האמנים גבי קלזמר ושרון קרן ("גבי ושרון") הציגו סדרת מיצגים שמהותם פוליטיקה ואקטואליה במרחב הציבורי של העיר ירושלים. ב-24 באפריל 1973 ציירו השניים מטוסים, טנקים וחיילים על כבישי העיר בתוספת המשפט "מי צריך מצעד?". באותו יום הסתובבו השניים בטקס חלוקת עיטור העוז ועיטור הגבורה שהתקיים בתיאטרון ירושלים, כשהם חבושים בתחבושות וענודים באותות מלחמה.
אפרת נתן יצרה שורה של מיצגים העוסקים בפירוק הקשר שבין הצופה לבין עבודת האמנות, תוך ביקורת על המיליטריזם הישראלי שלאחר מלחמת ששת הימים. בין עבודותיה החשובות היה המיצג "פסל ראש", שבו בנתה נתן מעין פסל עשוי מעץ, שהורכב כמעין מסכה על ראשה. נתן לבשה את הפסל ביום שלמחרת מצעד צה"ל של שנת 1973, וצעדה באתרים מרכזיים ברחבי העיר תל אביב. צורת המסכה - כמעין צורת האות T, הזכירה צורה של צלב או מטוס והגבילה את שדה הראייה שלה.
שילוב בין ביקורת פוליטית ואמנותית לבין פואטיקה מופיע בשורה של מיצבים ועבודות שיצר משה גרשוני במהלך שנות השבעים. עבור גרשוני, שהחל להתפרסם בשנים אלו כפסל קונספטואלי, נתפסה האמנות והגדרתה האסתטית כמקבילה וכבלתי ניתנת להפרדה מן הפוליטיקה בישראל. כך, בעבודה בשם: "יד ענוגה" (1975–1978), עימת גרשוני בין כתבה בעיתון המתארת התעללות של בפלסטיני לבין שיר האהבה הנודע של זלמן שניאור (בשם: 'את כל ליבה נתנה לו', ומילותיו הראשונות: 'יד ענוגה', אשר הושר בלחן ערבי מאז שנות העלייה השנייה). גרשוני שר בעזרת רמקול שהוצב על גג מוזיאון תל אביב כמעין מואזין. בעבודה אחרת, "מי ציוני ומי לא" (1979), צייר גרשוני מילים אלו על קירות גלריה בצבעי פסטל בצבע ורוד-אדום. בעבודותיו אלה, שימשה האסתטיקה המינימליסטית והמושגית ככלי לביקורת הציונות והחברה הישראלית.
שנות השמונים באמנות הישראלית.
רוב האמנים אשר פעלו בשנות השבעים כאמנים קונספטואליים במגוון מדיה, שינו בשנות השמונים את אופי עבודתם, וחזרו בדרך כלל אל מדיום הציור. זאת, בהשפעתה של האמנות האירופית והאמריקאית שאופיינה באותן שנים במגוון של סגנונות שחתרו תחת הטעם המקובל של האסתטיקה המינימליסטית, ובהם סגנון ה"נאו-גאו" האמריקאי, סגנון הפופ ארט של אמנים כמו ג'ף קונס, או סגנון הציור האקספרסיבי האופנתי, שכונה גם כ"ציור רע" של אמנים כמו ג'ורג' בזילץ וג'וליאן שנאבל וסימנו את הרוח הפוסט-מודרניסטית באמנות העולמית.
השפעות בינלאומיות אלו חלחלו אל האמנות הישראלית, אשר שיקפה את הניסיון לערער את ערכי החברה הישראלית בשנים אלו. באמנות של עשור זה, ובעיקר בשלהי העשור, התפתח שיח אמנותי של זהויות, שלא עלה בקנה אחד עם ההגמוניה הממסדית; סגנון ציור נראטיבי שב ותפש מעמד בקרב האמנים המקומיים וכן נעשה שימוש מכוון פוסט-מודרני בין ה"גבוה" לבין ה"נמוך", בכל הקשור לביצוע ולנושאים של יצירות האמנות.
סגנון הציור האקספרסיבי אומץ בישראל על ידי אמנים רבים. מיכל נאמן, אשר עסקה בשנות השבעים ביצירת קואלז'ים ועבודות מושגיות אחרות, עברה ליצירת ציורים גדולי-ממדים ובהם שילבה הקשרים פסיכולוגיים ופסיכואנליטיים. אמן אחר, משה גרשוני עבר מפיסול קונספטואלי ומינימליסטי לציור אקספרסיבי ומלא אימפסטו בו שילב סממנים הומו-ארוטיים בדמויות חיילים עם הקשרים יהודיים, כגון פסוקים מן התנ"ך וממקורות יהודיים ונוצריים אחרים. פן נוסף אשר בלט בעבודותיו משנים אלו הוא האזכור של השואה ושל התרבות היהודית באירופה. סגנון הציור של גרשוני כלל טכניקה של מריחת צבע בידיים, ללא שימוש במכחול, תוך שהוא הופך את מלאכת הציור למעיין מיצג (פרפורמנס) אישי.
במקביל לגישה האקספרסיוניסטית, פעלו אמנים שונים בגישה יותר פורמליסטית. הציירת דיתי אלמוג הציגה ציורים גדולים בהם מופיעים מוטיבים של טקסטיל, כגון כפתורים, אריגי חולצות ועוד. העבודות צוירו בסגנון מופשט ודקורטיבי. הפער בין הטיפול הפורמליסטי (הצורני) והמחושב, לבין הנושא היומיומי, הצביע על הגישה הפמיניסטית העולה מהן. גם אצל אמנים כגון יצחק גולומבק או נחום טבת הובלט העיסוק בפירוק נראטיבים אישיים באמצעות עיסוק פורמליסטי ביחס שבין צורה לתוכן.
אם בשנות השבעים נמצאו באמנות הישראלית עבודות בעלות מסרים חברתיים ופוליטיים, אזי בשנות השמונים נושאות עבודות אלו אופי יותר "מחאתי". אופי זה בולט בייחוד במחצית השנייה של שנות השמונים, בהשפעתם של אירועים כגון מלחמת לבנון הראשונה ופריצת האינתיפאדה הראשונה. הצייר דוד ריב, לדוגמה, יצר עבודות אקספרסביות בעלות אופי פוליטי ברור כגון הציור "קו ירוק עם עיניים ירוקות" (1987), אשר הציג את גבולות מדינת ישראל ללא השטחים שנכבשו במלחמת ששת הימים מעבר לקו הירוק, כשהם משולבים בדיוקנאות של ערבים רעולי פנים וקו החוף של העיר תל אביב. צייר נוסף, ציבי גבע, הציג דימויים אוריינטליים המצוירים בסגנון אקספרסיבי-נאיבי, המלווים בכתובות כגון "יפה ערערה" או "אום אל-פחם". מבט ביקורתי על האמנות הישראלית הציונית הציג לארי אברמסון, שיצר סדרת ציורים מופשטים הנושאים את השם "צובה", מהם מציצים שרידיו של הכפר הערבי שישב בצובה עד מלחמת העצמאות. סדרה זו נוצרה כקריאת תיגר לציוריו המופשטים של יוסף זריצקי הנושאים שם זה, שבהן "מחק" כביכול זריצקי את שרידי הכפר (ראו: צובה באמנות הישראלית ).
הצילום האמנותי קִבל בשנים אלו מעמד לאחר שנחשב כתחום אמנותי זניח במשך שנים רבות. אמנים רבים חזרו מלימודי צילום בארצות הברית, ובהם אבי גנור, עודד ידעיה, יגאל שם-טוב, שמחה שירמן, דגנית ברסט ואחרים. במוזיאון עין חרוד נערכה באמצע שנות השמונים "ביאנאלה לצילום ישראלי" שהציגה לראשונה את הצילום הישראלי בתצוגה מוזיאלית בהיקף גדול.
גם בעיתונות הישראלית קבל הצילום לעיתים פרשנות חדשה כצילום מבוים, בעבודות של צלמים כדוגמת מיכה קירשנר. בפורטרטים שיצר השתמש קירשנר באמצעים אמנותיים כגון איפור, תאורה או קומפוזיציה, במטרה ליצור אפקט פרשני על התפיסה החברתית של המצולמים. בדיוקן הדוגמנית תמי בן עמי (1982), לדוגמה, הדגיש קירשנר את המלאכותיות שבה נתפסת דמותה הציבורית של הדוגמנית ואת הפער שבין דמות זו לבין האדם הפרטי.
גם תחום המיצג החל להתפתח. קבוצה מרכזית שפעלה בתחום זה נקראה "מקלט 209", על שם מספר המקלט הציבורי שבו פעלו בתל אביב. חברי הקבוצה היו דני זקהיים, תמר רבן וענת שן. קבוצה נוספת, "קבוצת זיק", יצרה דימויים של חרקים גדולי-ממדים, שנשרפו בטקסים מורכבים שכללו אלמנטים פולחניים.
שנות התשעים ואילך.
שנות התשעים הביאו עמם מגמה של פתיחות של האמנות הישראלית אל מגמות עכשוויות באמנות הבינלאומית. בין הגורמים לכך ניתן למנות את השפעתו של הירחון "סטודיו" בעריכת שרה ברייטברג-סמל, אשר חשף את הציבור הישראלי לאמנות הבינלאומית של אותו זמן; פתיחתן של גלריות חדשות אשר התמקדו באמנות ישראלית של אותה עת; ריבוי של תערוכות משותפות של אמנים ישראלים לצד אמנים זרים, והתחזקות מעמדם של מוזיאונים פריפריאליים (כגון מוזיאון הרצליה ששינה את אופי פעולתו בשנים אלו). מגמה זו קיבלה הד על ידי הממסד האמנותי בהקמתו של פרויקט "ארט פוקוס" (1994), אשר שאף להוות ביאנלה בינלאומית לאמנות, ובפרויקטים נוספים במהלך העשור הראשון של המאה ה-21.
כחלק מן ההשפעה הבינלאומית על האמנות הישראלית, חל גידול ניכר בחשיבותם האמנותית והמסחרית של מדיה שונות כגון צילום, מיצב, מיצג ווידאו ארט. כניסתם של אמצעים טכנולוגיים חדשים, כגון עריכת וידאו ממוחשבת ועיבוד של קובץ תמונה בתוכנות לעריכה גרפית, הקלו על האמנים הישראלים בשימוש במדיה אלו. מגמה נוספת אשר התחזקה בשנות התשעים היא החזרה לציור פיגורטיבי ריאליסטי, כלומר ציור שנוצר מהתבוננות במושא הציור. הצייר ישראל הירשברג הוביל מגמה זו, ואף פתח בית ספר לציור להכשרת אמנים לציור מסוג זה.
בקרב עבודתם של הפסלים המקומיים ניכרה בשנות התשעים המגמה ליצירה של מיצבים גדולים ומרובי פריטים. פעמים רבות שיקפו העבודות סוג של מחאה וקריאה לערעור ערכים חברתיים באמצעות סמלים אמנותיים. מיכל רובנר השתמשה במדיום הווידאו ארט כדי ליצור טקסטורות עשירות המורכבות מדמויות אדם ויוצרות אפקט קמאי-פרימיטיבי. גיא בן נר יצר סרטי וידאו ובהם נרטיבים המפרקים את מוסד המשפחה, תוך שימוש באפקטים קומיים וארס פואטיים.
בעבודות כגון "הרבית" (1995) או "The Country" ("הארץ"; 2002) יצרה סיגלית לנדאו סביבות מרובות פריטים, בעלות מראה אקספרסיבי, ששיקפו את העניין שלה במצבי מעבר ובביקורת חברתית-פוליטית. ביקורת חברתית מופיעה גם בעבודותיו של אוהד מרומי, שהציג עבודות המשלבות בין דימויים "פרימיטיבים" לבין ערכים מודרניסטים. בעבודתו "מרפאה" (1999), התייחס מרומי לארכיטקטורות בעלות מסורת מקומית ועימת אותן עם דימויים פרימיטיביים או זרים. בעבודה "הנער מדרום תל אביב" (2001), לדוגמה, יצר מרומי פסל ענק של דמות שחורה, שהוצבה אל מול מבנה דמוי מחסום גבול.
גם פסלים ותיקים יותר פנו ליצירת עבודות בעלות נרטיב היסטורי בגוון אישי יותר ולרפלקציה על טבעה של האמנות. פיליפ רנצר, לדוגמה, יצר פסלים ומיצבים המעלים מחדש חוויות ילדות של הגירה וזרות בישראל. פני יסעור יצרה עבודות המעלות את זיכרון השואה, לצד חוויות אישיות אחרות. נחום טבת יצר מערכים פיסוליים מורכבים המנסים לשקף את אופן התפיסה של המתבונן, את הזיכרון, את האובייקט ואת יצירת האמנות. גדעון גכטמן הדגיש קשר זה באמצעים שונים. בתערוכה "יותם" (1999) הציג גכטמן מערך של עבודות הקשורות למות בנו, בתוך מסגרת עבודה המתייחסת לאמצעים פוסט מודרניים של שכפול ושיעתוק.