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sombra e quase a frente do rosto, tambem dificultou um pouco a cena da leitura (unico momento em que a compreensao do texto e a plasticidade ficaram comprometidas).Os figurinos tambem compoem de forma harmonica a plasticidade do esquete, sendo bem resolvidos com simplicidade e porte. Um detalhe que pode ser facilmente corrigido: uma gola que deu a impressao de incomodar a atriz em sua movimentacao. A opcao de um Macbeth com o torso desnudo e interessante por trazer um elemento expressionista que quebra a tendencia mimetica da cena (o obvio seria uma armadura), entretanto talvez se possa pensar melhor a adequacao desse corpo exposto ao tipo fisico do ator (Reynaldo Dutra). Ainda no que se refere a indumentaria, a opcao pela cor branca para ambos tambem significa uma quebra e um contraponto a natureza sombria desses personagens, especialmente para Lady Macbeth, que e tradicionalmente representada de negro numa frequente alusao a sua funcao de sombra dominante sobre o vacilante marido.Ainda como elemento plastico bem aplicado a acao, vale citar a instigante opcao pela cor do sangue que embebe o punhal que feriu mortalmente o Rei Duncan e que suja as maos e a alma do casal assassino: em lugar do vermelho realista do sangue cenografico, optou-se por uma tinta de cor azul, simbolica do sangue real (de realeza e nao de realidade).A encenacao tambem se apropriou bem dos recursos disponiveis no Teatro Municipal de Niteroi, entre os quais a parede de tijolos ao fundo, numa mutacao do espaco que conferiu a dimensao do palacio de Macbeth. Nessa adaptacao, foram bem escolhidas as falas que finalizam o esquete com um toque de metateatralidade. Atraves de uma metafora em que o poeta compara a existencia a efemeridade do fenomeno teatral, o desfecho e bem apropriado ao ambiente de um festival de teatro:MacBeth Ter consciencia do ato que pratiquei Melhor seria perder conhecimento de mim mesmo! Breve candeia, apaga-te! Lady Que a vida e uma sombra ambulante; um pobre ator que gesticula em cena uma hora ou duas, depois nao se ouve mais; MacBeth Um conto cheio de som e furia, dito por um louco significando nada.Rachel Palmeirim e Reynaldo Dutra encarnam bem a personificacao da ambicao pelo poder, representada em niveis diferentes pelo casal de personagens dessa tragedia. A interpretacao de ambos e equilibrada e apresenta recursos tecnicos que correspondem bem a proposta expressa pela encenacao, embora a suposta pesquisa vocal-corporal talvez os tenha levado aquele tom solene quase declamativo que se aproxima da embocadura estereotipada das tragedias de Shakespeare, conforme foi comentado acima. Ensaio para Macbeth 1 e, portanto, um esquete que se apropria do texto de Shakespeare como seu proprio corpo e que pesquisa os meios, sobretudo visuais, de aproximar essa tragedia e o seu sentido da sensibilidade do espectador atual. Dentre os tres esquetes aqui abordados, o que mais se distancia da obra original, quanto ao tema e a forma, e ROMEU E JULIETA?, que praticamente se utiliza do texto de Shakespeare simplesmente como pontape inicial para discutir aspectos do fazer teatral, principalmente quanto as relacoes entre a liberdade criativa do
ator e o cerceamento identificado com a figura do diretor.O cenario e composto por dois conjuntos de fios ou cordas suspensas, um de cada lado do palco. Romeu entra pela plateia escura, auxiliado por uma lanterna que carrega, e e desse plano mais baixo que ele inicia o celebre dialogo do balcao de Julieta. Ela desperta em seu quarto, delimitado no palco, por um daqueles conjuntos de cordas, formando uma especie de cela. O figurino de ambos e claro e despojado. Esse elemento associa-se a visao de uma Julieta aprisionada e um Romeu fugitivo, levando-me, particularmente, a perceber a situacao inicial como a metafora de um manicomio, o que parece nao ter sido uma alusao intencional por parte da encenacao. Acredito que essa percepcao tenha sido favorecida, tambem, pelo tom de delirio, quase surto, com que a atriz Bruma Trindade diz o seu soliloquio, chegando a morder seu ursinho de pelucia, avancando um pouco o limite de uma crise que caracterizasse simplesmente a adolescencia da personagem.De todo modo, o que se percebe logo de inicio e um texto que, embora fiel ao original, esta deslocado de seu contexto original para outro que nao fica bem definido, talvez pela associacao concomitante de metaforas multiplas.Numa transicao, ouve-se um efeito sonoro estranho que pontua a intervencao de uma voz do diretor, a partir do qual pudemos perceber que se tratava de um ensaio. Num efeito de metateatralidade, quebra-se a suposta representacao de Romeu e Julieta e entra em cena o assunto central do esquete: a relacao ator-diretor e os limites da liberdade criativa. A discussao evidencia uma critica ao que considera como a desvalorizacao do oficio do ator. Expandindo esse tema, aborda ainda a relacao com o publico e as dificuldades de producao (patrocinio) como tambem limitadores do potencial criativo do teatro.Num recurso metalinguistico o ator que representa Romeu (Brian Amorim) recorre ao Dicionario de Teatro, de Patrice Pavis, lendo o verbete que situa o ator no proprio cerne do acontecimento teatral. A partir da constatacao do esvaziamento dessa centralidade que lhe define, o ator-personagem do esquete tem uma crise e, ao rebelar-se contra o dominio opressivo das indicacoes do diretor, representado por aquele conjunto de cordas que permanecia inerte ate entao, nele se emaranha, ficando tambem aprisionado. O ensaio e retomado sob a orientacao do diretor (representado por uma voz off), e o texto passa a ser dito de modo absolutamente mecanico, quase robotico. Ao fim do esquete, com ambos os atores absolutamente presos nesses fios, como marionetes, ouvem-se diversas vozes, tambem em off: os comentarios banais do publico apos uma suposta apresentacao.Ainda que se considerem as intencoes que fundamentam a cena, persiste um desnivel, quase uma contradicao, no tom da interpretacao do ator e da atriz. Ele esta mais proximo ao texto, quase colado na interpretacao mais convencional de um Romeu angustiado, enquanto ela atua com uma intensidade descontrolada, dificultando inclusive a compreensao das falas. Ha uma especie de anulacao na relacao entre um e outro; e parece estranho que seja justamente ele que se rebele quanto a opressao. Noutro aspecto ligado a
interpretacao, percebe-se que a quebra da representacao para o ensaio carece de maior elaboracao, para que os atores alcancem de imediato outro tom de verdade, que somente aos poucos foi se estabelecendo. O efeito sonoro usado para pontuar as quebras e preparar as intervencoes do diretor tambem pode ser mais elaborado. Sua execucao fica distante do efeito que parece pretender, mesmo levando em conta o estranhamento desejado para a funcao que essa quebra exerce no todo.Constituido a partir de um trabalho academico, um exercicio de aula, o esquete transforma sua aparente fragilidade _ as sucessivas rupturas e desvios da acao _ num elemento de indagacao do lado avesso do fenomeno teatral.A critica veiculada e muito interessante e pertinente ao universo de um festival, sobretudo quando reune muitos estudantes e atores em formacao, para os quais essa tensao entre liberdade e limite criativo representa uma questao mais pulsante. A forma como foi colocada em cena essa discussao aponta uma busca intensa e criativa desses artistas, incluindo o diretor (Eduardo Landin, premiado nesta edicao do Festival), por uma significacao para o seu oficio em meio a tantas distorcoes e descaminhos que dominam o panorama teatral que os espera. Voltando a uma analise mais geral, e interessante verificar a adequacao dos titulos desses tres esquetes aqui destacados e como eles revelam a diferente abordagem de cada um quanto as pecas originais de Shakespeare.Horacio conta Hamlet tem seu foco no ponto-de-vista, em quem e o veiculo da narracao dessa historia em quinze minutos. Assim, sua abordagem esta ligada nao a trama em si, ou a negacao desta, mas na forma criativa pela qual a historia pode ser contada. Traduz, portanto, uma pesquisa formal de encenacao e de dramaturgia do grupo, experimentando os limites de distorcao do objeto em funcao de sua mediacao com o publico e das circunstancias da representacao (no caso, o tempo comprimido).Ensaio para Macbeth 1 indica um fragmento (Ensaio 1) de um processo para se chegar ao todo (a montagem da peca Macbeth). Os recortes e encaixes do texto, a ambientacao, a indumentaria e a interpretacao visam conferir uma fluencia dramatica e uma credibilidade a narrativa, apesar do uso eventual de elementos de distanciamento simbolico, como o sangue de cor azul. Trata-se, portanto, de um trabalho que tem como foco principal o proprio texto da tragedia; e a pesquisa dedica-se a forma de coloca-la em cena e de interpreta-la.Por fim, o esquete Romeu e Julieta? traz em si a indagacao honesta. Ele ja avisa: sera que e da peca de Shakespeare que iremos tratar? Se considerarmos o papel emblematico que a tragedia dos amantes de Verona ocupa no imaginario coletivo como sinonimo de teatro, podemos dizer que esse titulo antecipa a discussao apresentada pelo esquete, que coloca em questao o proprio fenomeno teatral tal como e exercido hoje.Somada a todas as experiencias positivas que temos tentado registrar, o 4o Festival Niteroi de Esquetes nos trouxe essa interessante degustacao da obra de Shakespeare em tres de seus multiplos e infinitos aspectos, com um sabor temperado pela dedicacao desses grupos e encenadores em suas respectivas
facilmente assimiladas pelo publico, pode existir um efetivo trabalho teatral sendo operado. Sobretudo quando o arranjo e a execucao dessas gags textuais e corporais sao realizados de modo autentico e com brilho criativo, como e o caso deste esquete. Seja nas criticas de outros esquetes ou em textos intermediarios de carater mais geral, espero ter oportunidade para abordar esse deslizamento que tem ocorrido com a modalidade esquete, em funcao da exigencia de um espaco de experimentacao cenica, que entra em choque com a propria origem desse formato. Tal discussao, inevitavelmente colocada pela diversidade apresentada neste Festival, foi esbocada em alguns dos debates, mas ainda merece uma analise mais aprofundada.A alegacao de apenas divertir nao pode ser usada para que se desconsidere uma forma teatral legitima, quando os recursos do texto, do ator e da cena alcancam seu proposito devido a boa aplicacao, o que ficou claro pelo entusiasmado aplauso que esse trabalho recebeu do publico presente ao primeiro dia do 4o Festival Niteroi de Esquetes. Bao, o lutador e um esquete simples e despretensioso, mas realizado por seu ator-criador de modo eficaz, atingindo plenamente o objetivo unico de divertir.
e volume que vao muito alem do necessario, causando um ruido na comunicacao entre a cena e o publico. Ele parece traduzir a fala ritualizada do discipulo num registro robotizado e numa impostacao praticamente gritada. Nao sendo percebido, ao fim da cena, o porque de um possivel uso intencional desse recurso, resta a impressao de uma falha na expressao vocal.A coreografia final do duelo entre os dois atores (com a qual a cena poderia ter se encerrado) e um momento interessante e de grande comunicacao com a plateia, embora tenha se estendido alem do necessario.O destaque para este trabalho e, sem duvida, a capacidade de instauracao do clima oriental atraves de poucos elementos, e principalmente pela boa apropriacao cenica do recurso de iluminacao.
a necessidade de uma trabalhosa repeticao no aprofundamento desses aspectos.Exposta a metodologia, e preciso enfatizar que posiciono essas analises como a leitura de um espectador mais especializado, que procura decodificar os elementos que constituem cada esquete a partir do que foi percebido durante sua apresentacao. Para tanto, servem como meras ferramentas as propostas que foram apresentadas por cada grupo na ficha de inscricao e, como complemento, alguns detalhes expostos nos debates dos quais pude participar. Sempre que possivel, procurarei registrar tambem a reacao da plateia ao fim de cada apresentacao, como um elemento que pode reafirmar ou colocar em questao o texto critico, numa dialetica sempre fundamental a analise do fenomeno cenico.
atendendo a construcao idealizada no texto inicial e dando verossimilhanca a funcao paterna da segunda parte.A cena encerra-se apos um gestual ritualizado em que o homem prepara um copo de leite que, ao ser batido respinga nos tres meninos, sugerindo a associacao com uma farta ejaculacao. Nesse momento a uma musica tem um ritmo forte, em plena oposicao a suavidade da musica de Piaf na primeira parte. Esse momento final e impactante e ate incomodo pelas alusoes que faz, gerando certa perplexidade. Tal estado talvez justifique por um lado a demora na reacao do publico, que pode ter sido causada tambem pelas sucessivas interrupcoes ao longo da cena, gerando aquela duvida se esse black-out significaria mesmo o fim do esquete. Apos esses instantes de suspensao, o publico do Festival Niteroi de Esquetes aplaudiu de modo crescente o trabalho da Companhia Cafe Cachorro.Destacam-se neste esquete a homogeneidade no trabalho dos atores; o bom dominio na articulacao das imagens utilizadas na encenacao; e os procedimentos de deslocamento entre o que e apresentado num instante e transformado teatralmente depois. Tais superposicoes e distorcoes amparam-se mais uma vez na referencia cubista a partir da qual o grupo busca construir sua cena.
O mundo do teatro e, ao mesmo tempo, imensamente vasto e infinitamente pequeno. Felizmente, e comum que pessoas da mesma tribo se reencontrem em diversos momentos. Antes de iniciar esta analise, preciso abrir um parentesis para dizer que Solo proporcionou um desses reencontros: o ator-criador desse esquete foi meu aluno no curso que mantive por longo tempo em Niteroi, o Camarim Curso Basico de Teatro, nas decadas de 1980 e 1990. Nao sei precisar exatamente o ano em que ele cursou, mas deve ter sido em 1989. Nao e raro ver ex-alunos nesses eventos (tenho encontrado muitos, como parceiros de criacao ou assistindo-os nos palcos), mas quis destacar o Cesar Tavares por ter sido praticamente a primeira vez que nos encontramos desde entao, e tambem porque a epoca ele era um desses alunos muito timidos que o professor internamente duvida que va adiante, num dos equivocos didaticos que cometemos aqui e ali. O fato e que ele foi, construiu uma carreira, trabalhou em espetaculos e companhias importantes e adentrou o territorio dos clowns, onde tem fincado sua bandeira. Dito isso, exorcizo aqui a dificuldade que o critico normalmente encontra ao escrever sobre alguem que se conhece e de cujo processo ele foi participe de alguma maneira. O importante e que foi um reencontro feliz. Analisando mais objetivamente o esquete, pode-se dizer que Solo se insere naquela categoria de entreato comico, que ja abordei tantas vezes em edicoes anteriores deste Festival Niteroi de Esquetes. Sobretudo pelo uso da linguagem de clown, o esquete retoma a funcao original que esse formato exercia nas apresentacoes de variedades e nas revistas, quando um comediante ocupava o proscenio para entreter o publico, enquanto atras da cortina operava-se a mudanca de cenarios. Isso nao e nenhum demerito, somente aponta o vinculo com uma tradicao no que se refere ao formato esquete, que tem se deslizado para outras finalidades, como tambem ja comentamos em textos anteriores. Cesar constroi seu personagem como um anti-palhaco: aquele que tenta fazer graca, mas nao consegue. Nesse gesto verdadeiramente patetico, de contraste entre a intencao e a eficacia da finalidade do palhaco, o esquete tem uma otima entrada em que toda a expressividade do ator ja comunica de imediato essa inadequacao, esse entrar derrotado. O desenvolvimento e menos feliz, talvez exatamente porque o principal ja foi entregue logo na entrada. Seguem-se um discurso confessional (em que ele explicita que nao consegue fazer rir) e algumas gags propositalmente ineficazes. Mesmo quando parece buscar o riso, resta-nos a impressao de que os tempos sao meio antecipados. A desistencia vem muito antes da persistencia, o que nao colabora para constituir a verdadeira quebra que talvez gerasse a fluencia do riso, no conceito classico de Henri Bergson (O riso).Isso evidencia o aspecto mais fragil do esquete que e a dramaturgia, nao no sentido do texto escrito, mas de conexao entre as situacoes, de ritmo em relacao ao que acontece (ou nao acontece) em cena. Talvez a ausencia da interacao com o texto de outro e tambem de um olhar de fora resultem numa concentracao criativa pouco eficaz.Vale registrar
que, no debate realizado ao fim desse primeiro dia de Festival, o proprio Cesar Tavares considerou esse esquete como o exercicio de uma cena em construcao. Para tanto, ele se utiliza de um nucleo elaborado anteriormente, em que canta um embroglio extraido da cultura popular, que relata uma trapalhada familiar com todo tipo de troca de parentescos. Ainda assim, esse nucleo nao se encontra bem encaixado, soando como um desvio ao que foi construido anteriormente. Alem disso, esse numero musical talvez alcancasse maior eficiencia e comicidade se o ator dominasse algum instrumento musical para seu proprio acompanhamento, recurso regularmente utilizado pelos clowns.O destaque deste trabalho, alem da ja citada expressividade do ator no campo do patetico, vai para o desfecho da cena, que tambem nao se conecta com o restante e, por isso mesmo, sobressai como uma surpresa em relacao ao que ja estava dado desde o inicio. Esse momento e construido por uma musica instrumental que alude ao universo circense. O som e acentuado por uma luz que vem da coxia, na qual o ator visualiza a passagem do imaginario circo. Se recorrermos a tradicao (atraves de Charles Chaplin, Harold Loyd e Buster Keaton, por exemplo), sera facil reconhecermos que o patetico se combina bem com o lirico, levando-nos a uma emocao paralela ao riso. Disse isso para nao dizer que esta para alem do riso, o que poderia sugerir um incoerente juizo de valor entre generos, em que se costuma cair com tanta frequencia. Assim, fascinado por essa imagem, o clown de Cesar Tavares deixa o palco, reforcando a ideia de incompletude, de algo que ficou por ser feito. Esse instante final, em que o som e a luz sao utilizados poeticamente, traz uma efetiva teatralidade ate entao negadas a cena. A reacao do publico, vaga durante os momentos supostamente comicos, transformou-se em reverente aplauso nesse desfecho lirico.
risadas foi quando Ferdinando tirou a rolha de uma garrafa ao sentar-se sobre ela, utilizando o seu, digamos, saca-rolhas natural. Tambem o desfecho do esquete se utiliza desse mesmo mecanismo quando, concluindo os preparativos para a cena romantica, Ferdinando se depara com um enorme e corriqueiro problema: apos evacuar, constata que acabou o papel higienico.Como aponta Henri Bergson (em O riso), essa justaposicao do sublime (o vinho em sua finalidade romantica; a preparacao do pedido de casamento) com o grotesco (a escatologia de extrair uma rolha com o cu; o proprio ato da evacuacao) constitui um forte elemento de comicidade exatamente porque causa um efeito de degradacao (literalmente, descer um grau): do idealismo romantico a corporeidade fisica. Por isso, segundo exemplos praticos de Bergson, ri-se de alguem que escorrega numa casca de banana, mas ri-se ainda mais se esse alguem for um rico esnobe ou uma grande autoridade; quanto mais alto o pedestal, maior e a queda, diz o ditado. E algo idealizado e elevado por valores abstratos que se desmonta frente aos nossos olhos em funcao de sua propria fisicalidade, por estar subordinado como todos as leis naturais tantas vezes sublimadas. No teatro, nao so rimos desse fenomeno fisico imediato como admiramos o ator por saber reproduzi-lo, dominando seu corpo para a execucao do resultado pretendido. Ha que se dosar a exposicao dessa tecnica em relacao ao efeito.Assim, embora aproveitado circunstancialmente como um esquete, O infortunio de Ferdinando configura-se como um exercicio cenico bem adequado a pesquisa desenvolvida por Luciana Carnout, atraves do qual o publico presente a primeira noite do 4o Festival Niteroi de Esquetes pode se divertir e apreciar a habilidade tecnica do expressivo ator Orlando Caldeira.
Uma mala no centro da cena move-se lentamente, seguida por um ator que tambem desliza, sendo puxado para a coxia. E dessa forma que se inicia o esquete Partes, apresentado pela Cia. Cafe Cachorro, que tambem participou com outro trabalho (Les Demoiselles) no Festival Niteroi de Esquetes. Pouco depois, vao surgindo mais atores, tambem com malas, compondo uma interessante coreografia, na qual os movimentos de cada um tem relacao com os dos outros, sem perder sua autonomia, numa justaposicao de partituras absolutamente individuais. Durante toda a cena, a iluminacao e a musica escolhida sao muito adequadas e compoem o clima que se alterna entre continuidade/ruptura, sem perda da unidade da cena. A indumentaria aponta intensa teatralidade, presente tambem em todos os elementos expressivos. Os figurinos sugerem atores mambembes, como ruinas de tipos da commedia dellarte, numa metateatralidade que e evidenciada quando o grupo passa a perceber o publico, relacionando-se com ele de modo a apresentar formalmente a cena. Mesclam-se, entretanto, situacoes imprevistas que interferem no oficio, sobretudo as que resultam das relacoes entre os atores, com suas veementes discordancias esteticas, vaidades, crises existenciais e os varios percalcos que todos nos de teatro bem conhecemos. Na intencao de esconder do publico esses conflitos (the show must go on), um dos atores simula o fechar de uma cortina imaginaria, intensificando a proposta de um jogo entre o real e o cenico.Com essa pantomima _ nenhuma palavra e dita durante toda a cena, apesar da intensidade do texto expresso _ o esquete expoe as entranhas do cotidiano de uma trupe, mas o faz atraves de uma bela metafora cenica, plena de poesia. O ponto enfocado e a partida de um dos atores. Pelos comentarios da companhia no debate realizado ao fim da noite, foi possivel saber que esse esquete marca o retorno e a reorganizacao da companhia, apos a saida de um integrante. Dai a multiplicidade de sentidos da palavra simples que foi tao bem escolhida como titulo: parte pode ser o verbo da partida, mas tambem o substantivo que significa pedaco, componente, numa sintese que indica um movimento de despedida e um ritual que eterniza. A cena representa, portanto, a catarse de uma questao fundamental para todo grupo teatral: a busca da continuidade em meio a tantas adversidades que provocam rompimentos e dissolucoes.O trabalho tem uma relacao evidente com o chamado teatro fisico ou mais propriamente com o teatro-danca. Os movimentos conseguem instaurar algo alem deles proprios, como partes eficazes de uma boa dramaturgia nao-verbal, que expressa um profundo envolvimento de cada um dos atores, construindo um todo organico.Talvez se possa identificar algo de deja-vu na cena, seja pela tematica ou pelos elementos de que se utiliza, mas a autenticidade presente, o dominio vital com que os atores-autores se dedicam a essa metafora, supera o possivel risco de algo mofado ou esvaziado de sentido.Quase ao final do esquete ha um black-out muito demorado. Trata-se de uma observacao que tambem fiz quanto a outra cena da mesma companhia, o que poderia indicar uma opcao de ritmo por parte do diretor, mas que merece ser revista.
Sendo mais longo que o necessario, tal corte sugeriu ao publico que o esquete houvesse acabado apos o ator deixar o palco com sua mala, ficando no centro apenas uma parte de seu figurino, fechando-se assim o ciclo aberto pela acao inicial. E, de fato, quase sobra o apendice que sobrevem a saida do ator que deixa a companhia, mas acaba sendo valorizado pela acao final da atriz que volta e recolhe o traje deixado, acentuando a relacao dialetica entre ausencia e permanencia.O esquete foi um bom presente que a homogenea Cia. Cafe Cachorro ofereceu ao publico do Festival; representa um trabalho bem acabado e, ao mesmo tempo, um instante de seu processo criativo. Internalizando a palavra atraves de poucos elementos, Partes foi um saboroso brinde ao teatro e, especialmente, ao trabalho de grupo.