como a forma como se processa a compreensao do que se ve poderia explicar a circunstancia de estarmos ou nao perante a presenca de um artista plastico. E por ai fora...Como denominar tal processo, como destrinca-lo do fenomeno comum de ouvir, qual a sua mais-valia relativamente a outros modos de fazer e entender musica eis o motivo que tera levado psicologos e pedagogos a procura e criacao de termos ou conceitos, alguns deles bem conhecidos entre nos, como a escuta ou a audicao interior. O mais recente, o conceito de audiacao, encontra um corpo de sistematizacao teorica cre-se que sem paralelo na historia da pedagogia musical: a teoria de aprendizagem musical de E. Gordon (2000b).Resta pois perguntar o que acrescenta a audiacao a pedagogia da audicao. O que vem decisivamente sublinhar ou questionar? A busca de alegorias: escuta, audicao interior, thinking in sound...<> Willems (1990, p. 25). A procura de terminologias ou alegorias que permitam explicar e sublinhar, de uma maneira clara e concreta, a qualidade do processo de assimilacao musical e um fenomeno constante na reflexao educativa de todo o seculo XX.Matthay (1913) que se preocupou com o processo psicologico da aprendizagem dos instrumentistas na epoca contemporanea a Jaques-Dalcroze aborda o problema, sublinhando a diferenca entre ouvir e escutar: <> (p. 5).Audicao interior e outra das expressoes fulcrais nos discursos pedagogicos desenvolvidos ao longo do seculo XX. Willems (1950, 1970, 1976,1977), Orff (1961,1974,1978) sobretudo atraves de Keetman (1974) , Kodaly (in Choksy, 1981), Martenot (in Frega, 1996), usam frequentemente aquela expressao com o mesmo sentido de escuta proposto por Matthay.Mainwaring (cf. McPherson & Gabrielsson, 2002), um dos precursores da reflexao em Psicologia da Musica, insiste, ja no inicio do seculo XX, na ideia de que <>, enquanto que Jaques-Dalcroze (1916) ve no termo eurritmia com o qual intitula uma parte fundamental do seu metodo de ensino a melhor forma de designar os principios subjacentes a escuta sonora e cinestesica da musica e, deste modo, a manifestacao de desempenho musical intrinsecamente interiorizado, do qual depende decisivamente o desempenho da improvisacao (que constitui outra das componentes essenciais do seu metodo).A aplicacao dos conceitos de escuta e de audicao interior ao ensino instrumental verifica-se ainda em obras didacticas de pedagogos e instrumentistas de meados do seculo XX como, entre outros, Gieseking & Leimer (in Aiello & Williamon, 2002) e Donald Pond (in Like, Enoch & Haydon, 1996). Outros educadores, como Y. Trotter ou mesmo Montessori (in McPherson & Gabrielsson, 2002), advogam genericamente os mesmos principios ja no inicio do seculo XX.Suzuki (1983; 1993), ao desenvolver um metodo especifico para o ensino de violino, expande os principios da aprendizagem perceptiva dos sons a educacao generica da musica (nomeadamente ao ensino de piano), sublinhando a ideia de que o processo de assimilacao de conhecimento musical e semelhante ao da lingua materna (mother tongue).Kohut (1992) fundamenta o seu <> nos principios pedagogicos defendidos por Suzuki, salientando as vantagens da aprendizagem de ouvido no desenvolvimento da musicalidade e do desempenho dos instrumentistas.Enfim, o que reter daqui? Que, para qualquer um dos autores citados, mais do que a defesa