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Boris Russowsky para arealizacao da obra que devera ser solicitada ao HNSC. Jose Souza do CLS Vila Ipiranga solicita a troca dos assentos na salade espera por estarem muito deteriorados. Anada GD diz que ja esta sendo providenciada a aquisicao de longarinas parasubstituicao. Jose Souza diz que foifeito um brecho com o intuito de promover essa permuta dos bancos, poremmediante a antecipacao dessa informacao feita por Claudia, coordenadora doposto, a comunidade optou em usar os frutos do brecho para adquirir uma TV paraa sala de espera e dois aparelhos de ar condicionado para amenizar o calor noverao e o frio no inverno. Nada mais havendo a tratar, e convidados ospresentes para a proxima plenaria no dia vinte e tres de marco, com a pauta dese escolher os novos representantes no CMS, sendo entao lavrada a presente ataque vai assinada por mim, Gabriel Antonio Vigne.
se envolve por sentimentalidades superficiais de duracao de uma sessao de cinema para parte envolvida no processo representativo, e posto em prova justamente por elementos empregados na tentativa de neutralizar os rancos narrativos: sempre havera o peso da presenca da camera, que modifica o comportamento do mais experiente ator ao mais anonimo figurante, sempre havera a seletividade em busca da melhor tomada durante a montagem filmica, sempre havera a obrigatoriedade de que a acao se desenvolva um espaco delimitado pelo enquadramento. Tudo isso faz com que o cinema de revelacao seja apenas mais um metodo de representacao da realidade ao plano artistico. Desta maneira, se compararmos o cinema classico ao cinema de ruptura, sera impossivel avaliar qual deles e mais importante, pois ambos mexem com a intensidade das emocoes, as quais sao subjetivas. O cinema de ruptura e apenas mais uma peca no jogo de ilusao e revelacao de certos mecanismos que atuam sobre o cotidiano e a dinamica natural da humanidade. Esse dilema entre ser ou parecer-se com a realidade flagrante, entre assumir ou ocultar-se como meio de fabricacao de uma ficcao criou questionamentos sobre o papel que o diretor deve desempenhar sobre a obra e seu discurso: deve o diretor contribuir com sua faculdade intelectual para um cinema de aparencias, acusado de servir a fins comerciais somente, ou deve atuar sempre como uma voz de denuncia sobre a efemeridade das ilusoes, menos interessante que a consciencia critica? E possivel que, a partir desta hesitacao entre ser o faz-de-conta ou ser um instrumento de revelacao de uma verdade superior ao plano encenado, contida no modernismo e radicalizada no pos-modernismo, tenha surgido o cinema reflexivo: e a partir do modernismo que o antiilusionismo agressivo passa a predominar. A agressao torna-se a atitude inevitavel diante da divisao existente entre o artista e o publico[5]. [1]BUSCOMBE, 1973, in RAMOS, 2005, p. 284. [2] CARVALHO in MASCARELLO, 2006, p.292. [3] BERNADET, 1985, p.60. [4] MACHADO, 2007, p.19. [5] STAM, 1981, p.23.
Segundo Bezerra (2007), a proliferacao de filmes de carga subjetiva e um modo de expressao do sujeito pos-moderno, de predilecao pelo plural e contra a sistematividade. A subjetividade e uma necessidade do homem contemporaneo, desgarrado de uma tradicao que fala por ele e produz algum sentido para sua vida, se ve compelido a falar/escrever/narrar, e agora, filmar[1]. Como moldura estilistico-discursiva, o pos-modernismo contribuiu para o enriquecimento da teoria do cinema e da analise filmica ao chamar atencao para um cambio estilistico rumo a um cinema autoconsciente como meio, caracterizado pela multiplicidade de estilos e pela reciclagem ironica. (STAM, 2003, p. 332) A presenca do material pessoal conferiria a obra a articulacao de desejos proprios e a reflexao da importancia de sua figura ao meio em que se impoe. Nos filmes que serao comentados a seguir, ve-se que o diretor reflete criticamente sobre seu trabalho, sobre como ele deve ser feito e o que dele poderia ser eliminado. De qualquer forma, por ser absolutamente humano, sao permitidas falhas, erros e omissoes, o que garante uma complexidade rica a sua obra. Essa humanizacao da fabrica de ilusoes como sistema significante devido ao trabalho do artista, alivia o potencial alienante do cinema classico narrativo, que ainda esta presente na industria cultural, e prove ao cinema contemporaneo o dialogo entre artista e sociedade. Esta complexidade e ainda mais interessante quando produzida a sensacao de que o receptor da arte faz parte de uma grande coletividade intrinseca ao cinema, pois quando o cinema antiilusionista exige engajamento e entrega do espectador, parece lhe falar diretamente: este filme foi feito para que voce o visse como possivel e real, mas vou te mostrar como funciona o cinema de verdade porque voce e meu amigo. E e essa intimidade que confere valor a obra, pois o espectador se torna parte dela, afinal e o agente de um procedimento que ele pode exercer: o da recepcao. Nao somente envolvido no enredo interessante pela complexidade tematica, o espectador e engolido pela curiosidade inerente ao homem de saber como as coisas sao feitas. O cinema de reflexividade nao abre espaco apenas para o criador se expressar demonstrar a natureza de seu trabalho. Sendo um meio de comunicacao, o cinema vira canal de difusao de um pensamento, podendo este ser de critica ou de insatisfacao. As tres obras cinematograficas que serao comentadas a seguir tem em comum o fato de que seu diretor assume um personagem que lhe cai muito bem: o diretor de cinema. a) A noite americana (La nuit americaine, Francois Truffaut, 1973): Expoente da nouvelle vague francesa, Francois Truffaut presta uma homenagem ao cinema ao encarnar Ferrand, um diretor as voltas com os problemas de producao de seu filme, Je vous presente Pamela. Por ele, Ferrand deve se doar ate que todo tipo de crise que atrapalhe o andamento das filmagens seja solucionado. Versar sobre a funcao de diretor de cinema e um exercicio de compreensao de sua importancia e sobre motivacoes pessoais do diretor em destacar-se na obra. O intuito de Truffaut foi o de informar ao espectador o quanto
da atitude do diretor, que engloba desejos pessoais e preferencias esteticas, e oferecido ao sucesso de uma obra e quanto dessas atitudes corresponderao ao significado da obra. Ao interpretar Ferrand, Truffaut traz consigo todo o simbolo de autoria, pois sua presenca afirma de que esteve envolvido com o filme em todas as suas esferas. Truffaut justifica escalar a si mesmo para o papel do diretor de Je vous present Pamela: Pensei em escolher um ator que ja tivesse dirigido. Ora, eu sabia que o obrigaria a ter minhas proprias reacoes e que isso com certeza o deixaria irritado durante toda a filmagem. Nas mesmas situacoes, ele provavelmente nao teria tido as mesmas reacoes. Isso me incomodaria, pois eu nao queria que o personagem tivesse outros sentimento e atitudes que nao fossem os meus. (GILLAIN apud MENSATO, 2007, p.247) Nos creditos iniciais, metade da tela e ocupada pela impressao da banda sonora na pelicula enquanto uma voz em off parece comandar alguma situacao. Sera um filme sobre cinema, que comeca com um plano-sequencia interrompido pelo Corta! do diretor. Logo, percebemos que a sequencia faz parte do filme dentro do filme. E uma cena de Je vous presenet Pamela. Outra tomada da mesma cena e feita e somos informados de toda organica das filmagens: a acao dos figurantes e dos carros que passam, os movimentos de camera, a infra-estrutura do cenario e as ordens do diretor. A artificialidade dos recursos e denunciada pelo comentario do funcionamento dos objetos cenograficos, como a vela que possui uma lampada que ajuda na iluminacao dentro de cena, e a lareira, cujo combustivel nao e lenha, e sim o alcool e o gas que o contra-regra manipula. O proprio titulo do filme alude a artificialidade do cinema, pois noite americana e um efeito da lente que transforma as cenas rodadas durante o dia para que se parecam filmadas a noite. A descontinuidade e apontada pelas tentativas de filmagem de varios planos, mal sucedidos por erros dos atores ou por fatores externos, como o gato que nao age conforme o esperado numa cena. Todo o filme (no primeiro nivel de leitura) e permeado pelas relacoes pessoais dos membros da equipe da filmagem, o que humaniza o processo de producao da obra: um ator atrapalha o andamento das filmagens por ciumes de uma assistente; uma atriz sofre com problemas de alcoolismo e erra muitas cenas; e existe o envolvimento amoroso entre os tecnicos; ocorre a gravidez de um membro do elenco... A morte de um ator cujo personagem e extremamente relevante a trama do filme do segundo nivel de leitura faz com que toda a narrativa tenha que ser modificada, para grande preocupacao do produtor e desafio a habilidade do roteirista/diretor. O seguimento da producao depende dos investidores, que dao apenas cinco dias para que o problema seja contornado e o filme encerrado. Pequenos detalhes de A noite americana explicitam que o filme e uma homenagem ao cinema: muitos planos sao destinados a mostrar o contador da metragem da pelicula na camera, a rodagem do suporte durante a projecao do copiao,
e ate mesmo um plano-detalhe da toalha do hotel que abriga ao atores, Jean Cocteau. Numa outra cena, varios autores de cinema sao homenageados: Ferrand coleciona uma serie de livros sobre diretores, como Carl Theodore Dreyer, Jean-Luc Godard, Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock entre outros, numa inegavel demonstracao da admiracao de Truffaut sobre esses diretores. Quando as filmagens de Je vous presente Pamela terminam, os membros da equipe de despedem, o que encerra tambem A noite americana, pois o filme e feito por e para eles. b) Dirigindo no escuro (Hollywood Ending, Woody Allen, 2002) Woody Allen vive Val Waxman, um diretor de cinema hipocondriaco cujo auge do sucesso ja completa dez anos. Seu nome esta no limbo depois de realizacoes tumultuadas por seus excessos perfeccionistas e ataques de estrelismo. Sua unica chance de voltar a atividade cinematografica e aceitando um trabalho como o indicado de sua ex-esposa, Ellie (Tea Leoni), agora noiva do presidente de um estudio de Hollywood, a Galaxy. Assim, Waxman sofre com o dilema de aceitar ou nao o convite, ja que teria que superar o orgulho feriado pela traicao de Ellie e acatar os desmandos do presidente da companhia, homem que lhe roubou a esposa. Orientado por seu agente e pressionado pela namorada Lori (Debra Messing), uma atriz iniciante, Waxman aceita dirigir The city that never sleeps, o filme dentro do filme. Ansioso e ciente de que e sua unica alternativa de recuperar-se dos fracassos anteriores, Waxman desenvolve uma cegueira psicossomatica que o impede de realizar o filme. Mesmo assim, ele finge nao possuir qualquer problema, que, de fato, trara alguma consequencia ao resultado de The city that never sleeps. Ja nos creditos iniciais do filme, temos a nocao de que Dirigindo no Escuro ira pautar Hollywood, pois a musica que os acompanha e Im going Hollywood, interpretada por Bing Crosby. O filme satiriza as relacoes de trabalho da industria norte-americana, baseado especialmente em estereotipos: o pessimo desempenho da atriz iniciante, o do produtor, representado com atitudes mesquinhas e desconectadas ao valor da arte; o do agente que vende como puder o trabalho de seu apadrinhado etc., mas o foco e o diretor. O estereotipo de genio excentrico e de visao incompreendida e defendido pelo reconhecimento de uma carreira bem sucedida (Waxman venceu o Oscar duas vezes) e de uma visao de mundo particular apesar de trabalhos desastrosos. Sem a influencia de Hollywood, esta condicionado a trabalhos menores, como um comercial de desodorante que Waxman realiza no meio de uma nevasca no Canada, numa metafora do ostracismo. E a grande industria e impiedosa: se o nome do diretor esta na lama, ele dificilmente retornara a gloria e tudo que envolve-lo e fadado o fracasso. O tom comico de Dirigindo no escuro suaviza a critica direta aos moldes da producao hollywoodiana. Assim, o insucesso do filme e divido entre a deficiencia do diretor, que nao enxerga nada, nao consegue interferir em nenhum aspecto estilistico de The city that never sleeps, e a incapacidade dos grandes estudios de lidar com novas situacoes, afinal, poderia ter escolhido um diretor estreante para
o filme, mas temem por causa da comercializacao do filme: o diretor deve ter um nome conhecido. Assim, a voz de Allen transmite, pelo roteiro principalmente, a reprovacao das metas meramente comerciais dos estudios, atraves da representacao de produtores mesquinhos e desconectados ao valor da arte; a condenacao a midia popular de reportagem especializada em cinema, que passa longe dos veiculos de debate do cinema e se assemelha a folhetins sensacionalistas com reportagens sobre celebridades, e poe em duvida a aurea de genialidade do diretor, que poderia muito bem defender um ponto de vista que lhe e particular, mas que nao o faz porque nao seria adequado a comercializacao. Ou seja, recria a politica dos autores frustrada, fadada ao desmandos dos estudios, numa alusao de que o cinema classico narrativo ainda impera sobre o modo de producao cinematografico. c) Gloria ao Cineasta (Takeshi Kitano, 2007) Os antiilusionistas exploram a mistura dos generos a tal ponto que o significado do trabalho passa a surgir da tensao criativa gerada por sua interacao. As tensoes nos forcam a refletir sobre a natureza do genero em si, e nos tornam conscientes dos meios pelos quais a realidade e mediatizada atraves da arte. (STAM, 1981, p.56) O ultimo longa-metragem de Kitano, Gloria ao Cineasta, e um grande delirio da mente do diretor. Inicia com uma pseudo-consulta ao neurologista, na qual um boneco de tamanho real e semelhante a Kitano ocupa o lugar do diretor. Logo somos informados sobre o problema de Kitano e a razao da consulta: em sua proxima producao, ele quer evitar a realizacao de mais um filme de violencia, sua especialidade, e por isso, sua mente divaga entre os generos que viabilizariam um blockbuster e garantiria seu sucesso. A narrativa de Gloria ao Cineasta e um mosaico de pequenas sequencias que experimentam chavoes de cada genero, mas que nao dialogam entre si. A cada tentativa de utilizacao de um genero, o planejamento da producao (todo feito na mente de Kitano) e frustrado pela falta de objetividade ou pela falta de originalidade que apresentam, como ocorre na maioria dos casos de uso de vicios do genero. Tenta-se uma cena tipica filmes sobre a mafia que logo e rejeitada por aludir a violencia. Depois, transita entre os filmes de romance, largados por nao se adaptarem bem ao estilo do diretor e por estarem saturados. Uma longa sequencia que cita ao neo-realismo um drama familiar nos anos 1950 e descartada por nao ser vendavel. Depois da sequencia neo-realista, vem a parte mais interessante do filme de Kitano: um filme de referencia a infancia, como um Amarcord de Fellini (1973), que nao e continuado por ser demasiado triste e lirico. Em seguida, e imaginado um enredo local, sobre costumes dos samurais, que se desenvolve com certa continuidade, porem, e encerrado anteriormente a qualquer desfecho, por achar que este tipo de narrativa ja esta saturado no mercado. Recorre-se a uma cena de terror, que nao assusta, muito pelo contrario, cogita-se a possibilidade de torna-la uma comedia: algumas tomadas (reais ou encenadas, nao vamos saber) mostram erros de gravacao, e
analisa-se o absurdo de usar personagens atrativas, como a colegial e a moca de biquini, as quais nao se encaixam na atmosfera da cena. Tambem se recorre ao cinema-catastrofe, com a composicao de uma sequencia na qual Kitano interpreta um monitor espacial que localiza um asteroide que vai se chocar contra a Terra. Grande parte do enredo e ditada por um tipo de narrativa mais experimental, que beira o non sense. Nela, esta contida a maior parte dos elementos que explicitam a infra-estrutura armada a filmagem: o boneco que substitui Kitano nao interage com o resto da cena, obviamente; os apoiadores que fazem o boneco manter-se de pe sao vistos; nao ha um fluxo logico entre as sequencias e os planos, porque cada um e permeado por uma bizarrice diferente, e ha descontinuidades propositais (quando duas personagens trocam de roupa de um plano a outro e fazem comentarios sobre isso posteriormente). A metalinguagem tambem esta presente quando um cientista, emprestado da sequencia do filme catastrofe, e incluido na sequencia non sense e decide lancar um foguete, que se chocara contra o asteroide. O lancamento tem duas tentativas: na primeira, apenas o casulo do foguete decola, puxado por um guindaste explicitado quando a camera e retraida e ve-se toda a equipe de filmagem envolvida na sequencia; na segunda tentativa, o foguete decola por computacao grafica, cuja aparencia destoa completamente do cenario ao redor, denunciando a artificialidade do efeito. Todos os indicios da artificialidade (muitas vezes, exageradamente) dos recursos cinematograficos funcionam, neste filme, como uma quebra da expectativa do fluxo narrativo, que ja e, por si so, descontinuo. Por vezes, da a aparencia de uma producao improvisada ou amadora, como nos instantes em que se ve as maos dos apoiadores do boneco Kitano, o que confere alguma graca a certas passagens. Assim, o filme de Kitano e uma critica a esquematizacao da narrativa por generos, por exporem lugares-comuns que ja nao sao tao bem aceitos, mas que mesmo assim, sao usados pela industria por atrair alguma fatia do publico. E uma critica principalmente ao cinema comercial e a obrigacao do diretor em desenvolver temas de sucesso, mesmo que isso signifique a adocao de parametros que nao combinem com seu estilo. Como no comeco do filme, Kitano retorna a sala do neurologista, que verifica em seu cerebro a imagem de uma camera que se quebra ao meio, como se dissesse que nao ha alternativa a rigidez do sistema. [1] BEZERRA, 2007, p.200.
capitulo. [1] SADOUL, 1953. P.53. [2] A dominacao norte-americana na cadeia cinematografica e, evidentemente, muito mais complexa que a pequena passagem descrita se dispoe a informar. Richard Abel, no artigo Os perigos da Pathe ou a americanizacao dos primordios do cinema americano na versao contida na publicacao de Charney e Schwartz, descreve muito bem o processo (e suas implicacoes) no qual os americanos tomaram o controle da industria cinematografica em seu pais. Ver ABEL in CHARNEY e SCHWARTZ, 2004. [3] TRUFFAUT, 2004. p.54.
o universo a seu redor. O artista teima em usar seu meio como ferramenta de transformacao desse universo, de reconectar o espectador ao mundo da verdade atraves da maturidade artistica que so e possivel com a destruicao do respeito romantico pela ficcao. Para os diretores de A noite americana, Dirigindo no escuro e Gloria ao Cineasta, a verdade e que o cinema e uma inverdade. Ao ver a si proprio, nao como um escravo da Natureza, e sim como um mestre da ficcao, o artista auto-reflexivo lanca duvidas sobre o pressuposto basico da arte mimetica: o que existe de realidade anterior sobre a qual a obra de arte deve ser modelada. A passagem contem uma comparacao implicita entre o artista e Deus, onipotente sobre sua criacao. Se o artista e Deus, nao pode ser limitar a vida como ela e (Realidade) ou as historias tal como foram contadas (Genero) ou mesmo a Probabilidade ou Verossimilhanca nebulosas. (STAM, 1981, p.55) Machado (2007, p.73), que analisou As Meninas, de Velazquez, cria um elo coincidente da importancia da autoria na Pintura e no cinema, quando pondera que de qualquer forma, nao se pode entender a imagem figurativa como um discurso se nao entendemos, ao mesmo tempo, a posicao de que o destinatario ocupa na sua estrutura. Portanto, para a quebra da ilusao do espectador, o qual se perde do mundo material, existe uma saida: o cinema de reflexividade, canal para o diretor expressar-se livremente e mostrar ao espectador que ele e manipulado por um jogo de iludir-se e desiludir-se, que e o cinema. E necessario ter em vista, de qualquer modo, que o cinema de auto-referencia ainda e cinema de ficcao e cabe ao espectador crer nele ou nao.
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