menos durante dois seculos. (Eco, 1976: 110).Numa boa medida, podemos considerar que o dialogo entre Eco e Gombrich sintetiza duas das grandes linhagens de uma interrogacao semiotica acerca da representacao visual: na primeira delas, encontramos a argumentacao sobre o convencionalismo de base da representacao pictorica; nesta posicao, revela-se uma declarada preferencia, propria ao campo das teorias semioticas, pela ideia de conformar a questao do iconismo aquelas determinacoes que a semelhanca visual sofre (sobretudo no plano da representacao), desde um sistema historico-simbolico especial (nao apenas o linguistico). Concedida esta primeira premissa, poderiamos aferir a tese de que a questao da similaridade iconica, longe de justificar um compromisso ontologico entre representacao e realidade, antes pelo contrario fundamenta-se na caracterizacao que possamos fazer de um codigo iconografico de base. Na introducao de Arte e Ilusao (da qual nos servimos aqui para introduzir uma fonte possivel de uma virada sobre os modos de se tratar o imperativo discursivo das imagens), Gombrich faz um apanhado historico das questoes que movem a discussao sobre as origens do estilo, sobretudo na relacao que este vai progressivamente mantendo com os problemas de uma psicologia dos fatos artisticos: reconhece, ja no debate entre os classicos (acerca dos estilos retoricos), os elementos que caracterizarao a incorporacao da estilistica retorica e de suas figuras de expressao aos problemas da representacao e dos estilos visuais na pintura e na escultura; o autor atribui especial importancia a observacao de Tacito sobre a necessidade de contemplar os estilos contemporaneos, a partir de uma compreensao sobre a temporalidade em que encontramos a genese de certas formas argumentativas; estas observacoes contem, segundo o autor, riquissimas sugestoes sobre as relacoes entre o estilo retorico, entre os modos de dizer e os modos de sentir ou perceber (o que sera decisivo para ele, na caracterizacao dos estilos imitativos e na arte da ilusao). Nao e que a relevancia da pericia do pintor para a psicologia da percepcao houvesse escapado aos antigos. Em um dos dialogos filosoficos de Cicero, o Academica, a discussao se volta para o status das percepcoes sensoriais como fonte de conhecimento. O cetico, que nega a possibilidade de todo e qualquer conhecimento, e advertido da agudeza e perfectabilidae dos nossos olhos: Quanto veem os pintores em materia de nuancas e relevos que nos outros nao vemos!, exclama o orador, so para que lhe venham lembrar, depois, que seu argumento simplesmente prova o quanto deve ser fraca a visao do romano comum. Pois quantos pintores sao romanos? (Gombrich, 1995: 11).Esta radicalidade que Gombrich identifica nas questoes que o pensamento da Antiguidade lanca sobre os poderes e as razoes da arte ilusionista ainda nao estavam suficientemente contempladas, por razoes obvias: a proximidade das conquistas tecnicas da arte mimetica contemporanea aos gregos teria dirigido a discussao sobre a linha evolutiva da arte de imitacao como um problema predominantemente tecnico (o exemplo da historia da arte em Plinio e esclarecedor para que tenhamos em mente o enquadramento classico da questao da proximidade entre arte e percepcao, assim como o caso de Vasari, na Renascenca, e sua historia dos esforcos coletivos que