המבקר ולדימיר סטאסוב, שיחד עם מילי באלאקירב טבע את הביטוי "החמישה", כתב ב-1882, "החל מגלינקה, כל טובי המוזיקאים הרוסים היו מאוד סקפטיים לגבי לימוד [דרך] ספרים ומעולם לא ניגשו אליו בקפדנות וביראת האמונות התפלות שבהם. פונים אליו [אל ספריו של רימסקי-קורסקוב] עד היום באזורים רבים באירופה". הצהרה לא שיקפה את דעותיהם של מלחינים רוסים רבים כמו למשל בעבור גלינקה, שלמד את תורת המוזיקה המערבית בשקיקה עם זיגפריד דין בברלין לפני שהלחין את האופרה שלו, החיים למען הצאר ולא דרך ספרים. הצהרה זו גם לא נכונה לגבי באלאקירב, ש"התנגד לאקדמיות בעוצמה אדירה", וזה היה גם לא נכון נכון בתחילת דרכו, בעבור רימסקי-קורסקוב, אך עם הזמן והסגנונות המתחדשים, הוא למד להעריך לימוד אקדמי וספרותי. נקודה אחת שהשמיט סטאסוב בכוונה, שהייתה מפריכה את דבריו לחלוטין, הייתה שבזמן שכתב אותה, רימסקי-קורסקוב הזרים את "לימוד הספרים" שלו לתלמידים בקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג כבר למעלה מעשור. החל משלוש שנות הלימוד שהטיל על עצמו על תורת המוזיקה, רימסקי-קורסקוב התקרב לצ'ייקובסקי והתרחק משאר החמישה, בעוד ששאר החמישה נסוגו ממנו וסטאסוב סימן אותו כ"עָרִיק". ריצ'רד טארוסקין כתב: "ככל שהוא התבגר, כך גדלה האירוניה שבה הביט רימסקי-קורסקוב לאחור על ימיו כחבר החמישה." כאשר סמיון קרוגליקוב הצעיר שקל עתיד בהלחנה, כתב רימסקי-קורסקוב למבקר המוזיקה העתידי, במכתב שמשקף את דעותיו החדשות:על כישרון להלחנה... אני עדיין לא יכול להגיד כלום. ניסית את כוחותיך מעט מדי... כן, אפשר ללמוד לבד. לפעמים צריך עצה, אבל צריך ללמוד... כולנו, כלומר אני עצמי ובורודין, ובאלאקירב, ובמיוחד צואי ומוסורגסקי, אכן זלזלנו בדברים האלו. אני מחשיב את עצמי בר מזל שהתחשבתי בעצמי בזמן והכרחתי את עצמי לעבוד וללמוד. באשר לבאלאקירב, בגלל הטכניקה הלא מספקת שלו הוא כותב מעט. בורודין, בקושי. קואי, ברישול. ומוסורגסקי, באופן מרושל.טארוסקין מצביע על אמירה זו, שכתב רימסקי-קורסקוב בעוד בורודין ומוסורגסקי עדיין היו בחיים, כהוכחה להתנכרותו משאר החמישה וכאינדיקציה לסוג המורה שהפך בסופו של דבר. עד שהדריך את ליאדוב וגלאזונוב, "הכשרתם כמעט ולא הייתה שונה מזו של צ'ייקובסקי. אידיאל של מקצועיות קפדנית ביותר הוטבע בהם מלכתחילה". במותו של בורודין ב-1887, למעשה הסתיים עידן המלחינים הרוסים ששלטו ביד רמה באסכולה הלאומנית. מעתה כל רוסי ששאף לכתוב מוזיקה קלאסית למד בקונסרבטוריון וקיבל את אותה השכלה. "לא הייתה יותר [האסכולה של] מוסקבה, וגם לא [חברי החמישה של] סנקט פטרבורג". טארוסקין כותב. "סוף סוף כל רוסיה הייתה אחת. יתרה מכך, עד סוף המאה, פקולטות התיאוריה וההלחנה של הקונסרבטוריונים היו לגמרי בידי נציגי האסכולה הרוסית החדשה. בהסתכלות על רקע תחזיותיו של סטאסוב, בקושי יכלה להיות אירוניה גדולה יותר."
מה שטארוסקין בא לומר הוא שבתקופה שבה האסכולה שדוגלת בלאומניות בלי גבולות, החמישה, הייתה בשיאה ופועלה, כל רוסים דגלה בשיטה אחת. וכשהחבורה הזו של חמישה מלחינים רוסים משפיענים התפרקה, חזרה האקדמיות והשמרניות לשלוט. רימסקי-קורסקוב היה דמות מעבר מאוד חשובה בין אותן התפיסות המוזיקליות. הוא היחיד בחמישה ששינה את סגנון ההלחנה שלו לאופן שמרני ולא רק שמר זאת לעצמו, אלא הפיץ את הידיעה ברחבי רוסיה במיוחד בתקופ חוג בלאייב.
רימסקי-קורסקוב כמורה.
תלמידיו.
רימסקי-קורסקוב העביר שיעורי תיאוריה והלחנה לכ-250 תלמידים במהלך כהונתו של 35 השנים בקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג. זה לא כולל תלמידים בשני בתי הספר האחרים שבהם לימד, כולל גלאזונוב, או כאלה שלימד באופן פרטי בביתו, כמו איגור סטרווינסקי. מלבד גלאזונוב וסטרווינסקי, התלמידים שלו כללו את אנטולי ליאדוב, מיכאיל איפוליטוב-איבנוב, סרגיי פרוקופייב, אוטורינו רספיגי, ניקולאי מאלקו, אלכסנדר סנדיאריאן, ויטולד מלישבסקי, מיקולה ליסנקו, ארתור קאפ וקונסטנטי גורסקי. תלמידים נוספים כללו את מבקר המוזיקה והמוזיקולוג אלכסנדר אוסובסקי, והמלחין לזאר סמינסקי. שניים מתלמידיו הבולטים של רימסקי-קורסקוב, סטרווינסקי ופרוקופייב, הסבירו באופן לא ברור על הלימוד שלו. סטרווינסקי אהב באופן אישי את המורה שלו, אבל לא מצא עומק במוזיקה שלו. לפרוקופייב לעומת זאת, חסרה תקשורת הדדית. לכן פרוקופייב לא כינה את עצמו תלמידו של רימסקי-קורסקוב, למרות שכן היה תלמידו. במקביל, המוזיקה של האופרה נערת השלג, היוותה לו השראה.
שיטת הלימוד שלו.
רימסקי-קורסקוב חש כי תלמידים מוכשרים זקוקים להדרכה מועטה. שיטת הלימוד שלו כללה כמה צעדים מובחנים: להראות לתלמידים את כל הדרוש בהרמוניה ובקונטרפונט, לכוון אותם בהבנת צורות ההלחנה, לתת להם שנה או שנתיים של לימוד שיטתי בפיתוח טכניקה, תרגילים באלתור ותזמור, להחדיר להם ידע טוב על הפסנתר ולאחר שכל המשימות ימולאו כראוי, יסתיימו הלימודים. הוא יישם גישה זו בשיעורים שנתן בקונסרבטוריון. המנצח ניקולאי מאלקו נזכר, כי רימסקי-קורסקוב התחיל ללמד באומרו: "אני אדבר, ואתם תקשיבו. ואז אני אדבר פחות, ואתם תתחילו לעבוד. ולבסוף לא אדבר כלל, ואתם תעבדו." מאלקו הוסיף, כי כיתתו נהגה בדיוק לפי הדפוס הזה. "רימסקי-קורסקוב הסביר הכל בצורה כה ברורה ופשוטה, שכל שנותר לנו לעשות היה לבצע את עבודתנו כהלכה."
ניקולאי רימסקי-קורסקוב היה דמות מגשרת בין שני עולמות. החדשות של החמישה לבין השמרנות החדשנית של תלמידיו וקרוביו. הוא גישר בין העולמות, הבין טוב את שני הצדדים והתנסה בסגנונות שונים. כך הוא צבר ניסיון רב בכל הקשור לאסכולת החמישה לבין השמרות החדשנית.
איגור סטרווינסקי אמר על שיטת הלימוד של רימסקי קורסקוב: "עבדתי איתו בצורה כזו: הוא היה נותן לי כמה עמודים של פרטיטורה לפסנתר של אופרה חדשה שסיים זה עתה (במקרה הנוכחי: פאן ווייוודה), שאותה הייתי צריך לתזמר. כשתזמרתי קטע, הוא היה מראה לי את הנגינה שלו באותו קטע. הייתי צריך להשוות ביניהם, ואז הוא היה מבקש ממני להסביר למה הוא עשה את זה אחרת. בכל פעם שלא הצלחתי לעשות זאת, הוא זה שהסביר."
יצירותיו.
רימסקי-קורסקוב הלחין בעקבות האידיאלים המוזיקליים שבהם דגלו "החמישה". הוא השתמש בנושאים ליטורגיים אורתודוקסים בפתיחה לחג הפסחא הרוסי, שיר עם ב-קפריצ'יו ספרדי ושילב מזרחיות ב-שחרזאדה, יצירתו הידועה ביותר. הוא הוכיח שהוא מלחין פורה אך גם בעל ביקורת עצמית תמידית. הוא תיקן כל יצירה תזמורתית עד וכולל הסימפוניה השלישית שלו, וחלק כמו אנטאר וסדקו, יותר מפעם אחת. תיקונים אלו נעים בין שינויים קלים בקצב, ניסוח ופרטים אינסטרומנטליים ועד טרנספוזיציה והלחנה מחדש. הוא היה פתוח להשפעות במוזיקה שלו, ואמר לעמיתו, וסילי יאסטרבצב, "כפי שאמר לווסילי יאסטרבצב, "תלמד את ליסט ובאלאקירב מקרוב יותר, ותראה שהרבה בי [במוזיקה שלי] הוא לא שלי". אולם הוא נקט בשיטות ההלחנה של באלאקירב בשימוש בכל סולם הטונים.
אף על פי כן, בעוד שהוא לקח את גלינקה וליסט כמודלים הרמוניים שלו, השימוש שלו בטון שלם ובסולמות מוקטנים, אכן מוכיח את מקוריותו. הוא פיתח את שני אמצעי ההלחנה הללו עבור הקטעים ה"פנטסטיים" של האופרות שלו, שתיארו דמויות ואירועים קסומים או על טבעיים ולא השץמש באותה שיטה בדיוק.
רימסקי-קורסקוב שמר על עניין בהגעה לניסיונות הרמוניים חדשים והמשיך לחקור ניבים חדשים לאורך הקריירה שלו. הוא מיתן עניין זה בסלידה מקיצוניות ושמר על נטייתו להתנסות בשיטת הלחנה קבועה. ככל שההרמוניות שלו הפכו קיצוניות יותר, כך ניסה לשלוט בהן עם כללים נוקשים - יישום "המצפון המוזיקלי" שלו, כפי שכינה זאת. במובן זה, הוא היה גם מלחין פרוגרסיבי וגם שמרן. כל הטון והסולמות המוקטנים שהלחין נחשבו שניהם להרפתקנים במסורת הקלאסית המערבית, והשימוש של רימסקי-קורסקוב בהם גרם להרמוניות שלו להיראות קיצוניות. לעומת זאת, הדאגה שלו לגבי האופן שבו או מתי בחיבור הוא השתמש בסולמות האלה גרמה לו להיראות שמרן בהשוואה למלחינים מאוחרים יותר כמו איגור סטרווינסקי, למרות שהם בנו לעיתים קרובות על יצירתו של רימסקי-קורסקוב.
יצירות לתזמורת.
סקירה.
היצירות התזמורתיות בלבד מתחלקות לשתי קטגוריות. המוכרים ביותר והטובים ביותר באיכות הכללית. הם בעיקרם תוכניתיים באופיים - במילים אחרות, התוכן המוזיקלי ואופן הטיפול ביצירה נקבעים על ידי העלילה או הדמויות בסיפור, פעולה בציור או אירועים שדווחו דרך מקור אחר שאינו מוזיקלי. הקטגוריה השנייה של יצירות היא אקדמית יותר, כמו הסימפוניה הראשונה והשלישית שלו. באלה, רימסקי-קורסקוב עדיין השתמש בנושאים עממיים אך כפה אותם לכללים מופשטים של הלחנה מוזיקלית.
מוזיקת תוכניתית באה באופן טבעי לרימסקי-קורסקוב. בעיניו, "אפילו לנושא עממי יש סוג של תוכניתות". הוא הלחין את רוב יצירותיו התזמורתיות בז'אנר זה בשתי תקופות של הקריירה שלו. בתחילה, עם סדקו ואנטאר, ובשנות ה-80 של המאה ה-19, עם שחרזאדה, קפריצ'יו ספרדי ופתיחה לחג הפסחא הרוסי. למרות הפער בין שתי התקופות הללו, גישתו הכוללת של המלחין והאופן שבו השתמש בנושאים המוזיקליים שלו נשארו עקביים. גם אנטאר וגם שחרזאדה משתמשים בנושא "רוסי" חזק כדי לתאר את הגיבורים הגברים. ונושא "מזרחי" יותר מכוון לנשים. עוד שיצירותיו זכו תמיד לשבחים בזכות השימוש הדמיוני שלהם בכוחות אינסטרומנטליים, המרקמים הדלילים יותר של סדקו ואנטאר נמצאים במדרגה נמוכה יותר בהשוואה ליצירות הפופולריות יותר של שנות השמונים.