thegoodfellas/blogset-br huggingface dataset:
Quero te amar.Nao quero ser o suficiente, quero ser o ideal.Nao quero ser o sonho,quero ser o real.Nao quero te machucar, quero ser a sua cura.Eu quero voce,mas voce e venenoso,no entanto eu quero esse veneno para mim.O seu veneno se espalha por mim lentamente,acho que estou morrendo,morrendo devagar,morrendo de voce.Por que quero tanto morrer? Seis grandes composicoes de Caetano Veloso. Grandes porque impecavelmente cuidadas verso a verso, frase a frase, do comeco ate o fim. Integras. Potentes. Iluminadas. Etc. E do Caetano porque so ele as poderia ter feito, na maneira que letra e musica realizam sua declaracao de principios: "Gosto de sentir a minha lingua rocar a lingua de Luis de Camoes / Gosto de ser e de estar / E quero me dedicar a criar confusoes de prosodia / E uma profusao de parodias / Que encurtem dores e furtem cores como camaleoes". O rap e o repenteBRAULIO TAVARESAdaptacao do debate ocorrido no 3o Seminario Diversidade Cultural, realizado pelo Observatorio da Diversidade Cultural, em maio de 2008, em Belo Horizonte.Eu sou de Campina Grande, na Paraiba, e minha cidade e um centro de poesia popular no Nordeste.E uma cidade do interior, no alto da Serra da Borborema, e e uma especie de entrecruzamento de rotas comerciais e de viagens, de modo que e uma cidade de imigrantes, uma cidadecheia de forasteiros, desde o seculo XVIII, seculo XIX. Era um ponto de passagem obrigatorio.Isso fez com que Campina Grande se tornasse uma cidade de poetas populares. Grandes cantadores de viola, repentistas e poetas de cordel nasceram ou viveram em Campina Grande. Ali eles trabalharam, tiveram la suas graficas, tiveram la suas atividades poeticas.Eu sempre me interessei por esse processo chamado repente. Todo mundo que escreve poesia sabe o quanto e dificil improvisar um verso, principalmente com uma plateia olhando, esperando que saia um verso genial. Improvisar em prosa ja e dificil, avalie voce improvisar em verso seguindo todas aquelas regras de metrica, de rima, de organizacao do discurso.O repente nordestino tem coisas parecidas e coisas diferentes do hip hop americano. Eu diria, para resumir uma situacao extremamente complexa, que existem duas escolas principais dorepente no Nordeste, que sao a Cantoria de Viola e o Coco de Embolada.Sao duas coisas diferentes. Dois universos de poetas repentistas, improvisadores, que convivem, que organizam juntos os seus festivais, mas que tem perfis diferenciados. Eu trabalhei alguns anos na organizacao do Congresso Nacional de Violeiros de Campina Grande,na decada de 1970. Chamava-se congresso, mas era um festival competitivo em que as duplas de violeiros subiam ao palco, vinha um locutor, sorteava um envelope e dizia: Voces agora vao cantar 7 minutos sobre uma viagem pelo sistema solar. E os caras tinham de comecar a improvisar, na hora, versos cantando uma viagem pelo sistema solar. Ou entao ele sorteava e dizia: O jogo Alemanha 3 x Portugal 2, hoje a tarde e eles tinham de ter visto o jogo, saber que havia sido o ultimo jogo do Felipao como tecnico de Portugal, fazerum comentario e assim por diante. Isso e a vida do repentista.O repentista enfrenta
esse desafio dificilimo de comecar a cantar praticamente sem saber o que vai dizer em seguida. Um cantadorme disse uma vez: Eu so sei o verso que eu fiz quando eu escutominha boca dizendo. E um processo de dissociacao psiquica. Temuma parte do cerebro que esta improvisando os versos e outra parte esta assim, de espectador, dizendo: Eu nao acredito, eu nao acredito que eu estou dizendo isso, eu nao acredito que eu acertei.Dentro daquelas duas escolas, o ato do repente, da criacao poeticainstantanea, tem perfis diferenciados. A Cantoria de Viola tem uma origem letrada, branca, iberica, que vem mais ou menos de meadosdo seculo XIX. Os primeiros grandes cantadores nordestinos surgiram na chamada Escola do Teixeira, na Serra do Teixeira, num interior que separa Paraiba e Pernambuco. A Escola do Teixeira, que teve Francisco Romano de Teixeira, que teve Silvino Piraua, Germano da Lagoa, Ugulino Nunes da Costa, Nicandro Nunes da Costa e muitos outros poetas, grandes poetas, por volta de 1850.Entao nos ja temos um seculo e meio de pratica dessa escola, que e uma escola da tradicao iberica, uma escola que improvisa versos ao som da viola usando formas da poesia barroca portuguesa e espanhola do seculo XVI. A decima que os cantadores nordestinos cantam ainda hoje e a estrofe que a gente chama de a decima do Seculo de Ouro da poesia iberica. Uma estrofe que tem dez versos, o primeiro rima com oquarto e com o quinto; o segundo com o terceiro; o sexto e o setimo rimam com o decimo; e o oitavo rima com o nono. Em Gregorio de Matos e assim. Em toda a poesia iberica do tempo de Camoes, a decima utilizada tem esse sistema de rimas. Eles escreviam; e o cantador nordestino faz isso de repente, ele improvisa versos em uma estrofe barroca dificilima. A Cantoria de Viola e a cultura de uma elite intelectual, que cultiva com muito rigor a pratica da metrica porque o verso nao pode desmetrificar, tem de seguir aquela cadencia e da rima.A rima utilizada pelos cantadores repentistas e a rima exata. Voce nao pode rimar, por exemplo, Monica com anonima. Monica so rima com tonica, harmonica e assim por diante. Voce nao rima com anonima: tem um som diferente ai no meio.Uma vez eu recitei um poema de Joao Cabral de Melo Neto a dois cantadores de viola e, quando terminei, eu falei: E ai, o cara nao e bom?. E um deles disse: E bom, mas ele rima qualquer coisa com qualquer coisa. Aos olhos do cantador, falta rigor a Joao Cabral de Melo Neto, que e o nosso grande exemplo do rigor. Isso mostra o quanto sao restritivas as regras que esses poetas usam. Isso nao significa que eles nao errem a rima de vez em quando, mas, na hora em que ele erra, na hora em que ele falseia uma rima, ele sabe que todo mundo percebeu, porque o publico que assiste a essas cantorias e tao entendedor das regras quanto os proprios poetas. Numa plateia desse tamanho aqui, no minimo metade sabe
essas regras de cor e salteado, desde a infancia.O cantador de viola, o repentista que se acompanha ao som da viola, e muito cioso de sua imagem. Ele se considera uma elite, ele se considera um privilegiado. Muito diferente e o perfil do embolador de coco, que geralmente e um sujeito mais humilde, de presenca racial macicamente negra, mulata e cabocla. Em vez de cantar em recinto fechado, como os cantadores de viola preferem, canta no meio da rua, na calcada, na praca, acompanhando-se com pandeiro ou ganza. Nao tem o mesmo rigor de metrica e de rima que tem o cantador de viola.Usa formas de estrofe parecidas, mas que ele pode alterar a seu belprazer no momento em que esta cantando, ao sabor de sua inspiracao.As formas sao fixas, mas nao sao obrigatorias. Entao, e uma poesia mais solta, uma poesia mais livre, mais oral do que literaria, uma poesia muito calcada no dialogo com aquela roda de pessoas que se forma na praca ou na calcada para ver o poeta improvisar.Nos muitos anos de convivencia que eu tive com esse dois grupos de repentistas, era muito claro para mim o fato de que aos olhos deles a Cantoria de Viola era como a Serie A de um campeonato, e o Coco de Embolada era como a Serie B. Era uma coisa mais humilde, mais livre, no sentido de que era mais frouxa, mais descuidada, nao exigia tanto do poeta. Os emboladores de coco eram uma especie de criancas grandes, cantando no meio da rua com seu pandeiro, com seu ganza, para se divertir, para fazer o povo rir, cantar versos maliciosos, que eles adoram fazer isso. Cantar verso de duplo sentido, fazer brincadeiras com as mocas e assim por diante. Havia esse perfil mais contido, mais rigoroso e mais compenetrado da Cantoria de Viola, e esse perfil solto, brincalhao, anarquico e irreverente que predominava no Coco de Embolada. Quando a gente diz que existe um espirito semelhante entre o rap e o repente, entre a cultura do hip hop norte-americano e nossos repentistas, eu vejo essa semelhanca muito mais com o Coco de Embolada.Com a informalidade, com a maneira solta de cantar, a maneira ateindisciplinada, mas criativamente indisciplinada de cantar que os coquistas, os emboladores de coco tem. Eles partilham isso com o pessoal do hip hop: e uma cultura muito mais negra do que branca, e uma cultura muita mais africana do que iberica. E engracado dizer isso, porque la no Nordeste a gente ve cantadores de viola e emboladores de coco como primos, como irmaos, como pessoas que foram criadas juntas e que trabalham juntas. Mas eu vejo os emboladores de coco muito mais proximos do pessoal do hip hop dos Estados Unidos pela origem negra, africana, e pela maneira solta, livre e basicamente oral com que eles improvisam do que com essa elite branca iberica, refinada, intelectualizada que cultiva a Cantoria de Viola.Quero deixar claro que eu estou usando todos esses adjetivos no sentido mais elogioso possivel, porque eu sou um grande admirador de todos eles, cada
cultura tem o seu perfil, respeito todos esses perfis.Muitas vezes a imprensa questiona essa presenca macica do hip hop na cultura brasileira. Eu lamento que no Nordeste tenha existido um coco de embolada por mais de 200 anos e o resto do Brasil nao tenha tomado conhecimento disso. Ja o hip hop, por ser norte-americano, entrou com muita facilidade na nossa midia e na nossa classe media branca, mulata, urbana. O lado positivo disso e que as periferias e os morros brasileiros encontraram nesse pessoal uma voz da qual eles precisavam para se exprimir. Eles nunca teriam se exprimido com tanta riqueza no Coco de Embolada, porque o Coco de Embolada era tao marginalizado quanto eles proprios.Entao, de certa forma o hip hop veio para fazer uma redencao desse pessoal. E, quando varios amigos meus, que sao mais nacionalistas do que eu, dizem: Mas isso e musica americana, eu digo: Eu vou mais longe, isso e musica africana. Isso e musica que veio da Africa para os campos de algodao do Mississipi e de la subiu para Chicago e Nova York. Isso e musica que veio da Africa, de Angola, Mocambique, aqui para o Rio de Janeiro, Salvador e Recife, tres grandes capitais negras do Brasil, que eu considero os tres grandes portos que receberam os navios negreiros e hoje esse pessoal esta se reencontrando.Existe um DNA em comum entre o pessoal que faz hip hop na periferia de Sao Paulo, no morro carioca, no Harlem, de Nova York, em qualquer outro lugar do mundo. E uma poesia que precisa ser levada em conta, uma poesia que precisa ser respeitada. Ela tem uma linguagem propria e uma realidade propria. Assim como a Cantoria de Viola daqueles brancos letrados da Serra do Teixeira de 1850 tambem exprime umarealidade cultural propria daquela comunidade.Existem muitos caminhos para a gente estudar essas pessoas que trabalham com o rap e o repente, com a poesia falada e com o verso feito na hora. O melhor caminho para mim e saber que a raiz mais remota que nos encontramos nisso sao os cantos africanos que vieram para o Brasil. Passaram por Portugal e ali receberam uma formatacao; nos Estados Unidos, receberam uma formatacao diferente, e hoje todos esses grupos estao se reencontrando. E isso para mim e uma coisa extremamente positiva para a poesia que comeca a se fazer no seculo XXI.Braulio TavaresEscritor e compositor, residente no Rio de Janeiro. Publicou, entre outros livros, Contando Historias em Versos Poesia e Romanceiro Popular no Brasil (Sao Paulo: Ed. 34, 2005).
e local de uma alienacao de bracos longos a falta de transparencia social, imposta pelo nexo colonial e pela dependencia que veio continua-lo. Isso posto, o leitor pouco ficou sabendo de nossa historia literaria ou geral, e nao situa Machado de Assis. De que lhe servem entao estas paginas? Em vez do panorama e da ideia correlata de impregnacao pelo ambiente, sempre sugestiva e verdadeira, mas sempre vaga e externa, tentei uma solucao diferente: especificar um mecanismo social, na forma em que ele se torna elemento interno e ativo da cultura; uma dificuldade inescapavel tal como o Brasil a punha e repunha aos seus homens cultos, no processo mesmo de sua reproducao social. Noutras palavras, uma especie de chao historico, analisado, da experiencia intelectual. Pela ordem, procurei ver na gravitacao das ideias um movimento que nos singularizava. Partimos da observacao comum, quase uma sensacao, de que no Brasil as ideias estavam fora de centro, em relacao ao seu uso europeu. E apresentamos uma explicacao historica para esse deslocamento, que envolvia as relacoes de producao e parasitismo no pais, a nossa dependencia economica e seu par, a hegemonia intelectual da Europa, revolucionada pelo Capital. Em suma, para analisar uma originalidade nacional, sensivel no dia-a-dia, fomos levados a refletir sobre o processo da colonizacao em seu conjunto, que e internacional. O tic-tac das conversoes e reconversoes de liberalismo e favor e o efeito local e opaco de um mecanismo planetario. Ora, a gravitacao cotidiana das ideias e das perspectivas praticas e a materia imediata e natural da literatura, desde o momento em que as formas fixas tenham perdido a sua vigencia para as artes. Portanto, e o ponto de partida tambem do romance, quanto mais do romance realista. Assim, o que estivemos descrevendo e a feicao exata com que a Historia mundial, na forma estruturada e cifrada de seus resultados locais, sempre repostos, passa para dentro da escrita, em que agora influi pela via interna o escritor saiba ou nao, queira ou nao queira. Noutras palavras, definimos um campo vasto e heterogeneo, mas estruturado, que e resultado historico, e pode ter origem artistica. Ao estuda-lo, vimos que difere do europeu, usando embora o seu vocabulario. Portanto a propria diferenca, a comparacao e a distancia fazem parte de sua definicao. Trata-se de uma diferenca interna o descentramento de que tanto falamos em que as razoes nos aparecem ora nossas, ora alheias, a uma luz ambigua, de efeito incerto. Resulta uma quimica tambem singular, cujas afinidades e repugnancias acompanhamos e exemplificamos um pouco. E natural, por outro lado, que esse material proponha problemas originais a literatura que dependa dele. Sem avancarmos por agora, digamos apenas que, ao contrario do que geralmente se pensa, a materia do artista mostra assim nao ser informe: e historicamente formada, e registra de algum modo o processo social a que deve a sua existencia. Ao forma-la, por sua vez, o escritor sobrepoe uma forma a outra forma, e e da felicidade desta operacao, desta relacao com a materia preformada em que imprevisivel dormita a Historia que vao depender profundidade, forca, complexidade
dos resultados. Sao relacoes que nada tem de automatico, e veremos no detalhe quanto custou, entre nos, acerta-las para o romance. Ve-se, variando-se ainda uma vez o mesmo tema, que embora lidando com o modesto tic-tac de nosso dia-a-dia, e sentado a escrivaninha num ponto qualquer do Brasil, o nosso romancista sempre teve como materia, que ordena como pode, questoes da historia mundial; e que nao as trata, se as tratar diretamente.
Os Sonhos dos OutrosLORENZO MAMMINa decada de 1960, o artista Robert Smithson disse que as redes de signos da cultura contemporanea chegariam a uma densidade tamanha que formariam uma casca lisa e uniforme, sobre a qual seria possivel correr livremente em todas as direcoes, como num deserto incontaminado. A musica popular brasileira talvez esteja chegando a uma situacao similar. O canone, que vai mais ou menos de Nazareth a Chico e Caetano, ja se fechou. Pode sofrer um acrescimo aqui ou ali, mas na substancia ja esta formado, e e um valor indiscutivel e incontornavel para qualquer um que nao seja de todo surdo ou insensivel. Forma um nucleo solido, uma casca dura sobre a qual se pode correr a vontade. Desse ponto de vista, ja nao ha mais diferenca substancial entre, digamos, Carlinhos Brown e Arnaldo Antunes, Zelia Duncan e Chico Cesar, Jose Miguel Wisnik e Cassia Eller. Eles tem o mesmo background e o mesmo objetivo: simplesmente, o de escrever cancoes - e a cancao brasileira ja e definitivamente o que e. Nao ha mais distancias porque, descontadas as diferencas de gosto e de qualidade, nao ha mais direcoes. Sonho meuCAETANO VELOSOEscrevi: Dolores Duran era uma gloria da lingua portuguesa, sem a qual o samba nao existiria. E no que da escrever com pressa. Houve quem pensasse (com razao) que eu estava dizendo que o samba nao existiria sem Dolores, quando eu queria dizer que era sem a lingua portuguesa que ele nao existiria. E uma ideia que ja deu mil voltas na minha cabeca: eu nao deveria te-la resumido tao ligeiramente numa frase que resultaria dubia.Faz tempo, eu estava num apart-hotel em Ipanema, cantando o tango Volver, so com meu violao. E muito comum acontecer de eu imaginar como seria em portugues uma frase de cancao estrangeira que repito. Sobretudo se a frase me encanta. Parei em Que es un soplo la vida. Estava emocionado, e logo minha mente foi procurar como e que isso poderia ser dito em portugues. Mais: cantado em portugues. Fiquei surpreso ao ver o tamanho da dificuldade. Afinal era uma cancao em espanhol, lingua tao proxima a nossa. Mas Que e um sopro a vida nao funciona. Depois de algumas tentativas, inverti a ordem das palavras e Que a vida e um sopro se mostrou natural e sonora. Mas muito longe da forca do original. Acima de tudo, nada tango. A imponencia, a solenidade da frase castelhana se desfez totalmente. Num primeiro momento, pareceu-me que nao restava nenhuma beleza. Mas, afastando-me do tango e do tom aristocratico do espanhol, comecei a achar graca na frase curta e despojada que o portugues me ofertava. Espontaneamente liguei as silabas da, e e um (alem de, claro, fazer de que e a tambem uma silaba unica como fazemos sempre, cantando ou conversando) e passei a repetir a frase com quatro silabas poeticas: Q(ue)a-vi-d(e)um-sopro. Em poucos segundos eu tinha uma marcacao de samba nascida da repeticao da frase (que sugeria uma pausa regular entre as repeticoes). Mas isso era uma brincadeira que, em principio, poderia ser feita com
uma frase qualquer, em qualquer lingua. Tudo ficou mais forte quando isolei a frase e a cantei (sem a melodia do tango e mesmo sem uma nova melodia muito definida): era uma frase de samba.Era uma boa frase de samba-cancao (para nao dizer que estavamos assim tao longe de Dolores e sem esquecer de que a brevidade da vida e tema central da biografia e do cancioneiro da carioca bochechuda). Era uma boa frase de samba de carnaval dos anos cinquenta, de samba de Paulinho da Viola, de Cartola, de Carlos Lyra, de Arlindo Cruz. De samba. Mas o clima que a envolve e enormemente diferente do clima da frase portenha. Nao ha solenidade e, portanto, o que se diz e algo ao mesmo tempo mais concreto e menos pesado do que o que se depreende do verso castelhano. Parece coisa mais banal, dita em tom mais pedestre e desimportante. No entanto, se sentido como trecho de samba, revela outros aspectos da constatacao de que nao passa de um sopro essa nossa vida. E menos bonita, mas ha um realismo particular nesse despojamento estetico.Por causa dessa viagem pelo verso de Volver, entrei, sozinho, numa meditacao sobre a importancia do portugues na construcao da forma samba. E frequente o tributo historico que se presta a contribuicao africana para o nascimento desse genero que, por razoes tanto autenticas quanto suspeitas, se tornou o centro da musicalidade popular brasileira. Mas ninguem fala (que eu ouca) do papel da lingua portuguesa nesse processo. Sempre me fascinou o fato de falarmos portugues. Quanto mais eu crescia e ia aprendendo a geografia do nosso hemisferio ocidental, mais misterioso e atraente se tornava para mim que esse imenso pedaco de America fosse habitado por lusofonos. Que fosse o unico pais das Americas em que isso se deu so aumentava o fascinio. Ser um pais uno concorria para que eu formasse dentro de mim uma imagem de claro enigma.Nao podemos conceber o samba sem a lingua portuguesa. Nao o teriamos concebido sem ela. Quando Joao Gilberto foi cantar em Lisboa escrevi que aquele era um grande acontecimento na historia da lingua portuguesa. Mas ainda nao tinha pensado o que a tentativa de traducao de um verso de Volver me levou a formular. Lembro tudo isso quando ouco Antonio Zambujo. Outro dia ouvi uma moca que estava com Xande do Revelacao cantar Nao deixe o samba morrer e, embora sua pronuncia soasse totalmente brasileira, havia algo de sentimento fadista na voz. Fiquei comovido. Logo soube que ela era portuguesa. Ao ouvi-la cantar outros sambas/pagodes, pensei que ali se estava realizando meu sonho antigo de haver grupos de pagode portugueses, fazendo sotaque brasileiro e sucesso internacional. Isso, desde os primeiros pagodes comerciais. Pagode, funk e axe lusitanos. Sonho meu.
Porque a Estrategia da Composicao Fragil foi Importante no Seculo XX (derivando-se de uma discussao sobre os indies brasileiros)JOAO PAULO NASCIMENTOO modelo romantico da musica se consolida com uma certa hierarquizacao da funcoes musicais. O genio mor e o compositor que e capaz de estruturar um todo organico, uma ideia musical, assim como um belo texto de filosofia. Assim a musica e a obra que se plasma em uma partitura. O regente, o segundo na hierarquia, compreende este todo e dirige a orquestra na interpretacao da partitura. Os instrumentistas sao os terceiros na escala da verdade musical. Esse modelo, que foi grosseiramente descrito aqui, consolida-se no inicio do romantismo. Isso e bem pela Lidia Goher. Neste contexto cultural esta presente a ideia de que existe um (sujeito) bem identificado e consolidado, um eu individual, que elabora as ideias da razao. A originalidade composicional, bem como a coerencia e organicidade da obra, sao dependentes dessa ideia.Bem, a partir de diversas experiencias do seculo XX (tais como a psicanalise, as vanguardas ou a decepcao com a promessa romantica e revolucionaria), surgem criticas as obras como uma construcao retorico-semantico controlado por um eu. E ai que entram duas ideias do superficial na arte: o superficial confuso com o banal - tal como a musica superficial do Satie - ou o superficial que chama atencao para a superficie da materia ao inves de quere representar - na pintura, isso e inciado pela obra de Cezanne, mas em musica, podemos achar um inicio dessa proposta no proprio Satie, em Debussy, ou ate mesmo em Varese. Essa critica ao controle do eu se aprofunda no pos-1950 quando alguns compositores se recusam a compor completamente a obra, seja por estrategias do acaso (Cage) ou por recusa do paradigma da composicao em prol do retorno da improvisacao (nascimento da improvisacao livre inglesa influenciada, inclusive, por Cornelius Cardew, ex assistente do Stockhausen). Em alguns casos, como o de Morton Feldman, a composicao persiste, mas tenta aparentar uma decomposicao, uma arquitetura que parece desorientar os mecanismos perceptivos de memorizacao. Aqui e onde a composicao aparentemente fragil mais se associa a ideia de superficie: basta lembrar como Feldman e muitas vezes taxado de compositor debilitado. E ai ha uma questao mesmo: o genio beethoveniano e associado com a forca, com a capacidade de articulacao de ideias e de construcao de um sentido, coerente e conciso. Mas isso se associaria a uma personalidade controladora, como se a obra fosse essa personalidade e quisesse preencher todos os espacos de nossa escuta. Dai que Feldman, seguindo Webern, esvazia a composicao tentando proporcionar desorientacao da memoria, mas tambem espaco para que a escuta possa flertar com a distancia da propria escuta, vagar pelo que nao e aparentemente parte da musica, como os pensamentos que permeiam nossa consciencia entre cada um de seus sons, em cada um de seus grandes silencios.Por outro lado, o minimalismo propoe uma transparencia: a mudanca ou a variacao excessivamente aparente, na crista do discurso. E so um outro modo evidenciar a superficie, mas ao meu ver, menos potente. O que ocorre e que