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Eu teria passado minha vida a me perguntar sobre a funcao da lembranca, que nao e o contrario do esquecimento: e mais o seu inverso. Nao nos lembramos; recriamos a memoria como reescrevemos a historia. Como se lembrar da sede? Em Sans Soleil, Chris Marker apresenta uma forma diferente de se fazer um documentario. Atraves de cartas escritas por Sandor Krasna, um cinegrafista viajante, o Japao e parte da Africa sao apresentados ao espectador. Tais cartas nao narram a biografia de Krasna, e sim seus pensamentos, fazendo uma reavaliacao das imagens que um dia ele filmou. Quem le essas cartas e uma narradora, que acaba apagando e expondo o relato de outrem. Nenhum desses personagens e apresentado durante o filme. Dessa forma, ficcao e documento se misturam, o eu do filme se torna indefinido e intersubjetivo, o que tambem acontece com o tempo nao sabemos quem diz, e nem de qual epoca se trata ao certo. A estrutura do filme acaba trabalhando com a co-habitacao do tempo. Ou seja, apesar da distancia fisica entre lugares como Guine-Bissau, a Franca e o Japao, esses se encontram proximos no tempo, atraves da memoria. Tudo o que Krasna vivenciou e contado atraves das cartas, pela sua memoria. Enquanto que nas imagens, essa co-habitacao do tempo, e feita pela montagem, assim sendo, por Chris Marker. Desta forma, o filme acaba se tornando uma serie de fragmentos, que nao correspondem a um pedaco especifico do real, mas sim a lembrancas, a momentos que se tornaram apenas imagens no imaginario de Krasna. Criando, dessa forma, uma conexao entre o mundo real, o mundo ficticio, e os tempos virtuais. E e justamente a memoria que permite o dinamismo do filme, o estabelecimento de uma existencia de tempos e espacos diferentes, e a aproximacao de dos elementos distantes que surgem a partir das correspondencias de Krasna.A memoria viajante Esta vida e uma viagem pena eu estar so de passagem. Paulo Leminski Antes de discutir sobre a memoria, pegaremos o conceito do dicionario [1]: Memoria s. f. Faculdade de reter ideias ou nocoes adquiridas; lembranca; reminescencia; (...) apontamento para a lembranca A memoria registrada de Krasna so e possivel por causa de suas viagens, e o estilo do filme so se construiu de tal forma pelo sentimento da memoria existente, do vai e vem das imagens assim como o vai e vem das lembrancas. A ideologia de um individuo viajante e que torna o filme tao rico. E o caminho que constroi que permite as experiencias, o destino nao e tao relevante. Toda vez em que remetemos a memoria para lembrarmos de um fato, vivemos novamente esse fato e construimos algo de novo nele. Sans Soleil e construido todo por memorias, que se interagem de uma maneira diferente por causa de sua montagem. A memoria, que e re-vivida por quem a teve, pode ser vivida pelos espectadores de Sans Soleil. Vemos o filme, guardamos suas informacoes e, ao fazer uma analise como esta, recorremos a nossa memoria para resgatar as imagens e o sentimento causado pelo filme. A obra trabalha a
memoria dentro de nossa propria memoria.Co-habitacao dos tempos O texto narrado, que pode ser lido e entendido fora do filme, e escrito em diferentes tempos verbais. Ora passado imperfeito, ora presente, ora futuro. Essa forma de se escrever trabalha principalmente a memoria, tornando o presente e futuro mais vivos ao co-existirem com o passado, causando tambem certo tom poetico ao comentario. E assim, nao permite que o texto seja apenas um resgate cru de um passado simples e definido. No filme em questao, o passado esta sempre por ser feito, acontecido. Outra caracteristica importante e interessante de se ressaltar dessa narrativa feita no filme e sua linearidade. Sabemos que quem le as cartas na verdade e uma atriz. Mas esta nao interpreta em momento algum. Em todo o filme sua narracao e linear, sem variacoes de entonacao ou volume. O que favorece a uma reflexao que em muitos instantes nao nasce diretamente das imagens, porque muitas vezes estas nao correspondem ao que esta sendo narrado. Em grande parte do documentario, e unicamente a voz, que promove as conexoes acrescentando outros tempos, espacos e memorias a imagem. Lembremos que em varios trechos do filme, Kasna diz que Se fizesse um filme... ... meu filme seria..., entre outras passagens. Isso nos mostra que dentro de Sans Soleil existem duas narrativas, dois elementos cinematograficos: aquele que seria montado por Krasna, e aquele que de fato foi montado por Cris Marker. Hayao Yamaneko inventa videogames com sua maquina. Para me agradar, ele inclui ai meus animais familiares, o gato e a coruja. Ele defende que a materia eletronica e a unica capaz de tratar o sentimento, a memoria e a imaginacao.Um olhar em Sans Soleil E de conhecimento geral que o olhar tem papel fundamental em toda obra cinematografica. Atraves dele o cineasta filma, utiliza a camera como parte de si e invoca o personagem, que corresponde com o proprio olhar; assim como nos, espectadores, que vemos o resultado dessa relacao atraves da obra. Nao poderiamos tambem falar de memoria sem pensar nos movimentos do olhar. A memoria nada mais e do que olhar para o passado a procura de resgata-lo. Diante de uma imagem por mais antiga que seja , o presente jamais cessa de se reconfigurar [...]. Diante de uma imagem por mais recente, por mais contemporanea que seja , o passado, ao mesmo tempo, jamais cessa de se reconfigurar, porque essa imagem so se torna pensavel em uma construcao da memoria. [2] Em Sains Soleil, essa ligacao com o olhar alem de nao ser diferente, tem ainda mais importancia: o olhar pode ser considerado o tema limitado do filme. Ele permeia todos os outros temas, esta inserido em todas as imagens, e responsavel por mostrar o que se mostra e ainda o que quer ser escondido. Na obra de Marker ele se da na forma da troca de olhares, que muito dizem sobre a relacao entre as pessoas, entre as pessoas e as coisas, entre as pessoas e o seu interior. As banalidades que Krasna procura retratar muito dizem tambem sobre ele mesmo,
que se constroi a partir do olhar que lanca aos outros e recebe deles. Da mesma forma, o olhar montador de Chris Marker revela o que ele quer que seja olhado por nos.Krasna e Shonagon: eternas listas... Ele me falava de Sei Shonagon, uma dama de companhia da Princesa Sadako no inicio do seculo XI, periodo Heiano. (...) Shonagon [3] tinha mania de listas: a lista das coisas elegantes, das coisas que afligem ou ainda das coisas que nao vale a pena fazer. Um dia, ela teve a ideia de escrever uma lista de coisas que fazem o coracao bater. Nao e um mau criterio; eu percebo isso quando filmo. Eu felicito o milagre economico, mas o que eu quero mostrar sao as comemoracoes do bairro. Sans Soleil apresenta varias citacoes, e dentre elas, faz referencia a dama de companhia Sei Shonagon. Como escrito acima, ela fazia diversas listas, sobre diversas coisas. Essas listas sao na verdade a forma que Shonagon encontrou de recriar sua memoria, uma maneira de registrar e refletir as coisas que a entorna. Pensando assim, percebemos o quao semelhante e Krasna de Shonagon. Ele tambem encontrou uma forma de registrar sua memoria, atraves da camera, do filme. Talvez sejam as coisas que ele, e ate mesmo Chris Marker, gosta de filmar, de falar... E nas cartas, Krasna vai descrevendo as coisas que ve, e que se apaixona no Japao, as coisas que ficam na sua memoria.Assim como no filme, as notas de Shonagon nao afirmam impetuosamente um eu, nem deixam de descrever os valores e a estetica de seu mundo. Elas nao sao imparciais, mas tambem nao revelam informacoes autobiograficas de quem as escreve. Ao mesmo tempo em que Krasna tambem se dedicou anos para enumerar o mundo ao seu redor, e escolheu criterios muito proprios para capturar e colecionar as imagens ao seu redor.Sans Soleil como um ensaio... A arte pode ser considerada como uma das modalidades mais complexas e instigantes da memoria. Diferentemente da historiografia, ela nao precisa se submeter a uma serie de preceitos e regras, nao precisa se preocupar em ser total ou imparcial, em se limitar ao discursivo ou mesmo ao regime das imagens. [4] A primeira discussao em que somos guiados a fazer sobre Sans Soliel e se esse filme e a auto-bioagrafia de Chris Marker, se as cartas e as imagens sao deles. Mas o que Marker pretende nesse trabalho e o estimulo do imaginario. E um filme-ensaio, uma nova escrita de documentario. Sabe-se que um ensaio e uma producao literaria ou cinematografica sem regras, em que cada autor impoe seu estilo de se fazer, como Adorno define metodologia sem metodo. [5] Para facilitar o entendimento desse genero (se e que possamos classifica-lo como tal), e interessante a analogia que Marilia Rocha apresenta em seu texto Veredas que partem de um ponto, em que a balanca e comparada ao ensaio. A imagem do balanco, a qual muitos autores recorrem ao pensar sobre o ensaio, vem da propria etimologia da palavra exagium, do latim: balanco, pesar sobre um instrumento sugerindo: colocar em
balanco, examinar, pesar, provar, experimentar, experenciar o mundo, a vida e si mesmo. Esse balanco confere uma cadencia caracteristica do ensaio, um vaivem continuo, entre a crenca e a duvida, o publico e o privado, o intimo e o social, o pessoal e o politico. [6] Isso quer dizer que o ensaio mais do que nunca experimenta uma linguagem. Uma forma de dizer ou se fazer algo. Busca o novo, romper barreiras, e acima de tudo, poe em balanco as regras que sao postas em pratica, muitas vezes, ao se criar algo, seja ele um filme ou um texto. Dessa forma, podemos caracterizar Sans Soleil como um ensaio documental, por varias razoes, dentre elas o fato de experimentar uma nova linguagem para o documentario, rompendo regras, criando uma ficcao para o registro de algo real. Isso acontece quando o autor, Chris Marker, cria dois personagens, a narradora e o cinegrafista (que escreve as cartas), para documentar o Japao e modo de vida das pessoas. O vaivem do tempo, dos pensamentos, do discurso, e das imagens define uma outra justificativa para classificar o filme como um ensaio. Nao se sabe ao certo de qual epoca o texto se refere, e acima de tudo, dentro dessa escrita, o Krasna viaja no tempo e em seus pensamentos, citando referencia de outros autores, mitos, etc., de outras epocas. Cria assim uma serie de fragmentos flutuantes, que percorrem a historia sem metodo, afinidades e movimentos de deriva. Uma terceira razao vem do fato de o filme criar uma confusao, ou ate uma brincadeira, sobre o discurso, a relacao entre autor, narrador e diretor. Esse emaranhado de vozes indefinidas no filme, poe em duvida o principio da escrita autobiografica, ou seja, de quem e a fala mais proxima? Quem e o eu da narrativa? O eu se caracteriza por sua intersubjetividade dentre suas varias vozes, tornando assim Sans Soleil uma especie de alter-ego de Marker. Seria ele Krasna?Bibliografia:DIDIHUBERMAN, Georges. Devant le temps - Histoire de l'art et anachronisme des images. Paris: Minuit, 2000. p.10HOLANDA, Aurelio B. Dicionario da Lingua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.LEMINSKI, Paulo. La vie em close esta vida e uma viagem... Sao Paulo: Ed. Brasiliense, 1991.SELIGMAN-SILVA, Marcio. A arte de dar face as datas: A topografia da memoria na arte contemporanea. Campinas: Unicamp, 2004._____________________.(org). Historia, memoria e literatura: o testemunho na era das catastrofes - Catastrofe, historia e memoria em Walter Benjamin e Chris Marker: a escritura da memoria. Campinas: Unicamp, 2003.SIQUEIRA, Marilia R. O ensaio e as travessias do cinema documentario. Belo Horizonte. UFMG, 2006.[1] HOLANDA, Aurelio B. Dicionario da Lingua Portuguesa. P. 359[2] DIDI HUBERMAN, Georges. Devant le temps - Histoire de l'art et anachronisme des images. p.10.[3] Referencia a obra de Sei Shonagon Livro de cabeceira.[4] SELIGMAN-SILVA, Marcio. A arte de dar face as datas: A topografia da memoria na arte contemporanea.[5] ADORNO, Theodor W. Notas de literatura I. p.30 citado por SIQUEIRA, Marilia R. O ensaio e as travessias do cinema documentario Miragens da imagem. p.101.[6] SIQUEIRA, Marilia R. O ensaio e as travessias do cinema documentario Veredas que
tecnologico e social, nos traria um futuro em que o status quo enfim permanece, em que dominadores e dominados sao os mesmos e mantem suas posicoes. A rememoracao e um trabalho de resgate dos cacos do passado e da serie de possibilidades nao-realizadas que dizem respeito aos dominados. Assim a humanidade poderia se redimir, na visao de Benjamin: apropriando-se do passado, no sentido de que, tendo havido um registro dos pequenos acontecimentos, e possivel a ela pensar a situacao atual nao como resultado de uma sucessao mecanica de fatos do passado. E possivel a ela pensar que poderia ter sido diferente. E e por isso que o narrador ideal e aquele que busca o pequeno acontecimento, que recolhe os cacos da cidade, os restos, por que tem o desejo de nao deixar nada se perder.Esse narrador sucateiro nao tem por alvo recolher os grandes feitos. Deve muito mais apanhar tudo aquilo que e deixado de lado como algo que nao tem significacao, algo que parece nao ter nem importancia nem sentido, algo com que a historia oficial nao sabe o que fazer (Gagnebin, 2006: 54).E por que e necessario que a humanidade busque sua redencao? Por que o desenvolvimento historico das forcas produtivas e da tecnica culminou no declinio da experiencia humana e no contato com o choque e o trauma, e, portanto, na consequente destruicao das formas tradicionais de narrativa. O homem que nao mais compreende o mundo a partir de uma tradicao oral que lhe e transmitida, mas atraves da imprensa e de outros meios tecnicos, e o mesmo homem que entrou em contato com o horror da guerra, e tais processos lhe roubaram a capacidade de transmitir sua experiencia.Gagnebin lembra, porem, que, na mesma obra em que Benjamim constata esse fim da narrativa tradicional o texto O narrador o autor formula uma outra exigencia, esboca como que a ideia de uma outra narracao, uma narracao nas ruinas da narrativa, uma transmissao entre os cacos de uma tradicao em migalhas (Gagnebin, 2006: 53). Essa transmissao de cacos pode ser exemplificada no testemunho dado pelos corpos esqueleticos de Memory of the camps, atraves de sua propria realizacao.O testemunho do agonizantePrimeiramente, devemos pensar como tais corpos sao figuras exemplares do homem que, tomado pelo choque e pelo trauma, volta mudo da guerra, e incapaz de verbalizar ou colocar em linguagem os sentimentos e sensacoes que vivenciou. Os que nao conseguem falar nao sao apenas os que estao a beira da morte, e verdade. Os depoimentos de tres testemunhas presentes em Bergen Belsen, as quais o documentario da voz frente as cameras, por exemplo, manifestam a incapacidade de homens fisicamente saudaveis de transmitirem simbolicamente o significado daqueles eventos. Mas os mortos-vivos sao a expressao maxima da mudez.A grande tarefa de Memory of the camps, portanto, pode ser assim colocada: tratava-se de construir um testemunho da experiencia de homens que nao mais conseguiam transmitir sua propria experiencia. Mas a nos parece que a aparente ausencia de expressao nos rostos cadavericos filmados, nos quais nao se reconhece qualquer sentimento, qualquer rastro de vitalidade que pudesse
em Hannah Arendt. Dissertacao de Mestrado. Belo Horizonte: UFMG, 1995.[5] COMOLLI, Jean-Louis. A ultima danca: como ser espectador de Memory of the Camps? In: revista Devires Cinema e Humanidades. Belo Horizonte, v.3, n.1, jan-dez. 2006.[6] BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da historia. In: Magia e tecnica, arte e politica: ensaios sobre literatura e historia da cultura. Sao Paulo: Brasiliense, 1994, p. 222-232.[7] BENJAMIN, Walter. O narrador: consideracoes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e tecnica, arte e politica: ensaios sobre literatura e historia da cultura. Sao Paulo: Brasiliense, 1994, p. 197-221 (Escrito em 1936 sob o titulo Der Erzahler: Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows).[8] GAGNEBIN, Jeanne Marie. Memoria, historia, testemunho. Lembrar escrever esquecer.Sao Paulo: Ed. 34, 2006, p. 57.
Por Bernard Machado, Mariana Mucida, Nathalia Cavanelas e Theo Duarte A beira da lagoa Impregnada de perfumes Milhares de roseiras O amor para embalar Abidjan, quando dizemos seu nome Abidjan de lagoa, uma bela estadia E o mercado as oito horas Abidjan de lagoa, uma bela estadia E os jovens e o amor Tcha tcha tcha Ao dizer querido Encontro esta noite Vamos rejeita-los Para o bar da alianca Melodia terna Que voa na tua direcao, querida Pelo fato de te mostrar O, meu amor Abidjan, quando dizemos seu nome Abidjan de lagoa, uma bela estadia Ve-se uma lagoa onde brincam criancas de Threichville. Ve-se um mar calmo onde navega Ulisses. No centro ha um redemoinho onde as aguas se encontram; um turbilhao de palavras de onde ecoa a consonancia entre o conceito de narrativa em Maurice Blanchot e a abordagem filmica de Jean Rouch. Para Blanchot, enquanto o Romance e um relato do acontecimento, a narrativa e o proprio acontecimento, (...) o lugar onde este e chamado a produzir-se, acontecimento ainda por vir (...) [1]. O cinema rouchiano ressoa tal concepcao ao dar espaco a fabulacao e a materialidade da camera como provocadores do evento cinematografico. Nao se trata de simplesmente filmar algo ja em seu desdobramento, mas de produzi-lo. Essa producao do acontecimento no ato de filmar gera uma imprevisibilidade na narrativa. A propria fala de Jean Rouch que inicia o documentario Moi, un Noir (1958) aponta para isso: Todos os dias, os jovens parecidos com os personagens deste filme chegam as cidades da Africa. Abandonam as escolas e o campo da familia para tentar entrar no mundo moderno. Eles nao sabem nada e fazem de tudo. Eles sao uma das doencas das novas cidades africanas: a juventude desempregada. Essa juventude entalada entre a tradicao e as maquinas, entre o isla e o alcool, nao renunciam as suas crencas, mas adoram os idolos modernos do boxe e do cinema. Durante seis meses acompanhei um pequeno grupo de jovens imigrantes nigerianos em Treichville, nos arredores de Abidjan. Propus-lhes fazer um filme onde teriam os proprios papeis, onde poderiam fazer de tudo e dizer de tudo. Foi assim que improvisamos este filme. Um deles, Eddie Constantine, foi tao fiel ao seu personagem, Lemy-Caution, agente federal americano que, durante as filmagens, foi condenado a tres anos de prisao. Para o outro, Edward G. Robinson, o filme e um espelho em que se descobriu a si mesmo: o antigo combatente da Indochina expulso pelo pai por ter perdido a guerra. E ele o heroi do filme: passo-lhe a palavra. Cinema-VeriteCinema-Verdade. O termo pode soar pretensioso e esta cercado de polemica. O proprio Jean Rouch passou a utilizar a expressao cinema direto, considerada mais neutra. Enquanto nos Estados Unidos o desenvolvimento de cameras mais leves e portateis era uma demanda do jornalismo, na Franca, era o cinema etnografico e sociologico que pedia por esses equipamentos. Estabeleceu-se, entao, uma diferenciacao entre e cinema-verdade da escola francesa e o cinema direto da escola americana. De um lado, Rouch e o modo interativo de representacao, e do outro,
Leacock e o modo observacional. A diferenca estava no modo como os dois se posicionavam frente, ou melhor, atras da camera. Rouch, em uma de suas entrevistas, disse que sempre que uma camera e ligada, uma privacidade e violada. O cinema direto nao negava essa afirmacao, mas sua atitude diante disso era a de tentar documentar os acontecimentos com o minimo de interferencia possivel, ao passo que, para o cinema-verdade a violacao de privacidade tinha uma potencia criadora que deveria ser alimentada e explorada. Eric Barnouw (1974), citado por Silvio Da-Rin, resumiu bem a questao: O documentarista do cinema direto levava sua camera para uma situacao de tensao e torcia por uma crise; a versao de Rouch do cinema-verdade tentava precipitar uma (...) O artista no cinema direto desempenhava o papel de um observador neutro; o artista no cinema-verdade assumia o de provocador. [2] A divergencia entre as duas escolas de documentario era de tal forma radical que impedia ate uma compreensao entre esses dois polos. Duas formas tao distintas de se fazer a mesma coisa. Rouch nao chegou ao modo interativo de representacao do dia para a noite. Seu primeiro filme, Au Pays des Mages Noirs (1947), traz cenas de uma caca ao hipopotamo e possui comentario em off do narrador e imagens exoticas. Montado pelos diretores de uma produtora francesa, o filme se aproxima da imagem que os ocidentais tem dos africanos. Pouco a pouco Rouch foi aperfeicoando seu metodo de filmagem e alcancou a estrategia de permitir aos sujeitos filmados falarem, em detrimento da voz do etnografo. A palavra ascende entao como grande elemento fomentador e potencializador do cinema-verdade de Jean Rouch. As cameras leves e com som sincronico ainda nao haviam sido desenvolvidas na epoca, e Rouch fez dessa precariedade uma opcao estetica. Mais que isso. O uso do comentario gravado pelos personagens sobre as imagens ja filmadas, como em Moi, un Noir, tornou-se um elemento essencial para a concepcao do filme. Rouch afirmou em uma entrevista que (...) apenas os comentarios nao escritos e que foram feitos na imagem [...] estavam no ritmo da acao, da imagem. Se escrevemos o comentario, acabou. [3] Em Moi, un Noir, o comentario oral, improvisado pelos personagens, aponta para um sistema aberto, em contraposicao a comentarios escritos, que fixariam o pensamento. Tais falas, como no conceito de narrativa de Blanchot, pertencem assim a dimensao do acontecimento, alem de nos oferecerem a lembranca da tradicao da oralidade na Africa. Nao se trata de buscar a verdade no cinema, mas sim verdade do cinema. Ao inves do diretor ficcionalizar a realidade do outro, deixa que ele proprio o faca. Deixando surgir a verdade desse cinema. Esse pensamento esta incrustado em Moi, un Noir, para Rouch a ficcao mais extravagante e mais desgrenhada, que e afinal, a pintura mais real de uma realidade dada[4]. Nos termos de Jean Luc-Godard, os outros, pessoas como Rouch, nao sabem exatamente o que eles estao fazendo, e buscam isso. O filme e essa busca. [5] Cinema de Poesia Podemos nos confundir em algumas cenas de Moi, un Noir