במאמר הראשון, אלכסנדר מראה שהשואה לא נתפסה מיד בחברה האמריקאית כהתגלמותו של הרוע האולטימטיבי, כפי שהיא נתפסת היום. באופן הנוגד את האינטואיציה, כאשר החדשות מאירופה החלו להגיע לתקשורת האמריקאית, הציבור תפס את מחנות ההשמדה כחלק משאר תחלואי המלחמה, ולא נתן להם מעמד יוצא דופן. רק לאחר תהליך ארוך של מתן משמעות ומיסודה על ידי קבוצות של אקטיביסטים (יהודיים ואחרים) בארצות הברית, הפכה השואה לסמל הבלתי מעורער לרוע האוניברסלי. בכך היא למעשה הפכה למטאפורה אשר בה משתמשים שחקנים שונים על מנת לשוות למאורעות אחרים משמעות הרת גורל, כדוגמת מלחמת האזרחים בקונגו, אשר אליה התייחסו גורמים שונים כאל "שואה". יוצאת הדופן היא ישראל, אשר בה נתקל השימוש בזיכרון השואה על מנת לעורר סימפתיה עבור נפגעי אסון ברחבי העולם בהתנגדות ציבורית עזה.
במאמר השני, אלכסנדר מראה שמשבר ווטרגייט, בחודשים הראשונים לאחר שהתרחש, לא נתפס על ידי הציבור האמריקאי כמשבר הרה גורל אלא כתקרית שולית. כמו השואה, גם כאן התקרית עברה תהליך של מתן משמעות נראטיבית, על מנת שתיתפס כמאיימת על ערכיה היסודיים ביותר של החברה האמריקאית. המשותף לשני המחקרים הוא הטענה שאפילו אירועים הנחשבים כיום לטראומות עמוקות עבור החברה האזרחית הם לא טראומטיים מיסודם אלא מובנים כטראומטיים לאחר שעברו תהליך ארוך של מישמוע תרבותי.
באופן כללי יותר, אלכסנדר מבחין בין טראומה במובן הפסיכולוגי לטראומה תרבותית. תאוריות פסיכולוגיות של הטראומה מניחות שאירועים מסוימים הם טראומטיים כשלעצמם עבור אותם יחידים שחווים אותם. מנגד, תאוריה של טראומה תרבותית לא יכולה להניח שאירוע כלשהו יהפוך מטבע הדברים לטראומה עבור הקבוצה שחווה אותו. ע"פ אלכסנדר, טראומה תרבותית מתרחשת כאשר ״חברי הקבוצה מרגישים שהם חוו אירוע מחריד אשר השאיר סימנים בלתי מחיקים על גבי תודעתם המשותפת, ובכך הותיר חותם על זכרונם לנצח ושינה את זהותם העתידית באופן יסודי ובלתי הפיך". כלומר, בהסבר סוציולוגי של טראומה הדגש הוא על הדרך שבה הקבוצה מרגישה שזהותה שונתה על ידי האירוע שחוותה, ועל המשמעות שהיא מעניקה לחווייתה זו.
פרפורמנס חברתי.
באמצע שנות האלפיים פנה אלכסנדר לדרכים שבהן שחקנים מבצעים "פרפורמנס" חברתי או תרבותי (social performance). המונח פרפורמנס הוא בעל כפל משמעות בלועזית: מצד אחד ניתן לתרגמו כ"מופע" ומצד שני כ"ביצוע", ובספרות הסוציולוגית והאנתרופולוגית שתי המשמעויות תקפות גם יחד. על פי הגדרתו של אלכסנדר, פרפורמנס חברתי הוא "התהליך החברתי שבו שחקנים, ביחד או לחוד, מציגים עבור אחרים את המשמעות שמצבם החברתי נושאת עבורם". על פי אלכסנדר, שחקנים חברתיים מנסים תמידית לגרום לשחקנים אחרים להבין ולהאמין למשמעות שאותה הם מנסים לשדר, ומסיבה זו הם מנסים להציג את עצמם כאותנטיים ככל האפשר. על מנת לעשות זאת, הם פועלים כמו מפיק תיאטרון: הם בוחרים בקודים התרבותיים המתאימים, באמצעי הייצוג הראויים, באביזרים ובתפאורה אשר לדעתם יגרמו ל"פרפורמנס" שלהם להיות אמין ככל האפשר.
אלכסנדר טוען שבחברות שבטיות האלמנטים השונים המרכיבים פרפורמנס חברתי היו קשורים יחדיו היטב, והופעלו בעיקר בריטואלים קולקטיביים שבהם השבט כולו השתתף. בחברות מודרניות, אלמנטים אלו הותרו אחד מהשני ולכן שחקנים המנסים להפיק פרפורמנס משכנע צריכים לבחור מתוך מבחר רחב של דרכי פעולה. בחירה נכונה תפיק פרפורמנס משכנע אשר יביא עמו הזדהות של הצופים עם השחקן החברתי. אם השחקן לא היטיב לבחור בדרכי פעולה וקודים משכנעים, הרי שהוא ייתפס כבלתי אותנטי והפרפורמנס יכשל.
תודעה איקונית.
בשנים האחרונות, אלכסנדר פנה להיבטים החומריים של התרבות, וספציפית להיבטיה האסתטיים. כפי שאלכסנדר מגדיר זאת, תודעה איקונית מתרחשת "כאשר חומר אסתטי מייצג ערך חברתי. מגע עם חומר אסתטי זה, דרך חוש הראיה, הריח, המישוש, או הטעם, מפיק חוויה חושנית המשדרת משמעות...". בניגוד לסוציולוגים של התרבות הרואים באלמנטים הוויזואליים או החומריים של התרבות כסוג של התדרדרות או כזב, הרי שאלכסנדר שואב מאמיל דורקהיים את הרעיון של ייצוגים קולקטיביים וטוען שהדרכים שבהן תרבויות פועלות בהטמעת ערכים קשורות לצורות חומריות.
מחקרים אשר יישמו והרחיבו את גישתו של אלכסנדר בחנו, לדוגמה, את הדרכים שבהן ארכיטקטורה הופכת לרוויית משמעות תרבותית ורגשית עבור החברה הסובבת אותה. מחקר אחר הרחיב את הרעיון של תודעה איקונית לעולם הידוענים, ובחן את הדרכים שבהן ידוענים מצד אחד מציגים מראה אסתטי המושך תשומת לב ומצד שני מייצגים אוסף משמעויות חברתיות עמוקות אשר מהדהדות בקרב קהל מעריציהם.
מהפכות פרפורמטיביות.
בעקבות המהפכה המצרית, אלכסנדר ערך מחקר של אותם שבועות הרי גורל מנקודת מבט סוציולוגית תרבותית, ויישם חלק מהתאוריות שלו על מנת להבין את הדרכים שבהן הביקורות שהושמעו על ידי מפגינים, עיתונאים, בלוגרים, ודמויות ציבוריות אחרות שכנעו בסופו של דבר את הצבא המצרי לפנות נגד המשטר. המפתח להבנת המהפכה, טוען אלכסנדר, הוא במבנה הניגודים הסמליים שבו שחקנים אלו השתמשו על מנת לייצג את משטר מובארק. דרך ניגודים אלו הצליחו המפגינים לצייר את המשטר כמושחת ומיושן, וכך הפיקו "פרפורמנס" מוצלח, על פיו המשטר פוגעני ויש להחליפו.
פרסומיו.
למרות שעבודותיו תורגמו לשפות רבות, עד כה הן לא תורגמו לעברית.
טוכארית
טוכארית היא שפה הודו-אירופית שנכחדה. עדויות לשימוש בשפה התגלו בנווי המדבר באגן טארים, בשינג'יאנג שבצפון מערב סין. דוברי הטוכארית מכונים טוכארים.
זוהו שתי שפות טוכאריות: טוכארית א' או טוכארית מזרחית, שכתביה התגלו בסביבות טורפאן וטוכארית ב' או טוכארית מערבית, שכתביה התגלו בסביבות קוצ'ה.
לשפה חשיבות רבה לשם שיחזור השפה הפרוטו-הודו-אירופית.
גילוי, תיאור ותיעוד.
כתבים בשפה התגלו לראשונה ב-1907 על ידי הארכאולוג אורל שטיין באתר מערות מוגאו. הכתבים שנמצאו כתובים בכתב הבראהמי, שהגיע לאזור אגן טארים מצפון הודו במאה הראשונה לאחר הספירה. רובם המכריע של הכתבים היו תרגומים של טקסטים בודהיסטים מסנסקריט, לעיתים בטקסט דו-לשוני שהקל מאוד על הפענוח. השפה זוהתה כשפה הודו-אירופית על ידי הבלשן פרידריך מילר (Friedrich W. K. Müller), שאף העניק לה את שמה. בשנת 1908 פורסם בברלין הספר "Tocharisch, die Sprache der Indo skythen" ("טוכארית, לשונם של ההודו-סקיתים") על ידי אמיל זיג ווילהלם זיגלינג (Emil Sieg, Wilhelm Siegling), שהיווה תיאור מקיף ראשון שלה וכלל הנחות מפליגות וחסרות ביסוס ביחס למקור העם שדיבר בה.
אוצר המילים והתצורות בשפה מזכיר יותר שפות הודו-אירופיות מערביות כגון החיתית, הקלטית ושפות בלטו-סלאביות מאשר שפות איראניות, הקרובות גאוגרפית לאגן טארים.
שפות טוכאריות
הטרקטור בארגז החול
הטרקטור בארגז החול הוא ספר ילדים שכתב מאיר שלו ואייר יוסי אבולעפיה.
עלילה.
"הדוד אהרון", טרקטוריסט ותיק, נהג מזה שנים רבות לבצע את מלאכתו עם טרקטור שליווה אותו לאורך כל הקריירה. אולם השניים מזדקנים ומתעייפים וכבר לא מסוגלים לעבוד כבעבר. הדבר מוביל למינויו של טרקטוריסט חדש, צעיר, ולבואם של טרקטורים משוכללים יותר. הטרקטור הוותיק איבד לחלוטין את יעילותו ואת יכולת המלאכה שלו והובא לגן ילדים כדבר-שעשוע. "הדוד אהרון", שהיה אמנם כבר בא בימים וחלש, יכול היה להגיע שוב ושוב אל גן-הילדים ולטפל בטרקטור כפי שעשה בעבר. לבסוף הטרקטור הוותיק שב להיות בעל תועלת: "הדוד אהרון" והוא נהגו להסיע את ילדי הכפר אל גן-הילדים ובחזרה לבתי מגוריהם. בנוסף הם נהגו, כפעמיים בשבוע, לקחת אותם לטייל ולראות היכן עבדו בצעירותם. בנוסף, מדי פעם, הם נסעו לשדות ללא מישהו נוסף מלבדם.
דמותו של הדוד אהרון מבוססת על אהרון יצהר, דודו של מאיר שלו.
הארי פרידנוואלד
הארי פרידנוואלד (באנגלית: Harry Friedenwald; 21 בספטמבר 1864 - 8 באפריל 1950) היה רופא יהודי אמריקאי, חוקר תולדות הרפואה וההיסטוריה של היהודים והרפואה.
קורות חיים.
הארי פרידנוואלד נולד בבולטימור שבמרילנד ב-21 בספטמבר 1864. הוא היה החוליה השלישית בשרשרת של ארבעה דורות של רופאים. אביו היה רופא העיניים ד"ר אהרן פרידנוואלד. כשהיה בן שבע-עשרה התקבל הארי פרידנוואלד לאוניברסיטת ג'ונס הופקינס, וסיים את לימודיו לתואר בוגר כעבור שלוש שנים בלבד. פרידנוואלד למד רפואה ב-College of Physicians and Surgeons בבולטימור, ובשנת 1887 נסע לברלין ללימודים מתקדמים.
עם סיום לימודיו נשאר פרידנוואלד בגרמניה ועבד במשך שנתיים כעוזרו של פרופ' יוליוס הירשנברג, רופא העיניים הנודע, שהיה גם פיזיקאי והיסטוריון.
ב-1889 חזר לארצות הברית כאופתלמולוג מיומן, והיה לפרופסור חבר לרפואת עיניים ב-College of Physicians and Surgeons בבולטימור. במקביל פתח מרפאה ב-Eye, Ear and Throat Hospital בבולטימור.
בשנת 1929 פרש ד"ר פרידנוואלד מבית הספר לרפואה של אוניברסיטת מרילנד כפרופסור אמריטוס, ובשנת 1932 הוענק לו תואר כבוד במדע.
ד"ר הארי פרידנוואלד הלך לעולמו ב-8 באפריל 1950.
פעילות ציונית ומחקר היסטורי.
ד"ר הארי פרידנוואלד עסק בפעילות ציונית נרחבת. הוא השתתף בכינוסי הקונגרס היהודי, ביקר בארץ ישראל, סייע לטפל בחולים והעניק ייעוץ באשר לשימוש בתרופות מקומיות. בנו יונס נמנה עם מייסדי בית הספר לרפואה באוניברסיטה העברית.
אביו של הארי פרידנוואלד, ד"ר אהרן פרידנוואלד, הרצה בשנת 1896 על "תרומת היהודים למדע ולרפואה". הבן הארי העמיק את התעניינותו בתחום זה וכתב ספר חשוב על אודות ההיסטוריה של היהודים והרפואה: (The Jews and Medicine (1944.