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versao italiana do livro), mas Antonioni teve de mudar de rumo porque nao teve acesso as duas torres gemeas que aparecem no texto, optando por contar a historia da ruptura de dois casamentos (14). A terceira historia intercala dois capitulos do livro, La Ruota e Non mi Cercare. No primeiro, uma mulher humilhada tenta resgatar o marido das maos da amante. Em certo momento, o marido deseja se livrar das duas e recomecar a vida. Como por milagre, a amante morre num acidente, mas ele acaba sozinho e num grande vazio interior. No filme, sabemos que a amante nao sofre acidente e a esposa encontra forcas para abandonar o marido. O vazio tambem esta presente na segunda historia. Ao abandonar seu marido, uma mulher leva todos os moveis. Surpreso, Carlo chega de viagem e encontra o apartamento vazio, povoado apenas com uma serie de ruidos o livro se refere ao charme dos ruidos da vida cotidiana. O telefone toca, ele discute e a mulher decreta: nao me procure!. No filme, que comeca pelo flashback do primeiro encontro entre Olga (a amante) e Roberto (o marido de Patrizia), Antonioni e Tonino Guerra (um dos seis roteiristas de Alem das Nuvens) imaginaram um encontro entre os protagonistas traidos dos dois episodios. Olga e uma especie de Lulu moderna, o papel da vamp do cinema mudo interpretada por Louise Brooks, em A Caixa de Pandora (Die Buchse der Pandora, direcao Georg Wilhelm Pabst, 1929), que era muito apreciada por Antonioni, sendo evidenciado pela roupa, o corte de cabelo (embora nao na cena do primeiro encontro), e a decoracao expressionista do pequeno apartamento, quadros de cores vivas, colcha roxa, paredes azuis.(...) A segunda parte, situada no apartamento de vidro, e um fascinante poema visual a respeito do vazio, digno do final de O Eclipse (L'eclisse, 1962): a janela, estreita e longa aberta sobre um angulo dos tetos de Paris, as esplendidas perambulacoes dos dois locatarios-fantasmas, filmados as vezes em seus reflexos (paredes de vidro listradas pela chuva criam feitos visuais estranhos), traduzem de maneira sugestiva sua paisagem interior, nao sao simples estereis preciosidades de um cineasta-pintor. Fanny Ardant [(a esposa de Roberto)] tinha razao de comentar [no Festival de] Veneza que Antonioni descreveu aqui o choque do encontro homem-mulher como um fenomeno de ordem cosmica, como a colisao de dois planetas. Estranhamente, entre os quatro interpretes [(Ardant, Patrizia; Chiara Caselli, a amante de Roberto; Jean Reno, o marido traido; Peter Weller, Roberto, o marido de Patrizia)], o menos convincente parece ser o norte-americano [(Weller)] (15)Em Ferrara, as arcadas que parecem seguir ao infinito evocamo pintor metafisico preferido de Antonioni, Piero della Francesca (16)No quarto e ultimo curta-metragem de Alem das Nuvens, Questo Corpo di Fango, aparece o unico interludio (dos quatro filmados) assinado por Wenders (fora as breves sequencias do diretor de cinema que servem como elo entre os curtas que compoem o filme). Nele acompanhamos a discussao entre os personagens de Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau em torno da copia do quadro de Cezanne, assim como a breve interacao entre Moreau e o diretor de
cinema no hotel portanto, e Wenders quem propoe essa citacao do casal de A Noite (La Notte, 1961). Como sabemos de repente o protagonista dessa historia irrompe na cena do hotel e entao, so entao, o pequeno filme se inicia. Antes, porem, mais uma frase de ligacao, entre os curtas. Ainda no trem, o cineasta esta em sua poltrona quando uma mulher senta-se proximo a ele. O telefone celular dela toca, nao me procure!, dispara a mulher antes de desligar o aparelho. A historia, que Tassone considera a mais austera e original de Alem das Nuvens, surgiu para Antonioni quando teve acesso ao diario de uma freira de clausura que muito o impressionou. O cineasta pensou em realizar um filme intitulado Padecer ou Morrer, lema de Santa Teresa de Avila, fundadora da Ordem Catolica das Carmelitas. Como ele mesmo indica no inicio do conto, em Quel Bowling sul Tevere, Antonioni explicou que nao tinha nenhum interesse pelo ascetismo, mas seu interesse pelo irracionalismo o fez se perguntar o que leva as pessoas a serem capazes de optar pela clausura monastica. Refletir a respeito do misterio dessa experiencia foi o que levou Antonioni a criar esse breve episodio da ultima noite mundana de uma futura religiosa.(...) Cada episodio desse filme-milagre (a enesima interrogacao a respeito do enigma do mundo atraves da cronica de quatro amores impossiveis: amor-desejo, amor-ruptura, amor-paixao, amor-sublimacao) reserva invencoes de alta categoria: o amor em pantomima pelo introvertido Silvano (episodio de Ferrara), a intrigante batalha de olhares mudos entre o cineasta-inquisidor e a parricida (episodio de Portofino), a deriva dos dois naufragos do casamento no apartamento vazio (terceiro episodio). Dentro de seus limites, relacionados ao estado de saude do autor, em alguns momentos Alem das Nuvens nos parece quase mais comovente e vivo que o filme anterior, o qual Antonioni dirigiu ainda com boa saude, Identificacao de Uma Mulher: presenca de interpretes mais qualificados [...], um acompanhamento musical talvez excessivo para um diretor de cinema que ama o silencio [...]. Michelangelo descobre aqui sua capacidade de trazer a vida e vibrar as almas e as paisagens. Que se trate do interior de uma pensao anonima ou de uma butique, de um apartamento ultramoderno ou de uma igreja, lugares esplendidos da Ferrara antiga, ou das ruelas graves de Aix-en-Provence, o olho magico do pintor Antonioni consegue dar uma alma a coisas inanimadas (17) (imagem abaixo, no hotel em Aix-en-Provence o cineasta olha para uma reproducao do famoso quadro de Cezanne com o Monte Sainte-Victoire)Nostalgia, Nudez e uma Nuvem da Alemanha Devo dizer que Wim [Wenders] e um anjo. Um dos anjos que saiu dos filmes deleEnrica Antonioni, comentando a respeito da participacao do cineasta alemao nas filmagens de Alem das Nuvens (18)Do ponto de vista do contexto do cinema italiano, e como se Alem das Nuvens so pudesse mesmo ter nascido em 1995. A decada de 1990 se iniciou com muitos premios internacionais para o cinema da peninsula. Com excecao de Fellini, falecido em 1993, a vida profissional dos grandes mestres do cinema italiano caminhou sem percalcos naquela decada e com
uma produtividade alta. Mesmo Antonioni, com metade do corpo paralisado e problemas de fala realizou Alem das Nuvens. Apesar disso, Gian Piero Brunetta lembra que os lacos entre as geracoes de cineastas italianos comecam a se romper ja no final da decada anterior, agora os novos nomes de referencia sao Nanni Moretti, Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Francesca Archibugi e Carlo Mazzacurati. Em parte, isso tem relacao com o fato de que Roma comeca a perder seu lugar hegemonico como capital do cinema italiano para outras cidades espalhadas pelo pais. Contudo, concluiu Brunetta, toda essa pujanca revelou um lado negativo na ausencia de imaginacao e de dialogos bem escritos (19). Quanto a Antonioni, dois elementos novos que se pode notar em seus filmes ja desde a decada de 1980 sao a trilha sonora musical e a nudez. Se no auge de sua producao podiamos encontrar um cineasta desinteressado, na verdade totalmente avesso, a utilizacao de trilhas musicais, em Alem das Nuvens o acompanhamento musical e onipresente, dificil de encontrar em seus filmes alem de Identificacao de Uma Mulher, realizado a mais de uma decada de distancia - antes disso, as excecoes sao Zabriskie Point (1970) e, talvez, Blow Up, Depois Daquele Beijo. Do ponto de vista das relacoes sexuais na tela, Alem das Nuvens e O Perigoso Encadeamento das Coisas (Il Filo Pericoloso delle Cose, episodio de Eros, 2004) tambem sao excecao a regra.A mais de oitenta anos, convertido ao ascetismo (ver o quarto episodio de Alem das Nuvens), tera Antonioni esquecido o charme do corpo feminino? A segunda historia, situada em Portofino, imediatamente desmente essa suspeita: a cena torrida de amor entre John Malkovich (o diretor de cinema em busca de personagem para uma historia) e a deliciosa Sophie Marceau (a vendedora misteriosa da butique de moda) e a mais ousada jamais filmada por Antonioni. O esteta de Ferrara teve de esperar voltar das palavras para ousar tratar o nu com uma franqueza, uma simplicidade que ate mesmo desequilibrou seu assistente faz tudo Wim Wenders (20)Depois de revelar ao cineasta que deu doze facadas no pai,a mulher da segunda historia, em Portofino, transa com ele. A cena de nudez nao existia no texto original em Quel Bowling sul Tevere. Teria o pudico Antonioni, aos 85 anos, cedido a moda?Questionamento de Aldo Tassone (21)Devido ao AVC sofrido em 1985, os financiadores exigiram que outro cineasta participasse, o qual poderia assumir o projeto caso a saude de Antonioni nao mais o permitisse trabalhar. Dentre todos os italianos, o alemao Wim Wenders, que ja fazia parte de suas amizades, foi escolhido por Antonioni para ocupar o posto. O alemao dirigiu os fragmentos de ligacao entre as historias, que acompanham um cineasta passeando por Ferrara, Portofino, Paris e Aix-en-Provence em busca de inspiracao visual e locacoes para seus proximos trabalhos (22): a cena inicial no aviao voando entre as nuvens; numa praia deserta; no trem para a Franca; cenas meditativas nas ruas de Ferrara; no hotel Cardinal em Aix-en-Provence; a cena em que os personagens de Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau (o casal de A Noite,
de um filme a quatro maos, planejou igualmente filmar alem do preludio e da conclusao quatro cenas de ligacao entre os episodios, quatro breves aparicoes de Marcello Mastroianni no papel de um homem comum, nos locais onde em seguida ocorreria a acao. Dessas quatro, restou apenas uma (em homenagem a Mastroianni e a coproducao italiana [- Alem das Nuvens e uma coproducao entre Franca, Italia e Alemanha]), o que foi uma boa coisa, porque, ainda que realizadas num estilo tendencialmente antonioniano por Wenders, corria-se o risco de sobrecarregar o filme. O docil e generoso cineasta alemao nao protestou mais do que isso: Estou contente de ter colaborado para a elaboracao desse filme, de ter mostrado que Antonioni pode tranquilamente filmar tudo sozinho, nos disse Wenders, Michelangelo tem, sobretudo, necessidade de um organizador, de uma voz, de alguem que o ajude a criar um clima no local de filmagem (27) (imagem abaixo, Ferrara, nos primeiros instantes da chegada do cineasta, primeiro episodio)Ao Ceu e Alem Na Italia, Alem das Nuvens foi sucesso de bilheteria em 1995 (28) Michelangelo Antonioni foi um cineasta contemporaneo de si mesmo ou, como definiu Dominique Paini, um cineasta do presente e no presente. Ele nao procurava respostas em sua epoca, mas a construcao pontos de vista, perspectivas ineditas, ao mesmo tempo espaciais, morais e secreta e sutilmente ideologicos algo que certos intelectuais de esquerda nao compreendiam ou muito pouco, como Franco Fortini, que reprovava no cineasta sua coisificacao e marienbadismo, assim como uma complacencia estetica a referencia foi a O Ano Passado em Marienbad (L'Annee Derniere a Marienbad, direcao Alain Resnais, 1961). A excecao de O Misterio de Oberwald (Il Mistero di Oberwald, 1980), nenhum de seus filmes e ambientado no passado, mas na propria epoca de sua realizacao. Isso quer dizer, conclui Paini, que o cineasta nao realizou filmes de costumes. Sendo assim, e possivel encaixar seus filmes em cada decenio da segunda metade do seculo XX. Os anos 1950 e as marcas da guerra ainda recente em Crimes da Alma, Os Vencidos (I Vinti, 1953), A Dama Sem Camelias (La Signora senza Camelie, 1953), As Amigas (Le Amiche, 1955) e O Grito; os anos 1960 e a reconstrucao economica, em A Aventura (L'avventura, 1960), A Noite e O Eclipse, e seu reverso doente em O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964); os anos 1970 e suas utopias pop em Blow-Up - Depois Daquele Beijo, Zabriskie Point e China (Chung Kuo - Cina, 1973); os anos 1980 e o retorno das duvidas ideologicas, coloridas com individualismo, em Profissao: Reporter e Identificacao de Uma Mulher; os anos 1990, sentimentais e nostalgicos em Alem das Nuvens; os anos 2000, e o milenarismo marmoreo em Lo Sguardo di Michelangelo (2004) (29). Em 2015, Maria Luisa Pacelli, entao diretora do Museu Michelangelo Antonioni em Ferrara, resgatou uma fala do cineasta para irritar os dogmaticos que pretendem determinar o real objetivo de sua obra:Quando pediam para Michelangelo Antonioni explicitar o significado de seus filmes, esclarecer o que quis dizer e resumir os motivos de um trabalho determinado, ele respondia assim: o caminho
205n17n18.3. Ibidem, p. 206n4.4. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 7.5. RICCI, S. Op. Cit., p. 67.6. GENNARI, D. T. Op. Cit., pp. 115, 145.7. RICCI, S. Op. Cit., p. 167.8. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 145.9. GUNDLE, Stephen. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000. Pp. 33-4.10. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinema. Paris: Quadrige/Puf, 2001. Pp. 261-7.11. Idem, p. 266.12. RICCI, S. Op. Cit., p. 177.13. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 143.14. Idem, p. 7.15. RICCI, S. Op. Cit., p. 176.16. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 17-8.17. GUNDLE, S. Op. Cit., p. 77.18. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 7-8.19. GUNDLE, S. Op. Cit., p. 78.
Nossas maos estao limpas! Repetem os politicos de Napoles,em As Maos Sobre a Cidade, ao serem acusados de relacoes ilegaiscom a construcao civil e ignorar um desabamento suspeito em areaentregue a construtora cujo maior acionista e tambem vereadorCorrupcao e Conflito de InteressesEdoardo Nottola controla uma incorporadora imobiliaria, ele conseguiu um contrato que lhe garante participar no plano municipal de revitalizacao urbana da cidade italiana de Napoles. A primeira coisa que vemos dele sao suas duas maos estendidas na direcao da cidade. Ao completar o movimento, Nottola dirige as duas maos para a terra agricola onde ele esta. Ao apontar da cidade para o campo adjacente, Nottola pretende convencer um grupo de investidores a pressionar o poder publico para que inclua no empreendimento aquela terra fora dos limites da cidade. Seu plano e comprar a terra enquanto ela nao vale nada, o que pode gerar muitos milhoes de lucro para todos os presentes. Ocorre que Nottola tambem e um politico influente da extrema-direita na cidade e, em troca dos favores do governo municipal (controle sobre a licitacao, a pedreira, o cimento e os operarios), assegura para o governo os votos de seu partido. A seguir, confirmamos que Nottola conseguiu o que desejava, quando diante de uma maquete da regiao em questao ouvimos o anuncio de que um comite de urbanistas escolheu aquela area ao norte da cidade para ser desenvolvida. Na sequencia, somos levados direto para Vico SantAndrea (cujos predios Nottola pretende demolir), um dos bairros mais pobres de Napoles durante a decada de 1960, no momento em que parte de um predio desaba, matando dois adultos e mutilando uma crianca. Coincidentemente, ao lado desse predio havia um canteiro de obras pertencente a um empreendimento de Nottola que e visto deixando sorrateiramente o local em companhia de outro homem. (...) Em politica, indignacao moral e uma mercadoria sem valor! Voce sabe qual e o unico pecado? PerderProfessor De Angeli, lider dos democrata-cristaos, comenta com Balsamo, membro do mesmo partido e que deseja retirar sua candidatura porque a responsabilidade etica diante do povo o esta impedindo de participar das eleicoes na mesma chapa de Nottola, em As Maos Sobre a CidadeO desabamento coloca a candidatura de Nottola em risco e leva a um acalorado debate na sala do Conselho, onde o prefeito sera pressionado para instaurar inquerito sobre o fato.A manipulacao do Plano Diretor de Napoles e a conivencia do Prefeito demonstram o conluio entre os partidos politicos e as empresas privadas. Tentando fazer valer seu poder (em funcao de seu conhecimento do regimento interno), o prefeito procura evitar o debate justificando que o assunto nao estava na agenda. De Vita, o veemente lider da extrema-esquerda, responde que as pessoas nao tem o poder de programar suas mortes para que possam se encaixar na agenda! O Prefeito nao enxerga, ou nao quer enxergar, o conflito de interesses na posicao de Nottola. Quando Balsamo comunica a De Angeli (lider do Partido Democrata-Cristao) que pretende retirar sua candidatura por acreditar que o povo nao confiara mais neles se estiverem ligados a Nottola, o lider lhe pede
varios filmes italianos que poderiam ser citados para ilustrar o problema, que ainda se estendia desde o final da Segunda Guerra Mundial, dos milhares de sem teto na Italia, sugere-se aleatoriamente os humoristicos A Trapaca (Il Bidone, direcao Federico Fellini, 1955), O Teto (Il Tetto, direcao Vittorio De Sica, 1956) e o tragico Roma as 11 Horas (Roma, Ore 11, direcao Giuseppe De Santis, 1952). No filme de Fellini, um grupo de trambiqueiros aplica varios golpes, num deles se passam por responsaveis pelo cadastro de familias que lutam para sair dos barracos e serem incluidas nos planos de habitacao do governo. No filme de De Sica, casal pobre levanta uma moradia as pressas para se valer de uma lei daquela epoca que impede a remocao de pessoas uma vez que o telhado ja foi erguido. No filme de De Santis, muitas mulheres atendem ao chamado de oferta de emprego e brigam na fila, que serpenteia escada acima de um predio mal construido que acabar desabando. Embora os tres filmes retratem a situacao de penuria e desemprego vivida pela Italia naquela epoca, nenhum deles vai tao fundo quanto o filme de Rosi. Maurizio Fantoni Minnella observa em relacao a Roma as 11 Horas que, embora antecipe o tema do desabamento de um edificio em funcao de critica social, aborda a questao do ponto de vista psicologico ao registrar o impacto emotivo sobre as vitimas. Ainda que aborde a questao da precariedade das moradias populares construidas a partir dos interesses da especulacao imobiliaria, no filme de De Santis o desabamento do predio nao constitui, como aquele que ocorre no inicio de As Maos Sobre a Cidade (imagem abaixo), o elemento principal que leva a critica da conivencia entre politicos e empreendedores da construcao civil, corruptos e corruptores. Uma situacao, concluiu Minnella em 2004, que atualmente ainda ocorre na Italia. Contudo, novamente Kezich nos informa que a recepcao de As Maos Sobre a Cidade nao foi unanime naquela epoca: Recordo-me de quando o filme ganhou o Leao de Ouro em Veneza, contra Trinta Anos Esta Noite [(Le Feu Follet, 1963)], de [Louis] Malle. Houve aqueles que apoiaram [o filme] de Malle para que Rosi nao ganhasse. Quando o vencedor foi anunciado, lembro-me de alguns de meus colegas, poderia dizer o nome, que sopraram apitos, porque parecia ser alguma coisa [uma atitude] que questionava os poderes constituidos... [Porque, entao, era o correto] a legalizacao da injustica, a legalizacao de uma atividade basicamente criminosa, como aquela de arruinar a face da cidade. Naquele momento, o mundo mudava. Havia uma nova fronteira. Havia o degelo nas relacoes com a Uniao Sovietica. Havia o ecumenismo do [Concilio] Vaticano II. Era um mundo que comecava a corrigir seus erros e procurar formas de vida mais saudaveis (3) As Maos Sobre a Cidade, um filme a respeito da especulacaoimobiliaria, continua bastante atual, especialmente em NapolesDe acordo com Minnella, As Maos Sobre a Cidade constituiu o primeiro ataque frontal ao poder democrata-cristao que, naquele periodo historico (meados dos anos 1960), se alastrou em cada setor da sociedade civil (da educacao a saude,
Rosi, numa resposta profundamente comovente e reflexiva a comemoracao de Fellini por Clive James na [revista] New Yorker, lamenta a morte do cinema que... sempre foi o espelho de temas coletivos da vida nacional. Desenvolvendo o argumento de James de que o impulso para colocar a totalidade da vida de seu pais dentro de cada filme foi a missao dos cineastas italianos do pos-guerra, Rosi declara que o cinema se tornou o veiculo privilegiado do renascimento nacional-popular apos a humilhacao do Fascismo e das devastacoes da guerra. Enquanto tal, o [cinema] forneceu [um canal] de ativismo para uma geracao induzida pelo desejo de registrar a historia que se desenrolava diante de seus proprios olhos e de acordar as consciencias adormecidas daqueles que preferiam nao ver. Para Rosi, o declinio desta tendencia para o cinema nacional levou os cineastas italianos a perder a fe em si mesmos e em sua habilidade para transmitir uma perspectiva comum. Seja este colapso na ligacao entre cinema e identidade coletiva a manifestacao temporaria do mal-estar social na era Berlusconi ou uma condicao permanente, a ser agravada pelo clima de abstinencia civica, tal processo se contrapoe a toda a historia do cinema italiano (...) (6) (imagem abaixo, um exemplo da selva de pedra em Napoles, nos creditos iniciais de As Maos Sobre a Cidade)Durante um periodo de mais ou menos quinze anos, foram tantosos filmes sobre a governanca das cidades italianas que os criticosos transformaram em alvo de violentos ataques. Muitos cineastassao responsaveis pela compreensao do periodo que vai das mortesdo Papa Joao XXIII e Palmiro Togliatti ate a de Aldo Moro (7)Ainda a respeito de Roma, e ainda durante a decada de 1960, em filmes como Accattone. Desajuste Social (Accattone, 1961) e Mamma Roma (1962), o cineasta, poeta e pensador Pier Paolo Pasolini tracou um retrato da periferia da cidade naquela epoca ele nao chegou as favelas, mostrando apenas os bairros pobres e os conjuntos habitacionais, estes nao necessariamente na periferia, para pessoas de baixa renda. Com uma veia mais humoristica em Feios, Sujos e Malvados (Brutti, Sporchi e Cattivi, 1976), Ettore Scola vai direto para as favelas dentro da cidade da porta de uma das moradias pode-se ver a cupula da Basilica de Sao Pedro, no Vaticano. Com Diario Napoletano (1992), realizado para a televisao, Rosi retorna a Napoles trinta anos depois de As Maos Sobre a Cidade e passeia pela cidade revelando suas novas grandes mazelas (a droga, a criminalidade juvenil, etc). E como se aquilo que Minnella chamou de o corpo doente de Napoles continuasse la, de uma forma meio torta resistindo ao tormento da Camorra (que entre outros interesses investe na producao de cimento na Campania, regiao onde esta Napoles), que em 1963 se manifestava principalmente atraves da especulacao imobiliaria. Durante entrevista com Rosi, Minnella persegue a definicao de cinema politico de Rosi e pergunta a respeito da esperanca do cineasta de, atraves de Diario Napoletano, colocar ordem no caos, compreender sua dinamica profunda. Minnella quer saber se este tambem e um sentimento politico. Rosi respondeu que...Tratando-se de Napoles, esperanca de por ordem