אין מידע רב לגבי דרכי הניצוח על אופרות בראשית המאה ה־17. ההרכבים הכליים היו בדרך כלל קטנים והנגנים יכלו לעקוב אחרי הזמרים ולנגן את הריטורנלי בלי סימונים חזותיים. בניצוח מקהלות כבר היו בשימוש אביזרים שונים לציון המקצב. גיליונות נייר מגולגלים, מקלות קטנים יותר וידיים ריקות, כולם מוצגים בשימוש בתמונות תקופתיות. התמונה המוקדמת ביותר, אולי, המנציחה סוג זה של סימון מקצב היא תחריט מהצגת הבכורה של "אַלְסֶסְט" מאת ז'אן־בטיסט לולי משנת 1674, המראה אדם, אולי לולי עצמו, ניצב בין הנגנים בפניו אל הבמה ומסמן את הקצב בדרך זו. המטה הגדול נשאר בשימוש באופרה של פריז, והיה אחראי למותו של ז'אן־בטיסט לולי - הוא פגע ברגלו במטה בשעת הניצוח ובפצעו התפתח זיהום שגרם לנמק. היצירה שעליה ניצח באותה הזדמנות לא הייתה אופרה אלא ה"טה דאום" שלו. אין עדויות להקשת מקצב במוט באופרות איטלקיות במאה ה־17. מרשימות מקבלי השכר נראה, שהמלחין תפס את מקומו לעיתים קרובות ליד כלי המקלדת, וסביר שמעמדה זו שלט במידה מסוימת בנעשה על הבמה.
הגידול בתזמורות האופרה במאה ה־18 והמורכבות ביחס בין הקולות לכלים באופרות איטלקיות הביאו לחלוקת תפקידים בהנהגה בין הצ'מבליסט לכנר הראשון. נוהג מקובל בבתי אופרה רבים היה, שמלחין האופרה שולט במתרחש על הבמה ממקומו ליד הצ'מבלו בשלוש ההצגות הראשונות של יצירתו, בנגינת תפקיד הבס והאקורדים שנבנו עליו וכן, לפי הצורך, במתן קצב, אם בתנועות ידיים ואם ברקיעות רגליים. הכנר הראשון (קונצרטמייסטר בגרמניה, "לידר" באנגליה) תרם את חלקו בנגינה קולנית של תפקידו ובמחוות גוף מודגשות. באופרה של פריז היה נהוג לציין את המקצב בחבטות מקל על כן התווים או על קדמת הבמה. ז'אן־ז'אק רוסו ואחרים קבלו על נוהג זה, אך הוא נמשך אל תוך המאה ה־19. עם זאת, סביר שהנקישות הקולניות לא נמשכו לכל אורך האופרה אלא שימשו, מדי פעם, לתיאום בין המקהלה והרקדנים שעל הבמה.
במוזיקה כלית, מבצע יחיד שימש בדרך כלל כמנצח. זה יכול היה להיות הכנר הראשי, שהשתמש בקשתו כשרביט ניצוח, או נגן לאוטה, שהיה מניע את צוואר הכלי בקצב הפעמה. עוד היה מקובל לנצח ממושב הצ'מבלו ביצירות, שהיה בהן תפקיד באסו קונטינואו. גם כיום קורה שהפסנתרן או הכנר הסולן מנצח על התזמורת תוך כדי נגינה, זאת בעיקר ביצירות המצריכות תזמורת מצומצמת, ביצירות מתקופת הבארוק או מן התקופה הקלאסית. עם זאת, מסורת ההנהגה הכפולה נמשכה באנגליה, בגרמניה ובאיטליה עד אמצע המאה ה־19.
בראשית המאה ה־19 נעשתה המוזיקה מורכבת דיה להצריך נוכחות אדם אחד, שכל מעייניו בניצוח והוא פטור מלדאוג גם לביצוע. בהתאם לכך גדלה שכיחות השימוש בשרביט הניצוח, שיתרונו היה בכך, שהיה קל יותר לעקוב אחריו מאשר אחרי ידיים ריקות או שפופרת נייר, לאור התרחבותה הגדלה והולכת של התזמורת באותה תקופה. בין המנצחים הראשונים ידועי השם היו לואי שפור, קרל מריה פון ובר ופליקס מנדלסון-ברתולדי, שכולם היו גם מלחינים. בשנות ה־20 בדרזדן הרחיב ובר את תפקיד המנצח. הוא עבד בחזרות על הפרשנות, הורה לזמרים איך לנוע על הבמה ופיקח על התפאורה, התלבושות והפעלולים. במחצית השנייה של המאה ה־19 התגבש תפקידו של המנצח בעיצוב הביצוע ומנצחים כמו גוסטב מאהלר וריכרד וגנר התפרסמו בעיסוקם זה בנפרד ממעמדם כנגנים או מלחינים. ברליוז, שהיה גם הוא מנצח, ווגנר כתבו שניים מן החיבורים המוקדמים ביותר, שהוקדשו לנושא הניצוח. ברליוז נחשב לווירטואוז הניצוח הראשון. וגנר היה אחראי במידה רבה לעיצוב תפקיד המנצח כמי שקובע כיצד תבוצע היצירה בהתאם להשקפותיו הוא, ולא רק כמי שפשוט אחראי לכך, שהנגנים ייכנסו בזמן ובמקום הנכון וינגנו בקצב אחיד.
בקונצ'רטי לכלי סולו ותזמורת אחראי המנצח לתיאום בין הסולן לתזמורת, הן בכניסות מדויקות והן בהקפדה על כך, שהתזמורת לא תאפיל בהרכבה הגדול על הסולן היחיד. כך גם לגבי תפקידי סולו ביצירות תזמורתיות כמו הסימפוניה התשיעית של בטהובן
והסימפוניה השנייה של מאהלר, לדוגמה. ביצירות הכוללות מקהלה נדרש המנצח לטפל גם בכניסות המקהלה ולדאוג לתיאום בינה לבין התזמורת ובינה לבין הסולנים. ביצירות מסוימות, מורכבות במיוחד, כגון רקוויאם המלחמה של בריטן או הסימפוניה השלישית, "קדיש" של ליאונרד ברנשטיין, נדרש סיוע של מנצח נוסף למקהלה, בעיקר משום שיש בהן גם מקהלות ילדים. ביצירות תזמורתיות שאינן כוללות סולנים או מקהלות, אין הבדל באופי הניצוח בין סוגי יצירות שונים, כמו סימפוניה, פואמה סימפונית, סוויטה וכו'.
ניצוח אופרה.
בראשית המאה ה־20 היה תפקיד המנצח לבעל חשיבות ראשונה במעלה בבית האופרה - הוא שבחר את האופרות ואת הזמרים והוא שפיקח על כל היבטי ההפקה, הן מוזיקליים והן דרמטיים. ארטורו טוסקניני נודע ביד החזקה שהפעיל על זמריו ונגניו; הרברט פון קאראיין ואריך קלייבר גם ביימו לא פעם את האופרות שבניצוחם. כיום יש בכוחם של מנצחי האופרה להשפיע מהותית ואף בלעדית על רוב ההיבטים בביצוע האופרה, ועל הפרשנות שניתנת לה במסגרת ההפקה, על בסיס פרשנותם המקצועית.
השינויים שחלו באופרה לאחר מלחמת העולם השנייה והתבטאו במעבר מלהקה רפרטוארית ללהקה, המחליפה את צוות זמריה מהפקה להפקה, הביאו לניידות גדלה והולכת בעבודת המנצח, שעבר מהפקה להפקה, עם צוותים שונים ובערים שונות תוך פרקי זמן קצרים. מנצח ראשי עשוי להופיע בשתיים־שלוש הפקות עם אותה להקה אך לצאת לנצח בבתי אופרה אחרים בשאר העונה ואת מקומו תופסים עוזרי מנצחים או מנצחים אורחים, הבאים להפקה יחידה וממשיכים בדרכם. הקריירה של מנצחי אופרה מתאפיינת בעלייה הדרגתית, מפסנתרן חזרות לעוזר מנצח ובהמשך למנצח אורח בבתי אופרה בחשיבות גדלה והולכת. מנצחי אופרה עוברים לנצח על תזמורות באולמות קונצרטים, אך פחות שכיח למצוא מנצח תזמורת שעובר לנצח על אופרה, שתביעותיה רבות ומורכבות יותר.
אותם דברים נכונים גם לגבי בלט, המחייב את המנצח לתאם בין התזמורת לרקדנים, בעבודת הכנה משותפת עם הכוריאוגרף ועם שאר האנשים הפועלים להפקת מופע הבלט.
טכניקות ניצוח.
הואיל וניצוח הוא ביסודו אמצעי להעברת הוראות "בזמן אמיתי" מן המנצח למבצעים, כלל הזהב היחיד של טכניקת ניצוח הוא, שעליה להיות ברורה וקלה לעקוב אחריה. פרט לכך, אין שום כללים קבועים ויצוקים באשר לדרך ה"נכונה" לנצח, ויש מגוון רחב של סגנונות ניצוח.
הבנה של שלושת היסודות העיקריים של הביטוי המוזיקלי (מפעם, דינמיקה וסגנון) מכשירה מנצח להעביר פרשנות בסיסית של המוזיקה למבצעים. עם זאת, אין די בכך להעניק למנצח את השליטה בדקויות המצלול, הגוון והפיסוק. זו יכולה לבוא רק עם הניסיון.
יש הבדל ברור בין ניצוח תזמורתי לניצוח על מקהלה. מנצחי תזמורת משתמשים בדרך כלל בשרביט (אם כי לא תמיד: הדבר תלוי בהעדפה האישית של המנצח), ושמים דגש מרכזי על העברת מסר קצבי ברור לנגנים. מנצחי מקהלות כמעט אינם משתמשים בשרביט, ואף כי הקצב מהווה חלק חשוב בניצוח מקהלה, מנצחים נוטים להתרכז בביטוי ובצורה מוזיקליים, כך שתנועותיהם נראות מופשטות יותר.
על אף מגוון הסגנונות הרחב, התפתחו מספר מוסכמות ניצוח סטנדרטיות.
קצב ומקצב.
את המקצב (beat), או הפעמה, מסמן המנצח על פי רוב בידו הימנית, עם שרביט או בלעדיו. היד מתווה צורה באוויר בכל תיבה (בר, או טקט), בהתאם לציון המקצב בראשית היצירה. למוזיקה בקצב מרובע פשוט (ארבע פעמות בתיבה), היד מתווה מטה־שמאלה־ימינה־מעלה. למוזיקה בקצב משולש פשוט (שלוש פעמות בתיבה), היד מתווה מטה־ימינה־מעלה. למוזיקה בקצב כפול פשוט (שתי פעמות בתיבה), היד או השרביט מתווה מטה־מעלה או מטה וימינה־מעלה.
שתי התנועות החשובות ביותר הן הפעמה היורדת, המציינת את הפעמה הראשונה של התיבה, והפעמה העולה, המציינת את הפעמה האחרונה בתיבה. הרף העין שבו חלה הפעמה נקרא פעם (ictus), והוא מצוין בשינוי פתאומי (אם כי לאו דווקא גדול) בתנועת היד (או השרביט). המחווה המוליכה לפעם נקראת הכנה, וחובתו העיקרית של המנצח היא לספק הכנה, המנבאת בוודאות את הרגע המדויק של הפעם הבא, כך שכל הנגנים (או הזמרים) יוכלו לנגן או לשיר בבת אחת, בהתאם לתפקידיהם.
אם הקצב (טמפו) איטי או מואט, או אם סימון המקצב מורכב, מנצח יסמן לפעמים "תת־חלוקות" של הפעמות. לדוגמה, במקצב מרובע (4/4) איטי במיוחד, המנצח עשוי לסמן את הפעמות מטה־ו־שמאלה־ו־ימינה־ו־למעלה־ו, כשכל "ו" מסומן בתנועה אל נקודת ביניים בצורה המשורטטת באוויר.
יש מנצחים, המשתמשים בשתי הידיים לציון המקצב, כשכל יד משקפת כראי את תנועות חברתה, אך מנצחים אחרים רואים בכך דבר מיותר, שיש להימנע ממנו. בכל מקרה, היד השנייה משמשת גם להפיכת דפי הפרטיטורה, מתן כניסות לנגנים יחידים או לקבוצות כלים, ולסימון היבטים אחרים של ביטוי מוזיקלי, כגון דינמיקה, רגש, אופן נגינה וכו'.
קצב.
שינויים במהירות המוזיקה מסומנים פשוט בשינוי מהירות הפעמה. כדי להביא לאצ'לרנדו (האצה) או ראלנטנדו (האטה), המנצח עשוי להשתמש בשפת גוף נוספת כמו רכינה קדימה או אחורנית, קשר עין מוגבר, תנועות סיבוביות בידיים, או הכנסת תת־חלוקה של הפעמות.
דינמיקה.