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um filme sera elaborada pelo cineasta antes da filmagem. Mas nao para Jacques Rivette, que muitas vezes a escolheu durante a montagem (5)Tanto Rivette quanto Godard realizaram filmes onde argumento e elementos da encenacao eram reduzidos a quase nada, pois o filme deve resultar dos circunstancias imprevistas Em Acossado (A Bout de Souffle, 1960) e O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat, 1963), Godard escreve os dialogos na hora da filmagem. Em O Amor Louco, o argumento construido por Rivette nao passa de algumas paginas (6). Foi o caso de Nao me Toque, a partir da combinacao seriada de cinco grandes historias (que cabiam numa pagina): o trabalho de dois grupos de teatro rivais (um dirigido por Thomas [papel de Michel Lonsdale], ensaiando Prometeu Acorrentado; o outro, dirigido por Lili, [papel de Michele Moretti]), ensaiando Os Sete Contra Tebas; ambas de Esquilo, 525 a.C.-456 a.C.); a errancia de duas almas perdidas, Colin e Frederique, que irao descobrir, independentemente uns dos outros, a existencia de uma sociedade secreta, os Treze, da qual um dos chefes e Thomas, contando tambem com Lili, Pauline (uma livreira), que atende pelo nome de Emilie, um homem de negocios, Etienne, advogada, Lucie, escritora, Sarah (que passa por uma crise de inspiracao e acaba adquirindo ares de feiticeira), um intelectual, Warok (7). Out1 foi dividido em oito partes: 1. de Lili a Thomas; 2. de Thomas a Frederique; 3. de Frederique a Sarah; 4. de Sarah a Colin; 5. de Colin a Pauline; 6. de Pauline a Emilie; 7. de Emilie a Lucie; 8. de Lucie a Marie. Rivette tambem se lembrou de Giotto di Bondone para Out1, que em parte do titulo leva o nome de um dos afrescos (1303 ou 1306, Cappella degli Scrovegni), relacionado a uma passagem da biblia, dando conta do fato de que muitos movimentos de aproximacao e distanciamento entre os personagens. Michel Delahaye esclareceu esse ponto:Noli me Tangere: e um grupo de significacoes em torno da palavra tocar. Tangere e tocar, tangivel, tatil. Noli me Tangere: Cristo, uma vez ressuscitado, ve aproximar-se a mulher [(Maria Madalena)] [...]; ela queria se aproximar dele como todos faziam quando estava vivo, quando ele estava na carne como se diz, particularmente em hebraico. A carne e o homem integral, corpo e alma. Quando estava na terra em corpo e alma, como todos nos, dizia-se: eu o conheci na carne. Aquilo que nao e mais corpo e alma nao pode mais ser tatil, nao podemos atingi-lo, tangere, nao podemos mais toca-lo. Seria preciso quase dizer tocar no sentido de ele e tocante, ou melhor: nao tente me ter nos sentimentos [(me decifrar)]. E um dos significados possiveis da expressao: preciso partir no entanto, Cristo bem sabe que nao o deixaremos partir. Noli me Tangere: nao me segure, nao me toques, nao tente me tocar, eu nao permitirei me tocar. Digo-vos que ficarei contigo em espirito, e que deve ser suficiente, mas voce nao entende. Geralmente traduzimos por nao me segure, mas poderia ser nao me retenha, ou nao vos retenha. Nao tente me mover, porque e preciso que, agora,
eu parta. Considerando tudo isso, podemos pensar nessa figura de estilo recorrente nos filmes de King Vidor: uma mulher que nao quer que seu homem va embora agarra-se a carroca, ou se agarra a uma carruagem e se deixa arrastar. Eu me agarro e nao deixarei voce partir (8) (imagens abaixo, de cima para baixo, da esquerda para a direita, episodios 1, 6, 2, 3; de cavanhaque, Eric Rohmer) (...) O diretor rivetteano sempre escolhe seus textos(Pericles, de Shakespeare, em Paris nos Pertence; PrometeuAcorrentado, de Esquilo, em Out1 [...]); pelo misterio que eles contem, nao pelo enigma que resolvem (...) (9)Segundo Helene Frappat, Out1 e o unico projeto de Rivette quase inteiramente entregue a improvisacao dos atores e atrizes. A partir de uma vaga adaptacao de A Historia dos Treze (1830) (Honore de Balzac, 1799-1850), acompanha a iniciacao de um pseudo surdo-mudo, Colin (papel de Jean-Pierre Leaud), vagabundo solitario, que gracas aos livros aprende a falar e encontra o caminho da comunidade dos homens. Thomas experimenta com seu grupo teatral um jogo animal de posturas, gritos desarticulados, violencia primitiva anterior a linguagem, na crenca de que eles chegarao as palavras de Esquilo. A violencia irrompe e o diretor-manipulador-chefe do bando Thomas e deposto (em Out1: Spectre). O mestre e aquele que nao renuncia a linguagem, que nao foge de suas armadilhas e jogos. O texto, Frappat continua, encarna o dominio, dominio perdido, muitas vezes impossivel, mas necessario. Os textos de A Historia dos Treze tem como funcao fornecer a Colin, desconfortavel durante a improvisacao selvagem uma bussola para guia-lo em Paris, um aliado contra as potencias do acaso. Com o livro na mao, ele esquadrinha as ruas da cidade, virando para a esquerda ou direita de acordo com a frase que pronuncia. Os complos da Historia dos Treze nao produzem nada alem de passeios, caminhadas. Em Out1, o encadeamento nao e politico, mas geografico: a conspiracao liga a ordem das frases (Balzac) e a ordem das ruas (Paris); designa itinerarios, nao culpados. Para que serve um texto? Para tornar-se adulto, para sair, com um livro na mao, de um quarto onde a infancia nos segura, cativos, surdos-mudos, cheios de incertezas. Em O Amor Louco, ma jovem atriz faz o caminho inverso de Colin, ela renuncia a linguagem (crianca = aquela que ainda nao consegue falar) e se tranca sozinha. Em Rivette, essa regressao se processa em silencio, melancolica, cansativa (10). (imagens abaixo, a esquerda Frederique; a direita, o grupo teatral de Lili, Colin ao fundo, episodio 4)Frederique se preparou para matar, mas no final foi ela quem morreu (em Spectre, nao). Colin reencontra Marie, mas ela nega que entregou a ele uma mensagem a respeito o grupo dos Treze(...) Todo grande filme sobre o teatro e um filme sobre a linguagem (O Amor Louco, Out1, Celine e Julie Vao de Barco, O Bando das Quatro). [Como esclareceu o proprio Rivette no cartao de apresentacao de Joana d'Arc, a Virgem: As Batalhas (1994),] por linguagem nao me refiro ao idioma a primeira vista esquivo, mas precisamente essa especie de linguagem teatral exterior a
toda lingua falada, onde parece encontra uma imensa experiencia cenica, ao lado da qual nossas realizacoes, exclusivamente faladas, [soam como] balbucios. Todo grande filme sobre a linguagem e sobre o teatro, e todo grande tratado de pedagogia e, antes de tudo, um manual de encenacao ([como] o Emilio, de [Jean-Jacques] Rousseau) (11) (imagens abaixo, da esquerda para a direita, episodios 7 e 8)De Balzac a RousseauO metodo rivettiano consiste em acolher, no momento da filmagem, menos a improvisacao do que o imprevisto, menos o improvisado do que o sem aviso (que tal acolhida seja aquela, radical, de Out, ou aquela, menos experimental, dos filmes que se seguiram) (...) (12)Na opiniao de Gilles Deleuze, Rivette elaborou uma formula em que se defrontam o cinema, o teatro e a teatralidade do cinema (que seria distinta daquela do teatro) (13). Em 1970-1971, Out1 radicaliza a experiencia de O Amor Louco, mas elabora uma abordagem critica em relacao a sua aparencia de psicodrama para que, seguindo a influencia de Jean Rouch, o espectador seja transformado pelo filme. Na epoca, Rivette explicou que neste filme realmente pretendia adaptar os metodos de Rouch ao assistir a montagem de Petit a Petit, quase completamente improvisado e originalmente dez horas de duracao que foram sendo encurtadas ate chegar a uma hora e meia. Em sua versao longa, com suas quase treze horas de duracao Out1 deveria funcionar, segundo as palavras do proprio Rivette, como um pesadelo que nao termina. Deveria ter havido uma sequencia, Out2, onde o espectador teria descoberto a identidade do misterioso Igor e do fascinante Pierre. Ao adaptar os metodos de Jean Rouch, Rivette pretendia filmar sem definir um tema, improvisando a partir de um esboco. Escrevendo em 2001, Frappat disse que Out1 e o unico filme de Rivette que se pode afirmar ter sido totalmente improvisado pelos atores e atrizes. A partir de Jean Renoir le Patron (da serie de documentarios para televisao Cineastes de notre temps, 1967), o cineasta se recusara, por principio, escrever/apresentar um roteiro antes de filmar. O roteiro de O Amor Louco e um conto, escrito por Rivette apos conversas com Marilu Parolini os dialogos foram improvisados pelos atores, com excecao da cena de ruptura entre Claire e Sebastien, escrita na vespera, e que necessitou ser repetida dezenove vezes (14). (imagens abaixo, a esquerda Thomas, Beatrice e Sarah; a direita, Lucie, episodios 2 e 6)No relacionamento de Thomas e Beatrice cabe um menage a trois com Sarah. Lucie, a advogada, parece conhecer todo mundo (...) O parentesco com [Rouch] e logico, ja que toda Nouvelle Vague do cla dos Cahiers du Cinema cita sua obra, mas Rivette nao possui a fibra de etnologo (ao contrario de Godard). ele quer rastrear o invisivel e o improvavel para lhe dar corpo em imagem. De modo que a descricao do estado de coisa para aqui ao plano secundario, em relacao a decodificacao de mensagens ocultas, a parte documental do filme em torno apenas dos ensaios de pecas de Esquilo. Entao Paris, suas ruas, parques, bares, quartos de empregada, butiques e apartamentos burgueses sao os cenarios
O Bando das Quatro, La Bande des Quatre, 1989) lembra que o cineasta adora a fase da montagem. Para ele, cada plano e como um filme, com comeco, meio e fim; desenvolvimento e tensao. Durante o trabalho em Out1, lembra que Ogier lancava olhares aterrorizados na direcao da camera, podiam sentir o panico dela porque nao sabia mais o que fazer. Mas Rivette nao dizia corta!, sempre esperando que acontecesse alguma outra coisa, mesmo quando as cenas eram roteirizadas. Lubitchansky explicou que ele respeita muito os dialogos, esperando por surpresas na musica das palavras, uma vez que eles trabalham muito o som. Durante a montagem, escolhiam-se tomadas pela maneira como pronunciavam o texto, o que faz lembrar a sequencia no sexto episodio, quando Colin repete incessantemente a mesma frase durante suas andancas por Paris (16). (imagens abaixo, a esquerda, Thomas/Michael Lonsdale e Sarah/Bernadette Lafont; a direita, Marie junto a estatua da deusa grega Atena, talvez no jardim Luxemburgo, Paris, ultima cena de Out1: Nao me Toque, episodios, 4 e 8)Sarah chega ao grupo como uma escritora sem inspiracao atraves de Thomas. Marie quase nao aparece em Out1: Nao me Toque, mas foi ela quem entregou a mensagem sobre os Treze para Colin(...) Jacques Rivette e Jacques Rozier, cada uma a sua maneira, (...) fundam sua estilistica sobre os poderes da montagem. Ambos filmam um grande numero de planos em som sincronizado, e e a montagem que organiza esse material abundante que um roteiro previo nao poderia nem descrever nem prever. Esse procedimento supoe uma grande confianca por parte do produtor, pois e, o mais das vezes, experimental e pode se revelar custoso no que diz respeito aos metros de pelicula utilizados. Ele desemboca, com frequencia, em obras de duracao bem superior aos padroes habituais, indo [contra] os imperativos comerciais dos exibidores. O filme guia dessa tendencia e O Amor Louco, que Jacques Rivette realiza no fim da decada (1969). E uma retomada magistral da estrutura de Paris nos Pertence sobre um tema vizinho. Ela esta fundada em uma alternancia de longas sequencias, algumas em 35mm (a evolucao das relacoes entre o diretor, sua mulher e seus parceiros) e outras em 16mm (uma equipe de televisao filma as fases da encenacao teatral de Andromaco (Jean-Baptiste Racine, 1667), que Sebastien dirige). Rivette levara essa experiencia mais longe ainda, com as 12 horas e 40 minutos de Out1, em 1971, que reduzira para uma versao curta de 4 horas e 15 minutos (com o titulo Out1: Spectre). Foi, mais uma vez, Jean Rouch quem abriu essa via, com seus filmes etnograficos: a serie do Sigui, em que ele filma, em oito anos, as cerimonias dos Dogons na falesia de Bandiagara, no Mali (de 1966 a 1973), que acontecem a cada 60 anos. Sem esse filmes bem longos, [Jean] Eustache nunca teria tentado [em 1973] a aposta de duracao excepcional de A Mae e a Puta (La Mama net La Putain, 3 horas e 45 minutos, com um numero de planos bem reduzido, pois eles sao, na maior parte das vezes, bem longos) (17) (imagens abaixo,
Jean-Pierre Leaud, nos episodios 1 e 3, pedindo dinheiro e pesquisando enigmas)Jean-Pierre Leaud nao era capaz de improvisar entao Rivettee Schiffman deram a ele um papel de surdo-mudo e alguns textosOgier explicou que mais do que com qualquer outro, entre os filmes de Rivette, uma experiencia leva a outra. A liberdade empregada durante as filmagens de O Amor Louco levaria a Out1, com sua liberdade tao absolutamente total que, nas palavras de Ogier, estava proxima do zero. Tanto que, a seguir, em Celine e Julie Vao de Barco, procurou-se a reconstrucao, pois nao havia mais para onde ir depois das filmagens de Out1. Suzanne Schiffman, que dirigiu e roteirizou Out1 juntamente com Rivette, esclareceu que quando ela chegou o cineasta ja havia encontrado os tres grupos principais de atores, Bulle Ogier, Michael Lonsdale (Thomas) e Michele Moretti (Lili). O filme ainda nao tinha estrutura, mas Balzac ja estava la. Exceto quanto ao principio de improvisacao, os atores nao sabiam muita coisa a respeito do projeto. Rivette decidiu que Pauline/Emilie teria uma livraria, Lili e Thomas teriam cada um seu grupo de teatro. Era necessario saber quem falariam com quem para estabelecer uma ordem de filmagem e, a partir dai, injetar um pouco de ficcao. O personagem de Jean-Pierre Leaud (Colin) era o elemento de ligacao entre todos os outros. Para Schiffman, era o ator menos livre, ou mais protegido. Ela convenceu Rivette de que Leaud nao seria capaz de improvisar, mas que o ator era capaz de se adaptar a qualquer instrumento. Entao Schiffman propos o papel de surdo-mudo, uma gaita e textos (Balzac; Lewis Carroll, A Caca ao Snark (oito cantos de literatura nonense), 1874-76). Em 1969, Rivette conheceu Stephane Tchalgadjieff, futuro produtor de Out1, e disse que depois de O Amor Louco desejava ir mais longe, num filme sem limite de duracao. (imagens abaixo, a esquerda, Colin/Jean-Pierre Leaud; a direita, o balzaquiano/Eric Rohmer, episodio 3)Colin vasculha o texto de Lewis Carroll e, semprefingindo-se de surdo-mudo, pede explicacoes sobrea Historia dos Treze ao especialista em Balzac(...) A televisao se recusou a comprar a versao de treze horas: estavamos em 1971 e era demais para eles, era impossivel! Rivette organizou uma projecao que se tornou mitica [na Maison de la Culture, em setembro (18)], em Havre, deliberadamente para que as pessoas se libertassem de Paris. Posteriormente, esta versao permaneceu em estado de copia de trabalho. A montagem da versao curta foi muito longa, muito mais do que a montagem da versao longa, foi um curso magistral de montagem. (...) Ate onde posso me lembrar, Noli me Tangere foi o unico titulo. De fato, filme nao se chama Out, as historias 1 e 2 vieram depois. Para Rivette, o filme se chama Out Out por oposicao, acredito, a In. Naquela epoca, falava-se muito de in [(por dentro, na moda)], de cool [(legal)], e ele era out [(de fora)], o que significa: eu nao faco parte do seu grupo, estou fora. O verdadeiro titulo do filme e: de fora. Tinhamos o sentimento de estar realmente de fora, de se separar, de nao fazer parte
de alguma coisa, de estar a parte. O proprio filme e a forma como Rivette o realizou estao a parte. Out e um filme secreto, intocavel, viveu pela sua lenda. Tornou-se aquele personagem, aquela distancia: Sera que Rivette, desde o inicio, percebeu a razao de ser para esse titulo? Enfim, o filme habitou esse nome: Ele se chama Out: Noli me Tangere e Out: Spectre, porque Spectre e o fantasma de Noli me Tangere enquanto filme (19) (imagem abaixo, Juliet Berto, episodio 7)A Coisa do ComploPara Rivette, o mentiroso nato e uma mulher; Juliet Berto seu rosto: Frederique em Out1, Celine em Celine e Julie Vao de Barco, Leni em Duelo. Contudo, para ele mitomania nao e retencaode informacao, mas abundancia geral de fabulas (20)Segundo outro colega de Rivette na Nouvelle Vague, Eric Rohmer (o balzaquiano que no episodio 3 explica a Colin o que e a Historia dos Treze), enquanto nos textos de Balzac encontramos conteudos de conversacao, nos romances do seculo XX o que ha sao conversacoes sem conteudo, que se encontra nas entrelinhas. Nos romances do seculo XX as coisas acontecem e nos submetemos a elas, nao existe complo. Assim, a conspiracao pertence as intrigas do seculo XIX, e o complo esta fora de moda. Esse sera o paradoxo de Rivette, cineasta moderno que coloca em cena conversacoes sem conteudo com complos nas entrelinhas. A modernidade consiste em inventar complos la onde toda intencao desapareceu. O cineasta coloca em cena um complo sem dominador (Paris nos Pertence, Paris nous Appartient, 1961), maquinacoes sem psicologia (Out1), vingancas mais cosmicas do que pessoais (Duelo, Duelle (une quarantaine); Noroeste, Noroit, ambos de 1976), ou um misterio cuja unica funcao e ser misterioso (a casa fantasma de Celine e Julie Vao de Barco, Celine et Julie vont de Bateau, 1974). Para Jean Paulhan (1884-1968), o verdadeiro misterio da manipulacao e que se trata de um misterio comum, nao so coisa de especialista (21). No final do episodio 4, Frederique vasculha papeis quando encontra a frase Niemeyer planeja a cidade do futuro. Sem duvida uma referencia a Brasilia, inaugurada em 1960 a seguir ouvimos nao entendo, digo que nao sera facil e que todos serao encontrados. Corte rapido e agora e Colin quem repete, coloque-me onde eu devo estar. Para ouvidos brasileiros soa como referencias a ditadura militar, que em 1970 governava a partir daquela cidade moderna, e aos guerrilheiros seus opositores que achavam que iriam mudar o mundo. Quanto a aura de cineasta moderno que se empresta a Rivette, Philippe Dubois explica: [O cinema moderno] e aquele que, tomando os classicos como pais (Hitchcock, [Fritz] Lang, [Howard] Hawks, Renoir, etc.), ira, com forca e violencia variaveis, afastar-se do classicismo instituido, e recusar aquilo que, neste, se instala no artificio e na boa qualidade, que se esclerosa na rotina da maquina bem azeitada, de eficacia previsivel e excessivamente controlada. E um cinema da ruptura, mas de uma ruptura em relacao a uma jogo funcionalista excessivamente articulado. O cinema moderno e aquele do pos-guerra (que vem depois da ruina, do desastre, da falencia mundial, da
mundo a comunidade era condenada, se tornava para Jacques Rivette um principio intemporal de encenacao (25)Se existe algo de recorrente nos filmes de Rivette entre o final dos anos 1960 e inicio dos anos 1970, isso e a extremismo em relacao a exigencia de comunidade. Assim Matthieu Orlean definiu o ponto de vista do cineasta, que trabalha com a memoria coletiva que liga os individuos. Para tanto ele pode utilizar-se de filmes ou livros, como A Historia dos Treze em Nao me Toque. Originalmente lancada em forma de folhetim nos jornais em meados do seculo XIX na Franca, conta-se a historia de treze pessoas que se juntaram com o objetivo de se ajudarem mutua e secretamente. O cineasta aproximou esse tema do padrao comunitario que perpassava o clima de Maio de 68 naquele mesmo pais, em meados do seculo XX. Rivette e um desses que entende o cinema como uma obra coletiva: Uma equipe de filmagem e um complo. De acordo com Orlean, assim procedendo Rivette evoca um dos tracos mais comoventes do estado de espirito de 68. Contudo, nao se trata do Maio de 68 pitoresco da midia mercantilista capitalizando nos habitos da juventude, ainda que oucamos a musica classica indiana hipnotica (moda da contracultura da epoca) na butique em Out1. Numa entrevista em fevereiro de 1969, Rivette cita como exemplos a Guerra do Vietna, entao em curso pelas maos do governo dos Estados Unidos (que mesclava anticomunismo aos interesses do complexo industrial-militar), e a revolucao proposta em 68: Nada me repugna mais do que dar um alibi de consciencia politica ou social a historias de fato muito subjetivas, apresentando bruscamente uma reflexao a respeito do Vietna ou da revolucao (26). Philippe Le Guay, montador, roteirista e cineasta, questiona o quase esoterismo de Rivette:Para mim Rivette e um cineasta muito hermetico. Nao compreendo a visao balzaquiana que ele tem da sociedade, esse mito da sociedade secreta, a historia dos Treze. Vejo muito isso na forma como Rivette trata a duracao, nao gosto dessa relacao sagrada com a imagem. O documentario que ele montou a respeito do encontro entre Renoir e Langlois e sintomatico desse desejo de nada sacrificar (27) (imagem abaixo, a livraria de Pauline/Emilie, no estilo londrino de entao, episodio 6) Stephane Tchalgadjieff sugeriu que Rivette se sentia out em 1969. Coincidencia ou nao,em fevereiro a banda de rock MC5 havia lancado Kick Out the Jams. Na faixa titulo, um grito com muitas camadasde significados possiveis: kick out the jams motherfuckers!Em Out1, Maio de 68 aparece purificado de seu contexto, o que na opiniao de Orlean tornaria o filme mais produtivo ou interessante para o espectador atual. O fato de que este filme jamais tenha sido distribuido significaria apenas que se trata de um daqueles que, nao tendo sido alcancado por nenhuma degluticao critica, parecem ter saido direto do tempo de sua criacao, sem nenhuma reapropriacao teorica ou estetica. Para Orlean, contudo, nao parece uma reapropriacao alegar que essas caracteristicas reafirmam Out1 como um filme que carrega a fe de 68 em estado puro. De fato, segundo Orlean, apenas nesse