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Em suma, dir-se-ia que, no pensamento pasoliniano, as fronteiras que criamos para separar os dominios do etico, do estetico e do politico parecem nao fazer muito sentido. Talvez (e essa e uma questao controversa), uma tal atitude tenha custado a Pasolini o preco de sua propria vida. Uma reflexao sobre a relacao entre cinema e poesia e deveria partir de uma constatacao obvia: cinema e poesia sao duas coisas que parecem ter poucos pontos em comum. A poesia e, dentre as artes, aquela que mais parece se afastar do cinema. Sobretudo porque, ao contrario da origem arcaica da poesia, o cinema e uma arte nascida na sociedade industrial, e ela propria a obra de arte na era da reprodutibilidade tecnica, como assinalava Benjamin nos anos 20. Quando reflete sobre a questao da poesia (da autoralidade, da subjetividade) no cinema, Pasolini justamente chama a atencao para o fato de que o aspecto industrial e tecnico do cinema deveria ser enxergado antes de mais nada por um prisma ideologico: e preciso, segundo ele ideologizar e desontologizar as tecnicas audiovisuais[2]. Pensar a poesia no cinema, o cinema de poesia, ou ainda o cinema e a poesia conjuntamente, poderia ser portanto uma forma de humanizar o cinema, retira-lo da sua prisao tecnologica, formulando-se a questao seguinte: seria possivel pensar uma poesia do cinema, levando em conta o seu aspecto tecnologico, isto e, de arte industrial? A poesia, segundo a sua definicao moderna (refiro-me a definicao de Hegel), depende essencialmente do individuo, ela se enraiza na subjetividade, pois a subjetividade surge como forca propulsora maior da Arte. Na classificacao que faz das artes, o filosofo chega a definir a poesia como a forma de arte que mais se aproxima dos conceitos da arte romantica (para nos, moderna) de interioridade e subjetividade, e a forma artistica na qual o espirito (a interioridade) se manifesta com maior grau de liberdade em relacao a exterioridade: A arte da poesia e a arte universal do espirito tornado livre em si mesmo e que nao esta preso ao material exterior e sensivel para a sua realizacao, que se anuncia apenas no espaco e no tempo interiores das representacoes e sentimentos[3]. Nesse sentido, a poesia sempre vai colocar em questao o sujeito, porque, por mais objetiva que ela possa ser, por mais que nela estejam implicadas questoes de ordem social, politica, ou filosofica, ela se realiza antes de mais nada no espaco da interioridade, que e aquela fonte de onde brota a linguagem essencial. Na historia do cinema, muito antes de Pasolini ja se falava da relacao entre cinema e poesia. As primeiras tentativas de definir uma certa nocao de cinema poetico surgiram na decada de 20. Jean Epstein, por exemplo, defendia que o cinema se tornava artistico a partir da definicao de fotogenia. Alem disso, Epstein definia como poeticos certos recursos do cinema que permitem alterar a percepcao das coisas, como o close up, e a camara lenta: Epstein valorizou as nocoes de fotogenia e de ritmo, considerando que tanto a plasticidade quanto os movimentos de camera sao capazes de extrair das
imagem esta no centro das reflexoes de Pier Paolo Pasolini sobre o cinema. Dentro da historia do cinema, Pasolini e lembrado sobretudo por seu conceito de cinema de poesia, que deu origem a uma serie de controversias e mal-entendidos. Pasolini era uma pessoa controversa. Desde seus primeiros poemas, passando por seu primeiro filme, Acattone-Desajuste social, ate as suas ultimas palavras para a imprensa italiana, o diretor italiano sempre deixou claro que nao aceitava as regras do jogo (nem do literario, nem do cinematografico e nem do politico, nem do do moral). Nao seria diferente sua postura teorica com relacao ao cinema. O conceito de cinema de poesia deveria, a meu ver, ser entendido a luz da complexidade de elaboracao do pensamento de Pasolini a respeito do o que ele chama de Semiologia da Realidade ou Semiologia da acao, que ele desenvolve nos ensaios de Empirismo hereje (titulo que tao bem o define, pelo seu carater paradoxal). Minha hipotese e que tanto o cinema quanto a poesia, e ate mesmo a semiotica, sao para Pasolini apenas meios para se pensar a coisa mais complexa que seria a realidade bruta.[8] Desse modo o cinema e definido como um modelo analogico da realidade, a qual Pasolini definiu como um plano sequencia infinito. Coloca-se entao em questao aqui: pode o cinema constituir de fato um modelo adquado para se pensar a ralidade? Em que medida um cinema de poesia (cinema que pressupoe a montagem) pode propor uma alternativa a realidade, e, portanto, a Historia. Acredito que tentar responder a essa pergunta e de alguma forma aproximar-se de uma poetica ou pensamento criador pasoliniana, na qual desempenham um papel importante tanto os ensaios quanto os filmes, e ate mesmo a vida do homem controverso que ele foi. Em primeiro lugar, e preciso destacar que Pasolini via o cinema de poesia como forma de acentuar ainda mais a subjetividade na narrativa[9] cinematografica. Em segundo lugar, a reflexao sobre o cinema deveria revelar a brutalidade que se oculta sob a inocencia da tecnica: Um fato que e certo, de qualquer modo: sobre estes problemas e preciso trabalhar, em conjunto ou a sos, com competencia ou inspiracao, mas sobretudo trabalhar. E preciso ideologizar, e preciso desontologizar. As tecnicas audiovisuais sao doravante parte importante do nosso mundo, ou seja: do mundo do neocapitalismo tecnico que avanca, e cuja tendencia e tornar as suas tecnicas ao mesmo tempo a-ideologicas e ontologicas: torna-las tacitas e irrelativas, torna-las habituais, torna-las religiosas. Nos, que somos humanistas laicos, ou, pelo menos, platonicos nao misologos, devemos batermos, por conseguinte, para desmistificar a inocencia da tecnica, ate a ultima gota de sangue. (183) Tambem e preciso dizer que as reflexoes de Pasolini sobre o cinema de poesia nao se restringem a conferencia proferida durante o Festival de Pesaro. O conceito esta disseminado por praticamente todos os seus escritos dos anos 60, e que constituem o volume Empirismo hereje. Em Pistas para o cinema, por exemplo Pasolini desenvolve algumas teses da conferencia de Pesaro, sobretudo quando estabelece a distincao (nominalista) entre poema e poesia / humanidade e homens: Conhecemos
os filmes (como conhecemos os homens ou os poemas), mas nao conhecemos o Cinema (como nao conhecemos a Humanidade ou a Poesia) (185). Nesse mesmo ensaio, defende que a realidade e um cinema em estado de natureza (186), sendo que o cinema sera uma lingua escrita da realidade (id.), exatamente por nao ser nem arbitrario nem simbolico, uma vez que para Pasolini o cinema representa a realidade atraves da realidade: o cinema e uma lingua que nao se afasta nunca da realidade (e a sua reproducao!)...e, portanto, um plano sequencia infinito (a relacao e a mesma que existe entre a lingua oral e a lingua escrita). (187). A definicao do cinema com lingua e importante, pois Pasolini vai se servir de alguns elementos do estruturalismo linguistico para dialetizar a relacao entre cinema e realidade. Um desses elementos e a distincao feita pelo linguista Andre Martinet entre os elementos minimos de significacao (monemas) e os de articulacao (fonemas), que constituem numa lingua a sua dupla articulacao. Para Pasolini, o cinema e lingua porque tambem possui tambem uma dupla articulacao (mas aqui justamente ele se afasta de Metz):O monema desta lingua escrita da realidade e, por conseguinte, aquilo que em termos tecnicos (tendentes a tornarem-se uma duplicacao em termos filmolinguisticos) se chama um plano: o monema-plano e assim a unidade da primeira articulacao. De fato, porem, um plano nao e mais do que a composicao de objetos, a que, por analogia com os fonemas quem compoem o monema linguistico, eu chamo de cinemas (188). Discutir sobre o valor do plano era para Pasolini antes de mais nada discutir o grande tema, em voga desde o inicio do neo-realismo italiano: o plano-sequencia. Pasolini recusava, em seus filmes, o uso do plano-sequencia (preferindo as vezes algo que se parecia a uma serie de fotos). O que estava em jogo para o cineasta era nao apenas o naturalismo do plano-sequencia, mas o seu apego demasiado a um natural que a montagem deveria recusar. Ao evitar o plano sequencia, Pasolini afirma a prioridade dada ao filme sobre o cinema : Ora, a diferenca entre o cinema e o filme, todos os filmes, consiste exatamente nisto: que o cinema possui a linearidade de um plano-sequencia infinito e continuo analitica enquanto os filmes possuem uma linearidade potencialmente infinita e continua mas sintetica. Ha autores que procuram, dado o seu amor pacifico e naturalista pelas coisas do mundo, reproduzir nos seus filmes a linearidade analitica, que tera o mais possivel uma duracao identica a da realidade; outros realizadores sao, pelo contrario, favoraveis a uma montagem que torne essa linearidade o mais possivel sintetica (pertenco a este ultimo grupo). (188-9) A montagem que sintetiza e portanto a que recusa a naturalidade, sobretudo no que diz respeito ao tempo (duracao). Essa distincao entre o sintetico e o analitico vai encontrar um desdobramento conceitual num outro binomio: cinema de poesia x cinema de prosa. Para Pasolini, para se entender essa distincao, e preciso que retornemos ao cinema das origens, ou seja, aquele que se fazia antes da estandardizacao dos procedimentos pelos estudios americanos. Para
Se o autor literario da a voz ao personagem atraves das aspas/travessoes/verbos dicendi, o cineasta da a visao ao personagem, como ocorre nos exemplos seguintes, dados por Pasolini:Cabiria ve as criancas/ Carl Dreyer: plano subjetivo do cadaver que ve o mundo como este seria observado por quem se deitasse num caixao.(144) Por sua vez, o discurso indireto livre corresponderia, no cinema, a subjetiva indireta livre. Para entender esse conceito, alguns protocolos sao indispensaveis, contudo. Em primeiro lugar a subjetiva indireta livre (SIL) nao se confunde com o DIL: quando o escritor revive o discurso de uma de suas personagens, mergulha nao apenas na sua psicologia, mas na sua lingua (deve-se lembrar aqui que Pasolini nao se refere ao que chamamos de dialogos dos personagens, mas a sua visao: isto e, a SIL se traduz fundamentalmente pelas imagens). Ora, diz Pasolini, se nao existe uma lingua institucional do cinema, nao ha como diferenciar a lingua do autor da lingua do personagem. Tentemos esclarecer isso com um exemplo, de Grande sertao: veredas, num desses momentos em que o narrador-contador Riobaldo lembra-se dos momentos em que seu amor por um homem, Diadorim, se revelou, tornando-se esse fato uma posterior revelacao para a sua vida: Daqui veio que Diadorim mesmo estranhou aqueles meus modos. A entender me deu, e eu meniniquei, com soltura de palavras: como e que ia tolerar conselho ou contradicao? Agravei o branco em preto. Mas Diadorim perseverou com os olhos tao abertos sem resguardo, eu mesmo um instante no encantado daquilo num vem-vem de amor. Amor e assim o rato que sai dum buraquinho: e um ratazao, e um tigre leao (p. 399) O discurso de Riobaldo esta sendo revivido pelo autor tanto no nivel linguistico, quanto no psicologico e social. Mas se pretendesse filmar o que Riobaldo ve, a diferenca entre o autor-cineasta e Riobaldo-personagem poderia apenas ser de ordem psicologica ou social, mas nunca linguistica (p. ex.: se Riobaldo ve uma vereda de buritis, seu olhar se traduzira numa determinada decupagem de planos selecionados pelo autor para se aproximar do tipo de visao que o personagem teria; mas essa decupagem nao seria tao diferente se a mesma vereda de buritis fosse vista por Diadorim). Portanto, no filme, a diferenca entre o ponto de vista do autor e do personagem (ou a tentativa de abolir essa diferenca atraves da SIL) e de ordem estilistica, mas nao linguistica. Confirma-se, assim, a hipotese de que o cinema nao possui propriamente uma linguagem, mas e criado sempre a partir de um conjunto de estilemas. Uma das maneiras adequadas de desmistificar o conceito de cinema de poesia deveria ser a de compreender o trabalho poetico como uma maneira de acentuar o carater estilistico do cinema, que se opoe a aquelas caracteristicas do cinema classico, que optam por uma estrategia de transparencia. E por isso que Pasolini insistia tanto na nocao de estilo: o cinema de poesia esta, por isso, profundamente alicercado sobre o exercicio do estilo como inspiracao, na maior parte dos casos, sinceramente poetica (id:149-150), ou, segundo uma frase memoravel, um cinema onde o
verdadeiro protagonista e o estilo (id:151). Seria preciso cuidar, no entanto, para entender essa frase como manifestacao de esteticismo. Pelo contrario, quem fala ai e o semiologo, o mesmo que distinguiu linguagem (langue) de estilo (parole). O cinema de poesia e pois um cinema de estilo, e nao um cinema de linguagem. E ja que o estilo e a base de toda criacao cinematografica (e nao uma lingua), o cinema de poesia e, na verdade, um cinema de cinema. Ou, como disse Sganzerla na abertura de O bandido da luz vermelha: o cinema de poesia e aquele que se assume como um filme de cinema. Para concluir este ensaio, que nada mais e do que uma tentativa de sistematizar uma serie de afirmacoes de Pasolini, gostaria de seguir o pensamento pasoliniano naquilo que ele tem de mais ousado. A ideia de que o a realidade ja e um cinema. Primeiro e preciso explicar o que Pasolini quer dizer com as frases a realidade e um plano sequencia infinito e o cinema e a lingua escrita da realidade. Essa segunda afirmacao diz duas coisas. A primeira e a distincao semiologica entre lingua escrita e lingua falada. A lingua falada pode ser entendida filosoficamente como potencia, ela nao tem limites, ela nao se fixa. Diante de um interlocutor nao sabemos em que ponto acaba a fala. A lingua falada e um sistema aberto. Ela e, como a realidade mesma, um plano sequencia infinito, isto e, nao foi fixada. Ja a lingua escrita se caracteriza pela fixacao e pelo limite (e tambem pela ordem). A lingua escrita tem comeco, meio e fim (mesmo se, em casos especiais como o palindromo, a ordem dos termos possa ser invertida ou reversivel). Por isso, ao realizar um filme, um autor-cineasta, esta escrevendo a realidade. Seguindo essa logica, entende-se por que, pelo seu carater ilimitado, a realidade seja um plano-sequencia infinito. Se a lingua escrita e ato, a realidade e potencia. Uma das consequencias dessa logica toda e a de que o cinema, como lingua escrita, torna a realidade legivel.O cinema, atraves da montagem (Pasolini recusa o plano-sequencia, e considera inocuos os longuissimos planos fixos do cinema underground), realiza uma operacao de escrita, de legibilidade, da realidade. A montagem, portanto, da significacao a realidade. Mas a montagem, para Pasolini, nao se limita ao cinema. O que chamamos de realidade tambem pode ser visto como uma linguagem. Essa linguagem, contudo, so pode ser entendida sob a perspectiva da morte. Enquanto vivemos, somos ao mesmo tempo um signo (para os outros) e uma possibilidade aberta (para nos e para os outros). A morte nos transforma em signos. A morte opera sobre nossa vida uma montagem: E, assim, absolutamente necessario morrer, porque, enquanto estamos vivos, falta-nos sentido, e a linguagem da nossa vida (com que nos expressamos e a que, por conseguinte, atribuimos a maxima importancia) e intraduzivel: um caos de possibilidades, uma busca de relacoes e de significados sem solucao de continuidade. A morte realiza uma montagem fulminante da nossa vida: ou seja, escolhe os seus movimentos verdadeiramente significativos (e doravante
ja nao modificaveis por outros possiveis momentos contrarios ou incoerentes, e coloca-os em sucessao, fazendo do nosso presente, infinito, instavel e incerto, e por isso nao descritivel linguisticamente, um passado claro, estavel, certo, e por isso bem descritivel linguisticamente (no ambito precisamente de uma Semiologia Geral). So gracas a morte a nossa vida nos serve para nos expressarmos.A montagem trabalha desse modo sobre os materiais do filme (que e constituido de fragmentos, longuissimos ou infinitesimais, de um grande numero, como vimos, de planos-sequencia e planos subjetivos infinitos) tal como a morte opera sobre a vida.(id:196) Ve-se que e de largo espectro o conceito de uma Semiologia Geral em Pasolini. Ela seria capaz de descrever a propria vida, em todas as suas infinitas manifestacoes e possibilidades (culturais, esteticas, politicas). Nao e de se estranhar, portanto, que os escritos de Pasolini tenham sido atacados tanto pelos estruturalistas quanto por alguns cineastas de vanguarda. Pois ele parecia estar muito a frente de seu tempo. Para ele, o cinema e a poesia deveriam ser entendidos sob o signo da vida. Em resumo, podemos afirmar que a teoria do cinema de poesia coloca-se no cerne de toda uma reflexao sobre as possibilidades ainda nao desenvolvidas inteiramente pelo cinema. Sobretudo no que diz respeito as suas possibilidades de comunicar, de maneira autentica, novas experiencias, propiciando novas reflexoes sobre a humana condicao. Nem arte nem industria, ou algo mais do que a arte e a industria, o cinema materializa um modo de pensar a realidade, atraves do qual ainda poderemos, quem sabe, tornar a experiencia da vida um pouco mais significativa, e, quica, menos enfadonha. [1] PASOLINI, P. P. Empirismo hereje. Trad. Miguel S. Pereira. Lisboa: Assirio & Alvim, p. 151. [2] Id., p. 183. [3] HEGEL, G.W.F. Cursos de estetica. Trad. Marco Aurelio Werle. Sao Paulo: Edusp, p. 102. [4] MACIEL,M.E. A memoria das coisas. Rio de Janeiro: Lamparina, p. 71. [5] AUMONT,J.. As teorias dos cineastas. Trad. Marina Appenzeller. Campinas: Papirus (Campo Imagetico), p. 93. [6] DULLAC, G. le cinema davant-garde. In :Marcel LHerbier, Lintelligence du cinematographe. Paris. Editions Correa, p. 345. [7] Apud MACIEL, M.E., op. cit., p. 71. [8] Como observa Jacques Aumont (op. cit., p. 126), a reflexao de Pasolini sobre o cinema de poesia se encaminha para a formulacao de uma utopia, que se formula a partir de uma critica ao fascismo latente nas sociedades industrializadas. [9] PASOLINI, Pier Paolo Empirismo hereje. Trad. Miguel S. Pereira. Lisboa: Assirio & Alvim, p. 182. Doravante, obra citada entre parenteses no texto. [10] Para Pasolini, Le chien andalou e um caso-limite, e nao o unico caso de poesia no cinema: poeticidade da tendencia onirica se torna evidente ate a loucura. Rosselini e a Nouvelle Vague : outra tendencia para a poesia.
novos ensaios criticos. Sao Paulo: Martins Fontes, 2004. +FLUSSER, Vilem. Pos-Historia. Vinte instantaneos e um modo de usar. Sao Paulo: Duas cidades, 1983. + SCHMIDT, Siegfried. Sobre a escrita de Historias da Literatura. In OLINTO, Heidrung Krieger. Historias da Literatura: as novas teorias alemas. Sao Paulo: Atica, 1996. / Obras literarias + Joseph CONRAD. O coracao das trevas. Trad. Celso Paciornik. S. Paulo: Abril Cultural, 2010. + T. S. ELIOT. The waste land. Poesia em tempo de prosa. Trad. Lawrence Pereira. S. Paulo: Iluminuras, 1996. Filme: Francis Ford COPPOLA. Apocalypse now redux. 2001, COR, 210 min. RELACOES INTERDISCIPLINARES A) literatura e sociedade; literatura e outras artes Bibliografia teorica basica +HAUSER, Arnold. A era do filme, Historia Social da Literatura e da Arte, v.II Sao Paulo: Mestre Jou, 1972. +BENJAMIN, Walter. A obra de arte na epoca da sua reprodutibilidade tecnica, Obras escolhidas, I. Magia e tecnica. Arte e politica. Sao Paulo: Brasiliense, 1985. +BURGER, Peter. Sobre o problema da autonomia da arte na sociedade burguesa, Teoria da vanguarda. Sao Paulo: Cosac-Naify, 2008. + BRETON, Andre. Manifestos do surrealismo. Sao Paulo: Brasiliense, 1985. Obras literarias + BIOY CASARES, Adolfo. A invencao de Morel. Trad. Samuel Titan. S. Paulo: Cosacnaify, 2006. Filme: Jean-Luc GODARD. Alphaville. 1965, P&B, 100 min.
Resenha de Enquanto velo teu sono / Diario Catarinense - caderno Cultura (29/05/04) / Correio Brasiliense - caderno Pensar (26/06/04)ADALBERTO MULLER: A TRADUCAO DA MELHOR TRADICAO Ricardo Pedrosa AlvesEnquanto velo teu sono e um livro de afirmacao. Se na primeira publicacao, em geral os poetas apenas praticam a gestacao, e na segunda que a legitimidade deve se configurar. E preciso ser mais poeta no segundo livro. E Adalberto Muller consegue, ao usar palavras para escrever coisas que nem sempre podem ser postas em palavras: configura-se ai o poeta, nao mais em gestacao.Paulo H. Britto, na orelha do livro, assinala que "nao ha melhor laboratorio para a criacao poetica do que a traducao de poesia. O trabalho de recriar no seu proprio idioma a experiencia poetica vivida numa lingua alheia apresenta ao poeta-tradutor todos os problemas formais da criacao poetica, fornecendo-lhe apenas um ponto de partida de natureza ja textual, o que nem sempre e o caso quando se trata de compor um poema novo". A questao e ate que ponto este privilegiado exercicio de tecnicas nao implica apenas na construcao de poesia de gabinete, uma poesia de CDF's. Adalberto lancou traducoes de poetas franceses, ingleses e alemaes. Sei tambem que e perito tradutor de cummings. Escreve muito bem em frances e em espanhol. Insere-se numa tradicao, a da origem da nossa poesia. Para quem nao sabe, o primeiro livro impresso por um brasileiro, em se tratando de poemas, foi "Musica do Parnaso" (1705), do baiano Manuel Botelho de Oliveira, que trazia versos, alem dos em portugues, em latim, em espanhol e em italiano, ou seja, uma obra latino-iberica.Quero falar da traducao da tradicao, o que implica em ver o momento atual (dos anos 80 para ca) como de revaloracao da nossa heranca poetica (menos que a incorporacao de novos repertorios): o momento anterior representou o amalgama entre poesia e producao critica (mais a producao de traducoes), alem da conquista do rigor, da revisao do modernismo a partir do concretismo e da abertura as outras linguagens, seja a visual ou a musical. Ler a tradicao para a transgredir foi o que as vanguardas impuseram aos poetas seguintes. Estava criada a tradicao da transgressao. Vamos analisar como a leitura da tradicao operou nos poemas de Adalberto Muller (sintomatico: agora o autor extraiu o "Jr." que o acompanhava no primeiro volume, como um ato falho de excessiva postura de discipulo, ja superada).Importa-nos assinalar o aprendizado desta outra faceta da traducao poetica (a leitura criadora), nao a que se faz entre duas linguas, mas a que se da entre duas ou mais linguagens, a traducao da tradicao. Se no primeiro livro, a plaquete Ex Officio (1995), e cansativa a postura rebarbativa de aluno de Joao Cabral, principalmente a overdose de aproximacoes poeticas a pedra enquanto vortice, se ali nao se tinha muita esperanca de um poeta vigoroso, no segundo isso acontece. Ser aluno de Joao Cabral em si nao e um mal, ser so aluno e que e mal. E foi ate um pecado comum. Benedito Nunes, analisando a poesia dos anos noventa, disse sobre a