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imaginacao. Por isso ela deve estimular continuamente a imaginacao" (9), estimular, precisamente, e "nao deixa-la inativa", no esforco de tudo mostrar. Estimular a imaginacao e "a condicao necessaria da acao estetica e tambem a lei fundamental das Belas Artes. Segue-se que a obra de arte nao deve oferecer tudo aos nossos sentimentos, mas apenas o bastante para colocar a imaginacao no bom caminho, deixando para esta a ultima palavra." (10) "Muitas coisas podem permanecer alusivas, o espectador mesmo as completara; e acontece que de certa forma a forca da ilusao se torna mais forte. Dizer demais, porem, e como afastar com um cotovelaco uma estatua feita de pequenos fragmentos, espatifando-a, ou como retirar a lampada de uma lanterna magica." (11) Voltaire escreveu em algum lugar: "o segredo de ser chato e dizer tudo". Quando se deixar de adormecer a imaginacao do espectador, ela se agucara, e a arte tornar-se-a mais requintada. Por que o drama da Idade Media podia dispensar qualquer construcao cenica? Gracas a viva imaginacao dos espectadores. O teatro naturalista nao nega apenas a capacidade de sonhar do espectador, mas tambem a de compreender os dialogos inteligentes que se desenrolam em cena. Dai a analise minuciosa de todos os dialogos das pecas de Ibsen, que transforma as obras do autor noruegues em algo de tedioso, arrastado e doutrinario. E precisamente na encenacao das pecas de Ibsen que o metodo do encenador naturalista revela-se de forma particularmente clara. Uma obra dramatica e feita de uma serie de cenas. E cada uma dessa partes distintas e analisada em detalhe. Essa analise detalhada e aprofundada pelo encenador, que decupa o drama em minusculas cenas. Depois, todas essas partes minuciosamente analisadas sao reunidas para fazer delas um todo. Essa operacao que reune as partes para fazer delas um todo pertence a arte da encenacao, mas quando eu falo do trabalho analitico do encenador naturalista, nao penso no trabalho que funde em um unico conjunto as criacoes do poeta, do ator, do musico, do cenografo e do proprio encenador. O celebre critico do seculo XVIII, Pope (12), em seu poema didatico Ensaio sobre a critica (1711), enumera as causas que impedem o critico de chegar a julgamentos precisos. Ele assinala, entre outras, o habito de prestar excessiva atencao ao particular, enquanto que o primeiro objetivo do critico deveria ser o de colocar-se no ponto de vista do proprio autor, a fim de, com um so olhar, abarcar a obra em sua totalidade. Pode-se dizer o mesmo do encenador. Pois o encenador naturalista, ao aprofundar sua analise decompondo a obra, deixa de ver o conjunto. Apaixonado por um trabalho de filigrana, pela realizacao de algumas cenas que oferecem um material fecundo a sua imaginacao criadora, que sao uma mina de "tracos caracteristicos", ele acaba por violar o equilibrio, a harmonia do conjunto. No teatro, o tempo (13) e muito precioso. Se uma cena que, na imaginacao do autor, deve ser muito rapida, dura mais tempo do que deveria, ela pesa como um fardo sobre a cena seguinte, que e capital para o autor. E o espectador,
cujo olhar permaneceu sobre algo que deveria ser rapidamente esquecido, esta fatigado quando vem a cena importante. Assim, o encenador a enfatizou excessivamente. Na interpretacao que o encenador do Teatro de Arte deu ao terceiro ato de O Cerejal (14), pode-se observar uma semelhante violacao da harmonia do conjunto. Tchekhov deu um leitmotiv a esse ato: o pressentimento que tem Ranevskaia da tempestade que ameaca (o cerejal). Todos que a rodeiam levam uma vida absurda: satisfeitos, dancam ao som estridente e monotono da orquestra judia e, como em um turbilhao de pesadelo, giram em uma tediosa danca moderna, sem paixao, sem graca, sem alegria e mesmo sem prazer; eles nao sabem que a terra em que dancam esta desmoronando sob seus pes. Somente Ranevskaia pressente a Desgraca, a preve; ela enlouquece e chega a paralisar por um minuto essa roda adormecida, essa danca de pesadelo de marionetes em sua barraca de feira. Em um lamento, incita os homens a cometer um crime, contanto que deixem de ser esses "pequenos seres empertigados", uma vez que, atraves do crime, pode-se ascender a santidade, enquanto na mediocridade, ao contrario, nao se vai a parte alguma, nao se chega a nada. Eis portanto como surge a harmonia do ato: de um lado os lamentos de Ranevskaia e seu pressentimento da Desgraca iminente (o principio fatal do novo drama mistico de Tchekhov), e de outro a barraca de feira com os marionetes (nao e por acaso que Tchekhov faz Carlota dancar entre os pequenos burgueses vestidos com o figurino favorito dos teatros de marionete - fraque negro e calcas com losangos). Se transpusermos isso em linguagem musical, teremos um dos momentos da sinfonia. Ela compreende uma languida melodia fundamental - com variantes tonalidade pianissimo e explosoes forte (os sofrimentos de Ranevskaia) - e um fundo, o acompanhamento dissonante, o rangido monotono da orquestra provincial que marca o ritmo da danca dos cadaveres vivos (os pequeno-burgueses). Esta e a harmonia musical do ato. Assim, a cena da prestidigitacao e apenas um grito entre outros dessa estupida danca, e sua dissonancia manifesta-se brutalmente. Isso faz com que ela deva estar fundida nas cenas de danca, brilhar por um minuto e de novo desaparecer, tornando a perder-se por entre as dancas, que podem continuar a soar em acompanhamentos estupidos, desde que constituam apenas um fundo. (15) Mas o encenador do Teatro de Arte mostrou como se pode destruir a harmonia desse ato. Ele fez da cena de prestidigitacao uma cena inteira, com todos os seus detalhes e todos os seus truques, longa e complicada. Concentrando nela sua atencao, o espectador perde de vista o leitmotiv do ato. E se no final do ato as melodias de fundo permanecem na memoria, o leitmotiv, enterrado pela encenacao, extinguiu-se. Em O Cerejal, como nos dramas de Maeterlinck, ha um heroi que nao esta em cena, mas cuja presenca sentimos cada vez que cai o pano. Mas quando o pano que cai sobre O Cerejal e o do Teatro de Arte de Moscou, a presenca desse heroi nao se faz sentir. Nao permanece em
nossa memoria nada alem de tipos. Aos olhos de Tchekhov, as personagens de O Cerejal sao mais um meio do que um fim. Mas no Teatro de Arte as personagens tornam-se o essencial, e e assim que nao se revela nada de todo o aspecto lirico-mistico da peca. Nas pecas de Tchekhov, o particular desvia o encenador da imagem de conjunto, pois os personagens, esbocados de maneira impressionista, constituem um material aberto, que pode ser aproveitado para levar o tracado ate seu acabamento em figuras brilhantes (tipos). Mas no caso de Ibsen, no dizer do encenador naturalista, e necessario explica-lo ao publico, pois o dramaturgo nao lhe e suficientemente compreensivel. Em primeiro lugar, a encenacao da dramaturgia ibseniana tenta a seguinte experiencia: tornar vivos os dialogos "tediosos" movimentando-os - as personagens comem, limpam a sala, fazem as malas, embrulham sanduiches, etc... Em Hedda Gabler (16), durante a cena entre Tesman e a tia Julie, era servido o desjejum. Recordo muito bem da elegancia com que o interprete do papel de Tesman comia, mas infelizmente isso me impediu de acompanhar toda a exposicao da peca. Nas pecas de Ibsen, alem do desenho preciso de "tipos" do universo noruegues, o encenador empenha-se em sublinhar todos os dialogos que acha muito complicados. E se esquece que a essencia de um drama de Ibsen, como As Colunas da Sociedade (17), acaba completamente sufocada por um trabalho analitico excessivo nas cenas de transicao. Quanto ao espectador que leu a peca e a conhece bem, ele ve no teatro uma outra peca, que nao compreende, por que ela nao corresponde a que ele leu. O encenador colocou em primeiro plano muitas cenas secundarias, e fez delas o essencial. Mas a essencia da peca nao se reduz a soma das essencias das cenas secundarias. Mesmo sem ser suficientemente salientado, um unico momento fundamental em um ato e decisivo sobre o espirito do publico, mesmo que todo o resto tenha deslizado a sua frente como em um nevoeiro. A ambicao de mostrar tudo, custe o que custar, o medo do misterio, das meias-palavras, fez do teatro uma simples ilustracao do texto do autor. "Novamente ouco o uivo de um cao", diz uma personagem. E fatalmente o uivo do cao e reproduzido. O espectador sabe da partida nao somente pelo ruido dos guizos que se distanciam, mas tambem pelo barulho dos cascos dos cavalos sobre uma ponte de madeira que atravessa o riacho. Ouve-se o ruido da chuva sobre um teto de ferro. Ouve-se passaros, ras, grilos. Eis, a esse respeito, uma conversa que A. P. Tchekhov teve com os atores (18). Ele assiste pela segunda vez aos ensaios de A Gaivota (11 de setembro de 1898) no Teatro de Arte de Moscou, e um dos atores lhe conta que nessa peca, fora de cena, ras coaxarao, cigarras cantarao e cachorros latirao. - Por que tudo isso? - pergunta Anton Pavlovitch com um ar descontente. - Isso a torna real - responde o ator. - Isso a torna real - repete A. P. com um sorriso ironico. E acrescenta, depois de
uma pequena pausa: - A cena pertence a arte. Kramskoi (19) representou rostos magnificamente, em sua pintura de costumes. Que aconteceria se, em um desses rostos, retirassemos o nariz pintado para substitui-lo por um verdadeiro? O nariz seria real, mas o quadro estaria destruido. Um dos atores conta com muito orgulho que, no final do terceiro ato de A Gaivota, o encenador quer colocar sobre o palco toda a criadagem, notadamente uma mulher com o filho chorando. Anton Pavlovitch, entao: - Nao e preciso. E como se, no momento em que voce toca uma passagem pianissimo, caisse a tampa do piano. - Na vida, frequentemente acontece que, em um pianissimo, irrompa um forte totalmente inesperado - tenta a defesa um dos atores do grupo. - Sim, mas a cena - diz A. P. - exige uma certa convencao. Voce nao tem a quarta parede. Alem do mais, a cena pertence a arte, a cena reflete a quintessencia da vida, e nao se deve colocar nela nada de superfluo. E necessario precisar a que ponto, nessas observacoes, o proprio A. P. Tchekhov deixa transparecer sua condenacao do teatro naturalista? Esse teatro procurou infatigavelmente a quarta parede, e isso o conduziu a toda uma serie de absurdos. Esse teatro tornou-se tributario de seus atelies: desejou que tudo em cena seja "como na vida", e isso fez com que ele se transformasse em uma vitrina de objetos de museu. Na fe que dedicavam as palavras de Stanislavski - o ceu teatral pode uma vez ou outra parecer verdadeiro ao publico -, os diretores de teatro passaram a ter como principal e dolorosa preocupacao elevar o maximo possivel o teto da cena. E ninguem percebe que em vez de fazer uma modificacao tao custosa dos palcos, melhor seria romper com o principio de base do teatro naturalista. Foi somente esse principio, e apenas ele, que levou o teatro a uma serie de absurdos. E dificil acreditar que e o vento, e nao uma mao nos bastidores, que balanca a grinalda no primeiro quadro de Julio Cesar, uma vez que os mantos das personagens permanecem imoveis. No segundo ato de O Cerejal, as personagens saem por barrancos "verdadeiros", atravessam pontes "verdadeiras", encontram-se junto a uma capela "verdadeira", mas ao mesmo tempo caem do urdimento dois grandes pedacos de tela pintados de azul, ornados de veus de tule, que de maneira nenhuma poderiam assemelhar-se a um ceu, nem a nuvens. Esta certo que as colinas no campo de batalha (em Julio Cesar) sejam colocadas de tal maneira que parecam diminuir progressivamente em direcao ao horizonte; mas por que entao as personagens que se distanciam na mesma direcao nao diminuem tambem? "Tal como e usualmente admitida, a cena coloca perante o espectador uma paisagem em profundidade sem no entanto ser capaz de ajustar o corpo das personagens a esse fundos distantes. Mas isso nao impede que uma tal cena pretenda reproduzir fielmente a natureza! O ator que se distancia da boca de cena e percorre dez ou mesmo vinte metros parece sempre do mesmo tamanho, e e visto com
a mesma precisao com que o viamos no proscenio. E entretanto, de acordo com as leis da perspectiva aplicadas pela pintura cenografica, seria preciso fazer o ator recuar o mais longe possivel, e, caso se queira que ele apareca verdadeiramente proporcionado as arvores, as casas, as montanhas que o rodeiam, ele deveria ser mostrado bem menor, as vezes como uma silhueta, as vezes reduzido a um simples ponto." (20) Uma arvore verdadeira parece grosseira e artificial ao lado de uma arvore pintada, pois suas tres dimensoes introduzem uma desarmonia junto a pintura, que so possui duas. Desses absurdos a que levou o teatro naturalista ao tomar por fundamento o principio da reproducao exata da natureza, poderiamos dar ainda muitos exemplos. Conhecer o aspecto racional de um objeto, fotografar, ilustrar o texto de uma obra dramatica com a pintura cenografica, copiar o estilo historico, tudo isso tornou-se o objetivo fundamental desse genero de teatro. Se o naturalismo levou o teatro russo a uma complicacao da tecnica, o teatro de Tchekhov, a outra face do Teatro de Arte, revelou o poder dos estados de alma sobre a cena, e criou algo sem o que o teatro dos Meininger ja teria desaparecido ha muito tempo. Mas, paralelamente, o teatro naturalista nao soube, no interesse de seu desenvolvimento futuro, tirar vantagem desse novo tom que a musica tcheckoviana lhe trouxe. O teatro de estados de alma foi sugerido pela arte de A. P. Tchekhov. Quando montou A Gaivota, o teatro Alexandrinski nao compreendeu esse estado de alma que o autor sugeria (21). E seu segredo nao estava nem nos gritos dos grilos, nem nos latidos dos caes, nem nas portas verdadeiras. Quando A Gaivota foi montada pelo Teatro de Arte no local do Ermitage (22), a maquinaria nao estava ainda muito aperfeicoada, e a tecnica ainda nao havia estendido seus tentaculos por todos os recantos do palco. O segredo dos estados de alma tchekhovianos reside no ritmo de sua linguagem. E esse ritmo foi compreendido pelos atores do Teatro de Arte durante os ensaios da primeira encenacao tchekhoviana. E ele foi compreendido gracas ao amor que ele dedicavam ao autor de A Gaivota. Se o Teatro de Arte nao tivesse escutado o ritmo das obras tchekhovianas, se nao tivesse sabido recriar esse ritmo em cena, jamais teria adquirido essa segunda face que lhe deu a reputacao de teatro de estados de alma; e essa era a sua propria face, e nao mais uma mascara emprestada aos Meininger. Estou profundamente convencido de que essa circunstancia, que permitiu ao Teatro de Arte abrigar sob o mesmo teto o teatro naturalista e o teatro de estados de alma, foi o proprio Tchekhov que contribuiu para cria-la, precisamente porque ele assistia aos ensaios de suas pecas e, atraves do encanto de sua personalidade e das frequentes conversacoes que tinha privadamente com os atores, influenciou seus gostos e suas atitudes em relacao aos problemas esteticos. O teatro deve essa nova face a um grupo bem preciso de atores, que alias eram chamados de "atores tchekhovianos" (23). Era esse grupo, interprete quase
invariavel de todas as pecas de Tchekhov, que detinha a chave de sua interpretacao. E devemos considerar esses atores como os criadores do ritmo tchekhoviano sobre a cena. Cada vez que recordo da participacao ativa dos atores do Teatro de Arte na criacao das personagens e dos estados de alma de A Gaivota, compreendo como pude comecar a crer profundamente no ator enquanto agente fundamental da cena. Nem a encenacao de detalhes, nem os grilos, nem o barulho dos cascos de cavalo sobre a ponte, nada disso cria o estado de alma; somente a musicalidade excepcional dos interpretes que compreenderam o ritmo da poesia tchekhoviana e que souberam envolver suas criacoes com um halo lunar. A harmonia nao foi destruida nas duas primeiras encenacoes (A Gaivota e Tio Vania (24)), ja que a arte dos atores permaneceu totalmente livre. Depois, o encenador naturalista passa a fazer do conjunto uma essencia, e acaba perdendo a chave da interpretacao de Tchekhov. A arte de cada um dos atores tornou-se passiva, pois o conjunto tornou-se a essencia; o encenador, reservando-se o papel de maestro, influiu fortemente sobre o destino do novo tom e, em lugar de aprofunda-lo, em lugar de penetrar na essencia do lirismo, o encenador naturalista pretendeu criar o estado de alma pelo refinamento de procedimentos formais tais como a penumbra, ruidos, acessorios, caracteres. Mas, depois de ter compreendido o ritmo do discurso, o encenador logo perdeu as chaves da sinfonia (terceiro ato de O Cerejal), porque nao notou que Tchekhov tinha passado de um realismo refinado a um lirismo aprofundado e a nuanca mistica. Munido da chave de interpretacao das pecas de Tchekhov, o teatro ve nela um modelo, que se poe a aplicar a outros autores. Interpreta Ibsen e Maeterlinck a Tchekhov. Ja vimos de que maneira esse teatro tratou Ibsen. Quanto a Maeterlinck, nao foi abordado atraves da musica de Tchekhov, mas sempre com a mesma tecnica de racionalizacao. As personagens de Os Cegos eram divididas em caracteres, e, n'A Intrusa (25), a Morte aparecia sob a forma de uma nuvem de tule. Tudo era muito complicado, como e regra no teatro naturalista, e nada era convencional, enquanto tudo e justamente convencao nas pecas de Maeterlinck. O Teatro de Arte poderia ter saido desse impasse e ter se orientado para o novo teatro utilizando-se do talento lirico de Tchekhov, o musico; mas, depois, escolheu subordinar sua musica a tecnica e aos diferentes truques, e, no final de sua atividade, perdeu a chave de interpretacao de seu proprio autor, como os alemaes perderam a da interpretacao de Hauptmann, que, rodeado de pecas de costumes, pos-se a criar pecas que exigiam uma abordagem completamente diversa, como Schluck e Jau e Pippa danse. Notas* Este artigo foi escrito em 1906, e publicado posteriormente como parte do primeiro capitulo do livro Do Teatro (Petersburgo, edicoes Prosvechtchenie, 1913). As notas ao texto sao do proprio Meyerhold e de Beatrice Picon-Vallin, a tradutora francesa do mesmo (identificadas respectivamente pelas siglas N.M. e N.T.F.). (Nota da Traducao Brasileira) [volta](1) Repertorio: Os Homens livres de Pisemski, O Carreteiro
Henschel de Hauptmann, As Paredes de Naidenov, Os Filhos do Sol de Gorki. (N.M.) [volta](2) Jan Styka (1858-1925). Pintor, poeta e escritor de origem polonesa. Consagrou-se sobretudo a temas religiosos e de genero. Tenta, em seus "panoramas", realizar uma fusao entre a pintura de fundo e o plano que comporta os objetos, no qual introduz tambem a silhueta humana. E amigo pessoal de L. N. Tolstoi, com quem mantem uma correspondencia regular. Suas obras encontram-se nos museus poloneses (Varsovia, Poznan). (N.T.F.) [volta](3) A estreia de Julio Cesar de Shakespeare no Teatro de Arte foi a 2 de outubro de 1903. (N.T.F.) [volta](4) Schopenhauer. (N.M.) [volta](5) O drama de Ibsen Casa de Bonecas foi montado no Teatro Komissarjevskaia em uma encenacao de A. P. Petrovski, a 17 de setembro de 1904. Em 18 de dezembro de 1906, esse espetaculo voltou a cartaz em uma encenacao de Meyerhold. (N.T.F.) [volta](6) Schopenhauer. (N.M.) [volta](7) Montada pelo Teatro de Arte de Moscou. (N.M.) [volta](8) A Gaivota foi remontada pelo Teatro de Arte em 1905. Meyerhold representou por algum tempo o papel de Treplev. (N.T.F.) [volta](9) Schopenhauer. (N.M.) [volta](10) Schopenhauer. (N.M.) [volta](11) L. N. Tolstoi, Shakespeare e o drama. (N.M.) [volta](12) A. Pope (1688-1744). Poeta ingles. Em seu Essay on criticism (1711), faz uma especie de manifesto do classicismo ingles, cujos principios serao em parte aplicados em sua obra Windsor forest (1713). (N.T.F.) [volta](13) Esta e a primeira aparicao de um tema que sera particularmente caro a Meyerhold depois da Revolucao: e preciso cronometrar com precisao a duracao das diversas cenas sobre o palco, e mesmo as pausas. Constantemente ele chamara a atencao dos atores no sentido de nao deixar que certas cenas se arrastem, a medida em que se sucedem as representacoes. O tempo, o ritmo, constituem um quadro, no qual deve se desenvolver a acao do ator, que jamais deve exceder os limites dessa estrutura. (N.T.F.) [volta](14) A estreia de O Cerejal no Teatro de Arte, na encenacao de Stanislavski e Nemirovitch-Dantchenko, foi em 17 de janeiro de 1904. (N.T.F.) [volta](15) Encontramos em O Cerejal outras notas identicas, dissonantes e fugitivas, que, provindas do fundo, irrompem no leitmotiv do ato: a leitura dos versos pelo chefe da gare, a cena do taco de bilhar quebrado por Epikhodov, da queda de Trofimov nas escadas. E podemos ver, neste outro exemplo, como Tchekhov entrelaca fina e estreitamente essas duas melodias, o leitmotiv e o fundo:Ania (com angustia): E agora, no cozinha, um homem disse que "O Cerejal" ja foi vendido, hoje.Liubov Andreievna: Vendido para quem?Ania: Ele nao disse para quem; ele se foi. (Ela danca com Trofimov.)(N.M.) [volta](16) Hedda Gabler de Ibsen foi montada pelo Teatro de Arte em fevereiro de 1899. Oito anos mais tarde, Meyerhold dara sua interpretacao de Hedda Gabler, em oposicao a do Teatro de Arte. Meyerhold achava entretanto que Stanislavski era excelente no papel de Levborg, e e a recordacao de sua interpretacao que esta na base do artigo de Meyerhold e Biebutov A Solidao de Stanislavski, publicado na primavera de 1921 em Vestnik Teatra (O Mensageiro teatral). Nesse artigo, a natureza
teatral de Stanislavski e sublinhada. (N.T.F.) [volta](17) As Colunas da sociedade foi montada no Teatro de Arte em fevereiro de 1903. (N.T.F.) [volta](18) Retirado de meu Diario. (N.M.) [volta](19) I. N. Kramskoi (1837-1887). Comeca como retocador de um fotografo ambulante. Em 1857, na Academia de Artes de Petersburgo, combate os metodos academicos de pintura e em 1863 "fecha a porta" da Academia. Passa entao a animar uma "comuna de pintores", que quer promover os metodos realistas, com temas contemporaneos. Quando a "Comuna" curva-se a compromissos com a pintura academica, Kramskoi a abandona, e participa na formacao do grupo dos Peredvijniki (originalmente uma confraria de pintores que organizavam exposicoes ambulantes). E o mestre do retrato realista. (N.T.F.) [volta](20) G. Fuchs, Die Schaubuhne der Zukunft (A Cena do Futuro), pag. 28. (N.M.) [volta](21) A Gaivota foi montada pela primeira vez no Teatro Alexandrinski (estreia a 17 de outubro de 1896), mas esse teatro nao tinha compreendido o carater novo da peca, e o espetaculo foi um fracasso. (N.T.F.) [volta](22) Durante as quatro primeiras temporadas (1898-1902), ou seja, durante os anos em que Meyerhold representava, o Teatro de Arte de Moscou ainda nao tinha um local definitivo, e apresentava-se na sala do Teatro Ermitage. (N.T.F.) [volta](23) Por "ator tchekhoviano" Meyerhold entende o grupo de atores que interpreta todos os primeiros espetaculos de Tchekhov: Knipper, Lilina, Stanislavski, Artiom, Katchalov. (N.T.F.) [volta](24) A estreia de Tio Vania no Teatro de Arte foi a 26 de outubro de 1899. (N.T.F.) [volta](25) O Teatro de Arte apresenta em uma so noite tres pecas de Maeterlinck, entre as quais Os Cegos e A Intrusa (estreia em 2 de outubro de 1904). (N.T.F.) [volta]In "Ecrits sur le Theatre", Tome I, La Cite - L'Age d'Homme, traducao de Beatrice Picon-Vallin, Lausanne, pag. 95-104. Traducao de Roberto Mallet.
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