ההשפעות הצרפתיות והגרמניות הביאו לאימוץ של טכניקות מודרניסטיות, כגון השימוש של אריה רוטמן בטכניקה צילומית של הליוגרבור (Heliograveur), ואחרים ל"המצאה" של טכניקות אמנותית אחדות (ברוח הסוריאליזם המאוחר). מירון סימה, לדוגמה, הוסיף לחיתוכי-העץ שלו, כדוגמת "הכלה", טקסטורות שהודפסו מבדים ורשתות, שביקשו הן להעשיר את מרקם ההדפס, והן להעמיק את הריאליזם שלו. בנוסף, המחסור בחומרים זמינים בישראל הביא אמנים רבים להשתמש בטכניקות נוספות זמינות כגון חיתוך לינול (לינולאום), כתחליף לחיתוך-העץ. אפילו רודי להמן, על אף יחסו העז למסורת האומנות, התנסה בשימוש בחומרים חדשים. בין היתר היה מראשוני האמנים שיצרו חיתוכי-עץ על עץ לבוד ("דיקט").
שדה ההדפס האמנותי אליו נחשפו תלמידים אלו עם שובם לישראל היה מצומצם מאוד. לא רק שלא היו בנמצא מקומות להדפיס בהם מהדורות של הדפסים, הוא גם נחשב כאמנות משנית. באלבום "הגרפיקה הישראלית" שיצא בשנת 1960 כתב אויגן קולב כי "תערוכות של גרפיקה בלבד נחשבות (שלא בצדק!) לתצוגות פחות מכובדות". אלישבע כהן, אוצרת המחלקה לרישומים והדפסים בבית הנכות בצלאל ובמוזיאון ישראל, הייתה צריכה בשנת 1965 להוציא את החוברת "ההדפס מהו?" (1965), על מנת לחשוף את התחום בפני מבקרי המוזיאון. על כן אין פלא כי בתערוכה הכללית השנתית של אגודת הציירים והפסלים בישראל של שנת 1963, לדוגמה, הוצגו רק 7 עבודות בהדפס מתוך 375 יצירות. גם בתערוכת "תצפית" של שנת 1964, שנתפשה כמתקדמת יותר מבחינה אמנותית באותה עת, היה טוביה בארי האמן היחיד מבין יותר מ-30 אמנים שהציג הדפסים.
אולם, באותה-עת נתפש ההדפס בחוגים שונים כביטוי של "טעם טוב". דוגמה לכך ניתן למצוא בפרסומיו של משה שפיצר, שהזמין איורים עבור פרסומים של הוצאת "תרשיש" שנעשו בטכניקות הדפס שונות. בין עבודות אלו בולטים פיתוחי העץ של אביגדור לואיזדה ל"בין כוכב ודשא" (1942) של יצחק שנהר והפיתוחים של אביגדור אריכא ל"כלב חוצות" (1958) וכן חיתוכי העץ שיצר יעקב פינס לספר "מיכאל קולהאס" (1953).
בשנת 1965 נפתחה סדנת ההדפס של בית האמנים תל אביב, תחת חסותה של אגודת הציירים והפסלים ובניהולו של טוביה בארי. הסדנה נתנה לאמנים לראשונה מקום עבודה ליצירת עבודות בטכניקות התחריט. באותה עת פתח בארי סדנה נוספת ב"מכון אבני".
1990-1970: בין אוונגרד למיסוד.
במהלך שנות ה-70 ושנות ה-80 של המאה ה-20 זכה תחום ההדפס לפריחה חסרת תקדים בישראל. מגוון של סדנאות הדפס אפשרו לאמנים ליצור בטכניקות השונות של מדיום זה. מספר אמנים החלו לעסוק בהדפסות ובהכנת גלופות עבור אמנים אחרים בסטודיו שלהם. משה גבעתי הקים בחיפה סדנת הדפס שעסקה בעיקר בטכניקה של ההדפס-רשת. דוד (דדי) בן שאול, הדפיס בטכניקת הדפס-אבן, ואבישי אייל, שעבד במדיום התחריט, הקימו בנפרד סטודיו בירושלים. עם זאת, הקמת הסדנאות גדולות ייתרו את פעילותיהם העצמאיות של אמנים אלו. איצ'ה ממבוש הקים עוד בשנות ה-60 של המאה ה-20 בעין הוד סדנת הדפס שנוהלה על ידי אורה להב שאלתיאל. בשנת 1972 הקים יעקב הראל סדנת הדפס מסחרית שתהפוך ל"הראל מדפיסים ומוציאים לאור". בשנת 1974 הוקמה בירושלים "סדנת ההדפס ירושלים" על ידי אריק קילמניק. הסדנה הוקמה כחברה לתועלת הציבור והייתה קשורה בתחילה לאגודת האמנים בירושלים. ב-1975 הקים מוזיאון ישראל סדנת הדפס ציבורית נוספת - מרכז ברסטון לגרפיקה שמוקמה בחוצות היוצר. בנוסף, פעלו עוד כמה בתי דפוס שעסקו גם בהדפסה אמנותית.
דוגמה לפופולריות הגואה של המדיום ניתן היה למצוא בפעילותו של הגרפוטק הישראלי, שאמנם בשנת 1978 טרם פתח את שעריו לציבור, אך הספיק כבר לאסוף כ-1300 עבודות של 105 אמנים שונים. בשנות ה-90, כבר הספיק הגרפוטק לאסוף כ-4,000 עבודות של כ-200 אמנים והיה נגיש לציבור ב-6 מרכזים ברחבי הארץ. ברשימה משנת 1975 תיאר אדם ברוך את הפופולריות הגואה של ההדפס האמנותי באותן שנים בישראל ובעולם. ברוך הפריד בין שעתוק עבודות ישנות למדיום ההדפס לבין יצירות אמנות העושות שימוש ביקורתי בטכניקות השונות של המדיום. בנוסף, החלו ניסיונות לתצוגות שיטטיות של הדפס. בשנת 1978 הוצגה באוניברסיטת תל אביב התערוכה "30 אמנים ישראלים: הדפסים אמנותיים". ובמהלך שנות ה-80 נעשו ניסיונות למסד טריאנלה לגרפיקה במוזיאון חיפה לאמנות.
אמנים רבים אימצו את המדיום כטכניקה נוספת ביצירתם, טכניקה בעלת אופי מסחרי יותר. לרוב נהגו להפיק הדפסים במהדורות בנות 30–150 עותקים. חלק מן העבודות יועד לשוק הבינלאומי, ובייחוד לארצות הברית. בנוסף, הופקו גם אלבומים שונים שאיגדו 5–10 יצירות של אמן יחיד, או של קבוצת אמנים. התפתחות המסחרית זו הובילה מספר גלריות להפיק באורח רציף סדרות של הדפסים לאמנים, שהודפסו בסדנאות השונות. על המרכזיות בהן נמנו גלריה בינט התל אביבית וגלריה אנגל הירושלמית. הפופולריות של ההדפס אף הביאה להדפסה של פוסטרים חתומים וממוספרים על ידי אמנים או הפקת הדפסים על פי יצירות של אמנים שנפטרו, תוך הטבעת חתימתם בגלופה.
בשונה ממרבית האמנים שפעלו בתחום, בשנות ה-70 וה-80 של המאה ה-20, המשיכה קבוצה של אמנים את פעילותה האוונגרדית בכל הקשור לבחינת האובייקט האמנותי גם במדיום ההדפס. אמנים כבוקי שוורץ, מיכאל גיטלין, בני אפרת, ואחרים, הדגישו את אופיו הפלאסטי של הנייר, על ידי שימוש אמצעים אמנותיים שונים כגון שימוש ב"חזרתיות" ו"סדרתיות", או באמצעות הדגשת פלטת ההדפס כאובייקט או על ידי בקיפול ועיוות של מצע הנייר. פנחס כהן גן, לדוגמה, עשה בשנת 1980 שימוש בפלטות שהודפסו על גיליונות נייר שלמים, והותירו בו חללים נגאטיבים. בעבודות של מנשה קדישמן כגון "אדמה בקועה" (1983), שחזר האמן את פעולותיו הפיסוליות והמיר אותן למדיום ההדפס, תוך יצירת עימות בין טבע לתרבות. עיסוק ייחודי בפני השטח של ההדפס נמצא גם ביצירותיה של ג'ויס שמידט, שיצרה הדפסים בטכניקות של תלחיץ. עיסוקה בעשיית נייר הוביל אותה לעשות שימוש בנייר עשוי מתנן בהדפסיה.
מבחינה טכנית בולטת בתקופה זו הפריחה של טכניקת הדפס האבן. את ההתפתחות העיקרית של הטכניקה בישראל בתקופה זו ניתן לזקוף לזכות פעילותו של מרכז ברסטון לגרפיקה, שהכשיר בשנתו הראשונה דפסים-אמנים בטכניקה זו. אלימה, שלמדה בטכניקה זו ב"ברסטון", ייבאה את טכניקת הדפס זו לסדנת ההדפס בבית האמנים בתל אביב ואל המכללה לאמנות חזותית בבאר שבע. ביצירתה העצמאית שילבה את טכניקת הדפס האבן עם טכניקות אחרות כגון הדפס רשת ותצריב. במידה רבה גווע השימוש בטכניקה זו בתחילת שנות ה-90, עם סגירתו של מרכז ברסטון.
לעומת טכניקות הדפס-האבן והתחריט, טכניקת דפוס הרשת (או "דפוס-משי" כפי שנקראה באותה עת) נתפשה כטכניקה משנית, בעיקר בשל היותה חסרת מסורת אמנותית. השימוש בטכניקה בתעשייה בישראל החל אמנות בסוף שנות ה-50 של המאה ה-20, אולם עד לשנות ה-70 לא היה בשימוש אמנותי נפוץ. אמנם כבר בשנת 1949 הרצתה עלי גרוס (יערי) על סריגרפיה (דפוס-רשת) במסגרת התערוכה "הגרפיקה מהי?" בבית הנכות בצלאל. אולם, דוגמה מוקדמת לשימוש אמנותי במדיום ניתן למצוא בכריכת הקטלוג של תערוכת איקה בראון, שהתקיימה בתל אביב-יפו בשנת 1959 ועל כריכתה הופיע דימוי מופשט בשני צבעים ושהודפס בטכניקה זו. דוגמה נוספת היא הספר "הרי ירושלים וכל הייסורים" (1967) מאת מלאכי בית-אוריה בהוצאת תרשיש. הספר לווה בהדפסי רשת שנוצרו על ידי מרים בת-יוסף והודפסו בבית דפוס מסחרי - "דפוס שהר בית חרות".
את התפתחות המשמעותית בשימוש בטכניקה בשדה האמנות ניתן לייחס לצבי טולקובסקי, שחזר מלימודי אמנות בארצות-הברית ולמד שם את הטכניקה. בסוף שנות השישים שב טולקובסקי לישראל ובשנת הלימודים 1970-1969 סדנה לדפוס-רשת בבצלאל. פעילות הסדנה התמקדה בשיעתוק צילומי אל הדפסים, בעזרת אמולסיות, בהשפעת הפופ ארט האמריקאי. בנוסף, החל טולקובסקי ללמד גם בית האמנים בתל אביב-יפו, שם נעשה שימוש בהדפס-רשת כחלק ממגוון של טכניקות כקולוגראף. ביטוי למעמדו האמביוולטי של דפוס הרשת ניתן למצוא אצל ביצירתו של משה גרשוני, שהוזמן ליצור סדרת עבודות הדפס בסדנת ההדפס ירושלים בשנת 1984. גרשוני העיד כי הייתה לו דחייה ממדיום ההדפס, "בייחוד מדפוס רשת, שייצג בעיני את הגרפיות הקיצונית ביותר". עם זאת, עבודותיו בטכניקה זו, ובהן "אבינו מלכנו" (1984), "צדקה וחסד" (1984) ועוד, זכו להצלחה אמנותית ומסחרית כאחד.
עם זאת, חלק הארי של ההדפסים נעשה בטכניקות התצריב השונות. עבודות אלו נשאו אופי פיגורטיבי, ונשענו על שפה אקספרסיבית. יצירות של אמנים כרענן לוי, עופר ללוש, תמרה ריקמן, דוד בן-שאול נשאו אופי רישומי ועשו שימוש בטכניקות מסורתיות כתצריב ואקווטינטה. לצידם, פעלו אמנים שילבו גם טכניקות חדשות בעבודותיהן כגון אורי ליפשיץ, ששילב בעבודות כגון "מיסטר רבינוביץ" (1968) תצריב עם תצריב צילומי. יגאל תומרקין, לדוגמה, חיבר בהדפס "פייטה, פייר פאולו פאזוליני" (1979) מספר לוחות הדפס העשויים בטכניקות של תצריב צילומי, ובהם שילב רישום בתחריט יבש. הלוחות חוברו בצורה קולאז'ית, נחתכו ועוותו על מנת להעניק להן אופי אקספרסיבי וליצור בקומפוזיציה חללים נגטיבים. אצל אמנים כאיוון שוובל, אסף בן מנחם ואברהם אילת, שימשה אקספרסיביות זו כביטוי לסמליות או תוכן מטאפיזי. בסדרת ההדפסים הידוע "קדיש" (1984), לדוגמה, יצר משה גרשוני סבך של סמלים ודימויים, שביטאו עמדה מורכבת כלפי היהדות והאל היהודי.
2010-1990.