do espetaculo visualO sofrimento tragico supoe que o espectador coletivo se destaquerealmente daquilo que representa esses crimes o tempo ematraso que se apega ainda ao mundo feudal em via dedesaparecimento. Talvez so exista tragedia e espetaculo dramaticoatingindo o poder real nestas epocas emblematicas, quando aconsciencia sofre para destruir as marcas do passado coletivo eainda hesita entre o desabrochar que afirma o poder da liberdade e osentimento de uma culpabilidade que se apega a consciencia de terdestruido o passado.Verificam-se entao as intermitencias dramaticas deste teatro,essas hesitacoes entre a realidade e a ficcao (Calderon), essassucessoes de crimes e de bondades (Fletcher), esta tomada deconsciencia individual que se revela nos intersticios das comocoese das infelicidades. Esta consciencia so intervem nas fases dedescontracao que por vezes se situam na gloria (mais raramente) e,mais amiude, no mais profundo dos infortunios. Vencido, o rei Joaodescobre a musica e a paz; aprisionado, o rei Richard medita sobre odestino coletivo da humanidade; no momento de sua morte, depois deanos de obscuras crueldades, Macbeth descobre o quanto sua vida foisem sentido e va. Assim, o espectador coletivo e enviado na direcaode sua consciencia coletiva, nao sendo tomado hipnoticamente pelopersonagem. Compreende-se melhor agora o grande contra-sensoromantico que fez de Hamlet um personagem triste, enquanto queShakespeare tinha concebido este papel para um ator extraordinario,quase um bufao, em todo caso metade bufao.Finalmente, as formas dramaticas elisabetana e espanholadesapareceram, no momento em que triunfou na Europa uma novaconcepcao, um novo sistema material e psiquico de camporepresentativo, aquele da cena italiana. A tragedia estava morta hamuito tempo, e os poetas, individualmente e a despeito de todarealidade sociologica, iriam sonhar com Shakespeare transpondo suasformas para um palco que as esterilizava.Quando o livro de Nicola Sabbattini (nascido em1574, ano em que Shakespeare se torna co-proprietario do teatro doGlobe comos irmaos Burbage) aparece na Franca em 1637, ele nao obtemnenhum sucesso de venda, mas logo seus alunos poem maos a obra:Giacomo Torelli de Fano trabalha para o rei da Franca e,infelizmente, encena Corneille5.Um pouco mais tarde, um outro aluno seu, Vigarini, trabalha comMoliere. Rapidamente a escola italiana dominara a Europa e, depoisde Vigarini, virao Berain (que muito afeito a tradicao naosera mais do que um decorador a italiana), Servandoni.Ora, Sabbattini nao tinha inventado mais do queuma coisa: um tipo de lugar cenico que utilizava a maquinaria paraas transformacoes. Ele tinha simplesmente introduzido no teatro aperspectiva que ja havia, anos antes, revolucionado a pintura. Arelacao entre estas duas revolucoes afetando as imagens coletivasde uma epoca e tao forte que as duas artes se interpenetram semvantagem para uma ou para outra. Aquilo que era uma pesquisa plasticapara Uccello, Pietro della Francesca, se torna uma pesquisa do trompeloeil para os alunos de Rafael, oupara Mantegna, pesquisa sobre o efeito no caso de Caravagio.Representam-se cenas teatrais em pinturas no momento em que o teatroconstroi seu lugar dramatico tal como um quadro. A profundamodificacao acerca do comportamento psicologico advindo destatransformacao nao corresponde unicamente aquilo que se chama de aidade barroca, de Rubens a opera italiana, mas tambem do teatroclassico. Com efeito, Sabbattini concebe a cena como uma piramidevisual cuja base e o palco e