בין השנים 1880–1900 המנהג של צילום המתים כישנים המשיך להתקיים אך פחת בהרבה, וכך גם תצלומי התקריב. לעומת זאת, התפתחה קונבנציה של צילום המתים בארונות קבורה (Casket Photographs) אשר תוצריה נראים יותר כמו מסמכים ישירים ומובנים, ללא ניסיון ליומרות אמנותיות למיניהן. בצורה זו נהגו לצלם את כל הגוף בארון – כך אין סיכוי שהמתבונן יחשוב שהמצולם רק ישן במיטתו. הרקע בצילום הוא עדיין חלל ביתי כלשהו. ישנו שימוש נרחב יותר באביזרים. חוץ מפרחים שהונחו ביד הגופה או על החזה שלה, הוסיפו גם סידורי פרחים שנועדו ללוויות.
בתקופה זו, אף על פי שה"תעשייה" של צילום המתים כבר הייתה יותר מבוססת וצלמים התפרנסו ממנה, לא נראו יותר פרסומות למתן שירות זה. הדבר קשור גם בשינוי מנהגי הלוויות עצמם. עם זאת, רבים מן התצלומים החלו להילקח בסלונות־אירוח של בתי הקברות, כאשר מנהל הלוויה הפך לרשות שמורה לצלם מה לעשות וכיצד להציב את הגופה.
במאה העשרים תצלומי ארונות הקבורה עברו שינוי בכך שפחת עקרון הריאליזם שנדרש מהם וכך גם חשיבות הדמיון לנפטר פחתה בהרבה או שהתבטלה בכלל. הגופה, כעת, הוצבה בארון הקבורה כאשר סמלי ההלוויה מסביבה. הדגש עבר להכרה באבל כאירוע בעל משמעות חברתית. בד בבד, צילום פוסט־מורטם החל להפוך לעניין אישי ומבעד לעיני המשפחה בלבד. מ־1890 חברת "קודאק" ("Codak") אפשרה לאנשים לצלם את יקיריהם שנפטרו ללא עזרת צלם מקצועי על ידי ייצוא של מצלמות בעלות טכנולוגיה חדשנית. הדבר אפשר פרטיות שלא הייתה קיימת קודם לכן. בני המשפחה שהחלו לצלם בעצמם הפסיקו להתמקד בפורטרט ועברו להנצחת האירוע. משנת 1930 ועד היום, שתי הגישות לצילום תמונות מסוג זה נשארו: 1. צילום של חצי הגוף גלוי בתוך הארון. 2. צילום של כל ארון הקבורה ממרחק מה.
צילום פוסט־מורטם מן העיתונות והתרבות.
במהלך המאה התשע-עשרה העיתונות החלה לתת מקום הולך וגדל לשיח על צילום פוסט־מורטם – נכתבו דעות, פורסמו מודעות והובאו ידיעות חדשותיות. התופעה צצה יחד עם ייצוג הולך ומתרבה של דימויי מוות באופן כללי. מוקד מרכזי לצילומי מתים הוא זירה של קרב או מוות לא טבעי. בנוסף לערך התיעודי הרב הגלום בצילומי מלחמה בזמן אמת, הצילומים שימשו עבור החיילים כצורת התמודדות עם חוויית הקרב תוך כדי התרחשותו, וכן עם גבורתם כחיילים. כמו צילומי הפוסט מורטום הפרטיים שנעשו במאה ה-19, גם סוג זה של צילומי מתים בשדה הקרב לא נועד לפרסום לציבור הרחב, והם הוחבאו לעיתים קרובות באלבומי צילום פרטיים של החיילים, אשר נחשפו עם השנים.
כבר במהלך מלחמת ארצות הברית–מקסיקו ב-1847 צילם אמריקאי אלמוני מספר תמונות דאגרוטיפ מהקרב. עיתונים כמו "Illustrated London News" ו־"Harper's Weekly" החלו לפרסם דימויים מסוג זה באופן קבוע, במיוחד תצלומי חיילי אויב מתים ממלחמות או תמונות בעקבות תאונות קשות. בשנת 1863 החל הצלם מת'יו בריידי להפיק צילומים של מתים ממלחמת האזרחים האמריקנית. צילומים אלה נמכרו לקהל הרחב בפורמט חדש. תצלומי מוות הפכו לסוג של פריט חדשותי לאספנים. אחד התצלומים המוקדמים והמפורסמים היה של הצלם אלכסנדר גרדנר ונקרא "Home of the Rebel Sharpshooter" משנת 1863. קשה לדעת כיום איזה רושם עשה תצלום זה על דעת הקהל, אך אין עדות שמישהו פקפק באמיתות שלו. בשנת 1975 נטען שגרדנר הזיז את הגופה ולמעשה השתמש בה לעוד שני תצלומים נוספים לפחות. חוקרים טוענים שכיוון שהמוות, כרגעו האחרון של אדם, אמור להיראות דרמטי ומלא משמעות, היה צורך ב"סידורו" כך שייראה "הולם" – במיוחד תצלום גופתו של חייל שהקריב עצמו למען המולדת בשדה הקרב. למעשה, כמו שתצלומי פוסט־מורטם אישיים רבים "סודרו" בצורה ציורית כלשהי ועברו אסתטיזציה, כך, נטען על ידי חוקרים, תמונות ממלחמת העולם הראשונה הזכירו ציורים לא מעטים מן הרנסאנס.
בתחילת המאה ה-20 החלו סוכנויות צילום עיתונאי לסחור בצילומי אירועי המלווים במוות. דוגמה לתיעוד מסוג זה נמצא בתצלום סוכנות הצילום הצרפתית "Argus photo Harlinque" משנת 1912, המתאר את גופותיהם של קורבנות הפוגרום שנערך ביהודי פאס במרוקו. בתקופת השואה, חיילים גרמנים צילמו ביוזמתם הפרטית את היהודים כמעט לכל אורך שלבי גירושם, ואף במהלך הוצאתם להורג, זאת על אף האיסור המפורש לתיעוד פרטי שלא במסגרת פעילות משרד התעמולה. ערך היסטורי רב נושאים גם הצילומים של חיילי ארצות הברית עם שחרור אירופה, שחשפו את המראות הקשים במחנות הריכוז ובשדות הקרב.
בסיקור רצח ארלוזורוב בלט השימוש בתצלומי פוסט-מורטם. "דואר היום" פרסם תמונת תקריב (Close up) של פניו חסרי רוח החיים של ארלוזורוב בחדר המתים ותצלום של שלושה אנשים מביטים בגופתו החשופה של ארלוזורוב. במקביל, "דבר" הציג את גופתו בתוך ארון קבורה..
בשנת 1954 פורסם בישראל תצלום שנעשה על ידי פריץ כהן לאחר טבח מעלה עקרבים שתיאר דמות בודדת וגופות המוטלות מסביב לאוטובוס. הצילום היה בעל חשיבות במלחמה על דעת הקהל בעולם באותם ימים. ברבות השנים הועלתה סברה שהגופות הוחזרו בערב מבאר שבע כדי לשחזר את האירוע לשם תיעוד הזוועה והצגתה בעיתונות העולם בדומה לכך, בשנת 2011 פרסם משרד ההסברה הישראלי צילומים של גופותיהם של בני משפחת פוגל, קורבנות הפיגוע באיתמר, כשפניהם מטושטשות. התצלומים לא פורסמו באף כלי תקשורת רציני, אף על פי שהופצו לתקשורת הבינלאומית, ונועדו כנראה לעיני העורכים. תצלום אחר, אשר נעשה ללא מחשבה ותכנון על ידי הצלם זיו קורן בצעירותו, ונצרב בזיכרון הציבורי בישראל כסמל לזוועות פיגועי הטרור, הוא הצילום "אוטובוס מפוצץ" שתיעד את פיצוץ קו 5 בדיזנגוף באוקטובר 1994, והציג את מראה הגוויות המרוטשות.
השימוש הגובר בתצלומי מתים מסוג זה בצילום העיתונאי העלה שאלות מוסריות, כגון האם עניין הציבור לדעת ולהבין את עוצמת הסכנה הטמונה במלחמה או בטרור גוברת על הפקעת הזכות לפרטיות הקרבן המצולם, אשר מוצג לעיני כל במראה מביך וללא הסכמתו. הקוד האתי שהתגבש בנושא זה הוא תלוי מקום וחברה, וכולל התייחסויות שונות כגון שלילת חשיפת המתים בתוך החברה בה חיים בני משפחותיהם מחשש פגיעה בהם, וכן התחשבות בבקשת קרובי הקרבנות שלא לפרסם.
עניין חדשותי נוסף בתצלומי פוסט־מורטם שהחל במאה התשע־עשרה ולמעשה ממשיך עד היום, נסוב סביב מות המפורסמים והלוויותיהם המתוקשרות. כמה מיתות, כמו זו של ג'ון קנדי, הפכו לאירועים כלל עולמיים והלוויות של כל נשיאי ארצות הברית מאז לינקולן נהיו מתוקשרות ומצולמות. כמו כן, תצלומי פוסט־מורטם של מנהיגים הפכו מוכרים ומקובלים בתרבות, כמו תצלומו של אברהם לינקולן המנוח, או לסירוגין, במאה העשרים, תצלומי הפוסט־מורטם הרבים של צ'ה גווארה.
בתרבות הקולנוע והטלוויזיה שהתפתחה במאה ה-20 נפוצים מאוד צילומי תקריב של גופות וירטואליות. נראה כי הסתרת חוויית המוות מהאדם רק מביאה אותו לעיסוק גובר בנראותו של המוות. סדרות טלוויזיה שעוסקות בחקירת רגעי המוות והצגתו, כגון CSI, זוכות להצלחה רבה. עם זאת, ברוב המקרים המתים מיוצגים על המסך באופן מיופה ובפער גדול מהמציאות.
היחס לצילום פוסט מורטם ביהדות.
בספר קהלת מובע הרעיון של המפגש עם סביבת המת כהזדמנות מעוררת מחשבה: ". עם זאת, על פי ההלכה אין להביט ישירות בפניו של מת, ונהוג לכסות את פניו. בתלמוד בבלי נמנית פעולת ההסתכלות בפני מת בין "עשרה דברים קשים ללימוד" - פעולות שהעושה אותן יתקשה להבין את לימודו.
לאחר שהחל להתפשט הנוהג להנציח קרובים באמצעות צילום, התעוררה גם השאלה האם הדבר מותר על פי ההלכה. בעיתון תורני שיצא לאור בסוף המאה ה-19 בהונגריה, שבו נדונה השאלה, נכתב שצילום כזה אסור משום חשש ביזיון וניוול כבוד המת, וכן בשל האיסור ההלכתי ליהנות מגופת המת. בדיון אף הוזכר מקרה שבו הרב יהודה אסאד, מנהיג אורתודוקסי בולט בהונגריה, הולבש בבגדי שבת וצולם לאחר מותו "שלא ברצון חכמים".
ישנם רבנים נוספים שצולמו או צוירו אחר מותם,
לפי הרב יעקב רוז'ה, מומחה לזיהוי חללים, מותר על פי ההלכה לצלם מת במסגרת הליך של זיהוי פלילי וטיפול בגופות ובשרידי קרבנות אסון, משום שזהו כבודם.
קישורים חיצוניים.
ארכיון תצלומי פוסט־מורטם באתר תנטוס: The Thanatos Archive
כיסא מס' 7
"כסא מסדרה מס' 7" או "כסא ממודל 3107" הוא כיסא שעוצב על ידי הארכיטקט והמעצב הדני ארנה יאקובסן. הכיסא הוא אחד מן העיצובים הפופולריים ביותר של העיצוב הדני במחצית השנייה של המאה ה-20. הוא מיוצר מאז שנת 1955 על ידי חברת פריץ הנסן הדנית ונמכר בלמעלה מ-5 מיליון יחידות. בנוסף, נוצרו לכיסא זה חיקויים רבים.
בדומה ל"כיסא נמלה" (1952) גם כיסא זה בנוי בעזרת מושב ומשענת העשויים יחידה אחת מעץ לבוד מכופף. עיצוב הלוח נעשה בקווים זורמים. בכך, כפי שהצהיר יאקובסון, הוא מעבודתם של זוג המעצבים האמריקאים צ'ארלס וריי איימס (Charles and Ray Eames).
בוריס צירלסון
בוריס סמיונוביץ' צירלסון (4 במאי 1950 - 21 בינואר 2020) היה מתמטיקאי רוסי-ישראלי ופרופסור למתמטיקה באוניברסיטת תל אביב.
קורות חיים.
בוריס צירלסון נולד בלנינגרד למשפחה רוסית ממוצא יהודי. מצד אביו שמעון, הוא אחיין מדרגה שלישית של הרב יהודה לייב צירלסון, שהיה הרב הראשי של בסרביה בשנים 1918–1941.
צירלסון סיים תואר שני באוניברסיטת לנינגרד. הוא נשאר בלנינגרד כדי לסיים את תואר הדוקטורט שלו, בשנת 1975.
היה אחד מאסירי ציון, וקיבל זכות עלייה לישראל רק בשנת 1991. כיהן כפרופסור באוניברסיטת תל אביב.
הוא נפטר ב-21 בינואר 2020.
תרומות בתחום המתמטיקה.
צירלסון תרם תרומות בולטות בתורת ההסתברות ובאנליזה פונקציונלית, כשתרומותיו הבולטות הן:
כיסא ברצלונה