בצילום פוסט־מורטם הנעשה למטרות אבל והנצחה, המוטיבציה מורכבת מרצונות סותרים: שמירה על רעיון המוות – לכידת מהותו של דבר שהיה ואיננו עוד, לעומת הכחשתו של המוות. אם מטרת הדיוקן היא הצגת תכונה מסוימת שניחן בה האדם מושא הצילום, או ניסיון להעביר "מהות עיקרית" שבו, עומדת לרועץ טבעה של גופת המת, שאינה מעבירה אישיות, רגש או אופי של האדם הנפטר. לעומת זאת, מעביר תצלום הפוסט-מורטם רשמים ותובנות על החברה שבה צולמה התמונה. כמו כן, מאפשר התצלום לרכוש ידע על ההיסטוריה של החברה, על האתנוגרפיה שלה ועל הצורות השונות בהן משפחה בוחרת לתאר את עצמה.
כמו כן, בתקופת המאה התשע־עשרה אמצעי התחבורה עדיין לא אפשרו לאדם לנוע מרחקים גדולים במהירות, וכך לא יכלו לרוב בני המשפחה להגיע להלוויה בעת קיומה. צילום ההנצחה אפשר למי שלא יכול היה לנכוח בלוויה, לראות את המנוח בפעם האחרונה. הייתה זו דרך לזכירה, לניחום אבלים ולשיתוף אלה שלא חוו את עצם האירוע עצמו. תצלום כזה יצר אובייקט מוחשי שייצג את הנפטר. בהרבה מובנים, תצלומי פוסט־מורטם היו כפשוטם – "ממנטו מורי". המשוררת אליזבת בארט כתבה על דאגרוטיפ פוסט־מורטם שהיה ברשותה:
הציור כמקור השראה.
ציור מתים היה קיים עוד לפני היווצרות צילום הפוסט־מורטם, ולכן היה זה הגיוני מצד הצלמים של תעשייה חדשה זו, ללכת בדרכי הייצוג של הציור. אחת התוצאות של תהליך זה הייתה איבוד פרנסתם של רבים מהציירים שעסקו בסוג ציור זה.
חוקרים טוענים שישנן שתי מטרות לציורים אלה: הצהרה על רעיון נצחי של ואניטאס על ידי ייצוג סוף החיים של הפרט ולעומת זאת, ניסיון לייצוג ריאליסטי של הדבר עצמו.
הבדל משמעותי מהצילום הוא שהצייר יכול "ליצור חיים" במקומות שאלה כבר אינם נמצאים – הצלם אינו יכול לעשות זאת.
שני סוגי דיוקנאות הקשורים למוות היו קיימים כבר והיוו תקדים לאופן הייצוג בתצלומי פוסט־מורטם: ציור מתים המציג את המת כישן וציור המציג את המת כחי בהווה הציורי.
ציורי מתים.
ציור מתים (באנגלית: Mortuary Portrait) הוא ציור המציין פטירתם של אנשים – במאה התשע־עשרה מדובר על מות העשירים והמפורסמים. המנהג החל במערב כנראה במאה החמש־עשרה, יחד עם עוד סוגי פורטרטורה וכתוצאה מעליית רעיונות כמו: האינדיבידואליזם, החילוניות ומעליית מעמד בורגני של סוחרים אשר חיפש סטטוס חברתי.
ציורי מתים של אנשים הוזמנו על ידי משפחות אבלות כאובייקטים פרטיים של אבל בהם הנפטר מוצג בדרך כלל כישן. אובייקטים אלה לא הוצגו בפומבי (חוץ מדיוקנאות של מלכים ואצילים) ורובם ידועים בימינו רק משום שיורשי עבודות אלה החליטו לתרום או למכור אותן.
בארצות הברית הופיעו ציורי מתים בסוף המאה השבע-עשרה בהשפעה אירופאית. הציורים תיארו את המת בדרך כלל שוכב במיטתו כשעיניו עצומות. ציור אחד שידוע שכן היה מיועד להיראות הוא "Rachel Weeping" של הצייר צ'ארלס וילסון פיל (Charles Willson Peale) משנת 1772. פיל צייר את בתו מרגרט שנפטרה. הציור מתאר את מרגרט המתה יחד עם אמה האבלה והוצג ב־1782 ב־Peale's Gallery בפילדלפיה. צירוף האדם האבל הוא קונבנציה של הנראטיב בציורים מסוג אלה. הילדה נראית ישנה אך הבעת הפנים של האם מציינת שהפעוטה אכן מתה. הדבר מקדים את הדרך שבה צלמים הציגו את המתים עם האבלים עליהם, שנים מאוחר יותר.
ציורי שכול.
בנוסף לציורים שבהם מתואר הנפטר כמונח בארון קבורה או במיטתו, רווח בארצות הברית של המאה התשע־עשרה מנהג של ציור המתים בתנוחה שממנה ניתן להתרשם שהם עדיין בחיים. ייצוג מסוג זה בציור היווה פרקטיקה מקובלת מבחינה חברתית והיה מבוסס בדרך כלל על דיוקן מתוך דאגרוטיפ שצולם לאחר מות האדם. בסוגה זו מוצגים הנפטרים כחיים. לצדם בקומפוזיציה, מצורפים סמלי מוות כמו עץ ערבה ברקע או פרח נבול אשר מוחזק ביד. יש גם ציורים ללא סמלים מסוג זה.
במאה התשע־עשרה פרחו גם ציירים של עיירות קטנות בארצות הברית. הם לא אומנו בציור אקדמי ו"ערבבו" סוגות וקונבנציות זה בזה. בציור שכול אחד לפי סגנון זה מ־1890 שנקרא "תמונת אבל" ("Mourning Picture") שילב הצייר אדווין רומנזו אלמר אלמנטים של פורטרט יחד עם קונבנציות צילום פופולריות. בציור נראים ההורים (הצייר ואשתו) יישובים בחזית ביתם בבגדי אבל. בצד שמאל, הילדה שנפטרה, אפי (Effie), נראית לצד המשחקים וחיות המחמד שלה. בנוסף לתיאור האבל היה בתמונה תפקיד חשוב להצהרה על מוסד המשפחה.
כיוון שבציורים מסוג זה, הנפטר מתואר בחיים, נוצר צורך באיזון בין חיים ומוות. דבר זה הושג בשתי דרכים: בדרך כלל, הנפטר מוצב בגודל טבעי ונמצא במרחב הביתי שלו. לעומת זאת, ישנו סמל מוות מוסווה או גלוי.
סגנונות ייצוג בצילום המתים.
בשנת 1841, כשנתיים לאחר ההצהרה על המצאת הצילום (1839), צלמים עשו תצלומי פוסט־מורטם. בשנים ראשונות אלו החלו להתפתח מסורות ייצוג של צילום (ולא רק מן הציור) שהשפיעו על דורות הצלמים הבאים. מסורות אלו היו בעיקר תמות של פורטרט זיכרון "פרטי" ושל פורטרט "משפחתי" שיש בו מן ההנצחה. פורטרט הזיכרון היה בדרך כלל הרבה פחות דרמטי מהפורטרט המשפחתי – שניתן להגיד עליו שהיה "פומבי" יותר ולעיתים אף רגשי יותר. בפורטרט הפרטי המוקדם (שצולם בדאגרוטיפ) אנשים אבלים הצטלמו בזמן שהם מחזיקים בילדם המת, שנראה בדרך כלל ישן. תצלומים מוקדמים אלה הם חסרי ביטויים של רגש וחסרי כל ניסיון להעברה של עצמיות כלשהי. הבעות הפנים של בני המשפחה הן, במקרים אלה, הבעות שמפגינות אדישות רבה ואינן שונות מהבעות הפנים הקיימות בדיוקן דאגרוטיפ רגיל. זאת בעיקר משום שבתקופת הדאגרוטיפ והימים הראשונים של הצילום, אסור היה על המצולם לנוע בזמן הצילום – בשל זמן החשיפה הארוך שדרש הדאגרוטיפ. התוצאה הייתה אדם ללא הבעה רגשית ברורה.
לעומת דיוקנאות הדאגרוטיפ המוקדמים, חלק מהסצנות המשפחתיות דווקא כן היו בנויות במיוחד להעברת רגשות. ישנם תצלומים שבהם תנוחות האבל הן ציוריות אפילו ונראה שהצלם דאג לסדר את המצולמים לפי מחשבה דרמטית משהו ובדומה לסגנון הסנטימנטלי של הציור הרומנטי ושל הצילום הפיקטוריאליסטי של המאה התשע-עשרה. תצלומי פוסט־מורטם אלה הם נדירים יותר ויש בהם, כאמור, גם ביטויים נוספים – כוונות משפחתיות כלשהן (לעיתים אף דרך אלגוריות) או הצהרה על סטטוס חברתי מסוים (בדומה לציורים הנזכרים לעיל). דוגמה לצילום שהיה השראה לסגנון ייצוג זה הוא התצלום הפיקטוריאליסטי של הנרי פיץ' רובינסון משנת 1858 . תצלום אמנותי זה מתאר סיטואציית מוות (מבוימת) של נערה בעת שמשפחתה שוהה עמה. במשך הזמן, צלמים אחדים בחרו לשלב בין סוגים אלה ולהשתמש בקונבנציות של פורטרט מנציח על־מנת להפיק דיוקנאות פוסט־מורטם לשימוש פרטי.
אלמנטים נראטיביים מסוג זה התבטאו שנים מאוחר יותר בעיקר בתצלומי גלויות שהופקו בצורה מסחרית למנהגי אבלות. אלה שואבים השראה מהנזכר לעיל, אך מובן שבגלויות אלה הדמויות אינן מייצגות יותר אף אחד בצורה ספציפית – אלא הן מודלים והכללות כלליות שנועדו ליצירת מנגנון הזדהות.
"השינה האחרונה".
כקונבנציה של דימוי, "השינה האחרונה" (The Last Sleep), מפעילה סנטימנט כלפי המוות, ששלט בחצי השני של המאה התשע־עשרה באמריקה. מוות תואר כ"עדין", כ"עלה נושר", בחינת הצורה שבה כל אדם "מת" כל יום בשנתו. קונבנציה זו שלטה בין השנים 1840–1880, בציור וגם בצילום. ניתן לראות דוגמה לכך ששיטה זו להצגת המת הייתה נפוצה על־פי מודעת פרסום של חברת "סאות'וורת' והווז", בה הודגשה ההצעה להכין:
רוב התמונות שלפני שנת 1880 התמקדו בפני הנפטר (תצלומי "תקריב"). רק מיעוט הראה את כל הגוף, שבדרך כלל הונח על גבי ריהוט ביתי כלשהו. תינוקות לעומת זאת, הוצבו כישנים בעריסתם, ורק לעיתים נדירות הנפטר צולם בתוך ארון קבורה. זאת משום שארון קבורה נתפס כסימן ברור למוות ולא דבר שמעורר את סנטימנט המוות כ"שנת נצח". הרקע בתצלומים אלה הוא בדרך כלל חלל של בית פרטי כמו חדר־אורחים.
פריטים בעלי סמליות כללית כמו פרחים, ספר או צלב, הונחו לעיתים ליד הגופה, על החזה שלה, או בידיה. נראה שרק לעיתים רחוקות הצלם ניסה להעביר משהו בקשר לנפטר כעצמי. גם האביזרים נראים כאמורים לתמוך בקומפוזיציה יותר מאשר להביע מוטיב אישי כלשהו, אך מדי־פעם ילדים כן צולמו עם הצעצועים האישיים שלהם. למרות זאת, רק מספר נדיר של תצלומי "השינה האחרונה" מורכבים בצורה ציורית.
ישנם תצלומי פוסט־מורטם גם של חיות־מחמד, אך אלה נדירים הרבה יותר.
"חי, אך מת".
וריאציה של תנוחת ה"שינה האחרונה" מציינת ניסיון ליצירת אשליה של אדם חי. גם קונבציה זו שלטה בין 1840–1880. תצלומים מסוג זה ניתן לכנות "חי אך מת" (Alive, yet Dead) ובהם הגופה מוצבת בצורה אנכית, זקופה, ולעיתים קרובות מיושבת על כיסא. במקרים מסוימים העיניים פקוחות לרווחה או מצוירות, בדרך כלל על גבי התצלום עצמו. בעיתון מוויסקונסין בארצות הברית משנת 1898 נכתב על תופעה זו:
דרך נוספת הייתה לצלם את המת בצורה אופקית ואז לסובב את התצלום כתשעים מעלות כך שהמצולם ייראה זקוף. המניעים ליצירת תצלומים מסוג זה לא ברורים וישנה הנחה שהם נועדו למטרות זיכרון ושכול, כאשר ישנו יסוד מסוים של הכחשת המוות.
תצלומי ארונות קבורה.