consciente que pretende o estranhamentodo familiar e a critica social atraves da incorporacao da vidacotidiana em seu contexto de aprendizagem. Similares a proposta dosjogos teatrais de SPOLIN, sao principios fundamentais da propostabrechtiniana a consideracao exploracao dos aspectos a)ludicos e sensorio corporais; b) a enfase no cotidiano dosjogadores; c) o exame de atitudes contraditorias tendo em vista omodelo de acao (texto) proposto; d) a experimentacao e areconstrucao do texto; e) a avaliacao coletiva; f) orelacionamento entre atores e espectadores atraves da naoformalizacao da plateia; g) o estranhamento. Dito isto, RABELLO pontua aimportancia de que se faca uma revisao critica desta proposta,tendo em vista sua particularidade historica; mas tambem ressaltaseu carater atual, dada a especificidade de seus objetivos, quaissejam o desenvolvimento critico, a reflexao e a aprendizagem,marcadamente dos aspectos sociais de uma comunidade, visando suatransformacao/reconfiguracao; e ainda a vigencia do modeloeconomico capitalista que em sua desigualdade aumenta a distanciaque afasta grande parte das populacoes do contato frequente com alinguagem artistica do teatro. Por fim, o autor retoma o que foidito, salientando que sua opcao pelas propostas metodologicas dos jogos teatrais elaborados pela professora norte-americana ViolaSpolin; e da peca didatica do dramaturgo alemao Bertold Brecht; seda no encontro com o trabalho/processo enquanto educador na linguagemartistica do teatro, desenvolvido com um grupo de jovens doInstituto de Cegos da Bahia ICB, tanto no que se refere a seuaspecto de ensino/aprendizagem das especificidades desta linguagemquanto de suas proprias reflexoes e aprendizagens quanto aoespecifico em conduzir o desenvolvimento de experiencias deaprendizagem que consideram o teatro em seus aspecto comunicativo eem seu aspecto de teatro critico e potencializador de vivenciasconscientes e transformadoras, para jovens com deficiencia visual. Notas 1p.20. 2Idem. 3Nas palavras de KOUDELA (1984) A oposicao ao teatro e sempre fundamentada nos aspectos formais que o espetaculo impoe a atuacao e que sao exteriores a crianca. O aluno que simplesmente decora um texto classico e o espetaculo que se preocupa apenas com a producao nao reflete valores educacionais, se o sujeito da representacao nao foi mobilizado para uma acao espontanea. Mas a visao puramente espontaneista tambem corre o risco de reduzir a proposta de educacao artistica a objetivos meramente psicologicos, o que afasta a possibilidade de entender a arte como forma de conhecimento. (p.25) 4p.22. 5p.23. 6O teatro improvisacional requer um relacionamento de grupo muito intenso, pois e a a partir do acordo e da atuacao em grupo que emerge o material para as cenas e pecas. (SPOLIN, 1979, p. 9) Alem do mais, na experiencia criativa por intermedio do teatro, a participacao nas atividades desenvolvidas e a seguranca proporcionada pelo grupo permitem ao aluno se integrar, se descobrir como elemento criativo e aceitar as similaridades e diferencas. (p.26) 7p.26 8Como afirma SPOLIN (1979, p.14) [...] nossa primeira preocupacao e encorajar a liberdade de expressao fisica, porque o relacionamento fisico e sensorial com a forma de arte abre as portas para o insight. 9p.24 10p.25 11O proprio nivel em que se estabelece a comunicacao com o publico ja vinha mudando na Europa dos anos vinte. No expressionismo, estilo que comecou a se desentranhar afrontando a hegemonia do naturalismo o