אקווינס ראה את האדם כבעל יכולת קוגניטיבית להבין אמת. בייחוד בענייני אמונה, סבר אקווינס, כי האדם יוכל להבין זאת אף ללא עזרת "התערבות האלוהית". גישה אפיסטמולוגית זו, ברוחו של אריסטו, חושפת בתוכה גם יסודות אמפיריציסטיים או "סובייקטיביים" על ידי מתן לגיטימציה לאופן קליטת התופעות על ידי האדם - "היפה הוא מה שהשגתו כשהיא לעצמה גורמת הנאה". האסכטולוגיה של התקופה מבטאת שאיפה לבהירות, אשר יצרה מחשבה פורמליסטית. השלמות ביצירה מתגלמת במימד כפול של שלמות. היחידות מהן מורכבת היצירה, הנקראים "הומולוגיים", מהווים כל אחד יחידה עצמאית ושלמה אך גם פרט ממערך שלם והרמוני.
בספרו "סתיו ימי הביניים" (1919) מציג יוהאן הויזינחה את האסתטיקה של ימי הביניים המאוחרים כאסתטיקה גדושה המרבה בשימוש בסמלים ובתיאור ריאליסטי וגדוש פרטים. תיאורים אלו, ברוח הניאופלטוניזם, שיקפו את האלוהות או את האור האלוהי, תוך הדגשה של מעשה החיקוי כבעלת "עודף משמעות", עד כדי ניתוק מן הממד הריאליסטי המתואר. "כוחה של ההרמוניה", מצטט הויזינחה את פייר ד'איי, "מגיע עד כדי כך שהוא מרחיק את הנפש משאר תשוקות ומדאגות, לא כי אף מעצמה".
אסתטיקה של תקופת הרנסאנס.
תרבות הרנסאנס הציגה לא רק את חזרה למורשת העבר הקלאסי, אלא גם את ההתעניינות באדם ובמקומו בעולם. יחס דו ערכי זה, אשר גולם ב"הומניזם" הפך את התאוריות האסתטיות מן התקופה למורכבות ולבעלות מתח פנימי.
לאונה בטיסטה אלברטי, האדריכל והצייר הפלורנטיני, בן המאה ה-15, כמו הוגים קודמים, הציג את האמנות כחיקוי של הטבע. אולם הוא טען כי בנוסף לייצוג ה"נכון" של הטבע, על התיאור האמנותי לייצג גם את "היפה" ולחשוף את הטבע עצמו הטמון ביצירה. הדרך לחשיפה זו מבוססת על מסורת העשייה הציורית ועל הקשר של האמן עם הטבע עצמו. "הטבע הוא הנותן לנו את המידות", כותב אלברטי ב"על הציור". "ומאחר שתועלת רבה צומחת מהכרתן, יקדישו נא הציירים השקדנים מאמצים ללימודן מן הטבע, וישקיעו-נא עיון ועמל כדי לשמר בזיכרונם את הידע ששאבו ממנו. ...אחר-כך יש לדאוג, שכל איבר יהיה נאמן לייעודו ולתפקודו.".
על פי אלברטי, הדרך להגיע אל התיאור הנאמן של הטבע היא בעזרת שיטה מתודית ויסודית. אלברטי טען כי לצד הידע התאורטי של האמן, עליו גם להתמקד בשיטת ההתבוננות בטבע, כדי לייצר "דומות" אליו. השיטה להתבוננות בטבע על פי אלברטי היא שיטת הפרספקטיבה ו"חתך הזהב" (הפרופורציה), אשר היוו את שני החידושים הבולטים של אמנות הרנסאנס. בספר על הפיסול כותב אלברטי כי מטרתו של האמן היא "למדוד ולהעלות על הכתב לא רק את היופי המצוי בגוף זה או אחר, אלה גם, במידת האפשר, את היופי המושלם שחילק הטבע, בשיעורים מדודים, בין גופים שונים". לפיכך ההתבוננות ותיאור היחס והמידות שבטבע הוא גם הדרך להגיע אל יופיו האמיתי של הטבע.
ניסיון להגיע לשיטה בעלת איכויות מדעיות עמדה גם בבסיס הגותו של הפילוסוף ג'ובאני פיקו דלה מירנדולה, אשר שאף לאחד את כל הדוקטרינות הפילוסופיות והתאולוגיות למסגרת אחת אשר מעמידה את האדם במרכז העולם.
אם יצירתו של אלברטי הציגה את האמן כבעל תפקיד של חוקר של העולם האידיאלי, אזי הפילוסופיה הנאו-אפלטונית הרנסאנסית, אשר התפתחה באיטליה בתקופה זו, הציגה חזרה ברורה אל האידאות, הפעם במסגרת של הדת הנוצרית. השתקפות תורת האידאות ניכרת היטב ביצירות כגון "הקומדיה האלוהית" של דנטה, בה המשורר, בליוויו של המשורר הרומי ורגיליוס או דמות אהובתו האידיאלית ביאטריצ'ה, עובר בין מעגלים שונים בין הגהנום לגן העדן. גם בתקרת ה"הקפלה הסיסטינית" שצייר מיכלאנג'לו, ניתן למצוא את השפעותיה של תורה זו במעבר מתיאורים "חומריים", כגון תיאור המבול, לתיאור ה"רוחני" ביותר - תיאור בריאת העולם.
בספרו "ויכוח על האהבה" (1503) ניסח הפילוסוף היהודי יהודה אברבנאל (Judah Leon Abravanel) גרסה שונה לניאופלטוניזם. אברבנאל גרס כי היופי אינו נמצא רק בערכים ובקטגוריות מובנות, אלה קיים בכל דבר במידות שונות. אולם, היופי העליון מצוי באידאה של היצירה. יופי זה, מקרב את האל אל העולם ויוצר "אחדות רבגונית" (Multi-Faria unita) המולידה את "מעגל האהבה" (Circolo amoroso).
אסתטיקה של העת החדשה.
הפילוסוף הצרפתי רנה דקארט, מאבות עידן הנאורות, הקדיש ליצירה האמנותית משקל דל מאוד בכתביו. עם זאת, תפיסתו הפילוסופית הייתה בעלת השפעה רבה על האסתטיקה של המאה ה-18. בחיבורו "האופטיקה" (1637) צימצם דקארט את הקשר של האדם עם העולם לתפיסה אשר כונתה "קרטזיאנית", על פי שמו הלטיני של דקארט, והמעמידה את התבונה ואת רציונליות כבסיס אפריורי (כלומר, הקודם להתנסות) למציאות. ניסוח מובהק יותר של תפיסתו ניסח דקארט בספרו "הגיונות" (1641) בו הוא מטיל ספק בכל מה שמחוץ לתחום הבדיקה הרציונלית של האדם.
הרעיון האסתטי השולט של הנאורות גרס כי האידיאלים הגדולים של "היפה" וה"טוב" הובעו כבר אצל האמנים הגדולים של העבר. לפי תפיסה זו, האמן או הצופה יכולים להתבונן ביצירת האמנות הטובות ולגבש מהן מערכת כללים אשר על פיה יוכלו לבחון את האמנות של ההווה. תפיסה זו התגלגלה אל אקדמיזם אמנותי אשר שאף ליצור רשימות של כללים כאלו כדי להכשיר את האמן ליצירה. תאורטיקנים נאו קלאסיציסטים כגון ניקולה בואלו (Nicolas Boileau) בתחום הספרות, מרק אנטואן לוז'ייה (Laugier) וויליאם צ'יימברס (Chambers) בתחום האדריכלות או יוהאן יואכים וינקלמן בתחום האמנות הפלאסטית, ניסחו כל אחד בתחומו מערכת של כללים אמנותיים ברוח העת-העתיקה.
בחיבורו "הגיונות על החיקוי של יצירות אמנות יווניות ורומיות" יצא וינקלמן כנגד תפיסת האמנות של הבארוק וראה בחיקוי המודלים האסתטיים של אמנות העת העתיקה, ובייחוד של אמנות יוון העתיקה כפתרון לדרמטיות המוגזמת ולנטורליזם העודף שראה באמנות בת זמנו.
בתפיסתו, ראה וינקלמן את האמנות היוונית כשלמות או כאחדות המבטאת יותר מכל את היפה. לפיכך "הדרך היחידה בשבילנו להיות לגדולים, יתר על כן: להיות בלתי ניתנים לחיקוי, הוא חיקויים של היוונים"
הסופר ומבקר האמנות דני דידרו, מזהה בכתביו את היפה עם הטוב. תפיסתו האנציקלופדית של דידרו, אשר הפנתה את מבטה גם אל אמנויות "מכניות" ו"נחותות" יותר, חידדה את האנלוגיה בין שני המושגים. האמנות צריכה להיות ייצוג לא רק של "הטבע", כי אם גם לייצג את הגישה המוסרית החילונית של התרבות. "אם המושא כרוך בעשייה", כתב דידרו במאמרו "אמנות" (1751), "אז לקובץ הכללים ולסידורם אנחנו קוראים 'אמנות'. אך אם אין המושא משמש אלה להתבוננות מהיבטים שונים, אזי לקובץ התצפיות ולסידורן הטכני אנו קוראים 'מדע': כך שהמטאפיזיקה היא מדע, ואילו תורת המוסר היא אמנות". לפיכך, ערכה של היצירה האמנותית נעוץ בערכים אסתטיים קבועים שאינם תלויים בדבר, אף לא ביוצרה של היצירה.
גם ויליאם הוגארת (William Hogarth) מציג בחיבורו "האנליזה של היופי" (1753) תפיסה הכורכת יופי עם טוב. אולם, שיטתו הייחודית של הוגארת, אשר היה גם צייר, ביססה את זיהויו של היופי על ידי שיטה של התבוננות ישירה עם הטבע ועל השוואה. מוטיב מרכזי בספרו היה זיהויו של קו מתפתל כאלמנט יסודי בטבע וניסיון לקבוע את הקו היפה והאידיאלי מתוך התבוננות בו.
דייוויד יום, "על אמת-המידה של הטעם".
הפילוסוף דייוויד יום טען כי לא ייתכן שתפיסת היופי תצטמצם לתפיסה של תכונות אובייקטיביות כאלה או אחרות, ותו לא. בתקופה בה כתב יום את ספרו, שלטה עדיין ההשקפה בדבר יופי כסדירוּת. לייבניץ גרס כי יופי הוא סדר מתמטי הרמוני, למשל. פרופורציות מתמטיות הרמוניות הן מתכון ליופי (ראו גם: יופי מתמטי). לדעת יום, יופי הוא דבר-מה הנמצא ברוחו או בשכלו של המתבונן. לדעת יום, ישנו בלבול שמקורו בקשר ההדוק בין תפיסת המושא לבין הרגשות שהמושא מעורר בנו. "השכל אינו מסתפק בסקירה של המושאים כמות שהם, ותו לא: הוא גם מרגיש רגשות של קורת-רוח או סלידה... בעקבות הסקירה הזאת, ורגשות אלה הם שמכתיבים לו את הדבקת התואר יפה או מעוות". המילה "מעוות" ננקטת על ידי יום, ולא המילה "מכוער", מה שמרמז בהכרח על הקשר המסורתי בין יופי לבין סדירות, פרופורציה וכדומה.
יום הוא "סובייקטיביסט". זאת מכיוון שהיופי הוא התרחשות שמקורה בסובייקט, או שתלוי בהתרחשות סובייקטיבית. לפי יום, היופי הוא בעיני המתבונן. ניתן לפתור אי-הסכמות בנוגע לצורה של מושא או לצבעו. אולם אי-אפשר לפתור אי-הסכמות בנוגע להערכת יופיו של מושא. אני יכול לפתור אי-הסכמה בדבר צורתו של כדור: האם הוא עגול, אליפטי וכיוצא בזה. איני יכול לטעון לפתרון המחלוקת בדבר שאלת יופיו כמושא לבחינה אסתטית.
אך מה לגבי הקשר בין יופי לבין רגש? אנו מדברים על אהבת היפה או על ההנאה המופקת מן המושא היפה. שיר יפה, קטע מוזיקלי יפה, תמונה יפה, אדם יפה וכן הלאה, עשויים לעורר בנו רגשות עזים. אולם לפי יום לא רק שיש קשר בין יופי לבין רגש אלא שהיופי הוא רגש. מכך יוצא שבהיעדר מתבונן, אין יופי. יופי הוא תכונה של מושאים שאיננה רגש בפני עצמו, אולם ניתן לזהותה על סמך הרגש שהיא מעוררת בנו.
יום לא שלל זאת, באומרו כי היופי הוא "סידורם של חלקים ובנייתם באופן כזה... שיתאים לעורר הנאה וסיפוק לנפש... היופי אינו אלא צורה המעוררת הנאה, כפי שהכיעור הוא מכנה של חלקים המעביר מסר של כאב". היכולת לעורר כאב או הנאה היא המהות של היופי והכיעור. כלומר, יופי קיים כשלעצמו ואיננו תלוי בקיומו של צופה. אם הצופה יצפה, הוא יקבל רגש ההולם את תכונות המושא. הסיבה לרגש החיובי היא היופי כתכונה שבמושא.