מומחים נוטים להמעיט בערך עדותו של שינדלר בנוגע לעניינים שונים בחייו של בטהובן (יש הסבורים, שהוא זייף רישומים בספרי השיחות של בטהובן). יתרה מזו, לעיתים קרובות צוין שגישתו של שינדלר לבטהובן הייתה רומנטית מדי. מכאן שגם אם איננו יכולים לדעת בוודאות אם שינדלר זייף ציטוט זה, הדבר נראה כאפשרות סבירה.
על פי סיפור נוסף על המוטיב הלקוח מתיאורו של אנטוני הופקינס על הסימפוניה, טען קארל צ'רני (תלמידו של בטהובן, שניגן בביצוע הבכורה את קונצ'רטו הקיסר) ש"התבנית הצלילית הקטנה הגיעה אל בטהובן מציוץ של גִבְּתוֹן, ששמע כשטייל בפארק פראטר בווינה." הופקינס גם מציין ש"כשניתנה הבחירה בין ציפור לגורל בדלת, העדיף הציבור את המיתוס הדרמטי יותר, אף כי אין זה סביר, שצ'רני המציא סיפור כזה."
הערכות של פירושים אלה נוטות להיות ספקניות. "האמירה המקובלת, שבטהובן ייחס את הפתיחה המרשימה של הסימפוניה ל'נקישת הגורל בשער' היא מפוקפקת; תלמידו של בטהובן, פרדיננד ריס, היה היוצר האמיתי של פירוש פואטי זה, שבטהובן קיבל בסרקזם כשריס סיפר לו עליו." אליזבת שווארם גלצנר אומרת, ש"בטהובן היה מוכן להגיד כמעט כל דבר ובלבד שייפטר מעונשם של טרדנים סקרנים". לאור זאת יש להתייחס בספקנות רבה לשני הסיפורים.
הסולם שבטהובן בחר.
הסולם של הסימפוניה החמישית, דו מינור, מזוהה בדרך כלל כסולם מיוחד לבטהובן, "טונליות הרואית וסוערת". בטהובן כתב מספר יצירות בדו מינור, שאופיין דומה באופן כללי לזה של הסימפוניה החמישית. הסופר צ'ארלס רוזן אומר, "בטהובן ב-דו מינור התקבל עם הזמן כמסמל את אופיו האמנותי. בכל מקרה ומקרה, הוא מגלה את בטהובן כגיבור. דו מינור איננו מציג את בטהובן בשיא עידונו, אך לעומת זאת הוא מגיש לנו את בטהובן בדמותו המוחצנת ביותר, שבה הוא מצטייר בשיא קוצר רוחו כלפי כל פשרה שהיא".
האם המוטיב הפותח חוזר לאורך הסימפוניה?
טענה מקובלת היא, שמוטיב הפתיחה (קצר-קצר-קצר-ארוך; ראו לעיל) חוזר לאורך הסימפוניה ומאחד אותה. להלן דוגמאות הלקוחות לדברי וב, "זו תבנית קצבית, שמופיעה בכל אחד משלושת הפרקים האחרים וכך תורמת לאחדות הכוללת של הסימפוניה", "מוטיב אחד שמאחד את כל היצירה" (דאג בריסקו), "מוטיב יחיד המאחד את כל היצירה" (פיטר גוטמן); מקצב תארית הפתיחה המפורסמת... חוזר ומופיע בנקודות מכריעות בפרקים הבאים" (ריצ'רד בראטבי). מילון גרוב למוזיקה ומוזיקאים מאשש בזהירות השקפה זו וכותב, כי "מוטיב הפתיחה המפורסם נשמע כמעט בכל תיבה בפרק הראשון - ובשינויים מסוימים, בשאר הפרקים.
קטעים מסוימים בסימפוניה מביאים לסברה זו. הקטע המוזכר בתכיפות הגדולה ביותר מופיע בפרק השלישי, כאשר הקרנות מנגנות את הסולו הבא, שתבנית הקצר-קצר-קצר-ארוך חוזרת בו שוב ושוב:
בפרק הקודם (השני), קו ליווי מנגן מקצב דומה:
בפינאלה, גורס דאג בריסקו, שאפשר לשמוע את המוטיב בתפקיד הפיקולו, והוא מתכוון כנראה לקטע הבא:
בהמשך, בקודה של הפינאלה, מנגנים כלי הבאס שוב ושוב את התבנית הבאה:
מצד שני, יש פרשנים שאינם מתרשמים מתופעות הדמיון הללו, והם מחשיבים אותן כמקריות. אנטוני הופקינס,
כשהוא דן בנושא בסקרצו, אומר כי "שום מוזיקאי בעל קמצוץ של רגש לא יוכל לבלבל [בין שני המקצבים]", ומסביר כי מקצב הסקרצו מתחיל בפעמה מוזיקלית חזקה ואילו הנושא של הפרק הראשון מתחיל בפעמה חלשה. דונלד פרנסיס טובי לועג לרעיון שמוטיב רתמי מאחד את הסימפוניה: "התגלית העמוקה הזו הייתה אמורה לגלות אחדות שאיש לא חשד בקיומה ביצירה, אבל לא נראה שהיא מרחיקה לכת די הצורך לשם כך." אם ליישם גישה זו בעקביות, הוא מוסיף, הרי המסקנה היא שעוד יצירות רבות של בטהובן "מאוחדות" גם הן עם הסימפוניה הזו, מאחר שהמוטיב מופיע גם בסונאטה לפסנתר מס' 23 "אפאסיונטה", בקונצ'רטו הרביעי לפסנתר וברביעיית המיתרים מס' 10, אופוס 74. טובי מסכם, "האמת הפשוטה היא, שבטהובן לא יכול היה להסתדר בלי תבניות רתמיות צרופות כאלה ממש בשלב זה באמנותו."
לחיזוק התנגדותו של טובי אפשר להוסיף את שכיחותה הבולטת לעין של התבנית הרתמית קצר-קצר-קצר-ארוך ביצירות מוקדמות של בני תקופתו המבוגרים יותר של בטהובן, היידן ומוצרט.
שתי דוגמאות לכך מצויות בסימפוניה 96 של היידן, ה"נס", ובקונצ'רטו לפסנתר מס' 25, ק. 503, של מוצרט. דוגמאות כאלה מלמדות שלמקצבי "קצר-קצר-קצר-ארוך" היה מקום קבוע בשפה המוזיקלית של המלחינים בתקופתו של בטהובן.
נראה שהשאלה אם בטהובן שזר, במתכוון או שלא ביודעין, מוטיב רתמי יחיד בסימפוניה החמישית תישאר (במילותיו של הופקינס) "פתוחה לנצח לדיון".
טרומבונים ופיקולו.
הנחה מקובלת היא, שבפרק האחרון בסימפוניה החמישית נעשה לראשונה שימוש בטרומבון ובפיקולו בסימפוניה תזמורתית, אך הדבר אינו נכון. המלחין השוודי יואכים ניקולאס אגרט שילב טרומבונים בסימפוניה במי במול מז'ור שכתב ב-1807, וישנן דוגמאות לסימפוניות מוקדמות יותר עם תפקיד לפיקולו, כולל בסימפוניה ה-19 בדו מז'ור של מיכאל היידן (אחיו של יוזף היידן) שחוברה באוגוסט 1773.
שאלות טקסטואליות.
החזרה בפרק השלישי.
בפרטיטורה בכתב-היד (והיא הגרסה המקורית של בטהובן), הפרק השלישי מכיל סימן חזרה: לאחר נגינת קטעי הסקרצו והטריו מראשית עד אחרית, המבצעים מונחים לחזור לתחילת הפרק ולנגן שוב את שני הקטעים. לאחר מכן מגיע ביצוע שלישי של הסקרצו, הכתוב הפעם אחרת, לכלי קשת בפיציקטו ועובר ישירות לפרק הרביעי (ראו תיאור לעיל). רוב הגרסאות המודפסות המודרניות של הפרטיטורה אינן כוללות את סימן החזרה; ואכן רוב מבצעי הסימפוניה מנגנים את הפרק כ-ABA' (כאשר A= הסקרצו, B= הטריו, ו-A'= הסקרצו השונה), בניגוד ל-ABABA' של פרטיטורת כתב-היד.
לא סביר שסימן החזרה בפרטיטורה המקורית הוא טעות פשוטה של המלחין. תרשים ה-ABABA' לסקרצי מופיע גם במקום אחר אצל בטהובן, בבגטלה לפסנתר, Op. 33 (שנת 1802), בסונטה לפסנתר וצ'לו בלה מז'ור, ובסימפוניות הרביעית, השישית והשביעית. בכל מקרה, ייתכן גם שבטהובן העדיף בהתחלה ABABA' לסימפוניה החמישית, אך שינה את דעתו במהלך ההוצאה לטובת הגרסה של ABA'.
מאז ימיו של בטהובן, גרסאות של הסימפוניה תמיד הודפסו ב-ABA'. אך ב-1978 הוכנה גרסה של ABABA' על ידי פיטר גילקה ויצאה בהוצאת פיטרס. ב-1999 פורסמה גרסה נוספת של יונתן דל מאר בהוצאת ברנרייטר, שתמכה בהחזרת הגישה של ABA'. בספר נלווה של הערות פרשנות דל מאר מלמד זכות על ההשקפה ש-ABA' מייצג את כוונתו הסופית של בטהובן. במילים אחרות, שהנוסח המוכר הוא גם הנוסח הנכון.
בביצועי קונצרט היה השימוש ב-ABA נפוץ יותר עד לתקופה האחרונה. מאז הופעת גרסתו של גילקה, הרגישו המנצחים חופשיים יותר לבחור בגרסה הנראית להם. המנצחת קרוליין בראון, מייסדת תזמורת הנובר, כותבת, בהערות לביצוע ה-ABABA' שלה, (שהוקלט בנגינת תזמורת הנובר בחברת ההקלטות נימבוס):
דומה, שביצועים עם ABABA' חביבים במיוחד על מנצחים, המתמחים בביצוע אותנטי (כלומר, בכלים מהסוג ששימש בימיו של בטהובן). מנצחים אלה כוללים את בראון, וכמו כן את כריסטופר הוגווד, ג'ון אליוט גרדינר (שההקלטה שלו מבוססת דווקא על הפרטיטורה שערך דל מאר) וניקולאוס הארנונקור. יש גם הקלטות של ביצועי ABABA בכלים מודרניים עם תזמורת טונהאלה, ציריך בניצוח דייוויד זינמן והפילהרמונית של ברלין בניצוח קלאודיו אבאדו.
העברת תפקידי בסון לקרנות.
בפרק הראשון, בטהובן כתב את הנושא השני באקספוזיציה כסולו לשתי הקרנות:
במיקום הזה, הנושא מופיע בסולם מי במול מז'ור. כשאותו נושא חוזר לאחר מכן בחלק הרפריזה, הוא בדו מז'ור. כפי שאנתוני הופקינס מציין, "הדבר ... הציב בעיה בפני בטהובן, מאחר שהקרנות הטבעיות (של ימי בטהובן), שהיו מוגבלות מאוד בהיקף צליליהן לפני המצאת השסתומים, לא היו מסוגלות לנגן את הפסוקית בסולם דו מז'ור ה'חדש'. לכן, בטהובן נאלץ להעניק את התפקיד לשני בסונים, שבתחום הנגינה הגבוה שלהם היוו תחליף רחוק ממספק. בביצועים מודרניים ההשתמעויות ההרואיות של הרעיון המקורי נחשבות ראויות יותר לשימור מאשר העניין המשני של חלוקת התפקידים המקורית; הפסוקית מנוגנת בקביעות בידי הקרנות, שעכשיו אפשר לסמוך על יכולותיהן המכניות."
למעשה, מאז שהופקינס כתב את הקטע הזה (1981), היו מנצחים שניסו לשמר בפועל את רעיון הקצאת התפקידים המקורי של בטהובן. אפשר לשמוע ניסיון זה בניצוחה של קרוליין בראון, שנזכר בסעיף הקודם, בהקלטה של ג'ון אליוט גארדינר, וכמו כן בהקלטה חדשה של סיימון ראטל על התזמורת הפילהרמונית של וינה. אף כי קרנות מותאמות לנגינת הקטע בדו מז'ור פותחו זמן לא רב אחרי ביצוע הבכורה של הסימפוניה החמישית, אין לדעת, אם בטהובן התכוון להחליף לקרנות מודרניות או להשאיר את הבסונים בקטע מכריע זה: אין כל עדות לתאוריה לפיה בטהובן בחר בבסונים כתחליף נחות מתוך אילוץ טכני, ולא מן הנמנע שהבחירה הייתה מטעמים אסתטיים גרידא. צלילו של הבסון הקלאסי, שהיה נפוץ בימיו של בטהובן, היה מחוספס ומאנפף יותר מצלילו של הבסון המודרני, וקרוב יותר לצלילן של הקרנות הטבעיות. כמו כן, אילו רצה בטהובן דווקא בחזרה על האפקט של האקספוזיציה, הרי שעמדו לפניו גם אפשרויות אחרות: הוספת תפקיד לקרן נוספת, מתן המוטיב לכל כלי הנשיפה באוניסון, מתן התפקיד לטרומבונים וכו'. חולשתה של התאוריה לפיה בטהובן נתן את התפקיד לבסון בלית ברירה, משום שהקרן לא עמדה לרשותו, היא שהיא מציגה את בטהובן כמתזמר בינוני שלא ידע שבסון אינו יכול ליצור אותו אפקט כשל קרן; היא גם מניחה כמובן מאליו שבטהובן רצה לחזור פעמיים על אפקט זהה - גישה אסתטית המאפיינת על פי רוב מוזיקה מאוחרת יותר.
צו איסור פירסום
התפלגות בוז-איינשטיין