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O Butoh e a Danca Contemporanea de Pina Bausch nao envolvem unicamente um exigente aquecimento, improvisacoes e trabalho coreografico; eles tambem tentam dar uma visao mais aprofundada da filosofia do Buto, falando sobre o que Kazuo Ohno e Tatsumi Hijikata estavam pensando ao concebe-lo e sobre suas vidas como dancarinos de Buto, bem como Pina Bausch desenvolvia na Alemanha sem ambos se conhecerem. Kazuo Ohno e Tatsumi Hijikata iniciaram suas pesquisas a partir da Segunda Guerra Mundial com Hiroshima e Nagasaki completamente destruidas pela bomba atomica. Isso gerou a possibilidade de reconstrucao de um pais, e naturalmente de sua cultura. Vimos um Japao com uma cultura disciplinada, rigida e regrada, onde os ornamentos para a sua Arte possuiam caracteristicas belissimas e ricas em detalhes, mesclando realidade e irrealidade pelo vies da verossimilhanca, a ponto de nao mais sabermos o que e real e o que nao e. E e nesse ponto em que nasce a "danca Butoh". Butoh significa "danca das trevas", ao pe da letra. Mas o Butoh nao e so isso. Butoh passou a ser uma linguagem que expressaria tudo aquilo que era contrario ao belo e ao perfeccionismo do teatro oriental pre-guerra. Eles buscam o grotesco, o feio, o absurdo. Figurinos desfigurados, desenhos corporais introspectivos e movimentos que buscavam o desequilibrio, a queda, a morte. Ha um detalhe a se ressaltar: a cultura oriental nao acredita na morte como um fim, e sim o inicio de um novo ciclo, uma transformacao. E o Butoh danca essa transformacao, e se adequou as linguagens contemporaneas sem mesmo ter contato com elas: e, definitivamente, uma expressao de nosso tempo, da realidade e nao mais de uma verossimilhanca relacao historica. Nesse ponto a danca Butoh passa a dialogar com a Danca Contemporanea. Apos a morte de seu mestre e precursor da danca Butoh, Tatsumi Hijikata decide incorporar a linguagem Butoh as tecnicas que vinham se desenvolvendo na Europa, de uma danca onde o sentimento e o gerador do movimento. "O que me interessa nao e como as pessoas se movem, mas sim o que as move era a frase que Bausch colocara para suas pecas, se voltando contra a tradicao do Modern Dance. Motivada por Kurt Joos e atmosfera criativa da escola Folkwangschule de Essen, que unia sob o mesmo teto todas as expressoes artisticas. Vendo de tudo e aprendendo com tudo, a danca tomou seu tom expressivo: Ela se voltou para uma danca cenica obstinada e contundente, diretamente ligada ao teatro falado. Colagens de musica popular, classica, free jazz e enredos fragmentarios culminaram numa nova forma de encenacao, caracterizada por acoes paralelas, contraposicoes esteticas e uma linguagem corporal incomum para a epoca. Como Kazuo Ohno dizia, todo mundo pode dancar Buto, talvez nao o Buto japones, mas todos podem encontrar seus proprios movimentos na forma Buto. Para ter sucesso nesta pesquisa, e necessario deixar suficiente espaco vazio para que novas ideias e imaginacoes com novos padroes de movimento possam se desenvolver na mente e no corpo. E a forma de tornar o invisivel visivel. O minimo de movimento proporciona o crescimento da
expressao de sentimentos e imagens na maior intensidade. E mais importante manter o equilibrio entre energia, tensao e controle que cuidar da estetica dos movimentos. E isso tem, com certeza, tudo a ver com a danca contemporanea apresentada por Pina Bausch, nao acham?Fontes:http://agitosp.wordpress.com/2011/02/24/mestre-do-estilo-butoh-ma-tadashi-endo-se-apresenta-no-teatro-de-danca%C2%A0com-%E2%80%9Cikiru%E2%80%9D-uma-homenagem-a-pina-bausch/http://www.teatrovilavelha.com.br/festivalvivadanca5/pt/programacao/oficinas.htmlhttp://www.dw-world.de/dw/article/0,,1682335,00.html
que eles fazem! e teatro; um teatro que une o mais arcaico e primitivo da arte cenica com a mais sofisticada tecnologia da sociedade contemporanea. Mas, em todo caso, um teatro nao aristotelico. Nel Diago e professor da Universitat de Valencia. Traducao de Wilson Coelho.
Vale a pena conferir!!http://www.mostrahitchcock.com.br/ Em 2008, tive a fantastica oportunidade de assistir um monologo em cartaz no Sesc de Sao Goncalo, estado do Rio de Janeiro. Tratava-se de Jung e Eu.Surpreendentemente o ator o qual sempre fui fa segurou toda a apresentacao solitariamente e, ao mesmo tempo, preenchia todo o palco, todo o teatro num indescritivel dominio de personagem, de fatos, de tudo. Igual a este somente Fernanda Montenegro em Simone de Beauvoir, num tambem monologo de tirar o folego de qualquer um.Ao terminar a apresentacao, eu e minha amiga (Tatiana Pailos) decidimos ir de encontro a este monstro do teatro. Muito simpatico e generoso, trocou conosco meia duzia de palavras e aceitou fazer uma foto. Estar ao lado de um icone do teatro brasileiro e, sem duvida, uma dadiva.Sergio Britto em "Jung e Eu" (2008)Neste final de semana me veio a noticia: ele fez sua passagem. Varios lamentaram, choraram por aquele carismatico senhor de oitenta e oito anos, que tanto fez pelo nosso teatro, que atuou na televisao e no cinema de maneira brilhantemente igual. Confesso que no inicio, ao saber do fato, fui tomada por uma tristeza. Contudo, em seguida, aquilo foi se esvaindo... Sua passagem para outra realidade e, sem questionamentos, no momento devido. Ja estava tao debilitado e, ao mesmo tempo, cheio de planos para o futuro... Futuro esse que sempre pertencera aqueles que construiram uma boa parte do Teatro Brasileiro, que sao exemplo para todos nos. O futuro pertence aos que lutaram para que hoje pudessemos ter esta arte ainda que banalizada por muitos com uma identidade propria. Agora temos, todos, de zelar para que as proximas geracoes tenham a capacidade de fazer jus a este ideal, hoje real, e nao sujeitar a arte cenica como algo menor e sem valor, o que ocorreu por muitos seculos, e fazermos no agora o melhor que pode ser feito. Para mim, Sergio Britto nao morreu. Ele ainda vive no meu coracao, na minha memoria, neste meu desejo e realizacao de ser atriz e uma pessoa apaixonada pela Arte. A mim jamais deixara saudade, ele fez a parte que lhe cabia. E eu, e acredito que tantos outros, ainda estao aprendendo e degustando a licao do mestre. Ao Mestre, todo o meu carinho! Morto ha dez anos, o autor irlandes iniciou sua obra teatral com a peca `Esperando Godot', na qual os clochards Vladimir e Estragon representam o homem eternamente a esperaCelia Berretini / O Estado de Sao PauloIncontestavel e o prestigio de Beckett, por toda parte, conforme atestam constantes encenacoes e publicacoes a ele dedicadas e que proliferam sobretudo por ocasiao de seus aniversarios - sao os 70 anos, os 80 anos, os 90 anos do seu nascimento ou, como agora, os dez anos de sua morte, ocorrida a 22 de dezembro de 1989.Muito ja foi dito e redito sobre seu teatro, iniciado com a nunca suficientemente elogiada peca Esperando Godot (composta entre outubro de 1948 e janeiro de 1949), aquela farsa tragica ou tragedia farsesca do homem, o heroi que expia o pecado de haver nascido ou, como
reforcar a sensacao do Nada. Nada de especial se passa; e as personagens apenas se locomovem, sem nenhuma acao relevante. Limitam-se ao projeto de viajar. Querem partir. Para onde? Para que? E a imprecisao. O importante e partir: "O que eles procuravam existia? Que procuravam? Uma unica coisa contava: partir" (pag. 34).Mercier e Camier estao a procura de algo, da mesma forma que Estragon e Vladimir estao a espera de algo ou de alguem. Tanto nos primeiros como nos segundos ha uma busca. De que? De Deus? Se Godot e Deus, como querem tantos criticos, poderemos imaginar que Vladimir e Estragon antes se chamavam Mercier e Camier e se locomoviam, mas depois, cansados, nao mais fazem tentativas de partir; ao contrario, permancem estagnados, a espera, numa peca de estrutura em espiral, circular, em que tudo se repete, indefinidamente, numa existencia vazia, num mundo sem sentido, absurdo. E a angustia metafisica que encontrou em Beckett sua maior e melhor expressao, justificando a sua premiacao com o Nobel, em 1969.
Fernando Pessoa com o pseudonimo Alberto CaeiroBreve homenagem com trechos da poesia "O Guardador de Rebanhos" I - Eu Nunca Guardei Rebanhos Eu nunca guardei rebanhos, Mas e como se os guardasse. Minha alma e como um pastor, Conhece o vento e o sol E anda pela mao das Estacoes A seguir e a olhar. Toda a paz da Natureza sem gente Vem sentar-se a meu lado. Mas eu fico triste como um por de sol Para a nossa imaginacao, Quando esfria no fundo da planicie E se sente a noite entrada Como uma borboleta pela janela. Mas a minha tristeza e sossego Porque e natural e justa E e o que deve estar na alma Quando ja pensa que existe E as maos colhem flores sem ela dar por isso. Como um ruido de chocalhos Para alem da curva da estrada, Os meus pensamentos sao contentes. So tenho pena de saber que eles sao contentes, Porque, se o nao soubesse, Em vez de serem contentes e tristes, Seriam alegres e contentes. Pensar incomoda como andar a chuva Quando o vento cresce e parece que chove mais. Nao tenho ambicoes nem desejos Ser poeta nao e uma ambicao minha E a minha maneira de estar sozinho. E se desejo as vezes Por imaginar, ser cordeirinho (Ou ser o rebanho todo Para andar espalhado por toda a encosta A ser muita cousa feliz ao mesmo tempo), E so porque sinto o que escrevo ao por do sol, Ou quando uma nuvem passa a mao por cima da luz E corre um silencio pela erva fora. Quando me sento a escrever versos Ou, passeando pelos caminhos ou pelos atalhos, Escrevo versos num papel que esta no meu pensamento, Sinto um cajado nas maos E vejo um recorte de mim No cimo dum outeiro, Olhando para o meu rebanho e vendo as minhas ideias, Ou olhando para as minhas ideias e vendo o meu rebanho, E sorrindo vagamente como quem nao compreende o que se diz E quer fingir que compreende. Saudo todos os que me lerem, Tirando-lhes o chapeu largo Quando me veem a minha porta Mal a diligencia levanta no cimo do outeiro. Saudo-os e desejo-lhes sol, E chuva, quando a chuva e precisa, E que as suas casas tenham Ao pe duma janela aberta Uma cadeira predileta Onde se sentem, lendo os meus versos. E ao lerem os meus versos pensem Que sou qualquer cousa natural Por exemplo, a arvore antiga A sombra da qual quando criancas Se sentavam com um baque, cansados de brincar, E limpavam o suor da testa quente Com a manga do bibe riscado.---------------------------------------------------------XXII - Num Dia de Verao Como quem num dia de Verao abre a porta de casa E espreita para o calor dos campos com a cara toda, As vezes, de repente, bate-me a Natureza de chapa Na cara dos meus sentidos, E eu fico confuso, perturbado, querendo perceber Nao sei bem como nem o que... Mas quem me mandou a mim querer perceber? Quem me disse que havia que perceber? Quando o Verao me
passa pela cara A mao leve e quente da sua brisa, So tenho que sentir agrado porque e brisa Ou que sentir desagrado porque e quente, E de qualquer maneira que eu o sinta, Assim, porque assim o sinto, e que e meu dever senti-lo...-----------------------------------------------------------------------------XXXVI - Ha Poetas que sao Artistas E ha poetas que sao artistas E trabalham nos seus versos Como um carpinteiro nas tabuas!... Que triste nao saber florir! Ter que por verso sobre verso, como quem constroi um muro E ver se esta bem, e tirar se nao esta!... Quando a unica casa artistica e a Terra toda Que varia e esta sempre bem e e sempre a mesma. Penso nisto, nao como quem pensa, mas como quem respira, E olho para as flores e sorrio... Nao sei se elas me compreendem Nem sei eu as compreendo a elas, Mas sei que a verdade esta nelas e em mim E na nossa comum divindade De nos deixarmos ir e viver pela Terra E levar ao solo pelas Estacoes contentes E deixar que o vento cante para adormecermos E nao termos sonhos no nosso sono.------------------------------------------------------------------------------
desmistifica o opressor. Segundo BURNIER (1996), o principiodesmistificador do riso, presente na cultura popular medieval renascentista,apareceu no comico circense, fundamentado basicamente na figura do palhaco. Emsuas andancas pelo tempo, o clown ocupou diversos espacos: a rua, a praca, afeira, o picadeiro, o palco, o cinema. Contextualizar esses personagens e o riso emsi, seria fechar a criatividade em formas e tempos. Arte e espirito comicopasseiam pelos espacos, dirigindo-se ao amago da criacao sem se estagnarem nopassado ou no presente, mas envolvidos com o clima de fugas e devaneios decorpos em desequilibrio social, que passam a formar as linhas da travessia dotrapezista pelos olhos do espectador na corda bamba, saltando para a bolavermelha do nariz do clown e escorregando no redondo do mundo, fazendo circulosno grande picadeiro terrestre, veiculo condutor do viajante nomade, o clown. Vemos que, no decorrer da historia, esses atores,tipos comicos, palhacos, bufoes nao deixaram de fazer parte do divertimento daspessoas, apesar do controle existente sobre eles. Esses artistas resistiram atenossos dias, porque esse corpo se tornou resistente a regras e normas e setransformou. Ele e o corpo do artista que precede o espirito e o corpo dosatores, comicos, clowns, para ainda nos fazerem rir das dificuldades da vida.Resiste ate nossos dias com uma logica especifica como movimento contrario aocontrole social e aos processos civilizadores. Olhamos para esse movimento comoum tipo de resistencia a qual a arte imprime, embora existam processos paraestabelecer o funcionamento das estruturas sempre existira na arte o mecanismode adaptacao e transformacao, que guarda a existencia secreta de outrasdivindades que formam a identidade de subverter independente da realidadeexistente. E a alma, o espirito de Dionisio se mostrando em todas as partes eem todos, buscando a renovacao por meio da ressurreicao do divino, representadopor Dionisio, e da morte de antigas convencoes. O viajante que passa pelos tempos, participana construcao de sonhos, de esperanca e de alegria, para comungar e consumar oseu ato e oficio em que os problemas do clown sao solucionados pelo globovermelho visto por meio do grande espetaculo dos fools(espiritos dos clowns),subvertendo e burlando a ordem das coisas para que o espectador adorne-se com aarte de rir da sua propria dor (WUO,1999). O clown nos ensina rir de nos mesmos(MILLER,1989).
Adotando-se uma perspectiva diacronica, percebe-se que a danca, como forma de expressao, passou por varios estagios na historia da cultura. Dos rituais primitivos as dancas religiosas e pagas, das dancas da corte ate as formas especializadas da danca teatral, e vasto o paradigma que se poderia abordar. No entanto, sincronicamente, recorta-se aqui o contexto da danca como forma artistica no seculo XX, ou seja, as manifestacoes que acabaram por constituir a chamada Danca Moderna. No seculo XX, a historia da danca registra uma sucessao de questionamentos sobre as suas formas de expressao. Primeiramente com Isadora Duncan [1] e a escola Denishawn[2] reagindo contra o ballet classico, em busca de uma nova linguagem para o corpo, os pes se firmam no chao, a cintura e a espinha se tornam flexiveis e o bailarino, enfim, sai da vertical. Depois, nos anos 20 e 30, com Martha Graham [3] , Doris Humphrey [4] e Mary Wigman [5] , principalmente, a danca passa a estilizar formas da propria vida do homem. Essas artistas criaram uma danca nova, densamente dramatica, com tracos expressionistas, que se convencionou chamar de Danca Moderna. A geracao de criadores em danca do segundo apos guerra veio a produzir um novo abalo. Influenciados pelo trabalho de Alwin Nikolais[6] , afirmam a danca como arte do movimento e nao mais como forma narrativa. Desse modo, deixando de significar algo que lhe fosse exterior, a danca se desvincula de um conteudo, no sentido tradicional do termo, deixando de ser teatral e dramatica. Desponta ai um caminho para a especializacao, para o formalismo e para o minimalismo, tornando-se a danca uma arte estrutural e ludica. No entanto, mais recentemente, por volta dos anos 80 e 90, pode-se perceber um retorno a aspectos narrativos e dramaticos, um resgate do conteudo, da elaboracao semantica da danca. Isso suscita um retorno tambem aquela geracao que, por volta da decada de 30, rompia com a tradicao e fundamentava a danca moderna. Neste interim, ressalta a figura de Martha Graham como grande interprete, professora e coreografa, que instaurou uma linha de seguidores e um paradigma de obras coreograficas que permeia todo o seculo XX.Para Alberto Dallal, o trabalho de Martha Graham pode ser comparado com o de Pablo Picasso pelos caminhos que abre, pelos conhecimentos que incorpora e pelas obras que faz proliferar[7] . Trata-se de uma artista do espetaculo que assentou definitivamente os recursos, procedimentos e possibilidades da danca moderna. Neste sentido, a artista representa uma conjuntura na historia da danca nao apenas por sua capacidade de construir tecnicas, mas muito mais por sua imaginacao criadora e sua acao integradora no campo das artes do espetaculo. E justamente por se pautar numa pesquisa que volta as origens da cultura, por resgatar de la principios basicos da concepcao artistica, que Martha Graham consegue revolucionar o seu tempo. Buscando ligacoes artisticas que foram sendo perdidas ao longo do tempo, aponta para a transformacao da historia da danca, da arte e da cultura. A exemplo disso, e notoria a utilizacao de recursos cenicos que se tornariam comuns muito tempo depois, tais como cenarios
Desenvolvendo melhor os aspectos tecnicos acima enunciados, Garaudy ressalta que o ponto de partida desta nova gramatica corporal e o ato de respirar. O fluxo e refluxo da respiracao estao intimamente ligados aos movimentos do tronco, que se contrai para expirar e se dilata para inspirar. Por fluxo e refluxo pode-se inferir a contracao (o corpo em si recebendo as forcas da vida) e a expansao ( o corpo para os outros e para o mundo). Todo movimento expressivo da vida tem, pois, sua origem no ritmo primario de inspiracao e expiracao, numa concentracao de forcas num centro motor, seguida de irradiacao. Este centro motor nao esta estritamente localizado em um unico ponto: e no tronco todo que se atam e desatam as forcas da vida. Martha Graham coloca o ponto de apoio de todos os movimentos na regiao pelvica e genital, no centro da qual se agitam os tumultos do sexo, numa leitura psicanalitica, e o centro da vida, para a filosofia oriental. Situando-se abaixo do diafragma, esta regiao obedece a dilatacao ou contracao dos pulmoes. Neste espaco corporal, situa-se a conjuncao das duas grandes linhas de forca da vida: a vida do individuo na respiracao e a vida da especie na sexualidade. O ritmo da respiracao dita as pulsoes e pulsacoes primordiais e, ao centrar-se nele, a tecnica de Martha Graham consegue a forca da projecao externa e as possibilidades expressivas. Para Martha Graham, nao bastava situar no tronco, de maneira generica, a origem do movimento e da expressao, era preciso descobrir o seu significado vital, estabelecendo sua ligacao com os passos fundamentais da vida do individuo e da especie. Sendo assim, sua tecnica estabelece uma relacao reciproca entre uma regra de arte e uma regra de vida.O segundo principio da tecnica de Martha Graham e concentrar numa obra (no corpo do dancarino) um nucleo mais denso da realidade. Dai seu trabalho tentar sempre intensificar o dinamismo do ato corporal. Tanto o movimento de contracao quanto o de relaxamento manifestam-se como impulsos bruscos, convulsivos, projecoes violentas do corpo inteiro. Em contradicao direta com o ballet classico (com suas simetrias, harmonias e graca permanente), esta tecnica nao evita bloqueios brutais nem rupturas interiores. A emocao se exterioriza em paradas bruscas, mudancas inesperadas de direcao e distorcoes agressivas. Os proprios movimentos de transicao sao opostos ao classicismo, pois se usa os joelhos flexionados, movimento em giro sobre as coxas e a coluna vertebral fora do eixo. Com isso, Martha Graham nao pretende mascarar o esforco, as hesitacoes, os fracassos, mas, ao contrario, por a nu o homem do nosso seculo. Diante das informacoes expostas, pode-se depreender que os estudos de Martha Graham acabam por constituir-se num metodo organizado. Aos dois primeiros aspectos desta tecnica, o ato de respirar e ao dinamismo intensificado, somam-se outros dois fatores: a relacao com o chao e o principio da totalidade. Em vez do esforco do ballet classico para fugir do chao, busca-se a terra viva e carnal, encontra-se o sentido da terra maternal, terra matriz. No contato com o chao surge o homem vivo, real e
uma imitacao das acoes cotidianas, dos fenomenos da natureza ou de criaturas exoticas de outro planeta, mas sim alguma coisa deste milagre que e o ser humano motivado, disciplinado e concentrado. A vida, contrariamente a puritana, e uma aventura, uma forma de expansao do homem que exige extrema sensibilidade para ser realizada com graca, com dignidade e com eficacia... O corpo e alma estao implicados de forma indivisivel nesta experiencia da vida, e a arte pode ser vivida por um ser total. So uma sensibilidade apurada e exaltada realiza esta concentracao no instante que e a verdadeira vida.Foi uma das principais representantes da danca contemporanea nos EUA, sendo conhecida mais tarde como a mae da danca moderna. Tinha como objetivo desvendar a alma humana. Ela dizia de seu proprio corpo:Os seculos e seus eventos passaram por ele. Como os pintores e arquitetos modernistas eliminamos qualquer elemento decorativo ou superfluo da nossa forma de expressao.Sua teoria de movimentos comecou quando na adolescencia ouviu seu pai, que era medico de disturbios mentais, dizer que tratava seus pacientes de acordo com a forma a qual esses se moviam, Martha dizia que "O corpo diz o que as palavras nao podem dizer". Deu inicio a sua carreira de bailarina aos 22 anos logo apos a morte de seu pai.Sua tecnica de trabalho era voltada para a respiracao, inspiracao-contracao, expiracao-relaxamento, e tambem para o idealismo social e por uma forma melhor de vida. Muitas coisas se passaram no trajeto de sua carreira: mudanca social, moda, geracoes, e Martha sempre criando novos trabalhos, acompanhando todas essas mudancas. Dirigiu sua companhia ate a morte (1991) e, aos 80 anos de idade, criouActs of Light. Morreu em Nova York transformando-se em uma lenda no meio da danca.Fontes: www.conexaodanca.art.br http://pt.wikipedia.org/wiki/Martha_Graham Google imagens.