משנת 1897 החל אטז'ה להתרכז בתצלומי שרידים ארכיטקטוניים ומראות ציוריים (פיטורסקים) של רחובותיה ההיסטוריים של פריז הישנה. לאחר תקופת הקיסרות השנייה, בה נהרסו חלקים גדולים מפריז העתיקה במסגרת תוכנית אוסמן להתחדשות פריז, החל גל של נוסטלגיה, והתעוררה תחושת דחיפות בשימור מה שנותר מהעיר. ב-1898 הוקמה "הוועדה העירונית לפריז העתיקה", שהייתה אחראית לשימור ולתיעוד מסורת העיר, נוסדו אגודות שימור והמוזיאון העירוני (מוזיאון קרנוולה) והספרייה העירונית של פריז החלו לחקור ולשמר את ההיסטוריה של העיר. אלו היוו את הליבה המוסדית של לקוחותיו של אטז'ה, ודרכם התקיימה רשת רחבה יותר של אספנים פרטיים. אטז'ה לא עבד מעולם בצורה ישירה עבור ועדות אלו, אך השיג מהן אישורים מיוחדים לעבודה באזורים סגורים בעיר.
בין 1898 ל-1914 מכר בערך 15,000 תצלומים למוסדות שונים. ב-1898 ערך מכירה גדולה של תצלומים למוזיאון הפיסול ולמוזיאון קרנוולה. ב-1900 מכר לספריית האיגוד המרכזי של האמנויות הדקורטיביות שתי סדרות, האחת של "פריז הישנה" והשנייה של תצלומי פרחים וצמחים. הספרייה הלאומית של צרפת רכשה מספר כרכים מלאים מיוחדים בין 1911 ל-1915. הוא מכר גם מאות תצלומים לאנשים פרטיים. בזמן מלחמת העולם הראשונה חלה ירידה חדה במכירותיו, ולאחר המלחמה, מחשש לאובדן ערך הנגטיבים שלו, ארגן אטז'ה מכירה גדולה של 2,621 נגטיבים לממשלת צרפת (דרך הוועדה למונומנטים היסטוריים). ב-1924 ניסה, ללא הצלחה, למכור ל 2,150 נגטיבים נוספים.
במכתב לראש ועדת המונומנטים כתב אטז'ה:
למרות הטווח הרחב של עבודתו, הן מבחינת הנושאים והן במשך הזמן שלה, ישנם נושאים מסוימים שאטז'ה לא צילם: במשך 30 שנה הוא לא צילם מעולם את מגדל אייפל, את שער הניצחון, את הגראן-פלה והפטי-פלה, את גשר אלכסנדר השלישי, או את האופרה גרנייה. כמו כן, מלבד אזורי שוליים, הוא לא צילם את השדרות הרחבות שהקים הברון אוסמן באמצע המאה ה-19. אטז'ה נטה להתרחק ממסורת המאה ה-19 אל עבר מרוחק יותר, או אל שינויים בני זמנו בעיר.
אופן עבודתו של אטז'ה.
כשהחליט לצאת לצלם מקום מסוים, נהג אטז'ה קודם ללמוד את הטופוגרפיה וההיסטוריה של האזור מספרי הדרכה. למעט בשנים הראשונות, אטז'ה לא הסתפק בצילום תמונה אחת בלבד של אתר, אלא הפיק סדרות ואשכולות של דימויים טופוגרפיים הקשורים זה לזה, שייצרו פורטרט מצטבר של האתר, ושמאוחר יותר ניתן היה למכור אותם כפרטים או בקבוצה. אטז'ה התעניין בתיאורי המקום המצולם כפי שהוא נראה ונחווה על ידי הולך הרגל, בגובה הרחוב. גישה זו אפיינה את כל תצלומי פריז שצילם.
קטלוג התצלומים.
במאי 1898 פיצל אטז'ה את תצלומי העיר הישנים שצילם לשתי סדרות עיקריות, כל אחת בעלת שיטת מספור נגטיבים שונה. הראשונה נקראה "L’Art dans le vieux Paris" - סדרה שהוקדשה בעיקרה למונומנטים מפורסמים ולרחובות ציוריים, אך החל מ-1900 הוא התרכז יותר בארכיטקטורת מבני מגורים, בכנסיות ובמבני מוסדות ברבעים הראשון עד השביעי של העיר. תצלומיו מתארים את המבנים בפירוט רב למדי, אך לרוב תוך בידודם מסביבתם האורבנית. הוא התרכז בתיעוד בתי המידות בהיבטים הארכיטקטוניים וההיסטוריים (החזית, הכניסה, החצר, המדרגות וחדרי האירוח), לשם יצירת תיעוד קוהרנטי ורציף.
ב-1906 נוספה הסדרה "טופוגרפיה של פריז העתיקה", שראשיתה בהזמנה של "הספרייה ההיסטורית של העיר פריז" (Bibliothèque historique de la Ville de Paris), שביקשה ליצור סקירה טופוגרפית מפורטת של המרכז ההיסטורי של העיר, במטרה לעדכן את התיעוד המצולם הישן שעשה שארל מארוויל בין 1865 ל-1868, עם השלמות עד 1877. הוא נהג לצלם בין חודשי מרץ לאוקטובר, ועבד לרוב על מספר סדרות בו-זמנית.
אטז'ה הכין 13 סדרות מרכזיות ו-8 משניות. הוא חזר לצלם את אותם מקומות שצילם קודם לכן, מאותה נקודת מבט אך בשיפור הדיוק מבחינת חיתוך, מרכוז וארגון הפריים. הוא חיפש כל העת דרכים שנונות לערוך את הצילום. בתצלומיו ישנו עיסוק באור, בצל ובקומפוזיציה, בדרך שונה מהדרך בה התייחסו להיבטים אלה בתקופתו.
הנגטיבים שצילם באתר נתון מוספרו לאו דווקא לפי סדר צילומם, או לפי שם האתר, אלא לפי הסדרה אליה הם השתייכו. כך, למשל, ניתן למצוא סדרת תמונות מפסאז' מסוים, שהנגטיבים בה נחלקם בין הסדרות "טופוגרפיה של פריז הישנה", "אמנות בפריז הישנה" ו"פריז הציורית".
המפגש עם מאן ריי וברניס אבוט.
בחורף 1926-1927 קבוצה של אמריקאים צעירים באו לבקר בפריז את הצלם הצרפתי בן השבעים. הקבוצה כללה אמנים ומשוררים שבאו לעיר לחפש השראה אמנותית ואינטלקטואלית. הם התרכזו בסטודיו של הצלם, הקולנוען והצייר האמריקאי, מאן ריי, ובבתי הקפה הסמוכים ברובע מונפרנס. הסטודיו של מאן ריי, שהיה אז אחת הדמויות המרכזיות בכינון תנועות הדאדא והסוריאליזם, היה סמוך לזה של אטז'ה, ברחוב קָמְפּנְיֵיה פְּרֶמְייר. שני הצלמים נפגשו כבר ב-1925, ומאן ריי רכש מאטז'ה כמה עשרות תצלומים ופרסם כמה מהם בעיתון האוונגרד "La Révolution Surréaliste" (גיליון יוני-דצמבר 1926). אטז'ה הקשיש ביקש שלא ירשמו את שמו ליד התצלומים, אולי משום שלא ראה עצמו שייך לקבוצת אמני אוונגרד צעירים ורעשנים כחברי תנועת הסוריאליזם, ואולי משום שלא ראה עצמו כחלק מקבוצת אמנים שעוסקת בנושאים חברתיים ופילוסופיים.
בין אלו שבאו לביקור היו גם ברניס אבוט וג'וליאן לוי. אבוט הגיעה לפריז כדי ללמוד פיסול אך הפכה לצלמת, ועבדה כאסיסטנטית של מאן ריי ב-1925. היא התרשמה מאוד מתצלומיו של אטז'ה וחזרה מספר פעמים להביט באוסף. ג'וליאן לוי היה קולנוען בוגר הארוורד שהתלווה בפריז למרסל דושאן. לאחר שראה את תמונותיו של אטז'ה במגזין הסוריאליסטי הגיע לבקרו בתיווכו של מאן ריי. הוא רכש ממנו תמונות לגלריה שהתעתד לפתוח בניו יורק.
פרסום עבודותיו.
היסטוריונים מעריכים שאטז'ה צילם כ-10,000 תצלומים. לאחר מותו הפקיד את עבודותיו בידי חברו אנדרה קאלמט (Andre Calmettes), שמסר 2,000 נגטיבים מעזבונו לוועדת המונומנטים ההיסטוריים של צרפת. ברניס אבוט רכשה את שאר תכולת הסטודיו, כ-8,000 הדפסים ו-400 לוחות הזכוכית. ב-1928 שלחה אבוט את האוסף שרכשה לניו יורק. ייתכן שאטז'ה היה נותר אנונימי יחסית ללא ההתערבות של אבוט, שחשבה שעבודתו חסרת תקדים וחשובה. במשך ארבעים השנים הבאות שימרה את האוסף, השקיעה מאמץ רב בקידום הערכת עבודתו, וניסתה לפרסם את עבודותיו במגזינים ותערוכות.
ב-1928 מאן ריי או ברניס אבוט (לא ידוע בבירור מי משניהם) הציג/ה עבודות של אטז'ה ב-First Independent Salon of Photography. בתערוכה זו עבודותיו הוצגו לצד עבודות של נדאר, אנדרה קרטש (Andre Kertesz), ג'רמין קרול (Germaine Krull), פול אוטרבריג' (Paul Outerbridge) וכישרונות צעירים נוספים. דווקא אטז'ה, המבוגר מבין האמנים המשתתפים, נבחר בידי הביקורת בשיקגו טריביון לחלוץ.
החל משנות ה-30 תצלומיו החלו להופיע במאמרים שונים. ב-1931 וולטר בנימין הכניס עבודות של אטז'ה לספרו היסטוריה קטנה של הצילום.
במקביל בארצות הברית ברניס אבוט פרסמה מאמר על אטז'ה במגזין “Art Creative“. אבוט התקשתה לכלכל את עצמה ומכרה חצי מזכויותיה על אוסף התצלומים לג'וליאן לוי בתמורה ל-1000 דולר, והיא נעזרה בבעלת הגלריה לפרסומו של אטז'ה.
ב-1968 מכרה ברניס אבוט את האוסף שלה למוזיאון לאמנות מודרנית ובכך הבטיחה את המשך תהילתו של אטז'ה.
קבלתו לעולם האמנות.
ב-1968 נפתחה במוזיאון לאומנות מודרנית תערוכה אותה אצר ג'ון זרקובסקי (John szarkowski). התערוכה נפתחה תחת הכותרת "אטז'ה ואמנות הצילום", ובכך הוכרז אטז'ה רשמית כאמן. לפי רוזלינד קראוס ההכרה באטז'ה כאמן העלתה לאוצרים שאלות לגבי ההיגיון המקשר בין תצלומיו.
היסטוריונים חוקרי תולדות הצילום ניסו להבין שיטת מספור תצלומיו של אטז'ה. מתחת לכל תצלום אטז'ה כתב מספר, והחוקרים ניסו לייחס למספרים תוכן מהותי המראה על כוונת האמן ועל ההיגיון ברצף היצירה. רצף זה התגלה כקשה לפענוח מסיבות רבות. המספור לא הראה על רצף כרונולוגי מובהק; במקרים רבים מספרים נמוכים מייצגים תאריכים מאוחרים ולהפך; בנוסף אטז'ה נהג לשנות את רצף הצילומים מסיבות לא ברורות הניתנות רק להשערה.
ברברה מייקלס, במאמרה "הקדמה לשיטות התיארוך והארגון בתצלומיו של אטז'ה", מצאה היגיון רציף המתקיים לאורך שנים בארבע סדרות שונות:
רק מבט כללי על המספרים של הסדרות יכול להעלות שאלות לגבי חזרתיות של תמונות מסוימות בכמה סדרות שונות, למרות שישנו איזה שהוא היגיון כללי המנחה כל סידרה ההצעה עדיין אינה חד משמעית ומספקת.
התאורטיקנית מריה מוריס המבורג (Mria Morris Hambourg) הציעה גם כן דרך לארגן את העבודות של אטז'ה. היא חילקה את תצלומיו של אטז'ה לחמש קבוצות:
החלוקה של המבורג התקבלה יותר בחוגים אקדמאים. גם אצלה החלוקה אינה חד משמעית ולכן שאלות על הניסיון להטמיע את עבודת התיעוד של אטז'ה לתוך שיח אסתטי מובהק מועלות על ידי קראוס.
היא מעלה השערה ששטת הקטלוג שבחר אטז'ה נגזרת מתיקי הכרטיסיות והאוספים הטופוגרפיים שעבורם עבד. נושאיו, לטענתה, הם סטנדרטיים, מוכתבים על ידי קטגוריות ממוסדות של תיעוד וסיקור היסטורי, לכן בעלות והמצאה אינם רלוונטיים לגביו.
היא מציעה לבדוק את שיטת המספור של אטז'ה לא מבחינת הצלחה או כישלון אסתטי לאורך זמן, אלא בדרישות הקטלוג ומרחביו הקטגוריאליים.
אטז'ה מעולם לא עשה "אמנות לשם אמנות". עמנואל סוגס כתב עליו, "אטז'ה מעולם לא הבין שהוא אטז'ה", הוא מעולם לא ראה את עצמו כאמן.