מודל הפיסול הקונסטרוקטיביסטי שהציעה "אופקים חדשים" לא נתפס על ידי דנציגר כבעל מאפיינים אירופיים ומערביים בלבד, מודל שעליו הצהירה התנועה. "שפת האמנות המופשטת", כתב, "היא אוניברסלית אך אין להתעלם עם זאת מן ההשפעה המכריעה שיש לתנאים הטבעיים המיוחדים של כל ארץ על אמניה. אצלנו מתבטאת השפעה זו בשפע האור, בעודף של אור. אותו אור עצמו שהשפיע בשעתו על הפיסול החתי והאשורי. האור שלנו דורש פסלים פשוטים וברורים וגדולים אבל לא אילוסטראטיביים. התגלמות של אלוהים - עלי אדמות." תוכן העבודות הפגין גם הוא שילוב בין הפשטה צורנית לבינלאומיות, שהתבטאה בבחירת נושאים תנ"כיים כשמות ליצירותיו, כגון "קרני חיטין" (1956), "הסנה הבוער" (1957), "עין גדי" (שנות החמישים) ועוד. במידה רבה אפיין שילוב זה את עבודותיהם של אמנים רבים חברי התנועה.
בשנת 1958 יצר דנציגר קיר אבן בכניסה לקמפוס האוניברסיטה העברית בגבעת רם, בשיתוף האדריכלים אברהם יסקי ואמנון אלכסנדרוני. הקיר, בגובה 3.5 מטרים ובאורך 7 מטרים, משובץ במוטיבים שאותם לקח דנציגר מפריטי ארכאולוגיה ארץ-ישראלית. בייחוד בולט מוטיב של ידיים מסוגננות, הלקוחות מאסטלה של מקדש האסטלות הכנעני בתל חצור מן המאה ה-13 לפנה"ס. החפירות בחצור נערכו בין השנים 1955–1958. ציטוט נוסף הוא מוטיב החרפושית, שאותו לקח דנציגר מחותמת "למלך" מסוף המאה ה-8 לפנה"ס. קרבתו של דנציגר לארכאולוג אלעזר ליפא סוקניק ובנו יגאל ידין, שניהל את החפירות באתר חצור, חשפה אותו לממצאים אלו ואחרים. הסמלים בתבליט מסודרים בקומפוזיציה שאינה יוצרת מערך סמלי שלם, אלא מציגה אותם כמערך צורני מופשט וחסר היררכיה הבולט על רקע קיר האבן. הקיר עצמו, שעוצב בשיבוץ אבנים בצורות שונות ובבנייה יבשה (ללא שימוש במלט) הופך להיות שותף מלא ביצירת הקומפוזיציה.
כבשים, מכלאות ומבני נוף.
בסוף שנות החמישים ובשנות השישים של המאה ה-20 פיתח דנציגר ביצירתו את מושג "המקום". בעיצובו של מושג זה הוא משתמש במוטיב הכבש. האיקונוגרפיה של מוטיב זה מתייחסת הן למוטיב עקדת יצחק והן לתרבות הנוודית-שבטית. הפסל החשוב הראשון ממוטיב זה הוא פסלו "קרני חיטין", שנוצר בשנת 1955 והוצג בתערוכה של "אופקים חדשים" בשנת 1956. הפסל, ששמו מקשר אותו אל קרני חיטין הגלילית, היווה מקור לקבוצת עבודות דומות בשם "כבשי הנגב" שנוצרו בגדלים שונים. הפסלים, הנושאים כולם שם זה, נוצרו בשנים 1963–1965. בפסלים אלה מופיע הסמן המובהק הראשון לעיצוב ה"מקום" כקשר שבין האדם לאדמתו.
בסדרת דמויות הכבשים הציג דנציגר לראשונה את הפסל כאלמנט מטונימי היוצא מתוך הנוף והטבע ובעל יכולת לייצג אותו. "מצאתי", כתב דנציגר על הפסלים, "שיש דמיון צורני בין כבשים, מבנים למגורים וצורות בנוף. הכבש דומה לאוהל בדווי. רגליו הן כמוטות האוהל. [...] הכבשים שפיסלתי נראים כמכתשים ותעלות וגבעות." שני הכבשים היצוקות ארד נמצאות בתפר שבין אובייקט (כבש) ונוף ובין הזמני לנצחי. הן נושאות בתוכן את הנוף הנגבי, אולם הן גם מהוות עדות לתרבות שחיה בנוף זה. ההזדהות של דנציגר עם הנוף יצרה בפסל סמליות אנטי-הירואית, המעמידה במרכזה את הארעיות והנוודות.
עדות מובהקת לקשר אל האדם ניתן למצוא בפסל גבס קטן בשם "היורה והמלקוש" מסוף שנות החמישים, שלא נשמר. בפסל זה הביא דנציגר לאיחוד בין דימוי הכבש לבין אדם כסמל לאיחוד ולמחזוריות בין הטבע והאדם. מבחינה אמנותית הדגיש הפסל את השיבה אל מסורת הפיסול הסימבולית-אקספרסיוניסטית הבריטית.
תפיסת הפסל כטופוגרפיה של המקום הפנתה את תשומת לבו של דנציגר אל התרבויות הבדווית והערבית ואל אופי הבנייה שלהן. הוא חקר את צורת ההתיישבות ואופני הבנייה של הבדווים בנגב והתפעל מהאופן שבו מתפקדים בחלל מבני הפח הזמניים והבנייה השימושית של בורות מים, מובילי מים ומכלאות צאן. מבנים אלו, שאותם כינה "מבני נוף", שילבו בין פונקציונליות לבין ערכים אסתטיים מודרניים - "פסלי הכבשים הביאו אותי ליצירת מכלאות ומאגרי מים. בור מים ושוקת בעבדת, שנבנו לפני אלפיים שנה - ועדיין מתפקדים, ולכן הם יפים. זו התפיסה של האסתטיקה מאז המהפכה התעשייתית".
במבנים מדבריים אלו הוא זיהה "מונומנטליות", כיוון שהם מתפקדים "במקום בו אין לעין נקודת אחיזה, לא קו אופק מוגדר ולא צורה אחרת.". במידה רבה אפשר הדבר ליצור תפיסה מטאפיזית של המרחב, תפיסה שהייתה, בהיבטים מסוימים, בעלת ממד אוריינטליסטי. את המונומנטליות בחר דנציגר לתרגם לסדרה של עבודות קטנות ממדים, הנושאות שמות כדוגמת "מכלאה כמוביל מים" או "מוביל מים", כולן משנת 1962. בעבודות אלו שיחזר דנציגר את הארעיות שבאותם "מבני נוף" מקומיים. המבנים תפקדו כמעין רישום אקספרסיבי ומופשט בחלל. שמות העבודות, ביחד עם הצבע המוזהב של כמה מהן, הדגישו את תפיסת הנוף המיתית של דנציגר.
מן הנוף אל אדריכלות נוף.
החל משנות החמישים המוקדמות התנסה דנציגר באדריכלות נוף בתחרויות ציבוריות. כבר בעת לימודיו שלח הצעות לתחרויות תכנון שונות. את התכנון הסביבתי ראה כהמשך ישיר של עבודתו הפיסולית: "למדתי אדריכלות גנים עשר שנים לאחר שכבר סיימתי את לימודי בפיסול ולאחר שגישתי לפיסול התגבשה. כל האוריינטציה שלי בפיסול הייתה מכוונת כלפי חוץ, כלומר העמדת פסלים בחוץ, בנוף. הבעיה המרכזית הייתה איך לשלב יצירה לא רק בנוף טבעי, אלא גם בנוף עירוני, ולכך היו השלכות גם בתכנון ובינוי ערים. אף פעם לא ראיתי הפרדה בין שני הדברים. אפילו העבודות הקטנות שלי היו למעשה מעין מודלים לפסלים גדולים, כנראה מתוך האוריינטציה הזאת".
התחרות המרכזית הראשונה שבה השתתף דנציגר היא תחרות לעיצוב הר הרצל בירושלים, בשנת 1951. בהצעה, שזכתה במקום השני בתחרות ונעשתה ביחד עם האדריכל יעקב שלגי, עיצב דנציגר את ההר כמבנה של טרסות המתוכננות כמבנה ספירלי. במרכז תכנון המתחם מופיע קבר הרצל כשהוא נתמך על ידי שני פסלים של נשרים מאבן, ומולו "שופרות סמליים אבסטרקטיים". על פי מרדכי עומר, תכנון האתר מזכיר את עבודתו של קונסטנטין ברנקושי, בעיקר ב"מקדש המדיטציה". ההצעה, כמו רובן המכריע של הצעות התכנון שהגיש דנציגר, לא מומשה. בין ההצעות הבולטות האחרות ניתן למנות את הדגם ל"אנדרטת הנגב" (1956), הצעה לאנדרטה מרכזית במחנה אושוויץ (1959), הצעה לאנדרטה לפורצי הדרך לירושלים (1960) ועוד.
בשנת 1965 השלים דנציגר את הקמתו של הגן בביתה של בת שבע דה רוטשילד בשכונת אפקה בתל אביב. הבית עצמו תוכנן על ידי האדריכל רם כרמי. בתכנון הגן השתמש דנציגר במבנים גאומטריים ומופשטים וב"חלוקה של משקלים צורניים בשטח". בתכנון זה שאף דנציגר להבדיל את הגן מן הבית. מרכזו של הגן הוא בריכה גדולת ממדים שסביבה מפוזרים אלמנטים שונים ומחיצות, הבנויים בצורות גאומטריות שונות, ויוצרים פינות בשטחו של הגן. אחד האלמנטים הבולטים בגן הוא קיר של אבנים מדורגות היצוקות מבטון. האבנים, המונחות זו על זו ללא חיבור, משמשות כקיר תמיכה חיצוני לגן, אך יועדו גם לשימוש הנופשים בגן כמעין מדרגות או מושבים לצד הבריכה. "דומני שבגן שלנו", כותב דנציגר, "המתייחס לפני המים כאל עובדה בעלת משמעות חזקה ביותר, ניתן תוקף לאלמנטים הצורניים שנבנו בו, אלמנטים טרומיים, אמנם, אך חסרי אופי תעשייתי וסטנדרטי". "הצלחתו של הגן", הוא מוסיף, "נמדדת בראש ובראשונה בכושרו לשרת את האדם. דומני שהגן באפקה משיג מטרה זו, ועם זאת הוא יוצר מערכת אחרת של ערכים." בשנת 2004 נהרסו הבית והגן לשם בנייתו של מבנה חדש. מצב המבנים הפיסוליים בגן היה, על פי מרדכי עומר, בכי רע ונעשה ניסיון להעתיק אותם אל שטח באוניברסיטת תל אביב, אולם הם נהרסו לפני שמאמצים אלו הגיעו לכדי מימוש.
באיקונוגרפיה של פסל הפליז המופשט "מלך הרועים" (1964-1966), חזר דנציגר אל מוטיב הכבשים ואל "חגיגות גז הצאן" שנערכו בשנות הארבעים ב"מערת גדעון" שליד מעין חרוד. הפסל יועד לגן הפסלים במוזיאון ישראל שעיצב האמן האמריקאי-יפני איסאמו נגוצ'י. בפסל יצר דנציגר מעין מטה רועים דמוי טוטם, שבראשו דיסקית גדולה. אלמנטים של צינורות מעוקלים מאזכרים את קרני האיל או הכבש.
בשנת 1967 הכין דנציגר דיוקן של זאב ז'בוטינסקי כהזמנה עבור בניין מצודת זאב בתל אביב. בדיוקן זה בחר לעצב את ראשו של המנהיג הרוויזיוניסטי בתבליט יצוק בברונזה העשוי מקווים טופוגרפיים, כאילו פני המנהיג הם פניה של הארץ עצמה.
בשנת 1968 מונה דנציגר לפרופסור בפקולטה לארכיטקטורה בטכניון, שם כבר לימד כמה שנים קורסים בעיצוב. הוא אף העתיק את מגוריו לדירה חיפאית על רכס הכרמל. עבור חזית בית הכנסת שבטכניון הוא יצר בשנת 1969 את פסלו "חושן", שבסופו של דבר לא הוצב במקום שלו יועד. הפסל עוצב כעיבוד מודרניסטי של נושא מטאפיזי. החושן מן הפולחן היהודי הועתק בעבודה זו אל מבנה מופשט, עשוי פליז מוזהב, אשר משחקי התאורה שבו יוצרים, על פי מרדכי עומר, "מתח בין הסטטי לדינאמי, הנראה כמשתקף, מחזיר את הצופה למקור הפולחני-דתי של 'חושן המשפט' (שמות כ"ח, 29)". בשנת 1975 הציע דנציגר גרסה גדולה של הפסל עבור אוניברסיטת בן-גוריון, אולם גם הצעה זו לא התממשה.
אמנות ואקולוגיה.