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me avisem que pesquiso tambem!!)Biografia[1]Flavio Resende de Carvalho (Amparo da Barra Mansa RJ 1899 - Valinhos SP 1973). Pintor, desenhista, arquiteto, cenografo, decorador, escritor, teatrologo, engenheiro. Muda-se com a familia para Sao Paulo em 1900. Em 1911, passa a estudar em Paris e, tres anos depois, na Inglaterra, onde, em Newcastle, em 1918, inicia o curso de engenharia civil no Armstrong College da Universidade de Durham e ingressa no curso noturno de artes da King Edward the Seventh School of Fine Arts. Conclui o curso de engenharia em 1922 e nesse ano volta a residir em Sao Paulo, onde chega logo apos a realizacao da Semana de Arte Moderna. Desenvolve atividades em varias areas artisticas e intelectuais, frequentemente de forma inovadora e provocativa. Participa de concursos publicos de arquitetura, como para o Palacio do Governo do Estado de Sao Paulo, em 1927, e, embora nao tenha sido vencedor em nenhum deles, seus projetos sao considerados pioneiros da arquitetura moderna no pais. Em 1931, realiza o polemico evento Experiencia no 2, em que caminha com bone na cabeca, de forma desafiadora, em sentido contrario ao de uma procissao de Corpus Christi e e bastante hostilizado. Em 1932, abre um atelie, onde funda o Clube dos Artistas Modernos - CAM, com Antonio Gomide (1895-1967), Di Cavalcanti (1897-1976) e Carlos Prado (1908-1992). No ano seguinte, cria o Teatro da Experiencia e encena o Bailado do Deus Morto - espetaculo de teatro-danca de sua autoria com estetica inovadora, para o qual cria cenografia e figurino e que tem, em sua maioria, atores negros. Realiza, em 1934, a sua primeira exposicao individual. A mostra e fechada pela policia sob alegacao de atentado ao pudor, e reaberta alguns dias depois, por ordem judicial. Em 1947, realiza os desenhos da Serie Tragica, em que registra a morte da propria mae. Apos publicar, em 1956, uma serie de artigos sobre moda na coluna Casa, Homem, Paisagem - em que escreve sobretudo a respeito de arquitetura e urbanismo -, que mantem no Diario de Sao Paulo, apresenta-se - e causa escandalo - em passeata pelo centro da cidade de Sao Paulo com o New Look, um traje tropical masculino por ele desenvolvido e que consiste de saia e blusa de mangas curtas e folgadas.Arte como experiencia[2]Flavio de Carvalho, numa manha ensolarada, diante de uma procissao de Corpus Christi, que se realiza pelas ruas do centro de Sao Paulo, sente-se estimulado a realizar uma investigacao de psicologia das multidoes. Vai ate sua casa, apanha um bone, que conserva de seus tempos de estudante na Inglaterra, e volta a se postar na contemplacao do cortejo conservando o bone na cabeca. E inicialmente advertido por um colega engenheiro de que nao deveria estender a provocacao. Imperturbavel, Flavio continua, ora avancando em sentido contrario ao do grupo religioso, ora se insinuando para as mulheres mais jovens que participavam do culto.As primeiras manifestacoes de protesto, ainda veladas, vao se somando outras. As advertencias para que descubra a cabeca repetem-se com mais insistencia, ate que o bone lhe e arrancado por um garoto que o oferece de
volta, desafiando-o a que volte a usa-lo. O artista ainda ensaia contrariar os que o cercam, quando os primeiros gritos, pedindo seu linchamento, se fazem ouvir, prontamente atendido por um grupo que se arma com a lenha destinada a uma padaria das imediacoes. Nesse momento, Flavio de Carvalho se lanca em fuga desabalada pelas ruas atropelando membros do cortejo, alheios ao enfrentamento, e consegue refugiar-se no telhado de uma leiteria, de onde foi retirado pela policia. Em meio as provocacoes dos perseguidores [...], o artista e conduzido num veiculo policial a delegacia mais proxima, onde, apos se identificar e explicar ter realizado um experimento de psicologia das multidoes, e posto em liberdade. [Narrativa baseada na descricao apresentada por Flavio de Carvalho e seu livro Experiencia n2 (Sao Paulo: Irmaos Ferraz, 1931).]E naquele mesmo ano de 1931, publica seu livro Experiencia n2, no qual, alem de narrar o episodio, oferece sua tentativa de interpreta-lo, fundada em textos do etnografo sir James Frazer e de Sigmund Freud. As melhores paginas do volume sao a descricao momento a momento da experiencia, fartamente ilustrada pelos desenhos do autor. Todos os jornais de Sao Paulo publicaram ao menos uma nota sobre o sucedido, baseando-se, sobretudo, nas informacoes do autor em seu depoimento na delegacia.[1] Disponivel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=677&cd_item=1&cd_idioma=28555. Ultima consulta em: Junho 2010.[2] LEITE, Rui Moreira. Arte como experiencia. In: LEITE, Rui Moreira. Flavio de Carvalho: o artista total. Sao Paulo: Ed. SENAC, 2008. p. 82-85.[Daniele Barros]
e "comercial", "Warhol parte da publicidade onde trabalhou inicialmente para as artes. Ele carrega consigo toda essa questao tecnica, que ele aprendeu a dominar nos estudios de publicidade e design", explica Elaine Caramelo*.Para Carlos Roberto Fernandes**, a publicidade tambem se apropria de Warhol. "A propria midia banaliza o trabalho de Warhol. Por isso o trabalho dele e tao presente, ate nos dias de hoje. Ele se utiliza do popular, do que esta disponivel e depois e 'disponibilizado' para a grande massa. Quando uma publicidade passa a repetir imagens coloridas, super contrastadas, imediatamente se reconhece Warhol".IRREVERENCIA E PARADOXO Andy Warhol e um paradoxo. Por um lado, ele trazia para suas obras as estrelas de Hollywood, politicos e esportistas que eram representantes do glamour e do poder americano, ou mesmo os icones do consumo, da industrializacao, da superioridade tecnologica e triunfante dos EUA nas decadas de 1960 e 1970", aponta Elaine. "Mas, ao mesmo tempo, ele demonstra claramente que nao acredita no sonho americano. E uma carnavalizacao da cultura de massa: consumo virando consumo. E o popular sendo elevado ao estado da arte, e rendendo milhoes para ele", continua.* professora e pesquisadora do curso de pos-graduacao em arte, critica e curadoria, da Pontificia Universidade Catolica de Sao Paulo (PUC-SP).** pesquisador e professor ligado ao curso de artes visuais da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).Garotas sao POP Sao feitas de materia POP Toda garota e POP Garotas sao sempre POP A palavra garota e POP O som da palavra garota e POP Ser garota e ser POP Toda mulher ja foi POP Porque ja foi garota e POP Minha mae ja foi POP Sua mae ja foi POP A mae de Madonna foi POP Todas as maes ja foram POP um dia A garota de Ipanema e POP Norma Jean Baker era POP Mais pop que Marilyn que virou POP Garotas sao Barbie A Barbie e POP Tweeg tambem era POP Tweeg e Barbie serao sempre POP Lolita era POP A mais pop das garotas POP(Lenora de Barros)Fontes:- http://cienciaecultura.bvs.br/scielo.php?pid=S0009-67252010000200025&script=sci_arttext&tlng=pt- http://www.concinnitas.uerj.br/resumos9/azevedo.pdf-http://www.colheradacultural.com.br/content/20091217184929.000.2-N.php- Janson, Antony F. e H W. Iniciacao a historia da Arte.- http://www2.tvcultura.com.br/musikaos/02/poesia-lenoradebarros.htmProximo post - Pop Art no Brasil =D
destacam-se os nomes de Vito Acconci (1940) com Undertime, 1973, Air Time, 1973 e Command Performance, 1974, do musico e artista multimidia Nam June Paik (1932 - 2006) com TV Garden, 1974 e Magnet TV, 1965, de Peter Campus (1937) - Shadow Projection, 1974 e Aen, 1977, Joan Jonas (1936) - Funnel, 1974 e Twilight, 1975 e da videoartista Ira Schneider (1939) - Bits, Chuncks & Prices - a Video Album, 1976. Artistas ligados ao minimalismo, como Robert Morris (1931), fazem proveitoso uso de filmes e videos em seus trabalhos - Pharmacy, 1962 e Finch College Project, 1969. Os chamados pos-minimalistas, exploram tambem as imagens, sobretudo o video: Richard Serra (1939), Keith Sonnier (1941), Bruce Nauman, Robert Smithson (1938 - 1973) entre outros. O nome de Bill Viola (1951) deve ser lembrado como um importante expoente no campo das videoinstalacao.No Brasil, o desenvolvimento da videoarte remete a expansao das pesquisas nas artes plasticas e a utilizacao cada vez mais frequente, a partir dos anos 1960, de recursos audiovisuais por artistas como Antonio Dias (1944), Artur Barrio (1945), Iole de Freitas (1945), Lygia Pape (1927 - 2004), Rubens Gerchman (1942 - 2008), Agrippino de Paula, Arthur Omar (1948), Antonio Manuel (1947) e Helio Oiticica (1937-1980). Apesar das controversias a respeito das origens da videoarte entre os brasileiros, os estudos costumam apontar Antonio Dias como o primeiro a expor publicamente obras de videoarte - The Illustration of Art - Music Piece, 1971. O uso do video como meio de expressao estetica por artistas brasileiros tem como marco a exposicao de 1974 realizada na Filadelfia, quando expoem Sonia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger (1933), Ivens Machado (1942) e Antonio Dias. Na sequencia, outros artistas somam-se a geracao primeira: Paulo Herkenhoff, Leticia Parente e Miriam Danowski. Em Sao Paulo, as experiencias com a videoarte aparecem, em 1976 no Museu de Arte Contemporanea da Universidade de Sao Paulo - MAC/USP, sob direcao de Walter Zanini. Nesse contexto, destacam-se Regina Silveira (1939), Julio Plaza (1938 - 2003), Carmela Gross (1946), Marcello Nitsche (1942), entre outros.Referencia: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3854Espero que tenham gostado... Comentem por favor...Saudacoes cinematograficasBabi Costa
Ao que tudo indica, a arte para Albano e algo ainda inexequivel, cabe a ele entao, como artista, a tarefa de fundar os procedimentos e as regras de uma arte em devir. Trata-se de uma atitude nobre, antes de mais nada, etica, pois muito do que se produz hoje em nome da arte e mera pretensao. Na maioria dos casos, a suposta arte ignora simplesmente a imprescindibilidade de preceitos. Nesses casos fica apenas o impacto, a pretensa singularidade, a efemeridade. Talvez a verdadeira arte seja aquela que esta sempre em devir". Martin Grossmann PANORAMA de arte brasileira 99. Sao Paulo: MAM, 1999. p. 190.Imagens http://www.inhotim.org.br/arte/obra/filtra/artista/92Imagens e textos criticos http://www.casatriangulo.com/site.htmSo uma curiosidade: o Albano e casado com a tambem artista plastica Sandra Cinto (que seu eu nao me engano ja participou de Bienais passadas - ou pelo menos de alguma Paralela), eu sou apaixonada pelo trabalho dela, quem tiver curiosidade no Google tem bastante imagens de trabalhos dela.Yule
Os contrastes cromaticos e os elementos ornamentais da pintura de Henri Matisse, por sua vez, estao na raiz de trabalhos como Mulher e Paisagem, 1931. A formacao italiana e a experiencia francesa marcam as esculturas de Brecheret. Autor da maquete do Monumento as Bandeiras, 1920, e de 12 pecas expostas na Semana (entre elas, Cabeca de Cristo, Daisy e Torso), Brecheret e o escultor do grupo modernista, comparado aos escultores franceses Auguste Rodin e Emile Antoine Bourdelle pelos criticos da epoca.Tarsila do Amaral nao esteve presente ao evento de 1922, o que nao tira o seu lugar de grande expoente do modernismo brasileiro. Associando a experiencia francesa - e o aprendizado com Andre Lhote, Albert Gleizes e Fernand Leger - aos temas nacionais, a pintora produz uma obra emblematica das preocupacoes do grupo modernista. Da pintura francesa, especialmente das "paisagens animadas" de Leger, Tarsila retira a imagem da maquina como icone da sociedade industrial e moderna. As engrenagens produzem efeito estetico preciso, fornecendo uma linguagem aos trabalhos: seus contornos, cores e planos modulados introduzem movimento as telas, como em E.F.C.B., 1924 e A Gare, 1925. A essa primeira fase "pau-brasil", caracterizada pelas paisagens nativas e figuracoes liricas, segue-se um curto periodo antropofagico, 1927-1929, que eclode com Abaporu, 1928. A reducao de cores e de elementos, as imagens oniricas e a atmosfera surrealista (por exemplo, Urutu, O Touro e O Sono, de 1928) marcam os tracos essenciais desse momento. A viagem a URSS, em 1931, esta na origem de uma guinada social na obra de Tarsila (Operarios, 1933), que coincide com a inflexao nacionalista do periodo, exemplarmente representada por Candido Portinari. Portinari pode ser tomado como expressao tipica do modernismo de 1930. A pesquisa de temas nacionais e ao forte acento social e politico dos trabalhos associam-se o cubismo de Picasso, o muralismo mexicano e a Escola de Paris (entre outros, Mestico, 1934, Mulher com Crianca, 1938 e O Lavrador de Cafe, 1939). Lasar Segall, formado no lexico expressionista alemao, aproxima-se dos modernistas em 1923, quando se instala no pais. Parte de sua obra, ampla e diversificada, registra a paisagem e as figuras locais em sintonia com as preocupacoes modernistas (Mulato 1, 1924, O Bebedouro e Bananal, 1927).Ainda que o termo modernismo remeta diretamente a producao realizada sob a egide de 1922 - na qual se incluem tambem os nomes de Vicente do Rego Monteiro, Antonio Gomide, John Graz e Zina Aita - a producao moderna no pais deve ser pensada em chave ampliada, incluindo obras anteriores a decada de 1920 - as de Eliseu Visconti e Castagneto, por exemplo -, e pesquisas que passaram ao largo da Semana de Arte Moderna, como as dos artistas ligados ao Grupo Santa Helena (Francisco Rebolo, Alfredo Volpi, Clovis Graciano etc.).Adaptado de Itau CulturalPor Homem Laranja
Ola pessoal,Olhem so o que eu achei! Aquele video que foi falado hoje na palestra com os assistentes curatoriais!Samuel Beckett - NOT IYoutube, I Love U.Bianca Selofite "Em seu Caminhando, de 1963, Lygia Clark faz na fita unilatera, com uma tesoura, um corte transversal que nao encontra seu ponto de partida, mas prossegue em uma nova volta tornando a sua largura cada vez mais fina e seu diametro cada vez maior, prolongando, expandindo a torcao da banda em direcao a uma ruptura final que vira necessariamente, ja que a largura da fita nao e infinita, mas que se retarda em uma promessa de nao-corte, em um horizonte de passeio infinito da tesoura sobre o papel.O Caminhando e uma verdadeira revolucao na obra da artista: ele lhe permite abandonar a distincao sujeito/objeto, e portanto recusar radicalmente a nocao de objeto de arte, em prol de uma primazia do ato. Ao propor o corte transversal da fita como o proprio trabalho artistico, Lygia desmaterializa de forma revolucionaria a obra de arte, introduzindo uma sofisticada reflexao artistica acerca das relacoes entre sujeito e objeto ou seja, sobre a fantasia. Caminhante, o sujeito e um "itinerario interior fora de mim ", escreve Lygia em 1965 (CLARK, 1999, p.164).Isso permite a artista radicalizar a proposta de participacao do outro, do espectador, na configuracao da obra. Ja com seus Bichos, desde 1960 a artista convocava o espectador a ser co-autor da obra, podendo mexer nessas esculturas de aluminio cheias de articulacoes e provocar nelas movimentos. Lygia privilegiava ai o contato "organico " entre o homem e o objeto, fazendo da obra o que se da entre os dois, como gesto de um, gerando em resposta movimento do outro. Quando perguntam a artista quantos movimentos o Bicho pode fazer, ela responde: "Eu nao sei, voce nao sabe, mas ele sabe... ". E prossegue: "O Bicho nao tem avesso " (CLARK, 1999, p.121).E bem explorado pela critica de arte o passo lygiano rumo a participacao do espectador, no momento inaugural desta preocupacao, que sera compartilhada por outros artistas mundo afora e constitui uma das caracteristicas da arte contemporanea. O Caminhando (re)inscreve, no esteio dos Bichos, o objeto como dentro/fora, fazendo jogo com o sujeito na propria constituicao deste. Mas fazer do Caminhando uma obra e desmaterializar o objeto em favor do ato, o que radicaliza ainda a proposta de participacao do outro na obra. Neste sentido Lygia abandonara o termo "obra " e "objeto " de arte em prol do termo proposicao, que acentua o seu carater de apelo ao sujeito. Pois o Caminhando tambem desmaterializa o proprio sujeito, vem coloca-lo em crise, subverte-lo. OCaminhando e o proprio sujeito despertando, diriamos, de sua alienacao especular. A fala de Lygia e clara a respeito: "Instavel no espaco, parece que estou me desagregando " (CLARK, 1999, p.121). "Meu corpo me abandona ", diz, ainda, perguntando em seguida:"Onde esta o Bicho-eu? Eu me torno uma existencia abstrata. Afogo-me em verdadeiras profundezas, sem pontos de referencia com meu trabalho que me olha de muito longe, do exterior de mim mesma. 'Fui eu quem fiz
aquilo?' Perturbacao. Delirio de fuga. Estou presa apenas por um fio. Meu corpo me deixou 'caminhando'. Morta? Viva? Sou atingida pelos cheiros, pelas sensacoes tateis, pelo calor do Sol, os sonhos. " (CLARK, 1999, p.164)Trata-se de um sujeito precario, que no ato poetico se perde mais do que se acha, mas ao mesmo tempo retoma a dianteira sobre o objeto, engatando-o em sua vertigem, pondo em ato a fantasia. Tal ato/corte retoma a fantasia de maneira a por em relevo o que seria, digamos, seu "avesso ": a fantasia nao e mais a tela que encobre o real, mas o corte que convoca sujeito e objeto a se (re)desjuntarem, ambos subvertidos, descentrados, caidos. Lygia anuncia entao, em 1968, a respeito da obra de Helio Oiticica, seu grande parceiro, assim como de sua propria obra (e, entenda-se, de si mesma), "o precario como novo conceito, a magia do ato na sua imanencia e tambem a negacao do objeto que perdeu toda sua carga poetica ainda projetada, para se transformar num poco onde a multidao se debruca para se encontrar na sua essencia " (CLARK, 1998, p.57). A essencia esta no fundo do poco, onde o sujeito nao mais se projeta como imagem-objeto no espelho d'agua de Narciso, mas se poe em vertigem, diante de uma queda iminente.Sobre a obra O dentro e o fora (1963), uma fita de Moebius modificada, em lata, Lygia afirma ainda que "o sujeito atuante reencontra sua propria precariedade. (...) Ele descobre o efemero por oposicao a toda especie de cristalizacao. Agora o espaco pertence ao tempo continuamente metamorfoseado pela acao. Sujeito-objeto se identificam essencialmente no ato " (CLARK, 1999, p.165). Nisso a operacao lygiana e radical e talvez diferente da de Lacan. O corte que define o sujeito, para a artista, nao se da em ato uma vez por todas, mas e o proprio desenrolar temporal de sua tentativa, nunca alcancada e, paradoxalmente, desde o inicio presente.O Caminhando poe radicalmente em questao o estatuto do objeto e do sujeito na arte, em prol de nada alem de um simples ato se desenrolando no tempo. O objeto quase desaparece, e deixa de ser o complemento fixo, correlativo do sujeito. Mas o ato promove ai uma especie de coalescencia entre objeto e sujeito que desloca um e outro em favor de um espaco definido pelo movimento. Em vez de fazer cair o objeto e por em vertigem o sujeito, o ato artistico lygiano sustenta no tempo a oscilacao entre dentro e fora, tornando-a virtualmente sem fim."O ato de se fazer e tempo ", sentencia Lygia (1999, p.165). "O ato de se fazer ": de fato, o sujeito se faz no ato, de maneira que quase o des-faz, o desmaterializa, por assim dizer, destacando-o de sua imagem corporal para lanca-lo na precariedade, em um subito despertar. Tal despertar e um ato e, no entanto, nao tem inicio nem fim, nao se localiza no tempo mas e o tempo: interminavel, talvez como a analise segundo Freud. Nao se captura, em ato, mais do que um lapso perdido de tempo, no qual se
dissolve o corpo e o sujeito em prol da fugidia e poetica sensacao."Quero viver como o ponteiro do relogio / mil vezes segue o mesmo roteiro / momento vivo, ele e num ponto / A referencia do real. " (CLARK, 1999, p.132)Em 1973, Lygia formula a ideia de que a propria vida (a simples vida, o fazer-se tempo) seria uma proposicao, o que a faz ficar quase um ano sem realizar qualquer trabalho de arte. Ela nomeia Pensamento mudo isso que "era o simples viver sem fazer qualquer proposicao, era o reaprender, ou por outro lado, havia, atraves das outras proposicoes, reaprendido a viver e estava me expressando atraves da vida! " (CLARK, 1999, p.270)."http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1516-14982008000200004&script=sci_arttext
21 de maio.ProjetoOBRT beneficiara cerca de 300 mil pessoas que residem nas regioes doOuro Verde e Campo Grande. Ele preve corredores exclusivos para odeslocamento de onibus com grande capacidade de transporte depassageiros.NoOuro Verde, serao km de extensao, saindo do Terminal Central(Viaduto Miguel Vicente Cury), seguindo pela Joao Jorge, Amoreiras,Ruy Rodriguez, Camucim e Terminal Vida Nova.NoCampo Grande, serao 17,8km de extensao, saindo do TerminalMultimodal Ramos de Azevedo, seguindo pelo leito desativado do antigoVeiculo Leve sobre Trilhos (VLT), John Boyd Dunlop e chegando aoTerminal Itajai.Entreos dois corredores havera um corredor perimetral com 4km deextensao, ligando a Vila Aurocan ate o Campos Eliseos, seguindopelo leito desativado do VLT.Averba para a implantacao dos corredores, no valor de cerca de R$340 milhoes, vem do Programa de Aceleracao do Crescimento daMobilidade Urbana (PAC 2), do governo federal.
implantada, de fato, convocou.A vereadora Neusa do Sao Joao agradeceu a participacao de todos e encerrou seu discurso conclamando a mulher para participar Por uma determinacao justa, nada e impossivel, entao vamos lutar, conclamou.Tambem participaram do evento os vereadores Carlao do PT, Jorge da Farmacia (PSDB), Vinicius Gratti (PSD) e Artur Orsi (PSDB), o deputado federal Guilherme Campos (PSD) e o secretario municipal de Esportes, Professor Campos.Texto e foto: Assessoria de Imprensa da Camara Municipal de Campinas