המטרה הכללית של האחווה הייתה שינוי שדה האמנות על ידי דחיית הגישות שהיו מקובלות בזמנו באקדמיה המלכותית לאמנויות של אנגליה בפרט ובאמנות העולם המערבי בכלל; גישות שנתפסו על-ידם כבעלות מאפיינים מכניסטיים אשר אומצו לראשונה על ידי אמנים שבאו בעקבות רפאל ומיכלאנג'לו. מכאן נובע שמם, "הפרה-רפאליטים" ושם סגנונם האמנותי המקובל, "פרה-רפאליטיזם".
הציורים הפרה-רפאליטיים מאופיינים בדגש על מימזיס עשיר בפרטים, בצבעים עזים, ובדיוק רב. הקומפוזיציות בהם נוטות להיות מורכבות. הם מאוכלסים בסימבוליות רבה והדימויים המיוצרים מן המיתולוגיה, התאולוגיה והספרות, עוסקים לעיתים בנושאים מורבידיים במיוחד. ביטויים אמנותיים ופואטיים אלה ואחרים, של הפרה-רפאליטים, עוררו במשך השנים תרעומת רבה.
שנים ראשונות.
האחווה הפרה-רפאליטית הוקמה בבית הוריו של מיליי ברחוב גוור () בלונדון ב-1848. בפגישה הראשונה נכחו מיליי, האנט, ודנטה רוזטי. השלושה נפגשו קודם לכן במקום שנקרא "המועדון הציקלוגרפי" ("Cyclographic Club"). רוזטי היה תלמיד של פורד מדוקס בראון (). שאיפתו של רוזטי הייתה לפתח זיקה בין שירה רומנטית לבין אמנות. עד הסתיו הצטרפו ארבעת חברי האחווה הנוספים: רוזטי האח, וולנר, קולינסון וסטפנס. בראון הוזמן להצטרף אך ביקש להישאר עצמאי. הוא נשאר קרוב לקבוצה ואף כתב במגזין שהוציאו לאור. ציירים ופסלים צעירים אחרים היו ביחסים קרובים עם חברי האחווה, אך בתחילה שמרו על קיום הקבוצה בסודיות מפני חברי "האקדמיה המלכותית".
מטרות כלליות של האחווה.
ההצהרות הראשוניות של חברי האחווה התמקדו במספר עקרונות לא-דוגמטיים במכוון. זאת, משום שאיפתם קודם כל ולפני הכול, להדגשת האחריות האישית של אמן בבחירת רעיונותיו הוא ובשיטות התיאור המועדפות עליו. כמו כן, הושמו דגשים על החשיבות של העלאת רעיונות מקוריים; לימוד הטבע בתשומת-לב רבה ובשקדנות על-מנת בסופו של דבר, להוציא לפועל את אותו ידע; הזדהות עם כל מה שרציני, עמוק, והרחקתו של כל ה"קונבנציונלי", של כל מה שניכרת בו קלות-ראש, וכל מה שיש בו למידה דרך שינון.
הפרה-רפאליטים האמינו שהקומפוזיציות האלגנטיות והתנוחות הקלאסיות שיוצרו מאז רפאל היוו השפעה משחיתה על לימודי האמנות האקדמיים; בכך הם למעשה תקפו את העדפת היופי והחן על פני חקר העובדות והאמיתות של הטבע, כפי שהם תפסו אותם. הם גרסו שהמסלול הראוי לציירים המודרניים הוא בשיבה אל הכנות והמהימנות של המאסטרים המוקדמים. בהשפעה מהרומנטיציזם, משנתם הייתה שחופש ואחריות הם שני דברים בלתי נפרדים. ולמרות זאת, תרבות ימי הביניים ריתקה אותם בצורה יוצאת דופן. הם האמינו שתקופה זו מכילה יושר רוחני ויצירתי שהלך לאיבוד בעידנים שבאו אחריו. בניסיון זה להשגת ה"אמיתי" יותר, לפי תפיסתם, הם שמו דגש על מחקר מן הטבע המחפש אחר "פשטות" ואת מה שנתפס על-ידם כנושאים בעלי אופי מוסרי. לפי כך ובהתאם לזאת, הרבה מיצירותיהם עוסקות בנושאים "כואבים" ואף מורבידיים, שלעיתים מעורבבים במיסטיקה, כיוון שראו באמנות קודם כל עניין רוחני.
ביטויי ההתנגדות של האחווה.
האחווה התנגדה להשפעתו הגדולה של סר ג'ושוע ריינולדס , המייסד של "האקדמיה המלכותית לאמנויות" באנגליה, אותו הם כינו "Sir Sloshua" ("סר רישולוע"), בהאמינם שתורתו היא צורה של מנייריזם אקדמי מרושל והתחזות לציור איכותי. ציור שלעניות דעתם היה פזיז ונמהר שאותו הם כינו "Sloshy" . בניגוד לכך, רצו הפרה-רפאליטים לשוב אל ציור עשיר בפרטים, צבעים עזים וקומפוזיציות מורכבות בסגנון "קואטרוצ'נטו" () של אמנות איטלקית ופלמית (המקיף את סגנונות הציור של ימי הביניים המאוחרים, ושל הרנסאנס המוקדם) בנסיונותיהם להחיות את הצבע המבריק של סגנון זה. האנט ומיליי פיתחו טכניקת ציור בשכבות דקיקות של פיגמנט, מעל רקע לבן ולח. הם קיוו שבדרך זו צבעיהם ישיגו שקיפות מעודנת ובהירות גדולה יותר. דגש זה על ברק הצבע היה בתגובה לשימוש הנפוץ בביטומן על ידי אמנים בריטים כמו ריינולדס, דייוויד וילקי, ואחרים. ביטומן הפיק אזורים לא יציבים של חשכה בוצית – אפקט שהפרה-רפאליטים תיעבו.
הפרה-רפאליטים נחשבים כתנועת האוונגרד הראשונה באמנות, למרות דחייתם של סטטוס זה משום השמת הדגש שלהם על רעיונות המימזיס ובעקבות אימוץ הקונצפטים העיקריים של ההיסטוריה של הציור כמהותיים למטרת האמנות. למרות זאת, הפרה-רפאליטיים הגדירו עצמם כתנועה רפורמיסטית, נתנו לאמנותם שם ספציפי ופרסמו מגזין בשם "דה-ג'רם" () על-מנת לקדם את רעיונותיהם, בין החודשים ינואר ואפריל 1850. המגזין פרסם שירה של האחים רוזטי, של וולנר ושל קולינסון, יחד עם מאמרים על אמנות וספרות שנכתבו על ידי ידידי האחווה ובעלי-בריתה. המגזין לא הצליח לצבור תנופה והפרויקט הופסק, כאמור, באפריל אותה שנה.
מחלוקות פומביות.
תצוגה של עבודות פרה-רפאליטיות ראשונות התקיימה בשנת 1849. גם "איזבלה" ("Isabella" ; 1848–1849) של מיליי וגם "ריינזי" ("Rienzi" ; 1848–1849) של האנט, הוצגו באקדמיה המלכותית. "ילדותה של הבתולה מריה" ("Girlhood of Mary Virgin") של רוזטי הוצג בתצוגה בפינת רחוב הייד-פארק בלונדון (). רוזטי כתב שיר שמבאר את הסמליות של הציור, בהתאם לניסיונותיו ליצור זיקה בין שירה וציור.
כפי שהוסכם על ידיהם מראש, שבעת חברי האחווה חתמו על עבודותיהם בשמם יחד עם הוספת ראשי התיבות .P.R.B.
שנה לאחר מכן, האנט הציג את "משפחה בריטית" ("British Family") ומיליי את "ישו בבית הוריו" ("Christ In The House Of His Parents" aka "The Carpenter's Shop "). עבודות נוספות הוצגו שנה מאוחר יותר. לאחר תצוגות אלה, מבקרי אמנות של התקופה יצאו במתקפה חריפה על האחווה ויצירות האמנות שהוציאה לפועל.
התקפות על האחווה.
בשלישי ובשביעי לחודש מאי 1851, פרסם עיתון הטיימס סקירה של התערוכה השנתית של "האקדמיה המלכותית" שהכילה ביקורת חריפה על ציורי הפרה-רפאליטים. הביקורות היו אנונימיות וביקרו את חברי האחווה על זניחת חוקי הפרספקטיבה והתאורה והאשימו אותם במנייריזם של עידנים קדומים. התמקדותם בימי-הביניים הותקפה בשל המבט אחורנית, או חוסר ההסתכלות קדימה, ומסירותם הגדולה לפרטים גונתה ככיעור לא נעים לעין. בביקורת של השביעי למאי נכתב בין היתר:
הציור "ישו בבית הוריו" של מיליי, עורר כעס אצל הסופר צ'ארלס דיקנס, אשר ראה בו חילול קודש. הוא התייחס אל האחווה בביטול גמור ובלעג מלא הומור וטען שמריה של מיליי מכוערת ביותר. מיליי דווקא השתמש בגיסתו, מרי הודג'קינסון (Mary Hodgkinson), כמודל למריה בציור זה. עוד טען דיקנס, שמיליי גרם למשפחה הקדושה להיראות כעניים אלכוהוליסטים המאמצים תנוחות ימיביניימיות:
בהמשך ביקורתו, מביע דיקנס ציניות רבה על כך שציור זה מוצג בשנה השמונים ושבע של התערוכה השנתית של האקדמיה, אבל מודה שמיליי מוכשר באומנותו ושצייר את נסורת העץ בצורה נהדרת. למרות זאת, הוא מציין שטוב יהיה אם האקדמיה תבין את הסיכון שבשימת כל המשקל רק על הגימור – ישנם גם "טעם" ו"הגינות", טען דיקנס.
כהערה להתנגדותם של הפרה-רפאליטים להשתמש בחוקי הפרספקטיבה, דיקנס ממשיך בלעגו לאחווה וממציא בהומור רב את האחווה "הפרה-ניוטוניאנית" שבה חברים אלה המתנגדים להיותם כבולים לחוקי הכבידה ואת "האחווה הפרה-גלילאואית" של אלה המסרבים להסתובב סביב השמש.
הגנות על האחווה.
לעומת זאת, האחווה מצאה תמיכה אצל המבקר ג'ון ראסקין שפיאר את המסירות הפרה-רפאליטית לטבע ואת דחייתם של השיטות הקונבנציונליות לבניית קומפוזיציה. ראסקין, למרות שהתעקש על אי מעורבותו בקבוצה, שלח לעיתון "הטיימס" שני מכתבים להגנתם בגלל מה שראה כביקורת חמורה מדי ושלא במקומה. במכתב הראשון שפורסם ב-13 במאי, הוא מבקש להגן על הדיוק הפרה-רפאליטי ואומר שהטיפול שלהם בפרספקטיבה ותיאור הפרטים שלהם הוא מצוין ושלא היה באמנות דבר כה שלם כתמונות שלהם מאז אלברכט דירר. למרות שלא היה לו נוח עם השם "פרה-רפאליטים", ראסקין התנגד לטענה שאמנים אלה מחקים את אמנות העבר, וטען שהם אך ורק מחפשים לשחרר עצמם מהקונבנציות של עשיית ציור אקדמי. במכתב השני ב-26 במאי, הוא מעלה מספר ביקורות על העבודות אבל כבדיקה יותר רצינית של סגולותיהם וחסרונותיהם.
ראסקין המשיך לתמוך בפרה-רפאליטים גם מבחינה פיננסית וגם בכתביו. בהרצאה שנשא באדינבורו בשמונה-עשרה בנובמבר 1853 הוא הגן על האחווה ואמר:
פירוקה של האחווה הפרה-רפאליטית.
לאחר התפרצות המחלוקות קולינסון עזב את האחווה, שמצידה התדיינה בשאלה האם יש להחליפו באמן זה או אחר. אך לכאורה, חברי האחווה לא הצליחו להגיע להחלטה ומרגע זה והלאה האחווה התפרקה. למרות זאת, השפעתה המשיכה להיות מורגשת. אמנים אלה ואחרים שעבדו בסגנון זה, הלכו כעת לפי עקרונות האחווה למרות שלא חתמו יותר על העבודות בראשי התיבות .P.R.B.
התפתחויות מאוחרות והשפעה.
דגש על תרבות ימי הביניים היה למעשה מנוגד למספר עקרונות בסיסיים של ריאליזם המדגישים התבוננות "עצמאית" יותר על הטבע. בשלביה הראשונים, האחווה הפרה-רפאליטית האמינה ששני אינטרסים אלה הם קונסיסטנטיים אחד עם השני. אך כמה שנים מאוחר יותר התנועה הפרה-רפאליטית התפצלה לשני כיוונים שונים. הצד הריאליסטי הובל על ידי האנט ומיליי, והצד הימיביניימי הובל על ידי דנטה רוזטי וממשיכי דרכו, אדוארד ברן-ג'ונס וויליאם מוריס. הפיצול הזה מעולם לא היה אבסולוטי, משום ששני הצדדים צידדו בכך שאמנות היא בסופו של דבר, רוחנית בטבעה ובהעמידם את האידיאליזם שלהם לעומת הריאליזם המטריאליסטי המקושר לגוסטב קורבה והאימפרסיוניסטים.