אווה אילוז אף היא גורסת כי בתרבות הצרכנית הזהות של הפרט מושתתת על ידי צריכת "מוצרים חווייתיים" ונחשקים. היא מגדירה חברה זו על פי שני מאפיינים: האחד, רוב הייצור מיועד לצרכנות. השני, הצרכנות ממלאת תפקיד מרכזי בהבניית הזהות האישית - "אני מה שאני צורך", סגנונו האישי של הפרט הוא לא אחר מאשר הדפוס הצרכני שלו.
סלבוי ז'יז'ק התייחס לתוצאה של התשוקה כאל אפקט אולטימטיבי: "התשוקה לחדור באופן אותנטי אל תוך הדבר הממשי (כלומר אל תוך הריק ההרסני), דרך רשת המראות הכוזבות שמהם נבנית המציאות שלנו, מתממשת בנקודת השיא שלה באימה של הממשי כ'אפקט' האולטימטיבי, אפקט שמחפשים אותו החל בפעלולים דיגיטליים מיוחדים, עבור בריאליטי טי-וי ובפורנוגרפיה חובבנית וכלה בסרטי סנאף".
אובדן התקשורת.
בודריאר טען כי "המידע שאירוע משתקף או מופץ בו הוא כבר צורה מופחתת של אירוע זה". הוא חקר היכן התקיימה מלחמת המפרץ האמיתית. האם היא התקיימה בעיראק או על מסכי הטלוויזיה? האם המלחמה הייתה מלחמה סטרילית שבאה לידי ביטוי באוסף של תמונות ירקרקות ומרצדות? האם הייתה זו מלחמתה של התקשורת? האם גם במקרה זה איבדה המציאות את ממשותה, או שמא זוהי המציאות האמיתית המתעתעת בנו בסיועה האדיב של המצלמה? בהקשר מעט דומה, התייחס בודריאר לסרטו של פרנסיס פורד קופולה "אפוקליפסה עכשיו", כדוגמה נוספת לתעתועי הסימולקרה. בודריאר גרס כי הסרט הוא למעשה המשך המלחמה שנעשתה לסרט שהפך למלחמה, "השניים חוברים זה לזה באמצעות זליגתם המשותפת לטכניקה". שכן, פעלולי הסרט ופעלולי המלחמה, חד הם. הם לא יותר מרצף של אפקטים מיוחדים. הן הסרט והן המלחמה קורצו מאותו החומר. "שניהם כאחד הם שלבים במלחמה חסרת מוצא שהמשתתפים בה, אינם מבינים דבר".
הוא התייחס לצילום כאל דימוי מדומיין והצביע על ההשפעה מרחיקת הלכת שיש לנוכחות המצלמה על האירועים שאותם היא סוקרת. בודריאר טען כי: אין טעם לשאול אם אובדן התקשורת מוביל להאמרת הסימולקרה, או שמא היא נמצאת כאן קודם כל למטרות הרתעה, שנועדו לנתק מראש כל אפשרות של תקשורת. "קדימות הדגם שמביאה קץ על הממשי". במילים הללו התייחס שוב להיעלמות הממשי והעמיד בספק את האפשרות שאי פעם היה לו קיום. התקשורת והחברה לטענתו מתפקדים במעגל סגור ונופלים למלכודת של המחשבה הביקורתית שיכולה להתקיים מנקודת מוצא שההמון הוא נאיבי ומטומטם.
חוקר המדיה מרשל מקלוהן, התייחס לטכנולוגיה ולאמצעי המדיה כגורמים הדומיננטיים המשפיעים על תפיסת האדם את המציאות, כתוצאה של אי-הבנת האמצעים. במאמרו "להבין את התקשורת" שפורסם בשנת 1964, טען כי בני האדם הופכים להיות שלוחה של הטכנולוגיות החדשות, אותן הוא מדמה כ"אברי רבייה" שנועדו לשפר את המודלים של השנים הבאות, ובמאמרו "המדיום הוא המסר" שפורסם בשנת 1967, טען כי להשפעתם של אמצעי התקשורת על דרך הפנמת הידע, יש ערך רב יותר מאשר למידע עצמו המוצג לצופים באמצעות המדיום, ההופך כתוצאה מכך למסר בפני עצמו. על כך אמר בודריאר, כי לא רק שהמדיום הוא סופו של המסר, אלא גם הסוף של עצמו, מין סוג של כליון עצמי.
טשטוש הגבולות בין מקור לדימוי.
כדי להדגיש את אבחנותיו לגבי מקור והעתק, הקדיש בודריאר פרק נרחב בספרו אודות השיבוט, אותה כפילות המטשטשת את הגבולות בין המקור לדימוי. הוא התייחס לשיבוט כלתותבת ה"כופה את עצמה על הגוף כדגם מקורי"
ומכלה אותו, את העבר שלו ואת כל השינויים שחלו בו. בודריאר דימה גוף זה לגרורה סרטנית של נוסחת הבסיס שלו. באופן דומה התייחס בודריאר גם לשימוש בהולוגרמות שהן היפוך מושלם לבבואה הנשקפת במראה או בתצלום, שכן זהו סוג של אשליה שהפכה באמצעות ההולוגרמה לקץ האשליה, "השלכה שקיבלה ביטוי חומרי, שקיפות שנהפכה לחומר". אין בה יותר את הקסם של מראית העין, כיוון שזהו כבר לא דימוי, אלא קץ המדומיין. זהו אור הלייזר, סדרה של אפקטים והזיה ריאליסטית הממחישה שוב את חוסר המוצא וחוסר האונים של חברה החיה את חייה בתוך מקסם שוא. ובאשר לדיוק, אמר בודריאר: "כאשר אובייקט דומה בדיוק לאחר, הוא אינו כמוהו בדיוק, הוא רק קצת יותר כמוהו...המדויק הוא כבר מדויק מדי, מדויק הוא רק מה שמתקרב לאמת מבלי להתיימר בכך".
הסימולאקרה באמנות ובתרבות.
במאמרו "פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר" שהופיע לראשונה בשנת 1984, קשר ג'יימסון בין ההיגיון הכלכלי בחברה לבין תרבותה. "לפי תפיסה זו המבנה החברתי־כלכלי משתקף ומשתבץ - לעיתים באורח מסובך וסמוי מן העין - בתוצריה התרבותיים של כל חברה נתונה".
עיקר המאמר מוקדש לניתוחם של מספר מוטיבים תרבותיים, בהם ראה ג'יימסון מאפיינים מרכזיים של הפוסט מודרניזם, ביניהם, דקונסטרוקציה של ההבעה והתפרקותה של שרשרת הסימון. הוא גרס כי היצירה היא צומת ברשת אינסופית של טקסטים אמנותיים ותרבותיים וכי באמצעות ניתוח היצירה ושרשרת המסמנים, ניתן להבין את המרקם התרבותי והחברתי הרב רובדי שבתוכו פועלים היצירה ומרחב פרשנויותיה ואת השינויים שחולל המצב הפוסט מודרני בחברה ובתרבות.
הוא הכניס לשימוש את המושג פסטיש אשר מאפייניו תואמים לאלה של המושג סימולאקרה: פני שטח, היעדר עומק, סימנים שהמסומנים שלהם מחוקים לחלוטין. לטענתו בטקסט פוסטמודרני הרב ממדיות והרב לשוניות נותרים בפני השטח של הטקסט בלבד ותנאי הייצוג הללו נכפים על ידי מאפייני העולם הקפיטליסטי עתיר הטכנולוגיה. לפיכך, המשיך וטען, "נוצר "כאוס מטאפיזי, סמיוטי, פילוסופי ונפשי" שבו מתרחשת "אי סדירות, המערערת לחלוטין את תחושת הביטחון שלנו לגבי המושגים הבסיסיים שלנו. נוצרת מציאות כאוטית – ענייה בסדר ועשירה באינפורמציה". את הפוסטמודרניזם הוא מתאר כמה שנותר לאחר שתהליך המודרניזציה נשלם והטבע סולק סופית. הוא מונה את מאפייניו של הפוסטמודרניזם: היעדר עומק, היעדר היסטוריה, היעדר עמדה רגשית או עוצמה רגשית. ההבעה הושטחה, הסובייקט התפורר, הסגנון האישי נעלם, ואת מקומם תפסו העתקים חסרי מקור, צירוף של ציטוטים שאינם מפעילים עומק תרבותי.
ציור.
בעוד ג'יימסון סבר כי הציור המודרני הוא "הזמנה לפרשנות, להשלמת העולם המוצג בתמונה מעבר למה שעינינו רואות בה במפורש", הוא הצביע על הציור הפוסט מודרני כעל יצירה שאינה מאפשרת יחסים פרשניים בינה לבין הצופה בה, כיוון שפני התמונה הם משמעותם היחידה. כדי להמחיש את טענתו בדבר השתלטות הפסטיש על מרחב היצירה האמנותית, השווה ג'יימסון בין שתי יצירות: "זוג נעליים" מאת ואן גוך, מתקופת המודרניזם ו"נעלי אבק יהלומים" מאת אנדי וורהול מתקופת הפוסט מודרניזם. הוא התייחס לפרשנותו של מרטין היידגר אשר ראה בפתח האפל של הנעליים ובמוצקותם הגסה, מעין שיר הלל וביטוי רגשי לחיי האיכרים ולקשר שלהם לאדמה במשך דורות רבים. "נעלי האיכרים הללו", הדגיש ג'יימסון, "יוצרות בהדרגה סביב עצמן את כל עולם החומר הנעדר שהיה לפנים ההקשר החי שלהן". יצירת אמנות זו "גוררת את העולם והאדמה הנעדרים כולם להתגלות סביב עצמה... כרמז או כסימפטום לאיזו מציאות נרחבת יותר". לעומת זאת, עבודתו של וורהול "נעלי אבק יהלומים", טען ג'יימסון במאמרו "שוב אינן דוברות אלינו באותה מיידיות של הנעליים של ואן גוך, מפתה לומר אפילו שהן אינן דוברות אלינו כלל". הוא הסביר זאת בהיעדר נקודות אחיזה שיאפשרו ליצור פרשנות המובילה "לפריטים בודדים אלה את מלוא ההקשר החי הרחב של הדיסקוטק או הנשף", שכן הדימוי מציע את עצמו בלבד, ללא הזדהות רגשית ואהדה אנושית. ג'יימסון הציג את ציור הצעקה של אדוארד מונק כדוגמה נוספת לעבודתו של ואן גוך, המביעה באקספרסיוניזם שבה עומק רגשי פנימי, תוך אמיתי שניתן לבטאו בחוץ, בניגוד לשטיחות הפוסמודרנית שכולה חוץ.
אנדי וורהול הוא אחד המייצגים הבולטים של סגנון הפופארט המשקף את מאפייני החברה האמריקנית בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה: השפע הכלכלי, השיעתוק הטכני, תרבות הצריכה והשיווק. רבות מעבודותיו הן סדרות של אובייקטים ודיוקנאות שנוצרו בטכניקה של שכפול המתעדים את דימויים ומוחקים את האותנטיות וההיסטוריה שלהם. דוגמה מובהקת לכך היא עבודתו "מרילין מונרו" שנוצרה בשנת 1964, המוצגת כמותג הוליוודי זוהר שאין לו קשר ממשי עם הדמות הפרטית, או כלשונו של רולאן בארת המגדיר את תמונתה של מרילין מונרו כמיתוס.
ולטר בנימין התייחס במסה 'יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני' שכתב בין השנים 1936–1938, לטכניקות השיעתוק החדשות של יצירות האמנות וכיצד הן מאבדות בעטיין את האוטונומיות, את האותנטיות ההיסטורית שלהן, את המסורת ואת קיומן החומרי וכיצד תפסה המציאות ההמונית את מקומה של המציאות החד–פעמית. ניסוח מאוחר יותר של עמדה זו, הציג גִי דֶבּוֹר בספרו חברת הראווה שראה אור לראשונה בשנת 1967. בספר זה, שרטט את מאפייניו של המצב התרבותי והחברתי של חברת הראווה וגרס כי חברה זו מתו·וכת באמצעות אוסף של מופעים וייצוגים וכי המציאות אינה נחווית עוד במישרין.
צילום.
בדומה להשוואה שערך ג'יימסון בין הציור המודרני לבין הציור הפוסט מודרני, שבו אבד הקשר בין המסמן למסומן, ובדומה להיררכיה של דרגות הסימולאקרה שיצר בודריאר, נקטו צ'ארלס פרס, ולטר בנימין ורולאן בארת ברטוריקה דומה על מנת להבחין בין הצילום המוקדם לצילום בן זמננו. פרס התייחס לתצלום הישן כאל דימוי המשקף את הממשי וראה בו אינדקס - דימוי המהווה השתקפות של המציאות הבסיסית, רפרזנטציה (דרגה ראשונה של הסימולאקרה על פי בודריאר), לעומת האייקון שיש לו רק דמיון לתופעה, ולעומת הסימבול המהווה סימן שרירותי חסר קשר למסומן.