במהלך העבודה על "הזכוכית הגדולה", יצר דושאן סדרה של רישומים ועבודות הכנה שנועדו לבחון רעיונות לחלקיה השונים של היצירה. חלק מעבודות אלו הפכו ליצירות אמנות עצמאיות, כגון הציורים "כלה" (1912), "מטחנת שוקולד" (1913–1914) ו"טחנת מים" ("Glider Containing a Water Mill in Neighboring Metals"), אחרות נשארו כרישומים וכסקיצות או כטקסטים כתובים בלבד. תהליך עבודה זה איפשר לדושאן לפתח איקונוגרפיה סמלית ועשירה, ששאבה את השראתה מתחומי דעת שונים.
ניסיון האיחוד בין הכלה לרווקים המוצג ביצירה, מתואר כתהליך מכני הרחוק מהתפיסה הרווחת של מוסד הנישואים בחברה המערבית. דושאן הסביר את התשוקה והחתירה אל ה"כלה" כתשוקה בלתי מושגת: "הכלה, כמו החיים עצמם, אינה יכולה להיתפש במלואה, אפילו לא כעירומה [...] החיזור הוא שחשוב." כדי לתאר את הניסיון לאיחוד פיתח דושאן ביצירה תהליך שלם, המושפע מבקיאותו במדעים ובמיוחד בפיזיקה ובמתמטיקה. תהליך זה תואר על ידי דושאן כניסיון עקר, שאינו מצליח לממש את התשוקה ההדדית.
בשנת 1918 הושלמה רוב העבודה המרכזית על היצירה. דושאן סיים את העבודה על חלקה העליון של היצירה ובו תיאור "הכלה", ואילו בחלק התחתון נותר להעתיק אל העבודה עוד כמה דימויים. בשנת 1918 עזב דושאן את ניו יורק ועבר לבואנוס איירס, עקב כניסתה של ארצות הברית למלחמת העולם הראשונה. בארגנטינה המשיך לעבוד על רישומים ל"זכוכית הגדולה", אותה התכוון להשלים בשובו לניו יורק. ברישומים אלו עסק דושאן בעיקר בעיצובם של "עדי הראייה". בשנת 1920, עם שובו מביקור בצרפת, העביר דושאן את העבודה הלא גמורה לסטודיו חדש ברחוב 73 בבית מס' 246 מערב במנהטן. למרות רצונו לסיים את העבודה, הוא עבד עליה פחות ופחות. "היצירה עניינה אותי", העיד דושאן, "אולם לא מספיק כדי להיות נחוש לסיים אותה".
הציירת ג'ורג'יה אוקיף, שביקרה בסטודיו של דושאן, העידה כי "הסטודיו נראה כאילו לא טואטא מעולם [...] אני הייתי חולה בשפעת [והיה] נדמה [לי] כי אני חולה רק מכך שראיתי את החדר המאובק והבלתי נעים הזה". הצטברות שכבת אבק על היצירה הולידה בשנת 1920 את הצילום "הצטברות אבק" (Dust Breeding). את הצילום יצרו דושאן ומאן ריי, שותף קרוב של דושאן בפעילותו האמנותית, על ידי ריכוז זהיר ודקדקני של כל האבק וגושי האבק שהצטברו על גבי "הזכוכית הגדולה" במשך כשישה חודשים אל שטח מצומצם בחלקה התחתון של היצירה. למעשה, דושאן הגדיל לעשות שימוש באבק, ולאור הצעתו של לאונרדו דה וינצ'י, שהציע למדוד את הזמן בהתאם לאופן הצטברות האבק על זכוכית, קיבע חלק מהאבק על הזכוכית, באזור שבו נמצאת ה"נפה" (sieves), בעזרת לכה או פיקסטיב.
בפברואר 1923 שב דושאן לאירופה ולכן היצירה, שעליה עבד במשך כשמונה שנים, לא הושלמה מעולם בהתאם לתוכניותיו המלאות. "ייתכן כי באופן בלתי מודע לא התכוונתי לסיים אותה", סיפר דושאן מאוחר יותר, "כיוון שמן המילה "לסיים" משתמעת הסכמה לשיטות המסורתיות ולאמצעים (paraphernalia) המתלווים אליהם". דושאן שהה באירופה עד 1942, אז חזר לארצות הברית.
בשנת 1926 הוצגה העבודה לראשונה ב"מוזיאון ברוקלין", בתערוכה של אמנות מודרנית. הייתה זו התצוגה היחידה של העבודה לפני שהזכוכית המרכיבה אותה נשברה. ניפוץ הזכוכית אירע כאשר העבודה הועברה בגמר התערוכה אל בית בני הזוג ארמברג, בעליה של היצירה באותה עת. באביב 1936 עמל דושאן לשחזר את היצירה וחיבר את שברי הזכוכית זה לזה. לשם קיבוע היצירה הוא השתמש בשני לוחות זכוכית נוספים. בנוסף, שחזר דושאן כמה חלקים מהיצירה שנהרסו כליל. הוא טען כי אפקט המקריות של השבירה תרם ליצירה ולמשמעותה, ואף שיפר אותה.
בשנת 1934 פרסם דושאן את "הקופסה הירוקה" - מארז של רישומים, טקסטים והעתקי יצירות הקשורים ליצירה. המהדורה, שפורסמה ב-300 עותקים, יצאה תחת שמה של רוז סלאווי, שם עט שבו השתמש דושאן החל משנת 1920. קופסה זו הייתה השנייה בסדרה של שלוש מהדורות של "קופסאות" המתייחסות לעבודות של דושאן. הראשונה, "הקופסה", יצאה בשנת 1914, ומארז רפרודוקציות נוסף בשם "הקופסה הלבנה" יצא בשנת 1964. למרות הסתירות שבה, שימשה "הקופסה הירוקה" כבסיס מרכזי לפרשנים ולחוקרי תולדות האמנות לשם הבנת האיקונוגרפיה של היצירה.
בין השנים 1943–1946 הוצגה היצירה ב"מוזיאון לאמנות מודרנית" שבניו יורק. בתקופה זו הפכה היצירה לאחת מן העבודות הידועות בתצוגה של המוזיאון. העבודה צולמה עבור שער גיליון יולי 1945 של כתב העת לאופנה "ווג", שהוקדש כולו למוזיאון. חלקה התחתון של היצירה, המכיל את ה"רווקים", הופיע כשמאחוריו משתקפת דוגמנית הלובשת שמלה לבנה ומפנה את מבטה לעברם. בכך נוצרה מעין המרה של דמות הכלה אל דמותה הממשית של הדוגמנית.
"הזכוכית הגדולה" נרכשה על ידי בני הזוג לואיז וולטר ארמברג (Louise and Walter Arenberg), שהיו האספנים המרכזיים של עבודותיו של דושאן. לאחר שבני הזוג עברו לקליפורניה שבארצות הברית, עברה היצירה לרשותה של קתרין דרייר והוצבה בביתה שבקונטיקט. בשנת 1953 צורפה היצירה לאוסף של מוזיאון פילדלפיה לאמנות, לאחר שהועברה אליו מעיזבונה של דרייר. דושאן, ששימש כמנהל העיזבון של דרייר, החליט להעביר את היצירה למוזיאון כיוון שהמוזיאון כלל כבר אוסף נרחב של יצירותיו, שנתרם לו על ידי בני הזוג ארמברג. אף על פי כן, חשש דושאן מהחלטה זו וטען כי "זכוכית שבורה היא [דבר] שלמוזיאון קשה לבלוע". היצירה הותקנה לתצוגה במוזיאון ביולי 1954.
ב-18 באוקטובר 1963 שימשה "הזכוכית הגדולה" כרקע למשחק שחמט שניהל דושאן מול אווה בביץ (Eve Babitz), דוגמנית ומעצבת גרפית בת 22, שניהלה את המשחק בעירום מלא. המשחק נערך בפתיחה של תערוכה רטרוספקטיבית מיצירותיו של דושאן במוזיאון פסדינה לאמנות בקליפורניה.
בשנת 1961 נוצר העתק מצויר של היצירה עבור מוזיאון לאמנות בסטוקהולם שבשוודיה, ודושאן נסע לחתום עליה כעל אחת מיצירות ה"רדי מייד" שלו. גרסה נוספת נוצרה בין השנים 1965–1966 על ידי אמן הפופ ארט ריצ'רד המילטון, שיצר העתק מושלם של היצירה ללא השברים. ההעתק מצוי כיום באוסף מוזיאון "טייט מודרן" שבלונדון.
בשנת 1968 עיצב האמן ג'ספר ג'ונס, שהושפע מעבודותיו של מרסל דושאן, תפאורה למופע מחול בשם "הליכה סביב הזמן", (Walkaround Time) יצירה מאת הכוריאוגרף מרס קנינגהם, ובה מוטיבים מתוך "הזכוכית הגדולה". ג'ונס עיצב מעין קופסאות שקופות ועליהן הודפסו דימויים מתוך העבודה.
תיאור.
היצירה, שמידותיה 272.5 × 175.8 ס"מ, עשויה בטכניקה מעורבת הכוללת שימוש בחומרים כגון צבעי שמן, לכה, עופרת ופסי עופרת ואבק על לוחות זכוכית, מסגרת עץ וברזל. היצירה מציגה דימויים רבים שהופיעו גם ביצירות אחרות של האמן. הם מצוירים על גבי לוח זכוכית גדול המחולק באמצעו. כל אחד מן החלקים מוקדש לתיאור של נושא שונה. החלק העליון מוקדש לתיאור "הכלה" ואילו החלק התחתון של היצירה מוקדש לתיאור "מכונת הרווקים".
שאיפתם של הרווקים היא להגיע לאיחוד מיני עם הכלה. תהליך זה מסומל על ידי הפקת גז וניסיון להעביר אותו אל הכלה. תהליך זה מתואר על ידי דושאן כתהליך מכני, על ידי פעילותן של כמה מכונות. בסופו של התהליך הרווקים "מחטיאים" את הכלה, והמפגש בין "הכלה" ל"רווקים" הוא מפגש עקר, שאינו מגיע לכדי מימוש. זוהי מעין מכונה המכוונת לאהבה, אך אינה מצליחה להשיג דבר מלבד סבל.
שמה של היצירה "הכלה מופשטת על ידי הרווקים, אפילו", בהגייתו בשפה הצרפתית, הוא "לשון נופל על לשון". המילה "même" ("אפילו") נשמעת בהגייה בצרפתית גם כביטוי "m'aime", שפירושו "אוהבת אותי". לחלק מן המינוחים שנתן דושאן לדימויים ביצירה יש משמעויות כפולות מתחומים שונים האובדות בתרגום לעברית.
תחום הכלה.
"מכונת הכלה" מוצגת כגוף ביו-מכני המורכב מצינורות וחלקי מכונה אשר הופיע בציורו של דושאן "כלה". דושאן, שהיה נשוי במשך שלושה חודשים, העניק את ציור הכלה לידידו פרנסיס פיקבייה כמתנת כלולות. לאשתו דאז הוא הסביר את משמעות הנישואים בציור כניסיון לאיחוד - "אמן מבטא עצמו בעזרת נשמתו ועם הנשמה הוא חייב להיטמע, זה מה שחשוב". הכלה מורכבת ממספר אלמנטים:
1. טבעת שממנה תלויה "הנתלית הנקבית", 2. שקע של המפרק הכדורי, 3. מוט המעביר את החומר לנימים, 4. צרעה.
1. "שביל החלב הבשרי" או "הילה" - מעין ענן אפרפר ששוליו כהים יחסית. הוא תלוי על מעין שלושה ווים הקושרים אותו אל שולי היצירה. הוא משמש כמעין משדר המעביר לרווקים המחזרים הודעות מן הכלה דרך הבוכנות. 2. שלוש בוכנות לזרמי אוויר. הן נוצרו על פי תצלומים של בדים ומתוארות בצורה שלילית (כזכוכית חשופה). הן מעבירות את השדרים תוך כדי הצפנתם לשפה שאינה מובנת למחזרים. 3. תשע יריות שנשלחו מן הרווקים.
קו האופק.
בקו האופק, הממוקם במרכז היצירה, בנקודת המפגש של שני לוחות הזכוכית, נמצאים באופן מטאפורי בגדיה המופשלים של הכלה. דושאן תכנן להציב בחלק שני אלמנטים נוספים - "תחרות אגרוף" (Boxing Match), שגרמה במכניזם כלשהו לנטרול והחטאת היריות מן הרווקים אל עבר הכלה וכן "לוליין כוח הכבידה" (Juggler of Gravity), אשר היה אמור לפעול על ידי שדרים מן הכלה.
תחום מכונת הרווקים.