התבססות של שנאה עצמית באה מרצון של אדם להתקבל לקבוצה חברתית שונה משלו, שהוא רואה בה קבוצה מועדפת. הקבוצה שהאדם מעוניין להתקבל אליה, דורשת כתנאי קבלה את התנתקותו מהשוני, המתבטא במובנים שונים כגון שפה, לבוש, התנהגות ותכונות נפש. לעיתים מוצג שוני זה בצורה בוטה, כדוגמת הצגתם של היהודים: דת נחותה, שפת סתרים, לבוש שונה, אפיון חיצוני – חוטם גדול, כיעור; תכונות נפש שליליות כמו גזלנות, קבצנות ועוד. המיתוס הופך לזהות של הזר בעיני הקבוצה ולכן הזר מקבל אותו.
הזר חושב, שאפשרי להתקבל לקבוצה ולהיות חלק ממנה אם יציית לחוקיה. אך הקבלה של הזר לקבוצה כשווה כמעט בלתי אפשרית, כל עוד בקבוצה קיימת תחושת עליונות על קבוצת המקור של הזר. גם אם יש רצון הדדי להשתלב, הקבוצה נוטה לשמור את הדימוי של העליונות, שמחזק אצל הזר את תחושת השוני והנחיתות. בנוסף, הזר מקבל את ערכי הקבוצה המגדירים אותו כנחות ולכן תחושת הנחיתות שלו מתחזקת. הזר מקרין את חוסר הביטחון החוצה והקבוצה חשה בו. דבר זה מדגיש את השוני ומאשר את הסטריאוטיפ שהחל את התהליך.
הזר שרוצה להיות חלק מהקבוצה מקבל את תפיסת עולמה המאשרת את שונותו, וזהותו מתעצבת מתוך תפיסת החריגות והשנאה של הקבוצה אל הזר מתגלמת כשנאה העצמית.
מקרים ידועים של תיעוב עצמי לאורך ההיסטוריה נמנו בין יהודי מרכז אירופה במאה ה-19, שביקשו להתקבל כשווים לתוך החברה הנוצרית, בייחוד זו דוברת-הגרמנית. רבים, כמו אוטו ויינינגר, סבלו נזקים פסיכולוגיים קשים. דוגמה אחרת היא האפרו-אמריקנים בארצות הברית; מלקולם אקס ואינטלקטואלים אחרים הרבו לגנות את השנאה העצמית בקרב השחורים ששאפו לניעות חברתית.
הגיית האיטלקית
הגיית האיטלקית פשוטה יחסית, ונהוג לומר כי "האיטלקית נהגית כפי שהיא נכתבת". עם זאת, יש לשים לב לכללי ההגייה המפורטים להלן.
תנועות.
באיטלקית חמש תנועות בסיסיות: /a e i u o/ אך השתיים המרכזיות, /e o/, נהגות לעיתים באופן פתוח יותר בהברה מוטעמת, כ-[ɛ ɔ], כך שלמעשה יש שבע תנועות (ראה תמונה).
האקצנט הגרפי.
באיטלקית נהוגים שלושה סימנים גרפיים המכונים "אקצנט" (באיטלקית: אצ'נטו / accento):
טעם.
הטעם בשפה האיטלקית הוא לרוב מלעיל (piano) או מלעיל דמלעיל (sdrucciolo). מילים מעטות טעמן מלרע (tronco). במילים שטעמן מלרע לרוב נראה אקצנט על התנועה האחרונה. דוגמאות:
אסליידיס מננדז
המוזיקה הקלאסית בתקופה הרומנטית
בתחום המוזיקה, התקופה הרומנטית השתרעה על פני המאה ה-19, ובאה לאחר זו הקלאסית (אין לבלבל את שתי אלה עם התקופות זהות השם באמנויות האחרות) בהתאם ל"מטוטלת הסגנונות של התקופות" מבחינת הנטייה לאתוס או לפאתוס (רנסאנס - א', בארוק - פ', קלאסיקה - א', רומנטיקה - פ'). הסגנון הקלאסי היה במידת מה מחושב מדי בשאיפותיו לשלמות צורנית, הרמונית וכיוצא בזה. למעשה, המוזיקה בתקופה הקלאסית הייתה כפופה למסגרות באופן מחמיר, וזאת על מנת לשרת את האידיאל ההדוניסטי של המוזיקה באותן שנים - מוזיקה שתהיה נעימה לאוזן, לא מסובכת, ללא קושי בהאזנה וללא תכנים רגשיים עזים. המלחין בתקופה הרומנטית שאף לפרוץ את כבלי הקונוונציות והאידיאלים הישנים, כפי הנראה עקב השפעה רבה של המהפכה הצרפתית. הרומנטיקנים שאפו להגמיש את הצורה לטובת הרגש.
מן הקלאסיקה לרומנטיקה.
אוגוסט וילהלם שלגל, נושא הלפיד של התנועה הרומנטית בספרות, טען נמרצות, במערכון היתולי שכתב, נגד הגישה הרואה במאה ה-18 את אמה-יולדתה של המאה ה-19. הוא אף הזמין את צופי המערכון להיווכח באמת שבדבריו בעוד מאה שנה, כשהמאה ה-19 תנסה להציג עצמה כאמה של המאה ה-20. אלא ששלגל טעה בהנחותיו. המאה ה-18 אכן הייתה אם המאה ה-19, גם אם הדמיון ביניהן איננו מרשים ביותר. אלפרד איינשטיין, בספרו "מוזיקה בתקופה הרומנטית", חוקר את הדומה ואת השונה בין שתי התקופות. במובן אחד, מכל מקום, צדק שלגל בטענתו: בסביבות 1800 החל פרק חדש בתולדות הרוח האנושית - זה המכונה התקופה הרומנטית, שסחפה את העוסקים בכל תחומי החיים, אמנות, פילוסופיה, פוליטיקה ועוד.
אינטימיות מול גרנדיוזיות.
ביטוי רגשני זה המאפיין את הרומנטיציזם, התפצל לשני תת-זרמים אשר נבדלו זה מזה באופן הביטוי - אלה שבחרו בפן הגרנדיוזי של הביטוי לעומת אלה אשר בחרו בפן האישי והאינטימי שלו. אלה הראשונים, האדירו את ממדי הביצוע (תזמורות ומקהלות גדולות יותר מהמקובל), יצירות ארוכות מאוד, לרוב יצירות בעלות מסר תוכניתי (דוגמאות למלחינים אלה: בטהובן וצ'ייקובסקי אשר שימשו כ"קו תפר" בין הקלאסיקה לרומנטיקה. ). אלה האחרונים בחרו בפורום מבצע אינטימי וקאמרי, יצירות קטנות היקף וכיוצא בזה. כך קרה שגם פרחו להם הז'אנרים הקאמריים (הרכבים אינסטרומנטליים של שניים עד שמונה מבצעים), ז'אנר הליד (השיר האמנותי) לרבות מחזורי שירים, וז'אנר המיניאטורה (יצירה קצרה לפסנתר בעלת מבנה חופשי כדוגמת בלדה, נוקטורן, אינטרמצו, ערבסקה, נובלטה, אמפרופטי. שומאן נהג לכתוב אף מחזורי מיניאטורות כגון "קרנבל", "תמונות ילדות" ועוד). כדוגמה למלחינים אשר בחרו בפן האינטימי והאישי של הביטוי נוכל לקחת את שופן, שומאן, מנדלסון. היו גם מלחינים משני הצדדים כגון ברהמס, בטהובן וצ'ייקובסקי שהשתייכו לשני הזרמים וכתבו מוזיקה איכותית, הן סימפונית והן קאמרית.
מרכזיות המוזיקה באמנויות.
בעוד שהמאה ה-18 השתדלה להפריד בין האמנויות, הרי במאה ה-19 חל מיזוג בין האמנויות, והמוזיקה תפסה בהן מקום מרכזי. נטייה זו הייתה חזקה כל כך, שגם אמנים מובהקים של המאה ה-18, כגון שילר וגתה צפו בקנאה בהתפתחות האופרה, כפי שבאה לביטוי בדון ג'ובאני ובחליל הקסם של מוצרט ב"שחרור מסוים ממגבלות האקטואלי".
אם גדולי הספרות הגרמנית הקלאסית לא יכלו להינתק מן הנטייה הרומנטית למוזיקה, הרי הרומנטיקאים האמיתיים ראו למעשה במוזיקה את המטרה הראשונית, המקום ממנו צמחו כל האמנויות ואליו ישובו. הם הטילו ספק בכוח המילים לבטא רגשות אמיתיים, בעוד שהמוזיקה, ככוח מיסטי, נתפסה על ידם כבעלת היכולת לנפץ מסגרות, להעלות דברים מחביון מצולות, כמי שמסוגלת, היא לבדה, לבטא את ההצהרה הסופית, הישירה ביותר. כפי שאמרה בטינה ברנטאנו, ידידתם האקסצנטרית של גתה ושל בטהובן, שהשפה נראית לה בלתי מספקת, בלתי מסוגלת לשוות למשהו "צורה" פיוטית. ברור היה לה, שהצורה, התבנית מהווה את עצם מהותה של השירה, אך במוזיקה ראתה גילוי מיידי, אינטואיטיבי, משוחרר ממגבלות הצורה הקבועה. גישה זו לקשר בין השירה למוזיקה מצאה ביטוי גם אצל משוררי התקופה הרומנטית באנגליה ובצרפת.
השמרנים מול החדשנים.
כמו כן, ברומנטיקה היה המאבק ה"נצחי" בין ה"שמרנים" (ברהמס, שוברט, מנדלסון), אשר העדיפו לדבוק במסורת הכתיבה על פי צורה, ל"חדשנים" (ברליוז, וגנר, ליסט) אשר העדיפו להתיר את כל ה"כבלים" שהיו נהוגים במוזיקה עד אז לטובת רעיונותיהם בתחום הביטוי האישי. אלה האחרונים דגלו בשילוב אמנויות ולכן כתבו בעיקר מוזיקה תוכניתית (דוגמאות: האופרות של וגנר, "הסימפוניה הפנטסטית" מאת ברליוז), וכמו כן חידשו רבות בתחום ההרמוניה והתזמור. מלחין אשר כתיבתו הייתה בין זו השמרנית לזו החדשנית היה רוברט שומאן, שאמנם חיבר גם מוזיקה רבה על פי הצורות המסורתיות (סונאטות, סימפוניות, קונצ'רטי), אך עם זאת, הוסיף למוזיקה רבדים נוספים של עומק, פיתח את האידיאלים של "מלודיה בלתי-נגמרת" ו"הרמוניה משוטטת" (אידיאלים שהושגו במלואם רק על ידי וגנר). הניגוד בין המלחינים התבטא בסובייקטיביות לעומת אובייקטיביות בביטוי המוזיקלי. במוזיקה של וגנר גובר הביטוי האישי המזוקק מיצירה ליצירה, ואחד מהישגיו הגדולים ביותר הוא בכך, שעל אף הביטוי האישי, הצליחו יצירותיו לכבוש את העולם. ההבדל הזה ניכר ביותר בין שני מלחיני אופרה גדולים, וגנר וורדי - וגנר האינדיבידואליסט, האגוצנטרי, שהחל את דרכו כמלחין אופרות קונווציונלי אך התרחק מן המוסכמות עוד ועוד וכפה על קהל המאזינים ללכת בעקבותיו, לעומת ורדי, שלא ניתק מעולם מן המסורות בנות מאתיים השנים והגביה עוד ועוד, נישא על אהבת הקהל ובני עמו, שהבינו לרוחו מן הצעד הראשון עד האחרון.
רומנטיקאים אחרים, כמו ובר, ברהמס, שוברט, מנדלסון ושומאן, איש איש בדרכו הוא, נמנעו מניתוק הקשר בינם לבין החשיבה הפופולרית. שומאן אף תרם רבות לליד בכך ששינה את "מאזן הכוחות" של הפורום המבצע (זמר ופסנתרן) ונתן לפסנתר תפקיד חשוב לא פחות מזה של הזמר (תפקיד הפרשן, התת-מודע). בנוסף לרוברט שומאן גם שופן שילב במוזיקה שלו את העומק וההבעה אף יותר משומאן. שופן הגיע לשיא ההומופוניה ארפג'י שבור ביד שמאל לעומת מנגינה מלודית ובעלת עומק ביד ימין.
האופרה.
ראויה לציון העובדה, שמלחינים שהצטיינו בכתיבת מוזיקה סימפונית, קאמרית או אף ווקאלית, כגון שוברט, היידן, מנדלסון, ברהמס ואפילו בטהובן, על אף פידליו שלו, לקו בחסר בתחום הדרמטי, ממש כשם שליוצרי האופרה הדגולים, גלוק, וגנר וובר לא הייתה גישה של ממש למוזיקה סימפונית או קאמרית. מוצרט הוא יוצא הדופן היחיד בשליטתו המופלאה בכל תחומי ההלחנה, ולברליוז וליסט שמור מקום ייחודי משלהם.