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Artesao de grande talento, Veidt foi inibido por produtoresou diretores que o venderam como exotico, e nao por sua autenticaaptidao: o visionario, operando com forca a partir das margens (1)Depois da GuerraMais lembrado entre os cinefilos por sua atuacao como o sonambulo-assassino Cesare em O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direcao Robert Wiene, 1920), simbolo maximo do Expressionismo no cinema alemao, Conrad Veidt (1893-1943) ja havia atuado em 33 filmes desde 1916 sua carreira comecou bem no meio da Primeira Guerra Mundial. No ano anterior havia protagonizado Diferente dos Outros (Anders als die Andern, direcao Richard Oswald, 1919), primeiro filme sobre homossexualidade (2) - tema polemico, basta lembrar que na Alemanha o homossexualismo era um crime previsto no codigo penal e, alguns anos mais tarde, Adolf Hitler os mandaria para os campos de exterminio junto com judeus, ciganos, comunistas, deficientes mentais e demais opositores do regime. De fato, a androginia e considerada uma marca do Expressionismo no cinema alemao, e Veidt um de seus simbolos um dos temas que o ator explorava era a crise da masculinidade (3). Na mesma epoca e Der Januskopf (direcao F.W. Murnau, 1920), uma historia ao estilo Dr. Jekyll e senhor Hyde, onde ele contracena com Bela Lugosi, que posteriormente se tornara famoso no papel de Dracula. Depois de Caligari, dentre os muitos titulos ainda durante o cinema mudo que poderiam ser citados, tres exemplos sao Satanas (direcao F.W. Murnau, 1922), onde Veidt aparece como o diabo, As Maos de Orlac (Orlacs Hande, direcao Robert Wiene, 1924), onde e um pianista que teve maos de um assassino transplantadas com tem vida propria, e O Homem que Ri (The Man Who Laughs, direcao Paul Leni, 1928), onde Veidt e um homem de rosto deformado que sofre com um sorriso fixo, do qual todos riem. Ate aqui seus personagens atormentados se encaixam no padrao alemao de certo sentimento de fim do mundo apos a derrota na Primeira Guerra Mundial. (imagem acima, Veidt no papel de Jaffar, em O Ladrao de Bagda, 1940)Conrad Veidt, que em 1931 estrelara Die Nacht der Entscheidung ao lado de Olga Tchekova, partiu porque sua esposa era judia. Mais tarde, no entanto, ficaria famoso no mundo anglofono por seupapel como major Strasser do Terceiro Reich, [em] Casablanca (4) Por uma ironia do destino, devido ao sotaque germanico perfeito, muitos judeus da area do cinema que fugiram da perseguicao na Alemanha eram contratados em Hollywood para atuar em papeis de nazistasConrad Veidt desembarca na Inglaterra em 1932. Alem de nao concordar com o rumo de seu pais, mudou-se definitivamente da Alemanha no ano seguinte por ser casado com uma judia e Adolf Hitler ja estava disseminando seu projeto industrial antissemita certa vez, quando la esteve de passagem, chegou a ser preso por alegacoes de que teria envolvimento com propaganda antinazista. O presidente da produtora Gaumont para a Inglaterra teve de intervir para que ele conseguisse retornar a Gra-Bretanha. Ele nunca mais voltaria a Alemanha, entrando com um pedido de naturalizacao em 1937, aprovado em fevereiro de 1939. Naquela epoca, Veidt era um
talentos para a representacao de anseios sociais e sensuais, o excessivo interesse de Walter Forde e do diretor de arte nos desafios tecnicos do projeto ofuscaram a contribuicao de Veidt para o filme. Em seu proximo trabalho Eu Fui uma Espia, Veidt e o Comandante alemao interessado pela enfermeira que cuida dos feridos tanto alemaes quanto britanicos. Acontece que o contexto e a Primeira Guerra Mundial e ela esta passando informacoes para os inimigos britanicos, responsaveis pelos alemaes feridos de que ela cuida. Lancado em 1933, Eu Fui uma Espia entrega um roteiro pacifista no mesmo ano da ascensao de Hitler ao poder o resultado final nas telas e sexualmente menos picante do que o roteiro. O filme demonstra a mudanca a radical de Veidt em relacao a seu corpo. Antes, seus trabalhos representavam figuras neuroticas dilaceradas por tensoes geradas internamente, e seu comportamento fisico era irregular e assimetrico. Agora, o corpo e o olhar de Veidt evocam uma compostura equilibrada, e seu personagem e alguem dilacerado por um conflito social externo. Dividido pelas forcas do desejo e do dever durante o julgamento da enfermeira por traicao, o comandante se sente compelido a agir como acusador da mulher que ama. O sucesso de Eu Fui uma Espia levou a Gaumont-Bristish a oferecer um contrato de longo prazo a Veidt. (imagem abaixo, no ano da subida de Hitler ao poder absoluto, Veidt aparece em O Judeu Errante, 1933; numa Europa da decada de 1930, crescentemente antissemita, Veidt protagonizara dois filmes que mostram o judeu de forma positiva)Em O Judeu Errante e Judeu Suss, [Conrad] Veidt foi de vitalimportancia na construcao de uma imagem inovadora do judaismo, e um avanco nas representacoes da literatura contemporanea (12)E preciso apenas o cuidado de nao confundir esta versao muito pouco lembrada de Judeu Suss, realizadaem 1934, com a versao realizada pelos nazistas em 1940, esta ultima sim completamente antissemitaContudo, antes de continuar com a Gaumont, Veidt realiza dos trabalho para o pequeno estudio Twickenham. O Judeu Errante e baseado numa peca de teatro e apresenta a historia de um judeu que vive atraves dos tempos, ate que suas boas acoes garantam sua morte e o livrem das dores da imortalidade. Veidt modula sua voz para que os registros graves sejam mais audiveis. Suas expressoes faciais nao mudam muito e sao valorizadas pelo trabalho de luz e camera. Se o personagem de O Judeu Errante interessou Veidt profundamente, o caso de Bella Donna e o extremo oposto. Agora ele e o amante egipcio exotico de uma mulher casada. Ela fracassa numa tentativa de matar o marido, sendo abandonado por ele e pelo amante. O rigor moral da trama (ela sera punida no final) e combinado com um tema chave da cultura popular britanica: o nomade insaciavel. O estudio queria um predador exotico, acontece que justamente agora Veidt estava trabalhando personagens marginais que nao possuiam nenhuma qualidade extraordinaria. Ao retornar a Gaumont, o ator aceita atuar em Judeu Suss, outro filme onde a politica racial esta em primeiro plano. O filme nao e tao complexo quanto o romance que
lhe deu origem, focando exclusivamente no grupo judeu e com uma mensagem de propaganda bem explicita. O roteiro sugere que se atrocidades foram permitidas em 1730, podem muito bem se repetir em 1830 ou 1930. Harper chama atencao para o fato de que o filme termina com uma mensagem de tolerancia religiosa incomum para a epoca. E preciso apenas o cuidado de nao confundir esta versao muito pouco citada do filme, realizada em 1934, com a versao realizada pelos nazistas em 1940, esta ultima sim completamente antissemita. Em sua nova persona, Josef Suss Oppenheimer, Veidt desenvolveu uma nova tecnica de introjecao do personagem.(...) O Judeu Suss ficcional e consumido, primeiramente pelo desejo de poder, e entao por vinganca. Alimentado pela raiva por ter sido relegado a margem, despeja sua raiva na sociedade, sendo destruido por ela. O desempenho de Veidt traz quietude e vulnerabilidade ao papel. Seu controle das feicoes e tal que, em cenas importantes, nos de fato vemos a mascara da persona social cair para revelar a pessoa real de Suss por baixo. O metodo de Veidt e baseado em crencas humanistas profundas, que agora ele tem a habilidade de expressar atraves de seu corpo. Ele comentou a respeito de Suss: mesmo que seja frio e sem remorsos em seus esforcos, e o sentimento em torno dele se retrai para fora da existencia, mesmo que tal estado aconteca; existe ainda algum resquicio de alma, de natureza humana dentro dele, talvez esmagado ou escondido dentro de alguma crosta externa ou caixa, mas mesmo assim ali, vibrando, vivendo, sempre pronta para sair se essa cobertura enfraquecer (13) (imagem abaixo, Veidt como o estranho, em O Desconhecido, 1935)Na opiniao de Sue Harper, a tecnica de Veidt alcancou o impossivelem O Desconhecido, ao tornar a bondade um tema interessante (14)A esta altura, Veidt era uma estrela e recebia um tratamento equivalente da midia. Em suas entrevistas, discorria a respeito de formulacoes eminentemente romanticas, como aquela focada na anulacao do ego do ator/atriz para dar lugar a entidade que ele/ela devem representar. Levara essa tecnica ao pe da letra em seu proximo filme, O Desconhecido, onde um estranho, semelhante a Cristo, aparece numa pousada suburbana e transforma a vida de seus habitantes, despertando neles um sentido de beleza moral. Ira alem da peca de teatro em que se baseou, pois a presenca do estranho levara todos a reconhecer a insignificancia de seus desejos cotidianos e a injusticas do sistema social, construindo o filme em torno de um humanismo visionario, uma vez que o estranho representa o melhor de cada uma daquelas pessoas: eu vim porque voces me queriam de certa forma, O Desconhecido antecipa Teorema (1969), do italiano Pier Paolo Pasolini. O proprio Veidt elogiou o fato de que nesse filme nao existiam o que insinuou como saidas faceis do cinema mudo atraves de focos de luzes. Em O Desconhecido, explicou o ator, ele era apenas o estranho, humano, natural, benevolente. Mas nao seria tao simples, Harper observa que Veidt constroi a encenacao em torno de suas maos e olhos, beirando o minimalismo hipnotico. Neste
filme de 1935 Veidt alcancou ao topo de sua carreira. Dai em diante, seja por falta de oportunidade, dificuldades da industria ou ma gestao, na opiniao de sue Harper, para ele seria o declinio. No ano seguinte, O Rei dos Condenados sera seu ultimo filme para a Gaumont. Agora Veidt e o Condenado 83 vivendo numa colonia penal nos tropicos, onde lidera uma rebeliao por melhores condicoes de vida. Parece que o filme nao foi muito bem produzido. (imagem abaixo, novamente Veidt como espiao nazista, agora em Hollywood, em Sombra do Passado, Nazi Agent, 1942)Durante a guerra civil espanhola, o cineasta Luis Bunueltrabalhou pela causa republicana (coalizao de grupos de esquerdae anarquistas). Certa vez discursou num banquete em Londres, Conrad Veidt era um dos simpatizantes sentados ao seu lado (15)O contrato com a Gaumont termina e no mesmo ano Veidt assina com a London Films, de Alexander Korda. Mas os problemas financeiros deste levariam o ator a aceitar dois papeis apenas como um favor a Korda, ja que os filmes concretizados naquele ano foram realizados por outras produtoras. Jornada Sinistra sera produzido pela Victor Saville Productions, e O Poder de Richelieu por New World Pictures. A trama de Jornada Sinistra se passa na Noruega em 1918 e Veidt e o barao alemao Marwitz, chefe disfarcado do servico secreto que se apaixona por uma espia francesa, o que facilita a captura dela no papel da espia, Vivien Leigh, a mesma que veremos mais tarde em ...E O Vento Levou (Gone With the Wind, 1939). O filme esta focado na unidade europeia e na ameaca representada por alemaes maus: E um crime ser alemao? E pior, e vulgar o ano de producao e 1937, e a referencia parece explicita em relacao a Adolf Hitler, embora ele fosse austriaco; no ano seguinte, a Alemanha anexara sem guerra a Austria e parte da Checoslovaquia; em 1939, inicia a Segunda Guerra Mundial invadindo a Polonia. Jornada Sinistra so nao e uma repeticao de Eu Fui uma Espia por dois motivos. Primeiro, Marwitz e um aristocrata, por influencia de Korda, que durante os anos 1930 utilizou o simbolismo aristocratico para debater sobre confianca de classe e poder social. Em segundo lugar, Korda era mulherengo, e suas tecnicas sao aplicadas. Segundo Harper, aristocratico e mulherengo sao aspectos de Marwitz profundamente estranhos a Veidt, seja como individuo ou estrela. Na contramao do que seria justamente a qualidade especifica ao ato de representar outro personagem distante de si mesmo, para Harper o fato de Veidt ter sido dedicado as esposa e identificado com a alta burguesia europeia o afastaram do papel. (imagem abaixo, Maridos ou Amantes, Nju - Eine unverstandene Frau, 1924)No final, Veidt foi vitima do proprio caligarismo, levando produtorese diretores a enfatizar mais sua persona exotica do que o homem realO Poder de Richelieu foi o ultimo filme da carreira de outro imigrante, Victor Sjostrom, sueco talvez mais conhecido por seu trabalho em A Carruagem Fantasma (Korkarlen, 1921). Agora Veidt e Gil de Berault, um aristocrata aventureiro e mulherengo cuja habilidade na esgrima lhe valeu o apelido de a
morte negra. Outro filme preocupado com o parentesco e com a definicao do estilo aristocrata, Veidt deveria atuar com frieza e desinteresse, elementos distantes de seu estilo pessoal. Por outro lado, Harper afirmou que existem evidencias de que o proprio ator desejava um movimentado papel de capa e espada. Em 1938, Veidt estava intranquilo com os papeis que Korda arrumou para ele e procurou sem sucesso financiamento para um filme onde um psicoterapeuta freudiano lhe permitiria abordar o simbolismo dos sonhos, o complexo e Edipo e a sexualidade. No final, acabou atuando em mais um filme de espionagem. O Espiao Submarino se passa em 1917 no arquipelago de Orcades (Orkney), na costa da Escocia, focado na relacao entre uma agente dupla britanica e Veidt como Hardt, um capitao alemao o filme estreou em 30 de outubro de 1939; em 14 de outubro, submarinos alemaes afundaram navios ingleses na base naval inglesa ali existente (na baia Scapa Flow); em 1918, foi tambem ali que boa parte da marinha alema foi afundada pelos proprios alemaes depois que eles perderam a Primeira Guerra Mundial. Novamente o verdadeiro foco de Veidt nao e considerado. O diretor Powell acreditava que um capitao que leva seu trabalho as ultimas consequencias (como afundar junto com seu navio) era a cara de Veidt, quando naquela epoca o interesse dele era retratar homens dilacerados por seus deveres. Outro problema apontado por Harper e a questao politica, o tema dos alemaes bons e maus ja nao era muito bem vindo. O filme e muito antigermanico e a Inglaterra ja estava em estado de guerra com a Alemanha. (imagem abaixo, Veidt como Josef Suss Oppenheimer condenado, momentos finais de Judeu Suss, 1934)Em Hollywood, morreu aos 50 anos de idade o ator alemao Conrad Veidt. Estava ao lado de Emil Jannings, a estrela [alema] mais bem paga dos anos 20. Devido a sua participacao [em] JudeuSuss [foi relegado ao] ostracismo na Alemanha [de Hitler] (16)E preciso ter o cuidado de nao confundir esta versao muito pouco lembrada de Judeu Suss, realizadaem 1934, com a versao realizada pelos nazistas em 1940, esta ultima sim completamente antissemitaO ultimo filme de Veidt para Korda foi O Ladrao de Bagda, um filme situado no reino da fantasia, onde atua como o magico Jaffar, capaz de feitos mirabolantes. Este foi um papel dificil para Veidt internalizar e o personagem acabou sendo construido sem as habituais sutilezas que marcaram suas atuacoes. No diagnostico de Harper, O Ladrao de Bagda constitui um bom trabalho de cinema popular, mas onde Veidt nao passa de um ornamento na encenacao. O ultimo filme ingles dele foi Nas Sombras da Noite, desta vez para a produtora British National. Desta vez Veidt e um capitao dinamarques, as voltas com uma carga de contrabando e uma relacao com outra espia inglesa. O ano da producao era 1940, a guerra ja havia estourado e Veidt tinha pouco controle sobre as falas do personagem, alem disso o ator passou a sofrer humilhacoes. Primeiro ele foi induzido a dar conselhos de maquiagem e shampoo para mulheres, depois a junta comercial
o acusou enriquecimento ilicito atraves do filme. Sentindo que sua honra foi questionada, Veidt se muda para Hollywood, onde realiza uns oito filmes em papeis superficiais, por exemplo como o Major Heinrich Strasser de Casablanca (direcao Michael Curtiz, 1942). Sabine Hake utiliza outro tom ao se referir aos dois filmes que Conrad Veidt realiza nos Estados Unidos. Para ela, no que diz respeito aos atores e atrizes que fugiram de Hitler e foram parar em Hollywood, com excecao de Marlene Dietrich, apenas Peter Lorre e Veidt conseguiram construir carreiras significativas (17); talvez seja preciso incluir Ernst Lubitsch nessa lista. Pouco tempo depois Veidt morre de ataque cardiaco, aos 50 anos de idade.Leia tambem:A Cegueira da Visao (I)O Corpo ExpressionistaA Natureza ExpressionistaNotas Sobre o Cenografo MudoA Fase Alema de Marlene DietrichFausto e Mefistofeles Segundo MurnauFritz Lang e o Fordismo em MetropolisNosferatu, o Retrato de Uma Epoca (I), (II), (final)As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (I-III) TeoremaConexao Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (Epilogo)Uma Risada Invisivel: A Comedia Alema de Schunzel e LubitschCaligari e o Expressionismo Alemao: O Contexto de Um Cinema AlucinanteDiferente dos Outros: Quando a Alemanha Saiu do Armario O Czar e a Setima Arte: Cinema Russo Antes da RevolucaoWim Wenders e a Humanidade Perdida (I), (II), (final)O Mundo Expressionista de Dostoievski?Caligari e a Trilha Sonora de Um Delirio Sombras Expressionistas AlemasFellini e a Psicanalise (I), (final)O Expressionista DesconhecidoExpressionismo InternacionalPelas Ruas da AlemanhaNotas:1. HARPER, Sue. Thinking Forward and Up: The British Films of Conrad Veidt. In: RICHARDS, Jeffrey (Ed.). The Unknown 1930s. An Alternative History of the British Cinema, 1929-1939. London/New York: I. B. Tauris, 1998. P. 137.2. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2a edicao, 2008. P. 33.3. Idem, p. 47.4. BEEVOR, Antony. O Misterio de Olga Tchekova. A Verdade sobre a Atriz Favorita de Hitler e seu Envolvimento com a Espionagem Sovietica. Traducao Clovis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2005. P. 154.5. HARPER, S. Op. Cit., pp. 121-5, 251n27.6. Idem, p. 122.7. Ibidem, p. 131.8. HAKE, S. Op. Cit., p. 57.9. HARPER, S. Op. Cit., p. 121.10. Idem, pp. 122, 125-37.11. PRINZLER, Hans Helmut. Chronik, 1895-1993. In: JACOBSEN, Wolfgang; KAES, Anton; PRINZLER, Hans Helmut (Eds.). Geschichte des Deutschen Films. Stuttgart: J. B. Metzler, 1993. P. 534.12. HARPER, S. Op. Cit., p. 130.13. Idem.14. Idem, p. 132.15. BUNUEL, Luis. Meu Ultimo Suspiro. Traducao de Andre Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 226.16. PRINZLER, H. H. Op. Cit.17. HAKE, S. Op. Cit., p. 67.
HariPara [Stanisaw] Lem, a situacao representadapelos visitantes, especialmente Hari, e uma oportunidadepara sondar o que se entende por identidade (...) (1)Pensamento em Carne e Osso Em 1972 o cineasta sovietico Andrei Tarkovski lanca Solaris (Solyaris), ficcao cientifica que muitos consideram uma resposta a 2001: Odisseia no Espaco (direcao Stanley Kubrick, 1968). No filme de Tarkovski, o psicologo Kris Kelvin e enviado da Terra para uma estacao orbital que observa o planeta Solaris, com o objetivo de substituir um ocupante morto em circunstancias obscuras e investigar. Logo descobre que os outros ocupantes estao quase loucos e que estranhas presencas habitam o local. Uma dessas criaturas, a morena Hari (ou Khari), passa a assombrar o proprio Kelvin. Curiosamente, o psicologo a conhece, pois ela e uma especie de copia de alguem que habitou seu proprio passado. O oceano que cobre o planeta e capaz de ler a mente dos ocupantes e realizar seus desejos ocultos no caso de Kelvin, sua culpa em relacao ao suicidio de Hari. Stanisaw Lem (1921 - 2006), escritor polones autor do livro no qual Tarkovski se baseou, ja havia sugerido alguem como Hari dois anos antes (seu Solaris e de 1961). Em The Investigation (Sledztwo, 1959), o inspetor pergunta como seria se alguem construisse uma boneca que pudesse falar, andar, sangrar, experimentar a infelicidade e a morte. Posteriormente, o detetive chefe da investigacao sugere que uma raca alienigena esteja na origem dos desaparecimentos de corpos, os quais seriam reanimados e estariam perambulando entre os humanos coletando informacao. Seja na literatura ou no cinema, mulheres artificiais de origem alienigena investigando a cultura humana nao sao incomuns na Ficcao Cientifica, especialmente quando consideramos o vies puritano, misogino e machista que pauta o genero. Na opiniao de Mark Bould, Hari nao escapa de carregar os tracos de tradicoes culturais misoginas. De fato, a descricao que Tarkovski faz de Hari e bastante proxima da visao da mulher que o cineasta esbocou durante uma entrevista em 1984 a Irena Brezna. Hari tem muitos pais na literatura russa: Alexander Pushkin, Nicolai Gogol, Mikhail Lermontov, Ivan Turgenev. Tudo muito antesda Maria-robo que Fritz Lang levou as telas com MetropolisApos chegar a estacao orbital e pouco tempo depois de fazer contato com dois cientistas membros da tripulacao e ver uma mulher de camisola caminhando pela nave, Kelvin se deita na cama e adormece num cenario que passou do colorido para o preto e branco. De repente, a cor volta e aos poucos percebemos que a imagem estranha e o close-up do rosto de Hari, que vai tomando forma na medida em que se afasta. Esta e a primeira aparicao da Hari espectral. Eles se beijam e ela se deita ao seu lado. Esta confusa, nao consegue encontrar os sapatos, nao reconhece a si mesma na fotografia dela que Kelvin trouxe ate olhar para seu reflexo no espelho. Ao tentar tirar o vestido fica claro seu carater de copia, pois sua roupa e apenas superficialmente igual a da Hari verdadeira no pensamento de Kelvin o fecho do vestido e apenas um simulacro, ele tera de cortar o pano
com uma tesoura. La pelas tantas, tenta se livrar dela colocando-a num foguete direto para o especo sideral. Nao adiantou nada, pois na manha seguinte ela reaparece, corta seu vestido (parece existir uma memoria residual), deita-se nua ao lado dele e fazem amor - a Hari-copia nao tem capacidade de dormir, apenas simula. No dia seguinte, Kelvin retira o xale que ja estava no local quando ela chegou e que e identico ao que ela estava usando. Logo que ele sai do quarto e fecha a porta de metal, Hari comeca a tentar sair. Mas ela nao sabe abrir a porta e acaba abrindo um buraco. Kelvin vai buscar curativos, descobrindo ao voltar que as feridas dela ja estao sarando. Nao parece ser possivel para Kelvin se afastar de Hari (2). O filosofo e psicanalista Slavoj Zizek remete em parte ao psicologo misogino Otto Weininger (1880-1903) para explicar a interacao entre Kelvin e ele mesmo (ou seja, Hari):(...) Kelvin compreende que Harey e uma materializacao de suas fantasias traumaticas mais intimas. Isso explica o enigma das estranhas lacunas de memoria de Harey: ela nao sabe tudo que uma pessoa normal deve saber, porque nao e uma pessoa normal, mas uma mera materializacao da imagem fantasmatica que ele tem dela com toda a sua inconsistencia. O problema e que, precisamente porque Harey nao tem uma identidade substancial propria, ela adquire o status do Real que persiste eternamente e regressa ao seu lugar. Como o fogo nos filmes de [David] Lynch, caminha com o heroi para sempre, agarra-se a ele e nunca o abandona. Harey, esse fragil espectro, pura aparencia, nao pode ser eliminada. E uma morta-viva que volta eternamente ao espaco entre as duas mortes. Nao estariamos de volta entao a ideia antifeminista weiningeriana classica da mulher como sintoma do homem, uma materializacao de sua culpa, de sua queda no pecado, que so pode liberta-lo (e libertar a si propria) suicidando-se? Desse modo, Solaris baseia-se nas regras da ficcao cientifica para encenar na realidade, para apresentar como um fato material, a nocao de que a mulher apenas materializa uma fantasia masculina. A posicao tragica de Harey e que ela adquire consciencia de que esta privada de toda a identidade substancial, de que nao e nada em si mesma, dado que so existe como sonho do Outro, na medida em que as fantasias do Outro giram em torno dela e essa situacao que lhe impoe o suicidio como ato etico definitivo. Ao tomar consciencia do que ele sofre por causa de sua presenca permanente, Harey afinal destroi a si propria, ingerindo uma substancia quimica que impede sua recomposicao. (A verdadeira cena de horror do filme ocorre quando a Harey espectral volta a acordar da primeira tentativa de suicidio falhada em Solaris: apos ingerir oxigenio liquido, fica estendida no chao, completamente congelada; depois, subitamente, comeca a se mexer: o corpo contorce-se num misto de beleza erotica e horror abjeto, sentindo uma dor insuportavel. Nao haveria talvez nada mais tragico do que essa cena de autoeliminacao falha, em que a protagonista fica reduzida a uma substancia