thegoodfellas/blogset-br huggingface dataset:
Orichi havia comido sete filhas de um casal anciao e estava exigindo a oitava. Susano-o ofereceu vinho de arroz ao monstro, que se embebedou ate cair no sono e foi morto (14). (imagens abaixo, a esquerda, mascara No de Shikami, demonio que aparece em pecas Kiri No tais como Rashomon e Momijigari. Trata-se de um demonio do sexo masculino, e apesar das semelhancas com a mascara de Hannya, a forma deriva de mascaras anteriores Kishin. A performance do ator e acentuada por um rico vestuario e uma grande peruca vermelha; a direita, a mascara de Hannya. Tambem originaria do teatro No, seu personagem e um demonio ciumento e vingativo que outrora fora uma bela mulher. Os olhos, originalmente de metal dourado, emanava um brilho. Aquela boca escancarada num rosnado feroz e mais os chifres encarnam o mal)O Gigaku foi trazido para o Japao em torno de 550 d.C. por Chiso, um membro da familia real de Wu, reino na China central. Tambem trouxe consigo escritos budistas e artefatos, mascaras Gigaku, roupas e instrumentos musicais. Contudo, nao teria trazido a propria danca, pois apenas a partir de 612 d.C. existe documentacao a respeito. Foi quando Mimashi, um coreano que aprendeu Gigaku em Wu, chegou ao Japao com algumas dessas mascaras, que ainda existem e atualmente estao no templo Horyu em Nara. O principe Shotoku Taishi convidou Mimashi a Nara para ensinar Gigaku, levando a danca a desempenhar um importante papel na corte imperial, assim como em templos budistas grandes. Algumas mascaras preservadas no armazem imperial (Shoso-in) estao marcadas com a data da consagracao (752 d.C.) da escultura do Grande Buda no templo Todai em Nara. As mascaras de Gigaku ostentam caracteristicas faciais mais asiaticas do que japonesas, em particular feicoes indianas e chinesas, mas tambem persas. A diminuicao dos lacos com o continente asiatico levou ao declinio do Gigaku no periodo Heian (782-1184 d.C.), substituido pelo drama Bugaku mais austero e procissoes Gyodo. Muitas caracteristicas do Gigaku influenciaram performances posteriores, como a Danca do Leao (Shishimai), ainda hoje encontrada em procissoes budistas e festivais populares. (imagens abaixo, a esquerda, Tengu e uma especie de genio saido das lendas budistas e do folclore japones que prega pecas nos humanos. Alguns sao representados com um bico e asas de passaro, outros, como este, sao caracterizados por um longo nariz falico; a direita, mascara do Bugaku com mandibula movel, que serve para praticar as dancas do "lado esquerdo", representando a China)Bugaku e a forma de danca da tradicao orquestral conhecida como Gagaku, e ambas derivam de formas utilizadas na corte Tang chinesa, entre os seculos VII e X da Era Crista. As formas de danca adotadas pela corte imperial japonesa sao divididas em estilos que indicam a regiao de que foram coletadas pela corte Tang, Coreia (Koraigaku), Manchuria (Bokkaigaku) ou India (Tenjikugaku). No periodo Heian o Bugaku foi organizado sistematicamente, tomando a forma na qual e hoje conhecido. No seculo 11 as formas de Bugaku foram divididas entre dancas da Esquerda (Samai, utilizando musica e danca de Tang) e dancas da Direita (Umai, utilizando musica e
armaduras se tornaram um luxo visto apenas como obra de arte ou para exibicao cerimonial (18).Teatro No e o Sorriso da Mascara Nos intervalos das pecas dramaticas No geralmente sao apresentadas pecas comicas Kyogen - ha quem defenda que ambas fazem parte de uma mesma tradicao; dois lados de uma moeda, sendo o comico Kyogen o outro lado do dramatico No. O teatro Kyogen sera apresentado (muitas vezes realizando parodias de seu irmao dramatico) no mesmo palco do No, produzindo um contraste entre as tecnicas do tragico e do comico. Apesar de menos refinado e padronizado do que o No, assim como ele o Kyogen tambem deriva de formas anteriores de Dengaku e Sarugaku, ambos os quais utilizavam mascaras. Apenas em torno de cinquenta pecas Kyogen utilizam mascaras, divididas entre deuses populares xintoistas e budistas, animais, plantas ou seus espiritos e seres humanos. Ao passo que as mascaras utilizadas no teatro No ostentam uma expressao mais ou menos neutra (a qual o ator da vida), as mascaras do Kyogen expressam suas emocoes muito abertamente, e a mesma mascara pode ser usada por uma grande variedade de personagens. A mascara Usofuki (acima, a esquerda), por exemplo, muito similar a mascara Hyottoko (acima, a direita, exemplo do periodo Edo, fotografia Paul Macapia) de festivais populares, pode ser utilizada para representar o espirito de um mosquito ou de um cogumelo, assim como de um espantalho, um polvo ou gafanhoto (19). Mascaras de madeira extravagantes e ate bizarras apresentam as expressoes tipicas do Kyogen: risada, confusao, paralisia (quando se fica de queixo caido), malicia, cara de bobao. Daikoku (imagem abaixo, periodo Edo) e uma divindade generosa e alegre com um saco de tesouros numa mao e um martelo para fazer moedas na outra. As grandes orelhas e rosto largo de sua mascara sao reminiscentes das mascaras Gigaku que acompanharam a introducao do Budismo e tambem a influencia cultural chinesa e da Asia central entre os seculos VII e IX (20).O florescimento do teatro No enquanto forma de arte dramatica aconteceu nos seculos XIV e XV com dois grandes atores, Kanami (1333-84) e seu filho Zeami (1363-1443). Originalmente, Dengaku foi uma performance religiosa derivada de rituais de plantio e colheita de arroz, enquanto o Sarugaku era uma forma de arte animada trazida da China que incluia malabarismo e acrobacia em seu repertorio. As mascaras para essas atuacoes tem sua origem no Gigaku, a musica veio do Kagura e da liturgia budista enquanto a danca veio do Bugaku. O Dengaku foi popular entre a classe militar do periodo Kamakura, mas seria gradualmente substituida pelo Sarugaku, que no final do seculo XIII havia iniciado uma padronizacao das musicas, letras e gestos das performances. Foi dessa forma de arte que Kanami e Zeami criaram o drama No como e executado atualmente. Sendo uma arte da elite, foi preciso esperar ate o depois da Segunda Guerra Mundial para que as performances de teatro No fossem popularizadas entre o publico comum. O personagem principal na peca e chamado shite, sendo apenas ele e seus companheiros a utilizarem mascaras, a menos que estejam
retratando seres vivos. As mascaras sao utilizadas numa variedade de pecas teatrais para expressar o conceito de yugen. Dificil de definir, ele inclui graca, escuridao e misterio. (imagens abaixo, mascaras No; respectivamente, da esquerda para a direita, de cima para baixo: Uba {mulher velha, seculo XVIII}, Tenjin, Sanko-jo, Ko-jishi, Chujo, Juroku)A performance mais antiga no repertorio No e a de Okina, apresentada em pecas desde o seculo X. Provavelmente de origem xintoista, a peca consiste da dancas oferecendo oracoes de paz, fertilidade e longevidade. As vezes e chamada de primeira peca, sendo apresentada apenas em ocasioes especiais. De fato, a propria peca poderia ser considerada um caso especial, ja que e a unica onde um ator coloca a mascara depois que apareceu no palco. A performance e dividida em varias partes, a ultima sendo uma danca Kyogen chamada Sambaso, na qual o executante usa uma mascara, a nao ser pelo fato de ser preta, e quase identica a do Okina. As mascaras No geralmente apresentam uma expressao neutra, sao pequenas e cobrem apenas o rosto, a habilidade do ator a trara a vida atraves de movimentos sutis com seu corpo. Primeiramente ele veste a roupa de seu personagem e se senta diante de um espelho, incorporando o personagem que ira representar. Apenas nesse momento a mascara sera colocada em seu rosto, o ator continua diante de um espelho de corpo inteiro esperando que ela assuma o controle da personalidade dele, para que so entao seja levado ao palco. A partir da descricao de uma mascara do teatro No, Dominique Buisson acredita ser possivel compreender o proprio espirito dos japoneses em seus rostos:No [teatro] No, a mascara mais carregada de significacoes e aquela da mulher jovem. Sozinha, ela simboliza o teatro japones. E sua mais exata expressao, na medida em que e de uma total ambiguidade. Na realidade, e a mascara de um espirito de alem-tumulo momentaneamente tomando a aparencia de uma princesa que esboca um sorriso; rosto branco e liso, de expressao neutra, ele exprime, de acordo com a luminosidade e o talento do ator, uma gama variada de emocoes. O sorriso da mascara, em sua imobilidade carregada de intencoes, pode entao significar a leveza inocente, a seducao persuasiva, a paixao que consome ou o sofrimento. Contudo, as vezes, o papel exige a utilizacao sucessiva de diversas mascaras, em particular para traduzir a loucura demoniaca de uma mulher passando da serenidade enigmatica de uma dama de corte ao comportamento demoniaco de uma mulher adultera com chifres pontudos e dentes de carnivoros. Como a maquiagem do Kabuki, a mascara do No, mais do que o rosto de uma mulher, e a mulher. Utiliza apenas o essencial do rosto, os olhos para perceber e a boca para exprimir. Essa ideia de mascarar a realidade do rosto humano para melhor condensar a beleza da alma remonta aos tempos antigos, quando as delicadas damas da corte Heian ja surgiam como principios de mulheres imateriais. Mas a pureza da mascara, emoldurada no quadro ordenado e negro da falsa cabeleira pintada, certamente reflete mais a vida interior do
que o verdadeiro rosto de uma princesa fixada em seu tempo e lugar. Tentamos desse modo coletar todas as expressoes humanas agressividade, amargura, prazer, bondade, ternura na pureza de um simples sorriso, aquele da mulher. O sorriso ambiguo da mulher do No esta, portanto, em relacao com o pecado e a redencao segundo a etica Zen. Ele sera o efeito de todos os sorrisos japoneses (21)Notas:Leia tambem:Do Samurai ao KamikazeA Cara do Japao TradicionalOlhos nos Olhos: O Caso JaponesMascaras: Africa EquatorialMascaras: Teatros Grego e RomanoMascaras: Astecas, Maias e IncasMascaras: Bacia AmazonicaArte do Corpo: A Danca das TrevasA Face do Mal (I), (II), (final)Rostos da Opera de PequimYasurjiro Ozu e seu Japao1. EMIGH, John. The Mask in Asian Theater: Ritual and Entertainment. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. Pp. 210-12.2. OWYOUNG, Steven. Mask Captions. In: MASKS. Faces of Culture. Pp. 306, 313.3. EMIGH, John. Op. Cit., pp. 228-9.4. MENGLIN, Zhao; JIQING, Yan. Peking Opera Painted Faces. Beijing, China: Mourning Glory Publishers, 3a ed., 1996. P. 11.5. EMIGH, John. Op. Cit., p.226.6. Idem, pp. 212-4.7. Ibidem, 214.8. KIM, Alyssa. Mask Caption. In: MASKS. Faces of Culture. P. 325.9. GRUND, Francoise. Danses de la Terre. Paris: Editions de la Martiniere, 2001. P. 84.10. Idem, pp. 84, 86-7, 92.11. Ibidem, p. 92.12. IRVINE, Gregory. Japanese Masks: Ritual and Drama. In: MACK, John (ed.). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. Pp. 131-2.13. OWYOUNG, Steven. Mask Captions. In: MASKS. Faces of Culture. P. 305.14. IRVINE, Gregory. Op. Cit., pp. 132 134-5.15. Idem, pp. 135-9.16. Ibidem, p. 139.17. BURAWOY, Robert. Mask Captions. In: MASKS. Faces of Culture. Pp. 330-1.18. McCARTY, Cara. Offense/Defense. In: MASKS. Faces of Culture. Pp. 275, 283-4.19. IRVINE, Gregory. Op. Cit., pp. 140-1, 142, 145, 148.20. ERMIGH, John. Mask Captions. In: MASKS. Faces of Culture. P. 327.21. BUISSON, Dominique. Le Corps Japonais. Paris (?): Hazan, 2001. P. 166.
monges se esforcam permanentemente para obrigar os deuses arcaicos a renovar o juramento de proteger o Budismo ao inves de lutar contra ele como fizeram nos primeiros tempos no Himalaia. A luta e eterna e a tarefa dos Lamas consiste em estar vigilante. As figuras do Yama (ou Erlig Nomiin-Khan, em mongol), deus da morte, e do velho branco, que participam do grande Tsam, parecem saidas diretamente das crencas populares e bem mais antigas que as entidades hinduistas e budistas estabelecidas posteriormente na regiao. Yama e tao importante na Mongolia que as vezes o Tsam recebe o nome de Grande Cham de Erlig (5). (imagens abaixo, a esquerda, mascara de Padmasambhava, responsavel por levar o Budismo Tantrico para o Himalaia; a direita, o velho)A Musica, a Danca e o Alem-Aqui As apresentacoes reunem Lamas e povo na celebracao de fe, enquanto as mascaras incorporam e servem como meio paratranscender medo, odio, raiva, desejo, e a ilusao das ilusoes: a morteQuando tudo comeca, o mestre da danca, um monge de alta patente, coloca um chapeu preto com ornamentos simbolicos. Vinte e dois dancarinos vestidos da mesma maneira se juntam a ele. Os musicos comecam a sonar as grandes trompas dung-chen, os cimbalos sbug-tshal, os oboes rgya-gling (ou rkang-gling) e os tambores rnga. O corpo humano oferece muitos elementos aos instrumentos musicais: os rkang-gling tibetanos, literalmente flauta de femur de homem, e uma trompa que pertence ao registro tranquilo, em oposicao ao registro violento. O tambor damaru de dupla face e constituido pela reuniao duas calotas cranianas coladas em direcoes opostas existem outros tipos com outros formatos e materiais. De acordo com os textos sagrados, e preferivel que elas sejam provenientes de um garoto de dezesseis anos de idade e de uma menina de doze. Outros elementos humanos e animais sao utilizados na confeccao do restante do tambor. A utilizacao de tais materiais tem uma implicacao de ordem magica ao reunir o humano, o animal, vegetal e o mineral num todo indissociavel. Na India, o tambor e associado a emissao do som primordial, origem da manifestacao e ritmo do universo: e a funcao do damaru, atributo de Shiva ou da daikini budista; seu ritmo esta ligado a expansao do dharma, sendo evocado por Buda como o tambor de imortalidade - o som emitido por ele e chamado de som primordial. Muitas divindades terriveis, ditas protetoras da religiao, tem por atributo o damaru. Essas divindades podem ser tambem herois ou mensageiros celestes do paraiso de Padmasambhava (duas de suas oito manifestacoes o representam com um damaru na mao direita), ou ainda mestres religiosos (6). (imagens abaixo, da esquerda para a direita, mestre dos cemiterios (?); espirito-passaro; um guardiao dos cemiterios" com tambor rnga)O Tsam, muitas vezes chamado de danca daqueles que saltamno ar, danca daqueles que saltam em circulos, danca do castelode ferro ou danca que enlouquece, ocorre em alguns paises asiaticos regidos espiritualmente pelo Budismo LamaistaEnquanto os chapeus pretos se posicionam em torno do castelo de ferro, os religiosos tracam sete circulos concentricos em torno deles. Demarcados pelas bandeiras dos quinze guardioes das direcoes,
cardeais. Logo se reunem a eles os Dundchama e juntos acompanham os movimentos turbilhonantes de um personagem de mascara azul escura coberta de chifres de bufalo e tunica de seda tambem azul, decorado com guirlandas de osso e o chefe dos oito Dundchama. Os sete outros, vestidos de preto, brandem suas espadas. Eles estao purificando o caminho para que as outras divindades se a se preparem para entrar na mandala tracada no chao. O cervo e o bufalo chegam pulando e Makhi (o bufalo), aparece sob a forma de um touro azul. Seus olhos globulosos e olhar furioso, suas narinas dilatadas, seus chifres com chamas douradas tornam sua mascara impressionante. Chava, o cervo, segue logo atras com sua mascara cinza e amarela com tampo de madeira. A dupla e apreciada pelo publico enquanto joga graos de cevada para afastar as forcas invisiveis e como oferenda de certas partes do corpo dos inimigos. Durante os dias que seguem, dezenas de figuras vem se apresentar para os humanos durante esse desfile divino e purificador. Mahakala com sua mascara de furia; Garudi, a aguia devoradora de serpentes; Mangus, o ogro devorador de homens; os cacadores; a mascara azul do cachorro; a mascara de javali; os quatro leoes; o mestre da danca; e Dsamudi, a companheira de Erlig, com uma mascara terrivel, carregando na mao uma capala de cranio (Herba Scutellariae Barbatae) e um tridente. O nono dia, muito aguardado, termina com a danca de Erlig Nomiin-Khan, rei da doutrina, mas tambem soberano dos infernos e mestre da morte. O deus com cabeca de touro azul reluta em entrar. Os musicos sao obrigados a chama-lo tres vezes e utilizam as trompas. Em sua tunica com ornamentos de ossos, pesada por carregar uma massa em forma de esqueleto humano e um laco para capturar almas, ele avanca lentamente. Sua maneira de caminhar o deixa no limite do desequilibrio. Todas as divindades circundam o castelo de ferro e dancam ate que dezenas de mascaras realizem gestos da conjuracao. Tchambon, o mestre da danca, pega um caldeirao onde os monges colocaram uma manteiga para ferver e joga alcool. As chamas aumentam e queimam pedacos das vestimentas das divindades. O sor e o castelo de ferro sao jogados no fogo. Os espectadores gritam de alegria contemplando, durante a noite, a fogueira purificadora que aniquila os espiritos do mal para permitir uma vida tranquila.Leia tambem:Mascaras: Bali e JavaMascaras: Bacia AmazonicaMascaras: China, Coreia e JapaoMascaras: Papua Nova Guine e Oceano PacificoMascaras: Gregos e Romanos Entre Deuses e PalcosMascara Mortuaria na Franca: De Olhos Bem FechadosMascaras: Homem Selvagem EuropeuMascaras: Teatros Grego e RomanoMascaras: Astecas, Maias e IncasMascaras: Carnaval de VenezaMascaras: Africa EquatorialNotas:1. GRUND, Francoise. Danses de la Terre. Paris: Editions de La Martiniere, 2001. P. 181.2. ORTNER, Jon. Where Every Breath is a Prayer. A Photographic Pilgrimage into the Spiritual Heart of Asia. New York: Stewart, Tabori & Chang, 1996. P. 194.3. EMIGH, John. The Mask in Asian Theater: Ritual and Entertainment. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Inc. 1999. P. 214.4. HUXLEY, Francis. The
Eye. The Seer and the Seen. London: Thames & Hudson, 1990. Pp. 84-5.5. GRUND, Francoise. Op. Cit., pp. 202, 208-13.6. RAULT, Lucie. Instruments de Musique du Monde. Paris: Editions de La Martiniere, 2000. Pp. 91, 108, 109, 187.
A face de Gorgo e uma mascara; mas em vez de ser usadapara que seu portador imite o deus, esta figura produz o efeitode mascara simplesmente olhando-nos nos olhos (...) (1)Gorgona, Artemis e Dioniso, uma potencia e duas divindades, a partir das quais se pode colocar o problema da mascara na Grecia Antiga. Dentre as variadas formas de figuracao do divino naquele momento de formacao do mundo ocidental (pedra, trave, pilar, figura animal monstruosa, representacao humana, mascara), Jean-Pierre Vernant distinguiu tres niveis de analise para estas tres divindades: A Gorgona se apresenta como mascara; Artemis, pelo contrario, nao e uma e nunca foi representada por mascara, mas confere papel especial a ela e seus portadores; Dioniso possui tantas afinidades com a mascara que ocupa no panteao grego o lugar do deus com mascara. Dentre as mascaras presentes na Grecia, Vernant e Francoise Frontisi-Ducroux distinguiram entre aquela usadas no teatro e nos cultos, ainda que os dois estejam ligados. Alem disso, insistiram, seria preciso distinguir entre a mascara cenica, mascaras rituais e a mascara do proprio deus, cuja face com olhos estranhos traduz aspectos proprios de Dioniso, essa forca divina cuja presenca parece inelutavelmente marcada pela ausencia (2). Jean-Pierre Vernant concluiu que Frontisi-Ducroux tem razao em sua abordagem dos conceitos de rosto e mascara na Grecia antiga. Talvez nao seja correto agrupar ambos na expressao prosopon. Ela questionou a tese que faz do prosopon, no sentido de mascara teatral, o ponto de partida da categoria de pessoa no Ocidente, explorando tambem o individuo grego (a seus olhos e aos olhos dos outros), enquanto o prosopon referir-se aquilo que cada um oferece de si para a vista mais do que aquilo que cobre e dissimula o rosto (3). (imagem acima, representacao do terror absoluto para os gregos, Gorgona num jarro de agua, Atenas, cerca de 490 d. C.; abaixo, a reproducao esquematica de gravura de vasos representando a Gorgona entre dois olhos profilaticos)Numa civilizacao da confrontacao, caracterizada pela reciprocidade entre ser e ser visto (e ainda nao estamos falando aqui da sociedade ocidental contemporanea), o rosto-mascara, o olho, o espelho, formam um conjunto que comanda a problematica grega do visivel e do invisivel, da vida e da morte, do real e da imagem. O conhecimento de si e do outro, nesse mundo grego, depende de uma relacao de reciprocidade (eu me vejo nos olhos do outro, enquanto meus olhos sao um espelho para ele) e de reflexividade (no espelho em que olho para mim, vejo a mim mesmo como rosto e olho que me ve). Para Frontisi-Ducroux, a Gorgona tem um valor exemplar como imagem daquilo que nao pode ser visto a nao ser atraves do reflexo num espelho, possuindo este, por sua vez, um carater ambiguo (no qual a morte e a beleza as vezes se encontram), de circularidade (entre ver e ser visto). A estes dois temas, a pesquisa de Frontisi junta um terceiro, o deus-mascara Dioniso. A pesquisadora sublinhou a oposicao entre o prosopon grego e nossa nocao moderna de mascara (para que o rosto seja pensado como mascara sera preciso
que o individuo deixe de apreender a si mesmo no rosto do outro e parta em busca de si em sua consciencia solitaria), oposicao que nao coincide inteiramente com o contraste esconder-mostrar, embora ela admita que o genero teatral dramatico nao deixou de ter algum efeito na elaboracao da categoria de pessoa. Contudo, a distancia entre a mascara e o rosto nao esta marcada no termo prosopon, ja que a reciprocidade entre ver e ser visto frente a frente so parece feliz entre os seres humanos, pois os olhos dos mortais nao podem contemplar o rosto dos deuses, que empurram os olhos e a visao da reciprocidade ou da reflexividade a alteridade completa ou parcial.(...) O prosopon, a partir de entao nao traduz mais a troca de olhares, mas o fascinio de um pelo outro, nao preside mais a comunicacao equilibrada: engole ou rejeita. Como a analise do prosopon poderia deixar de lado esta dimensao da alteridade? Francoise Frontisi volta a encontra-la em sua leitura da facialidade no caso dos moribundos, da embriaguez, dos estados extremos: o rosto frontal, quando se trata de uma figura humana, pode expressar, plasticamente, a ruptura do laco social, a evasao para um alem. Como a face de Gorgo ou de Dioniso, o rosto humano produz um efeito de mascara quando, apresentado de frente, aparece como portador de uma alteridade que isola, que poe de lado, quase sempre excluindo do grupo, as vezes segundo Francoise Frontisi colocando acima e fora da comunidade devido ao fato de o personagem figurado ser emblematico da comunidade inteira (4)Gorgona e ArtemisHa uma relacao entreas crinas fulvas dos cavalosde guerra e o louro acobreadodos cabelos que o jovem guerreiro, ao sair da efebia, faz flutuar como crinas (5)A Gorgona Medusa (que das tres Gorgonas e a unica mortal) pode ser encontrada como mascara e tambem como rosto gorgonico em vasos, elementos arquitetonicos (frontoes, acroterios e antefixos), escudos de combate, episemas (distintivos), utensilios domesticos, nas paredes das habitacoes e do local de trabalho, em moedas. Pode ser encontrada em muitos lugares, mas e uma mascara que ninguem veste no proprio rosto. O rosto da Gorgona e uma mascara, mas o efeito de mascara nao se da ao coloca-la sobre o rosto, ele se produz quando olhamos nos olhos dela. Das muitas variantes de varias origens, duas caracteristicas sao recorrentes na representacao da Gorgona, frontalidade (ao contrario do padrao grego, ela esta sempre de frente para quem a contempla) e monstruosidade (aparece sempre como mistura entre o humano e o bestial). Uma carranca que oscila entre o horror do terrivel e o risivel do grotesco. Na Iliada, de Homero, mascara e olho gorgonicos operam naqueles (homens ou deuses) possuidos pelo furor do guerreiro (menos), encontramos a Gorgona tanto no escudo de Agamenon quanto nos olhos de Heitor. Aqui ela representa o terror, o pavor sobrenatural em estado puro. A boca rasgada da Gorgona evoca os tres gritos de Aquiles antes da batalha. Na Odisseia, Homero localiza a Gorgona no Hades, o lugar dos mortos o mesmo fazem Aristofanes, em As Ras, e Apolodoro. Na