לפי שמרוק, בעוד המקורות הפולניים שמים את הדגש במאיופס על היהודי הליצן שאולי ביקש להשיג כמה פרוטות בשירתו העילגת, המקורות היהודיים מציגים את המאיופס כשירה שנעשתה תחת לחץ, כלכלי או פיסי. המאיופס הושר על ידי יהודי החצר בפני הפריץ אשר שם ללעג את שירי הקודש של היהודי והוצג על ידי כליזמרים יהודיים בחתונות ואירועים של גויים. ברט וורב טוען שהמאיופס שימש גם את היהודים העירוניים בלעגם כלפי היהודים החסידיים הכפריים, על סמך העובדה שהמאיופס הוצג לפעמים על ידי תיאטרון פולני אשר רוב עובדיו או הקובעים שבהם היו יהודים. מקורות מסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 מציגים התעללות של גויים ביהודים אשר נדרשו לרקוד את המאיופס תחת איומי מוות. תופעה זאת הופיעה גם בימי השואה כאשר יהודים נדרשו על ידי הנאצים לשיר זמירות ושירי קודש במסגרת ההתעללות ביהודים. סצנה מעין זאת ניתן לראות, למשל, בסרט "הפסנתרן".
יחס החברה היהודית ל"ריקודי מה יפית".
התגובות של החברה היהודית למאיופס היו שונות. אנציקלופדיית אוצר ישראל מדווחת שהחסידים העדיפו לא לשיר את "מה יפית" וכינו את אלו ששרו את הזמר "מה יפית" - מתנגד קר. הרב ברוך הלוי אפשטיין שיבח את הנהגת החסידים:
יהודי שנאלץ להתחנף לפני הגוי נקרא "בעל מה יפית" או "מה יפית יוד" ומכונה לעיתים "מושקה". כמו החסידים, גם היהודים המשכילים לעגו ליהודי ה"מה יפית" המבזים את עצמם בפני הגוי. לעומת זאת, היו גישות שהצדיקו את יהודי ה"מה יפית" בכך שעדיף להתכופף לפני הגוי ולא להתגרות באומות. היו גם שהגנו על יהודי ה"מה יפית" בכך שהם רקדו בפני הפריץ רק לצורך הפרנסה, אך בלבם פנימה בזו לגוי.
יוסף חיים ברנר התווכח עם גישה זאת וטען שלא ייתכן שהיהודי שרקד מה יפית בפני הגוי באמת בז לו:
השימוש במונח "מה יפית".
המונח "מה יפית" שימש באופן רווח לכנות יהודים המתרפסים בפני הגוי. לדוגמה, ב"דבר" הדביקו את הכותרת "'מה יפית' של יהודי טורקיה" לידיעה על קריאה ליהודים בטורקיה לדבר בטורקית כדי למצוא חן בעיני השלטונות. מתנגדי ההתבוללות טענו כלפי המתבוללים שהם גרועים מ"בעל המה יפית" בכך שהם מתחנפים לתרבות של הגוי ללא שום תכלית, ובכך הם רוקדים לפניו מה יפית. כך, במסגרת הוויכוח בין המשכילים למתנגדיהם, החלו היהודים המסורתיים והציוניים לכנות את המתבוללים והמתחנפים לגויים יהודי "מה יפית". בעיתון "דבר" כינו את הסנגוריה של אנשי מפ"ם על מדינות הגוש המזרחי "לשון מה יפית" ואת הדרישה לסחור עם מדינות הגוש שלא על פי שיקולים כלכליים "כלכלת מה יפית". השימוש בביטוי "לרקוד מה יפית" שימש את הימין הפוליטי במדינת ישראל בהתייחסו לפוליטיקאים אשר מתרפסים בפני מדינות אחרות, כמו גם ככינוי גנאי לדתיים לאומיים המתרפסים, כביכול, בפני שלטונות מדינת ישראל.
לשכת שמאי מקרקעין
מעמד המוזיקאי בחברה המערבית
מאז ימי הביניים ועד למאה ה-20, חל שינוי משמעותי במעמדו של המוזיקאי בחברה המערבית, החל ממעמד נחות של משרת בימי הביניים, ועד לדמות הסלבריטי במאה ה-20.
הידוע והבלתי ידוע אודות המוזיקאי.
דמות המוזיקאי המוכרת כיום, המאופיינת בעיקר בכך שהביוגרפיה שלו ידועה לכולם, נוצרה רק במאה ה-14. עם זאת, גם סביב מלחינים מתקופות אלה ומאוחרות יותר קיים מסתורין רב, המתבטא במיתוסים ובהיעדר מידע אודות המלחינים. דוגמה טובה לכך היא המידע הידוע כיום אודות מוצרט – מידע המורכב במהותו ממיתוסים אודות מראהו, תכונות האופי שלו ואף נסיבות מותו. במאה ה-20 המצב שונה, כיוון שהמידע אודות המוזיקאים זורם לכל דורש מאמצעי התקשורת לסוגיהם, ואף מהמוזיקאי עצמו (בראיונות, באתרי אינטרנט וכו').
התפתחות מעמד המוזיקאי בתקופות השונות.
להלן פירוט התפתחו מעמד המוזיקאי בתקופות השונות בתולדות המוזיקה:
ימי הביניים.
בימי הביניים (המאה ה-5 עד המאה ה-15) דמות המוזיקאי הייתה של מוזיקאי נודד, ומוזיקאים נודדים אלה נחשבו לבעלי מעמד נמוך, שווי ערך לצמית, לפרוצה או למקבץ נדבות. מעטים מהאצילים בתקופה זו כתבו מוזיקה, וגם הם עשו זאת לשם ההנאה ולא כפרנסה. המוזיקה כפרנסה נחשבה בימים ההם לפרנסה לא מוערכת.
רנסאנס.
בתקופת הרנסאנס (1450-1600), מוסד הכנסייה היה הגוף המרכזי והחזק, והמוזיקאי עבד בשירות הכנסייה. השוני המרכזי בין תקופת הרנסאנס לתקופת ימי הביניים שקדמה לה הוא בכך שהאמנות כולה, והמוזיקה בפרט, הפכה למורכבת ולעמוקה יותר, וגם לריאליסטית יותר. הרנסאנס הייתה תקופה של סקרנות וחקרנות למען ידע אינטלקטואלי, והאצילים הפכו למשכילים יותר. עובדה זו, בתוספת המצאת הדפוס, הביאה לכך שאצילים רבים ידעו לנגן ואף דאגו להשכלה המוזיקלית של בני ביתם. מצב זה הביא לעליה במעמד המוזיקה ובמעמד המוזיקאי. אצילים רבים נהגו להחזיק בחצרו כמה עשרות מוזיקאים מסוגים שונים (זמרים, נגנים, מלחינים), שליוו את אדונם במסעותיו.
בארוק.
בתקופת הבארוק (1600-1750) המלחין עדיין מצא את פרנסתו בעבודה עבור הכנסייה או בחצרותיהם של אצילים. בתקופה זו, המוזיקאי לא היה אמן, אלא אוּמן. הדבר בא לידי ביטוי בכך שהמלחין היה מחויב לתוצרת מסוימת עבור מעסיקו, ולא היה חייב להיות מוזיקאי "גאון". המוזיקאי אף נהג לשנות את סגנון הכתיבה שלו על פי דרישות המקום בו עבד, וניתן אף לומר כי לא היה כל הבדל בין מלחין לבין מבצע – כל מי שידע לנגן, ידע (לכאורה) גם לכתוב מוזיקה. המלחין יוהאן סבסטיאן באך מהווה דוגמה טובה למלחין מתקופה זו, בכך שבמרוצת השנים עבר מעיר לעיר בגרמניה, ובכל עיר מצא משרה מוזיקלית אחרת. עבור כל משרה שינה באך את סגנון המוזיקה שלו, כך שתתאים לדרישות שהוצבו לו (לעיתים מוזיקה חילונית ולעיתים מוזיקה דתית). חרף סכסוכים מקצועיים שפרצו בינו לבין הרשויות ומעסיקיו, שעיקרן אי מתן שכר הולם לעבודתו, לא יכול היה באך להתפטר מעבודתו, כיוון שמוזיקאי לא יכול היה בימים ההם להתפטר, והוא היה מחויב להמשיך בעבודתו. על כן עבר באך מעיר לעיר – לא מתוך כוונה למצוא קידום כלשהו או על מנת להתפתח מבחינה מוזיקלית, אלא פשוט על מנת לשפר את תנאי העסקתו.
התקופה הקלאסית.
בתקופה הקלאסית (החל מהמחצית השנייה של המאה ה-18 ועד תחילת המאה ה-19) נראה היה כי אין כל שינוי במעמדו של המוזיקאי, ורוב המוזיקאים עדיין הועסקו כשכירים, ולעיתים אף כמשרתים. בתקופה זו המוזיקאי לא היה כותב כלל על חייו הפרטיים או על חוויות אישיות. גם מוזיקאים שכיום ידוע שחוו חיים מלאי צרות ומשברים, לא הביעו נושאים אלה במוזיקה שלהם. דוגמה טובה לכך הוא סיפורו של המלחין יוזף היידן, שהועסק במשרות שונות בחצרות של נסיכים, ומצבו הרע כמוזיקאי מתבטא ב"סימפוניית הפרידה" (1772), שנכתבה ובוצעה כמחאה על תנאי העסקתו אצל הנסיך ממשפחת אסטרהאזי. דוגמה נוספת היא וולפגנג אמדאוס מוצרט, שהיה "ילד פלא" וגאונותו המוזיקלית איננה מוטלת בספק, אשר שימש כמוזיקאי מן השורה בכנסייה. עם זאת, מוצרט מייצג את תחילת השינוי במעמדו של המוזיקאי, בכך שהיה המוזיקאי הראשון שהפך למלחין עצמאי. מוצרט נטש את זלצבורג, שנתפסה כעיר "משעממת", ועבר לווינה שהייתה בימים ההם מרכז תרבותי וחברתי, והיוותה סמל לליברליזם. מוצרט כתב יצירות רבות ופופולריות, שהביאו קהל רב לקונצרטים שערך, אך לאחר כ-7 שנים בווינה גם הפופולריות שלו פחתה. מלחין שהגשים עד תום את תדמית המלחין העצמאי הוא לודוויג ואן בטהובן, אשר נתפס כמוזיקאי "גאון", ותיפקד כמלחין עצמאי שביסס את עצמו במעמד שאיפשר לו לכתוב יצירות כרצונו, ולא לבקשת גורמים חיצוניים. לדוגמה, את הסימפוניה התשיעית כתב בטהובן במשך 4 שנים תמימות, עובדה חריגה מאוד לימים ההם. בתקופה זו, שלאחר המהפכה הצרפתית, החברה הייתה פתוחה יותר למוזיקה ולאמנות בכלל, ולכן אנשים רבים תמכו בבטהובן ונתנו לו את החופש הכלכלי ליצור.
התקופה הרומנטית.
בתקופה הרומנטית (המאה ה-19) נמשכה המגמה של מוזיקאים עצמאיים, כלומר מלחינים שראו עצמם כ"גאונים" ולעיתים אף כבעלי השראה אלוהית. מלחינים ומבצעים רבים התמקדו ביכולות הווירטואוזיות שלהם, דבר שהפך את המוזיקה למורכבת יותר. במקביל, התחזקותו של המעמד הבורגני לאחר המהפכה הצרפתית הביאה לכך שאנשים רבים אכן למדו מוזיקה, לא כמקצוע אלא כתחביב, ועסקו ביצירת מוזיקה פשוטה יחסית. הבדל זה בגישות כלפי המוזיקה הביא בתקופה זו לראשונה לקרע בין המלחין לקהל, אשר לא הצליח להבין את המוזיקה המורכבת לה האזין בקונצרטים. המלחינים ניסו לגשר על הפער שנוצר, ויצרו "מוזיקה תוכניתית" – יצירות מוזיקליות שמאחוריהן עומד סיפור מוכר, אליו יכול הקהל להתחבר (לדוגמה: היצירה "פסטורליה" של בטהובן, המציגה את מאפייני החיים בכפר).
המאה ה-20.
המאה ה-20 היא שיאו של תהליך הפיכתו של המוזיקאי לעצמאי. המוזיקאי בתקופה זו הופך לאליל ולסלבריטי, ועולה חשיבותה של התדמית של המוזיקאי (בעיקר בשנות ה-80 והלאה). כיוון שהחברה לא דרשה מהמוזיקאי איכות מוזיקלית גבוהה, כוכבי המוזיקה הפופולרית החלו להתמקד בתדמית החיצונית שלהם. בהיבטים מסוימים, זוהי הרחבה של ה"וירטואוזיה" מהמאה ה-19. דוגמה לעיסוק רב של מוזיקאי בתדמיתו החיצונית היא דמותו של דייוויד בואי, אשר עסק לאורך כל הקריירה שלו בשינוי תדמיתו החיצונית והזהות שלו. בנוסף, במאה ה-20 נוצר פיצול בין המבצע, בעל התדמית והמעריצים, לבין היוצר המוזיקלי (המלחין או הכותב) שנותר לעיתים מאחורי הקלעים. הפרדה זו באה לידי ביטוי בעיקר במוזיקה המשמשת כמוצר צריכה, המשווקת על ידי משקיעים, למטרות רווח. החיבור בין היוצר למבצע נשמר בעיקר במוזיקה העצמאית ובמוזיקה של זמרים-יוצרים.
הסיבות המרכזיות לשינוי המהותי במעמד המוזיקאי במאה ה-20 הן:
דוד בן בסט