מקובל גם לבחון את התפתחות היחסים הללו לאורך שנים. כך ניתן לדעת אם החברה בתהליך של שיפור, אם על ידי התייעלות בייצור, בשיווק או באמצעות ניהול טוב יותר של ההיבט המימוני, או שמצבה הולך ומורע.
פייר בולז
פייר בולז (בצרפתית: Pierre Boulez; 26 במרץ 1925 – 5 בינואר 2016) היה מלחין, מנצח, מחבר ומייסד צרפתי של כמה מוסדות מוזיקליים. נחשב לאחד מהמלחינים הבולטים ופורצי הדרך במאה ה־20. היה חבר בקולז' דה פראנס.
ביוגרפיה.
בולז נולד במונבריזון, צרפת. תחילה למד מתמטיקה בליון, בטרם פנה ללימודי מוזיקה בקונסרבטואר של פריז, אצל אוליבייה מסייאן ואנדריאה ווראבור (פסנתרנית, אשתו של ארתור הונגר). הוא למד את שיטת שנים־עשר הטונים אצל רנה לייבוביץ והמשיך לכתיבת מוזיקה א־טונאלית בסגנון סריאלי פוסט־וברניאני. הפירות הראשונים של כתיבה זו היו הקנטטות שלו, « Le visage nuptial » ו־« Le soleil des eaux » לקולות נשים ולתזמורת (שתי הקנטטות חוברו בסוף שנות ה־40' ומאז שונו פעמים אחדות), וכן הסונאטה השנייה לפסנתר משנת 1948, יצירה באורך 32 דקות שהלחין בולז בגיל 23, ושהתקבלה בקהל בעין יפה. מכאן ואילך הרחיב בולז, בהשפעת מחקריו של מסייאן, את טכניקת שנים־עשר הטונים מעבר לתחום של הסדרת גובה, משכי זמן, דינמיקה, הדגשים וכן הלאה. טכניקה זו נודעה עם הזמן בשם סריאליזם אינטגרלי. בולז היה בתוך זמן קצר לאחד ממנהיגיה הפילוסופיים של התנועה הפוסט־מלחמתית ליתר הפשטה וניסיוניות באמנויות. מלחינים רבים בני דורו של בולז לימדו בסמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטדט, גרמניה. למלחינים של אסכולת דרמשטאדט היה חלק נכבד בהופעתו של סגנון ששימש נוגדן, למשך זמן מה, למוזיקה של להט לאומני; סגנון בינלאומי, קוסמופוליטי אפילו, שאי אפשר לגייסו לצורכי תעמולה כפי שעשו הנאצים במוזיקה של לודוויג ואן בטהובן, למשל. בולז היה בקשר עם מלחינים צעירים רבים שהשפעתם הייתה עתידה לגדול בשנים הבאות, בהם ג'ון קייג'.
ביצירות הסריאליות כליל של בולז נכללות « Poliphonie X » משנת 1951 ל־18 כלים, והספר הראשון של « Structures » ("מבנים") לשני פסנתרים. היצירה השנייה זכתה להצלחה של ממש, ונראה כי היא מסכמת את תחושת שעת האפס באירופה של ראשית שנות ה־50. "מבנים" הייתה גם נקודת מפנה לבולז. בשל היותה אחת היצירות הסריאליות השלמות ביותר בעליל, משכה אליה כאבן שואבת ביקורות מכל הסוגים. ג'ורג' ליגטי, למשל, פרסם מאמר ב־Die Reihe ('הסדרה'), ובו בחן את דפוסי המשכים, הדינמיקה והגובה שביצירה, ומצא שבמקרה אחד אין גובה הצליל תואם לדפוס, ממצא שחקר וניתח בפרטי פרטים עד לעייפה. הביקורת הזאת, וכן מה שהיה, להרגשתו של בולז, היעדר גמישות ביטוי בשפה, כפי שתיאר בחיבורו "אל גבולותיה הקיצוניים של הארץ הפוריה", הניעוהו לעדן את שפתו המוזיקלית. בולז זיקק את תחושת הסריאליות הטוטאלית והפכהּ למוזיקה גמישה יותר ותנועתית במודגש. וכן שמר על סודיות שיטות החיבור שלו, כדי שאנשים כמו ליגטי לא יוכלו לדון בטכניקה שלו אלא רק בתוכן המוזיקלי שהוציא תחת ידיו. הישגו החשוב ביותר של בולז בשיטה זו הוא יצירת המופת שלו, « Le marteau sans maître » ("הפטיש בלא בעלים"), להרכב אינסטרומנטלי ולקול, מן השנים 1953–1957, אחת היצירות המעטות של מוזיקה מתקדמת משנות החמישים שהיו לקלאסיקה ומנוגנות גם כיום. זוהי סינתזה מפתיעה ומהפכנית של זרמים רבים ומגוונים במוזיקה המודרנית, שמקיפה גם, ככל הנראה, את עולמות הצליל של ג'אז מודרני, גאמלן מבאלי, מוזיקה אפריקאית מסורתית לסוגיה, ומוזיקה יפנית מסורתית. הרלוונטיות והקוסמופוליטיות שלה היו עזות להדהים, והיא התקבלה בברכה בקרב מוזיקאים שונים ונבדלים, ובהם גם איגור סטרווינסקי. בתקופה זו נראה שבולז חלש על השיח המוזיקלי המודרני. לב קובליאקוב – המלמד באוניברסיטת תל אביב – פיצח את צופן הטכניקות החדשות הללו בעבודת הדוקטורט שלו מן השנים 7–1975 (שיצאה בינתיים לאור תחת הכותרת "פייר בולז: עולם של הרמוניה"), מעלל שאפשר להשוותו לתכנון מהופך, מן הסוף להתחלה, של מכונה מורכבת (עם זאת קובליאקוב הגיע להישגו זה זמן רב לאחר שגוונים ספציפיים של טכניקה סריאלית היו שנויים במחלוקת בקרב מלחינים; בולז כבר התקדם הלאה, לעניינים אחרים).
אחרי « Le marteau sans maître » החל בולז לבצר את מעמדם של מלחיני המוזיקה המודרנית בתקופה שאחרי מלחמת העולם השנייה, על ידי ניצוח ולימוד זכות. כמו כן החל לבחון אפיקים חדשים ביצירתו הוא. ביצירתו « Pli selon pli », לתזמורת וסופרן סולו, החל לפעול בכיוון של אלתור ושל הימנעות מגבולות מוגדרים. הוא שקל את אפשרויות המנצח "לאלתר" על תיווי עמום, כמו פרמטה, ואת יכולת הנגנים "לאלתר" על משכי זמן לא רציונליים, כמו תווי קישוט. נוסף על כך הרהר בולז ברעיון להשאיר את הגדרת סדר הפרקים או קטעי המוזיקה פתוחה לבחירה בערב קונצרט מסוים, רעיון קרוב לתבנית הניידת של קרלהיינץ שטוקהאוזן. מעניין אפוא שאף על פי ששתי היצירות נשמעות דומות כיום, ובוודאי שתיהן מייצגות יחדיו מלאכת מחשבת בלא דופי, הרי « Pli selon pli » לא התקבלה במידת ההצלחה של Le marteau (סטרווינסקי, למשל, לא אהב את הראשונה אבל אהב את השנייה). מצב זה אפשר שהוא מעין ברומטר תרבותי, יותר ממה שהוא משליך על היצירה עצמה בפועל. בזמן שבחן בולז את הרעיונות החדשים הללו, מי מעמיתיו שמעולם לא הרגישו בנוח לגמרי עם המעמד הרם שקיבלה השפה המוזיקלית הקשיחה (כמו ליגטי), העלו טיעון־נגד מוזיקלי משכנע לעומת האידיאלים המוזיקליים של בולז. במעין תפנית פיוטית, עבר בולז מכבוד שאין לו אח ורע ב־« Le marteau sans maître » לכישלון לכאורה ב־« Pli selon pli » ("קפל על קפל"), שנכתב לשיר של סטפן מאלארמה על מצב האין־אונים המתסכל של ברבור, שאינו מצליח להיחלץ ולעוף מתוך אגם קפוא.
משנות ה־50', ותחילה בהלחנת הסונאטה השלישית לפסנתר (משנת 1955, אך לא גמורה במותו), עשה בולז ניסויים במה שכינה "מקריות מבוקרת", ופיתח את השקפותיו על מוזיקה אליאטורית במאמריו « Aléa » ו־« ? Sonate, que me veux-tu ». השימוש במקריות, שבהמשך החיל ביצירות כמו « Domaines », « Éclat », וה־Rituel לזכר ברונו מאדרנה, שונה מאוד מהמקריות שנקט ג'ון קייג', למשל. אם במוזיקה של קייג' הנגנים מקבלים, במקרים רבים, חופש לאלתר וליצור צלילים חדשים לגמרי, הרי ביצירותיו של בולז מותר להם רק לבחור בין אפשרויות שהמלחין פירט מראש – שיטה שתוארה לא־פעם בשם "תבנית ניידת".
אי־אלו מבקרים האשימו את בולז בבדיקת שיגעונות האופנה המוזיקליים של שנות ה־70', לדוגמה, ה־Rituel לתזמורת, המחולק לשמונה קבוצות, נתפס כמושפע מן המינימליזם האמריקאי. שום חידוש מחידושי האופנה האלה לא התאים לבולז, והוא סתם בהדרגה את הגולל על ניסיונות מסוג זה. היו מי שראו בשינויים שנעשו לאחר זמן ביצירותיו, כגון קביעת סדר מחייב לפרקי « Pli selon pli » (שעד אז אפשר היה לנגנם בכל סדר שהוא), מעין תגובת נגד לביקורת מסוג זה (בולז הסביר שלאחר עבודה על היצירה במשך זמן־מה, התברר לו שיש סדר פרקים טוב מכולם: הסדר שהוא בחר).
עם זאת הייתה לבולז נטייה מובהקת לראות בכל יצירותיו יצירות הנתונות במהלך עבודה ושינוי מתמיד. תפוקתו מאז שנות ה־70' הואטה במידה ניכרת; הוא נטה לעיין ביצירות, לשקול ולחשב אותן במשך שנים רבות, ויש מהן שנשארו לא גמורות, כמו הסונאטה השלישית לפסנתר. עם זאת שניים מפרקיה פורסמו והוקלטו. היצירה « …explosante-fixe… », שהחלה את דרכה בשנות ה־70', קיבלה במהלך השנים ארבע גרסאות שונות, עד שמצאה את ביטויה האחרון בתור יצירה לסולו חליל אלקטרוני (MIDI) ואנסמבל משולב באלקטרוניקה חיה.
בולז החל להגביר את מעורבותו במוזיקה אלקטרונית בשנות ה־70'. הוא ועמיתיו (אפילו אוליבייה מסייאן) הלכו בדרכם של פייר שאפר ואדגר וארז ועשו ניסיונות באלקטרוניקה בשנות ה־50', אך הפסיקו לאחר ניסיון מאכזב (אף שקרלהיינץ שטוקהאוזן נחל הצלחה יוצאת מן הכלל בתחום, והמשיך בכיוון זה בין שנות ה־50' לשנות ה־70'). בשנת 1970 פנה ז'ורז' פומפידו נשיא צרפת אל בולז והציע לו להקים ולנהל מכון לחקר ולפיתוח מוזיקה מודרנית. יוזמה זו הולידה את המכון למחקר ולתיאום אקוסטי מוזיקלי (IRCAM). בניסיונותיו החלוציים קידם בולז במכון את המוזיקה האלקטרונית והממוחשבת ועודד את הרעיון שעל מלחינים לעבוד בעזרת סייעים טכנולוגיים, שינסו להביא לכלל מימוש את כוונותיו המוזיקליות של היוצר. דוגמה לקשר כזה אפשר למצוא ביצירתו האלקטרונית הגדולה « Répons », שנכתבה לתזמורת ולכלים אלקטרוניים. בולז המשיך לנהל את IRCAM עד לשנת 1992, והחזיק שם במשרד גם אחרי כן.
בולז היה אחד ממנהיגי המודרניזם המוזיקלי שלאחר מלחמת העולם השנייה, יצירותיו מעשירות את התרבות המוזיקלית ותמיכתו במוזיקה מודרנית ופוסט־מודרנית הייתה מכרעת בעיני רבים. בולז המשיך לנצח ולהלחין. בין השנים 1976 ל־1995 היה בולז גם מרצה בקולז' דה פראנס היוקרתי, בתחום "המצאה, טכניקה ושפה במוזיקה". בשנת 2000 זכה בפרס וולף באמנות, ובשנת 2002 קיבל את פרס גלן גולד היוקרתי על תרומותיו.
בולז המנצח.
בולז היה גם מנצח בעל שם עולמי, שניצח על רוב התזמורות הסימפוניות וההרכבים מן השורה הראשונה למן שלהי שנות ה־50'. הוא היה מנצח ראשי של תזמורת רשות השידור הבריטית משנת 1971 ועד 1975, ובאותה עת גם מנהל מוזיקלי של הפילהרמונית של ניו יורק, משנת 1971 עד 1977. כמו כן היה מנצח אורח ראשי בתזמורת הסימפונית של שיקגו.