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conheceu e sentiu as angustias e os horrores da existencia em sua raiz contraditoria. Deste modo, para que fosse possivel viver, o grego teve de criar uma estetica teatral que pudesse dar conta da unidade da vida e da morte, ou ainda da tensao entre os instintos.E com Sofocles (500a.C.) que podemos compreender melhor as contradicoes humanas em toda a sua profundidade existencial. Seja em Edipo Rei, seja em Antigona (para citar duas pecas de sua trilogia), Sofocles constroi uma forma tragica que consegue captar de modo contundente as tensoes instintivas humanas. Edipo, que mata seu proprio pai, casando em seguida com a mae expressa a impossibilidade de o homem fugir de seu destino (moira). Lembremos que Edipo foge da casa de seus pais adotivos temendo matar o pai. Tal temor se devia a consulta que Edipo havia feito a um oraculo, que previra o referido assassinato. Ao fugir, Edipo nao se da conta que estava indo em direcao ao seu destino tragico. Apesar de decifrar o enigma da Esfinge que assolava Tebas com pragas, Edipo nao consegue decifrar o seu proprio ato de assassinar o pai (biologico). A capacidade de decifrar enigmas por meio de uma visao clara, nao evita que Edipo realize o que estava previsto. O tragico em Edipo Rei nao pode ser evitado. Eis o motivo de Edipo, ao final da peca, furar os olhos em um ato de demonstracao que nao adianta sermos capazes de ver as coisas de forma clara ou mesmo interpreta-las com seguranca, pois na vida em sua determinacao contraditoria desfaz qualquer ato humano.Ja em Antigona, a questao do tragico se encontra na desmedida por parte dos personagens Antigona e Creonte em suas acoes. Sobrinha e tio lutam por defender formas morais diferentes. Antigona luta por uma moral familiar ao decidir cumprir o dever de enterrar o irmao, morto em uma batalha, que tinha como proposito recuperar o poder do pai (Edipo). Desrespeitando a proibicao do Estado de enterrar o irmao, considerado traidor, Antigona entra em um turbilhao de acoes que a levam a condenacao de ser enterrada viva.Creonte por sua vez, ao decidir condenar a sobrinha a morte de um modo tao brutal tambem entra em um turbilhao de acoes desmedidas. As consequencias das acoes de Creonte, defensor da moral do Estado, e o suicidio tanto de seu filho, apos este tentar, sem sucesso, interceder pela noiva (Antigona), como de sua esposa, que se mata ao ver o filho morto. Sofocles ao tratar das acoes em Antigona reforca a estrutura finita do humano diante das contradicoes que regem a existencia em sua multiplicidade infinita. Nao e sem proposito Sofocles salientar que agir e muito perigoso, mas que nao e possivel nao agir.Diante da dimensao medonha da vida o teatro grego descobre o caminho que leva nao a cura de todas as feridas das contradicoes humanas, como gostaria Hegel, mas a uma forma de saber cuja base esta no respeito aquilo que nao pode ser controlado: a vida. E nesse aspecto que a filosofia pre-socratica, na figura de Heraclito, se coaduna com o teatro
em sua origem. No entanto, apesar de passado varios seculos, filosofia e teatro procuram em um sentido heideggeriano apreender o significado original do ser. Seja a filosofia em sua reflexao conceitual, seja o teatro em sua dimensao artistica.
Todos sao livres para especular a vontade sobre a significacao filosofica ealegorica do filme.STANLEY KUBRICKLiteratura, musica, fotografia e outras importantes formas de arte sao partes daconstituicao do cinema. E como vimos aqui, a filosofia tambem. A obra de arte sempresubmeteu-se a objeto de reflexao filosofico, conseguindo uma posicao ativa de agentetransformador em questoes filosoficas. O cinema, como arte industrial, tem obedecidosua funcao. 2001 e apenas um de varios filmes que possuem filosofia em sua essencia,e sao estes os responsaveis em grande parte pela educacao filosofica popular. Aliteratura ja nao e mais admirada por todos, menos ainda aquela que se dirige a reflexao,e e certo que neste novo seculo, mais dificil se torna uma aceitacao filosofica pela massasocial, mesmo quando se trata de cinema; mas grande foi a contribuicao que esta artetrouxe para as duas ou tres ultimas geracoes.Minha intencao, foi lembrar essa capacidade educativa do cinema, que mesmoignorada ainda encontra seus adeptos (estamos aqui, nao?). Lembrar que o mais breveentretenimento pode ser aproveitado, se visto com bom olhos. Lembrar que cinema earte. Que cinema e filosofia. Cinema e vida. "As minhas pinturas devem assemelhar-se ao mundo, de forma a evocarem o seu misterio" - Rene MagritteEu como admirador da pintura como forma de arte, nao poderia deixar de postar sobre um dos meus pintores favoritos e de sua obra de maior representacao. O triptico: " O jardim das delicias terrenas- Hieronymus Bosch"Painel central do triptico "As Tentacoes de Santo Antao" de Hieronymus Bosch, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa. Bosch morreu em 1516, deixando-nos um legado de figuras que nunca foram vistas pelos olhos humanos. A originalidade artistica de Bosch nao consiste em combinar partes de animais e de humanos, mas na sua fusao para gerar novas criaturas. Nos "Jardins das Delicias", Bosch exibe a sua criatura mais fantastica: uma cabeca de homem enxertada numa casca de ovo quebrada, que, por sua vez, se liga a duas pernas que sao troncos de arvores com raizes lancadas em dois barcos. Apesar do mal e, em especial, da luxuria assumirem diversas formas nas suas pinturas, Bosch nao mostrou interesse no Diabo, como mostra o seu tratamento do tema dos anjos rebeldes ("A Queda dos Anjos Rebeldes"): os anjos em queda sao semelhantes a peixes e ratos voadores e o Inferno onde caiem nao e feito de chamas, mas habitado por duas cabecas sem corpos que rastejam com os seus pes. No "Juizo Final" de Bosch, a expulsao dos anjos rebeldes assemelha-se a uma tempestade de areia pelo movimento, cor e textura, e, no "Cristo Coroado de Espinhos", o conflito entre diabos e anjos e eclipsado pela composicao central do Cristo torturado. Para Bosch, nao existe conflito entre o bem e o mal: o seu Cristo e os seus santos habitam outro mundo completamente distinto do mundo da luxuria, resguardado e protegido das tentacoes, perversidades e torturas e, no "Juizo Final" de Viena, a corte celestial e constituida pela Virgem, Joao Baptista e doze figuras que parecem ser os apostolos. Na visao quase onirica de Bosch, os humanos sao quase todos pecadores e tolos que
habitam um mundo carnal. A bondade nao tem existencia nesse mundo real habitado por pecadores: os sete pecados espreitam em todos os lugares do mundo carnal e, como sao vistos por Deus, serao punidos de modo severo. A preocupacao com a maldade humana real domina completamente a pintura de Bosch. O triptico comprado por Filipe II, rei de Espanha, mostra as legioes do mal que invadem o mundo, dando forma concreta e tangivel aos medos que capturaram o espirito do homem no fim da Idade Media: o painel da esquerda mostra a criacao de Eva, a tentacao de Adao e a sua expulsao do Paraiso. No topo, os anjos rebeldes sao expulsos violentamente do Ceu como um enxame repugnante de insectos. O painel da direita exibe uma visao do Inferno que mais parece o mundo carnal, onde todos os tipos de demonios pavorosos, meio animais, meio humanos ou mesmo maquinas, flagelam, fustigam e castigam as almas pecadoras ou, mais exactamente, os corpos humanos corruptos. O imaginario de Bosch e quase onirico e, numa antecipacao genial, surrealista: a sua fabrica de monstros gera continuamente criaturas fantasticas que povoam densamente as suas pinturas. O que significam esses monstros? Em termos genericos, um monstro e definido em relacao a norma ou, simplesmente, ao tipo ideal, que, segundo Aristoteles, e a reproducao identica, mediante a qual o filho e semelhante ao pai. Quanto maior for a distancia do modelo, maior sera a imperfeicao da "criatura", que, no ponto mais afastado, deixa de ter a aparencia humana e passa a ser um monstro. O monstro e um "ser diferente", ou melhor, um desvio a norma: a monstruosidade constitui um fenomeno que se opoe a "generalidade dos casos", sem no entanto questionar a ordem universal da natureza (Aristoteles) ou por em duvida o bom fundamento e a perfeicao da criacao (Santo Agostinho). Embora tenha excluido o ponto de vista finalista e tipologico, a genetica evolutiva e molecular nao se afasta muito de Aristoteles quando define o monstro como uma excepcao ao destino comum da combinatoria genetica. Ambas as teratologias - a aristotelica e a medico-genetica - estao preocupadas com as causas das anomalias e das malformacoes observadas em todos os niveis da natureza viva. Porem, a Idade Media viu preferencialmente os monstros como reproducoes defeituosas dos modelos. A concepcao de monstro - monstrum - varia muito de sentido no decorrer da Idade Media, mas no seu outono as nocoes de monstruoso e de demoniaco estao de tal modo ligadas que e praticamente impossivel distingui-las: o contingente diabolico substitui o monstro cosmologico e implanta-se no mundo, modelando-o em tons sombrios e pessimistas. O monstro-diabolico coloca questoes para as quais a Idade Media nao tinha respostas, vacilando intermitentemente entre a necessidade de explicar a desordem representada pelo monstro e a necessidade de crer no postulado de que a natureza, como obra de Deus, so pode ser perfeita e organizada segundo uma disposicao imperturbavel. O segredo e propriedade de Deus, o unico Senhor de todas as criaturas, incluindo os monstros. Quando confrontado com os monstros, o homem esta diante do sentido
misterioso, oculto e admiravel, da manifestacao do poder divino (Mandeville): como sinal divino, o monstro e prodigio, no sentido de constituir um aviso previo de acontecimentos futuros, cujo sentido oculto desafia a interpretacao ou mesmo a adivinhacao. Deus criou o mundo segundo uma determinada ordem ou norma que nunca abandona, a nao ser que queira anunciar algo oculto e deveras importante. A ruptura do curso normal da natureza desencadeia no homem o sentimento de horror, que se intensifica a medida que a Idade Media se torna cada vez mais sombria. A eclosao de monstros funciona no imaginario de Bosch como indicador figurativo da irrupcao real de elementos de uma nova ordem social dentro da ordem moribunda: as figuras fantasticas de Bosch sao seres mutagenicos que subvertem internamente a iconografia crista dominante. Enquanto o inventario completo e exaustivo das figuras nao estiver feito, com a ajuda de programas de computador, nao podemos decifrar todo esse imaginario fantastico. No entanto, a reuniao de dois corpos num so corpo revela que a sua individualidade se encontra na propria fusao: um dos corpos da vida - o corpo mae, enquanto o outro ameaca parar. Isto significa que a pintura de Bosch configura uma nova concepcao do corpo: o corpo e aberto e incompleto e, como nao esta claramente delimitado do mundo, mistura-se com o mundo, onde se confunde com os outros, os animais, as plantas, as coisas, os elementos, a terra, a arquitectura e as maquinas. E um corpo cosmico que representa e encarna o conjunto de todo o universo material e corporal, concebido como o inferior absoluto, como um principio que absorve e da luz, como um sepulcro e um seio corporais, como um campo lavrado e semeado que comeca a germinar. Ora, a concepcao do corpo explicitada nas pinturas de Bosch deriva da filosofia humanista do Renascimento, nomeadamente da filosofia italiana que concebeu a ideia fundamental de microcosmos: o corpo humano era visto como um principio susceptivel de efectuar a destruicao do quadro hierarquico do mundo medieval e de criar um novo quadro. A filosofia renascentista operou a desagregacao do cosmos hierarquico medieval, em especial a sua gradacao dos valores no espaco, mediante a qual aos graus espaciais no sentido de baixo para cima correspondiam os graus de valor, colocando todos os seus elementos no mesmo plano: o alto e o baixo foram relativizados e a enfase deslocou-se para as nocoes de frente e atras. Esta substituicao do vertical pelo horizontal, acompanhada pela intensificacao do factor tempo, realizou-se em torno do corpo humano: o corpo tornou-se assim o centro de um cosmos que, em vez de se mover de baixo para cima, se move para a frente sobre a horizontal do tempo, do passado para o futuro, o que possibilita ao homem carnal afirmar o seu valor fora da hierarquia do cosmos. Pico della Mirandola defendeu - na sua Oratio de Hominis Dignitate - a tese de que o homem e superior a todas as outras criaturas, incluindo os espiritos celestes, porque nao e somente existencia mas tambem e essencialmente futuro. A nocao de
hierarquia refere-se unica e exclusivamente a existencia estavel, firme, imovel e imutavel: as criaturas nao se alteram desde o nascimento, porque a sua natureza foi criada completa, acabada e imutavel. Ora, o livre devir que caracteriza o homem escapa a nocao de hierarquia: o homem nao recebeu uma unica semente - como sucede com as criaturas -, mas as sementes de todas a vidas possiveis. De modo qualitativamente diferente da natureza das outras criaturas condenadas a desenvolver-se na unica semente que receberam, o homem pode escolher a semente que desenvolvera, cuidando dos seus frutos e fazendo-os desabrochar dentro de si. Isto significa que o homem pode tornar-se simultaneamente vegetal e animal ou mesmo anjo e filho de Deus. O seu corpo reune em si todos os elementos e todos os reinos da natureza: a existencia de multiplas sementes e possibilidades e a liberdade de escolha colocam o homem fora da hierarquia, ou seja, sobre a horizontal do tempo e do devir historico. Para Pico della Mirandola, o homem nao e algo fechado e acabado; pelo contrario, o homem e um ser inacabado e aberto. A filosofia humanista do Renascimento e atravessada por duas tendencias teoricas: uma tendencia deseja descobrir no homem todo o universo, com os seus elementos naturais e as suas forcas, o seu alto e o seu baixo, enquanto a outra linha de pesquisa procura esse universo no corpo humano que aproxima e une no seu seio os fenomenos e as forcas mais distantes do cosmos. O imaginario de Bosch filia-se nesta segunda tendencia subterranea do Renascimento, a qual exprime a nova sensacao do cosmos como a habitacao familiar do homem. Pintado e visto como habitacao do homem, o novo cosmos tal como emerge nas pinturas de Bosch, em tensao dialectica com o mundo medieval, retoma as ideias - alias muito difundidas no Renascimento - da magia natural, da simpatia e da astrologia, as quais ajudaram Giordano Bruno e Campanella a destruir o quadro do mundo medieval. Pico della Mirandola deu particular enfase ao motivo do microcosmos sob a forma da simpatia mundial, de resto levada a cabo pelos Descobrimentos Portugueses que possibilitaram que todos os membros da humanidade entrassem em contacto real e efectivo uns com os outros, de modo a tornar a humanidade una e unica: o homem pode finalmente reunir em si o superior e o inferior, o longinquo e o proximo, e sondar os misterios escondidos nas profundezas da terra. O imaginario magico de Bosch reune o que o universo medieval tinha dissociado, apagando as fronteiras maltracadas entre os fenomenos e transpondo a diversidade infinita do mundo para a superficie horizontal unica do cosmos em devir. Marcilio Ficino introduziu a animacao universal para mostrar que o cosmos nao era um mero agregado de elementos mortos, mas um ser animado: cada uma das suas partes constitui um orgao do todo. A biologizacao do mundo e consumada pela teoria da natureza de Cardano: todos os fenomenos sao vistos como analogos das formas organicas, incluindo os metais que sao as sepulturas das plantas e que percorrem uma evolucao semelhante
a evolucao organica, com uma juventude, uma adolescencia e uma idade madura. Esta visao animada do mundo - recentemente retomada pela Hipotese Gaia de James Lovelock e Lynn Margulis - impregna as pinturas de Bosch, onde todos os fenomenos se dirigem para a superficie horizontal unica do mundo em estado de mudanca, de modo a descobrir novos lugares, a atar novos lacos, e a criar novas vizinhancas. Mas no centro deste reagrupamento fenomenico esta o corpo humano que alberga no seu interior a diversidade do universo. O corpo humano e materia criadora destinada a organizar toda a materia cosmica, cujo movimento no tempo biologico e historico e garantido pelo nascimento de geracoes incessantemente renovadas. Neste novo cosmos, cada ser humano pode fazer parte do povo imortal: aquele que inova e cria historia, resistindo as tentacoes contrarias as forcas da mudanca social qualitativa. As pinturas de Bosch sao representacoes assustadoras das forcas do mal ou, mais precisamente, de monstros, e foram interpretadas pelos criticos imbuidos de espirito cientifico como expressoes de uma mente patologica ou, pelo menos, de uma mente sujeita ao uso de alucinogenos. Alem de nao apreenderem a riqueza imaginativa de uma epoca - o fim da Idade Media ou as dores de parto do mundo moderno, estas leituras deixam escapar a propria riqueza criadora do psiquismo humano, sobretudo da dialectica entre a angustia e o desejo. O monstro e produto de funcoes mentais partilhadas pelos humanos de todas as epocas, culturas e idades e, por isso, desempenha uma funcao natural no seu psiquismo. Ao desvalorizar a imaginacao como faculdade cognitiva, a tecnociencia revela o seu elemento ideologico: a apologia do status quo e a promocao da dimensao adaptativa do homem em detrimento do principio da possibilidade historica. Bosch pintou a colisao de dois mundos durante o periodo da sua coexistencia quase sincronica: os seus monstros sao figuras utopicas que emergem num mundo prenhe de vida ainda-nao-nascida contra as figuras ideologicas do imaginario medieval. E certo que os demonios da mudanca que se mostram e se de-monstram nas pinturas de Bosch assustam, mas nao assustam todos os individuos: assustam e aterrorizam apenas os individuos instalados e satisfeitos com as ordens do mundo hierarquico medieval. Os monstros boschianos sao demonios da mudanca que visam desinstalar o poder eclesial que justificava e legitimava a opressao feudal. Se a mudanca atemoriza os membros das ordens instaladas, o mesmo nao acontece com aqueles que desejam e anseiam por um mundo melhor. Para os que sonham acordados, os monstros sao figuras comicas que assombram e incendeiam o mundo fechado medieval, desencadeando neles o riso orgiastico que funda um mundo melhor.
Josef Pieper(Trad.: Sivar Hoepner Ferreira, de "Uber die Musik" - fala em uma sessao de Bach- in Nur der Liebende singt, Schwabenvlg., 1988) O fato de que quem filosofa - sobretudo quando se ocupa da dinamica da formacao e da realizacao do ser humano - dedique especial atencao a meditar sobre a essencia da musica, nao e casual nem movido por "interesses musicais" pessoais. Essa atencao especial remete, antes, a uma grande tradicao que remonta quase a origem dos tempos, a Platao, a Pitagoras e as doutrinas de sabedoria do Extremo Oriente.E isto nao se deve somente ao fato de a filosofia ter por objeto coisas "espantosas" (para as quais, como afirmam Aristoteles e Tomas de Aquino, deve especificamente voltar-se quem filosofa) - nao e somente porque a musica e mirandum, uma das coisas mais maravilhosas e misteriosas do mundo. Nao e so, tampouco, pelo fato de que "musicar" e uma atividade da qual se poderia dizer que e um oculto filosofar - um Exercitium Metaphysices Occultum - da alma que, sem saber, filosofava, como diz Schopenhauer na sua profunda discussao para o estabelecimento de uma metafisica da musica.O que a musica sempre traz - e este e o fato mais decisivo - ao campo de visao do filosofo e a sua proximidade da existencia humana, uma caracteristica especifica que torna a musica necessariamente objeto essencial para todos os que refletem sobre a realizacao humana.A pergunta que especialmente fascina o filosofo que medita sobre a essencia da musica, e: o que propriamente percebemos quando ouvimos musica? Pois, sem duvida, trata-se de mais (e de outra coisa) que os sons resultantes do rocar as cordas do violino, soprar a flauta ou percutir o teclado isto tudo ouvem tambem os mais insensiveis. O que e, entao, o que propriamente percebemos, quando ouvimos musica de forma adequada?Para as outras artes essa mesma indagacao propoe-se mais facilmente ainda que a pergunta: "O que e que propriamente vemos quando contemplamos o Rasenstuck de Durer?" tambem nao seja facil de responder, pois certamente nao e o cespede que se apresenta a vista, na natureza ou numa foto nao e este "objeto" que nos propriamente vemos, quando observamos um quadro de forma adequada. O que realmente percebemos quando ouvimos um poema, quando apreendemos a poesia de um poema? Certamente e mais (e e outra coisa) do que o que foi "objetivamente" proferido (isto tem sido identificado na poetica como uma impureza, mas e uma "impureza" sem duvida necessaria).Das Grosse Rasenstuck (1503); Aquarela e guache em papel,41 x 32 cm; Graphische Sammlung Albertina, VienaEstas perguntas sao, pois, igualmente dificeis de responder. Agora, porem, a pergunta: o que se capta quando se escuta musica de "maneira musical"? Sera que se trata de um objeto, como nas artes plasticas ou na poesia - onde sempre algo precisa ser representado, algo precisa ser dito (algo objetivo)? A questao nao remte a um objeto neste sentido, mesmo quando ate grandes musicos muitas vezes pensem que remeta. Nao, nao e uma "Cena junto ao riacho" ou uma "Tempestade" ou uma "Sociedade alegre dos camponeses" o