רולאן בארת, ערך השוואה במסה "מחשבות על הצילום" שהתפרסמה בשנת 1980, בין שני מושגים שטבע: ה"סטודיום" וה"פונקטום". בעוד שהסטודיום – התצלום האמנותי או המוקדם, מעניק "הבהוב לא צפוי...אותו חומר ראשוני, בלתי מנוסח ובלתי ניתן לייצוג, המתגנב בהיסח הדעת לתוך התצלום", הרי שהפונקטום הוא כל מה שאין הוא יכול לנקוב בשמו ש"אין בכוחו לדקור אותי ממש". במילים אחרות, גרס בארת, כי רק תצלום שיש בו יסוד אינדקסלי, הוא לדידו הממשי.
במסה "היסטוריה קטנה של צילום", אותה כתב ולטר בנימין בשנת 1931, הוא חילק את ההיסטוריה של הצילום לשתי תקופות: ראשית הצילום, בה "ההילה", המקנה את נוכחותה החד-פעמית של היצירה, העניקה לצילומים את גדולתם באותם רגעים בהם "האור נאבק ומגשש את דרכו מתוך החשיכה", אותם רגעים, בהם זמן החשיפה הממושך, הצורה בה העמידו את האובייקט והמצלמות הכבדות, תאמו למעשה את חזותו של האובייקט.
התקופה השנייה, היא תקופת צילום הבזק, שהובילה לטענתו, לניוון החוש האמנותי של בני התקופה, בשל הקלילות והמיידיות של שעתוק הדימוי המציאותי. בנוסף טען כי עם התקדמות הטכנולוגיה בכלל והתקדמות האופטיקה בפרט, אפשרו העדשות החדשות כניסת אור בעוצמה גדולה, ובכך מנעו את העברתן של התכונות הנצחיות שיש לצילום הישן. כך נגרמה מחד, חדות תמונה גדולה יותר, אך מאידך נעלמה ממנה ההילה. אין זה הפליא כלל את בנימין, שכן לדבריו, ההילה נעלמה גם מן המציאות עקב הסתאבותה של הבורגנות האימפריאליסטית. עוד הוסיף וטען כי ההתעסקות המואצת והמתמדת בפיתוח ההמצאה עצמה, באה במשך עשרות שנים על חשבון ההתעמקות בהיבטיה הפילוסופיים וכי יש לבחון מדיה זו מנקודת מבט אמנותית ולא מושגית או אסתטית שיסודה בהתחקות אחר האמנות הפופולרית.
הצלמים, טען בנימין, מיאנו לוותר על הילת הצילום הישן, ולכן החלו לחקותה באמצעות ריטוש הצילום. ניסיון זה לדבריו, הסגיר את אוזלת ידו של דור חדש שנלכד בחיקה של הטכניקה. הוא סבר כי אף על פי שבמהלך הזמן, החלו הצלמים להשתמש בתפאורה דקדנטית וצורמת, הם עדיין הצליחו להעביר אותנטיות באמצעות המבט של הדיוקן – אותה הילה מסתורית המקיפה למשל את דיוקנו של פרנץ קפקא הילד, "המציג קלסתר פנים אנושי הנעטף בשתיקה שבה נח המבט".
בנימין גרס כי "הדימויים בתמונות המוקדמות נועדו להאריך חיים", כי הם "מחזיקים מעמד זמן רב יותר ועוברים אל האלמותיות". הוא התייחס לצופה החווה דרך הסובייקט המצולם, תשוקה וטען כי הוא חש שיש משהו סמוי ונצחי באותה דקה שחלפה מהזמן שבו צולמה הדמות, כאילו שכבר מצוי בה את שעתיד לבוא. כדי להמחיש את דבריו, הוא התייחס לצלם הצרפתי אז'ן אטז'ה, אשר חיפש לדבריו "אחר מה שאובד ונחבא בשוליים". הוא טען כי "תמונותיו יונקות את ההילה מן הממשות כמו מים מתוך ספינה טובעת" את תצלומיו כינה בנימין כריקות וכנטולות אווירה, כמו דירה שטרם נמצא לה שוכר חדש. הוויתור על בני האדם בתצלומים מעין אלה, סבר בנימין, הוא הישג מבורך. הוא טען כי זה הוויתור הקשה ביותר של הצלם, שכן ויתור מסוג זה, לא יתקבל בהבנה על ידי החברה, כיוון שהיא עסוקה בסגידה עצמית, שאחד מביטוייה הוא תצלום דיוקנאות בתשלום.
בנימין תיאר את הדיוקן המצולם כזירה דינמית של יחסים המתעצבת כל פעם מחדש בזיקה לנסיבות היסטוריות, כלכליות, פוליטיות ותרבותיות משתנות. הוא פירק את היחסים בין הדמות לרקע, כלומר בין "הצילום" לבין האינטרסים הפוליטיים, התרבותיים, הכלכליים והמשפטיים שבהם הוא נטוע. הוא גרס כי רק באמצעות שחרור הצילום מהאינטרסים הללו, תהפוך עדשת המצלמה לחובקת כל. כך תתגבר על הטכניקה ותפרש את ממצאיה המדויקים כמשלים על החיים. לשון אחר, כאשר הצלם נופל במלכודת האופנה – "העולם הוא יפה", הוא אינו מסוגל לתפוש עוד את ההקשרים האנושיים, ובשל כך הוא מבשר על סחירותו של כל אובייקט יותר מאשר על הבנתו. על כך אמר ברטולט ברכט כי שכפול פשוט של המציאות רחוק מאוד מלהצליח להסביר משהו על המציאות, כיוון שהמציאות האמיתית החליקה לתחום התפקודי בלבד.
באותה רוח כתבה סוזן סונטג בספרה "הצילום כראי התקופה", כי "התצלומים נעשו לחלק מן הריהוט הכללי של הסביבה, אבני בוחן ואישורים לאותה גישה רדוקטיבית למציאות הנחשבת לגישה ריאליסטית". היא סבורה כי המידע שאנשים צורכים באמצעות תצלומים, כמוהו כערכה של ספרות בדיונית וכי באמצעותם, נעשה העולם לסדרה של חלקיקים חסרי קשר וכי "ההיסטוריה בעבר ובהווה, נעשית לאוסף של אנקדוטות וזוטות...צרכנות אסתטית אשר לה מכורים הכל", מעין פולחן חברתי המרדים את החושים.
כיוון שהדומות משתלטת על החד-פעמי, צפה בנימין כי אמנות הצילום תדעך, כל עוד היא תמשיך להפעיל אצל הצופה חוויות מילוליות בלבד, שיבלמו את העולם האסוציאטיבי שלו. הוא טען כי "ההמונים של ימינו להוטים 'לקרב' אליהם את הדברים מבחינה מרחבית ואנושית, כשם שהם להוטים לגבור על חד-פעמיותה של כל מציאות נתונה על ידי קליטת שעתוקה". במילים אחרות, הם יעדיפו את הרפרודוקציה של יצירת אמנות על פני היצירה האותנטית, את שיעתוק הטבע בדיסנילנד על פני המרחבים האמיתיים ובדרך זו יסיחו את דעתם מהמציאות ויקיימו את אורח חייהם במציאות משוכפלת. כך למשל הוסיף ואמר, האותנטיות לא תבוא לידי ביטוי בכתבות המצולמות, שכן תצלומיה מעוררים אצל הצופה תרגום מילולי בלבד. ארבע שנים מאוחר יותר אמר שארל בודלר: "אם מותר לצילום לבוא במקום האמנות בכמה מבין תפקודיה, עד מהרה הוא ימלא את מקומה או ישחית אותה לגמרי כתוצאה מהברית הטבעית שבינו לבין סכלות ההמון". במאמר מוסגר, (בנימין הבחין בשירתו של בודלר בין שני מושגים: חוויה ואירוע. הוא טען כי החוויה המשתקפת בשירתו מהווה את הנוסטלגיה, הזמן האבוד, העבר והמסורת, לעומת האירוע המסמן את שבירת ההילה וההתרחשות המכנית הנובעות מהגירויים המודרניים).
את המסה סיים בנימין בנימה נוסטלגית: "מתוך החשיכה של ימי סבותינו, התצלומים הראשונים כה יפים ובלתי נגישים".
זהות וירטואלית.
דיוקנאות הנערים הנראים מעלה, משקפים במידה מסוימת את מסורת הצילום הקלאסי. הם חטובים, יפים, זהים, אך למעשה חסרי זהות. יחדיו הם מהווים סדרה של סימולאקרות, הקרויה "דיוקנאות בדויים", אותה יצר האמן האמריקני קית קוטינגהם בשנת 1992. בתהליך היצירה סרק קוטינגהם ציורים אנטומיים, תצלומי שיער, עיניים ותווי גוף של גברים ונשים ממוצאים אתניים שונים, כולל חלקים מגופו, ועיצב באמצעותם דמויות היוצרות אשליה של עולם גשמי, של אמת היסטורית. בסדרה זו רמז קוטינגהם כיצד ניתן באמצעות הטכנולוגיה והביוטכנולוגיה לקבוע את מינו של הילוד, את צבע עיניו ואת כישוריו המנטליים והפיזיים וכיצד יכול האדם לשנות את מראה גופו באמצעות ניתוחים פלסטיים ובאופן הזה לטשטש את זהותו האותנטית. כמו כן בחן כיצד הזיכרון והידע האישי משפיעים על התפיסה. לדבריו, המדיה האלקטרונית אפשרה לו לנצל את המיתולוגיה הצילומית ולהשתמש בסכמות הקלאסיות, בדומה לציירים ולצלמים שיצרו סכימות כדי ליצור סימנים ויזואליים.
אם בעבר נתפס הצילום כמייצג מציאות כלשהי - היה דבר מה בעולם הממשי שאליו הוא התייחס, ניתק קוטינגהם באמצעות ההדמיה את החוליה האחרונה המקשרת בין המציאות לייצוגה והמחיש את טענתו של בודריאר כי בימינו אבדו לתצלום היחסים התיעודיים שקשרו בינו לבין האמת, ההיסטוריה, האקטואליה והזיכרון. ייצוג המציאות בעבודתו, כך אמר מתפקד "כמראה של עצמנו ושל המצאותינו, שניהם, יפים ואיומים כאחד".
קית קוטינגהם נולד בלוס אנג'לס בשנת 1965. הוא אמן פוסט מודרני הבוחן בעבודותיו, נושאים של זהות ותפיסה, באמצעות יצירת דימויים ריאליסטיים הנראים כצילומים בעלי מקור ממשי. הרישום והפיסול, משמשים בידיו, כחומר גלם ליצירת מניפולציות דיגיטליות המעניקות ל"צילום" הסופי אשליה של מציאות אותנטית.
התעצמות הסימולאקרה בעידן הטכנולוגי.
ההתפתחות המואצת בטכנולוגיה בכלל ובטכנולוגיית השעתוק בפרט, במאה ה-20 ובמאה ה-21 והתמורות שחלו במעמדם של הייצוגים החזותיים, חוללו שינוי עמוק ויסודי באופני הבניית המציאות של החברה האנושית. בודריאר גרס כי טכנולוגיות המדיה החדשות, יוצרות היפר מציאות המטשטשת את הגבול בינה לבין חיי היומיום. אחד המאפיינים הבולטים לכך, הוא החלפת המציאות בדימויים הלקוחים מאמצעי המדיה השונים ומהופעתם של מוצרי תרבות המורכבים משרשרת מסמנים תלושים, מסגנונות אסתטיים שרירותיים שאינם מחויבים ל"מציאות" המיוצגת בהם, משימוש נרחב בטכניקות קולאז' המתבססות על לקטנות ומטשטוש ההבדל בין אמנות גבוהה לתרבות פופולרית. הדימויים הללו מוצגים במגזינים העוסקים בסגנון חיים, בפרסומות, בסרטים, בערוצי הטלוויזיה ובאינטרנט: בתי חלומות מעוצבים, אופנה אידיאלית, דוגמניות ודוגמנים חטובים, אתרי תיירות ועוד המשתכפלים בכל אמצעי המדיה. אימוצן של הצורות התרבותיות הללו על ידי החברה, גררה עימה תהליכים של השטחה, אופקיות, דחיסות, אימננטיות, ניידות וטשטוש של המציאות הבסיסית.
"במציאות האלקטרונית הזו של חיי היומיום, שבה הכול תלוי על חודה של קרן אור שנושאת את הדברים, הבהלה היא מפני הרגע שבו האורות ייכבו", ויביאו קץ לתהליך הטכנולוגי. לפיכך מואץ התהליך כדי שהריק המאפיין אותו, לא ייחשף. "...הלולאה הזאת כל כך הדוקה עד שכמעט אי-אפשר להפריד את הקול מההד, את האירוע מהתגובה עליו במדיה".