אף כי אי-אילו פרשנים מייחסים משמעות מיוחדת להקדשת היצירה למאדאם אנטוניה פון ברנטאנו, כראיה להיותה "האהובה בת האלמוות" של בטהובן, היא לא הייתה בחירתו הראשונה של בטהובן. תוכניתו המקורית הייתה לשלוח את היצירה לאנגליה, כדי שידידו הוותיק, פרדיננד ריס, ימצא לה מו"ל. בטהובן הבטיח את ההקדשה לאשתו של ריס ("כמו כן, בעוד כמה שבועות תקבל 33 וריאציות על נושא, המוקדשות לאשתך". מכתב, 25 באפריל 1823). עיכוב במשלוח לאנגליה גרם לבלבול. בטהובן הסביר לריס במכתב מאוחר יותר, "הווריאציות לא היו אמורות להופיע כאן אלא לאחר שיתפרסמו בלונדון, אבל הכל השתבש. ההקדשה לברנטאנו נועדה רק לגרמניה, כיון שהייתי מחויב לה ולא יכולתי לפרסם שום דבר אחר באותו זמן. חוץ מזה, רק דיאבלי, המו"ל כאן, קיבל אותן ממני. הכל נעשה על ידי שינדלר, נבזה וחדל אישים שכמותו לא פגשתי מעודי עלי אדמות - נבל מדופלם, ששילחתי לכל הרוחות - לאשתך אקדיש יצירה אחת במקום הווריאציות..."
הנושא של דיאבלי.
בין אם יש או אין אמת בסיפורו של שינדלר, לפיו פטר בטהובן מלפניו בבוז את הוולס של דיאבלי כ"טלאי רצענים" (Schusterfleck), אין ספק שההגדרה תואמת להפליא את היצירה - "רצפים מוזיקליים חוזרים בזה אחר זה, כשבכל אחת מן החזרות מתבצעת מודולציה במרווחים שווים" - כפי שאפשר לראות בבירור בשלוש הדוגמאות שלהלן:
(1) (2) (3)
בהתחשב בדגמים החוזרים על עצמם ובאקורדים המופיעים שוב ושוב, פעמים רבות כל כך, בקול העליון, מה כבר אפשר להגיד על ערכו האמנותי של הוולס? איך יש לראות אותו, איך אפשר ליישב את פשטותו עם המבנה המוזיקלי הכביר, המורכב שבנה עליו בטהובן? מימיה הראשונים ממש מעוררת חידה זו פרשנות, וקשת הדעות שבאו לביטוי בשאלת הנושא של דיאבלי רחבה ככל שניתן להעלות על הדעת. בקצה האחד של הספקטרום התפעלותו של דונלד טובי ("בריא, נקי מהתייפיפות והעמדת פנים ואומר נמרצות חריפה", "עשיר בעובדות מוזיקליות מוצקות", יצוק ב"בטון מזוין"). בקצה השני הבוז של ויליאם קינדרמן ("באנאלי", "נדוש", "ולס של מרתף בירה").
בעלון המצורף להקלטה של ולדימיר אשכנזי בחברת דקה משנת 2006, מנסה מבקר המוזיקה מייקל שטיינברג להגדיר את המרכיב, שקסם אולי לבטהובן בנושא. וכך כותב שטיינברג:
פרשנויות.
מאז התפרסמה היצירה לראשונה, מנסים פרשנים למצוא דפוסים, אפילו תוכנית-אב או מבנה ליצירה רבת-הפנים, מבלי להגיע לתמימות דעים של ממש. כמה כותבים מוקדמים ביקשו לגלות הקבלות ברורות עם וריאציות גולדברג של באך, אך ללא הצלחה רבה. אחרים טענו למציאת סימטריה, שלוש קבוצות של תשע, למשל, אם כי את הפוגה שלפני האחרונה צריך היה למנות כחמש. היצירה נותחה במונחים של צורת סונאטה, כולל "פרקים" נפרדים. עם זאת, אין להכחיש שהיצירה מתחילה ברעיון מוזיקלי פשוט, שגרתי למדי, משנה וממירה אותו בהרבה אופנים רדיקליים, וחותמת ברצף וריאציות, המזכירות בקתרזיס שהן מביאות עמן יצירות אחרות של בטהובן המאוחר.
הפרשנות של מיינארד סולומון.
מיינארד סולומון, בחיבורו "בטהובן המאוחר: מוזיקה, מחשבה, דמיון" נותן ביטוי סמלי לרעיון זה, כמסע מעולם היום-יום ("הנושא של דיאבלי מעלה במחשבה לא רק את הלאומי, השגרתי, הצנוע, הכפרי, הקומי, אלא גם את שפת האם, את הארצי, החושני וכן, לבסוף, אולי גם כל זוג החג בוולס תחת השמש") אל המציאות שמעל ומעבר. בשביל סולומון המבנה, אם הוא קיים, מתבטא בלא יותר מ"אשכולות של וריאציות, המייצגים תנועה מעלה וקדימה מכל סוג, אופי ומהירות העולים על הדעת". הוא רואה נקודות תיחום בווריאציות 8, 14 ו-20, שאותן הוא מאפיין כשלושה "מישורים מוצבים אסטרטגית, [ה]מספקים מקומות מבטחים מרווחים להתחדשות רוחנית וגופנית לאחר המאמצים המתישים שקדמו להם". הניתוח שלו קובע אפוא ארבעה חלקים, וריאציות 1–7, 13-9, 19-15 ו-33-21.
הפרשנות של ויליאם קינדרמן.
הפרשנות המקובלת ביותר ליצירה כלולה ב"וריאציות דיאבלי של בטהובן" מאת ויליאם קינדרמן, הפותחת במעקב זהיר אחר התפתחות היצירה בעזרת ספרי סקיצות שונים של בטהובן. חשיבות רבה נודעת, לדברי קינדרמן, לתגלית, שכמה וריאציות מכריעות נוספו בשלב היצירה האחרון, בשנים 1822 ו-1823, והוכנסו בנקודות מפנה חשובות בסדרה. בחינה קפדנית של תוספות מאוחרות אלה מגלה, שהמכנה המשותף של חזרה ושל דגש מיוחד על המתווה המלודי של הוולס של דיאבלי, בצורת פרודיה, מבדיל אותן מיתר הווריאציות.
בעיני קינדרמן, פרודיה היא המפתח ליצירה. הוא מציין, שרוב הווריאציות אינן מדגישות את המאפיינים הפשוטים של הוולס של דיאבלי: "רוב הווריאציות האחרות של בטהובן משנות באופן יסודי את פני הנושא של דיאבלי, ועל אף השימוש המקיף והממצה הנעשה בחומרים מוטיביים מן הוולס, הרי המודל הרגשי שלו נותר הרחק מאחור". מטרת הווריאציות החדשות היא להזכיר את הוולס של דיאבלי באופן שימנע התרחקות-יתר של המחזור מן הנושא המקורי שלו. ללא מכשיר זה, לאור המגוון והמורכבות העצומים של מערך הווריאציות, היה הוולס של דיאבלי נעשה מיותר, "בבחינת פרולוג סתמי ליצירה השלמה ותו לא." השימוש בפרודיה נובע מן הבנאליות של הנושא של דיאבלי.
קינדרמן מבחין בין כמה צורות של "פרודיה", בהצביעו על דוגמאות אחדות, שאין להן שום משמעות מבנית מיוחדת ואשר חוברו בתקופה המוקדמת יותר, כמו הפרודיה ההומוריסטית על האריה מתוך דון ג'ובאני של מוצרט (וריאציה 22) והפרודיה על תרגיל אצבעות של קרמר (וריאציה 23). עוד הוא מזכיר רמיזות לבאך (וריאציות 24 ו-32) ומוצרט (וריאציה 33). אבל הווריאציות המוספות, המבניות מזכירות את הוולס של דיאבלי, לא את באך או מוצרט או קרמר, ומבליטות בבירור את ההיבטים נעדרי הדמיון שלו, בייחוד החזרה על אקורד הטוניקה דו מז'ור עם סול מודגש בצליל העליון וההרמוניה הסטאטית הנוצרת עקב כך.
הראשונה בשלוש הווריאציות המוספות היא מס' 1, שיר לכת "הרואי-כביכול", המופיע מיד לאחר דיאבלי כפתיחה דרמטית של המערך וחוזר כהד ביד ימין על אקורד הטוניקה המשולש של הנושא, בעוד יד שמאל מנגנת בפשטות באוקטבות את הקוורטה היורדת של דיאבלי. לאחר זאת, כמעט אין להכיר עוד את דיאבלי עד וריאציה 15, הווריאציה המבנית השנייה: קטע קצר, קליל, המושחל בהבלטה בין כמה מן הווריאציות העוצמתיות היותר (מס' 14, 16 ו-17). היא מביאה אזכור לעגני של הוולס המקורי באמצעות ההרמוניה הפרוזאית שלו. הווריאציה המבנית השלישית והאחרונה, לפי האנליזה של קינדרמן, היא מס' 25, המעבירה את המקצב המונוטוני של דיאבלי מן הבס לסופרן וממלאת את הבס בתבנית פשוטה, החוזרת ונשנית ב"קריקטורה מתנהלת בכבדות". היא פותחת את החלק המסיים של הסדרה, הנע מן המגוחך אל הנשגב, מן הוולס של דיאבלי אל המינואט של בטהובן, ואגב כך ממזגת את תולדות המוזיקה החל בבאך, דרך מוצרט, עד לעולם הסונאטות האחרונות לפסנתר של בטהובן עצמו.
ומסכם קינדרמן, "הוולס של דיאבלי זוכה תחילה לטיפול אירוני כשיר לכת שהוא צולע למחצה ומרשים למחצה, ואז, בנקודות מכריעות של הצורה, חוזר פעמיים בווריאציות קריקטוריות מבדחות. בסיום היצירה, בפוגה ובווריאציה האחרונה, מופיע במפורש אזכור לראש המלודי של הנושא של דיאבלי - למעשה, הוא נתקע בקרקע כיתד בפטיש, אבל אין בו עוד כל תחושה של ההקשר המקורי של הוולס. באמצעות שלוש וריאציות פרודיות, 1, 15 ו-25, ביסס בטהובן שורה של אזכורים תקופתיים לוולס, המקרבים אותו יותר ויותר אל המנגנון הפנימי של המערך, והאחרונה בהן פותחת את המהלך, המשלים אחת ולתמיד את ההתעלות על הנושא. זה הרעיון המרכזי של וריאציות דיאבלי."
קינדרמן רואה אפוא את היצירה כמתחלקת לשלושה פרקים, וריאציות 1–14, 15–24 ו-25–33.
הפרשנות של אלפרד ברנדל.
אלפרד ברנדל, במסה שלו "האם מוזיקה קלאסית חייבת להיות רצינית לחלוטין?" נוקט גישה דומה לזו של קינדרמן, מצדד בראיית הווריאציות כ"יצירה הומוריסטית במובן הרחב ביותר האפשרי" ומציין, שהייתה זו גם עמדתם של פרשנים מוקדמים.
בטהובן ובאך.
המוניטין שיצאו לווריאציות דיאבלי מציבים אותן באותה דרגה עם וריאציות גולדברג. ואולם, בעוד שבווריאציות גולדברג ויתר באך על המשאבים שיכלו לעמוד לרשותו, לו השתמש במלודיה של הנושא כעיקרון מנחה בלבד, כדי לזכות בעצמאות בחומר המלודי, שאיפשרה לו להשיג הרבה יותר גיוון ומרחב פעולה, הרי שבטהובן לא העלה שום קורבן מעין זה. הוא ניצל את המלודיה, יחד עם היסודות ההרמוניים והרתמיים, ובכך הצליח להתיך את כולם למערך וריאציות בעל עומק אנליטי שלא ייאמן.
וריאציות מס' 24 ו-32 הן פחות או יותר פוגות נאמנות לכל הכללים, המלמדות על החוב שבטהובן חב לבאך, חוב הבולט עוד יותר בווריאציה 31, האחרונה בווריאציות המינוריות האיטיות, בהתייחסות הישירה שלה לווריאציות גולדברג.
הווריאציות.
נושא: ויוואצ'ה
הנושא של דיאבלי, ולס עם הטעמות על הפעמות הקלות ושינויים חדים בדינמיקה, לא נועד מעולם לריקוד. בתקופה זו, כבר התקדם הוולס מעבר למחול בלבד והיה לצורה של מוזיקה אמנותית. השם שאלפרד ברנדל הציע לנושא של דיאבלי, במסה שלו "האם מוזיקה קלאסית חייבת להיות רצינית לחלוטין?" בכוונה להציג את "וריאציות דיאבלי" כיצירה הומוריסטית, הוא "ולס לכאורה". פרשנים אינם תמימי דעים באשר לערך המוזיקלי היסודי הקיים בנושא של דיאבלי.
וריאציה 1: "בסגנון שיר לכת חגיגי" (Alla Marcia maestoso)