filmes em questao, estas situacoes visuais se originam da crise mesma da motricidade da acao, em lugar da qual emergem situacoes oticas puras, em que os objetos deixam de se dispor a uma acao possivel (aquela que se define pelo emprego que o corpo podera investir sobre o mobiliario do mundo) e se oferece ao olhar como visada. Podemos dizer que certas imagens do neo-realismo liberam o olhar sobre as acoes de toda motricidade que a constituiria, por dentro (ou como resultado de sua relacao com o corpo vidente). E o exame desta crise da imagem-movimento que conduzira mais tarde a que Deleuze se restitua aos marcos da semiologia metziana, para se perguntar sobre o real fundamento semiosico dos regimes visuais do cinema.http://www.youtube.com/watch?v=q34MBOO3ur8Um exemplo de situacao otico-sonora pura, Umberto D, de Vitorio de Sica (1951)O cinema contemporaneo assimilou, em boa medida (ai incluidas as manifestacoes perifericas do cinema mais canonico, como e o caso de certas manifestacoes de independencia artistica, no cinema americano), os ditames desta crise da acao, no seu modo proprio de fazer emergir dai as situacoes que caracterizam a vigencia de uma imagem-tempo: mais importante, nestas manifestacoes mais contemporaneas de situacoes otico-sonoras, a questao da crise da motricidade nao se manifesta nas personagens exclusivamente, mas se transfere com forca para os dispositivos do discurso filmico, enquanto tal. Nestes casos, fica mais evidente ainda (em comparacao com o caso das primeiras imagens do neo-realismo) o papel que exerce aqui o recurso dos planos-sequencia e a correlacao implicadora de sua genese com a crise dos esquemas sensorio-motores.http://www.youtube.com/watch?v=wBFbHn4cemMsex, lies and videotape, de Steven Soderbergh (1989)O aspecto mais importante das teses de Deleuze sobre um sistema das imagens-tempo, entretanto, e aquele que comeca a deslindar o espaco de uma reflexao sobre o que se poe para alem da imagem que apenas se coliga ao universo das acoes: pois e no contexto de uma valorizacao das situacoes otico-sonoras puras que se torna mais patente a ideia de uma nao-necessaria implicacao entre a constituicao historica do espetaculo filmico (como narracao) e a identificacao de sua estrutura mais profunda de discurso. No horizonte da valorizacao que Deleuze propoe dos generos de imagem proprio ao cinema moderno (o caso paradigmatico e o do cinema de Ozu) esta, portanto, a restituicao da abordagem semiologica do discurso visual a seus devidos limites: mais adiante, veremos que nao apenas a imagem-tempo emerge de uma crise que o neo-realismo impoe a imagem-acao, mas tambem caracteriza um outro modo de se pensar a relacao entre imagem e percepcao, a partir da valorizacao da duracao enquanto assunto visual. Neste contexto, as situacoes otico-sonoras puras adquirem uma inesperada autonomia com respeito as acoes narrativas, o que instala a imagem-tempo num lugar proprio e independente com respeito aos canones da narracao cinematografica.http://www.youtube.com/watch?v=3NCOdqZy9zENostalghia, de Andrei Tarkovsky (1983)Em suma, vemos que as operacoes conceituais sobre as quais Deleuze desmonta o edificio semiologico de Metz implicam numa abordagem do universo filmico que tematiza os modelos discursivos da imagem, a partir de uma outra concepcao sobre o modo como o cinema se instituiu, no corpus global dos espetaculos visuais: