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abaixo, Francesca, a prostituta, episodio 3)(...) O episodio de Roma em Paisa, que rastreia a transformacaode uma jovem comum em prostituta, [seria mais correto]se tratasse do notorio destino das mulheres de Napoles (...) (7)Quando Fred e Francesca se reencontram seis meses depois tudo mudou. Os encontros humanos sedem lugar a encontros sexuais sem coracao entre soldados e prostitutas. Francesca e uma das que se viu forcada a se prostituir, mas procura manter uma relacao honesta com Fred. Fred, por sua vez, nao esta interessado e nem mesmo a reconhece. O soldado faz apenas julgamentos negativos a respeito das mulheres italianas, que para ele sao todas prostitutas e fala da doce Francesca que conheceu no dia que chegou a Roma de como deseja reencontra-la. Entretanto, ele esta bebado demais para perceber que e justamente Francesca que esta ao seu lado dizendo que existem muitas outras garotas que encontraram meios de trabalhar e vencer a fome e a pobreza, procurando convence-lo de que a moca que ele procura e uma delas. Novamente Cottino-Jones chama atencao para a iluminacao, que enxerga nessa segunda sequencia mais escura e com meios-tons uma aura de pressagio sinistro e nenhuma esperanca de um desfecho positivo para o encontro. No final do episodio, Francesca espera por Fred na chuva na porta do predio onde mora enquanto ele esta em frente ao Coliseu a espera do caminhao militar que ira leva-lo embora da cidade. Cottino-Jones conclui que comunicacao significativa entre homem e mulher na Roma do pos-guerra nao e mais possivel. O tema da comunicacao ou de sua falta e constante na obra de Rossellini, pelo menos a partir de Roma, Cidade Aberta. Assim pensa Geoffrey Nowell-Smith, que o considera central em Paisa, Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948) e no chamado ciclo Bergman logo na sequencia, reaparecendo nos filmes para televisao, notadamente Blaise Pascal (1972).O caso de Paisa e particularmente interessante, porque a falha de comunicacao, e uma muito rara transcendencia dessa falha, estao no coracao de cada um dos seis episodios nos quais o filme e dividido. No primeiro, Joe de Jersey procura superar a diferenca linguistica que o separa de Carmela; ao tentar, ele negligencia as precaucoes mais elementares de seguranca, sendo morto ao acender um fosforo. No segundo, o sargento norte-americano negro nao compreende o comportamento do trombadinha napolitano, tem suas botas roubadas, mas no final compreende alguma coisa das condicoes de vida das vitimas italianas da guerra. No terceiro, Fred e Francesca criam para si mundos imaginarios de amor que nao sobrevivem ao encontro com a realidade das relacoes entre homem e mulher, ocupante e invadido. No quarto, Harriet, separada de seu amante guerrilheiro, tenta cruzar as linhas alemas para se juntar a ele, mas so consegue receber as noticias da morte dele. No quinto, os monges vivem num universo onde judeus sao seres desprovidos da luz do salvador e nao compreendem a fraternidade nao sectaria dos capelaes do exercito alojados no monasterio. No episodio final, o sentido de nao comunicacao e ainda mais devastador: poucas palavras sao pronunciadas, a maioria delas contraditorias, servindo apenas
casa (e empregada do marido que a trata como um objeto) e Marcello Mastroianni no papel de um homossexual o qual, por sua opcao sexual, estava sendo procurado pela policia. Contudo, ainda durante a vigencia do regime fascista tres filmes italianos negavam essa identificacao e tambem sao apontados por muitos como precursores do neorrealismo ou, pelo menos, enquanto recusa do cinema fascista: O Coracao Manda (Quattro Passi tra le Nuvole, direcao Alessandro Blasetti, 1942), Obsessao (Ossessione, direcao Luchino Visconti, 1943), A Culpa dos Pais (I Bambini ci Guardano, direcao Vittorio De Sica, 1944). No primeiro, temos uma mae solteira. No segundo, temos um adulterio, algo que e a propria negacao direta da falsa mitologia da familia perfeita fascista. Ao assistir Obsessao, o filho de Mussolini bradou irritado: Isso nao e a Italia! - a manifestacao da sexualidade feminina em A Terra Treme, de Visconti, tambem teria sido considerada ilicita de acordo com os padroes fascistas. No terceiro, o adulterio e visto pelos olhos de uma crianca no pos-guerra, De Sica retornara as criancas, especialmente em 1946, com Vitimas da Tormenta (Sciuscia). (...) No filme de Blasetti, a filha, ao se apresentar gravida diante dos pais, recorre a ajuda de um falso marido, expediente logo descoberto; naquele de Visconti, a esposa compensa sua frustracao sexual nos bracos do amante e o leva a matar o marido; no de De Sica, a mae tambem repudia o marido, que acaba por se suicidar, simbolizando a incapacidade de toda uma geracao de reagir a propria falencia [- a falencia da geracao dos pais, Lino Micciche opoe a solidao das novas geracoes nascidas sob o signo do fascismo e da guerra, simbolizadas nesse filme por Prico e, posteriormente, pelos dois protagonistas de Vitimas da Tormenta. Vittorio Spinazzola vera no protagonista de Umberto D (1952) uma reencarnacao do pai de A Culpa dos Pais, o qual, tendo sobrevivido a desagregacao de sua familia, teria alcancado a velhice solitario, mas nao vencido]. O triangulo, portanto, ficara sempre desfalcado de um de seus elementos (o marido, senao o macho), o que impedira a identificacao falica e levara a uma dessacralizacao do pater familias e, com ela, a um desmascaramento do culto fascista das aparencias, da virilidade e da familia (11) (imagens abaixo, Carmela e os soldados norte-americanos, episodio 1)A Mulher do Povo A timidez de Carmela no contato com homens esta de acordocom a tradicao patriarcal. Sendo assim, guiar sozinha soldadosno escuro e incomum, embora possa apontar para a exaltacaoda participacao do povo na resistencia contra o invasor nazistaComo ja havia mostrado em Roma, Cidade Aberta, Rossellini tambem apresentara diferentes tipos de personagens femininos nos episodios 1 e 3 de Paisa. Carmela, por exemplo, enquanto demonstra claramente a timidez e reserva em relacao aos homens que a tradicao exige das mulheres italianas jovens, desde o comeco tambem apresenta uma forma incomum de coragem, inesperada numa mulher jovem de sua idade e classe. A moca nao hesita em deixar sua familia e amigos para acompanhar um grupo de homens estranhos que nem mesmo consegue compreender. Quando Carmela e confrontada com a
University of California Press, 2008. P. 170. 11. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematografico Italiano. Sao Paulo: Edusp, 1996. Pp. 90, 111n83. 12. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 62. 13. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film From its Origins to the Twenty-first Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 109-10. 14. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven & London: Yale University Press, 2007. P. 123. 15. MARCUS, Millicent. Celluloide and the Palimpsest of Cinematic Memory. Carlo Lizzanis Film of the Story Behind Open City In GOTTLIEB, Sidney (Ed.). Roberto Rossellinis Rome Open City. Cambridge/UK: Cambridge University Press, 2004. P. 70.
com o conde enrico Morisoni e conquistar a estabilidade financeira, levando vantagem depois da morte do marido. Isso foi muito criticado por outro semanario catolico, Segnalazioni Cinematografiche, porque desta forma o casamento sera transformado numa especulacao cinica sobre a infelicidade do marido. O fato de que Giovanna trabalha e sustenta Mario, apenas se soma ao ilicito da coabitacao do casal nao casado Vittorio Gassman, no papel de Mario, contracenou muitas vezes com Mangano, assim como Alberto Sordi; Marcello Mastroianni contracenou com a atriz em Scipiao, O Africano... General de Cesar (Scipione detto anche l'africano, direcao Luigi Magni, 1971) e Olhos Negros (Orci Ciorne, direcao Nikita Mihalkov, 1987). Nao vai nem mesmo importar que, no final do filme, surjam sentimentos positivos que contrabalancam os negativos. Segundo este tipo de critica, Giovanna nao deixara de ser um personagem negativo: uma mulher excessivamente forte e que trabalha, e independente e utiliza sua sexualidade para conquistar homens. Tudo isso, afirmavam, e danoso para a imagem da mulher totalmente dedicada aos filhos. Por outro lado, apesar de questionarem na tela grande os papeis tradicionais na vida real, em sua esfera privada a maternidade e a normalidade das estrelas ganharam muita publicidade verdade ou simulacao, nao e incomum encontrar mulheres do mundo da midia sugerindo que tudo o que fazem e uma concessao a sobrevivencia, ao dinheiro (11). (imagem abaixo, Gloria, uma atriz famosa, tem seu sorriso remontado porque vai aparecer para a imprensa, A Bruxa Queimada Viva, episodio de As Bruxas, 1967)De Carne Enlatada a BruxaMarcello Mastroianni conheceu Mangano quando ela tinha 17 anosde idade e desejava uma carreira no cinema. Seu breve relacionamento foi definido pelo ator mais como um flerte do que uma aventura (12)No filme em episodios As Bruxas (Le Streghe, 1967), produzido por seu marido, Dino De Laurentiis, Mangano se desdobra em cinco personagens de cinco historias. Em A Bruxa Queimada Vida (La Strega Bruciata Viva, direcao Luchino Visconti), ela Gloria, uma atriz de sucesso que nao consegue do marido (e produtor de cinema) seis meses de ferias para poder ter um filho (ela esta gravida). A mulher que enfeitica plateias e agora vitima do proprio sucesso. Em Senso Civico (direcao Mauro Bolognini), ela e uma motorista apressada que simula socorrer um acidentado no transito (que morre no final) apenas para se livrar do transito caotico. Sem escrupulos e egoista, como muitos no transito, ela nao enxerga a contradicao entre a desgraca alheia e seu proprio prazer. Em A Terra Vista da Lua (La Terra Vista dalla Luna, direcao Pier Paolo Pasolini), Mangano e Assurdina, uma surda-muda. Certo dia, simulando se suicidar do alto do Coliseu (para que seu marido recolhesse donativos e evitasse uma morte), escorrega numa casca de banana e acaba caindo mesmo, mas depois reaparece viva no barraco do casal em Fiumicino, em Roma (a moral anunciada do filme: estar vivo ou morto e a mesma coisa). Para pai e filho, e a esposa perfeita: gosta de arrumar a casa e nao fala nem escuta nada. Em A Siciliana (direcao Franco Rossi), Nunzia incita o pai a se vingar de
um pretendente, gerando uma escalada de mortes. No final, comparece vestida de preto ao funeral coletivo e faz seu papel tradicional de carpideira histrionica. Em Uma Noite como as Outras (Una Sera come le Altre, direcao Vittorio De Sica), Giovanna e uma esposa submissa que em pensamento reclama furiosa com o marido que ela parece invisivel para ele. Em comum, todas as historias apontam para uma mulher cujo corpo fisico esta sempre em risco de dilaceramento. (imagens abaixo, A Minha Senhora, La Mia Signora, 1964)Em A Minha Senhora (1964), Mangano apresenta varias facetasda mulher, a tagarela, a prostituta e a esposa cujo marido esta maispreocupado com o roubo de seu carro do que com a infidelidade delaDurante a recepcao de Gloria em A Bruxa Queimada Vida, encontramos pelo menos uma bajuladora incondicional, enquanto a maioria, pelas costas, critica a convidada ilustre, seja por seu penteado, seus cilios posticos, etc. em determinado momento, um industrial da area de enlatados da seu diagnostico a respeito do sucesso de Gloria como se estivesse descrevendo o processo de producao de um objeto qualquer: Voce e um produto. Um produto sublime. Maravilhoso, certo, mas continua um produto. E o produto e a base de toda industria. Se ele nao for regular em sua qualidade, com a mesma cor, aroma ou composicao, isso trara problemas para o produtor. A menor variacao favorece os competidores. Na minha carne enlatada, eu sempre coloco ou mesmos ingredientes. Sou muito escrupuloso, lhe asseguro. Nao se pode comprometer os negocios. Do ponto de vista do capitalista ingenuo, ele estava fazendo um elogio... Mas ela nao gostou: E muito indelicado de sua parte me comparar a carne enlatada. Talvez pretendendo fazer referencia a pele da atriz, ele piora ainda mais as coisas tentando consertar: Entao usaremos pessegos enlatados na proxima comparacao. E ele continua a insistir: o fato e que voces artistas sao um tipo peculiar de industria, precaria e improvavel. Basta que peguem uma gripe ou que se apaixonem e todo o capital vira fumaca. Luchino Visconti, que realizou este episodio, via na estrela nao apenas um simbolo erotico, mas a encarnacao moderna da bruxa. Tanto uma quanto a outra, sugere Suzanne Liandrat-Guigues, nos instala na ambiguidade. Ao mesmo tempo produto e objeto, causa e efeito, a natureza e a magia. Citando Jules Michelet, Suzanne nos lembra de que a bruxa surge como um problema (ou uma opcao) na medida em que as relacoes sociais se empobrecem: durante a Idade Media, quando o ouro comeca a substitui as relacoes humanas, e entao que a bruxa nasce.A bruxa da historia foi queimada viva a fim de que sua carne fosse mortificada. Existe, [explicou Roland Barthes em seu prefacio a Feiticeira (1862), de Michelet,] afinidade entre a Mulher e a magia, essa afinidade e fisica, a Mulher se harmonizando com a natureza atraves do ritmo sanguineo. O que estimula na mulher e aquilo que ela esconde. Nao a nudez (o que seria banal), mas a funcao sanguinea. Nada transparece sob os enfeites. Vestida de cinzas ou coberta de ouro, o corpo desaparece. Seja o da
estrela ou da bruxa. Nenhuma nudez comum, mesmo quando da danca lasciva [de Gloria] parecida com a das bruxas poderia sugerir um strip-tease. Gloria desmaia, o corpo desaparece. O que surge entao e a palidez do rosto, o trabalho secreto do sangue, o unico verdadeiramente proibido. Gloria mortifica duplamente seu corpo: em funcao da crianca que ela espera, e a qual deve renunciar em razao dos imperativos da producao, e pela severa disciplina da maquiagem. Entre o rosto da mulher que deve recusar a anunciacao feita pela carne e a figura da estrela que maos de especialista recompoem a vontade, surge uma mascara inesperada. Mascara mortuaria que revela o mal-estar de Gloria. Estrela morta para si mesma na funcao sanguinea da mulher violada, ela e bruxa e voa para longe na noite dos homens a bordo de um helicoptero, levando consigo uma maleta com ouro e joias (13) (imagem abaixo, os seios provocativos de Silvana Mangano em 1949, Arroz Amargo)Cinema do Corpo (...) [Silvana] Mangano foi introduzida [em Arroz Amargo] como a maravilhosa nova beleza provocadora italiana (...) Stephen Gundle, reproduzindo as notas da producao do filme na epoca (14)De acordo com Marcia Landy, certos filmes realizados por De Sica, De Santis e Rossellini refletem a respeito do estado da cultura passada e contemporanea atraves do cinema e indicam a emergencia de novas imagens do corpo da mulher. Landy recorda um detalhe que passa despercebido para a grande maioria dos espectadores atuais, o poster de Rita Hayworth no papel de Gilda que Antonio esta colando quando, em Ladroes de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948), roubam sua bicicleta. Atraves de Rita-Gilda, De Sica articula a estrela e a pinup enquanto simbolos de lazer, prosperidade e consumo, numa Italia ainda fortemente marcada penas ruinas da guerra, desemprego, falta de moradia e fome. Com Arroz Amargo, De Santis evoca o mesmo tipo de imagem atraves de Silvana Mangano vistos por este angulo, o segundo filme parece mesmo uma sequencia mais aprofundada do primeiro. Crias dos concursos de beleza, Mangano, Lollobrigida, Loren e Lucia Bose foram simbolos vitais da restauracao do corpo erotico da mulher italiana ao corpo do cinema. Como Loren, seguiu o padrao de estrelas que se casam com produtores e fisgou Dino De Laurentiis, com quem a atriz tinha contrato exclusivo (15) ele queria que Mangano substitui-se Giulietta Masina no papel de Gelsomina, em A Estrada da Vida (La Strada), mas o produtor de Fellini vetou; pretendia tambem que Fellini a escalasse para A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960) (16). Seu corpo e sinonimo de sex appeal e movimento erotico, evidenciados em O Lobo da Montanha (Il Lupo della Sila, direcao Duilio Coletti, 1949), Ana, e Mambo. Landy mostra que estrelas como Mangano, Lollobrigida e Loren nao eram divas misticas nem a mulher de todos, modelos tipicos dos anos 1930 e 1940 (17). (imagem abaixo, Arroz Amargo, 1949)(...) Arroz Amargo, de De Santis, e um prenuncio da uniao do Neorrealismo com o cinema do corpo (...) Marcia Landy (18) As estrelas desta epoca, como Isa Miranda, era criadas por uma maquina que
1967), a esposa burguesa do industrial em Teorema (1968), e a Madona no sonho de Giotto, em Decameron (Il Decameron, 1971), ou ainda Assurdina, a surda-muda de A Terra Vista da Lua, todos de Pasolini. Contudo, antes disso acontecer, em 1959 ela ainda vai aparecer como a prostituta Costantina numa comedia de Mario Monicelli, A Grande Guerra (La Grande Guerra), apresentando um lado comico da atriz que contrasta com grande parte de seus personagens em filmes posteriores. Para Luchino Visconti, Mangano atuou como Cosima Von Bulow em Ludwig: A Paixao de um Rei (Ludwig, 1973), e como a condessa aristocrata Bianca Brumonti em Violencia e Paixao (Gruppo di famiglia in un interno, 1974), papel que ela confessou sentir que violava sua imagem conservadora e maternal. Durante a decada de 1980, Mangano atuaria apenas como uma reverenda madre na ficcao cientifica Duna (direcao David Lynch, 1984), e, ja doente, no papel de uma esposa traida em Olhos Negros. A atriz faleceu em 1989. (imagem abaixo, Mangano e suas axilas nao raspadas em Arroz Amargo, 1949)Um Corpo que Trai?(...) O cinema italiano do pos-guerra estava repleto de papeisfemininos e imagens, porque o corpo feminino era o lugar imaginariode seu renascimento, assim como foi para o proprio pais (28)Para a maioria dos espectadores de cinema entre os anos 1940 e 1960, as estrelas italianas eram exoticas, ardentes, apaixonadas, lindas e adultas. Assim as definiu Gundle, dizendo ainda que elas podiam ser tudo menos familiares como a garota que mora no vizinho ou ainda como os produtos artificiais que os estudios de Hollywood pariam ha decadas. Naturais assim, para os estrangeiros elas representavam uma Italia que possuia o eterno apelo de uma civilizacao antiga e a vibracao fresca de um pais que, por todos os seus problemas, parecia basicamente dinamico e otimista. Silvana Mangano, Gina Lollobrigida, Sophia Loren e outras resumem as melhores qualidades associadas aquele pais e o novo espirito que parece impregna-lo: sao representantes de um estilo de vida baseado em papeis de genero definidos, uma forma de interacao pessoal emocional e dramatica, e uma ideia vaga da boa vida, na qual lazer, comida, aparencia pessoal e sexo tem um lugar especial. Essas atrizes tambem foram uma peca importante na imagem de elegancia que a Italia possuia naquela epoca. Contudo, Gundle esclarece que tal conexao entre as atrizes e a identidade nao foi automatica, surgindo em funcao do tipo de papeis em que elas atuavam. Ainda de acordo com Gundle, quase todas as mulheres que emergiram no inicio dos anos 1950 o fizeram disfarcadas de camponesas ou trabalhadoras agricolas, em filmes situados no ambiente rural - embora nenhuma delas fosse do interior, muitas haviam experimentado as privacoes da pobreza. Estabeleceu-se assim uma conexao entre as mulheres jovens e a paisagem que gerou uma ressonancia simbolica nas primeiras. Mas nao se trata de uma propaganda exclusiva sobre a prosperidade do mundo rural, elas tambem apareciam em papeis mais urbanos, como pinups ou garotas da classe baixa, ou pessoas ambiciosas com aspiracoes mais urbanizadas em filmes de costumes focados mais em momentos historicos do que no
meio ambiente (29). (imagem abaixo, Mangano e seus seios discretamente a mostra em Arroz Amargo, 1949)(...) O enorme sucesso internacional de Arroz Amargo, [...] pavimentou o caminho para outras pinups durante os anos 1950 Gian Piero Brunetta (30)Arroz Amargo, melodrama ambientado entre as trabalhadoras da colheita de arroz de Vercelli, ao norte da Italia, foi justamente o filme que produziu o primeiro icone italiano da beleza nos primeiros anos do pos-guerra. A jovem Silvana Melega danca o boogie woogie, masca chicletes, le fotonovelas, e, eventualmente, trai suas companheiras de trabalho. Durante varios minutos, acompanhamos a conversa entre Silvana e sua rival, as duas estao vestidas apenas com uma combinacao, o que para a epoca ja seria bastante erotico, embora atualmente seja uma peca do vestuario intimo feminino em desuso. Numa cena famosa, ha um breve vislumbre de seu seio nu, uma imagem ousada para a epoca. (foi tao incomum que quando o filme foi projetado em cinemas do interior, os projecionistas cortavam esta parte como recordacao de pinups!) (31). O diretor, Giuseppe De Santis, ja havia realizado muitos testes e rejeitado muitas candidatas, dentre elas a propria Lucia Bose, Miss Italia 1947. De Santis tambem nao queria Mangano, nao se impressionou com a aparencia produzida da moca, bem vestida e maquiada como apareceu no escritorio dele. O cineasta persistia na decisao de que ela nao se adequava ao papel, ate que certo dia mudou de opiniao:(...) Estava caminhando pela Via Veneto indo para algum lugar que nao lembro quando a vi surgir diante de mim, sob a chuva, vestida com uma capa de chuva desgastada de cor clara e seu rosto palido de frio. Tinha uma flor em sua mao e o cabelo encharcado. Foi como um relampago ve-la novamente assim, linda e despretensiosa, autentica em seu verdadeiro estado de mulher jovem nao muito afortunada. Porque quando ela se apresentou para mim a primeira vez estava com seu melhor vestido e tinha se embonecado toda, perdendo autenticidade no processo. Fiz o teste de cena novamente, que foi magnifico, e a selecionei para o papel (32) (imagem abaixo, em Arroz Amargo, 1949) No ambiente de ruinas fisicas, materiais e morais do pos-guerra, Silvana Mangano, Gina Lollobrigida e Lucia Bose simbolizavama restauracao do corpo erotico da mulher italiana no cinemaPrivada de sua elegancia, Mangano se encaixava perfeitamente no tipo que De Santis tinha em mente, alguem que deveria lembrar uma Rita Hayworth da periferia italiana. Alain Bergala faz uma comparacao que pode soar curiosa aos gostos atuais. Compara as axilas raspadas de Hayworth, seguindo os codigos de censura de Hollywood e do music hall, durante sua danca de simulacao de strip-tease em Gilda (direcao Charles Vidor, 1946) com as cabeludas de Mangano, durante sua danca de boggie woogie em Arroz Amargo. Nessa metafora socialmente autorizada do rock enquanto simulacao da uniao sexual, a exibicao de uma axila [substitui] aquela do pelo pubiano, impensavel em 1949, num filme de vocacao comercial (33). De fato, Walter Winchell, do Daily Mirror, afirmou na epoca: Silvana Mangano, em Arroz Amargo, e mais sexy do que Mae West e