Ιστορία του βυζαντινού θεάτρου

Ιστορία του Βυζαντινού Θεάτρου
Οι ερευνητές μιλάνε για απουσία αυτόνομης θεατρικής δημιουργίας στη βυζαντινή αυτοκρατορία: δραματουργία, σκηνική δημιουργία, με πρωτότυπα χαρακτηριστικά, σημαντικούς συγγραφείς και ερμηνευτές.  
Το βυζαντινό θέατρο γνώρισε μόνο μίμους και παντομίμες, γελωτοποιούς, ημιμουσικά σκετς, χορούς και σατιρικά για τα διαλλείματα.  Όπως επισημαίνει ο θεατρολόγος Βάλτερ Πούχνερ, (πρόκειται) «για παραστατικά  έθιμα, δρώμενα, τελετές που έχουν μεν θεαματικό χαρακτήρα αλλά δεν μπορούν να χαρακτηριστούν εκδηλώσεις γνήσιου θεατρικού βίου[…].Στην κυρίως εποχή του Βυζαντίου το κοσμικό θέατρο παραμένει ένα αρκετά αφηρημένο όραμα των μελετητών χωρίς συγκεκριμένη υπόσταση».

Ιστορία της έρευνας

Ο πρώτος που αναφέρθηκε στο βυζαντινό θέατρο ήταν ο Κωνσταντίνος Σάθας το 1878 στο: ‘’’ Ιστορικόν δοκίµιον περί του θεάτρου και της µουσικής των βυζαντινών, ήτοι εισαγωγή εις το Κρητικόν θέατρον’’’  Η προσπάθεια εκείνη του Σάθα κατανοήθηκε μέσα στο ιδεολογικό πλαίσιο της συνέχειας από την αρχαιότητα έως το νεότερο ελληνισμό.   Επίσης ο Σάθας θεμελίωνε την άποψη του στην διαμορφωμένη από τη Γαλλική σχολή στα μέσα του 19ου αι. άποψη πως το δράμα των νεότερων χρόνων είχε τις ρίζες του στη χριστιανική λειτουργία του Μεσαίωνα.  Ο πρώτος που διαφώνησε με την άποψη αυτή ήταν ο Κάρολος Κρουμβάχερ. Ο Μιστριώτης πριν τον Κρουμβάχερ διάκειται ευνοϊκώς και κριτικώς έναντι του Σάθα, ενώ το 1907 ο Tunison (Dramatic traditions of the dark ages, 1907) εγκωμιάζει τον Σάθα για την καίρια συμβολή του στην θεατρική ιστοριογραφία του μεσαίωνα. 
Ο Ιωάννης Βουτιερίδης( Η αρχή του νεωτέρου θεάτρου Τα μυστήρια, Αθήναι, 1925) αρνείται την ύπαρξη αυτού. Η Βενετία Κώττα ακολουθεί στην διατριβή της στο Παρίσι (1931)τον Σάθα. Σημαντικός σταθμός στην όλη έρευνα συνιστά η εργασία του H. Reich για τον Μίμο το 1903 και ακολουθεί κι αυτός τον Σάθα.  Ο αρχαίος μίμος ακολουθείται από τον εκκλησιαστικό θέατρο του μεσαίωνα που επιβιώνει στο Βυζάντιο. Ο La Piana  απορρίπτει τον Σάθα διότι θεωρεί πως οι θεατρικές παραστάσεις επιδρούν μόνο στην βυζαντινή εικονογραφία. Από τα τέλη του 19ου αι. μελετώνται ύμνοι του Ρωμανού Μελωδού κι ανιχνεύονται ίχνη δραματικής δομής, όπως σε ομιλίες (Εγκώμιον Αγίας Παρθένου ή του Ευσεβίου) . Ο Σπυρίδων Λάμπρος δημοσιεύει σκηνοθετική διάταξη (σενάριο) των Παθών του Χριστού και συμβάλει στον κλονισμό της γενικής άρνησης ύπαρξης θρησκευτικού θεάτρου.Το 1925 ο Άνθιμος Παπαδόπουλος γράφει ολόκληρη μελέτη για το βυζαντινό θρησκευτικό θέατρο Ο Vogt (1931) υποστηρίζει πως το μιμικό θέατρο στεγαζόταν σε ειδικά κτίρια και επιβίωσε μέχρι την Άλωση παρά τους  Εκκλησιαστικούς διωγμούς.  Στους νεώτερους χρόνους ο Αλέξης Σολομός επιχειρεί να γεφυρώσει το θέατρο των Ελληνιστικών χρόνων με  το Κρητικό θέατρο.

Δυσχέρειες στην έρευνα περί ύπαρξης του Βυζαντινού θεάτρου

Η ανίχνευση ‘’βυζαντινού θεάτρου’’ είναι δυσχερής για τους εξής λόγους: 
Α)Η απουσία κειμένων. Το βυζαντινό ‘’μιμοθέατρο’’ ως κατεξοχήν αυτοσχεδιαστικό και στηριζόμενο στην έμπνευση της στιγμής δεν είχε γραπτά κείμενα. Μόνο από τη Συρία σώζεται ένα απόσπασμα από τον 5ο ή 6ο αι. μ.Χ.  
Τα επιγραφικά τεκμήρια σχετικά με τους Διονυσιακούς τεχνίτες είναι αψευδείς μάρτυρες της έκλειψης των επαγγελμάτων του θεάτρου: αν για την κλασική αρχαιότητα έχουμε 3000 αναφορές από επιγραφές, για τον 3ο αι. μ.Χ έχουμε 200, για τον 4ο έως 6ο αι. μ.Χ. μόνο 23. . 
Β)Η μεταβολή της θεατρικής ορολογίας προς την κατεύθυνση της «αποθεατρικοποίησης της θεατρικής ορολογίας». : π.χ, ‘’θέατρο’’ δηλώνει τον ‘’Ιππόδρομο’’ και κάθε είδους θέαμα.  ‘’Σκηνή’’ όχι πια τον χώρο όπου  έπαιζαν οι ηθοποιοί αλλά και εκεί όπου κάθονταν οι θεατές ή ακόμα κι εκεί όπου τοποθετούνταν το προϊόντα.  Επίσης ο όρος ‘’σκηνή’’ με την οικοδομική του σημασία,με τη σημασία των πράξεων επί σκηνής μεταφορικώς  και θεολογικώς (αιρετική διδασκαλία) .  Ό όρος ‘’δράμα’’στον Φώτιο δηλώνει το ελληνιστικό μυθιστόρημα γενικά και  στον Ευστάθιο Μακρεμβολίτη δηλώνει το λογοτεχνικό είδος του μυθιστορήματος . ‘’Δράμα’’ ,’’δραμάτιον’’ προσδιορίζονται τα φανταστικά και επινοημένα γεγονότα. Υπόκρισις και υποκριτής δηλώνει των επαγγελματία ηθοποιό αλλά και η βέβηλη προσποιητή συμπεριφορά.  Ο όρος τραγωδία : δραματικό έργο, θεατρική παράσταση, ιστορία, διήγηση ιστορίας, δολοπλοκία, μηχανορραφία, σκευωρία, αιρετική διδασκαλία, βασανιστήριο, συμφορά, οδύνη. Επίσης και ως τραγούδι ..  Κωμωδία και κωμικός : δραματικό έργο, την παράσταση, τη  σάτιρα.  
Γ)Η μεροληπτικότητα των πηγών, κυρίως πολεμικών για το θέατρο. (π.χ.περιγραφή συμποσίων στη Μ. Ασία από Μ. Βασίλειο ).

Τα τεκμήρια των Δίπτυχων και της εικονογραφίας

Η παλαιότερη θεωρία άμεσης επίδρασης των θεατρικών θρησκευτικών παραστάσεων στις Καλές τέχνες έχει εγκαταλειφτεί. Έτσι έγινε η απόπειρα να τεκμηριωθεί, ανεπιτυχώς όμως,  η επίδραση του Χριστού πάσχοντος στη διαμόρφωση θεματικών κύκλων στη βυζαντινή εικονογραφία. 
Τα Δίπτυχα των Υπάτων από τον 6ο αι. μ. Χ. που απεικονίζουν εκδηλώσεις τσίρκου θεάματα από μουσικούς και μίμους έχουν συγκεντρώσει τον ερευνητικό ενδιαφέρον καθώς άλλοι ερευνητές τα δέχονται ως πηγές έγκυρες για τις θεατρικές δραστηριότητες της εποχής και άλλοι τα απορρίπτουν ως μη εξακριβώσιμες πηγές. Μάλλον πρόκειται για στερεότυπη αναπαραγωγή του θέματος των εορταστικών εκδηλώσεων που συνόδευαν την έναρξη της θητείας ενός Υπάτου.

Ειδωλολατρικά δρώμενα και εκκλησιαστική μεταμφίεση

Παραστατικά δρώμενα του παγανιστικού και ειδωλολατρικού εορτολογίου (π.χ. μεταμφιέσεις με ρούχα του άλλου φύλου-Ρωμαϊκά Σατουρνάλια, Βρουμάλια, εορτή Καλανδών,  βυζαντινή διαπόμπευση) δεν έχουν έκδηλη σχέση με το θέατρο.

Οι επιφωνήσεις του Ιπποδρόμου και των Συνόδων

Στο αποδεικτικό υλικό για την ύπαρξη θεάτρου στο βυζάντιο συμπεριελήφθησαν οι διαλογικές επιφωνήσεις του ιπποδρόμου και των εναρκτήριων συνεδριών των Συνόδων.

Τα αίτια της στάσης της Εκκλησίας

Α) ο ‘’Ανθελληνισμός’’ της Εκκλησίας: το θέατρο ως μια από τις πιο ‘’μαγνητικές’’ εκφράσεις του Ελληνισμού, ταυτίστηκε με τους ‘’μιαρούς’’ Έλληνες. Η θεματολογία της και οι ήρωές της βασίζονταν από την αρχαία ελληνική θρησκεία και μυθολογία. 
Β)Η απαγόρευση της μίμησης, άρα και του Δράματος από τις παλαιοανατολικές θρησκείες που κληρονόμησε ο Χριστιανισμός: Στη Βίβλο υπάρχει ρητή απαγόρευση της παρενδυσίας από άνδρες (Δευτερονόμιο ΚΒ’ , 5), βασικό συστατικό το θεατρικού ρόλου, επίσης και η καταδίκη της υποκριτικής συμπεριφοράς η οποία στηρίζεται στο αναπαριστώμενο ψεύδος-βασική θεατρική σύμβαση. Επίσης απαγόρευση της μιμήσεως στον Δεκάλογο 
Γ)Το θέατρο είχε σταθεί ως ένας από τους τόπους μαρτυρίου των πρώτων Χριστιανών κατά του διωγμούς από τους ‘’εθνικούς’’. Ο Νέρωνας μάλιστα δραματοποίησε το μαρτυρικό  τέλος των Χριστιανών το βράδυ της 1ης Αυγούστου του 64 μ.Χ.  βάζοντας Χριστιανούς να υποδυθούν ‘’φυσικά’’ ήρωες ελληνικών μύθων που βρήκαν τραγικό τέλος. 
Δ)Η παρώδηση των χριστιανικών μυστηρίων και χριστιανικών μαρτυρίων εκ μέρους των εθνικών θιάσων. Κάτι που συνεχίστηκε και μετά την επικράτηση του Χριστιανισμού, όπως ο  Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός αναφέρει σε ομιλίες του.   Για την Εκκλησία το Θέατρο είχε χρησιμοποιηθεί ως βήμα σάτιρας ακόμα και στις διαμάχες  των χριστιανών μεταξύ τους (μεταξύ των αιρέσεων -4οςαι. και εικονομαχία -8ος-9οςαι.) 
Ε)Η σύνδεση θεατρικών κτισμάτων με ιερά θεοτήτων όπου οι θεατρικές παραστάσεις ήταν μέρος της πολυθεϊστικής λατρείας 
ΣΤ) Στον Χριστιανικό κόσμο, επίσης ,ήταν σχεδόν αδύνατον να γραφτεί ή να αναβιωθεί τραγωδία «εφόσον το έλεος και η χάρις του Θεού βρισκόταν στον αντίποδα της μοίρας και της ειμαρμένης των αρχαίων».

Η θεατρική πολιτική των Βυζαντινών Αυτοκρατόρων

Το 498 ο Αναστάσιος απαγορεύει τις θηριομαχίες και το 502 τον παντόμιμο. Επί Ιουστινιανού η Αντιόχεια κτίζεται με θεατρικά οικοδομήματα, ενώ επισκεύασε το θέατρο στις Συκές , απέναντι από την Κωνσταντινούπολη. Δίνει το δικαίωμα στις σκηνικές να παντρευτούν κρατικούς υπαλλήλους αφού εγκαταλείψουν το θέατρο και υπερασπίζεται τις πρώην ηθοποιούς από κάθε είδους ‘’ανδρική προστασία’’.  Ο Λέων Α’ απαγορεύει τις θεατρικές εκδηλώσεις την Κυριακή.

Οι ιεροί κανόνες της Εκκλησίας για  το θέατρο και τους ηθοποιούς

Γενικά οι εκκλησιαστικοί κανόνες απορρίπτουν τις θεατρικές εκδηλώσεις αλλά δέχονται τους ηθοποιούς αν όμως προηγουμένως αλλάξουν επάγγελμα. Πιο αναλυτικά, επιβάλλεται το επιτίμιο της αποχής από τη θεία μετάληψη στους παντόμιμους (ε΄ κανόνας συνόδου Αρελάτης) , η ποινή του αφορισμού σε βάρος των μονομάχων και ηνιόχων(ξβ΄ κανόνας της συνόδου της Ελβίρας) , ενώ  οι  Αποστολικές Διαταγές (η΄32) καταδικάζουν τη συντεχνία του θεάματος. Η Σύνοδος της Λαοδίκειας (360 μ.Χ) δεν επιτρέπει την παρουσία κληρικών σε γλέντια γάμων και σε δείπνα και τη συμμετοχή τους σε αυτά με το παίξιμο μουσικών οργάνων και με τον χορό. Στη Σύνοδο της Καρθαγένης (περί το 418) ορίζεται –με τον ιζ΄ κανόνα -τα παιδιά των κληρικών να μην συμμετέχουν σε ‘’θεώρια’’ , σε εκδηλώσεις θεαματικού χαρακτήρα και μεταμφιεσμένοι. Παράλληλα υπάρχει η πρόβλεψη να προφυλάσσονται πρώην ηθοποιοί από ενδεχόμενες πιέσεις για να επιστρέψουν στην παλιά τους καλλιτεχνική ενασχόληση. Τέλος η Πενθέκτη Σύνοδος (691 μ.Χ) οριστικοποιεί την αποχή κληρικών και μοναχών από το θέατρο, τον ιππόδρομο και τα μετά τον γάμο γλέντια. Επίσης απαγορεύει ρητά τη χρήση προσωπίδων και μεταμφιέσεων.  Με τα ίδια ακριβώς λόγια , στερεοτυπικά, τον 12ο αιώνα επανέρχεται ο Βαλσαμών, χωρίς όμως να ανταποκρίνεται σε τίποτε υπαρκτό στην εποχή του.  
Και στους νεώτερους χρόνους εκφράστηκαν ανάλογες απόψεις σχετικά με την απαγόρευση συμμετοχής εκπροσώπων του κλήρου σε κοσμικές θεατρικές εκδηλώσεις

Ο χαρακτήρας της στάσης της εκκλησίας έναντι του θεάτρου

Η εναντίωση των πατέρων της Εκκλησίας έναντι των θεαματικών εκδηλώσεων, αφορμάται από τη θεματική του μιμοθεάτρου (έρωτες, μοιχείες) και το ρεαλισμό της υποκριτικής των ηθοποιών του
. Όλα αυτά διήγειραν τα πάθη των θεατών , συνεπαγόταν την απώλεια χρόνου, την πρόκληση ενδοοικογενειακών προβλημάτων και τη σπατάλη χρημάτων. Αλλά και λεπτομερείς θεολογικές αιτίες υπαγόρευαν την πολεμική, όπως ότι κάθε μεταμόρφωση αποτελεί μια ιεροσυλία της καθ’ομοίωσιν Θεού ύπαρξης του ανθρώπου, που αποτελεί μια ανίερη επέμβαση στην ίδια την δημιουργία. 
Όπως επισημαίνει ο θεατρολόγος Ιωσήφ Βιβιλάκης, «οι Πατέρες δεν θεατρολογούν αλλά θεολογούν. Μιλούν για το θέατρο όχι για να αναλύσουν και να ερμηνεύσουν το θεατρικό φαινόμενο αλλά για να ποιμάνουν το σώμα της Εκκλησίας με σκοπό την ακεραιότητα και τη σωτηρία των πιστών»

Θεατρικές αρχιτεκτονικές συγγένειες με την Ορθόδοξη ναοδομία και τέχνη

Στην αρχιτεκτονική του εσωτερικού της  Ορθόδοξης Εκκλησίας η πρόσοψη του Ιερού αντιγράφει τη σκηνή του αρχαίου θεάτρου και ειδικά εκείνη του ρωμαϊκού που είναι στολισμένο. Οι τρεις πύλες του Ιερού αντιστοιχούν με τις τρεις θύρες του της αρχαίας σκηνής. Την αρχαία θυμέλη εκπροσωπεί η αγία τράπεζα, μεταφερμένη τώρα στο εσωτερικό του ναού. Το εσωτερικό του Ιερού, αντίστοιχο των αρχαίων παρασκηνίων είναι ο χώρος όπου φυλάσσονταν Ιερά σκεύη, άμφια κληρικών, εκεί αλλάζονταν τα άμφια. Ο άμβωνας του κηρύγματος παραπέμπει στο θεολογείον το οποίο βρισκόταν επάνω από την αρχαία σκηνή, όπου εμφανίζονταν οι θεοί, η σολέα –μεταξύ εικονοστασίου και άμβωνα είναι μια μικρή ορχήστρα.  Ο Κωνσταντίνος Καλοκύρης αμφισβητεί ως ‘’απαράδεκτη’’ τη συσχέτιση των μεταβυζαντινών τέμπλων με τις προσόψεις της σκηνής των ελληνορωμαϊκών θεάτρων, αλλά έχουν μόνο «συμπτωματικές μικρές ομοιότητες με την ελληνορωμαϊκή σκηνή»

Θεατρικές επιδράσεις στη λατρεία-λειτουργία

Οι ιερείς-πρωταγωνιστές λειτουργούν εμπρός από το Ιερό όπως οι αρχαίοι  υποκριτές στο προσκήνιο /λογείον . Μαζί τους και οι διάκοι-δευτεραγωνιστές και τα λοιπά βουβά πρόσωπα, (παπαδοπαίδια) ηθοποιοί κυριολεκτικά –ηθοπλάστες. Τα δύο αρχαία ημιχόρια συνδέονται με τους δυο χορούς των ψαλτών (δεξιό και αριστερό). 
Ιδιαίτερα θεατρικό (θεαματικό) χαρακτήρα έχει η τελετή της εξόδου του Σταυρού την Μ. Πέμπτη, και ύστερα της Αποκαθύλωσης την Μ. Παρασκευή.  Όσον αφορά τη σχέση Θείας Λειτουργίας και τη μορφολογική επίδρασή που έχει δεχθεί στη δομή της από την αρχαία τραγωδία,  σύμφωνα με τον Κωνσταντίνο Καλοκύρη, βρίσκουμε τα ποιοτικά στοιχεία της τραγωδίας , τα καθορισμένα από τον Αριστοτέλη στην Ποιητική του, δηλαδή, ‘’θέση’’,’’λύση’’, ‘’διάνοια’’, ‘’μέλος’’, ‘’όψη’’. 
Όπως επισημαίνει ο θεολόγος και θεατρολόγος Ιωσήφ Βιβιλάκης, «Η θεατρικότητα της λατρείας δε σημαίνει θεατροποίηση της ιερής ιστορίας ούτε στήσιμο  μιας παράστασης.» Το κοινό ανάμεσα σε αρχαίο δράμα και λειτουργία της Εκκλησίας είναι η θρησκευτική πνοή.

Το Βυζαντινό μιμοθέατρο

Το μιμοθέατρο είναι το μοναδικό θεατρικό είδος που κληρονομήθηκε από την ύστερη αρχαιότητα στο Βυζάντιο Ο παντόμιμος ήταν ένας βουβός ορχηστής με προσωπίδα που την άλλαζε στην παράσταση, χόρευε ένα θέμα και συνοδευόταν από  μια χορωδία που τραγουδούσε με μουσική υπόκριση ένα τραγούδι που εξηγούσε το περιεχόμενο του παντομιμικού χορού. 
Τα είδη του βυζαντινού μιμοθεάτρου διακρίνονται σε:
Α)ο βιολογικός ή ηθολογικός Μίμος: διακωμωδεί ήθη και σκηνές υποδυόμενος διάφορα πρόσωπα-τύπους διαφόρων ηλικιών, τάξεως και επαγγέλματος από τον αγροτικό και αστικό χώρο.
Β)ο μυθολογικός Μίμος: παρωδεί αρχαίους μύθους για θεούς και ήρωες
Γ)ο παντόμιμος: ένας ορχηστής με πολλά προσωπεία, υποδύεται όλα τα πρόσωπα του έργου.
Δ)ο Χριστολογικός Μίμος: παρώδηση της χριστιανικής θρησκείας και των μυστηρίων της (βάπτιση), αλλά και του χριστιανικού μαρτυρίου.

Οι θεατρικοί χώροι στο Βυζάντιο

Οι πιο πολλοί θεατρικοί χώροι εγκαταλείφθηκαν λόγω φυσικών καταστροφών ή πολεμικών καταστροφών ή αξιοποίηση οικοδομικών υλικών(πλύμμυρα το θέατρο Τραχώνων Αττικής-α μισό 4ου αι. μ.Χ, σεισμοί στην Ιαιτία ,πυρκαγιά το της Φιλιππούπολης, το Κορίνθου από Αλάριχο,  ενώ του Κουφονησίου νότια της Κρήτης από αλλόφυλους ή φανατικούς Χριστιανούς, στην Αίγινα από τα υλικά του κτίστηκε τείχος.) 
Κύριος χώρος αναπαράστασής του ήταν ο Ιππόδρομος.  Στην Κωνσταντινούπολη φαίνεται πως υπήρχαν τέσσερα ακόμα θέατρα: τα ‘’Lusoria’’όπως αναφέρονται στις πηγές της πρώιμης βυζαντινής περιόδου, οι οποίοι ήταν χώροι μιμικών παραστάσεων   Τον 6ο αι. δεν υπάρχει ούτε ένας ανάλογος χώρος.  
Θέατρα υπήρχαν και στην Αλεξάνδρεια αλλά και στην Αντιόχεια. Άλλοι  χώροι τέλεσης του μιμοθεάτρου  ήταν τα πανηγύρια, οι δρόμοι και ιδιωτικοί χώροι

Διάλογοι

Διαλογικής μορφής ήταν τα ‘’άκτα’’ στον ιππόδρομο και στις σύνοδους, ρυθμικές acclamationes με στερεότυπες εκφράσεις, που ψάλλονταν  από τους Δήμους ή τις φατρίες και στις οποίες απαντούσαν οι κήρυκες του Αυτοκράτορα. Επρόκειτο για αντίφωνο λιτανοειδές υλικό που από τους ερευνητές δεν είναι άσχετο με τις θεατρικές παραστάσεις. Διαλογικά στοιχεία βρίσκουμε στα κοντάκια στο Εγκώμιον της Θεοτόκου του Πρόκλου Κωνσταντινουπόλεως. Αντιφωνικά  στοιχεία έχουμε στην υμνολογία συριακής προέλευσης και στο χριστουγεννιάτικο υμνολογικό κύκλο του Σωφρόνιου Κωνσταντινουπόλεως .Υπολείμματα από σκηνές μίμων έχουμε στα θαύματα του Αγίου Δημητρίου και στο Θεοφάνη, σε κήρυγμα του Ψευδοχρυσόστομου για τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου. Διάλογος και  ευθύς λόγος είναι τα ρητορικά σχήματα της βυζαντινής προσωποποιίας (Στίχοι εις τον Αδά, παραβολή Πλούσιου και Φτωχού Λάζαρου, στη Διόπτρα του Φίλιππου Μονότροπου, στο Δραμάτιο του Μιχαήλ Απλόχειρα, στην Κατομυομαχία, στην Ηθοποιΐα δραματική –εγκώμιο του Ιωάννη Καντακουζηνού.

Λόγια δραμάτια

‘’Στίχοι εις τον Αδάμ’’, ποίημα συντιθέμενο από Ιγνάτιο, διάκονο Κωνσταντινουπόλεως μετέπειτα, μητροπολίτη Νικαίας (αρχές 9ου αι.) με θέμα την πτώση των πρωτοπλάστων. 
‘’Φιλόπατρις ή Διδασκόμενος’’: διαλογικής μορφής (μεταξύ 961-969). Τρεις σοφιστές συζητούν για τη θρησκεία και για την πολιτική του Νικηφόρου Φωκά.
‘’Διόπτρα’’, (περί το 1097)γραμμένο από τον μοναχό Φίλιππο Μονότροπο.
‘’Πτωχοπροδρομικοί διάλογοι’’ (1100;-1170;): α)’’Κατομυομαχία’’ή ‘’Γαλεομυομχία’’, β)η ‘’Απόδημος φιλία’’ γ)’’Αμάραντος’’ ή ‘’Γέροντος έρωτες’’
‘’Δραμάτιον’’ (τέλη 12ου αι.) του Μιχαήλ Πλχειρου ή ‘’Απλούχειρα’’.
‘’Φιλικοί διάλογοι’’ του Μανουήλ Φίλη (1275-1330)
‘’Ερωτήματα και αποκρίσεις Ξένου και Αληθείας’’ του Λέανδρου Ντελαπόρτα.

Το θρησκευτικό θέατρο

Αντλώντας τα  θέματά του από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη αλλά και τα Απόκρυφα συντάσσονται κείμενα λογίων επωνύμων και ανωνύμων και ανώνυμα δρώμενα γεννημένα από την ορθόδοξη λειτουργία και ενταγμένα σε αυτήν. Ως πρόδρομοι του λόγιου θρησκευτικού δράματος μπορεί να θεωρηθούν α)η Εξαγωγή, δράμα του ελληνόφωνου Εβραίου Εζεκιήλ . Όμως ελάχιστα φαίνεται να επέδρασε στους βυζαντινούς στην καλλιέργεια της δραματουργικής τέχνης. Β)το Δράμα της Σωσάνιδος βιβλικό έργο. Πρώτος θεμελιωτής του βυζαντινού θρησκευτικού θεάτρου φέρεται ο Μεθόδιος Ολύμπου με το έργο του Συμπόσιον δέκα παρθένων ή περί αγνείας –διαλογικής μορφής με απουσία δράσης, το οποίο περισσότερο σχετίζεται με τους αρχαίους ελληνικούς φιλοσοφικούς διαλόγους. Αβέβαιη  είναι η σχέση της Θάλειας του Αρείου με το θέατρο θεωρούμενη ως λειτουργικό δράμα. Με τον Ρωμανό Μελωδό σχετίζονται οι απαρχές του θρησκευτικού θεάτρου. Οι ύμνοι του όμως παρά τη διαλογική μορφή τους δεν σχετίζονται με σκηνικό ή λειτουργικό χειρισμό. Ο Χριστός Πάσχων, θρησκευτικό δράμα, λόγω της ακατάληπτης γλώσσας του και της συχνότητας εναλλαγών χώρων δράσης που δεν μπορούσαν να υπηρετηθούν σκηνικά και τεχνικά, δεν προοριζόταν για τη σκηνή.

Λειτουργικά δρώμενα

Αμφιλεγόμενες είναι οι μαρτυρίες σχετικά με παραστάσεις λειτουργικών σκηνών στο χώρο της εκκλησίας.  Έτσι έχουμε την ‘’Ανάληψη του Προφήτη Ηλία’’ (μαρτυρία του Λιουπράνδου που επισκέφθηκε την βυζαντινή πρωτεύουσα το 968 επί Νικηφόρου Φωκά) δεν είναι ξεκάθαρο όμως σε τι ακριβώς αναφέρεται, δηλαδή σε θεατρικές παραστάσεις με τις οποίες εόρταζαν την εορτή του Προφήτη Ηλία ή πως την ημέρα εκείνη απλά έκαναν θεατρικές παραστάσεις, άσχετες  όμως με την εορτή του Προφήτη. Επίσης,  η αναφορά περί σκηνικών παιχνιδιών δεν σημαίνει πως είναι και θεατρικές παραστάσεις. Διάφορα δράματα είχε επιτρέψει να παίζονται ο Θεοφύλακτος Κωνσταντινουπόλεως (10ος αι.) και αργότερα ο Μιχαήλ Κηρουλάριος (11ος αι.). Τέλος ο Θεόδωρος Βαλσαμών μας πληροφορεί πως στην εποχή του (12ος αι.) παράσταιναν στις εκκλησίες και τη Γέννηση του Χριστού σε τεχνητό σπήλαιο , μάλιστα με ένα πραγματικό παιδί που το ξάπλωναν στο στρώμα.  ‘’Τρεις παίδες εν καμίνω’’ είναι μια ακόμα αναφορά (μαρτυρία του Γάλλου Berrandon de la Broquiere το 1432 στην Κωνσταντινούπολη. Λίγο παλιότερα ο Συμέων Θεσσαλονίκης περιγράφει αυτό το δρώμενο αναφερόμενος σε τρία παιδιά που έψελναν το σχετικό ύμνο ενώ κεριά και θυμίαμα έκαιγαν εν είδει φωτιάς. Τέλος υπήρχε και μια εικόνα αγγέλου Οι αμφισβητίες των αναφορών αυτών μιλούν για ύμνο που συνοδεύεται από κάποια συμβολική δράση.

Οι πατέρες της Εκκλησίας για το θέατρο και η σχέση τους με τους   αρχαίους δραματικούς συγγραφείς

Ο Κλήμης  Αλεξανδρείας είναι ο πρώτος που αξιοποιεί στα πλαίσια της γόνιμης κριτικής του στην ειδωλολατρεία μέσω των δραματικών ποιητών και χωρίς να δαιμονοποιεί  τη σκηνή, το θέατρο της καθημερινότητας. Ο Κλήμης Αλεξανδρείας αξιοποιεί από το έργο Ηρακλής του Ευριπίδη, την αμφισβήτηση του παραδοσιακού θρησκευτικού μοντέλου από τον κεντρικό ήρωα , κάτι που για τον χριστιανό  συγγραφέα θεμελιώνει τη μονοθεΐα και την απελευθέρωση του θείου από κάθε ενδοκοσμικό στοιχείο. 
Ιωσήφ Βιβιλάκης, «Ο ‘’από σκηνής φιλόσοφος’’ στη χριστιανική παράδοση», στο:  Για το ιερό και το δράμα. Θεατρολογικές προσεγγίσεις, εκδ. Αρμός, 2004,σελ.109</ref>Ο Κύριλλος Ιεροσολύμων λέει, «Πομπή δε διαβόλου εστί θεατρομανίαι[…]Μη περισπούδαστον σοι έστω η θεατρομανία, ένθα αι ασελγείς εισί των μίμων όψεις,  ύβρεσι πεπραγμέναι και πάσαις ασχυμοσύναις[…]»
Ο Ισίδωρος Πηλουσιώτης θεωρεί το θέατρο «λύμην της Οικουμένης» κι ο Θεόφιλος Αντιοχείας «εντευκτήριον του διαβόλου»
Για τον Ιωάννη Χρυσόστομο το θέατρο είναι «κοινόν  ασελγείας διδασκαλείον, δημόσιον ακολασίας γυμνάσιον , καθέδρα λοιμών». Εκεί «ου γαρ εστι ψυχαγωγία αλλ’ όλεθρος και τιμωρία και κόλασις».  Υπάρχει και η χαρακτηριστική ομιλία του Χρυσοστόμου, ‘’προς τους καταλείψαντας την εκκλησίαν και αυτομολήσαντας προς τας ιπποδρομίας και τα θέατρα.
Παράλληλα στο βυζάντιο συντηρούνται και αναπαράγονται τα θεατρικά ποιητικά κείμενα.  Η αρχαία τραγωδία και κωμωδία δεν αναβίωνε πλέον πάνω στη σκηνή αλλά επιβίωνε ως ανάγνωσμα των μορφωμένων, ως αντικείμενο υπομνηματισμού των φιλολόγων και των γραμματικών και τέλος ως βασικό στοιχείο της σχολικής μάθησης, όπως αποδεικνύουν τα πολυάριθμα σχόλια, πραγματολογικά, μετρικά υπομνήματα και τα μαθηματάρια.   Οι Πατέρες αξιοποιούν δραματικά αποσπάσματα για να τεκμηριώσουν τη μονοθεΐα ή κάποια ηθική συμπεριφορά. Έτσι ο Μέγας Βασίλειος αξιοποιεί τον Ιππόλυτο του Ευριπίδη προκειμένου να καταδείξει το γαινόμενο της υποκρισίας ενώ ο Θεοδώρητος Κύρου τις Φοίνισσες για να υπογραμμίσει τη διάκριση μεταξύ κτιστού και άκτιστου,  φύσεως και Θεού.  
Αναλογίες ανάμεσα σε δραματικούς ήρωες και χριστιανούς αγίους εντοπίζουν οι πατέρες της Εκκλησίας: ο Αστέριος Αμασείας παρομοιάζει την ψυχολογία των δημίων και δικαστών της Αγίας Ευφημίας με την ψυχική κατάσταση της Μήδειας πριν τον φόνο των παιδιών της.  Επίσης 
Επίσης η έρευνα έχει επισημάνει λεκτικές επιδράσεις από τις τραγωδίες των Αισχύλου, Σοφοκλή και  Ευριπίδη στους Ιαμβικούς κανόνες των Χριστουγέννων, των Θεοφανείων και της Πεντηκοστής του Ιωάννη Δαμασκηνού. 
Έτσι ο Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός έχει δεχθεί επίδραση στα Έμμετρα έπη του από τους Ευριπίδη και Αριστοφάνη και φαίνεται σε παράλληλα χωρία, φράσεις λέξεις και ιδέες.

Μίμοι Χριστιανοί

Πριν τη βυζαντινή περίοδο έχουμε τους Πορφύριο Καισαρείας (270ή 275 μ.Χ),   τον Φιλήμονα στην Αίγυπτο (284), τον Γενέσιο στη Ρώμη (286ή 303μ.Χ), τον Γελάσιο ή Γελασίνο στην Ηλιούπολη της Φοινίκης (297μ.Χ), ο Αρδαλίων (298)  επίσης ο Άγιος Βαβύλας, ο Άγιος Γαϊανός, η Οσία Πελαγία-Μαργαριτώ εξ Αντιοχείας (5ος αι.)   και  ο αυλητής Φιλήμων από την Αιγυπτιακή Αντινοούπολη.  
Στα Βυζαντινά χρόνια έχουμε τον Πορφύριο ‘’από μίμων’’ που μαρτύρησε επί Ιουλιανού (362). 
Ο  Ιωάννης ο Χρυσόστομος προσηλύτισε μια πόρνη από τη Φοινίκη ονομαστή ηθοποιό, ο Νόννος Εδέσσης προσηλύτισε την Πελαγία από την Έδεσσα.

Οι υπερασπιστές των μίμων

Δεν λείπουν στο Βυζάντιο και οι υπερασπιστές του παντόμιμου και του μίμου, όπως ο Χορίκιος επί Ιουστινιανού, αν και  Χριστιανός ο ίδιος