הביוגרפיה הראשונה על אודות ג'ורג' גרשווין נערכה עוד בחייו על ידי אייזק גולדברג (Isaac Goldberg, 1930), שהסתמך על מספר ריאיונות עם גרשווין עצמו, והיא עשירה בסיפורי הווי ואנקדוטות. עם מותו של גרשווין נטלו על עצמם בני המשפחה, ובפרט איירה גרשווין, את מטלת השמירה על מורשתו של ג'ורג', ריכזו בידיהם את כל השליטה על חומרים מקוריים ותכתובות ואיפשרו גישה לחומר רק לכותבים שהיו מקורבים לבני המשפחה ואשר סמכו עליהם כי ידבקו בנרטיב על אודות ג'ורג' גרשווין. כך רוב הביוגרפיות (הרבות יחסית, הן בארצות הברית והן באירופה; למעשה, באירופה נכתבו על גרשווין יותר ביוגרפיות מאשר על כל מלחין אמריקאי אחר) מכילות תיאור בלתי-ביקורתי. בפרספקטיבה של המחקר שנערך לאחר שנות ה-90, תיאור זה לא עשה לגרשווין שירות טוב במיוחד. גרשווין הצטייר כאדם קליל, שטחי, גאון שאינו צריך להתאמץ. הביוגרפיות חוזרות ומצטטות אנקדוטות כגון אמירותיהם הדומות של בולנז'ה, סטרווינסקי ושנברג על כך שאינם יכולים ללמד את גרשווין, שאין הם רוצים "לקלקל" אותו ולהרוס את מקוריותו. הביוגרפיות מתעלמות מסוגיית מעורבותו הפוליטית ומן העובדה שייתכן מאוד שבערוב ימיו היה קשור באופן הדוק יותר מכפי שאושר לפרסם למפלגה הקומוניסטית של ארצות הברית שאליה היו מקורבים באותה תקופה בחוף המערבי רבים מבני חוגו הקרוב של גרשווין (רובם יהודים) כצ'ארלי צ'פלין, פול רובסון, יפ הרבורג ואחרים (בעיקר עקב התנגדות לפשיזם וחרדה מפני עלייתו באירופה), ושנמנה עם תומכיו של הנרי ואלאס, סגן הנשיא השמאלני שנחשד אף הוא בזיקה לקומוניזם. כמו כן חסר מידע בנוגע ליחסו של גרשווין לסוגיית ההפרדה הגזעית. הוא הכיר את המוזיקה השחורה האותנטית טוב יותר ומקרוב יותר מכפי שהורשו לפרסם הביוגרפים שלו לפני שנות ה-90.
סמוך לאחר מותו של ג'ורג' ריכז איירה גרשווין דברים שנאמרו עליו על ידי חברים ומכרים. עדויות אלו רוכזו על ידי מרל ארמיטג' (Merle Armitage) בספר שיצא באנגליה ב-1938. אדוארד ימפולסקי ולורנס סטיוארט (Edward Jablonski and Lawrence D. Stewart) ריכזו צילומים רבים וסיפורים נוספים בספר "The Gershwin Years", שראה אור ב-1958. ספר נוסף מסוגה זו הוא "The Gershwins", מ-1973. הספרים מספקים הצצה לחיי הזוהר והפאר הנוצץ של בכורות, קונצרטים ומעריצות, אך אין בהם מידע של ממש.
עד 1973 הביוגרפיות של גרשווין היו כמעט הגיוגרפיות ("סיפורי קדושים"). בכלל זה ספריו של דייוויד אוון (David Ewen), הכוללים ביוגרפיה לילדים שיצאה ב-1943, וספריו משנות ה-50 "George Gershwin: his journey to greatness" ו-"George Gershwin: Man and Legend", שרק משמם ניתן ללמוד על כך שנכתבו על ידי מעריץ נלהב (ספרו של אוון הוא היחיד שתורגם לעברית). בשנת 1973 פרסם צ'ארלס שוורץ (Schwartz) את הספר "Gershwin: His Life and Music", שהיה הספר הראשון שדן במוזיקה של גרשווין באופן רציני תוך שילוב מתודולוגיות של מחקר מוזיקולוגי. בשנת 1991 יצא לאור ספרה של דינה רוזנברג (Deena Rosenberg) "Fascinating Rhythm: The Collaboration of George and Ira Gershwin", בהוצאת אוניברסיטת מישיגן, שעשה לראשונה שימוש בחומרים ששחרר איירה גרשווין לציבור באמצעות הענקתם לספריית הקונגרס. מעט לפניו הופיע הספר "The Life and Times of Porgy and Bess: The Story of an American Classic" מאת הוליס אלפרט (Hollis Alpert). הספרים עוררו גל של פרסומים מחקריים, בהם ספרו החשוב של סטיבן גילברט (Steven E. Gilbert) "The Music of Gershwin". גל הפרסומים הגדול ביותר החל ב-1998, כאשר במסגרת חגיגות המאה להולדתו של גרשווין, שעוררו עניין ציבורי רב, יצא לאור מאמרו של צ'ארלס הם (Carles Hamm), הכלול בקובץ המאמרים החשוב "The Gershwin Style: New Looks at the Music of George Gershwin". הקובץ, ובפרט מאמרו של האם " Towards a New Reading of Gershwin", עורר מחקרים רבים שנערכו ונערכים לאורך שנות האלפיים, ובהם מחקרים משווים, מחקרים על אודות גישתו הפוליטית של גרשווין וגישתו לנושאים של גזע. בפרט עולה מהמחקרים החדשים הערכה מחודשת של גרשווין כיוצר מקורי בעל הבנה עמוקה בנושאים של קצב והרמוניה, שלמד מהמוזיקה השחורה האותנטית ושילב במסגרות ובמבנים אירופיים-קלאסיים. כן ניתנת הערכה מחודשת ליצירות הקלילות שכתב, שאינן מורכבות ועמוקות פחות מיצירותיו ה"רציניות".
השפעות מוזיקליות.
מוזיקה קלאסית.
בצעירותו של גרשווין לא היו שידורי רדיו או תקליטים. היכרותו עם מוזיקה קלאסית החלה מתוך האזנה לקונצרטים חיים, עולם אליו נחשף בגיל ההתבגרות על ידי חברו מקס רוזן. הוא אהב את באך, את המוזיקה הקאמרית של ברהמס ומוצרט, את האופרות של זה האחרון, וכמעט את כל מה שנכתב על ידי בטהובן ודביסי. מבין המלחינים בני-זמנו העריך את שנברג, רוול, הינדמית ואלבן ברג, שלרגל הבכורה האמריקאית של האופרה שלו, "ווצק", נסע במיוחד לפילדלפיה.
מורה הפסנתר הראשון שלו, המביצר, הדגיש את הפסנתרנות של שופן וליסט. ההשפעה של שופן על גרשווין מורגשת במעברים רבים במוזיקה הפופולרית שלו. אחד מסמני ההיכר המשותפים להם היא מלודיה פשוטה מאוד, עם חזרות על תווים, בהרמוניה וקו בס מורכבים.
ההשפעה של שנברג, מלחין שגרשווין הכיר לפני רבים אחרים, באמצעות קילאני, באה לידי ביטוי בפיתוח העושה שימוש בסולמות כרומטיים מקו הבס בשיר "Do it again" ועד ההרמוניה של שירו האחרון "Nice Work if you can get it".
גרשווין למד ברצינות את תורתו של ריכרד וגנר ויישם את הנחיותיו בנוגע ללייטמוטיב בכתיבת "פורגי ובס", וכן את תפיסתו בנוגע ליכולת ההבעה המוזיקלית של אירועים דרמטיים. עם זאת, העריך מאוד את יכולתו של ז'ורז' ביזה (מלחין "כרמן") לשלב "להיטים" באופרה שלו ולהטמיע בה שירים וסגנונות עממיים (ספרדיים, במקרה של "כרמן").
למרות חיבתו של גרשווין למוזיקה קלאסית, הוא מיעט לנגן בעצמו יצירות של מלחינים אחרים, ומעולם לא הקליט מוזיקה של מלחין אחר.
הביוגרף ויליאם הילנד מציין כי ריצ'רד רוג'רס ואירווינג ברלין היו מלודיסטים לא פחות טובים מגרשווין, וכי לג'רום קרן הייתה יכולת כתיבת להיטים טובה יותר וקול פורטר היה בעל השכלה מוזיקלית רחבה יותר ושילב יותר השפעות קלאסיות במוזיקה שלו מגרשווין – אך שאיש מהם לא שילב את הזמר הפופולרי ואת אולם הקונצרטים באופן שבו עשה זאת גרשווין, ובכך ייחודיותו כמי שיצר מוזיקה אמריקאית מקורית; לדעתו, לאיש מהם לא הייתה את תחושת הבלוז הבסיסית שהייתה לגרשווין ואת רדיפתו המתמדת אחר חידושים הרמוניים.
גרשווין וג'אז.
במהלך השנים הלך וגבר המחקר המנסה לבדוק את הקשר בין גרשווין לג'אז ולבחון עד כמה היה הג'אז השחור אבן בניין במוזיקה שלו. דעות מוקדמות היו כי "ידיעתו של גרשווין על ג'אז הייתה קלושה" (המבקר והמפיק דייב דקסטר), או כי "אמנם היה לו כישרון הרמוני נדיר, אך הוא הפיק רק שירים קלושים כמו embraceable you, בשעה שעל אותו מהלך הרמוני בנה צ'ארלי פארקר ארמונות מדהימים" (המוזיקולוג André Hodeir), אך המחקר המודרני ובמיוחד מאמרו של ברברה (Barbera) מדגישים שגרשווין לקח ברצינות רבה את "צוואתו" של דבוז'ק:
גרשווין לא הסתפק בהאזנה ללהקות ריקודים לבנות, אלא פקד משנת 1925 ואילך מועדוני שחורים בהארלם, הכיר טכניקות של סטרייד פיאנו, ובשהותו בצ'ארלסטון אף השתתף בתפילה בכנסייה מקומית. יחסו מודגש במיוחד על רקע יחסם של מלחינים אחרים בני דורו לג'אז. קופלנד, למשל, כתב ש"כל העניין בג'אז הוא מצב הרוח ה"בלוזי" והגישה הפראית, ההיסטרית והגרוטסקית שלו"., ברברה מדגיש במיוחד את המבנים החסכוניים שהקים גרשווין, שהעניקו מקום רב לאלתור. אמנם נכון שמוזיקאי ג'אז רבים, במיוחד מתחום הבי בופ, המאלתרים על מוזיקה של גרשווין, מתעלמים מהתיווי המלודי, אולם הם מושפעים מהקסם שבו, מהכוח שבו, האטרקטיביות שלו ומהקשר שלו למהלך ההרמוני.
לדברי גרשווין:
הערכה וביקורת.
בשנות ה-50 כתב עורך הערך "גרשווין" באנציקלופדיה העברית יוסף טל (לימים ראש החוג למוזיקולוגיה באוניברסיטה העברית בירושלים) בסיכומו כי "כישרונו של גרשווין בקומפוזיציה נשאר לקוי על אף לימודיו והמשימות שהציג לעצמו עלו על יכולותיו. אולם הספונטניות שבהמצאותיו, גישתו הרעננה, המקורית ומלאת החיים לניסוח רעיונותיו, יש בהן כדי לשכנע את ההדיוטות והמוזיקאים כאחד." גרשווין מוקם שנים ארוכות לצדם של אירווינג ברלין וג'רום קרן כ"מלודיסט" – מלחין שיכל להוציא תחת ידו מלודיות קליטות והרוויח בקלות את מקומו בקרב קהל המוזיקה הקלה. זו הייתה הגישה הנפוצה בקרבם של מוזיקולוגיים מודרניסטיים; לדבריהם, בשעה שבני דורו של גרשווין, כבארטוק, סטרווינסקי ושנברג, חקרו כיוונים חדשים בשפה המוזיקלית והעמידו שיטות שממשיכים רבים צעדו לאורן ואף שכללו, גרשווין חיבר מוזיקה טונאלית פשטנית למראה, במבנים של המאה ה-19. הם מציינים למשל בביטול את העובדה שכל יצירותיו התזמורתיות הן במבנה "משעמם" מהיר-איטי-מהיר, ואין בהן כל חידוש.