בחלקו הראשון של הספר (פרקים 1–4), אביטל בוחן מזוויות שונות את השאלה "האם האמנות המודרנית היא בכלל אמנות?". בחלק זה מנתח אביטל ומבקר את האמנות המודרנית, וטוען שכל האמנות הלא-פיגורטיבית שנוצרה במאה העשרים אינה אמנות כלל, אלא היא ההריסות וחומרי הגלם של האמנות הפיגורטיבית שקדמה לה. אביטל מעלה בספר את הטענה, שלאמנות הפיגורטיבית היו לאורך כל תולדותיה כחמישים תכונות, שמתוכן רק שתיים קיימות גם באמנות המופשטת, והן: השימוש בצבע ובצורה. אולם צבע וצורה הם לכל היותר תנאים הכרחיים אך לא מספיקים כדי שדבר מה יהיה יצירת אמנות. בכל הדברים שבעולם ישנם צבעים וצורות, אבל אין זה הופך אותם ליצירת אמנות. הוא מעלה את הטענה שקנדינסקי ומונדריאן עשו רדוקציה של האמנות לצבע ולצורה, ואילו דושאן עשה רדוקציה של הפיסול לאובייקט מצוי. מעצם כך הם ביטלו את ההבדל בין סמל לבין מסומל, ובכך מחקו את הפונקציה התרבותית של האמנות. דומה הדבר למחיקת התחביר והסמנטיקה של שפה, ואז נותרים בידי השומע רעשי דיבור בלבד, ואלו אינם שפה ואין להם שום פונקציה לשונית, סימבולית או תרבותית. על ידי מחיקת התחביר והסמנטיקה של האמנות הפיגורטיבית, נותרו בידי הצופה "רעשים" ויזואליים בלבד: רק כתמי צבע שרירותיים, ואובייקטים שאין להם שום רלוונטיות לאמנות. שכן אמנות לא עוסקת באובייקטים אלא בדימויים ובסמלים שנגזרים ממערכות סמלים. התוצאה של תהליכים אלו היא מחיקת קווי התיחום בין אמנות לבין לא-אמנות, ולכן בימינו כל דבר, כולל שום דבר, עשוי להיות מוצג על ידי ה"אמן" או בא כוחו כיצירת אמנות. מאידך, עצם ההצגה של דבר מה כיצירת אמנות לא הופכת אותו כבמטה קסם לכזו. למשל, אם נגר עושה חביתה, היא לא הופכת להיות שולחן רק משום שנעשתה בידי נגר. היותם של יצירת אמנות או של שולחן מה שהם לא תלויה במאוויים או בהזיות שלנו, אלא בתכונות של הדבר עצמו.
במאה השנים האחרונות נכתבו מאמרים וספרים רבים שביקרו באופן זה או אחר את אמנות המאה העשרים, אולם הספר של אביטל הוא שונה מאוד מכל הביקורות בעניין זה מבחינות רבות. מצד אחד, ספר זה מציג בחינה מחדש, באופן יסודי, רדיקלי ומעמיק ביותר ביחס לאמנות המודרנית. מצד שני, הספר לא שולל את המודרניזם כאמנות בגלל מגרעות אלו או אחרות שלה, כפי שעשו מבקרים אחרים, אלא הוא טוען שאין זו אמנות כלל. הביקורת שלו היא על בסיס מערכת קריטריונים חדשה, כללית, עמוקה וקוהרנטית. הדיון במערכת קריטריונים זו תופס כמעט את כל החלק השני של הספר. אביטל מצביע על הדילמה שהיא אולי המרכזית של האמנות כיום: מצד אחד המודרניזם הביא את האמנות למבוי סתום, ומצד שני הוא מסביר מדוע לא ניתן לחזור לאמנות פיגורטיבית. לאור מערכת הקריטריונים החדשה הוא מצביע על התנאים ההכרחיים שכל פרדיגמה חדשה באמנות העתיד תצטרך לקיים, כדי שהיא תהיה רלוונטית לאמנות. לפי התפיסה המוצגת בספר, האמנות המודרנית היא רק שלב ביניים וכאוטי בין אמנות העבר שהגיעה למיצוי, לבין אמנות העתיד שעדיין איננה, אבל ניתן לזהות את קווי המתאר שלה. בניגוד למרבית החוקרים האחרים ששוללים את המודרניזם ומבכים את מות האמנות או מציעים לחזור לאמנות העבר, הספר של אביטל שולל את המודרניזם אך הוא גם מצביע על תקוה חדשה; האפשרות של פרדיגמה חדשה לאמנות בעתיד.
תקציר הספר.
1. ספרים ומאמרים רבים הצביעו כבר על אספקט שלילי זה או אחר של המודרניזם. אולם הפרק הראשון בספר של אביטל טוען שהאמנות היא במשבר פרדיגמטי הראשון בתולדותיה, שדומה במהותו למשבר הפרדיגמטי הראשון שהיה במדע במאה השבע עשרה, במעבר מהפיזיקה האריסטוטלית לפיזיקה של גליליאו. בניגוד לתפיסה השכיחה,
אין אביטל תולה את נפילת האמנות הפיגורטיבית באימפרסיוניזם, המצלמה או הקוביזם, אלא מציג הסבר מסוג חדש לגמרי. הוא מצביע על מהפכות מחשבתיות ותהליכים תרבותיים עמוקים ורבי השפעה, שהתחוללו בתרבות המערבית בחמש מאות וחמישים השנים האחרונות. מהפכות אלה שינו את דרך החשיבה של האנושות, באופן שאינו מתיישב עוד עם דרך המחשבה שביסוד האמנות הפיגורטיבית, ולכן זו הייתה חייבת לדעוך. אביטל מציג את התזה הרדיקלית, שהאמנות הלא-פיגורטיבית אינה אמנות כלל, אלא רק שלב ביניים הכרחי בין אמנות העבר לבין אמנות העתיד; אך המודרניזם עצמו אינו אמנות אלא רק הפרוק של האמנות הישנה. המודרניזם הוא פזה חשובה מאוד בתולדות האמנות, מבחינה זו ששלב דקונסטרוקטיבי זה הוא תנאי הכרחי וחיוני, כדי שהאמנות תוכל לעבור מרמת ההפשטה וההכללה שהייתה לה באמנות הפיגורטיבית במשך 40,000 שנים, אל פרדיגמה חדשה בעתיד, שתהיה ברמת הפשטה והכללה הרבה יותר גבוהות.
2. הפרק השני מוקדש כולו לאישוש הטענה של אביטל, שמכלול האמנות המודרנית מבוסס על כשל לוגי, שהוא שכיח ביותר בטבע ובתרבות; בקרב בני אדם, בעלי חיים מכל רמות ההתפתחות, ואף בקרב צמחים. כשל זה קרוי הטעיית חיוב הסיפא (The Fallacy of Affirming the Consequence). זהו כשל שמקורו ביולוגי, והוא בין מנגנוני ההישרדות החשובים ביותר של עולם החי ובכללו האדם – מנגנון ההתחפשות וההסוואה. הוא משמש הן להגנה והן להתקפה. זהו כשל שכל בעלי החיים משתמשים בו (ברוב המקרים באופן לא מודע), וכולם הם גם קורבנותיו, כאשר אחרים משתמשים בו כדי להטעות את הראשונים. למשל: חרק עשוי להיראות בדיוק כמו אחד העלים שעל הצמח עליו הוא חי, עד שחרק מתקרב אליו ואז ה"עלה" טורף אותו. לביאה מסוגלת להתקרב בזחילה לקרבן שלה מכיוון הפוך לכיוון הרוח, כי הצבעים שלה מאפשרים לה להיטמע היטב בעשבייה של הסוואנה. פרח עשוי להראות בדיוק כמו הנקבה של צרעה, ואז הזכרים שבאים להזדווג "איתה" רק גורמים להאבקה של הפרח; וכן הלאה, קיימות דוגמאות רבות. לטענתו של אביטל, כשל זה הוא גם הבסיס לאמנות המודרנית כולה. נכון הוא שציור אמיתי בנוי מצבעים וצורות, אולם אם משהו בנוי מצבעים וצורות אין זה מחייב בהכרח שזהו ציור אמיתי. נכון הוא שראוי להציג יצירת אמנות חשובה במוזיאון, אבל אם משהו מוצג במוזיאון אין זה מוכיח שזוהי יצירת אמנות; ויותר מזה, אין זה מוכיח שהיא יצירה חשובה. נכון הוא שליצירת אמנות חשובה יש ערך כספי רב, אולם אם חפץ כלשהו הוא יקר מאוד, אין זה מוכיח שזו יצירה חשובה, ואף לא נובע מכך שזו בכלל יצירת אמנות. לדעתו של אביטל, הממסד האמנותי והמסחרי של האמנות המודרנית משתמש במכוון בכשל זה, ובאופן מתוחכם ביותר, כדי להפוך כל "שטות" ליצירת אמנות בעלת ערך רב. אביטל מכנה את הכשל הזה בשם "Duchamp Syndrome", מכיוון שדושאן תרם יותר מכל אמן אחר לרדוקציה של האמנות למציאות הבנאלית, ובכך ביטל את ההבדל בין עולם הסמלים לעולם הדברים שהם מסמלים. אביטל טוען שאם עושים רדוקציה ממערכת סמלים לצבע ולצורה – אז עושים רדוקציה של האמנות לעיצוב גרפי או לעיצוב תעשייתי חסר ערך אמנותי.
3. בפרק השלישי מציג אביטל סקירה וניתוח של תולדות מושג ההפשטה לאורך 2,300 שנים, והוא מעלה את הטענה שאבות המודרניזם טעו לחלוטין בהבנה ובשימוש שלהם במושג "הפשטה". אביטל טוען שכל האמנות הקרויה "אמנות מופשטת" אינה מופשטת כלל, כי הפשטה היא פעילות מחשבתית דו-כיוונית. מצד אחד בהפשטה ישנה אלימינציה של התכונות הייחודיות לכל אחד מהעצמים בקבוצת דברים מסוימת, אולם מצד שני ישנו שימור של התכונות החשובות ביותר של אותה קבוצת עצמים, והפיכתן למכנה המשותף שלהם, ועל ידי כך נוצרת הכללה. לדוגמה, ישנם בעולם מעל 7500 זנים של תפוחי עץ, אולם אף על פי כן לכל תפוח מזן כלשהו אנו קוראים "תפוח". שם זה הוא הכללה מעבר לכל הזנים ומעבר לכל התפוחים האינדיבידואליים. לשם יצירת הכללה זו, אנו מתעלמים מהתכונות הייחודיות לכל זן תפוחים, וכן מתעלמים מכל התכונות הייחודיות לכל תפוח מבחינת צבע, צורה, גודל וטעם, ומשמרים רק מכנה משותף מסוים שתופס לכל הזנים ולכל התפוחים. מכנה משותף זה הוא שם קבוצה "תפוח" שחל על כולם. משום שקנדינסקי ומונדריאן לא היו בקיאים במשמעות ובתולדות של מושג ההפשטה, הם התייחסו רק להיבט של האלימינציה שבהפשטה, שהיא משמעות הפשט של מושג זה בלטינית, abstractio, אבל הם לא היו מודעים כלל לחלק העיקרי שלה, שהוא: תכונת ההכללה. כלומר, הם יצרו פישוט במקום הפשטה. לאור זאת, מובן שהמוצרים של האמנות הקרויה "מופשטת", בציור ובפיסול כאחד, אינם מופשטים כלל אלא להפך, כל המוצרים שלה הם מקרים קונקרטיים של צבעים וצורות, כי אין בהם כל הכללה. משום כך, במקרה הטוב, כל הציורים של האמנות המודרנית הם עיצוב גרפי אלמנטרי; ובמקרה של הפיסול - כל העבודות הן מקרים של עיצוב תעשייתי או אדריכלות, חסרי כל ערך שימושי.