הטענות, שהצמיחה הכלכלית בא"י החלה בשליש האחרון של המאה ה-19, אם לא לפני כן, מכוח הצטברות כוחות פנימיים והשפעות מצד גורמי חוץ; ששתי העליות הציוניות הראשונות ויבוא ההון שנתלווה להן היו רק חלק מההשפעות שבאו מחו"ל; שהעליות היו עירוניות ברובן המכריע; ושהפרדסנות הייתה במקורה מקומית – נתקלו ביותר התנגדות מאהדה. אולם בהמשך הזמן קנתה לה גישתו של גרוס ישיבה מוכרת. גרסה מעודכנת של פרק ב' האמור יצאה אחר כך בכרך ב' של תולדות היישוב היהודי בא"י (י' קולת, עורך), מוסד ביאליק תשס"ג, עמ' 308-279.
עוד לעניין המאה ה-19 שייך המאמר שנכתב יחד עם חיים גרבר,
H. Gerber and N.T. Gross, "Inflation or Deflation in Nineteenth Century Syria and Palestine," Journal of Economic History, 40 (June 1980), pp. 351-57,
שפורסם גם בגרסה עברית ברבעון לכלכלה ביוני 1982.
גרוס מייחס חשיבות למאמר דלהלן, שלמרות ממדיו הצנועים והפורמט ההגותי (ולא המחקרי) מדגיש את חשיבות האוטונומיה של המחקר ההיסטורי-כלכלי במסגרת ההיסטוריוגרפיה של תולדות היישוב ואת הצורך להתנתק מספירת 'העליות':
"הערה לעניין חלוקתן לתקופות של תולדות היישוב בתקופת המנדאט," קתדרה 18 (ינואר 1982), עמ' 177-174.
עוד ראוי לאזכור מיוחד המאמר על המדיניות הכלכלית של ממשלת פלשתינה-א"י, שהבליט מצד אחד את הדגש ששמה הממשלה על האינטרסים הבריטיים, ומצד שני שמדיניותה הכלכלית קידמה בפועל את צמיחתו של הסקטור המודרני בכלכלת הארץ, שרובו היה יהודי:
"המדיניות הכלכלית של ממשלת ארץ-ישראל בתקופת המנדאט," קתדרה 24 (יולי 1982) עמ' 180-153 וקתדרה 25 (אוקטובר 1982) עמ' 168-135.
לתקופת המעבר מיישוב למדינה תרם המאמר על תקופת מלחמת העולם השנייה, שנכתב בשותפות עם יעקב מצר:
N.T. Gross and J. Metzer, "Palestine in World War II: Some Economic Aspects," in The Sinews of War: Essays on the Economic History of World War II (eds. G.F. Mills and H. Rockoff), Iowa State Press 1993, pp. 59-62.
שני מאמרים של גרוס שעסקו בעשור הראשון של מדינת ישראל והבליטו את הצורך להתייחס למדיניות הכלכלית של אז תוך הבנה מלאה של הנסיבות והמשימות המיוחדות, במקום למתוח ביקורת במבט לאחור שמבוסס על גישה א-היסטורית:
"Israeli Economic Policies, 1948-1951: Problems of Evaluation," Journal of Economic History, 50 (March 1990), pp. 67-83;
"The Economic Regime During Israel's First Decade," in The First Decade of Independence (eds. S.I. Troen and N. Lucas), State University of New York Press 1995, pp. 231-241.
התייחסות (תוך אזהרה) למציאות שנוצרה אחרי מלחמת ששת הימים בוטאה במאמר:
"ארץ-ישראל כשוק משותף ולקח המונרכיה ההבסבורגית," רבעון לכלכלה 70-69 (יוני 1971), עמ' 14-3.
גרוס כתב מספר ניכר של מאמרים, מהם בהזמנה, בנושאים שנסקרו לעיל ושרק חלקם צוינו בסקירה זאת. הם התפרסמו בבמות אקדמיות שונות ובכללם כתבי-עת בארצות הברית. חלק ניכר נאסף בקובץ לא על הרוח לבדה: עיונים בהיסטוריה הכלכלית של ארץ-ישראל בעת החדשה (מאגנס ויד בן-צבי, 1999) 420 עמ'. בסוף הקובץ מופיעה רשימה של מאמרים על א"י שלא נכללו בו.
שונות.
מעין נושא צדדי שנגע בו מדי פעם הוא תולדות היהודים ובפרט יזמות יהודית. גרוס כתב הקדמות לשני ספרים שערך:
Salo W. Baron, Arkadius Kahan &amp; others, Economic History of the Jews (Jerusalem, Keter 1975), 300 pp.
שמכיל מאמרים מהאנציקלופדיה יודאיקה האמריקנית, ו-
יהודים בכלכלה: קובץ מאמרים (מרכז זלמן שזר, ירושלים 1985), 437 עמ' + 50 עמ' תקצירים באנגלית.
וכן את המאמר
"יזמות יהודית בכלכלה הקפיטליסטית – הצורך בדיון משווה," דת וכלכלה, יחסי גומלין (ערך מנחם בן ששון), ירושלים, מרכז זלמן שזר 1995, עמ' 52-47 [גרסה מקוצרת של הרצאה בכנס על יזמים יהודים במאות ה-19 וה-20 שנערך בגרמניה בשנת 1992]
תחום צדדי שני במחקריו היה תולדות המחלקה לכלכלה באוניברסיטה העברית. בנושא זה התפרסמו שני מאמרים:
אולם למאמר על המחלקה לכלכלה בשנות החמישים לא נמצאה במה לפרסומו, פרט לסדרת 'המאמרים לדיון' (מאמר 04.07) של מכון פאלק.
מוחסן פחרי זאדה
מאמא רומא
מאמא רומא (באיטלקית: Mamma Roma) הוא סרט שביים והסריט הבמאי האיטלקי פייר פאולו פאזוליני בשנת 1962.
בסרט, מאמא רומא (אנה מניאני), זונה לשעבר, מנסה להתחיל חיים חדשים במכירת ירקות עם בנה בן ה-16 אֶטוֹרֵה (אֶטוֹרֵה גרופולו). כשהוא מגלה את עברה, הוא נכנע לצד האפל בגנבת רדיו בבית החולים ונכנס לכלא.
ההפקה.
פאזוליני אמר כי הוא לא היה מסוגל להחיות את אנה מניאני כמו בסרט רומא עיר פרזות, וכשחקנית היא בחרה לשמר על עצמאותה מהחזון האמנותי שלו. למרות זאת, פאזוליני אמר מאוחר יותר: "אם הייתי צריך לצלם את הסרט מחדש, עדיין הייתי בוחר אותה".
רוסליני נגד פאזוליני.
מאמא רומא הוקדש לבמאי של "רומא עיר פרזות", רוברטו רוסליני, בו אנה מניאני שיחקה אישה הרה שנהרגת במהלך הסרט. רוסליני מייצג את "האיטלקים הטובים" דרך מותם של כומר, דון פייטרו, המסייע לקבוצה קומוניסטית ושל אם המנסה לסייע לבעלה הקומוניסטי. האנשים שהרגו את "האנשים הטובים" האלו, הם נאצים. מצד שני, פאזוליני מגיב על איך המדינה השתנתה בין 1945–1962 במאמא רומא. קודם כל, הדמויות בסרט הן זונות, סרסורים וגנבים. אף אחד מהם לא אנשים שעובדים בשביל אנשים. שנית, בתחילת הסרט, מאמא רומא מביאה שלושה חזירונים לחתונה של מי שהיה הסרסור שלה, קרמיין. קרמיין מכנה אותם "האחים של איטליה" ואז, מאמא רומא קוראת לאחד מהם זונה. בניגוד לסרט הפטריוטי של רוסליני, פאזוליני מביא אירוניה לסרט שלו. אטורה מת בכלא איטלקי, למרות שהוא לא מת מעינויים פיזיים קיצוניים. פאזוליני מראה כי השחיתות של החברה הוא לא בגלל כוחות חיצוניים כמו ברומא תחת הכיבוש הנאצי. הבעיות נוצרות דווקא בתוך החברה או באנשים שבה.
יש שוט של הנוף של רומא בסוף הסרט של מאמא רומא. הכיפה של הכנסייה בולט משאר צמרות של בניינים אחרים. בסרט של רוסליני, הכיפה שלכנסיית סנט פיטר מופיעה ברקע כאשר הבנים הולכים ברחוב -נגררים עם העצב שלהם. הם נראים כאילו הם הולכים לכיוון הכנסייה או "הבית של אלוהים". מצד שני, בסרטו של פאזוליני, כאשר מאמא רומא לומדת על מותו של אטורה, היא חוזרת לדירתה ומנסה לקפוץ מהחלון. היא רואה את הכיפה של הכנסייה ובוהה בה. את התמונה של אותה הכיפה מראים הלוך ושוב. מבטה נעשה יותר אינטנסיבי. הסרט מסתיים.
פאזוליני והניאו ריאליזם.
מה שמפריד פאזוליני מבמאים אחרים של סרטים בסגנון הניאו הריאליזם הוא השימוש שלו שחקנים והמשחק שלהם. רוב השחקנים של פאזוליני לא היה שום רקע במשחק קודם. בספרו "ריאליזם מסוימים: עשיית שימוש בתאוריה קולנועית של פאזוליני ושימושה", מאוריציו ווינו מציין כי השחקנים בסרטיו של במאים אחרים הם "מתחילים" והם מפתחים קריירת משחק רק לאחר מכן. אבל במקרה של פאזוליני, רוב השחקנים "שיחקו רק עם פאזוליני". זאת אומרת, השחקנים שעבדו עם פאזוליני לא לפיתחו קריירה בתחום המשחק, כי סרטיו של פאזוליני היה למעשה הראשונה והאחרון של קריירת המשחק שלהם. מחברת הספר "פייר פאולו פאזוליני: קולנוע ככפירה", נעמי גריין אומרת כי השימוש בשחקנים לא מקצועיים זהה למה שיוצרים אחרים בסגנון הניאוהריאליזם עושים, אבל הפילוסופיה מאחורי זה היא שונה. יוצרים ניאו ריאליסטים מאמינים כי השימוש בשחקנים שאין להם רקע במשחק "היה כדי להוסיף ריאליזם להסרטים שלהם, פאזוליני פנה לשחקים המתחילים בגלל שהמשחק שלהם לא נראה "אמיתי". משחק מקצועי קוטע את הרצף של העלילה לדוגמה, כאשר מאמא רומא ואטורה רוקדים טנגו ביחד, הריקוד הנוקש של אטורה הלא מיומן גורם אמו ליפול על הרצפה. היא צוחקת בעליזות. אטורה צוחק בביישנות ומביט למצלמה. אבל פאזוליני לא לחתוך או מצלם מחדש האת הסצנה. הוא משאיר את זה כמו שזה.
האומנות הנוצרית.
האובססיה של פאזוליני עם האמנות הנוצרית ניתן לראות במאמא רומא: בסצנה של החתונה של קרמיין, פאזוליני משחזר את הסעודה האחרונה של לאונרדו דה וינצ'י. יש שולחן שטוח ארוך שבו הזוג הטרי יושב וקיר לבן מאחוריהם. כאשר אטורה מת בבית חולים בכלא, פאזוליני משחזר את הקינה של מאנטנה על ישו המת. אטורה שוכב על המיטה מעץ כאשר הוא לבוש בחולצה ותחתונים. הגוף שלו קשור למיטה. האור מגיע מן התקרה מדגיש את עורו החיוור של אטורה. המצלמה מצלמת את גופו מכפות הרגליים של אטורה, בדומה לציור מאנטנה.
השימוש התכוף של פאזוליני במילה "קדושה".
היא כדי לתאר את התמונות שהוא יצר או את התמונות שהוא מוציא מן הפריים. בסרט, יש שני שוטים ארוכים, ושניהם כאשר מאמא רומא הולכת בלילה כדי לחדש את העבודה הישנה שלה. הרקע הוא חשוך. רק פנסי הרחוב בשורה מרופדת זורחים בעמעום קל. הקהל לא יכול לראות מה קורה ברקע. מאמא רומא נראית מנותקת מהעולם. גריין מסבירה מה זה טכניקת הצילום הזו יוצר בסרטו של פאזוליני. "על ידי תיקון ולבידוד קטעים של מה שנראה, פאזוליני יוצר את התחושה כי מה שאנו רואים הוא רק חלק אחד של המציאות, וכי החיוני באמת - ואת הקדושה -. נותרים סמויים". בדיוק כמו שאנשים לא יכולים לראות את אלוהים, פאזוליני נמשך על ידי משהו סמוי מן העין של הקהל, ואת התמונות הלא נראות מעבירים משהו מסתורי. בסצנה הזו של מאמא רומא, הרקע הבלתי נראה הופך את הסצנה למסתורי יותר ונבדל מכל הסצנות אחרות בסרט.
שפת גוף.