Βυζαντινή μουσική

Προέλευση και πρώιμη χριστιανική περίοδος

Η παράδοση του ανατολικού λειτουργικού άσματος, που καλύπτει τον ελληνόφωνο χώρο, αναπτύχθηκε στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία από την καθιέρωση ως πρωτεύουσας της Κωνσταντινούπολης το 330, μέχρι την πτώση της το 1453. Είναι αναντίρρητα σύνθετης προέλευσης, προσεγγίζοντας στις καλλιτεχνικές και τεχνικές παραγωγές της κλασσικής αρχαιότητας, την εβραϊκή μουσική και εμπνέεται από τη μονοφωνική μελωδία, που άνθισε στις πρώιμες χριστιανικές κοινότητες της Αλεξάνδρειας, της Αντιόχειας και της Εφέσου. O Πέρσης γεωγράφος Ibn Khurradadhbih του 9ου αιώνα, αναφερόμενος στη λεξικογραφική καταγωγή των μουσικών οργάνων της εποχής, κατέγραψε τα παρακάτω τυπικά όργανα των Βυζαντινών: την lura (ένα μουσικό όργανο που παιζόταν με δοξάρι και ήταν όμοιο με το Αραβικό Ραμπάμπ (Rabab) και τις σημερινές λύρες με δοξάρι που παίζονται στις μετα-Βυζαντινές περιοχές), το εκκλησιαστικό όργανο  (urghun), το shilyani (πιθανότατα ένα είδος άρπας) και το salandj  (Margaret J. Kartomi, 1990).
Βλέπουμε, ότι υπάρχει μια βασική σύνδεση μεταξύ της μουσικής της Συναγωγής και της πρώιμης χριστιανικής μουσικής. Σχέση μεταξύ των δύο παραδόσεων υφίσταται υπό μορφή ομοιοτήτων της Ψαλμωδίας και των Ύμνων. Εν συντομία, Ψαλμωδία είναι η μελωδική απόδοση των Ψαλμών του Δαβίδ από την εβραϊκή κοινότητα, η οποία μεταφέρθηκε στη χριστιανική μουσική παράδοση και διαμόρφωσε τον τρόπο, που διάφορες μορφές βυζαντινών μουσικών κομματιών αποδίδονταν (οι χριστιανικές Δοξολογίες είναι το καλύτερο παράδειγμα της συντήρησης της εβραϊκής ψαλμωδίας). Οι ύμνοι αφ' ετέρου, είναι παραφράσεις του βιβλικού κειμένου, οι οποίες γράφονται με τέτοιο τρόπο, ώστε να μπορούν να προσαρμοστούν σε έναν παραδοσιακό τύπο άσματος. Αυτή η πρακτική βασίστηκε σταθερά στην εβραϊκή παράδοση και συναντάται στις εβραϊκές τελετές. Οι πρώιμες χριστιανικές προσπάθειες υμνογραφίας καταδικάστηκαν αμέσως επειδή δεν βασίστηκαν αποκλειστικά στις λέξεις της Γραφής. 
Έτσι μπορούμε να δούμε, ότι η μεταφορά της εβραϊκής παράδοσης ήταν πρώτιστα πρακτικής φύσης. Αυτό σημαίνει, ότι η προέλευση αυτού που σήμερα καλείται βυζαντινή μουσική, βασίστηκε στις καθιερωμένες πρακτικές των προσήλυτων Εβραίων, οι οποίοι μιμήθηκαν τη λατρεία των συναγωγών από τις οποίες προερχόταν και κράτησαν απλά τις πρακτικές, που έμαθαν κατά τα έτη, που είχαν αφιερώσει στην ψαλμωδία και τη λατρεία στις Συναγωγές τους και εφάρμοσαν αυτές τις πρακτικές στη νέα τους λατρεία, που ήταν για αυτούς, μια συνέχεια της θρησκείας τους. 
Παραδοσιακά ο Πυθαγόρας αναφέρεται ως θεμελιωτής του μουσικού είδους, που μετέπειτα εξελίχτηκε στη βυζαντινή μουσική. Αυτό ισχύει μέχρι ένα σημείο. Εκεί που οι Εβραίοι συνέβαλαν με την παράδοση και την πρακτική, ο Πυθαγόρας συνέβαλε με τη θεωρία. Ήταν ο πρώτος που συνέδεσε τη μουσική με τα μαθηματικά και καινοτόμησε με τη μελέτη της ακουστικής. Ήταν επίσης ο πρώτος, που δημιούργησε τους μουσικούς "Ήχους" και απέδωσε τις αναλογίες τους με νότες. Αυτό δημιούργησε τις κλίμακες, που είναι η βάση της Οκτωήχου, του κέντρου δηλαδή της βυζαντινής μουσικής θεωρίας.
Οι αρχαιοελληνικοί μουσικοί Ήχοι είναι απλά διαφορετικές ταξινομήσεις των φθόγγων των εναλλασσόμενων φωνητικών τόνων. Αυτές οι ταξινομήσεις δημιουργούν τις κλίμακες, που συσχετίζονται η μία με την άλλη, αλλά χαρακτηρίζονται από διαφορετικές διαθέσεις, όπως μία μείζων κλίμακα συγκρινόμενη με μια ελάσσονα στη δυτική μουσική. Κατά συνέπεια, οι ήχοι ταξινομήθηκαν με την απόδοση ονομάτων σύμφωνα με τη διάθεση που ομοίαζαν. Οι οκτώ ήχοι που περιέχονται στη βυζαντινή μουσική είναι χωρισμένοι σε τρία γένη διαθέσεων. Αυτό είναι άμεσος απότοκος της αρχαίας ελληνικής πρακτικής, γιατί και στα συστήματα, ο αριθμός και τα ονόματα των γενών είναι τα ίδια.
Τα βυζαντινά ασματικά χειρόγραφα χρονολογούνται από τον 9ο αιώνα, ενώ τα βιβλία Εκφωνητικής σημειογραφίας (ένα απλοϊκό γραφικό σύστημα με σκοπό να δείξει τον τρόπο ανάγνωσης των Γραφών) ξεκινούν έναν αιώνα νωρίτερα και εξακολουθούν να βρίσκονται σε χρήση έως το 12ο ή 13ο αιώνα. Η γνώση μας για την παλαιότερη περίοδο προέρχεται από τα "Τυπικά" (διατάξεις εκκλησιαστικών μυστηρίων και τελετών), τα έργα των εκκλησιαστικών Πατέρων και τις μεσαιωνικές διηγήσεις. Διεσπαρμένα δείγματα κειμένων ύμνων από τους πρώτους αιώνες του ελληνικού χριστιανισμού διατηρούνται μέχρι σήμερα. Μερικά από αυτά υιοθετούν τα μετρικά σχήματα της κλασσικής ελληνικής ποίησης, αλλά η αλλαγή της προφοράς είχε καταστήσει εκείνα τα μέτρα κατά μεγάλο μέρος χωρίς έννοια και, εκτός από τη λήψη ως πρότυπου των κλασσικών φορμών, οι βυζαντινοί ύμνοι των επόμενων αιώνων είναι πεζή ποίηση, στίχοι δίχως ρίμα και τονικό πρότυπο.
Ο κοινός όρος για έναν σύντομο ύμνο μιας στροφής, ή μιας σειράς στροφών, είναι 'τροπάριο (αυτό μπορεί να φέρει την περαιτέρω συνεκδοχή ενός ύμνου που παρεμβάλλεται μεταξύ στίχων του ψαλτηρίου). Ένα γνωστό παράδειγμα, του οποίου η ύπαρξη βεβαιώνεται από τον 4ο αιώνα, είναι ο εσπερινός ύμνος, "Φως Ιλαρόν...", ή ακόμη ο, αποδιδόμενος στον Αυτοκράτορα Ιουστινιανό Α΄ (527 - 565), ύμνος "Ο Μονογενής Υιός και Λόγος του Θεού...", που ακούγεται σήμερα στην εισαγωγή της Θείας Λειτουργίας. Ίσως η γνωστότερη συλλογή τροπαρίων με καλλιτεχνική πατρότητα είναι αυτή του μοναχού Αυξεντίου (πρώτο μισό του 5ου αιώνα), που ιστορείται στη βιογραφία του, αλλά δε διατηρήθηκε σε καμία μεταγενέστερη τυπική λατρευτική διάταξη.

Ακμή της βυζαντινής περιόδου

Ήταν, στην πραγματικότητα, ο μοναστικός πληθυσμός, που παρήγαγε τους πρώτους και εξαιρετικότερους υμνογράφους και μουσικούς — Ρωμανός ο Μελωδός, Ιωάννης Δαμασκηνός, Ανδρέας Κρήτης και Θεόδωρος Στουδίτης. Και ήταν ο μοναστικός πληθυσμός, που παρήγαγε επίσης τους εφευρέτες μιας περίπλοκης μουσικής σημειογραφίας, η οποία επέτρεψε στους γραφείς να συντηρήσουν σε χειρόγραφους κώδικες τις μουσικές πρακτικές της μεσαιωνικής Ανατολής. Υπήρξε, φυσικά, κάποια πρώιμη μοναστική αντίθεση στη μουσική. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι οι μοναχοί απέρριπταν το μέλος. Η απόρριψή τους ενέκειτο στην κοσμική μουσική, στη μουσική επίδειξη και τα εξωεκκλησιαστικά ασματικά μέλη και επωδούς.
Μιλώντας γενικά, εντούτοις, υπάρχει μία ευδιάκριτη αδιαφορία για την εκκλησιαστική μουσική στη βυζαντινή λογοτεχνία πριν το 10ο αιώνα. Υπήρχαν ελάχιστοι, που παρατηρούσαν και κατέγραφαν αυτό το θέμα. Εκείνη τη περίοδο κανένας δεν πήγαινε στην εκκλησία με το σκεπτικό να ακούσει μια καλή χορωδία ή τις πρόσφατες μουσικές διασκευές ύμνων και ψαλμών. Ο πιστός γνώριζε, ότι ο ίδιος θα περιλαμβανόταν σε κάποιο είδος μουσικής δραστηριότητας — ένα είδος σχετικά απλό και ως προς την εκμάθηση, εύκολο να ακολουθηθεί και να κατευθυνθεί. Δεν υπήρξε καμία προσπάθεια να συμβληθεί η μουσική με κάποια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα ή θεατρικότητα.

Η αγγελική προέλευση των ύμνων

Δύο αντιλήψεις πρέπει να γίνουν κατανοητές για να εκτιμήσουμε πλήρως τη λειτουργία της μουσικής στη βυζαντινή λατρεία. Η πρώτη, που διατήρησε τη βάση στην ελληνική θεολογική και μυστική σκέψη μέχρι την πτώση της Αυτοκρατορίας, ήταν η πίστη στην αγγελική μετάδοση του ιερού άσματος: η υπόθεση ότι η εκκλησία ένωσε τους ανθρώπους σε κοινή προσευχή με τα αγγελικά τάγματα. Αυτή η αντίληψη είναι βέβαια παλαιότερη από την αφήγηση της Αποκάλυψης (Αποκ. 4.8-11) για το υμνητικό λειτούργημα των αγγέλων, όπως συλλαμβάνεται στην Παλαιά Διαθήκη και τονίστηκε έντονα από τον Ησαΐα (6.14) και τον Ιεζεκιήλ (3.12). Σημαντικότερο είναι το γεγονός, που περιγράφεται στην Έξοδο 25, ότι το πρότυπο για την επίγεια λατρεία του Ισραήλ προήλθε από τον ουρανό. Η νύξη διαιωνίζεται στις γραφές των πρώτων Πατέρων, όπως οι Κλήμης Ρώμης, Ιουστίνος, Ιγνάτιος Αντιοχείας, Αθηναγόρας και Ψευδο-Διονύσιος. Αναγνωρίζεται αργότερα στις λειτουργικές πραγματείες του Νικολάου Καβάσιλα και του Συμεών Αρχιεπισκόπου Θεσσαλονίκης (Patrologia Graeca, CL, 368-492 και CLV, 536-699, αντίστοιχα).
Η επίδραση που αυτή η έννοια είχε στην εκκλησιαστική μουσική ήταν τριπλή: κατ' αρχάς, αναπαρήγαγε μια ιδιαίτερα συντηρητική στάση απέναντι στη μουσική σύνθεση· αφετέρου, σταθεροποίησε τη μελωδική παράδοση ορισμένων ύμνων και τρίτον, συνέχισε, για κάποιο διάστημα, την ανωνυμία του συνθέτη. Γιατί εάν ένα άσμα είναι θεϊκής προέλευσης, κατόπιν η αναγνώριση που λαμβάνει ο «μεταφορέας», μελλοντικά οφείλει να είναι ελάχιστη. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα, όταν εξετάζουμε τους ύμνους, που φερόταν να ψάλησαν για πρώτη φορά από αγγελικές χορωδίες - όπως το Αμήν, το Αλληλούια, το Τρισάγιον και η Δοξολογία. Συνεπώς, μέχρι τους χρόνους των Παλαιολόγων, ήταν ασύλληπτο για έναν συνθέτη να τοποθετήσει το όνομά του κάτω από ένα χειρόγραφο μουσικό κείμενο.
Οι ιδέες της πρωτοτυπίας και της ελεύθερης σύνθεσης, παρόμοιες με εκείνες που εμφανίστηκαν στη νεότερη μουσική, πιθανώς δεν υπήρξαν ποτέ στους πρώιμους βυζαντινούς χρόνους. Η ίδια η έννοια της χρησιμοποίησης παραδοσιακών μεθόδων (ή μελωδικών τύπων) ως συνθετική τεχνική παρουσιάζει αρχαΐζουσα αντίληψη στο λειτουργικό άσμα και είναι μερικώς αντίθετη της ελεύθερης, αυθεντικής δημιουργίας. Μοιάζει καταφανές ότι τα άσματα του βυζαντινού ρεπερτορίου, που βρίσκονται στα μουσικά χειρόγραφα από τον 10ο αι. μέχρι την εποχή της Δ΄ Σταυροφορίας (1204 - 1261), αντιπροσωπεύουν το τελικό και μόνο επιζών στάδιο μίας εξέλιξης, οι αρχές της οποίας επιστρέφουν τουλάχιστον στον 6ο αι. και ενδεχομένως ακόμη και στο άσμα της Συναγωγής. Ποιες ακριβώς αλλαγές πραγματοποιήθηκαν στη μουσική κατά τη διάρκεια του διαμορφωτικού σταδίου είναι δύσκολο να ειπωθούν, αλλά ορισμένα άσματα χρησιμοποιούμενα ακόμη και σήμερα, ίσως να ρίχνουν φως στο θέμα: αυτά περιλαμβάνουν τύπους απαγγελίας, μελωδικούς τύπους και τις τυποποιημένες φράσεις, που είναι εμφανείς στη λαϊκή μουσική και την παραδοσιακή μουσική διαφόρων πολιτισμών της ανατολής, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής των Εβραίων.

Ο διαχωρισμός της κοινωνίας λαού και κλήρου

Η δεύτερη, λιγότερο ισχυρή, αντίληψη ήταν αυτή της κοινωνίας. Ο λόγος που φάνηκε πιο ευάλωτη ήταν ότι, μετά τον τέταρτο αιώνα, όταν αναλύθηκε και εισήχθη ένα θεολογικό σύστημα, ο δεσμός και η "ενότητα" του ιερατείου και των πιστών στη θεία λατρεία έγινε λιγότερο ισχυρός. Είναι, εντούτοις, μια από τις βασικές ιδέες κατανόησης διαφόρων δεδομένων για τα οποία έχουμε θεσπίσει σήμερα διαφορετικά ονόματα. Όσον αφορά τη μουσική απόδοση, η έννοια της "κοινωνίας" μπορεί να εφαρμοστεί στην αρχική χρήση της λέξης "χορός". Αναφέρονταν, όχι σε μια χωριστή ομάδα μέσα στην κοινότητα που επιφορτίστηκε με την ευθύνη της μουσικής, αλλά στην κοινότητα συνολικά.
Χαρακτηριστικό γνώρισμα της τελετής της Θείας Λειτουργίας ήταν η ενεργός δράση των πιστών στην απόδοση, ιδιαίτερα στην απαγγελία των ύμνων, των αποκρίσεων και των ψαλμών. Οι όροι χορός, κοινωνία, Εκκλησία χρησιμοποιούντο ως ταυτόσημοι στην πρώιμη βυζαντινή Εκκλησία. Στους Ψαλμούς 149 και 150, οι Εβδομήκοντα μετάφρασαν την εβραϊκή λέξη "machol" στα ελληνικά ως "χορός". Κατά συνέπεια, η πρώιμη εκκλησία δανείστηκε αυτή τη λέξη από την κλασσική αρχαιότητα ως προσδιορισμό για την κοινότητα, τη λατρεία και τον αίνο στον ουρανό και τη γη. Σε λίγο, εντούτοις, μια κληρικαλιστική τάση άρχισε να φανερώνεται στη γλωσσική πρακτική, ιδιαίτερα μετά τη Σύνοδο της Λαοδικείας, της οποίας ο ιε΄ κανόνας επέτρεπε μόνο στους κανονικούς ψάλτες να συμμετέχουν σε χορωδίες εκκλησιών. Η λέξη "χορός" πλέον αναφερόταν στην ειδική τάξη του κατώτερου κλήρου, που έψαλε στους ναούς -ακριβώς όπως, μιλώντας αρχιτεκτονικά, η χορωδία έγινε μια ιδιαίτερη περιοχή κοντά στο Ιερό- και ο χορός έγινε τελικά αντίστοιχος με τη λέξη κλήρος.

Το Κοντάκιον

Η ανάπτυξη υμνογραφικών μορφών μεγάλης κλίμακας αρχίζει τον 5ο αι. με την άνοδο του Κοντακίου, ενός εκτενούς και περίτεχνου μετρικού κηρύγματος, προερχόμενου κατά πάσα πιθανότητα από την περιοχή της Συρίας, το οποίο βρίσκει το αποκορύφωμά του στο έργο του Αγίου Ρωμανού του Μελωδού (6ος αι.). Αυτό το ποιητικό κήρυγμα, που παραφράζει συνήθως κάποια βιβλική αφήγηση, περιλαμβάνει περίπου 20 έως 30 στροφές και ψάλλεται κατά τη διάρκεια του Όρθρου σε απλό και άμεσο συλλαβικό ύφος (μία νότα ανά συλλαβή). Οι μεταγενέστερες μουσικές εκδοχές, εντούτοις, είναι "μελισματικές" (δηλαδή πολλές νότες ανά συλλαβή του κειμένου) και ανήκουν στην περίοδο του 9ου αι. και μεταγενέστερα, όταν τα κοντάκια περιορίστηκαν στο προοίμιο και τον πρώτο οίκο. Στο δεύτερο μισό του 7ου αι., το κοντάκιο αντικαταστάθηκε από έναν νέο τύπο ύμνου, τον Κανόνα, που εγκαινιάστηκε από τον Άγιο Ανδρέα Κρήτης (660 – 740 περίπου) και αναπτύχθηκε από τους Αγίους Ιωάννη τον Δαμασκηνό και Κοσμά τον Ιεροσολυμίτη (και οι δύο έζησαν τον 8ο αι.).

Τα Στιχηρά

Ένα άλλο είδος ύμνου, σημαντικό και για το σύνολό του και για την ποικιλία της λειτουργικής χρήσης του, είναι το Στιχηρό. Οι ύμνοι αυτοί, που συνοδεύουν τους πάγιους ψαλμούς στην αρχή (στιχηρά) και στο τέλος (απόστιχα) του Εσπερινού και των Αίνων του Όρθρου, υφίστανται για όλες τις εορτάσιμες ημέρες του έτους, τις Κυριακές και τις καθημερινές, ταξινομημένοι ώστε να καλύπτουν έναν επαναλαμβανόμενο κύκλο οκτώ εβδομάδων με βάση τους Ήχους, αρχίζοντας από την ημέρα του Πάσχα. Οι μελωδίες τους που βρίσκονται στο Στιχηράριον, είναι αρκετά πιο επιμελημένες και ποικίλες από ότι στην παράδοση του Ειρμολογίου.

Ύστερη βυζαντινή και μεταβυζαντινή περίοδος

Με το τέλος της δημιουργικής ποιητικής σύνθεσης, το βυζαντινό άσμα εισήλθε στην τελική περίοδό του, που αφιερώθηκε κατά ένα μεγάλο μέρος στην παραγωγή πιο επιμελημένων μουσικών διασκευών των παραδοσιακών κειμένων: είτε καλλωπισμοί των προηγούμενων απλούστερων μελωδιών, είτε διατήρηση της  αρχικής μουσικής με αλλαγή του ύφους σε πιο εκλεπτυσμένο και διακοσμημένο. Αυτή ήταν η εργασία των αποκαλούμενων Μαϊστόρων, εκ των οποίων ο πλέον διάσημος υπήρξε ο Άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης, συγκρινόμενος στη βυζαντινή λογοτεχνία με τον Άγιο Ιωάννη το Δαμασκηνό, ως καινοτόμος στην ανάπτυξη του άσματος. Με τον πολλαπλασιασμό των νέων διατάξεων και την επεξεργασία των παλαιών, που συνεχίστηκε στους αιώνες μετά την πτώση της Κωνσταντινούπολης μέχρι και το τέλος του 18ου αι., το αρχικό ρεπερτόριο των μεσαιωνικών μουσικών χειρογράφων είχε υποκατασταθεί σε μεγάλο μέρος από πιο πρόσφατες συνθέσεις και ακόμη και το βασικό πρότυπο σύστημα είχε υποβληθεί σε βαθιά τροποποίηση.
Ο Χρύσανθος εκ Μαδύτου, ο Γρηγόριος Λευίτης και ο Χουρμούζιος ο Χαρτοφύλαξ ήταν αρμόδιοι για την αναγκαία μεταρρύθμιση της σημειογραφίας της ελληνικής εκκλησιαστικής μουσικής το 1814. Ουσιαστικά, αυτή η εργασία απέδωσε την απλοποίηση των βυζαντινών μουσικών συμβόλων, τα οποία, από τις αρχές του 19ου  αιώνα, είχαν γίνει τόσο σύνθετα και τεχνικά, ώστε μόνο πολύ καλά καταρτισμένοι ψάλτες ήταν σε θέση να τα ερμηνεύσουν σωστά. Παρά τα πολυάριθμα μειονεκτήματά του, το έργο των τριών μεταρρυθμιστών αποτελεί ορόσημο στη μουσική ιστορία της ελληνορθόδοξης εκκλησίας, δεδομένου ότι εισήγαγαν το σύστημα της νεο-βυζαντινής μουσικής επάνω στο οποίο βασίζεται το σημερινό ελληνορθόδοξο εκκλησιαστικό μέλος.
Η Οθωμανική μουσική, επηρεάστηκε επίσης από την βυζαντινή μουσική και κουλτούρα, κυρίως κατά τον 15ο αιώνα. Είναι επίσης αξιοσημείωτο, το ότι η μουσική της σημερινής Τουρκίας, είναι επηρεασμένη ως επί το πλείστον από μια ελληνική σύνθεση, που μεταφέρει την κουλτούρα των ελληνικών ασμάτων και την Πυθαγόρεια μουσική κλίμακα. Κάτι που προέκυψε ως αποτέλεσμα μιας διαδικασίας αφομίωσης του ελληνικού πολιτισμού που επικρατούσε στην περιοχή, από τις μειονοτήτες που ζούσαν όλες περί του Βυζαντίου, λαμβάνοντας υπόψη το εύρος και τη διάρκεια των αυτοκρατοριών καθώς και τον μεγάλο αριθμό των εθνικοτήτων, που ήρθαν σε επαφή με την βυζαντινή κουλτούρα, σε κάθε στάδιο της ανάπτυξής τους.

Μουσικοί χαρακτήρες

Προκειμένου να εγγραφεί και να μεταδοθεί η ποσότητα της μελωδίας στη βυζαντινή μουσική δημιουργήθηκε ένα ιδιαίτερο σύστημα δέκα χαρακτήρων. Από αυτούς οι έξι είναι ανιόντες και οι τέσσερις κατιόντες.  
Τα ονόματά τους είναι Ίσον, Ολίγον, Πεταστή, Κεντήματα, Κέντημα, Υψηλή, Απόστροφος, Ελαφρόν, Υπορροή, Χαμηλή.   
Οι δέκα χαρακτήρες της ποσότητας διαιρούνται σε τρεις τάξεις, στα Σώματα, τα Πνεύματα και τους Ουδέτερους.
Άλλες  ονομασίες των χαρακτήρων είναι μουσικά γράμματα και φθογγόσημα. Αν και εκφράζουν την ανάβαση και την κατάβαση των τόνων δεν έχει έκαστο ξεχωριστό τόνο αλλά τους ορίζουν όταν προηγείται κάποιος τόνος ως βάση. Αν δεν υπάρχει βάση δεν μπορούν να εκφράσουν κάποιο μουσικό νόημα. Όταν συμπλέκονται μεταξύ τους εκφράζουν όλους τους μουσικούς τόνους όλων των κλιμάκων.

Υποστατικά σημεία

Τα υποστατικά σημεία, τα οποία διαιρούνται σε έγχρονα και άχρονα, είναι έντεκα. Κλάσμα, Απλή, Γοργόν, Αργόν, Βαρεία, Ομαλόν, Αντικένωμα, Ψηφιστόν, Έτερον ή Σύνδεσμος, Ενδόφωνον και Σταυρός.
Τα έγχρονα ή έγχρονες υποστάσεις ονομάστηκαν έτσι, επειδή φανερώνουν χρονική ποσότητα· ενώ τα άχρονα ή άχρονες υποστάσεις δεν δαπανούν χρόνο.

Μουσικά γένη

Γένος στη βυζαντινή μουσική ονομάζεται η διαίρεση της τετράχορδης τάξης των φθόγγων κατά το Διατεσσάρων σύστημα. Υπάρχουν τρία γένη: Διατονικόν, Χρωματικόν και Εναρμόνιον.
Διατονικό γένος
Η κλίμακα του Διατονικού γένους σύγκειται από δύο τετράχορδα χωρισμένα όμοια. Η ομοιότητά τους υφίσταται από τα αναλόγως ίσα διαστήματα των τόνων που περιέχουν.
Χρωματικό γένος
Χρώμα λέγεται στη μουσική εκείνο το οποίο μπορεί να βάψει την ποιότητα που παράγεται από τους φθόγγους της διατονικής κλίμακας και να παράσχει ποιότητα που έχει διαφορετικό ύφος. Αυτό μπορούν να το κάνουν οι υφέσεις και οι διέσεις. Χρωματικό γένος είναι λοιπόν εκείνο στου οποίου την κλίμακα βρίσκονται ημίτονα είτε σε ύφεση είτε σε δίεση ή και σε ύφεση και σε δίεση. 
Εναρμόνιο γένος
Εναρμόνιο  ονομάζεται το γένος το οποίο έχει στην κλίμακά του τεταρτημόριο του μείζονος τόνου. Αυτό το διάστημα λέγεται ύφεση ή δίεση εναρμόνιος.

Διαφορές με την δυτική (ευρωπαϊκή) μουσική

Η βυζαντινή μουσική, σαν άκουσμα ξεχωρίζει από την ευρωπαϊκή πρωτίστως γιατί δημιουργήθηκε και αναπτύχθηκε ώστε να εξυπηρετήσει τις ανάγκες του λόγου, επενδύοντας τον με μουσική, ώστε να γίνει πιο ευχάριστος. Αντιθέτως στην ευρωπαϊκή μουσική κυριαρχεί η μουσική, που επενδύεται με λόγο. Δευτερευόντως λόγω των κλιμάκων των Ελλήνων και των άλλων τοπικών πολιτισμικών διαφορών.

Κάποιες από τις διαφορές είναι οι εξής:
1)Το μέτρο της μουσικής μεταβάλλεται πολύ συχνά για να εξυπηρετήσει το ποιητικό κείμενο ώστε αυτό να τονιστεί σωστά. Δίνεται προσοχή ακόμα και στον διαφορετικό τονισμό της οξείας και της περισπωμένης! Το τελευταίο γίνεται πολύ αντιληπτό στα παλαιά μαθήματα.
2) Οι κλίμακες της βυζαντινής μουσικής αντιπαραβαλλόμενες με τους «τρόπους» της ευρωπαϊκής, δεν συμπίπτουν ακριβώς. Δηλαδή ενώ τα διαστήματα Ντο-Ρε και Νη-Πα (διατονικό γένος) είναι ίδια, το Πα-Βου είναι κατά τι μικρότερο από το Ρε-Μι ή αλλιώς οι Ντο, Ρε, Φα, Σολ, Λα συμπίπτουν με τις Νη, Πα, Γα, Δη. Και ενώ η Μι και Σι δεν συμπίπτουν με τις Βου και Ζω. Αυτά αναφέρονται σαν παράδειγμα γιατί και στο χρωματικό γένος υπάρχουν ανάλογες διαφορές. Το εναρμόνιο γένος συμπίπτει ακριβώς με την ευρωπαϊκή Φα μείζονα όταν εκτελείται επτάφωνο. Εξάλλου η βυζαντινή μουσική χωρίζει την (επτάφωνη) κλίμακα σε 72 τεμάχια (μόρια) και όχι σε 12 (ημιτόνια) όπως η ευρωπαϊκή, η οποία τρόπον τινά δέχεται την επιπλέον κατατομή, μιλώντας για χρωματικά και διατονικά ημιτόνια, δηλ. διαστήματα μικρότερα του ημιτονίου. Τα μόρια είναι ακουστικές διαφορές που γίνονται αντιληπτές με το μονόχορδο του Πυθαγόρα αλλά και με σύγχρονα ηλεκτρονικά όργανα, που έχουν κατασκευάσει λάτρεις της βυζαντινής μουσικής (βλέπε διαπασών Γ. Κακουλίδη). Για τον λόγο αυτόν η βυζαντινή μουσική δεν μπορεί να αποδοθεί από όργανα με σταθερές νότες (συγκερασμένα), αλλά μόνο από αδιαβάθμητης κλίμακας όργανα (ταμπουρά ο οποίος έχει κινητά τάστα, βιολί, λύρα κλπ). Ετσι οι εφευρέτες βυζαντινοί δεν κράτησαν το εφεύρημα τους εκκλησιαστικό όργανο, αλλά το χάρισαν στους δυτικούς. Στην εποχή μας υπάρχουν συνθετητές (synthesizers) που αποδίδουν με πολύ μεγάλη ακρίβεια τα ιδιαίτερα διαστήματα της Βυζαντινής Μουσικής. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν το DX7 και το SY77 της Yamaha τα οποία χωρίζουν την οκτάβα σε 1024 τμήματα.
3) Η κλίμακα της βυζαντινής έχει την έννοια της φορητής σκάλας όπου τα σκαλιά έχουν διαφορετική σταθερή απόσταση μεταξύ τους (όπως στην ευρωπαϊκή μουσική), όσο ψηλά ή χαμηλά να τοποθετήσεις τη σκάλα. Δηλαδή ο ερμηνευτής δεν θεωρεί διαφορετική κλίμακα την Ντο μείζονα από τη Ρε ή την Ρε δίεση μείζονα. Απλώς εκφωνεί τους φθόγγους οξύτερα κατά ένα ή ενάμυσι τόνο.Λέγοντας π.χ. Πλάγιος τέταρτος εκ του Γα εκφωνεί Νη, Πα, Βου, Γα κλπ., όχι στην φυσική τους βάση, αλλά μια τετάρτη υψηλότερα (η φυσική βάση του πλ. δ΄ είναι ο Νη)
4) Ο τρόπος εκφοράς του στίχου είναι ιδιαίτερος, ακριβώς για να στηρίξει το ποιητικό κείμενο. Αναπνοές στην μέση της λέξης ή εντός ενιαίου νοήματος (π.χ. μεταξύ επιθέτου και ουσιαστικού) απαγορεύονται. Συνήθως οι αναπνοές είναι μόνο στα κόμματα και τελείες του κειμένου.
5) Ακριβώς για τον παραπάνω λόγο εκφέρεται η μουσική ως λεγκάτο και γκλισάντο και όχι στακάτο.
6) Η μουσική και οι κλίμακες μεταβάλλονται αναλόγως του νοήματος του ποιητικού κειμένου. Π.χ. Η λέξη ουρανός εκφέρεται με ψηλούς φθόγγους (νότες), η γη με χαμηλούς, η αμαρτία σε πλ.β΄ήχο κ.ο.κ.
7) Η έννοια της (ευρωπαϊκής) επτάφωνης κλίμακας (ή διαπασών) αποτελεί μέρος μόνο της βυζαντινής μουσικής, η οποία χρησιμοποιεί και πεντάφωνη (τροχός) και τετράφωνη. Δηλαδή η κλίμακα επαναλαμβάνεται μετά 5 ή 4 φθόγγους (νότες) και όχι μετά από 7. Π.χ. Πα, Βου, Γα, Δι, Πα΄, Βου΄, Γα΄, Δι΄, Πα΄΄, Βου΄΄...  στον τροχό. Η οξύτητα του Πα΄είναι του Κε της επτάφωνης και του Πα΄΄ περίπου στον Βου (λίγο οξύτερα αλλά όχι βου δίεση) της επτάφωνης, δηλαδή δεν αντιφωνούν (δεν έχουν ευρωπαϊκό διάστημα 8ης) ούτε οι (γραμματικά) ομόηχοι φθόγγοι (Πα, Πα΄, Πα΄΄), ούτε οι αντίστοιχοι με διάστημα επτά φθόγγους  (στο παράδειγμα μας Πα - Δι΄).
8) Η βυζαντινή μουσική είναι κατά βάση μονοφωνική ή έστω ψευδοπολυφωνική. Υπάρχει η κύρια μουσική γραμμή και το ισοκράτημα, το οποίο σε ελάχιστες περιπτώσεις είναι διπλό (ψευδοτριφωνία). Το ισοκράτημα, όπως εξηγεί η ονομασία του, είναι η εκφορά ενός φθόγγου επί μακρόν (αρκετά μουσικά μέτρα) ο οποίος αλλάζει για λίγο σε κάποιον άλλο. Οι χρησιμοποιούμενοι φθόγγοι είναι κυρίως η βάση του ήχου, και δευτερευόντως οι δεσπόζοντες (αυτοί που στο άκουσμα επικρατούν) φθόγγοι.