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elese deixe conduzir por suas associacoes, confiar no saber que se libera na falaenderecada aquele disposto a escuta-lo. Assim, e possivel a instauracao de umacena distinta da vida cotidiana, parecida com a leitura inicial de um livro. O queorganiza a montagem dessa cena e a colocacao em ato do desejo inconsciente,acao regulada nao por um saber preconcebido nem pela busca de um bem, mas pelarazao etica na qual a motivacao e a mesma que dois mil anos antes do advento dapsicanalise, no seculo V a.C. fez surgir a tragedia atica. Pois a cena aticarequer uma logica de tres: o ator, o coro e o publico, o quarto elemento sendoo discurso que surge na voz do ator. Na estrutura do inconsciente, a mesmalogica e encontrada: real, simbolico, imaginario e o sinthoma.O teatro grego nao dizia respeito a umlazer para amenizar a dureza da vida e as exigencias desta. O que estava emjogo era o ato. Por isso, Lacan vai seinteressar pela tragedia grega na figura do heroi tragico e, neste, o desejo capazde movimenta-lo. Freud tambem seinteressou pela tragedia e pelo heroi tragico, haja vista ter construido sobreo Edipo, de Sofocles, o fundamento da estrutura psiquica do neurotico. Para osgregos, a funcao desse tipo de teatro era criar uma consciencia tragica, fazeradvir o homem tragico que nao pode ser subsumido ao cidadao grego, ao quedesempenha uma ou mais funcoes na polis. A funcao da tragedia e, sobretudo,estrutural, na medida em que pretende que o cidadao se veja em suas relacoescom o mundo, com seus pares, com os deuses, mas principalmente consigo mesmo ecom seus atos. A funcao de uma psicanalise levadaate um fim possivel e franquear o acesso do sujeito ao seu desejo, sua etica.Seu ato e sua perda, ja que se trata de se extrair do campo significante, comoresto da operacao, equivalendo-se ao objeto de sua causa. Por isso se diz queao final da analise ha uma cessao de objeto que e o proprio sujeito, resultadoda operacao analitica. Podemos, assim, comecar a entenderpor que Lacan da tanta importancia a tragedia atica. A etica tragica coloca em questao osujeito em sua perda, tal como a psicanalise. Trata-se de evidenciar a dimensaoobjetal do sujeito onde o desejo nao e a causa final nem a primeira do ato queo inaugura, mas causa a posteriori,futuro anterior o Nachtraglichkeitfreudiano. Se um seculo depois de seu advento,a voz da tragedia foi calada por outro modo de pensamento a filosofia , apsicanalise recolocou essa voz em cena, a partir da descoberta do inconsciente,quando o sujeito e convocado como o heroi tragico a se responsabilizar pelo queo determina (no heroi, os designios dos deuses; na psicanalise, o desejo), semfazer apelo ao saber. Para sair da posicao dependente dasdemandas que advem do lugar onde se encontra identificado e que lhe edesconhecido (posicao paralisante), o sujeito tera que assumir aresponsabilidade, solitaria e intransferivel, de seu ato. O que esta aiimplicado e a injuncao de um desejo que responde a leis nao escritas, evocadaspor Antigona, a heroina tragica por excelencia, pois ela e aquela que subverteas leis da polis em nome das leis
nao escritas dos deuses (VORSATZ, 2013). Pelo que ela clama? Pelaresponsabilidade, a mesma que esta tanto para o heroi tragico quanto para adimensao inconsciente, no que diz respeito a resposta dada ao impulso intimo mobilizadordo sujeito em seu ato e que o faz decidir e agir em nome de um desejo que seimpoe como condicao absoluta. Nao e para todos, e verdade, mas quando estacontingencia se apresenta, quando o sujeito faz valer, em ato, a etica que omobiliza e que nao e resultante de um saber a priori, conceitual, mas daopacidade oriunda de sua propria perda, e o tragico do homem que nao pensa comsua alma, mas com seus pes que se poe em marcha, como disse Aristoteles. Desse ponto de nao retorno, e averdade que forca passagem no campo do saber. Seu brilho mostra que oimperativo etico freudiano Wo Es war,soll Ich werden e o adagio que pode se mostrar quando o homem, diante dodesamparo frente a morte, quando nem mesmo a angustia e recurso, lanca-se aoato de sua propria perda para sustentar o campo de onde vem. E nessa condicao de resto extraidode sua propria experiencia que um artista pode se lancar ao trabalho. Paracriar uma obra e preciso deixar cair o que sabe, precipitar-se no abismo dovazio, quando uma verdade ate entao desconhecida podera surgir. Nesse sentido,o artista e objeto de sua arte, ja que ele nao sabe o que o move, mesmo que conhecamuito bem seu modo de fazer com sua obra. Ele sonha onde seu pensamento e puraacao, movimento que faz a extracao de um objeto outro, distinto da natureza,criacao. Pensamento que se transmuta em escrita, toda obra de arte e aassinatura de seu autor. O tempo do pensamento e fugaz! Avida, em sua transitoriedade, mostra-nos que o sonho de nossos pensamentos,nossas fantasias, o que e quem somos, tudo se apaga com nossa morte. Mas a cadavez que uma obra se produz, a cada transmissao operada com o advento de algonovo, o sonho renasce, mostrando nao ser dependente do servico dos bens, mastestemunho da presenca do desejo que nele se mostra em ato. Para os sujeitos quenao cedem as demandas, herois de sua propria perda, a escrita e uma imposicaoetica. Escrever e abandonar a terra conhecida e deixar-se levar pelo dizer quebrota nas entrelinhas, tal qual o conto interminavel de Sheherazade. Diz-nos Italo Calvino: A arte que permite a Sheherazadesalvar sua vida a cada noite esta no saber encadear uma historia a outra,interrompendo-a no momento exato: duas operacoes sobre a continuidade e adescontinuidade do tempo. E um segredo de ritmo, uma forma de capturar o tempo quepodemos reconhecer desde as suas origens: na poesia epica por causa da metricado verso, na narracao em prosa pelas diversas maneiras de manter aceso o desejode se ouvir o resto. (CALVINO, 2012, p.51) Literatura e, portanto, vida! E se elase presta ao teatro, mais ainda, pois o que se escuta em ato, quandoverdadeiramente ha teatro, e a divisao subjetiva, eliminando as certezas dosujeito, levando-o a se perguntar: mas nao e esse o meu texto? Nao ha luto que baste! Falar e
fazer o luto do que seteria sido/tido. Mas nao ha como recuperar o que nunca se teve, nem nunca se tera... questao de todo sujeito frente ao seudestino. Pois, para ser sujeito foi preciso pagar com seu ser. Trata-se defazer o luto do lugar da crianca magnifica aquela que teria sido no desejodos pais. 2 O Teatro do extase Fui achar em Fernando Pessoa, numlivro que ate entao desconhecia, organizado por Gagliardi Teatro do extase os fundamentos paraentender a dimensao tragica para o homem que olha seu tempo com certodistanciamento critico, ja que a loucura do humano existe em cada homem porqueele nao se desgruda de si mesmo, como diz Foucault: O apego a si proprio e oprimeiro sinal de loucura, mas e porque o homem se apega a si proprio que eleaceita o erro como verdade, a mentira como sendo a realidade, a violencia e afeiura como sendo a beleza e a justica (FOUCAULT, 1978, p. 24). Quando o homem se desprende daimagem de si mesmo, a palavra toma a cena, fazendo comparecer um discurso quelhe devolve a possibilidade de uma enunciacao em ato, cerne da decisao tragica,dimensao tambem encontrada na experiencia analitica. A peca O marinheiro mostra a clareza de Pessoa em relacao ao que e, paraele, a unica realidade, isto e, o teatro da vida. Mas se trata de um dramaestatico. Ou seja, um teatro que florescia no seculo XIX, no qual os dialogoseram apenas a preparacao para os longos intervalos, longos silencios, cujaencenacao buscava um apelo fortemente simbolico. Resumindo brevemente, era umteatro inspirado na Antiguidade classica, nas tragedias de Esquilo, mas cujoprototipo de acao dramatica encontra-se em Hamletde Shakespeare. Em um manuscrito de 1914, um anoapos ter escrito a peca, Pessoa nos diz:Chamo teatro estatico aquelecujo enredo dramatico nao constitui acao isto e, onde as figuras nao so naoagem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se, mas nem sequertem sentidos capazes de produzir uma acao; onde nao ha conflito nem perfeitoenredo. Dir-se-a que isto nao e teatro. Creio que o e porque creio que o teatrotende a teatro meramente lirico e que o enredo do teatro e, nao a acao nem aprogressao e consequencia da acao mas, mais abrangente, a revelacao das almasatraves das palavras trocadas e a criacao de situacoes [...].Pode haver revelacao de almas semacao, e pode haver criacao de situacoes de inercia, momento de alma sem janelasou portas para a realidade. (PESSOA, 1973, apud GAGLIARDI, 2010, p. 19) Essa reflexao se faz viva no textode O marinheiro, e nos instiga a lembrara questao levantada por Lacan no SeminarioXX, onde ele se pergunta sobre a relacao que podera haver entre aarticulacao que constitui a linguagem e um gozo que se revela ser a substanciado pensamento [...] com o pensamento, se o considerarmos dominado antes de maisnada pela inercia da linguagem (LACAN, 1982, p. 151). Vemos que a relacao da linguagem como que nela e deriva de gozo Trieb,como diria Freud so pode se mostrar nos intervalos dos ditos. E dessesintervalos que se obtem o efeito poetico porque nos leva a pensar com o corpo, poise
este que sofre o efeito do que se produz isto e, o gozo. A peca e ambientada num quarto comtres donzelas veladoras e um caixao sobre uma mesa, onde jaz outra donzela. Oquarto tem o formato circular do palco grego, e nada indica em que epoca ou locala cena se passa. Sabe-se tratar-se de um castelo antigo, mas o drama eimemorial e a cena fora do tempo historico. Ainda nao deu hora nenhuma(PESSOA, apud GAGLIARD, 2010, p.51) e a primeira fala da primeira veladora. Ela exibe, de saida, o valor estatico atemporal dacena. A morte e o centro do drama e as falas das veladoras, tal comoSheherazade, pretendem driblar a morte contando suas historias: Segundaveladora: Contemoscontos umas as outras... Eu nao sei contos nenhuns, mas isso nao faz mal... Soviver e que faz mal... Nao rocemos pela vida nem a orla das nossas vestes...Nao, nao vos levanteis. Isso seria um gesto, e cada gesto interrompe umsonho... Neste momento eu nao tinha sonho nenhum, mas e-me suave pensar que opodia estar tendo... Mas o passado por que nao falamos nos dele?Primeiraveladora: Opassado nao e senao um sonho... De resto, nem sei o que nao e sonho. Se olhopara o presente com muita atencao, parece-me que ele ja passou... O que e qualquercoisa? Como e que ela passa? Como e por dentro o modo como ela passa? (idem,p. 54 e 55)Terceiraveladora: O queeu era outrora ja nao se lembra de quem sou... Pobre da feliz que eu fui!... Euvivi entre as sombras dos ramos, e tudo na minha alma e folhas que estremecem.Quando ando ao sol a minha sombra e fresca. Passei a fuga dos meus dias ao ladode fontes, onde eu molhava, quando sonhava de viver, as pontas tranquilas dosmeus dedos... As vezes, a beira dos lagos, debrucava-me e fitava-me... Quandoeu sorria, os meus dentes eram misteriosos na agua... Tinham um sorriso so deles,independente do meu... Era sempre sem razao que eu sorria... Falai-me da morte,do fim de tudo, para que eu sinta uma razao para recordar... (idem, p. 58 e59) A pecase desenrola e nos mostra o autor resgatando do teatro grego a unidade deespaco e tempo, mesmo que pareca nao faze-lo, pois a acao dramatica transcorrena torre de um castelo, durante uma madrugada. Ela tambem respeita adeterminacao de tres personagens em cena... a quarta esta morta. E o que esta simbolicamenteali representado? Vemos que as veladoras sao o espectro de uma unica personagemconversando consigo mesma. E quem seria a morta? Podemos pensar tratar-se doproprio corpo desta personagem unica, corpo habitado pela linguagem, que so temvida quando animado pela fala. O marinheiro e o primeiro texto dePessoa publicado na revista que inaugurou o modernismo em Portugal, Orpheu, e nos apresenta as duvidasexistenciais de seu autor, em sua incansavel investigacao sobre suas proprias emocoese pensamentos convertidos em arte.Tornei-me uma figura de livro,uma vida lida. O que sinto e (sem que eu queira) sentido para se escrever quese sentiu. O que penso esta logo em palavras, misturado com imagens que odesfazem, aberto em ritmos que sao outra coisa qualquer de tanto recompor-medestrui-me. De tanto
pensar-me, sou ja meus pensamentos mas nao eu. Sondei-me edeixei cair a sonda; vivo a pensar se sou fundo ou nao, sem outra sonda agorasenao o olhar que me mostra, claro a negro no espelho do poco alto meu propriorosto que me contempla contempla-lo. (PESSOA/SOARES, 1984, p. 201) ParaFernando Pessoa, o imperio dos poetas viria salvar sua terra, Portugal. Osheteronimos vem encher esta mesma terra de nomes que lhe faltam para a gloriade sua poesia. Seu pais, terra triste onde teria vivido uma infancia penosa,com muitas perdas, e, tambem, para onde endereca seu olhar. Seus personagenslevam-no a encontrar-se com sua propria autoria. Umadas veladoras sonha um sonho de marinheiro. A peca inclui um sonho de umsonho, criacao da imaginacao do poeta. O marinheiro que surge do sonho dasegunda veladora permite, ao poeta, fazer da patria sonhada uma ficcaoverdadeira em que navegar e preciso, viver nao e preciso, como Pessoa diradepois.3 Desejar e navegar...Omarinheironao e apenas uma peca teatral. Com ela, o teatro da vida se apresenta como umaprimeira e vigorosa tentativa de mostracao do autor de como entender o que e,para ele, o teatro:Em O marinheiro, o teatro assume o estatuto de metafora mais ampla dojogo ilusorio a que se destina o conhecimento de categorias outroratransparentes, tornadas instaveis na modernidade: o autor e a personagem, aidentidade e a alteridade, a ficcao e a realidade. (GAGLIARDI, 2010, p. 45)maseu acrescentaria a esta afirmacao de Gagliardi que a peca cumpre sua funcao deteatro porque mostra o invisivel: a verdade e o acontecimento (LACAN, 1988,p. 321). A verdade, sempre dita as meias, e o que comparece no ato do heroicomo o que ele nao sabe, mas nao pode recuar. Essa verdade, que e o dizer dodiscurso, e o acontecimento, o significante introduzido no mundo pelo ato dedizer. Como explicar isso? Ora, como bem lembraLacan, na tragedia nao ha exatamente um acontecimento:o heroi e o que esta a sua voltasituam-se em relacao ao ponto de visada do desejo. O que ocorre saodesabamentos e amontoamentos de diversas camadas da presenca dos herois notempo. E isso que fica indeterminado no desabamento do castelo de cartas quea tragedia representa, uma coisa pode fixar-se antes de uma outra, e o que sereencontra no final quando se desvira o total pode apresentar-se de diversasmaneiras. (idem, ibidem)Nesse movimento incessante da presenca eapagamento da presenca do heroi ha mostracao de um lugar vazio, onde novamentea acao pode se dar. Mas que acao e essa? Trata-se do discurso. So ele podemostrar que a acao que faz valer a condicao humana e o dizer. Este, ao mesmo tempoem que afirma a vida, lembra a presenca da morte, pois so se esta vivo naquiloque se diz.O silencio entre o que se diz e o quefica por dizer marca o ritmo da batida do que no significante permite que hajamundo e, neste, a cena na qual o homem se afirma sobre a natureza ao mesmotempo em que se submete a sua condicao de mortal. Como e possivel dar-se conta,ascender a sua propria relacao com a morte? Lacan responde: pela virtude do significante esob a forma mais radical.
E no significante, e uma vez que o sujeito articulauma cadeia significante, que ele sente de perto, que ele pode faltar a cadeiado que ele e [...] a funcao do belo sendo precisamente a de nos indicar o lugarda relacao do homem com sua propria morte, e de nos indica-lo somente numresplandecimento. (idem, p. 354) O belo, que na Grecia antiga nascecom o teatro, na Idade Media reaparece no amor cortes, no Renascimento semostra com a exaltacao da figura humana e da natureza-morta, se repete nomomento em que Freud inventa a psicanalise e extrai da arte o exemplo maisradical da funcao do significante: a existencia do inconsciente.Freud e o primeiro a articularcom audacia e potencia que o unico momento de gozo que o homem conheceencontra-se no lugar mesmo em que se produzem as fantasias, que representampara nos a mesma barreira em relacao ao acesso a esse gozo, a barreira ondetudo e esquecido. (idem, p. 358) Em O marinheiro, Fernando Pessoa nos lembra, atraves de suaspersonagens, que a vida so ha pelo que se diz. A morte esta sempre presente nocentro do discurso, por isso, so ha desamparo, nada e necessario alem do dizer.So por dizer algum extase pode ser tocado. O extase e imovel, quer dizer, eletoma o corpo sem que nenhum movimento deste seja necessario. E uma pequenamorte marcada no corpo, encontro de Dionisio e Hades. Essa experiencia nos mostra o queFernando Pessoa diz em seu teatro estatico mas que poderiamos chamar deextatico, ja que inclui um extase do encontro com a palavra escrita. Pessoa nosfaz lembrar que a vida e a presenca da fala no corpo; e ela que nos faz vivospara o discurso, sonho de sermos o que pensamos. Pessoa nos indica o caminho do que epreciso escutar de nossa condicao, isto e, que a vida e sonho, que acastracao esta no horizonte de nossa fala-acao, que nao ha felicidade alguma eque, ao final, esta nossa perda, ja que a vida depende de podermos dizer; entrecada palavra ha um silencio mortifero. Numa analise e preciso falar, ir ate oumbigo do dizer, para dar-se conta de que nao ha a ultima palavra e que,portanto, e preciso renunciar a tudo saber. Nessa direcao caminha toda equalquer analise levada a termo. Nao se pode ter a ultima palavra, assim comonao se pode ser tudo para o outro. A castracao preside a entrada do sujeito nocampo da fala e da linguagem e, ao fim da analise, repete-se essa operacao deperda, quando o sujeito se equivale ao objeto que e sua causa. Sera no mesmo nivel que afantasia do falo e a beleza da imagem humana tem seu lugar legitimo? Ou ha,pelo contrario, entre eles uma imperceptivel distincao, uma diferencairredutivel? [...] no termo derradeiro, a aspiracao do paciente se quebra numanostalgia irredutivel sobre isto, que o falo, de modo algum ele poderia se-lo,e que para nao o ser, ele so poderia te-lo na condicao do Penisneid na mulher, da castracao no homem. Eis o que convemrelembrar no momento em que o analista se encontra em posicao de responder aquem lhe demanda a felicidade. (idem,
p. 359) Pode-se, entao, entender por que ohomem aceita os interditos de bom grado, pois eles, ao contrario de ameaca, saogarantia de protecao contra o pior. A problematica do mal-estar na civilizacaoapontada por Freud se apresenta pelo vies da instancia moral do Supereu, isso que exige de nos osmaiores sacrificios, mas que nao e, de fato, ameaca. O que o homem evita a todocusto e a responsabilidade sobre seu desejo e, na sequencia desta vertente, oque nele e sua propria perda; ele prefere trair sua condicao de sujeito, naoquer ser o unico responsavel por seu desejo e pelo ato que o sustenta; preferemanter seus bens, os objetos de pequenos prazeres. Mas nao ha bem a serencontrado, senao como trapaca! O que esta no fundo da condicaohumana e que o homem evita a todo custo com suas idealizacoes, suasidentificacoes, sua fixacao no tempo do outro, e o que Freud nos apresentaquando fala do desamparo, Hilflosigkeit. Ao dar-se conta de que nao epossivel esperar ajuda de ninguem para o que e responsabilidade de cada umsobre seu desejo, o sujeito toca o limite em que nem mesmo a angustia podeprotege-lo e, portanto, nao ha perigo no nivel da experiencia ultima, masdecisao! Chegar ao limite em que sedescortina o que se e e o que nao se e, onde se mostra para que servem os bensque sao as paixoes e o que elas evitam, exige do sujeito que ele decida se quero que deseja. Avancar ai e aceitar nao apenas a solidao, mas o que se mostroucomo vazio na via do desejo. Lacan nos indica, ao dizer que oheroi tragico e aquele que parte sem deixar rastros (idem, p. 366), que eleso age porque incorporou a lei que o faz nao-ser: me phynai quer dizer depreferencia, nao ser.Esta e a preferencia na qual sedeve terminar uma existencia humana, a de Edipo, tao perfeitamente acabada quenao e da morte de todos que ele morre, ou seja, de uma morte acidental, mas damorte verdadeira, em que ele mesmo risca seu ser. E uma maldicao consentida,dessa verdadeira subsistencia que e a do ser humano, subsistencia na subtracaodele mesmo da ordem do mundo. Essa atitude e bela, e como se diz no madrigal,duas vezes bela por ser bela. (idem, p. 367) O passo a ser dado pelo heroi eaquele do despojamento dos bens, do desinteresse pelo que e. Posicao etica naqual a topologia do desejo se apresenta como vazio, sem fantasia, sem recurso,sem nenhum veu. Momento de liberdade para tomar sobre seu corpo o valor doser-para-a-morte, inscrito no me phynaide Edipo. Lacan nos faz lembrar que estamostodos no mesmo ponto em que ele diz, com Freud, que a funcao do pai e ser paimorto. No entanto, o homem nada quer saber sobre isso. O que ele quer e o queele menos deseja. Porque o que ele quer e, para o bem e para o mal, que um paio garanta, que alguem sustente uma imagem que o proteja da verdade que eleteme. Renunciar aos bens e ao poder e assumir o que os antigos sabiam e nosdeixaram como legado. Nao e
a toa que Homero e Tiresias sao cegos... E paraadvertir-nos de que a fascinacao da imagem nos ilude, nos aprisiona numaconsistencia de ser e, por isso, nos aparta da verdade, nos faz acreditar quenao e preciso responsabilizar-se, que alguem segura a barra por nos. Esse e ocaminho da culpa, onde nenhum bem pode proteger o sujeito das consequencias dehaver cedido em seu desejo:Fazer as coisas em nome do bem,e mais ainda em nome do bem do outro, eis o que esta bem longe de nos abrigarnao apenas da culpa, mas de todo tipo de catastrofes interiores. Em particular,isso nao nos abriga certamente da neurose e de suas consequencias. Se a analisetem um sentido, o desejo nada mais e do que aquilo que suporta o temainconsciente, a articulacao propria do que faz com que nos enraizemos numdestino particular, o qual exige com insistencia que a divida seja paga, e eletorna a voltar, retorna e nos traz sempre de volta para uma certa trilha, paraa trilha do que e propriamente nosso afazer. (idem, p. 383) Atrilha do desejo e nosso afazer, esse precipicio entre o que se diz e o quefica por dizer, entre um significante e outro, curta margem de liberdade paraescrever o que nunca foi dito e que e um novo, um dizer. Isso e caminharentre-duas-mortes, via do desejo o que somos e tambem nao somos, metonimia deser. Se a voz do heroi nao treme diantede nada (idem, p. 387) e porque ele recusa a paixao de saber da verdade que esua causa. O que o move e o sacrificio do bem para o desejo que o ultrapassa;sua libra de carne ofertada sem nenhum temor ou piedade. Avancar nesta direcaoe ofertar-se como objeto do desejo pelo qual e preciso responsabilizar-se, semnenhuma recompensa. A etica tragica, momento deenunciacao, legou a psicanalise o que deve ser de nossa responsabilidade: odesejo. Mas um desejo prevenido de seus limites, como aponta Lacan. No limiteda etica da psicanalise esta a politica... Qual? A que faz valer o respeito adiferenca, condicao que nao se dobra a partilha de bens e que, portanto, naocede a violencia do homem pelo homem. A violencia sempre esteve presenteno humano; a arte sempre funcionou como o fiel da balanca, fazendo o sujeitoretroceder em seu agir imediato e criar um objeto que mostre o que nao se podever; luzir da verdade por meio da materia, como diria Hegel. No que diz respeito a tragedia, elanao fala sobre o dilema secular a ser solucionado pela inovacao racional, masdas tendencias permanentes da desumanidade e destruicao no curso do mundo(STEINER, 2006, p. 166). E ainda possivel dizer que a arte, bemcomo a psicanalise, pode funcionar como instrumento de reflexao para o que e dohumano? Eis ai uma questao que talvez fosse interessante levantar, dado que aspalavras tem sido utilizadas para banalizar o desejo, para servir a um senhorinsaciavel que devora seus servos sem lhes franquear nenhuma margem deliberdade. Quando grandes artistas, escritorese poetas se debrucam sobre sua arte, tem que se deparar com o fato de quedepois do seculo XX a cena do mundo teve que incluir