conectado a nenhuma visao mais ampla dos papeis sociais da fotografia. Tornar estranho tinha sido anexado como um estilo, um olhar as fotografias que era resolutamente moderno, mas ao mesmo tempo inocente de qualquer teoria da ideologia.Nesse sentido o fotografo hungaro Moholy-Nagy representou uma posicao poderosa na fotografia europeia, dirigindo sua posicao a partir de um modelo Construtivista ao inves de Produtivista que, com sua enfase semi-mistica nos materiais,[42] depositou uma forte enfase nas inadequacoes fisicas do olho humano (veja a Figura 7.2, por exemplo). Tornar estranho assim passou para o territorio de uma teoria do conhecimento mais rigorosamente orientada pela ciencia que considerava a tecnologia como uma extensao direta da visao natural, de um modo que retorna a Vertov e Rodchenko bem como adiante para o determinismo tecnologico de Marshal McLuhan nos anos 1960. Enquanto fotografos como Roh e Moholy-Nagy adaptavam o tornar estranho aos imperativos do Modernismo europeu, Walter Benjamin argumentou que toda fotografia, construtivista ou nao, que falhasse em explorar os relacionamentos entre imagens e a linguagem escrita deve permanecer aprisionada no aproximado.[43] O que Walter Benjamin buscou foi uma pratica fotografica que nao paralisasse os mecanismos associativos do observador, uma pratica que iria efetivamente transformar a fotografia em uma forma de literatura, experiencia espontanea em textos contemplativos.[44] Foi nessa direcao que os imperativos sociopoliticos da formulacao da ostranenie de Shklovsky/Tretyakov veio, de modo crescente, a informar a tendencia da fotomontagem na fotografia alema, com sua enfase cuidadosa nas relacoes entre a imagem e a linguagem no contexto de uma orientacao comunista especifica. Como observou Stanley Mitchell, foi desse modo que Benjamin veio a considerar a montagem, isto e, a habilidade de capturar o infinito, conexoes subitas ou subterraneas de dessemelhantes, como o principio constitutivos principal da imaginacao artistica na era da tecnologia.[45] Desse ponto de vista a imagem simples podia ser entendida como congenitamente reacionaria, independente do angulo de tomada ou de qualquer outra estrategia desfamiliarizadora que venha a ser empregada. Isso era sempre um problema no pensamento Modernista, com sua rejeicao casual do Naturalismo, como se todas as artes mimeticas carregassem os mesmos valores para ou sobre seus sitios e funcoes.Foi apenas no movimento Surrealista que Benjamin encontrou um equivalente viavel a teoria da montagem. Porque ele reconheceu que o Surrealismo era acima de tudo uma teoria da linguagem, e uma teoria intimamente conectada a um engajamento dinamico com a mudanca social, com a revolucao. Porque o Surrealismo havia tomado as granadas do Romantismo, as metaforas da loucura e do sono e da paixao, e as redirecionou para o proprio coracao do esteticismo modernista. Nao obstante a fotografia desfrutou senao de um uma posicao tenue no firmamento da pratica surrealista. O proprio Benjamin estava bastante ciente da concepcao inadequada, nao-dialetica da natureza da intoxicacao, que levou tantos dos surrealistas a perceber o cotidiano como impenetravel, o impenetravel como cotidiano.[46] Dai a desconsideracao ultima de Benjamin da estetica da surpresa que ele percebeu como misturada com varios preconceitos Romanticos perniciosos.[47]A tradicao da fotografia europeia acomodou gradualmente as estrategias da desfamiliarizacao em um estilo, um novo Pictorialismo, consistindo amplamente