בחוזר זה ניתנה הנחיה לכל בית ספר לבחון מחדש את מדיניות שיעורי הבית באמצעות דיון בשאלות הנוגעות למטרת שיעורי הבית ותרומתם, הבעיות המתעוררות כתוצאה משיעורי הבית, סוגי המטלות הניתנות, מעקב אחר הכנת שיעורי הבית והתמודדות עם אי-הכנת שיעורי בית, מעורבות הורים בשיעורי הבית, והתייחסות לשונות בצורכי התלמידים בהקשר של שיעורי הבית. כמו כן, בתי הספר נתבקשו לדון גם בשאלה העקרונית האם להקפיד על מתן שיעורי בית בבית הספר, באיזה מינון, ובאילו גילאים.
החוזר מחייב את בתי הספר לפרסם את הנהלים המגדירים את מדיניות שיעורי הבית שלו בתחילת כל שנת לימודים, באתר האינטרנט שלו ובדף אשר יחולק להורים.
מחקר.
שיעורי הבית נתפסים כחלק בלתי נפרד מההוויה הבית ספרית. יחד עם זאת קיימים עימותים סביב נושא זה בין המורים לתלמידים, בין ההורים לילדיהם ובין המורים להורים, כמו גם נקודת מפגש.
ככלל, אין הסכמה בקרב החוקרים על יעילות שיעורי הבית, בכל הנוגע לשיפור הישגי התלמיד.
במחקר שנערך באוניברסיטת דיוק, נעשתה סקירה של למעלה מ-60 מחקרים בנושא שיעורי הבית, והמסקנה הייתה שישנו מתאם חיובי בין כמות שיעורי הבית שניתנת לילדים, ובין הישגיהם. עם זאת, המחקר גם הראה שכמות מוגזמת של שיעורי בית מסבה נזק, וגורמת לשחיקה של התלמידים. המחקר תומך ב"כלל 10 הדקות", על פיו יש לתת 10 דקות של שיעורי בית על כל שנה בבית הספר. כך ילדים בכיתה א' צריכים לקבל שיעורי בית שיארכו 10 דקות ביום, ותלמידים בכיתה י"ב צריכים לקבל שיעורי בית שיארכו שעתיים ביום.
בשנת 1989 נעשה ניתוח של כ-120 מחקרים בנושא. 70 אחוז מהמחקרים הראו כי תלמידים שניתנו להם שיעורי בית שיפרו את הישגיהם, יותר מאשר תלמידים שלא ניתנו להם שיעורי בית. שאר המחקרים הראו את התוצאה ההפוכה. בנוסף, נמצא כי הכנת שיעורי בית תורמת לעליה מיידית בהישגים הלימודיים ובמידת הבנת החומר ושליטה בו כאשר מדובר בתלמידים חלשים. נמצא כי תלמידים בינוניים וחזקים לא יורדים בהישגים אם לא ניתנים שיעורי בית. עבור תלמידים בכל הרמות, שיעורי בית עוזרים בפיתוח חשיבה ביקורתית ועוזרים לפתח המשגה נכונה עבור מושגים בסיסיים. בנוסף, נמצא כי השפעת שיעורי הבית על הישגי התלמידים היא גבוהה יותר ככל שעולים במדרג הכיתות.
ויליאמסבורג
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית היא מוזיקה קלאסית, שחוברה מסוף המאה ה-19 עד ימינו. המוזיקה הקלאסית במאה ה-20 התאפיינה בפלורליזם. המוזיקולוג ליאונרד מאייר הגדיר את המוזיקה במאה ה-20 כנתונה במצב של סטאזיס - איזון בין כוחות שווים.
המוזיקולוג ליאון בוטשטיין מגדיר את המודרניזם במוזיקה כמסורת רבת-פנים אך נבדלת ורצופה ביצירות המאה ה-20. המודרניזם הוא תוצר של הצורך שדרבן את מלחיני המאה ה-20 להתאים את אופני הביטוי של יצירתם לאופי הייחודי והרדיקלי של תקופתם. המונח פוסטמודרניזם מתייחס למוזיקה, שנוצרה במהלך הרבע האחרון של המאה ה-20, כתגובה למוזיקה, לאמנות ולרעיונות של המודרניזם.
קודם למאה ה-20.
מאז היות המוזיקה, מימי הביניים ועד התקופה הפוסט-רומנטית, הרחיבו המלחינים את המסגרות, שינו והוסיפו צורות, הגדילו הרכבים, פיתחו כלי נגינה חדשים ושכללו כלים קיימים. התקופה הקלאסית הביאה עמה את צורת הסונאטה ואת הסימפוניה, אך שמרה על תבניות הרמוניות וצורניות מוגדרות ועל גבולות ברורים, שנקבעו בתקופות קודמות. התקופה הרומנטית, החל בבטהובן, שחררה את המלחינים מכבלי המבנים המקובלים, הוסיפה מוזיקה ווקאלית לסימפוניה, הגדילה את התזמורת לממדי הענק של מאהלר, ואת האופרה לחזיונות המדהימים של וגנר. אך בכל השינויים הגדולים האלו, נשמרו עדיין יסודות ההרמוניה שנקבעו בתקופת הבארוק, כאשר ירשו הסולמות את מקום המודוסים של ימי הביניים והרנסאנס.
המאה ה-20.
על סף המאה ה-20 הגיע לשיאו תהליך ממושך של הרחבה רבה בהקמת בתי אופרה, תזמורות וקונסרבטוריונים, ושל הופעת האסכולות הלאומיות. לצד המוזיקה האיטלקית, הצרפתית והגרמנית הופיעו מרכזי הלחנה וביצוע באנגליה, צ'כיה, סקנדינביה, ארצות הברית ודרום אמריקה, וכן בארץ ישראל.
פנייה לדרכים חדשות.
המלחינים פנו לחיפוש רדיקלי של אפשרויות בתחומי השפה ההרמונית והגבירו את הרמה הדיסוננטית, ועל ידי כך, את המתח הצלילי ביצירותיהם. כתוצאה מכך, הוצמד למוזיקה של ראשית המאה ה-20 הכינוי "מוזיקה מודרנית", שנשמר עד היום, כמאה שנה לאחר חיבור יצירות המפתח של ראשית המאה ה-20. במקביל לכך גברו החדשנות בתחום התזמור והחיפוש אחר מקורות השפעה חדשים בתחום המוזיקה העממית, האתנומוזיקולוגיה שנוסדה בראשית המאה ה-20.
חידושים ופריצות דרך הופיעו כבר בסוף המאה ה-19, ביצירות פוסט-רומנטיות ואימפרסיוניסטיות, ובמיזוג השפעות מן המזרח הרחוק במוזיקה המערבית, אך המאה העשרים הביאה עמה פריצת גדרות מסוימת, כאשר שנברג, תלמידיו וממשיכי דרכו ניתקו מן הטונאליות והחלו לחבר בשיטת שנים-עשר הטונים. במאה העשרים שלט פלורליזם קיצוני אבל בהחלט לא התעלמות מכללים ומשיטות כתיבה. האמצעים הרומנטיים שלטו בחלק ניכר מהמוזיקה של המאה העשרים. עם זאת, במוזיקה כמו בשאר האמנויות, נפתח הסכר ודברים שלא עלו קודם על הדעת הותרו: הציור המופשט (וסילי קנדינסקי), תיאטרון האבסורד (אז'ן יונסקו), המחול המודרני (מרתה גרהם), הפסיכולוגיה בהשראת זיגמונד פרויד, הסרטים המדברים המוקדמים, שעשו שימוש במוזיקה לכל אורכם, בהשראת האופרות של וגנר ופוצ'יני ועוד.
דוגמאות מובהקות לפריצות הדרך החשובות ביותר בסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 היו יצירות מופת, ששינו את פני ההיסטוריה של המוזיקה: פולחן האביב של סטרווינסקי (1913), שיצר שפה הרמונית ותזמורתית ברוטלית: טקס העלאה לקרבן של נערה צעירה לאל האביב בשבט רוסי פרימיטיבי, כניגוד לבלט הרומנטי, הקסום של צ'ייקובסקי, אגם הברבורים; הפואמה הכוריאוגרפית של סטרווינסקי (1917), על השפעת הרכבי הגאמלן הניכרת במוזיקה שלה.
שפה הרמונית חדשנית הופיעה ביצירותיו הציוריות של קלוד דביסי כגון "הים" (1905) ו"נוקטורנים" (1899), המציירות בצלילים תמונות בתנועה; בעמקי הסיוט הפסיכולוגי באופרות הצ'כיות הריאליסטיות של לאוש יאנאצ'ק, כגון "יֶנופָה" (1890), באופרות "סלומה" (1905) ו"אלקטרה" (1909) של ריכרד שטראוס. עולם צלילי חדשני במיוחד הופיע ביצירתו של ארנולד שנברג "פיירו הסהרורי" (1912); היא כתובה לזמרת, המגישה את הטקסט בסגנון אקספרסיוניטי-גרוטסקי שבין שירה לבין דיבור תיאטרלי, על רקע דיסוננטי להרכב קאמרי של חליל המתחלף בפיקולו, קלרינט המתחלף בקלרינט באס, כינור המתחלף בוויולה, צ'לו ופסנתר. טכניקה דומה מופיעה בקנה מידה גדול יותר באופרה האנושית והרגישה של אלבן ברג ווצק (1925), שהיא ביקורת חברתית נוקבת, המציגה, בשירה דיבורית, סגנון שבין דיבור לשירה, ובהרמוניה דיסוננטית רגשית חזקה, טרגדיה של דמויות אומללות משולי החברה.
בתחום האופרה הופיע ריאליזם נוקב באופרות קנאת בן כפר (1890) של פייטרו מסקאני, ליצנים (1892) של רוג'רו ליאונקוואלו והמערבון "הנערה מהמערב" (1910) של ג'אקומו פוצ'יני. ארצות הברית יצרה עולם צלילי חדש במוזיקת הג'אז, שהכניסה אל התחום הקלאסי את האלתור של המוזיקאים השחורים, במיוחד ביצירותיו של ג'ורג' גרשווין, כגון רפסודיה בנוסח בלו (Blue, 1923) והאופרה פורגי ובס (1935). הג'אז האמריקאי חדר אל המוזיקה האירופית כגון בסונאטה לכינור ופסנתר (1926) ובקונצ'רטו לפסנתר (1930) של מוריס ראוול. במיוחד גברה מגמה זאת עם התפוררות האימפריה האוסטרו-הונגרית בעת מלחמת העולם הראשונה והתפצלותה למדינות עצמאיות, בעיקר הונגריה, בה החדירו בלה בארטוק וזולטאן קודאי אלמנטים מלודיים וציטוטים שלמים של מוזיקה עממית אל תוך יצירותיהם האמנותיות, כגון בקונצ'רטו לתזמורת וברביעיות המיתרים של בארטוק, אשר זכה כבר בראשית יצירתו להערכה בינלאומית רבה. המלחינים הספרדים גיבשו סגנון, ששאב את מקורותיו מהמוזיקה הספרדית העממית והפופולרית, כגון ביצירתו עזת הביטוי של מנואל דה פאייה, "האהבה הקוסמת" (El Amor Brujo, 1915).
אחרי מלחמת העולם הראשונה החיו מלחינים אחדים את הצורות הקלאסיות מתקופת היידן ומוצרט, אותן העשירו בהרמוניה דיסוננטית מגוונת. דרך כתיבה זאת כונתה נאו-קלאסית והיא היוותה ריאקציה לרומנטיקה המאוחרת על הבעתה הנרגשת וצורותיה הגדולות, כגון בסימפוניות העצומות של גוסטב מאהלר. דמות ציורית ורבת השפעה היה המלחין הצרפתי הבוהמיאני אריק סאטי (1866-1925) שכל דרך חייו הייתה הצגה אירונית. הוא התפרנס מנגינה בפסנתר במועדון לילה ויצירותיו, רובן קצרות, היו מיזוג של הומור לגלגני וליריות עדינה. כינויי היצירות עצמם היו סרקסטיים, כגון "קטעים בצורת אגס", "ספורט ובידור", והסדרה "עוּבָּרִים מיובשים". סטרוינסקי פנה לסגנון ניאו קלאסי בסימפוניה בדו מזור ובשמיניה לכלי נשיפה. היצירה התיאטרלית-קאמרית מעשה בחייל (1917) חוברה בתום המלחמה, כאשר תקציב להפקה אופראית גדולה לא היה בנמצא. סטרוינסקי חיבר אותה לקריין, שלושה שחקנים, והרכב קאמרי של זוג כלים מכל משפחה: קלרנית ובסון, חצוצרה וטרומבון, כינור וקונטרבס, וכל זאת בליווי של הרכב גדול של כלי הקשה. היצירה היא אנטי-רומנטית מובהקת ועיקרה בהומור סרקסטי. לתחום זה שייכות גם הסימפוניות הקאמריות של דריוס מיו, הנמשכות דקות ספורות.