thegoodfellas/blogset-br huggingface dataset:
se buscamos uma base veridica do tempo e do espaco em que se situam a acao e a fala. Na relacao daquilo que o personagem fala com o que nos e mostrado objetivamente na tela, encontra-se algo estranho a um primeiro olhar: neste circuito que se cria em algumas cenas nao podemos distinguir uma imagem que se refere a um passado - como se fosse uma ilustracao das memorias do personagem -, daquilo que nos remete ao presente do personagem, assim como de uma imagem ilustrativa do seu futuro e imaginario. Estas ligacoes entre aquilo que e mostrado pela camera de Rouch, de forma indireta e objetiva, e o que e fabulado pelo personagem, acabam por superar ambos os estatutos narrativos na direcao de um discurso indireto livre. Como nos esclarece Michel Lahud, em sua obra dedicada a Pasolini, o discurso indireto livre em literatura equivale (...) a tecnica que permite a um autor se colocar no lugar de outrem e, sem abandonar a si mesmo, ver o mundo atraves dos olhos dessa outra pessoa[6]. Na transposicao para o cinema, Pasolini nomeia essa tecnica de subjetiva indireta livre. Ele ressalta, contudo, que esses dois conceitos nao se confundem. Enquanto o primeiro se processa pela linguistica, o segundo se traduz em imagens e sons, por aquilo que Pasolini denomina estilo. O autor-cineasta toma o estilo como o recurso de constituicao filmica, diante da inexistencia de um dicionario de imagens. Nao existem dicionarios de imagens. Nao ha imagens classificadas e prontas ao uso. Se, porventura, quisessemos imaginar um dicionario de imagens, teriamos que imaginar um dicionario infinito, como infinito e o dicionario das palavras possiveis.[7] Assim, a linguagem cinematografica seria mais uma convencao estilistica do que uma lingua propriamente dita.A subjetiva indireta livre e constituinte do que Pasolini chama de cinema de poesia, em contraposicao a distincao bem delimitada entre subjetividade e objetividade no cinema de prosa. O cinema de poesia e simultaneamente subjetivo e objetivo. A poesia surge como uma forma de evocar a realidade. Num movimento similar, o cinema de poesia emerge como uma escritura da realidade, atraves do (...) abandono de um processo de representacao simbolica do real por um meio mecanico de expressao da realidade atraves da propria realidade [8]. Assim, o cinema de poesia seria o proprio exercicio desse estilo como inspiracao poetica. Como exemplo desta superacao da dicotomia objetividade-subjetividade no cinema, ha uma cena em Moi, un noir em que a personagem de Dorothy Lamour se desnuda em frente a camera enquanto o personagem de Edward G. Robinson, que anteriormente havia flertado sem sucesso com ela, discursa sobre o seu amor pela moca. Nao sabemos a partir de sua fala se esta cena e uma ilustracao de seu sucesso amoroso ou se e apenas a sua imaginacao. A impressao mais forte e de que nao e nenhuma das duas, nem qualquer outra: nao ha nada no filme que situe estas imagens em um tempo determinado. Cria-se ai, atraves da subjetiva indireta livre, uma indiscernibilidade entre o que e objetivo e o e que subjetivo no filme. Ve-se algo
parecido na cena em que o personagem de Edward G. Robinson discorre sobre a sua infancia no Niger, enquanto criancas se divertem em um lago. A fala de Robinson possui paralelismo com as imagens (criancas pulando no lago e lutando com Tarzan - Tarzan era tao forte que eram necessarios varios para derruba-lo), mas sem que o filme estabeleca que estas sao ilustracoes da memoria de Robinson ou algo que esta a acontecer. Se a infancia de Robinson era como a das criancas no lago, nao sabemos. A narracao nao busca uma veracidade factual, exterior ao proprio filme. O que importa afinal e a relacao indissociavel que se estabelece entre o discurso subjetivo e a memoria, o sonho e a conduta, isto e, a potencia falsificante que funde o verdadeiro e o falso; o passado e o presente, e que tambem sera a forca propulsora do documentario de Rouch. Nas palavras de Andre Parente, alargadas por Ropars-Wuilleumier, Para a autora [Ropars 1970b, p.130], um filme pode contar um historia, mas nem por isso e uma narrativa. Para que a historia se transforme em narrativa, e preciso que se tire a historia, o acontecimento e a imagem do presente linear e abstrato. E preciso que se possa fazer passar o tempo sobre os seres para que os seres possam passar no tempo; ou seja, e preciso que se deixe de representar a acao; que se introduza a narracao, a memoria etc., no presente, para que ele reuna o passado e o futuro; que sejamos interiores ao tempo, que se duplica em presente e em passado, em presente que passa e em passado que se conserva.[9] Quando Edward G. Robinson, a partir de imagens dos navios no porto de Abidjan, fabula a respeito das viagens e das mulheres com as quais se relacionou nas cidades inscritas nos navios, ele produz um enunciado que nao esta submetido a um esquema veridico, mas a uma potencia falsificante que surge na relacao imagem/fala, em uma ponta de presente desatualizada[10]. A descricao torna-se o seu proprio objeto; as imagens objetiva e subjetiva se unem, em proveito de um novo circuito onde se substituem em bloco, ou se contaminam ou se decompoem e recompoe[11]. Essa narrativa-falsificante nunca se fecha em um tempo vivido ou na identidade de um personagem. Nao se trata de Robinson ou Oumarou Ganda, mas um outro em devir. Dai a potencia do falso alcancada pela fabulacao. Num movimento analogo, e possivel tracar uma relacao entre autor e protagonistas. Jean Rouch se desloca para a posicao dos personagens, dando-lhes voz e liberdade para o guiarem aos lugares e situacoes em que o filme acontece. Mas ao mesmo tempo, e o diretor quem escolhe as tomadas e movimentos da camera, e ele quem edita o filme. Nesse fluxo, deixamos de saber o que vem de Jean Rouch e que vem dos personagens, o que e imaginacao, o que e fato. Talvez possamos dizer que esse e o ponto inatingivel da narrativa, descrito por Blanchot, o ponto em que Ulisses e Homero se encontram, em que acontecimento e
narrativa tornam-se um so. Ancorando a narrativa Moi, un Noir e entrecortado por falas de Jean Rouch que o dividem em introducao acima citada - e dias da semana (sabado, domingo e segunda). Essa disposicao funciona como uma ancora para a fabulacao e como uma forca organizadora da narrativa. Na abertura do filme Jean Rouch explica a proposta feita aos atores, de representarem seus proprios papeis e da liberdade para dizerem qualquer coisa e fazerem qualquer coisa.La Semaine Todos os dias da semana e a luta de Robinson e seus amigos pelo trabalho. Bagagens que transportam, qualquer coisa a qualquer preco. Encaminham os passageiros nas estacoes rodoviarias, sao vendedores ambulantes, mercadores de tecido vindos de Gana, taberneiros, estivadores de madeiras tropicais ou, como Robinson e Elite, bozzoris, trabalhadores do dia a merce da necessidade dos patroes. Pouco importa... a noite os ganhos do dia serao partilhados as cartas. A historia se desenrola em dialogo com a narracao do diretor que, mesmo tendo uma certa dimensao organizadora, nao sufoca a fabulacao, nao pretende ser soberana, e quase poetica. Cada dia, uma tematica, uma atmosfera. Como o momento em que, em um bar de Treichville, se deparando com o contraste da curta exuberancia da vida no domingo e a miseria do dia-a-dia naquele lugar, Jean Rouch teve o impulso de fazer o filme. Le Samedi Sabado a tarde Treichville renasce. Hoje tudo e possivel. Vai-se a praia, ver jogar boxe, danca-se, sonha acordado. Hoje e sabado. Le Dimanche No domingo tentam realizar os sonhos da vespera. Quer procurem a fortuna, como Constantine, ou a ajuda de Deus, como Robinson, todos se encontram a noite na Gaumbee. A Gaumbee e a verdadeira familia desses estrangeiros. Ai partilha-se tudo! Os sonhos de Far-West e os ritmos tradicionais... E o unico momento em que sao eles proprios entre os seus. Quando eles sao eleitos o rei ou rainha de Gaumbee, como Constantine e Nathalie, tornam-se, entao, os herois de Treichville, para a grande pena dos outros. O domingo e o dia da religiao, de algum ativismo politico, do futebol e da Gaumbee. A segunda nao e mais o dia do sonho, mas ao constatar isso, Jean Rouch nao desconstroi a fabulacao dos personagens, ao preservar as figuras adotadas por eles. Petit Toure continua a ser Eddie Constantine, mesmo que tenha deixado de ser Lemy Caution, o agente federal americano. Oumaru Ganda e ainda Edward G. Robinson, mesmo que nao seja campeao de boxe...Le Lundi Segunda-feira ja nao da para sonhar. Robinson ja nao e campeao boxe, Constantine ja nao e Lemy Caution, agente federal americano. Pelo menos para a policia de Abidjan. E para Edward G. Robinson e o dia da verdade. A fala do cineasta e aberta, nao explica tudo, como, por exemplo, por que Constantine foi preso. Ele deixa a historia e os personagens dizerem por si mesmos, passando-lhes a palavra. Abidjan, quand on dit ton nom Ha uma cancao (citada na epigrafe deste texto) que percorre todo o filme como um fio a costurar a narrativa. Ela surge com pequenas variacoes na medida em
que vai sendo revelada por vezes cantarolada por Robinson, outras vezes por Constantine, ou ate mesmo atraves do som de um saxofone ou de assovios. Ela entra como uma marca da cultura naquele lugar, lembrando do espaco da cidade, junto a planos meio-mortos de ruas com carros e pessoas a passar e de placas de estabelecimentos. A musica conecta nao apenas os fragmentos da narrativa, como tambem, as duas culturas, africana e ocidental. Abidjan e uma palavra africana (a unica na letra), mas a musica e toda cantada em frances. E como se, ao dizer Abidjan, quando eu digo seu nome, o que resta da cultura africana fosse resgatado. Abidjan, a cidade, acaba por ser tambem fabulada. Na cancao ela e a protagonista. No filme, o cenario. A cidade sonhada - impregnada de perfume e amor para embalar - parece surgir, atraves da musica, como um tapete magico que transporta os personagens para suas cidades interiores, nos termos de Comolli. A cidade encarnada, dirigida pelos corpos.[12] A cidade que desperta lembrancas e afetos. Reinventada pelos desejos. Onde se ancoram os navios que levam Robinson a cruzar o mundo, e o trazem de volta a Treichville somente para que ele conquiste o titulo no campeonato de boxe. Ou onde, em meio as placas de Marlon Brandon e Hollywood, nasce uma versao negra de Eddie Constantine - Lemy Caution - agente federal americano. A cidade colonial e apropriada pela imaginacao. As placas e outras marcas da dominacao ocidental sobre aquela cultura africana, ressurgem, em um movimento de reversao de sentido, como complementos de sonho. Taticas de homens ordinarios, nos termos de Michael de Certeau. Abidjan, a Chicago africana Desta forma, nao apenas a musica faz essa ligacao com as culturas. As placas dos estabelecimentos, que aparecem na filmagem, tambem nos ajudam a compreender de onde aqueles africanos tiraram as figuras de atores e personagens norte-americanos dos quais se re-apropriam em suas fabulacoes. Ambiance Dancing, Chicago, Hollywood, Lesperance Bar Dance, Ville de Paris, Bouvez Coca-Cola, alem de imagens que nos remetem ao Far-West e de atores como Marlon Brando se conjugam com Tarzan, Dorothy Lamour, Eddie Constantine, Edward G. Robinson e Lemy Caution. Neste ponto vale lembrar de como essa apropriacao de elementos da cultura estrangeira se da no filme Les Maitres Fous (1954). Os personagens possuidos incorporam detentores de poder, como os militares. Quando decidiram representar os europeus comendo cachorro, sabiam que estavam enfrentando um poderoso tabu, mas sentiam que podiam controlar todos os poderes e a tecnologia do homem ocidental, incluindo armas e filmes. Ou seja, nesse filme vimos como as sociedades nao hegemonicas se apropriam, usam das armas e codigos simbolicos do mundo ocidental, nao apenas para criticar duramente este mundo, mas tambem para recriar e expandir em termos diferentes a sua propria cultura. [13] E deste recriar que os personagens em Moi, un Noir surgem, em constante devir. Personagens libertos das correntes da factualidade e entregues a imprevisibilidade da fabulacao, ao dom poetico. Sem o dom poetico, a liberdade de consciencia definhara. O dom poetico e, para mim, a imaginacao criadora
propria do corpo de afectos, agindo sobre o territorio das forcas virtuais, a que poderiamos chamar os existentes-nao-reais. [14] Lembramos aqui dos existentes-nao-reais de Maria Gabriela Llansol, que, mesmo inventados, talvez existam mais do que outros, reais-nao-existentes. Bibliografia: BLANCHOT, Maurice. O canto das sereias. In: __. O livro por vir. Sao Paulo: Martins Fontes, 2005.CERTEAU, Michel de. A invencao do cotidiano. Vol. 1. Artes do fazer. Petropolis: Vozes, 1994.COMOLLI, Jean-Louis. A cidade filmada. In: http://cineclubedecompostela.blogaliza.org/files/2006/10/dossier-cidade.pdfDA-RIN, Silvio. Verdade e Imaginacao. In: __. Espelho Partido Tradicao e Transformacao do Documentario. Rio de Janeiro: Azougue editorial, 2000. DELEUZE, Gilles. Cinema II: A Imagem-tempo. Sao Paulo: Brasiliense, 1990. MULLER, Adalberto. A semiologia selvagem de Pasolini. In: Revista Devires-cinema e humanidades/ UFMG. FAFICH v. 3, n.1. (2006) LAHUD, Michel. A fase mitica. In: ___. A vida clara linguagens e realidade segundo Pasolini. Campinas: Editora da Unicamp e Companhia das Letras, 1993. LLANSOL, Maria Gabriela. Para que o romance nao morra. In: __. Lisboalipzig: O encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim, 1994. PARENTE, Andre. A narrativa cinematografica e seus processos narrativos/imageticos. In: __. Narrativa e Modernidade Os cinemas nao-narrativos do pos-guerra. Campinas: Papirus, 2000. PASOLINI, Pier Paolo. O cinema de poesia. In: ___. Ciclo Pasolini anos 60. Lisboa: Fundacao Calouste Gulbenkian, 1985. QUEIROZ, Ruben Caixeta de. Jean Rouch: o sonho mais forte que a morte. In: DEVIRES Cinema e Humanidades. Belo Horizonte: FAFICH, 2004, v.2, n.1. www.newleftreview.net www.contracampo.com.br/58/jeanrouch.htmwww.contracampo.com.br/60/oteatrovasadodoreal.htmwww.contracampo.com.br/60/africavosfala.htm [1] BLANCHOT, Maurice. O canto das sereias. In: __. O livro por vir. p.14. [2] DA-RIN, Silvio. Verdade e Imaginacao. p.151. [3] ROUCH em sua entrevista publicada no livro de Claudine de France. 2000, p. 125-128. [4] ROUCH, 1967: 18. [5] www.newleftreview.net [6] LAHUD, Michel. A fase mitica. In: ___. A vida clara linguagens e realidade segundo Pasolini. p. 80. [7] PASOLINI, Pier Paolo. O cinema de poesia. In: ___. Ciclo Pasolini anos 60.p. 26. [8] METZ, Christian. Essais sur la signifiaction au cinema. Citado por LAHUD, Michel. A fase mitica. In: ___. A vida clara linguagens e realidade segundo Pasolini. p. 39 [9] PARENTE, Andre. Narrativa e Modernidade Os cinemas nao-narrativos do pos-guerra. p.50. [10] DELEUZE, Gilles. Cinema II: A Imagem-tempo. p.159. [11] DELEUZE, Gilles. Cinema II: A Imagem-tempo. p.181. [12] COMOLLI, Jean-Louis. A cidade filmada. p. 11. [13] QUEIROZ, Ruben Caixeta de. Jean Rouch: o sonho mais forte que a morte. p. 122. [14] LLANSOL, Maria Gabriela. Para que o romance nao morra. p. 120.
O olhar e a memoria caminham lado a lado: afinal, o que e o gesto da memoriasenao um olhar que se volta para o passado,na tentativa de resgata-lo?O que resta do sujeito da memoria senao imagens,trapos do passado que o olho olha e ve passar em direcao ao que ha de vir?Olhar e memoria, unidos pela imagem, um remete ao outro quando lembrados de um passado ja vivido, nos olhamos sobre ele, sobre as imagens que memorizamos. Talvez de uma forma diferente da de quando estavamos vivenciando o instante relembrado, o que conceitua o nosso olhar sobre o passado.Um viajante, atraves de sua camera registra os lugares por onde passa, Japao, parte da Africa e da Franca. Suas memorias, seus pensamentos, seu olhar sobre o passado, sobre sua memoria, sao postos no papel, atraves de cartas. Estas sao lidas por uma outra pessoa, por uma mulher. Esse e o enredo de Sans Soleil, um documentario de Chris Marker.A estrutura do filme trabalha com a co-habitacao do tempo. Ou seja, apesar da distancia fisica entre lugares como Guine-Bissau, a Franca e o Japao, eles se encontram proximos no tempo, atraves da memoria. Tudo o que Krasna vivenciou e contado atraves das cartas, gracas a sua memoria, enquanto que nas imagens essa co-habitacao do tempo, e feita pela montagem.Desta forma, o filme acaba reunindo uma serie de fragmentos, que nao correspondem a um pedaco especifico do real, mas sim a lembrancas, a momentos que se tornaram apenas imagens no imaginario de Krasna. Cria-se uma conexao entre o mundo real, o mundo ficticio, e os tempos virtuais. E e justamente a memoria que permite o dinamismo do filme, o estabelecimento de uma existencia de tempos e espacos diferentes, e a aproximacao de dos elementos distantes que surgem a partir das correspondencias de Krasna.Lembrancas de Sans SoleilEu teria passado minha vida a me perguntar sobre a funcao da lembranca, que nao e o contrario do esquecimento: e mais o seu inverso. Nao nos lembramos; recriamos a memoria como reescrevemos a historia. Como se lembrar da sede? A memoria, que e re-vivida por quem a teve, pode ser vivida pelos espectadores de Sans Soleil. Assistimos ao filme, guardamos suas informacoes e, ao fazer uma analise como esta, recorremos a nossa memoria para resgatar as imagens e o sentimento causado pelo filme. A obra trabalha a memoria dentro de nossa propria memoria.As lembrancas registradas por Krasna so acontecem devido as suas viagens, e o estilo do filme so se construiu de tal forma pelo sentimento da memoria existente, atraves do vai e vem das imagens e do vai e vem das lembrancas. A ideologia de um individuo viajante e que torna o filme tao rico. E o caminho que constroi que permite as experiencias. O destino nao e tao relevante.Toda vez em que remetemos a memoria para lembrarmos de um fato, vivemos novamente esse fato e construimos algo de novo nele. Sans Soleil e construido todo por memorias, que se interagem de uma maneira diferente por causa de sua montagem. A atividade da rememoracao e geradora de efeitos
de memoria,capaz de modificar tudoaquilo que veio antes por meio de seu"efeito de so depois(1) Talvez as coisas que Krasna relembra no filme nao tenham sido vividas daquela maneira. E que o contexto e a maneira de ser do autor hoje, modificam sua memoria. Atraves da montagem e que acontece essa reconstrucao de uma realidade passada.O significante inicial o passado vivido tera outro significado diante do presente e do proprio passado. A memoria nao e simples,ela e gravada de diversas formas (Freud).A memoria em Sans Soleil e um passado virtual.Segundo Deleuze, este tipo de memoriae a segunda sintese do tempo,que acontece de duas formas:uma ativa que reproduz o antigopresente e reflete no atual;e uma passiva queconstitui passado puro no tempo e faz doantigo presente e do atual(logo, do presente, na reproducao,e do futuro, na reflexao) os dois elementosassimetricos deste passado como tal.(2)A memoria hoje e representada pela imagem interiorizada de cada um. Ja nao se consegue separar as imagens colocadas na consciencia e os movimentos colocados no espaco. Essa interiorizacao da realidade passada em imagem e tao forte em Krasna que ele se questiona como e possivel alguem que nao registra os momentos nas imagens seja ela cinematografica ou fotografica pode ter memoria. Para ele, o mundo de hoje e totalmente depende as imagens. (Seria essa conclusao uma critica?).Mais uma vez aqui, a memoria e representada ja no inicio, do seu registro. Isso entra na discussao recorrente em filmes documentarios: e possivel documentar a realidade como ela e quando se liga a camera? Krasna documenta, portanto, o modo de vida das pessoas a partir do seu olhar sobre elas. As imagens-memoria que vimos do autor, passam por tres filtros que re-escrevem a realidade: a do registro da camera, a do registro da escrita, e a progressao do passado para o presente.Um olhar em Sans Soleil[...] o olhar e o que definea intencionalidade e a finalidade da visao.E a dimensao propriamente humana da visao. (3) O olhar determina a importancia de enxergarmos algo, de percebermos que os raios do sol podem ser amarelados, e tambem rosados. Atraves do nosso olhar, podemos interpretar aquilo que nos rodeia.Por trabalhar com a imagem, sabe-se que no cinema o olhar tem um papel fundamental. Atraves dele o cineasta filma, utiliza a camera como parte de si e evoca o personagem, que corresponde com o proprio olhar; assim como nos, espectadores assistem o resultado dessa relacao atraves da obra.Em Sans Soleil o olhar nao so tem seu papel como pode ser considerado um dos temas do filme. Ele permeia todos os outros temas, esta inserido em todas as imagens, e e abordado de diversas formas.Como e dito no comentario de Krasna: a funcao magica do olho esta nocentro de todas as coisas.Nos mercados, nos bares, na TV,na politica, nos ritos, ele buscaestabelecer suas relacoes eseu lugar no mundo peloolhar que ele lanca e recebe dos outros (4)O olhar em Sans Soleil e mais importante na medida de troca de olhares do que no olho propriamente dito. Como na cena em que Sandor Krasna relata seus encontros de olhares
com pessoas nos mercados africanos: Foi nos mercados da Guine Bissau e do Cabo Verde que eu reencontrei a igualdade do olhar, e essa serie de figuras tao proximas do ritual da seducao: eu a vejo ela me viu ela sabe que eu a vejo. [...] Aqui o olhar se torna extremamente importante quando e trocado, quando e olhado.Em outro trecho do filme, Krasna refere a um olhar que nao e correspondido: os olhares que a TV Japonesa joga para seu espectador. Este e o caso de um olhar que nao se olha, nao interage, nao acontece uma troca, uma devolucao do olhar, entre aquele que olha e o que e olhado.Alem do mais, a troca de olhares muito diz sobre a relacao entre as pessoas, entre as pessoas e as coisas, entre as pessoas e o seu interior. Tanto e que, e a partir do olhar que lanca aos outros e recebe deles, que Krasna se configura.Por sua vez, o olhar montador de Chris Marker, que reve as imagens que ele, ou outros filmaram, e e responsavel por escolher aquilo que deve fazer parte do conjunto do filme. Ao decidir o que deve ser olhado e o que deve ser escondido, Marker muito revela sobre si mesmo; e ao projetar o olhar das imagens para nos faz com que nos comuniquemos com elas. Em Sans Soleil o olhar dirigido pelo espectador e correspondido pelas imagens, mas nao de forma direta. As imagens que nos olham revelam as lembrancas de Krasna.No filme, portanto, a memoria e o olhar estao intimamente ligados. A memoria nada mais e do que o olhar para o passado a procura de resgata-lo. Diante de uma imagem por mais recente,por mais contemporanea que seja -o passado, ao mesmo tempo, jamais cessa de se reconfigurar,porque essa imagem so se torna pensavelem uma construcao da memoria. (5)Isto e, as memorias de Krasna sao possiveis devido ao olhar que ele dirige ao passado. O filme, por sua vez, se configura devido ao olhar de Chris Marker a essas imagens passadas e a outras referencias literarias e cinematograficas que ele seleciona. E ainda mais, do olhar que o espectador dirige as imagens e atraves do seu conhecimento previo, preenche suas lacunas e supre o nao-representado. [...] o papel do espectadorsegundo Gombrich e um papelextremamente ativo: construcao visualdo reconhecimento, emprego dos esquemasde rememoracao, juncao de um com aoutra para a construcao de uma visao coerentedo conjunto da imagem. (6)A memoria e o olhar viajanteEsta vida e uma viagem. pena eu estar so de passagem.Paulo LeminskiA vida e uma eterna viagem. Somos eternos viajantes. Sentimos a necessidade de interagir com o outro constantemente. O olhar e uma das formas, se nao a mais importante, para que essa interacao aconteca. Quando olhamos alguem, esperamos que este nos olhe tambem. Essa reciprocidade do olhar e condicao primordial para se aproximar da alteridade (7). E isso e tao forte, que se essa relacao nao acontecer, parece que nos nao existimos socialmente.Dessa forma eu apenas existo a partir do outro, da visao do outro, o que me permite