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PUBLICADO NA FOLHA DA REGIAO NO DIA 06 DE ABRIL DE 2008Quem faz os filmes sao os diretores de cinema, diz o diretor Howard Hawks para o pupilo Peter Bogdanovich. Afinal, sao eles que contam a historia e, para isso, devem ter seus proprios meios para conta-la, complementa. O depoimento do cineasta norte-americano e um raciocinio autorista, que credita ao diretor a condicao de autor na feitura de um filme.As palavras de Hawks estao coletadas no livro Afinal, quem faz os filmes, obra editada por Peter Bogdanovich que pode ser considerado um dos melhores titulos lancados no Brasil a respeito da importancia do diretor de cinema na realizacao de um filme.O livro e o resultado das longas entrevistas que Peter Bogdanovich fez com os velhos mestres do cinema, entre as decadas de 60 e 70, no intuito de tirar deles algumas licoes sobre o oficio que o jovem autor queria seguir - caminho iniciado em 1968 quando realizou o filme Na Mira da Morte.Se voce quer fazer algo, siga, observe e questione os melhores profissionais do ramo, dizia o pai Bogdanovich ao seu filho Peter. O bom filho seguiu os ensinamentos do pai e foi assim que deixou Nova York, onde trabalhava como programador de mostras de filmes para o Museu de Arte Moderna e agitador cinematografico, para viver na California, em meio aos artistas de Hollywood.Bogdanovich cresceu vendo filmes dos velhos mestres da industria norte-americana: os faroestes de John Ford, as comedias de George Cukor, as aventuras de Raoul Walsh, as animacoes da turma do Pernalonga elaboradas por Chuck Jones, os filmes de Jerry Lewis dirigidos por Frank Tashlin, os filmes baratos de Joseph Lewis e Don Siegel, obras dos estrangeiros que ajudaram a solidificar a cinematografia do pais, como os filmes de Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, etc.Com essa paixao pelo cinema do passado, Bogdanovich trafegava contra a mare que tomava conta da decada de 60, epoca no qual se valorizava muito mais as novas tendencias do cinema do que os estilos de velhos cineastas - John Ford era gaga, enquanto Federico Fellini era o maximo.O jovem promissor se incomodava com o tratamento dado aos mestres. Incomodou-se ao ponto de nao so procurar muitos deles para saber como eles pensavam seu oficio (seguindo os conselhos do pai), como tambem os procurou para divulgar seus ensinamentos por meio de retrospectivas de seus filmes no Museu, na escrita de artigos para revistas especializadas ou atraves de programas televisivos inteiros dedicados a eles.Com suas iniciativas, Bogdanovich conseguiu entrevistar Orson Welles para uma retrospectiva. Seu bom relacionamento com o realizador de Cidadao Kane ainda lhe rendeu um livro escrito junto com o cineasta, intitulado Este e Orson Welles (atualmente fora de catalogo no Brasil).Dai em diante, o jovem passou a acompanhar as filmagens de muitos desses cineastas, a entrevista-los e, no fim, tornar-se um amigo deles. John Ford e Howard Hawks foram dois dos artistas que Bogdanovich manteve um estreito relacionamento, ambos costumavam brincar com a mania do jovem em fazer todas aquelas milhares de perguntas malditas, mas os dois tambem se orgulharam
quando Peter mostrou que aprendera algo com eles quando fez seus proprios filmes - entre eles o festejado A Ultima Sessao de Cinema.Afinal, quem faz os filmes e um livro no qual Bogdanovich compartilha com o leitor um pouco do que aprendeu com esses senhores.Ha um pouco de tudo na obra, desde anedotas engracadas - como a historia contada por Raoul Walsh da vez em que roubou o corpo do ator John Barrymore na funeraria e o colocou sentado no sofa do tambem ator Errol Flynn para pregar-lhe uma peca quando este chegasse bebado em casa - ate licoes de cinema - Hawks ao comentar a importancia de sempre cortar de uma imagem para outra quando houver algum movimento ou acao - e reflexoes sobre a arte - Hitchcock ao analisar as metaforas sexuais de muitas de suas cenas.O livro e um calhamaco de quase mil paginas, mas e tambem uma viagem pelos primordios do cinema norte-americano, pelas mentes de alguns dos maiores genios da arte, enfim, e uma leitura essencial para todos aqueles que se interessam em saber um pouco mais sobre aqueles que fizeram e que fazem os filmes.
PUBLICADO NA FOLHA DA REGIAO NO DIA 09 DE MARCO DE 2008Nao ha temas acabados para Abel Ferrara. Como todo genio, o cineasta insiste a cada filme em abordar uma velha questao: a paixao que move os homens, a mesma que faz com que eles movam mundos.A obra desse diretor nova-iorquino parece se renovar de forma impressionante. Ele deixa becos sujos de mafiosos e policiais, dos filmes O Rei de Nova York e Vicio Frenetico, com a mesma facilidade que adentra no asseptico mundo, de bares e hoteis, dos espioes e celebridades, de Enigma do Poder e Blackout.Pouco importa em qual cenario ocorre a acao, a crenca em cada um desses filmes e uma so. Como um bom cineasta de inclinacao catolica, Ferrara acredita que todo homem esta condenado pelos seus pecados e condenado estando, ruma para encontrar a luz, a redencao no fim do tunel do sofrimento humano.Porem, os personagens de Abel Ferrara estao sempre hesitantes entre serem pequenos messias, lutando por alguma reforma espiritual e coletiva, ou se portarem como Faustos assombrados pela proposta diabolica de qualquer Mefistofeles.Ferrara e o pastor do cinema, mas uma especie de liturgico do caos. Ele cre na imagem cinematografica, mas nutre desconfianca por ela. E um impasse analogo a duvida catolica: como acreditar em algo em que nao vemos? Sera que nos resta apenas acreditar cegamente ou ha algum tipo de prova que algo existe alem de nos, que uma forca espiritual nos move?A cena inicial de Maria revela algo: a atriz que interpreta Maria Madalena no filme dentro do filme faz a sua cena, adentrando no sepulcro onde Cristo foi inumado. Ela exalta-se quando percebe que o corpo dele nao mais esta la. Maria esta a sombra da duvida.Na duvida tambem esta o espectador de inicio, quando a escuridao toma conta da tela da obra que se inicia, com a pedra que tampa o sepulcro e impossibilita o espectador de enxergar qualquer coisa.Porem, a pedra e movida aos poucos, do mesmo modo como no cinema o diafragma se abre para a pelicula se expor a luz. A luz que nos conduzira para a salvacao, diz Ferrara, e a mesma luz que ilumina a cena onde Maria Madalena finalmente encontrara Jesus Cristo ressuscitado.A luz pode nos iluminar e tambem nos cegar. E o tipo de jogo duplo que percorre as tres historias que andam paralelas na narrativa do filme, estrutura estilhacada que induz o espectador a adentrar de cabeca nesse mundo repleto de contrastes.Ha no filme a historia da atriz que, apos interpretar Maria Madalena, decide retracar o caminho percorrido por sua personagem em Jerusalem, no intuito de encontrar um preenchimento para sua vida.Do outro lado, os percalcos do cineasta que tenta lancar um controverso filme sobre Cristo e tambem o drama de um apresentador que debate a fe em seu programa televisivo.Os tres buscam menos que uma redencao do que uma revelacao. Uma verdade que apareca em meio a peregrinacao que o apresentador faz pelas largas e iluminadas ruas de Nova York, cidade com seus gigantescos predios que e filmada como monumento religioso,
ou no momento em que o cineasta se isola na sala de projecao do cinema a exibir o seu filme ou, ainda, quando a atriz se junta a uma familia em Jerusalem para participar de um ritualistico jantar.A verdade e ameacada, incitada por esse Mefistofeles contido na consciencia de cada personagem, quando a fe do questionador apresentador e posta a prova no instante que seu filho adoece, mas tambem durante o pacifico jantar em Jerusalem nao se concretiza por causa da explosao de uma bomba e, ainda, quando a pre-estreia do filme sobre Cristo e interditada apos uma ameaca de fieis fundamentalistas.A fe pode revelar, mas tambem destruir. Ai que adentramos no cenario habitual de Abel Ferrara, que mostra a paixao com que a atriz refaz o caminho de sua personagem ao mesmo tempo em que exibe as barbaries que a acompanha, assim como mostrava as boas acoes que o traficante Christopher Walken realizava em sua comunidade, em O Rei de Nova York, ao passo que revelava tambem sua brutalidade no trato de seus negocios.O sagrado e o profano andam lado a lado no cinema de Ferrara. Em Blackout havia a pelicula se fundindo ao video, ja em Maria o cinema habita o mesmo terreno pantanoso da fe ao lado da televisao. Em Maria, como acontecia ja no filme Olhos de Serpente, a arte e a vida andam juntas no mesmo instante que a vida parece refazer cada passo ensaiado no cinema, ou seja, imitar a arte. O profano, as vezes, torna-se sagrado.Nao ha muitas conclusoes a se tirar de Maria. Nao e um filme tipico de pastor, Abel Ferrara nao esta tentando ensinar o espectador, dar-lhe uma licao, pois ele confia o suficiente na inteligencia dele para deixar sua obra em aberto.O que Ferrara procura iluminar com o seu filme, a demonstracao de fe que o cineasta tem por seu oficio esta contida em uma frase proferida por um religioso que concede entrevista no programa televisivo do filme: a experiencia para Jesus e estar aberto as pessoas marginalizadas, aos pecadores, as pessoas consideradas afastadas de Deus, porque Deus esta em todas as pessoas, entao temos que tratar cada pessoa como se essa experiencia fosse com Deus.O evangelho proposto por Abel Ferrara e acreditar no cinema como essa arte que, ao inves de olhar com os olhos, olha com o coracao, uma arte, enfim, divina, que leva o homem rumo a Deus (Michel Mourlet). Maria e um desses filmes que se deve responder com os sentimentos, com a emocao. Cinema das tripas coracao, das entranhas, cinema nao como instrumento de expressao, mas sim de verdadeira revelacao.
PUBLICADO NA FOLHA DA REGIAO NO DIA 30 DE MARCO DE 2008Os caminhos dos atores Matt Dillon e Mickey Rourke se cruzaram uma unica vez, quando ambos integraram o elenco do filme O Selvagem da Motocicleta, dirigido por Francis Ford Coppola, em 1983. Naquele filme, Dillon interpretou o irmao mais novo e o maior admirador de Rourke (o selvagem do titulo), reconhecido pela sua fama de rebelde na pequena cidade em que viviam.Os anos se passaram. Rourke de idolo juvenil se transformou em fracassado quando deixou o cinema pelo boxe. Dillon seguiu caminho similar, foi uma das promessas dos anos 80 que nao se concretizou, nao teve uma solida ou gloriosa carreira como Sean Penn.Se o destino nao se encarregou de promover o reencontro entre os dois atores - Abel Ferrara queria, inicialmente, Matt Dillon e Rourke para os papeis de Matthew Modine e Dennis Hopper no filme Blackout -, ao menos a historia de admiracao dos irmaos daquele filme de 1983 foi repetida quando Matt Dillon topou atuar no papel de Henry Chinaski no filme Factotum, dirigido pelo noruegues Bent Hamer.A historia se repete porque assim como, em O Selvagem da Motocicleta, Rusty James queria seguir os passos do irmao, Motorcycle Boy, Matt Dillon acabou por interpretar o personagem que Rourke havia habilmente encarnado no filme Barfly, de 1987, uma especie de cinebiografia do escritor Charles Bukowski, criador de Henry Chinaski.Factotum e claramente um filme de ator. Assim como o diretor Barbet Schroeder tinha confiado Barfly nas maos de Mickey Rourke, Bent Hamer entrega seu filme para que Matt Dillon faca o show, com o auxilio de um impecavel elenco de apoio (que inclui a queridinha do cinema independente americano Lili Taylor e Marisa Tomei).Hamer estrutura o filme de um modo a acompanhar os passos descompassados de Hank Chinaski por ruas, bares, empregos, corridas de cavalo, apartamentos. Ao optar por nao definir um periodo a ser seguido na vida do personagem, o cineasta faz como Bukowski fazia na escrita: simplesmente coloca os homens e as mulheres para viver a vida, por mais dura que seja.Aparentemente o filme e um amontoado de trivialidades da vida de um escritor miseravel. Anedotas da vida de um homem que passa seus dias a roubar cigarros em carros estacionados ou a trocar um trabalho por outro em questao de horas. Para nao perder o foco, o cineasta recorre a narracao em off (que utiliza trechos de poemas e contos de Bukowski), que mostra o olhar desencantado do personagem-escritor sobre a vida, sua dedicacao a escrita e o amor por mulheres tao miseraveis quanto ele. Hamer consegue dar conta do recado.Matt Dillon brilha opacamente em seu silencio, com sua fala arrastada ou seus gestos entorpecidos - por vinho, whisky ou qualquer outra bebida etilica que seu personagem consome. Despido de qualquer pompa que geralmente atinge artistas que anseiam por interpretar homens excentricos em sua miserabilidade, Dillon faz de Chinaski uma figura descompassada do restante da multidao que atravessa o filme, como antes fizera Rourke atuar como uma especie de zumbi em Barfly. PUBLICADO NA FOLHA DA REGIAO
NO DIA 17 DE FEVEREIRO DE 2008 A afirmativa do titulo e mais ou menos como aquela maxima futebolistica "classico e classico" ou a outra "jogo e jogo e treino e treino" (e vice-versa?). Todas elas sao frases que, por tras de uma aparente banalidade, escondem um sentido muito mais rico, ou seja, essencial a arte nas quais estao inseridas.O que poderia ser um filme alem de um filme? Ora, uma obra cinematografica pode ser catalogada de acordo com seu genero - comedia ou faroeste, drama ou aventura - pelo periodo em que se inscreve - classico ou moderno -, por escolas e movimentos da historia do cinema - expressionismo alemao ou realismo italiano - e ate mesmo taxada de acordo com qualificacoes mais esnobes - entretenimento ou arte.Um filme pode ser muitas coisas, nao? Ele pode ser um filme de genero, pode ter determinada importancia no decurso da historia da arte e pode, inclusive, direcionar-se a um publico que deseja um prazer imediato ou uma fruicao duradoura.Porem, tais taxacoes podem fazer que um determinado filme seja ignorado injustamente por suas qualidades intrinsecas (a qualidade de "um filme ser um filme") em detrimento aos seus valores gerais (de "um filme que faz parte de...").E ai que a sabedoria de uma frase tao obvia quando um filme e um filme se mostra, pois ela e capaz de valorizar a singularidade de uma obra, de preservar o seu misterio."Um filme e um filme", uma sentenca tao vaga quanto possivel pode ser tambem bem justa. Afinal, nao poderia ser um faroeste tambem um epico? Pois nao foi exatamente isso que o diretor John Ford fez com o filme "Rastros de Odio", um homerico faroeste?Nao poderia ser um filme expressionista tambem um filme realista? Friedrich Murnau provou que nada disso era impossivel com os seus filmes. Aurora e Tabu estao muito mais proximos dos filmes de Jean Renoir e de Rossellini do que parecidos com os gabinetes de Caligari.Um filme carimbado com o selo "artistico" pode ser simplesmente uma merda pretensiosa ou um entretenimento vulgar, como os sao muitos filmes emperiquitados importados da Franca e tantos outros filmes de individuos que pensam ser os novos Antonionis - o fabuloso, ou odioso, destino de Amelie Poulain, e um bom exemplo.Por sua vez, um subestimado filme de entretenimento ou de genero, vulgarmente tratado por "filme comercial", pode muito bem ser uma grande obra de arte.O critico Luc Moullet, por exemplo, adorava reforcar seu amor pelos filmes de encomenda do italiano Vittorio Cottafavi (que fazia filmes do Hercules e tudo mais) colocando-os em briga exatamente com os filmes artisticos de cineastas como Michelangelo Antonioni ou Luchino Visconti.Luc Moullet, que tambem e diretor de cinema, disse certa vez, por meio da narracao de um dos personagens do filme "Les Sieges de l'Alcazar": "Antonioni esconde sua mediocridade sob um veu de pretensao, enquanto o senso de existencialismo de Cottafavi e discreto, transparente, invisivel, pois sua magia e filtrada por meio do tradicionalismo de filmes tecnicos e seu lirismo exacerba formas convencionais". Nao ha coisas como filmes de arte ou comercial, vegetal
ou mineral, nada disso. "Um filme e um filme" ainda e a melhor definicao. E claro que um filme pode ser bom ou ruim, mas nunca ele sera ruim por ser menos artistico ou mais comercial, por ser faroeste ou de terror.Assim como nao podemos julgar um livro pela capa ou uma pessoa por sua etnia, com o cinema as coisas funcionam da mesma maneira: um filme nao e ruim porque e em preto e branco ou porque e novo ou velho, ele o e porque alguma coisa deu errado. Geralmente por causa das escolhas feitas pelo diretor e sua equipe.
PUBLICADO NA FOLHA DA REGIAO NO DIA 24 DE FEVEREIRO DE 2008E comum quando alguem adjetiva como velho um filme realizado ha pouco mais de uma decada. Porem, essa e uma qualidade definida mais pela disposicao dos filmes nas prateleiras das video-locadoras do que uma sentenca aplicavel na avaliacao da obra enquanto expressao artistica. Arte nao tem prazo de validade determinado em rotulos, tampouco segue o esquema das estacoes do ano - como disse Peter Bogdanovich, existem apenas os filmes vistos e os nao-vistos.Um filme e considerado velho quando esta pra venda na gondola de semi-novos porque as pessoas tendem a enxergar o cinema como mero passatempo. Nao e tido como uma arte nobre como a literatura, por mais que os ingressos ja nao sejam tao populares quanto nos primordios.O que vale para o publico e mais a pipoca, os amassos na poltrona, o passatempo de final de semana do que outra coisa. Cinema e um evento, antes de qualquer coisa, e isso que o torna uma arte impura. Impura porque alem de ser uma arte que se apoia em todas as anteriores (uma mistura de teatro com fotografia, musica e pintura, literatura e danca), foi aquela que escancaradamente se fortaleceu como produto industrial - como se Mozart nunca tivesse sentido a pressao de patroes quando compos algumas de seus concertos.A liturgia se faz no cinema quando um bando disposto numa sala de cinema comunga com o inicio da projecao de imagens estaticas que se movimentam ilusoriamente em uma tela branca. Talvez o motivo das pessoas tratarem o cinema com impessoalidade seja o fato do ritual cinematografico ser tao caracteristico do universo industrial: a magia nasce de uma maquina (a camera) que transforma uma acao em pelicula (manipulada quimicamente) e que e vista pelo publico por outra maquina, o projetor.Se um livro tem duzentos ou trezentos anos, esse detalhe nao afeta tanto o leitor. Se for de algum autor considerado importante, o sujeito simplesmente diria para quem o perguntasse sobre a leitura: E de Shakespeare. Resumindo: o que importa numa obra de arte nao e simplesmente se ela e da moda ou nao, mas sim o que um artista tem a dizer e a forma como ele diz certas coisas sobre a vida.O leitor de um livro consegue sentir nas linhas escritas o labor do escritor, se nao aprecia os esforcos ao menos pondera sobre o que leu. Ja no cinema, se a pessoa sai com a cuca fundida, nao ha meritos para o realizador, nao se ve intencionalidade em nada, ao contrario, pensa que se trata de uma obra mal-feita - adjetivo que reforca a ideia de que quando se fala em cinema, as pessoas tendem a pensar em algo mecanico que deu errado.Assistindo Os Aventureiros do Bairro Proibido na TV - talvez o maior inventario do que foi os anos loucos da decada de oitenta -, alguem me pergunta: O que e isso?. E de John Carpenter, respondo. O curioso ve na tela Kurt Russell dando pontapes em chineses voadores e logo sentencia, sem o mesmo entusiasmo inicial: Ah, e
aquele filme antigo que vivia passando na Globo, ne?. John Carpenter nao e Shakespeare, mas William Shakespeare tambem nao foi Carpenter. Se o bardo criou Hamlet, Carpenter nao ficou atras, nos deu Snake Plissken. Se no primeiro ha monologos belissimos, no segundo ha os gestos do ator Kurt Russell, os movimentos de camera, o trabalho climatico da iluminacao. Se William Shakespeare deixou uma das mais belas historia de amor com Romeu e Julieta, Carpenter nao teria feito o equivalente cinematografico com o filme Starman - O Homem das Estrelas?Os puristas podem pensar que estou eu aqui a cometer blasfemias, mas o que esta em jogo e menos a canonizacao de uma figura em detrimento a outra do que tentar mostrar que por tras da superficie da imagem cinematografica, especificamente por tras da camera, ha sempre um artista dizendo alguma coisa. Pode estar dizendo asneiras, mas algo esta a dizer.Assim como na literatura, na musica, no teatro, ha os bons e os maus artistas. Quando era pequeno, meu pai vivia a me cobrando para que eu adquirisse boa cultura, ascendesse intelectualmente. Vai ler um livro, moleque!, ele dizia, como se eu fosse me tornar um genio se lesse qualquer coisa que esforcasse minhas vistas.Lembro de ter, por varias vezes, desobedecido suas ordens. O tempo livre eu matava vendo fitas emprestadas por amigos, faroestes de John Ford e os suspenses de Hitchcock.Deixei de ler livros para ver filmes. Por outro lado, deixei de ler muitos livros ruins para ver bons filmes, filmes que me abriram horizontes.Aprendi mais sobre civilizacao vendo os filmes sobre indio e cavalarias de John Ford do que com os livros escolares. Conceitos marxistas assistindo aos filmes Joseph Losey ou espiando a nudez de mulheres sedentas por poder no filme Coisas Secretas, do frances Jean-Claude Brisseau. Aprendi ate alguns principios da psicanalise, vendo os filmes de Hitchcock sobre sexo, culpa, crime e castigo.Se eu seguisse os conselhos do meu pai ao pe da letra (Vai ler um livro, moleque!), talvez hoje eu estaria lendo livros de auto-ajuda ou os best-sellers de Sidney Sheldon. Talvez esnobemente acompanhasse-os com um cinema artistico de bom gosto, que no senso comum se refere aquele filme de tematica importantissima e repleto de boas intencoes - se for frances, provavelmente vira todo perfumado com alguma musica romantica de Charles Aznavour na trilha sonora.Ja vendo filmes eu entrei em contato com outras artes que talvez eu nao conheceria sem o auxilio do cinema. Atraves dos filmes baratos de terror dirigidos por Roger Corman eu travei contato com a literatura de Edgar Allan Poe, pela atuacao de Mickey Rourke como Henri Chinaski eu procurei conhecer os contos e poemas de Charles Bukowski.Talvez o cinema seja uma coisa inutil, ou uma invencao sem futuro, como entendiam os criadores do cinematografo, os irmaos Lumiere. Mas existem tantas outras coisas inuteis e sem sentido, como a vida as vezes nos parece.Nenhum grande proposito. Se a vida esta ai pra ser vivida, o cinematografo serve para refleti-la, a 24 quadros por segundo.