סיידלר טען שהמונח "סגנון בינלאומי" הוא הגדרה בלתי נכונה ולכן התנגד לכך שהמונח ישמש לתיאור האדריכלות המודרנית או העיצובים הארכיטקטוניים שלו, שכן שניהם השתנו עם הזמן ככל שהתפתחו השימוש החברתי וטכנולוגיות הבניין. סיידלר התעקש כי מודרניזם אינו סגנון אלא מהלך תמידי. הוא נהג להסביר כי בארכיטקטורה המודרנית של לה קורבוזיה משנות העשרים של המאה העשרים מוקמו עמודים במרחק של 6 מטרים זה מזה, ואילו באמצע שנות השמונים טכנולוגיית הבטון הדרוך אפשרה מפתחים של 34 מטר ללא עמודים, והתוצאה הייתה ביטוי ויזואלי שונה ופתיחות באדריכלות.
בעבודותיו של סיידלר בא לידי בטוי שילוב של השפעות מארבעה מאסטרים גדולים ומודרניים שתחתם למד או איתם עבד: ולטר גרופיוס, מרסל ברויאר, יוזף אלברס ואוסקר נימאייר. סיידלר שמר על קשרים עם ארבעת המנטורים שלו גם לאחר שהגיע לאוסטרליה. סיידלר סייע לכך שוולטר גרופיוס נאם בוועידת מכון האדריכלות האוסטרלי המלכותי (RAIA) בסידני בשנת 1954. סיידלר שיתף פעולה עם מרסל ברויאר בתכנון שגרירות אוסטרליה בפריז (מכיוון שלמרסל ברויאר היה משרד בפריז) וסיידלר היה האדריכל שניהל את הפרויקט של מרסל ברויאר עבור מפעל טורין בפנרית' שבדרום סידני, בשנות השבעים. סיידלר הזמין את יצירות האמנות של יוזף אלברס למרכז ההשקעות של חברת MLC באמצע שנות השבעים. הוא גם שמר על קשר הדוק עם אוסקר נימאייר באמצעות מכתבים וביקורים בריו דה ז'ניירו.
תורתו של ולטר גרופיוס לפיה המודרניזם אינו סגנון אלא מתודולוגיה המשתנית בהתאם לאזורים וסוגי האקלים השונים. השפיעה מאוד על סיידלר, שאף אימץ אותה. תכנוניו של סיידלר ביטאו מתודולוגיית עיצוב מודרניסטית, שנחשבה למיזוג של שלושה אלמנטים: שימוש חברתי, שיטות בנייה יעילות ואסתטיקה חזותית. מאחר ששלושת האלמנטים הללו היו בשינוי מתמיד, סיידלר התעקש תמיד כי אין לו 'סגנון' קבוע, וכך - ככל שחל שינוי בטכנולוגיית הבניין ובשימושים החברתיים, הביטוי החזותי של עיצוביו המשיך והתפתח באופן מתמיד לאורך 57 שנות יצירתו באוסטרליה.
צורת עבודתו של סיידלר השתנתה ככל שטכנולוגיות הבניין השתנו: מבתי העץ שלו בשנות החמישים (שרבים מהם הדהדו את צורת הבית הדו-גרעיני של מרסל ברויאר), לבתים ומגדלים מבטון מזוין בשנים 1960–1980, ופיתוח של קוים מעוגלים (בצורות המתוכננות) עם ההתקדמות בטכנולוגיית הבטון בשנות השמונים ואילך, כמו גם התפתחויות בטכנולוגיית הפלדה שאפשרה גגות מעוקלים בשנות התשעים ואילך (למשל בית ברמן). סיידלר תועד (בשנת 1980) כמי שאומר כי תכנון הפנים שעיצב אוסקר נימאייר בבנק בואה-ויסטה (Boavista) בריו בשנת 1946 (שאותו ראה סיידלר ב -1948) עם הקווים המעוגלים שיצרו יחסי פנים - חוץ חדשים, השפיע לבטח על השימוש שהוא עשה באינטראקציות מעוגלות בגני משחקים ובקירות תמך חיצוניים מאמצע שנות ה-60 ולאורך כל שנות ה-70. לאחר שחגג 50 שנה של עשייה אדריכלית באוסטרליה, ציין סיידלר כי ההתפתחויות בטכנולוגיות הבניין הם שאפשרו עושר צורני רב יותר במגדל הדירות שאת תכנונו עמד לסיים "לא הייתי יכול לבנות את 'בנין אופק' לפני עשרים שנה ... בטכנולוגיית הבניין של אז, שטווח המפתחים שאיפשרה היה מוגבל מאוד. (אבל 'בנין אופק') התאפשר כתולדה מטכנולוגיה כמו בטון דרוך שהיא ... כלכלית ומהירה. זה גם נותן לך חופש צורני גדול יותר. בימינו אנו יכולים לייצר מפתחים עצומים ולעשות זאת לא רק (על ידי) הכנסת רשת פלדה או משהו אחר לבטון אלא על ידי הכנסת תיל פלדה עם יכולת מתיחה גבוהה, דבר המקל על יצירת מפתחים גדולים ושינוי צורת הבניין ושהיה קשה מאוד להשיגו בדרך אחרת."
בעוד שמבקרים מסוימים מתייגים את השימוש של סיידלר בבטון חשוף ובלתי צבוע בשנות ה-60 וה-70 כ"ברוטליסט" (הלקוח מהבטוי הצרפתי 'בטון ברוט'), סיידלר סירב לקבל את המינוח משום שהיה ביקורתי כלפי הברוטליסטים הבריטים שאת עבודתם כינה "חיקויים פתטיים של לה קורבוזיה". המבנים המונוליטיים הכבדים של 'הברוטליסטים' היו ההפך מהאסתטיקה החזותית של סיידלר של שקיפות וקלילות ויכולת להביט דרך האדריכלות, דרך החללים ודרך מרחבים אדריכליים מגוונים.
בשנות ה-60 וה-70 עבד סיידלר עם האדריכל ומהנדס הקונסטרוקציה האיטלקי פייר לואיג'י נרווי בתכנון מגדלי המשרדים של כיכר אוסטרליה ושל מרכז MLC, בסידני, בניין אדמונד ברטון (לשעבר נקרא משרדי קבוצת סחר) בקנברה, ושגרירות אוסטרליה בפריז בשנות השבעים. אותן קורות "טי" (T) מעוצבות של נרווי שימשו את סיידלר בבניין משרדי סיידלר שלו עצמו במילסונס פוינט (סידני) שהושלם בשנת 1973. מאוחר יותר עבד סיידלר עם יורשו של נרווי, מריו דזידרי, על פרויקט מרכז ריברסייד בבריסביין.
סיידלר למד מוולטר גרופיוס (כאחד משלושת האלמנטים הנדרשים לאדריכלות טובה) לתכנן מערכות יעילות לבניית מבנים. בשונה מתכנון בתים פרטיים, הדבר כלל "הקלה על תהליכי הבנייה על ידי מערכת המאפשרת חזרתיות של האלמנטים". זו הסיבה שהאדריכל, היסטוריון ומבקר האדריכלות קנת פרמפטון, כינה את העיצובים של סיידלר שאינם בתים פרטיים - "אדריכלות איזוסטטית". (יציבה ומאוזנת) בשנות השבעים והשמונים השתמש סיידלר בגאומטריה של רביע המחבר את הקו הישר לקו המעוקל, דבר שאיפשר פרישת קורות מבניות זהות בגודלן על פני רדיוס הרביע. ניתן לראות זאת בתכנון של סיידלר בשגרירות אוסטרליה בפריז ובמרכז התרבות והתיאטרון קארלייקה באוסטרליה.
סיידלר ראה הקבלה בין ארכיטקטורה מודרנית טובה לבין הגאומטריה המבנית הבסיסית של אדריכלות הבארוק, ובמיוחד כפי שבא הדבר לידי בטוי בעיצובים של האדריכל האיטלקי פרנצ'סקו בורומיני (שתוארו על ידי ההיסטוריון ומבקר האדריכלות זיגפריד גידיון בספרו "חלל, זמן ואדריכלות אותו" קרא סיידלר כסטודנט לאדריכלות). העיצובים של סיידלר משנת 1969 ואילך הציגו לעיתים קרובות רבעי מעגלים ועקומות מהופכות זו לזו (למשל קירות גינה תומכים של בית התערוכות פטיט וסביט, ווסטלי, 1969, ובית הדירות באקפולקו 1969–1970). החל משנות ה-80 של המאה ה-20 שילב סיידלר בתוכניותיו קימורים מצועצעים (למשל בית האנס, מועדון הונג קונג) וכמה מבקרים כינו זאת כראשית התקופה "הבארוקית" של סיידלר.
הגישה החזותית של סיידלר לסידור מרחבי דו-ממדי ותלת ממדי הייתה עקבית לאורך כל הקריירה שלו ושיקפה את מה שלמד סיידלר מהמורה שלו לאסתטיקה חזותית, יוזף אלברס. סיידלר הצהיר שהוא למד יותר על עיצוב מיוזף אלברס מאשר בכל בית ספר לאדריכלות. אלברס הצהיר כי עיצובים עם מרכז כובד חזותי גבוה היו דינמיים יותר מאשר עיצובים המעוגנים בקרקע - וזו הסיבה שסיידלר השתמש (בעיצובים שאינם בניני מגדלים) ב"לוחות תומכה המרחפות באוויר ונראות כאילו הן מתכחשות לעובדה שמסה היא משהו מוצק וכבד". סיידלר נהג לטעון כי "מבחינה אסתטית אנו רוצים לאבד את הגשמיות". בעקבות אלברס, התנער סיידלר גם מסימטריות מסורתיות או עיצובים מודרניים דמויי רשת סטאטית (ושעל כן משעממת), ובמקום זאת "קיזז" אלמנטים מנוגדים ליצירת "הבהוב" ו"מתח חזותי" שיהיו דינמיים יותר ויזואלית וכך גם יעניינו את העין. כפי שניתן לראות בתבנית החלון של מגדל הבלוז פוינט של סיידלר (1958–1962) והתלת ממדיות בסידור הסינקופי של המרפסת במגדל הוריזון (1995–1998).
סיידלר הגדיר את עקרון העיצוב החזותי-מרחבי של האדריכלות המודרנית כ"פירוק המוצקות הקונבנציונלית" והחיבור המרחבי בין הנופים. הוא אמר כי המהות החזותית של האדריכלות המודרנית היא "לא המוצקות המגושמת של האדריכלות המסורתית בה הכל נבנה לארבעה קירות סביב חדר וחללים מוגדרים וסופיים. אלא תחת זאת, העיניים שלנו מחפשות שקיפות, קלילות ... ואת היכולת להביט דרך הדברים". הוא סיפר על עבודתו הראשונה, בית רוז סיידלר. "הבית הזה מפוצץ את המשטחים התוחמים בית או חלל רגילים, והופך אותם לרצף של תוכניות העומדות חופשיות בזכות עצמן, שדרכן העין לא יכולה לראות סוף, ואתה נותר מסוקרן כלפי מה שמעבר, אתה תמיד יכול לראות משהו צף אל המרחק, מבלי שהחזון שלך יופרע או יחסם, זה רצף (של חלל), שאני מאמין שהעין של האדם של המאה ה-20 וחושיו מגיבה אליהם בצורה חיובית, אנחנו חושקים בזה". בהתייחסו שוב לתוכנית בית רוז סיידלר, הוא אמר ש"(ישנן) תוכניות של אינטראקציה בין קירות מוצקים וקירות זכוכית - מוצקים וחללים הולכים זה אחר זה ויוצרים זרמי חלל ביניהם". סיידלר גם מוסיף ומפרט עקרונות לסידור מרחבי תלת ממדי, שהושפע מאוד מציורו של תיאו ואן דוסבורג "בניית זמן-חלל מס' 3" (1923) בו יש התערבות בחלל וזרימה מרחבית בין תוכניות מרחפות היוצרות "פתיחות שהיא כל כך הרבה יותר עדינה מכפי שנעשה כשהיא פתוחה לחלוטין כפי שנעשה לעיתים קרובות כל כך" "האדריכלות בתקופה האחרונה הייתה מודאגת מאוד מהשפה העיצובית של ניצול המרחב הפנימי שמאפשר מבט בו-זמני בדברים, קישור הנופים בין האלמנטים שלהם. . . . כמו שאמר לה קורבוזיה, 'במקום שהעין והתודעה ייעצרו בפתאומיות על ידי קצוות ויכילו משטחים, כפי שהיה מקובל בעבר, הם מונחים כעת ברצף תוך גישוש וחקר, מבלי שאף פעם יבינו לגמרי את תעלומת השכבות המכוסות" בנוגע לעיצוב שלו את בית גיסינג אמר סיידלר: "בשלושה ממדים, בעובדה שהעין מתפתה תמיד להביט מעבר ולעולם לא ממש חווה את הכל, יש פיתוי בראיית הדברים שאינם ניכרים לגמרי. התחושה המרתקת של הדבר שמעבר אליו שבפועל נשלל ממך, מפתה את האדם לנסות לחקור את הפנים."