iniciativas esporadicas de pequenas galerias ou instituicoes publicas que apostassem numa ainda pouco reconhecida arte moderna brasileira, ou que se empenhassem numa atuacao mais experimental. Mas a questao e exatamente esta: por que tais iniciativas tiveram vida tao curta, ou, por outra, por que nao pressionaram a constituicao progressiva de algo como um sistema de arte no Brasil, ou ao menos uma dinamica de circulacao publica da arte, com seus criterios e protagonistas culturais bem-marcados (entre eles, museus, mercado, critica)? E incrivel imaginar, por exemplo, que durante os anos 50 e 60 intelectuais como Mario Pedrosa e Ferreira Gullar estivessem disponiveis nas paginas dos nossos principais jornais, introduzindo um publico neofitona aventura experimental (e aquele momento ainda imponderavel) de uma arte moderna brasileira, e que essa experiencia pioneira nao tenha tido continuidade, nao tenha se generalizado a ponto de garantir hoje algum prestigio publico a atividade da critica. Certamente seria possivel apontar, nessa historia recente da arte brasileira, outros relatos de convergencias luminosas entre a producao artistica e iniciativas institucionais mas o problema reside precisamente em que foram topicas, ocasionais. Cabe lembrar, por exemplo, que durante a segunda metade dos anos 70 anos dificeis de ditadura, de restricoes a atividade artistica e intelectual o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e o Museu de Arte Contemporanea de Sao Paulo criavam "espacos experimentais", como resposta as pressoes de um ambiente artistico que buscava a duras penas escapar ao solipsismo cultural. Alem disso, por toda parte multiplicaram-se "espacos alternativos", um termo muito difundido no contexto sufocante e oficialista dos anos 70, designando todos aqueles espacos extra-institucionais (bares, cinemas, cine-clubes, galpoes desocupados) que acolhessem producoes sem acesso ao mercado ou ignoradas por um universo institucional na maioria dos casos sob a gestao ferrenha de espiritos burocraticos. Dessa articulacao de frentes diversas em que a presenca institucional nao foi, decididamente, o fator determinante amadureceu umannova geracao de artistas8 que hoje forma o universo mais significativo da arte contemporanea brasileira. Outro fenomeno a relativizar ainda o papel das instituicoes foi a gestao "amadoristica" de certas instituicoes nos primeiros anos da decada de 80. Aquela epoca, orgaos culturais ligados ao Estado eram momentaneamente ocupados por artistas e intelectuais que viriam a implantar importantes projetos voltados a arte contemporanea. Seus diretores ou colaboradores eram individuos mobilizados pela ideia de consolidar uma arte contemporanea brasileira, nao profissionais, oriundos portanto de areas externas a carreira institucional, individuos que percebiam no Estado, circunstancialmente, a oportunidade de aglutinar energias e estimular trabalhos experimentais. Foi dessa maneira tao peculiarmente brasileira que projetos artisticos radicais acabaram sendo subvencionados por ministerios ou secretarias de cultura de ambito estadual ou municipal, patronos muito mais frequentemente de projetos conservadores e populistas.Consideremos, de resto, que no Brasil (exceto pelo caso da Bienal de Sao Paulo) nao ha uma tradicao de investimentos privados na area cultural. Nao foi senao a partir dos anos 80, com a crescente internacionalizacao do ambiente artistico, que comecou a se formar um gosto pela arte brasileira pos-anos 50 e a verificar-se certa disponibilidade para investimentos culturais, ao que parece sinalizando uma timida renovacao