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dor decorrente da sua criacao. Quando ela gravou seu primeiro atual single, "Skyscraper", ha mais de um ano atras, ela se sentiu tao conectada com mensagem da cancao que ela chorou no estudio. "As pessoas pensaram que eu estava realmente incorporando a musica", ela encolheu os ombros.Na epoca, Lovato estava forcando ela mesma a vomitar depois de comer, o que danificou as suas cordas vocais, por culpa do refluxo acido.Depois do tratamento, Lovato regravou o single, mas optou por colocar a versao original em "Unbroken.""Minha voz agora esta diferente, mas nao havia mais aquela mesma dor", disse ela. "Eu queria abrir o album com essa musica, porque muitas pessoas estavam me esperando para falar sobre o que eu passei no ano passado. E eu queria que minha musica fizesse a explicacao."
todos os artistas envolvidos estao de parabens! Neste ultimo sabado, no Marco Zero, a producao da Paixao de Cristo do Recife angariava milhares de espectadores; no Centro Cultural Apolo-Hermilo, Madleia + ou doida reunia um publico numeroso, que se deliciava com o trabalho produzido por Bartolomeu e Celibi. Diante de uma diversidade como a nossa, como conceber outra forma de cultura diferente da que foi oferecida pela encenacao? E isto.
al Sur, etc.Na area ensaistica colabora em Cinema dos Anos 80, organizacao de Amir Labaki, 1990; e faz a introducao de Mare Nostrum, de Fauzi Arap, em 1995.Traduz Ismenia, de Ianis Ritsos, e El Dragon de Fuego, de Roma Mahieu, ambas em 2000. No ano seguinte, e a vez de Copenhagen, de Michael Fryan, prestigiada encenacao de Marco Antonio Rodrigues. Como autor teatral escreve Tudo de Novo no Front, por ele dirigida em 1992, Vermouth, direcao de Gianni Ratto, 1998; A Boa, direcao de Ivan Feijo, 1999; Pirata na Linha, 2000; e Motorboy, 2001, infanto-juvenis dirigidos por Debora Dubois. Entre as ineditas constam: Allegro Ma Non Troppo, 1996; Miranda e a Cidade e VagaBunda ou Renee, ambas de 2000, e Babado Forte, baseada no livro de Erica Palomino, 2001.Entre suas atividades ligadas ao gerenciamento cultural contam-se a assessoria da Secretaria de Estado da Cultura entre 1989-1990 e a direcao da Casa de Cultura Mazzaropi, 1992-1993. Na area de curadoria e arbitragem de premios e o diretor da extensao paulista do Festival de Londrina, 1989; consultor do Festival de Curitiba, 1992-1993; Curador dos Eventos Especiais do 5o Festival Internacional de Teatro de Sao Paulo, 1995; e consultor do Programa Petrobras para Artes Cenicas, em 2001, ao lado de Helena Katz.Para a televisao tem colaborado de diversas maneiras: na area de telenovelas como co-autor de Quem E Voce? e Zaza, na TV Globo; como roteirista dos canais GNT, Futura, Redetv, Bandeirantes, TVEscola (Ministerio da Educacao) e SBT. E ainda comentarista de teatro na TV Gazeta (TVMix), apresentador do quadro Acontece do programa DiaDia, 1987-1991, da Rede Bandeirantes, e apresentador, produtor e roteirista do programa Thara Theatro, na Radio 89 FM.Aimar Labaki e um dramaturgo que vai mostrando seu valor gradualmente, aprimorando-se a cada nova peca, e firmando-se no panorama teatral como um dos representantes da dramaturgia contemporanea. E, tambem, consultor de grandes instituicoes fomentadoras das atividades teatrais e, paradoxalmente, de boa parte da classe teatral paulista. Alem de realizar curadorias para uma serie de eventos, sejam eles festivais, ciclos de palestras e debates, leituras de textos contemporaneos; ou redigir textos e ensaios para publicacoes editoriais, revistas, jornais... nao ha quem nao o procure para mostrar-lhe um novo texto, um novo projeto de espetaculo, ou um conselho para um novo recorte ou conceito para alguma realizacao analitica em torno do teatro. Ele e um dos poucos homens de teatro que transita com desenvoltura no eixo Sao Paulo - Rio, e, ao mesmo tempo, um dos poucos que conseguem conciliar a vida pratica de autor com a centena de solicitacoes que recebe como um dos teoricos paulistas mais respeitados da area.
Cerimonias de DespedidaNa adaptacao para o teatro de Por um Fio, de Drauzio Varella, a forca vem do texto original um relato da convivencia do medico com pacientes terminaisPor Valmir Santos,A boa prosa do medico Drauzio Varella justifica as releituras frequentes acolhidas no teatro, no cinema e na televisao Estacao Carandiru, seu livro mais popular, por exemplo, ganhou versoes em todas essas areas. Agora e a vez de Por um Fio, que chega a Sao Paulo. A ultima fala da peca, dirigida por Moacir Chaves, traduz o espirito da obra: "O cavalo fica mais esperto quando sente vertigem na beira do abismo", frase de um dos pacientes terminais tratados por Drauzio.Diante dessa forca dramatica, Chaves optou por transpor literalmente parte dos textos do livro para a cena. Nas 11 narrativas, o espetaculo apresenta as historias de homens e mulheres cujas vidas ganharam outro significado apos um diagnostico sombrio. Com alguns, o medico partilha cerimonias de despedida; com outros, a cura. Os pacientes tem consciencia da morte iminente ou da sobrevida e qualquer uma transforma a visao sobre ser e estar no mundo.O relato de um imigrante polones e dos mais contundentes. Homem de negocios, casado, pai de quatro filhos, ele opera um tumor na perna, enfrenta nodulos nos pulmoes, fica viuvo e namora uma moca 35 anos mais nova. Contraria os filhos e vive mais dois anos ao lado dela. Tempo de progressao da doenca e de experimentar um sentimento amoroso que jamais tivera.Na peca, como no livro, o ciclo fecha-se com Drauzio lembrando o tratamento e a perda do irmao dois anos mais novo, vitima de tumor maligno. O convivio cotidiano com a onipresenca da morte faz com que Varella/Chaves abordem lateralmente alguns dilemas da triangulacao paciente/familiares/medico em decisoes urgentes quanto a procedimentos cirurgicos.OUTONO DA VIDAEm termos formais, a direcao de Chaves e convencional. Pouco recria em torno do que ja existe na obra dai que seja inescapavel a opcao pela narracao em detrimento da representacao. Para quem leu as historias, paira a sensacao de "ouvir o livro" por meio das vozes dos atores Regina Braga e Rodolfo Vaz, revezando-se na interpretacao de Drauzio e dos pacientes. Sao presencas acanhadas, que nao correspondem ao que eles podem proporcionar.A trilha ao acordeao ou ao piano suaviza as transicoes de um quadro a outro, e a cenografia de J. C. Serroni compoe um painel sobre o outono com arvores ressequidas e folhas caidas. Sao recursos de um espetaculo em que a ligacao com o espectador se da mesmo por meio de um texto que sublinha a vida ao tocar o seu contrario. No que se refere a Drauzio, revela sua capacidade de se emocionar com o distanciamento exigido pelo oficio de medico. No caso da peca, essa e uma virtude que nao conseguiu ser reproduzida.Valmir Santos e jornalista. Cultura: Montar a cara - A identidade nacional em cenaem 30/07/1993-->O fio condutor do teatro brasileiro, rompido em 1968, e reciclado e mostra um rosto forte em centros menores. O vies "fumaca e luzes", pos-modernista, esgota-se em belos cenarios e falta de ideias.por Aimar Labaki*A
ditadura no Brasil coincidiu com uma etapa muito acelerada da revolucao tecnologica no resto do mundo. A transicao lenta, gradual, interminavel, impossibilitou aos velhos protagonistas e aos novos figurantes uma solucao honrosa para a distancia entre os projetos abortados em 68 e as transformacoes imprescindiveis para que o pais nao perdesse em definitivo o trem da historia.O teatro brasileiro, dividido entre retomar processos interrompidos pelo regime de excecao e identificar novas esteticas (e, principalmente, novos publicos), acabou por repetir erros de avaliacao e inaugurar novos desvios. E necessario identificar os fios perdidos dos projetos que se escondiam sob os nomes TBC - Arena - Oficina para distinguir o que e o novo indispensavel do que e apenas o velho inevitavel.As saidas ja sao visiveis para qualquer observador da cena nacional: o aprofundamento das relacoes com o exterior e o interior do pais. Para fora do eixo Rio-Sao Paulo, os caminhos do teatro nacional passam por Nova Iorque e Barbacena (MG), por Manizales (Colombia) e Londrina (PR).Franco Zampari fundou, em 1948, o TBC - Teatro Brasileiro de Comedia - e com ele a primeira companhia profissional brasileira a viabilizar, a longo prazo, temporadas com aquele repertorio e aquela estetica pelas quais toda uma geracao de paulistas e cariocas vinha lutando atraves de projetos como "Os comediantes" .Ultimo alento hegemonico de uma aristocracia falida, ou ao contrario, gesto de afirmacao de uma cultura imigrada (Zampari e um pouco o Egisto Guirotto de Jorge de Andrade), a verdade e que o TBC estabeleceu criterios esteticos que nao so se reproduziram a exaustao - e ainda estao presentes na producao mais comercial - como foi a base solida para que projetos tao dispares como os de Boal, Guarnieri, Ze Celso Martinez ou Amir Haddad pudessem se concretizar, ainda que por oposicao.Dessa experiencia surgiu um teatro que, ainda hoje, 45 anos depois, predomina no gosto do publico medio. Trair e cocar e so comecar de Marcos Caruso, Porca miseria, do mesmo autor em parceria com Jandira Martini, Procura-se um tenor, dirigida por Bibi Ferreira e protagonizada por Juca de Oliveira, Fulvio Stefanini e Debora Duarte e, principalmente, O ceu tem que esperar, produzida por Paulo Autran sao montagens que repetem, hoje, no palco - e na plateia - a estetica do TBC.O interessante e que desta mesma matriz surgiu o que nosso teatro tem de mais "experimental" e pessoal: a trajetoria de Antunes Filho. Assistente dos italianos do TBC, Antunes foi nosso melhor sucedido encenador "comercial", antes de se lancar na aventura que desembocaria em Macunaima (1977), obra-prima que nos colocou no mapa do circuito internacional. Misturando influencias que vao de Bob Wilson a Suzuki a um discurso quase new age, Antunes criou com o CPT (Centro de Pesquisa Teatral) um nucleo de fazer teatral de Primeiro Mundo. Da cenografia a interpretacao ele chegou a um metodo sempre anunciado, mas nunca publicamente exposto - que se traduz em uma postura e nao em uma estetica estratificada. O centro de sua reflexao e o homem brasileiro, presente em obras que partem de Guimaraes Rosa, Shakespeare ou mesmo de
texto "proprio" (Nova velha estoria). Mas o no da producao nacional, Antunes ainda nao venceu: ele nao conseguiu encontrar ou produzir uma dramaturgia especifica para sua estetica. Alias, sua experiencia com um autor de primeiro time e vivo (Luiz Alberto de Abreu - Xica da Silva) resultou no espetaculo mais fraco dessa fase.Sua interpretacao para o fato coincide com a de seu contrario no espectro etico-ideologico: Gerald Thomas. Com palavras diferentes os dois confessam o que varios encenadores da nova geracao repetem: o novo teatro ainda nao encontrou uma nova dramaturgia. Os autores escrevem nos anos 90 "liderando atores intelectualmente limitados". Como se estivessem nos 40 - a espera de diretores decepa, fieis ao "autor".A verdade e que Antunes encontrou, sim, sua solucao. E ela e macunaimica. Ele reescreve Nelson Rodrigues, Guimaraes e Shakespeare sob a justificativa da direcao e sem o onus de uma adaptacao. E agora anuncia um retorno ao inicio mesmo de toda a sua trajetoria de pensador do palco. Vai remontar Pedreira das almas, de Jorge Andrade, texto com o qual encerrou as atividades do TBC em 1964.Um estudo atento do texto de Andrade, da historia daquela montagem e da trajetoria posterior de Antunes levam a uma conclusao curiosa: nosso mais ambicioso artista do palco nao existiria sem a heranca "retrograda" da Cia. da Rua Major Diogo e, em seu primeiro espetaculo de autor, ele fechou as portas de seu berco com um retrato profetico do processo de depauperizacao da populacao sob o jugo do regime que entao se inaugurava. Que ele retorne agora a esse texto e sinal de que um ciclo se conclui - ou se reinicia. E, com ele, o pais tambem volta a enfrentar velhas quimeras.ArenaO Arena terminou porque a ditadura prendeu, torturou, matou e forcou ao exilio seus integrantes. A mesma afirmativa e verdadeira no caso do grupo Oficina. Mas tanto um como o outro teria suas atividades encerradas mesmo se a ditadura nao eclodisse. Esse final ja se encontrava claramente anunciado em sua propria historia.O projeto de Guarnieri e de Vianinha era, em sua base, muito diferente do projeto de Augusto Boal. Hegemonico no grupo, Boal desenvolvia um trabalho que inevitavelmente teria que fazer a opcao entre o politico e o estetico. Sua experiencia de teatro-jornal e mesmo a sistematizacao rigida do Sistema Coringa ja apontavam para uma opcao clara pela acao politica direta em detrimento da militancia restrita ao universo tradicional da encenacao.Teatro na CamaraHoje, o trabalho dos dois centros de "teatro do oprimido" - um na Franca e outro no Canada - e um indicio de que o Arena, enquanto grupo, iria necessariamente se desmembrar. Isso e ainda mais claro na adesao de Boal a politica tradicional. Como vereador do Rio de Janeiro pelo PT ele esta exercendo mandato com uma plataforma revolucionaria na forma. Segundo ele "nos anos 60 nos desvendamos o que ha de politico no teatro, agora vamos desvendar o que ha de teatral na atividade politica". Seu metodo: um grupo de atores vai usar suas tecnicas de teatro do oprimido para levar as discussoes de projetos
da Camara as ruas, captar la as posicoes populares sobre esses assuntos e leva-las para o plenario.Nesse caminho do teatro para a politica ficaram orfaos exatamente aqueles que haviam feito o caminho contrario. Vianinha e Guarnieri fundaram o TPE (Teatro Paulista do Estudante) como tarefa para o PCB. Fizeram um teatro que so se distinguia do realismo socialista por ter bom gosto e uma ginga propria. A ditadura fez com que ambos encontrassem terreno apropriado para amadurecer a sua dramaturgia. Guarnieri conseguiu ser mais afinado do que nunca com seu tempo em pecas como Um grito parado no ar e Ponto de partida e Vianinha alcancou a maestria em Rasga coracao - exatamente um texto sobre as opcoes possiveis para um coracao de esquerda numa sociedade vocacionada para a direita.Mas a redemocratizacao vai deixar essa ala sem projeto. Vianinha, prematuramente falecido, talvez pudesse achar novos caminhos com sua proverbial capacidade de trabalho e de autocritica. O mesmo nao aconteceu com Guarnieri.O autor que colocou o operariado no centro da cena (Eles nao usam black tie, 1958) nao evoluiu com o tempo. Partiu para uma dramaturgia auto-indulgente (Pegando fogo la fora, 1988) e para um projeto auto-referente: a re-ocupacao do teatro de Arena. Esse vinha sendo utilizado por periodos de dois anos por grupos fixos. O primeiro projeto capitaneado por Fauzi Arap - Taro: Rosa dos ventos - rearticulou um Seminario de Dramaturgia que desde entao (88) mantem-se em atividade permanente sob a direcao de Chico de Assis e conseguiu realizar pelo menos uma reflexao poetica sobre a impossibilidade de se retomar o projeto dos anos 60 de forma mecanica na obra-prima As margens do lpiranga, texto e direcao do proprio Fauzi Arap. Os dois anos seguintes, 1990-91, foram utilizados por Francisco Medeiros e seu Maioridade de 68 que reuniu, durante um ano, depoimentos publicos de personagens como Jose Dirceu, Fernando Gabeira, Fernanda Montenegro e Zuenir Ventura.Mais uma vez a chave lirica foi acionada para se trabalhar esse material em espetaculos como Homeless, com texto de Noemi Marinho, e Antares, de Alcides Nogueira. Em 1992, depois de duas experiencias vitoriosas, o espaco foi cedido a Guamieri. Nao se pode falar em decepcao. A verdade e que nada ou quase nada aconteceu no espaco da Teodoro Baima. E como se a paralisacao do artista que, alias, ficou doze anos sem mostrar textos novos antes do fracassado Pegando fogo... - se refletisse no homem publico e politico (lembre-se que Guarnieri foi secretario municipal da Cultura). Praticamente fechado, a nao ser por uma curta temporada de Meu nome e Pablo Neruda, texto escrito as pressas para preencher um buraco criado por problemas de direito autoral, o Arena permanece fechado como um simbolo da perplexidade em que se encontra toda uma geracao que fez uma opcao preferencial pelo compromisso ideologico e que nao consegue reagir a aparente derrocada de seu universo de referencias ideologicas.Teatro PoliticoO trabalho que mais se apropria das questoes e procedimentos do teatro politico como foi entendido pela geracao de Guarnieri, sintonizando-o com a realidade mais imediata e o de Aderbal Freire Filho e
seu Centro de Construcao e Demolicao do Espetaculo. Em dois espetaculos, O tiro que mudou a historia e Tiradentes, ele inaugurou um Nucleo de Teatro Politico e redimensionou a questao do vies ideologico em qualquer analise historica.O tiro... reviveu durante dois anos de temporada a ultima noite de Getulio Vargas no proprio Palacio do Catete, hoje Museu da Republica. A equacao "epico versus dramatico" encontrou ai um equilibrio delicado, reproduzindo em outra chave os procedimentos erigidos pelo Arena na fase dos musicais. Ja Tiradentes levava o publico em onibus pelo Rio parando em cinco estacoes da via-sacra do personagem titulo (nao por acaso presente no repertorio do Arena - Arena conta Tiradentes).Aderbal encara a questao de frente, nomeando-a. Aceitando o rotulo de teatro politico, ele tenta desmitificar a categoria e a aproxima da questao puramente teatral - como se fosse possivel dissocia-las.Mas o trabalho do Centro nao se resume a seu Nucleo de Teatro Politico. Aderbal enfrentou a questao da transposicao da linguagem literaria para o palco em A mulher carioca aos 22 anos, de Joao de Minas. O romance desse predecessor de Nelson Rodrigues ganhou montagem radical do Centro: o uso de uma derivacao do Sistema Coringa aplicada ao texto amoral e debochado espalhou-se num primeiro momento por mais de cinco horas numa opcao por transpo-lo na integra. A falta de concentracao de um publico desacostumado a montagens longas (comuns na Europa) obrigou a realizacao de cortes drasticos, que nao descaracterizaram a proposta.Esta pois a tradicao do Arena muito bem representada. Paradoxalmente por alguem que fez opcoes opostas as dos pressupostos daquele grupo. Senao vejamos: para Aderbal a questao inicial e a da etica e nao a ideologica, ao contrario da propria historia da formacao do Arena. Em segundo lugar, Aderbal nao adere a ilusao da inevitabilidade da vitoria do socialismo ou da superioridade natural das formas populares - suas opcoes esteticas sao sofisticadissimas. E, melhor, nao cai na falacia da morte das ideologias. Ele nao teme a duvida, mas se orgulha de suas certezas.Museu ProletarioJa a tradicao do CPC (Centro Popular de Cultura), derivada da face mais engajada da odisseia do Arena, tambem mantem seus desdobramentos. Amir Haddad e Cesar Vieira tratam de manter a chama acesa.Cesar Vieira, nome artistico do corajoso advogado de presos politicos Idibal Piveta, mantem ha decadas seu Uniao e Olho Vivo como uma especie de museu vivo do teatro proletario e revolucionario, resultado de uma tradicao que comeca no teatro politico de Piscator, passa pelos grupos anarquistas em Sao Paulo e desemboca nesse grupo que desde 1972, permanece fiel a seus objetivos e procedimentos. Nele os conceitos de popular e nacional sao ja definidos, nao cabendo duvida ou dissensao.Amir Haddad e seu grupo Ta na Rua e seu oposto. Sem nenhuma certeza aprioristica, ele procura realizar um trabalho popular e voltado para as questoes nacionais. Haddad abdicou ate do consagrado espaco do palco, preferindo a rua. Seu teatro nao e "teatro na rua", e "teatro da rua", pensado e realizado na via publica, no espaco aberto. Ele procura cooptar o publico para a acao, alterando-a
num pais como o Brasil, com certeza nao sabem nem o que significa "politica cultural". Ficamos assim a merce de acoes criminosas como as da quadrilha Fernando Collor/Ipojuca Pontes ou das limitacoes de competencia de gestoes politicamente corretas, mas inoperantes como a de Marilena Chaui.Mas a rigor so saimos formalmente dos tempos de excecoes a pouco mais de dois anos - com a posse do primeiro presidente eleito. E o processo democratico levara, no minimo, uma geracao para novamente funcionar sem as febres da primeira infancia.Na mao de outsiders como Fauzi Arap, Denise Stocklos, Antonio Nobrega, Naum Alves de Souza, C. A. Sofredini, Hamilton Vaz Pereira, pessoas cujos projetos transcendem suas raizes historicas, e que talvez esteja a chave de uma estetica mais afinada com o futuro do pais. O cidadao-contribuinte, na perfeita definicao de Plinio Marcos, comeca a enxergar possibilidades na cena oficial. No momento em que a grande massa marginalizada do processo economico tiver acesso as possibilidades do jogo teatral, talvez nao se solucione a questao economica, mas a questao politica tera com certeza amadurecido.O teatro protagonizou nosso unico surto de identidade cultural (1950 a 1968) e sobreviveu a todos os ataques economicos, fisicos e politicos da ditadura explicita (1964 a 1984) ou implicita (1985 a 1990). Tem tudo para ser novamente deflagrador de um processo de construcao (ou identificacao) de uma identidade nacional. Ainda que de maneira involuntaria.* Aimar Labaki e jornalista e dramaturgo.
BiografiaPaschoal Carlos Magno (Rio de Janeiro RJ 1906 - idem 1980). Animador, produtor, critico, autor e diretor. Personalidade fundamental na dinamizacao e renovacao da cena brasileira, Paschoal Carlos Magno funda o Teatro do Estudante do Brasil e o Teatro Duse.Em 1926, faz uma experiencia como gala em Abat-Jour, de Renato Viana. Em 1928, tem uma fugaz participacao, como ator, no Teatro de Brinquedo, de Alvaro Moreyra; e escreve criticas para O Jornal. Em 1929, lidera ampla campanha de coleta de recursos para fundar a Casa do Estudante do Brasil. Em 1930, recebe da Academia Brasileira de Letras - ABL, um premio pela sua peca Pierrot, montada no Rio de Janeiro pela companhia de Jaime Costa, da qual Paschoal assume a direcao artistica. Em 1937, funda o Teatro do Estudante do Brasil - TEB, inspirado nos teatros universitarios europeus, com uma funcao pedagogica, de formacao teatral, e outra artistica, de introduzir no nosso teatro a funcao do diretor teatral, cargo para o qual convoca a atriz Italia Fausta, que assina o primeiro espetaculo do grupo, Romeu e Julieta, de William Shakespeare, em 1938.Em 1946, Paschoal tem representada em Londres, com boas criticas, a sua peca Tomorow Will Be Different, montada em varios outros paises europeus, e tambem no Brasil. No mesmo ano, assume a coluna de critica do jornal Democracia e, no ano seguinte, a do Correio da Manha, que assina ate 1961, atraves da qual exerce forte influencia sobre o panorama teatral. Em 1948, sob sua orientacao geral, e com direcao do alemao Hoffmann Harnisch, o TEB monta Hamlet, de William Shakespeare, que alcanca enorme sucesso e prestigio, sobretudo por revelar, no papel-titulo, o singular talento do jovem Sergio Cardoso, entao com 22 anos, a quem Paschoal define, na sua coluna, como sendo desde ja o maior ator do Brasil. Sob a repercussao desse exito, e das viagens de Paschoal pelo Brasil afora, teatros de estudantes comecam a ser criados em varias cidades. Em 1949, Paschoal preside o lancamento pelo TEB, de um Festival Shakespeare, no Rio de Janeiro, com Romeu e Julieta, Macbeth e Sonho de Uma Noite de Verao; e cria, junto com a cantora Alda Pereira Pinto, o Teatro Experimental de Opera.Em 1952, Paschoal leva o TEB para extensa turne pelo norte, com pecas de Sofocles, Euripides, William Shakespeare, Gil Vicente, Henrik Ibsen, Martins Pena. No mesmo ano, da inicio a uma outra iniciativa importante: o Teatro Duse, uma sala de aproximadamente 100 lugares e um palco minimo, instalada no casarao de Paschoal, em Santa Tereza. Inaugurado em 1952, com Joao Sem Terra, de Hermilo Borba Filho, o Duse funciona, com ingresso gratuito, ate 1956, revelando, entre outros, Aristoteles Soares, Francisco Pereira da Silva, Leo Vitor, Antonio Callado, Rachel de Queiroz, Paulo Moreira da Fonseca, Maria Ines Barros de Almeida, e conquistando um lugar de prestigio no panorama cultural do Rio de Janeiro. Nomeado responsavel pelo setor cultural e universitario da Presidencia da Republica por Juscelino Kubitschek, desloca-se permanentemente pelo pais afora, garimpando jovens talentos e lutando pela criacao ou dinamizacao de espacos onde eles possam dar vazao a