בשנת 1910 היגרה הפסלת חנה אורלוף מארץ ישראל לצרפת, שם למדה בבית הספר לאמנויות דקורטיביות (École Nationale des Arts Décoratifs). יצירתה, החל מתקופת לימודיה, מציגה את הקשר ההדוק אל האמנות הצרפתית בת הזמן. בייחוד בולטת השפעת הפיסול הקוביסטי, ההולכת ומתעדנת במהלך שנות יצירתה. הפסלים שיצרה, ברובם דמויות אנושיות המגולפות באבן ובעץ, מעוצבים כנפחים גאומטריים ובקווים זורמים. מקום נרחב ביצירתה הוקדש לדיוקנאות פיסוליים של דמויות מן החברה הצרפתית. את הקשר עם ארץ ישראל שמרה אורלוף על ידי תצוגה של עבודותיה במוזיאון תל אביב.
פסל אחר שהושפע מן הפיסול הקוביסטי היה זאב בן-צבי. בשנת 1928, לאחר לימודיו בבצלאל, נסע בן-צבי ללימודים בפריז. בשובו שימש לתקופות קצרות מורה לפיסול בבצלאל וב"בצלאל החדש". בשנת 1932 הציג בן-צבי את תערוכתו הראשונה בבית-הנכות הלאומי "בצלאל", ושנה מאוחר יותר הציג תערוכה במוזיאון תל אביב. פסלו "החלוץ הזורע" הוצג ב"יריד המזרח" בתל אביב בשנת 1934. כמו אצל אורלוף, גם אצל בן-צבי השפה הקוביסטית, שבה עיצב את פסליו, לא נטשה את הריאליזם ונשארה בגבולות הפיסול המסורתי.
את השפעת הריאליזם הצרפתי ניתן למצוא גם אצל קבוצת אמנים שהושפעו מן המגמות הריאליסטיות של הפסלים הצרפתים של תחילת המאה ה-20 כגון אוגוסט רודן, אריסטיד מאיול (Aristide Maillol) ואחרים. המטען הסמלי בתוכֶן ובצורה הופיע גם אצל האמנים הארצישראלים, כגון משה שטרנשוס, רפאל חמיצר, משה ציפר, יוסף קונסטנט (קונסטנטינובסקי) ודב פייגין, שמרביתם השתלמו בפיסול בצרפת.
אחת מאמנים אלו, בתיה לישנסקי, למדה ציור בבצלאל, והשתלמה בפיסול ב"בוזאר" הפריזאי. עם שובה לארץ יצרה פיסול פיגורטיבי ואקספרסיבי, בהשפעה מובהקת של רודן, המדגיש את החומריות של הפסל. שורת האנדרטאות שיצרה לישנסקי, שהראשונה בהן הייתה "עבודה והגנה" (1929), שהוקמה על קברו של אפרים צ'יזיק, שנפל בקרב על חוות חולדה, שיקפה אוטופיה ציונית מאותם ימים: שילוב בין גאולת האדמה לבין הגנת המולדת.
את השפעת האמנות הגרמנית ובייחוד האקספרסיוניזם הגרמני ניתן למצוא בקבוצה של אמנים שהגיעו לארץ ישראל לאחר שהוכשרו כאמנים בערי גרמניה השונות ובווינה. אמנים כגון יעקב ברנדנבורג, טרודה חיים, לילי גומפרץ-ביאטוס או גיאורג לשניצר יצרו פיסול פיגורטיבי, בעיקר דיוקנאות, המעוצבים בסגנון הנע בין אימפרסיוניזם לבין אקספרסיוניזם מתון.
מבין קבוצת אמנים אלו בולטת השפעתו של רודי להמן, שהחל ללמד פיסול בסטודיו שפתח בסוף שנות השלושים. להמן למד פיסול וגילוף אצל פסל גרמני בשם לודוויג פוֹרדרמאייר (Ludwig Vordermayer), שהתמחה בפסלי חיות. הדמויות שעיצב להמן ביטאו את השפעת האקספרסיוניזם בעיצוב הגולמי של הגוף, המדגיש את החומר הפיסולי ואת פעולתו של האמן. למרות ההערכה הכוללת ליצירתו, חשיבותו של להמן הייתה בהוראת שיטות הפיסול הקלאסיות באבן ובעץ לאמנים ישראלים רבים.
מכנעניות להפשטה: 1939–1967.
דנציגר והפיסול הכנעני.
בסוף שנות השלושים קמה בארץ ישראל קבוצת "הכנענים" – תנועה תרבותית רחבה, ספרותית בעיקרה, אשר שאפה ליצור קו ישיר בין העמים שחיו בארץ ישראל באלף השני לפנה"ס ובין העם העברי בארץ ישראל במאה העשרים, תוך ניסיון ליצור תרבות חדשה-ישנה ולהתנתק מהמסורת היהודית. האמן אשר זוהה יותר מכל עם תנועה זו היה הפסל יצחק דנציגר, אשר חזר לארץ בשנת 1938 לאחר לימודי אמנות באנגליה. הלאומיות החדשה שהציעה אמנותו ה"כנענית" של דנציגר, לאומיות אנטי-אירופית מלאת חושניות ואקזוטיקה מזרחית, שיקפה את תודעתם של רבים מבני היישוב היהודי בארץ ישראל. החלום של בני דורו של דנציגר, כתב עמוס קינן לאחר מותו של דנציגר, היה "להתאחד עם הארץ ועל אדמתה, ליצור דמות ספציפית עם סימני היכר, משהו שהוא מכאן והוא אנחנו, ולהטביע את חותמו של אותו משהו מיוחד שהוא אנחנו, בהיסטוריה". לבד מלאומיות הציגו הפסלים סגנון אקספרסיוניסטי-סימבולי, ברוחו של הפיסול הבריטי בן התקופה.
בתל אביב הקים דנציגר סטודיו לפיסול בחצר בית החולים של אביו, ובו ביקרו ולמדו פסלים צעירים כבנימין תמוז, קוסו אלול, יחיאל שמי, מרדכי גומפל ואחרים. מלבד תלמידיו של דנציגר, הפך הסטודיו לאתר מפגש פופולרי גם בקרב אמנים מתחומים אחרים. בסטודיו זה יצר דנציגר את יצירותיו המשמעותיות הראשונות – הפסלים "נמרוד" (1939) ו"שבזיה" (1939).
מיד עם הצגתו הפך הפסל "נמרוד" לסלע מחלוקת מרכזי בתרבות הארצישראלית; בפסל הציג דנציגר את דמותו של נמרוד, הצייד המקראי, כנער צנום, עירום ולא־נימול, לגופו צמודה חרב ועל כתפו יושב בז. צורתו של הפסל הזכירה את הפיסול הפרימיטיבי מן התרבויות האשורית, המצרית והיוונית, ברוח הפיסול האירופי בן התקופה. בצורתו הציג הפסל שילוב ייחודי בין יופי הומוארוטי לבין פגאניות ואלילות. שילוב זה עמד במרכז ביקורתם של חוגים דתיים ביישוב היהודי, וכנגד זאת היו קולות אחרים שביקשו לראות בו מודל חדש לאדם "העברי" החדש. בעיתון "הבוקר" נכתב בשנת 1942 כי "נמרוד איננו רק פסל, הוא בשר מבשרנו, רוח מרוחנו. הוא ציון-דרך והוא אנדרטה. סיכום של מעוף והעזה, של מונומנטליות, של התמרדות נעורים המציינת דור שלם... נמרוד יהיה צעיר לעד."
הצגתו של הפסל, שהוצב לראשונה ב"תערוכה הכללית של ציירי ארץ-ישראל" בבית "הבימה" בתחילת מאי 1944, עוררה את הוויכוח הייצרי סביב תנועת "הכנענים". בעקבות התצוגה, סיפר דנציגר, פנה אליו יונתן רטוש, ממייסדי התנועה, וביקש להיפגש עמו. הביקורת כנגד "נמרוד" והכנענים נשמעה לא רק מצד גורמים דתיים, שכאמור מחו על הנציג הפגאני-אלילי, אלא גם מקרב אנשי תרבות חילוניים שמחו על שלילת ה"יהודיות". במידה רבה ניצב נמרוד במרכזו של ויכוח שהחל עוד קודם לכן.
אף שדנציגר הסתייג בדיעבד מ"נמרוד" כמודל תרבותי ישראלי, אימצו אמנים רבים את הגישה הכנענית בפיסול. דימויים של אלילים ושל דמויות בסגנון "פרימיטיבי" הופיעו באמנות הישראלית עד שנות השבעים של המאה ה-20. בנוסף, ניכרת ההשפעה של פיסול זה גם בפיסול של קבוצת "אופקים חדשים", שרבים מן הפַּסלים שבה התנסו בפיסול כנעני בראשית דרכם האמנותית.
הפיסול של "אופקים חדשים".
בשנת 1948 הוקמה תנועת "אופקים חדשים", אשר הזדהתה עם ערכי המודרניזם האירופי, ובייחוד עם האמנות המופשטת. עם מקימי הקבוצה נמנו הפסלים קוסו אלול, משה שטרנשוס ודב פייגין, ואליהם הצטרפו מאוחר יותר פסלים נוספים. הפסלים הישראלים נתפסו כמיעוט לא רק בשל מספרם המועט בקבוצה, אלה בעיקר בשל הדומיננטיות של מדיום הציור בעיני מנהיגי הקבוצה ובראשם יוסף זריצקי. אף שמרבית הפיסול של חברי הקבוצה לא היה פיסול מופשט "טהור", אלא הכיל מאפיינים של הפשטה ושל סמבוליקה מטאפיזית, האמנות הלא-מופשטת נתפסה כמיושנת ולא רלוונטית. שטרנשוס, למשל, תיאר את הלחץ הפנימי שהופעל על חברי הקבוצה להסתייג מהצגת אמנות בעלת אלמנטים פיגורטיביים. היה זה מאבק ארוך שהחל כבר בשנת 1959, שנה שסימנה בעיני קהילת האמנות את "ניצחון ההפשטה", והגיע לשיאה במחצית שנות השישים. שטרשנשוס סיפר אף על מקרה שבו רצה אחד האמנים להציג "פסל [שהיה] אוונגרדי בהרבה מהמקובל. אבל היה לו ראש [ולכן] אחד מחברי הוועד טען כנגדו בעניין זה".
גדעון עפרת, בחיבורו על אודות הקבוצה, מצא קשר הדוק בין הציור והפיסול של "אופקים חדשים" לבין האמנות של הקבוצה ה"כנענית". למרות הצורה האמנותית בעלת הגוון ה"בינלאומי" שהציגו עבודותיהם של חברי הקבוצה, עבודות רבות התייחסו בצורה מיתולוגית אל הנוף הישראלי. בדצמבר 1962, לדוגמה, יזם קוסו אלול סימפוזיון בינלאומי לפיסול שהתקיים במצפה רמון. אירוע זה היה דוגמה להתעניינות הגוברת של הפסלים בנוף הארץ, בייחוד הנוף השומם והמדברי. הנוף נתפס באותה עת כבסיס לחשיבה על מונומנטים ואנדרטאות רבות. יונה פישר, במחקרו על אודות אמנות שנות השישים, הציג הנחה שלפיה התעניינות של הפסלים בנוף וב"קסם המדבר" נבעה לא רק מכמיהה רומנטית אל הטבע, אלה גם מן הניסיון לגבש בישראל תרבות של קולטורה (Culture) ולא של ציוויליזציה (Civilization).
בחינת יצירתו של כל אמן ואמן בקבוצה מציגה אופן התייחסות שונה אל ההפשטה ואל הנוף. גיבוש אופיו של הפיסול המופשט של דב פייגין היה חלק מתהליך של חיפוש אמנותי אשר הושפע מן הפיסול הבינלאומי, בעיקר זה של חוליו גונזאלס, קונסטנטין ברנקושי ואלכסנדר קלדר. השינוי האמנותי המרכזי התרחש בשנת 1956, אז עבר פייגין לפיסול בברזל. עבודותיו משנה זו, כגון "ציפור" או "מעוף", נבנו בעזרת ריתוך של חוטי ברזל ועוצבו לקומפוזיציות פתוחות המלאות דינאמיות ותנועה. המעבר מפיסול בקו לפיסול במשטחים מלאים, על ידי השימוש בנחושת או ברזל גזור ומכופף, היה תהליך התפתחות טבעי עבור פייגין, אשר הושפע מעבודות של פבלו פיקאסו שנעשו בטכניקה דומה.
לעומת פייגין, יצירתו של משה שטרנשוס מציגה התפתחות הדרגתית יותר במעבר אל ההפשטה. לאחר שסיים את לימודיו בבצלאל יצא שטרנשוס ללמוד פיסול בפריז. בסוף שנת 1934 חזר לתל אביב והיה בין מקימי מכון אבני. דמויותיו של שטרנשוס באותה עת הציגו פיסול בעל אופי מודרניסטי-אקדמי, אולם חסרו את המאפיינים הציוניים של אמנות בצלאל. החל ממחצית שנות הארבעים מורגשת ביצירתו הנטייה להפשטה של הדמות האנושית, תוך שימוש הולך וגובר בצורות גאומטריות. אחד מן הראשונים שבפסלים אלו היה "ריקוד" (1944), אשר הוצג בשנה זו בתערוכה לצִדו של "נמרוד". למעשה, יצירתו של שטרנשטס לא עברה להפשטה מוחלטת, אלה המשיכה ועסקה בדמות האדם באמצעים לא פיגורטיביים.