דוד כנעני מבקר את ה"בניין הארכיטקטוני לתפארת" שבו מרוסן השיר, "כנהר שנכבש באפיקים מבוצרים" כמעוגל ואלגנטי מדי ביחס לתכניו. זיוה שמיר מסכימה כי "דווקא את היצירה המתארת את המצבים האנרכיסטיים והפרועים ביותר עיצב אלתרמן בצורה המהוקצעת והמלוטשת ביותר", אך, בניגוד לכנעני, מוצאת בדבר טעם עמוק. כתוצאה מהמבנה המוקפד שבו משתמש אלתרמן נוצרת תחושה של מלאכותיות החיונית לשם הצגתה המודגשת של הפואמה כמסגרת אמנותית ממושטרת ומאורגנת שמשתמע ממנה סדר-עולם הנתון לחוקיות מופתית. הפואמה היא ייצוג מתוכנן, בלתי-מקרי, הכפוף לסדר שנבחר והורכב בקפידה. כך מושגת ביצירה שלמות של צורה ושל תוכן – כפי שהעולם אינו אלא מנגנון הבנוי לפי החוקים הקשיחים של המעגליות ההיסטורית, כך היצירה בנויה כמנגנון סדור ומדויק בהכרחיות "אכזרית".
בדרך נא אמון.
תיאור השיר.
את הפואמה פותח השיר "בדרך נא אמון". לשיר שמונים שורות בארבעה פרקים, שכל אחד מהם כולל מספר משתנה של בתים מרובעים במשקל טרימטר אנפסטי ומופיע כנאום בגוף שני שהנמענת שלו היא העיר נא אמון.
הפרק הראשון של "בדרך נא אמון" הוא תקציר לגוף הפואמה העתיד לבוא. הפרק השני עוסק בהשוואה בין סיפור המכות לבין שלל סיפורי החורבן השבים וחוזרים על עצמם לאורך תולדות האנושות במחזוריות של שכר ועונש. שני הבתים הראשונים של הפרק מכילים את המפתח לקראת שירי המכות. הבית הראשון מתאר את זיכרון חורבן נא אמון והמכות שניחתו עליה כראי () כלומר כפרה-פיגורציה (צורה מוקדמת, מטרימה) לאירועי חורבן מודרניים. דימוי הראי משתקף בהמשך במחצית הראשונה של כל אחד משירי המכות, במסגרת התיאור הציורי של המכה. הבית השני של הפרק השני, שנפתח באותן מילים כמו הבית הראשון (), מדמה את זיכרון החורבן להצגה אותה מציגים הערוב והדֶבֶר (כעין מחזה מוסר אותו מעלה לצד הדרך חבורת תיאטרון נודד: ) כאשר דימוי ההצגה בא לידי ביטוי במחצית השנייה של כל אחד משירי המכות, המציגים דיאלוג בין הבן לאב.
הפרק השלישי של השיר מציג את אחת התמות המרכזיות בפואמה ואולי אף את "ליבה של היצירה", בכיו של האב על בנו (), הוא "דמעת הנקיים מחטא", הסובלים את סבלה הבלתי נמנע של הנקמה הצודקת. כמו בשירי "הטור השביעי" בוחר אלתרמן להאיר בזרקור פרטים יחידים, אב ובנו, מתוך התמונה ההיסטורית הגדולה (כך למשל בשירו "בין החורבות": "יען לא במוחות של טירוף ושל ארס/ נחרצים גורלות של אומה ושל עיר/ בבתי אנשים ההיסטוריה נוצרת,/ בבתי אנשים היא מותווית ונגזרת"). התא המשפחתי האנושי הקטן הוא לב-לבה של ההתרחשות. אלתרמן מביע את הסמל הכלל-אנושי, הפילוסופי והרחב ביותר מבעד לסבלו של הפרט הבודד. כל מה שמסוגל המשורר לעשות אל מול איתני הטבע, האש והמים, הוא לקחת אב אחד ובן אחד גווע ולהפוך אותם לפרח-אלמוות - לשיר. פרק זה מסמל את נימתו המיוחדת של השיר ואת נסיגתו של אלתרמן מן הפאתוס של נביאי ישראל, שווה-הנפש לחורבן ולסבל, אל הפן הרגשי והאמפתי. הפרק הרביעי של שיר הפתיחה נפתח באותן מילים כמו הפרק הראשון שלו והוא בעל נושא זהה, תקציר סיפור המכות שיבוא בהמשך. הפרק מסתיים כפרולוג לנושא הבא - מכת הדם ().
מהי נא אמון?
נא אמון מוזכרת בשיר כמטונימיה למצרים. אלתרמן משתמש אך ורק בשם זה (או בכינוי "אמון") ואינו עושה שימוש בשם "מצרים" (למעט בצירוף הכבול "מכות מצרים"). בכך מרחיק אלתרמן את הפואמה מהמקור המקראי בספר שמות, שבו העיר כלל אינה נזכרת. עוזי שביט והלל ברזל רואים בהרחקה זו ניסיון מודע מצד אלתרמן לנתק את הקשר בין נושא הפואמה לבין מצרים ההיסטורית, שנתפסה בישראל של התקופה כסמל לגרמניה הנאצית, ותחת זאת מקשר אותה לציוויליזציה האנושית הכורעת תחת עול המשטרים הטוטליטריים. גם חמוטל בר יוסף מקשרת את "נא אמון" ל"אירופה האנטישמית המתבוססת בדמה", היא אירופה המערבית, הקפיטליסטית האורבנית והמתועשת. זאת בעקבות השירה הסימבוליסטית הרוסית, בה שימשה מצרים הפרעונית, ערש הקדמה, כאחד מסמלי העוצמה המפוקפקת ואף השטנית של הציוויליזציה המודרנית. לדברי משה שמיר, "נא אמון היא כל עיר, היא כל עיר נשפטת, היא כל עיר שהחי בה הופך למת ברוצו של השער".
פירוש שם העיר במצרית עתיקה הוא "עירו של (האל) אמון". במקרא נזכרת העיר בעיקר בזיקה לנבואות זעם ויום הדין על מצרים. כך למשל נחום הנביא משתמש בה במסגרת נבואתו על נינוה כדוגמה לנפילה נוראה שאין אחריה תקומה:
(). לעיתים מכנה אותה הכתוב "נֹא". למשל: () או ()
השימוש דווקא בשם "נא אמון" מרמז, לפיכך, על קשר בין נא אמון של אלתרמן לבין נבואות הזעם האוניברסליות, ולא למצרים של סיפור יציאת מצרים. כמו כן מרמז שימוש זה לקשר בין המכות הניתכות על העיר החטאה לבין יום הדין, האפוקליפסה, ומכוון לתפיסה היסטורית אפוקליפטית ומשיחית לפיה על מנת שיבוא הגואל יש למחות את זכר החטא מעל פני האדמה. מסורת בעלת שורשים עמוקים הן ביהדות והן בנצרות הבאה לידי ביטוי הן בשירה האירופית המערבית הרומנטית והאקספרסיוניסטית והן בנצרות הפרבוסלבית הרוסית, ששתיהן היו מוכרות לאלתרמן היטב והזינו את עולם הדימויים שלו.
החזרה הנצחית של חטא ועונש.
ההיסטוריה המוצגת בשיר היא תל ההצטברות של "". כל פורענות חדשה זוכרת את פורענות מצרים, היא האבטיפוס לתולדות האנושות, היא "הסמל העל-זמני לחוקיות של חטא ועונש קיבוציים".
הבית האחרון בחלקו הראשון של השיר מציין במפורש שחורבן נא אמון הוא "". השורה האחרונה בבית הראשון בחלק זה מציינות שהמכות נועדו "לעשות משפט". המילה "משפט" מהדהדת את הפסוק , אך גם מרמזת לעשיית דין. גם בשיר המכות השני, "צפרדע", אומר הבן . כלומר, המכות והחורבן בשיר זה הם עונש בעוד שאין זו ההנמקה בסיפור המקראי, שם נוחתות המכות עקב הקשחת לב פרעה ותפקידן להוכיח, למצרים ולעם ישראל, את גדולתו של אלוהים. פירוט החטא בגינו נענשת העיר איננו מובא באופן מפורש, אולם, החלק השני של שיר הפתיחה עוסק בו. ערי מצרים נדלקות כלפיד על מנת . מכאן שהחטא הוא חטא מדיני וחברתי עמוק (בגידה), חטא משותף של הנהגה כושלת ושל המון מסואב. "חוֹזֶיהָ" של העיר, כלומר האליטה האינטלקטואלית שלה, איננה נחלצת לעזרה ולריפוי מן החטא אלא מצוירת באופן נלעג כחובטת בה מוסר השכל בדיעבד ב"בדל מקל". החטא, הקריסה התרבותית והאנושית מוביל באופן בלתי נמנע לעונש - לחורבן המוחלט. כאמור, גם אם החטא של כל חברה הוא חטא אחר, הרי שמדובר בדגם של חוקיות אוניברסלית - תמיד ההנהגה תבגוד בסופו של דבר, תמיד תתפורר החברה, תמיד האספסוף ינהר , ותמיד תדרדר הציוויליזציה לכאוס. אולם, עוזי שביט מדגים כיצד, בפרט, מתייחסת הפואמה כולה לחטא האקטואלי של התרבות המערבית של זמנו והיא הנהייה אחר הקסם האפל והמכשף של הפשיזם. אולם, החזרה הנצחית מספקת גם טעם של תקווה, כפי שהחורבן שב וחוזר כך מובטח שבסופו של דבר יגיע גם תורו של השיקום. המחזור הנצחי מכתיב ומחייב את זריחתו של היום החדש לאחר אפלת הלילה של המכות.
בערב פסח 1941, עת כתיבת שירי מכות מצרים, פרסם אלתרמן במדורו "רגעים" בעיתון "הארץ" את שירו "להגדה" ובו חוזר אותו מוטיב עצמו: .
כיוון שכל פורענות חדשה חוזרת על הדגם הקדום, הרי שהדגם הקדום (נא אמון) כמו מתעורר לתחייה, שב כזיכרון חי ולפיכך נחווה מחדש כמציאות. מכאן, בסוף שיר הפתיחה, מתחילים שירי המכות שהזמן הדקדוקי שלהם הוא זמן הווה, מציאות חיה, זיכרון קיים.
שירי המכות.
מבנה.
כל מכה ומכה מתוארת בדיוק באותו אופן: חלק תיאורי בן שלושה בתים וחלק דיאלוגי בין הבן והאב, גם הוא בן שלושה בתים. בין החלק התיאורי והחלק הדיאלוגי מפרידה השורה , שהיא השורה האמצעית בכל שיר, בסוף הבית השלישי של החלק התיאורי.
החלק התיאורי בנוי משלושה בתים מרובעים (חסר שורה אחת, היא שורת הדיאלוג) במשקל של הקסמטר יַמבי, בחריזה צמודה, המבטאים את התפתחות המכה ומתארים את האירועים בעיר מפי קול דובר שהוא אזרח נאמן ונבון של נא אמון. החלק הדיאלוגי מתחלק באופן סימטרי בין הבן והאב. הבית המרובע הראשון מוקדש לבן, הבית השני מוקדש לאב והבית הנועל מחולק לסירוגין שורה לבן ושורה לאב. השורות 17–18 בכל שיר (שתי השורות הראשונות במרובע של מענה האב) חורגות מסכמת המשקל הקבועה, מכילות הברה עודפת ומסתיימות באותה מילה. בכל אחד מהשירים מתחילה שורה 21 במילה "אבי" ושורה 22 מסתיימת במילה "אמון". החוקיות המלאכותית החמורה הנכפית על התוכן מייצגת הזרה והצגה של חוקי הטבע הנצחיים כמחקים את ההצגה הדרמטית שלהם.
הלל ברזל מתאר את תשעת השירים הראשונים כגשר אל השיר האחרון: מכת בכורות, הנרמזת ושרויה בכל שיר ושיר. שביד מתאר מבנה משולש של התפתחות דרמטית בעיר נצורה. בחלק הראשון מתחולל הרס וחורבן פנימי של העיר מ"דם" ועד "דבר", בו באה אימת-המוות של העיר לשיאה. בחלק השני, "שחין", "ברד" ו"ארבה" מתחולל הרס מוחלט מצדו של הגורם החיצוני המבקיע את העיר ובחלק השלישי מתחוללת השקיעה אל החושך המוחלט ודממת המוות של "חושך" ו"מכת בכורות". ממנה, מן הדממה שלאחר הכל, בוקע השחר.
תוכן.
תיאור כללי.
בניגוד למכות המקראיות שניחתו על מצרים ביום, אלתרמן מתאר את כל המכות כניחתות על נא אמון בלילה. תמונות המכות הן תמונות אפלות, שיש בהן גם תפקיד חשוב למשחק בין אור וחושך. אלתרמן השתמש בשלד המקראי של עשר מכות, אך שינה את תוכנן. בעוד שבמקרא מדובר על אסונות פיזיים, אצל אלתרמן מתארות המכות מצבים מורכבים הנעים בין אסונות חיצוניים למצבי הנפש של החברה והיחיד. שלבי החורבן הם שפך-דם, התמוטטות מוסדות החברה, עליית ההמון לשלטון, אובדן הסולידריות החברתית, יאוש, הרס פיזי מוחלט ומוות.