diferentes esferas de discurso: inicialmente, enquanto o publico entra, os atores ja estao em cena e, embora nao conversem, cumprimentam a todos, fazem sinais aos conhecidos, instaurando uma atmosfera diferenciada. Nao ha os tres sinais tradicionais, por exemplo e o inicio do espetaculo e marcado por uma convencao interna do grupo, invisivel, provavelmente determinada pelo silencio dos espectadores ja assentados. Assim, a encenacao propriamente dita (se nao considerarmos a recepcao como fazendo parte dela), comeca com uma situacao tipicamente realista, ou seja, com o dialogo interpessoal entre os personagens num cenario que imita uma sala de estar, com porta, sofa, mesa, cigarro, etc. Em pouco tempo Nina quebra a forma dramatica e cumprimenta o publico que, sem duvida, nao e o publico real que assiste ao espetaculo. Nina e uma atriz que expoe seu drama ao cunhado (Michael) e a quem mais deseje ouvir ou tenha comprado ingresso, mas nao queira sair do teatro, como ela mesma diz. Aos poucos, os demais personagens tambem se expoem uns aos outros e aos supostos espectadores, exposicoes que mais ocultam que revelam.Uma outra esfera e estabelecida quando Michael abandona a cena e dirige-se a plateia, dessa vez indagando diretamente sobre as preferencias entre teatro e cinema. Essas diferentes alternancias entre os discursos intra e extraficcionais problematizam a posicao convencional do espectador diante da cena e geram uma ameaca constante de invasao do real pela ficcao.Ocorre um agravamento dessa ameaca na medida em que o proprio cenario comeca a se mostrar como tal. Os personagens descartam lixo por cima das paredes, Nina da pontapes no que parece alvenaria, mas o som que se escuta e de madeira compensada. Ela arrebenta a porta e a placa e reposta em seguida, como se aquela cena ocorresse todas as noites. Finalmente, quando personagens e relacoes ja se mostraram suficientemente artificiais, e hora de concretizar essa revelacao por meio de um cenario que se desmonta, que se mostra precario.Marcelo Castro, Grace Passo e Gustavo Bones(Foto: Guto Muniz)Veronese escreveu O liquido tatil em 1997 e suajustificativa quando o sugeriu ao espanca! foi tao somente o desejode ve-lo remontado. Diretor da producao brasileira, Veronesedissuadiu os atores de tentarem buscar explicacoes, mensagenscifradas ou qualquer outro tipo de analise da peca.Solicitou apenas que decorassem o texto e, na estada do grupo em Buenos Aires, tratou de marcar os movimentos de cena e fazeradaptacoes no original. O sentido, para os interpretes, deveriaser construido de fora para dentro. No caso dos espectadores, eledeveria ser elaborado a partir de um certo esforco, ja que aalianca dramaturgia/cena esta longe de fornecer pistas seguras designificacao.Retomando nossa reflexao inicial, e importante saber um pouco que seja sobre o projeto estetico de Veronese e sua valorizacao do trabalho do ator, por exemplo, em detrimento dos demais aspectos da cena. Ou de sua pesquisa sobre o realismo e a contemporaneidade, para que nossa leitura do espetaculo possa ultrapassar a mera tentativa de apreensao de uma fabula qualquer. Nao cabe aqui o levantamento de possiveis interpretacoes, no entanto nos permitimos sugerir uma apreciacao sob a otica do teatro, em suas mais variadas acepcoes