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tres se veem nus, existencialmente falando, diante dos outros e a inexistencia de espelhos no salao faz com que cada um so possa ser avaliado pelos olhos do outro. O olhar do outro passa a ser o senhor de todo o juizo e cada personagem sente-se existir no outro e nao mais em si mesmo. Nao ha vez para individuos ensimesmados no inferno sartriano. E a personagem Estelle, futil e dependente de sua beleza, descobrira isso da pior forma possivel. O numero de tres personagens principais nao foi escolhido casualmente por Sartre. Qualquer harmonia ou complementaridade que exista entre dois personagens sera esfacelada pela interferencia de um terceiro e, por isso, o numero tres representa tao bem o conflito e o desequilibrio pretendidos no inferno da peca. O vertice mais agudo e desestabilizador do triangulo e a personagem Ines, uma lesbica de sexualidade e conduta bastante incomuns. Ela percebe habilmente as maiores fragilidades de seus companheiros, seja o fantasma da covardia, que assombra Garcin (a estatua de bronze sobre a lareira e de um heroi, destinado a acusar a fraqueza do jornalista) ou o histrionismo da beleza, de que e dependente Estelle. Ines joga com ambos com uma pericia impar, como quem sabe exatamente onde lhes tocar as feridas que nunca cicatrizarao. Ines seduz Estelle cruelmente Voce sera, no fundo dos meus olhos, o que quiser ser e agita a consciencia perturbada de Garcin, ao chama-lo de Garcin, o covarde. Os dois nao conseguem evitar Ines, a quem cabe sua tortura. Apos os momentos de tempestade por que os tres passam no salao, onde as existencias ja perderam o seu referencial e o tempo nao concede o seu perdao, tudo se mostra agora indubitavel. Mesmo apos a porta ter se aberto e a saida ter sido permitida aos tres, nenhum deles deseja mais sair dali. Como afirma Ines, eles sao agora inseparaveis. Sentem-se dependentes um do outro e nenhum pode abandonar os outros dois, pois agora parte de sua existencia esta entranhada em cada um dos companheiros. Abandonar o outro seria divorciar-se de parte de sua existencia. Diante dessa compreensao, como uma conclusao da peca, Garcin exclama Voces se lembram: enxofre, fornalhas, grelhas... Ah! Que piada. Nao precisa de nada disso: o inferno sao os Outros!. A compreensao os mantem sentados, lividos, olhando-se, certos de que tudo aquilo jamais teria fim. E Garcin profere como uma sentenca final Pois bem. Continuemos.. Isso e fabuloso. Se nenhum homem e uma ilha, como afirma o ingles John Donne, nao e mesmo um exagero pensarmos que o inferno sao os Outros. Indico a leitura da peca. As citacoes que fiz foram retiradas da traducao de Alcione Araujo e Pedro Hussak pela editora Civilizacao Brasileira. Disponibilizo a tambem boa traducao de Guilherme de Almeida. A bela fotografia do inicio da postagem foi feita em 1965 por Antanas Sutkus, fotografo que registrou a viagem de Sartre e Simone de Beauvoir a Lituania nesse mesmo ano. Boa leitura a todos!Baixe aqui a peca "Entre Quatro Paredes".
A unica criatura capaz da arte e o ser humano. E somente a arte e capaz de tratar do ser humano de forma irrestrita, de fazer uma circunspeccao total do que e o ser humano. Assim, sempre foi de grande interesse artistico o tratamento do humano, o entendimento de suas formas e de sua natureza, a construcao e a desconstrucao de sua identidade e tambem a analise das relacoes que o homem estabelece. Nesse contexto, a pintura renascentista retoma a busca da beleza, da perfeicao e da exatidao de tracados anatomicos do corpo humano, algo que tanto se fazia, por questoes filosoficas, na Antiguidade Classica. A pintura do Renascimento mantem as questoes religiosas como um grande cerne tematico, mas o homem, sempre representado de forma muito cuidadosa, em todas as suas formas, passa a ser uma expressao do engenho divino, nao uma mera criatura. Na pintura do Renascimento, Deus e o homem parecem estar imanados, o homem como a expressao mais viva de Deus. A questao da simetria dos corpos e do uso de cores e de luzes que copiavam fielmente a realidade mostra a preocupacao dos artistas renascentistas com a beleza inerente a anatomia humana. Essa iluminacao mais natural nao e observada, por exemplo, na pintura barroca, em que a iluminacao e artificial e focada na cena retratada, a qual utiliza as assimetrias e os contrastes. Nao e de se admirar que a pintura renascentista se aproximasse de um verdadeiro enlace entre a arte e a ciencia, uma servindo aos intentos da outra e mostrando a impossibilidade de se estar exclusivamente ao alcance da ciencia, mas nao ao alcance da arte. Alguns dos grandes nomes da pintura renascentista italiana sao Masaccio, Sandro Boticelli, Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael Sanzio. Quanto ao Renascimento que se praticou nos Paises Baixos, seus representantes empreenderam algumas importantes diferencas esteticas em relacao ao Renascimento italiano. Os pintores holandeses e flamengos usaram bastante tambem da camara escura, em vez de se preocuparem com o rigor geometrico das paisagens e ambientacoes. Foram tambem os primeiros artistas a usar o oleo em suas telas. Ha tambem no Renascimento dos Paises Baixos, alguns grandes mestres da pintura, a exemplo de Jan van Eyck, Pieter Bruegel e Rogier van der Weyden. Vou tratar aqui de tres pinturas do Renascimento italiano, pintadas por tres grandes autores. O primeiro deles e Sandro Botticelli, que nasceu em Florenca em 1o de marco de 1445. Botticelli abordava temas religiosos e miticos em sua obra, retomando inclusive as figuras e os personagens caros a Antiguidade greco-romana. Aos 25 anos, esse autor ja possuia um atelie proprio e ja produzia obras com grande maturidade. Chegou a pintar tambem retratos de grandes personalidades da cultura italiana e tambem de integrantes da burguesia e nobreza de seu pais, como principes e princesas. Sua obra e marcada essencialmente pelo uso de cores vivas e quentes e pelo realismo de formas e dimensoes. Botticelli e um representante do primeiro momento do Renascimento italiano, embora suas ultimas obras tendam a estetica do Renascimento tardio, com suas pinturas mais imponentes. Algumas de
suas grandes obras, verdadeiramente imortais e emblematicas, sao A Primavera, O Nascimento de Venus, Virgem do Magnificat e A Calunia de Apeles. Produziu tambem alguns afrescos para a decoracao da Capela Sistina, a exemplo de As Provacoes de Moises e A Tentacao de Cristo, na epoca em que trabalhou para o Vaticano. Sandro Botticelli morreu em 17 de maio de 1510. A obra que escolhi para a postagem se chama Madona e a Crianca com Oito Anjos.Veja aqui a tela "Madona e a Crianca com Oito Anjos" O segundo artista que selecionei para a postagem e Giovanni Antonio Boltraffio, pintor italiano nascido em 1466 na cidade de Milao. Seu talento so veio a aflorar realmente quando ele comecou a trabalhar junto a Leonardo da Vinci, tornando-se um grande admirador de sua obra e um de seus mais importantes discipulos. Pertencente a aristocracia milanesa, Boltraffio manteve a tematica religiosa em suas obras, mas tambem dedicou-se a pintura de retratos, inclusive de um auto-retrato. Sua tecnica se assemelha muito a de da Vinci, se valendo inclusive do sfumato (que significa misturado, esfumacado, em italiano), tecnica que consiste no emprego de sucessivas camadas de cor, com intencao de dar uma impressao mais fiel de volume e de profundidade. O sfumato foi criado por Leonardo da Vinci e pode ser classicamente encontrado em sua Mona Lisa, em que a transicao das cores para a sombra e sempre gradativa, nunca abrupta. As grandes obras de Boltraffio sao A Ressurreicao e uma A Virgem e a Crianca, de 1495, concebida bem ao estilo de seu mestre. Giovanni Antonio Boltraffio morreu no ano de 1516. A peca de sua autoria que escolhi para o post e outra A Virgem e a Crianca, nao a de 1495, mas tambem uma obra interessante.Veja aqui a tela "A Virgem e a Crianca" O terceiro autor e Rafael Sanzio, um dos mestres maximos do Renascimento italiano tardio. Rafael nasceu em 6 de abril de 1483 na cidade de Urbino e teve um pai que sempre o incentivou a pintura. Foi um notorio seguidor de Perugino, absorvendo varias de suas ideias e muito de seu estilo quando foi seu assistente, e tambem das inovacoes de Leonardo da Vinci, quando se mudou para a cidade de Florenca, um grande polo da efervescencia artistica italiana. Com Pietro Perugino, Rafael Sanzio dominou a tecnica do afresco (ou pintura mural) e produziu a primeira de suas grandes obras O Casamento da Virgem, em que o cuidado com as proporcoes das figuras e a suavidade das formas quase se confundem ao estilo de Perugino. A influencia do Renascimento de Florenca, especialmente o de da Vinci, moveu Rafael a usar as inovacoes que ali encontrou, como a tecnica do sfumato e as dicotomias com teor simbolico entre o claro e o escuro. A devocao a anatomia humana e a fidelidade de sua representacao, Rafael Sanzio acabou por absorver de Michelangelo. Realizou ainda alguns afrescos para o Vaticano, como Disputa e A Escola de Atenas, que sumarizam duas tematicas tao comuns durante o Renascimento - a religiao e a Antiguidade Classica.
A ultima de suas pintura se chama Transfiguracao e ja prenunciava um novo pensamento artistico, mais turbulento, conflituoso e antitetico a arte barroca. Rafael Sanzio morreu em 6 de abril de 1520 (no dia de seu aniversario, tal como o ingles William Shakespeare, o que revestiu de mistica a morte de ambos). A obra de Rafael que escolhi se chama Madona de Granduca.Veja aqui a tela "Madona de Granduca" Analisando as tres obras ja mostradas, percebemos alguns tracos comuns, como o cuidado com as formas e proporcoes do corpo humano. A obra de Sanzio e mais avancada dentro do Renascimento e data da epoca em que ele chegou a Florenca, sendo ja claro o uso do sfumato de da Vinci. Entretanto, destaco a criteriosa observacao e representacao que os tres artistas fazem das figuras humanas. A Madona (termo designado para a figura de Maria com o menino Jesus nas artes plasticas) e os rostos dos oito anjos sao representados com elevado detalhamento e exatidao na obra de Botticelli. O mesmo podemos dizer da Virgem de Boltraffio, sendo notavel o cuidado com a ambientacao que ele e Botticelli empreenderam. Sanzio tambem da destaque aos contornos do corpo humano, mas foca a cena em sua Madona, dando-lhe a precisao de volume e de luz a que se presta o sfumato. Nas tres telas, observem como a anatomia humana e valorizada, nos cabelos, nas feicoes, nas articulacoes e no tracado dos membros. Os esforcos de representacao da beleza humana sao incriveis e exigiam um talento incomum de seus artistas. Nesse ponto, vou mudar um pouco os rumos finais do post para mostrar um detalhe comum as tres obras e que so descobri recentemente. Descobri e fiquei admirado que esses pintores fossem tao perspicazes observadores a ponto de adiantar em seculos a descoberta de um fenomeno fisiologico (normal) nas criancas. Essas pinturas datam do fim do seculo XV e primeiros anos do seculo XVI. Um importante medico, em 1896, quatro seculos depois, descreveu um sinal que era patologico nos humanos acima de 2 anos, mas que ocorria normalmente nas criancas abaixo dessa idade. Esse sinal era a extensao do halux (extensao do primeiro dedo do pe), quando a planta do pe era tocada. O medico se chamava Babinski e o sinal ganhou o seu nome, se tornando o mais famoso da neurologia. Como expliquei, o sinal de Babinski e fisiologico nos bebes, mas indica doenca neurologica (que lesa as chamadas "vias piramidais"), se encontrado a partir dos 2 anos de idade. Voltando as tres pinturas, vemos o sinal de Babinski nas tres representacoes do menino Jesus, indicando que os pintores conheciam bem esse fenomeno nas criancas, embora nao soubessem o seu significado. O menino Jesus de Botticelli exibe o sinal de Babinski no pe direito, que toca com a planta o manto de Maria. O de Boltraffio apresenta o sinal no pe esquerdo, cuja planta e afagada pela mae. Rafael Sanzio representa o sinal no menino Jesus que tambem toca o tecido, mas com a planta do pe esquerdo. Citei somente tres pinturas, mas ha outras
telas renascentistas que tambem representam o sinal. Esse e um detalhe das pinturas do Renascimento que poucas pessoas conhecem, mas que era representado por varios artistas. Como disse no inicio do post, na pintura renascentista, muitas vezes a ciencia, ainda que rudimentar, servia a arte. E isso e fascinante. A imagem que postei no inicio e a famosissima cena A Criacao de Adao, que Michelangelo pintou no teto da Capela Sistina. Recentemente, no Journal of American Medical Association, cogitou-se a possibilidade de os conhecimentos anatomicos que Michelangelo adquiriu em suas dissecacoes terem influenciado sobre essa e outras de suas obras. Em A Criacao de Adao, Deus e seus anjos estao apoiados em um manto que descreve exatamente a forma de um cerebro humano. As pernas de Deus simbolizam a formacao da medula espinhal e podemos ver ainda os contornos do lobo frontal e do cerebelo no manto. Portanto, e realmente provavel que o fascinio de Michelangelo pela anatomia humana nos tenha guardado alguns segredos em suas obras, assim como Botticelli, Boltraffio e Sanzio guardaram o seu. Segredos que so a arte pode guardar e so o tempo da ciencia pode revelar.Ate a proxima!
dos idolos (dos Deuses, no caso do mito). Os Deuses representariam a beleza e a serenidade apolinea, desafiadas pela subversao dionisiaca. Na obra nietzscheana Assim Falou Zaratustra, a celebre frase de Zaratustra diante do Sol - O que seria de ti, grande astro, se te faltassem aqueles a quem tu iluminas? - mostra magistralmente o seu constante objetivo de derrotar os idolos. Nietzsche demonstra que os idolos dependem de seus crentes, bem como o Sol depende das criaturas a serem iluminadas por seus raios. E essas ideias de Nietzsche sempre foram de grande interesse para Scriabin, bem como as do mito de Prometeu, o grande martir da humanidade. A composicao musical e do final da carreira do compositor e, juntamente com O Poema do Extase, e uma das grandes obras de Scriabin, tendo sido apresentada pela primeira vez em 1911, ainda sem um elemento que Scriabin defendia com todas as suas forcas. Esse elemento era um teclado de luzes, que projetaria luzes em vez de tocar notas, embora a partitura original conste de uma pauta em clave de sol especificamente para o novo instrumento scriabiniano. Essa ideia surgiu do uso claro da sinestesia entre as notas e as cores. Para Scriabin, cada nota correspondia a uma cor e, para o seu teclado luminoso, tocar a nota do ou na tonalidade de do maior equivaleria a projetar a cor vermelho vivo, por exemplo. E interessantissimo ver a representacao sinestesica que Scriabin fez do circulo das quintas, tendo cada tonalidade o seu correspondente em cor e em sensacao (fato que lembra bastante a teoria dos afetos do periodo barroco). Para essa representacao, exemplificando, mi maior e a tonalidade dos sonhos e do azul celeste. Mas esse uso da sinestesia esbarrava muitas vezes na resistencia de diversos musicos da epoca e Scriabin nao chegou a ver sua magnum opus ser apresentada com o teclado, fato que so ocorreu em 1915, apos sua morte. Scriabin utilizou em sua obra um acorde inusual na harmonia tradicional. O acorde era por ele denominado como mistico e ganhou os mesmos ares emblematicos do famoso acorde Tristao, que marcou a memoravel opera wagneriana Tristao e Isolda. O acorde Tristao era, na realidade, um acorde exotico de sexta francesa com retardo em notas cromaticas. O acorde mistico ou acorde Prometeu, como foi posteriormente chamado, era constituido pelas notas do (vermelho vivo), fa sustenido (azul brilhante), si bemol (rosa), mi (azul claro), la (verde) e re (amarelo). Esse acorde parecia para Scriabin uma juncao sinestesica completa e total e foi utilizado pelo compositor tambem em outras de suas obras. Fica facil deduzir que a obra de Scriabin e essencialmente dissonante e pode provocar estranheza a uma primeira audicao. E uma obra que exige massa orquestral para torna-la eloquente e retumbante, especialmente em sua conclusao, bastante efusiva e apoteotica. O piano e utilizado na obra nao como um instrumento solista, mas integrante da massa orquestral, tal como os demais. Um coral tem participacao breve, mas essencial ao final da obra, contribuindo para um climax fantastico, que se ouve prendendo a respiracao. No inicio
da obra, as trompas anunciam que algo esta para acontecer entre Prometeu e os Deuses. As madeiras, lideradas por um fagote, corroboram com o anuncio das trompas e, aos poucos, nos vemos inseridos em um ambiente sonoro de mistica e de crescente tensao. O uso dos metais ocupa uma posicao especial na orquestracao de Scriabin e a entrada do piano, com seus arpejos rapidos e intervalos dissonantes, acentua a intensidade da obra. O clima da obra nunca abandona a turbidez e o inesperado. E o ato central da composicao o roubo do Fogo dos Deuses por Prometeu parece ser referenciado em sua segunda metade, em que cordas e metais se alternam em trechos muito vibrantes, ate se atingir o apice com a entrada do coral. A obra parece terminar em um louvor ao ato de rebeldia do Tita Prometeu e o seu destino tragico, segundo a mitologia, em nada abala a grandiosidade de sua coragem. E essa a ideia que nos fica apos ouvir a obra de Scriabin que o ato de Prometeu ao criar a mais habil das especies e, por isso mesmo, a mais contestadora (ou nas palavras de Goethe, uma estirpe a sua imagem) merece uma reverencia. E essa reverencia se faz a rebeldia, porque sem a rebeldia, nao ha coragem para criar. E voltando a Nietzsche: Nao falo da coragem perante testemunhas, mas da coragem dos solitarios, coragem de aguias, dos que nao tem por espectador nenhum deus. Recomendo a gravacao de Pierre Boulez a frente da Orquestra Sinfonica de Chicago, com Anatol Ugorski ao piano. Boa audicao! Baixe aqui a obra "Prometeu: O Poema do Fogo".
Ha quase 70 anos, o cinema conhecia uma de suas maiores obras-primas. Na epoca em que chegou aos cinemas, o longa-metragem remava contra a corrente em um cinema sem grandes ousadias. Obviamente, a ousadia do diretor foi alvo de muitas criticas negativas e muitos foram os criticos que massacraram uma producao assim tao contraventora. Fico me perguntando o que imortaliza um filme e mantem o interesse por ele por tantas geracoes de cinefilos, ao logo de nada menos que setenta anos. Assistir a obras tao emblematicas assim responde essa pergunta e, ao longo da postagem, explicarei o porque. Nao sei se os criticos que massacraram essa obra fundamental do cinema se perguntavam na epoca o mesmo que me pergunto hoje. Mas, se eles pensaram que seria um filme efemero, enterrado em vala comum, certamente amargariam seu equivoco apos esses 70 anos. Alias, hoje mal sabemos quais sao os nomes desses criticos. Seu erro os apagou da historia do cinema. Mas o nome do filme esta gravado, ha muito ja indelevel, na historia da setima arte. Estou falando de Cidadao Kane, brilhante e inovador longa-metragem de 1941. Seria um pecado um blog que inclui o cinema como tema nao tratar de um dos maiores filmes ja realizados no ano em que ele completa 70 anos de existencia. Assumo a tarefa, entao. Para falar de Cidadao Kane, primeiramente precisamos falar de seu diretor e tambem ator que protagoniza Charles Foster Kane o americano Orson Welles. Cidadao Kane foi seu primeiro longa-metragem e, na epoca, Welles ja havia se consagrado como um talento incomum no teatro nova-iorquino. Fora tambem responsavel por um curioso episodio, quando, ao fazer uma transmissao radiofonica intitulada Guerra dos Mundos, causou grande panico na populacao, que pensava estar sofrendo uma invasao de um exercito extraterrestre. A brincadeira de Orson Welles o tornou bastante conhecido e foi uma demonstracao de que sua forma de contar uma historia era capaz de efeitos fascinantes. E o seu interesse pelo cinema tambem nao tardou a aparecer. Mas o seu interesse era o de revolucionar, de fugir da ideia de dividir enredos entre mocinhos e antagonistas. Cidadao Kane e um filme que disseca a vida, as ideias, os vicios e a derrocada de um homem, muito mais complexo que qualquer maniqueismo facilmente digerivel. Orson Welles mudou a visao de cinema em geral, da mesma forma que os filmes de ficcao nunca mais foram os mesmos depois do incrivel 2001: Uma Odisseia no Espaco, do tambem inesquecivel Stanley Kubrick. E as inovacoes de Welles sao tanto tematicas e ideologicas como tecnicas, conforme explicarei adiante. Vamos, entao, ao filme. Ele pode ter sido inspirado na vida de William Randolph Hearst, um poderoso magnata do ramo jornalistico dos EUA que, no filme, e retratado como Charles Foster Kane. O cidadao Kane e tratado como um dos mais poderosos e arrogantes homens em todo o mundo, dono de um patrimonio inestimavel e capaz dos maiores artificios para propagar seu imperio. No longa-metragem, Kane controla jornais em todo o territorio americano e faz da chamada imprensa marrom o combustivel de seu
poder. Ele consegue os melhores jornalistas de sua epoca para engrenar sua maquina da informacao e vive dois conturbados casamentos. Em uma epoca em que o cinema nao tinha grandes aspiracoes de criticar ou lancar polemicas, Cidadao Kane surge denunciando e refletindo sobre a transgressao dos limites da imprensa. A producao de Welles mostra toda a volubilidade do homem do seculo XX, que ve sobrepujada a sua formacao familiar e humana em favor do poder e da ambicao, que convertem homens em maquinas sem nenhuma etica. Isso e claro na forma com que o menino Kane deixa sua casa e sua familia para ser conduzido pelos caminhos do poder ilimitado. O filme, logo em seu inicio, ja exibe a maxima ostentacao a que um homem pode chegar. Kane manda construir para sua segunda esposa uma mansao de valor incalculavel, um lugar onde eles poderiam se refugiar da agitada vida urbana, mas que se mostra capaz de aprisionar em vez de libertar. A mansao de Xanadu pode ser vista como verdadeiros Jardins Suspensos da Babilonia, tanto por sua grandiosidade como por sua demonstracao ambigua de amor e poder. E e no amago de seu imperio, sozinho em sua mansao, cercado pelo luxo e pelo poder, que Charles Foster Kane morre, deixando cair de sua mao uma bola de vidro, apos proferir uma ultima palavra: Rosebud. A mesma imprensa veloz e incauta que Kane ajudou a construir passa a noticiar a ultima palavra de Kane, ouvida somente por seus empregados e logo se opera uma busca pelo significado de Rosebud. Toda a vida do magnata e passada a limpo e varios personagens que conviveram com ele sao consultados, desde os seus empregados e aliados a sua segunda esposa, uma cantora de opera com talento limitado, mas que consegue se apresentar gracas a influencia do marido. Os quase 120 minutos da producao guardam a revelacao desse inteligentissimo enigma goethiano para uma cena final. Para falar das inovacoes que Cidadao Kane trouxe ao cinema, temos de considerar que os aspectos revolucionarios vao alem de uma tematica mais pungente. Como ja disse, as inovacoes se desenvolveram tambem em campo tecnico. A narrativa no filme e nao linear, algo completamente incomum na epoca e as tomadas que as cameras fazem tem propositos claros, muito alem de simplesmente filmar. Os acessos de furia de Kane com sua esposa sao representados por um angulo de camera que da a impressao de que Kane e muito maior que ela. A questao do egos e das hierarquias esta na propria posicao que as cameras assumem. Tecnicamente falando, esses efeitos de angulo se denominam plongee e contra-plongee, respectivamente a filmagem acima e abaixo de um objeto ou personagem. Tambem se usa o campo e o contra-campo no filme. O campo e o espaco filmado pela camera e o contra-campo e uma sequencia de tomadas que focaliza ora um ora outro personagem que dialogam. Nao se pode esquecer tambem que um recurso cenografico aparece em Cidadao Kane pela primeira vez na historia do cinema a inclusao do teto dos ambientes na filmagem. E ainda