interior do corpo de interprete. Tantoque conheci os apontamentos teatrais de Marlene Fortuna ano de 1996, durante oI Festival Nacional de Teatro de Jacarei em Sao Paulo, ainda na sua palestra:A Construcao do Ator, ocasiao aquela quando tambem, foi juri oficial dofestival, juntamente com os atores: Ewerton de Castro e Lelia Abramo. MarleneFortuna e atriz e hoje professora, ex-integrante do Macunaima Grupo de ArteTeatral-Teatro Antunes Filho, inicio da decada de 1980. Sua palestra tornou-separte paralela ao evento. Lembro-me, que quanto ao jogo de Corpo e Voz,Fortuna referia-se a tecnica do desequilibrio, o relaxamento, a respiracao, osprincipios em tecnicas orientais, a plena consciencia da repeticao, etc. CitandoFortuna, como Conseguir Espontaneidade da Representacao dos Mecanismos deDefesa dos Personagens; Onde em todo texto ha um mecanismo de defesa. Assimcomo tambem lembro, que seus Ensaios citando ainda Fortuna, tratavam-se deEspaco Sagrado para Rasuras e Probabilidades, (ou seja, testagem), bem comoda presenca da etica mais estetica e da absoluta disciplina (Lucena 2002,p.56). Para tanto, aindahoje seguindo seus fundamentos devemos deixar a ressonancia de suas ideias(temas) ecoarem em nos, igualmente no grupo (ator\jogadores). Fazer todos acomunhao do saber ouvir. Justo: O teatro e um oficio. O diretor trabalha eescuta. Ele ajuda os atores a trabalhar e escutar; (Brook, p.102): Nao HaSegredos. E uma regra de respeito igualmente a criacao cenica. E, mediacao\orientacaodo processo pre-(pos)-cenico. Inventar um jogo teatral significa tambeminventar um verbo que nao seja totalmente emprestado da realidade (CatherineMounier apud Paulo Vieira, segundoFeral 2010, p.18).Ja SALLES (2004, p.51) diante de relato do ator ediretor paraense Luis Melo (1993) quando em construcao de espetaculo, nosrevela o seguinte: Ha um tempo de adaptacao com o outro para saber como jogarcom ele. E, sobre o tal pensamento como meio de expressao cenica; durante oprocesso em abordagem colaborativa, a atriz Marilia Pera (1988) confirma: Paramudar uma marca so para mudar nao interessa. Voce vai se seu personagem tiverrealmente de ir. E quando voce for, tente perceber se voce esta formando umdesenho bonito de se ver de fora e que esteja utilizando bem o espaco (Sallesp.77). Notam-se ambas as descricoes acima, a presenca do jogo subjetivo. Da objetividadeda, e, na cena, em cada interprete, a partir da fisicalizacao do outro; desi\ambiente da acao\tempos\espacos. Um duplo; multiplo divertido ou tortuosojogo na compreensao de sentidos. Da busca do unissono: o espetaculo.Emiliano Queiroz (Aracati\CE 1936-) ator cearense consagradona cena brasileira (teatro, cinema, telenovelas e dramaturgia) sendo aluno doterceiro mestre Eugenio Kusnet no curso para atores profissionais do TeatroOficina de Sao Paulo, o mestre sempre solicitava um exercicio que Emilianogostava muito. Quero que conte um fato real evitando a fantasia. No decorrerda narrativa, voce toma a lideranca e cria uma cena (inspiracao para a peca): NaSobremesa da Vida, direcao Ernesto Piccolo. (In: Folder da peca (TeatroEmiliano Queiroz\SESC Ceara: 2012.)). Ou ainda, [Emiliano Queiroz apud segundoLETICIA, 2006]: um exercicio onde a narrativa desse lugar a acao sem que seperdesse concentracao e a emocao proposta (p. 85). Via de regra, surge nosso oficio em jogo a tomarcorpo de interprete diante das cenas e situacoes adversas. A lei do saber-fazeraqui e agora. Uma possibilidade de inumeras abordagens pela experiencia