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a ver com um transe onde o racional e totalmente colocado de lado, pois, a todo tempo, o ator intui dentro de um campo construido por principios tecnicos: a frontalidade, o nariz da mascara como guia, o bom uso do espaco etc. Bem, creio que com as informacoes acima e possivel se ter uma nocao do trabalho com as mascaras larvarias.Para quem gostaria de saber mais sobre este trabalho, vale a pena procurar escritos de e/ou sobre Jacques Lecoq, homem que introduziu-as no universo teatral. COMMEDIA DELL ARTE: O territorio seguinte no qual adentramos foi a Commedia dellarte. Resumidamente, a Commedia dellarte e um genero de teatro improvisado que tem raizes na idade media, na regiao da Italia. No genero estao presentes diferentes personagens-tipo, ou, como nos atores costumamos dizer, diferentes mascaras: Arlequim, Dottore, Pantaleao, Brighela, etc. Pra quem nao tem a referencia, vale a pena jogar Commedia dell Arte no Google, milhares de referencias aparecerao e com certeza voce vai lembrar de alguma vez ja ter ouvido falar na CDA ou em algum de seus personagens.E a Commedia dell Arte com Philippe? No primeiro dia de trabalho com a CDA, Philippe contextualizou brevemente do que a Commedia Dell Arte se tratava, e, sem se prolongar em explicacoes, ja nos propos improvisacoes com as mascaras. Todo o trabalho com a CDA consiste na proposicao de uma situacao onde um ator, portando a mascara focada naquele momento, entra em cena a fim de estabelecer um jogo relacionado a logica de seu personagem, e, assim, tentar descobrir a sua forma de jogar aquele personagem, de ser bonito portando uma determinada mascara. Assim, por exemplo, no primeiro dia trabalhamos a figura do Capitao na seguinte situacao improvisacional:8 mulheres (ou 8 homens) vao para as coxias. Uma por vez entra em cena para lavar suas roupas nas margens de um rio. Estas mulheres devem ser charmosas e entrar alegremente, como se viessem de uma noite otima de sexo com os seus respectivos maridos. Depois que estas 8 atrizes ja estabeleceram o inicio da improvisacao, num jogo entre elas proprias onde comentam sobre homens, sobre sua vida amorosa com eles etc, entra entao Capitao em cena e tenta estabelecer um jogo cujo o principal objetivo e transar com todas as mulheres que estao ali a lavar suas roupas. Para isso, Capitao pode entrar e falar sobre suas proezas, suas batalhas vencidas, sua coragem etc, mas, no plano ficcional deste jogo, o que deve estar claro, e, antes de tudo, sua intencao em devorar todas aquelas mulheres, e, no plano tecnico, digamos assim, o principal que o ator tem a fazer e MOSTRAR A MASCARA, isto e, trabalhar para a mascara, coloca-la em diversas situacoes. Numa situacao como esta, Philippe entao vai trabalhando no sentido de construir com o ator a logica do personagem, e, concomitantemente, os aspectos tecnicos que fazem com que a mascara esteja em primeiro plano em cada improvisacao, vejamos alguns destes aspectos:- o nariz para cima, sempre. Nao so para cima, mas o nariz como a guia da mascara, o foco dela. - a
movimentacao adequada da mascara: quando o ator move a mascara e sempre para mostra-la em alguma situacao, nunca move ela sem sentido- o ponto fixo no corpo quando a mascara move e na mascara quando e o corpo que esta se movendo. E bom sinalizar que este nao e um aspecto estatico, nao quer dizer que nunca o corpo e a mascara possam se mover ao mesmo tempo, mas se trata de se ter sempre stops nas mascaras para que o publico as reconheca, para que elas comecem a existir na imaginacao do publico como seres possiveis. Se o ator nunca para, a mascara nao passa de um borro em cena, os pontos fixos servem para clarea-la, dar-lhe um melhor delineamento, alem de darem tempo necessario ao espectador, convocando sua imaginacao. - a necessidade de descobrir a mascara: em primeiro plano voce tem que descobrir a mascara na relacao que esta tem com a plateia e com o contexto improvisacional em que ela esta jogando e nao fazer o que Philippe chama de personagenzinho. Em muitas propostas, alguns atores entravam com uma ideia muito demarcada de como atuar como Pantaleao, por exemplo, tendo uma maneira de se mover X, uma voz Y, de forma com que a mascara era apenas um acessorio decorativo na face de uma figura que ja entrava em cena bastante fechada em si mesma. E ai esta uma questao bastante importante no trabalho com as mascaras em geral, que Nicole Kehrberger (professora de movimento que substituia Gaulier nas quintas-feiras) nos disse: quando o ator quer ser mais interessante do que a mascara, a mascara morre. Para a mascara viver, voce tem que trabalhar para ela. - Philippe tambem nos falava do cuidado que temos que ter com as Ideias, ou seja, de quando temos uma ideia e entramos em cena para executa-la com a mascara, o que geralmente acarretava em, enquanto publico, vermos a ideia que o ator teve mas nao a mascara que portava. Philippe dizia: a boa ideia e aquela que desaparece em cena, ou seja, nao queremos dizer de um ator hm, olha que boa ideia que ele teve, mas sim olha, que magnifico que e este ator em cena ou que personagem maravilhoso e este... Para chegar a este segundo e mais interessante territorio, a frase que mais ouvimos de Philippe foi voces devem mostrar a mascara... Philippe nunca fecha questoes sobre cada personagem da CDA. Da apenas alguns indicios e imagens como estimulo para o ator criar em cima, assim o Capitao pode ser criado tendo como imagem primeira os soldados da guarda inglesa, um galanteador que quer transar com o maior numero de mulheres possivel; o Dottore e um Wanker (punheteiro), alguem como estes pseudo-intelectuais de plantao prontos a te dar uma palestra de auto-ajuda e falar sobre a vida atraves dos cliches mais absurdos (podemos pensar em alguns apresentadores de programas de familia que passam nas tardes da TV aberta brasileira, em pastores de determinadas religioes, ou em Tom Cruise no filme Magnolia), o Arlequim pode ser um peao de fazenda,
grosseiro e ao mesmo tempo querido, e por ai vai... Todas as mascaras sao tambem trabalhadas pelas atrizes numa versao feminina, assim temos madames Capitano, madames Arlequim, madames Pantaleao etc. O trabalho com Commedia Dell Arte de Philippe e bastante livre em termos de imaginario acerca deste universo, nunca ouvimos de Philippe que teriamos que fazer o Arlequim assim ou assado, o Pantaleao desta ou daquela maneira... Mas Philippe seguiu mantendo seu rigor principalmente no que diz respeito ao prazer que temos que ter em jogar neste territorio, o que para ele e definitivamente mais importante do que despejar sobre nos seculos de tradicao da CDA ao qual teriamos que dar conta atuando sobre as mascaras. Alias, Philippe, depois de ter trabalhado com um ator sobre o Arlequim, transformando uma forma mais tradicional que este ator assumia em algo novo (quando deu a imagem de um trabalhador de uma fazenda), comentou eu nao gosto de nada classico. E isso pode ser visto desde o trabalho com tragedia e com as figuras que ele deu para cada ator trabalhar no territorio tragico. Depois ouvimos de Nicole que na escola nao estamos aprendendo o estilo tragico ou o estilo de Commedia dell Arte,ou o estilo melodramatico etc, mas sim, estamos ali para aprender como nos podemos ser bonitos (belos, presentes, interessantes etc) fazendo tragedia, como nos podemos ser bonitos fazendo Commedia dell arte, fazendo melodrama e por ai vai. Ao conversar com colegas de escola, posso dizer que compartilhamos de uma sensacao - a de que estamos aprendendo a mesma coisa a cada workshop que passa, algo muito especial e extremamente pessoal, antes de aprendermos sobre um estilo X ou Y, aprendemos sobre nos mesmos, um exercicio de tentar ser luminoso em cena todos os dias, um exercicio de doacao, de contagio. NOSSAS MASCARAS: Um terceiro momento do Mask Plays foi dedicado ao trabalho com mascaras que nos mesmos fizemos. Penso que a ideia de Philippe foi nos introduzir ao trabalho de mascaras com as Larvarias e com a Commedia Dell Arte, para neste terceiro momento nos dar a liberdade de confeccionar a mascara que quisessemos. Segundo Philippe, por vezes um ator pode encontrar mais liberdade e prazer em atuar com uma mascara que ele mesmo criou do que com uma criada por outra pessoa. Philippe pediu-nos para fazermos meias-mascaras, para que pudessemos falar sob nossas mascaras. Nao tivemos nenhuma aula ou dica tecnica de como confeccionar as mascaras, tivemos que inventar nossas proprias tecnicas. Confesso que quando soube que teriamos que fazer isso fiquei com bastante receio de fazer uma mascara meramente decorativa, pois ja sabia de antemao que nao e tao facil fazer uma mascara que funcione em cena. Aprendemos nas Larvarias e na Commedia Dell Arte que a boa mascara e aquela que muda de expressao conforme as mudancas do corpo do ator. Creio que isso guiou as confeccoes de todos os atores em suas mascaras, e os resultados foram muito melhores do que o que antes eu imaginava. Todos os aspectos acima expostos: pontos fixos, nariz como guia da mascara,
relacao com a plateia, descobrir a mascara em cena etc, foram aqui retomados. Trabalhamos tanto com as mascaras que nos mesmos fizemos como com as que os nossos colegas fizeram. Alguns atores se encontraram mais em suas proprias mascaras e outros nas mascaras dos colegas. No meu caso posso dizer que me encontrei melhor com a minha propria mascara. Embora nao esteja querendo restringir o foco sobre mim nos textos sobre os workshops, coloco aqui uma impressao que registrei em meu caderno de notas logo apos a 2a ou 3a vez que fiz um exercicio com minha mascara e quando penso que de fato encontrei uma via para segui-la:hoje fiz um exercicio com a minha mascara e entrei quase sem ideia do que faria em cena. Pensei que Philippe faria como ontem, quando pediu para quem confeccionou mostrar sua mascara e perguntou aos outros atores quem gostaria de fazer o exercicio com cada. Mas hoje Philippe nos surpreendeu, pediu para que nos mesmos fizessemos o exercicio com as mascaras que confeccionamos. Tentei entao sem intencoes pre-concebidas mostrar a mascara e deixar que aos poucos o jogo com Philippe e com Nicole rolasse. Em principio eu nao queria fazer este exercicio com a minha mascara, mas acho que esta falta de intencao em fazer algo abriu minha escuta pras possibilidades totais que o momento da cena me oferecia. E foi otimo! Parece que sensivelmente entendi por onde a minha mascara pode jogar e que figura ela me sugere.(Rodrigo, 25/01/2011) Esta figura pode ser conferida no video que coloco abaixo, quando fiz uma outra improvisacao, um ou dois dias depois do dia descrito acima. Nesta improvisacao ja havia entao agregado uma roupa (bem basica) e uma peruca, elementos que achei serem complementares a figura em questao. Pra finalizar, na ultima semana fizemos uma serie de exercicios onde podiamos atuar com quaisquer mascaras que quisessemos: Larvarias, Commedia Dell arte ou nossas mascaras, e tambem cada ator preparou (sozinhos, em duplas e/ou trios) uma apresentacao com mascaras, apresentacoes comentadas e trabalhadas em tempo real por Gaulier. Antes de fechar este texto, devo dizer que o MISTER FLOP esteve muito presente no trabalho com as mascaras. No texto sobre Le Jeu falei um pouco do que e o FLOP e nao vou retoma-lo em seus detalhes aqui. O importante e dizer que em muitas vezes este estado de fracasso assumido pelo ator em cena, quando tenta fazer coisas que definitivamente nao funcionam, apareceu bastante no workshop de mascaras e Gaulier fez verdadeiros milagres com atores quando estes estavam flopando abertos, sem negar o fracasso, isto e, muitas vezes coisas realmente interessantes surgiam exatamente deste territorio. Bueno, ja me alonguei em demasia aqui. As vezes tenho o problema de comecar a escrever e nao conseguir mais parar, devo ser mais sintetico, maaas... Enfim, sao tantos os elementos... E a vontade de compartilhar tambem e grande! Em breve postarei o texto sobre Characters, workshop que finalizamos na ultima sexta. Um beijo para todos!!! Saudades do Brasil,Rodrigo.VIDEO DE IMPROVISACAO COM UMA ATRIZ AMERICANA E COMIGO NA ECOLE PHILIPPE GAULIER:
E enfim chegamos no Melodrama, o ultimo territorio que exploramos antes de um periodo de ferias de tres semanas. Dificil!!! Beeeem dificil!!! Creio que ate entao o Melodrama foi o territorio dramatico em que nos encontramos as maiores dificuldades como atores. Bem, pra comecar, e importante dizer que embora tenhamos uma grande referencia fruto do estilo melodramatico no Brasil, isto e, as telenovelas, o que trabalhamos com Gaulier esta muito longe das tramas brasileiras e do registro de atuacao melodramatica das mesmas. O Melodrama ao qual empreendemos uma busca com Gaulier e oriundo da tradicao francesa, e mais, da tradicao teatral parisiense do seculo 19. Importante dizer tambem que o genero ou estilo teve suas origens aqui na Franca, e, Gaulier, ao que parece, parte desta tradicao, de onde tira as licoes de atuacao e aplica em seu curso, claro que com sua peculiar forma de trabalhar. O melodrama e um territorio amplo. Embora um estilo com caracteristicas particulares, e, segundo Gaulier, uma grande escola de atuacao de onde o ator pode extrair grande parte das regras de atuacao, como se movimentar, como usar a voz, como ter pontos fixos etc. Trata-se de um registro complicado de chegar nos dias de hoje, pois a grandiloquencia deste territorio facilmente cai num exagero comico, coisa da qual deviamos tomar distancia. No melodrama ha por natureza a possibilidade do exagero, mas de um exagero com credibilidade seria, com o afinco daqueles que no Brasil muitas vezes descrevemos como atores garra nojenta, daqueles maravilhosos atores de uma geracao anterior de onde a principal tecnica brotava do amor pelo teatro e pelo publico. Nao trabalhamos com textos teatrais melodramaticos. Segundo Gaulier, os textos do melodrama nao sao bons textos para o ator, com excecao a algumas obras de Victor Hugo. Em geral, trabalhamos entao com temas de improvisacao a partir de muitas situacoes que podem ser encontradas em textos de Victor Hugo e alguns outros dramaturgos franceses, alem de tematicas criadas por Gaulier e/ou inspiradas em melodramas que o proprio Gaulier assistiu. Trabalhamos com uma gama imensa de situacoes, entre elas estavam: a mae que abandona o filho as portas de um orfanato porque nao tem condicoes financeiras de cria-lo; os irmaos separados deste a infancia que se reencontram anos mais tarde; o marido que foi lutar na guerra e depois de 20 anos, apos pensarem que estava morto, volta pra casa da familia e encontra sua esposa casada com outro, e por ai vai. Gaulier sempre introduz cada situacao de uma forma especial, contando-nos uma historia maior, falando tambem de detalhes tecnicos aos quais os atores devem prestar atencao. Entre estes detalhes tecnicos de atuacao e principios do territorio melodramatico, estao:O ator antes da personagemNo melodrama o ator esta definitivamente antes da personagem, e e por isso que Gaulier gosta de trabalhar com o estilo, porque, segundo o mestre, enquanto atores, podemos descobrir coisas muito interessantes sobre os nossos proprios processos de trabalho. Segundo Gaulier, nao faz mais sentido se montar um melodrama nos moldes classicos hoje em dia, mas sim, faz todo o sentido explorar
o melodrama como campo de pesquisa da atuacao. Dentro deste campo de pesquisa o ator de hoje joga uma especie de ator antigo, quando, de certa forma, o charme pessoal do ator era mais importante do que a personagem. Gaulier falava muito que, mesmo com uma grande maioria de personagens pobres, os atores sao sempre belos, com uma presenca grande e generosa para com a plateia. Existe uma conexao especial entre o ator e o publico no Melodrama. O ator deve amar o publico, faz tudo para e pelo publico. Voce tem que dar muito como ator no Melodrama. Como Edith Piaf, quando ela esta em cena podemos ver que ela esta dando tudo. (Gaulier em aula)Mesmo quando o personagem e mau, o ator deve manter seu charme, ainda que, o grande objetivo, e fazer com que a plateia do teatro odeie o personagem, mas ame o ator: A plateia atua tambem, se nao gostam do ator (que faz o mau) jogam legumes nele. As vezes a plateia tem uma tendencia de dormir, entao e a hora do mau entrar, gritando e sendo terrivel com as pessoas boas, e a plateia entao acorda para vaia-lo. Se o mau recebe muitos legumes, o ator sabe que fez muito bem seu personagem nesta noite. (Gaulier em aula). Os atores de Monsieur Dumas: Philippe nos contou a historia de Monsieur Dumas, um antigo professor de teatro do seculo 19 que tinha uma escola de atores na cidade de Grenoble, na 17 Avenue Gambetta. Segundo Philippe, os grandes atores do melodrama foram alunos do Monsieur Dumas, e, ficcionalmente, Philippe nos convidou a sermos nos os ex-alunos do mestre do Melodrama. Entao, para Philippe, tinhamos quer sermos atores do Monsieur Dumas. Monsier Dumas tem 2 filhos, Nicole Dumas e Francoise Dumas. Nicole e Francoise, por vezes, escondidos do pai, vao para o topo de uma montanha para fazer sexo com os alunos da escola atras de uma pedra. Na verdade Nicole tem uma pedra e Francoise tem outra pedra. Quando algum de nos estava de alguma forma chato ou sem vida em cena, Gaulier dizia para que nos lembrassemos de nossas relacoes sexuais com Nicole ou com Francoise... Ah... Nicoooole... Ah... Francoise..., e que, com este prazer relembrado, voltassemos a fazer uma determinada cena ou improvisacao. Monsieur Dumas e mais um elemento de jogo para o ator, faz parte da construcao de um imaginario que Philippe faz para que nos aproximmemos do universo do Melodrama. Em realidade, Gaulier sempre constroi historias e universos imaginarios em todos os workshops, o que muito auxilia os atores a, atraves desta especie de desvio imaginativo, conquistar uma realidade de jogo, uma qualidade que nao se direciona unica e simplesmente a atingir um objetivo tecnico, mas sim a libertar a criacao em todas as suas possibilidades. Caminhadas Semi-circulo:Gaulier trabalhava conosco uma especial forma de se mover em cena. Uma das caracteristicas na atuacao melodramatica diz respeito as caminhadas. O melodrama foi representado em grandes teatros na Franca, com palcos largos e com grande profundidade. Entao, para explorar as dimensoes do palco, o
ator deve evitar caminhar em linha reta, a fim de fazer render o palco. Em principio nos era dificil realizar este principio com naturalidade, mas, com o tempo, o corpo se acostuma e aprende sobre o espaco por meio destas caminhadas, elas entao tornam-se mais organicas e incorporam o palco como um pilar forte que ajuda a dar suporte a atuacaoO Povo de Paris nas galerias do teatro:E para o povo pobre de Paris, sentado nas galerias do teatro, que os atores representam. Gaulier diz: como ator, eu atuo para meu publico, e meu publico e o povo, e eu pego minha inspiracao do povo. Sendo assim, o Povo de Paris e um ficticio elemento de jogo que Gaulier coloca para os atores interagirem o tempo todo. Em muitos momentos de nossas improvisacoes tinhamos que dar pausas estrategicas e olhar para o Povo de Paris, isso significa olhar um pouco acima da linha do horizonte. As vezes um ator faz isso sozinho, as vezes dois ou mais atores fazem isso juntos. Estas pausas com este olhar especifico sao colocadas em momentos de suspense, surpresa, humilhacao etc, e criam grandes expectativas no ficticio Povo de Paris que passa a querer avidamente saber o que vira nos momentos seguintes do desenrolar da acao. Para esclarecer cito o exemplo de um exercicio. O tema era o de um pai que havia abandonado o filho. Anos depois este pai esta para ser despejado de casa por nao estar com as contas em dia. Entao, procura um jovem advogado. Comeca a cena sem saber, mas o advogado e o seu filho abandonado. Quando os dois se encontram pela primeira vez, ambos os atores olham para o povo de Paris, juntos. A plateia entao pensa hm... ai tem algo!!! Algo grave esta para vir!. Em um momento o advogado-filho se retira de cena para consultar livros juridicos e o pai, ainda em cena, ve, em cima da mesa do advogado, uma medalhinha, objeto que provoca o reconhecimento de que o advogado e seu filho. O advogado volta a cena. O pai esta quase a ponto de contar, mas nao fala nada e se retira de cena. Antes de sair, olha para o povo de Paris, e o povo imaginario clama para que ele conte ao filho que e seu pai, mas o pai acaba por sair de cena sem contar nada. Enfim, estes olhares para o Povo de Paris estabelecem cortes estrategicos nas acoes dos atores, para, a partir do nao-discursivo, estabelecer uma determinada atmosfera em cena. Alem dos olhares existem tambem tempos a serem dados, pausas nos textos para que o Povo de Paris comente a cena, ou, por exemplo, vaie um personagem que esta sendo mau com os demais.O sorriso do vegetariano que ama cenouras:A maior parte dos personagens que jogamos eram pobres, pessoas do povo. O personagem pobre no melodrama e conformado com a sua situacao, e sofredor e bom por natureza. Nao ha pobre comunista no melodrama, muitas vezes nos disse Gaulier. Philippe muitas vezes em seu tom debochado pedia-nos para buscarmos em nossas
atuacoes o olhar e o sorriso do vegetariano que ama cenouras, um olhar do pobre mais feliz, miseravel mas alegre, algo que transita entre estas zonas extremas. O que importa no campo da atuacao e conseguir uma especie de pureza e inocencia de um personagem que definitivamente nao se revolta com a condicao mediocre em que vive. Neste sentido, creio que a revolta fica para o publico, ao sentir pena do sofrimento do coitado do heroi melodramatico. A voz e o gestualO ideal da voz no melodrama e um registro entre a fala e o canto. Existem algumas gravacoes com Sarah Bernhardt dando textos, ou mesmo alguns registros de Artaud falando podem dar uma ideia. Gaulier mostrou-nos algumas gravacoes de audio de atores do seculo 19 ou do inicio do seculo 20. O que posso dizer e que o registro e ao mesmo tempo visceral e melodico, mas muitissimo dificil de se chegar e tambem estranho aos ouvidos contemporaneos, pois tal registro responde certamente a outra epoca. Em geral nao trabalhamos tentando buscar este tipo de registro, Gaulier nao insistiu neste ponto, mas sim, trabalhamos no sentido de atualizar a potencia daquelas vozes estridentes e grandiosas, mas no encontro com nossos proprios registros. Mas a voz e algo extremamente importante no Melodrama. Deve ser grandiosa para abarcar toda a plateia, acorda-la, porque, segundo Gaulier, o Povo de Paris tinha uma forte tendencia de dormir e algumas pessoas nao escutavam bem. Da mesma forma acompanha o gestual, atraves do corpo grandiloquente, expandido. O corpo permite a leitura das emocoes dos personagens. Mas isso nao deve ser feito a frio, isto e, o gesto deve acompanhar um estado pungente do ator, do contrario tudo fica num nivel superficial. Logo que comecamos o workshop era visivel que em nossos pre-conceitos sobre o melodrama, nos perdiamos numa movimentacao meramente decorativa. Com o tempo, fomos vendo que o corpo desempenha gestos grandes a partir de uma dilacao que, numa via de mao dupla, acontece para o exterior (o espaco) e o interior do corpo (o estado), e que de nada adianta fazer gestos expansivos se o ator nao se encontra internamente tao expandido quanto. Esta e uma questao muito importante porque muitas vezes a dificuldade maior residia em tomar o risco de ir ate os limites, ate a maxima grandiloquencia, sem cair no ridiculo. Mas, quando se chegava neste territorio verdadeiro do melodrama, o que inicialmente podia parecer ridiculo dava a volta em si mesmo fazendo-nos emocionar ao ver uma cena onde os atores tomavam tal risco. Os sapatos barulhentos e a roupa dos pobres.Segundo Gaulier no Melodrama Os sapatos devem ser barulhentos, porque o povo de Paris nao tem dinheiro para comprar bons oculos e o sapato tem a funcao de mostrar para as pessoas que nao enxergam bem onde o ator esta no palco. Os atores nao sao leves em cena, devem fazer a plateia acompanha-los pelo barulho do sapato. A atuacao no Melodrama e sempre marcada por este barulho. Pelo barulho do sapato a plateia pode saber que um personagem entrara em cena, pelo