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PARAMETROS DA REGENCIA maestro Sergio Bernal - Venezuela A direcao de um grupo musical, e uma das funcoes mais abstratas e mais dificeis de definir. Em que consiste este oficio? E necessario que haja um diretor e uma orquestra ou grupo musical, porque? A primeira funcao do maestro e indicar a pulsacao da musica e a mais importante das funcoes que e fazer musica com seus musicos. Nao e so ler as notas, fazer as dinamicas, vai muito mais alem, como demonstrar sua sensibilidade a todo este conjunto de informacoes expressas no papel. O maestro precisa ser a fonte de inspiracao para os musicos. O maestro precisa saber utilizar os gestos para expressar o que se encontra na partitura. Fazer tocar as notas, que sao muitas, nem sempre precisa de um maestro, mas interpretar estas notas, transformar estas notas em musica e a funcao mais dificil do maestro. No inicio da historia da musica os conjuntos musicais eram relativamente pequenos, mas com o aumento desses grupos e com o desenvolvimento da sonoridade dos instrumentos e com o surgimento da opera. Com o crescimento dos grupos musicais e com a necessidade de coordenar melhor as intervencoes dos instrumentos e vozes se fez necessario a presenca de alguem que fosse o responsavel, que a principio foi feito pelo primeiro violino ou pelo cravista, este ultimo dirigia os recitativos, fazia o baixo continuo e tambem coordenava todas as intervencoes dos instrumentos e cantores. Inicialmente poderia ser o proprio compositor da obra. A pratica de dirigir e tocar ao mesmo tempo foi abandonada gradualmente. No inicio do classicismo comecou a se ter a necessidade da presenca de um diretor de orquestra, que passou a atuar como conhecemos hoje em dia. A direcao da orquestra como conhecemos hoje, surgiu com os primeiros compositores romanticos, como Beethoven, Berlioz, que dirigiam suas proprias composicoes no entanto Mendelshonn dirigia nao so suas obras, mas tambem as de outros compositores. Ja no seculo XIX e XX, ve-se a presenca de regentes profissionais, como Wagner, Strauss, Mahler e a partir desse momento a regencia passou a ser uma especialidade, com o surgimento de grandes diretores de orquestra que nao eram compositores como Bruno Walter, Kurt Waengler, Toscanini, Bernstein, Karajan, Mutti e Abbado e esta funcao veio se desenvolvendo, atingindo um grau de virtuosismo nunca antes alcancado. Um dos principais atributos que o maestro devera demonstrar e seu carisma, fazendo com que pareca ser um ser mistico e inalcancavel. Assim como esta caracteristica, outras devem estar a ele ligadas, como o conhecimento, e as qualidades inerentes ao oficio. O diretor de orquestra devera se tornar uma peca de inspiracao para seus musicos, que saiba fazer musica, muita carater, transparencia na sua personalidade, expressivo, entre outras qualidades. ESTUDO DA PARTITURA O estudo de uma partitura e uma atividade relativamente nova, que engloba o conhecimento, a analise e o manejo da estrutura da obra de uma forma bem detalhada e completa, como converter em um fenomeno sonoro, utilizando-se de um grupo musical, o local como uma sala de concerto e as pessoas que dele vao
participar. No estudo da musica o maestro deve-se fazer duas perguntas fundamentais: 1. Qual a mensagem da obra? 2. Como posso fazer que essa mensagem chegue atraves do grupo musical ao publico da maneira mais clara e convincente? Para responder essas perguntas, o maestro deve ter: 1. A ideia geral da obra 2. Realizar um estudo detalhado da obra relacionando cada detalhe com o todo da obra. A MENSAGEM DA OBRA: Toda a musica, nao importa qual o seu periodo onde esta inserida, possui uma carga de expressividade que deve ser transmitida buscando na musica nao o EU mas a carga de informacoes que ela possui. ANALISE FORMAL Ha a necessidade de estudar em primeiro lugar a forma na qual a obra esta estabelecida, com as suas caracteristicas, como por exemplo: uma forma sonata observa-se a exposicao dos diversos temas e como eles sao apresentados e desenvolvidos, as pontes, o desenvolvimento, a re-exposicao, codas e codetas, entre outras coisas; avaliar o relacionamento entre as partes ou movimentos; observar os periodos, as frases da partitura, destacando como elas sao divididas, se em 4, 8 compassos, por exemplo; se essas frases ou periodos sao simetricos ou assimetricos, por exemplo um periodo pode ser formado por 4 compassos, outro, por 3, outro por 2 e assim por diante. ANALISE HARMONICA Conhecer a estrutura da harmonia da obra, como ela esta inicialmente estabelecida e como ela se desenvolve ao longo da obra, isso influenciara na maneira de interpretar a obra. OUTROS PARAMETROS Outros parametros devem ser observados, porque eles contribuem para o esquema sonoro de uma obra musical. TEMPO E RITMO A velocidade das passagens musicais e a duracao relativa dos sons. ORQUESTRACAO A formacao instrumental ou vocal da obra e a forma como elas se combinam entre si. DINAMICA A intensidade dos sons, determinar-se proporcionalmente o forte e o piano, por exemplo. ARTICULACAO Tais como Staccato, legato, o tipo de ataque para cada som, o tipo de separacao que podera ou nao existir entre um som e outro. Analisando esses parametros, outros PARAMETROS SUBSJETIVOS que resultam como produtos dos anteriores serao tambem levados em consideracao, tais como: TENSOES E DISTENSOES emocionais; CLIMAX de cada movimento, frase ou passagem ou da obra; CARATER de cada secao ou da obra; DIRECAO DAS FRASES MUSICAIS, onde elas comecam e terminam, como elas comecam e como terminam em tensao ou distensao; CONHECIMENTO HISTORICO do entorno da obra, comecando pelo compositor que a figura principal de criacao da obra, conhecendo detalhes de sua biografia, conhecendo o meio e da epoca em que vivia o compositor, caracteristicas filosoficas, politicas e sociais, motivos que originaram o surgimento da obra, em que epoca da vida do compositor ela se insere, se no inicio de sua atividade composicional, se mais para o final, conhecer. Uma vez que o interprete concebe a forma de interpretar o conteudo de uma obra, nao pode simplesmente seguir literalmente as indicacoes anotadas na partitura, isso quer dizer que cada anotacao colocada pelo compositor pode ser interpretada de diversas maneiras. O que determina a forma de interpretar, e o conceito
que se levantou dessa obra, em muitos casos, os criterios interpretativos estao subordinados a ENFASES. O quanto e um Forte, o quanto e um Presto? Esses parametros sao condicionados a cada epoca e compositor, por exemplo, o forte de Beethoven nao corresponde ao forte de Mahler, entre outras observancias. TECNICAS DE ESTUDO Uma das formas bem praticas e anotar na partitura todas as observacoes ou indicacoes necessarias para que se possa informar corretamente aos musicos a intencao do maestro. Este tipo de indicacao vai variar de maestro para maestro de acordo com seu nivel de experiencia, sua gama de conhecimentos pessoais e o contato previo com a obra. Um maestro devera ter em seu repertorio de estudo as principais obras do repertorio, mesmo que nao tenha uma perspectiva imediata de as dirigir. Tambem obras de acompanhamento devem constar no repertorio pessoal de cada regente, ou seja aquelas que possuem solistas. Devem se usar gravacoes como referencia, mas nao como substitutos de estudo. Uma vez que tenha analisado e estudado profundamente a musica, devera passar para a fase de assimilacao da obra em sua mente, como se a estivesse ouvindo a musica ao vivo, estudando inclusive o gestual que ira utilizar na direcao da obra. A magia da musica ocorre quando eu (maestro) e os musicos estamos em plena sintonia. O GESTUAL O gesto e o principal recurso a disposicao do maestro para transmitir suas ideias musicais. Se o maestro utiliza o recurso de falar para passar essas informacoes, ha uma grande possibilidade do musico nao se lembrar delas, porque no momento da apresentacao o maestro nao tera como falar, e por outro lado, os musicos estao muitos ocupados para ler sua parte instrumental e escutar os demais musicos. A expressao corporal do maestro e muito importante, porque e a traves dela que os musicos leem os matizes. Existem dois tipos de gestos: os declaratorios e os sugestivos. Atraves dos gestos declaratorios informamos quem e o protagonista neste momento, qual o evento musical que devera acontecer, entre outras informacoes, ja o gesto sugestivo e o que induz o musico a tocar de determinada maneira, como com docura, decisao, misterio, etc. Ambos tipos de gestos sao importantes e quanto maior sera o dominio do maestro desses, menor sera a diferenca entre um e outro. O restante inclui os detalhes que o maestro espera alcancar e o resultado atingido. O que o maestro quer comunicar deve ser atraves de gestos que revelam sua intencao e consequentemente recebera a sonoridade correspondente. O maestro devera prestar atencao ao som real e ao som imaginario, os dois deverao estar intimamente fundidos. Dirigir e muito mais que marcar um padrao metrico, isso produzira apenas uma sonoridade estatica e medida, mas em geral a musica nao deve soar dessa forma, ela tem uma direcao e vida que devem ser levadas atraves do gesto. O maestro nao deve desanimar se num primeiro momento a resposta do grupo musical nao e satisfatoria, isto pode acontecer especialmente com grupos amadores e de criancas ou jovens, ou ate com orquestras profissionais que realizam uma
primeira leitura da obra. De qualquer forma, o maestro devera dirigir seu grupo como se este fosse o melhor grupo do planeta. O corpo contribui com informacoes extra musicais com os musicos, por isso e importante que o maestro avalia sua atitude perante seus musicos para que sua linguagem corporal corresponda as necessidades musicais dos musicos. Um bom gesto vale mais que mil palavras. O grupo musical devera ser uma extensao de sua vida diaria, ele nao devera ser um sobre o podium e outro fora do podium, devera cultivar habitos positivos e a maneira mais pratica de obter esses resultados e de manter uma observancia critica de si mesmo. ALIENACAO E RESPIRACAO Entendendo a necessidade de atuar com naturalidade, me refiro a atitude corporal utilizando o conceito de alienacao em vez de postura. A Alienacao pressupoe um processo dinamico, um fluxo de energia, enquanto que postura sugere um processo estatico que facilmente poderia bloquear este fluxo. Uma boa alienacao e fundamental para uma comunicacao vital e direta com os musicos, a energia se libera e a sonoridade se libera imediatamente, puro, abundante e maravilhoso. Os habitos mais frequentes que obstruem o fluxo da energia e, portanto empobrecem a sonoridade sao: Apoio dos pes sobre os calcanhares: o balanco do corpo e a energia sao desviados para traz, fazendo com que a comunicacao do diretor perca forca. A melhor forma de equilibrio se obtem distribuindo o peso do corpo sobre o solado completo dos dois pes. Barriga e quadril deslocados para a frente: bloqueia o fluxo da energia no centro do corpo, causando tensao ao maestro e por conseguinte aos musicos. Ombros levantados: dificultam a respiracao e produz tensao nos bracos. Peito contraido: bloqueia o fluxo respiratorio dispersando as intencoes no peito e nos ombros. Pescoco tenso: transmite a tensao da nuca para ombros e bracos Exercicio que ajudara a obter uma boa alienacao corporal: Colocar-se de pe com as pernas ligeiramente separadas, fecha-se os olhos, e visualizaremos que estamos sendo suspensos por nossa cabeca, e imaginemos que a energia vem do solo subindo por nosso corpo ate a cabeca num movimento circular e continuo. Fixemos a atencao em nossa respiracao (de olhos fechados), inspirando e expirando num processo revigorante que produzira no corpo e na mente. Sem esforco, controlemos a respiracao, contando mentalmente 2 na inspiracao, 3 para bloquear o ar sem contrair a garganta e 6 para expirar. Com esta pratica obteremos um equilibrio do peso que sera distribuido sobre os dois pes de uma forma uniforme e sentiremos uma grande liberdade em todo o nosso corpo. Este exercicio tambem contribuira para que nos relaxemos. Nossa respiracao sera mais lenta e aproveitaremos melhor o ar. A RESPIRACAO A tecnica da respiracao deve ser a mesma utilizada pelos cantores, tocar um instrumento de sopro ou nadar. Em cada uma dessas atividades uma alienacao adequada permitira uma melhor circulacao do ar. Ao respirar o fluxo do ar deve ser livre, sem ser freado pela garganta quando passar por ela. Uma maior quantidade de ar cabe na base dos pulmoes mais largos na
base dos pulmoes dada a forma piramidal e da progressiva elasticidade da caixa toracica. Se queremos dar um maior aproveitamento a nossos pulmoes, precisamos encher a base de nossos pulmoes e logo a parte superior. Quando os pulmoes estao repletos, o ar pressiona o diafragma, que se deslocara para baixo expandindo-se pelas paredes do abdomen onde nao encontrem resistencia, formando uma cinta diafragmatica e intercostal. A expiracao acontecera por si mesma, o diafragma e a caixa toracica retornarao a sua posicao original. Assim era nossa respiracao quando eramos bebes. O nosso choro era potente e podia durar horas. A consciencia clara e permanente da alienacao e da respiracao, sera um passo importante para consolidar uma comunicacao gestual clara e convincente. O efeito de uma respiracao correta e purificar e revigorizante ajuda a converter as tensoes e o nervosismo em energia positiva, logo na musica se traduz em uma sonoridade natural e harmoniosa. Um maestro que entenda profundamente a arte de respirar quase que poderia dirigir sem a utilizacao dos bracos, porque o ideal seria dirigir com a respiracao, isto e o foco, ai os bracos passam a ser uma extensao, um periferico. OS BRACOS A generalizacao que o braco direito e para marcar o pulso e clarificar a metrica que se assemelha a um pendulo e o braco esquerdo para indicar a expressao nao deve ser tomada como uma norma excludente. Os bracos devem ter uma relativa independencia dos movimentos de cada braco. Os bracos devem estar ligeiramente a frente de nosso corpo, como se estivessem prontos para receber uma bola entre elas. Com esta posicao inicial, a energia se concentra entre as maos. O fluxo de ar de nossa respiracao livre e apoiado reflete essa concentracao da energia produzida pela expectativa. Antes de falar sobre as funcoes de ambos os bracos, mencionarei algumas consideracoes praticas: 1. No comeco o maestro deve evitar a marcacao vertical. Isso deve-se ao fato que o primeiro tempo e o mais forte. Mas sem duvida a frase musical nao se comporta dessa maneira, esta avanca sobre as barras de compasso para criar unidades maiores. Por isso e importante a utilizacao dos espacos horizontais o que enriquece enormemente o gesto aproximando-se da sonoridade ideal. 2. O segundo ponto, e a utilizacao do braco por completo e suas partes, a mao e os dedos. Para obter maior clareza e importante que seja qualquer a porcao do braco utilizado, que esta deve surgir de uma secao do braco que esteja quase sem acao. Se utilizamos o antebraco a parte superior do braco deve estar comparativamente firme,de igual modo, o movimento da mao deve advir de um antebraco menos movel. BRACO DIREITO Para falar sobre o braco direito primeiro temos de considerar se utilizamos ou nao a batuta. Existem diversas opinioes sobre o uso dela e como utilizar-la. Agora partiremos do principio mais convencional de se utilizar a batuta. No entanto o que falaremos agora tambem vale para aqueles que nao a utilizam. O proposito de usar a batuta e para dar mais clareza ao que se esta marcando,concentrando o
olhar dos musicos em um unico ponto a ponta da batuta. O tamanho da batuta deve ser semelhante a longitude do antebraco. Considerada como uma extensao do braco. Se observarmos a posicao anterior, a batuta deve permanecer a frente do corpo na mesma direcao do antebraco. Os tipos de batuta mais usuais sao em formato de esfera ou de pera. A batuta deve estar apoiada no centro da mao, sendo que o dedo indicador fica logo a frente da empunhadura. COMPASSOS REGULARES Sao divididos em partes iguais. Observa-se que quando se dirige uma obra, a trajetoria da batuta nao segue o padrao original ou ao movimento pendular. As diferencas das trajetorias e velocidades refletem a natureza das passagens musicais, e o que entra em jogo, parametros como o pulso, articulacoes, a direcao das frases, a dinamica, a cor, e o local dentro da orquestra de onde vem o evento que se esta indicando. COMPASSOS IRREGULARES Sao divididos em partes desiguais. O BRACO ESQUERDO A funcao principal do braco esquerdo e de apoiar o direito na indicacao de mensagens. O braco direito tende e informar o que e o esquerdo tende a sugerir o como . O braco esquerdo e especialmente importante para indicar os eventos principais, a dinamica, e a direcao das frases. Os eventos mais frequentemente representados pelo braco esquerdo sao: 1. A troca de uma figura ritmica dentro de um compasso; 2. Entrada ou saida de instrumentos ou vozes; 3. Preparacao de um eventos, entre outros. O bracos e a mao esquerda sao muito uteis para comunicar a dinamica. E muito importante que o maestro explore todas as possibilidades gestuais afim de ser o mais claro e expressivo possivel. OS BRACOS COMBINADOS Em geral o braco esquerdo contribui para indicar o trajeto das frases, movimentando-se mais lentamente que o braco direito, obtendo-se assim uma melhor e maior comunicacao, assim, aportara o ponto de informacao sobre o ponto de partida, o carater do transcurso, e a imediatez da chegada de uma ideia musical. O movimento independente deve primar sobre o movimento em espelho, utilizando-se este ultimo apenas como movimento de enfase, como num grande crescendo. Mas cabe ao maestro estabelecer o nivel de independencia dos bracos de acordo com a natureza da passagem. O GESTO NA COMUNICACAO DA PULSACAO O pulso e a coluna vertebral da musica. Do pulso nasce o ritmo e atraves do ritmo organizamos os sons no tempo. Um bom musico deve possuir um pulso infalivel. O maestro, lider dos musicos, deve, em primeira instancia cultivar um acentuado pulso interno e uma maneira clara de comunicar-lo, dado que a principal funcao da mao direita e de comunicar a pulsacao. PREPARACAO DE EVENTOS Todos os eventos ritmicas exigem uma preparacao que se inicia no tempo anterior ao evento. Caso haja necessidade de marcar diversos tempos antes do evento, esses tempos devem ser feitos de forma passiva antes de se iniciar a preparacao. A preparacao deve possuir um acumulado de energia, e o comeco desse tempo preparado, como que a liberacao dessa energia. FERMATAS As fermatas sao a sustentacao de
um som sem medida, por isso estes devem ser marcadas com muita nitidez, quando chegamos na fermata devemos entao marca-la. O tipo de saida que utilizamos depois de uma fermata vai depender do tipo de evento que vem depois dela. Se o elemento e um som, entao damos esse som, mas se depois da fermata temos uma pausa, preparamos esta pausa e o som subsequente. Neste ultimo caso, tambem se deve acumular energia e a posterior liberacao dessa energia, evitando assim erros. Por vezes poderemos agregar uma cesura apos a fermata, com o objetivo de obter uma melhor clareza acustica, como por exemplo a fermata e em forte e a sequencia e em piano, ou quando desejarmos obter maior expectativa a sonoridade que se segue. TIPOS DE MARCACAO As marcacoes podem ser ativas, passivas ou intermediarias. Quando a forma ritmica e ativa, a marcacao tambem o devera ser, mas, por exemplo, quando possuimos uma sequencia de grandes pausas ou notas longas, estas devem ser indicadas por uma marcacao passiva. A marcacao intermediaria e util quando para compartilhar o evento com quem o produz em vez de evitar-lo, note-se como um marcado se converte em ativo para indicar o inicio da atividade ritmica. A ARTICULACAO Ao falar em pulsacao, e inevitavel nos referir as articulacoes, como decidir o tipo de articulacao ou as separacoes existentes entre cada som. Por meio da velocidade e do tracado do gesto e que se comunica a articulacao. No legato a velocidade e o tracado tende a ser uniforme, no marcato o tracado e rapido no comeco e lento no final. E importante observar que a velocidade do tracado pode mudar no transcurso do tempo, mas na chegada seguinte esta devera estar sincronizada com a musica. Junto com o impulso que regula a velocidade e o tracado vem a respiracao. Com a consciencia clara da articulacao e o meio que transmitimos convincentemente a pulsacao. Em muitos casos quando surgem problemas de pulsacao e ensemble sucedem-se por falta de atencao nas articulacoes. O RITARDANDO Para marcar os ritardandos, aumentamos progressivamente o tamanho do gesto. Se desejamos incorporar uma subdivisao a anunciamos com um movimento grande no tempo ou no compasso completo anterior a subdivisao, depende do caso. E importante contar na mente a unidade mais pequena assim a musica se move em unidades maiores de maneira que a desaceleracao seja gradual e nao abrupta. O ACCELERANDO Quando aceleramos, geralmente diminuimos os gesto de tal forma que a musica se torne mais rapida. A maneira mais facil de marcar a aceleracao, e dirigindo o grupo que serve de referencia para a aceleracao. Tanto no ritardando como no accelerando, e importante saber exatamente a que tempo vamos chegar, assim daremos seguranca ritmica ao grupo musical e isto se reflete num bom ensemble. Neste ponto estudamos os fatores mais importantes e determinantes na comunicacao da pulsacao. Quanto melhor entender e implementar estes pontos, o maestro utilizar estes principios, melhor podera transmitir suas ideias musicais, e estara apoiado numa base solida. O GESTUAL INTEGRAL O gestual integral envolve a utilizacao de todas as