thegoodfellas/blogset-br huggingface dataset:
Meu filho esta cansado de ficar em casa, quer brincar com alguem, esta sentindo falta da escola, dos amigos, como nao amanheceu chovendo, resolvi leva-lo para a praca brincar, encontrar outras criancas pra brincar, fomos ate o Rudge Ramos de onibus prontos para ir a Praca fazer piquenique, lembrei no meio do caminho que ele queria ir na biblioteca, dei uma passada por la ele ja foi logo nos brinquedos, depois lemos 3 livros, so q enquanto ele brincava entrou uma jovem senhora q comecou a puxar assunto, falar do seu filho adotivo, ela e loira de olhos azuis e o menino negro, bem pequeno, estava claro que ele tinha algum tipo de deficiencia, ela disse que o menino foi criado em abrigo, olhando para ele a gente diz que tem 1 ano, pois nao anda se arrasta pelo chao e tbem nao fala direito, para minha surpresa ela disse que o menino tem 3 anos... ou seja, nada do que aquela mulher falava eram historias boas uma pior que a outra, separacao do marido, tentativa de suicidio, etc... ela chorou... falei a ela da esperanca de que tudo ficaria bem, falei tbem pra ela confiar em Deus que pode todas as coisas, pode mudar a vida dela e trazer historias de alegria, mas para isso ela precisava confiar e se entregar, no da conversa fiz uma oracao por ela, nao tinha outra coisa que pudesse fazer, eu creio que Deus ja esta operando na vida dela, pois so Jesus naquela vida.Ela foi embora e continuamos por la mais um tempo, depois saimos pra ir fazer o nosso piquenique na Praca dos Meninos, so que estava chovendo, paramos para comer cachorro quente, enquanto aguardavamos a chuva diminuir... Pensei em ficarmos no coreto da praca, so que tava cheio de cachorro, desistimos e fomos pra outra praca, ficamos um tempo da arena coberta, tinha algumas criancas por la e o Pedrinho brincou um pouco comm elas, quando a chuva passou de vez, fomos pro parquinho, brincou, brincou, tiramos fotos e depois aguardamos o papai passar pra nos pegar depois do trabalho na casa da Valdeci, la conversamos um pouco e depois fomos embora.A noite estava sem sono, conversei bastante com meu marido, depois eu e o meu filho ficamos ate tarde assistindo filme. http://twitter.com/Duusdied segue ? EUSOUUMFISSURADOEMPARAMORE C3.ESPEROQUEGOSTEMDOMEUBLOG POISEUDEMOREIPRAODEIXARCOMOQUERIABJSDOCESESALGADOSENVENENADOSK Twitter : http://twitter.com/Duusdied Tumblr : http://souomeninodopijamalistrado.tumblr.com links das minhas atualizacoes . Hayley Nichole Williams, fotos E triste quando amigos viram inimigos, mas o pior e quando eles se tornam desconhecidos. HayleyWilliams.Prefiro viver em um mundo de fantasias do que viver em um mundo que nao acredita em sonhos. HayleyWilliams.Ame as pessoas, nao as coisas. Use as coisas, nao as pessoas.' HayleyWilliams. Paramore - Monster . Muito show! Fato A que eu mais gostei foi a do Skate Pronto, morram de rir Uma vez me disseram que a historia da Cinderela de tras pra frente e sobre uma mulher que entendeu qual e o seu lugar. Me disseram... hsahsauuhasuhasuhasuhashusahusauh Soube-se que depois disso Derpinei foi morar nas colinas "Pra mim que nao gota de bacon
Eu sei que vc ja dancou muito essa musica ha uns anos atras. #NostalgiaReversaModeOn Uma das minhas maiores dificuldades e controlar a saudade.Aline Passos Porque voce simplesmente nao bate na minha porta e diz que tudo aquilo era brincadeira e que agora voce voltou para ocupar o seu lugar. Eu iria amar isso.Aline Passos E se me pedissem para agradecer por algo, eu agradeceria por ter voce todos os dias ao meu lado, por saber que quando eu precisar de alguem voce estara comigo, por eu gosta tanto do nosso relacionamento e por saber que isso pode nao ser para sempre mais que vai ser perfeito enquanto estivermos juntos.Aline Passos Eu sei que nao sou a filha que meu pai sonhou e nem a namorada que voce desejou. Mais eu sou a menina que nao liga para as criticas, e que nao se importa em nao ser o que os outros esperavam. Apenas se importa em ser o que desejava.Aline Passos Eu nao sei mais o que eu sinto, so sei que quero voce o tempo todo ao meu lado, isso e uma sensacao que nao sei explicar. So acho que isso e amor, ate porque se nao for, o que e entao?Aline Passos Certo dia eu acordo e vejo que todas as pessoas que eu amo nao estao ao meu lado, que talvez eu sem querer tenha os afastado ou talvez eles nao me amem o tanto que eu os amos, mais o fato e que me senti so. E pela primeira vez na vida senti vontade de sumir pra ver se alguem sentia minha falta, mais acabei desistindo pois fiquei com medo do resultado.Aline Passos Eu prefiro passar a vida inteira esperando por um eu te amo verdadeiro, do que passar a vida inteira escutando um eu te amo falso.Aline Passos Eu quero te dizer tantas coisas, mais as vezes o meu orgulho e maior que minha vontade.Aline Passos De todas as lembracas voce e a melhor delas, estou indo embora mais meu coracao fica com voce. Aline Passos Enrola meus cabelos em seus dedos, me puxar, me chama de seu amor, me joga na parede e diz que sem mim voce nao vive. Fique com raiva de mim e diga que eu sou infantil, mais nao fique por muito tempo se nao estaremos perdendo tempo. Tenha ciumes de mim, sim tenha ciumes, pois assim vou me sentir amada. E quando estivermos velhinhos, sentados naquele banquinho no puxadinho da nossa casa olhando para o mar, pegue na minha mao e olhe em meus olhos e diga que ainda me ama como no primeiro dia que me viu. E eu irei sorrir para voce, do jeito que voce diz que ama.Aline Passos. A tabela abaixo lista os acordes que ocorrem com mais frequencia na harmonia de jazz junto com as escalas normalmente associadas a cada acorde. Os acordes estao agrupados nas quatro categorias basicas (maior, menor, da dominante, e meio diminuto). Numa emergencia, qualquer escala de qualquer acorde de qualquer uma dessas categorias pode ser usada para qualquer outro acorde naquela
categoria. Ha uma categoria adicional para acordes diversos no final. Ha muitas outras possiveis escalas e acordes. Entretanto, essas sao as mais importantes na harmonia tradicional do jazz. Acorde Escala/Modo Do Maior, Do Lidio, Do Maior Bebop Cmaj7, Cmaj9, C6, C Do Maior Pentatonica, Sol Maior Pentatonica Cmaj7#11 Do Lidio, Si in sen Do Dorico, Do Menor Bebop, Do Menor Pentatonica Cm7, Cm9, Cm11, Cm Fa Maior Pentatonica, Si Bemol Maior Pentatonica Mi Bemol Maior Bebop, Do Blues, Do Menor Do Dorico, Do Menor Melodica, Do Menor Pentatonica, Cm6, Cm Fa Maior Pentatonica, Si Bemol Maior Pentatonica, Do Menor Bebop, Mi Bemol Maior Bebop, Re in sen Cm-maj7 Do Menor Melodica, Do Menor Harmonica, Mi Bemol Maior Bebop Cm7b6 Do Menor, La Bemol Maior Pentatonica Cm7b9 Do Frigio, Do Frigio com Sexta Maior Do Mixolidio, Do Lidio Dominante, Do Bebop Dominante, C7, C9, C13, C Do Blues, Do Maior Pentatonica C7sus, Csus, C11 Do Mixolidio Bb/C, Gm7/C Do Suspensa Pentatonica, Fa Maior Pentatonica C7#11, C7 Do Lidio Dominante C7alt, C7#9#5, C7#9 Do Alterada, Fa Menor Harmonica, Fa Menor Melodica C7b9b5, C7b9 Do Diminuta ST, Fa Menor Harmonica, Fa Menor Melodica C7aug, C7+, C7#5 Do de Tons Inteiros Cm7b5 Do Locrio com Segunda Maior, Do Locrio Cdim7 Do Diminuta de Tons Inteiros Do Frigio, Do Frigio com Sexta Maior, Do Frigio Espanhol Cphryg Do in sen Cmaj7#5 Do Lidia Aumentada, Do Maior Bebop C7susb9 Do Frigio com Sexta Maior, Do Frigio
E quase uma vergonha que o tipo mais comum de abertura usado pela maioria dos pianistas nao tenha um nome amplamente aceito. Eu ja vi esse tipo de abertura (ou voicing) ser chamado de abertura Categoria A e Categoria B, abertura Bill Evans, ou simplesmente abertura da mao esquerda. Como elas sao baseadas na terca e na setima do respectivo acorde, eu chamo elas de aberturas 3/7 ("tres-sete").A base dessas aberturas e que elas contem tanto a terca quanto a setima do acorde, geralmente com pelo menos uma ou duas outras notas, e ou a terca ou a setima esta no baixo. Como a terca e a setima sao as notas mais importantes que definem a qualidade de um acorde, essas regras quase sempre produzem resultados que soam bem. Alem disso, essas aberturas podem automaticamente gerar bons encadeamentos de acordes, o que significa que quando elas sao usadas numa progressao de acordes, ha muito pouco movimento entre as aberturas. Frequentemente, essas mesmas notas podem ser mantidas de uma abertura para a outra, ou no maximo uma nota pode ter que se mover um tom.Por exemplo, considere uma progressao ii-V-I em Do maior. Os acordes sao Dm7, G7 e Cmaj7. A maneira mais simples de formar uma abertura 3/7 sobre essa progressao seria tocar o Dm7 como "Fa, Do", o G7 como "Fa, Si", e o Cmaj7 como "Mi, Si". Observe que, no primeiro acorde, a terca esta no baixo; no segundo acorde, a setima esta no baixo; e no terceiro acorde, a terca esta no baixo. Observe tambem que, quando voce passa de uma abertura para a proxima, somente uma nota muda; as outras notas ficam constantes. Essa e uma importante caracteristica das aberturas 3/7: quando elas sao usadas numa progressao ii-V-I, ou qualquer progressao em que o movimento da fundamental se da por quartas ou quintas, voce alterna entre a terca e a setima no baixo. Um conjunto analogo de aberturas e obtido quando se comeca com a setima no baixo: "Do, Fa", "Si, Fa", "Si, Mi".Normalmente, a gente usa mais do que somente a terca e a setima. Geralmente, as notas acrescentadas sao a sexta (ou decima terceira) e a nona. Por exemplo, o ii-V-I em Do Maior pode ser tocado como "Fa, Do, Mi", "Fa, Si, Mi", "Mi, Si, Re", ou como "Fa, La, Do, Mi", "Fa, La, Si, Mi", "Mi, La, Si, Re". As notas acrescentadas sao todas sextas ou nonas, exceto a quinta no primeiro acorde do segundo exemplo. Quando for tocar essas aberturas de quatro notas no violao, qualquer nota acrescentada sera geralmente adicionada acima da terca e da setima, do contrario sua abertura pode acabar contendo varios pequenos intervalos, o que geralmente so e possivel tocar com dificeis contorcoes da mao. Assim, o ii-V-I em Do Maior pode ser tocado com aberturas de quatro notas no violao como "Fa, Do, Mi, La", "Fa, Si, Mi, La", "Mi, Si, Re, La".Observe que nenhuma dessas aberturas contem a fundamental de seus respectivos acordes. Pressupoe-se que o baixista vai tocar a fundamental em algum momento. Na ausencia de
um baixista, os pianistas geralmente tocam a fundamental com a mao esquerda no primeiro tempo, e entao uma dessas aberturas no segundo ou terceiro tempo. Na verdade, geralmente da para nem sequer tocar a fundamental; em muitas situacoes, o ouvido antecipa a progressao de acordes e cria o contexto adequado para a abertura mesmo sem a fundamental. Nao e proibido tocar a fundamental nessas aberturas, mas nem e obrigatorio, nem e melhor faze-lo.Essas aberturas basicas podem ser modificadas de varias maneiras. As vezes, e preferivel omitir a terca ou a setima. Geralmente, um acorde menor ou maior que esteja servindo como uma tonica tera uma abertura com a terca, sexta e nona, e essas aberturas podem ser intercaladas com aberturas 3/7 normais. Aberturas com a quinta ou alguma outra nota no baixo tambem podem ser intercaladas com verdadeiras aberturas 3/7. Isso pode ser feito por varios motivos. Um deles e que, quando tocadas no piano, observe que as aberturas descritas ate agora todas tendem a descer no teclado a medida que a fundamental se resolve em quintas descendentes. A faixa normal para essas aberturas esta nas duas oitavas a partir do Do abaixo do Do Central do piano ate o Do acima do Do Central. A medida que as aberturas caminham para baixo, elas comecam a soar muito graves, quando entao e melhor dar um salto para cima. Por exemplo, se voce acabou num Dm7 como "Do, Fa, La, Si" abaixo do Do Central, e precisa resolver num G7 e depois num Cmaj7, talvez seja preferivel tocar esses dois acordes como "Re, Fa, Sol, Si" e "Mi, La, Si, Re" respectivamente, para levar as aberturas para cima, e ao mesmo tempo preservar um bom encadeamento de acordes. Alem disso, as fundamentais nem sempre caminham em quintas; numa progressao como a de Cmaj7 para A7, talvez seja melhor fazer as aberturas como "Sol, Si, Do, Mi" para "Sol, Si, Do Sustenido, Fa Sustenido" para preservar um bom encadeamento de acordes.Uma coisa a se observar sobre essas aberturas no contexto de um ii-V-I diatonico e que, como os acordes implicam modos da mesma escala (Re Dorico e o mesmo que Sol Mixolidio que e o mesmo que Do Maior), uma determinada abertura pode as vezes ser ambigua. Por exemplo, "Fa, La, Si, Mi" pode ser tanto um Dm7 com a setima omitida, quanto um G7. No contexto de uma musica modal como "So What", ela claramente define a sonoridade do Dm7 ou Re Dorico. No contexto de uma progressao ii-V, ela provavelmente soa mais como um G7. Voce pode tirar proveito dessa ambiguidade fazendo uma abertura esticar sobre varios acordes. Essa tecnica e especialmente util quando aplicada as aberturas mais gerais baseadas em escala discutidas mais adiante.Outra coisa que voce pode fazer com aberturas 3/7 e altera-las com quintas ou nonas elevadas ou rebaixadas. Por exemplo, se o acorde G7 for alterado para um acorde G7b9, entao ele pode ter uma abertura "Fa, La Bemol, Si, Mi". Em geral, as notas na abertura devem vir da escala implicita no acorde.Essas aberturas sao bem adequadas
no piano para se tocar com a mao esquerda, enquanto a mao direita esta solando. Elas tambem podem ser tocadas com duas maos, ou com todas as cordas na guitarra, acrescentando-se mais notas. Isso gera um som mais cheio quando se esta acompanhando outros solistas. Uma maneira de adicionar notas e escolher uma nota da escala que ainda nao esta na abertura basica e toca-la em oitavas acima da abertura basica. Por exemplo, no piano, para Dm7 com "Fa, La, Do, Mi" na mao esquerda, voce pode tocar "Re, Re" ou "Sol, Sol" na direita. Em geral, e uma boa ideia evitar dobrar notas numa abertura, ja que o som mais cheio geralmente e obtido quando se toca o maior numero possivel de notas diferentes, mas a oitava da mao direita soa bem nesse contexto. A nota uma quarta ou quinta acima do baixo da oitava tambem pode geralmente ser adicionada. Por exemplo, com a mesma mao esquerda anterior, voce pode tocar "Re, Sol, Re" ou "Sol, Re, Sol" na mao direita.As aberturas 3/7 sao talvez a mais importante familia de aberturas, e muitas variacoes sao possiveis. Voce deve tentar praticar muitas permutacoes de cada uma delas em muitas tonalidades diferentes.
As expressoes pantonal, nao tonal e atonal descrevem o obscurecimento ou a eliminacao da tonalidade tradicional. A distincao entre esses termos nem sempre e clara, por isso vou usar "atonal" para descrever a musica que nao tem um centro tonal especifico, ou sobre a qual as relacoes de acorde/escala nem sempre se aplicam.Embora a musica atonal possa aparentar ter progressoes de acordes, os acordes individuais sao geralmente escolhidos por causa de sua sonoridade como um todo, em vez de por suas resolucoes. Qualquer acorde de qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a sonoridade correta. Por exemplo, muitas das musicas nos albuns E.S.P., Nefertiti, Miles Smiles e Sorcerer, de Miles Davis, nao tem centros tonais especificos, nem contem muitos ii-Vs tradicionais que indicariam centros tonais temporarios. Muitos dos acordes sao relativamente complexos, por exemplo o Abmaj7#5, e cada acorde e escolhido por sua sonoridade individual, nao porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou porque ele resolva no proximo acorde. Uma analise funcional tradicional da harmonia (ou seja, a analise dos acordes em termos de suas relacoes com a tonalidade), nem sempre e a melhor maneira de abordar esse tipo de musica.Talvez seja uma boa tratar essa musica modalmente, e deixar que os proprios acordes ditem a escolha de escalas. Mas voce deve ter cuidado ao fazer isso. Muitas das relacoes tradicionais acorde/escala foram criadas com resolucoes tradicionais em mente. Uma frase pode soar aleatoria e desconexa se voce cegamente mudar as escalas de acordo com a progressao harmonica na musica atonal. Voce deve estar preparado para tratar as relacoes acorde/escala mais relaxadamente do que faria se estivesse simplesmente improvisando sobre uma progressao de acordes.Na musica tonal, as alteracoes de um acorde sao geralmente consideradas meramente notas de colorido que nao afetam a funcao basica de um acorde, e os improvisadores sao livres para fazer suas proprias alteracoes ao acorde basico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a ser um acorde de setima da dominante, que se resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde que sirva essa funcao, como o G7#11, ou ate mesmo uma substituicao pelo tritono como um Db7, pode ser usado no lugar sem mudar radicalmente como a frase e percebida, por isso improvisadores tonais com frequencia fazem esse tipo de alteracao a vontade, seja explicitamente, seja implicitamente por sua escolha de escalas. Na musica atonal, entretanto, um acorde e geralmente pedido especificamente por causa de sua sonoridade unica, e nao por causa da funcao dele numa progressao. O mesmo acorde G7b9 pode ter sido escolhido por causa da dissonancia especifica do Sol contra o La Bemol, ou porque aconteceu de ele ser a maneira mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o compositor queria (uma abertura e simplesmente uma maneira de determinar as notas especificas a serem tocadas num dado acorde). Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar o som do acorde mais radicalmente do que substitui-lo por um acorde que de outro modo nao seja relacionado, mas que tenha a mesma dissonancia Sol/La Bemol, como um Abmaj7, ou um que possa ter uma abertura
similar, como o E7#9. Voce pode ver que as escolhas de escalas associadas com esses acordes sao substituicoes mais apropriadas do que aquelas baseadas na funcao tradicional de acorde da dominante do G7b9.A verdadeira intencao da musica atonal, entretanto, e liberar voce das minucias das relacoes acorde/escala e permitir que voce se concentre nas sonoridades em si. As linhas que voce toca nao precisam ser analisadas em termos da relacao delas com os acordes grafados, mas podem em vez disso ser pensadas em termos de como eles se encaixam na sonoridade da frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for um acorde maj7#5, e preciso entao ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar a vontade para tocar qualquer linha que implique essa sonoridade. Essa e uma implicacao tanto emocional quanto racional. Para mim, esse acorde em particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo com intervalos abertos e com o uso de espaco ritmico. Eu provavelmente tenderia a tocar linhas melodicas que refletissem essa sensacao, independente das notas especificas envolvidas. Alem disso, a sonoridade desse acorde pode tambem ser afetada por seu contexto na peca em si. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos numa balada pode soar completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento numa peca de andamento acelerado. Relacoes acorde/escala mesmo assim podem ajudar a definir que notas tendem a ser mais ou menos dissonantes contra um determinado acorde, mas voce deve tentar organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e usar as relacoes acorde/escala somente como ferramentas para ajudar voce a alcancar as sonoridades desejadas.Mesmo na musica tonal, e claro, as relacoes acorde/escala podem ser consideradas como ferramentas, e alguem pode dizer que a meta e sempre representar sonoridades. Entretanto, voce pode ver que musicas com muitos ii-Vs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse aspecto. A musica atonal foi criada para fornecer uma paleta mais variada de sons, para encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo modo como acontece com o cromatismo e a musica tonal, da para tocar deliberadamente linhas que contradizem a sonoridade de um acorde, se esse for o efeito desejado. O importante e que voce perceba uma progressao de acordes atonal como uma receita de sonoridades sobre as quais voce improvisa, e nao como um esquema especifico de resolucoes de acordes.
Uma tipica musica modal pode ter somente dois ou tres acordes, e cada um deles pode durar por 8 ou ate 16 compassos. Num certo sentido, tocar musica modal e muito mais facil do que improvisar sobre progressoes harmonicas, ja que nao exige que seu cerebro faca tantos calculos rapidos para mudar constantemente de escalas. Num outro sentido, entretanto, ele impoe mais desafios, ja que voce nao pode simplesmente jogar la uns fraseados de ii-V que praticou, nem contar com o uso inteligente de escalas e substituicao de acordes para encobrir problemas basicos do pensamento melodico durante o improviso.Algumas musicas sao com frequencia consideradas modais, apesar de seguir progressoes de acordes tradicionais como as do blues. O conceito de modalidade tem tanto a ver com o que e feito com a harmonia quanto com seu ritmo de mudanca. Nos estilos derivados do bebop, um solista pode manter a atencao dos ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia, inclusive dissonancias, tensoes, e liberacoes. Por exemplo, musicos de bebop gostavam muito de encerrar frases com a quarta elevada sobre um acorde de setima da dominante, so pelo efeito que aquela nota tinha. Quando se sola sobre musica modal, ha menos enfase nas escolhas harmonicas, e mais no desenvolvimento melodico. Os improvisadores do bebop podem enfatizar as extensoes dos acordes em seus solos, enquanto os improvisadores modais tendem a enfatizar as notas basicas dos acordes. Os musicos do bebop sao geralmente mais inclinados a preencher todos os espacos com notas para definir completamente a harmonia, enquanto os musicos modais sao mais propensos a usar o espaco ritmico como um elemento estruturador melodico. As duas abordagens sao validas, mas e importante compreender as diferencas entre elas.A musica "So What" de Miles Davis, no album Kind Of Blue, e o exemplo classico de uma musica modal. Ela segue uma estrutura basica AABA, em que a secao A consiste do modo Re Dorico, e a secao B consiste do modo Mi Bemol Dorico. Isso resulta em 16 compassos consecutivos de Re Dorico no comeco de cada chorus, 24 se contados os ultimos 8 compassos do chorus anterior. Voce pode rapidamente comecar a ficar sem ideias se voce se limitar a somente as sete notas da escala Re Dorica, mas esse e o desafio. Voce nao pode contar com a sonoridade geralmente bem-aceita de um Fa Sustenido sobre um acorde C7; voce precisa tocar melodicamente com as notas que lhe sao dadas.Voce nao esta, entretanto, completamente limitado as notas da escala. Do mesmo modo que acontece com as progressoes ii-V, ha alguns expedientes que voce pode usar num contexto modal para adicionar tensao. Um dos mais populares desses esquemas e chamado "sideslipping". Sobre um fundo de Re Dorico, tente tocar linhas baseadas nas escalas Re Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonancia cria uma tensao, que voce pode liberar ao voltar para a escala original. Voce tambem pode usar notas de passagem cromaticas. Por exemplo, sobre uma escala Re Dorica, voce pode tentar tocar "Sol, Sol Sustenido, La", em que o Sol Sustenido
e uma nota de passagem.Voce tambem pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da Re Dorica, tente uma Re Menor Natural, ou uma Re Menor Pentatonica, em uns poucos compassos. Voce pode alternar um acorde de tonica com um acorde de setima da dominante nessa tonalidade. Por exemplo, o acorde associado com Re Dorico e o Dm7. Se voce tratar ele como um acorde i, o acorde V7 passa a ser o A7. Entao voce pode usar linhas de quaisquer das escalas associadas com A7, A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de setima da dominante de La, em momentos de sua improvisacao. Isso vai criar um tipo de tensao que voce pode resolver ao retornar a escala original de Re Dorico.Na maioria das vezes, contudo, voce deve tentar apegar-se a filosofia modal quando estiver tocando musicas modais, e concentrar-se em ser tao melodico quanto possivel com o acorde e as notas do acorde basicos. Escalas pentatonicas sao uma escolha especialmente apropriadas para se tocar musica modal, ja que elas estreitam sua escolha para somente cinco em vez de sete notas, forcam voce ainda mais a pensar em usar espaco e tocar melodicamente. Um som similar e obtido quando se tocam linhas montadas a partir do intervalo de quarta. Isso e chamado harmonia quartal. Ela e particularmente eficiente em musicas modais com poucas mudancas de acordes, embora esse tipo de linha possa ser usado tambem em outras situacoes.