thegoodfellas/blogset-br huggingface dataset:
utilizado tambien para otros biodramas) a personas con sus mascotas. Finalmente, se selecciona a tres duenos: de una perra, de dos tortugas y de catorce conejos, respectivamente, a los que se une un hacker informatico que intervendra con una iguana, que se le compro expresamente para la representacion, y un cuidador de perros que aparece al final. Cada uno de los duenos le cuenta al publico el proceso de seleccion que le llevo a formar parte de la obra y los problemas que hubo que resolver para su realizacion, con lo que se resalta una vez mas la condicion procesual y en cierto modo abierta de todo lo que esta teniendo lugar en escena. Alternativamente, van leyendo unos textos numerados en los que se da cuenta de esta peculiar historia escenica. Al mismo tiempo, muestran de un modo performativo como es su relacion con los animales y el comportamiento de estos entre si. Los animales garantizan un elemento de azar, imprevisibilidad y realidad no actuada que sirve de reto y atractivo en la poetica de un autor basada en estrategias de desestabilizacion de las convenciones escenicas. Un animal en escena supone una especie de escandalo semiotico que cuestiona el funcionamiento de la re-presentacion desde su no conciencia teatral, desde su innegable presencia y carencia total de distancia sobre si mismo. La tension que se produce entre aquellos elementos de la representacion ya previstos, como la lectura de las fichas, y los que se escapan al principio de la repeticion, se convierte, al igual que en otros biodramas en los limites con la realidad, en otra fuente de teatralidad, de juego de tensiones entre dos espacios, el del teatro y el de aquello que escapa al teatro, lo previsto y el azar, la ficcion y la realidad. Para que este juego sea posible es necesario la duracion en tiempo real que posee el teatro, como explica el director: Lo que me encanta del teatro y por eso deje las artes plasticas es que obliga al espectador a concentrarse en una duracion, una narracion temporal (en Pauls). A lo largo del montaje se proyectan grabaciones en las que una biologa habla sobre el comportamiento de los animales, planteandose preguntas acerca de la posibilidad de que un animal sea consciente de estar actuando o pueda llegar a mentir a su dueno. Mas inquietante resulta, no obstante, el planteamiento contrario, tambien presente en la obra: la mirada del animal como desencadenante de la teatralidad del dueno, que no deja de actuar frente a el, o el dueno tratando de imitar a su mascota, convertida asi en personaje principal. En cualquier caso, se lleva la posibilidad de la representacion al limite, aunque desde unos parametros materiales que no buscan directamente los desarrollos poeticos fundamentales en otros biodramas, a pesar de la construccion de ciertas imagenes casi surrealistas a lo largo de la representacion. Al margen del ciclo oficial Tellas dirige una obra que por sus condiciones especificas se situa igualmente en los margenes del teatro. Mi mama y mi tia, interpretado por primera vez en el 2003,
se adscribe a un genero que la directora denomina teatro de familia y a un ciclo que ella misma ha seguido desarrollando bajo el titulo de Archivos.6 La obra, interpretada por los familiares reales a los que alude el titulo, cuenta la memoria de la familia a traves de recuerdos, fotografias, vestidos y otros objetos que evocan un pasado ya lejano, sin excluir la breve intervencion de la tercera hermana, cuando esta se encuentra en Buenos Aires. El contexto pragmatico que rodea la representacion, el tratarse de un acto privado, casi familiar, que acaba en un baile al que se invita al publico, seguido de un pequeno convite de tradicion judia, el no cobrar entrada y no actuar en un espacio profesional, contribuye a situar el acto a mitad de camino entre el teatro y la presentacion documental. Resulta interesante el hecho de que si se cambiase el contexto de comunicacion, representando la obra en una sala profesional a la que se accede con entrada, seria mas dificil dejar de considerarla una obra teatral en sentido riguroso. Las intervenciones esporadicas de la directora, situada a un lado de la escena, ayudan a guiar en algunos momentos el camino de la representacion. No es facil considerar la presencia de Tellas como una tercera actriz de la obra, pero en un teatro profesional esto ocurriria automaticamente. Asimismo, la veracidad de todo lo que se cuenta es aceptada por todos los asistentes, que conocen el tipo de obra a la que han acudido, previa explicacion de la directora, mientras que si se tratase de una presentacion profesional la realidad o la ficcion de lo que se dice en escena pasaria a ser responsabilidad de un publico ajeno a su proceso de construccion. No es facil referirse a las protagonistas de la obra, Graciela y Luisa Ninio, como actrices, dado el tono de inmediata naturalidad con el que se lleva a cabo la presentacion, sin embargo, sosteniendo todo esto no deja de haber un guion que lo articula, un texto dramatico construido sobre la historia familiar que hace posible su re-presentacion cada semana, su repeticion. Es importante destacar que entre las muchas cosas que se narran, se incluyen datos y fechas importantes de la historia de la familia, sin embargo, las escenas centrales giran en torno a episodios cotidianos, a pequenas anecdotas surgidas aqui y alla. Una vez mas, uno de los efectos de teatralidad reside en la tension entre la profunda carga de naturalidad (de vida) de lo que se esta contando y el necesario artificio que implica la situacion de su representacion, el hablar frente a un publico ordenadamente dispuesto para la situacion, la utilizacion de luces, aunque minimas, de un microfono y otros elementos de apoyo, que acentuan la presentacion fisica, material e inmediata, es decir, teatral, de todo ello. El inicio de la obra con las dos protagonistas jugando al bingo introduce desde el comienzo un aire de espontaneidad apoyado en un trabajo performativo. Estos aspectos hacen posible que la obra pueda combinar el tono de espontaneidad, de verdad, con una estructura
que hace posible su repeticion. El contraste entre ambos polos, naturalidad y artificio, se convierte en una fuente de teatralidad y constituye otro de los centros de interes del proyecto de Tellas: Parte de esta investigacion esta ligada al tema de la repeticion, un rasgo teatral por excelencia pero que aparece naturalmente en la gente. Los actores tienen una tecnica para repetir sus escenas y hacer que eso resulte siempre nuevo. Pero a mi lo que me interesa es la teatralidad natural que aparece en la repeticion o en la mentira, otro mecanismo muy teatral. (En Espinosa) Si consideramos este espectaculo como una obra de teatro, diriamos que el montaje alcanza un enorme grado de verdad, la transmision de un innegable sentido de vida, de humanidad; si lo consideramos un acto testimonial, se pondria de manifiesto la construccion de una rudimentaria situacion escenica realizada para este fin. El acto llega a expresar una profunda emocion de vida, a la que se llega a traves del sentimiento de verdad que transmiten las dos protagonistas, la pregunta seria: si todo lo que han contado fuera una invencion, que cambiaria de cara a su consideracion teatral? y que cambiaria en cuanto a su consideracion como testimonio humano? Antes de extraer las conclusiones finales, analicemos la ultima obra, en terminos cronologicos la sexta del ciclo, La forma que se despliega, de Daniel Veronese, donde se anade un elemento nuevo a los considerados hasta ahora. Como en los casos anteriores, este biodrama tiene tambien una peculiaridad que lo diferencia del resto, una licencia con respecto a las condiciones de partida, y es que no esta basado en la vida de una persona real, aunque de no saberlo, el espectador bien podria creerlo asi. El director imprime un giro en el proyecto para convertirlo en un doble reto, por un lado, a nivel humano, en una reflexion acerca, no de una persona, sino de un sentimiento, convertido en obsesion, el dolor humano en general, pero concretado en el supuesto de la muerte de un hijo (en este sentido, se podria decir que el protagonista del biodrama es el mismo director a traves de su obsesion); y, por otro lado, a nivel escenico, en una reflexion acerca del teatro, la condicion perversa del actor como sustituto y los limites de la credibilidad del teatro en tanto que expresion ficticia (Duran). La discusion de estos dos puntos ha acompanado la mayoria de los biodramas, pero en este caso Veronese, dando un paso mas en su poetica personal, los convierte en objeto explicito de investigacion, enfrentando la situacion dramatica y teatral contra sus limites, empujandola por un callejon sin salida para ver que ocurre. En un tono confesional caracteristico de todo el ciclo, la obra presenta a una pareja que habla de su historia personal. El dialogo termina alcanzando el punto central sin que este llegue a ser nombrado de forma explicita: la ausencia del hijo. Una vez mas se trata, por tanto, de una reflexion sobre una ausencia, entendida como perdida; asi lo explica el director en el dossier de
prensa: una obra sobre lo que no se tiene. El teatro esta hecho de la falta y su correspondiente melancolia. Esta profunda sensacion de melancolia es la que se apodera de la escena al final de muchos de los biodramas, pensemos en Los 8 de julio o en El aire alrededor, por citar dos ejemplos, una mirada melancolica provocada por un sentimiento de vacio o perdida que atraviesa toda la Modernidad, como nos recuerda Walter Benjamin. Esta suerte de confesion en la que consiste la mayor parte de la obra se hace ante un extrano personaje que parece haber convocado a esa pareja para que hablen de su drama, una especie de alter ego, por tanto, del propio director. Salvo escasas intervenciones, este personaje permanece callado, mirando sombrio desde la distancia, entre dolorido e indiferente, a menudo casi como una presencia ausente. Este personaje maneja un piano de juguete de pequenas proporciones que toca de vez en cuando, mientras que se refiere a la pareja como los ninos en un tono entre superior y despreciativo. Tras su estreno en el Teatro Sarmiento, la obra siguio representandose fuera del ciclo con algunas modificaciones, como la introduccion de una nueva actriz, que haria de companera de este personaje, al que los ninos llaman el artista. El espacio hace pensar en una reducida sala de estar compartida por actores y espectadores, en la que estan situados los asientos de cada una de las parejas (si nos referimos a la version ultima), formando angulo recto, y una pequena mesa en el centro. En el montaje inicial hay tambien un piano real envuelto en plastico transparente, como una cita de una realidad verdadera en un mundo de ficciones. El espacio esta cerrado en sus otros dos lados por las escasas filas de asientos para el publico. Los espectadores presencian la violenta situacion emocional desde una incomoda proximidad, que les confiere una condicion casi de voyeur, hasta el punto de convertirse de manera tangencial en un tercer personaje mas dentro de este triangulo formado por cada uno de los grupos (lo que se acentuaba en el Teatro Sarmiento al dejar visible el patio de butacas vacio, pues el publico estaba sentado en el mismo escenario): la pareja que habla, la pareja que escucha y los espectadores, que tambien escuchan a unos y otros, como jueces ultimos de este juego perverso de sustituciones y enganos que tambien es el teatro, donde la realidad, incluso la realidad mas cotidiana, adquiere a menudo como explica la directora del ciclo una apariencia siniestra por ese inevitable sistema de desdoblamientos que se acentua en los biodramas: El teatro es una experiencia siniestra, ya de por si lo es en el sentido clasico freudiano. Algo inerte que se vuelve vivo, un lugar donde lo cotidiano se te vuelve extrano y en el que te ves pero no sos vos. Eso esta siempre muy presente en todo hecho teatral y mas aun en una experiencia como Biodramas. (Tellas) El espectaculo va creciendo en intensidad emocional a medida que se acerca al final. Como en otros
biodramas, la percepcion del instante, del momento inmediato, se hace cada vez mas fuerte, y es desde esa reivindicacion de un aqui y ahora efimero, pero real, que la realidad referida, el mundo extraescenico y logica temporal queda desubicada, descubierta como construccion, desequilibrada por efecto del surgimiento de una verdad especificamente escenica que ya no es, como explica el director, copia de la realidad: No intento copiar la realidad; intento producir verdad en sus innumerables formas. Intento encontrar verdad porque ella es siempre revolucionaria (en Pacheco 6). De este modo, se consigue arrojar otra mirada sobre la realidad, una mirada que el propio director, integrante de El Periferico de Objetos, llamaria periferica, desde la cual se consigue manifestar la realidad como un momento de epifania, de revelacion. A medida que se acerca este estadio, la relacion entre las dos parejas se hace mas tensa y comienzan los reproches: los unos acusan a los otros de su posicion de artistas, de embellecedores de la realidad con su musiquita ridicula, de su deseo de crear una forma que se despliega envolviendolo todo, como una nota de piano; por su parte, los artistas toman la palabra final para descubrir el engano, desvelando la identidad de los ninos como actores a los que han pagado para que finjan un dolor que no han sufrido y que solo lo interpretan, mientras que ellos, ahi en silencio, sin poder llorar, son los que si conocen realmente ese dolor. La obra da asi un giro inesperado, introduciendo una distancia que hace visible ese juego de teatro dentro del teatro, una distancia que no deja de separar dos niveles de ficcion, uno que se presenta como falso, fingido, y otro como real. El efecto de realidad se intensifica mediante esta distancia de desvelamientos; aunque el mismo juego de sustituciones y falseamientos podria seguir desplegandose hacia la pareja de artistas, que al fin y al cabo son tambien actores, pero igualmente se despliega hacia los mismos espectadores, que en un juego de cajas chinas se ven enfrentados a la pregunta de si es posible sufrir verdaderamente un dolor que no se ha vivido, como la perdida de un ser querido. Quienes sufren el dolor? Donde estan los limites entre la verdad y el fingimiento del dolor? Como es posible expresar lo inexpresable, dar una forma a algo tan informe? Antes que una respuesta, se ofrece una reflexion escenica acerca de todo ello, en la que se pone de manifiesto el poder de manipulacion de la escena, imagen al mismo tiempo del poder de manipulacion de otras escenas infinitamente mas potentes, que son los grandes escenarios mediaticos. La diferencia entre la escena teatral y los escenarios mediaticos radicaria en la capacidad esencial a la primera para alcanzar una verdad poetica a partir de ese ejercicio de fingimiento fisico, sin la cual la obra seria fallida. Finalmente, la funcion termina girando sobre si misma, para llevar a cabo una reflexion acerca del teatro podriamos anadir: de la vida misma como un mundo de enganos, pero tambien de realidades, la propia realidad de la
interpretacion, del juego del actor. La pregunta ultima no seria acerca de la verdad o la mentira de lo que se esta contando, sino del efecto de verdad y en este caso, pues se trata de vidas de personas de verdad humana que contiene la obra. El intento por hablar de la vida ha terminado conduciendo al teatro a hablar de su propia vida, de la vida de las formas, de las realidades escenicas, que son un juego de sustituciones en el que unas realidades no dejan de reenviarnos a las otras, y viceversa. En esto consiste uno de los atractivos singulares del proyecto de los biodramas, en el efecto de cuestionamiento que tiene de cara al publico, al encontrarse este confrontado a un peculiar sistema de tensiones entre dos mundos opuestos, el del teatro y el de la vida. La pregunta inevitable se plantea una y otra vez: sera verdad o mentira lo que me estan contando?, es un truco o una realidad? es una persona de verdad o un actor?; una cuestion inquietante que no encuentra respuesta, pues la verdad y la mentira del teatro y la vida son ontologicamente diversas y al mismo tiempo se superponen. En la escena todo es verdad y mentira a la vez, todo esta fingido (preparado para su interpretacion frente a un publico), pero tambien, por ello mismo, vivido como interpretacion; todos son inevitablemente actores, pero por eso mismo tambien personas reales. Esa humanidad es el barro con el que se construye el teatro. Dentro del sistema teatral, todo es un engano, pues esta preparado para su re-presentacion, pero al mismo tiempo contiene una verdad, la del propio juego de la interpretacion, del performance que se despliega frente al publico, una experiencia sensorial de innegable realidad; por eso nos recueda Peter Brook que todo en la escena es verdad la verdad del acto de la interpretacion, a diferencia de la vida, donde verdades y mentiras tratan de encubrirse: La seule difference entre le theatre et la vie, c est que le theatre est toujours vrai (en Picon-Vallin 14). Esa seria, en ultima instancia, la perspectiva que el arte en general y mas concretamente el teatro abre para la realidad verdadera de la propia vida, el hecho de que detras de tanta realidad tambien se esconde un mucho de representacion, de engano, pero tambien por eso, de ilusion y juego: la poesia de la realidad hecha visible a traves de la mirada teatral. Consejo Superior de Investigaciones Cientificas- Madrid Bibliografia CORNAGO, Oscar. El funcionamiento de la teatralidad: un juego con los limites. En Pensar la teatralidad. Miguel Romero Esteo y las esteticas de la Modernidad, del mismo autor. Madrid: Fundamentos, 2003: 48-67. DUBATTI, Jorge. El convivio teatral. Teoria y practica del Teatro Comparado. Buenos Aires: Atuel, 2003. DURAN, Ana. El contra-biodrama. En Funambulos. Los viudos de la certeza 21 (abril 2004): 48-50. ESPINOSA, Patricia. Las fantasias de un director a escena. En Ambito Financiero (15 octubre 2003). FINTER, Helga. Espectaculo de lo real o realidad del espectaculo? Notas sobre la teatralidad y el teatro reciente
de filosofia de la Universidad de Buenos Aires que discuten sobre diferentes temas filosoficos en un tono ludico rayano en lo satirico, al tiempo que hacen referencia a aspectos de sus vidas personales. Referencia bibliografica: Biodrama. Sobre el teatro de la vida y la vida del teatro, Latin American Theater Review (Kansas University) 39.1 (Fall 2005), pp. 5-27.
este planteamiento no sugiere que los acontecimientos pensados como parte del pasado nunca hayan ocurrido, pero si que el significado que se pretende encontrar en los hechos del pasado es producto de un sistema de discursos socialmente sancionados (ley, moralidad, etiqueta, maneras, civilidad, genero, raza, sexualidad, poder, politica, etc.) que opera para definir en que estriba un hecho y un significado propiamente dichos. Por tanto, para White, el poder de la palabra reside en el poder del lenguaje para dotar de significado a la realidad incluso en el proceso de describirla y representarla en la consciencia de la reflexion (Prefacio 13-14). Lo anterior no equivale a plantear una relacion transparente entre las palabras y las cosas, ni pretende proponer que las palabras posean una suerte de poder intrinseco a ellas mismas para nombrar la realidad. Como nos recuerda Pierre Bourdieu (Que significa hablar?), el poder de las palabras no esta en las palabras mismas, sino en la autoridad que representan y en los procesos ligados a las instituciones que las legitiman. Por ello, como concluye Jelin, la reflexion en torno a la memoria como construccion social narrativa implica el estudio de las propiedades de quien narra, y de la institucion que le otorga o niega el poder, y le autoriza a pronunciar las palabras que enuncia, ya que, siguiendo a Bourdieu, la eficacia del discurso performativo es proporcional a la autoridad de quien lo enuncia. Ello supone tambien prestar atencion a los procesos de construccion del reconocimiento legitimo, otorgado socialmente por el grupo al cual se dirige el discurso, dado que la recepcion de palabras es, en el fondo, un acto de reconocimiento hacia quien realiza la emision del discurso que las articula (35-36). Por tanto, partiendo desde un enfoque que enfatiza el caracter discursivo de la memoria, la tarea de analisis se topara con una situacion de luchas por las representaciones del pasado, centradas en la lucha por el poder, la legitimidad y el reconocimiento de los grupos que articulan y sostienen cada una de estas interpretaciones de los hechos. A su vez, estas tensiones implican, por parte de los diversos actores que participan en ellas, estrategias para oficializar o institucionalizar una (su) narrativa del pasado. Parte de esta lucha, logicamente, sera lograr posiciones de autoridad o conseguir que quienes las ocupan acepten y hagan propia la narrativa que se intenta difundir. Tambien implican el despliegue de estrategias para ganar adeptos, y ampliar el circulo que acepta y legitima una narrativa, y que la incorpora como propia, identificandose con ella (Jelin, Los trabajos 36). Las luchas politicas por la memoria Partiendo de un hecho que podria considerarse evidente, Paul Ricoeur realiza la siguiente observacion, a partir de la cual se extraen conclusiones sumamente gravitantes para el enfoque de memoria que se plantea en este trabajo: si bien el pasado es algo terminado y que, por tanto, no puede ser modificado (a diferencia del futuro, que, por el contrario, es abierto, incierto e indeterminado), lo que si puede cambiar a lo largo del tiempo es el sentido que se le da a