thegoodfellas/blogset-br huggingface dataset:
sua mae, que, em retorno, manifestaram respeito pelo projeto. A rigor nao ha nenhuma canalhice (expressao usada por Kiko quando do primeiro encontro com a mae no documentario) no fato de uma pessoa querer descobrir sua mae biologica, curiosidade absolutamente natural de um filho adotivo. O que o video demonstra e que a abertura de Berta, a forma com que ela acolheu o projeto do filho, apesar de toda a dor que a disposicao de Kiko possa ter causado, acabou por fortalecer ainda mais a ligacao entre filho e mae, Kiko e Berta. Nesse sentido, 33 parece refletir mais essa constatacao interior do que a busca publica que motivou todo o projeto. A historia do documentario perde forca para a historia pessoal de Kiko.33 nao vale como historia de detetive. Kiko esta longe de ser um detetive durao, tipo Sam Spade, que sai distribuindo sopapos nos inimigos, transando com todas as mulheres gostosas que ve pela frente, mentindo e se metendo com todo tipo de gente. De fato, Kiko patina em momentos decisivos da investigacao, lancando mao de evasivas como trocar a investigacao pelo bar, manifestacao clara de uma inseguranca do autor. Como autor do projeto, Kiko certamente nao espera que as pessoas vejam o documentario com a expectativa de quem vai ver um policial noir. O que vale em 33 e a historia pessoal de um realizador que topou o desafio de abrir algumas portas para discussao de um assunto do qual ele e parte integrante. Ao fazer isso, Kiko enfrentou obstaculos, mas soube deixar claro, para as pessoas que dele estao proximas, que antes de qualquer coisa existe a necessidade de expressao do artista. O passo atras de Kiko, que se da no momento decisivo do documentario, a entrada em cena de Dr Rene propiciada pela materia do Fantastico, diante da qual Kiko prefere se colocar como espectador, e tambem resultado de uma decisao consciente relacionada a um gesto em direcao a sua mae adotiva, Berta.Como conclusao do percurso desta analise, me parece claro de que, ao finalizar seu projeto, o realizador conseguiu ter nocao exata da validade de sua aposta. A busca de Kiko Goifman se encerra em Berta Goifman, declaracao expressa, em texto, no ultimo instante de 33; gesto maior de retribuicao afetiva e de constituicao simbolica do laco materno.NOTAS1. Ver: TURIM, Maureen. Reminiscences, subjectivities and truths. Em JAMES, David (ed.). To free the cinema, Jonas Mekas & the New York underground. Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1992.2. Para isso, ver, por exemplo: BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Wisconsin: The Univesity of Wisconsin Press, 1985.3. Disponivel em . . Acesso em 07/07/04.Ficha Tecnica: 33 (SP, 2002, 72mins.)Direcao: Kiko GoifmanRoteiro: Claudia Priscilla e Kiko GoifmanProducao: Jurandir MullerDirecao de producao: Claudia PriscillaDirecao de fotografia: Kiko GoifmanMontagem: Diego GozzeMusica original: Tetine
folego e de uma duracao minima para um desenvolvimento eficaz. A interrupcao da cadeia dialogica vem a ser uma das razoes pelas quais a excessiva proliferacao de cenas, em um texto teatral, nem sempre encontra boa acolhida por parte do meio a que este texto se destina3. Outra consequencia da proliferacao de cenas no teatro esta relacionada com uma especificidade tecnica do meio. No teatro as transicoes espaciais determinadas pelo texto exigem mais da interferencia criativa do encenador bem como da maquina teatral, o que ressalta o papel do dispositivo cenico na composicao do espetaculo (aqui o risco nao e assumido pelo texto mas pela concepcao do espetaculo cenico). No cinema, ao contrario, essas transicoes sao assimilaveis de forma transparente pela tecnica da montagem cinematografica que permite uma livre manipulacao do espaco no decorrer da acao. Pela possibilidade de acesso aos recursos da montagem, a cena dramatica adquiri, no roteiro de cinema, um status que nao possui no teatro.A cena do roteiroDentro do modelo dominante de formatacao do roteiro de cinema, o inicio da cena dramatica e sempre identificado por um cabecalho que indica a localizacao cenografica e o periodo do dia em que sera realizada a filmagem, conforme vemos no exemplo a seguir:CENA 2 - TERRENO BALDIO - EXTERIOR/DIAAndre sai do supermercado, caminha pela calcada ate um terreno baldio ao lado do supermercado. Ele olha para os lados, abre a mochila, revelando uma grande quantidade de dinheiro, notas de cem e cinquenta. Despeja o dinheiro no chao. Derrama alcool sobre o dinheiro e acende um fosforo. O dinheiro queima.4Qualquer alteracao no tempo e no espaco, ou seja, qualquer quebra da continuidade da acao descrita, determinara o fim de uma cena e o inicio de outra. A cena e a particula rigorosamente dramatica no corpo de um texto que e, por vocacao, narrativo, o texto cinematografico. Como instrumento de um projeto narrativo, a cena do roteiro de cinema possui uma versatilidade rara se comparada com a cena do texto teatral. Seus formatos e funcoes se diversificam, podendo incluir cenas sem conteudo dramatico como as cenas de transicao, de duracao infima, que pouco se adaptam as convencoes do palco e que servem a narrativa para informar a movimentacao dos personagens pelo espaco e/ou pelo tempo da acao.O tratamento da cena, dado pela maioria dos manuais de roteiro, apregoa, invariavelmente, a necessidade de que esta venha a ser concebida como o nucleo de uma acao dramatica maior a ela integrada. A funcionalidade da cena esta estreitamente ligada a eficacia de sua forca motriz. A cena, como peca perfeitamente ajustada ao grande motor dramatico da historia, deve levar a historia adiante. De Syd Field: A cena e o elemento isolado mais importante de seu roteiro. E onde algo acontece onde algo especifico acontece. E uma unidade especifica de acao e o lugar em que voce conta sua historia. (...) O proposito da cena e mover a historia adiante.5 De David Howard e Edward Mabley: Num certo sentido, uma cena e como uma peca de um ato, que se encaixa na cena anterior e na seguinte
para formar o todo. Quando construida convencionalmente (como o sao muitas das melhores), a cena tem um protagonista, do mesmo modo que a historia completa. Alem disso, as melhores cenas tem um objetivo, obstaculos, uma culminancia e uma resolucao.6A rigor, para que seja dramatica, e necessario que a cena apresente algum conflito, configurado atraves do choque de intencoes contrarias entre duas ou mais personagens, ou entre personagens e alguma forca antagonica. No modelo aristotelico, que prega a adocao da unidade de acao como principio fundamental para a composicao da peca, a cena e uma celula da acao dramatica, tras em si elementos dessa acao principal mesmo que nao esteja, em um primeiro momento, claramente vinculada a esta, caso tipico das cenas que introduzem pistas falsas para enganar o espectador em sua investigacao particular a cerca dos rumos da historia. A funcao da cena e fazer a acao avancar. No caso das cenas essenciais, e no modelo aristotelico todas as cenas devem ser essenciais caso contrario deverao ser descartadas, a cena e parte fundamental da acao sem a qual esta nao encontrara uma progressao convincente rumo ao climax e ao desfecho final.7Cena, palavra, imagemE na criacao e ordenacao de cenas dramaticas que se encontra a principal contribuicao do roteirista para a construcao narrativa do filme. A constatacao dessa especificidade no campo de trabalho do roteirista tras consigo um problema central em relacao ao papel da escrita do filme que esta ligado a relacao palavra-imagem. E comum vermos associado a escrita de um roteiro com uma serie de descricoes de imagens para o filme (muito embora uma peca audiovisual nao se resuma apenas ao conteudo das suas imagens). E na descricao de imagens que se encontra o maior desafio para o roteirista. De fato, o roteiro, para ser cinematografico, deve se ater apenas aquilo que esta ao alcance do olhar, seu texto tem necessariamente de estar submetido a essa condicao de descrever sempre alguma coisa que e dada a ver. No trabalho do roteirista, a recorrencia a esse universo imagetico ocorre em um nivel elementar de sugestao de imagens. Grande parte dessas imagens esta relacionada a um quadro expressivo dominado pelo ator (que personifica o personagem no filme) e por aqueles objetos de cena com funcao dramatica. Alem disso, soma-se a indicacao, feita de modo sintetico, do cenario onde a acao transcorre. Essa indicacao aparece preferencialmente na rubrica inicial que traz a descricao dos componentes basicos da cena: cenario, personagens e suas respectivas acoes e disposicoes espaciais. No caso do exemplo do roteiro de Jorge Furtado citado acima, vemos a movimentacao de um personagem, Andre, por um espaco cenografico elementar, os arredores de um supermercado no qual se encontra um terreno baldio, e a descricao de sua acao ao se livrar de uma grande soma de dinheiro. No caso dos objetos de cena com funcao dramatica temos a mochila (que serve para esconder o dinheiro), o dinheiro (objeto principal da cena), uma garrafa de alcool e uma caixa de fosforos, todos servindo a acao dramatica do personagem. Nao temos a descricao de como esse
modelacao do quadro imagetico do filme e uma decisao de filmagem atribuida ao diretor com o auxilio de seu diretor de fotografia.E, pois, por um criterio de seguranca e de controle do universo de representacao, que o campo de dominio do roteirista se concentra no da elaboracao de cenas dramaticas e nao no de planos de filmagem, de dominio do diretor do filme. No momento da escrita do roteiro literario, o apelo a visualidade, que obrigatoriamente devera estar contido no texto, nao esta necessariamente ligado a uma visualidade tipicamente cinematografica. A expressao visual do roteiro ainda e uma expressao da visualidade cenografica. No que concerne a elaboracao da cena, a preocupacao central do roteirista e a de apresentar uma situacao - e desdobra-la em varias situacoes, sob o impulso de uma acao - e nao a de descrever uma sucessao descontinua de planos. No roteiro literario, a descricao das imagens estara submetida a descricao da situacao e nao ainda as exigencias do plano, constatacao a que tambem chega Jean-Claude Bernadet, resultado da sua experiencia com a pratica da roteirizacao. Diz ele: O roteiro nao deve ser a descricao verbal de um filme que posteriormente o diretor executaria. Do roteirista se espera a construcao da narrativa, a divisao em cenas, a descricao das acoes, e os dialogos, a partir de que o realizador elaborara a sua direcao.9A cena entre o teatro e o cinemaA predominancia do espaco cenografico na visualizacao dos elementos de cena do roteiro nao cria um vinculo obrigatorio desta com uma concepcao de cena tipicamente teatral. Ao contrario, o modo de concepcao e realizacao da cena, no roteiro, parte de um pressuposto que expressa uma diferenca radical, na experiencia da escrita, entre os textos cinematografico e teatral. Falamos, mais precisamente, dos modos especificos com que os dois textos tratam do lugar da representacao10.A diferenca entre escrever uma cena para o teatro e escrever uma cena para o cinema e determinada, a priori, por uma norma do estatuto de cada um dos enunciados. Tanto uma peca de teatro como um roteiro de cinema tras estampado em suas primeiras linhas de apresentacao o meio ao qual o texto se destina. Ambos os textos propoem uma representacao encampada por atores. No teatro, esta representacao ocorre em um local privilegiado, o palco, que tem seus contornos claramente definidos para o espectador. Diante do palco, o espectador ira estabelecer uma distancia segura. Essa distancia devera ter uma extensao minima o suficiente para este consiga obter uma total visualizacao de todo o espaco cenografico. O palco pode adquirir formas diversas, o que afeta diretamente a relacao deste para com o espectador, da classica polarizacao palco-plateia do palco italiano, as formas que buscam um maior envolvimento entre a cena e o publico, como o caso do palco elisabetano ou de propostas ligadas ao teatro contemporaneo como aquelas diretamente influenciadas pelos escritos teoricos de Antonin Artaud. Esse espaco privilegiado de representacao pode ainda reservar surpresas para o espectador no decorrer da apresentacao teatral, como a da revelacao de novos espacos, ate entao ocultos, que podem alterar uma percepcao
inicial da abrangencia da construcao cenica, ou de efeitos de luz que criam novas ambientacoes para a cena. Qualquer que venha a ser o caso, a percepcao, por parte do espectador, do local de representacao sera sempre uma percepcao distanciada e totalizante, comandada por um olhar que tem o dominio de todo o espaco cenografico. Outro fator comum no teatro diz respeito a imobilidade do espectador. A distancia de observacao do espectador de teatro em relacao a cena e uma distancia fixa. O que equivale a dizer que o espectador mantem sempre um mesmo ponto de vista do local de representacao. Todas essas relacoes impoem, ao dramaturgo, um modo de comunicar entre palco e plateia, o que poderiamos chamar de um modo da teatralidade. O teatro nao admite o gesto pequeno, o detalhe, a intimidade. Se estas qualidades estiverem no conjunto de ambicoes do dramaturgo, serao alcancadas apenas de forma aproximada, nao com a intensidade que observamos no cinema. Mais do que isso, a intimidade no teatro exige que se remova a representacao do grande palco em troca de lugares menores que possibilite o contato proximo entre o ator e seu publico, o que implica em uma sensivel diminuicao do numero de espectadores por espetaculo.Ja o roteiro de cinema nao trabalha com a mesma nocao de palco, como local unico e privilegiado da representacao, mas com um espaco mais aberto sem limites claramente definidos, um lugar do mundo. Ao trabalhar com essa nocao de lugar do mundo, o roteirista trabalha tambem com uma nocao de onipresenca. Ausente a figura do palco, como espaco geografico que centraliza uma representacao, fica desfeita as limitacoes espaciais que acomodariam a movimentacao dos personagens em cena. Em vez de um espaco unico (o palco) que sera revestido por uma ou varias ambientacoes cenograficas, abre-se ao roteirista a possibilidade de se trabalhar com uma diversidade de espacos do mundo, cada um deles com sua propria ambientacao cenografica, em outras palavras, colar o espectador ao personagem e nao ao espaco de representacao, o palco. No espaco cenografico do cinema (pensado ainda na maneira como este e tratado no roteiro) o espaco da representacao possui tanto interesse quanto o espaco que esta alem. Para o espectador de cinema e, por contaminacao, para o leitor do roteiro, tao real quanto o espaco que esta diante de si, na tela, e o espaco que esta fora da tela, mesmo que esse espaco nunca venha a ser revelado para ele. Tudo o que esta fora de quadro e percebido como uma extensao do mundo que, embora nao nos seja dada a olhar, e parte do espaco de dominio do personagem11. A essa dispersao epica, que quebra com a concentracao dramatica do palco, soma-se a possibilidade de se trabalhar com uma relacao de proximidade do espectador com a cena (o personagem e seu entorno). Ir a todos os lugares onde a historia acontece e, mais do que isso, poder ter um contato intimo com cada um dos personagens, perceber o gesto pequeno, o detalhe, aspectos que poderao ser ressaltados depois com a posterior insercao
dos planos de filmagem. O planejamento de uma cena, no roteiro, leva em consideracao um ponto de observacao privilegiado, do espectador, que o coloca dentro do local da representacao, dentro do cenario. Como consequencia, a representacao nao precisa mais transpor uma distancia para alcancar o espectador. A expressao fisica do ator nao precisa ir alem do espaco cenografico ao qual ele esta circunscrito, se comunica apenas com esse espaco. Em relacao a expressao do ator teatral, cujo dominio se estende para alem das dimensoes do palco, a expressao do ator cinematografico e uma expressao da intimidade, que encontra sua justificativa apenas dentro do universo da ficcao.A constatacao expressa aqui, referente ao lugar da representacao, liberta o roteiro da dependencia do texto teatral. Para aquele que trabalha com o texto dramatico, se trata de dois campos de atuacao com possibilidades expressivas distintas a serem exploradas. Para o cinema, a escrita de cenas dramaticas serve apenas para a organizacao textual do filme, ela existe, como autonoma, apenas na primeira etapa de roteirizacao12. E uma descricao que e feita pelo roteirista para ser, posteriormente, picotada, na forma de diversos planos, pelo diretor. O plano se apropria dos elementos da cena e os re-configuram. Pela forma do recorte, o plano opera uma selecao dos elementos inscritos em um espaco maior. Eventualmente o diretor pode se valer de uma nocao de equivalencia (equivalencia virtual!) entre plano e cena, fato comum no primeiro cinema em que a camera se limitava ao papel de registrar, de uma posicao fixa e passiva, o evento dramatico em toda a sua duracao. A cena dramatica so tera funcao no periodo de pre-producao do filme. Servira para criar uma ambientacao cenografica fundamental no interior da qual ocorrera um acontecimento a ser registrado atraves das tomadas de camera de acordo com as descricoes de planos, encontradas no roteiro tecnico. A cena tras a descricao do evento a ser registrado e nao do como esse mesmo evento devera ser registrado.NOTAS:1. Em uma tentativa de se livrar da heranca teatral e afirmar a autonomia do meio cinematografico, e comum encontrarmos em roteiros e planilhas de producao, como analise tecnica, ordem do dia e plano de filmagem, a substituicao do termo cena pelo termo sequencia. Em alguns casos, esses mesmos documentos de producao utilizam o termo cena quando fazem mencao ao que seria mais conhecido como plano cinematografico. Seja qual for a denominacao adotada, a confusao esta ligada somente a uma alteracao de nomes que nao implica em uma mudanca conceitual daquilo que estamos chamando aqui como a menor parte do roteiro.2. A concepcao de cena que estamos utilizando nao e a mesma utilizada no drama classico, no qual sua marcacao e limitada a entrada e saida dos personagens. No drama classico, principalmente aquele guiado pelas normas rigidas do aristotelismo frances, a cena nao possui a ampla autonomia, em relacao ao ato, que ira conhecer no teatro de Shakespeare e do periodo romantico, por exemplo.3. Sobre esse assunto, ver critica de Decio de Almeida Prado a peca Toda nudez sera castigada, em Nelson Rodrigues radicaliza a adocao
de cenas na quebra da continuidade do ato. Em PRADO, Decio de Almeida. Exercicio findo. Sao Paulo: Editora Perspectiva, 1987, p. 109.4. FURTADO, Jorge. O homem que copiava. Disponivel em . Acesso em 07/01/2006.5. FIELD, Syd. Manual do roteiro. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 1995, p. 112.6. HOWARD, David; MABLEY, Edward. Teoria e pratica do roteiro cinematografico. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1996, p. 145.7. No contexto dessa analise, nao estaremos trabalhando com esse rigor conceitual. Estamos considerando tambem como cena dramatica cenas que descrevem situacoes nao conflituosas. Serao consideradas dramaticas apenas por proporem a encenacao de um determinado evento de uma historia.8. Um exemplo da dificuldade de se descrever detalhadamente as imagens de um filme se encontra nas publicacoes que trazem, ao inves do roteiro, transcricoes de filmes de importancia historica como por exemplo: RENOIR, Jean. La regle du jeu, nouveau decoupage integral. Paris: Le Livre de Poche, 1999.9. BERNADET, Jean-Claude. O caso dos irmaos Naves, roteiro original. Sao Paulo: Imprensa Oficial, 2004, p. 13.10. Sobre o local da representacao no cinema e no teatro ver BAZIN, Andre. O cinema, ensaios. Sao Paulo; Brasiliense, 1991, p. 146-147.11. Sobre esse assunto ver: Nana ou os dois espacos em: BURCH, Noel. Praxis do cinema. Sao Paulo: Editora Perspectiva, 1992.12. E importante nao confundir a definicao de cena que estamos utilizando aqui com a que Christian Metz adota para definir um dos sintagmas possiveis a montagem cinematografica, o unico sintagma cinematografico parecido com uma cena de teatro, ou mesmo com uma cena da vida cotidiana, isto e, um sintagma que oferece um conjunto tempo-espaco apreendido como nao tendo falhas. Em METZ, Christian. A significacao no cinema. Sao Paulo: Editora Perspectiva, 1977, p. 151.
Numero de apresentacoes/exibicoes O edital exige que o participante apresente seu espetaculo de danca, teatro ou exposicao com o minimo de 6 (seis) apresentacoes abertas ao publico. Isso nao significa, tambem, que voce devera levar para outros Estados, portanto, siga o descrito no item 1 (um) contemplando regioes que nao tenham sido privilegiadas, conforme preve o edital, nos casos de remontagem.3) Duvidas de preenchimento A equipe de producao do Premio Afro esta a disposicao para esclarecer todas as duvidas dos interessados em inscrever projetos, basta encaminhar email detalhando as duvidas para: secretaria@premioafro.org ou pelos meios abaixo:- Telefone: 21 2533-1171- Skype: premioafro.org- MSN: premioafro@hotmail.com
e pintor ALberto d'Assumpcao e le um texto que escreveu para ele Obra oferecida pelo pintor para o sorteio de "Poesia na Galeria" M.a Augusta Silva Neves foi a sorteada da sessao M.a Augusta Silva Neves agradece a obra ao autor
a regiao de varzea nos periodos de estiagem por gravidade. Ao menos e isto que os pequenos produtores querem e estao dispostos a ir as ruas por isto.Todas as questoes foram expostas ao ministro Fernando Bezerra ontem pelos representantes legais dos trabalhadores da regiao de Apodi e tambem do Vale do Jaguaribe. O presidente do Dnocs, Elias Fernandes, assistiu a tudo. Em alguns momentos ainda tentou sustentar a sua tese de que o melhor e investir no agronegocio na Chapada do Apodi, mas seus argumentos apresentaram-se fracos diante da quantidade e a qualidade tecnica versado no sentido contrario.http://www.mst.org.br/node/12181
Salgado Filho, no sentido Centro - Zona Sul. Pararam no cruzamento com a Avenida Antonio Basilio, descendo em seguida para a Avenida Prudente de Morais, onde se concentraram em frente ao Hiper Bom Preco.Um dos mais manifestantes mais entusiasmados, o advogado Dayvson Moura disse que "Micarla conseguiu o milagre de unir militantes de diversos partidos de direita e de esquerda"."O proximo ato sera em frente a Camara Municipal. Vamos pressionar ate que algum vereador de entrada ao pedido de impeachment contra a prefeita Micarla de Sousa", contou.Mas enquanto os vereadores nao tomam a iniciativa, durante a manifestacao foram colhidas assinaturas para dar entrada a uma acao popular na Camara Municipal pedindo a saida de Micarla de Sousa da Prefeitura de Natal.http://www.nominuto.com/noticias/politica/duas-mil-pessoas-fazem-protesto-pedindo-saida-de-micarla-e-rosalba/71353/