מדיום הווידאו ארט מופיע במגוון צורות תצוגה. פעמים רבות מהווה אופן התצוגה של הווידאו חלק משמעותי מן האמירה האמנותית של היוצר. ישנן עבודות וידאו ארט המוצגות כמיצב בחלל, כחלק ממערך פיסולי נרחב יותר, ואילו אחרות מוצגות כסרט קולנוע המוקרן באמצעים שונים כגון מקרן וידאו, או באמצעות טלוויזיה ומוניטורים מסוגים שונים.
הווידאו ארט נבדל ממדיום הקולנוע, בכך שאינו מחייב שימוש בשחקנים או דיאלוג ואינו מחויב בהצגת סיפר או עלילה. מבקרי אמנות רבים תופסים את מדיום הווידאו ארט כעוסק בהתבוננות עצמית ביקורתית בקולנוע, בתנאי התצוגה ובקשר בין הצופה לסרט.
אסתטיקה של ווידאו.
הווידאו (בלטינית: video - אני רואה) הוא טכנולוגיה המשתמשת באותות אלקטרוניים למטרות צילום, הקלטה, אחסון, שידור וצפייה ברצף של תמונות סטטיות היוצרות אשליה של תנועה דרך מערכת הראייה של האדם. הווידאו הופך ייצוג מלאכותי של העולם לכדי "מציאות" ברורה. הפילוסוף פול ויריליו תיאר שינוי זה, בתפיסה החזותית של האדם, כשינוי רדיקאלי באופן שבו אנו תופשים את המרחב ואת המציאות. בספרו "המרחב הביקורתי" (1984) טען ויריליו כי המרחב נתפש לא באופן פרספקטיבי-אוקלידי, אלה במיידיות המנצלת את הפיזיולוגיה של מערכת הראייה.
הדימוי המתקבל מן ה"סריקה" של המצלמה את האובייקט הממשי ושל העין את הדימוי המוקרן, מורכב מיחידות מידע (פיקסל) אשר מבטלות את ההתייחסות הישירה של הגוף אל חלל, כלומר את ההתבוננות הישירה בחלל. במקום התבוננות באובייקט חומרי וממשי (כגון פסל או ציור), מתבונן האדם בדימוי המוקרן על גבי רשתית העין. במצב זה, טוען ויריליו נוצרת גם התייחסות חדשה אל מימד הזמן, אשר הופך להיות לבלתי רציף, לחסר קוהרנטיות ומוכפף רק לאופן הקליטה על גבי רשתית העין.
אופן צפייה חדש זה ביצירת האמנות היווה מוקד לחשיבה אסתטית במהלך המאה ה-20. רבים מוצאים את הגותו של הפילוסוף ומבקר האמנות וולטר בנימין כנקודת מוצא מרכזית לחשיבה אודות הדימוי המוקרן. במאמרו "יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני" (1936-1938) מציג בנימין את אמנות האוונגרד המודרניסטית, ובראשה הצילום והקולנוע, כחלוצים בניסיון לבטל את ה"הילה" של יצירת האמנות. במקום התעסקות במעמד החברתי שיצרה לעצמה יצירת האמנות - כייצרן של בידור - מציעה הגותו של בנימין לתפוש את אמנות הקולנוע כאמנות חסרת "מקור", כלומר בעלת הפוטנציאל לייצר עותקים רבים מן היצירה שכל אחד מהם יש מעמד אמנותי זהה. מעמד חדש זה מצביע לדעתו על הכיוון שתיצור לעצמה האמנות כמבקרת רפלקטיבית של המציאות דרך הדגשת המבנה הטכני של היצירה. התפתחותה של טכנולוגיית הווידאו, בשנות השישים של המאה ה-20, האיץ חשיבה במסורת זו.
במאמרה "" (1976) הציעה חוקרת ומבקרת האמנות רוזלינד קראוס (Rosalind E. Krauss) לבחון את מדיום הווידאו ארט, ובייחוד קבוצה של עבודות וידאו ארט אמריקאיות משנות השבעים של המאה ה-20, ביחס למימד של "מיצגיות" הקיים בהן. קראוס מוצאת כי ביסודן של עבודות וידאו ארט אלו מתקיים מצב פסיכולוגי של נרקיסיזם. הווידאו, כציוד טכנולוגי, מייצר מצב בו הגוף המתועד ביצירות ממורכז בין המצלמה לבין מסך הווידאו "המקרין את דימויו של המבצע במיידיות של ראי". מצב זה של "היזון חוזר" יוצר ומאפיין מצב של השתקפות קבועה של המדיום. קראוס מבדילה מצב זה מן הרפלקסביות שבאמנות המודרנית בכך שההשתקפות איננה הניסיון להצביע על הפער שבין אובייקט לסובייקט, אלה מחיקתו לחלוטין.
במאמרה "עונג ויזואלי ונראטיב קולנועי" (1973) הציגה התאורטיקנית הפמיניסטית לורה מלוואיי (Laura Mulvey) יישום פסיכואנליטי ביקורתי של השימוש שעושה הקולנוע הממוסד במניפולציה על הראייה של הצופה. המבט ה-"בוהה" (Gaze) של הצופה באולם הקולנוע נתפש בעיניה כביטוי של עונג ויזואלי, המכניס את הצופה אל תוך סדר חברתי שמרני, אותו היא מכנה גם כפטריארכלי. הקולנוע המסורתי מכיל, על פי מאלוויי, שני סוגים של מבטים. האחד הוא מבטה של המצלמה המתעדת את האירועים ה"טרום-קולנועיים", השני הוא מבטם של הצופים באולם. שני מבטים אלו מטושטשים, מוכחשים ונדחקים אל מחוץ למודעות הקהל בעזרת הקונבנציות הקולנועיות, על מנת להעצים את רשת המבטים בין השחקנים בסרט. הקולנוע הרדיקאלי עתיד, על פי מלוואיי, "לשחרר את הראיה של המצלמה אל החומריות שלה בזמן ובחלל, ואת הראייה של הקהל אל מצב של דיאלקטיקה, של ריחוק רוגש (Passionate detachment)". הביטוי המעשי של גישה זו הוא חשיפת המנגנון הטכני המייצר את האמנות והפיכתו לגלוי בעזרת אמצעים כגון הדגשת זוויות הצילום שונות, בעזרת שבירת קו העלילה של הקולנוע המסורתי ועוד.
היסטוריה של אמנות הווידאו ארט.
ראשיתו של המדיום.
שורשיו של מדיום הווידאו ארט הוא בקולנוע הנסיוני, אשר פעל לצידה של תעשיית הקולנוע הממוסדת. סרטים חתרניים ודלי תקציב הופקו וסללו את הדרך בהציגם גישה אוונגרדית לתיאור חלל וזמן. רבים מן האמנים הראשונים אשר עסקו בסוג זה של אמנות היו קשורים אל תנועת הסוריאליזם. ביניהם ניתן למנות את רנה קלייר (René Clair), ואת הציירים מאן ריי, מרסל דושאן, פרנאן לז'ה, האנס ריכטר. הדוגמה הידועה ביותר לסרט כזה הוא סרטם של לואיס בוניואל וסלבדור דאלי "כלב אנדלוסי" (1928). הסרט הציג התרחשות המתוארת במבנה מקוטע של פנטזיה או חלום - מבנה חסר פרוש ברור ומקוטע אשר "קופץ" באופן שרירותי בין פרקי זמן שונים, שלא על פי ציר זמן כרונולוגי.
החל משנות השישים יצרו אמנים רבים סרטים אמנותיים או סרטי קולנוע נסיוניים. אלו היו סרטים אשר צולמו במסרטות קולנוע ביתיות בפורמט 8 מ"מ או 16 מ"מ. אמני הווידאו ארט הראשונים, תפשו את המדיום כאמצעי ביקורתי כלפי הקולנוע והטלוויזיה הממוסדת. שוליותו של המדיום ובייחוד חוסר המסחריות שלו, סימל את תפישתם האמנותית האוונגרדית של האמנים. בין האמנים ניתן למנות את שמה של מאיה דרן (Maya Deren). דרן יצרה סרטים בעלי אופי סוריאליסטי, העשויים בטכניקה של מונטאז' קולנועי. במקביל לעבודתה כקולנוענית, עסקה דרן בשיווק עצמי של הסרטים על ידי הרצאות ומאמרים. אמן נוסף בשם סטן בראקהייג' (Stan Brakhage), יצר עבודות קולנועית הבוחנות את נושא ההפשטה בקולנוע, בשנים המקבילות לפעילותה של "אסכולת ניו-יורק".
האמן האמריקאי אנדי וורהול (Andy Warhol), לדוגמה, יצר בשנת 1963 סרט בשם "שינה" (Sleep) ובו תיעוד של אדם ישן במשך כ-8 שעות. הסרט הוקרן בבית קולנוע כמעין אירוע חברתי או "הפנינג", וקהל הצופים יכול היה לצאת מן הקולנוע ולחזור אליו במהלך ההקרנה. סרט זה, ואחרים כמותו נוצרו על ידי וורהול כאמצעי ליצירת "אנטי קולנוע" ברוח תנועת הדאדא. שבירה נוספת של ההקרנה הקולנועית הציג וורהל בסרטו "נערות צ'לסי" (Chelsea Girls) משנת 1966. לשם הקרנת הסרט השתמש וורהול בשני מקרני 16 מ"מ אשר הקרינו שני דימויים במקביל.
לעומת עבודות בעלות אופי "קולנועי", הציגו עבודות וידאו-ארט רבות מעין תיעוד מצולם של מיצג. הקלטות אלו, אשר אופיינו בשימוש בזווית צילום אחת, בעריכה מינימלית ופעמים רבות גם באי-הוספת סאונד חיצוני להקלטה, נשאו אופי מושגי (קונספטואלי) ועסקו בצורה ישירה בשאלות הנוגעות לטבעה של האמנות ולטיבו של מדיום הצילום.
הצלם והאמן ויליאם ווגמן (William Wegman), יצר סרטים משעשעים, בין השאר בעזרת כלבים, בהם הציג הירהור מושגי (קונספטואלי) על טבעה של האמנות. האמן ויטו אקונצ'י (Vito Acconci), תיעד עצמו בחלל הסטודיו שלו, כשהוא מבצע סדרה של מיצגים ופעולות אחרות שנודעו בשם "הקלטות האדומות" (1976, "The Red Tapes"). אמנית וידאו חלוצה אחרת - מרתה רוסלר (Martha Rosler), יצרה עבודות ביקורתיות רבות, חלקן בעלות מימד פמיניסטי. בעבודתה המפורסמת "הסמיוטיקה של המטבח" (1975, "Semiotics of the Kitchen"), הופיעה רוסלר כמעין מנחת תוכנית בישול והדגימה את אופן השימוש בכלי מטבח שונים. תצוגה זו חשפה את האלימות העצורה באישה וניסתה לשבש את אופן הראיה הסטראוטיפית של האישה במטבח הביתי.
טכנולוגיית הווידאו.
עם המצאת טכנולוגיית הווידאו, בסוף שנות השישים, הפכה הפקתם של סרטים לתהליך זול ויומיומי. אגדה אורבנית טוענת כי היה זה האמן האמריקני-קוריאני נאם ג'ון פייק הראשון שיצר עבודת וידאו על ידי שימוש בווידאו טייפ של סוני ובו הקליט קטעי טלוויזיה המתעדים את האפיפיור פאולוס השישי בעת ביקורו בעיר ניו יורק בשנת 1965, והקרין אותם באותו ערב בבית קפה בעיר. ידוע שזוהי רק אגדה, מכשיר ההקלטה של סוני שווק לראשונה רק כשנתיים מאוחר יותר, בשנת 1967.
המעבר של האמנים לשימוש בטכנולוגיית הווידאו יצר אמנות וידאו שאינה בעלת אופי תיעודי, אלא הורכבה ממונטאז' קולנועי. אמנים רבים השתמשו בהקלטות מן הטלוויזיה הציבורית כחומר גלם לעבודותיהם. תפיסת המדיום כביקורתי, בעקבות הוגים כגון מרשל מקלוהן, אשר טבע את הביטוי "המדיום הוא המסר", עודדה את האמנים למתוח ביקורת בעבודותיהם על התקשורת והדימויים המשודרים בה.
נאם ז'אן פייק, לדוגמה, יצר פסלים ומיצבים המורכבים ממסכי טלוויזיה, מכשירי וידאו ומאמצעים טכנולוגיים אחרים, בהם השתקפו החיים המודרניים, דימויי תוכניות הטלוויזיה והפרסומות לשם תיאור של חיים מלאי אימה ומלנכוליה. בעבודות אחרות של פייק, שנוצרו במסגרת תנועת הפלוקסוס בשנות השישים, הגיע פייק לסוגים של הפשטה קולנועית על ידי שימוש בעזרים אשר יצרו שיבוש של האותות המשודרים.