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Noel Burch e um teorico, critico e cineasta estadunidense, envolvido com a revista Cahiers du cinema e a Nouvelle Vague desde seus primeiros anos. Tornou-se nome de destaque da teoria do cinema devido a sua celebre redefinicao da nocao de decupagem de Andre Bazin para aplicacao em estudos de cinema americano e japones. Este livro agrupa os principais pontos de sua teoria cinematografica. Na apresentacao dessa edicao brasileira da Praxis du cinema, o professor Ismail Xavier (ECA-USP) ressalta o especial interesse desse livro para quem se dedica ao cinema, apresentando dois motivos: pela excelencia no plano pedagogico e pelo trabalho com propriedades materiais, tecnicas e procedimentos especificos da pratica cinematografica, posto que Burch apresenta uma qualidade didatica e uma pertinencia com o seu objeto que nao derivam de uma teorizacao aplicada impositivamente ao cinema, mas que nascem da experiencia de quem, conhecedor dos debates e das alternativas da producao, soube ser claro porque reconhecia muito bem a favor do que e contra o que escrevia ao compor sua introducao ao cinema. Obra que ainda hoje e referencia "ativa", Praxis du cinema nao so traz importantes conceitos teoricos como tambem uma serie de analises pontuais que ensinam caminhos criticos interessantes.Percebendo que o termo frances decoupage (decupagem) dava conta de um processo cinematografico que percebia, mas que nao conseguia nomear em ingles, Burch o aproveitou para denominar o momento em que se faz as notas de filmagem (quando se determina, por exemplo, os planos e os cortes) que, a seu ver, nao podia mais ser confundido com a etapa de criacao do roteiro. Pensando nas caracteristicas proprias da decupagem, ele formula algumas nocoes bastante uteis que dizem respeito ao espaco e ao tempo no filme. O espaco do filme se desdobra em dois espacos suscitados pelo recorte das imagens, um desses espacos e o que se ve na tela (o que foi captado pela camera) e o outro e aquele que aponta para um universo maior em continuidade com o espaco da tela (que esta sugerido la, mesmo nao sendo mostrado). Por sua fez, o tempo do filme nao e o tempo natural, pois foi manipulado no processo de montagem para que os cortes nao quebrassem a unidade e a coerencia do filme, sobre este ponto levanta as tecnicas ensinadas por Eisenstein, como a montagem por analogia, por contraste, segundo a sequencialidade, entre outras.Depois de trazer essas nocoes que considera basicas, o autor discute as questoes de seu interesse. A primeira delas e o som no cinema. Interessa-lhe salientar como o som dialoga com as imagens em movimento, partindo do principio de que ele tem o mesmo poder sugestivo de significados que a imagem e, por isso, contribui para a composicao de uma ideia que pode concordar ou discordar (dialogando) com o que e visto.A proxima questao e a nocao de acaso ligada ao movimento em que o filme esta inserido. Percebe o filme de vanguarda como obra aberta e em contraste com o cinema classico enxergado como obra fechada (sagrada e intocavel). A obra aberta se fia de uma brusca interrupcao, em um
mundo totalmente artificial de um universo de contingencias mais ou menos naturais que a priori lhe e inteiramente estranho, esta sempre pronta a suscitar novas interpretacoes diante do olhar (sempre novo e sempre unico) do espectador ou do critico.Na sequencia, reflete sobre as estruturas de agressao que podem aparecer sobre a decupagem. Ao encarar novos espacos e tempos criados durante a filmagem (quando diferem dos previstos pela decupagem), o realizador se ve diante de um certo mal estar que pode causar a desorientacao diante do filme, seja por conta de uma agressao pelo conteudo, de uma agressao otica (mal estar causado pela vista) ou de uma agressao por quebrar tabus, o filme aparece assim como uma obra viva, que seu autor nem sempre consegue controlar.Sobre a questao da montagem, no que se refere a plastica da imagem, a coloca no centro da discussao para pensar como ela pode ser melhor trabalhada dentro de uma teoria cinematografica. Burch utiliza os estudos sobre o reflexo do vidro, reflexo do cenario ambiente que se superpoe a imagem da partida, para tentar entender qual a diferenca entre a forma como uma pessoa ve o mundo natural e como ela ve o mundo representado no ecra. Ao olhar para uma imagem destorcida por um vidro, conseguimos facilmente enxergar dois planos (imagem distorcida/sem distorcao), entendendo sua diferenca. E apenas por um esforco inconsciente da mente (selecao) e do olho (foco) que chegamos a diferenciar as duas imagens superpostas e a eliminar o que nao nos interessa.Na tela, porem, tal justaposicao saltaria aos olhos, pois o olho que olha para tela ve tudo ao mesmo tempo e atribui a todas as formas e a todas as linhas uma importancia plastica igual (enquanto que chega a nao ver uma cabeca que tape um quarto dessa mesma tela!), como o olhar e uma funcao da mente e o ver e uma funcao do olho, so que diante da tela de cinema (como diante de um quadro ou fotografia) a funcao olhar nao comanda mais a funcao ver, como acontece na vida real: a seletividade do olhar nao afeta absolutamente a nao-seletividade do ver. Todavia, isso e condicionado pela distancia que se mantem da tela, se ficarmos muito proximos dela, por exemplo, a funcao do olhar perde essa forca, comprometendo o envolvimento do espectador com o filme.Burch diz que essa plastica da imagem cinematografica deve ser levada em conta durante a montagem de um filme. E necessario tracar uma distancia ideal da tela e a partir dela criar o foco (o ponto de vista) a partir do qual se quer mostrar a historia, pois uma boa montagem e articulada em torno das oposicoes entre o conteudo dinamico dos planos e das oposicoes entre os tratamentos dos quadros para cumprir bem a funcao da mente na decodificacao do conteudo da imagem.Sobre a questao da autonomia do cinema, Burch argumenta que, por ser o nosso olhar, a camera ganha uma total autonomia enquanto veiculo narrativo ou acao e, por isso, ela trabalha melhor quando nao se tenta recriar o espaco do teatro, mas quando
a montagem faz um bale entre os personagens e a camera que os ve falar. Burch percebe que esta na camera e em seus deslocamentos o grande trunfo da linguagem cinematografica, que, para ele, nao se torna menos especifica, nem menos propria quando o filme e, por exemplo, acompanhado por um comentario em off que constitui seu elemento estrutural basico. Se lembrarmos do que vimos aqui sobre a relacao entre som e imagem no cinema, podemos perceber que o autor e favoravel ao trabalho conjunto entre sons e imagens para construcao do universo filmico, que so ganha em riqueza quando se faz uma constatacao e dialogo entre voz em voz em off e imagens (alternando-se constantemente o estilo de narracao direto e indireto), podendo o comentario ser uma boa ferramenta para se exprimir os pensamentos e sentimentos dos personagens vistos (o tempo todo) em acao. Por fim, trabalha a grande questao dos criticos envolvidos com a politica dos autores (a seu proprio modo, claro!), a questao da autoria no cinema, pensa sobre o tema e as diferencas encontradas entre os filmes de ficcao e os de nao ficcao (ele proprio um documentarista). Depois de analisar alguns filmes, conclui que o estilo de um autor e o que aparece quando se faz uma relacao hierarquica entre tema e forma, quando se investiga a formatacao da decupagem (mise en forme) e as novidades que surgem na encenacao durante a filmagem (mise en scene). Nesse sentido, tema e realizacao casam quando ha uma boa adequacao entre a tematica do filme e o uso da linguagem cinematografica escolhida. Justificando seu metodo de analise, Burch diz: nosso objetivo e, de um lado, fazer cinema e, de outro, ver cinema, mas ver como nos o fazemos, isto e, enquanto realidade sensivel. O autor apresenta sua teoria do cinema como tecnica que se pretende objetiva e esclarecedora, pretendemos simplesmente sugerir uma nova atitude de investigacao, um novo espirito de abordagem das estruturas e materiais.Indicacao bibliografica:BURCH, Noel. Praxis do cinema. Trad. Marcelle Pithon e Regina Machado. Sao Paulo: Perspectiva, 1992. (Debates).
e artistico de determinado conteudo ficcional.Ja ao abordar a questao da recepcao literaria do cinema, Sousa discute como as influencias entre cinema e literatura constituem um fenomeno de mao dupla (de confluencia e interacao dialogica interartistica). Assim como a literatura serviu de fonte ao cinema desde o principio, o advento do cinema marcou grandemente a literatura, nao apenas na apropriacao de temas do cinema por obras literarias, mas tambem na transposicao para o plano estetico-discursivo literario dos processos tipicos da linguagem cinematografica. Vertentes literarias como o romance behaviourista, a lost generation, o Surrealismo, o romance neorrealista e a nouveau roman procuraram renovar as tecnicas de narracao literarias inspirados em tecnicas de cinema com o objetivo de construir uma arte romanesca mais ligada a vida presente e mais consonante com o tempo e ritmo da vida moderna. Adotou-se, por exemplo, um narrador semelhante a camera de filmar, que procura mostrar personagens e ambientes sem explica-los; a segmentacao do espaco em planos, nao necessariamente costurados logica e sequencialmente pelo narrador; a descricao de cenas semelhante ao enquadrar da camera e o organizar da montagem filmica, com seus recursos de focalizacao, iluminacao, movimento e disposicao; etc. Para descrever como se da essa traducao formal, Sousa acaba por relacionar e explicar, nessa segunda parte do livro, uma serie de recursos da linguagem cinematografica de uma maneira bastante acessivel a um pesquisador de literatura comparada interessado em se aproximar dos estudos de literatura e cinema.Por discutir com profundidade teorica e clareza metodologica questoes fundamentais para se pensar comparativamente cinema e literatura, esse livro e pedra de toque indispensavel aos estudiosos do assunto oriundos das comunidades lusofonas. Para finalizar, cito a definicao de adaptacao apresentada por Sousa: "Em termos puramente tecnico-funcionais, definiriamos o fenomeno da adaptacao cinematografica como um tipo de traducao baseado numa pratica derivativa intersemiotica. Dito de outra forma: trata-se da transmutacao estetico-semiotica efectuada no ambito de materias expressivas heterogeneas, sendo, por essa razao, de natureza inter-artistica, transestetica ou, como diria Imanol Zumalde, centrifuga por oposicao as derivacoes centripetas ou intra-artisticas" (p. 25).SOUSA, Sergio Paulo Guimaraes de. Relacoes intersemioticas entre o cinema e a literatura. A adaptacao cinematografica e a recepcao literaria do cinema. Minho: Centro de Estudos Humanisticos da Universidade do Minho, 2001. (Coleccao Hesperides, Literatura, 13).
(e demais pessoas envolvidas no processo criativo) interpretaram aquele texto, interpretacao que se manifesta no conjunto de opcoes tomadas ao longo do processo de criacao cinematografica; por outro, reelabora um novo objeto artistico pleno, que nao dialoga apenas com seu texto-fonte, mas tambem com sua epoca, com seu publico, com seu genero cinematografico, com o repertorio intelectual e artistico de seu realizador e equipe, com as anteriores adaptacoes do mesmo texto-fonte etc.4. A adaptacao cinematografica e um processo que contem uma especie de promessa implicita: a de responder, com maior explicitude e de modo pessoal, ao desejo de concretude que a recepcao da obra literaria provoca, enquanto manifestacao e simultaneamente proposta de partilha de uma experiencia. O leitor literario nao necessita do cinema para realizar o trabalho de visualizacao interior que o texto sugere (de dar "concretude" imaginativa as experiencias que o texto codifica verbalmente), mas dificilmente resiste a tentacao de o verificar atraves do cinema. O espectador-leitor ja tem uma nocao do que vai (ou do que quer) ver na tela, e nisso esta a razao de muitas vezes se sentir desapontado. Talvez por se preocupar com essa relacao pre-estabelecida entre espectador e filme, muitos realizadores acabem por adotar certa seriedade com relacao ao texto-fonte, buscando fidelidade e equivalencias, sobretudo quando o livro tem o peso cultural de um Amor de Perdicao.BELLO, Maria do Rosario Leitao Lupi. Narrativa literaria e narrativa filmica: o caso de Amor de Perdicao. 2. ed. Coimbra: Fundacao Calouste Gulbenkian e Fundacao para a Ciencia e a Tecnologia (FCG-FCT), 2008. (Textos Universitarios de Ciencias Sociais e Humanas).
pos-modernas do cinema e aos novos ideais de desconstrucao da narrativa. De todo modo, os estudos narratologicos do cinema continuaram a serem desenvolvidos.Dentre os criticos abordados, destacamos as contribuicoes de Jacques Aumont, que traz a ideia de imagem-figura na decada de 1980. Voltado a estetica e ao estudo da imagem, ele focaliza as relacoes entre cinema e pintura, sendo aquele que elaborou o cotejo formal de maneira mais sistematica, buscando a diferenca entre as artes dentro da problematica comum que foi a construcao, na modernidade, do olhar variavel sem voltar para a referencia que o filme faz a pintura, mas procurando entender o papel das duas artes no impulso de representacao do visual efemero, do impalpavel (o vento, a atmosfera) que mobilizou os pintores no seculo XIX e retornou como uma prerrogativa do cinema. Em face dessas novas teorias, antes de procurar rever (ou reler) os filmes pre-1970 com um novo olhar e mais valioso, aconselha Xavier, selecionar o metodo de analise que melhor se encaixa ao trabalho de um determinado cineasta, ou ate mesmo (quem sabe) a um determinado filme.Indicacao bibliografica:XAVIER, Ismail. O discurso cinematografico: a opacidade e a transparencia. 3. ed. rev. e ampl. Sao Paulo: Paz e Terra, 2005.Obs: Fundamental, igualmente, e este livro de ensaios, em que Xavier faz efetivas analises filmicasXAVIER, Ismail. O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, cinema novo, Nelson Rodrigues. Sao Paulo: Cosac & Naify, 2003.
O professor e critico brasileiro de cinema Jean-Claude Bernardet traz em O autor no cinema uma discussao em torno historia das teorias cinematograficas surgidas na Franca, e desenvolvidas tambem no Brasil, tomando a questao da autoria como motivo condutor.Em principio, a ideia de autor ligada a cinema surge como denominacao do roteirista: em 1919 era pensando na significacao literaria do termo que Henri Diamant-Berger diria "o roteiro e o filme em si, ao autor do roteiro cabe a responsabilidade do filme". Na decada de 1920, Jean Epstein chamaria os cineastas de "autores de cinema", referindo-se com clareza aos realizadores de filmes, sendo a partir desta nocao de autor que a questao da autoria se enraizaria na tradicao francesa. Em 1948, Alexandre Astruc publica o artigo "La camera stylo" (a camera-caneta) no qual defendia que o cinema estava virando uma nova linguagem, "libertando-se paulatinamente desta tirania do visual, da imagem pela imagem, do concreto, para se tornar uma escrita tao maleavel e tao sutil como a da linguagem escrita, pois o cinema, como a literatura, antes de ser arte especifica, e uma linguagem que pode expressar qualquer setor do pensamento".De todo modo, e apenas na decada de 1950 que o termo autor cria grande polemica, ao ser inserido na proposta de critica cinematografica conhecida como politica dos autores, que apareceu na revista Cahiers du Cinema atraves dos artigos de jovens criticos (os jovens turcos) que mais tarde realizariam filmes dentro de um movimento proprio, a Nouvelle Vague. Dentre eles, encontramos nomes importantes do cinema mundial, como Jean Luc Gordard, Francois Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol e Francois Truchaud.A novidade da politica nao era o fato de ligar autor a diretor (relacao que ja foi feita antes, como vimos), mas o pensar em cinema de autor olhando para a producao filmica hollywoodiana e fazendo emergir como autor de cinema diretores de filmes comerciais, como era o caso de Alfred Hitchcock, John Ford e Orson Welles, equiparando-os a cineastas abertamente ligados ao cinema de arte, como Roberto Rossellini e Frederico Fellini. Outra novidade do trabalho dos jovens turcos foi cortar definitivamente o peso literario da palavra autor quando ela for usada no meio da producao de cinema. Godard enxerga a literatura como a grande inimiga do cinema de autor, e propoe um cinema livre da trama, para o qual importe apenas a mise en scene (ou seja, a colocacao em cena, a encenacao, a colocacao de imagens, a direcao, o material que sai da filmagem, o pensamento que emana do material audiovisual). Nesse sentido, "a politica dos autores implica uma necessaria desvalorizacao dos enredos", ate mesmo daqueles que vem da literatura. E nesse ponto, os jovens turcos se chocaram com a questao da fidelidade, vista ainda de forma conservadora pela maior parte do publico e dos criticos da epoca. Um exemplo disso foi o artigo "Le Paisir" de Godard ter sido recusado pelo entao editor da revista, Andre Bazin. O tambem mentor de Godard teria barrado a publicacao provavelmente pelo elogio que o jovem critico fazia ao filme Le Paisir de Max Ophulus, que baseado
em contos de Maupassant, nao era fiel aos textos literarios.Outro ponto essencial da politica foi a identificacao do autor com aquele que diz eu, Truffaut enxergava no futuro do cinema um carater mais individual e autobiografico, com filmes que seriam uma confissao ou diario intimo. Essa apologia do sujeito mostra como os jovens turcos negavam o cinema como arte coletiva, de equipe. Nessa perspectiva, entendiam que o autor cinematografico poderia aparecer de tres modos: como o realizador que elabora o roteiro e o argumento, dirige e monta o filme; como o realizador que alem de ser roteirista e diretor tambem e produtor do proprio filme; e como realizador apenas desde que o filme revele sua expressao pessoal.A grande questao e como entender assim o cinema norte-americano, que estava longe de se apresentar como um diario intimo, mas antes tinha intencoes primordialmente comerciais. Os jovens turcos elaboram um metodo de analise dos filmes que consiste na localizacao do que esta por detras deles. Entenderiam por filme de autor, aquele que revelasse uma matriz, uma tematica, uma moral, um termo-chave que emergissem do enredo (enxergado dessa forma, o enredo nao precisa mais desaparecer) e mostram como o diretor interpretou o texto, como deu sua mao e se valeu do potencial da mise en scene para leva seu tema ao ecra. O trabalho do critico, nessa perspectiva, e evidenciar a matriz atraves de um trabalho de decantacao que faz ver o arquefilme.A busca pela matriz acaba se tornando a marca da politica, ela aparecia como uma ideia mae, como tema que perpassa todas as obras de um autor, sendo plantada por ele (ainda que nao conscientemente, pois "a matriz nao e uma meta que o autor visualizaria previamente e, conhecendo-a, poderia programar os meios de alcanca-la") e identificada pelo critico durante a analise. "O que e mais importante para a politica nao e o filme em si, mas a sua insercao dentro de um sistema". Os jovens turcos veem o autor como uma unidade, recortam dos filmes o que contribui para essa unidade e deixam de lado todo o resto (mesmo que seja um filme inteiro ou, ate mesmo, todo um periodo de producao). E trabalhando com dados biograficos e com a totalidade da obra que esses criticos vao olhar para cada filme, sempre preocupados em representar a obra de um autor como um todo coerente e uno.Refletindo sobre as caracteristicas da politica dos autores francesa, Bernardet percebe que seu aspecto mais saliente e a permanencia do universo religioso, talvez um dos grandes motivos da valorizacao de Hitchcock e da "culpabilidade intercambiavel" vista como sua matriz, salientando a posicao de eterna culpa e falta do homem em relacao a Deus, ao mesmo tempo em que, por sua genialidade, esse diretor garante o retorno da nocao romantica de autor associado a Criador, a Deus. Vendo-o como o criador em cinema, mais de uma vez se afirmou que "Hitchcock e cinema em cada coisa que faca".Vale mencionar como a politica dos autores foi recebida pela critica americana, ja que o que estava em jogo eram os seus
sua expressao pessoal, e sem receio de denunciar os problemas de seu pais. A condicao principal para um cineasta ser autor e ser transgressor, por isso Glauber nao coloca Hitchcock, Ford e Welles no seu elenco de autores, mas Melies, Eisenstein (ignorado pelos jovens turcos), Bunuel, Russelini, Antonioni, Godard, Truffaut, entre outros. E preciso esclarecer, de todo modo, que a questao do autor nao e primordial no trabalho de Glauber, ele nao se detem a ela com a fixacao dos jovens turcos.Em um terceiro momento, refletindo sobre o termo autor que aparece em trabalhos feitos a partir da decada de 1970, Bernardet percebe que a difusao que o termo ganha e sua bem aceita associacao com o cineasta (principalmente, quando este realiza longas-metragens de ficcao) fez com que a nocao de autor de cinema sofresse um grande enfraquecimento. "O que o conceito ganhou em extensao, perdeu em profundidade; sua familiaridade, naturalidade, obviedade correspondem a sua perda em criatividade e poder de polemica, tanto em nivel de producao como de critica". O principal motivo apontado para o declinio do autor e a dificuldade que os diretores de cinema autoral encontravam para distribuir seus filmes, por conta da preferencia do publico por filmes comerciais. O ano de 1968 e apontado, didaticamente, como o momento em que se deu o fim do cinema de autor tal qual falamos ate agora, por conta do surgimento do cinema militante, que se opos nao so ao cinema "burgues" como tambem ao cinema autoral. Na decada de 1980, e o proprio Godard quem dira: "ja esta em tempo de passar a outra coisa". Como um dos propositos do cinema militante e combater "a veneracao cinefila da mitologia dos grandes cineastas", atacando o sujeito e produzindo um cinema no qual mais importante que o nome do cineasta que fez o filme e o seu potencial de denuncia dos problemas politicos, economicos e sociais de um determinado pais ou epoca, ele serve de chave de explicacao junto com o problema da distribuicao.Ainda que com uma repercussao menor, o cinema de autor, todavia, nao morreu. O termo autor ainda aparece em textos criticos, como os de Pascal Bonitzer e Olivier Assayas, que valorizam a posicao do autor e a mise en scene enquanto forma de pensamento, de expressao pessoal. Esses novos criticos entenderam a necessidade de se reformular a nocao de "autor de filmes" e o metodo de analise da politica, principalmente no que se refere a questao da unidade. O autor que surge nos novos trabalhos e sem duvida um autor diferente do da politica (ja que na concepcao dela era impossivel falar de autor sem falar em unidade). Criticos como Bellour vao valorizar os filmes analisados nao mais pela matriz, mas por sua propria superficie, o autor agora nao e aquele que antecede o filme, dando-lhe a chave de leitura, mas emerge dele como uma instancia abstrata , do mesmo modo como o espectador ira interessar enquanto "leitor" ideal para determinado filme, do mesmo modo sugerido ao longo da pelicula. Assim, o autor de cinema vai sobrevivendo, "como uma referencia
que se poe e ao mesmo tempo se nega", e que ganha um impulso novo na ideia de um espectador que como ele esta cada vez mais abstratizado, mais internalizado ao filme.Indicacao bibliografica:BERNARDET, Jean-Claude. O autor no cinema: a politica dos autores - Franca, Brasil nos anos 50 e 60. Sao Paulo: Brasiliense/Edusp, 1994.conferir tambem:BERNARDET, Jean-Claude. "Mar de Rosas: um filme duvidoso ou Os filmes sobre". In: CARVALHO, Sergio et al. Entrevista com Jean-Claude Bernardet e outras conversas. Sao Paulo: Expressao Popular, 2009, p. 133-135.