com estas acoes postas[colocadas], das quais so lhe resta, a si proprio, encontrar o sentido. O segundo excerto vem do espetaculo LeDortoir (O Dormitorio), que ja e um pouco mais antigo, ja que elefoi criado em meados dos anos 80. Todavia, parece-me que ele oferece um exemploquase perfeito desse teatro que Hans-Thies Lehmann chamou de teatropos-dramatico e que desejaria, de preferencia, definir como teatroperformativo.LeDortoir, um pouco a imagem de LaChambre d'Isabella, e uma viagem pela memoria (um quarto de memoria diriaKantor), memoria da vida de um dormitorio nos anos 60, na epoca da morte deKennedy. Trata-se, portanto, da vida de um grupo, realizando acoes rotineiras(todas estilizadas sob a forma de coreografias) ligadas a uma vida numa escoladirigida por religiosas. Mas nesse casulo, aparentemente fechado, se apresentamtodas a atualidade do momento, principalmente a morte de John FitzgeraldKennedy. Gilles Maheu e um encenador do Quebec, formado em mimica, que fundouem 1968 Les enfants du paradis (As criancas do paraiso) que em 1981tornou-se Carbone 14 (Carbono14) - e que evoluiu gradativamente na direcao do teatro corporal, e nasequencia performativo e em direcao a danca-teatro, sem realmente deixar oteatro. [13] Este excerto meparece eloquente na medida em que apresenta, de forma cristalina, numerosascaracteristicas desse teatro performativo que ocupa as cenas teatrais. De fato, nocerne da nocao de performance reside uma segunda consideracao, a de que asobras performativas nao sao verdadeiras,nem falsas. Elas simplesmente sobrevem. As playacts, performative are not true or false, right or wrong, they happen disse Schechner (2002,p. 127). Essa e uma segunda consideracao.Insistiremos, portanto, nesse carater de descricao dos eventos[iii]que se torna, assim, uma caracteristica fundamental da performance. (ithappens, disse Schechner). A esse respeito, os textos falam de eventness.Ela coloca em cena, com esse fim, oprocesso. Ela amplifica, portanto, o aspectoludico dos eventos bem como o aspecto ludico daqueles que dele participam(performers, objetos ou maquinas). Existe um risco real para o performer. Derrida sera o primeiro a prolongaresta nocao introduzindo nela um fator importante, o de sucesso ou malogro.Mesmo se o essencial da reflexao deste ultimo recaia sobre a escrita enquantoobra performativa por excelencia, ele afirmara que a obra, para ser realmenteperformativa, pode ou nao atingir os objetivos visados. A reflexao de Derridamarca um redirecionamento na evolucao do conceito de performatividade na medidaem que ele afirma que a acao contida no enunciado performativo pode ou nao ser efetiva. Portanto, na medida em que essa observacao se torna um realprincipio inerente a propria natureza dessa categoria de locucao, o valor dorisco, o malogro tornam-se constitutivos da performatividade e devem serconsiderados como lei. Insistiremos, portanto, nesse carater de descricao deeventos que se torna, dessa maneira, uma caracteristica fundamental daperformatividade[14]. Se seguirmos nosso primeiro impulso,duas fortes ideias estao no centro da obra performativa: De um lado, seucarater de descricao dos fatos. Por outro, as acoes que o performer alirealiza. A performance toma lugar no real e enfoca essa mesma realidade na qualse inscreve desconstruindo-a, jogando com os codigos e as capacidades doespectador (comopode fazer Guy Cassier, Jan Lauwers, Heiner Goebbels, Marianne Weems ou aSocietas Raffaelo Sanzio, de maneiras diversas). Essa desconstrucao passapor um jogo com os