do espaco publico, ja vinha se formando ai desde os anos 20. 3 E ja consenso no Brasil dizer que e rarefeita, quando nao simplesmente inexistente, a presenca das instituicoes na historia recente da arte brasileira, embora fosse licito esperar que, uma vez cumprido pelo ambiente local um processo vigoroso de modernizacao cultural, elas se multiplicariam naturalmente, consolidando essa especie de esfera publica da producao artistica. Ha, portanto, uma historia recente e prolifica da arte moderna brasileira que nao se fez acompanhar, de modo equivalente, por uma historia de desenvolvimento e renovacao de nossas instituicoes culturais... A primeira dessas historias marca o efetivo ingresso da arte brasileira num projeto moderno; e recente, pois seu inicio poderia ser fixado nos anos 50, quando se produziu uma modernizacao em larga escala de nosso ambiente cultural; modernizacao que seria sedimentada, de resto, num amplo programa governamental de crescimento economico e reforma da vida social. E, de fato, mesmo tratando-se de um momento especialmente produtivo, porque assinalou o desencadeamento das atividades de nossos principais museus modernos6 e da propria Bienal de Sao Paulo (1951) e porque favoreceu uma inedita aglutinacao de forcas culturais que se exprimiriam tanto nos movimentos concreto e neoconcreto como no desdobramento de extraordinarias carreiras individuais (Alfredo Volpi, Sergio Camargo, Ibere Camargo ou Milton Dacosta), suas contribuicoes cruciais nao incitaram o adensamento subsequente de uma estrutura institucional para o meio de arte brasileiro. Mais ainda, cabe notar que o impulso emancipatorio da arte brasileira nesse periodo nao esta diretamente ligado as iniciativas institucionais entao emergentes, de sorte que a articulacao dos movimentos concreto e neoconcreto irradiava de "dentro para fora", no contexto intimista das relacoes pessoais, e gracas a afinidade de ideias que num momento preciso incitava a formacao de um circulo de relacoes artisticas e intelectuais, so contingencialmente profissionais ou institucionais. Tambem as obras de Volpi, Sergio Camargo, Ibere Camargo ou Milton Dacosta, que alcancaram por essa epoca sua fisionomia mais original, basicamente independeram de iniciativas institucionais para se firmar, embora de modo circunstancial tanto os artistas daqueles movimentos como os ultimos fossem acolhidos nos museus ou galerias que entao se organizavam, ou ainda em espacos institucionaisrelampago, ocasionalmente usados por eles. E, alias, um tanto curioso observar que a forte heranca construtiva que se revelou na producao dos movimentos concreto e neoconcreto dos anos 50 nao reverteu para a arte brasileira na assimilacao de uma escala publica, na projecao da arte a uma dimensao publica e anonima. Afinal, a historia de todos os movimentos modernos de raiz construtiva pulsa segundo a premissa da universalidade das formas, da superacao pessoal em direcao a essa escala publica e social da arte. Nao e entao surpreendente que o trabalho de Lygia Clark (1920-1988), partindo de uma atitude inteiramente construtiva e percebendo-se completamente submerso em sua materialidade historica e social (qualquer um de seus trabalhos resulta da propria operacao construtiva, perfaz-se como acao imanente), tenha redundado justo no contrario, como uma continua expansao interior, arredia a qualquer determinacao formal? E esta singularidade de nossa experiencia construtiva nao se relacionaria, em alguma medida, ao nosso pouco significativo