היסטוריונים של אומנות ציינו את הכמויות העצומות של יצירות אמנות שהופקו ועל הירידים הגדולים שבהם נמכרו ציורים רבים - על פי הערכות, למעלה מ־1.3 מיליון תמונות הולנדיות צוירו בעשרים השנים שלאחר 1640. היקף ההפקה פירושו מחירי הציורים היו נמוכים למדי, למעט אלה של האמנים הידועים ביותר. כמו ברוב התקופות שלאחר מכן, היה הפרש מחירים גבוה בין האמנים האופנתיים יותר. אלה שהיו ללא מוניטין גבוה, או שחרגו מהאופנה, כולל רבים שכיום נחשבים בין גדולי התקופה, כגון יאן ורמיר, פרנס הלס ורמברנדט בשנותיו האחרונות, היו להם בעיות ניכרות של פרנסה, ומתו עניים. לאמנים רבים היו עבודות אחרות, או נטשו את האמנות לחלוטין. בפרט לאחר הפלישה הצרפתית ב-1672 ("שנת האסון"), שהביאה לדיכאון קשה בשוק האמנות, שמעולם לא חזר ממש לגבהים קודמים.
האיכות הטכנית של אמנים הולנדים הייתה בדרך כלל גבוהה, בעיקר בעקבות שיטת ההכשרה הישנה מימי הביניים על ידי חניכות אצל אמן. בדרך כלל הסדנאות היו קטנות יותר מאשר בפלנדריה או באיטליה, עם חניכים מעטים בלבד בכל פעם, והמספר הוגבל לעיתים קרובות על ידי תקנות הגילדה. המהומה של שנותיה הראשונות של הרפובליקה, עם אמנים עקורים מהדרום שנעו צפונה ואובדן השווקים המסורתיים בחצר ובכנסייה, הביאו לתחייה של אגודות אמנים, המכונות לעיתים קרובות עד היום גילדת לוקאס הקדוש. במקרים רבים מדובר באמנים שחילצו את עצמם מקבוצות ימי הביניים, שם חלקו גילדה עם מספר ענפים אחרים, כמו צביעת בית. כמה אגודות חדשות הוקמו בתקופה זו באמסטרדם ב-1579, הארלם ב-1590, וגאודה, רוטרדם, אוטרכט ודלפט בין 1609 ו-1611.
בהמשך המאה החל להתברר לכל המעורבים שהרעיון הישן של גילדה ששולטת הן באימונים והן במכירות כבר לא עבד טוב, ובהדרגה הוחלפו הגילדות באקדמיות, שלרוב עוסקות רק בהכשרת אמנים. האג, עם חצר המלכות, הייתה דוגמה מוקדמת, בה התפצלו אמנים לשתי קבוצות בשנת 1656 עם הקמת הקונפררי פיקטורה. למעט הברור מאליו של ציור דיוקנאות, ציורים הולנדיים רבים נעשו "באופן ספקולטיבי" ללא עמלה ספציפית כמו שהיה אז במדינות אחרות - אחת הדרכים הרבות בהן שוק האמנות ההולנדי הציג את העתיד.
היו הרבה שושלות של אמנים, ורבים התחתנו עם בנות אדוניהם או אמנים אחרים. אמנים רבים הגיעו ממשפחות אמידות, ששילמו עמלות עבור חניכות, ולעיתים קרובות הם גם רכשו יצירות. רמברנדט ויאן סטין נרשמו שניהם לאוניברסיטת ליידן במשך זמן מה. במספר ערים היו סגנונות והתמחויות ייחודיות לפי נושאים, אך אמסטרדם הייתה המרכז האמנותי הגדול ביותר בגלל עושרה הרב. ערים כגון הארלם ו אוטרכט היו חשובות יותר במחצית הראשונה של המאה, אך ליידן וערים אחרות התעוררו אחרי 1648, ומעל לכל באמסטרדם, אשר יותר ויותר משכה אליה אמנים מכל שאר הולנד, כמו גם פלנדריה וגרמניה.
אמנים הולנדים היו מודאגים פחות מתורת האמנות מאמנים במדינות רבות. הם נטו פחות לדון באמנותם. נראה כי היה הרבה פחות עניין בתאוריה האמנותית בחוגים אינטלקטואליים כלליים ובציבור הרחב, בהשוואה למה שהיה אז באיטליה. מכיוון שכמעט כל העמלות והמכירות היו פרטיות, ובין אנשים בורגניים אשר חשבונותיהם לא נשמרו, גם אלה מתועדים פחות טוב מאשר במקומות אחרים. אולם האמנות ההולנדית הייתה מקור לגאווה לאומית, והביוגרפים הגדולים הם מקורות מידע חיוניים. אלה כמו קרל ואן מנדר (1604), המכסה למעשה את המאה שלפניו, ואילו ארנולד הוברקן כתב על תור הזהב. שניהם עקבו אחר ציירים רבים, חלקם פעלו בתקופת חיים קצרה - יותר מ-500 אומנים במקרה של הוברקן. שניהם נחשבים להיסטוריונים מדויקים באופן כללי בכל הנוגע לעובדות.
נושאים היסטוריים.
קטגוריה זו כוללת לא רק ציורים המתארים אירועים היסטוריים מהעבר, אלא גם ציורים שהראו סצנות מקראיות, מיתולוגיות, ספרותיות ואלגוריות. אירועים היסטוריים אחרונים יצאו למעשה מהקטגוריה, והתייחסו אליהם בצורה ריאליסטית, כשילוב מתאים של דיוקנאות עם נושאים של אותה העת - נוף עירוני או נוף טבעי. סצינות היסטוריות או תנ"כיות דרמטיות גדולות הופקו בתדירות נמוכה יותר מאשר במדינות אחרות, מכיוון שלא היה שוק מקומי לאמנות כנסתית, ומעט בתים בארוקיים גדולים שהשקיעו בעיצוב אומנותי. יותר מזה, האוכלוסייה הפרוטסטנטית של ערים גדולות שנחשפה לתעמולה הבסבורגית הכושלת במהלך המרד ההולנדי, יצרה תגובה חזקה לכיוון ריאליזם וחוסר אמון ברטוריקה ויזואלית גרנדיוזית. ציור ההיסטוריה היה באותה העת "אמנות של המיעוט", אם כי במידה מסוימת הדבר תוקן על ידי עניין גובר בגרסאות הדפוס של נושאי ההיסטוריה.
יותר מאשר בסוגים אחרים של ציור, ציירי ההיסטוריה ההולנדית המשיכו להיות מושפעים מהציור האיטלקי. הדפסים והעתקים של יצירות מופת איטלקיות הסתובבו בהולנד בקומפוזיציה מסוימות. המיומנות ההולנדית ההולכת וגוברת בתיאור האור יושמה על סגנונות ציור שנגזרו מאיטליה, בעיקר זו של קאראווג'ו. כמה ציירים הולנדים נסעו גם הם לאיטליה, אם כי הדבר היה פחות שכיח מאשר אצל בני זמנם הפלמיים, כפי שניתן לראות מחברות במועדון בנטוויגלס ברומא.
ציורים היסטוריים רבים היו קטנים בהיקפם, והצייר הגרמני (שבסיסו ברומא) אדם אלצהיימר השפיע באותה מידה כמו קרוואג'יו (שניהם נפטרו בשנת 1610) על ציירים הולנדים כמו פיטר לסטמן, מאסטר של רמברנדט, ויאן ויקוב פיינאס. בהשוואה לציור ההיסטורי של הבארוק ממדינות אחרות, ההולנדים חלקו את הדגש בציור עם ריאליזם, ועלילתיות, שידועים גם כסגנון "קדם-רמברנדטי", שכן הציורים המוקדמים של רמברנדט היו בסגנון זה.
רמברנדט החל כצייר היסטורי לפני שהגיע להצלחה כלכלית כצייר דיוקנאות ומעולם לא ויתר על שאיפותיו בתחום זה. חלק ניכר מהתחריטים שלו הם של סצנות דתיות עלילתיות, וסיפור היצירה ההיסטורית האחרונה שלו, The Conspiracy of Claudius Civilis (1661) ממחיש הן את מחויבותו לצורה והן לקשיים שהיו לו למצוא קהל. כמה אמנים, רבים מתלמידיו, ניסו בהצלחה מסוימת להמשיך בסגנונו האישי מאוד.
ציורי עירום נשמרו על ידי ציירי ההיסטוריה, אם כי פורטרטים רבים הוצגו בעירום מזדמן (כמעט תמיד נשי) עם יופי קלאסי, כפי שעשה רמברנדט. ציירי הז'אנרים האחרים כמעט ולא חשפו יותר ממחשוף או פיסת ירך נדיבים, בדרך כלל כשציירו זונות או איכרים "איטלקיים".
דיוקנאות.
ציור דיוקן שגשג בהולנד במאה ה-17, מכיוון שהיה מעמד סוחרים גדול שהיה מוכן לרכוש דיוקנאות יותר מאשר סוחרים מקבילים במדינות אחרות. סיכום של הערכות שונות של סך הייצור האמנותי בהולנד, הוא כי צוירו בין 750,000 ל-1,100,000 דיוקנאות. רמברנדט נהנה מההצלחה כספית הגדולה ביותר שלו כצייר צעיר באמסטרדם אך כמו אמנים אחרים, השתעמם למדי בציור דיוקנאות שהוזמנו: "אמנים יוצרים בדרך זו ללא הנאה", לדברי ואן מנדר.
ציור הדיוקן ההולנדי נמנע מרטוריקה מופרזת של הדיוקנאות, בהשוואה לציורי הבארוק האריסטוקרטי שהיו בשאר אירופה במאה ה-17. בהולנד לבושם היה קודר ובמקרים רבים צוירו כשהם יושבים. התחושה של פשטות הקלוויניסטית מנעה הכללת אבזרים, נכסים או השתקפות של אדמות ברקע הדיוקן. הדיוקנאות היו צנועות ומושפעות מהתנגדות לחטא הגאווה בפורטרטים הולנדים רבים, על אף איכותם הטכנית. אפילו בדרך כלל נמנעה תנוחה של עמידה. מכיוון שאורך מלא עשוי גם להדגיש את הגאווה. הזמן הקלאסי לצייר דיוקן היה מיד לאחר הנישואין, כאשר הבעל והאישה היו צעירים. לא פעם הם צוירו במסגרות נפרדות כזוג ציורים.
גדול ציירי הדיוקנאות של התקופה הוא פרנס הלס, שעבודות התוססות והמפורסמות שלו והיכולת להראות יושבים אנשים שנראים נינוחים ועליזים, מוסיף התרגשות אפילו לנושאים הבלתי מתפשרים ביותר. התנוחה "הנונשלנטית" באופן קיצוני של דיוקנו של וילם הייתויזן היא יוצאת דופן: "אף דיוקן אחר מתקופה זו אינו כה פורמלי". הדיוקן היה של סוחר טקסטיל עשיר שכבר הזמין עשר שנים קודם את הדיוקן היחיד בגודל מלא שיצר הלס. ג'אן דה בריי עודד את יושביו ללבוש תחפושות כדמויות מההיסטוריה הקלאסית, אך רבות מיצירותיו הן ממשפחתו שלו. תומאס דה קייזר, ברתולומיאו ואן דר הלסט, פרדיננד בול ואחרים, כולל רבים המוזכרים להלן כציירי היסטוריה או ז'אנר, עשו כמיטב יכולתם להחיות יצירות קונבנציונליות יותר. דיוקנאות, שנפגעו פחות מאופנה מאשר סוגים אחרים של ציור, נותרו בעלות ביקוש בטוח עבור אמנים הולנדים.
ממעט שידוע לנו על נוהלי האולפן של האמנים, נראה שכמו במקומות אחרים באירופה, הפנים נמשכו כנראה ואולי נצבעו בישיבה אחת או שתיים. המספר האופייני של ישיבות נוספות אינו ברור - בין אפס ל-50 כפי שמתועד. הבגדים הושארו בסטודיו וייתכן שהם צוירו על ידי העוזרים, או אמן מומחה. אם כי, או משום שהבגדים נחשבו לחלק חשוב מאוד בציור. ניתן להבחין בין נשים נשואות ולא נשואות על פי לבושן, והדגישו כמה מעט נשים רווקות צוירו, למעט אלה בקבוצות משפחתיות. כמו במקומות אחרים, הדיוק של הבגדים המוצגים משתנה - בגדים מפוספסים ודוגמתיים היו לבושים, אך לעיתים רחוקות אמנים מראים אותם, באופן מובן כדי להימנע מעבודה הנוספת. צווארוני תחרה וחיקויים היו בלתי נמנעים והציגו אתגר אימתני בפני ציירים שהתכוונו לריאליזם. רמברנדט פיתח דרך יעילה יותר לצייר תחרה - תחילה משטחים לבנים רחבים ואז צבע קלות בשחור כדי להציג את הדפוס. דרך נוספת לעשות זאת הייתה לצבוע בלבן מעל שכבה שחורה, ולגרד את הלבן בקצה המברשת כדי להציג את התבנית.