שאלת מעמדו של הדאגרוטיפ ככלי אמנותי הועלתה כבר על ידי אראגו בדין-וחשבון שהגיש לבית הנבחרים ביולי 1839; לרגל כתיבת הדו"ח פנה אראגו לצייר המפורסם פּוֹל דֵלָרוֹש (Paule Delaroche), שבחן את דימויי הדאגרוטיפ והסיק שיהפכו נושא לבחינה וצפייה עבור אמנים, בעיקר בשל הפירוט המדויק והצלול ועושר הגוונים שבהם. תהליך הדאגרוטיפ, ממשיך דלרוש, יצמצם את הזמן והמחיר שמקדישים אמנים לאיסוף דימויים למחקר עתידי. הצייר טען לסיכום שהמצאתו של דאגר מעניקה שרות אדיר לאמנויות היפות.
לאחר פרסום התהליך כבשו תצלומי הדאגרוטיפ, כמפורט למטה בהרחבה, את מקומו של הדיוקן המצויר. אך בשדה האמנות הגבוהה, למרות דבריו של דלרוש, נתקל הדאגרוטיפ בביקורת עוינת מצד מבקרי אמנות ואמנים, שראו בדימוי החדש את אויב האמנות. אופיו המכניסטי, הלא-אישי, האינסטרומנטלי, ההמוני והתעשייתי של הדימוי, והעובדה שייצורו לא דרש הכשרה אומנותית מוקדמת, הביא לתפיסתו כמדרדר ומחריב האמנות. המשורר ומבקר האמנות שארל בודלר, מזועזע מהמחשבה שהגדרת האמנות תקבע מעתה על-פי מידת דיוקו של הדימוי בהשוואה למציאות חיצונית כלשהי, בלא כל התייחסות לייצוג העולמות הפנימיים, הדמיוניים והפנטסטיים של האמן, ביטא עמדה זו בצורה המובהקת ביותר:
הפורטרט.
עיקר השימוש המסחרי בתהליך היה ליצירת פורטרטים. עם שכלול ההמצאה יכלו בני המעמד הבינוני החדש לרכוש דימוי של עצמם במחיר זול יחסית. הבעלות על דיוקן עצמי, שהייתה לפנים פריבילגיה של בני המעמדות העליונים, הפכה כעת לנפוצה והמונית.
שבועות ספורים לאחר פרסום התהליך שופרה ההמצאה וזמן החשיפה קוצר, כך שניתן היה להשתמש בה לצילום פורטרט. בשנת 1841 שכלולים כימיים ואופטיים אף הצליחו לצמצם את משך החשיפה לשניות ספורות. קהל היעד של צלמי הפורטרט היה בעיקר הבורגנות, משום שמחירו של תצלום דאגרוטיפ נותר גבוה יחסית עד לשנות החמישים של המאה ה-19. התבססותו והתרחבותו של מעמד הבורגנות לאחר המהפכה הצרפתית ובעקבות המהפכה התעשייתית, שינו את פני החברה. רבים מאנשי הבורגנות החדשה הגיעו ממשפחות שלא זכו להיות מצוירות בעבר, ולכן לא היו להן מראות מעברה של המשפחה או ייצוגים של אבותיה. פורטרט הדאגרוטיפ נתפש כעדות למיקום בהיררכיה החברתית, כמכשיר למילוי החוסר בגלריית תמונות משפחתית, וכאמצעי ליצירת "היסטוריה" משפחתית מכובדת.
פרקטיקת צילום הפורטרט נכנסה, כאמור, לשוק מוכן של ציורי-פורטרט, אימצה את מוסכמותיו, התחרתה בו וגברה עליו בסופו של דבר מבחינה מסחרית: "משעלה בידי דאגר לקבע את תמונותיה של הקמרה אובסקורה", טוען הפילוסוף ומבקר האמנות ולטר בנימין, "אז הדיחו הטכנאים את הציירים. אבל הקורבנות האמיתיים של הצילום לא היו ציורי הנוף, כי אם הדיוקנאות המיניאטוריים. הדברים התפתחו במהירות כה גדולה, עד שכבר ב-1840, רוב-רובם של ציירי המיניאטורות הרבים מספור הפכו לצלמים מקצועיים".
בנימין מזהה בפורטרטי הדאגרוטיפ המוקדמים איכות מיוחדת ומסתורין, שנפגמו לאחר זמן, עם התמסחרות הפרקטיקה. עבור הצלמים והמצולמים הראשונים היה בתצלום הפורטרט קסם מאגי ומרתיע: "בתחילה איש לא העז", מצטט בנימין את קרל דוטנדי, חלוץ הדאגרוטיפ בגרמניה, "להסתכל ממושכות בתמונות הראשונות שהוא יצר. כל אחד היסס לנוכח בּרִירוּתם של האנשים והאמין שהפרצופים הקטנים הזערוריים של הדמויות שבתמונות הם עצמם יכולים לראותו, כה מפתיע היה הרושם שהברירות הבלתי-רגילה והנאמנות הלא מורגלת לטבע של תמונות הדאגרוטיפ הראשונות השפיעו על כל אחד". פורטרט הדאגרוטיפ, בהיותו אובייקט שהוא גם תעודה (document) אינפורמטיבי וגם אובייקט אסתטי מעורר רגש, נטען בשני כוחות: כוחה של אמת מדעית מחד וכוחו המאגי (והמדומיין) של שריד קדוש, מאידך. השילוב של שני הכוחות הללו הביא לספקולציות שונות באשר ליכולתו של דימוי הפורטרט המצולם לחדור אל מעבר להופעות, אל מעבר לנראה לעין, ולחשוף, למשל, סודות של האופי האנושי.
במקביל להתמסדות הפורטרט הבורגני מזהה חוקר התרבות והצילום אלן סקולה שני טיפוסים נוספים של הפורטרט המצולם, הפורטרט המאדיר של מנהיגי החברה (מלכים, מדינאים, שופטים, ידוענים), והפורטרט ה"מוסדי-הדכאני" של הסוטה (הפושע, המשוגע, האסיר, כהה-העור): "כל פורטרט מוקדם לקח באופן סמוי את מקומו בהיררכיה חברתית ומוסרית", הוא טוען. "הרגע הפרטי של אינדיבידואליזציה סנטימנטאלית [...] הואפל על ידי שני מבטים אחרים וציבוריים יותר: מבט מעלה, אל ה"טוב" יותר, ומבט מטה, אל ה"נחותים". השימוש המוסדי בפורטרט המצולם, טוען סקולה, נשען על הפן ה"מדעי" ו"אינפורמטיבי" של תצלום הדיוקן, ולפיכך נבע ממסורות ייצוג שונות במובהק מאלו של הפורטרט הבורגני:
סוף עידן הדאגרוטיפ.
כשני עשורים לאחר פרסום התהליך פותחו שיטות צילום אחרות שהחליפו את הדאגרוטיפ. שקיעת עידן הדאגרוטיפ הייתה ככל הנראה בלתי נמנעת; התהליך היה מורכב ודרש עבודת הכנה רבה ומדויקת. בשל כך מחירם של דימויי דאגרוטיפ היה יקר מכדי להפוך נגיש עבור ההמונים; בנוסף, זמן החשיפה הדרוש נותר ארוך מדי והקשה על צילום פורטרטים, הפרקטיקה המרכזית לה שימשה הטכנולוגיה; ולבסוף, חוסר היכולת לשכפל את הדימויים הביא לנטישת טכניקת הדאגרוטיפ לטובת שיטות אחרות.
שיטות הצילום העיקריות שהחליפו את הדאגרוטיפ היו:
הדאגרוטיפ כמכשיר מדעי.
בעשייה המדעית ישנו שימוש בדימויים כמרכיב מרכזי במתודה המדעית לפחות מאז המאה ה-16. הייצוג החזותי, שאייר את התצפיות המדעיות, נתפס הן כנותן תוקף לדיווח המילולי, והן כמכשיר למדידה לשם השוואה בזכות עצמו, עוד לפני המצאת הצילום.
עם זאת, בתחילה לא הבינו מדענים מדיסציפלינות שונות את מעלות הצילום. כדי להופכו לכלי מדעי היה על אנשי המדע להבין כיצד ניתן לשלב את הדאגרוטיפ ברפרטואר המכשירים המדעיים. הצילום הציע למדענים בעלי יכולת איור נמוכה מכשיר רישום מדויק של תצפיותיהם, שסמכותו אינה נשענת על כישרונו של המאייר. כמו כן, אפשרה הטכנולוגיה נתיב להפצה ותקשורת עם הקהילה המדעית העולמית. בהשוואה לטכניקת צילום הקלוטייפ של טלבוט שפותחה במקביל, הדאגרוטיפ התייחד ברישום חד ומלא פרטים, שהעביר את נושא הצילום בצורה ברורה, ולכן נתפס כריאליסטי, מדויק ו"נכון" יותר, והתאים לפיכך לעיסוק המדעי. אדגר אלן פו, בסדרה בת שלושה מאמרים שפרסם בשנת 1840, הדגיש את הדיוק הפלאי של התהליך ואת הקסם שהוא מהלך על הצופה בו, "עד שכל תיאור מילולי יהיה דל מכדי למוסרו בצורה הולמת":
בנוסף, הדאגרוטיפ נתפס כהצגה-מחדש (re-presentation) של הטבע עצמו; כתוצר בלתי מתווך של הטבע, שרושם בצורה אוטומטית את פרטיו על הדימוי. המדען וצלם הדאגרוטיפ האמריקאי מורס, טען כבר בשנת 1840 כי:
יכולתו של הצילום, אם כן, להפיק לא רק אילוסטרציות אלא גם ידע עובדתי, זוהתה במהירות והביאה לשינוי אופני החשיבה על הידע עצמו. כפי שטענה ליידי אליזבת' איסטלייק (Eastlake), מחלוצות הצילום ואשתו של הנשיא הראשון של החברה הלונדונית לצילום, הצילום בראש ובראשונה אינו אמנות, אלא מכשיר ליצירת "עובדות":
עוד לפני פרסום ההמצאה הבין אראגו את הפוטנציאל שטמון בצילום עבור המדע, והוא ניצל תובנה זו במשא ומתן שניהל מול ממשלת צרפת בנוגע לרכישת הזכויות על ההמצאה. ואכן, הדאגרוטיפ שימש מאז המצאתו ככלי מדעי באופנים שונים, למשל בתצלומי-מיקרוסקופ, בתצלומים אסטרונומיים בעזרת טלסקופ, בתצלומי-רפואה וכמרכיב במכשירים לניסויים באור. למעשה, הדאגרוטיפ שימש ככלי מדעי עוד לפני שהצליחו להבין באופן מדעי כיצד בדיוק הוא פועל.
בשנים הראשונות לתפוצת הדאגרוטיפ העסיקו שאלות מדעיות את כל העוסקים בתהליך, אך במהרה נפרדו דרכיהם של צלמי הדאגרוטיפ המסחריים ושל המדענים. עבור הצלמים, תאוריה שסיפקה הסבר תפעולי שאיפשר להם להמשיך לעבוד הייתה מספקת. מדענים ניסו לענות על השאלה כיצד גורם האור להטבעת הדימוי? מדוע הרישום המצולם שונה מהמידע שקולטת העין? מה תפקיד הכספית ביצירת הדימוי? כיצד ניתן למדוד אור בעזרת הדאגרוטיפ? ומה ניתן ללמוד משיטה זו על אופיו של האור?
ראשית שימשה הטכנולוגיה החדשה בעיקר בתחומי הגאולוגיה (בצילום אתרים, באספקת נתונים), וארכאולוגיה. כבר ביולי 1839, טרם פרסום ההמצאה, טען פרנסואה אראגו, כי: "כל אחד יכול לדמיין בעיני רוחו את היתרונות היוצאים מן הכלל שניתן היה להפיק מאמצעי השיעתוק המהיר והמדויק במסעות למצרים; כל אחד יבין שאם היה לנו הצילום בשנת 1798 היו ברשותנו היום תיעודים תמונתיים אמינים של הדברים שהעולם המלומד מנושל מהם לעד בשל חמדנותם של הערבים ובשל הוונדליזם של תיירים מסוימים [...] העתקתם של מיליוני הירוגליפים שמכסים מונומנטים רבים בתבאי, ממפיס, כרנך ומקומות אחרים הייתה דורשת עשורים רבים ולגיונות של רשמים. בעזרת הדאגרוטיפ אדם אחד יספיק כדי להשיג בהצלחה עבודה עצומה זו." ואכן, שבועות ספורים לאחר פרסום התהליך, נשלחו צלמים למסעות במזרח, בספרד, בקורסיקה, באיטליה ובצרפת, במטרה ליצור מראות טיפולוגיים שיהוו בסיס ליצירת תחריטים. מטרתם של הצלמים לא הייתה מדעית, ותצלומיהם נטו לעיצוב יתר ורומנטיזציה של האתרים המצולמים, אך עבודתם סמנה את האפשרות להשתמש בצילום ככלי תיעודי וכשיטת בחינה של אתרים ארכאולוגיים וגאולוגיים.
יישומים באנתרופולוגיה, פיזיונומיה ופרנולוגיה.