so poderia brotar de um contexto como o brasileiro, livre dos compromissos da tradicao e disposto a radicalidade dos gestos inaugurais.A originalidade das ideias de Gullar e Oiticica na discussao do processo cultural brasileiro estava, enfim, no duplo alcance de sua visada, porque diagnosticaram ao mesmo tempo a questao "interna", particular, brasileira, e a "externa", na qual interrogaram com ceticismo as perspectivas deixadas pela arte moderna, e propugnaram a contribuicao regeneradora da arte brasileira a esse legado. Se de um lado, entao, realizavam a necessaria especulacao interior, de critica dos conservadorismos locais e de tentativa de compreensao da marginalidade cultural brasileira em pleno surtomundial da expansao moderna dos anos 50, de outro adivinhavam as possibilidades revitalizadoras do Brasil esse grau zero cultural votado ao moderno no contexto internacional da arte. Nao seria por meio dessa reflexao que veriamos a heranca construtiva moderna ser redirecionada, em solo brasileiro, para um rumo surpreendente e radical, que consumava a implacavel tabula rasa do fetiche-objeto de arte? Nao viveriamos simultaneamente ao contexto internacional, nas obras de principios dos anos 60 de Helio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape ou Mira Schendel, a experiencia da arte como pura acao? Levando-se em conta a relevancia de tais contribuicoes, e um tanto curioso que essa pequena tradicao moderna, que se torna ainda mais interessante quando sabemos que ja nasceu toda relativizada pelos impetos anarquicos e desconstrucionistas da cultura contemporanea, nao tenha ate aqui obtido reconhecimento do proprio meio e consolidado um aparato reflexivo de interpretacao da questao cultural brasileira em geral. Esse e o ponto. A arte brasileira moderna e contemporanea constitui um modelo privilegiado de analise do processo de renovacao cultural do pais dos anos 50 a atualidade; traze-la a discussao publica parece oportuno especialmente agora, em face da consistencia cultural e do dinamismo que tem demonstrado, no exato momento em que nos vemos tragados num novo surto mundial de modernizacao. Concedamos, a proposito, que este termo permaneca o mesmo, embora certamente devamos reconhecer que ele ressurge isento dos animos reformistas que os grandes ciclos de modernizacao, que arrastaram tambem ciclos de internacionalizacao, sempre suscitaram no contexto cultural brasileiro desde os anos 20.Tarsila do Amaral. Sao Paulo. 1924 De volta agora ao exame de nossa situacao contemporanea. Todos sabemos que sob a nova ordem internacional, dominada por interesses institucionais de grande envergadura e escala mundial, permitindo a inedita emergencia de contextos regionais num cenario ate ha pouco tempo excludente, a arte brasileira passou a frequentar os principais pontos do circuito internacional e, conforme se disse, a tornar-se mais visivel em seu proprio pais. Seria bobagem, e claro, imaginar que essa carreira internacional deva-se a uma circunstancia permissiva da globalizacao nao se pode esquecer que a arte brasileira porta esse dado diferencial em face de tantos outros contextos perifericos, que e sua heranca experimental bastante forte, e que cedo ou tarde pressionaria para fazer-se reconhecer publicamente. Mas, ao que tudo indica, a recente integracao de um paradigma "arte brasileira" ao circuito internacional devera por incessantemente a prova a consistencia de nossa jovem historia moderna. Ja e possivel perceber que a