בתחילת התקופה הרומנטית, כתיבה פוגלית הייתה מזוהה במפורש עם סגנון הבארוק. לודוויג ואן בטהובן הכיר את צורת הפוגה עוד מילדותו, שכן חלק חשוב בהכשרתו היה נגינת פוגות מתוך "הפסנתר המושווה" של באך. בראשית הקריירה שלו בווינה, משך בטהובן תשומת-לב רבה בביצועיו לפוגות הללו. ישנם קטעים פוגלים בסונאטות לפסנתר המוקדמות שלו, וכן בפרק השני והרביעי של הסימפוניה השלישית שלו (1805). אף על פי כן, רק בתקופה מאוחרת יותר בקריירה שלו תפסו הפוגות מקום מרכזי ביצירותיו. ניתן למצוא פוגה בקטע הפיתוח של הפרק האחרון בסונאטה לפסנתר אופוס 101 שלו (1816), ופוגות גדולות ודיסוננטיות בקטעי הסיום של הסונאטה מס' 29, אופוס 106 (1818) ורביעיית המיתרים מס' 13, אופוס 130 (1825). האחרונה פורסמה מאוחר יותר כיצירה נפרדת בשם "הפוגה הגדולה", אופוס 133. כמו כן, ישנם פרקים פוגלים בסונאטה לפסנתר אופוס 110 ובסונטה לצ'לו אופוס 102,2. הסונאטה האחרונה לפסנתר של בטהובן, אופוס 111 (1822), משלבת מרקם פוגלי לכל אורך הפרק הראשון, הכתוב בצורת הסונאטה. פוגות קיימות גם במיסה סולמניס ובפינאלה של הסימפוניה התשיעית שלו.
מדריך שיצא באותה תקופה ציין במפורש שפסגת היצירה בסגנון הקונטרפונקטי הייתה ביצירותיו של יוהאן סבסטיאן באך. עבודתו של מרפורג (ראו "תקופת הבארוק" למעלה) וצורת הפוגה סיפקו את הרצון במאה ה-19 ל"אקדמיזציה" של המוזיקה - קביעת מבנים ונורמות באמצעות כללים מפורשים. הלחנת פוגות נשארה מרכיב חשוב בחינוך המוזיקלי למשך כל המאה ה-19, במיוחד לאחר הוצאתם לאור של אוסף יצירותיהם המלא של באך והנדל, וההתעניינות המחודשת במוזיקה של באך.
דוגמאות נוספות לכתיבה פוגלית בתקופה הרומנטית ניתן למצוא בפרק האחרון של הסימפוניה הפנטסטית מאת הקטור ברליוז ובאופרה Meistersinger (אמני השירה מנירנברג) מאת ריכרד וגנר, במיוחד הפוגה המשולשת בסיום המערכה השנייה. הפינאלה באופרה פלסטף מאת ג'וזפה ורדי היא פוגה בעשרה קולות. פליקס מנדלסון עסק רבות בכתיבה פוגלית, והיא בולטת במיוחד בסימפוניה השלישית, הסקוטית, בסימפוניה הרביעית, האיטלקית ובאוברטורה מערת פינגל. אנטון ברוקנר כתב את קטע הפיתוח של הפרק האחרון בסימפוניה החמישית שלו כפוגה כפולה גדולה. גם הפינאלה הבלתי-גמור של הסימפוניה התשיעית שלו כולל קטע בסגנון פוגה. מלחין נוסף בתקופה הזו, אשר יצירותיו (במיוחד הכנסייתיות) הושפעו מאוד מכתיבה פוגלית, היה פליקס דראסק.
רוברט שומאן ויוהנס ברהמס כללו פוגות ברבות מיצירותיהם. הפרק האחרון בקווינטט לפסנתר של שומן הוא פוגה כפולה, והאופוסים 60, 72 ו-126 שלו הם סדרות של פוגות לפסנתר (אופוס 60 מבוססת על מוטיב באך). קטע הסיכום של הסונאטה בסי מינור של ליסט כתוב במבנה של פוגטו (קטע קצר בסגנון פוגה) ב-3 קולות. הפרק השני בגרנד סונאטה של שארל-ולנטן אלקאן מכיל פוגה ב-9 קולות שהיא ביזארית אך משכנעת מבחינה מוזיקלית. היצירות וריאציות ופוגה על מוטיב מאת הנדל וסונטה לצ'לו מס' 1 של ברהמס נחתמות בפוגה. לקראת סוף התקופה הרומנטית, ריכרד שטראוס כלל פוגה בפואמה הסימפונית שלו, כה אמר זרתוסטרא, המייצגת את האינטליגנציה הגבוהה של המדע. סרגיי רחמנינוב, אף על פי שהלחין בסגנון פוסט-רומנטי עשיר, היה גם מיומן ביותר בקונטרפונקט, כפי שניכר ביצירתו "Vespers" למקהלה א'קפלה. הסימפוניה השנייה שלו מכילה גם היא פוגה מפורסמת. אלכסנדר גלאזונוב הלחין יצירה לפסנתר בשם "פרלוד ופוגה ברה מינור", אופוס 62, שהיא קשה ביותר לביצוע.
המאה ה-20.
המלחין מקס רגר, שפעל בשלהי התקופה הרומנטית, היה המזוהה ביותר עם צורת הפוגה מבין בני-דורו. רבות מיצירותיו לעוגב הן פוגות, או מכילות פוגות. שתיים מבין יצירותיו הפופולריות ביותר, וריאציות הילר ווריאציות מוצרט, מסתיימות בפוגה תזמורתית גדולה.
מלחינים נוספים בני המאה ה-20 השתמשו בפוגות בצורה נרחבת. בלה בארטוק פתח את יצירתו מוזיקה לכלי-מיתר, כלי-הקשה וצ'לסטה בפוגה שבה הטריטון מחליף את הקווינטה בתור המרווח התבניתי הבסיסי. הוא כלל קטעים פוגליים בפרקי הסיום של יצירותיו רביעיית מיתרים מס' 1, רביעיית מיתרים מס' 5, קונצ'רטו לתזמורת וקונצ'רטו לפסנתר מס' 3. הפרק השני ביצירתו סונטה לכינור סולו גם הוא כתוב בסגנון פוגה. המלחין הצ'כי ירומיר ויינברגר למד את צורת הפוגה עם מקס רגר, והיה בעל כישורים יוצאי-דופן בכתיבת פוגות. דוגמה לכך ניתן למצוא בקטע "פולקה ופוגה" מתוך האופרה שלו "Schwanda the Bagpiper".
איגור סטרווינסקי שילב גם הוא פוגות ביצירותיו, ביניהן סימפוניית תהילים והקונצ'רטו במי במול "Dumbarton Oaks". הפרק האחרון בסונטה המפורסמת לפסנתר של סמואל ברבר הוא מעין פוגה מודרנית, בה המוטיב מתפתח במגוון צורות קונטרפונקטיות, ללא שמירה על מספר קבוע של קולות. אליוט קרטר משתמש בפוגה בפרק השני של הסונטה לפסנתר שלו (1945-1946). בסימפוניה הרביעית של צ'ארלס אייבס ניתן למצוא פרק שמהווה פוגה טונאלית, בניסיון לעורר נוסטלגיה אל העבר הפשוט יותר. מספר מלחינים המשיכו את המנהג לכתוב סדרות של פוגות, בחיקוי של באך בפסנתר המושווה: פאול הינדמית ביצירתו "Ludus Tonalis", Kaikhosru Sorabji ביצירתו Opus Clavicembalisticum ויצירות נוספות, ודמיטרי שוסטקוביץ' ביצירתו 24 פרלודים ופוגות אופוס 87 (שכמו בפסנתר המושווה, מכילה פרלוד ופוגה בכל סולם, אם כי בסדר מעגל הקווינטות ולא בסדר כרומטי). בחלק מה"בכיאנאס ברזילראס" של הייטור וילה לובוס ניתן למצוא פוגות. אסטור פיאצולה הלחין גם הוא כמה פוגות בסגנון הטנגו שלו. ברקוויאם של ג'רג' ליגטי (1966) ניתן למצוא פוגה בת 5 קולות, כאשר כל קול מחולק ל-4 קולות משניים אשר יוצרים קאנון ביניהם.
בנג'מין בריטן הלחין פוגה לתזמורת ביצירתו מדריך לתזמורת לבני הנעורים, אשר בה המוטיב נכנס בכל כלי פעם אחת. ליאונרד ברנשטיין כתב פוגה במסגרת המחזמר סיפור הפרברים. סטיבן שוורץ, במסגרת המחזמר שלו "The Magic Show", השתמש בקונטרפונקט ווקאלי בשיר "וריאציות גולדפרב". מוזיקאי הג'אז אלק טמפלטון כתב אף הוא פוגה בשם "Bach Goes to Town", אשר הוקלטה לאחר מכן על ידי בני גודמן. הפסנתרן הקנדי גלן גולד הלחין את "אז אתה רוצה לכתוב פוגה?", פוגה שלמה המבוססת על טקסט שמפרש את הצורה המוזיקלית. ג'ון קייג' כתב פוגה לכלי הקשה חסרי גובה צליל מוגדר, אשר בה היחסים הריתמיים לוקחים את תפקידם המסורתי של הסולמות.
הפוגה של המאה ה-20 חקרה רבים מהכיוונים שנבעו מהפוגה הגדולה של בטהובן, במה שנקרא "קונטרפונקט חופשי" או "קונטרפונקט דינוססטי". הטכניקה הפוגלית שתוארה על ידי מרפורג הפכה לחלק מהבסיס התאורטי לשיטת שנים-עשר הטונים של ארנולד שנברג. למעשה, גלן גולד כתב פוגה ב-12 טונים בסונטה לבסון שלו (שעובדה מאוחר יותר לחליל ופסנתר) ב-1950. בפוגה זו, המוטיב בבסון הופך בהמשך לתשובה בפסנתר, שנכנסת במרווח של טריטון.
הפרק השני של היצירה "The Endless Enigma" מהאלבום Trilogy של להקת הרוק המתקדם אמרסון, לייק ופאלמר הוא פוגה בת כשתי דקות לפסנתר.
האם הפוגה היא צורה מוזיקלית או מרקם?
הגישה הרווחת היא שהפוגה אינה צורת מוזיקלית (למשל צורת הסונטה) אלא טכניקת הלחנה. המוזיקולוג דונלד פרנסיס טובי כותב: "הפוגה אינה כל כך צורה מוזיקלית כמו שהיא מרקם מוזיקלי", אשר ניתן להציגו בכל מקום שהוא כטכניקה מיוחדת וניתנת לזיהוי, לעיתים קרובות על מנת להעצים את הפיתוח המוזיקלי.
מאידך גיסא, מלחינים כמעט לעולם לא כותבים מוזיקה בצורה מצטברת, ובדרך כלל ליצירה מוזיקלית יהיה מבנה כללי מתוכנן מראש. לכן נוח לעשות שימוש במתאר המוזיקלי המוזכר לעיל, ובו אקספוזיציה, אפיזודות וקודה. כאשר אנשי האקדמיה אומרים כי הפוגה אינה צורה מוזיקלית, הכוונה היא בדרך כלל שאין מתאר מוזיקלי צורני יחיד אשר כל הפוגות תואמות אותו במדויק.
המוזיקולוג ארווין רץ טוען כי המבנה הצורני של הפוגה מקיף לא רק את סידור המוטיבים והאפיזודות, אלא גם את המבנה ההרמוני. בפרט, האקספוזיציה והקודה נוטות להדגיש את סולם הטוניקה, בעוד האפיזודות בדרך כלל מרחיקות לסולמות אחרים. עם זאת, בעוד סולמות קרובים מסוימים מופיעים לעיתים קרובות יותר בפיתוח הפוגה, המבנה הכללי של הפוגה אינו מגביל את המבנה ההרמוני במידה שרץ מדבר עליה. לדוגמה, הפוגה עשויה שלא להשתמש בכלל בסולם הדומיננטה, שהוא אחד מהסולמות הקרובים ביותר לטוניקה. הפוגה בסי במול מתוך "הפסנתר המושווה" של באך משתמשת במינור היחסי, בסופרטוניקה ובסובדומיננטה. זאת בניגוד לצורת הסונטה, אשר מכתיבה במדויק באילו סולמות להשתמש (לרוב, הטוניקה והדומיננטה במבנה ABA).
הפוגות אינן מוגבלות בצורה שבה בנויה האקספוזיציה, במספר האקספוזיציות בסולמות קרובים, או במספר האפיזודות (אם בכלל). לכן ניתן להגדיר את הפוגה כשיטת הלחנה במקום כצורה מוזיקלית, בדומה לאינוונציה. הפוגה, כמו האינוונציה והסינפוניה, נוטלת מוטיב מלודי יסודי ושואבת מתוכו חומר מלודי נוסף אשר באמצעותו מפתחים יצירה שלמה. הטכניקה הפוגלית היא בעצם דרך לבניית יצירות בסגנון קונטרפונקטי מסוים.
גן-עדן
המלחמות השלזיות
המלחמות השלזיות (בגרמנית: Schlesische Kriege) היו סדרת מלחמות בין פרוסיה לבין אוסטריה (ובעלות בריתן השונות) על השליטה בשלזיה. מלחמות שלזיה היו חלקים מתוך מלחמת הירושה האוסטרית ומלחמת שבע השנים.
רקע.