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em frente a um coro...prefiro estar a frente de instrumentistas ( se for flauta melhor ainda!).Abaixo vou colocar um video de uma pequena apresentacao que meus alunos de flauta realizaram agora em dezembro. (sao criancas de 5 a 8 anos de idade, que participam de um projeto social em minha igreja e que comecaram a estudar flauta este ano) Acompanhando esta o coral da igreja (coral bem simples composto pelas senhoras e senhores da igreja)Como eu nao consegui leva-los a faculdade no dia 12/12 achei interessante colocar o video, pelo menos assim voces conhecem um pouquinho do meu trabalho....Sei que pela frente ainda tenho muito a estudar...
caracteristicas de reacionarismo.Folha - Como surgiu seu interesse por musica?Koellreutter - Eu era um menino muito levado. E ja desde crianca tive uma veia socialista. Na escola, nao entendia por que podia comprar chocolate e os colegas nao. Ai fui roubar dinheiro para dar chocolate aos que nao tinham. Adulterei notas. Me comportei desse modo. A escola se queixou, e entao meus pais me prenderam. Moravamos em Karlsruhe. Eu nao podia mais brincar na rua, devia so fazer exercicios em casa, ninguem podia me visitar. Procurei nos armarios de casa coisas que me interessassem. Achei uma antiga flauta do seculo 19, do Exercito austriaco, e, como nao tinha nada que fazer na minha prisao, comecei a estudar e a gostar de musica.Eu fiquei preso talvez um ano, um ano e meio. Estudei piano, harmonia, teoria e escrevia musica. Tinha 12, 13 anos. Resolvi, contra a vontade de meus pais, estudar musica. Naturalmente, meu pai queria que eu fosse medico e minha madrasta (filha de famoso retratista suico) que fosse um academico. Mas eu fugi. Peguei um trem e fui a Berlim, entrando em conflito com minha familia.Foi o principio de minha oposicao a toda essa sociedade. Naturalmente eu era a ovelha negra da familia.Folha - Com quem o sr. estudou em Berlim?Koellreutter - Fui aluno da Academia de Musica (Staatliche Akademische Hochschule fur Musik), de 34 a 36. Meus professores foram Kurt Thomas (composicao e regencia), G. Scheck (flauta), C.A. Martienssen (piano), G. Schuenemann e M. Seiffert (musicologia).Folha - Foi tambem uma epoca de muita agitacao artistico-politica, nao?Koellreutter - Sim, e naturalmente eu nao podia ficar com a boca fechada, e logo me tornei militante antinazista, criando em 35 o "Circulo de Trabalho para a Nova Musica" ("Arbeitskreis fur Neue Musik"). Era um grupo contra o nazismo e sua politica cultural, desafiando a Gestapo. Eu era realmente militante, lutava na rua e apresentava obras de vanguarda, o que irritou a Camera de Musica do Reich ("Reichsmusikkammer"). Isso nao durou muito tempo. Exigiam na Academia que eu entrasse para o Partido Nazista. Eu recusei e me expulsaram. Recorri a um homem que desempenhou um papel imenso na minha formacao, o regente Hermann Scherchen. Afinado a nova musica, era um esquerdista alemao que vivia em Neuchatel e me convidou para morar com ele, porque percebeu que eu tinha mais ou menos a mesma tendencia e omesmo destino. E a pessoa que mais me formou. Depois fui a Genebra me aperfeicoar com o flautista Marcel Moyse e fundei o "Cercle de Musique Contemporaine". Martienssen foi muito importante, mas Scherchen e sem duvida o homem que mais me influenciou, tambem como carater, forma de trabalhar, intensificar as coisas. Ele abriu realmente tudo, ensinou a evitar preconceitos, abrir a todas tendencias. Foi talvez o mais importante que aprendi com ele. E tambem trato disso ate hoje como principio principal.Folha - O sr. recebeu influencia do compositor Paul Hindemith?Koellreutter - Fiz um curso de ferias com ele, esse foi meu contato. Talvez isso se deva esclarecer. Assisti a seu primeiro curso na Universidade de Berlim. Chamei de "harmonia
acustica" suas conferencias sobre composicao moderna. Ele era mal visto pelo governo tambem. Nao me tornei de fato discipulo de Hindemith. Alias, quem conhece minha obra percebe logo que estou mais na direcao austriaca, da escola vienense de Arnold Schoenberg, Alban Berg e Anton Webern.Folha - O sr. tocou na companhia de Darius Milhaud?Koellreutter - Viajei por todo o mundo como concertista de flauta, sou originalmente flautista. Fiz a turne com Milhaud na Europa. Era um grande compositor e pianista. Devido a minha atividade pela musica moderna, ele me acompanhou. Eu nao podia ficar na Alemanha. Cassaram meu passaporte.Tive que emigrar. A guerra estava no ar e me convocaram. Eu escrevi uma carta muito malcriada ao governo, dizendo que comigo nao podiam mais contar, muito menos para lutar pelo nazismo.Folha - Por que sua familia denunciou-o a Gestapo?Koellreutter - Porque eram de tendencia monarquista e portanto simpatizantes dos nazistas. Nao queriam que me casasse com uma judia. Era o que se chamava "crime racial". Meu tio, irmao de meu pai, era amigo pessoal de Hitler e manejou isso. Eu e Scherchen eramos visados, e o perigo era os alemaes invadirem a Suica. Artistas foram para la, mas nao podiam ficar. O filho desse tio organizava estudantes nazistas na Suica e soube que minha noiva era judia. Disse nao ter nada comigo, "um pro-semita, comunista", mas armou uma surra na moca numa ponte de Genebra.Folha - E por que o sr. veio para o Brasil?Koellreutter - Os cursos de Scherchen nao eram so em Neuchatel, onde morava, mas tambem em Genebra e Budapeste. Uma vez na Hungria, estive com o embaixador do Brasil e sua mulher, muito ligada a musica. Com a guerra no ar e sabendo de minha militancia antifascista, eles estavam dispostos a me ajudar na viagem ao Brasil. Desembarquei no Rio em novembro de 37. Em 44, o maestro hungaro Szenkar, criador da Orquestra Sinfonica Brasileira, me convidaria para ser primeiro flautista e um dos socios fundadores da orquestra.Folha - Por que o sr. foi trabalhar na gravacao de musica em chapas de chumbo, servico que lheintoxicou gravemente?Koellreutter - Em 39, casado, tive que trabalhar. Apatrida, eu praticamente nao existia. Precisava ganhar minha vida. Eu comia mal, vivia sem dinheiro. Encontrei numa rua do Rio os Fuchs, alemaes de uma editora. Sugeriram que aprendesse a gravar partituras. Morava em Copacabana e todo dia estava na oficina, na Tijuca, junto ao forno e ao fogo, sob aquele calor do Rio, misturandochumbo. Algo muito perigoso. Fiquei doente. Continuei aprendendo e, entao, o que aconteceu? Eles faliram e me venderam com as ferramentas para a Mangione, em Sao Paulo, em 40. Mas nao pude mais trabalhar com chumbo. Um amigo alemao, Theodor Heuberger, diretor da loja Casa e Jardim e da Pro-Arte, deu os recursos para eu me recuperar em Itatiaia. Me refiz ali e criei a primeira peca maior -pois escrevi antes coisas menores- dodecafonica (tecnica de composicao que usa uma serie de 12 sons na musica atonal), chamada "Musica 1941".Folha - Por que o sr. foi preso em 42, em Sao
Paulo?Koellreutter - Fui preso como suspeito de espionagem. O Brasil havia entrado na Segunda Guerra. Eu, alemao, recebia de outro alemao -Curt Lange, de quem eu era representante no Brasil- jornais, informacoes e dinheiro para edicoes. A policia me prendeu na Casa e Jardim -onde trabalhava com outro alemao-, na rua Marconi, e me levou para a Estacao da Luz, com nazistas e japoneses, que me boicotaram, pois sabiam que era antifascista. Para eles eu era simplesmente um "judeu e comunista". Como alemao, foi dificil comprovar que nao era simpatizante do nazismo. Fiquei tres meses preso em regime de "internacao politica" na Emigracao.Folha - Para quem fugiu do nazismo, como era viver sob o Estado Novo?Koellreutter - Eu acho que os brasileiros falam demais; nao so brasileiros, todas as pessoas falam demais (risos). A imprensa publicava artigos sobre o que o "professor Koellreutter" dizia do nazismo e Hitler. O Claudio Santoro, que era comunista, dizia que eu era estrangeiro, nao naturalizado, nao devia fazer isso, ia ter problema. Santoro falou: "Quem conhece voce como musico, professor de tantos compositores, vai dizer que voce se meteu de repente em politica...". E entao eu percebi que meu tio fora responsavel pela denuncia que minha familia fizera ao governo nazista. Na Universidade de Jena, ele era um professor muito famoso, que escreveu um livro sobre os problemas do direito, do ponto de vista nazista. Assim, muitos brasileiros, getulistas tambem,estudaram com Otto Koellreutter naquela fase. E eles citavam nos jornais o professor Koellreutter, referindo-se ao meu tio, que escrevera a biblia jurista na Alemanha nazista.Folha - Como o sr. introduziu o dodecafonismo e o serialismo no Brasil?Koellreutter - Em 40, quando eu ensinava composicao a Claudio Santoro, ele fazia a "Sinfonia para Duas Orquestras de Cordas", com trechos que ja traziam essas tecnicas em embriao. Ele me perguntou o que era dodecafonia. Eu nao o forcei a fazer. Eu dava aulas de acordo com minha orientacao estetica. Ele estudou em conservatorio e ouviu falar disso, mas nao foi informado. No fundo ele me obrigou, com as perguntas que me fez, a estudar mais a coisa. E escrevi "Invencao", o primeiro trio rigorosamente dodecafonico. Mas quem me levou a fazer isso a serio foi o Santoro.Folha - E como foi o aprendizado de um outro aluno seu, Tom Jobim?Koellreutter - Sempre digo que meus ensinamentos ao Tom Jobim foram no seculo passado (risos). Fui convidado para ensinar criancas, iniciacao musical, no Colegio Brasileiro de Almeida, da mae de Tom, em Ipanema. Ele estudou comigo entre 39 e 40, no ginasio e depois em aulas particulares, harmonia e contraponto...Folha - ... e piano?Koellreutter - Coitado! Nao sou pianista... Nao sei se ele tocaria bem piano... (risos). Tom era extremamente talentoso e corajoso, vivo, generoso e aberto. Eu tive otimas relacoes com ele ate sua morte. Encontrava-me com ele na churrascaria Plataforma, no Rio, onde tinha sua garrafa. Tinha o que para mim e o criterio mais convincente do valor da arte: o estilo pessoal, de cunho proprio do artista. De fato, sua mente era muito aberta, no sentido
Europa) ou com o DO movel (utilizado na Inglaterra). Este segundo que seria utilizado na Hungria e no metodo Kodaly.Sol-fa [solfege-Fr., solfeggio-It.] is a system that uses syllables to represent the notes of the diatonic scale. This system aids in musical analysis, sight-singing and aural comprehension. Sol-fa was first developed as a teaching tool by Benedictine monk, Guido of Arezzo, who adapted it from a Latin hymn written around 770 A.D. However, in modern times, many have become familiar with sol-fa syllables through their immortalization in the Rogers and Hammerstein Musical, The Sound of Music.Sol-fa may be applied in one of two ways: In fixed do form, the letter C is called do regardless of the tonality of the music and regardless of any accidentals. This type of sol-fa is used in parts of Europe and as part of some training programs such as the Yamaha and Forte keyboard approaches.In England, through the work of Sarah Glover and John Curwen, moveable do sol-fa (tonic sol-fa) became the favoured tool to teach singers to read music (sight sing). It was this form that was adopted by the Hungarian teachers and became a feature of the Kodaly approach.In tonic sol-fa, the tonic (key) note of any major scale is called do.Com o DO movel, qualquer tonica da escala maior e chamada de DO The tonic note of any minor scale is la which preserves its relationship to the major scale and ensures consistency when labeling the intervals within the scale.It is possible to chromatically raise or lower sol-fa syllables. A harmonic minor scale can be formed by raising the seventh note of the natural minor scale one semitone higher, thus so becomes si.E possivel fazer cromatismos. Surge a letra "i" para representar o sustenido, sol# = si Common scales with their corresponding sol-fa syllables: Ascending chromatic scale (using sharps):Escala cromatica ascendente: (sustenido)Descending chromatic scale (using flats): Escala cromatica descendente: (bemol) representado pela letra"a"Melodic Minor scale: Rhythm Syllables Silabas ritmicas This idea is not new and it is certainly not confined to Kodaly teaching. In fact systems like this have been in use for many hundreds of years in Indian music (where it is called Bol) in Japan (where it is called kuchi shoga) and in African music. The Hungarian system was adapted from the work of the French musician and teacher, Emile-Joseph Cheve (1804-1864).As a teaching tool, rhythm syllables are effective because they represent real sound with language offering the teacher a method to isolate the study of rhythm from that of pitch. However, music teachers sometimes reject rhythm syllables under the mistaken belief that the syllables impose a different or babyish name in place of proper theoretical names. This idea is false. Rhythm syllables are not really names, but expressions of duration. They are spoken/chanted and not written down as words. Their written form is the actual musical notes themselves. The use of rhythm syllables does not excuse students from learning real theoretical names. Older students and those experienced with the syllables should be encouraged to learn both theoretical and rhythm names as
Kodaly possuem as seguintes preocupacoes: -solfejo relativo; -escrita relativa; -perguntas e respostas com notas; -melodia transformada em ritmo; -memoria melodica e ritmica; - manosolfa (uso das maos para indicar as notas musicais indicadas). Desta maneira, a professora canta trechos de musicas e os alunos repetem cantando as notas musicais (usando apenas as tres notas aprendidas.Sugestoes de atividades para vivenciar o ritmo:1) Duas rodas, onde a de fora marcha para um lado e a de dentro marcha para o outro, cantando uma determinada musica proposta. 2) Novamente, intercalando marcha cantada e marcha pensada. 3) Mais um vez, porem intercalando marcha cantada e canto pensado no lugar. 4) Marchar cantando 1, 2, 3, 4, em voz alta e esperando em silencio, permanecendo no mesmo lugar, o mesmo tempo (1, 2, 3, 4 ). Treino da sequencia do nome das notas musicais: 1)Falar uma nota em cada marcacao: do-re-mi-fa-sol. 2)Falar duas notas em cada marcacao: do-re; mi-fa; sol-la; si-do; 3) Falar tres notas em cada marcacao: do-re-mi; fa-sol-la; si-do re; mi-fa-sol; 4) Falar quatro notas em cada marcacao: do-re-mi-fa, e assim por diante. Com as criancas de 8 anos, introduz-se a nota si e fa (semi-tons). Os alunos cantam, dancam, e depois dramatizam a escala atraves de passos. O ditado ritmico atraves do canone a professora inicia uma celula ritmica, os alunos esperam a proxima para fazer a primeira, com a atencao voltada para a proxima que sera feita, e assim sucessivamente Na introducao a pausa, usa-se uma figura como nota, e o espaco vazio e a pausa (exposicao). Podem ser usadas em frases como:I I I I I I I II II Colher ()* de pau () existe () para () mexer. pausa. Com as criancas de 9 anos, ja inicia-se a dramatizacao cantada, e a fase de sensibilizacao e para o desenvolvimento da percepcao auditiva nivel de audicao e discriminacao (ouvir, reproduzir e classificar ) os parametros do som (altura, duracao, intensidade e timbre); o controle ritmico-motor senso de pulso (tempo), senso de metro (compasso) e coordenacao motora; emissao vocal: afinacao, respiracao e colocacao da voz. A proposta feita para as criancas de 10 anos concentra-se em manosolfa das cancoes folcloricas, , canone com a escala pentatonica, e adivinhar a cancao por uma escala da lousa (com as letras iniciais): L S M R D L O objetivo e cantar o mesmo que a professora, porem uma quinta acima, e acompanhando com batidas da palmas e mao na perna. Controle Ritmico- Motor A batida ritmica existe sempre, ela esta presente mesmo quando nao podemos ve-la. Treinar ritmo de todas as formas para interiorizar a pulsacao e adquirir controle motor pode ser trabalhado em brincadeiras jogo de bola ordem, seu lugar, batata-quente nas dancas, nas cirandas, nas rodas que e a melhor possibilidade. No compasso binario, a 2 pulsacoes, (A Canoa Virou), compasso ternario, a tres pulsacoes, (O Cravo). Emissao VocalCuidado com o processo de respiracao, articular adequadamente as palavras, cantar em volume medio, alem de exercicios de relaxamento para evitar a tensao. Melhora-se a emissao vocal cantando.Com as criancas de 11 anos a
sensorial, afetivo e mental. E um guia de como se deve ensinar musica (bem cartesiano). E isto deve levar em consideracao o contexto historico que Willens viveu, pois ele foi o primeiro a estruturar um metodo de iniciacao musical. Foi uma grande revolucao para a epoca, mas que, atualmente, deve ser revista de acordo com nossa realidade.Willens defende que a pratica deve preceder a transmissao de conhecimentos formais. Willens se interessa em desenvolver a acuidade auditiva, que permite com que as criancas tenham um ouvido capaz de reconhecer os mais variados timbres, texturas, dinamicas, etc. E um teorico essencialmente tonal, ele rejeita a linguagem atonal.Uma fala interessante da Enny acerca de Willens A vida material e a vida espiritual estao separadas por um monte de vidas.Em sua teoria ele defende a escrita apenas dos elementos da musica, nao utiliza cores, formas, outras figuras, imagens, etc., Apenas e exclusivamente a escrita musical. Ele tambem nao utilizava o corpo em suas aulas, apenas as maos. Somente em seu ultimo bloco de exercicios (Movimentos corporais naturais) que as criancas poderiam andar, correr, saltitar, balancar, girar e marchar. Ele compos cadernos que utilizavam esses movimentos em suas cancoes.Em suas fichas de atividades para o primeiro grau ele iniciava as atividades de desenvolvimento sensorial e auditivo com movimentos pancromaticos , depois ia evoluindo a escuta com a utilizacao de sinos.Nesta aula a Enny nos mostrou alguns sinos e a maneira como sao trabalhados. _____________________________________________________________________________Realizamos tambem nesta aula outros exercicio de Schafer, e foi muito bacana. Sao exercicios bem claros e que nao nos deixam duvidas. O interessante e que podem, claramente, serem aplicados em aulas de musica com criancas sem maiores dificuldades... Experiencias realizadas em sala de aula: 1. Localizacao espacial pelo som. Fechar os olhos e seguir com o dedo indicador a voz do professor pela sala e assim que este bater uma palma, deveremos abrir os olhos e ver se estavamos na direcao certa. Variacao 1: Escolha 2 pessoas. Cada uma faz um som bem diferente da outra. Com a mao direita o grupo segue um som e com a mao esquerda segue o outro som. (sempre de olhos fechados). Variacao 2: escolha 4 pessoas. Cada uma faz um som bem diferente da outra. O professor estipula entao que as mulheres, com a mao direita seguem a pessoa (A), com a mao esquerda seguem a pessoa (B), os homens com a mao direita, seguem a pessoa (C) e com a mao esquerda, seguem a pessoa (D). Variacao 3: Escolha uma pessoa do grupo, vende os olhos dela, ande com ela em varias direcoes e depois, jogue uma garrafa plastica em qualquer lugar da sala. Atraves do som, esta pessoa devera encontrar a garrafa. Variacao 4: Escolha outra pessoa, vende os olhos dela, e caminhe com ela pela sala. Depois, peca que ela encontre o centro da sala batendo palmas para sentir a reverberacao. 2. Escuta e reconhecimento de sons em grupos. Tire 2 pessoas da sala, combine com o grupo dois lugares diferentes para que estas pessoas encontrem estes lugares, atraves da intensidade do som.
com as criancas batendo coisas e explorando as possibilidades de producao de sons de cada instrumento. No segundo estagio, que vai dos 5 aos 9 anos, essa manipulacao ja funciona como uma forma de manifestacao do pensamento, dando origem as primeiras composicoes, muito parecidas com as que os pequenos conhecem de tanto cantar, tocar e escutar. As criacoes se tornam mais variadas e supreendentes a partir dos 10 anos, num movimento que chamo de especulativo. Em seguida, ja no inicio da adolescencia, as variacoes passam a respeitar os padroes de algum estilo especifico, muitas vezes o pop ou o rock, "idiomas" em que e possivel estabelecer conexoes com outros jovens. Por fim, a partir dos 15 anos, e possivel desenvolver um quarto estagio, que engloba os outros tres, em que a musica representa um valor importantissimo para a vida do adolescente, marcado mais por uma relacao emocional individual e menos por modismos passageiros ou algum tipo de consenso social. Que aspectos devem ser considerados no ensino de musica nas escolas? SWANWICK O fundamental e que os conteudos sejam trabalhados de maneira integrada. Nos anos 1970, resumi essa ideia na expressao inglesa clasp. Alem de ser uma sigla, um dos sentidos dessa palavra em portugues e "agregar". Proponho que ha tres atividades principais na musica, que sao compor (a letra C, de composition), ouvir musica (A, de audition) e tocar (P, de performance). Essas tres atividades, que formam o CAP, devem ser entremeadas pelo estudo da historia da musica (L, de literature studies) e pela aquisicao de habilidades (S, de skill aquisition). (No Brasil, esse processo ficou conhecido como TECLA: T de tecnica, E de execucao, C de composicao, L de literatura e A de apreciacao.) Qual a vantagem de trabalhar nessa perspectiva? SWANWICK Um ponto forte e considerar que todas essas coisas sao importantes e que devem ser desenvolvidas em equilibrio. A ideia do clasp tambem pode ser util para o professor perceber se esta gastando muito tempo, digamos, no L, descrevendo fatos historicos e desenhando instrumentos, por exemplo. Dar muito enfoque a historia da musica e uma forma simplificadora de achar que se esta ensinando Musica. Acontece que a historia nao e musica - ela e sobre musica. O mesmo excesso pode ocorrer com docentes que atuam na classe o tempo todo como interpretes ou outros que apenas colocam CDs para a apreciacao. E apropriado trabalhar com musicas que as criancas ja conhecam? SWANWICK Sim, ate para considerar o que cada crianca traz de base. Mas o professor nao pode se limitar ao repertorio ja conhecido. E preciso amplia-lo. Para ficar em um exemplo tipico do Brasil, posso dizer que e correto ensinar samba, mas e essencial explorar os diferentes tipos de samba e ir alem desse ritmo, trazendo novas referencias. Existem ritmos mais apropriados para cada uma das faixas etarias? SWANWICK Nao. A variacao de ritmos e importante para favorecer o desenvolvimento da turma. Tambem nao diria que exista uma sequencia mais adequada, do tipo "primeiro musica classica e depois popular". E claro que pode ser inadequado submeter a crianca