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Paris, Texas ate foi seu primeiro filme sobre os Estados Unidos, talvez influenciado pela leitura de um poema epico da Grecia Antiga. Contudo, para o proprio cineasta, o filme e sobre uma mulher Deserto do Medo do MedoNas imagens aereas de um deserto dos Estados Unidos logo vemos uma figura humana caminhando no meio do nada. Uma aguia pousa e olha para ele, entao percebemos que era o ponto de vista dela que estavamos acompanhando. E Travis, vestido com terno e bone ele toma seu ultimo gole de agua. Nao parece, mas ele esta voltando para o mundo dos vivos apos perambular por quatro anos no meio do nada. Imerso num mutismo absoluto, primeiro ele encontra um bar, onde desmaia. A seguir, acorda numa clinica. Com pesado sotaque alemao, o medico que o acolhe encontra o numero de telefone de Walt, o irmao de Travis, que vem busca-lo. Anne, a esposa de Walt, esboca certa preocupacao com a perspectiva do retorno de Travis. Quando Walt chega, ele ja sumiu. Mais de uma vez, Walt tem de procurar o irmao que foge. Os dois se olham em silencio e Travis entra no carro. Apos nova tentativa de fuga, Walt conta que ele e Anne adotaram Hunter, o filho de Travis. Ate entao, ele nao havia pronunciado qualquer palavra, os dois ainda estavam no caminho para Los Angeles quando Travis diz: Paris...Paris...Podemos ir la agora? Walt pensa na capital francesa, mas e um lugar desertico no Texas onde Travis comprou um terreno. Walt o esta levando para sua casa na California, mas Travis se recusou a pegar um aviao. Travis mostra ao irmao uma imagem com o cartaz de vende-se no meio do deserto era para la mesmo que ele estava indo esse tempo todo? Na casa de Walt, Travis e Hunter sao apresentados. Longo silencio. Hunter diz ola. No dia seguinte, Travis ja limpou os sapatos da familia quando Hunter chega, os dois se olham timidamente. Travis fara uma primeira tentativa de buscar Hunter na escola, mas nao da certo. (imagem acima, Jane se vira na direcao do intruso, mas nao pode ver que se tratava de Travis; abaixo, ele grava uma mensagem para Hunter confessando seus medos)Ao admitir sua culpa por separar mae e filho, Travis fala do medode enfrentar o medo de consertar seus erros. O tema do medo do medoja aparece em Alice nas Cidades (1974) e O Amigo Americano (1977) (1)Naquela noite Walt projeta um antigo filme caseiro. Quando a imagem de Jane aparece, Travis fecha os olhos por alguns segundos. Naquela noite Hunter o chamara de pai pela primeira vez. No dia seguinte, vestido com o terno de um pai digno, Travis aguarda Hunter na saida da escola. Eles chegam em casa como pai e filho. Sua nora explica que ela quase nao se comunica com eles, a nao ser por um cheque que Jane deposita uma vez por mes num banco em Houston. Agora Travis compra uma caminhonete para procurar Jane. Para desespero de Anne, Hunter acaba se juntando a Travis, ate que a descobrem quando esta
depositando dinheiro. Seguem-na ate um clube masculino na periferia, com uma ironica estatua da liberdade pintada na fachada dos fundos. Hunter espera no carro. Quando o dono avisa que as mulheres estao noutro lugar, Travis se retira e Jane se vira para olhar, mas nao o ve. Ele encontra as cabines de peep-show, onde pode falar com elas sem ser visto. Numa segunda tentativa, e Jane quem aparece. Sem se revelar, com rodeios pergunta se ela e faz programa com os clientes. Ela explica que nao. Ele sai confuso. De volta ao carro, Hunter espera em vao por informacao. Travis retorna ao peep-show e Jane agora fica sabendo quem e ele confessa seus erros e lembra que ela o acusou de aprisiona-la atraves de uma gravidez. Depois de reunir mae e filho, Travis some novamente. O pai deixa uma gravacao para Hunter explicando que foi ele que os separou, mas que temia nao se capaz de confessar pessoalmente. Disse que nunca seria capaz de consertar o que ele fez, e que tem medo de fugir de novo. Medo do que pode encontrar. Medo de nao ser capaz de enfrentar esse medo. (imagem abaixo, Travis no deserto, apesar de caminhar em linha reta, nao se livra do circulo vicioso do pesadelo que criou para si mesmo)Deserto de Ulisses e do ContracampoNao e historia de amor e tambem nao e melodrama com familiadesfeita, embora mostre relacoes afetivas problematicas. Paris, Texas aponta para o movimento, do interior para o exterior e vice-versaEm Paris, Texas (1984), o cineasta alemao Wim Wenders realizou seu primeiro filme a respeito dos Estados Unidos. De fato, Wenders ja havia mostrado os Estados Unidos em Alice nas Cidades (Alice in den Stadten, 1974) e Hammett - Misterio em Chinatown (Hammett, 1982) e O Estado das Coisas (Der Stand der Dinge, 1982). Contudo, Michel Boujut afirma que estes nao sao filmes a respeito do pais, mas sobre a relacao do cineasta com ele. Boujut adiciona outra referencia ao remeter a fala do produtor norte-americano Jeremy Prokosch em O Desprezo (Le Mepris, direcao Jean-Luc Godard, 1963), que disse: precisamos de um diretor alemao para filmar a Odisseia. Boujut acredita que o texto grego entrou mais como um vies do que uma inspiracao direta, embora admita que a referencia em O Desprezo pudesse servir de antecipacao do Ulisses (Odisseu) amnesico de Paris, Texas. Boujut considera Hunter um irmao de Alice, a garotinha solta no mundo em Alice nas Cidades, em busca da mae que a abandonou. Duas criancas em deslocamento, nas tipicas viagens erraticas de Wim Wenders (2). [Paris, Texas, disse Wenders], o vejo como o filme que desejei realizar desde o inicio. Tinha a impressao de sempre ter um filme para fazer a respeito dessa America com a qual sempre sonhei. Havia tambem uma vontade de acabar com essa minha fixacao em relacao a America. Tal fixacao, era sobretudo o desejo de filmar nos grandes espacos que encantaram minha infancia... (3). Eis porque, alem das tantas razoes do mundo da ficcao, e inutil questionar o fato de que a verdadeira Paris, no Texas,
nao fica numa area desertica, ou ainda que a sinalizacao das placas nem sempre confira com os destinos de Travis e Hunter em sua busca por Jane. (imagem abaixo, segundo e ultimo dialogo entre Travis e Jane)(...) Nos esperamos [por Jane] ate o fim com Travis, na incertezae no medo... Eu nunca tinha feito um filme de amor, nunca tinhapenetrado na intimidade entre um homem e uma mulherWim Wenders a respeito de Travis e Jane (4)De acordo com Boujut, Paris, Texas marcou uma virada essencial na obra de Wim Wenders. Entre outras coisas, o cineasta reinventa o melodrama de familia. Alem disso, abandona tambem as muletas da cinefilia: Eu nao podia mais falar da morte do cinema. Depois de O Estado das Coisas, um filme totalmente narcisico que questionava o cinema e seus meios, para mim tratava-se verdadeiramente de reencontrar a alegria de narrar, um dominio da historia. Sem isso, nao acredito que poderia sobreviver enquanto cineasta! (5) Foi entao que Wenders pediu ajuda a dois amigos americanos, Sam Shepard (que quinze anos antes havia colaborado no roteiro de Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni), contribuiria no roteiro, e Ry Cooder, na musica Wenders ja havia pedido a ajuda de ambos, em vao, para Hammett - Misterio em Chinatown. Embora os dois sejam norte-americanos, lembrou Wenders, possuiam a mesma relacao do cineasta com os Estados Unidos. Shepard, por exemplo, tinha o mesmo interesse pela estrada e a viagem. Wenders conta que comecou a fazer uma especie de roteiro a partir de um livro de Shepard, Motel Chronicles. Ela comecaria por um tipo que aparece no deserto, amnesico, apos ter sofrido um grande choque afetivo, e que retornava ao mundo dos vivos para reencontrar sua familia. Inicialmente, concluiu Wenders, havia pensado no proprio Shepard como protagonista, mas desistiu porque o papel era proximo demais do amigo e seria redundante. Durante as filmagens, Wenders pretendia filmar um pouco em muitos lugares do pais, mas Shepard sugeriu que ele encontraria tudo no Texas, que chamou de uma especie de miniatura dos Estados Unidos. O cineasta testou a hipotese e concordou com o amigo.Foi durante essas viagens que ele realizou as fotografias objeto de uma exposicao no Centro Georges Pompidou na primavera de 1986. Elas foram reunidas no album Written in the West (1987). O oeste [norte-]americano, disse Wim, e sempre o lugar mitico onde a magia continua sem explicacao. Penetramos ai e somos enfeiticados por sua luminosidade, por suas cores, pela infinidade de seu espaco e por seu horizonte. Percebemos que essa paisagem foi concebida e conquistada pelo sonhos... Misterio e hiper-realismo que animam muitos signos de um passado caido, tais como outdoors, [letreiros em] neon, placas com sinais de transito, grafite... Uma chave para penetrar na obra de Wim Wenders (6) (imagem abaixo, no primeiro dialogo entre Travis e Jane, ele tenta provar para si mesmo sua hipotese de que ela sempre foi uma prostituta)As cenas no peep-show, entre Travis e Jane,foram escritas por Wim Wenders e Kit Carson,o pai do garoto que atua como Hunter (7)O tempo passou, o roteiro continuava inconclusivo mesmo depois
que as proprias filmagens haviam comecado, ate que Shepard teve de se afastar por motivo de trabalho e Wenders ficou sozinho. Foi entao que recebeu a ajuda do escritor texano L. M. Kit Carson, pai de Hunter Carson, o menino que o cineasta escolheu para atuar como filho de Travis. Shepard era informado das mudancas no roteiro, das quais gostou muito, e diariamente ditava novos dialogos pelo telefone. Mas e preciso dizer que Shepard nao via a situacao como problematica, ele mesmo afirmou estar bastante gratificado com a forma de trabalho ate a metade do caminho, eles nunca se perguntaram para onde estamos indo?; disse ainda que ate entao essa foi sua melhor experiencia com um roteiro. Na opiniao de Wenders, a musica de Ry Cooder esta tao colada no filme que parecem feitos ao mesmo tempo. As imagens da abertura, seguindo o ponto de vista da aguia que logo vemos pousar numa rocha, e parte da ilusao do faroeste que nos acostumamos a ver por decadas - estamos no Parque Nacional Big Bend, num lugar chamado Devils Graveyard, proximo a fronteira com o Mexico. Um alucinado avanca em linha reta tropecando no cascalho seco e esturricado como tudo a sua volta. Retorna de lugar nenhum para se reconectar com o mundo dos vivos... Para Boujut, Paris, Texas se abre sem medo e sem culpa deste super cliche cinefilo. Em estado de mutismo absoluto, Travis lembra Mignon, o personagem de Nastassja Kinski em Movimento em Falso (Falsche Bewegung, 1975), outro filme de estrada de Wenders. Fazendo referencia a biografia do cineasta alemao, Peter Buchka vai um pouco alem:Deve-se admitir que se trata, sem duvida, de uma imagem muito europeia e ate transfigurada da America, que nos proprios [norte-]americanos, sobretudo, e claro, nos nova-iorquinos mais consegue provocar irritacao, porque mitifica algo que e a realidade cotidiana a volta deles. Para explicar o que aqui, depois de tantas tentativas, encontra expressao, temos talvez que lembrar a fascinacao do garoto [(Wenders)] do Ruhrpott [(Vale do Ruhr, na Alemanha)] pelos westerns, onde via um homem montar seu cavalo e viajar cinco dias para atingir o povoado mais proximo. Ate mesmo o aluno da Faculdade de Cinema contrapunha em Tres LPs Americanos [(3 amerikanische LP's, 1969), um dos curtas-metragens que Wenders realizou la, com a participacao do proprio Buchka] a utopia de uma liberdade sem fronteiras a estreiteza abafada das cidades alemas (...) (8) (imagem abaixo, Travis se revela para Jane, porem nunca mais estara ao alcance de sua mao)(...) Curiosamente, meu primeiro personagem foi o deNastassja Kinski. Era quem eu queria, mesmo antes de iniciaro roteiro. Por acaso, ela estava livre e gostou da historia (...)Wim Wenders (9)Wenders reiterou que ele e a equipe se esforcaram em nao seguir modelos, mostrando o mundo que encontrassem (nas locacoes), ajustando uma solucao plastica correspondente as necessidades da historia. A ideia do vermelho que atravessa o filme inteiro (desde os creditos iniciais) foi a unica verdadeiramente deliberada. Juntamente com Robby Muller, diretor de fotografia, o cineasta tentou pela primeira vez ligar as cores a historia, ao inves de simplesmente
ordena-las. De acordo com Wenders, se este tambem se tornou um filme como eu nunca havia feito antes, foi apenas porque tentamos fazer justica as paisagens e aos locais nos quais filmamos. A America, afinal de contas, e incrivelmente colorida (10). E o carro vermelho de Jane que Travis e Hunter (com blusas vermelhas) seguem pelas rodovias depois que ela deposita o dinheiro no banco. Ao entrar no clube onde Jane trabalha, Travis (que usava um bone vermelho quando estava no deserto) sera envolvido por luz vermelha. Ela esta vestida de vermelho no segundo e definitivo encontro estara vestindo preto. A solucao descoberta para que a sequencia do encontro entre Travis e Jane ultrapassasse o cliche dos filmes dramaticos foi a gaiola do peep-show. Para Philippe Dubois, a solucao encontrada por Wenders se enquadra nas tentativas do cinema fazer diferente entre 1977 e 1987. Nos anos 1980, epoca da reciclagem generalizada de imagens e sons, epoca da impureza pos-moderna, nao e mais possivel filmar como antes, como nos planos filmados dez anos antes. Muitos cineastas sairam em busca de ultrapassar esses limites (11). Dubois cita a sequencia do peep-show como um desses momentos, onde Wenders reinventa o padrao campo/contracampo: (...) Vejamos como Wim Wenders filma, na sequencia chave de Paris, Texas, uma cena (classica) de reencontro entre um homem e uma mulher. Sentindo que nao pode mais faze-lo segundo a velha e boa cenografia do campo/contracampo, ele inventa um dispositivo cenico complexo, tortuoso e perverso (um espaco de peep-show) para suprir esta falta e superar este bloqueio. No espaco do peep-show, os dois protagonistas poderao certamente se falar e se ver, mas apenas por intermedio de interfones e atraves de um vidro (a tela-espelho). E eles o farao, nao ao mesmo tempo, mas alternadamente, segundo um jogo sutil de luz e obscuridade que torna visivel quem esta sob a luz, mas nao lhe permite ver o outro que esta na sombra, e vice-versa. Como se nao bastasse toda essa obliquidade, Wim Wenders vai ainda inverter o jogo, voltando o dispositivo do peep-show contra ele mesmo pela inversao da luz [quando Travis vira o foco de luz em sua direcao]. Maneira de refletir o velho esquema do campo/contracampo marcando explicitamente, cenicamente, a comutacao de sentido dos olhares. Maneira tambem de significar metaforicamente a possibilidade de uma troca entre a sala escura e o outro lado da tela. (...) Outros elementos vem ainda tornar mais complexa esta cena do peep-show: o fato de que o protagonista Travis tenha vindo ali uma primeira vez sem ter sido reconhecido e volta no dia seguinte; o fato de que cada personagem (escondido na sombra) deve virar de costas para falar com o outro, dando assim as costas ao vidro, como se falar e ver se excluissem (...) (12) (imagens abaixo, Wenders registra sistematicamente os deslocamentos dos personagens)Wenders parece fascinado, ate obcecado pelo movimento. [...] Migracao eterna, vadiagem vaga e imprecisa, desejo de vagar semrumo, mania de locomocao incerta, versatilidade avassaladora,ao mesmo tempo dominam e constituem o ritmo de seus filmesLotte H. Eisner, Wim Wenders et lEvasion, 1981
(13)Ainda que Ulisses possa ter sito uma inspiracao, ou quase isso, Icaro faz parte do arsenal de Wenders ha mais tempo. Para alem do fato de que incorporar o movimento do mundo no travelling (o plano-feito-viagem) e parte da alma do cinema, Dubois se refere as imagens aereas recorrentes em Wenders, os amplos travellings aereos com helicopteros em muitas aberturas e encerramentos de seus filmes as primeiras imagens de Paris, Texas, com o ponto de vista do gaviao que logo vai pousar, vem logo a lembranca (14). Wenders iniciou sua carreira profissional em 1970, mas apenas em 1984, com Paris, Texas, alcanca sucesso comercial a distribuidora norte-americana 20th Century Fox, que ate entao ignorava o filme, agora oferece um milhao de dolares para distribuicao nos Estados Unidos. Nos aureos tempos do Cinema Novo Alemao, o cineasta havia ajudado a criar e era socio da Filmverlag der Autoren em 1971, uma produtora e distribuidora de filmes independentes, a qual tinha uma participacao em Paris, Texas. Contudo, nao apenas repetiu a pessima assessoria dada a O Estado das Coisas, mas anunciou o filme como historia de amor. Wenders rompe o contrato e entra em confronto com a Filmverlag. Na opiniao de Buchka, e uma ironia que justamente a produtora e lar do Cinema Novo Alemao tenha entrado em confronto com Wenders em funcao de Paris, Texas, filme que inaugura uma nova tendencia estetica (15). Talvez nenhum outro elemento do filme tenha sido tao decisivo para o confronto com a Filmverlag, e, em ultima instancia com o talvez agora (na decada de 1980) defunto Cinema Novo Alemao, do que a sequencia do dialogo entre Travis e Jane, cada um em sua gaiola. Assim Wenders resumiu a empreitada:No inicio, nao pensei que seria possivel trabalhar com um [vidro espelhado]. Pensei num [efeito especial]. Depois Robby Muller disse que tinha de tentar. Nos trabalhamos com uma grande quantidade de luz, como no tempo do cinema mudo. Fazia um calor infernal na gaiola de Nastassja. Tinhamos de refazer sua maquiagem depois de cada tomada! Isso criou uma situacao muito interessante, um desafio. Quase um ato heroico. Nastassja podia olhar diretamente para a camera, algo que geralmente evitamos no cinema. Foi uma sensacao muito intensa ve-la olhar diretamente para a lente sem que isso quebrasse a narrativa (16)Deserto da Culpa (...) Esboco filmico de uma ideia de familia, um filme das imagens irrepresentaveis que as pessoas fazem umas das outras (...) (17)Buchka acredita que apesar dos cliches do deserto do faroeste, em Paris, Texas Wenders teria sido capaz de ir alem. Alem de representar uma utopia negativa, o deserto do cineasta estreita as relacoes entre natureza e civilizacao. Walt, o irmao de Travis, e proprietario de uma fabrica de outdoors, letreiros gigantes cuja simulacao dos produtos que anunciam compoe uma segunda pele daquele pais (e do deserto naquele pais): A amplidao esta para o deserto nao domesticado assim como a publicidade para uma civilizacao consumista virada do avesso, que tem uma necessidade evidente de, a cada passo, fazer propaganda de si mesma (...) (18). De acordo com Buchka, o
poder das imagens, algo que tambem define a imagem dos Estados Unidos, se torna o calcanhar de Aquiles do sonho americano, um sonho que tambem e imagem. Ele se pergunta qual a aparencia do sonho num pais onde as pessoas nao sabem mais ver, porque ha muito tempo se acostumaram a receber o que lhes mostram? A relacao entre Travis e Hunter so comecam a melhorar quando cada um reconhece as particularidades do outro e sua individualidade. A partir de algumas cenas do filme caseiro, Hunter comeca a reconhecer em Travis uma imagem de pai. Este, por outro lado, procura corresponder a essa imagem (pede ajuda a arrumadeira para montar um pai). O essencial, conclui Buchka, e que cada qual produziu uma imagem do outro e quer corresponder a ela, mesmo que seja preciso ir contra as convencoes. Sintomatico que o proprio Travis carregue as lembrancas de uma relacao problematica com seus pais, cuja historia ele vai contando aos poucos para Walt e Hunter Travis acredita ter sido concebido no encontro entre seus pais em Paris, no Texas (19). (imagens abaixo, tres imagens de Travis e outra, abaixo a direita, de seu ponto de vista, olhando para as costas de Jane, sem reconhece-la)Todos os personagens de Wenders, de Alice nas Cidades a Paris Texas, e de O Amigo Americano a O Estado das Coisas,[...] tem o olhar sonambulo... Eles foram anjos antes da horaJean-Philippe Domecq, a proposito do filme seguinte de Wim Wenders, Asas do Desejo, Positif, no 319, setembro 1987 (20)O pai de Travis desconfiava de que sua esposa havia sido uma prostituta. por mais que ele a olhasse, contou Travis a Hunter, nunca a via. Explicou que seu pai fazia piada disso para todo mundo, ate que acabou acreditando em sua propria ilusao. Olhar e nao ver, em Wenders isso pode mudar o destino de uma pessoa. Esta e a conclusao de Buchka, embora enfatize que o ponto nao e a distancia entre a ideia de uma pessoa e a pessoa real, trata-se apenas de um alarme. Wenders, Buchka continua, nao e um realista, a ele importa definir o tipo de ideia fixa que se instalou numa mente. Pode ser uma utopia ou uma mania, se esta for causada por medos, o limite e a solidao. Travis repetiu o erro do pai e destruiu seu casamento com Jane - criou uma imagem para a esposa e acreditou nela -, mas acabou por reconhecer sua culpa. Ele foi o primeiro heroi de Wenders a compreender o que fez. O conceito de culpa e algo novo no universo do cineasta. A separacao do casal em Paris, Texas vai alem das que ocorrem em filmes anteriores, onde os personagens antecipadamente encaravam como passageiras as amizades e relacoes amorosas.Essa culpa fez com que Travis antes de se conscientizar perdesse a voz, que vagasse emudecido por quatro anos no lugar nenhum do deserto. De volta a terra dos vivos, comeca para ele a epifania, a penitencia, que consiste em restabelecer a ordem nas relacoes de uma familia na qual ja nao pode nem deve desempenhar
um papel. So quando aceitamos este movel da acao e que podemos compreender o comportamento de Travis. Pois nao e um comportamento racional, no sentido que a burguesia pratica atual confere ao termo: Travis arranca o filho da protecao da familia do irmao para conduzi-lo a uma mulher que ele, inconscientemente, continua acreditando ser uma prostituta (21) (imagem abaixo, o filme caseiro mostrando uma familia feliz)Eu so conheco homens e mulheres que viveram relacoes desfeitas Quero dizer, aqueles que estao na casa dos trinta e que temcatastrofes atras de si, ou adiante ou estao dentro delas (22)Com esta afirmacao, Wim Wenders permite que compreendamos um pouco mais seus filmes. Em No Decurso do Tempo, por exemplo, encontramos varias falas misoginas O palco onde toda essa culpa se resolve e no peep-show, embora inicialmente Travis parece se render ao seu antigo medo (de que Jane seja uma prostituta) e se perde em perguntas que procuram provar para si mesmo que ela recebe homens por dinheiro. Foi justamente apos esse primeiro encontro que um Travis bebado contou a historia de seus pais a Hunter. Para Buchka, e a partir do segundo encontro no peep-show que Travis confessa sua culpa, o que ira facilitar sua convivencia com o erro e torna-lo capaz de renunciar a Jane e Hunter, como condicao para reunir novamente mae e filho. O vidro espelhado do peep-show se transforma num confessionario. Ainda que, em determinado momento, Travis chegue a posicionar o foco de luz de forma que Jane o veja, eles nunca mais irao se reencontrar. Depois de assistir, a uma distancia segura, a reuniao de Jane e Hunter, Travis volta para a estrada, agora motorizado com sua caminhonete. Buchka chama atencao para o outdoor que cruza o caminho do homem com a frase curta e amarga: Juntos, faremos acontecer (Together we make it happen). Por tudo isso, Buchka enxerga no filme algo que vai alem do melodrama banal de familia que poderia fazer dele apenas mais um entre outros:Paris, Texas, nao e um filme sobre uma familia que se desagregou se fosse isso, sua beleza nao o impediria de cair no kitsch -, mas o esboco filmico de uma ideia de familia, um filme das imagens irrepresentaveis que as pessoas fazem umas das outras. A diferenca e sensivel. E nela se funda a qualidade extraordinaria do filme de Wenders. Pois o espectador nao ve essas ideias e imagens ao contrario, por exemplo, dos tao explicitos murais publicitarios, que, por sua vez, simulam algo que nao e, ou pelo menos oferecem algo muito diverso da mercadoria que louvam. Wenders narra aqui, portanto, duas historias: a que vemos e outra invisivel. Uma que trata da liberdade nas estradas, da inocencia com que os homens se entregam a seus sonhos e necessidades, da solidao a que os condena sua individualidade. E outra, que narra as pressoes intimas, a culpa que se alimenta de falsas ideias, a penitencia e o sacrificio que o reconhecimento da culpa (e o conhecimento de si) acarreta (23) (imagem abaixo, durante o segundo encontro no peep-show, Travis ira se