לפי התפיסה הנאו-מרקסיסטית, אחת הדרכים לשמור על היציבות הפוליטית היא לספק לנשלטים את צורכיהם ורצונותיהם הבסיסיים, בבחינת מתן "לחם ושעשועים" להם (כפי שהתנסח מרקוזה), כדי להסיח את דעתם של ההמונים מאי השוויון וממשטר הדיכוי והניצול. בנוסף, המעמד השליט נעזר בתרבות ההמונים החדשה, האוניברסלית והממוסחרת, המספקת לפרט את הנאותיו המידיות. כך נוקט המעמד השליט "במדיניות הפרד ומשול ומשליט את אוצר הדימויים הרצוי לו באמצעות אחיזתו הישירה או העקיפה במדיה". כתוצאה מכך מתפתחת תרבות פנאי צרכנית, המסייעת לו במסווה של שוויון חברתי לטפח מיתוס חדש של חברה על-מעמדית וללכד באופן מלאכותי את כל שכבות החברה דרך אספקת מוצרי תרבות הפונים אל המכנה המשותף הנמוך ביותר. הגישה הנאו-מרקסיסטית טוענת כי מחובתה של התקשורת לבקר את השלטון הקפיטליסטי ולעודד את ההמונים להשתחרר מכבליו הרוחניים, ובדרך זו לחולל שינוי חברתי, אך במקום זאת, היא מועלת בתפקידה ומנציחה את המצב הקיים. זוהי תרבות היוצרת, לטענת מרקוזה, את האדם החד-ממדי אשר איבד את ממד התבונה וממד המוסר של תכונותיו האנושיות וכתוצאה מכך הוא מהווה אובייקט המשועבד לתרבות הקפיטליסטית הנוקטת בשיטות תקשורת מניפולטיביות.
הפילוסופים הצרפתיים הסיטואציוניסטים מינפו את המחשבה הנאו-מרקסיסטית והביקורתית וטענו ש"השקט החברתי מושג לא דרך סיפוק הצרכים החומריים והכלכליים אלא דרך דימויים מעורפלים ומטמטמים, המשכיחים מהמוני הפועלים את מצבם, ולאו דווקא כתוצאה מאימוץ האידאולוגיה ההגמונית של המעמד השליט".
בעוד שההוגים של אסכולת פרנקפורט סברו כי לביקורת החברתית תרבותית יש סיכוי לשנות את פני החברה, הסיטואציוניסטים שללו הנחה זו מכול וכול.
ז'אן בודריאר טען כי בעידן הפוסט מודרני הפכה החברה לחברת ראווה, שקיומה צורך סמלים וסימנים, וכי היא ממירה את הרכוש בכלכלה סימבולית, כיוון שהחומר הממשי נעלם לחלוטין.
שלבי התפתחות הסימולאקרה.
פרדריק ג'יימסון קשר בין המצב הפוליטי והכלכלי בחברה לבין תרבותה, וערך הקבלה בין השלבים בתולדות הקפיטליזם לשלבים בתולדות האמנות התואמים לשלבים של התפתחות הסימולאקרה על פי בודריאר. הוא הסתמך על עבודתו של ההיסטוריון-כלכלן הטרוצקיסט ארנסט מנדל שהציע חלוקה של הקפיטליזם לשלושה שלבים: שלב כלכלת השוק, שלב המונופול או האימפריאליזם, והשלב הנוכחי ה"פוסט תעשייתי" וה"רב-לאומי".
ג'יימסון סבר כי ישנה הקבלה בין השלב הראשון לבין הריאליזם, בין השלב השני לבין המודרניזם ובין השלב השלישי לבין הפוסט-מודרניזם המהווה דומיננטה תרבותית בה "הקפיטליזם נטמע בעולם המדומה וחסר ההבחנות של מגוון מאפיינים הכפופים למאפיין דומיננטי מרכזי".
לטענת ג'יימסון, הסיטואציה התרבותית, הפוליטית והכלכלית יצרה מנגנוני ייצור תרבותיים המתאפיינים בהיעדר עומק ובשבירת שרשרת המסמנים. "תוצר תרבותי שכזה הוא מעין אלגוריה חומרית למשק העולמי הנשלט בידי תאגידים רב לאומיים, ולמרחב הלא מסומן החדש שהוא פועל יוצא שלו". בהקשר דומה, כתב פרננדו פסואה בספרו "ספר האי–נחת", כי "מהותה של התרבות הוא לתת לכל דבר שם שאינו מתאים לו, ולאחר מכן לחלום על התוצאה. ולאמיתו של דבר השם השגוי והחלום האמיתי יוצרים מציאות חדשה. האובייקט אכן הופך לאחר, כי אנו הופכים אותו לאחר. אנו מייצרים מציאויות".
ספרו של בודריאר: סימולקרות וסימולציה.
ז'אן בודריאר הוא "ההוגה המזוהה ביותר עם המחשבה המכונה פוסט-מודרנית". מבין כל כתביו, ספרו "סימולקרות וסימולציה", שראה אור בשנת 1981, הוא הטקסט הפוסט-מודרני המובהק ביותר. בספר זה, תיאר בודריאר כיצד תרבות הצריכה וטכנולוגיות המדיה החדשות החליפו את המציאות והמשמעויות שלה בסימנים ובסמלים (סימולאקרות) המחקים את המציאות באופן הגורם להיווצרותה של מציאות חדשה, אותה הוא מכנה "היפר מציאות", וכיצד הסדר הסמיוטי החדש שנוצר הפר את היחס המתאם בין מסמן למסומן - בין ייצוג כלשהו לבין המציאות אותה הוא אמור לייצג.
המפה והטריטוריה.
בודריאר פתח את ספרו "סימולקרות וסימולציה" בציטטה מ"דברי חכמים", המרמזת לאן מועדות פניו: "הסימולקרה לעולם אינה זו שמסתירה את האמת, זו האמת שמסתירה שאין אמת. הסימולקרה היא אמיתית". הסימולאקרה מערערת את ההבדל בין האמיתי לכוזב ובין הממשי למדומיין. בודריאר המחיש את דבריו באמצעות המפה והטריטוריה, והפך את סדרי העולם המוכרים. לדבריו, המפה המייצגת את הטריטוריה קודמת לטריטוריה ולמעשה מחוללת אותה, שכן נעלם ההבדל הריבוני בין ישויות כאלה או אחרות. הוא אימץ בספרו את משל המפה והטריטוריה של חורחה לואיס בורחס, המספר על יצירת מפת קיסרות מפורטת שמידותיה כמידות הקיסרות. מפה זו מכסה ומסתירה את שטח הקיסרות והתושבים החיים על פני המפה מתרגלים למציאות המדומיינת החדשה, מאמצים אותה כמציאות אמיתית, ומאבדים את הקשר עם הטריטוריה האמיתית.
היפר מציאות.
בספרו מזכיר בודריאר את מערות לאסקו שבצרפת, שבהן התגלו ציורי קיר פרה-היסטוריים נדירים. כדי לאפשר לציבור הרחב להתרשם מהממצאים מבלי להציב את הממצאים עצמם בסכנה, נאסרה כניסת מבקרים למערה וסמוך לה נבנה העתק. בדרך זו נכנסו המקור וההעתק לעולם מלאכותי, "כך נרתמו לאחרונה המדע והטכניקה להצלת המומיה של רעמסס השני, אחרי שהניחו לה להירקב במשך כמה עשרות שנים במעמקי מוזיאון". בודריאר הספיד את התרבות הליניארית שגורלה מתפורר ומושמד, "כיוון שאין אנו יכולים כנראה לאחסן את העבר באור יום". הוא טען כי המומיות אינן נרקבות בגינן של התולעים, אלא מהעברתן ממקומן המקורי אל סדר מוזיאלי המבקש להחיות אותן. בדרך זו נרתם המדע להשמדת האובייקט דווקא באמצעות פרוצדורות השימור. בודריאר התייחס לשכפול המקור גם כצורך בלתי נשלט לייצר חיקויים שישמשו כתענוגות להמונים.
אחת מהטענות של בודריאר המסבירות את התבטלות ההבדל בין מייצג למיוצג באמריקה, היא היעדר מורשת היסטורית ממנה היא יכולה לינוק את ההצדקה לקיומה ולפיכך היא מנסה לנכס לעצמה היסטוריה באמצעות טכניקות השחזור. עוד הוסיף והבהיר כי התעלה הגדולה של ונציה בלאס וגאס, וריבוי דגמי הערים הנפוצים היום ברחבי העולם, הם ניסיון לפצות על המציאות שכבר אבדה לבלי שוב: כשהמציאות אינה עוד מה שהייתה פעם, חלה התרבות של מסמני מציאות. ככל שנשמטת קרקע המציאות מתחת לרגלינו בשל היצף ההדמיות, כך תוקף אותנו הבולמוס לייצר את המציאות מחדש (היפר מציאות), באמצעות הדמיות נוספות יותר אמיתיות מהמציאות עצמה. "זהו קסמה הגדול של אמריקה, שאפילו מחוץ לאולמי הקולנוע, הארץ היא כל-כולה קולנועית. המדבר שאתם חוצים הוא כמו מערבון, והמטרופולין היא כמו מסך של סימנים ונוסחאות. זו אותה תחושה שחשים ביציאה ממוזיאון איטלקי או הולנדי אל תוך עיר שנראית כעצם השיקוף של הציורים שלה, כאילו היא תולדה שלהם ולא להפך. גם העיר האמריקאית נראית כתולדה חיה של הקולנוע. לכן אסור ללכת מהעיר אל המסך, אלא מהמסך אל העיר, על מנת להבין את הסוד שלה".
אמריקה כדיסנילנד.
בודריאר השווה את אמריקה לדיסנילנד, שבה אגור לטענתו, אוסף נכבד של סימולאקרות המשמש ככיסוי וכהסוואה לעובדה שהארץ הממשית – אמריקה, היא בעצם דיסנילנד האמיתית. היא מעין מיקרוקוסמוס שאליו נוהרים כדי לברוח מה"מציאות". היא "מוצגת בתור מדומיין, כדי לגרום לנו להאמין שהשאר הוא ממשי...המדומיין של דיסנילנד אינו אמיתי ואינו כוזב, הוא מכונת הרתעה שבוימה על מנת לחולל מחדש, מנקודת מבט הפוכה, את הבדיה של הממשי". במילים אחרות, דיסנילנד אינה פנטזיה כפי שהמבקרים בה היו מעדיפים שתהיה, אלא דמותה של החברה האמריקאית המתאפיינת במלאכותיות המהווה חלק בלתי נפרד מהמציאות הפוסטמודרנית.
ג'ניפר סייפר והאנתרופולוג אריק היגס, כתבו כי אכסניית המדבר (Wilderness Lodge) הממוקמת בשטח של דיסני וורלד בפלורידה, מתיימרת להציע לאורחיה חוויה טובה יותר מחוויית השהות בפארק לאומי אמיתי: "מדבר ללא זיהום וסכנה", המעניק למבקרים בו חוויה טבעית בתפאורה מלאכותית. "אטרקציה העוסקת בעולם של פנטזיה באמצעות סינון קפדני של גורמים בלתי רצויים ובימוי של פעילויות מיוחדות המבטאות אידיאלים ארכיטיפיים". אכסניית המדבר יוצרת נקודת מבט חדשה על הטבע ותופסת בהדרגה את מקומו, מעין "רפרנט ללא מקור אמיתי... סימולאקרה המאתגרת את ההגדרות הרווחות במציאות". לטענתם, חברת דיסני יוצרת באמצעות השטח אידאולוגיה התומכת בקפיטליזם ובצריכה: "דיסני וורלד הוא "סוג של אנלוגיה לקפיטליזם המונופוליסטי המייצר ללא הרף רטוריקה על יוזמה חופשית". הצלחתו הכלכלית לטענתם, טמונה ביכולת להגיב לתשוקות של הצרכן וליצור באמצעותן תשוקות חדשות.
במרכז הדיון על התרבות הצרכנית, טבע ז'אן בודריאר את המושג "חוק התשוקה", המתבסס על כלכלת חליפין של התשוקות המופצות על ידי אמצעי המדיה כתרבות פופולרית. הכלכלה החדשה מתמסרת באופן מופגן לחוק התשוקה. היא יוצרת לגיטימציה לקרוא את המציאות כמערכת של פנטזיות מוקצנות, ההופכות עם הזמן לקנה מידה "טבעי" להערכת הדברים.
לאקאן מתייחס אף הוא לתשוקה וטוען כי האיווי הוא הממשי, כי התשוקה הפוסט מודרנית קשורה לממד הפנטסטי והדמיוני. היא חלק בלתי נפרד מ"כלכלת התשוקה" של הקפיטליזם, ממוצרי הצריכה ומהסובייקט הפוסט מודרני אשר הרעב הרגשי שלו יוצר סיפוק תחליפי באמצעות החומר, שאין די בו כדי לספק את האיווי.