בואם של אמנים יהודים מאירופה בשנות השלושים של המאה ה-20 לפלשתינה-א"י, סימן את מגוון ההשפעות של האמנות המודרנית על האמנות בארץ ישראל. עם זאת, השפעות אלו לא הניעו את האמנים ליצירתה של אמנות אוונגרדית ומופשטת בציור ובפיסול. שתי ההשפעות המובהקות ביותר היו מהאמנות הצרפתית והגרמנית. גדעון עפרת טען כי השפעות אלו יצרו שתי מגמות שונות באמנות הפלסטית. בעוד ההשפעה של אסכולת פריז התבטאה ב"רכות דינאמית הממיסה סטרוקטורות כבדות", הרי שהאמנות הגרמנית וסגנון "האובייקטיביות החדשה" הביאו עמם נפחיות קפואה ופיסולית.
את ההשפעה המובהקת ביותר של האוונגרד האירופי ניתן למצוא באדריכלות הסגנון הבינלאומי, שהובא על ידי אדריכלים בוגרי ה"באוהאוס". השפעת הריאליזם הצרפתי ניכרת גם אצל קבוצת אמנים, שהושפעו ממגמות הריאליזם של הפסלים הצרפתים של תחילת המאה ה-20, כגון אוגוסט רודן, אריסטיד מאיול (Aristide Maillol) ואחרים. המטען הסמלי בתוכן ובצורה הופיע גם אצל האמנים הארצישראליים, כגון משה שטרנשוס, רפאל חמיצר, משה ציפר, יוסף קונסטנט (קונסטנטינובסקי) ודב פייגין, שמרביתם השתלמו בלימודים בצרפת.
פסל אחר שהושפע מן הפיסול הקוביסטי היה זאב בן-צבי, שבשנת 1928, לאחר לימודיו בבצלאל, נסע ללימודים בפריז. בשובו שימש לתקופות קצרות מורה לפיסול בבצלאל וב"בצלאל החדש". בשנת 1932 הציג בן-צבי את תערוכתו הראשונה בבית-הנכות הלאומי "בצלאל", ושנה אחר-כך הציג תערוכה במוזיאון תל אביב. במקום לעשות שימוש בקוביזם כדרך לערעור האובייקט האמנותי, השתמש בן-צבי בקוביזם בפסליו כאמצעי להעצמת תחושת המונומנטליות של הדמות. גם אצל אמנים, כמו חנה אורלוף או שלום סבא, השפה הקוביסטית שבה עיצבו את יצירותיהם לא גרמה להם לנטוש את הריאליזם ואת גבולות הייצוג המסורתי. בציור הידוע "הגז" (1947), לדוגמה, השתמש סבא בשפה הקוביסטית כדי להעצים את המונומנטליות של הדמויות, תוך שימוש בזווית התבוננות השואבת השראה מן הצילום.
מגמות אוונגרדיות בולטות יותר הופיעו אצל צלמים עבריים, שמרביתם הושפעו מן האמנות הגרמנית האוונגרדית והאקספרסיוניסטית של שנות העשרים והשלושים של המאה ה-20. הצילום בארץ ישראל התפתח בעידוד ובהנחיה של הממסד הציוני, בעזרת גופים כגון הקרן הקיימת, שהזמינו תצלומים להעברת מסרים לאומיים. אמנים כגון זולטן קלוגר, יעקב רוזנר ואחרים תיעדו את המפעל הציוני ואת היישוב העברי, לעיתים תוך שימוש בזוויות צילום, בקומפוזיציות ובחיתוכים השואבים השראתם מן הדימויים של הקומוניזם הסובייטי ברוסיה. צלמים אחרים ביקשו להשתמש בטכניקות אלו כצילום אמנותי או מסחרי.
הלמר לרסקי יצר תצלומי פורטרט בעלי סגנון אקספרסיוניסטי מובהק, המתבטא בשימוש באור ובזווית הצילום. בשנת 1936 יצר לרסקי 175 תצלומים של אדם, שניסו להקיף את אישיותו בצורה מלאה בעזרת טכניקה שכינה "מטמורפוזה באמצעות האור"; בטכניקה זו נעשה שימוש במראות והוא אף לימד אותה בסדנאות שהתקיימו על גג ביתו בתל אביב. אמן אחר, אלפונס הימלרייך, יצר תצלומים פרסומיים המדגישים את החומריות התעשייתית בעזרת עיוות קנה המידה הרגיל, שימוש בתצלומי תקריב והדגשת האור כמעצב של חומריות. בין הצלמים שיצרו במסורת אמנותית יותר היו גם הצלם ריכרד לוי (אראל) שהגיע בעזרת השימוש בפוטומונטאז' לדימויים מופשטים למחצה, טים נחום גידל, והאחיות שרלוט וגרדה מאייר, שהתמחו בצילום ארכיטקטוני.
התגברות הסכסוך הישראלי-פלסטיני השפיע על עבודותיהם של צלמים ערבים בעלי תודעה פוליטית מפותחת, כגון עלי זערור (Ali Zaarur), ח'ליל רסאס (Chalil Rissas) ואחרים. הם פעלו כיחידים או בשליחות סוכנויות ידיעות שונות, ויצרו תצלומים ודימויים בסגנון עיתונאי. רק החל משנות התשעים של המאה ה-20 החל המחקר לעסוק ביצירות אלו כחלק מהעניין בהיסטוריוגרפיה ובייצוגו החזותי של העבר למטרות פוליטיות, אידאולוגיות ולאומיות.
הכנענים.
בשנת 1943 פרסם המשורר יונתן רטוש (1981-1908) את "כתב אל הנוער העברי", המִנשר, המניפסט, המסה הכתובה הראשונה של "הכנענים", תנועה ספרותית ואמנותית שפעלה זה מכבר. במסה זו קרא רטוש אל הנוער דובר השפה העברית לצאת חוצץ כנגד היהדות. הוא הכריז כי בין הנוער היושב בארץ לבין היהדות בגולה אין קשר של ממש. קריאה זו אפיינה את התנועה הכנענית, אשר חבריה הציעו לחזור אל עבר מיתולוגי לשם יצירת אומה עברית בעלת זהות עצמאית.
הביטוי החזותי של שאיפה זו היה שימוש בצורות ובסגנונות ארכאיים, בהשפעתה של אמנות הסהר הפורה. נטייה זו שיקפה במידה רבה את ההתעניינות בפיסול ובאמנות הפרימיטיבית שרווחה באירופה בתחילת המאה ה-20. פעמים רבות היווה סגנון פרו-ארכאי זה ביטוי לסימבוליזם.
אחד האמנים הבולטים בתנועת "הכנענים" היה הפסל יצחק דנציגר. הוא שב לארץ ישראל בשנת 1938, לאחר לימודי אמנות בבריטניה, והציע בעבודותיו תפיסה לאומית חדשה, שבניגוד למקובל באירופה, הייתה מלאה בחושניות ובאקזוטיקה מזרחית. אמנות זו התאימה לתחושתם ולתודעתם של רבים ביישוב היהודי בארץ ישראל. החלום של בני דורו של דנציגר, כתב עמוס קינן לאחר מותו של דנציגר, היה "להתאחד עם הארץ ועל אדמתה, ליצור דמות ספציפית עם סימני היכר, משהו שהוא מכאן והוא אנחנו, ולהטביע את חותמו של אותו משהו מיוחד שהוא אנחנו, בהיסטוריה". לבד מלאומיות הציגו הפסלים סגנון אקספרסיוניסטי-סימבוליסטי, ברוחו של הפיסול הבריטי בן התקופה.
דנציגר הקים סטודיו לפיסול בחצר בית החולים של אביו בתל אביב, ובו ביקרו ולמדו פסלים צעירים כבנימין תמוז, קוסו אלול, יחיאל שמי, מרדכי גומפל ואחרים. מלבד תלמידיו של דנציגר, הפך הסטודיו למקום מפגש פופולרי גם בקרב אמנים מתחומים אחרים. בסטודיו זה יצר דנציגר את יצירותיו המשמעותיות הראשונות, הפסלים: "נמרוד" (1939) ו"שבזיה" (1939). עם הצגתו הפך הפסל "נמרוד" לסלע מחלוקת מרכזי בתרבות הארץ-ישראלית; הפסל גילם את דמותו של נמרוד, הצייד המקראי על פי חז"ל, כנער צנום, עירום ולא־נימול; לגופו צמודה חרב ועל כתפו יושב בז. צורתו של הפסל שוחחה עם הפיסול הקדום של התרבויות האשורית, המצרית והיוונית, וגם עם הפיסול האירופי של התקופה. בצורתו הציג הפסל שילוב ייחודי בין יופי הומוארוטי לבין פגאניות ואלילות. שילוב זה עמד במרכז ביקורתם של חוגים דתיים ביישוב היהודי. הביקורת כנגד "נמרוד" והכנענים נשמעה לא רק מצד גורמים דתיים, שכאמור מחו על הייצוג הפגאני-אלילי של הדמות, אלא גם מקרב אנשי תרבות חילוניים שמחו על שלילת ה"יהודיות". במידה רבה ניצב נמרוד במרכזו של ויכוח שהחל עוד קודם לכן. ואולם קולות אחרים ביקשו לראות בו מודל חדש ל"אדם העברי" החדש. בעיתון "הבֹקר" נכתב בשנת 1942 כי "נמרוד איננו רק פסל, הוא בשר מבשרנו, רוח מרוחנו. הוא ציון-דרך והוא אנדרטה. סיכום של מעוף והעזה, של מונומנטליות, של התמרדות נעורים המציינת דור שלם ... נמרוד יהיה צעיר לעד".
אף על פי שדנציגר הסתייג בדיעבד מ"נמרוד" כמודל תרבות ישראלי, אמצו אמנים רבים את הסגנון והתפיסה "הכנענית" בפיסול. דימויים של אלילים ושל דמויות בסגנון "פרימיטיבי" הופיעו באמנות הישראלית עד שנות השבעים של המאה ה-20. בנוסף, ניכרה ההשפעה של תנועת הכנענים גם באמנות של קבוצת "אופקים חדשים".
אמנות אוונגרדית בשנות החמישים והשישים.
בשנות החמישים והשישים החלו אמנים לבטא זרמים והלכי רוח של אוונגרד (avant-garde), שהחלו במערב עוד קודם לכן. אמנים שעלו לישראל מאירופה הביאו השפעות אלו, ואילו אמנים אחרים יצאו לתקופות של עבודה ולימודים באירופה, ובייחוד בצרפת. בעוד חלק מן האוונגרד האמנותי בארץ שאף ליצור אוונגרד אוניברסלי, הרי אמנים אחרים ניסו לנסח את אמנותם במסגרת של אוונגרד אינטרנציונאלי, ברוח התנועות הסוציאליסטיות האירופיות והציוניות.
"אופקים חדשים".
קבוצת "אופקים חדשים" החלה את דרכה הפומבית בדצמבר 1942, כשהציגה תערוכה באולם התערוכות בבית הבימה בתל אביב כ"קבוצת השמונה". אך הקבוצה הפכה לתנועה האמנותית ההגמונית הראשונה רק לאחר הקמת מדינת ישראל. חבריה היו הציירים אריה ארוך, צבי מאירוביץ, אברהם נתון, אביגדור סטימצקי ויחזקאל שטרייכמן. עבודתו של הפסל דב פייגין הופיעה בקטלוג התערוכה, אך לא הוצגה לבסוף. בפברואר 1947 הציגו חמישה מחברי הקבוצה, בשיתוף עם הצייר יוסף זריצקי, תערוכה נוספת בשם "תערוכת השבעה" שהוצגה במוזיאון תל אביב לאמנות. חברי הקבוצה טענו כי "לקבוצה זו מגמה ברורה לאמנות המודרנית, בהשפעת הציור הצרפתי, ואולם יחד עם זאת היא חותרת לסגנון מקורי, ששרשיו במציאות שלנו".
בעיני האמנים הלך רוח זה לא היה רק הצהרה אידאולוגית, אלא חזון בר מימוש. זריצקי, שכיהן באותה עת כיושב ראש "אגודת הציירים והפסלים בארץ ישראל", ביקש לשנות את מגמת האגודה, שדגלה בשוויון יחסי בין האמנים. בשנת 1948, לקראת פתיחת בית האגודה - מבנה ארעי שהפך למשכן הקבע של האגודה - התבקש זריצקי לבחור יצירות עבור תצוגה ישראלית לביאנלה של ונציה. בחירותיו של זריצקי - על פי טעמו האמנותי - עוררו שערורייה בקרב האגודה וגרמו לפיטוריו. זריצקי פרש מן האגודה עם קבוצה של אמנים שהקימו אגודה אלטרנטיבית בשם "אופקים חדשים". ב-9 בנובמבר 1948 נפתחה במוזיאון תל אביב לאמנות התערוכה הראשונה של הקבוצה בשמה זה, ובה הציגו, בין השאר, האמנים פנחס אברמוביץ, מרסל ינקו, אהרון כהנא, יוחנן סימון, אבשלום עוקשי ומשה קסטל, לצד שטרייכמן, זריצקי ופייגין.