culturais populares como modelo de teatralidade de rua, assim, as diferentes formas do carnaval, o circo, e uma grande variedade de folguedos populares, sao citados como referencias para a criacao. Mas, a questao que surge de imediato e: se essas formas efetivamente tem impacto nas propostas destes diretores ou sao elementos necessarios na elaboracao de discursos ideologicos de justificacao na construcao de uma identidade? O caso do circo, especialmente as formas do circo-teatro, e exemplar pois, apesar de ser um elemento citado por diversos criadores como influencia direta constitui hoje uma manifestacao cultural de dificil localizacao no territorio nacional.Identifico um mecanismo pelo qual diante da carencia de modelos se operou atribuindo a um modelo escolhido, uma vigencia atemporal que permitiu reinvindica-lo e aplica-lo a preparacao de espetaculos para a rua. A logica que se observa e: se os elementos do circo estavam relacionados com momentos tradicionais da nossa teatralidade tambem deveriam servir para reconstruir a identidade do teatro de rua enquanto modalidade popular, e portanto, as tecnicas circenses poderiam ser reivindicadas enquanto elemento paradigmatico para o treinamento do ator. Se o carnaval e nossa manifestacao artistica de rua por excelencia, seu carater ludico e parodico pode ser aplicado a estrutura dramatica do espetaculo teatral de rua.Esta reivindicacao da volta as origens nao estaria relacionada com a valorizacao do produto artistico, com uma pretendida hierarquizacao do espetaculo? A pergunta surge a partir da constatacao de que esta classe de justificativa aparece nos discursos de diversos grupos de teatro de rua do pais e sao coincidentes com o uso de varios elementos tecnicos comumente utilizados pelos grupos europeus que visitaram a America do Sul a partir da segunda metade da decada de 80.A influencia de Eugenio Barba marcou profundamente os grupos que fazem teatro de rua. Ian Watson diz que "os escritos teoricos de Barba sobre o Terceiro Teatro tiveram um grande peso devido a justificacao intelectual que dao a existencia de um teatro que esta obrigado a viver marginalizado, (...) alem disso a reputacao de Barba, enquanto pioneiro de um teatro separado das vias institucionais ordinarias, tem sido fonte de apoio psicologico para muitos destes grupos (...) nao ha nenhuma evidencia de que a unica fonte de inspiracao para estes grupos tenha sido o metodo do Odin Teatret de Barba, mas, nao ha duvidas de que estes metodos tem servido como exemplos validos" (Watson, 1989:4).A partir do Encontro do Terceiro Teatro organizado por Barba em 1973 na Italia, e a subsequente organizacao de encontros periodicos da International School of Theatre Antropological (ISTA) se difundiu pela Europa, e posteriormente pela a America Latina uma pratica de revalorizacao dos espetaculos de rua com fusoes de tecnicas num espectro muito amplo, que vai desde exercicio grotowskiano ate a acrobacia circense.Muitos dos elementos tecnicos, tais como as formas para reunir e controlar uma grande quantidade de publico, a tecnicas das bandeiras, as personagens em pernas-de-pau, que tambem sao caracteristicas da linguagem circense e da carnavalesca, que aparecem abundantemente em varios espetaculos de rua, em grande parte sao adaptados das encenacoes, dos filmes, ou das oficinas e palestras