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espiritual do grupo. A Nouvelle Vague aparece oficialmente no Festival de Cannes, em 1959, com a Palma de Ouro conferida a Os incompreendidos (Le quatre-cents coups), de Francois Truffaut, na categoria de 'melhor direcao' (o de 'melhor filme' e conquistada por Marcel Camus por Orfeu Negro, a versao da peca de Vinicius de Moraes que Caca Diegues adapta com profunda falta de inspiracao). Com a premiacao de Truffaut, as portas dos estudios, antes tao fechadas aos iniciantes, comecam a se abrir para alguns realizadores novos. Ainda que se denomine a efervescencia criadora francesa de movimento, a rigor, a Nouvelle Vague foge as caracteristicas deste, pois seus membros nao se atem a regras ou postulados de criacao comuns, nem se guiam pelas mesmas tendencias esteticas. E, por isso mesmo, tambem nao pode ser chamada de uma escola. E, na verdade, uma camada de renovacao que se sobrepoe a tradicao dos filmes franceses, que, com a elipse de suas vigas mestras, o naturalismo e o realismo poetico, ja nao se sustentam. A Nouvelle Vague opera uma ruptura violenta, sinonimo de rebeldia nas feicoes dos velhos sistemas de producao. A nova geracao nao se comunica com a anterior, mas, ao contrario, a substitui. E a Nouvelle Vague, quando aparece em 59, um estado de espirito, um conjunto de afirmacoes inconformistas partidas de cineastas como Melville, Astruc, Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer... O fascinio que os realizadores dessa vaga consagram ao cinema e um fascinio desconhecido das geracoes precedentes, pois esta geracao se forma com o cinema num ambiente de cinematecas e cineclubes, no exercicio da critica e na permanente reflexao sobre a arte do filme o que nunca ocorrera. A Nouvelle Vague tambem tem a vantagem de se principiar numa arte ja instituida e organizada, o que permite, como consequencia, ao cinema moderno, aproximar-se sensivelmente da plena realidade humana. Ha, por exemplo, em Louis Malle e Roger Vadim, um erotismo sadio e libertario (os hipocritas de todos os tipos e os falsos moralistas viram 'indecencia' e pornografia na bela cena na qual Jeanne Moreau, em Os amantes, pratica um fellatio em seu amante). Em Jean-Luc Godard, um cinismo ironico, quase amoral, bem tipico da geracao da vaga (quando Jean-Paul Belmondo, no principio de Acossado (A bout de souffle), atira contra o sol esta indicado, ai, o inicio). Ja em Francois Truffaut pode ser encontrada uma especie de lirismo de impacto, ainda que nao leve o tema a conclusao, deixando ao espectador a tarefa de resolve-lo, como em Uma mulher para dois (Jules et Jim, 1961). O novo conceito de personagem advindo dos filmes de Godard, Truffaut, Chabrol, Malle, entre outros, exige, por sua vez, um novo estilo de fotografia (Raoul Coutard) e um novo estilo narrativo. Questiona-se o carater de movimento da Nouvelle Vague por se levar em conta mais a exigencia de uma solucao economica para o cinema frances do que mesmo estetica. E verdade que o aspecto economico tem fundamental importancia na eclosao dessa nova vaga, pois aqui se institui uma estetica da necessidade (nao se pode deixar de levar em conta a sua
um ponto de vista sobre a desordem, tanto interior como exterior, identificando-se, dessa maneira, com Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais e, mesmo, com Os incompreendidos, filmes que, na verdade, sao esforcos imaginativos e cinematograficos em busca do dominio dessa desordem. A heranca da nouvelle vague e imensa, pois influencia todo o cinema que lhe vem depois. O manifesto dos jovens cineastas alemaes que despreza o filme estereotipado, e que procura, com Alexandre Kluge, Volker Schloendorff, Werner Herzog e, mais tarde, Wim Wenders, Rainer Fassbinder, apreender, em suas obras, a angustia da sociedade contemporanea, nao se pode negar, e uma decorrencia da Nouvelle Vague. Tambem a renovacao da cinematografia britanica, com Karel Reisz, John Schlesinger, Tony Richardson, entre outros, no Free Cinema, recebe os ventos libertadores de uma estetica estruturada em velhos habitos. Se ja se identifica, nos anos 50, um movimento em torno da desdramatizacao (que tem no italiano Michelangelo Antonioni o grande mestre com sua trilogia A aventura, A noite e O eclipse), cujo pioneirismo esta em Roberto Rossellini (Romance na Italia, 1953, o famoso Viaggio in Italia), a desconstrucao do esquema griffithiano se da com mais vigor e uniformidade na eclosao da Nouvelle Vague. O proprio Cinema Novo, se e influenciado pelo neo-realismo italiano (principalmente Rossellini), pela estetica revolucionaria de Serguei Eisenstein (principalmente em Glauber Rocha) e no exemplo de Humberto Mauro, nao deixa, porem, de sentir forte a presenca da Nouvelle Vague (o que e Os cafajestes, de Ruy Guerra, senao um filme nouvelle vague feito no Rio?).Filmografia essencial1) Acossado (A bout de soufle, 1959) de Jean-Luc Godard2) Nas garras do vicio (Le beau Serge, 1959) de Claude Chabrol3) Os Incompreendidos (Les quatre-cents coups, 58) de Francois Truffaut4) Hiroshima, mon amour (idem, 1959) de Alain Resnais5) O Pequeno soldado (Le petit soldat, 1960) de Jean-Luc Godard6) Amor livre (Leau a la bouche, 1959) de Jacques Domiol-Valcroze7) Paris nous appartient (idem, 1958-1960) de Jacques Rivette8) Cleo de 5 as 7 (idem, 1961), de Agnes Varda9) Amores fracassados (Le bel age, 1959) de Pierre Kast10) Le signe de lion (idem, 1959-1962) de Erich Rohmer11) As quatro estacoes do amor (La morte saison des amours) de Pierre Kast12) Os primos (Les cousins, 1959) de Claude Chabrol13) Uma mulher e uma mulher (Une femme est une femme, 61) de Jean-Luc Godard14) Zazie dans le metro (idem, 1960) de Louis Malle15) Os amantes (Les amants, 1959) de Louis Malle16) Atire no pianista (Tirez sur le pianiste, 1960) de Francois Truffaut,17) Uma mulher para dois (Jules et Jim, 1961) de Francois Truffaut18) Lola (idem, 1960) de Jacques Demy19) Viver a vida (Vivre la vie, 1962) de Jean-Luc Godard20) Leon morin, prete (idem, 1961) de Jean Pierre Melville21) O Ano passado em Marienbad (Lannee derniere a Marienbad, 1961) de Alain Resnais22) Quem matou Leda? (A double tour, 1959) de Claude Chabrol23) Demonio das onze horas (Pierrot le fou, 1965) de Jean-Luc Godard24) O Desprezo (Le mepris, 1963), de Jean-Luc Godard
encontro com Gustavo Dahl que passava por Sao Paulo no dia da exibicao de Barravento, e topou fazer a apresentacao. O dialogo com cineastas e lideres da MPB era facil e as coisas eram resolvidas sem maiores formalidades, inclusive para shows de musica na Universidade, onde tambem tive uma experiencia que foi decisiva, me colocando em contato com Chico Buarque, Geraldo Vandre e Gilberto Gil. Em 1967, a ECA se inaugura; faco parte da primeira turma. Comecamos com Ruda de Andrade e Jean-Claude, depois Paulo Emilio, Roberto Santos e Maurice Capovilla. Jean-Claude e Paulo Emilio foram os interlocutores-chave no binomio 67-68, antes da cassacao de Jean-Claude depois do Ato no 5. De qualquer forma, continuamos em contato pois, entre outras atividades, havia um grupo de estudantes que passou a fazer critica de cinema no Diario de Sao Paulo, entre julho de 68 e junho de 70, grupo de que eu era o coordenador, conforme decisao de Paulo Emilio, Jean-Claude e Ruda. Maria Rita Galvao passou a dar aulas na ECA mais tarde, nao tendo um contato sistematico com a minha turma, mas ja compondo, para mim, o grupo central de dialogo. Formado na ECA, entro para o Mestrado na Letras, na area de Teoria Literaria, em 1971, com a orientacao de Paulo Emilio, num dialogo que comeca a sua fase mais rica para mim. Conheco, por outro lado, Antonio Candido; seus cursos compoem ate hoje a maior referencia para o meu trabalho de analise. Este e um periodo decisivo de formacao. Como orientando do Paulo Emilio, eu participava de uma reuniao periodica na casa dele, em que discutiamos os projetos de pesquisa em historia do cinema brasileiro, junto, entre outros, com Maria Rita, Jean-Claude e Carlos Roberto de Souza. Foi um momento em que a disponibilidade de tempo permitiu que eu seguisse o mestrado, preparasse a tese e seguisse cursos na filosofia, onde foi fundamental a amizade com Marilena Chaui. Ela foi decisiva, tambem, no descongelamento de meus referenciais teoricistas e quase positivistas, resultado da primeira profissao (professor de Fisica em cursinho), da formacao estruturalista que tive na parte extra-cinema da ECA (muita linguistica, antropologia estrutural e teoria da comunicacao) e do "positivismo" althusseriano (fui dos que leu muito Althusser na epoca de movimento estudantil - e a nocao de pratica teorica, teve seu papel no meu trajeto entre 1968 e 1971, ano que Marilena entra em cena). Neste item "formacao", digamos que, alem do terremoto causado pelo binomio teoria literaria-filosofia, proprio a este periodo 1971-75, outro momento importante foi o de New York, com destaque para o dialogo com Annette Michelson, na New York University, quando aprendi muito desta analise formal que faz parte do meu trabalho, e para o dialogo com Jay Leyda, no plano da pesquisa em historia, quando participei do Projeto Griffith, em 1976-77 (o mesmo do qual participou Joao Luiz Vieira a partir de 1978). Esta foi uma experiencia de ver nascendo a nova historia de Tom Gunning, Charles Musser, Andre Gaudreault, Noel Burch (que passou pela NYU em 1976), entre outros.Voces tem razao quando lembram que,
ate aqui, o trabalho de historiador, no sentido de pesquisa em arquivo com levantamento original e sistematizacao de fontes primarias, nao tem sido a tonica do meu trabalho. Mas houve circunstancias em que tive este tipo de experiencia, pela natureza do objeto estudado e pela ajuda de outras pessoas (primeiro Paulo Emilio, que foi o mestre fundamental ao longo de 7 anos, na aula, na orientacao do mestrado, no seminario na casa dele, na Cinemateca). Alias, Paulo Emilio, com a sagacidade de sempre, percebeu, no inicio do mestrado, que nao podia me transformar, de imediato, em um pesquisador do cinema brasileiro no sentido que tal palavra tinha em 1971 (recorte de tipo historiografico, com enfase a historia da producao, com pouca analise dos filmes), e propos que eu canalizasse meu claro interesse pelo debate ideologico-politico e pela teoria na direcao de um balanco historico dos primordios do pensamento cinematografico. Dai surgiu o projeto Franca-Brasil, emergencia da teoria la e ca, influencia dos franceses da vanguarda aqui, nos modernistas, e analise do pensamento mais avancado no Brasil: o do FAN, com destaque para Octavio de Faria e Plinio Sussekind Rocha. Paulo Emilio me passou tudo o que tinha sobre o Chaplin Club, e a Cinemateca abriu a colecao de Cinearte; na USP, pesquisei as revistas modernistas. Ha algo ai de trabalho com fontes primarias numa iniciacao a historia da critica cinematografica. A generosidade de Alex Viany completou um primeiro quadro: ele me colocou nas maos uma colecao de recortes e transcricoes datilografadas de revistas como A tela e Palcos e Telas, um material que me ajudou a montar um capitulo do trabalho. O que nao fiz de moto proprio foi uma pesquisa sistematica que poderia levar a um avanco na historia da critica feito a partir da pesquisa em periodicos (do tipo que Arthur Autran fez com Pedro Lima e que voces* tem feito com Cinearte). Em 1975, quando eu estava em Nova York, o interesse pela formacao da narrativa me levou a velha pergunta pela origem do cinema classico. E Jay Leyda estava dando os seminarios sobre Griffith. Sopa no mel. Ai pude ter o sentimento de revelacao que se tem quando se abre um novo arquivo, pois vi junto com o pessoal de la (o Charles Musser, em especial, pois iamos juntos a Biblioteca do Congresso para trabalhar, ele pesquisando Porter, eu Griffith) todos os filmes dos primeiros anos da carreira de Griffith. Ou seja, neste caso fiz trabalho de historiador, concentrado no exame filme a filme, do que resultou um artigo sobre a evolucao da montagem no cinema de Griffith entre 1908 e 1909, seus primeiros cem filmes, artigo so publicado mais tarde na Italia, na Revista Griffithianna, de Genova, num numero especial organizado por Jay. Ainda em Nova York, montei o projeto de Tese sobre as alegorias no cinema brasileiro dos anos 60 (que terminou, em sua primeira versao, em 1982, quando completei o doutorado la). A partir dai, concentrei-me no que mais interessa: trabalhar com cinema moderno, e me coloquei como tarefa desenvolver a analise de filmes, tipo
de trabalho que nao estava desenvolvido no Brasil (basta ver a bibliografia sobre cinema e o tipo de analise entao existente, quando esta ultima ganhava relevo). O resultado disto e conhecido: as analises formais e o esforco de extrair o melhor de tal metodo de estudo imanente da imagem-som, o que foi um gesto deliberado de convite, de minha parte, para que se desse maior enfase ao conhecimento detalhado dos filmes, para contrastar com o que eu achava um historicismo excessivo: acumulacao de dados em torno dos filmes e pouco exame das obras.Razao maior disto tudo: era preciso demonstrar o valor estetico do cinema moderno brasileiro, e de Glauber em particular, o que so seria possivel fazendo o que estudos mais sistematicos nao haviam feito: articular analise estilistica e interpretacao, mostrando qual cinema cada cineasta inventou e porque; ou melhor, com que implicacoes no plano do sentido e das relacoes entre cinema, politica e historia. Para tanto, procurei combinar a minha formacao cultural e teorica obtida com os mestres da revista Clima - Paulo Emilio e Antonio Candido - com o choque de empirismo norte-americano que ainda deixa tracos na minha preocupacao em descrever (o que nao e um ato inocente) e em chamar os exemplos que evidenciam uma "verdade teorica" apenas enunciada, o que, em termos de critica, significa dizer onde, no detalhe do filme, se mostra como imagem e som "produzem" o sentido afirmado. O esforco foi entao o de apurar a analise formal, pois e na forma que procuro encontrar os nexos entre cinema e sociedade, estetica e politica, incorporando, enfim, uma tradicao que, no Brasil, passa por um critico como Roberto Schwarz e, no contexto novayorquino, pelos que tinham sido alunos de Clement Greenberg, embora nao sejam hoje seus repetidores (como e o caso de Annette Michelson que, com Rosalind Krauss, fundou, em 1976, a revista October). Acumular e examinar de forma sistematica a documentacao em torno dos filmes ficou para segundo plano (mesmo porque isto era algo que outras pessoas estavam fazendo). Era preciso testar o alcance e os limites da analise imanente (o que podem dizer as imagens?) e evitar o que acho o pior: ver nos filmes apenas aquilo que os proprios cineastas dizem que esta la, ou apenas aquilo que o elenco de ideias que marcam um movimento estetico definem a priori, confundindo intencoes ou proclamacoes ideologicas com a dinamica efetiva da linguagem, coisa que muita gente "escolada" ainda insiste em fazer.Enfim, depois desta longa narrativa, devo responder que sim, nao me pautei por seguir o caminho usual da pesquisa historica, por todos os titulos fundamental e indispensavel; mas digo tambem que nao me afastei de todo da questao, pois os filmes sao tambem fontes primarias por excelencia se a meta e avaliar a forca de uma proposta estetica, a especificidade de uma experiencia cultural e seu valor quando posta em cotejo com outras. Mesmo que o objetivo seja examinar o papel das ideais e a validade de uma postura critica, ha que se confronta-las com o objeto que produzem ou que interpretam. Ou
seja, tudo se empobrece quando se fala do cinema sem falar dos filmes. Nao se pode resenhar conceitos dos grande autores e observar os filme tateando com uma bengala e fazendo ouvidos de mercador.2. Obra De SETIMA ARTE: UM CULTO MODERNO (Ed. Perspectiva), ate o recente O CINEMA BRASILEIRO MODERNO, sua obra, majoritariamente dedicada ao cinema brasileiro, tornou-se uma referencia para os estudos cinematograficos do pais. Voce faria hoje alguma reavaliacao, alguma revisao critica de alguma de suas obras, no sentido de reconhecer em algum momento que tenha assumido uma perspectiva teorica ou critica que hoje nao lhe pareca mais "sustentavel"?RESPOSTA Em termos de estrutura, o livro que me incomoda e o Setima Arte. E explicar porque e ja uma forma de engatar na resposta anterior. Paulo Emilio me deu uma sugestao que, em verdade, para melhor entendedor, deveria me levar a uma concentracao do trabalho no pensamento brasileiro. Mas eu ainda estava ligado demais na questao de "origem da teoria do cinema" e nao abri mao de Canudo, Epstein e outros como objetos de um estudo com validade propria. A divisao do livro em duas partes - primeiro a teoria na Franca, depois a analise de tres contextos de critica e teoria no Brasil - espelha a historia do trabalho que comecou como uma exposicao didatica de nocoes, algo que era mais adequado ao exame da teoria francesa. Esta era menos acessivel na epoca e nao havia estudos sistematicos mesmo na Franca, o que favorecia, num mestrado, a apresentacao de conjunto, sem detalhamentos da historia de algumas nocoes e sua relacao com a producao cinematografica. Tal insistencia definiu um padrao para o trabalho que hoje nao me parece a melhor opcao para a apresentacao do pensamento cinematografico brasileiro. Talvez o melhor teria sido eu me concentrar na pesquisa historica e fazer com que a logica do trabalho saisse do corpo a corpo com a critica brasileira, de modo a so me referir, na exposicao, ao contexto frances quando fosse necessario explicar alguma nocao vinda de la. Para a minha formacao, isto teria alcancado maior rendimento, pois teria aprofundado melhor minha relacao com o contexto brasileiro no periodo.Quanto a O Discurso Cinematografico, claro que o ponto de vista organizador seria outro agora. A questao da desconstrucao nao teria tanto espaco, e tambem haveria mais pormenores no aspecto pedagogico (o livro e as vezes dificil para o iniciante). Algumas frases sao por demais simplificadoras (como a sobre o documentario - ver questao 11 - e sobre a questao do real e da ideologia.). O que me "salvou" no envolvimento com os exageros da epoca foi meu "estilo indireto livre". Este permite assumir as vozes do tempo no meu proprio texto, sem, no entanto, assumir as afirmacoes como verdade inconteste - vide as reticencias quanto ao desconstrucionismo, e o que ainda considero minha forma equilibrada, com as nuances do estilo indireto, de expor formulacoes bem datadas.Quanto aos livros de analise do cinema moderno, a forma como foram lidos me ensina o quanto eu deveria ter sido mais didatico nas introducoes. Como eu estava desconfiado
de resenhas teoricas e julgava que o proprio movimento das analises seria autoexplicativo, eu disse pouco sobre o meu "metodo" ou mesmo sobre as premissas. E enorme o numero de teses que se estendem em introducoes que sao meras resenhas de teorias e depois praticam uma analise do objeto que pouco tem ver com a introducao. Certo colonialismo teorico e certo academismo esteril tem produzido, as vezes, teses de pouca valia justamente por isto. As vezes, e mais facil para o jovem pesquisador se "segurar" na resenha teorica do que efetivamente dizer algo de original e pertinente sobre os filmes. No pior dos casos, a introducao e o uso de conceitos de prestigio funcionam como pura maquiagem que encobre a anemia do critico. Em contraposicao a isto, fui laconico e perdi a oportunidade de me antecipar a objecoes tolas que as vezes aparecem, ou mesmo a mal entendidos bem intencionados. Na introducao do Sertao mar, eu deveria ter sido mais incisivo na discussao do que e analise imanente, do que e narrador no cinema e na literatura, do que e estilo indireto livre, e de quais sao, afinal, as implicacoes do uso que faco da alegoria como categoria de interpretacao. No Alegorias do subdesenvolvimento, eu poderia ter incluido o meu texto "Alegoria, modernidade, nacionalismo" que foi escrito em 1984 e publicado numa separata da FUNARTE pelo Adauto Novaes; esse texto explica de forma didatica o que a introducao do livro apenas resume. Mas eu estava envolvido em outras discussoes sobre as relacoes do cinema com a cultura no Brasil. Hoje, estou convencido de que, as vezes, vale a pena explicitar as "questoes de metodo", mesmo que isto adie um pouco o contato com o objeto. O mesmo vale para certas categorias que sao comuns na referencia a Glauber, como o barroco. Vejam como fui discreto na referencia a Benjamin na analise de Terra em Transe, coisa que eu deveria ter acentuado porque era uma forma de deixar mais claro porque so falei em barroco quando estava em pauta a ideia do "drama barroco", com todas as implicacoes politicas de tal nocao.3. O Discurso cinematografico e A experiencia do cinema, hoje. Vinte e cinco anos depois da primeira edicao, como voce reve "O Discurso Cinematografico", que e, achamos que sem contestacao, a primeira obra de autor brasileiro sobre teoria cinematografica, num sentido rigoroso, o que nos leva nao a excluir, mas relativizar o alcance de alguns predecessores no ambito da producao de conceitos em cinema? Em que direcao caminharam as "esteticas cinematograficas"? Como voce ve a aceitacao, a insercao deste livro nos estudos cinematograficos desde entao? Em relacao a antologia A EXPERIENCIA DO CINEMA, se voce fosse convidado para organizar uma nova edicao, que outros textos a comporiam e por que? Voce manteria a mesma estrutura ou faria algumas (ou muitas) modificacoes? Qual seria a linha condutora de um novo "posfacio" a O DISCURSO CINEMATOGRAFICO?RESPOSTA: Como observei, O discurso cinematografico esta muito pautado pelo debate da epoca em torno do estatuto ideologico do cinema "em geral" - do "dispositivo", como dizia Baudry, ou