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e a impopularidade, recusando qualquer compromisso e ambiguidade que nos conformem com a mentalidade deste mundo (ibidem, 82).Alem disso, para melhor ajudar os leigos a viverem o seu empenho cristao e socio-politico de um modo unitario e coerente, e necessaria como vos disse em Aparecida uma catequese social e uma adequada formacao na doutrina social da Igreja, sendo muito util para isso o Compendio da Doutrina Social da Igreja (Discurso inaugural da V Conferencia Geral do Episcopado Latino-Americano e do Caribe, 3). Isto significa tambem que em determinadas ocasioes, os pastores devem mesmo lembrar a todos os cidadaos o direito, que e tambem um dever, de usar livremente o proprio voto para a promocao do bem comum (cf. GS, 75).Neste ponto, politica e fe se tocam. A fe tem, sem duvida, a sua natureza especifica de encontro com o Deus vivo que abre novos horizontes muito para alem do ambito proprio da razao. Com efeito, sem a correcao oferecida pela religiao ate a razao pode tornar-se vitima de ambiguidades, como acontece quando ela e manipulada pela ideologia, ou entao aplicada de uma maneira parcial, sem ter em consideracao plenamente a dignidade da pessoa humana (Viagem Apostolica ao Reino Unido, Encontro com as autoridades civis, 17-IX-2010).So respeitando, promovendo e ensinando incansavelmente a natureza transcendente da pessoa humana e que uma sociedade pode ser construida. Assim, Deus deve encontrar lugar tambem na esfera publica, nomeadamente nas dimensoes cultural, social, economica e particularmente politica (Caritas in veritate, 56). Por isso, amados Irmaos, uno a minha voz a vossa num vivo apelo a favor da educacao religiosa, e mais concretamente do ensino confessional e plural da religiao, na escola publica do Estado.Queria ainda recordar que a presenca de simbolos religiosos na vida publica e ao mesmo tempo lembranca da transcendencia do homem e garantia do seu respeito. Eles tem um valor particular, no caso do Brasil, em que a religiao catolica e parte integral da sua historia. Como nao pensar neste momento na imagem de Jesus Cristo com os bracos estendidos sobre a baia da Guanabara que representa a hospitalidade e o amor com que o Brasil sempre soube abrir seus bracos a homens e mulheres perseguidos e necessitados provenientes de todo o mundo? Foi nessa presenca de Jesus na vida brasileira, que eles se integraram harmonicamente na sociedade, contribuindo ao enriquecimento da cultura, ao crescimento economico e ao espirito de solidariedade e liberdade.Amados Irmaos, confio a Mae de Deus e nossa, invocada no Brasil sob o titulo de Nossa Senhora Aparecida, estes anseios da Igreja Catolica na Terra de Santa Cruz e de todos os homens de boa vontade em defesa dos valores da vida humana e da sua transcendencia, junto com as alegrias e esperancas, as tristezas e angustias dos homens e mulheres da provincia eclesiastica do Maranhao. A todos coloco sob a Sua materna protecao, e a vos e ao vosso povo concedo a minha Bencao Apostolica. Fonte:http://blog.cancaonova.com/felipeaquino/ JESUS, EU CONFIO EM VOS!NOSSA SENHORA APARECIDA, ROGAI POR NOS!
fazendo-se ouvir pelos legisladores que nos representam.Brasilia, 9 de agosto de 2013.Lenise GarciaPresidente do Movimento Nacionalda Cidadania pela VidaJaime Ferreira LopesVice-presidente do Movimento Nacionalda Cidadania pela VidaDamares AlvesSecretaria geral do Movimento Nacionalda Cidadania pela VidaDa redacao do Portal Ecclesia.FONTE:http://www.portalecclesia.com/2013/08/movimento-brasil-sem-aborto-divulga.html
rosto sem nome. Mas ele volta sempre aquele de uma jovem mulher, bela prisioneira talvez ainda viva dessa gaiola dourada. Eis que oferece a ela o impossivel, algo que parece o mais improvavel nesse labirinto onde o tempo e como que abolido: ele a oferece um passado, um futuro e a liberdade. Diz a ela que ja se encontraram, ele e ela, ha um ano, que se amaram, e que ele volta agora a esse encontro marcado por ela mesma e que ira leva-la com ele... (2)Assim comeca a versao original do roteiro, que comecamos a ouvir ainda durante os creditos iniciais, escrito por Alain Robbe-Grillet para o segundo longa-metragem dirigido por Alain Resnais, O Ano Passado em Marienbad (LAnnee Derniere a Marienbad, 1961). Robbe-Grillet compos o argumento com um desenho de opacidade emprestado de Raymond Roussel, que ele descreveu como um mundo que nao e dado como real, mas como ja representado... Enigmas vazios, tempos parados, signos que se recusam significar, ampliacao de um detalhe minusculo, historias que se fecham sobre si mesmas embora algumas imagens tenham referencias objetivas: num dos corredores podemos ler Rosmer numa placa; alusao a Rosmerholm, de Ibsen, peca que Freud e Otto Rank consideraram incestuosa. De acordo com Robert Benayoun, Marienbad parece um comentario longinquo a [Introduction] au Discours sur Le Peu de Realite [1927], de Andre Breton. Contudo, ainda segundo Benayoun, apesar de sua bagagem surrealista, Resnais insistiu nao conhecer essa obra.Na opiniao de Benayoun, influencias de Marienbad seriam visiveis em Ingmar Bergman, O Silencio (Tystnaden, 1963); Federico Fellini, 8 1/2 (Otto e Mezzo, 1963); em Robert Altman, Quinteto (Quintet, 1979); em Agnes Varda, Les Creatures (1966); em Jacques Rivette, Celine e Julie vao de Barco (Celine et Julie vont en Bateau, 1974); em Marguerite Duras, India Song (1975); em Ferdinand Khittl, Les Routes Paralleles (Die Parallelstrasse, 1962); e o proprio Robbe-Grillet, em algumas cenas de Jeu Avec le Feu (1975) (3). Cineasta do tempo, Marienbad ja estava prefigurado em Toda a Memoria do Mundo (1956), um curta-metragem onde Resnais vagueia pelos corredores da biblioteca nacional francesa em busca de um testemunho confiavel (4). Na verdade, foi Robert Benayoun quem sugeriu essa correlacao, e foi alem, afirmando que curtas-metragens como Noite e Neblina (Nuit et Brouillard, 1955) antecipa Hiroshima Meu Amor (Hiroshima Mon Amour, 1959), A Cancao de Estireno (Le Chant du Styrene, 1957) antecipa Muriel (Muriel, ou le Temps dun Retour, 1963) e que As Estatuas Tambem Morrem (Les Statues Meurent Aussi, 1953) faz uma breve escala em Stavisky... (1974). Quanto a Eu te Amo, Eu te Amo (Je tAime, Je tAime, 1968), Benayoun acredita o complemento perfeito seria La Jetee (1962), mas que foi realizado por outro frances, Chris Marker (5).De fato, segundo Liandrat-Guigues e Leutrat, existe um mal entendido, enquanto alguns acreditam que Resnais quer instaurar uma ruptura com o passado, sua real intencao seria prolonga-lo, mas de outra forma o cineasta mandou a equipe de Marienbad assistir a filmes da epoca entre o final do cinema mudo e principio do falado, a maquiagem de Delphine Seyrig e um pouco baseada na
Louise Brooks de A Caixa de Pandora (Die Buchse der Pandora, direcao Ernst Pabst, 1929). Desde seu primeiro longa-metragem, Resnais poe em pratica efetiva uma simultaneidade temporal:(...) Hiroshima aniquila o tempo, transformando o espaco numa moeda de troca: tua Nevers contra minha Hiroshima. [Resnais] postula como principio formal essa ideia do ubiquo que se mantera no coracao de sua obra. O heroi e ao mesmo tempo morto e vivo, japones e alemao, deitado num quarto de hotel em Hiroshima e morrendo numa do [rio] Loire. A heroina e ao mesmo tempo memoria e esquecimento no momento que ela afirma, e com que forca cuidadosa de fixacao sobre um instante vivido de eternidade: Eu te esqueco ja. Olhe como eu te esqueco. Voce e mil mulheres juntas, ele diz. (Todos os hoteis, todos os jardins se parece, todas as cidades, todas as mulheres, dira Marienbad) (6)No comeco de Marienbad, ouvimos mais de uma vez um comentario sobre algo que teria ocorrido em 1928 ou 1929. E que Resnais tem uma preferencia por essa epoca, que ele mesmo afirmou ser a epoca em que se passa o filme. O compositor Francis Seyrig, responsavel pela trilha sonora, disse que Resnais lhe pediu algo que desse a impressao de 1925, algo entre uma linguagem musical muito moderna e elementos wagnerianos. Justificando seu interesse por essa epoca entre as duas guerras mundiais, o cineasta chegou a dizer que ainda nao nos interrogamos o suficiente sobre essa epoca. Talvez por esse motivo, e num esforco de classificacao da obra de Resnais, Guigues e Leutrat encaixem Marienbad tanto entre os filmes que falam sobre o tempo (ainda que toda a obra caiba aqui), numa trilogia da modernidade (Hiroshima, Marienbad, Muriel), mas tambem dentre filmes com um universo fechado (Marienbad, Toda a Memoria do Mundo, Providence, Melo, Pas sur la Bouche, La Vie est un Roman).Benayoun identifica uma nostalgia desesperada por certos valores essenciais em Muriel, que aqui seria mais flagrante do que em obras precedentes de Resnais. Em principio, a leitura deste filme e mais direta do que Marienbad. Para Benayoun, o subtitulo de Muriel (retirado da versao brasileira: ou o tempo de um retorno) aponta um tema suficientemente linear para guiar o espectador no labirinto que leva ao tema do reencontro. Malgrado a aparencia pessimista das primeiras obras de Resnais, sejam quais forem seus colaboradores, tendemos sempre para a fusao de dois seres numa subita e compartilhada dominacao do tempo. Enquanto o encontro em Muriel permanece invisivel, aquele de Hiroshima, e ainda Benayoun quem afirma, aborta amargamente o de Marienbad, que provavelmente nunca aconteceu ou ainda nao se produziu. Referindo-se as varias hipoteses elaboradas em torno da busca de varios comentadores em relacao a pergunta, afinal, do que esta falando Marienbad? Algumas pessoas, como Nicole Zand, viram apenas uma trama psicologica (o que resta de um amor depois de um ano?). Outros como Zand, citando o proprio Resnais, propuseram uma solucao ao estilo de Borges (existe um personagem no hotel que imagina tudo). Certa vez, um artigo no Cahiers du Cinema sugeriu um conflito de transferencia entre um
psicanalista e sua bela cliente. Em 1961, entrevistando Resnais, Yvonne Baby apontou a prorrogacao de um ano roubado da morte. Francois Weyergans falou de uma representacao metaforica do id, do ego e do superego da heroina. Finalmente, em 1963 Neal Oxenhandler sugeriu o casamento mistico entre a alma e o noivo divino. Benayoun ancora numa observacao do proprio Resnais para concluir que todas essas hipoteses permanecem fragmentarias, o proprio cineasta afirmou que elas nao capturam mais do que 80% do roteiro. No comentario de Gilles Deleuze:(...) Em Resnais e no tempo que mergulhamos, nao a merce de uma memoria psicologica que nos daria apenas uma representacao indireta, nao a merce de uma imagem-lembranca que nos remeteria apenas a um antigo presente, mas segundo uma memoria mais profunda, memoria do mundo que explora diretamente o tempo, alcancando no passado o que se furta a lembranca. Como o flashback parece derrisorio perante exploracoes do tempo tao fortes, como o silencioso caminhar sobre o tapete espesso, que cada vez que ocorre situa a imagem no passado, em O Ano Passado em Marienbad (...) (7) Temos ainda a receita do proprio Resnais que, ao ser interpelado no ano de lancamento de Marienbad, almeja a introspeccao da leitura:Existe uma historia, certamente, mas eu queria, sobretudo, propor varios temas psicologicos: a persuasao atraves da palavra, o medo diante do desconhecido, o estupro considerado como uma uniao ritual, e ate mesmo psicanalitica, tudo apelando ao nosso mundo mental moderno: a representacao de series nao causais, as repeticoes com variacoes, a realidade do imaginario materializado, a atualizacao do passado e do futuro e a mistura de tempos em geral. Em resumo, na decoracao faustosa e gelada de um palacio internacional, onde o tempo parece abolido, um desconhecido insiste com uma mulher que eles ja se encontraram. Essa mulher tem um companheiro, mas ela da a impressao de se recordar. Ela luta, cede, se recupera... Mas e pela associacao de imagens e sons, por sua forma instantanea, que esses temas devem agir sobre o espectador. Eu gostaria de reencontrar as condicoes da leitura, me dirigir ao espectador como se ele fosse um leitor e so... (8)Marienbad de DeleuzeO filosofo Gilles Deleuze considerava Resnais um cineasta do cerebro e do tempo, chamou atencao tambem para o detalhe de alguns personagens de seus filmes que entram nos sonhos uns dos outros. Mas a expressao cineasta do cerebro nao quer dizer cineasta cerebral ou intelectual. Comentando sobre sua afirmacao em 1985, Deleuze explicou que apenas se referia a riqueza e complexidade da obra desse cineasta, em contraposicao ao cretinismo reinante na industria cinematografica (9). Desta forma, em Providence (1976), Claude, Kevin e Sonya entram no sonho de Clive; em Eu te Amo, Eu te Amo, Catrina entra no sonho de Ridder; em O Ano Passado em Marienbad, A entra no sonho de X. A relacao com o sonho em Resnais seria a mesma que Deleuze identificou no cineasta Vincent Minelli: A grande ideia [dele] sobre o sonho e que, antes de qualquer coisa, isso diz respeito aqueles que nao sonham. (...) Por que aquilo
lhes diz respeito? Porque uma vez que se sonhou com o outro, existe perigo. O sonho das pessoas e sempre um sonho devorador, que poderia nos engolir. Que os outros sonhem, e muito perigoso. O sonho e uma terrivel vontade de potencia. Cada um de nos e mais ou menos vitima do sonho dos outros (10)Muito antes de editar seus livros sobre cinema na decada de 80, Deleuze ja havia demonstrado interesse em Resnais. Em seu livro de 1968, Diferenca e Repeticao, Deleuze aponta O Ano Passado em Marienbad como um filme onde se ve bem as formas de repeticao que o cinema pode inventar (11). De fato, como lembram Liandrat-Guigues e Leutrat, o filosofo construira parte de sua reflexao em seu Cinema 2: A Imagem-Tempo em torno de Resnais (12). As estatuas em Marienbad sao novas e sua unica funcao parece ser levar os personagens a imaginar, na opiniao de Liandrat-Guigues e Leutrat elas contribuem para fazer do filme uma obra aberta. Tanto as estatuas quanto a peca de teatro ancoram firmemente na ideia de representacao, mas tambem na de combinacoes multiplas, a imagem dos jogos (cartas, domino, palitos) que aparecem no filme. Ao contrario do que ocorre em Muriel, o filme seguinte de Resnais, o tempo em Marienbad flui como um instante-eterno, entre um passado imaginario e um futuro ainda imaginado. Tambem e significativo, notaram Guigues e Leutrat, que primeira aparicao de uma mulher em Marienbad seja atraves da atriz da peca de teatro, enquanto alguem que se disfarca atras de maquiagens e personagens, ela e um duplo personagens que sao atrizes encontram-se na obra de Resnais tambem em Hiroshima Meu Amor (Hiroshima Mon Amour, 1959), Muriel, Meu Tio da America (Mon Oncle dAmerique, 1980) e Stavinsky..., fora aqueles filmes que sao a encenacao de pecas de teatro existe ainda o trocadilho possivel entre as palavras repeticao, em portugues, e repetition, em frances, que tambem pode significar ensaio; ou seja, um duplo da peca ensaiada.Marienbad e o filme por excelencia da repeticao. Ele repousa sobre a repeticao de uma obra sobre a outra, sobre o tema da repeticao relacionada a uma situacao incerta (que talvez tenha acontecido) e sobre o retorno de lugares, de palavras, de gestos, etc. O maior objetivo da arte, Gilles Deleuze notou, seria talvez fazer com que atuem simultaneamente todas estas repeticoes (Diferenca e Repeticao). O ano passado e (a priori) esse passado que o presente nao cessa de repetir atraves dos tempos. Marienbad nao e o lugar onde se desenrola a acao (o texto [de Alain Robbe-Grillet] distingue aqui, nesse salao de Friedericksbad, Karlstadt, Marienbad ou Baden-Salsa), ou e um dos lugares onde se repetiu uma acao que aconteceu muitas vezes. [Marienbad] e tambem uma senha que retorna aos esplendores passados de um SPA [estacao termal] (entao na [antiga] Tchecoslovaquia) e aqueles de uma Europa desfalecida dos parapeitos velhos (13). Esta senha relembra a memoria LElegie de Marienbad, de Goethe, liga a Boemia a Baviera, o castelo de Nymphenburg ao parque Schleissheim, ressurge em Linvention de Morel, de Bioy Casares, obra que repousa sobre a
com lencois continuos dos quais o presente e apenas o mais estreito, como o avancar de uma onda, enquanto a mulher, ora desconfiada, ora obstinada, ora quase convencida, salta de um bloco a outro, nao para de transpor um abismo entre duas pontas, entre dois presentes simultaneos. De qualquer modo, os dois autores nao estao mais no dominio do real e do imaginario, mas no tempo (...) Claro, o real e o imaginario continuam seu circuito, porem apenas como a base de uma figura mais alta. Nao mais, ou nao e mais apenas o tornar-se indiscernivel de imagens distintas, sao alternativas indecidiveis entre circuitos de passado, diferencas inextrincaveis entre pontas de presente (...) (17)Resnais, Godard e o PublicoDe acordo com Colin MacCabe, foi Hiroshima Meu Amor que mostrou que a Nouvelle Vague tinha um significado historico, mas tambem um alcance estetico que faria Acossado (A Bout de Souffle, direcao Jean-Luc Godard, 1960) parecer um filme adolescente (18). Ao contrario de alguns de seus contemporaneos como Jean-Luc Godard, Resnais nao e um teorico e nunca foi critico de cinema. Para ele, o cineasta e apenas um meio de expressao entre outros, Resnais seria uma especie de anti-Godard! Se por ocasiao do lancamento de Hiroshima Meu Amor Godard colocou Resnais no Olimpo (chegando a compara-lo a Eisenstein), nos anos 70 ele ja duvidava da capacidade do colega cineasta. Ciumes? Narcisismo? Seja como for, uma pouco antes disso (1966), Resnais faria um comentario que nao deixa muitas duvidas a respeito do seu descompromisso com a norma, apontado para um novo tipo de espectador:Muitas vezes, entrei num cinema no meio do filme e fui imediatamente atingido pela potencia de certas imagens. Eu poderia sair da sala cinco minutos mais tarde e me sentir plenamente satisfeito, mesmo se eu ainda ignorasse o contexto dessas imagens. (...) Dessa forma, Marienbad e composto de imagens que se bastam a si mesmas. (...) A prova de que as imagens de Marienbad se bastam a si mesmas aconteceu quando num festival qualquer o filme foi projetado com as bobinas fora da ordem. Todo mundo aplaudiu. Mas eu acrescento que existe uma ordem efetivamente, determinada por mim na moviola de uma vez por todas (19)Resnais tinha (tem?) uma aura de cineasta intelectual que lhe valeu algumas criticas no passado, notadamente pelo abandono do tema politico em Hiroshima e Muriel (alguns sugeriram que a referencia a guerra da Argelia e marginal e teria sido incluida apenas para se livrar de criticas). Dai a surpresa quando no final dos anos 60 Resnais realizou La Guerre est Finie (1966) e Eu te Amo, Eu te Amo embora Robert Benayoun acredite que Guernica, um curta-metragem que Resnais realizou em 1950, prefigure o filme de 1966 (20). Naquela epoca... a relacao do publico com o cinema teve a chance de caminhar noutra direcao:Entrevistado pelos Cahiers [du Cinema em 1963, o semiologo Roland] Barthes afirmou que o homem e tao mortalmente ligado ao sentido que a liberdade na arte parece consistir... nao tanto em criar sentido, mas suspende-lo. O Ano Passado em Marienbad de Resnais marcou uma revolucao
copernicana para os criticos dos Cahiers. [Na opiniao de Francois Weyergans,] tal como acontece com a pintura modernista, onde a tarefa do pintor nao e mais pintar um tema, mas fazer um quadro, assim e com a camera: o trabalho do cineasta nao e mais contar uma historia, mas simplesmente fazer um filme no qual o espectador ira descobrir uma historia. A plateia esta agora se tornando o heroi do filme (21)Salvo por pequenas correcoes gramaticais que nao alteram o sentido, Alain Resnais em Marienbad foi publicado originalmente na revista dEsEnrEdoS (ISSN 2175-3903), ano IV - numero 12 - Teresina - Piaui Brasil. Edicao janeiro-fevereiro-marco de 2012Leia tambem:Robert Bresson e Balthazar Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio O Silencio de Marguerite DurasO Triangulo Amoroso de Jean Eustache Chantal Akerman e o Hiper-Realismo do Corpo Ingmar Bergman e a Trilogia do SilencioHiroshima Meu Amor (I), (II), (final)Fellini e a Psicanalise (I), (final)Jean-Luc Godard e a Colagem Notas:1. LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne; LEUTRAT, Jean Louis. Alain Resnais. Liasons Secretes, Accords Vagabonds. Paris: Cahiers du Cinema, 2006. P. 142.2. Idem, pp. 287-8.3. BENAYOUN, Robert. Alain Resnais, arpenteur de limaginaire. Paris : Editions Ramsay/Vilo, 2008. Pp. 91, 103, 105n1, 106.4. LIANDRAT-GUIGUES, S.; LEUTRAT, J. L.. Op., Cit., pp. 17, 36, 57, 68, 266n278.5. BENAYOUN, R.. Op., Cit., pp. 49n1, 97, 107-8.6. Idem, p. 70.7. DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Traducao Eloisa de Araujo Ribeiro. Sao Paulo: Brasiliense, 1990. P. 53.8. DOUCHET, Jean. Nouvelle Vague. Paris: Cinematheque Francaise/Hazan, 1998. P. 117.9. DELEUZE, Gilles. Pourparlers. Paris: Les Editions de Minuit, 1990. P. 86.10. LIANDRAT-GUIGUES, S.; LEUTRAT, J. L.. Op. Cit., p. 80.11. DELEUZE, Gilles. Diferenca e Repeticao. Traducao Luis Orlandi e Roberto Machado. Sao Paulo: Graal, 1988. P. 461.12. LIANDRAT-GUIGUES, S.; LEUTRAT, J. L.. Op. Cit., pp. 12, 20, 74, 80, 160.13. referencia ao poeta Jean-Nicolas Arthur Rimbaud (1854-1891) em Le bateau ivre: Je regrette l'Europe aux anciens parapets!14. LIANDRAT-GUIGUES, S.; LEUTRAT, J. L.. Op. Cit., p. 276n479; DELEUZE, Gilles. Diferenca e Repeticao. Op. Cit., p. 460.15. LIANDRAT-GUIGUES, S.; LEUTRAT, J. L.. Op. Cit., p. 89.16. DELEUZE, G.. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Op. Cit., p. 128.17. Idem, p. 129.18. MacCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. P. 137.19. BENAYOUN, R.. Op. Cit., pp. 38 e n1, 100.20. Idem, p. 49.21. BICKERTON, Emilie. A Short History of Cahiers du Cinema. London/New York: Verso, 2009. Pp. 42-3. O grifo e meu.
militar como uma imagem miniaturizada da sociedade finlandesa em geral. Portanto de certo modo os filmes de Uuno sao conservadores: sua transgressao ainda e governada pelo imaginario do senso comum. Ao mesmo tempo, no processo eles enfatizam os extremos desse senso comum finlandes dos anos 1970 e 1980, subvertem suas varias formas, ou pelo menos oferecem possibilidades de subversao ao espectador. Em geral, o segredo do sucesso de Uuno pode estar na manutencao especializada da ambivalencia dessa simbiose cultural e historicamente caracteristica entre conservadorismo e subversao (11) Leia tambem:O Sorriso de Ingmar BergmanEttore Scola e o Milagre em RomaUma Risada Invisivel: A Comedia Alema de Schunzel e LubitschJacques Tati e seus Duplos (I), (II), (final)O Silencio de Jacques TatiAs Deusas de Francois Truffaut Ingmar Bergman e a Vida de Casado Casanova de Fellini e o Infantilismo ItalianoA Fase Alema de Marlene Dietrich A Tragicomedia de Lilian HarveyA Bela e o Desejo em Bunuel As Mulheres de Luis Bunuel As Mulheres de Andrei Tarkovski (I), (II)As Mulheres de Andrzej Wajda (I), (II), (III), (IV)As Mulheres de Rainer W. Fassbinder (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX), (X), (XI)As Mulheres de Pier P. Pasolini (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX), (X), (XI), (XII)As Mulheres de Federico Fellini (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII)As Mulheres de Ingmar Bergman (I), (II), (III), (IV), (V),As Mulheres de Roberto Rossellini (I) As Mulheres de Sergio LeoneNotas:1. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinema. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. P. 182.2. SOILA, Tytti. Finland. In: IVERSEN, Gunnar; WIDDING, Astrid Soderbergh; SOILA, Tytti. Nordic National Cinemas. London: Routledge, 1998. Pp. 68, 91.3. HIETALA, Veijo; HONKA-HALLILA, Ari; Kangasniemi; LAHTI, Martti; LAINE, Kimmo; SIHVONEN, Jukka. The Finn-Between. Uuno Turhapuro, Finlands Greatest Star. In: DYER, Richard; VINCENDEAU, Ginette (orgs.). Popular European Cinema. London/New York: Routledge, 1992. Pp. 126-8 133-4.4. Idem, p. 139.5. Ibidem, p. 138.6. Ibidem, pp. 128-9.7. Ibidem, p. 134.8. Ibidem, p. 127.9. Ibidem, pp. 135-6.10. Ibidem.11. Ibidem, p. 139.