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Creio que o sonho de muitas mulheres e ser mae um dia. O meu nao era diferente. Desde que nos casamos, eu e meu esposo esperavamos esse momento chegar - eu com um pouco mais de ansiedade - mas depois de tantos resultados negativos, resolvi procurar um medico para saber o que havia comigo, e la ele me disse que seria um pouco dificil realizar esse sonho, pois, eu tinha SOP (sindrome de ovarios policisticos) e o meu utero nao havia amadurecido o suficiente (utero infantil). Naquele momento eu fiquei muito triste, mas, um dia vi uma palavra que veio ate mim que dizia: Faz com que a mulher esteril habite em familia e se torne alegre mae de filhos. Louvai ao Senhor- Salmos 113:9.Essa palavra me fez descansar em Deus!Algum tempo depois nosso pastor propos que eu e meu esposo participassemos de um curso de casais, e foi durante esse curso que eu descobri que meu sonho se realizaria. Ficamos muito felizes, e compartilhamos nossa alegria com o grupo de casais. A palestrante nos disse que ja estava preocupada, pois, esse era o 13o curso, e antes de terminar sempre havia uma gravida, dessa vez Deus guardou a surpresa para o final. Tive uma gravidez tranquila, e hoje temos a nossa tao sonhada princesa, Maria Luiza, que nos faz imensamente felizes ha mais de 1 ano.Rosana Vinhas AgapitoEnvie seu testemunho para ieq_zumbi@hotmail.comQueremos ser abencoados com seu testemunho! Em situacoes como a dos pais que trabalham fora, e por isso tem que passar o dia inteiro longe de casa e dos filhos, e preciso pensar num modo de programar momentos de encontro entre todos da familia. A atitude dos pais, nesse sentido, precisa ser constante e bem planejada, ja que todos os filhos necessitam igualmente do afeto, da atencao e do contato fisico de seus genitores. Esse tempo que os pais partilham com as criancas representa uma incalculavel riqueza, em todos os sentidos, e para ambas as partes. Ainda que seja pouco esse tempo, deve tratar-se de uma reuniao familiar na qual os pais se encontrem totalmente voltados para os filhos, demonstrando atencao e interesse em ouvi-los e escuta-los no que tem a dizer das suas experiencias vividas.Todavia, acrescentam os psicologos que os pais devem agir com naturalidade, nao como se cumprissem uma obrigacao, visto que as criancas tem uma sensibilidade tao acurada que as faria perceber a falta de um real prazer e de alegria dos pais nesses momentos, podendo interpretar a atitude deles como "nao me amam", ou como "eu os aborreco", ou ainda "nao apreciam o que faco". A espontaneidade nessa relacao de pais e filhos e demasiado importante. Os pais nao devem se sentir culpados por terem que trabalhar. Porem devem estar, sempre que possivel, no melhor e no pior, ao lado de seus filhos, brincando e conversando com eles. Se as criancas obtem a atencao e o amor de que tanto necessitam, o vinculo afetivo com os seus genitores estara garantido, por ter sido estimulado, o que concorre para o aumento de sua autoestima e confianca. Os
e firmado pela atividade mesma da interpretacao do texto narrativo. Estes sao os temas mais caros a ideia, tantas vezes mal-apropriada, de obra aberta, especialmente na fase inicial das abordagens de uma estetica da interpretacao, em Eco: estas teses nada mais sao que um prosseguimento das ideias pareysonianas da interpretacao estetica como instancia formativa do sentido propriamente existencial da obra de arte. Mais que prenunciarem uma ideia de indeterminabilidade radical da experiencia estetica, este argumento apenas aguca a ideia central (mais clara, em Eco, apenas a partir de sua fase semiotica) de um nucleo empirico da atividade da interpretacao, e que se oferece como a garantia metodologica dos percursos da leitura. Aplicada de inicio ao problema da cooperacao interpretativa nos textos narrativos, sentimos que as ideias de Gombrich sobre a completacao do efeito estetico, pela atividade do espectador sao claramente uma fonte inspiradora para o percurso de Eco. Referencias Bibliograficas:ECO, Umberto. O Olhar Discreto: semiologia das mensagens visuais. In: A Estrutura Ausente;GOMBRICH, E.H. Introducao: psicologia e o enigma do estilo. In: Arte e Ilusao.
efeito de uma estrutura que as sustenta; e consequencia das proprias imagens aparentes, das imagens sensiveis enquanto tais, com primeiro se definem por si mesmas. Deleuze, Recapitulacao...: p. 39.Nao discutiremos, de momento, o modelo de imagens que Deleuze ja avanca por sobre a semiologia, mas apenas o modo como ele desmobiliza uma certa maneira de pensar a relacao entre as imagens e a ordem linguistica do sentido. E no aspecto do questionamento das relacoes entre plano e enunciado que a critica de Deleuze a Metz nos interessa, por agora.Em verdade, nao e tanto a questao do enunciado da imagem que incomoda a Deleuze, mas o fato de que a analogia que e constitutiva da imagem (fotografica ou cinematografica) nao seja abordada em Metz, a nao ser enquanto dado semiologico: o que e digno de nota e que, segundo Deleuze, a semiologia metziana faz uma especie de grau zeroda analogia, sem se dar conta de que, se o filme se realiza culturalmente e historicamente nas funcoes que caracterizam a sintagmatica coo operacao especificamente semiologica, ainda resta avaliar a dimensao anterior ou transcendente da significacao visual, a qual requisita que se recue um pouco aquem da compreensao e da comunicacao propriamente narrativas (aquelas que a semiologia pertinentizou mais fortemente em seu trabalho). Dai derivam as dificuldades que Metz enfrenta, ao reduzir liminarmente a imagem ou o plano a um enunciado (pois e evidente que esta reducao resolve apenas uma parte do problema da significacao da imagem). E aqui precisamente que o problema da analogia ou do iconismo visual ressurgira, com mais forca, sendo um elemento que, de certo modo, coloca em uma mesma plataforma, as visoes de Deleuze e (mais tarde veremos) as de Eco.Pois a imagem-movimento nao e analogica, no sentido da semelhanca: nao se assemelha a um objeto que ela representaria. E o que Begson mostrou ja no primeiro capitulo de Materia e Memoria: se se extrair o movimento do movel, nao ha mais nenhuma distincao entre a imageme o objeto, pois a distincao so vale devido a imobilizacao do objeto. A imagem-movimento e o objeto, e a propria coisa apreendida no movimento como funcao continua. A imagem-movimento e a modulacao do proprio objeto. Deleuze, Recapitulacao das imagens...: p. 40.3. Mas talvez seja mais interessante avaliar a pertinencias das ideias de Deleuze sobre os modelos discursivos do cinema, a partir do exame que ele propoe, no capitulo anterior de LImage-Temps, quando avalia a significacao mais importante do neo-realismo, na esteira das pistas lancadas pelo critico Andre Bazin: portanto, ao inves de deter-se sobre os temas sociais que demarcaram a identificacao desta tradicao cinematografica do pos-guerra, Deleuze prefere abordar o fenomeno de uma virada do discurso realista na historia do cinema, proporcionada por estes filmes, em especial. E assim a questao de um certo tipo de relacao com o real que se deixa entrever na genese mesma dos filmes de de Sica e de Rosselini: mais importante, e o fato de que este turno (que Deleuze identifica verdadeiramente com a radicalizacao do modernismo, na historia do cinema, no seculo XX) se materializa atraves
narrativas, o que instala a imagem-tempo num lugar proprio e independente com respeito aos canones da narracao cinematografica.http://www.youtube.com/watch?v=3NCOdqZy9zENostalghia, de Andrei Tarkovsky (1983)Em suma, vemos que as operacoes conceituais sobre as quais Deleuze desmonta o edificio semiologico de Metz implicam numa abordagem do universo filmico que tematiza os modelos discursivos da imagem, a partir de uma outra concepcao sobre o modo como o cinema se instituiu, no corpus global dos espetaculos visuais: ao inves de tomar a discursividade narrativa como modelo (aquela que permitiu a Metz construir seu sistema sintagmatico, tomando a montagem como matriz das operacoes de sentido no filme), Deleuze se interroga sobre as relacoes entre o filme narrativo e os esquemas sensorio-motores da percepcao comum; se um cinema de acao se consolidou como modelo Possivel de um espetaculo visual, isto decorreu do modo como materia iconica do filme se coligou da melhor maneira possivel com a motricidade mesma da percepcao visual. E se este esquema pode ser colocado em crise (aspecto em que a semiologia metziana se revelou menos potente para abordar), foi justamente porque a narracao nao se constituia, afinal de contas, em dado estrutural do cinema. De todo modo, o que resta deste breve percurso e uma licao sobre as aporias de uma abordagem estritamente semiologica dos modelos discursivos que se podem depreender de um segmento do universo visual, na cultura contemporanea: no caso do cinema, o que fica patente, uma vez que apreciemos estas dobras que Deleuze impoe a semiologia de Metz, e que nao apenas a narracao nao um dado aparente desta estrutura de sentido, como negligencia o aspecto mais potente dos modelos de discursividade visual que presidem a significacao filmica, e que sao originarios, por sua vez, de estruturas da sensibilidade. A valorizacao destes segmentos do discurso filmico e sua relacao com os esquemas sensorio-motores da percepcao comum (e com os regimes de sua crise e supensao, na historia do cinema) mereceriam igual atencao, por parte do olhar semiologico, o que infelizmente, por razoes de doutrina, acabou por nao acontecer.Referencias Bibliograficas: DELEUZE, Gilles. Para alem da imagem-movimento e Recapitulacao das imagens e dos signos. In: A Imagem-Tempo.
seus temas, materiais e modos de se dirigir artisticamente a esses mesmos motivos (a ideia de que a visa esta inscrita a historicidade da experiencia, enquanto um todo). O exemplo do autor e o da comparacao entre dois pintores de um mesmo periodo, mas de estilos individuais completamente diversos, Bernini e Terborch: nos desenhos desses dois mestres, entretanto, o autor identifica um elemento que os aproxima, e que e precisamente da ordem de uma forma mais geral da representacao, isto e, uma valorizacao das massas em detrimento da composicao linear, que caracteriza o estilo da epoca anterior a estes dois. Em outras palavras, pode-se descobrir na historia dos estilos um substrato mais profundo de conceitos que dizem respeito a representacao como tal, e e possivel vislumbrar-se uma historia da evolucao do modo de ver do Ocidente, para a qual a diversidade do carater individual e nacional nao e de importancia decisiva. Sem duvida, nao e facil desvendar essa evolucao interna do modo de ver, pois as possibilidades de representacao de uma epoca nunca se revelam em estado de pureza abstrata, aparecendo sempre, o que e natural, unidas a um certo conteudo expressivo, e o observador e geralmente levado a procurar na expressao a explicacao para a obra de arte como um todo (Wolfflin, 1996: 15,16).As formas mais gerais da representacao: ao definir-se pelas formas abstratas da representacao, como esse aspecto intermediario das obras, o autor procura estabelecer uma distancia entre a analise por demais exteriorizada das condicoes internas nas quais se originou (visao propria aos historiadores), sem entretanto restringir o carater expressional da obra ao poder da inspiracao ou da psicologia artistica (como e o caso da visao propria aos artistas sobre a genese do estilo): deste modo, a analise das obras se detem no modo como elas sao capazes de reter ou de exprimir um modo de percepcao, proprios as epocas e aos lugares em que elas sao feitas. Por outro lado, a proposicao das formas elementares da representacao se deixa assimilar por uma visao na qual as diferentes epocas sao estruturadas em diferentes modos de percepcao: dai porque o problema destas formas esteja assimilado a uma visao sobre a evolucao historica das formas da representacao. A delimitacao da arte ocidental com cindida entre um periodo classico (cujo ultimo avatar e o Renascimento, sobretudo o florentino) e um Barroco (assimilando muitas das tendencias que culminarao na arte pre-moderna), e exemplificada pela oposicao de determinados conceitos das formas da representacao, e que se dispoem em cinco grandes grupos de nocoes, os seguintes: o linear e o pictorico, isto e, a evolucao de uma arte baseada nas funcoes da linha e do contorno na visualizacao dos temas, e outra, baseada na funcao dos volumes e das tonalidades; o plano e a profundidade, que designa a separacao entre um tradicao para a qual os limites do plano estabelecem o lugar do motivo visual, e outra, na qual o plano se dissolve na profundidade, como desdobramento da valorizacao das relacoes entre os elementos formais da composicao, e que e propria ao Barroco; a forma fechada
e a forma aberta, delimitando um estilo no qual os limites do plano e a importancia dos contornos fixam o problema da forma num grau de estabilidade consideravel, ao passo que a tradicao que deriva da importancia atribuida as massas visuais e a profundidade redunda numa forma de representacao em que impera a incompletude dos motivos representacionais; pluralidade e unidade, que exprimem uma resultante da oposicao anterior, pela qual a arte classica tende a manter as formas autonomas, no interior de um mesmo plano, ao passo que a arte do seculo XVII, a relacao entre as formas gera um tipo de arte que se exprime no plano da unidade entre seus elementos constituintes; finalmente, as clarezas absoluta e relativa dos objetos, pelas quais se diferenciam os modos de apresentacao dos objetos como distintos (e relativos ao tato) e integraveis uns aos outros (como no sentido da visao), o que restitui-nos a primeira das oposicoes, entre o linear e o pictorico. 2. Linear e pictorico: quadro tactil e visual. O autor comeca por reconhecer no aspecto mais generico da diferenca entre Durer e Rembrandt, o fato de que o primeiro manifesta um estilo linear e o segundo, um de tipo pictorico: prolongando uma tese ja manifesta na introducao do livro, vemos aqui firmarem-se as ideias de que a transformacao dos estilos caracteristicos da pintura europeia nos seculos XV e XVII refletem a modificacao em um determinado modo de ver, caracteristico de cada uma dessas epocas, e sua repercussao sobre um modo de valorizar aspectos do mundo visual, no plano de sua representacao artistica; assim sendo, quem quer que deseje compreender a arte desses dois periodos, devera primeiramente entender como e que se estruturam esses dois modos de ver, reconhecendo em cada um deles seu valor proprio, e evitando perceber na transformacao dos estilos qualquer aspecto de necessaria evolucao do percurso historico das artes no Ocidente, mas a traducao do mundo visivel, dados os desafios proprios a cada um desses periodos. Em primeiro lugar, o autor define, seguindo uma certa linha popular, de que o estilo linear ve o mundo em linhas, ao tempo em que o pictorico percebe as massas: uma visao que privilegia as linhas e aquela pela qual o sentido de beleza que e proprio a representacao do mundo visual se exprime atraves dos contornos das formas (mesmo as formas internas), o que significa uma valorizacao do sentido do tato, na medida em que o percurso visual pela linha e uma assimilacao do modo como exploramos as superficies atraves do sentido do tato, fazendo um percurso linear pelos objetos de nosso interesse; no caso da visao das massas, a atencao deixa de se deter sobre as margens das coisas, na medida em que uma certa indiferenca entre os dominios das formas parece imperar nesse tipo de visao. As relacoes de contraste entre luz e sombra, tao caracteristicas da renascenca italiana, nao conotam um estilo pictorico, como se poderia pensar, pois, em Leonardo, por exemplo, as relacoes tonais entre as porcoes do mundo representado se delimitam pela funcao propria aos contornos visuais
epocas da arte desenvolveram em relacao ao mundo visual e sua realizacao em formas; o valor do tato como condutor da genese das formas, no caso do estilo linear e a valorizacao do sentido da visao no pictorico. Ainda que o autor afirme que o estilo pictorico tenha relacao com a arte da aparencia, ele tambem destaca que o ilusionismo, neste caso, nao lhe seria exclusivo, absolutamente: a arte de Durer, por exemplo, esta perfeitamente comprometida com a ideia da producao da impressao de realidade, do mesmo modo que Velasquez, estando a diferenca entre os dois no ambito das solucoes que ambos propoem para este problema generico da historia da arte, e que acusam, mais uma vez, a relacao entre as solucoes artisticas (a dimensao decorativa do estilo) e os modos de ver correlatos a estas (sua dimensao imitativa). Sobretudo, o autor destaca que nao e o aspecto ilusorio da composicao pictorica que distingue radicalmente os dois estilos, mas o modo como a expressao de um modo de ver valoriza a fixidez das formas em um caso, e a vibracao destas na composicao inteira, como um todo.Referencias Bibliograficas:WOLFFLIN, Heinrich. Linear e pictorico. In: Conceitos Fundamentais da Historia da Arte
ultima ordem de fenomenos do iconismo visual parece interessar mais genuinamente a semiotica do que a primeira. Isto e o que se pode depreender da argumentacao de Eco sobre uma dimensao estritamente comunicacional do iconismo, quando ele traz a cena o caso das diferencas na representacao infantil de um helicoptero, seja atraves de uma mimica corporal, ou do desenho: no caso da coreografia infantil, os elementos se combinam numa estrutura extremamente simples de representacao dos tracos distintivos, ao passo que, na elaboracao grafica da crianca, os elementos de descontinuidade entre a visao do objeto e de sua representacao so podem nos fazer pensar que a compreensao de seu valor iconico dependera decerto de um codigo (nao eminentemente perceptivo, mas fundamentalmente iconografico ou figurative). A convencao regula todas as nossas operacoes figurativas. Frente ao desenhista que representa o cavalo mediante uma linha filiforme continua, que nao existe na natureza, o pintor de aquarelas pode presumir-se atido majoritariamente aos dados naturais; com efeito, se ele desenha uma casa sobre um fundo de ceu, nao circunscreve a casa num contorno, mas reduz a diferenca entre figura e fundo a uma diferenca de cores e, assim, de intensidade luminosa (que e o principio mesmo a que se atinham os impressionistas, vendo nas diferencas de tonalidades, variacoes de intensidade luminosa). Mas, de todas as propriedades reais do objeto casa, e do objeto ceu, nosso aquarelista escolhe, no fundo, a menos estavel e a mais ambigua, a sua capacidade de absorver e de refletir a luz. E que uma diferenca de tom reproduza uma diferenca de absorcao da luz da parte de uma superficie opaca, ainda depende de uma convencao. Anotacao esta que vale tanto para os icones graficos quanto para os fotograficos (Ibidem: 117).Esta e certamente uma ideia que norteara todo o argumento semiotico de Eco, e segundo a qual somente poderemos falar rigorosamente em iconismo visual (ao menos com uma pertinencia estritamente semiotica) no ambito da producao de representacoes figurativas: subtrai-se ai portanto a dimensao propriamente perceptiva, que e propria aos regimes de sua acolhida sensivel e de seu ajuizamento estetico, principios estes que continuarao a permear sua obra semiotica inteira, a cada instante em que nela o o problema do status do iconismo for reclamado ao universo vocabular das teorias da significacao. Referencias Bibliograficas:ECO, Umberto. O codigos visuais, O mito da dupla articulacao e Articulacao dos codigos visuais. In: A Estrutura Ausente.
diferenciam o tempo das acoes e o tempo da narracao (diferentemente do principio previsamente integro da cena).http://www.youtube.com/watch?v=A7L4HoBwtW8Uma sequencia: French Connection, de John Frankenheimer (1971).As duas outras unidades do sistema sintagmatico do filme narrativo, em Metz (o sintagma alternado e o frequentativo) designam, em verdade, uma especificacao dos modos de combinacao de planos e cenas, no contexto de sequencia: diria que sao os capitulos mais genuinamente sintaticos do sistema metziano, de tal modo que sao justamente eles que se modificam nas diferentes versoes que Metz dispoe dos mesmos, no decorrer dos anos. Diriamos que representam a ideia de que uma sequencia implica um tipo de composicao de cenas e planos que corresponda a dois principios fundamentais de sua sintaxe: de um lado, valorizam a possivel alternancia dos elementos de um plano, conforme eles representem uma variacao no espaco (caso classico das sequencias de perseguicao), ou entao a sua variacao temporal (exemplificada especialmente pela conhecida sequencia do longo dialogo que Kane mantem com sua esposa, no decorrer de anos e anos de convivencia).Referencias Bibliograficas:MARIE, Michel. Cinema e linguagem. In et al.: A Estetica do Filme; METZ, Christian. A grande sintagmatica do filme narrativo. In: Analise Estrutural da Narrativa;METZ, Christian. Problemas de denotacao no filme de ficcao. In: A Significacao no Cinema.
irregularidade nos negocios da Petrobras.Joao Paulo Torres, que foi diretor da Merrill Lynch, afirmou que se tivesse sido detectado algum ato ilicito ou de corrupcao nos levantamentos feitos na Petrobras ele seria incluido nos relatorios e a operacao de oferta de acoes nao iria para frente, diz O Globo.O juiz curitibano, claro, nao lhes deu a menor atencao e, assim como o Ministerio Publico, nao se dignou a fazer sequer uma pergunta a nenhum dos quatro executivo. Devem ser diretores de banco bolivarianos, nao e?Se Moro desse algum credito ao que dizem, o nucleo da argumentacao do Ministerio Publico na acusacao contra Lula no caso do triplex do Guaruja teria ido para o brejo. Porque, como adiantou ontem o Estadao, a sua sentenca esta sendo preparada com base na aplicacao torta da teoria do dominio do fato.