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Em Colecionar e uma busca, Adolfo Leirner descreve qualidades essenciais a um colecionador de arte, deixando entrever a existencia de um afeto, de natureza obsessiva, indispensavel nessa atividade tao particular.Texto: Colecionar e uma busca A Estrela(1996), escultura de Amilcar de Castro foi transferida do Largo das Artes, regiao central do Rio de Janeiro, para o final do Leblon num momento de intenso processo de reestruturacao da cidade. A mudanca para a orla do Leblon, um dos cartoes postais da cidade, ja e por si mesma questionavel. Entretanto, chama a atencao o local onde a escultura foi colocada: um dos canteiros centrais que dividem as duas pistas da orla da praia. Estreito e alto, esse espaco inacessivel funciona como um pedestal para a escultura. Ali, o pedestal/canteiro engendra uma especie de espaco ideal delimitador entre o publico e a obra, provocando algumas questoes sobre a nova moradia da escultura. As obras de Amilcar de Castro e do movimento neoconcretista , do qual Amilcar foi um dos expoentes, nao se propunham a libertar a linguagem de arte das molduras da pintura e dos pedestais da escultura? Nao se tratava de superar a historica relacao de figura/fundo na arte de modo que as formas e as cores misturassem-se ao fundo, entendido nessa concepcao como o proprio mundo? Enfim, nao se buscava repensar as hierarquias da relacao da arte com a vida? Em sua atual localizacao, A Estrela nao e acessivel a um contato mais direto com eventuais passantes desta via publica, o que coloca em xeque outro importante pressuposto das obras de Amilcar: a vivencia entre o espectador e a obra. Sem retomar toda a historia do movimento neoconcretista, vale a pena lembrar que esses artistas buscavam construir uma nova arte a partir das premissas perceptivas e fenomenologicas que respondessem a necessidade de estabelecer relacoes outras com a obra, com espaco em torno e com o espectador. O nao-objeto neoconcreto deseja funcionar no tempo atual sendo atualizado somente na presenca do espectador, do participante. Em A Estrela e preciso um giro circular em torno da obra, que dura o tempo necessario para a compreensao do tempo instaurado. Em outras palavras, e imprescindivel experimentar o trabalho com o proprio corpo para a producao de significados. Mas quem vai se arriscar a subir no exiguo e alto espaco do canteiro? No final do Leblon, a escultura de Amilcar oferece na melhor das hipoteses a possibilidade de contemplacao de uma obra de arte autonoma , concepcao com a qual Amilcar e seus pares do movimento neoconcretas romperam. Digo melhor, porque no atual regime a partir do qual a paisagem carioca vem sendo reconstruida, esta escultura de Amilcar corre o risco de se tornar mais uma imagem no intenso fluxo informacional/imagetico constitutivo das urbes na era do espetaculo e do turismo cultural. Cidades como o Rio de Janeiro vem sofrendo um agressivo processo especulativo do solo urbano. Nelas, o espaco torna-se cada vez mais abstrato e homogeneo por ser manipulado, controlado e trocado como mercadoria de altissimo valor economico. Na esteira de tal dinamica sao elaboradas e implementadas politicas
de revitalizacao e de embelezamento da cidade tanto pelo poder publico como por interesses privados. Como observou a teorica Rosalyn Deutsche sobre situacao semelhante em Nova York na segunda metade da decada de 1980 , a retorica do embelezamento e revitalizacao pode ser entendia como estrategias de construcao de imagem de uma cidade integrada, totalizada e coerente, escamoteando os sem numeros de conflitos e interesses politicos e economicos existentes nos processos urbanos.Na atual situacao das cidades, a nocao mesma de arte publica exige reflexao. E possivel esquecer todas as complexas camadas de significacoes fisicas e culturais, os conflitos politicos subsumidos em um determinado espaco urbano? E aceitavel o desconhecimento ao se escolher onde e como instalar um trabalho de arte nas cidades? Em localizacoes em que as obras respeitem as propostas originais, trabalhos como a escultura A Estrela de Amilcar de Castro e de tantos outros artistas contemporaneos sao capazes de provocar experiencias, despertar os habitantes das cidades sobre relacao com o espaco, o entorno, com o mundo. Nesse sentido, o pensamento e a reflexao de arte ainda tem algo a dizer ao sujeito contemporaneo sob o fascinio das imagens onipresentes e incapaz de estabelecer uma relacao atual e concreta, enfim mais real e menos virtual, com o espaco em que vive. 1 A teoria do nao-objeto foi formulada por Ferreira Gullar na tentativa de definir o objeto de arte neoconcreta. De acordo com o critico, o nao-objeto nao e um objeto negativo, nem antiobjeto, mas um objeto especial em que se pretende realizada a sintese de experiencias sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenologico, integralmente perceptivel, que se da a percepcao sem deixar resto. Uma pura aparencia. 2 O conceito de arte autonoma surge junto com o projeto da modernidade, formulado no seculo XVIII, segundo o qual os filosofos iluministas pressupunham um campo da ciencia objetiva, uma moralidade e leis universais e uma estetica autonoma. Nessa concepcao a arte possui leis proprias e nao dependi de nenhuma outra atividade ou valor que nao sejam os seus proprios, possuindo a finalidade nela mesma. 3 DEUTSCHE, Rosalyn. Uneven Development: Public Art in New York City. In October. Vol 47. (Winter, 1988). Pp.3-2 As fotos foram retiradas de: http://m.jb.com.br/fotos-e-videos/galeria/2012/09/15/escultura-enfeita-orla-do-leblon/
Surge a bossa nova e morre o botequim como lugar de criacao da musica popular. Aquela indistincao aparente, complementar a falta efetiva de mobilidade social, que aproximava Mario Reis e Sinho, se esvanece. A nova musica deve muito pouco ao samba do morro, muito mais, eventualmente, as lojas de discos importados que distribuiam Stan Kenton e Frank Sinatra. Sua postura em relacao as influencias internacionais e mais livre e solta, porque suas raizes sociais sao mais claras e sua posicao mais definida. Bossa nova e classe media, carioca. Ela sugere a ideia de uma vida sofisticada sem ser aristocratica, de um conforto que nao se identifica com o poder. Nisto esta sua novidade e sua forca. Mas ai esta tambem seu ponto fraco. Nos Estados Unidos, um processo similar se verificou muito antes, em meados da decada de 20, com a passagem do dixielandpara a era do swing. Naquele caso, porem, a perda da indefinicao social, que caracterizara a pratica musical em Nova Orleans, coincide com uma profissionalizacao radical dos musicos, fundamento de uma futuraburguesia negra culturalmente consciente. A organizacao interna da big band, na decada de 30, repete a da fabrica, mas como que em negativo. A atividade do musico e altamente specializada, como a do operario na divisao taylorista do trabalho. O produto final, porem, nao e o resultado da mera divisao de tarefas, e sim da adicao de atos criadores. Duke Ellington e Count Basie, os melhores compositores swing, reescreviam continuamente os arranjos a partir da forma com que cada integrante da orquestra modificava espontaneamente sua parte. A descoberta desse ponto de encontro entre criacao e trabalho acabou constituindo o fundamento de uma autoconsciencia. No Brasil o que acontece e o contrario: uma classe media tradicionalmente improdutiva reclama uma condicao culturalmente mais rica, mais adequada a suas capacidades e ao refinamento de seu gosto. Isso a leva, quase a forca, a se profissionalizar. Mas ela nunca se adapta completamente ao estatuto que o nivel tecnico alcancado exigiria, e a propria cultura que o produzira, como ensaio ou projeto mais do que como conquista realizada, recua depois de 1964. De fato, o abandono do amadorismo nao foi, para a geracao de "Chega de saudade", um processo necessario apoiado sobre uma estrutura produtiva solida. Foi uma escolha de campo. A intimidade tao exibida dos shows de bossa nova, o excesso de apelidos carinhosos (Tonzinho, Joaozinho, Poetinha), tao contrastantes com a boemia cruel de Noel Rosa, esta necessidade continua de confirmacoes afetivas tudo isso talvez sinalize um mal-estar de quem ficou suspenso entre uma antiga sociabilidade, que se perdeu, e uma definicao nova, mais racional e transparente, que nao conseguiu se realizar. Ou talvez seja a forma com que a geracao criadora do novo estilo resiste em se reconhecer produtiva, apresentando o seu mais rigoroso trabalho como um lazer, como o resultado ocasional de uma conversa de fim de noite. Se ficasse por ai, seria pouco. Mas a bossa nova nao foi apenas o produto de um momento feliz da historia brasileira. Ela e aquele momento feliz, sua eternizacao, e com isso
forma funcional, porque a capacidade do canto de auto-sustentar-se se reconhece justamente no contraste entre uma linha melodica muito evoluida e o carater quase atrofiado dos outros elementos da composicao. Nisso, Jobim se revela o melhor discipulo de Villa-Lobos, que fez da redundancia um estilo. Mas e aqui que se infiltra, como alias no autor das Bachianas,o veneno do amadorismo, a que o artista e condenado pela necessidade de nao desvirtuar seu material. Porque a renuncia a desenvolver plenamente a obra em todos os seus aspectos e justamente o que carateriza o amador. Sobre esse impasse Jobim se mantem em equilibrio, com indiscutivel genialidade, ha mais de trinta anos, resistindo as tentacoes complementares de um tecnicismo jazzistico e de uma vulgarizacao populista. Sem ele, a bossa nova seria uma expressao vaga, mais costume do que estilo. Joao Gilberto e o caminho contrario. Sem passar pelo profissionalismo, ultrapassa-o, levando o carater do diletante ao limite extremo da rarefacao pois e diletante tambem aquele que leva o acabamento do produto muito alem das exigencias do mercado. A perfeicao de Joao Gilberto, nascendo nao de um meio, mas de uma intransigencia pessoal, carrega objetivamente os estigmas da obsessao. Nao pertence a esfera do social, e sim aquela do etico, ou do psicologico. Dai o carater de vida de santo que emana das anedotas sobre o cantor, como se se refletisse nele a imagem de um equilibrio inesperadamente alcancado, e ao mesmo tempo se suspeitasse de que este so se deu por milagre, por um esforco mistico ou, o que da quase na mesma, por uma mania. O ponto de partida continua sendo a auto-suficiencia do canto. Mas, enquanto Jobim a cria mediante uma encenacao, apresentando uma estrutura complexa so para faze-la recuar, quase desaparecer, frente a linha melodica, Joao Gilberto tenta reproduzir na melodia todos os parametros do som, sem que por isso a voz se torne instrumento ao contrario, aproximando sempre mais o canto a fala. E uma aspiracao recorrente na musica ocidental, colher a articulacao com que a melodia se destaca da palavra, mas ainda manter uma ligacao necessaria com ela, encontrar o momento exato em que o canto adquire forma propria, sem que esta seja outra coisa alem da forma do falar, sublimada. Em Joao Gilberto tudo isso parece alcancar uma realizacao. Em sua maneira de interpretar, o que caracteriza uma melodia nao e a estrutura harmonica, que funciona apenas como um painel de fundo, nem o pulso, em continuo rubato, nem mesmo a linha melodica, que e constantemente submetida a pequenas variacoes. A essencia esta em algo mais recuado, numa determinada inflexao da voz, no jeito de pronunciar uma silaba que e comum a palavra e ao canto. Nao por acaso, os unicos dois textos musicados de sua autoria se baseiam sobre assonancias sem sentido: "Bim-bom" e "Oba-la-la". A tendencia a transformar o ritmo 2/4 na pulsacao mais macia de 6/8, que caracteriza a batida da bossa nova, e algo que se encontra constantemente na musica brasileira. Mario de Andrade a observou na forma popular de cantar o hino nacional, e
repetidas vezes com acordes diferentes, que mudam sua cor sem mudar seu sentido. Essa defasagem ritmica continua mantem uma ligacao forte com as inflexoes da lingua falada, porque como esta nao pode ser calculada com exatidao, nem se deixa geometrizar completamente. Mas, entre o retardo da voz e a antecipacao do violao, se cria um tempo medio que nunca e pronunciado, mas que e o que garante ao verso a essencia musical e ao canto o ser poesia. Em outras palavras, a cancao se constroi em volta de um tempo ideal ao qual pode aludir, mas que nao pode desvelar. A mesma coisa acontece na relacao entre a nota da melodia e o acorde que a acompanha: relacao que e sempre de dissonancia, mas que alude a uma consonancia tao perfeita que nenhuma consonancia concreta poderia expressa-la (de novo, vem a mente a musica de Debussy, em que as dissonancias sao mais eufonicas e estaveis do que os acordes perfeitos). Quanto ao timbre: ao que dizem, Joao comecou imitando Orlando Silva. E uma influencia dificil de ser detectada por quem, como eu, nao ouviu as rarissimas gravacoes anteriores a "Chega de saudade". Um vibrato leve e belissimo, que possui a preciosidade das coisas prestes a desaparecer, ainda se encontra nos primeiros LPs, por exemplo na terceira silaba dos primeiros dois versos de "Oba-la-la", no LP Chega de saudade, ou na silaba final do verso "ate voce voltar", na faixa "Outra vez" de O amor, o sorriso e a flor (para Joao Gilberto devem se citar as silabas, como na musica erudita se citam os compassos). Em seguida, esse recurso nao e mais utilizado. Funcao principal do vibrato e dar mais corpo a uma nota ritmica ou melodicamente importante. Joao Gilberto, porem, tenciona retirar da melodia qualquer corporeidade. Isso nao significa que seu canto seja pobre timbristicamente. E que, em geral, a escolha do timbre tem nele uma funcao melodica, sugerindo por exemplo uma mudanca de registro, da mesma forma que, em pintura, certa mudanca de cor, sem nenhuma indicacao de perspectiva, sugere profundidade. "Retrato em branco e preto", de Chico Buarque e Tom Jobim, e construida por frases compostas de intervalos pequenos, cuja sequencia se repete em registros sempre mais agudos. No LPAmoroso, Gilberto utiliza tres timbres diferentes para as notas agudas, as do registro central e as graves, mantendo, porem em cada timbre a maior uniformidade possivel. Consegue assim acentuar os caracteres contrastantes que constituem o charme da cancao: o tom desolado, quase de litania, das frases, e o claro-escuro dramatico de seus saltos para o agudo e para o grave. Essa tendencia se acentua nas gravacoes mais recentes: os intervalos melodicos tendem a ser substituidos gradativamente por mudancas de timbre. No ultimo disco, Joao, a melodia de "You do something to me" de Cole Porter e comprimida numa textura menor do que a original, mas a variacao das inflexoes da voz cria a ilusao de um registro melodico completo. No mesmo disco, alias, o cantor utiliza de forma virtuosistica esse principio quando, no final da cancao "Eu sambo mesmo", reproduz
o efeito de fade-out (que de regra e criado reduzindo gradativamente o volume da gravacao) na repeticao do ultimo verso, mudando mais o timbre do que a dinamica: as consoantes se tornam mais secas, os "esses" transformam-se em "zes" Joao Gilberto executa tudo isso com a voz, produzindo a sensacao nao de um real distanciamento no espaco, mas da forma com que esse distanciamento e recriado em estudio. O horizonte ideal do processo e um ponto em que seja suficiente falar com perfeicao para que a linha melodica brote espontaneamente da palavra, uma vez encontrada a inflexao e a cor exata de cada silaba.*** Sem duvida, a musica norte-americana nao conhece nada de parecido. Ali uma voz e tanto mais perfeita quanto mais se aproxima do instrumento, ainda que o interprete recuse o virtuosismo em favor da pureza melodica: Chet Baker cantor imita o Chet Baker trompetista. Um movimento contrario, segundo o qual o canto se torna tanto mais perfeito quanto mais roca a indefinicao da fala, introduziria uma vertigem do infinitesimal que e absolutamente estranha a cultura jazzistica. A dissonancia no jazz e metafora, isto e, nota que substitui a nota originaria, reforcando de alguma forma seu significado; a dissonancia para Joao Gilberto e litote, negacao da negacao de uma consonancia. A sincope do jazz confirma o tempo forte; a de Joao Gilberto relativiza-o, cria uma suspensao temporal. O timbre do jazz e luxo (realca a linha melodica), o de Joao Gilberto e economia (a substitui). O pulso da bossa nova, como alias o do samba, nao pode ser incorporado as linguagens derivadas do jazz com a mesma facilidade de outros ritmos sul-americanos. O reggae, por exemplo, que hoje e utilizado extensivamente nos arranjos de rock, nao representa uma novidade substancial: ele simplesmente acentua todos os tempos fracos, da mesma forma como o rock acentuava todos os tempos fortes. No pulso da bossa nova, ao contrario, a propria oposicao forte/fraco e relativizada, se torna fluida, como se o tempo ainda nao fosse solidificado num movimento mecanico, e deixasse espaco a variantes individuais. O pulso da bossa nova, e sobretudo o de Joao Gilberto, e uma pulsacao domestica, o correr indefinido das horas em que ficamos em casa. Grandes metropoles nao produtivas comportam, em geral, uma fratura nitida entre interior e exterior, sociabilidade tribal na rua e isolamento familiar no lugar de moradia como diafragma, uma porta que e suficiente fechar. As duas realidades correspondem dois comportamentos musicais distintos, um exuberante, o outro intimista. Em Napoles, ao lado da tammuriata e da tarantella, destinadas a socializacao, existe o estilo delicado, interior, de cantores como Roberto Murolo. Algo parecido se encontra nos paises arabes, na oposicao entre uma musica orgiastica, ligada as percussoes e aos sopros, e a elegancia sofisticada dos virtuoses de alaude, escondidos no paraiso de seus patios. O Rio de Janeiro cultiva, ao lado das marchas de carnaval, o samba sussurrado e melancolico que se canta entre amigos num quintal, e que tem em Paulinho da Viola seu poeta mais recente. Deste ponto de vista, a musica brasileira fala de
uma experiencia diferente da dos Estados Unidos, onde a vida particular e sempre uma forma de treino para a vida publica. A peca que os musicos improvisam depois do concerto e experimento para a proxima apresentacao, e ate uma cancao executada numa festa de aniversario tende a ser apresentada como num show profissional. Um concerto de Joao Gilberto, ao contrario, mesmo num estadio, mantem algo de uma reuniao de apartamento, em que se pede ao convidado uma cancao (com o risco, inclusive, de que nao cante). Em 1940, John Cage compos uma peca chamada Living room music, em que era utilizado como percussao tudo o que poderia se encontrar numa sala de estar: livros, jornais, moveis, janelas, portas. Desta forma, tudo o que fora simplesmente ambiente se tornava meio de comunicacao, a casa virava sala de concerto, o gesto e os objetos mais intimos entravam no fluxo de uma sociedade global. A utopia de Joao Gilberto e oposta. Quando, segundo anedotas muitas vezes narradas, experimenta por dias seguidos a reverberacao dos azulejos do banheiro da casa de uma tia em Diamantina; quando obriga os amigos a se colocarem em pontos estrategicos de um corredor, para avaliar ate que ponto ele pode cantar baixo; quando leva ao estudio de gravacao um tapete persa, porque soa melhor do que o carpete; em todos estes casos, o que Joao defende e a qualidade do som, nao mensuravel nem funcional, aquela que faz com que cantemos de preferencia no banheiro, sem saber que e por causa da reverberacao dos azulejos, ou que nos faz saborear a vibracao que um som produz na garganta, antes mesmo de ser emitido. Sao caracteres residuais, incontrolaveis; mas para reproduzi-los num equivalente tecnico, o som gravado, e preciso um autocontrole extraordinario. Fisica e musicalmente, Joao Gilberto nao sai de casa. E uma atitude que em geral seria rotulada como regressiva. Contudo, sua musica se projeta no futuro, possui uma carga utopica. Ate um comercial de televisao, cantado por ele, comunica uma sensacao de temporalidade suspensa que nao e ocio, mas uma atividade que se produz naturalmente, sem sofrimento ou esforco, como por emanacao. Nela, a dimensao afetiva das palavras supera a funcional em exatidao e em capacidade propositiva. O carater indefinido, impressionistico, com que pensavamos uma melodia sem canta-la, de repente o reencontramos nitido, objetivo, mas ainda indefinivel e intimo, numa gravacao de Joao Gilberto. Se o jazz e vontade de potencia, a bossa nova e promessa de felicidade. No final das contas, Proust tambem nunca saia do quarto.Lorenzo Mammi - Novos Estudos CEBRAP N 34, novembro 1992
Benedicte ve o Mar , ultimo livro/trabalho de Laura Erber esta disponivel gratuitamente no site WWW.editoradacasa.com.br. Nele, a artista volta a expor as redes de forcas e estado de tensao entre texto, imagem e experiencia do espectador/leitor. Explorando tais limites, novas possibilidades de percepcao surgem em sua obra. Essa narrativa poetica, dedicada a poeta e tradutora Benedicte Houart, conta a historia de Benedicte e sua decisao de trancar-se no porao de uma marmoraria para escrever. Os poemas/desenhos, feitos a dedo no Ipad, investigam os momentos embrionarios, os processos criativos. Todo mundo tem um porao de marmoraria onde se tranca para que algo possa acontecer, mesmo que seja a rua ou o cosmos inteiro, fala Laura. A celebracao dos 80 anos de Joao Gilberto proporciona certo desconforto. Nao que ele nao mereca. Mas a propria ideia de comemoracao, com seu alarde festivo, nao parece condizente com uma personalidade tao esquiva. Atras de todas as paginas publicadas, memorias, artigos, testemunhos, fica a impressao de que ninguem sabe ao certo quem ele e. E que a expressao evasiva, quase abobalhada, com que pronuncia poucas frases em publico e uma mascara com a qual consegue nos ludibriar ha decadas. Ou nao? E se sua figura, seu papel de referencia para tudo o que foi produzido na musica brasileira dos ultimos 50 anos tiver crescido a tal ponto que ja nao admite um individuo atras dela? Joao Gilberto virou uma especie de entidade, mais do que um simples interprete de cancoes, e entidades nao fazem aniversario. Seu aniversario e o aniversario de um pais, mais do que o de uma pessoa. E ai, seria o caso de investigar como isso se deu mais do que quem ele realmente e.TEMPO De resto, se ha alguem para o qual o tempo nao passa, e ele. Ha artistas que ficam presos a um momento glorioso e depois se repetem. Mas certamente nao e esse o caso de Joao Gilberto: ao contrario, a repeticao, a imobilidade nele parecem essenciais. Em sua forma geral, a bossa nova e um "loop", um movimento circular, que volta constantemente ao comeco. Nao tem propriamente exordios e finais, evita cadencias muito conclusivas. As introducoes das cancoes parecem colhidas no meio de uma conversa ja em andamento, e os finais sugerem quase sempre que a melhor coisa a fazer seria recomecar tudo de novo -e, de fato, Joao Gilberto costuma repetir tres ou quatro vezes a cancao inteira. Assim como nao ha comeco nem fim, tampouco ha acontecimentos dentro da cancao que possam sugerir um movimento progressivo. O recurso fundamental e o da elisao, ou seja, a arte de mostrar escondendo: esconder o contraste entre tempos fortes e fracos, nao apenas arredondando o 2/4 do samba em 6/8, mas, sobretudo, na mitica batida de Joao, pela geracao continua de sincopas e sincopas de sincopas, de maneira que o pulso fundamental seja marcado pelas pausas, e nao pelos acentos; elisao das transicoes harmonicas, pela multiplicacao de acordes intermediarios (no violao de Joao) ou por um uso sofisticadissimo das vozes internas (no piano de Tom Jobim); elisao na melodia,