הוא נוסע ללא מטרה ברחובות לונדון כשנדמה לו שהוא רואה את האישה בקהל ליד מועדון לילה. הוא נכנס בעקבותיה אל המועדון בו מופיעה להקת רוק. הגיטריסט של הלהקה (ג'ף בק) מעוצבן בשל בעיה בהגברה אותה הוא מנסה לפתור שוב ושוב. בתסכולו הוא חובט במגבר באמצעות הגיטרה ושובר אותה. תומאס מנסה למצוא את האישה בין הקהל במועדון, אך לא מצליח.
למחרת מגיע תומאס אל הפארק, אך הוא אינו מוצא שם את הגופה. להקת הפנטומימאים שפתחה את הסרט נמצאת במגרש טניס, ומשחקת טניס דמיוני, ללא מחבט וללא כדור. תומאס צופה בהם. כאשר הכדור הדמיוני "עף" אל מחוץ לגבולות המגרש, מבקשת אחת הפנטומימאיות מתומאס להביאו. תומאס מתרצה, הולך, ו"משליך" את הכדור הדמיוני אל הפנטומימאית. המצלמה מתרחקת ומראה את תומאס עומד בדשא בפארק, כשהוא קטן והולך, ולבסוף נעלם כליל.
נושאים המועלים בסרט.
על אף שהסרט מציג תעלומה, הוא אינו טורח לפתור אותה. שורת הנושאים המעניינים כל סרט אחר העוסק בתעלומת רצח - מי הרוצח, מי הנרצח, מדוע וכיצד בוצע הרצח, אינם מעניינים את אנטוניוני, והוא מותיר אותם פתוחים, בדיוק באופן בו הותיר פתוחה את תעלומת היעלמותה של אנה ב"אוונטורה". עניינו של הסרט הוא שונה.
אנטוניוני עצמו הגדיר את הסרט במילים - "בסרטי האחרים השתדלתי לחקור את היחסים בין אדם לאדם, בעיקר יחסי אהבה. רציתי להציג את שבריריות הרגשות. בסרט הזה הוצגו יחסי האדם והמציאות. יחס האדם אל הסובב אותו. אין כאן סיפורי אהבה אף כי מתוארים יחסים של נשים וגברים. חוויותיו של הגיבור אינן רגשיות או מיניות, הן תולדה של יחסיו עם העולם". ואכן הסרט עוסק ביחס אל המציאות. האם המציאות אכן קיימת, או שאנו יוצרים אותה בדמיוננו? מהו היחס בין הצלם ובין האובייקט המצולם? האם הצלם בורא את האובייקט המצולם, או שלזה יש קיום עצמי גם מחוץ לעדשת המצלמה? מהו היחס בין האובייקט המצולם, ובין תמונתו? מהו היחס בין המציאות לבין ההזיה? הסרט מפתח דיון בשאלות אלו.
מספר סצנות מפתח מהסרט מראות את יחסו של אנטוניוני לשאלות. שאלת היחס בין הצלם לאובייקט הצילום עולה במלוא הכוח בסצנה המפורסמת, בה מצלם תומאס את ורושקה, תוך כדי שהוא מקלל, מעליב, מאיים, מחניף, מלטף, ולבסוף רוכב עליה כשהמצלמה בידו, כשהיא רכונה על גבה. סצנה זו יש לזכור ביחד עם הסצנה החשובה בסרט, הסצנה בת 10 וחצי הדקות בה תומאס מגדיל את התמונות, ומגלה בהן את מזימת הרצח. השאלות העולות כאן הן שאלות של היחס בין הצלם לאובייקט, בין האובייקט המצולם לאובייקט במציאות, וגם בין הצלם למצלמה. לדעת זאב רב נוף, משמעות הסצנה בה מוגדלות התמונות היא כי תומאס תופס את המצלמה כאילו הייתה חלק ממנו, וזעזועו כאשר הוא רואה את הרצח, שקלטה המצלמה, אך הוא נמנע מלקלוט, נובע מכך שהוא רואה כי למצלמה חיים משלה. אחרים רואים בסצנה דרך בה תומאס שולט במציאות, עורך אותה בדומה לעורך קולנועי העורך סרט. אך בסופו של דבר, אין זה ברור כלל האם אכן מראה התמונה מה שראה בה תומאס, או מה שראה בה הצופה. פטרישיה, השכנה, מסתכלת בתמונה ואינה רואה בה דבר. היא מזכירה לה את אחד הציורים האבסטרקטיים של בעלה.
צבי ינאי רואה בסרט משום הדגמה לעקרון אי הוודאות המייצג את הגבול הסופי של הידיעה. ינאי כותב "תומאס ניצב מול מגבלה צילומית, שהוא - כצלם מקצועי - היה אמור להכירה: שקיים לא רק גבול תחתון לכושר ההפרדה (רזולוציה) של הצילום, אלא גם גבול עליון, גבול שמעליו חדל התצלום לספק מידע, כי כל הגדלה נוספת אך מרחיקה את כתמי המידע השחורים של התצלום זה מזה ומגדילה את השטח הלבן ביניהן, לובן ריק ממידע ולפיכך לא תורם דבר להבנת האובייקט המצולם."
הסצנה הסופית, בה מחזיר תומאס את הכדור הדמיוני לשחקני הטניס, ולאחר מכן המצלמה מתרחקת והולכת והוא קטן והולך עד שהוא נעלם כליל, זכתה אף היא לפרשנויות רבות. סצנת היעלמותו של הגיבור בסוף הסרט היא, במובנים רבים, סצנה "אנטוניונית" טיפוסית. שיש הרואים בה אף את "חתימתו" של האמן היא מזכירה סיומם של סרטים כגון "ליקוי חמה" המסתיים בסקירה של פינת רחוב בה קבעו הגיבורים להיפגש אך אליה לא הגיעו. בהחזרת הכדור לידי השחקנים יש משום השתתפות בהזייתם הקולקטיבית, והכרה בכך שהמציאות אינה תמיד ברורה, והקווים בין המציאות והדמיון הם מעורפלים. הכרה זו מביאה להקטנתו של תומאס (בניגוד לשמו של הסרט - "הגדלה") עד כדי כך שהוא נעלם כליל. המשמעויות הסמליות הן רבות.
הנרי אונגר רואה בסרט דוגמה לקולנוע פילוסופי, ומנמק זאת:
לונדון העליזה.
אחת הסיבות להצלחת הסרט, ולסיבה שעודו נצפה ומדובר, היא הדרך בה תיאר אנטוניוני את החיים בלונדון בשנת 1966 בתקופה המכונה "לונדון העליזה" או "לונדון החוגגת".
אנטוניוני הגיע ל"לונדון העליזה" של שנות ה-60 באופן מקרי למדי, כאשר בא לבקר את אהובתו, מוניקה ויטי בצילומי קומדיית הריגול "מודסטי בלייז" שביים ג'וזף לוסי בשנת 1966. לדבריו, בריאיון לזאב רב נוף "התאהבתי באווירה המאושרת, הקלילה, של העיר. נראה שהאנשים בלונדון כבולים פחות בידי משפטים קדומים." אנטוניוני נותר בעיר מספר חודשים, בהם צילם את הסרט, שהיה סרטו הראשון, דובר האנגלית (הוא נעזר בתסריטאי אדוארד בונד לכתיבת הדיאלוג באנגלית). אך לונדון של "יצרים" אינה קלילה ואינה מאושרת. גיבוריו מנוכרים, קודרים, לעיתים בעלי מיניות מפוקפקת, לעיתים בעלי מיניות מתפרצת. איש מהם אינו "מאושר" או "קליל".
מצלמתו של אנטוניוני הצליחה לתעד את לונדון הפסיכדלית בשיאה. מוזיקת הרוק, הצבעים, הלבוש, ואפילו הביטויים האופייניים כגון "Fab" (קיצור ל- "Faboluos", מופלא, ביטוי המזוהה עם התקופה). העיצוב התקופתי נראה כיום מעט מוגזם. לונדון של אנטוניוני היא צבעונית, צבעונית מדי. אנטוניוני צבע את הדשאים במיירון פארק בירוק, ואת תיבות הדואר באדום. הוא צבע בתים ומדרכות "כדי לגרום ללונדון להיראות יותר לונדון". זה היה סרטו השני של אנטוניוני בצבע, אחרי "המדבר האדום", והוא הושפע בפירוש מתרבות ה"פופ". השפעת הפופ, והאווירה הלונדונית של שנות ה-60 יכולים להראות כמוגזמים, וכיום הם מזכירים לצופה את הסרט אוסטין פאוארס אך כאשר צולם הסרט, ולונדון הייתה המוקד התרבותי העולמי, הייתה בהצגת הדברים אמירה רבת עוצמה ומהדהדת.
התרבות שנחשפה הייתה תרבות מנוכרת. הסרט כלל סצינות של עירום בוטה, סצינות שנתפסו לעיתים כאורגיה (אם כי בצפייה מעמיקה, אין דבר מיני בסצינות אלו, וכי היחס של תומאס לנערות, ולדוגמנית ורושקה, הוא של ניכור ואלימות). מאפיין חשוב של תרבות זו היה השימוש בסמים, המוצג באופן מפורש, וישיר מאוד לגבי התקופה. אנטוניוני עצמו התבטא באשר לתרבות הסמים החדשה כי "יש דרכים רבות להתקשרות. יש אנשים הסוברים כי הסמים יאפשרו לאנשים למצוא דרכי קשר חדשות".
נקודות המגע בין סרטו של אנטוניוני לבין המציאות הלונדונית של אותן שנים הן רבות. רבים סבורים כי דמותו של תומאס מבוססת על צלם בשם דייוויד ביילי הופעתה של דוגמנית העל ורושקה בתפקיד עצמה, היא רק אחת מהופעות אורח של ידוענים. המינגס עצמו הפך לידוען ובליין לונדוני לאחר הופעתו בסרט. חברי להקת היארדבירדס מופיעים בתפקיד עצמם, וג'ף בק שובר את הגיטרה שלו בכעס. בין אורחי המועדון המקשיבים לנגינתם מציץ לרגע מייקל פאלין. תיעוד זה של "לונדון העליזה" היה כה רב עוצמה, עד שיש הסבורים, כמבקר רוג'ר איברט, כי הסרט "הזריק את וירוס ה'קוּל' למיליוני נשאים, שחלחלו מאז עד ימינו ליצירות כ'סאות' פארק'".
הסרט שיקף גם נושאים שעמדו על סדר היום באותה התקופה. הניתוח הקליני, לפרטי הפרטים, של תמונה, עד להגדלה מטושטשת, גרעינית, בה נראה אדם המחזיק בידו אקדח, מזכיר את העיסוק בפילם של אברהם זפרודר שתיעד את רצח קנדי שאירע כשלוש שנים לפני צילומי הסרט. הרומן בין הצעירה בגן ובין האדם הסמכותי, המבוגר ממנה במספר שנים, מזכיר את פרשת פרופיומו בה הסתבך סגן שר ההגנה הבריטי, בתחילת שנות השישים, בסחיטה על רקע יחסים עם מספר צעירות.
מיקום הסרט במכלול יצירתו של אנטוניוני.
בשנת 1966 היה אנטוניוני בשיא תהילתו הקולנועית. יצירתו פורצת הדרך, "אוונטורה" משנת 1960, הייתה לראשונה בשלושה סרטים הנתפסים לעיתים כטרילוגיה - "הלילה" (1961), ו"ליקוי חמה" (1962), ולאחריהם "המדבר האדום" (1964), סרטו הראשון שצולם בצבע. סרטים אלו נתפסו כסרטים קרים ומנוכרים, אטומים כמעט מרגש, המנתחים באופן אינטלקטואלי, תוך שבירת מבנה הנרטיב העלילתי המוכר, את עולמה של החברה האירופאית הגבוהה. מוניקה ויטי, אהובתו של אנטוניוני, שיחקה בסרטים אלו והעניקה להם מראה ותחושה ייחודיים. סרטים אלו דיברו אל האינטלקט, והיו להצלחה ביקורתית, אך לא להצלחה קופתית רבה. אנטוניוני עצמו הודה כי עד "יצרים" סבל תמיד מהכורח לעבוד בתנאים כספיים קשים.