thegoodfellas/blogset-br huggingface dataset:
alerta que esse recurso nao deve ser usado gratuitamente, deve nascer de uma necessidade expressiva, pois ele pode causar mal-estar.3. Material sonoro: o advento do som mudou a estetica do cinema, facilitou o entendimento da narrativa por aumentar a capacidade de expressao do filme (por meio das palavras, dos dialogos) e por possibilitar a criacao de determinada atmosfera (dada pela musica, a trilha sonora). Por conta dele, o cinema passou a ser combinacao de duas linguagens (o som e a imagem) que podem se relacionar de forma complementar, redundante ou contrastante, sendo que essa combinacao nao tem regras definidas e depende do gosto do realizador.a) dialogos: no cinema mudo, os dialogos dados por meio das legendas quebravam a ilusao de realidade que o cinema pode criar, com o advento do cinema sonoro, os dialogos puderam ocorrer em continuidade com as imagens, dando uma unidade organica aos filmes. Um recurso interessante e a voz off, que pode sugerir pensamentos e a fala de pessoas que estao fora de campo, ou seja, que nao sao mostradas pela camera. O poder de convencimento da palavra humana nao esta unicamente nas palavras pronunciadas e nas ideias que estas sugerem: ele reside tambem no proprio som da voz, e esta nao somente tem um poder de sugestao, mas tambem um valor psicologico incontestavel (ela exalta a emotividade). A entonacao, o ritmo e o timbre sao mais importantes que a sintaxe na compreensao de um enunciado.b) musica: de funcao psicologica muito evidente, a musica cria uma atmosfera e da a sensacao de duracao efetivamente vivida quando esta em sintonia com a imagem. Betton associa o recorrente uso da musica classica na composicao de trilha sonora com o seu poder impar de falar ao inconsciente humano a partir de um despojamento, objetividade, modestia na expressao, discricao dramatica, neutralidade no plano sentimental.4. Outros elementos: o autor coloca em um so pacote os elementos, especificos e nao especificos no seu dizer, que nao ve inseridos em um conjunto maior. Sao eles:a) cenario: e a arte da composicao consiste essencialmente em organizar e arranjar da melhor maneira possivel todos os elementos, do principal aos secundarios, a fim de obter um equilibrio psicologico ou dramatico. Contribui para a construcao de um todo harmonioso e e construido a partir de uma intencao realista ou neorrealista, impressionista, expressionista, etc.b) iluminacao: da o clima, cria a estetica. Atraves de linhas, formas e cores, a luz pode produzir efeitos sobre a sensibilidade de nossos olhos. Atraves do jogo e da arte dos valores ou seja, das diferentes gradacoes de sombra e luz o cineasta pode obter a sensacao de realce, dando a seu assunto a atmosfera e o valor expressivo que deseja.c) guarda-roupa: intimamente ligado a atmosfera geral, o guarda-roupa dos atores pode exaltar a beleza, o carater, a personalidade dos herois, e valorizar os gestos e atitudes das personagens. Em filmes de epoca, o guarda-roupa evidencia o trabalho de reconstrucao historica e e elemento importante para situar o espectador no espaco-tempo.d) cor: procurando se conformar a realidade, a cor proporciona a sensacao de visao natural. E
decisivo. A partir do ritmo, o realizador insistira nesse ou naquele detalhe e compora o filme por sequencias curtas (que sugerem velocidade, dinamismo, violencia, etc.) e/ou longas (sugerindo languidez, tedio, monotonia, sensualidade, etc.). E alternando as duracoes e variando com frequencia a extensao dos planos que o filme adquire diversidade e vida.2. Montagem intelectual ou ideologica: o todo filmico e montado a partir da justaposicao dos planos que visa comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteudo ideologico ao espectador. O realizador esta o tempo todo procurando causar efeitos, transmitir por sugestao algo mais que o contado a nivel diegetico.3. Montagem narrativa: tem uma funcao mais descritiva, o intuito e reunir os varios fragmentos de realidade de forma a criar um todo significativo que realmente conte algo. Ressaltando que a dimensao temporal e o que guia essa montagem, Betton apresenta a seguinte subdivisao:a) montagem linear: uma acao una e disposta em sua ordem logica e cronologica, por isso e o tipo de montagem mais simples e classico.b) montagem invertida: mistura-se passado, presente e futuro a partir de varias digressoes (como as dadas pelo flash-back e pelo flash-forward) para tornar a historia mais complexa e dinamica. Pode haver um presente, um primeiro e um segundo passado ou a entrada de um futuro no presente (que se torna, entao, passado). c) montagem alternada: e baseada no paralelismo entre duas ou varias acoes contemporaneas para causar efeitos diversos como tensao (nas cenas de perseguicao dos westerns) e suspense (na quebra da cena em um suposto momento de revelacao), por exemplo.d) montagem paralela: faz-se a aproximacao simbolica de varias acoes com o objetivo de fazer surgir uma significacao de sua justaposicao. O espectador vai aos poucos estabelecendo relacoes entre os elementos das varias historias, tem, assim, participacao ativa na construcao do enredo, que se torna complexo por conta da diversidade de interpretacoes que pode ter.No capitulo IV Do pensamento do autor a imaginacao criadora do espectador Betton aborda a questao da autoria no cinema, para por fim concordar com o realizador Christian-Jacque: O verdadeiro autor de um filme e o diretor, da mesma maneira que o roteirista e o autor do roteiro. O diretor e o diretor-autor do filme, que e uma obra figurativa original, sem qualquer relacao com a obra literaria. Se o mesmo roteiro for filmado por dois diretores diferentes, teremos dois filmes diferentes. O que prova que o autor do filme e exatamente o diretor. Toda obra de autor esta ligada a um tema que se repete e que aponta para tracos da biografia do cineasta, ele diz que normalmente o autor se conta em suas obras, fazendo sempre o mesmo filme.No capitulo V Teatro e cinema. Literatura e cinema sao tratadas questoes de nosso particular interesse, como a relacao interartes e a adaptacao de obras literarias e pecas teatrais para o cinema:1. Teatro e cinema: realizado inicialmente por homens de teatro, o cinema foi por muito tempo entendido como obra menor, como fixacao do teatro (Pagnol e exemplo de realizador que assim pensa). Em contrapartida, houve aqueles (como Cocteau) que
tempo do discurso no cinema e limitado (70 minutos, em media), diferentemente do tempo da literatura. Logo, adaptacao e escolha, selecao, e por isso reflete um ponto de vista novo e particular (que pode ate se contrapor ao original). Para Betton, a fidelidade e importante, mas nao e essencial, mais vale aquilo que o filme por si so sujeita (comocao, reflexao, raiva, etc.) no espectador.Indicacao bibliografica:BETTON, Gerard. Estetica do cinema. Trad. Marina Appenzeller. Sao Paulo: Martins Fontes, 1987. (OPUS-86).Video sobre tecnicas de filmagem
difundiram, os meios que o teatro usa para fazer a plateia participar, que um ficcionista usa para que o leitor nao abandone o livro ou que o pintor se vale para se expressar por meio da imagem trabalhada. O autor nos lembra que a atencao e, de todas as funcoes internas que criam o significado do mundo exterior, a mais fundamental. Selecionando o que e significativo e relevante, fazendo com que o caos das impressoes que nos cercam se organize em um verdadeiro cosmos de experiencias. Isto se aplica tanto ao palco como a vida e que, para atrair a atencao, a arte precisa estimular os sentidos.Pensando nisso e que ele diferencia atencao voluntaria da atencao involuntaria. Atencao voluntaria e aquela em que focamos o que nos interessa, o que estamos buscando para compreensao de um conjunto de sentidos que possibilitem a compreensao mais ampla de um determinado fenomeno ou discurso. A atencao involuntaria, por sua vez, e atraida por estimulos externos; chama a atencao com muita eficacia tudo aquilo que e barulhento, brilhante ou insolito.A atencao e capturada pelo foco, tudo o que entra no foco da atencao se destaca e irradia significado no desenvolvimento dos acontecimentos. Um dos motivos do cinema ter conseguido se afirmar foi a felicidade com que os bons cineastas conseguiram simular a capacidade de focalizacao do olho humano e recriar a partir dela os processos mentais que se desenrolam por conta das selecoes feitas. Munsterberg diz que este trunfo o cinema deve ao teatro, e pensa qual seria a diferenca entre o teatro e a vida? Nao seria possivel dizer que se eliminou da esfera da arte a atencao voluntaria e que a plateia esta necessariamente atrelada a uma atencao que recebe todas as deixas da propria obra de arte e portanto e involuntaria?, obviamente isso so ocorre quando o espectador entra no espirito, aceita o acordo que a obra de arte propoe, assumindo uma postura genuina de interesse. Nesse contexto, a atencao se deixa levar constantemente pelas intencoes dos produtores. Os teatrologos se valem de varios metodos para conduzirem o olhar do espectador, o proprio ato de fala de um ator faz com que ele inevitavelmente ganhe a atencao. Mas se, por exemplo, ele fala ironicamente de outro ator na cena, no mesmo momento o espectador e instigado a olhar para o objeto de critica de forma a acompanhar a sua reacao. O autor destaca que enquanto a impressao privilegiada se torna mais nitida, todas as outras se tornam menos definidas, claras, distintas, detalhadas. Deixamos de reparar nelas. Ainda assim, no teatro e a nossa mente que faz o recorte e nao perdemos completamente a percepcao do todo do palco. No cinema, contudo, nao temos mais esse dominio sobre o universo a que somos confrontados, o que nos e dado a ver e ouvir e justamente o recorte, o detalhe posto em destaque pelo close-up, por exemplo. Por isso, a atencao involuntaria deve ser explorada e buscar reproduzir a estrutura da acao voluntaria para tornar a selecao interessante.Ja no inicio do seculo XX, Munsterberg percebia
a forca sugestiva do close-up. Nas palavras dele o close-up transpos para o mundo da percepcao o ato mental de atencao e com isso deu a arte um meio infinitamente mais poderoso do que qualquer palco dramatico. No teatro, a concentracao e o foco sao determinados por nos espectadores e nao pelo espetaculo, enquanto no cinema e a seu modo, na literatura ocorre justamente o inverso.2. A montagem. Tendo em vista que a memoria atua evocando na mente do espectador coisas que dao um sentido pleno e situam melhor cada cena, cada palavra e cada movimento no palco, o Film Technique de V. Pudovkin e um verdadeiro manual tecnico desenvolvido para realizadores de cinema. Destacaremos suas ideias a respeito da montagem.A tecnica da montagem estrutural, organizacao das partes do filme, ja era vista por ele como o grande instrumento de efeito do cinema: os americanos foram os primeiros a tentar a substituicao do observador ativo pela camera, e a desenvolver tecnicas para manipula-la. Ele destaca quatro etapas fundamentais da producao do filme, quatro momentos da montagem. Sao eles:a) montagem da cena: as cenas sao construidas por series de planos, filmados de diversos angulos e o objetivo de sua montagem e mostrar o desenvolvimento da cena como se fosse em relevo, conduzindo a atencao do espectador primeiro para este elemento, depois para aquele outro em separado. A lente da camera substitui o olho do observador, e as mudancas no angulo da camera devem se sujeitar a condicoes identicas as dos olhos do observador. Esses pedacos devem ser montados de forma nao aleatoria de modo a conduzir com naturalidade a atencao do espectador. Pudovkin faz ja a essa altura uma distincao entre espectador e espectador imaginario, o primeiro e o espectador real que entra em contato com o filme ja concluido e o segundo e o modelo de espectador que o montador cria, para definir o que quer mostrar e para quem. b) montagem da sequencia: as sequencias sao as partes que compoem o filme. Sendo a camera um observador que capta cenas, as sequencias resultam da ordenacao de cenas no intuito de criar um ritmo que suscite emocoes ao espectador. Este deve sempre se perguntar o que esta acontecendo no outro lugar enquanto os movimentos da camera vao satisfazendo constantemente esta indagacao.c) montagem do roteiro: o roteiro e o guia escrito que organiza as ideias tidas e preve como as imagens ficarao. Em primeiro lugar, desdobra-se a acao do roteiro em sequencias, as sequencias em cenas e estas sao construidas a partir da montagem dos planos, cada um correspondendo a um angulo de camera. O roteiro deve trazer elementos que conduzam o espectador para a acao final, sem cansa-lo desnecessariamente. Deve determinar a atmosfera geral do filme, dar seu colorido. Naturalmente, nao e possivel exigir do roteirista que ele descubra todos estes detalhes e os coloque por escrito. O melhor que ele pode fazer e encontrar uma formulacao abstrata necessaria, cabendo ao diretor absorver esta formulacao e dar-lhe a necessaria forma plastica.d) montagem relacional: e a construcao final do filme que visa controlar
fuga voluntaria da realidade cotidiana e a caracteristica essencial da situacao cinema, e que os efeitos psicologicos da sensacao modificada de tempo e espaco desempenham papeis decisivos na situacao, ambos supoem uma fuga da realidade, a escuridao como pre-requisito para dormir ou assistir cinema e um estado de passividade voluntario. Por isso, a situacao cinema com seus atributos de tedio iminente, imaginacao exacerbada e passividade voluntaria leva o inconsciente a comunicar-se com a consciencia em maior grau do que normalmente. Todo nosso arsenal de repressoes e ativado, o espectador se entrega voluntaria e passivamente a acao que se desenrola na tela e a sua interpretacao acritica conforme lhe dita o seu inconsciente e entra em um estado de estupor. Nao podemos deixar de notar que essas consideracoes fazem critica a um certo tipo de cinema, o cinema da janela transparente. Se pensarmos no cinema de arte ou no cinema militante, essas ideias caem por terra, ja que as imagens sao montadas nao para drogar o espectador, mas para desperta-lo para a realidade, fazendo-o experimentar as reflexoes do autor do filme.5. A insercao do som (e da voz) no cinema. No artigo The voice in the cinema: the articulation of body and space de Mary Ann Doane aborda-se duas questoes ligadas a essa insercao. A primeira delas diz respeito ao abandono dos gestos estilizados do cinema mudo. Com seus gestos, os atores tentavam dar conta dos significados que as palavras e sua entonacao nao disponiveis poderiam carregar, mas com o advento do som eles puderam cada vez mais trabalhar a naturalidade, pois ganharam uma ferramenta muito poderosa, a voz. A segunda e a explicacao que faz a cerca da distincao entre os termos voz off e voz over: o termo voz off e usado indistintamente no Brasil e na Franca, mas nos Estados Unidos ha a distincao entre voz off e voz over (nota de Xavier), o primeiro termo diz respeito a voz de um ator inserido na cena mas que nao esta no enquadramento da camera e a segunda diz respeito a uma voz intrusa que nao faz parte da cena, e que muitas vezes cumpre a funcao de narrador.6. O cinema e a literatura. No livro Ecrits sur le cinema, Jean Epstein traz algumas consideracoes sobre a relacao entre literatura e cinema e as tao produtivas adaptacoes da literatura para o cinema e do cinema para a literatura. Ele percebe que a literatura moderna esta saturada de cinema. Reciprocamente, esta arte misteriosa muito assimilou da literatura [...]. [Isso] porque existe realmente entre essa literatura e o cinema um natural intercambio que evidencia algo que vai alem de um parentesco. O cinema busca na literatura formas de incluir o raciocinio do homem no enxergar pura e simplesmente, assim como a literatura busca nas tecnicas do cinema formas de apagar o raciocinio expresso em palavras para dar a ver um mundo virgem. Pois ver e idealizar, abstrair e extrair, ler e escolher, e transformar, dando mais liberdade ao leitor/espectador. A imagem e um simbolo, mas um simbolo muito proximo da realidade sensivel que
ela representa. Enquanto isso, a palavra constitui um simbolo indireto, elaborado pela razao e, por isso, muito afastada do objeto. Como a leitura desenvolve na alma qualidades consideradas superiores: o poder de abstrair. O espetaculo cinematografico atua sobre as faculdades fundamentais: a emocao e a inducao, os cineastas buscam na literatura um modo de levar a abstracao para o filme. No final, ambos os processos de adaptacao sao enriquecedores.Indicacao bibliografica:XAVIER, Ismail (org.). A experiencia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal; Embrafilme, 1983. (Arte e Cultura, 5).
porque meu objetivo e comparar sem submeter o cinema a literata ou a literatura ao cinema, e sim coloca-los em dialogo solidario. Um dialogo capaz de trazer a luz questoes e respostas que jamais seriam visiveis de outra forma que nao seja atraves desse por em contato.Indicacao bibliografica:ABDALA Jr., Benjamin. Geocritica, marcas eurocentricas e comparatismo literario. In: X Congresso AIL. Algarve: Universidade do Algarve. 18 a 23 de julho de 2011. Texto cedido pelo autorABDALA Jr., Benjamin. Administracao da diferenca, preservacao da hegemonia. In: II Congresso Internacional de Estudos Utopicos. O que e utopia? Genero e modos de representacao. Campinas: Unicamp. 7 a 10 de junho de 2009. Texto cedido pelo autor.
231 deste Decreto-Lei.Conclusoes:O trafico internacional de pessoas vem tomando proporcoesgigantescas e hoje ocorre em varios paises, por diversos motivos, masdespeitando os direitos humanos previstos nas legislacoes internas e nostratados internacionais.Alguns estao em busca de melhores condicoes de vida etrabalho, mas acabam sendo enganados e sao obrigados a trabalhar emcondicoes sub-humanas por nao terem documentacao legal. Mulheres saoobrigadas a se prostituir e ficam sem documentos para retornarem aos paisesde origem. Sao violacoes dos direitos humanos ou internamente dos chamadosdireitos humanos fundamentais, em especial da dignidade da pessoa humana.Deixar que pessoas sejam escravizadas em pleno seculo XXI e voltar a umarealidade que aqui no Brasil ja deveria ter sido extinta com a Lei Aurea, pois fiscalizacoes do Ministerio do Trabalho e Emprego tem aplicados multas, prendido pessoas e impostas punicoes, embora nao haja uma resolucao final do problema em nivel interno. Neste tipo de escravidao contemporanea, brasileiros aproveitam dos seus compatriotas em fazendas nos lugares maisdistantes. Ha ainda a presenca de trabalhadores ilegais dos paises vizinhos.Mas, o problema e mesmo mundial.O comercio de pessoas pode crescer, e superar ate mesmo otrafico de drogas que tem sido um grande problema para a nossa sociedade.Falta um combate sistematizado e uma busca de se efetivar a todo ser humanouma vida digna.Essa realidade nao esta assim tao distante de nos brasileiros,como pode se pensar. Os relatos estao nos veiculos de comunicacao demassa e as fiscalizacoes feitas pelo governo comprovam. Mas, o simplescaminhar pelas praias do Nordeste e possivel encontrar criancas exploradas.Muitas estao ali nao por gostarem da prostituicao, mas por terem mais saida ja que enganadas vieram em busca de algo e nao conseguem mais voltar as suas familias e suas cidades.Os direitos fundamentais assegurados pela ConstituicaoFederal de 1988 sao desrespeitados, ja que nao ha fiscalizacao eficiente e um combate efetivo. Os direitos como o da dignidade da pessoa humana, naodeveriam esquecidos ou desrespeitados.As legislacoes que aqui sao vigentes apresentam punicoes paraesse tipo de infracao, tanto o ECA (Estatuto da Crianca e do Adolescente)quanto o Codigo Penal.Para que o trafico seja extinto o mesmo diminua, e precisomuito mais que uma barreira entre as fronteiras externas. Sao necessariaspunicoes exemplares aos criminosos. Necessarios e um combate internoefetivo, educacao e, em especial, dar oportunidade as camadas excluidas, afim de que nao sejam obrigadas a buscar solucoes que possam resultar naexploracao do homem pelo homem, num novo tipo de escravidao,contemporanea dos nossos tempos.Bibliografia: BONJOVANI, Mariane Strake. Trafico Internacional de seres humanos COSTA, Emilia Viotti. Da senzala a Colonia COSTA, Emilia Viotti. Da Monarquia a Republica. Sao Paulo: Ed. Unesp-- Marcos Carvalho de Souza
pelo poder economico. Essa autora destaca para analise alguns principios que sustentam o conjunto de ideias liberais: o individualismo, a liberdade, a propriedade, a igualdade e a democracia. Embora esses principios possam parecer a primeira vista valores universais na organizacao das sociedades, eles somente podem ser compreendidos se contextualizados pela doutrina que os defende. As questoes que colocamos aqui para analise concernem a: qual individualismo, qual liberdade, qual propriedade, qual igualdade e qual democracia?Analisados assim esses principios (qual?), no contexto do capitalismo, podemos compreender sua expressao mais concreta. Sobre o individualismo nao e necessario muito esforco para compreendermos sua importancia e impacto nas relacoes sociais capitalistas. Para John Locke um dos mais importantes pensadores que participaram da formulacao dessa doutrina politico-economica ainda no seculo XVII o individualismo fundamenta-se na nocao de direitos naturais dos sujeitos, direitos individuais independentes das relacoes sociais. Isto e, o individualismo significa que, independentemente dos outros, cada sujeito tem direitos proprios. Essa independencia de cada um em relacao aos outros e levada, na doutrina politico-social-economica do capitalismo, ao extremo: a pobreza e a riqueza dependem da vontade de cada um (KRUPPA, 1994). Entao, se considerarmos que as condicoes de vida, o ponto de partida das pessoas das diferentes classes sociais, com relacao a pobreza e a riqueza, sao extremamente diferentes incluindo suas oportunidades de educacao, saude, transporte, moradia, etc. , comecamos a compreender que o individualismo como principio de direito natural beneficia muito mais a alguns (aqueles que tem oportunidades melhores) do que a outros (os que tem piores oportunidades). Dessa forma, podemos concluir que, o individualismo, em uma sociedade desigual, mais do que garantir o direito natural de todos, garante o direito de alguns e dificulta, praticamente impedindo, o direito de outros.BibliografiaKRUPPA, S. M. P. Sociologia da Educacao. Sao Paulo: Cortez, 1994.