שטיינהרט יצר בין השנים 1935-1907 כ-250 תצריבים, אולם בארץ-ישראל עבר לעבוד במדיום חיתוך עץ, כשהוא משלב בו חלקים עשויים בפיתוח-עץ, הן בשל חוסר האפשרות שלו להפקת תצריבים אלו והן כביטוי להשפעת האור הארצישראלי, שהתבטא בעבודותיו בשימוש בניגודיות בין שחור ולבן, המאפיינת מדיום זה.
לצד יצירותיהם העצמאיות יצרו השניים גם איורים בטכניקות ההדפס השונות עבור פרסומים עבריים שונים שיצאו באירופה באותה עת. בין אלו ידועים פיתוחי העץ שיצר שטיינהרט לספר יונה (1924) ול"הגדה של פסח" (הוצאת פרדיננד אוסטרטג, ברלין, 1923), שלוותה בטקסט קליגרפי שיצרה פרנציסקה ברוך וכן הדפסי האבן שיצר בודקו לספר "והיה העקוב למישור" (1919)* מאת ש"י עגנון וההדפסים למהדורת ה-50 (הוצאת חובבי השירה העברית, ברלין, 1923) של כתבי חיים נחמן ביאליק.
1930-1906: בצלאל ואומנות הדפוס.
עם הקמת "בצלאל, בית מדרש לאמנות ולמלאכות-אמנות" הגיע לירושלים אפרים משה ליליאן, מן המאיירים הבולטים באירופה. סגנונו האמנותי נבע מן ה"יוגנדסטיל" האירופי ויצירתו ביטאה את התפיסה הלאומית הציונית המרכזית באותה עת. ליליאן נהג ליצור גם תצלומים, שעל פיהם היה יוצר את איוריו ואת הדפסיו. על אך העובדה ששה בירושלים זמן קצר בלבד, סגנונו השפיע על סגנון העיצוב המרכזי של בצלאל.
בשנת 1909 נפתחה ב"בצלאל" מחלקה להדפס אבן שבראשה עמד אברהם גרשוביץ (גרשוני). מחלקה זו הדפיסה מספר מצומצם של יצירות אמנות, בעיקר של אמנים כשמואל בן-דוד ויעקב שטארק. עם זאת איכות ההדפסה הייתה לא טובה ולא התאימה להפקת מהדורות גדולות, בעיקר בשל הציוד הטכני. שץ עצמו העיד ב-1917 כי בית הספר היה ציוד "לעשות עלים לניסיון", אולם "מכונת-דפוס אין לנו".
בנוסף לניסיונות האמנותיים יצרה המחלקה גם עבודות מסחריות כגון הדפסת ספרי לימוד וחומר אחר כגון קלפי משחק "לוטו" בעיצוב שמואל חרובי. עיקר היצירה הליתוגרפית בבצלאל כללה הדפסים ריאליסטיים של דיוקנאות ותיאורי ז'אנר, כמו גם מעט עבודות מסחריות.
בשנת 1919 נשלח לווינה ישראל הירשפלד, תלמיד בצלאל בשנים 1915–1917, במטרה ללמוד בצורה מקצועית את מלאכת דפוס האבן. כל זמן שהותו שם ניהל חליפת מכתבים עם מורי בצלאל כאבל פן, בוריס שץ ואחרים שביקשו ממנו לרכוש מכבש וציוד ליתוגרפי לבצלאל, על אף העובדה שלא שלחו אליו כספים לשם כך. בשנת 1921 נסע לווינה פן בעצמו ורכש מכבש וציוד נלווה. על מכבש זה הדפיס פן את סדרת האיורים לתנ"ך שיצר. הדעות חלוקות בקשר לטכניקת ההדפסה של עבודות אלו. בעוד פן הצהיר על שימוש בדפוס אבן, אחרים טוענים כי מדובר בסוג של דפוס אופסט, כיוון שאבני ירושלים, שעליהם טען פן כי יצר את העבודות, אינן מתאימות לשמש כבסיס להדפס אבן.
לצד בצלאל הקימו בשנת 1923 זאב רבן ומאיר גור אריה חברה בשם "בית עבודה לעבודות אינדוסטריאליות" ובמסגרתו הוקם "דפוס גרפיקה", שבו הדפיסו כרזות בגודל מצומצם ווהדפסים שונים בסגנון יונגסטיל, רובם בטכניקת הליתוגרפיה. אמן נוסף שפעל בתחום באופן עצמאי היה יעקב איזנברג, שהדפיס את תחריטים בסדנה שהקים בביתו בירושלים.
במהלך שנות ה-20 של המאה ה-20 ניכרת הייתה השפעת האמנות המודרניסטית בקרב מקצת תלמידי בצלאל השונים שהמשיכו את לימודיהם באירופה או נחשפו לאמנות בת התקופה. היו אלו עבודות שביססו אופוזיציה אמנותית לבית הספר שביטאה את הלך הרוח של תקופת מגדל דוד. אמנים כנחום גוטמן, ישראל פלדי ואחרים יצרו עבודות אקספרסיביות בתחריט ובעיקר בחיתוך עץ. מבין עבודות אלו ידועה סדרת ההדפסים "מבקשי אלוהים" (1923), שיצר ראובן רובין, וסדרת ההדפסים "יפו" (1925) של ישראל פלדי. לתהודה מאוחרת זכתה גם סדרת "טורא אפורה" (1924) שיצר אריה אלואיל באירופה והוצגה בישראל רק בשנות ה-90 של המאה ה-20.
1950-1930: מגיבוש העם לגיבוש העצמי.
בשנות ה-30 של המאה ה-20 החל תחום ההדפס לקבל חשיבות רבה יותר בשדה האמנות הארצישראלי. התפתחות התחום הייתה קשורה קשר הדוק אל העלייה החמישית, במסגרתה הגיעו אל ארץ ישראל ואל ירושלים אמנים רבים. אמנים אלו, שהגיעו רדופים מארצות מוצאם בגרמניה ואוסטריה, ביקשו להמשיך את רוח המודרניזם האירופית בכלל ואת מורשת תנועות האמנות הגרמניות כגון הבאוהאוס והאקספרסיוניזם בפרט.
בולים שהוציאה קרן קיימת לישראל ציטטו דימויים שנשאבו מאמנים כשטרוק, ליליין, בודקו שטיינהרט ואחרים, ושיקפו את השקפת העולם של יוצרי ההדפס האמנותי, שדימוייו יכלו - באותה עת - לעבור בקלות מאמנות פרטית ללאומית.
פתיחת מוזיאון תל אביב, בשנת 1934, לוותה בהקדשת אחד משני האולמות של "בית דיזנגוף" לעבודות בתחומי ההדפס השונים. דוגמאות נוספות לחשיבותו הגוברת של התחום ניתן למצוא במאמר שפורסם ב-20 באוקטובר 1935 בעיתון "הארץ" שכותרתו "לשאלת הגרפיקה העברית". ובהדפסת "מלון למונחי הגרפיקה" שהוציא מרדכי נרקיס בשנת 1937 בהוצאת מוסד ביאליק וועד הלשון העברית. הוצאת המילון שיקפה את פעילות "בית הנכות בצלאל" בשנות ה-20 וה-30 של המאה ה-20 ואת הצורך ליצור מונחים אחידים וברורים למונחי ההדפס השונים. המילון של נרקיס, שהוקדש להרמן שטרוק לרגל יום הולדתו ה-60, נבנה אל מול השפה הגרמנית, שמונחיה "שגורים ביותר בפי הגרפיקאים החיים בארץ".
עיון במסמכים אלו חושף כי המונח "גרפיקה" כלל בתוכו הן את הדפס האמנותי והן את תחום העיצוב הגרפי. עירוב זה יישאר כעקרון מנחה בלימודים של בית הספר "בית הספר בצלאל החדש לאומנות ולאמנות" שהוקם בשנת 1935 בירושלים. תוכנית הלימודים של בית-הספר שאפה להעלות את הרמה האמנותית של העיצוב בארץ, תוך מתן אפשרויות פרנסה מעשיות לתלמידיו. גישה מעשית זו הדגימה את העובדה כי התעשייה העברית (ובמידה מסוימת גם העיר העברית) החלה לשמש ביטוי לגיטימי נוסף לעשייה הציונית. על כן בבית-הספר, שמנהלו הראשון היה בודקו, לא נפתחה מגמת אמנות, כי אם מגמה לגרפיקה שימושית, שבראשה הועמד רודי דויטש (דיין). במחלקה עסקו בעיקר בדפוס אבן, שהייתה הטכניקה המסחרית פופולרית ביותר באותה עת.
יעקב שטיינהרט, שעלה לארץ-ישראל בשנת 1933 פתח, במה שהיה ביתו של בוריס שץ, סטודיו לציור ולהדפס שהיווה מעין אופוזיציה ל"בצלאל החדש", שיוסף בודקו היה מנהלו. לאחר מותו של בודקו, בשנת 1940, הצטרף שטיינהרט לצוות המורים של בצלאל והפך למנהל מחלקת הגרפיקה של בית הספר. במהלך התקופה התמעטה חשיבותן של טכניקות ההדפסה הקלאסיות, כליתוגרפיה, חיתוך עץ ותחריט לסוגיו כטכניקה הדפסה מסחרית, שנדחקו על ידי פיתוחי טכניקת האופסט. אולם, טכניקות אלו זכו לחיים מחודשים דרך שיעורי האמנות בבית הספר.
סביב "בצלאל החדש" קמה במהלך שנות ה-40 של המאה ה-20 קהילה קטנה של אמנים שהרבו לעסוק בטכניקות גרפיות ובתוכן גם הדפס אמנותי לסוגיו. מבט כוללני ביצירותיהם מצביע על ההשפעה העזה של התרבות הגרמנית בכל הקשור למסורת התרבות ("בילדונג"). בהדפסיהם של אמנים אלו, ובהם מירון סימה, איזידור אשהיים ויעקב אייזנשר, כמו גם בעבודותיהם של אמנים שפעלו במנותק מקבוצה זו, כאריה אלואיל, פאול קונראד הניך, אברהם גולדברג, ליאו רוט ואחרים, בולט הניסיון לשלב בין הסגנון האירופי לבין סממנים של מציאות ארצישראלית מקומית ושל מוטיבים ותמות ציוניים. פעמים רבות לווה הדבר גם באימוץ של סממנים ביוגרפיים-פסיכולוגיים, שהיו על-פי-רוב חסרים ביצירותיהם של אמני בצלאל ההיסטורי.
1970-1950: ההדפס במדינת ישראל.
הקמת מדינת ישראל בשנת 1948, איננה מהווה נקודה היסטורית משמעותית בתולדות האמנות הישראלית, לבד מכמה ביטויים של לאומיות ופיתוח איקונוגרפיה
סביב מלחמת העצמאות. עם זאת, פתיחתה של ארץ ישראל להגירה יהודית הביא אוכלוסייה גדולה שהחלה להתחנך על פי מסורת ההדפס הישראלית הצעירה, שהובלה בשנים אלו על ידי יעקב שטיינהרדט בבצלאל החדש. נערים רבים שהגיעו לארץ ישראל במסגרת "עליית הנוער", או עם משפחותיהם לאחר השואה, כגון יעקב פינס, אברהם אופק, אביגדור אריכא, יהודה בקון, משה הופמן ואחרים, הפכו לאמנים הישראלים הבולטים בתחום ההדפס של שנות ה-50 וה-60.
לבד מחיתוך העץ שנלמד בבצלאל, לא היו מקומות רבים שהכשירו אמנים בטכניקות ההדפס השונות. בעין הוד ובירושלים לימד רודי להמן פיסול וחיתוך-עץ קבוצה גדולה של אמנים שהושפעו הן מגישתו לאמנות ששילבה בין דימויי בעלי חיים בסגנון "פרימיטיביסטי" לבין אתוס יצירה מודרניסטי. על קבוצה זו נמנו אמנים כשושנה היימן, רעיה בר-אדון ואחרים. הכשרה מסוימת בטכניקת הדפס-אבן סיפק הדפס כהן, שהפעיל בירושלים את בית הדפוס של האוניברסיטה העברית. מרבית האמנים הדפיסו את עבודותיהם בסטודיו, או אצל אמנים קרובים, כגון דוד בן שאול, שהתמחה בדפוס-אבן בפריז, ועם שובו לישראל, בשנת 1963, הביא מכבש ליתוגרפי והדפיס עבודות לאמנים שונים בסטודיו שלו בירושלים.
נשענים על מסורת ואתוס מקומי של פריז כבירת האמנות העולמית, המשיכו אמני רבים לנסוע להמשך לימודי אמנות בצרפת ובאירופה, בלי להיות מודעים לשינוי בשדה האמנות העולמי, ולהתפתחות ארצות הברית כמרכז אמנות. אריה רוטמן, לדוגמה, נסע בשנת 1959 ללמוד באקדמיה ז'וליאן ואחר כך למד בפריז בסדנת התחריט של ג'וני פרידלנדר (Johnny Friedlander). טוביה בארי למד בבוז-אר (1963-1961), והמשיך להתמחות בסדנת תחריט של פרידלנדר. לעומתם, מילכה צ'יזיק נסעה ללימודים במזרח גרמניה (1965-1961), שם התוועדתה אל טכניקות ההדפס השונות באקדמיה לאמנות במינכן.