thegoodfellas/blogset-br huggingface dataset:
ordem cronologica entre as sequencias, nao podemos afirmar que em Pulp Fiction existam flashbacks. Se olharmos as 4 historias separadamente veremos que todas elas apresentam uma evolucao 100% linear. Em nenhum momento verificamos um retrocesso temporal durante o desenvolvimento de cada uma dessas historias. O que faz com que percebamos esses recuos no tempo, no contexto da narrativa, e uma estrategia montada pelo narrador de estabelecer elos de conexao entre as historias, mesmo que as vezes esses elos sejam sutis. Butch em algum momento cruza com Vincent e Jules que em algum momento cruzam com Pumpkin e Honey Bunny. Embora existam esses cruzamentos, todas as historias evoluem em ordem de sucessao e nao simultaneamente uma com a outra, o que facilita ao espectador acompanhar de modo separado o desenvolvimento de cada bloco de acao. Cada um desses blocos de acao formam como que capitulos a parte no corpo total da obra. Isso gera um efeito curioso. Vemos, em determinada altura do roteiro, Vincent Vega ser morto por Butch Coolidge no momento em que este consegue recuperar seu relogio de ouro. Nas sequencias finais do filme, Vincent ira reaparecer vivo junto com Jules. Vincent morre enquanto acompanhamos o desenrolar da historia de Butch, onde Vincent e personagem secundario, poderia muito bem ser trocado por qualquer um dos capangas de Marsellus. A informacao sobre a morte de Vincent nao altera em nada o desdobramento da historia subsequente, onde ele volta a se tornar personagem principal. Embora Vincent fosse personagem secundario dentro da historia de Butch, seu reaparecimento nas cenas finais do filme nao deixa de causar um certo embaraco nos espectadores. Tal embaraco nao chega a desnortea-los por completo e nem e essa a intencao, como explica o proprio diretor:Eu nao acho que meus filmes sejam dificeis de se acompanhar. A unica coisa necessaria e que voce tem que selar uma especie de compromisso ao assisti-los, voce tem que se envolver totalmente com eles. Eu nao faco filmes para espectadores de ocasiao. (...) Para mim, o mais importante e contar uma boa historia. Minhas estruturas podem ser complexas, mas minhas historias sao muito simples.13 Essa tendencia em Tarantino de se embaralhar o tempo da historia fica menos evidente em Jackie Brown, mas nem por isso desaparece por completo, como atesta a sequencia da troca de dinheiro, momento chave da trama onde Jackie coloca em pratica sua armacao, arquitetada juntamente com Max Cherry, que resulta em um consideravel lucro financeiro para ela. Mais uma vez, Tarantino repete o recurso que vimos em The Killing de se mostrar varias vezes um mesmo momento da acao, apenas alterando os pontos de vistas, ao inves de misturar os enfoques em uma edicao que simularia a simultaneidade. Fora a sequencia da troca de dinheiro, em Jackie Brown Tarantino confirma que tambem e capaz de se ater a uma evolucao linear da acao, caso isso lhe pareca ser o melhor caminho de expor a historia, conforme ele mesmo explica:Eu sinto orgulho do que fiz em Caes de Aluguel e Pulp Fiction. (...) Mas eu sempre disse que se a historia
for mais emocionante e mais envolvente contada de maneira linear, entao eu vou conta-la desse jeito. Eu nao vou embaralha-la so para mostrar o quao inteligente eu sou.14 Compromisso, palavra usada anteriormente por Tarantino, parece mesmo ser um termo adequado quando tratamos das estruturas narrativas dos roteiros desse diretor. De fato, uma das consequencias mais imediatas desse desapego a linearidade e exigir uma maior concentracao, por parte do espectador, durante o desenrolar da historia. Conforme ja dissemos, os esquemas temporais nao sao dificeis de se armar, existe uma cadeia logica ligando todas as cenas o que faz com que cedo ou tarde acabemos por localiza-las dentro do contexto geral da historia. Mas para que o espectador perceba o elo de ligacao entre todos os acontecimentos e necessario, antes de tudo, atencao. Tarantino se recusa a entregar a historia mastigada. Talvez esse seja um dos segredos que sustenta o prazer de se assistir a os seus filmes a cada nova exibicao.NOTAS1. Em When you know youre in good hands, Quentin Tarantino interviewed by Gavin Smith, revista FILM COMMENT, july-august 1994, vol. 30, #4.2. Em When you know youre in good hands, Quentin Tarantino interviewed by Gavin Smith, revista FILM COMMENT, july-august 1994, vol. 30, #4.3. DEEMER, Charles, The Screenplays of Quentin Tarantino, revista Creative Screenwriting, Winter, 1994.4. Em Answers First, Questions Later, An interview with Graham Fuller, introducao a TARANTINO, Quentin, Reservoir Dogs, Faber and Faber, London, Boston, 1994, p. xiii.5. Entrevista com Quentin Tarantino por Leonardo Garcia Tsao, revista Dicine, #57, 1994.6. TURIM, Maureen, Flashbacks in Film: memory & history, Routledge, New York & London, 1989, p. 4.7. BORDWELL, David, STAIGER, Janet, THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema, film style & mode of production to 1960. London: Routledge, 1985, p. 42.8. VALE, Eugene. Tecnicas del Guion para Cine y Television. Barcelona: Gedisa, 1985, p. 52.9. SWAIN, Dwight V.. Film Scriptwriting - a pratical manual. New York: Hastings House Publishers, 1976, p. 190.10. HERMAN, Lewis, A Pratical Manual of Screenwriting for Theater and Television Films, New York: A Meridian Book, New American Library, 1952, p. 67.11. Em X Offender, artigo de Sean OHagan, The Times Magazine, 15 October 1994, parte da coletanea Quentin Tarantino: the film geek files. WOODS, Paul A. (edit.). London: Plexus, 2000, p. 61.12. Conforme relata em entrevista a Leonardo Garcia Tsao, revista Dicine, #57, 1994, ou e relatado por CLARKSON, Wensley. Quentin Tarantino - Shooting From The Hip. London: Piatkus, 1995, p. 64.13. Em X Offender, artigo de Sean OHagan, The Times Magazine, 15 October 1994, parte da coletanea Quentin Tarantino: the film geek files. WOODS, Paul A. (edit.). London: Plexus, 2000, p. 66.14. Method Writing: an interview with Quentin Tarantino, revista Creative Screenwriting, January/February 1998.
com um tipico boemio da Zona Norte carioca. Voltamos a encontrar a crianca com sua boneca caminhando pela rua ate ser abordada por um homem barbudo e com uma vasta cabeleira, como um desses profetas de rua. A abordagem e interrompida com a chegada de um grupo de tres ou quatro que passam a tortura-lo violentamente, arrancando, a tesouradas, aquela profusao de pelos. Barba, cabelo e bigode, diz o cartaz exposto por um dos torturadores. O grupo segue em sua caminhada ate que Godot Quincas seja vitima de um ataque fulminante que o leva ao chao. A progressao das cenas nao segue nenhuma logica narrativa, trata de associacoes livres que lembram um sonho. A musica que acompanha as cenas, descolada de um vinil raro de Hermeto Pascoal (Slave Mass), nao e uma escolha gratuita. O casamento dos riscos do 16mm com os chiados do disco de vinil, dois suportes que a industria achou por bem extinguir, reforca o discurso de resistencia que perpassa todo o filme.Durante a exibicao de Cascadura, fui percebendo que, dentro de toda a programacao do Festival, aquele era um momento especial. De fato, cheguei a me sentir privilegiado por estar naquele auditorio, naquela tarde de domingo. Diante de toda aquela precariedade tecnica, existia ali, finalmente, uma surpresa. Nada da presivibilidade dos filmes bem feitos, que atendem as expectativas do gosto padrao da audiencia e que mais parecem comerciais de TV. A precariedade da producao abria uma fissura, no contexto de sua exibicao, por onde era possivel perceber um discurso claramente articulado, construido a partir de refugos da industria, como marca de um posicionamento politico.Como proposta estetica, Cascadura tem uma longa lista de referencias. Do cinema marginal ao cinema underground, sem esquecer as experiencias do cinema de artista das vanguardas do inicio do seculo XX que repercutiram no Brasil na producao em Super-8 nos anos 70. Talvez aqui seria mais apropriado resistir a tentacao de recorrer aquela extensa lista de citacoes, muito embora seja pertinente a apropriacao de muitas das reivindicacoes do cinema marginal brasileiro feita pelo curta. A frase de Paulo Emilio, estampada na camiseta de um dos atores (O pior filme brasileiro e mais interessante que o melhor filme estrangeiro) aparece como uma das provas dessa filiacao consciente. Filmes pessimos e livres, a frase de Sganzerla tambem caberia perfeitamente no contexto de representacao do curta. Cascadura e um chute na bunda do virtuosismo tecnico em favor da livre expressao criativa que manifesta sua forca sejam quais forem os meios. A atualidade de Cascadura esta justamente nessa aposta. O que nao e pouco, principalmente quando levamos em conta a facilidade com que jovens realizadores se deixam domesticar pela industria, maravilhados com a evolucao tecnica das cameras digitais que os obrigam a entrar em um ciclo de consumo bastante dispendioso para se manter em dia com as novidades do mercado. Na voracidade do consumo, se esquecem que cinema, antes de ser um mero pretexto para um exercicio da tecnica e um valioso instrumento do pensamento.Os acidentes de percurso incorporados a imagem (resultado da utilizacao de negativo vencido) colocam em
mesmo plano de interesse tanto a materialidade do suporte quanto a imagem que esse suporte registra, o que atesta a autenticidade do 16mm, sem o qual nao seria possivel obter tais resultados. Como exercicio de experimentacao, Cascadura se vale daquilo que o 16mm tem de especifico, tanto em termos da qualidade da imagem como da sua adequacao a proposta dos realizadores. As caracteristicas apontadas aqui, alinhadas ao contexto de exibicao do filme, fazem com que Cascadura se transforme em um manifesto de defesa de uma pratica de cinema constantemente ameacada pelo dominio da producao de mercado; uma pratica que nao se esgota no imediatismo de interesses financeiros, possivel gracas a suportes alternativos, como a bitola de 16mm. Nesse sentido, ha que ser saudado esse espaco de exibicao proporcionado por Fernando Adolfo e toda a organizacao do Festival de Brasilia.Sergio Puccini e doutor em cinema pela UNICAMP, diretor (com Alessandra Brum) e roteirista do curta Voltei para buscar os bolinhos (SP, 16mm, 2007).
internos relacao entre conflitos e unidades acao dramatica identificar acao principal acoes secundarias unidade de acao estilo autor estrutura dramatica, artificios narrativos... Resumo de material encontrado em: Pallottini, Renata. Dramaturgia: Construcao do Personagem. Sao Paulo: Editora Atica, , 1989. NARRACAO: TOPICOS DE ANALISE Estrutura narrativa (linear, nao linear) Flash-Back, Flash-Foward e consequencias Apresentacao (exposicao), confrontacao (desenvolvimento) e resolucao (desfecho), como sao trabalhadas no roteiro essas tres etapas Tipos de cenas, cenas dramaticas (desenvolvem conflitos?), cenas de transicao, cenas de descricao... Tempo das cenas, transicoes espaciais e temporais entre as cenas Relacao entre cenas e sequencias, estao amarradas por uma unica acao (unidade de acao), ou desenvolvem varias acoes sem relacao entre elas (estrutura epica) Pontos de virada (quantos, quais?) Pontos de vista da narracao (foco narrativo) Jean Pouillon (3 tipos): Visao por tras (narrador onisciente, le tudo o que se passa na cabeca dos personagens) Visao com (narracao centrada em um personagem) Visao de fora (acao vista do exterior, mais objetiva) Gerard Genette: Focalizacao zero (narrador sabe mais que personagens, le todos os pensamentos) Focalizacao interna (narrador sabe apenas o que um determinado personagem sabe) Focalizacao externa (visao de fora, mais objetiva)
a janela do apartamento do hotel, no centro de Belo Horizonte, situado no decimo nono andar com vista para quase toda a cidade. Essas panoramicas sao, na grande maioria, visoes noturnas da cidade, suas ruas, avenidas e seus habitantes solitarios. O recurso do slow motion, utilizado de forma recorrente nesses momentos, possibilita um grau maior de abstracao no processo de identificacao da imagem por parte do espectador, um recuo do olhar. As panoramicas funcionam como imagens de transicao entre as imagens dos depoentes e as que mostram a acao de Kiko, alem de servir como base para o texto reflexivo de Kiko, via narracao off. Durante boa parte do documentario, Kiko ira se debrucar nos peitoris das janelas assumindo a figura de um insaciavel voyeur, inclinacao que vem estampada em seu texto: Fui voyeur de uma cidade inteira. diz ele ao se referir a vista disponivel no quarto do hotel.Ao apontar a camera para fora da janela, Kiko procede de maneira inversa ao que normalmente se espera de um trabalho autobiografico, no qual a camera se volta para dentro da janela, para dentro do universo do realizador, possibilitando, ao espectador, um convivio mais intimo com este. Em 33, essa possivel intimidade e evitada. Kiko opta pela discricao. Claudia, mulher de Kiko, anunciada como parceira nas investigacoes, pouco aparece na tela e em nenhum momento se manifesta. As poucas imagens que temos da intimidade do casal aparecem na forma de reflexos nos vidros das janelas. A exposicao de Kiko diante da camera, que se da a cada vez que ele deseja se comunicar diretamente com o espectador, e feita atraves da utilizacao de um efeito de edicao que cria uma fresta de imagem que permite uma visao parcial do rosto de Kiko. A imagem limpa de Kiko aparece apenas via reflexo em vidros e espelhos.Em todos os momentos de acao, Kiko opta por uma camera subjetiva, seus olhos coincidindo com o olho da camera. Nessas situacoes, Kiko, para se dirigir ao espectador de forma direta, o faz novamente atraves da intermediacao de espelhos (mais frequentemente atraves do espelho lateral do carro). Se, por um lado, esse recurso, que vem a ser bastante comum em projetos dessa natureza, permite a Kiko manter o ponto de vista subjetivo da camera, por outro impede sua exposicao frontal plena, ja que seu rosto aparecera sempre escondido por detras da camera.Outro procedimento evitado em 33, e que tambem e bastante comum em documentarios autobiograficos1, e a utilizacao de imagens de arquivo, retratos ou videos de familia, que poderiam permitir ao espectador um maior envolvimento, via contato visual, com o universo familiar do autor. Em 33 nao existem imagens do passado. Kiko prefere deixar ao espectador a tarefa da reconstrucao dessas imagens, aludidas a todo o momento pelos depoentes.InformacoesA quantidade de informacoes que Kiko disponibiliza ao espectador sobre sua situacao familiar ou sobre o andamento do projeto tambem e feita de forma minima, e esta concentrada apenas aos fatos envolvendo a adocao. Quase nenhuma informacao sobre o pai adotivo de Kiko nos e passada. A nao ser por uma
rapida mencao de ele ter sido um comunista perseguido pela ditadura militar, o pai e figura ausente em 33. Faltam tambem maiores informacoes sobre a irma, Marcia, que, pelo depoimento que presta, parece ter sido a primeira a ser adotada pela familia Goifman, mas isso nao fica explicitado no documentario. Marcia possui historia semelhante a de Kiko, mas Kiko prefere nao explora-la. O que poderia ser entendido, como uma manifestacao egocentrica do autor, que reclama por todos os espacos de atencao do filme, tal atitude revela, no contexto de realizacao do documentario, um gesto de respeito de Kiko em relacao a irma no sentido de se preservar sua intimidade.Do mesmo modo como nao recorre a imagens de arquivo (retrato e videos de familia), Kiko tambem evita reminiscencias em seu texto reflexivo (reminiscencias que seriam o contraponto verbal as imagens do passado). Kiko prefere o texto direto, seguindo a linha dos escritores noir que tanto o influenciaram nesse projeto. Essa objetividade nao impede, no documentario, a manifestacao de emocoes e estados dalma, mas essas se dao de forma pontuada e contida. Kiko prefere evitar todo o sentimentalismo, ou o tom melodramatico, que sua historia de vida pessoal poderia propiciar. Exemplo disso esta no momento em que Kiko descreve um possivel desfecho para o documentario, a cena final que marcaria o encontro de Kiko com sua mae biologica. Kiko antecipa ao espectador que a cena desse encontro nao sera mostrada ja que, para ele o encontro seria o extremo do melodrama. Outro momento em que Kiko deixa claro sua recusa ao sentimentalismo meloso esta no off final no qual Kiko reflete sobre o encontro com Dr Rene, filho, adotivo, da mulher que intermediou sua adocao: Temia encontrar um final piegas e me vi diante de um espelho.Se Kiko evita divagar sobre seu passado, deixando isso a cargo dos depoentes, as informacoes sobre o presente, sobre o dia-a-dia das investigacoes, tambem se resumem ao essencial. Os 33 dias da investigacao nao sao descritos com os pormenores de um diario, mas sao distribuidos em blocos de tres, o que permite a Kiko uma maior liberdade no tratamento do tempo da acao. Kiko chega a passar por cima de alguns dias durante os quais nao ocorre nenhum avanco significativo nas investigacoes, como o dia em que acordou de ressaca e preferiu passar na cama.GeneroOutro expediente utilizado por Kiko como estrategia de distanciamento e a recorrencia ao genero policial para enquadrar a estrutura de seu documentario autobiografico. Desde sua abertura, 33 presta explicita homenagem aos romances e filmes desse genero. Essa homenagem orienta a opcao pelo P&B como padrao de cor, alem de vir expressa nas constantes citacoes a autores que se consagraram nesse genero, como Dashiell Hammett. A influencia do genero policial noir tambem e marcada pela preferencia por imagens noturnas, na serie de imagens panoramicas, que retratam ambientes sombrios da cidade, noites chuvosas e personagens solitarios. Mais do que orientar a estetica do documentario, a recorrencia ao genero determina tambem a montagem da estrutura narrativa de 33. Kiko recorre a procedimento caracteristico da narrativa classica, qual
seja, o prazo limite, ou o deadline2. Seu projeto tem apenas 33 dias para se cumprir. Os 33 dias de busca servem para enquadrar o tempo da historia retratada no documentario, o tempo em que essa busca sera feita de forma publica, nao estando relacionado a sua busca privada. Ao adotar um artificio narrativo, o prazo limite, cria-se a expectativa de que essa historia ira respeitar esse decurso temporal, condicao basica para que a narrativa possa se efetivar. Assim sendo, nao interessa a narrativa o final rapido. Este devera ser adiado a fim de se explorar o suspense e a curiosidade do espectador em relacao ao desfecho da trama. Ja desde o primeiro dia de investigacao, Kiko parece ter isso em mente. Diz ele em diario publicado na Internet durante o periodo de gravacao do documentario: Se entre voces estiver uma mulher que abandonou o filho recem nascido em Belo Horizonte, 1968, peco que me procure so por volta do trigesimo dia de busca, quando o prazo estiver quase esgotado.3A preocupacao com uma evolucao gradual da tensao, visando o climax final, no caso o possivel encontro de Kiko com a mae biologica, e percebida na forma como Kiko organiza o passo-a-passo de sua investigacao. Os primeiros dias ficam reservados aos depoimentos dos detetives de Sao Paulo e familiares de Belo Horizonte. Kiko ira partir a campo efetivamente no inicio da segunda metade dos 33 dias, quando da sua primeira visita ao Dona Genoveva, local de sua adocao, e a Sta Casa, local de seu nascimento. As entrevistas a televisao sao deixadas para o ultimo terco da investigacao, sendo que a materia transmitida pelo programa de televisao Fantastico, momento de maior exposicao publica do projeto, vai ao ar ja no instante derradeiro desta.Temos assim, em 33, nao uma, mas duas tramas narrativas bem definidas. De um lado temos a trama que sustenta todo o projeto e se ajusta a um modelo classico de narracao: O protagonista, Kiko Goifman, buscando atingir uma meta, encontrar a mae biologica, enfrentando obstaculos (burocracia, oposicao familiar, entraves da memoria...). Do outro, temos a trama ligada a propria historia de vida de Kiko, que nao se encaixa em normas narrativas e estabelece o carater autobiografico de 33. E justamente no choque entre essas duas tramas que se encontra o maior interesse do projeto. Desse choque nasce todo o conflito do documentario, conflito interior vivenciado pelo autor, Kiko Goifman, conforme veremos adiante.ConclusaoNo entender dessa analise, esse alegado distanciamento encontra sua justificativa dentro do percurso do projeto de exposicao publica, que nao se limitou ao periodo de divulgacao e exibicao comercial do documentario, mas teve inicio com o diario publicado na Internet, passando por aparicoes em canais da midia impressa (jornais e revistas) e nao impressa (Internet e televisao). Comparado o diario com o documentario finalizado, nota-se clara diferenca na forma com que o autor tratou essa exposicao. De um lado, temos um momento de abertura, o diario; do outro, recolhimento, o documentario. Se o diario foi escrito no calor da hora, o documentario teve uma gestacao mais demorada, entre captacao
e finalizacao, que espelha um momento de reflexao vivido pelo autor. 33 nao relata um momento comum na sua vida de Kiko Goifman, mas um periodo extremamente delicado para ele e sua familia. Dessa forma, ha que se ressaltar a determinacao de Kiko ao levar a cabo um projeto cujo assunto quase nunca e tratado da forma aberta como ele propos. O filme de longa metragem 33, sobre o qual essa analise se deteve, resulta das conclusoes tiradas pelo autor durante toda a experiencia de exposicao publica e do processo investigativo que determinou o recorte tematico do documentario.A justificativa do projeto, para Kiko, esta na boa historia que este propicia. Existe tambem a necessidade, assumida por Kiko, de se romper um tabu envolvendo o assunto adocao. Ao tornar publica sua busca, Kiko espera alterar o angulo de enfoque que normalmente associa adocao a figuras de ressentimento, rejeicao e traumas que sao bastante explorados pelo melodrama das novelas, genero que Kiko rejeita energicamente. O que se nota, em 33, e uma certa resistencia de Kiko em assumir essa busca como uma necessidade pessoal. A investigacao serve para a historia do documentario, nao para a historia de vida pessoal de Kiko. O problema e que essas duas tramas acabam inevitavelmente se misturando em uma so, e isso acarreta prejuizo para uma delas, uma delas ha que abrir espaco para a outra. Kiko mantem seu compromisso com o projeto documental, mas ao mesmo tempo da sinais claros de que, em seu intimo, aquela investigacao nao e prioridade para ele. Eu tenho a minha mae. diz Kiko durante uma das entrevistas a televisao. Ao tornar publico o projeto, Kiko assume o risco de que o possivel encontro entre ele e sua mae biologica possa, a qualquer momento, se concretizar (como de fato acontece em casos explorados por programas de TV como prova do poder de comunicacao dessa midia), e da mostras de que esse nao e um encontro sonhado por ele. Sua recusa em exibir o encontro na tela, expressa no momento em que descreve a forma como ele trataria, no documentario, essa situacao hipotetica, tambem e sinal de sua recusa ao encontro fora da tela, fora do filme.A pergunta que se faz entao e o porque desse projeto, se o assunto deste nao parece fazer parte das prioridades pessoais do autor. Como resposta a isso ja falamos de duas justificativas expressas por Kiko no longa, relacionadas ao tabu e a boa historia. Mas ainda existe uma terceira justificativa que me parece importante. Antes de ser um documentario autobiografico que retrata uma investigacao de seu autor em busca de sua mae biologica, 33 e tambem um ato de criacao de um artista que se utiliza do video como suporte para sua expressao. Um artista que buscou experimentar outros campos de atuacao: se 33 nao representa uma ruptura estilistica no trabalho de Kiko, representa claramente uma ruptura tematica (33 e o primeiro documentario autobiografico na filmografia de Kiko Goifman). Com relacao a sua necessidade de expressao, Kiko parece ter conseguido deixar isso claro para seus familiares, especialmente