באפריל אותה שנה חזר צ'ייקובסקי לרוסיה והתחיל לעבוד על שתי היצירות האמורות. ההיסטוריה מציגה את החוט המקשר העובר בין שלוש הסימפוניות האחרונות של צ'ייקובסקי. את שלושתן אפשר לכנות סימפוניות תוכניתיות, כל אחת על פי דרכה. שלושתן מייצגות חומר אוטוביוגרפי מחייו של המלחין, ושלושתן עוסקות כל אחת בדרכה בנושא הגורל, שהעסיק את צ'ייקובסקי כמעט כל חיו. הפתיחה האיטית של הסימפוניה החמישית מציגה את המוטו, המניע את כל הסימפוניה. נושא זה, הפותח את הסימפוניה, איננו תוקפני כמו נושא הגורל, המופיע בתרועת קרנות ולאחר מכן חצוצרות בפתיחת הסימפוניה הרביעית בפה מינור. הפעם מנוגן נושא הפתיחה בצליליה הנמוכים של הקלרינט, בליווי כלי קשת. כאן אין מוטיב הגורל מייצג את היאוש ואת חוסר התוחלת כמו בסימפוניה הרביעית. "האם עלי לכרוע ברך אל מול הגורל"? כתב צ'ייקובסקי עצמו מעל התווים הראשונים בפתיחת הסימפוניה החמישית. אף כי מוטיב הגורל שב ומופיע בכל פרק מפרקי היצירה, ואף מהווה את הפתיחה הגראנדיוזית במז'ור בתחילת הפרק הרביעי ובסיומו בקצב המארש, נושא הגורל רך יותר ואפשר אף להגדירו כמזוכך. על אף ההקשרים המחברים בין שלוש הסימפוניות האחרונות, הסימפוניה החמישית בכל זאת יוצאת דופן. ביצירה זו ניסה המלחין להתאים עצמו למבנה הסימפוניה המסורתית, והשיג בכתיבתו אחדות בין כל ארבעת פרקיה, במבנה הפרקים, באחידות הנושאים, באיזון ובחוש המידה, שהנחה אותו ביצירה זו.
בחודשים הראשונים של השנה הבאה, יצא צ'ייקובסקי למסע קונצרטים נוסף באירופה. כאשר הגיע להמבורג, גילה כי באותו מלון, בחדר הסמוך, שוהה ברהמס, שהאריך גם הפעם את שהותו ביום אחד כדי לשמוע את נגינת הסימפוניה החמישית של צ'ייקובסקי. הפעם הגיע לאוזניו של צ'ייקובסקי דיווח, כי ברהמס העריך את הסימפוניה למעט הפרק האחרון.
אף כי במפגש הראשון שלו עם אדוורד גריג הבטיח צ'ייקובסקי להקדיש לו את הסימפוניה החמישית, הרי בסופו של דבר הקדיש לו את הפתיחה- פנטזיה "המלט" ואילו את הסימפוניה הקדיש למוזיקאי הגרמני תיאודור אווה-לאימאנט, שביקר את צ'ייקובסקי על שהוא חורג בכתיבתו הסימפונית מן המבנה המקובל. ואכן בכתיבת סימפוניה זו ביקש צ'ייקובסקי להוכיח את יכולתו לכתוב בהתאם לנוהג המקובל. תיאודור אווה-לאימאנט לא סבל נוכחות כלי הקשה שונים בסימפוניה וביצירה זו נמנע צ'ייקובסקי מכתיבה לכלי הקשה, למעט טימפני. (כך עשה אף בסימפוניה השלישית) הוא נמנע מהכנסת תוף גדול, מצילתיים, משולש ועוד, והקפיד על כתיבה סימפונית מאופקת, שאיננה גולשת לרגשנות יתר ו/או בומבסטיות כפי שניתן לשמוע בסימפוניות הרביעית והשישית.
ביצוע הבכורה של הסימפוניה התקיים בסנקט פטרבורג ב-17 בנובמבר 1888.
הפרקים.
בסימפוניה זו ארבעה פרקים. כל פרק הוא עצמאי, ויחד עם זאת ניתן לשמוע הדים למוטיבים, המופיעים בפרק הראשון, גם בפרק השני והשלישי. בפרק הרביעי, צ'ייקובסקי מבסס את מוטיב הגורל, המהווה חוליה מקשרת בין כל ארבעת פרקי הסימפוניה, במז'ור ולא במינור כפי שהופיע בתחילת הפרק הראשון.
פרק ראשון.
"אנדאנטה - מודראטו קון אנימה":
פרק זה נפתח במבוא איטי (תיבות 1-37), המנוגן בצלילים הנמוכים של הקלרינט ובליווי כלי הקשת והבסונים. פתיחה זו מציגה את המוטיב של הסימפוניה כולה, מוטיב "הגורל", והוא מוצג פעמיים ומסתיים לבסוף על הדומיננטה. לאחר המבוא, מופיעים שלושה נושאים, לא שניים כמקובל בסימפוניה קלאסית, והנושאים גם אינם עוברים פיתוח כנהוג בסימפוניות של בטהובן או ברהמס; אף על פי כן, צ'ייקובסקי, בדרכו הייחודית, הולך בדרכם של המוזיקאים הגרמנים. מהנושא הראשון עולה וצומח הנושא השני ומן הנושא השני עולה וצומח הנושא השלישי. הפיתוח משלב בין כל הנושאים יחדיו והמעבר החוזר (רקפיטולציה) מציג את הנושאים במדויק כפי שהופיעו בתחילה. מוטיב זה איננו דרמטי ואיננו זועק כמו בסימפוניה הרביעית, הוא מרוכך ואם כי הוא בנוי על סולם מינורי, אין הוא מביע עצב עמוק ויגון. צ'ייקובסקי משנה את הקצב ואף את המפעם ל-6/8. המלודיה הראשונה מנוגנת פעם ראשונה על ידי הקלרינטים והבסונים ולאחר מכן הקלרינטים והחלילים. עם כל הנינוחות שבמלודיה, היא בנויה על מוטיב קל לשינוי ולפיתוח. לאחר סיום התצוגה הראשונה (תיבות 38-57), עוברת המלודיה אל כלי המיתר, המנגנים אותה בליווי תרוצות עולות ויורדות העוברות לסירוגין בין הבסונים והקלרינתות (תיבות 58-65). צייקובסקי איננו מסיים את המלודיה כמו בפעם הראשונה, אלא מפתח אותה ברחבות (תיבות 66-107), עד לחזרה פעם נוספת בכל כלי התזמורת בפורטיסיסימו (תיבות 108-115). הפעם המלודיה נשמעת כהצהרה בוטחת. ללא הקדמה או הכנה מראש, מופיע הנושא השני על הדומיננטה במינור. נושא שני זה מוצג בפעם הראשונה (תיבות 116-131) על ידי כלי הקשת בליווי מינימלי של כלי הנשיפה מעץ. אופי נושא זה שירתי ונוגה. התצוגה השנייה של הנושא (תיבות 132-151) ניתנת לכלי הנשיפה מהעץ וכלי הקשת מנגנים פיציקטו בתרוצות עולות ויורדות, כך שנושא זה מקבל נופך אחר. הנושא השני איננו עובר פיתוח, ובסופו כותב צ'ייקובסקי מעבר אל הנושא השלישי, הנשמע כהמשך ישיר לנושא השני. הנושא השלישי (תיבות 152-169) נפתח במעבר, המנוגן עלי ידי כלי הקשת בפיציקאטו. חלקו הראשון של הנושא (שתי תיבות) מנוגן על ידי כלי הנשיפה מעץ, וחלקו השני (שתי תיבות) מנוגן על ידי כלי הקשת. נושא זה מנוגן בשלמותו ארבע פעמים, ולבסוף מוליך אותו צ'ייקובסקי אל הפיתוח (תיבות 170-193), המפתח לכאורה את הנושא השני והשלישי גם יחד ויוצר ביניהם אחדות. פיתוח זה מאפשר לצ'ייקובסקי להשמיע מלודיה מתמשכת, יפה ונוגה באופיה. העוצמה מתגברת אט אט, עד להופעת הסיכום (תיבות 194-213). הנושא הראשון נשמע בקרנות והטרומבונים, ולאחר מכן בחצוצרות כהכנה להופעת הנושא השלישי, הבנוי על מקצב הנושא הראשון. האזכור של הנושא בתרועה, מהווה את הבסיס המקצבי עליו נשען הסיכום של הנושא השלישי. קטע מעבר הבנוי על הנושא השלישי (תיבות 214-225) מוביל אל הפיתוח (תיבות 226-320), הנשען על כל שלושת הנושאים אותם הציג צ'ייקובסקי בתחילה.
הקודה מסכמת נושאים אלו ומסתיימת בפיאניסימו כמו בתחילת הפרק, בבחינת סגירת מעגל.
פרק שני.
"אנדאנטה קאנטאבילה, קון אלקונה ליצ'נצה":
פרק זה, בסולם רה מז'ור, הוא אחד הפרקים האיטיים הגדולים, הארוכים והגרנדיוזים, אותם כתב המלחין מעודו. פרק זה כתוב במבנה א-ב-א-קודה. אך צ'ייקובסקי איננו מקפיד על הדיוק ברקאפיטולציה כאשר חלק "א" חוזר פעם שנייה. הפרק נפתח במעבר (תיבות 1-8) בכלי הקשת בצליליהם הנמוכים, המקשר בין סיום הפרק הראשון לפרק השני. לאחר המעבר נשמעת מלודיה ענוגה בקרן היער הראשונה (תיבות 8-23) בליווי כלי הקשת. בסימן A מצטרפת קלרינט סולו בפיתוח הנושא, עדיין בליווי חרישי ומרומז של כלי הקשת - נושא זה מזכיר את המוטיב והמלודיה בפרק השלישי (האיטי) בסימפוניה התשיעית ברה מינור של בטהובן, שגם בו מוצגת המלודיה בכלי הנשיפה בליווי כלי הקשת. בהמשך מצטרפים לנגינת הנושא גם יתר כלי הנשיפה מעץ. לאחר סיום תצוגת המלודיה הראשונה, צ'ייקובסקי מציג אך כהקדמה את המלודיה השנייה (תיבות 24-32,) אשר מנוגנת באבוב כאשר קרן היער מנגנת את המענה ואת הליווי מנגנים כלי הקשת. מעבר מוביל אל חזרתה של המלודיה הראשונה (תיבות 33-44) הנשמעת הפעם כשיר נוגה בצ'לים, מלווה מלודיות משניות בקרן היער, הקלרינט, האבוב והחלילים. הליווי המעודן ניתן לכלי הקשת. אקורד בעל אופי אפל מוביל אל המלודיה השנייה (תיבות 45-65) המנוגנת הפעם בשלמותה בכלי המיתר. את המלודיה המשנית מנגנים כלי הנשיפה מעץ כאשר הליווי ניתן לכלי הנשיפה ממתכת. אט אט נבנה מתח הבא לכדי שיא, הדועך בהדרגה. החלק השני (תיבות 66-98) פותח עם הקלרינט במלודיה רכה ונעימה.
פרק שלישי.
ואלס - אלגרו מודראטו:
הפרק השלישי מהווה את נקודת האיזון. הפרק כתוב במקצב הואלס. זהו ואלס עדין, הכתוב אף הוא במבנה של: א-ב-א-קודה. ואלס זה לא היה מתאים לאחד הבלטים או האופרות של צ'ייקובסקי. זהו פרק סימפוני, על אף האופי הקליל של חלקו המרכזי. בסיום הפרק מופיע מוטיב הגורל בצלילים הנמוכים של הקלרינטים והבסונים.
נושא הוואלס מופיע תחילה בכינורות הראשונים, אליהם מצטרפים בתיבה התשיעית יתר כלי המיתר. כלי הנשיפה מעץ מפתחים את הנושא בליווי כלי הקשת. בסימן B מופיע הנושא הראשון בקלרינטים ובסונים ואליהם מצטרפים בסימן C גם החלילים והאבובים, על רקע סולם כרומטי עולה בכלי הקשת. אחרי סימן D נכנס הבסון בקטע סולו בליווי פיציקטו בכלי הקשת. בתיבה 73 מצטרפים לבסון החלילים והקלרינטים וכלי הקשת חוזרים לנגינת קשת בסטקטו חריף (ספיקאטו), העובר לסירוגין בין כלי הנשיפה (אליהם מצטרף גם פיקולו בתיבה 93) לכלי הקשת עד סימן F.
בתיבה 151 חוזר הנושא הראשון באבוב, עובר בסימן K לכינורות וחוזר לכלי הנשיפה מעץ בליווי כלי הקשת, החוזרים בסימן M לסולם הכרומטי העולה ובהמשך, בתיבה 198, לפיציקטו, עד תיבה 213, משם ואילך עולה קרשנדו לקראת סדרת אקורדים דרמטיים בכל כלי התזמורת בתיבות 220-225, בפיתוח המוביל להופעת נושא הגורל בקלרינט ובסון, בפיאניסימו הגובר לרגעים למצו-פורטה וחוזר ודועך מיד (תיבות 241-255). כלי הקשת מובילים לקראת הסיום בפיאניסימו (תיבות 256-163), שמתפרץ בבת אחת בסדרת אקורדים בפורטיסימו, בכל כלי התזמורת, החותמת את הפרק.
פרק רביעי.
פינאלה - אנדנטה מאסטוזו: