זיגמונד פרויד הציע ראייה של העצמיות כדבר סובייקטיבי, שמורכב מתת-מודע בעל דחפים ראשוניים והגבלות שכנגד, וקרל יונג איחד את דוקטרינת תת-ההכרה של פרויד עם אמונה במהות הטבעית של האדם, לתורה שבה התת-ההכרה הקולקטיבית מלאה בדגמים בסיסיים שהמוח נלחם בהם או מאמץ אותם. רעיונות אלה עמדו כנגד ההבנה שהדחפים של בני אדם לשבירת נורמות חברתיות הם תוצאה של ילדותיות או של בורות, ובמקום זה טענו כי הם הכרחיים לטבע האדם, רעיון שהתאים לתורת דרווין של האדם כחיה.
באותו הזמן וכמעט באותו המקום כמו פרויד, פרידריך ניטשה דגל בפילוסופיה תהליכית, שבה תהליכים וכוחות, במיוחד ה"רצון לכוח", היו חשובים יותר מעובדות או דברים. גם כתביו של אנרי ברגסון נעשו משפיעים יותר ויותר, וגם הוא דגל ב"כוח החיים" כנגד המושגים הסטטיים של המציאות. המאחד בין כל כותבים אלה היה חוסר האמון הרומנטי בפוזיטיביזם ובביטחון העצמי הוויקטוריאני. תחת זאת הם דגלו בתהליכי מחשבה אי-רציונליים (או, במקרה של פרויד, ניסו להסבירם) דרך הפריזמה של הרציונליות וההוליזם. כיוון זה היה קשור למגמה כללית של התהפכות הטרנד בן מאה השנים של מחשבה במושגים הוליסטיים, שתכלול התעניינות גוברת במסתורי, "כוח החיים".
מתוך המפגש הזה של אידיאלים מהרומנטיציזם, וניסיון למצוא דרך שבה הידע יוכל להסביר את מה שעדיין לא נודע, בא הגל הראשון של יצירות, שאף שמחבריהן ראו אותן כהמשכים של הכיוונים הקיימים של האמנות, הפרו את ההסכם הלא כתוב שאמנים היו המפרשים והנציגים של התרבות והרעיונות הבורגניים. ראויים לציון בין יצירות אלה הסיום הא-טונאלי לרביעיית המיתרים השנייה של ארנולד שנברג ב-1906, הציורים האבסטרקטיים של וסילי קנדינסקי מ-1903, יסודה של קבוצת הBlue Rider במינכן, ועלייתו של הקוביזם ביצירתם של פיקאסו וז'ורז' בראק ב-1908.
משפיעות ביותר על גל זה של המודרניזם היו התאוריות של פרויד, שטענו כי לנפש יש מבנה בסיסי וקבוע, וכי החוויה הסובייקטיבית היא תוצר של השפעות הדדיות בין חלקי הנפש. לפי פרויד, כל המציאות הסובייקטיבית הייתה מבוססת על פועלם של דחפים ואינסטינקטים בסיסיים, שדרכם בעולם החיצוני נקלט. טענה זו היוותה התנתקות ממסורת העבר, שבו חשבו כי ניתן לחוש את המציאות החיצונית והמוחלטת, לדוגמה בדוקטרינת ה"טאבולה ראסה" של ג'ון לוק.
אולם התנועה המודרנית לא הוגדרה רק על ידי האוונגרד שלה, אלא אף בנטייה רפורמטיבית בתוך הנורמות והתנועות האמנותיות הקיימות. ניתן למצוא את החיפוש הזה אחר הפשטה של הביטוי ביצירתו של ג'וזף קונראד. הלחצים של התקשורת, התנועה וההתפתחות המדעית המהירה גרמו ליתרונות לסגנונות אדריכליים שהיו קלים יותר לבנייה ופחות מקושטים, ולכתיבה שהייתה קצרה, ברורה וקלה יותר לקריאה. עלייתו של הקולנוע וה"סרט הנע" בעשור הראשון של המאה ה-20 העניקה לתנועה המודרנית צורת אמנות שהייתה מיוחדת לה, ששוב הדגישה את הצורך להמשיך את המסורת הפרוגרסיבית של סוף המאה ה-19, גם אם דבר זה סתר את הנורמות המקובלות.
גל זה של התנועה המודרנית ניסה להגדיר מחדש צורות אמנות שונות באופן רדיקלי. מאורות בולטים בענף הספרותי של תנועה זו כוללים את וירג'יניה וולף, ג'יימס ג'ויס, ת. ס. אליוט, עזרא פאונד, ואלאס סטיבנס, גיום אפולינר, ג'וזף קונראד, מרסל פרוסט, גרטרוד שטיין, וינדהם לואיס, מריאן מור, ויליאם קרלוס ויליאמס, ופרנץ קפקא. מלחינים כמו ארנולד שנברג ואיגור סטרווינסקי ייצגו את המודרניזם במוזיקה. אמנים כמו גוסטב קלימט, פיקאסו, אנרי מאטיס, מונדריאן, והסוריאלסטים ייצגו את האמנויות החזותיות, ואדריכלים ומעצבים כמו לה קורבוזיה, ולטר גרופיוס, ומיס ון דר רוהה הביאו את הרעיונות המודרניים לחיי העיר היומיומיים. כמה דמויות מחוץ למודרניזם האמנותי הושפעו על ידיו; לדוגמה, ג'ון מיינארד קיינס היה חברה של וולף וכותבים אחרים מקבוצת בלומסבורי.
התפרצות המודרניזם: 1910 – 1930.
ערב מלחמת העולם הראשונה, מתח וחוסר נוחות גוברים בתוך הסדר החברתי הביאו לפריצות בסדר זה – דבר שניתן היה לראות במהפכה הרוסית של 1905, התעמולה הגוברת של מפלגות "רדיקליות", וכמות גדולה של יצירות שפישטו באופן רדיקלי או שדחו לגמרי את הנוהג הקיים. ב־1913, איגור סטרווינסקי, כשהוא עובד יחד עם סרגיי דיאגילב והבלט רוס, הלחין את "פולחן האביב" לבלט שהציג קרבן אדם, וציירים צעירים כמו פבלו פיקאסו ואנרי מאטיס אך החלו לזעזע את האמנות בדחייתם את הפרספקטיבה המסורתית כצורה לבניית ציורים – צעד שהאימפרסיוניסטים, ואפילו סזאן, לא לקחו.
התפתחות זו החלה לתת משמעות חדשה למושג "מודרניזם". גרעינה הייתה אימוץ הפירור וההפרעה, וההליכה מעבר לריאליזם בספרות ובאמנות, והשינוי הדרמטי של הטונליות במוזיקה. במאה ה־19, אמנים נטו להאמין ב"התקדמות", אם כי תוכנה של המילה היה מגוון ביותר, ובחשיבות של תרומת חיובית של האמן לחברה. כך, לדוגמה, סופרים כמו צ'ארלס דיקנס ולב טולסטוי, ציירים כמו טרנר, ומוזיקאים כמו בראהמס לא היו "רדיקליים" או"בוהמיים", אלא חברים מוערכים בחברה, שיצרו אמנות שהוסיפה לחברה, גם אם היא ביקרה אותה לפעמים. המודרניזם ראה יותר ויותר את הצורות המסורתיות כמפריעות להתקדמות, ולכן האמן עוצב מחדש כמהפכן, כשהוא הורס ולא מלמד.
דוגמה לכיוון זה ניתן למצוא בפוטוריזם. ב־1909 פורסם מניפסט לאמנות פוטוריסטית ב"לה פיגארו", ובמהירות הצטרפה אליו קבוצה של אמנים: פיליפו תומאזו מארינטי, ג'אקומו בלה, אומברטו בוצ'וני, קארלו קארה, לואיג'י רוסולו וג'ינו סבריני. אמנות ועצומות כאלה נוסחו על הדגם של "המניפסט הקומוניסטי" של המאה הקודמת, ומטרתם הייתה לעורר ולמשוך תומכים, כשהם מבטאים רעיונות ועקרונות. אולם הפוטוריזם הושפע רבות על ידי ברגסון וניטשה, ויש לראות בו חלק ממגמה כללית של רציונליזציה מודרניסטית של ההתפוררות.
ב-1913 הכריז עזרא פאונד בבית התה של המוזאון הבריטי על הקמת האימג'יזם. ב־1914 ערך את האנתולוגיה האימג'יסטית הראשונה, שבה עמד על משקל טבעי בשיר ולאו דווקא משקל קבוע, מינימליזם שירי שבו אין מילה שאינה נחוצה והימנעות משמות תואר. ב־1915 פרש מהתנועה שהוציאה מדי שנה אנתולוגיה בעריכת איימי לואל. פאונד, שהכריז על עצמו כוורציסיסט קרא לאימג'יזם שאחריו איימיג'יזם בלעג, על שם איימי לואל. ב־1917 האנתולוגיות פסקו לצאת, בשל המלחמה.
הפילוסופיה והיצירה המודרניסטית עדיין הובנו כחלק מסוים בלבד מהתנועה החברתית הכללית. אמנים כמו קלימט, פול סזאן, מאהלר וריכרד שטראוס היו ה"מודרניסטים האיומים" – שמעו עליהם יותר מששמעו אותם. פולמוסים התומכים בציור גאומטרי או אבסטרקטי הוגבלו לכתבי עת "קטנים" (כמו ה-New Age בממלכה המאוחדת), בעלי תפוצה זעירה. פרימיטיביזם ופסימיזם מודרניסטי נידונו, אך לא ראו אותם כנציגים של המיינסטרים האדווארדי, שנטה יותר לכיוון של אמונה ויקטוריאנית בהתקדמות ולאופטימיזם ליברלי.
אולם מלחמת העולם הראשונה והאירועים שאחריה הביאו להפרעות העמוקות שוויקטוריאניים כמו בראהמס דאגו מהם, ואוונגרדיסטים אהדו.
קודם כל, הכישלון המדהים של הסטאטוס קוו הקודם היה ברור למדי לדור שהיה עד למיליונים נלחמים על חתיכות אדמה – לפני המלחמה, נטען כי איש לא ילחם מלחמה שכזו, מכיוון שהמחיר גבוה מדי. שנית, היה ברור כי תקופת המכונות החלה, ומלחמה ממוכנת הייתה למציאות קיימת. לבסוף, הטראומה הקשה של המלחמה התאימה לשתי הטענות המרכזיות של התנועה המודרנית: הריאליזם פשט את הרגל כאשר הוא פגש את מלחמת החפירות, שנראתה כהזויה לחלוטין – כפי שהודגם בספרים כמו "במערב אין כל חדש" של אריך מריה רמארק. מעבר לכך, המחשבה כי המין האנושי מתקדם מבחינה מוסריות נראתה מגוחכת לנוכח הטבח חסר ההיגיון של "המלחמה הגדולה". מלחמת העולם הראשונה חיברה בין הרציונליות הגאומטרית הקשוחה והמכניסטית של הטכנולוגיה עם אי-הרציונליות הסיוטית של המיתוס.
כך, בשנות ה־20 ובמידה גוברת לאחר מכן, המודרניזם שהיה טעמם של יחידים לפני המלחמה, החל להגדיר את התקופה. היו שינויים קטנים אך חשובים מהתקופה הקודמת: בתחילה, התנועה הייתה של יחידים שהיו חלק מהממסד, או רצו להצטרף אליו. אך במידה גוברת הטון היה של יחידים שמנסים להחליף את המדרג הישן בחדש, המבוסס על רעיונות, נורמות ושיטות חדשות. המודרניזם באירופה בוטא בתנועות ביקורתיות כמו הדאדא, ואז בתנועות קונסטרוקטיביות כמו הסוריאליזם, כמו גם תנועות קטנות יותר כמו קבוצת בלומסברי. כל אחד מה"מודרניזמים" האלה, כפי שהיו שתייגו אותם באותו זמן, הדגיש שיטות חדשות על מנת להשיג תוצאות חדשות. שוב האימפרסיוניזם היה הראשון: כשהוא מתנתק מהרעיון של אסכולות לאומיות, אמנים וסופרים אימצו רעיונות של תנועות בינלאומיות. סוריאליזם, קוביזם, באוהאוס ולניניזם הם כולם דוגמאות של תנועות שמצאו את תומכיהם הרחק מעבר לבסיס הגאוגרפי המקורי שלהם.
תערוכות, תיאטרון, קולנוע, ספרים ומבנים כולם שימשו לחזק בעיני הציבור את הרעיון שהעולם משתנה – ורעיון זה לפעמים פגש בהתנגדות עוינת. ירקו על ציורים, מהומות אורגנו בפתיחה של יצירות, וכמה דמויות פוליטיות אף הוקיעו את המודרניזם כקשור לחוסר מוסריות. יחד עם זאת, שנות העשרים נודעו כ"תקופת הג'אז", והציבור אימץ את התקדמויות הטכנולוגיה: מכוניות, תחבורה אווירית וטלפון. הטענה של המודרניסטים הייתה כי התקדמויות אלה מחייבות את האנשים לשנות לא רק את הרגליהם אלא גם את החוש האסתטי הבסיסי שלהם.
עד שנות ה־30, למודרניזם כבר היה מקום של כבוד בממסד, כולל בממסד האמנותי והפוליטי.