למרות הקשרים פמיניסטיים בולטים, נטו עבודותיה של יהודית לוין לביטוי אישי יותר ופחות אינטלקטואלי מעבודותיהם של תלמידים אחרים של לביא. קבוצה גדולה של עבודות שהציגה לוין, עשויה מדיקטים, נוצרה בסוף שנות השבעים ותחילת שנות השמונים של המאה ה-20. בעבודות אלו יצרה לוין קומפוזיציות מופשטות העשויות מעץ לבוד מנוסר וצבוע, לעיתים בשילוב צילומים, שנשענו על קיר. שמות העבודות רמזו על שדה התייחסות ביתי כגון "אופניים" (1977) או "נסיכה בארמון" (1978). אף על פי שעבודות אלו הופיעו בחלל כבעלות איכות תלת-ממדית, היה העניין המרכזי שלהם ביחס מורכב אל פני השטח הנראים שבעבודה. ה"ציור" פרץ את מסגרת המצע והתפשט בחלל.
גישה דומה, ללא המטען הפסיכולוגי שבעבודתה של לוין, ניתן למצוא ביצירתו של הפסל נחום טבת. בעבודותיו המינימליסטיות הציג טבת יחס דו-ערכי אל החלל התלת ממדי. בראיון מאוחר הגדיר טבת את המניע לעבודות אלו כתגובה ללימוד האמנות אצל לביא. "יכול להיות שבמידה מסוימת זו הייתה ריאקציה למקום שבו למדתי ציור, אצל רפי לביא. הוא הציע ציור שהעניין שבו נבנה על מתחים ויחסים פנימיים, ואני שאלתי על היחס שבין הציור כחפץ לבין הסביבה - העולם".
עבודותיו מאותה תקופה עסקו באופן החלוקה והארגון של משטחי עבודה. במיצב מן השנים 1973–1974 הציב טבת לוחות דיקט צבועים לבן על גבי כיסאות. חזותה של העבודה הושפעה מן האסתטיקה של האמנות המינימליסטית והדגישה את ארעיותו של הייצוג שבמעשה האמנות. בעבודה נוספת, "מיטות" (1974) הציג טבת לוחות דיקט מלבניים וצבועים בצבע לבן, להם הרכיב רגליים אשר הפכו את המשטח הדו-ממדי ה"ציור" לאובייקט פיסולי. הפרשנות שנוספה לעבודה במשך השנים ביקשה להוסיף לממד הפורמליסטי של העבודה, גם את הרקע הביוגרפי של טבת כחבר קיבוץ לשעבר. ההתייחסות אל הדיקט כאל "ציור" ואל הצבתו כיצירה אמנותית שיקפה את היחס האמביוולנטי של טבת אל משטח הציור.
המדרשה לאמנות.
בשנת 1966 הצטרף לביא לצוות ההוראה של המדרשה למורים לאמנות, ששכנה ברמת השרון, וידועה בכינויה 'המדרשה לאמנות'. סביב מוסד לימוד זה צמחה קבוצה של תלמידי לביא שהפכו למורים במוסד כגון מיכל נאמן, יהודית לוין, ואחרים. כקבוצה, היוו אמנים אלו את ההגמוניה האמנותית הבולטת שלאחר "אופקים חדשים".
שיטת ההוראה במדרשה העמידה במרכז את שיח האמנות ואת הדיון באסתטיקה המודרנית, ודחקה למקום משני את שיטות ההוראה המסורתיות של האמנות כגון שיעורי רישום וציור אל מול מודל. הרציונל שהוליד גישה פדגוגית זו נבעה מן ההנחה כי בעולם בו האמנות מבוטאת באינספור צורות עשייה חדשות, אין יכולת אמיתית ללמד את כל הטכניקות האמנותית. לכן, בית הספר ניסה להכשיר את תלמיד האמנות ראשית כ"אמן", והניח כי הוא יפתח את כישוריו הטכניים באופן עצמאי, בהתאם לצרכיו האמנותיים.
תחומים אקדמיים רבים במדרשה הוכפפו לגישה פדגוגית זו. "אני פוסל כל תואר אקדמי וכל אקדמיזציה של לימוד האמנות בכל צורה שהיא", טען לביא בדו-שיח בינו לבין פנחס כהן-גן "אני לא מאמין שאפשר לתת ציונים ואני לא חושב שאפשר לשפוט אמנות". כמענה לחוסר ביכולת השיפוט האמנותי, עליו שהצביע לביא, פיתחה המדרשה את מוסד ה"ביקורת" הפומבית. במסגרת ביקורת זו, אשר כונתה לא פעם בשם "טקס", הוזמנו מורים מן לדיון פומבי בעבודות התלמידים.
ה"ביקורת" הציגה את המרכזיות של אישיותו ומעמדו של המורה במסגרת הלימודים. ציבי גבע, שהיה תלמיד במדרשה והפך מאוחר יותר למורה בה, תיאר את דמותו של לביא כדמות מרכזית דרכה נתפש עולם האמנות: "...קיבלנו הכול דרך רפי לביא. הבנאדם ישב על הברז; הוא היה, אפשר לומר, הסמכות המחוקקת והסמכות המבצעת. הוא היה החלון לעולם, והשכלה נרכשה לפי הפריזמה שלו". לבד מהוראה סיפקה המדרשה לבוגריה הנבחרים גם שייכות ל"אסכולת המדרשה". במסגרת זו עודד לביא תערוכות של בוגרי המוסד. במאי 1974 הפיק לביא "חוברת" אשר הציגה עבודות של אמנים הקרובים ללביא כמו נאמן, טבת, דוד גינתון ואחרים, ועוררה ביקורות שליליות רבות. גלריית "רוס", שפעלה בצפון תל אביב הציגה גם היא את אמני האסכולה החדשה בעקביות. מאוחר יותר עברו אמני הקבוצה להציג בגלריות כגון "ג'ולי מ'" וגלריה "גבעון", במרכז תל אביב.
המאבק על המרכז: תל אביב וירושלים.
תערוכת "דלות החומר" הציגה את קבוצת האמנים ה"תל אביביים", כמרכז של האמנות הישראלית בשנים אלו. יותר משהיו אמנים אלו יוצאי ה"אתוס החלוצי-סוציאליסטי", היו הם מייצגיה של החילוניות התל אביבית, נושאי הדגל של "ההיבט הא-אסתטי, הלא-מטריאלי, שבמורשת היהדות". התודעה העצמית של קבוצת האמנים העצימה תפיסה זו על ידי קשירת מערכת של יחסים וקשרי עבודה ביניהם. במאמרו "בקשר לרפי, כתם כתר קטשופ אהבה" (1999) הציג יאיר גרבוז, תלמידו של לביא, את פועלו של מורהו כמונחים של חלוציות: "זה לא שנעשינו פתאום מרכז אמנותי, נשארנו פרובינציה [...] במובן מסוים רפי צייר ולימד כחלוץ. כדי שיצמח כאן משהו צריך היה להסוותו היטב. אסור היה להודות שאולי מתפתח מודרניזם." התקופה שלפני היות "דלות החומר" נתפשה, בעיני אמנים אלו, כתערובת של גישושי מודרניזם בוסריים של הפשטה המלווים בנימה אסתטית רומנטית, נימה שנתפשה בעיני לביא וממשיכיו כסכנה העלולה לדרדר את האמנות לכדי חוסר במידות ובקריטריונים לשיפוט אסתטי.
המסורת שבראה לעצמה "דלות החומר" הייתה מסורת ששאפה לעקוב אחרי האמנות המושגית האמריקאית והאירופית. אולם, בשונה מהן, מושגיות זו הובעה בעיקר בתוך מסגרת של ציור. אריאלה אזולאי טענה, בניתוח סוציולוגי של שדה האמנות הישראלי, כי בחירה זו בציור כמדיה המובילה באמנות הישראלית לא הייתה מהלך טבעי, אלא נותבה בהקפדה על ידי גורמים כגון שרה ברייטברג-סמל, המוזיאון והממסד האמנותי, כמו גם על ידי האמנים עצמם. למעשה, בחירת העבודות בתערוכה על ידי ברייטברג-סמל, הדירה מן התצוגה עבודות שנוצרו על ידי אותה קבוצת אמנים שבחרה להציג, אך נעשו בטכניקות אחרות מלבד ציור. כך לדוגמה סרטי הווידאו ארט של לביא וגרבוז, עבודות המיצב והמיצג של מיכל נאמן ועוד. מחוץ לממסד המוזיאלי המשיכה להיווצר אמנות אוונגרדית של מיצגים, מיצבים ופרויקטים מושגיים אחרים שלא יכלו להיכנס למוזיאון כפריט לתצוגה. ביקורות מסוג זה הושמעו גם בזמן הצגת התערוכה. רק בשנות ה-80 של המאה ה-20, טוענת אזולאי, עם החלשות מעמדם של המוזיאונים המרכזיים, צצו ועלו מגמות אלו שהוצנעו עד אז באמנות הישראלית.
הניסיון להציג את "דלות החומר" כהגמוניה אמנותית שלטת, כ"מרכזה" של האמנות הישראלית, הפך אמנים רבים לשוליו של אותו מרכז. גדעון עפרת, שהיה בשנים אלו לא רק מבקר אמנות ואוצר עצמאי, אלא גם שותף ביוזמות אמנותיות שונות, הציב אל מול ה"תל אביביות" את "אסכולת ירושלים החדשה", מונח שמקורו בפרשנות מטאפיזית נוצרית של העיר ירושלים. השוני המרכזי בין הגדרת קבוצה זו לאסכולה ה"תל אביבית", כפי שהוגדרה על ידי ברייטברג-סמל, היה טמון באופן הגדרת מעמדה של האמנות ביחס למרחב הציבורי. בעוד הקבוצה ה"תל אביבית" שאפה לכונן את האמנות מתוך הגדרותיה המסורתיות, ביקשו האמנים ה"ירושלמים" ליצור עירוב בין אמנות לבין החיים. אמנים כגון גבי קלזמר ושרון קרן ("גבי ושרון") הופיעו בסדרת מיצגים בעלי נושאים פוליטיים ואקטואליים במרחב הציבורי של העיר ירושלים, אביטל גבע ומשה גרשוני נפגשו עם יצחק בן-אהרן, מזכ"ל ההסתדרות, כ"פעולה" אמנותית.
לעומתם, ה"תל אביבים" ובראשם לביא, פיתחו גישה טהרנית למושג האמנות. על האמנות לדעתו לעסוק בגבולות החומריים של האמנות הפלסטית - בצבע, בקו, בכתם וביחסם אל פורמט העבודה. בראיון משנת 1973 תיאר לביא את יחסו לשאלות הפוליטיות בתוך מסגרת האמנות - "אם אמן רוצה להגיד דברים פוליטיים דרך עבודתו, אהלן וסהלן - אבל שיידע בדיוק איך קוראים לזה: פלאקאט".
ניסיון לבחינה מחודשת של התקופה הציגה האוצרת אלן גינתון בתערוכה "העיניים של המדינה", אשר התקיימה במוזיאון תל אביב בשנת 1998. גינתון בחרה להציג את האמנות של התקופה כתגובה לבעיות הפוליטיות והחברתיות בחברה הישראלית של אותה עת. בפרספקטיבה כזו התערערה החלוקה המסורתית בין הדיכוטומיות שהציגו עפרת וברייטברג-סמל. גינתון טענה כי אמנות זו, שהתעצמה לאחר המשבר הפוליטי והחברתי שבא בעקבות מלחמת יום הכיפורים, נמשכה עד לשנות השמונים, אז נטשו האמנים את הפרקטיקות האמנותיות החתרניות (כגון מיצגים) וחזרו לעשייה אמנותית מסורתית יותר.
הצבר והמנושל.
ביקורת נוספת, פוליטית, הושמעה כנגד "דלות החומר" ואופן התקבלות התזה של ברייטברג-סמל. בשנת 1991 הודפס מאמר "דלות החומר" מחדש וברייטברג-סמל כתבה עבור הוצאה זו מבוא חדש. במבוא זה היא ביקשה לחדד את הממד הביקורתי של התזה שלה וטענה כי "הדור שגדל לאחר שנת 1967, פגש באתוס חדש - משטר כיבוש, על כל המשתמע ממנו מוסרית וחומרנית, שינויים חברתיים מופלגים שהתבססות הבורגנות כמעמד מוביל היא רק אחד מהיבטיה. דור אמנים כזה, שיתקשה לפטור את עצמו מהדימויים התרבותיים שהורישה התערוכה בתחום הוויכוח על התרבות המקומית, יתקשה גם לנפנף ב"דלות החומר" כהישג השייך לו והמאפיין אותו. אבל, אולי יגיעו ימים אחרים". ההבחנה של "דלות החומר" בין 'אתוס' לבין 'אסתטיקה' הוצגה במבוא כרגע חד-פעמי, שהשימוש שנעשה בו אחר כך ביקש לנתקו מן השדה החברתי והפוליטי שבו צמח.