בשטוטגרט שבגרמניה התקיים קונגרס בנושא המפגש בין התרבות האירופית לתרבויות "אקזוטיות", תחת הכותרת "עולמות אקזוטיים ופנטזיות אירופאיות". רוב משתתפי הקונגרס באו מארצות העולם השלישי, ואילו המנחים כולם היו גרמנים, שביטאו זלזול והתנשאות כלפי תרבויות אקזוטיות.
נציגי ישראל בקונגרס היו המלחין יחזקאל בראון ונגן הקרן שמחה ארום מתזמורת קול ישראל, שהיה בשליחות באפריקה כדי ללמד את הילידים מוזיקה מערבית, אלא שהתברר לו, שהמוזיקה שלהם מעניינת פי כמה מזו המערבית. כיום מנהל ארום את המכון הצרפתי לחקר המוזיקה האפריקאית בפריז. המנחה ניסה לכוון לרעיון של מוזיקה אוניברסלית אוונגרדית, שתתבטא בהלחנת מוזיקה מערבית בעקבות חשובי המלחינים המערביים, כפי שמלמדים בסמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטאדט, אך הצעתו נדחתה נמרצות בטענות קולוניאליזם ואימפריאליזם מכל עבר.
סקנדינביה.
אדוארד גריג הנורווגי נשבע לשכוח את השיטות הגרמניות שלמד בלייפציג ולהתבסס על המוזיקה העממית של ארצו, גישה המתבטאת בבירור במוזיקה למחזה "פר גינט" של איבסן. גם בקונצ'רטו לפסנתר קיים מרכיב משוחרר מהשפעות זרות, שכל כולו נורווגי. גם סיבליוס הפיני, שהתעניין עוד בנעוריו באפוס הלאומי של פינלנד, הקאלוואלה, מרד לאחר סיום לימודיו בגרמניה והחליט לכתוב כסקנדינבי ולא כגרמני. פואמות האופי התזמורתיות שחיבר על נושאים לאומיים, "סיפור" ו"טאפיולה", משקפות בבירור את זמנן ואת נופי הלחנתן,
ספרד.
גרנדוס ודה פאיה סברו, שמה שעשה גריג לנורווגיה יכול מלחין ספרדי לעשות לספרד, אך בהגשמת הרעיון עלה עליהם אלבניס, שהיה הראשון מאז ויקטוריה שהחזיר את המוזיקה הספרדית למוצאה בהקשר בינלאומי, בעיקר ב"איבריה" שלו. שלושת המלחינים נמשכו בעיקר להיסטוריה המוזיקלית של ספרד ולסגנון הקלאסי שלה, יותר מאשר לנופיה. בתקופה מאוחרת יותר היה זה רודריגו, שנתן ביטוי מובהק למוזיקה הספרדית ביצירותיו, בעיקר בקונסיירטו דה ארנחואס.
צ'כוסלובקיה.
מלחיניה של בוהמיה, בתחומי האימפריה האוסטרו-הונגרית, קיבלו חינוך מוזיקלי-גרמני טהור, כפי שתעיד נוכחותם הבולטת של בני משפחת שטאמיץ באסכולת מנהיים. גריבלדי, משחרר ומאחד איטליה, הוא שאיפשר את תקומת השפה, הספרות והמוזיקה הצ'כית הלאומית. מלחיניה הלאומיים של צ'כוסלובקיה במאה ה-19 החלו כל אחד את דרכו באופן שונה, אך בסופו של דבר, נתנו כולם ביטוי לרוח המוזיקה הצ'כית ביצירותיהם, אך סמטנה ודבוז'אק משתייכים, הן בתקופת חייהם והן בכתיבתם, לתקופה הרומנטית. רק יאנאצ'ק יכול להיחשב למלחין של התקופה המודרנית. אף כי הלך לעולמו בשנת 1928, החלו להכיר בו כחלוץ בחיבור מוזיקה מודרנית לתיאטרון רק לאחר מלחמת העולם השנייה.
הונגריה.
זולטאן קודאי ובלה בארטוק תרמו רבות להנצחת המוזיקה ההונגרית, הן במסעות ברחבי הונגריה, לשמוע, להקליט לרשום וללקט שירי-עם ומחולות עממיים והן בשילוב החומרים האלה ביצירות שכתבו. האופרה "הארי יאנוש", פסאלמוס הונגריקוס והווריאציות לתזמורת "טווס" של קודאי משקפות את התנסותו במוזיקה ההונגרית המקורית. יצירתו של בארטוק, שהיה לאחד האבות המייסדים של המוזיקה המתקדמת במאה ה-20, בנויה על מה שקיבל ממלחינים מחוץ להונגריה, בעיקר דביסי, אך עיקר חשיבותו לעולם המוזיקלי בכלל ולמוזיקה ההונגרית בפרט נעוצה בחקר שפת המוזיקה בכפרים ההונגריים. המוזיקה שלו מייצגת מעל לכל את עליית הונגריה למעמד של אחת האומות המוזיקליות החשובות באירופה, לאחר התנערותה מכבלי האימפריה האוסטרו-הונגרית שקרסה. בניגוד לסטרווינסקי ושנברג, שהמוזיקה שלהם הייתה לבינלאומית, בארטוק נשאר הונגרי וכפה את שפתו המוזיקלית על שאר העולם.
אנגליה.
באנגליה חיקו הולסט וווהן-ויליאמס את פועלם של קודאי ובארטוק ויצאו לתור את הכפרים בחיפוש אחר שירי עם אנגליים, גם הם מתוך דחף להשתחרר ממגבלות המוזיקה הגרמנית. הולסט לא עצר בשירי העם האנגליים, שתפסו רק מקום קטן ביצירתו. אצל ווהן-ויליאמס, לעומת זאת, הייתה השפעתם ניכרת הרבה יותר, יחד עם ההשראה האנגלית הרבה שקיבל מנופי ארצו, מן הציור האנגלי או מן הספרות האנגלית. ב"פנטזיה על נושא מאת תומאס טאליס" באה לביטוי השפעת המוזיקה האנגלית העתיקה וב"סימפוניית לונדון" עשה שימוש בצלילי הבירה לפני מלחמת העולם הראשונה.
בנג'מין בריטן כתב את "הסונטות הקדושות של ג'ון דון" בשנת 1945, לאחר סיור במחנות הריכוז בגרמניה. יצירה זו ואחרות לקול ופסנתר זיכו אותו באירופה בתואר "מחדש השיר האנגלי האמנותי".
בריטן ייסד את האופרה הלאומית האנגלית, ובמסגרת זו ערך מחדש את אופרת הקבצנים של ג'ון גיי ויוהאן כריסטוף פפוש, (שהייתה הבסיס לאופרה בגרוש של קורט וייל) ואת דידו ואניאס של הנרי פרסל. בשנת 1948 ייסד את פסטיבל אלדבורו בעיירה אלדבורו. מוסדות אלה הגבירו את ריחוקו מן החברה האנגלית, שהסתייגה ממנו ומחברות מבוססות שדחו את יצירותיו.
רוסיה.
למוזיקה העממית הרוסית הייתה נוכחות חזקה מאז ומתמיד, הן בכפרים והן בכנסייה היוונית אורתודוקסית. בני המעמד העליון העדיפו מוזיקה איטלקית, צרפתית או גרמנית. גלינקה, מלחין חובב בעל השכלה, שילב מוזיקה רוסית ביצירותיו, ובכך נתן את האות למלחיני הדור הבא, בהם האחים רובינשטיין, אנטון וניקולאי, שייסדו קונסרבטוריונים וסדרות קונצרטים למוזיקה רוסית חדשה, שנועדו לקהל הרחב. החמישה, קבוצת מלחינים חובבים, עתירי כישרון, התקבצו יחד ליצור מוזיקה נאמנה לשורשים הרוסים, בניגוד לזו של צ'ייקובסקי, שסגנונו היה מערבי מובהק. רימסקי-קורסקוב, מחברי החמישה, נחשב למומחה לתזמור של הקבוצה, ואם כי ניסה את כוחו גם במוזיקה מערבית והושפע מן המוזיקה של וגנר, הרי שירי העם הרוסים היו טבועים עמוק בתודעתו משחר ילדותו. עם הזמן היה לאמן הסגנון הרוסי ברמה מקצועית גבוהה, ורוב האופרות שכתב עסקו בנושאים רוסיים. המוזיקה שלו מבריקה יותר מזו של יתר חברי החמישה. הדרמה משכה את לבו פחות מן הרוח המוזיקלית, והשפעתו ניכרת ביצירות של תלמידיו, הקונצ'רטי והסימפוניות של גלאזונוב, אהבה לשלושה תפוזים של סרגיי פרוקופייב וציפור האש של סטרווינסקי, בלט שדיאגילב הזמין אצל המלחין ואשר היה בעליל מורשת החמישה. בבלט הבא שלו, פטרושקה, המתרחש ביריד רוסי עממי, השתחרר סטרווינסקי ממורשתו של רימסקי- קורסקוב, בשורות מלודיות נוקשות יותר, בצבעים בהירים וחדים יותר ובהרמוניות מתריסות יותר. נושא הבלט השלישי שלו, פולחן האביב, הוא הקורבן שמעלים איכרים רוסיים פרימיטיביים לאל השנה החדשה, כדי שיעתיר את ברכת הפריון על עובדי האדמה. הבלט, הפראי הן בנושאו והן בצליליו, קומם עליו את קהל המאזינים הפריזאי אנין הטעם וחולל שערורייה רבתי, ועמה היסטוריה מוזיקלית, הוא הדבר שאליו חתר דיאגילב. גם "כלולות" של סטרווינסקי עוסק בטקס רוסי כפרי, אך מודרני יותר בזמנו.
ישראל.
בשנות ה-30 של המאה ה-20 הגיעו מוזיקאים רבים מאירופה לארץ ישראל. כאן פגשו השפעות והשראות חדשות, שגרמו לרבים מהם לאמץ סגנון חדש, שונה ממה שהכירו, למדו וכתבו בארצות מוצאם. בין המלחינים שהושפעו ביותר מן הנופים, האור, גוני החול והים, היו פאול בן-חיים, מרק לברי ואלכסנדר אוריה בוסקוביץ'. השפעה רבה הייתה גם למוזיקה הערבית, לטעמי המקרא, לנעימות כליזמרים, לפיוטים של העדות השונות ולשירים של יהדות תימן, שאליהם התוודעו באמצעות הזמרת ברכה צפירה.
לצד מוזיקה אתנית מזרחית, נעשה שימוש גם במוזיקה היהודית של מזרח אירופה, בנעימות הזִמְרוּר של לימודי התלמוד ובנעימות חסידיות. הלחנים של יהדות המזרח שימרו את מסורת המוזיקה העברית הקדומה הרבה יותר מאלה של יהדות אירופה, שתרבותה, שפתה ולבושה הושפעו מעמי הארצות שבהן שכנו. יהדות האי ג'רבה שליד תוניסיה שימרה את המסורת העתיקה בטעמי המקרא ובתפילות, מאז חורבן בית שני ואולי אף מימי שלמה המלך. דגמים הלקוחים ממוזיקה ערבית ומזרחית מתגלים ביצירותיהם של מלחינים ישראלים כמו אברהם עילם-אמזלג, אבל ארליך, אורגד ועמי מעייני. שיתוף בין עולמות המוזיקה המזרחית והמערבית בא לביטוי ב"מודוסים הפרטיים" שהרכיב מרדכי סתר בהשראת המקאם וכינה בשם "מאקאמאת". המודוס ששימש אותו בכתיבת הסימפוניה "ירושלים" מורכב מיותר משנים-עשר צלילים, מהם אנהרמוניים. שיטת הכתיבה ששימשה את סתר ביצירתו מופיעה הן אצל מלחיני המאקאמאת הערביים והן בזמרה הגרגוריאנית. המוזיקה המזרחית מתאפיינת בשימוש במרווחים קטנים (בעיקר סקונדות), במיעוט (עד היעדר) קפיצות ובנגינת אוּניסוֹנוֹ. שימוש במאפייני המוזיקה המזרחית בולט באורטוריה יורם של בן חיים (שנכתבה עוד בגרמניה, לפני עלייתו ארצה) ובקטעי המקהלה באורטוריה תיקון חצות של סתר. השימוש בתנועת סקונדות משווה אופי ישראלי גם לקטעים מן האורטוריה "המלך דוד" של ארתור הונגר, שנכתבה בשנת 1921.
דמות חשובה להתפתחות המוזיקה הישראלית הייתה הזמרת התימנייה ילידת הארץ ברכה צפירה. צפירה יצרה קשרים עם מלחינים שונים, בהם בן חיים, פרטוש, מנחם אבידום, עמנואל עמירן ואחרים, שחיברו ליוויים לשיריה מחד גיסא והשתמשו ביצירותיהם בנעימות ששרה לפניהם, מאידך גיסא. השפעת הנעימות שאספה ברכה צפירה והעבירה למלחינים ניכרה בהתפתחות הסגנון הים-תיכוני, שהחל להיווצר בתקופה זו (אמצע שנות ה-30) ובא לביטוי ראשוני בפואמה הסימפונית "עמק" של מרק לַבְרִי. מאפייני האזור, האור הרב, הים, החולות והמרחבים שטופי השמש באים לביטוי ברקמה השקופה של המוזיקה ומשמשים בסגנון זה לצד כלי נגינה אירופיים, שיטות וטכניקות מערביות.
חזרה למקורות עתיקים.
פרימיטיביזם.