את עיקרו של תהליך פיסולי זה ניתן למצוא בפיסול הפיגורטיבי שנוצר על אובניים בשנים אלו. גורם מרכזי בהפצת סוגה זו הייתה הוראתה של גדולה עוגן בבצלאל. עוגן פיתחה סגנון פיסול שעשה שימוש בעבודת אובניים כדי ליצור נפחים גאומטריים בתבליטים גדולי ממדים ובפיסול פיגורטיבי. בעבודותיה המשיכה את הקו העיצובי של גרוסמן בהדגשת הצבעוניות הטבעית של החומר. רוב יצירותיה עסקו בדימויים מן הטבע וביחס בינו לבין התרבות והאמנות.
עיקר התפנית של ראשית שנות ה-60 שחרגה מהמסורת הקודמת על ידי פתיחה של העשייה הקראמית הישראלית בפני אפיקים רבגוניים חדשים, הייתה כתוצאה מהגעתם והשפעתם של יוצרים ואמני קראמיקה מקצועיים, כציונה שמשי, דייוויד מוריס, מגדלנה חפץ, סוניה נטרא, ועוד שלמדו והתמחו באירופה ובארצות הברית.
בכתבה משנת 1972 תוארה עשיית פסל כזה על ידי רינה פלג, אמנית בוגרת בצלאל, ה-"מרבה להשתמש באבניים ובתנועה הסיבובית היא יוצרת את גוף הפסל. רק לאחר מכן היא לשה ומעצבת בידיה את הצורה המוגמרת על קישוטיה ועיטוריה". אולם, עד מהרה ביקשו האמנים ל"לבטל את הכד" ואת הממד הדקורטיבי שבקדרות המסורתית לטובת יצירה של אמנות חופשית. אמניות כגון נתה אברהם, שלי הררי, נורה ונעמי, ג'ין מאיר, מוד פרידלנד ואחרות, חרגו ממסורת ה"פיסול על האבניים" לטובת שימוש בטכניקות אחרות ובייחוד בפיסול חופשי. מוטיב מרכזי היה חיקוי של תצורות נוף מקומיות והמרתן לאובייקט פיסולי.
הנוף הישראלי, בייחוד זה המדברי, נתפש כמנותק מן החברה המודרנית-מערבית והיווה מקור השראה לאמנים ביצירת הצורה, המרקם והצבע של אובייקטים אמנותיים. בכך, הצטרפו אמניות אלו למגמה כללית בקרב אמנים ישראלים רבים אחרים שיצרו בעבודותיהם דימויים של אוטופיות ארכאיות, חלקם אף בהשפעה מאוחרת של האמנות "הכנענית". האובייקטים שנוצרו נטו להפשטה של חלקי צמחייה או לבניית אובייקטים שרמזו על מבני תרבות ארכאית.
אולם, התקרבות הקרמיקה אל תחום האמנות הביאה גם השפעות זרות למסורת הישראלית. ציונה שמשי, לדוגמה, חזרה בשנים אלו מלימודים בארצות הברית, שם נחשפה לזרמי אמנות פוסט-מודרנית כגון פופ ארט. יצירותיה הקרמיות שילבו השפעות אלו עם דימויים ביוגרפיים או פסיכולוגיים. בעבודות כגון "תיאטרון בובות" או "תמונת מחזור תרצ"ט" (1965), פנתה האמנית לרבדים פסיכולוגיים וחברתיים, שהיו חריגים בקרמיקה הישראלית של אותה עת.
החל משנות השישים של המאה ה-20 החלו להופיע באמנות הישראלית פסלים גדולי ממדים, עשויים ברונזה כדוגמת "כבשי הנגב" של יצחק דנציגר, יצירות האסמבלאזיות כדוגמת אלו של יגאל תומרקין ויחיאל שמי או העושות שימוש בטכניקות שונות של מיצב ושימוש בחומרים לא אמנותיים, כמו בעבודותיהם של חברי קבוצת "קבוצת +10", בעוד עבודותיהם של אמני הקרמיקה המשיכו להיות מוגבלות בגודלן על ידי מידות תנור הצריפה. אולם, נדמה כי דווקא השפעת האמנות מושגית, שהגיע לישראל בשנות ה-70 של המאה ה-20, ניתקה האמנות הישראלית מן העשייה הקרמית. הדבר מתחדד על רקע המרכזיות של דימוי "האדמה" וה"מקום" בקרב האמנים הישראלים האוונגרדיים בשנים אלו.
בין דה-קונסטרוקציה לרה-קונסטרוקציה, 2010-1980.
במהלך שנות ה-80 של המאה ה-20, התרחש שינוי מהותי בתפיסת הקרמיקה הישראלית. עיקרו של השינוי היה קטיעת המסורת הקרמית המקומית. ניתן לאבחן כמה מן הסיבות לכך בתחושת השבר שחוותה החברה הישראלית בעקבות התגובות המאוחרות למלחמת יום הכיפורים וההאינתיפדה הראשונה. בנוסף, החלה לחלחל לתרבות המקומית גם השפעת התרבות הפוסט-מודרנית.
אף שבשעתו תוארה האמנות הפוסט מודרנית כביטוי "פרסונלי, [נוטה ל]עבודת-יד, מטאפורי, פיגורטיבי [ו]דיקורטיבי", מאפיינים שהיו טבועים ביצירתם של אמני ואמניות הקרמיקה הישראליות, הרי שבאופן פרדוקסלי התרחב הניתוק בינם לבין הזרם המרכזי של האמנות הישראלית. בעוד בציור, בפיסול ובצילום החלו להופיע בשנים אלו ביטויים אמנותיים שערערו את מעמדו האמנותי של החפץ כאובייקט אמנותי, הרי שעד לשנות ה-90 של המאה ה-20 אימץ שדה הקרמיקה הישראלי בעיקר את "פוליטיקת הזהויות" כביטוי פוסט-מודרני מרכזי. במקום התייחסויות היסטוריות-ארכאולוגיות החלו להופיע שורה של ביטויים אישיים, אקספרסיביים ברובם, שחרגו ממסורת הקרמיקה הישראלית עד אז.
דחיקתה של הקרמיקה, בייחוד זו העוסקת בקדרות, מן המוזיאונים המרכזיים, כמו גם הדוגמה של הקמת מספר גלריות עצמאיות שייסדו אמנים בתל אביב ובירושלים הביאו לפתיחתן של גלריות שיתופיות לתצוגה ולממכר של קרמיקה כגון קבוצת "8 ביחד" (1985),"רוח כדים" (1987) או "שלוש שלושים" (1992). בשנת 1991 נפתח ביתו של אהרון כהנא ברמת גן כגלריה לקרמיקה.
מיתוסים בחומר, 1990-1980.
על אף השוליות שבה היה נתון המדיום, הרי שהביטויים הפוסט-מודרניים בקרמיקה זכו לתהודה מסוימת דרך פועלו של גדעון עפרת, מן הדמויות הבולטות בתרגום המחשבה הפוסט-מודרנית לאסתטיקה בשנות ה-80 בישראל. בשנת 1985 אצר עפרת את התערוכה הבין-תחומית "אל מיתוס ללא אל", שהוצגה בבית האמנים בירושלים. עפרת הציג בקטלוג התערוכה את הקרמיקה כביטוי של מטאפיזיקה, ואת הקדרות והכלי כאמצעי חיבור ישיר אל הטבע. חיבור, אותו הגדיר עפרת כדיאלקטיקה של "הליכה אל הנצח הכפול - של בליעה המחייה ושל הבליעה הממיתה" הקשורה לשימושיות ולסמליות שבכלי החרס. בכך שיקף עפרת את הפילוסופיה והפנומנולוגיה של מרטין היידגר ודרידה, שהדגישו את האדמה והחפץ (ואת הכד כביטוי מובהק שלו), כמפגש דרכים שבין חיים ומוות.
רבים מן האמנים ביקשו לבחון את האישי והביוגרפי דרך מיתוסים או דימויים ארכיטיפיים, ובכך לבטא את הממד הסמלי של האמנות. מבחינה צורנית התבטא הדבר בפיתוח אמצעי ההבעה הפיסוליים בכיוון פיגורטיבי יותר ובנטייה לזנוח את האובייקט היחיד לטובת מערך פיסולי. ציונה שמשי, לדוגמה, פיתחה את הפיסול הקרמי שלה לכדי דמויות אדם ארכיטיפיות העשויות חומר חשוף. נורה ונעמי עברו להתכתב עם שדה הפיסול, כשהן עושות שימוש במוטיבים של מסעות או דימויי טבע. יצירותיו של משה שק נעו בין קדרות לפיסול וביטאו מעין גלגול פוסט מודרני של המסורת הקרמית הישראלית. כדי הענק שיצר, אותם כינה "מכלים" (1986), עוטרו בדגמים פשוטים שהדגישו את צבעו הטבעי של החומר ואילו פסליו הציגו דמויות של חיות דמיוניות מסוגננות, העשויות גלילי חרס שהדהדו את הפיסול ה"כנעני". אמנים נוספים, כגון דוד מוריס ומרק יודל עשו שימוש בדמויות דווקא לשם יצירת עולם מיתולוגי פרטי, ששיקף את חוויותיהם האישיות כמו גם מידה של הומור ואירוניה.
פן נוסף של עיסוק ביוגרפי זה הייתה חדירתם של מוטיבים רליגיוזיים אל האמנות הישראלית בכלל ואל הקרמיקה בפרט. מרי בליאן, לדוגמה, אמנית ארמנית, פיתחה את יצירתה החל משנות ה-70 של המאה ה-20 לכדי ציורי קיר מונומטאלים, העשויים אריחים מזוגגים. הדימויים שאבו מן ממסורת הקרמיקה הארמנית, תוך שינויים סגנוניים שהתבטאו בעיצוב הקומפוזיציה, שהפכה לפנטסטית.
עיסוק דומה ניכר גם בקרב יוצרים קרמיקה יהודיים, שיצירות יודאיקה לא היו זרות לתרבותם החומרית. אברהם ופנינה גופר, לדוגמה, הציגו בשנות ה-70 וה-80 צלחות לסדר פסח העשויות בטכניקה של יציקה בתבניות ובהן דימויים בסגנון אתנוגרפי ושעוטרו בגלזורות ססגוניות. לעומתם, מאירה אונא יצרה במחצית שנות ה-80 סדרה של מנורות חנוכה ששילבו דימויים מן היהדות האורתודוקסית ודימויים אדריכליים. העבודות אופיינו בשימוש בחומר חשוף (ללא אנגוב או גלזורה), בשימוש בשרבוט או חריטה של רישומים על הכלים ובחוסר ליטוש של הצורה. כל אלו הדגישו ממד אישי ועיסוק ארס-פואטי בקרמיקה ובאמנות.
עם זאת, האמן הבולט שעשה שימוש במוטיבים יהודיים בקרמיקה הגיע דווקא משדה האמנות והציור. במחצית השנייה של שנות ה-80 החל הצייר משה גרשוני ליצור את מה שכינה "קרמיקה יהודית". גרשוני עשה שימוש בצלחות רדי מייד, אותן רכש בשוקי יד-שנייה. עליהן צייר בצבעים קרמיים לשרפה נמוכה. הדימויים שהופיעו על הצלחות שילבו בין פסוקי תפילה, צלבי קרס, מגיני דוד, שהופיעו גם בציוריו מאותם שנים. הצגתן, בשנת 1988 בבצלאל ובשנת 1990 במוזיאון תל אביב לאמנות, זכתה לתהודה רבה.
גוף, שברים ושבבי זהות, 2010-1990.
המעבר מקדרות אל פיסול קרמי נתנו את אותותיהם המלאים במהלך המחצית השנייה של שנות ה-80 וראשית שנות ה-90 של המאה ה-20. אמנים רבים החלו לאמץ אל תוך תחום הקדרות מוטיבים ורעיונות מן הציור והפיסול. אלו, מצידם, העניקו לגיטימציה מחודשת לעיסוק בקדרות ובכלי כדרך לביטוי אישי וכביטוי ארס-פואטי.
אחת הדוגמאות ליחס המחודש שבין פיסול לקדרות ניתן למצוא בעבודותיהם של אמנים בתפר שבין קדרות מסורתית לאמנות בת הזמן. רעיה רדליך לדוגמה, יצרה כדים גדולי ממדים אותם בָּצְעָה והציגה לבחינה אסתטית ותרבותית מחודשת, כשהיא מנצלת טכניקות כהדפס או ציור על גבי ה"שברים". רבות מעבודות אלו הוצבו על גבי כנים, שהיוו חלק מן התצוגה. ודניאל דייוויס יצר בעבודת אובניים כדים גדולי ממדים ששבריהם "אוחו" ברצועות ברזל. קבוצה של כ-70 מהם שימשה כחלק מן ממופע המיצג "האשה מן הכדים" (1990) שיצרה עדינה בר-און, רעייתו. לצד השימוש בהם ככלי תהודה מוזיקלי, הצביעו הכלים על נושאים כמוות ויהדות. קבוצה נוספת שעסקה בדימוי החומר והקדרות דרך מדיום המיצג היא קבוצת זיק, שבעבודותיה מופיע כד כדימוי מרכזי. במיצג "אנרזיק" (1997), לדוגמה, יצרו חברי הקבוצה כד על מבנה אובניים מורכב שעבר טרנספורמציות צורניות וטכנולוגיות אל מול פני הקהל.