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O prisioneiro da grade de ferro tambem leva o nome de auto-retratos. E sao realmente os presos quem desenham suas feicoes dentro da historia. Poucos optam por mencionar os crimes que cometeram, por exemplo. Em frente as cameras, preferem mostrar a arte que sabem fazer, com caneta bic, pipas, bolas ou na habilidade de produzir cachaca. O que mais me chamou a atencao no documentario foram as cenas inicial e final. No comeco, os homens aparecem apenas com uma placa ao pescoco, com numero do prontuario e do pavilhao que residiam. Nenhum nome, nada que de fato os distinga uns dos outros, enquanto seres humanos. Ao fim, no entanto... apos terem a oportunidade de se expressarem, manifestarem suas identidades, opinioes, medos, fraquezas, defesas, sonhos... de mostrarem facoes e o trafico de drogas; o rap e o futebol; o culto protestante e o culto ao diabo; a solidao e o sentimento de revolta... as imagens voltam ao fim, tendo sido cortadas as placas, e os homens ganham seus nomes de volta. O filme se presta a conceder essas identidades de volta. Dar rosto e voz plurais ao amontoado de seres humanos que habitava o Carandiru. Com fatores em comum, sim: cometeram crimes e sofriam com o descaso do Estado. Mas com peculiaridades tambem, vistas por ninguem. Para as autoridades, o presidio nao era nada mais que uma dor de cabeca. E que diferenca os presos fariam? Se estavam amontoados em cubiculos onde nao havia espaco nem para que todos se deitassem ao mesmo tempo; se eram deteriorados pelos condicoes que lhes eram impostas. Curiosas sao algumas das cenas que os presos decidem gravar. Em alguns momentos, o destaque vai para as mazelas, para as falhas na saude, na alimentacao. Mas em outros, o detento, com uma camera na mao, opta por filmar um gatinho preto que dorme. Ou as luzes da cidade. Ou as curvas das mulheres nos posteres. Ou as grades das janelas, que os retem ali dentro. A camera nas maos deles da a oportunidade de mostrarem o que ate ali era silencio. A maioria dos detentos conhece artigos, penas, leis, argumentos. Alguns querem se reintegrar a sociedade. Alguns ja cumpriram suas penas, como a lei manda, e continuam encarcerados. Eles tem sonhos, saudades, sentem solidao, e por que nao? Arrependimento. Eles tem nome. E gracas a Paulo Sacramento, hoje o sabemos. por Camila Braga 1. O texto deve ser inedito, de carater ensaistico, sobre o filme SANTIAGO, de Joao Moreira Salles.2. O documento deve ter entre 10.000 e 13.000 caracteres (4 a 5 paginas na formatacao padrao do Word), incluindo referencias bibliograficas e notas. 3. O documento deve ser formatado com a seguinte padronizacao: fonte Times New Roman ou Arial, corpo 12, espacamento de 1,5 cm e titulo em caixa alta e baixa.4. Os trabalhos devem trazer as seguintes informacoes, nesta ordem: titulo, autor, corpo do texto, bibliografia. 5. As notas devem vir no rodape de cada pagina, caso nao sejam simples referencias bibliograficas.6. As referencias bibliograficas das citacoes devem aparecer no corpo do texto. Ex. (COMOLLI, 2008: 66)7. Quanto
as referencias de filmes no corpo do texto, e necessario apresentar titulo do filme (em italico), diretor e ano. Ex: Santiago (Joao Moreira Salles, 2006)8. Os trabalhos devem ser enviadas em versao eletronica, arquivo salvo como .doc, .docx ou .rtf (nao enviar em pdf para possibilitar correcoes) para o e-mail kkmaia@gmail.com.9. O nome do arquivo deve conter o nome do autor do texto.10. A avaliacao ira observar a qualidade textual, o conteudo analitico e a pontualidade na entrega. O prazo final e 05 de dezembro de 2011.
O Prisioneiro da Grade de Ferro: auto-retratos (2003), de Paulo Sacramento, nos oferece um pouco do cotidiano da Casa de Detencao do Carandiru. Mais do que isso, o filme nos oferece, nao sem operar um desajuste em nossa percepcao, algumas de suas janelas, de suas paredes, de seus quartos. Com eles - antes deles - nos oferece alguns dos rostos que os habitam. Auto-retratos. O filme, produzido a partir de uma oficina de video e som que durou sete meses dentro da penitenciaria, permitiu que a Casa de Detencao pudesse ser registrada pelos proprios detentos. As imagens capturadas, entao, nao deixam de registrar vestigios de seus corpos e de seus afetos (de seus desejos). Convocados a assumir uma certa independencia diante da camera (mesmo que mediada por Sacramento), os detentos parecem tomar para si mesmos uma necessidade de auto-representacao. A medida em que e compartilhado um saber tecnico - em que se oferece ao sujeito filmado, a propria camera - os detentos parecem se mostrar investidos de uma potencialidade da fala. E importante lembrar que se trata dos sem parcela dos sem parcela: os presidiarios - as "inumeras e diversas 'vidas sem qualidade', mergulhadas nesse limbo impessoal para o qual sao empurradas." (GUIMARAES, 2010: 187). O encarcerado que emudeceu a distancia da sociedade comum. Oferecer a camera a ele - o aparato filmico carregado de toda potencia da escritura e da visibilidade - e permitir tambem a ele uma parte na partilha. Antes do filme, talvez, socialmente os presos ainda pudessem ser reconhecidos, apenas isso, mas atraves de rostos desconfigurados, rigidos, fixados pelos predicados que os delimitavam (GUIMARAES, 2010:188), ou antes disso, fixados pela fotografia que os catalogava junto com o numero de prontuario, como tambem nos faz ver o filme. Mas se essa fotografia e visivel, aqui, ela e acompanhada de sua voz e, em sequencia, de sua duracao e instabilidade. O filme permite que o homem, efetivamente, como propoe Giorgio Agamben, capture a manifestacao de sua aparencia, dando-lhe um nome, uma face, uma semelhanca (AGAMBEN apud GUIMARAES, 2010: 187), a exposicao de seu rosto. Ha uma abertura no proprio procedimento do filme que nao da a ver um presidiario que, diariamente, atravessa as imagens midiaticas ou mesmo aquelas de um imaginario comum. O filme nao apresenta, por exemplo, presos na iminencia de uma rebeliao ou que ocupam o quadro carregados pela gravidade dos crimes que cometerem. Antes disso, ao dar a ver singularidades que atravessam um cotidiano, uma duracao, acaba por alargar seu mundo de possiveis. "E preciso sobretudo, tempo, tempo puro, duracao, para que o homem ordinario ao longo do filme, alcance seu devir personagem, que ele surja como um ser em transformacao e que possa, por isso mesmo, deslocar, transformar seu proprio espectador". (GUIMARAES, 2007: 147) Podemos perceber no filme, de certa forma, uma camada informativa - o espectador que desconhece o universo da Casa de Detencao, acompanha, no filme, seus rituais diarios e assiste aos relatos dos detentos, ansioso por ver sempre mais. Nessa camada, poderiamos entender que se configuram algumas denuncias: como da precariedade do sistema
de saude, por exemplo. No entanto, acreditamos que o que o filme agrega enquanto potencia politica esta no gesto de dar a ver regimes do sensivel - daqueles de quem a sociedade parecia ja ter decaptado toda sensibilidade. Vemos, entao, belos planos do por-do-sol, das grades e das janelas, as inscricoes e retratos nas paredes, das organizacoes singulares de cada cela, os desenhos, as esculturas, as marcas deixadas nos corpos, seus objetos pessoais, suas roupas e raps. O filme acaba por reconfigurar "o mapa do sensivel confundindo a funcionalidade dos gestos e dos ritmos adaptados aos ciclos naturais da producao, reproducao e submissao." ( RANCIERE, 2005: 59). Dai, vemos os detentos resistindo a monotonia dos dias, se ocupando das mais diversas funcoes que eles mesmos parecem criar ali dentro, esculpir, tatuar - inventar o proprio aparelho para tatuar, montar miniaturas de barcos, desenhar... O filme acaba por configurar uma partilha do sensivel na medida em que da a ver, a um comum, uma re-distribuicao das maneiras de ser e das ocupacoes nesse espaco. O gesto mais potente do filme parece ser, assim, a reconfiguracao do meu proprio campo perceptivo, re-estruturacao do outro, da estrutura outrem. (GUIMARAES, 2010: 190). Bibliografia: GUIMARAES, Cesar. Comum, ordinario, popular: figuras da alteridade no documentario brasileiro contemporaneo. In: MIGLIORIN, Cezar. Ensaios no Real. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2010. GUIMARAES, Cesar. O devir todo mundo do documentario. In: SELDMAYER, Sabrina; GUIMARAES, Cesar; OTTE, Georg (org.). O comum e a experiencia da linguagem. Belo horizonte: Editora UFMG, 2007. RANCIERE, Jacques. A partilha do sensivel: Estetica e Politica. Sao Paulo: Editora 34, 2005.
e exemplar quanto a delicadeza das especies de contatos que apresenta. O contato que mais me impressiona, e emociona , e o ocasionado pelo momento em que a equipe do indigenista Marcelo Santos, acompanhada pelo fotografo documentarista indigenista Vincent Carelli, encontra na mata pela primeira vez os dois indios isolados Canoe. O impasse da equipe de se aproximar ou nao por um risco que ambos os lados deviam supor daquele encontro - chega a ser poetica por conseguir condensar em imagens tantas questoes relacionadas a alteridade. Ali se materializa a questao de que a alteridade e da qualidade do inigualavel, e muito mais do que aquilo que nao sou eu, e da ordem do misterio, do imprevisivel e inapreensivel. Nessa cena percebe-se a distancia instransponivel entre um eu e o outro, e emociona, nao somente pela raridade da cena que foi filmada, mas pelo seu desfecho: aquelas figuras iconicas do que poderia caracterizar outrens decidem conhecer-se, num pacto de confianca e curiosidade. Essa situacao leva a pensar em como se deu a partir dai o que eu chamaria de segundo tipo de contato, o da camera com os sujeitos filmados. Esse tipo de contato, alem de um encontro, e o que determina a producao de uma imagem. Imagem, a qual carrega desde o principio um ponto de vista, o olhar daquele que filma; ainda que este queira dar espaco para os filmados, fazer deles sujeitos e nao somente objetos da filmagem. Filmes como o Corumbiara produziram imagens na inocencia dos filmados, de indios isolados, os quais nao fazem parte do imaginario comum do saber da camera, estao fora da preocupacao com a imagem e tentativa de adequacao da mesma, nao tem consciencia do que e aquele olhar da camera para eles. Corumbiara tem ai tambem seu merito por ser um registro dessa auto misce-en-scene que, a meu ver, supera em despreparo dos filmados aquelas feitas pelas primeiras imagens em pelicula pelos irmaos Lumiere. Outro aspecto relevante de Corumbiara e o fato de a obra consiga carregar claramente um ponto de vista desde seu inicio, mas permanecendo-se aberta ao que o real poderia oferecer . Ainda que Carelli nao tivesse estudado cinema, o filme, pelo seu modo de realizacao, encaixa-se bem no que Jean-Louis Comolli diz em Sob o risco do real:o documentario nao tem outra escolha a nao ser se realizar sob o risco do real. O imperativo do como filmar, central no trabalho do cineasta, coloca-se como a mais violenta necessidade: nao mais como fazer o filme, mas como fazer para que haja filme. A pratica do cinema documentario nao depende, em ultima analise, nem dos circuitos de financiamento nem das possibilidades de difusao, mas simplesmente da boa vontade da disponibilidade de quem ou daquilo que escolhemos para filmar (...). As condicoes da experiencia fazem parte da experiencia. (COMOLLI, 2008: 169) Se a principio os registros de Corumbiara eram para reunir evidencias que levassem a prisao os responsaveis pelo massacre, e foram continuando de cunho investigativo ate perceberem que judicialmente nao conseguiriam mais que provar a existencia dos remanescentes para tentar-lhes
uma area protegida, ele acabou concluindo-se como um grande filme, misturando, entao, a militancia e a arte cinematografica. Carelli mesmo coloca na sua entrevista feita por Caixeta:Mas o video tem que ser uma expressao artistica, nao pode ser um discurso militante, nao pode traduzir isso no seu trabalho. Acho inclusive que a capacidade desses filmes, desse produto de intervir na realidade, enfim, interessar, emocionar, seduzir o publico, trazer uma coisa a mais, isso tem que ser uma expressao artistica. (...) O fato de ter uma obra poetica ou artistica sobre os indios no mercado ou a disposicao para as pessoas verem e um ato militante, e uma producao militante nesse sentido e nao no do conteudo ou da narrativa do filme (CARELLI, 2009: 157 catalogo forumdoc2009).Referencias bibliograficasCAIXETA, Ruben. Cineastas indigenas e pensamento selvagem. Devires Cinema e Humanidades, v.5. n. 2, jul/dez 2008.CARELLI, Vincent. 2009 catalogo forumdoc2009Sob o risco do real. In: COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder - A inocencia perdida: cinema, televisao, ficcao, documentario. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
O documentario O Prisioneiro da Grade de Ferro Auto-retratos (2003), dirigido por Paulo Sacramento, retrata o convivio dentro da Casa de Detencao Professor Flaminio Favero, o Carandiru. O filme conta com a participacao dos proprios detentos que aprenderam como manusear a camera depois da realizacao de um workshop que aconteceu dentro da penitenciaria. A penitenciaria funciona como uma mini-sociedade e tem exemplos do seu cotidiano. Desde os presos que trabalham, frequentam a academia, participam dos eventos esportivos, como tambem existe uma forte presenca da religiao e suas diferentes formas e tambem a continua presenca do crime, da venda de drogas, o que contrapoe o discurso inicial, no filme e dos responsaveis pela manutencao dos presos e do proprio discurso da existencia de uma cadeia: reeducacao. O documentario mostra como o sistema carcerario e ineficiente e dificilmente e capaz de recuperar aqueles que estao presos. Sacramento da visibilidade ao invisivel, considerando que os presos sao comumente estereotipados. Alem de que a participacao dos proprios presos e uma alternativa de tornar o documentario mais etico, da mesma maneira que veridico, uma vez que em uma determinada cena o proprio presidiario constroi um roteiro do que ele pretendia gravar, e dessa maneira ele tambem e responsavel pelo enquadramento, sem levar em consideracao a montagem do filme e as decisoes tomadas pelo responsavel pela montagem. A participacao dos presos e um elemento importante do filme, porque dessa maneira temos a impressao de que o que nos e transmitido e de realmente verdade, que a partir do momento em que a camera esta dentro da cela, e quem tem o seu dominio e um personagem-diretor, o filme parte para outra dimensao, em que toda a verdade, sem alteracoes se da ali, sem pre-orientacoes em relacao a discursos e posicionamentos. Acontece que, como tratado por Jean-Louis Comolli, em um documentario muitas vezes a mise-en-scene documentaria se faz presente, uma vez que os presos ja tem conhecimento sobre o que e ser filmado, sobre a exibicao do que e filmado, e dessa maneira representam, ainda que a si mesmos. Aquele que filmamos tem uma ideia da coisa, mesmo que nunca tenha sido filmado. Ele a representa para si, prepara-se de acordo com o que imagina ou acredita saber dela. (COMOLLI, 2008: 53) Os presos representam a si mesmos de maneira sutil, como o ex-lutador, que sonha voltar a lutar, e que ali, nos treinos, na preparacao fisica, mostra para quem quiser ver, que ele esta se preparando para caso tenham interesse em te-lo de volta como lutador. O momento em que ele deixa de ser o lutador, que talvez deixe de representar, e quando lhe e concedido o direito de passar uns dias fora da prisao e ali nos observamos a presenca do homem que esta preso e se emociona com a liberdade, sem mascaras. Ao inves de avancar, de partir decididamente para a representacao, ela deve permanecer atenta, a espera do Outro, sabendo que, quando ele chegar, sera preciso dispor de meios para confrontar e des-naturalizar a representacao que envolve e o sufoca, que faz de seu Rosto
uma mascara que o torna indiferente, indistinto, dissolvendo-o em meio aos milhares de Outros indiferenciados que povoam o espaco social. (GUIMARAES, 2007: 2) Quando Guimaraes destaca que sao necessarios meios para confrontar a representacao, um meio, ou recurso, utilizado por Sacramento e exatamente a participacao dos presos no documentario para aproxima-lo do que e real e, mais ainda, tornar o filme mais etico. O preso, ao ser filmado por outro preso, assume uma postura mais relaxada que quando e filmado por alguem da equipe de Sacramento. Quando se fala de etica do documentario, a principal preocupacao reside justamente no fato de que o filme comeca por ser um investimento de poder, dono de meios discursivos e imagineticos que assujeitam aquele que e filmado, situado de inicio, em uma posicao que lhe permite bem menos desenvoltura do que aquele que filma. (GUIMARAES, 2007: 4) Dessa maneira, a transmissao da camera para o preso, assume um significado muito maior que o de co-participacao ou co-criacao. O preso esta confortavel com o que foi criado. A responsabilidade pelo documentario nao e unicamente do diretor, se torna responsabilidade de todos os presos-participantes, que quando filmados por outros presos, quando o poder da camera e o controle e transmitido a eles, a mise-em-scene documentaria se retrai. GUIMARAES, Cesar; LIMA, Cristiane. A etica do documentario: o Rosto e os outros. Sao Paulo, 2007. COMOLLI, Jean-Louis. Aqueles que filmamos: notas sobra a mise-en-scene documentario. In: Ver e Poder. A inocencia perdida: cinema, televisao, ficcao, documentario. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
Dona Thereza interfere na cena para apontar um episodio inedito a equipe de filmagem sobre sua irma. Sua sobrinha, ateia, contava seguramente sobre uma incorporacao de Dona Thereza, que vinha avisar sobre o pai que iria morrer, e a sobrinha aproveitou para fazer pedidos, um emprego, passar de ano no colegio. Dona Thereza ao fundo explica que seu orixa e muito boazinha, ela encaminha as pessoas. Um corte e passamos ao momento em que Dona Thereza chama atencao para o caso de sua irma, que se perdeu dentro de um banco, por causa de uma pomba gira que ela tinha sua irma abusava, ela conta, chegou um ponto de beber a cachaca dela.Um das cenas mais marcante de Santo Forte (1997), de Eduardo Coutinho, talvez seja essa em que Dona Thereza encena sua relacao com entidades para a camera. A narracao de Dona Thereza coloca em cena a sua propria historia, sem medo de que sua performance comece a falhar, sua fala balbuciar; fala com a intensidade da maquina que funcionando bem tem o rumor da lingua de Barthes (2004:93), e com uma posse do corpo que se mostra na gesticulacao e na calma de sua fala pausada. E importante, entao, pensar a auto-mise-en-scene criada por cada personagem dirigida ao olhar nao so da camera, mas dos envolvidos em cena. Dona Thereza ao falar sobre o seu orixa ao fundo, enquanto sua sobrinha relembra a incorporacao do orixa, e acionada pela fala da sobrinha. Acionada como se por uma vontade de colocar a equipe de filmagem em cena: ela da mais detalhes sobre a historia a que todos estao atentos. Ainda nessa cena, o apontar de Dona Thereza para outra historia, coloca em cena mais outra intencao, podemos pensar na contribuicao que faz ela para o documentario, ao dizer que ainda nao contou essa historia, mas tambem pela ligacao que por efeito de montagem e feito: Dona Thereza fala dos perigos dos abusos das entidades, na sequencia de sua sobrinha ter falado sobre os pedidos feito as entidades. Pensar a auto-mise-en-scene coloca em evidencia o desejo do personagem de se mostrar, e em como performar na cena.A essa cena em que Dona Thereza se apropria do espaco filmado, dirigindo as palavras a seu sabor, contrapomos aos outros personagens que vemos retratados em suas casas em um enquadramento quase classico em que desfiam suas historias religiosas eles mesmos, com um incentivo de interlocucao que Coutinho assume sem muito interferir. As perguntas de Coutinho nao respondem secamente, as suas historias sao as respostas, como se usassem suas vidas como exemplo para as respostas.Entre as primeiras pergunta que primeiro se coloca e por que fazer um filme sobre experiencias religiosas? O que elas poderiam nos dizer? Essa pergunta torna-se importante para pensar Santo Forte (1997), de Eduardo Coutinho, pelo desejo de nao cairmos em uma valoracao das experiencias dos sujeitos filmados em termos pouco produtivos, como se quisessemos coloca-los sob um principio de veracidade ou validade. A montagem de Santo Forte ja nos evoca essa questao. Entre momentos de outros personagens, Carla que conta sobre
as surras de santo, a imediata mencao de que o acontecimento ocorreu em sua sala, ha um corte na cena, e e mostrada a sala em silencio, e a mencao da pomba-gira, um outro corte e vemos uma imagem modelada de uma pomba-gira. A imagem que vemos nesses cortes sao imagens que comprovam pouca coisa: o que pode uma imagem de uma entidade, ou um espaco filmado nos comprovar alem do que ja vemos?A essas imagens que dizem pouco, que dissecam os espacos e mostram uma cristalizacao das entidades em uma materia, temos no entanto experiencias que sao transformadas nas narrativas em formas de ver o mundo. O olho esta no limite da imagem. O olhar e, ele tambem, uma producao. nos diz Comolli (2008:98). A producao de um olhar para Carla passa por sua experiencia com a religiosidade ela conta, entre outros ensinamentos, que se alguem sai da casa para pedir o mal para outra, nao e a entidade que e a ruim, e a pessoa, pois e ela que pede o mal para alguem.Ao passar da valoracao das historias em termos de validade, podemos constituir espacos comuns nessas historias, mesmo se somos nos de qualquer crenca ou ceticos. Pois mesmo que fantasticas essas historias contadas pelos personagens de Santo Forte nao estao em outro lugar que nao este mundo em que coabitamos. Assim como o titulo que da as notas sobre Santo Forte que da Claudia Mesquita (2008), Inventar para Sugerir, se acreditamos ou nao, podemos antes de tudo procurar nessas historias os encontros que nos levariam a ver mais que alento para a dura realidade vivida pelos habitantes da Vila Parque da Cidade, mas antes experiencias do mundo no nosso mundo.REFERENCIASCOMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. A inocencia perdida: cinema, televisao, ficcao, documentario. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.BARTHES, Roland. O rumor da lingua. IN: ______. O rumor da lingua. Sao Paulo: Martins Fontes, 2004.