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apenas com o fim do Ancien Regime e com a criacao de sociedades laicas, ou seja, livres da hegemonia absoluta de qualquer confissao - particularmente do cristianismo - e democraticas, onde uma classe media consolidada e responsavel pela producao e consumo ou fruicao da alta cultura. Esse tipo de sociedade so existe, so tem a possibilidade de existir, numa parcela restrita do planeta. Essas sociedades abrigam uma cultura que, talvez hoje ja se possa ver, possui determinadas caracteristicas que lhe dao uma unidade nao homogenea. Ela tem imensa curiosidade por culturas que nao se interessam minimamente por ela. Ela e critica em face da tradicao, sendo, por isso mesmo, dinamica. Ela tem, finalmente, uma ma consciencia, o que ja e um tipo de consciencia. Essa e a cultura do Ocidente, a unica capaz de dizer de si mesma, nas palavras de Walter Benjamin, que nao ha documento de cultura que nao seja tambem um documento de barbarie. Quando falo, portanto, em literatura ocidental, refiro-me a esse universo cultural que e o Ocidente. No que diz respeito aos contatos com outras culturas, eles tenderao por muito tempo, se nao para sempre, a ser de mao unica, seja porque varias delas ja morreram, seja porque a esmagadora maioria das outras segue fechada a muito do essencial que vem de fora.Assim, nesse universo que acabou de ser delimitado, os problemas praticos e teoricos da traducao vem assumindo uma importancia cada vez mais central, pois trata-se, por excelencia, da atividade circulatoria de uma cultura que quer universalizar-se sem abrir mao das particularidades que a constituem.Nelson Ascher cre que o estagio atual da atividade tradutoria como um todo pode ser ilustrado pela retomada dos textos majoritariamente traduzidos antes do seculo passado. Em primeiro lugar, os avancos em disciplinas como o estudo dos mitos e das religioes, da filologia e da linguistica, e mesmo da arqueologia, vem transformando novamente os classicos greco-latinos em objetos privilegiados de estudo de traducao. Costuma-se dizer que sabemos mais sobre o mundo de Homero atualmente do que seus leitores atenienses da epoca de Pericles. Contudo, eles nao estao traduzidos hoje como se fossem os fundadores insuperaveis de nossa propria cultura, mas como obras que, so ha pouco comecamos a entender, pertencem a uma outra cultura e que podemos tentar apreender de verdade porque estao muito distantes de nos. E mostrando, atraves de seu discurso teorico sobre traducao e da sua poesia, o autor nos alega que: a continuacao desse trabalho, o de reconhecer e realizar materialmente, ou seja, na lingua, as diferencas e semelhancas entre culturas e dentro de uma mesma cultura, e a tarefa que se coloca para todos os poetas - cada vez mais tradutores - do Ocidente. De sua consecucao nascera, alias, ja esta nascendo, a poesia do futuro.Para Nelson Ascher podemos argumentar que lhe cabe a metafora da historia, onde se distingue a sobrevivencia e a sobrevida, onde a tarefa do tradutor e voltada para a poesia, ou seja, o original e transplantado e uma traducao traz uma nova vida para o texto, principalmente no contexto brasileiro, dando mostras
a sua visibilidade.O discurso teorico de Rosemary Arrojo sobre traducao A autora inicia suas argumentacoes sobre a visibilidade tradutoria citando Jacques Derrida (desconstrucao) e o que o mesmo alega sobre o signo, quando nao podemos agarrar ou mostrar a coisa, nem declarar o presente, o estar presente, quando o presente nao pode ser apresentado (...) recorremos ao desvio fornecido pelo signo (...) o signo, nesse sentido, e uma presenca deferida. O signo e, em especial, o signo escrito, como agente do adiantamento da presenca, e concebivel apenas com base na presenca que adia e no movimento em direcao a presenca adiada que pretende resgatar. A substituicao da coisa-em-si pelo signo e tanto secundaria quanto provisoria. Atraves desta otica podemos focalizar tambem a problematica da traducao e dos chamados textos originais dentro dos limites do logocentrismo. A presenca do significado na traducao e como um adiantamento incomodo, apenas representa e substitui nessa posicao ingrata de simulacro, de representante inadequado o original em outra lingua, em outro tempo e em outra cultura, nessa funcao de agente do adiamento e de desvio a que se recorre quando nao se tem acesso a matriz original, toda traducao e tambem necessariamente secundaria e provisoria em relacao aquilo que supostamente substitui. Todas as metaforas que a tradicao logocentrica tem escolhido para descrever e explicar a relacao original/traducao derivam precisamente dessa concepcao classica de signo e das relacoes que lhe permitem estabelecer com seu referente. Portanto, dela derivam tambem os preconceitos, as nocoes de inadequacao e inferioridade, de traicao e de deformacao e, sobretudo, a impossivel tarefa que se impoe a todo tradutor: a expectativa de que seja nao apenas invisivel e inconspicuo, mas que possa tambem colocar-se na pele, no lugar e no tempo do autor que traduz, sem deixar de ser ele mesmo e sem violentar a sintaxe e a fluidez de sua lingua, de seu tempo e de sua cultura.Se toda traducao falha ao tentar reproduzir a totalidade do seu original, e exatamente porque nao existe essa totalidade como uma presenca plasmada no texto e imune a leitura e a mudanca de contexto, mesmo dentro do que chamamos de uma unica lingua, destabilizando, assim, a concepcao logocentrica de origem e plenitude e consequentemente, a crenca na possibilidade de significados estaveis e independentes do jogo linguistico. E a autora ainda afirma que, a forca da desconstrucao ultrapassa os limites de uma teoria da traducao e ate mesmo de uma teoria da linguagem nos moldes tradicionalmente restritos. Como conclui Derrida, em A Farmacia de Platao, ao lidarmos com o problema da traducao, estamos lidando com um problema de filosofia. Se a passagem de um significado de uma lingua para a outra, de um contexto, de um tempo e lugar para outros, e irremediavelmente marcada pela diferenca e pelo adiamento, se aquele que supomos ser o mesmo e flagrado como diferente e como outro nessa passagem de uma lingua para outra, como podera a filosofia proteger desse jogo implacavel seu interesse inaugural na possibilidade de uma passagem para uma verdade universal anterior e exterior a qualquer lingua?E a autora
jaResplandecera mais como pele de fera.Seus limites nao transporia desmedidaComo uma estrela; pois ali ponto nao haQue nao te mire. Forca e mudares de vidaO Tradutor Carlos Drummond de AndradeO poeta escreveu: Penetra surdamente no reino das palavras. La estao os poemas.O escritor, poeta e tradutor move-se com naturalidade e invencao diante de suas poesias, cronicas e nao e diferente nas traducoes.A obra tradutoria de Drummond e diversificada e funcionou como uma oficina e laboratorio, sem contar que sua obra poetica e uma grande forca da traducao a nivel mundial.No livro Farwell de Drummond, o consagrado tradutor Silviano Santiago nos confirma, em seu posfacio: No caso de Carlos Drummond de Andrade, a simplicidade e um exercicio etico que tem como campo de trabalho (o poeta diria, de luta) as palavras nas suas manifestacoes imperiosamente coloquiais (...) O erotismo, explicito ou implicito na linguagem poetica de Drummond, situa os poemas no aqui e agora, a fim de que as palavras nao se percam nos meandros dos floreios verbais bonitos e vazios.Drummond traduziu as seguintes obras: * 1943 - e publicada a sua traducao de Therese Desqueyroux, de Francois Mauriac sob o titulo Uma gota de veneno.* 1947 - e publicada a sua traducao de Les Liaisons Dangereuses, de Choderlos de Laclos.* 1954 - aparece a sua traducao de Les Paysans, de Balsac.* 1956 - aparece a sua traducao de Albertine Disparue, ou La Fugitive, de Proust.* 1959 - e levada a cena e publicada a sua traducao de Dona Rosita la soltera, de Garcia Lorca, pela qual recebe o Premio Padre Ventura, do Circulo Independente de Criticos Teatrais.* 1962 - aparecem as traducoes de LOiseau Bleu de Maeterlinck, e Les Fourberies de Scapin, por esta segunda, que o Tablado leva a cena, recebe novamente o Premio Padre Ventura.* 1963 - Aparece a sua traducao de Sult (Fome) de Knut Hamsun* A partir desta data Carlos Drummond de Andrade passa a colaborar com a traducao mundial, quando entao, comecam a ser publicados em varios idiomas seus belos poemas.* * Trechos da Traducao Sult (Fome) de Knut Hamsun:Ela me envolve o pescoco com o braco, vagarosa e ternamente; as narinas, roseas e palpitantes, lancam-me seu halito em pleno rosto; com a outra mao, comeca a soltar os botoes, um a um. Ri contrafeita um riso breve, e observa-me repetidamente, para ver se reparei no seu medo. Desata as fitas, desaperta o colete, encantada e ansiosa. E minhas maos rudes se emaranham nesses botoes, nessas fitas...Outro trecho:Sera que verei, uma vez ultima o homem, a terra, o sangUinio crepusculo?Deixara meu coracao de bater esta noite?E o adeus a todas as coisas? Que importa.Nada termina, com a morte.Nascemos, morremos e tornamos a nascer,homens, vida terrestre, purpura da aurora.A morte e uma parada no abrigo do sono,e a vida, um alvorecer continuadamente renovado.Por entre os mortos, despertaremos.O tradutor Paulo RonaiPaulo Ronai e um teorico da traducao. Muitas obras ja foram publicadas, muitos pensamentos do tradutor e escritor sobre a traducao ja foram difundidos e sao motivos de pesquisas. Paulo Ronai em sua obra teorica analisou as definicoes do
de maio de 1959) "Sei que o absoluto horror ao lugar comum, a frase-feita, ao geral e amorfamente usado, querem-se como caracteristicas do Sagarana. A Sra tera notado que, no livro todo, rarissimas serao as formulas usuais. A meu ver, o texto literario precisa de ter gosto, sabor proprio como na boa poesia. O leitor deve receber sempre uma pequena sensacao de surpresa isto e, de vida. (...) No texto original do Sagarana, e assim: o leitor compreendera, mas as expressoes, mesmo as aparentemente triviais, sao proprias, solucoes de criacao pessoal, do autor. Nada de frases ja gastas, ja adormecidas e embotadas pelo excesso de uso." (Carta a Harriet de Onis de 11 de fevereiro de 1964) "Acho, tambem, que as palavras devem fornecer mais do que o que significam. As palavras devem funcionar tambem por sua forma grafica, sugestiva, e sua sonoridade, contribuindo para criar uma especie de musica subjacente. Dai o recurso as rimas, as assonancias, e, principalmente, as aliteracoes. Formas curtas, rapidas, energicas. Forca, principalmente." (Carta a Harriet de Onis de 11 de fevereiro de 1964) "Mas, o mais importante, sempre, e fugirmos das formas estaticas, cedicas, inertes, estereotipadas, lugares-comuns, etc. Meus livros sao feitos, ou querem ser pelo menos, a base de uma dinamica ousada, que, se nao for atendida, o resultado sera pobre e ineficaz. Nao procuro uma linguagem transparente. Ao contrario, o leitor tem de ser chocado, despertado de sua inercia mental, da preguica e dos habitos. Tem de tomar consciencia viva do escrito, a todo momento. Tem quase de aprender novas maneiras de sentir e de pensar. Nao o disciplinado mas a forca elementar, selvagem. Nao a clareza mas a poesia, a obscuridade do misterio, que e o mundo. E e nos detalhes, aparentemente sem importancia, que estes efeitos se obtem. A maneira-de-dizer tem de funcionar, a mais, por si. O ritmo, a rima, as aliteracoes ou assonancias, a musica subjacente ao sentido valem para maior expressividade. (...) O que melhor nos aproximara: traduzir como se fosse poesia, poemas, versos, e nao prosa prosaica." (Carta a Harriet de Onis de 4 de novembro de 1964) "Conto com que estes esclarecimentos lhe sejam uteis. No mais, siga suas magnificas intuicoes: procurando sempre o magico acima do logico, a poesia antes que a clareza, a originalidade e novidade, a forca, dinamica, energia, principalmente. O importante e nos recusarmos a quaisquer lugares-comuns. Melhor e deixar pontos obscuros que querer explicar o obvio, com prejuizo da poesia. O proprio mundo e uma colecao de enigmas giratorios. A vida e a garra expressiva das estorias devem prevalecer sobre os meros enredos ou assuntos. Nao acha?" (Carta a Harriet de Onis de 4 de marco de 1965) "Por tudo isso e que como a Sra. arduamente, doloridamente ja esta sabendo nos meus livros (onde nada e gratuito, disponivel, nem inutil), tem importancia, pelo menos igual ao do sentido da estoria, se e que nao muito mais: a poetica ou poeticidade da forma, tanto a sensacao magica, visual, das palavras, quanto a eficacia sonora delas; e mais as alteracoes viventes do ritmo,
a musica subjacente, as formulas-esqueletos das frases transmitindo ao subconsciente vibracoes emotivas sutis. (...) E e por isto - para termos um livro vivo, ativo, um livro novo, mesmo - que temos de fugir do habitual, eliminar o lugar-comum; em suma: evitar tudo o que o leitor preguicoso normalmente espera do autor preguicoso. Mas, nos, nao somos assim. E O SAGARANA em ingles ha de superar o Sagarana original." (Carta a Harriet de Onis de 4 de marco de 1965) "Agora, no meu caso, como ia dizendo, acresce que o fenomeno angustiante seria mais de processo psicologico. Rever qualquer texto meu, ja, de si, e qualquer coisa de tremendo; porque o meu incontentamento e crescente, a ansia de perfectibilidade, fico querendo reformar e reconstruir tudo, e uma verdadeira tortura." (Carta a Harriet de Onis de 23 de abril 1959) "Creio que nao devemos temer um pouco de ousadia, de impregnacao do texto ingles pelas esquisitices do texto portugues. No original, nao ha, praticamente, lugares-comuns. Tudo e atrevimento, estranhez, liberdade, colorido revolucionario. Todo automatismo de inercia, da escrita convencional, e rigorosamente evitado. Tudo pela poesia e por caminhos novos! Acabarao aceitando." (Carta a Harriet de Onis de 3 de abril de 1964) "Esta e muito seria. Refere-se a frase final do conto, a pagina 26, na ultima linha (no original: "E o mato, todo enfeitado, tremendo tambem com a sezao.") And the forest, all bedecked, shivering, too, with malaria nao fica bem. Apesar de vigorosa e exatamente corresponder ao original, sucumbe a uma dessas traicoes do traduzido. No original, a coisa se salva, pela forte ingenuidade primitiva de que se reveste. Sua musica e forte, e a palavra final sezao funciona: pela carga de rusticidade que traz e pela propria sonoridade grossa. Mas, em ingles, temos de pensar algo menos frouxamente ingenuo e mais funcional. Por motivos obvios, trata-se de frase muito perigosa!" (Carta a Harriet de Onis de 24 de setembro de 1964) "THE RIVER WAS A PROLONGED, MOANING TONE (pag.12, linha 15). No original: O rio era um longo tom lamentoso. Aqui, devo confessar-lhe um capricho de autor. Esta, em todo o conto, e talvez a frase a que me apego mais. Eu mesmo acho nela, em portugues talvez pela aliteracao, teor curto, e assonancias, algo de inusitado, de traduzido, de estranho, de forca encantatoria. Por isso foi que, para passagem aparentemente tao simples, tao sem importancia para o leitor comum, e que no seu primeiro draft estava perfeitamente traduzida quanto ao significado externo das palavras, apresentei duas sugestoes, no no 111 das NOTAS. Nao me satisfaz o PROLONGED. E lhe peco: nao seria possivel deixarmos a forma: THE RIVER WAS A LONG MOANING TONE ? (sem virgula separando o LONG do MOANING). Sinto, nela, qualquer coisa de curto, forte, concreto, inteiro, animal, primitivo, elemental, escuro e dinamico, intenso, menos comum, mais vivo. O prolonged eu acho diluido, abstrato, previsivel na frase, nao fere, nao choca o leitor. E, a ausencia da virgula, que proponho con amore, tira o LONG do TONE e prende-o irremediavelmente ao MOANING: como se decorresse de
um TO MOAN LONG... Sei que, com isso, violentar-se-ia um pouco o repouso idiomatico do ingles. Mas... Sei que a Amiga compreendera. Sao coisas e sensacoes dificeis de exprimir e de transmitir." (Carta a Harriet de Onis de 2 de maio de 1959) "IN THE DISTANCE THE FOREST SLUMBERED IN QUIET PEACE, IN A SILENCE THAT WAS ALMOST AUDIBLE (pag.12, ls. 14/15). (No original: "No mais, distante, o mato dormia, num quiriri sem alarmas.") Aqui, tambem por motivos de vis poetica, a frase nao me agrada. Acho que ficou sem forca, sem misterio. O quiriri, do texto original, e palavra india, cheia de supersticao, de coisa cosmica, de magia primitiva, de animismo, de sentido panico. A floresta e sentida como um enorme animal, que fala tao alto, ou tao grave, que os ouvidos da gente nao lhe captam as vozes; um animal enorme, que ressona mudamente. E um silencio que assusta, como pausa prestes a rebentar em rugidos e trovao. Dai nao servir de maneira alguma o IN QUIET PEACE, nem o THAT WAS ALMOST AUDIBLE. Pergunto, pois, e peco: seria possivel ainda que, no caso, fique meio forcado o espirito idiomatico da lingua inglesa seria possivel deixarmos: IN THE DISTANCE, THE FOREST, SLUMBERED ALARMLESS, IN AN ALMOST RESONANT SILENCE ? (Acho importante que o final da frase seja: ... resonant silence , pela bela aliteracao, que joga, inconscientemente, o leitor para adiante, para o misterio.)" (Carta a Harriet de Onis de 2 de maio de 1959) AS ANCAS BALANCAM, E AS VAGAS DE DORSOS, DAS VACAS E TOUROS, BATENDO COM AS CAUDAS, MUGINDO NO MEIO, NA MASSA EMBOLADA, COM ATRITOS DE COUROS, ESTRALOS DE GUAMPAS, ESTRONDOS E BAQUES, E O BERRO QUEIXOSO DO GADO JUNQUEIRA, DE CHIFRES IMENSOS, COM MUITA TRISTEZA, SAUDADE DOS CAMPOS, QUERENCIA DOS PASTOS DE LA DO SERTAO ... "Tambem e um periodo so sono-plastico, que, a base da metrificacao e da pontuacao rigorosa, escandindo versos, serve e para figurar outro dos ritmos tomados pela boiada em marcha." (Carta a Harriet de Onis de 11 de dezembro de 1963) GALHUDOS, GAIOLOS, ESTRELOS, ESPACIOS, COMBUCOS, CUBETOS, LOBUNOS, LOMPARDOS, CALDEIROS, CAMBRAIAS, CHAMURROS, CHURRIADOS, COROMBOS, CORNETOS, BOCALVOS, BORRALHOS, CHUMBADOS, CHITADOS, VAREIOS, SILVEIROS.. E OS TOCOS DA TESTA DO MOCHO MACHEADO, E AS ARMAS ANTIGAS DO BOI CORNALAO... "Esses adjetivos, referentes a formas ou cores dos bovinos, sao, no texto original, qualificativos rebuscados, que o leitor nao conhece, nao sabe o que significam. Servem, no texto, so como substancia plastica, para, enfileirados, darem ideia, obrigatoriamente, do ritmo sonoro de uma boiada em marcha. Por isso, mesmo, escolheram-se, de preferencia, termos desconhecidos do leitor; mas referentes aos bois. Tanto seria, com o mesmo efeito, escrever, so: la-lala-la... la, ra, la, ra... la-la-la... etc., como quando se solfeja, sem palavras, um trecho de musica. Note tambem como eles se enfileiram, dois a dois, ou aliterados, aos pares de consoantes identicas, iniciais, ou rimando." (Carta a Harriet de Onis de 11 de dezembro de 1963)Uma homenagem ao tradutor Abgar RenaultConforme alega Teles em seu livro A Escrituracao da Escrita (1996) Abgar Renault demonstrou desde cedo
o seu refinado gosto pela tradicao literaria.E afirma: pode-se dizer que o normalmente visivel se liga a tradicao modernista, em que a linguagem tem algo de mar-oceano por onde a viagem se faz integrativa, atraves de versos -livres que, na sua amplitude, procuram referenciar o mundo, sintaticamente organizado. O eu lirico viaja e descreve o exterior, embora, no caso de Abgar, exista sempre uma possibilidade de naufragio ou de abismamento: o seu discurso aponta sempre para dentro e para fora - o sujeito se abisma e viaja. Dai o seu processo estilistico mais comum: a enumeracao. Enumerando, o poeta se apossa do mundo, fragmenta-o, redu-lo a palavras, transforma-o em caos para, a partir dai, organizar o seu mundo particular no cosmo do poema. Esta ideia, tomada a Octavio Paz, esta perfeitamente adequada a um poeta como Abgar Renault, para quem uma subtil disponibilidade/todas as cousas lanca em liberdade,/a todas muda em sua posicao, e as faz andar, gyrando em alarido que chega ja sem voz a todo ouvido, ou em graves colloquios conversar, ascendendo do limbo da mudez como linguagem e dons a sussurrar, que criam mundo e vida outra vez. (1996:340).O poeta Abgar Renault se apresenta da mesma forma como tradutor. As suas traducoes poesias, a sua tradicao, a sua escrita, nos revelam uma face secreta e original, um mundo interior da linguagem que, passada de uma lingua para outra, se torna claro e excitante. Abgar Renault excita a inteligencia e a imaginacao do leitor. Sao diversos contextos, diferentes situacoes, novas inferencias dentro de sua obra de traducao literaria.O poeta traduziu Shakespeare, Dickinson, Thompson, Coleridge, Tagore, Rilke, Stevens, Borges, e outros. O estilo e o mais variado. Abgar Renault criou na traducao; lacos, traduzindo os poetas negros norte-americanos, a poesia inglesa e a guerra, os poetas brasileiros. Carlos Drummond de Andrade referiu-se ao tradutor Abgar Renault com as seguintes palavras: rigorosamente, Abgar nao traduziu os poemas; fe-los de novo. Tem a serenidade, a compassada beleza, o sentimento sutil da lingua, que ha na poesia do nosso caro e esquivo poeta. Entretanto, sao tambem ingleses, e sao principalmente poesia, isto e, mensagem de homem para homens (...). E declarou:Abgar Renault fez bem em captar essas vozes graves e limpidas, emergindo do rumor de metralhadoras, avioes de mergulho e discursos de propaganda. Elas nos confortam e nos determinam... ensina-nos a considerar a guerra e dela participar, sem que nos tornemos simples instrumentos de economias em luta; e exige de nos apenas que sejamos realmente solidarios com as coisas que amamos. (1970: nota previa)Para Abgar Renault nao pode haver traducoes literais a rigor, o conteudo e a forma nao sao podem ser um traslado literal a um outro idioma. Para o autor a traducao e uma busca de equivalencias, e ao mesmo tempo e rigorosa e minuciosa. Ela e minuciosa pois exige esforco intenso e extenso da criacao propriamente dita. Este alega: E evidente que a leitura original oferece um deleite mais intenso, mais minucioso, mais completo; isso, entretanto, nao diminui, nem invalida a traducao, que e um processo inestimavel de aprimoramento intelectual para