determinados limites devem se interpor a marcacao heuristica que os instrumentais da linguistica estrutural propiciaram a pesquisa semiologica, uma vez reconhecida a abrangencia empirica do universo das mensagens visuais (envolvendo, dentre outras, a linguagem da arquitetura e a da pintura, a retorica publicitaria e os simbolos heraldicos, o cinema e a gestualidade): a tao reclamada unidade da empresa semiologica deveria entao decorrer do grau com o qual o campo destas investigacoes pudesse assumir que nem todos os fenomenos comunicacionais poderiam implicar uma estrita redutibilidade de suas ocorrencias aos caracteres definidores da lingua (ao menos no sentido definido pela linguistica estrutural, a partir de Saussure). A atencao dedicada ao campo das comunicacoes visuais (decerto caracteristica das primeiras interrogacoes semiologicas, desde Barthes e Metz) constitui, no argumento de Eco, apenas um fator de aproximacao ao problema das mensagens visuais em geral, pois seu proprio afastamento com respeito as plataformas teoricas do estruturalismo linguistico visara a semiologia visual como ultrapassando as apropriacoes do problema da visualidade pelo campo das teorias retoricas; ao menos de inicio, Eco parece querer firmar que certos aspectos da significacao das mensagens visuais nao poderiam ser aludidos por uma nocao forte de codigo (isto e, por aquela que poderia estabelecer uma relacao de dependencia ou de servidao entre os codigos visuais e os niveis articulatorios das linguas naturais), mas por uma componente aproximadamente estetica destas mensagens. De qualquer sorte, mesmo dispondo-se a margem da heranca estruturalista no enfrentamento da questao das mensagens visuais, Eco nao se incorpora de imediato a uma assuncao acerca da iconicidade que prometa ao debate uma posicao sustentada de realismo semantico: em termos, a posicao de Umberto Eco, avancada programaticamente em La Strutura Assente, e similar a do proprio estruturalismo (sendo, portanto, a de um convencionalismo), mas que se interrompe precisamente naquele liame pelo qual estabelece suas distancias com respeito aos dogmas linguisticos daquela tradicao intelectual.O ponto de inflexao mais grave da critica de Eco e portanto aquele que toma as primeiras incursoes semiologicas a imagem (mui especialmente, o caso da fotografia) como inspiradas pela concepcao de um suposto realismo radical da representacao visual (muito especialmente quando tomam a parte e como caso paradigmatico, o problema da significacao fotografica): este horizonte ontologico do sentido visual interditara Barthes a um acesso mais sistematico sobre as formas de constituicao de uma semiose das imagens nao individuavel na estrutura de base das linguas naturais. Esta mesma perplexidade de origem metafisica acerca dos regimes de sentido proprios a imagem fotografica se perpetuara na obra barthesiana, ate alcancar a fase tardia de sua elaboracao, em La Chambre Claire (Barthes, 1980).Assim sendo, deveriamos olhar com suspeita este descarte analitico que a semiologia operou sobre o sentido propriamente iconico da imagem, para agora nos interrogarmos, na companhia de Eco, sobre a suposta natividade da semelhanca atribuida entre os icones e suas replicas: a prosseguirmos as licoes da semiologia, nao poderiamos enfrentar os icones em sua propria ontogenese significante, pois estas imagens (estamos sobretudo pensando no caso da semiose da fotografia) se coligariam de tal sorte com seus objetos que sua significacao teria muito mais