possa ser revisitado nao somente nos vastos campos damemoria, ja que a lembranca trai no relato de suas viagens. Entao guardamos,colecionamos, registramos, documentamos: objetos, cartas, desenhos, pinturas,gravuras, fotografias, um gravador que captou uma voz, um dialogo, videos queexibem as festas de familia. Vemos aspessoas que ja se foram de nossas vidas, nos vemos como ja nao somos. Aspossibilidades de registro do passado contribuem para consolar o desejo de queas nuvens, que sempre se transformam, possam ser sempre as mesmas. Entretanto,como fazer emergir o que nos habita e que nao lembramos? Com efeito, que somos, que e o nosso carater, senao a condensacao da historiaque vivemos desde o nosso nascimento, antes dele ate, ja que trazemos conosco disposicoespre-natais? E certo que pensamos apenas com uma pequena parte de nosso passado;mas e com nosso passado inteiro, inclusive com nossa curvatura de almaoriginal, que desejamos, queremos, agimos. Nosso passado, pois,manifesta-se-nos integralmente por seu impeto e na forma de tendencia, emboraapenas uma tenue parte dele se torne representacao. (Bergson, p. 48)O quevivemos nos compoe e e interessante que as bases dessa composicao sao habitadaspor memorias nao acessiveis pelos canais corriqueiros da lembranca. Nossaformacao nos primeiros anos de vida, as experiencias pre-natais, o que ancestralmentedialoga conosco, os mitos herdados. Se uma tenue parte desta memoria consegueser simbolizada de forma eficaz, verdadeira, dialogando com sentidosuniversais, podemos falar de arte como uma poetica da memoria. Emmeados da decada de sessenta, ao aproximar a arte das atividades terapeuticas,Lygia Clark promoveu inumeras sessoes de sensibilizacao coletiva utilizando objetossensoriais - baloes de ar, sacos de areia, conchas, pedras, agua -, acoes queresignificaram concepcoes e possibilidades do fazer artistico, abrindocaminhos para o que foi posteriormente desenvolvido na arte contemporaneabrasileira. Lygia Clark propoe com seu trabalho uma jornada dedesterritorializacao de inumeros referenciais construidos, principalmente noque envolve a relacao entre espectador e obra, ao explicitar que aspossibilidades da arte eram incomensuravelmente mais amplas do que asconcepcoes estabelecidas pelo sistema que restringia o espaco somente acontemplacao. AnnaMaria Maiolino, imigrante italiana no Brasil, no trabalho Por um fio, de 1976,discute a questao geracional que atravessava fronteiras, simbolizando os lacosfamiliares atraves de um fio que une mae, filha e neta. Adriana Varejao teceuma releitura da historia colonial brasileira. Fissuras e aberturas inusitadasnos azulejos portugueses evidenciam as visceras, a carne maltratada da vivenciacolonial.Aartista Beth Moises conviveu com mulheres vitimas da violencia e desenvolveuuma serie de trabalhos, observando o dia-a-dia da delegacia de protecao amulher. Ouviu atentamente o relato das lembrancas dessas mulheres: soube demuitas dores e dilaceramentos, viu fotos de casamentos desfeitos pela violencia,historias de familias partidas. Trouxe essa energia para as ruas, emperformances publicas com centenas de mulheres que utilizavam novamente seusvestidos de noiva e, juntas, percorriam grandes avenidas, cada uma com seubuque. As petalas eram lentamente deixadas no caminho. Os espinhos seriamenterrados coletivamente por todas, em um ritual que contava com um grandeburaco que receberia o simbolo desta dor compartilhada.CaoGuimaraes trata de uma memoria detempos inteiros. No trabalho Between inventario de pequenas mortes, evidenciao percurso de uma pluma flutuando ou uma flor que voa ate cair em um vasosanitario. Jose Rufino na obra Cartas de Areia, manipulou