Ομάδα Τέχνη (Μεσοπόλεμος)

Σύσταση και ονομασία

Η πρωτοβουλία για τη σύσταση της ομάδας τοποθετείται στα τέλη του 1929 και ανήκει στο γλύπτη Μιχάλη Τόμπρο (1889-1974), το ζωγράφο Δημήτριο Στεφανόπουλο (1881-1932) και το χαράκτη Άγγελο Θεοδωρόπουλο (1883-1965). Οι δύο πρώτοι υπήρξαν μέλη της παλαιότερης καλλιτεχνικής ομάδας με το ίδιο όνομα, της «Ομάδας Τέχνη» που δραστηριοποιήθηκε την περίοδο 1917-1920. 
Η αρχική «Ομάς Τέχνη», με μέλη μεταξύ άλλων τους ζωγράφους Νικόλαο Λύτρα, Κωνσταντίνο Παρθένη, Κωνσταντίνο Μαλέα και Θεόφραστο Τριανταφυλλίδη και το γλύπτη Μιχάλη Τόμπρο, υπήρξε η πρώτη καλλιτεχνική συσπείρωση στον ελληνικό χώρο που διαφοροποιήθηκε από την ακαδημαϊκή και γενικότερα συντηρητική παράδοση, υπερασπιζόμενη τη νεωτερική/μοντέρνα αντίληψη με έργα που κινούνταν τεχνοτροπικά στο πλαίσιο των μεταϊμπρεσιονιστικών τάσεων. Μετά το 1920, παρά την παύση της δραστηριότητάς της, οι επαφές ανάμεσα σε βασικά μέλη της διατηρήθηκαν και οδήγησαν σε ομαδικές εκθέσεις που πραγματοποιήθηκαν στα μέσα της δεκαετίας. Στις εκθέσεις αυτές συμμετείχαν ο Δημήτρης Στεφανόπουλος, η Χαρίκλεια Αλεξανδρίδου-Στεφανοπούλου, ο Αντώνης Σώχος και ο Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης, καλλιτέχνες που θα αποτελούσαν λίγο αργότερα συνδετικούς κρίκους ανάμεσα στην πρώτη ομάδα και τη νεότερη συνέχειά της.
Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1920, οι συντηρητικοί καλλιτέχνες στην Ελλάδα διατηρούσαν την ισχύ τους τόσο στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών όσο και στο Σύνδεσμο Ελλήνων Καλλιτεχνών (ΣΕΚ), μοναδικό, μέχρι τότε, ελληνικό καλλιτεχνικό σωματείο και φορέα της ετήσιας καλλιτεχνικής έκθεσης. Την περίοδο αυτή, οι ανανεωτικές θεσμικές παρεμβάσεις της τελευταίας βενιζελικής κυβέρνησης (1928-1932), καθώς και η αποτυχία που σημείωσε κατά κοινή ομολογία η έβδομη ετήσια έκθεση του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών (Οκτώβριος 1929) έδωσαν την ώθηση για την επανασύσταση της «Ομάδας Τέχνη». Οι καλλιτέχνες Μ. Τόμπρος, Δ. Στεφανόπουλος και Ά. Θεοδωρόπουλος προχώρησαν στην επανίδρυση του ιστορικού σχήματος, δηλώνοντας με τον τρόπο αυτό την επιθυμία απεξάρτησης από τον ΣΕΚ και την πρόθεση συνέχισης της ανανεωτικής δράσης της πρώτης ομάδας.
Η προσθήκη της χρονολογίας «1930» δίπλα στο όνομα της νέας ομάδας εμφανίστηκε στον κατάλογο της δεύτερης έκθεσής της, που έγινε στο Ζάππειο το 1931. Η σύνθετη ονομασία «Ομάς Τέχνη 1930» τιτλοφόρησε δύο ακόμη καταλόγους εκθέσεων της ομάδας (Αίθουσα Λέσχης Καλλιτεχνών, 1933, και Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, 1940), δεν καθιερώθηκε όμως ευρύτερα στη δεκαετία του ’30. Αντίθετα, η σύνθετη ονομασία άρχισε σταδιακά να επιβάλλεται στη μεταγενέστερη ιστοριογραφία και κριτική, καθώς εξασφάλιζε την άμεση διάκριση ανάμεσα στην παλαιότερη και τη νεότερη καλλιτεχνική ομάδα.

Τα μέλη της ομάδας

Εκτός από τους Μ. Τόμπρο, Δ. Στεφανόπουλο και Ά. Θεοδωρόπουλο, στα ιδρυτικά μέλη της ομάδας συγκαταλέγονται οι ακόλουθοι καλλιτέχνες, οι οποίοι συμμετείχαν στην πρώτη έκθεσή της (για την εξειδίκευση κάθε καλλιτέχνη βλ. στην τελευταία ενότητα «Οι εκθέσεις»): Χαρίκλεια Αλεξανδρίδου-Στεφανοπούλου, Μαρία Αναγνωστοπούλου, Αγήνωρ Αστεριάδης, Μίμης Βιτσώρης, Πηνελόπη Οικονομίδου, Κώστας Πάγκαλος, Πολύκλειτος Ρέγκος, Φωκίωνας Ρωκ, Αντώνης Σώχος, Πηνελόπη Διαμαντοπούλου, Στέφανος Ξενόπουλος, Σελέστ Πολυχρονιάδου.
Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας ο κατάλογος των συμμετεχόντων αυξήθηκε, χωρίς να λείπουν οι συγκυριακές συμμετοχές καλλιτεχνών που εξέθεσαν μόνο μία φορά. Πάνω από μία φορά εξέθεσαν επίσης με την Ομάδα Τέχνη οι Γιώργος Γουναρόπουλος, Δημήτρης Γιολδάσης, Τάκης Ελευθεριάδης, Γιώργος Ζογγολόπουλος, Ορέστης Κανέλλης, Γιάννης Μηταράκης, Κωστής Παπαχριστόπουλος, Αντώνης Πολυκανδριώτης, Μπέλλα Ραφτοπούλου, Άγγελος Σπαχής και Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας.
Μετά τα μέσα της δεκαετίας και την αποχώρηση των Μ. Τόμπρου, Γ. Γουναρόπουλου και Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα, δίπλα στις νέες προσχωρήσεις και τις απουσίες κατά τις εκθέσεις της, η ομάδα έδρασε με ένα πιο κατασταλαγμένο, σταθερό πυρήνα μελών, που αποτελούνταν από τους Μ. Αναγνωστοπούλου-Βρανίκα, Α. Αστεριάδη, Σπ. Βασιλείου, Μ. Βιτσώρη, Γ. Ζογγολόπουλο, Ά. Θεοδωρόπουλο, Γ. Μηταράκη, Π. Οικονομίδου, Ευ. Παπαδημητρίου, Π. Ρέγκο, Θ. Τριανταφυλλίδη και Α. Σώχο.

Οι αισθητικές πεποιθήσεις στο εσωτερικό της «Ομάδας Τέχνη»

Κοινή πεποίθηση των μελών της ομάδας ήταν η απόρριψη των ακαδημαϊκών τάσεων, που τεχνοτροπικά κυμαίνονταν την περίοδο αυτή μεταξύ ενός συμβατικού αναπαραστατικού ρεαλισμού και του ακαδημαϊκού ιμπρεσιονισμού, με ποικίλες συγκλίσεις και παραλλαγές ανάμεσα στις δύο κατηγορίες. Οι καλλιτέχνες της «Ομάδας Τέχνη» θεωρούσαν πνευματικά κενή την εμμονή στη νατουραλιστική αναπαράσταση και αντιπαρέθεταν την αισθητική γνησιότητα των νεωτερικών τάσεων. 
Πέρα από την κοινή αυτή αφετηρία, η ομάδα δεν χαρακτηρίζεται από ομοιογένεια ή σαφείς κοινές ιδεολογικές και αισθητικές αναζητήσεις. Στο εσωτερικό της διακρίθηκαν σύντομα δύο τάσεις, μία περισσότερο αφαιρετική και μία συνδεδεμένη πιο πολύ με την αναπαράσταση. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν κυρίως ο Μιχάλης Τόμπρος, ο Γιώργος Γουναρόπουλος και ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, καλλιτέχνες προσανατολισμένοι σε κυβιστικές και συμβολιστικές-σουρεαλίζουσες κατευθύνσεις. Και οι τρεις είχαν κάνει σπουδές σε παρισινές ακαδημίες και είχαν συμμετάσχει σε ομαδικές εκθέσεις μεγάλων παρισινών Σαλόν, ενώ οι δύο ζωγράφοι είχαν πραγματοποιήσει και ατομικές εκθέσεις στη γαλλική πρωτεύουσα. Στη δεκαετία του ’30 θεωρούνταν η αιχμή της πρωτοποριακής τέχνης στην Ελλάδα. Η απόκλισή τους από τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας οδήγησε στην απομάκρυνσή τους από αυτήν το 1935 και την οργάνωση ομαδικής έκθεσής τους στον καλλιτεχνικό χώρο «Ατελιέ» την ίδια χρονιά. Οι τρεις καλλιτέχνες θα εκθέσουν ξανά με την ομάδα στην έκτη έκθεσή της στη Θεσσαλονίκη το 1937, επανασύνδεση συγκυριακή, συνδεόμενη περισσότερο με τη φιλοσωματειακή πολιτιστική πολιτική του μεταξικού καθεστώτος.  Στην ίδια κατηγορία εντάσσεται ακόμη η ιδιότυπη περίπτωση του Άγγελου Σπαχή, αυτοδίδακτου ζωγράφου, σκιτσογράφου, διακοσμητή και γραφίστα, ο οποίος την εποχή αυτή εντάσσει ποικίλα υλικά (γύψο, σύρμα, ύφασμα, εφημερίδα, χαρτί συσκευασίας κ.ά.) στα ζωγραφικά έργα του.
Αντίθετα προς τους καλλιτέχνες αυτούς, πίσω από τον πολύ γενικό προσδιορισμό των νεωτερικών τάσεων, η μεγάλη πλειοψηφία των μελών της «Ομάδας Τέχνη»  αντιλαμβάνονταν μία συγκεκριμένη κατηγορία νεωτερικών αναζητήσεων, αυτήν της μεσοπολεμικής Σχολής του Παρισιού. 
Το συντηρητικό αίτημα της «επιστροφής στην τάξη», που κυριάρχησε στη Γαλλία μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, καθόρισε τη φυσιογνωμία του παρισινού καλλιτεχνικού περιβάλλοντος στα χρόνια του μεσοπολέμου. Οι ριζοσπαστικές μορφικές καινοτομίες των ετών 1900-1914 αμφισβητούνταν μεταπολεμικά από την πλειοψηφία των καλλιτεχνών και των διανοουμένων. Δίπλα στους Ματίς και Πικάσο, που παρά την ανταπόκρισή τους στη νεοκλασική στροφή της εποχής παρέμειναν πιο τολμηροί μορφικά, τον τόνο της Σχολής του Παρισιού έδιναν τώρα περισσότερο ο νεοκλασικισμός του Αντρέ Ντεραίν, ο νεοκλασικός μετακυβισμός του Αντρέ Λοτ και ο ήπιος, αναπαραστατικός κατά βάση, νεωτερισμός των Σεγκονζάκ, Ουτριγιό και Κίσλινγκ.     
Οι περισσότεροι ζωγράφοι της «Ομάδας Τέχνη» αντλούσαν τα πρότυπά τους από την πιο συντηρητική αυτή κατηγορία, και κυρίως από τον Ντεραίν και το χαράκτη Δημήτρη Γαλάνη. Ο Γαλάνης επηρεάστηκε και ο ίδιος σε μεγάλο βαθμό από την κλασικίζουσα μορφολογία του γάλλου ζωγράφου και άσκησε με τη σειρά του σημαντική επίδραση στους Έλληνες καλλιτέχνες που τον συναναστρέφονταν ή μαθήτευσαν κοντά του στο Παρίσι: την περίοδο 1930-1937 αρκετά μέλη  της ομάδας που βρίσκονταν για σπουδές ή διέμεναν στο Παρίσι, όπως, για παράδειγμα, ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο Πολύκλειτος Ρέγκος, η Μπέλλα Ραφτοπούλου και ο Κώστας Ηλιάδης, έκαναν μαθήματα χαρακτικής στο εργαστήριό του ερχόμενοι σε άμεση επαφή με τις κλασικιστικές αντιλήψεις του.
Ανάλογα πρότυπα ακολουθούσαν και οι γλύπτες της ομάδας. Επιλέγοντας για τη σπουδή τους στο Παρίσι να μαθητεύσουν κοντά στους MediaWiki:Badtitletext (Αντώνης Σώχος, Θανάσης Απάρτης, Μπέλλα Ραφτοπούλου, Κώστας Παπαχριστόπουλος, Γεώργιος Καστριώτης κ.ά.), Αριστίντ Μαγιόλ και Σαρλ Ντεσπιώ (Μ. Τόμπρος, Γ. Ζογγολόπουλος κ.ά.), καλλιτέχνες που υπήρξαν μαθητές του MediaWiki:Badtitletext και συνεχιστές της αναπαραστατικής ανθρωποκεντρικής παράδοσης, εμπέδωναν με τη σειρά τους το κατά βάση κλασικιστικό αυτό πρότυπο, το οποίο εξάλλου συνέπιπτε με τη βασική διδαχή που δέχθηκαν όσοι είχαν προηγουμένως σπουδάσει στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών στην Ελλάδα.  
Η διατήρηση του συμπαγούς χαρακτήρα της γλυπτικής
μορφής και μια λιτή αναπαραστατική πιστότητα, που βασίζεται στην αρχιτεκτονημένη ανάλυση των πλαστικών όγκων ή την αρχαϊκή γενίκευσή τους, συνιστούν κοινά χαρακτηριστικά του έργου των γλυπτών της ομάδας. Όσον αφορά τη ζωγραφική, στοιχεία κοινά σε πολλά μέλη της είναι το ανανεωμένο ενδιαφέρον για παραδοσιακά θέματα, όπως το πορτραίτο ή το γυναικείο γυμνό, το θέμα του μεσόγειου τοπίου με ελιές ή ψηλά δέντρα, η τονικά χαμηλή χρωματική κλίμακα των γήινων και γενικότερα εξουδετερωμένων αποχρώσεων, η προτεραιότητα και η λιτότητα του σχεδίου, η πλαστικότητα στην πραγμάτευση της ανθρώπινης μορφής και σε αρκετές περιπτώσεις του φυσικού χώρου και των αντικειμένων, και τέλος η κλασικιστική συνθετική αντίληψη. 
Ωστόσο, δίπλα στους καλλιτέχνες που στοιχήθηκαν με το νεωτερικό συντηρητισμό του Ντεραίν, του Γαλάνη και άλλων εκπροσώπων της Σχολής του Παρισιού, την πολυσυλλεκτική φυσιογνωμία της ομάδας συνδιαμόρφωναν μέχρι τα μέσα της δεκαετίας οι αφαιρετικοί καλλιτέχνες που αναφέρθηκαν πρωτύτερα, ενώ στο δεύτερο μισό της συντηρητικοί καλλιτέχνες, όπως ο Βρασίδας Τσούχλος, και νεωτεριστές, όπως η Ερασμία Μπερτσά και ο Άγγελος Σπαχής. Όπως αναφέρθηκε πρωτύτερα, η συσπείρωση των καλλιτεχνών της «Ομάδας Τέχνη» δεν εκκινούσε από μια ομοιογενή ιδεολογική και αισθητική αφετηρία, ούτε στόχευε στην προώθηση μιας ενιαίας τεχνοτροπικής πρότασης. Επιπλέον, δεν θεμελιωνόταν στο κοινό κοινωνικό υπόβαθρο των μελών. Πέρα από τις αισθητικές, τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες διαχώριζαν σημαντικές διαφορές, ηλικιακές, μορφωτικές, ταξικές, επαγγελματικές. Κοινή αφετηρία τους ήταν η πολύ γενική αρχή της αντίθεσης στην ακαδημαϊκών τάσεων τέχνη και η επιθυμία δημιουργίας ενός αντίβαρου στην προνομιακή θέση των συντηρητικών καλλιτεχνών σε θεσμικό, κοινωνικό και οικονομικό επίπεδο. Με πρότυπο τη γαλλική εμπειρία των ξεχωριστών Σαλόν, η συγκρότηση της ομάδας απέβλεπε κυρίως στη δημιουργία ενός καλλιτεχνικού συνασπισμού που θα διασφάλιζε ένα βήμα εκπροσώπησης και προβολής στα μέλη της κι ένα όχημα για τη διεκδίκηση της συμμετοχής τους σε διεθνείς εκθέσεις. Μέχρι το 1935 το αίτημα αυτό αφορούσε και τους καταξιωμένους πρωτοποριακούς, για τον ελληνικό χώρο, καλλιτέχνες Μιχάλη Τόμπρο, Γιώργο Γουναρόπουλο και Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα. Η ανθεκτικότητα της ομάδας μετά την απομάκρυνση των παραπάνω καλλιτεχνών, σε συνάρτηση και με την απήχηση του ευρύτερα αποδεκτού, συντηρητικού μοντερνισμού της, δείχνει ότι οι πραγματιστικοί αυτοί στόχοι ανταποκρίνονταν σε υπαρκτές ανάγκες και συνέτειναν στην εξασφάλιση της μακροζωίας της.

Η πορεία της ομάδας

Η πρώτη εμφάνιση της ομάδας στην Αίθουσα Στρατηγοπούλου το 1930 έγινε δεκτή με πολύ θετικά σχόλια από τον τύπο της εποχής. Σε επίπεδο συλλογικής παρουσίας, η έκθεση θεωρήθηκε σχεδόν ομόφωνα ό,τι καλύτερο είχε επιδείξει η σύγχρονη ελληνική τέχνη τα τελευταία χρόνια. Οι φιλονεωτεριστές κριτικοί μιλούσαν για καλλιτεχνικό γεγονός χωρίς προηγούμενο και για επανάσταση στην τέχνη, ενώ τα αρνητικά σχόλια, που δεν έλειψαν από τη μεριά των συντηρητικών κριτικών, καθώς βασίζονταν στον προωθημένο χαρακτήρα των έργων, επιβεβαίωναν το νεωτερικό προσανατολισμό της ομάδας. 
Η επόμενη έκθεση, που έγινε στο Ζάππειο το 1931, με διπλάσια συμμετοχή μελών και δίγλωσση, ελληνική και γαλλική, έκδοση καταλόγου, ενίσχυσε την εικόνα της ομάδας ως δυναμικού φορέα σύγχρονης εικαστικής έκφρασης και ως εκπροσώπου της νεωτερικής τέχνης στην Ελλάδα. Δίπλα στην πρωτοποριακή διάθεση, η κριτική της εποχής επισήμανε την αισθητική ανομοιογένεια μεταξύ των μελών, αναγνώριζε όμως παράλληλα την ποιότητα και τον ανανεωτικό χαρακτήρα του έργου των λιγότερο καινοτόμων καλλιτεχνών ως προς  αυτό των ακαδημαϊκών. Η θετική αυτή διαδρομή, με την ανάδειξη της ομάδας σε ανανεωτικό θεσμό της σύγχρονης ελληνικής τέχνης, συνεχίστηκε απρόσκοπτα τα αμέσως επόμενα χρόνια. Το 1934 μέλη των τριών συλλογικών καλλιτεχνικών φορέων της χώρας, του ΣΕΚ, του Σωματείου Ελλήνων Γλυπτών και της «Ομάδας Τέχνη», στελέχωσαν την πρώτη ελληνική εκπροσώπηση στη Μπιενάλε της Βενετίας. Οι καλλιτέχνες της «Ο.Τ.» είναι οι μόνοι που αξίωσαν να αναγραφεί η ιδιότητά τους ως μελών της ομάδας στον κατάλογο της έκθεσης. 
Ωστόσο την επόμενη χρονιά, το 1935, η ομάδα θα διασπαστεί. Οι ιδεολογικές και αισθητικές αντιθέσεις μεταξύ των πρωτοποριακών
καλλιτεχνών, του Τόμπρου, του Γουναρόπουλου και του Χατζηκυριάκου-Γκίκα, και των οπαδών μιας πιο συγκρατημένης νεωτερικότητας, σε συνδυασμό με τις συγκρούσεις προσωπικού χαρακτήρα και προσωπικών φιλοδοξιών, οδήγησαν στην αποχώρηση των τριών καλλιτεχνών. Παρότι επρόκειτο για τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους των πρωτοποριακών νεωτερικών τάσεων στην Ελλάδα του ’30, η απώλειά τους δεν κλόνισε την υπόσταση της ομάδας. Με μεγαλύτερη αισθητική ομοιογένεια, θεμελιωμένη στο μεσοπολεμικό νεωτερικό κλασικισμό των Ντεραίν και Γαλάνη, σε συνδυασμό με την αναζήτηση του ελληνικού χαρακτήρα στην τέχνη, αναζήτηση που στράφηκε συχνά και στη λαϊκή παράδοση, οι καλλιτέχνες που παρέμειναν διατήρησαν την ονομασία και συνέχισαν την ομαδική δραστηριότητά τους. 
Το 1936 η «Ο.Τ.» πραγματοποίησε την τέταρτη έκθεσή της στην Αθήνα και εκπροσώπησε τη σύγχρονη ελληνική τέχνη στη Σόφια, μετά από επίσημη πρόσκληση του βουλγαρικού κράτους. Την  επόμενη χρονιά προσκλήθηκε από λόγιους και φιλότεχνους της Θεσσαλονίκης, με την παράλληλη υποστήριξη επίσημων παραγόντων της πόλης, να εκθέσει εκεί. Η ομάδα εμφανίστηκε με διευρυμένη συμμετοχή, η οποία συμπεριελάμβανε και το Σπύρο Παπαλουκά, καθώς και με την επανάκαμψη των Τόμπρου, Γουναρόπουλου και Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Τόσο ο μεγάλος αριθμός συμμετοχών όσο και η συγκυριακή επιστροφή των τριών καλλιτεχνών έχουν να κάνουν κατά κύριο λόγο με την πολιτιστική πολιτική του μεταξικού καθεστώτος, που προωθούσε την οργάνωση των καλλιτεχνών σε σωματεία και ευνοούσε τις ομαδικές εκθέσεις.
Στην ίδια πολιτική οφείλεται εν μέρει η αποχή της ομάδας από την εκθεσιακή δραστηριότητα τα τρία επόμενα χρόνια. Το 1938 εγκαινιάστηκε ο θεσμός της ετήσιας Πανελλήνιας Καλλιτεχνικής Έκθεσης, ο οποίος, σε συνδυασμό με την κρατική τακτική εκτεταμένων αγορών έργων τέχνης, προσέλκυσε το ενδιαφέρον του συνόλου των καλλιτεχνών. 
Η τελευταία έκθεση της ομάδας έγινε στις αρχές του 1940. Επρόκειτο για μια εύρωστη εμφάνιση με είκοσι επτά συνολικά καλλιτέχνες και έξι νέες συμμετοχές. Σημαντικότερη ανάμεσα στις τελευταίες ήταν αυτή του Θανάση Απάρτη, γλύπτη καταξιωμένου στο Παρίσι, όπου διέμενε είκοσι χρόνια και απ’ όπου θα επέστρεφε οριστικά τον Απρίλιο του ίδιου έτους λόγω του πολέμου. Η φυσιογνωμία της ομάδας οριζόταν και πάλι από τις σταθερές παραμέτρους του νεωτερικού κλασικισμού και των αναφορών στη λαϊκή παράδοση, ενώ μεγαλύτερη αδιαφορία για την αναπαράσταση, σε σχέση με τα υπόλοιπα έργα, έδειχναν οι συμμετοχές των Γιάννη Μηταράκη, Ερασμίας Μπερτσά-Δανιηλίδου και Άγγελου Σπαχή. Η έκθεση δεν κατάφερε να κερδίσει το ενδιαφέρον μεγάλου μέρους της κριτικής. Τα αντικρουόμενα σχόλια των κριτικών είναι ενδεικτικά τόσο των μεταβολών του καλλιτεχνικού περιβάλλοντος δέκα χρόνια μετά την επανίδρυση της ομάδας, όσο και της απήχησης που αυτή διατηρούσε. Από τη μια έκαναν λόγο για μείωση του δυναμικού της ομάδας και πτώση της ποιότητας του έργου των καλλιτεχνών, ενώ από την άλλη εξακολουθούσαν να εξαίρουν το νεωτερικό χαρακτήρα της και τη συνεχιζόμενη προσφορά της στη σύγχρονη ελληνική τέχνη. 
Κατά τη διάρκεια της Κατοχής, η δράση της «Ομάδας Τέχνη» ατόνησε, ωστόσο η ομάδα δεν διαλύθηκε. Το 1944, όταν τα μεσοπολεμικά σωματεία συνεργάστηκαν για τη σύσταση ενιαίου συνδικαλιστικού οργάνου με τη μορφή Επιμελητηρίου, η «Ομάδα Τέχνη» συμμετείχε στις διαδικασίες, εκπροσωπούμενη από τα μέλη της Σπύρο Βασιλείου και Αγήνορα Αστεριάδη. Τα μέλη της «Ομάδας Τέχνη» εντάχθηκαν στο νεοσύστατο Καλλιτεχνικό Επαγγελματικό Επιμελητήριο και η ομάδα είναι μία από τις εννέα μεσοπολεμικές συνδικαλιστικές ενώσεις που αναφέρονται ρητά στον ιδρυτικό του νόμο.