אחרי שובו לקלווה פגש בויס את הפסל וולטר בריקס ואת הצייר הנס לאמרס שעודדו אותו להתמסר כולו לקריירה האומנותית. הוא הצטרף לאיגוד האמנים של קלווה שהוקם על ידי בריקס ולאמרס. ב-1 באפריל 1946 נרשם בויס לתוכנית הלימודים ל"פיסול מונומנטלי" באקדמיה לאמנויות בדיסלדורף. תחילה שובץ בכיתה של יוזף אנזלינג שלא הייתה לרוחו מכיוון שהתמקדה בגישה מסורתית, ייצוגית. אחרי 3 רבעונים הצליח ב-1947 לעבור משם לכיתה קטנה בניהולו של אוואלד מאטארה, שהתקבל מחדש שנה קודם לכן לסגל האקדמיה, אחרי שסולק על ידי הנאצים ב-1939. ההשקפה האנתרופוסופית של רודולף שטיינר הפכה עבור בויס ליסוד יותר ויותר משפיע בחשיבתו. לגביו היא היוותה "גישה המיתחסת למציאות בדרך ישירה ושימושית, ובהשוואה אליה, כל צורות השיח האפיסטמולוגי הם חסרות רלוונטיות ישירה למגמות ולתנועות העכשוויות".
מתוך חידוש התעניינותו במדעים חזר בויס אל הצלם, הביולוג והבמאי היינץ זילמן ונכח בהפקתם כמה מסרטי התעודה שלו בחיק הטבע בשנים 1947–1949.
ב-1947 נמנה בויס יחד עם אומנים נוספים, כולל האן טריר, עם מייסדי "הקבוצה של יום חמישי" (Donnerstag-Gesellschaft). הקבוצה ארגנה בשנים 1947–1950 בטירת אלפטר דיונים, תערוכות, אירועים וקונצרטים. ב-1951 קיבל מאטארה את בויס בכיתת האמן שלו, שבה חילק בויס סטודיו עם ארווין הריך (Heerich). הוא החזיק סטודיו זה עד שנת 1954, שנה אחרי סיום התואר. הסופר גינטר גראס נזכר שבויס השרה בכיתת האמן של מאטארה אווירה נוצרית אנתרופוסופית. הוא קרא אז את ג'יימס ג'ויס ורותק על ידי "היסודות המיתולוגיים האיריים" שביצירתו, כמו כן התעמק ברומנטיקנים הגרמנים נובאליס ושילר, עיין בחייהם ויצירותיהם של גלילאו גלילאי ולאונרדו דה וינצ'י בהם ראה דוגמאות של אמנים ומדענים המודעים למעמדם בחברה ושפעלו בהתאם.
בויס השתתף באותן השנים עם אקוורלים ורישומים בתערוכה השנתית של איגוד האמנים של קלווה שהתקיימו ב"וילה קוקוק" (Koekkoek), הציג תערוכת יחיד בביתם של הנס ופרנץ יוזף ואן דר גרינטן
בקראננבורג, במדינת נורדריין-וסטפאליה ותערוכה אחרת במוזיאון פון דה היידט בוופרטאל.
ב-1953, בגיל 32, סיים בויס את השתלמותו בכיתה של מאטארה. התפרנס אז בצניעות מביצוע עבודות אמנותיות פונקציונלית: מצבת קבר וכמה רהיטים למען כמה לקוחות. בשנות ה-50 התמודד האמן עם מצוקות כלכליות ועם זכרונות טראומתיים מימי המלחמה. יצר אז אלפי רישומים ופסלים אחדים. דרך הרישום חקר בויס שורה של חומרים לא קונבנציונליים ופיתח אג'נדה אמנותית משלו, תוך חקירת קשרים מטאפוריים וסמליים בין תופעות הטבע לשיטות הפילוסופיות. רישומים אלה, שלעיתים קרובות קשים לפירוש בפני עצמם, היוו חקר ספקולטיבי, אקראי והרמטי למדי של העולם החומרי ושל השאלה איך עולם זה מתקשר לתחום המיתוס והפילוסופיה. בשנת 1974 327 רישומים, שרובם צוירו בשנות ה-40 המאוחרות ובשנות ה-50, נאספו באוסף שנקרא "הבלוק החשאי בשביל אדם חשאי באירלנד (רמז לג'יימס ג'ויס) והוצגו באוקספורד, באדינבורו, בדבלין ובבלפסט.
בשנת 1956 הפילו הספקות העצמיים והמצוקה החומרית את האמן למשבר גופני ונפשי, והוא נכנס לתקופה של דיכאון עמוק. הוא הבריא בביתו של אחד מפטרוניו החשובים המוקדמים, האחים ואן דן גרינטן, בקראננבורג. ב-1958 הוא השתתף בתחרות בינלאומית עבור המוזיאון אושוויץ-בירקנאו, אולם לא זכה והפרויקט שלו לא הוגשם אף פעם. ב-1958 התחיל לצייר מחזור רישומים הקושרים ל"יוליסס" של ג'ויס. ששת מחברות התרגילים לאותם הרישומים הושלמו ב-1967 והוכרזו על ידו כמעין הרחבה של הרומן של ג'ויס. ב-1959 בויס התחתן עם אווה וורמבך. לזוג נולדו שני ילדים, ונצל (יליד 1961) וג'סיקה (ילידת 1964).
דמות אקדמית וציבורית 1975-1960.
בשנת 1961 התמנה בויס לפרופסור ל"פיסול מונומנטלי" באקדמיה לאמנות בדיסלדורף. עם תלמידיו שם נמנו אנטול הרצפלד, קתרינה זיוורדינג, ירג אימנדורף, בלינקי פלרמו, פטר אנגרמן, אליאס מריה רטי, ולטר דאהן, יוהנס שטיטגן, זיגמר פולקה ופרידריקה וסקה.
שמו עלה למודעות הציבורית לרגל מיצג Aktion שיצר במכללה הטכנית אאכן ביולי 1964. בויס הציג אותו במסגרת פסטיבל לאמנות חדשה שחל ביום בו מלאו 20 שנה לקשר העשרים ביולי נגד היטלר. המיצג הופסק על ידי קבוצת סטודנטים, ואחד מהם אף תקף את בויס עם אגרוף בפנים. תמונת האמן, עם אפו המדמם וידו המורמת, הפך לאייטם בתקשורת. עבור אותו הפסטיבל מ-1964 יצר בויס גם "קורות חיים" אידיוסיקרטיות תחת הכותרת "Lebenslauf/Werklauf" ("מהלך חיים/מהלך עבודה"). התעודה הייתה כתובה במודע כסיפור חיים פיקטיבי של חיי האמן, שבו האירועים ההיסטוריים התערבבו עם דיבור מטאפורי ומיתולוגי (למשל התייחס ללידתו כעל "הצגת פצע", וטען ש"ההרחבה לאוליסס" נוצרה "לפי בקשתו של גיימס ג'ויס", דבר שלא היה אפשרי מכיוון שהסופר מת עוד בשנת 1961). התעודה הצטיינה בטשטוש הגבולות בין עובדות לבדיה שאפיינו את הפרסונה שבויס יצר לעצמו, והייתה מקור למחלוקות רבות, אם כי, באופן משמעותי, לא הזכירה את האפיזודה המפורסמת על התרסקות המטוס וההצלה על ידי הטטרים.
בויס יישם את רעיונותיו הפילוסופיים על ידי ביטול תנאי הקבלה לכיתת הלימוד שלו. במהלך שנות ה-60 המאוחרות מדיניותו הדווקאית גרמה לחיכוכים רבים עם הנהלת האקדמיה, שהגיעו לשיאם באוקטובר 1972 כשפוטר מתפקידו. באותה שנה רצה לקבל לכיתתו 142 מועמדים שלא הצליחו להתקבל למוסד. 16 מתוכם הסכימו לכך ואז בויס נכנס למשרדי ההנהלה כדי להשמיע קולו לטובת קבלתם. הם התקבלו בסופו של דבר אבל היחסים בין בויס לבית הספר הידרדרו ללא תקנה.
פיטוריו, שאותם לא הסכים לקבל, עוררו גל של מחאות בקרב הסטודנטים, האמנים והמבקרים. על אף הפרידה מהממסד האקדמי, המשיך בויס בסדרות של הרצאות פומביות ולהשתתף בדיונים ציבוריים רבים, ואף הגביר את פעילותו הפוליטית. שביל ליד בניין האקדמיה לאמנות, לאורך הריין, קיבל רשמית את שמו. מאוחר יותר, בשנים 1980–1985 הוזמן בויס כפרופסור אורח במוסדות חינוך שונים.
הרצאותיו הפילוסופיות.
בויס טען ש"הדיון החשוב ביותר הוא אפיסטמולוגי באופיו" והוא ביטא באמירתו זו את רצונו העז לחילופים מתמידים של רעיונות אינטלקטואליים. הוא ניסה ליישם מושגים פילוסופיים בפרקטיקה החינוכית שלו.
למשל, הפעולה - "איך להסביר ציורים לארנב מת" - הייתה בעיניו דוגמה למיצג רלוונטי לתחום ההוראה מכיוון שדנה ב"קשיים להסביר דברים"
האמן בילה שלוש שעות כשראשו מכוסה דבש ועלי זהב כדי להסביר את אמנותו לארנב מת שהחזיק בידיו
אולמר פירש לא רק את הדבש אלא גם את הארנב עצמו כדגמי חשיבה, כגילום של רעיונות בתוך צורות.
תנועות אמנות עכשוויות כמו אמנות הפרפורמנס יכולות להיחשב ל"מעבדות" לפדגוגיה חדשה, כש"המחקר ובניסוי תפסו את מקום הצורה ככוח מנחה".
בראיון בפני וילובי שארפ ב-1969, בנוסף למשפטו המפורסם "ההוראה היא עבודת האמנות הכי גדולה שביצעתי". אמר בויס ש"השאר - הוא שאריות, הוכחה. אם תרצה להביע את עצמך תצטרך להציג משהו שניתן למישוש. אבל אחרי רגע יהיה לכך רק תפקיד של תעודה היסטורית. עצמים אינם שוב חשובים. אני רוצה להגיע למקור החומר, לחשיבה שמאחורי זה". בויס ראה את תפקיד האמן כמורה או שמאן שאמור להנחות את החברה אל כיוון חדש.
באקדמיה לאמנות בדיסלדורף לא כפה בויס את סגנונו או את שיטותיו האמנותיות על תלמידיו. למעשה החזיק רבות מעבודותיו ותערוכותיו רחוק מעיני כיתת התלמידים שלו מכיוון ביקש שהם יחקרו את תחומי העניין שלהם, את רעיונותיהם ואת כישוריהם של עצמם.
מעשיו היו סותרים: מחד היה מאוד קפדן לגבי היבטים מסוימים בניהול הכיתה וההוראה, למשל הדייקנות והצורך שהסטודנטים ייקחו שיעורי ציור, אך מאידך עודד את הסטודנטים שלו להעמיד בעצמם את מטרותיהם האמנותיות בלי לחייב אותם בתוכנית לימודים. היבט אחר של הפדגוגיה שלו כלל "דיונים פתוחים במעגל", שבהם דנו בויס ותלמידיו על סוגיות פוליטיות ופילוסופיות אקטואליות, כולל לגבי תפקיד האמנות, הדמוקרטיה והאוניברסיטה בחברה.
עם הרעיונות החשובים לבויס בדיונים בכיתה ובאמנותו נמנו חינוך חינם לאמנות לכל, גילוי היצירתיות בחיי היום יום והאמונה ש"כל אחד (היה) אמן"(Jeder Mensch ein Kunstler).
תוך כדי הדיונים עם התלמידים עודד בויס פעילויות מסביב והעלאת כל אופן של ביטוי.
בעוד שכמה מתלמידיו נהנו מהדיונים החופשיים במעגל, אחרים, וביניהם פלרמו ואימנדורף, התנגדו לחוסר הסדר שבכיתה, לצביון האנארכי שלה ובסופו של דבר דחו את שיטותיו ואת הגיגיו.
בויס לימד סנגוריה על משיכת האמנות מעבר לגבולות המערכת האמנותית ופתיחתה לאפשרויות מרובות של הבעת יצירתיות בכל מישורי החיים. כפי שהעידה אנסטסיה שרטין, גישה לא מסורתית ואנטי-ממסדית זו באה לידי ביטוי במאבקו ל"כניסה בלתי מוגבלת" של תלמידים למוסד האקדמי. בויס האמין שצריך שיהיה חיבור בין מי שיש לו משהו ללמד ומי שיש לו משהו ללמוד. ביישום רעיונו כבעל השקפות המקיפות מושגים תרבותיים ופוליטיים, עיצב בויס לעצמו פרסונה אמנותית כריזמטית שהעניקה ליצירתו גוונים מיסטיים והביאה אותו להיראות בעיני התקשורת ההמונית כמעין "שאמאן" או דמות "משיחית".
האמן כשאמאן.
בויס אימץ את ה"שאמאניזם" לא רק באופן הצגת אמנותו אלא גם בחייו האישיים. על אף שהתפיסה לפיה ניתן לראות את האמן כשאמאן כבר נחשבה לטרנד מוכר באמנות המודרנית (אצל פיקאסו או גוגן), בויס היה יוצא דופן בכך שהוא "שילב את אמנותו ואת חייו בתפקיד של השאמאן". בויס האמין שהאנושות בפנייתה אל השכלתנות, ניסתה להיפטר מ"ריגושים" ועל יד כך לסלק דבר המהווה מקור ראשי לאנרגיה וליצירתיות אצל כל אדם.