semioticas, uma vezdado a estas o tipo de vies fortemente contrario a uma abordagem que pudessecomprometer a representacao com alguma especie de ontologia da significacao eda referencia (em certas escolas semioticas, isto inclusive tem o titulo de umailusao referencial dos processos de significacao). A discussao acerca dasemiose iconica e um sintoma marcante da admissao, que encontramos expressaentre muitos, de que nossa consciencia acerca dos caracteres e das propriedadesdo mundo circundante seja recursiva a uma estrutura previa da inteligibilidade(que procede claramente sob um principio de uma reducao estrutural, tipica de todo o ordenamento do sentido). Ao assumirem aomenos em alguma medida - estas consequencias de uma critica do iconismo, aargumentacao de Umberto Eco repercute uma licao originaria da analise queGombrich propicia sobre os fundamentos psicologicos da representacao pictorica,expressas com mais forca na ultima parte de Artee Ilusao: observando os modos pelos quais os pintores do Impressionismoavaliavam as aparencias, atraves de uma teoria da percepcao das qualidadesvisuais primarias (e do papel suplementar de uma teoria da imaginacao na suaconsecucao, que evoca a parcela devida a atividade espectatorial), Gombrichinterroga-se sobre a teoria empirista da percepcao visual em Berkeley,particularmente em suas assuncoes sobre uma ativadadeperceptiva, originaria da representacao; de acordo com Gombrich, nao poderia haver inocencia no olhar queorganiza as qualidades perceptivas do objeto, sobretudo quando este olharpossuia propositos representacionais:E da natureza doorganismo vivo organizar, pois, se onde ha vida ha esperanca, como diz oditado, ha tambem temores, conjecturas, que ordenam e transformam as mensagensque chegam, testando e transformando e testando outra vez. O tal olho inocentee um mito (...). Porque ver nao e apenas registrar. E uma reacao de todo oorganismo a luz que estimula o fundo do olho. De fato, a retina foirecentemente descrita por J.J.Gibson como um orgao que nao reage a estimulosluminosos individuais, tal como postulado por Berkeley, mas as suas relacoes ougradientes. (GOMBRICH, 1995: 316). Na ultima secaoda introducao de Arte e Ilusao, jaobservamos como e que Gombrich poe em causa o principal problema de sua obramais importante (a saber, o da contribuicao de um saber psicologico sobre apercepcao) enquanto ferramenta para o aprofundamento das questoes queencontramos formuladas na genese de uma historiografia dos estilos artisticos;quando avalia determinados pontos da evolucao desta discursividade teorica, eleconsidera que a psicologia disponivel a Riegl, por exemplo (e, a este titulo,tambem para toda a tradicao dos formalistas do final do seculo XIX), nao estavacapacitada a enfrentar o refinamento das questoes de fundo conceitual para oestabelecimento das series historicas dos estilos na arte pictorica, do pontode vista de uma boa descricao sobre os modelos perceptivos dos quais elaspoderiam ser uma derivacao. Pois entao, bem a proposito, ha todo um outro campode disputas, que certamente tem consequencias para o debate semiotico acerca doiconismo (podemos ate qualifica-lo como sendo um outro debate sobre o mesmoproblema), que tem nascenca precisa no modo como as estruturas da percepcao saotrazidas para o centro do fenomeno relativo a significacao visual, na proporcaomesma em que sao estatuidas como sistemas perceptuais: trata-se da discussaona qual podemos encontrar entretidos os problemas de uma abordagem sobre ossignificados pictoricos, a partir de uma ecologia da percepcao (especialmenteem