como tendo sido enraizada em uma abstracao fundamentalmente burguesa do pensamento do resto da vida material, com uma forte enfase idealista na primazia determinante das ideias. Isso era a medida da dependencia do tornar estranho de um conceito singularmente mecanico e redutivo do conceito de ideologia, ou daquelas crencas sobre o mundo que sao aprendidas como se fossem fatos inquestionaveis da natureza.Na sua forma mais simples, tornar estranho procurou chamar a atencao para contradicoes socioeconomicas que residem fora do escopo aceito do sujeito artistico. Como tal ele armazena na tradicao geral da estetica Realista. Entretanto, ele transcende essa tradicao ao levantar a questao da tendencia Realista a abstrair questoes do sujeito daquelas da significacao formal, abrindo assim uma rota para a analise semiotica contemporanea. Entretanto, em ultima instancia, a propria teoria da desfamiliarizacao possuia uma vigorosa ideologia, um conjunto de suposicoes tacitas sobre as relacoes entre a arte e a sociedade. Acima de tudo, ela implicava que as contradicoes sociais podiam ser tornadas imediata e universalmente acessiveis ao olho, simplesmente por meios de surpresa visual. Entretanto, ela falhou completamente em dominar que nossa preconcepcao, nossa ideologia, sao basicamente determinadas por experiencia social e historica de ampla variacao. Nao se pode desfamiliarizar aquilo que nao e, em primeiro lugar, familiar. O familiar nao e nem uniforme nem heterogeneo. Portanto nao e surpreendente que na pratica as ferramentas da ostranenie tendessem a se tornar reificadas, a se tornarem vistas como intrinsicamente corretas, em cujo ponto elas retrocederam para o maneirismo. Elas se tornarem vulneraveis tanto para aquele esteticismo Modernista que valoriza o inovador puramente em termos estilisticos para si mesmo, bem como aos elementos totalitarios dentro da tradicao Romantica que buscaria resolver todas as diferencas humanas, em nome da Arte, do Proletariado, da Verdade ou o que quer que seja. Assim o tornar estranho deixou de responder as demandas das situacoes historicas especificas, e desmoronou em estilizacao. No ultimo contexto ele deu origem ao estilo retorico olho de classe de muito da fotografia sovietica oficial desde os anos 1930. No primeiro contexto ele forneceu o campo para toda uma geracao de fotografos europeus e americanos cujas reputacoes foram construidas com base em suas visoes do mundo unicamente excentricas ou, alternativamente, unicamente insightful. O dogma da foto-estetica moderna relativa ao olho vedor semi-magico de fotografos tais como Kertesz e seu ex-aluno Cartier-Bresson, continuam firmes dentro dessa trajetoria historica maior. A nocao de que a camera pode ser forcada a revelar alguma fundacao da realidade de outro modo invisivel e central para essa ideologia, e continua a dominar o discurso da fotografia contemporanea, um gosto nao reconhecido e nao obstante especificamente construido, entendido como sendo a essencia do meio. Assim, quando Paul Nash escreveu seu desejo de criar paisagens nao vistas anteriormente e aplicou sua camera naqueles sedutoramente vazios degraus, ele estava, com toda a certeza, respondendo a qualidade que Walter Benjamin percebeu nas fotografias de Atget, um gosto por sujeitos anonimos que era imediatamente familiar e nao obstante nao-familiar, uma vez que eles nao tinham sido vistos previamente como objetos proprios para a fotografia. Assim,