המציאות באיטליה השפיעה גם על יוצרי הסרטים עצמם ולא רק על נושאי העיסוק בסרטיהם. מרבית הסרטים הנאו-ריאליסטים צולמו בתקציב דל ביותר, לא רק בשל הדרישות המועטות של הצילום הריאליסטי אלא גם בשל המצב הכלכלי הקשה ששרר באיטליה באותה תקופה. מכורח המציאות, רבים מהסרטים צולמו על עודפי פילם של הצבא האמריקאי, באמצעי תאורה דלים כי לא היו אחרים בנמצא ובשימוש באתרים אמיתיים מחוסר אמצעים להקמת תפאורות.
צ'זארה זאוואטיני, אחד היוצרים הבולטים בנאו-ריאליזם האיטלקי, הגדיר את עקרונות התנועה הנאו ריאליסטית כלהלן:
מאפיינים אידאולוגיים.
המאפיינים האידאולוגיים של הנאו-ריאליזם הם תוצר של הגישה הריאליסטית והאווירה באיטליה שאחרי המלחמה. העוני וההרס הרב הותירו את האיטלקים ובמיוחד את מעמד הפועלים בפני מצבים מורכבים שלעיתים הביאו לסטיות מהנורמות המוסריות, אך קשה היה להאשים אותם על כך. אי לכך, ניתן למנות מספר מאפיינים בגישה האידאולוגית של הסרטים האלו:
מאפיינים סגנוניים.
המאפיינים הסגנוניים של הנאו-ריאליזם נגזרו מהרצון להיצמד למציאות ככל הניתן וכדרך להעביר את האותנטיות לצופה. ביניהם ניתן למנות:
הלכה למעשה.
על אף הצהרת הכוונות הנחרצת של הנאו-ריאליזם האיטלקי, נתקלו הבמאים בצורך האינהנרטי בהכנות מקדימות, גם על מנת להציג ריאליזם מוחלט. אפילו בסרט הנאו-ריאליסטי הקלאסי ביותר, רומא עיר פרזות, חלק מהסצינות צולמו בעל כרחם באולפנים, וצוות השחקנים, שבמקור לא היו שחקנים בהכשרתם, עברו מספיק חזרות כך שבמובן מסוים הם דווקא כן קיבלו הכשרה, אמנם מזורזת, במשחק.
יוצרים משמעותיים ויצירותיהם.
ארבעת הגדולים.
ניתן למנות ארבעה יוצרים משמעותיים בנאו-ריאליזם האיטלקי: רוברטו רוסליני, לוקינו ויסקונטי, ויטוריו דה סיקה, ג'וספה דה סאנטיס (יוצר "האורז המר") וצ'זארה זאוואטיני:
במאים נוספים.
אל ארבעת הגדולים של הנאו-ריאליזם האיטלקי ניתן להוסיף עוד מספר יוצרים בולטים שצמחו על ברכי הנאו-ריאליזם והשתתפו ביצירתו:
דעיכתו של הנאו-ריאליזם באיטליה.
התייצבותה של אירופה בשלהי שנות ה-40 גרמה לנושאי העיסוק של הנאו-ריאליזם להיראות מיושנים ולא רלוונטיים. ההצלחה הקופתית של הסרטים האמריקאים גם היא פגעה במקומם של סרטי הנאו-ריאליזם שגם כך לא זכו לשגשוג רב בקרב הקהל האיטלקי שביכר דווקא את האסקפיזם הקולנועי כאמצעי להדחקת בעיות היומיום. בתחילת שנות ה-50 החלה הממשלה האיטלקית לתמוך בקולנוע המקומי ומינתה את ג'וליו אנדראוטי לראשות המחלקה שהייתה אחראית על הקצאת כספי התמיכה. דווקא הסרטים הנאו-ריאליסטים, בשל זיהוים עם רעיונות פרו-קומוניסטים, לא זכו לתמיכה הממשלתית שכן הם נחשבו לכאלו הפוגעים באינטרס הלאומי האיטלקי. שגשוגה של תעשיית הסרטים האיטלקית והתמיכה הממשלתית הזרימו משאבים רבים יותר לבמאים האיטלקיים ואלו השקיעו בתפאורות מהוקצעות, בשחקנים מקצועיים ובתסריטים מלאים יותר מאשר בתקופת הנאו-ריאליזם.
כל אלו הביאו את מרבית היוצרים האיטלקיים הנאו-ריאליסטיים של אותה התקופה להתרחק לאיטם מהזרם הנאו-ריאליסטי ולהתפתח לכיוונים חדשים. הבמאי הבולט היחיד שהמשיך ליצור סרטים ברוח הנאו-ריאליזם היה דה-סיקה, שלמרות סטיות קלות במהלך יצירתו, נותר נאמן לעקרונות אלו עד סרטו האחרון חופשה קצרה (The Voyage, 1974) המבליט את הניגוד בין העשירים לבת מעמד פועלים חולת שחפת.
הקולנוע האיטלקי פונה לכיוונים חדשים.
דוגמאות לפנייה לכיוונים חדשים ניתן לראות ביצירתו של פליני, שהחל את דרכו כנאו-ריאליסט, אך סרטו "הבטלנים" (1953) נחשב לסרט הנאו-ריאליסטי המובהק האחרון שלו. לאחר מכן הוא התגלה כרומנטיקן נלהב ונמשך אחרי הגל החדש הצרפתי, תוך השקעה הולכת וגוברת בסגנון ובעיצוב המרחב הקולנועי. סרטו לה דולצ'ה ויטה (1960) נחשב לאחרון שעוד בלטו בו סממני הנאו-ריאליזם.
החל מסרטו סנסו (1954), גם ויסקונטי פנה לשילוב הרומנטיות בסרטיו כדרך לעידון הריאליזם הקיצוני שאפיין אותו. רוסליני בכלל החל להתמקד בצילומי נוף ואדריכלות וכוחם הפיוטי. סרטו מסע באיטליה (1953) נחשב לראשון שאינו ברוח הנאו-ריאליזם, ובשנות ה-60 פנה בכלל לסרטי טלוויזיה. אנטוניוני החל לעסוק במעמד הביניים ולא במעמד הפועלים עוד בסרטו העלילתי הראשון – סיפורה של אהבה (1950), והמשיך בהתעמקות לנעשה בתוך נפשן של הדמויות מאשר בחיי היום יום שלהן, כפי שמודגש בסרטו "ההרפתקה" (1960), ובכך רחק לחלוטין מהזרם.
השפעות הנאו-ריאליזם הקולנועי.
בראייה היסטורית, נראה שיש לראות בנאו-ריאליזם האיטלקי טרנד חולף של פחות מעשור יותר מאשר זרם מבוסס ועצמאי. בניגוד לשאירע בקרב תנועות מגובשות כגון הפורמליזם הרוסי או הגל החדש הצרפתי, שהיו מאוגדות סביב הוגים דומיננטיים, גם בשנות פריחתו של הנאו-ריאליזם לא נוצרה קבוצה מגובשת של יוצרים המונעת מבסיס תאורטי ותפישתי מוצק. לפיכך הנאו-ריאליזם יכול להיחשב כמושג כפוי הכופף תחתיו סרטים ובמאים שעסקו בנושאים קרובים והשתמשו במוטיבים דומים ביצירתם, אך שונים מאוד זה מזה בגישתם ובמטרתם. יחד עם זאת, הנאו-ריאליזם האיטלקי חולל מהפכה בערכי הקולנוע: הוא פרץ את גבולות היצירה הקולנועית והרחיב את עקרונותיה. המוטיבים שהוא הביא עמו חלחלו לסגנונות אחרים והשתרשו כסגנון יצירה לגיטימי בקולנוע העולמי בכלל עד ימינו.
הגל החדש הצרפתי והסרט האפל הושפעו רבות מהנאו-ריאליזם האיטלקי - בגישה האותנטית שהתבטאה בצילום מחוץ לאולפן ובשימוש בניצבים שאינם שחקנים. הנאו-ריאליזם שעסק בייאוש של הפרט וניכורו מן החברה השפיע על הסרט האפל גם בתחום זה: הסרט האפל נוטה גם הוא לעסוק בפרט בודד ומנוכר מן החברה, אלא שהוא מוסיף על כך גם את העיסוק בהלכי הנפש האפלים של פרט זה. הגל החדש של הקולנוע הבריטי שהחל בשנות ה-60 הושפע מן הנאו-ריאליזם בעיקר במושא התיאור של הסרטים: גיבורים בני מעמד הפועלים וקשיי חייהם. גם הקולנוע הצ'כי של שנות ה-60, שאב הן את נושא העיסוק והן את הצילום מחוץ לאולפן. מילוש פורמן מהווה דוגמה בולטת לכך.
בין הבמאים העכשוויים שנחשבים כמושפעים ישירות מן הנאו-ריאליזם האיטלקי: עבאס קיארוסטמי, חברי קבוצת דוגמה 95 ומרג'אן סטראפי.
נאו ראליזם
אדולף פוקורני
אדולף פוקורני (גרמנית: Adolf Pokorny; 26 ביולי 1895 - ?), היה דרמטולוג ודוקטור לרפואה שעמד לדין במשפט הרופאים בגרמניה.
קורות חיים.
פוקורני, יליד ווינה שבאוסטריה נלחם במלחמת העולם הראשונה, זכה בעיטורים רבים ולאחר מכן הועלה לדרגת לוטננט שני.
בשנת 1922 הוא השלים דוקטורט לרפואה וקיבל את ההסמכה. לאחר כשנתיים, פתח מרכז רפואי בצ'כיה, המתמחה במחלות מין ועור.
ב-1939 ניסה להתקבל למפלגה הנאצית אך בקשתו נדחתה מפני שהיה נשוי לרופאה יהודייה ממנה התגרש כארבע שנים קודם לכן.
בזמן מלחמת העולם השנייה, פוקורני היה קצין רפואי של הכוחות המזוינים של גרמניה. פוקורני היה אחד מהנאשמים במשפט הרופאים, והוא הואשם בכך שערך ניסויים של עיקור כפוי באסירים במחנות ריכוז והשמדה.
אייל אוף דוגס
אייל אוף דוגס (אנגלית: Isle of Dogs; מילולית: אי הכלבים) הוא חצי אי במזרח לונדון המוקף משלושת צדדיו (המזרחי, הדרומי והמערבי) על ידי אחד מהפיתולים הגדולים ביותר של נהר התמזה. מכיוון צפון נמצאים מעגני מערב הודו, כך שהגישה היחידה לאי היא דרך שני גשרים החוצים את המעגנים המזרחיים והמערביים. האי שייך לרובע טאוור האמלטס והוא חלק מהדוקלנדס.
מוטי דניאל
מוטי דניאל (נולד ב-24 ביולי 1963) הוא כדורסלן עבר ישראלי.
קריירה.
דניאל גדל במחלקת הנוער של הפועל חולון ושם החל את הקריירה המקצוענית שלו. בהמשך למד באוניברסיטת ג'ורג' וושינגטון בארצות הברית, יחד עם מנחם אטלס וגלעד שמחוני.
בשנת 1987 הצטרף למכבי תל אביב וזכה עימה בשמונה אליפויות וארבעה גביעים. במכבי שימש בעיקר כשחקן השישי, אך היה בעל חשיבות של שחקן חמישייה.
בשנת 1996 הצטרף להפועל ירושלים איתה זכה בגביע המדינה בשנת 1997.
בעונת 2002, בן 39, שיחק דניאל במכבי אשדוד מהליגה הלאומית עונה אחת, לאחריה פרש מכדורסל מקצועני. סך הכול קלע 5,165 נקודות במסגרת הליגה הסדירה הראשונה.
דניאל שיחק בעמדת הפורוורד, היה בעל קליעה טובה מכל טווח ונודע כבעל רוח לחימה. קלע לאורך השנים 1213 נקודות ב-162 משחקים במדי נבחרת ישראל.
בעבר שיחק בליגות הנמוכות בקבוצת הכדורסל "אליצור חולון" וגם בליגת המכללות עם המרכז האקדמי למשפט ועסקים.
מהווה חלק מקבוצת הוותיקים של מכבי תל אביב הקרויה על שמו של המאמן רלף קליין.
ב-2005 מונה לתפקיד מנהל מקצועי בהפועל ירושלים וכחלק מתפקידו היה אמור לבחור את המאמן, אך כיוון שההנהלה לא קיבלה את בחירתו בעודד קטש, יחסי העבודה שלו עם הקבוצה התערערו ולאחר זמן קצר הפסיק את עבודתו בתפקיד.
דניאל שימש בעונת כמנהל המקצועי בקבוצת אליצור יבנה מהליגה הלאומית.
ביולי 2011 מונה למנכ"ל הפועל חולון ונשא בתפקיד למשך שתי עונות.
כיום משמש כמנהל נבחרת ישראל בכדורסל.
חיים אישיים.
נשוי לשירי דניאל ואב לשישה ילדים, בהם הכדורסלן שון דניאל. אביו משה דניאל הוא כדורסלן עבר.
סויוז 3
סויוז 3 הייתה חללית הסויוז השלישית בתוכנית סויוז ששוגרה לחלל. החללית הייתה המשימה המאוישת הראשונה ששוגרה אחרי מותו של הקוסמונאוט ולדימיר קומארוב אשר נספה במשימת סויוז 1. את החללית אייש הקוסמונאוט גאורגי ברגובוי ומשימתו העיקרית הייתה לבצע תמרוני עגינה עם סויוז 2, ששוגרה יום קודם.
על פי התוכנית המקורית, סויוז 1 וסויוז 2 היו אמורות לבצע תמרוני עגינה ופעילות חוץ רכבית, אולם האסון גרם לשינויים במשימות.