טורו טאקמיצו נולד בטוקיו באוקטובר 1930; חודש אחרי הולדתו עברה משפחתו לדאליין בפרובינציה הסינית, הנודעת בשם מנצ'וריה. הוא חזר ליפן ללמוד בבית ספר יסודי, אבל חינוכו נקטע עקב גיוס לצבא בשנת 1944. טאקמיצו תיאר את התנסותו בשירות צבאי בגיל צעיר כל כך, במשטר היפני הלאומני, כ"...מרה באופן קיצוני".
טאקמיצו גילה את המוזיקה המערבית (שנאסרה להשמעה ביפן בתקופת המלחמה) גילוי של ממש רק בתקופת שירותו הצבאי, בשיר הצרפתי הפופולרי "דבר אלי על אהבה" ("Parlez-moi d'amour"), שלו האזין בסתר עם חבריו, מעל גבי גרמופון עם מחט מאולתרת, עשויה במבוק.
בתקופת הכיבוש האמריקאי ביפן לאחר המלחמה, עבד טאקמיצו בשביל צבא ארצות הברית, אבל במשך תקופה ארוכה היה חולה. כשהיה מאושפז ומרותק למיטה, ניצל את ההזדמנות להקשיב לכמה שיותר מוזיקה מערבית ברשת הרדיו של הצבא האמריקאי. בד בבד עם הרושם העמוק שטבעו בו התנסויות אלה במוזיקה מערבית, חש צורך להתרחק מן המוזיקה המסורתית של יפן. כעבור שנים הסביר, בהרצאה בפסטיבל האמנויות הבינלאומי בניו יורק, שלגביו, המוזיקה היפנית המסורתית "נשאה תמיד את זכרונות המלחמה המרים".
על אף חסך גמור כמעט בהכשרה מוזיקלית, החל טאקמיצו, בהשראת מעט המוזיקה המערבית ששמע, להלחין ברצינות בגיל 16: "[...] התחלתי [לכתוב] מוזיקה מתוך משיכה למוזיקה עצמה כיצור אנושי. בעיסוקי במוזיקה מצאתי את הצידוק לקיומי כאדם. אחרי המלחמה, מוזיקה הייתה הדבר היחיד. הבחירה בקיום שיש בו מוזיקה הבהירה את זהותי."
טאקמיצו למד אומנם תקופה קצרה אצל יאסוג'י קיוסה (Yasuji Kiyose), החל ב-1948, אך בעיקרו של דבר נשאר אוטו-דידקט במשך כל הקריירה המוזיקלית שלו.
התפתחות מוקדמת וג'יקן קובו.
בשנת 1951 היה טאקמיצו חבר מייסד של ה"Jikken Kōbō" ("סדנה נסיונית") האנטי-אקדמית: קבוצת אמנים שנוסדה לצורך שיתוף פעולה רב-תחומי במיזמי מדיה מעורבים, ששאפו להימנע ממסורת אמנותית יפנית.הביצועים והיצירות שבהם עסקה הקבוצה הביאו כמה מלחינים מערביים מודרניים אל תודעת הקהל היפני. ("הפסק רצוף", 1952: יצירה לפסנתר, ללא פעימה ריתמית קבועה או קווי-תיבה)); בשנת 1955 החל טאקמיצו להשתמש בטכניקות הקלטה אלקטרוניות ביצירות כמו Relief Statique (משנת 1955) ו-Wocalism A·I (משנת 1956), מוזיקה שהחלוצים בכתיבתה אותן שנים היו פייר שפר וקרלהיינץ שטוקהאוזן; (ראו מוזיקה קונקרטית).
בסוף שנות ה-50' של המאה ה-20 הגיע טאקמיצו בדרך מקרה אל התודעה הבינלאומית: בביקור ביפן בשנת 1958 שמע איגור סטרווינסקי את ה"רקוויאם" שלו לתזמורת כלי קשת (1957). (תאגיד השידור היפני (NHK) דאג לאפשר לסטרווינסקי להאזין למוזיקה יפנית עדכנית; כשנמצא שיצירתו של טאקמיצו צורפה ליצירות האחרות בטעות, עמד סטרווינסקי על דעתו לשמוע אותה עד סופה.) במסיבת עיתונאים לאחר מעשה ביטא סטרווינסקי את התפעלותו מן היצירה ושיבח את "הכנות" וה"התלהבות" שבה. בהמשך הזמין סטרווינסקי את טאקמיצו לארוחת צהריים, חוויה "בלתי נשכחת" למלחין היפני.. זמן קצר אחרי שסטרווינסקי שב לארצות הברית, קיבל טאקמיצו הזמנה ליצירה חדשה מקרן קוסביצקי, תוצאה, כך סבר טאקמיצו, מהצעה של סטרווינסקי לאהרן קופלנד. היצירה שחיבר להזמנה זו הייתה "דוריאן הורייזון" (1966), שהתזמורת הסימפונית של סן פרנסיסקו ניגנה בביצוע בכורה בניצוחו של קופלנד.
השפעת קייג': עניין במוזיקה יפנית מסורתית.
בתקופת עבודתו עם ג'יקן קובו, בא טאקמיצו במגע עם עבודתו הנסיונית של ג'ון קייג'. המלחין טושי איצ'יאנאגי (Toshi Ichiyanagi) חזר מלימודים באמריקה בשנת 1961 וביצע לראשונה ביפן את "קונצרט לפסנתר ותזמורת" של קייג', ושמיעת היצירה הטביעה את רישומה בטאקמיצו, שציין את הרושם הראשון הזה בהספד לקייג', שכתב כעבור שלושים ואחת שנים.הדבר עודד את טאקמיצו בשימוש שעשה בנהלים בלתי קבועים ותיווי פרטיטורה גרפית, למשל בפרטיטורות הגרפיות של "טבעת" (1961), "כתר לפסנתרנ (ים)" ו"כתר 2 לכלי מיתר", (שניהם מ-1962). ביצירות אלה מקבל כל נגן כרטיסים מודפסים בתבניות מעגליות צבעוניות, שהנגן מסדר באופו חופשי ליצירת ה"פרטיטורה".
אף כי השפעתם הישירה של נוהלי קייג' לא נתנה אותותיה לזמן רב במוזיקה של טאקמיצו- ב"אי אלמוגים", למשל, לסופרן ותזמורת (1962), ניכרת התרחקות ברורה מנהלים בלתי קבועים, בחלקו כתוצאה מעניינו המחודש של טאקמיצו במוזיקה של אנטון וברן - נותר בכל זאת דמיון באי-אילו נקודות בין הפילוסופיה של קייג' להגות של טאקמיצו. לדוגמה, את הדגש של קייג' על גוני צליל במסגרת אירועי צליל נפרדים, ותפיסתו את הדממה "יותר כפלנום (מלאות) מאשר כוואקום (ריק)" אפשר להציב באותה רמה עם העניין של טאקמיצו ב"מא".יתר על כן, העניין שטאקמיצו גילה בתרגילי זן (באמצעות קשריו עם מורה הזן דאיטץ טייטארו סוזוקי Daisetz Teitaro Suzuki)) הביא ככל הנראה לחידוש עניינו במזרח בכלל, ובסופו של דבר הביא אותו לידי הכרה באפשרות למזג יסודות ממסורת המוזיקה היפנית ביצירותיו הוא.
ביצוע אחד של מוזיקה יפנית מסורתית בלט במיוחד בהתנסות של טאקמיצו, כפי שהסביר בהמשך בהרצאה בשנת 1988:
מאותו יום ואילך גמר טאקמיצו בדעתו לחקור את סוגי המוזיקה היפנית המסורתית ולהקדיש תשומת לב מיוחדת להבדל בין שתי מסורות מוזיקליות שונות מאוד; בניסיון שקדני "להוציא מן הכוח אל הפועל את דקויות הרגש של המוזיקה היפנית, ששכנו מאז ומתמיד בפנים..." המשימה לא הייתה קלה, משום שבשנים שלאחר המלחמה הייתה נטייה ברורה לפנות עורף למוזיקה המסורתית ולהתעלם ממנה: רק שני נגנים אמנים המשיכו לשמר את אמנותם בחיים, במקרים רבים אל מול אדישות ודחייה מצד הציבור. קונסרבטוריונים ברחבי יפן כפו גם על תלמידי כלים מסורתיים ללמוד נגינה בפסנתר.
מראשית שנות ה-60' החל טאקמיצו לעשות שימוש בכלי נגינה יפניים מסורתיים במוזיקה שלו, ואף החל לנגן בביווה, כלי ששימש אותו בפסקול הסרט "חרקירי סאפוקו" משנת 1962. בשנת 1967 קיבל טאקמיצו הזמנה מן הפילהרמונית של ניו יורק, ליובל ה-125 לשל התזמורת, ולה כתב את "פעמי נובמבר" לביווה, כלי דמוי לאוטה ,שאקוהאצ'י דמוי חליל ותזמורת. טאקמיצו נאלץ להתגבר על קשיים רבים בבואו לשלב כלים מתרבויות מוזיקליות שונות כל כך ביצירה אחת."ליקוי חמה" לביווה ושאקוהאצ'י (1966) ממחיש את נסיונותיו של טאקמיצו למצוא שיטת תיווי בת-קיום לכלים אלה, שבנסיבות רגילות אין משמיעים אותם ביחד והמוזיקה שבה משתמשים בהם אינה רשומה בשום שיטת תיווי מערבית של חמשות.
ביצוע הראשון של "פעמי נובמבר" התקיים ב-1967, בניצוחו של סייג'י אוזאווה. על אף הקשיים הכרוכים בכתיבת יצירה שאפתנית כל כך, פסק טאקמיצו, כי "המאמץ היה כדאי, משום שהתוצאה שחררה את המוזיקה, בדרך מן הדרכים, מקפיאה על שמרים והביאה עמה משהו חדש ושונה בעליל." היצירה זכתה לתפוצה רחבה במערב על הצד הרביעי של תקליט אריך נגן, שהכיל את "סימפוניית טורנגאלילה" של מסייאן.
ב-1972 שמע טאקמיצו, בלוויית יאניס קסנאקיס, בטסי יולאס ואחרים, מוזיקת גאמלן מבאלי. החוויה השפיעה על המלחין ברמה פילוסופית ותאולוגית, חבריו למשלחת של טאקמיצו, רובם מוזיקאים צרפתים, "[...] לא יכלו לשמור על יישוב דעתם לכמוני לנוכח המוזיקה; זרותה, מבחינתם, הייתה גדולה מכדי שיוכלו להעריך את הסתירות הנובעות מכך בכוח ההגיון." בשבילם הייתה זו חוויה ללא תקדים. טאקמיצו, שרכש כבר בקיאות של ממש במסורת המוזיקלית של מולדתו, ראה את הקשר בין "צלילי הגאמלן והקאפאצ'י, הסולמות הייחודיים והמקצבים היוצרים אותם, לבין המוזיקה היפנית המסורתית, שעיצבה חלק גדול כל כך מרגישותי"..ביצירתו לפסנתר סולו "הרחק" (שנכתבה לרוג'ר וודוורד ב-1973), קו יחיד, מורכב העובר בין ידי הפסנתרן משקף את התבניות המשתלבות בין המטאלופונים של תזמורת גאמלן.
כעבור שנה חזר טאקמיצו לצירוף האינסטרומנטלי של שאקוהאצ'י, ביווה ותזמורת, ביצירה המוכרת פחות "סתיו" (1973). חשיבות היצירה הזו במיזוג, הגדול פי כמה, של הכלים היפניים המסורתיים בשיח התזמורתי, בעוד שב"פעמי נובמבר" שני הרכבי הכלים המנוגדים מנגנים רוב הזמן לסירוגין, עם רגעי מגע ספורים בלבד. טאקמיצו ביטא שינוי זה בגישה:
מעמד בינלאומי והשינוי ההדרגתי בסגנון.
עד שנת 1970 התבססו המוניטין של טאקמיצו כחבר ראשון במעלה בקהילת האוונגארד, ותוך כדי מעורבותו בתערוכת אקספו 70' באוסקה, התאפשר לו סוף סוף לפגוש עוד מעמיתיו המערבים, בהם קרלהיינץ שטוקהאוזן. זאת ועוד, בתקופת פסטיבל מוזיקה מודרנית באפריל 1970, בהפקת המלחין היפני עצמו ("ביתן של ברזל ופלדה"), פגש טאקמיצו בין המשתתפים את לוקס פוס, פיטר סקאלתורפ ווינקו גלובוקאר. בהמשך אותה שנה, כחלק מהזמנה מפאול זאכר וה"קולגיום מוזיקום" של ציריך, שילב טאקמיצו ב"אקליפטוס 1" תפקידים לנגנים בינלאומיים: החלילן אורל ניקולה, האבובן היינץ הוליגר והנבלנית אורסולה הוליגר.
בבחינה ביקורתית של היצירות האינסטרומנטליות המורכבות, שנכתבו בתקופה זו לדור החדש של "סולנים בני ימינו", מתגלה רמת מעורבותו גבוהה-הפרופיל באוונגארד המערבי, ביצירות כמו, קול" לחליל סולו (1971), "גלים" לקלרינט, קרן, שני טרומבונים ותוף גדול (1976), "שיר מרובע" לקלרינט, כינור, צ'לו, פסנתר ותזמורת (1977). ניסויים ויצירות הממזגות רעיונות ושפה מן המוזיקה היפנית המסורתית המשיכו להופיע בתפוקתו, ועניין גובר והולך בגן היפני המסורתי החל להשתקף ביצירות כמו "בגן סתווי" לתזמורת "גאגאקו" (1973) ו"סיעה נוחתת בגן המחומש" לתזמורת (1977).