um ritmo. Aspalavras se juntam e se separam atendendo a certos principios ritmicos. Se alinguagem e um continuo vaivem de frases e associacoes verbais regido por umritmo secreto, a reproducao desse ritmo nos dara poder sobre as palavras (1982, p. 64).Em toda a narrativa do Corpode Baile ve-se o entrelacamento ritmico de sons, sejam musicais ouruidosos. No percurso do conto "O Recado do Morro", alem da teia de dialogosentre os personagens principais e perifericos, da cancao de Laudelim Pulgape edos sons musicais emitidos pelos homens em torno da preparacao de seusfestejos, acontecem em simultaneidade diversos sons da natureza em sua dinamicamovente. O conto de Rosa, afora a trama de vida e morte protagonizada por PedroOrosio e cantada por Laudelim Pulgape, possui variados elementos sonoros que ecoamlivremente, criando uma atmosfera propria que envolve os personagens. Esseselementos evidenciam ainda mais que na obra rosiana ha um parentesco vitalentre a arte de contar historias e a arte musical. O escritor, alem disso,articula uma armacao sinfonica peculiar que dialoga com o universo humano danarrativa. Os sons sao constituintes de um operar musical da obra em que seucantador, Laudelim Pulgape, e o principal solista.Atuando junto a narracao comocontraponto ou efeitos, nao faltam simples exemplos dessas sonoridades. Ha sonscomo as redondas chuvas acidas, de grande diametro, chuvas cavadoras,recalcantes, que caem fumegando com vapor e empurram enxurradas maos de rios,se engolfam descendo por fios de furnas, antros e grotas, com tardo gorgolomusical (1965, p. 6). Ha tambem a passarada, os papagaios que gritam, ogaviao que gutura, os sofres cantando claro em bando nas palmas da palmeira(1965, p. 9) e o pipio seriado da codorna (1965, p. 36). Dagameleira o passarim, superlim. E, longe, piava outro passarinho um sem nomeque se saiba o que canta a toda hora do dia, nas arvores do ribeirao: Toma-a-bencao-ao-seu-ti-i-o,Joao!... (1965, p. 22). Neste trecho, especificamente, a articulacao desentido do canto dessa ave rara e anonima segue o mesmo processo de composicaoque nomeou um passaro bem conhecido, o conhecidissimo bem-te-vi. Poder quepreside toda criacao poetica, o de acasalar som e palavra.O Dicionario Grove deMusica relata que, originariamente, para a producao de efeitos melodicosna voz ou em instrumentos musicais, o modelo imitativo era o canto dospassaros e outros sons animais, bem como o choro e as brincadeiras infantis(Sadie, 1994, p. 592). Na escrita de Rosa, a melodia da palavra pode ser tantoouvida em sons involuntarios como o bilo-bilo (1965, p. 7) doriachinho, motivo recorrente em sua obra, quanto nos sons produzidos pelohomem, donde se ouve um carro-de-bois, cantando muito bonito, grosso deviade estar com a roda bem apertada (1965, p. 36). Melodia que tambem seencontra no som dos aboios, ouvido pela vaqueirama: O gado entendia, punha orelhaspara o aboio, olhavam, as vezes hesitavam (1965, p. 147). E na musicapropriamente dita, mesmo que na entonacao estranha de Seo Alquiste e FreiSinfrao, que juntos cantavam cantigas com rompante, na lingua de outrasterras, que nao se entendia (1965, p. 25).A escrita de Rosa e a escuta deuma complexa paisagem sonora. Ha nas suas palavras uma gama de sons que seencontra em uma cadencia musical espontanea. A ordem dos sons