במהלך שנות השמונים התאפיין הפיסול של כמה אמנים ישראלים בשימוש בעץ לבוד ("דיקט"). השימוש בחומר זה נטה להגדיש את האופן שבו נבנה אובייקט בעל נפח, פעמים רבות מתוך מסורת של נגרות ביתית. תפיסת פיסול זו, המדגישה את חוסר ההרואיות של יצירת האמנות, קשורה אל סגנון "דלות החומר", שהגיע לשיא פריחתו בשנים אלה. בין האמנים הראשונים שעסקו בצורה זו של פיסול בולט נחום טבת, אשר החל את עבודתו בשנות השבעים כפסל בסגנון מינימליסטי ומושגי. בעוד עבודותיו משנות השבעים הכילו אסתטיקה חמורה וכמעט נזירית, עבודותיו החל משנות השמונים נבנו כמערך מורכב יותר ויותר של מבנים ההולכים ומפורקים, עשויים בנגרות ביתית. העבודות תוארו כ"תצורת מלכודת, המפתות את העין לחדור לתוכן [...] – אך מתגלות כפיתויי שווא, כמה שחוסם את הדרך יותר מאשר מוביל למקום". קבוצת הפסלים המכונה "שיעורי ציור" ממחצית העשור, ויצירות אחרות כגון "הדובה הגדולה (עם ליקוי)" (1984) ו"ג'מעין" (1986), יצרה ריבוי של נקודות מבט, אי-סדר ואובדן האוריינטציה בחלל, אשר "ממחישים את אבדן יציבותו של הסובייקט בעולם הפוסט־מודרני".
גם פסליה של דרורה דומיני עסקו בפירוק ובהרכבה של מבנים בעלי הקשרים ביתיים. רבים מהם הציגו דמויים מפורקים של רהיטים. המבנים המופשטים שיצרה, בקנה מידה קטן באופן יחסי, הכילו חיבורים אבסורדים בין פריטים שונים. לקראת סוף העשור החלה דומיני לשלב בעבודתה דימויים נוספים אשר הוצגו בקומפוזיציות בעלות ממד ארס פואטי.
אמן נוסף שעסק בבניית מבנים מעץ היה הפסל יצחק גולומבק. עבודותיו מסוף העשור הציגו פריטים מזוהים אשר נבנו מחדש בעץ לבוד (דיקט) ומידתם הטבעית שובשה. הפריטים יצרו מבנים ומערכים זה על גבו של זה. איתמר לוי תיאר במאמרו "ראש קטן גדול" את היחס בין הצופה לעבודותיו של גולומבק כניסיון ליצירת הפרדה בין חוש הראייה לחוש המגע והמישוש. הגופים שמתאר גולמבק הם גופים מפורקים, המנהלים דיאלוג מתריס כנגד מבטו של הצופה, השואף לקביעתה של זהות הומוגנית ואחידה הניתנת לפרשנות. בעוד צורתם של האובייקטים מציגה זהות ברורה ("מפתח", "טיפה", "שן"), אופן עשייתם מרחיק את השימושיות של האובייקטים ומשבש את תחושת הגופניות של הפריטים.
סוג שונה של בנייה נוצר במסגרת שורת מיצגים שיצרה קבוצת זיק החל ממחצית שנות השמונים. במסגרת מיצגיה בנתה הקבוצה פסלי עץ גדולי-ממדים וקיימה סביבם פעולות טקסיות ששילבו טכניקות אמנותיות מגוונות. בשיאם של מייצגים אלו נערך טקס שרפה פומבי של הפסל. בשנות התשעים התמקדו פעילותיה של הקבוצה לצד הכיליון, גם בטרנספורמציה של חומרים, תוך שהיא זונחת את טקסי השרפה.
בין זהויות: מגמות פוסט-מודרניות בפיסול.
אפקט נוסף של הגישה הפוסטמודרנית היה הניסיון לערער על נראטיבים היסטוריים וחברתיים. האמנות לא נתפסה עוד כאידאולוגיה, התומכת או מתנגדת לשיח ההגמוני הישראלי, אלא כבסיס ליצירתו של שיח פלורליסטי ופתוח יותר של המציאות. בעידן שלאחר המהפך הפוליטי של שנת 1977 התבטא הדבר גם בכינון "שיח זהויות", שבמסגרתו ניתן ייצוג לחלקים בחברה שלא שוקפו עד אז בשיח הישראלי המרכזי.
בתחילת שנות השמונים החלו להופיע ביטויים של ייצוג טראומת השואה בחברה הישראלית. ביצירותיהם של בני הדור השני הופיעו דימויים הלקוחים ממלחמת העולם השנייה המשולבים בניסיון לכינון זהות אישית – כישראלי וכיהודי. בין העבודות החלוצות היו המיצב של משה גרשוני "" (1980) או עבודותיו של חיים מאור. ביטויים אלו חזרו והפכו מפורשים יותר במהלך שנות התשעים. קבוצה גדולה של עבודות נוצרו על ידי יגאל תומרקין, ששיבץ ביצירותיו המונומנטליות דימויים דיאלקטיים הנעים בין ייצוג זוועות השואה לבין ייצוג העולם התרבותי-האירופי שבו התרחשה. אצל הפסלת פני יסעור הופיע ייצוג השואה בסדרה של מבנים ומודלים שבהם רמזים וציטוטים הקשורים למלחמה. בעבודה "מסכים" (1996), אשר הוצגה במסגרת תערוכת ה"דוקומנטה", הציגה יסעור את מפת הרכבות של גרמניה בשנת 1938 כתבליט עשוי גומי, כחלק מניסיון לייצוג הזיכרון ותיאור היחס שבין הזיכרון הפרטי והציבורי. החומרים השונים הנוספים שבהן השתמשה יסעור – מתכת ועץ, שיצרו חללים ארכיטקטוניים שונים – יצרו אווירה של ניכור ואימה.
פן נוסף של העלאת זיכרון השואה הייתה הפניית המבט אל המהגרים והעולים לישראל בעשורים הראשונים להקמתה. ניסיונות אלו לוּו בערעור על דמות הישראלי ה"צבר" והדגשת תחושת התלישות של המהגרים. הפסל פיליפ רנצר הציג בשורה של עבודות ומייצבים דימויי מהגרים ופליטים בישראל. בעבודותיו, העשויות כאסמבלאז' של חומרי רדי מייד שונים, מובלט הפער בין הקבוע והביתי לבין תחושת הארעיות של המהגרים. במיצב "הקופסה מנס ציונה" (1998) הציג רנצר גמל אוריינטליסטי הנושא על גבו את צריף המהגרים של משפחתו של רנצר, ששוכנה במעברה בנס ציונה. לצד הגמל, שהונח על גבי "מדבר" עשוי משטיח, הוצבו דמויות בני המשפחה של רנצר, המיוצגות כשלדים נושאי סולמות.
נוסף על ייצוג השואה, הופיעו בשנות התשעים באמנת הישראלית סממנים הולכים וגוברים של מוטיבים מהמסורת והאמנות היהודית. על אף שגם בעבר הופיעו מוטיבים מסוג זה בעבודות של אמנים כגון אריה ארוך, משה קסטל ומרדכי ארדון, הרי עבודותיהם של האמנים החל משנות התשעים הציגה התייחסות ישירה יותר אל עולם הסמלים היהודי. בין האמנים הבולטים העושה שימוש במוטיבים אלו היא האמן בלו-סימיון פיינרו. בעבודותיו שימשו אותיות עבריות וסמלים אחרים כבסיס ליצירת אובייקטים בעלי משמעות מטאפיזית-דתית. בעבודה "שם" (1996), לדוגמה, יצר פיינרו מבנה סגור שחלונותיו הן בצורת האות העברית שי"ן. בעבודה אחרת הציג דגם של בית כנסת (1997) ובו קבועים חלונות בצורות של האותיות א–ז, כמייצגות את ימי הבריאה של העולם.
במהלך שנות התשעים גם החלו להופיע ייצוגים שונים של זהות מגדרית ומינית. סיגל פרימור הציגה עבודות המטפלות בדימוי האישה בתרבות המערבית. בפסל חוצות (1989) המוצב בשדרות ח"ן בתל אביב יצרה פרימור מבנה דמוי רהיטים אשר עוצב בפלדת אל-חלד. בכך, הצביע המבנה על פער בין המרחב הפרטי והאישי לבין המרחב הציבורי. ברבות מעבודות של פרימור הייתה התייחסות אירונית אל מוטיב ה"כלה" מתוך העבודה "הזכוכית הגדולה" של מרסל דושאן. בעבודותיה הפכה ה"כלה" לאובייקט תשוקה חומרי היצוק מתכת והמשולב עם דימויים בטכניקות אמנותיות שונות כגון צילום.
במיצג "Dinner Dress (סיפורים על דורה)" (1997), הפכה תמר רבן שולחן אוכל חגיגי, בקוטר של ארבעה מטרים, לשמלת קרינולינה ענקית וערכה מיצג שהתרחש מתחת ומעל שולחן האוכל. קהל הצופים הוזמן להשתתף בארוחה שהכין השף צחי בוקששתר ולצפות במתרחש מתחת לשולחן דרך מוניטורים שהוצבו מתחת לצלחות האוכל השקופות. המיצג העלה שאלות על תפיסות זיכרון וזהות אישית בדרכים מגוונות. במהלך המופע סיפרה רבן סיפורים שונים על 'דורה' – שם אמהּ של רבן, המאזכר גם את דמותה של "דורה" – כינוייה של אידה באוור (Bauer) אחת מן המטופלות ה"היסטריות" של זיגמונד פרויד. בפינת החדר הופיעה האמנית פנינה רייכמן, שרקמה מילים ואותיות בשפה האנגלית כגון "all those lost words" ("כל אותן מילים אבודות") או "contaminated memory" ("זיכרון נגוע") וספרה ביידיש.
מרכזיותו של השיח המגדרי בתרבות ובאמנות העולמית השפיעו על אמנים ישראלים. בעבודות הווידאו ארט של הילה לולו לין בלט הניסיון לערעור התפיסות המסורתיות בנוגע למיניותה של האישה. בעבודה "הקץ לדמעות" (1994) הופיעה לולו לין כשהיא מעבירה חלמון של ביצה בין ידיה ופיה. אמנים אחדים ביקשו לא רק לבטא ביצירותיהם הומוארוטיקה ותחושות אימה ומוות, אלה גם לבחון את הלגיטימציה החברתית של הומוסקסואלים ולסביות בישראל. מבין אמנים אלו בולטו צמד היוצרים ניר נאדר וארז חרודי, ואמן המיצג דני זקהיים.
עם חשיפתו של עולם האמנות הישראלי לזה הבינלאומי, בעיקר החל משנות התשעים, מורגשת אצל אמנים רבים הנטייה לשאוף אל "חוויה חזותית טוטאלית". המתבטאת ביצירתם של מיצבים גדולי מידות ובשימוש תיאטרלי בטכנולוגיה ובייחוד בווידאו ארט. נושאיהם של רבים מן המיצבים הללו הוא בחינה ביקורתית של החלל. עם אמנים אלו נמנים אוהד מרומי או מיכל רובנר, היוצרת מיצבי וידאו שבהם מומרות הפעולות האנושיות לכדי דגמים עיטוריים של טקסטים. ביצירתו של אורי צייג בולט השימוש במיצבי וידאו הבוחנים את פעולת הצפייה של האדם כפעולה ביקורתית. ב"כיכר העולמית" (2006), לדוגמה, יצר צייג סרטון וידאו ארט שבו מתמודדות שתי קבוצות כדורגל על מגרש ובו שני כדורים. שינוי החוקים הקבועים יוצר בפני השחקנים מגוון של אפשרויות פעולה חדשות בחלל המגרש.
אמנית בולטת נוספת היוצרת מיצבים גדולי ממדים היא סיגלית לנדאו. לנדאו יוצרת סביבות אקספרסיביות מרובות פריטים פיסוליים, הטעונות משמעויות אלגוריות חברתיות ופוליטיות. התצוגות האפוקליפטיות שהציגה לנדאו, כגון "The Country" ("הארץ"; 2002) או "הפתרון האינסופי" (2005), הצליחו לפרוץ ולהגיע לקהלים רבים ומגוונים.
פיסול אנדרטאות בישראל.
בישראל מוצבות אנדרטאות רבות שנועדו להנציח אירועים ואישים שונים בתולדות עם ישראל ובמדינת ישראל, בייחוד את השואה ואת הנופלים במלחמות ישראל. בהיותה יצירת אמנות המוצגת במרחב הציבורי, האנדרטה עשויה לשמש כביטוי פופולרי לאמנות התקופה. האנדרטה המרכזית הראשונה שהוקמה בארץ ישראל הייתה אנדרטת "האריה השואג" שפיסל אברהם מלניקוב בתל חי (1928–1934). ממדיה הגדולים של האנדרטה והמימון הציבורי שהשיג מלניקוב לבנייתה, היוו חידוש בנוף האמנות המצומצם בארץ ישראל. מבחינה פיסולית האנדרטה מקושרת עם ראשיתה של האמנות ה"כנענית".