depois O Bandido Giuliano introduziu um jornalista enquanto personagem ficcional importante, alter ego do cineasta e do espectador, para quem Rosi transfere a propria exigencia de clareza quanto ao suposto conflito entre os policiais e Giuliano, naquela noite de 5 para 6 de julho de 1950, em Castelvetrano. Sua presenca inquisitiva dificulta a atividade judiciaria, especialmente em funcao das observacoes pontuais a respeito da baixa confiabilidade da versao dos policiais em relacao aos testemunhos das pessoas do lugar. No centro da acao inicial do filme, a presenca do jornalista aponta para o fim inevitavel da capacidade imediata para chegar a uma verdade historica e politica. Agora o que se persegue e a capacidade de contar historias de homens vivos. Tais procedimentos demonstram o desprezo de Rosi por uma verdade imposta do alto, mas tambem daquela produzida por uma opiniao publica, na pretensao de abrir a partir dai uma nova perspectiva de futuro, que futuramente sera replicada pelo cinema politico: uma metodologia, que Mancino chamou de politico-indiciaria, focada na busca da verdade politica, atraves de investigacoes, denuncia, inquerito, instrucao ou investigacao. Na opiniao de Mancino isso levara a um rompimento com o homem neorrealista (22).Os tracos do novo metodo indiciario, fundado sobre uma serie de indicios a interpretar e conectar para se reapropriar de uma realidade de outro modo insondavel porque mantida escondida metodo que no contexto politico especifico seria imposto de maneira impressionante com O Bandido Giuliano ja estavam presentes em muitos filmes realizados entre a segunda metade dos anos 1940 e a primeira metade dos anos 1950 (...) (23)Nao se deve confundir o filme politico-indiciario com o giallo, o filme sobre mafia, ou o filme politico. Trata-se mais de energiade invencao, uma preocupacao com o excesso de entraves parao conhecimento politico da verdade, ou da verdade politica (24)Quer dizer, para Mancino o que a abertura de O Bandido Giuliano mostra e o homem neorrealista morto - especialmente aquele do Visconti de A Terra Treme. Rosi foi assistente de Visconti durante a realizacao de A Terra Treme, um filme que originalmente se pretendia que abordasse explicitamente o episodio de Portella Della Ginestra. Sabemos que isso nao acontecera; entao o pupilo de Visconti retomaria o tema treze anos depois filmando tambem na Sicilia. O cadaver de Giuliano no inicio do filme funciona como uma especie de relacao de contiguidade (geografica), continuidade (historico politica) e de consequencia (discursiva) em relacao ao filme de Visconti. E que na epoca de O Bandido Giuliano, a decada de 1960, se dizia que o Neorrealismo estava morto e enterrado era o que dizia, por exemplo, Pasolini, embora geracoes de desconhecedores de sua obra apontem seus dois primeiros filmes, Accatone. Desajuste Social (Accatone, 1961) e Mamma Roma (1962) sempre como obras neorrealistas. Para Mancino, o filme de Rosi e um indicador epistemologico da mudanca mais ampla que no cinema italiano, sobretudo dos anos 1960, nao investiu exclusivamente na esfera da representacao politica. Servindo-se de um dispositivo em aparencia neorrealista, O Bandido Giuliano partia de uma simples constatacao tanto em relacao ao Neorrealismo quanto do bandido numero um na Sicilia