No inicio do ano passado, trabalhamos na disciplina de Interpretacao II no Curso de Artes Cenicas da Uel, principalmente concentracao, reconhecimento da propria energia, fluencia do movimento tudo isso partindo principalmente da respiracao e da coluna. Trabalhamos deste modo porque o corpo do ator deve ter uma segunda natureza que proporcione uma presenca cenica diferenciada. O conceito de corpo extracotidiano de Eugenio Barba consiste em se opor ao corpo cotidiano, no esbanjamento de energia, o que nao significa que um ator que se cansa em cena possui uma presenca extracotidiana, mas as tecnicas extracotidianas tendem a colocar o corpo em forma, tornando-o artistico e artificial, mas tambem crivel. Esta artificializacao tambem esta relacionada a pre-expressividade, precisamos saber representar a ausencia de acao, um estado de prontidao, se descobrirmos esta pre-expressividade, descobrimos a substancia de nossa presenca cenica. Os caminhos para alcancar isto foram os exercicios que praticamos no inicio do ano, exercicios que focavam principalmente em nossa concentracao e reconhecimento proprio. Trabalhamos tambem com a mascara neutra, um caminho que para mim foi fundamental para absorver estes principios abordados pelo Eugenio Barba, o que pra mim foi uma das melhores experiencias durante o ano. Os exercicios com a mascara neutra praticamente nos obrigam a agir de modo diferenciado, a mascara praticamente impoe a pre-expressividade, pelo fato de ocultar as expressoes faciais, e revelar todo e qualquer gesto desnecessario. Alem de nos expor de um modo quase constrangedor. Quando estamos com a mascara neutra, nao temos nada externo para nos apoiar, e como se nao tivessemos mais historia, se fosse nosso primeiro momento em vida. Eu gosto, principalmente pelo fato de ser um momento de improvisacao e criacao durante a aula em que podemos escutar avaliacoes sobre o que estamos fazendo. Alem de partirmos sempre de uma situacao previa. Criamos tambem uma partitura onde deveriamos sentar, deitar, ajoelhar, levantar. Posteriormente a esta variacao de planos trabalhamos variacao de ritmo e foco. Depois disso vieram as relacoes trabalhadas em sala de aula. Trabalhamos com variacao de equilibrio, oposicao de forcas, impulsos atraves principalmente do enraizamento, e repeticao. O trabalho com esta partitura me deu o entendimento da dramaturgia do ator. Uma sequencia de atividades, ou movimentos que, transformadas em acoes fisicas, poderiam me levar para qualquer lugar, poderiam representar a ideia que eu quisesse, com fluxo de movimento, que partia da coluna. O movimento deixa de ser apenas um movimento e passa a ser uma acao fisica quando ele possui o significado de uma acao real e eficaz, que possui um objetivo, e quando efetuado sem falhas transforme-se em acao psicofisica. Por isso partem da coluna, do centro do corpo, porque sao integrais, partem de uma vontade do ser humano. Em uma oficina que Eduardo Okamoto deu a um grupo que eu participei antes de entrar na faculdade, ele detectou que o problema do espetaculo era a automatizacao com o qual faziamos o espetaculo depois de seis meses apresentando por volta de tres vezes por semana. Reconheceu ser algo natural na maioria dos grupos, mas que poderia ser modificado com exercicios de aquecimento e