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as etapas de um desabrochamento; trata-se de recoloca-las em sua perspectiva balbuciante, aproximativa, de qual teria sido o genio de seus autores. Esse genio nao esta em causa, mas os meios a seu servico. Imaginemos os Girassois de Van Gogh desenhados com giz, ou Mozart diante de seu tam-tam. E mesmo assim, os girassois de giz se acomodariam a esse postulado, o virariam a seu favor; Mozart inventaria uma linguagem batendo sobre a pele esticada. Mas nao ha linguagem a inventar com o olho irrefutavel, nao ha convencoes a estabelecer de partida; se eu planto minha camera em um canto e os atores vem a seu turno declamar diante dela com gestos de teatro, eu nao faco cinema, eu transformo o espectador em um paralitico ao qual uma trupe beneficente vem fazer uma representacao. Eu nao o coloco em contato direto com o mundo, eu lhe ofereco o que o teatro ja lhe oferecia, mas sequestrando-lhe a motivacao, o ritual, para nao deixar senao o resultado e a partir dai restituir-lhe seu artificio, como se minha camera estivesse parada diante da cena a fim de considera-la de fora. Com efeito, o espectador sente confusamente que esse olho congelado, posto sobre essas formas, objetiva-as, despe-as de seu valor de linguagem, poe a nu sua mentira que nao procede mais de uma comunicacao metaforica porquanto a cumplicidade foi rompida entre o olhar e o objeto. Em outros termos, toda deformacao da realidade com fins de expressao, condicao das artes tradicionais, pelo fato de que ela chega ao espectador de cinema atraves da objetividade da camera, se revela como mentira. O painel elizabethano onde esta inscrita a palavra Floresta sobre a cena e a melhor imagem da floresta. Esse mesmo painel, filmado, sera apenas um painel e a ausencia evidente da floresta. E que o lugar ideal nao e proposto diretamente ao olhar prevenido, ele o e por meio de um olhar intermediario cuja inocencia e insensibilidade corroem na passagem sua vontade de expressao. A heresia que mais atrapalhou o desenvolvimento do cinema foi toma-lo por um simples jogo de imagens suscetivel de todas as combinacoes possiveis (exemplo: as sobre-impressoes), esquecendo o ponto de partida dessas imagens: um olhar sobre o mundo sensivel. Desse esquecimento resulta quase inteiramente o carater caduco de uma grande parte da producao de antes da guerra. Cada vez que uma combinacao entra em conflito com sua condicao original (assim o vento que sopra do espelho em LAge dOr), o imenso poder de credibilidade da fotografia se volta contra si mesmo para denunciar a inverossimilhanca, multiplicado pela aparencia do verdadeiro. O que poderia ser poesia nas palavras, porque a linguagem esta apta a refletir as combinacoes ilimitadas do espirito, e apenas trucagem nos limites do olhar. Notemos que o cinema deixa atras de si os cinefilos e nao se permite mais tais monstruosidades que os amadores ainda veneram. Haveria uma analise a fazer, que excederia o proposito desse estudo, das excrescencias que sufocaram num certo momento uma arte intoxicada de si mesma e crendo explorar seus recursos enquanto se destacava de
sua verdade profunda. Assim os ensaios de camera subjetiva que, ao introduzir a forca o espectador no espetaculo, propoem-lhe um duplo que ele nao reconhece.A tomada de consciencia progressiva de sua natureza propria, somada a faculdade de aperfeicoamento tecnico na franqueza e na adequacao ao real, acarreta uma consequencia irritante: a medida que o cinema progride, as obras antigas se desvalorizam em proveito das novas. Ha no publico de cinema uma supersticao das velhas obras-primas que se explica de diferentes modos. O primeiro, por sentimentalismo: teriamos pena de renegar suas primeiras e entusiasmantes descobertas, mesmo se o charme se escondeu diante do aprofundamento do conhecimento e da maturidade do gosto. Uma outra razao dessa supersticao e que, a despeito da evidencia, nao admitimos a diferenca o cinema e as outras artes, e imaginamos que entre um filme do periodo da infancia e um filme adulto existe uma mesma relacao que entre uma escultura primitiva e uma escultura de Houdon. Mas isso e nao enxergar que de uma parte nos estamos em presenca de duas eras da humanidade, duas concepcoes do mundo se exprimindo atraves de meios invariaveis, enquanto na outra temos o mesmo homem, antes paralisado, mudo, atingindo perturbacoes visuais, depois em possessao de todas as suas faculdades. Enfim, uma terceira razao e que o cinema mudo oferece mais prestigio ao neofito, e mais facilmente acessivel pela exterioridade de seu estetismo. Podemos entender, no curso da projecao desses filmes de papel timbrado e de sombras chinesas, donde um bom exemplo e Marcel lHerbier, espectadores suspirarem apos os felizes tempos de um cinema repleto de maravilhas para os olhos. Nao se pode debochar demais. Nos todos fomos mais ou menos esse espectador de alma simples. O inquietante nao e comecar por la, mas la permanecer, estagnacao onde se compraz a maior parte dos cinefilos, raca estranha, pastora, docil nos modos, em divorcio flagrante com o cinema no reconhecimento de sua pureza e de suas aproximacoes do ponto de perfeicao.Tudo esta na mise en scene.A cortina se abre. A noite se faz na sala. Um retangulo de luz vibra em sua presenca diante de nos, e e logo invadido por gestos e sons. Nos estamos absorvidos por esse espaco e esse tempo irreais. Mais ou menos absorvidos. A energia misteriosa que suporta com alegrias diversas (bonheurs divers) a enxurrada de sombra e de claridade e sua espuma de ruidos se chama mise en scene. E sobre ela que repousa nossa atencao, ela que organiza um universo, que cobre uma tela; ela, e nenhuma outra. Como a correnteza das notas de uma peca musical. Como o escoamento das palavras de um poema. Como os acordos ou dissonancias de cores de um quadro. A partir de um assunto, de uma historia, de temas, e mesmo do ultimo tratamento do roteiro, como a partir de um pretexto ou de um trampolim, eis o jorramento de um mundo do qual o minimo que podemos exigir e que ele nao torne vao o esforco que o fez nascer. A mise en place dos atores e dos objetos, seus deslocamentos
no interior do quadro devem tudo exprimir, conforme vemos na perfeicao suprema dos dois ultimos filmes de Fritz Lang, O Tigre de Bengala e Sepulcro Indiano.Documentario ou Feeria?A arte se insere em uma falha. Toda atividade e o produto de uma falta, o movimento de um desequilibrio rumo ao equilibrio. O fazer e um deslizamento ontologico rumo a satisfacao imovel. Produzir arte significa construir com o ja existente um existente novo que de alguma forma exorciza o artista. Quando Lenin profetiza que os povos felizes nao mais terao arte, ele entreve sob os nus da utopia uma verdade, mas a enfraquece numa aplicacao que so da conta de sua parte mais superficial. O homem tera sempre necessidade da arte porque o jogo ultrapassa em muito a condicao social: ele diz respeito ao Eu mais intimo em suas relacoes de antagonismo e de acordo com o Resto. A arte e a religiao da lucidez.Recriar um mundo que ao mesmo tempo exorciza o artista e gratifica o espectador, por uma coincidencia da vontade de potencia do primeiro e do desejo de ordem do segundo no seio de assombracoes comuns, reconciliar, tal parece o fim da arte enquanto ato destinado por sua essencia de ato a preencher um vazio. A questao Por que existe arte? sucede a questao Como existe arte?. Como esse fim pode ser atingido e o espectador se sentir preenchido? E preciso, evidentemente, que haja a substituicao mais total possivel do imaginario pelo real presente, uma absorcao da consciencia pelo espetaculo, uma proximidade a beira do identico, antitese do distanciamento brechtiano que arruina o poder do espetaculo para restaurar o vazio no coracao do espectador.O artista faz obra de arte para se livrar, para apaziguar suas contradicoes, para se agradar e se seduzir, para se esquecer em um mundo onde ele cessa de nao estar no mundo, para sair do inferno. Seja por uma descida a esse inferno para conhecer-lhe o fundo, se fascinar de seus excessos ao adorna-los dos prestigios da angustia e do medo, prestigios naquilo que os seres que la mergulham nos propoem do homem uma imagem incandescente que nos projeta para fora de nossa banalidade cotidiana, em um universo onde a alma se dilata, se rasga e ganha a medida de seus possiveis. Apertado por um no de angustia e de exaltacao, o ser e revelado a si mesmo, projetado fora de si rumo a um eu mais autentico cuja paixao o preenche e o justifica, o sequestra em uma vertigem onde ele se reconquista em sua totalidade. A contradicao levada a seu ponto extremo se resolve em sua tomada de consciencia e sua contemplacao, que a alca ao sagrado de uma necessidade, portanto de um aquiescimento, de um equilibrio, de uma paz. E toda a vocacao do tragico na arte. O afrontamento, a crise visa a uma torcao do ser sobre si mesmo, onde tendo sido percorrido o circulo completo, o ser se reencontra no inicio em sua nudez luminosa e apaziguada. Seja por uma negacao do inferno, uma emergencia simultanea na alegria, na luz, na calma,
ou pelo movimento do prazer. Que tudo aquilo que nao deriva dessa ordem do sublime seja nulo, inutil e sem interesse, que toda arte que nao e exclusivamente intima e passional, dedicada ao excesso, preciosa, aristocratica, seja frivola e derrisoria, e ao mesmo tempo a evidencia de nosso desejo e uma consequencia logica da funcao existencial da arte.E, portanto, se o cinema fosse tomado como uma sensibilidade insensivel, um olhar impassivel sobre o mundo, esse carater poderia espessar ainda, se houvesse necessidade, o mal-entendido que quer fazer da arte um reflexo passivo da realidade integral, enquanto precisamente essa atividade e nascida da necessidade de reforma-la, de se reconciliar com ela. Colocar o homem diante da imagem de um mundo que ele espera exorcizar por meio dessa imagem (do contrario, nao ha necessidade de imagem, o mundo basta) e o projeto contraditorio do realismo[5]. Zavattini representa esse projeto em seu estado de absurdidade explicita, o documentario de uma mediocridade, 90 minutos para nada, pois nao valeria a pena alugar uma poltrona do teatro para ver o que a rua nos oferece com o merito de ser real.Mas inversamente, toda imagem que escapa a realidade nao responde de partida ao papel definido por sua existencia mesma, enquanto essa existencia e suscitada por uma falta na realidade, que nao pode, portanto, ser remediada senao por objetos aferentes a ela e se lhe integrando encarada, nem em sua proliferacao casual e banal, nem em um direcionamento rumo ao impossivel ou ao falso, mas em suas possibilidades de equilibrio entre o mundo e o homem. Desse modo os pleonasmos do realismo, assim como os sonhos dos falsos poetas formam ambos fossos-limites entre os quais toda atividade estetica deve estar contida sob o risco de escurecer na estupidez ou na inutilidade.A essencia do cinema como arte nao e ser mais documentario ou mais feeria, se o documentario se limita a restituir as aparencias incontroladas e se a feeria autoriza a mentira, a trucagem e os artificios de estetas; mas sim, ao mesmo tempo, o documentario e a feeria, tratando-se da beleza imposta pela evidencia do olho irrecusavel.Vertigens e cintilacoes.A substituicao de seus possiveis dilatados pela armadura da banalidade-cotidiana abre o espectador a uma plenitude que se trata de circunscrever em funcao das modalidades particulares do cinema.Porquanto o cinema e um olhar e um ouvido mediadores entre o espectador e as aparencias, porquanto a organizacao das aparencias e sua apreensao mais eficaz constituem a mise en scene, como esta sera em si beleza, isto e, exorcismo de maleficios e canto? A resposta e: pela selecao das aparencias, a narrativa sobre um retangulo branco de certos movimentos privilegiados do universo. Dito de outro modo, sobretudo naquilo que elas tem de mais intimo, as acoes e reacoes de um homem em um cenario. A proximidade mais aguda do corpo do ator veiculara as assombracoes e a vontade de seducao, engendrando uma direcao de gestos raros, uma arte da epiderme e das entonacoes de voz, um universo carnal noturno ou ensolarado. Nao uma demonstracao, uma sentenca, o suporte sacrificado de uma operacao
Eisenstein, ou a polyvision que e uma montagem espacial perpendicular a montagem temporal, traduzem essa preocupacao em aumentar a eficacia do plano por sua disposicao em um organismo calculado, como as notas de uma melodia se poem mutuamente em valor. O erro dessas teorias (erro de toda teoria preexistente a uma obra) e quebrar o natural, aqui ao colocar o espectador diante da contradicao de uma apreensao do real ao mesmo tempo objetiva e subjetiva: nao e a logica dramatica da cena que conduz a tela a liberar sua visao em uma continuidade onde o descontinuo dos planos se dissolve por essa logica mesma, mas a intervencao exterior e brutal de uma vontade que se superpoe ao olhar da camera e este, de transparente, puramente mediador que deveria ser, se opacifica, se embaralha, ate restabelecer entre o espectador e o espetaculo a distancia que se propunha a abolir. Esse erro e devido, conforme ja destacamos em uma outra ocasiao, a uma identificacao abusiva do cinema com as artes tradicionais. Se o cinema coloca o homem face a realidade objetiva, toda ruptura de sua impassibilidade com fins expressivos trai precisamente seus fins. A arte da montagem, que se confunde entao com a decupagem[6], consiste, portanto, em tornar os cortes efetuados na massa informe do real tao invisiveis quanto possivel.Agora que o prazer do jogo novo desapareceu, como suportar esses choques de planos, ou essas metaforas intercaladas, como as ovelhas de Chaplin apos um plano de multidao? A propria montagem paralela toma velocidades insistentes demais para ser ainda admissivel. A unica montagem (ou decupagem, se consideramos a operacao em sua origem) adequada ao modo de apreensao cinematografica da realidade e aquela que adere, justo a identidade completa, ao desenvolvimento de uma serie dramatica dada, por selecao e justaposicao de planos essenciais, como um olhar que iria sempre direto ao que importa na marcha de um evento. Assim, o espectador nao e posto em face de varios espetaculos ao mesmo tempo, ou de uma analise do espetaculo por um olho absurdo que transgride as leis da atencao, situacoes que o distanciam brutalmente do espetaculo ao defini-lo por contradicao com este ultimo; ele esta diante do espetaculo, diante do mundo, o mais proximo do mundo, gracas a docilidade, a ductilidade de um olhar que o seu desposa de tal modo que o esquece. Esse olhar nao tem a ubiquidade de que conscientemente ou nao o espectador se separa, ele nao salta, nao desliza como uma serpente, ignora as curvas, as quedas, as provocacoes, tudo isso que os cinefilos um pouco retardados chamam de movimentos de camera fantasticos. Ele e classico ao extremo, ou seja, exato, motivado, equilibrado, uma transparencia perfeita atraves da qual a expressao nua encontra sua mais eficaz intensidade.DeMille superior a Hitchcock.Uma vez devolvidos ao dominio da ma literatura os angulos insolitos, os enquadramentos bizarros, os movimentos de camera gratuitos, em suma, todo o arsenal revelador de impotencia, obtemos essa franqueza, essa lealdade sobre o corpo do ator que e o unico segredo da mise en scene. Para bem compreender, basta se referir ao
recente Vertigo de Hitchcock, ou ainda a um certo plano de O Homem Errado, como exemplos do que nao se deve fazer. O redemoinho da camera em torno do rosto de Henry Fonda para exprimir sua angustia, ou as coloracoes sucessivas de James Stewart em meio ao pesadelo da vertigem, procedem da mesma impotencia diante do ator, ao suplantar uma incapacidade de revelar suas virtualidades passionais do interior por uma crispacao de tudo aquilo que nao e o ator, de tudo aquilo que esta fora dele, da mesma forma que os escritores mediocres forcam o estilo e brutalizam as palavras para tentar dar a sentir o que eles nao sentem. E alias interessante escutar da boca de Hitchcock a descricao dessa mise en scene trucada: Na maior parte do tempo pedimos (ao ator) que atue com calma e naturalidade (...), deixando a camera a tarefa de adicionar quase todos os efeitos[7] e de enfatizar os pontos importantes. Eu diria que o melhor ator de cinema e aquele que sabe melhor nao fazer nada[8]. Nao saberiamos mais explicitamente declarar que nao se tem nada a mostrar alem de uma certa maneira de mostrar o que nao ha. Voltemo-nos agora a um ancestral de Hitchcock, Eisenstein: O realizador nao considera nunca o ator como um verdadeiro ser humano, ele imagina o que sera o filme e escolhe cuidadosamente o material ao fazer evoluir o ator de modos diferentes e ao decidir, em funcao do interprete, as posicoes da camera. E eis a razao dessas grandes maquinas de tela e de cartolina. Pudemos verificar gracas a segunda parte de Ivan, o Terrivel, a fragilidade da mise en scene de Eisenstein, colosso de pes de argila. Como em Welles, cujo modernismo agressivo e a originalidade gratuita recobrem um expressionismo velho de um quarto de seculo, ela desenvolve um baixo-alivio atormentado e fingido, galeria de monstros pitorescos, barroca se o barroco se define por uma abundancia ornamental do signo sufocando a significacao. A obra de Eisenstein nos faz inelutavelmente pensar nos pintores e nos literatos que, nao sabendo desenhar um homem, desenham um esqueleto e creem fazer metafisica.Se agora damos a palavra ao inocente da cidadezinha, Cecil B. DeMille, o que ouvimos? Eu devo conhecer a fundo cada ator, enquanto pessoa, assim como seus metodos, e adaptar minha propria concepcao do filme a essa personalidade. Eu devo lhes oferecer minha ajuda, meus conselhos, devo guia-los quando eles me solicitam e lhes oferecer tambem simpatia e compreensao...[9]. Essa linguagem nos tira das brutalidades precedentes, e explica o prazer que podemos ainda experimentar em Sansao e Dalila, enquanto Eisenstein, Hitchcock ou Welles se distanciam cada vez mais, na noite de um cinema barbaro que e apenas a convulsao de um olhar sobre objetos mediocres, ao passo que o cinema deve ser uma contemplacao de objetos raros e sem preco.Preeminencia do atorDentre os objetos cuja nomenclatura constituiria um catalogo precioso, refinado joias gravadas em fogo sobre peles foscas, carros riscando o espaco com tracos flamejantes, jardins em flor, robes entreabertos, aldeias a beira mar, ou ainda, numa outra serie, navios
longilineos, choques de armas, robes esvoacantes, casacos rasgados sobre o peito do heroi o objeto privilegiado e, portanto, a imagem de nos mesmos, o ator. Porque o cinema e um olhar que se substitui ao nosso para nos dar um mundo em acordo com nossos desejos, ele nos colocara sobre rostos, corpos radiantes ou feridos mas sempre belos, dessa gloria ou desse fracasso que testemunham uma mesma nobreza original, de uma raca eleita que, com embriaguez, reconhecemos nossa, ultimo avanco da vida rumo a deus. Nao, como em Rossellini, a aproximacao tateante da criatura rumo a um criador, tema exterior a mise en scene, mas o homem tornado deus na mise en scene, pela revelacao de seus poderes, brecha aberta bruscamente na superficie das coisas e nos arrebatando. Hino a gloria dos corpos, o cinema reconhece o erotismo como sua motivacao suprema. Queremos dizer com isso que o cinema nao escolheu o erotismo dentre outras vias possiveis, mas que estando dada sua dupla condicao de arte e de olhar sobre a carne, ele estava dotado ao erotismo como reconciliacao do homem com sua carne. (Enquanto a literatura oferece um terreno favoravel as floracoes mais cerebrais do amor-sentimento, as palavras residindo por natureza no coracao da fascinacao dos psiquismos, mas se revelando signos muito mais palidos da fascinacao dos corpos.) A busca obsessiva de uma equacao que reune os termos equilibrados de uma carne e de um mundo converge para esse plano de Contos da Lua Vaga em que o amante se estende sobre a relva, banhado de sol, na admiracao tranquila do prazer, exclamando: Ah! Isso e divino!. E e de fato o reflexo do divino, possessao perfeita do mundo e de si mesmo, momento comparavel a uma agua pura desposando os contornos do vaso. Losey, Preminger, Cottafavi, Don Weis, Lang, Walsh, Fuller, Ludwig, Mizoguchi[10], somente eles souberam em graus inigualaveis o segredo dessa empreitada sobre o ator e o cenario que Murnau ou Griffith nao podiam levar ate o fim, e que Hawks, Hitchcock, Renoir, Rossellini apenas entreviram sem a controlar[11]. Quanto a Bresson, parece que ele quis controla-la sem entreve-la.Essa revelacao nao e obtida pela camera a partir do acaso e do vazio, como espera a maior parte dos cineastas, ela se faz merecer por um trabalho preciso sobre os atores em funcao de suas virtualidades. A escolha dos atores e portanto capital, e no fim das contas um filme nulo e completamente desprovido de ambicao, se ele comporta um ator essencial (exemplo: O Egipcio, em que Bella Darvi esta sublime), e mais atraente que um filme ambicioso cujos atores sao mal escolhidos. (Exemplo: Renoir utilizando Valentine Tessier em Madame Bovary, portanto seu melhor filme). Um ator essencial e aquele cujo rosto, voz e corpo sao profundamente tingidos de uma capacidade passional e de uma seducao. A arte do metteur en scene consiste entao em provocar essa natureza para que ela exploda ou radie, por uma especie de simpatia direta e fulgurante, donde deriva que cada metteur en scene possui seus atores beneficos, como cada escritor e apegado a certos