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80) A construcao de um som coral tecnicamente eficiente e esteticamente equilibrado depende de escolhas feitas pelo proprio regente que, assim, podera demonstrar sua habilidade como preparador vocal: O som do seu coro sera uma exposicao da sua habilidade em transmitir seu conhecimento, em aumentar e refinar suas tecnicas pedagogicas, em estimular e manter nos seus cantores a dedicacao as normas vocais e musicais, em dar forma as nuances silabicas e melodicas, em expandir o conhecimento e proficiencia tecnica de seu coro e em conduzir o grupo a performance artistica. (PFAUSTCH, 1988, p. 91) Uma vez que a sonoridade coral depende das escolhas do regente, que aspectos sao relevantes e devem ser trabalhados pelo regente para se atingir a sonoridade pretendida? O que faz a cor sonora de um coro ser diferente daquela de outro coro? Existem varios fatores que, embora nao participando diretamente da formacao sonora do coro, influenciam no seu resultado: o tipo de grupo coral (se profissional ou amador); a faixa etaria, saude geral e maturidade musical dos cantores; a realidade socio-cultural do coro; o ambiente acustico em que se realizam ensaios e performances; a frequencia semanal de ensaios; e o tempo dedicado a cada ensaio. Uma vez que esses fatores sao variantes, nao temos a intencao de aborda-los separadamente. Em sua abordagem sobre prioridades no treinamento de coros de todos os niveis, Carrington aconselha ao regente, em sua funcao de preparador vocal, que: Independente do nivel inicial do coro, decida sobre um som coral ideal e trabalhe para desenvolve-lo. Por exemplo, um som limpo, saudavel, alto, com uma variedade de cores, do brilhante ao escuro, do frio ao caloroso, do forte ao suave. Um som flexivel, mas com intensidade constante, e um vibrato controlado, que pode variar sem esforco e rapidamente desde nenhum ate um vibrato moderado assim como o vibrato de um excelente instrumentista de corda. (CARRINGTON, 2003. p. 29) O autor ainda aponta como ingredientes vitais para a pratica coral, a construcao de um som basico para o qual o coro possa sempre retornar, a exploracao de um espectro sonoro abrangente baseado em timbres orquestrais e uma ampla variacao de dinamica. A partir deste som padrao, o coro podera variar sua sonoridade e adquirir uma flexibilidade vocal que possibilite a execucao adequada de repertorios diversos. HEFFERNAN (1982, p. 82) afirma que o som coral e influenciado por algumas areas claramente definidas: producao vocal, altura, dinamica e vogais. Para Swan, nao existem dois coros que produzam um som identico, dependendo a sonoridade de um coro nao somente das escolhas tecnicas e musicais feitas pelo regente, mas tambem de sua capacidade de aplica-las no trabalho a frente do coro. O autor afirma que: O tipo ou qualidade de som produzido por um grupo coral e influenciado primeiramente pelos pensamentos e acoes do seu regente no que diz respeito: 1. Aos processos basicos do canto: fonacao, suporte sonoro, ressonancia e extensao vocal; 2. Ao grau de enfase dado a uma ou mais das variadas tecnicas corais fundamentais, precisao ritmica, fraseado, equilibrio, dinamica e articulacao; 3. As exigencias interpretativas e
de atividades musculares e respiratorias. Os autores observam que os registros sao chamados de peito, misto e de cabeca, numa tentativa de estabelecer uma relacao entre os sons produzidos e o local onde ocorre a maior sensibilidade sonora durante sua emissao (Costa; Silva, 1998, p. 84). De fato, segundo a terminologia utilizada pelas escolas de canto, a voz humana possui os tres citados registros: a voz de peito (registro grave), a voz mista (registro medio) e a voz de cabeca (registro agudo). Cada registro vocal tem sua propria cor sonora, seu peso e suas caracteristicas. Para que o cantor possa executar expressivamente repertorios diversos, as qualidades de cada registro precisam ser trabalhadas. Alem disso, o desenvolvimento da extensao vocal, do grave ao agudo, so e possivel atraves do dominio dos registros. A transicao da voz de peito para a voz mista e chamada de primo passagio2 e a transicao da voz mista para a voz de cabeca e chamada de secondo passag3. Costa e Silva explicam que as chamadas passagens que existem entre um registro e outro sao zonas de adaptacao a nova configuracao glotica, e, portanto, sujeitas a dificuldades de acoplamento entre a laringe e o trato vocal. A dificil tarefa do regente e a de orientar seus cantores a respeito de cada um, para que desenvolvam a habilidade de transitar de um registro para outro, sem perda da qualidade sonora, evitando eventuais desconfortos vocais e quebras na igualdade do som. O bom cantor deve aprender a lidar com a passagem de modo a que ela se torne imperceptivel, como se, ao passar de um registro para o outro, tivessemos a impressao que fosse um registro unico (loc. cit). Em muitos grupos corais, especialmente no naipe de contraltos, existe uma grande quantidade de cantoras que desconhecem seu registro de cabeca, tendendo a cantar tudo no registro de peito, o que pode causar serios danos a saude vocal, prejudicar a afinacao e gerar uma sonoridade no minimo desagradavel. Em muitos casos, tais coralistas cantam no naipe de contraltos apenas devido a sua habilidade em utilizar a voz de peito, quando, na verdade, sao sopranos que nao aprenderam a lidar com a regiao aguda. Este caso, muito comum nos coros amadores, pode ser trabalhado pelo regente se este esta consciente do problema e conhece ferramentas tecnicas que possam auxiliar suas cantoras na utilizacao do registro de cabeca. Outra questao importante referente a registracao vocal e o uso do falsete pelos cantores do naipe de tenores. Nem sempre os coros possuem tenores agudos. Muitas vezes os naipes de tenores sao formados por baritonos agudos que nao possuem a extensao exigida pelas obras do repertorio, nem tampouco a sonoridade clara e brilhante pertinente a este naipe. Com a orientacao do regente, podem desenvolver a habilidade de utilizar o falsete de forma eficiente e adequada a varios estilos de musica coral. Ao contrario do que muitos defendem, a utilizacao do falsete e uma pratica saudavel e muito apropriada para obras de todos os periodos, bem como em arranjos de musica popular. 2.1.2 Diccao Na musica vocal,
seja ela coral ou nao, o trabalho para se alcancar uma boa diccao e fundamental. Regentes e cantores sao unanimes ao afirmar que o trabalho de diccao e essencial para o sucesso de um grupo coral. Isto porque a diccao permite: uma enunciacao clara, capaz de proporcionar um melhor entendimento do texto; uniformidade sonora das vogais, essencial para uma afinacao refinada e para a maior homogeneidade sonora; uniformidade de articulacao consonantal, essencial para o equilibrio ritmico; e flexibilidade dos labios, da lingua e da garganta, permitindo uma producao vocal eficiente e saudavel. A fim de que o publico entenda bem a sonoridade caracteristica e o significado do texto seja em que idioma for e necessario, primeiramente, que se trabalhe a pureza dos sons vocalicos e a clareza das consoantes. Entretanto, um simples trabalho de enunciacao nao e o suficiente, sendo necessario combina-la com a pratica insistente de se cantar as palavras com a acentuacao adequada e dar sentido ao conteudo poetico de cada verso, ajustando-o ao conteudo musical da obra. Assim, os textos ganham em expressividade e seu significado e melhor comunicado. Moore ressalta que: O ponto de refinamento da qualidade vocal e de unificacao sonora do canto grupal esta na formacao das vogais. Ela determina a qualidade e a maturidade do som e constitui o fator primario na precisao e controle da afinacao, alem de abrir o caminho para que um grande numero de cantores possa cantar como uma so voz. [...] Sera necessario que o coro identifique e conheca a formacao das vogais basicas. (MOORE, 1999, p. 51) Para Miller, muitos dos problemas de afinacao nos grupos corais sao consequencia da inabilidade dos cantores em diferenciar claramente as vogais. Depois de explicar a formacao dos varios sons vocalicos, o autor incentiva o regente a aplicar exercicios de diferenciacao das vogais para que seus cantores adquiram maior dominio sobre sua producao: Um pequeno numero de exercicios de diferenciacao das vogais, executados individualmente ou em grupos, primeiro lentamente e depois rapidamente, traz uma conscientizacao sobre como as vogais podem ser mudadas sem perda da consistencia necessaria para se produzir um timbre vocal rico em ressonancia. Essa consistencia do timbre pode ser mantida somente se o trato ressoador e permitido a assumir formas que rastreiem a vogal gerada na laringe. E essa habilidade de mudar os contornos do trato ressoador que permitem que o timbre vocal permaneca constante quando as vogais sao diferenciadas. (MILLER, 1996, p. 61) Uma ferramenta vital para regentes e cantores, auxiliando-os na pratica da musica vocal, e o International Phonetic Alphabet IPA4, no qual os principios da diccao sao abordados pelo vies cientifico e tecnico da fonetica. Planejado e organizado por volta de 1886 por uma associacao internacional que se dedicava ao estudo da fonetica, o Alfabeto Fonetico Internacional sempre teve como objetivo estipular para cada som das varias linguas um simbolo que permaneca constante de uma lingua a outra. Um simbolo do IPA representa um som que e constante, ainda que sua ortografia mude de uma lingua para outra, ou ate na mesma lingua. Em portugues, por exemplo,
o simbolo [S] e utilizado para representar foneticamente o som do x em xadrez e do ch em cha. Este mesmo simbolo e utilizado para o sh de shore (ingles), o sc de viscera (latim) ou de scena (italiano), o ch de chose (em frances), o sch de Schubert (alemao) ou de Khrushchev (russo), e assim por diante. Os simbolos sao normalmente colocados entre colchetes para serem distinguidos das demais letras, principalmente porque varios simbolos foneticos sao as proprias letras do alfabeto romano. Por se tratar de um alfabeto universal, as varias publicacoes sobre diccao para o canto (solo ou coral) tem adotado o IPA como referencial teorico. 2.1.3 Timbre Dos varios aspectos que formam a sonoridade de uma voz e, consequentemente, de um coro, o timbre e dos mais determinantes. Para um trabalho de flexibilidade da sonoridade, a variacao timbristica e de grande relevancia. A fim de buscar maiores esclarecimentos sobre o timbre vocal, e de grande importancia recorrer ao tratado de canto de Manuel P. R. Garcia5. Neste tratado, publicado em meados do sec. XIX, o autor descreveu de maneira cientifica, pela primeira vez na historia, aspectos da producao sonora e do estudo do canto que, ate entao, pertenciam ao terreno do empirismo. GARCIA define timbre como as caracteristicas proprias e infinitamente variaveis que podem tomar cada registro e cada som, sem considerar a intensidade (1985, p. 8), abordando a existencia de diferentes timbres vocais, ressaltando que a variedade dos timbres resulta, inicialmente, dos diferentes sistemas de vibracao da laringe e, em seguida, das modificacoes que a faringe imprime a esses sons produzidos (loc.cit.). Para ele, as modificacoes de timbre se produzem todas por dois meios opostos, podendo, em ultima analise, se reduzir a dois principais: o timbre claro e o timbre escuro (Ibid, p. 9). Segundo Pacheco (2004, p. 94), ao tratar de tal tema, o autor nao toma partido de um tipo especifico de timbre, explicando e aconselhando o uso de ambos. Garcia ainda define e descreve os efeitos dos timbres nos registros vocais e tambem os explica de forma fisiologica: Observemos que a modificacao mais sutil no timbre traz necessaria-mente uma mudanca na posicao da laringe. Alguem pode se convencer disto experimentando passar sobre todos os sons alternadamente, desde o timbre mais aberto ate o mais escuro, e vera a laringe tomar posicoes progressivamente mais altas ou mais baixas, em razao da clareza ou da escuridao do timbre. Observemos ainda que, nestes dois timbres que nos ocupam, os diferentes graus de intensidade adicionados aos sons nao trazem nenhuma modificacao sensivel nos movimentos dos orgaos da faringe. O efeito contrario se manifesta desde que o cantor experimente alterar, pouco que seja, a nuance do timbre: no mesmo instante o veu palatino se abaixa para o timbre claro, ao passo que o timbre escuro produz a elevacao do veu palatino e a ampliacao da faringe. Esta ampliacao se torna sensivel, sobretudo quando o cantor da a sua voz todo o volume que ela pode comportar, se bem que, por outro lado, os sons saiam desta forma muito fracos; o
que merece ser constatado. Este ato de exagerar do volume so pode ter lugar nas condicoes do timbre escuro e com esforcos violentos. (GARCIA, 1985, 1a parte, p. 10) Na descricao dos efeitos dos timbres nos registros vocais o autor afirma que o timbre claro comunica ao registro de peito muito metal e brilho e adverte que neste registro, este timbre levado ao exagero torna a voz gritada e esganicada. Ao contrario, explica o autor, o timbre escuro, da a esse registro o mordente e a redondeza do som [embora, se] levado ao exagero, encobre os sons, sufoca-os, torna-os surdos e roucos (Ibid, p. 9). No tocante ao registro de cabeca, Garcia observa que o timbre escuro o modifica de maneira mais marcante [e] torna esse registro puro e limpido, como os sons de uma harmonica (loc.cit.). Quanto ao falsete, o autor diz que neste registro, o efeito dos timbres, ainda que verdadeiro, e, todavia, menos marcante que no registro precedente (loc.cit.). O tratadista tambem explica didaticamente como um cantor pode obter os diversos timbres por meio dos movimentos da laringe e da faringe. Sobre o timbre claro ele diz que: Quando se desejar produzir o timbre claro, e preciso primeiramente que a laringe suba proporcionalmente a elevacao dos sons e tambem que o veu palatino seja abaixado e, enfim, que o istmo da garganta se diminua. Assim, ainda que a abertura posterior das fossas nasais se apresente livre, a coluna sonora, devido a direcao inclinada que ele recebe da laringe, encontra-se encaminhada em direcao a parte ossea e anterior do palato, e a voz, sem tocar as fossas nasais, sai brilhante e pura. E necessario, neste momento, deixar a boca numa forma um pouco horizontal. As vogais a, e, o, abertas a italiana, sao modificacoes do timbre claro que traz esta conformacao do orgao [vocal]. O timbre claro e facilitado pela inclinacao da cabeca para traz, inclinacao que deixa a coluna de ar se direcionar para a saida mais diretamente. (Ibid, p. 15) E, a respeito do timbre escuro ele observa que: O timbre se torna escuro se o cantor fixa a laringe numa posicao baixa e levanta horizontalmente o veu do palato. Neste caso, a faringe representa uma abobada alongada e a coluna de ar que se eleva verticalmente bate contra a arcada palatina sem entrar na abertura basilar, que permanece fechada. O som torna-se mordente, pleno e coberto. E o que se chama de voz mista, escura. [...] A vogal u da essa disposicao ao orgao. Notem que para produzir os timbres escuros, abaixa-se a base da lingua. (loc. cit.) Para GARCIA o timbre claro e o escuro devem ser considerados como os dois principais, mas alem deles existem muitos outros que emprestam do timbre claro ou do escuro o que ha de essencial no seu mecanismo (apud PACHECO, 2004, p. 99). No tocante a sonoridade coral, observa-se que o timbre claro da muito brilho as vozes e ao som do coro como um todo; tem grande poder de alcance; e objetivo e excelente para a afinacao. Por outro
Associacao Nacional de Pesquisa e Pos-Graduacao em Musica. Eduardo Augusto Ostergren Maestro e professor do Departamento de Musica do Instituto de Artes da Unicamp. Responsavel pelo curso de regencia coral e orquestral, atua tambem como docente nas disciplinas de historia da musica medieval e de introducao a pesquisa musical. Foi docente das Universidades da Carolina do Norte, em Raleigh, de Indiana e de Purdue, ambas no estado de Indiana. Participou de seminarios sobre Regencia Coral e Orquestral em diversas universidades brasileiras e americanas, e foi membro de juri em varios concursos internacionais.
lentos e rapidos, igual ao que seria um spirituoso ou um animoso. Mais tarde, o termo vivace passou a significar um tempo mais rapido que o allegro assai.No caso dos compassos alla breve, e especialmente importante verificar a relacao entre essa indicacao hoje e a indicacao de tempo italiana na epoca.Por exemplo, o celebre Ave Verum, de Mozart, que leva a indicacao de adagio, deve ser dirigido em dois e nao em quatro como muitos fazem.4) INTENSIDADEE surpreendente o uso de sinais dinamicos contrastantes e nao esperados numa melodia, como piano subito, assim como a utilizacao de crescendo e diminuendo sobre uma sequencia longa. O novo efeito do crescendo prolongado atribui-se a celebre orquestra de Mannheim, dirigida por Johann STAMITZ (17171757). Um contemporaneo relata que os ouvintes, ao escutarem a orquestra, diziam que tinham a sensacao de se levantar paulatinamente de seus assentos e, no diminuendo, voltavam a respirar, dando-se conta que o ar havia acabado.Quando as texturas sao preponderantemente homofonicas, deve-se ressaltar a voz que comanda a melodia principal, considerando-se que as demais vozes desenvolvem um papel secundario. Deve-se notar que a voz do baixo possui a mesma importancia da voz que conduz a melodia principal.5) ARTICULACOESA musica instrumental era rica em indicacoes de articulacao, mas faltavam informacoes para as partes vocais. Elas apareciam, ocasionalmente, como pontos de staccato e sinais de acentuacao.A regra comum, com relacao ao final da secao, era semelhante a do periodo anterior. Em geral, asregras de interpretacao estabelecidas ate fins do seculo XVIII permanecem ate parte do seculo XIX.6) MUSICA E TEXTODesde o inicio do seculo XVIII, vivia-se uma nova etapa, surgida da luta entre os fatores constituintes da musica vocal. Presenciava-se, agora, um contraste com o que os musicos da Camerata Fiorentina proclamavam.Efetivamente, Wolfgang Amadeus MOZART (17561791), em uma carta a seu pai (1781), disse:em uma opera, a poesia deve ser a filha obediente da musica.Extraido do livro: MARTINEZ, Emanuel - REGENCIA CORAL - principios Basicos - Editora D. Bosco, Curitiba (2000)
desde o primeiro ensaio, sem improvisos, especialmente para que o preparador vocal tenha tempo de organizar seus exercicios em consonancia com o que pretendemos obter da obra.Alem dos problemas musicais, o trabalho de tecnica vocal tambem visa, de alguma forma, preparar o coro para os locais de apresentacao, do local de concerto, visando a projecao sonora no respectivo local de apresentacao, as vezes locais inusitados.No meu livro REGENCIA CORAL - principios basicos (Curitiba, 2000), tem alguns exemplos de exercicio que servem como referencia para o inicio do trabalho. Alguns exercicios sao quase que permanentes, tanto na tecnica como para o aquecimento e outros sao criados ou mudados a cada trabalho.Os exercicios de voz e articulacao sao de autoria de: professor Pedro Goria, professora Denise Sartori e da fonoaudiologa Rosemari Brack e os exercicios de articulacao sao de minha autoria.A tecnica vocal, como o nome ja diz, pretende a melhoria da qualidade vocal e musical coletiva e individual dos cantores como um todo.O ideal e que este trabalho seja feito em horario alternativo para que o professor de tecnica vocal possa ter tempo para se dedicar a cada cantor individualmente. Quando nao tenho muito tempo, eu uso alternar as vozes femininas e masculinas, ou alternar entre vozes agudas ou graves. As vezes eu solicito o trabalho individual de um unico naipe, isso depende do repertorio e da condicao tecnica do naipe em questao. Quando meu coro ensaia diariamente, eu convoco um naipe por dia para fazer este trabalho de tecnica vocal, o que produz um resultado maravilhoso ao longo do tempo.No caso do coro nao disponibilizar tantos dias de ensaio, este trabalho poder ser realizado bem antes do horario previsto para o ensaio, que ate ja serve como aquecimento. Cabe ao maestro sensibilizar seus cantores para a importancia do trabalho, solicitando que cheguem pelo menos uma hora antes. Por exemplo, um coro que ensaia uma vez por semana, pode organizar este trabalho alternando as vozes: num ensaio vem as vozes masculinas e no outro ensaio vem as vozes femininas, e por ai vai. Quando isso acontece o professor precisa comecar os trabalhos com um relaxamento, preparando o grupo para o ensaio. Se houver chance, o maestro organiza este trabalho em um dia especifico fora do horario de ensaio, marcando horarios especificos para cada naipe ou grupo de vozes, deixando o dia de ensaio para o ensaio propriamente dito, realizando apenas o aquecimento vocal normal.No meu caso, quando nao ha possibilidade de fazer em um outro dia, eu convoco os naipes ou o naipe pelo menos uma hora antes do aquecimento do coro. Quando isso acontece, o naipe ou os naipes convocados para a tecnica vocal sao dispensados do aquecimento ja que eles trabalharam durante uma hora, por sua vez, os demais cantores precisam chegar para o aquecimento antes do ensaio.O trabalho tecnico e feito apenas no periodo de ensaios, porque antes de apresentacoes e concertos fazemos apenas aquecimento para nao cansar os cantores antes da performance.O ideal e separar as duas coisas, da mais trabalho mas o rendimento tecnico e maior. Eu programo
sempre entre uma hora e uma hora e meia para este trabalho de tecnica vocal. Garanto que vale a pena.AQUECIMENTO E DESAQUECIMENTO VOCALO aquecimento engloba algumas tecnicas: relaxamento do corpo e aquecimento das cordas vocais e musculatura do canto. E um processo mais curto, uns 20 a 30 minutos. Este trabalho eu faco com todo o coro junto, sem preocupacoes de melhorar a tecnica, apenas aquecer as vozes e desligar das atividades do dia a dia com o relaxamento sintonizando o coro para o trabalho musica do dia. E um trabalho mais especifico, para antes dos ensaios e concertos/apresentacoes publicas. Adicionando a esta tecnica de aquecimento a fonoaudiologa trabalha para que apos o concerto e ensaios haja o desaquecimento das cordas vocais, uma tecnica importante que deve ser cultivada por todos os cantores, ja que ha esforco vocal nos ensaios e apresentacoes e grande, deve ser seguido de um relaxamento, um desaquecimento vocal e muscular.Em geral este relaxamento nao e dirigido pelo fono ao final do espetaculo ou ensaio, ja que apos um ensaio ou apresentacao as pessoas querem sair o mais rapidamente possivel, e quando de uma apresentacao o assedio do publico e mediato prejudicando este trabalho coletivo, assim a fono orienta como cada um deve fazer individualmente este trabalho.Assim ha exercicios especificos para cada fase.Estas sao algumas formas que eu uso no meu trabalho. Vale ressaltar que este trabalho nao e do maestro e sim de uma associacao com pelo menos um profissional da area de canto e fonoaudiologia.Para entrar em contato: maestro.emanuel.martinez@gmail.com
Programa de Pos-Graduacao em Musica do Centro de Letras e Artes da Uni-Rio, Rio de Janeiro, ano I, abril de 1999.TAGG, Philllip. Introductory notes to the semiotics of music. Versao 3. Liverpool/Brisbane, 1999.WAGNER, Richard. Wagner on conducting. Traduzido por Edward Dannreuther. Nova York:Dover Publications, 1887.WHAT you see is what you get. Chapell Hill (EUA): Hinshaw Music, 1988. 1 fita de video(1hr.18 min), son, color, VHS.Fonte: http://www.oficinacoral.org.br/index1.php