בתחילת הקריירה של קלארק התמקדה ביצירת ציורים מונוכרומטיים קטנים שנעשו בשחור, אפור ולבן. בשנות ה-60 הפכה עבודתה למושגית יותר, והיא השתמשה בחפצים רכים הניתנים לתמרון על ידי הצופים-משתתפים. מאוחר יותר הייתה קלרק שותפה בהקמת תנועת הנאו-קונקרטיביזם, אליה הצטרף האמן הברזילאי האליו אויצ'יקה. לאורך הקריירה שלה, האמנות של קלארק עסקה במחקר אודות השפעת האמנות על צופים. אחת המטרות העיקריות שלה כאמנית הייתה לפנות אל האדם הממוצע, לא רק אל הקהל הבורגני.
בסוף שנות ה -50, קלארק ומספר חבריה התנתקו מקבוצת הקונקרטיביזם על מנת להקים את תנועת הנאו-קונקרטיביזם. הם פרסמו את המניפסט שלהם בשנת 1959 . הנאו-קונקרטיביסטים האמינו כי האמנות היא סובייקטיבית ואורגנית. בכתביה של קלארק היא מסבירה כי אין לראות ביצירת האמנות כ'מכונה׳ או כ׳אובייקט' אלא מעין ׳גוף׳, אשר הופך לשלם רק באמצעות השתתפות הצופים. קלארק מיזגה בין אמנות ההפשטה הגאומטרית המודרנית של אירופה לבין אלמנטים מן התרבות הברזילאית. תנועת הנאו- קונסטרוקיביזם הברזילאית שאבה את רעיונותיהם האמנותיים ממקס ביל, שהיה מנהל בית הספר לעיצוב אולם בגרמניה בתחילת שנות החמישים. אחת ממטרות הקבוצה הייתה ליצור אמנות בינלאומית, מודרנית המתנגדת לסגנון הפרובינציאלי הפופולרי בברזיל. הנאו-קונקרטיביסטים דגלו באמנות אינטואיטיבית, אך אקספרסיבית וסובייקטיבית.
הנאו-קונקרטיביסטים התעניינו כיצד יצירת האמנות יכולה להיות מושפעת מהצופה ומהאופנים בהם האמנות יכולה "לבטא מציאות אנושית מורכבת". הם ביקשו ליצור יצירות אמנות המתקשרות עם הצופה והופכות את הצופה למודע יותר לגוף הפיזי שלו ולקיום המטאפיזי שלו. הם יצרו אובייקטים תלת-ממדיים נעים, אשר הניעו את הצופים והפכו אותם בעצם לאמנים בפני עצמם. דוגמה אחת לעבודה מסוג זה היא יצירתה של קלארק "ביצ'ו", חפץ מתכתי מוזהב עם צירי מתכת. השתתפות הצופים הייתה חיונית להשלמת היצירה. קלארק מתארת את חילופי הדברים בין הצופה לבין יצירתה "ביצ'ו" כדיאלוג בין שני אורגניזמים חיים. נוסף על כך, נאו-קונקרטיביסטים שאפו למתוח את גבולות הייצוג של היצירה האמנותית. עבורם, יצירת האמנות היא הפעולה עצמה ותהליך העבודה עצמו. על פי שיטה זו, האינטראקציה של הצופה עם היצירה היא הרגע בו הצופה באמת חווה את משמעות היצירה.
בשנות ה -60 וה70 פעלה בברזיל תנועת נגד לשלטון ששלט במדינה. בתקופה זו נחקק "חוק מספר מספר 5" ("aka AI5"), שאילץ אמנים רבים לגלות מחוץ למדינה. אמנים רבים נמלטו מברזיל פשוט משום שלא יכלו להתמודד עם המצב הפוליטי. קלארק שהתה בשנים אלו בפאריס, שם לימדה בסורבון, ובאוניברסיטת פריז, בית ספר שהוקם באותה תקופה והתבסס על מודל אקדמי פתוח וניסיוני יותר מהפורמט האקדמי המסורתי שהיה נהוג באותן שנים.
במהלך שנות ה-70 בחנה קלארק את היחס בין התפיסה החושית והתת הכרתית של המשתתפים לבין יצירות האמנות שלה. היא התייחסה לכך כאל "פולחן ללא מיתוס". עבור קלארק, ליצירה לא תהיה שום משמעות במנותק מהשתתפות הצופים. המשתתפים לוקחים את חפצי האמנות לידיהם ומשנים אותם בכל דרך שירצו. כך הגבול בין המשתתפים לבין היצירה מטשטש. המשתתפים הופכים לאחד עם היצירה. במובן מסוים, המשתתף ויצירת האמנות יתמזגו. בשנים האחרונות של הקריירה שלה, התמקדה קלארק באופן בלעדי בפסיכותרפיה ובשימוש באמנות כאקט של ריפוי. מטרתה של קלארק לאורך הדרך האמנותית שלה הייתה לעלות על כל שלב קודם ביצירתה, משום שרעיונות שנחשבו במקור לפריצת דרך היו מיושנים ביחס לעבודותיה המאוחרות.
יצירותיה המאוחרות והמוכרות יותר של קלארק נתפסו כ"חוויות חיות". תקופת יצירתה האינטראקטיבית של קלארק נמשכה שלושה עשורים. היא לא הפרידה בין הנפש לבין הגוף והאמינה כי האמנות צריכה להחוות דרך כל חמשת החושים. אחרי 1963, עבודתה של קלארק לא הייתה יכולה להתקיים מחוץ לרגע השתתפותו של המשתתף. האמנות שלה הפכה לחוויה אינטראקטיבית. היא האמינה כי הצופה (הידוע גם בשם "משתתף") שימש תפקיד פעיל וחשוב בעולם האמנות. זו אחת הסיבות לכך שלא ניתן להנות מעבודתה של קלארק באופן מלא בתוך כותלי המוזיאון. אמונתה הייתה כי האמנות צריכה להיות חוויה רב חושית, לא רק כזו אשר נהנים ממנה רק באמצעות העיניים. בשלב מסוים כתבה "אנחנו מציעים: ההצעה שלנו היא של דיאלוג. לבד אנחנו לא קיימים. אנחנו נתונים לחסדיך ", היא המשיכה ואמרה" אנחנו המציעים: קברנו את האמנות כפי שהייתה ואנו קוראים לכם להנציח את המחשבה באמצעות הפעולה שלכם".
אחד מיצירות האמנות האינטרטיביות המוכרות ביותר שלה היא "באבא אנתרופג'יקה - Antropofágica". יצירה זאת נוצרה בעקבות חלום שקלארק חלמה על חומר אנונימי שזרם מפיה. חוויה זו לא הייתה מהנה עבור קלארק. היא ראתה בכך הקאה של חוויה שחוותה בעבר, אשר נבלעה בעבר על ידי אחרים. במובן מסוים, נראה שקלארק ראתה בזוועה זו כדרך להציג את חירותה. אחד ממטרותיה של קלארהייתה ליצור אמנות המכוונת לקהל גדול יותר בעולם, תוך דגש על נושאים חברתיים וכך להנכיח רעיונות של חופש תרבותי. עבור יצירות האמנות האינטראקטיביות שלה, קלארק השתמשה תמיד בחפצים יומיומיים זולים. לאובייקטים אלה הייתהתה משמעות רק אם הגיעו במגע ישיר עם גוף המשתתף.
בחלק האחרון של הקריירה שלה, התמקדה קלארק בטיפול דרך אובייקטים אמנותיים כאלטרנטיבה לפרקטיקה של יצירת אובייקטים אמנותיים מסורתיים. כשחזרה לריו דה ז'ניירו ב -1976, התמקדותה הטיפולית של קלארק נשענה על זיכרון הטראומה. "גיליתי שהגוף הוא הבית ... וככל שאנחנו הופכים מודעים אליו יותר, כך אנו מגלים מחדש את הגוף כמכלול דינאמי ומשתנה", כתבה ב-1971 כאשר הפכה את היוצרות של המחשבה על אמנות. היא רצתה לגלות מדוע לחפצים מסוימים מעוררים במטופליה זכרונות חיים. בהתאם למטופל, קלארק התאימה את צורת הטיפול כך שהמפגשים איתה יכולים להיות למשך טווח קצר או טווח ארוך. הטיפול בא לידי ביטוי באמצעות הקשר בין אובייקט ההתקשרות לבין האופן שבו המשתתף פירש את משמעותו.
אוספים.
עבודותיה של קלארק נמצאות באוספים ברחבי העולם, כולל MoMA, New York, Tate Modern, לונדון, מוזיאון האמנויות היפות, יוסטון; MAM, ריו דה ז 'נירו, מוסאו Nacional Centro de Arte ריינה סופיה, מדריד מרכז פומפידו, פריז.
שוק האמנות.
ב- Sotheby's בשנת 2014 נמכר פסל האלומיניום המתקפל של קלארק ביצ'ו-אם-סי-מד (מס' IV) (1960) ב-1.2 מיליון דולר, ומכפיל את האומדן הגבוה של 600 אלף דולר.
הסופר קאפ האיטלקי 2014
הסופר קאפ האיטלקי 2014 היה המהדורה ה-27 של הסופר קאפ האיטלקי. הוא נערך ב-22 בדצמבר 2014, באצטדיון ג'אסם בן חמד, שבדוחה, קטר. המשחק שוחק בין אלופת הסרייה א' לעונת 2013/14, יובנטוס, לבין מחזיקת הגביע האיטלקי של אותה העונה, נאפולי. המשחק היה אמור להיערך ב-24 באוגוסט 2014, בניגוד לכך, נאפולי ביקשה לדחות את המשחק, עקב השתתפותה בשלב הפלייאוף של ליגת האלופות, לפגרת החורף של הסרייה א'. נאפולי ניצחה במשחק בפנדלים 6-5 לאחר תיקו 2-2 בתום דקות ההארכה. כתוצאה מכך, נאפולי זכתה בגביע בפעם השנייה בתולדותיה. קטר הפכה להיות המדינה החמישית שבה הסופר קאפ האיטלקי התקיים.
רקע.
יובנטוס רשמה הופעה עשירית במעמד זה, וחיפשה זכייה שביעית בגביע. היא ניצחה בשתי המהדורות האחרונות של הסופר קאפ האיטלקי, כשמאזנה עמד על שישה ניצחונות ושלושה הפסדים (הישג שיא של זכיות במפעל ביחד עם מילאן). שתי ההופעות האחרונות של נאפולי במפעל היו נגד יובנטוס, כשכל אחת מהן ניצחה במפגש אחד: נאפולי ניצחה את יובנטוס 5-1 בשנת 1990, ומנגד, יובנטוס ניצחה 4-2 בהארכה בשנת 2012.
סיכום המשחק.
קרלוס טבס העלה את יובנטוס ליתרון 1-0 כבר בדקה החמישית לאחר סדרת טעויות בהגנת נאפולי. מארק האמשיק וגונסאלו היגוואין פגעו בקורה בשני מצבים שונים, אך היגוואין הצליח להשוות את התוצאה בנגיחה במחצית השנייה. המשחק הסתיים ללא הכרעה בתום 90 הדקות ונשלח להארכה.
טבס, שוב, העניק לקבוצתו את היתרון בתחילת המחצית השנייה של ההארכה, אך דקות בודדות לסיום המשחק, היגוואין מצא את הרשת פעם נוספת ושלח את המשחק לדו-קרב בעיטות מהנקודה הלבנה. שתי הבעיטות הראשונות הוחמצו, כשטבס פגע בקורה, וז'ורז'יניו נעצר על ידי ג'אנלואיג'י בופון. לאחר שכל קבוצה הבקיעה את ארבע הבעיטות הבאות, הדו-קרב הגיע למצב בו המנצחת תוכרע על ידי בעיטה לכל קבוצה. לאונרדו בונוצ'י ו-גרגאנו הבקיעו בהצלחה את הפנדל השישי, אך שתי הקבוצות החמיצו את שני הפנדלים הבאים: ג'ורג'ו קייליני נעצר על ידי רפאל והפנדל של רוברטו פריירה עף גבוה מחוץ למסגרת, בעוד שבופון הצליח לעצור את הבעיטות של דריס מרטנס וחוסה קאייחון. לבסוף, קאלידו קוליבאלי הבקיע את הפנדל התשיעי, ולאחר מכן, השוער רפאל עצר את הפנדל של סימונה פדואין, שהעניק לנאפולי את הגביע.
22 (שיר)
קולוניאליזם באפריקה
היסטורית הקולוניאליזם באפריקה נחלקת לשניים: התקופה הקלאסית והקולוניאליזם האירופאי. בשיח הפופולרי קולוניאליזם באפריקה מתייחס בעיקר לכיבושים האירופאיים שהובילו ל"מרוץ לאפריקה" בעקבות ועידת ברלין שהתרחשה במאה ה-19. הקולוניות האירופאיות גרמו לדחיקה ולהנמכת מעמדם של הילידים באפריקה מצד אחד, אך מאידך הביאו עמן גם שיטות ממשל אירופאיות, מוסדות אקדמאיים וחידושים טכנולוגיים וחקלאיים.
כיום כמעט בכל ארצות אפריקה שפת הממשל ושפת התקשורת הן שרידים של גלי הקולוניאליזם האירופאי.
היסטורית אפריקה.