Σύγχρονη ελληνική φωτογραφία

Με τον όρο σύγχρονη ελληνική φωτογραφία εννοείται η πορεία και η εξέλιξη της φωτογραφικής τέχνης στον ελληνικό χώρο από το 1980 και εντεύθεν, ημερομηνία που θεωρείται ορόσημο τόσο για τη δημιουργία ανάλογου θεσμικού πλαισίου, όσο και για το εννοιολογικό πλαίσιο που χτίστηκε για την τέχνη στην ατομική και στην ειδησεογραφική της εκδοχή.

Σύγχρονη Ελληνική Φωτογραφία: Η Δεκαετία του '80

Στη δύση της δεκαετίας του ’70, ο φωτογραφικός λόγος έχει ήδη απομακρυνθεί από τη «ρητορική της αλήθειας» και εντάχθηκε σε μία ευρύτερη κριτική των σύγχρονων πολιτισμικών και κοινωνικών συστημάτων. Μια σειρά από ζητήματα –όπως το ότι οι φωτογραφίες δεν είναι απλές απεικονίσεις αλλά κατασκευές που αναπαριστούν ιδεολογίες ή ότι ορισμένοι βασικοί θεσμοί διαμορφώνουν τη φύση του μέσου– εισήγαγαν νέες αντιλήψεις και τρόπους ανάλυσης επιτρέποντας την παραγωγή αντίστοιχων εργασιών. Αυτές οι κριτικές αναζητήσεις εμφανίζονται στην ελληνική φωτογραφία μόλις στα τέλη της δεκαετίας. Έως τότε, η φωτογραφία θεωρούνταν ακόμη ένας καθρέφτης της πραγματικότητας, ένας μηχανισμός που παράγει φυσικές εικόνες των οποίων η αλήθεια είναι δεδομένη . Η φωτογραφική παραγωγή, έχοντας λιμνάσει για πάνω από μία δεκαετία, καθορίζεται αφενός από μια λογική εικονογράφησης και τεκμηρίωσης γεγονότων σε ό,τι αφορά τη φωτοδημοσιογραφία και αφετέρου από έναν «απλοϊκό ρομαντικό αισθητισμό», όπως τον αποκαλεί η Αλεξάνδρα Μόσχοβη, που εκφράζεται κυρίως μέσα από την Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία (Ε.Φ.Ε.), ως προς την «καλλιτεχνική» φωτογραφία. Η αντίληψη της εποχής για το φωτογραφικό μέσο συμπυκνώνεται χαρακτηριστικά στο επίσημο έντυπό της Ε.Φ.Ε., την "Ελληνική Φωτογραφία": " Η φωτογραφία είναι δημοκρατικό μέσο γιατί χάρη σε αυτήν όσοι στερήθηκαν από τη φύση το ταλέντο του ζωγράφου, μπορούν κι αυτοί να εκφραστούν εικαστικά."
Η φωτογραφία εξακολουθούσε να είναι αντικείμενο διαμάχης σε ότι αφορούσε στην καλλιτεχνική της υπόσταση, τα μουσεία και οι αίθουσες τέχνης αγνοούσαν τη φωτογραφική παραγωγή και οι φωτογραφικές εκθέσεις ήταν σπάνιο φαινόμενο. Ταυτόχρονα, η κριτική άγνοια και η απόλυτη απουσία φωτογραφικής εκπαίδευσης οδήγησαν σε αυτό που ο Γιάννης Σταθάτος αποκάλεσε χαρακτηριστικά «κριτικό κενό», μέσα στο οποίο «κατά καιρούς εμφανίζοντο, επιζούσαν και ήκμαζαν, τη απουσία ενημερωμένων σχολιαστών, τραγελαφικά ατάλαντες μορφές επίδοξων καλλιτεχνών φωτογράφων». Τα σποραδικά κείμενα που εμφανίζονταν, κυρίως στα έντυπα της ΕΦΕ, έδιναν έμφαση στη σύνθεση και σε δημοφιλείς τότε έννοιες όπως το «συναίσθημα», η «συγκίνηση» ή η «υπέρβαση», αγνοώντας τον σύγχρονο διάλογο που αφορούσε στη μελέτη του οπτικού πολιτισμού. Η δημοσιογραφία της εποχής, από την άλλη πλευρά, αντιλαμβάνεται την εικόνα ως απλή καταγραφή της πραγματικότητας και όχι ως ερμηνεία, υποτιμώντας ταυτόχρονα την αντίληψη του αναγνωστικού κοινού. Ο Νίκος Παναγιωτόπουλος, όντας φωτογράφος και picture-editor του Ταχυδρόμου από τις αρχές του ’80, αναφέρει χαρακτηριστικά σε συνέντευξη στον Σχολιαστή ότι στα πρώτα του ρεπορτάζ οι δημοσιογράφοι του ζητούσαν να φωτογραφίζει «αυτόπτες» μάρτυρες να δείχνουν με το δάχτυλο το θέμα («τη γριά μπροστά στο σπίτι και να δείχνει τη ρωγμή του σεισμού με το χέρι»). Πέρα από την ιδιότυπη αυτή σκηνοθεσία εμφανίστηκαν και ακραία περιστατικά, όπως στην περίπτωση της δολοφονίας του Καλαμακίου το 1984, όπου η βιασμένη και δολοφονημένη κοπέλα βρέθηκε μπρούμυτα και με μισοσκισμένα ρούχα αλλά σε πρωτοσέλιδη φωτογραφία εμφανίστηκε ανάσκελα και ολόγυμνη –ένα είδος «πορνογραφίας του θανάτου», όπως κατήγγειλε ο ίδιος φωτογράφος σε άλλη συνέντευξη στην εφημερίδα Βήμα.

Το θεσμικό πλαίσιο

Στα τέλη της δεκαετίας του ’70 όμως, τα πράγματα άρχιζουν να αλλάζουν και να διαμορφώνονται σταδιακά οι προϋποθέσεις για τη δημιουργία ενός θεσμικού πλαισίου. Το 1977 εκδίδεται το περιοδικό Φωτογραφία από τον Σταύρο Μωρεσσόπουλο -"μοναδική φωτεινή εξαίρεση στο ειδυλλιακό ελληνικό τοπίο" όπως την έχουν αποκαλέσει- και αρχίζουν για πρώτη φορά να δημοσιεύονται σημαντικές εργασίες αλλά και κριτικά κείμενα που διατύπωσαν τις πρώτες κριτικές θεωρήσεις σε σχέση με τον σύγχρονο λόγο του φωτογραφικού μέσου. Το φθινόπωρο του 1979, ο Γιάννης Δ. Βανίδης που υπήρξε επιμελητής ύλης του περιοδικού "Φωτογραφία", ανοίγει στη Θεσσαλονίκη την Φωτοθήκη Θεσσαλονίκης,  αίθουσα τέχνης (γκαλερί) αφιερωμένη αποκλειστικά στη φωτογραφία, η οποία στη διάρκεια των δύο χρόνων λειτουργείας της εξέθεσε έργα ελλήνων και ξένων φωτογράφων όπως των: Jay Seeley, Γιώργου Δεπόλα, Les Krims, Σπύρου Μελετζή, Bary Iverson, Δημήτρη Γέρου, Howard Bond, Πέτρου Μαρίφογλου, Δημήτρη  Πανταζίδη, κ.α.  Tην ίδια χρονιά, εγκαινιάζει τη δράση του το Φωτογραφικο Κέντρο Αθηνών (Φ.Κ.Α.), σύλλογος που ιδρύθηκε σχεδόν ένα χρόνο νωρίτερα και διέθετε εκθεσιακό χώρο αποκλειστικά φωτογραφικό, οργάνωνε σεμινάρια και διαλέξεις και για ένα μικρό διάστημα εμπορευόταν και φωτογραφικά υλικά. Το Φ.Κ.Α., που διέκοψε τις δράσεις του το 2004 μετά από 25 χρόνια συνεχούς λειτουργίας, έπαιξε βασικό ρόλο στη διαμόρφωση του ελληνικού φωτογραφικού τοπίου. Ιδρυτικά μέλη του ήταν οι φωτογράφοι Κωστής Αντωνιάδης, Γιώργος Δεπόλλας, Νίκος Παναγιωτόπουλος, Γιάννης Δήμου και Στέφανος Πάσχος, η ομαδική έκθεση των οποίων αποτελεί και την πρώτη επίσημη δράση του Κέντρου το Νοέμβριο του 1979. Το Φ.Κ.Α, στο οποίο εξέθεσαν οι περισσότεροι από τους φωτογράφους που αργότερα βρέθηκαν στο κέντρο της εγχώριας φωτογραφικής σκηνής αλλά και πολλοί σημαντικοί ξένοι φωτογράφοι (Sebastiao Salgado, Willy Ronis, Joan Fontcuberta, Duane Michaels, Bill Owens, Martin Parr κ.α.), εισήγαγε μία σειρά από διαφορετικές φωτογραφικές προσεγγίσεις, σαφώς πιο σύγχρονες και εμφανώς επηρεασμένες από τη διεθνή πρακτική. Όπως περιγράφει γλαφυρά ο Γιώργος Δεπόλλας, «την εποχή που, σε μέρη όπως ο Παρνασσός, ο καθένας μπορούσε να εκθέσει γλάρους και γέρους με γκλίτσες, θεωρώντας τα κάτι σημαντικό, στο ΦΚΑ δείχναμε το 'My Mother Eating Chickensoup' του Les Krims…».
Ταυτόχρονα, κάποια από τα μέλη του συμμετέχουν στην προσπάθεια δημιουργίας ενός εγχώριου θεωρητικού λόγου καθώς αρθρογραφούν στα φωτογραφικά έντυπα της εποχής και εμπλέκονται ενεργά στην πρωτοεμφανιζόμενη φωτογραφική εκπαίδευση. Ο Αντωνιάδης, για παράδειγμα, διατυπώνει μία σημειωτική μεθοδολογική προσέγγιση με εμφανή την επιρροή του Barthes και με έμφαση στο μέσο καθεαυτό (πολύ κοντά σε αυτή που υιοθετεί αργότερα κι ο Πλάτων Ριβέλλης, ο δεύτερος με διαφορετική βέβαια αφετηρία και με πολύ πιο περιορισμένο πλαίσιο επιλογής). Ο Παναγιωτόπουλος, έχοντας σπουδάσει στο Polytechnic of Central London, δεν επηρεάστηκε μόνο από τη σημειωτική αλλά και από τον μεταστρουκτουραλισμό και τον μαρξισμό εισάγοντας στα κείμενα και τη διδασκαλία του τα στοιχεία της πολιτικής και της ιδεολογίας. Σε αυτά προστίθεται και η αρθρογραφία του Γιάννη Σταθάτου, κυρίως στον ξένο τύπο, η οποία ανοίγει το δρόμο για την παρουσίαση της ελληνικής φωτογραφικής σκηνής σε ευρωπαϊκό επίπεδο. 
Στα χρόνια που ακολούθησαν, εμφανίστηκαν μία σειρά από αξιόλογα φωτογραφικά φεστιβάλ αλλά και πολιτιστικά σωματεία μέσα από τα οποία αναδείχθηκαν πολλοί από τους σύγχρονους φωτογράφους. Το 1983 ιδρύθηκε στη Θεσσαλονίκη από τους Γιάννη Δ. Βανίδη, Άρι Γεωργίου και Απόστολο Μαρούλη ο Σύνδεσμος για την προώθηση της δημιουργικής φωτογραφίας PARALLAXIS. Ο Σύνδεσμος διοργάνωσε τον 1ο Μήνα Φωτογραφίας PARALLAXIS '85 (με περισσότερες από 50 εκδηλώσεις), το 1ο Συνέδριο για τη Φωτογραφία, (Θεσσαλονίκη, Μάϊος 1985) και  ίδρυσε το Μουσείο Φωτογραφίας (1987) το οποίο αργότερα υιοθέτησε το Υπουργείο Πολιτισμού. Ακολούθησε ο  Διεθνής Μήνας Φωτογραφίας της Αθήνας το 1987 (με διοργανωτή το Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας), η Φωτοσυγκυρία στη Θεσσαλονίκη το 1989 (με διοργανωτή την ομάδα Camera Obscura) κι ο «Φωτογραφικός Κύκλος» του Πλάτωνα Ριβέλλη, που αναβίωσε τη μεταπολεμική παράδοση της φωτογραφίας δρόμου, το ’88. Σημαντική εξέλιξη ήταν και η ίδρυση του πρώτου Τμήματος Φωτογραφίας, στη Σχολή Γραφικών Τεχνών και Καλλιτεχνικών Σπουδών του ΤΕΙ Αθήνας το 1985, το οποίο παραμένει μέχρι και σήμερα το μόνο κρατικό τριτοβάθμιο τμήμα για σπουδές στη φωτογραφία. Αν και καθορίστηκε από τις ελληνικές ιδιαιτερότητες οι οποίες τελικά οδήγησαν στον εκφυλισμό του, για μια δεκαετία τουλάχιστον έπαιξε σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της ελληνικής φωτογραφίας. Δέκα χρόνια αργότερα, καθιερώνονται και οι πρώτες υποτροφίες για μεταπτυχιακές σπουδές στο εξωτερικό από το Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών.
Το 1997 οργανώθηκε από το Υπουργείο Πολιτισμού σε συνεργασία με  το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης η έκθεση "Εικόνα και Είδωλο: Η Νέα Ελληνική φωτογραφία, 1975 - 1995". Με επιμελητή τον φωτογράφο και κριτικό Γιάννη Σταθάτο, η μεγάλη αυτή αναδρομική έκθεση αποτέλεσε την πρώτη κριτική αποτίμηση του φαινομένου που ονομάσθηκε "Νέα Ελληνική Φωτογραφία". Παρουσιάζοντας την δουλειά 44 φωτογράφων και καλλιτεχνών, η έκθεση ήταν ένα  πανόραμα των μεταμορφώσεων της φωτογραφικής εικόνας στην Ελλάδα κατά την διάρκεια της κρίσιμης αυτής εικοσαετίας. Πάνω από 230 έργα όλων των τεχνικών και διαστάσεων από μικρά επεξεργασμένα Polaroid μέχρι μεγάλες μαυρόασπρες φωτογραφίες σε αλουμίνιο, σκιαγραφούν τις  εξελίξεις του φωτογραφικού μέσου στην Ελλάδα. Η έκθεση αποτελούνταν από τρεις αλληλοσυνδεόμενες ενότητες: "Η εξερεύνηση του χώρου", "Η ανάγνωση του μέσου" και "Η εικαστική διάσταση" και συνοδευόταν από εκτεταμένο δίγλωσσο κατάλογο που εξακολουθεί να αποτελεί βασική πηγή για τη μελέτη της σύγχρονης ελληνικής φωτογραφίας.

Πολιτισμικοί θεσμοί και πολιτική

Στις αρχές του ’90, όταν η Δυτική Ευρώπη βρισκόταν ήδη στο στάδιο της αποτίμησης, η Ελλάδα ήταν στο αρχικό στάδιο δημιουργίας πολιτισμικών θεσμών και πολιτικής. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας, η ελληνική φωτογραφία είχε αποκτήσει μία Εθνική Πολιτική (επί υπουργείας Θάνου Μικρούτσικου) η οποία οδήγησε σε μία σειρά από θεσμούς, όπως το «Φωτογραφικό Κέντρο Σκοπέλου» ή το πιο πρόσφατο Μουσείο Φωτογραφίας στη Θεσσαλονίκη, αλλά και στην πρώτη εκτεταμένη ιστορική μελέτη, το «Εικόνα και Είδωλο, Η Νέα Ελληνική Φωτογραφία 1975-1995». Παρόλα αυτά εξακολούθησε να είναι σε μεγάλο βαθμό απομονωμένη από τις υπόλοιπες οπτικές τέχνες, με την ελληνική φωτογραφική σκηνή παρά τα σημαντικά βήματα να παραμένει σε απόσταση από την αντίστοιχη διεθνή και το «κριτικό κενό» ακόμη εμφανές. Ο εγχώριος φωτογραφικός λόγος, με τη σειρά του, σε μεγάλο βαθμό χαρακτηρίστηκε και χαρακτηρίζεται από αυτό που οι σύγχρονοι θεωρητικοί αποκαλούν «πολιτισμική απόσταση»: την κοινωνική και ιστορική απαξίωση συγκεκριμένων πρακτικών ανάγνωσης που ευνοεί την επικράτηση μιας αισθητικής «ευαισθησίας», η οποία για μεγάλα διαστήματα εμφανίζεται ως οικουμενική και διαχρονική.