בשלב זה הסתמן לאסטטקה עתיד מבטיח בארה״ב, אך תחת להישאר ולבסס את מעמדו במערב החליט לשוב לאתיופיה. ההחלטה נעשתה מתוך מודעות חברתית ולאומית מובהקת, ובכוונה מוצהרת לחזור ולתרום את חלקו לסצנת המוזיקה המתפתחת באתיופיה. ב-1969 חזר אסטטקה למולדתו כשהוא נושא עמו את בשורת הסגנון שפיתח, לו קרא 'אתיו-ג'אז'. בתקופה הבאה יעבוד, יופיע ויקליט עם מוזיקאים מובילים באתיופיה וארה״ב, וישפיע רבות על פני המוזיקה האתיופית בתחומי אתיופיה ומחוצה לה.
החזרה לאתיופיה והמשך העשייה בין היבשות.
רקע להתפתחות המוזיקה האתיופית בין 1920–1970.
אתיופיה מתייחדת בהיסטוריה עתיקה ביותר של רציפות מדינית, אשר בגינה גם מסורותיה המוזיקליות נשתמרו בצורה יוצאת דופן. בניגוד למדינות אחרות בקרן אפריקה לא ניכרו בה השפעות הקולוניאליזם האירופי, ומרחבי המוזיקה המגוונים של הארץ שמרו על סגנונם העממי המסורתי במשך שנים רבות. נקודת מפנה חשובה התרחשה בתקופת שלטונו של הקיסר היילה סלאסי (Haile Selassie). בשנת 1924 נסע לביקור דיפלומטי באירופה ובדרכו חזרה עבר בירושלים, שם נערכה עבורו קבלת פנים רשמית שכללה הופעה של תזמורת כלי נשיפה שנגניה היו צעירים ארמניים יתומים, פליטי הטבח הטורקי בשנת 1915. התזמורת עשתה על הנסיך רושם כה עז, שבחזרתו לאתיופיה הביא עמו את התזמורת על כלל נגניה, ומינה אותה מידית לתזמורת הרשמית של אתיופיה בפועל. בראש התזמורת הוצב קוורוק נלבנדיאן (Kevrok Nalbandian), פרופסור למוזיקה ממוצא ארמני, אשר גם הלחין עבור התזמורת את היצירה שהייתה להמנון הלאומי הראשון של אתיופיה (ושמשה כהמנון הלאומי עד נפילת שלטונו של סלאסי במהפכת 1974).
בעקבות המהלך של סלאסי זכתה המוזיקה באתיופיה לראשונה למעמד רשמי בו הוכרה כמוקד של זהות תרבותית והשתייכות לאומית. התזמורת שהביא סלאסי מירושלים ונודעה בשם Arba Lijotch ('ארבעים הילדים') זכתה לפופולריות רבה והיוותה חיל חלוץ לשלל תזמורות רשמיות שהוקמו וטופחו בחסות ממשלתית. התזמורות הרשמיות ניגנו בעיקר מוזיקה מסורתית אך שולבו בהן מגוון הולך ומתרחב של כלי נשיפה ותופים מקומיים, וניכרו בהן השפעות מארשים צבאיים בסגנון אירופאי.
פעילות התזמורות הושבתה עם פלישת איטליה לאתיופיה בשנת 1935 כשהמשטר הפאשיסטי פעל לדיכויו של כל סממן תרבות מקומי, והמצב נמשך עד הדיפת הכיבוש האיטלקי בשנת 1941. לאחר הדיפת הכיבוש חידש סלאסי את שלטונו, ואתיופיה עמדה בפתחה של תקופה חדשה, שתמורותיה ניכרו גם בזירת התרבות של המוזיקה. תזמורות כלי הנשיפה הרשמיות חזרו לפעילות וכללו עתה גם כלי קשת שונים; שידורי הרדיו שהופסקו תחת המשטר הפאשיסטי התחדשו וזמן אוויר ניכר הוקדש לתוכניות מוזיקה. תופעה משמעותית נוספת בתקופה זו הייתה הגל האדיר של התעניינות בג'אז שסחף את המדינה. המוזיקולוג פרנסיס פלסטו () מתאר את השפעת הג'אז באתיופיה כתופעה בעלת ממד גלובלי ולוקאלי-פרטיקולרי גם יחד. לדברי פלסטו היה האימוץ הנלהב של הג'אז, במיוחד בנוסח תזמורות הסווינג בסגנון המוזיקאים גלן מילר, וטומי דורסי, תופעה שסחפה את כלל אפריקה כמו גם את אירופה המשוחררת מאימת הכיבוש הנאצי. ועם זאת, להשפעתה בתחומי אתיופיה היה גם ממד ייחודי.
על התשתית הפופולרית של התזמורות הרשמיות, קמו עתה הרכבי כלי נשיפה ותופים ג'אזיסטיים ברוחם, ששילבו בוגי-ווגי, ממבו, ומלודיות אתיופיות פופולריות לכדי גרוב אתיופי בעל אופי יוצא דופן. עם זאת, ההרכבים לא אימצו את הפיתוחים המודליים המורכבים האופייניים לג'אז המתוזמר, והסגנון החדש נותר מסורתי מבחינת המלודיות והקצב. לצד הטרנד החדש, הצמיחו העשורים שלאחר המלחמה הסתעפות מוזיקלית ייחודית נוספת - מעין נוסח חדש של מוזיקה עממית, שבו שולבו מסורות ותיקות שעד אז היו נפרדות, ועורבו בו הן אלמנטים מן המסורת המוזיקלית הצפון-אתיופית, שנשענת על סולם בעל חמישה טונים, והן אלמנטים מהמוזיקה האופיינית לדרום-אתיופיה, שבה יש תערובת סגנונות שכוללת גם השפעות הודיות וסיניות.
שתי התפתחויות חשובות נוספות מאותה התקופה היו הקמת התיאטרון הלאומי בשנת 1958, אשר במסגרתו הועלו לראשונה הופעות של הרכבים שכללו כלים מסורתיים מרובים, ופתיחת בית הספר יארד למוזיקה (Yard School of Music) באוניברסיטת אדיס אבבה (1963) אשר קיים קורסים של מוזיקה מסורתית ומודרנית כאחד, ושלהופעות של תזמורותיו הייתה השפעה על הפופולריזציה של המוזיקה המסורתית באתיופיה. בתקופה של סוף שנות ה-60 ותחילת שנות ה-70, כאשר חוזר אסטטקה לאתיופיה, ישנה פריחה של מועדוני רית'ם אנד בלוז (Rhythm and blues) ומוזיקת נשמה (Soul) באדיס אבבה, סגנונות שהשפעתם ניכרת אצל אמני הפופ האתיופיים המצליחים של התקופה.
פועלו ומקומו של אסטטקה ב״תור הזהב״ של המוזיקה האתיופית - שנות ה-70.
ההתרחשויות הנזכרות לעיל היוו את הרקע לחזרתו של אסטטקה לאתיופיה, אותה עזב בשנות ה-50 כנער השואף ללמוד בחו״ל לקראת קריירה בהנדסה אווירית. עתה, מעט יותר מעשור לאחר מכן, הוא שב למולדת כאישיות בעלת מעמד יוצא דופן ומטען תרבותי ייחודי: המוזיקאי האתיופי הראשון לקבל הכשרה מחוץ לגבולות ארצו וזאת במוסדות החשובים והמתקדמים ביותר בתחום; שגרירה הראשון של התרבות האתיופית בחו״ל, אשר זכה להערכה ניכרת ושיתף פעולה עם השמות הגדולים של הג'אז בעולם. אסטטקה חוזר לאדיס אבבה התוססת, ועד מהרה הוא עסוק בהלחנה ובעיבוד עבור המוזיקאים והזמרים הבולטים של התקופה, ביניהם טילהון גססה (), ביזונש בקלה (), מחמוד אחמד (), מולוקן מלסי (Muliken Melese) ואמנים בולטים אחרים. אמן מוכשר ופופולרי נוסף שעמו עבד אסטטקה באותה התקופה היה ג'ירמה ביינה () - זמר, נגן פסנתר ואורגן שהיה גם מלחין ומעבד, והושפע, כמו מוזיקאים פופולריים אחרים של התקופה, מסגנונו הייחודי של אסטטקה.
מלבד עבודות הלחנה ועיבוד שערך עבור מוזיקאים אחרים הקים אסטטקה גם הרכבים משל עצמו, כמו Ethio Stars וה All-Star Band (בו כיכב גם ג'ירמה ביינה). בהרכבים אלו ניגן אסטטקה בוויברפון, פסנתר וכלי הקשה שונים אשר נכנסו בעקבותיו לשימוש במוזיקה הפופולרית. האלבום הראשון אותו של אסטטקה באדיס היה Kulumanqueleshi, שהוקלט תחת הלייבל פיליפס אתיופיה (Philips Ethiopia). באלבום מככבת שירתו של כוכב הזמר האתיופי דאז, טילהון גססה, והוא זכה להצלחה רבה. מעמדו של אסטטקה כמוזיקאי חדשני מוביל וכשגרירו המובהק של הג'אז באתיופיה הלך והתבסס, וכאשר הגיעו דיוק אלינגטון ותזמורתו לסיבוב הופעות באתיופיה בנובמבר 1973 הופיע אסטטקה עם התזמורת כנגן אורח. לבקשת השגרירות האמריקאית אף שימש בן לוויה למוזיקאי המפורסם, הראה לאלינגטון את אדיס והכיר לו מועדונים, מוזיקאים וכלים מקומיים. בתגובתו הנלהבת של המוזיקאי הנערץ לגילויים אלו ראה אסטטקה הישג ומקור לגאווה: תחושתו הייתה כי סוף-סוף זוכים הג'אז האפריקאי ויוצריו להכרה ראויה.
בשנות ה-70 המוקדמות הקים אמחה אשתה (Amha Eshèté) את הלייבל הראשון בבעלות אתיופית, '. אשתה לא היה נלהב ביותר להקליט יצירות אינסטרומנטליות, תחום שמאז ומעולם היה עיקר עניינו של אסטטקה, אך היו פחות כדאיות מסחרית לעומת פזמונים מושרים. למרות זאת, עד סגירת הלייבל בשנת 1975 היה 'אמחה רקורדס' המוציא לאור העיקרי של הקלטות האתיו-ג'אז של אסטטקה, עובדה המעידה על מעמדו המוערך של אסטטקה כיוצר, במיוחד לאור שתי הדוגמאות הבאות משנת 1974. באותה השנה הוציא הלייבל את האלבום Yekatit Ethio Jazz של אסטטקה שהוא נקודת ציון משמעותית לא רק בקריירה של אסטטקה אלא במוזיקה ובתרבות האתיופית בכלל: 'יקטיט' - אלבום שמציג את האתיו-ג'אז הייחודי של אסטטקה שפה מתאפיין בגוונים בולטים של פאנק ומוזיקת נשמה - הוא האלבום האתיופי הראשון (ומקרה יוצא דופן עד היום) שזכה לצאת לאור כיחידה שלמה בפני עצמו, ולא כאסופת להיטים שיצאו כסינגלים במקור. דוגמה נוספת למעמדו יוצא הדופן ולמקומו המשפיע של אסטטקה בשדה המוזיקה האינסטרומנטלית באתיופיה ניכרת בכך שבאסופת הלהיטים האינסטרומנטליים שהוציא הלייבל באותה השנה בשם Ethiopian Modern Instrumentals Hits - שישה מבין עשרת הלהיטים באוסף הם של אסטטקה. תוך כדי פעולתו הענפה והפורה באתיופיה, המשיך מולאטו לנסוע להופעות ולהקלטות עם אמנים ידועי שם בארה״ב. אחת ההקלטות הבולטות מתקופה זו היא האלבום המצליח Mulato of Ethiopia""' שהוקלט בלייבלWorthy Records בשנת 1972. תנופה זו של עשייה והכרה בינלאומית באתיו-ג'אז של אסטטקה נבלמה עם מאורעות מהפכת 1974. בשני העשורים הבאים יתמודד המוזיקאי עם התנאים התרבותיים והפוליטיים הקשים שחוותה אתיופיה בתקופה זו, אך גם תחת נסיבות אלו ימשיך לנתב את מרצו המוזיקלי תוך מחויבות לתרבותו ולארצו.
פעילות בתקופת שלטון הדרג.
רקע: מהפכת 1974 והאווירה התרבותית-פוליטית בתקופת שלטון הדרג.