drama (FERNANDES, 2000: 28). A democratizacao da criacao cenica era um dos pontos mais defendidos por aqueles que sustentaram a iniciativa de uma criacao compartilhada, pois esta propunha uma maior liberdade e uma efetiva coletivizacao dos modos de producao teatral. Dentro dessa perspectiva, a democratizacao nao se restringia ao coletivo de artistas que produziam o espetaculo, mas se vinculava tambem ao desejo de uma participacao coletiva mais ampla, o que incluia o ambito da sociedade e, nesse sentido, a integracao do espectador a obra teatral. Na busca de uma nova relacao com a plateia [...] procurou-se subverter a experiencia de passividade por parte dos espectadores, de forma a que nao se acomodassem enquanto convidados distantes da cena, mas que assumissem um papel mais ativo, critico e integrado. No limite, almejou-se que o projeto artistico viesse a se configurar como uma criacao de todos, rompendo-se a barreira entre artistas e publico. Tal objetivo fez com que varios grupos deixassem os palcos italianos e criassem espetaculos e intervencoes em ruas e pracas, na busca de um contato direto com os transeuntes-espectadores. Procurava-se com isso, tambem, atingir e conscientizar criticamente um publico que jamais iria ao teatro. Neste desejo de participacao encontrava-se embutido um projeto utopico de transformacao da realidade (ARAUJO, 2008: 29).Sao exemplares dessa perspectiva de coletivizacao do projeto artistico, o trabalho realizado por importantes grupos do periodo que, operando em um sistema de criacao coletiva, produziram algumas das obras teatrais mais significativas e representativas de sua propria epoca, como as emblematicas Paradise Now, realizada em 1968 pelo Living Theater, 1789, realizada em 1970 pelo Theatre du Soleil e, no Brasil, Gracias Senor, trabalho que estreou em 1971, inaugurando uma nova fase do Teatro Oficina. A montagem era apresentada em 12 horas e durava duas noites. Estreado em 15 de maio de 1971, em Brasilia, o novo trabalho do Oficina foi apresentado para um publico de 5 mil pessoas que acompanharam, no campus da Universidade local, os atores desenvolverem o que ja nao se pretendia mais ser um espetaculo teatral, mas, sim, um rito de passagem. Havia um roteiro previo, mas nesse rito em que se projetava a esquizofrenia coletiva e o processo de lobotomizacao em curso na sociedade brasileira, ja se estava mais proximo do conceito de happening e de performance, em que a relacao com o publico era intensificada e uma grande margem da encenacao era deixada ao acaso. O teatro, ali, ja era Te-ato, como o grupo passou a pregar. [...] O texto, ou roteiro, de Gracias Senor [...] revela uma estrutura mais rigorosa do que se poderia supor em circunstancias de criacao tao abertas. Na verdade, era uma colagem de textos de Nietzsche (Assim Falou Zaratrusta), Shakespeare (Hamlet), Brecht (Mahagony) e Oswald de Andrade (Manifesto Antropofagico e Serafim Ponte Grande) estruturados num jogo dramatico simples e direto[14].Apesar das distincoes que havia entre os modos de organizacao, escolhas tematicas e investigacoes cenicas dos grupos teatrais que proliferaram nas decadas de 60 e 70, e inegavel a produtividade e importancia do trabalho realizado por eles, tanto no Brasil, como no mundo. No