בהלכה, הכלל דיורי גדולה בקטנה ואין דיורי קטנה בגדולה הוא כלל האומר כי כאשר יש שטח קטן הסמוך לשטח גדול ואין ביניהם מחיצות - שכך שללא הכלל היינו אמורים להחשיב את שני החלקים כשטח אחד גדול, ומחדש הכלל שלשטח הגדול יש השפעה על השטח הקטן, אך לשטח הקטן לא תהיה השפעה על השטח הגדול.
מקור.
המקור לכלל זה נלמד ממשנה במסכת עירובין המתייחסת לחצר גדולה שמחיצתה נפרצה לקטנה בפרצה של עשר אמות ונחשבת כפתח, שהחצר הגדולה מותרת בטלטול, כי אינה פרוצה למקום האסור לה במילואה, אך החצר הקטנה אסורה בטלטול כי היא נחשבת ל"חצר שנפרצה במלואה למקום האסור לה", כלומר מכיוון שאין כל מחיצה בינה לחצר השנייה (שהרי המחיצה של החצר הגדולה היא רק מחוץ לשטח החצר הקטנה) נחשבת החצר הקטנה כמחוברת לחצר הגדולה, ומכיוון שתושביה לא עירבו יחד עם תושבי החצר הגדולה, אוסרים תושבי הגדולה את הטלטול בחצר הקטנה, אך ההפך - לא; אין תושבי החצר הקטנה נחשבים כמתגוררים בחצר הגדולה.
בבית מדרש שבו ישבו רבה, רבי זירא ורבה בר רב חנן - מגדולי האמוראים של הדור הרביעי, ולפניהם ישב אביי - מי שעתיד להיות גדול האמוראים בדור החמישי וראש ישיבת פומבדיתא, הם למדו ממשנה זו, כי "דיורי גדולה בקטנה ואין דיורי קטנה בגדולה".
דוגמאות.
לכלל זה השפעה על הלכות רבות:
כלאיים.
אסור לזרוע חרצן ענבים עם שני מיני זרעים אחרים של תבואה, קטניות או ירקות, וכן אסור לזרוע בסמוך לגפן או לכרם זרעים אחרים של תבואה, קטניות או ירקות. אם זרע שני מיני זרעים במקום אחד, ללא גדר מפסיק ביניהם, נאסרים הזרעים, וכאמור בפסוק: "פן תקדש המליאה", והם טעונים שרפה.
ההלכה אומרת, שאם יש גדר בין הזרעים לגפן, אין הדברים נחשב לכלאיים, ואין נאסרים הפירות. השאלה היא מה תהיה ההלכה אם יש חלקת שדה קטנה הסמוכה לחלקת שדה גדולה, במקרה כזה, לפי כלל זה, אם יהיו גפנים בשטח הגדול, אסור יהיה לזרוע זרעים בחצר הקטנה, שכן נחשב הדבר כאילו בקטנה ישנן גפנים יחד עם זרעים, ואם זרע הזרעים אסורים, והגפנים מותרים, שכן אין בכוח השטח הקטן להשפיע על השטח הגדול, וכאשר ההתייחסות היא אל הגפנים שבשטח הגדול אין לזרעים שבשטח הקטן השפעה עליהם.
תפילה.
ההסבר לכך מוסבר בפירוש רש"י לתלמוד, שלפי כלל הרוב לא ייתכן שתהיה השפעה לרוב על המיעוט, ומכיוון שכך לעולם לא יהיה ניתן להחשיב את הציבור כאילו נמצא בשטח שבו נמצא השליח ציבור, אלא דווקא ההפך. מכיוון שכך, כאשר הציבור נמצא בשטח הקטן, לא יהיה ניתן לומר שהציבור נמצא כביכול בשטח הרחב יחד עם שליח ציבור, מהסיבה המוזכרת. וגם לא ניתן לומר שהשליח ציבור נמצא בקטן, כי אין לשטח הקטן השפעה על השטח הגדול לפי הכלל "דיורי גדולה בקטנה" וכו'. ודווקא כאשר הציבור בשטח הקטן, ניתן לומר כאילו השליח ציבור נמצא גם הוא יחד עם הקהל בשטח הגדול, שהרי "דיורי גדולה בקטנה".
כך גם נפסק להלכה ברמב"ם, ובשולחן ערוך.
על הלכה ספיציפית זו, חולק האמורא אביי, והוא סובר שלא ייתכן שמחיצה תשפיע לאסור, מחיצה היא הלכה המתרת פעולות שנאסרו, אך לא ייתכן שהמחיצה תאסור פעולות שהותרו ללא המחיצה.
אוצר הגדולים
מקדחיים
מקדחיים (שם מדעי: Terebridae) היא משפחת חלזונות שצורת קונכייתם היא כשל קונוס מוארך, וזאת בשל הצריח הבורגי הגבוה שלה. הסוגים שבמשפחה זו נבדלים על-פי הדוגמה הקיימת על קונכייתם.
החלזונות חיים בדרך-כלל בחולות ים שבהם הם מתחפרים באמצעות תופסן מיוחד הקיים בפיהם. תזונתם העיקרית היא תולעים וצדפות הניצודות באמצעות שיניהם דמויות החצים. המשפחה אינה משתייכת לסוג החלזונות הארסיים.
בישראל החלזונות ממשפחה זו קיימים בצורה בולטת בחופי מפרץ אילת. ביניהם ידועים המינים מקדחה ברודה המגיעה עד לאורך של כ-25 ס"מ, מקדחה מגובששת ("Terebra crenulata"), מקדחה חגורה (כ-15 ס"מ) וחודן חלק.
תאוריה פנומנולוגית קולנועית
התאוריה הפנומנולוגית הקולנועית היא תאוריה קולנועית ומתודה בפילוסופיה של הקולנוע המתרכזת במבנה ובתפישה של חוויה.
התאוריה הוצגה על ידי , מאמרה, שכותרתו "Phenomenology and the Film Experience", נפתח בטענה שהסרט הוא "ביטוי של חוויה באמצעות חוויה". התאוריה מציגה מודל צפייה המאפשר חוויה טוטאלית, פראית, רגשית וחושנית. לפי התאוריה, יש להתייחס לסרטים דרך האינטראקציה בין הגוף החי לסרט, לא רק באמצעות הראייה והשמיעה. תאוריה זו מציעה פרדיגמה חדשה במחקר התאורטי הקולנועי כריאקציה לתאוריות הקולנועיות הפופולריות עד לתקופתה, בהן הגישה הקוגניטיבית והפסיכואנליזה. בעוד התאוריות הקולנועיות האחרות מניחות במרכז הניתוח התאורטי הקולנועי את הראייה והשמיעה כמערכות הבניית המשמעות העיקרית, התאוריה הפנומנולוגית מצביעה על כך שאלו הן מקור משמעות משני בלבד. החוויה המרכזית בעת הצפייה בסרט, היא החוויה הפרטיקולארית של הצופה, האופן שבו קולט את הנחווה ומבטא את תחושתו ומחשבתו. כך לדוגמה: סוג בד מסוים, יכול להחזיר אותנו לזיכרונות נשכחים, מרקמים וטעמים מוכרים.
התאוריה הפנומנולוגית מסבירה את פעולת מתן המשמעות הקולנועית ומתייחסת לצופה כבעל תפקיד פעיל בחוויה. התאוריה מתמקדת בחוויה הלוגית של הגוף החי ונשענת על פעולות המובנות בקיום האנושי דוגמת ראייה, שמיעה, תנועה ורפלקסיביות. חוויית הצפייה הקולנועית היא תהליך תקשורתי המשותף ליוצר הסרט, הסרט והצופה. הסרט מהווה את נקודת המפגש בין היוצר לצופה ועל כן מתווך ביניהם. מבחינת היוצר, הסרט מגלם את האופן בו הוא תופש את העולם סביבו ואת האופן בו הוא בוחר להביע את תפישת עולם זו. הצופה, נחשף לתפישתו של היוצר ולדרכי המבע. יתרה מכך, בכוחו של הצופה לדבר חזרה אל הביטוי הקולנועי, באמצעות הענקת משמעות לנצפה, דרך חושיו השונים.
מצד אחד, הצופה רואה את הסרט כייצוג נראה שהוא נבחן ממנו. כלומר, הסרט שומר על מרחב בו הצופה אינו נמצא, אלא רואה חוויה קיומית של אדם אחר, שאינה חופפת את החוויה הקיומית שלו. מאידך, הצופה חש שהסרט הוא חלק ממנו, שכן השפה הקולנועית כרוכה לאופן ההתייחסות של הצופה כלפיה. החוויה הישירה משרתת תפקיד כפול בקולנוע: ראשית הסרט מציג ומייצג פעולות של ראייה, שמיעה ותנועה כמבנים מקוריים של קיום אקזיסטנציאלי ואת מבני התיווך של השפה. שנית, הסרט מייצג ביטוי של חוויה על ידי חוויה, ובכך מייצר את המשמעות העיקרית והאמתית המעוצבת על ידי נתיב ספציפי של אינטרסים וכוונות.
השפה הקולנועית מבוססת בשפת הקיום, שמבניה משותפים ליוצר, לצופה ולסרט. לכן, היכולת להבין את הנראה ולהעניק לו משמעות משותפת הן ליוצר ולצופה ולפיכך חוויית הסרט היא אוניברסלית. אך, חוויה ישירה זו מכילה ממד פרטיקולארי. הבניית המשמעות, נעשית על ידי כך שהסרט מחזיר את הצופה, באופן קונקרטי לחושיו. הסרט מובחן מטריאלית מהיוצר והצופה, ובאופן התגלמותו עבור כל אחד מהם. שכן, האינטלקט המבוטא על ידי כל אחד מהם הוא אחר.
הקשר הישיר בין הצופה לסרט בחוויית הסרט, אינו מונולוג בין סובייקט צופה לאובייקט נצפה אלא דיאלוג דיאלקטי בין סובייקטים צופים שקיימים גם כאובייקטים הניתנים לצפייה. הסרט והצופה בעלי יכולת לצפות ולהיות נצפים. בחוויית הצפייה המשמעות נובעת מן הזיקה לפעולת הצפייה הסגנון משותף לסובייקטים צופים אחרים, אך עבור כל אחד הוא בעל חשיבות ייחודית ונבדלת. חוויית הסרט מובנית באופן סימולטני על ידי הסרט ועל ידי הצופה, באמצעות פעולות הצפייה הנבדלות, הנפגשות על קרקע משותפת אך לעולם לא מעסיקות אותה בצורה זהה.
אצטדיון ווינר
נרטיב אינטראקטיבי
נרטיב אינטראקטיבי הוא סיפר המהווה סוג מסוים של בידור או אמנות בתחום הניו מדיה ומושתת במקרים רבים על טכנולוגיה דיגיטלית. ייחודן של יצירות מסוג זה הוא שהן מערבות את הצופה בתור משתתף בהליך היצירה ומעניקות לו את היכולת להשפיע בזמן אמת על כיווני ההתפתחות של העלילה או המהלך הדרמטי. סוג זה של נרטיב ניתן למצוא בקולנוע אינטראקטיבי, טלוויזיה אינטראקטיבית, יצירה מוזיקלית או משחק מחשב, בהם השחקן או הצופה פעילים במהלך הצגת היצירה ומשפיעים עליה.
היסטוריה.
ניסיונות לפתח נרטיבים אינטראקטיביים ניתן למצוא החל משנות ה-60. הסרט Kinoautomat של הבמאי הצ'כי ראדוז סינסרה (Radúz Činčera), שהוצג בתערוכת אקספו 67' במונטריאול ונחשב לסרט הקולנוע האינטראקטיבי הראשון שנוצר. בסרט זה היו תשע נקודות שבהן הסרט נעצר והיה עולה סדרן לבמה שמספר לקהל על שתי הסצנות הבאות האפשריות. לאחר מכן הקהל היה מצביע לסצנה הרצויה וזו שנבחרה על ידי רוב הקולות הייתה מוקרנת על חשבון השנייה. הסרט נפתח בסצנת הבזק לעתיד שבה הבית של הגיבור נשרף. סצנה זו מהווה גם את סופו של הסרט ללא קשר לבחירות שנעשו על ידי הקהל במהלכו, עקב מטרת הבמאי להציג סאטירה על הדמוקרטיה בסרטו זה.
במהלך השנים היו ניסיונות נוספים ליצירת סרטים אינטראקטיביים, אך סוג זה של סרטים מעולם לא התבססו היטב בקהל חובבי סרטי הקולנוע.
התוכנה הראשונה שכללה נרטיב אינטראקטיבי וזכתה להצלחה בעולם הייתה Façade, שנוצרה על ידי מייקל מטיאס ואנדרו סרטקן והופצה ב-2006.
בישראל נעשה ניסיון בולט בתחום זה בקליפ של יוני בלוך לשירו, "להיות עצוב יותר".
ייחודיותו של הנרטיב האינטראקטיבי.