אמנים אחרים יצרו עבודות הפועלות כתגובת-נגד (ראקציה) אל אופי השידורים בטלוויזיה וכנגד תקשורת המונים. האמן ברוס נאומן (Bruce Nauman), למשל, יצר סרט באורך כ-30 דקות, אשר שודר בטלוויזיה הציבורית האמריקאית, ובו הציג רצף של וריאציות על סצנה אחת ובה אלימות בין גבר ואישה בסביבה ביתית. אופן התערבות נוסף בשידורי הטלוויזיה הציגו סדרה של עשר עבודות, באורך של 60 שניות כל אחת, של האמן האמריקאי סטן דאגלס (Stan Douglas), הנקראת "מונודראמות" (1991). העבודות אשר שודרו בטלוויזיה בתוך מקבצי פרסומות, הכילו תיעוד של נופים עירוניים שוממים ומלאי אימה וכן התרחשויות חסרות פשר אחרות. "צופים מבולבלים", מציינת תרצה אבן במאמר על עבודותיו של דאגלס, "שנתקלו במונודרמות לראשונה, התקשרו לרשת המקומית לברר מה הן מנסות למכור". עבודות מסוג זה מנסות לשבור את דפוס הצפייה בטלוויזיה ולהפוך אותה לפעולה אקטיבית.
הטכנולוגיה הדיגיטלית.
כניסת טכנולוגיות אחסון מידע דיגיטליות, אשר נכנסו לשוק התקשורת החל משנות ה-90 של המאה ה-20, פתחו בפני האמנים אפשרויות חדשות בכל הקשור לצילום, לעריכה ולתצוגה של הווידאו ארט. בדומה לאנשי קולנוע, החלו אמני וידאו לערוך את סרטיהם על גבי מחשבים בתוכנות עריכה דוגמת "Avid" או "Premier". אפשרות זו יצרה אפשרות לעריכה ממוחשבת ביתית של העבודות. אפשרויות העיבוד הדיגיטליות פתחו בפני האמנים את האפשרות להתייחס אל כל פריים מן הסרט באופן עצמאי ולערוך בו, או בקטעים ממנו, מניפולציות טכנולוגיות, מן הצד האחד, וליצור רצף קולנועי נראטיבי באמצעים זולים, יחסית, מן הצד האחר. בתחום התצוגה השפיעה הטכנולוגיה על אפשרות ההקרנה המגוונות של הסרטים, החל מהקרנת וידאו על גבי חפצים ומשטחים שונים, ועד לתצוגה עבור רשת האינטרנט בעזרת טכנולוגית דחיסת ועיבוד מידע.
האמן טוני אורסלר (Tony Oursler) יוצר מיצבי וידאו המשלבים פיסול ומייצב. אורסלר יוצר האנשה של החפצים, דוגמת בובות, על ידי הקרנת וידאו עם פני דמות אנושית על גבי הבובה. בעבודה "ספה" (1994), לדוגמה, מופיעה ספה ביתית ומתחתיה שוכבת בובה עליה אשר בוכה, מיללת ומדברת אל הצופים, תוך שהאמן מקרין עליה פנים אנושיות. "ערמת סמרטוטים זו בגודל אדם, המייצגת דמות אנוש, מאפשרת לטוני אורסלר לעשות שימוש בפאתטי כדי להעמיד את הצופים על כך שהגוף בעולמנו הטכנולוגי-עד-זרא עומד בפני הכחדה".
דאגלס גורדון (Douglas Gordon) משתמש בטכניקת השידור הדיגיטלית כדי לבדוק את היחס בין הצופה לבין האמנות. בעבודתו "24 שעות פסיכו" (1993), הקרין גורדון את סרטו של אלפרד היצ'קוק - "פסיכו" (1960), כשהוא מאט את מהירות הסרט עד להקרנתו ביחידה הבסיסית של סרט - כפרמים בודדים. העבודה מוצגת כהקרנה ללא הפסקול של הסרט, על גבי מסך בחלל כמיצב וידאו פיסולי שסביבו יכול הצופה לנוע. אלמנטים נראטיביים קולנועיים כגון מתח והשהייה או רצף זמן הופכים בצורת הקרנה זו למופשטים, על ידי ניתוק התמונה מן הנראטיב הקולנועי. גורדון תיאר את העבודה כמהלך "תאורטי ואנטי-תאורטי בו זמנית" וכניסיון לעורר ולעודד שאלות מוסריות על ידי ההקשר האמנותי: "הכאוס הזה וכל רעיון ההיפוך ובלבול היוצרות, המבנה שקורס לתוך עצמו ברגע שהוא נבנה".
הופעת הטכנולוגיה הדיגיטלית יצרה באופן פראדוקסאלי רצון של אמנים שונים לחתור אל שימוש באמצעים קולנועיים. חלק מגישה זו מאופיין בשימוש בצילום בפילים, כלומר בסרט צילום, במקום בצילום דיגיטלי, ובניסיון של יצירת רצף עלילתי קולנועי. הדוגמה הבולטת למגמה זו היא עבודתו של האמן מת'יו בארני (Matthew Barney) אשר יצר סדרה של סרטי וידאו ארט ארוכים המוקרנים על מסך גדול כסרט קולנוע. בארני, יצר את הסרטים בתהליך הפקה מורכב הדומה לתהליך הפקת סרט קולנוע, והוא גם מתעקש להקרין את הסרטים הללו בצורה דומה. הסדרה, שנקראת "קרימסטר" (CREMASTER, בעברית: שריר מרים האשך), מתארת התרחשויות בעלות אופי סוריאליסטי ועמוסה באיקונוגרפיה פרטית אירוטית והומואירוטית אותה פיתח האמן. הנטייה לספקטאקל הקיימת בעבודותיו של בארני, כמו גם חוסר המסחריות שבעבודתו אשר מקורה בשימוש בשפה חזותית מטפורית, הם אלו המשייכים אותו אל תחום האמנות והווידאו ארט. התפאורה והתלבושות המורכבות של הסרטים הופכת לעיתים למיצב אותם מציג בארני בגלריות ובחללי תצוגה אחרים.
וידאו ארט בישראל.
הווידאו ארט הישראלי התפתח במידה רבה באופן המקביל להתפתחותו באירופה ובארצות הברית. החל משנות השישים השתמשו אמנים ישראלים במצלמה כדי לתעד מיצגים ופעולות אמנותיות אחרות שיצרו. השפעתה הנרחבת של האמנות המינימליסטית והמושגית בישראל תרמה רבות לפיתוחו של המדיום בישראל. בין האמנים הראשונים שעסקו בקולנוע נסיוני בישראל היו חברי קבוצת "עשר פלוס". הקבוצה אשר הייתה חסרת אידאולוגיה אמנותית מוגדרת, התאגדה סביב קשרים חברתיים וסגנון אמנותי דומה. פעילותם האמנותית כללה גם תערוכות וערבים אמנותיים ובהם הקרינו סרטים נסיוניים. רפי לביא, מראשי הקבוצה, יצר סרטים במצלמת 8 מ"מ בסגנון אותו כינה "אבסטרקט לירי-קינטי". בעבודות אלו חקר את היחס בין הדימוי לבין קליטת המשמעות באופן דומה לאמנות המושגית. בסרט "גרניום" (1974), הציג לביא שיטוט מתועד בעיר תל אביב. הסרט עבר מניפולציות טכניות שונות כגון מריחת האמולסיה באקונומיקה, חשיפת יתר של סרט הצילום ועוד. גם הפסקול של הסרט משופע מניפולציות קולאז'יסטיות. לביא בוחר "להצמיד קטע של כינור של פגניני לתמונה דהויה עד כדי הפשטה של רחוב יונה הנביא. תנועת ההליכה של המצלמה, הנעשית יותר ויותר נמרצת, וטשטוש הפרטים גורמים למטמורפוזה של הרחוב". אחר כך מתחלפת המוזיקה בשיחה שבה מספר המוזיקאי ג'ון קייג' שלושה סיפורים. בהמשך הסרט צירף לביא הקלטה מן הרדיו ובה הוא מתאר את אנדרטת השואה של יגאל תומרקין בכיכר רבין, פסל של אילנה גור ופסל רחוב נוסף.
אמן אחר, יאיר גרבוז, הציג סרטים בעלי אופי קולאז'י ובהם דימויים השייכים לעולם האמנות ולתרבות הישראלית. בעבודה "צייר למשל ערבי" (1979), אותה הציג גרבוז בפתיחה תערוכתו של רפי לביא במוזיאון תל אביב, נעשה שימוש בשני מסכים נפרדים. על האחד הוקרנו שקופיות שונות ובהן דימוים של כד חרס, בית זמני, נשים, האות צ' כסמל צה"ל ועוד. על המסך השני הוקרן סרטון הערוך מתוך "יומני כרמל" המציגים התרחשויות הקשורות למלחמת ששת הימים לצד טקס טבילה נוצרי בירדן ואירועים נוספים. הפסקול הנלווה להקרנה הכיל ערבוב בין שירם של נתן אלתרמן ומרדכי זעירא "ליל גליל", קולו של האמן המקרין קטעי טקסט ועוד. עבודתו של גרבוז "נוגעת בשאלות היסוד של ההקרנה הקולנועית. בהבניה של חוויית הצפייה גרבוז עוסק בשאלה הבסיסית של המשך". תוכנו של הסרט "נוקט בתמונת העולם המוסדית הציונית של שנות ה-50 כדי לנגח באמצעותה את תמונת העולם של ישראל ב-1979".
רובם של האמנים הישראלים הציגו בעבודתם בחינה של המציאות הישראלית מתוך מרכיביה התרבותיים. בעבודה "טריטוריה - מרחב מחיה" (1977) הציג האמן מיכאל דרוקס שני משתתפים המתועדים כשהם משחזרים את משחק הילדות "ארצות" ובו המשתתפים תוקעים סכין בחול ומנסים ובכך הם מנסים להשתלט על השטח העומד לרשות המשתתפים.
למרות מגמות אלו, היו אמנים אשר נטו לתפוש את הווידאו כאמצעי לבחינה פורמליסטית של האמנות, באופן המושפע מן האמנות המינימליסטית. בוקי שוורץ, יצר את הסרט "מבני וידאו" (1978-80) ובו בחן את התפיסה החזותית של הצופה דרך המדיום. בעבודה, יצר שוורץ מבנים גאומטריים אל מול המצלמה, העשויים הגזרי נייר. בזמן הצילומים מבנים אלו "פורקו" ונבנו מחדש ובכך "יצרו תעתוע וחוסר ודאות בין ממשות לאשליה דו-ממדית - מאפיינים הנגזרים ישירות מן התכונות של מסך ההקרנה".
למור קטה
עלי ח'אמנאי
האייתוללה סייד עלי חוסייני ח'אמנאי (נולד ב-19 באפריל 1939 ; בפרסית: , , תעתיק מדויק: איתאללה סיד עלי חסיני ח'אמנהאי) הוא המנהיג העליון של איראן ומרג'ע תריסרי שיעי ומוביל הקו השמרני בה. לפני כן כיהן כנשיאה השלישי של הרפובליקה האסלאמית.
נעוריו ותחילת דרכו.
ח'אמנאי נולד במשהד, השני מבין שמונה ילדים. אביו היה איש דת עני ממוצא אזרי, ואימו הייתה ילידת יזד ממוצא פרסי. ח'אמנאי קיבל חינוך מוסלמי דתי כבר בילדותו. שניים מאחיו גם הם אנשי דת. אחיו הצעיר האדי ח'אמנאי הוא עורך עיתון בכיר ואיש דת.
תחילת דרכו הפוליטית.
ב-1963 נעצר עקב פעילותו בארגון מחאת סטודנטים מוסלמים אדוקים כנגד השלטון. הוא שוחרר אחרי זמן קצר, אך לאחר מכן נעצר שוב עוד כמה פעמים במרוצת השנים.
במקצועו עסק בהוראת לימודי דת, חיבר ותרגם ספרים בנושאי אסלאם.
ב-1975 נעצר ח'אמנאי על ידי הסאוואכ, המשטרה החשאית של השאה, הפעם לתקופה ארוכה יותר. הוא שוחרר לאחר כמה חודשים, אך לא הורשה עוד למסור שיעורים.
המהפכה ונשיאות.
במהפכה האסלאמית ב-1979 היה דמות מפתח ואיש סודו של רוחאללה ח'ומייני. הוא קיבל שלל תפקידים בכירים, ב-1980 מונה על ידי ח'ומייני לתפקיד האימאם של תפילות יום השישי בעיר קום, לאחר התפטרותו של חוסיין עלי מונתזרי מהתפקיד. הוא שימש תקופה קצרה כסגן שר ההגנה הלאומי מסוף יולי עד 6 בנובמבר 1979 וכמפקח על משמרות המהפכה האסלאמיים.