היידן כיהן עד שנת 1790 מרבית חייו כמוזיקאי חצר. עם זאת, כבר בשנות השמונים של המאה ה-18 גדלה תהילתו כל-כך, שקיבל הזמנות לכתיבת יצירות שונות לא רק מסביבתו באוסטריה ובגרמניה, אלא אף מצרפת, לאמרגנים צרפתים, למשל, הלחין היידן אחת-עשרה סימפוניות (סימפוניות פריז, סימפוניות 88-89, וסימפוניות 90-92, לאמרגנים שונים בהתאמה). בשנת 1790 נפטר מעסיקו הקודם של היידן, הנסיך ניקולאוס אסטרהאזי. היידן, שהיה ביחסים טובים וחמים עם הנסיך, אך כנראה מאס כבר במשרתו זו שאותה אייש קרוב ל-30 שנים, רמז שהוא חש הקלה עם מותו של הנסיך. על פי חוק, היורש של ניקולאוס, הנסיך אנטון, ירש גם את היידן במשרתו כקאפלמייסטר, אך בחר להוציא אותו ואת רוב הסגל המוזיקלי לגמלאות. עם הפיכתו למוזקאי עצמאי, דבר שבמאה ה-18 היה נדיר יחסית, החל היידן, שכבר עשה לעצמו שם בכל רחבי אירופה, לקבל הזמנות שונות לכתיבת מוזיקה. ההזמנה שלה נענה היידן בחיוב הייתה זו של הכנר הגרמני יוהאן פטר סלומון, שבאותה עת היה אמרגן מוזיקלי בלונדון. היידן הוזמן לביקור בלונדון בשנים 1792-1791 על מנת לכתוב אופרה (שלא בוצעה) וכן שש סימפוניות, שמספורן הוא 93-98. היידן שזכה בביקורו הראשון בלונדון להצלחה עצומה וצבר עושר רב, העיר שדבר זה אפשרי רק בלונדון. עם שובו לווינה קיבל היידן הזמנה לבוא לבקר שוב בלונדון בשנים 1794-1795, ביקור שבו יכתוב שש סימפוניות נוספות, בכללן גם את הסימפוניה מספר 104. במסמך מ-27 בפברואר 1796 מתייחס היידן לפטר סלומון:
מסמך זה הוא בעל חשיבות מאחר שהיידן נהג למכור חלק מיצירותיו ליותר ממו"ל אחד ובכך להגדיל את הכנסותיו.
לכתיבת הסימפוניה נדרשו להיידן כחודשיים. יש להניח שמלאכת ההלחנה התחילה בסביבות, או מייד אחרי, השמעת הבכורה של הסימפוניה האחרונה שלו, מס' 103 (דרדור התוף), ב-2 במרץ 1795.
השמעת בכורה, קבלה ועיבודים.
חוקר היידן הנודע, ה. צ'. רובינס-לנדון, העריך בספרו הראשון על היידן משנת 1955, "הסימפוניות של יוזף היידן", שהשמעת הבכורה התקיימה ב-14 באפריל באותה השנה. מאוחר יותר בספרו "היידן באנגליה 1791-1795" מזכיר רובינס-לנדון ציטוט של הביוגרף של היידן, גרייזינגר, שממנו משתמע, שהסימפוניה בוצעה למעשה ב-4 במאי 1795, אך לא מביע חד משמעית, שזהו התאריך האמיתי. גרייזינגר, אשר ראיין את היידן בעצמו, מצטט אותו כך:
יש הרואים בכך הוראה חותכת לכך, שהסימפוניה בוצעה דווקא בתאריך זה משום שהיידן מתבטא במפורש ומצוטט, שהסימפוניה בוצעה אז לראשונה.
לאחר השמעת הבכורה הביקורות המהללות לא איחרו לבוא:
רבים באותה תקופה ראו בסימפוניה הזו של היידן את יצירת המופת של זמנם. סלומון ניצל את ההצלחה עד תום והפיק עיבודים של שש הסימפוניות האחרונות של היידן להרכבים קאמריים, האחד לפסנתר חליל וצ'לו והאחר לחליל, רביעיית כלי קשת עם פסנתר אד ליביטום. עיבודים נוספים הופיעו להרכבים קאמריים שונים, החל מפסנתר סולו ועד לשישייה, ביניהם של מלחינים ידועים באותה עת כמו למשל מוציו קלמנטי, שחי בלונדון ואשר עיבד את הסימפוניה לחליל, כינור, צ'לו ופסנתר. לא במקרה עובדו אז הסימפוניות להרכבים עם חליל - באותה עת היה זה כלי אהוב במיוחד בלונדון, ובזמן שהותו שם כתב לו היידן מספר רב של יצירות. העיבוד לטריו פסנתר עם חליל וצ'לו זכה בעצמו לתשואות בסדרת קונצרטים שנערכה בברלין ב-1797. ב-1801 הוציא סלומון לאור באופן מסחרי את התווים בהוצאות אנדרה בלונדון, אימבול בפריז וזימרוק בבון ובאופנבך (מהן רק האחרונה קיימת עד היום). העובדה שאין מסמכים המעידים על משא ומתן עם מו"לים או בקשות להוציא את התווים לאור מעידה על כך שהיצירות היו מוערכות דיין ללא הצורך "להוכיח את עצמן".
הסימפוניות הלונדוניות ובמיוחד האחרונה שבהן, זכו בתקופת חייו של היידן להצלחה הגדולה ביותר מבין כל יצירותיו. סימפוניה 104 זכתה אף לכבוד ייחודי וחדשני לזמנה - הוצאתה כפרטיטורת כיס לצורכי לימוד. כל זה מעיד על ההצלחה הכבירה שלה זכתה הסימפוניה, שהותירה רושם עז והתחבבה על מאזינים רבים.
מאפיינים כללים.
שילוב של אסכולות שונות בכתיבה הסימפונית
היידן משלב בסימפוניה ה-104 באופן מרשים אסכולה קומפוזיטורית אנינה ומתוחכמת, כמו שניתן לראות ברוב הסימפוניות שהלחין באסטרהאזי, לבין הכתיבה הסימפונית המעט פומפוזית ותרועתית כפי שניתן למצוא בסימפוניות אשר נכתבו לחצר במנהיים, למשל אצל כריסטיאן קאנאביך (ייתכן שהדבר נעשה על מנת לרצות את דעת הקהל, שהרי הסימפוניות הללו הוועדו לביצוע מול הקהל הרחב ולאו דווקא בחצרות האצולה). דבר זה מתבטא בקטעים רב-קוליים בתזמור דליל ומשתנה ובמהלכים הרמוניים נועזים יחסית, כשביניהם קטעים בהם משתתפים כל הכלים (טוטי) בעלי אופי תרועתי ווירטואוזי. שני אספקטים אלו משתלבים זה בזה באופן מושלם והמעברים ביניהם נשמעים למאזין טבעיים והרמוניים.
מאידך, הסימפוניה ה-104 מגלמת גם מגמות שמרניות מסוימות, בעיקר בכל מה שנוגע לכתיבה למספר קבוצות כלים.
מגמות חדשניות ומגמות שמרניות בסימפוניה.
שש הסימפוניות האחרונות של היידן ובמיוחד ה-104 מעידות על התקדמות תחום הקומפוזיציה הסימפונית נכון לזמן כתיבתן. מגמות בולטות במיוחד הן:
פירוט חסר תקדים של דינמיקה לאורך כל היצירה ובכל פרק והשימוש באפקטים של עוצמה ושקט
בכל הסימפוניה מופיעים סימני דינמיקה מדי כמה תיבות. הדבר מעיד על השימוש הרב באפקטים דינמיים ומעברים תכופים מאוד בין עוצמה לבין שקט, כך שהדינמיקה הופכת לחלק אינטגרלי מהקומפוזיציה עצמה.
היידן מפרט בכמה מקרים גם לנגן קרשנדו, דבר לא שכיח עדיין באותה העת. ניכר שרמת הדיוק הביצוע הייתה חשובה להיידן במיוחד, שכן הוא השתמש בסימן הגרפי לציון הקרשנדו ("מזלג") כך שהנגן יוכל להבחין מאיזו נקודה בדיוק להתחילו ובאיזה רגע להגיע לשיא העוצמה - סימון נדיר במיוחד.
היידן גם עושה שימוש נרחב בהוראת הדינמיקה פורצנדו שמשמעותה הדגשה בעזרת הגברת העוצמה באופן מיידי או באופן בלתי צפוי. נעשה אף שימוש בסימן ספורצטו שמשמעותו נגינת התו המסומן בדגש חד במיוחד. ניכר שהיידן עושה אבחנה בין שתי ההוראות הללו שכן הוא משתמש בהן במובחן ובסמיכות באותו הקול.
יוצא דופן נוסף הוא השימוש בדינמיקה פרטנית - סימון עוצמה שונה לכלים מסוימים באותו הזמן. דינמיקה פרטנית נדיר למצוא אפילו בסימפוניות העתידיות שיכתוב בטהובן בעשורים הבאים.
אפקטים של חפיפה
היידן החל בניסיונות ראשונים לטשטוש הפיסוק המוזיקלי המסורתי בכך שנושאים מסוימים מנוגנים תוך חפיפה זה עם זה - נושא מוזיקלי מסתיים "אל תוך" נושא המוזיקלי שאך מתחיל. טשטוש הפיסוק המוזיקלי יגיע לבשלותו רק ברומנטיקה המאוחרת, כלומר במחצית השנייה של המאה ה-19.
כתיבה שמרנית לקלרינט
היידן עושה שימוש שמרני במיוחד בקלרינט ככלי תזמורתי, אשר משמש בסימפוניה הזו רק על מנת להעשיר את המרקם התזמורתי וההרמוני. בהשוואה לקולות של שאר כלי הנשיפה, נראה שהכתיבה לו מזכירה יותר כתיבה לכלי נשיפה ממתכת מאשר לכלי נשיפה מעץ. בהשוואה למוצרט, למשל, השימוש שעושה היידן בקלרינט הוא פרימיטיבי למדי. לא היה מדובר בכלי חדש מאוד באותה התקופה; את הקלרינטים ניתן היה למצוא באופן כמעט קבוע בתזמורות רבות החל מהרבע האחרון של המאה ה-18. יש לציין שבסימפוניה מס' 103 היידן אכן כותב כמה קטעי סולו לקלרינט. פרט לכך הלחין היידן מספר סרנדות, בהן הקלרינט משמש ככלי סולני. באורטוריות שהיידן הלחין בשש השנים הבאות, ניכר שהקלרינט זוכה בהן למיצוב של כלי סולני כשאר כלי הנשיפה מעץ.
אתגור ציפיות והפתעה.
בסימפוניה מופיעים מספר פעמים חילופים ומעברים שסתרו של הציפייה הטבעית של מאזין בן התקופה, ציפייה המושתתת על נורמות שהתקבעו במסורת ההלחנה ועל ניסיון בהאזנה ליצירות דומות.
הציפייה הראשונה שאינה מתממשת מתחילה אף לפני שנשמע הצליל הראשון; סימפוניה חגיגית בסולם רה מז'ור נפתחת למרבה ההפתעה באופן דרמטי למדיי בסולם רה מינור. המאזין שציפה להמשך הפרק ברה מינור מופתע גם הוא, כאשר הנושא הראשון של האלגרו מתגנב בסולם רה מז'ור למעשה.
הפרק השני, לכאורה פרק נינוח בסימפוניה, עשיר אף הוא בחילופי דינמיקה פתאומיים ובשינויים לא צפויים בסולם.
היידן שומר כמה קטעים לא צפויים גם לפרק השלישי. בחלקו המסיים של המנואט מובילה כביכול לאקורד המצופה ממנו להמשיך את המלודיה לסיום הפרק. אך אז משתררת דממה לשתי תיבות שלמות. הסיום כמו מתגנב בקרשנדו אשר סוחף את כל כלי התזמורת אל עבר הסיום האמיתי של המנואט.
הטריו אף הוא מאתגר את ציפיותיו של מי שמאזין לראשונה לסימפוניה; הוא מתחיל בצלילים חרישיים רה-פה באבוב ובכינור. אלו הם כביכול הצלילים הראשונים של סולם המינור המקביל (רה מינור) אך אז נכנסים שאר כלי המיתר אשר מגלים למאזין שהוא עבר לטונאליות מרוחקת למדיי - סי במול מז'ור (רה ופה היא צלילים משותפים לרה מינור ולסי במול מז'ור). סי במול אינו אחד מצלילי הסולם רה מז'ור ולבסס עליו סולם חדש ללא מודולציה נחשב בזמנו לדבר לא מקובל ואף גס. יש לזכור שהכלים אז כווננו בכיוון יחסי ולא מושווה, כך שנוצרה סטייה קלה בגובה האבסולוטי של כמה מן הצלילים, מה שעשוי היה להשמע בהתחלה כזיוף קל. בעתיד מעברים פתאומיים בין חטיבות הפרק יהפכו להיות אלמנט סטנדרטי למדיי ביצירות מוזיקליות.
קווין א. לינץ'