("יצירת אמנות שלמה"): מיזוג של מוזיקה, שירה וציור. ניסוייו הראשונים היו נאמנים לדוגמאות שהעמידו ובר ("הפיות") וג'אקומו מאיירבר ("רִיֶינְצִי"), אבל את ההשפעה המעצבת החשובה ביותר קיבל וגנר מן הסימפוניות של בטהובן. וגנר גרס שהקריירה שלו כמשורר החלה באמת ובתמים עם ההולנדי המעופף (1843). יחד עם שתי היצירות שנכתבו אחריה, טנהויזר ולוהנגרין, היא מתוארת כ"פסגת האופרה הגרמנית הרומנטית".
אבל אלה היו רק הקדמה להתפתחויות רדיקליות עוד יותר. בדרמות הבשלות שלו, טריסטן ואיזולדה, "המייסטרזינגר מנירנברג", טבעת הניבלונגים ו"פרסיפל", ביטל וגנר את ההבדל בין אריה לרצ'יטטיב לטובת זרימה רצופה של "מלודיה אינסופית". הוא חיזק מאוד את תפקידה ועוצמתה של התזמורת באמצעות פרטיטורות רצופות רשת סבוכה של לייטמוטיבים, ולא היסס לפגוע במוסכמות מוזיקליות מקובלות כמו טונאליות בחתירתו להשיג עושר ביטוי רב יותר.
וגנר שאף להוסיף גם ממד פילוסופי חדש וחוץ-מוזיקלי לאופרות שלו, שהתבססו על פי רוב על אגדות גרמניות או על עלילות המלך ארתור; הוא פרסם מסות רבות ובהן הציג את תפיסת עולמו הפילוסופית והאמנותית בניסיון - אובססיבי ולעיתים כמעט היסטרי - להבהיר לקהל את הפרשנות ה"נכונה" של יצירותיו. לבסוף, וגנר בנה לו בית אופרה משלו בביירוית, שהוקדש בלעדית לביצוע האופרות שלו בהנהגתו ובסגנון הרצוי לו.
אופרה רומנטית מאוחרת.
לאחר וגנר.
חידושיו של וגנר הטילו צל ארוך על המלחינים שבאו אחריו, שהתאמצו לספוג את השפעתו בלי לאבד את עצמיותם.
אחד המלחינים המצליחים ביותר בדור הזה היה אנגלברט הומפרדינק, מחבר "הנזל וגרטל" (1893), ששמור לו עדיין מקום של כבוד ברפרטואר הסטנדרטי. הומפרדינק חזר לשיר העם ולמעשיות האחים גרים כמקורות השראה. עם זאת, אף כי נהוג לראות ב"הנזל וגרטל" יצירה אידיאלית כדי להציג את מדיום האופרה בפני ילדים, יש בה גם תיחכום בלתי רגיל והיא עושה שימוש נרחב בלייטמוטיבים, שניהם סימני היכר המסגירים את השפעתו של וגנר.
מלחינים אחרים מן התקופה שניסו ידם באופרה הם הוגו וולף ("הקוֹרֶחִידוֹר", 1896) ובנו של וגנר, זיגפריד.
ריכרד שטראוס.
ריכרד שטראוס היה נתון במידה משמעותית להשפעת וגנר, על אף מאמצי אביו למנוע זאת. כשהיה בן 17 הוא לא התרשם מ"טנהויזר", "לוהנגרין" ו"זיגפריד", אבל הוקסם בתכלית משלוש האופרות האחרות של מחזור הטבעת ומטריסטן ואיזולדה. אף כי בשנות הקריירה הראשונות שלו הוא נודע יותר בפואמות הסימפוניות שלו, הרי ש"סאלומה" (1905) ו"אלקטרה" (1907) ביססו עד מהרה את שמו כמלחין האופרות הראשון במעלה של גרמניה. שתי האופרות האלה מתחו את המוזיקה הטונאלית עד קצה גבול היכולת. המוזיקה עתירת הכרומאטיות משופעת דיסוננסים צורמים והרמוניות לא פתורות. אלה, יחד עם הנושאים מעוררי החלחלה, בישרו את האקספרסיוניזם במוזיקה. "אלקטרה" גם ציינה את ראשית יחסי העבודה של שטראוס עם המשורר והמחזאי האוסטרי החשוב הוגו פון הופמנסתאל, שעתיד היה לכתוב עוד חמש ליבריות עבור המלחין.
ב"אביר הוורד" ב-1910 פנה שטראוס לכיוון מוצרט ועולם הואלס הוינאי, לצד עולמו של וגנר. מבקרי מוזיקה חדשנים האשימו אותו ב"בגידה", אבל "אביר הוורד" נחלה הצלחה כבירה בקרב מאזינים רחבי העולם. שטראוס המשיך להתעלם מן המבקרים שבאופנה ויצר את תערובת הפארסה והטרגדיה ב"אריאדנה בנאקסוס", האלגוריה המורכבת של "האישה ללא צל", הדרמות המשפחתיות של "אינטרמצו" ו"אראבלה", והאופרות המיתולוגיות "הלנה המצרית" ו"דפנה". שטראוס נפרד לשלום מן הבימה המוזיקלית ב"קפריצ'ו" מ-1942, "יצירה קונבנציונלית" הבוחנת את הקשר בין מילים למוזיקה באופרה.
עוד רומנטיקנים מאוחרים.
עוד מלחינים עיצבו את "הרומנטיקה המאוחרת"; פרנץ שרקר ("הצליל הרחוק", 1912; "מגלה האוצרות", 1920), אלכסנדר זמלינסקי ("טרגדיה פלורנטינית", 1917; "הגמד", 1922) ואריך וולפגנג קורנגולד ("עיר המתים", 1920) בחנו טריטוריה דומה ל"סאלומה" ו"אלקטרה" של שטראוס. הן מיזגו השפעות וגנריות, תזמור עשיר, הרמוניות מוזרות ודיסוננסים, עם נושאים "דקאדנטיים", המשקפים את עליונות האקספרסיוניזם באמנויות ואת החקירות הפסיכולוגיות המודרניות של זיגמונד פרויד. שלושת המלחינים סבלו מרדיפה וליקוי מאורות בתקופת השלטון הנאצי, שגינו את יצירותיהם כ"מוזיקה מנוונת". גם האנס פפיצנר היה מלחין רומנטי-מאוחר, פוסט-וגנרי, אף כי במסלול שמרני יותר. האופרה העיקרית שלו, "פלסטרינה" (1917), טוענת יותר למסורת והשראה מאשר למודרניזם מוזיקלי.
יומה הגדול של האופרטה.
בשלהי המאה ה-19 צברה צורה חדשה, קלילה יותר, של האופרה, האופרטה, פופולריות בווינה. האופרטות הצטיינו בנעימות קליטות ומושכות לב, בעלילות קומיות (וקלות-דעת, במקרים רבים) ובדיאלוג מדובר בין קטעי המוזיקה. האופרטה הווינאית הושפעה מאופנת האופרטות הצרפתיות של ז'אק אופנבך; Das Pensionat ("הפנימייה") של פרנץ פון סופה (1860) נחשבת לאופרטה החשובה הראשונה בשפה הגרמנית, אבל כדוגמה לסוגה עולה עליה בהרבה בפרסום "העטלף" (1874) של יוהאן שטראוס. "האלמנה העליזה" של פרנץ להאר (1905) הייתה גם היא להיט גדול. בין שאר המלחינים שיצרו בסגנון זה נמנים אוסקר שטראוס וזיגמונד רומברג.
מודרניזם: האסכולה הווינאית השנייה.
ריכרד שטראוס, אלכסנדר זמלינסקי ופרנץ שרקר דחפו את הטונאליות המסורתית לקצה גבולה המוחלט, בהמשך למגמה שהחל וגנר. בתחילת המאה העשרים הופיעה בווינה קבוצה חדשה של מלחינים, שרצו להרחיק עוד מעבר לזה במוזיקה שלהם. המודרניזם האופראי התחיל ברצינות באופרות מאת שני המלחינים שהיוו את ראשיתה של האסכולה הווינאית השנייה, ארנולד שנברג ועוזרו, אלבן ברג.
שנברג וברג היו שניהם תומכים נלהבים באטונאליות ובפיתוחה המאוחר (כפי שהגיע אליו שנברג), שיטת שנים-עשר הטונים או "דודקאפוניה". יצירות המוזיקה-דרמה המוקדמות של שנברג, "ציפייה" (1909, בוצעה לראשונה ב-1924) ו"היד בת המזל" מציגות שימוש כבד בהרמוניה כרומאטית ובדיסוננסים בכלל. שנברג גם השתמש לפעמים בשירה דיבורית, שאותה תיאר במילים אלה: "הקול עולה ויורד באופן יחסי למרווחים המצוינים, והכל כרוך יחדיו במשקל ובמקצב של המוזיקה, פרט למקום שבו מסומנת הפסקה". שנברג קיווה ש"משה ואהרון" תהיה יצירת המופת האופראית שלו, אבל לא הספיק להשלים אותה לפני מותו.
בשתי האופרות שכתב תלמידו של שנברג, אלבן ברג, "ווצק" ו"לולו" (שנותרה לא-גמורה במותו) ניכרים רבים מן המאפיינים שתוארו לעיל. ברג שילב אומנם את פרשנותו, האישית עד מאוד, לשיטת שנים-עשר הטונים של שנברג בקטעים מלודיים בעלי אופי טונאלי מסורתי יותר (ומאהלרי במפורש), המסביר אולי מדוע האופרות שלו נשארו ברפרטואר הסטנדרטי, על אף המוזיקה והעלילות השנויות במחלוקת.
גרמניה של ויימאר, אוסטריה בין המלחמות והרייך השלישי.
בין המלחמות, בשנים שלאחר מלחמת העולם הראשונה התרבות הגרמנית והאוסטרית ידעו תקופת פריחה ושגשוג, על אף התוהו ובוהו הפוליטי שסבב אותן. מלחינים רומנטיים מאוחרים עבדו עדיין לצד חדשנים מושבעים כמו שנברג וברג. פרוצ'ו בוזוני, יליד איטליה, פילס לו נתיב עצמאי משלו בניסיון למזג במוזיקה שלו את סגנונו של יוהאן סבסטיאן באך עם התרבות המתקדמת, הים תיכונית והגרמנית. הוא לא האריך ימים די הצורך על מנת לסיים את האופרה החשובה ביותר שלו, "דוקטור פאוסט" 1925.
פאול הינדמית החל את הקריירה האופראית שלו ביצירות קצרות ושערורייתיות כמו Mörder, Hoffnung der Frauen ("רוצחים, תקוות הנשים") לפני שפנה לעבר סגנונו של באך, כמוהו כבוזוני. הינדמית ראה ב"נאו-קלאסיציזם" בהשראת באך דרך לרסן את הגודש של הרומנטיקה המאוחרת. "קרדיאק" (1925) הייתה יצירתו הראשונה במגמה זו. הינדמית גם גילה עניין בהצגת חיי התקופה על בימת האופרות שלו (תפיסה שנקראה "Zeitoper", "אופרת הזמן") כמו ארנסט קרנק, ש-Jonny spielt auf שלו מציבה כנר ג'אז כגיבור. קורט וייל שיקף את החיים בגרמניה של ויימאר בדרך גלויה יותר מבחינה פוליטית. היצירה המפורסמת ביותר שיצר בשיתוף פעולה עם ברטולט ברכט, אופרה בגרוש (1928), הייתה גם שערורייה וגם הצלחה קופתית יוצאת מן הכלל, אם כי מבחינות רבות היא יותר מחזמר מאשר אופרה של ממש.
עלייתו של אדולף היטלר לשלטון שמה קץ לפריחה אופראית זו. הייתה אירוניה בכך שלאחר שריפת הרייכסטאג בשנת 1933 עבר המושב הגרמני של הממשלה אל הקרולאופר, בית האופרה הממלכתית בברלין שהעלה, בניהולו ההרפתקני של אוטו קלמפרר, הצגות בכורה של הרבה יצירות חדשניות בשנות העשרים, ביניהן "חדשות היום" של הינדמית. בשלב זה הגיב הינדמית על הקמת הרייך השלישי ביצירתו העיקרית, "מאתיס הצייר", דיוקן של אמן, המשתדל לשרוד בזמנים קשים. האופרה זכתה לביצוע בכורה בציריך בשנת 1938, כיוון שכל ביצוע של מוזיקה מאת הינדמית נאסר בגרמניה ארבע שנים קודם לכן.
ב-1940 עזב הינדמית את שווייץ ויצא לארצות הברית, שם הצטרף לזרם המלחינים, שחצו באותן שנים את האוקיינוס האטלנטי, ביניהם שנברג, וייל, קורנגולד וזמלינסקי. כמה מהם הצטרפו לתעשיית הקולנוע והתיאטרון המשגשגת של הוליווד וברודוויי. פרנץ שרקר מת ב-1934, לאחר שפוטר ממשרת ההוראה שלו בפקודת הנאצים; מלחינים אחרים, כמו ויקטור אולמן המבטיח, נשלחו למחנות הריכוז וההשמדה. כמה מלחיני אופרה, ביניהם קרל אורף וורנר אגק, נשארו בגרמניה והסתגלו לדרישות המשטר החדש כמיטב יכולתם.
לעומתם, ריכרד שטראוס תמך במשטר הנאצי והיה נשיא הרייכסמוזיקאמר (Reichsmusikkammer) שייסד יוזף גבלס, מוסד שפיקח על טוהר הגזע במוזיקה הגרמנית. בו בזמן, הוא שמר על ידידותו עם שטפן צווייג היהודי, ואף ננזף על כך.