thegoodfellas/blogset-br huggingface dataset:
a realidade (se retratada sem a fabulacao) viria carregada das pre-concepcoes do diretor ocidental que era. Se Jean Rouch nao utilizasse a fabulacao, poderia nao deixar de imprimir o olhar ocidental em detrimento do olhar africano sobre a realidade daqueles personagens. Uma vez instaurada a fabulacao dos proprios atores, este modelo de verdade pode ser descartado. A fabulacao faz com que os elementos que constituem a verdadeira identidade daqueles jovens africanos apareca e se faca presente na narrativa. Os personagens entao se soltam. Nao representam mais os africanos aos olhos dos ocidentais, mas os africanos que se utilizam de elementos da cultura ocidental para demonstrar o que realmente sao. A fabulacao quebra este modelo de verdade e Jean Rouch utiliza-se da fabulacao para permitir aos individuos que construam uma realidade propria a partir de suas verdades proprias. Jean Rouch, como verdadeiro artista criador, utiliza a potencia do falso como fator de transformacao, como fator de criacao da verdade. Em Moi, un noir, os personagens atores tem a liberdade de ir alem da realidade filmada e registrada, eles sao, tambem, autores em suas falas eles instituem novas realidades, indo alem da descricao do que e mostrado pela camera e expondo o que se passa em suas mentes, seja isso realidade ou imaginacao. Ha uma clara aproximacao entre o mundo vivido e o mundo fabulado, e no presente do filme esses dois mundos, que a principio poderiam parecer distantes, se tornam um.O entrelacamento das IdentidadesEm, Moi un noir, que se inicia com o pedido de Rouch aos personagens-atores para que eles se interpretem, ajam e falem livremente (tudo fazer e tudo falar) chegamos a realidade das imagens captadas pela camera (constituida de sonhos ou nao) e voltamos a ficcao composta pela fabulacao dos personagens-atores. As imagens captadas sao estimulos para deixar correr, se assim pode-se dizer a imaginacao dos personagens-atores. Ao captar as imagens, Rouch foi conduzido pelo agir dos mesmos aonde eles iam, o que faziam. E os personagens-atores comentam somente as imagens que Rouch captou. A identidade dos personagens e do proprio Rouch vai se indefinindo na fabulacao. Essa troca de lugares se assenta ao nao conseguirmos discernir mais quem e quem. No filme, essa troca do eu com o outro ocorre de varias formas: atraves do sonho materializado em blocos de espaco-tempo, como diz Deleuze , atraves da fabulacao presente nos comentarios e atraves da juncao das imagens coletadas por Rouch e dos comentarios realizados pelos personagens-atores. Assim, o olhar de Jean Rouch as imagens captadas por ele e complementado e complementa os comentarios. Na parte em que Robinson sonha ser um boxeador, Rouch materializa o sonho em imagens. O mesmo ocorre quando Robinson dorme no horario de almoco a sombra de um predio e sonha. Novamente, o sonho e materializado em imagens. Em todo o filme, quando as pessoas olham diretamente para a camera e Robinson ou Constantine conversam com quem olha para ela, Jean Rouch e os personagens-atores se confundem, ja nao podemos distinguir quem e quem. Atraves disso a identidade se indefine. Por exemplo, quando vemos as imagens
de Dorothee Lamour em sua casa se despindo, Robinson conversa com ela, como se ele a estivesse olhando e ela retribuindo o seu olhar, e nao de Rouch. O mesmo se da com quando Nathalie danca com Constantine durante o torneio de danca da Goumbee. Primeiro, Robinson narra como se ele fosse Constantine e como se Nathalie estivesse olhando para ele. Depois, e o proprio Constantine que narra como se Nathalie estivesse olhando para ele. Mas, nao. Nos dois momentos ela estava retribuindo o olhar da camera, o olhar de Rouch. O filme e a materializacao de um devir. Quem e Jean Rouch e quem sao os personagens retratados? O que e ficcao o que e realidade no filme? Isso nao mais importa. O que e subjetivo e o que e objetivo tambem nao faz mais sentido. Os sonhos se materializam, a palavra se autonomiza das forcas exercidas pelo momento agora do acontecimento. Um novo acontecimento se instaura a partir da insercao do comentario no filme. O filme, o acontecimento final, a narrativa se da no exato momento do comentario. Para alguem se constituir nao tem necessariamente que se apropriar somente do que e de seu igual de sua propria cultura. O que determina essa igualdade? A nacionalidade, a cor da pele, a lingua? Os mitos e o simbolico nao se definem por estes aspectos. Com o que e proprio do outro eu me constituo. Entao quem sou eu e quem e o outro? Ao me apropriar de algo de uma outra cultura, eu nao estou imitando outros individuos, mas, eu estou constituindo a mim mesmo. Utilizo sim dos objetos fisicos ou simbolico diz Robinson: Para os cowboys da Goubee, as bicicletas sao cavalos e Estas a ver como ele faz? E como os cowboys fazem no Texas, com os cavalos deles. Digo-vos eu que e a mesma coisa. Isto e bem conseguido. (Robinson 01h14min)Ficcao, documentario? Onde se encaixam os filmes de Jean Rouch? Em nenhuma das duas definicoes. Jean Rouch rompeu com essa separacao, afinal foi ele quem disse que Todos os grandes filmes de ficcao tendem ao documentario, como todos os documentarios tendem a ficcao. Citando Ricouer: As praticas de representacao do real devem abrir mao de realismos recorrentesconhecidos tanto pelo cinema como pela escrita etnografica para dispor daimprovisacao projetiva e da camera subjetiva como vias de acesso a uma"realidade de segundo nivel" que "atinge o mundo nao apenas no plano dos objetosmanipulaveis. 8 Para Jean Rouch, o cinema verdade, do qual ele e um dos precursores, nao e a verdade no cinema, e a verdade do cinema, sua verdade particular. Por isso, nem documento nem ficcao. Moi un noir, se encaixa no cinema-verdade. Neste filme, podemos conhecer a verdade do filme, construida a partir e atraves do filme, ela so e possivel devido a existencia do filme. Ela e particular e passivel de ser pensada apenas dentro do filme. 1 Varan - Estilo criado por Rouch para dar voz cinematografica a jovens de paises perifericos.2 ROUCH e MORIN, 1962: 29-303 COMOLI, 1969, p. I: 49.4 BARNOUW, 1974: 254.5 Rouch,
em Telerama, n 8726 DELEUZE, 1990: 1827 DELEUZE, 1990: 1768 RICOEUR, Paul. Interpretacao e ideologias. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1990. Pg. 56. Citacao tirada do texto Jean Rouch, um antropologo-cineasta de Renato Sztutman.----FRANCE, Claudine de. O comentario nos filmes etnograficos de Marcel Griaule. In: Do filme etnografico a antropologia Filmica.FRANCE, Claudine de. Antropologia Filmica Uma genese dificil, mas promissora. In: Do filme etnografico a antropologia Filmica.
Artemis Caldeira, Bernardo Miranda, Larissa Veloso, Mariana Congo e Nara Vargas.A memoria e a historia. Como promover o registro de uma memoria coletiva? Inicialmente, Cabra Marcado Para Morrer surgiu da ideia de se gravar um filme sobre Joao Pedro Teixeira, com a caravana da UNE Volante, em 62. Joao Pedro era um lider campones que foi assassinado por fazendeiros latifundiarios da regiao de Sape. A ideia era fazer um longa-metragem de ficcao sobre a vida do campones, promovendo um registro de suas acoes em vida, que o levaram a morte. O filme seria inicialmente seria filmado nessa regiao e os proprios camponeses trabalhariam como atores. Elizabeth, mulher de Joao Pedro, representaria seu proprio papel. Contudo, aconteceram conflitos em Sape e a filmagem foi interrompida pela policia e entao transferida para a regiao da Galileia. Logo apos o inicio das gravacoes, aconteceu o golpe militar de 64, que interrompeu as filmagens.Dezessete anos depois Eduardo Coutinho resolveu completar o seu filme como fosse possivel, reencontrando com os atores que atuaram em 64. Ele retomou as filmagens sem um roteiro previo construindo agora nao so a memoria de Joao Pedro Teixeira, mas tambem a memoria dos atores do filme de 64, do Cabra/64 e sua propria memoria enquanto parte daquela historia.A analise de Cabra Marcado Para Morrer esta dividida em tres aspectos. O primeiro deles e a memoria, buscando analisar a maneira sao evocadas as lembrancas das pessoas envolvidas na historia. O segundo trata da construcao dos personagens do filme. E o terceiro aspecto analisa a forma e a linguagem do documentario.A memoria que nos ligapermite unir o que fomos, o que somos e o que seremos.[1]Coutinho resgata a todo tempo a memoria, tanto no filme de 64, quanto no de 84. O primeiro resgate acontece ja no Cabra/64, naquele momento a pretensao do diretor era fazer um longa-metragem de ficcao sobre Joao Pedro Teixeira, o lider campones. O projeto e entao interrompido e 17 anos depois Coutinho retorna para conclui-lo. Este retorno e um segundo momento em que se estabelece uma recuperacao da memoria. Agora nao so a historia de Joao Pedro vai ser reconstruida, mas tambem a propria historia do filme inicial e dos individuos que nele estavam envolvidos. E assim, o documentarista institui uma memoria coletiva a partir de pequenos fragmentos, de memorias individuais, tecendo uma rede de relacoes em que os personagens se interligam, sendo que o proprio Coutinho e tambem um personagem.O documentarista nao tinha um roteiro previo ao retomar as filmagens de Cabra Marcado Para Morrer, Coutinho entao recolhe com os depoimentos narrativas de vida, individuais. O grande desafio do filme e juntar estas narrativas, estes depoimentos de forma a fazer sentido. O resultado desse processo e a construcao de uma memoria coletiva, e nao apenas a historia da vida de um ou outro personagem. Coutinho faz entao o que Arraes denomina de negociacao de lembrancas.Sutis processos de negociacao permitem conciliar, no seio do grupo concernido, o que e proprio do grupo e o que remete, de modo mais especifico, a tal ou qual memoria individual A possibilidade desta
negociacao depende, evidentemente, da partilha efetiva, no passado, de pontos de referencia comuns (lugares, datas, personagens, acoes). O processo de negociacao vai permitir conciliar memorias individuais e memoria coletiva.[2]Mas o que une essas historias? O elo seria Joao Pedro, a sua historia, ou seria o proprio Cabra/64?Jamais quis fazer um filme que fosse uma analise do movimento campones... Tambem nao pretendi que as pessoas reconstituissem o passado. Quis fazer algo sobre a memoria do presente, como me disse um espectador. Nunca tentei recuperar na fala delas a reconstituicao da integridade do movimento campones e suas contradicoes. ... O importante era a memoria delas falando depois da anistia e diante de uma camera. O que e afinal um filme historico? Voce pode recuperar integralmente o que aconteceu? Nunca. As reconstituicoes sao sempre falsas.[3]E preciso deixar claro que objetivo do filme nunca foi reconstruir a historia das Ligas Camponesas ou o passado dos personagens e sim estabelecer relacoes entre a historia de cada um envolvido e ver as transformacoes ocorridas dentro de um determinado periodo de tempo.Alguns aspectos da obra de Coutinho devem ser ressaltados. Primeiramente, ele restaura a historia de anonimos, de grupos minoritarios e nao de grandes nomes da historia, como era comum na epoca. O segundo e que Coutinho assume um papel, ele e tambem um personagem, ja que viveu uma historia em comum com todos aqueles presentes em Cabra/64. E toda sua equipe tambem se faz presente como personagem.Outro aspecto que torna Coutinho um personagem e a narracao em off. Na narracao ele conta suas lembrancas em uma especie de guia de bordo. Durante todo o tempo Coutinho narra em primeira pessoa. Logo ele e parte daquela historia, um narrador-personagem. Ha outra narracao - a de Ferreira Gullar - que fornece as informacoes mais objetivas, em terceira pessoa. Desta forma, a memoria que se busca resgatar tambem e a do cineasta, ele e um dos fragmentos tecidos para formar esta memoria coletiva.(Cena de Cabra/64 )Para evocar as lembrancas de seus personagens Coutinho utiliza varias estrategias. A primeira delas e a projecao do que restou do filme antigo. Ele faz isto em duas ocasioes, em Galileia, para parte do elenco do Cabra/64 e em Sao Rafael, para Elizabeth, dois de seus filhos e os vizinhos. Quando Coutinho reune os participantes para assistirem as filmagens ele acaba criando mais uma estrategia para evocar as lembrancas: a maioria destas pessoas nao se via ha muitos anos e com o reencontro, muitas recordacoes vieram a tona.A outra estrategia de Coutinho para estimular a lembranca do passado no tempo presente e simplesmente a escuta, ele estimula a memoria das pessoas ao exibir as imagens antigas e escuta o que elas tem a falar. Este mecanismo estimula a chamada memoria geradora, que, segundo Goody[4], e obtida atraves da palavra. Esta palavra permite uma liberdade ao individuo, que interpreta e reproduz a lembranca do passado instituindo, na verdade, um novo tempo presente, e nao simplesmente a lembranca. Ele recolhe depoimentos que sao mais que isso, sao narrativas de vida, podem ser considerados como instrumentos de reconstrucao de
identidade. Ao reconstruir a memoria no presente ele utiliza as imagens do passado para, assim, chamar as lembrancas que surgirao nos depoimentos.A evocacao de lembrancas nao e simples relato do passado. E a construcao de significados presentes que instituem uma memoria coletiva e a atualizam constantemente.Os recortes de jornais que sao inseridos constantemente tem a funcao de atestar a veracidade do que e dito. E prova que aquilo que foi dito e verdade, e o registro daqueles acontecimentos. Em alguns casos, como quando se relata a interrupcao do Cabra/64, e a manchete diz que a equipe era composta por cubanos comunistas, esta funcao se modifica, os recortes tambem mostram a contradicao. Mas Coutinho mostra os recortes da mesma forma, assim ele da a oportunidade do espectador tirar a sua propria conclusao. O confronto que e estabelecido com os depoimentos e os recortes de jornais, nestes casos questiona a veracidade do discurso da midia apos o golpe.E importante destacar a importancia que Coutinho da a ultima informacao. O documentarista quer transmitir sempre o mais recente, o ultimo. Ele diz: a ultima informacao que tivemos. Como no final do filme quando ele em uma narracao em off diz que Elizabeth tinha reencontrado com apenas alguns de seus filhos e que Joao Virginio havia falecido. A frase comeca ate o dia que este texto foi escrito, ou seja, e a informacao mais recente que podia ser transmitida. E mostra que aquela nao e uma realidade estatica, que a vida continuou e mais transformacoes aconteceriam apos o filme. Ele quer com isso atualizar o presente, para que a memoria construida faca mais significado.A Construcao dos PersonagensSe em Cabra/64 o filme era uma recriacao da vida e morte de Joao Pedro Teixeira, sendo este, portanto, personagem principal, em Cabra/84 o foco da narrativa e dividido com o proprio filme anterior, os demais personagens e suas trajetorias. Deste modo, podemos afirmar que nem Joao Pedro Teixeira e o personagem principal, como tambem que nao ha apenas um personagem principal, esse papel e dividido entre Elizabeth, as filmagens de 64, Joao Mariano, Joao Virginio, e os diversos atores-personagens que narram suas experiencias vividas do golpe da ditadura ate a abertura do regime.Ao colocar os proprios atores-personagens para narrar cenas que se passaram na primeira filmagem, Coutinho os transforma tambem em narradores do filme. E o que acontece em diversas passagens, como na sequencia em que Cicero recorda com exatidao a cena de Cabra/64 em que trabalhava na construcao de um telhado, e comeca a descreve-la. Enquanto ele conta, a montagem de Cabra/84 traz a tona imagens do antigo filme, e entao Cicero, no presente, passa a ser narrador das imagens do passado, sendo essa uma das passagens mais claras da fusao entre passado e presente em Cabra Marcado Para Morrer.Eduardo Coutinho e conhecido por dar voz aos personagens de seus documentarios, e isso nao pode ser feito de maneira mais clara do que neste filme, ao transformar os personagens em narradores das proprias imagens de Cabra Marcado Para Morrer. O documentarista tambem e um dos poucos que se deixa
filmar durante a execucao do filme, se misturando aos personagens e, ao mesmo tempo, se transformando em um deles. Isso se deve em parte ao fato de o proprio Coutinho ter participado da trama das filmagens de Cabra/64, como diretor, e estar, de certa maneira, envolvido na historia.E importante tambem notar a forma como Coutinho reconstroi a imagem de Joao Pedro Teixeira no filme. Nao ha sequer uma imagem do lider em vida, a unica existente e uma foto de jornal tirada apos a sua morte. O longa-metragem de 64 tinha como objetivo preservar a memoria de Joao Pedro Teixeira, em uma ficcao sobre sua vida e morte como lider campones. O longa se chamaria Cabra Marcado Para Morrer. Nota-se que Coutinho, quando retorna para terminar o filme da maneira de fosse possivel, mantem o titulo inicial. Ou seja, a pretensao de se preservar a memoria Joao Pedro se conclui em Cabra/84, mesmo que de maneira distinta: a imagem do lider campones e construida a partir dos relatos dos outros personagens. Em certo momento, um deles chega ate a descrever Joao Pedro fisicamente e para isso usa como modelo o assistente tecnico de Coutinho, que segura o microfone.Outro aspecto interessante e notar a transformacao que as filmagens do documentario de 84 provocam na vida daqueles que dele participam. A principal afetada por esse aspecto e a propria Elizabeth. Durante a ditadura militar ela se refugiou usando inclusive um outro nome (Marta Maria de Costa). Quando vem para realizar as novas filmagens, Coutinho traz a historia de Elizabeth a tona, e ela aos poucos se revela, nao so para as cameras, como para a comunidade em que vive. E tempo de anistia e abertura do regime militar. O curioso e que Elizabeth, no decorrer dos dias de filmagem, sofre uma clara transformacao. Duas presencas sao importantes para essa mudanca: a camera e o filho Abraao. A presenca do filho mais velho, Abraao, provoca em Elizabeth um constrangimento grande, e a faz dizer apoiar o governo Figueiredo, por exemplo, que, atraves da abertura do regime, permitiu que aquele momento de reencontro acontecesse. Ja no dia seguinte, sem a presenca de Abraao, Elizabeth esta mais descontraida, recebe Coutinho e a equipe de filmagem alegremente. No final, sem a presenca da camera, ou melhor, quando pensa que nao esta sendo filmada, Elizabeth se revela a mulher de lider campones, faz um discurso contra o atual governo e exalta a importancia da luta enquanto houver injustica.A Forma de CabraDuas sequencias sao particularmente interessantes para a analise da linguagem em Cabra Marcado para Morrer.Aos 42, aparece a sequencia em que Coutinho pergunta a Elizabeth sobre o coco que ela cantava para que seus filhos nao percebessem o barulho das pedras sendo atiradas na janela da casa. Elizabeth confirma a historia e, diante da pergunta sobre qual era a letra dessa musica, o que vemos e a sequencia de Cabra/64 em que essa cena foi recriada. Nesse trecho o filme entra no tempo presente da historia, atualizando-se sob a aura opaca da memoria. E interessante notar que a Elizabeth
Entre a memoria e historia: Cabra Marcado Para Morrer (1984). In: Mostra de Diretores Brasileiros: Eduardo Coutinho cinema do encontro. (2003).[2] GERVAISEAU, Henri Arraes. Entre a memoria e historia: Cabra Marcado Para Morrer (1984). In: Mostra de Diretores Brasileiros: Eduardo Coutinho cinema do encontro. (2003). P. 75.[3] Fala de Coutinho em LINS, Consuelo, Cabra marcado para morrer: um novo modo de se fazer documentario. In: O documentario de Eduardo Coutinho: televisao, cinema e video. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. P.47[4] GERVAISEAU, Henri Arraes. Entre a memoria e historia: Cabra Marcado Para Morrer (1984). In: Mostra de Diretores Brasileiros: Eduardo Coutinho cinema do encontro. (2003). P. 74. A Forma em Cabra:[1] COMOLLI, Jean Louis.[2] LINS, Consuelo. O Documentario de Eduardo Coutinho televisao, cinema e video. P.51/52[3] LINS, Consuelo. O Documentario de Eduardo Coutinho televisao, cinema e video P.41[4] LINS, Consuelo. O Documentario de Eduardo Coutinho televisao, cinema e video P. 34.[5] IDEM, P. 44
proprios papeis numa situacao dada (ROUCH, 1967: 18). Analogamente, no filme de Bodanzky e Senna notamos no caminhoneiro Tiao a presenca de Pereio como entrevistador e em Iracema uma tentativa constante de atuacao, que acaba por ser uma reproducao da propria atriz, Edna de Cassia. Como afirma Ismail Xavier, falando de Edna:Ela e a atriz que procura interpretar seu papel (a da moca Iracema), mas nao consegue dominar a representacao e ve seu trabalho desajeitado converter-se em uma citacao de si mesma, de sua condicao real de origem, enquanto tenta ser a personagem. 4Um fator bem interessante, nesta relacao ator/personagem, e a figura do proprio Pereio. A epoca de producao do filme, ele ja era uma figura tida como rebelde, uma antitese das regras e imposicoes ditatoriais. Como o proprio ator afirma nos extras do DVD, chama-lo para um filme significava trazer tambem este estigma coloca-lo, portanto, representando o Brasil Grande, cantando os slogans da ditadura a torto e a direito, e uma forma de, atraves da ironia, desconstruir o ilusorio discurso do milagre economico produzido pelo regime militar. Da mesma forma, ao se inserir no papel de Iracema e sempre voltar a ser Edna, no interior mesmo do processo filmico, a atriz se deixa ver muito mais e ao seu papel de nativa do que se permanecesse representando continuamente. Finalmente, como ultimo exemplo de mise en abyme presente no filme de Bodanzki e Senna, podemos citar a relacao entre Iracema e a selva amazonica referencia ultima ao livre de Jose de Alencar, no qual a virgem Iracema era a representacao do Brasil recem descoberto. Em uma especie de frame narrative termo literario que se refere a construcao de uma narrativa dentro de outra narrativa a estoria de Iracema espelha a propria estoria da Amazonia no decorrer da construcao da rodovia; na medida em que acompanhamos o percurso de Iracema, e vamos testemunhando sua queda progressiva, somos apresentados a uma decadencia semelhante, da Amazonia e de seu povo.Alem de ser uma metafora da natureza, a Iracema de Jose de Alencar representa tambem a cultura de sua tribo, da qual abre mao apos se apaixonar por Martim. No decorrer da narrativa ela trai sua tribo, seus costumes, se entrega ao colonizador a acaba morrendo como simbolo do mal necessario para a colonizacao. Martin, o europeu, chega, conquista, toma posse e destroi. Como afirma Vera Lucia Figueiredo, E a marcha da historia que guia os passos de Iracema e determina a sua morte, como etapa necessaria do processo civilizatorio. Martim conhece (no sentido biblico) o corpo da terra/mulher e a partir dai legitima sua superioridade: conhecer o corpo de Iracema e tomar posse da terra, para imprimir-lhe uma outra marca, afastando-a dos caminhos tracados pela tradicao de seu povo. 5A Iracema de Bodanzki e Senna e, apesar de paralela a de Alencar, em muitos aspectos o seu contrario ela deixa de ser virgem e se corrompe nao por amor, mas sim por uma inquietacao, um deslumbramento com o gaucho inteligente e civilizado que invade sua terra natal. Poderia se tracar uma linha cronologica imaginaria
litterature: Vers une theorie de la "referencialite. Disponivel no site Litterature Comparee - Universite Paris8 . Acesso em 12 nov 2006. -VARIOS. Poeiras e esperancas na Transamazonica de hoje. Disponivel no site ComCiencia. Acessado em 20 nov 2006 -VARIOS. Amazonia precisa de pesquisa de interesse nacional. Disponivel no site ConCieencia. Acesso em 20 de novembro de 2006; -XAVIER, Ismail. Iracema: o cinema-verdade vai ao teatro. In: Revista Devires - Cinema e humanidades. Belo Horizonte, UFMG. FAFICH v. 2, n.1. (2004) -XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematografico: A opacidade e a transparencia. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1984. -WELLER, Fernando. O cinema de Frederick Wiseman e a reflexividade no documentario brasileiro contemporaneo. Disponivel no site AV-Audiovisual . Acesso em 12 nov 2006.