Ματίας Γκρύνεβαλντ

Έργα ζωγραφικής

Καθώς τα περισσότερα έργα του Γκρύνεβαλντ έχουν χαθεί, ενώ το μονόγραμμα του καλλιτέχνη υπάρχει ως υπογραφή σε τρία μόλις από τα σωζόμενα, η σύνταξη ενός χρονολογίου είναι εξαιρετικά δύσκολη. Η φήμη που απολαμβάνει στις μέρες μας βασίζεται σε ένα εξαιρετικό έργο θρησκευτικής τέχνης, το «Ρετάμπλ του Ίζενχαϊμ», που διατηρείται ακέραιο έως σήμερα και βρίσκεται στο Musée d'Unterlinden του Κολμάρ. Υπάρχουν, επίσης, αρκετά μικρότερα έργα, τμήματα από άλλες άγιες τράπεζες και περίπου 40 σχέδια. Παρόλο που διασώζονται τόσο λίγα από τα έργα του και παρά το γεγονός ότι μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα τα περισσότερα, όπως και το ρετάμπλ, αποδίδονταν λανθασμένα στον Ντύρερ, αναδύεται ως ένας από τους πιο αξιοσημείωτους καλλιτέχνες της εποχής του, ίσως και όλων των εποχών.  
Το μικρό σε μέγεθος έργο «Ο Εμπαιγμός του Χριστού» (1503, Alte Pinakothek, Μόναχο), είναι κατά πάσα πιθανότητα το παλαιότερο σωζόμενο έργο του, ωστόσο διαθέτει πολλά από τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το μετέπειτα έργο του. Το θρησκευτικό δράμα εκτυλίσσεται μπροστά σε σκοτεινό φόντο και οι μορφές είναι ιδιαίτερα εκφραστικές τονίζοντας το βασανιστήριο στη σκηνή. Η χρήση του χρώματος είναι ιδιαίτερα ατομικιστική, και υποδηλώνει έναν καλλιτέχνη του οποίου η φροντίδα για τον αντίκτυπο της ζωγραφικής επιτρέπει στο πινέλο να σχεδιάζει και να περιγράφει, υποκαθιστώντας τη λεπτομερή προετοιμασία.

Ρετάμπλ του Ίζενχαϊμ (1512-16)

Το έργο αυτό αποτελεί τη μεγαλύτερη και σημαντικότερη παραγγελία που ανέλαβε ο καλλιτέχνης στην καριέρα του. Δημιουργήθηκε για την Αγία Τράπεζα της Μονής του Αγίου Αντωνίου στο Ίζενχαϊμ της Αλσατίας (σήμερα, διαμελισμένο για λόγους έκθεσης, βρίσκεται στο Musée d'Unterlinden, στο Κολμάρ της Αλσατίας). Ο Γκρύνεβαλντ εργάστηκε κατόπιν εντολής του Γκουίντο Γκουέρσι, επικεφαλής του τάγματος, του οποίου το οικόσημο εμφανίζεται και στο έργο. Η εργασία του καλλιτέχνη επρόκειτο να μεγαλώσει ένα παλαιότερο ξύλινο ρετάμπλ του 1505 που απεικόνιζε τους Αγίους Αντώνιο, Αυγουστίνο και Ιερώνυμο από τον Νικολά του Αγκνώ (Nikolas von Haguenau) από το Αγκνώ. Η τελική μορφή του έργου είναι πολύπτυχο σε τρία τμήματα. Διαθέτοντας τρία ζευγάρια κλείστρων, δύο κινητά και ένα σταθερό, μπορούσε να ανοίγει και να κλείνει ώστε να παρουσιάζει διαφορετικές ομάδες θρησκευτικών εικόνων για τις καθημερινές ημέρες, την Κυριακή και τις Γιορτές. Η συνολική του επιφάνεια καλύπτει 2,65 μέτρα σε ύψος και περισσότερα από 5 σε πλάτος.      
Το πρώτο τμήμα δείχνει τη Σταύρωση, έχοντας παραπλεύρως σταθερές της μορφές του Αγίου Αντωνίου και του Αγίου Σεβαστιανού, με έναν Επιτάφιο Θρήνο στην πρεντέλλα από κάτω. Στη σκηνή της Σταύρωσης κυριαρχεί ο Χριστός, με το σώμα του εμφανώς βασανισμένο από τον πόνο και με τη σάρκα του ξεσκισμένη και πρασινωπή. Η μορφή του είναι μεγαλύτερη από εκείνους που θρηνούν, εκπληρώνοντας την προφητεία του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή στα δεξιά όπου αναγράφεται: «Θα μεγαλώσει ενώ εγώ θα συρρικνώνομαι». Το σκούρο σκηνικό καθιστά τις μορφές σχεδόν ανάγλυφες και βαθαίνει το συναίσθημα της σκηνής. Πεντιμέντι, δηλαδή διορθώσεις στις πινελιές, που αποκαλύφθηκαν με τη χρήση ακτίνων X, αποκαλύπτουν το πώς ο καλλιτέχνης τόνιζε την εκφραστικότητα ενώ εργαζόταν: τα δάχτυλα της Μαγδαληνής επιμηκύνθηκαν, ενώ η Παρθένος αρχικά στεκόταν με όρθιο το σώμα.   
Το δεύτερο τμήμα απεικονίζει αγγέλους που φτιάχνουν μουσική για την Παναγία και το Θείο Βρέφος και μπορεί να περιγραφεί ως συμβολισμός της Ενσάρκωσης του Κυρίου και της Δοξολογίας της Μητέρας Του. Κατά τη δημιουργία των αγγέλων ο καλλιτέχνης φτάνει στο απόγειο της εφευρετικότητάς του με το χρώμα, καθώς ζωντανεύουν μπροστά στα μάτια μας με ροζ, κίτρινο, έντονο μπλε και πράσινο. Αυτός ο χαρακτήρας οράματος αντικατοπτρίζεται και από το κτίριο από το οποίο εμφανίζονται, το οποίο μοιάζει και το ίδιο να βρίσκεται σε φάση μεταμόρφωσης με φύλλα και έλικες να πηγάζουν από τους κίονες. Η σκηνή αυτή έχει στα πλευρά της τον Ευαγγελισμό και την Ανάσταση. Στη δεύτερη, το φωτοστέφανο του Χριστού είναι και η μόνη πηγή φωτός. Η απόκοσμη ποιότητα του θείου αυτού φωτός είναι ιδιαίτερα εμφανής στα ενδύματα πίσω, όπου αποχρώσεις του λευκού και του μπλε μετατρέπονται σε βαθύ ροζ και γκρι στις πτυχώσεις.
Το τρίτο τμήμα αποτελείται από την αρχική σκαλιστή δομή στην οποία ο Γκρύνεβαλντ ζωγράφισε του ερημίτες Αγίους Αντώνιο και Παύλο στην Έρημο στα αριστερά και τον Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου στα δεξιά. Εδώ έχουμε και τις σαφέστερες αναφορές στα καθήκοντα του τάγματος του Αγίου Αντωνίου, την περίθαλψη των ασθενών, με την παρουσία θεραπευτικών βοτάνων στους Ερημίτες και τη νεκρή μορφή στον Πειρασμό.
Η κύρια πηγή εικονογραφίας του ρετάμπλ στο σύνολό του έχει αναγνωριστεί στις μυστικιστικές «Αποκαλύψεις της Αγίας Μπρίτζετ της Σουηδίας», έργο που γράφτηκε κατά το 14ο αιώνα και εκδόθηκε στη Γερμανία το 1492.

Άλλα έργα

Ο Γκρύνεβαλντ φιλοτέχνησε τρεις μικρότερες εκδοχές της «Σταύρωσης» (Offentlich Kunstsammlung, Βασίλεια, Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης, Πόλη της Ουάσινγκτον και Κρατική Πινακοθήκη, Καρλσρούη). Σώζονται επίσης τμήματα δύο άλλων μεγάλων ρετάμπλ: «Η Μαντόνα στον Κήπο» (Ενοριακός Ναός της Στέψης της Παρθένου, Stuppach) και «Το Θαύμα του Χιονιού» (Augustinermuseum, Φράιμπουργκ). Πιθανώς αμφότερα αποτελούσαν κομμάτι ενός μεγαλύτερου έργου για την κολλεγιακή εκκλησία στο Ασάφενμπουργκ (1517-19). Εικόνες αγίων σε γκριζάιγ (Συλλογή Furstenberg, Donaueschingen, και Stadelsches Kunstinstitut, Φρανκφούρτη αμ Μαιν) άνηκαν κάποτε στο Ρετάμπλ Χέλλερ στη Φρανκφούρτη.  
Ορισμένα από τα σχέδια του Γκρούνεβαλντ μπορούν να συνδεθούν με χαμένα έργα, συμπεριλαμβανομένων τριών έργων ζωγραφικής για τον Καθεδρικό Ναό του Μάιντς. Για πολλά από αυτά άντλησε θέματα από τη ζωή και είναι ιδιαίτερα ασυνήθιστα για την εποχή τους. Χρησιμοποίησε μαύρη κιμωλία, συχνά ξεπλυμένη με νερομπογιά, για να φτιάξει απαλά χρωματικά εφέ. Ενδιαφέρθηκε περισσότερο για το ψηλαφητό των μορφών παρά για τα περιγράμματα. Οι μελέτες για τα χέρια του Αγίου Σεβαστιανού στο Ρετάμπλ του Άιζενχαϊμ μαρτυρούν λιγότερη φροντίδα για τη δομή του ανθρωπίνου σώματος και περισσότερη για τον τρόπο που παίζει το φως στην επιφάνεια της επιδερμίδας.

Υστεροφημία

Η ζωή του Γκρύνεβαλντ συμπίπτει σχεδόν ακριβώς με εκείνη του Άλμπρεχτ Ντύρερ (1471-1528), με το έργο του οποίου συγκρίνεται αναπόφευκτα ολόκληρη η γερμανική τέχνη της εποχής. Και παρόλο που τα έργα του Γκρύνεβαλντ έχαιραν μεγάλης εκτίμησης μετά τον θάνατό του, μέχρι το 17ο αιώνα η ύπαρξή του είχε λησμονηθεί. Πολλά από τα έργα του αποδίδονταν λανθασμένα στον Ντύρερ, και τούτο είχε ως αποτέλεσμα, γύρω στο 1850, οι Γερμανοί ιστορικοί τέχνης να τον αντιμετωπίζουν ως ικανό μιμητή του διάσημου συγχρόνου του. Ωστόσο, η καλλιτεχνική επανάσταση ενάντια στον ορθολογισμό και τον νατουραλισμό των τελευταίων χρόνων του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ου, επιφανές παράδειγμα της οποίας είναι ο Γερμανικός Εξπρεσιονισμός, πυροδότησε μια αναθεώρηση του έργου του καλλιτέχνη. Η σημερινή κοινή άποψη είναι πως, σε σχέση με τον Ντύρερ, που αρίστευσε κυρίως στη γραφιστική, το έργο του Γκρύνεβαλντ, που αγνόησε τον κλασσικισμό της Αναγέννησης ώστε να προεκτείνει στο 16ο αιώνα το εκφραστικό και έντονο ύφος της τέχνης της Κεντρικής Ευρώπης, φανερώνει μια ποιότητα στη ζωγραφική τέχνη την οποία ο Ντύρερ δεν μπόρεσε ποτέ να φτάσει.