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podia fazer aquilo a que se chama uma obra cinematografica. De resto, nao apenas penso que o conceito de obra nao e util no caso de Debord, como sobretudo me pergunto se hoje, cada vez que se quer analisar aquilo a que se chama de obra, quer seja literaria, cinematografica ou outra, nao seria necessario colocar em questao o seu proprio estatuto. Em vez de interrogar a obra enquanto tal, penso que e preciso perguntar que relacao existe entre o que se podia fazer e o que foi feito. Uma vez, como estava tentado (e ainda estou) a considera-lo um filosofo, Debord disse-me: Nao sou um filosofo, sou um estrategista. Ele viu o seu tempo como uma guerra incessante em que toda a sua vida estava empenhada numa estrategia. E por isso que penso ser preciso interrogar-nos sobre o sentido do cinema nessa estrategia. Porque o cinema e nao, por exemplo, a poesia, como o foi no caso de Isou, que tinha sido tao importante para os situacionistas, ou porque nao a pintura, como para um dos seus amigos, Asger Jorn?Creio que isso se deve a ligacao estreita que existe entre o cinema e a historia. De onde vem essa ligacao, e de que historia se trata?Tal deve-se a funcao especifica da imagem e ao seu caracter eminentemente historico. E preciso especificar aqui alguns detalhes importantes. O homem e o unico animal que se interessa as imagens enquanto tais. Os animais interessam-se bastante pelas imagens, mas na medida em que sao enganados por elas. Podemos mostrar a um peixe a imagem de uma femea, ele ira ejectar o seu esperma; ou mostrar a um passaro a imagem de outro passaro para o capturar, e ele sera enganado. Mas quando o animal se da conta que se trata de uma imagem, desinteressa-se totalmente. Ora, o homem e um animal que se interessa pelas imagens uma vez que as tenha reconhecido enquanto tais. E por isso que se interessa pela pintura e vai ao cinema. Uma definicao do homem, do nosso ponto de vista especifico, poderia ser que o homem e o animal que vai ao cinema. Ele interessa-se pelas imagens uma vez que tenha reconhecido que nao se tratam de seres verdadeiros. Um outro aspecto e que, como mostrou Gilles Deleuze, a imagem no cinema (e nao apenas no cinema, mas nos Tempos modernos em geral) ja nao e algo de imovel, ja nao e um arquetipo, quer dizer, algo fora da historia: e um corte ele proprio movel, uma imagem-movimento, carregada enquanto tal de uma tensao dinamica. E essa carga dinamica que se ve muito bem na fotos de Marey e de Muybridge que estao na origem do cinema, imagens carregadas de movimento. E uma carga deste genero que via Benjamin naquilo a que chamava uma imagem dialectica, que era para ele o proprio elemento da experiencia historica. A experiencia historica faz-se pela imagem, e as imagens estao elas proprias carregadas de historia. Poderiamos considerar a nossa relacao a pintura sob este aspecto: nao se trata de imagens imoveis, mas antes de
fotogramas carregados de movimento que proveem de um filme que nos falta. Era preciso restitui-las a esse filme (voces terao reconhecido o projeto de Aby Warburg).Mas de que historia se trata? E preciso esclarecer que nao se trata aqui de uma historia cronologica, mas a bem dizer de uma historia messianica. A historia messianica define-se antes de mais nada por dois caracteres. E uma historia da Salvacao, e preciso salvar alguma coisa. E e uma historia ultima, e uma historia escatologica, em que alguma coisa deve ser consumada, julgada, deve passar-se aqui, mas num tempo outro, deve, portanto, subtrair-se a cronologia, sem sair para um exterior. E essa a razao pela qual a historia messianica e incalculavel. Na tradicao judaica ha toda uma ironia do calculo, os rabinos faziam calculos muito complicados para prever o dia da chegada do Messias, mas nao paravam de repetir que se tratavam de calculos proibidos, pois a chegada do Messias e incalculavel. Mas, ao mesmo tempo, cada momento historico e aquele da sua chegada, o Messias e sempre ja chegado, esta sempre ja ai. Cada momento, cada imagem esta carregada de historia, porque ela e a pequena porta pela qual o Messias entra. E esta situacao messianica do cinema que Debord partilha com o Godard das Histoire(s) du cinema. Apesar da sua antiga rivalidade Debord disse em 68 de Godard que ele era o mais tolo de todos os Suicos pro-chineses , Godard reencontrou o mesmo paradigma que Debord tinha sido o primeiro a tracar. Qual e esse paradigma, qual e essa tecnica de composicao? Serge Daney, acerca das Histoire(s) de Godard, explicou que era a montagem: O cinema procurava uma coisa, a montagem, e era dessa coisa que o homem do seculo XX tinha uma necessidade terrivel. E o que mostra Godard nas Histoire(s) du cinema.O caracter mais proprio do cinema e a montagem. Mas o que e a montagem, ou antes, quais sao as condicoes de possibilidade da montagem? Em filosofia, depois de Kant, chama-se as condicoes de possibilidade de alguma coisa os transcendentais. Quais sao entao os transcendentais da montagem? Existem duas condicoes transcendentais da montagem, a repeticao e a paragem. Isto, Debord nao o inventou, mas fe-lo vir a luz, exibiu estes transcendentais enquanto tais. E Godard fara o mesmo nas suas Histoire(s). Ja nao temos necessidade de filmar, basta-nos repetir e parar. Esta e uma nova forma epocal por relacao a historia do cinema. Este fenomeno espantou-me bastante em Locarno em 1995. A tecnica composicional nao mudou, e ainda a montagem, mas agora a montagem passa para primeiro plano, e mostra-se enquanto tal. E por isto que se pode considerar que o cinema entra numa zona de indiferenca em que todos os generos tendem a coincidir; o documentario e a narracao, a realidade e a ficcao. Faz-se cinema a partir das imagens do cinema.Mas voltemos as condicoes de possibilidade do cinema, a repeticao e a paragem. O que e uma repeticao? Ha na Modernidade quatro grandes pensadores da repeticao: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger e Gilles Deleuze. Os quatro mostraram-nos que a repeticao
nao e o retorno do identico, do mesmo enquanto tal que retorna. A forca e a graca da repeticao, a novidade que traz, e o retorno em possibilidade daquilo que foi. A repeticao restitui a possibilidade daquilo que foi, torna-o de novo possivel. Repetir uma coisa e torna-la de novo possivel. E ai que reside a proximidade entre a repeticao e a memoria. Dado que a memoria nao pode tambem ela devolver-nos tal qual aquilo que foi. Seria o inferno. A memoria restitui ao passado a sua possibilidade. E o sentido desta experiencia teologica que Benjamin via na memoria, quando dizia que a recordacao faz do inacabado um acabado, e do acabado um inacabado. A memoria e, por assim dizer, o orgao de modalizacao do real, aquilo que pode transformar o real em possivel e o possivel em real. Ora, se pensarmos nisso, trata-se tambem da definicao do cinema. Nao faz o cinema sempre isso, transformar o real em possivel, e o possivel em real? Podemos definir o ja visto como o fato de perceber algo do presente como se ja tivesse sido, e o inverso, o fato de perceber como presente algo que ja foi. O cinema tem lugar nessa zona de indiferenca. Compreendemos entao porque o trabalho com imagens pode ter uma tal importancia historica e messianica, pois e uma forma de projetar a potencia e a possibilidade em direcao ao que e por definicao impossivel, em direcao ao passado. O cinema faz entao o contrario do que fazem as midias. As midias dao-nos sempre o fato, o que foi, sem a sua possibilidade, sem a sua potencia, dao-nos portanto um fato sobre o qual somos impotentes. As midias adoram o cidadao indignado mas impotente. E o mesmo objetivo do telejornal. E a ma memoria, a que produz o homem do ressentimento.Ao colocar a repeticao no centro da sua tecnica composicional, Debord torna de novo possivel aquilo que nos mostra, ou melhor, abre uma zona de indecidibilidade entre o real e o possivel. Quando mostra um trecho do telejornal, a forca da repeticao e tal que deixa de ser um fato consumado, e volta a ser, por assim dizer, possivel. Nos perguntamos: Como isto foi possivel? primeira reacao , mas ao mesmo tempo compreendemos que sim, tudo e possivel, mesmo o horror que nos fazem ver. Hannah Arendt definiu um dia a experiencia final dos campos como o principio do tudo e possivel. E tambem nesse sentido extremo que a repeticao restitui a possibilidade.O segundo elemento, a segunda condicao transcendental do cinema e a paragem. E o poder de interromper, a interrupcao revolucionaria de que falava Benjamin. E muito importante no cinema, mas, mais uma vez, nao apenas no cinema. E o que faz a diferenca entre o cinema e a narracao, a prosa narrativa, com a qual se tem tendencia a comparar o cinema. A paragem mostra-nos, pelo contrario, que o cinema esta muito mais proximo da poesia que da prosa. Os teoricos da literatura sempre tiveram bastante dificuldades em definir a diferenca entre a prosa e a poesia.
Muitos elementos que caracterizam a poesia podem dar-se na prosa (que, por exemplo, do ponto de vista do numero de silabas, pode conter versos). A unica coisa que se pode fazer na poesia e nao na prosa sao os enjambements e as cesuras. O poeta pode opor um limite sonoro, metrico, a um limite sintatico. Nao se trata apenas de uma pausa, mas de uma nao-coincidencia, uma disjuncao entre o som e o sentido. Por isso Valery pode uma vez dar ao poema esta definicao tao bela: O poema, uma hesitacao prolongada entre o som e o sentido. E tambem por isso que Holderlin pode dizer que a cesura, ao parar o ritmo e o desenrolar das palavras e das representacoes, faz aparecer a palavra e a representacao enquanto tais. Parar a palavra e subtrai-la do fluxo do sentido para a exibir enquanto tal. Poderiamos dizer a mesma coisa da paragem tal como Debord a pratica, enquanto constitutiva de uma condicao transcendental da montagem. Poderiamos retomar a definicao de Valery e dizer do cinema, pelo menos de um certo cinema, que e uma hesitacao prolongada entre a imagem e o sentido. Nao se trata de uma paragem no sentido de uma pausa, cronologica, mas antes de uma potencia de paragem que trabalha a propria imagem, que a subtrai do poder narrativo para a expor enquanto tal. E neste sentido que Debord nos seus filmes e Godard nas suas Histoire(s) trabalham com essa potencia da paragem.Estas duas condicoes transcendentais nao podem nunca estar separadas, elas formam un sistema conjuntamente. No ultimo filme de Debord ha um texto muito importante logo no inicio: Mostrei que o cinema se pode reduzir a esta tela branca, e a esta tela preta. O que Debord entende por isto e precisamente a repeticao e a paragem, indissoluveis enquanto condicoes transcendentais da montagem. O preto e o branco, o fundo em que as imagens estao tao presentes que nem as conseguimos ver, e o vazio em que nao ha imagem alguma. Existem aqui analogias com o trabalho teorico de Debord. Se tomarmos, por exemplo, o conceito de situacao construida que deu nome ao situacionismo, uma situacao e uma zona de indecidibilidade, de indiferenca entre uma unicidade e uma repeticao. Quando Debord diz que e preciso construir situacoes trata-se sempre de algo que se pode repetir e tambem algo de unico.Debord o menciona ainda no final de In girum imus nocte et consumimur igni, quando, em vez da tradicional palavra Fim, aparece a frase: A retomar do inicio. Ha aqui igualmente o principio que trabalha no proprio titulo do filme, que e um palindromo, uma frase que se volta nela mesma. Neste sentido, ha uma palindromia essencial no cinema de Debord.Juntas, a repeticao e a paragem realizam a tarefa messianica do cinema de que falavamos. Esta tarefa tem essencialmente a ver com a criacao. Mas nao e uma nova criacao depois da primeira. Nao se deve considerar o trabalho do artista unicamente em termos de criacao: pelo contrario, no fundo de cada ato de criacao ha um ato de des-criacao.
Deleuze disse um dia, acerca do cinema, que cada ato de criacao e sempre um ato de resistencia [O Ato de Criacao por Gilles Deleuze]. Mas o que significa resistir? E antes de mais nada ter a forca de des-criar o que existe, des-criar o real, ser mais forte que o fato que ai esta. Todo ato de criacao e tambem um ato de pensamento, e um ato de pensamento e um ato criativo, pois o pensamento define-se antes de tudo pela sua capacidade de des-criar o real.Se esta e a tarefa do cinema, o que e uma imagem que foi assim trabalhada pelas potencias da repeticao e da paragem? O que muda no estatuto da imagem? E preciso repensar aqui toda a nossa concepcao tradicional da expressao. A concepcao corrente da expressao e dominada pelo modelo hegeliano segundo o qual toda a expressao se realiza numa midia quer seja uma imagem, uma palavra ou uma cor, que no fim deve desaparecer na expressao acabada. O ato expressivo e consumado quando o meio, a midia, ja nao e percebida enquanto tal. E preciso que a midia desapareca no que nos da a ver, no absoluto em que se mostra, que nele resplandece. Pelo contrario, a imagem que foi trabalhada pela repeticao e pela paragem e um meio, uma midia que nao desaparece no que nos da a ver. E o que eu chamaria de meio puro, que se mostra enquanto tal. A imagem da-se a ver ela propria em vez de desaparecer no que nos da a ver. Os historiadores do cinema assinalaram como uma novidade desconcertante o fato de que, em Monika de Bergman (1952), a protagonista, Harriet Andersson, fixa de repente o seu olhar na objetiva da camara. O proprio Bergman escreveu a proposito desta sequencia: Aqui e pela primeira vez na historia do cinema estabelece-se de subito um contato direto com o espectador. Desde entao, a fotografia e a publicidade banalizaram este procedimento. Estamos habituados ao olhar da estrela de porno que, enquanto faz aquilo que tem a fazer, olha fixamente a camara, mostrando assim que se interessa mais pelos espectadores do que pelo seu partner.Desde os seus primeiros filmes e de forma cada vez mais clara, Debord mostra-nos a imagem enquanto tal, isto e, e segundo um dos principios teoricos fundamentais de A sociedade do Espetaculo, enquanto zona de indecidibilidade entre o verdadeiro e o falso. Mas existem duas maneiras de mostrar uma imagem. A imagem exposta enquanto tal ja nao e imagem de nada, e ela propria sem imagem. A unica coisa da qual nao se pode fazer imagem e, por assim dizer, ser imagem da imagem. O signo pode significar tudo, exceto o fato de estar a significar. Wittgenstein dizia que o que nao se pode significar, ou dizer num discurso, o que e de alguma forma indizivel, isso mostra-se no discurso. Existem duas formas de mostrar essa relacao com o sem-imagem, duas formas de fazer ver o que ja nao ha nada para ver. Uma e o porno e a publicidade, que fazem como se
houvesse sempre o que ver, ainda e sempre imagens por detras das imagens; a outra a que, nessa imagem exposta enquanto imagem, deixa aparecer esse sem-imagem, o que e, como dizia Benjamin, o refugio de toda a imagem. E nesta diferenca que se articulam toda a etica e toda a politica do cinema.(Giorgio Agamben, Le cinema de Guy Debord (1995), in Image et memoire, Hoebeke, 1998, pp. 65-76.)Extraido de: Blog Intermidias
ar puro e limpo, com ilimitada imensidao? Voce se sentiu como se fosse o ceu, o mar ou a montanha? Se voce estiver muito longe do mar ou da montanha, voce pode sentar-se de pernas cruzadas e respirar suave e profundamente, e o ar, a montanha e todo o universo o penetrarao."(Thich Nhat Hanh - O Sol Meu Coracao, pgs. 47 / 48)
superioridade sobre a ciencia. Ao contrario, Levi-Strauss afirma repetidas vezes que a ciencia e uma aquisicao fundamental da especie, e que o tipo de conhecimento tornado possivel pela ciencia e de um valor inestimavel, ao qual nem o mito nem a arte podem pretender. Nao ha como transformar Levi-Strauss em um profeta anti-cientifico! Mas ele certamente nao e, por outro lado, um admirador incondicional da civilizacao que gerou a ciencia (e que e ate certo ponto gerida por ela, ou pior, que pensa se-lo); muito pelo contrario. E tambem e certo que Levi-Strauss ve na arte a expressao maxima do genio humano. A arte e para ele, no final das contas (assim me parece), um modelo para a ciencia, essa forma de conhecimento que em seus momentos culminantes se aproxima da arte. O mito representa para Levi-Strauss aquele momento quase-adamico da historia cognitiva da especie, quando a arte e a ciencia ainda nao haviam tomado rumos distintos. E o futuro do pensamento humano se e que ha um nao podera consistir senao em um movimento em espiral de volta a regiao onde impera, inesgotavel, o impulso gerador do mito. Extraido de : Revista Com Ciencia, No. 114 - 10/12/2009
De Janeiro RJ - CEP 22040-001Sabor da Morena Sabor da Morena Entocado da Morena. Abobora Japonesa amassada, com Hellmann's e dende. Recheio de camarao a baiana e cobertura de coco ralado e queijo parmesao, gratinado, levando por cima um camarao medio frito com pedacinhos de coentro.Onde fica: Rua Sao Manuel, 43, Botafogo, Rio De Janeiro RJ - CEP 22290-010Santa Saideira Pedacinho do norte. Taboa composta de carne de sol, carne seca, queijo coalho e aipim frito. Acompanha farofa, manteiga de garrafa e molho a base de Hellman's.Onde fica: Rua Progresso, 05, Santa Tereza, Rio de Janeiro RJ - CEP 22000-000Siri Siri Fuzue de Camarao. Camaroes medios fritos,camaroes miudos fritos,refogados e amilanesa acompanhados de palmito.Onde fica: Rua Dos Artistas, 02, Vila Isabel, Rio De Janeiro RJ - CEP 20511-130Varnhagen Varnhagem Espirito de Porco. Filet mignon suino, fatiado, acompanhado de salada de batata com Hellmann's.Onde fica: Praca Varnhagen, 14, A, Maracana, Rio De Janeiro RJ - CEP 20511-060
Alo pessoal!!Estou sem tempo de colocar a lista dos bares aqui no blog. Segue o link para o site do comida di buteco.http://www.comidadibuteco.com.brInte!! Salve, salve rapaziada!Estou de volta, depois de um longo periodo sem passar por esse delicioso balcao virtual. Confesso que a saudade e grande, mas o trabalho e outros assuntos pessoais me impediram de escrever e peregrinar pelos templos da boemia carioca. Tive uma reuniao de trabalho com meu produtor e agente, Jorge Reis, e conheci com ele, uma casa nova na barra da tijuca.O Buteco Original. Logo de cara, me impressionei com a beleza e o tamanho do bar. Na decoracao, tudo de muito bom gosto.Com um pe direito bem alto, quadros com caricaturas de Chico buarque, Caymmi, Vinicius, Noel e outros. No fundo, o classico balcao, e atras dele, prateleiras e mais prateleiras repletas de garrafas de todos os tipos, rotulos e volume alcoolico. No quesito acepipe, o Buteco Original ganhou nota 10! O bolinho de feijoada e delicioso, o bolinho de alho poro e quase um orgasmo e as perolas de alho, que sao dentes de alho inteiros, dignos de se comer de joelhos.Voce pode comer e beijar sua namorada ou, se for solteiro, mandar aquela letra na menina bonita da mesa ao lado, que nao vai passar vergonha por causa do halito. Sensacional!!Quanto a frequencia, nunca vi tanta mulher bonita junta. Ha quem diga que tinha homens bonitos tambem, mas nisso eu nao reparo. O atendimento e de primeira, o chopp e muito bem tirado e geladissimo.E isso, pessoal. Recomendo muito conhecer.Mas e bem provavel que em janeiro voces vao me ver muito por la, principalmente aos sabados. Vou avisar a todos. Aguardem! Ate!Daniel SamamButeco Original - R. Paulo Mazzucchelli, 51 Barra da Tijuca Tel: 3079-8221 Por volta das 11:30 desse domingo (23), ainda curtindo aquela ressaca causada pelo churrasco em comemoracao do aniversario de um grande camarada no dia anterior, pego o celular e dou aquela passada de olho no instagram, e pulo da cama ao ver a foto publicada pelo mito carioca, Eduardo Goldenberg, com a legenda "Abriu a bagaca!". Sem pensar e nem consultar minha companheira, comentei a foto em extase: "To indo!". Ai, obviamente, informei a Sra. Monique, que de pronto, aceitou embarcar na missao de inaugurar um novo templo da boemia, sem saber que esse domingo seria intenso, etilico e historico. Nas redes sociais, os comentarios de outros mitos desse Rio que resiste a gentrificacao e a gourmetizacao, como o jornalista Caio Barbosa e o historiador Luiz Antonio Simas, apontavam para o mesmo caminho: O Bar Madrid. Com a lerdeza que me e peculiar aos domingos, chegamos no bar Madrid por volta das 14h, onde mal adentrei e ja me apaixonei pelo que vi. Um autentico "butiquim" que vende cigarro a varejo, pilhas, doce de abobora, caneta Bic, estalinho, bola de gude e piao. Na decoracao, fotos dos times do Real Madrid (de Puskas e Di Stefano) e do grande e saudoso America. Como diz o grande Edu Goldenberg, e "Tijuca em estado bruto!". Sem essa de petiscos metidos a besta
ou cartas de cervejas especiais. Alias, sobre as cervejas, tem as populares Brahma, Antarctica e Antarctica Original, mas tambem tem a Serramalte, Heineken e Estrella Galicia. Todas em otimos e honestos precos, diga-se. Sobre os petiscos, tem tremocos, batata calabresa, carne assada fatiada, porpetas (almondegas), sanduiches diversos e outros acepipes mais. Vale o destaque para o sensacional sanduiche de bife a milanesa com queijo, digno de se comer ajoelhado no milho.Os donos dessa obra-prima, Felipe e Andre Quintans, compraram o antigo Rio-Brasilia e batizaram de Madrid em homenagem a Espanha, de onde seus pais imigraram e em homenagem ao antigo Cine-Madrid, que funcionou por anos na Rua Haddock Lobo.De fato, foi um domingo epico.O bar Madrid abre de terca a domingo, a partir das 11h.Endereco: Rua Almirante Gaviao, 11-G - Tijuca.Viva a boemia tijucana!!!Vida longa ao Bar Madrid!!!Obs: Volto a escrever nesse balcao virtual apos 3 anos. Estava com saudades. Vejam que a inauguracao do Bar Madrid mexeu mesmo comigo. Alem de ter ouvido alguns incentivarem que eu voltasse com o blog. Bom, dito e feito! Nao deixei de perambular pela cidade em busca desses grandes templos da boemia, mas em virtude da correria da vida, o "Carioca Boemio" foi ficando para tras. Prometo reparar esse erro e tentar voltar a escrever mais por aqui. Obrigado e me ajudem a divulgar o retorno desse balcao virtual.Abracos,Daniel Samam