ובכל זאת יש הבדל בין המבט מלמעלה של נופי שנות החמישים לבין אלה שצוירו בשנות השישים, ועוד יותר מאז שנות השבעים והלאה. בנופי רמת גן יש עדיין נקודת התייחסות - זווית הראייה של האמנית עדיין אינה בניצב לנוף אלא קצת יותר נמוכה, יוצרת פרספקטיבה ובכך מסגירה את המקום בו עמדה הציירת. לעומת זאת בשנות השישים זווית הראייה שלה מתחילה לנסוק כלפי מעלה והנוף נראה ממש כמפה אווירית, ללא פרספקטיבה. אך למרות שמבט מלמעלה צריך היה ליצור ציור שטוח וחסר עומק הקרוב אל מצע הציור, יש בציורים עומק הנוצר מתוך הצבעוניות והתנועה. מעל לצורות התבניתיות של "הצילום האווירי" (שמייצגות את פני הקרקע) מופיעות משיחות מכחול חופשיות יותר, כאילו היו שכבה נוספת, מעין עננים מעל לנוף. שכבת "העננים" אינה אטומה אלא מהווה מעין רשת הסוואה שבה משולבות צורות קוויות וכתמיות וביניהן "אוויר", המאפשר לראות את הנגלה מלמטה כמו בציור "מופשט" (1962). אם בשנות החמישים הנופים שילבו מופשט לירי וריאליזם, החל משנות השישים נופיה הפכו למופשטים יותר, וככל שהפכו למופשטים כך נראתה המפה האווירית מפורטת פחות, כשהצורות המרכיבות אותה הופכות לכתמי צבע, למשל בציור "מופשט" (1991). בהמשך הצטרפו לציור גם תנועות ספירליות ומעוגלות אשר עזרו לה ליצור תנועה. הצורות המעוגלות הושפעו, לדבריה, מציוריו של רובר דלוניי. בציורי" המפות האוויריות" קיים מתח בין הצורות התבניתיות הגאומטריות לבין מריחות מכחול חופשיות יותר, שיש בהן זרימה ומעוף. את סוד הנחות המכחול הקלות, שאינן ממלאות את כל הציור, למדה ממוריה, שטרייכמן וסטמצקי. לעומת זאת, את הקונסטרוקטיביזם למדה ממרסל ינקו. לדבריה, כאשר ינקו הופיע ב"סטודיה" של שטרייכמן וסטמצקי (שבו למדה בשנים 1945–1948) הייתה לו השפעה עצומה, כי התלמידים דרשו כל הזמן "מודרניזם" וינקו סיפק זאת. הוא הצטרף לצוות המורים למשך ארבעה חודשים בלבד כי פרצה אז מלחמת העצמאות, אך לדבריה, "מהרגע הראשון ידענו שזה משהו אחר".
בריאיון ממאי 1971 שהוזכר קודם, מציינת קליר יניב שלא במקרה גרה אז בתל אביב בקומה הרביעית. בנסיעותיה באוטובוסים וברכבות בחרה לפעמים לעמוד ולהסתכל על הנוף החולף, ותמיד רצתה לראות אותו דווקא מלמעלה, ממבט הציפור. כאשר בנו בתל אביב בתים רבי קומות עלתה ברבים מהם גבוה ככל האפשר. בציור "מופשט, מבט על גגות תל אביב" (1973) ציירה את המראה שבו התבוננה שנים מביתה ברחוב דיזנגוף – גגות העיר המגובבים באי סדר. לדבריה, היא קראה לציור "מבט על גגות תל אביב" לא בגלל המראה אלא בגלל האווירה, מצב הרוח שבו נוצרה התמונה. לדבריה, היו מקרים נוספים שבהם כינתה את ציוריה בשם בעקבות האווירה שבהם צוירו. אך יניב לא הסתפקה בתל אביב אלא נסעה לעיתים במיוחד לחיפה כדי לצייר ציפורים מעל חיפה" שבו נראה מפרץ חיפה במבט מהכרמל לכיוון הים, או לירושלים, שם ציירה בשנות השמונים מגג משרד החינוך את "מבט אל ירושלים", אחד האקוורלים האהובים עליה ביותר.
מאוחר יותר, כאשר עברה לגור בעין הוד המשיכה יניב לצייר נופים ברחבי הארץ ממבט-על, גם בצבעי שמן וגם באקוורל, אך לא ציורי האקוורל שנעשו בעין הוד. אלה נצפו מזווית נמוכה יותר ואינם כה פנורמיים כיתר הנופים שלה, אולי משום שעין הוד עצמה נבנתה על גבעה, ולא הייתה לה גבעה גבוהה יותר שממנה יכלה להתבונן, אמרה בחיוך. המעבר לעין הוד דרש הסתכלות ישירה יותר בנוף שסבב אותה ולכן הציורים שם מופשטים פחות וחוזרים לפיגורטיוויות המוקדמת יותר, אך רק לתקופה קצרה. יניב טוענת שציורי האקוורל שעשתה שונים מיתר הציורים שלה, בין היתר משום שאקוורל היא שפה ציורית שונה משפת צבעי השמן ולכן התוצאה שונה. את שפת צבעי המים למדה מסטימצקי, שהיה המומחה הגדול לצבעי מים בסטודיו בו למדה. לדעתה ישנה בארץ אסכולה של צבעי מים וגם האקוורלים שלה מאופיינים באותו הסגנון: הם אינם חיוורים כמו באירופה; יש בהם התרחשות רבה והם מגיעים לכהות מקסימלית, כמו באקוורלים של זריצקי למשל, למרות שנשמרת בהם השקיפות. העובדה שנוצר כאן סגנון אופייני בצבעי מים מוכיחה שאין זו טכניקה נלווית אלא שפה ציורית לעצמה. ובכל זאת, האקוורלים שציירה מחוץ לעין הוד כמו "מבט אל ירושלים" משנות השמונים, דומים מאוד לציורי השמן, הן במבט מלמעלה והן בשילוב בין צורות מבניות ומשיחות מכחול חופשיות.
כאשר נשאלה את קליר יניב מדוע כל כך חשובה לה נקודת המבט של הציפור, סיפרה שעוד מגיל צעיר, כאשר צפתה בכוכבים, תמיד תהתה על מקומו וגורלו של האדם בעולם, בבחינת מאין אנו באים ולאן אנו הולכים. מתוך שחיפשה את קרבתם של אנשים המוטרדים כמוה, פנתה בבגרותה ללמוד פילוסופיה, ובשנת 1973 סיימה תואר ראשון בפילוסופיה ובתולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב. העשייה הציורית עוזרת לה להתקרב למשמעות המתח הקיים בין שמים לארץ, והמבט אל הכוכבים מבטא את רצונה לעוף אליהם מעלה, להשתחרר מכוח הכבידה של האדמה ולרחף כציפור. המעוף מבטא התעלות בשל תחושת חופש ושחרור. מתוך רצונה לעוף כציפור, החלה לצייר ציפורים – לא רק מבט הציפור אלא הציפור עצמה חשובה בעיניה ומופיעה בציוריה. לפעמים התחלפו לה הציפורים בצורות מרחפות שהכניסו תנועה ומעין ליווי מוזיקלי מתוך המקצב של הנחות המכחול. תנועת הצורות המרחפות היא שהופכת את הציור לחי וקיים בחלל. כאשר היא שומעת יצירה מוזיקלית היא חשה בדומה לאופן שבו היא מרגישה את הציור – מתנועע ויוצר מקצבים דינמיים, ואף פעם אינו סטטי. נראה שזה בעצם הטעם למבט הציפור של יניב ולצורך שלה לצייר את המכלול: כדי לאפשר את המקצב של משיחות המכחול היא זקוקה למרחב שבתוכו תיווצר התנועה, והתנועה זקוקה לנקודת התייחסות סטטית. פני הקרקע במפה האווירית הם סטטיים ומבניים, בעוד שהמרחב שמעל לפני הקרקע הופך לדינמי בזכות המקצב של משיחות המכחול שיוצרות את הצורות המרחפות.
בו בזמן, אולי כתשובת נגד למופשט בציורי הנוף שלה, מרבה יניב לצייר גם ציורי דיוקן, במיוחד בשנות השמונים ושנות התשעים. היא מציירת את חבריה ומכריה, אך במיוחד את בני משפחתה, את בנה ובתה. לדבריה, הציור עוזר לה להתקרב אליהם.
דאוסון
בית הילדים במארקין, בלגיה
בסיום מלחמת העולם השנייה, אסף ארגון הסוכנות היהודית ילדים מרחבי אירופה, וריכז אותם בעיירה מארקֶן (Marquain) שבדרום-מזרח בלגיה, מספר קילומטרים מהעיר טורנה.
במבנה, שהיה במקורו מנזר פרנציסקני, רוכזו כ-250 ילדים מגילאי שבע עד ארבע עשרה ועברו שם הכשרה לחזרה לחיים נורמליים ולעלייה לישראל.
עד קיץ 1948, עלו רוב קבוצות הילדים לישראל ופוזרו בארץ והמקום נסגר. הילדים הצעירים עברו עם חלק מהצוות לרונקיאר עד ספטמבר 1949, אז עלו ארצה באוניה "נגבה".
הקמת בית הילדים והתפתחותו.
בית הנוער נפתח בדצמבר 1945 ונוהל מתחילתו על ידי יצחק קנולר שפעל מטעם ברית החלוצים הדתיים (בח"ד). עד סוף שנת 1946 כבר היו במקום כ-100 ילדים שנאספו על ידי פלה איזבוצקי בעיקר מבלגיה וצרפת אך מיעוטם מארצות נוספות (פולין, צ'כיה, גרמניה וכו').
כבר ביולי 1946 עלתה קבוצה של כ-50 מילדי מארקין, יחד עם המדריכות שלהם, באניית המעפילים "החייל העברי" שהייתה היחידה שיצאה מבלגיה לישראל.
באוקטובר 1946, המקום קיבל הסמכה ומימון ממשרד השיקום הבלגי וזאת תוך הבנה שהילדים עוברים שם הכשרה לקראת עליה לארץ.
הילדים שהו במקום כ-6 חודשים ואז נשלחו לעלות לישראל. עד סגירת המוסד ב-1948 עברו במקום 7 מחזורים של ילדים.
בשנת 1998 הופק הסרט התיעודי "מאושוויץ לירושלים" עבור הטלוויזיה הבלגית אשר עסק בילדי מרקן.
בשנת 2008 התקיים כנס בבית העדוּת בניר גלים ובו נאספו ילדי מארקין יחד עם מי שהגיע מצוות המקום.
איסוף הילדים.
פלה איזבוצקי עסקה באיסוף הילדים והבאתם למוסד.
הילדים הגיעו ממקומות מסתור שונים אשר מחלקם היה קשה להוציאם. בחלק מהמקרים נטען כי הילדים הוטבלו והם קתולים לכל דבר ולכן כל זמן שאין הוכחה ברורה למות הוריהם הרי שעליהם להישאר במקומם; במקרים אחרים חשו הילדים אסירות תודה למי שהצילם ומתוך כך חשו מחויבות להישאר עם משפחתם המאמצת.
בסרט "מאושוויץ לירושלים" מספרת הגברת פלה איזבוצקי כי במקרים מסוימים הילדים "נקנו" על מנת שישוחררו ממי שהחביאם במהלך המלחמה. המטרה המוצהרת הייתה להשיב את הילדים לחיק היהדות.
אורח החיים בבית הנוער.
המקום התנהל בשגרה של פנימייה במטרה לאפשר לילדים חיים נורמליים ככל האפשר כדי שיוכלו להתגבר על הזוועות וההלם בצורה משותפת.
הילדים חולקו לקבוצות גיל ולמדו בהתאם לתוכנית הלימודים של משרד החינוך הבלגי במהלך הבוקר. אחר הצהריים, למדו הילדים תחומים מקצועיים במטרה להכשירם לחיים בארץ ישראל.
הנושאים שנלמדו היו מכונאות, נגרות, סנדלרות ותפירה, לצד לימודי חקלאות שונים כמו גננות, גידולי שדה ומשק חי.
בנוסף לכך, למדו הילדים לימודי יהדות ועברית והכינו את החגים כאירוע משמעותי לכל יושבי המקום. החגים היו אירוע כה משמעותי שגם המורים הבלגים היו מצטרפים כדי לתת לילדים את תחושת המשפחה שהייתה כל כך חשובה להם.
הלינה הייתה באולמות משותפים עם הפרדה בין בנים לבנות.
החזרה ליהדות.
חלק ניכר מהילדים שהסתתרו במהלך המלחמה נאלצו להיטמע כקתולים ומתוך גילם הצעיר, אימצו רבים ממנהגי הדת ואת התפיסות הקשורות בה.
הצוות בחר שלא לכפות את השינוי ובמקביל ללימודי העברית והדת, יחד עם חגיגת החגים היהודיים, אפשרו לילדים ללכת לכנסייה בימי ראשון ובכל מקרה שרצו בכך. הילדים מעידים כי לעיתים הלכו לכנסייה כדי להרהר ולא דווקא כדי להתפלל.