thegoodfellas/blogset-br huggingface dataset:
et Symboles en Europe. Paris: Editions de La Martiniere, 1998. P. 50.4. NUNLEY, J. W. Rites of Passage. In: NUNLEY, John W.; McCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. Catalogo de exposicao. Pp. 77-8.5. ___________. Men as Women. In: NUNLEY, John W.; McCARTY, Cara. Op. Cit., p. 166.
sociedade veneziana do settecento:O carnaval tem inicio em 5 de outubro, e logo acontece outro menor na epoca da Ascensao. A partir de entao pode contar-se com algo em torno de seis meses nos quais todo mundo aqui utiliza mascaras, sacerdotes e leigos, inclusive o nuncio e o porteiro dos capuchinhos. Nao pense que estou brincando. A mascara faz parte da vestimenta. Os padres se zangam com seus paroquianos, e o arcebispo com seus clerigos, se estes nao levam a mascara na mao ou acima do nariz (5)Leia tambem:Arte do Corpo: Veruschka e a Pele NuaMascaras: Papua Nova Guine e Oceano Pacifico Mascaras: Gregos e Romanos Entre Deuses e PalcosArte do Corpo: Natasha Merritt e o Diario DigitalArte do Corpo: Todos os Leigh BoweryNotas:1. POPPI, Cesare. The Other Within: Masks and Masquerades in Europe. In: MACK, John (Ed.). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. P. 215.2. SIKE, Yvonne de. Les Masques. Rites et Symboles en Europe. Paris: Editions de La Martiniere, 1998. Pp. 71, 74.3. SCHWARZ, Rolf D. Carnaval en Venecia. Espanha: Salvat Editores, S. A., 1991. Pp. 130, 134.4. Idem, pp. 125, 126-32.5. Ibidem, pp. 129.
Decorated Skin. A World Survey of Body Art. London: Thames and Hudson, 1997. P. 38.4. NUNLEY, John W. Festivals of Renewal. In: NUNLEY, John W.; McCARTY, Cara. Op. Cit., p. 127.5. GRONING, Karl. Op. Cit., p. 40.
Ha no rosto uma especie de eloquencia silenciosaque, mesmo nao agindo, age contudo Padre Louis de Cressolles, Vacationes Autunales..., 1620 (1)O Corpo e seus PedacosCarlos Magno, tambem conhecido como Carlos o Grande ou Carlos I, foi rei dos francos, fundou e foi o primeiro chefe do Sacro Imperio Romano-Germanico, na Alta Idade Media (entre 774 e 814 d. C.), sendo responsavel por lancar as fundacoes de futuros paises como Alemanha, Paises Baixos e Franca. Falecido em 814 d. C., sua fama e importancia levaria imperador Carlos IV de Luxemburgo ordenar a fabricacao de um relicario busto (portanto, uma reproducao das supostas feicoes dele) para guardar uma determinada parte de Carlos Magno. O contexto da atitude de Carlos IV e a tentativa de diminuir a interferencia da Igreja na eleicao e no reconhecimento do Imperio. De acordo com Jean Favier, com este objeto...Carlos IV vai mais longe: da a Carlos Magno um papel no desenrolar da coroacao. Manda fabricar e enriquecer com joias um relicario de ouro e prata esmaltados em forma de busto, e nele coloca, em 1350 [noutro lugar Favier cita o ano de 1348], a calota craniana do santo imperador [...]. Esse busto com a cabeca vigorosamente expressiva, cingido de uma coroa de floroes encimada por um arco com uma cruz de ouro na parte anterior e dois magnificos camafeus antigos, seria levado em procissao para ir receber, quando de sua entrada na cidade da coroacao, os reis dos romanos que vinham receber o diadema imperial. Chama atencao a ornamentacao das vestes do busto: ela e composta de aguias na parte superior e de flores-de-lis na parte da cintura. Os entalhes, os camafeus e os cabochoes constituem um ornamento a mais (2) (imagem acima, close de uma das varias versoes da mascara mortuaria de Napoleao; abaixo, a esquerda, relicario de para guardar o cranio de Carlos Magno; a direita, braco-relicario de Sao Lourenco) A mascara mortuaria testemunha a fascinacao que a morte exerceu na sociedade europeia do seculo XVMas por que motivo seria necessaria esta presenca, um tanto morbida para ouvidos contemporaneos, do cranio do monarca? O que e realmente necessario para se reafirmar a autoridade de alguem nao mais presente? Georges Duby ja mostrou que durante a Idade Media, o corpo do defunto era levado para um banquete na igreja, reunindo familiares, pessoas proximas e pobres dos arredores, para juntos se beneficiarem uma vez mais da generosidade do morto (3). Um pouco antes disso, durante o Imperio Romano, os personagens importantes ou influentes ou ancestrais comecaram com a moldagem da cera ate chegar ao marmore:Antigamente, contou Plinio em sua Historia Natural (XXXV, 6), expunha-se as efigies dos ancestrais no saguao: nao as estatuas de artistas estrangeiros, nem bronze ou marmore, mas mascaras moldagem em cera [...], cada uma disposta num nicho. Desta forma, poderiamos associar aos ritos funerarios toda a multidao dos parentes desaparecidos do defunto. Essa presenca nos funerais de retratos de avos em cera as imagines maiorum tambem evocadas por Polibio (VI, 53) sublinha o prestigio e a antiguidade da descendencia e faz o orgulho das familias
da nobilitas, que se valem do jus imaginum. A cera, pouco duravel, ira dar lugar ao marmore no Io seculo a. C., e esta tipologia do busto esculpido de carater fortemente realista reencontrara novo vigor com a escultura florentina do Quattrocento (4)Norbert Schneider corrobora e complementa citando Horst W. Jason:A relacao com o culto aos mortos ja se manifestava nos retratos da Antiguidade. Na epoca romana eram feitas mascaras de cera do falecido, que eram colocadas num cofre situado no atrio da casa patricial. Os retratos eram realizados com fins comemorativos e nao como obras de arte; como consequencia do carater efemero da cera, presumivelmente se conservavam apenas alguns decenios. Portanto, copia-las em marmore era um desejo compreensivel que, entretanto, apenas se comecaria a fazer a partir do primeiro seculo antes de Cristo. Nesse momento, os patricios viam ameacada a posicao de lideranca que haviam assumido ate entao; possivelmente desejavam ressaltar seus antigos direitos expondo publicamente seus antepassados. Esses bustos, as imagines maiorum, como os que tem em suas maos um Patricio romano (imagem ao lado, cerca de 30 a. C., marmore, tamanho natural) e que se levava a frente das procissoes, se converteram num modelo que os escultores do Quattrocento utilizaram ostensivamente, como Donatello em seu busto de Niccolo da Uzzano feito com barro pintado. As pinturas dessa epoca tambem procuravam imitar o tipo de busto em relevo; os artistas se esforcavam para compensar a falta de qualidades plasticas mediante uma coloracao proxima da realidade e com o efeito de ilusao otica (5)Durante a Idade Media, muito mais do que ouro e prata, as reliquias eram o que de fato se poderia chamar de algo de valor. De qualquer forma, unindo a duas coisas, ouro e prata se tornaram os materiais preferenciais para a confeccao de relicarios. E fato que quanto mais metais preciosos possuissem as igrejas e mosteiros, maior sua importancia e poder. Contudo, ao mesmo tempo expressava-se atraves deles um desejo de proporcionar aos restos mortais dos santos um lugar, digamos, digno. Tal situacao levaria alguns mosteiros a se contentar em dourar metais menos valiosos, como o banze ou o cobre. Devido a sua funcao, a consagracao de igrejas e altares, nao se podia prescindir da presenca de reliquias. Logo, a difusao do Cristianismo geraria uma correria em busca delas, levando a roubos e falsificacoes. Chega-se assim a conclusao de que o desmembramento do cadaver poderia ser uma solucao. Ainda que existisse a crenca de que qualquer parte do corpo do santo contem a totalidade de sua pessoa, as unhas, os cabelos, maos, bracos e pernas, eram os itens mais cotados. Seria reprovavel durante a Idade Media perder a oportunidade de cortar uma parte de alguem considerado santo para doar a sua igreja como se pode ver no manuscrito, Vida da Condessa Matilde de Canosa (cerca de 1115), que mostra Godofredo retalhando Apolonio (6).De fato, o bispo Godofredo queria o bem de sua igreja, pois retira a Santo Apolonio o braco inteiro, para, provavelmente, conserva-lo num braco-relicario acabado de terminar para o tesouro da sua igreja. O braco-relicario de
Sao Lourenco, exposto no Museu das Artes Decorativas de Berlim, e um dos primeiros exemplos dos relicarios cuja forma exterior deixa adivinhar a parte do corpo do santo que ali se esconde. Alem disso, nos documentos medievais descreve-se um processo que deixa subjacente a ideia de que a posse de reliquias, sobretudo de santos importantes, dava grande fama aos seus detentores. No ano de 1162, o arcebispo de Colonia, Rainald de Dassel, pediu ao imperador Frederico I, Barba Ruiva, que lhe cedesse as reliquias dos tres Reis Magos conseguidas na tomada de Milao como o despojo mais valioso, como um tesouro que nao tem comparacao com nada na Terra. O que havia de especial nestas reliquias era o fato de serem consideradas uma perpetuacao daqueles primeiros reis que tinham prestado homenagem a Cristo, o rei dos reis. Ernst Gunter Grimme define-as como reliquias politicas: Eram a encarnacao da realeza crista, e quem possuisse este paladio cristao e se encontrasse sob a protecao dos reis do Oriente tinha de imediato a legitimidade da soberania crista. O arcebispo de Colonia estava menos interessado na realeza propriamente dita do que em assegurar e santificar o direito de coroacao dos prelados da igreja de Colonia. A este objetivo tentou juntar ainda as reliquias de Carlos Magno, em cuja canonizacao, no ano de 1165, ele proprio participou. Ainda hoje, as armas da cidade de Colonia apresentam as tres coroas dos Reis Magos (7)Afinal, como fazer para colecionar e exibir os mortos?Um Retrato FunebreEmmanuelle Heran chamou atencao para uma pratica comum durante o seculo XIX que reverbera a atitude de Carlos IV em relacao a Carlos Magno. Ela chamou de o ultimo retrato a uma imagem sem duvida que pode chocar atualmente aos espiritos mais sensiveis. Geralmente, nossa relacao com a morte de seres humanos nao e simples, e a prova de que somos escravos de nossos sentidos e a incapacidade de racionalizar quando vemos um corpo morto diante de nos, mesmo que seja atraves da distancia segura de uma imagem. Aquelas fotografias (e antes delas os retratos pintados) muitas vezes estranhas que mostram personalidades historicas (ou pessoas comuns) em seu leito de morte eram ate o seculo XIX bastante publicas e comuns. Porque elas nao sao mais comuns se vivemos numa sociedade onde a violencia que leva a morte se tornou tao comum que assistimos varias cenas diariamente pela televisao durante a refeicao? Heran se perguntou entao sobre essa pratica, tao comum na Franca ate o seculo XIX, de fotografar um defunto durante o curto espaco de tempo que separa o falecimento da colocacao do corpo no caixao. Embora fosse um medievalista, pouco se referindo ao seculo XIX, Philippe Aries, pioneiro dos estudos sobre a morte, olhou, comentou e interpretou tais imagens em 1975. Contudo, a sugestao do pesquisador de que no seculo XIX a morte sera escondida cai por terra com a constatacao da amplitude da difusao do ultimo retrato (8). (imagem ao lado, vista pelo alto, lapide tumular do arcebispo Siegfried III von Epstein, Moguncia, catedral de Sao Martinho e Santo Estevao, apos 1249) E
uma mudanca profunda. Para dizer a verdade, durante a Alta Idade Media e, mais tarde, entre o povo, a morte tambem nao ocupava um lugar muito importante: nao esta afastada por um interdito como hoje, mas seu poder era embotado por sua extrema familiaridade. A partir dos seculos XII e XIII, ao contrario, a morte invadiu as consciencias e as preocupacoes, pelo menos as dos clerigos e dos litterati. Isso se deu em uma ou duas etapas, pelo menos em torno de duas series de temas: nos seculos XII-XIII, em torno do Juizo Final, e nos seculos XVI-XV, em torno da arte de morrer. No quarto do moribundo representado nas artes moriendi, o universo inteiro esta reunido: os viventes deste mundo em volta do leito, e os espiritos do ceu e do inferno, que disputam a alma do moribundo, em presenca do Cristo e de toda a corte celeste. A vida do moribundo e resumida nesse pequeno espaco e nesse curto momento e, qualquer que seja ela, esta agora no centro do mundo natural e sobrenatural. A morte e o lugar da tomada de consciencia do individuo (9) (imagem abaixo, efigies jacentes de Henrique II e Catherine de Medici)Existentes na Antiguidade tardia, a efigie funeraria jacente (tambemas duplas e suplicantes) ressurge na Europa entre os seculos XI e XVIII. Seu retorno coincide com a eclosao dos relatos de fantasmas, especialmente ao representarem os mortos de olhos abertos (10) De qualquer forma, e facil perceber que tudo comecou em funcao da realeza representando a si mesma: como demonstrar que o rei e um enviado de Deus e que nunca morre? Um longo caminho foi percorrido ate que o ultimo retrato passasse a retratar tambem o povo mortal ou, pelo menos a pequena-burguesia. Heran mostra que poucos historiadores da arte se debrucaram sobre o tema. Os especialistas em arte romanica, como os medievalistas, o estudaram em funcao da busca da origem do genero do retrato e a emergencia da obrigacao da semelhanca em relacao ao modelo, a famosa mimesis. Ernst H. Kantorowicz discorre longamente a respeito do conceito dos dois corpos do rei e as metamorfoses do rito funerario na Franca e Inglaterra durante a Idade Media em torno da utilizacao cada vez mais ampla das efigies. Para o pesquisador, nao parece razoavel concluir que as efigies e/ou futuros substitutos do corpo do morto justificam sua invencao e existencia em funcao da putrefacao do corpo dos defuntos (alguns funerais aconteciam meses apos a morte) (11):(...) Nao se deve esquecer que a estranha justaposicao de um cadaver em deterioracao a uma Dignidade imortal, conforme exposta pelos monumentos sepulcrais, ou a nitida dicotomia entre o lugubre cortejo funerario circundando o cadaver e o carro alegorico triunfante de um manequim-efigie envolto em vestes e insignias reais, foi alimentada, afinal, no mesmo ambiente intelectual em que os principios juridicos concernentes aos dois Corpos do Rei atingiram sua formulacao final (12) (imagem abaixo, Jean-Paul Marat) Muitos familiares e amigos que acompanhavam o processo lamentaram o estado do rosto depois que o gesso era retirado. O processo de moldagem eramuito
deleterio para o rosto do morto. Desenhistas e retratistasnao tinham este problema (13)Gracas a Erwin Panofsky e especialmentea Antoinette Le Normad-Romain, a historia da escultura funeraria abordou a questao da mascara mortuaria enquanto preparacao para a realizacao de esculturas jacentes (reclinadas, deitadas) desde que, em meados do seculo XII, se difundiu no norte da Franca a estatua jacente, que repousa sobre o sepulcro, esta forma de sepultura ganha um significado [mais abrangente], especialmente no caso de soberanos seculares (14). Mas quase todos os estudos consagrados as mascaras mortuarias as dissociam das praticas de pintores e desenhistas, ao contrario da opiniao de Julius von Schlosser e Ernst Benkard, historiadores da arte alema e austriaca. Heran tambem chamou atencao para o fato de que a autoria dos retratos funerarios nao e conhecida, o que nao acontece com as mascaras funerarias, em particular para os musicos: Liszt, criado por Weissbrod, Wagner por Benvenuti, Debussy por Elisa Beetz-Charpentier o que nao significa que sejam conhecidos; o leitor comum nao percebe que a maior parte desses retratos e mascaras e reproduzida nas obras sobre celebridades da arte e da cultura sem a indicacao de quem foi o artista que a produziu. Heran lamenta que tanta obscuridade leve a uma serie de equivocos, como por exemplo, considerar como moldagem aquilo que nao e senao modelagem: portanto, a mascara de Henrique IV (falecido em 1413) nao poderia ser moldada sobre a mumia do rei em 1793; aquela da desconhecida do rio Sena nao pode ter sido tirada sobre o rosto de uma afogada; a mascara dita mortuaria de Hector Berlioz foi realizada por Stanislas Lami em 1884, quinze anos depois da morte do compositor. Heran esclarece ainda que as publicacoes mais antigas muitas vezes confundem o ultimo retrato e seu derivado, a mascara mortuaria e as esculturas jacentes, o desenho bruto e a obra retrabalhada no atelie: ja se confundiu a escultura jacente de Henrique II, conservada no Louvre, com a moldagem realizada para seu funeral. Ainda existe muita confusao atualmente, que fica patente com a confusao entre os adjetivos mortuario e funerario. Da mesma forma, a confusao reina entre a moldagem sobre o vivo e aquela post mortem: e o caso da mascara de Ludwig van Beethoven, feita (em 1812) enquanto o compositor ainda estava vivo (falecido em 1827), que muitas publicacoes apresentam com sua mascara mortuaria. (imagem abaixo, o compositor J. L. Felix Mendelssohn Bartholdy)Como? Quem? Por que? Por que motivo afinal fazer uma mascara mortuaria ? A motivacao maior era para guardar como lembranca de uma pessoaquerida ou um personagem celebre (15)O corpo deve estar deitado horizontalmente, a seguir lubrifica-se a pele, os cabelos os cilios e as sobrancelhas em se tratando de um homem, deve ser bem barbeado antes do procedimento. Os cabelos tambem podem ser cobertos por uma faixa de tecido ela e bem visivel na mascara do pintor realista frances Gustave Courbet. Apos amolecer o gesso com agua morna, aplica-se com um pincel. No momento da morte, o nariz, as bochechas e a boca modificam seus contornos, e preciso aproveitar a momento em
que a rigidez cadaverica ainda nao se instalou. E aconselhavel o acompanhamento por um parente que conheca bem o morto, para garantir a verossimilhanca, se ela for mal feita o cadaver pode ser alterado em funcao do calor da pasta como foi o caso das mascaras do politico Leon Gambetta e do poeta Paul Marie Verlaine, ambos franceses. A proxima etapa e a retirada do molde, que sera bem mais complicada caso se pretenda um molde das orelhas a maioria das mascaras e desprovida delas. A seguir, talvez seja preciso retocar a moldagem. E agora que se pode falar de modelagem. Retiram-se as imperfeicoes do gesso e, devido a sua natureza, e preciso refazer os cabelos, a barba, o bigode, os cilios, as sobrancelhas, os pelos. Os defeitos fisicos sao apagados como as feridas de variola de Mirabeau. Varios casos sao celebres: aquele de Victor Hugo, de quem a magnifica mascara, realizada por Dalou e Bertault, teve de ser arranjada de acordo com os interesses da familia; ou a do filosofo Friedrich Nietzsche, recusada por sua irma, Teresa Alexandra Elisabeth Forster-Nietzsche, foi refeito pelo escultor Rudolph Saudek. Dito isto, Heran sugere que ao avistar uma mascara mortuaria, devemos nos colocar-se a questao de seu grau de fidelidade, e inclusive de autenticidade (16). (imagem abaixo, Joseph Gall)Durante o seculo XIX, frenologistas comoFranz Joseph Gall tambem entraram nessa moda.Contudo o foco deles englobava toda a cabeca decriminosos e torturados, famosos ou naoA mascara mortuaria e um trabalho para os moldadores, os almanaques profissionais Didot-Bottin franceses anunciavam em 1891, na rubrica moldadores-figuristas: E. Fady, moldagem em vivo e falecido. Jules Talrich, trabalhos em cera, moldagens antes e depois da morte. A mascara do escultor Bertel Thorvaldsen foi realizada pelo moldador oficial da corte dinamarquesa, W. Orlandi. Em Viena, o moldador Willy Kauer abriu um atelie em 1938, realizando muitas moldagens de mortos famosos ou nao 232 pecas foram deixadas para o museu de sua cidade natal. Mais recentemente, registram-se dois moldadores em Paris: Edouard Minazzoli, que realizou as mascaras de Christian (?) Berard, George Braque, Charles Dullin, Louis Jouvet, Charles Maurras, Edith Piaf, Eric von Stroheim, entre 1949 e 1963; e L. P. Bertault, descendente de Dalou e Falguiere, realizador das mascaras de Camille Claudel e Sacha Guitry, entre 1955 e 1961. Alguns escultores celebres foram convidados a moldar, como Thorvaldsen que fez as mascaras de Papas (Pio VII e Leao XII) e parentes de Napoleao (Leticia Bonaparte, a mae do filho famoso). Parece que Auguste Rodin o famoso escultor, ficou com ciumes quando nao foi escolhido para moldar o rosto de Victor Hugo. Contudo, o trabalho tinha mais a ver com prestigio do que tecnica. Heran explica que na quase totalidade das vezes os escultores traziam seus proprios moldadores, a ponto de ser abusivo atribuir tal mascara a tal escultor. Honestamente, a mascara de Victor Hugo deveria ser atribuida mais ao trabalho de Bertault, o moldador, do que a seu patrao, o escultor Dalou. No seculo XIX, ela era mais fiel ao defunto do que o retrato pintado, desenhado ou fotografado. Atualmente, a fotografia
e o surgimento do cinema constituem provavelmente uma das razoes da queda em desuso da mascara mortuaria (17).O pintor Oskar Kokoschka se tornou amante da viuva do compositor Gustav Mahler um ano apos a morte dele. Mas teve um acesso de colera quando descobriu que a mulher possuia umamascara mortuaria do finado marido (18)Em muitos casos, as mascaras mortuarias se tornaram a ultima lembranca do falecido entre os vivos. Para citar alguns famosos: Liszt possuia a mascara de Beethoven, Andre Gide a de Dante Alighieri, Pascal e Leopardi. A mascara de Jean-Jacques Rousseau e tao importante que esta vetada sua saida da Suica, enquanto a mascara de Luis Pasteur jaz num nicho da cripta no Instituto Pasteur, em Paris. A de Nietzsche esta na Galeria Tielska, em Estocolmo. A do musico e compositor Frederic Chopin esta exposta numa vitrine-relicario em Palma de Maiorca, onde teve seu caso de amor com George Sand. Este culto agradou a alguns, como a meditacao que Bernard Gavoty escreveu na biografia de Chopin, lancada em 1974, estimulado pela moldagem de Clesinger:Sempre retorno a sua mascara de olhos fechados sobre os segredos de sua vida [...] a lembranca ideal que nos deixam os desaparecidos e mais fiel a verdade de seu ser do que uma jornada de sua existencia. Aquilo que, neles, era perecivel, parasita, e do que sofrem por vezes primeiro, a morte apaga, e eles parecem favorecer a regressao, mais parecidos consigo mesmos do que eram durante sua vida (19)Por outro lado, o comentario de Vladimir Jankelevitch podera satisfazer todos aqueles contrarios a pratica:Para esconder de nos mesmos a farsa da morte, nos gostamos de embelezar o rosto cadaverico e fazer dele um culto: o amor das mumias, o fetichismo da mascara mortuaria sao algumas formas dentre tantas outras de uma piedade necrofila onde se diz claramente, face a ambiguidade da morte, a ambivalencia da fobia mortal (20)A funcao de lembranca do morto era bastante disseminada, seja em relacao ao ultimo retrato quanto a mascara mortuaria. Ferdinand Victor Eugene Delacroix, o pintor frances, contou certa vez que ja quis beijar a boca da mascara de seu conterraneo, Jean-Louis Andre Theodore Gericault, o pintor ambos trabalharam a tematica do Romantismo. Em seu filme O Quarto Verde (La Chambre Verte, 1978), baseado no conto O Altar dos Mortos (The Altar of the Dead, 1895) de do escritor realista Henry James (1843-1916), o cineasta frances Francois Truffaut apresentou um protagonista que cultuava uma mulher falecida, mantinha o quarto dela intacto, exceto por um par de maos dela que ele mandou modelar. Muitas vezes as mascaras mortuarias serviam de intermediarias. Assim como durante a Idade Media e a Renascenca, quando uma simulacao do rei servia de modelo para a estatua jacente da tumba, as mascaras podiam ser utilizadas para a montagem posterior de um busto. Com o advento da fotografia, as mascaras mortuarias seriam difundidas como nunca antes, desde os expressionistas ate aos adeptos da action painting, exercendo tanto poder de atracao quanto as proprias mascaras. Na Franca, a moldagem delas esta praticamente extinta - o que nao e o