e da centralizacao dos processos de producao. De posse de um pequeno aparato tecnologico, o produtor musical cria sua musica (techno, house, jungle, trance etc), gera suportes (vinis, MDs, CDs, arquivos temporarios em redes de computadores como ra, mp3, wav, mids etc) para a difusao de sua arte, sem a necessidade de compromissos contratuais e dependencias de estruturas comerciais tradicionais.O conjunto desta producao mundial gera tambem um enorme banco de dados para uma reciclagem infinita: o sample (o recorte, a amostra) e o elemento fundamental para a mixagem e a remixagem na criacao de novos sons, de novas musicas. Conforme afirma Levy (1999: 136): A musica techno colhe seu material na grande reserva de amostras (samples) de sons.O carater rizomatico, espacos de socialidade nas nets e a criacao de instrumentos de difusao alternativa das informacoes garantem a permanencia de conceitos autenticos de uma estetica que o mainstream(atuando mais localmente, em funcao de um retorno financeiro mais urgente) nao podera destruir e nem mesmo acompanhar. A rapidez da transferencia de informacoes de qualidade underground, nao comercial da Cultura da Musica Eletronica (principalmente atraves das redes de conectividade), permite e reforca os conceitos mais roots (mais enraizados) de uma estetica que o mercado decodifica com lentidao e sem a mesma destreza de quem integra e percorre os caminhos da cenaunderground.Underground se torna overground e mostra que o conceito de underground esta alem da circulacao.Esses conceitos sao defendidos pelas comunidades virtuais ligadas a E.music e reforcados nos suportes que incrementam essas comunidades dentro da Net (selos alternativos de vinis, cd s, listas de discussao, sites, chat...) e fora dela (revistas especializadas, festas, lojas alternativas, pontos de encontro, bares e clubes, raves...). Nesse sentido, a Cultura da Musica Eletronica, associada sempre as tecnologias contemporaneas, nao perde seu fio condutor inicial (da cena rave, da musica underground) pois conta com a autonomia das tribos em relacao ao mercado tradicional. Aqui tambemse aplica a ideia de Straw da pratica musical contemporanea e da heranca cultural musical.Douglas Rushkoff (3) (1999) identifica os ravers (ativistas/frequentadores das raves) como aqueles que adotam a tecnologia por sua capacidade de samplear e recombinar sons e imagens de toda a historia cultural, e ainda mais pela capacidade da tecnologia de forjar uma nova cultura global. Pratica contemporanea e retomada da heranca cultural.Um dos artigos mais interessantes sobre a cena dita rave e a midia e o de Sarah Thornton(2) (1994). Ela se volta ao surgimento da cena na Inglaterra (em fins dos anos 80 e inicio dos 90) e retoma essa discussao nos cultural studies, discutindo o que ela chama de panico moral.Thornton abre seu artigo criticando os estudos anteriores que sempre procuram recuperar a ideia de que cultura e o que esta fora das midias. Ela acha que a propria academia reforca esse equivoco quando utiliza termos que trazem um discurso anti-midia, com chavoes comercialXhegemonia, produtor vendavelXincorporado, undergroundXsubcultura. Thornton quer, em seu artigo, mostrar que sempre houve uma vinculacao direta entre a midia tradicional e as culturas, inclusive as populares. E que uma nao sobrevive sem a outra; uma necessita da outra para