בשנת 1955 וכסלר שהה בפריז, שם השתתף ב״סלון הסתיו״ והציג תערוכת יחיד ב גלריה לארה ונסי. מפגשיו עם ציירי כ, היוו השראה לשינוי נוסף בעבודתו לכיוון הציור המופשט אשר בא לידי ביטוי בתערוכת היחיד שהציג בשנת 1959 במוזיאון חיפה לאמנות. וכסלר סיכם את המעבר מציור פיגורטיבי למופשט: ״ברגע שהגעתי לכך שהצורה היא צורה ולא אישה או פרח, או כל צורה אחרת מן הטבע, ידעתי שהגעתי אל המופשט. [...] זה היה הרגע היחיד שאני יכול להגיד כי עזבתי משהו בטוח והלכתי אל הלא-נודע.״
ציור פעולה.
סגנון ציורו של וכסלר התפתח בהדרגה לכיוון ציור פעולה (Action Painting) מונוכרומטי, והוצג לראשונה בתערוכת יחיד שהתקיימה במאי 1961 ב״גלריה ישראל״ בתל אביב. המבקר עמד על עיקרון התנועה העומד בבסיס תפישתו האמנותית של וכסלר. ״זה כמה שנים שווכסלר עוסק בריכוז ותמצות תפיסה ציורית ברורה. בציוריו יוצר וכסלר מרחב תלת-ממדי בו קלועות תנועות במערך שתי וערב. בחלקים מסוימים של המערך מתגברות התנועות הכהות ומתרכזות במשטח חלק יותר ויוצרות ע״י כך את הקונטרסט היוצר מצידו את מבנה התמונה יחד עם יחסי התנועות. במידה שהתנועה נמצאת על החומר, המהווה את משטח הציור, יהיו הטקסטורה והמבנה החומרי דומיננטיים והציור יקרא ׳חלל׳. אם התנועה בולטת יותר במעברה דרך האלמנטים הטקסטורליים, יקרא הציור ׳תנועה׳. בתערוכה זו, מופיע אצל וכסלר שימוש בחומר להדגשת המבנה והמרחב, המשמשים כזירה לתנועה. אין זה, למעשה, אלמנט נוסף בציוריו של וכסלר, אלא הדגשה ברורה יותר של אלמנט שהיה קיים כבר קודם. הנחת חומר זו משמשת גם כפתרון מקביל של בעיית צבע. החומר יכול לשמש גם במקום צבע ובא לביטוי מלא בעיקר כאשר הוא מופיע במונוכרום. בציוריו של וכסלר, העשויים כולם במונוכרום של שחור-לבן, ממלא החומר פונקציה טקסטורלית וצבעונית כאחד.״
בשנים הבאות החליף וכסלר את המערך הקומפוזיציוני המבוסס על שתי וערב, ואת מקומו תפשו עתה קומפוזיציות דינאמיות טעונות אנרגיה. בד בבד חזרה גם הצבעוניות ליצירתו. בעוד הבסיס השחור יצר את ״המבנה התמונתי״, יצרה הצבעוניות את ה״אטמוספירה״ שלה, החושפת את "מצבו האמוציונלי של האמן".
מאובייקטים קינטיים לנופים גאומטריים.
בשנת 1966 התחיל וכסלר לשלב אלמנטים הנדסיים אל תוך המבנה החופשי שהלך ונעשה מאופק ושכלתני. ואולם השינוי הסגנוני החד התרחש בשנת 1967, כאשר הגיע למסקנה שמיצה את האפשרויות הגלומות ב״ציור התנועה״, אבל הדרך לתיאור ממשי של תנועה בחלל הציורי המשיכה להיות יעד מרכזי בחיפושיו אחרי שפה חדשה. מתוך הכרות והזדהות עם סגנון האופ ארט, החל ליצור ציורים תוך שימוש באנגליפים - מבנים גאומטריים ההופכים לתלת-ממדיים ודינמיים כאשר מביטים בהם דרך משקפיים ירוקים-אדומים. ״לפעמים נדמה לי ששני ציירים נאבקים בקרבי. האחד אימפולסיבי מאוד, מצייר את השראת הרגע. השני מחושב, שוקל, בונה, עורך ניסויים. לפני כשלוש-ארבע שנים שוב נגמרה לי הנשימה האימפולסיבית. נזכרתי ברעיון הסטריאוסקופי שקסם לי זה מכבר.״
ביולי 1969 הציג במוזיאון תל אביב תערוכה שכללה 58 ציורים: ״מי שמכיר את וכסלר לא תהיה לו תערוכה זו להפתעה. מכירים אנו אותו כאמן ׳מחפש׳, ששתי תכונות אצורות בו - התכונה האקספרסיבית והתכונה של ההיגיון הבריא, הטהור. [...] הגישה הקונסטרוקטיבית התחילה לשלוט הפעם. דרך זו דורשת ידע רב, דמיון פורה וסקרנות של חוקר, תכונות אלה התמזגו כאן יחד. בעבודותיו אלה הגיע וכסלר לתמצית מרוכזת, לבנייה קונסטרוקטיבית שיש בה דמיון רב וצבעוניות. [...] התמונה הבנויה על יסודות של פרספקטיבה, נהפכת לגוף המשתרע בין הבד למסתכל. על ידי שינוי הזווית של ההסתכלות משתנות הזוויות ואורך הצורות ומתקבל הרושם של תנועה.״
בראשית שנות ה-70 מיצה וכסלר את רעיון האנגליפים. וציוריו הזכירו עתה מעין נופים גאומטריים המבוססים על הנגדה בין צורות קרובות לבין מרחב נטול אופק. 15 נופים כאלה הוצגו באפריל 1977 בגלריה ג׳ולי מ. בתל אביב. ״וכסלר חוזר אל הנוף. [...] (ה)אמן מכניע אותן קונסטרוקציות ״חלליות״ מופשטות שלו לצירופים שרטוטיים חדשים המתארים נופים עירוניים: מבנים מצטלבים של גשרים, צמתים מפוספסים של כבישים. [...] החזרה אל הנוף שברה את הקונסטרוקטיביות החללית הטהורה של הבדים הקודמים.״
התקופה הפיגורטיבית המאוחרת.
וכסלר מעולם לא זנח את הציור הפיגורטיבי, כפי שניתן לראות בעשרות עבודות מוזמנות, ציורי קיר, קירות פסיפס, שטיחים ואיורים לספרים שיצר לאורך כל שנות יצירתו. בסוף שנות ה-70, במקביל לציורי נופים הגאומטריים, חזר לצייר עבודות שבהן הדהדו עבודותיו משנות ה-40, הן מן הבחינה הצורנית והן בבחירת הנושאים. בספטמבר 1984 יצר וכסלר סדרת הדפסי רשת, אליהם צירף דף הקדמה:
״את הדפים האלה ציירתי עכשיו. את האווירה והנושאים לקחתי מצורות וצבעים ודברים בזכרוני, שנרקמו מתמונות שחייתי בהן, שהיו שייכות ליום חול וליום חג, לבית ולרחוב ולאדם, לעץ ולים, לקרוב ולרחוק דברים שהיו פעם ואהבתי אותם מאוד. אבל אני התרחקתי ומצאתי דרכי ביטוי אחרות, שהעסיקו והטרידו וגם הלהיבו. אחרי זמן, גם מעגל זה נסגר, והתחילו להופיע מחדש התמונות מאז. [...]
חלונות הבתים, כמו עיניים שמסתכלות החוצה ורואות הכל. הדלתות נפתחות ומגלות משהו מן הסודות שמאחוריהן. אנשים ייצאים מן הכהות לשמש, והכל כאילו שייך להם. פנים רבות לאנשים, אבל הם מסתירים אותן מאחורי מסכות, ולא מגלים את מעורבותם. הם מפרידים את עצמם אחד מן השני; הם נראים מבודדים. גם מאחורי פנים קפואות של ליצן, קשה לגלות שמחה וצחוק, כאב ודמעה.
וכך חזרו הדברים וכאילו נעשו יותר בהירים, יותר עמוקים, יותר צבעוניים וגם יותר משמעותיים.״
״התמונות לא למכירה״.
עבודותיו של וכסלר משנים אלה הפכו מבוקשות מאוד בקרב קהל חובבי האמנות בארץ ובעולם. בפברואר 1989, לאחר תקופה ארוכה בה לא הציג, נפתחה במשכן לאמנות בית מאירוב בחולון, תערוכה שסיכמה את השלב האחרון והאישי ביותר ביצירתו. הוצגו בה ציורים עמוסות סמלים קולקטיביים לצד סמלים פרטיים. וכסלר כינה אותן ״התמונות לא למכירה״. ברבות מהן שולבו נושאים שסימנו את שנותיו בגרמניה - ליצנים, אקרובטים, קוסמים ופרוצות, לצד ציטוטים מתוך ה״אופרה בגרוש״. ברשימה ״קרקס ברכטי״ עמדה המבקרת דורית קידר על התפנית האחרונה ביצירתו: ״על פי הלך הרוח ׳המתקדם׳, הנושב בשמי אמנותנו, הוא נחשב למיושן עקב העשייה ובגין תכנים שאין בהם מסר אקטואלי. וכסלר מעורר תדהמה כפולה. כל מה שהיה טבוע בו מתפרץ החוצה ללא סייג. נראה שהאמן הוותיק החליט לעשות עם עצמו ועם סביבתו חשבון נפש; עם הממסד ששכח אותו ועם הרוחות הרעות הפוקדות אותו. [...] הצופה נתקל, לתדהמתו, בקרקס מאוד מרוכז. [...] הקרקס של וכסלר הוא ברכטי [...] עירוב בין קלילות רישומית לאגרסיביות בכתמי צבע, פסיחה בין שפה פיגורטיבית לבין טיפול בבד, שהוא עכשווי לחלוטין בתפישתו המופשטת.״
הקונסטרוקטור והאקספרסיוניסט.
וכסלר מוכר כצייר רב-סגנונות, שהלכו והתפתחו תוך עיסוק עיקבי ושיטתי בגיבוש ערכים צורניים. הוא נע הלוך וחזור בין הקונסטרוקטיביסט לבין האקספרסיוניסט. בד בבד יצר מילון איקונוגרפי שמוטמעים בו יסודות אוטוביוגרפיים, השבים ועולים בכל אחת מן התקופות הסיגנוניות שלו. ״לא קורה שאני עוזב משהו וקופץ למשהו אחר... ההתפתחות היא איכשהו הדרגתית. לפעמים המדרגות האלה הן קצרות יותר או ארוכות יותר, אבל תמיד ישנן מדרגות. עברתי כבר הרבה שלבים. הקונסטרוקטור והאקספרסיוניסט חיו תמיד אחד ליד השני, או אחד בא אחרי השני... אתה עובר תמיד אל החבר שלך שמחכה שם - הסכיזופרן, כלומר השני... הוא מחכה לך בפתח ומסתכל עליך, מעין ׳תן לו להשתולל, אני כבר אבוא׳.״
המורה.
משנות ה-40 עסק וכסלר בהוראה. הוא לימד בצה״ל, בסמינר אורנים ובסטודיו שלו בתל אביב. בשנת 1966 החל ללמד ב״מכון אבני לאמנות״ ובשנת 1967 מונה כמנהל המוסד, תפקיד בו כיהן עד 1982. אלו היו השנים בהן ייצג המכון אלטרנטיבה יחידה ללימודי האמנות ב״בצלאל״ בירושלים. כמחנך העמיד וכסלר את הלוגיקה, הרציונליות והשכל הישר במקום שקדם לאינטואיציה ולתחושת הבטן.
״שאיפתו של מורה לאמנות היא ׳לתקוף׳ שני מוקדים באישיותו של התלמיד, האמן לעתיד – האינטלקט והרגש. הפנייה אל האינטלקט ישירה ופשוטה. אנו מקנים ידע - כיצד להשתמש במכחולים, איך להניח צבעים. [...] מסובכת יותר הפנייה ליסודות האי-רציונליים המרכיבים את אישיותו של התלמיד [...] דומה הדבר לניסיון ללמד אדם להלך ישר. אנו יכולים להראות לו, אנו יכולים לדבר על כך, אך איננו יכולים לצייד אותו בחוש שיווי משקל פנימי. או שיש לו או שאין לו. [...] אנו מנסים ללמוד על החיים הפנימיים של התלמיד ולגרום לו שיעשה מכוח עצמו את הדברים הרצויים לו בדרך הנכונה.״
דידה
נלסון דה ז'זוס סילבה (פורטוגזית: Nelson de Jesus Silva; נולד ב-7 באוקטובר 1973 בבאהיה, ברזיל) המכונה דידה, הוא כדורגלן עבר ברזילאי ששחק בעמדת השוער.
קריירה.
את קריירת הכדורגל שלו החל בשנת 1990, בגיל 16, בקבוצה במדינת אלאגואס השכנה למדינת הולדתו, באהיה. שתי עונות לאחר מכן, הוא חזר לבאהיה כאשר חתם עם הקבוצה ויטוריה מהעיר סלבדור, עימה זכה באליפות המדינה בשנת 1992. בשנת 1993, דידה הופיע 24 פעמים בקבוצתו, וכן זכה עם נבחרת הנוער של ברזיל באליפות העולם לנוער.