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CORTE SECOCIA. VERTICE - ENCENACAO DE CHRISTIANE JATAHYHavia um tempo em que era quase pecado mostrar os artificios que ha por tras de uma encenacao. As inumeras decisoes do diretor, os vacilos dos atores e, sobretudo, a arquitetura do espetaculo deviam mostrar-se prontos e acabados para o publico. Hoje, esse modelo, ainda que sobreviva, nao e o unico.Corte Seco, da Cia. Vertice de Teatro, mostra as possibilidade de ampliacao da experiencia teatral quando se rompem as convencoes teatrais. Alguns chama isso de metalinguagem, mas e muito mais. A metaliguagem, se fosse o caso, seria um recurso que revelaria o funcionamento da comunicacao teatral, a peca dentro da peca. Em Corte Seco, ocorre um embaralhamento entre real, imaginario e representacao. Por extensao, entre a vida dos atores e das personagens, entre o improviso e a marcacao. Em outros termos, entre o real e o ficcionado.No palco, a propria diretora, Christiane Jatahy, faz intervencoes e muda a ordem das cenas. Sera verdade ou foi tudo combinado? Esse misterio e muito excitante. Atores e atrizes sao chamados por seus nomes reais. Mas seriam reais ou artisticos? Para complicar ainda mais o jogo, ha no elenco celebridades (Du Moscovis, Marjorie Estiano), convivendo/contracenando com quem nunca apareceu na revista Caras. O uso do video, que capta imagens de fora do teatro em tempo real, expande ainda mais as possibilidades de interpretacao.Mas e as historias? Sao varias e se cruzam. Ha o casal em crise porque ela nao quer ter filhos. Ha o menino apaixonado pela atriz famosa. Tem ate um garoto que revela querer ser mulher. A mae responde que ja sabia que ele usava suas roupas escondido, mas pensava que era um segredinho entre eles.Se no teatro do absurdo representava-se o vazio, Corte Seco inverte a equacao e aponta para o vazio da representacao. No lugar da angustia, a fruicao do tempo. E o deleite de saber que a historia sempre pode ser diferente.OS SISTEMAS - O PROCESSO Quem assistiu o Corte Seco sabe que ha varios sistemas dramaturgicos que constituem a peca e, explicitamente ou secretamente, guiam a narrativa e os desdobramentos de uma certa acao. Estes sistemas foram aplicados pela diretora com base nas propostas de Jose Sanchis Sinisterra e adicionam a peca um sabor de jogo que cresce a cada cena. No video abaixo estao Leonardo Netto e Ricardo Santos bem no inicio dos ensaios criando aquele que foi o primeiro sistema do processo. Ele se chama 5 Vezes e e explicado por Chris Jatahy aconselhamos colocar um fone de ouvido e mergulhar um pouco mais no estagio de criacao da peca.O sistema acima se transformou na cena de Ricardo e Branca Messina. Pedimos para o ator Leo Netto (no video, de camisa azul) para nos falar um pouco sobre outros sistemas utilizados e como eles se tornaram parte da peca, ele escreve abaixo (essa e apenas para quem ja viu o espetaculo!):A cena que eu faco com a Thereza (Piffer) no entrelacados (cenas rapidas entrecortadas pela diretora, logo no inicio da peca) surgiu de uma improvisacao que eu fiz com o Pedro
Bricio, seguindo um sistema do Sinisterra onde uma pessoa tem que ensinar outra a fazer algo. Tive a ideia de ensinar o Pedro a lidar com mas noticiasA cena do baralho com a Stellinha, dos irmaos que foram abusados pelo vizinho na infancia, tambem foi uma improvisacao baseada em outro sistema onde A ajuda B a lembrarA cena da metalinguagem, com o Du (Moscovis) e Felipe (Abib), foi improvisada apartir do sistema Situacao LimiteA cena da familia surgiu de um processo da vara de familia onde a mae pedia na justica o direito de probir o filho travesti de se vestir de mulher dentro de casa. Inspirados por esse fato, improvisamos tambem com o sistema Situacao Limite. Por isso nos fazemos essa cena no espetaculo realizando o sistema que eu e Du tentamos fazer com o Felipe na metalinguagem. Porque as duas cenas foram criadas com o mesmo sistema.CorteSeco_5X from Corte Seco on Vimeo.Maiores informacoes, desdobramentos, comentarios - visite o site da Cia. Verticehttp://corteseco.com/tag/corte-seco/
AO REALIZAR ESSA PERFORMANCE NO CAMPUS UNIVERSITARIO DA UFSC - UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA, O ESTUDANTE BETO CHAVES FOI DETIDO POR SEGURANCAS E LEVADO A DELEGACIA DO BAIRRO, ACUSADO DE ATENTADO AO PUDOR. el teatro de la vida y la vida del teatro Oscar Cornago Para la sociedad moderna, desbordada de representaciones e imagenes, de ficciones y simulacros, la recuperacion de lo real ha funcionado como una especie de consigna en campos muy diversos y con propositos tambien distintos. Tanto en el arte como en la escena mediatica se ha tratado de crear un efecto de realidad que estuviera mas alla de lo ficticio, de lo que no es verdadero, del engano y lo teatral.1 Fenomenos casi opuestos como los ready made en artes plasticas y los reality shows en television se presentan como autenticas realidades. La sed de realidad explica igualmente el auge del genero documental en el cine de los ultimos anos, hasta el punto de que ciertas peliculas documentales han llegado a convertirse en exitos de taquillas capaces de competir con las ficciones mas elaboradas de la industria de Hollywood, lo que hubiera sido impensable anos atras. Incluso el medio televisivo, gobernado por los omnipotentes indices de audiencia, ha decidido apostar por un genero mixto entre el documental y la ficcion.2De forma paralela, el teatro de la ultima decada ha mostrado una marcada tendencia en este sentido.3 En terminos generales, esto no constituye un fenomeno nuevo. La historia del teatro podria entenderse como las sucesivas reacciones de la escena ante las estrategias de espectacularizacion que la sociedad ha empleado en cada momento y su relacion con la denominada realidad que se esconde tras esas puestas en escenas (politicas, religiosas, economicas...). El aumento de los espacios publicos de representacion, impulsado por los grandes medios de comunicacion, ha elevado los niveles de espectacularizacion de la realidad moderna hasta el extremo. Ante esta situacion, la escena artistica, como espacio de representacion por excelencia, habia de reaccionar en uno u otro sentido. Finter nos recuerda que tres pioneros del teatro moderno, como Antonin Artaud, Gertrude Stein y Bertolt Brecht, descubren en tres escenas de calle los modelos del teatro del futuro. A partir de los anos sesenta, la realidad mediatica se convierte en una de las fuentes de teatralidad de la escena para arrojar una mirada critica a una idea de realidad fuertemente manipulada por los medios. Las estrategias de dialogo con los otros medios y la realidad oculta/producida por ellos se han intensificado a medida que nos acercamos a los anos noventa. Como reaccion tambien frente a tantas mediaciones, la escena ha querido recuperar una realidad inmediata y concreta a traves del uso del video, las instalaciones sonoras, los actores no profesionales o el enfasis en la dimension performativa, es decir, de la escena como acontecimiento. Ahora bien, desde el teatro politico de Erwin Piscator hasta las ultimas acciones urbanas, los acercamientos de la escena a la realidad y los modos de entenderla no han dejado de variar. En respuesta a una realidad mediatizada por las tecnologias de la imagen, en
los ultimos anos se asiste a una reivindicacion de una realidad humana en bruto, que recupere al individuo mas alla de tecnologias mediaticas y discursos teoricos; se trata de la defensa de una subjetividad mas alla de intelectualismos, que vuelva a presentarse, antes que nada, como una suerte de enigma, el enigma que esconde toda vida humana en su expresion mas irreductible como presencia. Con el fin de acentuar esta dimension fisica, sensorial e inmediata, la escena se revela como un instrumento idoneo. El plano politico e historico que aparecia de modo explicito en el teatro documental de otras epocas queda ahora como telon de fondo de una realidad personal y cotidiana, de las pequenas realidades de personas anonimas en muchos casos, esa intimidad azarosa y poetica que Boris Vian bautizo como la espuma de los dias. En este contexto hay que situar la empresa impulsada por Viviana Tellas, Biodrama. Sobre la vida de las personas. Con este proyecto la directora del Teatro Sarmiento convierte esta sala a partir de 2002 en un espacio de investigacion, la vanguardia experimental del Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires, que tiene su sede central en el Teatro San Martin. El proyecto consiste en encargar cada vez a un director distinto el montaje de una obra basada en personas que viven actualmente en Argentina. Hasta el momento se han representado seis biodramas y en octubre de 2004 se estreno el septimo y ultimo hasta el momento; a ello hay que anadir el realizado por la directora del ciclo de forma privada. El enorme interes del proyecto de cara al actual contexto teatral y con respecto a las preguntas que la creacion escenica tiene planteadas ha hecho que el ciclo tome vida propia en cada una de sus realizaciones. Algunas de ellas han seguido representandose y modificandose mas alla de su programacion inicial en el Teatro Sarmiento. La propuesta ha servido como un verdadero reto a algunos de los creadores mas originales del teatro argentino de hoy, que han confrontado sus respectivas poeticas con esta suerte de tour de force que supone el enfrentar de manera directa el teatro a la vida, la ficcion a la realidad. Especialmente interesante resulta comprobar como a partir de un mismo punto de partida teorico, se han concretado propuestas tan diversas desde poeticas siempre distintas. De este modo, a traves de las nueve obras que se han producido hasta el momento disponemos de un privilegiado corpus que senalan algunos caminos por los que transita la escena argentina de hoy y en terminos mas generales el teatro actual pues no todos los teatristas han sido argentinos, lo que nos permite seguir sus lineas de evolucion, temas de discusion y planteamientos escenicos ultimos. En el 2002 se estrenaron los tres primeros biodramas: Barrocos retratos de una papa, creacion colectiva dirigida por Analia Couceyro, basada en la vida de la artista plastica Mildred Burton; Temperley. Sobre la vida de T. C., con dramaturgia de Luciano Suardi y Alejandro Tantanian, y direccion del primero, inspirada en la vida de una mujer de 85
anos que emigro desde Espana; y Los 8 de julio, con dramaturgia y direccion de Beatriz Catani y Mariano Pensotti, donde se muestra la vida de tres personas nacidas el 8 de julio de 1958. Durante el 2003 se estrenaron Sentate!, un zoostituto de Stefan Kaegi sobre el mundo de los animales utilizados como mascotas y la relacion de estas con sus duenos; El aire alrededor, un retrato escenico de una maestra rural realizado por Mariana Obersztern; y La forma que se despliega, dirigida por Daniel Veronese, en la que se expone una reflexion sobre el sufrimiento humano ante la perdida de un hijo. De forma paralela, Viviana Tellas presenta en un ambito privado Mi mama y mi tia, una propuesta de teatro de familia protagonizada por su madre y su tia reales. Finalmente, en el 2004 se estrena Nunca estuviste tan adorable, un trabajo de Javier Daulte sobre su propia memoria familiar. Merece la pena senalar el enorme exito de algunas de estas propuestas, que les han permitido prolongar su representacion mas alla del ciclo, como fuera el caso de El aire alrededor o La forma que se despliega, lo que testimonia la actualidad y el interes de estos trabajos.4 Como puede comprobarse se trata de creadores que cuentan ya con una solida trayectoria, algunos del reconocimiento de Veronese o Daulte, y otros de generaciones mas jovenes, pero con una obra anterior igualmente relevante, como Couceyro, Suardi, Catani o Kaegi. En todos los casos, la realizacion de un biodrama ha supuesto un paso mas en el desarrollo de sus poeticas personales, desde las que se entendio el planteamiento inicial de un modo siempre distinto; esto es: el montaje del biodrama no ha implicado la renuncia al lenguaje particular de cada uno de ellos, sino al contrario. La diversidad de sus poeticas garantizo la diferencia en los caminos adoptados, lo que no impide extraer algunas reflexiones comunes. Lo primero que debemos constatar es, por tanto, la variedad de maneras de confrontar el teatro con la realidad, la escena con la vida o el personaje con la persona, las distintas posibilidades para citar la realidad desde la escena, para abrir el espacio a eso que llamamos vida. El teatro, como el arte en general, se revela como un fenomeno idoneo para reflexionar sobre la realidad desde un espacio de no-realidad; ahora bien, las relaciones entre uno y otro polo no son univocas, sino que estan sujetas a planteamientos variados que colocan la creacion artistica en diferentes lugares con respecto al mundo exterior. Esto es un componente presente, por otro lado, en numerosas obras teatrales, que contienen en mayor o menor grado elementos de realidad; la diferencia es que ahora este comportamiento se hace explicito. A partir de ahi, el biodrama plantea una doble cuestion: por un lado, el efecto de la mirada teatral sobre la realidad; por otro, el comportamiento del teatro a raiz de la introduccion de elementos reales. El proyecto nos lanza, por consiguiente, un interrogante de ida y vuelta, que parte del teatro para volver a el, y que oculta
en el fondo ese profundo sentimiento de crisis de la realidad y, por tanto, de las formas dominantes de representacion con las que se la convierte en ficcion; a esta crisis de las ficciones se refiere una de las protagonistas del ciclo, Catani: Todo este ano me pase preguntandome sobre la eficacia de los procedimientos teatrales; fundamentalmente, sobre la representacion, base de la ficcion, en un pais que vive una crisis tan notable y contundente. En un pais fisurado en su representacion politica. No creo que de una manera absoluta se pueda decir que no hay lugar para la ficcion. De hecho lo hay, pero me interesa explorar el borde. En todo caso, estoy en crisis con el teatro, como obra cerrada en si misma, como construccion de ficcion y sostenimiento de esa ficcion. (En Pacheco 1) Comenzando por el recorrido de ida, es decir, de la escena a la vida, la pregunta seria cuales son las transformaciones que experimenta la realidad, en este caso, de la vida de una persona cuando es vista desde una mirada teatral, hecha visible sub species theatralis. Lo primero que hay que anotar acerca de este proceso de teatralizacion es la necesaria participacion consciente de un tercero, que va a ser aquel, en su caso el espectador, que llevara a cabo dicha transformacion desde su mirada exterior, el ojo que teatraliza. La segunda operacion es la delimitacion por parte de esta mirada de un campo de realidad, de un espacio que va a funcionar como escenario de actuacion. Sobre este escenario social o artistico esa mirada teatralizante va a resaltar los elementos materiales sobre los que se construye esta escena en su proceso inmediato de funcionamiento, en otras palabras, se va a resaltar el lado fisico, material y procesual de la accion que esta teniendo lugar, los gestos, movimientos, acciones, sonidos... El enfasis en esa exterioridad sensorial va a hacer posible la ultima operacion fundamental, la construccion de un plano simbolico en el que estos componentes materiales van a adquirir una dimension poetica, situandose en una ontologia de lo poetico diversa a la ontologia de lo real (Dubatti 19-21). A esto ultimo se refiere Barthes (10) cuando define la teatralidad como la cuarta operacion necesaria para fundar plenamente un nuevo lenguaje, consistente en ilimitar la lengua: Qu est-ce que theatraliser? Ce n est pas decoder la representation, c est illimiter le langage. La mirada teatral hace visible los medios de la realidad, los componentes materiales que proyectan esa realidad desde su exterioridad, produciendo un efecto inicial de vaciamiento semantico, de descontingencia con respecto a las circunstancias reales. Esa oquedad que late detras de cada representacion, por lo que tiene de artificio y engano, luego sera llenada por multiples lecturas, al tiempo que seduce al espectador desde la inmediatez concreta de lo que esta presenciando. Lo teatral seduce al que lo mira mediante un exceso de formas fisicas y materiales, a traves de su manera de funcionar/actuar, de ese estar-ahi en el mismo momento en que esta siendo percibido, haciendose visible una conciencia explicita de exposicion por
parte de quien representa la escena, sin la cual no habria plenamente teatralidad. Frente al que se cuenta, la mirada teatral descubre el como se cuenta, el modo como algo esta pasando, sucediendo en ese aqui y ahora compartido por el publico. Ahora bien, ello no implica que el contenido de la accion deje de tener importancia, sino que, al contrario, se ve proyectado mas alla de su contingencia social y politica a traves de estas operaciones de delimitacion, formalizacion y poetizacion llevadas a cabo por efecto de la mirada (teatral). Con ello el lenguaje, la escena o la accion quedan ilimitados, abiertos a una pluralidad de interpretaciones, ofreciendo al espectador una mayor libertad de posiciones/lecturas con respecto a esa realidad, ahora teatralizada. Cuando estas operaciones tienen lugar dentro de una conciencia artistica culturalmente sancionada se obtiene una obra de teatro, que podra ser representada cada vez que exista voluntad de ello; si se realizan fuera de una convencion dada, se obtiene un destello poetico que apenas dura lo que la propia realidad tarda en recordarnos que nos encontramos en una dimension no poetica de la realidad, y el instante magico de la epifania poetica se desvanece, con lo que ese momento no volvera a existir nunca mas; por el contrario, su insercion en un marco plenamente teatral hace posible su repeticion. En cualquier caso, la mirada teatral actua sobre el mundo exterior como si se tratase de una operacion quirurgica, practicando cortes, descentramientos y focalizaciones con el proposito de hacer visible en una dimension simbolica aquello que no lo es en el campo de la realidad, cuestionando sus categorias, limites y convenciones. Recorriendo el camino de vuelta, es decir, de los efectos de esa carga vital sobre la escena, uno de los aspectos mas reveladores del ciclo consiste en que tratando de acercar el teatro a la realidad, en la mayoria de los casos hubo que hablar del teatro, es decir, de la realidad del propio teatro, como si se tratase de un efecto boomerang. En la medida en que se intento empujar la escena hacia la vida no teatral, la propia escena hizo visible su realidad especifica. De alguna manera, el teatro no pudo hablar de una realidad exterior a el, sin hacer primero visible su propio cuerpo, sin hablar al mismo tiempo de su materialidad fisica y sus limites comunicacionales, sin hacer presente mas que nunca al propio espectador, confuso ante la naturaleza ficcional o real? de lo que esta viendo. El arte habla de la realidad exterior refiriendose a su misma realidad; de ahi que las obras mas sobresalientes de la historia no hayan dejado de hablar de si mismas: los cuadros, de la pintura; la poesia, de las palabras; y el teatro, del espacio y el tiempo, de la relacion del actor con el espectador, y de la dimension fisica de las voces, sonidos y objetos que pueblan ese espacio. El acercamiento teatral a la vida de unas personas ilumina la teatralidad especifica de estos escenarios, su condicion fisica, procesual y colectiva; y viceversa, al introducir un
elemento no teatral se hace mas evidente, por contraste, la naturaleza ficcional que reviste todo el entramado escenico. El teatro hace visible sus limites al confrontarlos a realidades ajenas, ya sea artisticas (otros lenguajes y generos espectaculares no especificamente teatrales) o no artisticas, como es el caso en los biodramas. Desde los contornos exteriores es posible obtener otras figuras del sistema teatral; aunque estas realidades del teatro y sus estrategias de ficcion o no ficcion pueden adoptar como veremos a continuacion formas muy distintas. En un momento en el que los discursos teoricos parecen no buscar con tanta insistencia como en decadas pasadas las esencias de los sistemas a partir de sus centros, es necesario entender el funcionamiento de estos desde sus limites exteriores, desde sus espacios de indefinicion en contacto con otros fenomenos esteticos o no esteticos; lo que da lugar a una variedad de combinaciones de un sistema flexible y en constante movimiento, como es el sistema de la comunicacion escenica. Esta es una de las aportaciones claves de este ciclo, una mirada sobre el teatro hecha a partir de lo que no es teatro, la propia vida; pero al mismo tiempo una reflexion teatral sobre la vida de las personas con el fin de rescatar ese lado que parece perderse desde acercamientos mas tecnicos, mediatizados o intelectuales, para rescatar su sentir, su estar-ahi, su modo (teatral) de ser presencia, fisica y sensorial, efimera e inmediata, proponiendole al espectador una experiencia teatral, como quiere Kirby (10), en tanto que an activity of the entire sensory organism rather than as an operation almost exclusively of the eyes in a very limited way and the mind. En ultima instancia, un biodrama consistiria en recrear la vida de estas personas desde una exterioridad anterior a los sentidos logicos y las preguntas trascendentales impuestas por los discursos culturales, recuperarlas como presencia y apariencia, desde la materialidad hecha visible de sus acciones, gestos y voces resituadas para ello en el plano poetico de la escena teatral. En este sentido, el proyecto de Tellas supone la continuacion de iniciativas anteriores, como la de hacer teatro inspirado y representado en los museos de la ciudad de Buenos Aires, entendiendo cada museo como una suerte de texto teatral,5 o el teatro a partir de la pintura; en ambos casos, la convencion escenica queda confrontada con otras estrategias de representacion, a partir de cuyo contraste se alumbra tanto un lado como el otro. Los biodramas suponen un paso adelante al enfrentar dos comportamientos en cierto modo excluyentes quiza por ello tambien cercanos por oposicion como es el sistema natural de la representacion, que es el teatro, con un espacio, como el de la vida, que se pretende autentico y por ello no representacional, al menos no de modo explicito. Asi pues, entre los mecanismos de teatralidad utilizados por los biodramas, uno de los principales sera el sistema de oposiciones entre los principios de la representacion espacios del teatro y los principios de la no-representacion espacios de la vida citados en escena; aunque, como veremos, unos y otros no caminan