עם שובו לישראל בשנת 1955, הצטרף יצחק דנציגר ל"אופקים חדשים" ועבר לפסל במתכת. סגנון הפיסול שפיתח הושפע מהאמנות הקונסטרוקטיביסטית, שהתבטא בהפשטה צורנית. אף על פי כן רבים מנושאים היו בעלי אופי מקומי מובהק, כגון פסלים בעלי שמות בעלי אסוציאציה לתנ"ך כגון "קרני חיטין" (1956), "הסנה הבוער" (1957), או למקומות יישוב בארץ כגון "עין גדי" (שנות החמישים), "כבשי הנגב" (1963) ואחרים. שילוב זה אפיין במידה רבה את עבודותיהם של אמנים רבים חברי התנועה.
יחיאל שמי, אף הוא כאמור מתלמידיו של דנציגר, עבר לפיסול בברזל בשנת 1955 מתוך צורך פרקטי. מעבר זה הקל על ההפשטה הגוברת של עבודותיו. עבודותיו שעשו שימוש בטכניקת ההלחמה, הריתוך והריקוע היו מפסלי הברזל הראשונים של הקבוצה שנעשו בטכניקות אלה. בעבודות כדוגמת "מיתוס" (1956) עוד ניכר הקשר של שמי אל האמנות ה"כנענית" ממנה התפתח, אולם עד מהרה התנערה יצירתו מכל סממן פיגורטיבי מזוהה.
רות צרפתי, ילידת ישראל, למדה פיסול בסטודיו של אבני אצל משה שטרנשוס, שהפך לבעלה. למרות הקרבה הסגנונית והחברתית בינה לבין אמני "אופקים חדשים", פסליה מציגים נימה עצמאית משל שאר חברי הקבוצה. הדבר התבטא בעיקר בהצגת פיסול פיגורטיבי, בעל קווים מעוגלים. פסלה "יושבת" (1953), לדוגמה, תיאר דמות נשית חסרת זהות, בקווים האופייניים לפיסול האקספרסיבי האירופי, כדוגמת זה של הנרי מור. קבוצה שונה של פסלים, כדוגמת "תינוקת" (1959), הציגה דמויות ילדים ותינוקות המעוצבים כמעין בובות, ובתנוחות אקספרסיביות וגרוטסקיות.
תומרקין ופיסול המחאה.
במהלך שנות השישים החלו להגיע לישראל השפעות של האמנות האמריקאית, בייחוד זו של האקספרסיוניזם המופשט, הפופ ארט ומאוחר יותר האמנות המושגית. בנוסף לצורות אמנותיות חדשות, הפופ ארט והאמנות המושגית העלו גם התייחסות ישירה למציאות הפוליטית והחברתית של אותה עת. לעומתם, הזרם המרכזי של אמני ישראל נטה לעיסוק במרחב האישי והאמנותי, והתעלם במידה רבה מעיסוק ודיון בהוויה הפוליטית הישראלית. אמנים שעסקו בתכנים חברתיים או יהודיים נתפסו בעיני הממסד האמנותי כאנכרוניסטיים.
אחד מן האמנים הראשונים שיצירתם ביטאה לא רק את ההשפעות הבינלאומיות האמנותיות, אלה גם את הנטייה לעיסוק בשאלות הפוליטיות המידיות היה הפסל יגאל תומרקין, אשר חזר לישראל בשנת 1961 בעידודם של יונה פישר וסם דובינר, לאחר שעבד כתפאורן בתיאטרון ברלינר אנסמבל של ברטולט ברכט. עבודותיו הראשונות של תומרקין נוצרו כפסלי אסמבלאז' העשויים מחלקי נשק שונים. בפסל "הכניסיני תחת כנפך" (1964–1965) יצר תומרקין מעין מעטפת ברזל שממנה מגיחים קנים של רובים. העירוב המתקיים בפסל בין ממד לאומי, לבין ממד לירי ואף אירוטי, יהפוך במהלך שנות השישים והשבעים, למאפיין בולט של אמנותו הפוליטית של תומרקין. גישה דומה התבטאה גם ביצירת פסלו הידוע "הוא הלך בשדות" (1967), המתריס כנגד דמות ה"צבר" המיתולוגי, מפשיט את "עורו" וחושף את קרביו הקרועים, שמהם מגיחים תחמושת וכלי נשק, ואת בטנו המכילה – כמעין רחם – פצצה עגולה. במהלך שנות השבעים התפתחה יצירתו של תומרקין ושילבה בתוכה חומרי אמנות חדשים, בהשפעת "אמנות האדמה" כגון אדמה, ענפי עצים ובדים. בעזרתם ביקש תומרקין לחדד את המחאה הפוליטית כנגד תפיסתה החד-צדדית של החברה הישראלית את הסכסוך הישראלי-ערבי.
גבולות הפיסול: 1967–1979.
לאחר מלחמת ששת הימים החלו להופיע באמנות הישראלית ביטויי מחאה נוספים על אלו של תומרקין. יחד עם זאת, עבודות אלה לא נראו כפיסול קונבנציונלי, עשוי עץ או מתכת. הסיבה המרכזית לכך הייתה ההשפעה של סוגי אמנות אוונגרדיים שהתפתחו בעיקר בארצות הברית, והשפיעו על האמנים הישראלים הצעירים. רוחה של אותה השפעה הייתה השאיפה ליצירת פעילות אמנותית שתתנער מן החלוקה הברורה שבין תחומי האמנות השונים, ועל ההפרדה שבין האמנות לבין החיים החברתיים והפוליטיים. הפיסול של אותה עת לא נתפס עוד כאובייקט אמנותי עצמאי, אלא כביטוי אינהרנטי של החלל הפיזי והחברתי.
מקום, מושג ופעולה: פיסול הנוף באמנות המושגית.
פן נוסף של מגמות אלה היה העניין הגובר במרחב הנוף הישראלי. עבודות אלה הושפעו מאמנות האדמה, ושילבו יחס דיאלקטי אל הנוף הארצישראלי וה"מזרחי". בעבודות רבות המכילות מאפיינים פולחניים ומטאפיזיים ניתן לראות התפתחות או השפעה ישירה של אמנים מן הפיסול הכנעני והמופשט של "אופקים חדשים" לבין התייחסויות אלה אל הנוף.
אחד מן הפרויקטים הראשונים שנעשה בארץ מתוך הגישה מושגית באמנות, בוצע על ידי הפסל יהושע נוישטיין. בשנת 1970 היה נויישטיין שותף, ביחד עם ז'ורז'ט בלייה וז'ראר מרקס ביצירתו של "פרויקט נהר ירושלים". בפרויקט הושמעו קולות זרימה מוקלטים של מים על ידי רמקולים, במזרח ירושלים, באזור שלרגלי אבו תור ומנזר סנט קליר ועד לנחל קדרון. הנהר הדמיוני לא רק יצר סיבת אמנות חוץ-מוזיאלית, אלה גם רמז בצורה אירונית על תחושת הגאולה המשיחית שלאחר מלחמת ששת הימים, ברוח ספר יחזקאל () וספר זכריה ().
אצל יצחק דנציגר, שיצירתו עסקה כבר מזה מספר שנים בדמות הנוף המקומי, התבטא הפן המושגי בפיתוח וריאציה ישראלית ייחודית של אמנות האדמה. דנציגר ראה צורך בשיקום ובפיוס מערכת היחסים הפגועה בין האדם לסביבתו. גישה זו הובילה אותו לתכנון פרויקטים סביבתיים המשלבים שיקום אתרים, אקולוגיה ותרבות. בשנת 1971 הציג דנציגר בתערוכה קבוצתית במוזיאון ישראל את העבודה "נוף תלוי". העבודה הורכבה מבד תלוי ועליו תערובת של צבעים, אמולסיה פלסטית, סיבי צלולוזה ודשן כימי, שעליו גידל דנציגר עשב בעזרת מערכת תאורה והשקיה. לצד הבד הוקרנו שקופיות המציגות פגיעה בטבע על ידי התיעוש המודרני. התצוגה ביקשה ליצור יחידה אקולוגית המתקיימת כ"אמנות" וכ"טבע" בה בעת.
את "תיקון" הנוף כמעשה אמנותי פיתח דנציגר ב"פרויקט שיקום מחצבת נשר", בשיפוליו המערביים של הכרמל. בפרויקט זה נוצר כשיתוף פעולה בין דנציגר לבין האקולוג זאב נאווה וחוקר הקרקע יוסף מורין. בפרויקט, שלא הגיע אל סיומו מעולם, ניסו ליצור מתוך שאריות המחצבה סביבה חדשה באמצעים טכנולוגים ואקולוגיים שונים. "אין להחזיר את הטבע למצבו הקודם", טען דנציגר, "צריך למצוא שיטה להשתמש בטבע מחדש שנוצר כחומר לתפישה כוללת חדשה". לאחר השלב הראשון של הפרויקט הוצגו בשנת 1972 מאמצי השיקום כתערוכה במוזיאון ישראל.
בשנת 1973 החל דנציגר לאסוף חומרים לספר שיתעד את יצירתו. במסגרת ההכנות לספר תיעד את מקומות הפולחן הארכאולוגיים והעכשוויים בישראל, מקומות שהפכו למקור השראה לעבודתו. הספר "מקום", שיצא לאור בשנת 1982, לאחר מותו, הציג צילומים של אתרים אלו לצד פסליו של דנציגר, תרגילי עיצוב וסקיצות לעבודות ולרעיונות אקולוגיים, שהוצגו כ"פיסול" בעל ערכים של אמנות מופשטת, כגון פעולות ל"אגירת מי גשמים" וכדומה. אחד המקומות המתועדים בספר הוא בוסתן כיאט בנחל שיח בחיפה, שנבנה על ידי עזיז ח'יאט בשנת 1936. במסגרת שיעורי שהעביר בטכניון יצר דנציגר, ביחד עם סטודנטים, התנסויות בעיצוב, לצד טיפול ותחזוקה של הבוסתן.
בשנת 1977 נערך בגולן טקס נטיעה של 350 שתילי עץ אלון כחלל הנצחה לחללי סיירת אגוז. דנציגר, ששימש כשופט ב"תחרות לתכנון ועיצוב אתר הנצחה לחללי הסיירת הצפונית", הציע כי במקום אנדרטה יושם הדגש על הנוף עצמו ועל יצירת אתר בעל "משמעות" החורגת מן הפונקציונליות של אתר הנצחה. "הרגשנו שכל סטרוקטורה ורטיקלית מעוצבת כפסל, ואפילו פסל מרשים ביותר, לא תוכל לעמוד בתחרות עם הרכס. כשהתחלנו לעלות בשטח גילינו כי סלעים, שנראו מרחוק כטקסטורה, הם בעלי תוקף ואופי מיוחד במינו". תפיסה זו נבעה מחקירה של אתרי פולחן בדואיים ופלסטיניים בארץ ישראל, אתרים שבהם משמשים העצים הן כסממן לצד קברי קדושים והן כמוקד פולחני, עליו תולים "בדים צבעוניים מבהיקים בכחול ובירוק תלויים על אלונים [...] מתוך צורך נפשי יוצאים אנשים לתלות בדים אלה, יוצאים לבקש משאלה".
קבוצה של אמנים צעירים שהיו בקשרים עם דנציגר והושפעו מרעיונותיו, יצרו בשנת 1972 מקבץ עבודות באזור שבין קיבוץ מצר לכפר הערבי מייסר. מיכה אולמן, בעזרת בני נוער משני היישובים, חפר בור בכל אחד מן היישובים וביצע ביניהם החלפת אדמות סמלית. משה גרשוני כינס אספת חברים שבה חילק את אדמות קיבוץ מצר לחבריו. אביטל גבע יצר בשטח שבין שני היישובים ספרייה מאולתרת, המורכבת מספרות שמוחזרה ממפעל הנייר "אמניר".
אמן אחר שהושפע מרעיונותיו של דנציגר היה יגאל תומרקין, שבסוף שנות השבעים יצר סדרת עבודות בשם "הגדרות עצי זית ואלון", שבה ביצע פיסול ארעי סביב עצים. כמו דנציגר, גם תומרקין התייחס בעבודות אלה אל צורת פעולות החיים של התרבות העממית, בעיקר בכפרים ערביים ובדואיים, ויצר מהן מעין שפה אמנותית-מורפולוגית, הפועלת בשיטות של בריקולאז' "עני". חלק מן העבודות התייחס לא רק לדו קיום ולשלום, כי אם גם למרחב הפוליטי הישראלי. בעבודות כגון "השיר על האדמה" (1978), "צליבת האדמה" (1981) או "צליבת בדווית" (1982), התייחס תומרקין אל גירוש הפלסטינים והבדווים מאדמותיהם, והקים בעבור אדמותיהם "עמודי צליבה".