בסיור ההרצאות הראשון שערך באמריקה הוא סיפר למאזיניו שהאנושות היא במצב של התפתחות ושכיצורים "רוחניים" עלינו לנצל את ריגושינו ואת מחשבתנו כאחד כמקור לכלל האנרגיה והיצירתיות העומדת לרשות כל אדם. בויס תיאר איך עלינו לחפש להמריץ את רוחניותנו ולחבר אותה לכוחות החשיבה שלנו כך ש"תפיסתנו את העולם תתרחב כדי להקיף את כל האנרגיות הבלתי נראות שאיתן איבדנו מגע"
וכפי שהתבטא בויס "כאשר אני מופיע כמעין דמות שאמאניסטית, או כרמז לכך, אני מדגיש את אמונתי בסדר עדיפויות אחר ובצורך לצאת עם תוכנית לגמרי שונה בעבודה עם חומרים. למשל, במקומות כמו אוניברסיטאות, שבהן כולם מדברים בצורה כה רציונלית, הכרחי שיופיע איזה סוג של אשף".
כפי שהסביר בראיונות איתו, ראה בויס באמנותו המיצגית ובשימוש בה מעין טכניקות שאמאניסטיות ופסיכואנליטיות לחינוכו ולריפויו של הקהל הרחב.
"השימוש בדמות השאמאן היה שלב אסטרטגי, אולם בעקבותיו נתתי הרצאות מדעיות. כמו כן, לפעמים הייתי מחד גיסא מעין אנליטיקאי מדעי מודרני, ומאידך גיסא, במעשי, היה לי קיום סינתטי כשאמאן. אסטרטגיה זו נועדה ליצור באנשים אי שקט על מנת לעורר שאלות, יותר משנועדה להעניק מבנה שלם ומושלם. זה היה סוג של פסיכואנליזה ביחס לכל סוגיות האנרגיה והתרבות". במשמעות זו, הייתה אמנותו חינוכית וגם טיפולית. "כוונתו הייתה להשתמש בשתי צורות השיח וסגנונות הידע לצורך פדגוגי". כפי שהתבטא ג. אולמר, הוא השתמש בטכניקות שאמאניסטיות ופסיכואנליטיות כדי להפעיל סמלים ולגעת בקהל.
בחייו האישיים אימץ בויס את מגבעת הלבד, את חליפת הלבד, את הווסט ואת המקל כהופעה סטנדרטית. הסיפור הדמיוני על היותו ניצל על ידי בוקרים טטרים מוסבר אולי על ידי רצונו להעניק היבט טקסי להופעתו ולאימוץ על ידו של חומרים כמו לבד ושומן. בשנים 1955–1957 לקה בויס בדיכאון עמוק. אחרי שהחלים, הוא שם לב ש"משברו האישי" גרם לו להעמיד סימן שאלה על כל דבר בחיים והוא קרא לאירוע זה "איניציאציה שאמאניסטית". השאמאניזם קשור למוות והשאמאן הוא מתווך בין העולם הזה והעולם הבא. הוא ראה במוות לא רק את חוסר נמנעות המוות עבור בני האדם, כי אם גם את מות הסביבה, והפך, דרך אמנותו ופעילותו הפוליטית, למבקר חריף של הרס הסביבה.
הוא אמר פעם "אינני משתמש בשאמאניזם ביחס למוות, אלא להפך, דרך השאמאניזם אני מתייחס לאופי הרה האסון של הזמנים שבהם אנו חיים. אולם בו זמנית אני מצביע שעל האופי הקטלני של ההווה נוכל להתגבר בעתיד".
ההכרה בארצו ובעולם 1986-1975.
התערוכה הרטרוספקטיבית החשובה היחידה שאורגנה בימי חייו של בויס נפתחה בשנת 1979 במוזיאון גוגנהיים בניו יורק. התערוכה תוארה כמעין כליא ברק עבור הביקורת האמריקאית, כשהיא עוררה תגובות חזקות ופולמוסיות.
מותו.
בויס נפטר מאי ספיקת לב ב-23 בינואר 1986 בדיסלדורף, אחרי מחלה ממושכת.
לפי רצונו האחרון, גופתו נשרפה והאפר הושלך לים הצפוני.
עבודתו.
גוף עבודתו המורחב של בויס כולל ארבעה תחומים: יצירות אמנות במובן המסורתי של המילה (ציור, רישום, פיסול ואינסטלציות), מיצגים, תרומות לתורת האמנות ולהוראה האקדמית, ופעילויות חברתיות ופוליטיות.
יצירות אמנות ומיצגים.
בשנת 1962 התיידד בויס עם עמיתו מדיסלדורף נאם ג'ון פייק, חבר בתנועת "פלוקסוס". אז התחילה מעורבותו הקצרה של בויס בפלוקסוס, קבוצה בינלאומית של אמנים, שדגלה בהסדרה רדיקלית של גבולות האמנות, משיכת היבטים של הפרקטיקה היצירתית מחוץ למוסדות ואל חיי היום יום.
אף על פי שבויס השתתף בכמה מאירועי פלוקסוס, במהרה הבחין שהוא ראה בצורה שונה מקבוצה זו את השלכות המסגרת הכלכלית והממסדית על האמנות.
אכן, בעוד שפלוקסוס שאב השראה מהפעילויות הרדיקליות של תנועת דאדא מימי מלחמת העולם הראשונה, לבויס היה מסר אחר, כפי שבא לידי ביטוי בתוכנית טלוויזיה בגרמניה: Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet - "לשתיקתו של מרסל דושאן יש רייטינג מוגזם". יחסו של בויס למורשתו של דושאן וה"רדי מייד" הוא היבט מרכזי (אם כי לעיתים קרובות לא מודע) של המחלוקת סביב עבודתו האמנותית.
ב-12 בינואר 1985 השתתף בויס, יחד עם אנדי וורהול ועם האמן היפני קאי היגשיאמה, במיזם "Global-Art-Fusion". היה זה מיזם של Fax art, שניזום על ידי האמן הקונספטואלי אילי פוקסר, שבו תוך 32 דקות נשלח פקס עם ציורים של כל שלושת האמנים לרחבי העולם - מדיסלדורף (גרמניה) דרך ניו יורק (ארצות הברית) לטוקיו (יפן) ועד למוזיאון לאמנות מודרנית שבארמון ליכטנשטיין בווינה. פקס זה היה מעין סימן לשלום בעידן המלחמה הקרה שעדיין התנהלה שנות ה-80.
איך להסביר תמונות לארנב מת (מיצג, 1965).
תערוכת היחיד הראשונה של בויס נפתחה בגלריה פרטית ב-26 בנובמבר 1965 עם אחד המיצגים המפורסמים והמשכנעים של האמן: "איך להסביר תמונות לארנב מת". יכולים לראות את האמן דרך זכוכית של חלון הגלריה. פניו מכוסים דבש ועלי זהב, בעוד לוח ברזל צמודה למגפו. בעודו מערסל בידיו ארנב מת, מלמל בויס לאזנו רעשים בלתי ברורים וכן הסברים על הרישומים שעל הקירות. חומרים ומעשים כאלה לבשו בעיני בויס ערך סמלי ספציפי. למשל, הדבש הוא תוצר הדבורים, ועבור בויס (בעקבות רודולף שטיינר) הדבורים ייצגו חברה אידיאלית של חום ואחווה. לזהב חשיבות משלו בחקירה האלכימאית, והברזל, מתכתו של מרס, מייצגת את העיקרון הזכרי של הכוח והקשר לאדמה. צילום מן המיצג, שבו יושב בויס עם הארנב, תואר על ידי מבקרים כ"מונה ליזה החדשה של המאה ה-20", אולם בויס לא קיבל את ההשוואה הזאת.
בויס הסביר את המיצג כך: "הנחת דבש על ראשי מרמזת באופן ברור על משהו קשור עם החשיבה. הכושר האנושי איננו ליצור דבש אלא לחשוב, ליצור רעיונות. בדרך זאת אופייה ה"כמו מת" של החשיבה הופך שוב ל"כמו חי". כי הדבש הוא ללא ספק חומר חי. החשיבה האנושית יכולה להיות חיה גם היא, אולם יכולה להפוך לאינטלקטואלית בדרגה קטלנית, ולהישאר מתה, ולבטא מוות, למשל, בתחומים פוליטיים או פדגוגיים.
זהב ודבש מצביעים על שינוי של הראש, ובאופן טבעי והגיוני, של המוח ושל הבנתנו את החשיבה, את המודעות ואת כל הרמות הנחוצות כדי להסביר תמונות לארנב: הכיסא החם המבודד עם לבד... וסוליית הברזל עם המגנט. היה עלי לדרוך על סולייה זו, כך יחד עם הצליעה המוזרה, הגיעה נקישת הברזל על רצפת האבן הקשה - והכל שבר את השתיקה, בזמן שהסבריי היו אילמים...".
"זאת הייתה הפעולה שבדרך כלל ריתקה את דמיונות האנשים. ברמה מסוימת, זה קרה מכיוון שכל אחד יכול להיוודע לסוגיית הסברת הדברים, במיוחד במה שנוגע לאמנות ולעבודה יצירתית, או כל דבר אחר שיש בו מסתורין מסוימים או שאלות. הרעיון להסביר לבעל חיים מעביר תחושה של מסתורין של העולם ושל הקיום המדברת אל הדמיון. אז, כפי שאמרתי, אפילו בעל חיים מת משמר יותר בתוכו תעצומות של אינטואיציה מבני אנוש עם השכלתנות העיקשת שלהם.
הבעיה נמצאת במילה "הבנה" וברמות הרבות שלה, שלא ניתן להגבילן לניתוח הרציונלי בלב. דמיון, השראה וגעגועים כולם מביאים את בני האדם לחוש שגם אותן רמות האחרות ממלאות תפקיד בהבנה. כאן עומד השורש של התגובות לפעולה זו, וזאת הסיבה שהטכניקה שלי ביקשה לנסות ולחפש נקודות אנרגיה בשדה הכוח האנושי, שתהיינה אחרות מסתם ציפייה לידע ספציפי או תגובות מצד הקהל. אני מנסה להאיר את מורכבותם של התחומים היצירתיים".
בויס אחראי למיצגים רבים, ראוותניים וטקסיים כמו זה, והוא אימץ לעצמו דמות מאולצת שדרכה הוא מילא תפקיד שאמאניסטי, תוך מתן אפשרות לחוות את המעבר בין מצבים פיזיים ורוחניים שונים.
דוגמאות אחרות של מיצגים מסוג זה כוללות: "Eurasia" ("איראסיה") (1965),
"Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony" (סימפוניה קלטית סקוטית) (1970), I Like America and America Likes Me" (1" (אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי") (1974).
אן ביץ'
אן ביץ' (באנגלית: Ann Beach; 7 ביוני 1938 - 9 במרץ 2017) הייתה שחקנית בריטית.
ביוגרפיה.
אן ביץ' נולדה בוולברהמפטון שבסטפורדשייר. תפקידה המוכר ביותר הוא בדמות סוניה בארט, השכנה של הזוג פילדס, בסדרה הקומית "Fresh Fields" בכיכובם של ג'וליה מקנזי ואנטון רוג'רס. בגיל 16 קיבלה מלגת לימודים לאקדמיה המלכותית לאמנות הדרמה (RADA). אחרי סיום הלימודים שיחקה בסיבוב הופעות במחזה "מלון פרדיסו", ואחר כך הופיעה בלונדון בתפקיד הראשי במחזה "בת'" מאת אמלין ויליאמס. המחזה לא זכה להצלחה, אבל עד מהרה החלה לקבל תפקידים בטלוויזיה. היא חזרה להופיע בתיאטרון עם להקת Theatre Workshop בתיאטרון רויאל סטרטפוד איסט. בין התפקידים שגילמה היו רוזי במחזה "Fings Ain't Wot They Used T'Be", ומיס גילכריסט במחזה "The Hostage". בספטמבר 1960 גילמה את דמותה של ברברה בעיבוד לרומן "Billy Liar" בתיאטרון קיימברידג'.
חיים אישיים.
ביץ' הייתה נשואה לפרנסיס קולמן. היא הייתה אמם של השחקניות שארלוט קולמן וליסה קולמן.
הנרייטה לאקס