בשנת 1909 האשימה אלווירה באופן פומבי נערה שעבדה במשק הבית של פוצ'יני ברומן עם המלחין. בעקבות האשמה זאת התאבדה הנערה, דוריה מנפרדי. בדיקה שלאחר המוות העידה שדוריה נפטרה בבתוליה, ובעקבות זאת הואשמה אלווירה בלשון הרע, ונשפטה לחמישה חודשי מאסר. פיצוי של פוצ'יני למשפחת מנפרדי חסך לאלווירה את המאסר. כמה מן המבקרים המוזיקליים סוברים שההשפעה הפסיכולוגית של המאורע הזה הפריעה לפוצ'יני להשלים כמה יצירות בהמשך הקריירה שלו, והשפיעה על פיתוח הדמויות, כמו זו של ליו באופרה טורנדוט, נערה-משרתת שמבצעת התאבדות.
על פי מסמכים שנמצאו אצל צאצאים של משפחת מנפרדי ב 2007, נטען שפוצ'יני ניהל רומן עם ג'וליה מנפרדי, דודנית של דוריה. דיווחים עיתונאיים מאותה עת טוענים שנדיה מנפרדי היא נכדה של פוצ'יני שנולדה לג'וליה מבנו אנטוניו .
המשבר.
בינתיים, החלו שנותיו הקשות של פוצ'יני, בשנת 1903 נפצע המלחין, שהיה חובב מכוניות ידוע, באורח קשה בתאונת דרכים. החלמתו הייתה קשה וארכה זמן רב.
ב-1906 מותו של הליבריתן ג'אקוזה הביא לסיומה של העבודה בשלושה, זו שהניבה את היצירות המוצלחות ביותר שכתב פוצ'יני עד כה. נסיונותיו של פוצ'יני לעבוד עם איליקה בלבד, במיוחד על היצירה "מארי אנטואנט", נכשלו.
כאמור, ב-1909 אירעה טרגדיה אשר זעזעה את פוצ'יני עמוקות. אשתו, אלווירה, האשימה את עוזרת הבית דוריה מנפרדי בקיום רומן עם בעלה, ולאחר שהאשימה את מנפרדי בגלוי זו התאבדה בבליעת רעל בגיל עשרים ושלוש. המעשה החריף את היחסים בין פוצ'יני לאשתו ולאחר שנתיחה שלאחר המוות הראתה שמנפרדי מתה בעודה בתולה הואשמה אלווירה בהוצאת דיבה ונידונה לחמישה חודשי מאסר.
ב-1912 מת אף ג'וליו ריקורדי, המוציא לאור של פוצ'יני, שאליו היה קשור מאוד המלחין ושאותו אף החשיב למעין אב שני.
המשבר ניכר בעיקר בכמות הפרויקטים שנזנחו, לעיתים אף בשלב מתקדם של כתיבה (ראו רשימה בהמשך). החל בשנים האחרונות של המאה ה-19 פוצ'יני ניסה מספר פעמים לשתף פעולה עם הסופר, המשורר והמחזאי האיטלקי גבריאלה ד'אנונציו, אך המרחק הרגשי שהיה ביניהם, נתגלה כבלתי ניתן לגישור.
הטריפטיך.
מבחינה אמנותית, המשיכה אל האקזוטיקה, זו שהביאה את פוצ'יני לכתיבת "מאדאם באטרפליי", דחפה אותו להמשיך ולהתמודד עם הלחנה בסגנונות שונים מתרבויות מוזיקליות אחרות: כך נכתבו "הנערה מן המערב" ("La fanciulla del West") בשנת 1910, מערבון-אופראי, ו"הסנונית" (1917), יצירה שכוונתו של פוצ'יני הייתה להלחינה בסגנון האופרטה ולבסוף נכתבה כמעין יצור-כלאיים בין האופרה לאופרטה.
הנטייה לאקלקטיות של פוצ'יני, יחד עם הניסיון הבלתי פוסק למציאת דרכי הלחנה חדישות ומקוריות, הגיעו לידי מימוש מלא ב"טריטיקו". איל טריטיקו (Il trittico) היא טרילוגיה של שלוש אופרות בנות מערכה אחת כל אחת, שנועדו להיות מוצגות כולן בערב אחד. הבכורה העולמית של ה"טריטיקו" (ביוונית: "טריפטיך") התרחשה במטרופוליטן אופרה בניו יורק, בשנת 1918. שלושת חלקי הטרילוגיה מציגים אופי שונה: "האדרת" - אופרה דרמטית ואפלה, האחות אנג'ליקה - אופרה מיסטית דתית הכתובה בסגנון לירי, וג'אני סקיקי - קומדיה קולחת ושופעת הומור.
בעוד שהאחות אנג'ליקה הייתה המועדפת על המלחין מבין השלוש, הקהל נמשך מיד דווקא ל"ג'אני סקיקי", ואילו "האדרת", שבתחילה זכתה להערכה נמוכה, זכתה באהדת הקהל עם השנים.
אף על פי שהאופרות נועדו להצגה בערב אחד, כיום נהוג להציג אחת מבין השלוש בלוויית אופרה קצרה אחרת, לא תמיד משל פוצ'יני.
טורנדוט, הבלתי גמורה.
האופרה האחרונה של פוצ'יני, טורנדוט, נותרה בלתי גמורה: פוצ'יני מת בבריסל שבבלגיה בשנת 1924 עקב סיבוכים במהלך טיפול בגידול סרטני בגרון. קברו נמצא בקפלה בווילה בטורה דל לאגו. שתי התמונות האחרונות של "טורנדוט" הושלמו על ידי פרנקו אלפאנו, תחת פיקוחו של המנצח ארטורו טוסקניני, אך בערב הבכורה של האופרה זה האחרון קטע את ביצוע היצירה באותו המקום שבו הפסיק פוצ'יני לכתוב, עם מותה של הדמות "ליו". בשנת 2001 ראתה אור גרסה חדשה בעלת סיום שונה. סיום זה, שהולחן על ידי לוצ'אנו בריו, התבסס על אותו הליברטו ועל המתווים המוזיקליים שהותיר אחריו פוצ'יני.
עלילת האופרה מבוססת על מעין "אגדה-בימתית" שנכתבה על ידי קרלו גוצי ושהוצגה לראשונה בשנת 1762. עלילת האופרה מתרחשת, למעשה, "בדמיון", או כפי שנכתב במדויק בפרטיטורה: "זמן ההתרחשות: בתקופת האגדות". ביצירה זו האקזוטיזם מאבד כל תפקיד אורנמנטלי או בעל נגיעה ריאליסטית והופך במקום זאת למבנה הדרמה בעצמו; כך הופכת סין לממלכת החלום והארוס. היצירה שופעת תעתועי חלום, מופעים של רוחות רפאים, קולות וצלילים אשר מקורם בממד ה"אחר", מאחורי הקלעים.
פוצ'יני נלהב מאוד לנוכח העלילה ולנוכח דמותה המרתקת של נסיכת הקרח שוחרת הדם טורנדוט, אך נתקף חששות משהגיע לשלב הלחנת הפינאלה, "הפי אנד" מפואר שעל הלחנתו עמל פוצ'יני כשנה שלמה מבלי להגיע לגרסה שתניח את דעתו.
אישיותו האמנותית.
פוצ'יני, דמות מפתח של עולם האופרה האיטלקי בין המאות ה-19 וה-20, נטה לא לשייך עצמו במובהק לאף אחת מהמגמות הספרותיות שרווחו באותן שנים באיטליה - לא לזו הווריסטית ולא לזו הד'אנונציאנית הדקדנטית. יהיה קשה אף למקם את אישיותו המוזיקלית בנוף המוזיקה העולמית של זמנו, שכן יצירתו וסגנונו, למרות התפתחותם המתמדת, אף הם לא נטו במובהק לחדשנות לשמה, זו שאפיינה מלחינים וזרמים אחרים במוזיקה האירופית של אותה התקופה.
פוצ'יני, שיצירתו העיקרית היא זו הבימתית, ניסה לכל אורך הדרך לשלב חידושים מוזיקליים מבלי להתפשר על אהדת הקהל. פוצ'יני ערך פעמים רבות שינויים חוזרים ונשנים ביצירותיו על מנת שאלה תזכינה בהערכת קהל המאזינים ובמעמד של קבע ברפרטואר האופראי. מתוך שאיפה זו לכתיבת יצירות מופת שתהיינה לאבן דרך בעולם האופרה, פוצ'יני הקדיש זמן רב בעבודה על כל אופרה, ולכן מספר האופרות שהוציא לאור תחת ידו (שתים עשרה במספר) נמוך יחסית לשאר גדולי האופרה האיטלקית, כדוגמת רוסיני וורדי. יצירותיו הבימתיות של פוצ'יני מתאפיינות בעושר תזמורי, בליריות שופעת, באפיון דמויות מעמיק, בשימוש מחושב במוטיבים מנחים ובאחידות וגיבוש של ההתרחשות הבימתית.
קהל המאזינים של פוצ'יני, גם אם לא קיבל תמיד באהדה את חידושיו בשמיעה ראשונה, עמד לבסוף לצדו; מנגד, המבקרים ובעיקר אלה האיטלקים, נהגו בפוצ'יני במשך שנים רבות בחשדנות ובעוינות. בעיקר מתחילת העשור השני של המאה ה-20, הפכה דמותו של פוצ'יני למטרה מועדפת לתקיפותיהם של מלחינים צעירים מ"דור שנות השמונים", שהונחו על ידי חוקר של מוזיקה עתיקה בשם פאוסטו טורֶפרנקה. טורפרנקה פרסם בשנת 1912 כתב פלסתר חמור בארסיותו בשם "ג'אקומו פוצ'יני והאופרה הבינלאומית". בקונטרס זה מתוארת יצירתו של פוצ'יני כ"ביטוי הנקלה, הציני והממוסחר ביותר של מצב הריקבון שאליו הגיעה זה מכבר התרבות המוזיקלית האיטלקית, אשר נטשה את דרך המלך של המוזיקה הכלית לטובת המלודרמה."
האידאולוגיה, כביכול, שממנה ניזונות טענותיו של טורפרנקה היא בעיקר לאומנית:
מפתיע למדי לקרוא את מילותיו אלה של טורפרנקה לאור ההערכה הגדולה שלה זוכה פוצ'יני במיוחד החל בעשורים האחרונים של המאה העשרים, זאת בנוסף להערצה הבלתי מסויגת מצדם של גדולי המלחינים האירופיים בני זמנו: מסטרווינסקי עד שנברג, מראוול עד וברן. אף במתקפתו העוינת (שהוחמרה עקב דעות קדומות אידאולוגיות), הצליח טורפרנקה לגעת בכמה פנים עיקריים באישיותו המוזיקלית של פוצ'יני, בראשם נטייתו של פוצ'יני ל"בינלאומיות" ולקוסמופוליטיות. למעשה, ההערכה המחודשת שלה זכה פוצ'יני, שקיבלה תנופה בעיקר הודות למחקריהם של רנה לייבוביץ הצרפתי ומוסקו קרנר האוסטרי, נתבססה בעיקר על רוחב האופקים התרבותי והאסתטי של המלחין, שאת אישיותו ויצירתו חקר לעומק המוזיקולוג והעיתונאי האיטלקי פֶדֶלֶה ד'אמיקו ומאוחר יותר מיכֶּלֶה ג'ירארדי, שלא במקרה בחר להכתיר את ספרו האחרון, שיוחד לפוצ'יני, בשם "האמנות הבינלאומית של מוזיקאי איטלקי".
אולי דווקא לזכותו של פוצ'יני ייאמר, כי לא נתפתה ללכת אחר השתפכויות לאומניות מסוג זה. פוצ'יני ידע לאמץ לעצמו ולהתחקות ביעילות ובמיומנות אחר תרבויות וסגנונות מוזיקליים אחרים. פוצ'יני בעצמו הכיר בנטייתו זו האקלקטית עוד בימי לימודיו בקונסרבטוריון, כמו ב"אוטוביוגרפיה" הקצרה שכתב בנימה מבודחת באחת ממחברותיו:
למעשה, ניתן לראות כבר באחדות מיצירות הנעורים של פוצ'יני שילוב נועז בין הסטיל גאלאנט בנוסח בוקריני (שעתיד להופיע מספר שנים לאחר מכן באופרה מנון לסקו, שעלילתה מתרחשת במאה ה-17) לבין "נגיעות" של צבעים הרמוניים מבית מדרשו של ואגנר. מכאן שאף בקטע ה"אוטוביוגרפיה" ההומוריסטית של פוצ'יני יש ולו מקצת מן האמת.
על מנת להתחקות אחר אישיותו האמנותית של פוצ'יני, יש צורך לבחון את יחסיו עם המורשות המוזיקליות והתיאטרליות השונות של זמנו.
השפעתו של ריכרד וגנר.
מאז הגעתו למילאנו, מיקם עצמו פוצ'יני בגלוי בין מעריציו של ריכרד וגנר; בשתי יצירותיו הסימפוניות שהוגשו כעבודות לקונסרבטוריון — "פרלוד סימפוני" בלה מז'ור (1882) ו"קפריצ'ו סימפוני" (1883) — ישנם אזכורים תמאטיים וסגנוניים מובהקים של אופרות משנות הבשלות הראשונות של וגנר: "לוהנגרין" ו"טנהויזר". בנוסף, בתחילת שנת 1883 רכש פוצ'יני יחד עם חברו לספסל הלימודים, המלחין פייטרו מסקאניי, פרטיטורה של האופרה פרסיפל, אשר מוטיב הליטורגיה הקדושה מתוכה (Abendmahl-Motiv), מצוטט במדויק ביצירתו של פוצ'יני "לֶה וִילי".
יצירות.
יצירות אחרות.
מוזיקה לתזמורת
מוזיקה קאמרית ולפסנתר
מוזיקה כנסייתית
יצירות למקהלה