(Ozu tentou esta estrategia em uma cena de Walk Cheerfully, que faz uma pesquisa em360 graus do apartamento de Kenji). Apesar de o espaco poder ser mapeado,requer maior atencao. As poucas longas tomadas sao astutamente desenhadas paraexcluir regioes cruciais, incitando o espectador a confiar em imensosmonumentos tais como a cama, o balanco do brinquedo, a mesa, e mesmo a palhapendendo de uma viga. Em adicao, o observador pode ser confundido pelapropensao de Ozu em fraudar a posicao de monumentos e a se recusar angulosbem demarcados. E preciso comparar dois quase sucessivos planos para ver como aperspectiva muda quase drasticamente. O mapa cognitivo do espectador e muitomais acurada num nivel plano-a-plano, desde que a maioria dos filmes deixampistas para regioes contiguas que confiam em linhas de olhos e em entradas emenquadramentos, e estes (como Kuleshov sabia) nao nos permite medir o espaco total.Como Dreyer, ou Pudovkin em Storm overAsia, Ozu deixa o espectador construir o espaco consistindo de nosdramaticos com uma area geral. Diferente de Dreyer, contudo, Ozunao faz uso de decoracao dispensada que isole objetos e figuras que permanecamde fora. O apartamento de That nightswife engole o espectador num mar de sinais, ferramentas, trincheiras, ebricabraque. A desordem fornece um continuo interesse, como Ozu revela aspectossempre novos do comodo, e tambem mantem a geografia do apartamento de algumaforma incerta. Somos introduzidos ao set por meio de uma serie de movimentoslaterais em close-up que eventualmente se afastam em direcao a uma parede deposteres para revelar o medico com a crianca. Como a loja de posteres em Made in USA (1966), de Godard, esteapartamento e uma colagem de planos achatados que simplesmente fornecem umasuperficie para as figuras, um espaco livre para pistas normais em escala edistancia. Propaganda multilingue, mapas, e grafite fazem deste apartamento umamontagem cubista de detritos da cultura ocidental. O confinamento no apartamento tambempermite a Ozu criar variacoes em estrategias e elementos exibidosanteriormente. Os rapidos movimento de aproximacao e afastamento no episodio doroubo sao justapostos abruptamente. Ha um bater na porta, o correr do plano nomesmo ritmo, direto do fundo. Ainda mais surpreendente e o rapido mover-se daarma na mao de Kagawa; corte para a mao de Mayumi segurando seu avental, emove-se para tras no mesmo ritmo; corta para um plano longo que segue, taorapido quanto, em direcao a Kagawa. A chocante qualidade destas passagensaumenta a recusa de Ozu em se recusar em parar o movimento de camera antes dedissolver ou cortas, para que entao dois efeitos oticos diametralmente opostossao simplesmente unidos. Ainda assim, eles nao sao dispositivos isolados comoos florescimentos retoricos dos contemporaneos de Ozu. As outras tecnicas saoexploradas como elementos de desenho perceptual, servindo como um fim para anarrativa (para criar surpresa ou suspense), mas organizados num grau quemostre o padrao de simetria. A criacao de padrao nao e menos enfatizadanas duas transicoes que emergem durante as cenas no apartamento. Se a porcaodos cortes paralelos mostravam disparidades espaciais e de simultaneidade, oproposito narrativo das transicoes tardias e enfatizada por elipses. Mayumimantem Kagawa coberto com uma pistola, e Ozu deve pular por longos periodos detempo. Kagawa olha seu relogio, que lhe mostra