dos artesaos decresce para a entrada de um dos principais temas musicais do filme, em Fa menor. Alem da qualidade de ruido funcional, o som dos ferreiros prove a cena de ritmo e contribui para a unidade e estruturacao formal dessa sequencia quase isenta de dialogos, alem de conferir mais dramaticidade aos eventos. As tonalidades de La b maior dos ruidos e Fa menor da musica que soam nessa sequencia do filme Terra e Sempre Terra guardam entre si a forca das tonalidades relativas[3]. Isso demonstra que Cavalcanti, alem de explorar as qualidades ritmicas e timbricas dos ruidos, escolhia rigorosamente as suas alturas, para que elas se harmonizassem entre si e com a musica do filme. No livro Filme e Realidade, ele chama a atencao dos musicos de cinema para esse tema, pois ele observava que muitos deles, por desconsiderar essa qualidade dos ruidos, reclamavam que sua musica nao podia ser ouvida: Nao deveria ele dizer a musica do filme e nao a minha e saber que na maioria dos casos o defeito provem da tonalidade errada?(Cavalcanti, 1957: 174)Nos dois filmes, Terra e sempre terra e O canto do mar, detalhadamente analisados, sob o aspecto sonoro, na minha pesquisa de doutorado, ficou evidenciada uma diversificada gama de tonalidades, apresentada principalmente por temas e motivos musicais criados originalmente pelo compositor Cesar Guerra Peixe. Essas musicas se associam entre si e com as alturas dos ruidos pela logica das relacoes tonais, como exemplificado na relacao das tonalidades relativas da referida sequencia de Terra e sempre terra. O encadeamento da diversidade tonal nao apenas enriquece a banca sonora dos filmes, mas colabora para a unidade, ritmo e fluencia das sequencias e de suas estruturacoes internas.As sonoridades indeterminadas e nao sincronizadasCavalcanti considerava que os sons indeterminados e nao sincronizados podem complementar as imagens e estimular a imaginacao do espectador. Por nao serem provocadas explicitamente por um objeto concreto em cena e sua origem nao ficar clara, essas sonoridades despertam o interesse, a expectativa e a inquietacao no ouvinte. Todos ja ouvimos um ruido durante a noite nao sincronizado, isto e, sem ter a nocao exata de sua causa. Neste caso, com inquietacao, deixamos a cama para investigar as origens do ruido (Cavalcanti, 1957: 176). Quando utilizados de maneira nao sincronica, segundo Cavalcanti, os ruidos sao reconhecidos pelo seu valor abstrato, independentemente de seu valor real, aumentando, dessa maneira, o seu poder de sugestao e a eficacia de seu efeito dramatico. Como exemplo desse poder dramatico do som indeterminado e assincronico, Cavalcanti cita o filme M o vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang, no qual apenas alguns compassos de melodia assoviada sao capazes de representar simbolicamente o sadismo e a loucura do assassino. Para Cavalcanti, o som de um filme tem funcao estetica e artistica comparavel a do cenario. Em entrevista de 1960 a I. F. Martialay, em Madri, ele lamenta o fato do cenario ter perdido forca expressiva nos filmes:Antes, o cenario assumia uma verdadeira funcao artistica e estetica, era uma arte no seio de outra arte e se adaptava enquanto tal a narrativa, dando-lhe