durante aqueles mesmos anos do Neorrealismo: dois perigosos procurados, assassinados ou declarados mortos mais ou menos na mesma epoca. Contudo, para ambos so valia a constatacao de que a unica certeza e que ele esta morto.(...) As conquistas parciais e aquisicoes relativas do Neorrealismo no plano daquilo que foi considerado um estilo e uma retorica nao eram mais o suficiente. E isto ate mesmo antes da chegada de O Bandido Giuliano para fechar o circulo dos cadaveres (25)A partir dos anos 1950, os problemas existentes no ordenamentojuridico italiano necessariamente influenciariam a genesee a funcao do filme politico-indiciario (26)Ao inves de cinema politico, que considera definicao vaga e tendenciosa, Mancino prefere se referir a um cinema politico-indiciario quando fala de O Bandido Giuliano, onde o extinto homem-personagem, humano e psicologico, da lugar ao homem-figura, como o jornalista Besozzi, instrumento da vontade do filme em mostrar e informar o espectador. O homem-figura (animal politico sem profundidade psicologica) de Rosi andava ao lado do homem-mascara (de psicologia desumana e alucinante) Elio Petri caminhavam de maos dadas. Naquela mesma epoca, entre os anos 1950 e 1960, brotavam tambem o homem insondavel, alienado e incomunicavel de Michelangelo Antonioni e o homem tragicomico de Federico Fellini, humoristico no sentido pirandelliano do termo. Na opiniao de Mancino, e ao contrario do que geralmente se diz ao classificar os filmes desses cineastas naquela epoca, todos esses homens nasceram das cinzas do Neorrealismo. Mancino insiste em afirmar que o retorno ao homem proposto por Cesare Zavattini no inicio dos anos 1940 chegou a um ponto morto com O Bandido Giuliano. O cadaver de Giuliano ja havia sido mostrado no cinejornal La Settimana Incom da epoca intitulado La Fine de Giuliano, mas tambem nas fotografias dos jornais, como aquela que ilustrava o artigo de Besozzi. Para Mancino, Rosi procedeu a uma rerepresentacao critica de um objeto (a imagem do morto) nao objetivo, sem vida e sem verdade, envolto numa aura de misterio e indicios vagos. O Neorrealismo, disse Mancino, aponto para uma realidade ideal, uma aspiracao coletiva e antropomorfica de realidade. Realidade ao mesmo tempo moral e social, politica e historica reproduziu e reapresentou apenas em sua fase inicial. Contudo, ainda assim uma ideia de realidade, nao a realidade. Como disse Zavattini, a realidade existe, mas e sempre outra.(...) Filmes como Roma as 11 Horas [(Rome Ore 11, direcao Giuseppe De Santis, 1952)], Cidade da Perdicao [(Processo alla Citta, direcao Luigi Zampa, 1952)] e O Bandido Giuliano, nos quais, a ideia de verdade, traduzida epistemologicamente por reverdade e converdade, que nao se contentam com uma so verdade, se resolvera em seu perpetuo e construtivo devir: um trabalho em andamento, uma perspectiva de verdade que a duvida, o erro, a falibilidade ou a falsificacao fornecem cada vez a nao transformar em dominio. A verdade, excluida do conhecimento popular desde o dia seguinte a Libertacao [(como e comumente referida a epoca quando a Italia deixou definitivamente de ser subjugada pelo Nazismo e o Fascismo, em 1945)], consumava-se sempre longe do olhar de todos. Especular a respeito dela, reconstruindo-a com extrema cautela e paciencia, costurando