זכייתו בפרס קלייסט היוקרתי פילסה עבור ברכט את הדרך לעבור לברלין בשנת 1924, שם יצר קשרים חשובים עם דמויות בולטות בתיאטרון הגרמני כמו מקס ריינהרדט, ארווין פיסקטור וקרל צוקמאייר וקנה את אהדתו של המבקר הבולט הרברט איהרינג. כמו כן, המשיך ברכט לטפח קשרים עם ליון פויכטוונגר, אז בעיקר מחזאי ובהמשך כותב רומנים היסטוריים מצליחים. בברלין, יצר ברכט קשרים רומנטיים ויצירתיים עם הלנה וייגל, שהפכה בשנת 1929 לרעייתו, אם לבן ובת נוספים וכוכבת ראשית במחזותיו. קשר רומנטי אחר היה עם הסופרת, המחזאית והמתרגמת אליזבת האופטמן, שהפכה לשותפה העיקרית של ברכט ב"קולקטיב" והעלתה תרומה חשובה למחזות של ברכט, לפיתוח התאוריות התיאטרוניות שלו ב"להרשטוקה" (מחזות הלימוד), לסיפוריו ולשיריו, עד תקופת עליית הנאצים לשלטון בראשית 1933.
ההצלחה הגדולה של ברכט באה כמעט באקראי, כאשר הועלה המחזה האופראי "אופרה בגרוש" בשנת 1928. עד אז היה ברכט מחזאי ומשורר מוערך, אך מחזותיו נחשבו נסיוניים באופיים ויקרים מדי (לא מעט בגלל סגנון הבימוי האקצנטרי של ברכט). "אופרה בגרוש" שינתה את הדימוי הזה. המחזה התבסס על "אופרת הקבצנים" של ג'ון גיי מהמאה השמונה עשרה, עם מוזיקה אותה כתב קורט וייל, כשבתפקידים ראשיים מופיעות הלנה וייגל, קרולה נהר ורעייתו של וייל, לוטה לניה. המחזה הועלה בהצלחה גדולה וביסס במידה רבה את שמו של ברכט, כמו גם את הקריירה המצליחה של וייל כמלחין ולוטה לנייה כשחקנית. שני מחזות נוספים שניסו להתבסס על הצלחת "אופרה בגרוש" - "עלייתה ונפילתה של העיר מהגוני" ו"סופטוב" זכו להצלחה פחותה באותה עת. ביחס למחזה זה, כמו מחזות קודמים של ברכט, הועלתה הטענה כי העתיק בהם בלי לתת קרדיט שירים של ארתור רמבו ופרנסואה ויון (במיוחד במחזות המוקדמים) ורודיארד קיפלינג (ביחס לשלישיית המחזות המוזיקליים).
בתקופה זו, בולטת גם העלייה של רעיונות ותמות סוציאליסטיות ומרקסיסטיות אצל ברכט, שנחשף באופן משמעותי לרעיונותיו של מרקס בשנת 1927. נאמנות לרעיונות מרקסיסטיים ולסוציאליזם הייתה למאפיין בולט במחזותיו באותה תקופה, כמו "האומר כן / האומר לא", "האמצעים שיש לנקוט", "יוהנה הקדושה של המכלאות" ו"היוצא מן הכלל והכלל". מחזות אלה גם משקפים חדירה של רעיונות חשובים מתיאטרון ה"נו" היפני, על הפישוט והטקסיות שבהם. גישה חדשנית ופורצת דרך זו, גרמה אחר כך בעיות קשות לברכט, שגונה בזמן ה"טיהורים" של סטלין כ"פורמליסט" הסוטה מהנתיב הרצוי של "ריאליזם סוציאליסטי" (ראה להלן בפרק על "תאוריה תיאטרונית").
עם עלייתם של הנאצים לשלטון, נאלץ ברכט לגלות מגרמניה. האופטמן התנתקה אותה עת מן הקולקטיב, ובמקומה באה מרגרטה שטפין, צעירה בת 23, שהפכה לעוזרת החשובה ביותר של ברכט משנת 1931 עד שנת 1941 (למעשה, ברכט לא השלים כתיבת מחזה כלשהו אחרי מותה בטרם עת משחפת). חבורת ברכט התיישבה תחילה בדנמרק, שם יצר ברכט קשר רומנטי ויצירתי פורה עם רות ברלאו, אחר כך עברה החבורה לפינלנד ומשם, רגעים לפני שהחל "מבצע ברברוסה" של היטלר לכיבוש רוסיה, לקליפורניה שבארצות הברית. בתקופת הגלות הזו נכתבו מחזותיו החשובים והנודעים ביותר של ברכט, שהבולטים בהם הם "חיי גלילאו" (1938), "אמא קוראז' וילדיה" (1939), הנפש הטובה מסצ'ואן (1940), "אדון פונטילא ומאטי משרתו" (1941), "עלייתו הנמנעת של ארתורו אוי" (1941) ו"מעגל הגיר הקווקזי" (1945).
אחרי נפילתו של היטלר ותום מלחמת העולם השנייה נחקר ברכט על ידי "הוועדה לפעילות אנטי אמריקאית" (HUAC) בגלל עברו הקומוניסטי (ברכט היה גם נתון למעקב האף.בי.אי במהלך שנותיו בארצות הברית), מה שגרם לו להגר לשווייץ. בעקבות הזמנת ממשלת גרמניה המזרחית חזר בשנת 1949 לגרמניה והפך למנהל ולבמאי הראשי של ה"ברלינר אנסמבל". בגישה תיאטרונית פורצת דרך ביים ברכט שורה של מחזות ששינו את פני התיאטרון של המאה העשרים, כשהבולטים בהם הם "אמא קוראז'" (עם הלנה וייגל בתפקיד הראשי, ב-1949) ו"מעגל הגיר הקווקזי" (ב-1950). בין 1953 עד 1963, יצירותיו של ברכט הוחרמו באוסטריה בשל רעיונתיו, חרם שהובל על ידי הסופר האוסטרי יהודי פרידריך טורברג והעיתונאי הנס וייגל.
בעקבות הצלחת המחזות, הפך ברכט לסמל בולט של גרמניה הקומוניסטית, לעיתים קרובות למורת רוחו, כשהאנסמבל שלו נאלץ לתמרן בזהירות במסלולים המשתנים ב"דמוקרטיה העממית", בין ההתקוממות של ה-17 ביוני בגרמניה המזרחית, מותו של סטלין, גינוי פשעיו על ידי חרושצ'וב והערעור על שלטונו של ולטר אולבריכט. מן העבר השני, זכו יצירותיו במערב לתהילה מחד, ולגינוי חריף מאידך, במיוחד על תמיכתו המתמשכת במשטר הקומוניסטי והמשקל העודף שנודע לאידאולוגיה ולדידקטיקה בחלק ממחזותיו, ובמיוחד "האומר הן" ו"האמצעים ננקטו".
ברכט נפטר בעקבות התקף לב ב-14 באוגוסט 1956, ונקבר בבית הקברות דורותנשטאדטישר בברלין.
תאוריה תיאטרונית.
ברכט נודע בזכות התאוריות שהציג ב"להרשטוקה" שלו בשנות העשרים כבורא "התיאטרון האפי", יחד עם ארווין פיסקטור. לפי הגדרותיו אז, מחזה אינו צריך לעורר בצופים תגובה רגשית של הזדהות עם הפעולה אלא דווקא לעורר מחשבה והרהור רציונלי ובחינה ביקורתית של האירועים על הבמה. לצורך כך ביקש ברכט ליצור "אפקט ניכור" (Verfremdungseffekt) בין הצופה למתרחש על הבמה באמצעות אזכור חוזר ונשנה לצופה כי המחזה אינו ייצוג של המציאות ואינו המציאות (העדר "קיר רביעי"). כך, לדוגמה, במחזותיו השחקנים אינם דבקים במשחק ריאליסטי אלא במחוות מוגזמות (משחק ברכטיאני), פונים אל הקהל ישירות, מחליפים תלבושות ואביזרים מול הקהל, התאורה אינה מציאותית והתפאורה סמלית ולעיתים מלאכותית במכוון.
בשנות האנסמבל הברלינאי, שינה ברכט את טעמו במידת מה, במיוחד כאשר נוכח כי למרות הניסיון ליצור אפקט של ניכור, ישנה הזדהות עצומה של הקהל עם ההתרחשות על הבמה גם אם אינה ריאליסטית. ההזדהות עם אמא קוראז' ועם קתרין במחזה "אמא קוראז' וילדיה" או עם הדרמה העזה של "מעגל הגיר הקווקזי" אינם תוצאה של הרהור הגיוני. המחזות האופייניים שביים ברכט במסגרת האנסמבל גם אינם בנויים כתמונות נפרדות, מקוטעות ומלאכותיות והרצף הסיפורי מודגש בהם. במובן זה, אפשר לראות בבימוי וברעיונות הברכטיאנים המאוחרים מעין "תיאטרון סמלי", הקרוב ברוחו יותר לתיאטרון השייקספירי, יותר מאשר תיאטרון המדגיש ניכור.
טענות על העתקה.
במהלך השנים שבו ועלו טענות כי ברכט נעזר במידה זו או אחרת במחזותיו בטקסטים שכתבו אחרים. הטענות נחלקות בדרך כלל לשני סוגים עיקריים: טענות שברכט "שאל" למחזותיו קטעים שנכתבו על ידי סופרים ומשוררים אחרים; וטענות שברכט אימץ כשלו יצירות שלא פורסמו של יוצרים אחרים.
הטענות מן הסוג הראשון קלות יחסית להוכחה. ידוע כי ברכט שילב במחזותיו השונים קטעים מפול ורלן וארתור רמבו (ב"ג'ונגל הערים"), רודיארד קיפלינג (במיוחד ב"אופרה בגרוש"), פרנסואה ויון ואחרים; וכן כי הציג מספר פעמים עבודות עיבוד שעשה על פי תרגומים אחרים לגרמנית כאילו היו תרגומיו שלו. כך, לדוגמה, "יוהנה הקדושה של המכלאות" גונבת רעיונות וקטעים שלמים מ"ז'אן דארק" ו"מייג'ור ברברה" של ג'ורג' ברנרד שו, "אופרה בגרוש" כוללת שירים מתורגמים של קיפלינג, "האומר הן" משתמש בקטעים שלמים מתרגומו של ויילי למחזה הסיני "ההשלכה לעמק" (או "טאניקו"), ו"מעגל הגיר הקווקזי" כולל שירים של גריגול רובכידזה, המשורר הגאורגי הגולה.
הטענות מן הסוג השני חמורות הרבה יותר באופיין וקשות להוכחה. בספרו השערורייתי "חייו ושקריו של ברטולד ברכט" טוען ג'ון פיוג'י - מייסד ועורך "שנתון ברכט" המכובד - כי כמעט כל מחזותיו ויצירותיו של ברכט הם, למעשה, פרי יצירתן של אליזבת האופטמן ומרגרטה שטפין ובמידה פחותה של רות ברלאו. אף שגישתו של פיוג'י לברכט עוינת בעליל ולעיתים גובלת בהטיית עובדות, ולמרות הסתייגויות חריפות של מספר חוקרים, ביניהם כאלו המצוטטים בספרו, הטענות עודן מקובלות בקרב חוקרים רבים.
פיוג'י, מגובה בחוקרים אחרים, מצביע על כך שחלקים מסוימים של "אופרה בגרוש", עיקרו של המחזה "סופטוב", רוב הסיפורים הברלינאים של ברכט, כמה מהשירים ב"ספר התפילות", חלקים נכבדים מ"האומר הן", "אדם הוא אדם" ו"יוהנה הקדושה של המכלאות" וחלקים מ"מהגוני" נכתבו למעשה על ידי האופטמן. במקרים בהם היה מדובר בתרגום (ולעיתים קרובות, בתרגום ללא קרדיט) הכרחי לשער שהכתיבה בוצעה על ידי האופטמן, כיוון שברכט שלט בגרמנית בלבד. פיוג'י מביא קטעים מתרגומים של האופטמן מוויילי ששולבו ב"האומר הן" המועתקים מילה במילה על ידי ברכט ומוצגים כשלו.
עדות משמעותית אחרת, המעוגנת בחוזים של חלוקת הכנסות מהצגה, היא שהמחזה "האדון פונטילה ומשרתו מאטי" מבוסס למעשה על מחזה קיים של ואוליוקי הפינית, עמו ערכו ברכט ופמלייתו הכרות בשנת 1941, וגם כי רות ברלאו הייתה שותפה לכתיבת "חזיונות סימון משאר" (יחד עם ליון פויכטוונגר).
בעייתיות הרבה יותר הן טענותיו של פיוג'י ביחס לחלקה של מרגרטה שטפין בכתיבת מחזותיו של ברכט. שטפין נפטרה ברוסיה, זמן קצר לפני הגירתו של ברכט לארצות הברית, כאשר רוב המחזות שלכתיבתם תרמה היו עדיין בשלב של כתבי יד ורק חלק קטן מהם הושלם. כאן, כמו במקומות אחרים, מסתמך פיוג'י על עדויות נסיבתיות, כמו השתנות פתאומית במבנה היצירות הברכטיאניות, שימוש במקורות שלא היו נגישים לברכט (במיוחד בגלל מחסומי שפה), יצירות אוטוביוגרפיות למחצה של שטפין, המעלות נושאים שונים המרמזים לניצול מצד ברכט, וכן הלאה.
קישורים חיצוניים.
משיריו:
ברכיה (מושב)