desaguam numa arte de genio como a de Giotto). O problema que parece contido nestas formulacoes concerne aquilo que deve estar contido numa pedagogia para a arte: as licoes de uma certa historiografia dos estilos parece relevar o papel exercido pelas formas de perceber que precedem a realizacao propriamente artistica do efeito; o autor observa que, no seculo XVIII, a discussao sobre a arte ilusionista aprofunda ainda mais as questoes que a distanciam de um aparente automatismo entre as tecnicas pictoricas e os efeitos visuais, para introduzir, com ainda mais elementos factuais, o problema temporal (ou historico) da construcao da visibilidade.Finalmente, no seculo XIX (nao e casual que o exemplo de John Constable seja tao frequentemente associado a esta virada perceptualista da evolucao dos estilos pictoricos), temos o apice de uma formulacao sobre as condicoes praticas nas quais encontramos a correlacao entre o quadro, a percepcao, e o conhecimento requerido ao pintor para constituir este vinculo. As implicacoes historicas do debate sobre a arte ilusionista constitui o ambiente cultural do seculo XIX, com a irrupcao dos impressionistas, e a emergencia das questoes mais radicais sobre visibilidade e construtibilidade simbolica. As descobertas dos impressionistas e os debates inflamados que eles provocaram aumentaram o interesse dos artistas e criticos por estes misterios da percepcao. Tinham realmente os impressionistas o direito de pretender que viam o mundo como o pintavam, que reproduziam a ' imagem na retina'? Seria este o alvo para o qual toda a historia da arte se movia? Iria a psicologia da percepcao resolver, finalmente, os problemas do artista? (Gombrich, 1995: 15).A partir da quarta parte de sua introducao, Gombrich nos restitui a uma longa linhagem de discursos que poderiam nos certificar sobre as inevitaveis bases intelectuais nas quais o problema da ilusao de uma percepcao natural poderia ser finalmente dissolvido: ele faz especial mencao a forma que esta discussao ganha no ambito da investigacao sobre os estilos artisticos, ressaltando especialmente o papel da obra teorica do escultor alemao Adolf von Hildebrand, em O Problema da Forma nas Artes Figurativas (de 1893): para Gombrich, a influencia do trabalho de Hildebrand e decisiva para livrar a questao dos estilos artisticos como um problema de ordem puramente formal, mas que solicitava um tratamento ligado a natureza dos fenomenos perceptivos. De fato, esta influencia de Hildebrand se faz notar no proprio desenvolvimento que os estudos historicos da arte passariam a sofrer, sobretudo na escola vienense: Gombrich passa em revista esta tradicao de estudos estilisticos, desde Bernard Berenson, ate Alois Riegl, passando pela obra de Heinrich Wolfflin (em especial, examinaremos o ultimo deles em nosso proximo encontro); nesta mesma tradicao, o autor identifica as grandes linhas de uma reflexao sobre as propriedades mimeticas da arte fora dos enquadramentos propiciados por uma visao tradicionalista da arte, mas que recuperassem a dimensao temporal da construtividade de uma forma sensivel, pelo recurso as relacoes entre as estruturas da convencao pictorica e os modos de sensibilidade privilegiados em determinadas epocas. Assim sendo, o problema das relacoes entre dados sensiveis e memoria perceptiva, primeiramente formulado por Hildebrand, repercutira na maneira como