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perder a sofisticacao. Anna Sui trouxe uma opcao mais sensual com top curto e Balenciaga apostou em linhas estruturadas com modelagem mais soltinha.Versace se rendeu ao branco total com pontos de brilho estrategicos, top curto e jaqueta cropped. Dolce&Gabbana se jogou na estampa tropical em tres pecas, criando um clima a la Carmen Miranda. House of Holland trouxe uma peca mais contida, em tons pastel e combinada a uma camisa social abotoada, bem urbano. Jason Wu arrasou ao combinar a hot pant texturizada com camisa e parka de vinil.Ainda esta na duvida em como usar a peca? Confira abaixo algumas dicas e acerte o passo com a moda!- E fundamental possuir pernas em dia. Mesmo. Nada de celulites, estrias e gordurinhas sobrando!- Use a peca em ocasioes como balada, festas descoladas e encontro em barzinhos com amigos. A hot pant nao combina com situacoes tradicionais como jantar familiar, por exemplo.- Se o desconforto ainda predomina, aposte em camisas mais compridas, coletes ou entao um blazer boyfriend, para desviar um pouco os olhares da parte de baixo do corpo.- Aposte na hot pant quando estiver na praia para passear pela orla, calcadao. Combine a peca com uma regatinha por dentro e rasteirinhas bonitas.
Os maxi colares vieram para ficar, eles vem sendo tendencia a algumas temporadas e continuam forte para o Verao 2013. Os colares continuam grandes largos e volumosos, mas nao compridos. E observando as tendencias os colares estilo gola tem feito o mais sucesso. O pessoal da Cahiers du Cinema, interessado em saber das opinioes dum filosofo sobre os recentes programas do Jean-Luc Godard para a televisao, entrevistou o Gilles Deleuze com este proposito, posto que este muito admirava os trabalhos do diretor. A entrevista saiu na edicao de numero 271 da revista, em novembro de 1976, e foi publicada no Conversacoes, uma coletanea de "entrevistas que se estendem por quase vinte anos", e que "nao sabemos mais se ainda fazem parte da guerra ou ja da paz" (p.7). E com esta entrevista - Tres questoes sobre Seis vezes Dois (Godard) - que realizamos o exercicio de escrita abaixo disposto, a maneira duma resenha.Deleuze diz de como imagina Godard. Um homem so, sozinho, solitario. Uma solidao povoada, no entanto, mas nao de sonhos, projetos, fantasias e sim de coisas e atos e mesmo pessoas. Solidao criativa. Godard-forca! Suas perguntas nos espantam, nos espectadores, mas nao incomodam a quem sao dirigidas. Fala com os delirantes, mas nao com as falas do psiquiatra. Nem com as do louco. Nem com as de alguem se fingindo doido. Fala com os operarios, mas nao com as falas do patrao. Nem com as do proprio operario. Nem com as falas dum intelectual. Nem como um diretor para com os seus atores. Godard gagueja. Nao gago da fala, mas gago da propria linguagem. So se pode ser estrangeiro numa outra lingua mas Godard, diz o Deleuze, e estrangeiro em seu proprio idioma. Antecipa-se a todos, mas nao pelo sucesso. Visto sempre estar so, continua sempre em sua propria linha, ativa, quebrada, fugidia, ziguezagueante. Caso unico, o Godard, visto nao ser capturado pela TV. Nao satisfeito em somente mostrar o seu cinema, fez esta serie - o Seis vezes Dois, ocupacao da TV por seis vezes com dois programas - que em muito toca a propria TV. Entrevistas, mas entrevistas que povoavam a televisao duma outra maneira. Uma outra TV possivel.Pedem ao Deleuze que de uma resposta mais diretiva, a maneira duma aula, sobre os programas do Godard. Como os percebe, os sente, como explicaria seu entusiasmo para com o programa. Deleuze aceita a encomenda, mas adverte, usando uma formula do proprio Godard: "nao uma imagem justa, justo uma imagem" (p.53); nao a ideologia, mas a pratica. E diz o mesmo do filosofo: nao ideias justas mas, justo, ideias. Continua. A ideia justa - significativa, dominante, ordeira, estabelecida - sempre verifica algo, ainda que seja algo-por-vir, a revolucao! O "justo ideias", enquanto isso, e a gagueira nas ideias, e a questao colocada que faz calar as respostas. Devir-presente. E, sendo assim, o Deleuze sugere duas ideias que se atravessam, uma a outra, nos programas do Godard. A primeira diz do trabalho, e de como ha por demais abstracao na nocao duma tal "forca de trabalho", que se venderia/compraria em condicoes
tais que estabelecem seja uma tal justica social seja uma injustica social de base. A pergunta do Godard, mas formulada pelo Deleuze: "o que ao certo se compra e se vende? O que e que alguns estao dispostos a comprar, e outros a vender, que nao e forcosamente a mesma coisa?" (p.53). Um soldador vende a sua "forca de soldador", mas nao a sua forca sexual, ao tornar-se amante duma senhorinha. Uma faxineira vende horas de limpeza, mas nao o trecho musical que solfeja enquanto faxina. Um relojoeiro - pago pela sua "forca relojoeira" - recusa pagamento pelo seu hobby de cineasta amador. Diria o relojoeiro que nao quer ser pago pelo seu cinema pois "existe uma grande diferenca de amor e de generosidade nesses gestos" (p.54). Mas e o cineasta, pago pelo seu oficio? Nao o ama, destarte!? E um fotografo, que ora paga o seu modelo e ora e pago por ele? Guattari propos, num congresso de psicanalise, que os analisandos fossem pagos tanto quanto os analistas, visto que, para alem do servico de escuta do psicanalista, ha o trabalho do inconsciente do paciente. Godard pergunta, na mesma onda, qual o porque de nao se pagar aos que assistem TV, visto que as mesmas exercem um verdadeiro servico publico, ali. Todas essas questoes - imagens - escanteiam a nocao de forca de trabalho, posto que esta isola o trabalho de seus proprios produtos, do ato criativo no trabalho, do amor ao trabalho. O trabalho nao como uma criacao mas como uma forca produtora de bens e consumos, forca abstrata reprodutora de si mesma. A segunda ideia diz da informacao. Uma professora, ao explicar uma operacao matematica ou ensinar ortografia aos seus meninos, transmite informacoes. Nada mais improvavel que isto, para o Deleuze. "Ela manda, da palavras de ordem. E fornece-se sintaxe as criancas assim como se da ferramentas aos operarios, a fim de que produzam enunciados conformes as significacoes dominantes" (p.55). A linguagem nao como "meio de informacao", mas como um "sistema de comando". A informatica criou o seguinte esquema: dum lado, a informacao pura, maxima; doutro o puro ruido, interferencia; entre ambos, a redundancia, informacao ruidosa. Deleuze, com o Godard, aponta para uma inversao deste esquema: coloca a redundancia no topo, transmissao, repeticao, ordens, comandos; a informacao pura vem abaixo, como o minimo necessario para que a ordem seja bem recebida; e, mais abaixo, o ruido. O silencio. A gagueira. O grito. Um algo que escorre por entre os dedos da linguagem. "Falar, mesmo quando se fala de si, e sempre tomar o lugar de alguem, no lugar de quem se pretende falar e a quem se recusa o direito de falar" (p.56). Assim dispondo a situacao, coloca Deleuze o problema: como falar sem dar ordens, sem representar algos e alguens? E como fazer falar os que nao tem esse direito, como lhes devolver os sons, e como devolver aos proprios sons seu poder contra o poder, seu valor de luta? "Sem duvida e isso, estar na propria lingua como um estrangeiro, tracar para a linguagem uma especie de
linha de fuga" (p.56). Godard questiona duas nocoes correntes: a Forca de Trabalho e a Informacao. Mas, Deleuze deixa claro, nao se trata de dar informacoes verdadeiras, nem de pagar bem pela forca do trabalho. Grifos do autor. O bom e o verdadeiro apontam para "ideias justas", ele diz, e Godard escreve FALSO do lado delas! Deleuze comeca a "bergsoniar", tracando a seguinte historia paralela: existem imagens. As coisas sao imagens. Mas as imagens nao estao no cerebro, na "cabeca". O cerebro, percebamos, e que e mais uma imagem entre tantas outras. As imagens do mundo nao cessam de agir, de reagir, de produzir, de consumir entre si. Imagens, coisas, movimento. Identicos. As imagens, no entanto, possuem um "dentro". Sao "sujeitos". Entre a acao sofrida e a acao executada (reacao) pela imagem, ha uma certa defasagem. Essa defasagem e a percepcao, e a subtracao da imagem do que nao interessa. Perceber e subtrair. Existem imagens, ao contrario, que nao sao sentidas por "dentro", mas como "avesso", imagens capazes de capturar outras imagens, tomando-lhes o poder e centralizando-as. Voz de Hitler, diz o Deleuze! Gracas a defasagem, destarte, configuram-se dois movimentos opostos: um, das imagens exteriores, por si mesmas, as percepcoes; outro, das ideias dominantes, "golpes centrais", as percepcoes. Num unico ato, Godard desdobra-se em dois. Quer tanto restituir a plenitude das imagens exteriores - fazer com que percebamos nao menos que a imagem, mas coincidir a percepcao com a imagem mesma - quanto tomar da linguagem o seu poder e faze-la gaguejar, destilando das ideias "justas" uma e outra gota de, "justo", ideias. O primeiro capitulo do Materia e Memoria - obra-prima do Bergson - trata duma querela semelhante, ao tratar a fotografia como ja tirada no interior das proprias coisas e em todos os pontos do espaco. Nao que Godard seja bergsoniano ou o renove. Melhor dizer que Godard, em sua propria trajetoria para renovar a TV, encontrou pedacos de Bergson pelo caminho. Godard e Bergson. E Deleuze. O "e", para o Godard - e para a filosofia deleuziana - e o que importa, ao contrario das embotadas discussoes sobre o atributo das coisas, sobre sua existencia, suas possibilidades e afins, sempre pautadas pelo ser, pelo verbo "ser", pelo "e". O "e" nao e uma simples conjuncao, uma simples relacao, mas arrasta consigo todas as relacoes, equilibrando-as e desequilibrando-as todas. A gagueira criadora: "e... e... e...", uso estrangeiro da lingua, a se opor ao seu uso conforme, dominante, comme il faut, fundado sobre o ser. Diversidade e multiplicidade a destruir as identidades. Godard diz que tudo se divide em dois. Mas quando fala da manha "e" da tarde, nao diz de um ou de outro, nem de um que vira outro, nem dos dois. A multiplicidade nao mora nos termos ou em seus conjuntos, por mais detalhados e numerosos que sejam. Reside, isso sim, no "e", de natureza diversa dos elementos e dos conjuntos destes. A forca nao residiria num ou noutro lado do campo, mas na fronteira, nesta um-outreidade. Godard quer fazer ver as fronteiras, tornar percebido o imperceptivel. Uma
fronteira que nao e nem um nem outro, mas um-outro, o hifen, arrastando a ambos numa evolucao em fluxo, na qual nao se sabe quem esta em cima ou embaixo, quem vai na frente ou atras, nem qual o destino de um e do outro. Uma politica da um-outreidade e uma micropolitica das fronteiras, a combater as macropoliticas dos conjuntos fechados. A fronteira, o hifen, o "e", "onde as imagens tornam-se plenas demais e os sons fortes demais. E o que Godard fez em seis vezes dois: 6 vezes entre os dois, fazer passar e fazer ver esta linha ativa e criadora, arrastar com ela a televisao" (p.61)...DELEUZE, Gilles. Tres questoes sobre seis vezes dois ; In: Conversacoes; Trad. Peter Pal Pelbart; Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, pp. 51-61.
Eu coloco uma questao. Lavoura Arcaica projeta um tal Andre (mas que poderia ser Joao, Pedro ou Jose) sufocado por um patriarcalismo universal e um maternalismo anestesiador. Andre sofre, se afeta, reage. Bergsonismo beirando a Nietzsche. Este ultimo, mesmo, tornou-se carne na conversa-acao entre o pai e o filho, quando o prodigo a casa retorna. Filme apolitico e intimista, gritam alguns. Pergunto: onde reside o individualismo, ai? Andre e so Andre? Andre e um Andre? Ele e so? Ele e um? E um filme que fala de afeto. Nao o afeto do romantico, do mentalista e do cristao (quase a mesma coisa, os tres), mas sim o plano-paisagem que vira primeiro plano. So isso. Nao o primeiro plano que parcializa, que recorta uma parte da totalidade e esquadrinha os seus interiores, a maneira dum cientista, mas o primeiro plano que transforma o proprio "objeto parcial" numa realidade independente. Primeiridade, diria o Peirce. Nao e um filme que nos "fala" da alma do Andre, mas que nos coloca na dor do mesmo. O filme nos doi e nos pesa pois doido e pesado e o proprio afeto que arrebatou o Andre. O proprio afeto que o configurou e que se projeta em nos. Nao a memoria das coisas mas a memoria nas coisas e as coisas se lancando em nos (nos-pronome-plural e nos-ponto-da-rede). Nao e um filme intimista, privado ou coisa semelhante. E apenas o afeto feito imagem. Nao, nao acho que o filme seja filosofico, no sentido (e apenas neste sentido) de que o mesmo discuta conceitos, apresente teoreticas ou suscite postulados. E um filme para ser discutido dentro do proprio filme, dentro da propria linguagem cinematografica. Podemos falar de contextos historicos, referencias bibliograficas, criticas a cultura e outras extrapolacoes, outros alem-filme (extracampo?...), mas intenciono puxar - nao aqui, nao agora - uma discussao do filme pelos jogos de imagem que o mesmo constitui: excesso de primeiros planos "mal-decupados" (como os rostos cortados pelo enquadramento, causando um efeito de confusao semelhante ao falso raccord), o silencio em momentos nos quais deveria haver ruido (a mae acordando o filho, naquela danca das maos por sob os lencois), cameras sobre-humanas ou, mesmo, inumanas (Andre entrando na casa velha e a camera o pegando de baixo do assoalho), a constituicao de "espacos quaisquer" (transformacao de detalhes duma cena na cena inteira; nao como simples close, simples aproximacao dum objeto parcial, mas a transformacao desse detalhe - desse objeto - na cena inteira, tornando o fundo irrelevante e tecendo o objeto numa imagem-afeccao deleuziana).Quando falo duma analise das imagens ou dum estudo da montagem do filme, posso sugerir que o criterio de julgamento para um filme ser bom ou ruim e a sua "tecnica". Ou, mais ainda, que nada ha para alem dum filme que a sua tecnica! Certo. Ou errado. Nao e de tecnica que falo, mas de linguagem, de linguagem cinematografica, de classificacao dos signos. Falo em "linguagem" nao em seu sentido mais formalzao, saussureano (significante + significado = linguagem), mas numa alternativa para a separacao do sujeito puro/significado (o "individuo" que assiste a
que filtrou a humanidade das imundicies da natureza, e filtrou esta das vontades e ideias humanas.Falar das paixoes pelas quais um e outro da plateia foram arrebatados nao e cinema, creio. Isso dai ja e vida. E algo maior; nao o infinitamente maior, mas o infinito mesmo. Um filme que arrebata alguem (muito melhor que um filme que arrebata a todos...) nao e um bom filme, mas uma boa coisa. E esta discussao, ao que digo, ja foge ao escopo duma discussao cinematografica. E etica, e existencialismo, e politica, e psicologia. Mas nao e cinema (ao menos nao por isto). Creio que falar do filme em termos de sujeito (as implicacoes da pelicula em quem assiste) e ainda mais danoso que tratar das tecno-logicas do objeto (fotografia, decupagem, montagem). Isso seria apegar-se a um (sujeito) ou outro (objeto) aspecto do cinema, dissecando-o. Falar do cinema - mas como signo ou linguagem! - e que e adentrar na propria logica fundamentante do mesmo.Mas repito, atento, deixo claro, digo logo. Nao digo que devamos saber de todos os badulaques e penduricalhos usados na construcao e gravacao duma cena. So disse que, muitas vezes, ao nao fazer isto, estamos saindo do cinema. Entramos na etica, na politica, na psicologia (sujeito/significado) ou na estetica, no estilo, na tecnica (objeto/significante). "Cinemar" seria falar dos signos e linguagens que produzem tanto esses sujeitos e sentidos quanto seus objetos e simbolos. Nao prego um tecnicismo, mas apenas uma fuga do sujeito empirico. Um filme que me serve, ou que serve a um e a outro, ou que serve a todo mundo, nao e um bom filme, mas - de novo! - uma boa coisa. E uma boa entidade, uma boa arma politica, um bom recurso terapeutico, uma boa diversao. Mas o filme possui a sua propria linguagem, seu proprio plano de conversa, que pode passar tanto por movimentos de camera quanto por risos, tanto por maquiagem quanto por lagrimas, tanto por figurino quanto por inspiracoes pessoais. O que quero dizer: falar de cinema nao e falar nem de um nem de outro, mas do que da sustanca aos dois. E falar do tempo antes de trazer o movimento para a cena. Consciencia cinematografica contemporanea.Imaginemos um saber cinematografico arvorado na separacao S-O. Temos o saber subjetivo de um filme, como o Lavoura Arcaica, por exemplo ("mudou minha vida", "me identifiquei", "e uma critica a cultura") e o saber objetivo do mesmo ("e um filme com enquadramentos geometricos, a maneira da escola francesa..."). Essa separacao S-O prejudica o coletivo porque se cria uma corja de intelectuais cineastas que dizem deter o saber sobre como fazer e falar sobre cinema, e um grupo de pessoas que, despotencializadas em sua producao cinematografica, so podem se agrupar em coletivos identitarios (curto drama, curto Tarantino, curto filmes franceses da decada de 60, curto Chaplin) se quiserem viver o cinema! Elas nao podem curtir o filme adequadamente ("voces nao entenderam o real significado das cenas...") nem fazerem seu proprio cinema, pensarem seu proprio cinema.Lavoura Arcaica e um prato cheio para se discutir imagem (logo, para se
discutir o mundo; as imagens do cinema revelando as imagens do mundo; critica cinematografica = ontologia): imagens de percepcao, imagens de agonia, imagens de raciocinio, imagens de (re)acao, porem - mais especificamente - imagens de afeto. Nao falo que o filme me tocou e me fez chorar e repensar meus conceitos e bla-bla-bla e coisa e tal. E um filme cult, intelectual, elitista? Talvez. Mas nao desprezemos o canone so pela sua sacralidade. Os santos - e nao apenas os profanos - tambem merecem ser ouvidos, antes que os crucifiquemos...
Estou anexando, a nossa barra lateral, mais um link de visitacoes. O blog Dicionarios de Cinema e mantido pelo Luiz Soares Junior, colaborador da revista eletronica Cinetica (que ja anexei ao Oficina Pensamento, algum tempo atras). A proposta do espaco e a traducao de artigos publicados em revistas estrangeiras, como a Ars, a Cahiers du Cinema ou mesmo livros nao disponiveis em portugues. Dica de encontro, pois... Rock Demers, o ex-diretor do Festival de Montreal, conseguiu reunir John Ford e Jean Renoir e Fritz Lang. Ford chegou com uma semana de atraso e com ele veio uma carga de mau humor. O grande diretor de westerns tais como No tempo das diligencias (Stagecoach, 1939), Sangue de heroi (Fort Apache, 1948) ou Rastros de odio (The Searchers, 1956) e mais alto que Lang, mais velho, surdo e cego de um olho: como Lang, usa um dayan. Se Renoir e um leao manso, se Lang e um tigre ferido, John Ford e um aviao agressivo. Inacessivel a primeira vista, teve seu vedetismo desmistificado a entrada do hotel por Jean Renoir, que ao ve-lo gritou: Ola, Fritz! O jornalista frances Michel Ciment advertiu Renoir que nao se tratava de Lang, mas de Ford. Renoir, sorrindo, respondeu: Sei disto. A confusao e proposital. Chamo Ford de Fritz apenas para brincar com sua vaidade. John Ford avancou para um abraco caloroso em Renoir. No caminho, porem, quase cai. Esta tropego o comandante de pelotoes, de manadas de bufalos, de tribos guerreiras. Tosse, mas nao desiste do charuto. Enquanto brincava com Renoir, Michel Ciment aproveitou para me apresentar. Ford olhou para mim e berrou: Saudade! Tomei um susto diante daquele folclorico "saudade" pronunciado com tanto desastre.Ford hesitou alguns segundos e perguntou: Where is Raul? Que Raul? perguntei de volta. Roulien, Raul Roulien. Meu amigo e grande ator.Dei as pouquissimas informacoes que tenho sobre Raul Roulien e Ford resmungou: Rio de Janeiro...Neste momento surgiu um padre. Ford interrompeu o discurso com Renoir e foi abracar o padre. Conversaram alguns minutos. Depois Michel Ciment me disse que Ford estava preocupado, pois precisava arranjar um confessor durante o Festival: catolico incorrigivel, Ford vai a missa todos os dias.Depois de muitos desencontros, realizou-se a entrevista com os jornalistas no quarto do hotel. Gim e uisque. Charutos. De roupa branca, sapato tenis, altissimo, John Ford e o que se pode chamar de um "elegante grosso". Seus gestos sao de um vaqueiro, embora seja irlandes. Parece que, depois de lidar tantos anos com cowboys, xerifes, indios e bandoleiros, Ford terminou influenciado por seus personagens.Tem alguns tiques de John Wayne, grita quando menos se espera, parece que vai sacar uma pistola a cada gesto.O Festival, para homenagea-lo, resolveu apresentar seu filme A mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939) biografia da juventude do patriarca americano.Quando isto e anunciado, Ford estrila: Que filme? Young Mr. Lincoln? Nao me lembro disto. Um filme com Henry Fonda, adverte Michel Ciment. Henry Fonda? Mas quem e Henry Fonda? volta a perguntar Ford diante do espanto dos jornalistas.Ford e um ranzinza. Como se sabe e catolico, democrata, conservador, anticomunista ferrenho.
Fonda e um progressista. Brigaram uma vez e esteve envolvido com John Wayne, amigo intimo de Ford e membro de organizacoes terroristas de direita.Ford, a partir do incidente, resolveu ignorar Henry Fonda. Agora a lenda se confirma: Se este filme existe nao quero ve-lo. Estou muito cansado e tenho problemas graves no momento. O que mais me aborrece e nao estar bem de saude para poder engajar-me na Marinha para a guerra no Vietna.Novo espanto. Ford confirma sua adesao a guerra e acrescenta: Estive visitando Howard Hawks enquanto ele filmava El Dorado (1967). Embora eu nao veja os filmes de Hawks, visito-o sempre para um joguinho. Hawks me disse que vai fazer um filme sobre o Vietna, que e uma guerra muito engracada. Imagine nossos marines gigantescos e bem armados tendo dificuldades com aqueles "amarelinhos"... e somente Ford sorri de sua piada inoportuna.Silencio.Novas perguntas.Sobre a arte cinematografica: So existe um autor no cinema: o banqueiro de Madison Avenue.Atualmente eu nao escolho nem os atores. E a mulher do banqueiro que da todos os palpites no filme que vou fazer. Somente quando tenho dinheiro meu nos filmes possuo liberdade. Mas que liberdade? Quem manda e o publico. Se eu faco um filme diferente do gosto do publico e um fracasso, e com milhoes de dolares nao se brinca. O progresso no cinema e so um: o tecnico. Eu fui um dos criadores do cinemascope, da panavision, do cinerama. Eu e outros colegas. Sobre os novos cineastas: Quem e Godard? Nunca ouvi falar dele. Quem e Pasolini? Nunca ouvi falar. Ontem fui ver um filme comunista iugoslavo [trata-se de Une Affaire de Cur, de Dusan Makavejev, aplaudido pela critica] e sai na metade. Isso e la cinema? Os europeus pensam que filmar uma mulher nua e cinema. O grande cinema e o nosso, o meu, o de Hawks, o de Hitchcock!A petulancia do velho constrange a todos.Um jornalista arrisca: Vai continuar filmando? Tenho mais de oitenta anos mas ainda nao estou tao velho para parar. Agora mesmo pretendo fazer outro filme e tenho comigo varios scripts. Tenho novas atrizes para lancar e compromissos comerciais.Subitamente o gaviao pousa. Bebe um gole de gim, traga o charuto. Esta afastado, talvez vagando entre os canyons onde costuma filmar emboscada de indios. Murmura: Tenho de voltar. Minha mulher e minha filha estao doentes.Um jornalista pergunta se Ford acompanhara Renoir naquela noite ao Palacio do festival, onde sera apresentado La Marseillaise (A Marselhesa, 1938).Ford resmunga: Nao. Este filme sobre a Revolucao Francesa e propaganda. Nao posso prestigiar um comunista em publico, apesar de Renoir ser meu amigo.Tres dias depois Rock Demers envia um Buick de luxo para trazer John Ford ao cinema onde sera apresentado Young Mr. Lincoln, e o cacique protesta: Carros de luxo e para o Fritz, que e um vaidoso. Eu posso ir de taxi.Mas vai no Buick. O mesmo traje. Quando chega ao cinema repleto, ovacao. Ergue os bracos e pede silencio. Emocionado, Ford grita com sotaque de cowboy: Nestes momentos sempre dizemos: "eis o momento mais importante de nossa vida"... Este e um filme