thegoodfellas/blogset-br huggingface dataset:
Teogonia, Hesiodo associa a Gorgona a todos os monstros que lhe sao aparentados (6). (imagem ao lado, note-se a Gorgona no peito de Pallas Athena (detalhe), Gustav Klimt, 1898)O efeito da cabeleira so faz sentido situado em seu contexto: durante o combate, associado a careta, a gesticulacao, ao brilho das armas, aos gritos. Toda essa mimica guerreira e expressao da lyssa, a raiva furiosa de que certo tipo de guerreiro e possuido e cujavisao congela de panico aqueles que devem combate-lo (...) (7)Aqueles que tiram sons de uma flauta se arriscam a transformar-se na Gorgona. Como Atena, que inventou o instrumento para simular os sons do monstro, ao descobrir que ficou com a cara da Gorgona, jogou fora a flauta que foi resgatada por Masias, o satiro, que acredita em vao que vai ganhar do som da lira de Apolo no concurso de musica. Existiria tambem uma relacao entre o rosto da Gorgona e a genitalia feminina. Baubo consegue tirar Demeter, deusa grega da agricultura, de seu jejum de luto pela filha Persefone ao arrancar-lhe gargalhadas. Nos textos de Clemente de Alexandria e Arnobo, assim como nas estatuetas de Priene, o gesto de Baubo ao levantar a saia para exibir o baixo ventre possui um significado inequivoco: Baubo mostra um sexo pintado com um rosto, uma cara em forma de sexo ou como conclui Vernant, o sexo feito mascara. Parece existir uma relacao entre a cara monstruosa, a flauta e o sexo. Na relacao da Gorgona com o espelho, Atena ve o proprio rosto distorcido na agua, enquanto Perseu so consegue cortar a cabeca de Medusa porque olhou para ela indiretamente, atraves de um reflexo. Na relacao entre o espelho e a mascara existem afinidades. No espelho, minha figura se mostra como outro, como alguem distante de mim. Quando um olho contempla outro de frente, e a si mesmo que ele ve (no reflexo da membrana ocular). A pupila, o centro do olho, ja foi representada por uma Gorgona. (imagem abaixo, Gorgona em antefixo de telhado, terracota, seculo 6 a. C.)Certos tracos aproximam [Gorgona] de Artemis: no santuariode Artemis Ortia, em Espata, as mascaras votivas dedicadasa deusa (os jovens deviam usar mascaras semelhantesdurante a agoge, para executar dancas mimeticas) reproduzemem muitos casos a face monstruosa e terrificante de Gorgo (8)Irma gemea de Apolo, tambem esta ligada a essa zona do sobrenatural que a mascara tem a funcao de exprimir. Contudo, ao contrario da Gorgona, essa deusa nao se apresenta na forma de uma mascara. Na estatuaria e na ceramica, ela aparece como a virgem cacadora, bela e esportiva, vestindo uma tunica curta e as vezes rodeada por caes e outros animais. Artemis ate poderia ser relacionada as formas arcaicas da Gorgona, na medida em que retoma alguns aspectos de uma divindade pre-helenica (creto-micenico) (9), a mestra das feras (Potnia theron), mas Vernant e Frontisi-Ducroux escolheram outra via de explicacao: se Artemis e uma divindade da mascara e porque mascaras e mascaradas ocupam um lugar especial em seu culto e rituais iniciaticos. O mundo de Artemis e o das zonas limitrofes, onde o
Outro se manifesta no contato, opondo-se, mas tambem interpenetrando. Em muitas sociedades, a Ordem tem necessidade de deixar-se periodicamente contestar (como no carnaval, por exemplo) para ser restabelecida. Do mesmo modo, Artemis protege as criancas enquanto aprendem a perceber a identidade social: as meninas imitando o trajeto que as leva da selvageria a civilidade da boa esposa; os meninos mergulhando nos excessos para que nao haja recaida quando encontrarem a norma da cidadania (10). (imagem abaixo, note-se os grandes olhos profilaticos ladeando a mascara de Dioniso numa anfora, Attica, cerca de 520 a. C., Museu Pergamon, Berlim)Dioniso: Olhar Frente a FrentePossuimos poucosdocumentos sobre o cultodirigido ao deus-mascara. Nada nas descricoes dasfestas dionisiacas precisase o ritual se dirige aodeus figurado na formade uma simples mascaraou a uma estatua cultual, antropomorfa, analoga ados grandes olimpicosde que ele faz parte. E umprimeiro aspecto de suaambivalencia (...) (11)Representado em posicao frontal e com olhos arregalados em tacas e vasos, a figura de Dioniso recorda e reforca, com um rosto humano, a mascara da Gorgona monstruosa. As festas em honra de Dioniso acontecem nas ruas, fora dos templos. Os idolos de Dioniso sao mascaras de madeira ou pedra. No panteao grego, nos explica Jean-Pierre Vernant, ele e o deus da mascara. A iconografia de Dioniso se distingue do padrao da epoca, que apresenta as figuras de perfil. A maneira da representacao da Gorgona, Dioniso e representado de frente, as vezes sozinho. Uma mascara que parece dirigir-se diretamente ao espectador: Dioniso aparece menos como um elemento da cena entre outros do que como um rosto que olha o espectador nos olhos. Ele manifesta e se revela numa relacao frente a frente, embora existam exemplos de series de imagens em que a mascara, quando fixada num idolo no alto de uma coluna, ja nao e representada de frente, mas pintada de perfil num ou nos dois lados do pilar. De acordo com Jean-Pierre Vernant, trata-se aqui mais de uma excecao (ser representado como todos os rostos comuns, vulgares), e corresponde mais a expressao plastica de um aspecto de rotacao ao redor do idolo. Nas cenas em que aparece o idolo da mascara, de frente ou de perfil, figuram constantemente mulheres. Elas podem estar calmas ou agitadas, o detalhe e que para se aproximarem desse deus as mulheres nao tem de renunciar ao que sao. O que ja nao acontece com os homens, pois a alteridade do idolo da mascara so podera ser alcancada com o abandono do humano: eles devem se transformar em satiros, uma mistura de bode e homem (12). (imagem abaixo, reproducao de gravura de vasos representando Dioniso entre dois olhos profilaticos)Existem tambem series de imagens, comos, onde os homens ainda parecem homens. O comos implica musica, danca, vinho e embriaguez, comportamentos excessivos, aberrantes. O homem deve abandonar a boa aparencia e a dignidade viril para se aproximar de Dioniso mantendo-se humano: mudar continuando a ser o que sao. Ceder a atracao da alteridade sem renunciar a si proprio. Passar pela experiencia de ser o outro como um comportamento de excessos que lembra os satiros. Atravessar as
fronteiras entre homens e mulheres, gregos e barbaros e deus, cair num dominio da existencia sem interditos. No seculo V a. C., As Bacantes, escrita pelo poeta tragico grego Euripedes, se destaca em Atenas como testemunho do relacionamento entre Dioniso e a mascara Vernant esclarece que essa e apenas uma das varias interpretacoes do conceito de Dionisismo, uma construcao da Historia moderna das religioes a partir do pensamento de Friedrich Nietzsche. Nesta peca, o deus encena no teatro sua propria epifania. Nela estao relacionados o deus do culto oficial, da religiao civica, e o Dioniso da representacao tragica, deus da ilusao teatral: dualidade que se apresenta em Dioniso, ao mesmo tempo, como deus no theologeion e estrangeiro com ar feminino. Ambos vestidos com a mesma roupa e a mesma mascara. Indiscerniveis, ainda que distintos. A mascara do deus e do estrangeiro e a mesma do ator, cuja funcao e permitir reconhecer os personagens pelo que sao. Contudo, no caso de Dioniso, a mascara esconde, todos os personagens do drama (e os espectadores tambem) o veem apenas como o missionario estrangeiro que para alguns tras felicidade, para outros destruicao. Para Vernant, sublinha-se assim o contraste entre a mascara de culto e a mascara tragica, que afirma a identidade de um personagem e a presenca de um individuo. Alem disso, contrariando normas da Tragedia, e uma mascara sorridente que marca a presenca de um ausente. (imagem abaixo, Euripedes sentado, Dioniso a direita, cerca de seculo 1 a. C. e Seculo 1 d. C.)A Cena Entra nos GregosA comunicacao teatral acontece atraves da transfiguracao, pela habilidade de atores e atrizes em transformarem-se noutra coisa alem de si mesmos. Lesley Ferris explicou como, na regiao que hoje conhecemos como Grecia, lugar dos primeiros exemplos de teatro no mundo ocidental, esse ato de transformacao ocorreu quando atores usaram mascaras. Citando o poeta e escritor ingles Samuel Taylor Coleridge, Ferris relaciona essa capacidade de transformacao com uma dualidade que seria inerente ao humano: a capacidade de perceber quando algo nao e real, enquanto simultaneamente experimenta emocoes como se fosse. Nesse sentido, o teatro nao pode existir sem a colaboracao entre aquele ou aquela que atua no palco e o espectador que assiste. Tal duplicidade faz parte da razao de ser da mascara quando dos primeiros passos do teatro grego classico, no ato de vestir um segundo rosto, uma segunda identidade. Sao poucos os elementos que permitem conhecer o processo historico de construcao dessa heranca cultural (alguns relatos que resistiram ao tempo e chegaram ate nos, assim como certas imagens em vasos decorativos, esculturas e pinturas) (13). (imagem abaixo, Menandro, principal autor da Nova Comedia, com tres mascaras, copia romana do seculo I ou II d. C., de um original grego do seculo III a. C., marmore, Princeton University)Com o avento do Cristianismo, a arte do teatro e suas mascarasfoi banida. Apenas o diabo ganhou uma mascara, quando a Igrejadecidiu apresentar dramas liturgicos. O Ocidente teriade esperar ate a Renascenca para que fosse resgatado (14)No ano de 534 a. C., o governo da cidade de Atenas aprovou oficialmente e
no palco, impedem a visualizacao dos sentimentos e da alma do ator. No final do seculo XIX o realismo ja estava profundamente enraizado na pratica teatral. Com o tempo, o rosto do ator e sua capacidade de produzir expressoes faciais se tornaram cada vez mais importante em sua carreira. A mascara se torna uma intrusa, pois e capaz de apagar os detalhes pessoais do interprete. Na opiniao de Lesley Ferris, com o advento do cinema em principios do seculo XX, o teatro naturalista parece que encontrou o canal ideal, quando atuar para cameras passou a andar de maos dadas com sucesso e popularidade de estrelas do cinema, cujos rostos surgiam em close-ups cada vez maiores.Leia tambem:Entre o Rosto e a MascaraMascaras: Astecas, Maias e IncasSombras Expressionistas AlemasMascaras: Teatros Grego e RomanoA Primeira Onda do Cinema FrancesO Duplo que Franz Kafka nao Queria Ser O Rosto que Temos e Aquele que Vemos (I), (II), (final)Mascaras: Papua Nova Guine e Oceano PacificoA Cegueira da Visao (I), (II), (final)Rosto sem Rosto: ProsopagnosiaEntre o Rosto e o CorpoNotas:1. VERNANT, Jean-Pierre. A Morte nos Olhos. Figuracao do Outro na Grecia Antiga. Artemis e Gorgo. Traducao Clovis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2a ed., 1991. P. 104.2. VERNANT, Jean-Pierre; FRONTISI-DUCROUX, Francoise. Figuras da Mascara na Grecia Antiga. In: VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragedia na Grecia Antiga. Varios tradutores. Sao Paulo: Editora Perspectiva, 1999. P. 163.3. VERNANT, Jean-Pierre. Entre Mito e Politica. Traducao Cristina Murachco. Sao Paulo: Editora da Universidade de Sao Paulo, 2001. Pp. 337, 339-41.4. Idem p. 341.5. ________. Figuras, Idolos, Mascaras. Traducao de Telma Costa. Lisboa: Editorial Teorema Ltda., s/d. P. 96.6. Idem, pp. 70, 73-5, 77, 80-1, 92, 94, 98-100.7. ________. Entre Mito e Politica. op. cit., p. 80.8. ________. A Morte nos Olhos. op. cit., p. 36.9. Idem, p. 110n21.10. VERNANT, Jean-Pierre; FRONTISI-DUCROUX, Francoise. Figuras da Mascara na Grecia Antiga. In: VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragedia na Grecia Antiga. op. cit., pp. 169, 173.11. Idem, pp. 173-4.12. VERNANT, Jean-Pierre. Figuras, Idolos, Mascaras. op. cit., pp. 163-170.13. FERRIS, Lesley. The Mask in Western Theater: Transformation and Doubling. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara (orgs). MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorp. 1999. Pp. 230-5.14. Idem, pp. 237-8.15. Ibidem, p. 238.16. JENKINS, Ian. Face Value: The Mask in Greece and Rome. In: MACK, John. MACK, John (ed). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. P. 156.17. FERRIS, Lesley. The Mask in Western Theater. op. cit., pp. 238-9.18. Idem, p. 238.19. Ibidem, pp. 235-7.20. SIKE, Yvonne de. Les Masques. Rites et Symboles en Europe. Paris: Editions de La Martiniere, 1998. P. 48.21. Idem, pp. 48, 50, 52-3, 241, 242-3.
(...) A poderosa mascara de Durga, Deusa da Morte e da MagiaNegra, as vezes chamada Rangda, e testada ocasionalmente paraver se seu poder ainda esta iluminando. Se explosoes de fogo sairem dos olhos, ouvidos, cabeca, nariz ou da boca da mascara, ela e considerada sakti (sagrada ou poderosa) (...) (1)Indonesia: Oceano de IlhasConsiderando especificamente as culturas de mascaras em Bali e Java, uma rapida pesquisa conclui que elas fazem parte de um universo cultural indonesio em principio bastante distinto, pelo menos em termos materiais (tecnicas e materiais utilizados) contraste que incita os espiritos inquisitivos. Relatos antropologicos do final do seculo XIX detalham festas funerarias em muitas sociedades pelo mundo afora, e o planeta indonesio nao e uma excecao nesse caso. Geralmente, trata-se de auxiliar o espirito do morto em sua jornada para o lugar dos ancestrais e, ao mesmo tempo, assegurar o bem-estar dos sobreviventes. No extremo oeste da Indonesia, por exemplo, mais especificamente nos ritos funerarios entre os Batak ao norte de Sumatra, nota-se essa ambivalencia dos vivos em relacao aos mortos. Eles acreditam que se os espiritos de defuntos importantes nao forem honrados por uma cerimonia que inclua oferendas, danca com mascaras, comida (abate ritual de uma vaca e distribuicao da carne; no passado, homens e cavalos eram sacrificados), ficaram furiosos e causaram estragos entre os vivos. Essa cerimonia inclui dois mascarados, que representam um cavalo e um homem que pode ser tambem um homem, uma mulher, um cavalo ou um passaro Calau (2). Dancarinos mascarados (cujas almas sao dedicadas ao morto) seguem o caixao ate a sepultura, acompanhados por uma orquestra gondang, assegurando a ele que seus descendentes continuarao a servi-lo e pedindo que os proteja - apos a cerimonia as mascaras sao enterradas com o corpo ou penduradas na lapide (ou uma pequena casa construida sobre a sepultura) (3). A utilizacao do gancho (como o formato do bico do Calau) como um elemento simbolico e decorativo na arte da Papua Nova Guine deriva de uma fonte arcaica, e provavelmente esta relacionado as culturas da Idade do Bronze do sudeste asiatico e arquipelago indonesio, de onde as primeiras migracoes para la (e para a Australia) vieram. Por todo o sudeste asiatico o bico do grande Calau e relacionado a alma, o ancestral do mundo espiritual, seu bico enorme muitas vezes e retratado em figuras ancestrais como um acessorio de guerra e da caca de cabecas (4). (imagem acima, close da mascara de Rangda, entidade que protege da magia negra as aldeias balinesas. Fotografia Don Cole) No extremo leste da Indonesia, em Irian Jaya (lado oeste da ilha de Nova Guine, cujo lado leste e um pais independente, a Papua Nova Guine), o povo Asmat, que vive na costa sul e ja foram cacadores de cabecas, possui um culto aos ancestrais altamente desenvolvido, onde mascarados aparecem incorporando seus parentes mortos. Existem dois tipos de mascaras, a primeira se conecta com um corpete feito de fibras vegetais cobrindo a cabeca e a parte superior do tronco, uma saia e mangas feitas com tiras de salgueiro. A outra e mais simples, consistindo
J.P. Art Oceanien. Paris, Grund, vol. 1, 1995. P. 267.5. STARZECKA, Dorota Czarkowska. Masks in Oceania. In: MACK, John (ed.). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. P. 69.6. PETIT, Marc. A Masque Decouvert. Regards sur l'Art Primitif de l'Himalaya. Paris: Editions Stock/Editions Aldines, 1995. Pp. 40, 71-2, 74, 225, 226, 229, 230.7. ORTNER, Jon. Where Every Breath is a Prayer. A Photographic Pilgrimage into the Spiritual Heart of Asia. New York: Stewart, Tabori & Chang, 1996. P. 214.8. SLATTUM, Judy. Op. Cit., p. 7.9. ARANTES, Urias Correa. Artaud. Teatro e Cultura. Sao Paulo: Editora Unicamp, 1988. P. 66.10. KALWEIT, Holger. Shamans, Healers, and Medicine Men. Boston/London: Shambhala, 2000. P. VIII. 11. HAYMAN, Ronald. Antonin Artaud. In: ROWELL, Margit (Ed.). Antonin Artaud. Works on Paper. New York: Harry N. Abrams, 1996. Catalogo de exposicao. Pp. 20, 21, 23. 12. VIRMAUX, Odette. Le Theatre et son Double. Antonin Artaud. Paris: Hatier, 1975. P. 52, 53.13. ARANTES, Urias Correa. Op. Cit., pp. 66-73.14. Idem, p. 66.15. Ibidem, p. 72.16. SLATTUM, Judy. Op. Cit., p. 9.17. Idem, pp. 9-13.18. BASSET, Catherine. Anthologie des Musiques de Bali. Volume 1: Traditions Populaires. Paris: Buda Musique, 1994. Pp. 9, 39-40.19. SLATTUM, Judy. Op. Cit., p. 14.20. Idem, pp. 13-17.21. Ibidem, pp. 26-7.22. BASSET, Catherine. Op. Cit., p. 10.23. EMIGH, John. The Mask in Asian Theater: Ritual and Entertainment. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. Pp. 217-19.24. MEAD, Margaret. Children and Ritual in Bali. In: MEAD, Margaret; WOLFENSTEIN, Martha (Eds.). Childhood in Contemporary Cultures. Chicago: The University of Chicago Press, 1955. P. 46.25. SLATTUM, Judy. Op. Cit., pp. 10-13.26. Idem, p. 13.27. Ibidem, p. 30.28. EMIGH, John. Op. Cit., pp. 224-5.29. SLATTUM, Judy. Op. Cit., p. 20.30. SLATTUM, Judy. Op. Cit., p. 61.31. EMIGH, John. Op. Cit., p. 223.32. NIETZSCHE, Friedrich W. Assim Falava Zaratustra. Um Livro para Todos e para Ninguem. Traducao Mario da Silva. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil S.A., 6a Ed., 1989. P. 58.33. GRUND, Francoise. Danses de La Terre. Paris: Editions de La Martiniere, 2001. P. 120.34. Geralmente se acredita que a palavra gamelao se refira exclusivamente as orquestras de percussoes de bronze com grandes dimensoes, tal como o famoso Gong Kebyar. Contudo, na verdade, em Bali ela se aplica a qualquer tipo de conjunto instrumental. Aproximadamente vinte e cinco tipos de gamelao existem em Bali; possuem todo tipo de composicoes e tamanhos, sao operados por dois a quarentas musicos, cada um possuindo seu proprio repertorio especifico, dependendo de sua funcao. BASSET, Catherine. Op. Cit., pp. 1, 32.35. Idem.36. GRUND, Francoise. Op. Cit., pp. 124, 127.37. Idem, p. 127.
Sua origem se relaciona com as ilimitadas variacoesdas mascaras de ursos e monstros, presentes numa variedadeimpressionante de formas encontradas por toda a Europa (1)Peludo PeladoReferindo-se as metamorfoses entre homem e animal, a mitologia celtica apresenta a saga de alguem que se transformou respectivamente em cervo, javali, aguia e salmao, voltando como uma crianca para so entao, com o tempo, tornar-se homem. Vivendo em cavernas na floresta, com pelos longos e cabelos cobrindo seu corpo inteiro, constitui a tipica imagem do homem silvestre. Conhecido como metamorfoses de MacCairill, o mito conta a vida de Partholon, unico sobrevivente de um grupo de 5 mil pessoas que habitavam a ilha da Irlanda e morreram numa epidemia. Vivendo sozinho durante 22 anos, abrigou-se em cavernas para se proteger dos lobos quando um primo seu (ao qual evitava encontrar) tomou posse do pais. A essa altura estava com cabelos longos, unhas compridas e um aspecto acinzentado, decrepito e cansado. Certa manha se transformou num cervo com um chifre de 60 pontas, recuperando a juventude e alegria de viver. Agora seu pelo era duro e se tornou o lider das manadas. (imagem abaixo, do romanzo di alessandro, manuscrito, sec. XIV) Ficou decrepito novamente depois que os descendentes de seu primo morreram. Como antes, acordou um dia e agora havia se transformado num javali, recuperando a juventude. Nessa altura, outro humano chega a ilha e deixa seus descendentes. Novamente, o lider dos javalis envelhece e, apos tres dias de jejum (como acontecia antes das metamorfoses) transforma-se numa aguia marinha. Rodou por toda a ilha e certo dia, proximo a um rio, se transformou num salmao. Jovem de novo, foi apanhado e comido pela esposa de um pescador. Abrigado no ventre da mulher, as conversas escuta todas e sabe tudo que acontece. Entao nasceu e aprendeu a falar, chamaram-no Tuan, filho de Carell, tornou-se um profeta e mais tarde, com a chegada de Sao Patricio a Irlanda, foi convertido ao cristianismo (2). (imagem acima, um Wuescht Chlaus, Papai Noel Feio, de Urnasch, Cantao Appenzell, Suica) Existem muitas pinturas do seculo XV, dos carnavais de Nuremberg, na Alemanha, representando aparicoes de personagens peludos, ou cobertos com vegetacao, sempre carregando clava ou tronco de arvore Quase todos os santos selvagens peludos/cabeludos sao festejados entre a segunda metade de janeiro e o primeiro dia de fevereiro entre outros, o eremita Ulphe (lobo) em 31 de janeiro, Sao Joao Crisostomo no dia 20; Sao Tiago (Santiago?) o Penitente em 26; Sao Joao Calibita (do campanario) no dia 15. Enquanto transformado em cervo ele e como uma floresta que caminha, transformado em porco o homem esta muito mais proximo do impuro embora alguns sugiram tratar-se de uma simplificacao perigosa, o tabu biblico em torno da carne de porco e recorrente em diversos textos que tratam do assunto. Santo Antonio, festejado em 17 de janeiro, e a oportunidade para que, na ilha mediterranea da Sardenha, os homens se fantasiem de porco com a ajuda de mascaras articuladas de madeira. (imagem abaixo, Homens Selvagens fantasiados de javali, fotografia Charles Freger, 2013)De acordo com van Gennep, essa festa