בחוף המערבי, הקימה האמנית ג'ודי שיקגו את התכנית הראשונה לאמנות פמיניסטית שנחנכה בקולג' פרזנו לאמנות ב-1970. שנה לאחר מכן הקימה שיקגו יחד עם מרים שפירו את התכנית לאמנות פמיניסטית באקדמיה לאמנות הנחשבת בלוס אנג'לס - California Institute of the Arts. אחד התוצרים המפורסמים של שיתוף הפעולה בין השתיים היה התערוכה "Womanhouse", בה השתלטו חברות הקבוצה על ביתן שלם הבנוי בצורה של בית, וזאת על מנת לייצר חוויה טוטאלית ומקיפה של חיים בחברה נשית המושתת על תודעה פמיניסטית. בכל חדר בבית הוצגו יצירות, מיצבים ועבודות פרפורמנס של חברות התכנית, כאשר נעשה שימוש רב בדימויים המזוהים עם נשים מבחינה פיזיולוגית - מינית כגון וסת, ואגינה, הריון וכו'. כמו כן, נעשה שימוש בפרקטיקות ומדיומים שזוהו באופן מסורתי כ'עבודת נשים' כגון רקמה, תפירה, ציור על חרסינה ועוד. הדגש של שיקגו ושפירו, כמנהיגות הבולטות של קבוצות האמנות הפמיניסטית בחוף המערבי, הושם על חינוך פמיניסטי, תיקון היסטורי באמצעות מחקר ונתינת קול לנשים היסטוריות ולפרקטיקות המוגדרות באופן היסטורי כנשיות, והמשגה של איקונוגרפיה נשית (ויש שיטענו אף ווגינלית). יצירתה של שיקגו "מסיבת ארוחת הערב" (1973 - 1979) מהווה דוגמה מובהקת לאופי הייחודי של האמנות הפמיניסטית כפי שהתפתחה בחוף המערבי של ארצות הברית. היצירה היא מיצב גדול דמוי שולחן אוכל משולש, שעל כל אחת מצלעותיו שמורים מקומות ישיבה ייעודיים לדמויות נשיות חזקות ובעלות השפעה מן המיתולוגיה וההיסטוריה. כל מקום ישיבה מסומן על ידי מפה רקומה ומעוטרת, וצלחת חרסינה מצוירת עם סידור מפיות בדימוי ווגינלי. לאורך העבודה על היצירה השתתפו בהכנתה נשים וגברים רבים שהתבקשו על ידי שיקגו לחקור על הדמות הנשית שאת מקומה עיטרו. כמו כן, גם בחוף המערבי, ובייחוד בקליפורניה, הוקמו גלריות קואופרטיביות פמיניסטיות.
אמניות ויצירות פמיניסטיות 1960–1980.
בעוד שארגוני האמניות והתוכניות הרשמיות ללימודי אמנות פמיניסטיים החלו לפעול רק בסוף שנות ה-60 וראשית שנות ה-70, ניכר שדור זה של אמניות הושפע רבות מאמניות שפעלו בתחומי הפרפורמנס ואמנות הגוף לאורך שנות ה-60. בין אמניות אלו, שרבות מיצירותיהן נחשבות כיום לפמיניסטיות באופן מובהק, ניתן לראות את שיגקו קובוטה שהופיעה כחלק מקבוצת הפלוקסוס ב-1965 עם יצירתה "Vagina Painting", ויוקו אונו, שהעלתה ב-1964 את יצירת הפרפורמנס המפרוסמת "Cut Piece", כמו גם אמניות רב-תחומיות אחרות כגון לואיז בורז'ואה פיית רינגגולד ועוד.
דוגמאות לאמניות ויצירות נוספות שפעלו בתקופה זו ונחשבו למייצגות מובהקות של תנועת האמנות הפמיניסטית הן מרי קלי שפעלה בלונדון, ויצירתה "Post-partum Ducument" בה הציגה חיתול משומש של בנה, יציקת גבס של טביעות ידיו ותיעוד שיחות שערכה עמו כעולל ועוד על מנת לאתגר את אופן החשיבה המקובל על הריון וקשר אם-ילד; מרגרט האריסון ביצירתה "Homework" בה היא מבקרת את האופן בו נשים הוסללו חברתית לביצוע עבודות בית בחינם ובלא ארגון מקצועי ומאירה את עבודת משק באופן המתכתב עם ניתוחי פמיניזם מרקסיסטי של עבודת נשים; ואלי אקספורט ביצירתה "Action Pants: Genital Panic" בה מחתה על הפער בין דימוי האישה הרווח בתרבות לבין המציאות באמצעות עימות הקהל עם איבר מינה החשוף דרך מכנס ייעודי שנחתך בו חור; מרי בת' אדלסון ביצירתה "Some Living American Women Artists"; לינדר סטרלינג ביצירות פוטו-מונטאג' המתארות כליאה והגבלה של נשים תחת תפקידן החברתי והנורמות הקיימות ועוד.
ביקורת ומחקר אמנות פמיניסטיים.
נהוג לקבוע כי הביקורת הפמיניסטית של האמנות החלה עם פרסום מאמרה של לינדה נוכלין, "למה לא היו אמניות גדולות?" ב-1971 בכתב עת מרכזי לתאוריה עכשווית באמנות. במאמרה דנה נוכלין בשאלה המרכזית - מדוע איננו מכירים אמניות 'גאונות', אלא רק אמנים גאונים? נוכלין טוענת שהאמנות איננה ספרה טהורה וחפה מסקסיזם, אלא פעילות אנושית המושפעת מכוחות חברתיים ככל פעילות אחרת. נוכלין טוענת שעולם האמנות, וכן המחקר ההיסטורי של האמנות הם אנדרוצנטריים ואף שובינסטים באופן מובהק, מה שמתבטא במערכות המסחר באמנות, בשיטות הפטרונות המסורתיות, באגדות על אודות ההשראה האלוהית של האמן הגאון (הגבר) ועוד. עוד טוענת נוכלין כי האמניות שכן פעלו לאורך ההיסטוריה נשכחו והישיגיהם צומצמו, וכן שכדי להצליח, היו צריכות לוותר פעמים רבות על ייחודן האמנותי ולסגל לעצמן איכויות 'גבריות'.
טענותיה של נוכלין לא יכלו להיות מאומתות עד שלא תשוחזר עבודתן וחשיבותן של אמניות שהודרו מדפי ההיסטוריה, וחוקרות וחוקרי אמנות רבים החלו במחקרים על אודות אמניות שנשכחו. בין המחקרים המשמעותיים מזן זה ניתן לראות את סדרת מחקריהן הביוגרפיים של אלינור טאפטס הוגו מונסטרברג, וקרן פטרסון. ב-1976 נוכלין ואן סאט'רלנד האריס פרסמו את "אמניות 1550-1950", הקטלוג המקיף של תערוכה גדולה שנערכה באותה השנה בלוס אנג'לס ולאחר מכן נדדה לאוסטין, פיטסבורג וברוקלין. תערוכות ומחקרים מעין אלו העלו את המודעות לגבי פועלן והשיגיהן של אמניות רבות.
התיעוד והמחקר על אודות פועלן של נשים אמניות המשיך אל תוך שנות ה-70 וה-80, כפי שניתן לראות במאמריהן וספריהן של אלזה הוניג פיין, ג'וזפין וויט'רס ו-וונדי סלאטקין ששאפו לנקב את הנרטיב השולט של תולדות האמנות, שמכליל מעט מאוד נשים בקורפוס המרכזי. הספרים והטקסטים הללו ניסו, בדרכים שונות, להוכיח שלאורך ההיסטוריה, אמניות היו לא פחות "פעילות" מאמנים, גם אם פחות "גאונות". בשנים מאוחרות יותר, כותבות פמיניסטיות כגון טליה גומה-פטרסון ופטרישיה מת'יוס הביעו ביקורת לגבי אופן הפעולה של הקודמות, בטענה שאלו לא מגיבות לבעיה מן השורש, אלא משמרות את מבני הכוח הקיימים ו"מכניסות" אל תוך הנרטיב הכללי והגברי מספר מצומצם של נשים, שהן ברובן ציירות (מדיום שנחשב באופן מסורתי ל'אמנות גבוהה' המועדפת על פני מדיומים אחרים) ולבנות.
ביקורת "הדור השני" על "הדור הראשון" של המחקר הפמיניסטי של תולדות האמנות.
החל משנות ה-80 של המאה ה-20, החלו להופיע מאמרים המבקרים את פועלן של חוקרות האמנות, המבקרות, הכותבות וההיסטוריוניות שפעלו בעשור שחלף מאז פרסמה נוכלין את מאמרה. אחד המושגים המרכזיים המדגישים את סלע המחלוקת בין שני ה"דורות" של ההוגות הוא מושג הגאונות. חוקרות בנות "הדור השני" כגון גריזלדה פולוק, רוז'יקה פרקר, נורמה ברוד ועוד טענו כי נוכלין הצליחה לנקב את המיתולוגיה של האמן הדגול כמי שעטוף בהילה מסתורית של "גאוניות", אולם, היא לא אתגרה את תוקפם של המושגים וההגדרות הגבריות לגאונות אמנותית ובכך לא חשפה את שורש הבעיה. יתרה מזאת, לדעתן של חלק מן החוקרות המאוחרות יותר, בין התגובות למאמרה של נוכלין, היו כאלה שכפו מחדש את המבנה הפטריארכלי על אמניות באמצעות אישוש של המנגנונים הישנים להערכה אמנותית. דוגמה לתגובה כזו היא כתב העת לאמנות פמיניסטית "The Feminist Art Journal" שהקימה סינדי נמסר ב-1972 ובו נהגה לראיין אמניות נשים ולפרסם מאמרים ביוגרפיים. לפי אותן חוקרות, נמסר שימרה שיח בעל נימה הרואית גברית המייצר דרישה מאמניות נשים להתיישר לפי אמת המידה הקיימת ולמצב עצמן כ'גאונות' בתוכה. מבקרותיה של נמסר טוענות שהיא הסיתה אמניות אחת נגד השנייה תוך שימור הקונספציה התחרותית והאלימה של עולם האמנות האנדוצנטרי. ביקורת נוספת על סינדי נמסר נוגעת לכך שחוקרות אלו שהתמקדו במחקר ביוגרפי של נשים 'גאונות' לא השקיעו את מאמציהן בכיוון הנכון, שהוא לדידן של המבקרות, הבנה מעמיקה של הפרקטיקות בהן ההדרה של נשים מן הנרטיב המרכזי באמנות התרחשה, ואת מורכבות התהליך, על מנת שיהיה ניתן לשנותו מן היסוד. בהתעקשותה של נמסר שהאמנות והגאוניות הם מושגים נצחיים היא משמרת שיח מהותני שמונע כל אפשרות לאמנות של נשים לצמוח מתוך מודעות וחוויה אישיות ולא טיפוסיות או מובהקות.
"הדור השני" של אמנות פמיניסטית.
החל משנות ה-90 המוקדמות של המאה ה-20 חלה תמורה באופי האמנות הפמיניסטית, שהושפעה רבות מעליית הגל השלישי של הפמיניזם, מתאוריות פוסט-סטורטוקרליסטיות, קוויריות וביקורת הייצוג הפוסטמודרנית. כבר בשנות ה-80 המאוחרות ניתן לראות שינוי באופי המחקר והתאוריה הפמיניסטית וביקורת המופנית כלפי פעילות "הדור הראשון" של האמנות הפמיניסטית בפרקטיקה ובתאוריה. ביקורות אלו התייחסו לאופי המהותני של המבעים הקודמים וטענו לכשלונם בשחרור עולם האמנות מן הנורמות הגבריות. דוגמה לפעילות מחאתית המבשרת את הדור השני של האמנות הפמיניסטית היא פעולתן של קבוצת בנות הגרילה (Guerrilla Girls) - קבוצה אנונימית שפעלה באופן מחתרתי במוזיאונים וגלריות על מנת להעלות מודעות לאופי הסקסיסטי של רבות מן היצירות המוצגות, לחוסר השוויון הייצוגי בחללי תצוגה ומכירת אמנות ועוד. פעילותן של פמיניסטיות בנות "הדור השני" התעסקה לעיתים קרובות במגדר כפרפורמנס, קוויריות ודימויים מגדריים במדיה הדיגיטלית. דוגמאות ליצירות המשויכות לדור השני של האמנות הפמיניסטית: ברברה קרוגר שביקרה ביצירתה האיקונית "Your Gaze Hits The Side of My Face" את "המבט הגברי" על האשה בהקשר לאמנות ובכלל, אוליה ליליאנה היוצרת באמצעות מדיה דיגיטלית, הייפרטקסט ואינטרקטיב, פרמה מורטי ששילבה בחלק מיצירותיה המוקדמות תכנים הקשורים לשאלות מגדריות ופמיניסטיות ביחס לקולוניאליזם ופוסט-קולוניאליזם, קולקטיב הסייבר VNS Matrix ועוד רבות אחרות.