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OS AMANTES Os amantes do cinema "acordamos" um tanto viuvos nessa segunda-feira 31. Morreu em Paris, aos 89 anos, Jeanne Moreau, a musa da Nouvelle-Vague, movimento estetico que fez a cabeca de minha geracao. Nao era linda, por exemplo, nos parametros estabelecidos para Nastasja Kinsk de A Tentacao Proibida (1970), de Alberto Latuada, ou Ava Gardner de A Deusa do Amor (1945), de Elia Kazan. Longe disso. Mas ninguem, na setima arte, soube como ela dominar a subjetividade masculina, enchendo de uma emocao terna e doce os coracoes cinefilos do mundo inteiro. Morre consagrada, na perspectiva do que afirmou o presidente Emmanuel Macron, para quem Moreau era a Franca em forma de mulher. Deixa viva, para nos, seus suditos em termos cinematograficos, a sensualidade provocante de Os Amantes (1958), de Louis Malle e a irreverencia inconfundivel da quase adolescente de Jules e Jim (1962), de Francois Truffaut. Para nao falar de suas atuacoes irrepreensiveis em A Noite (1961), de Michelangelo Antonioni e Diario de Uma Camareira (1960), de Luis Bunuel. Quem sabe o veludo da voz quando cantou Le Tourbillon de La Vie, em cena memoravel de Uma Mulher para Dois Homens, como perversamente o classico de Truffaut tornar-se-ia conhecido no Brasil. CINEMA CHILENO Numa iniciativa iluminada, a Caixa Cultural Fortaleza vem apresentando, desde 1 do corrente, a Mostra de Cinema Chileno, dentro de uma programacao de folego do 27o Cine Ceara -- Festival Ibero-Americano de Cinema. No catalogo, entre os grandes nomes do cinema chileno, o destaque vem para filmes experimentais ou ditos surrealistas, na linha do que fizeram Raul Ruiz e Alejandro Jodorowsky. Deste, revi, no primeiro dia da mostra, o polemico El Topo (1970). Revi e mais uma vez, que me perdoem os aficionados do cinema underground, nao gostei, em que pese ter olhos abertos para a assumida revisao da gramatica cinematografica classica levada a efeito pelo autor de A Montanha Sagrada (1973). Se e possivel apresentar uma sinopse do filme, pelo menos de modo a tornar palatavel as rupturas narrativas da pelicula, que beiram o nonsense, pela extravagancia de sua concepcao e escolha de estrategias formais, El Topo transcorre a partir do que se convencionou chamar de "apocalipse nuclear", de que resulta o imenso deserto em que se transformou o mundo. E nesse cenario de um faroeste surreal que El Topo, a personagem central, resolve reaproximar os irmaos Caim e Abel, separados pelo pai sob a suspeita de que Caim pudesse matar Abel. Ja no inicio do filme, pois, e que se ve a cerimonia de cremacao da mae, abrindo-se desde entao o complicado legue dramatico do filme e o que --- parece ---, sera o inelutavel cumprimento do destino. O filme, pode-se perceber, tem bases tematicas assumidamente misticas (ou miticas?), mas nao e isso o que faz de El Topo uma obra de dificil compreensao. E a profusao de alegorias e o tratamento estetico propriamente dito que o tornam prolixo. Jodorowsky abusa dos efeitos cinematograficos de extracao surrealista, bem na direcao do que fizeram os aclamados integrantes da chamada arte new age. Sem incorrer no que se
podera, precipitadamente, julgar uma contradicao deste escriba, cabe evidenciar aqui o fato de que se trata, apesar de tudo, de um grande artista, sobremaneira pelo dominio de multiplas linguagens. Jodorowsky e um realizador original e ousado, quer quando faz cinema, quer quando compoe, escreve, interpreta, desenha ou "pensa", tendo se revelado um filosofo do mais arraigado humanismo. Gostar-se do que faz, num ou noutro suporte estetico, diga-se a bem da verdade, tem uma medida consideravel de subjetividade que se pode dizer kantiana. Vale conferir.
Foi tema de obras importantes da MPB, como atestam sucessos de Roberto Carlos e Chico Buarque de Holanda. Do primeiro, lembro algumas passagens de Rotina (O sol ainda nao chegou/E o relogio ha pouco despertou/Da porta do quarto ainda na penumbra/Eu olho outra vez/Seu corpo adormecido e mal coberto/Quase nao me deixa ir/Fecho os olhos, viro as costas/Num esforco eu tenho de sair/A mesma conducao, a mesma hora etc.); do segundo, Cotidiano, qualquer amante do cancioneiro popular havera de lembrar a letra irretocavel (Todo dia ela faz tudo sempre igual/Me sacode as seis horas da manha/Me sorri um sorriso pontual/E me beijo com a boca de hortela/Todo dia ela diz que e pra eu me cuidar/E essas coisas que diz toda mulher/Diz que esta me esperando pro jantar/E me beija com a boca de cafe. Esta na poesia de Carlos Drummond de Andrade (Casas entre bananeiras/Mulheres entre laranjeiras/Pomar amor cantar//Um homem vai devagar/Um cachorro vai devagar/Um burro vai devagar/Devagar as janelas olham//Eta vida besta meu Deus.) com os versos antologicos de Cidadezinha Qualquer. Na prosa de ficcao, aparece no ultimo livro de Machado de Assis, Memorial de Aires, nao sem receber um tratamento de tal modo terno e puro, sem esquecer das qualidades formais do texto, que alguns elegem como a mais tocante despedida da literatura brasileira. Em Portugal, e tema indireto do romance O Primo Basilio, de Eca de Queiroz, pois dele decorrem as fantasias de Luisa, a personagem central, que, inconformada com a mesmice de seus dias, envolve-se com o primo que da nome ao livro, numa historia de amor que excede, segundo conhecida critica de Machado de Assis, os limites do aceitavel, empobrecendo o que poderia ser um dos maiores classicos da literatura mundial. De minha parte, discordo, mas como se contrapor ao Bruxo de Cosme Velho, o nosso maior genio nas artes? Quem havera de esquecer a verdadeira obra-prima que e Madame Bovary, de Gustave Flaubert, onde se torna estopim das andancas adulteras da protagonista, a quem esta reservado um dos finais mais tristes do naturalismo frances? Sem deixar em nuvens brancas, claro, o maior dos livros de Tolstoi (Guerra e Paz e mais que um romance), pois da rotina luxuosa mas sem novidades de Anna Kareninina e que surge a figura do sedutor Vronsky, com o mesmo final de Flaubert. Movimento para o abismo, como dizem os estruturalistas franceses, esta, outrossim, na pintura de Velasquez, maravilhosamente examinada por ninguem menos que Michel Foucault, em As Palavras e as Coisas. Pois e ele, o cotidiano, que perpassa, direta ou indiretamente, os exemplos acima, que sustenta o ultimo filme de Jim Jarmusch, exaltacao poetica da rotina de um casal na cidade americana de Paterson, que, nao de modo acidental, como tentarei mostrar, e o nome do protagonista, exemplarmente interpretado por Adam Driver. Essa, logo se pode perceber, e apenas uma das muitas rimas que compoem a tessitura dramatica de Paterson, insistentemente evidenciada na obsessao da mulher, Laura (Golshifteh Farahai), pelo preto e branco; no amor do marido pelo poeta estadunidense William Carlos Williams, tambem conhecido por WCW, autor do
livro que plasma o filme de Jim Jarmusch --- e na aparicao recorrente de gemeos ao longo do filme como uma simbologia explicita do eterno "duplicar-se" das coisas na vida de cada um. O filme acompanha o casal por uma semana, claramente demarcada pela passagem dos dias com que Jarmusch dividiu suas sequencias narrativas. Nao ha suspense, artificio com que os roteiristas costumam retardar a acao a fim de prender o espectador. Antes pelo contrario, o ritmo e lento, arrastado, emblematicamente pautado pelos planos em camera alta que enquadra o casal, na cama, no inicio de cada episodio, e nas sequencias com que tem inicio, tambem, cada uma das oito partes do filme: vemos Paterson comer sucrilhos sob o olhar sonolento de Marvin, o buldogue de Laura; percorrer o mesmo itinerario ate o onibus, escrever poemas a frente do volante e receber, invariavelmente, do fiscal da empresa em que trabalha, o comando para "rodar as ruas". O restante do filme e marcado por acoes repetitivas, trabalhar, voltar para casa, passear com Marvin, beber chope no barzinho em que se depara com as mesmas pessoas etc. Dito assim, natural, pode-se achar que se trata de mais um filme dito cult, em que nada ocorre, nenhum ponto de fuga dramatico, nenhum flashback, nenhuma oscilacao ritmica que possa poupar o espectador dos bocejos e dos cochilos por certo inevitaveis. Nada disso. O inevitavel e que nos deixemos tragar pela genialidade de Jim Jarmusch, seduzidos pela poetica da narrativa e a beleza de um roteiro a um tempo delicado e denso. Amparado na simplicidade estetica de Paterson, pois, Jarmusch foi capaz de tirar leite de pedra (que me desculpem o cliche), construindo um filme "que se" contrapoe ao "que se" tem procurado fazer em termos cinematograficos nesses muitos anos. Da com isso provas cabais de que cinema, se nao e uma arte para intelectuais, como quis Clint Eastwood, e, inegavelmente, uma arte para pessoas sensiveis, atentas a beleza das coisas mais despojadas, da banalidade do cotidiano e dos sentimentos mais comuns.
Enquanto leio Nietzsche, Uma Biografia, o belissimo livro de R. J. Hollingdale, sentado a uma poltrona da Livraria Cultura, ouco de um amigo a provocacao: "Deus esta morto!". Cita a famosa assertiva do filosofo alemao, retirada de cor do livro A Gaia Ciencia. Como bom polemista, que costuma 'dar um boi para nao entrar numa briga e uma boiada para nao sair dela', bem ao gosto da maxima popular, convido-o a sentar-se, e vou, pelas bordas, desconstruindo sua provocacao. O preconceito decorre, estou certo, do fato de Nietzsche ter, ele mesmo, declarado-se ateu. Esta na sua autobiografia, Ecce Homo, que mal e mal justifica o equivoco de tanta gente acerca do filosofo alemao. E que, com frequencia, fazem de sua obra --- extraordinaria! ---, uma leitura de superficie, sem percorrer com a atencao devida os labirintos, as armadilhas, as falsas pistas e, sobretudo, a poesia imensa de que o autor de Assim Falou Zaratustra inundou sua escrita. Citacao (as faco tanto!) e coisa muito seria para ser reproduzida ao sabor da vontade e das conveniencias. A literatura, como a filosofia, e feita de metaforas, de jogo de palavras, de polissemias, enfim, de afirmacoes perpassadas de ironia, figura por meio da qual se diz o contrario do que se quer dar a entender. Temos uma inclinacao para fazer do pensamento alheio uma interpretacao rasa, nao e raro com a intencao de tirar, disso, algum proveito. E verdade que Nietzsche, literalmente, usou essas palavras. Mas o fez, fundamentalmente, para falar de um tempo em que perdemos a nocao cosmica da existencia e nos permitimos a negacao dos valores absolutos, de que resultara, por inevitavel, a descrenca de todos os valores, o que podemos definir como niilismo. Qualquer leitor mais atento, pois, havera de compreender que Nietzsche ve no niilismo um sinal da decadencia que toma conta do mundo moderno. Por isso, ele nos fala da necessidade imperiosa de reformulacao dos valores humanos, que nem mesmo o cristianismo foi capaz de elevar `a perfeicao. Alegoricamente, entao, a morte de Deus abriria caminho para novas possibilidades humanas. O seu ataque nao se dirige a um Deus impossivel, como grosso modo se quer provar, mas `as instituicoes que O dizem representar. A Historia, nesse sentido, e feita de equivocos, de julgamentos precipitados, de conclusoes descabidas. Espinosa, o pensador sobre o qual Alcantara Nogueira (meu conterraneo de Iguatu) escreveu coisas maravilhosas, tambem ele, foi acusado de nao crer na existencia de Deus. E sua obra, no entanto, foi toda ela dedicada a Deus. Um estudioso importante, de cujo nome nao sou capaz de lembrar aqui, sentado `a frente do computador, enquanto escrevo este artigo, ja admitiu de modo convincente que tambem Socrates foi acusado de ateu e, pasmem, Cristo, razao por que imortalizado a partir da cruz. E preciso desconhecer o que existe de essencial no pensamento de Nietzsche para julga-lo com simplificacoes. Assim Falou Zaratustra que o possa dizer, na contramao das muitas leituras que se fazem dessa verdadeira obra-prima da filosofia mundial. Poucos livros terao sido escritos com tanta forca espiritual, tanta crenca na possibilidade de
vivermos a bondade essencial, que, um dia, havera de nos aproximar do verdadeiro Deus. Por fim, como o fiz em presenca do amigo de que lhes falei acima, permitam-me terminar com a poesia do proprio Nietzsche, segundo a traducao conhecida de Leonardo Boff. "Antes de prosseguir em meu caminho/e lancar o meu olhar para frente uma vez mais,/elevo, so, minhas maos a Ti na direcao de quem eu fujo./A Ti, das profundezas do meu coracao,/tenho dedicado altares festivos para que, em cada momento, Tua voz me pudesse chamar./Sobre esses altares estao gravadas em fogo estas palavras:/"Ao Deus desconhecido"./Seu, sou eu, embora ate o presente tenha me associado aos sacrilegos./Seu, sou seu, nao obstante os lacos que me puxam para o abismo./Mesmo querendo fugir, sinto-me forcado a servi-Lo./Eu quero Te conhecer desconhecido./Tu, que me penetras a alma e, tal qual turbilhao, invades a minha vida./Tu, o incompreensivel, mas meu semelhante,/quero Te conhecer, quero servir so a Ti". Ele fala do conflito interior de cada um de nos. Ter fe, so, nao e bastante. E preciso exercita-la. Percebe-se, pois, que Nietzsche foi mal compreendido, e o Deus que diz estar morto e outro. Aquele, por tras de cuja existencia escondemos nossa omissao diante da miseria humana. Matamos este Deus todos os dias, nos sinais de transito, indiferentes aos que sentem fome ou necessitam de assistencia para sair do inferno em que se encontram; matamos este Deus quando exploramos as pessoas que nos servem, quando aviltamos suas vidas com salarios indignos; matamos este Deus quando nos articulamos para suprimir direitos conquistados a duras penas por aqueles que trabalham; quando nos deixamos dominar pela intolerancia e pelo odio aos que pensam diferentemente de nos; quando julgamos o outro pela cor da pele, pelas escolhas que fazem no campo da sexualidade e da politica; matamos este Deus quando nos sentimos superiores e enxergamos as pessoas pela posicao social que ocupam, num pais marcado por tantas contradicoes. Este Deus esta morto, porque o matamos todos os dias.
para encobrir momentos muito mais representativos da genialidade do realizador ingles. Para entender isso, todavia, ha que se comecar por uma velha discussao no campo da Estetica, "estilo vs. conteudo". Nesse sentido, deve-se partir do que, entre os brasileiros, notadamente, tem sido recorrente em termos de critica cinematografica: a vocacao para explorar aspectos conteudisticos da obra em detrimento do estilo, como se o cinema fosse uma extensao da literatura, arte da palavra, e nao uma linguagem especifica, dotada de elementos que lhe sao proprios e que servem, em que pese explorar recursos extraidos de outras modalidades artisticas, a exemplo da literatura, do teatro, da danca, da musica, da fotografia e das artes visuais, para conferir a sua identidade. Sua singularidade, pois, esta em que o cinema, valendo-se de suas potencialidades intersemioticas, e um tipo de escrita que se diferencia das demais pela especificidade dos meios de que se lanca mao para construi-la como objeto artistico. Num tipo de abstracao passivel de critica, quem sabe, pode-se dizer que a camera e a caneta, o pincel ou mesmo o cinzel com que o cineasta escreve a sua narrativa, a colore e a modela, sem desprezar, como parece evidente, o fato de que outras artes estao ai presentes. Nunca, porem, sendo capazes de roubar do cinema o que este tem de especifico e individualizado, a forma filmica propriamente dita. Saber ver um filme, assim, pressupoe ir muito alem do que nele e conteudo (a verossimilhanca das personagens dentro do roteiro, o ponto de vista, a tessitura dramatica e a pertinencia do tema etc.), e reparar na utilizacao dos meios cinematograficos, nos elementos-chave do processo criativo ou na gramatica sob a qual foi construido, fazendo dele um objeto estetico como tantos outros, um poema, uma tela, uma peca de escultura ou uma construcao arquitetonica etc. Isso exige do espectador a percepcao de sua unidade estrutural enquanto linguagem, quase nunca admitindo, sem grandes riscos, a analise isolada dos meios que o constituem. Se e recorrente faze-lo, isto e, se com frequencia decompoem-se os filmes na tentativa de compreende-los ou de torna-los compreensiveis a partir de recortes estruturais, e isso um procedimento aceitavel, mas muito delicado, que requer, antes de tudo, o perfeito dominio da linguagem cinematografica, sob pena de se ignorar, ou mesmo se subtrair da integridade narrativa filmica, componentes de um todo tal qual idealizado por seu criador, o diretor de cinema. Digo mais: a espinha dorsal do filme nao pode ser decomposta sem que se leve em conta ou jamais se perca de vista, a cada passo, por exemplo, a relacao de um plano com o outro, pois o cinema, arte do tempo, e na mesma proporcao a arte da montagem. E aqui, por certo, que se justifica tal introducao, pois que Hitchcock, na linha do que fizeram Ingmar Bergman, Jean Renoir, Robert Altman, Stanley Kubrick, Orson Wells, numa chave mais classica, ou Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Dziga Vertov, Kzysztof Kieslowski, Wong Kar-Wai, numa perspectiva menos classicizante , e um realizador particularmente atento aos recursos processuais. Em sua filmografia, desde a mise-en-cene, aqui se reportando
ao territorio da encenacao, da direcao de atores, ate a cinematografia propriamente dita, isto e, os componentes da fotografia, enquadramento, luz, profundidade de campo, movimento e angulacao de camera, duracao etc., e o estilo o que sobressai e da a medida de sua genialidade como artista. Isso ocorre, e importante frisar, mesmo (talvez com mais contundencia) aos olhos do espectador, digamos, menos especializado, pois sao as tecnicas proprias do cinema que Hitchcock explora a perfeicao, notabilizando-se como um legitimo representante do que se convencionou chamar "cinema de autor". Nao e muito lembrar, aqui, a verdadeira devocao que Francois Truffaut dedicou ao realizador de Vertigo (1958), exemplo sofisticado do formalismo hitchcockiano e um dos momentos mais soberbos da narrativa do cinema --- atente-se, em particular, para os enquadramentos, os movimentos e as angulacoes de camera, ao que se soma a musica de Bernard Hermann, pontuando a beleza e a forca dramatica de cada tomada ao longo dos 129 minutos de filme. E claro que, a fim de obter resultados, Alfred Hitchcock nao mediu consequencias. Como qualquer grande artista, nao raro se deixou mover pela vaidade. Exemplo disso e o artificio de que lanca mao para ir alem do que lhe permitiam a epoca as limitacoes dos meios. E classico o plano-sequencia de Festim Diabolico, rodado exatos dez anos antes de Vertigo. Em realidade, o fez a fim de induzir o espectador ao engano, uma vez que o filme, na verdade, e composto de dez planos-sequencias, que variam de quatro a dez minutos cada --- como e sabido ---, tempo maximo de duracao dos rolos de celuloide entao disponiveis. Hitchcock trocava-os mantendo o foco no terno preto de uma personagem ou num fundo sem iluminacao, tornando quase imperceptivel o corte. Em Vertigo, a paisagem do mar da California e utilizada ao longo do filme como cenario retroprojetado. A cena em que James Stewart beija Kim Novak, pela primeira vez, serve de exemplo para o que estamos falando. O artificio, por sinal, resulta numa imperfeicao de natureza tecnica: o espectador mais atento havera de perceber que a profundidade de campo nao convence, pois e nitida a ausencia de proporcao entre o primeiro e o segundo planos. A inexistencia de sombras e o borrado da imagem de fundo denunciam o procedimento. Nada, no entanto, que desmereca a qualidade do filme. Que dizer, entao, da conjuncao do travelling com o zoom, na sequencia do campanario, em Vertigo, para transmitir ao espectador a sensacao de vertigem do seu protagonista? Para nao me alongar, este pequeno comentario persegue, pois, um unico objetivo. Constitui uma tentativa de contribuir para o debate, evidenciando a importancia de se compreender o estilo para o maximo desfrute de uma arte a um so tempo tao simples e tao sofisticada. Por oportuno, valho-me, aqui, das afirmacoes de Christian Metz em livro famoso: "... um filme e facil de entender e dificil de explicar". Com a sensibilidade de um mestre, Metz nos leva a compreender melhor a complexidade dessa linguagem feita com elementos de diferentes linguagens. Noutras palavras: o semiologo frances nos adverte de que ha
um abismo de diferenca entre "saber" o que um filme significa e "como" ele ganha tal significado, como objeto estetico, como arte. O estilo, permitam-me ser didaticamente repetitivo, e a utilizacao pessoal dos meios, no caso, das tecnicas do cinema, ou seja, da mise-en-scene, que me perdoem se a terminologia lhes parece antiquada. Refiro-me a encenacao, a iluminacao, a representacao, a ambientacao e a tantos outros aspectos da cinematografia: enquadramento, foco, escolha de cores, montagem e som. Ele e fruto de escolhas das estrategias narrativas, o que torna ou nao um verdadeiro artista inconfundivel. Hitchcock e um realizador da imagem, do estilo cinematografico. Sob esse aspecto, sao conhecidas suas afirmacoes: "Finalizado o roteiro, eu preferiria nao fazer mais o filme... Tenho uma mente altamente visual. Visualizo uma imagem ate os cortes finais. Escrevo tudo isso nos minimos detalhes no roteiro e, entao, nao olho o roteiro durante as filmagens. Sei tudo de cabeca". Por isso, talvez, ele saiba como ninguem nos seduzir, nos transmitir medo e nos perturbar. Conclusivamente, em se tratando de alguns cineastas, o estilo e a marca que os torna diferentes, quase obrigatorios, dignos de reverencia. Entre esses, inequivocamente, esta Alfred Hitchcock. Alder Teixeira e professor aposentado de Historia da Arte, Estetica do Cinema e Analise do Texto Dramatico. E doutor em Artes, tendo defendido a tese Estrategias Narrativas na Filmografia de Ingmar Bergman: O Dialogo entre o Classico e o Moderno.