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sai da boate e respira na rua). E nesse segundomomento de silencio total que vemos o proprio diretor sentado na calcada. Pensoque talvez Felipe seja esse homem sentado no corredor.Em seguida, quase como em OUT ONE de Rivette, uma camera namao, ate certo ponto atipica no filme, acompanha um ensaio decontato-improvisacao no mesmo espaco da sequencia inicial. E o primeiro momentodo filme em que homens e mulheres se tocam.A dramaturgia vai seguindo para frente: os dois meninostransam sem roupa no quarto, e o plano, agora, e mais fechado, sentimos suasrespiracoes mais de perto. O filme vai se aproximando do corpo dos personagens,e reduz a sua distancia inicial. Logo em seguida o filme tem um recurso que dialoga com essasambiguidades entre o cinema e o teatro. Um casal de namorados vai ao cinemapara ver um filme. Mas ficamos com a impressao de que o filme que eles veemtrata-se de um ensaio de teatro em que os dois representam uma cena doespetaculo para as tres amigas que aparecem no inicio do filme. Depois doensaio da cena, os cinco discutem sobre a composicao dos dois personagens. Ouseja, e como se os personagens assistissem a um filme que fala do processo deuma peca de teatro em que os mesmos fazem parte. Os atores olham para si mesmosdiante do processo de um espetaculo que acontece diante dos nossos olhos. E umespelho do proprio processo de realizacao do filme de Felipe.Ao final do filme, os dois meninos saem de casa e vao parauma festa. Os corpos dancam, as luzes sao artificiais e alguns dessespersonagens na festa olham para a camera, mas nao falam. Eles se apresentampara a camera atraves dos seus gestos (do seu corpo, do seu olhar) e dos seusfigurinos, dos seus penteados, dos seus modos de ser. Essa cena dialoga com asegunda sequencia do filme (a dos personagens-atomos que se movem apressadosate que param para a camera): sinto que e como se esses personagens tambemestivessem nessa sala de ensaios, movimentando seus corpos e se exibindo para acamera e para os outros. O cinema, essa grande festa, essa grande sala deensaios do mundo, nada mais e do que uma pista de danca, onde os corpos estaopara ver e para serem vistos. Nada mais do que isso e o ato de viver. A luz dacidade vai caindo; ja e noite. Na boate, a luz e uma outra, que nem e a luz dodia nem mesmo e essa luz de penumbra que entra pela janela na sala de ensaios. UM HOMEM SENTADO NO CORREDOR e todo cheio de presente. Naoexiste passado ou futuro. Nao existe utopia. Se ha dor, nao ha essa melancoliada depressao. Existe essa crenca em estar junto e sair da solidao. Uma fe nopresente e na presenca. Uma fenomenologia simples e delicada do que e ser jovemhoje. Quase como se fosse uma brisa, nem fria nem quente.
do massacre, e a penultima cena, quandoCarapiru afinal retorna ao que restou de sua tribo, ressalta a destruicao de ummodo de vida e de uma cultura. O estilo de Tonacci em registrar ambas as cenase o mesmo: o do cinema direto. Mas o olhar das criancas agora e diferente. Elasvivem num mundo que nao e mais o seu nem e o dos homens brancos.Por fim, Tonacci fecha Serras da Desordem com umaexplicitacao de seu olhar metalinguistico. O indio Carapiru foge da tribo eentra na mata fechada, e encontra ninguem menos que o proprio Tonacci, umafigura branca e esguia, como se fosse Herzog perdido no meio da FlorestaAmazonica. Tonacci fecha o tom ciclico de Serras com uma dobra sobre o tempo.Carapiru, na ultima cena do filme, representa o que e na verdade a primeiracena de Serras. Nessa cena, uma segunda camera revela a primeira camera dofilme (a de Aloysio Raulino), isto e, a que tinhamos visto na primeira cena dofilme. Filme-dentro-do-filme, o final de Serras, mais que ser um corolariometodologico sobre as premissas do cinema de Tonacci, desvela a essencia deSerras da Desordem: a de ser um encontro possivel (entre filme e personagem)entre todos os desencontros desse percurso.* * *Tendo finalizado o arduo processo de realizacao de Serras daDesordem, Tonacci encara um novo desafio, talvez tao grande quanto o darealizacao do filme: a sua exibicao e o seu lancamento comercial. De formaartesanal, em sua produtora, busca a projecao do filme em alguns festivaisinternacionais e conversa com alguns distribuidores, tentando um lancamento nassalas de cinema ainda em 2006, de olho nos recursos do Premio Adicional deRenda disponiveis para os distribuidores e em futuros editais decomercializacao da Petrobras, ou mesmo de Sao Paulo.Como seu personagem Carapiru, Tonacci e um estrangeiro,vindo da Italia para tentar a sorte no Brasil. Mas Tonacci fez uma especie decaminho oposto ao de Carapiru, partindo da civilizacao em busca de um contatocom o frescor do olhar do outro, o desvirginado olhar do indio. Agora, esta devolta a caotica metropole de Sao Paulo. Assim como Carapiru, ele esta de voltaa sua tribo. O que lhe resta? Enquanto junta um conjunto de notas parafinalizar a prestacao de contas de Serras, Tonacci negocia o lancamento dofilme e resgata papeis antigos para formular um novo projeto para enviar paraos editais publicos, o tipico caminho de quem faz cinema no Brasil. TalvezTonacci tenha uma diferenca em relacao a Carapiru: enquanto este tem suahistoria contada em um unico filme, a historia de Tonacci deve ser buscada emseus proprios filmes, enraizada de forma profunda em meio a mata cerrada. Quema descobrir, por decerto buscara a inspiracao para fazer outras, e mais outros.
greve em um puteiro!), asprecarias condicoes de trabalho, ou mesmo a reforma agraria, sao abordados emalguns dos filmes exibidos. Outro ponto importante abordado pelofilme e a presenca da mulher. Os filmes da pornochanchada sempre foramconsiderados machistas e vulgares, tratando a mulher como mero objeto de desejomasculino. Ate que ponto e possivel revisitar esse olhar? E possivelafirmar que em alguns desses filmes hamomentos de protagonismo feminino, dialogando com a emancipacao feminina e arevisitacao dos costumes com a revolucao sexual dos anos sessenta? E possivelafirmar que nesses filmes era permitido que as mulheres tambem gozassem, sendo donasdo seu proprio corpo, para alem da moral fechada de sua epoca? Sao perguntasprovocativas, ainda mais pelo fato de o filme ser dirigido por uma mulher, eque o filme nao responde de uma forma conclusiva, mas apenas alusiva, como e atonica de seu discurso.Minha unica ressalva (metodologica) aofilme de Fernanda e que, ao falar de filmes da pornochanchada, a diretoraescolhe um escopo de filmes que pode ser considerado restritivo, incluindo algunsfilmes que nao preenchem os perfis mais basicos do genero, como Terror e extase, Amante muito louca, ou mesmo Snuff.Sao filmes que dialogam com o genero de uma perspectiva muito transversal. Epossivel pensarmos ate que ponto seu recorte nao induz um olhar que nao ehegemonico dentro do genero. Por isso, acho mais interessante dizer que o filmede Fernanda reflete sobre o cinema popular brasileiro do que propriamentesobre o genero da pornochanchada.Vemos esses filmes dialogando com oespirito de sua epoca, mas inevitavelmente os vemos aos olhos de hoje. O quenos surpreende nessa revisao dos filmes populares dos anos setenta e aatualidade desses filmes. A crise economica, o desemprego, os paradoxos daburguesia, a covardia da classe media brasileira, a ameaca do fim da Petrobras,sao temas, entre outros, que poderiam ser tratados como hoje. A distancia dotempo talvez nos faca perceber que talvez os filmes dos anos setentaretratassem melhor o Brasil de sua epoca do que os filmes de hoje. Ou ainda, seraque os principais filmes populares brasileiros (as comedias da Globo Filmes)falam do nosso momento historico como os filmes dos anos setenta, e que soperceberemos isso daqui a quarenta anos?
filme:a instituicao "familia". A excessiva romantizacao e idealizacao doseio familiar comprova uma das maiores caracteristicas do filme, que e seuexcessivo didatismo e romantismo. A insercao de outros personagens (afaxineira, o mendigo, a professora que fala sobre o racismo e os escravos)entra no filme quase como um corpo estranho, uma especie de apendice, semorganicidade, quase como uma pilula educativa, reforcando sua intencaodidatica. Didatismo que fica mais gritante pelas opcoes de encenacao: luz,figurino, musica, que possuem sempre uma funcao de esclarecer, tornar claro,reforcar aquilo que ja se apresenta pelo roteiro, gesto dos personagens, etc.Ainda que o gesto criador da menina protagonistacrie uma especie de abalo na normatividade do sistema, me parece que oexcessivo romantismo e didatismo de UM FILME DE CINEMA nao transformam oespectador, de modo que o filme permanece numa zona de conforto ao abordardeterminados temas. E um filme singelo, bem costurado, que fornece um saudavelentremeio em se tratando da filmografia desse diretor. Mas seu deslocamento emrelacao ao tipico olhar para a Mostra Aurora me parece mais uma provocacao doque de fato uma proposicao de algo potente para o cinema brasileiro de hoje.Talvez em um festival de cinema com outras caracteristicas esse filme possa sermelhor recebido. Pois, para que possa ser visto, um filme tambem precisa nascerno local e no momento adequados. E, a primeira vista, nao me parece ser o caso.Quando Thiago subiu ao palco e dedicou seu filme aAndrea Tonacci, permanecemos sem entender, ou ainda quase atonitos. Maiscoerente seria que dedicasse a cineastas "orfaos", como o Christensende O menino e o vento. Ou talvez nem isso, dada a solidao, a tristeza e amelancolia desse filme do Christensen. Talvez seja isso: falta um pouco desilencio e de tristeza para alem desse "palhaco que nao consegue maisfazer rir". Alguma zona de penumbra nesse cenario de estudioexcessivamente colorido e iluminado..
Aos poucos, vou tentando escrever sobre alguns dos curtas que vi na Goiania Mostra Curtas... ANGUSTIA prossegue a pesquisa de Frederico Machado apresentada em seu longa anterior, O SIGNO DAS TETAS. O curta investiga um agudo sentimento de perda do personagem principal, apos a morte de seu filho, em circunstancias que nao sao explicadas. Pois o curta nao se preocupa numa investigacao detetivesca das causas da morte ou mesmo em um possivel sentimento de vinganca. A busca de ANGUSTIA e em mergulhar no estado interior desse personagem, belamente representado por Auro Juricie. Assim, o desafio do curta e buscar retratar o desequilibrio interior do personagem atraves da materialidade dos planos e cortes, ou seja, dos elementos da linguagem cinematografica, atraves dessa sensacao de torpor. Ou seja, a base nao e a interioridade por meio da psicologia mas sim de um sensorialismo, de uma fenomenologia. A violencia e a delicadeza de Frederico Machado ao abordar esse espinhoso tema, entre a razao e o instinto, entre o arbitrio do Homem e o destino da natureza (da vida, das coisas, dos animais), ou ainda, entre a necessidade de dizer e o silencio reforcam o tom sombrio mas ao mesmo tempo conferem ao curta um lirismo particular, nessa notavel obra produzida pela Escola Lume, que comprova uma efervescencia criativa do cinema realizado no Maranhao. ANTES DO FIMde Cristiano Burlan Como parte da programacao de homenagem a Helena Ignez, a Mostra fez uma interessante experiencia (nao tao nova assim, mas nova em se tratando de Tiradentes): exibir um filme "work in progress", uma obra ainda em processo. Nada mais contemporaneo que abrir e discutir o processo de uma obra-em-processo. Sim, porque ANTES DO FIM, como alguns outros trabalhos do incansavel Cristiano Burlan, e um filme de processo, ou, como o proprio diretor frisou, um filme sem orcamento e sem roteiro. Mas se o que foi mostrado na tela de Tiradentes nao e o filme, e sim parte de seu processo, ainda em construcao, este texto (este que escrevo) nao pode ser uma critica. Ele entao e o que? Nao sei bem. Ele e entao uma breve reflexao sobre a possibilidade de visionamento dessas imagens e sons que passam a formar "um filme", no momento em que sao apresentados para um publico (diga-se de passagem, que lotou a sessao)."Sem orcamento e sem roteiro", ou seja, tipico"filme-de-garagem", ANTES DO FIM, baseia-se entao em um encontro: entreHelena Ignez e Jean-Claude Bernardet, ou ainda, e claro, entre Burlan e os dois"atores", ou entre a camera e ambos. Ao ve-los em tela, nao ha comonao nos emocionar com a grandeza desses dois grandes icones de um "cinemade pensamento" ou de um "cinema de invencao" no Brasil. PoisHelena e Bernardet nao sao apenas dois "atores" mas sao atores-criadores de um modode ser no cinema brasileiro, que conjuga acao e reflexao. Ou acao e reacao,conforme os termos propostos pela propria mostra. Dai nada mais coerente quemostra-los "em campo aberto", sem um roteiro ou dispositivo rigidoque os aprisione. Pois tudo o que esta em jogo em ANTES DO FIM e a liberdade,sua propria possibilidade de
existencia.Mas acontece que o titulo claramente nos joga para um outrolugar, o da morte ou do fim. O da inevitabilidade da finitude das coisas. Ofilme propoe um arremedo de narrativa, ligado ao suicidio dos personagens. Aproximidade da morte esta presente no proprio corpo desses atores, ambos com quaseoitenta anos. O modo como Burlan trabalha os rostos e corpos dos atoresenfatizando essa passagem de tempo e um dos mais fortes motores da dramaturgia,que surge muito mais como um ensaio performatico, ou um exercicio do processode encontrar um personagem do que propriamente uma narrativa de causa-e-efeitoe de personagens que se estruturam em motivacoes psicologicas.Se a morte esta presente o tempo inteiro em ANTES DO FIM, meparece que o suicidio ou o fim foi um ponto de partida que foi logo subvertidopara se chegar a um outro lugar. Pois a palavra chave me parece ser o"antes". Ou seja, ainda permanecemos, ainda resistimos, aindaexistimos. Curiosamente, ANTES DO FIM - nesse processo inacabado que e proprioda natureza da vida - e um filme sobre o que resiste, ainda mais diante docenario tenebroso que vivemos. Um filme politico que mostra como esses doisgrandes "monstros" permanecem. A leveza de ANTES DO FIM diante de umcenario de agonia e sua declaracao de amor. Talvez um pouco ingenua, talvez semtanto desenvolvimento quanto as suas possibilidades diante desses dois grandesseres, mas que, antes de tudo, me tocam profundamente, pois sinalizam para umgesto do autor diante do momento que vivemos hoje, no cinema brasileiro e nomundo.Se ha filmes que propoem um "jogo de xadrez" com a morte, me parece que ANTES DO FIM (se e um filme, mas nao deixa de se-lo) e uma danca (nao uma valsa, mas uma danca contemporanea) com a vida e a morte. Um filme em processo de ser, e que enquanto e (na sua breve impermanencia), resiste. Nada mais justo e belo que ele seja exibido exatamente assim como esta..
***Como faco todo ano, eis o texto que escrevi sobre a curadoria da Mostra do Filme Livre. Nao e o texto que gostaria, mas e o texto possivel, como sugere esse prologo que tive que engolir. Acho que ele ainda e valido, por isso o publico aqui. A verdade e que nao podemos mais filmar o que queremos nem podemos mais escrever o que queremos. Para sermos livres, temos que pagar um preco muito alto. Essa carta e, portanto, quase que uma carta de adeus.***Carta sem titulo para os curiosos desconhecidos(PROLOGO: este texto nao expressa necessariamente a opiniaoda Mostra do Filme Livre nem de seus curadores, reflete apenas a "opiniaopessoal" do autor)O Brasil de hoje nao e o que era antes. Nao sei ainda seisso e bom ou mau. Os fantasmas despertaram e eles nao se divertem. Fazercuradoria de um festival de cinema virou um quebra-cabecas. E preciso ter"representatividade" de filme de genero, dos documentarios, dasanimacoes, de filmes de todas as regioes geograficas do Brasil, filmes dasminorias, dos negros, dos LGBTs, das mulheres, filmes socio-politicos. Um prala, dois pra ca. E o cinema, diante de tudo isso? E o gesto daquele realizadorque deseja expressar algo para o mundo que ele proprio nao sabe muito bem o quee? Como ele fica diante desse quebra-cabecas? O filme precisa ter um discursoprevio a sua realizacao para entendermos suas intencoes? O filme precisa viracompanhado do RG do cineasta? Como o cinema pode operar diante dodesconhecido? Um filme, uma obra de arte, nao precisa ser contemporaneo aoseu tempo, ja dizia Agamben, ja dizia Godard. Vivemos estressados. E dizem queo estresse e o excesso de presente. Uma vez Godard perguntou a Straub porque,em pleno maio de 68, quando os estudantes estavam nas ruas dando o seu sanguenas barricadas, ele fez um filme (anacronico) como Cronica de Anna MagdalenaBach. Foi entao que Straub lhe respondeu que seu filme era exatamente sobreisso, que esse seu filme (aparentemente inofensivo, ou aparentemente apolitico)sobre as cartas trocadas entre Bach e sua esposa era justamente uma resposta ainvasao dos Estados Unidos ao Vietna. Straub tambem disse a mais bela frase queja ouvi sobre o cinema politico: "saber fazer a revolucao tambem e saberfilmar o som do vento que balanca a copa das arvores." Ora, pois comoiremos fazer a revolucao se nao conseguimos mais sentir o cheiro das folhas dasarvores? Diante da enorme efervescencia que foi o ano de 1968, ficopensando que talvez os filmes que mais me movam hoje e que foram realizadosnesse ano e no seguinte sao "Cronica de Anna Magdalena Bach", "ACor da Roma", e "Walden". Tres filmes que nao expressaram suaadesao ao movimento das ruas de modo direto, explicito. Pois a arte temmeandros que permite que o artista se expresse de muitas formas, pois o grandedesafio do cinema livre e, acima de tudo, ampliar a nossa experiencia sensiveldiante do mundo. As minorias despertaram do seu transe, reivindicando um paismais justo, diante do exterminio planejado e velado de milhoes de negros,mulheres, transsexuais, pobres. Seu odio, sua raiva, diante dos milenios demortes represadas, sao inevitaveis. Mas como e possivel convivermos juntosdadas as nossas
apenas uma mensagem: "eu teamo". Como diria um proverbio chines, "tudo passa". Talvezalguma delas chegue ate a ti. Talvez algo seja transformado quando voce abrir agarrafa e a ler. Provavelmente nao. Mas permaneco sistematicamente exercendo omeu fracasso, esse exercicio sistematico de minha solidao. A liberdade, paramim, nada mais e do que o gesto (ou a possibilidade) de jogar algumas dessasgarrafas ao mar. Mas como podemos ser livres sem o outro, trancafiados dentrode casa? Ha algo que me leva a querer romper esse casulo e voar. Esse gesto emeu amor por ti, e meu desejo de encontro. Ha algo que falta mas que sinto queessas palav
ido? Ele nao deveria te-la deixado ir? Osolhares se (re)encontram. Provavelmente pela ultima vez. Ele entao reagedelicadamente: sorri de canto de boca. Esse sorriso diz que ele entende a opcaodela, e que "esta tudo bem". Sera?O final nao e o tipico finalfeliz, pois coroa a afirmacao de Chazelle que o casal nao pode ficar junto, deque nao e possivel aliar o sonho a realidade. Mas ha esse meio sorriso de cantode boca, que nao esta muito longe do "a vida e mesmo uma decepcao,nao" de Setsuko Hara em Tokyo monogatari de Ozu (ver sobre isso aqui http://cinecasulofilia.blogspot.com.br/2007/10/um-plano-de-ozu.html).Esse meio sorriso, ainda a ser melhor assimilado, me parece ser a declaracao deprincipios do cinema de Chazelle: essa possibilidade improvavel de entendermosque, dentro do sistema, ou fora dele, o importante e nosso gesto moral diantedas coisas.
literalmente. E impressionante olharcinematografico sobre os dilemas centrais da dramaturgia do filme, entre apureza e o pecado (o sexo como instrumento de prazer e de pecado, as relacoesentre homem e mulher), refletido por meio de um cinema fisico.Ainda que menos coeso e maisirregular, o final de Quele propoe que o caminho do protagonista seja naoapenas um caminho individual mas um caminho de insurreicao coletiva.Me parece que essa posicao dopersonagem (sua solidao) reflete um pouco a propria posicao do diretor nocinema brasileiro. O Pagador de Promessas, filme mitico dentro da trajetoria docinema brasileiro, fez com que Anselmo ficasse "entre a cruz e aespada". Seria um cinema classico de autor? Seria um cinema social depublico? O Pagador inseria uma possibilidade de entremeio entre o cinemamoderno e o cinema classico que foi duramente atacado pelo cinema novo, emespecial por Glauber no Revisao Critica.Quele me parece avancar nessedebate, sendo uma continuidade do projeto de Anselmo Duarte. Mas entre O Pagador(1962) e Quele do Pajeu (1969), aconteceu muita coisa no Brasil, e claro, emuita coisa tambem no cinema. Em especial Deus e o Diabo na Terra do Sol(1964). Isso sem falar em Veredas da Salvacao, que nao vou conseguir abordaraqui.O Pagador e Quele sao"filmes de levante", o homem do povo se insurge solitariamente contraas instituicoes. Mas no caso de Anselmo esse levante nao acontece contra ainstituicao-sistema do proprio cinema. Essa e a diferenca para o cinema novo. ParaGlauber, a estetica e um dos instrumentos da revolucao.E quase como se nao desse parafalar de Quele sem pensar em Deus e o Diabo.Quele usa a base do cinemaclassico, com uma enorme producao em termos financeiros, finalizada em 70mm.Usa a base do cinema de genero (o western, o "filme de cangaco"), eclaramente dialoga com o cinema italiano (o western italiano), semelhancaaumentada pela coincidencia do destino de a copia recuperada ser legendada emitaliano.Sao muitos os pontos em comume especialmente as diferencas entre Quele do Pajeu eDeus e o Diabo na Terra do Sol. Assim como com O cangaceiro, de Lima Duarte. Oque espero ser um dos temas para reavaliar o cinema brasileiro desse periodo, ea trajetoria de Anselmo Duarte. Sao pontos que precisam ser refletidos emoutras revisoes, com mais calma.Isso so e possivel porque essefilme volta a circular. E um filme importante sob muitos aspectos. Redescobrirum filme desses e como ressuscitar algo que estava encavado. A"historiografia classica" do cinema brasileiro esta sendoredescoberta e reavaliada por toda uma geracao nos ultimos anos, e Quele doPajeu certamente e uma dessas pecas.O trabalho do pesquisador no cinema brasileiro nao eapenas um trabalho de historiador, mas ele tambem precisa ser um arqueologo.