ser ali a materia principal de ensino. Stanislavski apreciava mais o jeito dos atores franceses revelarem o ritmo interior de uma personagem por um leve movimento das maos, seu modo de "falar com os olhos", sem gestos. Desprezaria a tecnica acrobatica do ator meyerholdiano, pouco acrobata e menos ainda ator. Os principais pontos do trabalho de Stanislavski podem ser resumidos da seguinte forma:. Luta contra o cliche, a ma "teatralidade", busca da sinceridade; . Estabelecimento das vontades da personagem para motivar o jogo do ator;. Clima favoravel a emocao cenica, meios de desencadear uma emocao verdadeira no ator;. Estabelecimento de um subtexto para exprimir nas pecas de Tchecov o que se encontra nas entrelinhas, nos silencios, para nutrir o texto.REACAO CONTRA A MA "TEATRALIDADE" A formacao do ator, a concepcao da atuacao por Stanislavski se rebelam contra os principios tradicionais, as banalidades e o exibicionismo em voga nos teatros russos. No tempo de Pedro, O Grande, lembra Nicolau Evreinoff, o ator punha o publico a par de seus estado afetivo e depois se exprimia com gestos demonstrativos. Por exemplo, para traduzir a colera "rasgava as vestes, ia e vinha como uma fera enjaulada, virava os olhos furibundos". O escasso numero de ensaios incitava os atores a usarem estereotipos. Declamavam com enfase e sorviam as vezes na embriaguez o genio da inspiracao. Exteriorizavam-se ate a histeria, abandonando-se ao gesto eslavo do sofrimento, utilizando efeitos faceis, derramando suas lagrimas com abundancia. Foram os autores que reclamaram maior naturalidade. Puschkin enaltece a verdade das paixoes, Gogol pede a verdade e a naturalidade na palavra e na expressao corporal. Nemirovicho-Dantchenko, a quem Stanislavski se associou, reclama uma diccao e uma mimica vivas, nao "representadas", mas correspondentes a movimentos psicologicos e provenientes da individualidade do ator, isto e, sua imaginacao, sua hereditariedade, seu inconsciente". Isso vai no sentido da evolucao do seculo XIX. Desenvolveu-se o espirito cientifico. A lantejoula teatral, os dourados e o artificialismo comecam a chocar. As denuncias de Zola (O Naturalismo no Teatro), ou de Bec de Fouquieres (A Arte da Encenacao), as excursoes dos Meininger (troupe alema de George II, duque da Turingia), abalaram o ilusionismo em favor do realismo. O teatro passa a prender-se a exatidao historica, tanto em relacao aos cenarios quanto aos figurinos e acessorios. Antoine apresenta no palco um "pedaco de vida". Seu ator deve viver uma acao e nao mais representar uma ficcao. O efeito vocal gratuito e suprimido, as vezes se fala em voz baixa em lugar de clarinar tudo. E proibido avancar ate o proscenio para declamar um "bife" de frente, acontecem momentos em que o ator representa de costas. Imagina-se uma quarta parede ao nivel da cortina, definida por Jean Jullien, uma parede "transparente para o publico, opaca para o comediante". O ator senta, anda, comporta-se em cena como uma personagem, como um homem da vida real e nao como um membro da Comedie-Francaise. Stanislavski, por sua vez, combateu a rotina (nada de cliches convencionais), o cabotinismo (nada de vedetes, nada de efeitos convencionais), a mentira teatral (nada de emocao falsa, nada de cenarios com