do que de fato eram sistematizados.A extensa gama de sonoridades apresentada na cue sheet se vincula a um trecho de um filme hipotetico com 930 pes de rolo e seis pistas de som (uma de dialogos, duas de musica, duas de efeitos ou ruidos e uma deloop). A pista de loop era utilizada para gravacao de sonoridades continuas e invariaveis, de natureza nao sincronica, como som de chuva, de passaros ou, no caso, de mar. Cameron destaca que as informacoes dessa lista demonstram a necessidade de estudios bem equipados, pois os sons relacionados deviam ser regravados, amplificados, equalizados, recortados e mixados, trabalho sofisticado que demanda pessoal, locacoes e equipamentos especializados. Assinalo dessa lista a diversidade se sons distintos da palavra e da musica anotados nas colunas 6, 7 e 8 (FX1., FX.2., Loop). Alem de variadas, essas sonoridades estao justapostas, superpostas e relacionadas com dialogos e, sobretudo, com as duas faixas de musicas do filme.No final da decada de 1930, Cavalcanti ja compreendia que o som diferenciado da palavra e da musica tornou-se um elemento primordial ao cinema (Cavalcanti, 1937/40), sobretudo com o desenvolvimento dos microfones e suas possibilidades. No entanto, ele lamentava que essas sonoridades nao recebessem o mesmo tratamento dispensado as imagens enquanto iluminacao, montagem e manipulacao da camera eram objeto de pesquisas e inovacoes tecnicas, os efeitos expressivos dos sons do ambiente e da natureza nao eram suficientemente explorados. Queixava-se tambem do desinteresse dos musicos por aquelas sonoridades, cujos ritmos e tonalidades, segundo ele, eram tao indispensaveis quanto os dialogos, a musica e as imagens do filme, sobretudo pela capacidade de atingir emocionalmente o ouvinte:Eis porque os ruidos sao tao uteis na banda sonora. Eles falam diretamente a emocao. Uma criancinha se assusta com um barulho repentino, muito antes de saber se ha alguma relacao entre barulho e perigo, antes mesmo de saber o que e perigo. Os caes fogem quando se bate num gongo ou numa bandeja de metal. E que as imagens falam a inteligencia e o ruido, contornando a inteligencia, fala a alguma coisa de mais profundo e instintivo, como provam a reacao da crianca e a do cao. (Cavalcanti,1957: 178)Quando Alberto Cavalcanti chegou ao Brasil para dirigir a Companhia Cinematografica Vera Cruz, no final de 1949, ja havia acumulado um vasto conhecimento tecnico e estetico a respeito do som no cinema. Por outro lado, ate aquele periodo a banda sonora dos filmes brasileiros era muito pouco elaborada, e os trabalhos mais artisticos nessa area resultavam de esforcos individualizados e pontuais. Tal como observado por Chion e Cavalcanti, o ruido nao era explorado expressivamente nos filmes, ao contrario, quando presente era quase exclusivamente para conferir naturalismo as cenas, possivelmente pelas mesmas razoes esteticas e tecnicas apontadas por Chion. Ja os investimentos da Vera Cruz em equipamentos e o comando do experiente Alberto Cavalcanti promovem um salto na qualidade sonora dos filmes da companhia. Os ruidos passaram a ser explorados por suas alturas e qualidades tonais, ritmicas e timbricas. Sons de sinos, trens, navios, carros, mar, chuva, passaros, passam a conferir perspectiva e profundidade, pontuar passagens, assim