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cantor. Ele conhece o perigo de uma diccao cuidada demais, mas deseja que a arte de dizer comunique as nuancas mais impalpaveis do pensamento e do sentimento. Chega ao ponto de estabelecer esquemas de entonacao. Todos esses detalhes nos eram desconhecidos ate o aparecimento de A Construcao da Personagem. Ora, Vassili Toporkov, que representou Tchichilov em Almas Mortas, conta que o primeiro ensaio (quatro horas no relogio) se resumiu em faze-lo dizer apenas uma frase: "Chegando a esta cidade, julguei ser meu dever vir apresentar-vos os meus respeitos". Vassili Sakhnovski confirma essa pratica: "Stanislavski desmembrava a frase para que o ator pusesse acentuacoes onde fosse necessario e exprimisse o pensamento corretamente, ou entao trabalhava a diccao do ator". Em 1924, exigia de um ator "uma voz forte, bem treinada, de timbre agradavel ou pelo menos expressivo, uma diccao perfeita, plasticidade de movimento (sem ser posudo), rosto belo e versatil, boa silhueta e maos expressivas. Observa que os atores latinos falam em "maior" e os russos em "menor", o que os atrapalha para interpretar Moliere ou Goldoni. O GESTO Os alunos praticam ginastica sueca para tornar os musculos e articuacoes flexiveis; acrobacias que desenvolvem a agilidade, a capacidade de decisao; a danca, que com sua leveza corrige o rigor "militar" da ginastica; a danca classica alarga os gestos e melhora a posicao dos bracos e das pernas (gracas a posicao en dehors), exercita os pulsos e os tornozelos (mas e preciso evitar o maneirismo das bailarinas). Stanislavski observou que a danca classica ensina a manter melhor a postura das costas, a sentir a coluna vertebral bem assentada na vertebra mais baixa, o que proporciona um solido suporte ao torso. Ha ainda as aulas de movimento em que as mocas devem vir com sapatos de salto baixo ou sem salto. Esse treinamento corporal aplicado ao ator assemelha-se bastante ao de Dullin. Quanto mais nos perguntamos sobre a energia interna que preside o movimento, mais encontramos em exercicios com musica o senso da ritmica dalcroziana (embora o nome de Dalcroze nao seja mencionado, a pesquisa e identica). Por fim chega-se aos gestos que o ator pode executar em um papel. Stanislavski exige sobriedade e controle: "Todo movimento que, fora do teatro, possa ser um movimento espontaneo e familiar ao ator o separa da personagem quando atua em cena. Tanto os gestos como os sentimentos nao devem ser pessoais do ator, mas 'analogos aos da personagem' e economicos". Esse ensino do gesto foi consignado tardiamente em A Construcao da Personagem, publicado em 1929-1930. Vsevolod Meyerhold, que trabalhou no Teatro de Arte, deixou-o em 1902 e voltou em 1905 para ali fundar o Primeiro Estudio; contribuiu certamente para atrair a atencao de Stanislavski para a importancia do corpo. Nos artigos reunidos em 1908 (O Livro sobre o Teatro Novo), Meyerhold diz particularmente: O teatro naturalista [entende-se teatro de Stanislavski] ve no rosto o principal meio de expressao do ator, negligenciando todos os outros. Ignora os encantos da plasticidade e nao exige de seus atores um treinamento corporal. Quando criou uma escola, esqueceu que a cultura fisica deveria
truques). Alem de mergulhar numa documentacao meticulosa, fazia seua atores e aderecistas conhecerem os locais verdadeiros em que se passava a acao da peca. Gracas ao cenario realista, o ator esquece que esta em cena; age somente em relacao direta com seus parceiros de cena, nao pensa nos espectadores, nem lhes da piscadelas acumpliciadoras. Em vez de acessorios de papelao em que mal toca, dispoe dos proprios objetos com os quais sua atuacao se relaciona. Tais objetos sao parte integrante da acao cenica e lhe dao seguranca. Estao prontos desde os ensaios para que o ator se habitue com eles. Stanislavski parece querer resolver um duplo problema: levar o espectador a acreditar na realidade daquilo que e apresentado em cena e incitar o ator a acreditar nela. Nao confia na imaginacao e propoe verdadeiros suportes para que o comediante confunda a vida da peca com a propria vida. Entretanto, chega a nocao de uma teatralidade cenica, a qual, se nao respeita mais inteiramente a estrita verdade historica, ajuda o ator a crer em sua personagem, mas sem ser enganado pelo termo realismo: "Na vida cotidiana, a verdade e o que existe realmente, o que se conhece. Enquanto em cena, ela e constituida de coisas que nao existem realmente, mas que poderiam ocorrer". Depois de haver dedicado um grande cuidado a verossimilhanca dos rostos e pensado que o fato de se maquiar, de vestir o figurino exato da personagem ajudava o ator a tornar-se a personagem, tal abordagem pareceu-lhe insuficiente. A verdade deve provir de mais longe, de algo mais profundo: e preciso encontrar a verdade interior. Em Rale estamos diante de personagens que Gorki nao definiu muito, que tem apenas uma frase ou nada a dizer. Stanislavski as recheia, da-lhes uma biografia, um passado. Ele as torna criveis ao comediante infundindo-lhes uma vida organica. A personagem nao existe apenas no momento em que entra em cena ou no momento em que tem uma replica a dar, existe antes e depois, tem uma continuidade. Antes de projetar a personagem em cena, o ator precisa elaborar a concepcao global dessa personagem e desenvolver um mecanismo consciente para traduzi-la em publico. Concepcao e mecanismo fazem parte do que se chama o Sistema. Ora, dissemos que o pseudo-sistema de Stanislavski era antes de mais nada um "modo de vida". A explicacao de seu trabalho cenico e rigorosamente inseparavel de sua etica.BUSCA DE UMA ETICA Jovem ator, Stanislavski se pergunta sobre seu metier, observa seus professores, os atores famosos, seus companheiros de alenco e, mais tarde, seus alunos. Tenta compreender apaixonadamente o processo interior do jogo teatral. Redige um diario desde os 17 anos; toma notas ao longo de toda sua carreira. Extrairam-se dai oito volumes de 500 paginas. Desajeitado em seus movimentos no comeco, contraido em cena, atrapalhado por uma voz rouca, procura assiduamente um meio de progredir, de ajudar os outros a progredir. Consciencioso, trabalhador, lembra-se do rigor dos Meininger, instaura uma disciplina estrita, exige qualidades morais: na vida particular e profissional, o aluno, o ator, deve ser probo, simples e modesto. Ingressa no teatro
de Stanislavski como se ingressasse numa religiao, para dar a cada dia o melhor de si, para merecer um dia chegar ao palco. Stanislavski nao quer recrutar os que consideram a carreira teatral somente como meio de tirar proveito de sua beleza ou ganhar dinheiro. Proibe rivalidades mesquinhas. Nao ha para ele nem atores nem figurantes. Elimina a palavra figurante e a substitui pela palavra colaborador, Nao quer analfabetos e desenvolve a cultura geral de seus alunos. Seus atores devem apresentar qualidades de imaginacao e personalidade, mas na atuacao precisam fundir-se ao conjunto: nao representam "um papel", representam "uma peca", mesmo se tiverem poucas falas a dizer. Desde o despertar, devem pensar na personagem que encarnarao a noite. Se alguem chegar atrasado paga multa. Nao tolera que se ensaie a meia voz ou que se deixe a sala de ensaios sem autorizacao. O namoro e proibido, assim como qualquer conversa alheia ao trabalho. Ele proprio leva uma vida regrada, nunca bebe alcool. Durante a representacao o teatro fica em "estado de alerta". Nada devera estorvar o espetaculo; Stanislavski, ao sair de cena, evita fazer barulho no assoalho. A calma deve reinar nos bastidores para favorecer a concentracao dos atores. Stanislavski e aberto, generoso. Cre no bem. Quer produzir um teatro acessivel a todos e difundir a beleza. Ensina seus comediantes a ver, ouvir e entender o belo: "E um habito que eleva o espirito". Lembra o Tio Vania, de Tchecov: "No ser humano tudo deve ser belo, seu rosto, suas roupas, sua alma, seus persamentos". Esse culto a beleza, essa nobreza natural de Stanislavski, sao perceptiveis em suas interpretacoes de ator e no seu ensinamento. Liga-se a alma, a vida interior. Ele a traduz com uma musicalidade que e pessoal e que tocou todos os criticos. Representar um papel e "criar a vida profunda de um espirito humano e exprimi-la de forma artistica". Trabalhando para um espectador russo sensivel ao drama, quer comeve-lo, faze-lo experimentar emocoes, enriquecer sua vida interior. Honesto, o proprio comediante deve ficar ele proprio emocionado e nao interromper o encanto da representacao fazendo reverencias a cada passagem para granjear aplausos. Os agradecimetnos durante a acao foram suprimidos e em seguida tambem aqueles ao fim de cada ato. Essa caminhada rumo a austeridade jamais se desviou. Aperfeicoando-se ao longo de sua carreira, o ator ideal, segundo Stanislavski, procede todo dia a sua toalete moral para acolher melhor sua personagem, para favorecer o estado emotivo e criador. E uma tarefa sem fim. "Voce nao age como um Tchichikov", disse ele a seu interprete de Almas Mortas. "Daqui a dez anos talvez o consiga. Dez anos mais tarde voce sera a personagem Tchichikov e com mais dez anos voce representara Gogol".A EMOCAO O ator nao deve abandonar-se a emocao sem controle, deve domina-la. Ja em 1888, Stanislavski havia observado: "Obtemos melhor resultado quando nos dominamos sem nos abandonarmos totalmente ao papel, e somos mediocres quando nos preocupamos com a impressao que causamos no publico". Mas o ator que se controla demais arrisca-se a bloquear qualquer emocao. Eis o que Stanislavski aconselha
a fazer para que a emocao requerida se produza no momento desejado, por ocasiao da representacao: determinar as acoes precisas para executar no decorrer do papel. O ator deve saber por que esta la, ou porque ele entra, o que vem fazer, o que quer de seu parceiro, como consegui-lo. Tudo isso esta incluso no texto, que e preciso decodificar em funcao das intencoes, das vontades da personagem. Falar e para Stanislavski uma acao verbal; ha outras acoes no interior de uma cena. Essas pequenas acoes multiplas se integram na "linha continua de acoes" da personagem. Para conceber seu papel, o ator usa verbos. Age sobre, age contra, dirige-se a. E convencendo o parceiro que convence o publico. Quando mais obstaculos encontra, mais seu jogo reforca e se torna probante. Seu itinerario no papel e uma sequencia de conflitos a resolver, de obstaculos a transpor. Nada e facil em cena, nada e gratuito. Tudo deve ter um objetivo, ser justificado. O estado do ator em cena, diante de uma ribalta iluminada e de espectadores, e um estado contra a natureza, que impede o comediante de sentir livremente as emocoes de sua personagem. Um dia ele tem a sorte de que a inspiracao venha, outros dias ela falha e o comediante torna-se execravel. E preciso dar meios ao ator de ser igual toda noite, com hora marcada; e preciso que ele possa voluntariamentefazer brotar dentro de si emocoes para que esteja apto a expressa-las. Isadora Duncan dizia que antes de entrar em cena precisava acionar um motor na alma. Stanislavski procurou um motor semelhante para o ator. Partindo da biografia da personagem, de seu comportamento, das circunstancias da acao, o ator procede "como se", entra em um processo psicologico que desencadeia nele o sentimento real, ele "vive" o acontecimento e suas consequencias, em vez de contentar-se em reproduzir a manifestacao exterior de um sentimento que ele nao sente. Ela instaura uma motivacao verdadeira, ele se poe em jogo de atuacao. Tudo nele contribui para esse esforco, nao apenas seu pensamento e sua fala, mas seus nervos, suas glandulas, sua respiracao. O psiquico arrasta o fisico, e a escola do "reviver", oposta a escola da "representacao". Mediante esse processo o comediante pode reviver o papel centenas de vezes, sem prejuizo para a qualidade de sua emocao (cumpre, alias, desempenhar um papel centenas de vezes para interpretar sua quintessencia). Para desencadear o subconsciente, Stanislavski utiliza a memoria emotiva. A lembranca de uma experiencia pessoal do comediante pode ajuda-lo em cena a desencadear uma emocao analoga aquela que deve experimentar a personagem. Com a condicao de que essa emocao tenha sido forte o suficiente para poder reproduzir-se com intensidade. E uma transferencia. Em outros termos: Stanislavski, para provocar uma emocao sincera, recorre a um recurso enganoso. Se a sensibilidade permanece rebelde a todos esses condicionamentos, Stanislavski oferece uma boia de salvacao: e preciso partir da "composicao exterior". Nao so maquiar-se e vestir-se como a personagem, mas andar, comportar-se como ela, executar acoes fisicas para desencadear a emocao segundo a formula: eu choro e acabo ficando triste.
Ou ainda: eu corro e acabo ficando com medo. Tudo se passa como se Stanislavski trabalhasse comediantes pouco dotados, carentes de imaginacao ou de personalidade. Cumpre dizer a seu favor que seu teatro defrontou-se com uma dramaturgia nova. Tchecov tinha sido declarado irrepresentavel. O proprio Stanislavski exclamara, ao ler A Gaivota: "Sera possivel efetivamente representar isso? Nao entendo nada". "Os caracteres pareciam-lhe incompletos", explica Nemirovitch-Dantchenko, "as paixoes ternas, as palavras, talvez simples demais, as personagens sem oferecer bom material aos atores..." Sem conhecer nada da vida no campo, Stanislavski nao sentia a imensa seducao do lirismo com que Tchecov cobre essa vida cotidiana. Mas finalmente compreendeu que cada palavra de A Gaivota encobria um sentido oculto, que cada silencio traia um estado de alma. Era preciso obrigar o interprete a tomar consciencia do que havia para alem das palavras, a construir o universo tchecoviano - nao com herois, mas com personagens comuns, nao com cenas de efeito, mas com fragmentos de conversas, silencios; em outros termos, tempos que se acreditavam "mortos". Acoes a executar, lembrancas a evocar, movimentos cenicos, acessorios a manipular, constituem a partitura do papel, ou subtexto, o filme interior de imagens que provocam os sentimentos. A isso chamariamos o que corresponde a linha do papel e o processo mental do comediante. O subtexto proveio das pecas de Tchecov, cujas falas parecem banais. Com um subtexto rico, quase nao ha mais necessidade de se entenderem as palavras. Como exercicio, Stanislavski nao diz ao aluno que papel ele vai estudar. So lhe fornece o "canevas" (o que e semelhante aos exercicios de improvisacao de Copeau). O aluno constroi sua linha de acoes, insere-se nas circunstancias dadas e com esse subtexto diz frase suas (improvisadas) ou simplesmente tatati-tata...Depois lhe dao o texto verdadeiro do autor para dizer. Os momentos decisivos das acoes do subtexto devem coincidir com o texto como um decalque. Para o estudo dos gestos, Stanislavski manda retomar o mesmo episodio sentado, maos sob o acento para impedir a gesticulacao inconsciente. O aluno exterioriza pelo olhar, pela mimica, pela entonacao, pelo jogo dos dedos quando suas maos sao liberadas. Enfim, preocupa-se em aproximar-se da personagem. No curso de suas ultimas pesquisas, Stanislavski propunha-se a encontar a chave do ritmo, que, suspeitava, devia agir diretamente sobre o sentimento._______________________Extraido de O Ator no Seculo XX, Editora Perspectiva.
da sociedade. Na encenacao procurava-se copiar a figura. A plateia reconhecia com facilidade o ridicularizado, que geralmente tem um outro nome. Em O Carioca - revista de Artur Azevedo de 1886 - o Doutor Sa Bichao, caricatura viva do professor Castro Lopes, cria varios termos para substituir as palavras francesas em uso corrente pelos brasileiros. Foi Castro Lopes quem introduziu:cinesiforo - no lugar de chauffeurconvescote - no lugar de piqueniquecardapio - no lugar de menuNa peca o personagem Sa Bichao se assemelha a um personagem da comedia dell'arte, utilizando-se do latim e de extensas explicacoes complicadas - um prato cheio para os revistografos.O presidente Getulio Vargas se divertia com as caricaturas de sua pessoa no palco, porem, sem ridicularizacoes.4. Metalinguagem - a pratica de revelar as tecnicas dramaturgicas e da encenacao sempre seduziu as plateias. A metalinguagem sempre foi um recurso utilizado pelo teatro popular. Na revista esse procedimento era comum.5. Coplas - em frances couplets eram composicoes em versos destinadas a serem cantadas. No entanto, faziam parte integrante do texto dramatico. Apresentava os personagens. O personagem se apresentava cantando - aria de apresentacao.6. A revista traz uma mudanca espacial para os autores brasileiros. Ate entao, assistiamos ao teatro de gabinete, aos espacos domesticos intimos, privados. Com a revista sobe a cena o espaco publico e aberto. A revista supera o realismo convencional do drama realista e da peca de tese, levando-o aos seus limites:La esta a Capital, com sua ruas, predios, monumentos, personagens tipicos e mazelas caracteristicas. (...) La esta a linguagem popular, com seus acentos e girias habilidosamente teatralizados. La esta a Historia miniaturizada num painel anual onde se misturam guerras, personagens ilustres, eleicoes, Abolicionismo, Republica e reclamacoes do dia-a-dia contra a companhia telefonica, o preco do transporte ou os servicos de limpeza urbana. La esta a Opiniao Publica, eminencia parda cujo poderio se fortalece nesta passagem do seculo XIX para o XX. (Flora Sussekind)_________________________Extraido de "Historia e Dramaturgia do Teatro Brasileiro I", professora Elza de Andrade, CAL, 2001. Bibliografia:SUSSEKIND, Flora. "As revistas do ano e a invencao do Rio de Janeiro". Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. VENEZIANO, Neyde. "O teatro de revista no Brasil". Campinas: Pontes, 1991.
Bernard DortFala-se muito em Genet e muito pouco em sua obra. Quando se comenta a obra e para voltar a personagem Genet, para exaltar a lenda do "asilado, ladrao, mendigo, prisioneiro, pederasta...e artista". Em resumo, nao se cessa de canonizar "Sao Genet". Cada critico se julga obrigado a refazer, por conta propria e segundo sua medida, o itinerario tracado definitivamente por Sartre. E impossivel sair do torniquete: a obra de Genet remete a personagem Genet e esta personagem so existe pela obra. Logo, qualquer critica parece irrisoria e va: Sartre, afinal, nao disse tudo o que havia para dizer sobre o artista Genet como heroi de nossa epoca e antitese do revolucionario Bukharino? E o proprio Genet, em seu Diario de um ladrao, nao deu o ultimo retoque a seu auto-retrato?Uma de suas preocupacoes essenciais foi certamente a de criar a propria imagem. Seus romances sao biografias imaginarias, como tambem espelhos enganadores a realcar sua imagem. Mas Genet nao parou ai. Desde o Diario de um ladrao ja nos tinha mostrado o avesso destes espelhos. Talvez seja precisamente o livro de Sartre que lhe tenha permitido sair do torniquete no qual, agora, se fecham seus criticos. Ele proprio reconhece: "Levei algum tempo para me refazer. Fiquei quase incapaz de continuar a escrever...O livro de Sartre criou um vazio que permitiu uma certa deteriorizacao psicologica. Esta deteriorizacao permitiu a mediacao que me conduziu ao meu teatro".A mutacao teatralCom excecao de Alta Vigilancia, ainda bem proximo de seus romances, e de As Criadas, todo o teatro de Genet e, na verdade, posterior a Sao Genet, Comediante e Martir. Desde entao Genet deixou de escrever ou, pelo menos, de publicar romances. Assim, sua atividade como dramaturgo coincide, quanto a essencia, com uma mutacao. O escritor Genet desligou-se, gracas a mediacao sartriana, da personagem Genet. Embora conservando a mesma tematica sua obra mudou de estrutura, de funcao. E, talvez, de significado. E precisamente o que, a forca de supervalorizar a personagem, a critica deixou de assinalar: nas obras de Claude Bonnefoy e de Jean-Marie Magnan, a parte concedida ao teatro e pequena. E as pecas so sao lembradas em relacao ao universo romanesco. Ora, e compreendendo a distancia que separa as pecas dos romances de Genet que poderemos entender o seu teatro. Nao aproximando este daqueles.Impoe-se uma primeira verificacao: o universo de Genet se alargou. Nos romances ele se restringira ao meio fechado da prisao ou das salas dos fundos dos cafes de Pigalle, onde os homossexuais de Nossa Senhora das Flores exibem seus trejeitos. No palco, cresce vertiginosamente: a principio, restrito a cela de uma prisao (Alta Vigilancia), depois ao quarto da patroa onde as criadas representam sua servidao e sua falsa revolta, ele se estendeu a todo o espaco de uma cidade, do bordel ao quartel-general dos revolucionarios, passando por um simulacro do Palais Royal (em O Balcao), em seguida, a um continente ficticio: a Africa de Os Negros. Enfim, a um pais real: a Argelia, em luta pela independencia, que vem ainda prolongar o "balcao" do reino dos mortos. E, a concentracao no
tempo, , que era regra, por exemplo, de Pompas Funebres, esta longa meditacao de Genet, de volta ao necroterio, sobre a morte de Joao D, sucede o desenrolar da cronica e dos acontecimentos (da colonizacao a independencia) de Os Biombos. Sera necessario nos apressarmos em concluir que, como escrevia Claude Bonnegoy, "Genet se socializava?". Sem duvida, , "ja em As Criadas a relacao patrao-empregada envolvia e perturbava a relacao amorosa que unia as empregadas a patroa. O Balcao, Os Negros, Os Biombos, sao criticas dos preconceitos da justica, dos poderes, da opressao, do colonialismo. Mas sao criticas indiretas, pois Genet da tudo em bloco e mostra as situacoes em sua complexidade. Cabe ao espectador concluir". Fazendo do dramaturgo Genet um escritor engajado, corria-se o risco de nada compreender de seu teatro. E, alem disso, o risco de justificar alguns dos ataques imbecis de que ele e alvo.Neste particular, Genet e incisivo, ao afirmar que nao escreveu as pecas para atacar ou defender quem quer que seja: "Uma coisa deve ser escrita: nao se trata de arrazoado sobre a condicao das criadas. Suponho que exista um sindicato das empregadas domesticas - isto nao e da minha conta. Que minhas pecas ajudem os negros, isso nao me preocupa. Alias, nao creio nisso. Acredito que a acao, a luta direta contra o colonialismo faz mais pelos negros que uma peca de teatro". Mais que isto, toda peca teatral deste tipo lhe e suspeita. Ela corre o risco de se voltar contra a causa que procura defender. Pois "eis que uma consciencia conciliadora nao cessa de sugerir aos espectadores: o problema de uma certa desordem - ou mal - sendo solucionado no palco, indica que, na realidade, esta abolido. Porque, de acordo com as convencoes dramaticas de nossa epoca, a representacao teatral nao pode ser senao a representacao de um fato. Passemos, pois, a outra coisa e deixemos o nosso coracao se encher de orgulho a partir do momento em que tomamos o partido do heroi que tentou - e obteve - a solucao".Trata-se, portanto, de fazer uma coisa diferente e nao de pretender resolver, pelo teatro, as dificuldades do mundo: "Ora, nenhum problema exposto deveria ser resolvido no imaginario, sobretudo porque a solucao dramatica corre para uma ordem social acabada. Pelo contrario, que o mal exploda em cena, nos mostre nus, se possivel nos deixe perplexos e contando apenas com nossos proprios recursos".Didatismo ou magica?Pode-se, todavia, contornar esta recusa categorica e ver no dramaturgo Genet, se nao um escritor engajado, pelo menos um escritor realista - o que e bem diferente. Verificando que numa peca como O Balcao "inumeros temas tradicionais de Genet, o duplo, o espelho, a sexualidade e, sobretudo, a superioridade do sonho, 'puro e esteril' e no limite da morte, sobre a realidade eficaz mas 'impura e maculada de compromisso' foram relegados ao nivel de acidentes de segundo plano", Lucien Goldmann afirma que a obra "tem, no seu conjunto, uma estrutura realista e didatica (no sentido brechtiano da palavra)".Para ele, o "assunto da peca, perfeitamenmte claro, quase didatico, e, na realidade, constituido