אף שההפסקה האחרונה בין ליסט ושומאן לא תגיע עד שנת 1848, התפנית של העריכה שעשתה נוי זייצריפט תקבע את יחסיהם עד סוף חייהם. בעוד ליסט נשאר לבבי ולעיתים נדיב ברמה המקצועית כלפי השומאנים, הם נעשו עוינים כלפיו בגלוי. קלרה שומאן הייתה מזמן האסתטיקה השמרנית יותר בנישואי שומאן. היא תפסה את שינוי העריכה בנואה זייצ'ריפט כקלות נגד מורשת בעלה. ברהמס הצעיר, שהיה קרוב מאוד לשומאנים במהלך שקיעתו של רוברט שומאן, תפס גם הוא את העניין. יואכים, שהיה חברם של קלרה וגם של ברהמס, הצטרף אליהם בהתנגדותו לליסט ולאסכולה הגרמנית החדשה. יואכים בגיל 17, הפך לפרופסור לכינור בקונסרבטוריון לייפציג, שם הוא קשר קשרים הדוקים עם מנדלסון, השומאנים ופרדיננד דוויד. שנתיים לאחר מכן, הוא הפך למנהל הקונצרטים של תזמורת החצר של ויימר בניהולו של ליסט. שלוש שנותיו בוויימר הותירו בו רשמים לא טובים מהניצוח והקומפוזיציה של ליסט. דעתו על המוזיקה של ליסט ושל שאר האסכולה הגרמנית החדשה, קיבלה חיזוק מהתכתבותו עם ברהמס וקלרה.
החוויה האישית של ברהמס עם ליסט הוגבלה לביקור בודד בוויימר בשנת 1853, כאשר הציג כמה מיצירותיו בפני קבוצה שכללה את ליסט, פיטר קורנליוס ויואכים רף. לאחר שליסט ניגן כמה מיצירותיו של ברהמס, הוא ביצע את סונטת הפסנתר לפסנתר שלו. ברהמס לא התרשם לא מהמוזיקה של ליסט ולא מהמוזיקה של רוב שאר האסכולה הגרמנית החדשה. יוצא הדופן היה ריכרד וגנר. בעוד הוא, ברהמס, לא ינסה להניא את חבריו השמרנים מבוז למוזיקתו של וגנר. אלא הוא כיבד אותה באופן פרטי. לא פעם אמר לחבריו, "אני הכי טוב של ואגניאנים." יואכים, כמו ברהמס, כיבד את המוזיקה של ואגנר; עם זאת, שניהם גם הסכימו שכתביו של וגנר היו מסוכנים בהרבה. המבקר אדוארד הנסליק היה בעל השפעה רבה בשמם של השמרנים, שכן השקפתו במוזיקה כ"צורה נעה בצליל", התנוססה משלהם. באותה עת היו קשורים היינריך פון הרצגנברג, פרידריך גרנשהיים, רוברט פוקס וקרל גולדמרק בין היתר.
ליסט, וגנר וחסידיהם.
דמות המפתח בצד Weimar ("האסכולה הגרמנית החדשה"), הייתה פרנץ ליסט. המלחין המוביל האחר של הקבוצה היה ריכרד וגנר. דמויות בולטות אחרות שהתמודדו עם ליסט היו המבקר ריצ'רד פוהל והמלחינים פליקס דראז'קה, יוליוס ראובקה, קארל קלינדוורת, ויליאם מייסון ופיטר קורנליוס. המלחין והפסנתרן הנס פון בילוב תמך בצד ליסט-וגנר עד שאשתו, בתו של ליסט, קוזימה, עזבה אותו ונישאה לוגנר. לאחר מכן הוא העביר את נאמנותו לברהמס. היה זה בילוב שכינה את ברהמס השלישי מבין שלושת ה-BBB וכינתה את הסימפוניה הראשונה של המלחין "העשירית", על שם תשע של בטהובן. פוהל, שהובא על ידי ליסט לשמש כמבקר המגורים הלא רשמי של ויימאר, היה בצד של ליסט, ברליוז ווגנר בדפוס. הוא גם לקח את אדוארד הנסליק למשימה בטענה שמוזיקה לא יכולה להיות פרוגרמטית. היו כמה ניסיונות, עם ליסט במרכז, ליצור חברה מתמשכת ורשמית. הניו-ויימר-וירין היה ניסיון אחד להקים מועדון. זה נמשך כמה שנים ופרסם פרוטוקולים של ישיבותיהם. ה-Tonkünstler-Versammlung (קונגרס אמני המוזיקה), שנפגש לראשונה בלייפציג ביוני 1859, היה ניסיון מוצלח יותר להקים ארגון. (ראו:האסכולה הגרמנית החדשה.) זה הוביל בסופו של דבר להקמתו בשנת 1861 של ה-Allgemeine Deutsche Musikverein (ADMV) (q.v.), 'האיחוד המוזיקלי הגרמני המאוחד', שדגל בהתלהבותו המוזיקלית של ליסט. אף על פי שהמלחין האוסטרי אנטון ברוקנר לא לקח חלק בוויכוח בין השמרנים לפרוגרסיבים. הסימפוניות שלו נתפסו כחלק מהאחרונים בזכות ההרמוניה המתקדמת שלהם, התזמור המאסיבי והיקף הזמן המורחב. ההערצה שלו לווגנר, שכללה את הקדשת הסימפוניה השלישית שלו והציטוטים מתוך אופרותיו של וגנר ששולבו באותה יצירה, עזרו לבסס את הרושם הזה.
חילוקי דעות עיקריים.
נקודת מחלוקת מרכזית בין שתי קבוצות המלחינים הללו הייתה בין צורות מוזיקליות מסורתיות וחדשות. זו הייתה התפתחות של הוויכוח על כדאיותו של ז'אנר הסימפוניה, שצמח בידיו של לודוויג ואן בטהובן, מכזה שנועד לבידור לצורה שכללה אידיאלים חברתיים, מוסריים ותרבותיים. ליסט והאסכולה שלו העדיפו סגנונות חדשים בכתיבה וצורות שישלבו מוזיקה ברעיונות עלילתיים ודימויים. לקראת מטרה זו, ובעזרת המוטו "יין חדש דרש בקבוקים חדשים", פיתח ליסט את השיר הסימפוני. בית הספר בלייפציג / ברלין האלם את הצורות בהן השתמשו המאסטרים הקלאסיים, טפסים שקודדו על ידי מוזיקולוגים כמו אדולף ברנהרד מרקס של ראשית המאה ה-19. תוקף מוזיקה טכנית היה גם נקודת מחלוקת. בספרו משנת 1854, פון מוזיקליש-שונן, הצהיר הנסליק שהמוזיקה אינה יכולה לייצג שום דבר ספציפי מלבד עצמה. זה יכול להציע רשמים ריאליסטיים כדרכם של הקטור ברליוז, כמו גם רשמים ורגשות, כמו אלה שמוצגים על ידי כותרות התנועה בציון ההסימפוניה השישית של בטהובן. השקפה זו לא נחשבה לרומן בפני עצמה. "מה שהיה חדש", לדברי המוזיקולוג והביוגרף של ליסט: אלן ווקר, " הנסליק היה מוזיקאי שפנה למוזיקאים, והוא מצא קהל גדול." בין הראשון לשני מתוך תשע המהדורות של ספר זה, פורסמו ששת הראשונים משיריו הסימפוניים של ליסט וסימפונית פאוסט הוקרנה בבכורה תחת שרביטו של ליסט. הנסליק תיקן את הטקסט שלו כדי להזכיר את ליסט ואת העבודות הללו באופן ספציפי.
המניפסט של השמרנים.
אירוע משמעותי אחד מבין רבים היה חתימתו של המניפסט נגד ההטיה הנתפסת של ה-Neue Zeitschrift für Musik(ברשותו של פרנץ ברנדל). מאמר זה, שכותבו היה בוודאי ברהמס, קיבל בתחילה ארבע חתימות, ביניהן אלה של ברהמס ויואכים, אם כי יותר נרקמו בדים ובסופו של דבר הושגו יותר. בטרם יכלו החתומים המאוחרים למסור את שמם למסמך, עם זאת, היא מצאה את דרכה למשרדי מערכת ההסכם של ברלינר מוזיק-צייטונג אקו, ומשם הודלפה ל"נואה זיצ'ריפט "עצמה, אשר פרודיה בה ב־4 במאי 1860. יומיים לאחר מכן, היא הופיעה הרשמית גם בהד ברלינר מוזיק-צייטונג עם יותר מעשרים חתימות, כולל וולדמר ברגיאל, אלברט דיטריך, קרל ריינקה ופרדיננד הילר. במניפסט נכתב: הח"מ חתם מזמן בצער אחר רדיפותיה של מפלגה מסוימת, שהאיבר שלה הוא "Zeitschrift für Musik" של ברנדל. היומן לעיל מפיץ ללא הרף את הדעה כי מוזיקאים בעלי מאמץ רציני יותר תואמים את הנטיות שהיא מייצגת, שהם מכירים בקומפוזיציות של מנהיגי קבוצה זו יצירות בעלות ערך אמנותי, וזה לגמרי, ובמיוחד בצפון גרמניה, הסתיימו הטענות בעד ונגד מה שנקרא מוזיקת העתיד והמחלוקת התיישבה לטובתה. המחאה נגד פרשנות מוטעית כזו של עובדות נחשבת לחובתם על ידי הח"מ, והם מצהירים כי עד כה לפחות מבחינתם, העקרונות שנאמרו בכתב העת של ברנדל אינם מוכרים, וכי הם רואים בהפקות המנהיגים תלמידי של האסכולה הגרמנית החדשה, שבחלקם פשוט מחזקים את העקרונות הללו בפועל ובחלקם שוב אוכפים תיאוריות חדשות ובלתי נשמעות, בניגוד לרוח הפנימית ביותר של המוזיקה, שיש להצטער עליהן ולגנותם.
חתימת המניפסט עלולה לעלות ליואכים כאב לב. הוא אמנם לא דאג למוזיקה של ליסט או לקידום האסכולה הגרמנית החדשה, אך הוא הגביל את דבריו לחבריו ומקורביו המוזיקליים. הוא לא שיתף אותם עם ליסט עד 1857, ארבע שנים לאחר שעזב את ויימר. המניפסט הפך לזרז להפצת הסכסוך לעיתונות הגרמנית בכלל. ליסט מצדו לא התלבט במניפסט. במקום זאת, הוא נתן למוזיקה שלו להצביע עבורו.
המלחמה.
'המלחמה' בוצעה באמצעות יצירות, מילים ואפילו באמצעות סצנות בהופעות. בבכורה של הקונצ'רטו הראשון לפסנתר של ברהמס בלייפציג, היה היפוך מסוגים שונים. הקונצ'רטו, שהיה היצירה התזמורתית הראשונה שלו שהועלתה בפומבי, נפגשה בלחש. שמרנים שנאו את היצירה, ואילו מי שתמך באסכולה הגרמנית החדשה, שיבח אותו. מוניטין עמדו על כף המאזניים ופרטיזנים ביקשו להביך את יריביהם באישי ציבור; בית הספר ויימר ערך חגיגות יום נישואין של נוי זיצטריפט בעיר הולדתו של שומאן זוויקאו, והזניח בבירור להזמין את חברי המפלגה המתנגדת (כולל קלרה שומן). מוזיקאים בצד אחד ראו את המחלוקת כמצלמת הסונטה האפקטיבית והחסכונית של ברהמס וצורות קלאסיות כנגד כמה מיצירותיו של ליסט שהופיעו בהשוואה כמעט ללא צורה. אלה מהצד האחר ראו, בצד הליזטיאני, את הצורה המוזיקלית המתאימה ביותר לתוכן מוזיקלי, המוצעים כנגד יצירות העושות שימוש חוזר בצורות ישנות ללא שום תחושה לצמיחתן ולסיבותן. וגנר עשה כיף לצד השמרני במאמרו על ניצוח, כשהוא מציג אותם כ"חברת טמפרנס מוזיקלית "הממתינה למשיח. גם עמדות הצד של ויימר לא היו עקביות לעיתים קרובות. עד 1859 ליסט עצמו התעניין יותר בכתיבת מוזיקת כניסייתית ואימץ את האידיאלים השמרניים של הכנסייה הקתולית. הוא שמר על קסם ממוזיקתו של מאיירפיר (שהלחין תעתיקי פסנתר של מוזיקה מאופרותיו), מלחין שבזו לו גם על ידי האסכולה הגרמנית החדשה, וגם על ידי וגנר. (שחיבורו היהודי במוזיקה בשנת 1850, שהודפס והוארך בשנת 1868, הוא אנטי אנטי -מיידרפיר מפטיר). יתר על כן, מושגי ליסט של מוזיקה טכנית, (למשל בשיריו הסימפוניים), היו מנוגדים באופן קיצוני לאידיאלים של וגנר לדרמת המוזיקה, כפי שהם באים לידי ביטוי במאמרו של האחרון של יצירה האמנותית של העתיד. אף על פי שהאיבה בפועל בין שני הצדדים הייתה נשכחת לאורך השנים, "המלחמה" הייתה תיחום ברור בין מה שנראה כ"מוזיקה קלאסית" לבין "מוזיקה מודרנית", קטגוריות שעדיין נמשכות (אם כי מוגדרות אחרת) עד היום.
Live from the Artists Den (אלבום של סאונדגארדן)