είναι στο κέντρο, ενώ ο τέταρτος και ο δεύτερος ρόμβος έχουν κοπεί σε δύο ίσα μέρη μεταξύ των γραμμών, εναλλακτικοί φθόγγοι καθιστούν ακόμη δυνατή τη συνέχιση τόσο εντός όσο και μεταξύ τους. Το πολύ ιδιαίτερο σχήμα του, αντιπροσωπεύει όχι μόνο τη σωστή ταξινόμηση ενός τονικού συστηματος, όπως ο "τροχός του Κουκουζέλη" και το "σύστημα του τροχού", αλλά και βοηθά μάλλον τον τραγουδιστή να διερευνήσει τα κρυφά μονοπάτια που περνούν μεταξύ των διαφόρων τονικών συστημάτων.

Η τριφωνία της φθοράς νανὰ στον τρίτο και τον τέταρτο σταυρό

Σε αυτό το διάγραμμα η εναρμονική τριφωνία μπορεί να βρεθεί ως μέρος του τρίτου και του τέταρτου ρόμβου, μεταξύ των κάτω αριστερά και δεξιά σταυρών, και ως μέρος του τέταρτου ρόμβου ανάμεσα στο δεξί μέρος του σταυρού στην κάτω δεξιά γωνία, και το αριστερό μέρος του σταυρού στην επάνω αριστερή γωνία.
Η απλούστερη περίπτωση είναι η τριφωνία μεταξύ πλαγίου του τετάρτου και τρίτου ήχου που μπορεί να την φανταστεί κάποιος ως μια επαναλαμβανόμενη αλυσίδα τετραχόρδων μεταξύ Do—Fa. Έχει το φινάλε της μεταξύ ενός φθίνοντος και ενός αυξόντος τετραχόρδων που συνδέονται με το φινάλε — το σημείο διασταύρωσης. Η περιπλοκή είναι και εδώ παρόμοια με εκείνη μεταξύ της επταφωνίας και της τετραφωνίας. Η απλούστερη μορφή της τριφωνίας μοιάζει με μόνιμη μεταφορά του κάθε τεραχόρδου που αρχίζει πάντοτε στον πλαγίο του τετάρτου (πλ δ΄) και ανηφορίζει μέχρι τον φθόγγο του τρίτου (γ΄), που διέρχεται από τα τετράχορδα πλ δ΄, α΄, β΄, και τερματίζει στο γ΄ μέσα σε τρεις φωνές (τριφωνία). Η τελευταία νότα είναι πάντα τρίτου και πλαγίου του τετάρτου ταυτόχρονα (γ΄ = πλ δ΄).
Στην πραγματικότητα, η αύξηση του δεξιού κλάδου από το x προς τα κάτω αριστερά συνεχίζεται από τον φθόγγο του τρίτου (γ΄) στο κέντρο μέχρι τον φθόγγο του δευτέρου (β΄), αλλά ένας άλλος συμβολισμός του τρίτου (γ΄) είναι γραμμένος στην άκρη ως εναλλακτικός σχολιασμός του ιδίου φθόγγου.
Αυτή η παραλλαγή αντιστοιχεί σε μια συγκεκριμένη σύμβαση στη χρήση της σημειογραφίας. Χωρίς κανένα σημάδι η παραλλαγή ακολουθεί την τετραφωνία γ΄, δ΄, α΄, και τελικά β΄, όπως είναι γραμμένη στο πλαίσιο της αλυσίδας των φθόγγων. Μια παραλλαγή κατά το τριφωνικό τονικό σύστημα πρέπει να υποδεικνύεται από τη χρήση του αφωνικού ή μεγάλου σημαδιού "ξηρὸν κλάσμα", όπως χρησιμοποιείται στο Μέγα Ίσον (δείτε την πινακίδα που προστέθηκε με κόκκινο μελάνι στην παρακάτω εικόνα, αρχίζοντας από την τρίτη σειρά στη συλλαβή ἀνάσταμα). Αυτό το σημάδι που χρησιμοποιήθηκε τρία βήματα παραπάνω αυτού που υποδεικνύει ο φθόγγος γ΄, που εδώ υπάρχει στον ίδιο κυματισμό φωνής που συνήθως κλείνει στον φθόγγο του τρίτου, αντί στον φθόγγο του δευτέρου. Ως εκ τούτου, η τριφωνική παραλλαγή θα πρέπει να χρησιμοποιηθεί για την κάθοδο από την κορυφή του κλάδου του γ΄, στον πλ β΄, πλ α΄, μέχρι τον πλ δ΄, ο οποίος βρίσκεται στο κέντρο του κάτω δεξιού σταυρού — τον κλάδο του τετάρτου, αν έρθουμε κάτω από το δεξιό κλάδο. Παρ' όλα αυτά, έχει ήδη μετατραπεί σε τρίτο στον αριστερό ή τον τρίτο σταυρό, που αντιπροσωπεύεται από το ενήχημα νανὰ ή τη μορφή του πλαγίου του: ήχος βαρύς (υαρ).
Εντός της τετραφωνικής παραλλαγής, οι ψάλτες βρίσκουν πάντα ένα μειωμένο τρίτονο σε μια ελαφρώς χαμηλή "intoned b natural", κάθε φορά που ανεβαίνουν τρία βήματα πάνω από τον τρίτο στο "F". Μόνο το τριφωνικό σύστημα βρίσκει και πάλι τον τρίτο σε κάποιο φθόγγο της καθαρής τετάρτης του τετραχόρδου, που πρέπει να είναι "b flat".
Με τον ίδιο τρόπο ο τελευταίος φθόγγος του φθίνοντα κλάδου μέχρι τον φθόγγο του πλαγίου του τετάρτου περιγράφεται εναλλακτικά ως ήχος βαρύς (υαρ), ενώ ο τρίτος στο σημείο διασταύρωσης έχει τον συμβολισμό της φθοράς νανὰ, η οποία μπορεί να βρεθεί ανάμεσα σε δύο συνδεδεμένα τετράχορδα: μεταξύ του πλαγίου του τετάρτου και του τρίτου (C—F νανὰ—b flat) ή μεταξύ του βαρύ και του τρίτου (F—b flat νανὰ—e flat).

Η τριφωνία του ήχου λέγετος ή μέσος του τετάρτου

Το αριστερό μισό του ιδίου τρίτου σταυρού είναι ένας εντελώς διαφορετικός συνδυασμός διαστημάτων. Εδώ η τριφωνία κινεί τόσο σε αύξουσα όσο και σε φθίνουσα κατεύθυνση έναν μεσαίο τόνο και δύο μεγάλους τόνους από έναν φθόγγο ο οποίος είναι ένας μέσος του τετάρτου σε ένα χαμηλό "Ε" το οποίο κινεί το μεσαίο τόνο (D—E) πολύ κοντά στον μικρό τόνο (E—F). Ο συμβολισμός στο σημείο διασταύρωσης συντομεύει ως "ἦχος λέγετος". Αν το βήμα του διαστήματος μεταξύ των φθόγγων του πρώτου και του δευτέρου είναι δίεση (όπως το λατινικό semitonium), η μειωμένο τρίτονο (B flat—low E, low E—a) γίνεται τετράχορδο (B flat—E flat νανὰ, E flat νανὰ—a flat). Εξαρτάται μόνο από το ποιος συμβολισμός του σημείου διασταύρωσης έχει επιλεγεί από τους ψάλτες και αν πήραν τον αριστερό ή τον δεξιό κλάδο.
Εντούτοις, η τριφωνική παραλλαγή που αποδίδεται στον Ιωάννη Πλουσιαδηνό χρησιμοποιείται σε συνδυασμό με όλες τις χρωματικές και εναρμονικές φθορές που μπορεί να χρησιμοποιηθούν σε όλους τους διατονικούς ήχους της Οκτωήχου.

Η μουσική των Φαναριωτών

Υπάρχει και μια άλλη πιθανή άποψη σχετικά με την ψαλτική μεταρρύθμιση του 19ου αιώνα από την απλούστευση της προηγούμενης βυζαντινής σημειογραφίας, η Παπαδική παράδοση της διδασκαλίας, που κατ' ουσίαν έχει βάση στα πολλά σημάδια που μνημονεύτηκαν από το διδακτικό άσμα Μέγα Ίσον. Οι Έλληνες μουσικοί της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, ειδικά εκείνοι που ζούσαν σε θαλάσσιους λιμένες, όπως η Κωνσταντινούπολη, ιδίως στην περιοχή Φανάρι (οι Φαναριώτες), δεν τραγουδούν μόνο για τις καθημερινές υπηρεσίες στις εκκλησίες, αλλά προσχώρησαν επίσης στις στοές των Σούφι, και μερικές φορές στην Αυλή όχι ως προσκεκλημένοι αλλά ως μουσικοί επί πληρωμή. Είναι επίσης γνωστό από διάφορους μουσικούς ότι Σούφι και Χριστιανοί πήγαν στη συναγωγή για να ακούσουν Εβραίους ψάλτες και αντιστρόφως. Μεταξύ των Εβραίων ψαλτών, οι αδελφότητες "Maftirim" (της Αδριανούπολης, καθώς και του Γαλατά) είχαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, επειδή προσάρμοζαν τις κλασικές οθωμανικές συνθέσεις μακάμ όχι μόνο στην ποίηση "Piyyutim", αλλά και στους εβραϊκούς ψαλμούς, και αυτές οι συνθέσεις είχαν οργανωθεί ως ένας κύκλος από το ίδιο μακάμ, και επιλεγόταν το μακάμ της ημέρας. Αυτές οι εμπνευσμένες ανταλλαγές αναπτύξαν άλλες ανάγκες, όπως η προσαρμογή σε ένα τονικό σύστημα που ήταν κοινή γνώση όλων των μουσικών της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, το οποίο επέτρεψε την κατανόηση των makamlar στο πλαίσιο του συστήματος της παραδοσιακής Οκτωήχου, ή και χωρίς αυτό, όπως στη λεγόμενη «ἐξωτερική μουσική». Μερικά σημάδια της προηγούμενης βυζαντινής σημειογραφίας ήταν πολύ συγκεκριμένα όσον αφορά την δική τους παράδοση, έτσι ώστε να έχουν εγκαταλειφθεί. Έτσι, η διάνθηση έγινε μέρος της προφορικής μετάδοσης, είτε ήταν μακάμ είτε ένα συγκεκριμένο μέλος ενός ήχου, και ως εκ τούτου, μια νέα πιο καθολική σημειογραφία δημιουργήθηκε η οποία είχε ακόμη χρησιμοποιηθεί για να σημειογραφήσει τα πρωτόγονα μοντέλα της δυτικής πολυφωνίας, παρά το γεγονός ότι είχε αναπτυχθεί στους αιώνες για να σημειογραφήσει πολύ περίπλοκες μορφές μονοφωνικών ασμάτων.
Φαναριώτες, καθώς και Αρμένιοι μουσικοί όπως οι Βογιάροι του Δούναβη που ήταν οι πρώτοι, οι οποίοι εφηύραν διάφορα συστήματα σημειογραφίας για να μεταγράψουν την προφορική μουσική παράδοση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, τη στιγμή που οι ελληνικές πραγματείες είχαν ακόμα την τάση να αναδιατυπώνουν αποσπάσματα που προέρχονταν από τις πραγματείες των Αγιοπολιτών. Ακόμη και πριν από την εφεύρεση της καθολικής «νέας μεθόδου» και τις διάφορες νέες φθορές της που χρησιμοποιούνται για ορισμένες makamlar και παίρνουν το όνομά τους από εκεί, η παραδοσιακή εξήγηση για τη μεταγραφή μιας makamlar ήταν απλά άλλη μια απόδειξη του ενοποιητικού ρόλου, στο ότι η βυζαντινή σημειογραφία Round είχε ήδη αναπτυχθεί πριν από την Παπαδική μεταρρύθμιση. Οι ίδιες οι φθορές διαδραμάτισαν κεντρικό ρόλο ως «καταστροφείς» και σηματοδότησαν μια μετάβαση από την «εσωτερική» στην «εξωτερική» μουσική. Με αυτό τον τρόπο οι Έλληνες μουσικοί μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν τα διαστήματα από ένα ορισμένο μακάμ για μια προσωρινή αλλαγή (ἡ ἐναλλαγή μερική), η οποία σε καμία περίπτωση δεν αποτελούσε ένα ορθό μέλος εντός του συστήματος της Οκτωήχου, αλλά ήταν μάλλον ένας εκλεπτυσμένος τρόπος μετάβασης μεταξύ δύο μελών και των ήχων τους. Ωστόσο, η ανάπτυξη της δικής τους ξεχωριστής αρχιτεκτονικής μέσα σε μια ενότητα που τραγουδιέται πάνω σε αφηρημένες συλλαβές (τερετίσματα, νενανίσματα, κ.λπ.), θα μπορούσε σύντομα να αναπτύξει το δικό τους κατάλληλο μέλος σαν έναν ήχο κρατήματος, όπως και προηγουμένως η φθορά νανὰ και η φθορά νενανῶ.
Στην πράξη, η ενοποιητική διαδικασία δεν ήταν τόσο ελεγχόμενη όσο η Παπαδική θεωρία και οι Αγιοπολίτικες αναδιατυπώσεις που την πρότειναν. Πολλές λειτουργικές συνθέσεις είχαν γίνει εξ ολοκλήρου σε ορισμένες makamlar και σίγουρα δεν ήταν "εξωτερική μουσική" σε καμία περίπτωση, επίσης το χρησιμοποιούμενο μακάμ δεν ήταν πάντοτε ρητώς καθορισμένο.
Οι πρώτες συνθέσεις είναι, πιθανότατα, αυτές από τον Πέτρο Μπερεκέτη (περίπου 1665-1725), έναν πρωτοψάλτη που έγινε πολύ διάσημος κυρίως για τη συμβολή του στο Ειρμολόγιον καλοφωνικόν (το Ειρμολόγιον εκπονήθηκε σύμφωνα με την ψαλτική τέχνη), παρά το γεγονός ότι ποτέ δεν συνδεόταν άμεσα με το Πατριαρχείο. Μερικές από τις ειρμολογικές συνθέσεις του, όπως η «Πασᾶν τὴν ἐλπίδα μοῦ» χρησιμοποιούν διάφορα μοντέλα μακάμ για εξωφρενικές αλλαγές μεταξύ των διαφόρων ήχων, τουλάχιστον στις μεταγενέστερες μεταγραφές, σύμφωνα με τη «νέα μέθοδο» και τις εξωτερικές φθορές τους. Αυτή η πρώιμη χρήση αντιστοιχεί στην πρώιμη κατάσταση μιας φθοράς, η οποία είναι μάλλον ένα μοντέλο της διαφοροποίησης ή της μετάβασης μεταξύ των διαφόρων μελών από την έκθεση ενός κατάλληλου μέλους που μπορεί να γίνει αντιληπτό σαν ένας δικός του ήχος. Εντούτοις αυτά είχαν ήδη χρησιμοποιηθεί στο Ορθόδοξο άσμα και όχι για μουσικές συνθέσεις σε οθωμανικά είδη μακάμ.
Κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα, τα αφιερωμένα μοντέλα σε ένα συγκεκριμένο μακάμ (seyirler) είχαν ήδη συλλεχθεί στο χειρόγραφο του Κυρίλλου Μαρμαρινού και αργότερα οργανώθηκαν σύμφωνα με τη ταξινόμηση της Οκτωήχου, όπως τα μεγάλα σημάδια στο μάθημα "Μέγα Ίσον". Ένα παράδειγμα είναι η έκδοση του Παναγιώτη Κηλτζανίδη "Διδακτική πρακτική και θεωρητική μέθοδος για να οργανωθεί το εξωτερικό μέλος της Αραβο-Περσικής Μουσικής σύμφωνα με την Ελληνική Μουσική και την Οκτώηχό της", η οποία δημοσιεύθηκε το 1881. το έβδομο κεφάλαιο του βιβλίου του Κηλτζανίδη περιέχει μια εισαγωγή σε όλες τις εξωτερικές φθορές της «νέας μεθόδου» που χρησιμοποιείται για περισσότερα από 40 makamlar, ταξινομημένες σύμφωνα με την Νεοβυζαντινή Οκτώηχο και της τουρκικής ονομασίας του τάστου του βασικού τόνου τους. Η ακόλουθη makamlar kâr απομνημονεύει κάθε "seyir" σε ένα κείμενο που ονομάζει το μακάμ της κάθε ενότητας. Το είδος αυτό, που ονομάζεται «ἔντεχνον μάθημα», είναι πολύ κοντά στο "Μέγα Ίσον" και τη χρήση της σύγχρονης βυζαντινής σημειογραφίας, η οποία δεν χρησιμοποιεί το συγκεκριμένη ρυθμική σημειογραφία που αναπτύχθηκε για την usulümler, αλλά απομνημονεύει συστηματικά την makamlar χωρίς κυκλική μορφή που στο τέλος επιστρέφει στην αρχική τονικότητα. Η σύνθεση ξεκινά με το διατονικό μακάμ ραστ και τελειώνει στο χρωματικό μακάμ suz-i dil. Μια σχέση μεταξύ makamler και usulümler στο είδος semaï διδάσκεται σε ένα δεύτερο διδακτικό άσμα "Makamlar semaïsi" (σσ. 200-204). Οι προηγούμενες ανθολογίες έχουν προσαρμοστεί σε βυζαντινές Παπαδικές μορφές και όχι σε οθωμανικές, για παράδειγμα, το Mecmua (ημερολόγιο) — ένα είδος οθωμανικής ποίησης "Divan" είναι ταξινομημένο σύμφωνα με την makamlar και τους κύκλους του κοντσέρτου της (φασίλ).