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do consenso e da medida (607a). Esse, concordara Nietzsche, o "grande combate" no qual a filosofia certamente precisa insistir, se quer assumir sua missao legisladora-educadora: em jogo estaria aquilo de imortal, prisioneiro de uma natureza sujeita a corrupcao, a degeneracao e a morte. O texto de Platao exala a ambiguidade dessa condenacao que e ao mesmo tempo confissao de um seduzido. Mais de uma vez ele insiste em que precisamos de toda cautela para com as seducoes exercidas sobre nos pelo mimetico; em como a poesia e as artes em geral estao voltadas para o prazer; em como elas exercem um encantamento sobre nos. O apice dessa confissao indireta de amor a arte fica por conta da passagem emblematica na qual os efeitos amorosos provocados pela arte sao comparados aqueles exercidos sobre nos pelas paixoes mundanas, igualando-se o esforco para seu combate e o reconhecimento do seu poder.26 No que diz respeito a Nietzsche, nao sao menores as ambiguidades que marcam sua filosofia no que diz respeito a arte, sendo o mais eloquente exemplo disso o lugar ai ocupado por Dioniso e o aparente "esquecimento" de Apolo, quando se confronta uma obra como O nascimento da tragedia com os escritos tardios sobre o tema. Falar da arte e do impulso artistico na obra de Nietzsche remete invariavelmente ao nome de Dioniso. E isso serve tanto para sua primeira obra sobre a tragedia grega quanto para as reflexoes tardias, mais especificamente aquelas localizadas entre "Ensaio de autocritica" escrito em 1886 para uma nova edicao de O nascimento da tragedia e os ultimos escritos postumos de 1888. No entanto, justamente aqui seria preciso redobrar a atencao para o reaparecimento do nome desse deus na obra de maturidade, evitando le-lo tal como se lia aquele Kunsttrieb (impulso artistico) em perpetua luta e conciliacao com seu contrapar, o impulso artistico apolineo, da forma como os apresentou O nascimento da tragedia.27 Se Dioniso volta a emergir na obra tardia, estranhamente o nome de Apolo desaparece por completo,28 oferecendo ja um indicio de que aquela oposicao nao faz mais sentido para a nova conformacao criada para o deus tragico grego. E preciso admitir que a imagem atribuida agora, na decada de oitenta, a este deus chega, por vezes, a causar estranhamento e mesmo indignacao aos mais radicais admiradores de sua face baquica. E preciso reconhecer como desafio o exercicio de se tentar compreender a permanencia do questionamento acerca do significado da arte ou para falarmos muito adequadamente nos termos de Platao, dos efeitos dos artificios mimeticos para homem e cultura na trajetoria que vai de O nascimento da tragedia aos escritos que, em 1888, retomam a reflexao inicial sobre esta obra.29 A questao da arte em O nascimento da tragedia parece concentrar-se o tempo todo em torno de um eixo que oscila entre dois impulsos simultaneamente antagonicos e complementares: aquele para a delimitacao do que e unico e singular, que impoe rigidos contornos a delimitar cada particularidade, por um lado, e aquele para a dissolucao dos contornos individuais, gracas ao qual desaparecem todos os limites do subjetivo e
do unico, conduzindo mesmo a um efeito letargico de esquecimento, pela aniquilacao das referencias que permitem a identidade. Num importante fragmento postumo de 1888, o filosofo retoma o nucleo fundamental dessa narrativa tecida com os nomes das duas divindades, ou ao menos daquilo que agora lhe aparece como tendo sido o essencial de sua invencao dos gregos. Tratando-se na terceira pessoa, talvez traindo sua condicao de criador de uma bela ficcao, Nietzsche explica a razao de ter escolhido Apolo e Dioniso para traduzir em imagem uma certa "sabedoria para a totalidade" presente na vivencia grega com a arte, ou ao menos naquilo que ele erigiu e privilegiou como "a vivencia grega com a arte": Essa oposicao do dionisiaco e apolineo dentro da alma grega e um dos grandes enigmas, pelo qual Nietzsche se sentiu atraido diante do ser grego. No fundo Nietzsche se esforca para adivinhar, porque exatamente o apolinismo grego precisou brotar a partir de um fundo (Untergrund) dionisiaco: o grego dionisiaco teve necessidade de se tornar apolineo, quer dizer: de quebrar sua vontade de monstruoso, de multiplo, do duvidoso, de horrivel em uma vontade de medida, de simplicidade, de enquadramento na regra e no conceito (Einordnung in Regel und Begriff). A desmedida, deserto, asiatismo, jaz em seu fundo: a coragem do grego consiste na luta com seu asiatismo: a beleza nao e para ele um presente, assim como a logica, como a naturalidade dos costumes ela e conquistada, querida, fruto de luta ela e uma vitoria [...].30Essa breve passagem deixa entrever qual o sentido para Nietzsche do emprego dos nomes de dois deuses gregos ligados a arte: nao formas de arte por elas mesmas, mas sim determinacoes que nos reconduzem a uma problematica humana essencial. Trata-se aqui da luta entre uma "vontade de monstruoso", de multiplo e de ausencia de medida, por um lado, com a imperiosa necessidade de enquadramento na regra do conceito e da lei, por outro. Uma luta que remete a todo esforco humano e da cultura para defender o Individuum31das ameacas de dissolucao no nada, da perigosa seducao de se deixar perder na totalidade do que e indiferenciado, desmemoriado, desistido de si mesmo. Imageticamente estampada nesse embate entre impulso apolineo para forma e delimitacao e impulso dionisiaco para dissolucao no informe, para a ruptura de todas as medidas e linhas demarcatorias encontra-se a tematica maior do confronto universal do homem com o destino questao tragica por excelencia32 , confronto esse que lhe exigira um permanente e arduo aprendizado na orquestracao das forcas que o atravessam, que nele habitam, que de fora o ameacam. Ao longo de O nascimento da tragedia, Apolo e identificado as forcas artisticas profilatico-curativas33 responsaveis pelas formas delimitadoras do Estado, da lei e de tudo mais destinado a proteger o homem dentro dos limites da cultura, contra as forcas avassaladoras da natureza e do mundo da propria interioridade humana. Gracas ao poder artistico apolineo, o homem seria levado a experimentar seja pelo sonhar, seja pela contemplacao estetica o distanciamento de si mesmo necessario para se reconhecer como distinto de tudo mais, sem que,
Dioniso.48 Que se tome como exemplo a paradigmatica passagem de "Incursoes de um extemporaneo", da obra Crepusculo dos idolos, de 1888, na qual Nietzsche aproxima os nomes de Goethe e Dioniso para falar do "grande estilo'':49 Goethe nao um acontecimento alemao, mas sim um acontecimento europeu: uma tentativa grandiosa de superar o seculo dezoito mediante uma volta a natureza, mediante uma ascensao a naturalidade do Renascimento, uma especie de auto-superacao por parte daquele seculo. Ele levava dentro de si os instintos mais fortes deste: a sentimentalidade (Gefuhlsamkeit), a idolatria com respeito a natureza, o carater anti-historico, idealista, irreal e revolucionario [...]. Recorreu a historia, a ciencia natural, a Antiguidade, inclusive a Espinosa, e, sobretudo, a atividade pratica; cercou-se simplesmente de horizontes fechados; ele nao se desligou da vida, se colocou dentro dela; ele nao foi desanimado e tomou para si, sobre si, dentro de si, todo o possivel. O que ele queria era totalidade; ele combateu a separacao entre razao, sensibilidade, sentimento, vontade [...] ele se disciplinou para a totalidade, criou a si mesmo... Goethe foi um realista convicto, em meio a uma epoca de sentimentos irreais: ele disse sim a tudo que nela lhe era afim [...] Goethe concebeu um homem forte, de cultura elevada, habil em todas as atividades corporais, que tem as redeas de si mesmo, que sente respeito por si mesmo, ao qual e permitida a ousadia de desfrutar o ambito inteiro e a inteira riqueza da naturalidade, que e forte o bastante para essa liberdade [...] Um tal espirito que se tornou livre esta imerso no todo com um fatalismo alegre e confiante, na crenca de que apenas o individual e reprovavel, de que no seu conjunto tudo se redime e se afirma ele nao nega nada mais... Mas uma tal crenca e a mais elevada de todas as crencas possiveis: eu a batizei com o nome de Dioniso. 50 Duas imagens destacam-se aqui como proeminentes: a ascensao a naturalidade e a ideia de totalidade. Compreende-las pode contribuir para que se visualize melhor a reflexao filosofica oculta agora sob o nome de Dioniso, assim como para que se vislumbre algo dos impasses circundando a problematica da arte na obra tardia do filosofo. Ascender a natureza e a naturalidade afirma algo de paradoxal e que pode causar certo estranhamento, afinal o termo "ascensao" e usualmente interpretado como movimento de distanciamento da natureza, nao de encontro com ela. A ideia de elevacao sempre esteve ligada, na historia da filosofia e da religiao, em nossa cultura judaico-crista ocidental, a um afastamento do que e "menor", de um estagio primitivo e primeiro, em direcao a algo mais complexo, superior. A propria ideia de cultura, por exemplo, constituiu-se numa oposicao a natureza; da mesma forma o supra-sensivel, o divino, o espirito, os quais sempre foram imaginados em frontal oposicao ao natural, aos sentidos, aos instintos, ao corpo e suas demandas. A grandeza humana, e da cultura como um todo, deveria ser avaliada e medida exatamente na proporcao de seu distanciamento da natureza e dos "estados naturais", como por exemplo aqueles nos quais
concede a existencia o carater estavel e a simplicidade das formulas matematicas: a arte e o sagrado.56 O "grande estilo" aparece como, simultaneamente, uma utopia para humano e um desafio para a cultura, demandando toda forca escultorica no trabalho de modelar a maleavel materia do carater.57 Constituido como e por uma complexidade de forcas e possibilidades, o homem se ve coagido a criar uma sintese viavel de ser vivida, sob o risco de sucumbir em meio a tensao que nao domina. Essa habilidade de orquestracao de apelos contraditorios e conflitantes da existencia, da historia e da natureza, aparece de forma recorrente na historia do pensamento moral, de Platao a Nietzsche, associada a uma capacidade plastica transformadora e propiciadora de forma, da propria forma,58 a forma do que se e, da sua virtude e crenca e, por isso mesmo, da cultura. O enigma do dominio da forca, da disciplina para o aprendizado espiritual de si mesmo remeteria aquele misterio da sintese de vontade de monstruoso e vontade de mesura e forma, segundo o quer Nietzsche, alcancada por meios artisticos pela cultura grega. Em sintonia com as preocupacoes de seu mestre, Nietzsche retoma sua questao de fundo, aquela que indaga pela relacao entre arte, formacao do carater autonomo e soberania da cultura. Tambem com ele, insiste na importancia central do ensinamento para o dominio das paixoes como unico caminho possivel ao homem para dar ele proprio estilo a seu carater, em meio a diversidade e profusao de possibilidades oferecidas pela natureza e pela historia: dar estilo a seu carater, reza uma passagem de A gaia ciencia, essa a grande e rara arte, "praticada por quem avista tudo o que sua natureza tem de forcas e fraquezas e o ajusta a um plano artistico", demonstrando com essa consumacao artistica de uma sintese, "como foi a coacao de um so gosto que predominou e deu forma, nas coisas pequenas como nas grandes".59 Sao as naturezas artisticas, exemplificadas na figura de um Goethe, aquelas a encontrar sua forca e alegria no movimento interior de constrangimento e consumacao da diversidade sob sua propria lei, sob uma unica lei, enquanto "inversamente, sao os caracteres fracos, nada senhores de si, que odeiam o constrangimento do estilo",60 porque este demanda, sem duvida, grande esforco e concentracao em objetivos, rumos e sentidos proprios, resistindo a toda fragmentacao e dispersao. Mas a consonancia entre Nietzsche e o filosofo grego revela-se ainda mais surpreendente quando recordamos aquela acusacao feita por Platao aos poetas tragicos de regarem nossos monstros interiores com os efeitos da imitacao poetica, em vez de seca-los, erigindo-os a nossos soberanos (A Republica, 606d), instaurando, dessa forma, na alma de cada individuo o mau governo ao lisonjear a parte irracional, "que nao distingue entre o que e maior e o que e menor" (605c). O grande perigo aqui, alerta o filosofo, e aquele de formarmos escravos: "alguem que tem a sua melhor parte tao debil por natureza, que nao e capaz de comandar os monstros que nele habitam, antes os acalenta e a unica coisa que aprende e a adula-los" (590c-d). Os
Monique Dixsaut: DIXSAUT. Nietzsche Iecteur de Platon, p. 295-313. 3 PLATAO. A Republica. 8. ed. Livro X, p. 477. Todas as citacoes da Republica foram extraidas desta edicao. As citacoes desta obra estarao entre parentesis, no proprio texto. 4 Cf. LICHTENSTEIN. A cor eloquente. 5 Cf. KOFMAN. Nietzsche and metaphor, p. 11. Tambem: DIAS. Nietzsche e a musica. 6 Cf. GOMBRICH. Arte e ilusao.. Especialmente o capitulo "Reflexoes sobre a revolucao grega". Cf., tambem, PANOFSKY. "A historia da teoria das proporcoes humanas como reflexo da historia dos estilos" In: Significado nas artes visuais, p. 89-148. 7 Panofsky chama a atencao para a muito conhecida historia de uma Atena de autoria de Fidias, em que a parte inferior da estatua era demasiado curta em relacao a superior, mas que, no entanto, parecia aos olhos de seus observadores como perfeitamente proporcional, ja que a estatua fora colocada em um nivel bem acima dos olhos. Tal principio da correcao otica foi uma das invencoes da chamada "revolucao grega" na arte. Cf. PANOFSKY, op. cit., p. 99-100. Pierre-Maxime Schuhl, em sua obra sobre Platao e a arte de seu tempo, remete-nos a um trecho do Sofista (235d-236c), no qual Platao faz referencia aos artistas que, desprezando a verdade, moldam suas obras dando-lhes nao as proporcoes que sao belas, mas aquelas que parecem ser. Esta mesma passagem do Sofista e citada em nota por Panofsky. Cf. SCHUHL Platon et I'art de son temps, p. 4. 8 Cf. SCHUHL, op. cit., p. 12-13. 0 autor cita aqui uma passagem de Leis Vll. 9 Cf. A Republica, Livro IV, 424c. 10 Sobre a correspondencia entre rigor estetico e etico, cf. POLLITT. Art and experience in classical Greece, especialmente o capitulo "Conciousness and conscience"; p. 15-63. Nietzsche dira em O nascimento da tragedia 4, "Apolo, enquanto divindade etica, exige mesura dos seus, e, para poder mante-la, conhecimento de si mesmo. E, assim, a exigencia do 'conhece-te a ti mesmo' e o 'nada em demasia' caminha paralela a necessidade estetica da beleza [...]." 11 SCHUHL, op. cit., p. 16-17. Quanto a critica de Platao ao teatro, cf. A Republica, Livro X, 604. 12 Cf. NIETZSCHE. Ensaio de autocritica. In: Nietzsche, F. Samtliche Werke. Kritische Studienausgabe (KSA). v. I;. El nacimiento de la tragedia. 8. ed. Cf. tambem Crepusculo dos idolos (GD): "O que devo aos antigos", 5, In: KSA VI, p. 160. 13 SCHUHL comenta que a palavra grega empregada por Platao para "cor" designa igualmente as drogas dos feiticeiros e medicos, acrescentando uma observacao recorrente em textos de estetica sobre o carater magico das reproducoes artisticas, fato evidente para as culturas da Antiguidade, mas que muitas vezes passa despercebido de nos modernos: o artista e identificado ao magico que seduz por sortilegios. SCHUHL cita passagens do Cratilo (424 e) e de A Republica (Livro IV 420 c; Livro X 598 d). Jacqueline Lichtenstein remete exatamente a esta ultima passagem de A Republica, mostrando como pintores e sofistas sao identificados por Platao a "lancadores de poeira nos olhos", ou seja, sao perfeitos tecnicos do disfarce e mestres do engano. Cf. SCHUHL,
op. cit., p. 22; LICHTENSTEIN , op. cit., p. 60. Cf. tambem GOMBRICH, op. cit., especialmente o capitulo "O poder de Pigmaliao". 14 Cf. GAGNEBIN. Sete aulas sobre linguagem, memoria e historia, p. 82. 15 Cf. LICHTENSTEIN, op. cit., p. 13 e 55-56, onde a autora enfatiza que as analises da mimesis pictorica no Livro X, de A Republica, teriam a finalidade estrategica de, atraves da pintura, visar a sofistica. Em mais de uma passagem de sua obra, a autora analisa essa atitude da critica platonica que ora condena a sofistica por sua semelhanca com a pintura, ora rejeita esta por analogia a sofistica, apontando para os dialogos: Gorgias; O Sofista; Cratilo, alem de A Republica. Cf. especialmente o capitulo "Os disfarces da eloquencia. Da toalete platonica", p. 45-61. 16 Cf. Livro X, 596 d. A tradutora da obra comenta em nota que a palavra grega aqui empregada por Platao para "sabio", teria originado o termo "Sofista". Ate o sec. V a.C. ela teria tido o sentido equivalente ao de "sabio", mas quando os Sofistas usam o termo para se qualificarem, ele cai em descredito. 17 Cf. GAGNEBIN, op. cit., p. 83. Cf. tambem LICHTENSTEIN, op. cit., p. 12. 18 Cf. HERRERO. Estetica. Em especial p. 147-148 e 258-261. 19 Cf. LICHTENSTEIN, op. cit., especialmente o capitulo "Da toalete platonica", onde a autora chama a atencao para o fato de que essa acusacao lancada por Platao ao pintor teria a finalidade estrategica de alcancar a sofistica: a sofistica seria condenada por sua semelhanca com a pintura, e a pintura rejeitada por analogia a sofistica, cf. op. cit., p. 55-56. 20 Neste ponto fica muito claro aquilo que Gombrich diz ter sido a reacao de Platao a arte de seu tempo, ja que a arte grega inventara a perspectiva no seculo V, possibilitando imagens que cada vez mais dificultavam uma distincao entre verdade e mentira. Gombrich cita varias passagens conhecidas na historia da arte de narrativas de Plinio e Quintiliano sobre o espanto ante essa epopeia de conquistas da arte grega, entre essas estaria aquela ja famosa sobre uma pintura de Zeuxis reproduzindo uvas que enganavam ate mesmo os passaros que vinham prova-Ias, cf. GOMBRICH, op. cit., especialmente o capitulo "Reflexoes sobre a revolucao grega". 21 Cf. GAGNEBIN, op. cit. , p. 83. 22 Cf. LICHTENSTEIN, op. cit., p. 186. 23 Cf. LICHTENSTEIN, op. cif, especialmente o capitulo "Do verdadeiro em pintura ou os diversos usos da cosmetica", p. 170-196. 24 Cf. 0 nascimento da tragedia (GT) 1. 25 Eis aqui a questao-mor estoico-platonica da orquestracao de si: a filosofia como terapeutica das paixoes assume a tarefa da educacao do homem. Que se atente ao fato de nao se tratar aqui de uma simples tentativa de se construir um saber teorico, mas sim de propor uma transformacao profunda do homem envolvendo toda a sua personalidade, sua existencia, seu modo de vida: cf. HADOT. Exercices spirituels et philosophie antique. 26 Cf. PLATAO. A Republica. Livro X: 601 b; 607c; 608a. 27 Cf. O nascimento da tragedia (GT) 1 e 2. KSA I. Todas as
citacoes de Nietzsche utilizadas aqui tem como base esta edicao. As excecoes serao eventualmente indicadas em nota. 28 Apolo desaparece "nominalmente", mas de forma alguma aquilo que seu nome-imagem representava. 29 Cf. a serie de fragmentos postumos datados entre novembro de 1887 e o inverno de 1888, nos quais Nietzsche retoma sua reflexao em torno do tragico e mesmo diretamente sua obra GT. Esta serie concentra-se basicamente entre os Fragmentos Postumos 14 [14] e o 17 [3], embora encontremos um Fragmento como o 11 [415], anterior a estes e abordando a mesma tematica. Cf. KSA XIII. Para uma analise destes fragmentos, cf. COLLI, Giorgio. Die nachgelassenen Fragmente von Herbst/Winter 1887/1888; Die nachgelassenen Fragmente von Anfang 1888 bis Januar 1889. In: KSA XIII, p. 655-668. Tambem Heidegger, em sua obra sobre Nietzsche aborda essa retomada de GT, cf. HEIDEGGER. Nietzsche. v. I. p. 85 et seq. 30 Fragmento postumo 14 [14], da primavera de 1888. In : KSA XIII, p. 225. 31 Lembramos que o termo lndividuum refere-se aquele que nao pode ser dividido. 32 Cf. SALAQUARDA. Einleitung. Nietzsche und Wagner Dritte Nietzsche-Werkstatt Schulpforta. In: Gerlach, Hans-Martin/Eichberg, Ralf/Schmidt, Hermamm J. (org). Nietzscheforschung. v. 2., p. 145-152. 33 Nietzsche atribui ao apolineo "efeitos salvadores e auxiliadores", seja atraves do sonho seja atraves das artes, que seriam, segundo ele, "as que fazem possivel e digna de ser vivida a vida", cf. GT 1. Deve-se observar que tal "poder medicinal" atribuido a Apolo ja podia ser identificado em Platao, mas nao apenas nele como na tradicao mitica grega muito anterior a ele. Cf. CONFORD. Principium Sapientiae As origens do pensamento filosofico grego. 2. ed. Cf. especialmente o capitulo intitulado "O xamanismo", p.141-170. 34 Cf. GT 1, KSA I, p. 26. 35 Cf. GT 1, KSA I, p. 28. 36 Virtu ou Tuchtigkeit ambos os termos empregados por Nietzsche no sentido da "virtude unica", esculpida pelo individuo, sempre associada as ideias de excelencia humana, de dominio sobre si proprio e sobre suas possibilidades, de "criacao de si" como imposicao de limites ao caos daquilo de que se e feito. Cf. A gaia Ciencia (FW), 120, 290 e 335; Humano, demasiado humano I (MAI). "Prologo" 6; nos escritos Postumos: 10 [109], [110]e [111]. In: KSA XII, p. 517-20; 14 [61]. In: KSA XII, p. 246-48. Cf. tambem BROBJER. Nietzsche's ethics of caracter. Este autor oferece um minucioso apanhado de referencias, alem de analise precisa. Cf. SALAQUARDA. A ultima fase de surgimento de A gaia Ciencia. In: Cadernos Nietzsche, P. 75-93. 37 Cf. GT 2, KSA I, p. 32. 38 Cf. GT 2, KSA I, p. 32. 39 Cf. GT 1. 40 Cf. GT 3. 41 Cf. GT 7. KSA I, p. 56-57, onde Nietzsche fala dos perigos para o homem que vivenciou o extase do estado dionisiaco. 42 Cf. GT 2. 43 Cf. GT 2, KSA I, p. 32. Segundo o mito, a cabeca da Medusa aparecia estampada no escudo de Apoio. 44 Cf. GT 2, KSA I, p. 31. 45 Cf. GT 2, KSA I, p. 32. 46 Cf. GT 2, KSA I, p. 33-34. 47 Vermittelte