הספר נכתב בעיקר כדי להוות תוספת והבהרה לספרו הקודם של ניטשה, מעבר לטוב ולרוע, והעיסוק המרכזי בו הוא בחינת מקורות המוסריות, דרך שלוש פריזמות: הפיכת המושגים הנגדיים "טוב ורע" אל "טוב ורוע", מה שמעיד לדידו על היפוך המוסר מ"מוסר אדונים" ל"מוסר עבדים"; התפתחות רגש האשמה, שבתחילתו היה זיכרון מתוך השכחה, הבטחה, חוב, חובה, ורק לאחר כל אלה פותח לאשמה; משמעות אידיאל הפרישות, ובחינת ערכו והתפתחותו במספר קבוצות מרכזיות שונות - ביניהן הפילוסופים והקדושים.
הספר תורגם לעברית על ידי ישראל אלדד, ויצא יחד עם הספר מעבר לטוב ולרוע בהוצאת שוקן בשנת 1967.
ההקדמה.
בהקדמה מנסח ניטשה את דרך הדיון שלו באשר למוסר. כוונתו של ניטשה בספר היא לבקר את המוסר תוך ניתוח של דרכי התפתחותו. כיוון שערך שהתפתחותו מפוקפקת ומקורותיו מעוותים ראוי לפקפק בו בביקורת עליו, כך טוען ניטשה כי אם יצליח להוכיח שהמוסר התרבותי המקובל התפתח ממקורות כושלים ובאופן מעוות, הרי שהוא יצליח לנטוע זרעי ספק בקוראים באשר לערכי המוסר בהם הם מאמינים.
"טוב ורוע", "טוב ורע".
במאמר מנסח ניטשה את טיעוניו המרכזיים באשר למוסר הנוצרי:
ראשית המילים המוסריות ומקורן הם בכינויים שיוחדו לאצולה בעלת הכוח. ניגודם הפך לכינוי של חסרי הכוח. העליונות הפוליטית של האצולה השרישה את המושגים "טוב" ו"רע" ככינויים לגופם של האנשים עצמם. עם הזמן נוספו ערכים נוספים לכינויים הללו, כמו "טהור" ו"טמא", "דובר אמת" ו"שקרן" וכדומה. לערכים לא היה ערך מהותי של טוב ורוע אלא ככינוי בלבד לאנשים באצולה ולפשוטי העם.
מוסר העבדים הדיח את מוסר האצילים הכוחני, כאשר כת כוהנית חסרת כוח שנדרסה ונוצלה על ידי בעלי כוח הפכה את המושגים באופן לשוני, וטענה שהטוב הוא הנפגע, והרע הוא הפוגע. מעבר לכך, המהפכה המושגית שינתה את מושא הדיון: במקום כינויים לאנשים, הפכו המילים ל"טוב" ו"רוע" ככינוי למעשי האנשים. מהפכה זה, טוען ניטשה, הייתה הצעד הראשון בדרך לתרבות.
אשמה, מוסר כליות ודומיהם.
בפרק זה מנסח ניטשה את הסברו להיווצרותם של רגשות האשם והמצפון. לדעתו, הרצון להיות מסוגל להבטיח (ולקיים), שנוצר באמצעות פיתוח יכולות הזיכרון והוודאות העצמית, הוא המקור של הענישה בהיסטוריה: כאשר מישהו הבטיח ולא קיים (למשל, לא החזיר הלוואה) גבה הצד הנפגע את החוב באמצעות השגת הנאה על חשבונו של הפוגע. בדוגמת ההלוואה, למשל, היות שהלווה לא החזיר למלווה את הכסף, ניגש המלווה ללווה ונהנה מגופו באופן אלים. הכוונה היא שהמלווה נהנה מההתעללות האלימה בגופו של האדם השני, למשל באמצעות קריעת ליטרת בשר מגופו. אלו תולדות מוסד הענישה לפי דעתו של ניטשה.
בשלב הבא ביקשו מנהיגי החברה הברבארית הזו, השואפת לכוח, שבה מתבטא כל אדם בשימוש במקסימום הכוח שלו, לנסח כללים וחוקים שיקבעו את הכמויות והיכולות של כל אדם וכל מעמד ליהנות ולתבוע את קיום ההבטחות מאנשים אחרים. קביעת החוקים היא יסודה של החברה, והיא הביאה לאחר מכן להפנמת הערכים פנימה, אל תוך האדם, עד שבסופו של דבר האדם הבין את הקשר שבין המעשה שעשה לבין העונש שקיבל; ויותר מכך, גם הקהל, מרגע שהחוקים והכללים פעלו באופן סדיר, הפנים את הקשר בין הפשע והחטא לבין העונש (שבמקורו לא נועד לשם הטלת מורא, אלא רק כדי לענג את הצד הנפגע, שלא קיימו את ההבטחה שניתנה לו). ההפנמה היא מקורו של המצפון ושל רגשות האשמה.
לדעתו של ניטשה, רגשות האשמה הללו הם המקור של הסירוס של האדם המודרני. בפרק זה רומז ניטשה על כך שהאדם המודרני יוכל להשתחרר מהסירוס הבלתי מוסרי רק באמצעות מותו של אלוהים, ותקומתו של אדם חדש, ספונטני ועצמאי. חלק זה, על הצעתו הפוזיטיביסטית של ניטשה, אינו מפותח במסגרת "הגניאלוגיה של המוסר".
מה משמעותם של אידיאלים אסקטיים?
"קלי-לב, מלגלגים, תקיפי-מעש, כה תרצה התבונה כי נהיה. אישה היא, על כן תאהב רק איש מלחמה"
בהקדמה ל"לגניאולוגיה של המוסר" ניטשה כותב: "בדוגמאות האחרונות סיבת הקושי היא בצורה הפתגמית: זה נובע מכך שבימינו אין מתייחסים לצורה זו ב"כובד הראש כראוי". פתגם שנטבע ונוצק היטב אינו "מפוענח" על ידי קריאתו; רק לאחר מכן יש לגשת לפרש אותו ולכך דרושה אמנות של פירוש. במאמר השלישי של ספר זה הצעתי דוגמה למה שאני מכנה בכגון זה בשם "פירוש": בראש מאמר זה בא פתגם שהפרק עצמו הוא פירושו". פרק זה כולו הוא פירוש למשפט זה, אף כי זהו אינו פירוש ישיר, והפרק אינו חוזר על המשפט ולו פעם אחת.
ניטשה פותח בשאלה שמופיעה בכותרת הפרק - "מה משמעותם של אידיאלים אסקטיים?" - אך מפנה אותה כלפי קבוצות שונות; מהי משמעותם עבור אמנים, נשים, מוכי-גורל פיזיולוגיים, כוהנים וקדושים. עבור כל אחת מקבוצות אלו, גורס ניטשה, משמעות האידיאלים האסקטיים (הסגפניים), היא שונה. אך בכך שאידיאל זה קיים בכל-כך הרבה תרבויות, בכך שהפרישות היא אידיאל כה רווח בקרב תרבויות שונות לאורך אלפי שנים, ניטשה טוען כי נגלית "עובדת היסוד של הרצון האנושי, אימת הרִיק שלו: הוא זקוק למטרה - והוא מעדיף לרצות את הלא-כלום מאשר לא לרצות בכלל". ניטשה מודע לכך שהקביעה הזו, נכון לעכשיו, איננה ברורה באוזני הבריות. מטעם זה ניטשה מתפנה להסבירה החל מן הפרק השני.
גם את הפרק הזה פותח ניטשה באותה שאלה בה פתח את הראשון - "מה משמעותם של אידיאלים אסקטיים?". בפרק זה ההתמקדות היא במשמעות האידיאלים כלפי אמנים, ובייחוד כלפי מורו-יריבו הוותיק של ניטשה, ריכארד וואגנר. ניטשה שואל, אפוא, מה המשמעות שאמן נהפך לסוגד לצניעות. אליבא דניטשה, וואגנר שינה את טעמו, הפך להיות ניגוד-עצמו. והרי לא כך היה הדבר כאשר וואגנר, למשל ב"חתונת לותר", חיבר בין צניעות וחושניות; לפי ניטשה אין בין השניים ניגוד, ואף להפך - חיבורם הוא תנאי לכל אהבת-אמת. גם כשקיים ניגוד בין השניים, הוא יכול דווקא לסייע לאמן (כמו גתה, למשל) - ""ניגודים" שכאלה יש בהם דווקא פיתוי לקיום". אך אצל וואגנר, כותב ניטשה, הניגוד הוא מהזן הנלוז, החזירי, "מכאיב ומיותר"; ברם, מדוע רצה וואגנר להביע ניגוד זה?
פרק זה מתרכז בשאלתו של ניטשה - "האמנם נתכוון וואגנר לפארסיפאל זה ברצינות?". "פארסיפאל" היא האופרה האחרונה של וואגנר, וניטשה מציע תחילה כי סגנונו הפרוע באופרה זו הוא "פארודיה פרוצה ופרועה וקיצונית ביותר על עצם הטראגיות". ניטשה אף טוען כי זהו המצב הטוב והרצוי, שכן לדידו אין סיבה לפארסיפאל רציני, שלבסוף ישלול את עצמו. הדבר גם הולך נגד להטו של וואגנר בעקבות הפילוסוף פויארבך בצעירותו. ניטשה שואל האם וואגנר שינה את דעתו, ואומר כי כך נראה הדבר, מאחר שיצירותיו המאוחרות של וואגנר היו עם "כתיבה דלוחה וחסרת-אונים", שמהם מתגלה רצון אשר מטיף לשלילה ונסיגה.
כאן מנסח ניטשה את דעתו בנושא, אשר לצערו נושא שכיח הוא - והוא שמוטב להפריד בין האמן ויצירתו. במילים אחרות, לא להתייחס ליוצר באותה רצינות בה מתייחסים ליצירה, משום שאין היוצר אלא "רחם, קרקע" מהם היצירה צומחת. יש להשאיר לפיזיולוגיים לנתח את מוצא היצירה, אך אין זה מעניינו של האיש האסתטי והאמן, לפי ניטשה. למעשה, טוען ניטשה, אם היה האמן זהה ליצירתו, לא היה מסוגל הוא לעצב אותה - "הומירוס לא היה יוצר את אכילס ולא גתה את פאוסט, אילו היה הומירוס אכילס, וגתה -- פאוסט". אך מובן מדוע האמן מתייאש מהעולמות "הבלתי ריאליים" ומנסה לחדור לתחום האסור עבורו - התחום הממשי. לפי ניטשה, זוהי חולשה אשר מאפיינת את האמן - והפילוסוף מבכה את כך. לדידו של ניטשה, מן הראוי היה שוואגנר יסיים את הקריירה שלו בקול תרועה רמה - ולא בענות חלושה, ניהליסטית ומתעתעת.
שוב ניטשה חוזר לשאלה שפתחה את שני הפרקים הראשונים, וגורס כי משמעות האידיאלים האסקטיים עבור אמנים היא שום-דבר, או יותר מדי, כך שהיא מאבדת מערכה. לכן ניטשה מציע לא להתייחס לתשובתם של האמנים בנושא, משום שתמיד היו הם כפופים ל"תורת מוסר מסוימת או פילוסופיה מסוימת או דת מסוימת". האמנים, טוען ניטשה, תמיד נשענו על איזה פילוסופיה - כמו שוואגנר לקח את משנת שופנהאואר. לכן, השאלה הרצינית ביותר לפי ניטשה היא: "מה פירושו של דבר שהסוגד לאידיאל הפרישות הוא פילוסוף אמיתי". שופנהאואר, לפי ניטשה, שינה את התפיסה של וואגנר, עד שבעיני וואגנר הפכה המוזיקה מאמצעי למטרה; המוזיקה נהפכה לאמנות-כשהיא-לעצמה, "דוברת בלשונו של "הרצון" בה"א הידיעה". וכשהמוזיקה נהפכת לכזאת, המוזיקאי נהפך לאוטוריטה - "מכאן ואילך לא מוזיקה בלבד הגיד פיתומו של הקב"ה - הוא הגיד מיטאפיזיקה: מה פלא שבאחד הימים נפתח פיו להגיד אידיאלים של פרישות!".
בספרו ביקורת כוח השיפוט התייחס שופנהאואר לבעיית האסתטיקה בדומה לקאנט, קרי הביט על הבעיה האסתטית מנקודת המבט של הצופה ביצירה, ולא של האמן. אך לפי ניטשה, גם את נקודת המבט של הצופה קאנט ושופנהאואר לא הכירו; לכן משפטו המפורסם של קאנט אודות החוויה האסתטית - "יפה הוא מה שמוצא חן בלי פניות" - שגוי לדידו של ניטשה, והוא מעמיד מולו את ההגדרה של סטאנדל, המכנה את היפה "הבטחה של אושר". כאן חוזר ניטשה לשופנהאואר, שפירש את ה'ללא-פניות' של קאנט באופן אישי ביותר. בפרשנותו של ניטשה, שופנהאואר מתאר את ההיגאלות מהרצון על ידי הדימוי האסתטי. אולם, שואל ניטשה, האם בכך מבהיר שופנהאואר את פעולת היפה? האם חוסר הפניות של שופנהאואר "אינו חסר-פניות לגבי היפה המוצא חן בעיניו מתוך פנייה, אדרבא, מתוך האינטרס החזק ביותר, האישי ביותר, והוא רצונו של המעונה להשתחרר מעינוייו?". כך חוזר ניטשה אל השאלה הרצינית, אותה הזכיר בפרק הקודם, ומוצא לה רמז ראשון - הפילוסוף סוגד לאידיאל הפרישות משום ש"הוא רוצה להשתחרר מעינוי..."