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filme, a ficcao esta imbuida de uma pretensao de que seja verdadeira (22). Dito de outro modo:(...) A ficcao e inseparavel de uma veneracao que a apresenta como verdadeira, na religiao, na sociedade, no cinema, no sistema de imagens. Ninguem entendeu as palavras de Nietzsche, elimina tuas veneracoes, tao bem quanto Perrault. Quando Perrault se dirige a suas personagens reais do Quebec, nao e apenas para eliminar a ficcao, mas para liberta-la do modelo de verdade que a penetra, e encontrar ao contrario a pura e simples funcao de fabulacao que se opoe a esse modelo (...) (23)No documentario, o foco nao deveria ser a busca da identidade de uma personagem (real ou ficticia), mas seu devir enquanto ela propria se poe a ficcionar (quando comeca a criar lendas). E assim que o cinema seria verdade, quando a personagem se torna outro, quando se poe a fabular sem nunca ser ficticia. E o cineasta esta incluido nesse processo, pois tambem se torna outro ao dizer-se a si mesmo dando a palavra ao personagem (real ou ficticio). De acordo com Deleuze, e isso que Rouch entendia como cinema-verdade. O fato de que Vertov tenha investido contra o cinema psicologico, e tambem sugerido que o homem nao deveria sequer ser objeto de filmes enquanto nao se tornasse um novo homem (que se movesse como uma maquina), contradiz em principio o interesse de documentaristas como Flaherty e Rouch nos seres humanos retratados em seus filmes. Com tudo, talvez a resposta esteja na sugestao de Vertov de que os cineastas deveriam (enquanto o novo homem nao chega) se concentrar no estudo e no dominio sobre o ritmo e a natureza dos movimentos, transformando o intervalo no principal tema do cinema (24). Em 1919, Vertov escreveu em Nos: Variacoes do Manifesto:Os intervalos (a transicao de um movimento para outro), e nunca os proprios movimentos, sao o material, elementos da arte do movimento; Sao eles (os intervalos) que conduzem a acao ao desdobramento cinetico./ A organizacao do movimento e a organizacao de seus elementos, isto e, dos intervalos na frase (25)Para Vertov, o material cinematografico tambem pode ser algo mais abstrato que o movimento fisico. Materia e vazio ja nao constituem oposicoes, a materia nao e uma coisa (uma cena, uma tomada, um objeto ou pessoa que esteja sendo alvo da objetiva de uma camera), mas um principio dinamico. E neste sentido que os intervalos arrastam a acao ao seu desenvolvimento cinematografico. A vida (material cinematografico) modifica o aparato no qual entra [a camera] e e modificada por este. Cinema e a mediacao em sua atuacao (26). Mariniello aponta uma afinidade entre Lev Kulechov e Vertov naquilo que diz respeito a uma relacao entre cinema e vida. Se para Kulechov o meio cinematografico se identifica com o ser moderno, para Vertov o cinema e parte da propria vida e nao ha porque trabalhar com dramas psicologicos, filmes pseudo-realistas,, pseudo-historicos e de aventuras policiais Kulechov nutria muito interesse neste ultimo tema (27).De acordo com Deleuze, Vertov pouco se importava caso se tratassem de maquinas, paisagens, edificios, criancas, belas camponesas
ou homens. Todos eles eram catalisadores, conversores que recebiam e restituiam movimentos. Sabemos que Vertov elogiava as maquinas, mas ele nao via as pessoas como maquinas. Embora pareca justamente o contrario, Deleuze insiste que o cineasta apenas apontava para maquinas com coracao. O importante e que, sejam maquinas ou seres humanos, estao sempre em interacao uns com os outros. Existe uma passagem (um intervalo, um hiato entre acao e reacao) entre maquinas, assim como entre os homens. Em Vertov o intervalo de movimento e a percepcao, o olhar de relance, o olho - a questao e que nao se trata do olho do homem, mas da camera. Um olho da materia/percepcao da materia. A dialetica esta justamente na interacao entre uma materia nao humana e um olho sobre-humano; a identidade entre uma comunidade da materia e um comunismo do homem (28). A montagem teria como funcao adaptar os movimentos do universo material ao intervalo de movimento no olho da camera (o ritmo). Para Deleuze, a montagem ja esta presente antes do ato de filmar, seja na escolha do material (as porcoes de materia: a vida como ela e), na propria filmagem, nos intervalos ocupados pelo olho-camera (os movimentos do cinegrafista), depois da filmagem (na sala de montagem) e, finalmente, nos espectadores (que confrontam a vida no filme e a vida como ela e). Tais niveis ja coexistiam em Vertov antes de Um Homem com Uma Camera. Eisenstein reconheceu o metodo de Vertov, mas apenas quando o homem atingir pleno desenvolvimento: Nao e de um cine-olho que precisamos, mas de um cine-punho. O cinema sovietico deve rachar os cranios e nao apenas reunir milhoes de olhos (29)Dialetica nao era so uma palavra para os cineastas sovieticos. Era, ao mesmo tempo, a pratica e a teoria da montagem. Mas enquanto os tres outros grandes autores se serviam da dialetica para transformar a composicao organica das imagens-movimento, Vertov encontrava ai o meio de romper com ela. Ele acusava seus rivais de continuarem a reboque de Griffith, e de um cinema a americana ou de um idealismo burgues. Em seu entender, a dialetica deveria romper com uma Natureza ainda excessivamente organica e com um homem muito facilmente patetico. Vertov esforcava-se para que o todo se confundisse com o conjunto infinito da materia, e para que o intervalo se confundisse com o olho da materia, camera. Como os outros, tampouco encontrara compreensao na critica oficial. Mas tera levado ao extremo um debate interior a dialetica, que Eisenstein sabe muito bem resumir quando ultrapassa a polemica. E o par materia-olho, que Vertov opoe ao par Natureza-homem, Natureza-punho, Natureza-soco (organico-patetico) (30)Jean Rouch e o Cinema-VerdadeEssa eliminacao da fronteira entreficcao e documentario e um dospolos esteticos da Nouvelle Vague, queinfluencia, alem de Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jacques Rozier, Jean Eustache, Godard em alguns de seus filmes e, de certa maneira, no periodo posterior, [...] Pialat, Philippe Garrel e [...] DoillonMichel Marie (31)Vertov retornou ao mundo dos vivos durante a decada de 60 devido ao interesse de personalidades da Nouvelle Vague francesa como Jean Rouch e Jean-Luc Godard. Considerado um dos
dez filmes que caracterizariam uma filmoteca basica do movimento, Eu, um Negro (Moi, un Noir, 1958), de Jean Rouch, e um documentario de antropologia. Tal escolha pode parecer sem sentido para alguns, mais afeitos a filmes como Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, direcao Francois Truffaut, 1959) e Acossado (A Bout de Souffle, direcao Jean-Luc Godard, 1960). (ao lado, Uma Sexta Parte do Mundo, 1926)E realmente curioso que, mesmo sendo cronologicamente anterior aos filmes da Nouvelle Vague, Os Mestres Loucos (Les Maitres Fous, 1955) e Eu, um Negro estao sempre no final da lista dos filmes que caracterizam a nova onda. O cineasta Jean-Luc Godard batizou com o nome Dziga Vertov ao coletivo com o qual trabalhou em sua fase de explicitamente politica: (...) Em certo nivel, a escolha de Vertov foi provocacao deliberada. Todo mundo nao sabe que Eisenstein foi o grande cineasta revolucionario? Em 1969 a provocacao foi declarada, Vertov era muito menos uma figura canonica do que e agora. Mas havia razoes tanto politicas quanto esteticas para escolher Vertov. Politicamente, isso permitia a condenacao de Eisenstein por sua decisao em 1924 de fazer um filme historico sobre Potemkin, ao inves de se concentrar na luta de classes. Isso se encaixava na linha Althusseriana de que a revolucao sovietica so deu errado em meados da decada de 20. Mais importante ainda, a distincao estetica foi entre a nocao de montagem de Eisenstein como um processo de edicao e a pratica de Godard e [Jean-Pierre] Gorin, para quem a justaposicao de elementos distintos era necessaria em todos os estagios da filmagem, desde a escolha do material a ser filmado ate a filmagem, assim como na chamada montagem (32) Apesar de influenciar cineastas como Godard, o filme documentario e um estilo cinematografico que dificilmente passa pela cabeca da maioria das pessoas quando procuram caracterizar a Nouvelle Vague. Muito apreciada por Godard, a obra de Rouch, um cineasta-documentarista-antropologo, chama a lembranca a expressao cinema-verdade. Rouch sempre nutriu grande apresso pela contribuicao de Vertov ao cinema, chegando mesmo a afirmar em 1971 que o cinema que se conhecia entao havia sido completamente inventado pelo cineasta sovietico. Juntamente com o neorrealismo, o cinema estadunidense e a televisao, o filme documentario e um dos elementos na base da Nouvelle Vague (33). Foi o historiador Georges Sadoul em sua Historia do Cinema (1948) que chamou de Cinema-Verdade a obra de Vertov. O termo acabou por se tornar sinonimo de documentario, sendo encontrado e capturado pelos franceses Jean Rouch e Edgar Morin na decada de 60. Com Cronica de um Verao (Chronique dun Ete, 1960), os dois cineastas (futuramente Morin se tornaria pensador e filosofo) pretendiam realizar uma experiencia de cinema-verdade e homenagear a memoria de Vertov. E foi apenas quando a obra de Rouch popularizou o termo foi que Sadoul se deu conta de que em seu livro de 1948 ele havia erroneamente tornado o termo sinonimo da obra de Vertov como um todo. Retomando a questao do ensaio e da encenacao no campo do documentario, Rouch acha importante encontrar formas de evitar que isso aconteca e
disse certa vez:A unica coisa que eu quero dizer sobre o cinema-verite e que seria melhor chama-lo de cinema-sinceridade, se voce quiser. Isto e, que voce pede a plateia para que tenha confianca na evidencia, para dizer a plateia, Isso foi o que eu vi. Eu nao fingi, foi isso o que aconteceu. Eu nao paguei ninguem para lutar, eu nao mudei o comportamento de ninguem. Eu olhei para o que estava acontecendo com meu olho subjetivo e isso e o que eu acredito que aconteceu [ali] (34)CinemaVerdade (Kinopravda) foi o nome dado por Vertov ao cine-jornal cuja producao ele iniciou em 1922, era uma homenagem ao jornal diario bolchevique fundado por Lenin, Pravda. Portanto, nao se trata de uma nomenclatura objetivando classificar um conceito de cinema. Apos compreender sua confusao (fruto de ausencia de acesso aos escritos de Vertov) Sadoul confirmou que ainda assim chegou a encontrar textos onde o termo cinema-verdade e utilizado num sentido programatico, mas admitiu que o sentido impresso por Rouch estivesse mais proximo da nocao vertoviana de Cinema-Olho (Kino Glaz), que engloba toda a sua abordagem ao filme documentario. Em seu cinema-verdade, Vertov pretendia operacionalizar seu conceito de montagem cinema-olho, necessariamente ligado ao manifesto Kinoks: Uma Revolucao (35).Originalmente Rouch era antropologo, seu interesse pelas tecnicas de Vertov surge em funcao da pesquisa de tecnicas de documentacao com a utilizacao do filme. Sem entrar em minucias teoricas, pode-se dizer que Etnologia e o nome que geralmente se usa na Franca para designar a Antropologia, disciplina das Ciencias Sociais na qual Godard nutria certo interesse desde a juventude. Uma preferencia que se reflete no tom elogioso de Godard em relacao a Eu, um Negro, sem falar nas citacoes deste filme em Acossado. Em 1960, por ocasiao do lancamento deste marco da Nouvelle Vague, Luc Moullet escreveria no Cahiers du Cinema que Godard desejava ser o Rouch da Franca. Por outro lado, Rouch tambem foi censurado por alguns montadores e cineastas, que condenaram sua montagem justamente pela descontinuidade. Descontinuidade que, na concepcao de Godard, havia aberto os caminhos da Nouvelle Vague nos anos 50 (36). Em dois artigos de 1959, Godard afirma que, a partir de Eu, um Negro, o novo cinema nascente se fundara sobre uma nova relacao entre ficcao e documentario por mais de uma vez Godard se perguntou quanto a possibilidade de filmes realizados por ele, como A Chinesa (La Chinoise, 1967), poderem ser classificados como documentarios (37). A proposito de Os Mestres Loucos, Gilles Deleuze comentou: Entao o cinema pode se chamar cinema-verdade, tanto mais que tera destruido qualquer modelo de verdade para se tornar criador, produtor de verdade: nao sera um cinema da verdade, mas a verdade do cinema (38)Em Masculino, Feminino (Masculin Feminin, 1966), Godard fara outra mencao a Rouch homenageando Cronica de um Verao (codirigido com Morin) e afirmando seu proprio filme como o terceiro termo de uma trilogia sobre o metodo da entrevista como uma critica da sociedade realizada pelo cinema (o segundo filme era Le Joli Mai, dirigido por Chris Marker, 1963). De acordo com Jean Douchet, toda essa rede
de citacoes elogiosas a Rouch se deve justamente a sua reinvencao e concretizacao do mito de Vertov em Um Homem com Uma Camera, aquele do cinegrafista que ve, escuta e filma com o olho aparafusado a uma camera transformada em instrumento direto de um pensamento em fluxo constante. Rouch falava de uma camera participante diferente. Uma camera olho-ouvido que combina os sonhos de Vertov e Flaherty ao passar para as maos daqueles (os indios, o Outro) que ate entao estavam sempre situados diante de sua lente (tele) supostamente objetiva um sonho parece estar se tornando verdade com a crescente utilizacao pelos indigenas das cameras de video para mostrar os proprios indigenas (39).Antes de Vertov, Rouch era discipulo de Roberto Rossellini. O cineasta italiano havia tornado a operacao de filmagem mais ligeira ao diminuir o peso da camera em funcao de sua opcao pela pos-sincronizacao do som. Mas o interesse crescente manifestado pela televisao por uma captacao de imagem mais rapida levou a invencao da camera de 16 mm. Aos poucos, os cineastas de ficcao comecaram a se apossar desse meio. Em linhas muito gerais, poderiamos resumir lembrando que os nazistas ja haviam utilizado a Arriflex, de 35 mm (em cine-jornais e no cinema de ficcao). Na Franca, em 1946, foi inventada a Cameflex, que podia filmar em 35 e 16 mm. Em 1954, Jean Rouch mudaria a forma de pensar o documentario ao utilizar uma camera portatil para filmar Os Mestres Loucos. Agora o antropologo (ou etnologo) nao estava mais restrito (protegido) pela distancia em relacao a seu objeto de estudo (o ser humano). Em 1961, em Cronica de um Verao, Rouch foi o primeiro a empregar um gravador de som portatil Nagra 3, o primeiro modelo a ser utilizado no cinema (reintroduzindo a sincronizacao em novas bases tecnicas). Por tudo isso, Rouch reedita as preocupacoes de Vertov, Medvedkine e tantos outros pioneiros sovieticos em relacao a dar voz ao espectador, que e, ao mesmo tempo, o objeto da filmagem. Citando Griffith, mas omitindo Vertov, Jean Douchet resumiu a abordagem de Jean Rouch:(...) Colocar o presente - e todo o passado habitual que o constitui - em presenca. Primeiramente, na presenca do espectador privilegiado que e aquele ou aqueles que o antropologo acabou de filmar. Ele se olha como num espelho, e e esse olhar que se torna o objeto de estudo do etnologo. Esta abordagem, cientificamente subjetiva, vai de encontro aquela, estritamente objetiva ou que se pretende como tal, dos etnologos de entao. Contudo ela exige um a mais de cinema-verdade na utilizacao das tecnicas (camera, pelicula, som, plano-sequencia, etc). Rouch, ao mesmo tempo pre, pos e Nouvelle Vague. Rouch ou a reportagem em estado puro. Quer dizer, em seu estado original, em linha direta com Lumiere, Griffith, Flaherty, Rossellini, Renoir (40) A Historia de Minha DoencaEu sou o cinema-olho, com este tipo de frase Vertov parece dar a camera um estatuto de sujeito (seria o coracao humano que Deleuze se referiu?). Mas nao e um sujeito psicologico. Para Silvestra Mariniello, o cine-olho e ao mesmo tempo a camera de filmagem
Figueira; PEQUENO, Laura. Vertov: politica e cinema na URSS dos anos 20. In: JUNIOR, Carlos Pernisa (org.). Op. Cit., p. 43-4.7. Idem, p. 51.8. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp.1-3.9. Idem, p. 3.10. ROBERTSON, Robert. Eisenstein on the Audiovisual. The Montage of Music, Image and Sound in Cinema. London/New York: I. B. Tauris, 2009. P. 5.11. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp. 5, 8-9, 15, 17, 139n16).12. Idem, p. 8.13. Ibidem, pp. 17-8.14. FURTADO, Fernando Fabio Fiorese. Trem e Cinema. Buster Keaton on the Railroad. Sao Paulo: Editorial Cone Sul, 1998. P. 62.15. Idem, p. 70n18.16. Idem, pp. 64-5.17. Comentarios de Marker, no encarte (pp.2-3) que acompanha os extras do DVD de Elegia a Alexandre (Le Tombeau dAlexandre), tambem de Marker, lancado no Brasil pela distribuidora Video Filmes, 1993. Podemos acompanhar tambem cine-jornais da epoca com carater educativo sobre higiene pessoal apresentados pelos cine-trens. Noutro documentario de Marker contido nos extras, Trem em Marcha (1971), Medvedkine conta a historia do cine-trem com suas proprias palavras. Para as declaracoes de Nikolai Izvolov, pp. 21-3.18. Idem.19. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp. 87-9.20. Ibidem, p. 23.21. Ibidem, pp. 29, 30.22. DELEUZE, G. Cinema II. A Imagem-Tempo. Traducao Eloisa de Araujo Ribeiro. Sao Paulo: Brasiliense, 1990. Pp. 182-3, 185.23. Idem, p. 183.24. LIGNANI, Rafael. Op. Cit., p. 28.25. Idem, p. 30.26. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y El Fin del Arte. Teoria y Practica Cinematografica en Lev Kulechov. Madri: Ediciones Catedra, 1992. P. 40.27. Idem, p. 54.28. DELEUZE, Gilles. Cinema I: A Imagem-Movimento. Traducao Stella Senra. Sao Paulo: Brasiliense, 1985. Pp. 56, 83.29. Idem, p. 57.30. Ibidem.31. MARIE, Michel. A Nouvelle Vague e Godard. Traducao Eloisa A. Ribeiro e Juliana Araujo. Campinas, Sao Paulo: Papirus Editora. 2011. P. 66.32. MacCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. P. 227.33. MARIE, Michel. Op. Cit., p. 32.34. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp. 133.35. HICKS, J. 2007: 133-4, 168n75; LIGNANI, R. 2009: 22-4.36. GONCALVES, Marco Antonio. O Real Imaginado. Etnografia, Cinema e Surrealismo em Jean Rouch. Rio de Janeiro: Topbooks, 2008. P. 26.37. GODARD, Jean-Luc. Introducao a Uma Verdadeira Historia do Cinema. Sao Paulo: Martins Fontes, 1989. P. 205-6.38. DELEUZE, G. Cinema II. A Imagem-Tempo. 1990. Op. Cit., p. 183.39. BAECQUE, Antoine de. Godard. Biographie. Paris: Editions Grasset & Fasquelle, 2010. Pp. 37, 108, 306, 821n63; DOUCHET, Jean. Nouvelle Vague. Paris: Cinematheque Francaise/Hazan, 1998. Pp. 204, 223; GONCALVES, Marco Antonio. Op. Cit., pp. 16-7; MARIE, Marie. Op. Cit., p. 83.40. DOUCHET, Jean. Op. Cit., p. 235.41. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 60, 62, 105, 115-6.42. Idem, pp. 56-7.43. LIGNANI, Rafael. Op. Cit., p. 25.
Adoro sonhar, mesmo quando meus sonhos sao pesadelos, o que e frequente. Eles sao sempre semeados de obstaculos, que conheco e reconheco. Mas isso me e indiferente Luis Bunuel (1) O Espectador AtormentadoCom excecao de O Discreto Charme da Burguesia (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972) a fase final de Bunuel seria caracterizada por uma adesao ao sonho pelo sonho. E o que sugere Charles Tesson, para quem e como se, apesar da insistencia de Bunuel em nao separar a vida da arte (causa de seu rompimento com Andre Breton, chefe dos surrealistas franceses), a utilizacao dos sonhos e das ambiguidades tivesse se tornado algo proximo do cliche. Situacao que acabou por sedimentar uma postura de busca sistematica por explicacoes e interpretacoes para as inumeras cenas e sequencias de seus filmes que nao possuem (ou parecem nao possuir) significado preciso. A insistencia de Bunuel em nao explicar seus filmes so fez estimular essa tendencia (2). (imagem acima, A Ilusao Viaja de Trem, La Ilusion Viaja en Tranvia, 1954)Nenhuma obra admite uma unica forma de leitura. (...) A validade de uma leitura se reforca quando encontramos na biografia, nas leituras formativas ou nas atividades paralelas do autor elementos que confirmem a existencia de alguma afinidade de espirito entre ele e o criterio de interpretacao que escolhemos (3)Bunuel chegou a antecipar/questionar a interpretacao do espectador em Viridiana (1961), quando um personagem testemunha e interpreta um acontecimento. Certa noite Don Jaime descobre que Viridiana e sonambula, segue seus passos e ve quando ela joga seus pertences de costura no fogo da lareira e os substitui por cinzas, que ela joga na cama onde faleceu a esposa dele. No dia seguinte, conta o que viu e Viridiana explica que para ela cinzas significam penitencia e morte. Don Jaime acrescenta que e para ela o convento, enquanto que para ele e a morte, sua velhice. O espectador, explica Tesson, guardou, sobretudo, que o inconsciente de Viridiana a levou ao leito de morte muito antes que Don Jaime la a colocasse desacordada, e a desposasse - va tentativa de fazer com que sua noite de nupcias interrompida renasca das cinzas. (imagem abaixo, Nazarin)Freud abriu uma janela maravilhosa para o interior do homem, mas o freudismo se converteu numa igreja com respostas para tudo Luis Bunuel (4)Mas antes de aderir a vala comum do inconsciente, e bom lembrar que Bunuel nutria uma relacao ambigua em relacao a Freud. Como esclareceu em sua semibiografia (5), O Ultimo Suspiro, Bunuel agradece o fato de psiquiatras e analistas de todo tipo haverem escrito a respeito de seus filmes, mas nao se interessa em ler seus livros. Alguns analistas, acrescenta o cineasta, o declararam inanalisavel. Na minha idade, deixo que falem, conclui Bunuel, apostando na capacidade de sua imaginacao inocente para sustenta-lo ate o fim. E disse mais:Nao gosto de psicologia, nem de analise nem de psicanalise. Claro, tenho excelentes amigos entre os psicanalistas e alguns escreveram para interpretar meus filmes de seu ponto de vista. Como quiserem. Por outro lado, desnecessario dizer que a leitura de Freud e a descoberta do
inconsciente me influenciaram muito quando eu era moco. Entretanto, da mesma forma que a psicologia me parece uma disciplina frequentemente arbitraria, constantemente desmentida pelo comportamento humano e quase totalmente inutil quando se trata de dar vida a personagens, da mesma forma vejo a psicanalise como uma terapeutica reservada a uma casse social, uma categoria de individuos a qual nao pertenco (...) (6)Tesson sugere em Os Esquecidos (Los Olvidados, 1950) outro desses momentos em que Bunuel colocou de maneira premonitoria seu espectador ocupado em interpretar aquilo que ve. Pedro esta num reformatorio com um diretor tolerante e confiante como o padre de Nazarin (1958) - atitude que nao sera recompensada. O diretor havia colocado Pedro no aviario da instituicao, do qual acaba roubando ovos. Os outros internos conseguem prende-lo no galinheiro, onde mata duas galinhas. O diretor manda confinar Pedro, mas pede que o alimentem. De acordo com Tesson, os comentarios do diretor (a miseria e ma conselheira e estamos bem melhores quando estamos de barriga cheia) demonstram que ele ja esta interpretando os fatos. Durante o roubo, Pedro joga um ovo, que se esparrama na camera. Na opiniao de Tesson, aqui Bunuel estava jogando um ovo nos espectadores. Quando Pedro nao da uma explicacao para o que fez, o diretor diz que a atitude do garoto e porque ele pensa que todos ali o detestam e que se pudesse mataria a todos, mas como nao tem coragem matou as galinhas. Pedro balanca a cabeca concordando. (imagem abaixo, Simao do Deserto, Simon del Desierto, 1965)Bunuel tem uma obsessao pelos obcecados, e isto o aproxima de autores como [Jorge Luis] Borges ou Edgar Allan Poe (...) Braulio Tavares (7)Leia tambem:Bunuel NazarinAs Mulheres de Luis BunuelLuis Bunuel, Incuravel Indiscreto Bunuel, o Blasfemador (I), (II), (final)A Bela e o Desejo de BunuelBunuel e as FormigasNotas:1. BUNUEL, Luis. Meu Ultimo Suspiro. Traducao de Andre Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 135.2. TESSON, Charles. Luis Bunuel. Paris: Editions de lEtoile/Cahiers du Cinema, 1995. Pp. 62-6.3. TAVARES, Braulio. O Anjo Exterminador. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. P. 13.4. DUNCAN, Paul; KROHN, Bill (Ed.). Luis Bunuel. Filmografia Completa. Koln: Taschen, 2005. P. 58.5. BUNUEL, L. Op. Cit., pp. 15, 247-8.6. Idem, p. 319.7. TAVARES, B. Op. Cit., p. 75.