Ιάννης Ξενάκης

Βιογραφικά στοιχεία

Γεννήθηκε στη Βραΐλα της Ρουμανίας. Ήταν ο πρωτότοκος γιος του Κλεάρχου Ξενάκη, εμπόρου με καταγωγή από την Εύβοια, και της Φωτεινής Παύλου, η οποία καταγόταν από τη Λήμνο. Η μητέρα του πέθανε από ιλαρά όταν ο Ξενάκης ήταν πέντε ετών, αλλά πρόλαβε να του εμφυσήσει την αγάπη της για τη μουσική (η ίδια έπαιζε ερασιτεχνικά πιάνο). Πέντε χρόνια αργότερα (1932) ο πατέρας του τον έστειλε μαζί με τα αδέλφια του Ιάσονα (φιλόσοφο και καθηγητή στο Πανεπιστήμιο της Λουιζιάνας, ΗΠΑ) και Κοσμά (αρχιτέκτονα/πολεοδόμο/ζωγράφο/γλύπτη) στην Αναργύρειο και Κοργιαλένειο Σχολή Σπετσών. Εκεί πήρε και τα πρώτα του μαθήματα μουσικής (αρμονίας και πιάνου).
Το 1938 μετακόμισε στην Αθήνα, προκειμένου να προετοιμαστεί για τις εισαγωγικές εξετάσεις στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (ΕΜΠ). Παράλληλα έπαιρνε μαθήματα αρμονίας και αντίστιξης με τον Αριστοτέλη Κουντούρωφ, μαθητή του Αλεξάντερ Σκριάμπιν, κάνοντας και τις πρώτες συνθετικές του απόπειρες. Τότε άρχισε επίσης να μελετά τους αρχαίους Έλληνες φιλοσόφους, κυρίως τον Πλάτωνα. Αξιοσημείωτο είναι επίσης το γεγονός ότι από αυτή την ηλικία ενδιαφερόταν για τη σχέση των μαθηματικών και της μουσικής, προσπαθώντας να βρει πώς θα μπορούσαν να εφαρμοστούν μαθηματικά μοντέλα στην Τέχνη της Φούγκας του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, έτσι ώστε οι μουσικές δομές να παρασταθούν με γραφήματα ως οπτικές αντιστοιχίες της μουσικής.
Το 1940 πέτυχε την εισαγωγή του στο Τμήμα Πολιτικών Μηχανικών του ΕΜΠ, παρόλο που δεν ήθελε να γίνει πολιτικός μηχανικός ή αρχιτέκτονας, όπως έχει δηλώσει ο ίδιος. Κατάφερε όμως με αυτή του την επιλογή να συνδυάσει σε κάποιο βαθμό τα δικά του ενδιαφέροντα (Μουσική, Μαθηματικά, Φυσική) με τις επιθυμίες του πατέρα του, ο οποίος ήθελε να τον στείλει στην Αγγλία να σπουδάσει Ναυπηγική. Την ίδια χρονιά εντάχθηκε στο – παράνομο τότε – KKE, ενώ αργότερα (1943) έγινε γραμματέας της ΕΠΟΝ Πολυτεχνείου και καθοδηγητής της ομάδας «Λόρδος Βύρων». Κατά τη συμμετοχή του στα Δεκεμβριανά τραυματίστηκε σοβαρά από θραύσμα αγγλικής οβίδας, με αποτέλεσμα να χάσει το αριστερό του μάτι και να παραμορφωθεί η αριστερή πλευρά του προσώπου του.
Λόγω της αντιστασιακής του δράσης και των γενικότερων συνθηκών της εποχής, οι σπουδές του γίνονταν μετ' εμποδίων μέχρι και το 1947, οπότε και υποστήριξε επιτυχώς την διπλωματική του εργασία με θέμα το ενισχυμένο σκυρόδεμα. Λίγο αργότερα παρουσιάστηκε στο στρατόπεδο του Χαϊδαρίου, περιμένοντας να απαλλαγεί από τη στρατιωτική θητεία ή να υπηρετήσει ως βοηθητικός λόγω του τραυματισμού του, αλλά κάτι τέτοιο δεν συνέβη. Φοβούμενος την εξορία στη Μακρόνησο, δραπέτευσε με πλαστό διαβατήριο στην Ιταλία, οπότε και καταδικάστηκε ερήμην σε θάνατο για λιποταξία. Από την Ιταλία, με την βοήθεια Ιταλών κομμουνιστών πέρασε στη Γαλλία και έφτασε τελικά στο Παρίσι.
Στο Παρίσι, με τη μεσολάβηση του Γιώργου Κανδύλη, ο Ξενάκης προσλήφθηκε από τον γνωστό αρχιτέκτονα Λε Κορμπυζιέ, για τον οποίον εργάστηκε μέχρι και το 1959. Παράλληλα αναζητούσε δασκάλους για να συνεχίσει τα μαθήματα σύνθεσης. Οι πρώτοι στους οποίους απευθύνθηκε ήταν οι Αρτύρ Ονεγκέρ και Νταριούς Μιγιώ, μέλη της «ομάδας των Έξι». Ο Ξενάκης όμως δεν ήταν διατεθειμένος να διδαχθεί τους ακαδημαϊκούς κανόνες της αρμονίας και της αντίστιξης. Σύντομα συγκρούστηκε με τον Ονεγκέρ, ο οποίος δεν αποδεχόταν τις ιδέες του. Η Νάντια Μπουλανζέ, στην οποία απευθύνθηκε επίσης ο Ξενάκης, είδε μερικά έργα του και του εξέφρασε την αδυναμία της να αναθεωρήσει τις απόψεις της στην ηλικία της ή να «ξεκινήσει για χάρη του από την αρχή». Πολλές πτυχές της σκέψης και των αναζητήσεών του αποκαλύπτει στην ανέκδοτη επιστολή του στη συγγραφέα, μεταφράστρια και κριτικό Φούλα Χατζιδάκη τον Απρίλιο του 1954.
Τη λύση στις μουσικές του αναζητήσεις την έδωσε τελικά ο Ολιβιέ Μεσιάν, ο οποίος ήταν ο πρώτος που κατάλαβε τις μουσικές ιδιαιτερότητες του Ξενάκη, λέγοντάς του ότι δεν χρειάζεται να μελετήσει αρμονία και αντίστιξη. Ο ίδιος ο Μεσιάν θυμάται μάλιστα ότι τον συμβούλεψε: «Είσαι σχεδόν 30 χρονών, έχεις την τύχη να είσαι Έλληνας, αρχιτέκτονας και με γνώσεις εφαρμοσμένων μαθηματικών. Εκμεταλλεύσου τα αυτά. Κάν’τα στη μουσική σου». Τα μόνα μαθήματα που του πρότεινε να παρακολουθήσει μαζί του ήταν μουσικής αισθητικής και ανάλυσης, στο Κονσερβατουάρ του Παρισιού. Πράγματι, ο Ξενάκης άρχισε να παρακολουθεί το 1952 μαθήματα με τον Μεσιάν, ενώ στον λιγοστό ελεύθερό του χρόνο συνέθετε. Εκείνη την περίοδο γνώρισε και τη Φρανσουάζ – τη γνωστή σήμερα μυθιστοριογράφο Φρανσουάζ Ξενάκη – την οποία παντρεύτηκε το 1953 και με την οποία απέκτησε μία κόρη, τη Μάχη.
Από το 1960, ο Ξενάκης αφιερώνεται ολοκληρωτικά στη σύνθεση, έχοντας ολοκληρώσει μια σειρά πρωτοποριακών αρχιτεκτονικών κατασκευών που του είχε αναθέσει ο Λε Κορμπυζιέ, με σημαντικότερο το Περίπτερο της Philips για τη διεθνή έκθεση των Βρυξελλών του 1958, μία από τις πρώτες πολυμεσικές εγκαταστάσεις στον κόσμο. Είχε προηγηθεί η παρουσίαση του έργου του Μεταστάσεις (1955), το οποίο προκάλεσε αίσθηση, σηματοδοτώντας την αρχή της «στοχαστικής μουσικής». Παράλληλα, ο Ξενάκης δημοσίευε τα πρώτα κείμενά του σε διάφορα περιοδικά, εκφράζοντας τη φιλοσοφία του για τη μουσική, δημιουργώντας νέους όρους και μουσικές κατηγορίες, ενώ άσκησε έντονη κριτική στη σειραϊκή μουσική με το κείμενό του «Η κρίση της σειραϊκής μουσικής», μετατρέποντας με αυτόν τον τρόπο σε εχθρούς του τους Πιερ Μπουλέζ και Καρλχάιντς Στοκχάουζεν, δεσπόζουσες προσωπικότητες της πρωτοποριακής ευρωπαϊκής μουσικής σε Γαλλία και Γερμανία αντίστοιχα, οι οποίοι τον αποκάλεσαν «ηλίθιο».
Παρ' όλες τις δυσκολίες όμως που αντιμετώπιζε ο Ξενάκης από τους επίσημους κύκλους της πρωτοποριακής ευρωπαϊκής μουσικής, η φήμη του άρχισε να εξαπλώνεται ραγδαία σε όλο τον κόσμο από το 1960 και έπειτα. Από τη δεκαετία του 1970 και μέχρι τον θάνατό του έμεινε στο προσκήνιο της σύγχρονης ευρωπαϊκής μουσικής, εργαζόμενος πάντα στο πλαίσιο της σχέσης μαθηματικών, μουσικής και αρχαιοελληνικής φιλοσοφίας, με έναν προσωπικό, πρωτοποριακό αλλά και μοναχικό τρόπο, αφήνοντας ανεξίτηλη τη σφραγίδα του στη σύγχρονη μουσική του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα.
Ο Ξενάκης πέθανε τα ξημερώματα της 4ης Φεβρουαρίου 2001, σε ηλικία 78 ετών και μετά από μακρόχρονες περιπέτειες με την υγεία του. Η σορός του αποτεφρώθηκε στην υπόγεια κρύπτη του κοιμητηρίου Περ Λασαίζ στο Παρίσι χωρίς θρησκευτική τελετή, σύμφωνα με την τελευταία του επιθυμία.

Το μουσικό του έργο

Ο Ξενάκης χρησιμοποίησε ως βάση για τις περισσότερες συνθέσεις του µαθηµατικά µοντέλα, με αποτέλεσμα να χαρακτηριστεί «νεοπυθαγόρειος». Στο γενικότερο πλαίσιο της κρίσης της σύγχρονης δυτικοευρωπαϊκής μουσικής μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, επεδίωξε να ξεφύγει από το αδιέξοδο στο οποίο θεωρούσε ότι είχε οδηγήσει η σειραϊκή και μετασειραϊκή μουσική. Σε αντίθεση όμως με άλλους Ευρωπαίους και Αμερικανούς συνθέτες που απέρριψαν ολοκληρωτικά την μουσική πρωτοπορία και στράφηκαν σε έναν μουσικό μεταμοντερνισμό, επιστρέφοντας εν μέρει ή ολοκληρωτικά στην τονικότητα, αναμιγνύοντας παλιά και νέα ύφη, «σοβαρή» και «δημοφιλή» μουσική κ.ά, ο Ξενάκης παρέμεινε ουσιαστικά πρωτοπόρος, πιστός στους στόχους που έθεσε από την αρχή. Όμως, ακόμη και οι συνθέτες που συνέχισαν να γράφουν πρωτοποριακή μουσική μετά το 1960 (με κύριο πόλο τον Πιερ Μπουλέζ στη Γαλλία) τον απομόνωσαν αρχικά, στερώντας του ακόμη και κρατικές επιχορηγήσεις. Ο Ξενάκης απέκτησε φανατικούς θαυμαστές αλλά και επικριτές, με επιχειρήματα τον φορμαλισμό και την στασιμότητα της μουσικής του μετά το 1970, αλλά και την υπερβολική δεξιοτεχνία που απαιτούσε από τους εκτελεστές.

Μουσική ηχητικών μαζών

Στην προσπάθειά του να ξεφύγει από αυτό που έβλεπε ως αδιέξοδο της σειραϊκής μουσικής στη δεκαετία του 1950, ο Ξενάκης στράφηκε στα μαθηματικά και στην αρχιτεκτονική. Προσπάθησε, δηλαδή, να εφαρμόσει στη μουσική τους φυσικούς νόμους που διέπουν διάφορα φαινόμενα, όπως π.χ. το θρόισμα των φύλλων ενός δέντρου, την οχλοβοή μιας διαδήλωσης, το τερέτισμα των τζιτζικιών κ.ά., δημιουργώντας μια μουσική «ηχητικών μαζών», «συμπάντων» ή «γαλαξιών».. Το πρώτο έργο που σηματοδοτεί την πρωτοποριακή αυτή κατεύθυνση, που θα ονομάσει αργότερα «στοχαστική μουσική», είναι οι Μεταστάσεις (1954) για 61 όργανα. Το έργο αυτό, με το οποίο έγινε ευρύτερα γνωστός, χρησιμοποιεί μαζικά glissandi, δημιουργώντας την αίσθηση κινούμενων ηχητικών μαζών και είναι βασισμένο σε μια γραφική παράσταση παραβολοειδών υπερβολών που αντιστοιχεί στα glissandi των εγχόρδων με άξονα χ τον χρόνο (sec) και άξονα ψ τις συχνότητες των φθόγγων (Hz). Ως αποτέλεσμα, η μελωδία εξαφανίζεται μέσα σε ένα σύνολο από κινούμενες ηχητικές επιφάνειες και οι επιμέρους φωνές των οργάνων δεν έχουν καμία σχέση με τις αντιστικτικές διαδικασίες που χρησιμοποιεί η τονική, η ατονική ή και δωδεκαφθογγική/σειραϊκή μουσική. Στο ίδιο ηχητικό αποτέλεσμα μιας μουσικής ηχητικών μαζών έφτασαν πάντως, με εντελώς διαφορετική αφετηρία και φιλοσοφία, δύο σύγχρονοι συνθέτες του Ξενάκη λίγα χρόνια αργότερα, ο Γκιέργκι Λίγκετι, με το έργο του Ατμόσφαιρες (1961), καθώς και ο Κριστόφ Πεντερέτσκι, με το έργο του Θρηνωδία για τα θύματα της Χιροσίμα (1960). Τα συγκεκριμένα έργα, μαζί με τις Μεταστάσεις του Ξενάκη, που προηγήθηκε χρονολογικά (1954), είναι τα πρώτα αυτού του νέου μουσικού ακούσματος των «ηχητικών μαζών», αποτελώντας ταυτόχρονα τα έργα που έκαναν και τους τρεις συγκεκριμένους συνθέτες ευρύτερα γνωστούς.
Τα Πιθοπρακτά που ακολούθησαν ήταν η πρώτη απόπειρα του Ξενάκη να τυποποιήσει τη συνθετική τεχνική που είχε αρχίσει να εφαρμόζει με μαθηματικές θεωρίες, δημιουργώντας τη «στοχαστική μουσική». Στο έργο αυτό εφάρμοσε νόμους της θερμοδυναμικής που περιγράφουν τη συμπεριφορά ενός αερίου κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες (κατανομή Maxwell-Boltzmann), αντιστοιχώντας παραμέτρους της μουσικής με τη συμπεριφορά των μορίων ενός αερίου.

Το αρχιτεκτονικό του έργο

Όπως ακούσαμε να λέει o ίδιος χαρακτηριστικά «Αισθάνομαι ξένος παντού», έτσι θα μπορούσαμε να πούμε ότι φαντάζει και η αρχιτεκτονική του, στην εποχή της ή ακόμη και σήμερα για κάποιον που ψάχνει τις ιδέες και την σκέψη πίσω από την μορφή. Ξένη, αντισυμβατική, πρωτοποριακή, βγαλμένη από έναν άλλον κόσμο, αυτόν των μαθηματικών. «Αυτά που έβλεπα δεν με τραβούσαν», «Η μοντέρνα αρχιτεκτονική δεν με ενδιέφερε, για εμένα είχε σταματήσει τον 2 π.Χ. αι», «Έβλεπα κοινά προβλήματα στην μουσική με την αρχιτεκτονική», «Η έντεχνη αρχιτεκτονική του πολυτεχνείου δεν παράγει πρότυπο - πρωτότυπο», θραύσματα από τις σκέψεις του Ιάννη Ξενάκη που αντηχούσαν στα δωμάτια του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου κατά την διάρκεια της εκπομπής Μονόγραμμα . Σκέψεις που μας δίνουν ίσως μια γενική εικόνα για την στάση του απέναντι στην αρχιτεκτονική και στα πράγματα, μια στάση που κράτησε και στη μουσική αλλά και σε όλη του την ζωή. Ακόμη τον ακούσαμε να μιλάει για την μεσαιωνική - χριστιανική αρχιτεκτονική μέσα από την οποία ήρθε σε επαφή με τις αναλογίες, αλλά δεν άφησε απ΄έξω και τη λαϊκή αρχιτεκτονική δείχνοντάς μας τον τρόπο με τον οποίο η διάνοιά του αντιλαμβανόταν ένα όλον και μια συνέχεια στα πράγματα, την οποία θα περάσει αργότερα και στην αρχιτεκτονική του μέσα από τα πολυμεσικά έργα του στα οποία ο αρχιτεκτονικός χώρος ορίζεται από ύλη, ήχο, φως, χρόνο, χρώμα και κενό.
Η πορεία του στον χώρο της αρχιτεκτονικής ξεκινά μέσα από το γραφείο του διάσημου τότε αρχιτέκτονα Λε Κορμπυζιέ στο οποίο αρχικά εργαζόταν με την ιδιότητα του πολιτικού μηχανικού πάνω σε στατικούς υπολογισμούς κατασκευών. Στα πρώτα έργα όπου συνεργάστηκε με τον Λε Κορμπυζιέ όσον αφορά την αρχιτεκτονική, ήταν η πρόσοψη του Οίκου Πολιτισμού και Νεότητας (γαλλικά: ‎) στο Φιρμινί της Γαλλίας και η πρόσοψη του διάσημου μοναστηριού της Λα Τουρέτ κοντά στη Λυόν της Γαλλίας. Αργότερα αναλαμβάνοντας ένα μεγάλο κομμάτι του περίπτερου της Philips για την EXPO 1958 , και καταλήγοντας να γίνεται ένα έργο σχεδόν εξολοκλήρου δικό του, οι δύο αρχιτέκτονες ήρθαν σε ρήξη με αποτέλεσμα το τέλος της συνεργασίας τους. Από εκεί και πέρα ο δρόμος του στην αρχιτεκτονική ήταν μοναχικός, όχι μόνο σε ότι αφορά τις συνεργασίες, αλλά και σε σχέση με την ανάπτυξη μιας γλώσσας πολύ προσωπικής και ιδιαίτερα ξεχωριστής, συγκρινόμενη με τα υπόλοιπα έργα αρχιτεκτονικής στο διεθνές πεδίο. Άλλα αρχιτεκτονικά έργα του πέραν των προαναφερομένων είναι μια σειρά από έργα-εγκαταστάσεις γνωστά με το όνομα Πολύτοπα, σε διάφορα μέρη ανά τον κόσμο, το περίπτερο του Κέντρου Ζωρζ Πομπιντού στο Παρίσι που φέρει το όνομα Διάτοπο, καθώς και κάποιες μελέτες όπως αυτή για της Πόλη της Μουσικής της Βιλέτ (γαλλικά: Cité de la Musique de La Villette‎) (Παρίσι, 1984)  σε συνεργασία με τον Ζαν-Λουί Βερέ, αυτή για την κατοικία των Ρότζερ και Κάρεν Ρέϊνολντς (1989), αλλά και άλλες, μερικές από τις οποίες αφορούσαν και πολεοδομικές προτάσεις όπως αυτή της Κοσμικής πόλης (1965).

Λα Τουρέτ (Λυόν, Γαλλία, 1956-1960)

Το «πρόβλημα» της όψης του μοναστηριού, όπως ο ίδιος ο Ξενάκης το θέτει, ήταν συγχρόνως αισθητικό, κατανομής και λειτουργικό. Στόχος ήταν να χαραχθούν στην ευθεία του πατώματος του κάθε ορόφου οι θέσεις των κατακόρυφων στοιχείων από σιδηροπαγές σκυροκονίαμα έτσι ώστε οι μεταξύ τους υαλοπίνακες να σχηματίσουν μια κυμαίνουσα, ζωντανή πρόσοψη. Η λύση του προβλήματος ήρθε μέσα από τα μαθηματικά. Με την χρήση των δυναμικών της χρυσής τομής στον ρυθμό εναλλαγής των καθέτων αυτών στοιχείων, η οποία δημιούργησε πυκνώσεις και αραιώσεις ή και ξαφνικές, απότομες εναλλαγές αυτών, ο Ξενάκης κερδίζει το "στοίχημα" και η όψη παίρνει ζωή. Ταυτόχρονα μέσα από την διαχείριση του φωτός που αυτές οι εναλλαγές επιτυγχάνουν το λεξιλόγιο του έρχεται σε απόλυτο συντονισμό με αυτό του Λε Κορμπυζιέ, που διακατέχει το υπόλοιπο κτίσμα. Αργότερα ο ίδιος λέει ότι θα μπορούσε να είχε εισαγάγει μια πιθανοτική λογική αντί της ρυθμιστικής που χρησιμοποίησε, κάτι που θα συναντήσουμε σε μετέπειτα έργα του. Εκείνη την εποχή εργαζόταν πάνω στο μουσικό έργο του Μεταστάσεις, η δομή του οποίου θα διαποτίσει την κατασκευή του περίπτερου της Philips και θα εισαγάγει μια νέα εποχή για τον ίδιο.

Περίπτερο Philips, ένα ηλεκτρονικό ποίημα (Παγκόσμια έκθεση Βρυξελλών, 1958)

Ορμώμενος από τις μουσικές του αναζητήσεις, τα μαθηματικά, την αφαιρετική σκέψη η οποία ήταν σχετικά νέα την εποχή εκείνη σε διάφορες επιστήμες και άλλους τομείς αλλά και την τεχνολογική πρόοδο, μιλά για μια νέα αρχιτεκτονική αντίληψη πέραν της ευθείας γραμμής και του επιπέδου, μια αρχιτεκτονική με «τρεις πραγματικές διαστάσεις» όπου το αρχιτεκτονικό έργο έρχεται να ολοκληρωθεί μέσω του ήχου, του φωτός και της τεχνολογίας σε ένα όλο, σε μια «συνολική ηλεκτρονική κίνηση». Όπως χαρακτηριστικά γράφει και ο ίδιος «...μια εννοιολογική συνείδηση, η αφαίρεση, και μια τεχνική υποδομή, η ηλεκτρονική, κινούν σήμερα τον ανθρώπινο πολιτισμό». Με μια γρήγορη εξίσωση θα λέγαμε με μεγάλη ευκολία ότι “παιδί” αυτών των σκέψεων είναι το διάσημο περίπτερο της Philips σε όλο του το είναι.. ένα ηλεκτρονικό ποίημα, όπως θα πει και ο Λε Κορμπυζιέ αναφερόμενος σε αυτό.
Το έργο αυτό αποτέλεσε το περίπτερο για τη συμμετοχή της εταιρείας Philips στην διεθνή έκθεση EXPO του 1958. Aνατέθηκε στον συνεργάτη τότε, του Ιάννη Ξενάκη, Λε Κορμπυζιέ, ο οποίος με την σειρά του ανέθεσε ένα μεγάλο τμήμα αυτού, που αφορούσε το εξωτερικό κέλυφος του περιπτέρου, στον Ξενάκη. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου σήμερα θεωρείται ότι έγινε από τον Ξενάκη, με ταυτόχρονη συμμετοχή στο εικαστικό τμήμα, του γαλλικής υπηκοότητας, αμερικανού συνθέτη Εντγκάρ Βαρέζ.
Η αρχική ιδέα ήταν μια εξωτερική φόρμα παραγόμενη από ένα μαθηματικό αλγόριθμο, και ένα εσωτερικό όπου θα έδινε την αίσθηση στους επισκέπτες ότι βρίσκονται στο στομάχι μίας αγελάδας. Το πρόγραμμα ήταν για συγκεκριμένο αριθμό επισκεπτών κάθε φορά και διαρκούσε δέκα λεπτά εκ των οποίων κατά τα δύο πρώτα, μέχρι να εισέλθουν όλοι οι επισκέπτες, ακούγονταν ένα εισαγωγικό μουσικό κομμάτι του Ξενάκη και έπειτα, τα επόμενα οκτώ λεπτά, ένα σύνολο ήχων, εικόνων, φωτός και χρωμάτων ταξίδευε τους θεατές σε μια “άλλη” πραγματικότητα στο τέλος της οποίας εξέρχονταν από μια άλλη έξοδο, σαν να είχαν «χωνευτεί». Σκοπός του όλου έργου ήταν μέσω της χρήσης της τεχνολογίας της συγκεκριμένης εταιρείας να φανεί η “υπεροχή” της σε αυτόν τον χώρο. Στην πραγματικότητα όμως συνέβη κάτι πολύ παραπάνω.
Εισάγοντας την θεωρία των εφαπτόμενων επιφανειών σε υπερβολικά παραβολοειδή, μια θεωρία που είχε χρησιμοποιήσει και για το μουσικό έργο Μεταστάσεις, φτάνει σε μια μορφή όπου δεν υπάρχει καμία ευθεία γραμμή ή επιφάνεια που να σπάει την συνέχειά της. Η κατασκευή του κελύφους γίνεται με τρισχιδείς τέντες όπου φέρουν εξωτερική επικάλυψη με προκατασκευασμένα πανέλα σκυροδέματος πέντε εκατοστών τα οποία στηρίζονται σε προτεταμένη χαλύβδινη κατασκευή με στύλους και καλώδια σχηματίζοντας υπερβολοειδείς και παραβολοειδείς καμπύλες. Τα δάπεδα, οι τοίχοι και οι οροφές γίνονται ένα, ο χώρος λόγω αυτής της ενοποίησης αλλά και της συνεχούς αναδίπλωσης των επιπέδων δεν είναι αναγνώσιμος. Ένας ακόμη πολύ σημαντικός παράγοντας που εντείνει αυτήν την χωρική αίσθηση είναι η χρήση της τεχνολογίας, όπου μέσω της διασποράς του ήχου, της χρήσης χρωμάτων, προβολέων φωτός και εικόνων ο χώρος διασπάται, γίνεται άϋλος και χωρίς όρια με σκοπό ο θεατής να ξεχάσει την πραγματικότητα ή αντίθετα να του ξυπνήσει τα αισθητηριακά όργανα αυτής. Εν γένει θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για διαχωρισμό του χώρου σε φυσικό-υλικό (αρχιτεκτονικό) και ενεργειακό-δυναμικό (τεχνολογικός), μια ίσως αποδόμηση του "κλασσικού Καρτεσιανού χώρου".

Διάτοπο (Κέντρο Ζωρζ Πομπιντού, Παρίσι, 1978)

Ο Ξενάκης καλείται το 1977 να σχεδιάσει ένα αρχιτεκτονικό έργο ανάλογο με αυτό του Περίπτερου της Philips, το οποίο προοριζόταν για τα εγκαίνια του Κέντρου Ζωρζ Πομπιντού στο Παρίσι και το οποίο στην συνέχεια θα μπορούσε να ταξιδέψει ανά τον κόσμο ως πρεσβευτής αυτού. Συνεχίζοντας ο Ξενάκης στον δρόμο όπου είχε ανοίξει με το περίπτερο της Philips, σχεδιάζει μια κατασκευή επίσης πολυμεσική, την επονομαζόμενη Διάτοπο, ένα αμάλγαμα πραγματικότητας και τεχνητού κόσμου. 
Διά-τόπο = μέσα από..., ορισμός όπου θα μπορούσε κανείς να πει ότι κυριολεκτικά χαρακτηρίζει αυτό το έργο του. Με την ίδια λογική ελαχιστοποίησης του υλικού μέρους της κατασκευής, και χρησιμοποιώντας αυτή την φορά, αντί του προκατασκευασμένου σκυροδέματος, βινύλιο στηριζόμενο σε μεταλλικό δικτύωμα, φτάνει ακόμη πιο πολύ στα όρια της διάσπασης του χώρου αφού μέσα από την προσφερόμενη από το βινύλιο ημιδιαφάνεια και με την βοήθεια των τεχνολογικών μεσών του φωτός, των λέιζερ ή ακόμη και του κλιματισμού, πειραματίζεται στην διάχυση του εξωτερικού χώρου στον εσωτερικό και αντίστροφα, με πλήρη έλεγχο αυτού. Οι καμπύλες φόρμες του κελύφους, ο τεχνολογικός εξοπλισμός των περίπου χιλίων εξακοσίων φλας, των τετρακοσίων κινούμενων καθρεπτών, τα λέιζερ, ο ήχος,  αλλά αυτή τη φορά και το διαφανές δάπεδο που χάνει την υλικότητά του μέσα από το εκπεμπόμενο από αυτό φως διασπούν τελείως τον χώρο που μετατρέπεται σε ένα δυναμικό φαινόμενο, στο οποίο ακόμη και ο χρόνος χάνει την γραμμικότητα του.

Πολύτοπα

Τα πολύτοπα αποτελούν μια σειρά από πολυμεσικές εγκαταστάσεις σε διάφορα μέρη του κόσμου, στα οποία η μουσική συνδυαζόταν με οπτικά ερεθίσματα σε συγκεκριμένους, ειδικά διαμορφωμένους χώρους. Ο όρος έχει και μαθηματική σημασία, λειτουργώντας ως αναφορά στα πολύτοπα της ευκλείδειας γεωμετρίας. Έλαβαν χώρα είτε στον εσωτερικό χώρο υπαρχόντων κτισμάτων είτε σε εντελώς ανοικτούς υπαίθριους  χώρους. Μέσω πάλι της χρήσης τεχνολογίας, φώτα, λέιζερ, προβολές, φυσικών ήχων, αλλά και συνδεόμενα με τα αντίστοιχα μουσικά έργα του, ο Ξενάκης προσπαθεί να αναδημιουργήσει τις χωρικές σχέσεις και ποιότητες που προϋπάρχουν στον εκάστοτε χώρο ή ακόμη και να έρθει σε σύγκρουση με αυτές δημιουργώντας νέες, ξένες προς τις αρχικές. Από τις πιο γνωστές εγκαταστάσεις του είδους είναι αυτή στο κτίσμα των Ρωμαϊκών Θερμών του μουσείου του Κλουνί, στα πλαίσια του πρώτου φθινοπωρινού φεστιβάλ του Παρισιού το 1972. Η εγκατάσταση αποτελείτο από ένα «καρτεσιανό» πλέγμα με εξακόσια φλας και τετρακόσιους καθρέπτες στηριζόμενο πάνω σε μεταλλικό πλέγμα αναδιπλούμενο στις εσωτερικές παρειές του κτίσματος. Συνοδευόμενο από το αντίστοιχο μουσικό κομμάτι του ιδίου έδινε την αίσθηση ενός βίαιου κατακλυσμιαίου γεγονότος. Σε αυτήν την εγκατάσταση, όπως και σε άλλες παρόμοιες που έγιναν σε ανοικτούς αρχαιολογικούς χώρους όπως π.χ. στην Περσέπολη στο Ιράν το 1971 και στις Μυκήνες το 1978, είναι εμφανής η αντιπαραβολή του αρχαίου με το νέο και την τεχνολογία αλλά δύσκολο να πει κανείς αν ο ίδιος ο Ξενάκης μιλάει για μία ρήξη με αυτό ή για την απόλυτη συνέχειά του. Άλλο γνωστό πολύτοπο είναι αυτό που έλαβε χώρα στο εσωτερικό του περίπτερου της Γαλλίας για την EXPO 1967, στο Μόντρεαλ του Καναδά. Η εκεί εγκατάσταση καταλαμβάνει καθ’ ύψος όλο το εσωτερικό κλειστό αίθριο του κτιρίου, με καλώδια και φώτα, ενώ στη διάσπαση του χώρου συμβάλλουν και οι τέσσερις ηχογραφημένες ορχήστρες που ακούγονται από τέσσερα διαφορετικά επίπεδα. Έτσι λοιπόν και στα πολύτοπα ο Ξενάκης πραγματεύεται την χωρική αίσθηση του ανθρώπου μέσω των εναλλαγών του φωτισμού, των ηχητικών γλυπτών, του ά-χρονου και του συνεχώς μεταβλητού.

Η κοσμική πόλη (1965)

« Οι πόλεις είναι μονότονες, χωρίς ταυτότητα, δεν ανακλούν το θαύμα της ανθρώπινης ψυχής. Κάθε άλλο...» 
Μέσα στη μικρή θα έλεγε κανείς πορεία του Ξενάκη στην αρχιτεκτονική, πρόλαβε και μίλησε για μερικές ιδέες που αφορούν την πολεοδομία και τις σύγχρονες πόλεις. Οι προτάσεις του πάνω στο θέμα αυτό θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν και ως ουτοπικές, οι σκέψεις όμως που τον οδήγησαν εκεί, κάθε άλλο παρά ουτοπικές ήταν. Ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβάνεται τα καίρια για την εποχή του προβλήματα της πολεοδομίας είναι και πάλι αντισυμβατικός. Την εποχή όπου οι ασφυκτικές μεγαλουπόλεις έχουν οδηγήσει τους περισσότερους να μιλάνε για αποκέντρωση, ο Ξενάκης μιλάει για τον μύθο της αποκέντρωσης και την φυσική τάση του ανθρώπου για συγκέντρωση. Υποστηρίζει ότι η συγκέντρωση φέρνει την πρόοδο, κάτι το οποίο στηρίζει και μέσω των μαθηματικών, με βάση τα οποία λέει ότι σύμφωνα με τον νόμο των μεγάλων αριθμών η εμφάνιση εξαιρετικών συμβάντων είναι απίθανη σε μικρότερους πληθυσμούς. Φτάνει να υποστηρίζει την ανάγκη μεγάλων πληθυσμιακών συγκεντρώσεων, την πλήρη ανεξαρτησία από το έδαφος και το τοπίο, πόλεις κατακόρυφες μέχρι του ύψους των τριών χιλιάδων μέτρων,  μιλάει για ανεμπόδιστη θέα ακόμη και πάνω από τα σύννεφα, κατανομή των κατοίκων προς μια πλήρη ετερογένεια η οποία καθιστά την πόλη ζωντανή, μιλάει για τεχνολογικές καινοτομίες:  κλιματικά ρυθμιζόμενες πόλεις, με υπερταχείες κατακόρυφες επικοινωνίες που θα φτάνουν και τα 200 χλμ. την ώρα, με συστήματα ανακύκλωσης κλπ, αναφέρει όρους όπως εσωτερική νομαδικότητα και εναλλάξιμους χώρους...μια “κινητική αρχιτεκτονική”.