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Faz anos que sou obcecado pela obra do Gerhard Richter, pintor alemao.Por algum motivo pensei nele quase automaticamente quando decidi dirigir essa peca. Talvez pela correlacao quase obvia entre um certo grupo de pinturas dele e esse texto do Pinter:Gerhard Richter tem uma pesquisa de pinturas a oleo retratando fotografias, muitas vezes em preto-e-branco, pinturas que sempre sao trabalhadas com um metodo de raspagem, resultando em imagens que sao ao mesmo tempo figurativas (e as vezes ate hiper-realistas), mas sempre geram um desconforto, uma sensacao que vai alem da representacao da imagem, talvez pela estranha nostalgia causada por uma pintura em preto-e-branco (nao e uma foto), talvez por essa desfiguracao esteticamente bela e perigosa da raspagem. Nostalgia, estranheza, transfiguracao da imagem figurativa de uma foto numa coisa outra...Ja o Pinter, nesse texto, gera personagens que so falam sobre o passado o tempo todo, mas estao sempre falando do presente. E sempre atraves de uma logica interna nao-realista, mas que se parece com o real. Parece que sao apenas um casal e uma amiga conversando, como numa situacao real absolutamente normal. Ate que essa logica vai se distorcendo aos poucos. Se raspando, se tornando uma outra coisa... No texto do Pinter ha momentos, recorrentes, em que um dos personagens ataca os outros com falas enormes, que convencionamos chamar soliloquios (embora nao sejam falas para eles mesmos, mas sim direcionadas para os outros). Como sao grandes e possuem uma logica interna, se tornam estudaveis independentemente.Nesses soliloquios, geralmente, uma quantidade abissal de imagens e evocada, num ritmo vertiginoso. Dois exemplos diferentes abaixo:DEELEY: (...) Mas ai uma multidao de homens me cercou, me exigiram minha opiniao sobre a morte, ou sobre a China, ou sobre o que fosse, e eles nao me largavam e estavam todos curvados em cima de mim, com os halitos fedorentos os dentes quebrados os cabelos nos narizes e a China e a morte e os rabos deles nos bracos da minha poltrona e eu fui forcado a me levantar e abrir caminho no meio deles, todos me seguindo com ferocidade, como se eu fosse o motivo de toda a discussao, olhando pra tras atraves da fumaca, correndo ate a mesa com toalha de linoleo para pegar mais um garrafa de cerveja, olhando pra tras atraves da fumaca, vendo de relance duas garotas no sofa, uma delas voce, as cabecas juntas, cochichando, ja nao conseguindo ver mais nada, ja nao conseguindo ver meias ou coxas, e ai voces tinham ido embora. Voltei pra perto do sofa. Nao tinha ninguem nele. Fiquei contemplando no sofa as marcas de quatro nadegas. Duas delas eram tuas. KATE:(...) Me lembro de voce estendida, morta. Voce nao sabia que eu estava olhando. Me curvei sobre voce. Seu rosto estava sujo. Voce estava estendida, morta, com a cara toda rabiscada de terra, varias frases serias, mas a terra ainda estava umida, escorrendo pelo seu rosto, descendo ate o pescoco. Seus lencois estavam imaculados. Fiquei contente. Me deixaria triste ver o seu cadaver em cima de lencois sujos. Teria sido deselegante. Quero dizer, no que me dizia respeito. No
que dizia respeito ao meu quarto. Afinal voce estava morta no meu quarto. Quando voce acordou meus olhos estavam sobre voce, fixos em voce. Voce tentou aplicar o meu truquinho, um dos meus truques que voce tinha copiado, meu sorrizinho lento, meu sorrizinho timido e lento, meu jeito de inclinar a cabeca de lado, de deixar os olhos semicerrados, esse jeitinho que nos duas conheciamos tao bem, mas nao funcionou, o sorriso quebrou o barro nos cantos da sua boca e endureceu. Voce endureceu sorrindo. No estudo desses soliloquios algumas questoes aparecem que sao bem interessantes para se pensar a direcao de atores numa dramaturgia como a do Pinter:- Compreensao da logica do textoNao e possivel compreender esse texto numa logica realista. O soliloquio de Kate, por exemplo, nao pode ser entendido literalmente, evidentemente (voce estava morta / quando voce acordou etc), tem um sentido mais poetico, talvez o de relatar o final de um amor. Ja o de Deeley e um relato de uma situacao que provavelmente nunca aconteceu, talvez a criacao de uma historia de suposta intimidade, para colocar a mulher (neste momento vitima, em outros algoz) numa situacao de desconforto. Se tentarmos enfrentar estes textos numa logica realista, a propria logica comeca a ruir em pouco tempo. Entao ha que se tentar entender essa poetica, essa invencao de historia. Ainda assim, defendo que, pelo menos na dramaturgia do Pinter, existe uma logica humana, interna a cada personagem (nome gasto e que nao da conta da questao, talvez melhor potencia, vetor de forca, enfim). Essa logica interna e a que faz com que faca todo o sentido esse homem, no segundo ato, criar essa historia estapafurdia sobre uma noite numa festa pois esta reagindo as situacoes do primeiro ato. Essa logica e tao clara no texto quanto desconcertante, pois num primeiro momento o texto do Pinter parece nos pedir uma logica de causa e consequencia, mesmo sendo tao poetico e pouco realista. Aos poucos estamos entendendo que logica de causa e consequencia nao e exatamente o caso, nao da conta, e pouco potente pra entender o jogo cenico. Mais do que causa e consequencia, o que parece haver e uma acumulacao, numa espiral em que, na realidade, cada vetor parece jogar o mesmo jogo ate o final da peca, em que aquela mesma potencia do inicio esta agora no seu volume maximo e, por isso mesmo, explode (ou afunda, dependendo do ponto de vista). Esses soliloquios seriam entao momentos pontuais nessa espiral, momentos em que um dos vetores acumulou potencia e precisa libera-la de algum modo. Esse entendimento nao-realista e essencial para o ator, senao a logica realista vai leva-lo a decisoes que sao tiros no pe: nos dois exemplos de texto, se no do homem o ator decidir que a historia e verdadeira, isso despotencializaria totalmente a cena, pois e bem diferente inventar uma historia sobre alguem descaradamente do que lembrar a ela algo que realmente aconteceu uma lida com o presente, outra com o passado. Ja no da mulher, imagine dizer esse texto tentando dar conta de um
assassinato... nada mais longe do que esta realmente acontecendo.- Trabalho de criacao de imagensMe parece essencial fazer um trabalho, nestes textos extremamente evocadores de imagens, fazer um trabalho individual com cada ator de criacao das imagens. Esse e um trabalho chato, dificil e pouco usado talvez, mas eu acredito muito nele. Consiste, simplesmente, em estudar o texto imaginando uma imagem para cada pequena unidade do texto. Hoje no ensaio dei um exemplo que funciona para mim:ANNA: (...) nos eramos jovens e claro, mas que resistencia, e trabalhar de manha, e depois um concerto, ou a opera, ou o bale, naquela noite, voce nao esqueceu? e depois no andar de cima do onibus atravessando a Kensington High Street, e os motoristas dos onibus, e depois correndo pra procurar os fosforos e acender o aquecimento e eu acho que ovos mexidos (...)Nesse trecho por exemplo, Anna esta evocando uma profusao de imagens de um passado em que ela e Kate foram muito amigas e vivam juntas pra la e pra ca em Londres. Se eu me proponho a fazer o trabalho de imagens com esse texto, pegando por exemplo o pedacinho e os motoristas dos onibus - pedaco que pode passar quase desapercebido numa abordagem do texto como fluxo, sem estudar pedaco-a-pedaco -, eu comeco a imaginar um onibus, um especifico, dentro dele um motorista especifico, um engracado, figura, que parece meu tio, com um bigodao, e ele conta uma piada, e a Kate esta rindo dessa piada, e nessa imagem os motoristas dos onubus se torna ao mesmo tempo aquele motorista, aquela piada, aquela noite, aquele sorriso, e ao mesmo tempo o fato de que eu e Kate compartilhamos um gosto por conversar com os motoristas dos onibus, e algo que temos na nossa historia pessoal. Claro que, ao dizer os motoristas dos onibus, nada disso precisa estar presente, nem nunca vai estar. O trabalho e de criar o iceberg por baixo da ponta: agora eu sei porque eu estou dizendo os motoristas dos onibus, sei internamente, sei do que estou falando a coisa mais triste e ver um ator em cena que nao sabe o que esta dizendo. Mas ate aqui nenhuma novidade, esse trabalho de imagens e antigo e ja foi muito pensado e usado, e pode perfeitamente ser usado num texto absolutamente realista. So que eu tenho cada vez mais sentido que ele e ainda mais eficiente num texto nao-realista, pois se este exemplo que eu dei e bastante realista, o que dizer do texto da Kate, voce estava morta? Quando se inventa uma historia, o que se faz nada mais e do que exatamente esse trabalho, de criacao de imagens. Entao o trabalho serve especialmente quando essas imagens sao evocadas. Quando Kate diz que a amiga estava morta, precisa de alguma imagem dela morta, e a questao passa a ser qual imagem sera essa. Se apropriar do texto, fazer dele uma comunicacao do ator, ajudar o ator a comunicar e nao apenas reproduzir palavras. As improvisacoes ajudam exatamente nisso, pois ao improvisar o ator precisa inventar imagens o tempo
todo, criar situacao e imagens para seguir no jogo (isso nas boas improvisacoes, nas comprometidas, nao as racionais e estereis). Mas em textos como o do Pinter, muitas vezes e inviavel abordar um soliloquio atraves de improvisacao pois e muito erratico, ilogico, cheio de nuances. Entao o trabalho de imagens se torna uma ferramenta essencial para o ator, pois e como se ele se permitisse improvisar cada pedacinho do texto em algum momento. - RitmoComo ja disse em post anterior, acho essencial o ritmo no trabalho de direcao de atores, principalmente numa proposta nao realista se no realismo o ritmo ideal e erratico, pois assim e como falamos no dia a dia, de forma desritmada, aqui o ritmo se torna parte essencial da propria logica do texto. Se formos aos exemplos acima, tanto o soliloquio de Deeley quanto o de Anna apresentam um evidente ritmo vertiginoso de imagens: ...com os halitos fedorentos os dentes quebrados os cabelos nos narizes e a China e a morte e os rabos deles nos bracos da minha poltrona e eu fui forcado a me levantar e abrir caminho no meio deles. Nenhuma virgula, nenhum ponto. Nao e possivel passar por cima da pontuacao num Pinter, assim como nao e possivel passar por cima das pausas. Elas fazem parte intrinseca da logica interna ao texto, e ignora-las significa fazer uma releitura, uma recriacao do texto nada contra, so nao e o que estou me propondo aqui. Porem, se esse trabalho de ritmo e importante, ao mesmo tempo, como tambem ja disse em post anterior, pode aprisionar totalmente os atores, que num primeiro momento sempre vao mecanizar suas falas ao tentar dar a elas um ritmo especifico. A criacao das imagens, espero, pode ajudar muito nesse caso.
Tem uma coisa muito boa de voltar em cartaz que e o tempo que passa e deixa as ideias assentarem na cabeca, sedimentarem, e quando a gente volta na sala de ensaio (alem de relembrar o texto temos que re-encontrar toda a mise en scene para italiano), reve aquilo tudo com olhos novos, purificados da loucura que foi a estreia, a pressao, a expectativa... E ai da pra fazer aqueles ajustes pequenos mas importantissimos, coisas que sempre me incomodaram mas nunca tinha entendido exatamente porque.Dentre varios detalhes que nao cabem aqui, uma coisa que me veio ontem no ensaio e um desenho narrativo que essa peca tem, como todas as pecas do Pinter. E estranho falar de narrativa num autor em que quase nada "acontece", tudo o que acontece sao pessoas conversando numa sala. Mas a narrativa interior, o desenvolvimento da situacao entre esses personagens e claro, e fortissimo. Assim sendo, se numa peca de "eventos" o diretor precisa dar uma atencao especial a diferenca de textura, ritmo, intensidade emocional, entre digamos uma cena de dois amantes conversando ou outra de festa animada com muitos atores e figurantes, aqui tambem ha que pensar nessas diferencas, embora elas sejam muito mais sutis, e muitas vezes temos que tomar decisoes sobre o texto sem que necessariamente ele nos indique um caminho.De uma forma geral, o desenho que encontrei no Old Times e o seguinte: temos dois atos curtos. Ambos tem um desenho parecido: duas pessoas conversam, falando de uma terceira, que esta fora de cena, mas prestes a entrar. A chegada da terceira pessoa ira desencadear uma serie de situacoes emocionais nos outros dois, competicoes e agressoes veladas, ate chegar a um ponto, no final do ato, em que o pivo da briga (Kate) da um basta na situacao, de forma calma e definitiva. Se no primeiro ato comeca a peca com Kate e Deeley falando de Anna que vai chegar, a presenca dela na janela, de costas, ao mesmo tempo dentro e fora de cena, representa o fato de que ela ja esta la, contida no ciumes paranoico do Deeley, nas tentativas de lembrar para poder responder de Kate - presenca em ausencia. Ja no ato 2, serao Deeley e Anna que ficarao sozinhos no quarto, falando de Kate, que toma banho atraves de uma porta cuja luz podemos ver, e cujo chuveiro escutamos - presenca em ausencia.No ato 1, quando Anna chega, ela vai aos poucos gerando um ciumes conscientemente) em Deeley, tentando mostrar ter mais intimidade com a esposa dele do que o proprio. Isso acontece numa narrativa espiral, em que comeca aparentemente tudo bem mas vai ficando cada vez pior, ate ficar insustentavel. No final do ato, quando Deeley e grosseiro com a esposa, e esta decide se levantar, sentar ao lado da amiga e fazer perguntas absurda sobre a casa na Sicilia, como "voces tem pisos de marmore, voces tomam bullshots vendo o por do sol?", ela esta se aproximando da amiga o suficiente como para definir que nesta disputa a amiga ganhou - enquanto ela segue perguntando, o
marido fica falando sozinho sobre seu emprego, e ninguem responde a ele. Uma vez que essa aproximacao se da entre as duas, e o homem fica finalmente "sobrando", a cena final do ato 1 e um momento em que Pinter se permite flertar com o absurdo, pois as duas amigas passam a falar como se estivessem no passado, quando eram amigas e tinham 20 anos, se questionando se vao ou nao sair essa noite, se vao chamar algum rapaz para visita-las - coisas que nao fariam sentido com o marido ali presente e nos dias de hoje. So que o marido esta presente, e os dias sao os de hoje, entao se entende que e uma permissao que as proprias mulheres de 40 anos se deram de brincar de ter 20 anos e serem solteiras por alguns momentos - na frente do marido de Kate, humilhando o homem "a mais". Assim, e voltando a falar de ritmo, a peca comeca com um ritmo mais tranquilo de receber uma visita, vai subindo num crescendo pois a amiga vai gerando uma tensao enorme no equilibrio de forcas da casa, ate que quando atinge seu apice (as perguntas e o marido ignorado), desemboca num momento quase onirico, calmo, de ritmo lento, sem nenhuma urgencia, condizente com duas amigas conversando despreocupadamente, com a estranheza desta aparente volta ao passado.No ato 2, Deeley e Anna falam sobre Kate, que volta do banho cheia de mudancas: agora vem com um roupao, nao esta mais de vestido, se senta e diz tudo aquilo que ela gostaria de fazer, para onde gostaria de ir, para em longe daqui, e termina dizendo que a cidade grande (Londres) nao tem nada bom. Ou seja, ela deixa claro pros dois que, entre escolher um ou o outro, ela prefere ficar sozinha. O que gera um desespero nos dois, que vao passar do ato de tentar agrada-la para passar a agredi-la, contando historias intimas de Kate. Ate que chegam ao cumulo em que Anna grita que conheceu Kate primeiro, quase infantil. e Deeley diz a Kate que ele e a amiga ja haviam se conhecido antes, tinham ate flertado - duas medidas extremas, elevacao das aposta, o ritmo interno la no alto. E entao que Kate, o elemento da discordia, resolve a situacao com calma, tranquilidade, um tempo-ritmo baixo, dizendo que lembra de Anna estar morta, num monologo poetico em que "estar morta" e evidentemente uma metafora para, de alguma forma, nosso amor ter terminado, mas dito com muito elegancia e de forma poetica muito bem construida. Da mesma forma ela conta como tentou terminar com o marido mas nao conseguiu, dizendo que tentou "sujar a cara dele de terra, mas ele nao deixou. Em vez disso me propos casamento e uma mudanca de ambiente. Nada disso importava". Ou seja, no final de uma peca em que a disputa de Deeley e Anna pelo passado de Kate se da ininterruptamente, a propria Kate, objeto do desejo dos dois, decide "mata-los", destruindo esse mesmo passado que foi a arma usada no duelo. Um assassinato calmo,
tranquilo, sem pressa. E justamente por isso tao mais potente e destruidor do que os ataques histericos, pateticos, constrangedores de Anna e Deeley ao longo da noite.E importante pensar no personagem da Kate entao. Se ela ficou a peca toda em silencio pra so no final decapitar os dois, o que passava pela cabeca dela antes? Pensar que existiu uma relacao entre essas duas amigas, muito forte, no passado, ate que ponto nao existe uma expectativa muito grande sobre o que essa mulher veio fazer aqui na minha casa hoje? O que que ela vai dizer, como ela e hoje em dia, que tipos de coisas ela aprendeu, se tornou mais sofisticada? Rica? Mora na Italia, nossa. Porque Kate ficou os ultimos 20 anos casada com um cineasta B, do tipo que faz uns filminhos documentais pra televisao, um cara que evidentemente gostaria de ser mais do que e na profissao - e chega a fingir que e. E Kate passou esses anos todos morando numa casa no campo, longe do agito da "londres maravilhosa dos nossos tempos". E parou de trabalhar, virou dona de casa, suas saidas se resumem a andar ate o mar, "nao tem muita gente, e uma praia comprida..." Ela nao seria feliz em Londres ("nao gosto destas arestas"), mas tambem nao parece estar muito feliz aqui ("gostaria de ir pro oriente, ou um lugar assim, bem quente"). Ela parece se interessar pela vida da amiga hoje ("voces tem pisos de marmore?"), mas logo se desinteressa quando Anna imperativamente diz que sair para o parque seria absurdo, impondo a Kate o que fazer naquela noite. Kate se interessa pelas pessoas, mas elas parecem nao conseguir de forma alguma sair das suas individualidades tao falhas para simplesmente estar ao lado de Kate. Parecem nao querer escuta-la e por isso ela nao tem o que dizer. Ela tenta: "minha cabeca esta aqui, atarraxada onde deve estar", mas eles seguem passando por cima dela o tempo todo. Ela precisa se colocar de alguma forma, e e o que acontece no final, depois de ter tentado dar varias indiretas, ela finalmente desiste de indicar o que pensa e percebe que aqueles dois nao vao entender se ela nao falar claro. Mas ate que ponto tambem e a propria Kate que tinha dificuldade de falar aquelas coisas, por isso "enrolou", tergiversou, colocou de formas menos claras, por uma dificuldade interna de enfrentar a verdade que e que esse casamento ja acabou ha anos mas ela nao teve coragem de fazer nada em relacao a isso. E em relacao a amiga tambem. Como e dificil dizer para um amigo que ja foi muito querido, muito mesmo, ha muitos anos, e agora voltou aqui pra te visitar e voce tem que dizer para ele "olha acabou. ja naquela epoca eu nao gostava mais de voce, foi um otimo momento o que a gente deixou de se ver, foi o momento certo, ali acabou a amizade ok?"Ate que ponto essa dificuldade de lidar com essa noite e essencial para se pensar a Kate (que nao pode
ser apenas uma psicopata que passa a noite rindo dos dois babacas que tentam agrada-la), pra se encontrar em que lugar esse silencio e falta de saber como lidar com sua situacao, como dizer as coisas, sera que e necessario mesmo dizer, putz eles estao forcando a barra vou ter que dizer, nao tem mais jeito.Porque existe a relacao de 20 anos com esse marido, e qualquer relacao de 20 anos, se termina, e uma morte em alguma instancia. E existe esse amor do passado, Anna, a amiga cuja amizade flertava com a simbiose e a sexualidade, essa amiga que volta cobrando violentamente a mesma intimidade do passado, a mesma simbiose.Desse ponto de vista, e como se Anna e Deeley quisessem que Kate os "matasse" no final, pois as investidas deles sao menos sexuais ou romanticas, mas muito mais neuroticas, e ate paranoicas, nao se estruturam sobre nada solido, entao pareceria que o final e ate certo ponto tudo o que eles esperavam, o que eles intuiam ser a unica possibilidade, mas lutavam contra ela, mesmo sabendo-a inevitavel. Assim como Kate, que parece aguardar que os dois consigam convence-la a nao mata-los, mas observa-os fracassando ate o fim, quando so lhe resta proceder. Tragico.
Essa semana entramos numa parte do texto muito dificil, em que Anna e Deeley comecam a competir por Kate cantando antigas cancoes, criando uma situacao ao mesmo tempo constrangedora e engracada. Pelo menos essa e a nossa concepcao da cena, pois o Pinter so diz "Deeley (cantando)" e "Anna (cantando)", seguido da letra de uma musica antiga. Mas analisando o texto e seguindo a mesma logica de que eles estao sempre se bicando, competindo de formas diferentes pela atencao de Kate, chegamos a esse desenho, de que eles estao competindo pra ver quem lembra das cancoes antigas que Kate adora. Nosso desafio e criar na cena esse constrangimento: de repente, do nada, uma das pessoas na sala comeca a cantar uma musica, a outra interrompe com outra musica, e os dois comecam a competir pra ver quem canta a musica que mais vai agradar a terceira... patetico, constrangedor, e absolutamente humano. Impossivel nao lembrar dessa cena de FACES, de John Cassavetes, filme que ja vi dezenas de vezes, literalmente - a ponto de me perguntar se realmente o filme lembra tanto a peca ou se e a minha obsessao com o filme que me faz querer adaptar o mundo aquelas imagens. Nelas, dois amigos dancam com uma prostituta (Gena Rowlands), animados, felizes, ate que (por volta do minuto 3:30), ela comeca a dar mais atencao a um deles, e o outro comeca a se sentir excluido, comeca a cantar mais alto, espernear, fazendo de tudo pra chamar a atencao. Ate que a mulher percebe, se aproxima dele, tentando fazer um carinho, o abraca, e entao ele pergunta, seco, "quanto voce cobra?". Patetico, constrangedor, e lindamente humano. Como Dostoievski. Como Pinter. Tenho pensado muito num ponto que me interessa, ha algum tempo, mas que nao sei ate que ponto consegui trabalhar nessa peca. A ideia de se trazer para a cena a propria nocao de que e uma cena, ou seja, de que e ficcao. A consciencia de que o que os atores estao fazendo e uma mentira. Porem, sem que essa consciencia deixe de ter consequencias, inclusive emocionais, para eles.Nao e nova essa ideia, boa parte do teatro contemporaneo passa por ela, se fala muito de desdramatizacao no cinema ou do teatro pos-dramatico. Mas ainda sao poucas as obras que vejo que tratam do assunto em profundidade (menos no cinema do que no teatro). O que mais vejo sao atores ou diretores que assumem que o drama nao esta mais na moda e colocam em cena uma proposta de atuacao desdramatizada, sem emocao, blase; ou entao os que se restringem ao bom e velho acreditar em tudo e fingir que nao existe publico (ou camera). Me interessa pensar que podemos assumir, como atores, que estamos em cena, que e tudo mentira, uma brincadeira... e ainda assim sentir alguma emocao. Como numa equacao que termina numa dizima infinita: e mentira, mas doi, mas e mentira, mas doi, mas e mentira, mas doi, mas e mentira... mas doi, ou me faz rir, ou me acelera o coracao, ou...Pensando aqui tambem que, embora raro, ja
tem gente bem interessante brincando disso no teatro. Ja no cinema... talvez o "Jogo de Cena", do Coutinho, seja um dos unicos filmes que ja vi que toque no assunto. Filme genial, alias.