התפיסה של "דלות החומר" כ"מרכזה" של האמנות הישראלית, שנוסחה בעקבות שרה ברייטברג-סמל, הפכה אמנים רבים לשוליו של אותו מרכז. גדעון עפרת, שהיה בשנים אלו לא רק מבקר אמנות ואוצר עצמאי, אלא גם שותף ביוזמות אמנותיות שונות, הציב אל מול האסכולה ה"תל אביבית" את "אסכולת ירושלים החדשה", מונח שמקורו בפרשנות מטאפיזית נוצרית של העיר ירושלים. השוני המרכזי בין הגדרת קבוצה זו לאסכולה ה"תל אביבית" היה טמון, על פי פרשנותה של אריאלה אזולאי, באופן הגדרת מעמדה של האמנות ביחס למרחב הציבורי. בעוד הקבוצה ה"תל אביבית" שאפה לכונן את האמנות מתוך הגדרותיה המסורתיות, ביקשו האמנים ה"ירושלמים" ליצור עירוב בין אמנות לבין החיים. פרשנות אחרת, אותה ניסח איתמר לוי, ראתה בשתי גישות אלו שתי תפיסות דיאלקטיות שערבו בין 'מושגיות' ל'ציוריות', בין הפשטה אוניברסליסטית לבין מקומיות ספציפית.
מאפיין נוסף של אמנות זו היא השפעת האמנות המושגית וחידושי המדיה באמנות כגון המיצב והמיצג. יש לזכור כי בשנים אלו הגבול בין סוגי מדיה אלו היה מטושטש, והשימוש במונחים כמו "פעולה" ו"מושג" - במקום המונחים "מיצג" ו"מיצב" שנטבעו רק בשנת 1976 - התייחס יותר אל כוונת האמן המבצע יותר מאשר אל התוצר האמנותי הסופי. גם הצילום, שמאמצע שנות ה-70 החל לשמש ככלי ביטוי לאמנים, נתפש ככלי עזר לשילוב דימויים באמנות מושגית וכאמצעי לתיעוד מיצגים ומיצבים. עם זאת, בשונה מן האמנות האמריקאית בת התקופה, רק מעט מן האמנות שנעשתה בישראל הציגה אמנות מושגית ומינימליסטית או "קונקרטית" מוחלטת, כלומר, אמנות שעיקרה בשלילת האמנות כייצוג או חיקוי. בין האמנים שחלק מעבודתם הציג גישה זו נמנים יהושע נוישטיין, בני אפרת, בוקי שוורץ, מיכאל גיטלין ואחרים.
אלן גינתון, במאמרה "העיניים של המדינה, אמנות חזותית במדינה ללא גבולות" (1998) הציגה את אמנות שנות השבעים כתגובה לבעיות הפוליטיות והחברתיות בחברה הישראלית של אותה עת. הפורמליזם האמנותי נתפש לא רק כמסגרת לתכנים חברתיים ופוליטיים, אלא, על פי ניסוחו של איתמר לוי, כל מרכיב ביצירה האמנותית נתפש כפעולה ציורית וכמושג רעיוני גם יחד. גינתון טענה כי ביטוים פוליטיים אלו, שהתעצמו לאחר המשבר הפוליטי והחברתי שבא בעקבות מלחמת יום הכיפורים, נמשכו עד שנות השמונים, אז נטשו רוב האמנים את הפרקטיקות האמנותיות החתרניות וחזרו לעשייה אמנותית מסורתית יותר.
'מקום', 'מושג' ו'פעולה'.
אחד מן הפרויקטים הראשונים שנעשה בארץ מתוך הגישה המושגית באמנות, בוצע על ידי הפסל יהושע נוישטיין. בשנת 1970 היה נויישטיין שותף, ביחד עם ז'ורז'ט בלייה וג'ררד מרקס ביצירתו של "פרויקט נהר ירושלים". במיצג, הושמעו קולות זרימה מוקלטים של מים על ידי רמקולים, במזרח ירושלים, באזור שלרגלי אבו תור ומנזר סנט קליר ועד נחל קדרון. הנהר הדמיוני לא רק יצר סביבת אמנות חוץ-מוזיאלית, אלא גם רמז, באופן אירוני, על תחושת הגאולה המשיחית שלאחר מלחמת ששת הימים, ברוח ספר יחזקאל (פרק מ"ז) וספר זכריה (פרק י"ד).
עבודה זו מצביעה על העניין הגובר של אמנים רבים במרחב הנוף הישראלי בהשפעת "אמנות האדמה" האמריקאית. רבות מעבודות אלו שיקפו יחס דיאלקטי ודו ערכי אל הנוף ה"ארץ-ישראלי" וה"מזרחי", וכן ביקורת פוליטית הולכת וגוברת. בעבודות רבות שהכילו מאפיינים פולחניים ומטאפיזיים, ניתן לראות התפתחות או השפעה ישירה של הפיסול הכנעני והמופשט של "אופקים חדשים".
אצל יצחק דנציגר, שיצירתו עסקה כבר מזה מספר שנים בדמות הנוף המקומי, התבטא הפן המושגי בפיתוח וריאציה ישראלית של אמנות האדמה. לדעתו של דנציגר, היה צורך ב"פיוס" ובשיקום של מערכת היחסים הפגועה בין האדם לסביבתו. גישה זו הובילה אותו לתכנון פרויקטים סביבתיים המשלבים שיקום אתרים, אקולוגיה ותרבות. את "תיקון" הנוף כמעשה אמנותי פיתח דנציגר ב"פרויקט שיקום מחצבת נשר", בשיפוליו הצפוניים של הכרמל. פרויקט זה נוצר כשיתוף פעולה בין דנציגר לבין האקולוג זאב נווה וחוקר הקרקע יוסף מורין, שניסו ליצור מתוך שאריות המחצבה סביבה חדשה באמצעים טכנולוגיים ואקולוגיים שונים. "אין להחזיר את הטבע למצבו הקודם", טען דנציגר, "צריך למצוא שיטה להשתמש בטבע מחדש שנוצר כחומר לתפישה כוללת חדשה". לאחר השלב הראשון של הפרויקט, הוצגו בשנת 1972 מאמצי השיקום בתערוכה במוזיאון ישראל.
דוגמה נוספת לניסיון כזה נוצר בשנת 1977, בעת טקס נטיעה 350 שתילי עץ אלון בגולן כמרחב הנצחה לחללי סיירת אגוז. דנציגר הציע כי במקום אנדרטה יושם דגש על הנוף עצמו ועל יצירת אתר בעל משמעות החורגת מן הפונקציונליות של אתר הנצחה. תפיסה זו עוצבה בהשפעה של אתרי פולחן בדואים ופלסטינים בארץ ישראל, אתרים שבהם משמשים העצים הן כסממן לצד קברי צדיקים והן כמוקד פולחני, וכדברי דנציגר "בדים צבעוניים מבהיקים בכחול ובירוק תלויים על אלונים [...] מתוך צורך נפשי יוצאים אנשים לתלות בדים אלה, יוצאים לבקש משאלה".
קבוצה של אמנים צעירים שהיו בקשרים עם דנציגר והושפעו מרעיונותיו, יצרו בשנת 1972 מקבץ פעולות, הידועות כ"פרויקט מצר-מסר", באזור שבין קיבוץ מצר לכפר הערבי מייסר שבצפון-מערב הרי שומרון. מיכה אולמן, בעזרת בני נוער משני היישובים, חפר בור בכל אחד מן היישובים וביצע ביניהם החלפת אדמות סמלית. משה גרשוני כינס אספת חברים ובה חילק את האדמות קיבוץ מצר לחבריו, ואביטל גבע יצר בשטח שבין שני היישובים ספרייה מאולתרת מספרים שמוחזרו ממפעל הנייר "אמניר". אמן אחר שהושפע מרעיונותיו של דנציגר היה יגאל תומרקין, שבסוף שנות השבעים יצר סדרת עבודות בשם "הגדרות עצי זית ואלון", בה ביצע פיסול ארעי סביב עצים. כמו דנציגר, גם תומרקין התייחס בעבודות אלו לצורת החיים של התרבות העממית, בעיקר בכפרים ערביים ובדואים, ויצר מהן מעין שפה אמנותית-מורפולוגית, הפועלת בשיטות של בריקולאז' "עני". חלק מן העבודות התייחס לא רק לדו-קיום ולשלום, כי אם גם למרחב הפוליטי הישראלי. בעבודות כגון "צליבת האדמה" (1981) או "צליבת בדווית" (1982), התייחס תומרקין לגירוש פלסטינים ובדווים מאדמותיהם, והקים בעבור אדמותיהם "עמודי צליבה".
קבוצה נוספת שפעלה ברוח דומה, תוך הדגשה של מטאפיזיקה יהודית, הייתה קבוצת "לוויתן", שעל חבריה נמנו אברהם אופק, מיכאל גרובמן ושמואל אקרמן. הקבוצה שילבה בין האמנות המושגית ואמנות האדמה, לבין סמליות יהודית. מבין השלושה היה אברהם אופק בעל העניין העמוק ביותר בפיסול ובקשר שלו אל הסמליות והדימוי הדתי. בסדרה של עבודות הקרין אופק בעזרת מראות אותיות עבריות, מילים בעלות סמליות דתית או קבלית ודימויים אחרים על גבי אדמה או מבנים. בעבודות כגון "אותות אור" (1979), לדוגמה, הוקרנו האותיות על גבי אנשים ובדים, וכן על אדמת מדבר יהודה. בעבודה אחרת הקרין אופק את המילים "אמריקה, אפריקה, גרין קארד" (1980) על קירות חצר תל חי במהלך סימפוזיון פיסול.
זהות וגוף.
הנוף כמרחב פעולה וביטויי מגדר, שהיו מרכזיים באמנות האמריקאית באותן שנים, לא מצאו ביטוי הולם באמנות החזותית בישראל. אילנה טננבאום טענה כי בהשוואה לאמנים הבינלאומיים, התאפיינה יצירתם של האמנים בישראל במבע מאופק ובשפה אמנותית הנוטה לצמצום צורני. בעבודות אמנות ישראליות רבות, כמו של משה גרשוני, תמר גטר ואחרים, נטמע היחס אל הגוף האישי אל תוך משמעות פוליטית-חברתית. בעבודה "מכתב לבויס" (1974), לדוגמה, יצרה גטר מכתב בדוי, המיועד לאמן יוזף בויס. המכתב הכיל שלוש ביוגרפיות שונות ובקשה מבויס שיתפור לה מעיל ונעליים.
בעבודה "ויה דולורוזה" (1973), יצר האמן מוטי מזרחי, שנעזר בקביים לשם הליכה, תצלומים תיעודיים של פעולת צעידה בתוואי הוויה דולורוזה, כשהוא נושא על גבו את דיוקנו העצמי המוגדל. עבודותיו של גדעון גכטמן בשנים אלו עסקו ביחס הסבוך שבין האמנות לחייו של האמן, ובדיאלקטיקה שבין ייצוג אמנותי למציאות הממשית. בתערוכה "חשיפה" (1975), לדוגמה, תיאר גכטמן מעין טקס של גילוח שערות גופו כהכנה לניתוח לב שעבר, תוך שימוש בתצלומים בעלי סגנון תיעודי, כמו מסמכים רפואיים וצילומי רנטגן המציגים מסתם לב שהושתל בגופו. בעבודות אחרות, כגון "מברשות" (1975-1974) עובד שיער ראשו של גכטמן ושל בני משפחתו, וצורף למברשות מסוגים שונים, אשר הוצגו בתוך תיבות תצוגה עשויות עץ, כמעין תיבת שרידים (רליקוויום). תיבות אלו נעשו תוך התייחסות לאסתטיקה מינימליסטית קפדנית.
אמנות ופוליטיקה.
לאחר מלחמת יום הכיפורים החלו להתגבר ביטויי המחאה באמנות הישראלית בכל הקשור למה שנתפס כמיליטריזם ישראלי והיחס אל הפלסטינים, כשהמדיום האמנותי העיקרי שבו השתמשו היה המיצג.
בין האמנים המובילים בסוג עשייה זה היה פנחס כהן גן, שיצר בשנים אלו שורה של פעולות בעלות אופי פוליטי. בעבודה "נגיעה בגבול" (7 בינואר 1974) נשלחו ארבעה מטילי ברזל אל עבר גבולות מדינת ישראל, בעזרת ארבעה שליחים, ועליהם מידע דמוגרפי על המדינה. מטילי הברזל הוטמנו במקום שבו נעצרו האזרחים הישראלים שנשאו אותם על ידי כוחות הביטחון הישראלים. ב"פעולה במחנה הפליטים יריחו", שהתקיימה ב-10 בפברואר 1974 באזור צפון-מזרח של העיר יריחו ליד ח'רבת אל-מפג'ר, חיבר כהן גן בין חוויית ההגירה האישית שלו לבין חוויית המהגר הפלסטיני, על ידי בניית אוהל ומבנה דמוי מפרש של סירה, עשוי אף הוא מבד. בנוסף, ניהל כהן גן "שיחה על ישראל במרחק של 25 שנה, בשנת אלפיים, בפני שני פליטים ומלווי" ו"אמירה: 'פליט הוא אדם שאיננו יכול לחזור למקום הולדתו'".