mitificador se deu no marco de uma atitude de resistencia adotada pelos novos realizadores, e teve como consequencia a busca da rua como espaco cenico e um espelhar-se nas experiencias que, nos anos 60, tomaram como referenciais o teatro de agit-prop russo e as formulacoes de Erwin Piscator e Bertolt Brecht. De fato, podemos considerar que a experimentacao dos anos 60 nao foi muito alem do emprego de fragmentos do discurso politico e estetico de Brecht e da utilizacao de alguns procedimentos proprios do agit-prop. Eles nao adquiriram caracteristicas de uma experimentacao profunda em torno dos conceitos do teatro didatico, ou mesmo das ideias das vanguardas politicas do teatro sovietico.Cabe refletir sobre a possibilidade desta apropiacao parcializada enquanto parte de um projeto estetico que propunha a articulacao destas propostas esteticas citadas anteriormente com elementos proprios da cultura brasileira, como uma tentativa de construir um caminho novo dentro do marco cultural nacional. Este tipo de justificativa deve ser avaliado a partir de fatos concretos tais como a enorme carencia, nos 60, de traducoes ao portugues da obra de Brecht, e a pouca duracao da vida dos CPCs (aproximadamente 2 anos).Se dirigimos nossa atencao para os referentes mencionados, podemos notar que o movimento dos CPCs fez algumas tentativas com o fim de criar uma pratica de colaboracao estreita com as campanhas politicas da UNE. Segundo a historiadora Silvana Garcia observa "os CPCs dividiam suas producoes em pecas para o palco e teatro de rua (...). A experiencia do teatro de rua e um pouco posterior, nascendo apos frustadas tentativas de contato com outros publicos populares fora do ambito da classe media da zona sul carioca" (Garcia, 1990: 102). Ja as propostas e modelos teatrais descritos por Augusto Boal no seu livro Tecnicas Latino-americanas de Teatro Popular de 1975, sao apresentadas como um panorama de praticas teatrais caracteristicas dos processos politicos-culturais do continente. No entanto, este livro que funcionou como referente para inumeros grupos de toda a America Latina que procuravam um modelo de teatro revolucionario, nao explicita o vinculo existente entre as "tecnicas latino-americanas" e os referentes do agit-prop sovietico.As acoes de grupos como o Oficina e o Arena estiveram circunscritas ao espaco teatral fechado das salas, e seu carater politizante esteve restrito ao contato com um publico fiel, comprometido politicamente, mas, reduzido a um setor de classe media (estudantes, profissionais liberais e intelectuais), ao qual nao podemos considerar como experiencias significantes de teatro popular. Nao ha duvidas das repercussoes politicas e esteticas das praticas teatrais destes dois grupos, mas, nao se pode atribuir a eles mais que um papel estimulador para aqueles que se propunhama romper com as estruturas do mercado teatral e buscavam construir alternativas criativas polticamente comprometidas em novos espacos sociais. Os grupos paulistas de teatro de periferia nos anos 70 (Garcia, 1990) podem ser considerados exemplares no que se refere as suas tentativas no sentido de avancar em direcao a um teatro popular de resistencia a partir da aproximacao com novos nucleos sociais e da utilizacao de diferentes tipos de espacos fisicos.A partir do exposto anteriormente, pode-se afirmar que o