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escrito e desenhado inteiramente por ele. A utilizacao do formato dos comic books normais para publicar historias em quadrinhos plenas de sexo, de droga e de violencia arrasou. Os comix (com um x para lhes distinguir dos quadrinhos de massa) se multiplicam e recebem uma acolhida entusiasta. Um circuito de difusao paralelo, baseado principalmente nos head shops[1], permite vendas em nivel nacional. Mesmo a auto-edicao mantendo-se forte, as editoras se colocam no pareo, como The Print Mint, Krupp Comix Works, Last Gasp e Rip-Off Press. No entanto, nos anos 1970, varios fenomenos vao reduzir e depois parar a expansao do underground. A inflacao, de inicio, causada pela primeira crise do petroleo, impoe um grande aumento do preco do papel. Em seguida, uma decisao da Suprema Corte vai dar as autoridades locais a apreciacao dos criterios que definam a obscenidade. Muitas prefeituras conservadoras vao se servir disso para fechar os head shops. Enfim, em paralelo aos fenomenos externos se produziu um fenomeno interno proprio a todo movimento editorial. Em efeito, apos alguns anos durante os quais nao importa quem podia publicar nao importa o que, o setor underground se estabiliza. Para vender, so o fato de quebrar os tabus sobre a droga e o sexo nao era mais suficiente. O leitor exige doravante um minimo de competencia narrativa e grafica. A grande quantidade de autores revelados durante os primeiros anos ocupa o terreno e os novatos tem dificuldade de publicar. Simplesmente nao ha espaco. Uma das solucoes para o problema[2] e o recurso da auto-edicao. Mas, para um jovem autor, imprimir sua propria revista, mesmo com uma tiragem de 500 exemplares, era muito caro. Por outro lado, um novo meio de reproducao comeca a se tornar acessivel: a fotocopia. Surgidas no final dos anos 1960, as primeiras copiadoras comerciais nao serviam em nada para uma utilizacao fora dos servicos de escritorio. A proposito, elas utilizam um papel foto-sensivel mais fino que o papel normal, e as fotocopias se desgastavam com o tempo: exposta a luz, a copia se apaga ou o papel se amarela[3]. Mas, entre 1975 e 1980 aparecem novas maquinas utilizando papel oficio comum. O preco da copia, ainda muito elevado na epoca 1 franco a copia na Franca por volta de 1980 vai ser rebaixado com o aparecimento das lojas de fotocopia. Frequentemente situadas na proximidade das universidades ou colegios, elas oferecem tarifas regressivas de acordo com o numero de copias efetuadas. Desse modo, o custo da copia pode descer ate a 0,25F ou 0,20F. No mais, as fotocopiadoras se generalizam tambem nas empresas e instituicoes.A coisa que sai da copiadora! O que se passa na Franca entre 1980 e 1985 chega aos Estados Unidos com alguns anos de antecedencia. Os fanzines nao tardam a ver qual uso se pode fazer dessa nova tecnologia: e praticamente o fim das producoes mimeografadas. Para os autores novatos de HQ, a fotocopia oferecera uma nova possibilidade: reproduzir instantaneamente uma HQ, mesmo a um numero de exemplares muito pequeno, e isto por um custo minimo. Os jovens autores para quem a publicacao nos comix
underground tornou-se dificil, talvez impossivel, vao se voltar para o mini-comic. Dois formatos se impoem rapidamente: o digest (formato A5, quer dizer um A4 dobrado ao meio) e o mini-comic propriamente dito, no formato A6, geralmente uma simples folha A4 dobrada duas vezes, o que da um mini-livro de oito paginas. Este ultimo formato oferece uma vantagem suplementar: um mini-comic pode ser enviados de um lado a outro dos Estados Unidos por um custo minimo, o que nao e de se desprezar, pois a crise do petroleo tambem fez aumentar as tarifas postais.O boletim Comix Wave, lancado em 1973, faz o registro de numerosas publicacoes que se inscrevem no contexto do underground. No fim dos anos 1970, comeca-se a utilizar o termo newave comix para designar as pequenas publicacoes autoproduzidas. O termo faz evidentemente referencia ao vocabulo new wave utilizado na musica. O responsavel de Comix Wave, Clay Geerdes, serve de mentor a toda uma geracao de jovens autores. Nao contente de apresenta-los em seu boletim, ele os publica tambem em seus mini-comics antologicos, Baby Fat e Fried Brains.Os anos Newave A onda de publicacoes small press vai se ampliando durante os anos 1980 ao mesmo tempo em que a fotocopia barata se espalha. Em 1985, o fenomeno torna-se suficiente para justificar uma serie de artigos na revista norte-americana The Comics Journal. Lancada de marco a setembro de 1985, com os numeros 96 a 102, a Newave Comix Survey (enquete sobre os newave comix) de Dale Luciano traca um panorama do mundo da auto-edicao: apos um artigo de apresentacao do fenomeno, o autor descreve o trabalho de um certo numero de autores classificados em ordem alfabetica. Entrevistas de personalidades tais como Clay Geerdes ou Gary Panter vem completar esta enquete. E interessante notar que Luciano declara, em seu artigo de apresentacao, ter tido a ideia de um artigo sobre o fenomeno newave comix em julho de 1981, prova que ele ja existia na epoca como um fenomeno editorial merecedor de uma enquete. Ao menos um dos autores mencionados na Newave Comix Survey iria ter, sem querer, um impacto determinante sobre o desenvolvimento da small press. Trata-se de Kevin Eastman, entao com 21 anos de idade, e que acabara de publicar[4] com seu parceiro Peter Laird o primeiro numero de uma ambiciosa revista em preto e branco: Teenage Mutant Ninja Turtles. O sucesso exponencial das Tartarugas Ninjas provocara, entre outras coisas, um repentino interesse especulativo sobre as revistas em preto e branco. Em 1986 e 1987, assistimos a um verdadeiro boom dos comix em preto e branco. Qualquer jovem autor com algumas centenas de dolares no bolso pode imprimir sua revista e esperar vender alguns milhares, no circuito das livrarias especializadas. O sucesso do primeiro numero de Teenage Mutant Ninja Turtles com uma tiragem de apenas 500 exemplares a transformou numa peca de colecao super valorizada num espaco de poucos meses. Todo mundo, tanto os livreiros quanto os autores, espera que o fenomeno se repita com outro titulo. Ate entao, os quadrinhos em preto e branco eram essencialmente os comix underground e alguns
simples boletim de informacoes que se transformou, no inicio dos anos 1990, numa verdadeira revista com circulacao de varios milhares de exemplares. Nas paginas de Factsheet Five, os quadrinhos sao apenas uma das categorias de zines comentados, e uma quantidade enorme de titulos que nao sao voltados aos quadrinhos sai nela normalmente.Edicao persistente Em relacao as revistas em quadrinhos, a separacao e cada vez mais imprecisa. Quando folheamos a revista Comix F/X, sucessora nao oficial de Small Press Comics Explosion, lancada de 1987 a 1991, constatamos que a small press e, doravante, um dos extremos numa continuidade de publicacoes que vao do amadorismo total ao mais estrito profissionalismo. Autores profissionais como Scott McCloud nao hesitam em publicar mini-comics, do mesmo modo que autores que se auto-editam como Julie Doucet comecam a ter reconhecimento critico sem deixar a small press. Esta tendencia se reforcou durante os anos 1990. O mercado de livrarias especializadas teve um grande crescimento em suas vendas. Hoje, os titulos mais populares das grandes editoras Marvel e DC vendem nessas livrarias cerca de 100 mil exemplares, ou seja, um quarto das vendas dos anos 1980. Neste contexto, os editores independentes abandonaram a publicacao de revistas. Editoras como Top Shelf, Drawn and Quarterly ou Highwater Books passaram a so produzir livros e uma boa parte de seu lucro vem desde entao da venda em livrarias nao especializadas. Como Fantagraphics Books nos anos 1980, estes editores estao mais ligados com as sensibilidades que se exprimem na small press. E e deste super ativo viveiro que saem numerosos jovens autores que eles publicam: Tom Hart, Ron Rege Jr., Brian Ralph etc. A passagem da fotocopia a impressao offset e, de outra parte, facilitada pela existencia, a partir de 1992, da fundacao Xeric. Este orgao fundado por Peter Laird[8] concede bolsas a jovens autores para auto-editar seus quadrinhos. A obtencao de uma bolsa plena e, normalmente, para muitos criadores norte-americanos ou canadenses, uma etapa obrigatoria na estrada que leva aos editores independentes.A small press: um fim em si? Em seu livro Reinventer la bande dessinee[9], McCloud considera que para fazer sua entrada no mundo dos quadrinhos[10], realizar um mini-comic, reproduzi-lo em fotocopias e vende-lo a um amigo e suficiente. Ele mete, assim, o dedo sobre uma verdade essencial: e o ato que faz o artista. E pintor aquele que pinta, e cineasta aquele que filma, e autor de quadrinhos aquele que faz quadrinhos. O valor artistico e a rentabilidade de uma obra nao lhes conferem a qualidade da obra. Se, para a maioria dos autores, os small-press comics sao apenas um lugar de passagem sobre um caminho que leva a publicacao profissional, alguns comecam a afirmar a alteridade radical desse lugar. John Porcellino, que publica King-Cat Comics & Stories desde 1990 declara, numa entrevista de 2002[11]: Sem querer nivelar por baixo (...), estar num grupo e fazer voce mesmo sua musica, ou fazer seu zine ou desenhar sua propria historia em quadrinhos e edita-la, em nossa epoca, e realmente um ato revolucionario. (...) Da forma como as coisas sao concebidas hoje em dia, somos
levados a abandonar o poder pessoal, abandonar as escolhas, a liberdade de agir, de tomar nossas proprias decisoes ou fazer as coisas por si mesmo da maneira que se quer fazer. E tudo isto porque Olhe! Ha todas essas possibilidades que sao ja pre-embaladas e super praticas. Estou seguro que voces encontrarao uma que vos convenha perfeitamente. Eh! bem, nao. Eu creio verdadeiramente que o simples fato de dizer Eu vou fazer qualquer coisa por mim mesmo e revolucionario. A small press pode ser outra coisa que uma versao capenga do verdadeiro mundo da edicao? Uma coisa pode existir simplesmente porque alguem deseja faze-la existir, ao largo de todas as consideracoes economicas ou carreiristas? Como as outras artes, a historia em quadrinhos deve, desde ja se colocar estas questoes e encontrar ao menos elementos para suas respostas. Jennequin, Jean-Paul. Histoire de la Small Press. In Stripburger, no 39. Ljubljana, Slovenia: November 2004, p. 62-64; Versao em frances no Suplemento Stripburger Connector, p. b-c. [1] . Lojas que vendem tudo o que constitui a parafernalia do perfeito hippie: posteres psicodelicos, incensos, artigos para fumantes, revistas e comix underground... [2] . Havera outros. Por exemplo, o lancamento de revistas mais profissionais, como Comix Book (1974), Arcade (1976), Raw e Weirdo. Nos anos 1980, os editores underground se integrarao ao circuito de difusao dos comic books de massa, as vendas diretas em livrarias especializadas. [3] . Sim, sim, e o mesmo papel e o mesmo procedimento que se utiliza ainda hoje nos fax com bobinas. [4]. Em abril de 1984. [5] . O editorial do numero 9 da tambem indicacoes sobre a brevidade do boom dos quadrinhos em preto e branco. O editor conta que o numero 6 vendeu 3900 exemplares, o 7, 3100 exemplares, o 8, 2800 exemplares e que os pedidos de reserva do 9 sao de 2100 exemplares. [6] . Um personalzine e um fanzine inteiramente realizado por uma so pessoa e geralmente autobiografico. Sao geralmente fanzines de textos, mais raramente de quadrinhos. Na Franca, podemos citar The Adamantine a gazeta de Harry Morgan, de inicio fanzine impresso que se transformou nos ultimos anos em webzine, Extrait Naturels de Carnets de Laurent Lolmede e Plus Jamais Malade em Auto de Philippe Dumez. [7]. Extraido de Keeping The Comix Grapevine, entrevista de Clay Geerdes com Dale Luciano saida no The Comics Journal 98, maio de 1985. [8] . Sim, o mesmo Peter Laird que foi um dos criadores das Tartarugas Ninjas. Por intermedio da fundacao Xeric, a historia em quadrinhos comercial financia os quadrinhos autorais. [9]. Reinventer la bande dessinee (Vertige Graphic, 2002). Nota do tradutor: no Brasil, Reinventando os quadrinhos. Scott McCloud. M.Books do Brasil. Sao Paulo: 2005. [10]. McCloud utiliza a palavra inglesa business, termo muito amplo ao qual o tradutor frances (um certo JPJ) substituiu a ideia de tornar-se profissional. Dito isso, a expressao youre in the business nao contem necessariamente a ideia que vimos de seu trabalho. [11]. Entrevista de John Porcellino com Zak Sally publicada no The Comics Journal 241 (Fantagraphics Books, fevereiro de 2002).
A producao cinematografica superoitista em Joao Pessoa (de 1979 a 1984) e a influencia do contexto social/economico/politico e cultural em sua tematicaBertrand LiraI. IntroducaoO cinema paraibano teve uma grande projecao nacional na decada de 60, quando Aruanda de Linduarte Noronha foi considerado o deflagrador do Cinema Novo. Outros filmes como No pais de Sao Sarue, de Wladimir Carvalho e Padre Ze estende a mao, de Jurandy Moura, realizados entre o final dos anos 60 e inicio dos anos 70, tiveram tambem uma boa repercussao. Sobre esse cinema o critico Wills Leal escreveu Cinema e provincia e nao faltaram analises em publicacoes especializadas (a revista Filme Cultura, por exemplo) e citacoes em diversos livros publicados no Sul do pais.Ate os primeiros anos da decada de 70, a producao de filmes em 16mm era razoavelmente consideravel. E quando surgem, em 1973, as primeiras peliculas em super-8, na epoca ainda chamada de mini-bitola. O oito milimetros ainda nao tinha banda magnetica para registro do som em sincronia com a imagem, o que so se concretizou com o advento do super-8.No segundo capitulo desta pesquisa ha um breve historico dos primeiros filmes realizados na Paraiba e do movimento cinematografico(1) da decada de 60. Nao se trata de uma analise desses filmes, mas de um panorama do que foi realizado em termos de cinema e a importancia que teve no contexto cultural do nosso Estado e no resto do pais.Em seguida, no terceiro capitulo, o tema e exclusivamente o cinema em super-8, desde o seu surgimento no Brasil em 1970 quando foram exibidas as producoes pioneiras nesta bitola durante o I Festival Nacional dos Primeiros Filmes ate a sua chegada na Paraiba, em 1973. Ainda neste capitulo, ha um breve historico do que o autor chama de Primeira fase do cinema super-8 que corresponde aos filmes produzidos a partir do seu surgimento (1973) ate 1976. Da Segunda fase (1979 a 1983) ha uma analise do movimento cinematografico surgido nesse periodo, detendo-se com maior profundidade nos filmes oriundos dos tres estagios em Cinema Direto, realizados pelo Nucleo de Documentacao Cinematografica (Nudoc), por se tratar de uma significativa producao, tanto pela qualidade de alguns filmes, como tambem por representar, em termos de quantidade, a maior parte das peliculas realizadas nesta fase.Revisao de literaturaA literatura sobre o cinema superoitista nao e um problema exclusivo da Paraiba, ela e escassa tambem em termos de Brasil. O que se tem publicado sobre o super-8 resume-se a manuais de instrucoes tecnicas para o manuseio de equipamentos. O unico livro que menciona o assunto no nosso Estado e Cinema e revisionismo, do critico Alex Santos, mesmo assim em apenas tres paginas, onde ele lista os filmes paraibanos realizados nesta bitola. Ha todavia enganos, como por exemplo, mencionar Trabalhadores do Ico de Bertrand Lira e Torquato Joel, quando na realidade o filme chama-se Emergencia e e somente de Torquato.A Oficina do Curso de Comunicacao (OC) Social chegou a publicar artigos e entrevistas sobre o cinema superoitista nos seus Cadernos de Comunicacao e Realidade Brasileira. No numero zero ha um artigo de Joao de Lima: Gadanho
numa producao independente dirige A bolandeira e emigra para o Sudeste do pais, onde permanece trabalhando nos jornais do Rio de Janeiro ate o final de 1967. Ao voltar a Paraiba, filma a sua obra mais importante: O Rio do Peixe que posteriormente se transformou no tao discutido O Pais de Sao Sarue.A primeira versao do filme ficou pronta em 1968, ainda com o primeiro titulo e so em 1971 e que foi exibido a um pequeno publico e escolhido para o Festival de Cinema de Brasilia, mas Sao Sarue foi censurado sob a alegacao de ferir a dignidade e os interesses nacionais. Talvez este filme nao conseguisse tanta notoriedade se nao tivesse sido detido pela censura federal. Mas isto, de modo algum, diminui a importancia que esse documentario teve e continua tendo, ao registrar cinematograficamente as contradicoes socio-economicas de um sistema fundiario, sistema que eterniza privilegios para uma minoria de latifundiarios e uma situacao de miseria para uma grande parcela da populacao do Sertao nordestino.Da primeira geracao de cineclubes, surgiram algumas tentativas de realizacao em 1967, mas que entraram no rol dos filmes inacabados, como o critico e cineasta Alex Santos classificou em seu livro Cinema e revisionismo: Curral do Peixe, de Joao Cordula, Libertacao, de Carlos Aranha, Uma aventura capitalista, de Antonio Barreto Neto e Arribacao, do proprio Alex Santos.Em 1965, a Paraiba Producoes Cinematograficas, do empresario Marcus Odilon R. Coutinho traz Walter Lima Junior e realiza, em co-producao com Glauber Rocha, o longa-metragem baseado no livro homonimo de Jose Lins do Rego O Menino de Engenho.Uma outra geracao emerge a partir de um curso de cinema ministrado no Rio de Janeiro em 63 por Arne Sucksdorff(4), do qual participaram Paulo Melo (Contraponto sem musica, curta-metragem em 16mm com 10 minutos, produzido por Virginius da Gama e Melo, 1966) e Ipojuca Pontes (Homens do caranguejo, documentario em 35mm realizado em 1963). A maioria desses cineastas permaneceu na Paraiba na decada seguinte, e alguns deles realizaram outros filmes. Em 1970, Linduarte Noronha dirige o seu primeiro longa-metragem e seu ultimo filme, O salario da morte, baseado no romance de Ze Bezerra, com roteiro de W. J. Solha. Ipojuca Pontes realiza um documentario em 35mm, A poetica popular (1970) e Wladimir Carvalho Incelencia para um trem de ferro, emigrando ambos para o Sudeste do pais, onde fixaram residencia.Em termos de quantidade de filmes produzidos, a decada de 70 foi mais proficua do que a anterior, isto e, mais filmes foram realizados nas bitolas 16 e 35mm. No entanto esta pesquisa nao se propoe a discutir essas producoes, nem mesmo tecer um breve comentario ou um relato historico como foi feito em relacao a decada de 60. O tema deste trabalho e o cinema em super-8 num determinado periodo que abrange os ultimos anos de 70 e os primeiros anos 80.III. O cinema superoitista, surgimento no BrasilA decada de 70 foi marcada pelo recrudescimento do autoritarismo exercido pelo regime militar instaurado no pais desde 1964. A ausencia total de liberdade de expressao pois o direito a exploracao dos canais de televisao e emissoras
decidiam pelo tema durante a realizacao do segundo exercicio, o que significava o aproveitamento desse material rodado no filme final. Foi o que aconteceu com Romao praqui, Romao pracola (Vania Perazzo) e Sagrada Familia (Everaldo Vasconcelos). Dos vinte alunos matriculados, alguns desistiram de continuar o estagio em Cinema Direto ao verem os primeiros resultados do material filmado, e outros nao chegaram a concluir o exercicio final, mesmo tendo feito algumas tomadas.Mas, afinal, o que vem a ser Cinema Direto? Antes de qualquer tentativa de discussao sobre esse tema, faz-se necessario deixar claro que esta pergunta nunca foi satisfatoriamente respondida durante os estagios realizados aqui. O que esta pesquisa pretende e expor algumas citacoes sobre essa escola de cinema, encontradas em alguns textos utilizados durante os treinamentos em Joao Pessoa e em Paris. O texto de Michel Marie(9) sobre o Cinema Direto diz o seguinte:O conceito de cinema direto denomina, a principio, uma nova tecnica de registro da realidade pre-filmica(10). Este termo que substitui o vocabulo ambiguo cinema verdade, no inicio dos anos 60 se aplica, alem de uma simples tecnica, a toda uma corrente que revolucionou os metodos de realizacao antes completamente estandardizada sobre o modelo industrial exclusivo. A esta tecnica responde uma estetica fundada numa volta a funcao primordial da palavra e no contato direto e autentico com a realidade vivida. Esta estetica e o produto de uma ideologia neonaturalista, dominante nos cinemas novos dos anos 60. As consequencias tecnicas, esteticas e ideologicas do cinema direto sao assim mesmo consideraveis e se desenvolvem ainda.Sobre a tecnica do Cinema Direto, Michel Marie acrescenta:... Sem tecnica estrita, o cinema direto denomina o registro sincronico da imagem e do som. Este som registrado no momento da filmagem nao e como o som da producao industrial, um som testemunha, mas o som real do filme, e nao sera nem sonorizado artificialmente e nem pos-sincronizado em estudio. Som e imagem sao, portanto, captados simultaneamente e sao restituidos tal qual na projecao. Mas o direto designa tambem e sobretudo a simultaneidade da filmagem e do fato representado. Ao contrario do cinema industrial(11), ficcional e de espetaculo, nao ha, no caso do cinema direto, anterioridade da acao a ser filmada. Esta nao e, portanto, pre-estruturada ou representada, mas e o proprio ato de filmagem que cria o fato ou evento filmico.Sao questionaveis as afirmacoes de Michel Marie em relacao a tecnica do Cinema Direto. A experiencia dos estagios realizados no Nudoc e na Associacao Varan em Paris as contradiz. No que diz respeito ao uso do som direto, isto e, sincronico com a captacao das imagens, e a tonica de sua tecnica. Mas e muito comum e a maioria dos filmes saidos dos atelies de Cinema Direto fazem uso o som off (som nao sincronizado, onde a pessoa que fala pode estar em cena ou nao).Quanto a afirmacao de que no Cinema Direto a acao nao e pre-estruturada ou representada nao e, em parte, verdadeira. No filme As cegas (Antonia Maria), por exemplo, a diretora nao precisou pedir as tres deficientes que fossem a feira mendigar para que