thegoodfellas/blogset-br huggingface dataset:
espectador receberia cada novo plano e formularia as hipoteses, verificaria, alteraria o pressuposto e voltaria ao mesmo procedimento ate chegar a resposta satisfatoria. Depois de certo tempo, se deu conta e me perguntou: isto soa como um computador? Eu disse sim. Ele sorriu.Aceitando a provocacao de voces, posso dizer que sou um dos que resistem a este corpo teorico quando assumido em seu lado "contra a interpretacao", e estou convencido de que o ensaio sobre cinema no Brasil tem, em curto prazo, caminhos mais interessantes a seguir, fora desta assepsia academica a Bordwell. Mas partilho com eles o zelo pela descricao. E ha jovens seguindo esta trilha e fazendo a critica da tradicao francesa de teoria do cinema, coisa que se ve na SOCINE que sempre nos traz uma amostra das preocupacoes dos varios grupos. Em verdade, sem perder de todo esta associacao feita acima com o computador, a coisa e, sem duvida, mais complicada e tem seu terreno de validade, desde que nao radicalizemos esta eliminacao da esfera do desejo, do inconsciente, da operacao de esquemas ideologicos, enfim de tudo o que sabemos sobre a pratica de leitura das imagens que nao se reduz a estes algoritmos em estado puro, pois ha o "ser em situacao" e suas linhas privilegiadas de associacoes significantes que acredito pouco tem a ver com o que eles chamam de "inferencias". Isto fica nitido no livro Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture, onde Bill Nichols tem um artigo extraordinario sobre o caso das imagens em video do espancamento de Rodney King e sobre as leituras feitas por defesa e acusacao no julgamento dos policiais envolvidos.Em defesa dos cognitivistas, temos um bom exemplo do proprio Noel Carroll - um intelectual nitidamente de esquerda no periodo novayorquino (como Arthur Danto, seu maior inspirador e Annette Michelson, sua maior amiga e ex-orientadora) - que nos oferece um movimento interessante nesta interacao entre imagens e cadeias de pensamento logico em sua analise da `sequencia dos deuses' do filme Outubro, do Eisenstein (ver revista Artforum no 11, 1973). Sua forma de evidenciar a possibilidade de ver na sequencia uma demonstracao de tipo matematico (a dita demonstracao por absurdo) deixa claro o quanto ai nao ha preocupacao em postular uma operacao mental passivel de ocorrer num espectador qualquer (como forma de universalizar uma teoria da narrativa pautada pelo dinamismo da percepcao e das inferencias proprias a especie). O que ha e o trabalho de analise do critico e sua particular capacidade de interpretacao da sequencia. O problema mais geral e que Bordwell, por exemplo, e muito preciso na descricao (o que e otimo), mas sua assepsia no plano hermeneutico o impede de mobilizar contextos moduladores de interpretacoes que confiram rentabilidade critica a suas descricoes. Vejam o livro sobre Dreyer, ou o capitulo sobre Godard no Narration. Diz muito, num plano, e diz muito pouco em outro. Sim, sabemos que ele e mestre na critica das formas do "making meaning" presentes na critica (especialmente a francesa), o que ele faz de uma "posicao transcendental", aquem ou alem da problematica em que
documentario - como a formulada por Bill Nichols, por exemplo - defendem uma certa especificidade para o campo do documentario, baseadas no principio de que as narrativas audiovisuais sao socialmente indexadas como ficcao ou documentario, a partir de determinacoes diversas: narrativas e extranarrativas, o que implica em diferentes condicoes de espectatorialidade e portanto de dialogo entre publico e obra. Qual e sua reflexao nesse sentido? Sera realmente necessario pensar uma especificidade para o campo do documentario? E em que bases analiticas tal reflexao deve ser feita?RESPOSTA: O Bill Nichols tem razao. Assim como o Roger Odin quando desloca a questao com suas nocoes de leitura ficcionalizante e leitura documentarizante. O problema da distincao entre documentario e ficcao e mais complexo. E eu ja havia reconhecido isto na segunda edicao do livro, quando citei a Zulmira Ribeiro Tavares que havia me advertido para a simplificacao contida nesta frase que voces citam. Ha um jogo de palavras que faz confundir "representacao" (ou mesmo "discurso") com "ficcao". O que ela argumentava era o seguinte: a ficcao e um processo criativo, um inventar, imaginar. Nao e apenas um realismo equivocado que nao se reconhece como tal, ou mera vontade de enganar, mentira com aparencia de verdade. Estamos habituados a desqualificar um discurso que deseja o efeito de verdade dizendo que e "ficcao", o que na epoca levava a esta equacao: cinema=linguagem=nao real=ficcao. Nao e absurdo tal nivelamento, mas ele toma "ficcao" num sentido bem redutor e puramente negativo. Estao certos os que assumem ficcao e documentario como sinalizacoes de generos de discurso (ou de expectancia) diferentes. Por mais que seja palpavel a zona cinzenta em que estaria a fronteira, vale a pena explorar caminhos teoricos que a supoem e tentam tornar mais nitido o espaco em que ela se encontra. As bases analiticas para tanto nao poderao vir de uma postura estritamente "estrutural", ou seja, supondo que pela exclusiva observacao da imagem, em radical imanencia, podemos resolver o problema. E preciso retirar o mundo do parentese que a fenomenologia (solo da postura estrutural moderna) o colocou e voltar a assumir com maior enfase a conexao entre produto (imagem e som na tela) e processo. E processo, aqui, entendido em duas pontas: na genese (a producao, os metodos de trabalho) e na funcao social (enfim, a recepcao, as atitudes de recepcao que dependem do contexto e da moldura, e nao apenas das qualidades intrinsecas a obra). Enfim, e isto que os teoricos estao fazendo. Para resumir, a categoria que deve ser questionada, neste caso, e a da representacao, pelo menos em seu sentido classico. O que um documentario engendra e uma relacao entre camera e sujeitos (as "personagens" do Coutinho) capaz de produzir um acontecimento singular (que tem algo de teatro como toda acao feita para o olhar, mas nao o e em sentido estrito); ha algo dificil de nomear, que o filme da a ver e que exige de nos a construcao das nocoes capazes de dar conta do ocorrido. Certamente ficcao nao e o termo apropriado.Toda imagem tem o seu sentido alterado pela moldura, pelo
Incentivo e muito cacife politico, lances que, na ordem de coisas atual, sao verdadeira miragem. Se voces tem razao quanto a promessa de crescimento da producao, resta o fantasma que assombra o cinema brasileiro: a questao da "legitimidade" perante a "opiniao publica" (por mais vago e cliche que isto pareca). Com baixo ou alto orcamento, com imagem digital ou nao, a producao se apoia na Lei, e o mercado nao devolve o capital, mesmo que modesto. E o plano da politica do Estado, onde entram ainda questoes nacionais como identidade, importancia estrategica do nivel simbolico, e o plano dos interesses da corporacao que sustentam ideologicamente tal aparato legislativo indispensavel, o que pressiona fortemente os cineastas a buscar os milhoes de espectadores. Como justificar a renuncia fiscal e dizer que o cinema brasileiro interessa a todos se nao ha publico, mesmo que expliquemos as razoes historicas disto? A estetica, os festivais, a critica, os cinefilos, tudo isto ajuda, e bastante, porque, nao fora a adesao destes setores a um senso de que e imperativa a existencia do cinema brasileiro, talvez o modesto aparato legal nao estaria ai. Mas a critica, por si, nao leva o grande publico ao cinema. E o processo de afirmacao do cinema como instituicao forte na esfera publica da midia fica travado, levando a esta ideia de que nao da para descartar o diagnostico do subdesenvolvimento economico, ou seja, um cinema cuja infraestrutura e presenca na sociedade estao aquem do que deveria.Na dinamica que envolve autores, obras e publico, este ultimo e o polo fragil, esgarcado, que impede a consolidacao do sistema do cinema brasileiro na acepcao de Antonio Candido (formacao da literatura) que Paulo Emilio assume como horizonte nao nomeado e que meu texto comenta explicitamente. Claro que ha ai possiveis mudancas de escala que permitiriam propor a ideia de um cinema "formado" no plano de sua trajetoria estetica, cinema que encontraria seu momento decisivo no cinema moderno (a producao da retomada recente confirmaria tal ideia de que o cinema brasileiro "faz sistema", neste sentido mais restrito de autores, obras e criticos). Neste caso, estariamos descartando a pedra de toque trazida pelo que chamei de esfera publica da midia, e estariamos dizendo que, na era da televisao, o cinema virou coisa para poucos. Mas temos de reconhecer que, de fato, nao e isto o que ocorre em outros paises como Estados Unidos e Franca, ou India e os asiaticos emergentes. Ou seja, o cinema tem um potencial de disseminacao social (fundamental para sua relevancia na formacao do imaginario hegemonico) que aqui nao chegou a termo, embora acumulemos conquistas esteticas e uma diversidade de experiencias que compreende o curta-metragem, o longa narrativo-dramatico, o documentario, o filme experimental. Tomando as ideias de Jose Paulo Paes para a literatura, o que nos falta e a producao media, o cinema de entretenimento forte. Sera que a tecnologia digital vai permitir criar tal segmento e dar-lhe forca para furar os bloqueios?A questao aqui e que pensar numa cinematografia nacional nao permite que voce se restrinja a uma reflexao e aos problemas do "cinema
de arte" que a mim, por exemplo, satisfaz e "faz sistema" em dialogo com a cultura dos festivais e das mostras, das universidades e das cinematecas. Neste sentido, contribuir para uma resposta positiva a pergunta feita acima, e retomar a postura de Glauber Rocha em sua aparicao no filme Vento do Leste (1969), de Godard, quando polemizou com o diretor frances e afirmou que o caminho do cinema do terceiro mundo nao era propriamente a desconstrucao como palavra de ordem geral, mas a construcao de cinematografias nacionais que exigiriam outras opcoes de linguagem, por mais dolorido que isto fosse. Ele foi ai pragmatico e verbalizou o que seus filmes nunca seguiram, pois sempre reafirmaram o experimental, com leves acenos de comunicacao de massa em O dragao da maldade. Foi com este dilema - a distancia entre o que a gente pensa, em tese, sobre o que deveria ser feito coletivamente, e o que a gente investe criticamente em debates que, para nos, sao indispensaveis na defesa da qualidade - que terminei, la atras, o livro com que comecamos esta conversa, O discurso cinematografico. O tempo passou, mas certos impasses se reiteram.Nota dos entrevistadoresIsmail Xavier se refere ao projeto de indexacao da revista CINEARTE, feito por Lecio Augusto Ramos, Hernani Heffner, Lucia Maria Pereira Bravo e Osmar Jose Guimaraes da Silva para a extinta Embrafilme (1984).* Alunos do Programa de Pos-Graduacao em Comunicacao da UFF.
hoje terminamos nosso encontro no Andaluzamuitas discussoes interessantes e impossiveis de se transcrever. vida inteligente e sensivel pulsando. nao sei quanto a voces, mas sai vitalizada.essa turma promete.tomara que se faca a passagem. tomara que transcenda os encontros de quinta. tomara que seja porto, referencia, para algo maior.a gente sempre espera. talvez esse dia chegue.a tempo: e possivel viver de arte. alias, e possivel viver de qualquer coisa, menos de um coracao de plastico.so desejo a voces coragem. e para mim tambem, porque o barco e o mesmo para todos.com amor. Claudia Quarenta anos depois, o principal montador do Cinema Novo analisa sua herancaPor Joao Bernardo Caldeira Arquivo AJB / dezembro de 1979 Era uma tarde de domingo e, enquanto Gustavo Kuerten entrava em quadra para disputar mais uma final - desta vez em Indianapolis - Eduardo Escorel, diretor de "Licao de Amor", "Ato de Violencia" e "Cavalinho Azul" e o mais importante montador do Cinema Novo, nos recebia, em sua casa, no Jardim Botanico. Trabalhou com Joaquim Pedro de Andrade (O Padre e a Moca, Macunaima, Os Inconfidentes), Caca Diegues (Joana Francesa, Quando o Carnaval Chegar, Os Herdeiros), Leon Hirszman (Sao Bernardo) e Gustavo Dahl (O Bravo Guerreiro). "Eu nao sabia nada! So a inconsequencia da juventude e que permitiu me lancar naquilo", diz, lembrando de quando foi chamado, entao com 21 anos, por Glauber Rocha, seis anos mais velho, para montar Terra em Transe. Com Glauber, a colaboracao foi intensa: alem de Terra em Transe, montou O Dragao da Maldade Contra o Santo Guerreiro, O Leao de Sete Cabecas e Cabecas Cortadas. Do periodo de intensa movimentacao cinematografica, com ares tambem de luta politica, fica nao apenas a saudade, mas uma referencia que ainda paira no ar, acredita. "O fato de se fazer cinema no Brasil ate hoje se deve a ter havido um movimento chamado Cinema Novo", sentencia. O que nao quer dizer que esse seja o unico paradigma de cinema possivel. "Nao e um dogma", afirma categoricamente."As pessoas confundem um pouco as coisas, citam a estetica da fome como se o cinema dele fosse uma ilustracao da estetica da fome, quando nunca foi", diz, ao ser perguntado sobre a recente discussao no Caderno B, do Jornal do Brasil, entre a produtora Mariza Leao e a pesquisadora Ivana Bentes, sobre a estetica da fome no cinema brasileiro atual. "As pessoas citam a Estetica da Fome como se fosse um decalogo", critica. Guga, maior gloria nacional dos dia de hoje - com fardo ainda maior enquanto o futebol anda mal das pernas -, acabou abandonando a partida, ainda no primeiro set, saberiamos mais tarde. Ja a conversa, durou quase duas horas. "A essa altura ele ja dever ser o campeao", comentamos. Foi quando, entao, ficou claro que, aquele que um dia fez parte tambem da gloria nacional, dos spots internacionais, do movimento que procurava retratar as massas e mudar o mundo, hoje e fa de Gustavo Kuerten, daqueles que nao perdem um jogo. "Nao tenho PSN", lamentou, sobre o unico canal que transmitiria a final. Voce tem memoria do artigo
do Glauber de julho de 61 publicado no Jornal do Brasil ? Como foi aquela epoca? Eu nao teria sido levado para o cinema ou nao teria sido atraido pelo cinema se eu nao tivesse lido naquela epoca os artigos do Glauber especificamente e os artigos em geral publicados no suplemento dominical do JB. Esse artigo, especificamente, e outros desse momento tiveram uma importancia tao grande quanto os filmes, senao ainda maior, porque vieram antes. Ou antes muitas vezes da gente poder ver os filmes. A circulacao dos filmes era dificil. A gente ouvia falar dos que estavam sendo feitos, de experiencias, algumas das quais nem vieram a ser concluidas. Havia um filme que o Caca (Diegues) comecou a fazer com o Davi (Neves) que ele nunca concluiu. O proprio Barravento (primeiro filme longa metragem de Glauber, de 61) eu fui ver em 62, ainda relativamente cedo, mas vi numa sessao especial. Os artigos do suplemento dominical do Jornal do Brasil e os artigos do suplemento literario do Estado de Sao Paulo tambem, artigos do Paulo Emilio (Salles Gomes), eram coisas que a gente esperava como quem espera alguma coisa que vai servir de alimento. Esses artigos sobre cinema tiveram um papel absolutamente crucial pra mim e imagino para muito mais pessoas nessa epoca. Era interessante o fato de voce saber que existiam outras pessoas ligadas aquilo. Em 61 eu nao conhecia ninguem em cinema, eu estava no segundo ano cientifico. Ali comecou a se estabelecer uma especie assim de rede, talvez fosse o correspondente ao que e a Internet hoje em dia. Sem a sofisticacao e a velocidade da Internet, mas os artigos do jornal estabeleciam uma rede que nao se sabia, mas que era uma rede de comunicacao. Voce ficava sabendo do filme tal, que passou, que o Arraial do Cabo foi visto na Europa, na existencia dessas pessoas. A ideia de que era possivel pessoas jovens fazerem cinema, que dentro do universo cinema e uma novidade muito grande, e que talvez tenha comecado um pouco antes com a Nouvelle-Vague, que teve tambem uma importancia fundamental. As grandes influencias desse momento, os grandes fatores de mobilizacao, de estimulo e de formacao dessa rede eram a leitura do Cahiers du Cinema (revista francesa), a leitura dos suplementos dominicais do Jornal do Brasil e todo sabado a leitura do suplemento literario no Estado De S. Paulo. Isso ai criou um vinculo, era leitura absolutamente obrigatoria, comentada e assunto de conversa. A historia do cinema novo esta muito ligada na sua origem ao Jornal do Brasil. E depois, ja uma outra geracao, muita ligado ao festival de curta-metragens patrocinado pelo Jornal (Festival JB). Ai ja uns 4 ou 5 anos depois, toda uma geracao... que era o JB Mesbla, e que virou o Festival JB. Ate isso num certo sentido e uma coisa muito diferente de hoje em dia talvez pela quantidade de coisas que sao publicadas, revistas e coisas na Internet. Naquela epoca era tambem um grupo menor de pessoas que rapidamente estabeleceram uma especie de confraria. Glauber, bem como o Cinema
Novo, eram associados ao improviso no momento da filmagem. Ate que ponto esse improviso tambem acontecia na montagem? Acho que ele teve pelo menos algumas fases na carreira. A minha experiencia pessoal com ele e relativamente curta, montei quatro filmes dele, alem de uma pequena experiencia em Maranhao 66, no Maranhao, que fui fazer o som direto, nao fiz a montagem. O que posso dizer e que num filme como Terra em Transe (terceiro filme do diretor) o Glauber teve a caracteristica de, a cada etapa, inventar um novo filme. Ele fez varias versoes do roteiro, cada uma bastante diferente da outra. De certa maneira, filmou um filme diferente do roteiro e de certa maneira montou um filme diferente da filmagem. Isso nao e uma coisa muito comum. Eu acho que e bastante diferente de Deus e o Diabo na Terra do Sol (segundo filme de Glauber), onde tinha um roteiro, uma estrutura, que mais ou menos foi seguido. Nao sei se improviso e a melhor palavra. Com certeza havia muita improvisacao na filmagem, mas nao sei se a melhor maneira de escrever o metodo dele fosse o metodo de improvisacao. Ele elaborava muito os filmes antes. Realmente na personalidade dele tinha uma coisa do processo de trabalho ser meio ritualistico, a maneira dele se envolver com a equipe, com os atores. Nao era uma relacao fria, objetiva, profissional, como muitas vezes a relacao de um filme pode ser. Tinha um que de ritual, de criar uma certa atmosfera, uma certa tensao, um certo clima, e aproveitar isso na filmagem. Os filmes de Gluber sao considerados nao lineares, de ruptura. Ate que ponto essa ruptura era estabelecida tambem na montagem, ou ja estava prevista no roteiro, ou mesmo na filmagem? Isso variou muito. No caso do Terra em Transe, que basicamente e um grande flashback, a estrutura narrativa do filme pode ser entendida como aquilo que passa na cabeca do personagem do Paulo Martins, entre o instante em que ele leva os tiros da policia e o momento em que ele morre, segundos depois. Se passa 1h30 de filme nesse intervalo. Isso deu a montagem do filme uma liberdade muito grande. O Glauber nao tinha previamente uma conviccao, uma clareza muito grande de como o filme comecava, como seria organizado. Aquilo foi sendo feito na medida em que o filme foi sendo montado. E ele filmou muito, muita coisa nao foi aproveitada, tem ate essas estorias de que apareceu material nao aproveitado, na PUC de Minas, estorias meio rocambolescas. Mas como eu dizia, isso variou muito. Ele retomou - se e que se pode falar em linearidade no caso do Glauber, que e uma coisa altamente duvidosa - no Dragao da Maldade Contra o Santo Guerreiro uma relativa linearidade que existia em Deus e o Diabo e que nao existia em Terra em Transe, que era um filme mais livre. Depois, tanto no Leao de 7 Cabecas, quanto no Cabecas Cortadas, eu acho que ele estava bem mais livre. E como era essa relacao na montagem? A relacao na montagem tambem variou.
Eu tenho a conviccao de que, no Brasil, a personalidade criativa decisiva de um filme e a personalidade criativa do diretor. E sempre que trabalhei montando filmes de outros diretores, considerei assim. Acho que a montagem e um trabalho de colaboracao, que pode ser maior ou menor dependendo de um serie de circunstancias, inclusive da relacao que se estabelece entre o montador e o diretor. Da relacao de confianca de parte a parte que existe. No final das contas, o decisivo e a visao e a concepcao do diretor que, quando o montador recebe o material, ja estao claramente impressas nas imagens e sons. A montagem de um filme, de certa forma, nao e uma coisa que se inventa, e alguma coisa que voce detecta no material que esta feito. A maneira como um determinado conjunto de sons e imagens pode ser organizado, ja esta dentro do proprio material. O trabalho do montador e muito mais de decifrar aquele material que ele recebe do que o de inventar ou de criar uma nova forma para aquilo. Isso, a meu ver, nao diminui em nada a importancia do trabalho da montagem em qualquer filme. Em qualquer concepcao, de qualquer tipo de filme, esse e o momento em que o filme ganha sua forma final. E um momento absolutamente crucial. Terra em Transe foi o segundo filme que eu montei, tinha acabado de completar 21 anos, depois de O Padre e a Moca (de Joaquim Pedro de Andrade). Eu nao sabia nada! So a inconsequencia da juventude (risos) e que permitiu me lancar naquilo. Ao mesmo tempo, isso e uma demonstracao de uma grande generosidade por parte do Glauber, com a pouca experiencia que eu tinha. Uma demonstracao tambem do momento, da mocidade das pessoas que estavam fazendo cinema, o Glauber, que e de 1939, era 6 anos mais velho do que eu. Para mim foi um aprendizado extraordinario, como todo filme e, ate hoje. Mas hoje em dia talvez eu possa ter a pretensao de achar que eu sei um pouco mais do que sabia naquele tempo. Realmente aprendi ali, junto com ele, fazendo aquele filme. Com excecao do Nelson (Pereira do Santos), voce trabalhou com os principais diretores do Cinema Novo. Qual era o ponto de intersecao entre eles e o que a obra de Glauber trazia de singular em relacao ao movimento? ...(longa pausa) Pergunta dificil!(risos). Havia um elo bastante forte unindo essas pessoas, nao deixava de haver tensoes, ameacas de ruptura, brigas, mas havia um elo. Embora eu ache que as concepcoes de cinema, tanto de linguagem cinematografica, quanto de interesse, fossem bastante distintas. Trabalhar com essas pessoas era questao de fazer parte de um determinado grupo que estava comecando a fazer cinema e tinha uma especie de fe, de crenca na sua importancia, uma crenca quase mistica de um poder que o cinema teria. No plano concreto dos filmes, o fato de eu ter montado Terra em Transe, criou uma certa identidade com essas pessoas. Quero dizer, eu era a pessoa que tinha trabalhado com Glauber em Terra em