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desconstrucao da palavra e, mesmo, sua destruicao, substituindo-a por outros codigos e outras estruturas semioticas. Se tomarmos o teatro ao longo de sua existencia, desde suas origens na Grecia antiga, verificamos que ele nunca foi copia fiel da realidade, como pretendem alguns. Teatro nao e imitacao, e recriacao! Foi a partir da segunda metade do seculo XIX, com o advento do naturalismo, que surgiu o ilusionismo, com a criacao da teoria da quarta parede. Mas o naturalismo, ao mesmo tempo em que pregava uma ilusao cenica, trouxe para o palco uma realidade crua que ainda nao tinha sido mostrada em sua completude: colocou em cena todos aqueles personagens que sempre estiveram alijados do teatro e buscou uma analise da sociedade, denunciando as pressoes que o capitalismo ja exercia sobre os homens, transformando-os em objetos produtores de lucro. O expressionismo reagiu esteticamente e aprofundou a critica social e economica. Denunciou a transformacao do homem em maquina. A essencia do teatro se resume em confrontar ator e publico; o resto e acessorio! O fenomeno teatral nao se realiza fora dessa condicao. Cenario, figurino, iluminacao, trilha sonora sao absolutamente desnecessarios. Tudo pode ser descartado, ate mesmo o diretor ou encenador; so nao se descarta o ator. Resgatar no teatro a sua essencia e permitir a expressao do ator em sua totalidade e teatralidade. E resgatar sua essencia e aproxima-lo do ritual, que e onde o teatro surgiu. Das dionisiacas (festas em louvor ao deus grego Dioniso, deus do vinho e da fertilidade), encontro do homem com o deus, a magia da representacao divina permite a invencao do teatro. O homem se faz deus e o personifica! Criador e criatura se fundem para mostrar aos seus iguais o grande misterio da existencia! No ritual o homem se defronta com seus limites e a superacao deles. E no ritual que vamos encontrar elementos que, talvez, expliquem um pouco mais os processos humanos e sociais. No ritual nao pode haver senao honestidade. A arte so se manifesta em sua plenitude quando a honestidade precede qualquer experimentacao estetica. Fora disso, nos apropriando de Peter Brook, o que ha e o teatro morto. Morto porque se vende por qualquer dinheiro; morto porque a vaidade determina os caminhos a percorrer; morto, enfim, porque nao se preocupa em trazer para a cena a integridade humana, mas trazer um homem fragmentado, sem desejos ou vontades. Um homem nao contraditorio que nao atua sobre seu proprio destino. Voluntarista, se deixa levar sem agir e sem refletir. O que vemos hoje, quando o besteirol domina todos os espacos, e uma negacao da arte como agente transformador, seja em sua expressao estetica ou nos temas a serem debatidos com o publico. O teatro silenciado pelo interesse imediato da bilheteria esgotada. Um teatro que nao tem voz, apesar das palavras jorrarem aos borbotoes das bocas inabeis que, entre uma piada e outra, deixam escapar um sorriso de deboche contra a propria luta do teatro. A palavra perde sua funcao e se coloca a servico do emburrecimento daqueles que procuram a diversao descompromissada, sem saber que nao existe
descompromisso no teatro. O besteirol nao consegue atingir a profundidade de um pires. O teatro nao encontra seu caminho porque nao permitem que ele surja como resultante de uma experiencia coletiva e inquietante. Porque os custos de producao exigem um tempo exiguo para um processo que necessita de amadurecimento, e amadurecimento nao se alcanca da noite pro dia. Porque a experimentacao cedeu lugar para a banalidade das formulas prontas. Tudo numa mesma forma, que segue uma receita publicada em qualquer pasquim. E assim vamos levando! E assim o teatro vai se afundando cada vez mais num buraco cavado pela sua propria negacao enquanto arte compromissada com seu tempo e sua historia. O imperialismo ultimo estagio do capitalismo impoe uma horizontalizacao de comportamentos. A globalizacao nivela por baixo. E o teatro hoje, como e praticado, e um mero reflexo desse processo. Ao negar uma analise mais profunda da realidade e do comportamento humano, o besteirol apenas reforca, com sua aparente inutilidade, um projeto politico e ideologico que se traduz nas suas entrelinhas. Todo teatro e politico, portanto, o besteirol nao pode se esconder sob o manto da imparcialidade: ao se calar, esta falando muito, basta ter ouvidos atentos para escutar o seu silencio, que se manifesta no preconceito, na discriminacao e racismo. Tudo isso colocado numa aparencia de deboche; mas tenhamos bastante claro: apenas aparencia. O teatro vive talvez seu momento de maior incerteza quanto ao seu futuro: a que nos leva o besteirol, que hoje domina a cena em nossa cidade? O que ficara desse teatro que hoje apenas lota as casas de espetaculo? Sera suficiente lotar as casas de espetaculo? Isso se traduz em mais publico para o teatro que nao e besteirol? Ou somente a ele e destinado esse publico que quer apenas rir para fugir um pouco da realidade a que e confrontado? E, ao fugir da realidade nao estarao essas pessoas, que formam esse publico, num processo dialetico, fugindo de si mesmas para serem novamente sufocadas nos confrontos que inevitavelmente lhe estao reservados. A realidade e dinamica e, como tal, se nao estamos preparados para entende-la, ela ha que nos sufocar implacavelmente. O teatro nao promove a transformacao social, mas transforma o homem, que e o agente da transformacao social e politica. O besteirol a que hoje assistimos, apenas embota a reflexao, que e parte do processo de transformacao! Hoje, a palavra no teatro esta vazia, pois nao contribui para que o homem avance em suas conquista; hoje, a palavra no teatro esta negada em sua essencia, que e ser o veiculo de comunicacao e entendimento entre os homens, para que atraves do dialogo, optem por andar juntos em direcao de uma vida melhor. O desservico do besteirol nao tem tamanho e nao ha como mensurar os prejuizos impostos. E absolutamente urgente e necessario afirmar a palavra como instrumento de libertacao, a servico de um tempo em que o homem se complete e que, no dizer de Bertolt Brecht o homem seja amigo do homem; que o homem caminhe para atingir sua plenitude. E absolutamente urgente e necessario
que o teatro e os fazedores de teatro reflitam sobre a funcao primeira do teatro: revelar os arquetipos para que o homem se encontre e defronte com suas emocoes. Voltar com o teatro as suas origens e fazer o teatro encontrar consigo mesmo; e resgatar o fogo e a chama sagrados que insistem, ainda, em arder; e buscar estabelecer novas relacoes entre palco e plateia; e romper os limites estreitos que a vida impoe; e fincar a certeza da capacidade transformadora do teatro. O homem criou o teatro para sua libertacao!
TODAS MULHERES SAO MARIAEspetaculo escrito e dirigido por Luiz Paixao, produzido pela Companhia de Teatro.Elenco: Daniela Savaget, Joyce Athie, Kely de Oliveira, Mariana Bizzotto, Roberta BahiaParte IParte IIParte IIIParte IV O fenomeno teatral so se estabelece na relacao direta ator/publico. Todas as transformacoes que o teatro sofreu ao longo de sua historia, estao diretamente vinculadas a essa relacao, seja no carater emocional, intelectual ou ideologico, e o estabelecimento dessas relacoes passa pelo carater arquitetonico, que cria as condicoes mais favoraveis a essa ou aquela estetica, pois interfere diretamente na maneira em que se recebe a mensagem. A arquitetura do teatro grego e completamente diferente da arquitetura religiosa medieval, que levou o teatro para a praca publica, que tambem vai ser diferente do teatro elisabetano, com seu palco envolvido por tres blocos de plateia, ou do teatro burgues que lanca mao do palco italiano como padrao. Em cada uma dessas formas encontramos, nao so uma dramaturgia especifica, mas tambem uma concepcao cenica que ira produzir um tipo ou outro de emocao no espectador; nao esquecendo, e claro, que a postura o ator se modifica radicalmente de arquitetura para arquitetura - ainda que seja um processo inconsciente, o ator se adapta ao novo espaco. Todas essas possibilidades (e nao se discute aqui, ainda, o seu carater ideologico) sao determinadas pela forma do palco e sua relacao com a plateia, se mais proxima ou mais distante, se numa determinada inclinacao ou noutra, se um palco mais largo ou mais profundo, enfim, tudo vai interferir na estetica do espetaculo e, consequentemente, na recepcao por parte do publico.Cada espetaculo tem o seu movimento proprio e o seu proprio ritmo de deslocamento e ocupacao do espaco pelo corpo do ator, como tem tambem o seu tom e seu volume de fala, enfim, todo espetaculo tem sua propria dinamica que e determinada por sua estetica. Para cada encenacao uma nova estetica. A previsibilidade mata o teatro, pois o torna uma formula definida e nao mais nos surpreende; uma forma que deu certo e que se repete incansavelmente, o mesmo grupo de pessoas fazendo o mesmo gesto, num mesmo ritmo em que so se muda o figurino. Nao se pode ir ao teatro sabendo de antemao o que se vai ver, ainda que o espetaculo prime por algum tipo de qualidade. As relacoes estaticas palco/plateia ha muito nao respondem as reais necessidades do teatro. Cada espetaculo deve procurar seu proprio espaco, pois e este espaco que vai proporcionar novos vinculos emocionais e ideologicos com a plateia, e esse contato ator/publico se estabelece a partir de uma proposta unica que nao serve para nenhum outro espetaculo. O primeiro a pensar um teatro que rompesse que a divisao palco/plateia imposta pelas diversas formas de palco, foi Artaud, quando propugnava que no teatro da crueldade o espectador fica no meio enquanto o espetaculo o envolve, rompendo ate mesmo, no caso do palco italiano, com a propria nocao da quarta parede, o envolvimento agora seria direto e real e nao mais sugerido como no teatro ilusionista: Suprimimos a cena e a sala, substituidas por
uma especie de lugar unico, sem divisoes nem barreiras de qualquer tipo, e que se tornara o proprio teatro da acao. Sera restabelecida uma comunicacao direta entre o espectador e o espetaculo, entre ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio da acao , estar envolvido e atravessado pela acao (...) o publico ficara sentado no meio da sala, na parte de baixo, em cadeiras moveis que lhe permitirao seguir o espetaculo que se desenvolvera a sua volta. Artaud nao conseguiu colocar em pratica o seu pensamento, mas tinha a certeza de que para inaugurar um teatro que rompesse radicalmente com o que ele considerava velho, deveria comecar criando uma nova nocao de espaco, e mais, esse novo teatro possibilitaria um vinculo emocional que seria fundamental para os seus propositos. E deixa bastante claro que o seu caminho era por ali: E a fim de apanhar a sensibilidade do espectador por todos os lados que preconizamos um espetaculo giratorio e que, ao inves de fazer da cena e da sala dois mundos fechados, sem comunicacao possivel, difunde seus relampagos visuais e sonoros sobre toda a massa de espectadores. Ja nos anos sessenta, Grotowski, em seu Teatro Laboratorio, rompe radicalmente com a ideia da separacao proposta pelo palco italiano e experimenta inumeras e novissimas possibilidades, e com isso, permite a plateia condicoes emocionais especificas e adequadas a cada nova montagem: Renunciamos a uma area determinada para o palco e para a plateia; para cada montagem um novo espaco e desenhado para os atores e para os espectadores. Dessa forma, torna-se possivel infinita variedade no relacionamento entre atores e publico. E preciso saber, e isso Grotowski deixa bastante claro, sua busca nao e meramente um rompimento com a divisao espacial do ator e publico, o que ele procura vai alem dessa tentativa de juntar os dois, pois ele pretende estabelecer, sim, um novo contato entre eles e assim atingir um nivel de comunicacao mais elevado: A eliminacao da dicotomia palco-plateia nao e o mais importante: apenas cria uma situacao de laboratorio, uma area apropriada para a pesquisa. O objetivo essencial e encontrar o relacionamento adequado entre ator e espectador, para cada tipo de representacao, e incorporar a decisao em disposicoes fisicas.As experimentacoes se multiplicam: Julian Beck e Judith Malina no Living Teather, Luca Ronconi, na Italia, e Ariane Mnouchkine, no Theatre du Soleil, entre tantos outros que se dedicam a pesquisa da transgressao espacial visando estabelecer um novo modo de envolvimento emocional. Nao ha mais limite para a pesquisa. E as experiencias e multiplicam e se radicalizam. Como afirma Peter Brook, Posso escolher qualquer espaco vazio e considera-lo um palco nu. Um homem atravessa este espaco enquanto outro o observa. Isto e suficiente para criar uma acao cenica, nos ensinando que o espaco no teatro vai muito alem do convencionalismo da arquitetura cenica e e rompendo essa arquitetura que o teatro cria novas e inumeras possibilidades de manifestacao. O teatro surge da manifestacao religiosa que acontecia ao ar livre, numa interacao onde a nocao palco/plateia praticamente inexistia, so muito depois foi
levado para um espaco definido, e este novo espaco delimitou a funcao de cada um publico e atores e determinou uma estetica, e as lentas transformacoes deste espaco interferiram na propria transformacao estetica do teatro. No estabelecimento do contato com a plateia e que esta a sua essencia, ator e publico necessitam um do outro e ambos sentem que nos fazemos juntos. Procurando entender e explicar a relacao do publico com o teatro, Freud afirma que o desejo reprimido (do heroi) e semelhante aqueles que sao reprimidos em todos nos, cuja repressao pertence a um estagio primitivo de nosso desenvolvimento individual, enquanto que a situacao da peca rompe, precisamente, com essa repressao. Devido a esses dois aspectos e que nos resulta facil reconhecer-nos no heroi. A empatia, ou identificacao, ja nos ensinava Aristoteles, nos aproxima do heroi e nos leva a acompanhar sua historia, sofrendo com o seu sofrimento, e ficando alegres com sua alegria. Na empatia esta a causa primeira da catarse, que para o filosofo grego e o objetivo final da tragedia. Segundo Ernst Kris, o publico relaciona-se em tres niveis dentro da experiencia teatral com o enredo, a experiencia da acao, e a personagem; sendo que o publico tambem sintetiza o conteudo, a intencao, e a coerencia da peca, e devemos ter claro que a natureza fisica do teatro influencia o relacionamento entre o publico e a encenacao e, consequentemente a natureza da forma de arte dramatica, como nos aponta Richard Courtney, e a estrutura de uma plateia afeta a natureza da forma de arte. Lancar mao de um espaco nao convencional para encenacao de um espetaculo, como no caso do nosso TODAS MULHERES SAO MARIA, e um desafio extraordinario, pois nos coloca diante do inusitado, seja no campo formal ou mesmo no desenvolvimento do conteudo. Sendo um espaco nao convencional, nao temos, como no caso do teatro italiano, uma referencia objetiva da posicao do publico em relacao ao espetaculo, ou seja, na forma estatica do italiano, o angulo de visao altera muito pouco, portanto, em quase sua totalidade, o publico assiste ao mesmo espetaculo, pois e um bloco macico com sua atencao voltada para o mesmo foco, o palco italiano, com todos os seus recursos obriga o espectador a olhar na mesma direcao. A utilizacao de espaco nao convencional nos leva uma relacao circular (nao confundir com o teatro de arena) e, em cada posicao, o espetaculo sera visto de uma forma completamente diferente da outra, pois a relacao entre os atores se altera profundamente e com isso as proprias relacoes entre as personagens. Os personagens movem-se nos espaco e revelam de acordo com o seu posicionamento em cena, uma relacao de poder, estabelecendo uma superioridade de um sobre o outro, se em cada ponto da plateia eu vejo um espetaculo diferente, em cada ponto da plateia essa relacao vai mudar, podendo inverter radicalmente a relacao entre as personagens. TODAS MULHERES SAO MARIA e uma clara demonstracao de que o angulo de visao e determinante no estudo e consequente ocupacao do espaco nao convencional, pois suas inumeras possibilidades
interferem diretamente na leitura final do espetaculo. Ao atravessar a cena, como queria Artaud, possibilita-se ao publico uma nova leitura de uma determinada cena, e essa diferente leitura pode alterar decisivamente o entendimento da fabula. O personagem e apresentado de uma maneira e pode ser entendido de maneira diversa. O meu olhar sobre ele nao sera o mesmo se ele estiver de frente para mim ou de perfil, ou ainda de costas. Ele podera ser mais decidido ou mais covarde na exata relacao espacial com o outro. Quando ele diz, por exemplo, eu te amo, pode revelar um sentimento ou o seu oposto absoluto, se o vejo deste ou daquele angulo, mesmo que ele nao altere a intencao da fala. Junte-se a isso o fator distancia/proximidade e teremos novas implicacoes: quanto mais proximo da personagem, mais cumplice e a nossa relacao, e essa cumplicidade nao esta absolutamente sujeita ao fato de eu me identificar ou nao com a personagem. A sua historia me e contada de maneira muito especial, eu me torno assim meio seu confidente. Eu passo a ter acesso a informacoes absolutamente exclusivas, pois so eu vi aquele olhar, ele foi dirigido a mim, exclusivamente. Em TODAS MULHERES SAO MARIA temos experimentado uma reacao do publico como nunca antes, a manifestacao dessa exclusividade tem nos levado a dedicar uma atencao muito especial para saber explorar da melhor maneira esse detalhe que parece insignificante, mas que e de uma forca emocional extraordinaria. Apenas uma unica pessoa, e so ela, ve uma lagrima brotar nos olhos da atriz. Esse momento unico e absolutamente exclusivo, provoca uma experiencia emocional tambem unica. A pessoa que esta ali, ao seu lado, so ve a lagrima escorrendo, nao ve o seu nascimento. O marejar dos olhos eu vou guardar para mim, ja que me foi dado como dadiva de um momento impar onde nossas emocoes, minhas e da atriz, se encontraram e se perpetuaram. A Casa do Fernando, espaco absolutamente nao convencional e que abriga o espetaculo TODAS MULHERES SAO MARIA, contribui com o seu charme e sua mistica nessa experiencia que propoe uma reflexao sobre o fazer teatral. A busca de novos espacos que possibilitem a experimentacao e a propria disposicao em experimentar poderao promover um salto qualitativo extraordinario para o nosso teatro. Abrir mao do lucro aparentemente facil e partir para um teatro que responda as necessidades do terceiro milenio. E olha que estamos atrasados demais. O teatro morto ja esta mumificado, e o momento, sim, de pensar um novo teatro que alfinete a todos, que promova uma revolucao na cena mineira. A provocacao esta lancada, que respondam a ela.
forma literariaque reflete mais plenamente essa reorientacao individualista e inovadora.Ao aproximar-se da realidade, o romance exalta o individuoem detrimento a verdade coletiva. E nem poderia ser de outra maneira. Ocapitalismo, como reflexo de classe, busca anular o coletivo. O valorindividual destaca aqueles que sao superiores na escala social. A lei dasobrevivencia darwiniana se molda na logica da superioridade desenvolvida pelocapitalismo. O individuo superior sobrevive aos outros que nao conseguem lhefazer frente. No capitalismo nao ha lugar para os fracos. O fortalecimento doindividual ganha no romance um forte aliado. Watt acrescenta que desde o Renascimento havia umatendencia crescente a substituir a tradicao coletiva pela experienciaindividual como arbitro decisivo da realidade; e essa transicao constituiriauma parte importante do panorama cultural em que surgiu o romance".Negar ao romance burgues o carater engajado e negar sua propria essencia, quese manifesta na defesa intransigente da ideologia burguesa, seja na valorizacaodo individuo em detrimento do coletivo, seja na manutencao do status quo de seus personagens, seja naconfiguracao das relacoes inter-personagens, seja no nao questionamento domodelo economico que se sobrepoe as relacoes sociais.
que sai das turbinas de volta a voce". [8]Cito, a titulo de exemplo, as musicas "Calice", de Gilberto Gil eChico Buarque; "Pra nao dizer que nao falei de flores", de GeraldoVandre; "Pois e, pra que?", de Sidney Miller e "Pesadelo",de Mauricio Tapajos e Paulo Cesar Pinheiro, que carregam o peso referido de"angustiantes e soturnas". [9]Disponivel em:<http://www.chicobuarque.com.br/sanatorio/depoimentos.htm>. Acessoem: 28/08/2012[10] FISCHER. A necessidadeda arte, p. 16-17.[11]Tomo de emprestimo o termo absurdo, cunhado pelo critico ingles Martin Esslin(1918-2002). Foi Esslin quem primeiro categorizou a obra de arte, no casoespecifico o teatro, como pertencente ao genero absurdo, em seu livro O teatro do absurdo, de 1962.[12]A musica Ode aos ratos teve duas gravacoes: a primeira em 2001, no CD Cambaio,e a segunda, em 2006, no CD Carioca. Em sua segunda versao, a letraganhou um acrescimo, que a enriqueceu ainda mais.
Nem seempre levamos a vida que queremos && nem o coracao q. queremos ! ;/Na maioria das vezes somos enganadas pela aquela pessoa que diz te amar , que te liga toda hora , que manda beijos ,que diz q. te ama , q. diz lindas frases de amor , que falar que vai te amar pra sempre ,que vai estar ao seu lado pra sempre , que t. promete mundos e fundos !Mais no primeiro escorregao , ou na primeira recaida, ela t. deisha && t. faz sofrer , !Sera q. essa pessoa te aamava d. verdade .?Cuide de seu coracao , pois se voc nao cuidar quem vai cuidar .? &'& quaanto mais voces falaam Ze Povinho , mais nosso amor aumenta e nossa amizade fortalece . (y)[a] eu lembro como se fosse hj da primeira vez q. agente se viu , q. agente teve contato , foi onda viuh , kkkk . & dps da primeira vez , nois so fomos ter contato dps d. 6 meses & ai foi q. nossa amizade se firmou , e hj ta mais firme do que nunca . &' tudo isso por causa do cabrunquinho do Preto Queimado d. Cabucu do Rafael Borges , ate q. ele fez algo q. prestasse em minha viida . , rs .& dps disso tudo , agente ta mais juntas q. nunca .Ja tentaram nos separar , ja fizeram intrigas , agnt briga , agnt grita uma com a outra , agente dar os custipio , mais isso n diminui em nada nosso amor , so aumenta e faz fortalecer mais .Agente ja passou tantas ondas juntas , tantas coisas bouas , e tantas coisas ruins tb , &'& isso er a prova q. agente er amigas , e q. estamos sempre juntas , n importa o momento . [a] &' a primeira vez q. nois foi pra o shops juntas ? , Deus me livre viss , nois bebeu , encheu o cu d. cachaca , ficou duas beba nu ponto d. onibus e tu ainda mandando o pvt abrir a boca pra tu mijar dentro , quem guenta ? kkkkk . [a] sem esquecer do , Paulinho se esse amigo seu for Alanzinho , eu corto sua binga , pra que Maira ? , pra fritar e cumer que nem calabresa , rs .[a] irma , tantas mentirinhas ,tantas armacaozinhas , tantas loucuras e tantas filacoes d. aula , q, so Geova na causa vuuh , Irma eu so quero que voce saiba , que eu vou estar sempre com voce , que por mais q. as pessoas te abandonarem eu vou ta aqq. com voce, que quando voce precisar eu vou ta aqq. , que quando voce quiser ir pra SSA , eu vou ta aqq. pra ir mais tu irma , kkk . [a] e ainda tem mais , quando tu for fazer meu subrinho bonequinho tre le le , tu me avisa pra eu ir fazer minha bonequinha tre le le tb . (:&' ha quem desconfie desse nosso sentimento ,