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proposto por uma cena, tambem ajudando a tirar qualquer tipo de solenidade excessiva no tratamento de um texto de Shakespeare e Tchekhov, isto e, tracando um paralelo entre as profundas situacoes dos textos com uma escala menor mais presente no cotidiano, revelando que, antes de tudo, aqueles personagens sao tambem humanos, como nos mesmos, com seus desejos, frustracoes, sentimentos etc. Ainda sobre a Lady MacBeth, por exemplo, uma tendencia das atrizes era aborda-la de forma com que a mesma fosse brava, rispida, por vezes quase uma vila melodramatica, com falas belicas e gritos de general. Ao perceber esta tendencia em uma atriz, Philippe trabalhou com a mesma no sentido de encontrar uma calma e docura na Lady, e apontou ao grupo de que faze-la raivosa e muito pequeno para uma personagem como Lady MacBeth, salientando que a mesma e muito mais tridimensional e complexa, guardando certa docura da qual lanca mao para conquistar MacBeth e faze-lo executar seus planos maldosos, mostrando-nos uma possibilidade da mesma nao ser ma apenas por ser ma, mas, antes disso, ser ambiciosa e sonhar com o poder e a fortuna, sendo estas as razoes que a movem e nao a maldade em si. Paralelo a estes trabalhos, a partir da segunda semana tivemos a liberdade de propormos cenas a Gaulier, sobre as quais ele trabalhava conosco depois. Neste sentido, um ator, ou uma dupla, ou um grupo, poderia decorar um texto e propor uma pequena cena. Gaulier entao absorvia o caminho proposto e por vezes seguia este, mas, na grande maioria das vezes o mudava completamente. O exercicio de um ator pode esclarecer. Um ator da Africa do Sul propos um dos monologos de Hamlet. Apresentou este sem muitos elementos de cena, de forma mais crua, mas bastante classico ao dar o texto, com uma solenidade de quem precisa dizer um texto de SHAKESPEARE, de certa forma sobrecarregado com isso. Entao Gaulier lembrou que na semana anterior ele nos tinha dado como cena a ser trabalhada uma das cenas das bruxas de MacBeth. (explico melhor depois, mas o fato e que tinhamos sempre uma cena para trabalhar durante a semana para ser apresentada sempre as sextas-feiras). Gaulier lembrou que este ator teve um grande prazer em jogar uma das bruxas, e, depois de um tempo, tentando diferentes caminhos com este ator, pediu entao que colocasse a vestimenta da bruxa novamente e comecasse a dar o texto do Hamlet como esta bruxa. Aos poucos Gaulier foi limpando a bruxa do ator, embora este ainda permanecesse com a indumentaria da mesma. Gaulier criou com o ator uma terceira coisa, nem o Hamlet boring e classico do inicio, nem a bruxa de MacBeth dizendo o texto de Hamlet, mas sim um Hamlet possivel de existir agora na imaginacao do espectador, uma sensibilidade no ator que fez com que este desconstruisse as ideias pre-concebidas a respeito de Hamlet ao mesmo tempo recuperasse o prazer de estar em cena ao passar novamente pela bruxa que tinha gostado tanto de fazer. A esta terceira coisa e dificil de nomear, mas facil dizer que
aquilo sim poderia ser um Hamlet. E assim Gaulier ia experimentando uma serie de possibilidades com os atores, tivemos um Iago que parecia a Britney Spears numa cena com um coro atras, uma Ofelia surtada andando numa corda bamba, outro Iago com postura de um pedofilo etc. O que acontecia e que Gaulier nao tinha nunca uma formula para se interpretar X ou Y personagem, e, tendo isso em vista, sempre propunha um contexto de elementos com o qual o ator podia jogar: musicas, parceiros de cena, figurinos, composicoes com objetos de cena (ambientacao) etc. Sobre isso um dia comentou: nos temos que ver muitos diferentes caminhos para depois decidirmos por onde vamos.(Gaulier) Ainda sobre Hamlet, cabe aqui expor uma colocacao de Gaulier que creio ter muito a ver com o que o proprio pensa a respeito de todos estes personagens oriundas de grandes autores como Shakespeare e Tchekhov: Existe uma serie de teses na universidade que definem Hamlet, que tentam saber quem ele e. Eu nao sei quem e Hamlet, e espero que nunca saiba. Eu prefiro ficar com o fantasma de Hamlet na minha cabeca. (...) Quando voce sabe quem e o personagem, isso e uma merda. Porque se voce nao sabe, voce tem uma serie de possibilidades.(GAULIER em aula)Outro momento dentro da metodologia de trabalho para Shakespeare e Tchekhov era o auto-curso. Durante toda a semana permanecemos tendo aulas de movimento (mais pra frente escreverei um texto so sobre estas aulas que ate entao foram negligenciadas aqui no blog) e, desde Melodrama (workshop anterior), vinhamos tendo tambem a parte denominada auto-curso. Isso consistia em 1h30min de trabalho diario na preparacao de alguma cena que Philippe indicava no fim de uma semana para apresentarmos no fim da semana seguinte, isto e, todas as sextas-feiras tinhamos que apresentar uma cena preparada durante a semana. Se alguem ou algum grupo quisesse, poderia tambem abdicar da cena dada por Gaulier e preparar outra cena, mas isso era pouco feito no grupo. Neste sentido trabalhamos nas seguintes cenas para o auto-curso:1a Cena: entre Medvedenko e Macha, primeira cena de A Gaivota 2a Cena: entre Nina e Trigorin no final do segundo ato de A Gaivota3a Cena: das Bruxas de MacBeth, ato 1 cena 34a Cena: primeira cena entre Petruquio e Catarina de A Megera Domada5a Cena: de livre escolha.As cenas acima constituiam apenas parte das cenas trabalhadas, lembrando que durante a semana trabalhavamos improvisando em cima de varias outras cenas de diferentes textos de Shakespeare e Tchekhov propostos por Gaulier ou de nossa escolha. Bom, ainda sobre o workshop, listo abaixo alguns elementos importantes e algumas colocacoes de Gaulier nas aulas, aqui dispostos de maneira generica e arbitraria, pois possuem diferentes focos, mas, de alguma forma, construiram o universo de trabalho que empreendemos no workshop. Outros elementos presentes em Shakespeare/tchekohv:- As personagens de Tchekhov nunca falam a verdade Esta foi uma das observacoes de Gaulier para nos orientar genericamente sobre a questao dos discursos dos personagens de Tchekhov. Algo que apontava para uma necessidade que os mesmos tem em falar visando na verdade ocultar
sob o discurso problemas que nao podem vir a tona, suas frustracoes, suas agonias etc...- O perigo de se esconder atras de uma ideia: isso era sempre ressaltado por Gaulier. Por mais que pudessemos ter uma concepcao em torno do como realizar as cenas, este como nao podia ser um subterfugio para o ator, como em algumas cenas aconteceram. Um exemplo foi uma cena em que um casal de atores apresentou Macha e Medvedenko totalmente descontextualizados, como se ambos estivessem em uma praia, passando protetor solar um no outro, sofrendo quando pisavam na areia quente etc. Philippe ao fim da cena ironicamente perguntou a plateia: podemos dizer que esta cena nos agrada por que nao vemos a maravilhosa a ideia que estes atores tiveram?... Neste caso, a contextualizacao que os atores deram funcionava como uma especie de fuga onde os atores nao se preocupavam em encontrar um jogo na cena proposta dentro do texto de Tchekhov, isto e, colocaram uma serie de elementos que os escondiam como atores. - Estar aberto sempre para um jogo e para o prazer em toda cena: A fim de esclarecer este ponto, dou um exemplo. Para fazermos a cena entre Arkadina e Treplev, onde aquela troca as ataduras deste, Philippe propos um exercicio. Antes da cena comecar, a atriz que ia jogar a Arkadina era premiada com um Oscar, agradecia o premio, e, quando Gaulier batia em seu tambor, comecava entao a jogar Arkadina relacionando-se com o ator que jogaria Treplev. A ideia era a de que a aluna jogasse uma grande atriz, uma diva, e, desta forma, com o prazer de ser uma diva, comecasse a cena com seu parceiro. A atriz nao pudia mudar o estado do Oscar quando comecasse a fazer a cena. Um dos momentos mais claros de toda esta vivencia de 8 meses com Gaulier aconteceu neste exercicio quando esta atriz, depois de umas 3 vezes tentando chegar neste estado-diva, finalmente conseguiu, fazendo que Philippe batesse o tambor a fim de que, com o mesmo estado, a atriz comecasse a fazer a cena como Arkadina... tchan... tchan... tchan... E quando Gaulier finalmente bateu o tambor, a atriz realizou uma quebra de estado visivel, como se so agora fosse comecar a atuar, colocou uma seriedade e perdeu o prazer antes conquistado no exercicio do Oscar, psicologizou, enfim... Embora tenha sido ruim para o trabalho pessoal da atriz naquele momento, este foi um dos momentos mais esclarecedores com Gaulier no que concerne a questao do prazer e do jogo na atuacao. Gaulier, muitissimo afiado e perspicaz neste dia, chamou a atencao do grupo neste exato momento e disse: voces viram? Viram a quebra? Este momento (de seriedade para fazer a cena, o momento de se comecar a atuar) e o pior inimigo do ator. Voce tem que dizer foda-se ao Stanislavski (Gaulier tem uma visao bastante restrita a 1a fase de pesquisa de Stanislavski). Se voces perdem o prazer, certamente vao fazer uma grande merda. (...) Enquanto publico nao podemos ver que o ator comecou a fazer uma cena, quando voces comecam a
atuar e terrivel. - Estar aberto quando com um texto: a musica, a relacao com o colega, a um jogo com Gaulier etc. Isso diz respeito a diferentes recursos de Gaulier para, digamos, abrir o ator e seu texto para uma relacao. Isso se relaciona com o topico anterior na busca que o ator nao caia numa atuacao psicologica e demasiado auto-centrada, mantendo sempre conectado aquilo que esta dentro (seus pensamentos, sensacoes e emocoes) com aquilo que esta fora (uma musica, um colega, e, principalmente, o publico). - Nao sublinhar a palavra com uma acao Creio que este seja um topico basico em qualquer formacao atoral. O ator nao deve realizar gestos que portem o mesmo sentido do texto que esta dizendo. Isso em Tchekhov, por exemplo, e muito importante, pois seus personagens muitas vezes podem ter comportamentos completamente contraditorios aos seus textos. - As vezes querer demais e um problema, mas querer de menos e pior ainda. Existe uma certa medida que o ator deve encontrar em sua vontade de atuar. As vezes querer demais se torna um problema para o ator, que, um tanto excitado com isso, atropela qualquer contato mais sofisticado entre ele mesmo e a personagem ou entre ele e a plateia. Mas, segundo Gaulier, e mais problematico quando voce quer de menos. Quando voce da de si muito pouco. Este querer demais ou de menos tambem se relaciona com a questao da beleza cenica do ator. Voce deve mostra-la sempre, deve querer isso, e basicamente sobre isso que o ator trabalha e e esta a sua pedra preciosa pessoal, digamos assim. Mas se voce quer demais mostra-la, corre o risco de atropela-la, se quer de menos, nem chega a existir em cena. - Cuidar para nao ser poeta dando os textos... nao queremos poetas, e sim atoresGaulier certa vez ironicamente comentou que existiam poetas na turma e nao atores dando os textos. Aqui existia uma importancia de se relacionar com o texto de forma fluida, sem demasiada solenidade e idealizacao de um grande texto.- Atuar com o silencio... Buscar o silencio entre as falas e acoes ... a musica do silencio e tao importante numa peca!!! (Gaulier em aula) Isso tambem foi um dos elementos solicitados por Gaulier, o jogo com o silencio, utiliza-lo como parceiro de cena. - Quando voce esta em crise em um trabalho, voce deve continuar no trabalho, vai fundo nos dois, e, normalmente, quando voce chega no fundo da crise, algo interessante vira de la. (Gaulier em aula) De certa forma isso tem a ver com a propria ideia do FLOP (fracasso) ja exposta anteriormente quando falei do workshop Le Jeu. Mas quando Gaulier disse isso em aula, ele nao se referiu unicamente ao momento do fracasso em cena que voce pode aproveitar e transformar ao seu favor. Aqui ele se referia a alguns atores que ha muito tempo vinham fracassando. Gaulier disse aqui que quando se esta em crise com o trabalho, voce nao deve mudar o trabalho, mas sim aprofundar a crise. Existe uma crenca de Gaulier no poder deste
processo doloroso que e o fracasso. De certa forma, para ele, e so a partir de uma entrada profunda no fracasso e na crise por ele detonada que os atores que enfrentam maiores dificuldades com o trabalho vao desencadear a transformacao definitiva e necessaria, transformacao esta que se da num espaco intermediario entre a arte e a vida, embora a Gaulier so interesse o que os atores fazem no palco. E como se a crise profunda tivesse o poder de despertar uma certa chama, uma vontade, uma decisao do ator em ser belo e pleno em cena. Mas e uma mudanca que reverbera tambem na vida. Por isso Gaulier estimula o ator a permanecer na crise e ver ate onde ela o levara, ao inves de encontrar subterfugios para a mesma. Ainda sobre isso, Gaulier lembrou que, quando foi aluno de Lecoq, ainda no primeiro ano da escola, ele ficou 5 meses sem fazer qualquer exercicio. Disse-nos que toda a vez que ele se levantava para fazer um exercicio, Lecoq dizia para ele voltar a sentar, dizia que Lecoq nao queria o ver. Por conta disso, Gaulier passou por uma grande crise, bebia, chorava, nao entendia o por que Lecoq fazia isso, e so nos ultimos meses do primeiro ano voltou a fazer os exercicios. Disse-nos que ficou muito surpreso quando viu seu nome na lista de alunos selecionados para realizar o segundo ano da escola de Lecoq (no fim do primeiro ano de formacao somente metade do grupo e selecionado para realizar o segundo ano na escola de Lecoq). E enfim, depois trabalhou por 10 anos como assistente de Lecoq. Gaulier nao nos explicou o por que Lecoq fez aquilo, mas ressaltou que foi depois disso que ele, enquanto ator, explodiu, e, de alguma forma, encontrou sua forca expressiva. Bueno, e sao com estas colocacoes que finalizo o registro da jornada com Gaulier. Dificil ainda mesurar a importancia de Gaulier na minha vida, mas, facil de dizer que foi definitiva esta experiencia. Tive de fato um encontro com um mestre, e hoje posso dizer que foi ele o meu mestre. Neste pos-experiencia tao recente me sinto confuso e ainda bastante colado as suas visoes e opinioes. Cabe agora realizar o descolamento e o devido transporte das informacoes, isto e, a apropriacao pessoal de tudo o que estudei com ele. Mas talvez o que ha de mais precioso em Gaulier e fazer com que cada ator veja o que e necessario para si. Ele sempre nos apontou caminhos, mas, na grande maioria das vezes, nao esteve conosco durante os trajetos. Minha sensacao pessoal e a de que percorriamos sozinhos, porque, antes de tudo, para mim, parece que Gaulier quer a todo o tempo faze-lo perceber que para que voce tenha exito como ator voce so depende de si mesmo. Nesse sentido, estar com Gaulier e estar muitissimo e intensamente consigo mesmo, em tudo o que ha de belo e de amedrontador nisso. Nao poderia deixar de lembrar aqui dos meus maravilhosos colegas que desde o inicio formaram um dos melhores grupos de
trabalho dos quais eu ja pude participar. Embora as nacionalidades fossem tantas, nos entendemos por termos como denominadores comuns ao grupo a generosidade e o acolhimento. Eramos na grande maioria estrangeiros em Paris, e, talvez por isso, decidimo-nos por acolhermos a nos mesmos e no final era como se fossemos uma familia. E ja com muitas saudades de tudo isso que me despeco deste momento da minha vida, na esperanca de que nos cruzemos pelas vielas da vida, na esperanca de encontrar o mestre novamente.Um beijo a todos,Rodrigo.
Ola queridos!Como viram, na postagem anterior falei um pouco sobre o trabalho de Gaulier em Le Jeu, os principios de sua pedagogia e alguns acontecimentos em aula. Agora quero dedicar um espaco para realizar algumas colocacoes sobre o trabalho com a Mascara Neutra e a Tragedia Grega, ultimo modulo que fiz na Ecole P.G. Bem, cabe inicialmente dizer que Gaulier e um Mestre, sim, com M maiusculo. Quando sai de Le Jeu, achei que estava por dentro de sua pedagogia, das ferramentas que ele utilizaria em todos os demais territorios, o que, por um lado e verdade, pois, como exposto anteriormente, Le Jeu e a base. Mas Philippe e uma cebola infinita, quanto mais se tira uma camada, mais aparecem as novas, mais surpreendentes elas sao. Existe algo em sua pedagogia que e impossivel de delimitar conceitualmente (ao menos neste momento), e o que ele traz em seu olhar, uma capacidade de ver a partir do agora o momento seguinte. Nao se trata de apenas dizer algo para os atores em relacao ao qual tais atores nao tinham consciencia, mas sim de um poder quase mediunico de prever se o que o ator esta fazendo possui potencial para ser desdobrado em algo interessante ou ja nasce morto. Bem, deixarei estas colocacoes como questoes a mim mesmo, que, se eu for capaz, tentarei desenvolver mais adiante.A Mascara Neutra: Primeiro dia de aula! Gaulier nos ofereceu uma historia engracada sobre o surgimento da mascara, envolvendo personagens como Jaques Copeau, Jean Daste e sua esposa (que, se nao me engano, era filha de Copeau). Tenho a historia gravada (gravei no mp3) em meu notebook que deu pau, espero que o tecnico consiga recuperar os arquivos, e, assim, depois quero traduzi-la e coloca-la aqui. Mas, pelo que eu me lembre, Gaulier falou sobre as aulas que Daste tinha com Copeau, e que, aquele estava atormentado, querendo um tipo de mascara que pudesse servir de base para todas as mascaras, quando entao a mulher de Daste sonhou que o marido apareceu pra ela sem cabeca (ou algo do tipo), e, a partir disso, Daste teve como um insight, o nada, o neutro, a Mascara Neutra!!! De qualquer forma fica um tanto claro que esta e uma historia extra-oficial sobre o surgimento da mascara neutra, contada para divertir-nos, com um senso de humor bastante especifico que e o de Gaulier. Juro que tentarei colocar aqui a versao integral da historia assim que meu computador for recuperado!!! Bueno, uma das coisas que Philippe tambem disse no primeiro dia foi que A MASCARA NEUTRA SURGIU PARA LIBERTAR O ATOR, E NAO PARA APRISIONA-LO! Penso que isso e um ponto fundamental trazido por Gaulier. Ja ouvi muitos atores dizendo que tem pavor da mascara neutra, que sempre vao muito mal, que sao execrados porque nao possuem um corpo X ou Y capaz de dar conta da exigencia fisica da mascara. Para Gaulier, ainda que seja muito importante a tecnica corporal do ator (ele nunca disse isso, mas e perfeitamente notorio que agrada mais ao mestre os trabalhos corporalmente mais sofisticados), e
muitissimo importante o prazer do ator sob a mascara, um toque daquilo que faz do tecnico algo que chega ao territorio poetico. Ou seja, um ator sob a mascara nunca pode ser chato. Nao pode ser entediante ver um ator com a mascara. E, por vezes, mesmo que determinado ator nao tenha atingido um nivel tecnico mais preciso, se este compartilha sua diversao com a plateia, esta em relacao a esta, Gaulier deixa-o em cena realizando seu exercicio. E importante esclarecer que compartilhar a diversao nao significa fazer uma gracinha para a plateia, mas sim, colocar em seu trabalho um diferencial criativo capaz de convidar a plateia a criar com voce atraves da imaginacao desta, ainda aqui a relacao antes exposta (no texto de Le Jeu) entre prazer imaginacao (Gaulier costuma dizer que o prazer do ator abre portas na imaginacao do espectador) esta presente. Outra questao que creio ser interessante apontar e sobre algo que ouso chamar de pedagogia minima (me veio agora isso) de Gaulier. Em suas propostas de exercicios para a Mascara Neutra, Gaulier nao expoe quaisquer regras demasiado restritivas, nada do tipo voce nao pode fazer isso, voce tem que fazer aquilo... Basicamente, Gaulier lanca uma proposta para 5 (as vezes mais, as vezes menos) atores realizarem em cena, como, por exemplo, fazer a passagem do inverno para a primavera sob a mascara. Os atores realizam a sua proposta, e, no final, ele tece alguns pequenos comentarios do tipo: isso estava chato ou eu estou completamente bebado?; eu mataria este ator, se voces estivessem em uma guerra e uma mulher dessas estivesse esperando voces em casa, voces provavelmente iam preferir morrer lutando pelo seu pais, nao? (se referindo ao trabalho de alguma atriz); nao foi tao ruim e por ai vai. Nao existe em Philippe o que a mascara neutra e e o que ela nao e, como ela age e como ela nao age, isto e, nao existe um corpo de verdades que ele te apresenta e ao qual voce deva respeitar para fazer os exercicios. Ele realiza as propostas sem dar muitas explicacoes tecnicas, e vai deixando em cena aqueles que de alguma forma estao conseguindo criar algo interessante com o que ele esta propondo. Voce tem que criar alguma coisa, e nao reproduzir um edificio de principios dados de antemao. Mas e reconhecivel que os principios vao sendo trabalhados pelo mecanismo de exclusao de Gaulier: se vc esta sem tonus, o tambor bate (o tambor costuma bater quando Gaulier nao gosta de um ator em cena e, portanto, finaliza seu exercicio), se voce esta fazendo muito barulho com os pes no chao, o tambor bate, se voce esta concentrando seu trabalho nas extremidades do corpo, o tambor bate e assim por diante. Os principios neste sentido sao reconhecidos e formulados pelos e para os atores depois da experiencia, e nao antes dela, isto e, nao sao um ideal ao qual voce tenha que atingir. Portanto, nunca chegamos a uma definicao do que seja a Mascara Neutra para Philippe, a Mascara nunca e um fim em