Ντομενικίνο

Βίος

Ο Ντομενικίνο γεννήθηκε στη Μπολόνια και ήταν γιος παπουτσή. Αρχικά σπούδασε με τον Ντένις Κάλφερτ (Denis Calvaert), με τον οποίο όμως λογομάχησε και αποχώρησε για να φοιτήσει στην Accademia degli Incamminati των Καρράτσι. Εκεί του αποδόθηκε και το προσωνύμιο "Ντομενικίνο". Το 1602, μαζί με τους συμμαθητές του στην ακαδημία Γκουίντο Ρένι και Φραντσέσκο Αλμπάνι μετέβη στη Ρώμη, προκειμένου να βοηθήσει τον Αννίμπαλε Καρράτσι στις νωπογραφίες του ανακτόρου Φαρνέζε. Εκεί εργάστηκε μαζί με τον Τζοβάννι Λανφράνκο, ο οποίος αργότερα θα γινόταν ο κύριος ανταγωνιστής του.
Εκτός από τη βοήθεια στον Αννίμπαλε Καρράτσι για την ολοκλήρωση των τοιχογραφιών στην αίθουσα Φαρνέζε, περιλαμβανομένης και μιας "παρθένου με μονόκερω" (γύρω στα 1604 - 1605), ο Ντομενικίνο ζωγράφισε και τρεις δικές του τοιχογραφίες στην περίστυλη στοά του κήπου του ανακτόρου (Loggia del Giardino). Με την υποστήριξη του Τζοβάννι Μπαττίστα Αγκούτσι, μαγιορδόμου του Καρδιναλίου Αλντομπραντίνι (και αργότερα του Πάπα Γρηγορίου ΙΕ΄) και του αδελφού του Τζιρόλαμο Αγκούτσι, ο Ντομενικίνο έλαβε και άλλες αναθέσεις στη Ρώμη. Η σημαντικότερη από αυτές κατά την πρώτη δεκαετία του εκεί ήταν η διακόσμηση του παρεκκλησίου των Αγιοτάτων Ιδρυτών (Cappella dei Santissimi Fondatori) στη μεσαιωνική βασιλική της μονής της Γκροτταφερράτα (Grottaferrata) (1608 - 1610), περίπου 20 χλμ. έξω από τη Ρώμη, όπου ο Οντοάρντο Φαρνέζε ήταν επίτιμος Ηγούμενος. Στο μεταξύ είχε ολοκληρώσει τις νωπογραφίες (1604 - 1605) στον ναό του Αγίου Ονουφρίου (Sant'Onofrio) της Ρώμης, τις διακοσμήσεις στο ανάκτορο Ματτέι (1606 - 1607), μια μεγάλη σκηνή με τη "μαστίγωση του Αγίου Ανδρέα" στον ναό Αγίου Γρηγορίου του Μεγάλου, σε συναγωνισμό με τοιχογραφία του Ρένι που βρίσκεται αντικριστά της, και μια οροφή με "Σκηνές από τη ζωή της Αρτέμιδας" (1609) στη βίλα Οντεσκάλκι (Villa Odescalchi) στο Μπασσάνο ντι Σούτρι (το σημερινό Μπασσάνο Ρομάνο).

Μετά τον θάνατο του Αννίμπαλε Καρράτσι το 1609, οι Μπολονέζοι μαθητές του, ιδιαίτερα οι Ντομενικίνο, Αλμπάνι, Ρένι και Λανφράνκο έγιναν οι ηγέτιδες μορφές της ζωγραφικής στη Ρώμη - ο Καραβάτζιο είχε εγκαταλείψει τη Ρώμη το 1606 και οι μαθητές του δεν ήταν σε θέση να συναγωνιστούν με επιτυχία τους ζωγράφους από τη Μπολόνια ούτε στις τοιχογραφίες ούτε στα τρίπτυχα. Ένα από τα αριστουργήματα του Ντομενικίνο, οι τοιχογραφίες του με τις "Σκηνές από τη ζωή της Αγίας Καικιλίας, στο παρεκκλήσιο Πολέτ (Polet) του Αγίου Λουδοβίκου των Γάλλων (San Luigi dei Francesi) του ανατέθηκε το 1612 και το ολοκλήρωσε το 1615. Ταυτόχρονα, ζωγράφισε το πρώτο του και πιο διάσημο τρίπτυχο, την "τελευταία μετάληψη του Αγίου Ιερωνύμου" για την εκκλησία του Αγίου Ιερώνυμου της Ευσπλαχνίας (San Girolamo della Carità), το οποίο υπέγραψε και χρονολόγησε (1614). Αυτό το έργο επρόκειτο να συγκριθεί με την περίφημη "Μεταμόρφωση" του Ραφαήλ και να αποκληθεί "ο ωραιότερος πίνακας στον κόσμο".
Στα τέλη του 1616 ο Ντομενικίνο σχεδίασε τη φατνωματική οροφή στη Σάντα Μαρία του Τραστέβερε με θέμα την "Κοίμηση της Θεοτόκου" και άρχισε ένα κύκλο δέκα τοιχογραφιών που απεικόνιζαν τη "ζωή του Απόλλωνα" στο περίπτερο του κήπου της βίλα Αντομπραντίνι (Villa Aldobrandini) στο Φρασκάτι, στις οποίες είχε ως βοηθό του Τζοβάννι Μπαττίστα Βιόλα, καλλιτέχνη από τη Μπολόνια ο οποίος, όπως και ο ίδιος ο Ντομενικίνο, υπήρξε καινοτόμος στις εξελίξεις της τοπιογραφίας. Από το 1617 ως το 1621 ο Ντομενικίνο έλειπε από τη Ρώμη, απασχολούμενος στη Μπολόνια και στο Φάνο, όπου, κατά την περίοδο 1618 - 1619 δημιούργησε τις τοιχογραφίες στο παρεκκλήσιο Νόλφι του Καθεδρικού ναού του Φάνο, με "σκηνές από τη ζωή της Παρθένου".
Το 1621 εκλέχτηκε Πάπας ο Γρηγόριος ΙΕ', που όπως προαναφέρθηκε ήταν από τη Μπολόνια. Ο Ντομενικίνο επέστρεψε στη Ρώμη και ονομάστηκε Παπικός Αρχιτέκτονας. Έκτισε λίγα κτίσματα, αλλά άφησε σχέδια για πολλά προγράμματα, ιδιαίτερα αυτά για την πρόσοψη του Σαντ'Αντρέα ντέλλα Βάλλε (Sant'Andrea della Valle)  και τον ναό του Αγίου Ιγνατίου (και οι δύο στη Ρώμη), συνέχισε όμως να είναι ιδιαίτερα δραστήριος ως ζωγράφος, δεχόμενος πολλές αναθέσεις για τρίπτυχα σε εκκλησίες της Ρώμης: Σαν Λορέντσο ιν Μιράντα (San Lorenzo in Miranda, 1626–27), Άγιοι Ιωάννης Ευαγγελιστής και Πετρώνιος των Μπολονέζων (SS. Giovanni Evangelista e Petronio dei Bolognesi, 1626–29), Αγία Μαρία της Νίκης (Santa Maria della Vittoria, 1629–30) και Άγιος Πέτρος, 1625–30). Ζωγράφισε, επίσης, πολυάριθμες τοιχογραφίες στη Ρώμη κατά τη δεκαετία του 1620: την οροφή στο Ανάκτορο Κοσταγκούτι (Palazzo Costaguti, περ. 1622), το χοροστάσιο και  τις αψίδες στον ναό Σαντ'Αντρέα ντέλλα Βάλλε (Sant'Andrea della Valle), όπου εκδηλώθηκε ο άγριος ανταγωνισμός του με τον Λανφράνκο, ο οποίος ζωγράφισε τον θόλο πάνω από τις αψίδες και τις αψίδες του Αγίου Σιλβέστρου στον Κυρηνάλιο (San Silvestro al Quirinale) (περ. 1628) και στον Σαν Κάρλο των Κατινάρι (San Carlo ai Catinari 1628–30).
Παρά τις δραστηριότητές του στη Ρώμη, ο Ντομενικίνο αποφάσισε να φύγει από την πόλη το 1631 για να αναλάβει την περισσότερο περίβλεπτη, και πολύ περισσότερο επικερδή, ανάθεση στη Νάπολι, για τη διακόσμηση του βασιλικού παρεκκλησίου του Θησαυρού του Αγίου Τζεννάρο (Cappella del Tesoro di San Gennaro) στον Καθεδρικό ναό της πόλης. Εκεί ζωγράφισε τέσσερα μεγάλα παράθυρα σε σχήμα ημισελήνου, τέσσερις αψίδες και δώδεκα σκηνές στα υπερώα των αψίδων, έργα που τον κράτησαν απασχολημένο ως το τέλος της ζωής του ανάμεσα σε πολλές αντιξοότητες λόγω της εχθρότητας των τοπικών καλλιτεχνών. Ζωγράφισε επίσης τέσσερις μεγάλους πίνακες για την Αγία Τράπεζα, με λάδι σε χαλκό. Απεβίωσε, πιθανόν δηλητηριασμένος από την αποκαλούμενη "τριανδρία της Νάπολι", της οποίας ηγείτο ο Ισπανός Γιουζέπε ντε Ριμπέρα (Jusepe de Ribera), πριν ολοκληρώσει τον τέταρτο πίνακα και τον θόλο, που στη συνέχεια ολοκληρώθηκε από τον Λανφράνκο.
Κατά την εποχή του θανάτου του, ο βασικός βοηθός του Ντομενικίνο ήταν ένας αφανής ζωγράφος από την Ασίζη, ο Φραντσέσκο Ρασπαντίνο, ο οποίος κληρονόμησε και το εργαστήριο του δασκάλου του. Νωρίτερα, οι βασικοί μαθητές του Ντομενικίνο ήταν οι Αλεσσάντρο Φορτούνα, Τζοβάννι Μπαττίστα Ρουτζέρι  (Giovanni Battista Ruggieri), Αντόνιο Αλμπέρτι, (Antonio Alberti επιλεγόμενος και "Barbalonga"), Φραντσέσκο Κότσα (Francesco Cozza), Αντρέα Καμασσέι (Andrea Camassei) και Τζοβάννι Άντζελο Κανίνι (Giovanni Angelo Canini). Στο εργαστήριό του μαθήτευσαν επίσης οι Νικολά Πουσέν, Πιέτρο Τέστα και ο μελλοντικός βιογράφος του, Τζαν Πιέτρο Μπελλόρι (Gian Pietro Bellori).

Οι ιδέες στην τέχνη

Οι εργασίες του Ντομενικίνο, εμπνευσμένες κυρίως από παραδείγματα των Ραφαήλ και Καρράτσι, αντικατοπτρίζουν τις θεωρητικές ιδέες του φίλου του Τζοβάννι Μπαττίστα Αγκούτσι, με τον οποίον ο ζωγράφος συνεργάστηκε σε μια "πραγματεία ζωγραφικής". Το πορτρέτο του Αγκούτσι στο μουσείο του Γιορκ παλαιότερα αποδιδόταν στον Ντομενικίνο, αλλά σήμερα πιστεύεται ότι το δημιούργησε ο Αννίμπαλε Καρράτσι, που επίσης ήταν φίλος του. Αντιπροσωπεύει αυτό που αργότερα θα γινόταν γνωστό ως "η κλασική ιδεαλιστική τέχνη", που στοχεύει να ξεπεράσει τις ατέλειες της φύσης αναπτύσσοντας "το ιδεώδες του κάλλους" (idea del bello) μέσω της μελέτης και μίμησης των καλυτέρων έργων της αρχαίας και της Αναγεννησιακής τέχνης. Ο όρος "μίμηση" υπ' αυτήν την έννοια δεν αντιπροσωπεύει την αντιγραφή αλλά μια δημιουργική διαδικασία, εμπνεόμενη από τη ρητορική θεωρία, όπου τα μοντέλα δεν είναι απλά αντικείμενα μίμησης αλλά οφείλουν να ξεπεραστούν. Ένα από τα πλέον γνωστά συμβάντα στην ιστορία της τέχνης έλαβε χώρα όταν ο Λανφράνκο κατηγόρησε τον Ντομενικίνο για κλοπή, ειδικότερα ότι ο Ντομενικίνο είχε κλέψει το σχέδιο του περίφημου πίνακά του "Η τελευταία μετάληψη του Αγίου Ιερωνύμου" από πίνακα με το ίδιο θέμα, που είχε φτιάξει στη Μπολόνια ο δάσκαλος του Ντομενικίνο Αγκοστίνο Καρράτσι. Για να αποδείξει τον ισχυρισμό του, ο Λανφράνκο κυκλοφόρησε  ένα αντίτυπο του πίνακα του Αγκοστίνο, προτρέποντας ζωγράφους και κριτικούς να πάρουν θέση. Οι περισσότεροι, όμως, από αυτούς, περιλαμβανομένων του κατοπινού βιογράφου του, Μπελλόρι αλλά και του Νικολά Πουσέν έλαβαν θέση υπέρ του Ντομενικίνο, σημειώνοντας ότι επρόκειτο για αξιέπαινη μίμηση (με την πιο πάνω έννοια).
Ο Ντομενικίνο ήταν πολύ μορφωμένος και διάβαζε πολύ. Ήταν, επίσης, μουσικόφιλος και εμπνευσμένος αρχιτέκτονας. Ήταν, εκτός από το ενδιαφέρον του για τη θεωρία της ζωγραφικής, πολύ αφοσιωμένος και στη μουσική, όχι ως εκτελεστής, αλλά ως εφευρέτης μουσικών οργάνων που ταίριαζαν στο αποκαλούμενο τότε μοντέρνο στυλ (stile moderno) ή σε αυτό που ο Κλαούντιο Μοντεβέρντι είχε αποκαλέσει seconda pratica. Όπως και στα ζωγραφικά του έργα, πηγές του ήταν τα αρχαία πρότυπα και στόχευε στην καθαρότητα της έκφρασης, ικανής να συγκινήσει το ακροατήριο. Όπως είχε δηλώσει ο Φλωρεντινός συνθέτης Τζούλιο Κατσίνι (Giulio Caccini) και ασφαλώς συμμεριζόταν ο Ντομενικίνο, ο σκοπός του συνθέτη/καλλιτέχνη ήταν να "ταράξει το πάθος του νου". Για να επιτύχει αυτό τον στόχο, ο Ντομενικίνο έδινε ιδιαίτερη προσοχή στις εκφραστικές χειρονομίες. Περίπου 1750 σχέδια της Βασιλικής Συλλογής στο κάστρο Ουίνδσορ πιστοποιούν την ενδελεχή μελέτη που βρισκόταν κάτω από την επιφάνεια της τέχνης του Ντομενικίνο, είτε αυτή ήταν σε μορφές, σε αρχιτεκτονική, σε διακοσμήσεις, σε τοπία, ακόμη και σε γελοιογραφικές απεικονίσεις, και καταδεικνύουν το μεγαλείο του ως σχεδιαστή.
Ο Ροζέ ντε Πιλ (Roger de Piles) στο έργο του Balance του 1708, στο οποίο προσπαθεί να ποσοτικοποιήσει και να συγκρίνει το μεγαλείο των ζωγράφων σε τέσσερα σημεία (όπου κανείς καλλιτέχνης δεν καταφέρνει να συγκεντρώσει βαθμό άνω του 18 σε κανένα σημείο!), αποδίδει στον Ντομενικίνο 17 στο σχέδιο (dessein), 17 στην έκφραση (expression), 15 στη σύνθεση (composition) και μόνον 9 για τη χρήση των χρωμάτων. Η συνολική επίδοση του Ντομενικίνο φθάνει τους 58 βαθμούς και υπολείπεται μόνον του Ραφαήλ και του Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς, ενώ ισοβαθμεί με τον Καρράτσι.

Η κριτική από τον Ράσκιν

Το έργο του ντε Πιλ αντανακλούσε την υψηλή εκτίμηση της οποίας έχαιρε ο Ντομενικίνο μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα. Ο Ντομενικίνο είχε δημιουργήσει δικό του τοπιογραφικό ύφος, το οποίο επηρέασε καθοριστικά τον Κλωντ Λορραίν στα πρώτα του έργα, όπως και τον Νικολά Πουσέν Ωστόσο, στις αρχές του 19ου αιώνα ο Τζων Ράσκιν (John Ruskin) εξέδωσε το βιβλίο του Modern Painters (Σύγχρονοι Ζωγράφοι), στο οποίο προέβη σε καταστροφικές επιθέσεις κατά της Σχολής μπαρόκ της Μπολόνια. Ο Καρράτσι και οι μαθητές του καταδικάζονταν από τον Ράσκιν ως "ανειλικρινείς". Κατά τον Ράσκιν δεν υπήρχε ειλικρίνεια στην τέχνη ούτε αξιόλογος καλλιτέχνης από τον 17ο αιώνα και εντεύθεν και όλοι καταδικάζονταν διπλά ως "εκλεκτικοί". Αυτό, βέβαια, αποτελούσε παρανόηση από πλευράς του, καθώς οι ίδιοι οι ζωγράφοι της Μπολόνια αυτοχαρακτηρίζονταν ως "εκλεκτικοί", όχι όμως όπως το εννοούσε ο Ράσκιν, αλλά επειδή επέλεγαν ό,τι καλύτερο υπήρχε ως τότε στη ζωγραφική. Αποτέλεσμα του βιβλίου του Ράσκιν ήταν ο Ντομενικίνο και οι άλλοι ζωγράφοι της σχολής στην οποία ανήκε να χάσουν την αίγλη την οποία απολάμβαναν ως τότε και να παραγνωριστούν. Ωστόσο, μια ομάδα σύγχρονων λογίων, όπως οι Λουίτζι Σέρρα, ο Τζων Πόουπ-Χέννεσυ, η Εβελίνα Μπορέα και, ιδίως, ο Ρίτσαρντ Σπίαρ (Richard Spear), που το 1982 εξέδωσε έναν "κριτικό κατάλογο" (catalogue raisonné) όλων των δημιουργημάτων του Ντομενικίνο, περιλαμβανομένων και των προπαρασκευαστικών σχεδιασμάτων του, ανέσυραν τον Ντομενικίνο από την αφάνεια στην οποία τον είχαν ρίξει οι βικτωριανοί κριτικοί, και τον επανέφεραν στη θέση του ως έναν από τους πλέον σημαντικούς καλλιτέχνες της Ιταλίας του 17ου αιώνα, που με το έργο τους άσκησαν βαθιά επιρροή στους μεταγενέστερους. Το 1996, στο Παλάτσο Βενέτσια πραγματοποιήθηκε η πρώτη μεγάλη έκθεση έργων του Ντομενικίνο.