da sociedade brasileira, no inicio dos anos 90, na realidade da economia e da cultura globalizada, ficou evidente que a estetica tradicional da militancia, pautada num estilo hegemonicamente dramatico, se mostrava incapaz de expressar criticamente as novas questoes sociais e angustias pessoais do publico de teatro. Ou seja, pode-se afirmar que embora houvesse vestigios de experimentacoes de uma linguagem nao dramatica ainda nos anos 80 houve pouco avanco no sentido de uma investigacao textual de elementos linguisticos que pudessem dar conta da complexidade das relacoes sociais contemporaneas, ainda que a cena teatral (mais que o texto) ja viesse, claramente, desenvolvendo escritas cenicas nao-referenciais, nao lineares e fragmentadas. Para Baumgartel, as tentativas de abertura do modelo dramatico no ambito da dramaturgia brasileira desse periodo para outras formas de escrita dramaturgica que estivessem para alem do drama ou excluidas tradicionalmente do canone formal dramatico corresponderam, na maior parte das vezes, ao modelo que Szondi descreve, em sua analise da dramaturgia moderna, como tentativas de salvar o drama. Isso significa dizer que, embora os dramaturgos buscassem incorporar a sua estruturacao poetica, elementos formais que escapassem de uma estetica ilusionista como aqueles provenientes do realismo fantastico, do surrealismo, da historia em quadrinhos e dos seriados de TV os textos, ainda que nao fossem mais rigorosos, correspondiam, do mesmo modo, a uma estetica propria do realismo dramatico forma predominante, ate entao, da dramaturgia brasileira mesmo que esse nao fosse mais capaz de discutir as forcas formadoras da realidade social e da percepcao individual desta. Para Baumgartel, essa crise da dramaturgia teria raizes nao so em uma possivel hegemonia dos meios audiovisuais principalmente da televisao que, segundo ele, poderia propiciar a formacao, ou pelo menos a manutencao, de um publico dramatico mas tambem em aspectos concernentes as relacoes produtivas do teatro, sendo os principais motivos, segundo ele, tanto a presenca de um modelo teatral pautado no cena-centrismo das vanguardas europeias e anglo-americanas isto e, pautado na concepcao autoral dos encenadores quanto a impossibilidade economica de se viver de uma pesquisa dramaturgica estritamente teatral e o surgimento do teatro de grupo que muitas vezes eliminou a figura do dramaturgo individual. No entanto, como Baumgartel mesmo salienta, a partir de meados dos anos 90, as pesquisas em torno do processo colaborativo vao re-introduzir, como elemento presente e necessario, o dramaturgo no processo de criacao do espetaculo, levando o grupo a investigacoes de ordem dramaturgica que buscavam, muitas vezes, a construcao de obras teatrais que pudessem dialogar com o horizonte de expectativas do publico de teatro no Brasil, ao considerar, como afirma Luiz Alberto de Abreu, o fenomeno teatral a partir da relacao entre o publico e o espetaculo.Aparentemente situar o fenomeno teatral na relacao efemera do espetaculo com o publico e uma obviedade. No entanto, essa obviedade produz profundas mudancas. De um lado recoloca o publico como elemento importante a ser levado em conta no processo de criacao. De outro, afasta a ilusao narcisista de que toda complexidade do fenomeno teatral possa ser reduzida a um unico artista [...].A re-introducao do publico como valor a ser considerado num processo de