פרק סונאטה-אלגרו מתחלק לקטעים. הוא עשוי להתחיל במבוא, שיהיה איטי ברוב המקרים מן הפרק העיקרי. מבוא זה איננו שכיח והוסף לצורת הסונאטה בשלבים מאוחרים יותר. למעשה אפשר לראות בו שבירה של הצורה הקיימת ולא חלק אורגני שלה. מכאן מתקדמים אל התצוגה - אקספוזיציה. התצוגה מביאה את החומר התמאטי היסודי של הפרק: קבוצה אחת או שתיים של נושאים, במקרים רבים בסגנונות שונים ובסולמות מנוגדים, שמעבר מגשר ביניהן. סיום טיפוסי לתצוגה הוא נושא חותם, קודטה, או שניהם. לאחר התצוגה בא הפיתוח, הבוחן את האפשרויות ההרמוניות והמרקמיות של החומר התמאטי ואחר כך עובר אל הרפריזה, שם חוזר החומר התמאטי בסולם הטוניקה (הסולם הראשון של הפרק). הפרק יכול להסתיים בקודה, מעבר לקדנצה החותמת את הרפריזה.
המונח "צורת סונאטה" שנוי במחלוקת ויש אומרים, מטעה בפירוש, משום שמשתמע ממנו שיש דפוס קבוע, שאליו חתרו מלחינים קלאסיים ורומנטיים בכתיבתם. למעשה, "צורת הסונאטה" היא יותר בחזקת דגם, שפותח לצורך אנליזה מוזיקלית וכך יש לראותו. אף כי התיאורים בדף זה יכולים לענות על הציפיות כאנליזה להרבה מבנים של פרק-ראשון, יש די וריאציות להצדיק את צורת הרבים ב"צורות סונאטה", המחקר המעמיק של צ'ארלס רוזן במונח ושימושיו. בתקופה הקלאסית, הווריאציות האלה כוללות (אבל אינן מוגבלות לכך) תצוגה מונו-תמאטית, שבה מוצג אותו חומר בסולמות שונים (שיטה שהיידן השתמש בה רבות), "קבוצת נושא שלישי" בסולם שונה משני האחרים (שיטה ששימשה את שוברט ואת ברהמס), רפריזה של קבוצת הנושא השני בסולם "שגוי" (במקרים רבים הסובדומיננט, כמו בסונאטה לפסנתר בדו מז'ור, ק. 545 של מוצרט ובסימפוניה השלישית של שוברט) וקטע קודה ממושך, המאופיין בתהליכי עיבוד, במקום סיכום (מצוי ברוב יצירות בטהובן מאמצע התקופה, כמו הסימפוניה השלישית שלו). במהלך התקופה הרומנטית נעשו עיוותי צורה וווריאציות נפוצים כל כך (מאהלר, אלגר וסיבליוס, בין השאר, נזכרים במחקרו של ג'יימס הפאקובסקי), ש"צורת הסונאטה" כפי שהיא מתוארת כאן איננה מתאימה עוד לתיאור המבנים המוזיקליים המסובכים, הנושאים לא פעם את שמה.
המונחים סונאטה-אלגרו, צורת הסונאטה וצורה של פרק ראשון מתארים כולם אותו תהליך. צורת הסונאטה נעשתה כמעט לסטנדרט לפרק ראשון של סימפוניה, בייחוד בתקופה שבין 1780 ל-1900. הפרקים האלה גם מסומנים במקרים רבים כ"אלגרו", ומכאן השמות "צורת סונאטה-אלגרו" ו"צורה של פרק ראשון". עם זאת, מונחים אלה אינם מדויקים, הואיל וצורת הסונאטה מופיעה גם בפרקי אמצע או סיום, ואף בפרקים איטיים, ומשום כך עדיף להימנע מן השימוש בהם.
בהקשר של הצורות הזוגיות המורחבות מתקופת הבארוק, שיש דמיון ניכר בינן לבין צורת הסונאטה, אלה הם שלושת המאפיינים המיוחדים לצורת הסונאטה:
הקשר של צורת הסונטה לאידיאל היופי והנאורות בתקופה הקלאסית, מתבטא בראש ובראשונה ברעיון "הנושאים המנוגדים". להבדיל ממבנים רבים בתקופת הבארוק אשר קדמה לקלאסית, בהם היה שימוש בפרקים "מונו-תימאטיים" - בעלי נושא אחד, החלה בתקופה הקלאסית אסתטיקה הדוגלת בניגוד בין שני נושאים. אידיאל יופי זה בא לידי ביטוי גם במחזות תיאטרון של התקופה אשר הציגו נושאים או דמויות מנוגדות זה לזה, כגון: אציל ומשרת, גבר ואישה וכדומה.
בצורת הסונטה החלה להתגבש כתיבה המציגה שני נושאים מוזיקליים המנוגדים זה לזה בסולם ובאופי. דבר זה מתקשר גם לתפיסות הדואליסטיות של המדע באותה תקופה, אשר דגל בהוכחות מדעיות המציגות "דבר והיפוכו" כשיטה לפתרון בעיות. זוהי תמציתו של האדם הנאור - השכלתני, אשר מחפש היגיון וסדר, קונפליקט הבא לידי פתרון בסופו וארגון מופתי של רעיונות.
מתווה צורת הסונאטה.
התיאור הכללי של צורת הסונאטה הוא כדלקמן:
מבוא.
קטע המבוא איננו מחייב, ואפשר גם לצמצם אותו למינימום. אם המבוא מורחב, הוא איטי על פי רוב מן הקטע העיקרי, ובמקרים רבים מתמקד בסולם הדומיננטה. הוא עשוי, אך אינו חייב, להכיל חומר שיופיע בהמשך בתצוגה. המבוא מגדיל את משקל הפרק ואף מאפשר למלחין להתחיל את התצוגה בנושא, שהיה אלמלא כן קליל מכדי להתחיל בו בפני עצמו, כמו בסימפוניה מס' 103 (דרדור התוף) של היידן). בדרך כלל, אך לא תמיד, משמיטים את המבוא מן החזרה על התצוגה.
לעיתים מופיע חומר המבוא בשנית, בקצב המקורי שלו, בהמשך הפרק. במקרים רבים קורה הדבר רק בקודה, כמו בחמישיית המיתרים ק. 593 של מוצרט, בסימפוניה "דרדור התופים" של היידן או בסונאטה מס' 8 (הפאתטית) של בטהובן.
תצוגה (אקספוזיציה).
החומר התמאטי היסודי של הפרק מופיע לראשונה בתצוגה, שעשויה להתחלק לקטעי-משנה אחדים. אותו קטע מכיל, ברוב הפרקים בצורת סונאטה, הקבלות הרמוניות ותמאטיות בולטות (אם כי בחלק מן היצירות מן המאה ה-19 ואילך, כמה מן ההקבלות האלה נתונות לחריגות משמעותיות), הכוללות:
עיבוד (פיתוח).
העיבוד, או ה"פיתוח", מתחיל בדרך כלל באותו סולם שבו הסתיימה התצוגה, ועשוי לעבור בין סולמות רבים במהלכו. על פי רוב הוא מורכב מנושא אחד או יותר מתוך התצוגה, משתנים ולעיתים חופפים, ועשוי לכלול חומר חדש או נושאים חדשים - אם כי השאלה, מה בדיוק נחשב לנוהל מקובל, מהווה סלע מחלוקת מפורסם. השינויים כוללים העברת חומר דרך סולמות רחוקים, פירוק נושאים וסקוונצות של מוטיבים, בין השאר.
משך העיבוד שונה במידה רבה מיצירה ליצירה; לעיתים הוא קצר יחסית בהשוואה לתצוגה (כמו למשל בפרק הראשון של מוזיקת לילה זעירה, ק. 525/I של מוצרט) ובמקרים אחרים הוא ארוך ומפורט (כמו למשל בפרק הראשון של ארואיקה של בטהובן). מכל מקום, כמעט תמיד הוא מציג דרגה גבוהה של חוסר-יציבות טונאלית, הרמונית וריתמית בהשוואה לשאר הקטעים. בסוף העיבוד, פונה המוזיקה אל סולם הטוניקה ונכנסת לרפריזה. המעבר מן העיבוד לרפריזה הוא רגע מכריע ביצירה.
חלקו האחרון של קטע העיבוד נקרא מעבר חוזר (רקאפיטולציה): הוא מכין את שיבתה של קבוצת הנושא הראשון בטוניקה, על פי רוב באמצעות הרחבה גדולה של הספט-אקורד הדומיננטי. כלומר, אם סולם הפרק הוא דו מז'ור, צפוי שהמעבר החוזר ידגיש את הספט-אקורד הדומיננטי על סול. נוסף לכך, אופי המוזיקה יאותת על חזרה כזאת בכך שייעשה, במקרים רבים, קדחתני יותר (כמו בפרק הראשון של סונאטה מס' 21 "ולדשטיין", אופוס 53) של בטהובן. חריגה ראויה לציון מן הנורמה ההרמונית של המעבר החוזר מופיעה בפרק הראשון של הסונאטה הראשונה לפסנתר, אופוס 1, של ברהמס. הסולם הכללי של הפרק הוא דו מז'ור ואפשר היה לצפות לכך, שהמעבר החוזר ידגיש את הספט-אקורד הדומיננטי על סול. תחת זאת, הוא צובר כוח על הספט-אקורד של דו, כאילו הייתה המוזיקה נעה לקראת פה מז'ור. בשיא המתח המוזיקלי, חוגג אקורד זה ניצחון בעוצמה רבה ובטווח רגיסטרים רחב על הפעמה המודגשת, אבל פונה מיד אל הנושא הראשון בדו מז'ור - וזאת ללא כל הכנה הרמונית.
רפריזה.
הרפריזה היא חזרה בשינויים על התצוגה, ואלה מרכיביה:
קודה.
אחרי הקדנצה החותמת את הרפריזה, הפרק יכול להימשך בקודה, שתכיל חומר מגוף הפרק עצמו. קודות, כשהן קיימות, שונות זו מזו במידה ניכרת באורכן, אבל כמו המבוא, אינן מהוות חלק מן ה"ארגומנט" של היצירה. הקודה מסתיימת, בכל מקרה, בקדנצה מלאה בסולם הטוניקה. קודות יכולות להיות סיומות קצרות מאוד, או קטעים ארוכים מאוד ומשוכללים. דוגמה מפורסמת אפשר למצוא בפינאלה של הסימפוניה השמינית של בטהובן לצד הפרקים הראשון והרביעי של הסימפוניה החמישית שלו; עוד דוגמאות לקודות מתמשכות של בטהובן כוללות את הפרק הראשון מן הסונאטה מס' 23 (אפאסיונטה) של בטהובן וכן הפרקים השלישיים מן הסונאטה מס' 14 ("אור ירח" של בטהובן והסונאטה לפסנתר מס' 17 ("הסערה").
צורת סונאטה בקונצ'רטי.
נוסח אחר, חשוב, לצורת הסונאטה-אלגרו המסורתית נמצא בפרק הראשון של הקונצ'רטו הקלאסי. כאן, התזמורת מתכוננת בדרך כלל לכניסת הסולן בנגינת כמה מן הנושאים, העתידים להופיע במהלך חלקו הראשי של הפרק - מעין מבוא, אבל בטמפו הראשי. אז נכנס הכלי הסולן, לפעמים בחומר משלו (כמו בקונצ'רטו לפסנתר מס' 20 של מוצרט, ואחרים) וממשיך בתצוגה של צורת הסונאטה - קשורה בדרך כלל, אך לא תמיד, לאותו מבוא תזמורתי שבפתיחה. (אצל מוצרט, למשל, כמה מן הנושאים הזכורים ביותר של אותם טוטי תזמורתיים מן הפתיחה נדחים לעיבוד. בקונצ'רטו שלו לפסנתר מס' 25, תמה שלא נשמעה מאז המבוא הופכת ל"נושא" הראשי המטופל בעיבוד. בספרו, אחד הראשונים המוקדשים לקונצ'רטי של מוצרט, מרבה קאת'ברט גירדלסטון לציין עובדה זו.)
התזמורת מנגנת את התצוגה במלואה ללא כלי בפעם הראשונה ואז נכנס כלי הסולו בפעם השנייה של השמעת התצוגה. הדבר נעשה בעקבות ההוראה השורשית בצורת הסונטה לנגן את התצוגה פעמיים. כך, בעצם בצורות סימפוניות או בהרכבים, התצוגה מנוגנת בשלמותה פעמים בעוד שבפורמט הקונצ'רטו נעשה שימוש בחזרת התצוגה להשמעתה בשני אופנים: פעם רק התזמורת ובפעם תזמורת וכלי סולו.
לקראת סיום הרפריזה, יש בדרך כלל קדנצה לסולן לבדו. הקדנצה נושאת אופי אלתורי (בין אם היא מאולתרת באמת ובין אם לאו), ונועדה על פי רוב להאריך את המתח ההרמוני על אקורד דומיננטה לפני שהתזמורת חותמת את היצירה בטוניקה.
תולדות צורת הסונאטה.
המונח סונאטה מופיע לראשונה במאה ה-17, כשהחלה היפרדות המוזיקה האינסטרומנטלית מן המוזיקה הווקאלית. משמעותו המקורית של המונח (הלקוח מן המילה האיטלקית suonare, להשמיע צליל בכלי נגינה) הייתה יצירה לנגינה, להבדיל מקנטטה, יצירה לשירה. בימינו המונח מציין צורה זוגית, או כפולה, בדרך כלל במבנה של AABB עם אי-אילו היבטים של צורות תלת-חלקיות.