Εντγκάρ Βαρέζ

Τα πρώτα χρόνια

Ο Βαρέζ γεννήθηκε στο Παρίσι, αλλά όταν ήταν μόνο λίγων εβδομάδων, στάλθηκε για να ανατραφεί από έναν μακρινό θείο του και άλλους συγγενείς, στη μικρή πόλη Λε Βιλάρ (Le Villars) στην Βουργουνδία. Εκεί, καλλιέργησε πολύ ισχυρούς δεσμούς με τον παππού του -από την πλευρά της μητέρας του-, Κλωντ Κορτώ (Claude Cortot), παππού του περίφημου πιανίστα Αλφρέντ Κορτώ.  Η αγάπη για τον παππού του ξεπερνούσε, έκτοτε, οτιδήποτε ένιωθε για τους γονείς του, οι οποίοι τον επαναδιεκδίκησαν στα τέλη του 1880. Το 1893 ο νεαρός Εντγκάρ αναγκάστηκε να μετακομίσει μαζί τους στο Τορίνο της Ιταλίας, εν μέρει, για να ζήσει μεταξύ των πατρικών συγγενών του, αφού ο πατέρας του ήταν ιταλικής καταγωγής. Εδώ πήρε τα πρώτα μαθήματα μουσικής, με τον διευθυντή του Ωδείου του Τορίνο και συνθέτη, Τ. Μπολτζόνι (Giovanni Bolzoni). Το 1895 συνέθεσε την πρώτη του όπερα, Martin Pas, χαμένη σήμερα. 
Τώρα, στα εφηβικά του χρόνια, ο Βαρέζ υπό την πίεση του πατέρα του -ο οποίος ήταν μηχανικός-, εγγράφηκε στο Πολυτεχνείο του Τορίνο και άρχισε να μελετά μηχανική, καθώς ο πατέρας του απέρριπτε την ροπή του στη μουσική και απαιτούσε απόλυτη αφοσίωση στις σπουδές του. Τα γεγονότα οδήγησαν σε αναπόφευκτη σύγκρουση, ειδικά μετά το θάνατο της μητέρας του το 1900 ώσπου, τελικά, ο Βαρέζ εγκατέλειψε το σπίτι του, το 1903, για να πάει στο Παρίσι. Έτσι, μετά το 1904, βρίσκεται φοιτητής στη Schola Cantorum (που ιδρύθηκε από μαθητές του Σ. Φρανκ). Μεταξύ των καθηγητών του ήταν και ο Α. Ρουσέλ (Albert Roussel) στη σύνθεση, αντίστιξη και φούγκα. Επίσης, μελέτησε προκλασική μουσική με τον Σ. Μπορντ (Charles Bord) . Ξεκίνησε μαθήματα διεύθυνσης ορχήστρας με τον Β. ντ’ Αντί (Vincent d'Indy) (1903-5) και, αργότερα, πήγε να σπουδάσει σύνθεση με τον Σαρλ - Μαρί Βιντόρ στο Ωδείο του Παρισιού (1905-7). Κατά την περίοδο αυτή, συνέθεσε μια σειρά φιλόδοξων ορχηστρικών έργων, αλλά αυτά εκτελέστηκαν από τον ίδιο, μόνο σε μεταγραφές για πιάνο. Ένα τέτοιο έργο ήταν η Ρωμανική Ραψωδία (1905), που την εμπνεύστηκε από τη ρωμανική (ρομανέσκ) αρχιτεκτονική του καθεδρικού ναού του Αγίου Φιλιμπέρ στο Τουρνύ. Το 1907 εγκαταστάθηκε στο Βερολίνο και, την ίδια χρονιά, νυμφεύθηκε την ηθοποιό Σούζαν Μπινγκ (Suzanne Bing), με την οποία απέκτησε μια θυγατέρα. Το ζευγάρι χώρισε το 1913.
Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο Βαρέζ εξοικειώθηκε με τα έργα των Σατί, Στράους, Ντεμπισί και Μπουζόνι, οι οποίοι τον επηρέασαν εκείνη την χρονική περίοδο. Είχε, επίσης, κερδίσει τη φιλία και υποστήριξη των Ρολάν και φον Χόφμανσταλ. Πάνω σε κείμενο του τελευταίου, ο Βαρέζ άρχισε να γράφει την όπερα Œdipus und die Sphinx, που ουδέποτε ολοκληρώθηκε. Στις 5 Ιανουαρίου 1911, πραγματοποιήθηκε στο Βερολίνο η πρώτη παράσταση του συμφωνικού του ποιήματος, Bourgogne. Ήταν το μοναδικό από τα πρώτα  ορχηστρικά έργα τού Βαρέζ που εκτελέστηκε ολοκληρωμένο κατά τη διάρκεια της ζωής του, αλλά προκάλεσε μεγάλο σκάνδαλο.  Αφού κρίθηκε ακατάλληλος από το γαλλικό στρατό κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, ο Βαρέζ έφυγε οριστικά για τις Ηνωμένες Πολιτείες, τον Δεκέμβριο του 1915.

Στις Ηνωμένες Πολιτείες

Το 1918, ο Βαρέζ έκανε το ντεμπούτο του στις ΗΠΑ  διευθύνοντας το Ρέκβιεμ του Μπερλιόζ. Πέρασε τα πρώτα του χρόνια ως θαμώνας του περίφημου καφέ-μπιστρό της Ρ. Μαρί (Romany Marie) στο Greenwich Village της Νέας Υόρκης, όπου συνάντησε σημαντικούς συντελεστές της αμερικανικής μουσικής, προώθησε το όραμά του για ta νέα όργανα ηλεκτρονικής μουσικής, διηύθυνε ορχήστρες, ενώ ίδρυσε και τη «Νέα Συμφωνική Ορχήστρα» που, στον βραχύ βίο της, έπαιξε έργα των Σένμπεργκ, Στραβίνσκι, Μπέργκ, Κάουελ κ.α.  Στη Νέα Υόρκη γνώρισε τον Λ. Τερέμιν (Léon Theremin) και άλλους συνθέτες που εξερευνούσαν τα όρια της ηλεκτρονικής μουσικής. Επίσης, εκείνη την περίοδο ο Βαρέζ άρχισε να εργάζεται για την πρώτη του σύνθεση στις Ηνωμένες Πολιτείες, το Amériques, που ολοκληρώθηκε το 1921, αλλά θα παρέμενε ανεκτέλεστο μέχρι το 1926, όταν έκανε πρεμιέρα με την Ορχήστρα της Φιλαδέλφειας, υπό τη διεύθυνση του Λ. Στοκόβσκι (ο οποίος, στο μεταξύ, διηύθυνε το Hyperprism, το 1924, και θα ανελάμβανε την πρεμιέρα του Arcana, το 1927). Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός της συμμετοχής του Βαρέζ στον κινηματογράφο, στην αμερικανική ταινία του βωβού κινηματογράφου «Δρ. Τζέκιλ και Μ. Χάιντ» του John S. Robertson (1920, με τον Τ. Μπάριμορ στο ρόλο του τίτλου) όπου έχει τον μικρό ρόλο ενός αστυνομικού, αν και δεν αναφέρεται στα credits της ταινίας.
Σχεδόν όλα τα έργα που είχε γράψει ο Βαρέζ στην Ευρώπη, είτε χάθηκαν είτε καταστράφηκαν στην πυρκαγιά μιας αποθήκης στο Βερολίνο οπότε, πρακτικά, στις Η.Π.Α. ξεκινούσε ξανά από το μηδέν. Το μόνο διασωθέν έργο από την αρχική του περίοδο, φαίνεται να είναι το τραγούδι Un grand sommeil noir, σε ποίηση Βερλέν (εξακολουθούσε να διατηρεί το Bourgogne, αλλά κατέστρεψε την παρτιτούρα σε μια κρίση κατάθλιψης, πολλά χρόνια αργότερα). Ήταν στην ολοκλήρωση αυτού του έργου, όταν ο Βαρέζ, μαζί με τον Κ. Σαλτζεντό (Carlos Salzedo), ίδρυσαν το Διεθνές Σωματείο Συνθετών (ICG), με σκοπό τις εκτελέσεις νέων συνθέσεων, τόσο αμερικανών όσο και ευρωπαίων μουσικών. Το μανιφέστο του ICG, τον Ιούλιο του 1921, περιελάμβανε την εξής δήλωση: «Σήμερα, οι συνθέτες αρνούνται να πεθάνουν. Συνειδητοποίησαν την ανάγκη να ενωθούν και να πολεμήσουν για το δικαίωμα καθενός από αυτούς να εξασφαλίσει δίκαιη και ελεύθερη παρουσίαση του έργου του». Το 1922, ο Βαρέζ επισκέφθηκε το Βερολίνο όπου ίδρυσε παρόμοιο μουσικό σωματείο μαζί με τον Μπουζόνι.  
Συνέβαλε με ένα ποίημα στο ντανταϊστικό ισπανόφωνο περιοδικό 391, μετά από ένα βράδυ οινοποσίας με τον Φράνσις Πικαμπιά στη Γέφυρα του Μπρούκλιν.  Αργότερα εκείνη τη χρονιά, συναντήθηκε με την Λουίζ ΜακΚάτσεον (Louise McCutcheon) (τότε Norton), η οποία εξέδιδε ένα άλλο περιοδικό για τον ντανταϊσμό, το Rogue, μαζί με τον τότε σύζυγό της.  Επρόκειτο να γίνει η μελλοντική κυρία Βαρέζ και διάσημη μεταφράστρια γαλλικών ποιημάτων. Ο Βαρέζ συνέθεσε αρκετά από τα κομμάτια του για ορχήστρα και φωνές, για παραστάσεις υπό την αιγίδα του ICG, κατά τη διάρκεια της εξαετούς ύπαρξής του. Συγκεκριμένα, κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού της δεκαετίας του 1920, συνέθεσε τα έργα Offrandes, Hyperprism, Octandre και Intégrales. Πήρε την αμερικανική υπηκοότητα τον Οκτώβριο του 1927. Μετά την άφιξή του στις ΗΠΑ, ο Βαρέζ χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τον τύπο «Edgar» στο όνομά του, αλλά επανήλθε στο «Edgard» -όχι απόλυτα σταθερά-, από τη δεκαετία του 1940 και έπειτα.

Στο Παρίσι

Το 1928, ο Βαρέζ επέστρεψε στο Παρίσι για να αλλάξει ένα από τα μέρη στο έργο του Amériques, συμπεριλαμβάνοντας το πρόσφατα κατασκευασμένο ηλεκτρονικό όργανο ondes Martenot (κύματα Μαρτενό). Περίπου το 1930, συνέθεσε το πιο διάσημο μη-ηλεκτρονικό του κομμάτι, με τίτλο Ionisation, το πρώτο που περιελάμβανε αποκλειστικά κρουστά όργανα. Αν και τα κρουστά ήσαν τα υπάρχοντα «κλασικά», το Ionization ήταν μια εξερεύνηση νέων ήχων και μεθόδων για τη δημιουργία τους. Όταν, ο Βαρέζ, ρωτήθηκε για την τζαζ είπε ότι, δεν ήταν αντιπροσωπευτική της Αμερικής αλλά αντίθετα «ένα προϊόν νέγρων που εκμεταλλεύτηκαν οι Εβραίοι. Όλοι οι συνθέτες της, εδώ, είναι Εβραίοι», δηλαδή σπουδαστές του Gruenberg και της Μπουλανζέ, συμπεριλαμβανομένων των Κόπλαντ και Blitzstein. 
Το 1931, ήταν κουμπάρος στο γάμο του φίλου του Ν. Σλονίμσκι (Nicolas Slonimsky) στο Παρίσι. Το 1933, ενώ βρισκόταν ακόμα στο Παρίσι, έκανε διαβήματα   στο  Ίδρυμα Γκούγκενχαϊμ και στα Εργαστήρια Μπελ, σε μια προσπάθεια να λάβει επιχορήγηση για τη δημιουργία ενός ηλεκτρονικού μουσικού εργαστηρίου. Αντιμετώπισε, όμως, γενική αδιαφορία, κάτι που τού προκάλεσε κατάθλιψη.  Η επόμενή του σύνθεση, Ecuatorial, ολοκληρώθηκε το 1934, και περιείχε μέρη για δύο τερέμιν βιολοντσέλα (από το όνομα του συνθέτη Τερέμιν), πνευστά, κρουστά και έναν μπάσο τραγουδιστή. Προσβλέποντας στην επιτυχή παραλαβή μιας από τις υποτροφίες του, ο Βαρέζ επέστρεψε με ανυπομονησία στις Ηνωμένες Πολιτείες για να πραγματοποιήσει την ηλεκτρονική του μουσική. Ο Σλονίμσκι διηύθυνε την πρεμιέρα στη Νέα Υόρκη, στις 15 Απριλίου 1934.

Επιστροφή στις Ηνωμένες Πολιτείες

Ο Βαρέζ εγκατέλειψε σύντομα τη Νέα Υόρκη για τη Σάντα Φε, το Σαν Φρανσίσκο και το Λος Άντζελες. Το 1936 έγραψε το αριστουργηματικό Density 21.5, που θεωρείται η πεμπτουσία της μουσικής φιλοσοφίας του.  Προωθούσε, επίσης, το τερέμιν στα ταξίδια του στη Δύση και επέδειξε ένα από αυτά σε διάλεξη στο Πανεπιστήμιο του Νέου Μεξικού στην Αλμπουκέρκη, στις 12 Νοεμβρίου 1936 (το Πανεπιστήμιο έχει ένα τέτοιο τερέμιν στη συλλογή του που,  μπορεί να είναι το συγκεκριμένο όργανο). Όταν ο Βαρέζ επέστρεψε στη Νέα Υόρκη στα τέλη του 1938, ο Τερέμιν επέστρεψε στη Ρωσία. Αυτό απογοήτευσε τον Βαρέζ, που ήλπιζε να συνεργαστεί μαζί του για την τελειοποίηση του οργάνου που έφερε το όνομά του. Αργότερα, τον προσέγγισε ο μουσικός παραγωγός Τ. Σκέρνικ (Jack Skurnick) με αποτέλεσμα την ίδρυση της EMS Recordings # 401. Όταν, στα τέλη της δεκαετίας του '50, ο Βαρέζ προσεγγίστηκε από έναν εκδότη για τη διάθεση τού Ecuatorial, υπήρχαν πολύ λίγα όργανα τερέμιν, γι 'αυτό επανέγραψε / αναθεώρησε το μέρος, για κύματα Μαρτενό. Αυτή η νέα έκδοση κυκλοφόρησε το 1961. Πολλές προσπάθειες που έκανε για να πείσει κινηματογραφικούς παραγωγούς του Λος Άντζελες για τις δυνατότητες της νέας μουσικής έπεσαν, επίσης, στο κενό. 
Μεταξύ 1943-7 βρίσκεται στη Νέα Υόρκη και διευθύνει συναυλίες αναγεννησιακής και μπαρόκ μουσικής, με την «Greater New York Chorus» που, ο ίδιος, είχε ιδρύσει. Τελικά, παρά την γενικότερη αδιαφορία που αντιμετώπιζε, το 1948 κλήθηκε στο Πανεπιστήμιο της Κολούμπια για μουσικές παραδόσεις.  Το 1950 βρέθηκε στο Ντάρμστατ της Γερμανίας για να διδάξει σχετικά με τη νέα μουσική που ονειρευόταν. Το 1953, κάποιος τού δώρισε ένα μαγνητόφωνο και άρχισε να ερευνά τις δυνατότητες της συσκευής σε σχέση με τη μουσική που θα συνέθετε, και άρχιζε να συλλέγει μαγνητοφωνημένο υλικό για το έργο του, Déserts. Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, βαθιά ταλαιπωρημένος από την γενικότερη αρνητική αντιμετώπιση της μουσικής του, φαίνεται ότι πάθαινε συχνές κρίσεις απόγνωσης.

Ο Βαρέζ και η σχέση του με τον ορισμό της μουσικής

Όσο ζούσε με τον πατέρα του, ο Βαρέζ ωθήθηκε ή, ορθότερα, πιέστηκε για να προωθήσει την επιστημονική του κατάρτιση στο Τεχνικό Ινστιτούτο (Institute Technique), ένα γυμνάσιο στην Ιταλία που ειδικευόταν στη διδασκαλία των μαθηματικών και άλλων θετικών επιστημών. Ήταν, εδώ, όπου ο Βαρέζ ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για το έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ακόμη, άρχισε να μελετάει τις ιδιότητες του ήχου και, όπως αργότερα υπενθύμισε: «Όταν ήμουν περίπου είκοσι ετών, ήρθα σε επαφή με έναν ορισμό της μουσικής που φαινόταν, ξαφνικά, να ρίχνει φως στις σχετικές αναζητήσεις που ένοιωσα ότι, μπορούσαν να υπάρχουν. Ο Γ. Βρόνσκι (Josef Hoene-Wroński), Πολωνός φυσικός, χημικός, μουσικολόγος και φιλόσοφος του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, όρισε τη μουσική ως ‘σωματοποίηση της νοημοσύνης υπό μορφή ήχου’. Ήταν μια νέα και συναρπαστική αντίληψη και, για μένα, η πρώτη που με ώθησε να αντιλαμβάνομαι τη μουσική ως ‘σχετική με τον χώρο’ - ως κινούμενα ηχητικά σώματα στον χώρο, μια αντίληψη που, σταδιακά, την υιοθέτησα απολύτως». 
Ενώ βρισκόταν στο Παρίσι, ο Βαρέζ είχε μιαν άλλη σημαντική εμπειρία κατά τη διάρκεια μιας παράστασης της 7ης Συμφωνίας του Μπετόβεν στο Salle Pleyel. Η ιστορία λέει ότι, κατά τη διάρκεια του μέρους Scherzo της συμφωνίας, ίσως λόγω της αντήχησης της αίθουσας, βίωσε τη μουσική να «διασπάται» και να προβάλλεται στον χώρο. Ήταν μια εμπειρία που τον ακολούθησε στο υπόλοιπο της ζωής του που, αργότερα, περιγράφει ότι ήταν σαν να υπάρχουν «σώματα ήχου, που πλέουν στον χώρο».

Μη ολοκληρωμένα έργα

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1920 έως τα τέλη της δεκαετίας του ‘30, οι σημαντικότερες δημιουργικές δραστηριότητες του Βαρέζ προσανατολίστηκαν προς δύο φιλόδοξες συνθέσεις που, ωστόσο, ουδέποτε πραγματοποιήθηκαν επειδή μεγάλο μέρος τους καταστράφηκε, αν και κάποια στοιχεία από αυτές φαίνεται να έχουν ενσωματωθεί σε μικρότερα έργα. Το ένα από αυτά, ήταν σύνθεση μεγάλης κλίμακας που πήρε διαφορετικές ονομασίες, σε διαφορετικές χρονικές στιγμές, αλλά, κυρίως, ονομαζόταν One-All-Alone «Ένας-Όλοι-Μόνος» ή L'Astronome»Ο Αστρονόμος». Αυτό το έργο, αρχικά, επρόκειτο να βασιστεί σε μύθους των Ινδιάνων της Βόρειας Αμερικής. Αργότερα, έγινε ένα φουτουριστικό δράμα για καταστροφή του κόσμου και άμεση επικοινωνία με το αστρικό σύστημα του Σείριου. Αυτή η δεύτερη μορφή, πάνω στην οποία εργάστηκε ο Βαρέζ στο Παρίσι μεταξύ 1928-1932, θα βασιζόταν σε λιμπρέτα των Καρπεντιέ, Ζ. Ρ. Ντεσέν (Georges Ribemont-Dessaignes) και Ρ. Ντεσνός (Robert Desnos). Σύμφωνα με τον Καρπεντιέ, μεγάλο μέρος αυτού του έργου όντως γράφηκε, αλλά ο Βαρέζ το εγκατέλειψε υπέρ μιας νέας εκδοχής, όπου ήλπιζε να συνεργαστεί με τον Αρτό. Το λιμπρέτο του Αρτό με τίτλο Il n'y aplus de firmament, πράγματι, στάλθηκε στον Βαρέζ μετά την επιστροφή του στις ΗΠΑ αλλά, εκείνο τον καιρό, ο συνθέτης είχε στραφεί στο δεύτερο, μεγάλης κλίμακας έργο του.
Αυτό, το δεύτερο έργο, ήταν μια χορωδιακή συμφωνία με τίτλο Espace «Χώρος». Στην αρχική σύλληψη, το κείμενο για τη χορωδία έπρεπε να γραφτεί από τον Μαλρό. Αργότερα, ο Βαρέζ στράφηκε στο πολυγλωσσικό κείμενο ιερατικών φράσεων (sic), που θα τραγουδιόταν από χορωδίες που βρίσκονται στο Παρίσι, τη Μόσχα, το Πεκίνο και τη Νέα Υόρκη, συγχρονισμένες, ώστε να δημιουργήσουν ένα παγκόσμιο ραδιοφωνικό γεγονός! Ο Βαρέζ προσπάθησε να εισαγάγει κείμενο του διάσημου Χένρι Μίλερ, ο οποίος διατυπώνει την άποψη στο έργο του The Air-Conditioned Nightmare ότι, αυτή η μεγαλοπρεπής σύλληψη -επίσης μη ολοκληρωμένη- τελικά μετουσιώθηκε στη σύνθεση Déserts. Από αυτά τα δύο μεγάλα, ανολοκλήρωτα έργα, ο Βαρέζ αισθάνθηκε τελικά απογοητευμένος, καθώς υπήρχε έλλειψη ηλεκτρονικών μέσων για να πραγματοποιήσει τα ηχητικά του οράματα. Παρόλ’ αυτά, χρησιμοποίησε μέρος του υλικού από το Espace στο σύντομο Étude pour espace, ουσιαστικά το μοναδικό έργο που γράφηκε ολοκληρωμένο για περισσότερο από δέκα χρόνια, όταν έκανε πρεμιέρα το 1947. Σύμφωνα με τον συνθέτη και μαέστρο Τσου Ουέν-τσουνγκ (Chou Wen-chung), μαθητή του Βαρέζ, ο Βαρέζ προέβη σε διάφορες αντιφατικές αναθεωρήσεις του Étude pour espace που, έτσι όμως, κατέστη αδύνατον να εκτελεστεί ξανά. Ωστόσο, το Φεστιβάλ της Ολλανδίας του 2009, στο οποίο παρουσιάστηκε το «πλήρες συνθετικό έργο» του Βαρέζ (Σαββατοκύριακο 12-14 Ιουνίου 2009), έπεισε τον Chou να συνθέσει μια νέα, εκτελέσιμη εκδοχή, χρησιμοποιώντας τα ίδια χάλκινα και ξύλινα πνευστά που υπάρχουν στο Déserts, αλλά να εκμεταλλευτεί τη χωρική προβολή του ήχου). Τελικά, το έργο έκανε πρεμιέρα στην αίθουσα συναυλιών Gashouder στο Άμστερνταμ από το Σύνολο Asko/Schönberg και τη χορωδία Cappella Amsterdam, την Κυριακή 14 Ιουνίου, υπό τη διεύθυνση του Peter Eötvös.

Διεθνής αναγνώριση

Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, ο Βαρέζ βρισκόταν σε «διάλογο» με μια νέα γενιά συνθετών, όπως ο Π. Μπουλέζ (Pierre Boulez) και ο Λ. Νταλαπίκολα (Luigi Dallapiccola).  Όταν επέστρεψε στη Γαλλία για να οριστικοποιήσει την αποκατάσταση ταινιών μαγνητοφώνου για το Déserts, ο Π. Σέφερ (Pierre Schaeffer) τον βοήθησε να οργανώσει τις κατάλληλες εγκαταστάσεις. Η πρώτη εκτέλεση σύνθεσης, συνδυασμού ορχήστρας και μαγνητοταινίας, ήρθε ως μέρος μιας συναυλίας εκπομπής της Γαλλικής Ραδιοφωνίας (ORTF), μεταξύ της μετάδοσης συνθέσεων των Μότσαρτ και Τσαϊκόφσκι και συνάντησε εχθρική αντίδραση. Ο Λε Κορμπυζιέ ανέθεσε στη Philips να στήσει ένα περίπτερο στην Παγκόσμια Έκθεση του 1958 και επέμεινε (παρά την αντίθεση των χορηγών) στην συνεργασία με τον Βαρέζ, που εκτέλεσε το έργο του Poème Electrodique για την έκθεση και ακούστηκε από, περίπου, δύο εκατομμύρια άτομα. Χρησιμοποιώντας 400 ηχεία τοποθετημένα κατάλληλα σε ολόκληρο τον εσωτερικό χώρο της έκθεσης, ο Βαρέζ δημιούργησε «μιαν εγκατάσταση ήχου και χώρου που προσανατολίζει τον ήχο καθώς περνάει μέσα από τον χώρο». Το έργο έγινε δεκτό με ανάμικτες κριτικές, «αμφισβητώντας» τις προσδοκίες του κοινού και τα παραδοσιακά μέσα, εμφυσώντας ζωή στην ηλεκτρονική σύνθεση και εκτέλεση.
Το 1962, ζητήθηκε από τον Βαρέζ να συμμετάσχει στη Βασιλική Σουηδική Ακαδημία Μουσικής και, το 1963, έλαβε το πρώτο Διεθνές Βραβείο Ηχογράφησης Κουζεβίτσκι. Πέθανε στη Νέα Υόρκη, δύο χρόνια αργότερα.

Επιρροές στο έργο του

Στα χρόνια που ακόμη «ψαχνόταν», ο Βαρέζ εντυπωσιάστηκε από τη μεσαιωνική και αναγεννησιακή μουσική (στην πορεία του σχημάτισε και διηύθυνε αρκετές χορωδίες αφιερωμένες στο συγκεκριμένο ρεπερτόριο) και από τη μουσική των Σκριάμπιν, Σατί, Ντεμπισί, Μπερλιόζ και Στράους. Υπάρχουν επίσης σαφείς αναφορές στα πρώιμα έργα του Στραβίνσκι, ιδιαίτερα από τα «Πετρούσκα» και «Ιεροτελεστία της Άνοιξης», στο έργο του Arcana.

Μουσική και μουσικολογικά στοιχεία

Η μουσική του Βαρέζ δίνει έμφαση στο ηχόχρωμα και τον ρυθμό και χρησιμοποιεί τον όρο «οργανωμένος ήχος» σε σχέση με τη μουσική αισθητική του.  Ο Βαρέζ, όταν επικεντρώνεται στο ηχόχρωμα, εννοεί την χαρακτηριστική αυτή ιδιότητα του κάθε οργάνου ξεχωριστά, την «πυκνότητά» του, όπως αρεσκόταν να εκφράζεται. Γι’ αυτό και η μουσική του χαρακτηρίστηκε ως «ηχοχρωματική πολυφωνία», με κύρια χαρακτηριστικά την μη-σειραϊκά οργανωμένη ατονική γραφή, την μη-παραδοσιακή γραφή (λ.χ. ανεξαρτησία από αρμονικές προόδους και ανάπτυξη θεμάτων) την ποικιλομορφία στη χρήση του ρυθμού και τη χρησιμοποίηση κρουστών μη καθορισμένου τονικού ύψους. 
Η αντίληψη της μουσικής για τον Βαρέζ αντικατοπτρίζει το όραμά του για τον «ήχο ως ζωντανή ύλη» και το «μουσικό διάστημα (space) μάλλον ανοικτό παρά οριοθετημένο». Συνελάμβανε τα στοιχεία της μουσικής του με όρους «ηχητικών μαζών», παρομοιάζοντας την οργάνωσή τους με το φυσικό φαινόμενο της κρυστάλλωσης (crystallization).  Είχε την άποψη ότι, «στα πεισματικά εθισμένα αυτιά, οτιδήποτε καινούργιο στη μουσική ονομάζεται, πάντοτε, θόρυβος (sic)» και θέτει το ερώτημα «τι άλλο να είναι η μουσική παρά οργανωμένος θόρυβος;» 
Μερικά από τα έργα του Βαρέζ, ιδιαίτερα το Arcana, κάνουν χρήση της idée fixe, ενός σταθερού θέματος, που επαναλαμβάνεται ορισμένες φορές μέσα σε ένα έργο. Η idée fixe χρησιμοποιήθηκε ιδιαίτερα από τον Μπερλιόζ στη Φανταστική Συμφωνία του. Γενικά, δεν υπάρχουν μετατροπίες (transpositions), διαφοροποιώντας την από το leitmotiv, που χρησιμοποιείται από τον Βάγκνερ. 
Σε πολλές περιπτώσεις, ο Βαρέζ εξέφρασε τις εικασίες του για τους συγκεκριμένους τρόπους, με τους οποίους η τεχνολογία θα άλλαζε τη μουσική στο μέλλον και, μάλιστα, πολύ πριν αυτή η τεχνολογία γίνει εφικτή.  Το 1936 προέβλεψε μουσικά μηχανήματα που θα μπορούσαν να εκτελέσουν μουσική μόλις ένας συνθέτης εισάγει την παρτιτούρα. Αυτά τα μηχανήματα θα μπορούσαν να παίξουν «οποιοδήποτε αριθμό συχνοτήτων» και, ως εκ τούτου, η παρτιτούρα μέλλοντος θα πρέπει να έχει εμφάνιση «σεισμογράφου» για να απεικονίσει το πλήρες δυναμικό τους.  Το 1939 επεκτάθηκε σε αυτή την ιδέα δηλώνοντας ότι, με αυτό το μηχάνημα, «ο καθένας θα μπορεί να πιέσει ένα κουμπί για να απελευθερώσει μουσική ακριβώς όπως την έγραψε ο συνθέτης - ακριβώς όπως ανοίγει ένα βιβλίο».  Ο ίδιος δεν θα αντιληφθεί αυτές τις προβλέψεις μέχρι τα πειράματα με τη μαγνητοταινία του στις δεκαετίες του 1950 και του '60. Αν και τα διασωθέντα έργα του δεν διαρκούν περισσότερο από 3 ώρες, συνολικά, ο Βαρέζ έχει αναγνωριστεί ως από τους πλέον σημαντικούς συνθέτες του τέλους του 20ου αιώνα. Διείδε την πιθανότητα και δυνατότητα χρήσης ηλεκτρονικών μέσων για την παραγωγή ήχου και γι’ αυτό αποκλήθηκε ως «πατέρας της ηλεκτρονικής μουσικής», ενώ ο Χένρι Μίλλερ τον περιέγραψε ως «στρατοσφαιρικό κολοσσό του ήχου». 
Το αδιέξοδο στο οποίο θα οδηγηθούν τα πρωτοποριακά μουσικά κινήματα, δεν αναιρεί το γεγονός ότι, ο Βαρέζ υπήρξε ένας απολύτως αγνός μουσικός. Οι καινοτομίες του ήσαν εξαιρετικά σημαντικές και άσκησαν τεράστια επιρροή στη συνθετική σκέψη, μετά τον μεγάλο πόλεμο, πάνω στην ηλεκτρονική μουσική.

Επίδραση του Βαρέζ σε άλλους συνθέτες

Ο Βαρέζ επηρέασε καταλυτικά όλους σχεδόν τους σημαντικούς σύγχρονους συνθέτες, μέσω των έργων του. Φυσιογνωμίες όπως οι Μ. Μπάμπιτ, Π. Μπουλέζ, Τ. Κέιτζ, Μ. Φέλντμαν, Ο. Μεσιάν, Λ. Νόνο, Κ. Πεντερέτσκι, Ά. Σνίτκε, Κ. Στοκχάουζεν, Ι. Ξενάκης και Φ. Ζάπα είναι οι σπουδαιότεροι που έχουν ισχυριστεί ή μπορεί να αποδειχθεί ότι έχουν επηρεαστεί από τη μουσική του Βαρέζ.