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"apparatus" como traduziu a teoria anglo-americana. Como era importante a relacao entre cinema e politica, e como era importante a especificidade da analise estetica, eu me alinhei "grosso modo", e evitando o que achava excessos, com a forma muito peculiar com que o descontrucionismo foi incorporado a critica cinematografica (visto pela esquerda que pensava, nao em Derrida, mas em Brecht e na afirmacao de sentidos, nao apenas nas operacoes de suspensao do sentido). Resultou o privilegio a oposicao entre opacidade e transparencia, onde o primeiro termo tinha mais valor do que o segundo. O merito do livro foi adotar um criterio claro para colocar uma ordem e uma hierarquia nas teorias apresentadas, tanto mais valorizadas quanto mais contribuissem para a concepcao de cinemas alternativos ao cinema classico industrial (alvo maior da critica). O livro foi escrito em Nova York, sob o impacto da descoberta do que era afinal o cinema underground e sua riqueza, e do que eram as ideias que o alimentavam dentro da tradicao modernista, o que permitia ampliar o horizonte de quem tinha uma formacao "europeia" (acabei sendo um dos primeiros a ir para os Estados Unidos e ampliar nossas referencias). O livro foi escrito com uma tonica de resenha propria ao genero (o que as vezes resulta esquematico), mas o decisivo era ter um ponto de vista contemporaneo para colocar as teorias em perspectiva, lado mais vivo do livro, pois se definiu uma logica no panorama tracado e se deixou nitida a minha posicao em favor de experiencias do cinema moderno, com eleicao de Godard como paradigma maior. Mas falta, de qualquer modo, nuance em certas passagens. O cinema classico e mais complicado. Nao discuti a questao dos generos. E o que falei sobre o documentario e generico demais, com algumas reducoes (ver questao 12).Rever? Voltando la atras, eu teria melhor explicado as categorias descritivas usadas por todos nos quando falamos dos filmes (os termos da dita "linguagem cinematografica"), para tornar mais acessivel a discussao estetica que domina o livro. Falando a partir de 2002, e impossivel imaginar uma empreitada semelhante. Os focos de teoria se multiplicaram, e tambem as problematicas, ou seja, o conjunto de problemas que cada teoria formula e procura resolver. Diante do multiplo atual, eu seria obrigado a uma escolha do problema a ser trazido ao centro. Precisaria pensar mais. No entanto, tenho certeza de que acentuaria a importancia da historia no debate, falaria mais desta incidencia das novas pesquisas sobre a formulacao de conceitos, e tambem da incidencia dos problemas que os novos filmes suscitam. Nao teria hoje UM ponto de vista teorico, pois as reflexoes existentes estao tentando discutir problemas diferentes.Quanto ao posfacio possivel, em termos praticos, ja enfrento a questao. O Fernando Gasparian (Paz e Terra) quer republicar o livro desde que atualizado, ou seja, algo como um capitulo a mais para dizer o que houve depois. Nao da. Seria o desequilibrio total, pois os ultimos 25 anos nao seriam apenas mais um capitulo. Ha novos conceitos e nova configuracao, o que exige uma nova forma de organizar a exposicao. Voces
mesmos trazem a conversa os novos influxos na filosofia do cinema (Deleuze na Franca, a filosofia analitica e os discipulos de Wittgenstein nos Estados Unidos, Fredric Jameson e sua analise marxista do contemporaneo) e a nova teoria do documentario. E ha o debate entre a estetica e a sociologia da cultura, debate renovado agora com a consolidacao do "cultural studies" no mundo anglo-americano e sua rejeicao no mundo frances. Enfase deveria ser dada aos estudos de recepcao, onde se pode inserir a intervencao dos cognitivistas em seu debate com a psicanalise. Hoje estou mais atento as questoes da retorica da imagem (em funcao, claro, de minha lida com a alegoria) e a outras formulacoes do problema, como a teoria do "figural" de Philippe Dubois. E tambem estou mais atento a teoria dos generos (seja no sentido classico - lirica, epica, dramatica -, seja no sentido das classificacoes da industria). Muito do que tenho feito procura explorar as relacoes de afinidade entre melodrama e cultura visual moderna; tenho reiterado a ideia de que as relacoes entre o espetaculo e as matrizes melodramaticas e mais profunda do que se reconhece. O que repercute na avaliacao critica do cinema classico.Nos anos 70, a minha caracterizacao deste cinema nao e incorreta, mas e sumaria. Nao da conta de muitos problemas que agora ganham maior nitidez: o papel das "atracoes" (Tom Gunning) dentro dele, as tensoes entre o narrativo e o visual, a estrutura e funcao da trilha sonora. As estrategias do moderno foram incorporadas ao cinema corrente, e a retorica da imagem se alterou num contexto que inclui novos generos e tende a potencializar efeitos de um mundo de artificios assumido como tal. O cinema industrial mobilizou a alta tecnologia para o adensamento dos efeitos especiais que colocam a forca da imagem numa esfera autonoma. Um enorme narcisismo (o mesmo de que se acusava a vanguarda) faz da tecnica o espetaculo, tornando mais complicada a questao da transparencia, embora esta permaneca, uma vez que as regras de continuidade (e motivacao) continuam valendo, assim como os paradigmas extraidos da mitologia. O fetichismo se torna um conceito mais decisivo na discussao da imagem e do som hoje.Quanto a A experiencia do cinema, nao pensei em uma nova edicao, se entendida como atualizacao. O livro tem sua funcao e continuara tendo como esta, sem tudo o que veio depois de 1983. Fazer outra antologia agora nao esta nos meus projetos, pois estou com a agenda saturada. A escolha de textos leva tempo, mesmo quando voce sabe que tendencias devem estar representadas. E existe a questao de nao repetir o que ja esta encaminhado de forma aceitavel em outras antologias. Nao tive tempo, por exemplo, de examinar com cuidado a antologia organizada pelo Robert Stam e o Toby Miller citada por voces: ela e admiravel, num exame preliminar, pela abrangencia e pela pedagogia. Ha uma outra antologia deles tambem editada pela Blackwell - A Companion to Film Theory - que inclui um texto meu sobre alegoria e historia no cinema. Esta eu conheco melhor. Mas nao sei se e o
caso de traduzir. Este jogo de antologias e interminavel. Mesmo no caso da publicacao em 1983, tive frustracoes. Por exemplo, eu planejara ter os textos da Communications no 23 (1975), mas houve outra edicao em portugues que atropelou a minha. Gostaria de ter dado mais espaco para a definicao, dentro de diferentes perspectivas, do cinema moderno (algo de Burch cujo livro saiu depois pela Perspectiva, o texto de Pasolini sobre o cinema de poesia).Para terminar, devo dizer que a colecao da Cosac & Naify - Cinema, teatro e modernidade - expressa o recorte que me interessa fazer agora, mais voltado para as implicacoes teoricas da pesquisa dos historiadores e dos estetas, como Jacques Aumont, que pensam o cinema em relacao a outras artes. A premissa maior, neste sentido, viria da constatacao - comum a franceses e anglo-americanos - de que a Grande Teoria do cinema esta em crise como campo unificado de questoes. Vejam o numero da revista da Marie-Claire Ropars-Wuillemier, do Pierre Sorlin e da Michele Lagny, Hors Cadre - o no 6, se nao me engano - do final dos anos 80, sobre a crise da teoria. E o que tem pautado as exploracoes de Bellour no terreno da "entre-imagem", as exploracoes de Philippe Dubois na questao da figura, e o movimento em direcao a uma revisao da estetica - em que se insere a questao do cinema - feito por Jacques Aumont. Nos Estados Unidos, ha a antologia Post-Theory dos cognitivistas, supondo enterrada (ou desejando enterrar) a teoria do "dispositivo", esta apoiada na psicanalise, como o ultimo grande esforco (frustrado) de unificacao teorica depois das tentativas dos estruturalistas.4. Som A antologia A EXPERIENCIA DO CINEMA fecha com um texto sobre o som: o de Mary Ann Doane, A voz do cinema: a articulacao de corpo e espaco. Os anos seguintes a edicao de A EXPERIENCIA DO CINEMA trouxeram um espaco maior para a discussao sobre o som no cinema, que perpassou a decada de 1980 e adentrou os 1990. De um lado do Atlantico, houve o grande empreendimento de Michel Chion, com os varios volumes dedicados exclusivamente ao estudo do som nos filmes; do outro, o esforco compilatorio de pesquisadores americanos, cenario em que se destaca Rick Altman, que tem obra significativa quanto a uma revisao do advento do som no cinema, bem como a desconstrucao dos pressupostos atraves dos quais o som foi relegado a um papel secundario que se cristalizou enquanto os campos da teoria e da analise filmicas se consolidavam. A se fazer uma compilacao que compreendesse os anos posteriores ao fechamento da edicao original, tal corpo teorico, que trouxe a tona a discussao sobre o som, teria espaco? Ou seja, teria, na sua opiniao, relevancia suficiente para tanto?RESPOSTA: A questao do som no cinema foi, durante muito tempo, o ponto cego da teoria. Nos anos 80, tivemos o grande salto na sistematizacao e nas pesquisas historicas: Michel Chion e Rick Altman, nos aspectos mais gerais, como voces bem lembram, e uma quantidade grande de estudos sobre a musica no cinema classico e sobre a as
relacoes entre voz e imagem a partir das questoes postas pela narrativa (voz over) no filme noir e por certas experiencias do cinema moderno frances (Tati, Godard, Duras, Resnais, Robbe-Grillet). Chion mesmo trabalhou muito bem a questao da voz desde Fritz Lang, cunhando a nocao de "acousmatique", para se referir ao som da voz que nao tem corpo e leva a todo tipo de interrogacao quanto ao seu lugar de emissao. Alias, esta questao do elemento que procura o "seu lugar" e central para a teoria de Chion a proposito do som no cinema, pois ele descarta a ideia de "banda sonora" como um espaco coerente, com logica e estrutura proprias, que daria "abrigo" e sentido aos elementos sonoros presentes num filme. As observacoes de Chion sobre as relacoes entre o espetaculo cinematografico e o teatro, ou a opera, devem ser mais exploradas, bem como tudo o que a teoria do melodrama, mais desenvolvida na Inglaterra e nos Estados Unidos, tem lembrado na enfase que da a estas mesmas afinidades que aproximam o cinema narrativo-dramatico da tradicao do palco.Claro que isto ajuda, e deve ser estudado com maior rigor. Mas, afora as classificacoes, e nitido, em termos esteticos, que os cineastas estejam a frente na proposicao de questoes interessantes, e isto desde Eisenstein com a sua nocao de "montagem vertical", inspiradora de muita coisa, mesmo que o pessoal de musica tenha restricoes a uma das formas do "vertical" - o contraponto sonoro. Em verdade, a questao da musica no cinema - seja enquanto presenca sonora efetiva, seja enquanto metafora estrutural - inibe a maioria dos criticos, pois a musica exige competencia especifica para a analise (e o lado tecnico dos trabalhos sobre Bernard Herrmann, como o de Graham Bruce, e sobre outros compositores confirma isto). Como, por esta via, ha limites claros, cada um procura explorar o caminho mais ajustado a sua formacao. Eu, por exemplo, me concentro na questao da voz e seu papel na narrativa em funcao da teoria literaria, o que acabou marcando minhas analises de filmes desde os tempos da lida com o cinema de Glauber no Sertao Mar. Curiosamente, so sistematizei melhor, em termos teoricos, o que ja estava presente "em estado pratico" no meu texto sobre Deus e o Diabo, quando fiz meu texto sobre o Sao Bernardo ["O olhar e a voz: a narracao multifocal no cinema e a cifra da historia em Sao Bernardo", publicado na revista Literatura e Sociedade no 2, 1996]. So ai - e tambem no texto "Parabolas cristas no seculo da imagem" [revista Imagens no 5, 1995] - ficou explicito o problema da narracao multi-focal no cinema (ponto de vista da camera, mise-en-scene, vozes, musica, etc...) e o que se pode derivar dai na analise da diferenca entre o cinema classico e o moderno. Enfim, este e um terreno muito rico e pouco estudado, que pede maior empenho de todos nos que nos inserimos numa cultura em que a musica popular ocupa um lugar central e tem uma interacao forte com o cinema, sem contar a importancia das adaptacoes literarias
"as encruzilhadas" e os "novos caminhos"? Qual e a heranca de uma critica estetica participante, politica, nos estudos de cinema?RESPOSTA: Esta insercao ajudou a desenvolver o que exige trabalhos mais sistematicos de pesquisa, como os voltados para a historia do inema brasileiro, embora nao na intensidade que se esperava ha 20 anos. Acho que tais estudos estao menos representados no espectro academico hoje do que deveriam, havendo maior concentracao deles no eixo Rio-Sao Paulo, onde estao tambem as duas cinematecas e os principais arquivos (como o da Cinedia, como voces sabem). Outra consequencia da consolidacao dos estudos academicos na area foi a maior circulacao de teorias, mais propriamente do que o debate teorico, pois as diferentes opcoes coexistem havendo pouquissimas ocasioes para um cotejo no bom sentido do termo. Como o cardapio e hoje vasto, temos incorporado a producao internacional com certa rapidez, dentro da mesma tonica ja antiga dos estudos literarios, nao sendo raro encontrar a ansiedade em demonstrar atualizacao no plano dos conceitos acoplada a uma falta de consistencia na relacao com os objetos (filmes, autores, movimentos esteticos), as vezes revelando constrangedor alheamento face a tradicao critica voltada para o cinema brasileiro (ou mesmo da tradicao critica voltada para outras cinematografias quando sao essas que estao em pauta). Tal inconsistencia se reflete as vezes na escolha do objeto, as vezes no modo de trata-lo. E, como resultado mais amplo e geral, se reflete na dispersao de esforcos. Nao digo isto pensando diretamente no fato de que, na pos-graduacao, ha uma tendencia a se "atirar para todos os lados", como se diz, com a maioria dos professores funcionando como receptores de projetos definidos pelos alunos ingressantes, coisa que tem o seu lado ruim, mas tambem tem o seu lado bom (a maior liberdade, a rentabilizacao de paixoes pessoais por determinado autor ou tema), restando analisar caso a caso. Estou pensando mais na volubilidade que nos e propria, e que leva a mudancas de rumo encorajadas pela moda, sem que se tenha explorado ate o fim determinada linha de trabalho e sem dar a chance para que os problemas a serem formulados surjam do proprio percurso da reflexao na sua interacao com os objetos. Em verdade, estou repondo a questao colocada pelo Roberto Schwarz no caso das letras, quando vemos a atualizacao teorica, ao inves de articulada a problematica em pauta numa pesquisa, se reduzir a mero mimetismo face ao contexto de producao teorica tomado como modelo. Os "becos sem saida" estao nos casos extremos desta pulverizacao de temas e linhas de trabalho, quando a proposta perde o senso de proporcao e relevancia. Os caminhos, ao contrario, se abrem quando nao voltamos as costas para o solo historico e para o lugar de onde estamos falando, e mantemos o sentido da intervencao que encontra seus interlocutores e responde a questoes postas pela experiencia do cinema e da cultura em nosso contexto, o que se da nao apenas a partir da eleicao de objetos locais (isto nao garante nada), mas fundamentalmente a partir da formacao de um ponto de vista local sobre qualquer
generos de discurso (ou da codificacao do olhar). E preciso conectar a questao das regras e dos discursos com a analise das forcas que direcionam o mundo pratico, os interesses de classe ou de grupos de outra ordem; enfim, a logica da vida material e as transformacoes que o mundo da producao engendra. Porque articulou Foucault a outras indagacoes sobre o solo social e historico, Jonathan Crary foi mais fundo nas questoes e obteve a ressonancia que conhecemos. De minha parte, aprendi mais com o Foucault de As palavras e as coisas, pois meu estudo da alegoria muito se valeu de suas formulacoes no plano das diferencas entre o mundo renascentista das semelhancas e a nocao classica de representacao. Mas meu horizonte foi o de articular o que encontrei em seu livro com o quadro teorico de Walter Benjamin, no qual a questao da alegoria e suas tensoes insoluveis - sua dialetica de fragmentacao e totalizacao - estao pensadas a partir de uma outra visada da historia em que cada momento e pensado como drama, imperativo de violencia e contradicao viva, insoluvel, entre construcao e destruicao, civilizacao e barbarie, melhoria e catastrofe, desde que tudo permaneca como esta no terreno da divisao social e do confronto dos interesses nacionais (centro e periferia). E esta critica a nocao de progresso e de continuidade historica que acredito ser mais produtiva como moldura geral de um trabalho no campo das relacoes entre cinema e historia. Muitos trabalhos incorporam mais a forma como Benjamin historiciza a percepcao, a sensibilidade e as categorias esteticas, ou se concentram na sua teoria da modernidade feita a partir do estudo de Baudelaire, como acontece com os autores presentes no livro O cinema e a invencao da modernidade. No entanto, Miriam Hansen, dentro deste mesmo livro, nos lembra que e necessario cautela em tal transplante de configuracoes do capitalismo do seculo XIX para a sociedade de massas do seculo XX, onde enfim estamos. Ha uma exploracao interessante a fazer inspirada em Miriam Hansen, para alem da repeticao e extrapolacao mecanica do que Benjamin disse sobre a urbanidade, a aura, a arte na era da reproducao. Enfim, historicizar de novo.Acho que nao precisamos voltar aqui a avaliacao do legado da linguistica (e da semiologia de Metz) em nosso terreno, com seu vies narratologico e mais competente na analise do cinema classico. A critica de seus modelos veio por varios lados: os cognitivistas (que tambem tem dificuldade de falar sobre algo que escapa ao narrativo e seu sistema de inferencias) e deleuzianos detonaram a "enunciacao", por motivos diferentes. Mas Deleuze conservou alguma coisa deste legado, notadamente quando incorpora a nocao de estilo indireto livre, com toda a transformacao que faz desta nocao a partir das formulacoes de Bakhtin e Pasolini. Tal nocao supoe a confluencia de "vozes" e operadores textuais como o narrador, mesmo quando se descarta a psicologia e a tendencia a subjetivacao que a nocao revela em sua tradicao vinda da teoria literaria. Enfim, ja entrando na pergunta sobre Deleuze, a caracterizacao do cinema moderno teve ai um ponto forte que
dos conceitos do filosofo? Nao seria redutor este diagnostico da "liquidez" do impressionismo frances, e nao seria limitada sua analise das figuracoes do cinema de Eisenstein inscritas no campo da imagem-movimento? O que significa este jogo de inversoes especulares que faz com que um filosofo, cujas afinidades eletivas conduzem a Nietzsche, privilegie uma galeria de autores muito similar a galeria celebrada pela critica francesa crista do pos-guerra e seus derivados?Algumas destas questoes ja foram postas por quem se debrucou mais decisivamente sobre os textos de Deleuze, como e o caso de Andre Parente que, em Narrativa e modernidade [Papirus, 2000] questiona a forma como o filosofo frances (assim como outros autores) concebe a oposicao entre o narrativo e nao-narrativo no ambito da imagem. Se a questao e Deleuze, outro percurso de analise do moderno e do pos-moderno que o toma como interlocucao central esta no livro de Peter Pal Pelbart, A vertigem por um fio: politicas da subjetividade contemporanea [Iluminuras, 2000]. Cito os casos em que ha densidade. Na discussao de teoria, em particular quando a pergunta e pela repercussao de um pensamento consagrado, e preciso distinguir quem se insere na problematica deleuziana por opcao, ou seja, quem conhece a historia e a teoria do cinema, e faz sua escolha a partir de um repertorio amplo, daqueles que simplesmente aderem ao que lhes parece "distintivo", no sentido de Pierre Bourdieu. Num periodo recente, o que me parece pouco produtivo sao os lances de filosofia kitsch, a roupagem chique do pensamento trivial, muito proprios a quem escreve como se a reflexao sobre o cinema tivesse comecado ontem. Nao e raro ver pessoal desavisado cogitar, no que pensam ser exploratorio e "de ponta", em supostos caminhos da critica que, em verdade, ja foram percorridos em analises concretas, seja do cinema moderno brasileiro, seja das formas de distincao entre o cinema classico e o moderno, seja de um autor ja arquiinterpretado. Do ponto de vista da critica, ha que se ter um senso de proporcao, que muito depende de uma formacao do gosto que se articula a conhecimentos historicos, para evitar a aplicacao de um repertorio conceitual que esta em descompasso com a problematica presente no filme que se escolhe examinar. Lembro a piada do pessoal de Letras ao citar a irrelevancia de teses do tipo: "A instancia da letra no inconsciente, Lacan e as rimas no discurso poetico de J.G. de Araujo Jorge". As vezes, o filme e de pouca envergadura e nao adianta forcar o debate estetico com a aplicacao mecanica de conceitos inventados para pensar questoes muito mais complexas do que o objeto diante dos olhos. Isto se torna mais caricato quando o voo filosofante e forma de elidir o solo socio-historico da obra (porque este nem sempre se conhece) e agir como se fossem menores as perguntas sobre a articulacao de uma forma estetica com o contexto socio-politico de onde emerge. Indo em direcao contraria, e para falar de um caso em que a envergadura das obras se ajusta a complexidade da discussao conceitual, vale a pena examinar a excelente tese