באוגוסט 1970 נסע דנציגר לביקור בגרמניה כיועץ ל"בצלאל" ובהזמנת הממשלה הגרמנית. באחד מבתי-הספר לאמנות שבהם ביקר פגש את האמן יוזף בויס (Joseph Beuys), מן האמנים הבולטים במחצית השנייה של המאה העשרים. בויס, שהיה ידוע בתפיסותיו ההוליסטיות את האמנות, תפיסות שניסו להציע דרך לשינוי חברתי דרך המדיום האמנותי, מצא שפה משותפת עם דנציגר, שהיה עסוק בשנים אלו בפיתוחן של תפיסות אקולוגיות דומות. בעקבות המפגש אף הסכים בויס להגיע ל"בצלאל" וללמד שם, אולם הזמנה זו לא יצאה אל הפועל בשל מלחמת יום הכיפורים.
תחושתו של דנציגר כי יש לשקם ולפייס את מערכת היחסים הפגועה בין האדם לסביבתו הובילה לתכנון פרויקטים סביבתיים המשלבים שיקום אתרים, אקולוגיה ותרבות. בשנת 1971 הציג דנציגר את העבודה "נוף תלוי" בתערוכה קבוצתית גדולה בשם "מושג + אינפורמציה", שאותה אצר יונה פישר במוזיאון ישראל. העבודה הורכבה מבד תלוי ועליו תערובת של צבעים, אמולסיה פלסטית, סיבי צלולוזה ודשן כימי, שעליו גידל דנציגר עשב בעזרת מערכת תאורה והשקייה. לצד הבד הוקרנו שקופיות המציגות פגיעה בטבע על ידי התיעוש המודרני. בתצוגה זו שאף דנציגר ליצור יחידה אקולוגית המתקיימת כ"אמנות" וכ"טבע" בה בעת.
את "תיקון" הנוף כמעשה אמנותי פיתח דנציגר בפרויקט "פרויקט שיקום מחצבת נשר", בשיפוליו המערביים של הכרמל. בפרויקט זה התנהל שיתוף פעולה בין דנציגר האמן לבין מדענים כגון האקולוג זאב נאווה וחוקר הקרקע יוסף מורין. בפרויקט, שלא הגיע אל סיומו מעולם, ניסו ליצור מתוך שאריות המחצבה סביבה חדשה באמצעים טכנולוגים ואקולוגיים שונים. "אין להחזיר את הטבע למצבו הקודם. צריך למצוא שיטה להשתמש בטבע מחדש שנוצר כחומר לתפיסה כוללת חדשה". לאחר השלב הראשון של הפרויקט הוצגו בשנת 1972 מאמצי השיקום כתערוכה במוזיאון ישראל.
פסלו "עקלתון" (1975) היה אחד הפרויקטים הבודדים שהצליח דנציגר להציב במרחב הציבורי. "עקלתון", שהוצב בפארק הירקון בתל אביב, נבנה כחומת בטון מתפתלת. הפסל, שצבעו הלבן הבוהק מזכיר משהו מן הקברים הפולחניים שעניינו את דנציגר, מתפקד כיצירה מופשטת שהאור הנופל עליה משנה את צורתה ללא הפסק. הצללים מודגשים על ידי משחקי הגבהים שבחומה ובניגוד שבין צבעה הלבן לבין הדשא.
בשנת 1973 התחיל דנציגר לאסוף חומרים לספר שיתעד את יצירתו. במסגרת ההכנות לספר תיעד את מקומות הפולחן הארכאולוגיים והעכשוויים בישראל, מקומות שהפכו למקור השראה החל מתחילת שנות השבעים. הספר - "מקום" - יצא לאור בשנת 1982, לאחר מותו של דנציגר, והציג צילומים של אתרים אלו לצד פסליו של דנציגר, תרגילי עיצוב וסקיצות לעבודות ולרעיונות אקולוגיים, שהוצגו כ"פיסול" בעל ערכים של אמנות מופשטת, כגון פעולות ל"אגירת מי גשמים" וכדומה. אחד המקומות המתועדים בספר הוא בוסתן כיאט בנחל שיח בחיפה, שנבנה על ידי עזיז ח'יאט בשנת 1936. במסגרת שיעוריו בטכניון יצר דנציגר, ביחד עם סטודנטים, התנסויות בעיצוב, לצד טיפול ותחזוקה של הבוסתן.
בשנת 1977 נערך בגולן טקס נטיעה של 350 שתילי עץ אלון כחלל הנצחה לחללי סיירת אגוז. דנציגר, ששימש כשופט ב"תחרות לתכנון ועיצוב אתר הנצחה לחללי הסיירת הצפונית", הציע כי במקום אנדרטה יושם הדגש על הנוף עצמו ועל יצירת אתר בעל "משמעות" החורגת מן הפונקציונליות של אתר הנצחה. "הרגשנו שכל סטרוקטורה ורטיקלית מעוצבת כפסל, ואפילו פסל מרשים ביותר, לא תוכל לעמוד בתחרות עם הרכס. כשהתחלנו לעלות בשטח גילינו כי סלעים, שנראו מרחוק כטקסטורה, הם בעלי תוקף ואופי מיוחד במינו". תפיסה זו נבעה מחקירה של אתרי פולחן בדואיים ופלסטיניים בארץ ישראל, אתרים שבהם משמשים העצים הן כסממן לצד קברי קדושים והן כמוקד פולחני, עליו תולים "בדים צבעוניים מבהיקים בכחול ובירוק תלויים על אלונים [...] מתוך צורך נפשי יוצאים אנשים לתלות בדים אלה, יוצאים לבקש משאלה".
עדות מוקדמת לאחד ממקורות תפיסה זו בתהליך יצירתו של דנציגר ניתן למצוא בחורשת האלונים ב"סג'את אל-ארבעין" ("חורשת הארבעים") על הכרמל, המוקדשת לארבעים גיבורים ערביים, ואשר הוצעה על ידו כמקום מתאים להקמת אתר הנצחה לחללי חיל התותחנים. בטקס הנטיעה שנערך בט"ו בשבט השתתפו אנשי הסיירת, בני המשפחות וכן אמנים שונים כגון זריצקי ואביגדור סטימצקי.
ב-11 ביולי 1977 נהרג יצחק דנציגר בתאונת דרכים ליד רמלה בעת שהיה בדרכו מירושלים. נטמן במתחם בתי הקברות בחיפה.
בתו, תמר דנציגר, הייתה נשואה לארז בן חורין, בנו של מרדכי קידר ("האסיר X"). אחיינו הוא שופט בית המשפט העליון לשעבר יורם דנציגר.
יצירתו.
הפיסול הארץ-ישראלי, מתקופתו של בוריס שץ ועד שנות ה-40 של המאה ה-20, זכה למעמד שולי, באופן יחסי, בתרבות היישוב העברי הצעיר. רוב האמנים רכשו את אמנותם באירופה ובעיקר בגרמניה. תערוכת פיסול כללית, לשם דוגמה, הוצגה בחיפה רק בשנת 1958. גם תערוכות יחיד הוצגו במשורה. תערוכות היחיד המעטות הציגו את יצירתם של זאב בן-צבי (1932), בתיה לישנסקי (1933) וחנה אורלוף (1935). היצירות הפיסוליות שנוצרו בארץ ישראל הציגו נושאים ציוניים ומן היהדות ששולבו במסורת פיסול אירופית-מודרניסטית.
בעיני בני דורו של דנציגר נתפסה יצירתו הפיסולית המוקדמת כהמשך של יצירתם של הפסלים אברהם מלניקוב וזאב בן-צבי. דמויותיו ה"מזרחיות" נתפסו כחיפוש אחר הזהות התנ"כית האבודה. "ארץ ישראל החדשה ושבי-ציון בני גלויות שונות", כתב מבקר האמנות חיים גמזו, "בעיקר אלה שמוצאם מתימן וערב ענינוהו במיוחד. אך יותר מכל הדריכוהו ממנוחה החיים הקמאיים המפכים בסיפורי המקרא".
הלאומיות החדשה שהציעה אמנותו ה"כנענית" של דנציגר, לאומיות אנטי-אירופית ומלאת חושניות ואקזוטיקה מזרחית, שיקפה את תודעתם של רבים מבני היישוב היהודי בארץ ישראל. החלום של בני דורו של דנציגר, כתב עמוס קינן לאחר מותו של דנציגר, היה "להתאחד עם הארץ ועל אדמתה, ליצור דמות ספציפית עם סימני היכר, משהו שהוא מכאן והוא אנחנו, ולהטביע את חותמו של אותו משהו מיוחד שהוא אנחנו, בהיסטוריה". לבד מלאומיות הציגו הפסלים סגנון אקספרסיוניסטי-סימבולי, ברוחו של הפיסול הבריטי בן התקופה. הדים לתפיסה זו ניתן למצוא גם בכתיבתו המחקרית הענפה של מרדכי עומר על יצירתו של דנציגר בשני העשורים האחרונים של המאה ה-20. עומר מרבה להתמקד בניתוח האיקונוגרפיה של יצירתו מתוך מגמה להדגיש את האלמנטים ה"פרימיטיביים" שבמרכז דמותו של דנציגר כ"כנעני".
חוקר האמנות גדעון עפרת מציג את הפיסול הקונסטרוקטיביסטי של דנציגר כחלק ממהלך דיאלקטי של האמנות הישראלית, מהלך הנע בין חילון ופגאניות. תפיסה שונה, ביקורתית יותר, הניחה שרה ברייטברג-סמל במאמרה "דלות החומר כאיכות באמנות ישראלית" (1986) ו"אגריפס נגד נמרוד" (1988). ברייטברג מציגה עמדה המסתייגת מתפיסתו הקאנונית של "נמרוד" כמייצג בלעדי של הלאומיות העברית ומנסה לאפיין את ה"כנעניות" שבעבודתו המאוחרת של דנציגר כתפיסה "אנטי-יהודית". היא טוענת כי יצירתו מציעה מטמורפוזה של חומרים צורות ומוטיבים הנושאת אופי "קמאי". "משעה שעמד על משמעות הדרך הפגאנית שבה הלך, נטש את העיסוק באובייקטים. [...] הוא הסתפק בהצבעה על נופים מסוימים באמצעות תצלומים ובאמצעות פרויקטים של שיקום ושל נטיעות בטבע. הקולאז'ים הם העשייה האמנותית הממשית היחידה שלו באותן שנים. אפשר אולי להניח שבחר בחומרים דלים אלה ושב וקרע אותם, במתכוון או שלא במתכוון, כדי למנוע יצירת אלילים נוספים". פן זה התקיים, על פי ברייטברג-סמל, במקביל לצד מודרניסטי ופורמליסטי.
ביקורת רבה הושמעה נגד יצירתו המאוחרת של דנציגר. עבודותיו האקולוגיות ניסו לשקם מחדש את היחס שבין האדם לטבע, אבל הן התקבלו בתגובות מעורבות. בעיני חלק מן האמנים הצעירים של שנות השבעים של המאה ה-20 הן נתפסו כחיקוי לא מוצלח של עבודות אדמה וסביבה אמריקאיות. לעומתם, אמנים אחרים, בהם משה גרשוני ומיכה אולמן, יצרו בהשראתו ובעידודו עבודות מיצג סביבתיות.
ירידת קרנה של אמנות הפיסול הקלאסית לטובת מדיה חדשות כגון מיצג ווידאו ארט עמעמה את השפעתו של דנציגר על האמנים החל משנות התשעים של המאה ה-20. עם זאת, ליצירתו "נמרוד" נשאר עדיין מעמד כמעט קאנוני. את השפעתה ניתן למצוא, למשל, בצילום ללא כותרת של עדי נס המציג נער מזרחי ועל כתפו בז. צילום זה כונה בידי המבקרים "נמרוד". עבודה נוספת של הציירת אפרת גלנור - "עין לנמרוד צופייה" (2002) - הציגה את דימוי הפסל, תוך ביקורת על מעמדו הקאנוני, בסגנון המשלב את אמנות הפופ עם אמנות "בצלאל".
לקריאה נוספת.
ספרים ומאמרים מאת יצחק דנציגר
ראיונות בעיתונות
ספרים ומאמרים על דנציגר
סרטים
משחק חמש החיות
צ'י קונג
צ'י קונג או צ'י גונג (בסינית: 气功, מסורתית: 氣功, פין-יין: Qì Gōng) היא אמנות גוף הוליסטית המבוססת על תרגילים פסיכופיזיים, המשלבת יציבה, תנועה, נשימה ומדיטציה כדי לקדם בריאות, רוחניות, איכות חיים וכן מיומנות לחימה. אומנות גוף זו מסווגת במערב כחלק מהרפואה האלטרנטיבית, והיא פותחה במאה השנייה לספירה על ידי חווא טו, רופאו של הקיסר הסיני באותה תקופה.
משמעות המילה צ'י היא "אנרגיית החיים הזורמת בגוף". משמעות המילה קונג היא עבודה, טיפוח או כישרון. צירוף המילים צ'י קונג משמעו תרגילי אנרגיה, שמטרתם הזרמת אנרגיית החיים הפנימית של הגוף, איזונה והמרצתה. אפשר שהמילה "קונג" תפורש גם כשליטה; משמע "שליטה באנרגיה הנעה בגופנו".