menosos musicos de estudios altamente profissionalizados que precisaram transformarprodutos iletrados e amadoristicos em musica.Mas o que FrancisNewton significava para mim? A atracao que eu sentia nao se explicava tantopela oportunidade de resenhar as performances e os discos de jazz que agorachegavam em enxurrada, ou mesmo pela tentativa de encaixar essa musicaextraordinaria na sociedade do seculo 20. Era a chance de entender os musicos eseu mundo: em resumo, a cena do jazz. Eu morava no fim do West End, e daraulas em Birkbeck me deixava livre a maior parte do dia, entao era possivel combinarminha profissao com os habitos noturnos e nada madrugadores da cena. Meuquartel-general era o Downbeat Club, na Old Compton Street, a alguns minutos ape da minha casa, uma espelunca que, como tantos outros musicos modernos e seussatelites de Londres, eu usava como base para os momentos fora do expediente. Embora alguns musicoseventualmente tocassem naquele lugar, que as vezes tambem contratava umpianista, o Downbeat era mais um clube que uma casa de shows, ao contrario donovo empreendimento de Ronnie Scott, entao comecando numa Lisle Street aindanao orientalizada, aonde se ia nao para beber ou fofocar, mas para ouvir. Haviatambem algumas espeluncas no Soho onde se podia fazer tudo isso ao mesmotempo. Lembro mais vivamentedos clubes que dos shows, nos quais musicos visitantes ganhavam o seu pao decada dia, embora apenas nos EUA eu iria conhecer a gloria de uma cena jazzbaseada primordialmente nos clubes. Devo ter sido um dos ultimos a ouvir agrande banda de Ellington, visivelmente a vontade em seu habitat natural,fazendo um tipico show de clube, derretendo, como eu descrevi, uma duraplateia de advogados, medicos, jornalistas e lobistas quarentoes de SaoFrancisco a ponto de eles se parecerem com noivas de antigamente. Suponho queisso e o encontro com o tragico pianista Bud Powell em seu quarto de hotel emParis, catatonico exceto quando diante do teclado, sao as mais vividaslembrancas dos meus anos jazzisticos.Logo se tornou obvioque havia uma lacuna substancial, tanto de gosto quanto de contexto, entreaqueles de nos a maioria dos que escreviam sobre jazz, mas tambem musicosbem-sucedidos que se entusiasmaram com a musica nos anos 1930 e 1940 e opequeno corpo de musicos ingleses serios e profissionais que tocavam e formavamo unico publico existente para o jazz moderno antes de Miles Davis fazersentir seu impacto. Escrever sobre jazz nos anos 1950 significava, basicamente,tentar entender o bebop ou ao menos aprender a lidar com ele (mesmo PhilipLarkin, um conservador amante do jazz, acabou sentindo que precisava dar umpasso nessa direcao), mas eu nao sei ate que ponto tive sucesso, a nao ser pelaadmiracao por Thelonius Monk e a paixao instantanea pelo talento supremo einteligente de Dizzy Gillespie, o mais impressionante trompetista do mundo, aquem nao faltava nenhum dom, a nao ser a disposicao de revelar a propria alma,como Charlie Parker havia feito. Minha admiracao por Miles Davis baseava-se emseus discos, e nao em nenhuma performance a que eu tivesse assistido.Eu desfrutava dacompanhia dos musicos, e eles me aceitaram como uma excentricidade na cena(nenhum milieu e mais tolerante que o dos musicos de jazz), as vezes como umaespecie de