את המופע הראשון של טופוס המת החי ביצירת אלתרמן יש לזהות ככל הנראה בשיר "רעי השחור הלבן": שיר נעורים מוקדם שכתב אלתרמן על צידה האחורי של איגרת, ככל הנראה בעת שהותו בצרפת בשנת 1931. השיר לא פורסם מעולם על ידי הכותב ונותר גנוז ועלום, עד שמצאה אותו חוקרת הספרות זיוה שמיר ופרסמה אותו . בשיר זה, משוטטת דמות המת החי בין העולם המודרני המתועש המאופיין כגיהנום, לבין עולם גן העדן הבראשיתי בו נולד האדם באשר הוא.
בשיריו המוקדמים של אלתרמן, שפורסמו בבמות ספרותיות שונות בשנות ה-30 של המאה ה-20 בטרם פרסם את ספרו הראשון, מופיע המת החי בהקשר של רצח על רקע רומנטי - אוהב שרצח את אהובתו; האהובה שנרצחה על ידי אוהבה, חיה בדמיונו של האוהב כמת-חי. בשיר "ערב אפור" שפרסם אלתרמן בעיתון אך לא בכוכבים בחוץ, מדמה האוהב את עצמו ואת אהובתו כפי שייראו לאחר מותם, כמתים-חיים היוצאים מתוך גופותיהם ומניחים עצמם בארון הקבורה.
ב"כוכבים בחוץ" (1938).
ב"כוכבים בחוץ", ספרו הראשון, עושה אלתרמן שימוש בדמות המת החי בתיאורו (שהוא בין השאר גם תיאור ארס-פואטי) של ההלך () הטרובדור. למשל, בשיר "בדרך הגדולה", הנחתם במילים:
המינסטרל הנודד מתואר כמת-חי. אפשר להבין את תיאורו זה של הדובר כתיאור ריאליסטי-סנטימנטלי, ולטעון כי המשורר-הטרובדור יוסיף לנדוד בדרכים גם לאחר מותו - באמצעות שיריו שיתקיימו לנצח, ובכך היצירה מקנה ליוצרה חיי נצח. זהו מסר עתיק ושגור. עם זאת, ניתן גם לראות בדמות ההלך דמות סוריאליסטית, המוסיפה ללכת כפשוטו, לנשום ולהביט במראות העולם, אף כי אחרי מותה.
דמות המת החי משתלבת באופיו האוקסימורוני של הסגנון האלתרמני. הדובר בשיר "איגרת" - המוצג כמעין קין, רוצח אחיו - רצח חלק מאישיותו ונשמתו שלו; הוא בה בעת גם הרוצח וגם הקורבן - גם האח שנותר בחיים וגם האח שנרצח.
המת החי של כוכבים בחוץ הוא חלק מתפיסת זמן שמאפיינת את שירת אלתרמן בכלל ואת ספר שיריו הראשון בפרט; החוקר דן מירון הראה כיצד חוזרת פעמים רבות לאורך הספר המילה "עוד", מה שבונה ומבטא תפיסת זמן של עבר החוזר על עצמו; כל דבר "עודו" קיים או חוזר ומופיע אחר שכאילו נעלם או נעזב. "בשביל אלתרמן ההווה והעתיד הם פגישה מחודשת, 'פְּגִישָׁה לְאֵין קֵץ' עם העבר. החדש האפשרי היחיד הוא הישן המחודש; הדברים הנולדים 'נוֹלְדוּ שֵׁנִית'. הזמן הוא עבר שאבד ובכל זאת מוסיף להתמשך ולהתחדש". העבר, איפוא, ממשיך להתקיים ולשוב גם אחרי "מותו". העבר, על אף היותו עבר, מתקיים וחי לנצח.
בכוכבים בחוץ פורסמה גרסה מאוחרת יותר לשירו המוקדם של אלתרמן, "האם השלישית". בשיר זה מתוארת ציפייתן של שלוש אמהות לשובם של בניהן, משדה קרב או מנדודים. הבנים, לפחות הראשון והשני שבהם, מתוארים כמתים-חיים: הבן הראשון עושה את דרכו חזרה לאמו, המנשקת בו כל אצבע קטנה וציפורן, כשהוא "תלוי על ראש התורן"; השני שב לאמו כשהוא "הולך בשדות" ו"נושא בליבו כדור עופרת", בעוד האם, היודעת על גורלו, תופרת לו בגדי חג. את אלה לא ילבש לעולם, זולת אם בצורת תכריכים; הבן השלישי - גורלו לא ידוע, ואף אימו אינה יודעת אם חי הוא או מת:
החוקרת דנה אולמרט שואלת בעניין האמהות והבנים בשיר:
מסקנתה של אולמרט ותשובתה על שאלות אלו היא כי שניים מהבנים הם מתים חיים, ואשר על כן בכמה שירים בכוכבים בחוץ, ביניהם שיר זה, מופיע לראשונה גיבור כמת חי.
בנה של האם השלישית זוהה, לפי החוקר בועז ערפלי, עם דמותו של המשורר הנודד; טרובדור זה חש כי הוא גוזר על אימו קיום מתמשך ומייסר של ריחוק מממנו וחוסר וודאות מה עלה בגורלו. עם זאת, השיר לא הובן כך, לכל הפחות לא לאורך זמן: למילות השיר יוחסו משמעויות של שכול ומוות על רקע מלחמה. אופיין המופשט והסימבוליסטי של השיר אִיפשר לקרוא את סמליו וייצוגיו בהקשר הלאומי. כמו כן, אזכור "כדור העופרת" אכן מעודד את פרשנותו של השיר ככזה העוסק במלחמה או במאבק לאומי.
ב"שמחת עניים" (1941).
בשירת אלתרמן מראשית שנות ה-40 נעשה הדיאלוג בין המת לחי לעניין דומיננטי, כמו גם הערעור על קיומו של גבול ביניהם.
בספרו השני של אלתרמן "שמחת עניים", המתפרסם ב-1941, מקבל המת החי מקום מרכזי הרבה יותר מאשר בקודמו. המת החי בחיבור זה הוא מוטיב עלילתי גלוי, שדרכו נוצר המפגש בין החיים והמתים. המת לא מרפה מן החי וממשיך את מעורבותו בחייו; הוא מבקש שהחיים - נמעני היצירה - ינחילו ויעבירו הלאה את המורשת הראויה.
לפי פרשנויות רבות, בשלב זה קיבל המת החי האלתרמני - נוסף על משמעויות אוניברסליות ואחרות - גם משמעות לאומית. זאת מתוך הנחה שהשיר "האם השלישית" לא כתוב בהקשר לאומי דווקא.
המת החי של שמחת עניים הוא אוהב מנוח חסר מנוח, קנאי ואלים, המעורב בחיי החיים ולא מניח להם. הוא מאיים על אהובתו החיה שמא תשכח אותו, המת:
בשמחת עניים מצוי גם היפוכו של דגם המת החי - דגם "החי המת": לא המת העולה לעולם החיים מן השאול, אלא החי היורד בחייו שאולה. דגם זה מיוצג בספר דרך משאלתו של הבעל המת שרעייתו גם היא תמות ותתאחד עימו, בין אם כעונש על חוסר ציות או נאמנות ובין ואם כדרך לבטל את ההפרדה ביניהם, הבלתי נסבלת מבחינתו. דגם מהופך זה שימש גם את משוררי מלחמת העצמאות.
ב"שירי מכות מצרים".
"שירי מכות מצרים" פותחים בתיאור "החי אשר רץ אל שער", ש"נהפך ברוצו למת" (בשיר "בדרך נוא אמון"). הקובץ נחתם בתיאור האב הצוחק "משן עד ציפורניים", "עם רמש ותולעת".
"שיר עשרה אחים" נבנה על פי השיר המקאברי ביידיש "צעהן גוטע ברידער זיינגען מיר געווען" ("עשרה אחים טובים היינו"), שם הולך מספר האחים ופוחת מבית לבית עד שלא נותר מהם אחד.
בטוריו השיריים-עיתונאיים
המת החי הופיע בין השאר גם בשירים שפרסם אלתרמן בטוריו שבעיתונים, ובפרט ה"הטור השביעי". המופע הידוע ביותר של מוטיב זה בשירת העת והעיתון האלתרמנית הוא בשיר "מגש הכסף", שהתפרסם כשיר נבואי כחמישה חודשים לפני הקמת המדינה, בדצמבר 1947.
בתקופת מלחמת העצמאות נמנע אלתרמן עצמו משימוש בתבנית המת החי בשירי "הטור השביעי". דן מירון נימק הימנעות זאת בטענה כי "עיצוב כזה היה מביא להפנמה נוספת של סיפור המלחמה, לדחיקתו הנוספת ממרחביו ההיסטוריים אל נפשם הפגועה של בני הארץ שלחמו ונפלו בקרב". אלתרמן הכיר בפוטנציאל השלילי של מוטיב המת החי, המונע כל אפשרות לשכוח את המתים. אשר על כן, בתקופה זו ככל הנראה העדיף אלתרמן למעט בשירתו האקטואלית את נוכחותו המאיימת של המוות.
ב"עיר היונה" (1957).
בספרו "עיר היונה" יצר אלתרמן ייצוג שירי של דור תש"ח בעזרת שתי דמויות – מיכל ומיכאל – בני הדור העברי הצעיר שצמח בארץ החדשה. מיכל ומיכאל הן דמויות סמליות של צעירים שנפלו במלחמת העצמאות טרם זמנם ובלא בנים או בנות, ושזכרם יישמר לנצח בזיכרון העם. הנער והנערה אמנם קבורים זה לצד זה בעפר, אך חיים לנצח בתודעה הקולקטיבית, ועל כן הם גם חיים, ולא רק מתים. בקובץ זה של אלתרמן מציג הכותב רעיון, על פיו החי נברא מקרבנו של המת: "וּכְנִבְרָא מֵעָפָר בְּצֶלֶם / נִבְרָא אִישׁ מִקָּרְבַּן אָחִיו" ("עיר קורסת"). כמו כן מתוארים גילויי מציאות מסוימים בחיי מדינת ישראל הצעירה כגלגולים של חיי הגלות המתה, שהוכחדו בשואה אך קמו לתחייה: "אִישׁ מוֹזֵג יֵין חָבִית וּבַלֵּיל לֹא יִישַׁן / עַד אַחֲרוֹן הַמְאַחֲרִים מִדּלְפֵּק יָסוּף / אִישׁ מוֹזֵג שֶׁהָיָה לַעֲמוּד עָשָׁן / וְחָזַר וְהָיָה לְגוּף" ("בעוד ערב יורד").
בדומה ל"שמחת עניים", בשיר "דו-שיח'" בעיר היונה מופנמת משאלתו של הבעל המת מהמחזור הקודם בדמות האישה החיה, ומיוחסת לנקודת המבט שלה: בשיר היא בוחרת במוות לצד בעלה על פני המשך החיים בלעדיו.
ב"פונדק הרוחות".
במחזה "פונדק הרוחות" מתוארת פגישתו של בעל ורעייתו המתה בחצות, כבמחזהו של גתה, 'פאוסט', על גבול החיים והמוות.
ב"חגיגת קיץ".
בעלילתו של ספר השירה האחרון של אלתרמן, "חגיגת קיץ", מתוארת דמותה של מרת סימן-טוב, אשתו המתה של שומר הבנק מר סימן-טוב, אשר רודפת אותו בצורות שונות כמתה-חיה. זהו מעיין היפוך פארודי ליחסי המת החי והרעייה בשמחת עניים.
בספר כלולה כעין קינה על קוצר החיים ("ואישה בעודה צוחקת / זקנה ותצהב כקלף").
ב"המסכה האחרונה".
שירי המסכה האחרונה, שיריו האחרונים של אלתרמן לפני מותו, הם שירי סאטירה שחורה העוסקים במיוחד בסיפור קין והבל.
המת החי בשירת דור תש"ח ומלחמת העצמאות.
משוררי מלחמת העצמאות אימצו את מוטיב המת החי מכתיבתו של אלתרמן, שנתפס באותה שעה ואף שנים רבות אחר כך כבכיר המשוררים העבריים בדורו, המשפיע והנערץ שבהם. התבנית התשתיתית של המת החי נפוצה בייצוגים התרבותיים ביישוב ובמדינת ישראל בשנים הראשונות לקיומה. משוררי תקופת מלחמת העצמאות השתמשו בדגם המת החי לתיאור הנופלים במערכה. שימוש זה מיועד לפתור את הסתירה שבין הקרבת החיים ובין הצורך הקיומי בחיים - סתירה בה עמד היישוב בזמן המלחמה בכל תקפה. המת הפרטי, היחידאי, מושב לחיים דרך השיר והזיכרון הקולקטיבי, ואינו מת סופית, כעין פתרון לסתירה זו.
הן הצעירים והן הוותיקים שבמשוררי תקופה זו, חרגו בכתיבתם - מי יותר ומי פחות - מדגם המת החי האלתרמני הקלאסי, כפי שעוצב ב"שמחת עניים"; כל אחד שינה את הדגם בדרכו הוא או בדרכה היא. שיריהם ממוקמים בתוך טווח של תגובות שונות למותו של הנופל במלחמה: הצדקת נפילתו למען המטרה הנעלה של הקמת המדינה, תחושת אשמה על מותו ורגשי אחריות למת, עריצותו של המת על החי המונעות ממנו להמשיך בחייו ועוד.
משוררי התקופה כתבו איפוא בקשת של התייחסויות שונות אל המת החי, כפי שכתב החוקר יוחאי אופנהיימר: