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Advogados. Medicos. Seus peitos se tornaram publicos. Foi estudar filosofia. Nao entendia quase nada. Criou quatro personagens. Copiou quanto pode os esdruxulos. Vestiu-se diferente. Ensaiou dez mil truques. Virou mulher. A obsessao de ser poeta crescia. Precisava de avalista. Homens elogiando suas letras. Fez uma lista dos famosos. Da Bahia mesmo. O sul so depois. Ofereceu-lhes os peitos e ganhou prefacios. Publicou livros. Alugou vestidos. Organizou saraus. Autopromoveu-se. Criou uma nova imagem. Discreta. Docil. Sutil. Aninhou-se com gatos. Pos os tentaculos na capital. Ofertaram-lhe sonetos. Hoje, pousa em jornais. Participa de encontros literarios. No Facebook se pinta de santa. Engana um rebanho de imbecis. Planeja mais livros. Mostrar os peitos a outros maiorais. Pos o mundo no bolso. Quase. Menos Zezinho. Seu namorado de infancia. Ele sabe que Iraci nao e poeta. Sabe que ela cataloga palavras de dicionario. Sem apreender sinonimias. Sabe que ela ajunta verbos. Diz sentencas sem sentidos. Mistura tudo e poe um titulo. Poe um numero. Usa letras minusculas. Quer parecer chique. Galicista. Zezinho conhece Iraci na palma da mao. Sabe que tudo nela e falso. Que ela se perdeu ha muito. Extraviou-se pensando ser quem nao e. Afundou-se na dissimulacao. Se escrevesse, Zezinho fracassaria. Nao tem vertice a ofertar. Nao tem olhares. Zezinho ignorante. Sabidos sao os prefaciadores dela. Que nada disseram. So pensando nos peitos de Iraci. So Zezinho a decifra. Sabe que ela faz colagem. Nao poesia. Aprendeu usando cartolinas. Pensando que palavra e igual a fuxiquinho. A vida de Iraci e uma imensa colagem. Uma mentira. Um mosaico. Um album de defuntos. Iraci e assassina. Seus peitos almejam academia. Sua alma esta no inferno.
geografica, pelo desenvolvimento economico e pelo incremento das relacoes internacionais, assistiu-se nesta altura a definicao dos fundamentos esteticos e formais que caracterizarao as posteriores producoes artisticas gregas.Apos as guerras com os Persas, a arte grega adquiriu maior independencia em relacao as outras culturas mediterranicas e expandiu-se para todas as suas colonias da Asia Menor, da Sicilia e de Italia(conjunto de territorios conhecidos por Magna Grecia).Protagonizado pela cidade de Atenas, sob o forte patrocinio de Pericles, o ultimo periodo artistico da Grecia, conhecido por Fase Classica, estendeu-se desde 475 a.C. ate 323 a.C., ano em que o macedonico Alexandre Magno conquistou as cidades-estados do Peloponeso.As manifestacoes artisticas gregas, que conheceram grande unidade ideologica e morfologica, encontraram os seus alicerces numa filosofia antropocentrica de sentido racionalista que inspirou as duas caracteristicas fundamentais deste estilo: por um lado a dimensao humana e o interesse pela representacao do homem e, por outro, a tendencia para o idealismotraduzido na adocao de canones ou regras fixas (analogas as leis da natureza) que definiam sistemas de proporcoes e de relacoes formais para todas as producoes artisticas.
tres sistemas formais: a ordem dorica, a jonica e a corintia. A ordem dorica era a mais simples. A jonica, mais esbelta, tinha um capitel decorado por duas volutas. A ordem corintia, que surge somente na epoca classica, era ainda mais esbelta e ornamentada, sendo famosa pelo seu alto capitel em forma de sino invertido, decorado com folhas de acanto. No periodo arcaico eram usados os estilos dorico e jonico. O estilo corintio apareceu mais tarde. O Partenon e o Templo de Teseu sao de estilo dorico. OErecteion e o Templo de Atena Nike, ambos erguidos em Atenas, sao de estilo jonico.Os templos da Acropole de Atenas, construidos no seculo V, representam o apogeu da arquitetura grega. O Partenon, reconstruido em 447 a.C., tornou-se no mais importante templo dorico da Grecia.Outra das mais importantes invencoes da arquitetura grega foi o anfiteatro, geralmente construido na encosta duma colina, aproveitando as caracteristicas favoraveis do terreno para ajustar as bancadas semicirculares. No centro do teatro ficava a orquestra, e ao fundo a cena, que funcionava como cenario fixo. Dos muitos teatros construidos pelos gregos destaca-se o famoso Teatro do Epidauro.
existisse muito comercio e divisao de trabalho entre as cidade gregas. E estimado que Atenas importava 2/3 a 3/4 de seus alimentos e exportava azeite, chumbo, prata, bronze, ceramica e vinho. No mundo grego encontramos muitas polis, dentre as mais famosas, temos Messenia, Tebas, Megara e Eretria. E estimado que seu numero tenha chegado a mais de mil no seculo IV a.C..A maioria das cidades-estado gregas era pequena, com populacoes de aproximadamente 20 mil habitantes ou menos na sua area urbana. Mas as principais cidades eram bem maiores, no seculo IV a.C., essas cidades eram Atenas, com estimados 170 mil habitantes em sua area urbana, Siracusa, com aproximadamente 125 mil habitantes. Esparta tinha apenas 40 mil habitantes. em sua area urbana, sendo uma cidade-estado pouco urbanizada em relacao as outras.Atenas era a maior e mais rica cidade da Grecia Antiga durante os seculos V e IV a.C. Existem relatos da epoca que reportam um volume comercial externo (soma das importacoes e exportacoes das cidades do imperio ateniense) da ordem de 180 milhoes de dracmas aticos, valor duas ou tres vezes superior ao orcamento do Imperio Persa na mesma epoca .
futuro dos peregrinos.Outro fato muito interessante era a existencia dos homogloditas, um pequeno povo que vivia nas areas litoranas do rio mediterraneo, eles utilizavam a argila para a construcao de estatuetas como uma oferenda aos deuses gregos, geralmente ao Dionisio, deus da humildade e da realeza.
tritonos [intervalos de tres tons (tons inteiros/quarta aumentada), de dificil entonacao na melodia, sendo por esta razao denominada pelos antigos diabolus in musica.30 GRIFFITHS, 1986, p. 7.31 GRIFFITHS, p. 7.32 GRIFFITHS, p. 9.33 GRIFFITHS, p. 9.34 GRIFFITHS, p. 9.35 GRIFFITHS. p. 42.36 BARRAUD, 1983, p. 61.
se desenvolveram em tratados teoricos formulados ao longo desses dois mil anos que nos separam da civilizacao grega, e permanecem sendo as bases das leis acusticas de hoje.Como se viu mais acima, Saveur foi o primeiro a substanciar cientificamente essas ideias, que sao altamente relevantes para a producao da Musica Electroacustica, tendencia composicional esta revelada como sendo a "nova estetica" criada a partir dessa tradicao. Por outro lado, a aplicacao desses principios cientificos em musica, eventualmente produziram tanto os geradores de sons eletronicos (osciladores), quanto o fonografo e o gravador de fita magnetica. Tal fato evidencia a interdependencia entre ciencia e arte, que e particularmente importante para a perspectiva de analise do presente trabalho, pois reforca a ideia de que a musica ocidental esta marcada por contribuicoes de varias areas cientificas cujos procedimentos e aplicabilidade sao extremamente diversos daqueles empregados no fazer musical. E, sobretudo no caso da Musica Eletronica, a aplicacao de conceitos cientificos e o uso de aparelhos eletro-eletronicos proporcionado pelo desenvolvimento da ciencia e da tecnologia, influencia e chega ate mesmo a determinar relativamente a producao das composicoes eletronicas, alem da linguagem musical como um todo.Desta forma, conceitos cientificos, aparelhos e instrumentos e pesquisas teoricas no campo da acustica formam um conjunto indissociavel de elementos que contribuem, em ultima instancia, para o desenvolvimento de uma das mais importantes esteticas do seculo XX.Sao essas contribuicoes, em seu conjunto, aliadas ao sofisticado desenvolvimento tecnologico ocorrido sobretudo a partir dos anos 1950, que irao possibilitar, por sua vez, o desenvolvimento efetivo da Musica Eletronica. Alem disso, possibilitam tambem o aparecimento do paradoxo acaso/determinismo na musica ocidental e da introducao de processos composicionais aleatorios. Curiosamente, todo o itinerario percorrido pelos eventos citados anteriormente - caracterizado pela tentativa, por parte de varios estudiosos em diversas areas do conhecimento, de fixar deterministicamente o fato sonoro e musical da forma mais precisa possivel - redunda na evidencia da nao possibilidade de manipulacao totalitaria dos constituintes da materia sonora e nem tao pouco dos parametros musicais. Como se vera no Capitulo 5, a Musica Eletronica - sobretudo a Elektronische Musik e na Musica Eletronica Viva - leva essa nao possibilidade a ultimas consequencias, representando um dos momentos mais instigantes talvez de toda a historia da musica ocidental._______________NOTAS E REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS47 ERNST, 1977, p. xv - xxxvii. Veja tambem MENEZES, Flo. Musica eletroacustica : historia e esteticas. Sao Paulo: Edusp, 1996, pp. 251-58, onde o autor apresenta uma lista "cronologica dos principais acontecimentos e obras de referencia da musica eletroacustica". Ao abranger o periodo de 1877 a 1996, Flo Menezes inclui tambem acontecimentos e obras de referencia relacionados a producao da musica eletroacustica brasileira.48 O texto faz referencia as composicoes realizadas ate 1977, ano de publicacao do texto de David Ernst.
Weimar.Tzara: introducao do movimento dadaista na Franca; chance poems em Litterature.Anos 1920Milhaud, Hindemith, Toch: o fonografo se transforma rapidamente.1920Schwitters: Merz.1921Richter: Rythmus 21.Eggeling: Diagonal Symphony.Eluard: Information Please.1922Marinetti: Il Tamburo di Fuoco.Hartwig, Schwerdtfeger: experimentos com luzes refletidas.1923Theremin: Theremin.Grunov: The Creation of Living Form Through Color, Form and Sound.1924Primeira performance de luzes refletidas em Berlim e Viena.Schlemmer: Man and Arte Figure e Two Solemn Tragedians.Moholy-Nagy: Theatre, Circus, Variety e Mechanized Eccentric.Molnar: U-Theater.Schwitters: Ursonata, W.1925Hirshfeld-Mack: Reflected-Light Compositions.1926Russolo: PsofarmoniTheremim: Harmonium eletrico com 1200 divisoes por oitava.1927-28Schlemmer: Gesture DanceRuttman: descricao do som.Prampolini: Santa Velocita.Martenot: Ondas Martenot.1929Hammond: Orgao Hammond.Givelet, Coupleux: sintetizador.1930-37Marinetti: cinco trabalhos radiofonicos.1931Bauhaus: descricao do som.Varese: Ionisation.Schillinger: Eletricity, a musical liberator.1932Stokowski: New Horizons in Music.1925Bauhaus em BerlimHirshfeld-Mack: Reflected-Light Compositions1933Marinetti, Manasta: Futurist Radiophonic Theatre Manifesto.1933-37Jaubert, Hoeree, Honegger: trilhas sonoras de filmes.1935Allgemeine Elektrizitats Gesellshaft: Magnetophone.Duchamp: Rotoreliefs.1937Chaves: Toward a New Music.1939McLaren: delineamento do som.Cage: Imaginary Landscape No. 1.1940Whitney: delineamento sonoro.1942Cage: Imaginary Landscape No. 2 e Imaginary Landscape No. 3.1944Boisselet: composicoes com osciladores.Grainger, Cross: sintetizador.1945Hanert: sintetizador.***1948***Inicio dos projetos e esbocos teorico-praticos para as primeiras obras musicais a serem realizadas com recursos eletronicos.
rudimentos formais-estruturais, ja se encontravam implicitos na estruturacao formal do serialismo integral (desenvolvido principalmente por Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen, e que consiste na aplicacao dos principios seriais a todos os parametros musicais - e da Musica Eletroacustica, pois a crescente rigidez estrutural daquela e o aparato tecnologico aplicado a esta ultima, fizeram com que os compositores se vissem, num certo sentido, desumanamente subordinados aos seus processos composicionais: os elementos determinantes desses metodos passaram, de certo modo, a desprivilegiar a participacao da figura do compositor no produto final de seu trabalho (sobretudo na esfera da execucao musical).A parte final do texto sera direcionada ao estudo dos provaveis caminhos que percorrera a Musica Erudita Contemporanea - centralizada aqui na sua producao erudita -, agora, talvez, nao mais recebendo a denominacao particularizada de musica ocidental, mas sim como sendo a musica de todo o mundo._______________NOTAS E REFERENCIAS1 Ou seja, da Musica Erudita Contemporanea composta a partir do inicio deste seculo.2 BERIO, s.d., p. 8.3 Considerando-se o periodo romantico como um periodo de transicao no qual o sistema de tonalidades maior-menor apresenta claramente sinais de desgaste.4 O que equivale a dizer, sem exagero, que um seculo musical equivale a um ano em nossa epoca.5 Tendo em vista a permanente do sentido e da ideia no processo de criacao e de percepcao musicais.6 O que em ultima instancia ja indica a presenca de sentido e de ideias que se relacionavam aquela na formalizacao musical dessa ultima.7 No que se refere a especificidade que aqui se da ao tema, e considerando-se ser prudente levar em conta a subjetividade daquele que se aventura a pesquisar e estudar o passado. Como muito significativamente argumenta WEBER, 1986, p. 87 e 97, [...] "nao existe qualquer analise cientifica puramente 'objetiva' [dos 'fenomenos sociais' e] da vida cultural [...] que seja independente que seja independente de determinadas perspectivas especiais e parciais, gracas as quais estas manifestacoes possam ser, explicita ou implicitamente , consciente ou inconscientemente, selecionadas, analisadas e organizadas na exposicao, enquanto objeto de pesquisa. [...] O conhecimento da realidade cultural e sempre um conhecimento subordinado a pontos de vista especificamente particulares. Quando exigimos do historiador a premissa elementar de saber distinguir entre o essencial e o secundario, de possuir para este fim os 'pontos de vista' necessarios, queremos unicamente dizer que ele devera saber referir - consciente ou inconscientemente - os elementos da realidade a 'valores culturais' universais e destacar aquelas conexoes que para nos se revistam de significado. E se e frequente a opiniao de que tais pontos de vista poderao ser 'deduzidos da propria materia', isto apenas se deve a ingenua ilusao do especialista que nao se da conta de que - desde o inicio e em virtude das ideias de valor com que inconscientemente abordou o tema - destacou da imensidade absoluta um fragmento infimo, e particularmente aquele cujo exame lhe importa."
fato da producao musical apresentar-se multifacetada em varias tendencias e propostas esteticas. E para aqueles que veem na Musica Erudita Contemporanea um momento de crise e carencia de sentido estetico e expressivo, talvez nao estejam cientes de que a arte - e sobretudo a arte musical - em todas as epocas e periodos da historia da humanidade, expressa contextualmente o momento ideal civilizatorio no qual foi produzida.Consequentemente, os que identificam nessa suposta crise a falencia da musica ou da arte musical, demonstram desconhecer o fato de que essa ultima se constitui pelo desenrolar de um desenvolvimento continuo - mesmo que se identifique nele momentos de descontinuidade - e construtivo - mesmo havendo rupturas estetico-morfologicas) de novas descobertas: a producao da musica erudita no futuro muito provavelmente nao sera identica a realizada nos dias atuais (por mais "extravagantes" e "audaciosas" que sejam as propostas dos compositores contemporaneos), mas certamente sera produzida a partir das contribuicoes esteticas dadas por eles. Sendo assim, ha grandes possibilidades de que por muito tempo ainda se faca algo que possamos denominar pelo termo "musica"; 90 ou seja, uma manifestacao artistica que simultaneamente rompa e de continuidade e prosseguimento aquilo que na contemporaneidade consideramos como sendo a linguagem musical que,, tendo sofrido incontaveis alteracoes em suas formas de expressao e estruturacao, nao se vera ameacada de desaparecer por passar por novas transformacoes ainda mais radicais do que as que ja sofreu, assim como por participar de um mundo que igualmente se transforma constantemente em todos os seus aspectos._______________NOTAS E REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS85 Ver ECO, 1991.86 BERIO, s.d., p. 111.87 Pierre Boulez cit. por Paul GRIFFITHS, 1986, p. 201-2.88 GRIFFITHS, 1979, p. 94.89 ADORNO, 1986, p. 160.90 ECO, s.d., p. 126.
Tanto Stockhausen quanto Boulez pretendiam organizar todo o espaco sonoro musical das pecas por eles compostas, o que significa que propunham romper definitivamente com os padroes composicionais tradicionais.Alem da influencia direta de Oliver Messiaen, os dois compositores identificaram elementos para a formulacao de seu multisserialismo tambem nas obras da maturidade de Webern. O detalhismo das composicoes multisseriais que pretendiam realizar - nas quais cada evento e componente sonoros seriam tratados em toda a sua singularidade - parece ter sido preconizado pelo discipulo de Schoenberg. Segundo Paul Griffiths:Stockhausen e Boulez parecem ter encontrado um precedente para seu serialismo generalizado nas obras tardias de Webern, que se tornou para eles "o ponto de partida", nao contaminado pela decadencia romantica de Schoenberg [sem grifo no original], lutando sozinho por dar coerencia ao metodo serial. E improvavel que Webern tenha jamais cogitado de aplicar o serialismo a outros elementos que nao a altura, mas sua preocupacao com os detalhes parecia prenunciar uma musica em que cada nota fosse composta separadamente, como ocorreria com o serialismo integral."46O legado deixado por Anton Webern ira, tendo-se em vista o carater extremamente economico de suas obras, influenciar decisivamente a geracao pos weberiana na criacao de uma tendencia musical que veio a ser denominada de Elektronische Musik. Essa tendencia representara, sobretudo, o desejo de radicalizacao das propostas levantadas por Webern e pelo serialismo integral. Por outro lado, esta tentativa de fixar sistematica e deterministicamente - em sua forma definitiva - os valores de todos os parametros musicais, criara um dos paradoxos mais significativos que talvez o desenvolvimento da linguagem musical tenha gerado. Ou seja, a complexidade das tessituras sonoras criadas pela tentativa de controle total de seus sons constituintes, apenas se torna passivel de ser fixadas com um certo grau de precisao em termos de probabilidade.Chega-se, neste ponto da historia da musica ocidental, a linha divisoria que separa o determinismo musical do acaso e das leis probabilisticas que, por sua vez, encontram-se ja intrinsecamente relacionadas com os procedimentos composicionais do serialismo integral e da Elektronische Musik.Mas antes de se passar ao estudo do inter-relacionamento entre acaso e determinismo, sera oportuno descrever-se os principais eventos que contribuiram para o advento da Musica Eletronica que, juntamente com o serialismo integral, parece incorporar substancialmente esse paradoxo._______________NOTAS E REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS37 GRIFFITHS, 1986, p. 86.38 LEIBOWITZ, 1981, p. 97.39 Arnold Schoenberg cit. por BARRAUD, 1983, p. 85.40 GRIFFITHS, 1986, p. 88.41 LEIBOWITZ, 1981, p. 165.42 Arnold Schoenberg cit. por LEIBOWITZ, p. 41 e 43.43Arnold Schoenberg cit. por Rene LEIBOWITZ, p. 41-2. Foram destacados apenas alguns elementos da arte musical desses compositores que influenciaram a obra de Schoenberg.44 GRIFFITHS, 1986, p. 97-8.45 GRIFFITHS, p. 132.46 GRIFFITHS, p. 134.
deficiencia operacional no que diz respeito a tentativa de utilizar ordenadamente esses recursos na organizacao musical total das sonoridades que integram uma determinada composicao.A Musica Eletronica em sua vertente alema, muito embora tenha aberto inumeras possibilidades em termos de expansao do efetivo do material sonoro, deixou os compositores diante de dois impasses fundamentais: primeiro, no que se refere a constatacao de que ha elementos imprevisiveis mesmo em metodos composicionais de extremo rigor metodologico; segundo, no que tange a utilizacao da imensa variedade dos aspectos composicionais que os recursos eletronicos colocavam a sua disposicao. No dizer de Herbert Eimert:Os meios eletronicos nao permitem "fazer musica", no sentido habitual da expressao. Quando instrumentos eletronicos o tentam representam apenas uma musica de substituicao... A nova producao sonora exige antes novas ideias criativas de composicao, e estas so podem provir do proprio som: da "materia sonora"... Hoje, [o compositor] ja nao tem que tratar com setenta ou oitenta sons, com seis ou sete intensidades entre pp e ff, quartos ou oitavas de tom, mas sim com frequencias eletricas de cerca de cinquenta a quinze mil vibracoes por segundo, com mais de quarenta intensidades exatamente medidas e com um imensidade de duracoes (centimetros de fita) que saem do quadro habitual da notacao."55No entanto, o desafio de se criar nova formas de se pensar o fato musical, tendo-se em vista uma utilizacao mais adequada das novas possibilidades sonoras e musicais advindas da eletronica e do paradoxo entre acaso e determinismo, longe de desestimular os compositores, faz com que os mesmos se empenhem cada vez mais na tentativa, nao de dissimula-los mas, ao contrario, de incorpora-los aos proprios procedimentos composicionais e nas formas de execucao musical. Surge tambem, dentre outras perspectivas, a sugestao de novas posturas perceptivas relacionadas a audicao musical e aos locais onde as apresentacoes de Musica Eletronica seriam eventualmente realizadas: identificam-se essas proposicoes na execucao da Musica Eletronica Viva e na Musica Aleatoria, que serao descritas no proximo item._______________NOTAS E REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS49 Boris de Schloezer e Marina Scriabine cit. por Claude SAMUEL, 1964, p. 502.50 Luc Ferrari cit. por Claude SAMUEL, p. 525.51Pierre Boulez cit. por Claude Samuel, p. 525.52 SAMUEL, p. 504.53 SAMUEL, p. 503.54 Karlheinz Stockhausen cit. por Claude SAMUEL, p. 180.55 Herbert Eimert cit. por Claude SAMUEL, p. 523.