עלילת הסרט מתרחשת במקומות רבים ברחבי העולם, אולם הסרט צולם במספר קטן יותר של מקומות. הסצנות שהתרחשו באזורים השוכנים לחוף הים התיכון (תל אביב, ביירות, קפריסין ואתונה) צולמו במלטה. בבודפשט צולמו הסצנות שהתרחשו בלונדון, רומא ושדה-התעופה הצבאי הגרמני פירסטנפלדברוק. לעומת זאת, פריז וניו יורק צולמו באופן אותנטי.
עם עלייתו לאקרנים, נמתחה על הסרט ביקורת מצד גורמים ישראלים שונים, בהם ראשי הצבא ו"המוסד", על כך שהוא נוקט זווית ביקורתית כנגד מבצע חיסול המחבלים, עושה השוואה בין פעולות המוסד לטבח שביצעו המחבלים בספורטאים ואף מציג את המחבלים באור הומני. ספילברג עצמו דחה את הביקורת, וטען כי הוא רצה להעלות דילמות בעניין התגובה לטרור, שלרוב אינה מובילה להפסקתו. כמו כן טען, שלפני שהוציא את הסרט, הקרין אותו לפני משפחות הנספים וקיבל את אישורן. עוד נטען (על ידי אמנון וטלי ליפקין-שחק) שמחסלי "המוסד" בסרט הוצגו כחובבנים, בעוד שבמציאות עשו סוכני המוסד עבודה מקצועית ונקייה בה חוסלו רוב המחבלים, ללא נפגעים ל"מוסד".
ליד
ליד (גרמנית: Lied, וברבים Lieder - לידר) הוא שיר אמנותי (בדרך כלל כאשר מדובר ב"ליד" הכוונה לשיר האמנותי הגרמני). לרוב מדובר בשיר הכתוב לקול ולפסנתר, אם כי נפוץ גם השיר לקול ולתזמורת, ויש החורגים אף משתי אפשרויות אלה. תחילתו של ז'אנר זה בתקופה הקלאסית במוזיקה (1800-1720) אך שיא פריחתו בתקופה הרומנטית במוזיקה (1900-1800).
על השיר האמנותי הגרמני.
המוזיקה הקולית שילבה תמיד, מעצם טבעה, את הצליל עם המילה. כשם שבמוזיקה האינסטרומנטלית התפתחו שני תחומים נפרדים - המוזיקה הסימפונית והמוזיקה הקאמרית - זה לביטוי גדול ונרחב וזה לביטוי אישי ומופנם, כך גם המוזיקה הווקאלית פיתחה שני תחומי ביטוי נפרדים לשתי מטרות שונות: האופרה שימשה כמוזיקה סימפונית, ואילו הליד שימש כמוזיקה קאמרית (כך גם בספרות: השירה נחשבת אמצעי ביטוי אישי ונוגע יותר מאשר המחזה).
בעוד האופרה ארוכה (אורכת בממוצע בין שעה לשעתיים וחצי), מרובת דמויות, מרובת מבצעים מוזיקליים (מנצח, תזמורת, מקהלה, סולנים), ומשלבת אמנויות רבות (ספרות, מוזיקה, מחול, משחק, תפאורה), הליד הוא קצר, תמציתי, נוקב, אישי וישיר. הליד הוא יחידה אמנותית קטנה המגיעה לייחוד מקסימלי ואחדות, ובה מוטיב, אשר יכול להסתכם באקורד או במרווח בלבד, עשוי להיות בעל חשיבות רבה ואף לשמש כגרעין השיר.
החל בסוף התקופה הקלאסית, החלו בכתיבת "מחזורי שירים", שהם שירים שנכתבו כקובץ על ידי המשורר, או שירים שהמלחין קיבצם יחדיו לידי יחידה אחת הקשורה קשר תמאטי, מוזיקלי או טקסטואלי.
טרנספוזיציות.
השיר האמנותי, בהיותו יחידה מוזיקלית קטנה העומדת בפני עצמה, אינו כפוף לרוב לסולם המקורי בו נכתב. בדרך כלל כותב המלחין את השיר בסולם מסוים ולאחר מכן הוצאת התווים עורכת ליצירה טרנספוזיציה, מדפיסה ומפיצה את היצירה בשלושה סולמות שונים, על פי מנעד הקולות: קול נמוך (קונטראלט/באס), קול בינוני (מצו-סופרן/בריטון), וקול גבוה (סופרן/טנור). על פי עקרון ה"נאמנות" לטקסט המוזיקלי, בעריכת טרנספוזיציה למחזור שירים, יש לשמור על המרווחים המקוריים בין סולמות השירים השונים, אך לרוב אין ההוצאות לאור שומרות על עקרון זה, ומתאימות את סולמות השירים השונים באופן כזה שיחמיא ביותר לקולו של המבצע בכל שיר ושיר בנפרד.
גישות עיקריות להלחנת ליד.
בז'אנר זה ניתן להבחין בשלוש גישות עיקריות להלחנה:
סקירה של תולדות הליד.
שורשיו של הז'אנר.
מוצאו של הליד הגרמני כפי שהוא ידוע כיום בסוף תקופת הרנסאנס ותחילת תקופת הבארוק. מרטין לותר כינס אוסף של שירי דת פרוטסטנטיים בגרמנית, שרבים מהם היו מבוססים על מזמורים גרגוריאניים קדומים ועל שירים חילוניים מן הרנסאנס. שירים אלה בוצעו ללא ליווי, במקהלה בת ארבעה קולות, בקול סולו בליווי אנסמבל כלי או בקול סולו בליווי קונטינואו. כיום רבים מהם מוכרים ככוראלים. שירים חילוניים בגרמנית קיימים מאז ימי הביניים, אך מקובל לייחס את מסורת הליד המודרני לשירים של הבארוק המוקדם מאת מלחינים כמו היינריך איזאק, מתיאס וקמן ורבים אחרים. שירים אלה, שהיו בדרך כלל סטרופיים והומופוניים, בוצעו על פי רוב בליווי לאוטה, ומאוחר יותר בליווי קונטינואו, ולעיתים נכתבה להם גם גרסה רב קולית. גם באך כתב שירים חילוניים לקול וקונטינואו, וכך גם מלחיני בארוק גרמנים אחרים, כמו טלמן, הנדל ובוקסטהודה. בצרפת התפתחה מסורת מקבילה של שירים לקול וקונטינואו, שנקראו "שירי חצר" (Airs de cour).
באמצע המאה השמונה-עשרה חל מעבר הדרגתי מליווי קונטינואו לליווי מולחן במלואו, אף כי שרידיו של 'סגנון הקונטינואו' ניכרים עד סוף המאה השמונה עשרה, ובלידר קלאסיים מוקדמים יש סקציות הכתובות עדיין בבאס מסופרר. כמו כן, ניכרת העדפה הולכת וגוברת לפסנתר-הפטישים ככלי המועדף לליווי הקול, אם כי ברבים מהשירים הקלאסיים מן המחצית השנייה של המאה עדיין מוצעת למבצע בחירה בינו לבין הצ'מבלו.
התקופה הקלאסית במוזיקה.
קרל פיליפ עמנואל באך, היידן ומוצארט היו בין הראשונים לכתוב לידר בסגנון הקלאסי. היידן כתב שירים בגרמנית (המפורסם שבהם Gott erhalte לכבוד קיסר אוסטריה, שהפך ברבות הימים להמנון גרמניה בשינוי הטקסט) וכמו כן כתב 14 קנצונטות בשפה האנגלית. מוצרט כתב כמה עשרות שירים בגרמנית, בצרפתית ובאיטלקית (הידוע בהם: "הסיגלית"/"Das Veilchen"). מוצרט אף שילב באופרות הגרמניות שלו אריות בנוסח שירים בליווי תזמורת, כדוגמת שתיים מן האריות של פפגנו באופרה חליל הקסם. בטהובן המשיך אחריהם במסורת כתיבת הליד. רוב הטקסטים שאותם הלחין היו גרמניים ומקצתם איטלקיים (הידועים בהם "אדלאידה", "כניעה", "הנשיקה", "בקבר זה האפל"). בטהובן, ככל הידוע, היה הראשון לכתוב מחזור שירים (Liederzyklus או Liederkreis). מחזור השירים היחיד שכתב: "אל האהובה הרחוקה" ("An die ferne Geliebte") למילים של המשורר Alois Jeitteles. שיריו של בטהובן לא היו מהפכניים אך הצטיינו בחן רב ובטעם טוב.
שוברט.
פרנץ שוברט נחשב לגדול מלחיני הלידר, אולי בזכות היקפה האדיר של יצירתו בתחום (כשש מאות שירים), ואולי גם בזכות החלוציות שבכתיבתו, שכן ניתן לומר ששוברט המציא בליד ז'אנר חדש, של יחסי גומלין בין הטקסט למוזיקה. ניתן אף לומר כי השיר האמנותי היה עיקר יצירתו. הוא הלחין רבים משיריו של גתה.
שוברט כתב שלושה מחזורי שירים:
בלידר של שוברט ניתן להבחין במיזוג בין המלודיה, ההרמוניה, הטקסט והמרקם. דוגמה טובה לכך היא השיר "גרטשן לְיַד אופַן הכישוֹר".
שוברט כתב את הלידר דווקא כזוטות וכמוזיקה שבוצעה בקרב חברים, והתייחסותו הרצינית הייתה, כמקובל באותה תקופה, לסונאטות ולסימפוניות. עם זאת, שוברט היה נער מקהלה ומשום כך נטה בכל זאת לכתוב לקול האנושי. שיריו של שוברט אינם עוסקים בווירטואוזיות הקולית או הפסנתרית כי אם בביטוי המרוכז של המילה ושל ההבעה האנושית. ניתן לומר איפוא ששוברט היה חלוץ בז'אנר הליד.
שומאן.
רוברט שומאן נבדל מקודמיו ברקע שלו וביחסו אל הליד. שומאן - פסנתרן ורומנטיקן מושבע, עסק רבות בספרות רומנטית, בביקורת מוזיקלית ובפיתוח השדה ההרמוני והשדה המלודי. מבחינת המלודיה, המציא אידיאל שכבר קרם עור וגידים באותן השנים, אידיאל ששומאן הגדירו "Unendlichmelodie", מנגינה אינסופית. רעיון זה של מנגינה ללא סוף היה חייב להיות מושתת במידה רבה על הפן ההרמוני: ביטול הקדנצות הברורות ו"ניתוק" המלודיה מכבלי הפונקציונליות הרגילה והמקובעת. אידיאל זה קודם ופותח כמעט עד לשלמות בידי וגנר. כך נוצרות אצל שומאן תופעות הרמוניות מרתקות של שיטוטים הרמוניים "חסרי פשר", סבכים של דיסונאנסים שאינם נפתרים אלא ממשיכים לנוע לעבר אקורדים "טעונים" חדשים, קטעים מוזיקליים שבהם זהות הסולם אינה ברורה, לפחות לא בתחילת הקטע. פעמים רבות בחר שומאן שלא לסיים קטע מוזיקלי על דרגת הטוניקה, כמקובל.
שומאן היה מלחין אינטלקטואלי ממדרגה ראשונה ועסק בניסויים מוזיקליים במשך כל חייו. אף יחסו אל הליד שונה מאוד מזה של קודמו, שוברט. שומאן נוטה קודם כל אל טבעו הפסנתרני, וחושב רבות על תפקיד הפסנתר. הפסנתר מוסיף רבדים נוספים על הנאמר בטקסט ובקו הווקאלי. ניתן לומר כי הוא מרמז, מפרש, טוען וסותר. אם שוברט העלה את קרנו של הפסנתר בתחום השיר האמנותי בעצם הוצאתו מתפקיד ה"מלווה הנותן תשתית הרמונית למלודיה שאצל הזמר", הרי ששומאן קידם את הפסנתר צעד קדימה במתן שוויון מלא לפסנתר במערך הגוף המבצע של 'פסנתרן-זמר'. זאת ועוד: בלידר של שומאן ניתן להבחין בתופעה מעניינת של "מונולוגים" של הפסנתר. בשירים רבים של שומאן, אחרי שהזמר מסיים לומר את דברו ממשיך הפסנתר במעין אפילוג הממשיך בנדודי המחשבה גם אחרי סוף הטקסט. אפילוגים מעין אלה ניתן למצוא בסיום מחזור השירים "אהבת משורר" ("Dichterliebe"), או, למשל, בסיום השיר החמישי מתוך "קובץ שירים" (Liederkreis) אופוס 24. בעוד שוברט הלחין רבות למילותיו של גתה, שומאן נטה יותר לליריקה של היינה.
מנדלסון.
פליקס מנדלסון לא עשה כל מהפכה בז'אנר הליד. הוא יצר כעין סינתזה בין הכתיבה של שוברט לבין זו של שומאן. קוויו הם ליריים, המלודיות ענוגות, וביצירתו העשרה קלה של ההרמוניה הקלאסית, כשהפסנתר מעצב את אווירת השיר. שירים ידועים ומוצלחים של מנדלסון: "ברכת בוקר", "על כנף השיר", "שיר מסע", "ברכה".
ברהמס.