thegoodfellas/blogset-br huggingface dataset:
A visao de Adeus ao Sul se acompanha e deixa atras de si um sentimento pouco frequente, mesmo que diga respeito a uma verdade constante do cinema, a de um filme inteiramente fabricado com a luz, em que haveria mais interesse em construir um diagrama luminoso do que em resumir o roteiro as atribulacoes de tres jovens, dois rapazes e uma menina, entre marginalidade e desejo de se instalar, puerilidade e confrontacoes comicas, dramaticas ou marcada pela mediocridade do cotidiano a uma realidade que eles nao controlam nem compreendem, mas no sei da qual eles procuram todavia se inscrever. O regime luminoso de cada plano merecia ser descrito, pois esses sao os planos, seus movimentos e suas variacoes, que escrevem a historia de Adeus ao Sul.Dez anos antes, em 1986, em Poeira no Vento, a luz total e a obscuridade eram motivos centrais do cinema de Hou Hsiao-hsien: passagem pelo negro total em favor de uma sincope do jovem heroi durante a qual ele tem a visao de seu pai andando num tunel, e depois pelo branco total e a resplandecencia na saida do tunel. Alternancia cuja violencia remete a uma aprendizagem da vida mostrada como uma aventura de percepcao que deve conduzir o adolescente a descoberta da boa distancia, nem muito perto nem muito longe, e sobretudo da boa luz, nem muito viva nem muito sombria. A insistencia desses motivos e tao forte para que intervenha em quase todos os filmes de Hou Hsiao-hsien uma cena de falta de eletricidade, justificada ou nao pela narrativa. Adeus ao Sul sutiliza essa aproximacao no antigo sentido de tornar sutil, de refinar ao extremo. Antes, sem duvida faltava o essencial, a gama completa do que existe entre o branco e o negro. Agora se abre todo o espectro das situacoes luminosas intermediarias. A questao nao e alterar o branco e o negro, mas de converter um no outro, estabelecer entre eles uma continuidade.Um esmigalhamento e uma dispersao da luz, uma aparencia de puntilhismo, ou de tachismo cinematografico responde em Adeus ao Sul a essa exigencia de uma luz mais fina. Os planos se rompem em mil pedacos, as fronteiras se enfraquecem, o recorte das coisas torna-se menos franco. Tudo que e visivel esta no limiar de flutuacao do mostrado no nao-mostrado mas somente sugerido ou tido como ja visto, demais visto ou nao merecendo ser visto. E igualmente para tudo o que e audivel. Adeus ao Sul da a ouvir um encarquilhamento, um canto monotono de barulhos na sua maior parte binarios: atritos, estalidos, crepitacoes, tinidos; pes sobre o chao, uma boca que masca, um trem que parte, um carro que roda, uma moto que tosse, um celular que toca, um jogo de computador que faz barulho, a chuva que cai. Por demais semelhantes, por demais numerosos, por demais dispersos, esses sons cessam de existir independentemente uns dos outros. Por amalgama, um magma unificado de signos nao-significantes se forma, toda a banda sonora torna-se uma massa sonora neutra, um imenso barulho de fundo (ou de superficie). Existe barulho na linha, mas pelos obcecados em
comunicacao, isso e ainda a garantia de que a conexao ainda nao se interrompeu.O tema, se existe um, e elementar, e a vida: a vida como fato energico. Dai vem e um ponto essencial que o homem nao se ve honrado de nenhum privilegio figurativo. O filme nao procede somente com a desordenacao, ou com o abandono das hierarquias espaciais e narrativas entre personagens principais e secundarios. Ele coloca tambem em igualdade a figura humana com o resto. Os homens, em Adeus ao Sul, estao la para fazer numero. Suas camisas havaianas a nao ser que sejam simplesmente taiwanesas os ajudam a se fundir no interior da intensa folhagem do plano. Foi isso sobretudo que mudou desde Poeira no Vento: as zonas de sombra nao sao mais as unicas a encobrir os relevos e a reduzir as diferencas, a propria luz interpreta agora esse papel; mas com um ganho de nuancas e sutileza. Um outro passo e dado com As Flores de Xangai, em que os corpos se superpoem e se conciliam ao cenario, mas em que a luz, mais contrastada, da ao rosto uma autonomia e uma importancia novas, o realca, o coloca a frente, faz dele o lugar do humano por excelencia.Nada se perde, nada se cria, tudo se transforma. Uma estranha quimica trabalha em Adeus ao Sul. O plano, solucao aqua-luminosa hiperreativa (cuja tinta dominante varia de acordo com os filtros), torna-se o meio em que o cineasta conduz suas experiencias: condensacao de energia, precipitacoes de corpos ate entao imperceptiveis ou pouco distintos entre si; ou, ao contrario, perda de energia, retorno dos corpos ao indiferenciado e tudo esta a ser retomado. Caso numero 1: nao muito longe do comeco do filme, Biam discute gentilmente com quatro ou cinco amigos mafiosos: conversa mole, troca de amenidades, o sono que espreita; mas subitamente alguem, do nada, comeca a chamar Biam pelo apelido infame de Cabeca chata. Ele, ate entao um pouco vegetal, joga para o alto tudo o que tem na mao, fica nervosissimo, comeca a gritar, se joga incontido para cima do adversario; zunzum, agarra-agarra, intervencao expressa de Gao todo mundo acaba por se acalmar. Caso numero 2: em outro pedaco do filme, Gao, Cabeca chata e Docinho acabam de ser liberados por seus raptores, no meio da noite e no campo; no finzinho da madrugada, o carro deles vira numa fossa e se enterra por alguns instantes no mato alto; baixa de energia, pane, atolamento, retorno a superficie plana e monocromatica. Todo Adeus ao Sul passa assim do ruido ao silencio, do manifesto ao latente, da atualizacao a desatualizacao (e inversamente). O plano e tomado entre dois extremos, a erupcao e a extincao, mas ele oscila sobretudo em torno de uma posicao intermediaria, em que aparicao e desaparecimento, presenca e ausencia deixam de se opor em proveito de uma qualidade geral de evanescencia. Portanto, ela nao e nunca estavel nem confortavel, mas sempre afetada por um certo grau de volatilidade: Adeus ao Sul pode se ler como a serie de esforcos constantemente reiterados por alguns jovens adultos para
atingir uma existencia separada e normal, garantir-se um nivel de vida medio. A angustia de nao conseguir (nao ser ninguem, ou ser um frustrado), se traduz primeiramente em termos figurativos e energeticos, e somente depois em termos sociais. Pior ainda que o medo de ser banido do plano esta o medo de se dissolver e de desaparecer numa especie de indistincao ou de anonimato figurativo do qual Biam, o inutil, e a presa mais frequente e o exemplo mais comovente.Prova que, como ensina a poetica chinesa, o vazio e uma dimensao do cheio. E, simultaneamente, que a abstracao nao esta a ser encontrada fora da imagem, ou mesmo atras dela, mas nela, na saida do visivel (e do audivel); o proprio invisivel nao sendo nada alem daquilo que deixou de ser visivel ou esta a espera de se-lo. Adeus ao Sul nao e tanto um filme abstrato, e sim um que comporta em diversos lugares dimensoes e prolongamentos abstratos, quando as figuras saem perigosamente delas mesmas, ou retornam ao fundo de onde tinham primeiramente emergido. A abstracao, no limite, e uma qualidade natural do cinema, um hiperrealismo que se obtem a forca de fragmentacao ou de atomizacao do visivel.A energia tem toda sua significacao envolvida em sua presenca, a besteira e a fatal repetitividade de um puro ha. Ha energia, ha vida: verdade banal que exige entretanto ser sempre novamente redemonstrada. Ser o joguete da energia, e ser o joguete do tempo sem perspectiva do habito. As existencias de Gao, Biam e Docinho se limitam a uma serie de gestos simples: beber, comer, brincar e falar como se fosse uma unica e mesma coisa, um meio como qualquer outro de permanecer vivo; participar dessas reunioes automaticas de amigos em que alguns, a quem nao sera dirigida a palavra, foram convidados para fazer numero, guarnecer o fundo das conversas e das salas de restaurante. Indefinidamente, e preciso lembrar aos outros e lembrar a si mesmo que estamos (ainda) aqui. No habito se constroi a forma mais acessivel, mas tambem a mais cinzenta, de presente, por simples ocultacao do passado e do futuro. Um pouco rapidamente, talvez, disseram que o roteiro de Adeus ao Sul se inspirava no roteiro de Caminhos Perigosos. Se um fio de parentesco passa entre a mafia taiwanesa de Hou Hsiao-hsien e a mafia americano-siciliana de Scorsese, ele deve estar ai: uma vontade de criar mundo apoiando-se inicialmente na circulacao in vitro de signos de reconhecimento (habitos, uma linguagem, uma mise en scene, um folclore) e a continuidade de um tempo em comum, do que numa atividade verdadeira; um desejo patetico de existir inseparavel de uma forma de regressao: criancices excessivas (e grandiosas) dos mafiosos scorseseanos; em Docinho a roupa de boneca, a fixacao no polegar e em alguns badulaques florescentes; em Biam a lentidao, o mutismo, a cabeca quente; em Gao, incapacidade dramatica de cumprir com seus deveres de adulto (se casar, abrir um restaurante, nao ser mais a vergonha de seu pai). Scorsese entretanto redobra esse tempo com uma espessura singular, mitologica e retrospectiva (a musica, o cinema),
que oferece a seus herois, mesmo provisoriamente, uma cena para anima-los e projeta-los, enquanto que os de Hou Hsiao-hsien so podem contar com suas proprias forcas para se manter na superficie. Nulidade dessas vidas? Talvez nao. Vidas, em todo caso, consagradas ao esquecimento permanente e as ressurreicoes cotidianas a medida que elas nao fogem do ciclo de baixas e recrudescencias de energia; a medida que nao surgir a autoridade de uma decisao, de uma escolha.O milagre de Adeus ao Sul e que ele fala duas linguas. Aquela, estrangeira para nos, e extra-cinematografica, da poetica chinesa, em que a energia e uma nocao fundamental e a interacao o principio de seu funcionamento: haveria no comeco de toda realidade, nao uma mas duas instancias, terra/ceu, desdobramento/redobramento, contracao/expansao, etc. E uma lingua mais familiar para um publico ocidental, a lingua de um mundo contemporaneo a qual nao falta nenhum dos temas principais: a perda dos limites, a proximidade cada dia maior da velocidade e da estagnacao, a comunicacao vazia, o prolongamento indefinido da adolescencia, a embriaguez sem conteudo e o tedio permanente, a vizinhanca da ociosidade e da ilegalidade; e tambem, tratando-se do presente de Taiwan, a vontade impossivel de sair, de dar adeus ao sul. Duas linguas que, misturando-se, engendram um filme inedito, inaudito.Emmanuel Burdeau, Hou Hsiao-hsien, edicoes Cahiers du Cinema, 1999
Coisas Secretas e de um lirismo perturbador, e uma seta sombria na paisagem do cinema frances. E tambem uma tentativa rara e rigorosa de tentar juntar, em pouco menos de duas horas sombrias e vivas, um sem fim de desejos, de pistas e de visoes. Hitchcock e Sade, Marx e Marc Dorcel, Edgar Allan Poe e Bresson, o filme de empresa ironica e a grandiloquencia discreta dos movimentos dos aparelhos, a frontalidade e a sugestao fantasmagoricas, os mestres e os escravos, a loira e a morena: esta tudo la. Brisseau meteu na boca de uma das suas heroinas, a ex-striper, futura secretaria Nathalie (Coralie Revel, que ja nos tinha enlouquecido com o seu olhar triste em Les Savates du Bon Dieu), o programa minimal e megalomano do seu cinema: "Ousa!". Nao e so uma palavra qualquer. E sim um mini-manifesto, clownesco e radical. Nada de mais serio, portanto.A quem e que Nathalie diz isso? A Sandrine, empregada na boite em que as duas se tentam safar, e que se muda para casa dela depois de ter "ousado", ou seja ter chegado ao orgasmo acariciando-se a frente dela. O segredo magnifico do filme e entao revelado. E o sexo das mulheres. E o que elas fazem, sozinhas ou a dois, o que nos lhes podemos eventualmente fazer (olhar, tocar?). (...) Coisas Secretas conta a historia necessariamente violenta de uma perturbacao, e as simulacoes, reviravoltas, e vertigens que ela provoca. Olivier Joyard, Les yeux bandes, Cahiers du Cinema n 572, outubro 2002 "Realizador, metteur en scene, cineasta e autor sao os principais nomes que designam, atraves das epocas de um seculo de cinema, aquele que fez um filme, e depois outro, e depois ainda outros: o primeiro possui uma conotacao neutra, como se se tratasse de uma pura atividade material e mecanica, e se aplica a todos, ao passo que os outros tres nomes sugerem cada um uma orientacao especifica no trabalho dos filmes aos quais se relacionam. Metteur en scene nos diz que ha, como no teatro, atores e espaco para encenar, e sugere conjuntos de movimento e uma producao de imagens; cineasta, ele, evoca uma demiurgia mais obscura que se interessa mais pelos planos e seus agenciamentos organicos que a uma sequencia satisfatoria de efeitos visiveis, enquanto que o autor de filme indica imediatamente essa consciencia indiscutida de que o detentor do titulo ocupa uma posicao precisa na producao cinematografica, assume uma posicao moderna de responsabilidade - reivindicada por si, reconhecida por outros -, e sugere tambem um modo individualista de acelerar as coisas e fazer um filme relegando a procura da beleza ou da eficacia, virtudes mais circunspectas, muito aquem da urgencia de formular uma verdade ou um conjunto de verdades pessoais."Jean-Claude Biette, Qu'est'ce qu'un cineaste?, Trafic n 18, primavera 1996 'Parece que o filme e feito de deslizamentos sucessivos que o fazem balancar plano a plano, como se fosse empurrado levemente pela imagem que ele apresenta de um mundo ao contrario. (...) Que este filme seja feito, que ele tenha sido concebido, que nos sejamos atores espantados e espectadores desorientados,
isto e o primeiro passo em direcao a materialidade da fabula.'Jean-Louis Comolli, A rebours?, Cahiers du Cinema no 168, julho 1965***"Se a mise en scene foi, notadamente em Hollywood, o meio pelo qual o cinema nos dizia representar o mundo, cineasta e entao aquele que, apesar do que diz publicamente, nao se satisfaz de fazer num filme que cinema, e continua ate hoje a nao satisfazer-se. Assim Godard, desde Acossado, se autoriza dessa insatisfacao em relacao a uma regra na qual nao se devia, em um filme, sair do cinema, o que implica dizer que foi primeiramente e acima de tudo cineasta: um cineasta para quem a disjuncao teve que primeiramente efetuar-se, pela nao-experiencia da mise en scene, sobre uma impressao rosselliniana da realidade conquistada sobre o mundo ambiente. Rouch, como Griffith, havia preparado o terreno com Os Mestres Loucos e Eu, um Negro (na sua renovacao do comentario e na sua assuncao da experiencia pessoal).Cada cineasta que descobrimos possui uma maneira inedita de se afirmar em um efeito de disjuncao que e necessario aprender pouco a pouco a identificar."Jean-Claude Biette, Qu'est'ce qu'un cineaste?, Trafic n 18, primavera 1996
"Caro Maurice,o seu filme e impressionante, completamente impressionante; muito alem do horizonte cinematografico coberto ate aqui pelo nosso infimo olhar. O seu olho e um coracao que conduz a camera a passar pelas meninas, pelos rapazes, os espacos, os tempos e as cores, como infantis rajadas de sangue. O conjunto do filme e prodigioso, e os detalhes sao iluminacoes nesse prodigio: vemos o grande ceu descer e subir dessa pobre e simples terra. Sinta-se agradecido, voce e os seus proximos, por esse sucesso, caloroso, incomparavel, palpitante.Com toda a cordialidade,Jean-Luc Godard"Carta de Jean-Luc Godard a Maurice Pialat depois de ter visto Van Gogh. "(...) Aquele que se debate para criar um espaco realistico deve fazer a mesma coisa com o som. Enquanto escrevo estas linhas posso ouvir sinos de uma igreja badalando ao fundo; agora percebo o zunido de um elevador; o distante, muito abafado tinido de um bonde, o relogio da prefeitura, uma porta se fechando. Todos esses sons existiriam, tambem, se das paredes do meu quarto, ao inves de ver um homem trabalhando, estivesse testemunhando uma cena comovente e dramatica como pano de fundo ao qual esses sons poderiam ate assumir um valor simbolico - seria certo entao deixa-los de fora? ... No verdadeiro filme sonoro a real diccao, correspondendo ao rosto sem maquiagem num comodo de fato ocupado, significa a linguagem comum do cotidiano como e falada por pessoas ordinarias."Carl Theodor Dreyer, Cahiers du Cinema no 207, dezembro 1968 Ha um mal-entendido sobre o cinema. Digo: no coracao mesmo da elite que faz profissao de elaborar ou de compreender a arte. Uma extrema confusao preside seus julgamentos e seus trabalhos. Uma falta de abertura inclina uns a considerar o cinema como um divertimento menor que abandonamos rapidamente para retornar as coisas serias, tais como a literatura. Uma falha de exigencia incita outros a povoar seu panteao em cinquenta anos de uma centena de genios, e a descobrir uma obra importante por semana. Estes sao os mais perigosos, pois a especie dos primeiros se apagaria por si mesma sob o peso do tempo e da evidencia, caso ela nao se achasse fortificada pela parca seriedade dos segundos. E dentre esses ultimos a discordia nao e menos viva. Nao tendo ideia do que buscam, como eles persuadiriam alguem a amar o cinema? Enquanto as artes milenares dispoem de um termometro pouco a pouco ajustado pelos consumidores ativos, minoria que acaba impondo seu gosto sobre a passividade da maioria donde um acordo estatistico sobre os fins e sua realizacao , o espectador de cinema esta entregue a si mesmo, jogado nu em sua poltrona, virgem de habitos e de leis. Ele precisa a cada vez percorrer todo o caminho, reinventar as tabelas de valores, enquanto o apreciador de Musica ou de Poemas, que os seculos liberaram da tarefa de julgar, deixa-se conduzir confiantemente a seu prazer. Ele nao e mais levado pela cultura a uma reverencia cujo protocolo o tempo fixou, essa cultura ao contrario entrava sua compreensao de uma arte que para possuir seus recursos proprios deve necessariamente nao derivar dos mesmos
criterios interiores[1] dos quais ela nos da o modelo. O espectador de cinema extrai de si mesmo exigencia e lucidez, ele se forma e amadurece so em contato com as obras; nao ha trapaca possivel. O cinema e um potente revelador. Dai a mistura e o ruido que surpreendem as vezes em habitues das salas obscuras, onde o passivo e o ativo divididos em mil partes contraditorias tem a mesma potencia de voz. Ja que, no entanto, desenham-se linhas de partilha, uma maioria sobressai, e esta e naturalmente a da imobilidade mais miope.Propoe-se esbocar aqui uma analise da res cinematographica considerada em seu ser e sob os pressupostos que a mascaram. O cinema nasce com esforco, ele se procura e nos o procuramos, ele toma lentamente consciencia de si mesmo atraves de seus avatares. Essa arte e a que mais exige disponibilidades, flexibilidade, aquela cujo deus adorado no dia anterior deve poder ser renegado no dia seguinte. Imaginemos o espectador ideal a beira da tela, monstro de inocencia e de rigor...O cinema comeca com o sonoro.Pode parecer estranho e mesmo contrario as proposicoes precedentes que a proposito dessa arte adolescente e de evolucao acelerada venhamos a falar de essencia. Pareceria que diante das figuras sucessivas que ele assume, deveriamos nos contentar em aguardar, sem procurar defini-lo. Entretanto, seria interditado pensar que dessas premissas estariamos no direito de tirar certas implicacoes permanentes, porquanto contidas no modo da apreensao cinematografica do real? De fato, essas implicacoes aparecem e desaparecem como um fio na trama historica do cinema, separando o joio do trigo, pondo em plena luz as formas aberrantes e as estruturas essenciais.A arte sempre havia sido uma mise en scene do mundo, ou seja, uma chance dada a realidade contingente e inacabada de se locupletar, de um golpe preciso, segundo os desejos do homem. Mas esse mundo nao podia ser apreendido senao por um meio termo, era preciso recria-lo em uma materia indireta, transpo-lo, proceder por alusoes e convencoes, na impossibilidade de uma possessao imediata. Linguagem, tela e cores, marmore, sonoridades, convencoes teatrais eram o lugar da alquimia onde o mundo cambiava sua forma contra sua verdade. Nessas condicoes, a obra se media em valor absoluto independentemente de sua tecnica, a renovacao desta nao engendrando um progresso, mas a simples exploracao de um dominio novo. Dito de outro modo, a arte criando sua propria materia nao era suscetivel de aperfeicoamento, e as obras mais primitivas, por definicao, igualavam as mais refinadas.Ora, no fim do seculo XIX, um evento consideravel vem baguncar esses dados. O meio de captar a realidade diretamente, sem mediacao, sem essas convencoes cuja necessidade Valery tinha compreendido muito bem quando se trata de recriar pelas forcas do homem, fora descoberto. Um olho de vidro e uma memoria de bromato de prata deram ao artista a possibilidade de recriar o mundo a partir daquilo que ele e, portanto de fornecer a beleza as armas mais agudas do verdadeiro.O principio do cinema como modo de apreensao e fundado sobre o registro passivo das deformacoes do espaco. Uma ideia que teve curso outrora
queria que o cinema puro fosse mudo, que somente o jogo das imagens pudesse dar conta dessa arte que se tomava por uma especie de pintura movel. Isso era nao enxergar duas coisas: a primeira, que o som e uma implicacao necessaria das premissas visuais do cinema; a segunda, que a linguagem metaforica das imagens mudas correspondia a obrigacao de falar na ausencia do som, e nao a uma finalidade interna. Que, muito pelo contrario, uma tal deformacao das aparencias traia a vocacao original da camera, eis o que experimentamos hoje no espetaculo das caretas e da gesticulacao desses fantasmas, e das sobre-impressoes, das trucagens que conduziam a setima arte sobre as vias de um onirismo de camelo, sem medida comum com a revelacao cortante de que ele tem o poder.Pretender que o som seja uma consequencia previsivel de A chegada de um trem a estacao Ciotat nao e um paradoxo[2]. O registro das aparencias visuais devia criar a necessidade de uma apreensao completa do real, pelo movimento de sua dialetica com o mundo: indo rumo as formas sensiveis, ele era sentido em sua separacao do universo sonoro como algo obstruido no caminho, incompleto, em devir rumo a uma plenitude que se apoderaria de todas as formas. Enquanto os tecnicos buscavam o procedimento que faria do cinema o que ele tendia a ser, os cineastas tentavam suplantar seu mutismo de duas maneiras bem diferentes. A primeira, ao orientar a imagem rumo a significacao puramente plastica, o que levava ao monstruoso hibrido de uma arte da apreensao objetiva da aparencia dedicada ao registro do falso[3] (hibrido do qual o caligarismo e a manifestacao mais tipica e mais insuportavel): ao faze-lo, o cinema perdia sua extraordinaria originalidade para se por na esteira das artes cuja materia nao e o mundo, mas a metafora do mundo. A segunda, ao fatiar o escoamento das imagens com intertitulos, como Griffith ou Stroheim. Notemos que essa ultima solucao preservava a franqueza essencial de nossa arte: um filme de Griffith nao e um cinema que traiu o cinema, e um cinema ao qual falta a palavra, um cinema atento a seu ser e localizado sobre a via central de seu porvir. Dessa via que passa por Griffith, Stroheim, Murnau, divergem, conforme vimos, multiplos vieses de garagem plastico, pictorico, trucagens surrealistas, expressionismo alemao, e todos esses filmes sofriveis, ditos de vanguarda ou experimentais, que sao o ultimo sobressalto de uma estetica minada por sua contradicao interna.Assim, uma arte cuja singularidade e estar fundada sobre a tecnica no sentido mecanico da palavra se acha, por esse fato, suscetivel de progresso, nocao incompativel com a concepcao tradicional da arte. Seu primeiro principio, o olho registrador, indica sua vocacao de posicionar o homem diante do mundo, e por conseguinte sua realizacao ideal, que e estar dotado de sentidos tao sutis quanto os sentidos humanos[4]. Quanto menos esses sentidos estao afinados, mais a obra da uma sensacao de inacabamento e de mal-estar. E preciso ousar dizer que o cinema comeca com o sonoro. Aquilo a que costumamos chamar as obras-primas do mudo sao apenas