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The Matrix and the Struggle Between Illusion and the Desert of the Real:an allegory for the contemporary western society matrix /maytriks/ noun 1 a substance, environment, etc within which something else originates or develops. 2 a mould in which something is cast or from which a surface in relief is made by pouring or pressing. 3 the natural material in which something is embedded. 4 the substance between the cells of a tissue that holds them together. 5 a rectangular array of mathematical elements treated as a unit and subject to special algebraic laws. 6 something resemble a matrix, esp in rectangular arrangement of elements into rows and columns. [Latin matrix womb, from matr-, mater mother]. Perhaps, some people might claim that a piece of art subscribed as an allegory must be understood as something else, according to its (allegory) intrinsic value (more than just a symbolic representation); however, there are hidden messages in art that arise differently, considering the audience background. In this sense, elements in a system, such as literature, might begin to symbolize something diverse from their original meanings in the passage of time and space and audience. Thus, an allegory is a symbolic perception in a given representation proposed by the writer, painter, directors perspective. As a consequence of this relationship between what is perceived by the audience (reader, moviegoer, etc) and the representation of one asserted reality, this essay aims to dealt to what may be seen as an allegory for the contemporary western society through the opposition between the real world and the world of illusion generated by an artificially intelligent computer program (called the matrix) in the first movie from the Wachowski Brothers Trilogy The Matrix.The dictionary entry above, working as an epigraph, sets the mood and prepares the reader of this paper to keep it in mind throughout the reading. All the meanings of the word matrix, thus, apply to what is presented in the movie and is related to each of its individual parts (the real world, the virtual world, the world of the machines).Some contemporary authors, such as Jean Baudrillard and Slavoj Zizek, argue that the philosophical implications seen in The Matrix should not be taken so seriously, for it is just a movie and the Wachowski Brothers are nothing more, nothing less than people who exploit such elements without the necessary knowledge that comes just through learning and experience. On the other hand, authors, such as William Irvin and Harry F. Dahms, theorize about different elements spread by the film, such as a dialogue between the Platos myth of the cave and Neos mission, a critical theory of alienation. The perspective assumed in this paper is that, as any sort of art, cinema, as well as literature, might convey critical representation of the world, of specific societies, and of specific individuals, philosophical implications, theoretical discussions, and so forth. Hence, the decision of considering the philosophical implications seen in The Matrix seriously is a demonstration of confidence in the role the art of films has in the contemporary world. People all around
the world contribute with non-governmental organizations, participate in solidarity campaigns, donate clothing and food for charitable causes, not because they are truly worried about dying children in Africa, or victims of earthquakes and tsunamis in South America or Asia, but because is so doing they lessen their alienation from all the suffering in the world; in contributing, in donating people can go on with their lives and continue buying for the act of consuming, for they do not need the great part of what they buy. In this perspective, a message to humanity may be conveyed through the meaning behind The Matrix, an allegory representing the alienation and ignorance of people in a world subdued by mass media consumption. The message apprehended is beyond the representation of the alienation itself; it is a calling for humanity to awaken from immobility, to get out of the cave and see the world the way it actually is. According to Irvin, The only thing worse than a prison for your mind would be a prison for your mind you didn't know you were in, a prison from which, therefore, you would have no urge to escape. How would a person in such a prison even recognize if he were set free? (IRVIN, 2002, p.11) The alienation, its concept, has two different implications that somewhat can be seen intertwined and can reflect what was exposed so far in this paper. Hess, Feuerbach, and Marx popularized the assumption that alienation is a process whereby products of human work and life gain a quasi-autonomous existence and dominate (or oppress) people like foreign powers; people lose control of their own creations. The word alienation is often used in a vague sense of being injuriously separated from society or ones own milieu.. In a certain degree, both assumptions apply to what is observed in The Matrix: the technology produced by humanity generated potent artificially intelligent computer programs which were able, afterwards, of recreating themselves out of human influence and to dominate the human race. The other conception applies to the human imputed ignorance of the ugly part of the world. From the beginning of this paper to this point, all the assumptions presented were based in the belief that The Matrix carries a message behind all the special effects and the Kung Fu fighting. Nevertheless, this belief is supported by theoretic concepts on intertextuality and on allegory. Different authors describe intertextuality differently: some of them do not talk about intertextuality, but about influence; others, argue that new texts are just possible, because they retake, repeat, challenge, and transform previous texts (CULLER, 1999, p. 40); others, yet, claim that intertextuality is the very condition of literature, that all texts are woven from the tissues of other texts, whether their authors know it or not (LODGE, 1992, p.98-99). The assumption here shares some of this information, but takes it further: the pieces of art may dialogue between each other intentionally or not, explicitly or implicitly, consciously or unconsciously regarding the author, the painter, or the director, but for intertextuality to happen the
audience in the reception must realize this dialogue; otherwise, all the meanings intended or not through intertextuality will not arise. The movie presents intertextuality in different ways: there are echo, allusion, and direct quotation, and structural parallelism. There are references to philosophy through the Myth of the Cave by Plato, to literature through Alice in Wonderland (in the very beginning of the movie, Neo is told by a message in his computer to follow the White Rabbit a girls tattoo; later on, Morpheus says to Neo "I imagine right now you are feeling a bit like Alicetumbling down the rabbit hole."), to Greek mythology (Morpheus is named after the God of Sleep responsible for bring changes in shape during the dreams), and to contemporary philosophers (Neo holds a book titled Simulacra and Simulation, by Jean Baudrillard; later, Morpheus, while explaining to Neo what he knows about the war between humans and machines, says This is the world as it exists today. Welcome to the desert of the real." the expression the desert of the real is a direct quotation from an article by Jean Baudrillard called Simulacra and Simulations). In this sense, the awareness of the possibility that The Matrix can be understood as an allegory or as an action movie has to do with the disposition of the moviegoer, or the audience at home, to see more than sees the eye, actually. The relations that come to audiences conscience have to do with their readings, their experiences, their professions, their beliefs, etc. It is a myriad of possibilities provided by the synapses receiving, transmitting and relating information continuously. Similarly to what happen in intertextuality, to recognize an allegory, despite the authors intention, is a process of identification that must occur in the reader. According to CEIA (2010), the decoding of an allegory depends always of a intertextual reading that enables the reader to identify in an abstract meaning a deeper significance of moral character. Lodge (1992. p. 143), on the other hand, states that allegory is a specialized form of symbolic narrative, which does not merely suggest something beyond its literal meaning, but insists on being decoded in terms of another meaning.Nos proximos posts, a parte final deste ensaio.
O que e desenhar? Como se chega a isso? E a acao de abrir uma passagem atraves de um muro de ferro invisivel, que parece se encontrar entre o que se sente e o que se pode. Como se deve atravessar esse muro, pois de nada serve golpea-lo fortemente; deve-se minar esse muro e atravessa-lo com o auxilio de uma lima, lentamente e com paciencia, a meu ver.Antonin Artaud (8 de setembro de 1888)"Devir e nunca imitar, nem fazer como, nem se conformar a um modelo, seja de justica ou de verdade. Nao ha um termo do qual se parta, nem um ao qual se chegue ou ao qual se deva chegar. Tampouco dois termos intercambiantes. A pergunta 'o que voce devem?' e particularmente estupida. Pois a medida que alguem se transforma, aquilo em que ele se transforma muda tanto quanto ele proprio. Os devires nao sao fenomenos de imitacao, nem de assimilacao, mas de dupla captura, de evolucao nao paralela, de nupcias entre dois reinos."Gilles Deleuze (1998)No capitulo Literatura e Vida de Critica e Clinica, Gilles Deleuze diz que o ato de escrever e um jamais pronto e estabelece a literatura sempre como um devir, uma forma sempre inacabada, em via de fazer-se e que extravasa qualquer materia vivida ou visivel (DELEUZE, 1997, p.11). Artes diferentes, meios diferentes, mensagens diferentes, mas ainda assim essas mesmas consideracoes de Deleuze podem ser transpostas para o desenho, tambem inseparavel do devir e ainda do por vir.A arte contemporanea, saturada pelo poderes da midia, entranhando suas garras por todos os niveis sociais, quebra, assim, com o sistema de signos em uma perspectiva cartesiana e positivista e inaugura a era do simulacro. Assim, na era em que se tem o apagamento da representacao, pois se evidencia a impossibilidade de tal tentativa, especialmente na linguagem (deixando sempre um resto de significado indecifravel), o simulacro e tudo o que resta. Dessa forma, nao mais o desejo de imediatidade, de referencia direta e absoluta com a realidade, o devir apresenta-se tambem como um simulacro.Em um de seus mais conhecidos textos, Simulacros e Simulacao, Jean Baudrillard retoma as questoes envolvendo as ordens do simulacro, ja trabalhado anteriormente em Symbolic Exchange and Death, e estilhaca ainda mais qualquer possibilidade de real na sociedade contemporanea tecnologica. Partindo da alegoria do mapa que representava tao bem o pais em questao que acabou por ter as mesmas dimensoes do plano concreto, Baudrillard destroi inclusive esta alegoria de busca pelo real, pois so ha hoje a impossibilidade dela, e o simulacro (e nao mais a representacao) que tem espaco no hoje e e ele que precede o proprio real.Mas e quase no final do texto, no capitulo Simulacros e Ficcao Cientifica, que o autor retoma as tres categorias (ou tres ordens) de simulacros da seguinte forma:Tres categorias de simulacros:- simulacros naturais, naturalistas, baseados na imagem, na imitacao e no fingimento, harmoniosos, optimistas e que visam a restituicao ou a instituicao ideal de uma narutreza a imagem de Deus,- simulacros produtivos, produtivistas, baseados na energia, na forca, na sua materializacao pela maquina e em todo o
o espaco. E outros problemas, ja que eu comecei a fazer ele em Outubro do ano passado, larguei de mao e so terminei semana passada, por isso esta um pouco irregular, com diferentes grafismos inseridos. O lado bom e que, ainda assim, ficou congruente. E um delirio so isso ai. Bem, as citacoes sao as mesmas de sempre, daquele certo livro, nem e necessario explicar. Espero que alguem compreenda.. Em maos da descricao do artista, convem contemplar a obra.Figura 3: Nao consigo pensar em um titulo para esseAssim como o simulacro, o devir tambem possui existencia propria; ele nao se encontra em analogia com o mundo onirico ou imaginario, ele e o proprio real nessa construcao. Dessa forma, a confluencia entre a mulher que e e a que se insculpe no papel pela linha assistematica e difusa, nao e nem a mulher factual, nem a mulher representacao, mas um outro real de mulher que vale por si mesmo, um novo signo, construido pelo movimento do simulacro.E somente com a observacao da obra propriamente que se pode compreender qualquer reflexao que se proponha. Fica patente que a construcao do artista nao se limita nem as fronteiras do papel, pois se ve claramente a continuidade que a margem exige suprimir. E o desenho rizoma em sua mais alta intensidade e sem desconcerto e possivel agora citar Deleuze (1995) em Mil Platos:Diferentemente das arvores ou de suas raizes, o rizoma conecta um ponto qualquer com outro ponto qualquer, e cada um de seus tracos nao remete necessariamente a tracos de mesma natureza, ele poe em jogo regimes de signos muito diferentes, inclusive estados de nao-signos. O rizoma nao se deixa reduzir nem ao Uno nem ao multiplo... Ele nao e feito de unidades, mas de dimensoes, ou antes, de direcoes movedicas. Nao tem comeco nem fim, mas sempre um meio, pelo qual ele cresce e transborda. Ele constitui multiplicidades. Embora o conceito de rizoma de Deleuze refira-se, em ultima analise, a tentativa de um novo paradigma de pensamento e conhecimento, tentando assim, entre outras coisas, romper com a hegemonia da genealogia dos colonizadores e da visao cartesiana ocidental, o conceito pode ser aplicado igualmente as artes, em busca nao mais da representacao como funcao de imediatidade entre o representado e o real, mas um sistema a parte que vale por si so. Dessa forma, o rizoma e portanto um antimetodo que parece tudo autorizar (ZOURABICHVILI, 2004).Espera-se que as notas que aqui foram apresentadas tenham alcancado minimamente seu objetivo, delimitar o nao-delimitavel que e o proprio devir e nao na literatura, mas nas artes plasticas. Sumariamente, o desenho de Mesquita e tambem um devir-mulher, em oposicao a arte de representacao que firma-se sobre a egide de uma forma de expressao dominante (por isso masculina), pois forma inacabada, nao-delimitada, mas tambem nao fugidia; e um devir-mulher que se encontra em si mesmo, no limiar da nevoa e por isso evanescente: Devir nao e atingir uma forma (identificacao, imitacao, Mimese), mas encontrar a zona de vizinhanca, de indiscernibilidade ou de indiferenciacao tal que ja nao seja possivel distinguir-se
de uma mulher (...). REFERENCIASARTAUD, Antonin. Linguagem e Vida. 2 ed. Sao Paulo: Perspectiva, 2004. p.257-290.BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulacao. Lisboa: Relogio d'Agua, 1991.DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Dialogos. Sao Paulo: Escuta, 1998. p. 184.DELEUZE, Gilles. Critica e Clinica. Sao Paulo: 34, 1997. p.11-16.DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Introducao: rizoma. In: DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Platos: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995. 1 v. p. 11-37.ZOURABICHVILI, Francois. O Vocabulario Deleuze. Rio de Janeiro: Relume Dumara, 2004. p.128. [1] Algumas obras do artista encontram-se disponiveis para visualizacao na seguinte pagina da web: <http://www.flickr.com/photos/evandromesquita/with/3881369445/>. [2] Descricao do artista: Estava lendo "Grande Sertao: Veredas", de Guimaraes Rosa. Barbaridade. Logo de cara, esse trecho que segue levou-me ao delirio: Causa dum bezerro: um bezerro branco, erroso, os olhos de nem ser - se viu - ; e com mascara de cachorro. Me disseram; eu nao quis avistar. Mesmo que, por defeito como nasceu, arrebitado de beicos, esse figurava rindo feito pessoa. Cara de gente, cara de cao: determinaram - era o demo.
Em Fight Club (FC1), livro de 1996 do escritor estadunidense Chuck Palahniuk, tem-se um narrador em primeira pessoa sem nome e atormentado com problemas de insonia que busca consolo em grupos de ajuda psicologica para pessoas com os mais diversos tipos de doencas (ainda que ele nao esteja doente), de anemia a parasitas do cerebro. Esse narrador atormentado passa por momentos de consciencia e de inconsciencia constantemente em decorrencia de sua insonia e percebe que nesse contexto Everything is so far away, a copy of a copy of a copy. The insomnia distance of everything, you can't touch anything and nothing can touch you (Palahniuk, 2006, p.21). Porem, magicamente, tudo muda quando surge em sua vida Tyler Durden homem livre das amarras da sociedade, dono de seu destino e totalmente consciente de que a liberdade so pode ser atingida quando se puder eliminar todo e qualquer medo. E e a partir dai que a historia se desenvolve.Um narrador sem nome e seu amigo imaginario dao, entao, inicio ao Clube da Luta. Originalmente, o clube encontra-se em bares e poroes da cidade que serve de ambiente para a historia, mas, posteriormente, o Clube da Luta, mais precisamente Tyler Durden, cria o Projeto Mayhem, organizacao sem fins lucrativos que tem por unico objetivo ensinar a cada homem que faz parte do projeto que ele tem o poder para controlar a historia e que cada um deles podia tomar o controle do mundo2.Por toda a narrativa, o narrador sem nome busca uma metafisica, que jamais sera atingida, que explique sua condicao, bem como a criacao deste duplo que quer acabar com o mundo como ele existe e ter o dominio do corpo desse narrador. A narrativa comeca pela cena final do livro: o narrador esta no topo do mais alto predio do mundo, o Parker-Morris3 Building, com o cano de uma arma enfiado em sua boca, com o gatilho prestes a ser puxado por Tyler Durden quando aquele reconhece que tudo o que foi feito ate agora por Tyler, pelo Clube da Luta e pelo Projeto Mayhem foi por Marla Singer. O narrador acredita que seu amigo imaginario tenha resolvido ganhar vida quando o narrador a encontrou pela primeira vez nun dos grupos de apoio; desde entao, Tyler teria feito tudo para te-la. No entanto, que fique claro, o narrador afirma: This isn't about love as in caring. This is about property as in ownership (Palahniuk, 2006, p.14).Esta, pode-se afirmar, e a metafisica escolhida, selecionada pelo narrador sem nome no intuito de estabelecer uma calamaria que nao se pode mais encontrar no mundo contemporaneo. E e a partir dessa busca, dessa necessidade de uma metafisica impossivel que subjaz ao enredo principal outros tantos niveis (a serem explorados adiante), que propoem mais do que uma metafisica, mas um perspectivismo de como poderia-se compreender a existencia.A narrativa apresenta, basicamente, seis niveis: (1) o do enredo, (2) o de aforismos sobre a existencia, (3) o de conhecimentos tecnicos, (4) o da profissao de projetista de filmes, (5) o da profissao de especilista de recolha de produtos defeituosos (Recall),
(6) e o da metaficcao.Todos os niveis trabalham entre si para o desenvolvimento da narrativa, mas podem resultar em desvios para o leitor, que, entao, pode se perder em meio as informacoes aparentemente desnecessarias.No nivel do enredo, encontram-se os elementos narrativos que tessem a historia, como as personagens, suas acoes, a marcacao do tempo decorrido, os lugares que servem de pano de fundo ate o desfecho no topo do Parker-Morris Building e a internacao do narrador em um hospital psiquiatrico que ele confunde com o paraiso.No nivel de aforismo (que e o ponto fulcral deste ensaio), encontram-se as maximas afirmadas pelo narrador e que condensam, ate certo ponto, suas acoes como homem frente a vida e da propria existencia.No nivel de conheciementos tecnicos, o narrador apresenta conhecimentos que Tyler teria lhe ensinado (quando de fato sao conhecimentos que ele detem), como: a elaboracao de uma bomba de napalm, a construcao de uma arma com silenciador, a elaboracao de sabao a partir de gordura humana lipoaspirada, a elaboracao de nitroglicerina a partir de diferentes misturas, o uso de lixivia para desentupir canos, a diferenca entre armas, calibres e municoes, a diminuicao da acidez do solo com sulfato de magnesio (usando Epsom salts) e a elaboracao de dinamite tambem a partir de diferentes misturas.Os niveis das profissoes (tanto a de projetista, como a de especialista em recall) revelam segredos do trabalho e como de fato as funcoes se desenvolvem. Por exemplo, nas consideracoes sobre a prosissao de projetista, o narrador revela que os filmes chegam aos cinemas em diversos rolos e sao conectados pelo que os profissionais da area chamam de queimadura de cigarro (um ponto similar a uma queimadura no canto superior direito da tela); nas consideracoes sobre a profissao de especialista em recall, o narrador revela que se o custo do recall for menor que o pagamento de indenizacoes por mau funcionamento de veiculos (e ate mortes causadas por este funcionamento inadequado), faz-se o recall e ninguem sai ferido; porem, o contrario e mais frequente e, normalmente, as pessoas morrem por isso. O narrador so tem que aplicar a formula, e simples aritmetica 4.Por fim, o nivel da metaficcao encerra observacoes e comentarios sobre o que e uma historia. Tyler afirma Because everything up to now is a story and everything after now is a story (Palahniuk, 2006, p.75). Relacionados ao nivel da metaficcao, encontram-se observacoes do narrador sobre como perceber o que esta acontecendo: quem e Tyler e como ele surgiu, se e possivel ser outra pessoa sem se ter conhecimento disso, entre outras. Resumidamente, sao esses os niveis dentro da narrativa de FC. Em seguida, o ponto fulcral deste ensaio sera focalizado, a saber, o nivel dos aforismos.O que e a existencia, segundo o Clube da Luta A vida nao tem mais sentido; nao somos nada, a nao ser o lixo do mundo. Em linhas gerais, estes sao os pensamentos do narrador sem nome de FC. Os aforismos que surgem por toda a extensao do texto encerram, possivelmente, projecoes de como o proprio autor do livro. Nao sao verdades absolutas,