O ponto de vistaadotado pela narrativa filmica e sempre e simultaneamente objetivo esubjetivo, nunca redutivel a uma unica perspectiva por causa da dupla econcomitante acao realista e irrealista do cinema. O que nao exclui, em todocaso, a hipotese de a narrativa abracar uma otica em detrimento de outra emrelacao ao desenvolvimento global da narracao. Um filme, portanto, nunca podenarrar um acontecimento inteiramente visto de dentro a coisa que o romancepode fazer, mas tem a necessidade de recorrer a um angulo de observacao quepermita unificar a materia representada a fim de nao gerar confusoes deperspectiva. No filme-ensaio (vide Meu tio da America/Mon oncle dAmerique,1979), do imenso Alain Resnais, esta otica se identifica com a do autor queseleciona e ajuiza. No filme de ficcao, esta otica segue o olhar de um dosprotagonistas, procurando, no entanto, nao se confundir completamente com ele.A perspectiva da camera e diferente da do olho humano e, como demonstraminumeros filmes, a lente pode ocupar o olhar de um gato (Um dia, um gato, filme tcheco no qual, emalguns momentos, tem-se a perspectiva do olhar do gato que ve as pessoas de umalocalidade segundo o seu carater, dando-lhes as cores correspondentes). Oobjeto focalizado tambem pode ser totalmente deformado e, nesse particular, oexpressionismo alemao e farto de exemplos O Gabinetedo Dr.Caligari, 1919, de Robert Wiene, Nosferatu, o vampiro, 1922, deFriedrich W. Murnau etc. Em Cidadao Kane,1941, de Orson Welles, filme com forte influencia expressionista, o cineastausa tetos baixos para dar uma dimensao insolita aos personagens e, na sequenciado palacio de Xanadu, Susan Alexander, a segunda mulher de Kane, e vista empequena silhueta diante de uma gigantesca lareira. Dentro da mesma obra, umjogo tipo quebra-cabeca um puzzle que, no final das contas, e a propriachave para a compreensao da obra tem suas pecas em dimensao enorme. Welles,nestes casos, deforma os objetos com a lente com um proposito esteticocontextual.Henri Angel,ensaista frances, acha que o ponto de vista de um filme deve ser sempre o que eadotado pelo cineasta, quer este decida ver o mundo atraves dos olhos de um dosprotagonistas, quer decida manter-se o mais possivel exterior a acao narrada.Um caso de identificacao autor-personagem e representado por O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964), deAntonioni, onde a realidade e vista pela camera nao como efetivamente e, mascomo se apresenta aos olhos do protagonista. Ha uma experiencia radical feitaem 1947: A dama do lago (Lady in the lake)no qual o personagem principal nao aparece, substituido pela camera subjetiva.O que se ve na tela e o que o personagem esta a ver. Mas a experiencia nao deu certa,e o publico ficou confuso. A este processo, chama-se camera subjetiva, que emuito usado, mas com alternancia do objetivo e do subjetivo.Outro caso deidentificacao autor-personagem esta representado em Repulsa ao sexo (Repulsion, 65), deRoman Polanski, onde os pesadelos da protagonista (Catherine Deneuve),apresentados como objetivos, nao sao mais que o fruto da personagem psicopata,uma manicure sexualmente reprimida que se isola em seu apartamento e vaienlouquecendo. Por falar em Polanski, vale ressaltar que seu derradeiro filme, O escritor fantasma (The ghost writer),tudo indica que vai constar da lista dos melhores filmes