בתפיסה ששלטה באמנות הרומנסקית, החל מן המאה ה-11 ועד לפיסול הגותי, מתנתק אומנם אופן יצירת הפסלים מהשפעתה של אמנות הציור, אולם הוא משועבד כמעט לחלוטין אל אדריכלות הקתדרלות הנוצריות. בייחוד בולט הדבר בעיצוב כותרת העמודים, ההופכים מאלמנט אדריכלי בעיקרו לאלמנט פיסולי עשיר. תפיסת מבנה הכנסייה בעיני בוניה היה כשל ייצוג של העולם כולו. הפיסול ניסה להעביר תפיסה זו בצורה מוחשית, והיה בעל משמעויות סמליות והייררכיות. מתוך מסורת זו התפתח מערך פיסולי קבוע המדגיש סמליות ואלגוריה באמצעים של ייצוג והיררכיה. כך לדוגמה קיבלה חזית הכנסייה את המשמעות האלגורית של כניסה לגן עדן. היא עוצבה כשער ניצחון והנושאים אשר תוארו בה, ובייחוד בטימפנון, היו קשורים לניצחון ישו והדת הנוצרית.
העת החדשה.
עם התנתקותה היחסית של האמנות מן הדוגמטיקה הדתית בתקופת הרנסאנס, חזר הפיסול ורכש לו מעמד עצמאי. אולם אופי הייצוג השתנה מאלגוריה סכמטית וייצוגית לתיאור בעל מאפיינים נטורליסטיים וסמליים גם יחד. במקביל, נחשפה מחדש אמנות הפיסול הקלאסי, המהווה מודל ליצירתם של הפסלים. מגוון השפעות אלו איפשר להציג מחדש נושאים כגון עירום בתוך מסגרת סמלית.
ה"חיקוי" הופך בתורות האסתטיות של תקופה זו למושג פופולרי עד מאוד. אולם חיקוי זה אינו רק פועל-יוצא של עבודת כפיים או "פעולה מיכאנית מאוד, ותכופות היא מלווה זיעה מרובה", כפי שהעיר בליגלוג לאונרדו דה וינצ'י, אלא פעולה אינטלקטואלית של חשיפת היופי שבטבע והפיכתו לגלוי ביצירה.
הפסלים הראשונים מתקופת הרנסאנס, בעיקר מאזור העיר פיזה, שאבו הרבה מן הצורות של פיסול הקלאסי, אולם יצקו אותם אל תוך מסגרת תיאור נוצרית. גם הפסלים המאוחרים יותר, כגון דונטלו ואנדריאה דל ורוקיו, המשיכו בנתיב זה כשהם משתמשים בנצרות כמסגרת כוללת לתיאור אנטומיה, רגשות ומיניות ברוח הפטרונים מן האצולה האיטלקית. אולם הפסל והצייר מיכלאנג'לו הוא שיצר את הביטוי הפיסולי השלם ביותר ברוח הרנסאנס. נושאי עבודותיו היו טבועים ברעיונות הנאו-אפלטוניים של תקופתו. בחומריותן של עבודתיו בולטת מגמה של מעבר מפיסול בעל מאפיינים נטורליסטיים ותיאור גוף אידיאלי, כמו כפסלים "פייטה" (1499) ו"דוד" (1501-1504) ברוח העת העתיקה, אל ביטוי חומרי ואקספרסיבי יותר בתיאור הדמויות, למשל בפסלי דמויות ה"עבדים" (1513-1516) ובפסל הלא-גמור "פייטת רודניני" (1552-1564).
הפיסול של תקופת הבארוק רמז על מרחק גדול יותר בין הטבע ליצירה. השמירה על הפרופורציות ועל צורתו הכללית של הטבע נשמרו, אולם הודגש ביתר שאת הרצון לתיאור של הרגע המיידי. הפיסול ניסה להציג חושניות מועצמת של הטבע. דוגמה בולטת ניתן למצוא ביצירותיו של הפסל האיטלקי ברניני, אשר הציג ביצירותיו שפע של בדים בתנועה המפוסלים באבן ואשליות אופטיות וחומריות אחרות.
במאה ה-18 פרסם חוקר תולדות האמנות יוהאן יואכים וינקלמן את חיבוריו אודות האמנות של התקופה הקלאסית. וינקלמן ביקר את אמנות הבארוק הרהבתנית וטען כי על האמנים לחקות את היצירות של העולם העתיק, כיוון שהן מכילות יסוד אמנותי טהור. השפעתם הרבה של כתביו השתלבה באופנה של חיקוי האמנות והתרבות היוונית והרומית. האמנות הנאו קלאסית, שביטאה מגמות אלו, יצרה פסלים ששאבו את השפעתם הישירה מן הפיסול היווני והרומי. אמנים כמו אנטוניו קנובה העתיקו נושאים, תנוחות וצורה של פסלים קלאסיים.
התפתחות מושג האסתטיקה כתחום מחקר עצמאי במאה ה-18 הביא חוקרים לנסות ולהגדיר את מהותו של הפיסול, לצד אמנויות אחרות. החיבור הידוע ביותר בתחום זה הוא ספרו של גוטהולד אפרים לסינג - "לאוקואון, או על גבולי הציור והשירה" (1766). בחיבור זה, הקרוי על שם פסל לאוקואון מן העת העתיקה, הציג לסינג את הרעיון של הפרדת האמנות החזותית מן הספרות, בכך שהשווה בין הפסל לבין גרסתו של המשורר ורגיליוס למיתוס לאוקואון. בה בעת עם יצירת ההבחנה בין "ספרות" לבין "אמנות חזותית", נוצר בחיבורו של לסינג טשטוש בין תחומי האמנות החזותית.
המודרניזם והפיסול במאה ה-20.
התאוריות המודרניסטיות באמנות הדגישו מאוד את אופן הקליטה של המציאות בעיני המתבונן. גישה אפיסטמולוגית זו לוּוְתה גם ברצון להגיע אל האפריורי, כלומר אל הקבוע והנצחי, דרך חיי היום יום. את הביטוי המובהק הראשון למגמה זו ניתן למצוא בפיסול של סוף המאה ה-19 אצל אמנים כגון אוגוסט רודן. מצד אחד הושפע הפיסול מן השאיפה האימפרסיוניסטית לתיאור המציאות החומרית באופן ישיר ובלתי-אמצעי באמצעות פעולת ההתבוננות של האמן בטבע, ומנגד הופיעו בו נושאים בעלי משמעות סימבולית עמוקה.
לבד מאידיאל המציאות, הציג הפיסול המודרניסטי של רודן גם כמה ביטוים טכניים בעלי משמעות מרחיקת לכת. חידוש אחד היה ביטול הכַּן עליו עמד הפסל. ביטול זה ביקש להדגיש את הקשר של היצירה אל ה"חיים", הטבע וההיסטוריה של האדם, אך למעשה ניתק את הפסל מהיותו קשור לאתר מסוים. חידוש נוסף היה האפשרות ליצירת פיסול קטוע ולא שלם, או לחלופין, פיסול המורכב מחלקי פסלים שונים המצטרפים לכדי יחידה פיסולית שלמה. חידושיו של רודן הפכו את הפסלים ל"משטחים מוחשיים-גשמיים" והיו בעלי השפעה מכרעת על אמנים רבים. רעיון הקולאז', וממשיכו התלת-ממדי - האסמבלאז', אשר פותח על ידי פבלו פיקאסו וחוליו גונזאלס כחלק מסגנון הקוביזם - איפשרו לאמנים את החירות ליצור פיסול מסוג חדש, המדגיש את אמצעי ייצורו - צורות, חלקים שונים המאוחדים בעזרת יציקה או בעזרת ריתוך לפיגורה אחת.
הממד האפיסטמולוגי בייצור עבודות מודרניסטיות כאלו היה בעל השפעה רבה על הפיסול לאורך המאה ה-20 כולה. הפיסול הציג קשת רחבה של דימויים ברמות שונות של הפשטה. הפסלים ניסו לבדוק דרכים חדשות לתיאור תלת-ממדי של חלל, והצופה נתבקש להשלים חלקים "נגאטיביים" וחסרי חומר מתוך תפיסתו התודעתית. בה בעת מהלך זה ערער את התחושה האינטואיטיבית כי קיים נפח פנימי קוהרנטי. בחלק גדול של העבודות הובלע ממד מטאפיזי כלשהו. הדבר הובא להעצמה בסגנון הפיסול הקונסטרוקטיביסטי, אשר אמניו ניסו, על ידי שימוש בצורות ובטכניקות השאובות מן התעשייה המודרנית, לייצר פיסול אשר יביע אידיאל פוליטי-סוציאליסטי ומטאפיזי גם יחד.
כניסוח תאורטי הופיע רעיון זה שנית בעבודתו של מבקר האמנות קלמנט גרינברג בשנות ה-50 של המאה ה-20. גרינברג ביקש לכונן מחדש את הפרדת האמנויות ברוחו של לסינג. הפיסול והציור, לדעתו של גרינברג, צריכים לבצע אקט של הפשטה 'טהרנית', אשר תסלק מהם את הממד האשלייתי (מימטי) של האמנות. בכך יוכל הפיסול להתרכז בממד האסתטי האמיתי שלו - נפח ויחס לחלל תלת-ממדי - ולא ב"סיפוריות" או בצבע וגוון. פיסול כזה הופיע בנוסח של "אקספרסיוניזם מופשט" במחצית המאה אצל אמנים כגון דייוויד סמית, ריצ'רד סרה ואחרים. הוא שחרר את הפסל מהיותו כבול לציר מרכזי ואיפשר את התפשטות הצורות בחלל כשהן משוחררות מכל אשלייתיות. שחרור זה גרר תפיסה שונה של התבוננות בפסל. מבטו של הצופה נאלץ לבחון את הפסל מנקודות שונות, בצורה פנומנולוגית.
הגדרה חדשה למושג הפיסול הציגה חוקרת האמנות רוזלינד קראוס במאמרה "פיסול בשדה המורחב" (1979). קראוס טענה כי המודרניזם יצר פיסול המוגדר בצורה נגאטיבית, כאופוזיציה לקטגוריות "אדריכלות" ו"טבע". מצב זה הוטמע אל האסתטיקה של הפסלים והדגיש את תלישותם מכל מרחב ממשי. קראוס ראתה בצורות אמנות חדשות אשר התפתחו החל משנות השישים של המאה ה-20, כגון "אמנות אדמה" וסוגים שונים של אמנות מינימליסטית, צורות הקיימות במרחב חדש המנהל דיאלוג עם הקטגוריות. שדה סמנטי זה מכונה על ידה "שדה מורחב".
מסורת אמנותית אחרת, המושתתת אף היא על הפיתוח המודרניסטי של האסמבלאז', התפתחה בראשית המאה מתנועת הדאדא, ובייחוד מחידושו של מרסל דושאן - ה"רדי מייד". הרדי מייד, אשר קעקע את החשיבה הרומנטית אודות "מגע היד" של האמן בחומר, העביר את החשיבות בשיפוט האסתטי אל הרעיון המובע ביצירה. בכך היווה המושג גורם מכונן של האמנות המינימליסטית. נוסף לכך, האמנות הדאדאיסטית גם יצרה טשטוש וערעור בין הקטגוריות השונות של האמנות, ואפשרה אף את יצירתן של מדיה חדשות כגון מיצב ומיצג.
פיסול בתרבויות שאינן מערביות.
תת היבשת ההודית.
הפסלים הראשונים בהודו שייכים לתרבות עמק האינדוס (3300-1700 לפנה"ס), ומצויים כיום בפקיסטן. בין שרידיה של תרבות זו נמצאו פסלים, חותמות, קרמיקה, תכשיטים עשויים מזהב, פסלוני חומר, ברונזה וחומרים אחרים. עם צמיחתן של התרבות ההינדית, הבודהיסטית ותרבות הג'ייניזם, אנו מוצאים פיסול בקנה מידה גדול ממדים החצוב באבן במקדשים שונים. חלק מפסלים אלו, כמו הפסלים במערות אלורה (Ellora Caves) או מערות אג'אנטה (Ajanta Caves), נחצבו בתוך אבן ההר ומציגים סצנות מן המיתולוגיה ההודית, בסגנון המשלב בין סכמטיות בעיצוב הקומפוזיציה ופרטנות בעיצוב הדמויות.
במהלך המאה הראשונה והשנייה לפנה"ס, באזור דרום אפגניסטן וצפון פקיסטן מופיע פיסול בעל איכויות נטורליסטיות גדולות יותר ובהן תיאורים מחייו של בודהא. בהודו, אנו מוצאים מתקופה זו סדרה של עמודים פיסוליים, בעלי כותרות בדמות חיות, אשר שימשו אנדרטאות, כעמודי זיכרון וכמקום לפרסומם של צווים מלכותיים. למרות האיקונוגרפיה העשירה של האמנות ההודית, אלו הם הייצוגים האנושיים הראשונים של האל בתרבות הודית, אשר צוין עד אז בסמלים מופשטים כגון מבני הסטופה. מבנים אלו מכילים תבליטים המתארים אירועים מחיי בודהה. בתבליטים מן הסטופה הגדולה סאנצ'י ניכר ניסיון ליצירת עומק באמצעות טכניקה של הקצרה. הדמויות מעוצבות בנפח מלא ומעוגל, סגנון עיצוב אשר הלך והתפתח בהודו.