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"E se o arrancarem a forca da sua caverna, o obrigarem a subir a encosta rude e escarpada e nao o largarem antes de o terem arrastado ate a luz do Sol, nao sofrera vivamente e nao se queixara de tais violencias? E, quando tiver chegado a luz, podera, com os olhos ofuscados pelo seu brilho, distinguir uma so das coisas que ora denominamos verdadeiras?" - Dialogo entre Socrates e Glauco (Platao. A Republica. Livro VII)Assisti a este documentario em duas versoes: primeiro pelo modo convencional, em 2D, direto do meu notebook, e, depois, em 3D, em uma boa sala de cinema. E outro filme. Finalmente descobri que o 3D pode ser realmente uma linguagem relevante para o cinema (nao e um acessorio ou um enfeite neste caso, mas um instrumento). Sem querer me alongar, na primeira cena dentro da caverna caiu meu queixo. A imagem toca, emociona.Pelo desenvolvimento do registro, suspeito que a intencao inicial do diretor teria sido fazer um documentario sobre pinturas rupestres em geral e filmar as cavernas de Lascaux, mas, quando descobriu que isto nao seria possivel, resolveu focar suas lentes afiadas (lascadas) no complexo descoberto por Jean-Marie Chauvet, as margens do rio Ardeche, no sul da Franca.As limitacoes de registro sao evidentes: os gases toxicos da caverna permitiam a permanencia da equipe apenas uma hora por dia, e desde que nao ultrapassassem o limite fisico da passarela metalica de 60 cm instalada para possibilitar a caminhada (necessariamente em fila) dos exploradores-cineastas, de modo a comprometer o minimo possivel a preservacao.Talvez estas dificuldades da etapa de producao justifiquem os grandes saltos para os Alpes suevos da Alemanha. Conversei com amigos que sequer perceberam que Herzog havia filmado em mais de uma caverna. Mas, ainda que o recorte escolhido seja de alguma forma questionavel, o tema nao. As profundezas da terra exercem um verdadeiro fascinio sobre qualquer ser humano: os perigos e as aventuras de Julio Verne, os anoes mineradores de Tolkien, a espiritualidade das embriagadas e embriagantes pitias de Apolo e os desabamentos impiedosos da Pachamama; tudo o que ha de mais primitivo e espiritual vem a tona ao deslizarmos a escuridao sem fim das fendas da caverna.Conforme o argumento se desenvolve, o olhar agucado do historiador, do arqueologo, acaba cheirando o perigo do anacronismo, das generalizacoes, e isto e sim um incomodo, uma pedra no sapato que perdura ao longo do filme, que faz perguntar, por exemplo, por que estaria ali um deslocado perfumista no lugar de um profissional da area. Incomodam as perguntas feitas ao jovem pesquisador Julien Monney, as ausencias. Existe ali algo que se perde, uma profundidade que poderia ter sido explorada.Como foram feitas aquelas pinturas paleoliticas? Por quem? Com qual material? Fala-se no neanderthal (e a sua incapacidade simbolica), fala-se no cro-magnon, no sapiens-sapiens, mas qual a relacao entre eles? Eles interagiriam, digladiavam-se? Por que o sapiens nao representa o neanderthal em suas pinturas? Sera indiferente a sua existencia? Ou ele se ve como superior, ou como igual? Que lugar seria este?Um homem se veste como se vestiria alguem aquela epoca: causa
incomodo a teatralizacao da historia, tao propria dos museus de artes naturais. Para piorar, o homem toca, com a flauta reconstituida, o hino norte-americano, o que causa outro desconforto: desejaria constatar o dominio das notas da escala musical que permitiria a execucao de uma musica contemporanea conhecida de todos nos? Desejaria apenas fazer uma piada? Qual a intencao da indulgencia da edicao ao manter a tomada?E por que chamar de pre-historia se de fato ha historia (ha ali uma narrativa, uma historia)? E como o governo deve lidar com a descoberta? Quais os limites entre a pesquisa e a preservacao? Quais as diferencas do olhar entre o biologo, o espeleologo, o arqueologo, o turista, o geologo, o antropologo, o botanico, o zoologo ao lidar com a descoberta? Construir um duplo da caverna ao lado dela? E aquele final, o que era aquilo? Filmar uma usina nuclear, uma estufa com especimes albinos, sugerindo uma alteracao evolutiva? Nao estaria a narracao em voice-over do diretor exageradamente dramatica?Independentemente de como se responda a estas perguntas, e uma obra importante para o cinema, sobretudo pela forma, que e particularmente importante nesse filme, e o diretor traz isso para a discussao. Sob este angulo, a analise cresce, porque o olhar aqui e o do cineasta. Sua preocupacao e com a construcao da linguagem, e aqui ele parece ser eximio.Primeiro ponto, evidente: e um filme em 3D. E se justifica? Sim, basta ver em 2D e depois no cinema. E possivel quase esbarrar nas pontiagudas estalagtites e sentir a claustrofobia, a textura da rocha, a quase-aflicao do soterrado vivo pelo peso da historia e da natureza. Vendo pelo meu notebook, nao tinha sequer percebido que o painel dos cavalos tem um declive daquele tamanho. O desenho acompanha a estrutura tridimensional das paredes, tornando relevante a profundidade e alterando os pontos de fuga em uma complexidade graciosa, quase instintiva e praticamente imperceptivel pela projecao indiciaria permitida pela dupla dimensao da linguagem convencional. A Venus coberta pelo Minotauro (unica figura humana desenhada na caverna) so fui entender vendo no cinema. A linguagem traz algo proximo da experiencia do vivido (falando chato: produz a tal da catarse).Em segundo lugar: busca inovar na experiencia sensorial (acresce a fantasmagoria cinematografica). O que eu quero dizer com isso: o que antes era apenas a experimentacao do 2D ganha profundidade. Ok, mas nao e so isso. Ele pergunta: e se fosse possivel ir mais alem? E se o realizador pudesse acessar outros sentidos do aparelho sensorial do espectador? Se fosse possivel ao cineasta dar a conhecer a seu publico a corrente de ar frio vinda das rochas que permitiu a tres homens adivinharem a existencia de uma galeria subterranea em dezembro de 1994? Aqui e possivel dar relevancia a presenca do perfumista. Qual o cheiro da caverna? Ar preso ha milhares de anos, gases toxicos das plantas subterraneas, ossadas, fogueiras apagadas, terra umida? E os barulhos? Que musica produziam e ouviam do instrumento de sopro? Cantariam aqueles homens? Gritavam, urravam, gemiam, ganiam? Bateriam palmas? Estalariam a lingua contra o palato? E o tato? O calor
e o frio? O torpor? E o gosto desta agua, podre, ferrosa, envelhecida?Em terceiro lugar, a construcao da obra como problema, e nao como dado. A inovacao e evidente ja fora da caverna. Quando assisti pela primeira vez, como muitos, fiquei pensando como ele teria filmado o primeiro plano-sequencia do arco do triunfo natural esculpido na rocha pela erosao e cravado no penhasco no desfiladeiro de Ardeche.Ao reparar na trepidacao, conclui que seria um elaborado sistema de cordas, roldanas e polias, por meio de um sistema de rapel que icasse a camera, pois grua alguma seria capaz daquilo. Estava errado, evidentemente. Ele faz questao de mostrar isso. E como filmar dentro de uma caverna, com todas as limitacoes que lhe sao inerentes? Com todas as dificuldades? Onde colocar a equipe de filmagem? Ele retira o glamour da cadeira do diretor e registra a "mao na massa", como se nos dissesse: veja, isso nao apareceu do nada, alguem veio e fez isso. Este filme, estas pinturas. De outro lado, trata-se, a olhos modernos, de uma galeria de arte permanentemente fechada ao publico: a tarefa do cineasta como dar a conhecer, tornar evidente e vivo cresce como um dos motores da narrativa.Em quarto lugar, o papel da iluminacao. A luz trepida e nao se fixa porque quer experimentar a trepidacao de uma fogueira. Os paineis de LED (tres paineis planos de luz fria alimentados por cintos de baterias) buscam simular a visao das figuras para o homem que ja nao esta mais ali. Em sua danca imprevisivel, o fogo esconde e da a ver momentos diferentes da representacao pictografica: ora se ve uma perna do bisao, ora outra - o bisao corre. Talvez alguem narrasse uma cacada mitica, heroica (um sonho hoje ja esquecido) aos seus consortes.Talvez outro alguem batesse as pedras para imitar (representar) os cascos se chocando com o chao, enquanto outro cantasse, enquanto outros assistissem, espectadores. Um protocinema? Ou um cinema muito mais sofisticado do que o nosso, pelo sem-numero de experiencias que da a conhecer? Nos tentamos simular profundidade, cheiro, cor, imagem, som, tato. O deles ja tinha tudo isto. A concepcao central de frames persiste mesmo na era digital. Tal qual o simio que arremessa para cima o instrumento, que se transforma em uma espaconave no 2001 de Kubrick, questiona-se a propria ideia de progresso ao mesmo tempo em que a reafirma.Para quem nao e de Sao Paulo, o filme estreou por aqui no contexto da 35a Mostra Internacional de Cinema, que teve como tema de abertura justamente o Piteco do Mauricio de Souza projetando imagens e a ilusao de movimento nas paredes de uma caverna. Nada mais apropriado.Em quinto lugar, como desdobramento dos paragrafos acima (e muito mais poderia ser dito), a presenca do mito platonico como indicio da realidade inapreensivel; de outro lado, a caverna como figura de linguagem para a sala de projecao, a fogueira como projetor que nos permite o acesso aquilo que, de outra forma, seria inalcancavel. Nos somos unidos ao homem que viveu ha trinta e dois mil anos: juntos a ele, assistimos,
estarrecidos, a maravilha (mirabilia) da pintura. Falamos de nossos mitos vivos e perdidos, de nosso cotidiano e de nossos ancestrais. Assistimos, perplexos, a uma inovacao tecnica de nossa era. Tal qual o par de crocodilos, observamos a nosso outro (ao nosso igual) como se olhassemos a um espelho.Links relacionados:Materia no The GuardianCritica do Luiz ZaninNuevas tendencias formales del cine documental en el siglo XXI (El ojo que piensa)
Ha mais de trinta anos foi editada a lei que concedia a anistia a todos que cometeram crimes politicos entre setembro de 1961 e agosto de 1979, semelhante a Ley de Pacificacion (1983), a Ley del punto final (1986), e a Ley de Obediencia debida (1987) na Argentina, em que alguns foram absolvidos e outros absolveram a si proprios. Em abril de 2010, a lei da anistia brasileira foi julgada constitucional pelo Supremo Tribunal Federal na ADPF 153, sob a relatoria do Ministro Eros Grau, ele mesmo preso e torturado em 1972, quando filiado ao Partido Comunista Brasileiro.Em 11 de maio de 2012, concorrentemente a estreia, no circuito oficial, do filme Uma longa viagem, de Lucia Murat, foram nomeados os sete integrantes da Comissao da Verdade, instituida pela Lei 12.528/11 com o proposito de examinar e esclarecer as violacoes de direitos humanos praticadas entre 1946 e 1988. Justifica-se uma comissao da verdade sem carater punitivo? Justifica-se.No Brasil de 2012 ainda existem lacunas e ate mesmo desaparecidos politicos, como mostram os restos mortais encontrados na Vala de Perus no cemiterio Dom Bosco em Sao Paulo. Conta a historiadora Maria Aparecida de Aquino que, quando algumas das ossadas foram identificadas, uma das maes relatou ter ganhado enfim a permissao de chorar: ate entao, sentia-se obrigada a aguardar pelo retorno do filho perdido, em estado de suspensao e tortura.A Comissao, apesar de todas as criticas que merece, a comecar pelo nome pretensioso e pela composicao de seus membros, desprovida de historiadores, tem o proposito de efetivar o direito a memoria, concretizado pela disponibilizacao ampla de dados e documentos a sociedade e aos pesquisadores. Um direito de acesso as fontes materiais e imateriais. Assim como o filme de Lucia Murat, nao se trata de um processo de revanchismo mesmo porque a anistia prosseguira higida e intocada mas de um longo e delicado processo de reflexao e de cicatrizacao historica. No limite, trata-se de permitir que pessoas vivas no pais de 2012 possam ter a oportunidade de saber o que aconteceu com seus entes e pares, concedendo-lhes dados para pensar por que as coisas aconteceram da forma como aconteceram.E sobre este processo intenso e convulsivo dos anos setenta do seculo XX que trata Uma longa viagem. Como observou o ator Caio Blat, algo de biografico que subjazia nos filmes da diretora como em Que bom te ver viva, de 1989 pulou para primeiro plano e se escancarou, concebendo algo de novo, a comecar pela estrutura duplamente triadica da obra: de um lado, a instigante ideia de uma diretora, um ator, um personagem. De outro, a composicao narrativa disposta na forma de um triangulo escaleno: cada um dos tres irmaos como vertices que olham e observam os outros dois a partir de angulos proprios, particulares.Ha um cacula, Heitor, ha um mais velho, Miguel, e ha Lucia, militante politica no momento mais critico da ditadura brasileira. Para evitar que Heitor enverede pelo caminho escolhido pela irma, que termina presa, os pais o enviam para uma longa viagem, enquanto o mais velho se torna medico e mestre em seu oficio.
Pessoas vivas e intensas cada qual a seu modo, de um lado bastante diferente da vida.O filme comeca a ser rodado logo depois da morte de Miguel. Seria ele um foco, um ponto fixo de serenidade, convergencia e equilibrio para Lucia e Heitor, cada um deles um personagem em ebulicao? Talvez. Mas a vida tem la as suas idiossincrasias e o que resulta da perda do irmao mais velho e muito mais do que uma homenagem privada: trata-se de um relato rico, maduro e inovador, que foge com bastante competencia das inumeras armadilhas envolvidas na narrativa de uma trajetoria familiar por um de seus membros.Aquilo que faltou em Eu receberia as piores noticias de seus lindos labios, de Beto Brant (2011), e justamente o maior trunfo da obra de Lucia Murat: a montagem parece ser o eixo estruturante de Uma longa viagem, pautada por um ponto de partida levemente heterodoxo: a edicao das cartas de Heitor a sua familia. Trata-se entao de um roteiro? Sim, a maneira de uma intencao de narrativa, para usar a expressao de Evaldo Mocarzel. Entao, estamos diante de um documentario? Parece que sim: parte-se de fontes escritas (cartas), de fontes orais (depoimentos) e da memoria pessoal para retratar uma historia que, para ser contada, para ser entendida, precisa de um percurso, de uma opcao editorial, de verbos e de conectivos.Ha um arco dramatico em evidencia, o do percurso fundacional de Heitor, entre seus 18 e 28 anos, e ha uma digressao necessaria, a prisao de Lucia. O contraste entre a existencia coercitivamente estatica da irma e a existencia insanamente dinamica do cacula e temperado pela ausencia de Miguel. Lucia Murat, de maneira perspicaz, percebe que deve relatar sua experiencia como contrapeso necessario da historia principal: a viagem do irmao mais novo. Ainda assim, nao ha necessariamente uma oposicao entre a militante politica presa e o viajante: a errancia do rapaz e uma busca espiritual, mas, tambem, um ato de protesto, de oposicao. Seu deslumbre com o mundo nao o aliena, nao o afasta.E como contar a historia, de que maneira? A partir da leitura de cartas, de depoimentos? Como reconstruir o que o tempo pos a perder e que agora e uma breve e fugaz reminiscencia, mascarada pelas teias do fato, pela traicao reconstrutora da memoria? Para se valer novamente de Eduardo Mocarzel, o 'real' precisa de uma construcao dramaturgica para irradiar uma 'verdade' documental. A objetividade do assunto concreto que sera relatado nao perde em verossimilhanca simplesmente por ser tratado com sensibilidade, ou por meio de recursos dramaticos. Em outras palavras, esta claro que se trata de uma obra de autor, historicamente determinada. O documentario, ao ressignificar as suas fontes por meio da reelaboracao artistica, transforma-se, ele mesmo, em outra fonte uma fonte audiovisual especifica.Lucia Murat, de maneira inovadora, encontra a sua propria linguagem, e usa, como instrumento mais interessante, a projecao da imagem, ora para a composicao cenografica, ora para a interacao viva com os personagens. Caio Blat, ao comentar sobre a experiencia da sua interacao com a projecao, fala em uma imagem imersivel, que
atravessa o corpo do ator. Este mergulho na paisagem projetada produz possibilidades de atuacao no intervalo compreendido entre projecao e captacao da imagem, imiscuindo um em outro. Como escreveu o critico Carlos Alberto Mattos:Lucia criou um aparato performatico em que o ator recebe sobre o corpo e interage ludicamente com a projecao das imagens. Ou seja, o que usualmente seria linearidade e justaposicao vira simultaneidade e sobreposicao.O momento em que os dois Heitores tem as falas sobrepostas conduz a um dos takes mais instigantes do filme, ora pela atuacao do ator-elenco Caio Blat, ora pelo absoluto carisma do irmao da diretora, ora pelo merito ja referido da montagem. O efeito e intoxicante, e a fantasia psicodelica, o espirito beatnik e quase niilista, e a radicalidade de Summertime de Janis Joplin embalam o espectador rumo a uma viagem interior. E qual o papel das drogas para a viagem a que Heitor se propoe? Um papel essencial.Diante de uma realidade cumulada de extremos, diante da violencia de Estado, como reagir? Haveria um sentimento de culpa no cacula ao conhecer o mundo enquanto a irma estava encarcerada? O receio de que o prumo de sua liberdade fosse recebido pela irma como uma ofensa a seu status de prisioneira seria um dos motivos pelos quais nao lhe escrevia cartas com tanta frequencia? Como conviver espremido entre dois abismos de um lado, o diagnostico de sua loucura privada e, de outro, a convulsao do seu tempo, dois monstros assombrosos?As drogas, principal lubrificante social das interacoes humanas, presentes em quase todas as atividades festivas e religiosas, como recorda o historiador Henrique Carneiro, parecem ter sido colocadas diante do viajante como uma forma eficiente de acesso a realidade e de amenizar o contato com a vida. Heitor as usa, para utilizar a expressao do professor de Historia, como um psicoscopio: um instrumento que permite a alma observar a si por uma lente de aumento papel semelhante talvez desempenhem as artes, entre as quais o cinema, a meditacao, as religioes, ou as praticas ludicas. Maconha, haxixe, zero-zero. Contudo, cobra-se um preco pela desmedida, e a prudencia nao e caracteristica do tempo recortado pela obra dos Murat.Heitor escreve de uma maneira convulsiva em determinados momentos de sua odisseia particular. Pratica a arte epistolografica, fazendo o relato do viajante, do andarilho, construindo uma geografia das ideias em torno de sua obsessao indefinida. Deseja-se saber mais sobre ele, de ve-lo por mais tempo estampado na tela. Conforme a viagem prossegue, somos Joao Moreira Salles se lamentando de ter editado Santigo, de nao te-lo deixado falar o que quisesse por um tempo maior: deseja-se ver mais da figura canhestra e carismatica de Heitor, de sua vida de absurdos, de sua prisao, de suas andancas, da sua radicalidade sem limites que colhe tudo aquilo que a vida lhe oferece de presente.Nao e um road movie documental; e algo bastante diferente. Retrata a mesma epoca de O que e isso companheiro? de Bruno Barreto de outra perspectiva, e e impossivel nao fazer o paralelo com o excelente Diario de uma busca de Flavia Castro (2010). E
por que mais um filme sobre a ditadura militar brasileira, ao lado de Zuzu Angel, de Sergio Rezende (2006), Vlado: 30 anos depois, de Joao Batista Andrade (2005), Batismo de sangue, de Helvecio Ratton (2007), entre tantos outros? Seria uma postura reflexiva do cinema brasileiro do inicio do seculo XXI para tentar entender, pelos mecanismos nem sempre racionalizados da arte, atitudes irracionalizaveis cometidas em um periodo de excecao? Seria uma maneira delicada de se aproximar de um ponto lacunoso da historia ao qual foi negado o pleno e efetivo exercicio do direito a memoria?O cacula encerrou sua viagem na India, aos 28 anos, quando Lucia ja conhecia a anistia no Brasil, encetando os anos setenta a forma de uma gangorra: liberdade ausente, liberdade total. Confidencia ele ter dado a volta ao mundo duas vezes, e que nao se deve fazer isso; perde-se a nocao do tempo. Assim como no mito adamico, Heitor adverte que comer a maca envolve um preco, pois o conhecimento nao pode conviver com a inocencia. Porem, em certas situacoes, come-la e preciso e necessario: para alimentar a alma; para refletir sobre o passado.
"(...) quanto mais o trabalhador se desgasta no trabalho tanto mais poderoso se torna o mundo de objetos por ele criado em face dele mesmo, tanto mais pobre se torna a sua vida interior, e tanto menos ele se pertence a si proprio (...). A alienacao do trabalhador em seu produto nao significa apenas que o trabalho dele se converte em objeto, assumindo uma existencia externa, mas, ainda, que existe independentemente, fora dele mesmo e a ele estranho, e que com ele se defronta como uma forca autonoma. A vida que ele deu ao objeto volta-se contra ele como uma forca estranha e hostil K. MarxOntem a noite, sexta-feira treze, assisti no CineSesc Augusta, no contexto do 38o Festival Sesc Melhores Filmes (2012), a um dos filmes mais perturbadores ja produzidos no Brasil: Trabalhar cansa, primeiro longa da dupla paulista Juliana Rojas e Marco Dutra.Os diretores parecem ter iniciado a sua parceria ainda como graduandos em audiovisual, por volta de 2003, com Notivago, um curta de 13 minutos gravado em video, realizado em conjunto com Daniel Turini como exercicio audiovisual para a ECA/USP, sucedido, no ano seguinte, por O lencol branco, registrado em bitola 35mm e com 17 minutos de duracao, como trabalho de conclusao de curso e selecionado para ser exibido na Cinefondation em Cannes.Uma breve pesquisa no site Porta Curtas mantido pela Petrobras permite o acesso a producoes individuais de cada diretor, como Espera (2003, 4 minutos), e Concerto numero tres (2004, 13 minutos), ambos de Marco Dutra, e os mais recentes Vestida (2008, 15 minutos) e Para eu dormir tranquilo (2011, 15 minutos), de Juliana Rojas.Entre as parcerias, cabe destaque a Um ramo (2007, 15 minutos), com grandes pontos de contato com o longa que seria lancado em 2011, contando ja com os atores Gilda Nomacce (Gilda), Helena Albergaria (Helena) e Marat Descartes (Otavio). O filme, exibido na mostra Un certain regard, recebeu o Premio Decouverte Kodak de melhor curta-metragem da Semana da Critica no 60o Festival de Cannes, realizado no ano de 2007.Os diretores esperavam que o premio facilitasse a busca de parcerias e patrocinios para a producao de Trabalhar cansa, projeto que ja estava em andamento na epoca e cujo nome tem origem no livro de poemas Lavorare stanca (1936), do italiano Cesare Pavese.O longa, que custou dois milhoes de reais, foi exibido oficialmente no Brasil pela primeira vez no 4o Festival de Paulinia (2011), onde ganhou o Premio Especial do Juri. Alem de em Sao Paulo e Campinas, as gravacoes ocorreram tambem na cidade, contrapartida para utilizacao do seu polo cinematografico.Cabe o registro de que, quase um ano depois desta premiacao, em nota, o prefeito Jose Pavan Jr. (PSB) anunciou ontem (13/04) que, em 2012, ano de eleicoes municipais, nao ocorrera o 5o Festival de Paulinia, com a espuria motivacao de que o Festival, a partir desta edicao, deveria passar a ser 100% patrocinado por empresas privadas e que os recursos serao direcionados para a area social.Observa-se que o prefeito teve os quatro anos de seu mandato para buscar o patrocinio da iniciativa privada para fomentar