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tambem compreender o mundo a partir de um olhar diferenciado, partindo tanto do diferente quanto de mim mesmo, sensibilizado que estou pela experiencia do contato.Aquilo que enxergamos, acaba se transformando em lembrancas a medida que os instantes se passam. E tudo se transforma em memoria.Sans Soleil explicita esse papel do viajante, assim como do olhar sobre o mundo que Krasna interage. As lembrancas sao outro ponto importante ressaltado no documentario, e de fundamental relevancia nessa discussao. Afinal a memoria nos faz ver sobre um outro olhar aquilo que foi vivenciado, parece ate ser o olhar do outro. E interessante perceber que quando nos recordamos de algo, muitas vezes enxergamos pelo olhar do outro, e nao de nos mesmos. Essa relacao de alteridade da memoria faz parecer, mais uma vez, que o eu so existe a partir do contato com o outro.Assim sendo, descobrimos que o olhar e a memoria caminham juntos, afinal, a memoria nada mais e que um olhar que se volta para o passado na tentativa de resgata-lo. Dessa forma, Sans Soleil e um olhar que volta no tempo para tentar resgatar o passado de um viajante chamado Sandor Krasna.Bibliografia:DIDIHUBERMAN, Georges. Devant le temps - Histoire de l'art et anachronisme des images. Paris: Minuit, 2000. p.10LEMINSKI, Paulo. La vie em close esta vida e uma viagem... Sao Paulo: Ed. Brasiliense, 1991.SELIGMAN-SILVA, Marcio. A arte de dar face as datas: A topografia da memoria na arte contemporanea. Campinas: Unicamp, 2004._____________________.(org). Historia, memoria e literatura: o testemunho na era das catastrofes - Catastrofe, historia e memoria em Walter Benjamin e Chris Marker: a escritura da memoria. Campinas: Unicamp, 2003.SIQUEIRA, Marilia R. O ensaio e as travessias do cinema documentario. Belo Horizonte. UFMG, 2006.GUIMARAES, Cesar. Imagens da memoria Entre o legivel e o visivel. Belo Horizonte. Editora UFMG, 1997.Notas:(1) GUIMARAES, Cesar. Imagens da memoria Entre o legivel e o visivel. P.37(2) DELEUZE. Diferenca e repeticao. p.142(3) AUMONT, Jacques. A imagem. P. 59.(4) LEMAITRE, Barbara. Sans Soleil, le travail de Iimaginaire. P. 11 citada por SIQUEIRA, Marilia. O ensaio e as travessias do cinema documentario Veredas que partem de um ponto. P. 107.(5) DIDI HUBERMAN, Georges. Devant le temps - Histoire de l'art et anachronisme des images. p.10.(6) GOMBRICH, E.H. Lart et Iillusion citado por AUMONT, Jacques. A imagem. P. 90.(7) SIQUEIRA, Marilia. O ensaio e as travessias do cinema documentario Veredas que partem de um ponto. P. 109.
(versao final)por Debora Carvalho, Laura Guimaraes, Maria Cristina Procopio e Rodrigo Burgareli. olhar e a memoria caminham lado a lado:afinal, o que e o gesto da memoria senao um olharque se volta para o passado,na tentativa de resgata-lo?O que resta do sujeito da memoria senao imagens,trapos do passado que o olho olha e vepassar em direcao ao que ha de vir? Olhar e memoria, unidos pela imagem, remetem um ao outro quando nos voltamos para o passado.Um viajante, atraves de sua camera registra os lugares por onde passa, Japao, parte da Africa e da Franca. Suas memorias, seus pensamentos, seu olhar sobre o passado, sobre sua memoria, sao postos no papel, atraves de cartas. Elas sao lidas por uma outra pessoa, por uma mulher. Esse, esquematicamente, e o enredo de Sans Soleil, documentario de Chris Marker.A estrutura do filme trabalha com a co-habitacao do tempo. Ou seja, apesar da distancia fisica entre lugares como Guine-Bissau, a Franca e o Japao, eles se encontram proximos no tempo, atraves da memoria. Tudo o que Krasna vivenciou e contado atraves das cartas, gracas a sua memoria, enquanto que nas imagens essa co-habitacao do tempo e feita pela montagem.Desta forma, o filme acaba reunindo uma serie de fragmentos, que nao correspondem a um fragmento particular do real, mas sim a lembrancas, a momentos que se cristalizaram como imagens no imaginario de Krasna. Cria-se uma conexao entre o mundo real, o mundo ficticio, e os tempos virtuais. E e justamente a memoria que permite o dinamismo do filme, o estabelecimento de uma co-existencia de tempos e espacos diferentes, e a aproximacao de dos elementos distantes que surgem a partir das correspondencias de Krasna. Lembrancas de Sans Soleil Eu teria passado minha vida a me perguntarsobre a funcao da lembranca,que nao e o contrario do esquecimento: e mais o seu inverso.Nao nos lembramos; recriamos a memoriacomo reescrevemos a historia.Como se lembrar da sede? A memoria, re-vivida por quem a teve, e oferecida aos espectadores de Sans Soleil. Assistimos ao filme, retemos uma parte de seus sons, planos, falas e, ao fazer uma analise como esta, recorremos a nossa memoria para resgatar as imagens e o sentimento causado pelo filme. A obra trabalha a memoria dentro de nossa propria memoria. As lembrancas anotadas por Krasna sao extraidas das experiencias oriundas de suas viagens, e o filme se construiu guiado pelo vai e vem das imagens e do vai e vem das lembrancas. A experiencia de um individuo viajante e que torna o filme tao rico.Toda vez em que remetemos a memoria para lembrarmos de um fato, vivemos novamente esse fato e construimos algo de novo nele. Sans Soleil e construido todo por memorias, colocadas em inter-relacao pelo trabalho da montagem. A atividade da rememoracao e geradora de efeitos de memoria, capaz de modificar tudo aquilo que veio antes por meio de seu efeito de so depois(1)Talvez as coisas que Krasna relembra no filme nao tenham sido vividas daquela maneira. E que o contexto e a maneira de ser do autor hoje, modificam sua memoria. Atraves da montagem e que
acontece essa reconstrucao de uma realidade passada. O significante inicial o passado vivido tera outro significado diante do presente e do proprio passado. A memoria nao e simples, ela e gravada de diversas formas (2). A memoria em Sans Soleil e um passado virtual. Segundo Deleuze, este tipo de memoria e asegunda sintese do tempo, que acontece de duas formas: uma ativa que reproduzo antigo presente e reflete no atual; e uma passiva que constitui passado puro notempo e faz do antigo presente e do atual (logo, do presente, na reproducao, e dofuturo, na reflexao) os dois elementos assimetricos deste passado como tal.(3) A memoria hoje e representada pela imagem interiorizada de cada um. Essa interiorizacao da realidade sob a forma de imagem e tao forte em Krasna que ele se questiona como e possivel que alguem que nao registra os momentos nas imagens seja ela cinematografica ou fotografica pode ter memoria. Para ele, o mundo de hoje e totalmente dependente das imagens.Mais uma vez aqui, a memoria e representada ja no inicio, do seu registro. Isso entra na discussao recorrente em filmes documentarios: e possivel documentar a realidade como ela e quando se liga a camera? Krasna documenta, portanto, o modo de vida das pessoas a partir do seu olhar sobre elas. As imagens-memoria, passam por tres filtros que re-escrevem a realidade: a do registro da camera, a do registro da escrita, e a reelaboracao do passado. Um olhar em Sans Soleil [...] o olhar e o que define a intencionalidadee a finalidade da visao.E a dimensao propriamente humana da visao. (4) O olhar determina a importancia de enxergarmos algo, de percebermos que os raios do sol podem ser amarelados, e tambem rosados. Atraves do nosso olhar, podemos interpretar aquilo que nos rodeia. Todos sabemos que no cinema o olhar tem um papel fundamental. Atraves dele o cineasta filma, utiliza a camera como parte de si e evoca o personagem, que corresponde com o proprio olhar; assim como nos, espectadores, que acompanhamos o resultado dessa relacao. Em Sans Soleil o olhar nao so tem seu papel como pode ser considerado um dos principais temas do filme. Ele permeia todos os outros temas, esta inserido em todas as imagens, e e abordado de diversas formas. Como e dito no comentario de Krasna:a funcao magica do olho esta no centro de todas as coisas.Nos mercados, nos bares, na TV, na politica, nos ritos,ele busca estabelecer suas relacoes e seu lugarno mundo pelo olhar que ele lanca e recebe dos outros (5) A importancia do olhar em Sans Soleil reside sobretudo na de troca de olhares. Como na cena em que Sandor Krasna relata seus encontros de olhares com pessoas nos mercados africanos: Foi nos mercados da Guine Bissau e do Cabo Verde que eu reencontrei a igualdade do olhar, e essa serie de figuras tao proximas do ritual da seducao: eu a vejo ela me viu ela sabe que eu a vejo. [...] Aqui o olhar se torna extremamente importante quando e trocado, quando e devolvido, quando encontra alguem que o corresponde.Em outro
trecho do filme, Krasna refere a um olhar que nao e correspondido: os olhares que a TV Japonesa lanca ao seu espectador. Este e o caso de um olhar que nao permite a troca, uma devolucao do olhar, uma reciprocidade entre quem olha e quem e olhado.Alem do mais, a troca de olhares diz muito sobre a relacao entre as pessoas, entre as pessoas e as coisas, entre as pessoas e o seu interior. Tanto e que, e a partir do olhar que lanca aos outros e recebe deles, que Krasna se configura.Por sua vez, o olhar montador de Chris Marker, que reve as imagens que ele ou outros filmaram, e responsavel por escolher aquilo que deve fazer parte do conjunto do filme. Ao decidir o que deve ser olhado e o que deve ser escondido, Marker revela muito sobre si mesmo; e ao projetar o olhar das imagens para nos faz com que nos comuniquemos com elas. Sans Soleil permite que o olhar do espectador tambem seja montador. Isto e, somos levados a refletir sobre as imagens, a opera-las atraves da memoria, de forma a fazermos nossa propria montagem: [...] o papel do espectador segundo Gombrich e um papel extremamente ativo: construcao visual do reconhecimento, emprego dos esquemas de rememoracao, juncao de um com a outra para a construcao de uma visao coerente do conjunto da imagem. (6) No filme, portanto, a memoria e o olhar estao intimamente ligados. A memoria nada mais e do que o olhar para o passado procurando resgata-lo de algum modo. Diante de uma imagem por mais recente, por mais contemporanea que seja -, o passado, ao mesmo tempo, jamais cessa de se reconfigurar, porque essa imagem so se torna pensavel em uma construcao damemoria. (7) Isto e, as lembrancas de Krasna sao possiveis devido ao olhar que ele dirige ao passado. O filme, por sua vez, se configura devido ao olhar do espectador e tambem ao olhar de Chris Marker sobre essas imagens passadas e aliadas a outras referencias literarias e cinematograficas que ele seleciona.A memoria e o olhar viajanteEsta vida e uma viagem.pena eu estarso de passagem. Paulo Leminski A vida e uma eterna viagem. Somos eternos viajantes. Sentimos a necessidade de interagir com o outro constantemente. O olhar e uma das formas, se nao a mais importante, para que essa interacao aconteca. Quando olhamos alguem, esperamos que ele nos olhe tambem. Essa reciprocidade do olhar e condicao primordial para se aproximar da alteridade (8). E isso e tao forte, que se essa relacao nao acontecer, parece que nos nao existimos socialmente. Dessa forma eu apenas existo a partir do outro, da visao do outro, o que me permite tambem compreender o mundo a partir de um olhar diferenciado, partindo tanto do diferente quanto de mim mesmo, sensibilizado que estou pela experiencia do contato. Aquilo que enxergamos, acaba se transformando em lembrancas a medida que os instantes se passam. E tudo se transforma em memoria. Sans Soleil explicita esse papel do viajante, assim como do olhar sobre o mundo com o qual Krasna interage.
As lembrancas sao outro ponto importante ressaltado no documentario, e de fundamental relevancia nessa discussao. Afinal, a memoria nos faz ver sobre um outro olhar aquilo que foi vivenciado, parece ate ser o olhar do outro. E interessante perceber que quando nos recordamos de algo, muitas vezes enxergamos pelo olhar do outro, e nao de nos mesmos. Essa relacao de alteridade da memoria demonstra, mais uma vez, que o eu so existe a partir do contato com o outro. Bibliografia: AUMONT, Jacques. A imagem. Ed. Papirus: Sao Paulo, 1993. DIDIHUBERMAN, Georges. Devant le temps - Histoire de l'art et anachronisme des images. apud NASCIMENTO, Roberta. Alea: Estudos neolatinos - Charles Baudelaire e a arte da memoria. Rio de Janeiro, 2005. GUIMARAES, Cesar. Imagens da memoria Entre o legivel e o visivel. Belo Horizonte. Editora UFMG, 1997. LEMINSKI, Paulo. La vie em close esta vida e uma viagem... Sao Paulo: Ed. Brasiliense, 1991. SELIGMAN-SILVA, Marcio. A arte de dar face as datas: A topografia da memoria na arte contemporanea. Campinas: Unicamp, 2004. _____________________.(org). Historia, memoria e literatura: o testemunho na era das catastrofes - Catastrofe, historia e memoria em Walter Benjamin e Chris Marker: a escritura da memoria. Campinas: Unicamp, 2003. SIQUEIRA, Marilia R. O ensaio e as travessias do cinema documentario. Belo Horizonte. UFMG, 2006. Notas: (1) GUIMARAES, Cesar. Imagens da memoria Entre o legivel e o visivel. P.37 (2) FREUD. Apud GUIMARAES, Cesar. Imagens da memoria Entre o legivel e o visivel (3) DELEUZE. Apud GUIMARAES, Cesar. Imagens da memoria Entre o legivel e o visivel (4) AUMONT, Jacques. A imagem. p. 59. (5) LEMAITRE, Barbara. Sans Soleil, le travail de Iimaginaire. p. 11 apud SIQUEIRA, Marilia. O ensaio e as travessias do cinema documentario Veredas que partem de um ponto. p. 107. (6) GOMBRICH, E.H. Lart et Iillusion apud AUMONT, Jacques. A imagem. p. 90. (7) DIDI HUBERMAN, Georges. Devant le temps - Histoire de l'art et anachronisme des images. p.10. (8) SIQUEIRA, Marilia. O ensaio e as travessias do cinema documentario Veredas que partem de um ponto. p. 109.
Por Angela Bacon, Fabio Freitas, Luciana Carvalho e Vanessa CostaDiante do impensavel:Como se portar diante do horror, do nunca antes imaginado? Em A ultima danca: como ser espectador de Memory of the camps?, Jean-Louis Comolli analisa o complicado lugar em que se encontra o espectador do filme de Sidney Bernstein. Segundo ele, a definicao de lugar do espectador de cinema e a de um lugar de projecao[1]. O corpo que esta estatico na poltrona se projeta nos corpos em movimento na tela como uma forma de compensar sua imobilidade. Mas nas imagens do campo de concentracao de Bergen-Belsen isso e obstruido. As figuras humanas que surgem na tela sao ora cadaveres esqueleticos, ora corpos vivos que nos insultam por sua boa saude (os soldados da SS).Sendo assim, nao e possivel se projetar em nenhum dos corpos do filme, nem mesmo nos vivos. Nao reconhecemos nosso olhar no olhar dos alemaes que sao levados aos campos para testemunharem o acontecido. Apenas conseguimos concebe-los como cumplices de tudo aquilo. Alem disso, segundo Comolli, eles sao obrigados a olhar para o horror, enquanto para nos e possivel que simplesmente fechemos os olhos[2]. Tambem nao reconhecemos nossos corpos nos corpos dos SS. Eles sao os carrascos. De acordo com Comolli, mesmo quando os SS sao transformados em prisioneiros e carregam os corpos das vitimas, o que poderia ser pensado como uma forma de redencao, a reuniao do vivo e do morto e insuportavel. E como se fosse uma danca macabra, a ultima danca da vida com a morte.Em A imagem[3] , Jacques Aumont dedica um capitulo a abordagem da importancia do papel do espectador. Citando Gombrich, o autor diz que ao perceber e compreender a imagem o espectador faz com que ela exista. Para Gombrich, a parte do espectador e projetiva, ele tende a identificar algo nas imagens desde que haja alguma forma que se pareca com alguma coisa de seu contexto. Mas em Memory of the camps tudo parece distante do mundo do espectador. Tudo e cruel demais. As identificacoes parecem nao existir. Alem disso, segundo Aumont, o trabalho do espectador nao e feito sem desejo. Se nao ha projecao e porque nao ha desejo. Estudos que enfocam o espectador costumam mencionar as expectativas deles com relacao a imagem, privilegiando, em geral, o aspecto racional e cognitivo. Mas tambem e preciso olhar o espectador como um sujeito que tem afetos e emocoes que interferem na sua relacao com a imagem. O que desejar nas imagens de Memory of the camps? Que emocoes o filme desperta? Aumont, utilizando-se de Lemotion: esquisse dune reflexion, de Francis Vanoye[4], diz que emocoes fortes, relacionadas a sobrevivencia, normalmente bloqueiam a passagem a acao. O espectador nao pode reagir, sendo assim, o maximo que pode fazer e repetir a experiencia quando assiste a outro filme similar.De acordo com John Dewey, em experiencia os sujeitos conformam dizeres e juizos; posicionam o eu e o outro, num processo constante de tensionamento e atualizacao do real. Esse tensionamento e atualizacao do real se dao a partir de experiencias semelhantes que ocorreram no passado. Assim,
apesar de o espectador de Memory of the camps nao ter a opcao de reagir, ele podera vivenciar uma experiencia analoga quando assistir a um filme parecido.Ser espectador desse filme e ser colocado num lugar incerto, terrivel, desconcertante. E ser colocado numa situacao que contraria o cinema, e ver a morte atuando. Originalmente, o cinema e responsavel pela sintese do movimento, por dar vida aos fotogramas que sao imoveis. Em Memory of the camps, paradoxalmente, e a morte que e filmada. Para pensar a relacao entre movimento e imobilidade no cinema, podemos recorrer ao trabalho de Etienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge. Nas decadas de 1870 e 1880, Marey e Muybridge, a partir dos estudos pre-cinematograficos, captaram a natureza do movimento como uma serie de instantes e fragmentos. Marey realizou um tipo de colagem, como momentos seriais, que sobrepunha cada momento no proximo, o que recriava o movimento. Ja Muybridge separava cada instante com um quadro preto, o que recompensava as lacunas existentes de um instante para o outro. Segundo Leo Charney, em O cinema e a invencao da vida moderna, Marey e Muybridge sinalizaram uma nova forma de narrativa que era definida com movimento estruturado pelo tempo e espaco: a narrativa cinematografica. O cinema reune os instantes e fragmentos e sintetiza o movimento, ele da vida aos fotogramas[5]. Comolli[6] observa que o grau zero da cinematografia e estar la e durar, o corpo permanece enquanto a maquina filma. Como o morto pode se mover e durar? No filme, isso se da pela filmagem continua de corpos mortos que permanecem na tela, e por meio da danca da vida com a morte. Percebemos a morte atraves dos movimentos dos vivos.O deparar-se com a morte, com o terrivel, pode levar o espectador a uma nova forma de lidar com as imagens, sejam elas filmicas ou fotograficas. Susan Sontag, ao descrever sua experiencia de observar pela primeira vez as fotografias de Bergen-Belsen e Dachau, conta que algo se rompeu dentro dela e que sua vida poderia ser dividida entre o antes e o depois da contemplacao de tais imagens. De acordo com Sontag, o primeiro encontro com o inventario (no caso, a escritora se refere a fotografia) do horror total e uma especie de revelacao, uma epifania negativa. Acercava-me a um limite que nao era apenas o do horror; senti-me irrevogavelmente magoada, ferida, mas uma parte de meus sentimentos comecou a enrijecer-se; algo morreu; algo ainda chora[7]. Nos dicionarios a palavra epifania tem um sentido religioso, pode significar tanto aparicao ou manifestacao divina, quanto festividade religiosa para celebrar essa aparicao. Mas aqui a epifania e negativa. E nao poderia ser diferente. O olhar que o espectador lanca em direcao a essas imagens e, como apresenta Comolli, um olhar que nao tem esperanca de retorno[8]. Os olhares daqueles corpos que contemplamos nas imagens sao olhares fixos, vazios, insuportaveis por seu suplicio, por seu desligamento de quaisquer tracos de dignidade, identidade e humanidade.Em Sobre fotografia, Susan Sontag fala sobre o enrijecimento como algo que surge a medida que nos expomos demasiadamente a imagens de terror que acabam
e uma vida sem nenhuma qualificacao e sem nenhum valor verdadeiramente politico, onde tudo e possivel. As decisoes dependem exclusivamente da decisao do soberano[15].Como entender, entao, um estado onde tudo e possivel, onde ate a vida pode ser tirada? Ficamos com a ansia de tentar compreender por que os prisioneiros foram tratados de forma tao cruel. Por que eles foram expostos a tanto horror. Mas isso e vao. Para Agamben, a atitude daquele que se depara com o terror dos campos nao deve ser a de se perguntar como foi possivel cometer delitos tao atrozes para com seres humanos. Ele defende que mais honesta e util seria a indagacao atenta sobre os procedimentos politicos e os dispositivos juridicos que disponibilizaram a legalidade para tais atos[16].Comolli sugere que diante de Memory of the camps o espectador recebe a atribuicao de uma missao: criar hipoteses que permitam descobrir o que esta em jogo diante de si, nessas imagens e sons, de pensar, aqui, sobre o que e impensavel. Ao cinema, por sua vez, o autor atribui serventia, como talvez nunca alcancada antes, ja que as filmagens trazem imagens carregadas de um sentido ainda nao revelado e que precisam ser decifradas pelo espectador. O cinema filma para alem daquilo que sabem ou desejam os homens que dele se servem[17]. As imagens nos levam a pensar sobre o que nao imaginavamos ser possivel de ocorrer, sobre o que o homem fez e que nao conseguimos compreender. Para Sontag, o essencial dessas imagens e o que elas tem a nos dizer: Deixemos que as imagens atrozes nos persigam. Mesmo que sejam apenas simbolos e nao possam, de forma alguma, abarcar a maior parte da realidade a que se referem, elas ainda exercem uma funcao essencial. As imagens dizem: e isto o que os seres humanos sao capazes de fazer (...). Nao esquecam[18].O papel da narracao em Memory of the camps:Diante do horror provocado por imagens de acontecimentos tao crueis e incompreensiveis, o espectador de Memory of the camps conta com um importante elemento na construcao do filme, que o ajuda a tentar suportar melhor os fatos mostrados: a narracao. E possivel perceber que esta, de alguma forma, atenua o impacto dessas cenas chocantes. Considerando-se que o discurso do narrador esta distante de ser otimista com relacao ao assunto tratado, nao constitui um paradoxo afirmar que a narracao torna o filme mais suportavel, ao inves de ratificar o horror? Supomos que isso ocorre devido a juncao de imagens e narracao, o que cria uma convivencia de sentidos que distribui a atencao do espectador para alem do conjunto imagens do campo de concentracao. Dessa maneira, o locutor do filme exerce um papel de guiar a recepcao para outras reflexoes, extra-imageticas.Jean-Louis Comolli aponta a dificuldade em apreender e acreditar em fatos tao destoantes daquilo que e social e politicamente comum e aceitavel:Aquilo que esta particularmente em jogo neste filme pode ser definido como um momento de desequilibrio: nos oscilamos entre um mundo que e ainda um mundo do sentido, e um mundo fora do sentido, ou melhor dizendo, insano [19].A