"וילהלם טל" הייתה אולי כישלון בראשית דרכה, אבל יחד עם יצירה מן השנה שעברה, "האילמת מפורטיצ'י" של אובר מ-1807 היו שתיהן חלוצות של סוגה חדשה שתכבוש את הבימה הצרפתית לשארית המאה ה-19: הגראנד אופרה. היה זה סגנון אופרה שהתאפיין בסדר גודל גרנדיוזי, נושאים הרואיים והיסטוריים, להקות שחקנים גדולות, תזמורות ענקיות, תפאורות עשירות בפרטי-פרטים, תלבושות מרהיבות, פעלולים מרשימים והרבה מאוד מוזיקה לבלט. אב-טיפוס לגראנד אופרה הופיע כבר ביצירות כמו La vestale של ספונטיני ו-Les abencérages של כרוביני (1813), אבל המלחין שההיסטוריה תקשר מעל לכל עם הסוגה הוא ג'אקומו מאיירבר.
בדומה לגלוק, מאיירבר היה גרמני, שלמד את משלח ידו בחיבור אופרות איטלקיות לפני שהגיע לפריז. יצירתו הראשונה לאופרה הצרפתית, "רובר השד" (1831), הייתה סנסציה; הקהל התלהב בעיקר מן הבלט במערכה השנייה, שבו עולות מקבריהן רוחות רפאים של נזירות שחטאו. "רובר השד", יחד עם שלוש הגראנד אופרות שבאו אחריה, "ההוגנוטים" (1836), "הנביא" (1849) ו"האפריקאית" (1865), נמצאו ברפרטואר האופראי ברחבי אירופה עד סוף המאה התשע-עשרה, והשפיעו לאין שיעור על מלחינים אחרים, אף כי רבים חולקים על ערכן המוזיקלי של היצירות האקסטרוואגנטיות הללו. למעשה, הדוגמה המפורסמת ביותר לגראנד אופרה הצרפתית שאפשר למצוא בבתי האופרה של ימינו נכתבה על ידי ג'וזפה ורדי, שכתב את "דון קרלוס" בשביל האופרה הפריזאית בשנת 1867.
ברליוז.
בעוד שהפופולריות של מאיירבר דועכת בימינו, מניותיו של מלחין צרפתי אחר בן תקופתו נמצאות בעלייה תלולה בעשורים האחרונים. ואולם, האופרות של הקטור ברליוז נחלו כישלון בשעתן. ברליוז היה תערובת יחידה במינה של מודרניסט חדשן מצד אחד ושמרן, המחזיר פניו לאחור, מצד שני. טעמו באופרה התגבש בשנות ה-20' של המאה ה-19, כשיצירותיו של גלוק וממשיכי דרכו סולקו הצידה לטובת בל קאנטו נוסח רוסיני. אף כי ברליוז התפעל בצרות עין מאי-אילו יצירות של רוסיני, הוא סלד ממה שנראה בעיניו כהשפעות הראוותניות של הסגנון האיטלקי ונכסף להשיב את האופרה לאמת הדרמטית של גלוק. ברליוז היה גם רומנטיקן מושבע, נחוש בדעתו למצוא דרכים חדשות של ביטוי מוזיקלי. יצירתו הראשונה והיחידה לאופרה של פריז, "בנוונוטו צ'ליני" (1838) נחלה כישלון צורב. הקהל לא הצליח להבין את מקוריותה של האופרה והנגנים טענו, שאי אפשר לנגן את מקצביה הלא-קונבנציונליים. כעבור עשרים שנה, החל ברליוז לכתוב את יצירת המופת האופראית שלו, "הטרויאנים", לא לקהל של ימיו אלא לו עצמו. "הטרויאנים" נועדה להיות שיאה של המסורת הצרפתית הקלאסית של גלוק וספונטיני. כפי שאפשר היה לצפות, היא לא הגיעה לכלל ביצוע בימתי, מכל מקום, לא בצורתה המלאה, בת ארבע השעות. לכך יהיה עליה להמתין עד למחצית השנייה של המאה ה-20, בהתאמה מלאה לנבואת המלחין, "לו רק יכולתי לחיות עד גיל מאה ארבעים, אין ספק שחיי היו נעשים מעניינים." האופרה השלישית והאחרונה של ברליוז, הקומדיה השייקספירית "ביאטריס ובנדיקט" (1862), נכתבה לתיאטרון בגרמניה, שם גילה הקהל הערכה רבה פי כמה לחדשנות מוזיקלית.
שלהי המאה ה-19.
ברליוז לא היה היחיד שלא שבע נחת מחיי האופרה בפריז. בשנות ה-50 של המאה ה-19 ניסו שני תיאטראות לשבור את המונופול של האופרה גרנייה ושל האופרה קומיק על ביצוע דרמה מוזיקלית בעיר הבירה.
התיאטרון הלירי פעל משנת 1851 עד 1870. כאן ראה ברליוז, בשנת 1863, את החלק היחיד של "הטרויאנים" שבוצע בתקופת חייו. אבל בתיאטרון הלירי גם עלו על הבימה ביצועי הבכורה של יצירות פרי עטם של בני הדור החדש של מלחיני אופרה צרפתים, בראשות שארל גונו וז'ורז' ביזה. אף כי מלחינים אלה לא היו חדשניים כמו ברליוז, הם היו פתוחים להשפעות מוזיקליות חדשות. הם אהבו גם לכתוב אופרות על נושאים ספרותיים. "פאוסט" של גונו (1859), המבוססת על הדרמה של גתה, הייתה להצלחה עולמית עצומה. גונו צירף אליה את "מיריי" (1864), המבוססת על סיפור עלילה פרובנסלי מאת פרדריק מיסטרל, ואת "רומיאו וז'ולייט" השייקספירית (1867). ביזה הציע לתיאטרון הלירי את "דולי הפנינים" (1863) ואת "הנערה היפה מפרת", אבל ניצחונו הגדול ביותר נכתב בשביל האופרה קומיק. "כרמן" (1875) היא כיום אולי האופרה הצרפתית המפורסמת ביותר. עם זאת, בהצגות הראשונות נחרדו המבקרים וקהל הצופים מן המזיגה הלא-קונבנציונלית שלה, של להט יצרים רומנטי עם ריאליזם.
עוד אישיות שלא הייתה מרוצה מן הסצנה האופראית בפריז במחצית המאה ה-19 היה ז'אק אופנבך. הוא מצא, שהאופרה קומיק הצרפתית אינה נותנת עוד במה לקומדיה. התיאטרון הקטן שלו, Bouffes-Parisiens ("קומדיות פריזאיות"), שנוסד ב-1855, העלה יצירות קצרות בנות מערכה אחת, מלאות פארסה וסאטירה. ב-1858 ניסה אופנבך משהו שאפתני יותר. "אורפיאוס בשאול" הייתה היצירה הראשונה בסוגה חדשה: אופרטה. "אורפיאו" הייתה הן פרודיה על טרגדיה קלאסית נמלצת ויומרנית והן סאטירה על חברה עכשווית. הפופולריות המפליאה שלה המריצה את אופנבך להמשיך ולכתוב אופרטות כמו "הלנה היפה" (1864) ו"חיי פריז" (1866), לצד סיפורי הופמן, הרצינית יותר (1881). אופנבך מת לפני שהספיק לסיים את "סיפורי הופמן" וידידו ארנסט ז'ירו הוא שסיים אותה, לפי בקשתו, ואף הכניס בה שינויים.
האופרה שגשגה בפריז של שלהי המאה ה-19 ויצירות רבות מתקופה זו קנו להן פרסום בינלאומי. בין אלה "מיניון" (1866) ו"המלט" (1868) של אמברואז תומא; "שמשון ודלילה" (1877) של קאמי סן-סנס; "לאקמה" (1883) של ליאו דליב; ו"המלך איס" (1888) של אדואר לאלו. המלחין המתמיד ביותר בהצלחתו בתקופה זו היה ז'יל מאסנה, שיצר עשרים וארבע אופרות בסגנונו האופייני, התרבותי והאלגנטי. הרומנסות הטרגיות "מאנון" (1884) ו"ורתר" (1892) עמדו בתמורות האופנה המוזיקלית ועדיין מרבים לבצע אותן עד היום.
וגנריות צרפתית ודביסי.
מבקרי המוזיקה השמרנים, שדחו את ברליוז, איתרו איום חדש בדמותו של ריכרד וגנר, המלחין הגרמני, שהדרמות המוזיקליות המהפכניות שלו עוררו מחלוקת ברחבי אירופה. כשווגנר הציג גרסה מתוקנת של האופרה שלו, טנהויזר, בפריז, בשנת 1861, היא חוללה עוינות רבה כל כך, שההצגות שנקבעו לה בוטלו לאחר שלוש הופעות בסך הכל. היחסים המתערערים בין צרפת לגרמניה רק החמירו את מצב העניינים, ואחרי מלחמת צרפת–פרוסיה בשנים 1870-1871 היו גם סיבות פוליטיות ולאומניות לדחות את השפעתו של וגנר. מבקרי מוזיקה מסורתיים השתמשו במילה "וגנריות" כמונח מבזה לכל מה שסימל חדשנות במוזיקה. אף על פי כן, מלחינים כמו גונו וביזה החלו כבר לשבץ חידושים הרמוניים מבית מדרשו של וגנר בפרטיטורות שלהם, והרבה אמנים מתקדמים בחשיבתם כמו המשורר בודלר היללו את "המוזיקה של העתיד" של וגנר. כמה מלחינים צרפתים החלו לאמץ את האסתטיקה הווגנרית כמקשה אחת. בין אלה היו עמנואל שברייה ("גוונדולין", 1886) וארנסט שוסון "המלך ארתוס", 1903). מעטות מיצירות אלה שרדו; הן נגזרו באופן ברור מדי מווגנר, מחבריהן כרעו יותר מדי תחת נטל הדוגמה שהציב להם גיבורם מכדי שיוכלו לשמר מידה מספקת של אינדיבידואליות משל עצמם.
קלוד דביסי גילה גישה דו-משמעית - ובסופו של דבר פורייה ומועילה פי כמה - כלפי ההשפעה הווגנרית. התנסותו הראשונית באופרות של וגנר, בעיקר "פרסיפל", כבשה אותו כליל, אבל בהמשך ניסה דביסי להשתחרר מן הכישוף שהטיל עליו "הקוסם הזקן מביירוית". באופרה הייחודית שלו, "פליאס ומליסנד" (1902) ניכרת השפעתו של המלחין הגרמני בתפקיד המרכזי שניתן לתזמורת ובהתעלמות הגמורה מן ההבדל המסורתי בין אריה לרצ'יטטיב. אדרבא, דביסי התלונן שיש "יותר מדי שירה" באופרה קונבנציונלית והחליף אותה בדקלום ווקאלי זורם, מותאם למקצבי השפה הצרפתית. סיפור אהבתם של פליאס ומליסנד נמנע מן התשוקות עזות היצרים, הכבירות, של טריסטן ואיזולדה הווגנרית והעדיף על פניהן דרמה סימבולית חמקמקה, שגיבוריה מסתפקים בביטוי עקיף לרגשותיהם. את אווירת המסתורין של האופרה מגביר תזמור המצטיין בדקות מרומזת ובעוצמה סוגסטיבית.
המאה העשרים ומעבר לה.
השנים הראשונות של המאה ה-20 ראו עוד שתי אופרות צרפתיות שהצליחו, גם אם לא ברמת ההישג של דביסי, לקלוט השפעות וגנריות ולשמר בכל זאת תחושת אינדיבידואליות. היו אלה הדרמה הקלאסית החמורה של גבריאל פורה, "פנלופ" (1913) והדרמה הסימבוליסטית הססגונית של פול דיקא, "אריאן וכחול הזקן" (1907). הסוגות קלות הדעת יותר, אופרטה ואופרה קומיק, ראו ימים טובים בידי מלחינים כמו אנדרה מסאז'ה וריינלדו האן. לאמיתו של דבר, בעיני רבים היו אלה יצירות קלילות ואלגנטיות כגון אלה, שייצגו נאמנה את המסורת הצרפתית, בניגוד ל"כבדות הטווטונית" של וגנר. זו הייתה דעתו של מוריס ראוול, שכתב רק שתי אופרות קצרות אך שנונות ורבות המצאות: "השעה הספרדית" (1911), פארסה שמתרחשת בספרד; ו"הילד והקסמים" (1925), פנטזיה המתרחשת בעולם הילדות, שבו חיות שונות וכל מיני רהיטים מתעוררים לחיים ומזמרים.