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percebe que o filme continua atual, uma demonstracao de como os mecanismos de poder agem contra a cidadania caso seja necessario para alcancar os fins pretendidos algo do tipo os fins justificam os meios. Portanto, a denuncia da especulacao imobiliaria em Napoles e apenas uma parte de As Maos Sobre a Cidade. Antes mesmo dos creditos iniciais Rosi nos apresenta Edoardo Nottola, o empresario da construcao civil (e tambem vereador) que pretende distorcer as leis a seu favor. A primeira frase pronunciada no filme e dele, dirigindo-se a seus pares da iniciativa privada: Eu sei que a cidade esta la e esta indo para aquele lado porque o plano diretor assim estabeleceu, mas e justamente por isso que nos temos de faze-la chegar ate aqui. Nottola pretende se apoderar de uma regiao agricola (e de pouco valor comercial naquele momento) na periferia da cidade para que, quando conseguir que seja incluida no plano diretor (cujo objetivo e fazer a cidade crescer justamente na direcao oposta), ele e seus colegas possam ganhar muito dinheiro com a valorizacao do preco do metro quadrado. Nas palavras do proprio Rosi:(...) O filme, portanto, e a historia de como se muda o destino de um terreno em relacao aquilo que o plano diretor determinava. Entao, o que se eterniza e o mecanismo de transformacao derivado dos conluios entre politica e desonestidade, entre politica e criminalidade, entre politica e degeneracao do seu uso. E eterno porque pertence a politica, a ma politica (ja que a politica deveria ser, ao contrario, o estabelecimento de tudo aquilo que serve para tornar a vida dos cidadaos mais suportavel). Mostrar entao esse mecanismo de degeneracao, de distorcao, me pareceu ser muito mais importante para as pessoas poderem entender como e porque isso acontece. E essa visao que constitui a atualidade de As Maos Sobre a Cidade, e talvez precisamente o que define sua persistencia no tempo. [...] O empresario construtor Nottola, provocando um ilimitado conflito de interesses, consegue tornar-se assessor de planejamento do governo local, com a finalidade de servir-se desse poder em favor dos interesses de suas empresas. Nao confia em ninguem, e de fato afirma que deseja o cargo porque quer entregar as encomendas a sua propria empresa. Isso constitui o mais acirrado conflito de interesses que posso imaginar. As Maos Sobre a Cidade fundamenta-se na realidade ambiental e social da cidade de Napoles, que ainda hoje vive a tragedia decorrente da falta de trabalho, de instrucao, de educacao civica, de legalidade, de estabilidade social, de uma degradacao e de uma corrupcao nas quais o crime organizado se insinuou com feroz violencia, tornando-se dominante em todos os niveis, apesar dos esforcos dos cidadaos honestos e das instituicoes. Napoles e a minha cidade, eu a conheco bem e escrevi o argumento com o desejo de narrar Napoles desse ponto de vista (13) Leia tambem:Bertolucci 1900A Diva e a MagnaniFellini e a Orquestra ItaliaAldo Moro e o Cinema ItalianoA Classe Operaria Vai ao ParaisoEttore Scola e o Milagre em RomaConexao Espaguete: Cinema e Politica na Italia Neorrealismo Bem Temperado de A Terra
Treme?Investigacao de Um Cidadao Acima de Qualquer SuspeitaPasolini e o Sexo Como Metafora do Poder (I)A Tela Muda da Identidade NacionalO Vaticano e o Cinema na Italia Arte e Estetica da TransgressaoFassbinder: Utopia e DesilusaoChaplin e o MacarthismoA Obsessao de ViscontiNotas:1. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non riconciliati: politica e societa nel cinema italiano dal neorealismo a oggi. Torino: UTET Libreria, 2004. Pp. 145-6, 370-1n79. 2. Comentarios em Kezich on Rosis work in cinema, nos extras do DVD do filme de Rosi, Le Mani sulla Citta, distribuido por Criterion Collection (USA), 2006. 3. Idem. 4. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 146. 5. Idem, pp. 193, 358. 6. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 285. 7. BRUNETTA, Gian Piero. The history of italian cinema: a guide to italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton: Princeton University Press, 2009. Pp. 176-7. 8. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 362. 9. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3a ed, 2008. P. 170. 10. MANCINO, Anton Giulio. Il Processo della Verita. Le Radici del Film Politico-Indiziario Italiano. Torino, Italia: Edizioni Kaplan, 2008. Pp. 79-80, 83. 11. ver nota 2.12. MANCINO, Anton Giulio. Op. Cit., p. 89. 13. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Cinema Politico Italiano. Anos 60 e 70. Sao Paulo: Cosac & Naify, 2006. Pp. 66-7.
concedia liberdade. Nao esquecamos que havia a censura, os processos, mas tambem uma luta politica mais aberta, entao um cineasta sentia-se no direito de dizer certas coisas, possivelmente porque apoiado por uma parte politica. Quando Rosi, por exemplo, fazia seus filmes penso no caso de Cadaveres Ilustres -, estava por tras o PCI [(Partido Comunista Italiano)] pronto para sair em campo no momento em que algo acontecesse. Dos anos 1980 em diante, na ausencia de uma verdadeira batalha politica, fazer um filme deste tipo seria apenas uma provocacao (7) (imagem abaixo, O Caso Mattei)(...) O cinema nunca interessou nossos politicos. Pelo contrario, ele os assusta; pensam que e apenasuma ferramenta para minar o processo politico (...) Michelangelo Antonioni, 1985 (8)Na altura de 1970, a Italia aparece na foto como o pais do descontentamento social, da corrupcao desenfreada e da crise das instituicoes. Em 1976, as Brigadas Vermelhas se reestruturam, passando das maos de Renato Curcio para as de Mario Moretti. Contudo, segundo Christian Uva, naquele ano o dado relevante para a Italia foi o triunfo do PCI nas eleicoes de 20 de junho e a sucessiva traicao: pela primeira vez desde 1947 o PCI nao vota contra o governo democrata-cristao, levando os comunistas a alcancar a maioria em 1978, embora sem participar do governo nao por acaso, neste ano as BR sequestraram Aldo Moro, o lider democrata-cristao que construiu essa coligacao. E tambem em 1976, continua Uva, que o cinema politico volta a vida para fornecer seu ponto de visto a respeito do estado das coisas. E o caso de Juizo Final (Todo Modo), realizado por Elio Petri, e Cadaveres Ilustres, realizado por Francesco Rosi, duas obras distintas em estilo e ponto de vista sobre a realidade, embora derivadas do mesmo escritor, Leonardo Sciascia. Petri adota uma abordagem voltada ao estilo grotesco, mas o contexto colocado em cena e bem identificavel. No caso de Rosi, a maioria dos nomes tem um vago som espanhol e os acontecimentos estao ligados por uma estranha metafisica do poder. As ruas exalam indicios de golpe de Estado. Nas palavras de Maurizio Fantoni Minnella, poucos percebiam que o pais estava prestes a se tornar uma especie de apendice latino-americano. Cadaveres Ilustres nao da respostas claras, com excecao de uma frase no final: a verdade nao e sempre revolucionaria. Minnella pergunta a Rosi: qual o significado de falar em revolucao nos anos 1970? (9)O convite para a verdade, presente no filme, e compreendido como garantia da autoridade moral, da capacidade potencial de uma clara e decisiva intervencao sobre o tecido corrompido da sociedade, que, naquela ocasiao, muitos italianos reconheciam no Partido Comunista. Este e o sentido da advertencia contida no final do livro de Leonardo Sciascia e no final do filme. A versao oficial do assassinato do secretario do Partido Comunista Amar pelo inspetor de policia Rogas [que teria enlouquecido] (no filme se ve que ambos foram mortos por um assassino desconhecido) sera aceita por um funcionario do Partido, [supostamente] para evitar provocar a praca [cheia de manifestantes, e] invadida por tanques. A opiniao contraria expressa pelo jornalista
tenha possibilidade de contrapor sua vontade, mesmo legitimamente, mesmo legalmente, mesmo democraticamente (...)Francesco Rosi a respeito do tema de Cadaveres Ilustres (14)Era uma epoca de cadaveres, complos, massacres, terrorismo, e o que diz Rosi ao descrever o contexto que originou Cadaveres Ilustres. Entretanto, o cineasta teve de enfrentar a resistencia do produtor, que considerava cadaver uma palavra capaz de afastar o publico ao inves de atrai-lo. Por sua vez, Rosi considerava a palavra existente no titulo do livro de Sciascia, Il Contesto, abstrata demais. Rosi insistiu com a palavra cadaveres, tanto que o filme se iniciava com a caminhada do Procurador Geral de Palermo por um corredor repleto de mumias de personalidades da cidade (e tambem alguns indigentes) na cripta dei Cappuccini, em Palermo. A busca continuou ate que Nico Naldini teve a ideia de unir cadaveres a ilustres, ja que o assunto era o assassinato de Procuradores e Magistrados. Rosi nao aprovou a traducao francesa do titulo (Cadavres Exquis), que foi escolhida por remeter a certa tradicao surrealista. Com relacao ao livro de Sciascia, o cineasta disse que era pequeno e ao mesmo tempo extremamente denso, repleto com tudo que era a Italia daqueles tempos (assassinatos de juizes, terrorismo, etc.) e as distorcoes do Poder. Tema caro a Rosi, o Poder ja vinha sendo investigado em seus filmes anteriores. O poder legal e o ilegal, sua relacao com o poder criminoso, com a Mafia. O conluio entre o poder das instituicoes e o poder mafioso (15). (imagem abaixo, Cadaveres Ilustres)(...) Eu desejava que o publico encontrasse a Italiade seus dias. A Italia que estava vivendo (...)Francesco Rosi a respeito de Cadaveres Ilustres (16)Rosi ja havia realizado nove filmes, Cadaveres Ilustres seria o primeiro em que se baseava numa obra literaria. O roteiro, escrito em parceria com Tonino Guerra e o jornalista Lino Iannuzzi, foi rapidamente concluido, ate porque Rosi desejava ser absolutamente fiel ao livro, ate ao nivel dos dialogos. Sciascia definiu seu livro como uma parodia, mas Rosi queria fazer um filme realista sobre a realidade social e politica italiana, um filme-testemunho (ele nao queria inventar uniformes de um pais de faz de conta para os oficiais do exercito e da policia), apesar de admitir que seu uso da lente grande angular produzisse uma ambientacao metafisica (aonde o cineasta inseria seus personagens extremamente realistas). Rosi conta que muitos comunistas, nem todos, reagiram mal em relacao a Cadaveres Ilustres, especialmente em relacao a frase do funcionario do PCI no final: nem sempre a verdade e revolucionaria. O funcionario disse isso para um jornalista comunista que insistia que, em nome da verdade, o Partido nao podia aceitar a versao oficial a respeito da morte do inspetor Rogas. Frase esta que, dita por um funcionario do PCI, o proprio Rosi definiu como extremamente provocativa. Para o cineasta, bem entendido, a verdade e ou deve ser sempre revolucionaria. Seu objetivo foi apontar para as contradicoes em relacao a seus ideais a que uma pessoa pode chegar quando entra para a politica (quando acaba se permitindo falar mentiras ou falsidades em nome de uma tatica
eventual). (imagem abaixo, Cadaveres Ilustres)Do Erro Judiciario(...) Quando o juiz celebra a lei, e exatamente como o sacerdote que celebra a Missa. O juiz pode duvidar, questionar ou mesmo, inclusive, atormentar-se. Mas no momento em que pronuncia a sentenca, entao nao mais. A justica cumpriu-se (...)Ao contrario do que se poderia esperar de certos padroes de generos narrativos, em Cadaveres Ilustres nao se encontra simplesmente o bem contra o mal. Se fosse possivel classificar o filme atraves de um codigo de cores, pode-se dizer que nao se trata de uma obra branca ou preta, mas cinza. A critica ou voto de desconfianca de Rosi em relacao aos comunistas, que ele mesmo admitiu configurar uma provocacao, nao faz do filme um libelo apenas contra a esquerda, ja que a coerencia (e ate a sanidade mental) dos juizes tambem sera questionada. Alias, a Justica em geral sera questionada, o que podemos constatar com a fala do chefe de policia, quando em rede nacional de televisao atribui a culpa dos assassinatos de juizes ao inspetor Rogas, o qual acabava de ser assassinado pelo matador desconhecido de magistrados. Quando Rogas vai ao presidente da Suprema Corte avisar que em sua opiniao o jurista sera a proxima vitima, o inspetor e recebido com um discurso autoritario delirante. De acordo com Rogas, um farmaceutico que teria sido injustamente condenado por ele ira mata-lo (assim como talvez tenha assassinado os juizes Sanza e Rasto). Contudo, de acordo com o presidente, erro judiciario e uma coisa que nao existe. Na opiniao do presidente: (...) Quando o juiz celebra a lei, e exatamente como o sacerdote que celebra a Missa. O juiz pode duvidar, questionar ou mesmo, inclusive, atormentar-se. Mas no momento em que pronuncia a sentenca, entao nao mais. A justica cumpriu-se (...). (imagem abaixo, Cadaveres Ilustres)O inspetor Rogas acabou sendo removido porque nao estava disposto a encontrar de qualquer maneira um culpado Para o presidente, a culpa e de Voltaire, o filosofo iluminista frances, em especial seu Tratado sobre a Tolerancia (1763). A hipotese do erro judiciario teria comecado com ele, insiste o presidente. Segundo seu ponto de vista:Ele comecou a historia do erro judicial. A virtude, a piedade, o inocente condenado pela mao do erro. Que erro? O do juiz, que com uma sentenca pode matar impunemente. Voltaire e o primeiro, que semeou duvidas na justica. Quando uma religiao comeca a ter em conta as duvidas das pessoas, pode-se dizer que ja morreu. E assim e como chegamos a Bertrand Russel, Sartre, Marcuse, e a todos os delirios dos jovens de hoje. Entao, e tudo culpa de Voltaire. Sim, mas Voltaire tinha uma desculpa. Em seu tempo, nao se dava conta do perigo de suas ideias, mas hoje com o advento das massas, o perigo e mortal! Se se continuar assim, a unica forma de justica, sera aquela que os militares em guerra, chamam dizimar. Matar como castigo um soldado de cada dezPor este motivo condenaram o farmaceutico, para dar o exemplo! A seguir o presidente afirma que o trabalho de Rogas se tornou ridiculo, porque nao estamos
University Press, 2009. P. 215.3. MANCINO, Anton Giulio. LAffaire Rosi. Il Cinema, LItalia, Il Deficit di Verita. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Il Cinema e i Misteri dItalia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. Pp. 40-4.4. PANVINI, Guido. Il Senso Perduto. Il cinema come fonte storica per lo studio del terrorismo italiano. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Calabria (?), Italia: Rubbettino, 2007. P. 110.5. Entrevista de Rosi com curadoria de Tatti Sanguineti no DVD de Cadaveres Ilustres distribuido por CDE vendita, 2003. (?)6. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 240.7. GELATO, Chiara; UVA, Christian. Conversazioni. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., p. 242.8. ANTONIONI, Michelangelo. Op. Cit., p. 240.9. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., pp. 35-6.10. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Politica e Societa nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Italia: UTET Libreria, 2004. P. 362.11. Idem, p. 146.12. Ibidem, pp. 160-1.13. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Cinema Politico Italiano. Anos 60 e 70. Sao Paulo: Cosac & Naify, 2006. P. 70.14. Ver nota 5.15. Idem.16. Ibidem.17. DAMICO, Nicolo. Parola di Sbirro. Storia del comissario di polizia nel cinema italiano. Treviso: Edizioni Antilia, 2004. Pp. 86-7.18. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 160.19. MANCINO, Anton Giulio. Op. Cit., pp. 47-8.20. Idem, p. 47.21. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 192.22. ROCHA, Glauber. O Seculo do Cinema. Sao Paulo: Cosac Naify, 2006. Pp. 186, 291.23. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., pp. 15-6.24. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Op. Cit.25. UVA, Christian. I Misteri dItalia nel Cinema. Strategie narrative e trame estetiche tra documento e finzione. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Op. Cit.,pp. 17-8.26. PERGOLARI, Andrea. La Fisionomia del Terrorismo Nero nel Cinema Poliziesco Italiano degli Anni 70. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., p. 169.27. Idem, p. 18.
Paisa A transicao de Francesca em Paisa, de moca pura no dia dalibertacao de Roma a prostituta seis meses depois, assim comoa incapacidade de Fred perceber que e ela mesma, foi um comentarioironico sobre a esperanca e o otimismo em Roma, Cidade Aberta (1)Perspectiva MasculinaQuando Mussolini ainda estava no poder e Rossellini ainda trabalhava para ele, nos tres filmes que realizou para o ditador italiano (no que ficou conhecido posteriormente como trilogia fascista), as mulheres tem papel secundario em relacao aos homens, apresentados sempre como os verdadeiros herois em Un Pilota Ritorna (1942) e LUomo dalla Croce (1943). Em La Nave Bianca (1941), uma enfermeira cuida de feridos de guerra num navio hospital e protagoniza uma historia de amor com seu enteado (2). Em seu segundo filme depois do fim da guerra, quando passou a oscilar entre o cristianismo e o marxismo, Rossellini seguiu o padrao de sua obra mais famosa, Roma, Cidade Aberta (Roma Citta Aperta, 1945), ao reapresentar a combinacao de papeis tradicionais e inovadores para as personagens femininas em Paisa (1946). Em Paisa o papel das mulheres na resistencia contra o invasor nazista se espalha por toda a Italia, da Sicilia no extremo sul ate o rio Po ao norte sua estrutura em episodios, similar a uma colecao de pequenas historias em prosa, fez deste filme um prototipo para outros que utilizam o mesmo metodo. Dos seis episodios, tres apresentam personagens femininos. Carmela (episodio 1) e Francesca (episodio 3) sao centrais em suas respectivas historias. Contudo, Marga Cottino-Jones nao ve Harriet (a enfermeira norte-americana do episodio 4) ocupando o mesmo nivel de importancia. Ela atravessa Florenca em busca de um lider guerrilheiro antinazista apenas para descobrir que o homem esta morto, mas a acao do episodio e a busca do florentino Massimo por sua familia do outro lado do rio Arno, ainda ocupado pelos alemaes (3). Ao contrario de Millicent Marcus, para quem Harriet se torna uma enfermeira da Cruz Vermelha comprometida com a causa da libertacao da Italia, postura bem distante da passividade da freira de La Nave Bianca (4). (imagem acima, Francesca ouvindo Fred falar da mulher que ele nao percebe estar ao seu lado, episodio 3; abaixo, Joe tenta se fazer entender por Carmela, episodio 1)Paisa coloca algumas mulheres em papel de destaque num universode soldados, guerrilheiros, nazistas, fascistas e gente do povoNo primeiro episodio o pano de fundo e a Sicilia na epoca em que os soldados aliados desembarcaram na costa leste da ilha. O episodio segue um pequeno grupo de soldados norte-americanos que, tendo acabado de desembarcar, procura estabelecer uma fortificacao proxima da pequena cidade de onde acreditam que os alemaes acabaram de fugir. Os personagens principais sao Joe, natural de New Jersey, e Carmela, a garota escolhida pelos moradores para guiar os soldados no terreno perigoso em volta da cidade, que havia sido minado pelos nazistas. A certa altura, ela admite para os soldados que so os guiou por estar a procura de seu pai e seu irmao Carmela Sazio tinha quatorze anos quando Fellini, um dos roteiristas de Paisa, a encontrou na
rua e a recrutou para o papel (5). A comunicacao entre os dois e precaria, ele so fala ingles e ela o dialeto local outra inovacao de Rossellini, uma vez que Mussolini procurou de todas as formas sufocar os muitos dialetos falados no pais em nome de impor o idioma italiano formal para todos, mais uma vez tentando de maneira autoritaria forjar uma unidade nacional. Um dos objetos utilizados por Joe para se comunicar com Carmela foi um fosforo acesso, cuja luz foi avistada pelos alemaes ao longe, resultando na morte do soldado norte-americano. Posteriormente, Carmela mata um soldado alemao e o som do tiro e ouvido pelos companheiros de Joe. Ao encontrarem apenas o corpo dele e nenhum traco dela, concluem que foi Carmela a responsavel pela morte de Joe. Apenas ao espectador sera mostrado o corpo dela, assassinada pelos alemaes. Portanto, a mensagem deste episodio e sombria e definitivamente tragica: ambos sao mortos em circunstancias de guerra. Alem disso, nenhuma comunicacao foi alcancada em nivel politico. Mesmo que fosse possivel, nao ajudou ninguem e ainda se mostrou perigosa, ja que causou morte (6) (imagem abaixo, no tempo em que era doce e pura, Francesca recebe Fred pela primeira vez, episodio 3)Em Roma, Cidade Aberta, a atriz Maria Michi era Marina, que entregou o amante guerrilheiro aos nazistas em trocade um casaco de pele. Em Paisa e Francesca, mulher comumque se tornou prostituta e agora possui um casaco de peleNo episodio 3 o cenario e Roma, poupada da destruicao, e onde se cruzam as vidas do soldado norte-americano Fred e da italiana Francesca. A historia comeca no dia da libertacao da cidade pelos exercitos aliados durante o verao de 1944, tudo e festa e a confraternizacao e generalizada. Depois dessa introducao, Rossellini faz um corte e avanca seis meses, quando os dois se reencontrarao num contexto em que as condicoes de vida na Italia ainda sao extremamente dificeis. Temos entao de um lado os norte-americanos como provedores (de chocolate, chiclete, boogie-woogie, bebida alcoolica e dolares), e do outro os italianos, ou os necessitados (em sua maioria mulheres). Estes ultimos perderam tudo durante a guerra e estao dispostos a tentar de tudo para sobreviver. Cottino-Jones nos lembra de que o personagem de Francesca e interpretado pela italiana Maria Michi, a mesma atriz que em Roma, Cidade Aberta foi escalada no papel de Mariana, a atriz-prostituta que foi corrompida pelos nazistas. O primeiro encontro entre Fred e Francesca e projetado atraves de um flashback, tecnica pouco comum em filmes neorrealistas. Dessa vez o filme parece sugerir a possibilidade de comunicacao entre os dois grupos sociais envolvidos. Ela oferece agua para Fred (algo significativo para as plateias daquela epoca, ja que naquele momento ainda nao existia agua corrente em Roma), que oferece chocolate para ela, que por sua vez nao tem nada comestivel para oferecer ao soldado. Os dois tentam se comunicar atraves de um dicionario ingles-italiano. Na opiniao de Cottino-Jones, os tons claros da sequencia e o vestido branco usado por Francesca sugerem inocencia e a possibilidade de uma comunicacao pessoal significativa. (imagem