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passar por outra pessoa, Jose, que interpretara Tristao (7). A manobra e feita com a participacao da Fernanda, amante de Orlando, produtora do video e amiga de Ana e Pedro responsavel pela aproximacao do casal. Passando as falas do texto, Ana e Orlando se envolvem: Orlando diz que nao consegue dar um beijo fingindo no meio de todo mundo e a atriz diz que os atores precisam se conhecer melhor para acabar com a timidez e lhe da um beijo. Pedro percebe o que esta acontecendo e se identifica com marcos. Escrevo frases de amor para serem ditas pelo meu rival. Cria-se, entao, um triangulo real no filme (entre Pedro, Ana e Jose) em contraponto com o triangulo ficcional do texto da peca adaptada para TV. E mesmo quando a farsa do falso Jose e revelada, a situacao nao melhora. Pedro diz a Ana: Voce esta apaixonada por alguem que nao existe: Jose e uma invencao. E ela responde: A gente sempre se apaixona por um personagem. Sempre e uma invencao. E dificil saber onde comeca e onde termina a representacao do sentimento. E como desagravo a situacao, Pedro decide fazer um happy end (ate o momento ainda se discutia qual seria o final do video porque o diretor relutava em mudar o final da estoria). E so uma estoria, ninguem vai morrer por causa disso diz o personagem, subitamente defensor da logica televisiva. Nao vou estragar o prazer de meu leitor de ver o filme, contando toda estoria, porem nao posso me furtar de falar do final, ou melhor, dos varios finais do video, do filme e da vida teatral. Ha varios comecos tambem. O texto rimado de apresentacao da estoria, como Conto de amor e morte, aparece em varios momentos: no ensaio geral, no dia da estreia da peca em Sao Paulo, no episodio do ciume, aparece tambem musicada e cantada como cordel (no video e no filme). E em cada repeticao do texto, ha um novo contexto para enquadra-lo e um novo pretexto para declama-lo.Ao encontrar Tristao morto apos o duelo com Marcos, Isolda se mata, caindo sobre o cadaver do amado. Deus! E a aurora, como a noite e breve. Breve como a vida e como a morte. Prolongar a noite e morrer ao seu lado e fazer a paixao ser como a noite ... eterna. Quem nao morre de amor, dele nao merece viver.Este texto, do final da peca, e declamado oito vezes no decorrer do filme: no teste de Ana para ser atriz da peca no comeco do filme, em varios ensaios, nos dois finais do video e no final do filme. O filme comeca e acaba com o mesmo texto encenado em um teatro em Sao Paulo. Em primeiro lugar, ha discussao sobre deve ser o final do especial para TV. E como diz o proprio Guel Arraes em uma entrevista (8): A discussao sobre o final da historia termina sendo uma conciliacao dos dois pontos de vista. Ha duas historias no filme: a vida real e a ficcao, e um final para cada uma,
tragico e feliz, nao necessariamente nesta ordem. A solucao feliz e pedagogica e hipnotica. Quando todos acreditam que tudo vai dar certo, entao, tudo da certo. Ou, na ordem inversa, como se diz: se nao esta tudo certo, e porque ainda nao terminou. Nessa logica, a funcao da narrativa e produzir esperanca e fazer com que as coisas deem certo. A solucao tragica quer alertar que tudo pode terminar mal. A narrativa aqui quer nos educar para viver a realidade sem ilusoes. Tristao e Isolda nao se amam simplesmente, eles amam o amor e por isso morrem de paixao. A morte eterniza a paixao, como a noite, em um extase de dissolucao. Mais alem desta discussao que se refere ao final da estoria do especial para TV, ha tambem o final da estoria do filme e da realidade. Para Pedro, a saida e nao deixar de procurar uma saida. Talvez as estorias de amor tenham essa funcao, fazer com que os amantes nao desistam de procurar uma saida. Nesta perspectiva, Tristao e Isolda nao morreram simplesmente ela por ele, ele por ela, mas morreram por nos, para que os amantes reais continuem vivendo e amando. E essa e a solucao da narrativa para a realidade. A narrativa do filme termina com a peca Tristao e Isolda no teatro em uma montagem que faz a releitura metateatral do filme que acabamos de assistir. Na primeira montagem da peca no inicio do filme tratava-se de uma tragedia classica; no final, o mesmo texto e encenado como farsa incorporando elementos de comedia do filme. Trata-se agora de uma peca teatral sobre atores que estao encenando a propria vida. Ou seja: a arte imita a arte que imita a vida que imita a arte. E nao necessariamente nessa ordem.E nos aqui? Como encerraremos nossa leitura critica do filme? Em um primeiro momento definiu-se Metateatro e se estabeleceram tres fundamentos de uma critica hermeneutica audiovisual: converter conflitos em dialogos; fazer visivel, o invisivel; e, tornar o inexplicado compreensivel. Em seguida, resgatou-se a nocao de sujeito tragico moderno, incorporando o comico ao dramatico. E finalmente, aplicaram-se esses principios metateatrais a releitura da peca Tristao e Isolda pelo filme Romance de Guel Arraes. O conflito entre homem e mulher, entre TV e Teatro, foi transformado em um dialogo. Os sentimentos negativos do encontro amoroso vieram a tona e foram problematizados. E, por ultimo, demonstrou-se como o filme metateatrealiza a relacao entre TV, teatro e a vida real dos atores, atualizando o texto dramatico de forma a fazer emergir novos sentidos e novas interpretacoes como a nossa. O final metateatral sempre e um recomeco, um convite a novas interpretacoes. NOTAS(1) No Brasil, Mauro Porto e o grande introdutor da nocao nos estudos de midia, tanto no jornalismo impresso como no telejornalismo.(2) O conceito de Cenario de Representacao da Politica (CR-P) de Venicio Lima, por exemplo, e uma formacao discursiva contextual que funciona como um palco para a disputa da hegemonia entre as diferentes interpretacoes da realidade (LIMA, 2001, 182-183). Ha analistas que utilizam o conceito de CR-P em um modo
ampliado, historico, (ALMEIDA, 1999), acrescentando aos elementos constitutivos prescritos por Lima (imprensa, marketing, propaganda politica), outros elementos (escolas, sindicatos, entidades da sociedade civil) na formacao de cada cenario. Ha tambem, como Soares (1995), que o utilize o conceito de Cenario de Representacao em modo reduzido, observando apenas o contexto mais imediato do discurso enunciado, analisando curtos periodos de tempo como a campanha eleitoral de 1989.(3) As tragedias eram apresentadas ao publico nas grandes dionisiacas, festivais realizados em Atenas a partir do seculo VI a.C. por iniciativa do tirano Pisistrato. Tespis e tido como o primeiro tragediografo, pois a ele se atribui a dramatizacao dos ditirambos, poemas narrativos cantados por um coro. O corifeu, integrante destacado do coro, teria passado a dramatizar os versos que cantava e a esbocar um dialogo com os demais integrantes. Esquilo introduziu um segundo ator alem do corifeu, o que reforcou a dramatizacao. Sofocles, no seculo V, escreveu dialogos para um terceiro ator que, como os outros dois, podia desempenhar varios papeis mediante o tradicional recurso das mascaras. A partir do seculo IV a. C., a tragedia grega, ja despojada de sua funcao catartica, tornou-se retorica e sobrecarregada.(4) Talvez a mais famosa obra de arte moderna baseada no mito seja a opera em tres atos Tristan und Isolde, composta entre 1857 e 1859 pelo alemao Richard Wagner. A opera, que retrata os personagens como herois romanticos, foi baseada no texto de Gottfried von Strassburg (c. 1210). (5) O mito chegou cedo ao cinema. Ja em 1909 estreou o filme frances mudo Tristan et Yseult. Em 1948, Jean Delannoy dirigiu O Eterno Retorno, uma adaptacao do mito aos tempos modernos, com Madeleine Sologne e Jean Marais nos papeis principais. Em 2006 chegou aos cinemas uma nova versao, Tristan & Isolde, produzida por Ridley Scott e estrelada por James Franco.(6) Nos anos 90, Guel foi um dos responsaveis pela reconfiguracao do mercado audiovisual brasileiro. Dirigida por ele, a minisserie O Auto da Compadecida estreou na TV no inicio de 1999 e foi adaptada para o cinema em 2000. Sucesso de publico (2.157.166 espectadores), o longa-metragem ganhou ainda o Grande Premio Cinema Brasil nas categorias Melhor Diretor, Melhor Ator (Matheus Nachtergaele), Melhor Roteiro e Melhor Lancamento. No ano seguinte, o mesmo processo fez chegar as telas o filme Caramuru A Invencao do Brasil, segunda minisserie adaptada para o cinema. Em 2003, em sua terceira investida na setima arte, Guel alcancou uma das maiores bilheterias do cinema nacional com Lisbela e o Prisioneiro (3.169.860 espectadores). Romance e seu quarto filme na direcao.(7) Destaque-se a atuacao excepcional de Brichta, que faz, nao apenas um Orlando cafajeste e hilario, mentiroso e simpatico, mas tambem um Jose puro e sensivel, capaz de encantar uma grande estrela. E os dois papeis bastante convincentes tanto para o publico e como para os personagens do filme. (8) Pode ser vista no DVD e no site do filme: http://www.romanceofilme.com.br/
Entre a Arte Dramatica e a Ciencia SocialO Discurso Politico MediadoRichard Bernstein define politica como simultaneamente luta, jogo e debate. Na luta, o objetivo e a destruicao do inimigo; no jogo, a vitoria sobre o adversario, obedecido a um conjunto de regras; no debate, o convencimento - e, portanto, a adesao do interlocutor e do publico. Miguel adiciona um quarto aspecto: o espetaculo. (2000, p. 60-61) Estas quatro caracteristicas surgem nos discursos politicos de todos os tempos, mas, no discurso politico mediado que aqui queremos caracterizar, ha uma maior valorizacao dos aspectos subjetivos (o jogo e o teatro) em relacao aos seus aspectos objetivos (a politica como luta das forcas e como debate racional). O debate e o teatro se aproximam porque dependem de uma audiencia, que aprova ou rejeita as acoes dos atores; enquanto a luta e o jogo enfatizam a relacao entre os adversarios independente do publico. Ha uma luta que se desenvolve atraves do poder economico e do uso da maquina governamental, ha um jogo em que os atores politicos devem demonstrar sua capacidade em diversos itens, ha um debate de ideias propostas para solucoes dos problemas sociais e, finalmente, ha uma apresentacao teatral na midia. Por isso, perguntamos: sera que a diferenca entre a retorica do discurso politico classico e a gramatica imposta pelos meios de comunicacao atuais e que os aspectos subjetivos (o jogo e o teatro), antes tidos como idealistas, passaram a desempenhar um papel cada vez importante diante da correlacao de forcas em luta e dos argumentos do debate? Sera que foi a midia que ampliou este aspecto teatral da politica em relacao aos outros aspectos? Em primeiro lugar, e preciso compreender que ha, em geral, muito exagero quando se fala da centralidade da midia na vida social contemporanea. Para Levy, por exemplo, a escrita (a memoria social objetiva que distancia a fala do emissor do contexto do receptor) marca nao somente o surgimento da propria nocao de continuidade historica, mas a formacao de um espirito cientifico e da imagem objetiva e externa que a sociedade ocidental faz de si mesma. Agora, segundo essa otica, com o advento das midias audiovisuais eletronicas em redes, inicia-se uma nova cultura que combina o paradigma historico da escrita com a percepcao da simultaneidade do universo. O resultado imediato desse modo de pensar e entender a escrita alfabetica como a grande vila da historia humana, sendo a responsavel pela alienacao da situacao de vida imediata, pela racionalizacao excessiva da sociedade a e ate pela destruicao do meio ambiente. E a Internet e vista como uma possibilidade de salvacao.Mas, tambem ha quem - mesmo admitindo que a globalizacao seja movida pelas mudancas estruturais na relacao entre o tempo e a linguagem da midia - considere ainda outros fatores sociais. Manuel Castells (1999) enfatiza, alem do novo regime semiotico de visibilidade da midia, a desindustrializacao da economia internacional e as novas relacoes de experiencia; Edgar Morin (1987), o papel da juventude e o crescimento de valores ecologicos e anti-patriarcais na escola e na familia. John B. Thompson (1998) tambem coloca as
politica e no jogo politico, o conflito se desenvolve em funcao do desempenho dos atores sem a interferencia de enquadramento ou de audiencia. No debate politico e no espetaculo politico, os conflitos sao mediados pelo publico e em nome dele pela midia. A mudanca no discurso politico nao se deu no sentido horizontal, com a retorica se tornando mais ludica e teatral em detrimento dos argumentos racionais do debate e da correlacao de forcas politicas, mas sim no sentido vertical, de valorizar a presenca da audiencia dispersa no espaco e o enquadramento coletivo dos conflitos em disputa. Pode-se dizer que a midia e o publico transformam a luta em debate e o jogo em espetaculo. Essa mudanca aponta uma re-interpretacao do discurso politico mediado, nao apenas como uma forma de enquadramento das disputas (e de legitimacao do poder), mas tambem como uma forma de expressao do conflito, como uma dupla critica da representacao politica e da representacao teatral, como uma satira da vida cotidiana.PseudologiaIniciou-se essa proposta de investigar as origens criticas e satiricas do discurso politico, atraves do texto Sera tudo mentira? Aforismos para uma Genealogia da Teoria da Conspiracao (GOMES, 2007) (4). O texto estuda as origens ideologicas da Teoria da Conspiracao, isto e, da concepcao que cre que o mundo e governado por forcas invisiveis. O fio condutor desta investigacao foi a analise pontual do texto A Arte da Mentira Politica (2006) atribuido a politico ingles Jonathan Swift e encontrado em Amsterda em 1733. Durante a exposicao e analise das ideias deste texto-guia, abordando-se tambem varias questoes politicas atuais: a imagem publica dos governantes, as ideias de risco e simulacao, a modernidade e o papel dos meios de comunicacao na democracia contemporanea.Na Arte da Mentira Politica tudo e enganoso: o autor, a procedencia e o proprio motivo do texto. O texto atribuido pela Biblioteca Nacional de Paris e por Sir Walter Scott a Jonathan Swift parece ter sido realmente escrito por seu amigo John Arbuthnot (1667-1735), medico da rainha Anna e autor satirico escoces. Em relacao a procedencia, o texto foi originalmente publicado em frances em Amsterda em 1733; e, em relacao ao seu proposito, trata-se de uma publicidade de uma assinatura de dois volumes com o mesmo nome: a arte da mentira politica, sem revelar seu autor. O texto descreve o conteudo desses dois volumes capitulo a capitulo, que serao entregues ao preco de 14 chelins para os assinantes, dos quais sete serao pagos adiantados e os outros sete chelins no momento da entrega do segundo volume. Mas, os dois volumes prometidos nunca foram encontrados, como tambem nao registros de que os eventuais assinantes tenham sido reembolsados pelos valores pagos. Trata-se, como diz Courtine, de uma brochura atribuida a Swift, oferecendo em assinatura um livro inexistente de um autor anonimo. (SWIFT, 2006, p. 16)Tudo e mentira tambem em relacao ao seu conteudo: a nocao de mentira e bem ampla, incluindo a imaginacao simbolica, a simulacao visual, a representacao teatral da politica. Senao vejamos. Promete-se no 1o capitulo do livro que ainda sera escrito explicar que a natureza da alma
humana e um espelho duplo: um lado e plano, foi feito por Deus e reflete a verdade; o outro lado do espelho e cilindrico, foi feito pelo Diabo, o pai da mentira, que o cilindro, sendo muito maior e mais largo, recebe e reune na sua superficie uma maior quantidade de raios visuais; e, por consequencia, toda arte e sucesso da mentira politica dependem do lado cilindrico da alma. (SWIFT, 2006, p. 35.) Semelhante ao espelho duplo da alma, atualmente subdivide-se a atividade neurologica, atribuindo um carater racional ao lado esquerdo do cerebro e um carater simbolico ao lado direito. Nessa otica ampliada proposta pela pseudologia todo aspecto analogico do processo cognitivo (os sonhos, as metaforas, os simbolos) seriam mentiras (ou distorcoes) em relacao a percepcao sensorial. A Mentira assim e mais interessante que a Verdade. Jean-Jacques Courtine, em sua leitura da Arte da Mentira Politica, nao da muita atencao a essa universalidade abstrata da mentira diante da verdade, considerando que a questao central do texto consiste em descobrir se e necessario enganar o povo para seu proprio bem? Sua interpretacao, portanto, equipara o texto a concepcao de nobre mentira de Platao e Maquiavel. Eis o fundamento para enganar (para o proprio bem) o povo, as mulheres e as criancas. Para ele, o tratado tem um carater cinico prescritivo e tem como foco principal instrucao do governante na arte da manipulacao politica.Alias, pode-se dizer que, grosso modo, o texto comporta tres interpretacoes distintas: a moralista, a cinica e a satirica. Para a primeira interpretacao, mentir e contra os padroes eticos sendo tido como um pecado capital em muitas religioes. Nessa perspectiva, o texto e visto como um elogio da imoralidade politica. Para a interpretacao cinica, por sua vez, as razoes morais para se tolerar mentiras tem a ver em sua maior parte em evitar conflitos politicos e sociais. Para esses, o texto e um manual de manipulacao que orienta como utilizar a mentira politica para bem do povo. Courtine chama de mentir verdadeiro a destreza em subtrair as mentiras de toda possibilidade de verificacao ou contradicao; nunca ultrapassar os limites da verossimilhanca; fazer variar as falsidades salutares entre outras regras prescritas pelo texto a quem governa. Ele acredita nao so acredita na seriedade do texto como no fato da mentira ser um artificio discursivo em um universo relativo e subjetivo.Mas, a mentira torna-se uma satira com propositos humoristicos quando explicita pelo tom jocoso que de fato e uma mentira, nestes casos e com frequencia tratada como nao sendo imoral ou oportuna, mas uma forma critica velada bastante comum entre humoristas, escritores e poetas. A mentira satirica nao tem suas origens na manipulacao das elites, mas sim na resistencia critica ao poder. E esse duplo enganar, esse mentir sobre as mentiras, e falar ironicamente a verdade. Para nos, esse e que e o verdadeiro mentir verdadeiro e a e a intencao principal do texto e de fazer uma parodia critica de um manual maquiavelico e nao a de prescrever aos interessados a excelencia em falsidades. Apenas os adeptos da interpretacao cinica pensam que
as pessoas mal intencionadas se interessam pelo poder. Se entendermos a convergencia do regime de visiblidade com essa exclusao das pessoas eticas das instancias de decisao da sociedade, entao compreenderemos as origens ideologicas da Teoria da Conspiracao, isto e, da concepcao de mundo que acredita que o mundo e governado por forcas invisiveis. Neste contexto, o discurso politico mediado, para seguir o duplo imperativo de participar para regime da visibilidade e ao mesmo tempo denunciar a Matrix/aderir a conspiracao, deve se tornar cada vez mais ironico e satirico, e cada vez mais proximo, simultaneamente, da representacao teatral e da critica social. Desenvolveu-se esse tema do texto O Encantador de Serpentes (COSTA Et alli, 2008) (5). Nele, argumenta-se que a comunicacao e uma sintese atual de saberes praticos outrora irredutiveis, um campo epistemologico intermediario entre a ciencia, a arte e a politica, oscilando entre uma sociologia de segunda ordem (sociologia da visibilidade e dos bens de consumo simbolico) e uma hiper-linguistica (ou uma semiotica do audiovisual), que extrapola o estudo dos discursos verbais em busca de uma sintaxe da percepcao. Resumiu-se aqui o essencial de minha producao sobre politica. Primeiro demonstrou-se a centralidade da Imagem Publica no Discurso Politico Mediado. A questao era, tomando minha pesquisa de doutorado sobre as primeiras eleicoes presidenciais de Lula, estudar a construcao uma Imagem Publica positiva contra a imagem negativa massificada pelo midia. Em seguida, tomou-se o Conflito como um objeto transversal, determinando os estagios subjetivos de um litigio, nos dividindo entre protagonistas, antagonistas e coadjuvantes (incluindo aqui a audiencia) e definindo o capital e o inconsciente como polos. E, finalmente, discutiram-se as relacoes entre a representacao politica e a representacao linguistica. NOTAS(1) Publicado na intgra pela Biblioteca On-line Ciencia da Comunicacao (BOCC) < http://www.bocc.ubi.pt/pag/gomes-marcelo-arte-do-conflito.pdf > (2) Diz-se que um jogo e de soma zero se o total dos ganhos ao final da partida e nulo, isto e, se o total de ganhos e igual ao total de perdas. E a aplicacao desta teoria destes jogos nao-cooperativos (entre dois ou mais jogadores) ao universo da vida social deu origem a Teoria da Escolha Racional e as suas diferentes interpretacoes.(3) Os lobos sao os que nao aceitam ser usados ou usar os outros, os que recusam as relacoes de dominacao e entendem o poder como capacidade e potencia. [...] As ovelhas trocam afeto por manipulacao. Sao elas que dominam o pastor, mas, dissimuladas, fingem que e ele que as domina. Elas usam enquanto fingem ser usadas e so desejam se divertir. Transformam tudo em espetaculo e em divertimento. [...] Os pastores sao os que se identificam com o poder. Embora se considerem protetores das ovelhas, sao escravizados pela bajulacao do rebanho e usados como espantalhos contra a liberdade dos lobos.(4) Publicado pela BOCC < http://www.bocc.ubi.pt/pag/bocc-gomes-mentira.pdf > (5) Publicado em: < http://www.bocc.ubi.pt/pag/bocc-bolshaw-encantador2.pdf >