perplexidade da arte brasileira, pela primeira vez defrontada as exigencias de uma esfera publica. Nao importa aqui a reduzida impregnacao cultural de tal esfera, ou sua insercao sobretudo ideologica no quadro cultural do periodo; o que interessa sao as respostas peculiares que ela suscitou nessa obra, quando de sua primeira manifestacao indireta. E claro que nao cabe pensar nos anos 20, momento apenas embrionario do movimento moderno no Brasil, em instituicoes capazes de veicular alguma esfera publica da arte, mas e pertinente supor que as novas condicoes de vida figuradas na "metropole" de Sao Paulo, "condicoes modernas", "futuristas", como entao se dizia, forcavam um novo paradigma de insercao social da arte, ou ao menos conferiam a arte um surpreendente papel ideologico, nacionalista, de legitimacao publica do processo de industrializacao do pais. Durante os primeiros anos daquela decada, Tarsila havia feito seu aprendizado cubista em Paris, frequentara o atelie de Leger e o melhor da vanguarda artistica e intelectual que ai se concentrava. Suas telas dos anos de 1924 e 1925 (o periodo "Pau-brasil") sao uma primeira glosa desse seu aprendizado legeriano e uma revelacao cultural das formas singulares com que a arte brasileira aclimatara a espacialidade cubista. Pois o que e significativo sublinhar e que nessa aclimatacao Tarsila rejeitou precisamente o que na pintura cubista de Leger reportava a arte a ideia de uma racionalidade tecnica do espaco moderno: a impessoalidade das formas, o dinamismo funcional que ao mesmo tempo as articula e tambem as secciona em unidades modulares, a universalidade pressuposta na exigencia moderna de uma maleabilidade inesgotavel dessas formas etc. Ela tera rejeitado, no final das contas, tudo o que nessas pinturas sugeria a producao de um novo espaco social da arte, publico e anonimo, regido justamente pelos principios da nova racionalidade industrial. Sao pinturas que querem nos fazer crer que as formas geometricas, "maquinicas", com que a artista retratava a emergente metropole sulamericana de inicios dos anos 20 podiam em terras brasileiras conciliar-se com a paisagem mitica de um Brasil nativo, rural, imerso na sociabilidade afetiva, pre-moderna, dos suburbios e da comunidade interiorana. O resultado e um cubismo que incongruentemente retorna a uma singularizacao das formas, que as submete a particularidade do ponto de vista regional e que usa a simplificacao visando menos a sintese estrutural dessas formas do que a reconversao das feicoes agressivas e anonimas da nova realidade urbana as cenas miticas e fabulosas de uma tradicao popular brasileira. Nao e de admirar, portanto, que tudo nessas pinturas de Tarsila pareca proximo e familiar. Quer dizer, quando pela primeira vez a arte brasileira e convocada a exprimir algo da subjetividade moderna, que tensiona e polemiza com sua esfera publica, ela respondera com a afirmacao de uma intimidade que, se e verdade que toca a superficie dessa nova realidade, ao mesmo tempo dela se isenta para recolher-se a uma espacialidade afetiva e ao alcance da mao. Essa nocao labil da esfera publica e elemento constante em toda a historia recente da arte brasileira. Ora como sintoma de um processo cultural em que os mediadores institucionais do campo social