בסביבות סתיו 1888, שיפר מארה את מתקנו באופן ניכר. ב-29 באוקטובר הציג בפני האקדמיה הצרפתית למדעים את סרט הכרונופוטוגרפיה הראשון שלו שהודפס על נייר: "יש לי הכבוד להציג סרט של נייר רגיש לאור, שעליו התקבלה סדרת תצלומים, בקצב של עשרים תמונות בשנייה".
מארה יצר סרטים קצרים רבים. היו אלה סרטים בהילוך מהיר (60 תמונות בשנייה) ובאיכות מעולה: בקולנוע בהילוך איטי הוא הגיע כמעט לשלמות. מחקריו אודות הדרך לרשום ולהציג תמונות של תנועה תרמו להמצאת הקולנוע. עם זאת, כאשר הוצג הסינמטוגרף של האחים לומייר ב-28 בדצמבר 1895 במרתף ה"גראן קפה" שבבולבאר דה קפוצ'ין שבפריז, הצלחת המתקן הייתה עצומה ותרומתו היסודית של מארה נשכחה למשך כמה עשורים. אין בכך כדי להפחית מתרומתו המהותית של מארה כממציאה של שיטת צילום הכרונופוטוגרפיה על גבי לוח מקובע, צורת ייצוג שהשפעותיה ניכרות גם במאה ה-21 בתחומי האמנות, הפרסום והמדע.
מחקרים מאוחרים.
מארה קיווה לאחד בין תחומי האנטומיה והפיזיולוגיה. כדי לפענח טוב יותר את תצלומי הכרונופוטוגרפיה שיצר, אותם השווה לתמונות אנטומיות של גולגולות, מפרקים ושרירים מאותו המין. מארה הכין סדרת רישומים שהראו סוס בעת דהירה, ראשית עם בשר ועור, ואחר-כך כשלד.
מארה למד וצילם תמונות כרונופוטוגרפיות של סוסים, ציפורים, כבשים, חמורים, פילים, דגים, צבים, יצורים מיקרוסקופיים, רכיכות, חרקים וכדומה. יש המכנים את מפעלו זה "גן החיות המונפש של מארה". בנוסף ערך מארה את המחקר המפורסם שהוכיח כי חתולים נופלים תמיד על רגליהם. הוא ערך ניסויים דומים עם תרנגולות וכלבים וגילה שלהם יכולת כמעט זהה. בעזרת הצילום חקר גם את תנועת הגוף האנושי.
בשנת 1890 פרסם מארה את ספרו החשוב "מעוף הציפורים" ("Le Vol des Oiseau") שהיה מאויר בתצלומים, תרשימים ואיורים רבים. בנוסף, יצר פסלים מדויקים להפליא של מגוון ציפורים במעופן. בשנת 1894 פרסם את מחקרו החשוב "התנועה" ("Le Mouvement"). לקראת סוף חייו חזר מארה לחקור תנועה של צורות מופשטות, כגון כדור נופל. עבודתו הגדולה האחרונה הייתה בחינה וצילום של נתיבי עשן. בשנת 1901 הצליח לבנות מכונת עשן בעלת 58 נתיבי עשן. הייתה זו אחת ממנהרות הרוח האווירודינמית הראשונות בעולם.
מכשור, מציאות וראייה במחקרי הצילום של מארה.
אחד המאפיינים המרכזיים במחקרי הצילום של מארה הוא שאין להם מקבילה בראייה האנושית והם גם חסרי תקדימים ויזואליים, בהיעדר מכשירי רישום אחרים שיכלו לערוב למידע שתצלומיו הפיקו. במובן זה, תצלומיו אינם משעתקים מידע קיים, אלא מייצרים את המידע שהם מתעדים. כך נוצר קשר מורכב בין התצלום לבין המציאות אותה הוא כביכול מראה. הדמיון למציאות אינו נמדד עוד ביחס לרשמי החושים והראייה, אלא במידת מה, נגד הראייה הבלתי אמצעית.
תפיסת הדמיון של התצלום למציאות במחקריו של מארה מזכירה ניסויים מדעיים אחרים שנעשו בעזרת המצלמה באותה תקופה, כגון תצלומי הזהות שיצר אלפונס ברטיון והתצלומים המורכבים שיצר פרנסיס גולטון, בהם המצלמה לא מתעדת את מה שהעין ממילא רואה, אלא מייצרת מערכת מדידה ותיוק שמגדירה ומחלצת את זהות המצולם (ברטיון) או מייצרת תצלומים סטטיסטיים שמרכיבים יחד מספר רב של דימויים ליצירת טיפוס אידיאלי ממוצע (גולטון). מהרגע בו חצה הצילום את סף הראייה, תצלומים הפכו ליותר מאשר תמונות – הם הפכו למידע (data), וככאלו, המידע שבתצלומים אינו נגזר מהשוואתם למציאות, אלא לתצלומים אחרים. יתרה מזו, לאורך מחקריו טען מארה שמצלמותיו מבצעות בעצמן חלק ממטלות ה"חשיבה" שהיו עד כה מנת חלקו של המדען: "הקשיים עליהם נדרשו גלילאו או אטווד להתגבר כדי לקבוע את חוקיהם יחסכו בעתיד בכל המקרים המקבילים עבור אלו שישתמשו בכרונופוטוגרפיה למטרותיהם". ובמקום אחר טוען כי "מספר גדול של בעיות מכניות שפתרונן בעזרת חישוב יהיה לעיתים קשה מאוד להשגה ימצאו את פתרונן דרך יישום הכרונופוטוגרפיה בתנאים מאוד פשוטים" זאת משום ש: "הכרונופוטוגרפיה מספקת מבחינה ניסיונית את הפתרונות לבעיות שלעיתים קרובות קשה מאוד לפתור בעזרת חישוב". אי לכך, מסיק חוקר עבודתו של מארה, ג'וש אלנבוגן: "בהליכים של מארה, הצילום בו זמנית מייצר מידע שאין לו חלק בראייה שלנו, וכן ממלא חלקית את מקומה של עבודת המדען באספקת עיבוד סיסטמי של המידע. [...] מכשיריו של מארה חדלים מלהיות כמו עוד חוש אנושי, והופכים לחושים שרואים במונחים של חוק"
מארה ספג ביקורת קשה בנוגע לפן זה של שימושו בצילום מהפילוסוף והלוגיקן צ'ארלס סנדרס פֶּרְס, שתרגם לאנגלית את ״היסטוריה של הכרונופוטוגרפיה״ שכתב מארה, ואגב כך כתב עליו: ״זוהי שטות שלא ניתן להגות! בושה לאדם המשכיל. כאילו יכולה הייתה להיות סיטואציה אנלוגית לזו של גלילאו! האם המצלמה עומדת לספק לנו אינטליגנציה וגאונות? האין זה סימן להתדרדרותה של צרפת? האדם הזה חבר במכון [הצרפתי]! די בזה עבורי. איני רוצה לדעת דבר נוסף אודות שרלטן זה״
כרונופוטוגרפיה והמצאת הקולנוע.
מחקרי הכרונופוטוגרפיה של מארה היו צעד מרכזי ומהותי בהמצאת הקולנוע. הוא היה הראשון להשתמש במצלמה בודדת כדי להפיק תצלומים על רצועה של סרט רגיש לאור בזמן אמת, מהר מספיק כדי ליצור מחדש אשליית תנועה עבור יותר מצופה אחד בו זמנית. ואולם, כפי שמציינת מרתה בראון במחקרה על מארה, "לא היה לו כל עניין ביצירת אשליה של תנועה, או כל אשליה אחרת, ותעשיית הראווה הגדולה שאנו קוראים לו סרט הקולנוע הושתתה על המוכנות של אלפי בני אדם לשלם עבור התענוג שגורמות האשליות. כך שהיסטוריה אמיתית של הקולנוע חייב לכלול יותר מאשר ההיסטוריה של ההמצאות הטכנולוגיות והמדעיות שסיפקו את החומרים הבסיסיים של הקולנוע. ... עם זאת, מארה היה תורם חיוני, גם אם בלי שהתכוון לכך, להיסטוריה בכללית של התמונות הנעות: המכשירים שפותחו במעבדתו מהוות את הבסיס הטכנולוגי של הקולנוע המסחרי".
מורשתו של מארה.
המידע ושיטות המחקר של מארה אומצו על ידי חלוצים בתחומי ידע רבים, והביאו לעיתים לתוצאות משמעותיות. מחקריו על תעופת הציפורים היו בעלי חשיבות לייסוד התעופה באירופה ואמריקה, ובמיוחד עבור ניסוייהם של האחים רייט. תיאורי התנועה האנושית של מארה עומדים בבסיס המדעי של תוכניות אימון גופני של חיילים ואתלטים. הטכניקות הגרפיות, הכרונופוטוגרפיות והסינמטוגרפיות של מארה אומצו ופותחו בידי פיזיולוגים ופסיכולוגים במטרה ליצור את ניהול העבודה המדעי, שהוביל למהפכה בתפיסת מושג הוצאת העבודה לפועל. בתחום ניהול התעשייה המדעי, אמצעי פירוק ומדידת התנועה האנושית של מארה שימשו בארצות הברית להגברת השליטה על התפוקה והיעילות של כוח העבודה. ולבסוף, מצלמת התנועה שפיתח הייתה גורם מפתח בכינון תעשיית התמונות הנעות.
השפעתו של מארה הורגשה במהרה גם בשדה האמנות. כבר בתקופת חייו ציירים ופסלים אקדמיים התייחסו לדימוייו (ולאלו של מויברידג') כמקור סמכותי לייצוג בני אדם וחיות בתנועה. פחות מעשור לאחר מותו, תמונותיו הועתקו ישירות או זכו להד ברור בעבודותיהם של ציירי אוונגרד רבים. ניתן לאתר את השפעתו של מארה, למשל, בציור "עירום יורד במדרגות" של מרסל דושאן משנת 1912, בו מנסה האמן לתאר את יחסי החלל והזמן על הבד. גם האמנים הפוטוריסטים האיטלקיים נשענו על תמונותיו של מארה כבסיס לתיאור דו ממדי של תחושת זמן ודינאמיות.
אטיין ז'ול מארה
אטיין זול מארה
מלחמת טורקיה–צרפת
מלחמת טורקיה–צרפת (בטורקית: Türk-Fransız Cephesi או Güney Cephesi – "חזית הדרום"; בצרפתית: La guerre en Cilicie – "מלחמת קיליקיה") הייתה סדרה של עימותים מזוינים לאחר מלחמת העולם הראשונה וחלק ממלחמת העצמאות של טורקיה, שהתרחשו בדרומה של אסיה הקטנה, בין האוכלוסייה המקומית וכוחות האספה הלאומית הגדולה של טורקיה מצד אחד, לבין הצבא הצרפתי, כוחות צרפתיים קולוניאליים והלגיון הצרפתי-ארמני מצד שני.
בין צרפת לכוחות הטורקיים התרחשו עימותים נוספים בחלקים אחרים של אסיה הקטנה ותראקיה, אולם על אלה ראו: "מלחמת העצמאות של טורקיה".
רקע.
בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, ב-16 במאי 1916 נחתם הסכם סודי בין צרפת לבריטניה אשר נודע לימים כהסכם סייקס–פיקו. בהסכם זה ביקשו שתי המעצמות לחלק ביניהן את אזורי השליטה בשטחי האימפריה העות'מאנית במזרח התיכון בתקופה שלאחר המלחמה. ההסכם קבע, בין היתר, כי צרפת תקבל את לבנון, סוריה ואת דרומה של אסיה הקטנה מקיליקיה במערב, עבור דרך קפדוקיה במרכז וכלה באזור דיארבקיר במזרח. בצפון היה אמור השטח הצרפתי להגיע עד סיוואס, מרחק של כמאה ק"מ מחופי הים השחור.
לקראת סופה של המלחמה כבש הצבא הבריטי את מוסול שבצפון עיראק של ימינו והגיע עד לצפונה של סוריה. לאחר חתימת הפסקת האש של מודרוס שהסדירה את כניעתה של האימפריה העות'מאנית ב-30 באוקטובר 1918, הגיעו כוחות הצבא הצרפתי לאזור. במהלך דצמבר 1918 השתלטו הצרפתים על ערי מפתח בקיליקיה ובהן אנטקיה, מרסין, טרסוס, אדנה וכן על מישור צ'וקורובה בואכה שערי קיליקיה. במקביל השתלטו גם הבריטים על מספר ערים בדרום טורקיה ובהן איסכנדרון וקיליס, ובתחילת שנת 1919 גם על מארש (כיום קהרמאנמרש - Kahramanmaraş), אנטפ (כיום גזיאנטפ - Gaziantep) ואורפה (כיום שנלאורפה - Şanlıurfa), כולן לאורך הגבול הנוכחי בין סוריה לטורקיה.