coisas do mundo significados reconditos que sua existencia prosaica retem. O poetico se manifestaria, assim, no ponto em que o discurso filmico, decompondo um fato em seus elementos fotogenicos, libertar-se-ia da logica da sequencialidade do relato e, atraves dos recursos tecnicos de que se constitui, revelaria a essencialidade de um gesto, de um objeto, de um sentimento.[4] Como afirma Jacques Aumont, contudo, o conceito de Epstein, de heranca simbolista inconfessa e vanguardismo declarado era comodo, porque vago[5]. Numa direcao similar a de Epstein, Germaine Dullac, em texto de 1931, destacava que o cinema de vanguarda devia levar em consideracao o carater ao mesmo tempo industrial e comercial do cinema, antes de propor uma aventura pelo reino da criacao pura. Para Dullac era preciso pensar uma terceira via entre o cinema-industria e o cinema-de-vanguarda, que ele chamara simplesmente de cinema sem qualificativo. Ele elogia um filme como A roda, de Abel Gance, porque Nesse filme, a psicologia, os gestos, o drama, tornavam-se dependentes de uma cadencia. Os personagens ja nao eram mais os unicos fatores importantes da obra, mas tambem os objetos, as maquinas, o comprimento das imagens, sua composicao, sua oposicao, seu enquadramento, seu raccord. Trilhos, locomotivas, chamines, rodas, manometro, fumaca, tuneis, jogam com a imagem e com personagens, um drama novo surgia composto de sentimentos brutos, do desenvolvimento das linhas. A concepcao de arte do movimento e das tomadas racionalmente medidas adquiriu seus direitos, tanto quanto a expressao das coisas, atingindo-se um magnifico poema visual feito de instintos humanos de vida, jogando com a materia e o imponderavel. Poema sinfonico, no qual o sentimento eclode nao em fato, nao em ato, mas em sonoridades visuais. Insensivelmente a efabulacao narrativa e o desempenho do ator [jeu de lartiste] perdiam seu valor isolado em beneficio de uma orquestracao geral feita de ritmos, de enquadramentos, de angulos, de luz, de proporcoes, de oposicoes e de concordancia de imagens[6]. Fica claro que, para Dullac, como para toda uma tradicao de defensores da poesia no cinema, o prosaico se confundia com os aspectos ligados ao romance e ao teatro (personagens, efabulacao narrativa e desempenho do ator). Dullac deixava claro tambem que o cinema de vanguarda teria necessariamente um publico restrito, mas nao desconsiderava o fato de que cedo ou tarde as experiencias da vanguarda acabariam sendo absorvidas pelo cinema comercial. A poesia no cinema tambem seria defendida por Luis Bunuel, em uma conferencia de 1958, em que reivindicou a pratica de um cinema que se configurasse como instrumento de poesia na medida em que deixasse as imagens fluir com liberdade: Um cinema no qual as imagens do desejo, os desvios da ordem cronologica, os espacos do sonho, o carater insolito das coisas ordinarias encontrassem a expressao concreta de sua liberdade.[7] O que vem a ser essa liberdade das imagens, no entanto, e coisa que nem Dullac nem Bunuel definiram muito bem, mantendo uma especie de aura indefinivel em torno da palavra poesia, tal como hoje se constuma usar o termo poesia a diversos produtos culturais, como uma especie de plus. A preocupacao com a poesia da