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politico. Dusan Kovacevic chegou a dizer que o destino dos povos balcanicos e a incapacidade de superar a guerra entre os filhos e pais com amor e compaixao. As brigas nas familias em torno de ideologias levaram as guerras reais (42). (imagem abaixo, depois de escaparem do porao, Jovan e Crni encontram o cenario do filme de propaganda patriotica e tomam os personagens pelas pessoas reais que estavam em suas vivas ha 15 anos atras; antes de matar o sosia do nazista que o torturou, Crni se confunde com a visao de alguem que se parece muito com ele) Quando Crni irrompe em pleno set do filme mentiroso sobre ele, o choque com a realidade e total. Kusturica remete aqui aos filmesiugoslavos de propaganda comunista, repletos de herois antifascistasIordanova explica que, para Kovacevic e Kusturica, a essencia da alma dos Balcas parecer ser um vigor onivoro. A luz fraca do subterraneo (underground) ofusca quaisquer padroes eticos claros. Os tuneis, que Kusturica tambem inseriu no filme, seriam o unico local adequado para os Balcas. Nesse buraco inseguro, toda consideracao etica rigida e cancelada pelo oportunista e por uma mentalidade bizantina, e a fronteira entre a vigarice e o empreendimento de negocio deixa de existir, assim como a fronteira entre os perpetradores e as vitimas. Nao existem limitacoes morais para aqueles que decidiram sobreviver, mesmo ao custo de se apropriar do instinto de sobrevivencia de outros. Kusturica explicou que os filmes de propaganda sobre a Segunda Guerra que assistia na Iugoslavia eram repletos de herois e nunca diziam o obvio: durante uma guerra as pessoas colaboram e fazem tudo para sobreviver. O filme dentro do filme em Underground foi uma reacao de Kusturica ao passado apenas ali se encontravam herois lutando contra o invasor nazista. A guerra tambem e um negocio lucrativo, muita gente enriqueceu. Por esse motivo o casal de traficantes de Underground continua no negocio depois da guerra. O governo de Tito sempre participou do trafico internacional de armas (43). Os escravos de Marko o tem como salvador, e a total permissividade deles advem de acreditarem que, mesmo fora do buraco, sao marginais, insignificantes e negligenciados. Underground olha para pessoas que se mantem ocupadas enganando outras, e nao fica claro qual e o motivo para Marko montar o esquema de exploracao. Ele nao esta ligado a nenhum movimento social, e seu envolvimento com o Comunismo e totalmente oportunista.Exploracao interessante de um tipo de carater similar no cinema iugoslavo e Caruga (1991), de Rajko Grlic, que olha para um autodenominado anarquista croata do inicio do seculo XX. Para esse protagonista, padroes morais quase nao se aplicam, e ele tambem e cheio de vigor e energia. O topico de comunistas fanaticos conscientemente violando padroes morais e diferente. No contexto mais amplo do cinema da Europa Oriental, isso foi tratado por Agnieszka Holland em seu premiado Febre (Goraczka, Dzieje jednego pocisku, 1981), o filme porta-voz polones da dissidencia (44) (imagem abaixo, as orgias de Marko e Natalija sao recorrentes. Depois desta, ela desce ao porao e simula ter sido torturada pelos nazistas)Em Underground, todas as
mulheres sao objetos de seus homensPara Iordanova, o que faz de Marko um lider parece ser apenas porque ele tem mais energia do que os outros para fazer o que for preciso e se adaptar a quem quer que seja que estiver no poder. Marko escraviza pessoas por decadas se passando por seu protetor, quando na verdade e o proprio carcereiro. Por outro lado, Iordanova acredita que a culpa nao e dele, pois naquele mundo os vigaristas sao os unicos empreendedores confiaveis e podem ate jogar elas regras, quando necessario. Contudo, uma acusacao de irresponsabilidade moral seria inapropriada neste caso: nao e sobre fraude, mas sobrevivencia. E nao se trata do Comunismo, mas dos Balcas. Crni, por sua vez, sera o unico a ser mostrado como responsavel pela agressao nas cenas de guerra durante a decada de 1990 ele afirma que so representa a si mesmo defendendo seu pais, que nao sabemos qual e o nome. Marko, Crni e Natalija sao individualistas, e a falta de padroes eticos entre eles produz personalidade monstruosas que colocam os beneficios pessoas sempre antes da moral. A respeito do oportunismo de Natalija, Iordanova sugere que nao e necessario muito esforco para perceber que todas as mulheres em Underground sao objetos, sendo consideradas apenas em relacao a seus homens. Seria facil mostrar tambem, continua Iordanova, que Kusturica sempre teve problemas para representar personagens femininos complexos, e que a maior parte das representacoes de mulheres em sua obra tem sido bastante esquematica. (imagem abaixo, depois que Soni tirou Ivan do subterraneo pela segunda vez, ele se enforca depois de matar seu irmao Marko, ao descobrir que era um traficante de armas e usou a todos que estavam no porao)Cinema Politico ao Estilo Kusturica?Segundo Kusturica, Underground nao e um filme de propagandaCom a iminencia da derrota do Nazismo e o fim da Segunda Guerra Mundial, as potencias aliadas se reuniram em Yalta durante 1945 e dividiram entre si suas zonas de influencia. Isso significa que houve um acordo entre eles e aos sovieticos caberiam os paises da Europa Oriental. Logo, nao apenas nao foi uma invasao sovietica como os governos ocidentais deram as costas a esses paises e sao cumplices de tudo que aconteceu por la ate a queda do Comunismo. Ao final e ao cabo, os sistemas politicos modernos sao mais ou menos fundados em crencas. No que diz respeito a Iugoslavia, uns falam de iugoslavismo, construcao arbitraria e voluntarista de um pais que so existiu na cabeca das elites, outros afirmavam que servios, croatas e eslovenos nao sao outra coisa senao tres vertentes de uma mesma nacao, que ja era um ideal sendo ja uma ilusao. Assim Grunberg definiu a complexa equacao do tabuleiro de xadrez chamado Iugoslavia. Deveria ser suficiente dizer ate que ponto entre ideal e ilusao essa federacao de povos discrepantes entre si, surgida de dois grandes imperios (Habsburgos e Otomanos) e cobicada por um terceiro (o imperio russo), dividida em tres grandes religioes (catolica, ortodoxa, muculmana), existiu apenas nas tensoes, conflitos e guerras. Emir Kusturica, bosnio de nascenca, sempre se definiu como iugoslavo.
Nunca escolheu um lado, recusando as herancas clanicas, religiosas, etc... Ele se apegou a utopia iugoslava e recusou as micro nacionalidades atuais. Underground esta constituido a imagem de seu autor: nao apolitico, mas meta-politico. O pais paradisiaco, apontou Grunberg, nao e outro senao aquele da nostalgia, e a grande crueldade/ironia de Underground e que os escravos vivem, se casam e morrem por um pais so existiu enquanto sonho (45). (imagem abaixo, discurso de Marko durante a inauguracao da estatua de Crni, que ele fabricou como um heroi da resistencia antinazista; enquanto isso, o escraviza e a muitos outros para fabricarem armas que vendera e compartilhara o lucro ilicito com Natalija)Como na maior parte das mitologias, o paraiso se encontrano comeco dos tempos (era uma vez... um pais...), e uma idadedo ouro onde o homem vive numa festa continua, e para sobrevivernao tem de trabalhar a terra, a madeira ou os metais (...) (46)Underground nao da uma resposta politica a respeito das nacoes e da mistura entre os homens na Historia, esses homens que adotaram o modo de pensar do porao, tornando possivel a guerra na Iugoslavia. Desta forma Kusturica define o empenho de seu filme, sugerindo tambem que a imagem transparente dos conflitos que a televisao tenta nos dar e a ultima ilusao. A ilusao da transparencia de um mundo que nao existe. O cineasta adota um ponto de vista relativista, segundo o qual por definicao o mundo nao e transparente, ja que o ponto de vista daquele que filma e/ou transmite a noticia sera sempre subjetivo. Um exemplo disso, enfatizou Kusturica, e justamente a cobertura da guerra na Iugoslavia ou mesmo a do Iraque. Quando esteve nos Estados Unidos, assistiu apreensivo ao desfile de tropas norte-americanas em Los Angeles a caminho do Iraque. Milhoes de pessoas assistiram. O cineasta disse para si mesmo que aquela era uma imagem familiar, muito comum nos paises comunistas. A grande licao da Historia, concluiu um laconico Kusturica, e que ela e feita pelos vencedores. (imagem abaixo, logo depois do bombardeio de Belgrado pelos nazistas, Natalija torna-se amante de um oficial alemao, para desespero de Crni, que por sua vez trai a esposa com ela)De acordo com Kusturica, tudo que fez em Undergroundfoi descrever, a la George Orwell ou a la Franz Kafka, a sindrome de manipulacao que sufoca a sociedade Para Kusturica, a revolucao das midias e a mais importante do seculo XX, e Hollywood se transformou no centro politico principal. O cineasta contou que quando seu primeiro filme estreou em Paris, por um azar Rocky II - A Revanche (Rocky II, direcao Sylvester Stallone, 1979) acabava de ser lancado. Com um blockbuster em cartaz, quem iria preferir assistir a um pequeno filme bosnio completamente oposto ao produto hollywoodiano! Kusturica quer saber, por que nao existem mais perdedores atualmente? Porque somos todos perdedores! Eis o motivo pelo qual na opiniao dele os filmes atuais sao cada vez mais filmes de propaganda. O que o orgulha em Underground e que o filme mostra um manipulador, e todos os outros personagens sao manipulados. Estamos sempre sob a
direcao de alguem que nos manipula. Tudo que eu faco nesse filme, resumiu Kusturica, e descrever essa sindrome de manipulacao geral a la George Orwell ou a la Franz Kafka. O cineasta defende seu filme como o contrario de um filme de propaganda. Disse que faz filmes sobre perdedores, nao daqueles que utilizam a maquina da propaganda para seus proprios interesses pessoais.Por este motivo e que eu nao queria um happy ending. No final do roteiro, existia uma maneira muito mecanica de terminar a historia. O conto se resolvia de uma forma muito shakespeariana, o heroi fazia um discurso inflamado diante de seu filho e do macaco. Ali eu descobri que seria preciso que as pessoas que ele conduziu passassem por um periodo de purgatorio, que consistia em morrer na agua e reviver uma outra vida uma outra vida possivel que teria refletido tudo aquilo que aconteceu antes. Desejei abrir um pouco o tempo e o espaco para que essas pessoas conhecessem outra vida (47) (imagem abaixo, os escravos de Marko chegaram a construir um tanque de guerra no porao; apenas o macaco teve a ideia de disparar contra a parede)A crueldade de Underground foi mostrar que as pessoas estavam morrendo na Iugoslaviapor um pais que so existia em sonho (48)Infelizmente, para Kusturica, essa outra vida redundou em desintegracao da Iugoslavia, guerra civil e as antigas republicas da federacao se transformaram em paises sectarios, xenofobos, nacionalistas, no sentido negativo da palavra o cimento da Iugoslavia foi a lenda do Marechal Tito, chefe dos guerrilheiros comunistas que lutaram contra o Nazismo. Os dois pilares ideologicos do regime foram a interdicao de toda e qualquer reivindicacao nacionalista e a epopeia dos guerrilheiros de esquerda que lutaram sozinhos contra o invasor nazista (49). Em Quando Papai Saiu em Viagem de Negocios, um pai de familia bosnio e enviado para um campo de trabalhos forcados por seu cunhado policial, mas nunca se revoltara contra o parente por vinganca, a amante dele denunciou uma piada que o homem havia feito com Stalin e Marx. Na cena final de Underground, durante a confraternizacao, Marko faz uma pergunta a Crni que talvez resuma o clima instavel que ira aflorar entre antigos vizinhos: Marko: voce me perdoa?; Crni: perdoo, mas nao esqueco. Pouco antes da terra virar ilha a deriva, Ivan (agora sem problemas de fala) resume a aposta no futuro dessas nacoes e deposita a antiga Iugoslavia na vala comum da Historia que passou: Aqui, erguemos novas casas de telhados vermelhos com chamines, onde as cegonhas farao ninho. Suas portas se abrirao para nossos amados hospedes. Seremos gratos ao solo que nos alimenta, ao sol que nos aquece e aos prados que nos lembrarao de nossa terra natal. Sera com dor, sofrimento e alegria que lembraremos de nosso pais ao contarmos a nossos filhos as historias que comecam assim... Era uma vez um pais...Fim do Sonho da NeutralidadeNa cena final de Underground , a terra na beira do rio ondetodos os ex-escravos estao em festa se desprende e segue a deriva... [Essa ilha] possui vagamente os contornos da ex-Iugoslavia
ocidental e precisamente aquilo que esse olhar quer ver na guerra dos Balcas o espetaculo de um ciclo de paixoes imemorial, incompreensivel e mitico, em contraste com a vida ocidental anemica e decadente (62) (imagem abaixo, Soni e Crni, agora um guerrilheiro servio atacando a Bosnia. Ao fundo, o antigo porao testemunha um passado desperdicado na ilusao)O chimpanze e o personagem mais tragico porque nao pode exprimirseu sentimento. Ele nos da o sentimento da perda do humano, e mais humano do que os humanos. Ele e o simbolo da humanidade perdida Emir Kusturica (63)Certa vez Grunberg perguntou a Kusturica a respeito dos casamentos que se repetem em sua obra, seria uma metafora do casamento dos diferentes povos da Iugoslavia que terminou em divorcio? Nao, e apenas uma obsessao formal, esclareceu o cineasta. Os casamentos fazem parte de um quadro mitico. Os iugoslavos, disse Kusturica, nao conheceram suficientemente a civilizacao industrial para desenvolver o individualismo. Nao havendo descoberto essa forma de alienacao, sao palavras do cineasta, esses povos vivem um coletivismo. Os casamentos sao parte disso, da insistencia em reafirmar a vida em uniao, entre pessoas, entre familias. Para Kusturica, isso e o signo de uma infeccao mental. Quando realizou Vida Cigana, perguntou a si mesmo como os ciganos fazem para viver no meio dessa loucura recusando o mundo industrial. Provavelmente e sua musica, concluiu Kusturica. Underground esta associado a morte do pai de Kusturica, a perda de sua casa, a sua sensacao de impotencia. O cineasta acredita ou, pelo menos, assim era em 1995, que se tornou invisivel como resultado da perda da nacionalidade. Para Grunberg, o sonho e a nostalgia, ainda mais evidentes nas imagens de arquivo de Underground que mostram telefones e trens gigantes em desfiles na ex-Iugoslavia, sao a ultima expressao do kitsch (64). Tenho a impressao, explicou Kusturica, de estar no meio do oceano, o navio esta quase naufragando e tudo que posso fazer e agitar uma bandeira para dizer como tudo vai mal. Neste mesmo ano declarou: Underground e meu filme mais importante, nao apenas em funcao de suas qualidades, mas, sobretudo, por causa das perdas que implica: em primeiro lugar minha ingenuidade politica. Eu aprendi uma licao: do ponto de vista da Historia, cultivar firmemente a logica nao significa nada. A Historia tem sua propria logica. Coloquei muito sentimento, de nostalgia... Talvez nao seja meu melhor filme, mas e o mais importante, o mais bem sucedido do ponto de vista formal. Para mim, o fato de ter vivido num pais e perceber que ele nao existe mais representa uma perda irreparavel. (...) Dizer que eu sou acusado de ser nostalgico... entao essa e provavelmente a ultima emocao humana, aquela que nao podemos controlar: vivenciamos a nostalgia por uma cancao, por uma paisagem, por moveis... Depois da queda do Comunismo que, como gosto de dizer, e um sistema em que apenas seus erros sao interessantes, o mundo capitalista adotou maneiras de pensar vindas diretamente dali. Dei-me conta, nos Estados Unidos, que quando falo de emocao as pessoas me consideram um dinossauro. Em seus filmes, eles operam apenas
Versatil Home Video.53. IORDANOVA, D. Op. Cit., 124.54. Idem, p. 140.55. KUSTURICA, E.; GRUNBERG, S. Op. Cit., p. 30.56. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 112.57. KUSTURICA, E.; GRUNBERG, S. Op. Cit., p. 26.58. IORDANOVA, D. Op. Cit., pp. 125-6.59. KUSTURICA, E.; GRUNBERG, S. Op. Cit., p. 29.60. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 126-7.61. KUSTURICA, E.; GRUNBERG, S. Op. Cit., p. 34.62. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 130.63. KUSTURICA, E.; GRUNBERG, S. Op. Cit., p. 34.64. Idem, pp. 21, 116-7.65. Ibidem, pp. 16-7.
Eu sou o cine-olho. Eu sou o olho mecanico. Eu, maquina, mostro-lhe o mundo comosomente eu sou capaz de verDziga Vertov,do manifesto de 1923, Kinoks: Uma Revolucao (1) No Comeco Era KaufmanE impossivel desvincular a obra dos primeiros cineastas sovieticos de seu papel (opcao ou nao) na Revolucao Bolchevique de 1917. Tambem nao e possivel pensar sobre eles sem notar sua capacidade de teorizar de forma sistematica a respeito da setima arte, que mal completava 20 anos de existencia. Poderiamos ate nos questionar se este segundo ponto teria tambem sido influencia da Revolucao, na medida em que institucionalizou o cinema, transformando-o num oficio e numa disciplina academica que poderia ser ensinada em sala de aula (longe do diletantismo dos Lumiere, de Melies e tantos outros).Dentre os varios nomes que borbulham na espuma dessa primeira onda sovietica, o de Dziga Vertov surge como uma onda gigante, avassaladora e incontornavel. E este nem mesmo era seu nome verdadeiro... (imagem acima, um dos cartazes de Cine-Olho, 1924)Denis Arkadyevch Kaufman nasceu em 1896 numa cidade chamada Bialystok, que trocou de dono (entre a Polonia e a Russia) varias vezes ao longo da historia na epoca de Denis, ela pertencia a Polonia. De origem judaica como seu ilustre contemporaneo Lev Kuleschov, ele se mudaria com a familia para Moscou durante a Primeira Guerra Mundial entre 1914 e 1918. Seu interesse por literatura e artes o levou ao contato com a intelectualidade local, adotando o pseudonimo Dziga Vertov. Com este nome, Denis fazia mencao ao moto continuo, ao movimento perpetuo. Numa epoca em que o cinema nascente inspirava nas pessoas um novo mundo e imagens que se movem, Vertov adotava um nome que remetia ao aparato mecanico que permitia as imagens se moverem.(...) Dziga, segundo ele proprio, e a onomatopeia do girar da manivela de uma camera; vertov deriva do verbo russo que significa girar, rodar (...). Dziga e um nome de origem ucraniana e significa roda que gira sem parar. Vertov vem do verbo russo vertert e quer dizer girar, dar voltas em torno de um eixo (2)As primeiras filmagens realizadas por Vertov foram feitas para um cine-jornal sovietico. Um ano apos a revolucao, ele se uniu ao Comite de Cinema do Comissariado do Povo (Kino-Komitet), tornando-se editor do primeiro cine-jornal produzido pelo novo governo sovietico, Kinonedelia (cinema semanal) ate o final daquele ano, foram produzidas 29 edicoes do cine-jornal. Em agosto de 1918, Vertov participa do Comboio de Propaganda de Lenin, cujo objetivo era disseminar para as grandes massas trabalhadoras a concepcao marxista da historia e da arte atraves da agitacao e da propaganda. Em 1919, verificou-se grande dificuldade no fornecimento de pelicula virgem, e embora isso tenha tornado irregulares as edicoes do Kinonedelia, foi nesse ano que Vertov realizou seu primeiro trabalho, O Aniversario da Revolucao (Godovshchina revoliutsiya). Dividido em 12 partes, o filme se beneficiou do habito do cineasta de colecionar todo e qualquer tipo de resto de material filmado que comecou a receber a partir do momento que se juntou ao comboio de Lenin. Portanto, trata-se de um filme nascido da montagem de
distinguivel do cinema ficcional e dos filmes encenados. Zhizn vrasplokh e o termo que Vertov utiliza para designar sua captura do pro-filmico, a pretensao de autenticidade ontologica de seus filmes (...) (20) (imagem acima, cartaz de Um Homem com Uma Camera, 1929)Jeremy Hicks esclarece que mesmo nos filmes de Vertov havia alguma encenacao. Contra todas as evidencias, Hicks afirmou que a vida pega de surpresa nao chegava a ser um objetivo para Vertov. Ele utilizou encenacao por varias vezes, nem sempre de forma honesta. Hicks cita o caso de uma sequencia em Cine-Pravda n.o 8, quando o cineasta simula cenas de suspense em torno de um julgamento. Uma encenacao que provavelmente implicou num roteiro, embora nao se pudesse chamar de filme de ficcao, em funcao dos atores nao profissionais (para Hicks isso parece importante o suficiente para chamar de nao ficcao) e do fato de que a simulacao trabalhava com uma noticia real (o julgamento). Hicks considerou desonesto tal procedimento de reencenacao de uma noticia, e ainda disse que futuramente esse tipo de procedimento daria ma reputacao aos documentarios sovieticos. (21). Nao e que Vertov nao utilizasse a camera escondida. Ele o fazia, mas nao era sempre assim. Nao era incomum, por exemplo, que Vertov pagasse alguem para reencenar alguma tarefa comum em sua vida ao inves de capturar a situacao sem o conhecimento da pessoa. Seja em Cine-Pravda n.o 5, quando um homem abre o jornal Pravda; ou em Cine-Pravda n.o 18, seguramente, insiste Hicks a cena de um batizado foi coreografada. Em Cinema-Olho, Vertov pagou a um ilusionista chines para fazer seu trabalho, embora o cineasta tenha colocado uma camera escondida para captar a reacao das criancas na plateia. Criancas que faziam parte dos Jovens Pioneiros, que certamente, insiste Hicks novamente, encenaram uma serie de sequencias diretamente diante da camera em outras partes do filme. O fato e que todas essas atividades eram comuns para essas pessoas em suas vidas, apenas nao foram capturadas ao vivo. Na verdade, pagar para que alguem reencene diante da camera algo que normalmente faz era uma pratica comum naquela epoca entre os documentaristas. Robert Flaherty (1884-1951) fez isso em varias cenas de Nanook do Norte (Nannook of the North, 1922) e Os Pescadores de Aran (Man of Aran, 1934). Essa pratica tambem era conhecida de John Grierson (1898-1972) e Vertov a utilizou ostensivamente em Um Homem com Uma Camera.Gilles Deleuze afirmou que essa questao era vista como um falso problema por Flaherty. Coisas como a alegada impossibilidade de atingir o real bruto, a interferencia da camera no local e entre as personagens que reagem a ela, tudo isso constituem questoes que estao aquem do ponto chave. A ruptura, Deleuze insiste, nao se da entre ficcao e realidade, mas no mundo descortinado pela narrativa (elaborada pelos esquimos e pescadores de Flaherty ou pelos africanos de Rouch) que as afeta. A partir da decada de 60, seja no cinema direto de Cassavetes e de Shirley Clarke, no cinema do vivido de Pierre Perrault ou no cinema-verdade de Rouch, compreende-se, mesmo quando e concebida pelo autor do