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En ambos casos las convenciones de representacion se hacen explicitas, hasta el punto de que sobre la reflexion en torno a estas convenciones se levanta uno de los discursos centrales de estas obras. En la primera, sobre la excentrica vida de Mildred Burton, quien vive rodeada de animales en el porteno barrio de La Boca, Couceyro imprime una marcada plasticidad de cuento infantil, a mitad de camino entre lo comico, lo ingenuo y lo siniestro, con referencias veladas al lenguaje pictorico de Burton. La arquitectura escenica, construida en dos niveles, delimita una serie de espacios de actuacion fuertemente enmarcados, como si se tratase de las paginas de un cuento o laminas infantiles. Cada escena tiene lugar en un espacio diferente del anterior, y la luz se concentra en ese lugar, dejando el resto del escenario a oscuras. Se enfatiza la frontalidad de las escenas y la impresion de bidimensionalidad, como figuras que se mueven en el espacio plano de un cuadro. El vestuario y la actuacion contribuyen a esa impresion naif, que no excluye, sino al contrario, la dimension cruel y autoritaria de la abuela de Burton o de su marido, militar, ni la frescura imaginativa de los dialogos, con numerosas alusiones eroticas. Resaltando la naturaleza ficticia de lo teatral se subraya, por otro lado, el caracter verdadero y real de su estar-ocurriendo; un juego de tensiones que se utiliza como fuente de teatralidad: de una parte es una ficcion, pero de otra es real en su suceder performativo en tanto que ficcion, como explica la autora: Me interesa la idea de lo artificial, que tiene que ver con la recuperacion de lo teatral a partir de la utilizacion de las luces, del vestuario, del maquillaje. De algo que no podria ser verdadero. Y los retratos, el espacio recortado, ayudaron a definir algo de eso, de la conciencia de que es algo artificial, pero que realmete esta sucediendo. (En Lettieri 33) En contraste con este micromundo de ficcion, se proyectan imagenes donde aparecen los tres actores en diferentes lugares relacionados con la vida de Burton, ofreciendo datos sobre su vida. Estas imagenes se alternan con otras en las que se ve a estas personas jugando a El juego de la vida, que consiste en un tablero en el que cada una de las casillas indica un episodio nuevo. La alusion a este juego a modo de caprichosa rueda de la fortuna introduce el tema del azar y el accidente en la vida, que va a ser una de las constantes en todos los biodramas, incluido ya entre los puntos centrales de la propuesta de Tellas a los teatristas. Hay un tercer tipo de proyecciones que termina poniendo el universo teatral contra las cuerdas; son aquellas en las que la propia Mildred Burton, de espaldas en principio, aparece llamando por telefono a la escena para hablar con la actriz que hace su papel, una conversacion que queda interrumpida cada vez en el mismo instante en que se produce la confrontacion entre las dos Mildred. Solo la ultima vez, cerrando la obra, la verdadera
Burton se gira en su escritorio para dar la cara a la camara y ofrecer su opinion sobre la obra, distanciandose de algunos aspectos de esta, como la enfatizacion del lado mas dramatico de su vida a raiz de su ninez y experiencia matrimonial, cuando ella en realidad segun afirma ha tenido siempre un talante positivo y vitalista. Ante la irrupcion de la propia Burton a traves de esa ventana a la realidad que es la pantalla de video, el teatro queda relativizado como construccion ficcional y quiza enganosa. Ficcion y realidad establecen un dialogo, lo cual no quiere decir que la primera contenga menos verdad que la segunda. Al publico, enfrentado a unas y otras realidades, escenicas las unas, existenciales las otras, le queda la necesidad de elegir, de decidir cuanta verdad y cuanto engano hay en cada una de las partes; una pregunta que proyectada a todo el ciclo no busca tanto una respuesta unica como un cuestionamiento de las divisiones mas convencionales para enfrentarse a la realidad, a la vida y a la memoria en busca de verdades definitivas. Por su parte, el trabajo de Daulte adopta una poetica muy diferente, ya desarrollada por el mismo en obras anteriores. Sin embargo, como en la propuesta de Couceyro, y a diferencia de otros biodramas, la representacion se abre in media res y con un alto nivel de convencionalidad explicita, que en este caso esta tomado de los lenguajes caracteristicos de los grandes medios de comunicacion, especialmente la television y peliculas de genero. Como referencia directa, la television irrumpe en los primeros minutos de la representacion, en mitad del ajetreo familiar, como un regalo que recibe la madre de un supuesto admirador. Ella, con toda la familia y la vecina haciendole de coro, excepto su marido (que luego se revela como el autor de estos magnificos regalos), queda deslumbrada por el nuevo ingenio, aclamado en la casa con nervios y emocion contenida. El aparato va a ocupar un lugar central de la escena durante toda la obra, ofreciendole al espectador una de las claves de codificacion empleadas para transformar esa realidad exterior, relativa en este caso a la familia del propio autor, en material dramatico. Este es otro de los interrogantes a los que alude el proyecto de Tellas: como se transforma la vida de alguien en un material dramatico? que hace que unas vidas sean mas teatrales que otras? La obra representa la vida de esta familia, dejando al descubierto el creciente nivel de desintegracion vivido por los padres, excelentemente interpretados por Maria Onetto, una de las actrices mas relevantes del teatro argentino de despues de la dictadura hay que recordar sus trabajos en La escala humana, de Rafael Spregelburd, Daulte y Tantanian, o en Donde mas duele, de Ricardo Bartis, y Carlos Portaluppi. La obra se apoya sobre dos escenas centrales de gran intensidad entre las que se desarrolla un marcado paralelismo: el momento en el que se presenta en familia el novio de una de las hijas, que lleva ya el apellido Daulte, y cuando anos despues el
padre vuelve a la casa con motivo de la boda de su otra hija. La interpretacion del padre y la madre contrastan fuertemente: mientras Onetto despliega un trabajo nervioso y activo, mas actuado en un sentido explicito, como corresponde a una personalidad pendiente de las apariencias, Portaluppi opone un registro estatico, distanciado con respecto al mundo dramatico de su propia familia, y por ello con un mayor efecto de realidad. En la primera de estas escenas, el padre, sin saber como comportarse ante su futuro yerno, y tras haber intercambiado apenas algunos formalismos, le confiesa a este su decision sincera de dejar a su mujer, porque esta parece aspirar a otro tipo de vida que el no le puede dar. Como es de esperar, el yerno, tambien nervioso ante la situacion, no sabe que decir. Ahi se abre una suerte de vacio en mitad de este mundo dramatico, que queda quebrado no tanto por lo que se dice, sino por el modo como se dice, por el efecto de verdad que alcanza una interpretacion descentrada que disuena en mitad del ritmo acelerado que gobierna en la familia. La escena penultima se construye de modo paralelo. Ahora es el yerno, ya casado con su hija, quien no sabe tampoco como comportarse como representar ante la llegada de su suegro, a quien no ha vuelto a ver desde entonces. Como en el caso del padre, la interpretacion del novio se distancia tambien de los registros mas enfaticos de otros personajes. A esta altura, el mundo de la madre aparece ya claramente desintegrado, a punto de la quiebra emocional, mientras que la vida (teatral) se revela ciclica y repetitiva, el eterno retorno de lo mismo, que apunta a esa energia vital que alienta el hecho teatral. Con frecuentes las citas de la sociedad argentina de los anos cincuenta y sesenta, Nunca estuviste tan adorable termina con una escena en la que se recrean las convenciones del cine de aquellos anos. En ella se vuelve a representar la llegada del novio a la casa por primera vez, pero en un registro idealizado que responde al estereotipo de la familia feliz y las expectativas de un publico educado por los grandes medios. Desde la distancia que introducen las convenciones del lenguaje cinematografico clasico, puesto al dia posteriormente por la television a traves de las telenovelas, se refuerza el efecto de realidad de la obra, las pequenas tragedias que se ocultan detras de las convenciones y formas consensuadas de representacion. La pulida superficie de la representacion se agrieta para dejar ver otra realidad; a ello contribuyen los distintos modos de extranamiento, de toma de distancia con respecto al sistema poetico dominante, como los lenguajes actorales del padre y el yerno. Paralelamente, a lo largo de toda la obra, pero sobre todo hacia el final, el interrogante acerca del amor sobrevuela la vida de los personajes y sus relaciones sentimentales, cada vez mas deshabitadas, hasta que algunos de ellos llegan a preguntarse si alguna vez estuvieron realmente enamorados. Nuevamente, el biodrama termina haciendo una reflexion a traves de sus
propios planteamientos formales acerca del paso del tiempo y las convenciones que articulan la realidad, la realidad de la escena y la realidad de la vida. Temperley. Sobre la vida de T.C. y El aire alrededor se situan en una posicion diferente con respecto a las convenciones dramaticas y, por tanto, tambien a la realidad referida, mediatizada por estas convenciones. Si bien en ambos casos se asiste a la construccion de un plano ficcional, el tratamiento escenico apunta mas a un ejercicio de presentacion (del drama) antes que de representacion. Avanzando en este sentido, el planteamiento dramaturgico ya no se apoya en el desarrollo lineal de una historia, aunque tambien la haya, sino que esta avanza mediante la yuxtaposicion de escenas. Estas escenas ya no tienen el objetivo prioritario de comunicar una determinada informacion sobre la vida de las protagonistas, sino de crear una atmosfera, una emocion capaz de transmitir mas alla de las palabras el sentir de unas vidas. El eje de tensiones ya no se sostiene mayormente en los dialogos dramaticos, en la oposicion entre un protagonista y un antagonista, sino que se situa en otros niveles, como en el plano estructural que expresa el paso del tiempo y por tanto la tension entre un pasado y un presente, y sobre todo, vinculado a esto ultimo, en la relacion emocional que el espectador establece con la obra a medida que se profundiza esta sensacion de temporalidad. A traves de este ejercicio de mostracion, que no deja de ser, por otro lado, una estrategia mas de representacion, concretamente de puesta en escena de la representacion, se apunta, por tanto, en ultima instancia, a la construccion de una consciencia del tiempo pasado que adquiere un caracter como no puede ser de otro modo profundamente humano. El teatro, como la vida, acontecen en esa dimension procesual que tiene el tiempo como un continuo transcurrir, un constante estar-pasando, como la propia representacion, que se desvanece en el momento en que deja de producirse, de estar en continuo movimiento. Desde este enfoque, el teatro se revela como un espacio de lo efimero, como la vida, poblado por ausencias y recuerdos, por cosas que estuvieron ahi y ya no estan, y por eso la necesidad de evocarlas, de re-presentarlas, de volver a hacerlas presentes. Para ello la escena subraya esa dimension temporal e inmediata que esta en la base de todo lo teatral. Con el fin de evitar una narracion convencional, en el primer caso Suardi recurre a una estructura temporal flexible, que con agilidad avanza y retrocede en el tiempo. En la escena suceden los recuerdos, como epifanias temporales. La escenografia de tono minimalista esta delimitada por los planos de dos paredes no simetricas de un extrano pasillo que se abre hacia el publico, como la boca del tiempo que nos habla del pasado, y que parece invitar al acto de la confesion o el testimonio personal. Una misma iluminacion sumerge a actores y publicos en esta rara atmosfera a mitad de camino entre la realidad y la ficcion. En escena se ven casi unicamente
los elementos de trabajo, un sillon, una palangana y un arbol de navidad. Este ultimo, utilizado como comun denominador de toda la accion, situada en las fiestas navidenas, asi como las escenas de aseo en la palangana, contribuyen a formar una atmosfera intimista. La obra habla de la vida familiar y las reflexiones personales de una mujer de edad avanzada que emigro a Argentina, se caso, perdio a su hijo en un accidente, y tiempo despues a su marido, y a pesar de todo sigue adelante con su vida. Este es otro de los temas recurrentes en los biodramas, propuesto tambien desde el planteamiento inicial de Tellas, la capacidad de las personas de sufrir y aceptar el sufrimiento, de seguir adelante a pesar de las tragedias personales; todo lo cual termina revirtiendo en una reflexion sobre el tiempo. Entre las discusiones sobre temas cotidianos, se intercala la lectura de documentos personales, como cartas, diarios o el Reglamento del Hotel del Inmigrante, que refuerzan este caracter de mostracion casi documental que tiene toda la obra. Sobre un plano de fondo en el que se van situando los accidentes que han ido hilvanando la vida de la protagonista, traidos por una memoria entre azarosa y confusa, resalta la limpia concrecion de cualidad casi performativa de las escasas acciones que se realizan en escena, como la decoracion del arbol de Navidad o el aseo con la palangana y el agua. El efecto de teatralidad que sostiene la obra se construye sobre el eje de tensiones entre ese tiempo referido, que se agolpa en la memoria de las protagonistas, y la concrecion material de las acciones que realizan en escena, del acto performativo de la confesion en voz alta, es decir, entre el componente lejano y abstracto que va atesorando una vida, por un lado, y lo inmediato y fisico que no deja de tener, por otro. El aire alrededor gira en torno a la vida de Monica Martinez, una maestra rural casada y con hijos. Se recurre nuevamente a un tono cotidiano y personal, desarrollado a traves de una sucesion de escenas que en este caso si parecen tener cierto orden temporal, aunque cada una de ellas mantenga una autonomia propia. Lo esencial vuelve a ser la construccion de una atmosfera que penetre mas alla de las superficies de unas vidas; como dice el propio titulo, llegar a transmitir el aire alrededor de las personas y mas concretamente de Moni. Pero para esto es necesario hacer perceptible tambien el aire alrededor de los actores, la atmosfera escenica. Em comparacion con la propuesta de Suardi, no se incluyen citas textuales directas, aunque si se utilizan citas de la realidad, como el sonido del campo y una proyeccion constante de un paisaje de campo en una enorme pantalla rectangular que ocupa casi todo el fondo del escenario. Los dialogos, sin tener una finalidad informativa, retoman un mayor peso en la construccion sicologica de los personajes. Llevando adelante el contraste apuntado en Temperley entre lo natural (de la vida) y lo artificial (de la escena), la propuesta de
Obersztern subraya este eje como un elemento clave de su construccion poetica y fuente de teatralidad. La escenografia y utileria intensifican el juego de oposiciones entre su materialidad explicita, de un minimalismo casi geometrico, y la realidad natural a la que hacen referencia, ya sea a traves de la pantalla, los ruidos o el pasto, superficie igualmente rectangular que se utiliza como delimitacion del espacio de actuacion, ademas de unos troncos naturales y una gallina viva. Frente a ello, los actores esperan, a menudo a la vista del publico, el momento previo a su intervencion, y las escenas se interrumpen igualmente frente al publico. La interpretacion conjuga un estilo naturalista con una constante denuncia explicita del estar-actuando, que no excluye cierto tono naif, como de juego escenico, lo cual se traslada a las reflexiones que los protagonistas, y especialmente Moni, hacen sobre la vida ese extrano juego de la vida, al que se alude. En la escena final, cuando el personaje principal reflexiona sobre el paso del tiempo, los cambios que conlleva la vida y la incertidumbre del futuro, irrumpe la voz grabada de la directora hablando con Monica, tomada probablemente de una de las grabaciones que se utilizo para preparar el montaje. Sin negar el artificio inherente a todo lo escenico, ni aludir a hechos cuya referencia rebase la propia obra, el espectaculo consigue crear una impresion de calida inmediatez y verdad humana a traves de la cercania y veracidad del propio teatro como construccion y juego. De esta suerte, la obra acierta a hablar de la vida refiriendose a su propia existencia como representacion, como paso del tiempo, comunicacion casi intima con el publico ahi presente, experiencia sensorial, y la emocion que se desprende de todo ello. Esto es lo que el publico finalmente termina sabiendo/sintiendo acerca de Moni, una forma de sentir, de sorprenderse ante lo cotidiano, ante lo normal, de mirar las cosas de muy cerca y agarrar el tiempo por cada instante. De este modo, a partir de esa mirada transversal, la obra consigue hacer visible justamente eso, lo cotidano, lo normal que a lo mejor no es tan normal, el misterio desconocido del tiempo construido como una sucesion de instantes. Con Los 8 de julio, subtitulada Experiencia sobre registro de paso del tiempo, entramos en un teatro abiertamente documental que prescinde, al menos de modo consciente, de las convenciones dramaticas. La obra gira en torno a la vida de tres personas que tienen en comun el haber nacido el 8 de julio de 1958, un actor, Alfredo Martin, una mujer casada que espera un hijo, Maria Rosa, y un piloto de aviacion que pinta cuadros en sus ratos libres, Silvio Francini. A cada uno de ellos se le encomienda un trabajo que debe realizar a lo largo de seis meses, a traves del cual van a estar tambien presentes en escena, subrayando la cualidad procesual y performativa de la propia obra como montaje. Alfredo debe filmar a Maria Rosa, sin llegar a conocerla directamente; Maria Rosa debe andar con una camara fotografica y pedirle a los
viandantes que la fotografien donde ella quiera; finalmente, Silvio debe hacer seis cuadros de un mismo arbol. Durante la obra, Alfredo se dirigira al publico para hablar de si mismo y tambien mostrara las grabaciones en video que ha sacado de Maria Rosa, mientras cuenta su experiencia de filmacion durante esos seis meses. Maria Rosa, que vive en Cordoba, no estara en la escena, pero llamara por telefono en un momento de la representacion y hablara con Alfredo, que no la conoce directamente. Este ofrecera tambien al publico la oportunidad de hacerle alguna pregunta. Debido a su trabajo, Silvio no podra acudir a las representaciones, y en su lugar estara su mujer, que se referira a la vida de su marido en un tono testimonial. Por medio de este juego de referencias cruzadas, el espectaculo destaca la dimension procesual, es decir, el hecho de estar construyendose ahi y ahora, frente al publico. Hacer visible los preparativos que han llevado hasta ese punto es otra via para subrayar esa cualidad definitoria de lo teatral, que es su realidad como proceso, asi como su imposibilidad de alcanzar un estado perfectivo en tanto que resultado u obra fija que quede para su posterior disfrute, comercializacion o analisis. Notese que en la obra coexisten diferentes modos de registrar la realidad, de grabarla y hacerla presente, como el video, la fotografia o la pintura, y a todos ellos se le va a anadir la escena, haciendo visible la diferencia esencial que caracteriza a esta ultima en comparacion con los demas, que es su caracter presencial, inmediato y fisico, su realidad irreductible. Abriendo y cerrando la obra se proyectan imagenes de personas que el 8 de julio de 2002 estaban por la Plaza de Mayo, a las que se les plantea dos preguntas: primero, como les fue ese dia? y al final, que esperan hacer el 8 de julio del 2007? Las proyecciones dan entrada a un fondo social y politico que impulsa el alcance de la obra mas alla de la existencia personal de sus protagonistas. Estas personas anonimas explican las dificultades sociales y economicas por las que atraviesa Argentina y sus propias vidas. La obra se cierra con el sonido de fondo de los disparos de los policias por los disturbios populares de piqueteros frente a la Casa de la Gobernacion. De este modo, Catani consigue mezclar el registro personal y cotidano de sus protagonistas con la dimension social abierta por estos otros personajes anonimos presentes en escena a traves de las imagenes. Los 8 de julio obliga a reflexionar sobre un aspecto que atraviesa en mayor o medida casi todos los biodramas y, en terminos mas generales, el fenomeno teatral, que es el juego entre las presencias y las ausencias. La imposibilidad para dos de los protagonistas de estar en escena hace que sus ausencias esten muy marcadas, oponiendose a las presencias tan fisicas y concretas en un espacio vacio de los otros dos intervinientes, convertidos inevitablemente en los actores de la obra. Como en el caso de Temperley, aunque en un sentido mas fisico
y material ahora, el teatro se vuelve a revelar como un espacio donde entran en dialogo unas presencias con unas ausencias. Entre estos dos polos, que coexisten en el mismo actor cuando este interpreta un personaje, se establece un juego de distancias y tensiones que constituye una de las fuentes primordiales de la teatralidad. El sistema de referencias cruzadas entre unos y otros, Alfredo hablando de Maria Rosa a traves de los videos, Maria Rosa llamando por telefono, Silvio hecho presente a traves de su mujer y sus cuadros, potencia la teatralidad de todo el montaje. El hecho de que los actores no salgan al final a recibir los aplausos, enfatiza la idea de que los protagonistas de la obra son tambien todos esos ausentes, el personaje anonimo y colectivo que se hizo presente sin estar ahi fisicamente, y que siendo reflejo del mismo publico (argentino) sentado frente a la escena. Esta dimension liga forzosamente la escena con el tema de la muerte, que ha conocido tantas reflexiones desde el mundo del teatro. En el trabajo de Oberzstern se acentua esta sensacion de ausencia, que a su vez esta relacionada una vez mas con lo efimero de la realidad y el paso del tiempo. Al publico le queda la decision de creer en la veracidad o el engano de todo lo que se esta contando en escena, incluido el proceso de montaje de la obra, es decir, las filmaciones, fotografias y pinturas realizadas por sus protagonistas. Cuando se le brinda al espectador la oportunidad de preguntar a Maria Rosa algo por telefono, este ve confrontada sus dudas con una realidad que se le esta imponiendo, una realidad que desde fuera irrumpe en el espacio de la ficcion realidad verdadera o ficticia?. Sin embargo, no es este efecto de realidad el que confiere fuerza al espectaculo lo cual seria eliminar la potencialidad poetica del teatro como arte, sino la realidad del propio montaje capaz de alcanzar un plano poetico para proyectar los elementos de partida hacia una reflexion mas amplia sobre los misterios de la vida y el paso incierto del tiempo, la apertura de los lenguajes escenicos a una pluralidad de interpretaciones. En este sentido, finalmente, llega a ser indiferente si lo que se esconde detras de la obra es una pura ficcion o es verdad, o son las dos cosas a la vez, pues para entonces el teatro ha conquistado ya su propia realidad. El teatrista suizo Stefan Kaegi fue invitado al ciclo de biodramas por su trayectoria anterior que lo avala en este tipo de propuestas a mitad de camino entre la ficcion y la realidad. En su anterior montaje en Argentina, Torero portero, tres personas en paro que habian sido porteros de edificios cuentan en plena calle anecdotas sobre su trabajo, interfiriendo con los peatones. En esta ocasion, teniendo en cuenta la ubicacion del Teatro Sarmiento en un lateral del zoologico de Buenos Aires, Kaegi decide subir los animales a escena a modo de pequeno homenaje teatral al propio zoologico. Para ello convoca a traves de la prensa (procedimiento