קבוצה נוספת שפעלה ברוח דומה, תוך יצירה של מטאפיזיקה יהודית, הייתה קבוצת "לוויתן", שעם חבריה נמנו אברהם אופק, מיכאל גרובמן ושמואל אקרמן. השלושה פרסמו בשנת 1975 מניפסט שבו תארו את עמדתם האמנותית כמתייחסת לשלושה יסודות: פרימיטיביות, סמל ואות. הקבוצה שילבה בין האמנות המושגית ואמנות האדמה, לבין סמליות יהודית. מבין השלושה היה אברהם אופק בעל העניין העמוק ביותר בפיסול ובקשר שלו אל הסמליות והדימוי הדתי. בסדרה של עבודות הקרין אופק בעזרת מראות אותיות עבריות, מילים בעלות סמליות דתית או קבלית ודימויים אחרים על גבי אדמה או מבנים. בעבודה "אותות אור" (1979), לדוגמה, הוקרנו האותיות על גבי אנשים, בדים וכן על אדמת מדבר יהודה. בעבודה אחרת הקרין אופק את המילים "אמריקה, אפריקה, גרין קארד" (1980), בסימפוזיון פיסול, על קירות חצר תל חי.
פיסול מופשט: בין מיתולוגיה למודרניזם.
אל הפיסול המופשט הגיע מנשה קדישמן בתחילת שנות השישים, בעת לימודיו בלונדון. הסגנון האמנותי שפיתח בשנים אלה הושפע מאוד מן הפיסול האנגלי של אותה עת, כדוגמת יצירתו של אנתוני קארו (Caro), ששימש כאחד ממוריו. יחד עם זאת, חִלחל אל עבודתו יחס לנוף ולאובייקטים פולחניים, הדומה לזה של דנציגר ופסלים ישראליים אחרים. בתקופת שהותו באירופה יצר קדישמן שורה של דמויות טוטם אנושיות, שערים, ומזבחות בעלי אופי קמעי או פרימיטיבי. חלק מאותן יצירות, כגון "מתח" (1966) או "התרוממות" (1967–1976), עובדו אחר-כך לצורות גאומטריות טהורות.
בסוף אותו עשור, בעבודות כגון "אקוודוקט" (1968–1970) או "פלחים" (1969), שילב קדישמן חלקי זכוכית המפרידים בין גושי האבן, תוך שהוא יוצר מתח צורני בין חלקי הפסל השונים. עם שובו לארץ, בתחילת שנות השבעים, החל קדישמן ליצור יצירות ברוח אמנות האדמה. אחד הפרויקטים המרכזיים נוצר בשנת 1972 ובמסגרתו צבע קדישמן ריבוע של צבע אורגני צהוב על גבי אדמת עמק המצלבה, למרגלות מוזיאון ישראל. העבודה היוותה "מונומנט של טבע גלובאלי, שהנוף בו הוא גם סובייקט וגם אובייקט של תהליך היצירה.
גם אמנים ישראלים אחרים יצרו פיסול מופשט בעל מטען סימבולי. פסליו של מיכאל גרוס יצרו הפשטה של הנוף הישראלי, בעוד אלו של יעקב אגם הכילו ממד תאולוגי-יהודי. הפיסול שלו היה אף חדשני בניסיון ליצור אמנות קינטית. עבודותיו, כגון הפסל "18 מעלות" (1971), לא רק ערערו על התהום שבין הצופה לעבודה, אלה קראו להתבוננות אקטיבית ביצירה.
סימבוליקה מסוג שונה מופיע ביצירותיו של דני קרוון. פסלי החוצות שיצר קרוון בטבע, החל מ"אנדרטת חטיבת הנגב" (1963–1968) ועד ל"כיכר לבנה" (1989), השתמשו באמנות של האוונגרד האירופי לשם הפשטה סימבולית של הנוף הישראלי. בשימוש של קרוון בטכניקות של אדריכלות מודרניסטית ובעיקר ברוטליסטית, כמו גם במיצבים בחללים מוזיאליים, יצר קרוון מעין סביבות חלופיות לנוף, המעצבות אותו מחדש כאוטופיה, או כאלה המצהירות על ניסיון לדיאלוג עם אותו נוף.
מיכה אולמן המשיך ופיתח את מושג הטבע ואת מבני החפירות שביצע למערכות של מבנים תת-קרקעיים המנוסחים באסתטיקה מינימליסטית. ממבנים אלו, כמו בעבודה "אשמורת שלישית" (1980), שהוצגו כתעלות התגוננות עשויים עפר, הכילו בתוכם גם יסודות של קיום אנושי קבוע.
בוקי שוורץ ספג השפעות מן האמנות המושגית, בעיקר בנוסח האמריקאי שלה, בעת שהותו בניו יורק. יצירתו של שוורץ עסקה באופן שבו נבנה ומתפרק יחסו של הצופה ביחס לעבודת האמנות. בסרטון הווידאו ארט "מבני וידאו" (1978–1980) הדגים שוורץ את פירוק האשליה הגאומטרית באמצעים אופטיים, על ידי סימון צורה אשלייתית בחלל ופירוקה עם כניסת נוכחותו של הגוף. בפסלים כדוגמת "ריחוף" (1976) או "משולש השתקפות/חשיבה" (1980) ערער שוורץ את הצורה הגאומטרית החמורה של הפסלים על ידי הוספת מראות, היוצרות אשליה של ריחוף באוויר, באופן דומה לעבודות הזכוכית של קדישמן.
זהות, גוף ופעולה: הפיסול והמייצג בשנות השבעים.
אמנות המיצג, שהחלה להתפתח בארצות הברית בשנות השישים של המאה ה-20, החלה לחלחל לאמנות הישראלית בסוף אותו עשור, עם פעולותיה של קבוצת "עשר פלוס" בהנהגת רפי לביא, וקבוצת "העין השלישית" בהנהגת ז'ק קתמור. פסלים רבים השתמשו באפשרויות השונות שהעניקה להן טכניקת המיצג לשם בדיקה ביקורתית של המרחב. אף על פי שעבודות רבות התנערו מן הצורך לייצוג פיזי ממשי, הרי שבחינה שלהן מגלה את האופן הברור שבו התייחסו האמנים למרחב ולחלל מבחינה פוליטית, חברתית ומגדרית.
פנחס כהן גן יצר בשנים אלה שורה של מיצגים בעלי אופי פוליטי. בעבודה "נגיעה בגבול" (7 בינואר 1974) נשלחו לעבר גבולות מדינת ישראל ארבעה מטילי ברזל ועליהם מידע דמוגרפי על המדינה. המטילים הוטמנו במקום שבו נעצרו האזרחים הישראלים שנשאו אותם. היבטים דומים הופיעו ביצירות אחרות מן התקופה, כדוגמת "שטח חיוני" (1976) של יהושע נויישטיין. ב"פעולה במחנה הפליטים יריחו", שהתקיימה ב-10 בפברואר 1974 באזור הצפון-מזרחי של העיר יריחו, ליד ח'רבת אל-מפג'ר, חיבר כהן גן בין חוויית ההגירה הפרטית שלו לבין חוויית המהגר הפלסטיני על ידי בניית אוהל ומבנה דמוי מפרש סירה, עשוי אף הוא מבד. בנוסף ניהל כהן גן "שיחה על ישראל במרחק של 25 שנה, בשנת אלפיים, בפני שני פליטים ומלווי" ו"אמירה: 'פליט הוא אדם שאיננו יכול לחזור למקום הולדתו'".
אמנית נוספת, אפרת נתן, יצרה שורה של מייצגים העוסקים בפרוק הקשר שבין הצופה לעבודת האמנות, תוך ביקורת על המיליטריזם הישראלי שלאחר מלחמת ששת הימים. בין עבודותיה החשובות היה המיצג "פסל ראש", שבו בנתה מעין פסל עשוי מעץ אשר הורכב כמעין מסכה על ראשה של האמנית. נתן לבשה את הפסל ביום שלמחרת מצעד צה"ל של שנת 1973 וצעדה במקומות מרכזיים ברחבי העיר תל אביב. צורת המסכה, כמעין צורת האות T, הזכירה צורה של צלב או מטוס, והגבילה את אפשרות הראייה שלה.
שילוב בין ביקורת פוליטית ואמנותית לבין פואטיקה מופיע בשורה של מייצבים ועבודות שיצר משה גרשוני במהלך שנות השבעים. עבור גרשוני, שהחל להתפרסם בשנים אלה כפסל קונספטואלי, בעיית האמנות והגדרתה האסתטית נתפסה כמקבילה וכבלתי ניתנת להפרדה מן הבעיה הפוליטית בישראל. אחת מן העבודות ששילבו מגמה זו הייתה העבודה "יד ענוגה" (1975–1978), שבה עימת גרשוני בין כתבת עיתון המתארת התעללות של חיילי צה"ל בפלסטיני, לבין שיר האהבה הנוגה של זלמן שניאור, אשר הושמע בקולו של גרשוני בעזרת רמקול שניצב על גג מוזיאון תל אביב כמעין מואזין. בעבודות כגון זו שימשה האסתטיקה המינימליסטית והמושגית ככלי לביקורת הציונות והחברה הישראלית.
עבודותיו של גדעון גכטמן בשנים אלה עסקו ביחס הסבוך שבין האמנות לחייו של האמן, ובדיאלקטיקה שבין ייצוג אמנותי למציאות ממשית. בתערוכה "חשיפה" (1975), לדוגמה, תיאר גכטמן טקס של גילוח שערות גופו כהכנה לניתוח לב שעבר, תוך שימוש בתצלומים בעלי סגנון תיעודי, מסמכים רפואיים ותצלומי רנטגן המציגים מסתם שהושתל בגופו. בעבודות אחרות, כגון "מברשות" (1974–1975) שיער ראשו של גכטמן, כמו גם של בני משפחתו, עובד לכדי מברשות מסוגים שונים, אשר הוצגו בתוך תיבות תצוגה עשויות עץ, כמעין תיבת שרידים (רליקוַוריום). תיבות אלה נעשו תוך התייחסות לאסתטיקה מינימליסטית חמורה.
עבודה מרכזית נוספת של גכטמן בשנים אלה הוצגה בתערוכה "סדנה פתוחה" (1975) במוזיאון ישראל. התערוכה סיכמה "פעולה" חברתית-פוליטית שנקראה "עבודה עברית" ובמסגרתה השתתף גכטמן כפועל בניין בבניית אגף חדש במוזיאון וגר בחלל התערוכה. בתצוגה תלה גכטמן גם מודעות אבל שנשאו את השם "עבודה עברית" וצילום של מגורי פועלים ערבים באתרי בנייה. על אף הצדדים הפוליטיים המובהקים שהכילה עבודה זו, בולט בה היחס המורכב אל דמותו של האמן בחברה.
פיסול ישראלי בשנות השמונים והתשעים.
במהלך שנות השמונים של המאה ה-20 החלו לחלחל לתרבות ישראלית השפעות מן השיח הפוסטמודרני העולמי. בעיקר בולטת השפעתם העקיפה של הוגים כגון ז'אק דרידה וז'אן בודריאר, אשר ניסחו בכתיבתם הפילוסופית תפיסה סמנטית ויחסית של המציאות. הרעיון כי הייצוג מהווה "סימולקרה", כלומר אובייקט שהיחס הפנימי בו בין המסומן לבין המסמן שלו אינו ישיר, יצר תחושה של ערעור מעמדו של האובייקט האמנותי בכלל ושל הפיסול בפרט.
ביצירתו של גדעון גכטמן התבטא המעבר מן הגישה המושגית של שנות השבעים אל שנות השמונים באימוץ אסטרטגיות חדשות שבהן מומר האובייקט הממשי (מודעת אבל, מיטת בית חולים או עגלת משחק של ילדים) והופך בהדרגה ליצירת אמנות. הפריטים הממשיים יוצרו מחדש בעזרת חומרים מלאכותיים שונים. מודעת האבל, לדוגמה, נוצרה כעשויה מאורות ניאון צבעוניים כשל שלט פרסומת. חומרים נוספים שאימץ גכטמן בתקופה זו היו פורמייקה ושיש מלאכותי, שהעידו אף הם על המלאכותיות של הייצוג האמנותי והפרדתו מן המישור הביוגרפי.
פיסול ה"דיקט" בשנות השמונים.