Μαρίνα Αμπράμοβιτς

Βιογραφικά στοιχεία

Ο θείος της Μαρίνας Αμπράμοβιτς ήταν ο Πατριάρχης Βαρνάβα της Σερβικής Ορθόδοξης εκκλησίας. Και οι δύο της γονείς ήταν Παρτιζάνοι. Κατά τη διάρκεια του Β΄Παγκοσμίου Πολέμου, ο πατέρας της Βόγιο (Vojo) ήταν διοικητής που αναγνωρίστηκε και ως εθνικός ήρωας, μετά τον πόλεμο, ενώ η μητέρα της Ντάνιτσα (Danica) είχε σημαντική θέση στο στρατό, και στα μέσα της δεκαετίας του εξήντα, διετέλεσε διευθύντρια του Μουσείου Επανάστασης και Τεχνών στο Βελιγράδι.
Ο πατέρας της Αμπράμοβιτς άφησε την οικογένειά του το 1964. Σε συνέντευξή της, που δημοσιεύθηκε το 1998, περιέγραψε πως η μητέρα της ανέλαβε τον πλήρη στρατιωτικό έλεγχο της ίδιας αλλά και του αδερφού της. «Δεν μου επιτρεπόταν να φύγω από το σπίτι μετά από τις 10 το βράδυ μέχρι τα 29 μου χρόνια. Όλες μου τις εμφανίσεις που έκανα στην Γιουγκοσλαβία τις έκανα πριν τις 10 το βράδυ γιατί έπρεπε να γυρίσω σπίτι, ήταν εντελώς τρελό.»
Η Αμπράμοβιτς ήταν φοιτήτρια στην Ακαδημία Καλών Τεχνών στο Βελιγράδι το 1965-1970. Ολοκλήρωσε τις μεταπτυχιακές της σπουδές στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Ζάγκρεμπ, Κροατία το 1972. Από το 1973 έως και το 1975, δίδασκε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Νόβι Σαντ, όπου και έκανε τις πρώτες σόλο παραστάσεις της.
Το 1971 παντρεύτηκε τον Σέρβο καλλιτέχνη Νέσα Παριποβιτς (Nesa Paripovic), με τον οποίο και χώρισε το 1976, και στη συνέχεια εγκατέλειψε τη Γιουγκοσλαβία και μετακόμισε στο Άμστερνταμ.

Η γνωριμία με τον Ουλάι (Ulay)

Στο Άμστερνταμ γνώρισε το Δυτικογερμανό καλλιτέχνη Uwe Laysiepen, γνωστότερο ως Ulay (Ουλάι), με τον οποίο συνεργάστηκαν για περίπου μια δεκαετία (το δέσιμο με τη Μαρίνα φαινόταν και με ένα συμβολικό τρόπο: ήταν γεννημένοι την ίδια μέρα) σχηματίζοντας ένα καλλιτεχνικό δίδυμο, όπου, άνδρας και γυναίκα είναι δύο κοσμικά όντα τα οποία ενωμένα δημιουργούν ένα «ερμαφρόδιτο εγώ», συμπεριφερόμενοι ως «ένα σώμα με δύο κεφάλια». Το ζευγάρι έγινε γνωστό για την προσπάθεια του να χαρτογραφήσει τα όρια της αγάπης και της συμβίωσης μέσω της ζωντανής αναπαράστασης, προσπαθώντας παράλληλα να τοποθετήσει την περφόρμανς ως τέχνη ισάξια με τις υπόλοιπες. Στις παραστάσεις τους, μελετούσαν ακραίες καταστάσεις και τις σχέσεις των σωμάτων τους με το χώρο.
Κάποια στιγμή οι δύο καλλιτέχνες ήταν δύσκολο να ζουν μαζί, με αποτέλεσμα, έπειτα από ένα μεγάλο διάστημα 12 ετών, να αποφασίζουν το τέλος της σχέσης τους. Ο τερματισμός της δικής τους συνεργασίας και σχέσης είναι ίσως ο πιο εντυπωσιακός και συμβολικός χωρισμός που έχει σημειωθεί στην εποχή μας. «Το Μεγάλο Περπάτημα» ήταν μια από τις πιο γνωστές τους παραστάσεις, αλλά και ταυτόχρονα η τελευταία τους (1988), όταν οι δύο τους αποφάσισαν να διασχίσουν το Σινικό Τείχος, ξεκινώντας ο καθένας από διαφορετικές άκρες μέχρι να συναντηθούν κάπου στη μέση. Το προετοίμαζαν οκτώ χρόνια, όσο χρειάστηκε να βγουν όλες οι απαραίτητες άδειες από τις κινεζικές αρχές. Το αρχικό πλάνο, ήταν να διασχίσουν από τις δύο άκρες το τείχος, να βρεθούνε στη μέση και να παντρευτούνε. Αλλά μετά τα οκτώ χρόνια που χρειάστηκαν, η σχέση τους είχε ατονήσει.
«Αυτό το περπάτημα μετατράπηκε σε ένα πλήρες προσωπικό δράμα. Ο Ουλάι ξεκίνησε από την έρημο Γκόμπι (άντρας – φωτιά) κι εγώ από την Κίτρινη Θάλασσα (γυναίκα, στοιχείο νερού). Αφού περπατήσαμε ο καθένας μας 2.500 χιλιόμετρα, συναντηθήκαμε στη μέση και είπαμε ένας στον άλλον το τελευταίο αντίο». Η Αμπράμοβιτς συνέλαβε την ιδέα για αυτή την περφόρμανς μέσα σε ένα όνειρό της και αυτό της φάνηκε ως το πιο ρομαντικό τέλος της δίδυμής τους σχέσης, που ήταν γεμάτη από ασταμάτητη δημιουργία, ενέργεια και έλξη. Η Μαρίνα περιέγραψε την διαδικασία αυτή: «Χρειαζόμασταν μια συγκεκριμένη μορφή του τέλους. Μετά από αυτή την τεράστια απόσταση που περπατήσαμε ο ένας προς τον άλλον, αυτό το τέλος ήταν πιο δραματικό, πιο πολύ έμοιαζε με φιλμ.. γιατί στο τέλος είσαι πραγματικά μόνος, ό,τι και να κάνεις».
Τελευταία δημόσια συνάντηση της Αμπράμοβιτς με τον Ουλάι ήταν το 2010 κατά τη διάρκεια της έκθεσής της στο μουσείο ΜοΜΑ της Νέας Υόρκης. Όπως έγινε φανερό, η καλλιτέχνιδα δεν γνώριζε ότι ο Ουλάι παρεβρισκόταν στο χώρο, με σκοπό να τη συναντήσει μετά από 22 χρόνια. Οι παρευρισκόμενοι στο χώρο της έκθεσης ανέφεραν συναισθήματα δέους για τη συνάντηση αυτών των δύο ιερών τεράτων της σύγχρονης Τέχνης.

Ρυθμός (Rhythm) 10, 1973

Στην πρώτη της παράσταση η Αμπράμοβιτς ερευνά τα στοιχεία της τελετουργίας και χειρονομίας. Κάνοντας λοιπόν χρήση των 20 μαχαιριών και 2 μαγνητόφωνων, η Αμπράμοβιτς έπαιζε το Ρώσικο παιχνίδι στο οποίο κτυπά το μαχαίρι με ρυθμικές κινήσεις ανάμεσα στα δάκτυλα του χεριού της. Κάθε φορά που η καλλιτέχνης έκοβε τον εαυτό της με το μαχαίρι, άλλαζε μαχαίρι, επιλέγοντας ένα καινούργιο από τα 20 που ήδη είχε και έτσι επαναλάμβανε την διαδικασία καθώς κάμερες κατέγραφαν τα όσα συνέβαιναν.
Μετά από την εικοστή κοπή της, η Μαρίνα έβαζε την κασέτα που κατέγραφε να παίζει και την έβλεπε. Άκουγε τους ήχους και προσπαθούσε να επαναλάβει τις ίδιες κινήσεις ούτως ώστε να κάνει το ίδιο «λάθος». Ο σκοπός της ήταν να ενώσει το παρελθόν με το παρόν.
Ήθελε να ανακαλύψει τα φυσικά και ψυχικά όρια του σώματος. Ο πόνος και οι ήχοι από τα μαχαιρώματα, οι ήχοι από την ιστορία και την αναπαραγωγή. Με αυτή την παράσταση η Αμπράμοβιτς άρχισε να εξετάσει την συνειδησιακή κατάσταση του καλλιτέχνη. “Όταν αρχίσεις να κάνεις αυτή την παράσταση, ωθείς το σώμα σου να κάνει πράγματα τα οποία δεν θα έκανε υπό κανονικές συνθήκες”.

Ρυθμός (Rhythm) 5, 1974

Η Αμπράμοβιτς αποφάσισε να προκαλέσει ξανά πόνο στο σώμα της, αυτή τη φορά χρησιμοποιώντας ένα φλεγόμενο αστέρι (το έβαλε σε πετρέλαιο), με το οποίο η καλλιτέχνης άναψε φωτιά κατά την έναρξη της παράστασης. Στεκόταν έξω από το αστέρι στην αρχή, καθώς έκοβε τα νύχια των χεριών και των ποδιών της καθώς και τα μαλλιά της. Όταν τελείωσε έριχνε τα κομμάτια στη φωτιά δημιουργώντας έτσι μια έκρηξη φωτός κάθε φορά. Καίγοντας έτσι το κομμουνιστικό πεντάκτινο αστέρι που αντιπροσώπευε την σωματική και ψυχική κάθαρση, ενώ απευθυνόταν στις πολιτικές παραδόσεις του παρελθόντος.
Στο τέλος της πράξης, η Αμπράμοβιτς πήδηξε ανάμεσα στις φλόγες, ωθώντας τον εαυτό της στο κέντρο του μεγάλου αστεριού. Λόγω της φωτιάς και του πολύ καπνού της φωτιάς, το ακροατήριο δεν παρατήρησε ότι η καλλιτέχνης έχασε τις αισθήσεις της από την έλλειψη οξυγόνου. Ορισμένα μέλη του κοινού αφού συνειδητοποίησαν τι έγινε, έσπευσαν να βοηθήσουν, καθώς και ένας γιατρός. Η Αμπράβοτιτς αργότερα δήλωσε  για την εμπειρία της αυτή «Είμαι πολύ θυμωμένη γιατί κατάλαβα ότι υπάρχει φυσικό όριο. Όταν χάνεις τις αισθήσεις σου δεν μπορείς να είσαι παρόν, δεν μπορείς να εκτελέσεις».

Ρυθμός (Rhythm) 2, 1974

Ως ένα πείραμα για να διαπιστώσει εάν μια κατάσταση απώλειας των αισθήσεων, θα μπορούσε να ενσωματωθεί σε μια παράσταση, η Αμπράμοβιτς επινόησε μια παράσταση με δύο μέρη.
Στο πρώτο μέρος, πήρε ένα χάπι που συνταγογραφείται για κατατονία, μια κατάσταση στην οποία οι μυς ενός ατόμου παραμένουν ακίνητοι σε μια ενιαία θέση για ώρες. Όντας εντελώς υγιής, το σώμα της Αμπράμοβιτς αντέδρασε βίαια στο φάρμακο, κάνοντας κρίσεις και ανεξέλεγκτες κινήσεις για το πρώτο μισό της παράστασης. Αν και δεν είχε τον έλεγχο του σώματός της, το μυαλό της  ήταν διαυγές και καταλάβαινε τι γινόταν.
Δέκα λεπτά μετά τις επιδράσεις του πρώτου φάρμακου, η καλλιτέχνης παίρνει άλλο χάπι. Αυτή τη φορά φάρμακο που δίνεται σε επιθετικά και καταθλιπτικά  άτομα, κάτι που την οδήγησε σε πλήρη ακινησία. Σωματικά ήταν παρούσα, αλλά διανοητικά τα είχε εντελώς χαμένα (Δεν είχε αίσθηση του χρόνου). Το έργο αυτό ήταν μια πρώτη γεύση από τις εξερευνήσεις της για τις συνδέσεις μεταξύ του σώματος με του μυαλού. Ακολουθώντας τον Ρυθμό (Rhythm) 2, ανέπτυξε το υπόλοιπο της σειράς των έργων ‘Ρυθμός’, συνεχίζοντας να δοκιμάζει της αντοχές της.

Ρυθμός (Rhythm) 0, 1974

Για να δοκιμάσει τα όρια της σχέσης μεταξύ καλλιτέχνη και κοινού, η Μαρίνα δημιούργησε μια από τις πιο εντυπωσιακές και πιο γνωστές της παραστάσεις. Η ίδια είχε παθητικό ρόλο, ενώ το κοινό θα είχε τη δύναμη που θα ενεργεί πάνω της. 
Η Αμπράμοβιτς είχε τοποθετήσει σε ένα τραπέζι 72 αντικείμενα που οι άνθρωποι θα είχαν τη δυνατότητα να χρησιμοποιήσουν (ένα σημάδι τους ενημέρωνε), με όποιο τρόπο θέλουν. Κάποια από τα αντικείμενα  μπορούσαν να της προκαλέσουν ευχαρίστηση, ενώ κάποια άλλα πόνο ή και να την βλάψουν. Ανάμεσα σ’ αυτά ένα τριαντάφυλλο, ένα φτερό, μέλι, ένα μαστίγιο, ψαλίδι, ένα νυστέρι, ένα πιστόλι και μια μόνο σφαίρα. Για έξι ώρες η καλλιτέχνης επέτρεψε στο κοινό να χειρίζεται το σώμα της. Αρχικά τα μέλη του ακροατηρίου αντέδρασαν με επιφύλαξη και σεμνότητα, αλλά όσο περνούσε ο χρόνος (και η καλλιτέχνης παρέμενε απαθής), το κοινό άρχισε να δρα πιο επιθετικά.
Όπως η Αμπράμοβιτς περιέγραψε αργότερα «Αυτό που έμαθα από αυτό, είναι ότι αν αφήσεις το κοινό, μπορούν να σας σκοτώσουν. Ένιωσα πραγματικά ότι παραβιαζόμουν. Μου έκοψαν τα ρούχα, κόλλησαν αγκάθια τριαντάφυλλου στο στομάχι μου, ένα άτομο είχε το όπλο στραμμένο στο κεφάλι μου και κάποιος άλλος του το πήρε. Δημιουργήθηκε μια επιθετική ατμόσφαιρα. Μετά από έξι ώρες ακριβώς, όπως είχε προγραμματιστεί, σηκώθηκα και άρχισα να περπατώ ανάμεσα στο κοινό. Όλοι έτρεχαν μακριά, για να ξεφύγουν από μια πραγματική αντιμετώπιση.»

Balkan Baroque, 1997

Στην περίφημη Μπιενάλε της Βενετίας το 1997, έπρεπε να αντιπροσωπεύει την γενέθλια χώρα της, αλλά οι αρχές δεν τα βρήκανε μεταξύ τους σχετικά με την χρηματοδότηση και έτσι το σέρβικο περίπτερο δόθηκε σε κάποιον άλλον καλλιτέχνη. Όμως, οι Ιταλοί ήθελαν πάση θυσία τη συμμετοχή της και της έδωσαν ξεχωριστό χώρο, εκτός διαγωνισμού, όπου παρουσίασε την περίφημη «Balkan Baroque». Η περφόρμανς αυτή είχε δύο επίπεδα: στο πρώτο καθόταν πάνω σ’ ένα λόφο από ματωμένα κοκάλα, ντυμένη με ένα λευκό φόρεμα όπου τα καθάριζε και τα ξέπλενε από τα αίματα, όλη την ώρα κλαίγοντας και θρηνώντας για την κατάρα και τη μοίρα των Βαλκανίων, προσπαθώντας με ένα συμβολικό τρόπο, να ξεπλύνει και να καθαρίσει την αιματηρή ιστορία και τις αμαρτίες των προγόνων της. Το άλλο σκέλος, αποτελούνταν από βιντεοεικόνες που σκηνοθέτησε με κομπάρσους ντυμένους με σερβικές παραδοσιακές στολές, με τα εκτεθειμένα σεξουαλικά τους όργανα. Επί τέσσερα χρόνια περιόδευε με αυτή την περφόρμανς. «Μου πήρε άλλα τέσσερα χρόνια να απαλλαγώ από τη μυρωδιά», ομολογεί.

Η Καλλιτέχνης είναι εδώ (THE ARTIST IS PRESENT), 736 ώρες, 750.000 επισκέπτες

Από 14 Μαρτίου έως 31 Μαΐου 2010 το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (ΜοΜΑ) φιλοξένησε την πρώτη αναδρομική έκθεση των προσωπικών της περφόρμανς με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Μαρίνα Αμπράμοβιτς: Η Καλλιτέχνης Είναι Εδώ», τη μεγαλύτερη που είχε μέχρι τότε διοργανώσει το μουσείο της Νέας Υόρκης πάνω στην performance art. Η Αμπράμοβιτς καθόταν για όσες ώρες ήταν ανοιχτό το μουσείο σιωπηλή και ακίνητη πίσω από ένα τραπέζι στο αίθριο του μουσείου, χωρίς να έχει το δικαίωμα να πιει, να φάει ή να πάει στην τουαλέτα. Το κοινό μπορούσε να καθίσει απέναντί της όσο  επιθυμούσε και να κάνει ό, τι θέλει. Άλλοι συγκινήθηκαν, άλλοι παρέμειναν απαθείς, οι περισσότεροι έβαλαν τα κλάματα αποκαλύπτοντας την ευαισθησία τους δημόσια και χωρίς ντροπή και χάθηκαν στο βλέμμα της, για να γίνει ο καθρέφτης των συναισθημάτων τους.
«Είμαι πολύ δεκτική στην ενέργεια που εκπέμπουν οι άλλοι κι αυτό που με συγκλόνισε ήταν ο απέραντος πόνος που διάβασα στα μάτια των ανθρώπων».
Το αυτοκίνητο στο οποίο ζούσε με τον Ουλάι όταν ταξίδευαν τη δεκαετία του 1970 σε ολόκληρη την Ευρώπη για να παρουσιάσουν τα έργα τους, υποδεχόταν το κοινό στο ΜοΜΑ. Τις πρώτες εκείνες περφόρμανς τις έδειξαν σε βίντεο, καθώς το 2005 στο μουσείο Guggenheim τις είχε επαναλάβει για επτά νύχτες υπό τον τίτλο «Seven Easy Pieces».
Κάποιες περφόρμανς αποφάσισαν να τις αναπαραστήσουν στο MoMA με άτομα που επιλέχθηκαν ύστερα από οντισιόν. Τις τρεις τις είχε κάνει με τον Ουλάι: «Imponderabilia» (1977), ένα ζευγάρι στέκεται γυμνό αντικριστά σε μια πόρτα. Οι θεατές πρέπει να στριμωχτούν ανάμεσά τους για να περάσουν. «Relation in Time» (1977), ένα ζευγάρι κάθεται πλάτη με πλάτη με τα μαλλιά του δεμένα όλη την ημέρα, τα σώματα ντυμένα το ίδιο ακριβώς, όλα στην έννοια τού ανδρόγυνου, όπου το αρσενικό και το θηλυκό συνυπάρχουν. «Point of Contact” (1980), ένα ζευγάρι στέκεται αντικριστά, δείχνοντας ο ένας τον άλλον, χωρίς να αγγίζονται.
Στο «Luminosity» (1997), η Αμπράμοβιτς αιωρήθηκε γυμνή σε έναν τοίχο κουνώντας πολύ αργά τα χέρια της. Τελευταία περφόρμανς ήταν το «Nude with Skeleton» (2002), όπου ήταν ξαπλωμένη με ένα σκελετό πάνω της. Στην πρώτη της δημόσια ομιλία μετά τη μαραθώνια περφόρμανς στο ΜοΜΑ της Νέας Υόρκης, η καλλιτέχνις ενέταξε το ακραίο της εγχείρημα ως το τελευταίο κεφάλαιο σε μια πορεία που διαπνέεται από συνέπεια και πείσμα.