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temperam seu discurso, resultando em um soliloquio.Ja Voltaire publicou em 1768 as Lettres sur Rabelais (na realidade a primeira e sobre Rabelais e as outras sobre outros autores). Em seu texto, pouco morde e muito assopra, como veremos adiante. Rabelais e obsceno, tudo bem, mas o significado politico de sua obra e ocultado pelos interpretes tradicionais:Seu livro na verdade e um amontoado do mais impertinente e do mais grosseiro lixo que um Monge bebado pudesse vomitar; mas e preciso tambem confessar que e uma Satira muito curiosa do Papa, da Igreja, e de todos os eventos de seu tempo; ele quis se proteger sob a mascara da Loucura [...] (traducao minha).Cabe ao arguto Voltaire, em sua propria opiniao, reestabelecer a leitura correta de Rabelais, afinalJamais esse livro foi defendido na Franca; porque nele tudo foi escondido sob uma pilha de extravagancias que jamais deram a oportunidade de destrinchar a verdadeira finalidade do autor (traducao minha). Rabelais e crescentemente politizado no seculo XIX. Precursor dos ateus, dos rebeldes politicos, dos republicanos, dos democratas de toda ordem, Rabelais e um heroi moderno. Canso so de pensar no numero de seus fas: Chateaubriand, Balzac (ainda nao li os Conte Drolatiques, escritos em uma linguagem rabelaiseana, com direito a frances antigo e tudo o mais), Victor Hugo... Lucien Febvre, no livro ja citado, procurou apontar o anacronismo de boa parte dessas leituras de Rabelais. O paragrafo que escolhi, da traducao para o portugues que saiu pela Companhia das Letras, e enfatico:[...] a incredulidade dos homens do seculo XVI, na medida em que foi realidade e absurdo, e pueril, supor que ela foi, por pouco que seja, comparavel a nossa. Absurdo e anacronico. E fazer de Rabelais o primeiro da lista de uma serie linear, no fim da qual inscreveriamos os livre-pensadores do seculo XX [...] e uma clamorosa loucura. Todo este livro o mostrou, ou entao nao vale nada.Rabelais aparece escrevendo Pantagruel em xilogravura da primeira pagina do Livro IV, edicao de 1548Muito falei do Rabelais alheio, mas agora vou falar do meu Rabelais, pois tambem padeco de rabelaismania. Por enquanto (nunca se sabe o dia de amanha...) ele e o do Livro IV (eu disse que retornaria a ele), e meus capitulos preferidos sao De como, em alto mar, Pantagruel ouviu diversas palavras degeladas, e De como, entre as palavras geladas, Pantagruel encontrou palavroes. Como nao gostar desses capitulos, eu me pergunto? E a minha passagem favorita, nao mereceria ser copiada em um diamante? A traducao e de David Jardim Junior:Entao nos lancou ao conves punhados e punhados de palavras geladas peroladas de diversas cores. Vimos ali palavras de goles, palavras de sinopla, palavras de blau, palavras de sable, palavras douradas. As quais, quando um pouco aquecidas em nossas maos, derretiam como neve, e as ouviamos realmente; mas nao entendiamos. Pois era uma lingua barbara. Exceto uma bem grande, a qual tendo Frei Jean esquentado com as maos, produziu um som tal como fazem as castanhas lancadas na brasa sem serem cortadas, quando arrebentam, e nos fez todos estremecer. Foi, disse Frei Jean, em seu
tempo, um tiro de falcao.Sterne de fato nao passou incolume por esse livro, nem por esses capitulos. Ele percebeu que alterar o estado fisico da agua pode ser um grande recurso literario (as palavras que congelam e se libertam ao derreter, para Rabelais; as lagrimas que se precipitam e alteram o discurso de quem as derrama, para Sterne), que pode equivaler, e agora volto a minha tecnica mnemonica, por estranha que pareca, aos cabelos magicos da Rapunzel da Disney, capazes de abrir um pequeno furo na parede para que a agua vaze. Pela politica ou pela forma, sob o preco do anacronismo (que quase todo o legado do passado, sejamos realistas, em algum momento paga) Rabelais, como Rapunzel, escapou, ate na pos-eternidade, do afogamento.
Mulher ao por-do-sol, por Caspar David Friedrich, 1818 Ela era muito pequena para lembrar, mas por algum tempo viveu em uma familia realmente feliz. Frances, logo chamada de Fanny, nasceu em 1794, filha de Mary Wollstonecraft (1759-1797) e de Gilbert Imlay (1754-1828). Fanny nasceu no dia 14 de maio, em Paris, em plena Revolucao Francesa, nos ultimos dias do terror (Robespierre seria guilhotinado em julho). Mary, sua mae, estava apaixonada deixara a Inglaterra em busca da Revolucao, e Gilbert, americano, era duplamente revolucionario, pois havia participado ativamente da luta pela Independencia dos Estados Unidos e agora se apresentava como diplomata dessa nacao junto ao Estado revolucionario frances.Mary Wollstonecraft por John Opie, c. 1797Mary estava muito feliz com a pequena Fanny e com o companheiro. O mesmo nao se pode dizer de Gilbert que, alem de revolucionario e representante diplomatico dos Estados Unidos na Franca, era especulador financeiro. Gilbert logo cansou da vida domestica com Mary, e a abandonou, partindo sozinho para a Inglaterra.Mary nao aceitou nada bem a separacao. A pequena Fanny nao impediu Mary de se jogar de uma ponte, na tentativa de tirar a propria vida. A autora do livro A vindication of the rights of woman (1790), que incitava as mulheres a nao se deixarem tratar como bibelos, objetos decorativos pelos homens, que propunha, ao inves disso, que se tornassem fortes donas de casa, praticas e racionais, deixou-se levar pela paixao.Mas os bons ventos voltaram a soprar. O Terror havia passado, Mary teve a sorte de encontrar um grande admirador em William Godwin. E mais uma vez engravida, e mais uma vez passa pelos duros trabalhos de parto. Nao sabemos se a pequena Fanny gostou desse momento, pois as menininhas costumam ficar enciumadas com a chegada de novas irmas. De todo modo, e provavel que Fanny entao nao soubesse o quanto fora afortunada. Viveu tres anos com sua querida mae, e a pequenissima Mary teria muito menos do que isso, uns miseros dez dias, tempo suficiente para que Mary Wollstonecraft abandonasse as filhas para sempre, dessa vez nao arrastada pela paixao, mas pela morte.Godwin recebe entao todas essas herancas junto com a viuvez: duas filhas muito pequenas e o legado intelectual de Wollstonecraft. Do acervo deixado pela mulher Godwin consegue cuidar muito bem; as dificuldades residem e na educacao das meninas. A solucao que ele encontra e casar-se novamente, dessa vez com Mary Jane Clairmont. Fanny nao gosta muito da madastra, mas ela e Mary ganham uma nova irma, Clara Mary Jane Clairmont (1788-1879), filha do primeiro relacionamento de Mary Jane. As irmas Mary e ClaireFanny devia imaginar que sua mae nao aprovaria o fato de Mary Jane, sua substituta, mimar e tratar como uma coquette a propria filha e deixar de lado as enteadas. Afinal, nao escrevera, em Vindication, que as mulheres, consideradas nao apenas como criaturas racionais mas tambem morais, devem conseguir adquirir virtudes humanas (ou perfeicoes) pelos mesmos meios que os homens, ao inves de serem educadas como um gracioso tipo de ser pela metade uma das quimeras selvagens de Rousseau.Se nao havia paz domestica (as
dividas do pai avolumavam-se) nem amor materno, pelo menos Fanny ainda podia contar com sua irma Mary. Ou era o que pensava. Mary apaixonou-se por um amigo da familia, o jovem poeta Percy. Ao que parece Fanny tambem o amava, mas em segredo. Mary, no entanto, foi mais longe: fugiu com Percy em 1814, e para desespero dos pais, levou consigo uma das irmas. E nao foi Fanny. PercyDificil ponderar o que Fanny deve ter sentido ao ser abandonada outra vez. A mae a trocou pela morte, o pai biologico, por uma amante, o pai adotivo, pela madastra, as duas irmas (a biologica e a de criacao), pela vida de fugitivas (Claire teria uma filha, Allegra, com Byron), e Percy, o poeta que amava, por Mary provavelmente o mais fatal de todos esses abandonos. A nota que escreveu em 9 de outubro de 1816 talvez possa nos dar uma ideia: Ha muito tempo determinei que o melhor que poderia fazer e colocar um fim na existencia de uma criatura cujo nascimento foi desafortunado, e cuja vida foi apenas uma serie de sofrimentos para aquelas pessoas que prejudicaram a propria saude ao tentar promover seu bem-estar. Talvez saber de minha morte lhes traga dor, mas eles logo terao a bencao de esquecer que tal criatura um dia existiu. Talvez o abandono leve ao abandono. Talvez seja um ciclo vicioso. Fanny Imlay abandonou a propria vida no mesmo dia em que escreveu a nota, aos 22 anos. Bastou a dose certa de laudano.Talvez Mary Shelley tenha lembrado de Fanny, sua irma, quando escreveu, poucos anos depois, no seu celebre romance Frankestein, o seguinte: Afastate, ou vamos medir nossas forcas numa luta em que um de nos deve morrer.
de Dresden, onde vi as obras-primas detodas as escolas. Enchi-me de entusiasmo quando me dirigi a Sala dos Italianos;imagine uma sala que e certamente uma vez mais extensa do que a casa de teutio, em Koenigsberg, cujas imensas paredes sao cobertas de alto a baixo pelosquadros de Rafael, de Correggio, de Ticiano, de Battoni, etc.; vendo tudo isso,estou necessariamente convencido de que nada sei. Eu ali lancei as cores, e desenhoos estudos como um principiante: esta e minha resolucao. E apenas na pinturaque acredito ter feito grande progresso; para te provar, certamente te enviareialguma coisa (traducao minha). Apesarde pretender continuar progredindo na pintura, sao os desenhos de Hoffmann queterao vida mais longa. Champfleury reproduz em seu livro um dos autorretratosfeitos pelo escritor, particularmente bem-humorado. Em respeito a lei das compensacoesuniversais, uma vez que na obra de Hoffmann ja se leu tanto o fantastico como oestranho, apesar de o proprio autor nao haver apoiado esses conceitos, concluo entaomeu pequeno texto com o mencionado autorretrato e as divertidas legendasacrescentadas pelo autor. Deixemos que ele, ao ver a si mesmo, nos mostre seusproprios conceitos. "A O narizB A fronteC Os olhosD Bife. Vinho do PortoE O traco ironicoF Queixo alongado, depois de comedia mal-sucedidaG Os cabelos cheios de visoes demoniacasH A gravataI O colete de costumeK Manga de redingote com pregas arbitrariasL Favoritos,ou pensamentos noturnos de um sonambuloM O musculo de Mefistofeles, ou paixao por assassinato e vingancaN OlhoO Orelha, ou a carta de aprendizagem de KreislerP Etc."
Almeida Junior: Retrato de moca, 1871Tout a commence quand, en feuilletant le catalogue des Pinacotheques Aldo Locatelli et Ruben Berta (ouvrage de 2008 organisee par Ana Luz Pettini et Flavio Krawczyk), situees ici, a Porto Alegre, j'ai trouve deux oeuvres d'Almeida Junior. La premiere, Retrato de Moca (1871), et la deuxieme, Auto-Retrato (1878). Les deux, qu'aujourd'hui font partie des fonds de la Pinacotheque Ruben Berta, sont loin d'etre les plus fameuses oeuvres d'Almeida Junior. Meme comme ca, quand je les ai vue cote a cote, dans la meme page, et quand j'ai percu les dates de composition de chacune, je me suis etonnee moi-meme : de 1871 a 1878, ca veut dire, au but de sept ans, un tres court espace de temps, Almeida Junior a passe, dans sa peinture, du XVIIIe au XIXe siecle. La petite fille d'Almeida Junior et la Pompadour de Boucher...Je m'explique: quand j'ai vu le Retrato de Moca [Portrait de Petite Fille], je me suis rappelee de Francois Boucher (1703-1770). J'irais alors faire une tres, tres petite analyse du tellement fameux portrait de Madame de Pompadour, de 1759, dont je reproduis ici un detail. On doit faire attention a la facon de representer la carnation, le format du visage, les levres, l'eclat typique des yeux clairs. Ces femmes (la petite fille et Pompadour) peuvent ne pas etre identiques, mais a mon avis elles font partie, lato sensu, de la meme famille stylistique. Aurait Almeida Junior connu ces conventions a l'Academie Imperiale des Beaux-Arts, ou il entrait le 1869 ? Et ce style "Ancien Regime", aura-t-il arrive ici avec la Mission artistique francaise pour etre, apres, mis "en conserve" ? Ou aura-t-il venu en plusieurs envois, en plusieurs voyages d'artistes bresiliens qui ont etudie a l'etranger ou d'artistes etrangers qui ont passe pour ou qui se sont etablis au Bresil ? Almeida Junior: Autoportrait, 1878Un tout autre univers pictural est ce qu'on trouve dans l'Autoportrait de 1878, epoque ou Almeida Junior habitait a Paris depuis deux ans, comme pensionnaire du Empereur, et a ete admis comme eleve a l'Ecole des Beaux-Arts. Boucher ici est remplace pour Courbet, selon la majeure partie de la critique devouee a Almeida Junior. En verite, on peut aller plus loin : dans cette oeuvre il y a beaucoup d'amour a la peinture espagnole (qui a domine l'avant-garde francaise au moins depuis les annees 1840), et encore a la peinture hollandaise (qu'est-ce qu'on peut dire du coup de pinceau qu'on observe dans le vetement d'Almeida Junior ?). Courbet aussi a ete profondement marque pour ces traditions alternatives, qu'il pouvait etudier au Louvre ou a la Galerie Espagnole, en fonctionnement de 1838 a 1853. Curieuse a propos de ce passage d'une tradition a l'autre dans la peinture d'un artiste alors tout jeune, j'ai cherche un texte a ce sujet, devenu classique : Almeida Junior - sa technique, son oeuvre [Almeida Junior sua tecnica, sua obra], d'Alfredo Galvao, ecrit en 1950 et heureusement mis en ligne pour l'equipe du site DezenoveVinte (http://www.dezenovevinte.net/). Peut-etre qu'il ne soit pas evident d'un coup d'oeil, mais la structure narrative choisie
par l'auteur pour aborder le voyage d'Almeida Junior a l'Europe doit quelque chose aux contes de fees. J'utilise certaines des fonctions des personnages presentees par Vladimir Propp, dans sa Morfologie du Conte Merveilleux, pour aider ma modeste ligne d'argumentation :a) Il manque quelque chose a un membre de la famille : a Almeida Junior manquait alors le contact direct avec la tradition de l'art europeenne et avec l'enseignement de grandes ecoles de beaux-arts, ce qu'il etait necessaire pour faire progresser sa carriere d'artiste.b) Le heros quitte la maison : Almeida Junior est parti pour l'Europe comme pensionnaire du Empereur. c) Le heros subit une epreuve : eleve a l'Ecole des Beaux Arts, en plusieurs moments Almeida Junior est oblige a tester son talent.d) L'antagoniste est vaincu : Almeida Junior a vaincu les epreuves artistiques et "l'antagoniste" (ca veut dire, le fantome de l'echec a l'etranger) quand il a conquis, d'accord avec Galvao, "des prix de haute distinction", comme le prix dans un concours de dessin d'ornement (a dire la verite, pas exactement le plus prestigieux) et la mention d'honneur (dans un cours d'anatomie; la specification de ces prix peut etre trouvee chez des auteurs comme Paula Frias, dans sa memoire de maitrise Almeida Junior, uma alma brasileira?), et participer aux Salons de 1879 (avec Portrait de M. J. M...), 1880 (avec Defricheur bresilien et Le remords de Judas), 1881 (avec La fuite en Egypte) et 1882 (avec Pendant le repos).e) Le damage initial est repare : la carence dans la formation artistique d'Almeida Junior est repare par le succes a l'Europe et l'artiste change alors de la condition de provincial a celle de cosmopolite.f) Le retour du heros : Almeida Junior retourne au Bresil en 1884, apportant dans son bagage les tableaux crees a l'Europe et un repertoire artistique a jour.g) Le heros se marie et accede au trone : encore en 1884 Almeida Junior participe a l'Exposition Generale de l'Academie Imperiale des Beaux-Arts, un de ses travaux a ete donne par l'Empereur a l'Academie et, l'annee suivante, l'artiste a recu le titre de Chevalier de l'Ordre de la Rose.Dessin d'Almeida Junior a partir de son tableau Pendant le repos, publie dans le Catalogue de l'Exposition Artistique, Rio de Janeiro, 1884Le schema que je viens de montrer est tres simple et connu par tous. Meme comme ca, beaucoup de l'ancienne histoire de l'art qu'on connait a ete modele a partir de structures narratives de ce type. Je n'irais pas dire que je n'ai jamais, moi-meme, fait usage de cette structure, qui a quelque merite si on considere son impact rhetorique et l'empathie facile suscite par elle chez le lecteur. Mais il est possible faire beaucoup plus, surtout quand on pense dans un artiste comme Almeida Junior. Il y a un scenario bien plus enchevetre derriere la permanence de l'artiste a l'Europe que ce que les biographies populaires d'Almeida Junior permettent d'entrevoir. J'ai feuillete les catalogues du Salon de Paris auxquels j'ai eu acces numerique, comme ceux de 1879, 1880 et 1882. Almeida Junior commence a participer du Salon justement quand il a
who their - mostly French - teachers had been. Where the style used by the marginal cosmopolitan was traceable to a French source, it could only be caracterized as an illegimate possession, as a theft. For cultural authenticity could not be borrowed; it was, in fact, nontransferable cultural property. National schools were expected to be able to generate, autonomously, distinctive styles to reflect the 'genius', the 'spirit', and the 'character' of its people [...]. Imitation was everywhere rejected". Un tel point de vue ne pouvait pas renouveler notre facon de comprendre un tableau comme le Defricheur bresilien ? A qui Almeida Junior voulait satisfaire avec le travailleur represente dans une luxurieuse nature tropicale, peinte de memoire ? A ceux qui etaient encore au Bresil ? A la critique francaise, qui cherchait l'exotisme ? A tous les deux ? Il y a eu quelque encouragement exterieur pour qu'il ait peint cette oeuvre ? Pourquoi ce unique tableau "regional" parmi d'autres de thematique "cosmopolite", presentes par Almeida Junior dans les autres editions du Salon ? Sans rien savoir sur ce dilemme, Galvao a ecrit le suivant : "Un autre point interessant a propos du talent d'Almeida Junior est-ce que, meme en habitant a Paris depuis six ans, ou il travaillait beaucoup et ou il a cree une grande partie de sa vaste oeuvre, il a toujours pense a sa lointaine patrie, incorporant a sa thematique des sujets nationaux, comme le Defricheur bresilien, Caipiras negaceando, etc". Le Defricheur d'Almeida Junior, je l'ai deja vu etre compare, entre nous, aux paysans de Millet. Mais la nature tropicale mise en relief dans le tableau de l'artiste bresilien adultere un peu cette possibilite; a mon avis la preoccupation avec la representation du "typique" et local est plus accentue que la thematique sociale, si forte chez l'artiste francais. Pour conclure d'une facon digressive, un petit echantillon de comment il y a, dans notre relation historique avec les arts europeens, quelques moments genants et, peut-etre meme pour ca, revelateurs. L'introduction du catalogue illustree du Salon de Paris de 1879 (dans lequel Almeida Junior debut comme peintre a l'etranger), signe par F.-G. Dumas, termine avec une phrase pleine d'espoir : "Le but que nous desirons atteindre est d'etablir un lien plus intime et plus durable entre l'artiste et le public. Puissions-nous y reussir !" Par contre, dans l'introduction ecrite par le marchand L. de Wilde pour le catalogue de l'Exposition Artistique de 1884, realise ici au Brasil, de nouveau avec la participation d'Almeida Junior (lequel cette fois merite, dans le catalogue, une oeuvre illustree) on peut lire, dans un certain passage, le suivant : "On croit, toutefois, que quand meme on a contribue avec peu, pour vrai dire, mais en tout cas avec bonne volonte, pour remplir notre unique but : etablir un lien plus intime et plus durable entre l'Artiste et le Public [...]". Peut-on trouver ici quelque similarite ? Je laisse mon conseil : il faut beaucoup plus explorer, au Bresil, les joies et les difficultes de notre (plusieurs fois meconnu) cosmopolitisme artistique.
depois deles, qualquer especialista competente possa praticar, sem necessitar do genio do inventor ou descobridor original (Berlin, 1999, p. 55). Tanto na arte quanto na elaboracao de estrategias militares a habilidade envolvida e a compreensao, ao inves do saber, trata-se de compreender a configuracao de uma situacao ou de um conjunto de eventos unico, que nao encontra similar exato no passado e nem ira se repetir identicamente no futuro, e a partir disso, dizer o que combina com que: o que pode e o que nao pode ser feito em certas circunstancias, que meios vao funcionar em tais ou quais situacoes e ate que ponto (Berlin, 1999, p. 55). Nao podemos nos esquecer, contudo, que se essa aproximacao entre arte e guerra sustenta-se com relativa facilidade quando a guerra que se imagina e aquela que ocorria ate o final do seculo XIX, pode ja nao encontrar apoio tao seguro quando pensamos nas guerras do seculo XX, mundiais, totais, tecnologicas e de massa. Um rapido apanhado historico sobre a evolucao das teorias de guerra pode esclarecer essa dificuldade. Por muito tempo as teorias de guerra se resumiram a imitar taticas romanas. O ja mencionado conde de Saxe, no seu manual publicado em 1757, em pleno Iluminismo, a partir de sua experiencia na guerra contra os turcos procura mostrar como se poderia racionalizar a organizacao das tropas no que diz respeito a vestimenta, entretenimento, formacao dos soldados e combate. O interesse por teorias da guerra e entao crescente, o que explica a boa acolhida obtida pela traducao dA arte da guerra, de Sun-Tzu, traducao feita pelo missionario jesuita J.-J.M. Amiot e publicada em Paris em 1772 (provavelmente lida por Napoleao). O livro, escrito no sec. IV a.C., ve a guerra como materia politica e considera como estrategista de genio aquele que tem talentos diplomaticos, que subjuga o exercito inimigo com o dispendio de um minimo de recursos e de violencia. As bases da guerra moderna, no entanto, encontram-se no pensamento do prussiano Carl von Clausewitz (1780-1831), diretor da escola de Guerra de Berlim. Em seu A guerra (Der Krieg) apresenta teoria onde a guerra subordina-se a politica (a politica e a continuacao da guerra), teoria que posteriormente inspirou Ludendorff a criar o conceito de guerra total- conceito ampliado por Hitler. So que aqui o minimo de violencia, ao contrario da teoria chinesa, nao e mais o que se procura. Na guerra moderna os combates prosseguem ate a exaustao total e as metas almejadas sao ilimitadas. A guerra moderna, nas palavras de Hobsbawm, envolve todos os cidadaos e mobiliza a maioria; e travada com armamentos que exigem um desvio de toda a economia para a sua producao, e sao usados em quantidades inimaginaveis; produz indizivel destruicao e domina e transforma absolutamente a vida dos paises nela envolvidos (Hobsbawm, 1995, p.51). O numero de mortos tambem nao se compara aqueles de outros tempos: enquanto na Guerra franco-prussiana em torno de 150.000 pessoas morreram, na Primeira Guerra Mundial so a Franca, por exemplo, perdeu aproximadamente 1.600.000 vidas. Portanto, quando as personagens de Proust aproximam guerra e estetica,
ainda tem em mente uma certa visao romantica da guerra. Nao que a comparacao tenha se tornado impossivel, mas a partir da Primeira Guerra ela passa a exigir nova formulacao o peso das decisoes de um unico estrategista diminui, o poder dos que desenvolvem tecnologia aumenta, as estrategias ja nao sao mais mosaicos de guerras antigas porque o conceito de guerra mudou radicalmente. No ultimo volume de Em busca do tempo perdido, Le temps retrouve, podemos perceber mais claramente o narrador lidando com a Primeira Guerra como se fosse uma guerra terrivel, sem duvida, mas uma guerra como as anteriores, em postura que se assemelha aquela que adota com relacao as artes em geral: ao inves de comentar os movimentos contemporaneos, o narrador se refugia no passado e nao avanca alem do impressionismo; ao inves de desenvolver uma nova estetica que de conta de um tipo inedito de guerra, prefere trata-la como se fosse uma guerra entre tantas, uma guerra antiga, entre cavalheiros preferencias que mais uma vez reforcam um dos fortes leitmotivs do romance, a oscilacao entre o historico e o atemporal, entre o concreto e o idealizado.