הסונאטה דה קאמרה הורכבה כמעט כולה מנעימות מחול מרוממות, אך בתקופת באך והנדל כבר התנתקה מן הסונאטה והחל להיקרא סוויטה, פרטיטה, אורדר או, כשהיה לה פרלוד בצורה של פתיחת אופרה צרפתית, אוברטורה. מצד שני, באותן שנים קיימת נטייה לערבב ללא הקפדה בין מאפייני הסונאטה דה קייזה והסונאטה דה קאמרה. אצל באך, לעומת זאת, גם אם אינו משתמש בתארים עצמם, קיימת הבחנה חדה וברורה כל כך בין שתי הצורות, שאפשר לזהותן על פי הסגנון והצורה. בין שש הסונאטות שלו לכינור סולו, למשל, מס' 1, 3 ו-5 הן סונאטה דה קייזה מובהקת; מס' 2, 4 ו-6 נקראות בפירוש פרטיטות, אך אפשר לכלול אותן בין הסונאטות כסונאטה דה קאמרה. באך הוא גם אחד המלחינים הראשונים, ששיתפו בקו המלודי גם את כלי המקלדת עם כלי הסולו, בעוד שברוב הסונאטות הקודמות למקלדת וכלי סולו המלודיה מסורה בלעדית לכלי הסולו.
המונח סונאטה ניתן גם לסדרה של יותר מ-500 יצירות לצ'מבלו סולו, או לפעמים לכלי מקלדת אחרים, מאת דומניקו סקרלטי, שפורסמו במקור בשם Essercizi per il gravicembalo (תרגילים לצ'מבלו) . רוב היצירות הללו כתובות בפרק כפול-צורה יחיד, בשני חלקים באותו קצב, המשתמשים באותו חומר תמאטי, אף כי במקרים מסוימים ייתכנו שינויי קצב במסגרת הקטעים. רבות מן הסונאטות חוברו בצמדים, אחת במז'ור והשנייה במינור המקביל. לעיתים קרובות הן וירטואוזיות ומשתמשות במעברים הרמוניים ובמודולציות רחוקים יותר מכפי שהיה מקובל ביצירות אחרות מאותה תקופה. הערכה רבה נודעת לסונאטות אלו הודות לעושר ההמצאה והגיוון הרב שבהן.
הסוגה – בייחוד לכלי סולו עם קונטינואו בלבד או עם ריפיינו (ליווי בהרכב מלא) – השפיעה לבסוף על פרקי הסולו של סוויטות וקונצ'רטי, שהופיעו בין פרקי נגינה של התזמורת המלאה, כגון בקונצ'רטי הברנדנבורגיים של באך. גם הטריו סונאטות של ויוואלדי מציגות הקבלה לקונצ'רטי שכתב באותה תקופה.
הסונאטות של פייטרו דומניקו פאראדיזי הן יצירות מתונות ומתמשכות מאותו סוג, הכוללות פרק שני קטן, חינני ומלודי. כתב היד שעליו מבסס לונגו את הוצאת סקרלטי שלו מראה לעיתים קרובות חפיפה דומה של פרקים, אף כי ללא ציון מוגדר של החיבור ביניהם. אפשר עדיין לאתר את מקור הסגנון בסונאטות של המלחינים הקלאסיים המאוחרים יותר, כל אימת שפרק ראשון כתוב בשטף אחיד של תנועה מהירה, כמו בסונאטה לכינור של מוצרט בפה מז'ור (ק. 377) ובכמה מן הטובות ביצירותיו של קלמנטי.
הסונאטה בתקופה הקלאסית.
הנוהג שהתקבל בתקופה הקלאסית ייעשה למכריע לגבי הסונאטה: המונח שינה את משמעותו, מאחד בין רבים שציינו סוגות או צורות, למונח המתאר צורת ארגון בסיסית ליצירות גדולות. ההתפתחות הזאת השתרעה על פני למעלה מחמישים שנה. עם הזמן יושם המונח הן לפרקים נבדלים (ראו צורת סונאטה ותולדות צורת הסונאטה) והן למערך הפרקים ביצירה מרובת-פרקים. במעבר לתקופה הקלאסית היו שמות אחדים שניתנו ליצירות רבות-פרקים, ביניהם דיברטימנטו, סרנדה ופרטיטה, שרבות מהן נחשבות כיום לסונאטות לכל דבר. השימוש בסונאטה כמונח תקני ליצירות כאלה החל אי-שם בשנות ה-70' של המאה ה-18. היידן מגדיר את הסונאטה הראשונה שלו לפסנתר
ככזאת בשנת 1771 ומכאן ואילך המונח דיברטימנטו מופיע בשכיחות נמוכה מאוד במכלול יצירותיו. המונח סונאטה יושם יותר ויותר הן ליצירה לכלי מקלדת בלבד (ראו סונאטה לפסנתר) והן לכלי מקלדת ועוד כלי, לעיתים קרובות כינור או צ'לו. השימוש במונח ליצירות ליותר משני נגנים פחת והלך; לדוגמה, ההגדרה של שלישיית פסנתר כסונאטה לפסנתר, כינור וצ'לו הלכה ופחתה בשכיחותה.
תחילה היה המערך הנפוץ ביותר לפרקים כדלקמן:
עם זאת, יש גם מערכים של שני פרקים, נוהג שהיידן נקט עד שנות ה-90' של המאה ה-18. בראשית התקופה הקלאסית הייתה גם האפשרות של ארבעה פרקים, שבהם שולב פרק מחול לפני הפרק האיטי, כמו בסונאטות לפסנתר מס' 6 ו-8
של היידן. הסונאטות של מוצרט כללו גם הן ביסודן שלושה פרקים. מבין היצירות שהיידן כינה סונאטה לפסנתר, דיברטימנטו או פרטיטה ב-HOB XIV, שבע כתובות בשני פרקים, 35 בשלושה פרקים ו-3 בארבעה פרקים; יש גם אחדות בשלושה או ארבעה פרקים, שהאותנטיות שלהן מסומנת כ"מוטלת בספק". מלחינים כמו בוקריני היו מוציאים לאור סונאטות לפסנתר וכלי אובליגאטו עם פרק שלישי לפי הרצון – במקרה של בוקריני, 28 סונאטות לצ'לו.
עם הזמן גדל והלך מספר היצירות האינסטרומנטליות שנכתבו בארבעה פרקים ולא בשלושה, נוהג שנראה תחילה ברביעיות מיתרים ובסימפוניות והגיע אל הסונאטה גופא בסונאטות המוקדמות של בטהובן. עם זאת, סונאטות בנות שניים ושלושה פרקים המשיכו להיכתב במשך כל התקופה הקלאסית: בצמד הסונאטות אופוס 102 של בטהובן יש שני פרקים בסונאטה בדו מז'ור ושלושה פרקים בסונאטה ברה מז'ור.
מערך ארבעת הפרקים היה מקובל בשלב זה ברביעיית המיתרים והשכיח ביותר, כמעט ללא מתחרים, בסימפוניה. הסדר המקובל של ארבעת הפרקים הוא:
מערך זה של ארבעה פרקים החל להיחשב לתקן המקובל לסונאטה, ויצירות ללא ארבעה פרקים, או עם יותר מארבעה, נחשבו יותר ויותר ליוצאות מן הכלל; הן הוגדרו כבעלות פרקים "חסרים" או "יתרים". פרקים, שהופיעו מחוץ לסדר הזה תוארו כ"הפוכים", כמו הסקרצו שבא לפני הפרק האיטי בסימפוניה התשיעית של בטהובן. השימוש הזה צוין בכתבי מבקרים בראשית המאה ה-19 והוכנס לספרי הלימוד זמן קצר לאחר מכן.
קשה להפריז בחשיבות תפוקת הסונאטות של בטהובן: 32 סונאטות לפסנתר, ועוד סונאטות לצ'לו ופסנתר ולכינור ופסנתר, שכל נגן רציני אמור ללמוד ולבצע אותן בהצלחה.
הסונאטה בתקופה הרומנטית.
בראשית המאה ה-19 הוקמו קונסרבטוריונים למוזיקה, והקמתם הביאה מבקרי מוזיקה, תאורטיקאים ופרופסורים לקביעת חוקים לנוהל התקופה הקלאסית. במסגרת זו נוצר השימוש העכשווי המקובל במונח סונאטה, הן ביחס לצורה עצמה והן מבחינת הנורמה שצורת הסונאטה המשוכללת והמורכבת מציבה למוזיקה קונצרטית בכלל, ביחס לצורות אחרות. קארל צ'רני הצהיר על עצמו כמי שהמציא את רעיון צורת הסונאטה ותאורטיקאים של מוזיקה החלו לכתוב על הסונאטה כאידיאל במוזיקה. מנקודה זו ואילך, המילה סונאטה בתאוריה של המוזיקה מגדירה את הצורה המוזיקלית המופשטת באותה תכיפות כמו יצירות מוזיקליות מסוימות. מכאן נובעות התייחסויות לסימפוניה כסונאטה לתזמורת. ויליאם ניומן מדבר על מושג הסונאטה ואחרים קוראים לכך עקרון הסונאטה.
בין יצירות המוגדרות בפירוש סונאטה, כמה מן המפורסמות ביותר התחברו בתקופה זו. בין הסונאטות לפסנתר בלבד, קיימות השלוש של פרדריק שופן, אלה של פליקס מנדלסון, השלוש של רוברט שומאן, הסונאטה בסי מינור של פרנץ ליסט ובהמשך הסונאטות של יוהנס ברהמס וסרגיי רחמנינוב.
בשנים הראשונות של המאה ה-19 הוגדרה צורת הסונאטה בקווים ברורים ונוקשים, מתוך שילוב של נהלים קודמים ויצירות המלחינים הקלאסיים החשובים, בעיקר היידן, מוצרט ובטהובן, אך גם מלחינים כמו קלמנטי. יצירות שלא הוגדרו בפירוש כסונאטות נחשבו בכל זאת כנותנות ביטוי לאותו נוהל מבני שליט. החיבור הברור והוודאי בין המילה לתפיסה המוזיקלית השלמה של מערך מוזיקלי הביאה להכרה בחשיבות שבמיון והסבר ההבדלים בנוהל הקלאסי. בתקופה זו החלו לעסוק בפרשנות ההבדלים בין מערכים של שלושה או ארבעה פרקים, תוך שימת דגש על מערך הקונצ'רטו בשלושה פרקים וזה של הסימפוניה בארבעה. רבים גרסו, שמערך של ארבעה פרקים עולה על האחר. צורת הקונצ'רטו נחשבה להליכה אחר האופי האיטלקי ואילו עליונות ארבעת הפרקים יוחסה להיידן ונחשבה לגרמנית.
ראוי לעמוד גם על חשיבות הסונאטה בהתנגשות בין שוחרי ברהמס לחסידי וגנר.
ברהמס ייצג, בעיני הנוהים אחריו, נאמנות לצורה על פי הפירוש המחמיר, בעוד שווגנר וליסט טענו להתעלות על מיטת סדום שהציב להם התוואי הקיים. וכך כתב ארנסט ניומן ב"ברהמס והנחש":
"זה, אולי, יהיה אידיאל המוזיקה האינסטרומנטלית בעתיד; נראה, כי הדרך אליו אכן נפתחת לפני מלחינים מודרניים בה במידה שהם נפטרים מן השרידים האחרונים, מפילי השיממון, של צורת הסונאטה. זו, שהייתה במקור צורת ביטוי טבעית לדרך חשיבה מסוימת במוזיקה של המאה השמונה-עשרה, נעשתה במאה התשע-עשרה למכשלה לחשיבה עצמאית..."
השקפה זו, שהסונאטה נמצאת במקומה ובזמנה הנכון רק בסגנון הקלאסי והיא אבן נגף להתפתחות המוזיקלית בשנים הבאות, הייתה מקובלת בזמנים שונים על מלחינים ומוזיקולוגים, ביניהם, בזמן האחרון, צ'ארלס רוזן. לפי השקפה זו, לא נדרשה אנליזה מפורשת לסונאטה בתקופתם של היידן, מוצרט ובטהובן, באותו מובן שבאך "ידע" מהי פוגה ואיך לחבר אותה, בעוד שמלחינים מאוחרים יותר היו מחויבים למשמעות "אקדמית" של צורה, שלא התאימה למודולציות התכופות והמהירות יותר של התקופה הרומנטית.
הסונאטה לאחר התקופה הרומנטית.
בתקופה הרומנטית היה קשר ברור בין הסונאטה להרמוניה הטונאלית ולאופן הכתיבה הטונאלי. עוד לפני שהטונאליות הלכה לעולמה, כבר חלה סטייה גדלה והולכת של יצירות גדולות מן המערך בן ארבעת הפרקים, שנחשב לתקן המקובל במשך קרוב למאה שנים, ויחד איתו החל להשתנות גם מבנה הפרקים הפנימי. "מושג הסונאטה", יחד עם המונח סונאטה כשלעצמו, המשיך לשמור על מרכזיותו באנליזה המוזיקלית ועל השפעתו האיתנה על מלחינים, הן ביצירות גדולות והן במוזיקה קאמרית. תפקיד הסונאטה כצורה של ארגומנט מוזיקלי מורחב, שחשיבותו רבה ביותר, יבוא לביטוי במתן השראה למלחינים כמו הינדמית, פרוקופייב ושוסטקוביץ' לכתיבה בצורת הסונאטה, ויצירות במבנה המסורתי של הסונאטה המשיכו להיכתב ולהישמע ברבים.