בהשפעת האמנות המושגית האמריקאית אף התפתחה בקרב אמני ישראל הנטייה להדגיש את ממד היצירה האמנותית, כלומר את השיח הארס פואטי, ואת אופן הקליטה שלו בעיני הצופה בחברה. ברוח זו, נתפשה פעמים רבות העשייה האמנותית כפעולה בעולם הממשי הפוליטי-חברתי של ישראל.
תומרקין ואמנות המחאה.
בין האמנים הראשונים שהחלו לבטא את ההשפעות האמנותיות הללו ביצירתם היה הפסל והצייר יגאל תומרקין, שאמנותו אף ביטאה מחויבות לשאלות פוליטיות מיידיות ואקטואליות. בשנת 1961 חזר תומרקין לישראל בעידודם של יונה פישר וסם דובינר, לאחר שעבד כתפאורן בתיאטרון "ברלינר אנסמבל" (Berliner Ensemble) בהנהלת ברטולט ברכט בגרמניה המזרחית. עבודותיו הראשונות, כגון "פאניקה אודות מכנסיים" (1961) נוצרו כאסמבלאז' אקספרסיבי. בפסלו "הכניסיני תחת כנפך" (1965-1964), (השורה הראשונה בשירו הנודע של ח"נ ביאליק) לדוגמה, יצר תומרקין מעין מעטפת ברזל שממנה מגיחים קני רובים. העירוב שהובע בפסל בין ממד לאומי, לבין ממד לירי ואף אירוטי, הפך במהלך שנות השישים והשבעים, למאפיין בולט של אמנותו של תומרקין. כך גם בפסלו הידוע בשם "הוא הלך בשדות" (1967), (כשם ספרו הנודע של משה שמיר), אשר התריס כנגד דמות ה"צבר" המיתולוגי; תומרקין מפשיט את "עורו" וחושף את קרביו הקרועים מהם מגיחים תחמושת וכלי נשק, ואת בטנו המכילה - כמעין רחם - פצצה עגולה. במהלך שנות השבעים התפתחה יצירתו של תומרקין, והוא שילב בה חומרי אמנות חדשים בהשפעת "אמנות האדמה", כגון עפר, ענפי עצים ובדים. באמצעותם ביקש תומרקין לחדד את המחאה הפוליטית כנגד מה שנתפס על ידו כתודעתה החד-צדדית של החברה הישראלית את הסכסוך הישראלי-ערבי.
בתקופה שלאחר מלחמת ששת הימים החלה באמנות הישראלית התרחקות מתיאור המלחמה וממטענה הסמבולי. אצל תומרקין התבטא הדבר בפיסול בעל אופי מופשט יותר באופנים מגוונים.
"דלות החומר".
באמצע שנות השישים החלה לפעול קבוצת אמנים בשם "עשר פלוס". קבוצה זו, שהונהגה בידי האמן רפי לביא, ביקשה להציע אלטרנטיבה לסגנון המופשט הלירי של חברי קבוצת "אופקים חדשים". חידושה העיקרי היה בייבוא של הפופ ארט והאמנות האוונגרדית אל ישראל, בפיתוח אסתטיקה בלתי מהוקצעת, ובשילוב של צילום, רדי מייד וקולאז'. על האמנים הרבים בקבוצה נמנו בוקי שוורץ, ציונה שמשי, פנחס עשת, טוביה בארי, אורי ליפשיץ ואחרים. בהיותה כביכול חסרת מטען אידאולוגי ברור, התמקדה הקבוצה בארגון שורת תערוכות בגלריות שניסו להדגיש את הרעיון של טִשטוש הגבולות בין המדיה השונות של האמנות בת זמנם. בנוסף, הייתה הקבוצה חלוצה בתחום הוידאו ארט בישראל. במהלך קיומה ערכה הקבוצה עשר תערוכות שהתקיימו בין היתר בגלריה משכית, ביתן האמנים, גלריה גורדון, גלריה מסדה, גלריה לאמנות כ"ץ, גלריה 220, גלריה דוגית. אף ש"עשר פלוס" פורקה רשמית בשנת 1970, המשיכו הרוח והסגנון שבהם פעלו חברי הקבוצה, וקיבלו את עיצובם הסופי על ידי קבוצת אמנים שפעלו סביב בית הספר לאמנות "המדרשה". סגנון אסתטי זה כונה לימים בשם "דלות החומר".
הניסוח התאורטי של קבוצה זו נוצר על ידי האוצרת שרה ברייטברג-סמל, בתערוכה "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", שהתקיימה במוזיאון תל אביב במרץ 1986. שורשיו של הסגנון נטועים, לדעתה, באופן התקבלותן של האמנות האירופית והאמריקאית בישראל, בעיקר זו של אמנות הפופ, הארטה פוברה והאמנות המושגית. השפעות אלו התבטאו בשימוש בחומרי אמנות תעשייתיים, כגון דיקטים, צבע תעשייתי, סגנונות קולאז', אסמבלאז' ועוד. גורם נוסף, שבעיני ברייטברג-סמל היה בעל משמעות לא פחות מרכזית, הוא ההיבט ה"אַ-אסתטי" ששורשיו טמונים לכאורה במסורת היהודית התלמודית-פרשנית, המעמידה את הטקסט, ולא את הצורה, במרכז התרבות.
על פי ברייטברג-סמל, "דלות החומר" החלה בציור של קבוצת "אופקים חדשים". אמני קבוצה זו פיתחו סגנון ציור מופשט שכונה "מופשט לירי", שבמסגרתו יצרו הציירים הפשטה צורנית של המציאות בליווי השפעות אקספרסיוניסטיות. עבודות ממשיכיהם, אביבה אורי ואריה ארוך, שימשו כמודל אסתטי לאמני "דלות החומר", באופן התייחסותם לחומרי הציור, בחומריות הסגפנית שלהם, ובשילוב שיצרו בין הפשטה לבין איקונוגרפיה מרומזת.
מבחינה חזותית, זיקק סגנון "דלות החומר" את מאפייניו מתוך ההשפעות השונות הללו, תוך העדפה של מדיום הציור על פני הפיסול התלת-ממדי. במבט כוללני ניתן לומר כי סגנון זה מתאפיין בשימוש בחומרי יצירה "דלים", שזוהו עם כינון החברה הישראלית, כגון לוחות עץ לבוד ("דיקט"), קרטון, קולאז', תצלומים בצורת קולאז', צבעים תעשייתיים, כתיבה ושרבוט בתוך היצירות. השימוש באמצעים אלו נועד ליצור מראה דל במכוון של פני משטח העבודה, מראה שנועד לייצג ממד ביקורתי של האמנים כלפי החברה הישראלית.
במאמר שליווה את תערוכת "דלות החומר", הציגה ברייטברג-סמל את רפי לביא כנציגו המובהק של הסגנון. עבודותיו של לביא ייצגו את הרוח ה"תל אביבית", שהיא תערובת של מודרניזם אירופי-ציוני עם הזנחה ועזובה. במהלך השנים אף הוצגה דמותו של לביא עצמו - לבוש מכנסיים קצרים ומרושלים, נעול כפכפי גומי פשוטים, דעתן, "יֶלִידי" ו"צברי" כביטוי לאותה אסתטיקה בעייתית. ציוריו של לביא, שהכילו מעין שרבוטים "ילדותיים", קולאז'ים של תמונות מגזיניות, מודעות פרסום לאירועי תרבות תל אביביים, מדבקות ועליהם הכיתוב "ראש" או "גרניום", ובעיקר לוח הדיקט מנוסר ועליו צבע לבן סידני, הפכו לסממנים המובהקים של "דלות החומר".
בנוסף לגיבוש שפה ויזואלית ברורה, הקפיד לביא להשאיר את הדיון בעבודותיו במישור פורמליסטי. בראיונות עמו הקפיד לסתור כל פרשנות לעבודותיו החורגת מן המישור של "שפת האמנות" בניסוחה של האסתטיקה המודרניסטית. על אף דימויים איקונוגרפיים ברורים ביצירתו, טען לביא כי ייצוגים אלו הם חסרי משמעות היסטורית. יתר על כן, השימוש בקולאז' ובטכניקות חסרות "הילה" אמנותית, נועדו, על פי לביא ועל פי ברייטברג-סמל, לערער ולקעקע את משמעותם של הדימויים החזותיים. תלמידיו של לביא המשיכו אמנם לטפח את ההיבט הצורני בעבודותיהם, תוך התייחסות מתמדת אל המסורת המודרניסטית, אולם בעבודותיהם הופיעו דימויים חזותיים אשר הקשו על ההפרדה הדידקטית של לביא בין "צורה" ל"תוכן".
יאיר גרבוז החל את קשריו עם לביא בהיותו נער. במשך מספר שנים שימש לביא כמורה פרטי לגרבוז. מאוחר יותר הפך גרבוז מתלמיד למורה בכיר ב"מדרשה". יצירתו של גרבוז משנים אלו יצרה חיבור בין סממני הזהות של האתוס הציוני, כפי שהשתקפו בתרבות הפופולרית, כשהם משולבים בביקורת חברתית ופוליטית.
עבודותיו הדו-ממדיות משנות השבעים והשמונים של המאה ה-20, הכילו תערובת של צילומי עיתונות, צילומים תיעודיים, טקסטים ופריטים נוספים, ששולבו בקומפוזיציות חסרות היררכיה ברורה. חלק מעבודותיו, כדוגמת "הערבים עוברים בשקט" (1979) או "הכפר הערבי בארץ דומים בהרבה לחיי אבותינו בימים קדומים" (1981), הציגו באופן ביקורתי סטראוטיפים רווחים בחברה הישראלית. במיצב "אם לא ענק - אז לפחות בגנו" (1979) יצר גרבוז סביבה עמוסת דימויים מצולמים, שחלקם הוגדלו והפכו לכדי פסלים בחלל. בין הדימויים נכללו תצלומי מעברות ועיירות פיתוח, אב המקריא לבתו את עיתון "דבר" ועוד. ברקע הושמעה הקלטה של משרוקית צעצוע שיצרה רעש של "יער-צעצוע"
עבודותיה של מיכל נאמן משנות השבעים, השתמשו בצילום לשם יצירה בעלת אופי קולאז'י. בעבודות אלו חיברה נאמן ייצוגים שונים תוך הדגשה של מגבלות שפת התיאור והראייה, וכן אפשרויות של שוני ודמיון בייצוג הוויזואלי. הפרקטיקה של עימות או צירוף של היגדים הצביעו על כישלון או עיוות של שפת התיאור. על רקע הממד הוויזואלי אשר שיקף את האסתטיקה של "דלות החומר", הופיעו ייצוגים של טקסט כתוב בעזרת "לטרסט"; או בכתב יד אשר שיקפו את הקריסה הסמיוטית של ייצוג הדימויים. דוגמאות לכך ניתן למצוא בעבודות כגון "דג נאמן וציפור" (1977) או "הבשורה על-פי הציפור" (1977), שבהן חיברה נאמן בין דימויים משועתקים של דג וציפור לכדי מפלצות היברידיות. בעבודות אחרות, כמו הסדרה "ריטוש כחול" (1975), קיים ערעור על המוסכמות המוסריות והאסתטיות בחברה.
למרות הקשרים פמיניסטיים בולטים, נטו עבודותיה של יהודית לוין לביטוי אישי יותר ופחות אינטלקטואלי מאשר עבודותיהם של תלמידים אחרים של לביא. עבודות רבות שהציגה לוין עשויות מדיקטים, ונוצרו בסוף שנות השבעים ובתחילת שנות השמונים של המאה ה-20. בעבודות אלו יצרה לוין קומפוזיציות מופשטות העשויות מעץ לבוד מנוסר וצבוע, לעיתים בשילוב צילומים, שנשענו על קיר. שמות העבודות רמזו על שדה התייחסות ביתי, כגון "אופניים" (1977) או "נסיכה בארמון" (1978). אף שעבודות אלו הופיעו בחלל כבעלות איכות תלת-ממדית, העניין המרכזי בהן היה היחס המורכב שבין הציור לפני השטח הנראים ביצירה. הציור "פרץ" את מסגרת המצע והתפשט בחלל.
בין 'תל אביב' ל'ירושלים': אמנות פוסט-מושגית בשנות השבעים.