Sica,outro grande filme que aparece e Conto de Toquio de Ozu), mas a teoria dos objetos inanimados de Katya me fez correr de volta para A cancao da estrada que por sua vez me fez querer ver o segundo filme da trilogia, O invencivel (Aparajito,1956) e finalmente, O mundo de Apu (Apu Sansar, 1959),que desde entao passou a ocupar um lugar especial nas minhas listasperpetuamente em mutacao de filmes favoritos. Ecada filme da trilogia e uma obra-prima em si: PatherPanchali com seumergulho no cotidiano rural bengales e a sutil combinacao daestetica indiana rasacom o neorrealismocinematografico, Aparajitoe a descoberta dascontradicoes urbanas em Benares e Calcuta a partir de sofisticadastecnicas de luz e sombras, ApuSansar e sua imensahumanidade (e dizer mais do que isso talvez diminuisse o impacto e apermanencia que o filme tem no meu repertorio e, mais ainda, naminha vida). A trilogia de Apu foi me levando a outros filmes deRay, que tambem foram formando parte dos meus panteoes movedicos,circulares e infinitos, dos meus baus de riquezas incalculaveis,das minhas colecoes desordenadas de imagens: o rigor tragico deA Sala de Musica (Jalsaghar,1958), adelicadeza de Charulata,a esposa solitaria(1964), toda a crueldade e frustracao de Kapurush(1965), a modernidade periferica da trilogia de Calcuta(Pratidwandi(1970), Seemabaddha(1971) e Jana Aranya(1975)), o exotico estranhamento de Diase noites na floresta (AranyerDin Ratri, 1970)-que tem uma das mais belas sequencias do cinema na cena do jogo dememoria -, a politica de Acasa e o mundo (GhareBaire, 1984). Apartir do meu precario orientalismo, sem conhecer toda a suafilmografia, menos ainda sua contribuicao como escritor, dramaturgoe compositor, ainda que grande parte das referencias culturaisindianas me escape, posso apenas sublinhar o quanto Satyajit Ray(como Ernst Lubitsch, Yasujiro Ozu, Stanley Donen, Jacques Demy,Werner Herzog ou Claire Denis, so para citar uma infima lista decineastas que me movem) reafirmou em mim uma vontade de cinema,simultaneamente na e alem da imanencia, como diria Ismail Xavier. Uma vontade de cinema na qual a tecnica (impecavel, rigorosa, exatano caso de Satyajit Ray), a materialidade filmica (suas imagens eseus sons, suas palavras, seus atores) e a mise en scene estaosubjugadas ao mundo, forcam-nos a entrar em contato, a nosmaravilhar, assustar e, sobretudo, gostar mais de estar no mundo.Naquelemomento, que talvez tenha sido o mais sombrio, o mais extremamentetriste da minha vida, Auster e sua teoria de cinema (ou antes, a deKatya) - que me pareceu sensivel, bonita, ainda que limitada e umtanto ingenua como teoria propriamente dita, talvez ate porque naoseja mesmo uma teoria propriamente dita - me fizeram retomar certosclassicos, rever filmes do canone mundial, me levaram a olhar maisatentamente os objetos inanimados dos filmes, pequenos detalhes emcena e as suas vinculacoes com a humanidade. Minha maior divida,porem, com O homem no escuro se da porque me ajudou aconhecer melhor a obra de um dos grandes humanistas - e nao apenasdo cinema - do seculo XX e coloca-la para sempre junto comigo. (Angela Prysthon)---AUSTER,Paul. O homem no escuro. Sao Paulo: Companhia das Letras,2008. XAVIER,Ismail. Maquinacoes do olhar: a cinefilia como "ver alem",na imanencia. In: MEDOLA, Ana Silvia Lopes; ARAUJO, DenizeCorrea; BRUNO, Fernanda. (Orgs.). Imagem, visibilidade e culturamidiatica. Porto Alegre: