p.185). Contudo, ressaltamos que emboraos motetos se prestassem a execucao com muitas vozes,tal quantidade nao era tao necessaria no periodo finaldo Barroco, posto que o proprio Bach, em seu Entwurff8, afirmou que seus motetos podiam ser cantados porpoucas vozes.4.2. O tamanho dos corosE sabido que durante o periodo renascentista os coros dasigrejas e capelas das cortes viveram certo crescimento emnumero de cantores. Contudo, salvo algumas excecoes,no Barroco este crescimento nao teve continuidade.Apenas alguns poucos coros que, podendo contar com umpatrocinio favoravel, cresceram em numero de cantores.O coro da capela real francesa, por exemplo, mantevedurante a segunda metade do seculo XVII um numero emtorno de 60 cantores patrocinados por Louis XIV. Outraexcecao comum no Barroco era o aumento temporariodos coros para a realizacao de fatos importantes. Esseaumento acontecia juntando-se dois ou mais grupos,ou ainda, contratando-se cantores adicionais. Os corosda capela real inglesa e da Abadia de Westminster, porexemplo, normalmente cantavam juntos em ocasioesde coroacoes. Por sua vez, o coro da igreja de SaoPetronio, em Bologna, empregava cantores adicionaisna ocasiao da festa do santo padroeiro. De qualquerforma, a realidade era bem diferente do que mostram taisexcecoes. Principalmente pela carencia de patrocinios, oscoros eram normalmente menores que seus predecessoresrenascentistas ou, na melhor das hipoteses, mantinham amedia dos numeros atingidos durante o seculo XVI, ouseja, apesar da existencia de coros maiores ou menoresdependendo da epoca e do local, o numero de 30 a 40 vozesque se tornou comum durante a Renascenca continuou aser considerado como um numero satisfatorio ao longodo periodo Barroco.4.3. A natureza dos coros: concertistas eripienistasCom olhos focados nas tradicoes luteranas do seculoXVII, podemos detectar que neste periodo, o termo coropossuia um significado mais amplo do que o atual. Podiasignificar um grupo instrumental, grupos de uma vozou um instrumento por parte, ou ainda, um coro maior.Schutz esboca uma distincao clara entre dois tipos decoros para a execucao de alguns de seus Salmos deDavi (1619). No prefacio da obra ele observa que, osegundo coro e usado como uma capella e, por isso, eforte, enquanto o primeiro coro, que por sua vez e o corofavorito, e [um coro de sonoridade] leve, e formado porapenas quatro cantores (SCHUTZ, 1619). Analisando ainstrucao de Schutz, Parrot conclui que as secoes escritaspara capella eram apropriadas para um maior numero devozes por parte, enquanto que todo o restante devia serexecutado por poucas vozes escolhidas. Ele ressalta que:Embora nos possamos ser induzidos a associar o primeirocoro [capella] com a [ideia de que este era] o coro real e,subconscientemente, por de lado o segundo [coro favorito] comosendo um mero quarteto vocal e por isso nao exatamente umcoro, o tratamento [que este termo recebia] no seculo XVII e claro:ambos os grupos eram classificados perfeita e naturalmente comocoros. Alem disso, nos devemos notar que nao e o grupo de maiornumero de vozes que e o favorito em tais obras, mas o pequenogrupo de elite [formado por] vozes solistas o consort vocal.(PARROT, 2000, p.4).Para a performance de suas Kirchenstucke,6 Bach sugeriaque os cantores fossem divididos em dois grupos osconcertistas e os ripienistas. Essa distincao simples econvencional introduz um principio que e fundamentalpara entendimento de como a