אוונס גיבש את תפיסת המדיום שלו בהשפעת עבודותיהם של הצלם הצרפתי אז'ן אטז'ה, ש"התגלה" זה מקרוב, ושל הצלם הגרמני אוגוסט זנדר, שהחל משנות העשרים של המאה ה-20 ניסה ליצור אוסף סיסטמי של תצלומי "טיפוסים" גרמניים. בתצלומי הרחובות הריקים, החנויות והזונות של פריז שצילם אטז'ה מצא אוונס: "הבנה לירית של הרחובות, התבוננות מיומנת בהם, רגישות מיוחדת לפטינה, עין חדה לפרטים, ומעל לכל, פואטיקה, שאינה 'פואטיקה של הרחוב', או 'הפואטיקה של פריז', אלא השלכה של אישיותו של אטז'ה". ואילו אצל זנדר העריך את הגישה התמציתית והלא-אישית דרכה ערך באופן צילומי את החברה באופן קליני. עבודתם של שני הצלמים האלו סימנה, עבור אוונס, את החזרה של הצילום לתפקידו האמיתי.
אל מול הנסיינות הרעננה שזיהה אוונס בצילום האוונגרד באירופה, בלטה הבעייתיות של הצילום בארצות הברית, שגולמה יותר מכול באישיותו של הצלם אדוארד סטייכן, שהפך מ"צלם-אמן" בסגנון הפיקטוריאליסטי לצלם אופנה ומסחר, שלעומת אטז'ה, מאופיינת עבודתו ב"כסף, הבנה של ערכי הפרסום, רגישות מיוחדת לאלגנטיות, טכניקה חלקלקה, ומעל לכל שטחיות וקשיות, שהם השטחיות והקושי של אמריקה של ימינו".
ב-1931 החל אוונס לצלם בתים ויקטוריאניים באזור בוסטון יחד עם העורך לינקולן קירסטיין (Lincoln Kirstein). קירסטיין פרסם כמה תמונות של אוונס בעיתונו, "Hound and Horn", בשנה שלפני כן. אוונס קיבל פרויקטים קטנים בצילום, ובין השאר נשלח ב-1933 לצלם בקובה את ההתקוממויות נגד הרודן Gerardo Mechado, עבור ספר שתוכנן לצאת לאור בשם "הפשעים של קובה". לינקולן קירסטיין מינה אותו לצלם את בית הספר לבלט האמריקאי. בשנת 1934 הוא צילם עבור המוזיאון לאמנות מודרנית את התערוכה "אמנות אפריקאית".
כשסיפר בדיעבד על שנותיו המוקדמות כצלם, טען שחש בדידות מקצועית, והרגיש שהוא מרגיז את הדמויות המרכזיות בשדה הצילום של זמנו. יחד עם זאת, האמין שהדרך שבה הוא בחר היא הדרך הנכונה:
במציאות אוונס היה פחות בודד משזכר או האמין, ועבודותיו זכו להכרה מהירה יחסית, וזוהו כחלק מסגנון חדש. הוא זכה להיות הצלם הראשון שהציג תערוכת יחיד במוזיאון לאמנות מודרנית בשנת 1938. יחד עם זאת, תחושת חוסר השייכות והחדשנות שייחס לעצמו, סייעו לו לשמור על ריחוק ועירנות, בניסיון לבדל את עצמו ולהותיר חותם אישי.
דרך עבודתו.
אוונס החל לצלם כבר בעת שהותו בפריז, אך התמסר ברצינות לתחום כשחזר לניו יורק ב-1928 ורכש מצלמת יד קטנה. זמן קצר לאחר מכן החל לנסות לעבוד במצלמות בגדלים שונים, אותן רכש או שאל מידידים. ב-1930 כבר היו ברשותו נגטיבים ממצלמות בשבעה פורמטים שונים, חלקם ממצלמות סרט קטנות וחלקם ממצלמות טכניות עם לוחות זכוכית בגודל 8X10 אינץ'. הוא השתמש גם במצלמת לייקה מושאלת, אותה ניתן היה להפעיל כמצלמה נסתרת. משנת 1933 החל להשתמש בקביעות במצלמת 8X10 אינץ', בעלת שלוש עדשות: אחת באורך מוקד רגיל ושתי עדשות טלה.
לאורך כל הקריירה שלו כצלם נהג אוונס ליצור מספר גרסאות לכל תמונה שצילם. הוא שינה זוויות, עדשות ופורמטים, הדפיס ושמר את התמונות שצילם, גם המוצלחות פחות, רשם הערות והתווה תכנונים לעתיד. הוא בחן אפשרויות צילום שונות של נושאים שעניינו אותו, ובהדרגה בחר את הגישות המועדפות עליו, שכללו בעיקרן רמת חדות גבוהה ופירוט רב, אותן נהוג לזהות כגישת "הצילום הישיר" שלו.
פרויקט ה-FSA.
ביוני 1935 החל אוונס לצלם עבור "מנהל ההתיישבות" ("Resettlement Administration" - RA), שהפך מאוחר יותר למנהלת החקלאות האמריקאית (Farm Security Administration -FSA) - ארגון ממשלתי שנוסד במסגרת ה"ניו דיל" של רוזוולט במטרה להילחם בנזקי השפל הגדול, וסייע לתושבי הכפרים באזורים נחשלים, בעיקר במדינות הדרום. בתוך המנהלת הוקמה "מחלקת ההיסטוריה-צילום" שהעסיקה צלמים במטרה לאסוף עדויות מצולמות על עבודתה המוצלחת של המנהלת ולהפיצם לעיתונות. הצלמים נשלחו לאותם כפרים כדי לתעד את המיזם הממשלתי - ובכך לדווח על המתרחש ב"חצר האחורית" של ארצות הברית, כפי שהגדיר זאת ראש "מחלקת ההיסטוריה", רוי סטרייקר (1893-1976). אוונס היה אחד הצלמים הראשונים שנשכרו לעבודה בפרויקט.
מתוך 75,000 ההדפסים שמצויים בתיקיות ה-FSA, כמה מאות בלבד שייכים לווקר אוונס, ומתוכם רק כארבע מאות לערך מופיעים בתיקיות הראשיות. שאר תמונותיו נפסלו מסיבות טכניות או עריכתיות. משך הזמן בו עבד אוונס בפרויקט היה קצר יחסית (נמשך לסירוגין מיוני 1935 לקיץ 1938). גם השטח הגאוגרפי שכיסה היה די מוגבל. עם זאת, עבודתו במסגרת הפרויקט הניבה כמה מהתצלומים החשובים ביותר בו, והן תופסות מקום מרכזי בגוף היצירה הכללי של אוונס.
אוונס החל לצלם בעיירות כורים במערב וירג'יניה ובערי תעשייה בפנסילבניה. במהרה גיבש את סגנונו הבסיסי, שאפיין את רוב תצלומיו עבור ה-FSA: צילום ישיר, כמעט רשמי, מוקפד ומפורט של מקומות ואנשים, עם דגש על אובייקטים מעשה ידי אדם. התמונות נעשו במצלמה בעלת פורמט גדול של 8X10 אינץ', שגובו לעיתים במצלמת 4X5 אינץ' או במצלמת 35 מ"מ. אוונס הקפיד לייצר דימויים בעלי נוכחות עזה ומרתקת. דרך הפורטרטים הוא ניסה לשקף את מאורעות התקופה ואת חיי היום-יום, באופן שאיפשר למתבונן לחוש הזדהות עימם.
השלב הבא בעבודתו היה בין דצמבר 1935 לאוגוסט 1936, כשצילם באינטנסיביות בעיקר באלבמה, עם גיחות למיסיסיפי, ג'ורג'יה, לואיזיאנה ודרום קרוליינה. התמונות שצילם בתקופה זו מרכיבות את עיקר עבודתו עבור ה-FSA, ומהן הרכיב את ספרו המפורסם, "Let Us Now Praise Famous Men". באלבמה פגש וחי עם חקלאים שעבדו בשיטת ה- ועם משפחותיהם, והקדיש את מרצו ללימוד הארכיטקטורה, הסמלים, הצורות והטקסטורות של הסביבה האנושית.
אוונס חזר לעבוד עבור ה-FSA בפברואר 1937, ותיעד אזורי הצפות בארקנסו ובטנסי, לשם הגיע עם צלם נוסף, אדווין לוק. ישנו בלבול מסוים באשר לייחוס התמונות לשני הצלמים. עד קיץ 1938 אוונס לא חזר לעבוד בפרויקט, אז קיבל משימה אחרונה, לצלם את רחוב 61 בניו יורק, בין השדרה הראשונה והשדרה השלישית. אוונס צילם שם במצלמת 35 מ"מ, בגישה מוקפדת פחות, עם נטייה לסגנון של תצלומי חטף או מצלמה נסתרת.
אוונס דרש עצמאות בעבודותיו. עניין אותו בעיקר להסתובב בדרכים ולצלם. המחלקה סיפקה לו את חומרי הצילום, ומבחינתו הוא היה חופשי לחלוטין. הוא זלזל בביורוקרטיה, בלוחות הזמנים ובתסריטי הצילום וההנחיות שהכין מנהל הפרויקט, סטרייקר. כל אלו הפכו אותו "לילד הרע" של מחלקת הצילום, והוא פוטר לבסוף ממנה. למרות שהקריירה שלו ב-FSA הייתה קצרה יחסית, פרק זה היה מספיק ארוך כדי לספק לו את התקופה היצירתית והפורייה ביותר שהייתה לו בקריירה שלו כצלם. כמובן כל התמונות היו בבעלות ה-FSA ובסופו של דבר הגיעו לבעלות הארכיון הרשמי של ארצות הברית. סטרייקר (ראש המנהלה) שהיה מוחצן ודברן אופטימיסט ואוונס שהיה מופנם אירוני וסקפטי לא תפסו את הפרויקט באותה צורה, ולא תאמו אחד את השני. סטרייקר החשיב את הפרויקט כמאמץ קבוצתי, בעוד אוונס ידע כי האמנים מבצעים את עבודתם באופן עצמאי. סטרייקר חשב שתפקיד המחלקה היא להביא שינוי בחולי המדינה ואוונס האמין שתפקיד האמן הוא תיאור החיים. סטרייקר חיפש בצילומים משמעות ברורה, ואוונס מצא שרובם היו מסתוריים באופן בלתי נדלה. בסופו של דבר בשנת 1937 כשהיו קיצוצים במנהלה, אוונס היה אחד מהעובדים שפוטרו.
התערוכה "תצלומים אמריקאים".
בשנת 1938 העלה אוונס תערוכת יחיד של אוונס במוזיאון לאומנות מודרנית (MoMA) בניו יורק, בשם "תצלומים אמריקאים" ("American Photographs"). הייתה זו תערוכת היחיד הראשונה במוזיאון שהוקדשה לעבודתו של צלם. לתערוכה נלווה ספר-קטלוג בשם זהה, ובו מאמר מאת לינקולן קירסטיין. הספר נחשב לאחד החשובים בפנתאון ספרי הצילום בהיסטוריה של המדיום. זהו פרויקט מורכב ושאפתני ביותר, ומגולמות בו כל השאלות שהעלה אוונס על הצילום כסוגה גבוהה. כ-70 מתוך 100 התמונות שהציג אוונס במוזיאון היו שייכים לפרויקט ה-FSA.
התערוכה מיסדה, במידה רבה, את מעמדו של אוונס בעולם הצילום ובשדה האמנות. היא הכניסה אותו למוסד ומיסדה את זהותו האמנותית. לימים סיפר שהתערוכה והספר שימשו עבורו: המיסוד המוזיאלי לא היה רק שלו כאמן, אלא גם של תחום הצילום התיעודי: "יותר משהבנתי, [התערוכה] מיסדה את הסגנון הדוקומנטרי כאמנות בצילום. בפעם הראשונה הייתה לזה השפעה. המוזיאון הוא מקום רב השפעה".
אוונס, שעד אז הרגיש מאוד בודד בעבודתו, שנתפסה על ידו כחדשנית ושוברת מוסכמות, נותר אמביוולנטי כלפי מיסוד זה:
המשך הקריירה.
בשנת 1936 יצא אוונס למשימה עבור המגזין "Fortune", עם הסופר ג'יימס אג'י (Agee) - לתעד את חיי חקלאי הדרום שעבדו בשיטת ה-. השניים התגוררו עם משפחות עניות במשך מספר חודשים והתוודעו ברמה אינטימית לאורך חייהם. התצלומים והטקסטים שיצרו שם פורסמו לבסוף לא במגזין, אלא בצורת הספר "הבה נהלל כעת אנשים מפורסמים: שלוש משפחות אריסים" ("Let Us Now Praise Famous Men: Three Tenant Families", 1941). החיבור בין טקסט לתצלומים היה נושא מרכזי בספר, שנחשב עד היום כניסיוני וכאחד הספרים הקלאסיים בספרות האמריקאית. תצלומיו הישירים, הכנים והלא מתנשאים של אוונס זכו לביקורות נלהבות, והגדירו מחדש את האופן בו על הצילום התיעודי להתייחס למציאות החיים. אך הפרוזה של אג'י זכתה לביקורות נלהבות פחות, ותוארה כדידקטית, פרטנית, פטרונית ו"יצירתית" מדי.