בשנת 1915 הפיק גריפית' את הסרט "הולדתה של אומה" בכיכובה של ליליאן גיש, שנודעה במגוון הטכניקות הדרמטיות שלה על הבד. הסרט פרץ את הדרך לקולנוע ככלי לסיפור סיפורים כי הוא שילב טכניקות חזותיות חדשניות לזמנו. חשוב לציין, כי הסרט מפאר את נקמותיו של הקוֹ קלוּקס קן בשחורים והוא נודע לשמצה בתפיסתו הגזענית. הסרט התיישן עד מהרה, ומשנת 1917 הקולנוע ההוליוודי הקלאסי מתאפיין בסִיפֵּר ובסגנון חזותי שהפכו למגובשים.
קולנוע הוליוודי קלאסי בעידן הקול (למן 1927 – עד שלהי העשור 1960).
הסגנון החזותי של הקולנוע ההוליוודי הקלאסי התפתח התפתחות של ממש לאחר המעבר להפקת סרטים באמצעות קול. השינויים העיקריים הגיעו מתעשיית הסרטים עצמה, משהתעצמה שיטת האולפנים. אמנם האולפנים נכנסו לזירה שנים מספר לפני עידן הקול, אלא שרק מאז 1925 רוב הבמאים והשחקנים האמריקניים הידועים, שעבדו באופן עצמאי מתחילת 1920, הסכינו לשיטת האולפנים והפכו חלק ממנה.
תחילתו של עידן הקול שנויה במחלוקת. יש המסמנים את תחילתו עם "זמר הג'אז" משנת 1927. יש המאחרים את עידן הקול לשנת 1929, שאז העידן האילם נגמר בלי ספק.
מסוף שנות 1920 עד שלהי 1960 התבססו סרטי הוליווד על ז'אנר כלשהו - מערבי, קומדיית סלפסטיק, מוזיקלי, אנימציה מצוירת, ביוגרפי - ולעיתים קרובות צוותים יצירתיים היו מזוהים עם אולפן מסוים. לדוגמה, המלחין אלפרד ניומן עבד בחברת פוקס המאה ה-20 במשך עשרים שנה, וססיל בלאנט דה-מיל ביים כמעט את כל סרטיו באולפן פּאראמָאוּנט.
לפי היסטוריונים ומבקרים, תקופה של עשר שנים נדרשה עד שהושגה רמת האיכות המוכרת מכבר גם בסרטים שאינם אילמים. שְנוֹת שִלהי 1930 מסמנות את מימוש ההבטחה הגלומה בקולנוע.
שנת 1939 הייתה נקודת שיא בהפקתם של סרטים אמריקניים, בהם: "חלף עם הרוח", "אנקת גבהים", "הקוסם מארץ עוץ", "מֶרְכֶּבֶת הדואר", "מר סמית הולך לוושינגטון", "שובו של דיסטרי", "נינוצ'קה", "היה שלום מר צ'יפס". ניתן לאפיין את תור הזהב של הקולנוע ההוליוודי מבחינת סגנון, עריכה, עלילה, זמן ומרחב.
סגנון.
"קולנוע הוליוודי קלאסי מחזיק סגנון בלתי נראה לרוב וּקְשֵה פענוח בעבור הצופה הממוצע. הסיפור נרקם ביעילות ובחוסר מאמץ עד כדי כך שנראה לקהל כאילו אין לו יד מְכַוֶּנֶת. הוא יוצא כקסם מן המרקע" ג'ון בלטון, מומחה לקולנוע, אוניברסיטת רוטגרס.
הסגנון הסיפורי-חזותי של הקולנוע ההוליוודי הקלאסי, כפי שתואר בידי דייוויד בורדוול, הושפע במידה רבה מתקופת הרנסאנס ורעיונות התחייה שבה האדם הוא הנקודה הבראשיתית.
אמצעי עריכה.
האמצעי הבולט ביותר לייצוב תמונה חזותית-מרחבית בעריכה אנליטית הוא חוק מאה שמונים המעלות. ציר של מאה שמונים מעלות נשמר תמיד בין שתי דמויות המשוחחות ביניהן וכן בין הצופה לבין השוֹט. בכך מתאפשר לצופה למקם את עצמו או עצמה בטווח הפעולה.
חוק שלושים המעלות מתייחס לחיתוך הזווית שסצנה אחת מחוסרת בה לעומת סצנה אחרת, מה שיוצר שינוי בנקודת המבט, בפרספקטיבה, שאינו פוגם באשליית השלמות. חיתוך שאינו מקפיד על כלל שלושים המעלות, המכונה ג'אמפ קאט, מפר את אשליית המשכיות הזמן.
שני חוקים אלה הם היסוד והמסד לצילום סרטים. השימוש בהם בישר את תחילתו הרשמית של העידן הקלאסי לפני למעלה מעשור, כפי שניתן לראות בסרט הצרפתי החלוצי "מסע אל הירח" מ-1902.
טכניקה נוספת נקראת עריכה צולבת; היא מנכיחה את ההתרחשות המקבילה של פעולה במקומות שונים.
עלילה.
הסיפור הקלאסי מתקדם ומתגשם תמיד דרך מניע פסיכולוגי, דהיינו דרך רצונו של האדם להיאבק במכשולים לעבר מטרה מוגדרת. יסוד זה מורכב בדרך כלל מסִיפֵּר עיקרי (לעיתים קרובות רומן אהבהבים) שזור בסִיפֵּר משני, כמו עסק או פשע. הסיפור מובנה כך שיש בו התחלה, אמצע וסוף באופן מסומן, מודגש וברור לכול, ועל פי רוב, ישנו פתרון מובחן. שחקנים, אירועים, נסיבות נובעות, נקודות ראשיות ומשניות משמשים לתועלת ההיגיון כולו כמאפיינים בסיסיים. הסִיפֵּר הוא שרשרת של סיבה ותוצאה והדמויות הן סוכנים סיבתיים – אירועים אינם מתרחשים באופן אקראי. אכן, לדמויות בסרט הקולנוע ההוליוודי הקלאסי תכונות מוגדרות, והן פעילות, מוכוונות מטרה מאוד. הן מעין סוכנים סיבתיים המונעים משיקולים פסיכולוגיים ולא חברתיים.
זמן קולנועי.
הזמן ההוליוודי הקלאסי הוא רציף, ליניארי, אחיד, שכן עלילה לא ליניארית פוגמת בריאליזם ומפנה תשומת לב בולטת לאשליית המדיום. המניפולציה היחידה החורגת מן הרצף היא החזרה לעבר, פלשבק, כמו בסרט "קזבלנקה".
תפיסת המרחב.
הכלל החשוב ביותר בכינונה של המשכיות מקום קלאסית הוא קביעות האובייקט: הצופה חייב להאמין כי האירוע מתקיים מבעד להיקפה של המסגרת הקולנועית לשם שימור הריאליזם של התמונה. משום כך, ההתייחסות אל מרחב בהוליווד הקלאסית - עניינה לגבור או לכסות על דו-הממדיות של הסרט ("סגנון בלתי נראה"), באמצעות צילום מרוכז על גוף האדם. צילום הסרט לפרקיו מדגיש מחוות או הבעות פנים. בשעתו השווה אנדרה באזאן בין הסרט הקלאסי למחזה מצולם בכך שנראה כי האירועים מתרחשים באובייקטיביות והמצלמות משמשות כצוהר הטוב ביותר למחזה כולו.
תפיסת המרחב מורכבת מארבעה היבטים עיקריים: מרכוז, איזון, קדמיות ועומק. מרכוז מתייחס לחלק המרכזי של הפריים שנמצאים בו אנשים או חפצים בעלי משמעות; איזון מתקשר לדמויות המוקרנות באופן שווה לאורך כל התמונה; קדמיות מדגישה את הפעולה שמופנית בעידון לעבר הצופה או הסֵט; העומק נוצר באמצעות תאורה (בעיקר שלוש נקודות תאורה) ותחפושות שנועדו להפריד בין החזית והרקע.
מעברת באר שבע - חצרים
מעברת באר שבע - חצרים הוקמה בשנת 1950 סמוך לבאר שבע. המעברה פורקה בסוף שנות ה-60.
רקע.
בשנים הראשונות להקמת מדינת ישראל החל גל עלייה גדול של יהודים לארץ. בעקבות זאת נוצרה בעיה של שילוב, קליטה ומציאת תעסוקה לעולים החדשים. בהתאם לרעיון של לוי אשכול, הוחלט באביב 1950 להוציא עולים ממחנות העולים ולשכנם בארץ במחנות מעבר שקיבלו את השם מעברות. בעידוד משרד העבודה, החלה מחלקת הקליטה של הסוכנות להוציא אלפי משפחות עולים מהמחנות ופיזרה אותם במחנות המעבר השונים ברחבי הארץ עד בניית שיכונים בשבילם.
המדיניות הזמנית של פיזור העולים בארץ התבססה על עקרון הזמינות: יש לענות על צו השעה. רוב העולים החדשים התעקשו לגור במרכז ורק מיעוטם הופנה לעיירות הפיתוח בדרום. הזמינות כללה גם את תעשיית הטקסטיל, הזולה בהשקעה והעתירה בעבודה, שהתרכזה בנגב. בבאר שבע הוקמו יותר מעברות מאשר בתל אביב, שכן תל אביב התנגדה להקים מעברות בשטחה, ואילו דוד טוביהו, לימים ראש עיריית באר שבע, הבין שפיתוח באר שבע מותנה ביישובה בעולים חדשים, שהם כחומר ביד היוצר . לא היה לו ספק שאת הנגב ייבנו עולים חדשים, דווקא משום שאין להם בית אחר.
בהתאם למדיניות זו, ביוני 1950 קיבל ראש עיריית באר שבע, דוד טוביהו, מכתב שבו נאמר שמחלקת הקליטה של הסוכנות תקים מחנה עבודה לשיכון הזמני של 650 משפחות עולים. מחלקת הקליטה שלחה נציג מיוחד שידאג להקמת המחנה.
למעשה הוקמו שני מחנות אוהלים בעלי אופי עירוני, מעברה א' ומעברה ב'. תושבי המעברה הורכבו בעיקר מתושבי מחנות העולים באר יעקב, בית ליד ופרדס חנה ומעולים חדשים נוספים שהגיעו לארץ.
התנאים במעברה.
המגורים בשתי המעברות היו באוהלים, פחונים, בדונים וצריפי עץ. הצריפים היו מורכבים מחדר שינה אחד וסלון שבהם היו שולחן מרובע קטן ומיטות ברזל שעליהן מזרנים ושמיכות. בצריף היה כיור במטבח שבו היו מים זורמים.
בתחילה לא היו כבישים פנימיים, הביוב זרם בתעלה פתוחה בתוך המחנה והוצאת האשפה הייתה פעמיים בשבוע. מקלחות ושירותים היו ציבוריים. מבחינה רפואית, הייתה מרפאה עם מצבת כוח אדם חסרה. היו מעט רופאים ואחיות והיה גם מחסור במיטות וחדרי טיפול. בשנים הראשונות של המעברה דווחו מקרים רבים של מחלות הגזזת והגרענת. הגזזת לא טופלה, אבל בגרענת כן היה טיפול חלקי.
מבחינה חינוכית, 20% מאוכלוסיית הילדים לא הלכו למוסדות הלימוד השונים בגלל בעיית לבוש והזנחה, וב-1951 היו עדויות על ילדים עזובים ומוזנחים שהלכו עירומים במעברה ולא הופיעו ללימודים. מאוחר יותר הוקמו במעברה בית תינוקות מטעם ויצו, גן ילדים מטעם ארגון אימהות עובדות לצד תחנת "טיפת חלב" ופעוטון מטעם "הדסה" ולשכת הסעד.
ב־1955 הקימה המחלקה לענייני הנוער והחלוץ של ההסתדרות הציונית מועדון במעברה ובכך יצרה מסגרת חינוכית - תרבותית בה הילדים יוכלו לבלות את שעותיהם הפנויות באווירה תרבותית - חברתית תחת השגחת מדריכים. המועדון היה פתוח כל השבוע בשעות אחר הצהריים, ובמסגרת השהיה במועדון בני הנוער יכלו לקרוא, לשחק, לעסוק במלאכת יד, לרקוד, לשיר ולהכין שיעורי בית. לחינוך הבנות שבאו למועדון הוקמו מקהלות, קבוצות ריקוד וחוגים שונים.
שירותים הכרחיים כמו אספקת מים וחשמל היו לקויים, דבר שהגביר את אי הסדר והמהומות במעברות.
מספר בעיות נוצרו לדרי המעברה. בחורף, התושבים נאבקו במי השיטפונות ששטפו את האוהלים. ילדים הלכו לאיבוד כי הם התקשו למצוא את אוהלם בסבך האוהלים. במעברה היו בעיות של מסתננים וגנבות שגרמו למתח. בעקבות בעיית הגנבות הייתה מחאה גדולה של התושבים, ולא פעם הם התקהלו ליד תחנת המשטרה.
ניהול המעברה.
תפקיד ניהול המעברות היה בידי מחלקת הקליטה של הסוכנות. תפקודה של מחלקה זו היה לקוי וסבל מחילופי אנשים. בתחילת שנת 1950 הוסכם שהסוכנות תקבל את האחריות על מתן שירותי סעד וחינוך למחנה העולים אך העירייה והסוכנות המשיכו לדון על האחריות על תשלום המים וענייני הבריאות .