thegoodfellas/blogset-br huggingface dataset:
hacia la imagen filmada en particular. Esto puede interpretarse como una forma de arcaismo, esta idea de que solo la percepcion, el verbo o la escritura en su presencia real tienen derecho a la creencia, son creibles. Jamas se ha adaptado este derecho a la posibilidad del testimonio filmado. Inversamente, tambien se puede decir que esta desconfianza juridica hacia la imagen filmada toma en cuenta la modernidad de la imagen cinematografica, la reproductibilidad infinita, y el montaje de las representaciones: la sintesis siempre posible que une la creencia a la ilusion. Una imagen, sobre todo en el cine, es siempre pasible de interpretacion: el espectro es un enigma, y los fantasmas que desfilan por las imagenes, constituyen misterios. Se puede, se debe creer en ellos, pero esto no tiene valor probatorio. Tomemos el caso Rodney King en Los Angeles, donde todo el sistema de la acusacion reposaba sobre una pelicula de video registrada fortuitamente por un testigo de la paliza que recibe el negro por parte de la policia. Todo lo que el testigo podia proveer eran imagenes, habia visto todo por el ojo de su camara, y esta pelicula se encontro en el centro de discusiones e interpretaciones multiples, de nunca acabar. Si el testigo hubiera visto y hubiera reportado los hechos, su palabra, de cierta manera, habria sido una prueba mas firme. La imagen de los hechos, aun si correspondia a un estado de la sociedad, y suscito una suerte de revuelta sobre todo en la comunidad negra, era paradojicamente menos digna de fe por parte de la justicia y de la autoridad blanca. Lo que queda planteado por este desafio es, mas fundamentalmente, la cuestion de la huella: la huella genetica es mas creible, mejor acreditada, que la huella cinematografica. CC: A proposito del film como huella, que piensa de Shoah, de Claude Lanzmann? Jacques Derrida: Es un film-testimonio. Pero confiere a los testimonios un papel en realidad mayor, ya que rechaza sistematicamente las imagenes de archivo para encontrar en el presente los testigos, su palabra, sus cuerpos, sus gestos. Se trata entonces, tambien, de un gran film de la memoria, que restituye la memoria contra la representacion y contra, bien entendido, la reconstitucion. El presente impide la representacion, y creo que, en ese sentido, Lanzmann ilustra inmejorablemente aquello que puede ser la huella en el cine. Shoah no cesa de aprehender huellas, rastros, toda la fuerza del film y su emocion radican en estos rastros fantasmales sin representacion. La huella es el esto tuvo lugar aqui del film, la supervivencia. Pues todos los testigos son sobrevivientes: han vivido eso, y lo dicen. El cine es el simulacro absoluto de la supervivencia absoluta. Nos relata aquello desde donde no se vuelve, nos relata la muerte. Por su propio milagro espectral nos muestra aquello que no deberia dejar rastros. Es entonces dos veces rastro: rastro del testimonio mismo, rastro del olvido, rastro de la muerte absoluta, rastro del sin-rastro, rastro del exterminio. Es el salvamento, por el film, de lo que queda sin salud, la salud para los sin-salud, la
experiencia de la supervivencia pura que testimonia. Pienso que ante eso, el espectador queda atrapado. Esta forma que se ha encontrado a la supervivencia es irrecusable. Es sin duda una ilustre ilustracion del cinematografo parlante. CC: Que es lo que en Shoah le parece especificamente cinematografico?Jacques Derrida: Esta presentacion sin representacion de la palabra testimonial es emocionante porque ella es film. Shoah habria sido mucho menos fuerte y creible si se hubiera tratado de un documento puramente audible. La representacion de la huella no es una simple presentacion, ni una representacion, ni una imagen: toma cuerpo, hace concordar ese gesto con la palabra, relata y se inscribe en un paisaje. Los fantasmas han sobrevivido, son re-presentificados, aparecen en toda su palabra fenomenal, fantastica, es decir, espectral (sobrevivientes-aparecidos). La fuerza de Shoah, antes que historica, politica, archivistica, es entonces esencialmente cinematografica. Pues la imagen cinematografica permite a la cosa misma (un testigo que hablo, un dia, en un lugar) no ser ya reproducida, sino producida de nuevo ella-misma ahi. Esta inmediatez del ello-mismo ahi, pero sin presencia representable, producido en cada vision, es la esencia del cine, asi como del film de Lanzmann. CC: Esta manera de presentar lo irrepresentable, en Shoah, ha vuelto igualmente sospechosas toda reconstitucion y toda representacion del exterminio. Como se explica?Jacques Derrida: Lo que aparece al desaparecer en Shoah, esta ausencia de imagenes directas o reconstituidas de lo que eso ha sido, aquello de lo que se habla, nos remite a los acontecimientos de la Shoah, es decir, a lo irrepresentable mismo. Mientras que todos los films, cualesquiera sean sus cualidades o sus defectos, por otra parte no se trata de eso, que han representado el exterminio, no pueden remitirnos mas que a algo reproductible, reconstituible, es decir, a lo que no es la Shoah. Esta reproductibilidad es un terrible debilitamiento de la intensidad de la memoria. La Shoah debe seguir a la vez en el eso tuvo lugar, y en lo imposible de que eso haya tenido lugar y sea representable. CC: La fuerza de Shoah radica en gran medida en el registro de las voces. Esto es algo a lo que Ud. es muy sensible. Ud. registro, por ejemplo, lecturas de texto, Feu la cendre y Circonfessions, donde su intervencion se halla entera en su voz...Jacques Derrida: Shoah es mucho mas que un registro de palabras... Pero, para responder a su pregunta, si, el registro de las palabras es uno de los fenomenos mayores del siglo XX. Da a la presencia viva una posibilidad de ser ahi de nuevo sin ningun equivalente, sin ningun precedente. La grandeza del cine, sin duda, estuvo en integrar el registro de la voz en un momento de su historia. No fue una anadidura, un elemento suplementario, sino mas bien un retorno a los origenes del cine, que permitio consumarlo aun mejor. La voz en el cine, no agrega algo; ella es el cine, pues es de la misma naturaleza que el registro del movimiento del mundo. No creo para nada en la idea de que habria que separar las imagenes
cine puro de la palabra; tienen la misma esencia, la de una cuasi-presentacion, la de un ello-mismo ahi del mundo, cuyo pasado sera para siempre radicalmente ausente, irrepresentable en su presencia viva. CC: Hay otra especifidad del cine: concierne al montaje. Que piensa de esta tecnica que permite montar, remontar, desmontar? El cine, en su materia misma, ha llevado sin duda muy lejos el uso de la reflexion sobre la narratividad. Es posible establecer una relacion entre el concepto de desconstruccion que Ud. ha forjado, y la idea de montaje en el cine?Jacques Derrida: No hay aqui verdadera sincronizacion, pero este acercamiento me importa. Entre la escritura de tipo desconstructivo que me interesa y el cine, hay una relacion esencial. Se trata de la explotacion en la escritura, ya sea la escritura de Platon, Dante o Blanchot, de todas las posibilidades de montaje, es decir de juegos sobre los ritmos, de injertos de citas, de inserciones, de cambios de tono, de cambios de lengua, de cruces entre las disciplinas y las reglas del arte, de las artes. El cine, en este dominio, no tiene equivalente, salvo, quizas, en la musica. Pero la escritura es como inspirada y aspirada por esta idea del montaje. Ademas, la escritura, o digamos la discursividad, y el cine son arrastrados en la misma evolucion tecnica, y en consecuencia estetica, la de las posibilidades cada vez mas finas, rapidas, aceleradas, que ofrece la transformacion tecnica (computadoras, internet, imagenes de sintesis). Existe a partir de ahora, en cierto modo, una oferta o una demanda de desconstruccion inigualada, tanto en la escritura como en el cine. Todo reside en saber que hacer con ella. Cortar y pegar, la recomposicion de los textos, la insercion de citas facilitada, todo lo que permite la computadora, acerca cada vez mas la escritura al montaje cinematografico, e inversamente. De modo que el cine esta a punto de convertirse, paradojalmente a medida que aumenta su nivel de tecnicidad, en una disciplina mas literaria, y a la inversa: es evidente que la escritura, desde hace algun tiempo, participa un poco de cierta vision cinematografica del mundo. Se trate de desconstruccion o no, un escritor siempre ha sido un montajista. Y hoy, lo es incluso mas. CC: Ud. mismo, se siente un cineasta mientras escribe?Jacques Derrida: No creo ir demasiado lejos si digo que, conscientemente, cuando escribo un texto, proyecto una suerte de film. Tengo el proyecto, y lo proyecto. Lo que me interesa en la escritura es menos, digamos, el contenido, que la forma: la composicion, el ritmo, el esbozo de una narratividad particular. Un desfile de poderes espectrales que produce ciertos efectos bastante comparables al desarrollo de un film. Esto va acompanado de una palabra, sobre la que trabajo como en otra banda, por paradojal que parezca. Es cine, sin duda. Cuando gozo, y si gozo, escribiendo, es de eso de lo que gozo. Mi goce no esta, ante todo, en decir la verdad, o el sentido de la verdad, tiene que ver mas bien con la puesta en escena, ya sea por la escritura
en los libros, o por la palabra en la ensenanza. Y siento gran envidia por esos cineastas que, ahora, realizan el montaje sobre maquinas ultrasensibles que permiten componer un film de una manera extremadamente precisa. Eso es lo que yo busco constantemente en la escritura o la palabra, aun cuando en mi caso se trata de un trabajo mas artesanal, y tengo la debilidad de creer que el efecto de sentido, o el efecto de verdad, siguen siendo el mejor cine. CC: Quisiera volver al film Dailleurs Derrida, de Safaa Fathy, en que Ud. es a la vez tema y actor. Me parece que esta experiencia lo ha llevado a pensar en torno al dispositivo cinematografico, y en torno al cine en general. Jacques Derrida: Muchas veces tengo la tentacion de llamar a esta experiencia film de aprendizaje, mas o menos como se dice novela de aprendizaje, o novela de formacion. Mas alla de lo que indirectamente pude aprender, comprender, o abordar del cine, nada vale lo que esta experiencia inflexible que deja poco espacio para sustraer el cuerpo. Pude comprender muchas cosas sobre el cine en general, sobre la tecnologia, sobre el mercado (hubo problemas de produccion entre Arte y la compania Gloria). En este sentido, fue un film de aprendizaje. Por otra parte, Ud. hacia alusion al hecho de que en Tourner les mots [ndlr: el libro que Jacques Derrida produjo a partir de esta experiencia del cine, Ed. Galilee] me designo a mi mismo como el Actor. Mientras escribia ese texto, jugue a poner mayusculas a las palabras Actor y Autor: era un juego, pero un juego serio, yo debia representar [jouer: tambien jugar] lo que se suponia que era mi propio personaje, el que, en si mismo, no es mas que un personaje (cada uno de nosotros tiene muchos personajes sociales). De modo que se trataba para mi de representar como Actor muchos de los personajes tal como habian sido elegidos por el Autor, que habia tomado montones de decisiones que habia que tener en cuenta. Por ejemplo, el Autor, Safaa Fathy, decidio sustraerme al espacio frances, ella eligio deliberadamente mostrarme en otro lugar [ailleurs], reconstituyendo genealogias mas o menos fantasticas, en Argelia, en Espana, en los EEUU. Tuve que aprender a superar mis propias inhibiciones respecto de la exhibicion ante la camara, y plegarme a las decisiones del Autor. Finalmente, tras el rodaje y el montaje (en el que no participe para nada), cada uno escribio por su parte los textos que fueron luego recogidos en Tourner les mots. Esto me permitio decir cierto numero de cosas que no reemplazan al film, pero que juegan con el. CC: El texto redistribuye el film en otra dimension, y en otro orden; hay un lazo en la medida en que ambos se miran y se completan.Jacques Derrida: El film y el libro estan ligados entre si, y son a la vez radicalmente independientes. Intento mostrar como, en cierto numero de sus encadenamientos de imagenes, el film depende del idioma frances, del idioma intraducible, como por ejemplo, la palabra dailleurs
[por otra parte/ de otro lugar]. Plantee en este texto la cuestion de la lengua francesa, en tanto que esta determina, desde el interior, el curso de las imagenes, y en la medida en que ella debe cruzar la frontera, ya que se trata de un film coproducido por Arte y destinado inmediatamente para su exhibicion en paises europeos de lengua no francesa. Que hacer con la traduccion? En principio, las palabras son traducibles (aunque cada paso de la experiencia sea aqui temible), pero lo que une a las imagenes y a las palabras no lo es, y suscita entonces problemas nuevos. Hay que aceptar que un film, en su especificidad cinematografica, este ligado a idiomas intraducibles, y que la traduccion tenga por lo tanto lugar sin perder el idioma cinematografico que une la palabra a la imagen. CC: No hay otro problema, que pudo Ud. percibir en el interior de la disyuncion entre el ver y el hablar?Jacques Derrida: Si, es uno de los riesgos mas interesantes del film. Es lo que subraya el titulo del libro. Tourner les mots significa evitar las palabras, rodear las palabras, hacer que lo cinematografico resista a la autoridad del discurso; y al mismo tiempo, se trataba de tornear, refinar las palabras, es decir, encontrar frases que no fuesen frases de entrevistas, de cursos, de conferencias, frases ya propicias para un registro cinematografico; y por fin, hay que entender rodar, entender el rodaje, en el sentido de filmar las palabras. Y como filmar las palabras, que se conviertan en imagenes, que sean inseparables del cuerpo, no solo de la persona que las dice, sino del cuerpo, del conjunto iconico, y que sin embargo sigan siendo palabras, con su sonoridad, el tono, el tiempo que les es propio? Estas palabras a veces pueden ser arrancadas en una improvisacion, o bien leidas, ya que hay algunos pasajes que son leidos por el actor, o legibles, sobre un cartel callejero. Los lugares jamas son identificados, se funden unos con otros, se reparten los rasgos que tienen en comun el sur de California, Espana, Argelia, lugares litorales meridionales; y el unico momento en que se los puede identificar por un nombre propio, es algo que se lee en silencio, sobre un cartel de la calle. Es una experiencia que se pretende como propiamente cinematografica, y que no sacrifica sin embargo el discurso sometido a la ley filmica. En el film surge a menudo la cuestion de la direccion, el destino, la indeterminacion del destinatario. Quien envia, dirige, que a quien? Lo que cuenta en la imagen no es simplemente aquello que es inmediatamente visible, sino tambien las palabras que habitan las imagenes, la invisibilidad que determina la logica de las imagenes, es decir, la interrupcion, la elipsis, toda esta zona de invisibilidad que hace violencia y activa la visibilidad. Y en un film, la tecnica de la interrupcion no es algo facil hablo a menudo de anacoluto al referirme a esto, y tambien Safaa Fathy. Esta interrupcion de la imagen no rompe el efecto de la imagen, lleva mas
lejos la fuerza a la que la visibilidad da impulso. La secuencia interrumpida se vuelve a encontrar en otro momento del film, o no, y compete al destinatario, que llamamos espectador, orientarse o no, dejar correr, seguir el hilo o no. En consecuencia, la imagen en tanto que imagen, es trabajada materialmente por la invisibilidad. No forzosamente la invisibilidad sonora de las palabras, sino otra distinta, y creo que el anacoluto, la elipsis, la interrupcion, forman quizas aquello que el film guarda en si. Lo que se ve en el film tiene sin duda menos importancia que lo no-dicho, lo invisible que es lanzado como un tiro de dados, relevado o no (esto es asunto del destinatario) por otros textos, otros films.Es un film sobre el duelo (la muerte de los gatos, la muerte de mi madre), y es un film que hace duelo por si mismo. En toda obra hay un sacrificio asi, y sin embargo, en la escritura de un texto o de un libro, aunque haya tambien que tirar, sacrificar, excluir, las restricciones son menores, son menos exteriores; cuando se escribe un libro, uno no esta sometido, como es aqui el caso, a una ley comercial o mediatica, tan dura, tan rigida. Por esa razon, el libro fue como una especie de respiracion, de alivio. CC: Lo que dice sobre su experiencia del film remite a conceptos mas generales sobre el cine y la television, como la cuestion del espectro.Jacques Derrida: En el film, el tema de la espectralidad se expone como tal. Asi como el duelo, la diferencia de los sexos, el destino, la herencia. La espectralidad retorna regularmente, incluso como imagen, ya que se ve el espectro de mi madre, un gato fantasma, un gato siames que se parece al gato muerto como un mellizo. El tema es tratado a la vez de manera discursiva e iconica. Y por otra parte, en Echographies de la television, yo habia abordado esta cuestion de la dimension espectral de la imagen televisiva o cinematografica. Es un aspecto politico, que aparece igualmente en Spectres de Marx. Todo esto forma una red inextricable de motivos, filmados como se filma el cine mismo, siendo el cine a la vez un ejemplo de lo que se trata aqui. Dicho de otro modo, es como si las imagenes espectrales vinieran a decirle: somos imagenes espectrales (pero sin especular sobre el academicismo de la autoridad, de la sui-referencialidad especular). Como filmar un espectro que dice: soy un espectro? Con el agregado, naturalmente, del costado un poco inquietante, incluso siniestro, de la vida de ultratumba [survie]. Pues sabemos que una imagen puede sobrevivir, como un texto. Se podran ver estas imagenes no solamente despues de la muerte de mi hermanito, de mi gato, de mi madre, etc., sino tambien despues de mi propia muerte. Y funcionaria de la misma manera. Se debe a un efecto de virtualizacion intrinseca que marca toda reproductibilidad tecnica, como diria Benjamin. Es un film sobre la reproductibilidad tecnica: se ve a la vez la naturaleza mas salvaje, el flujo y reflujo de
las olas en California, en Espana o en Argelia, y las maquinas de reproduccion, de registro y de archivo. CC: El fantasma fue pensado en un cierto momento de la teoria del cine, pero, hoy, tal idea va mas bien contra la concepcion dominante de la imagen, la de que habria una consistencia de lo visible en la que hay que creer.Jacques Derrrida: En una ideologia espontanea de la imagen, se olvidan a menudo dos cosas: la tecnica y la creencia. La tecnica, es decir que alli donde la imagen (el documental o el film) se supone que nos pone ante la cosa misma, sin trucos ni artificios, hay un deseo de olvidar que la tecnica puede transformar absolutamente, recomponer, artificializar la cosa. Y luego, esta este fenomeno tan extrano que es el de la creencia. Incluso en un film de ficcion, hay un fenomeno de creencia, de hacer como si, que guarda una especificidad muy dificil de analizar: se cree mas en un film. Se cree menos, o de otro modo, en una novela. En cuanto a la musica, es una cosa diferente, no implica creencia. Desde el momento en que hay representacion novelesca, o ficcion cinematografica, hay un fenomeno de creencia que es sostenido por la representacion. La espectralidad, en cambio, es un elemento en el que la creencia no es asegurada ni desmentida. Por esta razon creo que hay que unir el problema de la tecnica con el de la fe, en el sentido religioso y fiduciario, es decir, el credito concedido a la imagen. Y al fantasma. En griego, y no solo en griego, fantasma designa a la imagen y al aparecido. El fantasma, es un espectro. CC: Que piensa de las imagenes filmadas de la liberacion de los campos en relacion con los textos escritos?Jacques Derrida: Shoah es un texto linguistico tanto como un corpus de imagenes. Son palabras rodadas [mots tournes] de una cierta manera. Una palabra filmada no es una palabra capturada tal cual sobre una pelicula, es una palabra interpretada, por ejemplo interrumpida, relanzada, repetida, puesta en situacion. Volver accesible una obra (el archivo tambien es una obra), es someter una interpretacion a una interpretacion. CC: Fue mas fuerte el poder de la imagen que el texto de Antelme LEspece humaine que en su epoca no tuvo un impacto tan fuerte? Jacques Derrida: Ni tampoco ahora. Es un testimonio mayor, pero no tuvo el poder de difusion de una obra cinematografica. No quisiera tener que elegir entre ambos. Y no creo que uno pueda reemplazar al otro. Por otra parte, en LEspece humaine hay muchas imagenes: es a su modo un libro-film. Shoah, por su parte, es un film-texto, un cuerpo de palabras, un habla incorporada. El tiempo de descubrimiento de los testimonios, el camino del inconsciente que lleva a los archivos, es algo que merece reflexion. Hay un tiempo (tecnico y fisico) para la leva politica de las represiones. He vuelto a leer recientemente (para una charla en otro lugar) las Reflexions sur la question juive de Sartre, escrito despues de la guerra,
y algunas de cuyas paginas fueron escritas en 1944. La manera en que habla de los campos, muy breve, es bastante extrana. Los conocia o no? Despues de la guerra no habia dudas de lo que habia pasado en Auschwitz. El nombre de Auschwitz (sin hablar del nombre de Shoah) eran inaudibles, desconocidos, o habian quedado en silencio. Psicoanalisis necesario del campo politico: del duelo imposible, de la represion. Benjamin es aqui todavia una referencia necesaria: relaciono la cuestion tecnica del cine con la cuestion del psicoanalisis. Agrandar un detalle es lo propio de la camara y del analisis psicoanalitico. Agrandando el detalle se hace otra cosa que agrandarlo, se cambia la percepcion de la cosa misma. Se accede a otro espacio, a un tiempo heterogeneo. Esta verdad vale para el tiempo de los archivos y del testimonio. CC: Piensa Ud. que la imagen es una inscripcion de la memoria, o una confiscacion de la memoria?Jacques Derrida: Ambas. De modo inmediato, es una inscripcion, una conservacion, ya sea de la imagen misma, en el instante en que es tomada, o del acto de memoria de que la imagen habla. En el film, Dailleurs Derrida, evoco el pasado. Hay alli a la vez el momento en el que hablo, y el momento del que hablo, lo que hace ya dos memorias, implicadas la una en la otra. Pero como esta inscripcion se halla expuesta al corte, a la seleccion, a la eleccion interpretativa, es, al mismo tiempo que una ocasion favorable, una confiscacion, una apropiacion violenta, tanto por el Autor, como por mi mismo. Cuando hablo de mi pasado, voluntariamente o no, selecciono, inscribo y excluyo. Conservo y confisco. No creo que haya archivos que conserven solamente, es lo que intento marcar en un pequeno libro, Mal darchives. El archivo es una violenta iniciativa de autoridad, de poder, es una toma de poder para el porvenir, pre-ocupa el porvenir; confisca el pasado, el presente y el porvenir. Sabemos muy bien que no hay archivos inocentes.Fonte:http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/cine.htm