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Lalingua Ribeirao Preto 16/02/08Psicanalise e literaturaProfa. Dra. Flavia Trocoli (UniAnchieta/Unitau/Outrarte-UNICAMP)Agradecimentos:1) Do titulo ao subtitulo: Ao titulo dessa conferencia Psicanalise e literatura, gostaria de acrescentar uma especie de subtitulo que desencadeou as minhas errancias nessa apresentacao, eis o norte, ou seria melhor dizer o corta (?): Eu sou a escrita: linguagem e subjetividade em Virginia Woolf. Antes de desdobra-lo, duas palavras sobre as relacoes entre literatura e psicanalise. O prisma atraves do qual leio Virginia Woolf e efeito das minhas leituras do retorno a Freud de Jacques Lacan. A psicanalise subjaz ao modo como corto, analiso e interpreto os textos de Virginia Woolf. Por que subjaz? Porque a psicanalise lacaniana nao pode se oferecer como um saber que explica o literario. Ela se apaga como conteudo para se tornar um lugar de onde se le, para fazer surgir aquilo que e mais proprio aos dois campos: o inconsciente como saber que nao-se-sabe exposto no texto. Subjaz porque o que interessa e dar a ver as leis, proprias do literario, que regem o ponto de impasse-do-sentido. E o jogo sonoro frances entre effacon (apagar) e facon (fazer) que, aqui, rege as relacoes entre psicanalise e critica literaria: e so quando se apaga a psicanalise aplicada ao texto e que se faz uma leitura, de fato, lacaniana do literario. Dito isso, me parece justificado o apelo a um subtitulo: Eu sou a escrita: linguagem e subjetividade em Virginia Woolf. A partir dele, gostaria de fazer ressoar um dizer de Lacan: Eu nao sou um poeta, mas um poema. Um poema que se escreve, embora tenha ares de sujeito. (no prefacio a edicao inglesa do seminario 11) Convido voces a atravessarem comigo as questoes em torno da linguagem e da subjetividade para pensarmos como em The waves, de Virginia Woolf, o sujeito passa a posicao de objeto na e pela escrita. Porem, chegar a escrita, a lituraterra, em The waves, de Virginia Woolf, se fez na travessia do romance A paixao segundo G.H., de Clarice Lispector. Nessa obra, a narradora-protagonista recalca sua posicao de objeto para falar. De Clarice Lispector a Virginia Woolf perfaz-se a trajetoria da coesao a dispersao, do cair ao dissipar, do relato ao ato, da fala a escrita. O que esta em jogo nessa cena da escrita ou nesse escrever em ato que e The waves? Estao em jogo a dispersao, a sonorizacao e a voz. Primeiramente, refacamos o caminho pelo romance de Clarice Lispector.2) A paixao segundo G.H.: do ato ao seu relatocomo cessar de ser um objeto tomado no desejo do Outro? Como pode bem nascer um sujeito, a despeito de sua divida, daquilo que e devido? Sim, como, senao gracas a uma operacao em que o produto se torna ator, que produz o que o faz ator, conforme o desfile implacavel do processo secundario freudiano, da infinita producao do pensamento. [...] Qual e a funcao desse encadeamento constante do pensamento e da fala que disso da conta? Sua primeira funcao e ser performativa, isto e permitir a existencia do sujeito que, ao falar, recalca sua posicao de objeto do
Outro. Gerard Pommier A entrada no quarto da empregada e o ato de comer a barata se dao numa dimensao de corte, de ruptura. Mas sua narrativa produz um encaminhamento que atenua o efeito da irrupcao. Diferentemente da forca dispersiva que estrutura The waves, em PSGH, vigora uma forca coesiva. Enquanto em The waves, a dispersao aponta para o literal e nao deixa o Eu se fixar. Em PSGH, o funcionamento metaforico e metonimico e produtor da coesao. O Eu que fala em PSGH nao pode ser instantaneamente enquadrado na leitura do romance moderno em que o problema do foco narrativo tornou-se a questao da perda de foco e, entao, quem fala fala de um lugar vazio. Ao contrario, falar de quem fala em PSGH implica pensar a figuracao nao de uma focalizacao perdida, mas sim de uma focalizacao vertiginosa. Vertigem entendida como a oscilacao entre um Eu que designa um lugar vazio e um eu que resiste a esse vazio, a essa dissolucao. Dado este salto, e preciso decompo-lo em passos. Faz-se necessario delinear este caminho do ato ao pensamento, do literal a significacao, de um ela, que emoldura, a um eu, que ancora, afinal C.L. ja advertira seus possiveis leitores: a aproximacao, do que quer que seja, se faz gradualmente e penosamente - atravessando inclusive o oposto daquilo de que se vai aproximar. (PSGH, 5) Atraves do ato de comer a barata, G.H. se ve confrontada com o impossivel: lugar onde nada falta. Posteriormente, esse ato resiste a metaforizacao, a producao de sentidos, e provoca a cogitacao de G.H. sobre a dimensao de loucura do que lhe aconteceu. Loucura que G.H. associa diretamente ao continuo, ao que nao comporta a palavra que, inevitavelmente, segmenta. Estar em continuidade com a propria coisa e justamente consisti-la sem nomea-la, sem ultrapassa-la: Sentada, consistindo, eu estava sabendo que se nao chamasse as coisas de salgadas ou doces, de tristes ou alegres ou dolorosas ou mesmo com entretons de maior sutileza que so entao eu nao estaria mais transcendendo e ficaria na propria coisa. Essa coisa cujo nome desconheco, era essa coisa que, olhando a barata, eu ja estava conseguindo chamar sem nome Lispector (1998a, p.86) Ao estar consistindo, G.H. nao sabe, mas estava sabendo, pois consistir nao admite um saber no presente. O que consiste interdita o dizer que ja provocaria um deslocamento e um corte. So se sabe que se consistiu no so depois em que o impossivel ja esta perdido, e dai consistir ja nao mais e pois ja esta na cadeia de significacoes. E e somente as custas da errancia da palavra, das repeticoes, das associacoes, das substituicoes que o indizivel encontra uma possivel e parcial dizibilidade. Portanto, a carne infinita e perdida transmuta-se 1) em oscilacao significante, como por exemplo, as designacoes para a experiencia que vao: do divino ao diabolico, do inferno ao paraiso, da vida a morte, da repulsa ao fascinio; 2) em ambivalencia, exemplos: nojo fascinante, morte vivificadora; e 3) em substituicao: neutro, nada, no vital. Errancia e polissemia sao efeitos do trajeto do consistir impossivel ao
insistir em significantes sempre parciais. Nao tarda a se estabelecer ai um paradoxo, que talvez seja responsavel pelo efeito de estranhamento e que revela que este material pretensamente literal e fonte de metaforas, ou mais precisamente, e ele proprio metafora dessa barata que em outra cena fora apenas letra. Pensar sobre o que foi vivido no quarto da empregada e nao mais vive-lo, e ja ter uma outra coisa. O e como e o como se, amplamente utilizados no texto, instauram um hiato entre aquilo que foi a experiencia e o que o eu conta ou pensa dessa experiencia. E, se penso, nao mais sou. A desistencia da qual a narradora fala no final do relato poderia ser pensada como reconhecimento tanto de uma impossibilidade de literalizacao do acontecimento, em que a linguagem se destituisse da metafora, quanto de que, como dira G.H., so se tera a mudez atraves da voz, o vazio atraves da linguagem, a coisa atraves de um pedaco de coisa. Cito: Olha so o que e tudo: e um pedaco de coisa, e um pedaco de ferro, de saibro, de vidro. Eu me disse: olha pelo que lutei, para ter exatamente o que eu ja tinha antes, rastejei ate as portas se abrirem para mim, as portas do tesouro que eu procurava: e olha o que era meu tesouro!O tesouro era um pedaco de metal, era um pedaco de cal da parede, era um pedaco de materia feita em barata. [...] Minha exaustao se prostrava aos pes do pedaco de coisa, adorando infernalmente. O segredo da forca era a forca, o segredo do amor era o amor e a joia do mundo e um pedaco opaco de coisa. Lispector (1998a, p.136-137) Nesse fragmento, embora nao se localize a elisao do significante que designa a coisa, ocorre uma operacao homologa a um processo metonimico: a coisa substituida por um pedaco de coisa, a barata substituida por sua antena, a parede substituida pela calica. Primeiramente, ve-se marcada a perda da coisa. E, na substituicao, um deslocamento e enfatizado, o segredo nao esta na coisa, mas em suas partes. Ter na boca a massa branca da barata e o mais absoluto silencio. Mas perder e possibilidade de ter o segredo crispado de subtracoes, porem configurado. A esse processo homologo ao metonimico, juntam-se as comparacoes que nao constituem metaforas que substituem e renomeiam. E os oximoros insistentes no texto tambem sao estrategia de manutencao, por acumulo, de dois termos: morte e vida, terror e fascinio, etc.. Nesses procedimentos, vigora uma resistencia a situar a outra cena enquanto evanescencia. A outra cena nao se apresenta apenas como efeito, mas precisa figurar como presenca. Insinua-se aqui uma diferenca decisiva entre The waves e PSGH. Em The waves a outra cena produz efeitos de dispersao, em PSGH a outra cena estabelece-se principalmente como referencia a ser reproduzida. A narradora precisa manter claramente as conexoes em sua fala entre a barata e sua antena, como se o primeiro termo resistisse a desaparecer. Assim, nao e por acaso que Solange de Oliveira tenha pensado o palimpsesto como
estrutura do texto que metaforiza as camadas da barata. O funcionamento e antes por acumulo do que propriamente por apagamento e dispersao. Ao mesmo tempo que diante da empregada e da barata desmorona o mundo de G.H., ao tentar compreender este desmoronamento, a narradora vai sobrepondo outras camadas, outras significacoes, os escombros sao mantidos. A barata ao entrar na cadeia significante se divide e torna-se metafora. A terceira perna, que de fato ela perdeu, ao entrar na cadeia significante se mantem como virtualidade. Tal como nos versos de Chico Buarque: Oh, pedaco de mim/Oh, metade amputada de mim/Leva o que ha de ti/ Que a saudade doi latejada/ E assim como uma fisgada/No membro que ja perdi. Eis ai um outro modo de dizer a vertigem. Logo, em PSGH, o esvaziamento e sentido como queda, como desmoronamento, como vertigem, justamente porque se pode pensar numa fixacao mais solida do que aquela que vigoraria para as vozes de The waves. G.H. chega, agonicamente, a altura de poder cair (PSGH, 173), Bernard diz sem culminancia: I could not recover myself from that dissipation. (W, 279) A diferenca entre cair e dissipar resume o que apontei acima. O romance intitulado A paixao segundo G.H. divide-se em trinta e tres secoes e a operacao metonimica ja se iniciara na sexta secao, quando G.H. prende a barata na porta do armario. Dai em diante, em diversos momentos, a barata sera designada atraves de sua divisao: A barata de subito vomitou pela sua fenda mais um surto branco e fofo.; Tambem ao sol estava a barata bipartida. Ou seja, e dilacerado que o vivo participa do reino da palavra. Essa divisao do corpo da barata nao pode ser dissociada da divisao subjetiva de G.H.. Pode-se dizer que G.H. esta dividida entre o ela que emerge em silencio do encontro com a barata e o eu que tenta representa-lo. No 2o e 4o paragrafos da primeira secao de PSGH, a narradora-protagonista usa a palavra engastar. Primeira ocorrencia: Se eu me confirmar e me considerar verdadeira, estarei perdida, porque nao saberei onde engastar meu novo modo de ser - [...] (PSGH, 7) Segunda ocorrencia: Ate agora achar-me era ja ter uma ideia de pessoa e nela me engastar: [...](PSGH, 8) Entre algumas acepcoes dicionarizadas, destaco: fazer ficar ou ficar ou estar preso, encravar-se; intercalar(se). Lendo a primeira ocorrencia a luz da segunda, pode-se pensar que G.H. precisa encaixar seu novo modo de ser - o ela - no mesmo sistema de referencias a que o eu estava submetido, a saber: a fixacao - E eu quero ser presa, a um unico centro de perspectiva sobre o mundo - O relato de outros viajantes poucos fatos me oferecem a respeito da viagem: todas as informacoes sao incompletas. No entanto, entre a fixacao e a perspectiva unica intercala-se esse ela que e efeito da dissolucao do eu. Ela que, no entanto, diz eu. G.H. se ve sendo um ela e tenta tornar pessoal aquilo que e exterioridade: Pois o sangue que eu via fora de mim, aquele sangue eu estranhava com atracao:
ele era meu. (PSGH, 55) Segundo G.H. veicula um esforco de se tornar autora de uma experiencia em que padeceu da irrepresentabilidade da barata, uma vez que esta primeiro apareceu numa dimensao de coisa, experiencia veiculada pela paixao. E preciso, contudo, marcar que se a narradora-protagonista usa o artigo definido para aquilo que metaforiza o eu perdido no quarto da empregada, por exemplo a terceira perna, nao o usa artigo diante do eu, nao diz o eu. Leio nesse procedimento uma tentativa de nao fixar definitivamente o eu, deixando-o indeterminado, ele pode transitar por varias posicao, pode estar no ato de enunciar Eu sem ser irremediavelmente fixado pela terceira perna do eu. A divisao entre ser, marcado com enfase na terceira pessoa mas podendo figurar na primeira pessoa, e dizer/pensar na primeira pessoa e que engendra a vertigem de G.H. E se penso, nao mais sou. Assim, ao falar, G.H. nao se mantem no lugar de objeto olhado pela barata. A dominante do texto nao e a materialidade da massa branca, mas sim os efeitos subjetivos, as mudancas de lugares subjetivos, causados pelo olhar da barata. Ou, dizendo com mais precisao, a vertigem e tambem provocada pela divisao entre uma materialidade que se impoe pelo choque - as cascas da barata, os olhos multifacetados e uma subjetividade que lanca mao do pensamento, das ideias e das metaforas para fundar um novo modo de olhar a propria historia, de revisitar e de reencadear um destino pessoal. G.H. fala para encontrar novas significacoes para seu ser. Do ato ao relato. Seis tracos abrem o romance PSGH e sao seguidos de um enunciado que comeca com letra minuscula: - - - - - - estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender. (LISPECTOR, 1986, p.7) Acrescidos de mais um, os seis tracos retornam no momento em que G.H. mata a barata e fecha os olhos. Os tracos, nesse segundo momento, inscreveriam a ausencia de olhar ver e ser visto como tambem a propria morte. Numa leitura retroativa, e uma palavra-faltante que abre o relato de G.H., ou mais precisamente, esses tracos estariam no lugar da barata-coisa-escultura, perdida em Outra cena. Esvaziado de seus predicados e pontos de referencia, o EU da Outra cena seria um puro lugar de enunciacao, um escultor ou um porta-voz da animalidade da barata. A narradora, de fato, tenta tornar-se um ponto-cego na cena e se apreender dos angulos da barata e da empregada (Cf.: OLIVEIRA, 1989). Mas como a propria G.H. enuncia: A desistencia e uma revelacao. Dito isso, num momento inaugural e ideal, pode-se pensar que a narradora estaria, tal como Francis Ponge, tomando o partido das coisas e a barata-escultura se alinharia entre esses objetos pongianos como a aranha ou o camarao? A aranha: [...] Mas desde logo, como ela age? De um salto ousado? Ou se deixando cair sem perder o fio de seu discurso, para volver de novo muitas por diverso caminho ao ponto de partida, sem ter tracado, estendido, uma linha que por seu corpo nao fosse passada de que todo inteiro este nao participasse a
um so tempo fiacao e tecido? [...] (Apud: CAMPOS, 1997, p. 218) Embora seja possivel apreender uma metafora explicita para o escritor e para a escrita no fragmento citado, nao se sai do ambito daquilo que Ponge chama de poesia ativa, em que o poema, obedecendo a uma furia de expressao dos objetos, e uma operacao com a linguagem devidamente dissociada da moldura pessoal que o poeta emprestaria as coisas. Estaria aqui uma chave para compreender a frase de Beckett: O artista e ativo, mas negativamente? (BECKETT, 2003, p.69). O artista ativo age sob o efeito do olhar, da forma e das palavras ditadas pelo objeto. A arte literaria e, entao, entendida como um tomar partido das coisas = levar em consideracao as palavras (PONGE, 1997, p. 30), isto e, ser-palavra. No inicio de seu relato, G.H. remete-se a um desejo de rompimento com a ordem da palavra significante para penetrar na ordem da palavra-coisa, le-se: So poderei fazer a transcricao fonetica. Ha tres mil anos desvairei-me, e o que restaram foram fragmentos foneticos de mim.(LISPECTOR, 1986, p.22) Essa materialidade da palavra e evocada pela forma imanente que a narradora acredita se impor no e pelo material da escultura. A palavra e aquilo que corta e distingue, logo faz com que se perca o indistinto, mas, a escultura, segundo G.H., seria o paradigma para a materializacao dessa carne infinita, sem cortes, que para Clarice Lispector e o Real. G.H. diz que o ato de esculpir era o pre-climax daquilo que aconteceria no quarto da empregada: ou por ter tido, atraves ainda da escultura, a objetividade forcada de lidar com aquilo que ja nao era eu.(LISPECTOR, 1986, p.22) No ato de esculpir, ou no ato de falar como se esculpisse, G.H. seria receptora do choque e pura doadora de forma. Porem, o texto que G.H. produz e tanto um apagamento desse choque e dessa objetividade acima descritos, quanto uma luta contra o significante que apaga a coisa, quando se toma a primeira pessoa do discurso e se fala. A presentificacao da Coisa no corpo puramente vivo da barata, o Eu disperso, a posicao de objeto, a palavra sonorizada, que transcreve o real, e a escultura formam um campo exterior aquilo que a narradora, de fato, escreve ou fala. Nao sao poucos os momentos em que os narradores claricianos declaram sua aversao pela escrita e pela literatura e anseiam um outro modo de representacao. O ela apagado da Outra cena e subordinado ao eu que fala na narrativa e recai-se na questao da vertigem, pois esculpe-se com palavras, ou melhor, fala-se sob as leis da significacao e com um eu: para que um dia enfim desabrochasse essa materia desconhecida e feliz e inconsciente que era finalmente: eu! eu, o que quer que seja.(LISPECTOR, 1986, p. 49) O drama do dizer de G.H. ou a maneira (facons) como ela escreve e maneja o apagamento (effacons), de fato, restaura um eu pessoal ativo, no lugar da poesia ativa impessoal. Ainda que os olhos multifacetados e o corpo em camadas da barata fornecam en abime a estrutura
do texto, nao e a materialidade da barata que engendra a fala de G.H. e justamente a sua transformacao metonimica e metaforica fixada como referencia. Passando da coisa ao significante, ou da escultura ao relato, G.H. assegura a distancia entre a palavra que metaforiza e o ato que materializa. Sua fala recalca seu ato. Assim, ao tentar, no presente do indicativo, verbalizar em ato (PONGE, 1970, p.92), G.H. nao se mantem no lugar de objeto olhado pela barata. A dominante do texto nao e a materialidade da massa branca, mas sim os efeitos subjetivos, as mudancas de lugares subjetivos, causados pelo olhar da barata. Ou, dizendo com mais precisao, a vertigem e tambem provocada pela divisao entre uma materialidade que se impoe pelo choque - as cascas da barata, os olhos multifacetados e uma subjetividade que lanca mao do pensamento, das ideias e das metaforas para fundar um novo modo de olhar a propria historia, de revisitar e de reencadear um destino pessoal. Ou seja, G.H. nao e uma pura doadora de forma, mas uma doadora de forma contaminada por uma identidade pessoal. Sob este prisma, A paixao segundo G.H. nao consegue criar uma poesia ativa e impessoal e cai no dogma do subjetivismo. (Cf.: GIRARD, 1961, p. 42) A escrita impossivel, sonorizada, que a pratica da fala de G.H. recalca e o texto de The waves. Se em PSGH esta em jogo uma pratica da fala, das significacoes, que recalca, represa, o gozo mitico do corpo da barata, em Virginia Woolf se tem uma pratica da letra que provoca a erosao do significado, uma pura perda, e o gozo dos sons isolados que a escritura desmascara?3)The waves: a escrita em atodevemos conceber a voz de uma maneira estritamente lacaniana, isto e, nao como portadora de plenitude e de autopresenca da significacao (no sentido de Derrida, que assim analisa a concepcao husserliana), mas como objeto sem significacao, um resto objetal rejeitado pela operacao de significacao, pelo basteamento. A voz e o que resta depois de termos subtraido do significante a operacao retroativa de basteamento que produz a significacao. Slavoj Zizek O texto de The waves, e composto de nove Interludios, oito series de Monologos, que alternam as vozes de Bernard, Louis, Neville, Rhoda, Susan, Jinny, um Monologo longo, na voz de Bernard, o escritor, e um Interludio reduzido a um unico enunciado que encerra o texto. Os Interludios sao cenas sem Eu, estao em italico e separados dos Monologos por espacos em branco. Cito um trecho do primeiro Interludio na traducao de Lya Luft que modifiquei ligeiramente: O sol ainda nao nascera. O mar era indistinguivel do ceu, exceto por estar um pouco encrespado, como um tecido que se enrugasse. Gradualmente, conforme o ceu alvejava, uma linha escura estendeu-se no horizonte, dividindo o mar e o ceu, e o tecido cinza listrou-se de grossas pulsacoes, uma apos outra, sob a superficie, seguindo uma a outra, perseguindo uma a outra, perpetuamente. Em seguida, surgem seis Eus, seis vozes e as formas, e nao os sentidos, que eles imprimem no mundo. No entanto, a
Flores boiam como peixes de luz nas aguas escuras e verdes. (5) Pego um caule na mao. (6) Sou o caule. (7) Minhas raizes descem as profundezas do mundo, varando a terra seca e a terra umida, atravessando veios de chumbo e prata. (8) Sou todo fibras. (9) Tremores sacodem-me, o peso da terra pressiona minhas costelas. (10) Aqui em cima meus olhos sao verdes folhas cegas. (11) Sou um menino em calcas de flanela cinza, o cinto preso por uma serpente de latao. Os enunciados de 1 a 4 nao diferem daqueles que pertencem aos Interludios. Em 5, tem-se a entrada do Eu/I que segura um caule/stalk. Em 6, o caule que em 5 era objeto direto aparece como predicativo do sujeito. Passa-se de Pego um caule na mao para Sou o caule, e, por paralelismo, o caule ao passar de objeto direto para predicativo arrasta o sujeito para a posicao anterior de objeto. Assim, quando Louis diz Eu sou o caule, pode-se ler ai uma tentativa de representacao subjetiva. No entanto, o que ocorre e que aquilo que e proveniente do Interludio impessoal mais do que identificar o Eu ao seu atributo, lanca-o numa posicao de objeto. Em outras palavras, o Eu dos Monologos se figura e se volatiliza em significantes provenientes dos Interludios - Isso sem Eu. A sombra do Isso atraves de suas imagens recai sobre um Eu que se apresenta numa posicao de objeto: um caule. Mais ainda: os Interludios se revelam quadros que olham, como se fossem um puro olhar que transforma o Eu em puro objeto olhado, tragado pelo quadro, confundido com a paisagem do Interludio em que nao ha ninguem que diz ou olha. Pura voz e puro olhar. A imagem do caule remete sim a cena do Interludio, mas o que ela substitui, o que ela condensa? Pode-se supor que o caule e matefora para a fixacao. Contudo, nao penso que a organizacao estrutural em que esse significante se encontra autorize tal atribuicao de sentido, tal traducao. Ele e apenas imagem poetica que empresta uma forma e nada mais ao Eu. Enunciado que nao autoriza quem enuncia hesitar ou duvidar: a voz diz Eu sou o caule e nao Eu penso que sou o caule. O pensar criaria um intervalo que nao ha. A irrupcao dos Interludios nos Monologos e justamente um fator forte que impede o Eu de se fixar. E aquilo que lhe empresta o papel de shifter. Logo, propor uma relacao diferente daquela configurada por Banfield para os Interludios e os Monologos da a ver o funcionamento da primeira pessoa sob o efeito da dispersao. De forma notavel e intrigante, a dispersao em W se da atraves de imagens poeticas. Cito agora um trecho do Monologo de Rhoda: O que digo e perpetuamente contestado.A cada vez que a porta se abre, sou interrompida. Ainda nao tenho vinte e um anos. Serei aniquilada. Vao rir de mim por toda minha vida. Como um rolha em mar revolto, serei jogada para cima e para baixo, entre esses homens e mulheres com rostos