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simples sobre um homem simples filmado ha mais de vinte e cinco anos e eu nao me lembro nem de uma cena. Os atores sao desconhecidos.Young Mr. Lincoln comeca. E um filme que entusiasmou Eisenstein. Contamos isso para Ford e ele brinca: Quem? Eisenstein? O diretor comunista de Ivan, o Terrivel? Ivan e um filme muito inteligente.Young Mr. Lincoln, com Henry Fonda num dos maiores papeis de sua carreira, e um retrato nacionalista e nada critico da juventude predestinada de Abraham Lincoln. Ali ja estao os dados do estilo fordiano: senso de humor, harmonia visual, folclore do interior norte-americano, humanismo, religiao, sentimentalismo. O mesmo Henry Fonda reapareceria em Paixao de fortes (My Darling Clementine, 1946), As vinhas da ira (The Grapes of Wrath, 1940), Mister Roberts (1955) e em outros varios filmes realizados pelo jovem irlandes que comecou cedo a filmar bangue-bangue em Hollywood. Na pele do moco Lincoln, Fonda encarnava o americano ideal e idealista. Temos a impressao de que se trata de um documento primitivo. Quando termina, aplausos, nao ao filme, mas a Ford. Ele se levanta e projeta a sua vaidade de bom moco: Realmente voces tem razao em bater palmas. E um belissimo filme.Risos. O gigante tem lagrimas nos olhos. Raramente tivera homenagens como aquela. Na Franca, numa vez em que Ford la esteve, o critico Jean Mitry deu-lhe de presente um livro que era a biografia do proprio Ford. O velho ficou espantado. Homenagens deste tipo nao existiam em Hollywood, onde ele era apenas um funcionario dos estudios.Ford desconfia de sua possivel genialidade. Inegavelmente militarista, Ford idealizou o Oeste como um paraiso perdido, especie de Olimpo do novo mundo. Sua preocupacao sempre foi a de punir os maus e fazer triunfar os bons. Gosta de indios, mas sao ingenuos os selvagens que devem ser catequizados e protegidos. Havera sempre um bom soldado branco capaz desta facanha, ainda que para tanto deva se rebelar contra seu superior. O exercito e a alma da nacao, a cavalaria sempre surgira para salvar os pobres colonos das garras dos indios. Sobre racismo, Ford acha lamentavel a incompreensao entre os homens.Seu cinema criou adeptos em todo o mundo. Na Franca Ford e adorado, embora todos saibam que sua visao do mundo e desatualizada, principalmente depois que os Estados Unidos comecaram a entrar em crise social, economica e politica revelando ao mundo que sua invencibilidade apregoada com veemencia pelo cinema e um mito cinematografico. Como Howard Hawks, como Alfred Hitchcock, como tantos outros, Ford pertence a uma geracao de gigantes que se revelam como Golias, vulneraveis na testa.Fritz Lang tinha razao quando afirmava que o cinema feito por esta geracao era um cinema primitivo. Inventaram cenas fabulosas de espetaculo, criaram generos e herois, mas em nada contribuiram para transformar a sociedade: apenas colaboraram na edificacao do mito imperialista. Este cinema de espetaculo, de aventura, de suspense, de emocao, entrou em colapso justamente porque o tempo da reflexao, da duvida, da critica, da perplexidade, comecou. Hoje, diante de um filme do velho cinema americano, vemos apenas a reproducao mentirosa do mundo. E a perfeicao
destas formas, a harmonia deste ritmo, terminam por cansar. E um mundo fechado que da uma mensagem mastigada ao espectador, sem que ele tenha a menor chance de discutir ou recusar.John Ford e o maior criador desta fase. Moralista, telurico, genio de um velho estilo de espetaculo, Ford foi bem definido pelo cineasta portugues Paulo Rocha, a saida de Young Mr. Lincoln: E o ultimo poeta arcaico de uma civilizacao eletronica. ROCHA, Glauber; O seculo no cinema. Cosac Naify, 2006, pp. 118-123.
Ola meninos e menina,mando pra vcs o endereco do blog de uma galera da ufs q andam "vendo" cinema.http://cinemaisufs.wordpress.com/2010/11/23/notas-para-uma-definicao-de-cinema-revolucionario/ Fantastica essa aula do professor Ulpiano, na qual ele discute o que chama de Tempo Puro, um tempo nao mais subordinado ao movimento e, ainda que lhe sirva de condicao, esta fora dele. O tempo puro equacionado como "tempo menos movimento". E um tempo que nao se move! Enfim, o professor falara bem melhor do que eu, sobre sua propria aula. E, antes que me esqueca, ele usa do Imagem-movimento e do Imagem-tempo, do nosso querido Gilles, para dar consistencia ao seu plano de discurso. Leiam aqui e deliciem-se... Acabei de descobrir a rua. Ou melhor, a RUA. A Revista Universitaria do Audiovisual e um espaco virtual que divulga trabalhos academicos, algumas discussoes e as atividades do meio audiovisual, do pessoal da UFSCar. Vale a pena, a visita. De inicio, recomendo a leitura de "O Contraste entre o Formalismo de Eisenstein e o Realismo de Bazin", que demarca bem a distincao entre o Formalismo Representacionista de um e o Realismo Ontologico do outro. Disponivel aqui. De quebra, estou colocando o link da RUA em nossa barra lateral. Mais um parceiro, conosco... Mais um parceiro a figurar em nossa barra lateral, o Cinema Classico. Achei o achado enquanto procurava filmes do Gance para baixar. Oh, menino dificil de se encontrar, esse. Enfim, talvez os senhores possam usar do site para a pesquisa de suas respectivas escolas (achar Griffith, Eisenstein ou Murnau e muito facil. Tentem encontrar um Gance ou um Epstein dando bobeira, por ai...) ou, mesmo, ler as curiosidades dispostas por la. E isso... "O cinema novo nao e uma questao de idade; e uma questao de verdade. Paulo Cezar Saraceni Na virada dos anos 50 para os anos 60, uma serie de jovens, vindo dos mais distintos lugares, com as mais distintas formacoes, propunha uma nova maneira de fazer cinema no Brasil. Nao mais o cinema artificial e empolado dos estudios como a Vera Cruz, mas um cinema que tomasse as ruas e fosse ao encontro da sociedade brasileira, incorporando novas formas de linguagem e renovando as questoes esteticas e culturais do Brasil. Em 1960, depois das primeiras exibicoes dos curtas-metragens Arraial do Cabo, de Paulo Cezar Saraceni e Mario Carneiro, e Aruanda, de Linduarte Noronha e Rucker Vieira, o entao jornalista Glauber Rocha escreveu para o Suplemento Literario do Jornal do Brasil saudando o nascimento de uma nova geracao de cineastas. Nasce ai a ideia do cinema novo, que rapido incorpora jovens jornalistas e intelectuais com sensibilidades semelhantes. Grupos vao se formando, essencialmente na Bahia, num ambiente de efervescencia cultural capitaneado por Guido Araujo e Walter da Silveira, e no Rio de Janeiro, atraves das sessoes e dos ciclos organizados pela Cinemateca do MAM. Os primeiros longas-metragens surgem na Bahia: A Grande Feira, de Roberto Pires, Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto e Barravento, de Glauber Rocha, comecam a trabalhar no sentido da inovacao e do despojamento de linguagem, com enfase na tematica social. No Rio de Janeiro, alguns
jovens ligados ao CPC da UNE decidem fazer um filme que deslanche o Cinema Novo na cidade. E Cinco Vezes Favela, filme em cinco episodios dirigidos por Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Carlos Diegues, Miguel Borges e Marcos Farias. Vao aparecendo novos longas: Garrincha, Alegria do Povo, Porto das Caixas, de Joaquim Pedro de Andrade, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, Ganga Zumba, de Carlos Diegues. Os filmes comecam a ganhar premios no exterior e reconhecimento no pais. Mas e o Festival de Cannes de 1964 que vai garantir uma projecao maior ao movimento. Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, e Vidas Secas ganham uma enorme acolhida por parte da imprensa europeia e, mesmo sem ganhar premios oficiais, se transformam na sensacao do Festival. Os jornais brasileiros relatam com efusividade a repercussao dos filmes e saudam Deus e o Diabo na Terra do Sol como o apice do cinema brasileiro. A sociedade brasileira agora discute o Cinema Novo. Os anos seguintes sao de consolidacao: Os Fuzis, de Ruy Guerra, A Falecida, de Leon Hirszman, O Padre e a Moca de Joaquim Pedro de Andrade, O Desafio de Paulo Cezar Saraceni, A Grande Cidade, de Carlos Diegues, Menino de Engenho de Jose Lins do Rego dao continuidade ao movimento tratando de uma infinidade de temas: as condicoes de vida precaria no seco nordeste do pais, as paranoias da classe media baixa urbana, a questao do retirante nordestino nas grandes cidades, o posicionamento do intelectual diante da ditadura. Ha tambem espaco para olhares mais liricos, como uma paixao proibida surgindo numa cidadezinha de Minas Gerais ou a infancia de um menino num engenho de acucar nos anos 20. Em 1967, nasce um escandalo. Terra em Transe, de Glauber Rocha, filme proibido pela ditadura brasileira, e exibido e premiado no Festival de Cannes. O filme, extremamente dinamico e com proposta inovadora, choca os mais conservadores com seu amalgama das experiencias politicas dos paises latino-americanos, entre as oligarquias ancestrais, as grandes empresas imperialistas, o populismo e a mistificacao politica. Com o recrudescimento da ditadura, falar de politica e de sociedade passa a exigir certa cautela, e os temas dos filmes ficam progressivamente mais cifrados, originando narrativas metaforicas. Surgem filmes como Fome de Amor de Nelson Pereira dos Santos, Brasil Ano 2000 de Walter Lima Jr., Os Herdeiros de Carlos Diegues ou Pindorama de Arnaldo Jabor, todos tentando refletir o estado da sociedade nacional. No final da decada de 60, o Cinema Novo lanca dois de seus filmes mais importantes: O Dragao da Maldade Contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha, e Macunaima, de Joaquim Pedro de Andrade. Ambos em cores (ao contrario da maioria do cinema novo, que foi feita em preto e branco), os filmes propoem um maior alcance com a linguagem popular, inaugurando um outro momento do cinema brasileiro e preconizando uma fase mais industrial formalizada com a criacao da estatal Embrafilme , que teria curso nos anos 70. Os cineastas do Cinema Novo continuam fazendo filmes, so que separados, cada um por si: a uniao desaparece,
mas os temas e o desejo de criar um olhar novo sobre o Brasil e o mundo perduram. Ate hoje. Frases "Nosso cinema e novo porque o homem brasileiro e novo e a problematica do Brasil e nova e a nossa luz e nova e por isso nossos filmes nascem diferentes dos cinemas da Europa." "No Brasil, o Cinema Novo e uma questao de verdade e nao de fotografismo. Para nos, a camera e um olho sobre o mundo, o travelling e um instrumento de conhecimento, a montagem nao e demagogia mas a pontuacao do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil!" "A colonizacao nao se racha em Hollywood que pode contratar varios diretores brasileiros para trabalhar. Mas o importante nao e fazer carreira pessoal. Importante e ter consciencia. O fundamental e lutar para libertar o mercado nacional." "Felizmente o Cinema Novo nao perdeu a cabeca na vaidade provinciana, depois de ter rachado com a colonizacao cultural no proprio berco da colonizacao. " "O cinema e, antes de tudo, uma industria, inclusive se e dirigido contra a industria." Texto extraido de http://www.tempoglauber.com.br/cinemanovo.html
Olho para os muitos objetos, ao meu redor. Deles, tenho nocoes que podem ser mais ou menos corretas, claras ou obscuras, distintas ou confusas. Posso nao estar inteiramente certo da existencia deles, tal qual o delirio cartesiano. Mas sei disto, eu sei! duma existencia especial dentre as outras, uma que conheco profundamente, interiormente, indubitavelmente: a minha existencia mesma. Nossa existencia como a existencia da qual estamos mais certos. Qual e, neste caso privilegiado, o sentido preciso da palavra existir ? (2006, p.1).Assim comeca a argumentacao de Henri Bergson ao tratar da natureza da duracao, no livro Memoria e Vida, uma coletanea de textos escritos pelo filosofo, mas editados bricolados pelo Gilles Deleuze, entao mestre de conferencias de Paris VIII. A sessao I do livro A Duracao e o Metodo e feita a partir de recortes de quatro obras do Bergson: Ensaios sobre os dados imediatos da consciencia (uma de suas teses de doutoramento, inclusive); Materia e Memoria; A Evolucao Criadora e O Pensamento e o Movente, em ordem de publicacao. Dentro da sessao I, temos estas quatro subdivisoes: a) Natureza da duracao; b) Caracteristicas da duracao; c) A intuicao como metodo; e d) Ciencia e filosofia. A resenha, embora corresponda a diversos textos do Bergson, escritos e publicados em separado, sera disponibilizada como um exercicio de escrita unificado, linear e homogeneo, assim como os nossos estados de consciencia se nos revelam. Do calor ao frio. Da alegria a tristeza. Do trabalho ao ocio. Da acao ao devaneio. Mudamos sem cessar. Essa tal mudanca, no entanto, e muito mais profunda do que parece e aparece a nos. Qual a natureza da duracao, enfim?Em geral, falamos de cada um desses estados como se fossem blocos. E, ao dizer que mudamos, entendemos a mudanca como a passagem de um desses blocos para um bloco outro. No que se refere a cada estado, cada bloco, cremos que e identico a si mesmo durante todo o tempo em que dura. Tomarei um exemplo do proprio Bergson (2006), no entanto, para dizer que nao ha sensacao, sentimento, representacao intelectual ou desejo que nao para de se modificar, a todo instante, visto que, se cessasse seu movimento, cessaria o proprio fluxo que constitui sua duracao. Entao. O mais estavel o mais bloqueado de nossos estados psicologicos seria a percepcao visual de um objeto exterior que permanece imovel durante todo o tempo que o observamos. Fitemos este objeto de um mesmo lado, numa mesma angulacao, com a mesma luminosidade. A visao que tenho dele e identica a visao que tive dele, no instante imediatamente anterior, com uma unica diferenca. A imagem seguinte esta um instante mais velha. A minha memoria esta presente no objeto, empurrando o passado se meu ou do objeto, discutiremos depois para dentro do presente. Meu estado de alma, ao avancar pela estrada do tempo, infla-se continuamente com a duracao que vai reunindo; por assim dizer, faz bola de neve consigo mesmo (BERGSON, 2006, p.2).A mudanca, ininterrupta, so e notada quando imprime, no corpo, uma nova acao, uma nova atitude, uma nova atencao. Percebemos, assim, que mudamos
de estado. Saltamos dum bloco a outro. Seria mais acertado afirmar que mudamos e mudamos, sem cessar, visto que o proprio estado ja e mudanca. A descontinuidade de nossa vida, de nossa experiencia psicologica, so se da em aparencia, pois nossa atencao costuma operar atraves de atos, postos em serie. Nossa atencao se fixa neles porque a interessam mais, mas cada um deles vem inserido na massa fluida de nossa existencia psicologica inteira (BERGSON, 2006, p.3). Durante o sono, nossas funcoes organicas se veem diminuidas, o que modifica a superficie de contato entre o eu e o mundo-la-fora e nos priva da faculdade de perceber um tempo homogeneo. No sonho, nao mais medimos o tempo, mas o sentimos. A quantidade da seu lugar a um instinto vago. Marca-se a diferenca entre um tempo que se desenvolve no espaco e a verdadeira duracao, atingida imediatamente pela consciencia.Bergson (2006) distingue, assim, um eu multiplo cujos momentos heterogeneos se penetram, fundem-se e se organizam de sua sombra projetada no espaco. Um eu que dura e um eu estanque, subdividido e substituido pelo simbolo; como este cabe feito luva nas exigencias da linguagem da vida social vamos perdendo, pouco a pouco, o eu fundamental. A duracao, no entanto, vai para alem duma psicologia, sendo fato mesmo no mundo material, que se desenrola numa duracao analoga a nossa. Se eu quiser preparar-me um copo de agua com acucar, por mais que faca, terei de esperar que o acucar derreta. Esse pequeno fato e rico em ensinamentos. Pois o tempo que tenho de esperar nao e mais o tempo matematico que continuaria podendo ser aplicado ao longo da historia inteira do mundo material, mesmo que esta se esparramasse de golpe no espaco. Ele coincide com minha impaciencia, ou seja, com uma certa porcao de minha duracao propria, que nao pode ser prolongada ou encurtada a vontade. Nao e mais algo pensado, mas algo vivido. Ja nao e uma relacao, e um absoluto. (BERGSON, 2006, p.6)O copo. A agua. O acucar. A dissolucao do acucar na agua. Sao abstracoes, diz o Bergson (2006), recortadas do Todo pelos nossos sentidos, recortes que progridem a maneira duma consciencia. E continua. Quando a ciencia isola um sistema de seu contexto, nao realiza uma operacao artificial, totalmente. Se esta atividade nao tivesse um fundamento, nao se explicaria porque ela e tao acertada em certos casos. E contra-indicada em outros tantos. A materia tem uma tendencia a constituir sistemas fechados, isolados, podendo ser tratados geometricamente. E por esta tendencia, mesma, que Bergson (2006) a define. Mas nao passa duma tendencia, de fato. A materia nunca se isola por completo, e se a ciencia o faz e apenas pela comodidade do estudo, deixando as influencias externas de lado. Essas influencias, no entanto, sao como fios que ligam tal sistema a um outro, que o engloba; a um terceiro, que os engloba a ambos; um quarto, que contem a todos estes, sendo por esse fio que se transmite, ate a mais infima parcela do mundo onde vivemos, a duracao imanente ao todo do universo (BERGSON, 2006,
p.7).E o universo que dura! E durar e inventar, criar, elaborar, sem cessar. Todos os sistemas que delimitamos so duram porque estao ligados ao universo, que dura ele mesmo, havendo neste universo um movimento de queda (o aparecimento dos sistemas, tal qual o desvelar de um rolo, a fazer aparecer as palavras ja inscritas nele) e um de elevacao (um trabalho de maturacao e de formacao do absolutamente novo, inseparavel do primeiro movimento).Da-se o mesmo seja com a materia bruta seja com a organizada. Bergson (2006), inclusive, mostra que uma filosofia como a sua preocupada em resguardar a especificidade dos objetos ditos vivos nao postula um dualismo da materia, uma distincao entre duas materias. Diz, ao contrario, que a vida e uma especie de mecanismo. Mas nao se trata do mecanismo das partes independentes e isolaveis, e sim o mecanismo do todo, do real. Os sistemas que recortamos, destarte, nao seriam simples partes, mas visoes parciais do todo. No entanto, dispor estas mesmas parcialidades, lado a lado, nao recompora o sistema, assim como mil fotos de um objeto sob diferentes angulos nao recomporao sua materialidade.Ao analisarmos, minuciosamente, um processo organico, encontraremos inumeros fenomenos fisicos e quimicos. Mas dai nao se deve concluir, tolamente, que a quimica e a fisica devam nos dar a chave da vida (BERGSON, 2006, p.9). Pensemos numa curva. Um elemento muito pequeno, desta curva, e quase uma linha reta, e quanto menor for esse elemento da curva sobre o qual deitamos nossa atencao, mais similar a uma reta ele sera. Em cada um dos pontos da curva, inclusive, a mesma coincide com a sua tangente. A vida, do mesmo modo, e tangente as forcas fisicas e quimicas. Tais pontos, entretanto, nao passam de abstracoes, de paradas no movimento gerador da curva. Dizer da vida como resultante de elementos fisico-quimicos seria afirmar uma curva como composta por linhas retas.Agora, nao nos parece razoavel perguntar se a nossa duracao, nossa experiencia psicologica, poderia ser a unica a existir? E que esta historia de um universo que dura possa ser pura balela? Talvez. Mas seria o mesmo que perguntar se poderia nao haver no mundo uma outra cor alem da cor laranja. Uma consciencia colorida, que simpatizasse profunda e internamente com o laranja, que fosse ela mesma o laranja, nao sentiria a si mesma ao modo de uma analise exterior, uma suspensao no vazio, mas intuiria estar entre um vermelho e um amarelo, intuiria o contato com toda uma multiplicidade de duracoes, seja pra cima seja pra baixo do espectro de cor. Rumo a duracoes cada vez mais dispersas, a consciencia transcenderia a si mesma, em direcao tanto a repeticao, as nossas sensacoes imediatas divididas em quantidades, quanto ao eterno. Nao a eternidade conceitual, que e morte, mas um eterno vivo e movente. Entre esses dois limites extremos a intuicao se move e esse movimento e a metafisica (BERGSON, 2006, p.10). BERGSON, Henri; A natureza da duracao; In: Memoria e Vida: textos escolhidos; trad. Claudia Berliner; Sao Paulo; Martins Fontes; 2006; pp. 1-10.
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