בשנת 1952 יצא אליהו גת לצרפת בעזרת מלגה ממשלתית. כאן למד בבית-הספר לאמנויות יפות (בו'זאר) אצל הצייר ז'אן סוברבי, יחד עם מיכאל גרוס ואורי רייזמן. סוברבי התמחה בציורי-קיר ולימד את תלמידיו ציור במשטחים אחידים ורחבים. מכתביו של גת משנת שהותו בפאריס מעידים על מבוכה אמנותית ועל קשיי יצירה מהותיים ופיזיים:
"... חשבתי לצייר קצת בערבים וקניתי מנורה כחולה, אבל בינתיים זה לא מסתדר. אתה הלא מבין את הקשיים לאחר יום עבודה, ובמיוחד בחדר שאין בו אווירה בנוסף למבוכה שאני שורה בה כעת בשטח הציור". האמנים שהוא מזכיר במכתביו כחשובים לו, שונים ככל שהיו זה מזה, מייצגים את התפלגות גישותיו האמנותיות של גת בשנים שיבואו. הוא מגלה הערכה רבה לצייר הצעיר ברנאר ביפה, שזה אז להצלחה חברתית-אמנותית בפאריס: "...אגב ביפה עולה פה על כולם בהרבה והתערוכה שלו הייתה רבת-רושם ומשמעות ויש כבר שמושפעים ממנו" .
אמן אחר שמזכיר גת הוא סוטין: "סוטין יכול לעמוד טוב מאוד על-יד הקלסיקאים...מורז'נסקי מבטיח לי שישתדל אצל קאטיה גראנוף שאוכל לראות כ- 15 סוטינים – זה אחד הציירים שאני מבין אותו הכי פחות ועושה רושם רב. דרך אגב, הציור הישראלי לוקה בסוטיניזם אבל לא הבריא אלא דווקא ההפך". הוא כותב לאחר מסע בספרד וביקור במוזיאון הפראדו במדריד : "מסתובבים ומסתובבים וכל תמונה יותר טובה מהקודמת. אפשר לשבת כאן חודשים וללמוד בלי הפסק. איזו קלות בצבע אצל טיציאן וטינטורטו, כמעט סקיצה, וכל כך עמוק. יש כאן כמה עבודות פשוט אימפרסיוניסטיות של טיציאן שרואים מכחולים ושכבות קלילות ושקופות של צבע". העניין של גת ביצירות סוטין ובגישה החופשית- אימפרסיוניסטית של הציירים הוונציאניים מעיד על הכיוון האמנותי שייבחר ללכת בו בעתיד.
ריאליזם / תערוכות קבוצת העשרה.
באפריל 1951 השתתף אליהו גת, כמו אחרים מבין קבוצת העשרה, בתערוכות רישום של אמנים צעירים במוזיאון תל אביב ובקיץ 1953 הציגו חברי הקבוצה את תערוכתם בבית-האמנים בתל אביב. הם נקראו אז קבוצת "התשעה". דימויה של הקבוצה הוגדר עתה על ידי נטיית חבריה לציות הקשור למציאות המקומית.
הקבוצה ביקשה להציג את עצמה כאנטיתזה ל"מודרניזם העקר", ל"מופשט" ול"אוניברסליזם באמנות". בעיתונות התפרסם גילוי-דעת של "אחד מן התשעה": "כולנו חדורי הכרה זו, כי הדרך אל ההישג היא מתוך היצמדות למציאות ופירושו של דבר למציאות חיינו-אנו, הארצי-ישראלית... ריחפנו ברקיעים של מה שנהוג לקרוא מודרני (והוא כבר אינו מודרני) ואנו חוזרים אל הארץ הארץ, 'המוחשית'." הכותב תוקף את הנטייה לציור מופשט: "רוח לא טובה שוררת בחוגים רבים של אמנינו, והיא רוח זו של בריחה מן המציאות אל המופשט, אל הקוסמופוליטי, מתוך מחיקת כל סימני-היכר של מקום ושל זמן... הדבקות בדרך זו כאן, בארץ ובזמן של מאבק חברתי חריף אינה אלא העתקת דברים שאבד עליהם כלח מתוח מציאות זרה..." הוא תוקף את הפורמליזם הצורני: "הבעיות שאנו מציבים לפנינו אינן בעיות של עיצוב הצורות, כי אם בעיות מתן צורה לתוכן מסוים. אנו בני הארץ הזאת ואנו אוהבים אותה על הטוב והרע שבה. למה נעוות את צלמם של האנשים שאנו רואים וחיים איתם...למה נעשה סכמות מתמטיות של להטוטי-צורה מנופם של ערים וכפרים או מעברות, שעה שיש בהם משמעות עמוקה גם בצורתם הריאלית?"
המאמר כתוב מתוך נקודת – ראות מעמדית מובהקת: "הגיעה השעה שנחזיר לחברה את אשר אנו חייבים לה, שנהפוך את האמנות ממצרך מותרות לסנובים ויחידי-סגולה, למצרך להמונים. הגיעה השעה שיוכלו גם המוני פועלים, חקלאים ואנשים מכל המעמדות לבוא לתערוכות של ציור ולאהוב את אשר הם רואים ולחוש כי שלהם הוא. "לקראת סיום הרשימה הגדיר הכותב את קבוצת 'אפיקים חדשים' כניגוד לעקרונות שקבוצת "התשעה" מבקשת לייצג: "...הורד במצנח אדם אלמוני לתערוכה של 'אפיקים חדשים' ולא ידע לאיזו ארץ נקלע או לאיזו תקופה שייכת אמנותם. הכל מרחף, ערטילאי, קוסמופוליטי, מעבר לזמן ולמקום, מעבר לבעיות של חיים."
חוגי השמאל הישראלי קלטו את המסר האידאולוגי של הקבוצה. בעיתון "קול העם" ציין המבקר ע' בן-שלום בסיפוק ש"דווקא הדור הצעיר של אמני ארצנו היה הראשון שהבין שרק החזרה אל המציאות והקשר עם החיים עתידים להצמיח אמנות ישראלית מקורית-עממית." הוא מציג את תערוכתם כ"אחד המאורעות החשובים בתולדות אמנות ארצנו,"בניגוד לתלישות הבורגנית של אנשי "אפיקים חדשים" ולנטייתם של חבריה ל"אמנות לשם אמנות" - מנותקת מן הסביבה החברתית ומייצגת אינדיבידואליזם אנטי-סוציאלי.
מתוך הדברים האלה עולים הדי הפולמוסים האידאולוגיים שפילגו את ציבור האמנים הישראליים בראשית שנות החמישים: ריאליזם מול מופשט, לוקאליות כנגד אוניברסליות. קבוצת "אפיקים חדשים" התגבשה כבר בראשית שנות החמישים סביב אידאולוגיה אנטי-לוקאלית ופרו-מודרניסטית. יחזקאל שטרייכמן כתב ב-1950: "האמנות הלאומית הפסיקה את קיומה, היא מתה עם הזרם ה'פוסט-אימפרסיוניסטי,'" ו"האמנות המודרנית מחפשת את ההתקרבות אל המופשט ושם אין אלמנטים ישראלים." הקבוצה הניפה את דגל האנטי-ריאליזם" ("ציור אינו מחקה את הטבע כי אם מתחרה בו").
האידאולוגיה הזאת נחשבה בשנות החמישים המוקדמות כאופוזיציונית. קובעי הטון התרבותי, אישים כאברהם שלונסקי ושאר נציגי "תרבות מתקדמת", כגון אויגן קולב, התבטאו נגד ציור מופשט ובעד יצירת אמנות ישראלית צמודה למציאות. שמעון צבר, איש קבוצת העשרה, כתב: "אמנות טובה היא זו הנותנת ביטוי נאמן למציאות בה אנו חיים, בעוד אנשי קבוצת אופקים חדשים מבטאים את עולם האתמול ומייצגים הוויה נפשית של אינטליגנציה זעיר-בורגנית מיואשת." אמנים צעירים רבים נטו אז ליצירה הנזקקת לתיאור המציאות מתוך תחושת מעורבות חברתית: נפתלי בזם הציג בשנת 1952 את ציורו הפוליטי "לעזרת הימאים" ובשנת 1952 הציג תערוכת-יחיד "מגויסת". יצירות "ריאליסטיות" הוצגו גם בתערוכות-יחיד של אביגדור אריכא, משה טמיר, שמעון צבר ובתערוכת קבוצת העשרה, שהתגבשה עתה סביב פרוגרמה ריאליסטית.
הריאליזם והמעורבות החברתית היו קו שחזר על עצמו באותה התקופה גם בתביעות האמנותיות של סופרי המשמרת הצעירה, בני דור תש"ח (אליהו גת העיד על עצמו ועל עמיתיו: "אנו ציירים בני דור מלחמת השחרור"). סופרים כמשה שמיר וס. יזהר, המחזאי נסים אלוני ורבים אחרים נענו לתביעות הגלויות של הביקורת משמאל והתגייסו למימוש "הספרות הריאליסטית".
יש לזכור שההתגייסות החברתית-פוליטית לא אפיינה את יצירתם האמנותית של חברי קבוצת העשרה (פרט לזו של שמעון צבר). בתערוכתם הציגו דיוקנאות ובייחוד ציורי נוף, תוך העדפה של נופים עירוניים מזרחיים, כגון מראות יפו, טבריה, צפת. לגבי כמה מהם, ביניהם אליהו גת, אפשר לציין את השימוש בצבעוניות שהיו בה יסודות "מזרחיים", זו הבולטת באמנות הדקורטיבית האסלאמית.
בשנים הבאות חל שינוי ביצירתו של אליהו גת תוך שהמשיך להציג בתערוכות קבוצת העשרה. ציוריו נעשו כהים ומונוכרומיים, מבוססים על ניגודי כהות ובהירות מאופקים. את הצורות הגדירו עתה קווי-מתאר עבים והקומפוזיציה הייתה מבוססת על חריזה פלסטית של קווים ועל חזרה של כיווני כוח מוגדרים. רחוק וקרוב אוחדו בעזרת קווים שהיו משותפים לשני המישורים, כך שהודגשה שטחיותם של החללים המתוארים. האמן נטה לתיאור נושאים בעלי אופי ארכיטקטוני, כגון חזיתות או גגות בתים. אפשר לראות כאן את השפעת לימודי האדריכלות שלו בעבר. יש בציורים אלה גם רמזי השפעת הצייר הצרפתי סוברבי שגת היה תלמידו.
ככל שנראה הדבר מוזר על רקע האידאולוגיה של קבוצתו, ציוריו של גת הלכו ונעשו מסוגננים ומופשטים יותר. כדי להבין את משמעות השינויים שיעברו על יצירתו של גת בשנים הבאות, יש לזכור שבאמצע שנות החמישים ואילך חלה תמורה בתודעת האמנים והציבור המקורב לאמנות בישראל מבחינת היחס להפשטה ולמודרניזם. האידאולוגיות השמאליות, שתבעו מן האמנות מעורבות חברתית, צמידות למציאות וגישה לא-אליטיסטית ולא אינדיבידואליסטית, איבדו את החיוניות שהייתה להן בראשית העשור (בין השאר בעקבות שינוי הזיקה של חוג "התרבות המתקדמת" לברית המועצות והפילוג במפ"ם ב-1954). מספר גדל והולך של ישראלים, ביניהם אמנים, הגיעו לאירופה והתוודעו להצלחה שנחל שם הציור המפושט. מידע אמנותי, שהחל להגיע עתה ביתר קלות מן המערב באמצעות כתבי-עת ואנשי אמנות שביקרו בארץ, אישש את הקביעה הזאת. הכאריזמה של קבוצת "אפיקים חדשים" התחזקה עד שהקבוצה הפכה מחוג אופוזיציוני לוחם בראשית שנות החמישים לקבוצה משפיעה, בעלת מהלכים בממסד האמנותי, בשלהי העשור.
על רקע זה ניתן להבין את התמורות שחלו ביצירת אמנים שנטו לריאליזם ושעברו לקראת סוף שנות החמישים לציור מופשט. בשנת 1960 התקיימה התערוכה האחרונה של קבוצת העשרה (מוזיאון תל אביב). אם בשנת 1960 הציג אליהו גת ציור מסוגנן ונטה לארגן את הסימנים על פני שטח הבד על-פי עקרונות צורניים מופשטים על חשבון הדמיות, הרי שבשנת 1962 הציג כבר ציורים מופשטים לחלוטין.
ציור מופשט / תצפי"ת.
ציוריו המופשטים של אליהו גת משנת 1961/62 מתגלים כניסיון מובהק לבצע מהפך עקרוני חד ביצירתו ולנתק את עשייתו בהווה מזו של העבר הקרוב. הוא בחר בטכניקה ובסגנון שונים לחלוטין מאלה שנקט בתקופה שלפני ה"מהפך".