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o que acontece. Colada nela, a camera fica trancada no asilo de quarentena tambem, ve ou sabe apenas o que a Mulher do Medico ve e sabe. Esse e o momento em que a trama desacelera um pouco para que o espectador embarque na viagem desta personagem vivendo junto sua experiencia. Por sorte tenho a Julianne Moore a bordo e definitivamente ela sabe como fazer os espectadores compartilharem as experiencias e emocoes desta Mulher do Medico. A historia segue, a situacao evolui devagar. Passado um pouco da metade do filme entra em cena um novo personagem, o Velho da Venda Preta (Danny Glover), para mim um alter-ego do Saramago, com o ja disse aqui. De repente, sem mais, ele comeca a narrar o que se passa no asilo. Diferente do olhar da Mulher do Medico, que nos mostra os fatos, a voz deste narrador tardio, o Velho da Venda Preta, nos conta o que se passa na cabeca dos personagens, conta uma historia mais profunda narrando as implicacoes e consequencias do que acontece, criando uma nova camada de leitura para o filme. Entao, no terceiro ato, quando todos os personagens voltam para a cidade, os dois outros narradores, o diretor e a Mulher do Medico, se juntam ao Velho da Venda Preta e a historia passa a ser narrada alternadamente pelo olhar dela, pela voz dele e pela camera, que coloco onde bem entendo (ou onde o Cesar sugere ou permite).Esta mudanca de narrador afeta a linguagem e estabelece o ritmo do filme. O primeiro ato e mais classico, a historia avanca agilmente da maneira como acontece na maioria dos filmes. No segundo ato, o da observacao da Mulher do Medico, o filme viaja mais, e menos objetivo e divaga como uma mulher. (Sim. As mulheres sao melhores em divagacoes do que os homens) Finalmente, quando entra a narracao do Velho da Venda Preta o filme volta a ter uma trama mais linear, mas somada a uma leitura do que se passa. Essas tres maneiras de contar a historia dao a cara ao filme e isso ja estava indicado no roteiro. Ou seja, qualquer decisao do roteirista pode transformar o filme radicalmente nao so em seu conteudo, mas em seu formato. Ha uma pequena guerra nos EUA no momento, entre os roteiristas e os estudios. Eles querem ser reconhecidos como autores dos filmes no mesmo patamar que os diretores com caches e prestigio igual. Acho mais do que justa esta reivindicacao. So porque o que escrevem vai para o lixo no final da filmagem nao quer dizer que seu trabalho nao tenha a mesma, ou as vezes maior, importancia do que o trabalho do diretor.Muitas vezes quando penso num roteiro, fico quebrando a cabeca para tentar achar uma trama que nunca pare de se desenrolar, (essa e a primeira licao que se aprende em cursos de roteiro, se uma cena nao transforma a historia ela esta sobrando e deve ser cortada). Com esse filme aprendi que as vezes nao e preciso fazer a trama andar, o simples deslocamento do ponto de vista,
a troca de narrador, gera um enorme movimento mesmo que a acao pare. Isso era apenas uma ideia teorica que agora confirmei na pratica. E parece funcionar. Alias, nao e nenhuma novidade a troca de narrador num filme. Muitos filmes sao apoiados nesta ideia, uma mesma historia vista por diferentes opticas. Minha biblia do roteiro, que e Goodfellas (os Bons Companheiros), escrito pelo mesmo autor do livro, Nicholas Pileggi, faz isso muito bem. Quem conta a historia da Mafia no filme e o Henry Hill, (personagem do Ray Liotta) mas de uma hora para outra, sem aviso, sua mulher, Karen (Lorraine Bracco) passa a narrar. O Braulio Mantovani e eu ate tentamos fazer o mesmo em Cidade de Deus, mas como aquela historia ja era muito confusa resolvemos deixar apenas um narrador, o Buscape. So nao copiamos Goodfellas por que nao deu certo.Os bons filmes estao ai para serem copiados, ou homenageados. Nao sao poucas as homenagens que presto.(E se alguem encontrar um fichario de capa de plastico azul com um roteiro todo rabiscado dentro, ja sabe. E meu. Facam a gentileza de devolver ou me informar atraves de um comentario neste blog, que tenho lido regularmente).
Apagamos a luz para fingir que estavamos numa sala de cinema e tiramos o telefone do gancho, um saiu para beber agua outro para ir ao banheiro. Assistir ao filme montado pela primeira vez e uma experiencia tensa. Mesmo conhecendo cada linha do texto, o tom em que cada frase foi falada, os enquadramentos, mesmo depois de ja ter decorado como estao montadas cada sequencia ou saber em que instante a musica de referencia vai entrar. Mesmo assim, eu estava ansioso. Aparentemente tudo parecia estar correto, mas o problema e que neste trabalho 5 + 5 pode ser igual a tres e essa era a hora de conferir a soma. Mas o que tem que ser feito, tem que ser feito. Da logo play nessa bagaca, pedi. Quando o filme acabou eu nao estava deprimido, sentia apenas um leve mal-estar. Talvez seja bom sinal, pensei. Acho que vai dar para salvar.O Daniel Rezende comecou essa montagem em julho, em Toronto, mas isso a que assistimos ainda nao era nem um primeiro corte, era apenas um juntao, como ele chama. Um juntao sao todas as cenas armadas e enfileiradas na ordem do roteiro. Mesmo quando nao gostamos de alguma coisa que foi filmada, ela vai para o bolo. (So mesmo as cenas que ficaram vergonhosamente ruins e que sao cortadas de cara. Certas coisas devem ser esquecidas). Claro que sempre ha espaco para se tentar algumas transicoes interessantes ou fazer algumas experimentacoes mais arriscadas e gosto de ser surpreendido, mas, a principio, a ideia do juntao esta mais para licao de casa. Deu duas horas e quarenta minutos. Muito longo. Como nao pretendo ficar gastando o precioso tempo do espectador, minha ideia e deixar este filme com umas duas horas no maximo, entao a proxima missao era jogar 40 minutos no lixo e tentar achar uma historia com bom ritmo no que sobrar. Este e um momento do processo que gosto, e concentrado, ha espaco para criacao, nao ha prazos malucos e nem pressao externa. E quando os problemas de roteiro ou interpretacao sao percebidos e contornados, onde um personagem pode ser modificado ou um canastrao pode virar um ator razoavel. (Alias se voce pensa em seguir a carreira de ator eis o melhor conselho que posso dar: Suborne sempre o montador. Leve chocolate, flores se for uma montadora, ate um vinho mais caro se seu trabalho estiver realmente fraco). Ha um milhao de maneiras de melhorar uma atuacao na montagem. Nos momentos mais vergonhosos pode-se cortar para a cara do outro ator evitando o vexame, uma fala mal falada pode ser regravada e usada com a imagem do ator de costas e dai para frente. E muito facil tapear o espectador (sinto muito) e confesso que tenho um certo prazer quando consigo fazer isso sem deixar marcas da trapaca. Mas neste caso, conforme o previsto, nao precisaremos usar estes truques sujos, nosso elenco e muito consistente. O trabalho maior desta montagem sera achar o tom certo para cada personagem. Coloca-se um olhar a mais, uma pausa a menos, poe-se aqui, corrige-se ali,
e como temperar um ensopado. Neste processo tentamos deixar o medico mais arrogante no inicio, sua mulher mais bobinha, a Garota de Oculos Escuros mais fria, e assim por diante e entao, durante o filme, todos vao se transformando, criando o chamado arco do personagem. No final das contas, 98% dos filmes sao sobre isso, sobre transformacao de personagens.Secar o juntao e mole, rapidamente tudo que esta sobrando vai caindo. Menos gordura e mais musculos. Quem nao gosta? Em cinco dias, chegamos ao primeiro corte que baixou para duas horas e vinte e cinco minutos. Tirar 15 minutos de cara foi um bom comeco, mas ainda faltava tirar mais uns 15. E neste ponto que a coisa vai ficando mais complicada. Tem um momento em que as cenas ja chegaram no tamanho certo, mas o filme ainda esta longo. Se cortar mais as cenas, o filme fica frenetico, sem clima, mas se nao diminuir a duracao total, o filme fica arrastado. Filme lento e bom mas filme arrastado e imperdoavel e nao ha nada pior do que ouvir na saida do cinema o camarada dizer: O filme e bom mas poderia ter 15 minutos a menos. Va la tentar cortar entao, sabichao!, da vontade de responder. Mas como este nao e um problema do espectador, a solucao foi pegar estas duas horas e vinte e cinco que tinhamos no primeiro corte e partir para a terceira rodada da montagem em direcao ao segundo corte.Nesta nova passada, como tudo que estava visivelmente sobrando ja havia caido, os cortes sao praticamente invisiveis. Vao embora as pausas nas falas dos atores. (Alguns atores tendem a alongar as suas pausas ou para ganhar mais tempo de tela ou, as vezes, por terem esquecido suas falas. Cortando de uma camera para a outra esse, tempo morto some.) Uma caminhada pelo corredor e abreviada, uma chave que gira na porta e substituida apenas pelo som, cortam-se dois passos do ator em direcao ao carro, falas de inicio de cena sao sobrepostas na cena anterior, textos que nao sejam realmente importantes sao eliminados e, usando um grande repertorio de truques como estes, o filme vai ganhando ritmo. Nesta terceira passada, chegamos a duas horas e dezessete minutos, melhor, mas pelo menos mais uns 10 minutos devem sair so que ja nao ha mais de onde tirar gordura entao esta e a hora de pensar quais cenas podem ser despachadas direto para o DVD, em geral cenas que sao boas mas que manteriam a historia em pe se fossem cortadas. E neste ponto que estou hoje. Cortando cenas boas.Fora o ritmo, muitas vezes algumas cenas simplesmente nao chegaram onde deveriam ter chegado, ou pela direcao obvia (que muita gente chama de classica), ou pela atuacao, ou porque alguma fala que deveria estar la nao foi escrita. Nesta hora entra a operacao salvacao de cena. Com o Daniel, aprendi que quando um problema parece insoluvel mas a cena nao pode ser cortada do filme, ao inves de ficar adicionando planos ou gravando novas falas para tentar deixa-la mais clara ou mais
eficiente a melhor solucao e seca-la ao maximo, passar o mais rapido possivel por ela na esperanca de que o espectador nao perceba o problema. Aprendi tambem que ficar pondo e tirando fotogramas aqui e ali, (frame-fucking, como chamam os americanos) nunca vai resolver o problema de uma cena mal resolvida anteriormente. Ha tambem uma infinidade de truques de montagem para deixar ao menos digno o que foi mal feito na filmagem, mas as vezes uma cena parece mesmo condenada ao fracasso e pode comprometer o filme todo, essa e sempre uma constatacao dolorosa quando acontece. E sempre acontece. Por sorte, neste filme estamos livres deste mal, aqui podemos sempre contar com um ultimo recurso que funciona como uma especie de colete-salva-vidas. Infalivel:Tudo na cena esta ruim? Corta para um close da Julianne Moore. Ai e xeque-mate.PS: Fui assistir a A Casa de Alice. Filmaco. Direcao muito sensivel. Um ator melhor do que o outro. (Aviso: nao sou amigo do diretor e nem dos atores, e so um toque porque o filme e bom mesmo.)
No foto: Don McKellar (de camiseta vinho), Winnie (continuista), eu, Cesar Charlone, Julianne Moore, Rhaul (dolly grip), e, de costas, a careca do Walter Gasparovic (assistente). Sobre o monitor, meu roteiro de capa azul (que ja nao esta mais entre nos)Ja eram 4h37 da madrugada e os pardais comecaram a piar sem graca. Ouvir passarinho cantando antes de ir dormir, em geral, me deixa deprimido. Comecei a rir de bobeira, arranquei o fone do ouvido, desliguei o walkie-talkie e desisti. Estavamos em 10 pessoas no camera-car do Stanley, rodando pelo centro de Sao Paulo, sonados, depois de 14 horas de filmagem na rua. Eu olhava para os quatro monitores que transmitiam o sinal das duas cameras que estavam na pick-up, e de outras duas escondidas dentro do carro que o Don McKellar dirigia, e torcia por oito segundos de alguma imagem que completasse a cena em que o Ladrao fica cego, mas sempre alguma coisa atrapalhava. Atras do carro do Don/Ladrao vinha um comboio com uma limusine branca enorme, um taxi destes amarelos e outros carros simulando uma rua movimentada em alguma cidade do mundo. O Don tinha que seguir o camera-car mantendo a mesma velocidade e uma distancia fixa, tarefa complicada nas ruas de S. Paulo, cheias de farois, mais complicada ainda pelo fato dele nao dirigir regularmente e nunca ter guiado um carro com marchas. Isso ja seria um bom desafio, mas havia um agravante, o Don e miope mas seu personagem nao e, entao tinha que fazer tudo isso sem oculos e para completar, a cada 10 segundos, o Serjao, eletricista, o ofuscava direcionando um refletor para seus olhos simulando farois de outros carros. A cerejinha neste bolo de convite-ao-acidente e que ele dirigia um carro prototipo da Fiat, movido a benzina, e cada vez que parava num sinal o carro morria e nao pegava mais. Quando ouvi o primeiro pardal, olhei o relogio e me dei conta que estavamos parados ha quatro minutos esperando o Fiat se mover. Cansados, sem reacao, apenas olhavamos para o carro la, paradao. Contavamos so com a ajuda da Analia, operadora de camera que estava escondida no banco de tras do Fiat com o Don e poderia ajuda-lo. Entao, o Cesar anunciou que, alem de nao falar ingles, a Analia nao sabia dirigir. Nosso bote salva-vidas naufragou. Xeque-mate, pensei. E joguei a toalha.Minha disposicao para este tipo de gincana ja nao e mais a que era. Madrugadas, movimentos de grua complicados, muitos figurantes, cenarios enormes, cenas com muitas situacoes paralelas a serem mostradas me dao uma certa preguica. Filmar com muitas cameras tambem complica bem. O Gui, som direto, que o diga. Ele vive sinucado sem ter por onde entrar com seu microfone. Tem camera por todo lado. Reclama. Da seu jeito!, respondo. E ele vai dando.Rodar com muitas cameras e bom por nao termos que repetir a mesma cena 40 vezes para conseguir diversos angulos, e e otimo pois da muita cobertura para o montador; mas, durante a filmagem, muitos angulos simultaneos pode ser dispersivo. Neste filme, o Cesar Charlone e eu
aprimoramos uma boa maneira de trabalharmos com quatro cameras, pode ate ser chamado de metodo, tem uma certa logica, contrariando o que pensam os assistentes de direcao e parte da equipe. Eis o metodo (que obviamente nao e sempre seguido com o rigor que descrevo aqui):Para planos gerais da cidade, ou imagens com muitos detalhes, estamos usando uma camera chamada Vista Vision. Ela roda em 64mm, gera uma imagem bem definida e estavel. Em geral, esta camera so trabalha em algumas externas, onde e usada apenas para um ou dois angulos pre-determinados e depois descansa o resto do dia. Ela consome negativo como um Dodge Dart consumia gasolina ou, para quem nao sabe o que e um Dodge Dart, como um deputado consome verba de representacao. Vorazmente.Depois, temos a camera A, uma 35mm que conta a historia. Quando e possivel criar uma imagem instigante e narrativa ao mesmo tempo, otimo. Se nao for possivel, esta camera tem que priorizar a clareza da historia, ou seja, mostrar o lugar onde estao os atores, cobrir os dialogos e as reacoes dos personagens deixando claras as intencoes da cena. E meio convencional as vezes, mas resolve.Rodando ao mesmo tempo, temos sempre uma camera B, que tenta contar a mesma historia de forma mais indireta. Cobre a cena atraves de reflexos, pelas costas dos atores, faz os closes, busca enquadramentos menos obvios. Mostra a nuca em vez do rosto, uma sombra em vez do corpo do ator. Sugere a historia mais do que a mostra. Se a camera A e prosa, a camera B e poesia. Desta camera deverao sair os melhores momentos do filme, mas como no futebol, sabemos que so a jogada de efeito nao funciona. E preciso ter uma camera A levantando para esta B cortar.Finalmente, ha uma camera 16mm que entregamos ao acaso, ou para Deus, como diz o Cesar. Usamos basicamente para desperdicar negativo. Ela em geral fica amarrada com fita crepe num canto e quase sempre roda sem operador, e acionada por quem estiver mais perto. O aproveitamento das imagens desta camera-do-acaso e baixo. E como lancar uma rede sem grandes expectativas para eventualmente puxarmos imagens inesperadas. E acontece. Curioso que sempre chamamos esta atitude de buscar imagens ao acaso de pescaria, achei que nos tivessemos inventado esta expressao, mas descobri agora, com o canadenses , que eles tambem usam a mesma expressao: Fishing.O uso de cameras simultaneas nao e muito habitual no Brasil, pois aparentemente encarece um filme. E preciso mais equipe de camera, gasta-se mais com aluguel de equipamento ou com negativo. Mas se computarmos a reducao do numero de diarias que isso gera, acho que a conta se fecha a favor. Neste caso tinhamos orcado 57 dias de filmagem mas devemos terminar o filme em 50. Essa semana economizada esta diretamente relacionada ao monte de cameras e (talvez) esta economia compense os custos extras mencionados. Mas, mesmo que nao haja vantagens economicas, essa maneira de filmar vale a pena. Ela nos permite quase nunca repetirmos um mesmo enquadramento em duas horas de filme e libera o ator
que, nem que queira, consegue interpretar para a camera, ja que esta cercado. Tambem me livra do chato (e as vezes inutil) trabalho de decupar o filme. O que fazemos e montar a cena como se fosse teatro, sem pensar em cameras e depois cobrimos o maximo possivel. A decupagem acontece na sala de montagem, o que e uma vantagem, como tenho constatado, pois muitas vezes entre a imagem bem enquadrada da camera A, que foi previamente planejada, ou a mesma cena meio encoberta da camera B temos usado a segunda opcao na montagem. Neste filme, que e sobre olhar, mas nao ver, esconder um pouco o que se passa ajuda a colocar o espectador no mundo dos personagens cegos, quero crer. De qualquer maneira, eu dificilmente planejaria um enquadramento onde um ator cobre o outro intencionalmente. Esses momentos acontecem por sorte e as vezes sao otimos.O Cesar, em geral, defende que a historia seja contada mais pelas imagens e sons e reclama da quantidade de palavras do roteiro. Certamente o Marco Antonio Guimaraes, que vai fazer a trilha, apoiara esta visao. Atores e roteirista gostam de dialogos e as vezes nao entendem o exagero de posicoes de camera que usamos. Eu tento ter o maximo dos dois mundos. Apoio sempre sugestoes de novos pontos de vista que nao haviam me ocorrido e incentivo os atores a aumentar seus textos para ajuda-los a entrar na historia. Faco isso mesmo sabendo que cortarei o excesso de palavras na montagem, ou que dificilmente usarei um determinado angulo que esta sendo rodado. Mas nunca se sabe, entao arrisco. O tempero entre a narrativa das palavras e das imagens vai ser encontrado na montagem, que e quando realmente o filme toma forma. Ja aprendi que numa sala fechada, tranquila e concentrada, nem sempre a decisao que me pareceu mais acertada no set prevalecera, entao, na duvida entre uma opcao ou outra, rodo as duas.Admiro a capacidade de abstracao de diretores que conseguem pensar seus filmes de ponta a ponta com antecedencia, diretores que desenham storyboards e depois cumprem a risca o que planejaram. Ja tentei fazer isso, mas fico tao focado em fazer o que planejei que acabo nao vendo as ideias vivas que acontecem no set. Ja filmei muito como um clarinetista que toca seguindo uma partitura, hoje acho que filmo mais como jazz. Voce me entende.
Iskye Isseya - Primeiro Homem Cego (foto de Alexandre Hermel)Tirei um peso das costas. Explico:No roteiro, ha uma relacao conflituosa entre o Primeiro Homem Cego e A Mulher do Primeiro Homem Cego. Eles ja sao apresentados brigando. A Mulher e tao egoista que nao consegue ficar ao lado do marido nem quando ele acaba de perder a visao. No livro nao e assim. Estranhei esse tom hostil do roteiro a principio, mas depois vi que havia ali uma oportunidade para a criacao de um bom arco dramatico para o casal. Roteiristas sabem que o conflito e a melhor gasolina para qualquer historia.Para o papel do Primeiro Homem Cego e sua mulher, convidei dois atores japoneses, Yoshino Kimura e Yuske Isseya, que coincidentemente comecaram a namorar assim que foram escalados. Na historia eles cegam, vao para uma quarentena, mas mesmo assim quase nao se falam. Ao pensar nessa situacao sem saida deste casal me veio uma imagem: Os dois sentados num banco diante de um enorme muro, no meio do lixo. A imagem entao virou uma cena, que ja filmei. Eles comecam lado a lado, estao banhados pela calida luz de uma fogueira que crepita aconchegantemente. Tudo ao redor esta desfocado, a imagem e romantica e ele tenta reconforta-la. Havia um texto no roteiro, mas o Yuske me pediu para substitui-lo por uma historia real de uma experiencia que ele viveu com a Yoshino, que aconteceu tambem na frente de uma fogueira. Ela nao sabia que ele iria mudar completamente o texto.Rodamos as cameras sem ensaiar ou avisa-la da mudanca, e ele comecou: Voce se lembra do dia em que nos conhecemos? Foi no ano novo, em um templo, diante de um fogo como esse, estava frio, nos nos encostamos e ficamos aquecidos, nao queriamos mais nos descolar. E continuou acrescentando alguns detalhes daquele dia num tom emocional. Neste momento ela ja estava lacrimejando. A cena me pareceu linda, mesmo eu nao entendendo patavina, pois foi falada em japones.-Voce se lembra daquele dia?, concluiu. Entao, como um samurai desembainhando a espada, ela responde: - Fique quieto. Eu nao consigo fingir. Nesta hora vou cortar da imagem romantica em close e revelar que estao sentados no banco diante do tal muro e revelamos que o fogo vem de uma pilha de lixo sendo queimado. O foco da imagem real arrasa a imaginacao desfocada. Nao ha mais comunicacao entre eles. Nem brigar ela briga e a relacao dos dois piora ainda mais. (Alias, tudo parece so piorar neste filme.)Como e sempre mais facil derrubar do que construir, foi bico plantar esse conflito entre o casal, mas depois era preciso criar uma solucao para eles. Durante semanas conversei com os atores e com o roteirista sobre possiveis cenas para a reconciliacao dos personagens. Um pedido de desculpas, sexo, discutiriam a relacao? Todos os caminhos me pareciam demasiadamente melodramaticos ou obvios. Eu gostaria de encontrar algo bem simples. A simplicidade e sempre mais tocante, mas e impressionante como so o repertorio de cliches vem a tona nestes momentos. O tempo passava e nada. Fomos para o Uruguai
e a necessidade de acharmos um final para a trama do casal comecou a aumentar. Ja estamos rodando as ultimas cenas da historia (ainda falta rodar todo o inicio) e ate hoje nao tinhamos uma saida para este conflito plantado. Entao, essa tarde, sentado no set com os atores, o proprio Yuske me entregou a solucao de bandeja: Como ha uma lareira na casa do Medico para onde todos os personagens vao no final, a ideia seria colocar o casal ali , ao lado do fogo, fazer um enquadramento muito parecido com o da cena do muro e entao a Mulher do Primeiro Homem Cego, que estaria em silencio ao lado do marido, talvez pensando sobre os varios acontecimentos pelos quais passou durante as ultimas semanas, de repente, vira-se para ele e responde a pergunta de semanas atras:Eu me lembro daquele dia sim. Ele sorri levemente. E assim a conexao entre os dois se restabelece. Ponto.Claro que sem eu descrever o percurso dos personagens daquele dia do muro ate esse momento essa solucao parece meio besta, mas a ideia e mostrar que toda a experiencia e o sofrimento pelo qual ela passou de certa forma destamparam alguma coisa nela (a visao ?) e que nesse restabelecimento do contato com o marido esta sintetizada sua transformacao. Bonito, nao? (Bem, talvez assim, lido, nao pareca tao bom, mas com aqueles atores e falado em japones acho que vai ficar bacana.)De qualquer maneira gosto destes momentos, quando alguma peca que estava faltando se encaixa no quebra-cabeca, quando um corte modifica uma cena, um movimento de camera parece ter alma, ou ainda uma musica colocada veste uma sequencia. Sao momentos vivos. Ser surpreendido por eles e o maior prazer desta profissao. Gostaria de acreditar que sao tambem esses momentos que conectam os espectadores aos filmes, mas imagino que 95% destas sacadas se percam em algum lugar entre a tela e as poltronas do cinema e, como o replicante no final de Blade Runner, me pergunto:Onde vao parar todos esses momentos?Mesmo assim trabalho forte pelos 5% que podem chegar ate o destino, que e a mente do camarada sentado na poltrona olhando para a tela branca banhada pela luz do projetor.Ha um pouco de Sisifo neste meu oficio.