סגנון "דלות החומר" נולד מתוך מבט היסטורי-רטרוספקטיבי על האמנות הישראלית. שמו של הסגנון נבע מכותרת תערוכה בשם "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", אותה אצרה שרה ברייטברג-סמל, ואשר התקיימה במוזיאון תל אביב במרץ 1986. ברייטברג-סמל, ששימשה בתקופה זו כאוצרת לאמנות ישראלית במוזיאון, אצרה את התערוכה כסיכום וכהמשך של התערוכות "אמן-חברה-אמן" (1979) ו"רוח אחרת" (1981) במוזיאון. התזה שהציגה, ביקשה להפריד בין האמנות המקומית לבין סגנון האמנות הבינלאומית של אותה עת, על ידי תיאור סוציולוגי-אסתטי של האמנים הישראלים ודרך התייחסותם אל מסורת האמנות האירופית.
שורשיו של הסגנון היו נטועים, לדעתה, באופן התקבלותן של האמנות האירופית והאמריקאית בישראל, בעיקר זו של אמנות הפופ, הארטה פוברה והאמנות המושגית. גורם נוסף, שהיה בעל משמעות מרכזית בעיני ברייטברג-סמל, הוא היבט שאותו כינתה "א-אסתטי" ששורשיו טמונים במסורת היהודית התלמודית-פרשנית, המעמידה את הטקסט במרכז התרבות.
הניסיון של ברייטברג-סמל לעקוב אחר התפתחותה של גישת "דלות החומר" יצר קו היסטורי ברור, המתחיל מהציור של קבוצת "אופקים חדשים". אמני קבוצה זו פיתחו סגנון ציור מופשט שכונה "מופשט לירי" שבמסגרתו יצרו הציירים הפשטה צורנית של המציאות בליווי השפעות אקספרסיוניסטיות. ממשיכיהם של אתם אמנים, אביבה אורי ואריה ארוך, שימשו כמודל אסתטי לקבוצת אמני "דלות החומר" ביחסם אל חומרי הציור, בחומריות הסגפנית שלהם, ובשילוב בין הפשטה לבין איקונוגרפיה מרומזת.
הדור הראשון של קבוצת אמני "דלות החומר" היה שותף במהלך שנות השישים לשורה של ניסיונות אמנותיים אוונגרדיים ובראשם פעולות קבוצת "עשר פלוס". קבוצה זו, שהייתה חסרת גוון אידאולוגי-אסתטי אחיד, התאחדה סביב השפעות האמנות הבינלאומית ושימוש בחומרי אמנות חדשים כגון שימוש בצילומים כחומר ליצירה דו-ממדית, ב"פעולות" אמנותיות ואף ביצירת סרטי וידאו ארט חלוציים בישראל.
מבחינה חזותית, סגנון "דלות החומר" זיקק את מאפייניו מתוך ההשפעות השונות הללו, תוך העדפה של מדיית הציור על פני הפיסול התלת ממדי. במבט כוללני ניתן לומר כי מאפייניו של סגנון זה הם שימוש בחומרי יצירה "דלים" שזוהו עם החברה הישראלית כגון לוחות עץ לבוד ("דיקט"), קרטון, קולאז', תצלומים בצורת קולאז', צבעים תעשייתיים, כתיבה ושרבוט בתוך היצירות. השימוש באמצעים אלו נועד ליצירת מראה דל במכוון של פני השטח של העבודה. מראה זה שיקף ממד ארס פואטי שלווה בנטייה לביקורת חברתית ופוליטית של האמנים בתוך החברה הישראלית.
"כי-קרוב אליך הדבר מאוד".
כותרת תערוכת "דלות החומר" הכילה ציטוט מתוך ספר דברים (ל, י"ד) - "כי-קרוב אליך הדבר מאוד". ציטוט זה, הדגים את תפיסת האמנות של קבוצת האמנים הללו בעיני ברייטברג-סמל, כתפיסה חילונית-מודרניסטית שבתוכה מעורבים סממנים של יהדות. מחד העבודות היו נטולות דתיות, כמו שהגדירה ברייטברג-סמל את עבודותיו של רפי לביא - "אין כותל, אין חומה, אין אוגוסטה ויקטוריה", ומאידך העבודות נוצרו "על רקע דת שהא-אסתטיקה והתפיסה הלא-גשמית היו לסימניה". פיתוח של רעיון זה הובא במאמר "אגריפס נגד נמרוד" (1988), בו ביטאה ברייטברג-סמל את הרצון לגיבוש תפיסה חילונית פלורליסטית המושפעת מן המסורת היהודית.
הזיהוי של היהדות עם אמנות מופשטת הופיע כבר בעבר, כשהוא נשען על המסורת האיקונוקלאסטית האורתודוקסית, ברוח האיסור על עשיית פסל ומסכה המופיע בעשרת הדיברות. בשנת 1976 הופיע רעיון זה בתרגום לעברית של מאמר מאת מבקר האמנות האמריקאי רוברט פינקוס-וויטן, שפורסם בגיליון הראשון כתב-העת לאמנות "מושג".את הביטוי המובהק של תפיסה פרשנית כזו על אמן ישראלי ניתן למצוא בכתיבה על יצירתו של אריה ארוך, שנתפש כמודל עבור לביא ובני דורו. תפיסות "א-אסתטיות" כאלו הכשירו את תנופת הכתיבה של הציירים, כדימוי בתוך העבודות עצמן, ככתיבה הפועלת ביחס אל המסורת היהודית-תלמודית, ואת העיסוק בגבולות ובסממני המדינה כביטוי של יהדות ציונית ביקורתית. בכתיבתה של ברייטברג-סמל נתפשו אמנים אלו כבעלי דמותו של "הצבר המנושל", המנותק מן המסורת היהודית במידה דומה לניתוק ממסורת אירופית-נוצרית.
רפי לביא - "ילד תל אביבי".
במאמר מאת ברייטברג-סמל, שליווה את תערוכת "דלות החומר", הוצג האמן רפי לביא כנציגו המובהק של הסגנון. עבודותיו של לביא ייצגו את האידאה של העיר ה"תל אביבית" - תערובת של מודרניזם אירופאי-ציוני עם הזנחה ועזובה. במהלך השנים אף הוצגה דמותו של לביא עצמו - לבוש מכנס קצר ומרושל, נעול כפכפי גומי פשוטים, דעתן, "ילידי" ו"צברי" כביטוי לאותה אסתטיקה. ציוריו של לביא, שהכילו שרבוטים "ילדותיים", קולאז'ים של תמונות מגזיניות ומודעות פרסום לאירועי תרבות תל אביביים, מדבקות ועליהם הכיתוב "ראש" או "גירניום" ובעיקר לוח הדיקט המנוסר לגודל קבוע של 120 ס"מ ועליו צבע לבן סידני, הפכו לסממנים המובהקים של "דלות החומר".
בנוסף לגיבוש שפה ויזואלית ברורה הקפיד לביא להשאיר את הדיון בעבודותיו במישור פורמליסטי. בראיונות עמו דאג לביא לסתור כל פרשנות לעבודותיו החורגת מן המישור של "שפת האמנות" בניסוחה של האסתטיקה המודרניסטית. על אף דימויים איקונוגרפיים ברורים ביצירתו, טען לביא כי ייצוגים אלו הם חסרי משמעות היסטורית. יתר על כן, השימוש בקולאז' ובטכניקות חסרות "הילה" אמנותית, נועדו, על פי לביא ועל פי ברייטברג-סמל, לערער ולקעקע את משמעותם של הדימויים החזותיים. תלמידיו של לביא המשיכו אמנם לטפח את ההיבט הצורני בעבודותיהם, תוך התייחסות מתמדת אל המסורת המודרניסטית, אולם בעבודותיהם הופיעו דימויים חזותיים אשר הקשו על ההפרדה הדידקטית של לביא בין "צורה" ל"תוכן".
יאיר גרבוז החל את קשריו עם לביא בהיותו נער. במשך כמה שנים שימש לביא כמורה פרטי לגרבוז. מאוחר יותר הפך גרבוז מתלמיד למורה בכיר ב"מדרשה". יצירתו משנים אלו יצרה חיבור בין סממני הזהות של האתוס של המפעל הציוני, כפי שהשתקפו בתרבות הפופולרית עם ביקורת חברתית ופוליטית.
עבודותיו הדו-ממדיות משנות השבעים והשמונים של המאה ה-20, הכילו תערובת של צילומי עיתונות, צילומים "תיעודיים" וטקסטים שאורגנו בקומפוזיציות חסרות היררכיה ברורה. חלק מהעבודות, כדוגמת "הערבים עוברים בשקט" (1979) או "הכפר הערבי בארץ דומים בהרבה לחיי אבותינו בימים קדומים" (1981), ניצלו סטראוטיפים רווחים בחברה הישראלית. בשער שיצר עבור הגיליון ה-11 של כתב העת "סימן קריאה" (מאי 1980), צרף גרבוז רפרודוקציה מתוך עיתון "דבר" ובה מופיע דיוקנו העצמי של וינסנט ואן גוך עם הכותרת "ואן גוך בתל אביב". מתחת לרפרודוקציה הוסיף גרבוז מעין שיר מנוקד ומאויר הדן במשמעותה של המלאכה. עבודה זו הצטרפה לשורה של עבודות שבהן הוצג המעשה האמנותי שלו כאמן בישראל - אשר נתפשה בעיניו כפריפריה מרוחקת - כסוג של אנכרוניזם. במקביל ליצירות דו-ממדיות אלו יצר גרבוז סרטי וידאו ארט, מיצבים ופעולות אמנותיות אחרות ברוח זו.
הנרי שלזניאק, אמן ממוצא אמריקאי יצר בעבודותיו חיבור קולאז'י, בהשפעת אמנות הפופ ארט האמריקאית, בין סממני ה"אמריקאיות", ובראשם דיוקנו של אברהם לינקולן ובין סצנת האמנות הישראלית, כפי שהשתקפה בכתבות עיתונות שונות. בחיבור זה הצביע שלזניאק על הפן המוסרי שבעשיית אמנות ועל המקום אותו תופש האמן והאמנות הישראלית בעיניו. רובד נוסף בעבודותיו היה השימוש באסתטיקה ה"תל אביבית", אסתטיקה שהייתה בעלת תפקיד ביקורתי בעבודותיו. כך, לדוגמה, החליפו הרפרודוקציות של יצירות נודעות מתולדות האמנות וצבע הלכה התעשייתי את אווירת ציורי ה"אולד מאסטרס" האירופי. ה"תרגום לעברית" של אווירה זו כלל הנמכה "להבזקים מרובבים על פני התמונה, לכלוך, ל'חומר דליל', ובכך היא מתקיימת ברמה מתאימה להוויה של כאן". בקולאז' על לוח דיקט משנת 1980, לדוגמה, הדביק שלזניאק תמונה עיתונאית של הסופר אירווינג סטון (Irving Stone), מחברם של רומנים פופולריים אודות אמנים, הניצב בחזית מוזיאון תל אביב. לידו עומד מנהל המוזיאון מרק שפס כשראשו מוקף בעיגול. מעל הדביק שלזניאק כתבה מאת אדם ברוך המתארת תערוכה של יעקב דורצ'ין, ידידו של שלזניאק, וכן כיתוב העשוי מאותיות לטרסט.
עבודותיה של מיכל נאמן משנות השבעים השתמשו בצילום לשם יצירה בעלת אופי קולאז'י. בעבודות אלו חיברה נאמן ייצוגים שונים תוך הדגשה של מגבלות שפת התיאור והראייה וכן אפשרויות הדמיון והשוני בייצוג ויזואלי. הפרקטיקה של צירוף או עימות של היגדים הצביעו על כישלון או עיוות של שפת התיאור. על רקע המימד הוויזואלי אשר שיקף את האסתטיקה של "דלות החומר", הופיעו ייצוגים וטקסט כתוב בעזרת "לטרסט" או בכתב יד אשר שיקפו את הקריסה הסמיוטית של ייצוג הדימויים. דוגמאות לכך ניתן למצוא בעבודות כגון "דג נבון וציפור" (1977) או "הבשורה על-פי הציפור" (1977) חיברה נאמן בין דימויים משועתקים של דג וציפור לכדי מפלצות היברידית. בעבודות אחרות כגון "וניה וייזתה" (1975) נוצר עימות בין התכנים הטקסטואליים שבעבודה עם הוויזואליים, תוך הדגשה של מוטיבים מיניים.