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onde se torna como outros setores, voltada para o consumidor utilizando-se de merchandising, ou seja, o teatro veio a se inserir com o tempo, dentro de um quadro mais amplo, que veio a se chamar de industria cultural.Inserida no Sistema Economico Capitalista, esta industria cultural serve como pilar de manutencao do Sistema , ao difundir uma praxis coerente com o mesmo, aqui queremos dizer, nao e do Sistema so porque e mercantil, mas sobretudo por preservar o processo ideologico, processo de representacao do mundo, nos moldes tradicionais, (veremos mais adiante com detalhes).4. O Grupo de teatro e uma ilha...Barba ao longo de sua vida luta para criar suas "ilhas", "aldeias", onde espera preservar uma ideia de fazer teatro, no qual a identidade do ator e de seu grupo estao em primeiro plano, em oposicao ao teatro tradicional, produto pasteurizado, consumido em massa, supondo um publico tambem pasteurizado, o que alias a Europa como centro do capitalismo e um exemplo otimo, onde o ator e funcionario de uma companhia teatral, nos moldes de um operario assalariado, onde sofre do mesmo processo de alienacao ( Perda do conhecimento global de seu oficio, inversao de posicao de sujeito para objeto dentro do contexto cenico, etc.) Eugenio Barba, vem consequentemente, na mesma direcao dos grandes atores e diretores do seculo XX, que reagiram a este processo que culminou com insercao completa dos atores e de sua arte , na maioria, num sistema onde perdem sua identificacao ou raiz, processo semelhante porque passaram o operariado no mundo industrial. Indentifica-se com outros grupos de "vanguarda" pelo mundo afora, tentando preservar a propria tradicao de seu oficio. Por isto mesmo, vanguarda nao e derrubar ou destruir ou combater simplesmente, mas tambem recuperar um tipo de representacao que foi deslocado para um campo marginal e que bem pode ser o teatro classico, no sentido mais restrito possivel ( pre-industria cultural ?)Barba nos diz "... vanguarda pode ser tambem , aqueles grupos que ao longo da historia do teatro, reagiram contra a tradicao, indo inspirar-se nos classicos, no teatro grego, ou romano." (1) Tambem tentaremos tambem mostrar que vanguarda para Barba esta relacionada a um tipo de teatro revolucionario, como ele nos diz, por analogia, como o mundo nosso cotidiano esta para o mundo atomico . De nosso mundo tao conhecido, tao acessivel, para um mundo que exige um novo aparelho conceitual, uma nova forma de pensar. O Teatro de Eugenio Barba tem a tendencia de se distanciar do teatro tradicional, como distante estao ..." as ideias de Newton em relacao as de Bohr " (2).Veremos que o nosso tema Antropologia Teatral, visa enfeixar os diferentes conceitos e principios, que permitem, segundo Barba , dotar o ator, enquanto objeto principal de suas preocupacoes, da capacidade de controlar seus instrumentos, de "vestir ou despir-se" de seus personagens conscientemente e de um modo belo e atraente. Ou seja dota-lo de tecnica e conceitos que o aparelhem a fazer frente a uma realidade que de um lado aliena o ator ( enquanto operario no teatro), gerando em seu trabalho uma mudanca de valor ,
de um ator que reproduz uma arte que Barba contesta, para um ator dotado de "Identidade". Superando assim os limites de uma perspectiva que se pretendesse apenas resumir algumas tecnicas cenicas. Em resumo a tecnica teatral sera o centro de nosso trabalho e estara enfeixada como parte da Antropologia Teatral. Veremos a seguir como ele organiza esta mudanca. Por fim na parte 2 mostraremos como as consideracoes de Barba se relacionam com a funcao da Antropologia para Edgar Morin. Devemos antecipar que Morin procura definir parametros globais para a Antropologia, que coincidem com a analise que Eugenio Barba efetua e propoe. Ou seja o trabalho de Eugenio Barba sobre a pratica Teatral e sua posicao frente o teatro tradicional esta coerente com as conclusoes de Morin quando critica o pensamento realista em sua versao analitica.PARTE 1 Inicialmente procuramos demonstrar que o sentido do teatro que Barba propoe tem como pano de fundo, uma critica a perspectiva da industria cultural estabelecida nos nucleos mais avancados , nos centros culturais mais importantes. Nao propoe uma solucao geral, mas uma maneira de viver (o ator). Daqui para frente, entraremos em seu trabalho pratico, para vermos como sua "revolucao " se articula.1. Dos diferentes tipos de Teatro ."A Antropologia Teatral e basicamente um estudo sobre o ator e para o ator"... onde pode-se distinguir duas diferentes categorias de atores que no modo de pensar normalmente se identificam com "Teatro Ocidental" e "Teatro Oriental."(3) Uma arte sob regras definidas e outra aparentemente livre destas. Barba prefere uma outra distincao, imaginaria, mais abrangente: Polo Sul e um Polo Norte. Sigamos as colocacoes de Barba sobre o ponto de vista da liberdade de interpretar..." O ator do Polo Norte e aparentemente menos livre. Modela seu comportamento cenico segundo uma rede bem experimentada de regras que define um estilo ou um genero codificado. Este codigo da acao fisica ou vocal, fixado em uma peculiar e detalhada artificialidade (seja o bale ou um dos teatros classicos asiaticos, a danca moderna, a opera ou mimo) e suscetivel de evolucoes e inovacoes."e a seguir..." No principio, entretanto, todo ator que tenha escolhido esse tipo de teatro, deve adequar-se a ele...aceitando um tipo de pessoa cenica estabelecido por uma tradicao. A personalizacao sera o primeiro sinal de sua maturidade artistica"Vemos ja nesta definicao de Teatro do Polo Norte, uma forma de pensar a arte cenica que modifica a personalidade do ator, de modo que se transforma em um tipo cenico pre-estabelecido. Um tipo de pessoa cenica guiado pela tradicao. A personalizacao deste tipo cenico , sera o inicio da etapa de maturidade para o ator, e esta perda da personalidade nao representa um prejuizo, pois permite ao aprendiz expandir-se indo alem dos limites de sua propria experiencia comum. Ao iniciar o seu trabalho, o ator veste-se com os tracos do personagem, e por isso se pode dizer que se trata de uma personificacao, que sera tanto mais veridica, quanto mais rica em elementos for desenvolvida. Assim, interpretar e criar personas, mascaras, que se afiguram como verdadeiras no contexto cenico. Tudo deve ocorrer para o
espectador, como se fosse o mais real possivel, melhor dizendo, o melhor possivel, pois a figura representada sob estas condicoes acaba por ficar melhor do que uma suposta figura real que serviu de inspiracao. O grande ator cria personas que aos olhos do espectador parecem mais criveis do que a propria realidade.Vejamos o seu oposto: o ator do Polo Sul que corresponde como vimos ao Teatro do Polo Sul."O ator do Polo Sul nao pertence a um genero espetacular caracterizado por um detalhado codigo estilistico. Nao tem um repertorio de regras taxativas a respeitar. Deve construir ele mesmo as regras sobre as quais apoiar-se. Inicia sua aprendizagem a partir dos dotes inatos de sua personalidade.Usara como ponto de partida as sugestoes que derivam dos textos que representara, das observacoes do comportamento cotidiano, da imitacao no confronto com outros atores, do estudo dos livros e dos quadros, das indicacoes do diretor. O ator do Polo Sul e aparentemente mais livre , mas encontra maiores dificuldades ao desenvolver, de modo articulado e continuo, a qualidade de seu artesanato cenico."Podemos ver que se trata de uma categoria de ator, e nao uma diferenca regional, ou cultural. Este ator do Polo Sul pode estar agora em qualquer local , Ocidente ou Oriente. Este ator cria seus personagens empiricamente, isto e sem qualquer fundamentacao na tradicao. Utiliza-se de recursos pessoais, e geralmente nao frequentou qualquer escola dramatica. Normalmente esta categoria de ator esta presente em toda parte. Diriamos que seu trabalho padece de uma coerencia cenica que so pode ser obtida com maior elaboracao, o que nao quer dizer que nao obtenha bons resultados. Tudo ira depender do ator, e de sua destreza pessoal, ficara o resultado a sorte de um dia inspirado, e em geral sua performance pode sofrer abalos, porque podem lhe faltar as imagens pessoais para compor seu personagem. Faltaria neste caso uma maior continuidade, melhore instrumentos cenicos.Barba agora compara a ambos...." Ao contrario do que parece a primeira vista, e o ator do Polo Norte que tem maior liberdade artistica ao passo que o ator do Polo Sul permanece facilmente prisioneiro da arbitrariedade de uma excessiva falta de pontos de apoio. A liberdade do ator e mantida no interior do genero ao qual pertence, e seu preco e uma especializacao que torna dificil a saida do territorio conhecido.O ponto central desta comparacao esta na existencia ou nao de um conjunto de regras cenicas definidas para o ator atuar. Nao e puramente um oposicao simples, ter ou nao ter regras, para atuar, mas na concepcao distinta do que significa atuar. As implicacoes que esta definicao ira desdobrar levara a uma profunda diferenciacao (basicamente temos uma dificuldade que decorre de que a linguagem que exprime o mundo cotidiano nao serve para o universo cenico, o melhor seria ter sempre claro que corpo, por exemplo, tem significados distintos para um e outro mundo). Voltemos. Esta suposta restricao, de fato permite voos muito mais altos, pois ja esta assegurada um repertorio de experiencias de geracoes, os quais podem ser assimiladas e mesmo ultrapassadas, mas sempre de uma
pre-expressividade , a saber, Energia.A Energia para o ator : um "como"e nao um "que".Basicamente a Energia para o ator, e o impeto, aquilo que o impulsiona para o trabalho cenico de preparacao exaustiva. O acompanha no momento de execucao do espetaculo, enfim esta presente a cada momento de sua atividade. Pode ser pensada e e frequentemente, como sendo algo que se tem, domina. No entanto energia e um processo que o ator estabelece consigo mesmo ,que o rege desde seu interior, e assim como um subconciente. Contudo e ainda dominavel, manipulavel, e pensamento. O pensamento regera o ator, e o envolvera completamente. Quando o ator desenvolve sua tecnica, seu corpo se modifica e e capaz de expressar diferentes estados emocionais. No entanto, frequentemente o uso excessivo da tecnica leva ao tecnicismo, a querer resolver tudo na base da tecnica, redundando numa camisa de forca cenica. O ator deve chegar a um ponto em que e capaz de lidar com a sua Energia de maneira que nao o limite (o ator), e isto so e possivel quando compreende ja ao fim de seu treinamento que persistiram situacoes que fogem ao treino.Voltemos ao texto."Como movimentar-se. Como ficar imovel. Como mise-en-scene, ou seja, mise-en-vision a sua presenca fisica e transforma-la em presenca cenica, e portanto expressao. Como fazer visivel o invisivel: o ritmo do pensamento"(pg.77 canoa..)Estamos tratando da postura que se adota , do movimento, da imobilidade, tudo seguindo o ritmo do pensamento. Sera ele quem ira gerar a presenca cenica, determiminara o efeito cenico que nos deslumbra.O que chamos de Energia aparecera sob uma figura de um algo, um "que", mas na verdade e um como, um processo que se estabelece e que devem com o treinamento. Barba afirma mais precisamente..."O nosso pensamento pressiona os nossos gestos, como o polegar do escultor quando imprime formas, e o nosso corpo, esculpido interiormente, se dilata. O nosso pensamento pinca o reverso do nosso involucro com o polegar e o indicador, e o nosso corpo, esculpido interiormente, se contrai."Retorna a imagem do corpo cenico como sendo plastica, maleavel, que com o treinamento pode ser manejado mais facilmente. Aqui temos que no fundo o corpo cenico e modelado pelos pensamentos, ou melhor esculpido por eles. Agora poderemos entender mais claramente como se da efetivamente a manipulacao do corpo pela tecnica. O corpo do ator, com o desenrolar do treinamento orientado, permite-se "dilatar" ou "comprimir". Esta maipulacao do seu instrumento implica ter a percepcao do resultado que se quer. Pois esta manipulacao obedece ao criterio de em ultima instancia, cativar o espectador.Aqui foi exposto de maneira metaforica, dilatar, comprimir, mas a ideia e regular a presenca cenica. Sao expressas com metaforas, mas para o ator sao indicacoes praticas para o trabalho. Em certas pecas o ator parece ocupar todo o palco, parece explodir de energia. Nestas circunstancias, nos extasiamos, nos empolgamos, as vezes choramos. Por um instante, mesmo o individuo mais cerebral se empolga e deixa-se levar pelo contexto criado naquele pequeno espaco. Agora imaginemos uma cena plena de vitalidade, cheia de cargas, muita acao, tudo ocorrendo num
o seu dinamismo, a sua acao, a sua tendencia, a sua energia. Um sentimento que vive e provoca nele, a um certo ponto, por um certo costume, um olhar profundo, uma condensacao da sua sensibilidade, uma consciencia de si mesmo. E o pensamento-acao." (pg79)Enfim , energia e o pensamento-acao. Durante a peca, nao se pensa simplesmente, ja que todo o que e expresso interiormente se reflete no bios do ator. O pensamento segue a nantureza do personagem, e em funcao do longo treinamento flui livremente, com rapidez e de forma ordenada.Assim todo pensamento e acao, e corpo em movimento. Em oposicao, quando pensamos cotidianamente, de um certo modo podemos estar desvinculados ate da propia realidade vivida, este pensamento nao modela a face com a mesma intensidade que modela a do ator. Culturalmente dissimulamos as emocoes, ou pelo menos aceitamos como um comportamento social, uma certa dissimulacao. Achamos que se trata de seriedade. De qualquer maneira, nossas expressoes guardam certa distancia do que foi pensado. Em um campo distinto, o emocional para o ator deve fluir muito mais livremente. Assim sendo, o pensamento, como outras definicoes utilizadas nao e o mesmo que consideramos cotidianamente. Este pensamento-corpo, e pura reacao onde no treinamento aprende-se a utiliza-lo para que os movimentos emitidos, em todos os sentidos, possam ser emitidos como se fossem espontaneos , como verdadeiros. De outro lado, o pensar e puro sentir, durante a acao quando sai liberado em uma descarga, marca e define a presenca cenica.A questao da sexualidade do ator.No caso do grupo Odim o treinamento ja implica que o ator lide facilmente com papeis diferentes de seu sexo, o ator deve lembrar-se que e forma que se ligara a um conteudo. As definicoes que recebemos, homem/mulher devem ser esquecidas.O ator deve-se permitir trafegar livremente por personagens mais ou menos delicados, independente do sexo que tenha. Parece um pouco obvio mas o ator iniciante deve manejar as sutilezas da natureza humana, que ora e fragil, ora e mais rispida. Todos temos mas e bem mais flexivel no ator desenvolvido.Claro que existe uma especializacao, e se utiliza o lado masculino ou feminino que flui mais graciosamente, mas o corpo cenico deve ser forma que se modela com a criacao do personagem, e vem assim suposto que o sexo ali e do personagem e nao do ator.Deve-se ter claro, o problema central aqui e compor um personagem ou seja, um padrao preciso de acoes, que constitua as margens, os limites dentro dos quais flui a energia que transforma o bios natural em bios cenico, ou melhor, o seu mise- en-vision . Nesta composicao do personagem, o ator precisa, desvincular sua imagem pessoal do sexo que nasceu. Coloquemos que esta distincao, mis-en-scene/mise-en-vision, do aparente que se pretende ser, para o que e de fato, o que se exige na construcao do personagem. Estar no palco uma simples imagem ou estar no palco um ente com vida.PARTE 3Como pudemos acompanhar anteriormente, a organizacao do teatro de Eugenio Barba pretendeu efetuar uma critica ao teatro tradicional atraves de mudancas teoricas e praticas. Barba inicia propondo uma
profissao, a partir de uma compreensao maior, das caracteristicas de sua arte, e da unidade que subjaz ( pre-expressividade). O ator e um espirito saltimbanco, carrega consigo o sonho, e com isto nos faz sonhar. Carrega nossos mitos , nossa subjetividade, e a expressa conosco. Lembra-nos, das performances, numa noite, onde espectadore e atores compartilhavam o mito, ao sabor de uma fogueira, e cantavam e dancavam todos juntos. Esta era se foi, mas como vimos, seu espirito nao se perdeu.Em nosso mundo moderno, urbano, somos forcados a adotar uma conduta impessoal, a nos inserir num contexto racional, a nos resumirmos a uma afetividade controlada, a uma subjetividade que aspira mais espaco, a termos identidade, sem sermos diferentes. Reconhecimento mas sem distincao. No entanto tudo e sonho e tudo e vida, a tecno-burocracia, mal se desenvolveu, a maquina de gerar saberes e tecnicas, multiplica o conheciimento a cada 18 meses, o que levamos uma geracao executamos agora em poucos anos. Em nossa era os avancos se aceleram, e ja antevemos que o impossivel e apenas um pouco mais dificil...
vida nomade.- Ator forasteiro,- eterno errante- sem lar nem lugar,- buscando em vao o porto,- carregando em suas bagagens- todo o seu bem,- suas esperancas, suas ilusoes perdidas,- o que e sua riqueza- e sua carga,- uma ficcao- que ele defende zelosamente ate as ultimas consequencias- contra a intolerancia de um mundo indiferente.
1. Craig afirma: a marionete deve retornar; o ator vivo deve desaparecer. O homem, criado pela natureza, e uma ingerencia estranha na estrutura abstrata de uma obra de arte. De acordo com Gordon Craig, em algum lugar as margens do Ganges, duas mulheres invadiram o templo da Divina Marionete, que conservava com vigilancia o segredo do verdadeiro TEATRO. Essas duas mulheres tinham inveja desse SER perfeito e almejavam seu PAPEL, que era iluminar o espirito dos homens pelo sentimento sagrado da existencia de Deus; elas almejavam sua Gloria. Apropriaram-se de seus movimentos e de seus gestos, de suas vestimentas maravilhosas, e, pelo recurso de uma mediocre parodia, admiraram-se satisfazendo os gostos vulgares da plebe. Quando enfim elas fizeram construir um templo a imagem do outro, o teatro moderno - o que conhecemos muito bem e que ainda permanece - havia nascido: a ruidosa Instituicao de utilidade publica. Ao mesmo tempo que ela, surgiu o ATOR. Em apoio a sua tese Craig invoca a opiniao de Eleonora Duse: "Para salvar o teatro, e preciso destrui-lo; e preciso que todos os comediantes e todas as comediantes morram de peste... sao eles que levantam obstaculos a arte..."2. Teoria de Craig: o homem-ator suplanta a marionete e toma seu lugar, causando assim o declinio do teatro. Ha algo de imponente na atitude desse grande utopista quando ele afirma: "Exijo com toda a seriedade o retorno do conceito da supermarionete ao teatro... e desde que ela reapareca, as pessoas poderao novamente venerar a felicidade da existencia e render uma divina e alegre homenagem a MORTE." De acordo com a estetica SIMBOLISTA, Craig considerava o homem submetido a paixoes diversas, a emocoes incontrolaveis e, por conseguinte, casuais como um elemento absolutamente estranho a natureza homogenea e a estrutura de uma obra de arte, como um elemento destruidor do seu carater fundamental: a coesao. Craig - assim como os simbolistas cujo programa, em seu tempo, teve um desenvolvimento notavel - tinha atras de si os fenomenos isolados mais extraordinarios que, no seculo XIX, anunciavam uma epoca nova assim como uma arte nova: Heinrich von Kleist, Ernst Theodor Hoffmann, Edgar Allan Poe... Cem anos antes, e por razoes identicas as de Craig, Kleist tinha exigido que o ator fosse substituido por uma marionete, pensando que o organismo humano, submetido as leis da NATUREZA, constituia uma ingerencia estranha na ficcao artistica nascida de uma construcao do intelecto. As outras censuras de Kleist faziam-se sobre os limites das possibilidades fisicas do homem e ele denunciava alem disso o papel nefasto do controle permanente da consciencia, incompativel com os conceitos de encantamento e de beleza.3. Da mistica romantica dos manequins e das criacoes artificiais do homem do seculo XIV ao racionalismo abstrato do seculo XX Ao longo do caminho que se pensava seguro e que foi tomado ao homem do Seculo das luzes e do racionalismo, eis que avancam, saindo repentinamente das trevas, sempre mais numerosos, os sosias, os MANEQUINS, os Automatos, os Homunculos - criacoes artificiais que sao varias injurias as criacoes proprias da NATUREZA e que carregam em si todo o
de objeto. Manequins e figuras de cera sempre existiram, mas como que mantidos a distancia a margem da cultura aceita, nas bancas dos mercados, nas barracas duvidosas dos andarilhos, longe dos esplendidos templos da arte, vistos como curiosidades despreziveis, boas apenas para abastecer o gosto da rale. Mas por esta razao sao eles - muito mais que as academicas pecas de museu - que podem, no tempo de um breve olhar, levantar uma ponta do veu. Os manequins tem tambem um odor de pecado - de transgressao delituosa. A existencia dessas criaturas configuradas a imagem do homem de uma forma quase sacrilega e quase clandestina, fruto de procedimentos hereticos, traz a marca desse lado obscuro, noturno, sedicioso da trajetoria humana, o cunho do crime e dos estigmas da morte enquanto fonte de conhecimento. A impressao confusa, inexplicada, de que e pelo artificio de uma criatura com falaciosos aspectos da vida, mas privada de consciencia e de destino, que a morte e o nada transmitem sua inquietante mensagem - e isto que causa em nos esse sentimento de transgressao, ao mesmo tempo recusa e atracao. Inclusao no index e fascinacao. O ato de acusacao esgotou todos os argumentos. O primeiro a prestar as costas aos ataques foi o proprio mecanismo dessa acao, considerada levianamente como um fim em si mesma e depois relegada entre as formas mediocres da criacao artistica, no mesmo saco que a imitacao, a ilusao enganosa destinada a abusar do espectador como os truques do manipulador de feira, a utilizacao de ingenuos artificios que escapam aos conceitos da estetica, o uso fraudulento das aparencias, as praticas de charlatao. E ainda por cima acrescentaram-se ao processo as acusacoes de uma filosofia que, desde Platao e com frequencia ainda hoje em dia, designa como finalidade da arte revelar o Ser e sua espiritualidade ao inves de patinhar na concrecao material do mundo, nessa trapaca das aparencias, que representam o mais baixo nivel da existencia. Nao acho que um MANEQUIM (ou uma FIGURA DE CERA) possa substituir, como queriam Kleist e Craig, o ATOR VIVO. Isto seria facil e excessivamente ingenuo. Esforco-me por determinar os motivos e a destinacao dessa entidade insolita surgida inopinadamente em meus pensamentos e em minhas ideias. Sua aparicao concorda com esta conviccao cada vez mais forte em mim de que a vida nao pode ser exprimida em arte senao pela falta de vida e pelo recurso a morte, atraves das aparencias, da vacuidade, da ausencia de qualquer mensagem. Em meu teatro um manequim deve tornar-se um MODELO que encarna e transmite um profundo sentimento da morte e da condicao dos mortos - um modelo para o ATOR VIVO.9. Minha interpretacao da situacao descrita por Craig. A aparicao do ator vivo, momento revolucionario. A descoberta da imagem do homem Busco minhas consideracoes nas origens do teatro; mas elas aplicam-se de fato ao conjunto da arte atual. Pode-se muito bem pensar que a descricao, imaginada por Craig, das circunstancias nas quais surgiu o ator, e que traz em si mesma uma analise terrivelmente acusadora, deveria servir a seu autor de