לדברי פולין קייל, הסרט "לא ממש רוויזיוניסטי", וזהו למעשה "המשך של אותו דבר, רק מעודן ומרוכך". הסופר והחוקר לואי אוונס סבר שהסרט "מחופש למערבון רוויזיוניסטי ותקין פוליטית", מבלי להיות סרט כזה באמת. זהו, לדבריו, "האמצעי החתרני ביותר" להעברת המסר האמיתי שלו: להחזיר את הקולוניאליזם לאמריקה. כדי להצדיק זאת אמר ש"סיפור האהבה של קוסטנר לטבע הוא בדיוק זה: מכתב אהבה עוצמתי מבחינה קולנועית, הפורט על מיתרי הלב, לעבר אמריקאי מזויף לחלוטין שהמציאו אירופאים-אמריקאים כגרסה מחוטאת ורומנטית של המציאות המכוערת של קולוניזציה ורצח עם. סרטו של קוסטנר לוקח את כל זה, אורז את זה באריזה חדשה, והופך את הקלישאות החבוטות ואת המטא-נרטיב האיתן לערבים יותר לחך". לדברי קמרון מקארתי (Cameron McCarthy) מתבטאת הבחינה המחודשת של העבר האמריקאי בהצגתם "בדרך שמאפשרת ליאפי ניו-אייג'י לעטות על עצמו את אדרת ה'קורבן'". האינדיאנים משמשים רק רקע בסיפור הניצחון והמוסריות של האדם הלבן, המגלה דרך חיים אידיאלית וטרנסצנדנטית, ובכך סיפור המאבק והשליטה של האינדיאנים נותר שולי. סטיבן נורטון כתב שהסרט אינו רוויזיוניסטי, אלא מנסה להחיות את המערבון הקלאסי: למרות הניסיון המודע להתמודד עם הקולוניאליזם בארצות הברית, הצגת האלימות והניכוס כאירוע שהיה ונגמר מאפשרת ללבנים להתנער מאחריות לסבלם המתמשך של האינידיאנים בהווה. הצגת דנבאר כאדם שסובל גם הוא מהקולוניאליזם האירופי-אמריקאי היא חלק מ"מעברי המתיישב לחפות מפשע" (settler moves to innocence), מושג בחקר קולוניאליזם התיישבותי שמתאר את מגוון הדרכים שבהן מקילים לבנים על אשמתם מבלי לפעול בצורה משמעותית לשינוי מעמדם של המדוכאים. חוקר הולנדי שלל את התפיסה שזהו סרט רוויזיוניסטי, וראה בו דוגמה ל"מיתוס רב-תרבותי", שמחליף את ההתמקדות בלבנים במערבון הקלאסי בהתמקדות לא-מאוזנת לא פחות בילידים אמריקאים. התמקדות כזו "יוצרת סטריאוטיפים חדשים, ומציגה תמונה פגומה של מיתוס המערב".
התפתחות דמותו של דנבאר.
סיד פילד זיהה את מאבקו של דנבאר לאורך הסרט עם מאבק רוחני, שבמהלכו עובר הגיבור מהפך תודעתי וחוזר עם מסר עמוק. המאבק מתבטא במסעו של דנבאר במרחב: הוא נפתח בניסיון התאבדות כושל, שמעניק לו הזמנות שנייה לעיצוב חייו בדרכו; בהמשך הוא עובר לספר כדי לראותו לפני שהוא נעלם, מה שמניע את העלילה לאורך כל הסרט, ולמעשה מסמל את חיפושו אחר זהותו ואחר שייכות והרמוניה. אחד הדרכים שבה מעוצב המעבר ההכרתי הוא הפיכתו של דנבאר לאינדיאני. אדוארד קסטילו אפיין את הפיכתו של דנבאר למקומי כהדרגתי. אט אט ויתר דנבאר על זקנו, על כסותו ועל כובעו, ומחליפו בשריון חזה, סכין אינדיאני, ושער ארוך מעוטר נוצות. נקודת המפנה העיקרית בתהליך המעבר התרבותי של דנבאר, לפי ניתוחו של קסטילו, היא מראה התאואים הנרקבים בערבה ששחטו ציידים לבנים עבור עורם, שבעקבותיו מבין דנבאר שהלבנים הם חסרי נשמה או ערכים. פעימות התופים הקצביות שנשמעו עם חזרתו למוצב ובמהלך ריקודו סביב האש במוצב (בניסיון לחקות את המנהגים האינדיאניים) מסמלות את השינוי העמוק שעבר, את הקשר שלו לקצבה של האדמה ואת התחברותו המחודשת עם אבות-אבותיו הנאוליתיים. התיאור מלווה גם בשינוי שמו של דנבאר. השם החדש שניתן לו, "רוקד עם זאבים" (Dances with Wolves), הוא ביטוי לדמות החדשה שמאמץ דנבאר. לדברי מאוריציה נטלי, העובדה שלא נאמר "הוא רוקד עם זאבים" והשם חסר גוף, מרמזת על נטישת הזהות הישנה של דנבאר, ועל אימוץ דמות חדשה, המחוברת לטבע ולנוף, לזאבים ולאמא אדמה. המילה "רוקד" בשמו מעוררת תיאור פואטי של טקסיות שבטית.
מספר מבקרים פירשו את סיפורו של דנבאר כסיפור של "הפיכה לילידי" , מונח שמציין אימוץ של אורח החיים האינדיאני תוך זניחת התרבות הקודמת. כך למשל כתב דייוויד אנסן כי דנבאר מצא את זהותו רק כשהשליך מאחוריו את תרבותו, ושהסרט בנוי בתבנית הרומנטית הקלאסית מן המאה ה-19 של המשיכה לסיפורם של אנשים טבעיים, "פרימיטיביים", המושפעת במקרה זה מן התודעה הפוליטית של המאה ה-20. חוקר מדע המדינה האמריקאי רנדל לייק (Randall A. Lake) טען שהטמיעה הזהותית של דנבאר לא הייתה שלמה ורדיקלית כפי שמתארים מבקרים אלו. אפילו המונח "מעבר", או "טרנספורמציה", שהרבו להשתמש בו לתיאור התהליך שעבר דנבאר, שגוי לדבריו בהקשר זה, מכיוון שדנבאר אינו מוותר על זהותו הישנה, אלא רק מביא לידי ביטוי את זהותו בהקשר חדש. במקום המינוח "הפיכה לילידי", מדויק יותר להתייחס ל"הליכה אל הילידים"; ביניהם התנהל דנבאר והתפתח בדרך שלא הייתה מתאפשרת בסביבה הקודמת. בניגוד לפרשנות הטמיעה התרבותית, דנבאר מעולם לא מוותר לחלוטין על זהותו האירופאית לטובת זהות שבטית; ריחוק מסוים בינו לבין האינדיאנים ממשיך ללוות את הסרט. על פי לייק, פרשנות ה"הפיכה לילידי" מובילה למסקנה המוטעית שהחיפוש אחר זהות "אותנטית" או מסורת טהורה חייב להיות מלווה במסע של רצון להכניע את האחר. מסע הגילוי העצמי של דנבאר אינו המרה ואינו כיבוש, אלא "אחרוּת שלא ניתן לצמצמה, המתמודדות בפנים גלויות מול עצמה", כפי שנכתב בכתב העת המשפיע "מחברות הקולנוע".
בכתב העת "Journal of Film and Video" טען ארמנדו חוסה פרטס (Armando José Prats) שהגרסה הארוכה לא פגעה בשלמות המהפך התרבותי שעובר דנבאר, המוצג בגרסה הקצרה. עם זאת, הגרסה הארוכה, בניגוד לגרסה הקצרה, מציגה בפתיחות את התהליך שבו נמחקת הזהות הקודמת, ואת הספקות והחששות שמלווים את התהליך, ובכך חותרת הגרסה הארוכה תחת טענותיה האידאולוגיות של הגרסה הראשונית.
ניסיון ההתאבדות וחשיבותו לפיתוח דמותו של דנבאר הודגשו כבר בדבריו של פילד, שראה בסרט "סיפור של מוות ותחיית מתים". קסטילו מציג פרשות אחרת שמבוססת על מותו המטאפורי של הגיבור: לדבריו, הסיפור הוא "אלגוריה שמאנית של מוות ולידה מחדש סימבוליים". קודם לקבלתם של כוחות רוחניים, מחכים שמאנים למעין מוות – תרדמת. על פי פרשנות זו, ניסיון ההתאבדות של דנבאר בראשית הסרט הוא נקודת מותו, וכל ההתרחשויות העוקבות הן חלק ממסעו בשאול, המלוות, כמקובל בחברות שבטיות רבות, במספר התנסויות מסוכנות. בחלקו הפותח של הסרט מתייחס "ציפור בועטת" לדנבאר בדברו על אדם שאינו מביא עמו סכנה, ואולי יביא עמו רפואה. קסטילו הבין את המונח "רפואה" בהקשר הזה כידע או כוח רוחני, שמאני. לפיכך, בקשריו המיוחדים עם השאמאן הלא-מנוסה, משמש "ציפור בועטת" מעין חונך של דנבאר. אפשר לתפוס את הזאב "שני גרביים" כמלווה הרוחני של דנבאר, שמסייע לו להפוך מגבר רגיל לאדם בעל יכולות על-אנושיות; הצלחתו של דנבאר באיתור ובציד ביזונים יכולה להתפרש כעדות ליכולות פלאיות אלו.
דנבאר כ"מושיע לבן".
מספר מבקרים זיהו בסרט את התבנית העלילתית של "מושיע לבן", ומיקמו את הסרט כחלק מהמסורת הארוכה של גיבורים לבנים שמצילים אנשים של צבע ממצבי מצוקה, ובכך יוצרים אצל הצופים את התחושה שהזרים או המיעוטים המוצגים הם חלשים וחסרי אונים, ואינם מסוגלים לדאוג לעצמם. מקומה של התבנית החוזרת הזו מודגש בדבריו של פעיל זכויות האינדיאנים ראסל מינס משבט הלקוטה, שהשווה את "רוקד עם זאבים" לסרט הבריטי "לורנס איש ערב" (1962), בגלל מוטיב "המושיע הלבן", וכינה את סרטו של קוסטנר "לורנס איש המישורים". לדברי מינס השתמש קוסטנר בכל סטריאוטיפ קלאסי על אמריקאים-ילידים, למעט "האינדיאני השיכור"; הדמויות שטוחות לגמרי, ולא מפותחות מספיק כדמויות.
במאמרו "לורנס איש דקוטה הדרומית" (Lawrence of South Dakota), השווה גם וורד צ'רצ'יל , חוקר לימודים אתניים ופעיל אינדיאני, את הסרט ל"לורנס איש ערב". בדומה לדרך שבה גרמו מאמציו הטרגיים של לורנס ליומרות הקולוניאליות של האימפריה הבריטית להיראות אנושיות ומתקבלות יותר על הדעת, מציגה סצנת הסיום של "רוקד עם זאבים" מעין "תחושה מאולצת של מעשה בלתי-נמנע וטרגי" כאשר רוכבים דנבאר ואשתו לאור השקיעה ומותירים את חבריהם האינדיאנים ל"שחיטה ושעבוד". ארמנדו חוסה פרטס הסכים עם עמדתו של צ'רצ'יל, שהכליל את מאמרו הנזכר על הסרט בספרו על "Fantasies of the Master Race" ("פנטזיות הגזע העליון"); לדבריו, האינדיאניוּת של הגיבור הלבן דנבאר אינה מעוררת את הדימוי של האינדיאני האנושי וההומני, אלא נתפסת כבן דמותו של "אדם האמריקאי", של הקולוניאליסט האירופאי החי באמריקה כגן עדן.
הפרא האציל.
מבקרים רבים התמקדו בחיבורם הקוסמי והאקולוגי של האינדיאנים בסרט לטבע. אנג'לה וייס השוותה את הסו המוצגים בסרט לדימוי האידיאלי של הפראים האצילים שהגה ז'אן-ז'אק רוסו, האדם הטבעי שטרם התקלקל בגלל הפגמים והשחיתות של הציוויליזציה. לדבריה, הסו נדמו עדינים, חכמים ודמויי-ילדים, בניגוד למקביליהם הלבנים המנוונים. עניין זה הדגישו גם חוקרים אחרים. מייקל דוריס סבר כי בסרט זה, כבסרטים אחרים עם תמות דומות, מגלם האינדיאני את "האחר": האקזוטי, הזר, המוגזם; לעומתו מייצג האדם הלבן את המודרנה, והוא נבחן בידי האינדיאני עד שהוא מוכיח את תעוזתו בשדה הקרב ורוכש את כבודם של מארחיו.
דייוויד סירוטה כתב כי דימוי הפרא האציל מנסה ליטול את עוקצה של הביקורת על סיפור "המושיע הלבן" שבבסיס הסיפור. לדבריו, הצגתם של דמויות אינדיאניות בסרט כמיוחדות ויוצאות דופן מיועדת למנוע תפיסה של הסרט כ"חשוך", המתרכז סביב אנשים לבנים.
הצלחה והשפעה.