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Jane Russel. O critico do New York Times, Bosley Crowther, afirmou a respeito de sua atuacao em 19 de setembro de 1950: Encorpada e graciosamente muscular, com uma voz rica e um rosto docil e bonito, ela maneja com vigor e autoridade a caracterizacao de uma libertina torturada. Nao e excessivo descreve-la como Anna Magnani menos quinze anos, Ingrid Bergman com uma disposicao latina, e Rita Hayworth mais [uns onze quilos]. A paixao cai e rola por todo Arroz Amargo. E tao terreno e elementar quanto qualquer filme que voce provavelmente vera. No filme, Mangano e uma garota que so tem os Estados Unidos na cabeca. Ela sabe que e bonita e se utiliza disso para escapar da pobreza durante a eleicao da Miss Mondina, todas chamam seu nome. Assim como a propria Mangano, lembrou Gundle, ela poderia ter sido atraida pelo cinema apenas porque tinha de ganhar a vida, nao em funcao de algum interesse artistico.Ao longo dos anos 1950, houve um florescimento genuino do sistema de estrelas, que conseguiu colocar o cinema dos Estados Unidos em cheque. Isso permitiu a certas atrizes desbancar as estrelas na mente dos italianos. Elas se tornariam os novos embaixadores do cinema italiano no mundo. Em meados dos anos 1950, Gina Lollobrigida (Blasetti cunhou o termo maggiorata, para ela) e Sophia Loren obscureceriam as outras. Por algum tempo, Silvana Mangano se manteve proxima de Loren, mas ela se sentia desconfortavel sob os holofotes. Ao contrario de outros mulheroes italianos do pos-guerra, ela deixou claro que escalou o Monte Olimpo do estrelato apenas por acaso e que sua razao para ficar la era a sobrevivencia. Em todo caso, na Italia nao ocorria um fenomeno como esse desde o tempo dos filmes mudos. Embora Anna Magnani fosse parte do fenomeno da estrela dessa era, sua carreira seria mais bem analisada em termos de sua soberania cinematografica no cinema do seculo XX e o fogo que alimentou as paixoes de suas personagens. Em parte, o fenomeno da estrela floresceu gracas a ela, mas foi, em ultima analise, baseado na exibicao de atributos fisicos que Magnani em virtude da genetica nao possuia. Os simbolos sexuais do cinema italiano do pos-guerra ofereceram ideais de beleza baseados em dotes naturais excessivos e no triunfo do naturalismo (34)Apesar de ganhar concursos de beleza apenas em nivel local, a fotogenia de Mangano chamou atencao de muitos frequentadores do set de filmagem. Foi o caso de certo Italo Calvino, entao com vinte e seis anos de idade, trabalhando para o comunista LUnita:Silvana Mangano... e a garota mais bonita que eu vi. Silvana Mangano sera uma das grandes vantagens do filme. Ela e romana, tem dezoito anos de idade, e tem o cabelo e rosto da Venus de Botticelli, mas uma expressao que e ao mesmo tempo orgulhosa e compreensiva, com olhos escuros e cabelo claro, uma cor de pele sem luz ou sombra. Seus ombros se abrem para um decote digno de um camafeu e a parte superior de seu corpo e harmonicamente triunfante e bem torneada. Sua cintura e como um tronco esguio
Op. Cit., p. xvi.5. ROCHA, Glauber. O Seculo do Cinema. Sao Paulo: Cosac Naify, 2006. Pp. 259, 355.6. CARRANO, Patrizia. Malafemmina. La Donna nel Cinema Italiano. Firenze: Guaraldi Editore S.p.A., 1977. P. 168.7. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 146.8. Idem, pp. 108, 109.9. Ibidem, p. 109.10. Ibidem, pp. 123-4.11. Ibidem, pp. 120, 124, 136.12. DEWEY, Donald. Marcello Mastroianni. His Life and Art. New York: Carol Publishing Group, 1993. P. 32.13. LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne. La Stregha Brucciata Viva. In: BERGALA, Alain; DENIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopedie du Nu au Cinema. Editions Yellow Now/Studio 43 MJC/Terre Neuve Dunkerque. Pp. 367-8.14. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., p. 146.15. GENNARI, Daniela Treveri. Op. Cit., p. 100.16. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. Pp. 147, 197.17. LANDY, Marcia. Op. Cit., p. 109-115.18. Idem, p. 110.19. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. P. 73.20. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 139.21. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. P. 143.22. GENNARI, Daniela Treveri. Op. Cit., p. 115.23. Idem, p. 119.24. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinema. Paris: Quadrige/Puf, 2001. P. 88.25. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 76.26. KEZICH, Tullio. Op. Cit., p. 117.27. LANDY, Marcia. Op. Cit., p. 115.28. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., p. 145.29. Idem, pp. 142-7.30. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 114.31. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3a ed., 2008. P. 83.32. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., p. 143.33. BERGALA, Alain. Aisselle. In BERGALA, Alain; DENIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., p. 23.34. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 146-7.35. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., p. 144.36. Idem, p. 145.37. Ibidem, pp. 145-6.38. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 147.39. SMALL, Pauline. Sophia Loren. Moulding Star. Chicago: University of Chicago Press, 2009. Pp. 16, 18.40. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., p. 174-5.
da Sardenha foi um dos ultimos lugares da Europa onde o banditismo ainda existia nos anos 1960. Travada numa economia pastoril e com um dialeto muito distante do idioma italiano, a regiao estava longe do milagre economico que estava mudando a face do pais ao norte de Roma. Durante aquela decada, a regiao costeira foi colonizada pela industria do turismo seguindo o modelo espanhol para as praias do Mar Mediterraneo. Assim, para o norte da Italia a Sardenha era ao mesmo tempo um problema e um lugar onde derramar suas proprias ansiedades em relacao a modernizacao. Ao contrario de O Bandido Giuliano, que gira em torno de um bandido historico, o filme de De Seta elegeu como personagem central um pastor comum que e levado pelas circunstancias a se tornar um bandido. O filme segue o padrao de Ladroes de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direcao Vittorio De Sica, 1948), embora evite reproduzir sua carga melodramatica, ao repetir o modelo, Bandit a Orgosolo naturaliza o processo de tornar-se um bandido como se exposto a determinadas circunstancias, qualquer um virasse bandido. Restivo ate concorda que isso pode acontecer, mas a questao e que o filme trabalha para marcar o banditismo como mais um problema social que a marcha do progresso deveria considerar. Desta forma, conclui Restivo, da mesma maneira que Seduzida e Abandonada aborda o problema dos costumes sexuais e os desloca para o sul subdesenvolvido da Italia, Bandit evita as questoes relativas a modernizacao deslocando-as para o interior desgracado da Sardenha.Umberto Eco saudou O Bandido Giuliano como um exemplo de obra aberta (7)Assim como Pasolini, e ao contrario de De Seta, em O Bandido Giuliano Rosi esta interessado em repensar o Neorrealismo para uma nova geracao. Sua estrategia e o filme inquerito, uma tese articulada com os escritos de Cezare Zavattini do inicio dos anos 1950, mas raramente bem suceddida ate lancamento do filme de Rosi. Em 1952, Zavattini argumentava que o Neorrealismo necessitava mudar, de uma atitude em relacao aos fenomenos do mundo para uma analise desse mundo. Era um argumento incitando o Neorrealismo a se mover na direcao de uma direcao politica mais explicita, fazer o filme questionar as origens e a natureza da realidade que esta gravando. Para Restivo, o filme inquerito era capaz de desmascarar o emaranhado das forcas sociais que se cruzam no lendario bandido siciliano. O resultado e um filme que de muitas formas inverte todos os termos da historia tradicional de bandido. O Bandido Giuliano ja se inicia com o bandido morto, e ele nao ira retornar nem mesmo nos flashbacks que de fato compoem o filme em si. De acordo com Restivo, ao marginalizar aquele que seria o personagem central da narrativa, Rosi purifica a lenda do bandido de sua nostalgia, fazendo da figura menos o emblema de valores tradicionais do que um tipo de campo de forca invisivel em torno do que giram os antagonismos sociais do pais. Restivo insiste que penetrar nas misteriosas conspiracoes que o filme expoe parcialmente acaba se transformando num ato politico transformador. Esta a qualidade unica de O Bandido
vale a pena repetir, a presenca de implicacao politicamuitas vezes silenciosa ou, pelo menos em parte, subestimada (17)Questionado se concorda com o argumento sobre o qual se baseia Segreti di Stato (um pacto entre a mafia e os servicos secretos dos Estados Unidos), Rosi responde: onde entram mafia e servicos secretos, [norte-]americanos ou italianos ou de outros paises, tudo e possivel (18). Talvez seja po esse motivo que e facil concordar com Anton Giulio Mancino, para quem O Bandido Giuliano possui uma componente jornalistica como, alias, definiu o proprio Rosi atraves das palavras do personagem do jornalista: a unica certeza e que ele esta morto. Os testemunhos estao em nitida contradicao com a versao oficial. Seja procurando as raizes da componente jornalistica da filmografia de Rosi, seja buscando conexoes entre acontecimentos historico politicos italianos e acontecimentos cinematograficos produzidos por Rosi, sempre acabamos retornando a 1962. Mancino explica que esse nao foi apenas o ano da distribuicao um pouco atrasada de O Bandido Giuliano e tambem quando morre Enrico Mattei, crucial figura da industria italiana que o cineasta mostrou em O Caso Mattei (Il Caso Mattei, 1972). Em 26 de janeiro, morre de infarto no aeroporto de Napoles o mafioso Lucky Luciano, chefe da Cosa Nostra elevado ao grau de patriota e eminencia parda da Italia no pos-guerra - que Rosi mostrou em Lucky Luciano - O Imperador da Mafia (Lucky Luciano, 1973). Uma figura e uma data, conclui Mancino, que evidenciam a continuidade entre a obra de Rosi e os intrincados acontecimentos italianos, onde nunca falta a sombra das relacoes entre a mafia e a politica (19).Em O Bandido Giuliano, Rosi empregou uma tecnica de [narracao com voz off] claramente baseada em Cidadao Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles. Mostrou quanto o poder politico e a mafia trabalham de maos dadas, seus lideres muitas vezes sendo os mesmos. A Sicilia e o sul da Italia tornaram-se um laboratorio onde a politica contemporanea comecou a se parecer com antigos rituais, mitos e modelos sociais. Os filmes de Rosi estao destinados a ser citados como fontes historicas nao menos importantes do que relatorios preparados por comissoes antimafia na Italia. No futuro, serao uteis para compreender a ascensao do poder da mafia e suas conspiracoes nacionais e internacionais. Seus filmes de temas politicos e sociais continuarao a falar e manter sua centelha gracas ao seu estilo de escrita visual, seu senso de ritmo, sua habilidade para avaliar o talento dos atores, e sua mistura perfeita de etica, paixao publica e dominio da cinematografia (20)O Neorrealismo e AlemO Bandido Giuliano evidencia em 1962 que ja nao existenada de revolucionario na verdade captada pela camerae com atores nao profissionais se misturando ao mundoreal. A simples evidencia nao era mais o suficiente (21)Em 16 de julho de 1950, o jornalista Tommaso Besozzi escrevia em Europeo: A unica certeza e que ele esta morto. Os testemunhos estao em nitido contraste com a versao oficial. Isso nao exclui que devemos a policia se hoje que o pistoleiro esta morto.... Nao foi por acaso que pouco mais de dez anos
181.3. Idem, p. 215.4. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 51.5. Idem, pp. 48-52.6. Ibidem, p. 51.7. Ibidem, p. 53.8. Ibidem, p. 52.9. MANCINO. A. G. Op. Cit., p. 248.10. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3a ed, 2008. Pp. 167-170.11. MANCINO. A. G. Op. Cit., p. 177.12. Idem, p. 173.13. BONDANELLA, P. P. 170.14. MANCINO. A. G. In: UVA, C. (a cura di). Op. Cit., p. 38.15. UVA, Christian. I Misteri dItalia nel Cinema. Strategie narrative e trame estetiche tra documento e finzione. In: UVA, C. (a cura di). Op. Cit., pp. 10-2.16. Idem, p. 12n13.17. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Politica e Societa nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Italia: UTET Libreria, 2004. P. 138.18. Idem, p. 360.19. MANCINO. A. G. In: UVA, C. (a cura di). Op. Cit., pp. 45-6.20. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 179.21. MANCINO. A. G. Op. Cit., p. 41.22. Idem, pp. 15-18, 22-5, 230, 248.23. Ibidem, p. 46.24. Ibidem, p. 82.25. Ibidem, p. 42.26. Ibidem, p. 67.27. Ibidem, p. 68.28. MINNELLA, M. F. Op. Cit., p. 147.29. Idem, p. 359.30. Ibidem, p. 360.31. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 179.32. MINNELLA, M. F. Op. Cit., p. 137-8.33. Idem, p. 136.34. Ibidem, p. 146-7.
Para atuar em Por Um Punhado de Dolares, Clint Eastwood aceitou15 mil dolares, metade do que ganhava em Rawhide. Na epoca deTres Homens em Conflito, seu cache ja estava em 250 mil dolares (1)Eu Quero um RostoCerto dia, o cineasta Sergio Leone encontrou o rosto do ator norte-americano Clint Eastwood estampado numa de suas tantas participacoes na serie norte-americana de faroeste para televisao Rawhide (1959-1965, na Italia se chamava Gli Uomini della Prateria, veiculada no Brasil como Couro Cru). Originalmente, Leone queria Henry Fonda ou James Coburn para o papel principal em seu primeiro faroeste, Por Um Punhado de Dolares (Per un Pugno di Dollari, 1964). Como nao foi possivel, procurou atores norte-americanos que viviam na Italia e na Alemanha. Foi justamente um deles, Richard Harrison, quem sugeriu Eastwood para Leone. Comeca ai a saga do homem sem nome, personagem central da chamada Trilogia dos Dolares (tambem conhecida como Trilogia do Homem sem Nome). Clint havia aparecido em pequenos papeis, ate que foi incorporado a Rawhide em 1958, assinando com Leone na primavera de 1964. Na chegada ao aeroporto, Leone deu-lhe um poncho e um chapeu o cineasta reparou no mau gosto das roupas do ator norte-americano. O salario, 15 mil dolares (metade do que ganhava na televisao e cinco mil a menos do que Harrison pediu), era bem menos do que pediram as estrelas que Leone queria. No episodio que Leone assistiu, chamou-lhe atencao o silencio, a lentidao de movimentos do personagem e o rosto de Clint (2). Ao final das sete semanas de filmagens na Italia e na Espanha, Eastwood retorna ao elenco de Rawhide (assumindo agora como protagonista da serie, nao necessariamente por seus meritos, mas devido ao falecimento do ator que fazia o papel). Mas Clint nao veio pronto, ao assistir Rawhide, Leone foi logo imaginando uma serie de mudancas. Para comecar, Eastwood nao fumava e seu papel em Rawhide era muito distante da persona que Leone estava construindo para ele:Clint Eastwood nao disse uma palavra, mas ele era bom em montar o cavalo e tinha um jeito de caminhar com um ar cansado e paciente... Contudo, era um pouco sofisticado, um pouco leve, eu queria faze-lo parecer mais viril, endurece-lo, e tambem envelhece-lo para o papel com essa barba esse poncho que o fazia parecer maior, esses cigarros. Quando fui encontrar com ele para oferecer o papel, ele nunca havia fumado em sua vida; isso colocava problemas, devido a ter um cigarro constantemente na boca de alguem que nao sabe fumar! Antes do segundo filme, ele disse para mim, Escute, Sergio, farei tudo que desejar, menos fumar! mas isso era impossivel [tambem desta vez], ja que o protagonista era o mesmo [homem sem nome] (3) (imagem acima, Clint Eastwood em Por Um Punhado de Dolares; abaixo, da esquerda para a direita Lourinho, o personagem de Eastwood, e Tuco disfarcados de soldados confederados)A parceria entre Terence Hill (Mario Girotti) e Bud Spencer(Carlo Pedersoli), nos filmes Trinity, deriva diretamente daquelaentre Eastwood e Eli Wallach em Tres Homens em Conflito (4)De acordo com Leone, na vida real, Clint e lento,
calmo, um pouco como um felino. Durante a filmagem ele faz o que tem de fazer, entao senta num canto e dorme imediatamente, ate que seja chamado novamente. Foi ao ve-lo se comportar desse modo no primeiro dia que me ajudou a moldar o personagem (5). Eastwood enfatizou que seu personagem em Por Um Punhado de Dolares e fruto de uma negociacao dele com Leone: Os atores italianos vem de uma escola de drama com muita acao. Para obter meu efeito eu fiquei impassivel, e imagino que eles achavam que estava atuando. Todos exceto Leone, que sabia o que eu estava fazendo... (6). De acordo com Eastwood e Charles Bronson, o roteiro original do filme era muito longo e prolixo. Uma das boas ideias e a cena inicial, quando o homem sem nome encontra a heroina. Num faroeste tradicional, explicou Clint, imediatamente saberiamos que os dois ficarao juntos. No roteiro de Leone, pelo contrario. Eastwood tambem negociou o tamanho do roteiro, que se tornou cada vez menos verbal. Curiosamente, quando a producao de Por Um Punhado de Dolares foi anunciada pela primeira vez nos jornais italianos, o astro de Rawhide apareceu tanto como ator quanto como consultor de faroeste. Apesar disso, seja na opiniao de atores como Henry Fonda ou Charles Bronson, e Leone quem sera lembrado como um profundo conhecedor do faroeste hollywoodiano. (...) Clint Eastwood descreveu como Leone [vivia] aquilo que esta dirigindo: Ele e um sujeito baixo e pesado, mas quando atua em seus papeis, voce pode ver o que ele deseja e voce sabe que ele realmente se sente alto e magro, um pistoleiro (...) (7).(...) Entre o verao de 1963 e abril de 1964 (a data em que Leone comecou a filmar Por Um Punhado de Dolares) vinte e cinco longas de faroeste foram produzidos em Cinecitta; e, por volta de 1967, a producao anual subiu para setenta e dois. De acordo com John G. Cawelti, em The Six Gun Mystique, o ressurgimento significativo na popularidade do filme de faroeste (americano), revelado na producao total de Hollywood em 1967, foi em grande parte devido ao impacto do faroeste internacional, em particular os filmes de Clint Eastwood realizados na Italia e na Espanha e dirigidos pelo italiano Sergio Leone (8) (imagem abaixo, Sergio Leone e Clint Eastwood durante as filmagens de O Bom, o Mal e o Feio, ou Tres Homens em Conflito, 1966 - fotografia Susan Einstein)Caracterizacao do Anti-Heroi Christopher Frayling classificoucomo um obscuro ator detelevisao ao Clint Eastwoodde antes da Trilogiados Dolares (9)Em Por Um Punhado de Dolares ele se chamava Joe. Em Por Uns Dolares a Mais (Per Qualche Dollaro in Piu, 1965), era Monco. Em Tres Homens em Conflito (tambem conhecido no Brasil como O Bom, o Mal e o Feio, Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966), o pandego e bandido mexicano Tuco o chamava de lourinho. Para todos os efeitos, a partir do segundo filme o personagem de Eastwood se tornaria mais ironico e divertido, sendo rebatizado como homem sem nome logo depois de ser lancado nos Estados Unidos em julho de
1967 - embora o filme seja de 1965. Alem disso, o filme foi nada menos do que o maior sucesso da historia do cinema italiano, muito a frente de A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), de Federico Fellini. Quando ao carater mais ironico do personagem, Leone declarou que seus filmes, em especial Tres Homens em Conflito, pertencem a uma tradicao literaria picaresca, tipica de obras como Don Quixote. Segundo Leone, nos filmes de aventura e nos faroestes serios, os realizadores tem medo de fazer o publico rir, de permitir que um espirito picaresco invada o tragico. Generos picarescos como a commedia dellarte nao possuem verdadeiros herois, explicou o cineasta. Veja Arlequim, da comedia de Goldoni, ele e um ladrao e serve a dois mestres, vendendo-se a um e a outro alternadamente. A mesma coisa acontece, concluiu Leone, em Tres Homens em Conflito com Eastwood: o personagem e mais bem humorado e simpatico ao publico, sem deixar de ser bom e mal ao mesmo tempo (10). Depois de encerrar a trilogia, o cineasta gostaria de matar os tres pistoleiros pelas maos de Charles Bronson na abertura do filme seguinte, Era Uma Vez no Oeste (C'era una Volta il West, 1968), mas Clint se recusou. Embora tenha rejeitado com bom humor, Leone acredita que o ator nao foi capaz de enxergar o lado engracado da coisa (11). (imagem abaixo, poster frances de Tres Homens em Conflito, 1966)(...) Leone recorda que inicialmente Eastwood estavarelutante quanto a compartilhar o faturamento com os doisoutros protagonistas (...)Comentario do cineasta em relacaoa Tres Homens em Conflito (12)Ennio Morricone, compositor italiano famoso por suas trilhas musicais, incluindo toda a Trilogia dos Dolares, contou como ele e Leone se entusiasmaram com o sucesso de Por Um Punhado de Dolares. Para o filme seguinte, Por Uns Dolares a Mais, Leone levou o amigo para assistir Yojimbo, o Guarda-Costas (Yojinbo, 1961), de Akira Kurosawa, explicando que seu proximo protagonista se parecia com aquele do ator japones Toshiro Mifune por seu carater excessivo, que se tratava de um filme picaresco. Morricone disse que o agradou imediatamente perceber na expressao de Clint uma especie de pequeno tirano romano. Leone explicou o tipo de sonoridade que desejava e ficou satisfeito com o resultado do trabalho de Morricone posteriormente, a historia ja e bastante conhecida, Kurosawa ganha na justica acusando o italiano por plagio, passando a ter o direito de receber parte dos lucros. Outro elemento crucial na caracterizacao do homem sem nome e o poncho. Carlo Simi, diretor de arte em Por Um Punhado de Dolares, desmistificou a aura em torno desta peca de roupa ao explicar que ela ja estava no roteiro original. O personagem de Clint chega ao norte do Mexico como um desertor do exercito Confederado derrotado. Livra-se de parte do uniforme quando ve um mexicano adormecido e lhe rouba o poncho em Tres Homens em Conflito, o poncho esta proximo a um soldado confederado agonizante. Como esta sequencia foi cortada, esclareceu Simi, a ideia do poncho ficou com um ar de inspiracao genial. Luciano Vincenzoni, um dos roteiristas de Por Uns