qual se situa uma producao da qual se deseja sublinhar, em todos os niveis, o desejo de cultivar aquilo que Gherardo Colombo definiu como o vicio da memoria e, portanto, a capacidade, de vez em quando, de chegar a um acordo com a realidade ou, para empregar os termos de Marco Dinoi, trabalhar sobre a memoria atraves da imagem (10) (imagem abaixo, enquanto o circulo se fecha em torno dele, Calvi pensa numa saida, tambem pressionado pelo desespero crescente de sua esposa e filha)Nunca temendo testar os limites da politica, da lei, da diplomaciae da religiao, [o cineasta Giuseppe Ferrara] corajosamente recriou e reinterpretou os personagens que moldaram a historia italiana (...) Gian Piero Brunetta (11)De acordo com Ivelise Perniola, quando se pensa nos grandes misterios italianos, nas relacoes obscuras entre a politica e o submundo, nas intrigas partidarias, nos massacres, nos atentados contra figuras institucionais importantes, vem a mente um rico aparato iconografico que se nutre de duas ordens de imagens: 1) a imagem produzida pelo filme-investigacao, sempre de natureza ficcional (onde se encaixam filmes como O Bandido Giuliano [Salvatore Giuliano, 1962], de Francesco Rosi, Il Muro di Gomma (1991), de Marco Risi, e I Banchieri di Dio), com rostos conhecidos para encarnar, de tempos em tempos, o campeao do momento em busca de uma justica e de uma verdade que o poder central quer sempre esconder; 2) a imagem televisiva de matriz jornalistica voltada a captacao dos momentos em evidencia e dramaticos da cronica (como as imagens do funeral do juiz Giovanni Falcone, aquele da operacao Maos Limpas, explodido pela mafia em 1992, ou o desespero dos sobreviventes do massacre na estacao ferroviaria de Bolonha, explodidos pela extrema-direita em 1980, ambos retransmitidos tantas vezes ao longo dos anos a ponto de sobrepor-se a memoria pessoal do espectador e tornar-se memoria coletiva e compartilhada de um evento). Perniola ressalta que a relativa ausencia de imagens de documentario se deve a carencia de registros relativos aos grandes misterios da politica e da sociedade italiana, e nao a pouca divulgacao ou a falta de memoria. A imagem de material de arquivo acabou sendo relegada a um papel secundario em relacao ao cinema de ficcao, ao qual foi delegada a representacao do real. De resto, na Italia, o documentario segue procurando nao se tornar o primo pobre do cinema de ficcao (12). Ja sabemos que Ferrara iniciou sua carreira no documentario, e imagens que simulam documento/documentario sao frequentes em I Banchieri di Dio. [Giuseppe Ferrara foi], a partir dos anos 1970, um dos mais ativos autores de filmes politico-indiciarios fundados em investigacao Anton Giulio Mancino (13)Outro componente constante nos filmes de Ferrara sao as teorias da conspiracao. E verdade que geralmente as imagens escolhidas para representar um inimigo politico dizem muito mais a respeito dos autores de tais representacoes do que daquele ou daquilo que se pretende mostrar. No caso de Ferrara, sao repetidos os classicos estereotipos do antiamericanismo. Contudo, os misterios que emanam da historia da republica italiana acabaram por produzir uma leitura transversal aos diversos generos e linguagens cinematograficas ate hoje. Assim,