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midia[7], sem, por isso, absterem-se de sua singularidade, manifestando, ao mesmo tempo que uma identidade coletiva, sua peculiaridade frente ao grupo, escapando as tipificacoes. Na sequencia em que Joao Jose, filho de Ze Daniel, narra os acontecimentos a epoca da interrupcao do primeiro filme, torna-se claro o atravessamento dessas diversas marcas em sua fala. Apos a sequencia dedicada a Ze Daniel, um plano-sequencia apresenta Joao Jose retirando dois livros, deixados pela equipe na ocasiao de sua fuga, de dentro de uma maleta. Durante este plano, claramente encenado, tem inicio a leitura de um trecho de Kaputt de Curzio Malaparte, por Joao Jose. E narrada a gratidao de um personagem por seu amigo que o ajudava a esconder um livro da Gestapo. A encenacao do trecho se confunde com o relato da propria experiencia de Joao Jose, que rememora suas dificuldades em impedir a apreensao do livro pelos militares. E exatamente um romancear que guia sua fala sobre o enfrentamento aos militares contra as tentativas de confiscar o livro e frente as acusacoes a equipe do primeiro filme. Vemos em seus gestos e sua articulacao uma elaboracao fabuladora dos acontecimentos passados, uma fala marcada pela, acima referida, identidade de um grupo esquecido nas referencias a miseria, a fome mas tambem pela sua singularidade, indissociavel do ato enunciador. A sua rememoracao passa pela atuacao, se referindo aos militares por meio de sua representacao assumindo suas falas, entonacao e gestualidade ao mesmo tempo em que as ironiza, fabulacao esta que ultrapassa a proposta de Coutinho. Diferentemente do Rouch de Moi, um noir, ele nao solicita que os entrevistados fabulem os acontecimentos. A fabulacao ja se apresenta propria ao momento de constituicao da memoria, o ato de rememorar e a construcao da fala sobre acontecimento constituem em si um ato de fabulacao sobre o passado . Sao diversos os momentos em que esse exercicio se faz presente, nao apenas na forma de encenacao, como o fazem muitos dos entrevistados, mas na propria verbalizacao das lembrancas, que se faz por discursos que muitas vezes demonstram uma preocupacao dos entrevistados com aspectos formais de seu discurso. Tem-se, por exemplo, a fala de Manoel Serafim a respeito da morte de Joao Pedro: Sentimos uma tristeza assim. Houve isso, parece que o sol esfriou assim, nao quis sair do lugar, e fez aquela serenidade fria assim, aquela tristeza arrancando assim aquela vida com aquela saudade, que tem, que existe saudade sem alegria, aquela saudade com tristeza, e todo mundo sentiu. A memoria do campones e elaborada e poeticamente ultrapassa o objeto rememorado (a morte de Joao Pedro), em uma atualizacao que da, por instantes, vida a este acontecimento passado. E nos gestos, pois, no ato de enunciacao dos sujeitos, que a historia se reconstroi, se reelabora, na potencia do encontro. Ze Daniel, ao lembrar o momento em que se entregou aos militares, apresenta uma performance para a qual a abertura do plano da camera se mostra fundamental exibindo seus gestos e a agitacao de seus bracos. Sua entrega contem uma forca de resistencia, diz aos militares que morre no seu
Aqui o documentario ultrapassa muito seu valor de documento ou uma reportagem, pois trabalha uma forma expressiva na qual nao cabe o esforco de se distinguir realidade e discurso. Contra o apagamento do sujeito enunciador, Coutinho assume sua presenca no documentario, se faz personagem. O filme, todo ele, portanto, se evidencia como construcao discursiva. Analisando este gesto em textos historicos, Barthes explica que a presenca do enunciador na obra vai alem de uma questao de expressao de subjetividade, confrontando o tempo da historia com o tempo do enunciado rumo a descronologizacao do fio historico e a reconstituicao, mesmo a titulo de reminiscencia ou nostalgia, [de] um tempo complexo[12]. Nos encontros que promove, o documentario evidencia, pela justaposicao de registros, duas temporalidades, constituindo o elemento motivador da rememoracao a que se dedicam os personagens. No momento do encontro com Coutinho, ha, para Elizabeth, o que Ricoeur, a partir de Santo Agostinho, chama de um presente ampliado e dialetizado: o presente que passa, a memoria (presente) do passado da morte de Joao Pedro e da opcao por ocultar sua identidade e a espera (presente) de um futuro no qual ela reassume sua identidade. Ela constitui um exemplo radical de como a memoria de um presente do (de) passado pode instaurar um novo presente do (de) presente[13]. Durante a maior parte dos 17 anos apos o golpe de Estado, ela viveu reclusa, sem os filhos, com um nome falso, escondida. E assim que Coutinho a encontra, e vemos pouco nela, entao, da militante de 1964. E no decorrer dos encontros, ao longo dos quais sua memoria e estimulada pelas imagens do passado (os rushes do filme antigo e fotografias) e pela escuta atenta do documentarista[14], que ela reassume seu nome, sua experiencia, sua voz propria. Vista ao final do documentario reclamando a continuidade da luta pelos interesses dos camponeses, seus gestos sao tao os mesmos de quando ela discursava nos comicios entre 1962 e 1964. Ja Coutinho, ele proprio um personagem do documentario, tambem e afetado, em 1981, pela memoria de 1964 sua atitude e a de abandonar o projeto de 1964 como ele havia sido concebido, como um instrumento da UNE para aproximar intelectuais e camponeses na luta engajada da esquerda politica, para realizar uma obra sem ideias preconcebidas, sem roteiro. Trata-se de uma revisao ideologica levada as ultimas consequencias quando vemos o diretor admitir, com um tom ironico, ter pago tributo ao nacionalismo da epoca, ou quando analisamos logo o plano de abertura do filme e as imagens da exibicao dos rushes: um projetor sendo montado, uma camera filmando a outra. Coutinho quer incluir no documentario o tudo tudo o que esta relacionado a intriga da forma como os sujeitos envolvidos (ele incluso) o querem, o percebem e o fazem. O tudo esta registrado na memoria instavel e nao nos documentos aprisionadores, se constroi atraves de fragmentos e nao possui compromisso com uma realidade univoca, tal realidade nao existe. Referencias bibliograficas: - BARTHES, Roland. O discurso da historia". In: O rumor da lingua. Sao Paulo: Martins Fontes, 2004. - BERNARDET, Jean-Claude. Vitoria sobre
a lata de lixo da historia. In: Cineastas e imagens do povo. Sao Paulo: Companhia das Letras, 2003. - GERVAISEAU, Henri. Comunidade de memoria. In: O abrigo do tempo (Abordagens cinematograficas da passagem do tempo e do movimento da vida dos homens). Rio de Janeiro, 2000. - LINS, Consuelo. Cabra marcado para morrer: um novo modo de se fazer documentario. In: O documentario de Eduardo Coutinho: televisao, cinema e video. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. - O ato de criacao (entrevista com Gilles Deleuze). Folha de Sao Paulo, Sao Paulo, 27 jun. 1999. Caderno mais!, p. 4 e 5. Traducao de MACEDO, Jose Marcos. - RICOEUR, Paul. As aporias da experiencia do tempo: o livro XI das Confissoes de Santo Agostinho. In: Tempo e Narrativa. Tomo I. Sao Paulo: Papirus Editora, 1994. - RICOEUR, Paul. O tecer da intriga: uma leitura da Poetica de Aristoteles. In: Tempo e Narrativa. Tomo I. Sao Paulo: Papirus Editora, 1994. - VALENTINETTI, Claudio M. O cinema segundo Eduardo Coutinho. Brasilia: M. Farani Editora, 2003. [1] Quando voce escreve, a palavra e definitiva. Eu posso ficar dez anos para escrever uma frase e terei duvidas gramaticais, metafisicas, politicas: entao vai ser infernal. VALENTINETTI, Claudio M. O cinema segundo Eduardo Coutinho. Brasilia: M. Farani Editora, p. 13. [2] O ato de criacao (entrevista com Gilles Deleuze). Folha de Sao Paulo, Sao Paulo, 27 jun. 1999. Caderno mais!, p. 4 e 5. Traducao de MACEDO, Jose Marcos. [3] VALENTINETTI, Claudio M. O cinema segundo Eduardo Coutinho. Brasilia: M. Farani Editora, p. 13. [4] VALENTINETTI, Claudio M. O cinema segundo Eduardo Coutinho. Brasilia: M. Farani Editora, p. 18. [5] Candau, citado em GERVAISEAU, Henri. Comunidade de memoria. In: O abrigo do tempo (Abordagens cinematograficas da passagem do tempo e do movimento da vida dos homens). Rio de Janeiro, 2000, p. 203. [6] Termo cunhado por Goody e utilizado em GERVAISEAU, Henri. Comunidade de memoria. In: O abrigo do tempo (Abordagens cinematograficas da passagem do tempo e do movimento da vida dos homens). Rio de Janeiro, 2000, p. 203-204. [7] Expressao utilizada em LINS, Consuelo. Cabra marcado para morrer: um novo modo de se fazer documentario. In: O documentario de Eduardo Coutinho: televisao, cinema e video. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p. 32. [8] BERNARDET, Jean-Claude. Vitoria sobre a lata de lixo da historia. In: Cineastas e imagens do povo. Sao Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 233. e LINS, Consuelo. Cabra marcado para morrer: um novo modo de se fazer documentario. In: O documentario de Eduardo Coutinho: televisao, cinema e video. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p. 34-35. [9] BERNARDET, Jean-Claude. Vitoria sobre a lata de lixo da historia. In: Cineastas e imagens do povo. Sao Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 232-234. [10] RICOEUR, Paul. O tecer da intriga: uma leitura da Poetica de Aristoteles. In: Tempo e Narrativa. Tomo I. Sao Paulo: Papirus Editora, 1994. p. 69. [11] BERNARDET, Jean-Claude. Vitoria sobre a lata de lixo da historia. In: Cineastas e imagens do povo. Sao Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 228. [12] BARTHES, Roland.
O discurso da historia". In: O rumor da lingua. Sao Paulo: Martins Fontes, 2004. p.167. [13] RICOEUR, Paul. As aporias da experiencia do tempo: o livro XI das Confissoes de Santo Agostinho. In: Tempo e Narrativa. Tomo I. Sao Paulo: Papirus Editora, 1994. p. 28. [14] Duas formas de estimulo a memoria mencionadas em GERVAISEAU, Henri. Comunidade de memoria. In: O abrigo do tempo (Abordagens cinematograficas da passagem do tempo e do movimento da vida dos homens). Rio de Janeiro, 2000. p. 203.
Trajetoria Jean Rouch teve seu primeiro contato com a Africa durante uma viagem a regiao do Niamey como engenheiro, trabalhando para os Servicos Publicos Franceses. Durante a construcao de uma ponte, ve alguns dos trabalhadores negros iniciarem um ritual ao sinal de chuva. Fica encantado com os misterios africanos e inicia sua jornada, a qual ira cumprir como etnografo e cineasta. Segundo o proprio Jean Rouch, mais etnografo que cineasta, ou melhor, um etnografo que se utiliza das imagens como instrumento de etnografia. Em 1946, aos 29 anos, compra uma 16 mm usada e a partir dai adentra o universo cinematografico para revolucionar o cinema e, em particular, o filme documentario.De suas experiencias iniciais ficaram pelo menos duas licoes que norteariam seu modo de filmar por toda a sua carreira. Durante as filmagens de Au pays des mages noirs, seu primeiro filme, Rouch perde o tripe que estava usando e descobre a agilidade e mobilidade que a camera solta possuia e a camera fixa, nao. Mas esse nao foi o unico ensinamento desse filme. Apos fazer as imagens do ritual de caca ao hipopotamo, Rouch as envia para a produtora Actualites Francaises, que edita, sonoriza e coloca comentarios em seu filme. Porem, a ordem do ritual foi completamente invertida, a ponto de o rito de possessao, que e um dos preparativos para a caca, ser colocado depois da caca, como se fosse um rito de agradecimento. Rouch ficou chocado com o desrespeito ao espirito nativo num filme em o que se via era o olhar ocidental sobre uma tribo africana, e nao o olhar de uma tribo africana sobre si mesma, como Rouch achava que deveria ser. O segundo ensinamento foi nunca desrespeitar a cultura do outro e tambem nunca impor o olhar do observador sobre o olhar do observado. E claro, essa experiencia tambem o ensinou que se deve sempre comecar um filme pelo fim.Ao longo de seu contato com a Africa, Rouch vai se descobrindo a cultura africana, e incorporando elementos desta. Um ponto fundamental dos filmes de Rouch que contribui para a grandeza de seus filmes e que o outro, africano, nao e visto a partir do olhar ocidental, mas a partir do proprio olhar africano.Moi, um noirO filme conta a historia de tres personagens reais interpretando personagens ficcionais, como o proprio Jean Rouch evidencia no inicio do filme:Todos os dias jovens parecidos com os personagens desse filme chegam as cidadesda Africa. Abandonaram a escola ou os campos da familia para tentar entrar nomundo moderno. Nao sabem fazer nada e sabem fazer tudo. Sao uma das doencas das novas cidades africanas: a juventude desempregada. Esta juventude, entaladaentre a tradicao e as maquinas, entre o Isla e o alcool, nao renunciou as suascrencas, mas adora os idolos modernos do boxe e do cinema. Durante 6 mesesacompanhei um pequeno grupo de jovens imigrantes nigerianos em Treichville,arredores de Abidjan. Propus-lhes fazer um filme onde teriam os proprios papeis,onde podiam dizer e fazer tudo. Foi assim que improvisamos este filme.Jovens desempregados, pobres e habitantes de um bairro africano tambem pobre, sao convidados a
ele propos a situacao imaginaria na qual o filme se desenrolava. Os individuos so comecaram a interpretar os papeis, a exteriorizar suas influencias, desejos, sonhos, enfim, so descortinaram suas subjetividades devido a proposta de Rouch, porque foram encorajados a pensar, lembrar e imaginar. Em contraposicao, Rouch so pode obter os comentarios que procurava para construir a verdade destes meninos porque deu a eles a possibilidade de falar. Deu a eles a voz e a qualidade de sujeitos. A intervencao se torna a condicao para o aparecimento da verdade das pessoas filmadas. E em Moi, um Noir essa potencia acha lugar na fabulacao, na brecha por onde se precipita a ficcao, como disse Comoli. Elevando o falso a potencia, a vida se libertava tanto das aparencias quanto da verdade: nem verdade nem falso, mas potencia do falso. As criancas anonimas servem de elemento para a realizacao dessa potencia do falso. E a fabulacao como instrumento de construcao da verdade. A passagem das criancas banhistas e um exemplo de desconexao sensorio-motora, nao importa se eles sao os nao os sujeitos nadando. O que importa e que no momento em que Robinson narra a cena, ele retira suas lembrancas do passado e da a elas caracteristicas de presente. Robinson lhes da nomes. Retira dos banhistas seu carater anonimo para neles projetar a si mesmo e os outros que conhece. As imagens dos meninos no rio passam a ser um devir. Onde o outro esta na vizinhanca do que e o eu. Segundo Deleuze, a potencia do falso e a possibilidade de criacao da verdade, criando no cinema uma mutacao. As aberracoes e as irrealidades do movimento ganham independencia. O movimento, as imagens, deixam de servir a verdade e o tempo deixa de se subordinar ao movimento. Nao importa mais se as imagens dizem da verdade, elas constituem a mesma, subvertem-na ou nao. As imagens servem de instrumento. Tal revolucao so e possivel a partir do momento em que, segundo a formulacao de Deleuze, o cinema se abstem das conexoes sensorio-motoras. Outra forma de fabulacao e o fato de os atores-personagens assumirem as identidades dos atores americanos, os atores-personagens do documentario fabulam. Os nomes reais, aqueles do registro, sao trocados por nomes de atores e personagens do cinema norte-americano. O que esses nomes significam? Mentira? Imitacao? Muito alem da mentira e da imitacao, tais nomes nos dao uma pista para um elemento de fundamental importancia nos filmes de Jean Rouch, a fabulacao. Nela, a pura imitacao, e na verdade, um ato de criacao. Ja nao e possivel fazer a distincao entre falso e verdadeiro. Por exemplo, quando vemos o personagem que sonhe ser boxeador, boxeando, a inicio nao percebemos que se trata de uma encenacao. Achamos que o personagem esta de fato treinando boxe, que esta de fato lutando. So percebemos que nao quando, logo em seguida, vemos uma cena de lutadores de verdade. Nas palavras do proprio Rouch: E nao hesitei em introduzir a dimensao do imaginario, do irreal. Um personagem sonha que boxeia. Nos o vemos boxear. 2 Mais do que isso os nomes
dos atores e personagens do cinema norte-americano nos revelam outra coisa. Eles dizem sobre os aspectos de suas vidas que Jean Rouch ja havia nos avisado no comeco do filme: Esta juventude, entalada entre a tradicao e as maquinas, entre o Isla e o alcool, nao renunciou as suas crencas, mas adora os idolos modernos do boxe e do cinema.O Comentario no filmeA palavra e protagonista no cinema de Rouch. Protagonista como possuidora de um certo coeficiente de irrealidade que, como ressalta Comoli, e essencial para a obtencao do real:E pode-se dizer, indo ao cumulo do paradoxo do direto, que este so comeca avaler enquanto tal a partir do momento em que se abre na reportagem a brecha poronde se precipita a ficcao, por onde tambem se trai ou se confessa a mentirafundamental que preside a reportagem: que no proprio seio da nao-intervencao,reina a manipulacao. 3Com o comentario sobre a imagem Rouch alcanca uma nova dimensao da fabulacao, da palavra e da interacao diretor-personagem/objeto. Porem, quando tal encenacao e descortinada para os atores e a eles e passada a palavra, temse um momento unico de construcao da realidade e de fabulacao. A palavra traduz a acao e traz a tona elementos dessa realidade que nao podem ser percebidas sem os comentarios.Edgar Morin, ao falar de Chronique dun Ete traz consideracoes que se adequam perfeitamente ao filme Moi, um noir:O ato, afinal, e a palavra; o ato se traduz atraves dos dialogos, dasdiscussoes, conversas, etc. O que me interessa nao e o documentario que mostraas aparencias, e uma intervencao ativa para ir alem das aparencias e extrairdelas a verdade escondida e adormecida. 4A palavra em Moi, um Noir, serve como instrumento de fabulacao de uma realidade estimulada e proporcionada pelo cineasta Jean Rouch e pelo filme Moi, un noir, um filme. As palavras, os comentarios, as conversas nesse filme nao sao simples trocas de palavras (ate porque em muito poucos momentos ha verdadeiramente troca), mas ha sim uma segunda construcao da realidade que se mostra intrigante.Partindo do texto de Philipe (FRANCE, p. 101-129), faz-se uma tentativa de analisar o comentario no filme em questao. O comentario fornece informacoes necessarias sobre o documento (no presente caso, o filme Moi, um noir), alem de atuar na percepcao da cena pelo espectador. O timbre, a velocidade e o ritmo da voz do locutor modificam essa percepcao. Como naquela epoca ainda nao havia som sincronico, o som foi gravado e adicionado as imagens depois. Oumarou Ganda, acompanhado de Petit Toure, assistia as imagens projetadas e ia narrando automaticamente, enquanto sua narracao era gravada. Essa insercao posterior do som faz com que comentario seja toda e qualquer fala nao so de Rouch, mas, tambem, dos personagens-atores. Isso porque essa manifestacao oral nao se da no momento exato de execucao da acao filmada, mas, posteriormente. Dessa forma, a sonoridade, que supostamente corresponderia as imagens, corresponde tambem ao comentario sobre as imagens. Ao ilustrar as imagens, o comentario fornece informacoes nao disponiveis, ou ate mesmo, inexistentes no momento mesmo de captacao das imagens. Inicialmente, fruto de limitacoes esteticas essa insercao
escritos que foram feitos na imagem (mesmo o comentario desajeitado de Bataille sur le grand fleuve) estavam no ritmo da acao, no ritmo da imagem. Se escrevermos o comentario, acabou. Da mesma forma, que pretendemos reproduzir uma realidade fracassamos. A espontaneidade e fundamental para a fabulacao. (FRANCE, p.127)A indefinicao da Identidade e a constituicao do real A trajetoria de Rouch e seu intenso envolvimento com o continente africano e um elemento essencial para se entender o filme Moi un noir. Nao devemos nos esquecer que, antes do oficio de cineasta, Jean Rouch era antropologo e etnografo, tendo encontrado no cinema sua praxis. Atraves de imagens e sons, Jean Rouch deu voz aos seus objetos de estudo, que passaram a ser sujeitos. Robinson, muito mais do que alguem que e seguido e observado por Jean Rouch, e alguem que constitui o real do filme, que faz parte do filme ao mesmo tempo em que o constroi e o constitui. Um momento de confusao das identidades e a cena a beira do rio, onde Robinson fala a Petit Jules logo apos visitar Constantine na prisao. Vemos, entao, imagens de criancas brincando em um rio. Elas nao sao imagens de Robinson, Constantine, Tarzan, Petit Jules ou de Dorothee Lamour. Sao imagens de criancas quaisquer das quais nada sabemos. Robinson tambem desconhece estas criancas. Mas isso nao importa. Para Robinson estas criancas representam (ou seriam?) eles mesmos. As imagens o lembram de uma epoca em que ele era feliz, em que o mundo era belo para ele. Identifica nelas cada um de seus amigos e a si mesmo:Vamos ver... Petit Jules! Olha-me para isso... Olha para isso... O que te fazlembrar? A lagoa... Com o que e que se parece? Diz-me que a lagoa se parece comuma outra coisa, que se parece com a nossa terra. [...].O ponto mais interessante dessa passagem e o fato de que, em determinado momento, Robinson comeca a se referir as criancas no tempo presente, como nesses trechos:Olha o Eddie Constantine, que aprendeu a elegancia quando novo. Nos estavamosnus e ele nao queria saber. Para se mostrar mais elegante que nos, usavacalcoes. Eis o Tarzan. Ja bem constituido, era muito maior do que nos. O Tarzane forte desde a infancia. Para atira-lo na agua, era preciso tres ou quatro.Nada havia a fazer, ele resistia. Isso foi nessa altura.O fato de este relato ser ou nao veridico nao interessa mais para a construcao do filme e da realidade tanto do mesmo quanto dos objetos. A ruptura nao esta entre a ficcao e a realidade, mas no novo modo de narrativa que as afeta.5. Tal afirmacao de Deleuze se encaixa perfeitamente nesta passagem de Moi, um noir.Deleuze considera a filosofia de Nietzsche como complementar a seus estudos sorbre o cinema, sobre a imagem-tempo. Quando Nietzsche, diz elimina tuas veneracoes esta se referindo a eliminar o modelo de verdade que penetra as ficcoes. Deleuze considera a filosofia de Nietzsche como complementar a seus conceitos sobre cinema, sobre a imagem-tempo. Para Deleuze, toda ficcao e contaminada por um modelo de verdade. No caso de Rouch,