Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ

Στο Άιζεναχ (1685-1695)

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν ήταν γιος του Γιόχαν Αμπρόζιους (1645-95) και της Μαρία Ελίζαμπετ Λέμμερχιρτ (1644-94). Ήταν το νεότερο από τα συνολικά οκτώ  παιδιά της οικογένειας (έξι αγόρια και δύο κορίτσια), από τα οποία τα τρία (δύο αγόρια και ένα κορίτσι) πέθαναν σε νηπιακή ηλικία. Το πατρικό σπίτι  επί της οδού Λούτερστρασε (γνωστής τότε ως Φλάισγκασε), είχε αγοραστεί από τον πατέρα του το 1674, αφού έγινε δημότης του Άιζεναχ και δεν ταυτίζεται με το σημερινό μουσείο που φέρει την επωνυμία Οικία Μπαχ (Bachhaus) και βρίσκεται στην οδό Φράουενπλαν.  Η ημερομηνία γέννησής του, 21η Μαρτίου 1685, τεκμηριώνεται τόσο από την καταγραφή του Γιόχαν Γκότφριντ Βάλτερ στο Μουσικό Λεξικό (Musikalisches Lexicon), όσο και από τον ίδιο τον Γιόχαν Σεμπάστιαν στη γενεαλογία της οικογένειάς του, αλλά και από τον γιο του, στη νεκρολογία που συνέγραψε για τον πατέρα του. Η βάπτισή του έγινε στις 23 Μαρτίου με νονούς τον μουσικό της επαρχίας Γκότα της Θουριγγίας, Σεμπάστιαν Νάγκελ, και τον δασονόμο Γιόχαν Γκέοργκ Κοχ, από τους οποίους πήρε και το όνομά του. Το όνομα Γιόχαν Σεμπάστιαν απέκτησαν, αργότερα, άλλα δύο μέλη της οικογένειας: ο γιος του αδελφού του, Γιόχαν Κρίστοφ, ο οποίος βαπτίστηκε από τον Γιόχαν Σεμπάστιαν αλλά πέθανε σε ηλικία δύο ετών, και ο εγγονός του, γιος του Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ Μπαχ, που διακρίθηκε στη ζωγραφική. Σε όλη τη διάρκεια της ζωής παρέμεινε πιστός στη σχέση με τη γενέτειρά του, Άιζεναχ, τη μόνη πόλη, άλλωστε, της οποίας υπήρξε επισήμως δημότης. Ο ίδιος αυτοαπoκαλείτο, αργότερα, «Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ του Άιζεναχ» («Johann Sebastian Bach Isenacus» ή «Isenacus», ή εν συντομία «ISBI»), με ιδιαίτερη υπερηφάνεια. 
Πριν εγκατασταθεί στο Άιζεναχ, το 1671, για να εργαστεί ως μουσικός διευθυντής της πόλης (γερμ. Hausmann), ο Γιόχαν Αμπρόζιους Μπαχ ήταν μουσικός στο Άρνσταντ και βιολονίστας σε μουσική εταιρεία της γενέτειράς του, Ερφούρτης. Με πληθυσμό περίπου δεκαοκτώ χιλιάδων κατοίκων, η Ερφούρτη ήταν τότε η μεγαλύτερη πόλη της Θουριγγίας και ταυτόχρονα το ιστορικό, εμπορικό και πολιτιστικό κέντρο της περιοχής. Σημαντικό ρόλο για τον διορισμό του στο Άιζεναχ φαίνεται πως έπαιξε και η παρουσία, εκεί, του εξαδέλφου του, Γιόχαν Κρίστοφ Μπαχ, ο οποίος εργαζόταν ως οργανίστας στην ιστορική Γκέοργκενκιρχε και στην Αυλή του Δούκα του Άιζεναχ.  Η οικογένεια Μπαχ είχε ήδη μεγάλη συμβολή στα μουσικά δρώμενα της Θουριγγίας, τόσο μεγάλη μάλιστα ώστε, το όνομα Μπαχ είχε γίνει συνώνυμο του μουσικού και, μέχρι το 1793, οι μουσικοί της πόλης (Stadtpfeifer) αποκαλούνταν «Μπαχ», παρά το γεγονός πως κανείς δεν έφερε πλέον στην πόλη το όνομα της οικογένειας.  Όταν στα 1693 έμεινε κενή μία θέση στην Εκκλησιαστική Αυλή τού Άρνσταντ, ο κόμης της περιοχής ζήτησε εμφατικά να του στείλουν «έναν Μπαχ».  Ο Μπαχ είχε σίγουρα επίγνωση της μακράς μουσικής παράδοσης της οικογένειας και αισθανόταν υπερήφανος γι' αυτήν, όπως διαφαίνεται από την πολύτιμη Γενεαλογία του (Ursprung der musikalisch-Bachischen Familie), η οποία γράφηκε το 1735 και ήρθε αργότερα στην επιφάνεια από τον γιο του, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ. Σύμφωνα μ' αυτήν, οι ρίζες της οικογένειας φτάνουν έξι γενεές πίσω, στον Φάιτ (ή Βίτους) Μπαχ, έναν αρτοποιό με καταγωγή από το Πρέσμπουργκ (σημερινή Μπρατισλάβα) που, εκείνη την εποχή, ήταν πρωτεύουσα του βασιλείου της Ουγγαρίας. Στην περίοδο της Αντιμεταρρύθμισης, αρνούμενος να απεμπολήσει τις θρησκευτικές του πεποιθήσεις, ο Βίτους Μπαχ επέλεξε να εγκατασταθεί στη Θουριγγία και, πιο συγκεκριμένα, στο μικρό χωριό Βέχμαρ της επαρχίας Γκότα, όπου πιθανόν είχε συγγενείς.  Ο Βίτους Μπαχ απολάμβανε να παίζει τσίτερ  το οποίο μάλιστα έπαιρνε μαζί του στον μύλο που εργαζόταν.  Είχε μάλλον δύο γιους, ένας εκ των οποίων ήταν ο Γιοχάνες Μπαχ που δούλεψε ως μουσικός.  
Για την παιδική ηλικία του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, μέχρι το 1693, γνωρίζουμε ελάχιστα με βεβαιότητα. Στο Άιζεναχ, όπως και σε πολλές ακόμα περιοχές, η σχολική εκπαίδευση ήταν υποχρεωτική για όλα τα παιδιά ηλικίας από πέντε έως δώδεκα ετών και οι γονείς είχαν το δικαίωμα να επιλέξουν ελεύθερα μεταξύ οκτώ γερμανικών σχολείων και της Λατινικής σχολής (Lateinschule). Τα γερμανικά σχολεία ακολουθούσαν συγκεκριμένο εγκύκλιο πρόγραμμα, εστιάζοντας στα θρησκευτικά, στη γραμματική και στην αριθμητική. Αν και, συνήθως, δεν κρατούσαν αρχεία των σπουδαστών, γνωρίζουμε πως ένα από τα γερμανικά σχολεία του Άιζεναχ βρισκόταν επί της οδού Φλάισγκασε, συνεπώς θεωρείται πολύ πιθανό πως ο Μπαχ φοίτησε εκεί από τα πέντε μέχρι τα επτά του χρόνια.  Σε ηλικία οκτώ ετών γράφηκε στην πέμπτη τάξη της Λατινικής Σχολής,  της οποίας το εγκύκλιο πρόγραμμα έδινε βάση στα θρησκευτικά και λατινικά, περιλαμβάνοντας ακόμα αριθμητική και ιστορία και -σε ανώτερο επίπεδο- ελληνικά, εβραϊκά, φιλοσοφία, λογική και ρητορική.  Φοίτησε στην πέμπτη τάξη δύο χρονιές (1692-4), όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή, καταλαμβάνοντας το πρώτο έτος την 47η και το δεύτερο έτος την 14η θέση, σε σύνολο 90 μαθητών. Στην τέταρτη τάξη (1694-5) κατετάγη 23ος ανάμεσα σε 64 μαθητές,  έχοντας 103 απουσίες που οφείλονταν μάλλον σε ασθένεια, αλλά και στο ότι έχασε τους γονείς του.  Η επίδοσή του ήταν καλύτερη από αυτή του αδελφού του, Γιάκομπ, ο οποίος κατετάγη δύο θέσεις χαμηλότερα, αν και ήταν τρία χρόνια μεγαλύτερος και είχε λιγότερες απουσίες.
Την πρώτη του μουσική εκπαίδευση στη μουσική θεωρία και στα βασικά γύρω από τα έγχορδα όργανα έλαβε από τον πατέρα του. Πιθανόν να συνέβαλε και ο εξάδελφος τού Γιόχαν Αμπρόζιους, Κρίστοφ Μπαχ, με τον οποίο θα πρέπει να ήρθε σε επαφή o νεαρός Σεμπάστιαν στην Γκέοργκενκιρχε του Άιζεναχ. Ακόμα και στη νεαρή αυτή ηλικία, πιθανότατα, ήταν ήδη σε θέση να εκτιμήσει τις ικανότητες του Κρίστοφ, τον οποίο θα χαρακτήριζε αργότερα στη γενεαλογία του ως «βαθυστόχαστο» συνθέτη. Αναμφίβολα, ο Μπαχ θα πρέπει να έμαθε αρκετά και από τον Αντρέας Κρίστιαν Ντέντεκιντ, τον επικεφαλής της σχολικής χορωδίας (chorus musicus) της Λατινικής σχολής, στην οποία ο Μπαχ συμμετείχε ως μαθητής. Ο μικρός Σεμπάστιαν διέθετε μάλιστα εξαιρετική σοπράνο φωνή και, αργότερα, θα πρέπει να διακρίθηκε και ως σολίστας.  Το ρεπερτόριο της σχολικής χορωδίας στο Άιζεναχ περιελάμβανε a cappella μουσική των 15ου, 16ου και 17ου αιώνων, μεγάλων συνθετών όπως οι Βάλτερ, Ζενφλ, Ζοσκέν, Όμπρεχτ, Μίχαελ Πρετόριους, Σάιν, κ.ά. Από τον θείο του, Γιόχαν Κρίστοφ Μπαχ, αποκόμισε τις πρώτες εντυπώσεις γύρω από το εκκλησιαστικό όργανο,  στο οποίο ο Μπαχ εντρύφησε και έγινε, αργότερα, ο πλέον φημισμένος για τη δεξιοτεχνία του εκτελεστής. Πάντως, τα πρώτα του κανονικά μαθήματα πληκτροφόρων οργάνων τα έλαβε αρκετά αργότερα στο Όρντρουφ.  Δεδομένο είναι πως μεγάλωσε μέσα σε ένα απόλυτα μουσικό περιβάλλον. Ο ερευνητής της ζωής και του έργου του, Κρίστοφ Βολφ (Christoph Wolff) αναφέρει χαρακτηριστικά πως, «εξαιτίας των ισχυρών δεσμών και των τακτικών οικογενειακών συγκεντρώσεων, ο ίδιος και οι αδελφοί του ενσωματώθηκαν κατά έναν πολύ φυσιολογικό τρόπο στη μεγάλη οικογένεια των επαγγελματιών μουσικών, περίπου όπως τα παιδιά ενός τεχνίτη μαθαίνουν να εξοικειώνονται με τα εργαλεία. Οι περισσότερες μουσικές δραστηριότητες στο σπίτι, στις οποίες ο μικρός Σεμπάστιαν ήταν παρών, περιελάμβαναν διδασκαλία, μελέτη, πρόβες, προετοιμασία συναυλιών, τακτοποίηση και αντιγραφή για τις παρτιτούρες και, επίσης, κούρδισμα και επισκευή οργάνων». 
Την εμπειρία της απώλειας αγαπημένων προσώπων βίωσε από νωρίς όταν, σε ηλικία έξι ετών, έχασε τον δεκαοκτάχρονο αδελφό του, Γιόχαν Μπαλτάζαρ ενώ, μόλις τρία χρόνια αργότερα, ήρθε αντιμέτωπος με το χαμό και των δύο γονιών του σε διάστημα εννέα μηνών. Η μητέρα του πέθανε από άγνωστη αιτία τον Μάιο του 1694, και τον Φεβρουάριο του 1695 ακολούθησε ο θάνατος του πατέρα του, μετά από σοβαρή ασθένεια.  Μετά τον θάνατο της Μαρία Ελίζαμπετ, στις 27 Νοεμβρίου 1694, ο Γιόχαν Αμπρόζιους Μπαχ νυμφεύτηκε την Μπάρμπαρα Ελιζαμπέτα η οποία, κατά ατυχή συγκυρία, είχε μέχρι τότε χηρεύσει ήδη δύο φορές. Πρώτος σύζυγός της ήταν ένα άλλο μέλος της οικογένειας Μπαχ, ο μουσικός Γιόχαν Γκύντερ Μπαχ (1653-83), ενώ τη δεύτερη φορά είχε νυμφευτεί τον θεολόγο Γιάκομπους Μπαρτολομέι.

Στο Όρντρουφ: 1695-1700

Ο θάνατος του Γιόχαν Αμπρόζιους έφερε την Μπάρμπαρα Ελιζαμπέτα σε δεινή θέση, ειδικά μετά από την άρνηση του δημοτικού συμβουλίου να της επιτραπεί να αναλάβει η ίδια τα καθηκόντα του συζύγου της με τη βοήθεια τρίτων προσώπων. Αυτό οδήγησε στον χωρισμό της οικογένειας, με τον Σεμπάστιαν και τον Γιάκομπ, να τίθενται υπό τη φροντίδα του μεγαλύτερου αδελφού τους, Γιόχαν Κρίστοφ, ο οποίος από το 1690 ήταν οργανίστας στη Μικαέλισκιρχε του Όρντρουφ,  με εξαιρετική φήμη και μαθητής του φημισμένου εκείνη την εποχή Γιόχαν Πάχελμπελ.  Τα δύο αδέλφια μετακόμισαν τον, Μάρτιο του 1695, και φοίτησαν στο Λύκειο. Ο Γιάκομπ επέστρεψε στο Άιζεναχ το 1697 για να εκπαιδευτεί στο πλευρό του διαδόχου του πατέρα του, ενώ ο Σεμπάστιαν παρέμεινε στο Όρντρουφ μέχρι την ηλικία των δεκαπέντε ετών. Σ' αυτό το διάστημα, φοίτησε στην μοναστική σχολή της πόλης (Klosterschule), της οποίας το πρόγραμμα ήταν επηρεασμένο από τις προοδευτικές ιδέες του Κομένιου. Παρόλο που η θεολογία και τα λατινικά παρέμεναν ως βασικοί πυλώνες, συγχρόνως διδάσκονταν και μαθήματα όπως γεωγραφία, ιστορία, αριθμητική, φυσικές επιστήμες, ενώ σε περίοπτη θέση βρισκόταν και η μουσική εκπαίδευση. Το αρχείο της σχολής μαρτυρά τις πολύ καλές σχολικές επιδόσεις του Μπαχ. Γράφηκε στην τέταρτη τάξη -πιθανότατα τον Μάρτιο- και προβιβάστηκε στην τρίτη τάξη τον Ιούλιο του 1695, σημειώνοντας μετά από εξετάσεις στις 20 Ιουλίου 1696 την τέταρτη καλύτερη επίδοση. Στις 19 Ιουλίου 1697 κατέλαβε την πρώτη θέση μεταξύ 21 μαθητών και προβιβάστηκε στην δεύτερη τάξη, όπου κατετάγη πέμπτος τον Ιούλιο του 1698 και δεύτερος τον Ιούλιο του 1699. Στην πρώτη τάξη γράφηκε σε ηλικία περίπου δεκατεσσάρων ετών, ενώ ο μέσος όρος ηλικίας των μαθητών της πρώτης ήταν τα 17,7 έτη. 
Στο Όρντρουφ έλαβε, πιθανόν, τα πρώτα του μαθήματα στο εκκλησιαστικό όργανο, και υπό την αυστηρή επίβλεψη του αδελφού του τέθηκαν τα θεμέλια πάνω στα οποία ανέπτυξε τα επόμενα χρόνια την τεχνική του. Μέχρι τότε, ο Σεμπάστιαν, δεν είχε ροπή προς κάποιο συγκεκριμένο μουσικό όργανο. Παρόλο που ο θείος του ήταν ο πρώτος σημαντικός του μέντορας, είναι γεγονός ότι ο ίδιος, μόνον υπό την εποπτεία τού αδελφού του, επρόκειτο πραγματικά να επικεντρώσει το ενδιαφέρον του πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο και στο κλαβίχορδο. Τα μαθήματα κοντά του είχαν κατεύθυνση προς μία καλή τεχνική στην εκτέλεση των πλέον εν χρήσει πληκτροφόρων εκείνων των καιρών, ειδικά του εκκλησιαστικού οργάνου. Παράλληλα, σκοπός ήταν να αποκτήσει εξοικείωση με τα διαφορετικά είδη και στυλ αλλά, επίσης, με τον ελεύθερο αυτοσχεδιασμό (πρελούδια, τοκάτες) και με την αυστηρότητα στη διαπλοκή τών φωνών (φούγκα και ριτσερκάρε), είτε εντελώς ελεύθερα, είτε με βάση ένα δοσμένο θέμα ή μία κοράλ μελωδία. 
Με τη σύνθεση είναι άγνωστο πότε ακριβώς ξεκίνησε να ασχολείται, ωστόσο δεν είναι απίθανο να συνέβη επίσης κατά την παραμονή του στο Όρντρουφ.  Δεν ήταν, άλλωστε, ασυνήθιστο για μουσικούς της εποχής εκείνης να συνθέτουν τα πρώτα τους έργα σε ηλικία δεκαπέντε ετών, όπως έκαναν εξάλλου και τα παιδιά του ίδιου του Μπαχ. Επιπλέον, στο Όρντρουφ ήρθε σε επαφή με τον διευθυντή εκκλησιαστικής χορωδίας Ελίας Χέρντα. Ως σπουδαστής του Χέρντα αλλά και ως μέλος της χορωδίας μπορούσε να εξασφαλίζει ένα σεβαστό ποσό χρημάτων. Τα μέλη τής chorus musicus μπορούσαν με κάποια ρύθμιση να κερδίζουν μέσω των επονομαζομένων Currenden, δηλ. των τραγουδιών σε μικρές ομάδες που τραγουδούσαν στους δρόμους περίπου τρεις φορές το χρόνο. Ο Μπαχ πληρωνόταν, πιθανότατα, ως σολίστ φωνής (concertist) και μπορούσε, έτσι, να συνεισφέρει στα έξοδα συντήρησής του που, για τον αδελφό του, ήταν καθοριστικής σημασίας. Για τον Σεμπάστιαν, ζωτική σημασία είχαν επίσης τα επονομαζόμενα hospitia ή hospitia liberalia. Επρόκειτο για έναν διακανονισμό σύμφωνα με τον οποίο, οι αριστοκρατικές και οι εύπορες οικογένειες πλήρωναν τα έξοδα σχολείου, συντήρησης και διαμονής στους φτωχούς φοιτητές, με αντάλλαγμα τη μόρφωση των δικών τους παιδιών. Ο Μπαχ εγκατέλειψε οριστικά το Όρντρουφ στις 15 Μαρτίου 1700 με προορισμό το Λύνεμπουργκ. Στα επίσημα αρχεία του σχολείου του, η αναχώρησή του αιτιολογείται με τη φράση ob defectum hospitorium, δηλαδή οφειλόταν σε αδυναμία φιλοξενίας του. Δεν είναι ωστόσο σαφές αν το πρόβλημα σχετιζόταν με το γεγονός πως το σχολείο είχε περιορισμένο αριθμό θέσεων ή αν του ήταν πλέον αδύνατο να παραμείνει στην οικία του αδελφού του. Είναι πιθανό η αναχώρησή του να οφείλεται στο ότι μπήκε ένα τέλος στα hospitia του,  αλλά είναι, επίσης, γνωστό πως το 1700 η πρώτη τάξη του σχολείου ήταν υπερπλήρης και σε συνδυασμό με μια αλλαγή στη φωνή του ίσως αυτό να έπαιξε ρόλο στην απόφασή του να εγκαταλείψει το Όρντρουφ.  Από την άλλη πλευρά, και η κατάσταση στην οικία του αδελφού του γινόταν δυσχερέστερη για την παραμονή του. Από την ημέρα της εγκατάστασης του Σεμπάστιαν στο Όρντρουφ, ο Κρίστοφ είχε αποκτήσει δύο παιδιά και τον Μάρτιο του 1700 αναμενόταν τρίτο.  Δεν αποκλείεται πάντως να ήταν και μια προμελετημένη αναχώρηση, ίσως σε συνεννόηση με τον συμμαθητή και συνταξιδιώτη του, Γκέοργκ Έρντμαν, σε μία ηλικία που ούτως ή άλλως τα αγόρια της εποχής άρχιζαν να ανεξαρτητοποιούνται.

Στο Λύνεμπουργκ (1700-1703)

Το 1700, ο Μπαχ αναχώρησε μαζί με τον συμφοιτητή και επιστήθιο φίλο του, Γκέοργκ Έρντμαν για το Λύνεμπουργκ της Β. Γερμανίας.  Το ταξίδι αυτό ήταν μεγάλο για τα δεδομένα της εποχής -περίπου 280 χιλιόμετρα βορειότερα- και, τουλάχιστον ένα μέρος του, πρέπει να έγινε με τα πόδια. Αναμφίβολα, προκαλεί εντύπωση η επιλογή του Μπαχ να πραγματοποιήσει ένα τόσο μακρινό ταξίδι, σε μια πόλη όπου δεν ζούσε κανένας συγγενής του ούτε είχε εργαστεί εκεί στο παρελθόν κάποιο μέλος της οικογένειάς του. Πιθανότερο θεωρείται πως, ο Ελίας Χέρντα μεσολάβησε ώστε να εξασφαλιστεί μια θέση για τον Μπαχ και τον Έρντμαν στη Σχολή του Αγ. Μιχαήλ (Michaelischule) του Λύνεμπουργκ, εκεί όπου είχε φοιτήσει και ο ίδιος στο παρελθόν. Άλλωστε, με βάση τις εξαιρετικές σχολικές επιδόσεις του Μπαχ, δεν είναι απίθανο ο Χέρντα να τον προέτρεψε να συνεχίσει τις σπουδές του και να μην ακολουθήσει το παράδειγμα του αδελφού του, Γιάκομπ, ο οποίος αναζήτησε αμέσως μια επαγγελματική θέση μουσικού στη Θουριγγία.  Η Σχολή ανήκε στην εκκλησία του Αγίου Μιχαήλ (Michaeliskirche), η οποία διέθετε και ένα δεύτερο σχολείο (Ritterakademie) για νεαρούς ευγενείς. Το βάρος έπεφτε στις παλαιές ανθρωπιστικές κλασσικές επιστήμες, στη θεολογία και στις γλώσσες και, παράλληλα, στα τότε μοντέρνα μαθήματα της ιστορίας, των μαθηματικών και της φυσικής. Τα μαθήματα είχαν σκοπό να προετοιμάσουν τους μαθητές για πανεπιστημιακές σπουδές στις ελεύθερες τέχνες, στη θεολογία, στα νομικά και στην ιατρική. Έτσι, ο Μπαχ ήξερε στο τέλος των σχολικών του χρόνων άπταιστα λατινικά, και είχε ακόμη εντρυφήσει και σε άλλα μαθήματα, τα οποία ήταν απαραίτητα για πανεπιστημιακή μόρφωση. Επίσης, συμμετείχε στη χορωδία της σχολής (chorus symphoniacus), ως μπάσος πλέον, διότι υπέστη μεταφώνηση και, το κυριότερο, είχε στη διάθεσή του μια μουσική βιβλιοθήκη, η οποία μαζί με εκείνη τής Thomasschule (Σχολή Αγ. Θωμά) στη Λειψία, ανήκαν στις παλαιότερες και μεγαλύτερες της Γερμανίας. Ταυτόχρονα, εξασκήθηκε πάνω στο μεγάλο -αν και κάπως προβληματικό- εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγίου Μιχαήλ.  Λόγω τού εξαιρετικού του ταλέντου, τον χρησιμοποιούσαν τακτικά στην chorus musicus, αλλά και στην Κύρια Λειτουργία, όταν έπρεπε να αντικαθιστά τον βασικό οργανίστα. Τότε άρχισαν πλέον να διαμορφώνονται οι επιδόσεις του στην εκτέλεση του εκκλησιαστικού οργάνου και άρχισε να γίνεται γνωστός, σταδιακά, στους κύκλους των μεγάλων εκτελεστών που, όχι συμπτωματικά, ήταν όλοι Βορειογερμανοί.
Ένας από αυτούς ήταν και o Γκέοργκ Μπεμ, φημισμένος εκτελεστής, για τον οποίο ο πατέρας του Σεμπάστιαν έλεγε τα καλύτερα λόγια όσο ζούσε και, βέβαια, ο ίδιος επιθυμούσε διακαώς να τον γνωρίσει. Απ’ όσο μπορεί να εξακριβωθεί, ο Μπαχ δεν έκανε ποτέ επισήμως μάθημα με τον Μπεμ. Λαμβάνοντας όμως υπ’όψιν το μουσικό οικογενειακό του ιστορικό, τη φιλομάθειά του, την εμπειρία του ως τραγουδιστή, εκτελεστή οργάνων και οργανίστα, σίγουρα θα ωφελήθηκε πολύ από τον επαγγελματισμό τού συγκεκριμένου μουσικού.  Μέσω του Μπεμ, ήρθε σε επαφή με το είδος της στυλιζαρισμένης χορευτικής φόρμας, με τη Γαλλική σουίτα, αλλά και με τα πρελούδια και φούγκες του ίδιου του συνθέτη, των βορειογερμανών συναδέλφων του, και με τις αριστοτεχνικές κοράλ παραλλαγές του. Δεν είναι καθόλου τυχαίο, ότι οι πρώτες συνθέσεις τού ίδιου τού Μπαχ σε αυτές τις φόρμες, χρονολογούνται από το Λύνεμπουργκ και δημιουργήθηκαν λόγω της επιρροής του Μπεμ. 
Η μεγαλύτερη, όμως, προσφορά του Μπεμ προς τον Μπαχ ήταν κάτι εντελώς διαφορετικό. Κάτι που ο Μπαχ, όπως άλλωστε όλοι ανεξαιρέτως οι επίδοξοι μαθητές και δάσκαλοι του εκκλησιαστικού οργάνου, ήθελαν να κάνουν τουλάχιστον για μία φορά στη ζωή τους. Να γνωρίσουν και να ακούσουν από κοντά τον μεγαλύτερο εν ζωή εκτελεστή που εργαζόταν ακόμα στο Αμβούργο, στα μεγαλύτερα και καλύτερα εκκλησιαστικά όργανα της Γερμανίας: τον ξακουστό Γιόχαν Άνταμ Ράινκεν. Ο Ολλανδογερμανικής καταγωγής Ράινκεν, στα προχωρημένα εβδομήντα του πλέον, ήταν ο νέστορας των μουσικών του Αμβούργου. Πριν εγκατασταθεί στο Λύνεμπουργκ, ο Μπεμ είχε ζήσει πέντε χρόνια στο Αμβούργο, όπου σίγουρα άκουσε τον Ράινκεν, χωρίς να μπορεί να αποκλειστεί το ενδεχόμενο να υπήρξε και μαθητής του.  Με τη μεσολάβησή του Μπεμ, ο νεαρός Μπαχ έκανε πολλές φορές τη διαδρομή Λύνεμπουργκ-Αμβούργο για να συναντήσει τον Ράινκεν , ο οποίος, εκείνο τον καιρό έπαιζε στην εκκλησία της Αγίας Αικατερίνης του Αμβούργου, πάνω σε ένα τεραστίων διαστάσεων εκκλησιαστικό όργανο (58 Συστοιχίες, 4 Χειρόπληκτρα και Πεντάλ). Η εντύπωση που προκάλεσε στον Γιόχαν Σεμπάστιαν το συγκεκριμένο όργανο, έμεινε για πάντα βαθιά χαραγμένη μέσα του. Κάποιος μαθητής του θυμόταν αργότερα τον Μπαχ να εκθειάζει την καθαρότητα και τον πλούσιο ήχο του. Δεν υπάρχει, λοιπόν, καμιά αμφιβολία ότι το συγκεκριμένο όργανο πάνω στο οποίο έπαιζε ο Ράινκεν, επηρέασε δραματικά τα θεωρητικά και εκτελεστικά πρότυπα του Μπαχ για τα εκκλησιαστικά όργανα, στο σύνολό τους. O Ράινκεν ήταν μια πληθωρική προσωπικότητα, και για την ηλικία του, ένας μεγάλος βιρτουόζος και ένας καθολικά αναγνωρισμένος ειδήμονας του εκκλησιαστικού οργάνου. Για τον νεαρό Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ο οργανίστας από το Αμβούργο, πρέπει να υπήρξε ένα ζωντανό κομμάτι ιστορίας. Άλλος ένα λόγος για τις συχνές επισκέψεις του στο Αμβούργο ήταν και ο ξάδελφός του, Γιόχαν Ερνστ (1683-1739), ο οποίος σπούδαζε μουσική εκεί και, πιθανόν, ξενάγησε τον Μπαχ στα μουσικά αξιοθέατα της πόλης, όπως την όπερα του Αμβούργου που τότε βρισκόταν υπό τη διεύθυνση του Ράινχαρντ Κάιζερ.
Αλλά και στο Λύνεμπουργκ ο Μπαχ είχε ενδιαφέροντα μουσικά ερεθίσματα, καθώς είχε την ευκαιρία να ακούσει την ορχήστρα του Δούκα του Τσέλε-Λύνεμπουργκ, η οποία αποτελείτο κυρίως από Γάλλους μουσικούς. Ο δούκας Γκέοργκ Βίλχελμ, με έδρα το Τσέλε, ήταν λάτρης της γαλλικής μουσικής και επισκεπτόταν, κατά καιρούς, το παλάτι του στο Λύνεμπουργκ συνοδευόμενος από την ορχήστρα του, μέλος της οποίας ήταν και ο Τομά ντε λα Σελ, δάσκαλος χορού στη Ritterakademie. Μέσω του ντε λα Σελ ή κάποιου άλλου σπουδαστή, ο Μπαχ θα πρέπει να εξασφάλισε πρόσβαση στο παλάτι, ερχόμενος έτσι σε άμεση επαφή με το αυθεντικό γαλλικό μουσικό στυλ της εποχής.  Δεν μπορεί να αποκλειστεί και το ενδεχόμενο ο Μπαχ να βοηθούσε, κατά περίσταση, την ορχήστρα ως εκτελεστής.

Στη Βαϊμάρη (1703)

Την Άνοιξη του 1702 ο Μπαχ ολοκλήρωσε τις σπουδές του στη Σχολή του Αγ. Μιχαήλ και άρχισε να αναζητά μια θέση επαγγελματία μουσικού. Αν και δεν γνωρίζουμε με ακρίβεια πότε ακριβώς εγκατέλειψε το Λύνεμπουργκ, πιθανότατα αυτό συνέβη κατά την περίοδο του Πάσχα. Άγνωστο παραμένει, επίσης, αν αμέσως μετά ο Μπαχ επέστρεψε για ένα διάστημα στον αδελφό του στο Όρντρουφ ή επισκέφτηκε πιθανόν την αδελφή του στην Ερφούρτη. Μία πρώτη επαγγελματική ευκαιρία εμφανίστηκε τον Ιούλιο του 1702, όταν πέθανε ο οργανίστας της εκκλησίας του Αγίου Ιακώβου στην πόλη Σάνγκερχάουζεν και ο Μπαχ διαγωνίστηκε για την κενή θέση. Παρά την απειρία του, κατάφερε να κερδίσει τον διορισμό, ωστόσο μετά από παρέμβαση του Δούκα του Βάισενφελς, τη θέση ανέλαβε τελικά ο γηραιότερος και πιο έμπειρος Γιόχαν Αουγκουστίν Κομπέλιους.  Ο πρώτος επίσημος επαγγελματικός διορισμός του Σεμπάστιαν ήρθε, τελικά, λίγο αργότερα. Από τον Ιανουάριο μέχρι τον Ιούνιο του 1703 ο Μπαχ διορίστηκε βιολονίστας στην Αυλή του δούκα της Βαϊμάρης, Γιόχαν Ερνστ. Για τον διορισμό ίσως έπαιξε ρόλο ο δούκας του Βάισενφελς, ο οποίος διατηρούσε δεσμούς φιλίας με την Αυλή της Βαϊμάρης και ήθελε να αποζημιώσει έτσι τον Μπαχ για την παρέμβασή του σχετικά με τη θέση του οργανίστα στο Σάνγκερχάουζεν. Καθοριστικός παράγοντας ήταν, ενδεχομένως, η παρουσία στην Αυλή της Βαϊμάρης του μουσικού Νταβίντ Χόφμαν, του οποίου η οικογένεια συνδεόταν μέσω γάμου με εκείνη των Μπαχ.  Ο μισθός του ανερχόταν στα 6 φλωρίνια και 18 γρόσια. 
Στα σχετικά έγγραφα που αφορούν την πρόσληψη του Μπαχ δεν περιγράφονται με ακρίβεια τα καθήκοντά του. Θα πρέπει να έπαιρνε μέρος σε μουσικές παραστάσεις κοσμικού και εκκλησιαστικού χαρακτήρα, είναι όμως πιθανό να είχε αναλάβει και κάποια άλλα, ειδικά καθήκοντα για τον δούκα -άμεσο εργοδότη του και νεότερο αδελφό τού κυβερνώντος δούκα Βίλελμ Έρνστ- o οποίος είχε επισήμως τη διεύθυνση της εκκλησιαστικής αυλής. Οι μουσικοί τής εκκλησιαστικής αυλής τής Βαϊμάρης, έπαιζαν συνήθως διαφόρων ειδών όργανα, μιμούμενοι τα μεγαλύτερα σύνολα των κρατικών μουσικών τής πόλης. Έτσι, και ο Μπαχ είχε εδώ την ευκαιρία να δείχνει συχνά τη μουσική του πληθωρικότητα. Πιθανόν όμως να έπαιζε κυρίως εκκλησιαστικό όργανο και τσέμπαλο, αφού, λόγω τής δεξιοτεχνίας του στα συγκεκριμένα όργανα, βρισκόταν πάντοτε στην πρώτη επιλογή. Αν και ο Μπαχ περιέγραψε αργότερα το πόστο του ως θέση μουσικού της Αυλής (Hoff Musicus), στις καταστάσεις του παλατιού φαίνεται να έχει προσληφθεί ως μέλος του υπηρετικού προσωπικού. Αυτό δεν ήταν ασυνήθιστο για νεαρούς μουσικούς,  ωστόσο το γεγονός πως έπρεπε να αναλαμβάνει μεταξύ άλλων καθήκοντα υπηρέτη καθώς και άλλα ανιαρά μουσικά καθήκοντα υπήρξε, μάλλον, η αφορμή για να παραμείνει στο συγκεκριμένο πόστο μόνο για λίγους μήνες.  Στην Αυλή του δούκα συναναστράφηκε με ορισμένους αξιοσημείωτους μουσικούς, όπως τον τενόρο Γκέοργκ Κρίστοφ Στράτνερ (περ. 1644-1704) και τον βιολονίστα Γιόχαν Πάουλ φον Βέστχοφ (1656-1705), έναν από τους πρώτους που συνέθεσαν έργα για σόλο βιολί. Οργανίστας της Αυλής ήταν ο Γιόχαν Έφλερ (περ. 1640-1711) τον οποίο, πιθανότατα, αντικαθιστούσε συχνά ο Μπαχ. Ίσως γι' αυτόν τον λόγο περιγράφεται αργότερα ως «οργανίστας της Αυλής» (Hoffοrganiste) στα επίσημα έγγραφα του διορισμού του στο Άρνσταντ το 1703, αν και δεν αποκλείεται αυτό να αποτελεί μια υπερβολή του Μπαχ προκειμένου να εξασφαλίσει τον διορισμό.

Στο Άρνσταντ (1703-1707)

Στις αρχές του 1703, το δημοτικό συμβούλιο του Άρνσταντ συνεδρίασε με θέμα την επιλογή του εμπειρογνώμονα που θα δοκίμαζε το καινούργιο εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγίου Βονιφατίου (Neue Kirche, ) η κατασκευή του οποίου είχε ανατεθεί το 1699 στον Γιόχαν Φρίντριχ Βέντερ. Η συμφωνία με τον Βέντερ προέβλεπε πως οι εργασίες θα είχαν ολοκληρωθεί μέχρι τις 24 Ιουνίου 1701, ωστόσο το όργανο ήταν τελικά έτοιμο προς χρήση περίπου δύο χρόνια αργότερα. Οργανίστας της εκκλησίας ήταν ο Αντρέας Μπέρνερ (1673-1728) και προκαλεί εντύπωση το γεγονός πως τη δοκιμή του οργάνου δεν ανέλαβε ο ίδιος, αλλά διορίστηκε ο δεκαοχτάχρονος Μπαχ. Δεν ήταν απλώς οι αδιαμφισβήτητες ικανότητες του Μπαχ που συνετέλεσαν στην επιλογή, καθώς υπήρχαν και άλλοι οργανίστες, μεγαλύτεροι σε ηλικία και εμπειρότεροι. Όμως ο Γιόχαν Σεμπάστιαν διέθετε κάτι που τον ακολουθούσε παντού και συντελούσε στο να γίνεται προτιμητέος -όταν δεν υπήρχαν άλλες σκοπιμότητες: το όνομα Μπαχ και τις διασυνδέσεις της οικογένειας στην ευρύτερη περιοχή της Θουριγγίας. Στο παρελθόν, τουλάχιστον επτά μέλη της οικογένειας εργάστηκαν ως μουσικοί ή οργανίστες της πόλης. Δύο σημαντικές διασυνδέσεις για τον νεαρό Μπαχ στο Άρνσταντ ήταν ο οργανίστας Κρίστοφ Χέρτουμ, καθώς και ο δήμαρχος της πόλης, Μάρτιν Φέντχαους. Ο πρώτος είχε νυμφευτεί την κόρη του Χάινριχ Μπαχ, Μαρία Καταρίνα, ενώ οι αδελφές της γυναίκας του δεύτερου είχαν επίσης παντρευτεί με συγγενείς του Σεμπάστιαν Μπαχ.   
Την εις βάθος γνώση της δομής του εκκλησιαστικού οργάνου που, τελικά, θα τον έκανε έναν από τους πλέον περιζήτητους ειδικούς στην Κεντρική Γερμανία, ο Μπαχ την απέκτησε μέσα από τις πολλές διαδικασίες κουρδίσματος και επισκευής των εκκλησιαστικών οργάνων, στις οποίες ήταν παρών όλα τα περασμένα χρόνια, όπως λ.χ. στις αναβαθμίσεις των εκκλησιαστικών οργάνων στο Άιζεναχ και στο Όρντρουφ. Αυτή η εμπειρία, έγινε ακόμη μεγαλύτερη στο Λύνεμπουργκ και στο Αμβούργο, κατά κύριο λόγο, μέσω των συζητήσεων που κατά κόρον άκουγε μεταξύ των εκτελεστών και των κατασκευαστών εκκλησιαστικών οργάνων. Ο Μπαχ εντυπωσίασε το ακροατήριο με το -προσεκτικά επιλεγμένο από τον ίδιο- πρόγραμμα που παρουσίασε και, δικαίωσε την απόφαση για την επιλογή του.
Ο διορισμός του Μπαχ στο Άρνσταντ συνοδευόταν από έναν αξιοπρεπέστατο μισθό (84 φλωρίνια και 6 γρόσια ετησίως ) αλλά και από ένα αυστηρό συμβόλαιο, το οποίο ο Γιόχαν Σεμπάστιαν τελικά δεν τήρησε λόγω της μεγάλης του καλλιτεχνικής φιλοδοξίας. Το εκκλησιαστικό όργανο της Neue Kirche ήταν ό,τι καλύτερο για τον Μπαχ εκείνη την εποχή: καινούργιο, μεγάλο (21 Συστοιχίες, 2 Χειρόπληκτρα και Πεντάλ) με καθαρό και κρυστάλλινο ήχο και, κυρίως, με το καινούργιο σύστημα κουρδίσματος του διακεκριμένου Γερμανού θεωρητικού τού 17ου αιώνα, Αντρέας Βέρκμαϊστερ (Andreas Werckmeister), που προσέγγιζε κατά πολύ το σημερινό ευέλικτο συγκερασμένο σύστημα και επέτρεπε τη χρήση τονικοτήτων με πολλές αλλοιώσεις (υφέσεις/διέσεις).  Το συγκεκριμένο εκκλησιαστικό όργανο υπάρχει ακόμη και σήμερα στην Neue Kirche του Άρνσταντ, όμως τα αυθεντικά και φθαρμένα τμήματα από την εποχή εκείνη, εκτίθενται στο μουσείο της πόλης. Τα καθήκοντά του περιελάμβαναν κυρίως τη συνοδεία των εκκλησιαστικών λειτουργιών, καθώς και τη συντήρηση του οργάνου, αφήνοντάς του αρκετό ελεύθερο χρόνο για περαιτέρω μελέτη και σύνθεση.
Δύο χρόνια μετά τον διορισμό του Μπαχ, δημιουργήθηκαν προστριβές με το εκκλησιαστικό συμβούλιο. Η αφορμή δόθηκε από ένα επεισόδιο που είχε ο Μπαχ με κάποιον σπουδαστή της ορχήστρας, ονόματι Γκέγιερσμπαχ. Ο Μπαχ παρουσιάστηκε ενώπιον του συμβουλίου στις 4 Αυγούστου 1705 και παραπονέθηκε πως ο σπουδαστής τού επιτέθηκε στο δρόμο, ζητώντας συγχρόνως την τιμωρία του.  Καθώς φαίνεται, η ακραία συμπεριφορά του Γκέγιερσμπαχ οφειλόταν σε ένα προσβλητικό σχόλιο του Μπαχ, ο οποίος τον είχε αποκαλέσει υποτιμητικά «αρχάριο (γερμ. Zippel) φαγκοτίστα» ). Το συμβούλιο δέχτηκε πως ο Γκέγιερσμπαχ ήταν υπαίτιος για το ακραίο αυτό συμβάν, ωστόσο κατέκρινε και τον Μπαχ για το σχόλιό του, επισημαίνοντας την γενικότερη προβληματική σχέση του με τους σπουδαστές , και ζητώντας του τη στενότερη συνεργασία μαζί τους. Ο Μπαχ έθεσε ως όρο την παρουσία ενός ικανού μουσικού διευθυντή, για να εισπράξει, όμως, την άρνηση του συμβουλίου. Λίγους μήνες αργότερα, η απροθυμία του Μπαχ να δουλέψει με τη μαθητική χορωδία έγινε εκ νέου θέμα διαμάχης με το συμβούλιο. Τον Νοέμβριο του 1705, o Μπαχ ζήτησε και πήρε άδεια ενός μήνα για να πάει να ακούσει τον Μπουξτεχούντε στο Λύμπεκ. Αυτό ήταν ένα όνειρο ζωής για τον Μπαχ, ανάλογο με εκείνα για τους Μπεμ και Ράινκεν. Ως ειδικός τού εκκλησιαστικού οργάνου, ο Μπουξτεχούντε διατηρούσε στενή επαφή με τον Βέρκμάιστερ, του οποίου το νέο συγκερασμένο σύστημα κουρδίσματος διέδιδε με θέρμη. Στη μουσική του, ο Μπουξτεχούντε ενσωμάτωνε ένα σύνολο επιρροών από διάφορους συνθέτες της εποχής, επιδράσεις από την Αγγλική μουσική (στα έργα του για βιόλα ντα γκάμπα), Γαλλικές επιρροές (χορωδιακά στο ύφος τού Ζαν Μπατίστ Λυλί) και τέλος Ιταλικές (Φρεσκομπάλντι, Λεγκρέντσι και Τζάκομο Καρίσιμι). Μελετούσε επίσης όλα τα μοντέρνα είδη μουσικής τού 17ου αιώνα. Αυτά, στο επίπεδο τής φωνητικής μουσικής, ήταν το φωνητικό κοντσέρτο, το μοτέτο, το κοράλ, η άρια και το ρετσιτατίβο και, στο επίπεδο της οργανικής μουσικής, η τοκάτα, το πρελούδιο, η φούγκα, η σακόν, η καντσόνα, η σουίτα, η σονάτα και οι παραλλαγές. Το συγκεκριμένο ταξίδι ήταν μεγάλο (400 χιλιόμετρα με την επιστροφή), πιθανόν να έγινε με τα πόδια και, ο Μπαχ θεώρησε ότι δεν θα τού ξαναδινόταν τέτοια ευκαιρία, με αποτέλεσμα να απουσιάσει 4 μήνες. Στο διάστημα της απουσίας του είχε φροντίσει να προσλάβει ως αντικαταστάτη 
τον ξάδελφό του, Γιόχαν Ερνστ Μπαχ, ο οποίος μάλιστα τον διαδέχτηκε λίγο αργότερα.
Ο Μπαχ απολογήθηκε ενώπιον του συμβουλίου στις 21 Φεβρουαρίου 1706 δηλώνοντας πως στο διάστημα της απουσίας του είχε φροντίσει να προσλάβει ως αντικαταστάτη τον ξάδελφό του, ελπίζοντας έτσι πως δεν θα προέκυπτε κανένα θέμα με την εκτέλεση του οργάνου.  Το συμβούλιο εξέφρασε τότε τη δυσαρέσκειά του σχετικά με το γεγονός πως ο Μπαχ είχε εφαρμόσει πολλές περίεργες παραλλαγές, συνδυάζοντας «πολλούς παράξενους τόνους μέσα στη μουσική του, φέρνοντας σε αμηχανία το εκκλησίασμα…»  Είναι σαφές ότι το ταλέντο του Μπαχ, οι προχωρημένες για την εποχή εκτελεστικές του ικανότητες -κυρίως με βάση τον αυτοσχεδιασμό- και, ιδιαιτέρως, η εκούσια απόκλιση από το Εκκλησιαστικό Τυπικό, που καθόριζε τον κορμό της Λουθηρανικής Λειτουργίας προκάλεσαν την απορία, αρχικά, και την οργή, αργότερα, του εκκλησιαστικού συμβουλίου. Στις 11 Νοεμβρίου του ίδιου έτους, το συμβούλιο επανέφερε το ζήτημα της συνεργασίας του με τη μαθητική χορωδία, αυτή τη φορά με αφορμή ένα άλλο περιστατικό, όταν ο Μπαχ επέτρεψε την παρουσία μίας γυναίκας στη χορωδία χωρίς άδεια.  Από τα επίσημα πρακτικά του εκκλησιαστικού συμβουλίου είναι σαφές πως. ο Μπαχ δεν κατάφερε να διαμορφώσει αρμονικές σχέσεις με τα μέλη του, ούτε με τους σπουδαστές της χορωδίας. Αυτό, σε συνδυασμό με το γεγονός πως οι φιλοδοξίες του ξεπερνούσαν κατά πολύ τις περιορισμένες δυνατότητες που του προσέφερε το Άρνσταντ, τον ώθησαν στην απόφαση να αναζητήσει σύντομα άλλες επαγγελματικές ευκαρίες. Εξάλλου, είχε ήδη αρχίσει να γίνεται ευρύτερα γνωστός για τις ικανότητές του και σύμφωνα με τον Φόρκελ (1920) του είχαν προσφερθεί διάφορες άλλες θέσεις. 
Είναι βέβαιο πως στη διάρκεια της παραμονής του στο Άρνσταντ, ο Μπαχ εργάστηκε με ζήλο για να εξελίξει την τεχνική του και τις εκτελεστικές του ικανότητες, ειδικότερα πάνω στην τέχνη του αυτοσχεδιασμού. Το ρεπερτόριο και οι πρώιμες συνθέσεις του περιλάμβαναν χορωδιακά έργα διαφόρων ειδών (παρτίτες, πρελούδια, κ.ά.), φαντασίες, πρελούδια, τοκάτες, συνθέσεις για όργανο και τσέμπαλο, σουίτες, σονάτες και παραλλαγές. Πιθανόν ορισμένα από τα πρώτα σχεδιάσματα για το Μικρό Βιβλίο για το Εκκλησιαστικό Όργανο (π.χ. για τα έργα BWV 601 και BWV 639) ανάγονται στην περίοδο του Άρνσταντ, όπως επίσης και η Πασακάλια σε Ντο Ελάσσονα (BWV 582) που αποτελεί φόρο τιμής στον Μπουξτεχούντε και στον Ράινκεν.  Από τα έργα του Μπαχ που χρονολογούνται από την εποχή του Άρνσταντ, πρέπει να γίνει ιδιαίτερη μνεία στη διάσημη Τοκάτα και Φούγκα σε Ρε Ελάσσονα (BWV 565). Για το συγκεκριμένο έργο έχουν γραφεί διάφορα -κυρίως λόγω του ύφους και της δομής του- που δεν συνάδουν με την εποχή Μπαρόκ, όπως λ.χ. οι συνεχείς παράλληλες οκτάβες στην εισαγωγή. Ο Βολφ αποδίδει τις συγκεκριμένες «ιδιομορφίες» σε δύο κυρίως λόγους. Πρώτον, στο ότι ο νεαρός συνθέτης δεν έχει ακόμη κατασταλάξει στο τόσο ιδιαίτερο και αναγνωρίσιμο ύφος που χαρακτηρίζει τα έργα του και, δεύτερον, στo ελάττωμα που παρουσίαζε το -κατά τα άλλα μοντέρνο- εκκλησιαστικό όργανο στο Άρνσταντ, να μη διαθέτει Συστοιχία των 16-ποδών (manualiter). Έτσι, γίνεται σαφές ότι ο διπλασιασμός στις οκτάβες ήταν ένας ευφυής τρόπος, ώστε να αντισταθμιστεί αυτή η έλλειψη και άρα να δημιουργηθεί ένας ήχος organo pleno που, τυπικά, απαιτεί την ανάγκη ενός βασίμου 16-ποδών.  Αυτές ακριβώς οι «ιδιομορφίες» καθιστούν το συγκεκριμένο έργο τόσο αγαπητό και αναγνωρίσιμο, όχι μόνον στους μουσικούς κύκλους (κλασική μουσική, rock, pop και jazz) όπου υπέστη αναρίθμητες μεταγραφές και διασκευές, αλλά και στη λαϊκή κουλτούρα όπου έχει χρησιμοποιηθεί κατά κόρον (λ.χ. στον κινηματογράφο, στα βιντεοπαιχνίδια κ.α.).

Στο Μυλχάουζεν (1707-1708)

Στις αρχές Δεκεμβρίου του 1706 πέθανε ο φημισμένος οργανίστας της Εκκλησίας του Αγίου Βλασίου (Blasiuskirche) στο Μυλχάουζεν (Mühlhausen), Γιόχαν Γκέοργκ Άλε (1651-1706) και τον Απρίλιο του επόμενου έτους ο Μπαχ διαγωνίστηκε για την κενή θέση. Αίτηση υπέβαλε επίσης ο Γιόχαν Γκότφριντ Βάλτερ, οργανίστας στην Εκκλησία του Αγίου Θωμά στην Ερφούρτη και στενός φίλος του Μπαχ, ο οποίος όμως, αν και έλαβε πρόσκληση για μια ακρόαση, απέσυρε την υποψηφιότητά του και αργότερα κατέλαβε τη θέση του οργανίστα στη Στάντκίρχε (Stadtkirche) της Βαϊμάρης. Όπως αποδεικνύουν και τα επίσημα πρακτικά του δημοτικού συμβουλίου της πόλης, ο Μπαχ ήταν τελικά ο μοναδικός υποψήφιος. Το Μυλχάουζεν, σε απόσταση περίπου 60 χιλιομέτρων από το Άρνσταντ, ήταν σημαντική ελεύθερη αυτοκρατορική πόλη με καλύτερες επαγγελματικές προοπτικές σε σύγκριση με το Άρνσταντ, που διέθετε μάλιστα αρκετές εκκλησίες, με σημαντικότερες τις γοτθικές εκκλησίες του Αγ. Βλασίου και της Παρθένου Μαρίας (Μάριενκιρχε). Ένας από τους δημοτικούς συμβούλους της πόλης, μεταξύ αυτών που θα επέλεγαν τον νέο οργανίστα, ήταν και ο Γιόχαν Χέρμαν Μπέλστεντ, του οποίου ο αδελφός είχε παντρευτεί τη Σουζάνα Μπάρμπαρα Βέντεμαν, θεία της Μαρία Μπάρμπαρα. Πιθανότατα ήταν και εκείνος που πρότεινε τον Μπαχ για τη θέση του οργανίστα. Στην επιτυχημένη πρόβα ενώπιον της κριτικής επιτροπής, ο Μπαχ εκτέλεσε μία ή δύο καντάτες και πιθανότατα την υπ’ αριθμόν 4, Christ lag in Todes Banden, στην οποία επεξεργάστηκε τις επτά στροφές τού ύμνου που έγραψε ο Λούθηρος για το Πάσχα. Στις 14 Ιουνίου 1707 διαπραγματεύτηκε τους όρους του συμβολαίου του, ζητώντας τον ίδιο μισθό που λάμβανε στο Άρνσταντ και λίγο αργότερα υπέβαλε επίσημα την παραίτησή του στο εκκκλησιαστικό συμβούλιο του Αγ. Βονιφατίου του Άρνσταντ. Τον Ιούλιο του 1707 ανέλαβε επίσημα τα καθήκοντά του, με ένα συμβόλαιο ανάλογο με εκείνο στο Άρνσταντ. Εκεί, γρήγορα ήρθε να τον συναντήσει και η μέλλουσα σύζυγός του, Μαρία Μπάρμπαρα. Ο γάμος τους τελέστηκε στις 17 Οκτωβρίου, στο Ντόρνχαϊμ, και μαζί απέκτησαν τα επόμενα χρόνια επτά παιδιά, τέσσερα εκ των οποίων επιβίωσαν, ανάμεσά τους και οι Βίλχελμ Φρίντεμαν και Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ, σημαντικοί μεταγενέστεροι συνθέτες.
Το εκκλησιαστικό όργανο της Blasiuskirche δεν ήταν κακό. Επειδή όμως κάποια τμήματά του ήταν ήδη εκατόν πενήντα ετών και παρουσίαζαν ελαττώματα, ο Μπαχ κατάφερε μετά από λίγο καιρό, να πείσει το Ενοριακό συμβούλιο να αναληφθεί μιας μεγάλης κλίμακας ανανέωση και περαιτέρω επέκταση του εκκλησιαστικού οργάνου στο σύνολό του, μόλις είκοσι χρόνια μετά την τελευταία επιθεώρηση και επισκευή του. Το γεγονός αυτό, δείχνει τη μεγάλη εμπιστοσύνη και εκτίμηση που είχαν στο νεαρό οργανίστα οι ιθύνοντες, λαμβανομένου υπ’όψιν ότι είχε αναλάβει τα καθήκοντά του, μόλις μισό χρόνο πριν. Στις 4 Φεβρουαρίου 1708, ο Μπαχ παρουσίασε, με αφορμή την ετήσια αλλαγή του δημοτικού συμβουλίου, την περίφημη καντάτα Gott ist mein König (BWV 71). Ο Βολφ αναφέρει χαρακτηριστικά: «Το έργο παρουσιάστηκε στην άλλη επίσημη εκκλησία του Μυλχάουζεν, την Marienkirche. Η ευρύχωρη εκκλησία με τα πολλά, οριοθετημένα από κιονοστοιχίες, κλείτη, είχε φιλοξενήσει αρκετές φορές πολυχορωδιακή μουσική. Ποτέ όμως, στο τεσσάρων αιώνων παρελθόν της, η εξαιρετική ακουστική τού χώρου δεν τιμήθηκε από τέτοιο μεγαλόπρεπο και πολυποίκιλτο ήχο, ενός οργανικού-φωνητικού συνόλου, υπό την επιδέξια διεύθυνση του νέου της οργανίστα. Εκείνη τη μέρα, τον Φεβρουάριο του 1708, ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ακολουθώντας το πρότυπο των περίφημων Abend-Musiken του Μπουξτεχούντε από το Λύμπεκ, δημιούργησε ένα πρωτόγνωρο για την εποχή και τα δεδομένα της πολυθέαμα, με βάση τον διαχωρισμό των οργάνων και των φωνών σε ομάδες. Μ’αυτό τον τρόπο, κατόρθωσε να θέσει τις βάσεις για έναν, χωρίς καμία υπερβολή, στερεοφωνικό ήχο, που ερχόταν από δύο χορωδίες και τέσσερα οργανικά σύνολα». Η ίδια η χειρόγραφη παρτιτούρα τής καντάτας BWV 71, είναι σαφέστατη στο διαχωρισμό φωνών και οργάνων, και περιλαμβάνει όπως προαναφέρθηκε, έξι εν συνόλω διακριτές μονάδες, συν το εκκλησιαστικό όργανο. Το συμβούλιο τύπωσε όχι μόνο το λιμπρέτο, όπως άλλωστε συνηθιζόταν, αλλά και τη μουσική της καντάτας, ενδεικτικό της εντύπωσης που πρέπει να προκάλεσε η εκτέλεσή της.
Σε σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα, ο Μπαχ συνειδητοποίησε πως η θέση στο Μυλχάουζεν δεν κάλυπτε τις φιλοδοξίες του, παρά το γεγονός πως ο μισθός του ήταν καλός, αλλά και οι αρχές και το εκκλησίασμα, τού είχαν δείξει εξαιρετική συμπάθεια. Ένας από τους λόγους ήταν ίσως οι περιορισμένες δυνατότητες σύνθεσης και εκτέλεσης ορχηστρικών έργων, καθώς οι περισσότερες, αν όχι όλες οι καντάτες που συνέθεσε την περίοδο αυτή, δεν ανταποκρίνονταν στο ρεπερτόριο της εκκλησίας του Αγ. Βλασίου, το οποίο παρέμενε πιστό στη μουσική προσέγγιση του Γιόχαν Γκέοργκ Άλε. Στην επιστολή παραίτησής του ο Μπαχ αναφέρεται σε «εμπόδια» που συνάντησε στην προσπάθειά το να υπηρετήσει μια καλώς (δια)κανονισμένη εκκλησιαστική μουσική, τα οποία δεν θα ήταν εύκολο να ξεπεραστούν. Σύμφωνα με τον Spitta (1899a), τα βαθύτερα αίτια αυτών των εμποδίων σχετίζονταν με τη διένεξη μεταξύ των ορθόδοξων Λουθηρανών, οι οποίοι ήταν λάτρεις της μουσικής και των Πιετιστών (Ευσεβιστών) κάποιας λουθηρανικής αίρεσης, οι οποίοι ήταν αυστηροί πουριτανοί και αποθάρρυναν τη χρήση της μουσικής στα εκκλησιαστικά δρώμενα. Μπορούμε λοιπόν να υποθέσουμε πως την ίδια στιγμή που ένα μέρος των κατοίκων της πόλης άκουγαν με θαυμασμό και εκτίμηση το ρεπερτόριο του Μπαχ, ένα άλλο τμήμα του εκκλησιάσματος αντιμετώπιζε το έργο του με καχυποψία. 
Το καλοκαίρι του 1708 ο Μπαχ έπαιξε μπροστά στον δούκα της Βαϊμάρης, Βίλχελμ Ερνστ, ο οποίος του πρόσφερε μια θέση στην Αυλή του. Στις 25 Ιουνίου υπέβαλε επισήμως την επιστολή παραίτησής του στο συμβούλιο του Μυλχάουζεν, η οποία έγινε δεκτή με τον όρο πως θα εξακολουθούσε να παρέχει βοήθεια στο έργο της επισκευής του οργάνου της εκκλησίας του Αγ. Βλασίου. Για το σκοπό αυτό, και με δεδομένο πως οι εργασίες για το νέο όργανο ολοκληρώθηκαν το 1709, πρέπει να ταξίδεψε τουλάχιστον μία φορά από τη Βαϊμάρη, ίσως και συχνότερα. Στην επιστολή του ανέφερε πως είχε «ως απώτερο σκοπό μία καλύτερη ζωή και μία καλώς (δια)κανονισμένη εκκλησιαστική μουσική». Μαζί με τις επαγγελματικές προοπτικές που του ανοίγονταν στη Βαϊμάρη, ο υψηλότερος μισθός που εξασφάλιζε στο νέο του πόστο ήταν σίγουρα ένα ακόμα ισχυρό κίνητρο για τον Μπαχ, ειδικά με δεδομένο πως σύντομα θα γινόταν οικογενειάρχης. Διάδοχός του στο Μυλχάουζεν ήταν ο ξάδελφός του, Γιόχαν Φρίντριχ.

Επιστροφή στη Βαϊμάρη (1708-1717)

Ο Μπαχ, μαζί με την τεσσάρων μηνών έγκυο σύζυγό του, βρισκόταν ξανά στο δρόμο για τη Βαϊμάρη στα μέσα Ιουνίου τού 1708 επιστρέφοντας ως ένας διακεκριμένος εκτελεστής. Η Βαϊμάρη ήταν πρωτεύουσα του δουκάτου Σαξωνίας-Βαϊμάρης, αν και πολύ μικρότερη από το Μυλχάουζεν, με πληθυσμό περίπου πέντε χιλιάδων κατοίκων. Για πολλές δεκαετίες την εξουσία ασκούσαν δύο δούκες από τον Ερνεστιανό κλάδο τού οίκου τής Σαξωνίας, που δεν αποτελούσαν και το ευτυχέστερο δίδυμο όσον αφορά στη συνύπαρξή τους. Το 1683, οι δούκες Βίλχελμ Ερνστ και Γιόχαν Ερνστ, κληρονόμησαν την εξουσία από τον αποβιώσαντα πατέρα τους, ενώ τον Γιόχαν Ερνστ διαδέχτηκε ο γιος του, Ερνστ Αουγκούστ το 1709. Οι σχέσεις μεταξύ του Βίλχελμ Ερνστ και του μικρότερου κατά 26 ολόκληρα χρόνια ανηψιού του υπέφεραν από έλλειψη αλληλοκατανόησης που οφειλόταν στο χάσμα γενεών αφενός, στην ασυμφωνία των χαρακτήρων τους αφετέρου. Έτσι κατά τη διάρκεια της δεκαεννιαετούς, από κοινού, άσκησης της εξουσίας στη Βαϊμάρη, επιδίδονταν σε μία, άνευ προηγουμένου, προκλητική διαμάχη που κάποτε έφθανε στα όρια του παραλογισμού. Είναι χαρακτηριστικό ότι τα δύο αδέλφια έμεναν σε διαφορετικά μέγαρα, στο «Κίτρινο» και «Κόκκινο» παλάτι αντίστοιχα, και απαγόρευαν στους μουσικούς που έπαιζαν στο δικό τους μέγαρο να εμφανίζονται και στο άλλο. Ο Μπαχ δεν το γνώριζε αυτό όταν διορίστηκε από τον Βίλχελμ Ερνστ, αλλά η αξία του ήταν τέτοια που κατάφερε όχι μόνο να κρατάει ίσες αποστάσεις από τους αδελφούς, αλλά να πληρώνεται και από τους δύο.
Ο τίτλος του Μπαχ, όπως καταγράφεται στη διαταγή διορισμού του, ήταν αυτός του οργανίστα, ωστόσο σε επίσημα έγγραφα περιγράφεται επίσης ως αυλικός μουσικός (Cammermusicus), συνεπώς θα πρέπει να είχε συμμετοχή σε διάφορα μουσικά δρώμενα, στα πλαίσια της Αυλής του δούκα. Ο μισθός του έφτανε αρχικά τα 150 φλωρίνια (περιλαμβάνοντας ακόμα πρόσθετα επιδόματα σε είδος), αλλά το 1711 και το 1713, με απόφαση του ο Βίλχελμ Ερνστ, αυξήθηκε στα 200 και 215 φλωρίνια, αντίστοιχα. Διάφορες ιστορικές πηγές εκθειάζουν την ποιότητα του εκκλησιαστικού οργάνου που βρισκόταν στο παρεκκλήσι του παλατιού του Βίλχελμ Ερνστ. Ήταν έργο του φημισμένου Γερμανού κατασκευαστή Λούντβιχ Κομπένιους που υπέστη αρκετές αλλαγές λίγο πριν το διορισμό του Μπαχ. Ανάλογες βελτιώσεις υπέστη αργότερα και κατά τη διάρκεια της παραμονής του Μπαχ, σε συνεργασία με τον κατασκευαστή Χάινριχ Νίκολαους Τρεμπς. Εκτός από το εκκλησιαστικό όργανο του Χίμελσμπουργκ (γερμ. Himmelsburg, μτφρ. «Κάστρο του Παρδείσου»), όπως χαρακτηριστικά αποκαλούσαν το παρεκκλήσι του κάστρου της Βαϊμάρης, στη διάθεση του Μπαχ ήταν επίσης εκείνο του Γιόχαν Γκότφριντ Βάλτερ στην εκκλησία Σταντκίρχε (Stadtkirche). Στα βασικά του καθήκοντα περιλαμβάνονταν η εκτέλεση των εισαγωγών (χορικά πρελούδια), η συνοδεία όλων των ύμνων που έψαλλε το εκκλησίασμα και τέλος, οι επίλογοι (ποστλούδια), σε κάθε λειτουργία, Κυριακάτικη ή εορταστική. Δεδομένη θα πρέπει να θεωρείται ωστόσο η συμμετοχή του σε κάθε είδους μουσικές εκδηλώσεις, σύμφωνα με τις επιθυμίες και προς τέρψη της δουκικής οικογένειας.
Τον Δεκέμβριο του 1713 επισκέφτηκε το Χάλλε (Halle) και δοκίμασε το εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας Liebfrauenkirche, το οποίο επρόκειτο να ανακαινιστεί. Ο Μπαχ εντυπωσίασε τις τοπικές αρχές και εξέτασε την προοπτική να αναλάβει εκεί τη θέση του οργανίστα, την οποία κατείχε μέχρι το 1712 ο δάσκαλος του Χέντελ, F. W. Zachow. Στην καθιερωμένη πρόβα, εκτέλεσε μία καντάτα και στις 13 Δεκεμβρίου έλαβε προφορικά την προσφορά των αρχών της εκκλησίας. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε με βεβαιότητα αν ο Μπαχ χρησιμοποίησε τη θέση στο Χάλε ως μια μορφή πίεσης για να βελτιώσει τους όρους εργασίας του στη Βαϊμάρη. Άλλοι πιθανοί λόγοι για τους οποίους εξέτασε την προοπτική του Χάλε ίσως σχετίζονται με το εκκλησιαστικό όργανο της Liebfrauenkirche, το οποίο αναμφίβολα αποτελούσε πόλο έλξης, ή με εσωτερικά προβλήματα της Αυλής της Βαϊμάρης, τα οποία σε ένα βαθμό συντέλεσαν αργότερα στην απόφασή του να αναχωρήσει για το Καίτεν. Δεδομένο είναι πως ο Μπαχ είχε αμφιβολίες και διαπραγματεύτηκε σχετικά με τους οικονομικούς όρους της προσφοράς που του έγινε, ωστόσο εν τέλει αποφάσισε να παραμείνει στην Αυλή του Βίλχελμ Ερνστ, όπου πολύ σύντομα εξασφάλισε νέα αύξηση μισθού στα 250 φλωρίνια. Επιπλέον, στις 2 Μαρτίου 1714, διορίστηκε στη θέση του διευθυντή κοντσέρτων (Konzertmeister), ένας τίτλος που στη Γερμανία ήταν ο δεύτερος στην ιεραρχία για τους ανώτατους μουσικούς. Το γεγονός πως κατείχε συγχρόνως δύο θέσεις, του οργανίστα της Αυλής και του διευθυντή ορχήστρας, μαρτυρά τις ικανότητές του τόσο στον τομέα της εκτέλεσης όσο και σε αυτόν της σύνθεσης. H εκτίμηση του δούκα Ερνστ στο πρόσωπο του Μπαχ εκδηλώθηκε έμπρακτα για μία ακόμα φορά στις 25 Μαρτίου 1715, όταν με απόφασή του επρόκειτο να λαμβάνει τα ίδια επιμίσθια με τον Καπελμάιστερ (Kappelmeister) Γιόχαν Σάμουελ Ντρέζε.
Στη Βαϊμάρη γεννήθηκαν έξι από τα παιδιά του Μπαχ: η Καταρίνα (1708 - 14 Ιανουαρίου 1774), ο Βίλχελμ Φρίντεμαν (γέν. 22 Νοεμβρίου 1710), τα δίδυμα παιδιά του που γεννήθηκαν στις 23 Φεβρουαρίου 1713 αλλά πέθαναν μετά από λίγες ημέρες, ο Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ (γεν. 8 Μαρτίου 1714) και ο Γιόχαν Γκότφριντ Μπέρνχαρντ (γέν. 11 Μαΐου 1715). Τα δύο πρώτα χρόνια ως διευθυντής ορχήστρας, απολάμβανε σίγουρα μία ευτυχισμένη οικογενειακή και επαγγελματική ζωή. Για πρώτη φορά, είχε την ευκαιρία να διευθύνει σύνολα που τα αποτελούσαν αξιόλογοι επαγγελματίες μουσικοί, παρουσιάζοντας νέα έργα κάθε μήνα, ενώ παράλληλα, διέθετε αρκετό χρόνο και για τους μαθητές του. Δεν είναι τυχαίο ότι κατά τη διάρκεια αυτής της πολύ δημιουργικής περιόδου συνέθεσε τα πρώτα του αριστουργήματα και τα περισσότερα έργα για το εκκλησιαστικό όργανο. Η ενασχόλησή του συμπεριλάμβανε και πάμπολλα έργα αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα που δεν αποτυπώθηκαν ποτέ σε παρτιτούρα. Ο Μπαχ ενδιαφερόταν άμεσα για τον αυτοσχεδιασμό, διότι μέσα απ’αυτόν, έβρισκε τα κατάλληλα ερεθίσματα που θα τού χρησίμευαν για τα μεγάλα του έργα, και προκαλούσαν τα συνθετικά του ένστικτα, μιας και απαιτούσαν υψηλό βαθμό προετοιμασίας και εξάσκησης. Τελειοποίησε τον τρόπο γραφής του με εξόχως δραματικές εισαγωγές, ρυθμικές αγωγές και αρμονικά σχήματα που έχουν ως προέλευσή τους τους μεγαλύτερους Ιταλούς συνθέτες της εποχής: Βιβάλντι, Κορέλλι, Τορέλλι, Μαρτσέλλο. Ο Μπαχ θαύμαζε τους συγκεκριμένους μουσικούς, ιδιαιτέρως τον πρώτο, του οποίου πολλά έργα μετέγραψε (κοντσέρτα για έγχορδα και πνευστά) για το εκκλησιαστικό όργανο ή άλλα πληκτροφόρα. Εδώ έγραψε, μεταξύ άλλων, αρκετές Καντάτες, τα πρώτα Πρελούδια και Φούγκες που, αργότερα, θα αποτελέσουν τη βάση για το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο, τις πρώτες Σονάτες και Παρτίτες για Βιολί σόλο, τη Φούγκα για Βιολί και Μπάσο Κοντίνουο (BWV 1026) και πολλά έργα για το εκκλησιαστικό όργανο, μεταξύ των οποίων και το περίφημο Μικρό βιβλίο για το εκκλησιαστικό όργανο (Orgel-Büchlein), ένα εξαιρετικά πρωτοποριακό έργο αφιερωμένο στον γιό του Βίλχελμ Φρίντεμαν, μεγάλης εκπαιδευτικής σημασίας. Το έργο αυτό δεν ήταν στατικό αλλά δυναμικό, δηλαδή, ο Μπαχ έγραφε μικρές συνθέσεις για το εκκλησιαστικό όργανο που τις τοποθετούσε σε ειδικές θέσεις (θώκους) μέσα στο βιβλίο, τις οποίες είχε προβλέψει εκ των προτέρων όχι απαραίτητα με τη σειρά και, ανάλογα με την εκπαιδευτική τους αξία. Η φιλοδοξία του ήταν να το συμπληρώνει διαρκώς, μέχρι την ολοκλήρωσή του μετά από αρκετά χρόνια και ανάλογα με τη δυσκολία των συνθέσεων/ασκήσεων. Το έργο αυτό παρέμεινε ασυμπλήρωτο, υπό την έννοια της αρχικής σκέψης του δημιουργού του, για λόγους που δεν είναι γνωστοί. Το πιθανότερο είναι ότι ο Μπαχ απλώς δεν προλάβαινε να ασχοληθεί με αυτό, λόγω των αυξημένων επαγγελματικών του υποχρεώσεων.
Στη Βαϊμάρη, ο Μπαχ διέθετε αρκετούς μαθητές, γεγονός που θεωρείται από ορισμένους ενδεικτικό της φήμης που είχε ήδη αποκτήσει ως δάσκαλος. Παρόλα αυτά είναι δύσκολο να εκτιμηθεί κατά πόσο ο αριθμός των μαθητών του ήταν πράγματι μεγαλύτερος του συνηθισμένου, καθώς λόγω της ιδιαιτερότητας του εκκλησιαστικού οργάνου, οι σπουδαστές του ήταν υποχρεωμένοι εκ των πραγμάτων να μάθουν υπό την επίβλεψη του οργανίστα της εκκλησίας ή της Αυλής, ο οποίος είχε και την αποκλειστική ευθύνη για τη χρήση του. Ο Γιόχαν Μάρτιν Σούμπαρτ, ένας από τους μαθητές του από την περίοδο του Μυλχάουζεν, τον ακολούθησε στη Βαϊμάρη και αργότερα τον διαδέχτηκε στη θέση του οργανίστα. Την ίδια θέση ανέλαβε μετά τον Σούμπαρτ ένας ακόμα μαθητής του Μπαχ, ο Γιόχαν Κάσπαρ Φόγκλερ. Άλλοι γνωστοί μαθητές του ήταν ο Γιόχαν Τομπίας Κρεμπς, καθώς και δύο μέλη της οικογένειας Μπαχ, ο Γιόχαν Λόρεντζ (1695-1773), μετέπειρα Κάντορας στο Λαμ, και ο Γιόχαν Μπέρνχαρντ (1700-43), με καταγωγή από το Όρντρουφ. Ο πρώτος, βρέθηκε στη Βαϊμάρη το Φθινόπωρο του 1713 και πιθανώς αναχώρησε τον Ιούλιο του 1717, ενώ ο τελευταίος σπούδασε με τον θείο του περίπου από το 1715 μέχρι τον Μάρτιο του 1719, την ίδια περίοδο με τον Σάμουελ Γκμέλιν (1695-1752). Ο Γιόχαν Γκότχιλφ Τσίγκλερ (1688-1747), σπουδαστής στο Πανεπιστήμιο του Χάλε που μαθήτευσε επίσης δίπλα στον Μπαχ. Στην αίτησή του, μερικά χρόνια αργότερα, για μία θέση οργανίστα στο Χάλε,  επισημαίνει πως είχε διδαχτεί να εκτελεί τα κοράλ «όχι αυτοσχέδια», αλλά σύμφωνα με την «αίσθηση των λέξεων». Από έναν άλλο μαθητή του στη Βαϊμάρη, τον Φίλιπ Ντάβιντ Κρόιτερ, αντλούνται ορισμένες λεπτομερέστερες πληροφορίες σχετικά με τα μαθήματα που παρέδιδε. Ο Κρόιτερ ταξίδεψε στη Βαϊμάρη από το Άουγκσμπουργκ και σπούδασε δίπλα στον Μπαχ από τον Μάρτιο του 1712 μέχρι τον Σεπτέμβτιο του 1713, με υποτροφία από τη σχολή του. Λίγο μετά την άφιξη του, κατέγραψε τις πρώτες εντυπώσεις του σε αναφορά που έστειλε στη σχολική επιτροπή των υποτροφιών, αναφέροντας πως ο Μπαχ είχε ζητήσει ως αμοιβή εκατό τάλερ, την οποία όμως ο Κρόιτερ κατάφερε να διαπραγματευτεί, πληρώνοντας τελικά μόνο ογδόντα. Στην αμοιβή συμπεριλαμβανόταν οικοτροφία, πιθανότατα στην οικία του Μπαχ. Η διδασκαλία διαρκούσε έξι ώρες την ημέρα και ήταν αφιερωμένη κυρίως πάνω στη σύνθεση και σε διάφορα όργανα. Τον υπόλοιπο χρόνο, ο Κρόιτερ είχε τη δυνατότητα να εξασκείται και να αντιγράφει παρτιτούρες, έχοντας ελεύθερη πρόσβαση σε όλα τα έργα του Μπαχ.
Μετά το θάνατο του Γιόχαν Σάμουελ Ντρέζε, την 1η Δεκεμβρίου του 1716, ο Μπαχ πίστευε πως ήταν ο ιδανικός διάδοχός του για τη θέση του Καπελμάιστερ. O δούκας Βίλχελμ Ερνστ πρόσφερε τη θέση αρχικά στον Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν και όταν εκείνος αρνήθηκε έδειξε προτίμηση στον γιο του Ντρέζε, Βίλχελμ, ο οποίος από το 1704 ήταν δεύτερος στην ιεραρχία ως βοηθός Καπελμάιστερ. Για την τελική επιλογή του, ο δούκας έλαβε πιθανότατα υπόψη την υφιστάμενη ιεραρχία και την πολυετή προσφορά της οικογένειας Ντρέζε, ωστόσο το γεγονός προκάλεσε την έντονη δυσαρέσκεια του Μπαχ, που διέκρινε πως δεν είχε πολλά περιθώρια περαιτέρω ανέλιξης στη Βαϊμάρη, με αποτέλεσμα να αρχίσει να αναζητά άλλες επαγγελματικές διεξόδους. Στην πραγματικότητα, η δυσφορία του Μπαχ στην αυλή της Βαϊμάρης είχε αρχίσει να εντείνεται ήδη από καιρό. Αν και δεν κατάφερε να εξασφαλίσει τη θέση του Καπελμάιστερ στην Γκότα, το καλοκαίρι του 1717 παρουσιάστηκε μία ακόμα ευκαιρία, αυτή τη φορά για την αντίστοιχη θέση στο Άνχαλτ-Καίτεν (Anhalt-Cöthen), μετά από πρόσκληση του πρίγκιπα Λεοπόλδου. Είχε προηγηθεί η γνωριμία τους τον Ιανουάριο του 1716, με αφορμή το γάμο της αδελφής του πρίγκιπα με τον δούκα Ερνστ Αουγκούστ, γιο του Γιόχαν Ερνστ.  Ο γηραιότερος δούκας, Βίλχελμ, αναμφίβολα ενοχλημένος από την επιδίωξη του Μπαχ να εγκαταλείψει την Αυλή της Βαϊμάρης και ακόμα περισσότερο από το γεγονός πως αυτό γινόταν μέσω των σχέσεών του με το «Κόκκινο Παλάτι», αρνήθηκε να τον απαλλάξει από τα καθήκοντά του. Κατά το Φθινόπωρο του 1717, ο Μπαχ επισκέφτηκε τη Δρέσδη, όπου εκλήθη να αντιμετωπίσει σε έναν άτυπο διαγωνισμό δεξιοτεχνίας πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο, τον φημισμένο εκείνη την εποχή Γάλλο δεξιοτέχνη Λουί Μαρσάν, ο οποίος όμως προτίμησε να αποσυρθεί. Ο Μπαχ έπαιξε μόνος του, δίνοντας ένα εντυπωσιακό ρεσιτάλ και καθιερώθηκε πλέον ως ο δεινότερος εκτελεστής εκκλησιαστικού οργάνου του καιρού του. Μετά την επιστροφή του στη Βαϊμάρη, ο Μπαχ πίεσε εκ νέου τον δούκα, με σκοπό να εξασφαλίσει την ελευθερία του, ωστόσο εκείνος οργισμένος διέταξε στις 6 Οκτωβρίου τη φυλάκισή του μέσω διατάγματος. Στις 2 Δεκεμβρίου, με νέο διάταγμα, αποφυλακίστηκε και του επετράπη τελικά να συνεχίσει τις δραστηριότητές του στην καινούργια του θέση.

Τα τελευταία χρόνια

Η επίσκεψη του Μπαχ στο Πότσνταμ τον Μάιο του 1747 εξελίχθηκε σε ένα από τα πιο σημαντικά γεγονότα της ζωής του. Το ταξίδι του συνδυάστηκε με μία επίσκεψη στο Βερολίνο, όπου ο γιος του, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ, ήταν οργανίστας στην Αυλή του βασιλιά Φρειδερίκου B' της Πρωσίας. Τρία χρόνια νωρίτερα, ο Εμάνουελ είχε παντρευτεί την Γιοχάνα Μαρία Ντάνεμαν (1724-95), κόρη εμπόρου, με την οποία απέκτησε έναν γιο το Δεκέμβριο του 1745. Ο Μπαχ είχε επισκεφτεί το Βερολίνο τελευταία φορά το 1741, ωστόσο οι εχθρότητες μεταξύ Πρωσίας και Σαξωνίας δεν του είχαν επιτρέψει να ταξιδέψει μετά το γάμο του γιου του και τη γέννηση του εγγονού του. Το ενδιαφέρον του να επισκεφτεί το Πότσνταμ πρέπει να προκάλεσαν και οι μουσικές εκδηλώσεις που διοργάνωνε εκεί ο Φρειδερίκος, ο οποίος έπαιζε μάλιστα φλάουτο. Οι λεπτομέρειες της συνάντησης του Μπαχ με τον βασιλιά καταγράφηκαν στον τύπο της εποχής. Σύμφωνα με την μάλλον εγκυρότερη εκδοχή της εφημερίδας Spenersche Zeitung (11 Μαΐου 1747), ο βασιλιάς Φρειδερίκος συμφώνησε να παίξει ένα θέμα στο κλαβίχορδο, πάνω στο οποίο ο Μπαχ θα αυτοσχεδίαζε. Ο Καπελμάιστερ το έκανε με τρόπο εντυπωσιακό, ενθουσιάζοντας τόσο τον βασιλιά όσο και το πλήθος που τους παρακολουθούσε, προκαλώντας το θαυμασμό όλων. Ο Μπαχ βρήκε μάλιστα το μουσικό θέμα του βασιλιά τόσο καλό που εξέφρασε την επιθυμία να το καταγράψει και να το εκδώσει στη μορφή φούγκας. Μια ελαφρώς διαφορετική εκδοχή και πρόσθετα στοιχεία δίνει ο Φόρκελ, ο οποίος πληροφορήθηκε το γεγονός από τον Βίλχελμ Φρίντεμαν Μπαχ που συνόδευε τον πατέρα του στο ταξίδι. Σύμφωνα με τον Φόρκελ, όταν ο Μπαχ έπαιξε τον αυτοσχεδιασμό, ο βασιλιάς τον προκάλεσε να παίξει μιά φούγκα σε έξι μέρη πάνω στο δοσμένο θέμα. Ο Μπαχ απάντησε με κάποια ελαφρά τροποποίηση του αρχικού θέματος, διότι δεν γίνονται όλα τα θέματα φούγκες, εντυπωσιάζοντας τους παρισταμένους. Την επόμενη μέρα έδωσε, κατόπιν πρόσκλησης, ένα ρεσιτάλ στην εκκλησία του Αγίου Πνεύματος (Heiliggeistkirche) του Πότσνταμ παρουσία του βασιλιά. Μετά την επιστροφή του στη Λειψία εξέδωσε ένα ολοκληρωμένο έργο, αφιερωμένο στον βασιλιά και βασισμένο στο θέμα που του είχε δώσει στο Πότσνταμ. Το έργο αυτό ήταν η Μουσική Προσφορά (BWV 1079), ένα σύνολο από δύο φούγκες, μία τρίο σονάτα (φλάουτο, βιολί και μπάσο καντίνουο) και κανόνες. 
Τον Ιούνιο του 1747, παρά κάποιον αρχικό δισταγμό, έγινε μέλος της Correspondierende Sozietät der Musicalischen Wissenschaften, μιας κοινότητας για τις μουσικές επιστήμες που είχε ιδρύσει το 1738 ο πολυμαθής Λόρεντς Κρίστοφ Μίτσλερ. Τα μέλη της επικοινωνούσαν μέσω αλληλογραφίας δύο φορές το χρόνο, ανταλάσσοντας μουσικά νέα και δοκίμια ή άλλα θεωρητικά και μη έργα, είτε δικά τους είτε που οι ίδιοι επέλεγαν να μοιραστούν. Έχοντας σπουδάσει θεολογία στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας και μουσική δίπλα στον Μπαχ, ο Μίτσλερ ενδιαφερόταν να βρει μία μαθηματική και φιλοσοφική βάση για τη μουσική τέχνη. Μέλη της ίδιας κοινότητας ήταν και άλλοι φημισμένοι συνθέτες, όπως ο Τέλεμαν και ο Χαίντελ, γεγονός που μάλλον αποτέλεσε τον λόγο για τον οποίο συμμετείχε και ο Μπαχ. Στα πλαίσια αυτής της κοινότητας, ο Μπαχ παρουσίασε τη σύνθεση Vom Himmel hoch (BWV 769) και έστειλε στα υπόλοιπα μέλη ένα μέρος από τις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ. Κατά τον Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ, δεν έδειξε πολύ μεγάλο ενδιαφέρον για τα «στεγνά, μαθηματικά θέματα», με οποία ασχολούταν ο Μίτσλερ, ωστόσο δεν αποκλείεται η άποψη αυτή να υποτιμά την πραγματική και ενδεχομένως στενότερη σχέση του Μπαχ με την κοινότητα . 
Στη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας της ζωής του, ο Μπαχ συνέθεσε το μεγάλης κλίμακας έργο που είναι σήμερα γνωστό με τον τίτλο Τέχνη της Φούγκας (BWV 1080). Πρόκειται για μία σειρά από φούγκες και κανόνες για το κλειδοκύμβαλο πάνω σε ένα θέμα, όπου τα όρια από όλες τις μέχρι τότε γνωστές φόρμες και στυλ, καταργούνται στην ουσία, μέσω της αντιστικτικής διαχείρισης πάνω σε δύο, τρεις, ή και τέσσερις φωνές. Τα πρώτα σχεδιάσματα του έργου, που εκδόθηκε ένα χρόνο μετά το θάνατό του, χρονολογούνται στις αρχές της δεκαετίας του 1740. Το αποτέλεσμα είναι πολύ παραπάνω από τη σπουδή μίας φούγκας. Είναι η επιτομή της δυνατότητας επεξεργασίας ενός δοσμένου θέματος μέσω αντιστικτικών τεχνικών υψηλών απαιτήσεων. Το έργο έμελλε να παραμείνει ανολοκλήρωτο, καθώς ο Μπαχ επεξεργαζόταν την τελευταία φούγκα μέχρι το θάνατό του.  
Η υγεία του Μπαχ ήταν σε γενικές γραμμές καλή, μέχρι την άνοιξη του 1749, οπότε παρουσιάστηκε μία ραγδαία επιδείνωση στην όρασή του, που οδήγησε τελικά σε ολοκληρωτική τύφλωση. Εκείνη την εποχή, με τις συνθήκες φωτισμού που υπήρχαν, ήταν πολύ εύκολο για κάποιον που εργαζόταν σκληρά τις νύχτες να εμφανίσει προβλήματα στην όραση, ιδιαίτερα για τους μουσικούς. Τα αίτια του συγκεκριμένου προβλήματος παραμένουν άγνωστα, λόγω έλλειψης ιατρικών στοιχείων. Πιο πιθανό θεωρείται να έπασχε από διαβήτη, που υπέσκαπτε σταδιακά την υγεία του εκδηλώνοντας κάποια στιγμή, απότομα, τα φανερά συμπτώματά του. Έτσι πιθανότατα εξηγείται η ραγδαία επιδείνωση της κατάστασης των ματιών του. Το άμεσο επακόλουθο ήταν η δυσλειτουργία στη γραφή του και επομένως στην εργασία του γενικότερα. Παρά ταύτα, ο Μπαχ παρουσίασε τον Αύγουστο του 1749 ένα από τα πλέον φιλόδοξα έργα του, την καντάτα με τίτλο Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29), όπου μάλιστα είχε ο ίδιος το ρόλο του σολίστα στο εκκλησιαστικό όργανο. Αργότερα, και παρά την κατάσταση της υγείας του, συμπλήρωσε την Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα (BWV 232) και συνέχισε να επεξεργάζεται την Τέχνη της Φούγκας. Στα τέλη Μαρτίου του 1750 ο Μπαχ ζήτησε να χειρουργηθεί από τον διάσημο εκείνη την εποχή οφθαλμίατρο Τζον Τέιλορ (“Chevalier” John Taylor), ο οποίος βρισκόταν τότε στη Λειψία για μία διάλεξη και επίδειξη των ικανοτήτων του στην οφθαλμολογία. Πιθανόν η διάγνωση του Τέιλορ ήταν πως ο Μπαχ έπασχε από γλαύκωμα ή καταρράκτη. Η τοπική εφημερίδα Vossische Zeitung της 1ης Απριλίου 1750 ανέφερε πως μια πρώτη επέμβαση στην οποία υποβλήθηκε ήταν επιτυχής, πιθανώς όμως πίσω από αυτή την εκδοχή να βρίσκεται ο ίδιος ο Τέιλορ, που κατανοώντας το ρόλο των δημοσίων σχέσεων χρησιμοποιούσε τον τύπο για να εδραιώσει τη φήμη του. Λίγες ημέρες αργότερα χρειάστηκε να υποβληθεί σε νέα εγχείρηση και έκτοτε η υγεία του επιδεινώθηκε αισθητά, χάνοντας ολοκληρωτικά την όρασή του. Στη Νεκρολογία αναφέρεται πως μετά τη δεύτερη επέμβαση ήταν σχεδόν διαρκώς άρρωστος καθώς και ότι δέκα ημέρες πριν το θάνατό του ανέκτησε την όρασή του. Η ακρίβεια των ισχυρισμών αυτών ελέγχεται, ενώ η προσωρινή ανάκτηση της όρασής του ενδεχομένως ήταν απλά μία παραίσθηση. Eνώ οι ελπίδες για συνολική καλυτέρευση αναπτερώθηκαν, λίγες ώρες μετά υπέστη σοβαρό εγκεφαλικό επεισόδιο με αυξημένο πυρετό. Στις 28 Ιουλίου 1750, ημέρα Τρίτη, παρουσία δύο από τους πλέον έμπειρους γιατρούς της Λειψίας, λίγο μετά τις 8 και τέταρτο το βράδυ, πέθανε «γαλήνια και ειρηνικά». 
Ο Τέιλορ παραμένει αμφιλεγόμενη προσωπικότητα και έχει χαρακτηριστεί από σύγχρονούς του αλλά και μεταγενέστερους ιστορικούς ως «κομπογιαννίτης», ο οποίος αν και διέθετε ιατρικές γνώσεις διακρίθηκε στην «τέχνη της αυτοπροβολής» και η πρακτική του ήταν «ανέντιμη». Το κατά πόσο οι επεμβάσεις του επηρέασαν αρνητικά την υγεία του παραμένει, ωστόσο, άγνωστο, καθώς δεν γνωρίζουμε λεπτομερώς την κατάσταση στην οποία βρισκόταν ο Μπαχ, ούτε το είδος της επέμβασης που του έγινε. Ένα δημοσίευμα της εφημερίδας Spenersche Zeitung αναφέρεται στο θάνατό του ως αποτέλεσμα δυσάρεστων συνεπειών της εγχείρησης στην οποία υποβλήθηκε, ενώ και ο Φόρκελ, στη βιογραφία του, σημειώνει την γενική επιδείνωση της υγείας του μετά την εγχείρηση, λόγω χρήσης βλαβερών φαρμάκων σε συνδυασμό με την επέμβαση.
Η κηδεία του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ έγινε στις 31 Ιουλίου και τάφηκε στο νεκροταφείο της εκκλησίας του Αγ. Ιωάννη στη Λειψία. Για πολλά χρόνια, η ακριβής τοποθεσία του τάφου του παρέμενε άγνωστη, λόγω έλλειψης επιτύμβιας πλάκας ή κάποιων άλλων στοιχείων, γεγονός πάντως που δεν εμπόδιζε τους σπουδαστές της Σχολής τους Αγ. Θωμά να τιμούν τον δάσκαλό τους κάθε χρόνο στις 28 Ιουλίου, επί έναν αιώνα περίπου. Το 1894 πραγματοποιήθηκε εκταφή των λειψάνων του και μεταφορά τους στην εκκλησία του Αγίου Θωμά όπου παραμένουν μέχρι σήμερα. Η μνήμη του Μπαχ τιμάται από τις Λουθηρανικές εκκλησίες στις 28 Ιουλίου. Καθώς δεν άφησε πίσω του συγκεκριμένη διαθήκη, την περιουσία του μοιράστηκαν η Άννα Μαγδαληνή (που έλαβε το ένα τρίτο), και τα εννέα εν ζωή παιδιά τους. Η απογραφή της περιουσίας του, που πραγματοποιήθηκε μετά το θάνατό του, μαρτυρά πως ο Μπαχ βρισκόταν σε καλή οικονομική κατάσταση. Το σύνολό της αποτιμήθηκε στα 1.160 τάλερ, από τα οποία θα πρέπει να αφαιρεθούν οφειλές ύψους 152 τάλερ. Διέθετε,  μεταξύ άλλων, δεκαεννέα μουσικά όργανα (τσέμπαλα, βιολιά, βιόλες, λαούτο και σπινέτο), περίπου ογδόντα τόμους θεολογικών βιβλίων, μία μετοχή αξίας 60 τάλερ σε μεταλλευτική εταιρεία, χρυσό, ασήμι, και άλλα πολύτιμα αντικείμενα.

Μουσικολογικά στοιχεία

Παρόλο που είναι αδύνατον να γίνει εμπεριστατωμένη μελέτη ή και κριτική για το έργο ενός συνθέτη της εμβέλειας του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, μπορούν σε γενικές γραμμές να γίνουν κατανοητά κάποια στοιχεία της μουσικής, του τρόπου γραφής και του σκεπτικού του, ιδιαίτερα σε συνάρτηση με τις συνθέσεις άλλων διάσημων δημιουργών της εποχής του. Πέρα όμως από τα τεχνικά ή αρτιστικά δεδομένα, για τον Μπαχ, ο απώτερος στόχος και λόγος (αντίστοιχος με τον θεολογικό όρο) ύπαρξης της μουσικής του είναι η δόξα του Θεού και η ανάταση του πνεύματος. Στην αρχή του έργου, έγραφε συνήθως τις λέξεις Iesu iuva, δηλαδή «με τη βοήθεια του Ιησού», ενώ στο τέλος έκλεινε με τη φράση Soli Deo Gloria («μόνο στη δόξα του Θεού»). Επομένως, είναι προφανές ότι οι, σχηματισμένες βαθιά μέσα του, θεολογικές απόψεις του Μπαχ, επηρέασαν δραματικά και καθολικά τη μουσική του. 
Tο μουσικό ύφος του Μπαχ προέκυψε από την εξαιρετική του ευχέρεια στο αντιστικτικό εφεύρημα και τον μοτιβικό έλεγχο, την αίσθηση του αυτοσχεδιασμού στο πληκτρολόγιο, και την έκθεσή του στη μουσική της Νότιας και Βόρειας Γερμανίας, της Ιταλίας και της Γαλλίας. Η πρόσβασή του στους μουσικούς, τις παρτιτούρες και τα όργανα της εποχής, όταν ήταν παιδί και έφηβος, σε συνδυασμό με το αναδυόμενο ταλέντο του για τη σύνθεση πυκνοδομημένης μουσικής, φαίνεται να τον έθεσαν σε πορεία ανάπτυξης ενός εκλεκτικού, ενεργητικού ύφους όπου οι ξένες επιρροές ενσταλάζονται στην προϋπάρχουσα γερμανική μουσική γλώσσα. Αν και οι πρακτικές ποικίλλουν σημαντικά μεταξύ των διαφόρων σχολών της ευρωπαϊκής μουσικής, ο Μπαχ θεωρήθηκε στην εποχή του ως το ένα από τα δύο απώτατα άκρα του φάσματος, καταγράφοντας με εξαιρετική λεπτομέρεια τις περισσότερες ή και όλες τις μελωδικές του γραμμές -ιδιαίτερα στα γρήγορα μέρη- αφήνοντας έτσι μικρές ερμηνευτικές παρεμβάσεις στους εκτελεστές. Αυτό, βοηθούσε στο να «ελέγχει» τις πυκνές αντιστικτικές δομές, που τόσο αγαπούσε, και οι οποίες επιτρέπουν μικρότερη παρέκκλιση από την «αυθόρμητη» παραλλαγή των μουσικών γραμμών.  Χαρακτηριστικό της μουσικής του Μπαχ, γενικά, είναι η καθολικότητά του στο στυλ και τις επιρροές. Χρησιμοποιεί όχι μόνο μοντέλα διαφόρων συνθετών για τις δικές του συνθέσεις, αλλά συχνά τα επεκτείνει και προσπαθεί να τα κάνει πιο «προχωρημένα». Επιπλέον, συνδυάζει τη γαλλική, την ιταλική και τη γερμανική πρακτική σε μία παγκόσμια μουσική γλώσσα, καθώς οι επιρροές του δεν είναι μόνο γεωγραφικές αλλά και ιστορικές. 
Το πρώτο και άμεσα εμφανές στοιχείο στον Μπαχ είναι η τεράστια παραγωγικότητά του. Αν και έχει χαθεί -πιθανότατα πολύ- μεγάλο μέρος των συνθέσεων του, αυτό που έχει διασωθεί δείχνει ότι, το συνολικό του έργο ήταν μεγαλύτερο από εκείνο κάθε άλλου συνθέτη που έζησε πριν ή μετά από αυτόν. Επιπλέον, δημιούργησε μουσική σε όλες σχεδόν τις γνωστές φόρμες της εποχής, εκτός από την όπερα και το μπαλέτο (ωστόσο, τα φωνητικά του έργα, όπως τα Κατά Ματθαίον Πάθη, έχουν στοιχεία μπαρόκ-όπερας με τις da capo άριες). 
Στην εποχή του Μπαχ, η έννοια της «μελωδίας» ήταν διαφορετική από εκείνη των αρχών της Κλασικής περιόδου. Μέχρι τότε, μια σύνθεση αποτελούσαν συνήθως η μελωδία, η γραμμή μπάσων και η αρμονία. Για τον Μπαχ, ωστόσο, η διάκριση μεταξύ μελωδίας, αρμονίας και γραμμής μπάσων ήταν λεπτή. Ενώ κατά την κλασσική εποχή και αργότερα η μελωδία ήταν στο επίκεντρο του αρμονικού σκεπτικού, στην εποχή του μπαρόκ το επίκεντρο είναι το μπάσο. Η κατασκευή μιας καλής γραμμής μπάσων ήταν κεντρικής σημασίας και, στην πραγματικότητα, το πρώτο βήμα στη σύνθεση ενός κομματιού μουσικής. Δεδομένων των κανόνων αρμονίας εκείνης της εποχής, αυτό δεν ήταν εύκολο. Η χρήση των προσαγωγέων και των συγχορδιών β΄ αναστροφής ήταν πολύ περιορισμένη, ενώ η δομή της κορυφαίας φωνής, την οποία σήμερα θεωρούμε ως μελωδία, εξαρτιόταν άμεσα και έντονα από αυτά που συνέβαιναν στα μπάσα. Για τους λόγους αυτούς, οι περισσότεροι συνθέτες προτιμούσαν μιαν αρκετά ήπια γραμμή μπάσων που αποτελούσε τη βάση για το κομμάτι, αλλά επισκιαζόταν από οτιδήποτε άλλο συνέβαινε στο πεντάγραμμο. Ο Μπαχ, ωστόσο, ήταν επαρκώς προικισμένος στο να μεταμορφώνει τις γραμμές του μπάσου σε ενδιαφέρουσες μελωδίες από μόνες τους και δεν είχε κανένα πρόβλημα να τις συνδυάζει με τις μελωδίες των πάνω φωνών. Οι μελωδίες του τείνουν να είναι πυκνές και μελετημένες πολύ προσεκτικά. Η ικανότητά του να δημιουργεί μιαν ενθυμίσιμη μελωδική γραμμή κάτω από πολύ αυστηρούς περιορισμούς, όπως σε έναν κανόνα ή κάποιον αντιστικτικό αντικατοπτρισμό, αποτελεί φαινόμενο στην ιστορία της μουσικής. Και αυτό, χωρίς να αποφεύγει τα τολμηρά «πηδήματα», τα μελίσματα ή τα ελκυστικά χρωματικά διαστήματα. 
Διερευνά την αρμονία πολύ πιο «εσωτερικά» από άλλους συνθέτες της εποχής. Σε σύγκριση λ.χ. με τον Χέντελ ή τον Βιβάλντι, η μουσική του Μπαχ μπορεί να περιέχει, εξαιρετικά ασυνήθιστες για την εποχή του, τζαζ (sic) συγχορδίες και απρόσμενα διάφωνα διαστήματα που μεταπηδούν σε πολλές διαφορετικές αρμονικές περιοχές.  Η αρμονία του Μπαχ χαρακτηρίζεται από την τάση να χρησιμοποιεί σύντομες, υπαινίσσουσες αναφορές σε μιαν άλλη τονικότητα, οι οποίες διαρκούν μόνο για λίγα κτυπήματα του μέτρου, το πολύ, για να προσθέσει χρώμα στις υφές του.  Για τους πρώτους σημαντικούς πολυφωνιστές όπως τον Παλεστρίνα, η αρμονία ήταν απλώς ένα «παράπλευρο προϊόν» της αντίστιξης. Ωστόσο, για τον Μπαχ, η αρμονία είναι τόσο περίπλοκα συνυφασμένη και σε αλληλοεξάρτηση με την μελωδία και την αντίστιξη, που είναι εξαιρετικά δύσκολο -ακόμη και για τον μυημένο ακροατή- να αντιληφθεί από πού ξεκινάει το ένα και από πού το άλλο (πάντως, εάν υπάρχει αμφιβολία, η αρμονία είναι σαφώς διατυπωμένη στη γραμμή των μπάσων για τα περισσότερα από τα έργα του). 
Η αγάπη του για τη φούγκα και τα τεχνικά της εργαλεία, όπως το στρέτο, η μεγέθυνση, η σμίκρυνση και ο αντικατοπτρισμός (για τους συγκεκριμένους όρους, βλ. φούγκα), εμφανίζονται με μεγάλη σαφήνεια στη Μουσική Προσφορά. Ειδικά, στο Ricercare 6 διαφαίνεται ένα ακόμη χαρακτηριστικό της μουσικής του Μπαχ που τον κάνει τόσο μοναδικό, δηλαδή η τέλεια ισορροπία μεταξύ φαινομενικά αντικρουόμενων και αντίθετων στοιχείων, όπως η πολυφωνία, οι κάθετες συγχορδίες και η συμμετρία. Επιπλέον, η ικανότητά του σε αυτό το κομμάτι να συνδυάζει συναίσθημα και πνευματικότητα είναι ιδιαίτερα αισθητή.  Αυτή η παρόρμηση να εκδηλωθούν δομές είναι εμφανής καθ 'όλη τη διάρκεια της ζωής του: οι περίφημες Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ περιλαμβάνουν μια σειρά από κανόνες σε αυξανόμενα διαστήματα και Η Τέχνη της Φούγκας μπορεί να θεωρηθεί ως η επιτομή των τεχνικών της φούγκας. Την ίδια στιγμή, όμως ο Μπαχ, σε αντίθεση με τους κατοπινούς συνθέτες, άφησε την ενορχήστρωση μεγάλων έργων, όπως την Τέχνη της Φούγκας και τη Μουσική Προσφορά, ανοιχτή. Είναι πιθανόν ότι, η λεπτομερής σημειογραφία του ήταν λιγότερο απόλυτα απαιτητή για τον ερμηνευτή, και περισσότερο η ανταπόκριση σε μια κουλτούρα του 17ου αιώνα κατά την οποία, το όριο ανάμεσα σε αυτό που ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να εμπλουτίσει και σε αυτό που ο συνθέτης απαιτούσε να είναι αυθεντικό, ήταν υπό συζήτηση. 
Ίσως, όμως, το σπουδαιότερο δομικό στοιχείο της μουσικής του Μπαχ είναι ότι, τείνει να εξαντλεί όλες τις διαθέσιμες δυνατότητες μέσα στο κομμάτι. Για παράδειγμα, η Φούγκα σε Ρε Μείζονα από το Καλώς Συγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο ΙΙ και το Kyrie, ο Gott Vater από το Ewigkeit Clavierübung III δείχνουν ότι χρησιμοποιεί όλα τα διαθέσιμα τονικά ύψη της κλίμακας για την αρχή του θέματος, τον χρόνο και τα διαστήματα, καθώς και τη δομή του θέματος. Εάν δεν υπάρχει κάποια συγκεκριμένη δυνατότητα, τροποποιεί το θέμα έτσι, ώστε να υποδηλώνεται είσοδος σε αυτό. Ως απόλυτος κτίστης, αντλεί από μια σύντομη ιδέα, από την οποία κατασκευάζονται τα πάντα. Ο Μπαχ χρησιμοποιεί τις μουσικές του ιδέες τόσο οικονομικά, που φαίνεται ότι κατά καιρούς δεν υπάρχουν άλλα μοτίβα εκτός από το θέμα και το αντίθεμα. 
Ο χαρακτηρισμός των έργων του Μπαχ ως,  «απόλυτη μουσική», ίσως, αντανακλάται καλύτερα στις συνθέσεις του για διάφορα όργανα. Σε αυτά, η μουσική ενυπάρχει ως κατασκευαστική ιδέα από μόνη της και, κατά συνέπεια το ίδιο κομμάτι μπορεί να λειτουργήσει εξίσου αποτελεσματικά σε ένα πιάνο, σε μια κιθάρα, αλλά και ως χορωδιακό έργο ή μέσα σε μια ορχήστρα.  Το γεγονός ότι κανένας άλλος συνθέτης της εποχής, με τη -συζητήσιμη- εξαίρεση του Χέντελ, δεν πλησίασε καν τα επιτεύγματα του Μπαχ, υποδηλώνει ξεκάθαρα ότι, η εφαρμογή των μηχανιστικών τεχνικών δεν υπήρξε «αυτόματη», αλλά ολοκληρωτικά ελεγχόμενη από κάτι άλλο, πιθανόν την καλλιτεχνική επιλογή και το γούστο. Ο Μπαχ είναι η μεγάλη απόδειξη ότι, το γούστο, ένα απόλυτα σεβαστό διακριτικό χαρακτηριστικό του πνεύματος του 18ου αιώνα, αποτελεί εντελώς προσωπικό συνδυασμό πηγαίου ταλέντου, φαντασίας, ψυχολογικής διάθεσης, κρίσης, επεξεργασίας και πείρας. Δεν διδάσκεται ούτε μαθαίνεται. 
Από όλους τους συνθέτες, ο Μπαχ είναι ίσως ο μόνος που μπορεί να ονομαστεί «μουσικός επιστήμονας». Η σημασία, η επιρροή και το μεγαλείο του συγκρίνονται συχνά με εκείνες του, σχεδόν σύγχρονού του, Νεύτονα. Όπως οι γενικοί νόμοι βαρύτητας του Νεύτωνα, η συγκερασμένη τονικότητα του Μπαχ είναι καθολικό προϊόν της λογικής. Ο Μπαχ, όπως ένας επιστήμονας, εργάζεται με τη μικρότερη μουσική ιδέα και με αυτόν τον τρόπο κτίζει ένα κομμάτι μουσικής. Η κοσμοθεωρία του Μπαχ εξακολουθεί μεν να επηρεάζεται από την κλασική αρχή του trivium (παραδοσιακή προσέγγιση), αλλά εξετάζει και τις νεότερες τάσεις και τρόπους διαμόρφωσης ιδεών. 
Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ θεωρείται από πολλούς ως ο μεγαλύτερος συνθέτης στην ιστορία της δυτικής μουσικής. Οι καινοτομίες του μαζί με το νέο σκεπτικό για τις διαστάσεις που μπορεί να πάρει μια μουσική σύνθεση, λειτούργησαν πιλοτικά για όλες τις γενιές που ακολούθησαν. Θεωρείται από τις κορυφαίες ιδιοφυίες του δυτικού πολιτισμού, ακόμα και από εκείνους που δεν ασχολούνται συνήθως με τη μουσική.  Ο αρχιμουσικός Τζον Έλιοτ Γκάρντινερ (John Eliot Gardiner), ένας απαράμιλλος διευθυντής μουσικής του Μπαχ και συγγραφέας της βιογραφίας «Music In The Castle of Heaven», περιέγραψε το άκουσμα της μουσικής του Μπαχ σαν το κολύμπι με αναπνευστήρα: «Το να μπαίνει κανείς στη μουσική του Μπαχ έχει αυτή την αίσθηση της διαφορετικότητας: είναι ένας άλλος κόσμος που μπαίνουμε ως καλλιτέχνες ή ακροατές. Βάζεις τη μάσκα σου και καταδύεσαι σε έναν ψυχεδελικό κόσμο μυριάδων χρωμάτων».

Αναγνώριση και κριτική

Ο Μπαχ ήταν διάσημος στην εποχή του ως εξαιρετικός βιρτουόζος του εκκλησιαστικού οργάνου, αντίθετα η φήμη που απέκτησε ως συνθέτης περιορίστηκε κυρίως σε έναν σχετικά κλειστό κύκλο ειδημόνων της μουσικής, καθώς οι συνθέσεις του θεωρούνταν, από πολλούς σύγχρονούς του, ξεπερασμένες, ειδικότερα σε σχέση με την αισθητική του νέου ρεύματος της μουσικής γκαλάν (galant) εκείνης της εποχής, που απομακρυνόταν από την αυστηρή αντίστιξη. Δεν είναι ακριβές, ωστόσο, πως η αξία του δεν αναγνωρίστηκε αρκετά ενόσω ζούσε, αντίθετα, αρκετές είναι οι αναφορές σύγχρονων συνθετών της εποχής που δείχνουν την εκτίμηση που υπήρχε όχι μόνο στις εκτελεστικές, αλλά και στις συνθετικές του ικανότητες. Στην έκδοση του 1754 της Μουσικής Βιβλιοθήκης (Musikalische Bibliothek) του Μίτσλερ, ένας κατάλογος με τους διασημότερους Γερμανούς μουσικούς συμπεριλάμβανε τον Μπαχ στην έβδομη θέση, πίσω από τους Χάσε, Χαίντελ, Τέλεμαν, τους αδελφούς Καρλ Χάινριχ και Γιόχαν Γκότλιμπ Γκράουν, καθώς και τον Στέλτσελ. Περίπου πενήντα χρόνια μετά το θάνατό του, την κεντρική θέση του Μπαχ μεταξύ άλλων Γερμανών συνθετών της εποχής αποτύπωσε και ο Γερμανός συνθέτης και θεωρητικός Αουγκούστους Φρέντερικ Κρίστοφ Κόλμαν, σε ένα διάγραμμα που δημοσιεύτηκε το 1799 στο περιοδικό Allgemeine Musikalische Zeitung με εκδότη τον Φόρκελ. Το διάγραμμα, που έχει τη μορφή ενός ήλιου, περιλαμβάνει τον Μπαχ στο κέντρο, με τους Χαίντελ, Γκράουν και Χάυντν να τον πλαισιώνουν, ενώ οι υπόλοιπες ακτίνες του ήλιου αντιπροσωπεύουν άλλους συνθέτες. Το διάγραμμα συνοδεύεται από μία ανεκδοτολογικού χαρακτήρα αναφορά, σύμφωνα με την οποία, όταν ο Χάυντν αντίκρυσε το σχέδιο του Κόλμαν, συμφώνησε με την τοποθέτηση του Μπαχ, του συνθέτη από τον οποίο «απορέει όλη η μουσική σοφία», στο κέντρο της σύνθεσης. 
 
Η πρώτη αναφορά στον Μπαχ σε έντυπο της εποχής είναι αυτή του Μάτεζον στη θεωρητική πραγματεία Das beschützte Orchestre (1717), όπου εκφράζει την εκτίμησή του στο έργο του «φημισμένου οργανίστα», τόσο στις εκκλησιαστικές όσο και στις κοσμικές του συνθέσεις. Ο Μάτεζον κατέταξε τον Μπαχ, μαζί με τον Χαίντελ, στην κορυφή των εκτελεστών του εκκλησιαστικού οργάνου. Μια κριτική του Γιόχαν Άντολφ Σάιμπε που δημοσιεύτηκε τον Μάιο του 1737 στο Der critische Musikus, είναι ίσως η σημαντικότερη αξιολόγηση του έργου του που εκδόθηκε ενόσω βρισκόταν εν ζωή. Ο Σάιμπε ήταν μαθητής του Μπαχ στη Λειψία και επιφανής μουσικός τη δεκαετία του 1720, ο οποίος είχε κάνει αίτηση για τη θέση του οργανίστα στην εκκλησία του Αγ. Θωμά. Ο Μπαχ ήταν τότε μεταξύ των κριτών που ενέκριναν τελικά την υποψηφιότητα του Γκέρνερ και είναι συνεπώς πιθανό η κριτική του Σάιμπε να αντικατοπτρίζει την πικρία του για την απόρριψή του. Μεταξύ άλλων, ο Σάιμπε επέκρινε τον συνθέτη Μπαχ για έλλειψη αβρότητας, για το συγκεχυμένο ύφος του και την υπερβολή στην τέχνη του. Αναφέρεται ειδικότερα στην πολυπλοκότητα των έργων του που εν τέλει αφαιρεί από τα κομμάτια του την ομορφιά της αρμονίας, συσκοτίζοντας τη μελωδία.  Στην κριτική του Σάιμπε απάντησε, σε συνεννόηση με τον Μπαχ, ο καθηγητής ρητορικής του Πανεπιστημίου της Λειψίας, Γιόχαν Άμπραχαμ Μπίρνμπαουμ, με επιστολή που δημοσιεύτηκε και στην έκδοση Musikalische Bibliothek του Μίτσλερ. Το ζήτημα έλαβε τελικά διαστάσεις πολεμικής. Ακολούθησε απάντηση του Σάιμπε, νέα υπεράσπιση του Μπαχ, αυτή τη φορά από τον Μίτσλερ καθώς και ένα σατιρικό κείμενο του Σάιμπε (υπογεγραμμένο με το ψευδώνυμο Κορνέλιους). Σε κάθε περίπτωση, η κριτική σχετικά με την έλλειψη μελωδικότητας των έργων του Μπαχ απηχούσε μια κοινή άποψη της εποχής, τουλάχιστον στους μουσικούς κύκλους του Αμβούργου, που επιβεβαιώνεται και από μια άλλη παρόμοια αναφορά του Γερμανού συνθέτη και στενού φίλου του Χαίντελ, Γιόχαν Μάτεζον. Αναμφίβολα, ο Σάιμπε, όπως ενδεχομένως και άλλοι σύγχρονοί του, διέκριναν στο έργο του Μπαχ μια έλλειψη φυσικότητας σε σύγκριση με εκείνο του Χαίντελ. Επιπλέον, η δεδομένη πολυπλοκότητα και τεχνική δυσκολία των έργων του ήταν αναμφίβολα ένας από τους λόγους που η μουσική του δεν είχε τόσο μεγάλη απήχηση εκείνη την εποχή, αλλά και αγνοήθηκε, σε κάποιο βαθμό, μετά το θάνατό του.  
Περίπου από τα τέλη του 18ου αιώνα, το έργο του Μπαχ περιέπεσε σε σχετική αφάνεια. Το έργο του θεωρήθηκε αναχρονιστικό, ιδιαίτερα στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, οπότε επικράτησε μια «ελαφρότερη» θεώρηση των μουσικών πραγμάτων με το Ροκοκό και τις απαρχές της Κλασσικής περιόδου. Επίσης, το μεγαλύτερο μέρος των φωνητικών έργων του με εκκλησιαστικό ύφος (καντάτες) δεν ακουγόταν, λόγω των μεταβολών στις θρησκευτικές αντιλήψεις. Κυρίως παρέμειναν οι μνήμες για την εκτελεστική του δεινότητα πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο. Εξαίρεση αποτέλεσαν η Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα και τα έργα του για πληκτροφόρα που, σε μορφή αντιγράφων, προωθήθηκαν στους μουσικούς κύκλους της εποχής ως «πρότυπα του είδους» για διδασκαλία. Ενδεικτικό είναι πως μία από τις πρώτες βιογραφικές αναφορές στον Μπαχ, από τον συνθέτη Γιόχαν Άνταμ Χίλλερ (1728-1804), δίνει μόνο μια επιφανειακή εικόνα για το σύνολο του έργου του, ενώ και ο Γιόχαν Φρίντριχ Ρέιχαρντ (1752-1814) σημείωνε το 1782 πως αν και ο Μπαχ ήταν τεχνικά αρτιότερος του Χαίντελ, δεν κατάφερε να τον ξεπεράσει καθώς δεν διέθετε το βαθύ εκφραστικό συναίσθημά του. Ο Μότσαρτ κατά τη διάρκεια επίσκεψής του στο Αγ. Θωμά της Λειψίας, άκουσε τυχαία μία εκτέλεση του μοτέτου BWV 225 και φέρεται να είπε: «Ορίστε, να ένα έργο από το οποίο μπορεί κανείς να διδαχθεί!». Κατόπιν, κάθησε και μελέτησε επισταμένως τις παρτιτούρες του έργου και, δεν έφυγε παρά μόνον όταν τις αντέγραψε εξ ολοκλήρου. Όσο για τον Μπετόβεν, είναι γνωστό ότι θαύμαζε τον Μπαχ και χρησιμοποιούσε συχνά το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο για εξάσκηση. Αποκαλούσε χαρακτηριστικά τον Μπαχ «Πατέρα της Αρμονίας» (Urvater der Harmonie).
Το 1802 εκδόθηκε η εκτενής βιογραφία του από τον Φόρκελ και το ενδιαφέρον για το έργο του άρχισε και πάλι να εκδηλώνεται. Με τον Μπαχ ασχολήθηκε και ο Γκαίτε, ο οποίος σε μία επιστολή του, το 1827, συσχέτισε τον τρόπο ζωής και σκέψης του με το έργο του συνθέτη. Δεν ήταν όμως, παρά μόνον στα 1829 όταν ο φημισμένος Γερμανός συνθέτης Φέλιξ Μέντελσον παρουσίασε στο Βερολίνο τα Κατά Ματθαίον Πάθη, για πρώτη φορά μετά τα χρόνια της Λειψίας. Η εντύπωση που προκάλεσε η ξεχασμένη αυτή μουσική ήταν μεγάλη και, ουσιαστικά, από τότε άρχισε μιά αναζωπύρωση  του ενδιαφέροντος της μουσικής κοινότητας για τον μεγάλο Κάντορα. Στην εκτέλεση του έργου, ανάμεσα στους παρευρισκομένους ήταν και ο διάσημος Γερμανός φιλόσοφος Χέγκελ (Hegel). Το 1850, με την ενθάρρυνση του Ρόμπερτ Σούμαν, ιδρύθηκε η Εταιρία Μπαχ (Bach Gesellschaft) που ανέλαβε την έκδοση και προώθηση των έργων του. Μέχρι το 1899 είχαν δημοσιευτεί όλα τα τότε γνωστά έργα του και την Εταιρία Μπαχ διαδέχθηκε η Νέα Εταιρία Μπαχ (Neue Bach Gesellschaft), που δρα μέχρι και σήμερα, οργανώνοντας φεστιβάλ και δημοσιεύοντας εκλαϊκευμένες εκδόσεις. Πρέπει ακόμα να αναφερθεί και η έκδοση της βιογραφίας του Μπαχ από τον Φίλιπ Σπίτα (Philipp Spitta), (2 τόμοι, Λειψία 1873-80), όπου καλύπτεται όχι μόνον η ζωή και οι συνθέσεις του, αλλά και το ιστορικό πλαίσιο της εποχής.
Τον 20ο αιώνα, ανακαλύφθηκαν πολλά έργα του Μπαχ που θεωρούνταν χαμένα. Με την πάροδο των χρόνων, άρχισε πλέον να γίνεται γνωστή στους κύκλους της παγκόσμιας μουσικής κοινότητας, η μεγάλη τους καλλιτεχνική και εκπαιδευτική αξία. Τότε, άρχισε να αναπτύσσεται και μία προσπάθεια να εκτελούνται τα έργα με αυθεντικά όργανα εποχής και, κατά τρόπο ώστε, το τελικό αποτέλεσμα να ανταποκρίνεται σε αυτό που ο συνθέτης είχε υποθετικά εξ αρχής στο μυαλό του.

Επιρροή

Η επίδραση που άσκησε ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ μέσω του έργου του, είναι καταλυτική. Όλοι σχεδόν οι μεγάλοι μουσουργοί που έζησαν μετά από αυτόν -ιδιαίτερα εκείνοι του 20ου αιώνα-, επηρεάστηκαν είτε άμεσα (αναρίθμητες μεταγραφές ή διασκευές των έργων του), είτε έμμεσα (νέα έργα βασισμένα πάνω στο ύφος του), μη εξαιρουμένης της μεγάλης εκπαιδευτικής αξίας που τους έχει αποδοθεί. Από τον Μέντελσον μέχρι τον Μάλερ, από τον Βάγκνερ μέχρι τον Βίλλα-Λόμπος, από τον Στραβίνσκι μέχρι τον Σοστακόβιτς, από τον Βέμπερν μέχρι τον Σνίτκε, από τον Μπουζόνι μέχρι τον Κάγκελ. Μετά το θάνατό του, έχουν γραφεί πάνω από 300 έργα με πηγή κάποιο ή κάποια έργα του Μπαχ.
Ενδεικτικά αναφέρονται:  Πρελούδιο αρ. 1 (από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο) του Γκουνό, Παραλλαγές πάνω σε μία Σαραμπάντα του Ράινεκε,  Τρία Κοράλ του Ρεσπίγκι, 24 Πρελούδια και Φούγκες του Σοστακόβιτς, Από τα Επουράνια του Στραβίνσκι, Αντιστικτική Φαντασία του Μπουζόνι, Bachianas Brasileiras του Βίλλα Λόμπος, Ricercare (από τη Μουσική Προσφορά) του Βέμπερν, διάφορα Concerti Grossi του Σνίτκε, Sankt Bach Passion του Κάγκελ.
Αλλά και πολλοί σύγχρονοι συνθέτες και καλλιτέχνες που υπηρετούν την μουσική από διαφορετικούς  θώκους, αφιέρωσαν μικρό ή μεγάλο μέρος του έργου τους στον Μπαχ. Από τους σημαντικότερους είναι οι Ένιο Μορικόνε (Ennio Morricone), Λάλο Σίφριν (Lalo Schiffrin), Ζακ Λουσιέ (Jacques Loussier), Ζορζ Ντελρύ (Georges Delrue), Μάιλς Ντέιβις (Miles Davis), Νίνα Σιμόν (Nina Simone), Ίαν Άντερσον (Ian Anderson), Μπόμπι Μακ Φέριν (Bobby Mac Ferrin), The Swingle Swingers.
Η προσφορά του στη μουσική, τοποθετείται σήμερα κατ'αντιστοιχία με την προσφορά του Νεύτονα στη φυσική και του Σαίξπηρ στη λογοτεχνία.
Μουσική του Μπαχ ενσωματώθηκε σε δύο δορυφορικά σκάφη της αποστολής Voyager. Εκεί, γραμμένα σε δίσκο οπτικής ακτίνας, βρίσκονται αποσπάσματα από συνθέσεις του (μεταξύ των οποίων και το Πρελούδιο και Φούγκα αρ. 1 από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο), ως ένα μικρό δείγμα των επιτευγμάτων του ανθρώπινου πολιτισμού.

Εργογραφία

Ο πρώτος κατάλογος έργων του περιέχεται στη Νεκρολογία του Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ Μπαχ και μαρτυρά πως σχεδόν όλες οι συνθέσεις που τυπώθηκαν ενόσω ο Γ. Σ. Μπαχ ήταν εν ζωή σώζονται μέχρι σήμερα. Αυτές περιλαμβάνουν, μεταξύ άλλων, την καντάτα υπ’ αριθμόν 71, τα τέσσερα μέρη του Clavier-Übung, τη Μουσική Προσφορά, και τους κανόνες BWV 1074 και 1076. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου του δεν τυπώθηκε, παρόλα αυτά διασώζεται σε μεγάλο ποσοστό και κυρίως όσον αφορά μουσική για το εκκλησιαστικό όργανο και εν γένει για πληκτροφόρα όργανα. Εξαίρεση αποτελούν οι καντάτες, πολλές από τις οποίες έχουν χαθεί, ενώ σημαντικό είναι πιθανώς και το ποσοστό ορχηστρικής μουσικής ή μουσικής δωματίου που δεν διαθέτουμε. Σε ορισμένες περιπτώσεις σώζονται μόνο τα κείμενα των έργων, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με τα Κατά Μάρκον Πάθη (BWV 247). Η εικόνα που έχουμε για τον κατάλογο των έργων του δεν οφείλεται μόνο σε αυτόγραφες παρτιτούρες, αλλά διαμορφώνεται σε μεγάλο βαθμό και μέσα από τα πολλά αντίγραφα έργων του, τα οποία χρησιμοποιούσαν οι μαθητές του ή μέλη της οικογένειάς του. Τέτοιου τύπου αντίγραφα πειρλαμβάνονταν ενίοτε σε αξιόλογες ιδιωτικές συλλογές, όπως αυτή που δημιουργήθηκε για την πριγκίπισσα Άννα Αμαλία της Πρωσίας και καλύπτει ένα ευρύ φάσμα των συνθέσεών του Μπαχ.
Μεγάλο μέρος των χειρογράφων του κατέληξε στους δύο μεγαλύτερους γιους του, ενώ ορισμένα δόθηκαν ως αντάλλαγμα στη Σχολή του Αγ. Θωμά, προκειμένου να συνεχίσει να διαμένει εκεί η Άννα Μαγδαληνή για έξι μήνες μετά το θάνατο του Μπαχ. Σε αντίθεση με τον Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ, ο οποίος φρόντισε με επιμέλεια το υλικό που απέκτησε, ο Βίλχελμ Φρίντεμαν πούλησε αρκετά πολύτιμα χειρόγραφα εξαιτίας οικονομικών προβλημάτων που αντιμετώπισε. Όσα είχαν περάσει στην κατοχή του Εμάνουελ κατέληξαν στην Βασιλική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου (Berlin Königliche Bibliothek), σήμερα γνωστή ως Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου (Staatsbibliothek zu Berlin), η οποία σταδιακά απέκτησε και άλλα χειρόγραφα του Μπαχ.
Η χρονολόγηση των έργων του παρουσιάζει εν γένει δυσκολίες. Για το σκοπό αυτό έχουν χρησιμοποιηθεί διάφορες έμμεσες ενδείξεις, όπως το είδος του χαρτιού, το μελάνι ή η χαρτοδεσία των χειρογράφων και κυρίως οι μεταβολές στο γραφικό χαρακτήρα του Μπαχ στη διάρκεια της ζωής του. Αυτό οδήγησε κατά τη δεκαετία του 1950 σε μία σημαντική αναθεώρηση της πρώτης χρονολόγησής τους, η οποία είχε γίνει με βάση τον κατάλογο έργων του στη βιογραφία του Φίλιπ Σπίτα. Έκτοτε έχουν σημειωθεί και άλλες μικρότερες διαφοροποιήσεις. Η χρονολόγηση των φωνητικών του έργων θεωρείται σήμερα εξαιρετικά ακριβής, αντίθετα το ίδιο δεν ισχύει και για τα έργα ορχηστρικής μουσικής, των οποίων τα πρωτότυπα χειρόγραφα έχουν σε μεγάλο ποσοστό χαθεί.

Bach-Gesellschaft (BG)

Η γερμανική εταιρεία Bach-Gesellschaft (BG) ιδρύθηκε το 1850 με σκοπό τη δημοσίευση ενός συστηματικού καταλόγου έργων του Μπαχ, γνωστός ως Bach-Gesellschaft Ausgabe (BGA), που εκδόθηκε σταδιακά σε 50 τόμους. Ο πρώτος εκδόθηκε τον Δεκέμβριο του 1851 και ο τελευταίος στις 27 Ιανουαρίου του 1900. Η δημιουργία του καταλόγου συνιστά το πρώτο γερμανικό μουσικολογικό εγχείρημα τέτοιας κλίμακας και παρά το γεγονός πως  δεν ανταποκρίνεται στα σημερινά πρότυπα κριτικής ανάλυσης των πηγών, υπήρξε εξαιρετικά λεπτομερές και επιστημονικό για την εποχή του. 
Η εταιρεία διαλύθηκε μετά την έκδοση του τελευταίου τόμου και αμέσως ακολούθησε η ίδρυση της νέας εταιρείας Neue Bachgesellschaft (NBG), με κύριο σκοπό την έρευνα γύρω από την έργο του. Μεταξύ άλλων, εκδίδει την περιοδική έκδοση Bach-Jahrbuch, με ευρεία θεματολογία γύρω από τη ζωή και το έργο του Μπαχ, διοργανώνει ετήσιο φεστιβάλ μουσικής (Bachfeste) και λειτουργεί το Mουσείο Μπαχ (Bachhaus) στο Άιζεναχ.

Neue Bach-Ausgabe

Η Neue Bach-Ausgabe (Νέα Έκδοση Μπαχ) αποτελεί ιστορική-κριτική έκδοση και τον δεύτερο ολοκληρωμένο καταλόγο έργων του Μπαχ. Εκδόθηκε από το Ινστιτούτο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (Γκέτινγκεν) και το Αρχείο Μπαχ της Λειψίας. Η νέα αυτή έκδοση περιλαβάνει εννέα θεματικές σειρές και ένα παράρτημα, που εκτείνονται σε περίπου 100 τόμους: Ι. Καντάτες (47 τόμοι), ΙΙ. Λειτουργίες, Πάθη, Ορατόρια (12 Τόμοι), ΙΙΙ. Μοτέτα, Κοράλ και Ληντ (4 Τόμοι), IV. Έργα για το εκκλησιαστικό όργανο (11 Τόμοι), V. Έργα για πληκτροφόρα και λαούτο (14 Τόμοι), VI. Μουσική Δωματίου (5 Τόμοι), VII. Έργα για ορχήστρα (7 Τόμοι),  VIII. Κανόνες, Μουσική Προσφορά και Η Τέχνη της Φούγκας (3 Τόμοι), IX. Συμπληρώματα (7 Τόμοι) και Παράρτημα (9 Τόμοι). Στην έκδοση περιέχονται επίσης κριτικά σχόλια επί των έργων. O πρώτος τόμος εκδόθηκε το 1954 και ο κατάλογος ολοκληρώθηκε το 2007.