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Bateu uma saudadedesesperadora de voce agora, nao do que tinhamos ou do que poderiamos ter tido.Saudade de voce, de suas maos, de seu cheiro, dos meus bracos dentro de suacamisa, da sua risada sem graca e do seu sorriso timido que comeca com apenasum canto da boca ate ganhar o rosto todo e me tortura essa demora em ter umsorriso inteiro seu.Saudade das suaspalavras em meu pescoco. Te amo, Te amo, Te amo.Eu que prometi, naoa ti, mas a mim, que te esqueceria, que deixaria para la, que viveria bemporque sabia que tinha feito tudo que podia. Eu sou fraca e e por isso queagora abraco o que esqueceu tentando encontrar ali a vida que era sua vidamisturada a minha em forma de perfume.[...]Por que nao deixotudo para la?Por que nao paro dedissecar o que nem tivemos?Por que voce naovolta, volta e faz tudo certo dessa vez? Porque eu preciso tanto, tanto sentirseus labios em meu pescoco como numa cancao de ninar... Te amo, Te amo, Teamo...Fala de novo.Denovo?E, so mais uma vez.Eute amo Sempre que se fala em Bossa Nova, aponta-se dois elementos: a batida do violao de Joao Gilberto e seu jeito de cantar. Ambos sao apresentados como a novidade trazida por este estilo de musica. Quando se le o livro de Ruy Castro Chega de Saudade (Companhia das Letras, 1991) se sai da leitura convencido que Joao Gilberto e um inventor. Ruy Castro reforca o mito do genio. Ha um capitulo dedicado ao grande misterio da Bossa Nova: o periodo de aproximadamente dois anos durante os quais Joao Gilberto ficou fora do Rio de Janeiro. Segundo o livro, ele passou por Porto Alegre, Diamantina, Juazeiro e Salvador, e foi neste periodo que ele inventou a batida e o jeito de cantar. De um fa e imitador de Orlando Silva, o cantor baiano passara a cantar baixinho, num estilo desenvolvido a partir da propria intuicao.Adianto-me: Joao Gilberto e um dos meus artistas prediletos. Seu disco homonimo de 1973 (com gravacoes de Eu quero um samba, de Haroldo Barbosa e Janet de Almeida; Eu vim da Bahia, de Gilberto Gil; Falsa Baiana, de Geraldo Pereira; Aguas de Marco, de Jobim) ocupa um lugar central nos meus afetos sonoros e e, pra mim, um dos melhores discos que ja escutei na vida. No entanto, sempre fiquei com a pulga atras da orelha e me pergunto: ate que ponto a Bossa Nova era nova mesmo? Ate que ponto aquele jeito de cantar e de tocar violao era novo? Nao que eu duvide de Ruy Castro. Seu livro e uma delicia e e uma leitura obrigatoria para quem quer conhecer os bastidores da Bossa Nova e o ambiente musical da Zona Sul carioca nos anos 40, 50 e 60. Porem, o leio como um mito e, como todos os mitos (o mesmo vale para a Historia) ele e apenas um entre os possiveis. Desse modo, reforco a pergunta: seria possivel pensar a Bossa Nova nao como ruptura na historia da musica brasileira que e o que Ruy Castro apresenta, uma grande ruptura mas como
uma continuidade de coisas que ja existiam?Seria injusto com Ruy Castro afirmar que esta visao de ruptura lhe e exclusiva. A historiografia da musica popular brasileira, de um modo geral, enfatiza a ruptura. E a Bossa foi sim uma ruptura. Ruy Castro, tomado aqui como indice de uma tendencia mais ampla, tem razao. Porem, aqui nao cabe o ou exclusivo: ou isto ou aquilo. Ela foi um ruptura e uma continuidade. E e a este ultimo ponto que, tenho a impressao, nao damos tanta atencao.O proprio Ruy Castro da algumas pistas, ao apresentar os precursores do jeito de cantar de Joao Gilberto. Nomes como Lucio Alves, Tito Madi, Dick Farney, Johnny Alf, Silvinha Telles ja cantavam de forma mais intimista antes de 1958 data da gravacao de Chega de Saudade. Mas Ruy Castro os apresenta como excecoes por isso, precursores num universo marcado pelo estilo de cantar oposto, aquele com tracos operisticos, central no estilo de cantar de um Vicente Celestino, um Jorge Goulart, um Gilberto Milfond ou um Paraguassu, por exemplo. Cantores de opereta e uma expressao que aparece no livro para designar os cantores que utilizam este estilo. Minha pergunta reside exatamente ai: seriam mesmo excecoes?Joao Gilberto tem um estilo de canto que, de fato, era mais intimista ainda do que seus contemporaneos. Basta ouvir suas gravacoes e as de Dick Farney, por exemplo. Joao Gilberto deixou o canto ainda mais intimista, mas de forma alguma ele inventou aquilo ou desenvolveu algo que uma meia-duzia de cantores, apenas, fazia. Ja havia uma tradicao na musica popular brasileira de um canto mais intimista. Talvez a palavra exata fosse: coloquial. Desde os anos 20, havia cantores cantando mais coloquialmente, sem impostacoes operisticas. O ponto e que Ruy Castro olhou apenas para a Zona Sul do Rio de Janeiro. Olhasse mais atentamente para o que se fazia no Estacio, por exemplo, desde os anos 30, e ele veria que esse canto coloquial era muito mais popular e praticado do que parece. Cantores como Aracy Cortes, Mario Reis, o proprio Francisco Alves, ou ainda, o sensacional Cyro Monteiro, ja cantavam sem impostar a voz. O proprio Ruy Castro escreveu a biografia de Carmem Miranda. O que era Carmem cantando? Em todos estes cantores, um jeito coloquial de cantar ja estava presente. Joao Gilberto apenas tornou a coisa ainda mais intimista. Talvez as pessoas da Zona Norte do Rio nao tenham se interessado pela Bossa Nova nao porque ela era dificil de ouvir, mas sim porque nao havia nada de extremamente novo ali.Influencia do jazz?... Bem, toda a producao musical da turma do Estacio (Ismael Silva, Bide, Noel e outros) baseava-se, em termos de arranjos, numa fusao entre a percussao e os naipes de metais tipicos das big bands americanas (basta ouvir Se voce jurar ou Agora e cinza, gravadas em 1932 e 1933, respectivamente). A zona norte do Rio ja dialogava com o jazz (sem fazer alarde) desde os anos 20. Os estudos sobre samba, atualmente, tem enfatizado que para falar da entrada do jazz na musica brasileira, o nome central e Pixinguinha e
sua producao na segunda metade dos anos 20 e na decada de 30.Repito: nao se trata aqui de apontar um erro historico. Nada disso. Para muitos jovens cariocas, Joao Gilberto, de fato, inventou aquele jeito de cantar. Essa e a historia deles. O livro de Ruy Castro e a historia de uma geracao. Uma vez mais, contudo: se saimos de Ipanema e damos uma volta no Estacio, vemos que a historia pode ser outra.
Simplesmente sensacional o novo livro de Alex Ross, "Escuta So". Ross e critico de musica, desde 1996, na revista New Yorker e sua especialidade e "musica classica" - termo que ele confessa odiar na primeira fase do livro ("eu odeio a musica classica: nao a coisa, mas o nome"). Contudo, "Escuta So" e um apanhado de textos longos publicados na New Yorker sobre varios topicos musicais. Ha textos sobre musica classica na China, uma releitura das biografias de Mozart, textos sobre Verdi e John Cage. Mas ha tambem muita musica popular: Ross escreveu dois "perfis", a partir de um acompanhamento e entrevistas em turnes, de Bjork e Radiohead. Por eles ficamos sabendo, por exemplo, da relacao intriseca de Bjork com a musica coral (quem ja ouviu Medulla, o disco da cantora de 2004, sabe desta relacao) e do peso desta na cultura islandesa (Ross comenta que se cada 5 entre 10 jovens islandeses ja tocaram ou tocam numa banda de rock, 9 entre 10 islandeses cantam ou ja cantaram num coral); ou da dinamica de trabalho do Radiohead (uma das minhas paixoes musicais, diga-se). Mas o texto mais bacana, penso, e o capitulo 2: "Chacona, lamento, walking blues: linhas de baixo na historia da musica". Ross convida o leitor a perceber o desenvolvimento, na musica ocidental (e sua recorrencia em outras culturas) do uso da linha de baixo em notas cromaticas descendentes, como topica relativa a melancolia. Para isto ele faz uso de uma serie de exemplos musicais (disponiveis para o leitor no blog www.therestisnoise.com/listentothis) que vao desde chaconas do seculo XVI, como Un sarao de la chacona, de Juan Aranes ate a introducao de Dazed and Confused, do Led Zeppellin - umas linhas de baixo mais famosas da historia do rock - passando por exemplos de pecas de Bach, Mozart, o romantismo do seculo XIX e temas do blues no seculo XX. Alem de "Escuta So", outro livro de Ross esta disponivel para o publico brasileiro: "O Resto e ruido: escutando o seculo XX", sobre musica contemporanea. Ambos sairam pela Companhia das Letras. Vale a pena fucar. Ha quase dois anos que nao escrevo neste espaco. Retomo-o com a mesma ideia com a qual ele foi criado. E nao pretendo deixa-lo tao cedo. Hoje escutei muito, mas muito, o primeiro disco de Moacir Santos, "Coisas", lancado em 1965. Absurdo, para dizer o minimo. Mas nao foi para tecer loas que estou escrevendo. E apenas para dividir uma impressao: la pelas tantas, me peguei ouvindo Duke Ellington dentro da musica de Moacir Santos. A forma dos arranjos, a maneira como ele explora os timbres. Parecido, na musica instrumental, eu so havia escutado nas orquestracoes de Ellington. Sera entusiasmo de primeira audicao?P.S: para os curiosos, um link para um tema que nao paro mais de assoviar:http://www.youtube.com/watch?v=mmdxIisJ6Zs&feature=related Comeca hoje o Rock in Rio, quarta edicao realizada no Brasil (a primeira e de 1985). Otimo momento para jogar a perguntinha para os historiadores: por quais processos festivais se tornaram o filao da industria da musica? Isto ja tem uma historia de 4 decadas. Tradicionalmente, 1967
e o ano apontado como o comeco da febre de festivais pop/rock, com o Monterrey Pop Festival, nos EUA, em junho daquele ano - festival que foi central nas carreiras de Janis Joplin e Jimi Hendrix, ja que foi o evento que projetou ambos para um publico mais amplo dentro dos EUA (tem um documentario classico sobre o festival, de D. A. Pennebaker). De la para ca, a coisa so cresceu e ganhou um adicional, a partir dos anos 80: o patrocinio de megaempresas, como Coca-Cola, Sony e Philipp Morris. Ou seja, tem coisa para estudar ai. Ja me deparei com alguns livros que trazem a historia dos festivais, mas na forma de cronicas ou reportagens ou enfatizando a participacao dos artistas, de forma biografica. E o caso do livro de Marley Brant, Join Together: forty years of rock music festival. Mas estudos sobre os processos sociais envolvidos nisto, ate onde tenho percebido, ainda sao poucos.
Uma das experiencias sonoras relativamente comuns no seculo XIX era a audicao de uma orquestra sinfonica sem a intermediacao de tecnologia. Era uma relacao fisica com a orquestra. Formacao musical que comeca a se desenvolver no seculo XVI, a orquestra ganhou sua forma atual no final do seculo XVIII e comecinho do seculo XIX. De tal forma que a musica do seculo XIX e marcada por uma exploracao incessante das possibilidades sonoras de uma orquestra. Tal exploracao ganhou uma dimensao inaudita no final do seculo XIX, nas maos de compositores como Wagner, Richard Strauss, Shostakovich, dentre outros, e adentrou o seculo XX com figuras como Mahler ou mesmo Stravinski. Imagino, porque nunca vivi, que a experiencia de ouvir a "Sagracao da Primavera" com uma orquestra de primeira linha tocando ao vivo deve ser unica. Uma experiencia fisica que nao e melhor ou pior que aquela mediada pela tecnologia, mas diferente, unica. Imagino que ha determinados elementos do som de uma orquestra - o peso, por exemplo - que a tecnologia nao pode reproduzir da mesma forma. O mesmo raciocinio vale para um show de alguma banda praticantes de tendencias atuais do metal - speed metal, black metal, coisas assim. Pode-se ouvir no CD ou em mp3, mas escuta-las ao vivo tem uma intensidade fisica unica.Pois o novo filme de Lars von Trier, Melancholia, permite isto. A trilha sonora e, em grande parte, trechos de Tristao e Isolda, a opera que Wagner apresentou pela primeira vez em 1865. E e ja na abertura do filme que o espectador tem a oportunidade de ouvir Wagner de uma forma cada vez mais dificil: com um volume e um peso so possiveis ao vivo ou mediadas por uma tecnologia como o cinema. A abertura do filme (uma sucessao longa de imagens do filme, hiper-produzidas) tem como fundo a abertura da opera de Wagner e permite o espectador/ouvinte experimentar a sensacao fisica da musica orquestral do final do seculo XIX. E verdade que e so a abertura (incompleta) da opera, mas vale a pena. O curioso e que o cinema nao explora muito esta sonoridade orquestral mais, na falta de um termo melhor, dramatica. O uso de musica orquestral em cinema tem uma caracteristica muito mais impressionista, com pequenos motivos criados para produzir um "clima", ao estilo Debussy, do que um carater dramatico, narrativo, como a musica de Wagner. E depois que o cinema descobriu Philipp Glass (com seus minimalismos sonoros), entao, este tipo de narrativa musical tornou-se cada vez mais rara.A abertura de Melancholia, neste sentido, lembra, nos termos da experiencia, aquela proporcionada por Stanley Kubrick em 1968, quando combinou Richard Strauss e uma sucessao de imagens que fizeram historia no cinema, em "2011: Uma Odisseia no Espaco". Kubrick foi ainda mais longe e trouxe Giorgy Ligeti para a trilha sonora. Em ambos os casos o resultado foi a sensacao de que certos filmes, em parte por sua musica, sao feitos para ver no cinema e nao ha home theater que substitua isto. Ser negro na Africa do Sul entre os anos 30 e 90 nao
era facil. Ja nao era antes, mas depois dos anos 30 so piorou. E ser negro com projecao internacional deveria ser ainda mais complicado. Miriam Makeba e um bom exemplo disto. Em 1959 foi cantar na Europa e o governo sul-africano, em pleno periodo de aumento do apartheid, nao deixou ela voltar. Fez carreira no exterior e em 1964 apareceu mundialmente com o hit "Pata Pata" (Zuenir Ventura, em "1968: o ano que nao terminou" cita a cancao como um hit da epoca e nos anos 90 foi gravada com letra em portugues pela sumida Daude). Achei um video da Miriam. Deve ser da segunda metade dos anos 60. Em dois momentos do video ela faz um rebolado que me fez entender o porque do exilio. Para aqueles descendentes de holandeses que governaram a Africa do Sul em boa parte do seculo XX, aquele rebolado, de fato, era um atentado a seguranca nacional. Uma pessoa com boas intencoes nao rebola daquele jeito. E um rebolado "capitu" - feito com "olhos de ressaca" - e so quem ja se apaixonou por alguem rebolando assim (num samba ou num forro da vida) sabe o perigo que um rebolado desses e capaz de causar. Um rebolado destes nao combina com instituicoes serias como "familia monogamica" ou com conceitos mais serios ainda como "poder patrio". Imagino que nos anos 60 muitos militantes sulafricanos, anti-apartheid, pensavam em partidos ou em movimentos politicos, mas nao ha como negar que, de alguma forma, Miriam Makeba e seu rebolado tambem eram um perigo politico. Reparem que no primeiro rebolado (1:10) ela diz "Everybody starts movin'...". Ou seja, incita ao rebolado. E no segundo rebolado (1:55), o camera do video entendeu a proposta e abriu a distancia da fotografia. Certamente, caso estivesse inserido em uma "familia monogamica", teve que se explicar em casa depois. Em suma: essa Miriam Makeba, com esse rebolado, era um perigo. Escrevo estas linhas com um certo humor que nao quer, no entanto, fugir ao ponto central: a relacao da musica popular com o corpo. Um dos aspectos que, ao meu ver, nos estudos sobre musica popular, tem sido negligenciado, e o fato de que a musica popular, esse fenomeno da modernidade industrial (segunda metade do seculo XIX), tem uma relacao intrinseca com o corpo. O que chamamos de musica popular, me parece, nasce para se DANCAR. O tango surge musica para a danca. O samba, idem. O jazz: a mesma coisa. Todos surgem para serem dancados. E pior: para serem dancados em par. Cangote com cangote. Recentemente vi uma palestra de um doutorando em filosofia que propunha uma nova abordagem da musica mais atenta ao pulso (algo na linha de O Som e o Sentido, de Jose Miguel Wisnik). Por si a proposta e bacana, mas a palestra se revelou outra coisa. Criticando a surdez da tradicao ocidental para o pulso, o palestrante sugeriu que trouxessemos este elemento para primeiro plano, sobretudo na area de educacao musical. "Vai cair na musica popular", pensei. Nao: citando o Olodum, comentou que tambem a musica popular subestima a percussao
e o pulso, pois estes elementos, nao raros, ficam presos a regularidades. Uma fala do palestrante, tambem percussionista, deixou claro a questao: "nada mais chato para um pandeirista do que tocar num grupo de choro. E sempre a mesma coisa".Mas eis o ponto central: a novidade nao esta no que o musico faz, mas na plateia. Em 1944, Charlie Parker e Dizzie Gillespie comecaram a tocar suas inovacoes musicais, que recebeu no final da decada, o nome de bebop. Ha muita coisa escrita sobre a musica do bebop. Mas ha uma foto que, a meu ver, e extremamente sintomatica do que era o bebop (em relacao ao estilo de jazz cronologicamente anterior, o swing). E uma foto de um night club, com um quinteto de jazz (trompete, sax, piano, baixo e batera: ou seja, a formacao consagrada pelo bebop). No pe do palco um cartaz dizia: "No dancing, please". Para alguns musicos, o bebop era uma revolucao musical, com inovacoes melodicas, harmonicas e ritmicas. Para muita gente, no entanto, era uma musica que nao se podia dancar. Em suma: talvez a danca, mais do que a ideia de mercadoria, tenha sido o primeiro codigo de apropriacao da musica popular. Se olhasse tambem para a plateia do Olodum, dancando, talvez o rapaz da palestra acima visse a musica popular com outros olhos.Nos ultimos 30 anos, trabalhos historiograficos, sociologicos e antropologicos sobre musica popular conseguiram escapar de uma tendencia mais antiga que demonizava a musica popular por seu carater mercadologico - tendencia que tem em Adorno seu nome central. Se conseguimos escapar a Adorno, ainda nao escapamos a pouca atencao dada a esta relacao intrinseca entre a musica popular e o corpo. Atentos a esta relacao talvez compreendamos ainda mais profundamente (e deixemos de lado uma certa "ma-vontade") "coisas" como o Arrocha (o ritmo mais popular da Bahia, atualmente), a cumbia villera (verdadeira febre na periferia de Buenos Aires) ou a psicodelia da chicha peruana dos anos 70.
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tema, ainda pretendo fazer alguns outros.This is the second diorama of this series, I will do some others.Obrigado a todos, um grande abraco e nos vemos em breve.Thank you all, a big hug and see you soon.