עיקר חשיבותו של פישר הייתה בעידוד והצגת האמנות האוונגרדית הישראלית של שנות ה-60 וה-70 של המאה ה-20. עמדתו של פישר התחדדה אל מול פעילותו של חיים גמזו במוזיאון תל אביב, שדחה אמנות זו ובחר להציג אמנות במדיה מסורתית.
חידוש מקומי נוסף של פישר היה בחריגה מן הנוהג הרווח בתצוגות מוזיאליות להצגה כרונולוגית של עבודות, לטובת יצירת הקשרים בין יצירות אמנות שונות. בכך היה ממבשרי התפיסה הרואה באוצר כדמות שוות ערך לאמן. על פי פישר, תפקיד האוצר הוא לחשוף את יצירתו של האמן ברגע הרלוונטיות שלה ולהעניק לה הקשר, ולא רק לתת תוקף לאמנות מן העבר.
בין "אופקים חדשים" לאמנות פוסט-מינימליסטית.
קבוצת האמנים הפוסט-מינימליסטים הייתה אחת מן הקבוצות העיקריות בהן תמך פישר במהלך שנות ה-70. נטייתו של פישר לאמנות ניסיונית הובילה אותו להיות אחד מן הגורמים המרכזיים בקידום מגמה זו בישראל. התערוכה "מושג + אינפורמציה" (1971), שאצר במוזיאון ישראל, היוותה חשיפה ציבורית ראשונה של אמנות זו בישראל. על פי מרדכי עומר, קבוצת האמנים זו הצליחה לבסס את "התנועה החשובה הראשונה שקמה אחרי 'אופקים חדשים' ויכלה לה".
לצד קשריו המתמשכים עם אמני שתי הקבוצות, עודד פישר את פעילותם של אמנים שגישרו בין שתי תנועות אלו. את ההשפעה המוקדמת ניתן למצוא בהצגת השלבים השונים של "פרויקט שיקום מחצבת נשר" (1971) של יצחק דנציגר במוזיאון ישראל. דנציגר, שהתרחק באותה עת מן הפיסול המופשט שאפיין את יצירתו בשנות ה-50–60, גיבש את יצירתו המאוחרת כביטוי של תהליכי עבודה אמנותיים וכניסיון להגדרה מחודשת של היחס בין האמנות לטבע. אלו קירבו את דנציגר לשורה של אמנים צעירים כאביטל גבע, מיכה אולמן, משה גרשוני ואחרים. דוגמה להשפעה זו ניתן למצוא ב"פרויקט מצר-מסר" (1972), שיזמה קבוצה זו.
חיבור נוסף נוצר סביב הצגת יצירתו של אריה ארוך, שהשפעתו הלכה והתחדדה במהלך העשור. "השיחה בין פישר לאריה ארוך", כתבה שבא סלהוב, "יוצרת סיפור שבזיקה אליו נעשית ונעשתה אמנות מאז שנות השבעים". בהצגת יצירותיו של ארוך, צייר שהיה חבר שולי ב"אופקים חדשים", הציע פישר לתפוש את היצירה כביטוי ציורי של סממני תרבות והיסטוריה. במקום ניתוח צורני, הוצג ארוך כדמות שניתקה את האמנות הישראלית מן ההפשטה האירופית והכניס אליה את השפעות הפופ ארט בן-זמנו. בכך הצליח פישר לתווך את יצירתו של ארוך אל דור האמנות המושגית. בבחינה זו, יצירות כגון סדרת "צקפר" (1966-1961), והדיון שהובילה אל המושג "מופשט-קונקרטי" שפיתח ארוך, וכן הציור "הנציב העליון" (1964) ו"רחוב אגריפס" (1964), והפיכת ה"דימוי המצוי" שבהם ל"צורה" המנתקת עצמה מהקשרים ספרותיים וביוגרפיים, מהווים שיא בגיבוש תפישה זו.
קופפרמן וה"שפה" של הציור.
במחצית השנייה של שנות ה-80, ובייחוד בקטלוג התערוכה "לצייר באור הים התיכון" (1987) שפישר היה יוזמה ואחד מאוצריה, הוא גיבש לראשונה תפיסה "ים-תיכונית" של צבע. תפיסה זו, שפישר לא פיתח אותה, התבססה על הצבע הסגול ועל הטונאליות שלו. "הלבן, השחור והסגול בסדר מנייתם", כתב פישר בקטלוג התערוכה, "הם צבעי ההפצה והקרינה של כל הקרינות ושל קצה גבול הנראה לעין. צבעים אלו הם צבעי התשוקה לצייר באזורים בלתי-מוגדרים מוארים בהם מציף האור את הצל מבטל נפחים וגומע מרחקים". תפיסה זו חלחלה גם לראייתו של פישר את הציור המודרני, בייחוד לגבי יצירתו של משה קופפרמן,
יחסי העבודה של קופפרמן עם פישר היו הארוכים והמשמעותיים במהלך הקריירה האמנותית של שניהם. ראשיתם במחצית השנייה של שנות ה-60 של המאה ה-20, אז נפגש פישר עם יצירתו של קופפרמן בסיור שערך עם סנדברג. בשנת 1969 אצר פישר תערוכת יחיד מוזיאלית ראשונה לקופפרמן במוזיאון ישראל. ב-1984 הוצגה במוזיאון התערוכה "משה קופפרמן: ציורים, עבודות על נייר"
תפיסת האמנות של יצירות קופפרמן, אותה ביקש פישר לבסס, הדגישה את תהליך העבודה האמנותי באמצעות תהליכי עבודה של ציור ומחיקה. בכך, התקשרה יצירתו הן אל האמנות המופשטת שלאחר "אופקים חדשים", והן אל המגמות הפוסט-מינימליסטיות של שנות ה-70. תפיסה זו, המעמידה את "השפה" במרכזה, נאלצה להתמודד שוב ושוב, כפי שהעיד פישר עצמו, עם הנטייה הרווחת לנסות לזהות מרכיבים פיגורטיביים ביצירתו של קופפרמן.
יזם וקידם את הקמת כיכר האמנות ע"ש האמן "אבשלום" באשדוד
קאמפאנה
קאמפאנה היא כלי הקשה ממתכת, בצורת פעמון פרה, אשר מקישים עליו עם מקל מיוחד שקצהו האחד עבה מהאחר.
הנגינה בקאמפאנה מתבצעת על ידי אחיזתה ביד אחת, כאשר האצבעות הן לאורך הפעמון והבוהן לופתת את הקאמפאנה מלמעלה (כמו קבצן שמושיט יד לנדבה). האצבע המורה לוחצת על שפת הפעמון כדי לעמעם או לשחרר את הצליל, והיד השנייה חובטת בפעמון באחד משני אזורים: הצד הצר (רחוק מהפיה, נותן צלילים גבוהים ומתכתיים) והצד הרחב (ליד הפיה, נותן צלילים עמוקים ומהדהדים).
הקאמפאנה מנגנת לרוב בקטעי ממבו של שירי סון, והמקצב הנפוץ בנוי על תיבה של 4:4 (ארבע רבעים), כמתואר:
C - F C C O C C O C C O
8 --7 -- 6 --5 --4 --3 -- 2-- 1
כרזה
כְּרָזָה או פּוֹסְטֶר היא כל דימוי חזותי המיועד להצגתו לראווה, ולרוב מודפס על נייר גדול התלוי על קיר או משטח דומה לזה. זהו כלי שכיח עבור פרסומאים, תעמולנים, מפגינים וקבוצות אחרות המנסות להעביר מסר כלשהו. ניתן למצוא כרזות ככלי לפרסום, להעברת מסרים (בהפגנות למשל) וכאמצעי לביטוי אמנותי. בנוסף, משמשות כרזות שונות כאמצעי זול לקישוט קירות כפי שניתן למצוא בעיקר אצל אנשים צעירים.
עיצוב כרזות הוא לא פעם הפריט המזהה מעצב גרפי יותר מאשר תוצרים אחרים בעולם העיצוב. לדוגמה, המעצב יוסי למל מוכר בעולם בעיקר בגלל הכרזות הפוליטיות שלו, ופחות על פי סמלילים או עיצובים אחרים.
לכרזות שבהן מילים בלבד היסטוריה ארוכה: החל מימיו של שייקספיר עדכנו את האזרחים על הצהרות ממשלתיות במשך מאות שנים.
המהפכה הגדולה בתחום הכרזות היה פיתוח צבע של הדפסת-אבן (ליתוגרפיה) אשר אפשר הדפסה זולה של כרזות מאוירות בצבעים מלאי חיים. הרעיון פותח לראשונה בצרפת אך עד שנות ה-90 של המאה ה-19 הוא התפשט בכל אירופה. ישנם מספר אמנים מפורסמים אשר יצרו כרזות בתקופה זו והידועים מביניהם היו אנרי דה טולוז-לוטרק (צייר וחרט צרפתי) וז'ול שרט (צייר וליתוגרף צרפתי).
כרזות רבות, בהן כרזות המפרסמות ירידים בינלאומיים ותערוכות עם נושאים שונים, היו בעלות ערך אמנותי גבוה והפכו פריטי אספנים. בזמן מלחמת העולם הראשונה והשנייה נעשו כרזות גיוס לדבר נפוץ וחלקן אף חדרו לתודעה הלאומית. דוגמה טיפוסית לכך היא הכרזה האמריקנית – "הדוד סם רוצה אותך" – לגיוס צעירים לצבא ארצות הברית או "שפתיים חופשיות מטביעות ספינות" לאזהרה ממרגלים זרים.
בשנות ה-60 של המאה ה-20 הפציעו תנועת הפופ ארט ותנועות מחאה במערב, שהשתמשו רבות בכרזות. הכרזות הנחשבות לטובות במיוחד עוצבו כנראה על ידי סטודנטים צרפתיים בהתקוממות הגדולה במאי 1968.
ביהדות החרדית נפוץ הפשקוויל, כרזה הכתובה בדרך כלל בשחור-לבן, המשמשת כאמצעי תקשורת, בדרך כלל לשם הודעה על בעיות או מחאה כנגד גורמים שונים.
המונח פוסטר משמש כיום גם לתיאור תצלום ענק על נייר, בדרך כלל של מוזיקאים (כגון כוכב רוק), ספורטאים (בפרט כוכבי כדורגל וכדורסל) ומכונות (בדרך כלל מטוסים ומכוניות על), שנועד לתלייה על הקיר. באמצעות איסוף הפוסטרים ותלייתם מבטא העוסק בכך את הערצתו לאובייקט שבפוסטר.
כרזות בד.
במשך דורות רבים כרזות צוירו, נרקמו, נתפרו והוטלאו על בדים. שנקראים באנגלית Banner והאקדמיה ללשון העברית תרגמה ל'מודעה, ידיעה לפרסום, כרזה'. גם דגל ונס הם כרזת בד.
בתולדות ההרלדיקה מופיעות כרזות בד עם סמל המגן, כרזות עם סמלים וכתובות דתיות.
לתנועת העבודה הבריטית יש היסטוריה של צעדות עם כרזות בד רקומות.
אנשי שבט הפון [Fon] שבדהומיי כעת הרפובליקה של בנין ייצרו כרזות בד בהטלאה, מאז המאה ה-18, לקישוט בתיהם ולטקסים משפחתיים.
במלחמת העולם השנייה אמריקאיות שהיה להן בן משפחה בקרבות, הטליאו או רקמו כרזת בד עם כוכב כחול ותלו אותו בחלון הבית כהפגנה בעד הצבא הלוחם בחזית.
במאה ה-20 קבוצות של נשים יצרו כרזות בד לשיחות שלום. בבירמינגהם בשנות ה-1980 קמה קבוצה של נשים שהתמקדו ביצירת כרזות בד לשלום ולצדק חברתי. באוסף מוזיאון השלום באנגליה ישנם כמה כרזות שלום. ביניהן דגל ל'לא למלחמה במפרץ' שנתפר והוטלא ב-1991. ועוד.
יצירת כרזות בד נעשית גם בימינו, ובספרים ועיתוני מלאכת יד אפשר למצוא הצעות ליצירת כרזות לחגים, למסיבות ואירועים אישיים,וכולי.
משה זנבר
משה זנבר (29 במרץ 1926 - 1 באוקטובר 2012) היה כלכלן ואיש ציבור ישראלי. כיהן כנגיד בנק ישראל השני (1976-1971) וכיו"ר בנק לאומי (1995-1988). לאחר עלייתו לישראל כניצול השואה מהונגריה, השתלב בתחום המחקר הכלכלי וכעובד בכיר במשרד האוצר. היה הממונה על התקציבים ושימש יועצם של לוי אשכול ופנחס ספיר, תחת האחרון כיהן בפועל כשר המסחר והתעשייה (1971-1970).
זנבר היה פעיל בארבעה תחומים עיקריים:
עד למותו היה נשיא מוזיאון ינקו דאדא, יושב ראש מועצת תיאטרון יידישפיל ונשיא כבוד של מרכז הארגונים של ניצולי השואה בישראל ושל לשכת המסחר הבינלאומית בישראל.
תולדות חייו.
שנים מוקדמות.