Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο

Βίος

Ο Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο ανήκει στη σχολή ζωγραφικής της γενέτειρας πόλης του, Βενετίας, αλλά δραστηριοποιήθηκε, για μεγάλο χρονικό διάστημα της σταδιοδρομίας του, στη Ρώμη. Προερχόταν από οικογένεια σχετικά καλής οικονομικής και κοινωνικής κατάστασης. Αρχικά ήταν μουσικός, σολίστ στο λαούτο και περιζήτητος στην αριστοκρατία της Βενετίας. Σύντομα στράφηκε προς τη ζωγραφική και έγινε μαθητής του Τζοβάννι Μπελλίνι και στη συνέχεια του Τζορτζόνε, του οποίου η επιρροή είναι εμφανής στο έργο του. Ορισμένες από τις εργασίες του Σεμπαστιάνο όντως είχαν μπερδευτεί με αυτά του Τζορτζόνε, όπως η Σαλώμη του 1510. Όταν απεβίωσε ο Τζορτζόνε, ορισμένα ημιτελή του έργα τα ολοκλήρωσαν ο ντελ Πιόμπο και ο Τιτσιάνο.
Το πρώτο αξιοσημείωτο έργο του έγινε για τον ναό του Αγίου Ιωάννου Χρυσοστόμου στη Βενετία και ακολουθεί τόσο πιστά την τεχνοτροπία του Τζορτζόνε που κατά την εποχή του συχνά το νόμισαν για έργο του Τζορτζόνε και όχι του ντελ Πιόμπο. Απεικονίζει τον Άγιο Ιωάννη Χρυσόστομο να διαβάζει δυνατά σε ένα γραφείο, μπροστά μια μεγάλου μεγέθους Μαγδαληνή, δύο αγίες και τρεις αγίους. Το έργο αυτό του είχε ανατεθεί από την Κατερίνα Κονταρίνι, σύζυγο του Νικολό Μοροζίνι, αλλά δεν ολοκληρώθηκε πριν τον θάνατο και των δύο (πάντως όχι πριν τον Μάιο του 1510). Το έργο αυτό αποτελεί ορόσημο στην εξέλιξη της τυπολογίας των Βενετικών έργων για την Αγία Τράπεζα, αλλά καταδεικνύει και το προσωπικό "ταξίδι" του καλλιτέχνη από την άποψη των εικονογραφικών λύσεων και των επιλογών δομής και σύνθεσης για μεγαλύτερη πληρότητα και όγκο και ταυτόχρονα πιο αυστηρή πλαστικότητα.

Έργα σε ρωμανική τεχνοτροπία

Την περίοδο 1511 - 1512 ο ντελ Πιόμπο μετέβη στη Ρώμη, όπου είχε κληθεί από τον ευκατάστατο τραπεζίτη και έμπορο της Σιένα Αγκοστίνο Κίτζι (Agostino Chigi) για να διακοσμήσει το οικοδόμημα που σήμερα αποκαλείται "βίλα Φαρνεζίνα". Εκεί βοήθησε αρχικά τον Μπαλντασσάρε Περούτσι (Baldassarre Peruzzi) σε απεικονίσεις μυθολογικών θεμάτων στους φεγγίτες (lunettes) της αίθουσας της "Γαλάτεια του Ραφαήλ"  και εργάστηκε πλάι στον Ραφαήλ δημιουργώντας μερικές τοιχογραφίες εμπνευσμένες από την ελληνική μυθολογία. Όταν ολοκλήρωσε το έργο που του είχε ανατεθεί, αποφάσισε να εγκατασταθεί στη Ρώμη, όπου έγινε μέλος του κύκλου καλλιτεχνών του Ραφαήλ και σύντομα αναδείχθηκε σε αξιόλογο δημιουργό πορτρέτων.
Σύμφωνα με τον Βαζάρι, ο Μικελάντζελο είδε την εργασία του Σεμπαστιάνο, την ενέκρινε και ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες άρχισε να αναπτύσσεται φιλία. Η φήμη του Σεμπαστιάνο ως προς τη χρήση των χρωμάτων είχε ήδη αρχίσει να μεγαλώνει και ο Μικελάντζελο, τον οποίο επίσης είχε εντυπωσιάσει η χρήση των χρωμάτων από τον νεαρό Σεμπαστιάνο, αποφάσισε να τον βοηθήσει και στη σχεδίαση. Του έδωσε τέσσερα σχέδια και του ζήτησε να τους προσθέσει χρώματα. Στις δημιουργίες αυτές ο Σεμπαστιάνο κατάφερε να συνδυάσει τη θέρμη των χρωμάτων της Βενετικής Σχολής με την ανατομική καθαρότητα και τη σχεδόν "γλυπτική" σχεδίαση που έχουν τα σχέδια του Μικελάντζελο
Τα τέσσερα αυτά σχέδια ήταν η Πιετά, στον ναό των Καλογραιών (Conventuali) στο Βιτέρμπο, η Μεταμόρφωση και η Μαστίγωση στο παρεκκλήσιο Μποργκερίνι του Αγίου Πέτρου του Μοντόριο στη Ρώμη και, το πιο διάσημο από όλα, η Ανάσταση του Λαζάρου (σήμερα στον Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου). Αυτό το μεγαλειώδες έργο, ιδιαίτερα αξιοσημείωτο ως προς τη δύναμη της εικονογραφικής του σύλληψης - όχι τόσο για τις λεπτομέρειες ούτε για τις συναισθηματικές του εκφράσεις - έχει διαστάσεις 3,5 x 2,5 μέτρων και οι κύριες μορφές του μεταφέρθηκαν από το (αρχικό) ξύλο σε καμβά το 1771. Ο πίνακας δημιουργήθηκε κατά την περίοδο 1517 - 1519. Τον είχε παραγγείλει ο Τζούλιο των Μεδίκων, μετέπειτα Πάπας Κλήμης Ζ΄ για τον Επίσκοπο της Ναρμπόν. Ο πίνακας παρέμεινε στον Καθεδρικό ναό της Ναρμπόν μέχρι τις αρχές του 18ου αιώνα, οπότε τον αγόρασε ο Επίσκοπος της Ορλεάνης και, το 1792, μεταφέρθηκε στην Αγγλία ως μέρος της Συλλογής της Ορλεάνης.
Σήμερα γενικά είναι αποδεκτό ότι η σχεδιαστική "υπογραφή" του Μικελάντζελο είναι εμφανής στη μορφή του Λαζάρου και αυτών που ασχολούνται μαζί του. Δύο σχέδια του Λαζάρου, θεωρούμενα ως δημιουργημένα από το χέρι του Μικελάντζελο σήμερα φυλάσσονται στο Βρετανικό Μουσείο, αλλά το αν ο ίδιος συμμετείχε στη δημιουργία του πίνακα θεωρείται εξαιρετικά αμφίβολο, καθώς εγκατέλειψε τη Ρώμη την εποχή που ξεκινούσε η δημιουργία του.
Η Μεταμόρφωση του Ραφαήλ δημιουργήθηκε για λογαριασμό του ίδιου προστάτη των τεχνών (του Κίτζι) και για τον ίδιο χώρο. Τα δύο έργα εκτέθηκαν μαζί και ορισμένοι δεν έκρυψαν την προτίμησή τους για το έργο του Σεμπαστιάνο.
Η Μαστίγωση του Χριστού, αν και αρχικά είχε τον χαρακτηρισμό της τοιχογραφίας, σύμφωνα με τον Βαζάρι ζωγραφίστηκε μεν σε τοίχο αλλά με χρήση ελαιοχρωμάτων. Η μέθοδος αυτή εφαρμόστηκε για πρώτη φορά από τον Ντομένικο Βενετσιάνο και στη συνέχεια και από άλλους καλλιτέχνες, αλλά μόνον ο Σεμπαστιάνο κατόρθωσε να αποτρέψει το μαύρισμα των χρωμάτων με τον χρόνο. Σε αυτό το έργο η μορφή του Χριστού, σύμφωνα με πολλούς κριτικούς τέχνης, είναι φτιαγμένη από τον Μικελάντζελο. Ο Σεμπαστιάνο, ο οποίος δεν ήταν και ιδιαίτερα ταχύς όταν ζωγράφιζε, ασχολήθηκε επί έξι χρόνια με αυτό το έργο, ενώ παράλληλα συνεργαζόταν στη "Μεταμόρφωση" και τους Αγίους που εμφανίζονται σε αυτήν.{sfn|Rossetti|1911}}

Βενετική και Φλωρεντινή Σχολή

Στην ιταλική Αναγέννηση ο όρος "colorito" (=επιχρωμάτωση) χρησιμοποιείται συχνά για να περιγράψει την προτεραιότητα που έδιναν οι καλλιτέχνες της Βενετικής Σχολής στην κυριαρχία των χρωστικών και των χρωματικών τόνων στους πίνακες που δημιουργούσαν.
Η κύρια εναλλακτική στο colorito ήταν το "disegno", (=σχεδίαση), που ευνοούσε περισσότερο τη σχεδίαση των πινάκων απέναντι στον επιχρωματισμό, καθώς, κατά την αντίληψη των οπαδών της, ο επιχρωματισμός ήταν αναπόσπαστα δεμένος με την ίδια τη ζωγραφική κι έτσι η σχεδίαση υπερτερούσε απέναντι στον επιχρωματισμό. Αυτό πρέσβευε η Σχολή της Φλωρεντίας και η διαμάχη, που διήρκεσε καθ' όλη την περίοδο της πρώιμης Αναγέννησης (1400 - 1490) αλλά και της όψιμης (1490 - 1530) αποτέλεσε αντικείμενο σφοδρών διαφωνιών μεταξύ ηγετικών μορφών της ακαδημαϊκής κριτικής της τέχνης, οι οποίες διήρκεσαν μέχρι τον 19ο αιώνα. Ο συνδυασμός και των δύο αυτών στοιχείων ήταν που ανέδειξε τα έργα του Σεμπαστιάνο, καθώς τα μεν σχέδια, με την ακρίβεια αγαλμάτων, είχε κάνει ο Μικελάντζελο, ενώ τον επιχρωματισμό ο Σεμπαστιάνο. Η συνεργασία αυτή, όπως ήταν φυσικό, επέφερε ανταγωνισμό μεταξύ Σεμπαστιάνο και Ραφαήλ.

Ανάληψη αξιώματος

Το 1523 ο Τζούλιο των Μεδίκων αναγορεύτηκε Πάπας με το όνομα Κλήμης Ζ΄. Το αξίωμα του σφραγιδοφύλακα των επίσημων επιστολών του αποστολικού συμβουλίου έμεινε κενή. Υποψήφιοι για την κατάληψη αυτού του αξιώματος εμφανίστηκαν δύο ζωγράφοι: ο Σεμπαστιάνο Λουτσιάνι, ο οποίος ήταν σχετικά φτωχός, και ο Τζοβάννι ντα Ούντινε. Ο Σεμπαστιάνο τελικά έλαβε το αξίωμα το 1531 με τον όρο να δίνει, από τις απολαβές του, 300 σκούδα ετησίως στον Τζοβάννι. Για τον λόγο αυτό έγινε καλόγερος, παρά το ότι είχε σύζυγο και δύο παιδιά. Από αυτό το αξίωμα, της φύλαξης των μολύβδινων σφραγίδων, ο Σεμπαστιάνο Λουτσιάνι μετονομάστηκε σε "ντελ Πιόμπο" (piombo = μόλυβδος στα ιταλικά). Όπως προαναφέρθηκε, ο Σεμπαστιάνο ήταν ήδη αργός στην υλοποίηση των πινάκων του. Με την ανάληψη του αξιώματος, το οποίο απαιτούσε να συνοδεύει τον Πάπα σε όλα του τα ταξίδια, έγινε ακόμη πιο αργός, σχεδόν νωχελικός, σε αξιοσημείωτο βαθμό και, σύμφωνα με τον Βαζάρι, ζωγράφιζε κυρίως πορτρέτα.
Ένας από τους λίγους πίνακες που ζωγράφισε, εκτός των πορτρέτων, αφού ανέλαβε το αξίωμα ήταν ο "Χριστός αίρων τον Σταυρό" για το Πατριαρχείο της Ακουιληίας. Ζωγράφισε επίσης μια Μαντόννα με το σώμα του Ιησού. Ο πρώτος πίνακας ζωγραφίστηκε σε πέτρα, μέθοδος που επινόησε ο ίδιος ο Σεμπαστιάνο. Ορισμένες φορές ζωγράφιζε, επίσης, σε σχιστόλιθο, όπως στην περίπτωση του "Ιησού στον Σταυρό", σήμερα στην Πινακοθήκη του Βερολίνου, με τον σχιστόλιθο να αποτελεί το φόντο. Με την ίδια μέθοδο και ευρισκόμενο στην ίδια πινακοθήκη, βρίσκεται ο πίνακας με τον μεταστάντα Χριστό, υποβασταζόμενο από τον Ιωσήφ τον από Αριμαθαίας, την κλαίουσα Μαγδαληνή, πίνακας με κολοσσιαίες μορφές όχι ολόσωμες.
Προς το τέλος της ζωής του ο Σεμπαστιάνο είχε μια σοβαρή διαφωνία με τον Μικελάντζελο, σχετικά με τον εκπληκτικό πίνακα του τελευταίου "Η Τελική Κρίση". Ο Σεμπαστιάνο υπέδειξε στον Πάπα να επιμείνει ώστε ο πίνακας να γίνει με ελαιοχρώματα. Ο Μικελάντζελο, εξ αρχής αποφασισμένος να εκτελέσει το έργο αποκλειστικά ως τοιχογραφία, απάντησε λίγο αδέξια στην Αγιότητά του ότι το ελαιόχρωμα ταίριαζε μόνον σε γυναίκες και σε οκνηρούς όπως ο αδελφός Σεμπαστιάνο. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα οι σχέσεις των δύο καλλιτεχνών να ψυχρανθούν, σχεδόν μέχρι τον θάνατο του ντελ Πιόμπο. Το γεγονός αυτό συνέβη το 1547. Ο Σεμπαστιάνο είχε δώσει οδηγίες ώστε η ταφή του στον ναό της Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο να γίνει χωρίς τελετή με πολλούς ιερείς, αδελφούς του και φώτα και ότι όλα τα χρήματα που θα εξοικονομούνταν έτσι να μοιραστούν στους φτωχούς. Απεβίωσε στη Ρώμη το ίδιο έτος (1547).

Μαθητές

Πολυάριθμοι μαθητές ζητούσαν να εκπαιδευτούν από τον Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο, αλλά λόγω των παρελκυστικών συνηθειών του και της μαλθακότητάς του, ελάχιστοι υιοθέτησαν το στυλ του, με εξαίρεση τον Τομμάζο Λαουρέτι (Tommaso Laureti). Ο Σεμπαστιάνο, που είχε γνώση της ανεπάρκειάς του στη σφαίρα των επινοήσεων, έγινε ιδιαίτερα διάσημος ως δημιουργός πορτρέτων: Η ομοιότητα του πραγματικού  Αντρέα Ντόρια με το πορτρέτο του είναι από τις πλέον αναγνωρισμένες. Στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου υπάρχουν δύο ακόμη περίφημα πορτρέτα του: Το ένα αναπαριστά τον ίδιο με τον Καρδινάλιο Ιππόλυτο των Μεδίκων και το άλλο είναι το πορτρέτο μιας κυρίας με τα χαρακτηριστικά της Αγίας Αγάθης, είχε ταυτοποιηθεί με ένα από τα πρώιμα έργα του ζωγράφου, λόγω της ομοιότητας με την Τζούλια Γκοντσάγκα (είχε φτιαχτεί κατά παραγγελία του προαναφερθέντος Καρδινάλιου και εραστή της), αλλά αυτή η υπόθεση έχει πλέον εγκαταλειφθεί. Άλλα πορτρέτα περιλαμβάνουν αυτό του Μαρκαντόνιο Κολόννα, της Βιττόρια Κολόννα, του Φερδινάνδου, μαρκησίου της Πεσκάρα, του Πάπα Αδριανού ΣΤ΄, του Πάπα Κλήμεντος Ζ΄ και του Πάπα Παύλου Γ΄, του Μικέλε Σανμικέλι, του Αντόν Φραντσέσκο ντέλι Αλμπίτσι και του Πιέτρο Αρετίνο.