התערוכה מציגה את גורלם של ארבעה ילדים, אסירים לשעבר במחנה מיידנק: שני ילדים יהודים, הֶנְיוֹ ז'יטומירסקי והלינה בירנבאום (Halina Birenbaum); ילד בלארוסי, פיוטר קירישצ'נקו (Piotr Kiryszczenko); וילדה פולנייה, ינינה בוצ'ק (Janina Buczek). הֶנְיוֹ ז'יטומירסקי, בשונה מהאחרים, נרצח במחנה. התערוכה מציגה גם באופן סמלי גורל חמישי, גורל שסביר להניח כי היה גורלן של נערות יהודיות במחנה. זאת על פי הכתוב בקצה פתק שנמצא חבוי במיידנק בתוך נעל של ילדה:
הילדה (Elżunia) כתבה בפתק שהיא בת 9, ושרה את השיר לעצמה למנגינת שיר ילדים פולני מפורסם (בפולנית: "Z popielnika na Wojtusia iskiereczka mruga"). השיר בשתי גרסאותיו מושמע בתערוכה.
התערוכה מחולקת לשני עולמות - "עולם האלפוני" ו"עולם המחנה".
ספר הלימוד הראשוני, ה"אלפוני", מלמד ילדים כיצד לארגן את העולם ולתארו. זהו הבסיס לתיאור הקשר בין האדם לעולם שמקיף אותו. ה"אלפוני" מציג את העולם נטול אכזריות ורוע. מתוך עולם פשוט ונאיבי זה של ה"אלפוני", נלקחו ילדים בכוח ונזרקו לתוך "עולם המחנה". עולם זה חִייב שימוש באלפוני שונה לחלוטין - "אלפוני של מחנה מוות". "עולם המחנה", זה שנמצאו בו הילדים, היה ההפך הגמור מהעולם המוצג ב"אלפוני". החיים במחנה יצרו חוויה חדשה לחלוטין ומושגים חדשים עבור הילדים - רעב, סלקציה, תא גזים וכן הלאה - ואף מגע יומיומי עם רוע ומוות. השהות במחנה גרמה לעיוות ולהרס נפשם של הילדים. ב"עולם האלפוני", לאורך קירות בית הספר, מפוזרים ספרי לימוד לכיתה א', "אלפוני" (בפולנית ובבלארוסית). על לוח הכיתה כתובים בגיר לבן שמותיהם של ארבעת הילדים, אלה שגורלם מוצג בתערוכה. בחדר זה ניתן לשמוע זמזום ממסדרון בית הספר, הכולל צעקות ודחיפות של ילדים במהלך הפסקה.
ב"עולם המחנה" מוצג באופן סמלי "אלפוני המחנה". ספר זה מתאר מילים דוגמת "ערעור", "צריף", "תא גזים", "משרפה", "סלקציה" ו"טרנספורט". כל אחת מהמילים הללו מפורשת באמצעות זיכרונות של ניצולים. המונחים ופירושיהם הוטבעו על לוחות חֵמר ונשרפו. כל הטקסטים (הכתובים והמושמעים) שמוצגים ב"עולם המחנה" הם עדויות של האסירים, בלי ליווי הערות.
ארבע בארות הבנויות מבטון מסמלות את גורלם של כל אחד מארבעת הילדים. כל באר עוברת דרך הרצפה ומעוגנת לתוך האדמה שמתחת לצריף. מן הבאר בוקע קולו של אדם מבוגר, מספר את סיפורו על אודות שהותו במחנה בעת שהיה ילד. אחת הבארות "שותקת" - הֶנְיוֹ ז'יטומירסקי לא שרד את המחנה.
כופרת
כופרת הוא אוטוביוגרפיה מאת אייאן חירסי עלי. הספר הוא תרגום מהולנדית של הספר "Mijn Vrijheid" (חירותי) שיצא לאור ב-29 בספטמבר 2006.
הספר הוא רב-מכר של הניו יורק טיימס. מסיבות בטיחותיות סופרת הצללים של הספר נותרה אנונימית.
אייאן חירסי עלי והוצאת כנרת זמורה-ביתן דביר החליטו לתרום חלק מהכנסות המכירה של הספר לאיגוד מרכזי הסיוע לנפגעות תקיפה מינית בישראל.
חלק א': חיי.
בחלק הראשון מספרת חירסי עלי על ילדותה והתבגרותה בסומליה, ערב הסעודית, אתיופיה וקניה בשבט מוסלמים אדוקים עם סבתה ואמה, עשה, שמכה אותה ואת שני אחיה. חירסי עלי עוברת מילת נשים בפעולה חטופה של סבתה שמנצלת את היעדרות אימה. אביה, פעיל פוליטי נגד הרודן הסומאלי סיאד בָּרֶה נכלא על ידי השלטונות. עם המעבר לערב הסעודית, חירסי עלי נעשית אדוקה יותר באמונתה ומקפידה לעטות רעלה.
חלק ב': חירותי.
בחלק זה מתארת חירסי עלי את בריחתה מנישואים כפויים לסומלי החי בקנדה. חירסי עלי מבקשת מקלט מדיני בהולנד תוך זיוף תולדות חייה ושינוי שם משפחתה מחירסי מאגאן לחירסי עלי מחשש שבני משפחתה יאתרו אותה. היא עובדת כמתורגמנית סומלית-הולנדית, לומדת מדע המדינה באוניברסיטת ליידן ומשתלבת בחברה ההולנדית. היא מצטרפת למפלגת הלייבור ההולנדית כעוזרת מחקר זוטרה ובסופו של דבר עוברת למפלגה הימנית מתחרה ונבחרת לפרלמנט ההולנדי. לבסוף היא משתפת פעולה עם תאו ואן גוך ליצירת הסרט "כניעה" על אודות אלימות נגד נשים באסלאם. הסרט מוביל לרציחתו של ואן גוך ולירידתה של חירסי עלי למחתרת מחשש לחייה. הספר מסתיים כאשר הפרלמנט מאיים לגזול ממנה את אזרחותה ההולנדית, פעולה שכשלה אך גררה משבר שהוביל לנפילת הממשלה.
השקפותיה של חירסי עלי.
חלקו הראשון של הספר מתאר את התחבטויותיה הפנימיות שהובילו להתפתחות השקפותיה ולנחישותה להילחם בעוולות הנעשות בשם הדת. חירסי עלי מתארת בחלקו השני של הספר את עמדתה בנושאי הפרטה, אסלאם, תקינות פוליטית ורב-תרבותיות.
צילום פוסט-מורטם
צילום פוסט־מוֹרְטֵם או צילום לאחר המוות (באנגלית: Post-mortem photography) הוא צילום של אנשים לאחר פטירתם. תצלומי פוסט־מורטם קיימים מאז המצאת הצילום, ונעשה בהם שימוש בעיתונות, במשטרה, ברפואה, בפתולוגיה ובתחומים נוספים. תצלומים אלו מספקים בעיקר עדות, לעומת תצלומים השייכים לתחום ההנצחה והאבל, שעשויים אף להציג סיפור כלשהו. חלק נכבד מתצלומי הפוסט־מורטם במאה ה-19 נוצרו במסגרת מוסד המשפחה, ותפקדו כצילום משפחה.
רקע כללי.
המצאת הדאגרוטיפ בשנת 1839 הוזילה בצורה משמעותית את שוק הדיוקנאות (באנגלית: Likeness), והפכה את רכישתם לשכיחה יחסית. אנשים רבים, בעיקר מהמעמד הבינוני, שבעבר לא יכלו להרשות לעצמם הזמנת ציור דיוקן מפאת המחיר הגבוה, יכלו כעת לממן תצלום פורטרט. שיטה מהירה וזולה זו סיפקה למעמד הביניים אמצעי חדש להנצחת זיכרון אהוביהם שנפטרו.
בתקופה זו במאה התשע עשרה החלו צלמים להגדיר עצמם כאנשי מקצוע, והיו נתונים בתחרות עם יוצרי דימויים אחרים, כגון ציירים. הצלמים אימצו מוסכמות קיימות של ייצוג על מנת למשוך את תשומת לבם של צרכני שוק הציור. הצילום נתפס לעיתים כמדיום שהביא לדמוקרטיזציה של עשיית התמונות, ואיפשר להמון לרכוש דימוי של עצמו. אולם תהליך זה לרוב לא נבע ממקור אידאולוגי, אלא מהרצון לנצל את האפשרויות העסקיות שפתחה תעשיית הצילום, לשם עשיית רווחים.
במהלך 40 שנותיו הראשונות של הצילום, היו צלמים מפרסמים מודעות שבהן כתבו שהם מוכנים לצלם אנשים שנפטרו, אפילו בזמן התרעה של שעה. חברת הצילום "סאות'וורת' והוז" (Southworth and Hawes) טענה לאיכות "טבעית" של התצלומים, ואף סיפקה חומרי עזר לצילום המתים. חברות נוספות מכרו מזוודות דאגרוטיפים שנועדו לצילום תמונות של הנפטרים.
בספרה "הצילום כראי התקופה" הראתה הפילוסופית סוזן סונטג כיצד הצילום כשלעצמו הוא קטע מציאות בלבד, שמטענו המוסרי והרגשי נקבע לפי ההקשר והתרבות של הצופים בו. כהד לדברי הפילוסוף האוסטרי לודוויג ויטגנשטיין על מילים ש"המשמעות היא היא השימוש בהן", טוענת סונטג שכך גם המשמעות של צילומים משתנה בתכלית כשהם מוצגים על שידה בסלון הבית, על דף קשר, בהפגנה פוליטית או בפרופיל משטרתי. ההקשר שבו נתפס צילום של נפטר תלוי אם כן במידה רבה ביחס החברה אל המוות. על פי ההיסטוריון פיליפ אריאס, בתקופת התפתחות הצילום במחצית השנייה של המאה ה-19, המוות עדיין נתפס בחברה המערבית הנוצרית באופן שונה מכפי שהוא נתפס בחברה המערבית המודרנית החל מהמאה ה-20. כך למשל, חולים מפונים כיום על פי רוב מביתם לקבלת טיפול רפואי לשם הארכת חייהם, בעוד שבאותה עת נהוג היה לטפל בחולים סופניים בקרבת בני משפחתם. גם גופותיהם של מתים במיתה לא טבעית מפונות כיום לחדר מתים ומועברות למשפחה כשהן כבר מוכנות לקבורה. בשל כך הפך המוות למרוחק יותר מהמציאות הקיומית ולחבוי מהעין, בהשוואה לתפיסתו המוכרת והטבעית יותר לאדם בתרבות המערב באותה עת. תיאורים של מיטת המת עם אהוביו ברגעי חייו האחרונים, ומיד לאחר פטירתו מהעולם, היו נפוצות בספרות ובאמנות התקופה.
במאה התשע-עשרה נערכו לא מעט שיחות ודיונים על אודות צילום המתים, והפולמוס הציבורי אף קיבל ביטוי בעיתונים ובמגזינים. עד תחילת המאה ה-20 חדל הפולמוס הציבורי סביב הנושא ולא נותר זכר למודעות פומביות של צלמי פוסט-מורטם, כנראה בשל שינוי בדעת הקהל באשר לנושא צילום המתים. לנושא תצלומי הפוסט־מורטם לא הוקדש ניתוח אקדמי נרחב בידי היסטוריוני אמנות, כיוון שתצלומים אלו נחשבו חסרי זיקה אל תחום האסתטיקה. כמו כן, בתעשייה זו לא עבדו צלמים רבים ידועי שם. יוצא דופן הוא הצלם הצרפתי נדאר, שעסק בתחום במשך תקופה קצרה ביותר במהלך המאה התשע-עשרה. את עיסוקו בתחום הפסיק כיוון שראה ביצירת תצלומי הפוסט-מורטם פרויקט צילום נדוש, וסירב להמשיך לעסוק בפרויקטים שכאלו (לרבות תצלומי עיתונות או תצלומים מסחריים אחרים). תצלום פוסט־מורטם ידוע שצילם מציג את ויקטור הוגו לאחר מותו, בשנת 1885. התצלום הוא תקריב המתמקד בחלק גופו העליון של הוגו השוכב במיטתו, זמן מה לאחר שנפטר.
תצלומי פוסט־מורטם מתחום הרפואה עשויים לכלול תקריבים על חלקי גוף מסוימים, למטרות למידה. בתצלומי פוסט־מורטם שנעשו במסגרת מוסד המשפחה, התקריב היחיד שהיה קיים הוא התמקדות בפני הנפטר.
משחר התרבות האנושית נפוץ המנהג להכין מסכות מוות להנצחת פני המת. לאורך השנים ביטאה המסכה משמעויות שונות, בהתאם לתקופות והשתנות יחס החברה למוות, החל מביטוי להשלמה עם המוות וקבלתו, ועד כאמצעי להתרסה נגדו. במהלך המאות ה-18 וה-19 נעשה במספר מדינות באירופה שימוש במסכות לשם תיעוד תווי הפנים של גופות אלמוניות. עם המצאת הצילום פחת השימוש במדיה זו.
צילום פוסט־מורטם למטרות אבל והנצחה.