Γυναίκες στην αρχαία Ελλάδα

Δημόσιος Βίος

Στο σπίτι ενός Αθηναίου πολίτη το μικρό κορίτσι μεγάλωνε με τη φροντίδα μιας τροφού και περνούσε το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου του στα γυναικεία διαμερίσματα, την πεμπτουσία του γυναικείου χώρου, όπου συνήθως οι μητέρες μεγάλωναν τα παιδιά τους και ασχολούνταν με την υφαντική.  Ωστόσο, η ενασχόληση της γυναίκας στην πραγματικότητα ήταν η διεύθυνση όλων των πρακτικών ζητημάτων του νοικοκυριού όπως τονίστηκε από τον Ησίοδο, ενώ αρκετούς αιώνες αργότερα ο Αριστοτέλης και ο Ξενοφών θεώρησαν το γάμο εμπορική συμφωνία.
Από νομικής άποψης το σύστημα στην κλασική Αθήνα ήταν έτσι διαμορφωμένο ώστε η γυναίκα να είναι απαραίτητη μόνο για την εξασφάλιση της κληρονομιάς. Η γυναίκα δια βίου δεν είχε καμία εξουσία, ούτε καν στην ίδια της την ύπαρξη. Ο γάμος της δεν απαιτούσε τη συγκατάθεσή της και τα μόνα της αποκτήματα ήταν τα ενδύματα και τα κοσμήματά της. Πρακτικά περνούσε από την προστασία του ενός κυρίου -του πατέρα- στον άλλο -το σύζυγο- και αν ο πατέρας της πέθαινε χωρίς αρσενικό απόγονο, τότε ως επίκληρος έπρεπε να χωρίσει και να παντρευτεί τον αδελφό του πατέρα της, προκειμένου να εξασφαλιστεί η αρρενογραμμική διαδοχή.
Η γυναίκα κατά την κλασική αρχαιότητα θεωρείτο βιολογικά και ψυχολογικά πλάσμα που δεν είχε την ικανότητα να ελέγξει τον εαυτό της και να αντισταθεί σε εξωτερικά ερεθίσματα, ανάμεσα στα οποία περιλαμβάνονται και τα συναισθήματα. Στον Ιππόλυτο του Ευριπίδη, για παράδειγμα, η γυναίκα παρουσιάζεται λιγότερο ανθεκτική στις επιδράσεις της Αφροδίτης. Όμως, την πληρέστερη συζήτηση για τη γυναικεία φύση την παρουσίασε ο Αριστοτέλης, ο οποίος πίστευε ότι στη γυναικεία ψυχή είναι «παρούσα η λειτουργία της σκέψης αλλά αδρανής». Στα Νικομάχεια Ήθη μάλιστα πρότεινε ότι εξαιτίας της ηθικής της αδυναμίας έπρεπε να παντρεύεται σε νεαρή ηλικία και να κλείνεται στο σπίτι.
Τα στρατηγικά μέτρα της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας για αποφευχθεί ο ηθικός κίνδυνος που συνεπαγόταν η γυναικεία φύση, περιελάμβαναν μικρή έως ανύπαρκτη εκπαίδευσή και τον πρόωρο εγκλεισμό της στην απομόνωση της οικίας μέσω του γάμου.Ο έσχατος έλεγχος ήταν η αδυναμία της να ορίσει τον εαυτό της ακόμα και στην ερωτική συνεύρεση, στην οποία ο άνδρας είχε τον απόλυτο και αποκλειστικό έλεγχο. Είναι χαρακτηριστικό το απόσπασμα του Ευριπίδη στις Τρωάδες, όπου η Ανδρομάχη μιλά για το μίσος μιας γυναίκας στη συζυγική κλίνη.
Με λίγα λόγια η γυναίκα στον αρχαίο ελληνικό κόσμο έπρεπε να είναι σεμνή, όμορφη και υγιής, προκειμένου να συμβιβάζεται με τα πρότυπα μιας ανδροκρατικής κοινωνίας. Ακόμα και στην τέχνη είναι δυνατόν να παρατηρήσει κανείς ότι από την αρχαϊκή περίοδο ως και το τέλος περίπου της κλασικής περιόδου όπου το θηλυκό κορμί απελευθερώνεται, η γυναίκα -ιδιαίτερα στη γλυπτική- παρουσιάζεται ευπρεπώς ενδεδυμένη, ενώ αποφεύγεται η έμφαση στα χαρακτηριστικά του φύλου.
Αναφέρεται συχνά η άποψη ότι η κοινωνική θέση των γυναικών υποβιβάστηκε με την εισαγωγή της δημοκρατίας όχι ως άμεσος αντικειμενικός στόχος, αλλά ως έμμεση στρατηγική υποστήριξης του νέου συστήματος. Το νομικό καθεστώς της κληρονομιάς ήταν ζωτικό για την επιβίωση μιας δημοκρατίας στηριγμένης στη γαιοκτησία. Πλέον σύγχρονες έρευνες έχουν απορρίψει τούτη τη θεωρία, δίνοντας έμφαση στο επιχείρημα ότι η ουσία του δημοκρατικού συστήματος δε βρισκόταν στη ρύθμιση των περιουσιακών στοιχείων των πολιτών, αλλά στη δημιουργία ισότητας μεταξύ των αρρένων πολιτών, βάσει του γεγονότος ότι κάθε άντρας ήταν κύριος ενός οίκου που περιλάμβανε γυναίκες, παιδιά και δούλους, συνεπώς μιας ομάδας ατόμων που υποτάσσονταν στην εξουσία του. Εφόσον ο άνδρας πρέπει να είναι κύριος του εαυτού του, ώστε να χαρακτηριστεί πολίτης, έτσι και ο πολίτης είναι κύριος μιας ομάδας ατόμων που υποτάσσονται στην εξουσία του. Στην ουσία, λοιπόν, η υποταγή των γυναικών είναι αναπόσπαστο κομμάτι του δημοκρατικού συστήματος.
Οι εξαιρέσεις έρχονται από τη Σπάρτη, πιθανώς τη Χίο και τη Λοκρίδα, όπου η εκπαίδευση των γυναικών και τα ιδιαίτερα ήθη επέβαλλαν μια διαφορετική πρακτική. Ειδικά σε ό,τι αφορά στη Σπάρτη οι γυναίκες «ξέφυγαν πραγματικά από την πατρική η συζυγική κηδεμονία», (παίζοντας μάλιστα ενεργητικό ρόλο στην κοινωνική και πολιτική σκηνή. Κατά τα άλλα ο μόνος δρόμος για την απελευθέρωση από την ανδρική κηδεμονία ήταν ο μοναχικός δρόμος της εταίρας, της μόνης ελεύθερης γυναίκας του κλασικού κόσμου που μπορούσε να συμμετέχει σε συμπόσια, να διαχειρίζεται τα οικονομικά της και να μιλά με τους άνδρες ως ίση προς ίσο.
Το στερεότυπο της εταίρας είναι ένα από τα σύμβολα του μετασχηματισμού που ούτως ή άλλως επήλθε μετά το τέλος των πολέμων προς το τέλος του 5ου μ.Χ. αι. και της συρρίκνωσης του ανδρικού πληθυσμού εξαιτίας των μαχών και του λοιμού. Η γυναίκα σε αυτή την περίοδο κυκλοφορούσε πιο ελεύθερα και ως πλειοψηφία στην πόλη των Αθηνών είχε και δυνατότερη πολιτική φωνή. Οι κοινωνικές αλλαγές ως αποτέλεσμα των πολέμων σε αυτή την περίοδο, η εισροή ξένων στην πόλη των Αθηνών και η μεταφορά του πλούτου στα χέρια κατώτερων οίκων είχε ως αποτέλεσμα τη σταδιακή απελευθέρωση των γυναικών και την εξάπλωση αυτής της απελευθέρωσης πέρα από τα όρια των Αθηνών στον υπόλοιπο αρχαίο ελληνικό κόσμο.

Μετάβαση και μετουσίωση

Εξετάζοντας το νόημα της απεικόνισης ενός βωμού και κλαδιών φοινικόδεντρου σε σκηνές απαγωγής, έτσι όπως εμφανίζονται στην αρχαιοελληνική τέχνη, η Sourvinou-Inwood ισχυρίζεται ότι τα κλαδιά και ο βωμός αναφέρονται στο βασίλειο της Αρτέμιδας, της προστάτιδας των παρθένων και της προετοιμασίας τους για γάμο κατά τη διαδικασία της μετάβασης και της γυναικείας ωρίμανσης. Η διαδικασία της ενηλικίωσης για τη γυναίκα στις αρχαϊκές κοινωνίες, αλλά και στις κοινωνίες της κλασικής περιόδου έρχεται μέσω της εμμηνόρροιας, ένδειξη και σύμβολο ταυτόχρονα της ικανότητας για γονιμοποίηση. Το θεμελιώδες ενδιαφέρον της αρχαϊκής κοινωνίας για τη γονιμότητα και το υγιές θηλυκό σώμα αναδεικνύεται πιθανώς σε αναθηματικά ειδώλια με θηλυκές ανατομικές λεπτομέρειες. Οι φυλακτήριες ιδιότητες αυτών των ειδωλίων εκφράζουν σε ένα βαθμό τις προσδοκίες της κοινότητας για την υγιή μετάβαση της έφηβης στη γυναικεία ωριμότητα.
Τη σκηνή της μετάβασης μπορούμε να παρακολουθήσουμε ακολουθώντας ένα βαθύτερο επίπεδο ερμηνείας, στη ζωφόρο του Παρθενώνα, πάνω από την ανατολική είσοδο. Οι μορφές που απεικονίζονται ομαδοποιημένες ανά ζεύγη συγκροτούν πιθανώς οικογένεια απασχολημένη με τα Παναθήναια –γενειοφόρος άνδρας, ηλικιωμένη γυναίκα, παρθένος, ένα κορίτσι και ένα αγόρι. Ειδικότερα στο ζεύγος ηλικιωμένη-παρθένος αποτυπώνεται μια αναγκαία σχέση, μέσω της οποίας η ηλικιωμένη γυναίκα βοηθά την παρθένο στην κοινωνική και φυσική της μετάβαση στην ενηλικίωση. Το νεαρό κορίτσι στέκει ξέχωρα από την οικογένεια, καθώς η ταυτότητά του είναι ακόμη απροσδιόριστη και δεν έχει ξεκάθαρο κοινωνικό ρόλο, αντίθετα από το αγόρι, που συγκροτεί ζεύγος με τον γενειοφόρο άνδρα. Από αυτή την ιεραρχική ταξινόμηση είναι δυνατόν να κατανοήσουμε το άνισο κοινωνικό status ατόμων που κρίνονται βάσει της ηλικίας και του φύλου τους. Στο κατώτατο σημείο της κλίμακας βρίσκεται το νεαρό κορίτσι, η κόρη στον οίκο του πατρός, καθώς επί του παρόντος δεν υπόσχεται τη συνέχεια του οίκου και κατ’ επέκτασιν της κοινότητας. Η μετάβασή της στην ωριμότητα είναι μια διαδικασία μετουσίωσης κατά την οποία αποκτά ταυτότητα και γίνεται –μερικώς έστω- μέλος της κοινότητας.

Στον oίκο του πατέρα

Εφόσον της επιτρεπόταν να ζήσει και να ανατραφεί, η θέση της Αθηναίας κόρης ήταν μέσα στο σπίτι. Ο κύριος του οίκου είχε το νόμιμο δικαίωμα εφόσον παρίστατο ανάγκη να την εκπροσωπεί σε νομικές υποθέσεις, γιατί η ίδια ήταν δικαιοπρακτικά ανίκανη, όπως βέβαια και τα υπόλοιπα μέλη του οίκου του. Η εκπαίδευση της γυναίκας στην Αθήνα ήταν θεσμικά ανύπαρκτη, εκτός και αν φρόντιζε διαφορετικά ο κύριός της και η ουσιαστική συμμετοχή της στην κοινότητα αναδεικνυόταν κυρίως σε τελετές θρησκευτικού χαρακτήρα, όπως τα Θεσμοφόρια.
Επιπλέον, το γεγονός ότι η γυναίκα πιθανώς δεν αγαπούσε τον σύζυγο που της επιβαλλόταν, δε θεωρείτο σημαντικό από τους Αθηναίους. Υπό κανονικές συνθήκες ο γάμος δε θεμελιωνόταν πάνω σε αμοιβαία αισθήματα αγάπης, αλλά ήταν μια καλή επένδυση για το μέλλον. Η αγάπη και ο σεβασμός ήταν κάτι που αναμενόταν με την πάροδο του χρόνου.
Αντίθετα, οι γυναίκες της Σπάρτης επιτρεπόταν ακόμα και να να ασκούνται γυμνές και συμμετείχαν σε αγώνες προς τιμήν της Ήρας, φορώντας τον κοντό χιτώνα τους. Εκτός αυτού μορφώνονταν και γνωρίζουμε πως υπήρχαν γυναίκες που ασχολούνταν με την ποίηση, όπως η Μεγαλοστράτα και η Κλειταγόρα, ενώ αναφέρονται Σπαρτιάτισσες Πυθαγόρειες. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη οι γυναίκες της Σπάρτης διέθεταν σημαντική οικονομική ευρωστία, αφού κατείχαν τα 2/5 περίπου της λακωνικής γης και φαίνεται πως διέθεταν δικά τους άλογα ή άρματα που οδηγούσαν σε ορισμένες θρησκευτικές γιορτές.
Ωστόσο, θα πρέπει να διατηρούμε κατά νου το γεγονός ότι η ελευθερία των γυναικών της Σπάρτης είχε ένα και μοναδικό στόχο, την ευγονική. Ο Ξενοφών το συνειδητοποίησε αυτό και φυσικά το σχολίασε στα έργα του. Βλέποντας τα πράγματα από τη δική του οπτική γωνία, ο Αριστοτέλης θεώρησε τις γυναίκες υπεύθυνες για την πτώση της σπαρτιατικής πόλης-κράτους. Φυσικά οι Σπαρτιάτισσες με την οικονομική ανεξαρτησία τους, τη μόρφωση και την κοινωνική τους θέση ήταν εντελώς διαφορετικές από τις Αθηναίες και χαρακτηρίζονται ως το φυσικό τους αντίθετο.

Στον οίκο του συζύγου

Η μετάβαση στον οίκο του συζύγου ήταν η μοναδική κοινωνικά αποδεκτή λύση για την Αθηναία, καθώς δεν υπήρχε εναλλακτική λύση από εκείνη του γάμου. Οι μέλλοντες σύζυγοι προετοιμάζονταν για το γάμο με προσφορές και θυσίες. Όλες αυτές οι τελετές είχαν κυρίως αποτρεπτοκό και εξευμενιστικό χαρακτήρα. Ως διαβατήρια τελετή, η γαμήλια τελετουργία στον αθηναϊκό γάμο είναι επίσης μια διαδικασία μετάβασης και μετουσίωσης. Η μετάβαση συμφωνεἰται μεταξύ του πατέρα της νύφης και του μέλλοντα γαμβρού, μέσω της σύμβασης που καλείται εγγύη, ενώ η μετουσίωση τελείται υπό την  ευθύνη της ίδιας της γυναίκας. Κόβοντας τα μαλλιά της, βγάζοντας τη ζώνη της εφηβικής της ηλικίας, εκτελώντας το λουτρό, πρακτικά τελεί την τελετή ενηλικίωσης, προετοιμαζόμενη για τη γυναικεία της ωρίμανση.
Η έκδοσις είναι η ίδια η μετάβαση ή μάλλον μια σύνθετη διαδικασία μετάβασης, τριήμερης διάρκειας, κατά την οποία τελούνται προκαταρκτικές θυσίες και προσφορές στους θεούς, ιδιαίτερα στην Αρτέμιδα, η λατρεία της οποίας σχετιζόταν με την εμμηνόρροια, την παρθενία και τη γέννηση. 
• Κατά την πρώτη ημέρα (τα απαύλια) ο γαμβρός θα κοιμηθεί τελετουργικά με ένα αμφιθαλές κοριτσάκι (με τους δύο γονείς εν ζωή), στον οίκο του μέλλοντος πενθερού του, και θα του δοθούν τα απαύλια δώρα.
• Σημαντική φάση του τριήμερου αθηναϊκού γάμου ήταν η γαμήλια πομπή, με άρμα, από τον οίκο του πατρός στον οίκο του συζύγου. Αυτή η μετάβαση έπρεπε να λάβει χώρα κατά τη διάρκεια της επομένης νύκτας, δηλαδή της δεύτερης  του τριημέρου, κατά τον μήνα Γαμηλιώνα, υπό την προστασία της θεάς Αρτέμιδος, με τη συνοδεία δαυλών και μουσικής. Η μουσική και οι δαυλοί ήταν τμήμα μιας αποτροπαϊκής λειτουργίας, για να μη βλάψουν τα κακά πνεύματα τη νύμφη, κατά τη διάρκεια της πομπής. Μαζί με την νύμφη μετεφέροντο και τα προκιά της. Φθάνοντας στον οίκο του συζύγου, μετά την τελετή των καταχυσμάτων, η νύφη έτρωγε ένα κυδώνι, όπως θέσπισε ο Σόλων, σύμφωνα με τον Πλούταρχο. Αυτή ήταν η τελετή της δεύτερης ημέρας,  τα επαύλια, που συνίστατο στον τελετουργικό ύπνο της νύμφης με αμφιθαλές αγοράκι και την προσφορά των ομωνύμων δώρων από συγγενείς και φίλους. Για την τελετή διαθέτουμε και εικονογραφικές μαρτυρίες από αγγεία της κλασικής εποχής.
• Κατά την τρίτη ημέρα λάμβανε χώρα η τελευταία φάση, τα ανακαλυπτήρια, που αποτελούσε την κεντρική σκηνή του αθηναϊκού γάμου. Με την αποκάλυψη του έως τότε κρυμμένου προσώπου της νύμφης, η τελευταία παρουσιάζεται ως το "νέο" πρόσωπο στον οίκο του συζύγου της και μάλιστα με την νέα της ιδιότητα, εκείνην της έγγαμης γυναίκας εξουσιοδοτημένης από την κοινωνία να δώσει νομίμους απογόνους. Η τελετή των ανακαλυπτηρίων ήταν απαραίτητη για την κοινωνική και την θεσμική ολοκλήρωσή του γἀμου στην κλασική Αθήνα. Τότε εδίδοντο τα ομώνυμα δώρα από τον νυμφίο προς την σύζυγό του. 
Ο γάμος είχε ως κύριο στόχο την τεκνοποιία και τη διατήρηση της ταυτότητας του οίκου μέσα στο κοινωνικό και οικονομικό πλαίσιο της κοινότητας. Από εκεί και πέρα η Αθηναία ήταν απούσα από τον δημόσιο βίο. Δεν είχε άμεσο πολιτικό ή κοινωνικό λόγο, ούτε δικαιοπρακτικές δυνατότητες. Ήταν μέλος του οίκου αλλά όχι της πολιτείας.
Οι γυναίκες στον νέο οίκο έφερναν μαζί τους την προίκα τους, διαχειριστής της οποίας ήταν ο σύζυγος, αν και δε γινόταν ποτέ ιδιοκτησία του. Μάλιστα σε περίπτωση διαζυγίου όφειλε να την επιστρέψει. Η προίκα ήταν ο μόνος τρόπος για να αποκτήσει μια γυναίκα περιουσιακά στοιχεία του πατέρα της, αν εκείνος είχε αρσενικούς απογόνους. Αν δεν υπήρχαν αρσενικοί γόνοι στον πατρικό οίκο, τότε κληρονομούσε όλη την περιουσία μέσω του θεσμού της επικλήρου. Βέβαια, μαζί με την περιουσία επιβαλλόταν να παντρευτεί τον στενότερο άρρενα συγγενή του πατέρα της, που αναλάμβανε τη διαχείριση της περιουσίας. Αν εκείνος ήταν ήδη παντρεμένος, μπορούσε να χωρίσει τη σύζυγό του και να παντρευτεί την επίκληρο ή να την περάσει στον δεύτερο στα την οικογένειά της. Αν ο σύζυγος έλειπε σε στρατιωτική υπηρεσία ή είχε πεθάνει, η γυναίκα γινόταν ο άνδρας και η γυναίκα μαζί του οίκου και δεδομένων των λιγοστών ευκαιριών απασχόλησης για μια γυναίκα, αναζητούσε πόρους προσφέροντας τις υπηρεσίες της ως τροφός, στο εμπόριο ή σε μικρές βιοτεχνίες.

Ο γάμος στην Σπάρτη

Αντίθετα απ’ ό,τι συνέβαινε στην Αθήνα, η τελετή του γάμου στη Σπάρτη φαίνεται πως δεν αποτελούσε δημόσιο γεγονός. Όπως περιγράφει ο Πλούταρχος, ένας διαδεδομένος τύπος σύστασης του γάμου είναι δι' αρπαγής: Χωρίς παρουσία οικογενειών ή προσκεκλημένων, την γυναίκα απήγε τελετουργικά κατά τη διάρκεια της νύχτας ο μέλλων σύζυγός της. Με την βοήθεια της νυμφεύτριας, της ξύριζαν το κεφάλι, της φορούσαν ανδρικά ρούχα και την άφηναν ξαπλωμένη στο σκοτάδι να περιμένει. Ο σύζυγος μετά την ερωτική συνάντησή τους όφειλε να επιστρέψει στους κοιτώνες του και εξακολουθούσε να ζει εκεί με τους συνηλικιώτες στις αγέλες, έως ότου συμπλήρωνε τα τριάντα έτη του. Έως τότε συγκατοίκηση των συζύγων δεν προβλεπόταν. Είναι σαφές πως αυτή η διαδικασία είχε ως στόχο αποκλειστικά την τεκνοποίηση. Εξάλλου, εξαιτίας του οξυμένου δημογραφικού προβλήματος της Σπάρτης, οποιοσδήποτε Λακεδαιμόνιος μπορούσε να ενωθεί ερωτικά με μια Σπαρτιάτισσα με στόχο την παιδοποιία, αρκεί ο πατέρας ή και ο σύζυγός της να ήταν εκ των προτέρων σύμφωνος. Έτσι λειτούργησε και ο θεσμός της πολυανδρίας, η θέσπιση της οποίας αποδίδεται στον ίδιο τον θρυλικό νομοθέτη Λυκούργο. Η πολυανδρία συνιστά σπάνια μορφή πολυγαμίας, όπου η σύζυγος τεκνοποιούσε νομίμως με περισσοτέρους συζύγους ταυτόχρονα. Η σπαρτιατική πολυανδρία είχε εντυπωσιάσει τον Πλάτωνα, τον Ξενοφώντα και τους αθηναϊκούς φιλοσοφικούς κύκλους των αρχών του 4ου π.Χ. αιώνα. Τον επόμενο αιώνα, ο Πολύβιος καταγράφει στην Σπάρτη και την αρχαιότερη γνωστή μαρτυρία για την λεγόμενη «αδελφική πολυανδρία», όπου οι πολυάριθμοι σύζυγοι της Σπαρτιάτισσας είναι εξ αίματος αδελφοί ή στενοί φίλοι. Σε αυτό το σχήμα οργάνωσης της οικογένειας η περιουσία παραμένει αδιαίρετη και η πατρότητα των τέκνων (τα οποία θεωρούνται κοινά) ασκείται συλλογικά. Όμως, στην Σπάρτη η συλλογική άσκηση της  πατρικής εξουσίας είναι νόμιμη και συνηθισμένη.
Άλλη μορφή σύστασης γάμου στη Λακεδαίμονα ήταν ο εγκλεισμός νέων και νεανίδων, μαζί, σε σκοτεινό οίκημα, όπου -καθώς περιγράφει ο Αθήναιος μεταφέροντας πληροφορία του Ερμίππου- η συνάντηση στα τυφλά των δύο νέων δέσμευε τον νεαρό Σπαρτιάτη, ο οποίος όφειλε πλέον να θεωρεί ως σύζυγο την γυναίκα που γνώρισε με αυτόν τον τρόπο, και μάλιστα χωρίς να λάβει προίκα. Η μη τήρηση αυτού του τύπου μπορούσε να προκαλέσει την ποινική δίωξη του άνδρα, καθώς μαρτυρείται για τον Λύσανδρο που προτίμησε μιαν ομορφότερη γυναίκα αντί εκείνης που του υπέδειξε στα τυφλά η τύχη.
Ο γάμος δι' εγγύης μνημονεύεται επίσης σε πηγές και αυτό μάλλον σημαίνει πως για την σύστασή του είχε προηγηθεί συμφωνία μεταξύ μέλλοντος πενθερού και γαμβρού με αντικείμενο την προίκα. Ο τελετουργικός τύπος σύστασης του γαμηλίου δεσμού μάλλον πρέπει να ήταν εκείνος που περιγράφει ο Πλούταρχος (δηλαδή δι' αρπαγής).
Όμως, η κοινωνική θέση της γυναίκας στη Σπάρτη δεν ήταν περιορισμένη όπως στην Αθήνα. Η Σπαρτιάτισσα διαχειριζόταν η ίδια την περιουσία της, ακόμη και όταν δεν ήταν πατρούχος (όπως ονομάζει ο Ηρόδοτος την επίκληρο), και μπορούσε να επιλέξει άλλο σύζυγο, αν ο δικός της απουσίαζε επί μακρόν. Πολλοί Έλληνες συγγραφείς την θεωρούν αιτία ανταγωνισμών και διεκδικήσεων ανάμεσα σε οίκους, ενώ παραμένει ενεργή και στο παρασκήνιο της πολιτικής, επηρεάζοντας άρχοντες, για τους οποίους ο Αριστοτέλης χρησιμοποιεί τον βαρύ χαρακτηρισμό «γυναικοκρατούμενοι». Παραδείγματα όπως αυτό της Γοργούς και της Αργείας αναγκάζουν τον Ηρόδοτο να αναφέρεται με σεβασμό στις γυναίκες της Σπάρτης, κάτι ασυνήθιστο για αρχαίο Έλληνα συγγραφέα.

Ο νόμος της Γόρτυνας

Ενδεικτικός μιας διαφορετικής πρακτικής είναι ο αποκαλούμενος Νόμος της Γόρτυνας, ο οποίος ανάγεται στον 5ο αι. π.Χ. Εδώ οι γυναίκες έχουν το δικαίωμα να κατέχουν περιουσία, να τη διαχειρίζονται και φυσικά να κληρονομούν. Επίσης, ένα συγκεκριμένο ποσοστό της παραγωγικής τους δραστηριότητας ανήκε αποκλειστικά σε εκείνες. Σε περίπτωση μάλιστα διαζυγίου η γυναίκα διατηρούσε το μισό της περιουσίας της. Ελλείψει χώρου(;;;;) δεν είναι δυνατό να επεκταθούμε περισσότερο στο συγκεκριμένο θέμα, αλλά χρειάζεται πιθανώς να τονίσουμε πως στην ίδια περίοδο έζησαν τουλάχιστον εννέα ποιήτριες, γεγονός που υποδεικνύει υψηλό επίπεδο μόρφωσης, ιδιαίτερα για τις εύπορες γυναίκες. Αν και λίγες είναι γνωστές με το όνομά τους, όπως η Σαπφώ η οποία μάλιστα εμπλέκεται και σε πολιτικούς αγώνες, και μόνον η παρουσία τους είναι αρκετή για να δείξει ότι το αθηναϊκό παράδειγμα δεν ήταν το μοναδικό στην ελληνική επικράτεια, γιατί καμία από αυτές τις γυναίκες δεν έζησε στην Αθήνα. Πιθανώς η Αθήνα επηρέασε την ηπειρωτική Ελλάδα, αλλά η Κρήτη  μαζί με τη Σπάρτη και άλλα ελληνικά νησιά του νότου, παρέμειναν στον χώρο του νομικού πολιτισμού των Δωριέων ακολουθώντας διαφορετικούς θεσμούς.

Η γυναίκα στην επική ποίηση

O Όμηρος, εκπρόσωπος του ηρωικού κυρίως έπους, όπως και ο Ησίοδος, εκπρόσωπος του διδακτικού κυρίως έπους, με το στίχο τους μετέφεραν εικόνες για τη θέση της γυναίκας σε ποικίλους ρόλους. Στους στίχους της Ιλιάδας (Γ΄ 171-179) ο Όμηρος παρουσιάζει την Ελένη να ασκεί αυτοκριτική, μετανοημένη για την εγκατάλειψη του συζυγικού οίκου και τα δεινά που προκάλεσε σε Αχαιούς και Τρώες. Όμως, ο τρόπος που την εκθειάζει ο ποιητής ως δία γυναικών, τα λόγια των προεστών λίγο πριν (Γ΄ 155-160), που τη συγκρίνουν με τις αθάνατες θεές, και η αντιμετώπιση από τον ίδιο τον Πρίαμο κρύβει μια αίσθηση μεγαλοπρέπειας. Παρόλο που η γυναίκα είχε δεινή θέση, σε αυτό το σημείο της αφήγησης περιβάλλεται με ένα κομμάτι της λάμψης του ηρωικού έπους. Διατηρεί ψήγματα από την άλω του ηρωικού ήθους που προορίζεται μόνο για το ανδρικό φύλο, εξαιτίας της θεϊκής ομορφιάς της, που παραπέμπει άμεσα στη θεϊκή της καταγωγή και γέννηση –όμοια με εκείνη της Αφροδίτης.
Η συνάντηση της Ανδρομάχης με τον Έκτορα αποδίδει μια διαφορετική εικόνα. Είναι ένα μοτίβο αποχαιρετισμού, στο οποίο η Ανδρομάχη εκφράζει όλη την απελπισία της για το μελλοντικό χαμό του άνδρα της, δείχνοντας παράλληλα την εξάρτηση της γυναίκας από την αρσενική παρουσία Δεν έχει πατέρα μήτε αδελφό να στηριχθεί στην περίπτωση που χαθεί ο Έκτορας. Η τρυφερή συνάντηση των δύο μέσα στον αχό της μάχης είναι μια πύλη που ανοίγει ο ποιητής στην ανθρώπινη όψη των πραγμάτων. Ο Έκτορας συλλογάται τα ίδια πράγματα και πιο πολύ την ατίμωση της γυναίκας του, αλλά δεν μπορεί να κάνει πίσω, γιατί ντρέπεται τις Τρωαδίτισσες και τους Τρώες. Αγαπά τη γυναίκα του, αλλά τη στέλνει πίσω στον αργαλειό και τα του οίκου, συμβουλεύοντάς τη ν’ αφήσει τον πόλεμο για τους άνδρες. Εδώ η γυναίκα φαίνεται να έχει μια περιορισμένη θέση σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο, αλλά δε λείπει το στοιχείο της εκτίμησης στο γυναικείο έργο ή τη γυναικεία παρουσία. Ο Έκτορας υπολογίζει πολύ τη γνώμη της Τρωαδίτισσας, όσο και του Τρωαδίτη, γεγονός που ορίζει το μέλλον του δυσοίωνα.
Ο Ησίοδος με τη σειρά του μας παραθέτει μια άλλη εικόνα. Η γυναίκα στη δική του εικόνα είναι αγγελιαφόρος της θεϊκής βούλησης και ταυτόχρονα η αιτία των παθών του ανθρώπινου γένους. Στολισμένη με θεϊκή ομορφιά και αδιάντροπη ψυχή, η Πανδώρα κατέχει την τέχνη της γοητείας και της εξαπάτησης. Σταλμένη ως δώρο στον οψίνου Επιμηθέα, ανοίγει τον πίθο με αποτέλεσμα να διαφύγουν όλα τα κακά και να οδηγηθεί η ανθρωπότητα στη φυσική και ηθική της παρακμή. Ως άλλη Λίλιθ ή Εύα η Πανδώρα αντιπροσωπεύει την εικόνα της γυναίκας σε ένα κατ’ εξοχήν πατριαρχικό μύθο. Ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται εδώ, σε αντιδιαστολή με τον καθαρό μισογυνισμό του μύθου της Θεογονίας, η Πανδώρα φέρει στοιχεία μιας θεϊκής νομοτέλειας, μιας ειμαρμένης από την οποία δεν μπορεί να ξεφύγει το γένος των ανθρώπων. Δεν είναι η ίδια που επιθυμεί τα βάσανα για το ανθρώπινο γένος. Είναι οι θεοί πίσω της που την καθοδηγούν μέσω των ιδιοτήτων που της αποδίδουν.
Στο βάθος της τούτη η εικόνα κρύβει κάτι πολύ βαθύτερο από τη γυναίκα ως αιτία κακού, όπως όλοι οι προγενέστεροι ή μεταγενέστεροι κοσμογονικοί μύθοι της εύφορης ημισελήνου. Είναι μια αναπαράσταση μιας πρώιμης ανθρώπινης ανυπακοής και της επακόλουθης αντίδρασης των θεών. Συνεπώς, η γυναίκα είναι το φόβητρο των θεών μέσα στον κόσμο των ανθρώπων και τούτο μας οδηγεί σε μια διαφορετική αντίληψη για την εικόνα του παραγκωνισμού της γυναίκας στην αρχαία Ελλάδα, εκείνη του φόβου των ανδρών απέναντι στη φυσική ανωτερότητα της θηλυκής αρχής.

Η γυναίκα στην λυρική ποίηση

Η εικόνα της γυναίκας αλλάζει στη λυρική ποίηση. Εκπρόσωπος της λυρικής ποίησης ο Μίμνερμος συγκαταλέγεται στους ελεγειακούς ποιητές και υμνεί τις φυγαλέες και παροδικές απολαύσεις του έρωτα και της νεότητας. Η εικόνα που μας παρουσιάζει στο απόσπασμά του είναι εκείνη της γυναίκας που προκαλεί τον πόθο και την ερωτική ικανοποίηση. Αδυνατώντας να αντιμετωπίσει τα γηρατειά στους μελαγχολικούς στίχους του, ο ποιητής, μας παραθέτει ως μόνη σχέση άνδρα και γυναίκας την ερωτική. Βέβαια, αξιοσημείωτο είναι ότι τοποθετεί τις ερωτικές απολαύσεις σε ίση μοίρα και για τις γυναίκες και για τους άνδρες. Εδώ ίσως βρίσκεται και η πρωτοτυπία του, καθώς η γυναίκα στην αρχαϊκή κοινωνία δεν είναι αναγκαίο να ικανοποιείται ερωτικά, παρά μόνο να τεκνοποιεί υγιείς απογόνους και κατά προτίμησιν αρσενικούς.
Ο Σημωνίδης, στο απόσπασμα από το «Ίαμβος κατά γυναικών» ως άνδρας που απευθύνεται σε ανδροκρατούμενη κοινωνία, σατιρίζει με τρόπο αρκετά δηκτικό τη γυναικεία φύση, αποδίδοντάς τη με στερεότυπα του ζωικού βασίλειου και στοιχεία της φύσης. Έτσι, στις εικόνες της γυναίκας με ζωώδη συμπεριφορά διακρίνουμε εκείνη της γουρούνας ως ανοικοκύρευτης, βρώμικης και άσχημης, της πονηρής αλεπούς, της φλύαρης σκύλας, της ανυπάκουης και πεισματάρας κ.λπ.. Στην εικόνα της γυναίκας που αποδίδεται με τα στοιχεία της φύσης, τη θάλασσα και τη γη, της αποδίδει τα ελαττώματα της λαιμαργίας και της κυκλοθυμικής συμπεριφοράς, καθώς «τη μιαν ημέρα λάμπει από χαρά, ενώ την άλλη μαίνεται απλησίαστη σαν σκύλα που φυλάσσει τα μικρά της». Μέσα στη δηκτικότητά του ο ποιητής εγκωμιάζει εκείνη που μοιάζει με μέλισσα. Είναι καλή σύζυγος, τέλεια νοικοκυρά, φιλόστοργη μητέρα. Εξαιτίας της ευημερεί ο οίκος και αυξάνεται η περιουσία. Εντούτοις, σε όλη αυτή την πολυσύνθετη εικόνα κοινωνικής κριτικής είναι φανερή η ησιόδεια επίδραση, αφού ο Σημωνίδης εξαρχής θεωρεί τη γυναίκα χωριστή δημιουργία από τον άνδρα.
Άλλος ένας παρεξηγημένος ποιητής, ο Ανακρέων, αν και υπερασπιστής του μέτρου, θεωρείτο γλεντζές και μέθυσος. Από τον τόπο καταγωγής του, την Τέω της Μ. Ασίας, βρέθηκε στα θρακικά Άβδηρα, όπου και έγραψε εξαίρετα συμποτικά τραγούδια. Ο ποιητής εξυμνεί την ομορφιά της νεαρής γυναίκας, του αντικείμενου της ερωτικής επιθυμίας που είναι ατίθαση και απρόσιτη. Ο άνδρας, ως επιδέξιος εραστής θα την χαλιναγωγήσει και θα τη μυήσει ερωτικά. Η γυναίκα παρουσιάζεται ως θήραμα-αντικείμενο του ανδρικού πόθου και την ίδια στιγμή ο άνδρας γίνεται ο κυνηγός-θύτης που έχει ένα και μοναδικό στόχο, το θήραμά του και την ικανοποίηση της ερωτικής του διάθεσης. Η δίωξις ή αρπαγή είναι ένα συνηθισμένο θέμα της αρχαιοελληνικής απεικονιστικής τέχνης ιδιαίτερα για τους ζωγράφους του 5ου π.Χ. αι., ενώ η εικόνα-μεταφορά της γυναίκας ως ανυπότακτου ζώου, τόσο στην ποίηση του Σημωνίδη όσο και του Ανακρέοντα, αντλεί την πανάρχαια καταγωγή της από τις κυνηγετικές κοινωνίες της 7ης χιλιετίας π.Χ. Τούτη την αντίληψη του ανυπότακτου ζώου διατηρεί η ελληνική κοινωνία και στην κλασική εποχή, λίγο πριν την περίοδο της παρακμής της πόλης-κράτους οπότε αλλάζει αναγκαστικά το κοινωνικό status της γυναίκας.
Η μονωδία φθάνει πιθανώς στην ακμή της τεχνικής της αρτιότητας με τους λέσβιους ποιητές Αλκαίο και Σαπφώ. Σε αποσπάσματα που έχουν διασωθεί από το έργο της (frag 2) , η ποιήτρια εκφράζει τα συναισθήματά της για μια γυναίκα, που εκδηλώνει τον έρωτά της σε έναν άνδρα. Το συγκεκριμένο απόσπασμα είναι απίθανο να συγκαταλέγεται στα επιθαλάμια ποιήματα που έγραψε η Σαπφώ, και να απευθύνεται σε κάποια νύφη. Είναι μάλλον μια ατομική έκρηξη ερωτικών συναισθημάτων μπροστά σε μια ερωτική σκηνή που εκτυλίσσεται θαρρείς μπροστά της. Η ηρωίδα προκαλεί το ενδιαφέρον του άνδρα μέσα στη σκηνή και της ποιήτριας που βρίσκεται έξω από τη σκηνή σε ένα διαφορετικό πλαίσιο, που της επιτρέπει να παρατηρεί τον εαυτό της και τα συνταρακτικά αλλεπάλληλα συναισθήματα που της προκαλεί η εξέλιξη του δρώμενου. Ο ρόλος που αποδίδεται εδώ στη Σαπφώ είναι της γυναίκας που αρέσκεται στο ίδιο φύλο, αν και έχουν διατυπωθεί αρκετές αντιρρήσεις επί του θέματος. Η σχέση του άνδρα και της γυναίκας στο ποιητικό απόσπασμα είναι μάλλον άνιση, καθώς ο άνδρας εξυψώνεται ως «ίδιος θεός». Ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο αφηγείται η ποιήτρια το ερωτικό πάθος αποδίδει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τον έρωτα ως εξωλογική δύναμη που θυμίζει ασθένεια.
Φαίνεται, λοιπόν, πως οι γυναίκες του ηρωικού έπους είναι γυναίκες κοινωνιών που βρίσκονται σε εμπόλεμη κατάσταση. Η γυναίκα στο διδακτικό έπος αντιπροσωπεύει μια μυθολογική εικόνα, ενώ οι γυναίκες της λυρικής ποίησης είναι κυρίως γυναίκες μιας κοινωνίας σε καιρό ειρήνης. Στη συγκρατημένη τους αφήγηση για τη γυναίκα οι επικοί ποιητές αποδίδουν εικόνες από τη συλλογική μνήμη. Με λίγα λόγια αντλούν στοιχεία από το περιβάλλον τους και τα μεταδίδουν ως ιστορική μνήμη. Από τη διήγησή τους είναι δυνατόν να κατανοήσουμε τη γενικότερη νοοτροπία στις σχέσεις ανδρών και γυναικών αλλά και την εικόνα της θέσης της γυναίκας στην αρχαιοελληνική κοινωνία. Αυτή η θέση είναι αναγκαστικά περιορισμένη στα του οίκου. Οι επικοί ποιητές είναι επιφυλακτικοί απέναντι στο θηλυκό γένος, γιατί του προσδίδουν την ικανότητα του τεχνάσματος, της γοητείας και της εξαπάτησης. Ωστόσο, η εικόνα της γυναίκας στην ηρωική ποίηση ως σύζυγος και κόρη ηρώων είναι σημαντική για δυναστικούς μάλλον λόγους, καθώς στη μητρογραμμική διαδοχή είναι η γυναίκα που παρέχει την πρόσβαση στη θεία καταγωγή, επιθυμητή για οποιαδήποτε αριστοκρατική οικογένεια και έτσι η συμπεριφορά τους διαφοροποιείται σε περιπτώσεις θεϊκής καταγωγής, όπως αυτή της Ελένης.
Η λυρική ποίηση από την πλευρά της αποδίδει περιφραστικά μια εικόνα υποκειμενική. Η λυρική μνήμη είναι εξατομικευμένη, στο βαθμό που παρουσιάζει την ατομική άποψη του ποιητή για το κοινωνικό γίγνεσθαι. Συνεπώς, είναι φυσικό το γεγονός πως αντλούμε μεγαλύτερη ποικιλία χαρακτήρων και εικόνων, στις οποίες η εικόνα της γυναίκας προσλαμβάνει είτε δηκτικό ή ερωτικό χαρακτήρα στις ποικίλες αποχρώσεις του. Από το δηκτικό χαρακτήρα του Σημωνίδη όμως, ως τον κοσμογονικό μισογυνισμό του Ησίοδου, υπάρχει μεγάλη απόσταση. Ο Ησίοδος όχι μόνον θεωρεί τη γυναίκα προσωποποίηση του δόλου, αλλά και αγγελιαφόρο της θέλησης του Δία, εμπλέκοντάς την έτσι στην αρχετυπική μυθολογία του κοσμικού κακού. Αντίθετα, η άποψη του Σημωνίδη είναι αποτέλεσμα ενός συνδυασμού της ησιόδειας αντίληψης για την ξεχωριστή δημιουργία της γυναίκας και της καθημερινής εμπειρίας της κοινωνικής κριτικής μέσα από τα μάτια του συγκεκριμένου ποιητή, ένα λαϊκό θέμα που αντανακλά τη γενικότερη επιθυμία μιας πατριαρχικής κοινωνίας για το είδος της γυναίκας που της ταιριάζει.
Η Σαπφώ είναι μια «ανωμαλία» στην κανονικότητα μιας ανδροκρατούμενης κοινωνίας και ταυτόχρονα αίνιγμα. Ως μόνη θηλυκή παρουσία έχει προκαλέσει ιδιαίτερα το ενδιαφέρον των μελετητών της αρχαίας ελληνικής ποίησης. Σε μια κοινωνία στην οποία οι γυναίκες κατέχουν ένα τόσο πενιχρό δημόσιο ρόλο, μια γυναίκα-ποιητής αξίζει την παρατήρηση. Πολύ περισσότερο αν σκεφτούμε ότι η ποίηση στην αρχαία Ελλάδα επέζησε και διαδόθηκε στο μεγαλύτερο τμήμα της με προφορική μορφή, μέσω της επαναλαμβανόμενης απόδοσης, και όχι μέσω της γραφής. Τα ποιήματα γίνονταν γνωστά μπρος σε κοινό. Και εδώ είναι που κάνει τη διαφορά η Σαπφώ σε ό,τι αφορά στην εικόνα της γυναίκας στην αρχαϊκή ποίηση. Αποκλεισμένη από την πολιτική δύναμη, η ποιήτρια δραπετεύει από τις ιεραρχίες και τους αποκλεισμούς που επιβάλλει στον κόσμο η αρσενική δύναμη και μιλά στους σύγχρονούς της για τη γυναίκα με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο. Από μόνη της μια τέτοια πράξη αποκτά μια αντιεξουσιαστική διάσταση και δείχνει τη δύναμη της λυρικής ποίησης να αντιμετωπίζει με προσωπικό και ενίοτε ανατρεπτικό τρόπο τα κοινωνικά προβλήματα.