Νικολό Τζομμέλλι

Πρώιμα χρόνια

Υιός του Φραντσέσκο Αντόνιο και της Μαργκαρίτα Κριστιάνο, ο Τζομμέλλι γεννήθηκε στην Αβέρσα, μια κωμόπολη 20 χμ. βόρεια της Νάπολης. Ο πατέρας του, μεγαλέμπορος λινών υφασμάτων, εμπιστεύτηκε από νωρίς τον νεαρό Νικολό στον διευθυντή της χορωδίας του τοπικού καθεδρικού, π. Μουτσίλλο· ο δε αδελφός του, Ιγκνάτσιο, έγινε μοναχός του Δομινικανού Τάγματος.
Ταλαντούχος μουσικός καθώς ήταν, γράφεται το 1725 στο Ωδείο του Αγίου Ονόφριου της Καπουάνας, στη Νάπολη, όπου και μελετά μουσική με τον Ιγκνάτσιο Πρότα και τον Φραντσέσκο Φέο. Τρία χρόνια αργότερα μεταφέρεται στο Ωδείο της Σάντα Μαρία ντέλα Πιετά ντεϊ Τουρκίνι, όπου και διδάσκεται θεωρητικά από τον Νικολό Φάγκο και τραγούδι από τους Τζάκομο Σαρκούνι και Αντρέα Μπάσσο. Κατά τη διάρκεια των σπουδών επηρεάζεται από τον έργο του Γερμανού συνθέτη Γιόχαν Άντολφ Χάσσε, ο οποίος περιόδευε τότε στη Νάπολη. Ειδικότερα εμφανής είναι η επιρροή στη χρήση του «υποχρεωτικού ρετσιτατίβο» (recitativo obbligato), το οποίο και στα πλαίσια του λυρικού θεάτρου προσδίδει μεγάλη ένταση και χρωματίζει τις δραματικές σκηνές.
Μετά το τέλος των σπουδών του αρχίζει αμέσως να γράφει, συνθέτοντας τις δύο κωμικές όπερες L'errore amorosa και Odoardo το 1737 και τον επόμενο χρόνο αντίστοιχα. Η πρώτη του όπερα σέρια, με τίτλο Ricimero re di Goti, ανεβαίνει με μεγάλη επιτυχία το 1740 στη Ρώμη. Ο Γάλλος συγγραφέας Σαρλ ντε Μπρος (Charles de Brosses), ακούγοντας την εν λόγω όπερα, επαινεί τον συνθέτη για το ρετσιταβίβο ομπλιγκάτο του, λέγοντας πως είναι ό,τι καλύτερο έχει ακούσει στη Γαλλία.

Περίοδος της Μπολόνια

Το 1741 ο Τζομμέλλι βρίσκεται στη Μπολόνια, όπου παρουσιάζει την όπερα Ezio, σε λιμπρέτο του Μεταστάσιο· εκεί γνωρίζεται με τον συνθέτη και ιερωμένο Τζοβάννι Μπαττίστα Μαρτίνι (γνωστό και ως Padre Martini), ο οποίος τού παραδίδει σειρά μαθημάτων· αργότερα οι δύο μουσικοί θα αναπτύξουν μακρόχρονη φιλία, όπως αποδεικνύεται και από την αλληλογραφία τους. Το κύριο αποτέλεσμα αυτών των μαθημάτων, αλλά και της διαμονής στη Μπολόνια γενικότερα, ήταν η σύνθεση ενός θρησκευτικού έργου, για τις ανάγκες εισαγωγής του στην Φιλαρμονική Ακαδημία: πρόκειται για μια πεντάφωνη φούγκα για χορωδία, μελοποιώντας ένα απόσπασμα της Δοξολογίας, το "Sicut erat"  Ο Γερμανός μουσικολόγος Karl Gustav Fellerer, έχοντας μελετήσει πολλά παρόμοια έργα, γράφει πως "αν και πρόκειται για μια καλογραμμένη σχολική εργασία, εντούτοις αποτελεί ένα από τα καλύτερα έργα εισαγωγής στη Φιλαρμονική Ακαδημία την Μπολόνια".

Περίοδος της Βενετίας

Μεταξύ του 1743 και 1745 ο Χάσσε προτείνει τον Τζομμέλλι για τη θέση του μουσικού διευθυντή στο Ορφανοτροφείο των Ανιάτων (Ospedale degli Incurabili), ένα από τα πολλά μουσικά διδακτήρια για κορασίδες της Βενετίας· έτσι, ο Τζομμέλλι εγκαταλείπει τη Μπολώνια και μεταβαίνει στη Βενετία. Μέρος των υποχρεώσεών του είναι και η σύνθεση θρησκευτικής μουσικής, κάτι που μαρτυρά και ο όγκος των κατοπινών έργων του. Ξεχωρίζουν τα ορατόρια Isacco figura del Redentore και Betulia liberata, αλλά και η όπερα Μερόπη, έργο που σηματοδοτεί τη μετέπειτα μεταστροφή του στο γαλλικό οπερατικό ύφος.
Αν και δεν υπάρχουν αδιάσειστα στοιχεία που να αποδεικνύουν τη θέση του εκεί, εντούτοις τα όλο και περισσότερα θρησκευτικά που συνθέτει μετά το 1745 συνάδουν στην εν λόγω εικασία. Επιπλέον, πολλά έργα αυτής της περιόδου είναι γραμμένα σε διαφορετικές εκδοχές, είτε για γυναικείες χορωδίες, είτε για άλλους συνδυασμούς, κάτι το οποίο φαντάζει λογικό αν αναλογιστεί κανείς το επίπεδο των δυνατοτήτων των πολυάριθμων μαθητριών της σχολής. Εκτός ων δύο παραπάνω ορατόριων, ξεχωρίζουν τα Joas και Juda proditor, αλλά και άλλα θρησκευτικά έργα, όπως μια συλλογή μοτέτων με τίτλο Modulamina Sacra, κάποιες λειτουργίες, μερικοί ψαλμοί κ.α.

Περίοδος της Ρώμης

Η διαμονή του στη Βενετία δεν έμελλε να κρατήσει: το 1748 -ή το 1746 κατ' άλλους- ο Τζομμέλλι παραιτείται της θέσης του και εγκαθίσταται στη Ρώμη. Αφορμή για την αλλαγή αποτελεί η παραγωγή της όπερας Didone abbandonata στο θέατρο "Αρτζεντίνα" στις 28 Ιανουαρίου 1747· έκτοτε ακολούθησαν πολυάριθμες παραγγελίες για όπερες από τα σημαντικότερα θέατρα της Ιταλίας. Στη Ρώμη έχει επαφές με τον επί σειρά ετών προστάτη του Καρδινάλιο Δούκα της Υόρκης, Ερρίκο Μπένεντικτ, για τον οποίο και γράφει το ορατόριο La passione di Gesù Cristo (λιμπρέτο του Μεταστάσιο)· σε ανταπόδοση ο Καρδινάλιος τον συστήνει σε παράγοντες του Βατικανού, μεταξύ αυτών τον Καρδινάλιο Αλεσσάντρο Αλμπάνι, μέγα θιασώτη των καλών τεχνών και έμπιστο του Πάπα Βενέδικτου ΙΔ΄.
Το 1749, ο τομεάρχης μουσικής του Βατικανού, Μονσινιόρ Πασσιονέι, αναθέτει στον Τζομμέλλι και τον Ναπολιτάνο συνθέτη Νταβίντε Πέρεζ τη σύνθεση ενός Miserere, σε επίδειξη των ικανοτήτων τους. Με την υποστήριξη του Αλμπάνι και του Πασσιονέι, ο Τζομμέλλι εκλέγεται μουσικός συνδιευθυντής στον Καθεδρικό του Αγίου Πέτρου, θέση περιωπής, καθώς το 1750 αποτελεί Ιωβηλαίο Έτος: ο Τζομμέλλι έχει έτσι την ευκαιρία να γράψει και να διευθύνει τη μουσική του, με ακροατήριο την υψηλή ρωμαϊκή κοινωνία.
Εντωμεταξύ, με τη μεσολάβηση του Αλμπάνι, ο Τζομμέλλι θριαμβεύει το 1749 στη Βιέννη, με την όπερα Achille in Sciro («ο Αχιλλέας στη Σκύρο»), αλλά και μια δεύτερη εκδοχή της Didone abbandonata. Μάλιστα ο Μεταστάσιο, αυλικός τότε ποιητής στη Βιέννη, επαινεί με τα καλύτερα λόγια τον Ιταλό συνθέτη, λέγοντας πως "ο Αχιλλέας ξεπέρασε κάθε προσδοκία. Ο Τζομμέλλι είναι αξεπέραστος καθηλώνοντας τον ακροατή με τις ντελικάτες και λεπτεπίλεπτες μελωδίες του". Το χρώμα της μουσικής του και οι καινοτομίες του θα διαπιστωθούν αργότερα, στα συμφωνικά έργα συνθετών της Σχολής του Μάνχαϊμ, όπως του Καρλ Ντίτερς φον Ντίτερσντορφ και του Γκέοργκ Κρίστοφ Βάγκενζαϊλ.
Η επιστροφή στη Ρώμη του επεφύλασε κάποιες δυσάρεστες εκπλήξεις, αφού πολλοί που επιβουλεύονταν τη θέση του προσπάθησαν να τον εκτοπίσουν. Με την παρέμβαση του Πάπα ο Τζομμέλλι λαμβάνει τον περίοπτο τίτλο του Μαέστρου του Παρεκκλησίου (maestro di cappella) και για περίπου τέσσερα χρόνια συνθέτει κάποια σπουδαία θρησκευτικά έργα, συγκρίσιμα με τις όπερές του. Σύμφωνα με τις σύγχρονές του πηγές, κάποια του έργα απαιτούσαν μέχρι και ένδεκα φωνητικά σύνολα -υποδιαιρέσεις των υπαρχουσών χορωδιών-, οι συμμετέχοντες των οποίων είχαν τοποθετηθεί σε κάθε γωνιά του Αγίου Πέτρου, ακόμη και στο περιστύλιο του θόλου.

Περίοδος της Στουτγκάρδης

Στα 1753 ο Τζομμέλλι έχει φτάσει στο απόγειο της καριέρας του· λαμβάνει προσκλήσεις ανάληψης υψηλών θέσεων σε θέατρα και βασιλικές αυλές της Ευρώπης, από τις οποίες επιλέγει αυτήν του Καρόλου Ευγένιου, Δούκα της Βυρτεμβέργης. Στη Στουτγκάρδη επικεντρώνεται και πάλι στον χώρο της όπερας και γράφει μερικά από τα θεωρούμενα μεγαλύτερα αριστουργήματά του, όπως τη Μεγαλοψυχία του Τίτου και την Πηνελόπη, έργα που διακρίνονται για την ισορροπία μεταξύ φωνών και ορχήστρας, συνδυάζοντας την ιταλική μελωδία και -σε μεγάλο βαθμό- τη γαλλική επιρροή. Το συμβόλαιό του τού επιτρέπει να επιστρέφει κατά περιόδους στην Ιταλία, όπου και το 1757 ανεβάζει στη Ρώμη τα έργα Θεμιστοκλής και Κροίσος· με την ανακαίνιση του θεάτρου στη Στουτγκάρδη το 1789, εγκαθίσταται πλήρως εκεί. Όσον αφορά στη θρησκευτική μουσική, ο Τζομμέλλι δεν υποχρεούται να διεκπεραιώνει τη μουσική επένδυση του λειτουργικού σε καθημερινή βάση, ωστόσο συνθέτει κατά περίσταση κάποια μνημειώδη έργα, όπως το ρέκβιεμ (1756) για τον χαμό της μητέρας του Δούκα, το τε ντέουμ κ.ο.κ.

Η επιστροφή στη Νάπολη και το τέλος

Περί το 1768 η κατάσταση στο Λούντβιγκσμπουργκ σημειώνει μια φθίνουσα τάση: η κατάσταση της υγείας της συζύγου Τζομμέλλι ήταν άσχημη και οι πολέμιοί του στην αυλή έψαχναν διαρκώς αφορμή για την εκτόπισή του, ενώ οι σχέσεις του με τον Δούκα είχαν μάλλον αποσαθρωθεί. Για τη βελτίωση της υγείας της συζύγου του, το ζεύγος επιστρέφει στην ηλιόλουστη Ιταλία και η απουσία του συνθέτη γίνεται επίκεντρο παρασκηνιακών και κακόβουλων συζητήσεων· το αποτέλεσμα, ο Τζομμέλλι εγκαθίσταται στη Νάπολη, χάνοντας τα δικαιώματα στα έργα που είχε γράψει ενόσω ήταν στην υπηρεσία του Δούκα, η δε σύζυγός του πεθαίνει λίγους μήνες μετά.
Με βάση τη Νάπολη, για μια φορά ακόμη ο Τζομμέλλι ξαναγράφει όπερες, τις οποίες όμως το ναπολιτάνικο κοινό βρίσκει μάλλον παλιομοδίτικες και υπερβολικά σοβαρές. Οι απόπειρές του να μεταποιήσει παλαιότερα έργα και να τα «μεταμφιέσει» σε πιο κωμικές παραστάσεις έχουν μικρή επιτυχία, αποτυγχάνοντας εν τέλει να διαισθανθεί την επικρατούσα αισθητική. Το 1771 παθαίνει εγκεφαλικό επεισόδιο· με μεγάλη δυσκολία συνεχίζει να γράφει για τα επόμενα τρία χρόνια, με κύκνειο άσμα ένα miserere, το οποίο διευθύνει ο ίδιος, παίζοντας ταυτόχρονα τσέμπαλο.
Ο θάνατός του το 1774 συνοδεύεται από νεκρολογίες, τόσο στη Γερμανία όσο και την Ιταλία, όπου αναγνωρίζεται ως ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες, του οποίου η μεγάλη συνεισφορά στον χώρο της όπερας θα μείνει παντοτινά στην ιστορία.

Εργογραφία

Το συνθετικό έργο του Τζομμέλλι περιλαμβάνει καντάτες, ορατόρια και άλλα θρησκευτικά έργα, τα οποία επισκιάζονται από τον κύριο όγκο του έργου του, στον χώρο της σοβαρής όπερας. Οι εξήντα περίπου όπερες του Τζομμέλλι, πολλές από τις οποίες σε λιμπρέττι του Μεταστάσιο, διακρίνονται για την εστίασή τους στο κείμενο και το περιεχόμενό του, παρά στις τεχνικές δυνατότητες των τραγουδιστών, που χάριν εντυπωσιασμού κυριαρχούσαν στην ιταλική όπερα της εποχής. Σημείο αντίθεσης με το πρωταγωνιστικό στοιχείο είναι και η ενσωμάτωση περισσότερων χορωδιακών και μικρών μουσικών συνόλων (ensemble), ενώ -επηρεασμένος από τον Ζαν Φιλίπ Ραμώ και τη γαλλική σκηνή- εισήγαγε το μπαλέτο στα έργα του. Από τεχνικής πλευράς, η ορχήστρα (και ειδικότερα τα πνευστά) εκφεύγει του αυστηρά συνοδευτικού της σκοπού και διαδραματίζει έναν περισσότερο ενεργό ρόλο στην υπηρεσία της απόδοσης του κειμένου. Στο μέρος του ρετσιτατίβο ο Τζομμέλλι επιλέγει συχνά τη δραματική χρήση του συνόλου της ορχήστρας (recitativo accompagnato), αντί του καθιερωμένου τσεμπάλου (recitativo secco), ένα στοιχείο που οφείλεται κατά κύριο λόγο στη μαθητεία του με τον Γιόχαν Άντολφ Χάσσε. Οι μεταρρυθμίσεις που εμφαίνονται στα έργα του τον καθιστούν σε πολλές περιπτώσεις ανάλογης σημασίας μ' αυτές του Κρίστοφ Βίλιμπαλντ Γκλουκ.