כמו כן, התפתחותה של אמנות קונספטואלית בשנות השישים והשבעים של המאה העשרים הפכה את דמות האוצר לנחוצה יותר כמתווך וכפרשן של אמנות, ומאחר והחומר האמנותי הפך במקרים רבים לרעיון, הפכה עבודתו של האוצר כמפרש ומתווך דומה יותר לעבודתו של האמן והמשקל שלה גדל. במספר מחקרים שנעשו על התפתחותה של אוצרות עכשווית, שנות השישים של המאה העשרים נחשבות כנקודת מפנה. בתקופה זו פעולת האוצרות הפכה לנראית ומודגשת, אוצרים החלו לפעול כסוכנים עצמאיים וכמו כן החלו להיווצר תערוכות אמנות בחללי תצוגה אלטרנטיביים וזמניים. מאז החל להתקבע המנגנון האוצרותי של הקמת תערוכה סביב מושג או עיקרון שנהגה על ידי האוצר, כאשר האוצר בוחר את האמנים השותפים ולא בהכרח לפי אובייקטים אומנותיים קיימים. מהעת הזו הורחב החופש להציג יצירות מתקופות שונות, מדיומים שונים וסגנונות שונים, זה ליד זה, תחת תמה אוצרותית מקשרת. הנראות הגוברת של האוצרים והמודעות לתפקידם התעצמה גם בעקבות פעולותיהם של אמני זרם הביקורת המוסדית של שנות ה-80,אשר ביקשו לחשוף את המנגנונים של עולם האמנות שנטו עד אז להישאר "מאחורי הקלעים". בעקבות אותה אוטונומיה חדשה לה זכו האוצרים, בשנות השמונים, נוצרה הטיה באנגלית ובעקבותיה בעברית של המילה אוצרות לפועל והמונח "נאצר על ידי" החל להופיע בתיאור של כל תערוכה.
התערוכה אשר נתפסת כיום כביטוי הראשון וכסמל להיווצרותה של אוצרות עכשווית היא "חיה בראשך: כשעמדות הופכות לצורה", שנאצרה על ידי הרלד זימן בשנת 1969 בקונסטהאלה של ברן, שווייץ. כותרת המשנה של התערוכה הייתה "עבודות, מושגים, תהליכים, מצבים, מידע" ובהתאם, היא הייתה בין התערוכות הראשונות בהיקף גדול אשר שמה דגש על פעולות אמנותיות על פני תוצרים חומריים ואשר הפנתה את תשומת הלב של הצופה לחווית הצפיה ולסביבת האמנות כמכלול. היצירה של האמן לורנס וויינר, למשל, הייתה הסרה של שכבה מהקיר בצורת ריבוע של מטר על מטר. מייקל הייזר ריסק חלק מרחבת הכניסה של הקונסטהאלה וריצ'רד לונג הציג תיעוד של הליכה בת שלושה ימים בהרים. העבודה האוצרותית של זימן השפיעה לא רק על מבנה התערוכה אלא גם על היצירות עצמן, אשר רובן נבנו באופן ייחודי עבור התערוכה. הרעיון העיקרי שהנחה את התערוכה היה הדגשת הארעיות והשבריריות שטמונה בהבעה צורנית של כוונות ורעיונות. התקדימיות של האוצרות בתערוכה זו נבעה גם מחשיפתו של התהליך האוצרותי באמצעות טקסט שנכתב בפורמט של יומן אישי. טקסט זה כלל תיעודים של שיחות עם אמנים בביקורי סטודיו, תהליכי ייבוא והצבה של יצירות ועוד. תערוכה זו הייתה האחרונה שזימן אצר כחלק ממסד מוזיאלי, אחריה התחיל לאצור תערוכות באופן עצמאי וכך סלל את הדרך להיווצרותה של אוצרות עצמאית כפרקטיקה מקובלת. ב-1972 זימן אצר את הדוקומנטה החמישית והיה הראשון "להוציא" אחוז גדול מהיצירות שהוצגו בה למרחב הציבורי. דבר זה הווה תקדים נוסף לאוצרות עכשווית מאחר שהוסיף על ערעור התלות בחלל המוזיאלי לקיומה של תערוכה.
שנות ה-90 של המאה העשרים נתפסות כנקודת מפנה נוספת, מאחר שבהן נוצרה מודעות והתקבעות של האוצרות כדיסציפלינה, אשר באה לידי ביטוי בכתיבה ומחקר על אוצרות, בניתוח תערוכות ופקטיקות אוצרותיות שונות ובהקמתן של תוכניות ללימודי אוצרות.
האוצר המזוהה ביותר עם השינויים שחלו באוצרות מאז שנות התשעים הוא הנס אולריך אובריסט . כאוצר שזכה להכרה בינלאומית וכסופר של שני ספרים חשובים על אוצרות עכשווית, אובריסט מזוהה עם הניסוח וההבנייה של המקצוע בתצורתו העכשווית ועם המגמות הגוברות של העיסוק התאורטי במהותו. כמו כן, אובריסט מייצג את הצעד הבא של הפיכת האוצרות לנראית והוא הפיכת האוצרות לנושא מרכזי שמקביל בחשיבותו ליצירת אמנות, תפיסת האוצר כיוצר. דוגמה לפעולה אוצרותית פורצת דרך של אובריסט היא הפרויקט המתמשך "Do it". פרויקט שהחל ב-1994 והוצג במקומות רבים בעולם.
מאז סוף העשור הראשון של המאה ה-21 התפרסמו מספר מחקרים חשובים ששפכו אור נוסף על התפתחותה של האוצרות העכשווית. ב-2008 בוריס גרויס פרסם ספר חשוב בשם "כח אמנות" בו הצביע על המשקל הכבד של האוצרות כחלק ממערכת של יחסי כוחות פוליטיים שמבנים את עולם האמנות. ב-2009 פרסם אובריסט את הספר "היסטוריה קצרה של אוצרות" ובו ראיונות עומק עם 11 אוצרים ואוצרות מרכזיים במערב שמזוהים עם השינויים שהמקצוע עבר בשנות ה-60 וה-70. האוצרים שנכללים בספר הם: אן ד'רנונקור , וורנר הופמן , יאן לירינג, פרנץ מאייר, סת זיגלאוב , וולטר זניני, יוהנס קלדרס, לוסי ליפרד, וולטר הופס , פונטוס הולטן והרלד זימן. ב-2010 התפרסמה אסופת ראיונות דומה מאת קרולי תיאה בשם "על אוצרות" אך הפעם תוך התמקדות בעשרה אוצרים בינלאומיים אשר פעלו בעיקר מאז תחילת שנות האלפיים: ג'וזף בקסטיין, קרולין קריסטוב- בקרגייב אקווי אנווזור , צ'ארלס אש , מסימיליאנו ג'יוני , רוזלי גולדברג , מרי ג'יין ג'ייקוב , פי לי, וירג'יניה פרז-ראטון וריקריט טיראווניז'ה . ב-2012 התפרסמו שני ספרים חשובים: "לחשוב אוצרות עכשווית" מאת טרי סמית ו"התרבות של האוצרות והאוצרות של התרבות" מאת פול אוניל.אוניל תיאר את תהליך ה"דה מיסטיפיקציה" של האוצרות, כלומר את הבאתה לקדמת הבמה, וערך סקירה היסטורית שיטתית של התפתחותה. ואילו סמית ערך ניתוח תאורטי על מהותה של אוצרות עכשווית והדגיש את מושג "העכשוויות" כמחויבות אה היסטורית שנמצאת במרכזה. ב-2016 אובריסט פרסם ספר נוסף בשם "דרכי אוצרות" ובו הוא מתאר את התפתחות האוצרות העכשווית מתוך ניסיונו האישי כאוצר שהחל לפעול ב-1991.
אוצרות בישראל.
מוזיאונים וגלריות לאמנות החלו להפתח בישראל כבר בשנות השלושים, מוזיאון תל אביב לאמנות הוקם ב-1932 והגלריה הראשונה לאמנות שנקראה 'גלריית כ"ץ' הוקמה ב-1928. עם זאת, עד שלהי שנות השבעים כלל לא היה נהוג לכנות את פעולת ארגון תערוכה "אצירה". המונחים ששומשו לתיאור פעולות האוצרות היו "מארגן" "קומיסר" "ממונה" או "מורשה". מוזיאון ישראל השתמש במונח "אוצר" מימיו הראשונים, אך בעיקר כהגדרה מנהלית, עד לשנת 1973 בה המנכ"ל החדש, מרטין וייל, החליט להעביר את תפקידי הניהול של המוזיאון לפורום של אוצרים, מומחים לאמנות, במקום מנהלים תפעוליים. מוזיאון תל אביב החל להשתמש במונח "אוצר" עם כניסתו של מארק שפס לתפקיד המנהל בינואר 1977.
בספר "אוצרות עכשווית בישראל" טוענת ד"ר אסנת צוקרמן רכטר שהאוצרות העכשווית בישראל התפתחה במקביל להתפתחויות דומות בעולם המערבי. היא מתייחסת לשנת 1965 כשנת מפנה שהפגישה שני אירועים שונים מאוד באופיים ובהיקפם שהיו משמעותיים להגדרה מחודשת של האוצרות: האחד, חנוכת מוזיאון ישראל ב-11 במאי 1965, שכן לטענתה האוצרים שעבדו במוזיאון מראשיתו והיו שותפים להקמתו, וביניהם וילם סנדברג, אלישבע כהן ויונה פישר, היו חדשניים ביחס לתפיסת התערוכה כמדיום עצמאי ובחנו גישות חדשות של האוצרות כפעולה. לטענת צוקרמן רכטר, יונה פישר, ששימש במוזיאון ישראל כאוצר לאמנות ישראלית, לאמנות בת זמננו ולאמנות מודרנית, ושהיה מזוהה בעיקר עם אמנות מושגית וצעירה היה זה שהניח יסודות לאוצרות עצמאית וזאת אף על פי שפעל בתוך מוסד המוזיאון. האירוע השני היה הקמתה של "קבוצת +10" בהנהגת רפי לביא. הקבוצה פעלה לאורך חמש שנים (1970-1965) ועשר התערוכות הקבוצתיות שקיימה סביב נושאים שונים ("עבודות גדולות", "עבודות קטנות", "תערוכת העירום", "תערוכה באדום" ועוד) הדגישו את התערוכה כהיגד. צוקרמן רכטר מגדירה את שלהי שנות ה-60 עד שלהי שנות ה-70 של המאה ה-20 כפרק זמן שבו הפעולה של ארגון תערוכה זכתה לנראוּת, נפרצו מסגרות התצוגה המקובלות והחלה לצמוח בישראל אוצרות חוץ מוזיאלית עצמאית. בספרה בחרה להתמקד בשבע ביוגרפיות של אוצרים ואוצרות חשובים ופורצי דרך בישראל והם אלישבע כהן, יונה פישר, גדעון עפרת, שרה בריטברג-סמל, גליה בר אור, מרדכי עומר ואריאלה אזולאי.
תוכנית הלימודים הראשונה לאוצרות קמה באוניברסיטת תל אביב ב-1985, בשנת 1995 נפתח "הסמינר החדש לתרבות חזותית, ביקורת בתיאוריה" כשיתוף פעולה בין מוזיאון תפן ובית הספר לאמנות קמרה אובסקורה אשר פעלה למשך כמה שנים. משנת 2008 נפתחו מסלולי הכשרה רבים מסוגים שונים במוסדות כגון בצלאל, אוניברסיטת בן-גוריון, אוניברסיטת חיפה, סמינר הקיבוצים, שנקר, בית לאמנות ישראלית במכללת תל אביב יפו ועוד.
אחד מהאוצרים אשר תרמו רבות לניסוח תפקיד האוצר בישראל הוא גדעון עפרת. במאמרו משנת 2010 "אוצרות היא קיר ותשוקה" עמד על הגבול הדק בין הפרקטיקה האמנותית לזו האוצרותית והגדיר בהרחבה את המונח "אוצר יוצר", לדבריו:"אם מלאכת האוצרות היא יצירה, דהיינו אמנות, הרי שהיא "אמנות מבצעת": ככל אמן מבצע – נגן, מנצח, שחקן, רקדן – גם האוצר "סוגר" בביצועו את ה"תווים" הפתוחים והרב-משמעיים של האמן היוצר (המלחין, המחזאי וכיוצא בזה). תוויו של האוצר הם יצירות האמנות, אשר בגיבושן המסוים יחד ובאופן הצגתן מצטרפות לכלל אמירה משמעותית, שהיא אמירתו של האוצר. תערוכה היא אמירת אוצר אודות אמירות של יצירות אמנות. בדומה לכל אמן מבצע, גם האוצר מפרש בעשייתו/אמירתו יצירה (או יצירות) נתונה או נתונות. פרשנותו היא ההוצאה אל הפועל (בתערוכה) של חלק מפוטנציאל המשמעויות הגלום ביצירות. המרחק הקצר בין אקט הפרשנות לאקט ה"ביצוע" האמנותי, די בו כדי לצמצם את המרווח בין האוצר (וכל אוצר הוא פרשן) לבין האמן המבצע." כמו כן, עפרת הדגיש במספר מאמרים וראיונות את התנגדותו לריבוי תוכניות הלימוד לאוצרות בטענה שאוצרות היא תחום שאין ללמוד דרך הכשרה פורמלית אלא דרך יוזמה עצמאית והתנסות.