עם דעיכתה של סוגת האקספרסיוניזם החלה להתבסס סוגה נוספת, "האובייקטיביות החדשה" (die neue Sachlichkeit) אשר הושפעה ממוטיבים חדשים שנכנסו לשיח הציבורי, לאור התדרדרות מעמדו הכלכלי של מעמד הביניים עקב האינפלציה הדוהרת. סרטים אלו, שנקראו לעיתים גם "סרטי רחוב" או "סרטי אספאלט", ניסו להבין את המציאות על ידי הצגתה על כל מורכבותה וכיעורה. הם אופיינו בהתמקדות בחפצים שסבבו את הדמויות בסרט וסימלו למעשה, באופן ציני, את התפכחותו וייאושו של העם הגרמני שחייו התרסקו לאחר המלחמה. היוצר הבולט ביותר המזוהה עם סוגה זו הוא גאורג וילהלם פאבסט, בסרטיו כגון: "רחוב ללא שמחה" (1925) ו"אהבתה של ג'אן ניי" (1927). לזכותו של פאבסט נזקפים גם חידושים קולנועיים בתחום העריכה הקולנועית, כגון הפיכה של זווית הצילום או חיתוך ומעבר בין שתי זוויות צילום, שתרמו לתחושת המשכיות בסצינות ואף הפכו לסטנדרטים של התעשייה.
פאבסט היה שותף גם למגמה נוספת שהסתעפה מסוגת "האובייקטיביות החדשה", והיא של סרטים בעלי אופי חברתי ופוליטי. יוצרי סרטים אלו לא חששו להתמודד עם נושאים אקטואליים בוערים שהעסיקו את הציבור באותם ימים ועם נושאים חברתיים רגישים ומעוררי מחלוקת כגון אנטישמיות, זנות והומוסקסואליות. במידה רבה היה הקולנוע הגרמני באותן שנים זירה תוססת ורבת חשיבות לניהולו של הדיון הציבורי. בסרטו "יומנה של נערה אבודה" (1929) עסק פאבסט באשה צעירה שהרתה מחוץ לנישואין, נזרקה מביתה ונאלצה לעבוד בזנות. בשנת 1919 יצא סרטו של המפיק והבמאי היהודי האוסטרי ריכארד אוסוואלד, "שונה מהאחרים", על גבר הנקרע בין נטיותיו ההומוסקסואליות לבין המוסכמות החברתיות של אותה תקופה. הסרט נחשב לסרט הגרמני הראשון שעסק בהומוסקסואליות וחוקרים רבים אף מתייחסים אליו כאל הראשון בעולם שעסק בנושא זה באופן מפורש. באותה שנה יצא לאקרנים גם "רצח פולחני", סרטו של המפיק היהודי מקס ניוולי, אשר גם הוא נחשב כסרט פורץ דרך בכך שהיה אולי הראשון שהביא לתודעת הקהל הגרמני את נושא האנטישמיות ושנאת הזרים. בסרט מתואר פוגרום המבוצע בתושביו היהודים של כפר ברוסיה הצארית וגם סיפור אהבה בין בחור רוסי לבתו של ראש הקהילה היהודי, דבר שאף הוא נחשב אז לטאבו. בשנת 1930 הפיק אוסוולד גם הוא סרט העוסק בנושא דומה בשם "דרייפוס", בתגובה לאווירה האנטישמית בגרמניה שהלכה והחמירה במהירות.
סוגה חשובה נוספת באותן שנים נקראה "סרט דרמה קאמרי" (Kammerspielfilm). שם זה הושאל מעולם התיאטרון ופיתח אותה במאי התיאטרון, ולימים גם במאי ומפיק הקולנוע, מקס ריינהרדט. במעין תגובת נגד לראוותנות של הסרטים האקספרסיוניסטים, עסקו סרטים אלו באנשים פשוטים ונתנו הצצה אינטימית לחיי המעמד הבינוני-נמוך. הסגנון נקרא לעיתים גם "אינסטינקטיבי", מאחר שהדגיש את הפסיכולוגיה של הדמויות ואת הדחפים המניעים אותן. התפאורה צומצמה למינימום ומנגד נעשה שימוש רב בתנועות המצלמה כדי להוסיף מורכבות למרחב האינטימי והפשוט.
גם לקראת סוף שנות ה-20 נמשכה עדיין הפקתם של סרטים אילמים אולם בהדרגה החלו להופיע סרטים שהכילו פסקול, דבר שאיפשר פריחה אמנותית אחרונה לפני עליית הנאצים לשלטון. ה"סרטים המדברים" אומצו במהירות על ידי תעשיית הקולנוע הגרמנית ובשנת 1932 היו כבר 3,800 בתי קולנוע בגרמניה שצוידו במערכות קול. היוצרים הראשונים שהתנסו בטכנולוגיה החדשה צילמו לעיתים את הסרט בכמה גרסאות, תוך שהם עושים שימוש ביותר משפה אחת בו-זמנית. הסרט "המלאך הכחול" (1930), שסימן אולי יותר מכל את המעבר של הקולנוע הגרמני מהעידן האילם לעידן הקול ונחשב לאחד הסרטים המדברים הראשונים בעולם, צולם אף הוא בשתי גרסאות (גרמנית ואנגלית), כאשר בכל גרסה הופיעו שחקני משנה שונים. הסרט, בהפקתו של אריך פומר ובבימויו של יוזף פון שטרנברג, מבוסס על רומן מאת היינריך מאן ומספר על מורה מוערך המתאהב בזמרת קברט. ההתאהבות האובססיבית מובילה אותו בהדרגה לטירוף, עד למותו כשהוא מושפל ודחוי. עיקר פרסומו של הסרט לאורך השנים נבע מליהוקה של שחקנית בשם מרלן דיטריך לתפקיד הראשי. דיטריך הייתה עד אז שחקנית אנונימית והסרט הזניק את הקריירה הבינלאומית שלה והקנה לה תהילת עולם. הסרט הפך ליצירה מייצגת של רוח התקופה, כלומר של הנהנתנות והמתירנות המינית ששררו בברלין בסוף תקופת ויימאר.
1933–1945 (גרמניה הנאצית).
המצב הכלכלי ופוליטי הגרוע ברפובליקת ויימאר כבר הוביל למספר יוצרי סרטים לעזוב את גרמניה ובעיקר לארצות הברית. 1,500 אנשי קולנוע היגרו מגרמניה לאחר עליית הנאצים לשלטון ביניהם היו דמויות מפתח כגון המפיק אריך פומר, השחקנית מרלן דיטריך, פיטר לורה, והבמאי הידוע פריץ לאנג. פרשת יציאתו של לאנג מגרמניה ידועה מאוד : הוא אמר כי יוזף גבלס התרשם מאוד מסרטו מטרופוליס וכי ביקש מלאנג להפוך לראש יחידת סרטי התעמולה. במקום זאת, לאנג החליט לעבור לאמריקה, שם הייתה לו קריירה ארוכה ומשגשגת. תסריטאי יליד אוסטריה (ובמאי מאוחר יותר) בילי ויילדר גם הוא היגר מגרמניה הנאצית והפך לאחד מהבמאים המצליחים בארצות הברית. לא כל מי שהיה מאוים בגרמניה הנאצית הצליח לבסוף לברוח. השחקן ובמאי קורט גרון, למשל, נספה במחנה ריכוז. להגירה מגרמניה הנאצית הייתה השפעה מכרעת על הקולנוע האמריקאי. לדוגמה: חלק מסרטי האימה הגדולים של שנות ה-30 הופקו על ידי מפיקים גרמנים.
בחודשים שלאחר עליית הנאצים לשלטון, המשטר השתלט על UFA ולמעלה מ-3,000 יהודים וזרים פוטרו מעבודתם בתעשייה. בנוסף, הוקמה מחלקה מיוחדת לקולנוע תחת יוזף גבלס. עיתונאים יכלו רק לדווח על תוכנו של סרט ולא להעביר עליו ביקורת.
אחרי עליית המשטר הטוטליטרי יוצרי סרטים לא יכלו ליצור סרטים שרעיונם התנגד לאידאולוגיה הנאצית. למרות שבתקופה הנאצית יצאו מספר רב של סרטי תעמולה (כמו היהודי זיס והיהודי הנצחי) שהצליחו בקופות, רוב הסרטים שיצאו בשנים אלה היו למטרות בידור בלבד ללא קשר לתעמולה. יבוא סרטים זרים הוגבל באופן חוקי לאחר 1936 והתעשייה הגרמנית, שהולאמה ביעילות בשנת 1937, הייתה צריכה לפצות על הקולנוע הזר שחסר במדינה. בשנים האחרונות של המלחמה היה צורך בסרטי בידור קלים שייצרו הסחות דעת מההפצצות של בעלות הברית וההפסד הגרמני. בשנים 1943 ו-1944 הקולנוע הגרמני הרוויח מיליארדים.
למרות ההגירה של יוצרי סרטים רבים והמגבלות הפוליטיות, לקולנוע הנאצי הייתה השפעה אמנותית מסוימת. השפעה זו באה במיוחד מיוצרי סרטי תעמולה כגון לני ריפנשטאהל. בין עבודותיה הידועות אפשר למנות את ניצחון הרצון (1935), המתעד את קונגרס המפלגה הנאצית שנערך בשנת 1934, ואולימפיה (1938), המתעד את אולימפיאדת 1936, חלוץ שימוש בטכניקות של תנועת מצלמה ועריכה שהשפיעו על סרטים רבים מאוחר יותר. סרטי התעמולה הם היום נושא שנוי במחלוקת כי אמנם השפיעו מבחינה אמנותית, אך חלק זה הוא בלתי נפרד מהאידיאל הנאצי שלהם.
1945–1989 גרמניה המזרחית.
בתחילה, הקולנוע המזרח גרמני הרוויח רבות מכיוון שחלק רב מאולפני UFA נמצאו באזורי הכיבוש הסובייטים ולכן היה נוח יותר להפיק סרטים. הרשויות היו להוטות לשקם מחדש את תעשיית הקולנוע והוציאו צו לפתוח מחדש את בתי הקולנוע בברלין בסוף מאי 1945, שלושה שבועות בלבד אחרי הכניעה הגרמנית. חברת ההפקה הגרמנית Deutsche Film-Aktiengesellschaft (או בראשי תיבות DEFA) נוסדה ב-17 במאי 1946, והשתלטה על תעשיית הקולנוע באותו אזור, במה שהפך מאוחר יותר לגרמניה המזרחית.
בסך הכל DEFA ייצרה כ-900 סרטים עלילתיים במהלך קיומה, כמו גם כ-800 סרטי אנימציה ומעל 3,000 סרטים תיעודיים וסרטים קצרים. בשנותיה הראשונות, הייצור היה מוגבל בשל בקורות מחמירות שהוטלו על ידי הרשויות אשר הגבילו את נושאי העניין של הסרטים לנושאים שתרמו ישירות לפרויקט הקומוניסטי של המדינה. רק 50 סרטים הופקו בין השנים 1948–1953, לא כולל יומני חדשות וסרטים חינוכיים. עם זאת, בשנים מאוחרות יותר סרטים רבים הופקו על מגוון רחב של נושאים. בנוסף, DEFA החלה לייצר סרטי ילדים רבים.
בשנות ה-70 המאוחרות יוצרי סרטים רבים עזבו את גרמניה המזרחית וערקו למערב כתוצאה מההגבלות על עבודתם.
בשנים האחרונות של המדינה, הזמינות של טלוויזיה ותוכניות וסרטים בשידורי טלוויזיה שהגיעו למזרח גרמניה באמצעות גלי האתר הבלתי נשלטים, החשיבות ההפקות של DEFA הופחתה, למרות שהתפקיד המתמשך שלה בהפקת מופעים לערוץ טלוויזיה המזרח גרמני נשאר. לאחר איחוד גרמניה, אולפניה וציודה של DEFA נמכרו והארגון פורק.
1945–1989 גרמניה המערבית.
1945–1960: שיקום.
הכיבוש ובנייתה מחדש של גרמניה על ידי ארבע המעצמות בתקופה שמיד לאחר תום מלחמת העולם השנייה הביאו לשינוי רב בטווח ארוך בעבודתה של תעשיית הקולנוע. ההחזקות של UFA הוחרמו על ידי בעלות הברית.
למרות ההרס של המלחמה, צריכת הקולנוע עלתה מאוד ואף עלתה על זו שהייתה לפני המלחמה. בפעם הראשונה בשנים רבות, לקהל הגרמני הייתה גישה חופשית לקולנוע מכל רחבי העולם ובתקופה זו סרטיו של צ'ארלי צ'פלין נשארו פופולריים כפי שהיו לפני עליית הנאציזם. בנוסף מלודרמות מארצות הברית היו פופולריות מאוד. עם זאת, 40% מנתח השוק בשנת 1950 היה של הסרטים הגרמניים. סרטים אמריקאים לקחו כ-30 אחוזים מהשוק.
רבים מהסרטים שיוצרו לאחר המלחמה התייחסו למלחמה ולהריסות. סרטים אלו מראים זיקה חזקה לזאנר הנאו ריאליזם האיטלקי ועוסקים בעיקר בחיים בגרמניה ההרוסה וחיי היום-יום. קולנוע זה היווה תגובה ראשונית לאירועים שקרו בתקופת הנאציזם.