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nao se pode tagarelar sem doer um grao de arrozpor sob a lingua.Palavra carece de patrialugar de raiz e eleicao. Onde adensa sua espera, duas borboletasgrifam a giz a paisagem. Confissao Sejamos sinceros, meu bem,dispamos o pijamadas mitologias:a eternidade nao conhece o amor. O amor tambem nao sabeverdadeiramenteo que e o amor e, no fundo, nos nunca acreditamos muitoem partosem dor.
: "Adorno e Derrida: formas de escrita e impossibilidade do comentario" | Prof. Dr. Vladimir Safatle (USP) : "Ser justo com Freud: a psicanalise no projeto de Da gramatologia" 5a feira | 16/06 Manha | Mesas de Pos-Graduandos 14 hs | Profa. Dra. Dirce Solis (UERJ) : "Jacques Derrida e a frequentacao dos espectros" | Profa. Dra. Georgia Amitrano (UFU) : "Forca de Lei: a forca das palavras de Derrida na Politica de Agamben" | Prof. Dr. Roberto Vilchez Yamato (PUC-Rio) : "Rastreando o Fora-da-Lei da Humanidade" 18 hs | Profa. Dra. Katya Kosicki (UFPR/PUCPR) : "Direito, Justica e Desconstrucao: Jacques Derrida e a Forca de Lei" | Prof. Dr. Jose Maria Arruda (UFC) : "Derrida sobre Schmitt" 6a feira | 17/06 Manha | Mesas de Pos-Graduandos 14 hs | Prof. Dr. Filipe Ceppas (UFRJ) : "Talvez haja amor" | Profa. Dra. Andreia Bieri (UNIRIO) : "Algumas consideracoes sobre Derrida e a mentira" | Profa. Dra. Carla Rodrigues (PUC-Rio) : "Derrida, um filosofo maltrapilho" 18 hs | Conferencias de Encerramento | Profa. Dra. Olgaria Matos (USP/UNIFESP) : "Da Razao Critica a Razao Marrana: o monolinguismo de Derrida" | Profa. Dra. Monica B. Cragnolini (Universidad de Buenos Aires - CONICET) : "Desierto en el desierto: la politica imposible entre la promesa y el mesianismo" Realizacao:Grupo de Trabalho Desconstrucao, Linguagem e Alteridade (ANPOF)Khora: Laboratorio de Filosofias da Alteridade (UFRJ)Nucleo de Estudos em Etica e Desconstrucao (PUC-Rio)Nucleo em Etica e Politicas Contemporaneas (UFU)Politeia: Laboratorio de Politica e Metafisica (UFRJ) Apoio:FAPERJBanco do BrasilPR3 - UFRJPPGF - UFRJ
de nossos trabalhos de Mestrado. Solicitamos a presenca de todos nesta oportunidade unica. A aula iniciara as 08 horas e a palestra as 10 horas.Fernanda Bernardo e professora de Filosofia Contemporanea da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, onde coordena o projeto de investigacao transdisciplinar Jacques Derrida: Lingua e Soberania. Mestre e doutora em filosofia pela Universidade de Coimbra, autora de Mal de Hospitalidade (Jacques Derrida. Pensar a desconstrucao, 2005), La seule issue il faut bien penser ou la foi dans un dieu a venir: dans la trace de Derrida (Nano-mutations - the next thought, 2008), bem como de varias introducoes as traducoes de Jacques Derrida em lingua portuguesa. Organizou Derrida a Coimbra Derrida em Coimbra (2005) e traduziu, entre outros, Politicas da amizade, Forca de Lei, O monolinguismo do outro ou a protese de origem, Aprender finalmente a viver, e Carneiros. O dialogo ininterrupto: entre dois infinitos, o poema.http://www.naueditora.com.br/autor/fernanda_bernardo-33.html
Caros alunos.Postamos a primeira pagina do Diario de MinLit (Aula 3).Este Diario e o registro de nossas atividades na disciplina deste semestre: Literatura mineira: cultura e identidade.A proposta e que esta primeira postagem receba a contribuicao de todos, atraves da insercao de frases no corpo do texto ou de comentarios que agreguem a perspectiva abrangente da turma. O espirito que orienta a criacao do blog e a necessidade de se acompanhar a pulsacao do que acontece na sala de aula.Um modelo proximo da composicao dos textos pode ser o da enciclopedia Wikipedia. E outras formas de invencao.Maos a obra.Luiz Fernando Medeiros.Iniciamos a aula com a reflexao de Derrida sobre o que e poesia. Neste artigo-entrevista, intitulado O que e poesia?, Derrida mostra a trajetoria do filosofo em direcao a arte do poema, sem dizer sobre, sem dissertar sobre, evitando o modo discursivo que se estrutura atraves do dispositivo S e P. Varias passagens sao muito importantes nesse texto , sobretudo aquelas em que escreve que o poema e uma inscricao da paixao de uma marca singular. E que pressupoe que a memoria foi desamparada. A condicao do poema e fazer a travessia da criacao e da leitura sem garantia , correndo o risco do acidente.A partir destes descritores entramos no texto de Drummond, para olhar o modo como o poema lida com o passado, interpretado como um arquivo movel.O primeiro poema escolhido foi Paisagem: como se faz. Comecamos a comentar o titulo que e um tipo de procedural, um genero linguistico. Parece que o poema vai ensinar a fazer uma paisagem.Em seguida comentamos o primeiro verso . E fomos mostrando como o poema constroi-se atraves de paradoxos, de formulacoes aporeticas, de transformacoes, ate chegar a inverter o olhar do sujeito lirico, e operar um transformacao do ser que olha em ser olhado e bovino, um ruminante integrante da paisagem.Este poema suscitou varias declaracoes, por parte dos integrantes da turma, sobre gostar ou nao gostar de poesia.Em seguida fomos para a leitura de um outro poema, situando-o no contexto da obra: Viagem na familia. Neste poema mostramos que a sua estruturacao se faz em torno da conversa com o fantasma do pai, entre a provocacao para que o pai fale e sua mudez. Destacamos nessa insistencia uma singularidade modernista: a repeticao sem virgulas do vocabulo Fala e o seu correlato opositivo Porem nada dizia. A sintese do poema esta na expressao abraco diafano, criacao poematica para realiza a cena em literatura do encontro com um fantasma.Terminamos a aula comentando o slogan I like Ike (da campanha politica de Eisenhower), analisada por Jakobson como demonstracao de que as agencias tambem se valem na propaganda da materialidade da funcao poetica, com um trabalho sobre a camada sonora da mensagem. EL CINE Y SUS FANTASMASJacques DerridaEntrevista por Antoine de Baecque y Thierry Jousse. Traducido por Fernando La Valle. Publicado en Cahiers du cinema, n 556, abril 2001[i] Cahiers du cinema: Como entro el cine en su vida?Jacques Derrida: Muy pronto. En Argel, hacia los 10 o 12 anos, al termino de la guerra, es decir en
la inmediata posguerra. Era una salida vital. Yo vivia en un suburbio de la ciudad, El Biar. Ir al cine era una emancipacion, el distanciamiento de la familia. Me acuerdo muy bien de todos los nombres de los cines de Argel, es como si los viera: el Vox, el Cameo, el Midi-Minuit, el Olympia... Iba probablemente sin mucho discernimiento. Veia todo, los films franceses rodados durante la Ocupacion, y sobre todo los films norteamericanos que volvieron luego de 1942. Seria incapaz de citar titulos de peliculas, pero me acuerdo del tipo de films que veia. Un Tom Sawyer, por ejemplo, del que recordaba unas escenas estos dias: de pronto me doy cuenta de que un chico de 12 anos puede acariciar a una jovencita. Yo tenia mas o menos esa edad. Una buena parte de la cultura sensual y erotica viene, esto es sabido, a traves del cine. Se aprende lo que es un beso en el cine, antes de aprenderlo en la vida. Me acuerdo de ese escalofrio erotico de chico. Pero seria incapaz de citar otra cosa. Tengo una pasion por el cine, una suerte de fascinacion hipnotica, podria permanecer horas y horas en una sala, incluso para ver cosas mediocres. Pero no tengo para nada la memoria del cine. Es una cultura que, en mi, no deja rastros. Es registrada virtualmente, no me olvido nada, tengo hasta cuadernos donde anoto para acordarme titulos de peliculas de las que no recuerdo ninguna imagen. No soy en absoluto un cinefilo en el sentido clasico del termino. Mas bien un caso patologico. Durante los periodos en que voy mucho al cine, sobre todo en el extranjero, cuando estoy en los EEUU, y me paso horas en las salas, hay una represion constante que borra el recuerdo de esas imagenes que sin embargo me fascinan. En 1949 llegue a Paris, en preparatoria para la Escuela Normal Superior, y el ritmo continuo, muchas funciones por dia, en las salas innumerables del Quartier Latin, sobre todo el Champo. CC: Cual es para Ud. el primer hecho del cine en la infancia? Ud. habla de su dimension erotica, que sin duda es capital en el proceso de aprendizaje de las imagenes. Pero, se trata de una relacion con los gestos, una relacion con el tiempo, con el cuerpo, el espacio?Jacques Derrida: Si no fueron los titulos de las peliculas, ni las historias, ni los actores, los que dejaron impresion en mi, se trata seguramente de otra forma de emocion que tiene su fuente en la proyeccion, en el hecho mismo de la proyeccion. Es una emocion totalmente diferente a la de la lectura, que imprime por su parte en mi una memoria mas presente y mas activa. Digamos que en posicion de miron, en la oscuridad, gozo de una liberacion inigualable, un desafio a las prohibiciones de todo tipo. Se esta ahi, ante la pantalla, miron invisible, autorizado a todas las proyecciones posibles, a todas las identificaciones, sin la menor sancion y sin el menor trabajo. Es tambien por eso, sin duda, que esta emocion cinematografica
no puede tomar, para mi, la forma de un saber, ni siquiera la de una memoria efectiva. Como esta emocion pertenece a un dominio totalmente diferente, no puede ser un trabajo, un saber, ni siquiera una memoria. En cuanto a lo que se imprimio en mi del cine, subrayaria igualmente un aspecto mas sociologico o historico: para un pequeno argelino sedentario como yo, el cine era el don de un viaje extraordinario. Viajabamos como locos con el cine. Sin hablar de las peliculas americanas, exoticas y proximas al mismo tiempo, las peliculas francesas hablaban con una voz muy particular, bullian de cuerpos reconocibles, mostraban paisajes e interiores impresionantes para un joven adolescente como yo, que jamas habia cruzado el Mediterraneo. En ese momento, el cine era entonces la escena de un intenso aprendizaje. Los libros no me aportaron lo mismo: ese transporte directo e inmediato a una Francia que me era desconocida. Ir al cine era la organizacion inmediata de un viaje. En cuanto al cine norteamericano, represento para mi, nacido en 1930, una expedicion sensual, libre, avida de tiempo y de espacios por conquistar. El cine norteamericano llego a Argelia en 1942, acompanado de aquello que constituyo muy rapido su poder (incluso de sueno), la musica, el baile, los cigarrillos... Al principio, cine queria decir Estados Unidos. El cine me siguio luego a lo largo de toda mi vida de estudiante, que era dificil, angustiosa, tensa. En este sentido, actuaba a menudo sobre mi como una droga, el entretenimiento por excelencia, la evasion inculta, el derecho al salvajismo. CC: Permitiria entonces el cine, precisamente, y mas que las otras artes, una relacion no cultivada entre espectador e imagen?Jacques Derrida: Sin duda. Se puede decir que se trata de un arte que sigue siendo popular, aun si esto es injusto para con aquellos que, productores, realizadores, criticos, lo practican con mucho de refinamiento o experimentacion. Seria incluso el unico gran arte popular. Y yo, como espectador mas vale avido, permanezco, acampo incluso, del lado de lo popular: el cine es un arte mayor del entretenimiento. Hay que concederle esto. De la enorme cantidad de peliculas que vi cuando era estudiante, en el liceo Louis-le-Grand, la verdad es que no recuerdo mas que LEspoir de Malraux, en el cine-club del liceo Montaigne, ya ven que no es mucho como relacion cultivada con el cine de antano. Luego, mi modo de vida me alejo un poco del cine, limitandolo a momentos precisos, donde juega siempre ese papel de pura emocion evasiva. Cuando estoy en Nueva York, o en California, veo un numero incalculable de peliculas norteamericanas, lo que venga, y las peliculas de las que se habla, porque soy bastante bueno como publico. Son los momentos en que tengo la libertad y la posibilidad de reencontrar esta relacion popular con el cine, que me es indispensable. CC: Uno se imagina que, en una sala de Nueva York o de California, en un espacio desligado de su vida de saber universitario, la pantalla continua imprimiendo en Ud. imagenes que vienen directamente de su infancia, o
de su adolescencia...Jacques Derrida: Es una relacion privilegiada y original con la imagen, que conservo gracias al cine. Se que existe en mi un tipo de emociones ligadas con las imagenes y que vienen de muy lejos. No se formula al modo de la cultura erudita o filosofica. El cine sigue siendo para mi un gran goce oculto, secreto, avido, insaciable, y por lo tanto, infantil. Debe continuar siendolo, y esto es sin duda lo que me molesta un poco al hablar con Uds., ya que el lugar de los Cahiers representa la relacion cultivada, teorica, con el cine. CC: Pero lo que es interesante es que esta relacion con el cine, seguramente diferente, reposa sin embargo a menudo en el mismo tipo de films. Tradicionalmente, el repertorio Cahiers, es el cine norteamericano, y no el mas prestigioso, las series B, los films pequenos, los autores que trabajan en el sistema de Hollywood...Jacques Derrida: Diria entonces que los Cahiers, por dandismo intelectual, por un no-conformismo cultivado, recogen una serie de peliculas ante la que yo me inclino, en mi caso por un goce mas infantil. Todo esta permitido en el cine, incluso los acercamientos entre figuras heterogeneas de publicos y de relaciones con la pantalla. Aun el interior de una misma persona, por otra parte. Hay en mi por ejemplo una competencia de dos miradas ante una pelicula, o incluso ante la television. Una viene de la infancia, puro goce emocional; la otra, mas erudita, severa, desencripta los signos emitidos por las imagenes en funcion de mis intereses o de cuestiones mas filosoficas. CC: En un libro, Echographies de la television, habla Ud. directamente del cine. De las imagenes, mas generalmente, de la television precisamente, pero tambien del cine a traves del film que Ud. rodo. Alli asocia Ud. el cine con una experiencia particular, la de la fantasmalidad...Jacques Derrida: La experiencia cinematografica pertenece de cabo a cabo a la espectralidad, que yo relaciono con todo lo que se puede decir del espectro en psicoanalisis o con la naturaleza misma de la huella. El espectro, ni vivo ni muerto, esta en el centro de algunos de mis escritos, y es ello lo que para mi hace quizas posible un pensamiento del cine. Por otra parte, los lazos entre espectralidad y cinematografia son el tema de numerosos escritos hoy en dia. El cine puede poner en escena la fantasmalidad, casi frontalmente, por cierto, como una tradicion del cine fantastico, las peliculas de vampiros, o de aparecidos, algunas obras de Hitchcock... Hay que distinguir todo esto de la estructura de cabo a cabo espectral de la imagen cinematografica. Todo espectador, durante una funcion, se pone en contacto con un trabajo del inconsciente que, por definicion, puede ser asimilado al trabajo de la obsesion [hantise] segun Freud. El llama a esto experiencia de lo que es extranamente familiar [unheimlich]. El psicoanalisis, la lectura psicoanalitica, se encuentra a sus anchas en el cine. En primer lugar, psicoanalisis y cinematografia, son en verdad contemporaneos; numerosos fenomenos ligados con la proyeccion, con el espectaculo, con la percepcion de
ese espectaculo, poseen equivalentes psicoanaliticos. Walter Benjamin tomo muy pronto conciencia de esto, y aproximo desde un principio a ambos procesos, el analisis cinematografico y el psicoanalitico. Incluso la vision y la percepcion del detalle en una pelicula estan en relacion directa con el procedimiento psicoanalitico. La ampliacion no solo agranda, el detalle da acceso a otra escena, una escena heterogenea. La percepcion cinematografica no tiene equivalente, sino que es la unica que puede hacer comprender por experiencia lo que es una practica psicoanalitica: hipnosis, fascinacion, identificacion, todos estos terminos y procedimientos son comunes al cine y al psicoanalisis, y he ahi el signo de un pensar en conjunto que me parece primordial. Por otra parte, una funcion [seance] de cine es apenas un poco mas larga que una sesion [seance] de analisis. Uno va a hacerse analizar al cine, dejando aparecer y hablar a todos sus espectros. Se puede, de manera economica (en relacion con una sesion de analisis), dejar volver los espectros en la pantalla. CC: Ud. decia que podria escribir sobre un aspecto bien preciso del cine...Jacques Derrida: Si escribiera sobre el cine, lo que me interesaria seria sobre todo su modo y su regimen de creencia. Hay en el cine una modalidad del creer absolutamente singular: hace ya un siglo se invento una experiencia sin precedentes de la creencia. Seria apasionante analizar el regimen del credito en todas las artes: como se cree en una novela, en ciertos momentos de una representacion teatral, en lo que esta inscripto en la pintura, y, por supuesto algo totalmente diferente en lo que el cine nos muestra y nos relata. En la pantalla, tenemos que habernoslas, con voz o sin ella, con apariciones en las que, como en la caverna de Platon, el espectador cree, apariciones que a veces idolatra. Ya que la dimension espectral no es la del viviente ni la del muerto, ni la de la alucinacion, ni la de la percepcion; la modalidad del creer relacionada con ella debe ser analizada de modo absolutamente original. Esta fenomenologia no era posible antes del cinematografo pues esta experiencia del creer esta ligada a una tecnica particular, la del cine, siendo historica en su totalidad. Con esa aura suplementaria, esa memoria particular que nos permite proyectarnos en los films de antano. Es por esto que la vision del cine es tan rica. Permite ver aparecer nuevos espectros aun manteniendo en la memoria (y proyectandolos sobre la pantalla a su vez) los fantasmas que habitaban los films ya vistos. CC: Como si existieran muchos estratos de fantasmalidad... Jacques Derrida: Si. Y algunos cineastas intentan jugar con estas diferentes temporalidades de los espectros, como Ken McMullen, el autor del film Ghost Dance, en el que yo mismo actue. Hay una espectralidad elemental, que esta ligada a la definicion tecnica del cine; y en el interior de la ficcion, McMullen pone en escena personajes obsesionados [hantes] por la historia de las revoluciones, por estos fantasmas que resurgen de la historia y de los textos (los comuneros, Marx, etc.). El cine permite asi cultivar lo
que podriamos llamar injertos de espectralidad, inscribe rastros de fantasmas sobre una trama general, la pelicula proyectada, que es ella misma un fantasma. Es un fenomeno apasionante, y, tecnicamente, lo que me apasionaba del cine en tanto objeto de analisis. Memoria espectral, el cine es un duelo magnifico, un trabajo del duelo magnificado. Y esta listo para dejarse impresionar por todas las memorias luctuosas, es decir, por los momentos tragicos o epicos de la historia. Son entonces estos procesos de duelo sucesivos, ligados a la historia y al cine, que, hoy, hacen andar a los personajes mas interesantes. Los cuerpos injertados de estos fantasmas son la materia misma de las intrigas del cine. Pero lo que vuelve a menudo en estos films, ya sean europeos o norteamericanos, es la memoria espectral de una epoca en la que todavia no existia el cine. Estos films estan fascinados por el siglo XIX, por ejemplo, la leyenda del Oeste en los westerns de Eastwood, la invencion del cine en Coppola, o la Comuna en el film de Ken McMullen. Del mismo modo, el cine trabaja cada vez mas a menudo la referencia de un libro, de un cuadro o de una fotografia. Ningun arte, ningun relato puede hoy ignorar al cine. Tampoco la filosofia, por otra parte. Digamos que esta colmado de fantasmas. Y estos fantasmas son, de maneras muy diversas y a menudo muy creativas, incorporados por los competidores del cine. CC: Por que es el cine la mas popular de las artes, y lo sigue siendo?Jacques Derrida: Para responder a esta pregunta la gran pregunta, hay que conjugar distintos tipos de analisis. En principio, un analisis interno del medio cinematografico que tomaria en cuenta la inmediatez de las emociones y de las apariciones tal como se imprimen sobre la pantalla y en el espiritu de los espectadores, en su memoria, en sus cuerpos, en su deseo. A continuacion, un analisis ideologico que tiene que ver con el hecho de que esta tecnica espectral de apariciones se haya ligada muy pronto a un mercado mundial de miradas que permite que toda bobina impresionada pueda ser reproducida en miles de copias susceptibles de conmover a millones de espectadores en el mundo entero, y eso de modo casi simultaneo, colectivo; y es que de haber sido el cine una forma de consumo estrictamente individual o incluso domestica, esto no habria sido posible. Este cruce es inedito, ya que reune en un tiempo muy corto la inmediatez de las apariciones y de las emociones (de un modo en que ninguna otra representacion puede hacerlo), y una inversion financiera que ninguna otra arte puede igualar. Para comprender el cine hay que pensar juntos el fantasma y el capital, siendo este ultimo asimismo una cosa espectral. CC: A que se debe que el cine funcione unicamente gracias a la comunidad, a la sala de proyeccion? Por que aparecen los espectros a grupos, mas que a individuos?Jacques Derrida: Empecemos por comprender esto desde el punto de vista de los espectadores, de la percepcion y de la proyeccion. Cada uno proyecta
algo intimo sobre la pantalla, pero todos estos fantasmas personales se cruzan en una representacion colectiva. Hay que avanzar entonces prudentemente con esta idea de comunidad de vision o de representacion. El cine esta es su definicion misma, la de la proyeccion en sala requiere lo colectivo, el espectaculo y la interpretacion comunitarias. Pero, al mismo tiempo, existe una desvinculacion fundamental: en la sala, cada espectador esta solo. Es la gran diferencia con el teatro, cuyo modo de espectaculo y arquitectura interior contrarian la soledad del espectador. Este es el aspecto profundamente politico del teatro: la audiencia es una y expresa una presencia colectiva militante, y si se divide, sera en torno de batallas, de conflictos, de la intrusion de un otro en el seno del publico. Es lo que me hace a menudo desdichado en el teatro, y feliz en el cine: el poder de estar solo de cara al espectaculo, la desvinculacion que supone la representacion cinematografica. CC: Su problema es de vinculacion?Jacques Derrida: No me gusta saber que hay un espectador al lado mio, y sueno, al menos, encontrarme solo en una sala de cine. De modo que no emplearia la palabra comunidad para la sala de cine. Y no emplearia tampoco la palabra individualidad, es demasiado solitaria. La expresion que conviene es la de singularidad, que desplaza, deshace el lazo social, y lo reconstituye de otro modo. Es por ello que existe en la sala de cine una neutralizacion de tipo psicoanalitico: me encuentro solo conmigo mismo, pero librado al juego de todas las transferencias. Y es sin duda por esto que amo tanto al cine, y que este me es de alguna manera, aun si lo frecuento poco, indispensable. Existe, en la base de la creencia en el cine, una extraordinaria conjuncion entre la masa es un arte de masas, que se dirige a un colectivo, y recibe representaciones colectivas, y lo singular esta masa es disociada, desligada, neutralizada. En el cine reacciono colectivamente, pero aprendo tambien a estar solo: experiencia de disociacion social que debe por otra parte sin duda mucho al modo de existencia de los EEUU. Esta soledad de cara al fantasma es una prueba mayor de la experiencia cinematografica. Esta experiencia ha sido anticipada, sonada, esperada por las otras artes, literatura, pintura, teatro, poesia, filosofia, mucho antes de la invencion del cine. Digamos que el cine tenia necesidad de ser inventado para colmar un cierto deseo de relacion con los fantasmas. El sueno precedio su invencion. CC: En un libro reciente sobre Maurice Blanchot, vuelve Ud. sobre una cuestion que le es cara, y que ya ha abordado, a proposito de la imagen, en Echographies de la television: el estatuto del testimonio. Se trata igualmente de una cuestion central para el cine: aquello para lo que puede servir el cine, aquello para lo que puede crear. El cine testimonia, intenta ser una prueba...Jacques Derrida: En el derecho occidental, el documento filmado no tiene valor de prueba. Existe, en nuestra idea occidental de la creencia, una desconfianza irreductible hacia la imagen en general, y