5η Συμφωνία (Μπετόβεν)

Δεδομένα για το έργο

Χρονολογία σύνθεσης: Τα πρώτα σχεδιάσματα ανάγονται στο 1800. Άμεσες καταγραφές βρίσκονται και στο "σημειωματάριο" του Μπετόβεν για τους μήνες Φεβρουάριο και Μάρτιο 1804. Η ολοκλήρωση χρονολογείται στην περίοδο μεταξύ Απριλίου 1807 και αρχών 1808.
Πρώτη εκτέλεση: Το έργο πρωτοπαίχτηκε μαζί με την Ποιμενική, το Κοντσέρτο αρ. 4 για πιάνο σε Σόλ μείζονα έργο αρ. 58, μέρη της Λειτουργίας σε Ντο μείζονα έργο αρ. 86 και τη Φαντασία για πιάνο, χορωδία και ορχήστρα σε Ντο ελάσσονα, έργο αρ. 80 στις 22 Δεκεμβρίου 1808 στο Θέατρο της Βιέννης (Theater an der Wien), σε μια μαραθώνια συναυλία που διεύθυνε ο ίδιος ο Μπετόβεν.
Διάταξη ορχήστρας: 1 πίκολο, 2 φλάουτα, 2 όμποε, 2 κλαρινέτα, 2 φαγκότα, 1 κοντρα φαγκότο, 2 κόρνα, 2 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τύμπανα, ορχήστρα εγχόρδων (1ο βιολί, 2ο βιολί, βιόλα, βιολοντσέλλο, κοντραμπάσο˙ βιολοντσέλλο και κοντραμπάσο παίζουν σε κάποια σημεία χωριστά).

Η γένεση της 5ης Συμφωνίας

Τα πρώτα σχεδιάσματα της 5ης Συμφωνίας ανάγονται στα έτη 1803 και 1804, δηλαδή ανάμεσα στην ολοκλήρωση της 3ης και την έναρξη των εργασιών για την 4η Συμφωνία, η οποία ολοκληρώθηκε το φθινόπωρο του 1806. Η σύνθεσή της ξεκίνησε με παραγγελία του κόμη της Άνω Σιλεσίας Φραντς φον Όπερσντορφ (Franz von Oppersdorff), διακόπηκε όμως και ο Μπετόβεν ασχολήθηκε με άλλα έργα. Ολοκληρώθηκε τελικά το 1807 και τις αρχές του 1808, το έτος ολοκλήρωσης και της 6ης Συμφωνίας. Έτσι, το έργο συνδέεται με την περίοδο μετά το 1798, οπότε άρχισε να αμβλύνεται η ακοή του Μπετόβεν, και μετά το 1802, το έτος της Διαθήκης του Χάιλιγκενστατ (Heiligenstadt). Πρόκειται για την εποχή των ναπολεόντειων πολέμων, των πολιτικών αναταραχών στην Αυστρία και της κατοχής της Βιέννης από τα στρατεύματα του Ναπολέοντα το 1805. To 1808 o Μπετόβεν πρόσφερε το έργο στον εκδοτικό οίκο Μπράιτκοπφ ουντ Χέρτελ (Breitkopf & Härtel) προσδοκώντας καλύτερη αμοιβή. Τελικά το έργο εκδόθηκε το 1809 με αφιέρωση στον κόμη Αντρέι Κιρίλοβιτς Ραζουμόφσκι (Andrej Kirillowitsch Rasumowskij), στον οποίο αφιερώθηκαν αργότερα και τα τρία Κουαρτέτα εγχόρδων έργο αρ. 59, καθώς και στον δούκα Λόμπκοβιτς (Lobkowitz).
Για τις σκέψεις και τα κίνητρα του Μπετόβεν σε σχέση με την 5η Συμφωνία δεν μπορούν να ειπωθούν πολλά, καθώς δεν έχουν διασωθεί λόγια του ίδιου για το θέμα. Οι περισσότερες, υποτίθεται αυθεντικές δηλώσεις του βασίζονται σε δηλώσεις του γραμματέα του Άντον Σίντλερ (Anton Schindler) και πρέπει να αξιολογούνται με επιφύλαξη. Κατά τον Σίντλερ ο Μπετόβεν εξέφρασε την άποψη ότι «έτσι χτυπά η μοίρα την πόρτα» ερμηνεύοντας την αρχή του πρώτου μέρους. Ανεξάρτητα από το γεγονός ότι δεν σώζονται αυθεντικές απόψεις του συνθέτη για το θέμα, οι μουσικολόγοι βλέπουν την 5η Συμφωνία σαν συνδετικό κρίκο μεταξύ της 3ης, 7ηςκαι 9ης Συμφωνίας, στις οποίες ο Μπετόβεν κατέκτησε μια εντελώς ιδιαίτερη μουσική γλώσσα στη συμφωνική γραφή.

Δομή και ανάλυση

Η μουσική ανάλυση ενός έργου είναι φυσικά καθοριστική για τις διαφορετικές ερμηνείες του. Εκεί που ο ένας μουσικολόγος βλέπει περισσότερα θέματα, ο άλλος βλέπει μόνο παραλλαγές ενός θέματος.

Πρώτο μέρος

Ρυθμική αγωγή allegro con brio, μέτρο 2/4, τονικότητα Ντο ελάσσονα.
Το πρώτο μέρος έχει τη μορφή της κλασικής φόρμας σονάτας. Η διαφορά από τα παραδοσιακά μορφολογικά πρότυπα της συμφωνίας έγκειται στο γεγονός, ότι ο συνθέτης χρησιμοποιεί ένα εξαιρετικά σύντομο, αλλά διακριτό μοτίβο για κύριο θέμα αντί για ένα θέμα χτισμένο από πολλά μοτίβα. Επιπλέον, το δευτερεύον θέμα παίζει πολύ μικρό ρόλο: εμφανίζεται μόνο στην έκθεση και στην επανέκθεση και ήδη στο πρώτο του άκουσμα συνοδεύεται από το ρυθμό του κύριου θέματος στα κοντραμπάσα. Συνεπώς το πρώτο μέρος παρουσιάζει έντονη τάση μονοθεματικότητας, η οποία απαντάται συχνά και σε έργα του Γιόζεφ Χάυδν (Joseph Haydn).
Η έκθεση ξεκινά χωρίς αργή εισαγωγή με τα έξι μέτρα του "μοτίβου της μοίρας". Οι δύο κορώνες και κυρίως η έλλειψη τονικής σαφήνειας στην αρχή δίνουν ιδιαίτερο δυναμισμό στο μοτίβο. Ο ακροατής μπορεί να θεωρήσει τη Μι ύφεση ως βασική τονικότητα και μόνο από το μέτρο 7, με το άκουσμα της θεμελίου ντο στα βιολοντσέλλα και τα φαγκότα, γίνεται σαφές ότι πρόκειται για Ντο ελάσσονα. Το μοτίβο περνάει στη συνέχεια από τα διάφορα όργανα (ηχητικό παράδειγμα ) και παραδίδεται σε μια ροή ογδόων, που καταλήγει με συνήχηση όλων των οργάνων (tutti) στη δεσπόζουσα. Το αρχικό μοτίβο επαναλαμβάνεται στους φθόγγους της ελαττωμένης συγχορδίας και στη συνέχεια μεταφέρεται με τον ίδιο τρόπο, όπως και προηγουμένως, σε ένα συγχορδιακό tutti των οργάνων, το οποίο ακολούθως εισάγει το δεύτερο θέμα. 
Ένα σύντομο μοτίβο στα κόρνα (ηχητικό παράδειγμα ), που αρχίζει με τον ίδιο ρυθμό αλλά με διαφορετική ακολουθία φθόγγων, μας μεταφέρει στο δεύτερο θέμα ομοιόμορφων τετάρτων στη σχετική μείζονα κλίμακα Μι ύφεση (ηχητικό παράδειγμα ). Μια καθοδική φιγούρα ογδόων, πρώτα στα έγχορδα και μετά στα πνευστά, και στη συνέχεια το άκουσμα του κύριου μοτίβου ολοκληρώνουν την έκθεση.
Το πρώτο μέρος της ανάπτυξης επεξεργάζεται το θέμα με πολλές αρμονικές παραλλαγές. Μετά από ένα πέρασμα 17 μέτρων με καθοδικά τέταρτα στα κοντραμπάσα ακολουθεί ένας διάλογος πνευστών και εγχόρδων σε ένταση που μειώνεται βαθμιαία (diminuendo). Ο διάλογος αυτός ορίζει ένα είδος ηχητικής βάσης. (ηχητικό παράδειγμα ).
Μετά από μία ακόμα συνήχηση (tutti) όλων των οργάνων αρχίζει η επανέκθεση, η οποία επαναλαμβάνει την έκθεση με την προσθέτοντας μόνο ένα ρετσιτατίβο για σόλο όμποε αμέσως μετά την αρχή της επανέκθεσης. Πιστός στην παράδοση της "τρίτης της Πικαρδίας", δηλ. της μετατροπής της τελευταίας ελάσσονας συγχορδίας της τονικής σε μείζονα, ο Μπετόβεν επανεκθέτει το δεύτερο θέμα του πρώτου μέρους στη Ντο μείζονα κλίμακα. Η εκτεταμένη coda που ακολουθεί τελειώνει το πρώτο μέρος πάλι στον ελάσσονα τρόπο.

Δεύτερο μέρος

Ρυθμική αγωγή andante con moto, μέτρο 3/8, τονικότητα Λα ύφεση μείζονα.
Το δεύτερο μέρος είναι γραμμένο στην τονικότητα της σχετικής μείζονος, τη Λα ύφεση, δημιουργώντας μια έντονη αντίθεση με το πρώτο  μέρος: εκεί ένα πολύ σύντομο, διακριτό θέμα, εδώ ένα μακρόσυρτο, κυματιστό, παρεστιγμένο, τραγουδιστό θέμα (ηχητικό παράδειγμα ). Αυτό το θέμα καλείται να μεταδώσει την αίσθηση που δεν μπόρεσε να εκφράσει το δεύτερο θέμα του πρώτου μέρους λόγω της κυριαρχίας του πρώτου θέματος.
Το δεύτερο μέρος μπορεί να χωριστεί μορφολογικά σε τέσσερα τμήματα, το θέμα και τρεις ελεύθερες παραλλαγές. Το ρόλο της ανάπτυξης αναλαμβάνει η δεύτερη παραλλαγή και το ρόλο της επανέκθεσης και της coda η τρίτη. Το πρώτο τμήμα έχει την ακόλουθη δομή: μετά το κύριο θέμα εμφανίζεται, επίσης στη Λα ύφεση μείζονα, το δεύτερο θέμα στα κλαρινέτα και στα φαγκότα. Τελειώνει με την τρίτη ντο-μι ύφεση, η οποία μεθερμηνεύεται μετατροπιακά σε ελλιπή ντο ελάσσονα συγχορδία που οδηγεί τελικά στη Ντο μείζονα κλίμακα. Εκεί επαναλαμβάνεται το θέμα με λαμπρότητα στη δυναμική fortissimo με συνοδεία από τα τύμπανα  και τις τρομπέτες (ηχητικό παράδειγμα ). Ένα δεύτερο πέρασμα επιστρέφει στη δεσπόζουσα κλίμακα Μι ύφεση μείζονα. Το πρώτο θέμα, που αρχικά εμφανίζεται παρεστιγμένο, ακούγεται στις τρεις παραλλαγές πρώτα σε ρέοντα δέκατα έκτα, μετά σε τριακοστά δεύτερα και στο τέλος ως κανόνας, τον οποίο ακολουθεί μια coda.

Τρίτο μέρος

Ρυθμική αγωγή allegro, μέτρο 3/4, τονικότητα Ντο ελάσσονα.
Το τρίτο μέρος είναι γραμμένο πάλι στη Ντο ελάσσονα κλίμακα και ακολουθεί την τριμερή φόρμα, περιέχει όμως ένα σκέρτσο αντί το συνηθισμένο ως την εποχή του Μπετόβεν μενουέτο. Πολλοί μελετητές δεν το δέχονται ως αυτόνομο μέρος και του αποδίδουν το χαρακτήρα ενός περάσματος που επιτείνει την ένταση προς το φινάλε. W. Riezler, Ludwig van Beethoven, Zürich 1962). Ο ίδιος ο Μπετόβεν το καθαρόγραψε στην τελική παρτιτούρα και το συντόμευσε κατά το ήμισυ μετά την πρώτη εκτέλεση. Το τρίτο μέρος έχει τη μορφή σκέρτσο – τρίο – συντομευμένο σκέρτσο – επανέκθεση με πέρασμα προς το φινάλε. 
Το σκέρτσο αποτελείται από ένα ανοδικό μοτίβο τετάρτων στο μπάσο, που εμφανίζεται δύο φορές και καλύπτει ηχητικά μια έκταση από δύο οκτάβες ηχητικό παράδειγμα . Αφού απαντήσουν τα ψηλότερα έγχορδα, ακολουθεί ένα μοτίβο τετάρτων με χαρακτήρα φανφάρας, αρχικά στα κόρνα και μετά σε όλα τα όργανα (tutti). Τα τρία τέταρτα και το παρεστιγμένο μισό  του θυμίζουν το πρώτο θέμα του πρώτου μέρους. Το πρώτο θέμα, αυτή τη φορά σε Σι ύφεση ελάσσονα, και το μοτίβο των κόρνων ηχούν παραλλαγμένα άλλη μια φορά, πριν ακουστούν στο τέλος του σκέρτσο ξανά συνδυασμένα σε ένα είδος ανάπτυξης. Φιγούρες ογδόων στα βιολιά κι ένα καταληκτήριο tutti με τα τύμπανα οδηγούν προς το μεσαίο τμήμα. Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Μπετόβεν δεν ακολουθεί στο μέρος του σκέρτσο τη συνηθισμένη διμερή φόρμα με μέρη που επαναλαμβάνονται.
Το τρίο είναι ένα φουγκάτο που αρχίζει με τα έγχορδα και συνεχίζει με συμμετοχή των πνευστών. Το δεύτερο τμήμα του αρχίζει με μια καθυστέρηση στην είσοδο των φωνών. Αντί να επαναληφθεί πλήρως τελειώνει με μια καθοδική γραμμή τριών οκτάβων από τα φλάουτα ως τα φαγκότα. Ακολουθεί μια συντομευμένη επανέκθεση του σκέρτσο σε pianissimo και πιτσικάτο. Μετά από ένα ισοκράτημα του μπάσου (λα ύφεση) για δεκαπέντε μέτρα και σε δυναμική pianissimo, παρεμβάλλεται σύντομα το αρχικό μοτίβο της συμφωνίας. Τα κρουστά σπρώχνουν τη μουσική με ρυθμικούς υπαινιγμούς του κύριου μοτίβου και με εκτέλεση τετάρτων, ογδόων που καταλήγει σε ένα τρέμολο των κρουστών. Μετά από αυτή τη ραγδαία κορύφωση ξεκινά attacca, χωρίς διακοπή, το φινάλε του τέταρτου μέρους. Ο τυπικός χωρισμός των μερών παραλείπεται κατά τρόπο ασυνήθιστο στη μουσική αυτής της περιόδου.

Τέταρτο μέρος

Ρυθμική αγωγή allegro, μέτρο 4/4, τονικότητα Ντο μείζονα.
Στο καταληκτήριο μέρος της συμφωνίας αποδίδει ο συνθέτης περισσότερη βαρύτητα από ό,τι στο εναρκτήριο. Αυτή η τάση της μετάθεσης του βάρους προς το τέλος είναι ακόμα πιο εμφανής στη μεταγενέστερη 9η Συμφωνία. Το θριαμβευτικό και πανηγυρικό χαρακτήρα του μέρους επιτείνει, όπως αργότερα και στην 9η Συμφωνία,  η μορφή του εμβατηρίου (μαρς). Επιπλέον διευρύνεται η ορχήστρα με την προσθήκη ενός φλάουτου πίκολο, ενός κοντραφαγκότου και ενός τρομπονιού. Το τέταρτο μέρος είναι γραμμένο, όπως και το πρώτο, στη φόρμα σονάτας. Η έκθεση όμως εκτείνεται σε 85 μέτρα και η ανάπτυξη σε 66, ενώ η επανέκθεση καταλαμβάνει 110 και η coda 126 μέτρα. Έτσι η επανέκθεση και η coda σηκώνουν το κύριο βάρος προς το τέλος του μέρους, όπως και το τέταρτο μέρος συνολικά στη γενική οργάνωση της συμφωνίας. 

Το πρώτο θέμα ξεκινά με μια συγχορδιακή φανφάρα και προβάλλει με σαφήνεια την τονική (ηχητικό παράδειγμα ). Μετά από ένα πέρασμα διαβατικού χαρακτήρα με γοργά όγδοα και ένα δεύτερο θέμα που συγγενεύει με το πρώτο στη συγχορδιακή δομή  (ηχητικό παράδειγμα ), μεσολαβεί ένα τμήμα σε Σολ μείζονα, το οποίο εξαίρεται ρυθμικά με τη χρήση τρίηχων ηχητικό παράδειγμα . Το θέμα των τρίηχων ανελίσσεται και, μετά από μια σύντομη φιγούρα στα κόρνα, καταλήγει τελικά σε μια συνήχηση όλων των οργάνων (tutti).
Τα κλαρινέτα, τα φαγκότα, οι βιόλες και τα βιολοντσέλλα αρχίζουν ένα νέο, σύντομο θέμα, το οποίο περνάει στη συνέχεια σε ολόκληρη την ορχήστρα. Ένα tutti ολοκληρώνει την έκθεσης. Η ακόλουθη ανάπτυξη επεξεργάζεται κυρίως το θέμα των τρίηχων. Το θέμα περνάει μία μία τις φωνές ή συνδυάζεται, όπως στο παράδειγμα, με επαναλαμβανόμενα τρίηχα στα χάλκινα πνευστά και στα τύμπανα. Πάνω σε ένα μακρόσυρτο ισοκράτημα των κοντραμπάσων στη νότα σολ παίζουν τα υπόλοιπα έγχορδα όγδοα και κλείνουν τελικά με ένα tutti σε fortissimo. Τώρα μπαίνουν απρόσμενα τα πρώτα βιολιά με μια ρυθμική φόρμουλα στη νότα σολ σε pianissimo. Αυτό το τμήμα παραπέμπει στο σκέρτσο του τρίτου μέρους, χωρίς όμως τα μπάσα. Ένα tutti μας μεταφέρει στην επανέκθεση, στην οποία παρεμβάλλονται δύο τμήματα που τη μεγαλώνουν σε σχέση με την έκθεση. Το δεύτερο θέμα ηχεί στα φαγκότα και απαντιέται από τα κόρνα στην αρχή της coda. Στην coda χρησιμοποιείται ένα μοτίβο συγγενικό προς το κύριο θέμα (σολ-ντο-σολ-μι-ρε-ντο-σολ), το οποίο ακούγεται δύο φορές και οδηγεί στη συνέχεια στο τελευταίο presto. Επτά κρούσεις τετάρτων χωρισμένα με παύσεις στην ορχήστρα ολοκληρώνουν το έργο.