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interessante a respeito da Italia do final dos anos de chumbo e da simultanea consolidacao do sistema de poder democrata-cristao. Primo Spaggiari, o ex-partigiano industrial dos laticinios de Parma simboliza, entre outras coisas, o empreendedorismo da regiao da Emilia-Romagna, ligada ao PCI (Partido Comunista Italiano). Ao dizer que os filhos de hoje sao monstros, Primo faz uma citacao de Pier Paolo Pasolini e faz referencia direta a fisionomia dos terroristas: filhos que se tornaram monstros insondaveis, cindidos internamente por um desejo de pedir ajuda e, ao mesmo tempo disparar com uma arma em seus pais. A principal novidade de A Tragedia de um Homem Ridiculo e que, pela primeira vez, a figura paterna se torna o protagonista do filme e o ponto de vista vem filtrado atraves de seu olhar (7).Mais do que uma analise da temporada de luta armada, em A Tragedia de um Homem Ridiculo emerge, portanto, aquele depois da revolucao (fracassada) no qual domina o mal-estar de uma epoca, o conflito de geracoes, o impasse diante de uma realidade indistinta e nevoenta, cuja mutacao os olhos do protagonista e, ao mesmo tempo, tambem do cineasta, nao sao mais capazes de captar (8)Eu Prefiro Nao SaberPrimo e produto do empreendedorismo da Emilia-Romagna comunistaQuando Giovanni reaparece, Primo o encontra dancando com a mae e esta com um dos pes descalco (ele havia perdido o sapato durante o sequestro). Tonetti nos lembra que o significado do nome Edipo e pes inchados. A rivalidade entre pai e filho e reciproca. Primo interpretou como uma vinganca o fato de que Giovanni havia planejado sequestra-lo. Entao Primo transa com a namorada do filho e, a seguir, com a mae dele na cama do filho. Na cena final, o reencontro entre pai e filho, ambos nao demonstram alegria. O foco nos dois rostos barbados e um beijo na bochecha (na Italia, o costume sao dois) repete a iconografia de Judas traindo Jesus. Bertolucci custou para escolher este final dentre varias opcoes que havia filmado. Um final ambiguo, no qual Primo, ao dizer eu prefiro nao saber, se projeta como um cego, como Edipo, a verdade. Para Tonetti, a corrida de Primo para buscar champanhe com o objetivo de festejar o retorno do filho e o equivalente moderno das palavras finais do Edipo de Sofocles: Eu concluo que esta tudo bem (9).Quando uma declaracao encorajante conclui uma tragedia, como as palavras pronunciadas por Edipo, o momento se torna ridiculo; o riso se torna uma defesa contra o rompimento da ordem. A ordem de Primo e emboscada durante todo o filme, e nao apenas pelo sequestro de seu filho. O acontecimento o forca a dar mais atencao as pessoas em volta. Ate este momento, para Primo a vida foi dificil, mas clara: ele acreditava naquilo que viu, contou e tocou. Agora, forcado a olhar para alem das aparencias de um mundo solido, ele entra numa atmosfera rarefeita e nebulosa, onde ele tateia continuamente buscando seguranca. Pensando em Laura e Adelfo, varias vezes ele se pergunta, Quem sao esses dois? De fato, sao tipos diferentes. Laura e uma operaria
comunista prestes a se graduar na faculdade em Ciencias Agrarias, e Adelfo e um padre operario. Em resposta aos avancos de Primo, Laura transa com ele e depois diz: Giovanni e eu nao fazemos amor muitas vezes. Algum problema?, pergunta o pai preocupado. Nao e a coisa mais importante, responde Laura, ha muitas coisas a fazer (10)Acima de tudo, eu queria representar todoo misterio da juventude contemporaneaBernardo BertolucciPrimo nao compreende muito bem nem Laura nem Adelfo. Na verdade, o proprio Bertolucci teve dificuldade em definir os personagens jovens. Naquela epoca, o cineasta admitiu que deixou estes personagens indefinidos porque nao conhece a juventude muito bem. A situacao acabou deixando a relacao meio tensa entre os tres durante as filmagens, uma vez que nao sabiam o que Bertolucci queria deles e muito menos ele proprio. Acima de tudo, eu queria representar todo o misterio da juventude contemporanea (11), concluiu o cineasta. Ele disse tambem que procurou criar um contraponto com a imagem, quanto maior o misterio, mas clara e pura a fotografia. Isso ira evidenciar muitas imperfeicoes. Os rostos de Laura e Adelfo parecem sujos, os cabelos despenteados, pele maltratada e um modo desleixado de vestir-se. Adelfo mora numa cabana suja onde mistura sua comida com as sobras que da para os porcos na fabrica de Primo. Os porcos sao os unicos que parecem limpos. Laura mal limpa as maos depois de separar a manteiga na fabrica e Adelfo nao parece familiarizado com o garfo. De acordo com Tonetti, tudo isso foi colocado la por Bertolucci para representar um tempo em que corpos sujos e maus modos significavam rebeliao em relacao ao modo de vida burgues. Primo, por outro lado, apesar de seu novo estilo de vida burgues confortavel, parece manter a possibilidade de afloramento de seu passado campones. Sem escrupulos, rapidamente ira utilizar seu filho supostamente morto filho como fertilizante para manter a fabrica funcionando Giovanni tem ciumes de voce, explica Laura a Primo depois de transarem. Giovanni, que colabora com a luta armada, e mais ligado a mae, uma socialite. Primo, seu pai, e ignorado, atitude que e reciprocaBarbara, por sua vez, e refinada e nao tem nada a ver com o mundo de porcos e queijo do marido. Quando Laura esteve na elegante mansao dos pais de Giovanni em busca de noticias, Barbara se questionou por que motivo o filho nunca falou sobre dela ou a levou ate la. Laura disse que eles preferiam assim, tambem porque Giovanni tinha vergonha do pai. Barbara logo disparou que, na verdade, talvez o filho tivesse vergonha dela, Laura. Barbara fara tudo para ter seu filho de volta, desde consultar uma numerologa ate puxar o saco do coronel Macchi, o policial encarregado do caso. Ele solicita a Primo que lhe mostre o quarto do filho sumido, e o pai parece surpreso, como se Giovanni fosse outra pessoa. Dos livros sobre marxismo e do saco de dormir, Macchi explica que isso e tipico do adepto fanatico. Macchi corrige Primo quando este diz que nos ultimos meses as atividades do filho haviam cessado porque ele foi
a Roma. Nao, respondeu o coronel, ele esteve fora do pais esta observacao tambem deixa claro que, nos anos de chumbo, a populacao italiana era monitorada secretamente pelas forcas de seguranca. Para Adriano Apra, o filme de Bertolucci e um produto tipico daquela epoca dificil para a sociedade italiana.A Tragedia de um Homem Ridiculo [e] Identificacao de uma Mulher [(Identificazione di una Donna, direcao Michelangelo Antonioni, 1982)], dao forma a um mal estar,... abandonam qualquer pretensao assertiva, toda estetica do efeito especial para se concentrar na comunicacao que se tornou dificil, as vezes impossivel: entre pai e filho, entre amantes, entre mulheres e mulheres. La fora existe uma selva de signos, frequentemente excitantes, quase sempre indecifraveis. A introversao aparece como salvacao desesperada e toda solucao e adiada (12)Leia tambem:Bertolucci 1900Aldo Moro e o Cinema ItalianoFrancesco Rosi e a Investigacao dos IndiciosAs Mulheres de Pier Paolo Pasolini (V) (Pocilga)Conexao Espaguete: Cinema e Politica na ItaliaGiuseppe Ferrara e os Banqueiros de DeusFellini e a Televisao: Ginger e Fred Ettore Scola e o Milagre em RomaNotas:1. PRONO, Franco. Bernardo Bertolucci. Il Conformista. Torino: Lindau, 1998. P. 12.2. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3a ed., 2008. P. 317.3. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. Pp. 191-2.4. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 264.5. Idem p. 259.6. CAROCCI, Enrico. Il Terrorismo e la perdita del centro. Cineasti italiani di fronte alla catastrofe. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2007. P. 127.7. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., pp. 49-50.8. Idem, p. 51.9. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. Pp. 193-8.10. Idem, p. 194.11. Ibidem, p. 195.12. Ibidem, pp. 198-9.
No final dos anos 1970, almejando realizar filmes que, pela enesima vez, ninguem queria produzir, Antonioni escreveunarrativas para o Corriere della Sera, posteriormente reunidasem Quel Bowling sul Tevere (1983), e comecou a pintarCarlo Di Carlo (1)Quatro NuvensFerrara: Um cineasta em busca de novos temas passeia pela cidade quando percebe duas pessoas ao longe. Silvano e engenheiro e parece estar perdido quando pede indicacao de um hotel para a moca que passa de bicicleta, separados pela arquitetura do local, ele esta sob o ceu, enquanto Carmem passa por uma especie de tunel formado pelo segundo andar do predio e as arcadas que o sustentam. Ela indica o caminho e os dois se reencontram no hotel. Apesar do visivel interesse dela, Silvano resolve nao entrar no quarto dela. No dia seguinte, Carmem se foi sem se despedir. Dois ou tres anos se passaram ate que se encontram novamente no final de uma sessao de cinema. Desta vez Silvano vai ate a casa dela, mas na hora de transar contentar-se em deslizar sua mao milimetros acima da pele de Carmem. Ele vai embora, ela esta na janela e trocam um breve olhar, Silvano vira de costas e vai embora. Neste momento o cineasta vira a esquina e passamos a acompanhar sua caminhada, que termina num parque de diversoes vazio na beira do mar Adriatico. (imagem acima, o cineasta chega a Ferrara e comeca a perambular em busca de personagens como um detetive de filme noir) Portofino: Continuando sua busca por um personagem, agora o cineasta perambula pela cidade no litoral do mar Adriatico, observa uma mulher misteriosa que passa proximo dele, que a segue ate o destino, uma loja onde a moca trabalha. O cineasta esta justamente a procura de uma mulher introvertida como ela, mas hesita por alguns instantes em contata-la e fica olhando atraves da vitrine. Entra na pequena loja e fica seguindo a moca de um lado para o outro, levando-a a suspeitar de alguma coisa, entao ele deixa o local se disser nada. Naquela tarde ela o aborda e diz que matou o pai com doze facadas dentro daquela loja, e decidiu trabalhar la para exorcizar a lembranca. Depois de uma conversa longa, eles transam e o cineasta vai embora. A seguir, sozinho o homem reflete sobe as doze punhaladas e decide que para sua historia duas ou tres sao suficientes. (imagem abaixo, primeiro encontro de Silvano e Carmen em Ferrara; perto dali, o cineasta observa, toma notas e tira fotografias)(...) Alem das Nuvens e familiar, (...) exceto pela onipresencada [trilha musical]. Como em Zabriskie Point e Identificacao de Uma Mulher, Antonioni confiou em estrelas do rock (...) (2) Paris: Roberto encontra a italiana Olga, sua futura amante, numa cafeteria. A mulher se aproxima dele e conta uma estranha historia de carregadores Incas no Mexico que, durante uma viagem, param de tempos em tempos sem nenhuma razao. Questionados pelo chefe da expedicao, respondem que andaram muito rapido devem esperar suas almas que ficaram para tras. A conclusao de Olga: nos tambem corremos atras de muitas coisas e perdemos nossa alma. Olga
e Roberto ficam juntos por tres anos, durante os quais ele mente para Patrizia, sua esposa, que sabe da amante e tenta traze-lo de volta ao casamento sem sucesso. Ao chegar em casa, Carlo encontra o apartamento vazio, sua esposa o abandonou, levou todos os moveis e colocou para alugar. Toca o telefone, breve discussao, ela decreta: nao me procure!. Em busca de outro lugar para morar, Patrizia bate na porta de Carlos e os dois naufragos do casamento conversam perambulando pelo apartamento moderno com paredes de vidro. O telefone dela toca, ela decreta: nao me procure!. Patrizia largou o marido por causa da amante dele, enquanto a esposa de Carlos o trocou por um amante. Agora eles formam um casal. Aix-en-Provence: Na cena seguinte um casal parece brigar bem proximo da linha ferrea no campo, justamente no momento que o trem passa em alta velocidade. La dentro, o cineasta divaga em seus pensamentos. Uma passageira entra na cabine e atende ao telefone celular: Ja te disse, nao me chame mais!. O trem atravessa a regiao em frente ao Monte Sainte-Victoire, tornado celebre em funcao de um quadro pintado por Paul Cezanne. Noutro ponto da paisagem, um homem pinta a mesma montanha enquanto conversa com uma mulher a respeito da natureza das copias. Incluida agora na paisagem uma usina nuclear. Corte para o cineasta, que admira uma copia do quadro de Cezanne no saguao do hotel. Passa por ali um rapaz que a seguir procura puxar conversa com uma moca. Ela esta com pressa e segue para a igreja sem dar muita atencao ao galanteador. Na igreja, ele dorme durante o canto gregoriano e a perde de vista. Mais tarde, ele a reencontra e voltam a falar sobre estar vivo. No fundo, ele quer que a moca o permita entrar em sua vida. Na despedida, ele pergunta se pode ve-la no dia seguinte, ao que ela responde: amanha vou entrar para o convento. Enquanto o rapaz se retira desconcertado sob a chuva, reencontramos o cineasta. Ele assiste a cena e ouvimos seu pensamento falando: a profissao do diretor e muito particular. A partir dai, volta para o hotel e assistimos ao desfile da camera por varias janelas onde assistimos varias pessoas vivendo suas vidas. Numa delas, o vulto do diretor de cinema, logo recuando e desaparecendo na penumbra. (imagem abaixo, prologo da ultima parte, ao fundo o Monte Sainte-Victoire tornado celebre pelo pintor Paul Cezanne; a esquerda, parte do quadro pintado pelo homem que queria repetir a pincelada do pintor; entre ambos, uma usina nuclear contrasta com a paisagem. E bom lembrar que Antonioni nunca foi contra o progresso tecnologico)O Homem Moderno e o CineastaLancado nos Estados Unidos apenas em 1999, em geral a criticaelogiou, mas referindo-se a personagens com obsessoes romanticasbuscando uma verdade fugidia. Para Murray Pomerance, na obra de Antonioni nao existe verdade fugidia, apenas mais complexa (3)Murray Pomerance insere Alem das Nuvens (Al di la delle Nuvole, 1995) numa reflexao em relacao a modernidade, mostrando como certos interesses de Antonioni se encaixam aqui e afirmando que este filme constitui
um longo ensaio a respeito dos sintomas e possibilidades da vida moderna, especificamente em relacao a capacidade das pessoas para se relacionarem. Tornar-se visivel para alguem e uma tarefa complexa, quando se torna mais importante saber o que se vai projetar para os outros do que aquilo que somos para nos mesmos. Pomerance acredita que o filme de Antonioni e sobre essas escolhas que fazemos na hora de aparecer para alguem, e seria uma analise superficial concluir que Alem das Nuvens e sobre amor. Na opiniao de Pomerance, os personagens estao mergulhados em nostalgia. Um lugar estranho do passado onde se tornam visitantes e acabam por se afastar daquilo que lhes e familiar, de modo que nos movemos mais rapido do que nossas almas e nos posicionamos fora de nos olhando para nos mesmos com os olhos de um desconhecido bem intencionado. Pomerance insiste que e essa turbulencia doce que define o toque de Silvano sem tocar a pele de Carmen; na cena de amor entre o cineasta e a moca em Portofino, sozinhos-juntos; Carlo e Patrizia navegando na memoria de seus casamentos, suas mobilias perdidas e seus sonhos traidos; Niccolo em Aix, fugindo de alguem tambem em fuga. Aqui, a milenar relacao do toque e substituida pela promessa de uma busca (4).Como quando voamos acima das nuvens [e] nos sentimos como se estivessemos alem da agitacao da sociedade abaixo, fora de alcance e, de fato, desesperadamente, senao tambem delirantemente, incapazes de fazer contato; e sentindo que nosso movimento e dependente de nossos status como desconhecidos [outsiders]. Deste modo, todos os personagens nas quatro historias que Antonioni filmou para Alem das Nuvens estao separados uns dos outros e, portanto, da presenca direta e compartilhada. Todos eles estao, em algum sentido profundo e evocativo, sozinhos. Talvez seja o caso de que nisso eles se assemelham e ate espelham a condicao de qualquer pessoa, sempre presa num ou noutro lado de uma substancia quase imaterial que mantem as pessoas afastadas da raca humana. Nao podemos conhecer plenamente o mundo, mesmo que possamos reconhecer suas superficies, e entao as superficies se tornam o mundo: uma tematica que Seymor Chatman atribui ao cinema de Antonioni. Muito perspicaz Gilberto Perez escreve sobre um tipo de separacao na visao da camera de Antonioni, na medida em que nos observamos o homem e a mulher do ponto de vista de um estranho que de alguma forma chegou ate eles. Mas nao e isso que tenho em mente quando invoco a separacao, uma vez que estranhos tambem tem casas, e todos os estranhos podem imaginar um pais onde nao sejam nem separados daqueles a quem eles olham nem separados dos rituais do fluxo da vida. Tenho em mente muito mais um tipo de nostalgia por um passado irrevogavel e inesquecivel (...) (5) (imagem abaixo, o cineasta na penumbra enquanto assiste as pessoas vivendo suas vidas, cena final de Alem das Nuvens)A profissao do diretor e muito particularDo monologo final de Alem das NuvensPeter Brunette propoe perspectiva distinta de Pomerance e da voz a certas criticas vindas dos Estados Unidos por
ocasiao do lancamento de Identificacao de Uma Mulher (Identificazione di una Donna, 1982) reprovando a autobiografia mais explicita. Se em Blow Up - Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966) e Profissao: Reporter (Professione: Reporter, 1975) verifica-se um sutil conexao entre o cineasta e seu alter ego na tela, no caso de Identificacao a ligacao e complemente obvia, tornando o filme menos interessante. Como em Alem das Nuvens (embora isso nao seja muito evidente), o protagonista e tambem um cineasta, envolvido numa busca obsessiva por duas mulheres. Reaparecem muitos dos temas e tecnicas tipicos de Antonioni, amarrados por cenas de sexo como nunca se viu em seus filmes anteriores. Na opiniao de Brunette, a melhor analise de Identificacao de Uma Mulher foi produzida por Andrew Sarris, para o Village Voice: Antonioni sempre esteve la, na tela, mas tinhamos a tendencia a confundir seu reflexo com um retrato do Homem Moderno, com todos os seus fios desconectados. Contudo, agora que o diretor fica nu diante de nos, a ausencia de narrativa convincente plausivel drena seu filme confessional da necessaria tensao para prender nossa atencao (6). Brunette sugeriu que essa conexao entre personagem e criador e ainda mais flagrante em Alem das Nuvens, onde varios personagens emitem frases de Antonioni em suas muitas entrevistas (7). Em seu diario sobre as filmagens, Wenders observa que se chegou a avaliar a possibilidade de Antonioni assumir o papel, mas ele se negou, insistindo para que encontrassem alguem mais jovem (8). Numa entrevista em 1970, o cineasta admitiu que buscar a si mesmo em cada filme e o que faz um diretor de cinema, simplesmente porque cada um deles e parte da viagem de auto descoberta, e que geralmente nascem da desordem interior em cada um (9). E completou, sem nenhum receio de se expor:Meus filmes sao sempre trabalhos de pesquisa. Nao me considero um diretor que ja dominou sua profissao, mas alguem que continua sua busca e estudando seus contemporaneos. Estou procurando (talvez em cada filme) por tracos de sentimentos nos homens e, claro, nas mulheres tambem, num mundo onde esses tracos foram enterrados para abrir caminho a sentimentos de conveniencia e de aparencia: um mundo onde os sentimentos foram [transformados em relacoes publicas]. Meu trabalho e como escavar, e pesquisa arqueologica entre os materiais aridos de nossa epoca. Foi assim que eu comecei meu primeiro filme e e isso que ainda estou fazendo (10) (imagem abaixo, filme dentro do filme, Carmen e Silvano foram ao cinema ver como se faz com uma paixao do fim do mundo)Entre Quatro Nuvens Acaba de terminar Urga - Uma Paixao do Fim do Mundo (Urga, 1991); os primeiros creditos apresentam os dubladores, o que e tipico do cinema italiano. Na primeira historia, Silvanoreencontra Carmen logo depois de uma sessao de cinemaAlem das Nuvens nasceu doze anos antes, a partir de quatro historias que Antonioni havia apresentado em Quel Bowling sul Tevere (Einaudi, 1983). A primeira historia esta em Cronaca di un Amore mai Esistito, e comeca com um convite para esta alem das nuvens, ja que se inicia com um diretor
de cinema olhando para um mar de nuvens pela janela do aviao que o leva para... Ferrara, especialmente Comacchio, uma de suas comunas, as portas do Mar Adriatico. Aldo Tassone observa que o titulo original remete ironicamente aquele de seu primeiro longa-metragem, Cronaca di un Amore (1950, Crimes da Alma). Uma intriga tipica de Ferrara, disse ele. Quer dizer, ligada a um tipo particular de apatia, de loucura caracteristicas daquela cidade. No texto em questao, Antonioni inicialmente descreve seu interesse em realizar um filme sobre aquela Ferrara do passado, mas segundo uma cronologia imaginaria, onde acontecimentos de uma epoca se misturam com aquele de outro periodo, porque, para mim, Ferrara e isso. Historia de um casal, estranha para aqueles que nao conhecem essa cidade, apenas um nativo poderia compreender um relacionamento que durou onze anos sem nem mesmo existir (11). A renuncia de Silvano ao corpo de Carmem antecipa aquela da moca do quarto episodio. De acordo com Aldo Tassone, o episodio seguinte e o mais enigmatico, contudo tambem mais o cinematografico (12). (imagem abaixo, contraste do cinza da praia adriatica e o azul de Portofino)O alter ego de Antonioni caminha no parque de diversoesvazio, naquela praia cinzenta do Adriatico, encontrando um postal de Portofino. Somos arremessados para a Riviera italianaA segunda historia tem origem em La Ragazza, il Delitto, e se passa em Portofino. No extremo oposto de Comacchio, a comuna de Portofino esta localizada na provincia de Genova, no Mar de Liguria. O cineasta perambula por uma passagem estreita ate ser praticamente atropelado pela mulher que caminha apressadamente, a quem focalizara a partir de entao. Ele observa a moca acintosamente pela vitrine e depois dentro da loja onde ela trabalha. Talvez ache que se trata de um assediador, e o clima vai ficando mais pesado pelo fato de o homem nada dizer enquanto a encara. Mas sabemos que ele so esta procurando por uma atriz, em Quel Bowling sul Tevere Antonioni esclarece que se ela atraiu sua atencao isso e normal: Um dos aspectos de minha profissao e observar pessoas no contexto das situacoes de sua realidade cotidiana (13). O interludio entre o episodio de Ferrara e de Portofino foi realizado por Wim Wenders, num estilo perfeitamente antonioniano. No comeco do primeiro, depois de sair do aviao o cineasta passeia pelas ruas de Ferrara munido de uma maquina fotografica. No final do episodio, o reencontramos numa especie de estacao balnearia na costa do Adriatico. Na opiniao de Tassone, o local vazio no vento de outono nos remete a Os Boas Vidas (I Vitelloni, 1953), de Fellini. Num bar vazio, o diretor de cinema acha um cartao postal de Portofino que parece mostrar para nos. Em superposicao, daquela praia sob um ceu cinzento, vazia com aguas agitadas do Adriatico, passamos para a baia placida de Portofino, esverdeada (no postal e azulada) e rodeada por montanhas. Para Aldo Tassone, a 3a parte, que se passa no apartamentoparisiense com paredes de vidro, e um fascinante poema visualOriginalmente, o curta ambientado em Paris deveria ser baseado na historia Nao me Procure (Due Telegrammi, na