Μπαρτελεμύ ντ' Άικ

Απαρχές και εκπαίδευση

Πολύ λίγες μαρτυρίες υπάρχουν για τη ζωή του καλλιτέχνη. Πρέπει να ήταν γηγενής της Επισκοπής της Λιέγης, πιθανώς στο ολλανδόφωνο τμήμα της, όπως πιστοποιούν ορισμένα έγγραφα. Ήταν γιος κάποιας Ύντρια Έξτερς (Ydria Exters), που προερχόταν από την περιοχή Μαασέικ και νυμφεύτηκε σε δεύτερο γάμο κάποιον Πέτερ ντε Μπίλλαντ, που ήταν επίσημος κεντητής και valet de chambre του Ρενέ του Ανζού, επίσης ολλανδικής καταγωγής. Ο Μπίλλαντ ήταν αρχικά έμπορος ρούχων και είχε ακολουθήσει τον Ρενέ του Ανζού πρώτα στη Νάπολι και στη συνέχεια στη νότια Γαλλία. Έγγραφο στο Αιξ-αν-Προβάνς, με ημερομηνία 28 Ιουνίου 1460, επιβεβαιώνει αυτό τον γάμο. Σύμφωνα με το ίδιο έγγραφο, ο αδελφός του Μπαρτελεμύ ονομαζόταν Κλεμάν ντ' Άικ και αναφέρεται ως "ευγενής της Επισκοπής της Λιέγης".
Είναι πιθανόν να είχε κάποια συγγένεια με τον Γιαν βαν Άικ, αλλά κάτι τέτοιο δεν μπορεί να τεκμηριωθεί. Από την άλλη, σε μια ταφόπετρα του αβαείου Αλντενέικ (Aldeneik) στη σημερινή πόλη Μάασεϊκ (Maaseik) στην επαρχία Λιμβουργίας, βρίσκεται αποτυπωμένο το οικόσημο του φαν Άικ, του πρώτου συζύγου της Ύντρια, συνδυασμένο με αυτό του Μπίλλαντ. Οι ενδείξεις αυτές υποδεικνύουν ότι ο Μπαρτελεμύ ντ' Άικ μπορεί να ήταν συγγενής με τους Γιαν βαν Άικ και Χούμπερτ βαν Άικ, καθώς κατάγονταν από την ίδια περιοχή.
Σύμφωνα με τον Γαλλοπολωνό ιστορικό τέχνης Σαρλ Στερλίν (Charles Sterling, 1901-1991) ο Μπαρτελεμύ πιθανόν να είχε ακολουθήσει, ως ζωγράφος, κατά την περίοδο 1430-1435 τη συντροφιά των αδελφών βαν Άικ και του Ρομπέρ Καμπέν στις Βουργουνδιανές Κάτω Χώρες. Σύμφωνα με τον Γερμανό ιστορικό τέχνης Έμπερχαρντ Κένιχ (Eberhard König) είχε συμμετάσχει σε εργασίες του εργαστηρίου του Γιαν βαν Άικ, συμπεριλαμβανομένης της συμβολής του στην εικονογράφηση του χειρογράφου Très Belles Heures de Notre-Dame Ο μελλοντικός του προστάτης, Ρενέ του Ανζού, είναι επίσης πιθανόν να επισκέφθηκε το εργαστήριο του Γιαν βαν Άικ το 1433 Εν τούτοις, την άποψη αυτή δεν συμμερίστηκαν οι άλλοι ιστορικοί τέχνης. Αντίθετα, σύμφωνα με το ύφος του Μπαρτελεμύ, πολλοί τείνουν να υποστηρίξουν ότι δάσκαλος του Μπαρτελεμύ διετέλεσε ο Ρομπέρ Καμπέν. Κάποιοι άλλοι ιστορικοί έχουν προτείνει, βασιζόμενοι στο μορφολογικό ύφος και την πιθανή οικογενειακή σχέση, ότι ο Μπαρτελεμύ όντως εκπαιδεύτηκε στο εργαστήριο του Γιαν βαν Άικ και συνεργάστηκε, κατά τη δεκαετία του 1430, στη δημιουργία του διάσημου και ιδιαίτερα σημαντικού χειρογράφου Ore di Torino, στο οποίο μπορεί κανείς να διακρίνει τη συμβολή πολλών καλλιτεχνών. Δυστυχώς μεγάλο μέρος του χειρογράφου αυτού, που σήμερα φυλάσσεται στο "Museo civico d'arte antica di Palazzo Madama" του Τορίνο, διασώζεται μόνο μέσω των ασπρόμαυρων φωτογραφιών του, καθώς μισοκαταστράφηκε από πυρκαϊά. Επίσης, σύμφωνα με τον Στερλίν, είναι πιθανόν να συναντήθηκε με τον Ελβετό, γερμανικής καταγωγής, ζωγράφο Κόνραντ Βιτς (Conrad Witz), στου οποίου τις εργασίες παρατηρούνται ομοιότητες με τα έργα που αποδίδονται στον Μπαρτελεμύ. Η συνάντηση πιθανόν να έγινε στη Βασιλεία, στα πλαίσια της Συνόδου της Βασιλείας - Φερράρα - Ρώμης - Φλωρεντίας. Αργότερα, ο Μπαρτελεμύ πιθανόν να συναντήθηκε με τον Ρενέ του Ανζού το 1435 στη Ντιζόν, καθώς ο Ρενέ, ύστερα από τον γάμο του με την Ισαβέλλα της Λωρραίνης είχε κληρονομήσει το δουκάτο της Λωρραίνης το 1431, το οποίο ως τότε κατείχε ο πατριός του. Ωστόσο, ο Αντώνιος του Βοντεμόν του αρνείται αυτόν τον τίτλο: Ο Ρενέ του Ανζού ηττήθηκε στη μάχη του Μπυλζνεβίλ (Bulgnéville) και κρατήθηκε αιχμάλωτος στην πρωτεύουσα της Βουργουνδίας από τον κύριο υποστηρικτή του Βοντεμόν, Φίλιππο τον Καλό. Στην αυλή της Βουργουνδίας αναφέρεται, κατά την περίοδο 1440-41, κάποιος ζωγράφος Μπαρτελεμύ, αλλά δεν υπάρχει τεκμήριο που να τον ταυτίζει με τον Μπαρτελεμύ ντ' Άικ. Το 1444 ο Μπαρτελεμύ βρισκόταν στο Αιξ-αν-Προβάνς της νότιας Γαλλίας, πιθανότατα συνεργαζόμενος με τον κορυφαίο Γάλλο ζωγράφο της εποχής Ενγκερράν Καρτόν (Enguerrand Quarton), καθώς συνυπογράφουν κάποιο νομικό έγγραφο.

Ταξίδι (;) στην Ιταλία

Ήδη από νωρίς οι ιστορικοί τέχνης είχαν διακρίνει σημεία ιταλικής επιρροής στα έργα που αποδίδονταν στον Μπαρτελεμύ, σημεία κάποιου δασκάλου με μεγάλη επιρροή στους Ιταλούς καλλιτέχνες. Ο Ιταλός ανθρωπιστής Πιέτρο Σουμμόντε (Pietro Summonte), το 1524, ισχυρίστηκε ότι τη φλαμανδική τεχνική χρήσης των ελαιοχρωμάτων τη δίδαξε στον Ναπολιτάνο ζωγράφο Κολαντόνιο ο ίδιος ο βασιλέας Ρενέ, κατά τη διαμονή του στη Νάπολι την περίοδο 1438 - 1442. Ύστερα από τον θάνατο του αδελφού του Λουδοβίκου Γ΄ του Ανζού ο Ρενέ όχι μόνο κληρονόμησε το δουκάτο του Ανζού αλλά ανακηρύχτηκε και διάδοχος της Ιωάννας Β' της Νάπολης. Μετά την απελευθέρωσή του ο Ρενέ καταλαμβάνει τη νότια Ιταλία, στις 19 Μαΐου 1438, ώστε να διασφαλίσει τον τίτλο του βασιλέα της Νάπολης απέναντι στον Αλφόνσο Ε΄ της Αραγονίας. Φυσικά οι ιστορικοί τέχνης προτιμούν να αποδίδουν σε ζωγράφο του περιβάλλοντος του βασιλέα Ρενέ τη διδασκαλία της φλαμανδικής τεχνικής στον Κολαντόνιο, όπως υποδεικνύουν η Ιταλίδα Φιορέλλα Σρίκκια Σαντόρο (Fiorella Sricchia Santoro) και η Γαλλίδα Νικόλ Ρεϊνώ (Nicole Reynaud), που πιθανολογούν ότι ο Μπαρτελεμύ είχε ακολουθήσει τον προστάτη του στην Ιταλία. Η παρουσία του πατριού του, Πέτερ Μπίλλαντ, καταγράφεται ασφαλώς στη Νάπολι το 1440. Οι ίδιοι αυτοί ιστορικοί έχουν την άποψη ότι ο Μπαρτελεμύ δημιούργησε τις σελίδες του Cockerell Chronicle κατά τη διάρκεια της εκεί παραμονής του. Θα μπορούσε, επίσης, να έχει συνοδεύσει τον βασιλέα κατά τη στάση του στη Γένοβα το 1438 κατά το ταξίδι του στη Νάπολη, όπου μάλλον είδε το τρίπτυχο Lomellini του Γιαν βαν Άικ, το οποίο σήμερα θεωρείται εξαφανισμένο. Οι γνώμες, ωστόσο, διίστανται σχετικά με το πέρας της παραμονής του: Η Σρίκκια Σαντόρο και ο ιστορικός Κάρλο Γκίνζμπουργκ (Carlo Ginzburg) θα πρέπει να παρέμεινε στη Νάπολη με τον βασιλέα ως τον Ιούνιο του 1442 και επέστρεψε μαζί του μέσω Φλωρεντίας, έχοντας διαμείνει μαζί του κατά το καλοκαίρι με την οικογένεια Πάτσι (Pazzi). Σύμφωνα, όμως, με τη Νικόλ Ρεϊνώ, ο Μπαρτελεμύ επεστρεψε πολύ νωρίτερα, συνοδεύοντας τη βασιλική σύζυγο Ισαβέλλα και τα τέκνα της, με τη συνοδεία, επίσης, και του Πέτερ Μπιλλαντ, του οποίου η παρουσία καταγράφεται στο Αιξ-αν-Προβάνς το 1441. Το ταξίδι αυτό παραμένει μόνον ως υπόθεση, καθώς δεν υπάρχει κανένα τεκμήριο που να μαρτυρά ότι ο Μπαρτελεμύ βρισκόταν στην υπηρεσία του Ρενέ του Ανζού κατ' εκείνη την περίοδο. Σύμφωνα με τους Φρανσουά Αβρίλ και Έμπερχαρντ Κένιχ, ο Μπαρτελεμύ ντ' Άικ είναι πιθανόν να γνώρισε το Cockerell Chronicle από έγγραφα που ήρθαν από την Ιταλία.

Επίσημος ζωγράφος του βασιλέα Ρενέ

Η παρουσία του ζωγράφου τεκμηριώνεται αργότερα στην Προβηγκία. Αναφέρεται σε συμφωνητικό συντεταγμένο στο Αιξ-αν-Προβάνς, χρονολογούμενο το 1444, ως δάσκαλος της ζωγραφικής ("magister et pictor") μαζί με έναν ακόμη μεγάλο ζωγράφο της εποχής, που ζούσε στην περιοχή, τον Ενγκερράν Καρτόν. Την ίδια εποχή εμφανίζεται στα λογιστικά κατάστιχα του βασιλέα Ρενέ ως ζωγράφος που κατέχει την επίσημη θέση του valet de chambre κατά την περίοδο 1446 - 1470, ενώ από το 1459 έγινε valet tranchant, δηλ. ο υπηρέτης που ήταν επιφορτισμένος με την κοπή του κρέατος για τον βασιλιά. Τα αξιώματα αυτά, τα οποία ήταν αποκλειστικά και μόνον τιμητικά (δηλ. ο κάτοχος δεν ασκούσε τα αντίστοιχα καθήκοντα) δίνονταν συχνά σε ζωγράφους της αυλής εκείνης της εποχής, ώστε να μπορούν να μισθοδοτούνται. Το 1460 έλαβε νέο αξίωμα, αυτό του σταβλάρχη του βασιλέα της Σικελίας, ενός από τους τίτλους του Ρενέ του Ανζού. Εν τούτοις, στα λογιστικά βιβλία του βασιλέα δεν αναφέρεται με ακρίβεια καμία ανάθεση ζωγραφικού έργου. Απλά τον επιφορτίζει να αποκτήσει περισσότερα έργα τέχνης και περγαμηνές. Αυτό μάλλον εξώθησε ορισμένους ιστορικούς τέχνης, όπως ο Αλμπέρ Σατλέ (Albert Châtelet) να αμφιβάλλουν αν υπήρξε ποτέ καλλιτέχνης, θεωρώντας τον περισσότερο ως προσωπικό γραμματέα.
Ο Ρενέ ντ' Ανζού ήταν πάντα κοντά στον ζωγράφο του: Αυτό φαίνεται από το ότι τακτικά του έδινε δώρα, του χρηματοδοτούσε τα εργαστήριά του και εξόπλιζε με τα αναγκαία έπιπλα αυτά που έστηνε κοντά στις κατοικίες του. Αυτή ήταν η περίπτωση του κάστρου Ταρασκόν στις εκβολές του Ροδανού, το οποίο αναφέρεται το 1447 με τη φράση "en ung restraiz du roy oudit chastel de Tharascon et là ou besogne Berthélémieu, peintre dudit seigneur", στο ανάκτορο του Ρενέ στο Αιξ-αν-Προβάνς, όπου, σε απογραφή του 1462, καταγράφονται το "συγγραφείο" (scriptorio) και το "σπουδαστήριο" (studio) του "Bartholomei", στη βασιλική διαμονή στη Μασσαλία όπου γίνεται λόγος για ένα "ψηλό δωμάτιο" για τον ζωγράφο την ίδια χρονιά. Ίδια περίπτωση και στο κάστρο της Ανζέρ (Chateau  d'Angers) στην πόλη Ανζέρ της δυτικής Γαλλίας: Σε μια απογραφή των περιουσιακών στοιχείων στο ανάκτορο, χρονολογούμενη από το 1471-72, σημειώνεται: " En la chambre du petit retrait du roy. Item ung petit basset en forme d'escabeau sur lequel escript Barthélemy [...] Item une cherre à coffre et à ciel, sur laquelle se siet Berthélemy pour besongner". Τέλος, φαίνεται ότι ο ζωγράφος ακολουθούσε τον προστάτη του σε πολλά από τα ταξίδια του, Εκτός από την πιθανή διαμονή στη Νάπολι (1438 - 1442) έκανε αρκετά ταξίδια μεταξύ Ανζού και Προβηγκίας, ενώ καταγράφεται και ταξίδι στην (παλαιά) περιφέρεια της Γουϊάνας (Guyenne, περιλάμβανε τις περιοχές Dordogne, Gironde, Lot, Lot-et-Garonne, Tarn-et-Garonne και Aveyron).
Η απογραφή στο κάστρο της Ανζέρ καταδεικνύει ότι ο Μπαρτελεμύ ήταν ακόμη εν ζωή το 1472. Εν τούτοις, πιθανόν μεταξύ 1475 - 1480 από μια επιστολή που απευθύνεται στη χήρα του ζωγράφου Ζαν Φορέ (Jehanne Forest) από τον Ρενέ του Ανζού, ο ηγεμόνας της ζητεί να αποστείλει όσα πορτρέτα, δημιουργίες του ζωγράφου είχε ακόμη στην κατοχή της (pourtraistures de feu Berthelemy). Η επιστολή αυτή πιστοποιεί, εκτός από τον πρόσφατο θάνατο του ζωγράφου, και την ύπαρξη έργων "δια χειρός του", αν και δεν αναφέρει τι είδους έργα είναι αυτά. Ο όρος "pourtraistures" αναφέρεται περισσότερο στον χρόνο σχεδίασης και όχι κατ' ανάγκην σε "πορτρέτα". Ακόμη και μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη, ο ηγεμόνας καταδεικνύει την αφοσίωσή του σε αυτόν.

Επίδραση των Γιαν βαν Άικ, Ρομπέρ Καμπέν, Κόνραντ Βιτς

Ο Μπαρτελεμύ ντ' Άικ ήταν γηγενής των Κάτω Χωρών και τα έργα που του αποδίδονται το καταδεικνύουν. Χαρακτηρίζονται από την πρώιμη Φλαμανδική τέχνη της δεκαετίας του 1430 και την εικαζόμενη εκπαίδευσή του ως ζωγράφου. Το τρίπτυχο του "Ευαγγελισμού του Αιξ" (χρονολογείται στα 1443 - 1445) παρουσιάζει σαφείς ομοιότητες με τον "Ευαγγελισμό" που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης Ουάσιγκτον, του Γιαν βαν Άικ, χρονολογούμενο περί τα 1434 - 1436 και πιθανόν ήταν παραγγελία του Δούκα της Βουργουνδίας. Ακριβώς εκείνη την εποχή ο Μπαρτελεμύ ταξίδεψε στη Ντιζόν, συναντώντας τον τότε αιχμάλωτο Ρενέ του Ανζού. Και στους δύο πίνακες, τη σκηνικό αποτελεί μια εκκλησία, επιλογή σχετικά σπάνια για την εποχή, σε μια προφανή αρχιτεκτονική. Στον πίνακα του Αιξ, στο φόντο λαμβάνει χώρα μια λειτουργία, όπως ακριβώς είναι το φόντο ενός άλλου πίνακα του βαν Άικ, "Η Παρθένος σε μια εκκλησία", που βρίσκεται στην Πινακοθήκη του Βερολίνου. Το "δάνειο" αυτό από τον βαν Άικ περισσότερο συνίσταται σε δανεισμό μοτίβων παρά σε ύφος. Αυτή είναι η περίπτωση της "Θησηίδας" (Il Teseida delle Noze d'Emilia), σε κείμενο του Βοκκάκιου και εικονογράφηση που αποδίδεται στον Μπαρτελεμύ, όπου εμφανίζεται μια γυναικεία μορφή παρόμοια με αυτή που εμφανίζεται στον πίνακα Ο Γάμος των Αρνολφίνι του βαν Άικ.
Όμως, ειδικά από την τέχνη του Ρομπέρ Καμπέν είναι που ο καλλιτέχνης μοιάζει να αντλεί την έμπνευσή του: Ενδιαφέρεται εξ ίσου με τον Καμπέν για τον καθαρό και ρεαλιστικό φωτισμό και τις σκιάσεις που προκαλεί, αλλά αναζητεί τη ρεαλιστική απεικόνιση των μορφών του, των υφών και των αντικειμένων. Η επίδραση αυτή είναι περισσότερο από εμφανής στον πίνακα Sainte Famille du Puy-en-Velay (Η Αγία Οικογένεια του Πουί-αν-Βελέ (Puy-en-Velay)) και στο βιβλίο Ωρών Heures Morgan, που έχουν πολλές ομοιότητες με τα έργα που αποδίδονται στο εργαστήριο του Καμπέν.
Άλλος ένας ζωγράφος, όχι Φλαμανδός αλλά Ελβετός με γερμανική καταγωγή φαίνεται να επηρέασε, επίσης, τον Μπαρτελεμύ ντ' Άικ, τόσο ώστε ο Στερλίν να υποθέσει ότι συναντήθηκαν: Πρόκειται για τον Κόνραντ Βιτς. Μερικές πολύ χαρακτηριστικές λεπτομέρειες από τα έργα του Ελβετού εμφανίζονται στις εργασίες του ντ' Άικ: Τα πλισέ φορέματα, τα υφάσματα σε σωληνοειδή μορφή και "σπασμένα". Ο Μπαρτελεμύ δανείζεται, επίσης, πολύ σπάνια για την εποχή θέματα, όπως "Ο Δαβίδ και οι τρεις γενναίοι" στις μικρογραφίες του βιβλίου Ωρών Heures Egerton, θέμα που ήδη υπάρχει στον πίνακα Miroir du Salut της Βασιλείας, που ζωγράφισε ο Βιτς το 1435.

Προσωπικό πρωτότυπο ύφος

Αν και οι εξωτερικές επιδράσεις στην εργασία του ντ' Άικ είναι εμφανείς, ο ζωγράφος ασφαλώς διαθέτει το δικό του, πρωτότυπο ύφος. Οι εργασίες του έχουν, σε πολυάριθμες περιπτώσεις, πολύπλοκη οργάνωση του χώρου, όπως συμβαίνει στον "Ευαγγελισμό του Αιξ", μια αίσθηση κίνησης και δράσης σε πολλές μικρογραφίες, όπως σε αυτές της "Θησηίδας" της Βιέννης και του Βιβλίου Livre des tournois (βιβλίο των αγώνων). Δεν διστάζει να αναπτύξει αυτή τη δράση σε διπλή σελίδα και στα δύο χειρόγραφα, κάτι που συνιστά "σημαντικότατη καινοτομία, που αποτελεί ορόσημο στη διάταξη της απεικόνισης στις μικρογραφίες", σύμφωνα με τον Φρανσουά Αβρίλ
Από την άλλη κάνει συχνή χρήση του κιαροσκούρο και του παιχνιδίσματος των σκιάσεων, όπως στο βιβλίο Livre du cœur d'Amour épris. Ο τρόπος χρήσης του φωτός εκφράζει την επίδραση της διαμονής του στην Προβηγκία με το φως της περιοχής να του ασκεί σημαντική επιρροή. Σύμφωνα με μερικούς ιστορικούς τέχνης, είναι οι ίδιες σκιές που εμφανίζονται στις μικρογραφίες του βιβλίου Tres Riches Heures du Duc de Berry.
Ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται τις επίπεδες ή τις επιφάνειες με μοτίβα είναι επίσης πολύ ιδιαίτερος: Χρησιμοποιεί  μια μορφή ζωγραφικής που αποκαλείται "flochetage", δηλ. μικρές πινελιές που δεν επικαλύπτουν η μία την άλλη. (Ο όρος επινοήθηκε από τον Ντελακρουά). Μερικά από τα χρώματά του είναι, επίσης, μοναδικά: Σπάνια χρησιμοποιεί το γαλάζιο (bleu azure), όπως κάνουν οι περισσότεροι εικονογράφοι της εποχής του. Αντίθετα, χρησιμοποιεί ένα γαλάζιο που αποκαλείται "γαλάζιο της μυρτιάς" (γαλλ. bleu pervenche, αγγλ. periwinkle blue), όπως συμβαίνει στο βιβλίο που κρατά ο Ιερεμίας στο Τρίπτυχο του Αιξ.
Οι μορφές του είναι επίσης χαρακτηριστικές: Έχουν συμπαγή εμφάνιση, συνδέονται με ζωτικές τοποθετήσεις της κεφαλής και του σώματος και εν γένει διαθέτουν ένα αινιγματικό βλέμμα που "γλιστρά" προς τα πλάδια. Συχνά αναδύουν μια μελαγχολία, που ανευρίσκεται και στα κείμενα του προστάτη του, βασιλέα Ρενέ,, ενώ και τα χέρια τους είναι επίσης χαρακτηριστικά: Δυνατά και απαλά, με οστεώδεις αρθρώσεις και κοντές φάλαγγες δακτύλων, με χαρακτηριστικές χειρονομίες, σαν να δείχνουν κάτι με το δάχτυλο.

Δάσκαλος της εραλδικής

Όλα τα χειρόγραφα που αποδίδονται στον Μπαρτελεμύ ντ' Άικ αποκαλύπτουν τη μεγάλη του γνώση πάνω στην επιστημονική εραλδική και την τέχνη των εμβλημάτων, κάτι ιδιαίτερα σημαντικό κατά τον Μεσαίωνα. Αυτός βρίσκεται πίσω από τη δημιουργία, το 1452, του πρώτου οικοσήμου του Τάγματος Ordre du croissant, Ιπποτικού τάγματος που δημιούργησε ο Ρενέ του Ανζού. Το πρωτότυπο χειρόγραφο σήμερα θεωρείται χαμένο, αλλά έχουν διασωθεί αρκετά αντίγραφά του. Η ευχέρεια στην αναπαράσταση των εμβλημάτων αποκαλύπτεται στο Livre des tournois αλλά και στα εμβλήματα που απεικονίζονται στα περιθώρια των βιβλίων των Ωρών. Ας μη λησμονείται ότι ήταν Φλαμανδός και η Φλάνδρα στην εποχή του ήταν η περιοχή που καθόρισε την επιστήμη της εραλδικής και οι κανόνες που θεσπίστηκαν εκεί ακολουθήθηκαν τόσο στη Γαλλία όσο και στη Γερμανία. Παρά το γεγονός ότι αυτή η εργασία εκτελούνταν συχνά από ζωγράφους, κανένα άλλο έμβλημα δεν αναφέρεται μετά το 1446 στην αυλή της Προβηγκίας και του Ρενέ του Ανζού.
Επιπλέον, τα οικόσημα και τα εμβλήματα που απεικονίζονται στο Livre des tournois αντλούν την έμπνευσή τους από εραλδικές διακοσμήσεις που υπήρχαν εκείνη την εποχή στην περιοχή μεταξύ Μεύση και Ρήνου, δηλαδή της γενέτειρας περιοχής του Μπαρτελεμύ ντ' Άικ.

Αποδιδόμενα έργα

Η απόδοση των έργων στον Μπαρτελεμύ ντ' Άικ στηρίζεται κατά κύριο λόγο στο προσωπικό του ύφος και την τεχνική του και δεν στηρίζεται σε κάποια υπάρχουσα τεκμηρίωση. Για το λόγο αυτό μπορούν να αμφισβητηθούν από κάποιους ιστορικούς τέχνης.

Η Αγία Οικογένεια μπροστά στο τζάκι

Αυτός ο πίνακας, χρονολογούμενος περί το 1435 είναι ζωγραφισμένος με τέμπερα και σήμερα υπάρχει στον καθεδρικό ναό Notre-Dame-de-l'Annonciation του Πουί-αν-Βελέ, αλλά προέρχεται από τη μονή των Κλαριτισσών της ίδιας πόλης. Επί μακρό χρονικό διάστημα αποδιδόταν σε μαθητή του Ρομπέρ Καμπέν (Δάσκαλο του Φλεμάλ), αλλά η ιστορικός τέχνης Νικόλ Ρεϊνώ πρότεινε να αποδοθεί στον Μπαρτελεμύ ντ' Άικ, στηριζόμενη σε κριτήρια ύφους. Το σχήμα των προσώπων, αλλά ιδιαίτερα η κλίση τους προς τα πλάγια, το σχήμα των πτυχώσεων των ενδυμάτων, δανεισμένο από τον Κόνραντ Βιτς, υπαγορεύουν τη δημιουργία του από τον ζωγράφο του Ρενέ του Ανζού, ο οποίος παρακολούθησε την εορτή  jubilé du Puy-en-Velay (η εορτή αποκαλείται επίσης και Grand Pardon) το 1440.
Πάντα κατά τη Νικόλ Ρεϊνώ, η απόδοση αυτού του έργου στον Μπαρτελεμύ μας αναγκάζει να εξετάσουμε ένα σχέδιο, που σήμερα βρίσκεται στο Εθνικό Μουσείο της Στοκχόλμης, ως αντίγραφο ενός εξαφανισμένου πίνακα του ντ' Άικ. Ένα στοιχείο στο πλάι της Παρθένου είναι ακριβώς όμοιο με αυτού του πίνακα, η σχεδίαση του χεριού είναι ίδια, όπως και οι πτυχώσεις του μανδύα.

Το τρίπτυχο του "Ευαγγελισμού του Αιξ"

Το τρίπτυχο αυτό, χρονολογούμενο κατά την περίοδο 1443-1445, σήμερα γίνεται ευρέως αποδεκτό ως έργο του Μπαρτελεμύ. Αρχικά φυλασσόταν στην εκκλησία της Madeleine στο Αιξ-αν-Προβάνς, σήμερα είναι διαμελισμένο μεταξύ Αιξ-αν-Προβάνς, Βρυξελλών (Βασιλικά Μουσεία Καλών Τεχνών του Βελγίου), Άμστερνταμ (Ρέικσμουζεουμ και Ρότερνταμ (Μουσείο Μπόιμανς - φαν Μπέουνινγκεν) (μια από τις πλευρικές πτέρυγες έχει διαμελιστεί). Στο Αιξ παραμένει το κεντρικό του τμήμα. Η προέλευση αυτού του τριπτύχου είναι ευρέως γνωστή, χάρη σε αρχειακό έγγραφο, χρονολογούμενο στις 9 Δεκεμβρίου 1442, το οποίο αναφέρει ότι ανατέθηκε στον ζωγράφο από ένα προμηθευτή ενδυμάτων του Ρενέ του Ανζού, ονομαζόμενο Πιέρ Κορπισί (Pierre Corpici), γνωστό του πατριού του ντ' Άικ, για την Αγία Τράπεζα του παρεκκλησίου του στον καθεδρικό ναό του Αγίου Σωτήρος του Αιξ (Cathédrale Saint-Sauveur d'Aix-en-Provence), αλλά στον πίνακα δεν αναφέρεται κανένα όνομα. Ύστερα από πολλές κατ' εικασίαν αποδόσεις του έργου κατά τον 19ο αιώνα, ο Βέλγος ιστορικός τέχνης Ζωρζ Υλέν ντε Λόο (Georges Hulin de Loo), το 1904, τον απέδωσε σε ανώνυμο ζωγράφο, ο οποίος είχε, κατά τη γνώμη του, ισχυρή επίδραση από τον Γιαν βαν Άικ, με φλαμανδικό ύφος, είχε έρθει σε επαφή με το έργο του Κόνραντ Βιτς και είχε δραστηριοποιηθεί στην Προβηγκία. Στον ζωγράφο αυτόν αποδίδει το συμβατικό όνομα "Δάσκαλος του Ευαγγελισμού του Αιξ". Ο πίνακας όντως παρουσιάζει επιδράσεις από τον Γιαν βαν Άικ, την πρώιμη φλαμανδική τέχνη του Ρομπέρ Καμπέν, αλλά και του Κλάους Σλούτερ (που εργαζόταν στη Ντιζόν) και του Κολαντόνιο της Νάπολι (αν και πολλοί βλέπουν την επίδραση αυτή αντίστροφα). Πολλές από τις εικονογραφικές λεπτομέρειες προέρχονται από ποικίλους "Ευαγγελισμούς" που ζωγράφισαν ο βαν Άικ και ο κύκλος μαθητών του. Επί μακρό χρονικό διάστημα οι ιστορικοί της γαλλικής τέχνης προτιμούσαν να βλέπουν ως δημιουργό του έργου κάποιον Γάλλο ζωγράφο που είχε εκπαιδευτεί στη φλαμανδική τέχνη. Όταν έγινε πλήρης αποκατάσταση - συντήρηση του έργου, οι μικρές μορφές στο φόντο εμφάνισαν τις μεγάλες ομοιότητές τους με τις μορφές στο Livre du cœur d'Amour épris (f.51v). Έκτοτε, οι περισσότεροι ιστορικοί τέχνης συμφωνούν αποδίδοντας το έργο στον Μπαρτελεμύ ντ' Άικ, παρά το ότι ο Αλμπέρ Σατλέ προτιμά να το θεωρεί ως έργο διά χειρός κάποιου Αρνολέ ντε Κατζ (Arnolet de Catz), ζωγράφου από την Ουτρέχτη που νυμφεύτηκε τη θυγατέρα ενός ζωγράφου από την Αβινιόν το 1430 αλλά απεβίωσε το 1434.

Ο Εσταυρωμένος

Ο μικρός αυτός πίνακας είναι τμήμα μεγαλύτερου, χρονολογούμενου από το 1444. Πιθανόν να προέρχεται από παλαιότερη "predella" (βάση πολυπτύχου) κομμένη στα άκρα των χειρών και των ποδών. Αποκτήθηκε από το Μουσείο του Λούβρου το 1993. Ως υπόβαθρο (φόντο) ο πίνακας παρουσιάζει ένα δαμασκηνό ύφασμα, κοινό στη ζωγραφική της Προβηγκίας εκείνη την εποχή. Το "κοντόχοντρο" σχήμα του προσώπου του Χριστού και το βλέμμα του, που κοιτάζει προς τα πλάγια, είναι χαρακτηριστικά του ύφους του Μπαρτελεμύ ντ' Άικ.

Πορτρέτο άνδρα του 1456

Αυτό το πορτρέτο ανώνυμου άνδρα με αποκλίνοντα στραβισμό σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Λίχτενσταϊν της Βιέννης και επί μακρόν αποδιδόταν στον Ζαν Φουκέ. Ο Υλέν ντε Λόο αμφισβήτησε αυτή την απόδοση το 1906 και στον πίνακα αυτόν διακρίνει "έναν ορκισμένο μαθητή, πρόδηλο, αναμφισβήτητο, αποκλειστικό και άμεσο, του (Γιαν) βαν Άικ, που θα μπορούσε να έχει εγκατασταθεί στη Βουργουνδία ή στην Προβηγκία". Τον καταγράφει υπό το συμβατικό όνομα "Δάσκαλος του 1456". Παρά ταύτα, πάντα σύμφωνα με αυτόν, "ίχνη «γαλλοποίησης»" φέρνουν τον πίνακα πλησιέστερα με τον δημιουργό του τριπτύχου του Αιξ, συμπεριλαμβανομένων των χρωμάτων της σάρκας και το σχήμα των ονύχων. Παρά την εχθρότητα που επέδειξαν ορισμένοι ιστορικοί τέχνης, ο Ντομινίκ Ντιεμπώ, επικεφαλής έφορος του τομέα ζωγραφικής του Μουσείου του Λούβρου, με βάση αυτή την υπόθεση συμπεραίνει, το 1983, ότι πρόκειται για κάποιον ζωγράφο από την Προβηγκία και προωθεί το όνομα του Μπαρτελεμύ ντ' Άικ. Από τότε, η απόδοση του έργου στον βασιλικό ζωγράφο του Ρενέ του Ανζού γίνεται εν γένει παραδεκτή, μερικές φορές υπό αίρεσιν, όπως συνέβη σε μια έκθεση στη Μπρυζ το 2002.

Το Χρονικό Κόκκερελ

Εννέα φύλλα με σχέδια και ζωγραφιές, τα οποία σήμερα είναι παρενεσπαρμένα μεταξύ του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης στη Νέα Υόρκη, του Μουσείου και Εθνικής Πινακοθήκης της Οττάβα στον Καναδά, τα Εθνικά Μουσεία του Βερολίνου, την Εθνική Πινακοθήκη της Βικτόρια στη Μελβούρνη, το Ρέικσμουζεουμ του Άμστερνταμ και την Εθνική Πινακοθηκη Τέχνης στην Ουάσιγκτον είναι τα τελευταία απομεινάρια του αντιγράφου ενός χειρογράφου που ονομαζόταν "Χρονικό Κρέσπι" κατασκευασμένου κατά την περίοδο 1438 - 1442. Έχει ονομαστεί από τον πρώην ιδιοκτήτη του, τον Βρετανό Συντηρητικό Σίντνεϊ Κόκκερελ (Sydney Cockerell). Τα φύλλα αυτά, προερχόμενα από την Ιταλία και συγκεκριμένα από τη Νάπολι, βρίσκονταν ακόμη εκεί κατά τα τέλη του 15ου αιώνα και προσέγγιζαν περισσότερο τη γαλλική ζωγραφική και συγκεκριμένα το περιβάλλον του βασιλέα Ρενέ. Είναι πιθανό να δημιουργήθηκαν όσο αυτός διέμεινε εκεί, κατά την περίοδο 1438 - 1442. Η παρουσία του Πέτερ Μπίλλαντ, πατριού του ντ' Άικ, κατά την περίοδο αυτή, επιβεβαιώνεται από έγγραφα. Οι ιστορικοί τέχνης, της Νικόλ Ρεϊνώ συμπεριλαμβανομένης, έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι δημιουργός του χειρογράφου είναι κατά πάσα πιθανότητα ο Μπαρτελεμύ ντ' Άικ.

Βιβλίο Ωρών Μόργκαν

Αυτό το βιβλίο Ωρών, σε χρήση στη Ρώμη, επιλέγεται βιβλίο Ωρών Μόργκαν λόγω της έκθεσής του στη Βιβλιοθήκη και Μουσείο Μόργκαν της Νέας Υόρκης υπό τον βιβλιογραφικό αριθμό Μ358. Η διακόσμησή του έγινε κατά τα έτη 1440 - 1445 σε συνεργασία με τον Ενγκεράν Καρτόν, αλλά έμεινε ημιτελές. Επτά μικρογραφίες και τα περισσότερα από τα 24 "μενταγιόν" (εικόνες σε ημικυκλικό ή οβάλ σχήμα) του ημερολογίου στην αρχή του χειρογράφου έχουν γίνει από τον Μπαρτελεμύ, ενώ άλλα τρία είναι εργο του Καρτόν. Ο Φρανσουά Αβρίλ είναι αυτός που προσδιόρισε σε αυτό το ημερολόγιο την έμπνευση από τον βαν Άικ και το "παιχνίδι" με τις σκιές του "Δασκάλου του βασιλέα Ρενέ". Η αποκάλυψη του συμφωνητικού που αναφέρει και τους δύο ζωγράφους επιβεβαιώνει την εμπλοκή του Μπαρτελεμύ ντ' Άικ.

Βιβλίο Ωρών Έγκερτον

Αυτό το βιβλίο Ωρών, το οποίο σήμερα φυλάσσεται στη Βρετανική Βιβλιοθήκη υπό τον βιβλιογραφικό αριθμό hms.1070 εικονογραφήθηκε στο Παρίσι το 1410. Ορισμένα κείμενα προστέθηκαν όταν το απέκτησε ο Ρενέ του Ανζού γύρω στα 1440 καθώς και πέντε μικρογραφίες. Το οικόσημο του βασιλέα, (folio 4 verso), μια άποψη του Παναγίου Τάφου στην Ιερουσαλήμ (folio 5), η εικόνα του νεκρού βασιλέα (folio 53), η Ιερά υποδοχή της Ντιζόν (f. 110) και τέλος οι τρεις γενναίοι που φέρουν νερό από τη Βηθλεέμ στον βασιλέα Δαβίδ (f. 139) αποδίδονται από τους περισσότερους ιστορικούς τέχνης στον Μπαρτελεμύ ντ' Άικ. Οι μικρογραφίες αυτές όντως καταδεικνύουν μεγάλη επίδραση από τον Γιαν βαν Άικ, ενώ παράλληλα έχουν "γαλλικό" χαρακτήρα. Η απόδοση αυτή, ωστόσο, έχει αμφισβητηθεί από την Κάθριν Ρέινολντς (Katherine Reynolds), και τη Φρανσουάζ Ρομπέν (Françoise Robin), η οποία προτιμά να βλέπει πίσω από τις μικρογραφίες το χέρι του Πέτερ Μπίλλαντ.

Πολύ Πλούσιο Βιβλίο Ωρών του Δούκα ντε Μπερρύ

Αρκετοί ιστορικοί τέχνης σημφωνούν ότι πίσω από τις εικονογραφήσεις του χειρογράφου αυτού (Très Riches Heures du Duc de Berry), το οποίο σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Κοντέ του Σαντιγί καταχωρημένο ως Ms.65, δημιουργία των αδελφών Λίμπουρχ διακρίνεται και το χέρι του Μπαρτελεμύ ντ' Αικ. Σύμφωνα με τον Ιταλό Λουτσιάνο Μπελόζι (Luciano Bellosi) το χειρόγραφο των αδελφών Λίμπουρχ, οι οποίοι απεβίωσαν το 1416, συμπληρώθηκε από κάποιον ζωγράφο που παρενέβη σε αυτό γύρω στα 1440. Οι μικρογραφίες ορισμένων μηνών - Μαρτίου, Ιουνίου, Σεπτεμβρίου, Οκτωβρίου και Δεκεμβρίου - έγιναν ή συμπληρώθηκαν τότε: Ορισμένες φορεσιές είναι χαρακτηριστικές της μόδας του δευτέρου ημίσεος του 15ου αιώνα. Η χρήση σκιάσεων πίσω από τις μορφές είναι το "σήμα κατατεθέν" του ζωγράφου, γι' αυτό και αποκλήθηκε "Δάσκαλος των σκιάσεων". Αν και αυτή η χρονολόγηση με βάση τις ενδυματολογικές συνήθειες συζητήθηκε αρκετά, υπάρχουν και ορισμένες σχεδιαστικές καινοτομίες που κάνουν την εμφάνισή τους στις μικρογραφίες αυτές, όπως ο καλύτερος ρεαλισμός στους αγρότες ή στη φύση, που μπορούν να εξηγηθούν μόνο με την κατασκευή τους κατά τα μέσα του 15ου αιώνα. Άλλες προσθήκες που θυμίζουν Γιαν βαν Άικ είναι ανιχνεύσιμες σε ορισμένες μορφές που απεικονίζονται στη Λιτανεία του Αγίου Γρηγορίου (φύλλα 71v - 72). Η ύπαρξη ενός "ενδιάμεσου" ζωγράφου λίγο πριν τα μέσα του 15ου αιώνα είναι σήμερα το αντικείμενο μιας σχεδόν συναίνεσης μεταξύ των ιστορικών τέχνης. Σύμφωνα με τον Μπελόζι, ο ζωγράφος αυτός με τα χαρακτηριστικά επιρροής του βαν Άικ, σίγουρα ζούσε στο περιβάλλον του Ρενέ του Ανζού, αδελφού του Καρόλου Ζ΄, θα μπορούσε να είναι ο Μπαρτελεμύ ντ' Άικ. Κατά τη Νικόλ Ρεϊνώ, η αναπαράσταση των σκύλων στο μήνα Δεκέμβριο, με τα αφρισμένα χείλη, είναι σχεδόν η υπογραφή του καλλιτέχνη
Αυτή η απόδοση στον Μπαρτελεμύ ντ' Άικ αμφισβητήθηκε από αρκετούς ειδικούς. Τέτοια είναι η περίπτωση της Βρετανής ιστορικού τέχνης Κάθριν Ρέινολντς, για την οποία οι μορφολογικές προσθήκες αυτού του "ενδιάμεσου" ζωγράφου δεν ταιριάζουν με τον Μπαρτελεμύ ντ' Άικ. Από την άλλη, δάνεια σε αυτά τα τμήματα του χειρογράφου ανευρίσκονται σε προγενέστερα χειρόγραφα δύο μικροσκοπικών βιβλίων Ωρών που αποδίδονται στον αποκαλούμενο "Δάσκαλο του Ντυνουά" (Maître de Dunois): Μια σκηνή σποράς του μήνα Οκτωβρίου σε χειρόγραφο που βρίσκεται στην Οξφόρδη και μια "Εμφάνιση (του Ιησού) στον Ναό" (Présentation au temple) στο χειρόγραφο του Δασκάλου του Ντυνουά. Συνεπώς, οι προσθήκες του "ενδιάμεσου" ζωγράφου πρέπει να έγιναν όχι αργότερα από το 1430. Όμως, εκείνη την εποχή, ο ντ' Άικ, ο οποίος δραστηριοποιήθηκε μόνο από το 1444 και ύστερα, δεν μπορεί να έχει συμβάλει στη δημιουργία του χειρογράφου, σύμφωνα με την Ρέινολντς.
Σύμφωνα με την ιστορικό τέχνης Ινές Βιλιλλά-Πτι (Inès Villela-Petit), το πρόβλημα της χρονολόγησης μπορεί να εξηγηθεί με βάση το ότι η σχεδίαση του ημερολογίου είχε ήδη γίνει, κατά το μεγαλύτερο μέρος, από τους αδελφούς Λίμπουρχ, οι οποίοι δεν κατάφεραν να το ολοκληρώσουν. Έτσι, ο "Δάσκαλος του Ντυνουά" θα πρέπει να είχε συμβουλευτεί αυτά τα χειρόγραφα, για να δημιουργήσει τις δικές του μικρογραφίες κατά το διάστημα 1436 - 1440, και όχι τις προσθήκες που έγιναν σε αυτές τις μικρογραφίες από τον Μπαρτελεμύ μετά το 1440. Η υπόθεση αυτή εξηγεί την παρέμβαση από τον ζωγράφο του βασιλέα Ρενέ αυτή την περίοδο. Συγκεκριμένα, ο ζωγράφος πρέπει να παρενέβη ύστερα από αίτημα του Καρόλου Ζ΄, ο οποίος ήταν ο ιδιοκτήτης του χειρογράφου, ενώ ο βασιλέας διέμενε στο Σωμύρ με τον εξάδελφό του Ρενέ του Ανζού.

Pas d'arme de la bergère de Tarascon

(Ο τίτλος αποδίδεται, σε ελεύθερη απόδοση, ως Η άοπλη βοσκοπούλα της Ταρασκόν) Το κείμενο αυτού του χειρογράφου, γραμμένο έμμετρα από τον Λουί ντε Μπωβώ (Louis de Beauvau), συγγενή του βασιλέα Ρενέ, εξιστορεί μια κονταρομαχία του 1449, στην οποία Ιππότες και Λαίδες έλαβαν μέρος ντυμένοι ως βοσκοί και βοσκοπούλες. Το μοναδικό χειρόγραφο αυτής της εξιστόρησης φυλάσσεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας με βιβλιογραφικό αριθμό Fr1974 και περιέχει μια προμετωπίδα σε μικρογραφία, η οποία απεικονίζει μια βοσκοπούλα, η οποία πλέκει δάφνες για τον ενδεχόμενο νικητή. Η σκηνή αυτή εμφανίζει ομοιότητες με τη σκηνή "Η Εμίλια στον κήπο" από την "Θησηίδα" της Βιέννης, ειδικότερα στην απεικόνιση των χεριών. Η εικονογράφηση ακολουθεί και το υπόλοιπο κείμενο με ποικίλες εικονογραφικές λεπτομέρειες. Όλοι αυτοί οι παράγοντες ώθησαν τον Φρανσουά Αβρίλ να αποδώσει το έργο στον Μπαρτελεμύ/

Le Mortifiement de vaine plaisance

(Ο τίτλος αποδίδεται, σε ελεύθερη απόδοση, ως Η απονέκρωση της μάταιης χαράς) Υπάρχει μια δωδεκάδα θρησκευτικών χειρογράφων με θέμα αυτή τη θρησκευτική πραγματεία, γραμμένων από τον Ρενέ του Ανζού το 1455. Το συγκεκριμένο πρωτότυπο  χειρόγραφο, πιθανόν προσωπικό του Ρενέ του Ανζού, σήμερα είναι εξαφανισμένο αλλά πέντε μικρογραφίες του έχουν διασωθεί και φυλάσσονται στη δημοτική βιβλιοθήκη του Μετς. Οι μικρογραφίες αυτές αποδίδονται στον μικρογράφο από τη Μπουρζ Ζαν Κολόμπ (Jean Colombe), αλλά είναι πιθανό σε αυτές να συνέβαλε και ο Μπαρτελεμύ ντ' Άικ. Σύμφωνα με τον Φρανσουά Αβρίλ, ο βασιλικός ζωγράφος του Ρενέ πρέπει να τις ξεκίνησε και να τις άφησε σε αρκετά προχωρημένο στάδιο. Πολλές λεπτομέρειες αυτών των μικρογραφιών θυμίζουν εργασίες του: Το καλυβάκι, η βαριά οικοδόμηση του κάστρου, ο ποταμός και οι βραχώδεις όχθες του απαντούν επίσης και στο χειρόγραφο Livre du cœur d'Amour épris. Ορισμένες αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες, ανάμεσά τους και οι τούβλινοι τοίχοι, συναντώνται και στο χειρόγραφο της Θησηίδας. Ο Ζαν Κολόμπ ή το εργαστήριό του συμπλήρωσε αυτές τις μικρογραφίες προσθέτοντάς τους χρώματα το 1470, μετά τον θάνατο του Μπαρτελεμύ.

Le Livre du cœur d'amour épris

(Ο τίτλος αποδίδεται, σε ελεύθερη απόδοση, ως Το βιβλίο της ερωτευμένης καρδιάς) Το έργο αυτό αποτελεί μια ιπποτική εποποιία, η οποία έχει την έμπνευσή της στη λογοτεχνία της Αυλής και είναι γραμμένο τόσο σε στίχο όσο και σε πεζό από τον ίδιο τον βασιλέα Ρενέ το 1457. Το χειρόγραφο που  φυλάσσεται στη Βιέννη (Vindobonensis 2597) πρέπει να είναι γραμμένο περί το 1458 - 1460. Οι εικονογραφήσεις πιθανόν ξεκίνησαν από τον Μπαρτελεμύ περί το 1465. Διακόπτονται από τον θάνατο του καλλιτέχνη: 16 μικρογραφίες έχουν ολοκληρωθεί, από τις 44 προβλεπόμενες, στα 50 πρώτα φύλλα. Οι μικρογραφίες αυτές, πολύ κοντά στο κείμενο, συνοψίζουν συχνά σε μια εικόνα ορισμένα επεισόδια που αναφέρονται στην ίδια σελίδα. Αποτελώντας η καθεμία ένα μικρό ζωγραφικό πίνακα, κάνουν συχνή χρήση της τεχνικής του κιαροσκούρο και παιχνιδίζουν με τις σκιές, όπως ο καλλιτέχνης είχε κάνει με το "Πολύ Πλούσιο Βιβλίο...".

Βιβλία Ωρών του Ρενέ του Ανζού

Αυτό το βιβλίο Ωρών, χρονολογούμενο από το 1459 - 1460 είναι αναμφίβολα το τελευταίο στην κατοχή του βασιλέα (BNF, Latin 17332). Πιθανόν να δημιουργήθηκε υπό τον άμεσο έλεγχό του. Υλοποιήθηκε μια μόνον μικρογραφία, αυτή της Παρθένου, ως αναθηματική εικόνα, υπό μορφή προτομής (μπούστο), το κεφάλι κεκλιμένο και καλυμμένο με γαλάζιο πέπλο. Είναι πιθανό να απεικονίζει ένα πίνακα που ανήκε στον Ρενέ του Ανζού αλλά σήμερα έχει χαθεί. Το χειρόγραφο επίσης διαθέτει διακοσμήσεις στα περιθώρια με σύμβολα που υπενθυμίζουν τον Ρενέ και την ιστορία του ως το τέλος της ζωής του, αλλά παραμένει εν πολλοίς αδιευκρίνιστη. Αυτή η εγγύτητα του Ρενέ και ο έλεγχός του επί των εμβλημάτων που απεικονίζονται συνηγορούν και πάλι στην ανάθεση της εκτέλεσής του στον βασιλικό ζωγράφο, δηλαδή τον Μπαρτελεμύ ντ' Άικ, ακόμη κι αν αυτός δεν έκανε καμία άλλη εργασία από την επίβλεψη της εκτέλεσης των διακοσμήσεων των περιθωρίων.
Υπάρχει ένα ακόμη βιβλίο Ωρών του Ρενέ του Ανζού, που βρίσκεται στη Βρετανική Βιβλιοθήκη και έχει τον συμβατικό τίτλο "Βιβλίο Ωρών του Ρενέ του Ανζού του Λονδίνου" (London Hours of René of Anjou), το οποίο συνδέεται πολύ προσωπικά και έντονα με τη δυσάρεστη κατάσταση του Ρενέ κατά την αιχμαλωσία του στη Ντιζόν. Ο ιστορικός τέχνης Τζων Χάρθαν πρότεινε ότι τα αρχικά σχέδια των μικρογραφιών που περιλαμβάνει έγιναν από τον ίδιο τον Ρενέ, ο οποίος στη συνέχεια τα παρέδωσε στον Μπαρτελεμύ για να τα επεξεργαστεί και τα βελτιώσει: "Ο πιστός ερμηνευτής των ιδεών του βασιλέα, ένας αχώριστος, διακριτικός σύντροφος και αποτελεσματικός συνεργάτης, πιθανόν σε από κοινού καλλιτεχνικές δημιουργίες"

Le Livre des tournois

(Σε ελεύθερη απόδοση "το βιβλίο των τουρνουά"). Η πραγματεία αυτή, με τίτλο Traité de la forme et devis comme on fait un tournoi (πραγματεία περί της μορφής και της παράθεσης περί του πώς πρέπει να διεξάγεται ένα τουρνουά) είναι κείμενο γραμμένο από τον ίδιο τον Ρενέ του Ανζού, το οποίο περιγράφει ένα καινούργιο μοντέλο για τη διεξαγωγή των ιπποτικών αγώνων, λαμβάνοντας ως παράδειγμα μια υποθετική σύγκρουση μεταξύ του (ιπποτικού) περιβάλλοντος του Δούκα της Βρετάνης και του Δούκα των Βουρβόνων. Οι 36 ολοσέλιδες εικονογραφήσεις καταλαμβάνουν το ένα τρίτο του χειρογράφου, το οποίο φυλάσσεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας υπό τον βιβλιογραφικό αριθμό Fr2695. Δεν είναι "παραδοσιακές" αλλά κατασκευασμένες με μελάνι και υδρόχρωμα (τεχνική lavis) και σε χαρτί αντί σε περγαμηνή. Οι εικόνες διερμηνεύουν τη στενή σχέση μεταξύ βασιλέα και εικονογράφου: Οι μικρογραφίες αναπαριστούν δεκάδες λεπτομέρειες, που αναφέρονται στο κείμενο, το οποίο ασφαλώς είναι το πρωτότυπο. Ο τρόπος απεικόνισης των οικοσήμων και των θυρεών, τυπικός για τη χρήση του στην περιοχή μεταξύ Μεύση και Ρήνου και η χρήση του "κιαροσκούρο" υπενθυμίζουν την τέχνη του Μπαρτελεμύ ντ' Άικ. Το χειρόγραφο χρονολογείται από τη δεκαετία του 1460, όπως καταδεικνύει το υδατόσημο αλλά και τα εραλδικά σύμβολα που χρησιμοποιούνται.

Η Θησηίδα της Βιέννης

Το χειρόγραφο αυτό, που σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας, με βιβλιογραφικό αριθμό Vindobonensis 2617 είναι η μόνη εικονογραφημένη έκδοση της γαλλικής μετάφρασης του διάσημου έργου του Βοκκάκιου Teseida delle Nozze d’Emilia. Γράφτηκε το 1460 και περιλαμβάνει μεγάλου μεγέθους εικονογραφήσεις, που καταλαμβάνει η καθεμία περισσότερο από το μισό κάθε σελίδας. Συνολικά ζωγραφίστηκαν δεκαέξι μικρογραφίες. Ο Μπαρτελεμύ πιθανότατα ανέλαβε την πρώτη επιχείρηση εικονογράφησης, που καλύπτει το πρώτο τμήμα του βιβλίου το 1460 στο Αιξ-αν-Προβάνς. Εκτός από την προλογική εικόνα, που απεικονίζει τον Βοκκάκιο στο σπουδαστήριό του (f. 14v.), εξιστορείται η νίκη του Θησέα εναντίον των Αμαζόνων (f.18v-19), ο θρίαμβος του Θησέα στην Αθήνα (F.39)), ο κήπος της Εμίλια (F.53), η απελευθέρωση του Αρκίτα, η Εμίλια γίνεται μάρτυς της μονομαχίας Αρκίτα και Παλαμώνα, (f.76v-77) η δέηση του Αρκίτα, η Έμιλι και ο Παλαμώνας (f.102). Οι υπόλοιπες έχουν δημιουργηθεί από κάποιον άλλο αγαπημένο καλλιτέχνη του βασιλέα Ρενέ, γνωστού με το συμβατικό όνομα "Δάσκαλος του Βοκκάκιου από τη Γενεύη" (Maître du Boccace de Genève) που βρισκόταν στην Ανζέρ κατά το 1470 και συμπλήρωσε, επίσης, κάποιες μικρογραφίες του Μπαρτελεμύ, όπως τα πρόσωποα στη διπλή σελίδα 76verso-77. Το ύφος του Μπαρτελεμύ είναι εμφανές στις μεγάλου μεγέθους μορφές, το τοπίο στον χαμηλό ορίζοντα και τις λίγες λεπτομέρειες. Μετέφερε, έτσι, μια ιστορία που διαδραματίζεται στην αρχαιότητα, με εικονογράφηση της εποχής του: Τα παρελκόμενα, τα κοστούμια, η αρχιτεκτονική και τα πλοία έχουν τη μορφή αυτών που υπήρχαν στα 1460.

Το πορτρέτο του Λουί Β΄ του Ανζού

Αυτός ο πίνακας, με πενάκι και υδρόχρωμα σε χαρτί, βρίσκεται σήμερα στην αίθουσα cabinet des estampes της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας. Απεικονίζει τον Λουδοβίκο Β΄ του Ανζού (1337 - 1417), τον πατέρα του Ρενέ του Ανζού. Πρόκειται μάλλον για αντίγραφο παλαιότερου πίνακα, σύγχρονου του εικονιζομένου. Το υδατόσημο του χαρτιού, το οποίο έχει παραχθεί στην Προβηγκία, υποδεικνύει χρονολογία μεταξύ 1456 - 1465, αρκετά ύστερα από τον θάνατό του. Επιπλέον, τα λεπτά χαρακτηριστικά του προσώπου και το κάλυμμα της κεφαλής καταδεικνύουν επιρροή του (Γιαν) βαν Άικ. Πιθανόν να μεγεθύνθηκε κατά τον 18ο αιώνα, όπως είναι εμφανές από τα περιθώρια. Σύμφωνα με τον Φρανσουά Αβρίλ, μόνον ο Μπαρτελεμύ ντ' Άικ θα μπορούσε να επιτύχει αυτό το επίπεδο απεικόνισης στο πορτρέτο, που θεωρείται ένα από τα καλύτερα πορτρέτα του 15ου αιώνα. Επιτυγχάνει όχι μόνον να απεικονίσει ένα θαυμάσιο αντίγραφο ενός παλαιότερου πίνακα, όπως είχε ήδη κάνει στις μικρογραφίες του βιβλίου των Ωρών του Ρενέ του Ανζού ή στο χειρόγραφο Κόκκερελ, αλλά να εισαγάγει και χαρακτηριστικά του δικού του ύφους, όπως την αναπαράσταση των υλικών και του ανθρώπινου δέρματος.

Ζωγράφος σκίτσων και μοντέλων;

Θα πρέπει, επίσης, να είχε φτιάξει πολλά προπαρασκευαστικά σχέδια (δεν έχει ανευρεθεί κανένα) για να υλοποιήσει την κατασκευή των πινάκων που αναπαριστούν σκηνές από τη ζωή του Αγίου Μαρτίνου, πιθανώς διακοσμημένους με κεντήματα του πατριού του, Πέτερ ντε Μπίλλαντ, που μπορεί να είχαν γίνει για τον δια συνοικεσίου γάμο της θυγατέρας του Ρενέ Μαργαρίτας με τον Ερρίκο ΣΤ΄ της Αγγλίας το 1444 στο Αββαείο του Αγίου Μαρτίνου στην Τουρ. Ο γάμος αυτός αποτέλεσε για τον πατέρα της νύφης ευκαιρία για πολλές αφειδείς δαπάνες, από τις οποίες τέσσερις έχουν σήμερα διασωθεί: Μια στο Εθνικό Μουσείο του Μεσαίωνα, δύο στο Μουσείο Υφασμάτων και Διακοσμητικών τεχνών στη Λυών και μία σε ιδιωτική συλλογή. Επίσης, σύμφωνα με τη Νικόλ Ρεϊνώ, μπορεί να κατασκεύασε μοντέλα για τοιχογραφίες, που απεικόνιζαν σκηνές από κονταρομαχίες και ποικίλες διακοσμήσεις του κάστρου του Σωμύρ.
Και άλλα έργα έχουν αποδοθεί στον Μπαρτελεμύ: Η Βελγίδα ιστορικός τέχνης Μπριγκίττε Κούρμανν - Σβαρτς (Brigitte Kurmann-Schwarz) "βλέπει" το χέρι του στα σχέδια των υαλογραφιών των παραθύρων της Sainte-Chapelle de Riom. Ο Κριστιάν ντε Μεριντόλ εξακολουθεί να τον διακρίνει στις ζωγραφισμένες οροφές στο κάστρο της Ταρασκόν: Μια αναφορά του στους λογαριασμούς του Δούκα, το 1447, επιβεβαιώνει αυτή τη συμβολή. Ωστόσο, οι αποδόσεις αυτές δεν εξασφαλίζουν τη συναίνεση και άλλων ειδικών τέχνης. Αυτό, όμως, δεν εμπόδισε τον Φρανσουά Αβρίλ να διακρίνει στις λεγόμενες « pourtraistures de feu Berthelemy » μοντέλα για άλλες τεχνικές, εκτός από τη ζωγραφική. Σύμφωνα με αυτόν, αυτό το σχέδιο υποκρύπτεται πίσω από τις υαλογραφίες του Αββαείου του Λουρού (Louroux) που σήμερα βρίσκονται στο παρεκκλήσιο του κάστρου της Ανζέρ.

Υστεροφημία και επιρροή

Ο Μπαρτελεμύ ντ' Άικ έχει αφήσει λίγα ίχνη στα γραπτά των συγχρόνων του, αλλά και μετά τον θάνατό του. Μια σπάνια μαρτυρία του Ζαν Πελερέν (Jean Pèlerin), επιλεγομένου και Le Viator, χρονολογούμενη από το 1521, τον αναφέρει σε μια σημείωση μαζί με άλλους ζωγράφους: "O good friends and vivens trespassez [...] Berthelemy fouquet / Poyer / copin" Επειδή η στίξη του Πελερέν είναι ασφαλμένη, κάποιοι οδηγήθηκαν στο συμπέρασμα ότι δεν αναφέρει τον Μπαρτελεμύ ντ' Άικ, αλλά κάποιον Μπαρτελεμύ Φουκέ, άγνωστο. Άλλοι ιστορικοί τέχνης προσπάθησαν να εντοπίσουν ίχνη του ύφους του Μπαρτελεμύ σε άλλους, μεταγενέστερους ζωγράφους.

Στην Προβηγκία και στην κοιλάδα του Λίγηρα

Σύμφωνα με τον Σαρλ Στερλίν, ο "Δάσκαλος του Αιξ" επηρέασε άλλους καλλιτέχνες στην Προβηγκία, ειδικότερα στον τομέα της δημιουργίας τριπτύχων για την Αγία Τράπεζα (ρετάμπλ). Αναφέρει ως παράδειγμα το λεγόμενο ρετάμπλ της Μπουλμπόν, το οποίο φυλάσσεται στο Μουσείο του Λούβρου, αν και η κακή κατάσταση στην οποία διασώθηκε το έργο δεν επιτρέπει εύκολα να διακριθεί το ύφος του. Είναι πιθανόν, επίσης, να επηρέασε ορισμένους υαλοτεχνίτες της περιοχής. Τέλος, ο Φρανσουά Αβρίλ συνέλεξε έναν μικρό αριθμό χειρογράφων από την Προβηγκία στα οποία διακρίνει άμεση επιρροή του Δασκάλου του βασιλέα Ρενέ, και τα αποδίδει στον Πιέρ Βιλλάτ (Pierre Villate), συνεργάτη του Ενγκεράν Καρτόν στον πίνακα La Vierge de miséricorde de la famille Cadard (Η Παναγία του Ελέους της οικογένειας Καντάρ), που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Κοντέ.
Στο Ανζού προφανώς ο Μπαρτελεμύ επηρέασε άλλους ζωγράφους, οι οποίοι εργάζονταν για τον βασιλέα Ρενέ: Η επιρροή αυτή είναι εμφανής στον καλλιτέχνη που αναφέρεται με το συμβατικό όνομα "Δάσκαλος του Βοκκάκιου από τη Γενεύη", ο οποίος συμπλήρωσε τη "Θησηίδα" της Βιέννης, που είχε αρχίσει ο Μπαρτελεμύ. Ο "Δάσκαλος του Βοκκάκιου" δανείζεται μοτίβα, συμπεριλαμβανομένων και των κεφαλιών των μορφών, χειρονομίες και υφάσματα. Πιθανώς, σύμφωνα με τον Κένιχ, συναντήθηκε με τον Μπαρτελεμύ μεταξύ 1450 και 1460. Η επιρροή του εκτείνεται από την κοιλάδα του Λίγηρα ως τη Μπουρζ, όπου διαβιούσε ο Ζαν Κολόμπ. Αυτός συμπλήρωσε ορισμένα από τα χειρόγραφά του και δημιούργησε, επίσης, και αντίγραφα, όπως αυτό του χειρογράφου Mortifiement de vaine plaisance που σήμερα βρίσκεται στο Ίδρυμα Μάρτιν Μπόντμερ (ή "Bibliotheca Bodmeriana") της Γενεύης.

Σε Ιταλία και Ισπανία

Κάποιες επιδράσεις του εντοπίστηκαν σε Ιταλούς ζωγράφους. Σύμφωνα με τη Φιορέλλα Σρίκκια Σαντόρο, το ύφος του Μπαρτελεμύ ντ' Άικ είναι πιθανό να επηρέασε τον Αντονέλλο ντα Μεσσίνα μέσω του δασκάλου του Κολαντόνιο. Στον πίνακά του "Η Σταύρωση" στο Εθνικό Μουσείο Τέχνης της Ρουμανίας, οι μορφές, σύμφωνα με αυτήν, εμφανίζουν ομοιότητες με αυτές στον "Ευαγγελισμό του Αιξ". Σύμφωνα με τον Μάουρο Λούκκο (Mauro Lucco), φαίνεται ότι επηρέασε και τον Τζοβάννι Μπελλίνι. Μπορεί, επίσης, να υπάρξει συσχετισμός μεταξύ αυτών των δύο καλλιτεχνών, καθώς ο Ρενέ του Αζού έλαωε ως δώρο ένα αντίγραφο των Γεωγραφικών του Στράβωνα εικονογραφημένο από τον ζωγράφο αυτόν. O Κάρλο Γκίνζμπουργκ διακρίνει επίδραση του Μπαρτελεμύ ακόμη και στον Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα. Αν ένα επικείμενο επιτόπιο ταξίδι του Μπαρτελεμύ μπορούσε να εξηγήσει αυτές τις επιδράσεις, θα μπορούσαν, επίσης, να εξηγηθούν με την ανταλλαγή σχεδίων και έργων μεταξύ Ιταλίας και Προβηγκίας εκείνη την εποχή. Πράγματι, οι Ιταλοί ταξιδευτές περιπλανώνταν τακτικά στην περιοχή. Τέλος, καθώς ο Ρενέ του Ανζού λάμβανε χειρόγραφα κατασκευασμένα από Ιταλούς ως δώρα, θα μπορούσε κάλλιστα να τα ανταποδώσει με χειρόγραφο κατασκευασμένο από τον αγαπημένο του καλλιτέχνη.
Ορισμένα έργα ισπανικής προέλευσης φέρουν ίχνη της επίδρασης του Μπαρτελεμύ ντ' Άικ. Κάποιοι ιστορικοί τέχνης διακρίνουν σχέση μεταξύ της τέχνης του βασιλικού ζωγράφου του Ρενέ με ορισμένα ρετάμπλ, όπως η "Παρθένος του Μπελέν" στο Λαρέντο της Κανταβρίας. Το άγαλμα της Παρθένου στο ρετάμπλ παρουσιάζει έντονες ομοιότητα με το σχέδιο που βρίσκεται στο Μουσείο της Στοκχόλμης. Η επίδραση αυτή μπορεί να προέρχεται από την παρουσία πολυάριθμων Ισπανών στην Αυλή του Ρενέ του Ανζού, του οποίου η μητέρα, Γιολάντα της Αραγωνίας ήταν γηγενής της Αραγωνίας.