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em maior se a plateia esta interessada nele, do contrario, quando perceber que a plateia comeca a enfadar-se, deve jogar a bola para o outro, passando o foco para este entao jogar em maior. Numa das vezes em que fizemos este exercicio, uma das colegas entrou em cena e estava com uma dificuldade enorme em improvisar com os elementos dispostos, visivelmente sobrecarregada por estar em cena sozinha e tendo que manter o interesse da plateia. Gaulier tem um olho especializado pra sacar e trabalhar sobre isso em um ator. Para Gaulier, voce nao pode QUERER ser um ator em cena, voce deve SER um ator em cena (Gaulier), e, neste sentido, voce tem que querer permanecer ali, ser amado pela plateia, provoca-la a embarcar no seu jogo. Bem, observando a impassividade da atriz em questao, Gaulier pediu que a mesma parasse com o que estava fazendo e apontasse dois homens na turma que seriam uma possibilidade para ela, isto e, dois garotos pelos quais a atriz sentia alguma atracao. Depois de escolhidos os dois, Gaulier pediu que a atriz fosse para tras das coxias e que os dois fossem junto com ela e dessem alguns beijos nela la, que agarrassem ela e por ai vai... Em determinado momento, Gaulier pediu entao que ela entrasse em cena, depois de ser beijada pelos dois, e a atriz entrou com uma presenca completamente diferente da forma com que estava anteriormente. E dificil explicar, mas um certo constrangimento mesclado com um prazer perante ao publico davam a ela uma especie de luminosidade (na falta de outra palavra vai esta mesma) em cena, como se ter sido beijada atras das coxias acendesse nela uma vontade mais ferina de estar em cena, de jogar em maior, de relaxar o sobrepeso e propor um jogo que de fato nos capturou na plateia. Outro exemplo se deu com uma atriz francesa e comigo. Ao se ver entediado com ela, Philippe criticava-a fazendo constantemente referencia a sua boa educacao francesa, como se esta limitasse as possibilidades expressivas da atriz. Entao, semelhante ao trabalho que ele tinha realizado anteriormente com a atriz inglesa (como descrito acima), Philippe pediu que a atriz escolhesse alguem na plateia para dancar com ela. Ela entao escolheu um ator ingles. Philippe colocou samba para que os dois dancassem, mas o ator ingles logo se sentou, ao que parecia um tanto envergonhado por quebrar seus quadris, deixando a francesa desamparada em cena e em frente ao publico formado pelos colegas. Entao me candidatei e fui dancar com a moca. Resolvi investir alto no divertimento, tentando tambem convida-la a sair de seu centramento frances, e aos poucos Philippe pediu para que eu saisse, depois que tinha conseguido com a atriz convocar um prazer especial ao sambarmos juntos. Philippe entao trabalhou com ela no sentido de manter o divertimento que ela tinha conquistado sambando comigo mas realizando outras acoes. Nao vou descrever o trabalho em seus detalhes, mas, basicamente, o fato de termos sambado juntos possibilitou que a atriz encontrasse uma paradoxal regiao onde para estar mais confortavel em cena
Philippe exigiu dela um desconforto na vida, isto e, uma quebra com caracteres de sua propria cultura. Poderiamos nos perguntar: ta, mas entao quer dizer que precisamos sambar ou sermos beijados para entrarmos em cena plenos? NAO. Philippe, ao responder questoes sobre o prazer neste mesmo dia de trabalho, disse algo como: Buscamos o prazer! Para isso, hoje alguns dancaram samba, outros foram beijados (...) Mas nunca e o prazer do beijo ou do samba o que buscamos, e sim O PRAZER DA VIDA. Bem, nao me considero capaz de explicar o que e o prazer da vida a que Philippe se refere. As vezes Philippe chama isso tambem de beleza, aquilo que faz com que a plateia ame o ator. Embora dificil de explicar neste momento, posso dizer que vejo isso diariamente em meus colegas e em mim, algo que faz com que minha escolha pelo teatro seja permanentemente questionada e reafirmada, a certeza de que de tudo o que e feito no palco, nada pode ser pouco. O Ponto Fixo e o Jogar em Menor e MaiorEste e tambem um dos pressupostos basicos de Gaulier, creio eu que tem grande influencia de Lecoq. Ha em Lecoq um principio que diz algo como para que haja movimento, e preciso que haja um ponto fixo. Para Gaulier ha diferentes pontos fixos no trabalho de um ator. A principio, poderiamos pensar que o ponto fixo se trata de um virtuosismo corporal, o que podemos ver por vezes em numeros de mimica, por exemplo. Mas a relacao e bem mais complexa do que isso. Philippe nao costuma explanar muito sobre conceitos que utiliza para trabalhar em aula (como ponto fixo, prazer, cumplicidade e outros), mas um dia, falando sobre a questao do ponto fixo, disse que na tragedia, o destino e um bom ponto fixo. No bufao, a deformacao fisica e tambem um bom ponto fixo para o ator. Sem me comprometer com o que Philippe pensa sobre o ponto fixo, posso dizer que reconheco que este principio esta organizado em diferentes niveis de seu trabalho. Quando dois atores vao para a cena, um jogar em maior e outro em menor, eu poderia dizer que o que joga em menor e o ponto fixo do que joga em maior. Nao se trata necessariamente de um jogo que opoe status dos atores, mas muito mais uma questao de limpeza de cena, de saber manter o jogo consigo em estreita relacao com o colega de cena e com a plateia, a ponto de poder passar este mesmo jogo para o outro ator depois. Um ator e sempre o suporte do outro. Isso no inicio de Le Jeu e tao radicalmente trabalhado que Gaulier pedia em alguns dos primeiros exercicios que o ator que estivesse jogando em menor nao se movesse, simplesmente nao fizesse nada, ate que voltasse a jogar em maior. Nos primeiros dias eu sentia uma sensacao horrivel em relacao a estes jogos, me perguntava ta, mas se nao e para nao fazer naaada, por que estou aqui em cena com outro? Por que nao
deixar somente o outro? Sei que muitas vezes podemos nao fazer nada e estarmos plenos em cena, mas a questao trabalhada por Gaulier nao e exatamente esta. Existe uma dupla aprendizagem em relacao ao saber ter no outro ator um ponto fixo sobre o qual posso eu evoluir em cena e tambem saber transformar-me em ponto fixo para que o outro ator evolua sobre mim. Como a velha historia dos atores escada... Mas aqui todos servem de escadas, uns para os outros, e um aprendizado precioso ser o que sobe e ser o que da suporte a subida do outro. Enfim, muitos outros elementos poderiam ser lidos sob a otica do ponto fixo: poderiamos dizer que a plateia e um ponto fixo, na medida em que o ator nunca pode entrar em uma viagem so sua, em geral todos os exercicios pedem esta consciencia de que voce esta apresentando alguma coisa; o personagem pode ser visto como um ponto fixo sobre o qual o ator evolui, Philippe sempre ressalta a importancia da diferenciacao entre ator e personagem, e diz, entre outras coisas, que devemos ter o personagem como um boneco que deveriamos manipular, nos divertindo com ele; etc. Sem querer fechar questoes, mas, pelo contrario, abrir o maximo possivel delas, eu diria que o ponto fixo e sempre uma ancora na qual o ator se segura, algo que mantem o contato do ator com a plateia. E e preciso afirmar que tambem existe um claro ponto fixo corporal no trabalho de Gaulier, mas nao como o ponto-fixo-virtuose da mimica, mas como uma nocao que o ator deve aprender a ter em relacao a sua movimentacao e acoes, no sentido de que este nao pode agir em devaneio, sem controle e ensimesmado. E notorio que Philippe aprecia uma clareza naquilo que o ator faz: a hora de comecar, de se inflamar, de retornar e de terminar. CumplicidadeEm Le Jeu, o trabalho sobre a cumplicidade esta muito relacionado ao Jogar em Maior e em Menor, nocao ja exposta acima. Mas em Le Jeu trabalhavamos com muitos jogos onde a cumplicidade era exigida tambem sob outras formas. Philippe muitas vezes propunha jogos como dancar em dupla com uma bola entre as testas, dancar em dupla divertindo-se o maximo e piscando para ele caso sua dupla estivesse chata, improvisar um numero em duplas que deveria ser realizado como se existisse ha dez anos etc. Alem destes, Philippe tambem propoe exercicios competitivos, com uma exigencia de agilidade corporal e de uma concentracao apurada e total no que se esta fazendo. Mas tanto nos exercicios descritos primeiramente quanto nos competitivos, existe sempre um pano de fundo que esta relacionado ao nos divertirmos juntos... Uma competicao nunca e de fato uma competicao, embora tenha que ser feita de verdade, nao podendo ser fakeada. Mas em muitos dos exercicios competitivos, por exemplo, Philippe da um Stop e pede cumplicidade, pede que os atores se olhem nos olhos, e depois retorna ao jogo. Pessoalmente, penso que Philippe deseja lembrar-nos sempre que estamos ali construindo um trabalho juntos numa grande e seria
brincadeira. Por isso, num jogo competitivo, por exemplo, o ator nunca pode isolar seu foco sobre o ganhar-perder, mas sim notar que o nivel de engajamento de seu corpo e de sua atencao, e, principalmente, o divertimento que isso gera, e a base para a construcao de qualquer trabalho, e que, mesmo quanto compete, o ator compete COM um colega e nunca CONTRA este, e ai tem uma distancia bastante significativa. Neste sentido, Philippe quer que nos mantenhamos sempre como esportistas amadores, que fazem aquilo unicamente por prazer. A cumplicidade, como todos os elementos colocados aqui, tambem pode ser relacionada com outras esferas do trabalho de Gaulier... Poderiamos dizer que e sempre trabalhada na relacao nao so com o (s) colega (s), mas tambem com a plateia. O ator tambem, de certa forma, deve manter um elo que convide a plateia a jogar consigo proprio.Algumas outras nocoes em Le Jeu:You push to much:Quando o ator esta em cena realizando uma improvisacao, por exemplo, e, de alguma forma, esta forcando a barra para fazer rir, para emocionar o outro, para agradar a plateia. Nestes momentos o ator pode cair numa apelacao idiota, numa agressividade, numa afobacao e falta de clareza das acoes, num jogo intelectualizado e explicativo etc.You dont give enough: Quando Philippe trabalha com um ator, lhe propoe caminhos, mas de alguma forma o ator nao coloca-se inteiro no caminho apontado por Gaulier. Isso pode acontecer porque o ator pode se constranger, discordar do caminho de Gaulier e insistir em manter um caminho que nao vinha dando certo etc. Philippe e muitissimo exigente com todos, e dificil ele baixar seu nivel de exigencia quanto ao que ve em cena por conta de um ator que, por exemplo, tem menos experiencia e esta enfrentando muitos problemas tecnicos em relacao a sua atuacao. Apesar disso, tenho notado que, em geral, no inicio do trabalho, ele coloca a exigencia la em cima para todos, e, se aqueles que estao enfrentando mais dificuldade se colocam no mesmo padrao de exigencia que Philippe propos, percebo que Gaulier sutilmente da um tempo maior pra que este ator descubra seus caminhos e supere suas limitacoes tecnicas, e assim, por vezes, ele acaba pedindo do ator aquilo que ele pode dar. Mas estas sao situacoes especificas, pois, em geral, Philippe sempre quer o impossivel do ator, o maior brilho e beleza que este pode ter. E, como nao poderia deixar de ser, Gaulier e extremamente sincero quando um ator nao consegue atingir este ponto exigido por ele, bate seu tambor e diz algo como obrigado por este momento horrivel que voce nos proporcionou.O Mister FlopEmbora Gaulier nao tenha falado muito no FLOP em Le Jeu (creio que ele utiliza-se do termo mais no trabalho com o Clown), um dia depois da aula ele falou um pouco do fenomeno em questao. Como os outros elementos de sua pedagogia, o flop faz parte do conjunto de elementos se apresentam em Le Jeu. Basicamente o Flop e a sensacao que temos quando fazemos algo que definitivamente nao e interessante em cena. O flop
e a sensacao do fracasso. O fracasso e algo que permeia todas as aulas de Gaulier, voce fracassa nas improvisacoes do Le Jeu, nos trabalhos da Mascara Neutra, nas cenas de Tragedia, enfim, em tudo voce esta sempre fracassando. A grande questao e como voce lida com esta sensacao. Fica claro que para Gaulier o fracasso e um dos grandes mestres no trabalho do ator. Neste dia em que falava sobre o Flop, Gaulier disse todos tem que flopar... Mas tem gente que nao quer flopar por nada (isto e, quer sempre ser bom)! E estes sao totalmente idiotas! Quem nao quer flopar e um total idiota!. Gaulier parece querer que o ator tire alguma licao do flop e do fracasso, mesmo que precise entrar nele quantas vezes necessario. A postura que Gaulier parece condenar e a demasiado egoica, e a do ator que comeca a se achar tao bom e preparado que, embora esteja fazendo uma merda em cena, acha que esta sendo brilhante e defende seu trabalho baseando-se em alegacoes intelectuais ou naquilo que fez de bom anteriormente. Isso e o que poderiamos chamar de negar o flop ou nao querer flopar. Para o ator e importante receber o flop (dentro e fora de cena), deixar-se afetar com ele, e, entao, propor algo novo e com nova energia.Bem amigos, creio que agora podem ter uma nocao interessante sobre o trabalho de Gaulier em Le Jeu. Convido todos a jogarem comigo neste blog, atraves de comentarios e criticas, todos sempre bem-vindos! Beijos,Rodrigo.
Ola amigos! Mais algum tempo se passou e aqui estou novamente para compartilhar a experiencia do ultimo workshop que finalizamos com Philippe Gaulier no dia 04/02/2011, o Mask Plays. Mas comecemos um pouco de antes. Como podem ver, o ultimo topico aqui retratado versou sobre o trabalho de Gaulier com a Mascara Neutra e a Tragedia. Nao e a toa que a Mascara neutra esta disposta no workshop anterior, porque, poderiamos pensar, ela e a base para as outras mascaras que trabalhamos no Mask Plays, e, na verdade, para todos os workshops seguintes. Le Jeu, a base da base, nos pedia diversao, prazer, nocoes de organizacao de cena, etc; tudo isso numa serie de trabalhos que, digamos assim, lidavam com a construcao de um ambiente pre-teatral. A Mascara Neutra agregou um componente a mais, a necessidade de manter aqueles principios trabalhados em Le Jeu, porem com a busca de um grau de formalizacao no espaco-tempo maior, mas, importante lembrar, NUNCA a formalizacao por si, NUNCA a formalizacao como ponto de partida, mas sim, como um ponto onde se chega no desenrolar de cada exercicio. A Tragedia nos possibilitou explorarmos uma primeira entrada no contexto teatral propriamente dito, na abordagem aos personagens, na construcao de cenas, na apresentacao das mesmas e etc... Depois deste periodo tivemos ferias de 23 dias e no dia 10 de janeiro recomecamos o trabalho com o Mask Plays. E do que se trata o Mask Plays? Resumidamente este e um curso que nos permite uma incursao nos universos de diferentes estilos de mascaras: Mascaras Larvarias, Commedia DellArte e em Mascaras que nos mesmos fizemos. MASCARAS LARVARIASAs Mascaras Larvarias sao originarias do Carnaval de Basel, cidade do interior da Suica. Sao mascaras grandes, com angulos fortes (por vezes retos, por outras curvilineos), silenciosas (mascaras de rosto inteiro, o ator nao fala sob elas), sob as quais e quase impossivel enxergar algo, porque as Larvarias possuem na maioria dois pequenos furos a altura dos olhos dos atores (as vezes estes furos sao mais para baixo ou para cima, dependendo da mascara). No primeiro dia deste trabalho, durante o intervalo, Gaulier contou-nos (a historia e mais ou menos essa) que um dia, ainda jovem, havia chegado a Basel para passar o carnaval... Era um final de tarde, o sol estava se pondo, e, de repente, quando se fez noite, um grupo de mascarados dobrou uma esquina, com roupas extravagantes e portando mascaras larvarias... Gaulier conta isso com um encanto no olhar, disse que foi surpreendente e lindo aquele momento em que pela primeira vez se deparou com as Larvarias. E provavel que este fato tenha se dado antes de Gaulier ser aluno da escola de Jacques Lecoq, figura que trouxe as Larvarias para o contexto teatral e para o trabalho do ator. Bem, no primeiro dia Philippe apenas pediu-nos para que escolhessemos uma mascara e um para que cada um dos atores entrassem em cena, sem nenhuma proposta definida a principio, mas apenas para aproximarmo-nos delas, e descobrir alguns de seus principios na medida em que iamos atuando com elas e
observando os colegas atuarem com as mesmas. Como em todos os momentos anteriores, os exercicios das mascaras tambem sao sempre realizados em relacao a plateia. Ao longo da incursao nas Larvarias, trabalhamos com alguns jogos, como o da Grandmother, uma especie de meia-meia-lua 1-2-3 (pra quem conhece...hehe), onde um ator se dispoe a frente e de costas aos demais atores mascarados, estes, por sua vez, objetivam tocar nas costas do ator da frente que vira em determinados momentos, quando entao os demais atores devem estar imoveis. Este e um bom trabalho sobre a ideia de ponto fixo, todo o tempo reivindicada por Gaulier. Trabalhamos tambem com algumas propostas de improvisacao mais abertas, como, por exemplo, uma danca das cadeiras onde o ator que ficasse sem sentar deveria realizar alguma coisa com a mascara, e, se aquilo fosse de alguma forma interessante (se o ator descobre e/ou entende algo sobre a mascara que porta), ele podia salvar sua vida, permanecendo no jogo. E tambem com algumas propostas improvisacao mais fechadas, como, por exemplo, As mascaras vao a opera, esta a partir de um roteiro nao tao aberto que Gaulier forneceu para seguirmos, consiste numa confusao entre duas figuras, pois, uma delas, se senta num lugar de um teatro-opera do qual a outra tem o ingresso. Aqui Gaulier trabalhava os principios tecnicos mais claramente com todos os atores: pontos fixos, tempos de cena, espaco necessario entre as mascaras, a posicao do nariz da mascara (sempre pedindo que colocassemos um pouco acima da linha do horizonte), a curva dramatica da cena etc. E possivel reconhecer alguns principios que guiaram o trabalho dos atores com as Larvarias, principios colocados por Gaulier em aula ao longo das praticas realizadas:- O ator deve mostrar a mascara: este e o mais basal dos principios para se trabalhar com as larvarias e tambem com as demais mascaras. Mostrar a mascara, na verdade, abrange tanto elementos estritamente tecnicos, como aqueles vinculados a frontalidade da atuacao e ao ponto fixo no corpo e na mascara, quanto nao querer ser melhor do que a mascara, nao chegar com uma ideia a ser executada com a mascara, mas deixar que a mascara guie as ideias. - O Ponto Fixo: se o corpo move, a mascara e fixa. Se a mascara move, o corpo e fixo. Este era um dos principios mais retomados por Gaulier. Se tudo se move no ator, a mascara nao aparece. Por mais abstrata que a mascara possa ser, o jogo do ator tem que ser claro, e, muito disso tem a ver com os pontos fixos que o ator confere a mascara e ao seu corpo. - O espaco entre as mascaras: por terem uma forca expressiva grandiosa, as larvarias necessitam um espaco entre elas mesmas e entre elas e a plateia. Este espaco e como a margem necessaria que permite ao espectador visualizar um certo contorno de uma mascara larvaria em cena, um espaco de respiro entre duas ou mais mascaras, o que permite um contraste visual e o jogo dos atores entre si e com o espaco. Se
muito proximas, uma mascara larvaria tende a eliminar a outra, diminuir sua forca expressiva. Claro que isso nao deve ser lido como uma regra absolutamente estatica, pois, se um jogo interessante leva as mascaras a se aproximarem uma da outra em determinado momento, nao ha porque refrear este impulso. Mas este espaco e caracteristico das Larvarias, na Commedia dellArte, por exemplo, nao ha a mesma necessidade de distancia entre as mascaras. - Algumas mascaras podem oferecer caminhos e maneiras de jogar com elas, mas muito deve ser descoberto na relacao com a plateia. - Nao ser natural com as mascaras: O que nao quer dizer que uma cena nao pode ser feita dentro de um contexto mais realista. Philippe constantemente nos falava desta especie de consciencia da mascara, algo que tem a ver com uma ideia de ator-manipulador (que, alias, perpassou a Tragedia e o workshop de Characters), isto e, nao se coloca uma mascara para se agir com um corpo cotidiano, ao coloca-la, e como se houvesse uma especie de descolamento entre uma parte do ator que executa e uma parte do ator que calcula o que esta executando. Mas CUIDADO!!! Nao estou aqui falando de uma biparticao cartesiana do tipo corpo-mente, o tal calculo ao qual me reporto e fruto de um estado nao puramente racional, deve vir de um entrelacar entre intelecto e sensivel, um amalgama microperceptivo, como se a intuicao fosse um carro que trafega numa estrada construida com calculos precisos pelo ator. - Seguir a Mascara: Nao conseguir enxergar bem sob a mascara larvaria nos deixa um pouco perdidos, sem orientacao, o que, todavia, por vezes e um ponto muito interessante no que diz respeito a criacao. O fato de nao conseguir ver, inicialmente levava todos os atores a jogar com esta situacao de forma comica, quando a plateia ria dos momentos em que o ator nao fazia a minima ideia de onde estava, e, por isso, por vezes se batia em algum objeto disposto em cena ou coisa parecida. Mas este e o primeiro mote de jogo. Passadas as primeiras incursoes, os jogos com as larvarias ficaram nitidamente mais interessantes, quando o fato de estar perdido em cena deixou de ter graca, uma outra especie de jogo mais sutil muitas vezes podia ser visto. E como se na impossibilidade de ver, no corte da visao, um estado que na falta de outra palavra melhor arrisco a chamar de intuitivo (sabendo de todo o risco que a palavra intuicao traz a esta reflexao) apoderava-se dos atores com maior propriedade, e, quando isso acontecia, e que conseguiamos perceber aquilo que Philippe muitas vezes chama de seguir a mascara, isto e, quando voce faz coisas com uma consciencia parcialmente obscurecida, nao sabe muito bem o que faz e como isso esta se relacionando com a plateia ou com um colega que esta em cena com voce, mas, quando intuitivo, coisas realmente interessantes e inesperadas vem a tona, seu corpo descobre a mascara, contorna ela, uma figura surge da friccao entre ator e mascara. Ao mesmo tempo isso nao tem