אהרון כהנא, שפתח בשנת 1956 ביחד עם רעיתו מידא כהנא סדנה גדולה, שבה הועסקו כשלושה אסיסטנטים, בשם "בית היוצר", היטיב להגדיר את הסגנון הרווח כשילוב שבין הפשטה מודרניסטית לבין מוטיבים עממיים ודקורטיביים. שילוב זה איפשר "להחדיר את האמנות לעם" ולעשות שימוש ב"צורות רבות שלא נתקבלו על דעת הצופים מתקבלות ברצון כשהן מעטרות את תוצרי הקראמיקה."
על הידועים שבמפעלים וסדנאות אלו נמנו "כל-קרמיק" (חיפה), "קרנת" (קרמיקה נתניה), "בית הלחמי" (תל אביב) "ברור חיל" (ברור חיל), "קרמיקלין" (נס ציונה), "פלקרמיק" (חיפה), "בית היוצר" (רמת גן/פתח תקווה), סדנת הקרמיקה של כפר מנחם ועוד. עם זאת, שני המפעלים העיקריים היו מפעל "לפיד" (1951) ומחלקת האמנות של "חרסה" ששילבו טכניקות מתועשות עם עיצוב ועשייה ידנית.
בשנת 1952 הצטרפה למפעל הקרמיקה "לפיד" אלסבת כהן כמעצבת. אלסבת הוכשרה אצל הדוויג גרוסמן והקימה את המחלקה ה"אמנותית" במפעל. מחלקה זו מנתה בשנת 1959 20 עובדים. בתחילה ייצרה החברה כלי קרמיקה שימושיים יצוקים העשויים מן החומר ליציקת אסלות, אולם בהדרגה השתכללו שיטות העיצוב והעבודה של החברה. לצד כהן הועסקו בחברה מעצבים נוספים כגון מוד פרידלנד ואמני קרמיקה נוספים. מחלקה אמנותית אחרת פעלה במפעל הקרמיקה "חרסה" בין השנים 1966-1956. המחלקה הוקמה על ידי נחמיה עזז, שעיצב את הכלים בחומר ובצבעוניות מקומיים. המחלקה מנתה בשיאה כשלושים עובדים. לאחר פרישתו של עזז ניהלה את המחלקה פנינה עמיר-זמיר.
הכלים שעיצבו בשני המפעלים היו בעלי סגנון מודרניסטי, והתאפיינו נטייה לשימוש בשפה גאומטריות ובעיטור מופשט ברובו. עיצובים אלו הושפעו ממסורת העיצוב המודרניסטי, מדגמים שיוצרו באירופה באותה עת וכן ממה שנתפש כביטוי של "מקומיות" ארץ-ישראלית. עזז, לדוגמה, טען כי צורותיו הושפעו מן הנוף המדברי.
השימוש בפורצלן בתעשייה התרכז בעיקר במפעלים "נעמן" ו"לפיד", שיצרו בו בעיקר כלים שימושיים. עם זאת, ניכר כי התעשייה ביקשה לעודד עיצוב מקומי. שמעון בדר, לדוגמה, ששימש כמעצב הראשי של "נעמן", כיהן גם כמרצה לטכנולוגיה קרמית במחלקה לקדרות בבצלאל. דוגמה לפרויקט טכנולוגי-אמנותי גדול ממדים היה חיפוי קומת הכניסה ל"בית אסיה" (1979-1977) באריחים שיוצרו ביציקת פורצלן על ידי "נעמן" בעיצוב האמן פנחס עשת.
"קדרות סטודיו" (Studio Pottery).
שנות ה-50 ושנות ה-60 של המאה ה-20 היוו שיא בחשיבותה של העשייה הקרמית בשדה האמנות הישראלית. ראשית, החלה הכשרה של קדרים רבים בסדנאות פרטיות ובמוסדות לימוד שונים. שנית, האמנות הדקורטיבית - והקרמיקה בתוכה - לא נתפשו כנטע זר בקרב התרבות הישראלית הצעירה. במידה רבה עודדו מדיה כאלו על ידי גופים ממשלתיים שונים. לבסוף, עיון ביצירתם של האמנים מעידה על יצירתה של "מסורת" אמנותית מקומית שבחרה להתנתק מן הקרמיקה הערבית, הארמנית ואף זו של בצלאל, לטובת 'מודרניות' ו'מקומיות', שהיוו את הציר המרכזי של העשייה הקרמית עד לשנות ה-80 של המאה ה-20.
לצד הדוויג גרוסמן, שהכשירה את מרבית הקרמיקאים הצעירים בסטודיו שלה בירושלים ובעין הוד ומשנת 1964 בגבעתיים, הוכשרו קרמיקאים על ידי חנה חר"ג צונץ שלימדה בסמינר אורנים, פאולה אהרונסון שלימדה בויצ"ו בתל אביב-יפו וגדולה עוגן בחוות הנוער הציוני. בשנת 1957 נפתחה המחלקה לקדרות במכון לאמנויות בתל חי ובשנת 1958 נפתחה המחלקה לקדרות בבצלאל, ששכנה במתחם "בית היתומים שנלר". בראשות המחלקה עמד דוד ואכטל, שעבד קודם לכן במפעל "פלקרמיקה". לצידו לימדו בשנים הראשונות דוד קלדרון, פנינה עמיר-זמיר ומוד פרידלנד. בשנת 1962 נבחרה לעמוד בראש המחלקה גדולה עוגן. בין השנים 1961 ל-1963 גדל מספר התלמידים במחלקה מ-26 לכ-50 ומספר חללי העבודה שבה גדל מאוד. מוסד לימודים נוסף היה "המרכז לאמנות חזותית בבאר-שבע".
מבחינה עיצובית המשיכו הקדריות והקדרים את עבודתן של חר"ג-צונץ, ובייחוד של גרוסמן, בכל הקשור לעיצוב ברוח המודרניזם האירופי ובשאיפה לביטוי המקומיות ביצירתן. על ממשיכיה המובהקים של גרוסמן, נמנו האמנים אמנון ישראלי וגדולה עוגן. שניהם יצרו החל משנות ה-60 כלים ששאבו את השראתם מן הארכאולוגיה והנוף הארצישראלי שהתבטאו בכלים ללא זיגוג, בחיפוי אנגוב או בחשיפת הכלים לאש חשופה במהלך הצריפה. אמניות בולטות נוספות היו יהודית מאייר ויוכבד מרקס, שיצרו את עבודותיהן במשותף בבאר שבע החל משנת 1958, כשהן משתמשות בחומר מקומי מאדמות הנגב וצורפות אותו בטמפרטורה גבוהה (1,250°–1,300°), שלא הייתה אופיינית לאמני קרמיקה הישראלים באותה עת. הכלים שיצרו נעו על הטווח שבין דקורטיביות לבין שימושיות.
אפשרויות התצוגה והמכירה של קרמיקה בשנים אלו היו מצומצמות והובילו בעיקר ליצירתה של קרמיקה שימושית. לצד תצוגות בגלריה "מקרא סטודיו" (תל אביב, 1956-1946), ששילבה בין הדגשת ערכים אמנותיים לבין הצגת אומנויות, או "אטליה 97" (תל אביב) פעלו חנויות של חברת "משכית" (תל אביב, 1959-?), שהדגישו אלמנטים פולקלוריסטים. בנוסף הוצגו יצירות קדרות גם בכמה תערוכות קבוצתיות במוזיאון תל אביב ובית הנכות בצלאל וכן במבחר חנויות פרטיות. רובם המכריע של הקדרים לא היה חבר באגודת האמנים, ואלו שכן, כדוגמת גרוסמן או סמואל, הציגו במסגרות אלו בעיקר ציור או הדפס. בשנת 1966 נפתח בתל אביב-יפו "מוזיאון החרס" כחלק מ"מוזיאון הארץ", שהציג את אמנות הקרמיקה העתיקה לצד תערוכות של אמנים ישראלים שהוצגו בחצר הפתוחה של הביתן. בשנת 1968 נוסד איגוד אמני הקרמיקה בראשותו של יוסף בלומנטל.
בשנת 1963 ראה אור הספר "אמנות ישראל" בעריכת בנימין תמוז. הספר הקדיש פרק שלם לאומנות שחיבר ג'ון צ'יני. בפרק, שלווה במבחר של תצלומים, סקר צ'יני את תחומי אומנות כעיצוב, צורפות, קדרות ועוד והעמיד אותם אל מול מדיה כציור, פיסול ואדריכלות. הצגתה של הקרמיקה ושל שאר האומנויות, כשוות ערך למדיה אמנותיות אחרות, היוותה עדות לחשיבות שיוחסה לאומנות באותן שנים ושקודמה על ידי תערוכות ותחרויות שאורגנו על ידי מוסדות כגון המכון לאריזה, מכון היצוא וגופים ממשלתיים אחרים. ב-24 בספטמבר 1970 נפתחה תערוכה במוזיאון תל אביב שסקרה את שדה הקרמיקה הישראלית והיוותה שיא של מגמה זו. התערוכה - "קרמיקה ישראל 70" הציגה 284 יצירות של 64 יוצרים בלווי קטלוג מפורט שכלל גם תצלומי יצירות. כמו כן הוצגה תוצרתם של עוד חמישה מפעלים תעשייתיים ("בית היוצר", "לפיד", "נעמן", "פלקרמיק" ו"קרנת").
אסכולת עין הוד.
בשנת 1957 בקירוב פתחו איצ'ה ממבוש ואביבה מרגלית, רעייתו, סדנה לקרמיקה בכפר האמנים עין הוד. הכפר הוקם בשנת 1953 ביוזמתו של מרסל ינקו ככפר אמנים ואומנים. סביב הסדנה החלה לפעול קבוצה של אמנים תושבי הכפר ואמנים הקרובים אליהם, שהפכו את הקרמיקה למדיום נוסף בעבודתם. חלק מן האמנים היו מזוהים עם קבוצת "אופקים חדשים", כגון ינקו, יחזקאל שטרייכמן, פנחס אברמוביץ ואהרון כהנא, לצד אמנים שהעיסוק באומנות ודקורטביות היה אימננטי ליצירתם האמנותית, כגון לואיז שץ, בצלאל שץ, ז'אן דוד, ג'ניה ברגר ואחרים.
ביצירותיהם ניתן לאפיין גישה ציורית ואקספרסיבית ושימוש בולט בגלזורות, שלא היו אופייניים למסורת ה"חומר" הקרמית המקומית. לצד מעט פיסול קרמי, הרבו אמנים אלו ביצירת ציורים בטכניקה של ציור בגלזורות או ציור קיר, העשויים בטכניקה של שילוב אריחי קרמיקה מזוגגים.
בעוד חלק מן האמנים יצרו בחומר בעצמם, הרי אחרים רק הכינו מתווה מפורט שבוצע בסדנאות שונות כגון זו שבעין הוד או הסדנה של כפר מנחם.
קירות דקורטיביים אלו, שהיוו חלק מן המגמה לשילוב אמנות בארכיטקטורה המקומית, היו מקבילים לשימוש של אמנים אחרים בטכניקות דקורטיביות אחרות כסגרפיטו או פסיפס. אחד מן האירועים האמנותיים הבולטים בשטח זה נערך בשנת 1954, אז הוצבה קבוצה של ציורי קיר קרמיים שעיצבו אהרון כהנא, ז'אן דוד וגדולה עוגן בקמפוס האוניברסיטה העברית בגבעת רם. בשנת 1958 אף הוצגו מתווים לקירות אלו בתערוכה "עשר שנות ארכיטקטורה בישראל" במוזיאון תל אביב לאמנות. שיאה של יצירה זו היה בשנת 1966, אז נערך בעין הוד סמינר עבודה בינלאומי לקרמיקה ארכיטקטונית ביוזמתה של ברגר.
מקדרות לפיסול קרמי.
במחצית השנייה של שנות ה-60 של המאה ה-20 החלו להופיע בעבודותיהם של אמני הקרמיקה השפעות של מדיה אמנותיות שונות. במיוחד מורגשת השפעתו של הפיסול הישראלי. לצד המשך השימוש בדימויים "ארכאולוגיים" והשאיפה ל"מקומית", התבטא הדבר בשימוש בדימויים של אדמה ושל נוף מדברי, שחרגו מתחום מסורת הקדרות המסורתית. השאיפה להתקה של הטבע אל תוך האמנות חייבה את האמנים במציאת ביטויים אמנותיים חדשים.
מעמדה של הארכאולוגיה הארץ-ישראלית, כביטוי של לאומיות ציונית, קירב אליה לא רק את הציבור הרחב, אלה גם קדרים רבים. רבים עשו שימוש במיומנויות שרכשו בסטודיו לשם עיסוק ברפאות של כלי חרס שנחשפו בחפירות הארכאולוגיות הרבות שנערכו בשנות ה-50 של המאה ה-20. היה זה טבעי, על כן, כי דימויים ארכאולוגיים הופיעו ביצירותיהם של האמנים הישראלים. שורה של אמנים אמנים כגון דוד בן שאול, צבי גלי, אגי יואלי, דוד קלדרון משה שק או שלי הררי, יצרו באותה עת, לצד כלי קדרות, גם פסלי דמויות או בעלי חיים שעוצבו בהשראת צלמיות ופסלונים מן העת העתיקה. עבודותיהם הכילו ממד ציוני-חלוצי, שהתבטא בניסיון לקשר בין הממלכתיות הישראלית הצעירה אל העבר ההיסטורי או המקראי. עם זאת, נטו הקדרים הישראלים גם לקו עיצובי מודרני, שהדגיש את הגאומטריה של הצורה ושל הכלי בהשראת המודרניזם האירופי.