Quandovejo organizacoes nacionais ou encontros representativos de cineclubes semanifestarem em defesa do cinema de autor ou de um cinema de qualidadepercebo que muitos cineclubistas ainda nao realizaram em toda a sua extensao oque representa o publico, e sua relacao com o cineclube e o cineclubismo. Essasexpressoes entre aspas estao presas a concepcoes esteticas elitistas originadasno impressionismo frances dos anos vinte e superadas pela ultima vez ao finaldo ciclo da Nouvelle Vague. Ou se prendem a uma postura essencialista epaternalista ancorada na nocao do bom cinema do espectador cristao, falecidapouco depois. A autoria, como categoria ontologica, nada mais e que umajustificacao filosofica para a propriedade privada economica, ou moral, comofator de prestigio social. Assim,muito sucinta e esquematicamente, resolvi escrever este pequeno artigo, umestimulo e uma provocacao a reflexao sobre o cineclubismo nestes tempos derevolucao tecnica, antesala do caos ou da Revolucao.O Cinema do PublicoNos anos 70, a medida que crescia o movimentocineclubista comprometido com a resistencia a ditadura militar, e que deitavaraizes nos movimentos sociais e meios populares, surgiu a percepcao de que oscineclubes eram uma forma de organizacao do publico, resultantes da expressaode suas necessidades, de seus interesses e do fato de que o cinema comercialnao atendia esses objetivos, pelo menos para alem da sua propria dependencia daproducao de lucro.Compreender o cineclube como uma organizacao dopublico representou uma ruptura com a concepcao dominante de cineclube como umainstituicao voltada ao culto do cinema. Isso aconteceu um pouco em toda parte,sobretudo no terceiro mundo, e muito especialmente na America Latina. Mastalvez o cineclubismo brasileiro, que atingiu naquele periodo um nivel muitoavancado de organizacao, tenha sido o que mais claramente demonstrava essaconcepcao e pratica, e que comecou a sistematiza-la como teoria. Na Italia,talvez pela influencia do pensamento gramsciano e, de fato, coincidentemente naSardenha tambem se teorizava, na mesma epoca, sobre a primazia do publicosobre o cinema na organizacao do cineclubismo. Precocemente desaparecidos,Fabio Masala e Filippo de Sanctis nao podem ser esquecidos por todos que seinteressem pela historia dos cineclubes.Como dissemos, isso aconteceu um pouco em toda parte,demonstrando que a verdadeira caracteristica do cineclubismo aflora sempre queconsegue superar a barreira ideologica do elitismo e das instituicoes culturaisconservadoras que o relegam a um papel de culto alienado ao cinema. De fato, ocineclubismo nasceu claramente como uma instituicao de resistencia ao cinema dedominacao e exploracao que se consolidaria a partir da segunda decada do seculopassado, sendo depois igualmente enquadrado e institucionalizado em grandeparte.O publico e o autorIronicamente, foi em grande medida nos cineclubes dadecada de vinte que se desenvolveu a nocao do autor individual como criador,responsavel e proprietario das obras cinematograficas. Ideias que atingiram seuauge ainda num ambiente cineclubista, o da Nouvelle Vague dos anos cinquenta. No entanto, as obras de arte sao o produto de umprocesso cultural permanente e ininterrupto, fruto de um dialogo social em quetodas as partes contribuem. Mesmo quando e possivel se identificar um autorindividual e original de uma obra o que nao e nem tao obvio nem tao comumquanto se pensa -, ele esta expressando um momento desse dialogo. Osentido final da obra e dado tambem numa relacao permanente, e em permanentemutacao na