Ζαν Φιλίπ Ραμώ

Πρώιμα χρόνια

Τα πρώιμα χρόνια του Ραμώ χαρακτηρίζονται μάλλον σκιώδη. Γνωρίζουμε ότι γεννήθηκε στη Ντιζόν, όπου και βαπτίστηκε ανήμερα των γενεθλίων του. Ο πατέρας του, Ζαν, ήταν οργανίστας σε διάφορες εκκλησίες πέριξ της Ντιζόν και η μητέρα του, Κλωντίν Ντεμαρτινεκούρ, ήταν κόρη συμβολαιογράφου. Ο Ραμώ ήταν το έβδομο από τα έντεκα παιδιά τους, λαμβάνοντας από τον πατέρα του τα πρώτα μαθήματα μουσικής. Αργότερα σπούδασε στο κολλέγιο των Ιησουιτών του Γκοντράν, χωρίς ωστόσο να είναι «καλός» μαθητής, αφού συχνά τραγουδούσε στη μέση του μαθήματος· αργότερα ισχυρίστηκε ότι το πάθος του για την όπερα είχε ξεκινήσει στην ηλικία των δώδεκα ετών. Ο πατέρας του τον προόριζε για νομικό, ωστόσο ο νεαρός Ραμώ αποφάσισε να ασχοληθεί επαγγελματικά με τη μουσική και ταξίδεψε μέχρι την Ιταλία, όπου και διέμεινε για ένα διάστημα στο Μιλάνο. Κατά την επιστροφή του εργάστηκε ως περιπλανώμενος βιολιστής και παίζοντας όργανο σε διάφορες πόλεις, πριν εγκατασταθεί για πρώτη φορά στο Παρίσι. Το 1706 εμφανίζονται οι πρώτες εκδόσεις έργων του, μια σειρά από κομμάτια για τσέμπαλο, που αργότερα θα αποτελέσουν το πρώτο βιβλίο με έργα για τσέμπαλο (Pièces de clavecin). Τρία χρόνια αργότερα μεταβαίνει πίσω στη γενέτειρά του, όπου και διαδέχεται τον πατέρα του ως οργανίστας. Αν και το συμβόλαιό του ήταν για έξι χρόνια, ο Ραμώ εγκαταλείπει το πόστο νωρίτερα και αναλαμβάνει όμοιες θέσεις στη Λυών και το Κλερμόν. Οι συνθέσεις του από την εν λόγω περίοδο περιλαμβάνουν μοτέτα και κοσμικές καντάτες. Το 1722 εγκαθίσταται οριστικά στο Παρίσι, όπου και δημοσιεύει το κυριότερο θεωρητικό του έργο, τη "Διατριβή στην Αρμονία" (Traité de l'harmonie). Σύντομα αποκτά φήμη και τέσσερα χρόνια μετά εκδίδει το Νέο σύστημα μουσικής θεωρίας (Nouveau système de musique théorique), ενώ το 1724 και 1729 (ή 1730) εκδίδει άλλες δύο συλλογές με κομμάτια για τσέμπαλο. Τα πρώτα του βήματα στη θεατρική μουσική γίνονται με τα κωμικά θεατρικά του Αλεξίς Πιρόν, τα οποία παρουσιάζονται στις Παρισινές Εορτές (Paris Fairs). Ακολούθησαν τέσσερις συνεργασίες, με πρώτη τον L'endriague του 1723, που ωστόσω δεν σώζονται. Στις 25 Φεμβρουαρίου 1726 νυμφεύεται τη 19χρονη Μαρί-Λουίζ Μανγκό, τέκνο μουσικής οικογένειας από τη Λυών, με ταλέντο στο τραγούδι και το τσέμπαλο. Έφεραν στον κόσμο τέσσερα παιδιά και ο γάμος τους λέγεται πως υπήρξε ευτυχισμένος. Παρά τη μεγάλη του φήμη ως θεωρητικού, ο Ραμώ δεν κατάφερε να βρει εργασία ως οργανίστας στο Παρίσι.

Μετέπειτα χρόνια

Κοντεύοντας την ηλικία των 50 αποφασίζει να ασχοληθεί με την όπερα, αντικείμενο κυρίως για το οποίο είναι πλέον γνωστός. Μια πρώτη προσέγγιση το 1727, σε λιμπρέτο του Houdar de la Motte απέβη άκαρπη. Έχοντας παρακολουθήσει τον Jephté του Μοντεκλαίρ το 1732, αποφασίζει μια δεύτερη προσπάθεια, αυτή τη φορά στο είδος της λυρικής τραγωδίας. Ο Ιππόλυτος και Αρικία παρουσιάζεται στην Βασιλική Ακαδημία της Μουσικής την 1η Οκτωβρίου 1733 και αμέσως αναγνωρίζεται ως η σπουδαιότερη όπερα από τον θάνατο του Λυλί· εντούτοις, το κοινό εμφανίζεται διχασμένο ως προς το αν αυτό ήταν καλό ή κακό. Ορισμένοι, μεταξύ των οποίων και ο συνθέτης Αντρέ Καμπρά, βρίσκουν το θέαμα συναρπαστικό, ενώ άλλοι δυσπιστούν στους αρμονικούς νεωτερισμούς και το θεωρούν επίθεση στη γαλλική μουσική παράδοση. Τα δύο «στρατόπεδα», οι λεγόμενοι "Λουλλιστές" και "Ραμωνείς" (Lullyistes και Rameauneurs), ερίζουν για το θέμα μέσω του τύπου, μέχρι το τέλος της δεκαετίας.
Του όλου θέματος, είχε προηγηθεί η γνωριμία του με τον ισχυρό χρηματιστή Alexandre Le Riche de La Poupelinière, ο οποίος και έγινε προστάτης του μέχρι το 1753. Η ερωμένη (και μετέπειτα σύζυγος) του Πουπλινιέρ, Thérèse des Hayes, υπήρξε μαθήτρια και μεγάλη θαυμάστρια του Ραμώ. Ο Πουπλινιέρ του έδωσε την ευκαιρία να διευθύνει την -εξαιρετικής ποιότητας- ιδιωτική του ορχήστρα, πόστο που διατήρησε για 22 χρόνια· τον διαδέχτηκε ο Γιόχαν Στάμιτς και κατόπιν ο Φρανσουά Ζοζέφ Γκοσέκ. Ανάμεσα στις προσωπικότητες που γνώρισε στα σαλόνια του μεγάλου χρηματιστή, ήταν και ο Βολταίρος, με τον οποίο σύντομα άρχισε να συνεργάζεται. Το πρώτο τους έργο, η λυρική τραγωδία Σαμψών, εγκαταλείφθηκε, καθώς μια όπερα με θρησκευτική θεματολογία γραμμένη από τον -γνωστό για την κριτική του στην Εκκλησία- Βολταίρο θα απαγορευόταν από τις αρχές. Εντωμεταξύ, ο Ραμώ εισήγαγε το προσωπικό του ύφος στο ελαφρύτερο είδος της όπερας-μπαλλέτου, με το ιδιαίτερα δημοφιλές έργο Οι ευγενείς Ινδοί (Les Indes galantes), το οποίο ακολούθησαν οι όπερες Κάστωρ και Πολυδεύκης (1737) και Δάρδανος (1739), καθώς και ακόμη μία όπερα-μπαλλέτο, οι Εορτές της Ήβης (Les fêtes d'Hébé - 1739). Αν και η υποδοχή τους υπήρξε πολύ θερμή, ο συνθέτης επέλεξε να κάνει μια διακοπή έξι ετών, περίοδο κατά την οποία έγραψε μόνο μια νέα εκδοχή του Δάρδανου, το 1744. Οι λόγοι της εξαετούς του αποχής μας είναι άγνωστοι, ωστόσο είναι πιθανό να οφείλονται στις φθίνουσες σχέσεις του με τις αρχές της Βασιλικής Ακαδημίας της Μουσικής.
Το 1745 η καριέρα του απογειώνεται: λαμβάνει αρκετές παραγγελίες από τη βασιλική αυλή, με θέμα τον εορτασμό της νίκης, επί της Μάχης του Φοντενουά, καθώς και τους γάμους του Δελφίνου με τη Μαρία Τερέζα της Ισπανίας. Ο Ραμώ γράφει την πλέον σημαντική κωμική του όπερα, Platée, καθώς και - σε συνεργασία με τον Βολταίρο- την όπερα -μπαλλέτο Ο ναός της δόξης (Le temple de la gloire) και το κωμικό μπαλέτοΗ πριγκίπισσα της Ναβάρρας (La princesse de Navarre). Χάρη σ' αυτά, κερδίζει την επίσημη αναγνώριση και τιμάται με τον τίτλο του Προσωπικού Συνθέτη του Βασιλέως ("Compositeur du Cabinet du Roi") καθώς και με μια παχυλή σύνταξη. Το ίδιο έτος αρχίζει και η έριδα ανάμεσα στον συνθέτη και τον φιλόσοφο (και φιλόδοξου συνθέτη) Ζαν Ζακ Ρουσσώ· η όπερά του Οι ευγενείς μούσες (κατ' αντιπαραβολή των ευγενών Ινδών του Ραμώ) δεν εντυπωσίασε τον Ραμώ. Υπό μεγάλο φόρτο εργασίας, ο Ραμώ με τον Βολταίρο του ανέθεσαν την αναδημιουργία σε όπερα της Πριγκίπισσας της Ναβάρρας, για την οποία ο Ρουσσώ ισχυρίστηκε την πατρότητα της μουσικής και του κειμένου. Η σύγχρονη μουσικολογική έρευνα έχει πλέον καταδείξει ότι σχεδόν κανένα μέρος της όπερας δεν του ανήκει, ωστόσο ο Ρουσσώ φαίνεται να έτρεφε μεγάλο μίσος για το υπόλοιπο της ζωής του.
Σπουδαίος φαίνεται να ήταν ο ρόλος του Ραμώ στη μεγάλη Διαμάχη των Μπουφώνων (1752-54), κατά την οποία -με μήλο της έριδος το έργο του- αντιμαχόταν η γαλλική λυρική τραγωδία με την ιταλική κωμική (buffa) όπερα. Ο ίδιος κατηγορήθηκε για αναχρονισμό και υπερβολική περιπλοκότητα εν συγκρίσει με την απλότητα και φυσικότητα της Υπηρέτριας Κυράς του Τζιοβάννι Μπαττίστα Περγκολέζι. Στα μέσα της δεκαετίας, ο Ραμώ κατακρίνει τις μουσικολογικές συνεισφορές του Ρουσσώ στην εγκυκλοπαίδεια του Ντιντερό και ντ' Αλαμπέρ, καταλήγοντας σε καυγάδες· το αποτέλεσμα ήταν η εμφάνιση του Ραμώ ως χαρακτήρας του - ανέκδοτου τότε - έργου του Ντιντερό Ο ανιψιός του Ραμώ (Le neveu de Rameau).
Το 1753, ο Πουπλινιέρ προσλαμβάνει μια μουσικό, τη Jeanne-Thérèse Goermans, με την οποία διατηρεί παράνομη σχέση. Πρόκειται για την (παντρεμένη με κάποιον κύριο de Saint-Aubin) κόρη του κατασκευαστή τσεμπάλων Jacques Goermans· ο σύζυγός της την «εκδίδει» στον πλούσιο χρηματιστή, τον οποίο και πείθει να προσλάβει στις υπηρεσίες του τον Βοημό συνθέτη Γιόχαν Στάμιτς. Οι σχέσεις μεταξύ του Πουπλινιέρ και του Ραμώ διαταράσσονται και επέρχεται ρήξη: ο Στάμιτς αναλαμβάνει πλέον την ορχήστρα, ωστόσο ο Ραμώ δεν έχει πλέον ανάγκη οικονομικής στήριξης και προστασίας.
Η ζωή του Ραμώ συνεχίζεται κανονικά: Εργάζεταο ως θεωρητικός και συνθέτης μέχρι τον θάνατό του. Ζει με τη γυναίκα και δύο από τα παιδιά του στα ευρύχωρα διαμερίσματα της Οδού des Bons-Enfants, ενώ απολαμβάνει καθημερινούς περιπάτους στους κήπους του Palais-Royal, χαμένος στις μοναχικές σκέψεις ενός καλλιτεχνικού δημιουργού. Ενίοτε συναντούσε τον νεαρό συγγραφέα Chabanon, ο οποίος κατέγραφε σε ένα σημειωματάριο κάποιες απ' τις ρήσεις του: "Μέρα με τη μέρα καλλιεργώ την αισθητική μου, χωρίς όμως να διαθέτω πλέον κάποια ευφυΐα" και "Η φαντασία έχει στερέψει απ' το γέρικο κεφάλι μου· δεν είναι σοφό σ' αυτή την ηλικία να επιδίδεται κανείς στην εξάσκηση τεχνών, που δεν τίποτα άλλο από φαντασία".
Ο μεγαλύτερος όγκος της μουσικής του παρήχθη στα τέλη του 1740 και τις αρχές της επόμενης δεκαετίας. Κατόπιν ο ρυθμός παραγωγικότητάς του έπεσε σημαντικά, πιθανότατα λόγω γήρατος και της φθίνουσας κατάστασης της υγείας του. Ωστόσο, κατάφερε το 1760 να γράψει μια ακόμη κωμική όπερα, τους Παλαδίνους (Les Paladins), την οποία ακολούθησε η τελευταία του όπερα με τίτλο Les Boréades· για άγνωστους λόγους, η παράσταση δεν ανέβηκε ποτέ, παρά μόνο στα τέλη του 20ού αιώνα. Στις 12 Σεπτεμβρίου 1764, μετά από μια εμπύρετη κατάσταση, ο Ραμώ πεθαίνει. Ετάφη την επόμενη μέρα στην εκκλησία του Αγίου Ευσταθίου στο Παρίσι.

Ο Ραμώ ως προσωπικότητα

Ενώ οι λεπτομέρειες της βιογραφίας του είναι μάλλον ασαφείς και αποσπασματικές, οι λεπτομέρειες της προσωπικής και οικογενειακής του ζωής μάς είναι εντελώς άγνωστες. Η μουσική του, καθ' όλα ελκυστική και γεμάτη χάρη, έρχεται σε αντίθεση με τη δημόσια εικόνα του, καθώς και τον χαρακτήρα του όπως περιγράφεται (με αρνητική ίσως χροιά) στη σατιρική νουβέλα του Ντιντερό "Ο ανιψιός του Ραμώ". Όλη του η ζωή καταναλώθηκε από το πάθος του για τη μουσική· η σκέψη του ήταν μονίμως εστιασμένη εκεί και -ίσως δικαίως- ο μουσικολόγος του 20ού αιώνα Philippe Beaussant τον αποκαλεί μονομανή. Ο Πιρόν επαυξάνει λέγοντας ότι "η καρδιά και η ψυχή του βρίσκονταν μέσα στο τσέμπαλό του· από τη στιγμή που το κλείδωσε, έμεινε «άστεγος»". Σωματικώς, ο Ραμώ υπήρξε ψηλός και εξαιρετικά λεπτός, όπως φαίνεται και από τα σωζόμενα σκίτσα του, συμπεριλαμβανομένου του πορτραίτου του από τον Καρμοντέλ (βλ. φωτό στην αρχή του άρθρου). Λέγεται ότι ήταν «φωνακλάς», ωστόσο δύσκολα τον καταλάβαινε κανείς, όπως ακριβώς και με τον γραφικό του χαρακτήρα, που δεν ρέει ομαλά. Στον προσωπικό του χαρακτήρα διακρίνουμε έναν μυστικοπαθή, μοναχικό, ευέξαπτο και υπερήφανο για τα επιτεύγματά του άνθρωπο, ενώ υπήρξε απότομος και εύθικτος σε όποιον του έφερνε αντίρρηση. Η συμμετοχή του στα ευφυολογήματα των σαλονιών του Πουπλινιέρ φαντάζει δύσκολη· στην πραγματικότητα, η μουσική του αποτέλεσε το «διαβατήριό» του στους αριστοκρατικούς κύκλους και αναπλήρωνε την όποια έλλειψη καλών τρόπων.
Οι αντίπαλοί του μεγαλοποιούσαν τα ελαττώματά του, όπως π.χ. το ότι ήταν -υποτίθεται- μίζερος. Κατ' ουσίαν, απλώς δεν ήταν σπάταλος, απομεινάρι ίσως από την εποχή που τα οικονομικά του υπήρξαν λιγοστά και αβέβαια· αντιθέτως, μάλιστα, η γενναιοδωρία του φαίνεται στις περιστάσεις, όπου βοήθησε τον ανηψιό του Ζαν-Φρανσουά να εγκατασταθεί στο Παρίσι, καθώς και τη βοήθεια στην εδραίωση του συνθέτη Κλωντ Μπαλμπάστρ. Επιπλέον, έδωσε μια διόλου ευκαταφρόνητη προίκα στην κόρη του Μαρί-Λουίζ, όταν προσχώρησε στο Τάγμα των Βιζιτανδινών Αδελφών το 1750, ενώ συνταξιοδότησε μια από τις αδερφές του, όταν αυτή αρρώστησε. Η οικονομική ασφάλεια ήρθε κάπως αργά στη ζωή του, μετά τις θεατρικές του επιτυχίες και την βασιλική σύνταξη που του απεδόθη λίγους μήνες πριν τον θάνατό του (επιπρόσθετα, έλαβε τίτλο ευγενείας και χρίστηκε Ιππότης του Τάγματος του Αγίου Μιχαήλ). Μολαταύτα, ο τρόπος ζωής του δεν άλλαξε στο παραμικρό, φορώντας τα ίδια, τριμμένα ρούχα, το μοναδικό του ζευγάρι παπούτσια και τα παλιά του έπιπλα. Μετά τον θάνατό του, ανακαλύφθηκε ότι το μόνο του περιουσιακό στοιχείο ήταν το σαραβαλιασμένο του τσέμπαλο, καθώς και μια τσάντα με 1691 χρυσά Λουδοβίκεια.

Γενικά χαρακτηριστικά

Η μουσική του Ραμώ χαρακτηρίζεται κατ' αρχάς από το υψηλό τεχνικό επίπεδο ενός συνθέτη, που πάνω απ' όλα ήθελε να μείνει στην ιστορία ως γνώστης του θεωρητικού αντικειμένου. Ωστόσο, η τέχνη του δεν απευθύνεται μόνο σ' ένα εξειδικευμένο κοινό: κατά τα λόγια του ιδίου, "προσπαθώ να περικλείω την τέχνη μέσα στην τέχνη". Το παράδοξο στα έργα του είναι ότι υπήρξε νεωτεριστική, χρησιμοποιώντας τεχνικές άγνωστες μέχρι τότε, μέσα στο πλαίσιο όμως των δεδομένων μουσικών φορμών. Για τους "Λουλιστές", ο Ραμώ φάνταζε επαναστατικός με την τολμηρή χρήση της αρμονίας· οι "φιλόσοφοι" της εποχής, από την άλλη, τον θεωρούσαν αντιδραστικό -ίσως επειδή εστίαζαν στο περιεχόμενο και όχι στον ήχο της μουσικής, αυτόν καθεαυτό. Για πολλούς σύγχρονούς του η μουσική του ήταν ακατάληπτη και πειράματα -όπως το δεύτερο Trio des Parques στον Ιππόλυτο και Αρίκη- έλαβαν άμεσα τέλος. Το συγκεκριμένο μέρος αναγκάστηκε να το αποσύρει, ύστερα από μερικές αποτυχημένες παραστάσεις, όπου οι τραγουδιστές δεν μπορούσαν, ή δεν ήθελαν να το αποδώσουν κατά γράμμα.

Τα μουσικά του έργα

Τα έργα του Ραμώ χωρίζονται σε τέσσερις διακριτές κατηγορίες, των οποίων η σπουδαιότητα διαφέρει σημαντικά: μερικές καντάτες, μερικά μοτέτα για μεγάλη χορωδία, ορισμένα έργα για τσέμπαλο σόλο ή με οργανική συνοδεία και τέλος τα σκηνικά του έργα, στα οποία αφιερώθηκε σχεδόν αποκλειστικά τα 30 τελευταία του χρόνια. Όπως και οι περισσότεροι συνθέτες της εποχής, ο Ραμώ ανακυκλώνει μελωδίες του που έτυχαν μεγάλης δημοτικότητας, χωρίς ωστόσο να τις αντιγράφει καθ' ολοκληρίαν. «Δάνεια» από άλλους συνθέτες δεν εμφανίζονται στη μουσική του, αν και στα πρώιμα έργα του διακρίνεται η επιρροή από παλαιότερους συνθέτες.

Μοτέτα

Για ένα διάστημα τουλάχιστον 26 χρόνων ο Ραμώ διετέλεσε επαγγελματίας οργανίστας σε διάφορες εκκλησίες· θα περίμενε κανείς μια ανάλογη συνθετική παραγωγή, εντούτοις τα θρησκευτικά του έργα είναι ελάχιστα, ενώ δεν υπάρχουν καν έργα για όργανο. Η πιο λογική εικασία είναι πως η θρησκευτική μουσική δεν ήταν του ενδιαφέροντός του, αλλά μάλλον ένα βιοποριστικό μέσο. Ωστόσο, τα λιγοστά αυτά έργα είναι αξιόλογα και άνετα συγκρίσιμα με τα σύγχρονά τους, από «σπεσιαλίστες» του είδους. Τα τέσσερα μοτέτα που του αποδίδονται είναι τα εξής: Deus noster refugium, In convertendo, Quam dilecta και Laboravi.

Καντάτες

Ως είδος, η καντάτα, υπήρξε εξαιρετικά δημοφιλής στις αρχές του 18ου αιώνα. Το γαλλικό της παρακλάδι, που δεν πρέπει να συγχέεται με την ιταλική και τη γερμανική καντάτα, «επινοήθηκε» το 1706 από τον ποιητή Ζαν-Μπατίστ Ρουσσώ και σύντομα εναγκαλίσθηκε από γνωστούς συνθέτες της εποχής, όπως τον Μοντεκλαίρ, τον Καμπρά και τον Κλεραμπώ. Στο είδος αυτό, ο Ραμώ βρήκε την πρώτη του επαφή με τη δραματική μουσική· καθώς απαιτεί μονάχα μετριοπαθή μέσα, ήταν εντός των δυνατοτήτων του -ακόμη άσημου- συνθέτη. Όσο για τις χρονολογίες που γράφτηκαν και για την πηγή των λιμπρέτι των έξι σωζόμενων, ανήκουν στη σφαίρα των υποθέσεων εντός της μουσικολογικής κοινότητας.

Οργανική μουσική

Πλάι στον Φρανσουά Κουπρέν, ο Ραμώ θεωρείται ένας από τους δύο κυριότερους εκφραστές της Γαλλικής Σχολής του τσεμπάλου, στον 18ο αιώνα. Αμφότεροι επιχείρησαν να καινοτομήσουν, υιοθετώντας ως πλαίσιο το είδος της σουίτας, το ζενίθ της οποίας σημειώνεται στις αρχές του ιδίου αιώνα. Κυριότεροι εκφραστές υπήρξαν και οι Λουί Μαρσάν, Γκασπάρ Λε Ρου, Ζαν-Φρανσουά Νταντριέ, η Ελιζαμπέτ Ζακέ ντε λα Γκέρ καθώς και πολλοί άλλοι.
Το ύφος των δύο συνθετών διαφέρει σημαντικά, και ως εκ τούτου δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι ο Ραμώ είναι συνεχιστής του Κουπρέν. Αν και ηλικιακά τους χωρίζουν μόλις δεκαπέντε χρόνια, πιθανότατα δεν γνώριζαν ο ένας την ύπαρξη του άλλου. Οι σουίτες του Ραμώ περιλαμβάνουν κομμάτια «χαρακτήρα» ("Les tendres plaintes", "L'entretien des Muses"), μιμητικά ("Le rappel des oiseaux," "La poule") και δεξιοτεχνικά ("Les tourbillons," "Les trois mains") -όλα τυπικά της Γαλλικής Σουίτας. Παράλληλα, περιλαμβάνει και κομμάτια που επιδεικνύουν τους πειραματισμούς ενός θεωρητικού και μουσικού καινοτόμου ("L'Enharmonique", "Les Cyclopes"), τα οποία θεωρούνται πως άσκησαν μεγάλη επιρροή στους Λουί-Κλοντ Ντακέν, Πανκράς Ρουαγιέ και Ζακ Ντουφλύ.
Ο Ραμώ εξέδωσε τρεις συλλογές με τέτοιες σουίτες, τα έτη 1706, 1724 και 1726 (ή 1727) αντίστοιχα. Κατόπιν τούτων, έγραψε ένα μόνο κομμάτι για τσέμπαλο, με τίτλο "La Dauphine" (1747). Άλλα έργα, όπως το "Les petits marteaux", τού έχουν αποδοθεί λανθασμένα.
Το 1741, μεσούσης της «αποχής» του από τη σύνθεση, συνέθεσε και τα Συναυλιακά κομμάτια για τσέμπαλο (Pièces de clavecin en concert), υιοθετώντας μια φόρμουλα, που είχε ήδη χρησιμοποιηθεί με επιτυχία από τον Ζαν-Ζοζέφ ντε Μοντονβίλ λίγα χρόνια νωρίτερα. Η διαφορά τους με την τριο-σονάτα είναι στο ότι το τσέμπαλο δεν αποτελεί απλώς συνοδευτικό μέρος (εν είδη συνεχούς βάσιμου), αλλά έχει ισάξιο ρόλο με τα άλλα όργανα του συνόλου (βιολί, φλάουτο ή βιόλα ντα γκάμπα). Ο συνθέτης ισχυρίστηκε ότι τα κομμάτια αυτά θα μπορούσαν να σταθούν και αυτόνομα ως σολιστικά έργα -ωστόσο η δήλωση αυτή δεν είναι ιδιαίτερα πειστική, καθώς ο ίδιος μπήκε στον κόπο να μεταγράψει πέντε απ' αυτά.

Ο Ραμώ και οι λιμπρετίστες του

Αντίθετα με τον Λουλλί, που είχε μια μόνιμη σχεδόν συνεργασία με τον Φιλίπ Κινιώ (Philippe Quinault), ο Ραμώ σπανίως συνεργάστηκε για πάνω από ένα έργο με τον ίδιο λιμπρετίστα. Απαιτητικός και οξύθυμος καθώς ήταν, τού ήταν αδύνατο να διατηρήσει μακρόβιες συνεργασίες -εξαίρεση αποτέλεσε ο Louis de Cahusac.
Για αρκετούς ειδικούς στον Ραμώ, ήταν ατυχές το ότι δεν συνεργάστηκε ποτέ με τον Houdar de la Motte, καθώς και ότι ο "Σαμφών" του Μολιέρου ναυάγησε εν τη γενέσει του. Οι περισσότεροι λιμπρετίστες του ήταν μάλλον δεύτερης διαλογής, γνωριμίες από τα σαλόνια του Πουπλινιέρ, τη Société du Caveau, ή την οικία του Κόμη του Λιβρύ -όλα τους μέρη συνάθροισης της καλλιτεχνικής αφρόκρεμας των ημερών του.
Κανένας από τους λιμπρετίστες του δεν κατάφερε να γράψει ένα κείμενο ισάξιο της μουσικής του (οι πλοκές τους ήταν συχνά υπερβολικά περίπλοκες ή μη-πειστικές), ωστόσο αυτό ήταν κάτι δεδομένο για το είδος της όπερας και ίσως αυτό να συντελεί στη γοητεία τους. Η στιχογραφία ήταν επίσης μέτριου επιπέδου και συχνά ο Ραμώ αναγκαζόταν να επεμβαίνει, ή να προβαίνει σε αλλαγές μετά την κριτική του κοινού. Σ' αυτό οφείλονται και οι δύο εκδοχές του "Κάστωρ και Πολυδεύκη" (1737 και 1754) και τρεις του "Δάρδανου" (1739, 1744 και 1760).

Θεωρητικά έργα

Η "Διατριβή στην Αρμονία" του 1722 σηματοδοτεί μια επανάσταση στη θεωρία της μουσικής. Στο έργο αυτό, ο Ραμώ θέτει τη θεμέλιο λίθο όλης της Δυτικής μουσικής, με μια μεθοδολογική προσέγγιση που περιλαμβάνει μαθηματικές έννοιες, σχολιασμούς, αναλύσεις και έναν διδακτισμό που στοχεύει στην επιστημονική διαφώτιση των δομών και των αρχών της μουσικής. Προηγούμενα συγγράμματα στο θεωρητικό αντικείμενο είχαν ως βάση την εκτελεστική πρακτική της μουσικής· ο Ραμώ προσθέτει μια φιλοσοφική διάσταση, αποτιμώντας τις αρχές της αρμονίας βάσει φυσικών αιτίων. Η φήμη του γρήγορα εκτάθηκε σε όλη τη Γαλλία (όπου έλαβε το προσωνύμιο «Ισαάκ Νεύτων της Μουσικής») και κατόπιν σε όλη την Ευρώπη, όπου η Διατριβή καθιερώθηκε ως το απόλυτο και πληρέστερο εγχειρίδιο του είδους του.

Κατάλογος έργων

Η αρίθμηση RCT αναφέρεται στο Rameau Catalogue Thématique (Θεματικός Κατάλογος του Ραμώ), όπως εδραιώθηκε από τη Sylvie Bouissou και τον Denis Herlin.