Έφη Φερεντίνου

Από την Πάτρα στην Κατοχή και τον Εμφύλιο

Κόρη του Κεφαλλονίτη οφθαλμίατρου Σπύρου Φερεντίνου (1868-1923), που, μετά τις σπουδές του στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών και την ανακήρυξή του σε Υφηγητή, μετεκπαιδεύτηκε στο Πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης,στο Πανεπιστήμιο του Βερολίνου, στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης και στο Πανεπιστήμιο του Παρισιού, όπου διετέλεσε συνεργάτης του καθηγητή Φωτεινού Πανά. Το 1899 εγκαταστάθηκε στην Πάτρα, όπου ίδρυσε οφθαλμολογική κλινική και το 1910 εκλέχτηκε πρόεδρος του Ιατρικού Συλλόγου Πατρών. Εκεί μεγάλωσε η Έφη Φερεντίνου, με τις δύο αδελφές και τους δύο αδελφούς της: Ιωάννα (Νάνα), σύζυγο Κώστα Νικολακόπουλου, Αγγελική (Κική), σύζυγο Ανδρέα Βέργου, Στάθη και Γιώργο, σύζυγο Μαρίας Γεροπάντα. Μετά τον πρόωρο θάνατο του πατέρα της, η μητέρα της Σοφία, το γένος Δουζίνα, αποφάσισε να εγκατασταθεί στην Αθήνα με τα πέντε παιδιά της. Η Φερεντίνου σπούδασε στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, όπως και τα αδέλφια της. Υπήρξε μαθήτρια του Ιωάννη Συκουτρή και το 1938 απέκτησε το πτυχίο της Φιλοσοφικής Σχολής.
Ο γάμος της με τον Κωστή Μπαστιά αντιμετώπιζε προβλήματα, μεταξύ των οποίων και το πολιτικό θέμα, καθώς η οικογένεια Φερεντίνου ήταν αριστερής ιδεολογίας. Με την είσοδο των Γερμανών στην Αθήνα τα τέλη Απριλίου 1941, το ζεύγος χώρισε και στις 3 Νοεμβρίου 1941 εκδόθηκαν οι πρώτες αποφάσεις που θεωρούσαν τον Μπαστιά υπαίτιο, επιδίκαζαν διατροφή για την Φερεντίνου, αλλά του άφηναν την επιμέλεια του γιου, με δικαίωμα καθημερινής επικοινωνίας της μητέρας. Η Φερεντίνου άρχισε να εργάζεται ως καθηγήτρια στη Μέση Εκπαίδευση και οργανώθηκε σε επιτροπές του Εθνικού Απελευθερωτικού Μετώπου (ΕΑΜ), συχνά με τη χαράκτρια Βάσω Κατράκη. Έγινε μέλος του Συνδέσμου Ελληνίδων Επιστημόνων, που ελεγχόταν από το ΕΑΜ και στα Δεκεμβριανά το 1944 εργάστηκε ως εθελόντρια στο εαμικό νοσοκομείο «Άγιος Γεώργιος». Όπως γράφει ο καθηγητής του Πανεπιστημίου Κρήτης Ευγένιος Ματθιόπουλος:
Αρκετοί ήταν αυτοί που πήραν μέρος στις μάχες της Αθήνας, ιδιαίτερα στις συνοικίες οι εαμίτες καλλιτέχνες και κυρίως οι επονίτες: η Βάσω Κατράκη στην πλατεία Βάθη κουβαλούσε τραυματίες μαζί με την Έφη Φερεντίνου (τη μετέπειτα τεχνοκριτικό).
Το 1946, ο Κωστής Μπαστιάς έφυγε για τη Νέα Υόρκη με τον δεκάχρονο γιο του, ως ανταποκριτής αθηναϊκών εφημερίδων στις Ηνωμένες Πολιτείες, διαπιστευμένος και στα Ηνωμένα Έθνη. Η Φερεντίνου ξεκίνησε συχνή αλληλογραφία και με τον γιο της και με τον πρώην σύζυγό της, σε μία εποχή που και τα ταξίδια και τα τηλεφωνήματα ήταν πολύ δύσκολα. Τελικά, αποφάσισαν οι Μπαστιάς και Φερεντίνου να ξαναπαντρευτούν. Η πρεσβεία των ΗΠΑ στην Αθήνα, όμως, αρνήθηκε να εκδώσει βίζα για να ταξιδεύσει, παρά την πίεση στον Αμερικανό πρέσβη του Αρχιεπισκόπου Αμερικής Αθηναγόρα, που ήταν και Αμερικανός υπήκοος, του πρώην πρωθυπουργού και τότε υπουργού Εξωτερικών Κωνσταντίνου Τσαλδάρη και του Αρχηγού της Αστυνομίας Αθηνών Άγγελου Έβερτ. Η πρεσβεία έστειλε εμπιστευτικό έγγραφο στο Υπουργείο Εξωτερικών (Department of State) στην Ουάσινγκτον απαριθμώντας τη δράση της και καταλήγοντας ότι:
Eνόψει των μπερδεμένων και συγκρουόμενων δηλώσεων σχετικά με τις κομμουνιστικές διασυνδέσεις της, η κ. Μπαστιά θεωρείται επικίνδυνη για την ασφάλεια. Το State Department θα ενημερωθεί με διπλωματικό φάκελο της τελικής ακύρωσης της βίζας της.
Τελικά, η Φερεντίνου ταξίδευσε χωρίς βίζα ως μετανάστρια στο Μπουένος Άιρες. Eκεί έκανε αίτηση στην Καναδική πρεσβεία για βίζα ως μετανάστρια στον Καναδά, και έφτασε στο παλαιό αεροδρόμιο Μάλτον του Τορόντο στις 28 Μαΐου 1949, όπου την περίμενε ο Μπαστιάς με τον Γενικό Πρόξενο της Ελλάδος στη Βοστώνη. Ο γάμος τελέστηκε αμέσως στην ελληνική εκκλησία και το πιστοποιητικό παραδόθηκε στην ελληνική πρεσβεία του Τορόντο για να προσθέσει την Φερεντίνου στο διαβατήριο του συζύγου της πλέον Μπαστιά, που ήταν και διπλωματικό, καθώς  τελούσε και χρέη πολιτιστικού συμβούλου στην ελληνική πρεσβεία στην Ουάσινγκτον. Έτσι, πέρασαν τα καναδοαμερικανικά σύνορα με το αυτοκίνητο του προξενείου στο συνοριακό σταθμό του Ράουσες Πόιντ (Rouses Point), το βορειότερο σημείο της πολιτείας της Νέας Υόρκης, όπου οι αρχές χαιρέτισαν με σεβασμό το μαύρο διπλωματικό αυτοκίνητο με την ελληνική σημαιούλα να κυματίζει στο φτερό.

Στη Νέα Υόρκη του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού 1949-1954

Η άφιξη της Φερεντίνου στην Νέα Υόρκη συμπίπτει με μία από τις πιο σημαντικές στιγμές στην ιστορία της αμερικανικής τέχνης. Στα τέλη της δεκαετίας του 1940, λίγοι γνώριζαν το κίνημα του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού που συντελούταν κυρίως στη Νέα Υόρκη. Ονόματα, που αργότερα έγιναν γνωστά παγκοσμίως και εμφανίζονται σε όλες τις ιστορίες της τέχνης, ήταν ακόμη αναγνωρίσιμα μόνο σε ένα στενό κύκλο ειδημόνων. Καλλιτέχνες, όπως οι Τζάκσον Πόλοκ (Jackson Pollock), Μαρκ Ρόθκο (Mark Rothko), Μπάρνετ Νιούμαν (Barnett Newman), Ουίλλεμ ντε Κούνιγκ (Willem de Kooning), Άρσιλ Γκόρκι (Arshile Gorky), Φραντς Κλάιν (Franz Kline), Άντολφ Γκότλιμπ (Adolph Gottlieb), Μαρκ Τόμπεϋ (Mark Tobey), Χανς Χόφμαν (Hans Hoffman), Ρόμπερτ Μάδεργουελ (Robert Motherwell) κ.ά., δημιούργησαν το πρώτο αμερικανικό καλλιτεχνικό κίνημα, που κυριάρχησε διεθνώς, καθώς το Παρίσι έχανε την πρωτοκαθεδρία της τέχνης στη Νέα Υόρκη. Μουσεία, όπως το Μοντέρνας Τέχνης (MoMA), το Γκούγκενχαϊμ και το Μουσείο Ουίτνι Αμερικανικής Τέχνης (Whitney Museum), με εκθέσεις, μαθήματα, διαλέξεις και σεμινάρια, εκπαίδευαν όσους ενδιαφέρονταν, ενώ πολλοί κριτικοί τέχνης σε εφημερίδες και καλλιτεχνικά περιοδικά, διέδιδαν το νέο καλλιτεχνικό ευαγγέλιο.
Η Φερεντίνου παρακολούθησε μαθήματα σύγχρονης τέχνης και γράφτηκε στο ατελιέ του γλύπτη Βίνσεντ Γκλίνσκι (Vincent Glinsky) στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης, καθώς και σεμινάρια στο MoMA, και όλη την καλλιτεχνική κίνηση της πόλης. Με τα πρώτα γλυπτά της, συμμετείχε σε εκθέσεις, όπως στην 7η ετήσια έκθεση (1954) της ομάδας καλλιτεχνών Νικερμπόκερ (Knickerbocker Artists) στην Εθνική Λέσχη Τεχνών (National Arts Club) και αλλού. Όταν το 1954 αποφάσισε με τον Μπαστιά να ξαναχωρίσουν, έβγαλαν διαζύγιο στο Μεξικό, και η Φερεντίνου έφυγε για το Παρίσι, όπου θα μείνει σχεδόν δύο χρόνια εργαζόμενη στο ατελιέ του πρωτοπόρου γλύπτη Οσίπ Ζάντκιν (Ossip Zadkine) στην Ακαδημία Γκραντ Σωμιέρ (Académie de la Grande Chaumière) και παρακολουθώντας την καλλιτεχνική κίνηση από την ευρωπαϊκή οπτική.

Κριτικός και Ιστορικός Τέχνης

Από το 1953, αρχίζει να γράφει για την καλλιτεχνική κίνηση στη Νέα Υόρκη, στέλνοντας ανταποκρίσεις σε αθηναϊκές εφημερίδες. Το 1956, με την επιστροφή της από το Παρίσι, εγκαινιάζει τη συνεργασία της με το διμηνιαίο περιοδικό τέχνης Ζυγός των αδελφών Ερρίκος και Φραντζής Φραντζισκάκης, που διατηρούσαν την ομώνυμη γκαλερί. Η μορφή των κειμένων της αντανακλούν εποπτεία του καλλιτεχνικού χώρου και προσπάθεια μετάδοσής της στους αναγνώστες της. Παράλληλα με το Ζυγό, η Φερεντίνου ανέλαβε κάθε δεύτερη Κυριακή, μία επιφυλλίδα για «Καλλιτεχνικά θέματα» στην κεντρώα εφημερίδα Ελευθερία. Τις ενδιάμεσες Κυριακές έγραφε για την τέχνη ο ιστορικός της τέχνης Τώνης Σπητέρης (1910-1986), που «από πολύ νωρίς ενδιαφέρθηκε και μελέτησε τα σύγχρονα ρεύματα, τις πρωτοποριακές τάσεις και τις πειραματικές αναζητήσεις». Έτσι, αλληλοσυμπληρώνονταν η Φερεντίνου και ο Σπητέρης στα κοινά και πρωτοποριακά καλλιτεχνικά ενδιαφέροντά τους. Η Φερεντίνου με την αμερικανική οπτική, που έζησε στη Νέα Υόρκη και ο Σπητέρης με τη γαλλοευρωπαϊκή. Μέσα σε τέσσερα χρόνια (02.03.1957-02.04.1961), η Φερεντίνου δημοσίευσε στην Ελευθερία 76 επιφυλλίδες. Ο διορισμός της, όμως, ως επιμελήτρια στην έδρα Ιστορίας της Τέχνης στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (ΕΜΠ), την ανάγκασε να αποχωρήσει από την εφημερίδα, καθώς θεωρούνταν ασυμβίβαστη η δημοσίευση σε εφημερίδες συνεργασιών επιστημονικού προσωπικού των Ανωτάτων Εκπαιδευτικών Ιδρυμάτων (ΑΕΙ), αλλά μόνον σε καθαρώς επιστημονικά περιοδικά άνευ διαφημίσεων.
Το 1962, εκδόθηκε το καλλιτεχνικό περιοδικό Νέες Μορφές, με ιδρυτή και διευθυντή τον καθηγητή Άγγελο Προκοπίου, που μαζί με το Ζυγό αποτελούσαν το προπύργιο των καλλιτεχνικών ιδεών της εποχής. Η Φερεντίνου ξεκίνησε από το πρώτο τεύχος του νέου περιοδικού τακτική συνεργασία, όπως και με τα Χρονικά Αισθητικής του Ιδρύματος Μιχελή που δημιούργησε ο αρχιτέκτων και καθηγητής του ΕΜΠ Παναγιώτης Α. Μιχελής, όπου έγραφε κριτική βιβλίου τέχνης. Από το 1963, συνεργάστηκε με το περιοδικό Art Voices της Νέας Υόρκης, ως ανταποκρίτρια στην Αθήνα και από το 1970 με την ετήσια πολιτιστική επιθεώρηση Χρονικό του καλλιτεχνικού κέντρου Ώρα του Ασαντούρ Μπαχαριάν.

Αφηρημένος εξπρεσιονισμός

Από το πρώτο άρθρο της στο Ζυγό το 1956, «Σύγχρονοι Αμερικανοί Γλύπτες», περιγράφει την κατάσταση όταν ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός είναι κυρίαρχος:
Οι σύγχρονοι γλύπτες θα μπορούσαν να διαιρεθούν σε τρεις ομάδες: α) στους οπαδούς της οργανικής αφαίρεσης, δηλαδή σε όσους εργάζονται κατά την παράδοσι του Μπρανκούζι, του Μουρ και του Αρπ, β) στους οπαδούς του κονστρουκτιβισμού [...] ή του συγγενικού του νεοπλαστικισμού και γ) στους πρωτοπόρους, δηλαδή στους οπαδούς του αφηρημένου εξπρεσσιονισμού.
Και δεκαοκτώ χρόνια αργότερα, το 1974, σε ένα από τα τελευταία της άρθρα στο Ζυγό περιγράφει την ολοκλήρωση του κύκλου του:
Ένα από τα πιο δυναμικά ρεύματα της μεταπολεμικής αμερικανικής ζωγραφικής, με αυτόχθονο χαρακτήρα, που συνόψισε την προηγούμενη πείρα της κι έδωσε θετικό υπόβαθρο στην μετέπειτα εξέλιξή της, είναι ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός ή η ενεργειακή ζωγραφική ή η αμερικανική ζωγραφική. Οι διάφορες ονομασίες που χρησιμοποιήθηκαν φανερώνουν πως το περιεχόμενο του ζωγραφικού αυτού ρεύματος δεν είναι εύκολο να ταξινομηθή αδιαφιλονίκητα. Κι αυτό γιατί δεν στηρίζεται σ' ένα κοινό «πιστεύω» ούτε προέρχεται από ομαδική έρευνα πάνω σε ειδικά εικαστικά προβλήματα. [...] Τα σημεία, λοιπόν, επαφής που παρουσιάζονται στο έργο [των καλλιτεχνών], συμπίπτουν στην έφεση κι όχι στην ζωγραφική πραγματικότητα. Γι' αυτό κι όροι «κίνημα» ή «σχολή» θα πρέπει να αποκλείωνται, όταν αναφερόμαστε στον αφηρημένο εξπρεσσιονισμό. [...] Ο αφηρημένος εξπρεσσιονισμός, που έδωσε τον καλλίτερο εαυτό του κατά την περίοδο 1945-1960, βρίσκεται σήμερα σε ύφεση, καθώς νέες τάσεις διεκδικούν την επικαιρότητα. Αλλά και οι σημαντικότεροι πρωτεργάτες του δεν βρίσκονται πια στη ζωή. όπως ο Jackson Pollock, ο Ελληνοαμερικανός Γουίλιαμ Μπαζιώτης (William Baziotes), ο Φραντς Κλάιν (Franz Kline), ο Μαρκ Ρόθκο (Mark Rothko), ο Αρσάιλ Γκόρκι (Arshile Gorky). Ωστόσο, η συμβολή του δυναμικού αυτού ρεύματος στάθηκε σημαντική για την εξέλιξη της ζωγραφικής, όχι μόνο στην γενέτειρά του αλλά και σ' ολόκληρο τον κόσμο.

Σοσιαλιστικός ρεαλισμός

Με την ευκαιρία της έκθεσης διακοσίων αγνώστων έργων του Βασίλι Καντίνσκι, στην «Σταίντισε Γκαλερί» του Μονάχου την άνοιξη του 1957, η Φερεντίνου γράφει για τους πολιτικούς διωγμούς που πέρασε η σύγχρονη τέχνη:
Η προσωπική περιπέτεια του Καντίνσκι δίνει μια χαρακτηριστική εικόνα των σκληρών αγώνων που αντιμετώπισε η σύγχρονη τέχνη κάτω από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα. Οι εθνικοσοσιαλιστές την έβλεπαν καχύποπτα και πίστευαν πως κρύβει μέσα της αριστερές επιδιώξεις κι' οι σοβιετικοί την θεωρούσαν τέχνη της "αστικής παρακμής". Στα περιωρισμένα πλαίσια των αυστηρά προγραμματικών καθεστώτων τους δεν χωράει μια καλλιτεχνική προσπάθεια που οδηγεί στην απελευθέρωση της σκέψης από τις εξωτερικές αναγκαιότητες. Η ρεαλιστική τέχνη εξυπηρετεί αμεσώτερα τους σκοπούς τους και δεν ξυπνάει ανησυχητικά τις πνευματικές δυνάμεις του ατόμου.
Το 1958, ο Ελληνοσοβιετικός Σύνδεσμος παρουσίασε στην Αθήνα την «Έκθεση σοβιετικής τέχνης» σε μία εποχή που η Σοβιετική Ένωση (ΕΣΣΔ) προσπαθούσε να σπάσει τον εικοσαετή αυτοαποκλεισμό της από τον χώρο της τέχνης. Η Φερεντίνου τόλμησε να γράψει με ειλικρίνεια, στην επιφυλλίδα της, «Ο Σοσιαλιστικός ρεαλισμός»,  και σε μία εποχή που τα πάθη μαίνονταν και οι πληγές του Εμφυλίου ήταν ακόμη νωπές. Η τότε προοδευτική Ελευθερία δέχτηκε να τη δημοσιεύσει:
Η διεθνής όμως κριτική χαρακτήρισε την ρωσική αντιπροσώπευση [στην Μπιεννάλε της Βενετίας το 1956, την πρώτη σοβιετική προσπάθεια να σπάσει την απομόνωσή της] σαν ευτελή συλλογή από ακαδημαϊκά πορτραίτα, ξένοιαστες οικογενειακές σκηνές, χαρούμενα νειάτα και τοπία ειδυλλιακά, που σε σύλληψη και έκφραση δεν ξεπερνούσαν τις συντηρητικές αντιλήψεις του περασμένου αιώνα. [...] Η όλη εμφάνιση της ρωσικής συμμετοχής έδειχνε φανερή δέσμευση της φαντασίας και πειθήνια υποταγή στις εκ των άνω εντολές. [...] Τα πρακτικά της Ακαδημίας των Καλών Τεχνών της ΕΣΣΔ περιέχουν απίθανους αφορισμούς κατά των ελευθέρων τάσεων της τέχνης και «της διεφθαρμένης δυτικής καλλιέργειας». Ο Σαγκάλ αποκαλείται «προδότης» που ζωγραφίζει για ηλίθιους. Ο Μανέ, ο Σεζάν, ο Ματίς κι' ο Βαν Γκογκ «ζωγραφίζουν πτώματα, αφού στη θέση των ματιών βλέπουμε κηλίδες χρωμάτων», οι «εμπρεσιονιστές είναι μία σχολή καθαρά αντιδραστική, γιατί οι εμπρεσιονιστές ποτέ δεν τελείωσαν τα έργα τους».
Οι απόψεις της Φερεντίνου για το σοσιαλιστικό ρεαλισμό, της πρώτης Ελληνίδας ιστορικού τέχνης που είχε ζήσει και μελετήσει τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό στη γενέτειρά του, σίγουρα ενόχλησαν πολλούς που ανήκαν στην αριστερή κουλτούρα συσπειρωμένοι από το 1961 στην «ομάδα τέχνης Α΄» και στην μαρξιστική Επιθεώρηση Τέχνης. Οι αντιδράσεις εναντίον της ήταν, όμως, περιορισμένες. Προφανώς, διότι η ίδια ήταν εαμικής προέλευσης, διότι πολλοί αριστεροί καλλιτέχνες ήδη αντιδρούσαν στην καταπίεσή τους από το Κομμουνιστικό Κόμμα Ελλάδας (ΚΚΕ) επικαλώντας το παράδειγμα του Πάμπλο Πικάσο, και διότι ουδείς ασχολούμενος με τη τέχνη είχε πάει στην Αμερική, με φωτεινή εξαίρεση τον υπερρεαλιστή ποιητή και τεχνοκρίτη Νικόλα Κάλας. Όλοι πήγαιναν στο Παρίσι και δεν είχαν τις απαραίτητες γνώσεις να έρθουν σε αντιπαράθεση με έναν χώρο που δεν γνώριζαν. Ο ζωγράφος και θεωρητικός της τέχνης Γιάννης Χαΐνης, που μαζί με τον γλύπτη Κώστα Κλουβάτο και τον ζωγράφο Δημοσθένη Κοκκινίδη ίδρυσαν την «ομάδα τέχνης Α΄», έχει γράψει με ειλικρίνεια ότι ο άγονος σοσιαλιστικός ρεαλισμός αποτέλεσε το επίσημο δόγμα των κομμουνιστικών κομμάτων και η αναλυτική και κριτική σκέψη δεν ήταν ανεκτές από το κόμμα. Συνεχίζοντας γράφει:
Βέβαια, τα θεωρητικά εργαλεία που διαθέταμε δεν χαρακτηρίζονταν από άκρα επιστημονική επάρκεια. Εμείς οι ίδιοι δεν είχαμε τη σχετική κατάρτιση και δε διαθέταμε σε ικανοποιητικό βαθμό τη βοήθεια των ειδικών.
Μοναδικό παράδειγμα αυτογνωσίας και τιμιότητας, ο Χαΐνης έδωσε τον αγώνα του σε πολλά άλλα θέματα. Σήμερα, οι αριστεροί ιστορικοί τέχνης έχουν στέρεα επιστημονική θωράκιση, μεταπτυχιακά στο εξωτερικό και υπολογίσιμο συγγραφικό και ερευνητικό έργο. Παράδειγμα ο καθηγητής της ιστορίας της τέχνης στο Πανεπιστήμιο Κρήτης Ευγένιος Ματθιόπουλος, που πέραν των κειμένων του για τη μεταπολεμική τέχνη, πάντα εξετάζει με μεγάλη λεπτομέρεια τον ρόλο των αριστερών εικαστικών, των αριστερών εντύπων και των αριστερών οργανώσεων από το κόμμα έως τις κινήσεις και ομάδες. Συχνά εστιάζει στην πολιτική και ιδεολογική τρομοκρατία τη δεκαετία του 1950, κάτι γνωστό στους περισσοτέρους μελετητές. Παρά ταύτα, η αγωνία του για δικαιοσύνη τον ωθεί κάποιες φορές σε παρεξηγήσεις. Στην περίπτωση της Φερεντίνου, την προσπάθειά της να ενημερώσει το ελληνικό φιλότεχνο κοινό για τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό το θεώρησε προσπάθεια διάδοσης αμερικανικής προπαγάνδας. Aκόμη και την πρόσληψή της ως επιμελήτριας στην έδρα της Ιστορίας της Τέχνης στο Πολυτεχνείο, όπου καθηγητής ήταν ο χαρισματικός Άγγελος Προκοπίου, το θεώρησε επιλήψιμο, καθώς ο Προκοπίου ήταν κόκκινο πανί στην αριστερά. Και εκείνος ήταν θαυμαστής του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Όπως έγραψε ο Ηλίας Πετρόπουλος, από το Παρίσι:
Η χειρότερη εχθρική πολεμική είναι η ύπουλη συνωμοσία σιωπής. [...] Η Αριστερά ακολούθησε την ίδια μισαλλόδοξη πολιτική. Τα κάποτε πανίσχυρα «Ελεύθερα Γράμματα» (και εν συνεχεία η «Επιθεώρηση Τέχνης») παρουσιάζουν το έργο σημαντικών και ασημάντων λογοτεχνών και ζωγράφων, αρκεί να ήσανε αριστεροί. Ο Άγγελος Προκοπίου υπήρξε ένα επιφανές θύμα μιας συνωμοσίας σιωπής, που κρατάει περισσότερο από μισόν αιώνα.
Είναι περίεργο, που στην εποχή της, η Φερεντίνου δεν κατηγορήθηκε από αριστερούς για «αμερικανική προπαγάνδα», αλλά έπρεπε να περάσουν πάνω από είκοσι χρόνια από το θάνατό της για να δοθούν παρόμοιες ερμηνείες στα κείμενά της. Σε απάντηση το 2003, ο καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ) Ντένης Ζαχαρόπουλος, που το 1999 εκλέχτηκε Γενικός Επιθεωρητής Καλών Τεχνών του Υπουργείου Πολιτισμού της Γαλλίας, καθώς επίσης Κομισάριος του Γαλλικού Περιπτέρου στη 48η Μπιενάλε της Βενετίας και συνδιευθυντής της "Documenta IX" του Κάσσελ (1992), έγραψε στο έργο του, Οι Πρωτοπόροι : 
Κλασσικό παράδειγμα σύνθετης και αντιφατικής περίπτωσης την οποία ο ιδεολογικός μανιχαϊσμός αδυνατεί να συλλάβει και να καταλάβει, είναι η Φερεντίνου για την οποία δεν ευσταθούν οι βασικές κρίσεις του Ε. Δ. Ματθιόπουλου. [...]Τα χρόνια εκείνα δεν υπάρχει ακόμα καμιά αμερικανική πολιτική για την υποστήριξη της αφηρημένης τέχνης και η Φερεντίνου θα ανακαλύψει την τέχνη της εποχής μεσ' από τη σχέση της με  καλλιτέχνες κι όχι μέσα από κάποια προπαγανδιστική οργάνωση. [...] Η Φερεντίνου δεν θα χάσει ποτέ το δημοκρατικό και αντιφασιστικό φρόνημα και δεν θα περάσει ποτέ στη «δεξιά» της εποχής της, όπως άλλωστε φαίνεται κι από τη συνεργασία της με την «Ελευθερία» και, σε συνέχεια με τον Μπαχαριάν, στο «Χρονικό». Το μόνο σίγουρo είναι ότι αν και η Φερεντίνου διαχωρίζει δυναμικά τη θέση της πρώτα από τη μεταξική ιδεολογία, από την εμφυλιοπολεμική αστυνομία και τη μεταπολεμική δεξιά, και μέσα στα πλαίσια του ΕΑΜ και της αριστεράς, διαχωρίζει τη θέση της από τις επίσημες κομματικές θέσεις του ΚΚ και ακόμα πιο καθαρά από τις θέσεις που αφορούν τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, όπως κάνει και το μεγαλύτερο μέρος των διανοουμένων της εποχής.

«Ελληνικότητα» και οικουμενική καλλιτεχνική ενόραση

Από νωρίς η Φερεντίνου τοποθετήθηκε και στο θέμα της «ελληνικότητας» στην τέχνη, αναγνωρίζοντας ότι αποτελούσε τροχοπέδη στην εξέλιξη της τέχνης στην Ελλάδα, όπως είχε διαμορφωθεί. Στο άρθρο της, «Εθνική κι' αληθινή τέχνη», ισχυρίζεται ότι η «ελληνικότητα»:
[...] καταδικάζει την τάση προς διεθνοποίηση της καλλιτεχνικής παραγωγής του τόπου μας και τονίζει την ανάγκη δημιουργίας μιας νεοελληνικής τέχνης βασισμένης στις κατά καιρούς παραδόσεις της φυλής μας. [...] Η απαίτηση να απομακρυνθή η τέχνη μας από τα θεωρούμενα ξένα στοιχεία διοχετεύεται συνεχώς μέσα από τα περιοδικά και τον καθημερινό τύπο, μέσα από το έργο και το κύρος ωρισμένων επιβεβλημένων καλλιτεχνών, μέσα από μια μεγάλη μερίδα της κοινής γνώμης. [...] Οι όροι «γαλλική τέχνη», «ιταλική τέχνη», «αμερικανική τέχνη» έχουν πάρει, στην εποχή μας, ένα ιδιαίτερο περιεχόμενο. Δεν εκφράζουν πια μια ωρισμένη τέχνη με ιδιαίτερα τοπικά ή φυλετικά χαρακτηριστικά, αλλά την «τέχνη», με την πλατύτερη σημασία του όρου, που δημιουργήθηκε από Γάλλους, Ιταλούς, Αμερικανούς. Ο Πικάσσο δεν κάνει Ισπανική τέχνη, αλλά απλώς τέχνη. Όπως η Σχολή του Παρισιού δεν έκανε γαλλική τέχνη, αλλά τέχνη στη Γαλλία και μάλιστα με καλλιτέχνες από διαφορετικές εθνικότητες. Ο εμπρεσιονισμός δεν μπορεί να ονομαστεί γαλλική τέχνη, ούτε ο εξπρεσιονισμός γερμανική.
Λίγες μέρες αργότερα, ο Άγγελος Τερζάκης στην πρωτοσέλιδη επιφυλλίδα του στο Βήμα, Ελληνική Γραμμή, έπιασε το θέμα γράφοντας:  
Πολυκουβεντιασμένο αλλά και ανεξάντλητο το θέμα αν η ελληνική τέχνη πρέπει να έχει «ελληνικότητα» [...]. Σωστά, εύγλωττα το θίγει σε πρόσφατο άρθρο της, δημοσιευμένο σε πρωϊνή εφημερίδα, η κ. Έφη Φερεντίνου [...]. Η άποψη της κ. Φερεντίνου, τη βλέπει κανείς να χρωματίζεται από το αίτημα για οικουμενικότητα, σημάδι αλάθητο των καιρών μας. [...] Ας προσέξουμε ωστόσο: Δεν πρόκειται για το αίτημα για «κοσμοπολιτισμό». [...] Ο κοσμοπολιτισμός, οσοδήποτε κι' αν θεωρηθεί ιστορικά εξηγήσιμος, είταν σε τελευταία ανάλυση ένας σνομπισμός. [...] Ο οικουμενισμός δε περιφρονεί τις εθνικές ιδιοτυπίες. [...] Δεν ζητάει να ισοπεδώσει ο οικουμενισμός, ν' αποχρωματίσει. Ζητάει όμως το ξεπέρασμα των δίχως ορίζοντα τοπικισμών, την ελεύθερη κυκλοφορία των ρευμάτων, την αυτοδύναμη αναγωγή του επί μέρους σε αξίες ανθρώπινες.

Η σύγχρονη μεταπολεμική γλυπτική

To 1963, η Φερεντίνου εκλίθει από το Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο του αρχιτέκτoνα Κωνσταντίνου Δοξιάδη, το σπουδαίο μη κερδοσκοπικό, ιδιωτικό ερευνητικό και εκπαιδευτικό ινστιτούτο της εποχής,  να μιλήσει για το έργο του γλύπτη Αχιλλέα Απέργη και τη σύγχρονη μεταπολεμική γλυπτική. Μέσω του έργου του Απέργη, η Φερεντίνου πραγματοποιεί μία αναδρομή στην κατάσταση της μεταπολεμικής γλυπτικής στην Ελλάδα. Όπως πληροφόρησε το κοινό της:
Μετά την σκλήρή παρένθεση του Πολέμου [ο Απέργης] αρχίζει να εργάζεται σύμφωνα με τα ρεύματα που επικρατούσαν τότε στη μάθηση και στην εξάσκηση της γλυπτικής στον τόπο μας, όπως ο νεοκλασσικισμός, ο ρεαλισμός, ο νατουραλισμός. Εξ άλλου το ελληνικό κλίμα δεν ήταν ακόμη πρόσφορο για επαναστατικές εξόδους. Γιατί δεν είχε ακόμη σπάσει το φράγμα της προγονολατρείας καθώς και της εμμονής στην πιστή αναπαράσταση της εξωτερικής πραγματικότητας. Το μεγάλο κοινό και οι περισσότεροι πνευματικοί και καλλιτεχνικοί μας παράγοντες, θαύμαζαν τα αντίγραφα της φύσης ή της τέχνης της κλασσικής αρχαιότητας και δεν ήθελαν να παραδεχτούν πως στην κεντρική Ευρώπη συντελείτο παράλληλα μια αποφασιστική μετατόπιση στα κριτήρια της αισθητικής όρασης και συγκίνησης. Τα ανανεωτικά μηνύματα που έφερε ο κυβισμός, ο Μπρανκούζι, o κονστρουκτιβισμός, το κίνημα της καθαρής φόρμας, αν τύχαινε να φθάσουν στο ελληνικό έδαφος, συναντούσαν την ακατανοησία, την δυσπιστία, ακόμη και την ειρωνεία. Το σύνθημα, λοιπόν, της «ελληνικότητας», με το στενό περιεχόμενο του όρου, στάθηκε η σοβαρότερη αιτία της ανακοπής της γλυπτικής μας εξέλιξης. Αφού η τάση για ελεύθερη ανάσα, για ένωση με τον οικουμενικό παλμό της εποχής, λογαριαζόταν σαν «ανθελληνική στάση» και «δουλική μίμηση των ευρωπαϊκών καινοτομιών». Η υποδοχή που έκανε το Αθηναϊκό κοινό στην έκθεση του Μουρ(Henry Moore), το 1951, είναι ένα κτυπητό παράδειγμα της αρνητικής του τοποθέτησης απέναντι στα σύγχρονα γλυπτικά προβλήματα. Αφού ούτε και τ' αριστουργήματα ενός από τους πιο δυναμικούς εκπροσώπους της τέχνης του αιώνα μας, δεν κατόρθωσαν να μεταδώσουν συγκίνηση. Υπήρξαν, βέβαια, και ωρισμένες εξαιρέσεις. Η γενική, όμως, εκδήλωση χαρακτηρίζεται από αδιαφορία και εχθρική διάθεση απέναντι στα «καινά δαιμόνια» του Μουρ.

Διεθνής ένωση κριτικών τέχνης

Η Διεθνής Ένωση Κριτικών Τέχνης (Association Internationale des Critiques d' Art, AICA), ιδρύθηκε το 1948, υπό την αιγίδα της UNESCO, με έδρα το Παρίσι. Στην πρώτη συνεδρίαση συμμετείχαν πέντε διαπρεπείς Έλληνες: ο φιλόλογος Ευριπίδης Φουντουκίδης, ο ποιητής και τεχνοκρίτης της Καθημερινής Οδυσσέας Ελύτης, ο πρώτος διευθυντής του Μουσείου Μπενάκη Μανόλης Χατζηδάκης, ο τεχνοκρίτης της Καθημερινής και αργότερα καθηγητής ιστορίας της τέχνης στο Πολυτεχνείο Άγγελος Προκοπίου και ο καθηγητής του ΕΜΠ Δημήτρης Ευαγγελίδης. Την επόμενη χρονιά προστέθηκαν άλλοι τρεις Έλληνες: ο διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης Μαρίνος Καλλιγάς, ο τεχνοκρίτης Τώνης Σπητέρης και ο πρέσβης και τεχνοκρίτης Αλέξανδρος Ξύδης. Αυτοί οι οκτώ αποτέλεσαν τον ιδρυτικό πυρήνα του Ελληνικού Τμήματος (Section Hellénique) της AICA. Το 1966, τα δεκαεννέα μέλη του Ελληνικού Τμήματος ιδρύουν την «Εταιρεία Ελλήνων Τεχνοκριτών» (ΕΕΤ), που υπάγεται στην AICA. Νέα μέλη προστέθηκαν με τον καιρό, όπως ο συγγραφέας και κριτικός Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος, ο παιδαγωγός Ευάγγελος Παπανούτσος, η ιστορικός της τέχνης Ελένη Βακαλό, ο αρχαιολόγος και καθηγητής Μανόλης Ανδρόνικος, ο συγγραφέας και καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Παντελής Πρεβελάκης, ο Γιώργος Πετρής-Σίμος, μέλος της ιδρυτικής ομάδας του μαρξιστικού περιοδικού Επιθεώρηση Τέχνης, η αρχαιολόγος Σέμνη Καρούζου, η μετέπειτα διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, η Έφη Φερεντίνου και άλλοι.
Η Φερεντίνου είχε ήδη εκλεγεί ομόφωνα μέλος του Ελληνικού Τμήματος από το 1965 και το είχε εκπροσωπήσει και στην 17η Γενική Συνέλευση της AICA (30 Σεπτεμβρίου - 4 Οκτωβρίου 1965) στην πτέρυγα Μαρσόν (Pavillion de Marsan) του Λούβρου, όπου παρέστησαν 42 κράτη. Θα παραμείνει ενεργό μέλος έως το 1978, όταν θα παραιτηθεί για λόγους υγείας, που οδήγησαν την επομένη χρονιά στο θάνατό της. Στα δεκατρία αυτά χρόνια ήταν ενεργό μέλος. Τα τελευταία έξι εκλέγει μέλος του διοικητικού συμβουλίου και ταμίας της ΕΕΤ. Στα χρόνια της χούντας προσπάθησε να μη διαλυθεί η ΕΕΤ, αν και βρισκόταν σε αδράνεια, άνευ διοικητικού συμβουλίου και να εξηγεί στους συναδέλφους της Διεθνούς AICA στο Παρίσι την κατάσταση. Με την Μεταπολίτευση, ο Τώνης Σπητέρης, αντιπρόεδρος της Διεθνούς AICA, κοινοποίησε μία πολυγραφημένη εγκύκλιο με ημερομηνία 31 Ιουλίου 1975 στα μέλη για την επαναδραστηριοποίηση του Ελληνικού Τμήματος, όπου αναφερόμενος στην Φερεντίνου έγραψε:
Ίσως να έχετε πληροφορηθεί ότι υπήρξαν επανειλημμένες εκκλήσεις της Διεθνούς Ενώσεως για τη συγκρότηση Διοικητικού Συμβουλίου. Στις εκκλήσεις αυτές η εξαίρετη συνάδελφος Έφη Φερεντίνου, που σχεδόν μόνη επωμίστηκε το βάρος των ανωμαλιών της τελευταίας περιόδου, αναγκάστηκε ν' απαντήσει απολογητικά εκ μέρους της Εταιρείας μας.

Οι εκδόσεις

Το πρώτο θέμα που κέντρισε το ενδιαφέρον της Έφης Φερεντίνου, ξεκινώντας τις σπουδές της στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, ήταν η αρχαία τραγωδία. Διάβαζε αφειδώς τους αρχαίους τραγικούς στο πρωτότυπο, αλλά και τις μεταφράσεις των γνωστών μεταφραστών, όπως ο Ιωάννης Γρυπάρης, ο Βασίλης Ρώτας, ο Παντελής Πρεβελάκης, ο Παναγής Λεκατσάς, ο Νικόλαος Ποριώτης κ.ά. Ξεκίνησε την πρώτη της έμμετρη μετάφραση, τη Μήδεια του Ευριπίδη, που εκδόθηκε το 1940. Τότε, ο καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών και ακαδημαϊκός Σωκράτης Κουγέας έγραψε στην Φερεντίνου:
Σας συγχαίρω για την «Μήδειά» σας. Η τόσο επιτυχημένη στη γλώσσα και στα μέτρα μετάφραση φανερώνει το λογοτεχνικό σας τάλαντο. Η δε μελετημένη και μεθοδική εισαγωγή με την σύντομη επισκόπηση της ιστορικής και χειρογράφου παραδόσεως, καθώς και ο apparatus criticus του κειμένου με τα υποσέλιδα ερμηνευτικά σημειώματα δείχνουν την αξιόλογη στην κλασσική φιλολογία κατάρτησή σας. Γενικά, η εργασία σας είναι lege artis καμωμένη, πιστεύω δε πως θα είναι και για τους φοιτητές της φιλολογίας πολύ χρήσιμη. Εύχομαι η καλή αυτή προπάθειά σας να συνεχιστεί και εις άλλα αρχαία δράματα.
Ακολούθησαν οι Τρωάδες του Ευριπίδη το 1961 από τον «Δίφρο«, τον αριστερό εκδοτικό οίκο του Γιάννη Γουδέλη στο περιοδικό του Καινούρια Εποχή και το 1962 εκδόθηκε από τις εκδόσεις Δίφρος σε βιβλίο. Το περιοδικό Επιθεώρηση Τέχνης έγραψε τότε:
[Τις «Τρωάδες»] μεταφέρει στην ζωντανή μας γλώσσα η Φερεντίνου. Η μεταφορά γίνεται με λογοτεχνική ελευθερία, με τρόπο σωστό και καθαρό. Ο λόγος του Ευριπίδη δίνεται πιστός και ακέραιος χωρίς να χάνει καθόλου την εσωτερική του κίνηση. Με τη μετάφραση που μένει σχεδόν πάντα κοντά στην ουσία, μας συγκινεί σαν μια οικεία σημερινή φωνή.
Από το 1969 έως το 1975 εκδόθηκαν άλλες τρεις τραγωδίες του Ευριπίδη: Ιππόλυτος Στεφανηφόρος, Φοίνισσαι και Ανδρομάχη και οι Τραχίνιαι του Σοφοκλή.

Ραδιοσκηνοθεσίες στο Εθνικόν Ίδρυμα Ραδιοφωνίας (Ε.Ι.Ρ)

Πριν την εμφάνιση της τηλεόρασης στην Ελλάδα, που τελικά πραγματοποιήθηκε στα χρόνια της Δικτατορίας των Συνταγματαρχών, το θέατρο, αρχαίο και σύγχρονο, έφτανε και στην τελευταία γωνιά του τόπου μέσω των ραδιοσκηνοθεσιών του ΕΙΡ, εκπομπών που είχαν στόχο τον ακροατή και όχι το θεατή. Στις 28 Μαρτίου 1962 μεταδόθηκε η πρώτη μετάφραση αρχαίας τραγωδίας της Φερεντίνου, η Μήδεια του Ευριπίδη, αφιερωμένη στη Διεθνή Ημέρα του Θεάτρου, με μήνυμα του Γάλλου συγγραφέα Ζαν Κοκτώ. Η προσεγμένη ραδιοσκηνοθεσία ήταν του Αλέξη Μινωτή, που έπαιζε και τον Ιάσωνα, με Μήδεια την Κατίνα Παξινού. Άλλοι συντελεστές της εκπομπής ο Λυκούργος Καλλέργης, ο Βασίλης Κανάκης, ο Στέλιος Βόκοβιτς κ.ά. Επαναμεταδόσεις στις 10 Μαρτίου 1963, στις 25 Ιουλίου 1973 και στις 25 Φεβρουαρίου 1976 με τη συμπλήρωση τριών χρόνων από το θάνατο της Κατίνας Παξινού.
Τη Μήδεια ακολούθησε η μετάφραση του Ιππόλυτου του Ευριπίδη στις 17 Ιουνίου 1962 σε ραδιοσκηνοθεσία Δημήτρη Μυράτ, που υποδύεται τον Θησέα, και τους Δημήτρη Παπαμιχαήλ (Ιππόλυτος), Βούλα Ζουμπουλάκη (Φαίδρα) κ.ά. Επαναμετάδοση στις 29 Σεπτεμβρίου 1963.
Η τρίτη μετάφραση τραγωδίας της Φερεντίνου, που μεταδώθηκε από τον ΕΙΡ, ήταν οι Τρωάδες του Ευριπίδη στις 6 Νοεμβρίου 1963. Σε σκηνοθεσία του Γιώργου Θεοδοσιάδη εμφανίστηκαν οι Γκίκας Μπινιάρης, Στέλιος Βόκοβιτς, Έλσα Βεργή, Ελένη Χατζηαργύρη, Βασίλης Κανάκης κ.ά. Επαναμετάδοση 22 Νοεμβρίου 1970.

Παραστάσεις στα αρχαία θέατρα

Η πρώτη θεατρική παράσταση σε μετάφραση Έφης Φερεντίνου ανέβηκε από το Εθνικό Θέατρο στις 14 Ιουλίου 1968 με την Μήδεια του Ευριπίδη στα «Επιδαύρια 1968». Στον ομώνυμο ρόλο η Αλέκα Κατσέλη με τον Βασίλη Κανάκη (Ιάσων), σε σκηνοθεσία Λάμπρου Κωστόπουλου, σκηνογραφία Κλεόβουλου Κλώνη και μουσική Δημήτρη Δραγατάκη. Την ίδια χρονιά η παράσταση ανέβηκε και στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού στα πλαίσια του «Φεστιβάλ Αθηνών 1968», στις 13, 14 και 15 Σεπτεμβρίου 1968. Στις 17 Αυγούστου 1969, στο αρχαίο θέατρο της Δωδώνης, το μεγαλύτερο θέατρο της Ελλάδας, στο πλαίσιο των «Η΄ Δωδωναίων 1969», ανέβηκε πάλι η Μήδεια της Φερεντίνου, όπως και το 1970 στην Επίδαυρο (1 Αυγούστου) και στο Ηρώδειο (5 και 6 Σεπτεμβρίου). Η παράσταση του Εθνικού Θεάτρου επαναλήφθηκε στα τέλη Ιουλίου 1971 στην Επίδαυρο με την Έλσα Βεργή να αντικαθιστά την Αλέκα Κατσέλη. Ηταν η πρώτη φορά που η Βεργή επωμίστηκε τον δύσκολο ρόλο της Μήδειας, εκτάκτως συμμετέχουσα στον θίασο του Εθνικού Θεάτρου. Ο κριτικός Άγγελος Δόξας έγραψε για τη μετάφραση της Φερεντίνου:
Εξαίρετη η μετάφραση της Έφης Φερεντίνου, ιδιαίτερα προσεγμένη στις λυρικές εκφράσεις του χορού.
Στις 21 Ιουλίου 1973, το «Κρατικόν Θέατρον Βορείου Ελλάδος» ανέβασε την Μήδεια της Φερεντίνου σε νέα παραγωγή με Μήδεια την Έλσα Βεργή, που υποδύθηκε τον ρόλο στην Επίδαυρο το 1971 με το Εθνικό, και Ιάσωνα τον Γιάννη Βόγλη σε σκηνοθεσία Κωστή Μιχαηλίδη και μουσική Γιώργου Σισιλιάνου στο αρχαίο θέατρο Φιλίππων στον κύκλο παραστάσεων του «Φεστιβάλ Φιλλίπων Θάσου 1973». Η παράσταση επαναλήφθηκε την 1η Αυγούστου στο αρχαίο θέατρο της Θάσου και στις 12 Αυγούστου στα Δωδωναία. Ταυτοχρόνως, το Εθνικό Θέατρο επανέφερε την Αλέκα Κατσέλη ως πρωταγωνίστρια στη δική του παραγωγή της Μήδειας σε μετάφραση Έφης Φερεντίνου στα «Επιδαύρια 1973» στις 5, 18 και 19 Αυγούστου 1973. Τον Αύγουστο του 1974, το Εθνικό Θέατρο ανέβασε και πάλι τη Μήδεια στο Ηρώδειο και ο κριτικός Χρήστος Αγγελομάτης έγραψε:
Το έργον εδόθη κατά μετάφρασιν της κ. Έφης Φερεντίνου και σκηνοθεσίαν του κ. Λάμπρου Κωστοπούλου. Και δια την μετάφρασιν και δια την σκηνοθεσίαν λόγους μόνον επαίνους πρέπει να έχει ο θεατής.
Σαράντα χρόνια μετά την πρώτη παράσταση της Μήδειας στα «Επιδαύρια 1968», η έμμετρη μετάφραση της Έφης Φερεντίνου επελέγη το 2008 από τον διακεκριμένο Ρώσο σκηνοθέτη του συγχρόνου ευρωπαϊκού θεάτρου Ανατόλι Βασίλιεφ, μαζί με τη μεγάλη ηθοποιό Λυδία Κονιόρδου να ανέβει ξανά στην Επίδαυρο σε μία παραγωγή του ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας και του Ελληνικού Φεστιβάλ, που θα εμφανιζόταν και σε άλλα δέκα αρχαία θέατρα. Φθάνοντας στην Αθήνα, ο αυτοεξόριστος μαιτρ της θεατρικής τέχνης δήλωσε στα Νέα τα κριτήριά του, για την επιλογή της μετάφρασης της Φερεντίνου, αν και δε γνώριζε ελληνικά, ούτε είχε ασχοληθεί παλαιότερα με την αρχαία τραγωδία: «Η γλώσσα της δράσης έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην επιλογή της μετάφρασης». Δήλωσε επίσης τη γνώμη του για το ελληνικό θέατρο λέγοντας:
Το ελληνικό θέατρο έχει τον προσανατολισμό που έχουν τα εστιατόρια στην Πλάκα. Είναι πολύ μακριά από το ευρωπαϊκό θέατρο. Έχει να διανύσει μια τρομερή διαδρομή για να το συναντήσει. [...] Δεν ξέρω αν θα τα καταφέρει ποτέ.
  
Φαίνεται ότι ο Βασίλιεφ δεν είχε μελετήσει επαρκώς ούτε την αρχαία ελληνική τραγωδία, ούτε την εκφορά του λόγου, που έχει παιδέψει πολλούς σκηνοθέτες, ούτε το σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Αν είχε, θα πλησίαζε με δέος το θεατρικό αυτό είδος και όχι με υπεροψία, θα μελετούσε με σεβασμό Έλληνες σκηνοθέτες, όπως ο Φώτος Πολίτης, ο Δημήτρης Ροντήρης ή ο Κάρολος Κουν, που αγωνίστηκαν για την αναβίωση της αρχαίας τραγωδίας και θα ήξερε ότι το Εθνικό Θέατρο έχει συγκριθεί από τον Ευρωπαϊκό τύπο με την Comédie Française, το Old Vic και ακόμη και στην πατρίδα του με το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας του Στανισλάφσκι.
Η καθηγήτρια του πανεπιστήμιου Θεσσαλονίκης Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου έγραψε για τη μετάφραση της Μήδειας από την Φερεντίνου και τους λόγους που την επέλεξε ο Βασίλιεφ:
[...] χρησιμοποίησε ως αρχή του την «ανοικείωση», χρησιμοποιώντας μια ειδικά φτιαγμένη, πιστή και εξαιρετικά δραστική μετάφραση, από την οποία απουσίαζε κάθε ίχνος μελοδραματισμού. Ο λόγος της μετάφρασης, και η εκφορά του, διέθετε ασυνήθιστο δυνανισμό και ενέργεια, διεγείροντας τη σκέψη του θεατή, δραστηριοποιώντας την κριτική του. Δεν θα δίσταζα να πω ότι ελάχιστες φορές θυμάμαι να έχω «ακούσει» τόσο καλά το κείμενο μιας αρχαίας τραγωδίας.
«Η Ρωσίδα ελληνίστρια Ευγενία Σμαγκίνα, βάσει των στοιχείων που ήθελε ο Βασίλιεφ, επέλεξε από το σύνολο των μεταφράσεων της Μήδειας στη νέα ελληνική αυτή της Έφης Φερεντίνου-Μπαστιά του 1940, από τις πλέον πιστές στο πρωτότυπο και λιτές μεταφράσεις, και μ' ένα άρωμα παλιότερης γλώσσας -δεν ήθελε μια γλώσσα προφορικού, καθημερινού λόγου. Και δεν ήθελε να είναι "ποιητική" η απόδοση για να μην ξεφεύγει από την πρωτότυπη διατύπωση.»
Η περίεργη, όμως, απαγγελία των ηθοποιών, κατά τη διδασκαλία του Βασίλιεφ, με τις «συγκοπές και τομές που επέβαλε ο σκηνοθέτης μάλλον συσκότισαν το νόημα του λόγου». Όπως έγραψε ο κριτικός θεάτρου Κώστας Γεωργουσόπουλος: «Η ελληνική γλώσσα στην παράσταση του Βασίλιεφ ηχούσε σαν κινέζικα». Η μοναδική μετάφραση της Φερεντίνου δεν ήταν πια αναγνωρίσιμη.