p. 57); deixa circular, embora nao haja registros documentais, que pretendia inserir referencias a Guerra da Argelia, aos confrontos entre FLN (Front de Liberation Nationale, exercito revolucionario argelino) e OAS (Organization de l'Armee Secrete, forca armada conservadora). No entanto, constrito pelo contrato e pelos inspetores presentes em sua equipe de roteiro, ve-se obrigado a abandonar esses planos. Sob todas essas circunstancias, o eixo de trabalho de Visconti desloca-se da interpretacao para a ilustracao do romance. O resultado e um filme consensualmente considerado pela critica como menor, dentro da trajetoria do diretor, "profissionalmente correto e esteticamente palido" (Micciche, 2002, p. 56). A proposito dele, a critica e semiologa americana Susan Sontag observou o problema que representam, para o cinema, os livros com ampla tradicao critica, de generos considerados mais elevados, os classicos; neles, muitas vezes, o engessamento gerado pela vontade de fidelidade cerceia o uso criativo de expedientes que transportam, para o sistema de codigos proprio do cinema, os sentidos expressos no sistema de codigos especifico da literatura: O primeiro filme de Visconti, Ossessione adaptado de The postman always rings twice [O destino bate a sua porta], romance de James M. Cain e uma realizacao muito mais digna do que sua bela, respeitavel transcricao de O leopardo ou do que sua dura e um tanto descuidada versao de O estrangeiro, de Camus. O melodrama de Cain nao precisava ser "seguido". No caso de O estrangeiro/Lo straniero, a arbitrariedade das acoes e sua duplicacao no discurso do protagonista, que conferem, no romance, a dimensao de absurdo a existencia, tornam-se, no filme, um mesmo plano no qual a subjetividade e achatada pela opacidade do real. Os eventos perifericos, dispersos pelo texto como o da angustiada mulher que almoca sozinha no restaurante, ou como na relacao de simbiose e crueza do vizinho de Mersault com seu cao , que desempenham o papel de indices de um mundo desolado nas suas mais domesticas relacoes, surgem, no filme, como elementos desconexos, cenas que interrompem a progressao dramatica sem demonstrar uma contribuicao no repertorio simbolico criado ao longo da trama. Para transpor o narrador de primeira pessoa para as telas, Visconti utilizou-se de dois recursos. O primeiro e um macroflashback que ocupa metade da duracao do filme: toda a primeira parte do romance, os fatos que antecedem a prisao de Mersault, aparecem como se fossem a narracao deste para o juiz. Essa personificacao no juiz do interlocutor ao qual a voz narrativa se dirige permite a presenca do segundo recurso, a voz em off, que recita trechos originais do livro e faz as vezes da consciencia reflexiva de Mersault. A diferenca nodal entre os registros verbal e visual transparece nas aparicoes sucessivas conforme descritas no romance dos arabes no filme. Contrariamente ao que seria esperado, e no livro que ha um fading desses personagens, e nao versao para o cinema. A movimentacao deles na praia, aparecendo, desaparecendo e reaparecendo, e suave e verossimil no papel; na tela, feita subitamente, a insinuacao da palavra e substituida por uma imagem peremptoria e as figuras caricatas dos arabes acabam por se assemelhar