בשלב הבא, היידגר מרחיב על יכולתה של האמנות לפתוח במאבק פעיל בין "אדמה" לבין "עולם". "עולם" מייצג משמעות שנחשפת, לא רק את הסכום של כל מה שמוכן ליד עבור יצור אחד, אלא את רשת היחסים המשמעותיים שבהם קיימים דאז'ין (), או ישויות אנושיות (שולחן, למשל כחלק מרשת המסמנים, מצביע על מי שבדרך כלל יושבים בו, השיחות שהיו פעם סביבו, הנגר שבנה אותו, וכן הלאה - כל אלה מצביעים על המשך הדברים והמשך הדברים). אז תא משפחתי יכול להיות עולם, או מסלול קריירה יכול להיות עולם, או אפילו קהילה או אומה גדולים. "אדמה" פירושה משהו כמו הרקע שמולו מתגלים כל ה"עולמות" המשמעות. זה מחוץ למובן ה"מוכן-ליד" (griffbereit). שניהם מרכיבים הכרחיים כדי שיצירות אמנות יתפקדו, וכל אחת מהן משרתת מטרות ייחודיות. הגרפיקה היא מטבעה אובייקט של "עולם", שכן היא יוצרת עולם משל עצמה; זה פותח בפנינו עולמות ותרבויות אחרות, כמו עולמות מהעבר כמו העולמות היוונים הקדומים או ימי הביניים, או עולמות חברתיים שונים, כמו עולמו של האיכר, או של האריסטוקרט. עם זאת, עצם האמנות עצמה פונה ל"אדמה ", כפונקציה של האמנות היא להדגיש את החומרים הטבעיים המשמשים ליצירה, כמו צבעי הצבע, צפיפות השפה או מרקם האבן. כמו גם העובדה שבכל מקום יש צורך ברקע מרומז לכל ייצוג מפורש משמעותי. באופן זה, "העולם" חושף את חוסר ההבנה של "אדמה".
היידגר משתמש בדוגמה של מקדש יווני כדי להמחיש את תפיסתו את העולם והאדמה. עבודות כמו המקדש עוזרים בלכידת מהות זו של אמנות כאשר הם עוברים מעבר מיצירות אמנות לחפצי אמנות בהתאם למצב עולמם. לאחר שהתרבות השתנתה, המקדש כבר לא מסוגל לעסוק באופן פעיל בסביבתו והופך לפאסיבי - מושא אמנות. הוא סבור שיצירות אמנות עובדות הן קריטיות לקהילה ולכן יש להבין אותה. עם זאת, ברגע שהמשמעות מוצמדת והעבודה כבר לא מציעה התנגדות לרציונליזציה, ההתקשרות נגמרה והיא כבר לא פעילה. בעוד שהרעיון נראה סותר, היידגר הוא הראשון להודות שהוא מתמודד עם חידה - כזו שלא התכוון לענות עליה ככל שתיאר ביחס למשמעות האמנות.
אחרית דבר.
היידגר טוען כי מטרת החיבור אינה לפתור את חידת האמנות, אלא להנכיח את עצם החידה שהאמנות ישנה. כלומר, את הרעיון שהמשמעות (האונטולוגית) של הווית האמנות איננה מובנת מאליה (ניתן להבין זאת אפרופו "שאלת ההוויה" המרכזית בהגותו). לדידו, האמנות נתפסת בעיקר דרך הפריזמה של "חוויה" ובהתייחסות ליצירת האמנות כאובייקט אסתטי. היידגר טוען שגם כאשר אמנות מופשטת, דוגמת ה"טאשיזם", משחררת את האמנות מחוויה של ייצוג סימבולי של אובייקטים, אל עבר חוויה סובייקטיבית מטפיזית יותר, עדיין מדובר באמנות כ"חוויה" של צופה (המסתירה את הוויה). הוא טוען כי ייתכן וכל תפיסה של האמנות המבוססת על "חוויה" הקשורה בצופה כבר "מתה", ומתייחס לדיון של הגל ב"מות האמנות" מתוך ההרצאות על האסתטיקה. עבור הגל, האמנות כבר לא נחוצה למימוש האמת ב"רוח המוחלט" (בתור חושית-ייצוגית היא פחותה מהדת הייצוגית-דוגמטית ומן הפילוסופיה המחשבתית-מופשטת הנעלית משתיהן) והיידגר אומר שאף על פי שהאמנות המשיכה להתפתח הרבה אחרי תקופת הגל, השאלה אודות היכולת של האמנות להיות מקור לאמת עבור הדאז'ין ההיסטורי נותרה פתוחה. היידגר מעלה את השאלה, האם האמנות במובן שהגל תפס אותה (בתפיסה שקיימת למעשה מאז היוונים) כבר מתה, האם יש לה עדיין "מקור" ממנו היא יכולה לנבוע. השאלה מהדהדת את השימוש המחודש של היידגר במובן הפרה-סוקראטי של אמת בתור אי-הסתרה, אותה הציג במהלך החיבור.
היידגר גם מותח ביקורת באופן סרקסטי על הייחס לאמנות כחשובה באופן נצחי, מטעמים מסחריים.
נספח.
בנספח היידגר מנסה להבהיר את הסתירות לכאורה בתפיסת האמת שהוא מציג בחיבור.
השפעה וביקורת.
השפעה עיקרית על תפיסתו של היידגר את האמנות הייתה הפילוסופיה המאוחרת של ניטשה. בספר "הרצון לעוצמה", ניטשה טוען כי אמנות עדיפה על האמת (ניטשה ערער על תפיסות האמת המקובלות לאורך הקריירה שלו, עוד במאמרים מוקדמים דוגמת "על אמת ושקר במובן החוץ מוסרי"). היידגר חולק על קביעה זו בסופו של דבר, לא בגלל היחסים ההיררכים שמציע ניטשה, אלא בגלל הגדרת האמת שלו, שלטענתו היא מסורתית יתר על המידה.
היידגר, מערער על שיטות אמנותיות מסורתיות. ביקורתו על מוזיאונים, למשל, מאוזכרת רבות. ונעשו שימושים בהגות המוצגת בחיבור זה כדי לתאר אמנות פוסטמודרני כמו "מיצב" ו"מיצג".
מבקרי היידגר טוענים כי הוא משתמש בטיעונים מעגליים ולעיתים קרובות נמנע מהנמקה לוגית, תחת העמתלא כי הדבר עדיף למציאת האמת. (למעשה, היידגר משתמש בגרסה מעודכנת של השיטה הפנומנולוגית; ראו המעגל ההרמנויטי).
העיסוק של היידגר במושג ה"אדמה", מייצר קונטרציה בעייתית בלשון המעטה, בשל העובדה שהנאצים ראתה באמנות דרך לקידום את ערכי "הדם והאדמה" כנגד "האמנות המנוונת". עם זאת, בניגוד לגישה נאצית זו, היידגר מקבל מאמץ את האמנות ה"מנוונת" של ואן גוך, כשהוא מסתייג מתפיסת האמת כהתאמה והאמנות כחיקו המציאות (זאת מבלי להתכחש לעברו הנאצי של היידגר).
רעיונותיו של היידגר בנוגע לאמנות נחשבים רלוונטיים לדיונים באמת אמנותית. מחשבותיו של היידגר בעניין זה השפיעו גם הם על החשיבה האדריכלית, במיוחד מבחינת החשיבה על שאלת המגורים. למשל בספרם של כריסטיאן נורברג-שולץ וגאוני לוקי, "לקראת פנומנולוגיה של אדריכלות", ובספרו של נאדר אל-ביזרי , "על מגורים: רמיזות היידגריאניות לפנומנולוגיה אדריכלית".
להוצאה המחודשת משנת 1960 נוספה הקדמה של הפילוסוף וההרמנויטקן הנס גאורג גדמר.
הנעליים של ואן גוך.
לאחר שקורט גולדשטיין שמע בשנות השלושים הרצאה של היידגר על ציור הנעליים של ואן גוך ואת הזיהוי שלהן עם נעלי איכרה, הוא סיפר על כך לידידו, ההיסטוריון של האמנות, מאייר שפירו . לאחר ששפירו חקר את הסוגיה, הוא כתב בחיבורו "טבע דומם כאובייקט אישי – הערה על היידגר וואן-גוך" (1968) כי בניגוד לפרשנותו של היידגר, הנעליים בציור ואן גוך בו דן, אינן נעלי איכרה אלא נעליו של ואן גוך. ז'אק דרידה ביקר הן את היידיגר והן את שפירו במאמר המופיע בקובץ המאמרים "אמת וציור" וייחס לשניהם תמימות בעייתית. להגנת היידגר, טען כי האמת העובדתית היבשה ששפירו מציג כנגדו, לא מהותית לניתוח של היידגר ולהגות שהוא הציג דרכה. לאחרונה, הפילוסוף האמריקאי איין תומסון הציג הפרכות לטענותיו של שפירו.
פרדריק ג'יימסון השתמש בספרו פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר בניתוח הנעליים של ואן גוך אצל היידגר, כדי להבחין בין האמנות המודרנית לפוסט מודרנית, המתבטאת בציור הנעליים של אנדי וורהול.
ג'ון אוסן
ג'ון אוסן (John Aasen; 5 במרץ 1890 - 1 באוגוסט 1938) היה שחקן אמריקאי בתקופת הסרט האילם, הופיע כשחקן משנה במספר סרטים, והיה אחד השחקנים הגבוהים בהיסטוריה.
ביוגרפיה.
אוסן נולד במיניאפוליס, מינסוטה. אמו, קריסטי (דניאלסן) מרולאג בנומדל, הייתה אישה נורווגית גבוהה במיוחד בסביבות 2.20 מטרים. לא בטוח מי היה אביו, אך לדברי אחותו של אוסן, אוולין (שנפטרה בשנת 1988), אביו היה אלפרד אוסן.
כשאוסן היה בן עשר, הוא ואמו עברו מריידג'אי, איווה (שם התגורר דודו סם עם אשתו קורנליה) לשיין, בדקוטה הצפונית עם שני אחיו הקטנים. אוסן היה בונה חופשי. הוא קודם לדרגה השנייה במסדר הבונים החופשיים בלשכת "הילנד פארק" מס' 382, בלוס אנג'לס ב -14 ביולי 1924.
כשהתגוררו בשיין, אמו של אוסן הפעילה מסעדה. הוא למד בבית הספר ועזר בעסק המשפחתי. בשנת 1902 נפטרה אימו והוא נשלח למשפחות אומנות רבות. כשהמשפחה איתה הוא שהה החלה להפעיל בית מלון בלידס, צפון דקוטה, הוא עבר איתם לשם. הצמיחה לגובה של אוסן התחילה לאט. כשהוא הצטרף לזרם הלותרני, בכנסייה הלותרנית ליד שיין, בצפון דקוטה, הוא היה הילד הכי נמוך בכיתה. על פי מקורות מסוימים, בבגרותו אוסן הגיע לגובה של 2.74 מטרים (אם הדבר נכון, זה גורם לו אפילו להיות גבוה יותר מרוברט וודלו, האדם המאומת ביותר בהיסטוריה).
אוסן עבד בחברת "Midway Chemical", חברה שבסיסה היה בשנים 1917–1918 בסנט פול. לאחר מכן הוא עבד במופעים שונים, כולל Barnum &amp; Bailey ותוכנית המופעים המפורסמות ביותר של קרקס CA Wortham.
מותו של הענק ג'ורג 'אוגר (George Auger) גרם לכך שאוסן הופיע בסרט "למה לדאוג?" (1923). מאוחר יותר הוא שיחק במספר סרטים אילמים אחרים כמו "טייגר בנגל", "צ'רלי צ'אן בקרקס", כ"אבי גדילה", "האם גברים נשואים צריכים לחזור הביתה?", "לגיונרים בפריס", "צעירים בלהבות", "עוקץ" "העקיצות", "יחי המלך" ובסרט של טוד בראונינג, "פריקס", בהופעת אורח קטנה.
אוסן נפטר מדלקת ריאות ב-1 באוגוסט 1938 בבית החולים מנדוצ'ינו במדינת מנדוצ'ינו, קליפורניה. מאוחר יותר נשלחה גופתו לרופא במיזורי לצורך בדיקה וניתוח. השלד הוחזק על ידי הרופא, ובסופו של דבר נשלח לעיר לומה לינדה, בקליפורניה.
גופתו של אוסן נשרפה, ונערכה לו הלוויה לפי המסורת של הבונים החופשיים, בבית הקברות בגנדלנד, קליפורניה.
גובהו.
על פי "ספר השיאים של גינס" משנת 1978 גובהו היה רק 213.4 ס"מ. רגע לפני מותו, בגיל 46, הוא נמדד, ונמצא בגובה של 2.13 מטרים, עם זאת הוא איבד קצת גובה בגלל הגיל ולא יכול היה לעמוד ישר לחלוטין. ביוני 2008, אוניברסיטת לומה לינדה אישרה כי שלד אדם שנמצא באוסף שלהם ונמדד, היה באורך של לדבריהם היה זה השלד של ג'ון אוסן.
הבנק המרכזי של קנדה
בנק אוף קנדה
Bank of Canada
Bank of canada
מצעדי המוזיקה הטורקיים