Ο Γάμος στην Κανά (Βερονέζε)

Μικρό ιστορικό

Ο Βερονέζε συνεργάστηκε για πρώτη φορά γύρω στα 1556 με τον αρχιτέκτονα Αντρέα Παλλάντιο (Andrea Palladio) στη διακόσμηση της "Βίλας Μπάρμπαρο" (Villa Barbaro) στο Μάζερ (Mazer), όπου ζωγράφισε τοιχογραφίες με τα πορτρέτα των μελών της οικογένειας, συνδυάζοντάς τα με απεικονίσεις μυθολογικών προσώπων στα ταβάνια, χρησιμοποιώντας πολύπλοκη προοπτική και την τεχνική του "trompe l'oeil". Το αποτέλεσμα χαρακτηρίστηκε ως "ποίηση μέσω ζωγραφικής" από τους συγχρόνους του. Η επόμενη συνεργασία του με τον Παλλάντιο, το 1562, είχε ως αποτέλεσμα τον πίνακα με την απεικόνιση του γάμου στην Κανά. Η παραγγελία έγινε από τον Ηγούμενο της μονής των Βενεδικτίνων San Giorgio Maggiore κοντά στον Άγιο Μάρκο της Βενετίας. Στο εξαιρετικά λεπτομερές συμφωνητικό μεταξύ του εντολέα και του καλλιτέχνη αναφερόταν η δημιουργία έργου μεγάλων διαστάσεων (που να καταλαμβάνει περίπου 70 τετραγ. μέτρα), απαιτούσε την χρήση χρωμάτων της καλύτερης δυνατής ποιότητας και θα έπρεπε να περιλαμβάνει όσο το δυνατόν περισσότερες ανθρώπινες μορφές. Ο Ηγούμενος ήθελε, με τον τρόπο αυτό, να διακοσμήσει την νέα τραπεζαρία της Μονής, την οποία ανήγειρε ο Παλλάντιο, τον ένα τοίχο της οποίας έπρεπε να καλύπτει ολοσχερώς το έργο. Ο Βερονέζε, πιθανότατα βοηθούμενος από τον αδελφό του Μπενεντέττο Κάλιαρι (Benedetto Caliari) ασχολήθηκε με την δημιουργία του πίνακα επί 15 μήνες, ολοκληρώνοντάς τον το 1563. Ο πίνακας θεωρήθηκε αριστουργηματικός και έφερε περισσότερες εργασίες στον Βερονέζε.

Ιστορικό

Ο πίνακας κόσμησε την τραπεζαρία της Μονής επί 235 χρόνια. Όταν ο Ναπολέων είδε τον πίνακα το 1797 διέταξε να κατασχεθεί και να μεταφερθεί στη Γαλλία, ως λάφυρο πολέμου. Οι απεσταλμένοι του πράγματι απέσπασαν τον πίνακα και τον έκοψαν στη μέση, προκειμένου να μεταφερθεί. Αφού τα δύο μισά του πίνακα επανασυναρμολογήθηκαν, ο πίνακας εκτέθηκε στο Παρίσι. Την περίοδο που ακολούθησε την πτώση του Ναπολέοντα, σύμφωνα με τις συνθήκες που είχαν υπογραφεί, τα έργα τέχνης που είχαν αποσπαστεί από τις κατακτημένες χώρες έπρεπε να επιστραφούν. Ο συγκεκριμένος πίνακας αποτέλεσε - για άγνωστους λόγους - εξαίρεση και στη θέση του στάλθηκε ένας κατά πολύ μετριότερος πίνακας του Σαρλ λε Μπρεν (Charles Le Brun). Ο καμβάς αποσπάστηκε ξανά από την θέση του, τυλίχθηκε και παρέμεινε τυλιγμένος επί μήνες στο λιμάνι της Βρέστης προκειμένου να προστατευτεί λόγω του Γαλλοπρωσσικού πολέμου (1870 - 71). Νέα περιπέτεια περίμενε τον καμβά του Βερονέζε το 1940: Τυλίχθηκε ξανά και τοποθετήθηκε σε φορτηγό αυτοκίνητο, το οποίο περιφερόταν στη Γαλλία κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, προκειμένου να διασωθεί από τις αρπακτικές διαθέσεις για έργα τέχνης των Γερμανών κατακτητών.
Οι υπεύθυνοι του Μουσείου του Λούβρου, λαμβάνοντας υπόψη το ιστορικό του πίνακα και έχοντας δεχθεί για το σκοπό αυτό δωρεά ύψους 1 εκατομ. δολαρίων από το γαλλικό παράρτημα της βρετανικής εταιρείας κατασκευής χημικών και χρωμάτων "ICI" (Imperial Chemical Industries), αποφάσισαν, το 1989, να προβούν σε συντήρησή του, προκειμένου να τον καθαρίσουν από τις σκόνες, τις ακαθαρσίες και τα παχιά στρώματα κίτρινου βερνικιού που είχαν συσσωρευτεί επάνω του. Η απόφαση αυτή είχε υποστηρικτές αλλά και αρνητές, όπως συνέβη και με τη συντήρηση των τοιχογραφιών του Μικελάντζελο στο Βατικανό. Οι έφοροι του Λούβρου υποστήριξαν ότι ο πίνακας είχε χάσει την αρχική λαμπρότητα των χρωμάτων του, τα οποία σε μεγάλο βαθμό είχαν αποκρυβεί από τις σωρευμένες ακαθαρσίες. Μια ομάδα επιφανών καλλιτεχνών, ωστόσο, αντιτέθηκε στη συντήρηση αυτή, κατηγορώντας το Μουσείο για μυστικοπάθεια και αλαζονεία, αναφέροντας: «Απλά το Μουσείο υιοθετεί με τη σειρά του τη σύγχρονη φρενίτιδα περί "καθαρισμού"». Για να υποστηρίξουν τις απόψεις τους συνέστησαν μια "Ένωση για την προστασία της καλλιτεχνικής κληρονομιάς" και ζήτησαν να συσταθεί ένα μορατόριουμ για όλες τις αποκαταστάσεις καλλιτεχνικών έργων και να ζητείται η συμβουλή τους όποτε προτεινόταν παρόμοια αποκατάσταση.
Το Μουσείο, ωστόσο, αποφάσισε να προχωρήσει στην αποκατάσταση και τότε συνέβη η πρώτη, ήσσονος σημασίας καταστροφή: Λόγω διαρροής σε αεραγωγό του συστήματος αερισμού στη στέγη του Μουσείου, ο πίνακας βράχηκε, ύστερα από μια ισχυρή καταιγίδα. Η ζημιά στον πίνακα ήταν πολύ μικρή και αποκαταστάθηκε σχεδόν αμέσως. Δύο ημέρες αργότερα, όμως, συνέβη η μεγαλύτερη καταστροφή: Ενώ το συνεργείο προσπαθούσε να αναρτήσει τον καμβά στα μεταλλικά υποστηρίγματα, ένα από αυτά κατέρρευσε και πέντε μεταλλικές ράβδοι διαπέρασαν τον καμβά σε ισάριθμα σημεία. Το μεγαλύτερο σκίσιμο είχε μήκος περίπου 1,20 μ. Το Μουσείο προσπάθησε να αποκρύψει το γεγονός, αλλά αυτό διέρρευσε και το Μουσείο αναγκάστηκε να κάνει επίσημη σχετική ανακοίνωση, απαγορεύοντας, ωστόσο, σε οποιονδήποτε να δει τον πίνακα. Το έργο τελικά αποκαταστάθηκε πλήρως.
Το 2006 το ίδρυμα Τζόρτζιο Τσίνι (Fondazione Giorgio Cini) της Βενετίας σε συνεργασία με το Μουσείο του Λούβρου ανέθεσε στην ισπανική εταιρεία "Factum Arte" τη δημιουργία ενός πλήρους και ακριβούς αντιγράφου του πίνακα με τη βοήθεια υπολογιστή, προκειμένου αυτό να τοποθετηθεί στη θέση του πρωτότυπου. Θέτοντας αυστηρές προδιαγραφές προκειμένου ο πρωτότυπος πίνακας να προστατευτεί από την όλη διαδικασία (χρήση φωτός, επαφή συσκευών σάρωσης με τον καμβά κτλ.) το Μουσείο επέτρεψε τη σάρωση του πρωτότυπου χωρίς αυτό να μετακινηθεί από τη θέση του. Το τελικό αποτέλεσμα, σύμφωνα με δημοσιεύματα του τύπου, ήταν εκπληκτικό.

Περιγραφή

Το έργο είναι βασισμένο στην περιγραφή του θαύματος που έγινε από τον Ιησού σε γάμο στην Κανά της Γαλιλαίας και αναφέρεται στο κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο της Καινής Διαθήκης. Σύμφωνα με την εκεί περιγραφή ο Ιησούς, η μητέρα του και οι μαθητές του είχαν κληθεί στον γάμο. Από σφάλμα του υπεύθυνου μάλλον, το κρασί δεν έφθασε και κάποια στιγμή τελείωσε. Ο Ιησούς το πληροφορήθηκε από την μητέρα του («Οἶνον οὐκ ἔχουσιν») και φωνάζοντας τους υπηρέτες τους έδωσε εντολή να γεμίσουν έξι μεγάλες πέτρινες υδρίες με νερό. Όταν έγινε αυτό, ο Ιησούς τους είπε «Ἀντλήσατε νῦν καὶ φέρετε τῷ ἀρχιτρικλίνῳ», καθώς ο Ιησούς είχε μόλις πραγματοποιήσει το πρώτο από τα επτά του θαύματα, την μετατροπή νερού σε κρασί. Η σκηνή με τις υδρίες απεικονίζεται στην κάτω δεξιά γωνία του πίνακα, όπου ο υπηρέτης αδειάζει κρασί από την γεμάτη υδρία σε μεταλλικό σκεύος προκειμένου να το σερβίρει. 
Ολόκληρη η σκηνή, με το γαμήλιο τραπέζι στο κέντρο της, διαδραματίζεται σε μια περίκλειστη αυλή, περιβαλλόμενη από κίονες δωρικού και κορινθιακού ρυθμού και θυμίζει πολύ περισσότερο μια τυπική αυλή βενετικού ανακτόρου του 16ου αιώνα παρά οικία στην Γαλιλαία.  Στο κέντρο του τραπεζιού απεικονίζεται ο Ιησούς με άλω γύρω από το κεφάλι του και πλάι του η Παναγία, με μαύρο κεφαλόδεσμο. Ο Ιησούς είναι η μοναδική μορφή που κοιτάζει απευθείας προς την πλευρά του θεατή. Μπροστά από τον Ιησού απεικονίζεται μια μικρή ομάδα μουσικών, που πιστεύεται ότι είναι καλλιτέχνες συνάδελφοι του ζωγράφου, και οι οποίοι παίζουν όργανα της Αναγέννησης: βιόλα ντα γκάμπα παίζει ο ίδιος ο Βερονέζε και ο Τιτσιάνο, βιόλα ντα μπράτσο ο Τιντορέττο και φλάουτο με ράμφος ο Τζάκοπο Μπασσάνο (διακρίνεται επίσης κάποιος που κρατά μια σάλπιγγα πίσω από τον Βερονέζε). Πιθανόν ανάμεσά τους απεικονίζεται και ο αρχιτέκτονας Παλλάντιο (δεν παίζει όργανο) ενώ ο αδελφός του καλλιτέχνη Μπενεντέττο στέκεται πλάι τους φορώντας ένα διακοσμημένο μεταξωτό ένδυμα και εξετάζει ένα ποτήρι κρασί. Ο πίνακας περιλαμβάνει εν όλω περισσότερες από 130 μορφές, ανάμεσα στις οποίες, εκτός από τις βιβλικές, απεικονίζονται και άτομα της σύγχρονης με τον καλλιτέχνη προσωπικότητες: Θεωρείται ότι στον πίνακα απεικονίζονται επίσης: Η Ελεονώρα της Αυστρίας, η βασίλισσα Μαρία Α΄ της Αγγλίας, ο Φραγκίσκος Α΄ της Γαλλίας, ο Σουλεϊμάν Α΄ ο Μεγαλοπρεπής, η Βιττόρια Κολόννα, ο Αυτοκράτορας Κάρολος Κουίντος, οι Μαρκαντόνιο και Ντανιέλε Μπάρμπαρο, η Τζούλια Γκοντσάγκα, ο Καρδινάλιος Ρέτζιναλντ Πόουλ (Reginald Pole), ο γελωτοποιός των Λουδοβίκου ΙΒ' και Φραγκίσκου Α' της Γαλλίας Τριμπουλέ και ο Μεχμέτ Πασά Σοκόλοβιτς. Ο γενειοφόρος τελετάρχης μοιάζει στον Πιέτρο Αρετίνο, για τον οποίο ο Βερονέζε έτρεφε μεγάλο θαυμασμό. Στον εξώστη απεικονίζονται υπηρέτες που τεμαχίζουν το κρέας άγνωστου ζώου, συμβολισμός για το σώμα του Ιησού. Η θέση τους ταυτίζεται με το γεωμετρικό κέντρο της σύνθεσης. Ο καλλιτέχνης ζωγράφισε επίσης δύο σκύλους σε εμφανέστατο σημείο, οι οποίοι πιθανόν να συμβολίζουν την πίστη, πουλιά, ένα μικρό παπαγάλο και μια γάτα να παιχνιδίζει ανάμεσα στο πλήθος. Στην αριστερή γωνία του τραπεζιού το ζευγάρι είναι πιθανότατα η νύφη και ο γαμπρός. 
Η ελευθερία που προσέφερε το θέμα στον Βερονέζε του επέτρεψε να απεικονίσει αντικείμενα του θείου Πάθους μαζί με ασημένια σκεύη της εποχής του. Του επέτρεψε, επίσης, να στήσει το όλο σκηνικό με θεατρική μεγαλοπρέπεια. Η επίπλωση, η σκευοθήκη, τα κολονάτα ποτήρια και τα ασημένια σκεύη προσδίνουν μεγαλοπρέπεια και επισημότητα στη γαμήλια γιορτή. Η θέση κάθε καλεσμένου είναι καθορισμένη με μαχαιροπίρουνα και πετσέτα. Στους καλεσμένους μοιράζονται, ως επιδόρπιο, κυδώνια, σύμβολο του γάμου.
Το σκηνικό μπορεί να διαιρεθεί σε δύο τμήματα: Το επάνω, όπου απεικονίζεται γαλάζιος ουρανός με μικρά λευκά νέφη και κολώνες κορινθιακού ρυθμού, σαφής αναφορά στον συνεργάτη του Αντρέα Παλλάντιο, ενώ η προοπτική αυτού του τμήματος έχει ως κέντρο περίπου στο μέσον του κιγκλιδώματος του εξώστη. Το δεύτερο τμήμα, όπου απεικονίζεται η σκηνή του γάμου, έχει ως προοπτικό κέντρο το σημείο του ουρανού στα αριστερά του καμπαναριού που απεικονίζεται στο άνω μέρος του πίνακα. Ο άμεσος φωτισμός προέρχεται από το σημείο ανάμεσα στα αγάλματα του δεξιού άνω τμήματος στα δεξιά του καμπαναριού και ο έμμεσος από το σημείο ανάμεσα στον πρώτο και τον δεύτερο κίονα στα αριστερά του πίνακα.