o semiologo pode comecar a trabalhar suas analises.Mas se a grande sintagmatica do filme narrativo pode ter sua virtude reconhecida, no contraste com a ortodoxia semiologica, especialmente neste primeiro momento de sua formulacao, isto nao significa que ela nao tenha podido ser confrontada com certos problemas, decorrentes da assimilacao de sua significacao aos principios de sua comunicabilidade, em termos enunciativos e narrativos: em termos, a assimilacao da compreensao do filme a estrutura de um discurso enunciativo era uma tese que ainda merecia exame mais detido, o que nao faltou aos adversarios de uma semiologia filmica. Uma sede possivel destes debates era a do carater ontologicamente determinado dos fatos filmicos, o que reatualizaria a questao do suposto compromisso existencial ou indexical entre as imagens fotograficas e seus referentes. O discurso critico de Andre Bazin esta decerto na base desta formulacao, mas sua manifestacao mais aguda e, sem duvida, a de Pier Paolo Pasolini, quando advoga a relacao entre a lingua do filme e a realidade dos objetos filmados: este discurso suscita uma forte reacao entre certos ramos do campo semiologico (em especial, da parte de Umberto Eco), na medida em que parecem reavivar certas concepcoes de um realismo ingenuo da significacao fotografica e filmica, e que fazem a questao do discurso cinematografico se derivar perigosamente para fora dos limites da legislacao e do arbitrio dos sistemas de significacao. No entanto, seria o caso de avaliar que possivel riqueza analitica esta critica anti-semiologica poderia aportar ao discurso sobre a imagem ou a ideia de que a imagem filmica e, essencialmente, pertinentizada no discurso narrativo.Esta ordem de problemas suscita a pertinencia com a qual Deleuze recapitula, nos dois primeiros capitulo de L Image Temps, todo o sistema das imagens da acao no cinema e de como nelas podemos encontrar o sedimento de uma materia pre-significante e anterior a pertinentizacao pelo arbitrio da lingua ou pelos principios da linearizacao dos significantes visuais: pois e nestes termos que Deleuze entende que se possa recobrar a relacao entre o sentido culturalmente vigente das formas filmicas e os regimes previos das materias com as quais cada cineasta e capaz de trabalhar a seu modo, e que se define (em termos bergsonianos) como sendo um sistema da materia, enquanto imagem-movimento. E esta recapitulacao das imagens e signos promovida por Deleuze que examinaremos, a seguir.2. Neste caso, o mais recomendavel e que comecemos pelo ponto em que Deleuze inflete certas dobras no discurso da semiologia, procurando desmontar em seus fundamentos a validade de um certo tipo de aproximacao ao fenomeno cinematografico: em verdade, nao e tanto a questao do modelo sintagmatico que aflige Deleuze, mas as assuncoes mais profundas que oferecem o espaco a que este vies da abordagem critica tenha experimentado um certo prestigio, especialmente no discurso mais universitario e de uma critica mais academica (a escolastica da geracao posterior a Metz, nos Cahiers du Cinema oferecem o campo de provas de um exame sobre a influencia do vies semiologico na critica jornalistica). Assim sendo, devemos antes de mais nada, recobrar a memoria sobre o modo como Metz chega a