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Apresentacao e Descricao da PesquisaOriginada no texto de Maurice Merleau-Ponty Interrogacao e Intuicao[1] a investigacao aqui descrita teve como tema o exame das nocoes do corpo, da diferenca e da arte na formacao de professores. O problema de pesquisa foi assim formulado: como reconhecer os caminhos de ensino e de aprendizagem do corpo vivido na experiencia estetica?A primeira questao que tivemos que lidar foi acerca do saber. Muitas sao as atitudes diante do mesmo. Por exemplo, o cetico assume: nao se pode saber. O cinico finge saber ou nao saber. O filosofo propoe quero saber. Quando o filosofo comeca a interrogar, destroi (aparentemente) as bases do homem natural que pauta sua vida no sensivel. Quando o filosofo pergunta o que e o mundo? - a pergunta poe a prova uma certeza. A duvida metodica: suspeita de uma certeza que pode levar a algum tipo de evidencia. Merleau-Ponty sugere: eu quero saber o nao saber. Para isso a interrogacao deve por ela mesma em questao. Que sei eu? Interrogacao permanente. Falsamente acreditou que a duvida filosofica esta na pergunta que ja ha respostas. Merleau-Ponty nao sabe nada, mas tem expectativa do homem natural, daquele homem que nao e capturado por uma tese. Nao tem certeza, mas tem fe na vida, trata-se de um saber que nao sabe e nao se tem controle. Eu vivo no nao saber. Eu me comunico com voce com aquilo com o que eu nao sei de mim. Essa relacao com o outro so se da na incerteza. Nao se trata de encontrar, trata-se de perder. Nao esta no campo do saber, esta na transcendencia. Assim a duvida se desvela como uma possibilidade de comunicacao. O filosofo se inspira no artista, pois nao para de perguntar. O artista e alguem que pergunta sem conceitos, sem palavras. O artista so pode criar o que nao conhece. So quando a sensibilidade preenche o pensamento eu tenho o conhecimento (Muller, 2006)Estas reflexoes foram o estofo do processo que nos possibilitou realizar a pesquisa aqui em pauta e, primeiramente, examinar a nocao de acao criadora a partir da proposicao e aplicacao de um metodo de ensino da danca para professores em formacao. Em segundo lugar, conhecer como professores em formacao e plateia percebem a contribuicao do dancarino com cegueira no processo coreografico. Alem de examinar as relacoes entre corpo, danca, cegueira e a formacao de professores, tendo como ponto de partida as atividades corporais, de arte e danca oferecidas para alunas do curso de Pedagogia do CED da UFSC.O relatorio apresentara em seu primeiro item da apresentacao e discussao dos resultados uma revisao da literatura acerca do ensino da danca, o segundo item o metodo, apresentamos uma fenomenologia da danca, pois, notoriamente, nossa pesquisa se pauta no estilo fenomenologico. No terceiro item elucidamos, primeiramente como a especificidade de um trabalho com danca com jovens e adultos com cegueira possibilitou a criacao de uma experiencia de ensino e apreciacao da danca intitulado Jornadas, descrita no quarto item. No ultimo explicitaremos a nocao de coragem de ser na acao criadora da danca ao examinarmos como
que merece ser examinada ao se propor o ensino de danca nos cursos de formacao de professores.A contribuicao do nosso texto para o debate a respeito do ensino da danca nos cursos de formacao de professores privilegia tres experiencias: primeira, a experiencia de ensino da danca, quando descreveremos as nocoes de danca a partir dos momentos vividos pelas estudantes participantes das Jornadas. A segunda, a experiencia estetica apreendida pelas mesmas enfatizada nos processos de observar, descrever, executar e criar e apreciar a danca. Uma terceira, a experiencia do pensamento evidenciada ao se discutir as nocoes de Ser e nao-Ser, presentes nas falas das participantes.6.3 Referencial teorico-metodologico6.3.1 Uma fenomenologia da dancaA fenomenologia, escreve Sokolowski (2000 p. 24): reconhece a realidade e a verdade dos fenomenos, as coisas que aparecem. Nao e o caso, como a tradicao cartesiana nos teria feito crer, que ser um retrato ... esta so na nossa mente. Eles sao modos nos quais as coisas podem ser. O modo que as coisas aparecem e parte do ser das coisas; as coisas aparecem como elas sao, e elas sao como elas aparecem. As coisas nao apenas existem; elas tambem manifestam as si mesmas como o que elas sao. Em seu estudo sobre a fenomenologia da danca Dido Milne (1993) define essa como o encontro imediato do dancarino com o vivido da experiencia da danca. Em sua leitura de Merleau-Ponty, destaca que nosso corpo nao e entidade objetiva, mas totalidade vivida. Explicita que sinestesico significa uma combinacao da visao com a audicao, que torna possivel ver o som e escutar a visao. Exemplifica com o dizer de Stravinsky sobre o trabalho de Balanchine: Ver a coreografia de movimentos de Balanchine e ouvir a musica com os proprios olhos. Constata, tambem que os dancarinos, em particular, possuem uma consciencia precisa do contorno de seu corpo quando estao em movimento. Argumenta que ha muito tempo vem sendo negligenciado o aspecto intelectual da danca, em funcao do baixo status dado ao corpo humano. Os dualistas argumentavam que a mente era a essencia do ser humano e o corpo era relegado ao papel de veiculo, a casa, e o transporte da mente. A danca como um corpo de arte, era visto como irracional, subjetivo, fazer meramente com a expressao da emocao do dancarino, como oposto da arte que poderia ser analisada de um modo objetivo. Pautando na fenomenologia que tem mostrado como o corpo vivido e o sentido atraves do qual compreendemos essencialmente o que e ser humano, sugere que danca, a qual explora todas as complexidades do corpo, merece ser investigada.Milne (1993) tambem avalia que um dos maiores desafios da danca moderna tem sido equilibrar o peso dado na percepcao visual contra ao peso para os outros sentidos. Sendo assim discute a nocao de prazer estetico que deve ser visto e ver requer distancia. Por exemplo, a distancia estabelecida pela critica para ver a danca. Ou seja, ver a danca como ver uma pintura. Esse processo admite, o autor, e visto como expressao da mais alta racionalidade objetiva, significa ordenacao e representacao do mundo. No
mundo do verbo daquele da imagem que ele busca reconciliar.Criamos dicotomias permanentes, escreve Adauto Novaes (1997 p.13): a consciencia e a coisa , o sujeito e o objeto divisoes brutais que determinam com rigor as esferas do sensivel e do pensado, do que ve e do que e visto. E no intervalo dos sentidos, continua esse autor: que, segundo Merleau-Ponty, podemos descobrir que ver e, por principio, ver mais do que se ve, e aceder a um ser latente. O invisivel e o relevo e a profundidade e do visivel. Aqui, o olho nao e suporte natural do espirito, nem o espirito a sublimacao da visao. O que Merleau-Ponty propoe e uma retomada, a partir de um momento esquecido, quando o pensamento de ver substitui o ver e fez dele seu objeto. Falando em quiasma ou entrelacamento, procura desfazer corporalmente a distincao classica entre sujeito e objeto, carne e espirito. Assim, descreve a relacao carnal do sujeito e do objeto. Ha uma universalidade do sentir e e sobre ela que repousa nossa identificacao, a generalizacao de meu corpo, a percepcao do outro. (Novaes, 1997 p.14)A memoria do corpo vivido, ideia que Bavcar desenvolve para alem daquela que o senso-comum e o idealismo costumam usar, nos oferece sustentacao na criacao coreografica. Ao examinar a obra desse fotografo, Adauto Novaes (2000) ressalta, primeiramente a nocao de paralelismo, isto e, a ideia que impede qualquer superioridade do espirito sobre o corpo e do corpo sobre o espirito, como comentamos no paragrafo anterior. Nota, tambem que Bavcar realiza uma reflexao que passa pelo corpo e pelos sentidos, responde assim, a pergunta de Spinoza: O que pode o corpo? Indagacao que induz, pois a demonstracao de que o corpo supera o conhecimento que ele tem dele mesmo, da mesma maneira que o pensamento supera a consciencia que ela tem dela mesma. Por conseguinte, percebe que a ideia de memoria das sensacoes, que se pode ver nas fotos de Bavcar, coincide absolutamente com a ideia de memoria expressa na Etica de Spinoza a memoria nao e outra coisa senao um certo encadeamento de ideias, envolvendo a natureza das coisas que estao fora do corpo humano. Por fim, Novaes, descreve esse encadeamento que se faz no espirito segundo a ordem e o encadeamento das afeccoes do corpo humano: Atraves do tato, do deslocamento do ar que desenha o contorno daquilo que ele nao ve com os olhos, atraves do olfato, atraves do calor, o corpo de Bavcar e afetado pelos objetos exteriores, criando a memoria das sensacoes e formando figuras. (Novaes, 2000 p. 32)6.3. 5 Interrogacao e Intuicao na danca do PotlachO Potlach Grupo de Danca se pauta num trabalho de pesquisa, ensino e extensao universitaria para jovens e adultos com cegueira e com baixa visao. O elenco atual conta com a participacao de 04 dancarinos com cegueira e 03 dancarinas com visao, e estudantes do Centro de Ciencias da Educacao CED da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC. O trabalho foi desenvolvido na Sala Espaco do Corpo no CED/ UFSC, e na Associacao Catarinense de Integracao do
esses? Por outro lado, vale trazer a tona uma questao: se a danca e da ordem da explicacao ou da descricao. Neste sentido, a percepcao privilegiada de quem nao ve propoe uma danca que nao se explica, mas que se sente como nascente de um corpo perceptivo. Ou ainda, uma danca concebida a partir de pessoas nao-visuais, interroga mais que explicita. Essa possivel interrogacao dancante demonstra que a experiencia entre o dancarino e a plateia pode ser, sim, a de corpos entrelacados.Ao chegarmos neste ponto do nosso relatorio aprendemos que a experiencia perceptiva vivida no corpo de dancarinos com cegueira implica em superamos o dualismo ora sinto, ora penso. Uma fenomenologia da danca sugere que no tempo vivido da danca desvela-se uma atmosfera de milagre aonde o conhecer se funde com o ser, tornando encarnadas as palavras de Merleau-Ponty: eu e o mundo somos um no outro. Neste contexto surge a experiencia da danca como jornada existencial. E assim indagamos, a vivencia profunda com a danca possibilitaria despertar o corpo do professor para uma experiencia estetica?[1] M. Merleau-Ponty, O visivel e o invisivel, Sao Paulo, Perspectiva, (1964), 2000[2] Os termos nao-visual, nao-vidente sao utilizados como sinonimos de cego e deficiente visual com o intuito de desconstruir os aspectos pejorativos e limitantes vinculados a experiencia com a cegueira.
e proposto um conjunto de atividades criativas - por exemplo, escrita de um diario, recorte e colagem, desenho, dentre outras - com intuito de elaborar o trabalho corporal e preparar para a etapa seguinte. Trata-se de uma experiencia ludica, prazerosa e profunda com vistas ao bem-estar proveniente do auto-conhecimento. Ate o momento foram aproximadamente 30 as participantes que fizeram as jornadas em danca. Sumariamente apresento o conteudo do processo que sera descrito mais detidamente a seguir. As cinco primeiras jornadas compreendem o momento de entrar no casulo, tecer ao redor de si mesma e conhecer o espaco vital. Voltar ao comeco, despertar os sentidos, descobrir os movimentos e outras sensacoes, perceber o corpo como dadiva: a danca como coragem de ser. Na sexta e na setima jornadas busca-se redescobrir o sentido da vida, recriar a propria existencia: para isso e necessaria a coragem de criar. Nas tres ultimas jornadas entrelacam-se o feminino e o sagrado, celebramos a existencia em sua plenitude e beleza: a liberdade do voo exige a coragem de amar.6.4.1 Jornada I: Kinesfera - O espaco VitalSumarioA acao criadora investida na Primeira Jornada e conhecer o espaco vital. Partimos da nocao de kinesfera, definida por Rudolf Laban (1879-1958) como a esfera do movimento ao redor do corpo E a esfera pessoal de movimento da qual nunca saimos, esta sempre conosco, como uma carcaca. A kinesfera externa tem relacao com a pele A interna tem relacao com o esqueleto. A kinesfera media tem relacao com os musculos. E gestual e formal. William Forsythe, propoe a nocao de multiplas kinesferas em diferentes partes do corpo, correspondendo a novos e diferentes centros do corpo (Rengel, 2000). O solo do casulo propoe as participantes dancar numa esfera escura. Buscar em seu corpo os registros, os tracos gestuais, os fios existenciais e tecer com movimentos interligados, formando um bela trama, um aconchegante casulo. Um lugar que ira acolher, proteger, abrigar e transformar. Recomenda-se atentar para os fios, notar se sao coloridos ou transparentes, sentir a textura e a espessura de cada fio. Tecer e dancar ao redor de si mesma.A kinesfera e definida por Rudolf Laban[1] como a esfera do movimento ao redor do corpo E a esfera pessoal de movimento da qual nunca saimos, esta sempre conosco, como uma carcaca. A kinesfera externa tem relacao com a pele, e e elastica como a pele e. Esta elasticidade permite ao agente interagir com o espaco e outras kinesfera. Por exemplo, encolhe-se num elevador,e expande-se numa praia deserta. A kinesfera interna tem relacao com o esqueleto. E estrutura. Reflete um pensamento mais rigido e ao investi-la o agente se retrai do contato com outras kinesfera alem da pele. A kinesfera media tem relacao com os musculos. E gestual e formal. Reflete um pensamento mais comunicativo, mas nao te intimidade. E a kinesfera do espaco social. William Forythe, propoe a nocao de multiplas kinesferas, em diferentes partes do corpo, correspondendo novos e diferentes centros do corpo.[2] Tecendo ao redor de si mesma. Observe-me. Estou fazendo um casulo.Parece que estou me escondendo, eu sei,mas um casulo nao e
ao narrar e dancar sua historia, a dancarina celebra a existencia. Atenta-se para o belo presente no feminino e no sagrado. Dancar a vida como experiencia estetica - a vida como obra de arte. Essa jornada que leva ao centro de si e uma jornada que nos leva ao encontro do Outro e isso exige um novo tipo de coragem: a de amar e ser amada.6.5 Jornadas uma experiencia de ensinoAo ser indagada sobre suas nocoes de danca antes e depois de realizar as jornadas, uma estudante, aqui chamada de Electra, respondeu: Antes: Uma forma de divertir o corpo e relaxar a mente; Depois: A danca e uma forma de cuidar e perceber o corpo, que diverte o corpo e relaxa a mente. Lunar, apos notar sua nocao superficial, percebe que a danca e muito mais do que imaginava: E um processo de auto-conhecimento e auto-estima, pelo qual devemos passar para que a expressao dos movimentos seja nao apenas representada por meio da danca, mas vivenciada. De que modo essa mudanca de percepcao da danca as motivaria a apreciacao da danca? A forma de Bella ver, sentir, experimentar e apreciar a danca mudou apos as jornadas: acrescentou e ampliou seu repertorio e conhecimento sobre a danca. A cada jornada, examina Anne: quando estava sentada em silencio, procurava fazer uma reflexao a respeito de tudo que se havia comentado e o que fora trabalhado, como a quietude, os sentidos, o valor do toque, saber ouvir, parar para sentir o outro, relaxar, mostrar-se, expressar-se e muito mais.Em relacao ao ensino, a aprendizagem e a apreciacao da danca, Serena escreveu: os tres devem estar sempre juntos, nao existe pratica sem teoria , e preciso saber o que significam os movimentos para poder compreender a danca. Destaco este ultimo comentario, pois suas nocoes de danca foram significativamente alteradas: Antes eu achava que para saber dancar, era preciso ter cursos; hoje compreendi que qualquer movimento do meu corpo e uma danca.6.5.1 A condicao dos olhos a experiencia esteticaQuem ainda nao se deparou com a reproducao de uma das bailarinas de Edgar Degas? E semelhantemente nao tenha se encantado com aquela sua escultura de bronze de uma jovem dancarina trajada de musselina e cetim? Ha uma imensa diferenca entre ver uma coisa sem o lapis na mao e ve-la desenhando-a, escreve Paul Valery (2003:71) acerca da obra de Degas. O desenho de observacao de um objeto, examina o autor, confere ao olho certo comando alimentado por nossa vontade. Neste caso, deve-se querer para ver e essa visao deliberada tem o desenho como fim e como meio simultaneamente (grifos do autor).Mas o que nos estamos a ver quando assistimos a um espetaculo de danca, quando dancamos ou, ainda, quando coreografamos? Bem, a observacao, a execucao e a criacao da danca sao dimensoes da apreciacao da danca. Analoga a experiencia do tracar da pintura, no qual o comando da mao pelo olhar e bastante indireto. Na danca, tambem, varias etapas intervem, entre elas a memoria corporal. Como descreve Valery (2003 p. 71): cada relance de olhos para o modelo, cada
linha tracada pelo olho torna-se elemento instantaneo de uma lembranca, e e de uma lembranca que a mao sobre o papel vai emprestar sua lei de movimento. Ha transformacao de um tracado visual em tracado manual.A estudante aqui chamada Serena, ao comentar sobre sua experiencia com a danca durante a disciplina, expressou que foi extremamente prazerosa, reveladora e enriquecedora. Foi maravilhoso poder movimentar meu corpo junto das pessoas que tambem fizeram a disciplina, e ver como e lindo o corpo em movimento. Nao importa cor, tamanho, forma. Foi lindo ver as nossas colegas dancando. O estetico, admite Clement Greenberg (2002 p. 130), esta a espreita por toda a parte e contrariando o senso comum nao e necessaria uma sintonia especial para que se tenha uma experiencia estetica nesse ou naquele grau. Para apreciar a danca e necessario apenas que o artista avance, recue , debruce-se, franza os olhos , comporte-se com todo o corpo como um acessorio de seu olho, torne por inteiro orgao de mira, de pontaria, de regulagem, de focalizacao (VALERY, 2003). 6.5.2 A experiencia do pensamento e a coragem de serAs nocoes de existencia, corporeidade, temporalidade, tao bem discutidas por Sokolowski (2000), contrapoem-se a compreensao pos-moderna de sujeito fragmentado, carente de identidade, com multiplas ausencias sem nenhuma presenca duradoura real. A proposicao de jornadas existenciais como conteudo da disciplina Danca no Espaco Escolar, no curso de Pedagogia da Universidade Federal de Santa Catarina, desvela a coragem de ser: Entrei no casulo e e lindo porque de fato, sinto-me cuidando deste nascimento-existencial: quando teco o meu casulo, quando imprimo cores e texturas diferentes, quando me aproximo deste local que cuida de mim enquanto me transformo. Nao quero ter pressa, alias, quero sair dessa logica de que estou sempre atrasada, quero perceber, sentir e viver o movimento com suas matizes e melodias quero o encontro que me leve ao reencontro comigo quero me tornar uma pessoa melhor... (Aquela que Escuta participante)A experiencia do movimento autentico e assim descrita pela participante Brisa do Mar: Eu sinto os joelhos, flexiono os joelhos. Sinto os dedos dos pes. Mexo os quadris. Massageio a bunda, articulo as escapulas. Sacudo as escapulas. Flexiono e relaxo. Eu me abaixo. Sinto o meu corpo no chao. Eu me estendo e me encolho. Eu sinto o contato da perna ... suporte. Apoio os olhos (faz o gesto das maos fechadas e punho apoiando os olhos) Sinto o cabelo (expressa movimentando os cabelos) Sinto coceira no cabelo. Toda... Ai eu torco para um lado, pro outro, flexionando os joelhos. Sinto a boca, comeco a babar. Faco careta. Gosto de fazer careta. Acompanho com o quadril. Faco um som, movimento para frente, respiro, inspiro. Me abraco, me elevo. Desabraco. Final. Vai abrindo o corpo. Comentarios: pergunto como foi descrever o movimento no tempo presente. Responde: maior conexao entre mente e corpo. E como repetir abstratamente. Falo que notei que enquanto ela descrevia o proprio movimento ela fechava os olhos e por varias vezes repetia o movimento juntamente com a fala. Ela diz que ao fazer isso sentia mais a fluencia do
Buenos Aires: Paidos. 1984.[2] Lenira Rengel. Dicionario Laban. Sao Paulo. Annablume, 2003.[3] Trina Paulus. Esperanca para Flores. Sao Paulo: Paulus, 1988[4] Bonnie Bainbridge Cohen. Sensing, Feeling and Action: the experiential anatomy of body-mind centering. Northampton: Contact. 1997.[5] Bonnie Bainbridge Cohen. Sensing, Feeling and Action: the experiential anatomy of body-mind centering. Northampton: Contact. 1997.[6] Traducao livre A Course in Miracles[7] Hugo Assmann. Paradigmas educacionais e corporeidade.
and continues to be an active B-Boy, MC, Graffiti artist and hip hop activist, his spokes on the understanding or overstanding hip hop and urban culture touches on the return to the humanity of all dances and its common history. Joan van der Mast, also gave a keynote where she deals with the history, the content and the relationship between Wester Modern Theater Dance and movement styles that originate from different cultures for example: Indian Dance, African Dance and classical Ballet. Two lecture demonstration was offered in the Confluences: Daniel Renner showed us the Round Corner Technique as a dance vocabulary which uses the elements of modern dance and blends them with specific elements of street dance and hip hop. Nita Liem explored how fusion, adoption, breaking borders, migration explain landscape of working in the 21st Century. She said: You cannot force your language on the people you work with; instead you must create a context from the to speak their language, a place where the can make their choice. Other variety to engage in practical activity was the workshops. Maxwell Xolani Rani gave a workshop based on transforming the African traditional vocabulary into a modern form to suit the studio based atmosphere. Sandra Muller-Spude demonstrated in her workshop how we can use Laban principles and improvisation techniques to develop street style choreography. In the assorted subjects presented in the scholarly papers sessions I will mention some of them. An interesting case study was present by Bakare Babtunde Allen, titled Hip Hop and its growth into theatre: Drums of Freedom refers a dance Project of a final year student of Dramatic Arts Department, Obafemu Awolowo University, Nigeria. N Jade Gibson examined in he paper the contemporary Cape Jazz social dance, a tradition in Cape Town, as dynamic and changing social practice over time, in relation to the recent emergence of Salsa dance. Lliane Loots offered a phenomenological self-interrogation of her choreographic work (and process of creating) A fish out of water an her long term collaboration with slam/hip-hop Sotuh African poet and spoken word artist, Ewok. Kymberley Felhams paper sets out to explore the transition of modern dance into the current contemporary trends, with an assessment of the genre as it appears on the popular televised dance compettion So you think you cand dance (USA). In the same Session where I presented my paper Dance as a journey: alterity and authenticity in education, more two works was examined. Firstly, Kyle DeBoer and Joni Barnard discussed them paper on the means of constructing a lesbian representation in dance through an examination of gaze as a choreographic device. Secondly, Gerard Samuel raised many questions around the context that disability arts chiefly in South Africa to suggest a unique position for a contemporary dance by people with disabilities that profoundly rocks notions of perfection, dancing and black bodies in dance. Sharon Friedman opened a panel discussion in the last day of the conference, her paper attempted to raise some of the issues involved when we ask Whose dance are we teaching in the classroom? The