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pequena ao rock pesado, por exemplo, porque ela nao vai se identificar com esse tipo de som. Mas e interessante apresentar a ela alguns tipos de percussao. Na outra ponta, talvez os mais velhos nao queiram se aproximar de cancoes de ninar porque elas nao fazem mais parte de seu universo. De qualquer forma, um bom conselho e evitar rotular os estilos musicais, pois esse tipo de estereotipo pode afastar. Se eu digo para um adolescente para ouvir apenas Beethoven (1770-1827) quando seu interesse e o rock, ele nao vai dar a devida atencao e pode pensar: "Isso nao serve para mim". Por isso, nao falo de antemao para os alunos que eles vao ouvir uma musica de determinado tipo. E preciso contextualizar a criacao de modo que o estilo seja apenas um dos dados sobre a musica. E verdade que os adolescentes sao menos interessados em educacao musical do que as criancas? SWANWICK Adolescentes sao outro mundo. (risos) Eles gostam de musica de modo geral, mas normalmente nao estao interessados em ouvir a musica como ela e apresentada nas escolas. O professor tem de chegar a um acordo sobre o que trabalhar. E inevitavel negociar. Se o docente tiver uma posicao muito rigida, com nivel de tolerancia baixo, nao vai funcionar. Criar uma lei que torne compulsorio o ensino de Musica e uma boa ideia? SWANWICK Acredito que e uma boa iniciativa porque oferece as diferentes classes sociais oportunidades iguais de aprender. Nem todas as criancas tem a chance de frequentar um curso de musica pago por seus pais em uma instituicao privada. Possibilitar esse acesso nas escolas publicas e muito bom. Mas e preciso ficar atento ao conteudo dessas aulas. Toda crianca gosta de musica. E natural do ser humano. Mas uma aula de musica mal dada pode estragar tudo. Se ela for distante demais da realidade do aluno ou excessivamente teorica, por exemplo, o estudante pode ficar resistente ao ensino de Musica e piorar a situacao. Qual sua avaliacao sobre a Educacao musical no Brasil? SWANWICK Acho que voces tem alguns problemas. Durante minha viagem, pensei bastante na seguinte questao: onde estao os professores que vao atender a demanda criada pela nova lei? Certamente ha muitos profissionais ensinando musica de qualidade, mas em geral eles estao em escolas de Musica e nao na rede de ensino. E preciso conceber formas de atrair essas pessoas para a escola ou melhorar a formacao dos que ja atuam. Talvez seja necessario um tempo para que se formem docentes prontos para cumprir a norma do governo. Muitos professores de Arte, disciplina que hoje engloba o ensino de musica, reclamam que a area nao e reconhecida no Brasil. Qual sua opiniao? SWANWICK Eu entendo que muitas vezes o ensino se torna tao penoso que fica facil esquecer o valor da musica. Eu diria que cada professor tambem pode atuar para recuperar esse entusiasmo, independentemente de o reconhecimento existir ou nao. Uma das maneiras e experimentar a musica por si mesmo. Fiz um trabalho para uma organizacao do Reino Unido que queria avaliar a qualidade
e, principalmente, vontade de pesquisar e pesquisar, cada dia mais e mais...Bom fim de ano a todos e eu prometo que, assim que conseguir respirar (este fim de ano esta uma loucuraaaa!) eu edito e posto aqui no blog os videos das aulas! To precisando viajar!!! Beijos...Abracos...Fiquem com Deus!!!
ou des fleuttes a neuf trouz appellies par les italiens flauto". Primeiramente ele fala sobre as diferencas da flauta doce e transversal, da pressao respiratoria exigida pela flauta doce, dedilhados. Sobre a flauta de 9 furos uma tapecaria da epoca nos mostra exemplos tocadas por canhotos. Esta flauta podia ser tocada por canhotos e destros cobrindo- se o furo nao utilizado com cera. 5. Michael PRAETORIUS (c.1571-1.621): Syntagma musicum (Wittenberg, 1615-19). Ja nos mostra uma familia de flautas doces bem maior, comecando pela grande baixo em fa, baixo em si bemol, basset em fa, tenor em do, alto em sol, diskants em do e re, exilent em sol e ate a garklein. 6. Marin MERSENNE (1588-1648): Harmonie Universelle (Paris, 1636). Divide as flautas em 2 grupos: o pequeno conjunto (4 pes) composto por um dessus (alto em fa), taille e hautcontre (tenores em do) e basse (basset em fa); e o grande conjunto (8 pes) composto por uma basset, 2 basses (si bemol) e 1 double bass (em fa). Geralmente a musica escrita para conjuntos instrumentais nessa epoca nao especificava que instrumentos deveriam ser utilizados. Algumas excessoes como Pierre Attaingnant (1494-1551/2) em 1533 indicava quais cancoes a 4 poderiam ser tocadas com flautas doces ou nao. Tielman Susato (c.1500-c.1561/4) em 1551 e Anthony Holborne (c.1584-1602) em 1599 escreveram uma serie de dancas para instrumentos de cordas ou sopros. No final do sec. XVI e comeco do sec. XVII, a flauta doce ja vinha especificada nas partituras como por exemplo "consort lessons" de Thomas Morley (1557-1602) em 1599, uma "sonada a 3 fiauti et organo" com baixo continuo (c.1620), uma "sonatella a 5 flauti et organo"de Antonio Bertali (1605-1669) e uma "sonata a 7 flauti" de J. H. Schmelzer (1623-1680). No livro de Mersenne temos uma pequena gavote para 4 flautas doces de Sieur Henry le Jeune, que ele cita como exemplo de escrita para o instrumento. Ja H. I. F. Biber (1644-1704) escreveu uma "sonata pro tabula a 10" para 5 flautas doces e 5 cordas com Baixo continuo.Na Holanda temos a publicacao de "der fluyten lust-hof" em 1646 de Jacob van Eyck (c.1590-1657). A obra contem aproximadamente 150 pecas, na maioria melodias conhecidas com variacoes, algumas para 2 flautas, alem de uma parte de instrucao onde ele mostra uma flauta doce em do e uma transversal em sol. Ele era um habil organista e flautista, cego, e alem de diretor do carrilhao de Utrecht, ele recebia 20 florins extra para entreter com a sua flauta as pessoas que passavam pelo patio da igreja.Enquanto a musica renascentista tinha uma tradicao vocal, a barroca caminhava para um estilo verdadeiramente instrumental. Uma peca para quarteto vocal podia ser facilmente transcrita para quarteto de flautas doces pela extensao da flauta renascentista de uma oitava e uma sexta, suficiente para um madrigal vocal por exemplo, mas insuficiente para a musica solo do barroco. Com isso, a flauta doce precisou de uma serie de modificacoes na construcao para aumentar sua extensao e refinar seu timbre. Foi o que fez a familia Hotteterre na segunda metade do sec.
bico no bocal que continha uma esponja para absorver a umidade do sopro. Todos esses "Companions" nos traziam instrucoes para flauta contralto em fa o que a levou a ser um instrumento muito popular e o mais utilizado da familia das flautas doces.O periodo que compreende o final do sec. XVII e o comeco do sec. XVIII e o periodo em que a flauta doce atinge o seu apogeu. Muitos compositores escreviam para o instrumento e muitos construtores se especializavam na sua fabricacao. Nessa epoca Jean Baptiste Loeillet of Ghent (1680-1730) se instala em Londres como flautista doce e oboista, alem de introduzir a flauta germanica (transversal de tubo conico com 1 chave) na Ingalterra. Ele fazia parte de uma familia de musicos e compositores da cidade de Ghent, atual Belgica, e alem de escrever diversas sonatas e trio sonatas com oboe e continuo, liderou uma serie de compositores que escreveram para flauta doce, vindos da Italia e Alemanha para a Inglaterra. Nesta epoca temos tambem o surgimento de outras flautas doces, com por exemplo a flauta de voz ou flute de voix, que e praticamente uma contralto em re; a sexta flauta (uma oitava acima da flauta de voz) , alem da quarta flauta (soprano em si b); e que foram utilizadas em varias pecas de camera. Dentre os compositores podemos citar: Robert Valentine (c.1680-c.1735) compos uma serie de sonatas e trio sonatas para flautas doces e continuo. Johann Christian Schickhardt (c.1682-c.1762) compos sonatas tanto para a nova flauta traverso como para flauta doce e continuo. Uma serie de 24 sonatas nas 12 tonalidades maiores e menores, e um conjunto de sonatas para 4 contraltos e continuo. Robert Woodcock (?,c.1734) escreveu 6 concertos para 6a flauta, 3 solos e 3 concertos para duas 6a flautas. John Baston ( 1711-1733) escreveu pecas para 6a flauta e flauta soprano William Babell (c.1690-1723) escreveu tanto para 6a flauta solo, como para duas 6a flauta. Charles Dieupart (c. 1700-1740) nasceu na Franca e viveu na Inglaterra compos 6 suites para flauta doce. As 4 primeiras para flauta de voz e as duas ultimas para 4a flauta. Em 1706 temos a edicao do "The Division Flute, uma colecao de divisions sobre grounds (baixos) populares. Em 1730 temos a publicacao do "The Modern Recorder Master", um compendio de instrucoes para varios instrumentos, entre eles a flauta doce e a flauta germanica em igual tratamento. Johann Christoph Pepusch (1667-1752) escreveu 2 sets de 6 sonatas solo para flauta doce, alguns duetos, trio sonatas, um quinteto com 2 flautas contralto, 2 violinos e continuo e uma cantata com soprano, flauta contralto e continuo. Na Alemanha temos: Johann David Heinichen (1683-1729) que escreveu um concerto para 4 flautas contralto, cordas e continuo com uma disposicao nao comum para 1 flauta concertato e 3 flautas ripieni, alem de um concerto para flauta doce, 2 violinos e continuo. Johann Christoph Graupner (1683-1760) escreveu um concerto para flauta doce e cordas, alem de alguns trios. Johann Mattheson (1684-1764) escreveu 12 sonatas a 2 e 3 flautas sem baixo Johann Christoph Pez (1664-1716) escreveu
um Concerto Pastorale para 2 flautas contralto, cordas e continuo, pecas para flautas doces com 2 e 3 violas d'amore, viola e continuo, alem de trios para 2 flautas contralto e continuo. Johann Joachim Quantz (1697-1773) escreveu o "Versuch einer Anweisung die Flute Traversiere zu spielen" em 1752. Ele era professor de flauta de Frederick, o grande, e compositor da corte em Potsdam. Em seu livro ele ignora a flauta doce, mas trata de ornamentacao, articulacao e problemas relativos a didatica da musica. Ele escreveu um trio sonata para flauta , traverso e continuo; um para flauta doce, violino e continuo; e um para flauta doce, viola d'amore e continuo. Johann Friedrich Fasch (1688-1758) escreveu um quarteto para 2 flautas doces, 1 traverso e continuo, alem de uma sonata canonica a 3 ( flauta doce, fagote e cembalo). Na Italia temos: Francesco Barsanti (1690-1772) escreveu varias sonatas para flauta doce e continuo. Giovanni Battista Bononcini (1670-1747) escreveu um divertimento de camera para flauta doce e continuo, alem de alguns trio sonatas. Giuseppe Sammartini (1695-1750) escreveu 12 trio sonatas para 2 flautas contralto e continuo, alem de 1 concerto para flauta doce e cordas. Benedetto Marcello (1686-1739) e Francesco Maria Veracini (1690-1768) escreveram sonatas para flauta doce e continuo. Alessandro Scarlatti (1659-1725) escreveu uma sonata para 3 flautas contralto e continuo, alem de algumas pecas para flautas doces com outros instrumentos solistas e cordas. Antonio Vivaldi (1678-1741) escreveu um trio famoso para flauta doce, oboe e continuo; alguns concertos originais para flauta doce e orquestra, como por exemplo o opus 10 (6 concertos) e que o proprio Vivaldi publicou como sendo para traverso quando esta se tornou muito mais popular. Quanto ao repertorio para flauta doce composto pelos 3 grandes mestres do barroco temos:Johann Sebastian Bach (1685-1750) nao escreveu sonatas para flauta doce solo, mas usou-a frequentemente em sua orquestra. Suas partes para flauta doce eram geralmente escritas na clave de violino frances (sol na 1a) sob o nome de flauto. Entre elas temos: Concertos de Brandemburgo no 2 e 4 Cantata 71 - Gott ist mein Konig (1708) Cantata 106 - Actus Tragicus - Gottes Zeit (c.1711) Cantata 142 de Natal - Uns ist ein Kind geboren (2 flautas) Cantata 18 - Gleichwie regen und Schnee (1714) (4a flauta) Cantata 182 - Himmelskonig, sei willkommen (1714/15) Cantata 161 - Komm, du susse Todesstunde (1715) Cantata 152 - Tritt auf die Glaubensbahn (1715) Cantata secular - Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd - Aria Schafe Konnen sicher weiden (1716) Cantata 189 - Meine Seele ruhmt und preist (1715/18) Cantata 119 - Preise Jerusalem den Herrn (1723) Cantata 65 - Sie Werden aus Saba alle kommen (1724) Cantata 81 - Jesus schlaft, was soll ich hoffen (1724) Cantata 46 Schauet doch und sehet (1727) Paixao Sao Mateus - Recitativo e Chorus 25 (1729) Cantata 25 - Es ist nicht gesundes (1731/32) Cantata 175 - Er rufet seinen schafen (1735) Oratorio de Pascoa - Aria do tenor Cantata 39 - Brich dem Hungrigen dein Brot (c.1740) Cantata 13 - Meine Seufzer, meine tranen
e cabecas devem estar erguidos, os cotovelos ligeiramente separados e a flauta mantida a um angulo de 45o a 60o.POSICAO DOS DEDOSDeve-se usar a polpa dos dedos e tapar completamente os orificios de cada digitacao sem precisar olhar para a flauta. O movimento de mudanca dos dedos deve ser rapido e preciso, os circulos pretos representam os orificios que devem ser tapados.POSICAO DOS LABIOSDeve-se apoiar a flauta naturalmente sobre os labios e fecha-los sem contrai-los.GOLPE DE LINGUAA emissao das notas e feita por um golpe de lingua (exceto o legato) como se pronunciasse a silaba TU. O som termina quando se leva a lingua ate o palato, cortando a corrente de ar.O professor precisa corrigir os erros de emissao sem o golpe de lingua desde o comeco do aprendizado.AFINACAOA altura dos sons varia ao juntar ou separar a cabeca da flauta de seu corpo, o que permite afinar a flauta com outros instrumentos tendo como referencia a nota LA. No inicio o professor pode afinar as flautas do grupo ate que os alunos aprendam a faze-lo.CUIDADOS COM O INSTRUMENTO-Ao terminar de tocar deve-se enxugar a flauta com um pano, secando a umidade.-Para limpar o canal de ar pode-se utilizar uma tira de papel absorvente. Apos o uso deve-se guardar a flauta em um estojo ou saco de pano.-Ao abrir e fechar a flauta deve-se girar as partes para evitar rachadura.-flautas novas de madeira nao devem ser tocadas por muito tempo nos primeiros das. E preciso que ela, primeiramente se acostume com o halito do executante. _________________________________________________________________________ Resumo da reportagem INSTRUMENTOS COMO FLAUTA, SAXOFONE E TROMPETE INFLUENCIAM MUSCULOS DO ROSTO E POSICAO DOS DENTES DAS CRIANCAS E PODEM AJUDAR A TRATAR LABIOS FLACIDOS E QUEIXO PARA A FRENTE, ENTRE OUTROS PROBLEMAS de Flavia Mantovani.Retirado do jornal Folha de Sao Paulo de 15 de junho de 2006.Alem de todos os beneficios conhecidos pelo ensino de musica, o aprendizado de um instrumento de sopro pode ajudar a corrigir desvios de musculos do rosto que influenciam a posicao dos dentes, corrigir queixo projetado para a frente e labios flacidos, curtos ou separados. A dentista Maria Cristina Ferreira de Camargo realiza pesquisas sobre o crescimento da face e observou quais musculos cada instrumento de sopro trabalha e como ocorre essa acao e passou a indicar o aprendizado de instrumentos de sopro coo auxiliar nos tratamentos.A reportagem da o exemplo de Eduardo Felipe Fernandes Pereira, de 9 anos, que tinha problemas de respiracao e comecou a tocar gaita, apos um tempo o problema foi corrigido.A fonoaudiologa Irene Marchesan diz que muitos profissionais indicam exercicios com bexiga, apitos e lingua-de sogra, porem, se existe o interesse pela musica, o aprendizado de um instrumento de sopro e a atividade mais continuada que uma crianca pode fazer.E preciso ter cuidado pois, dependendo do desvio que a crianca tenha, alguns instrumentos podem agravar ou impedir a melhora, como e o caso do oboe, clarinete, saxofone e fagote para criancas com mordida aberta.E preciso lembrar que a interferencia dos instrumentos sobre musculos e ossos ocorre apenas na infancia e pre-adolescencia e que os
que ela havia adquirido um perfil para lecionar principalmente a criancas, iniciou a graduacao em Pedagogia Musical e se identificou muito com a metodologia Kodaly. Para ela estudar musica e a coisa mais importante na vida de um ser humano pois voce pode ultrapassar a formacao intelectual, de raciocinio logico, de coordenacao motora, pois, quando ensinada com consciencia e possivel trabalhar muito mais do que isso por meio da musica, e possivel trabalhar valores, as pessoas se considerarem e amarem mais, e atraves da musica voce educa sem impor. Voce consegue trazer beneficios sociais atraves da musica, e possivel utiliza-la como ferramenta de construcao de uma sociedade melhor. Acredita que a relacao corpo e musica deve ser trabalhada concomitantemente, nao da pra pensar em musica sem pensar em voz, sem pensar em corpo. Voce precisa do corpo para ajudar a expressar o sentimento. Em suas aulas, por ter como base o metodo Kodaly, ela trabalha o corpo por meio da voz, cantando antes de tocar, nao so na aula de canto, mas sim em qualquer aula, a musica precisa assar primeiro pela experiencia de corpo para depois ser tocada. Ela fala que o corpo do aluno pode se mostrar mais rigido nas aulas de musica ate pelo fato da presenca fisica do professor, portanto o primeiro trabalho que devemos fazer e quebrar a tensao aluno-professor, se isto nao e quebrado qualquer outro trabalho corporal fica impossivel de ser iniciado. Atualmente ela sente seu corpo bem a vontade nas aulas, mais solta, ela utiliza o espaco sala de aula de formas bem dinamicas, permitindo a circulacao da crianca neste espaco, interagindo entre elas e com o proprio espaco, utilizando o corpo e seus diferentes sons em estudos ritmicos, organizando o espaco para ela se sentir bem a vontade, o que reflete em seu corpo tambem. Ela nao acredita que exista uma postura correta, a mesma postura nao funciona para todos os alunos pois cada um tem seu limite fisico, e pode tambem ser influenciado por fatores psicologicos e pela propria empatia na relacao professor-aluno. Atualmente se sente bem a vontade com seu corpo em sua pratica musical, principalmente em relacao ao piano, seu instrumento principal, nao utiliza a postura tradicional, defende o corpo livre para a expressao musical. Acredita que o fato de tocar diversos instrumentos auxilia em praticas trabalhadas em grupo pois faz com que ela se sinta mais tranquila para lecionar e observar questoes acerca de corpo/postura em seus alunos. A melhor postura em uma apresentacao musical e aquela que obedece os limites de seu corpo, e e preciso que o vestuario permita sua movimentacao livremente. Nem sempre o corpo e a mente caminham paralelamente, quando o psicologico esta afetado e mesmo assim e preciso tocar, ela faz um relaxamento, um aquecimento, uma reflexao, tentando equilibrar cabeca e corpo fisico para assim iniciar a execucao da peca e poder expressar o que lhe traz a musica, e preciso ter cuidado pois ela e comunicacao, devemos nos atentar para o que nos estamos comunicando. Por ter iniciado seus estudos em uma metodologia
extremamente tradicional, ela teve grande dificuldade em desengessar seu corpo em sua pratica musical. Defende que a expressao corporal pode auxiliar no aprendizado musical e na aprendizagem de vida, em relacao a postura que adotamos em nossa vida, ao como agir e como ser a musica e o feeling do professor em encontrar o como o aluno toca a vontade, respeitando o seu limite fisico, sem cometer absurdos em sua postura pode ser uma grande ferramenta de transformacao pessoal e social. Utiliza em suas aulas experiencias de escuta musical ligadas a expressao corporal, sao os momentos de experimentar a musica antes de tocar, a experiencia da musica por meio de solfejo cantado, ritmico, vivencias, devem vir antes da pratica. O importante para ela e fazer o que gosta. _________________________________________________________________________________ Analisando esta entrevista e possivel destacar que a educadora musical Vera vem de uma formacao altamente tecnicista e que, no momento, busca novos direcionamentos em sua pratica pedagogica. O teorico que da grande embasamento ao seu trabalho pedagogico e Kodaly. Acredita na musica como uma ferramenta que proporciona uma formacao multidimensional, que busca desenvolver o ser humano em sua totalidade.Acredita que a relacao corpo/musica deve ser trabalhada concomitantemente, porem relaciona corpo muitas vezes a voz ou a percussao corporal (palmas, estalos, etc). E interessante o fato de ela ressaltar o corpo como essencial para expressar o sentimento, assim como defende Fernando Iazzetta quando se refere a Gesto Musical no texto A musica, o corpo e as maquinas.Quando se refere a corpo como voz, canto, Vera diz: a musica precisa passar primeiro pela experiencia de corpo para depois ser tocada. Quando expandimos nossa percepcao de corpo para uma visao mais abrangente, o corpo todo, e junto dele seus movimentos, podemos ver com Sonia Silva em: O movimento que recria o mundo que Ora o som reproduz o movimento corporal, ora o corpo movimenta-se pelo som. Nao ha uma regra, uma ordem linear, mas sim uma conversa, uma dialogicidade.E interessante o aspecto que ela levanta da rigidez corporal do aluno como reflexo de uma relacao de tensao entre aluno/professor. O fato de respeitar os limites fisicos de cada crianca e ser consciente de que nao ha uma postura universalmente correta , ou seja, o fato de respeitar a individualidade tambem deve ser ressaltado. Outro ponto relevante e a consciencia de que corpo e mente devem caminhar juntos nas praticas musicais e que devemos sempre estarmos atentos ao que estamos comunicando. Por meio desta pesquisa e possivel perceber que a educadora musical se preocupa com questoes em relacao ao corpo e pratica musical, porem ainda ha uma concepcao de corpo reducionista, e preciso expandir esta concepcao, desenvolver experiencias que tragam o corpo por completo para a sala de aula, seus movimentos e sua complexidade. Jessica Cajuela
de uma musica propria faz parte do principio geradorda ObraEscolar e deve ser contemplada pelo professor em cada aula.As categorias deimproviso mencionadas sao: Improvisacao melodica, improvisacao ritmica,improvisacao idiomatica (textos, palavras) e a improvisacao de movimentos. __________________________________________________________________________