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(obra n.o 11); essa marca foi encontrada tambem em documentos emitidos no Rio de Janeiro, 1743; na cidade de Sao Paulo, 1735; e na vila de Sorocaba, 1738. Em um documento do arquivo cartorial de Ouro Preto (MG), datado de 1748, ele aparece na primeira pagina de uma folha dupla - a segunda tem uma coroa encimando a flor de lis e a palavra Givsto na parte inferior do emblema (marca n.o 10, a mesma da folha de Tiple a duo desta Cantiga).A marca do citado Ex Tractatu Sancti Augustini (nas partes de Tiple a 4 e Baxo a 4), por exemplo (marca n.o 7), foi encontrada, ate agora, em um oficio da Camara de Mogi das Cruzes datado de 1724 e em inventarios post mortem de Mogi das Cruzes datados de 1723, 1725 e 1732. Nesta ultima data, Angelo estaria com cerca de 16 anos...A marca encontrada na folha da parte de rabeca da Ladainha de N. Sr.a (obra n.o 10) - as iniciais AMC (marca n.o 12) - nao foi localizada nesse primeiro levantamento de marcas. Falta ainda, certamente, a consulta a uma literatura especializada.Alem disso, as caligrafias dos textos de Mogi - 10 deles em latim e um apenas em portugues (o da Cantiga) - foi comparada com numerosos e variados manuscritos paulistas das decadas de 1720 e 1730, ficando evidenciada a similitude com os padroes caligraficos vigentes no periodo pesquisado.Modestos cometimentosAlguma coisa ja se sabe, ha tempos, sobre a atividade musical nos nucleos antigos de povoamento da Capitania de Sao Paulo, revelada pela documentacao textual dos arquivos paulistas. De forma que o pesquisador nao se surpreende, ao obter, pela primeira vez, textos musicais executados naquele territorio e naquela epoca.Alem disso, as funcoes religiosas no Reino de Portugal - diz-nos a historia da cultura - nao prescindiam da musica. A falta de musica ou o mal desempenho musical iam sempre em detrimento do culto divino, conforme conceito tradicional da Igreja. [2]A pratica ordinaria da musica no mundo colonial estava profissionalmente vinculada aos atos liturgicos e as festas religiosas. Mas, tambem, ainda que excepcionalmente, podia ocorrer durante a encenacao de pequenas "operas", comedias e entremezes. De resto, a documentacao tem mostrado que entre as populacoes dessas vilas paulistas do Seiscentos e Setecentos, era usual tanger viola, harpa, citara e ate pandeiro. Em meados do seculo XVII, circulam em Vilas como Sao Paulo e Santana do Parnaiba livros de canto de orgao, cartapacios e papeis de musica, nao apenas em maos dos Mestres de Capela. E muitos daqueles tangedores de viola eram letrados: "tinham a mao um Cervantes, um Vieira, um Mendes Pinto, um Bento Pereira ou livros de comedias e entremezes, alem de muita literatura 'espiritual', juridica e medica" [3]. Na vizinha e ja cidade de S. Paulo, em 1728, por exemplo, a "musica a capela" ate ja podia contar com o recurso do orgao e do cravo unidos ao baixao. [4]Se pensarmos nas vilas coloniais como cabecas de um territorio organizado, com uma producao agricola regular, de carater comercial, sabemos ja que as instituicoes - transplantadas do Reino -
tradicionais de musica polifonica que se ouviam soar, no inicio do Setecentos. As igrejas paulistas, tracadas em "estilo-chao", onde regularmente o publico ouvia, alem do cantochao, musica em "canto de orgao" (polifonica), as vezes acompanhada de instrumentos musicais (orgao, cravo, harpa, baixao), possuiam uma discreta maquinaria de culto, onde simultaneamente se apresentavam os pequenos retabulos proto-barrocos, ainda compostos de paineis pintados e os exemplos barrocos do chamado "Estilo Nacional", com arco-romanico em arquivoltas e colunas pseudo-salomonicas, exibindo um talha singela, um entalhe muitas vezes rude - algumas dessas obras "recriacoes" muito inventivas dos padroes eruditos. [7]No decorrer do seculo XVII, Portugal vive um periodo de transicao nas artes. E a fase de experimentacao proto-barroca em que, por uma via de renovacao, afasta-se progressivamente da situacao maneirista. Nesse processo, a musica nao conheceu ritmos semelhantes ao da literatura, da pintura e da talha. De certa forma, tal como na arquitetura, definiu uma nova configuracao estetico-ideologica ja no limiar do seculo XVIII. E quando se afirma o Barroco.A Cantiga de Mogi - amor divino ou amor mundano?As musicas de Mogi se conformam estilisticamente em uma situacao pre-barroca. E quanto a poesia? Matais de incendios (obra n.o 11), para 4 vozes e instrumento(s), nao tem ares de canconeta erudita. Seria mais apropriado encara-la tal como ve o critico brasileiro Antonio Candido - ainda que noutro contexto - a poesia do nosso Silva Alvarenga (Vila Rica, 1749 - Rio de Janeiro, 1814): "poesia lirica em metro facil e cantante, de sabor quase popular" [8] - o poeta Silva Alvarenga era filho de um Mestre de Capela e ele proprio bom violinista de salao, iniciado na musica pelo pai desde crianca. A obra de Silva Alvarenga, diz o critico, "ja toca o ponto onde a poesia se desfaz em musica".Cantiga*Tiple a DuoMatais de incendios meu Lindo ay Le Leporq' hum sol me pareceis nao me mateisdeyxay q eu goze essas Luzes ay Le Lemeo amor nao me mateis.Hey de chegar me aos incendios ay Le Leinda q rayos vibreis.Mas se a vos me chego amante ay Le Lemeo amor nao me mateis.Para abrazar coracoins ay Le Leas palhinhas acendeis.O meu por vos ja se abraza ay Le Lemeu amor nao me mateis.Suspendey menino o pranto ay Le Lemais menino nao choreis.Ora fazey me a vontade ay Le Lemeo amor nao me mateis.(*) Transcricao paleografica.No texto do Tiple 2o a 4e do Tenor a 4aparece a expressao"mais meu Lindo"ao inves de "mais menino".O uso do repertorio barroco [9] e a fala indicando a condicao feminina, de amante, de esposa, podem, em primeiro lugar, indicar tratar-se de um vilancico [10].Nessa forma musical, a relacao amante-amado se refere ao amor mistico, o amor da alma pelo "menino Amado", por aquele Jesus que ela [alma] quer esposar.Na poesia do amor mistico um dos motivos centrais e a redencao, cujos aspectos sao geralmente ilustrados pela figura etimologica morte-morrer. A redencao se da pelo casamento da alma (Esposa) com o Amado (Deus). O simbolo central desse amor, da uniao mistica - a chama, o fogo, a fogueira - se faz presente em toda
etc.) nao sao patrimonio da poesia religiosa: sao utilizados pela poetica do Barroco em geral. [19] Disseminados, tornam-se familiares; utilizados coloquialmente, sao entendidos pelo publico em geral.A poesia erotica do nosso baiano seiscentista Gregorio de Matos esta repleta dessas metaforas. [20] Alias, a frase "nao me mateis" comparece musicalmente no estribilho de umas coplas de Gregorio, em que "MAGOADO O POETA E SENTIDISSIMO COM ESTA PENA DE VER FRUSTRADOS TODOS OS SEUS INTENTOS, CANTAVA AO SOM DO SEU INSTRUMENTO A SEGUINTE LETRA": [21]Aqui-d'El-Rei, que me matamos negros olhos de Brites!eu nao vi mulher tao brancacom tao negros azeviches.Dizem que pelos cabelosa leva certa velhice,que como enfim e menina,gosta mais das meninices.Quer-se casar cum Menino,[........................................]ESTRIBILHOTa ta,nao me mateis ta,que inda que sou velho,nao hei de cansar.Do ponto de vista literario e musical, o estudo da nossa Cantiga a 4 vozes tera que passar pelo exame do estoque disponivel das diferentes formas musicais de que ela mais se aproxima - vilancicos, romances e chanconetas em linguagem (cantigas profanas, em vernaculo) - praticadas ao longo do seculo XVII e principios do XVIII no mundo portugues e iberico em geral. [22]Do ponto de vista textual, a Cantiga possui uma linguagem expurgada do jogo de palavras, dos paradoxos do Barroco, aproximando-se muito daquela linguagem poetica, direta, clara, que vemos no texto dramatico de Antonio Jose da Silva, O Judeu (Rio de Janeiro, 1705 - Lisboa, 1739), nome ligado tanto a historia da literatura como a da musica portuguesa.Suas operas, as primeiras em lingua portuguesa, traziam pequenas pecas de gosto popular. [23]Amor e rapaz, diz o nosso Antonio Jose. [24]A fala de Teseu a Ariadna, na Cena II da opera Labirinto de Creta (Lisboa, 1736) lembra com enfase a linguagem da Cantiga: "Prometo abrasar-me de amor nos incendios". [25] E nao e so o homem que o diz. Egeria, no Precipicio de Faetonte (idem, 1738), diz na Cena I da Primeira Parte: "Sim, Faetonte, pois ao ouvi-lo pronunciar, me senti abrasada em um vivo incendio". [26]A amada e o Sol. Na Cena II, Segunda Parte, da mesma opera, Faetonte ve, oculto, Ismene se aproximar: "e no entanto gozarao os olhos por entre essas ramas obelo Sol, [27] que me abrasa". [28] Ou ainda: "Nao te vas formosa Venus, que sem duvida nascestes agora das escumas desse mar, para abrasar coracoes [...]; descobre esse rostinho, que como Sol se quer nublar nessa inoportuna nuvem; nao me importa que me cegues com raios, se amor ja me cegou com delicias",[29] diz Periandro a Filena (Primeira Parte, Cena V da Esopaida ou Vida de Esopo, opera estreada em Lisboa, em 1734).O Amor e Menino. Na Terceira Parte, Cena I do Precipicio de Faetonte, Albano diz a Ismene, a quem deseja: "Amor que foi, sempre e; pois nao tem mais que um tempo, e por isso se pinta menino". [30]Obras dos anos de 1730! Nesse caso, a poesia da Cantiga estaria, portanto, aggiornatada.A ideia expressa do Amor Menino, entretanto, ja a encontramos no Padre Vieira, quase cem anos antes. O sermao que pregou em 1645, na Capela Real, pretendia explicar a paixao
divina, mas, segundo o critico Roberto Simoes, [31] "terminou por deixar-nos uma agudissima pagina de psicologia do amor profano".O Amor e Menino. E a razao desse simbolismo entre os antigos, para Vieira, "era porque nenhum amor dura tanto que chegue a ser velho". Nas pinturas "o amor e sempre menino, porque ainda que passe dos sete anos, como o de Jaco, nunca chega a idade do uso da razao".Propondo-se a classificar o amor, define o amor vulgar: "a alma de um menino, que vem a ser? Uma vontade de afetos e um entendimento sem uso". E faz um reparo: "Tudo conquista o amor quando conquista uma alma; porem o primeiro rendido e o entendimento".Outro porem e o Menino que aparece nos escritos seiscentistas do padre Manuel Bernardes (1644-1710).O Menino e Deus. E Deus "quando brinca como menino". No texto Rende-te, Coracao, [32] ha elementos que a primeira vista parecem denunciar o sentido daCantiga de Mogi, sobretudo pela imagem das "palhinhas": o menino amado seria Deus."Rende-te, coracao meu; que te pedem? Que ames? Nao ha lei mais suave. Quem t'o roga? Um menino? [...].[...]Rende-te coracao. Para onde has de fugir? Para a morte? Hoje nasce a vida [...].[...]Rende-te; com que has de resistir? Com a ambicao? Hoje e trono de Deus uma manjedoura de brutos. Com a ira? As suas armas sao lagrimas e gemidos. Com a avareza? Deus se da a si mesmo. Com o apetite de deleites? Deus chora, Deus padece, Deus esta em pobres faixas sobre as palhinhas.Basta; que estou rendido. Basta; que me fere e mata o amor deste menino."As obras do Padre Bernardes foram publicada ja no final do Seiscentos e primeiros anos do Setecentos.E o mesmo amor ao menino Deus que aparece nos escritos mais tardios, as Cantigas ao Menino, [33] da religiosa franciscana Madre Soror Baptista de Deus Custodia, do Mosteiro da Madre de Deus de Vinho, Gouveia (Portugal), falecida ancia em 1774:"Nuzinho vos vejoO meu MeninoMil finezas fareiMeu queridinho.Nao vos quero em couroPor este frioMas ardeis em incendiosMeu queridinho".E nas Novenas ao Menino Jesus:"Eu Vos adoro o meu Deus Menino, e todo o meu remedio que sendo toda a grandeza Vos fizestes pequenino, nascendo em umas palhinhas sendo toda a riqueza, chorando de frio por quem? por esta desgracada F."E possivel que por mim seja, mas ja sei que razao tendes, pois estais vendo o regelo, e frialdade deste coracao. Pois meu Divino Esposo se Vos tudo podeis peco Vos me abraseis toda no Vosso Divino amor[...]."As "palhinhas" - aquelas que o menino acende em nossa Cantiga - aparecem, porem, tambem no contexto profano do seculo XVII. Sao encontradas na Carta de Guia de Casados (Lisboa, 1651), de D. Francisco Manuel de Melo. Este chama a atencao dos maridos para o perigo que representa ao equilibrio do casamento o costume de empregar em casa pajenzinhos "que chamam tocha ou, de estrado" - que e facilitar que o fogo salte e se expanda:"Esta sevendilhas pequenas, estes arqueiros, estas palhinhas, estas arestas, sao as vezes causas de grandissimos incendios". [34]Estilos musicais no Brasil colonialA questao dos estilos
musicais, o que este autor denomina de maneirismo musical portugues:"O Maneirismo perdura na Musica portuguesa muito para la de as suas ultimas manifestacoes em Italia terem dado definitivamente lugar ao Barroco, ao longo das decadas de 1630 e 1640. Se considerarmos em termos genericos a nossa producao musical da segunda metade do seculo XVII verificamos, com efeito, que os generos em que ela assenta sao ainda, fundamentalmente, os que herdou do seculo anterior - a Missa, o Motete e o Vilancico no plano da Musica sacra, o Tento e a Fantasia na Musica instrumental - e que nos faltam por completo alguns dos generos fundamentais do Barroco italiano seiscentista como a Opera, a Cantata e a Oratoria no plano vocal ou a Sonata e o Concerto no plano instrumental. Encontramos, por outro lado, uma persistencia evidente da polifonia imitativa, na maioria dos casos concebida para uma textura de quatro a seis vozes. No ambito da teoria musical depara-se-nos um quadro de inegavel estagnacao, em que as normas do contraponto quinhentista e o sistema dos oito modos gregorianos, tal como haviam sido expostos mais uma vez em 1613 por Cerone, transitam de forma quase imutavel de tratado em tratado, independentemente da qualidade pedagogica indiscutivel de alguns destes manuais, como e o caso da Arte Minima de Manuel Nunes da Silva, que, editada em 1685, viria ainda a ter duas reedicoes, ja em pleno seculo XVIII (1704, 1725). [...]" [38]Quando Nery se propoe a descrever a producao portuguesa de fins do sec. XVII e inicios do sec. XVIII, esbarra em uma dificuldade de carater metodologico que, em suma, e a mesma que temos de enfrentar ao investigar a pratica musical brasileira na primeira metade do sec. XVIII: a musica desse periodo, em Portugal, nao se orientou por um unico ideal, manifestando, ao mesmo tempo, uma tendencia a manutencao dos estilos quinhentistas e outra em direcao ao barroco italiano:"O periodo que medeia entre as decadas de 1670 e 1720 e um dos que foi ate hoje menos estudado na nossa Historia da Musica, correspondendo em termos estilisticos a uma especie de terra de ninguem entre o prolongamento das manifestacoes de um Barroco seiscentista de raiz iberica e a penetracao macica dos modelos italianos a partir da segunda decada do seculo XVIII. Na medida em que esta penetracao se verificou sobretudo atraves da Capela Real, como veremos, ela apanhou de surpresa a maioria dos musicos portugueses formados e activos nas restantes instituicoes, mesmo naquelas que tradicionalmente se tinham destacado como grandes centros de actividade musical, como as Ses de Lisboa e Evora, por exemplo. Surge-nos assim neste periodo, quer no quadro geral da producao musical portuguesa quer ate no seio da obra de cada compositor, uma identificacao estilistica de fundo em que coexistem as atitudes mais variadas, desde a fidelidade absoluta aos modelos peninsulares tradicionais a aceitacao em bloco dos novos padroes importados, passando por inumeras formas hibridas em que elementos de ambas as tendencias se combinam numa area cinzenta de dificil classificacao." [39]A producao portuguesa do periodo 1670-1720 representou, portanto, uma fase de transicao entre
simples descoberta de um novo acervo, uma compreensao mais efetiva da producao paulista e mineira anterior a fase barroca e pre-classica de c.1760-c.1820, pela identificacao de composicoes que circularam por esses territorios em periodos anteriores.As obras musicaisA documentacao do Grupo de Mogi das Cruzes compoe-se de 29 folhas, manuscritas por 10 a 15 copistas diferentes, tres dos quais identificados nas proprias copias: Faustino do Prado Xavier, Angelo do Prado Xavier e Timoteo Leme que, como vimos, nao sao necessariamente os autores das musicas. Por analises realizadas no papel e na caligrafia dos originais, supomos que a maior parte dos manuscritos teria pertencido, em data anterior a 1748, ao arquivo pessoal de Faustino do Prado Xavier (1708-1800), mestre de capela de Mogi das Cruzes entre 1729-1733 e conego da Catedral de Sao Paulo na segunda metade do sec. XVIII.Apresentamos, a seguir, uma rapida descricao das obras recuperadas dessa documentacao, seguida de seu Indice Tematico. [46]1 - Bradados de Domingo de Ramos. As copias desta obra parecem ter sido todas realizadas por Faustino do Prado Xavier, apesar de serem reconheciveis quatro padroes distintos de copia. A obra esta construida em homofonia modal, apresentando, para os "Bradados" da Paixao, musica quase sempre em "canto de orgao", a excecao das secoes "Et tu cum Jesu Galilo eras" e "Et hic erat cum Jesu Nazareno", ambos em cantochao (por breves e semibreves). A versao de Mogi nao apresentava a secao polifonica inicial de 21 compassos, o "Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Mathum", que restauramos com base em manuscritos encontrados no Museu da Musica de Mariana (MG). Existe tambem um manuscrito da Se de Evora, copiado ja em notacao vigente, provavelmente no sec. XVIII e intitulado "Ditos das turbas para Domingo de Ramos", que apresenta secoes coincidentes com os Bradados de Mogi, sobretudo a secao Non in die festo. A obra foi escrita em "compassinho" (C), sem a utilizacao de barras de compasso.2 - Oficio de Quarta-Feira Santa. Somente existia uma parte de Altus, ainda assim interrompida no c. 670, antes da conclusao do responsorio Una hora non potuisti, da oitava licao (o Oficio possui nove licoes). E certamente a peca mais longa de todo o conjunto, mas que nao pode ser, ate agora, nem identificada e nem restaurada por falta de partes. A obra foi escrita em "compasso maior" (C cortado), sem barras de compasso, com ligaduras de breves.3 - Ex Tractatu sancti Augustini. Copiada por Angelo do Prado Xavier, esta e a obra musicalmente mais complexa do Grupo de Mogi das Cruzes. Alternando secoes polifonicas com homofonicas, estende-se por 163 compassos, referentes a dois tercos do texto de Santo Agostinho sobre os Salmos, para a 4.a Licao do 2.o Noturno do Oficio de Matinas da Quinta-Feira Santa (no sec. XVIII: Quarta-Feira). A obra foi escrita em "compassinho" (C), sem a utilizacao de barras de compasso, com o emprego de ligaduras de breves.4 - Tractus de Sexta-Feira Santa. Esta obra foi encontrada em dois conjuntos diferentes: o primeiro, completo, foi provavelmente todo copiado por Faustino do Prado Xavier; o segundo, somente em partes de Tenor e
Bassus, foi copiado por Timoteo Leme. A obra e estritamente homofonica e aparece em versoes praticamente identicas em arquivos paulistas e mineiros. [47] A obra foi escrita em "compassinho" (C), sem a utilizacao de barras de compasso.5 - Paixao segundo Sao Joao (musica 1 - versao 1). Destinada a Sexta-Feira Santa, esta obra foi copiada por Timoteo Leme e provavelmente por Faustino do Prado Xavier. A secao inicial de 21 compassos, o "Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem", foi restaurada com base em manuscritos encontrados nas cidades de Mariana (MG), Sao Joao del Rei (MG) e Pindamonhangaba (SP), sempre associados aos Tractus de Sexta-Feira Santa. A peca e essencialmente homofonica, com "canto de orgao" para as passagens corais da Paixao, a excecao da secao "Numquid et tu ex discipulis es hominis istius", em cantochao (por breves e semibreves). A obra foi escrita em "compassinho" (C), sem a utilizacao de barras de compasso.6 - Paixao segundo Sao Joao (musica 1 - versao 2). Encontrada no Grupo de Mogi das Cruzes apenas por copias de Tenor e Bassus por Timoteo Leme, difere da versao anterior por encontrar-se escrita quinta justa acima e por incluir, em "canto de orgao", trechos da Paixao referentes as falas de Jesus Cristo. Nas passagens corais, a musica pode ser restaurada com base na versao anterior. Nas passagens referentes as falas de Jesus, no entanto, nao existe certeza em relacao ao numero de vozes utilizadas: 2, 3 ou 4? A obra foi escrita em "compassinho" (C), sem a utilizacao de barras de compasso.7 - Paixao segundo Sao Joao (musica 2). Trata-se de uma segunda Paixao para a Sexta-Feira Santa, disponivel apenas por uma parte de Tiple. Infelizmente, a obra ainda nao pode ser identificada ou restaurada, apesar de ja transcrita. Foi escrita em "compasso maior" (C cortado), sem barras de compasso, apresentando ligaduras de breves.8 - Procissao do Enterro. Esta peca aparece como a ultima obra das partes de Tenor e Altus copiadas por Timoteo Leme, que continham os Tractus e a Paixaopara Sexta-Feira Santa. Baseamos sua restauracao em uma versao de copista anonimo (sec. XIX) de Piranga [48] e em uma versao copiada por Manoel Jose Gomes (1792-1868, pai de Carlos Gomes) em Campinas, na primeira metade do sec. XIX. [49] Utiliza o fabordao para a secao Heu! Heu! Domine! e homofonia para o Sepulto Domino. A obra foi escrita em "compassinho" (C), sem a utilizacao de barras de compasso.9 - Regina Cli ltare. E a Antifona de Nossa Senhora, cantada aos sabados, desde a Pascoa ate a Santissima Trindade (exclusive). Recuperamos, dentre os documentos de Mogi, apenas as partes de Tiple e Tenor, mas o carater homofonico e a extrema simplicidade da obra permitiu sua restauracao completa. A obra apresenta mensuracao ternaria (C3), com minimas e semibreves negras e seminimas brancas com haste, sem barras.10 - Ladainha de Nossa Senhora. Desta obra somente existe, no Grupo de Mogi das Cruzes, uma parte de "Rabeca", ou seja, violino. Dividida em quatro secoes - Kyrie, Pater de Clis Deus, [Sancta] Maria e, provavelmente, Agnus Dei. Apresenta mensuracao ternaria (C3),