ראמו לא ניסה ליצור סוגות חדשות; תחת זאת, חידש מבפנים צורות קיימות, תוך שימוש בשפה מוזיקלית שהצטיינה במקוריות רבה. הוא היה מלחין פורה, שכתב חמש 'טרגדיות במוזיקה', שש אופרות-בלט, מספר רב של 'פסטורליות הרואיות' ומערכות נפרדות של אופרות-בלט, וכן שתי אופרות קומיות. ראמו נהג גם לעבד ולתקן את יצירותיו פעם אחר פעם, עד שלא נותר דמיון רב בין הגרסאות המקוריות לאחרונות. ב-1745 התקבל ראמו כמלחין החצר הרשמי, אבל בשנות ה-50 של המאה ה-18 פרצה מחלוקת חדשה, שנודעה בשם ריב הליצנים (Querelle des Bouffons). במסגרת המחלוקת האשימו מצדדי האופרה האיטלקית, בהם הפילוסוף ז'אן-ז'אק רוסו, את ראמו בגישה מיושנת וממוסדת. "מתנגדי הלאומיות" (כפי שכונו לעיתים) דחו את התחכום המוזיקלי של ראמו והעדיפו על פניו את הפשטות וה"טבעיות" של סגנון האופרה בופה האיטלקי, אותו ייצגה, למשל, "השפחה הגברת" של פרגולזי. לטיעוניהם ניכרה השפעה רבה על התפתחות האופרה הצרפתית במחצית השנייה של המאה השמונה-עשרה, ובייחוד על הצורה החדשה שנודעה בשם אופרה קומיק.
צמיחת האופרה קומיק.
האופרה הקומית נולדה בראשית המאה ה-18, לא בבתי האופרה היוקרתיים או בטרקליני האצולה, אלא בתיאטראות של הירידים השנתיים בפריז. כאן החלו להופיע בתוך מחזות קטעים מוזיקליים שנקראו וודוויל - נעימות פופולריות מוכרות, שנכתבו להן מילים חדשות. ב-1715 פרש תיאטרון האופרה-קומיק (Théâtre de l'Opéra-Comique) את חסותו על שני תיאטראות של ירידים. למרות התנגדות עזה מצד תיאטראות יריבים, המיזם עלה יפה ובהדרגה החלה נכתבת גם מוזיקה מקורית למחזות, שהפכו למקבילה הצרפתית לזינגשפיל הגרמני, כיוון שהתבססו על שילוב של אריות ודיאלוגים מדוברים. "ריב הליצנים" (1752-54) שהוזכר לעיל היה נקודת מפנה חשובה בתולדות האופרה קומיק. המושג "אופרה קומית" התייחס לסוגות שונות בשפות שונות, ובין האופרות שכונו "קומיות" היו גם אופרות רציניות ואפילו טרגיות.
ב-1752 כתב ז'אן-ז'אק רוסו, התומך העיקרי במוזיקה האיטלקית, אופרה קצרה בשם Le Devin du village (נביא הכפר), בניסיון להפגין בצרפתית את האידיאלים שלו במוזיקה - שאיפה לפשטות ולטבעיות. האופרה "נביא הכפר" הוצגה לראשונה ב-1 במרץ 1753. אף כי ביצירה של רוסו לא היה דיאלוג מדובר, הפשטות והטבעיות שהפגין בה רוסו הפכו לאידיאל שהציבו לעיניהם מלחיני האופרה הקומית בשנים הבאות. בין השאר עלתה פרודיה על האופרה, בשם "אהבת בסטיין ובסטיינה" ב"קומדי איטליין" באוגוסט 1753 ושנים אחדות לאחר זאת עיבד אותה צ'ארלס ברני ל"האיש הערמומי" (לונדון, תיאטרון דרורי ליין, 21 בנובמבר 1766). מלחינים אחרים שהושפעו מן "הנביא הכפרי" היו אג'ידיו דוני, שהאופרה שלו, "הצייר המאוהב בדוגמניתו" הועלתה לראשונה ב-1762; פרנסואה אנדרה פילידור ("טום ג'ונס", 1765) ומונסיני ("העריקים", 1769). כל היצירות הללו עסקו בנציגים שכיחים מן הבורגנות הצרפתית, ולא בגיבורים קלאסיים. אך החשוב והפופולרי ביותר בין מלחיני האופרה הקומית בשלהי המאה ה-18 היה אנדרה מודסט גרטרי. חשיבותה של "הנביא הכפרי" לא עמדה בשום יחס לאורכה ומשקלה המוזיקלי. "ריב הליצנים" של אותה תקופה השווה את הטרגדיה הלירית הצרפתית, לרעתה, עם האופרה בופה האיטלקית כמודל לסגנון אופראי. פשטותה וקלילותה של האופרה של רוסו, שכולה שירים (Air), רצ'יטטיבים, מקהלות ומחולות, לצד רעננותה ופשטותה של העלילה, קסמו לקהל הצופים.
גרטרי מיזג בהצלחה את המלודיה האיטלקית העשירה בטקסט צרפתי, שהותאם לה בתשומת לב. הוא היה מלחין רב-פנים, שהרחיב את גבולות האופרה קומיק למגוון רחב של נושאים, מן האגדה המזרחית Zémire et Azor משנת 1772 עד לסאטירה המוזיקלית Le jugement de Midas (שיפוטו של מידאס) משנת 1778 והפארסה המשפחתית L'amant jaloux ("המאהב הקנאי", גם היא מ-1778). יצירתו המפורסמת ביותר הייתה אופרת המילוט ההיסטורית שלו, "ריצ'רד לב הארי" (1784), שזכתה לפופולריות בינלאומית כשהגיעה ללונדון ב-1786 ולבוסטון ב-1797.
דניאל אובר כתב את "הרועה בעלת הטירה" (1820) ו"אמה" (1821) בצורת אופרה קומיק. אופרות אלה הביאו ליצירת קשרי עבודה וידידות בינו לבין הלבריתן אז'ן סקריב, שנמשכו 40 שנה.
גלוק בפריז.
בשנות ה-60' של המאה ה-18, בעוד האופרה קומיק משגשגת, דשדשה האופרה הצרפתית הרצינית במי אפסיים משמימים. ראמו מת ב-1764 וה"טרגדיה במוזיקה" האחרונה הגדולה שלו, Les Boréades לא הגיעה כלל לידי ביצוע. דומה היה שאף מלחין צרפתי איננו מוכשר לתפוס את מקומו. הפתרון היה לייבא דמות מובילה מחוץ לגבולות צרפת. המלחין הגרמני כריסטוף ויליבלד גלוק התפרסם כבר ברפורמות שעשה באופרה האיטלקית - החלפת אופרה סריה המסורתית בסגנון דרמטי וישיר הרבה יותר של תיאטרון מוזיקלי, החל מ"אורפיאו ואאורידיצ'ה" (1762). גלוק התפעל מהאופרה הצרפתית והטמיע את לקחי ראמו ורוסו גם יחד. בחסות תלמידתו לשעבר למוזיקה, מארי אנטואנט, שנישאה ב-1770 למיועד למלך צרפת, לואי ה-16 חתם גלוק עם הנהלת האופרה של פריז חוזה לשש יצירות בימתיות. בכורת יצירתו הראשונה בפריז, "איפיגניה באאוליס" (19 באפריל 1774), הציתה מחלוקת אדירה, כמעט מלחמה, שלא הייתה כמותה בעיר מאז ריב הליצנים. יריבי גלוק הביאו לפריז את המלחין האיטלקי המוביל ניקולו פיצ'יני כדי להפגין את עליונות האופרה הנאפוליטנית, והעיר התפלגה במחלוקת בין ה"גלוקיסטים" ל"פיצ'יניסטים".
ב-2 באוגוסט 1774 עלתה על בימות פריז "אורפיאו ואורידיצ'ה" בגרסה צרפתית, כשהתפקיד הראשי מועבר מקאסטראטו לקונטרה-טנור בהתאם להעדפה הצרפתית (מאז ימי לולי) לקולות טנור גבוהים. הקהל הפריזאי קיבל הפעם ביתר אהדה את היצירה של גלוק. בהמשך כתב גלוק גרסה מעובדת לצרפתית ל"אלצ'סטה" וחיבר את האופרות החדשות "ארמידה" (1777), "איפיגניה בטאוריס" (1779) ו"אקו ונרקיס". אחרי כישלון האופרה האחרונה מתוכן, עזב גלוק את פריז ופרש מן ההלחנה; אך בפרישתו הותיר אחריו שובל של השפעה על המוזיקה הצרפתית ומספר מלחינים לא-צרפתים אחרים באו בעקבותיו לפריז, ביניהם אנטוניו סליירי ("הדאנאים", 1784) וסאקיני (אדיפוס בקולון, 1786).
מהמהפכה לרוסיני.
המהפכה הצרפתית של שנת 1789 הייתה נקודת מפנה תרבותית. מה שנותר מן המסורת הישנה של לולי וראמו טואטא הצידה ונתגלה מחדש רק במאה ה-20. האופרה קומיק והאסכולה שייסד גלוק שרדו, אבל החלו מיד לשקף את האירועים הסוערים מסביב. מלחינים ממוסדים כמו גרטרי ודאלייראק גויסו לכתוב תעמולה פטריוטית למשטר החדש. דוגמה טיפוסית היא "ניצחון הרפובליקה" של גוסק (1793), אופרה שחגגה את קרב ואלמי המכריע שנה לפני כן. במקביל הופיע דור חדש של מלחינים, בראשות אטיין מאול והאיטלקי לואיג'י כרוביני. הם יישמו את עקרונות גלוק לאופרה קומיק והעניקו לסוגה מאפיינים חדשים של רצינות דרמטית ותחכום מוזיקלי.
היצרים הסוערים באופרות של מאול (החל מ-1790), למשל Stratonice ו-Ariodant, הקנו לו את תואר הרומנטיקן המוזיקלי הראשון. גם יצירותיו של כרוביני שיקפו את רוח הזמן: Lodoiska הייתה אופרת מילוט, בסגנון החטיפה מן ההרמון, המתרחשת בפולין, ובמהלכה משוחררת הגיבורה השבויה והעריץ שהחזיק בה מסולק משלטונו. יצירת המופת של כרוביני, "מדיאה" (1797), שיקפה את מרחץ הדמים של המהפכה, אלא שהצלחתה הייתה לה לרועץ: הפופולריות שלה מחוץ לצרפת עלתה תמיד על זו שבצרפת עצמה. האופרה הקלילה יותר, Les deux journées ("שתי היממות", 1800) הייתה חלק מהלך רוח חדש של פיוס במדינה.
תיאטראות צצו בשפע בשנות ה-90' של המאה ה-18, אבל כשנפוליאון עלה לשלטון, הוא פישט את העניינים בכך שהפחית ביעילות את מספר בתי האופרה הפריזאיים לשלושה. שלושה אלה היו ה-אופרה של פריז (לאופרות רציניות עם רצ'יטטיב ובלי דיאלוג); ה-אופרה-קומיק (ליצירות הכוללות דיאלוג מדובר בצרפתית); ו"התיאטרון האיטלקי" (Théâtre-Italien), (לאופרות איטלקיות מיובאות). לכל השלושה יהיה תפקיד חשוב ביותר בחמישים השנים הבאות. באופרה של פריז שימר גספרה ספונטיני את המסורת הרצינות של גלוק באופרות "הווסטליות" (1807) ו"פרנאנד קורטז" (1809). אך האופרות הקומיות החדשות והקלילות יותר, של בואלדייה ואיזואר, קצרו הצלחה גדולה יותר בקרב הקהל הצרפתי, וזה נהר גם לתיאטרון האיטלקי לראות אופרה בופה מסורתית ויצירות בסגנון הבל קנטו, שאך זה נכנס לאופנה (בעיקר האופרות של רוסיני, שפרסומו סחף את אירופה כולה).
השפעתו של רוסיני החלה לחלחל אל האופרה קומיק הצרפתית. נוכחותו מורגשת בהצלחה הגדולה ביותר של בואלדייה, "הגברת הלבנה" (1825) כמו גם ביצירות מאוחרות יותר של אובר (Fra Diavolo, "אחא שטן", משנת 1830; "הדומינו השחור", 1837), הארול ("זמפה", 1831) ואדולף אדם ("העגלון מלונז'ימו", 1836). בשנת 1832 נחל התיאטרון האיטלקי הצלחה עצומה כששכנע את רוסיני עצמו לבוא לפריז ולקחת עליו את משרת הניהול של בית האופרה. רוסיני הגיע והתקבל בכבוד היאה לידוען תקשורת מודרנית. לא זו בלבד שיצק חיים חדשים במשאביו המדולדלים של התיאטרון האיטלקי, אלא שנתן דעתו גם על האופרה, לה העניק גרסאות צרפתיות של האופרות האיטלקיות שלו ויצירה חדשה, "וילהלם טל" (1829). הייתה זו, כפי שהתברר בהמשך, יצירתו האחרונה של רוסיני לבימה. כורע תחת נטל העבודה שבניהול תיאטרון ומאוכזב מכישלון "וילהלם טל", פרש רוסיני מעבודתו כמלחין אופרה.
גראנד אופרה.