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<|im_start|><방겸재-선유도와 양화대교를 보다>(2012)는 겸재 <양화환도(楊花喚渡)>(1740)의 방작(倣作)이다. 방작이란 조선시대 그림을 그리는 임모방(臨模倣)의 세 가지 방법 중의 하나로 복사본을 만들 듯이 그대로 그리는 임작, 따라 그리는 모작, 그리고 마지막으로 타인의 작품에서 정수를 꿰뚫어 자신의 독자적 창작으로 나아가는 방작이 있다. 김동욱의 사진은 겸재의 풍경과 나란히 배치된다. 두 작품 사이에는 같은 장소라는 공통점이 있고 이는 '중복된' 텍스트라고 할 수 있다(미술평론가 류철하). 이 중복된 풍경 안에서도 차이는 있다. 김동욱은 시점을 이동하면서 겸재의 시선을 자르고 이어 붙이되 간격을 두면서 넓은 파노라마 전경을 완성한다. 즉 선유봉과 잠두봉을 연결하는 넓은 강물과 도선이 있는 겸재의 풍경은 각기 다른 시간 속에 촬영된 인공섬과 빌딩들이 구성하는 사진 화면으로 제시된다.<|im_end|>

<|im_start|>김동욱<|im_end|>

<|im_start|>겸재의 풍경과 나란히 배치된 사진의 작가는?<|im_end|>

<|im_start|><방겸재-선유도와 양화대교를 보다>(2012)는 겸재 <양화환도(楊花喚渡)>(1740)의 방작(倣作)이다. 방작이란 조선시대 그림을 그리는 임모방(臨模倣)의 세 가지 방법 중의 하나로 복사본을 만들 듯이 그대로 그리는 임작, 따라 그리는 모작, 그리고 마지막으로 타인의 작품에서 정수를 꿰뚫어 자신의 독자적 창작으로 나아가는 방작이 있다. 김동욱의 사진은 겸재의 풍경과 나란히 배치된다. 두 작품 사이에는 같은 장소라는 공통점이 있고 이는 '중복된' 텍스트라고 할 수 있다(미술평론가 류철하). 이 중복된 풍경 안에서도 차이는 있다. 김동욱은 시점을 이동하면서 겸재의 시선을 자르고 이어 붙이되 간격을 두면서 넓은 파노라마 전경을 완성한다. 즉 선유봉과 잠두봉을 연결하는 넓은 강물과 도선이 있는 겸재의 풍경은 각기 다른 시간 속에 촬영된 인공섬과 빌딩들이 구성하는 사진 화면으로 제시된다.<|im_end|>

<|im_start|>류철하<|im_end|>

<|im_start|>이 작품을 '중복된' 텍스트라고 평가한 미술평론가는?<|im_end|>

<|im_start|><서울시립미술관>(2011)은 2011년 서울시립미술관 서소문 본관 건물의 파사드를 보수하기 위해서 공사를 진행하는 동안에 가림막과 비계 등의 임시 설치물이 조성된 모습을 촬영한 것이다. 이 건물의 전면부는 1928년 지어진 이래로 신축을 거듭하면서도 보존되었으며 2006년 문화재로 지정된 바 있다. 이처럼 한성필은 문화유산이나 한국의 주요 근현대 건축물을 보수하거나 복원하는 과정에서 완공 이후 청사진이 되는 이미지를 가림막으로 만들어 건물 전면에 설치하고 이를 통해 현재의 상태와 가상의 이미지가 혼재되는 상황을 담아내는 '파사드' 연작을 선보였다. 이러한 일련의 작업을 통해 공간에 대한 개념적 해석 원본과 복제 등 매체에 대한 근본적인 질문 기억과 공간의 의미에 대한 확장을 시도하고 있다. 최근에는 사진 작업에서 더 나아가 공간사옥, 고양문화재단, 미국 산타모니카 등에서 건물을 래핑하는 대규모 공공미술로 주목을 받고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>서울시립미술관<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 제목은?<|im_end|>

<|im_start|><서울시립미술관>(2011)은 2011년 서울시립미술관 서소문 본관 건물의 파사드를 보수하기 위해서 공사를 진행하는 동안에 가림막과 비계 등의 임시 설치물이 조성된 모습을 촬영한 것이다. 이 건물의 전면부는 1928년 지어진 이래로 신축을 거듭하면서도 보존되었으며 2006년 문화재로 지정된 바 있다. 이처럼 한성필은 문화유산이나 한국의 주요 근현대 건축물을 보수하거나 복원하는 과정에서 완공 이후 청사진이 되는 이미지를 가림막으로 만들어 건물 전면에 설치하고 이를 통해 현재의 상태와 가상의 이미지가 혼재되는 상황을 담아내는 '파사드' 연작을 선보였다. 이러한 일련의 작업을 통해 공간에 대한 개념적 해석 원본과 복제 등 매체에 대한 근본적인 질문 기억과 공간의 의미에 대한 확장을 시도하고 있다. 최근에는 사진 작업에서 더 나아가 공간사옥, 고양문화재단, 미국 산타모니카 등에서 건물을 래핑하는 대규모 공공미술로 주목을 받고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>2011<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 촬영 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><서울시립미술관>(2011)은 2011년 서울시립미술관 서소문 본관 건물의 파사드를 보수하기 위해서 공사를 진행하는 동안에 가림막과 비계 등의 임시 설치물이 조성된 모습을 촬영한 것이다. 이 건물의 전면부는 1928년 지어진 이래로 신축을 거듭하면서도 보존되었으며 2006년 문화재로 지정된 바 있다. 이처럼 한성필은 문화유산이나 한국의 주요 근현대 건축물을 보수하거나 복원하는 과정에서 완공 이후 청사진이 되는 이미지를 가림막으로 만들어 건물 전면에 설치하고 이를 통해 현재의 상태와 가상의 이미지가 혼재되는 상황을 담아내는 '파사드' 연작을 선보였다. 이러한 일련의 작업을 통해 공간에 대한 개념적 해석 원본과 복제 등 매체에 대한 근본적인 질문 기억과 공간의 의미에 대한 확장을 시도하고 있다. 최근에는 사진 작업에서 더 나아가 공간사옥, 고양문화재단, 미국 산타모니카 등에서 건물을 래핑하는 대규모 공공미술로 주목을 받고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>가림막과 비계<|im_end|>

<|im_start|>임시 설치물의 종류는?<|im_end|>

<|im_start|><서울시립미술관>(2011)은 2011년 서울시립미술관 서소문 본관 건물의 파사드를 보수하기 위해서 공사를 진행하는 동안에 가림막과 비계 등의 임시 설치물이 조성된 모습을 촬영한 것이다. 이 건물의 전면부는 1928년 지어진 이래로 신축을 거듭하면서도 보존되었으며 2006년 문화재로 지정된 바 있다. 이처럼 한성필은 문화유산이나 한국의 주요 근현대 건축물을 보수하거나 복원하는 과정에서 완공 이후 청사진이 되는 이미지를 가림막으로 만들어 건물 전면에 설치하고 이를 통해 현재의 상태와 가상의 이미지가 혼재되는 상황을 담아내는 '파사드' 연작을 선보였다. 이러한 일련의 작업을 통해 공간에 대한 개념적 해석 원본과 복제 등 매체에 대한 근본적인 질문 기억과 공간의 의미에 대한 확장을 시도하고 있다. 최근에는 사진 작업에서 더 나아가 공간사옥, 고양문화재단, 미국 산타모니카 등에서 건물을 래핑하는 대규모 공공미술로 주목을 받고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>1928<|im_end|>

<|im_start|>이 건물의 전면부가 설치된 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><서울시립미술관>(2011)은 2011년 서울시립미술관 서소문 본관 건물의 파사드를 보수하기 위해서 공사를 진행하는 동안에 가림막과 비계 등의 임시 설치물이 조성된 모습을 촬영한 것이다. 이 건물의 전면부는 1928년 지어진 이래로 신축을 거듭하면서도 보존되었으며 2006년 문화재로 지정된 바 있다. 이처럼 한성필은 문화유산이나 한국의 주요 근현대 건축물을 보수하거나 복원하는 과정에서 완공 이후 청사진이 되는 이미지를 가림막으로 만들어 건물 전면에 설치하고 이를 통해 현재의 상태와 가상의 이미지가 혼재되는 상황을 담아내는 '파사드' 연작을 선보였다. 이러한 일련의 작업을 통해 공간에 대한 개념적 해석 원본과 복제 등 매체에 대한 근본적인 질문 기억과 공간의 의미에 대한 확장을 시도하고 있다. 최근에는 사진 작업에서 더 나아가 공간사옥, 고양문화재단, 미국 산타모니카 등에서 건물을 래핑하는 대규모 공공미술로 주목을 받고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>2006<|im_end|>

<|im_start|>문화재로 지정된 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><서울시립미술관>(2011)은 2011년 서울시립미술관 서소문 본관 건물의 파사드를 보수하기 위해서 공사를 진행하는 동안에 가림막과 비계 등의 임시 설치물이 조성된 모습을 촬영한 것이다. 이 건물의 전면부는 1928년 지어진 이래로 신축을 거듭하면서도 보존되었으며 2006년 문화재로 지정된 바 있다. 이처럼 한성필은 문화유산이나 한국의 주요 근현대 건축물을 보수하거나 복원하는 과정에서 완공 이후 청사진이 되는 이미지를 가림막으로 만들어 건물 전면에 설치하고 이를 통해 현재의 상태와 가상의 이미지가 혼재되는 상황을 담아내는 '파사드' 연작을 선보였다. 이러한 일련의 작업을 통해 공간에 대한 개념적 해석 원본과 복제 등 매체에 대한 근본적인 질문 기억과 공간의 의미에 대한 확장을 시도하고 있다. 최근에는 사진 작업에서 더 나아가 공간사옥, 고양문화재단, 미국 산타모니카 등에서 건물을 래핑하는 대규모 공공미술로 주목을 받고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>한성필<|im_end|>

<|im_start|>파사드 연작을 선보인 자는?<|im_end|>

<|im_start|>김준은 피부 깊숙이 각인된 시각적 이미지로서의 문신을 통해 눈에 보이지는 않지만 보다 강력한 힘으로 우리 내부에 각인되어 있는 비가시적 문신에 주목한다. 그가 주목하는 피부는 인체의 가장 겉 표면으로서 내부 기관을 보호하는 장막일 뿐 아니라, 사회적 환경과 만나는 열린 지점으로서의 표면이다. 정당이나 재벌 기업의 로고 붉은 악마나 해병대 같은 집단 문화의 아이콘 세련된 라이프 스타일을 상징하는 스타벅스, 아디다스, 구찌 등 일명 '명품 심볼'이 새겨진 피부는 고유의 기능이나 아름다움을 잃었으며 하나같이 머리가 없다. <bird land_lacoste>(2013)는 자신의 정체성을 드러내는 데 필수적인 얼굴이 사라진 사람들이 각종 사회적 아이콘들이 새겨진 표피를 통해 타자들로부터 평가받는 현실을 드러내 보여준다.<|im_end|>

<|im_start|>김준<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 작가는?<|im_end|>

<|im_start|>김준은 피부 깊숙이 각인된 시각적 이미지로서의 문신을 통해 눈에 보이지는 않지만 보다 강력한 힘으로 우리 내부에 각인되어 있는 비가시적 문신에 주목한다. 그가 주목하는 피부는 인체의 가장 겉 표면으로서 내부 기관을 보호하는 장막일 뿐 아니라, 사회적 환경과 만나는 열린 지점으로서의 표면이다. 정당이나 재벌 기업의 로고 붉은 악마나 해병대 같은 집단 문화의 아이콘 세련된 라이프 스타일을 상징하는 스타벅스, 아디다스, 구찌 등 일명 '명품 심볼'이 새겨진 피부는 고유의 기능이나 아름다움을 잃었으며 하나같이 머리가 없다. <bird land_lacoste>(2013)는 자신의 정체성을 드러내는 데 필수적인 얼굴이 사라진 사람들이 각종 사회적 아이콘들이 새겨진 표피를 통해 타자들로부터 평가받는 현실을 드러내 보여준다.<|im_end|>

<|im_start|>2013<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 출시 연도는?<|im_end|>

<|im_start|>김준은 피부 깊숙이 각인된 시각적 이미지로서의 문신을 통해 눈에 보이지는 않지만 보다 강력한 힘으로 우리 내부에 각인되어 있는 비가시적 문신에 주목한다. 그가 주목하는 피부는 인체의 가장 겉 표면으로서 내부 기관을 보호하는 장막일 뿐 아니라, 사회적 환경과 만나는 열린 지점으로서의 표면이다. 정당이나 재벌 기업의 로고 붉은 악마나 해병대 같은 집단 문화의 아이콘 세련된 라이프 스타일을 상징하는 스타벅스, 아디다스, 구찌 등 일명 '명품 심볼'이 새겨진 피부는 고유의 기능이나 아름다움을 잃었으며 하나같이 머리가 없다. <bird land_lacoste>(2013)는 자신의 정체성을 드러내는 데 필수적인 얼굴이 사라진 사람들이 각종 사회적 아이콘들이 새겨진 표피를 통해 타자들로부터 평가받는 현실을 드러내 보여준다.<|im_end|>

<|im_start|>피부<|im_end|>

<|im_start|>인체의 가장 겉 표면은?<|im_end|>

<|im_start|>김준은 피부 깊숙이 각인된 시각적 이미지로서의 문신을 통해 눈에 보이지는 않지만 보다 강력한 힘으로 우리 내부에 각인되어 있는 비가시적 문신에 주목한다. 그가 주목하는 피부는 인체의 가장 겉 표면으로서 내부 기관을 보호하는 장막일 뿐 아니라, 사회적 환경과 만나는 열린 지점으로서의 표면이다. 정당이나 재벌 기업의 로고 붉은 악마나 해병대 같은 집단 문화의 아이콘 세련된 라이프 스타일을 상징하는 스타벅스, 아디다스, 구찌 등 일명 '명품 심볼'이 새겨진 피부는 고유의 기능이나 아름다움을 잃었으며 하나같이 머리가 없다. <bird land_lacoste>(2013)는 자신의 정체성을 드러내는 데 필수적인 얼굴이 사라진 사람들이 각종 사회적 아이콘들이 새겨진 표피를 통해 타자들로부터 평가받는 현실을 드러내 보여준다.<|im_end|>

<|im_start|>비가시적 문신<|im_end|>

<|im_start|>작가가 주목하는 것은?<|im_end|>

<|im_start|>김준은 피부 깊숙이 각인된 시각적 이미지로서의 문신을 통해 눈에 보이지는 않지만 보다 강력한 힘으로 우리 내부에 각인되어 있는 비가시적 문신에 주목한다. 그가 주목하는 피부는 인체의 가장 겉 표면으로서 내부 기관을 보호하는 장막일 뿐 아니라, 사회적 환경과 만나는 열린 지점으로서의 표면이다. 정당이나 재벌 기업의 로고 붉은 악마나 해병대 같은 집단 문화의 아이콘 세련된 라이프 스타일을 상징하는 스타벅스, 아디다스, 구찌 등 일명 '명품 심볼'이 새겨진 피부는 고유의 기능이나 아름다움을 잃었으며 하나같이 머리가 없다. <bird land_lacoste>(2013)는 자신의 정체성을 드러내는 데 필수적인 얼굴이 사라진 사람들이 각종 사회적 아이콘들이 새겨진 표피를 통해 타자들로부터 평가받는 현실을 드러내 보여준다.<|im_end|>

<|im_start|>타자들<|im_end|>

<|im_start|>얼굴이 사라진 사람들을 평가하는 자는?<|im_end|>

<|im_start|>김준은 피부 깊숙이 각인된 시각적 이미지로서의 문신을 통해 눈에 보이지는 않지만 보다 강력한 힘으로 우리 내부에 각인되어 있는 비가시적 문신에 주목한다. 그가 주목하는 피부는 인체의 가장 겉 표면으로서 내부 기관을 보호하는 장막일 뿐 아니라, 사회적 환경과 만나는 열린 지점으로서의 표면이다. 정당이나 재벌 기업의 로고 붉은 악마나 해병대 같은 집단 문화의 아이콘 세련된 라이프 스타일을 상징하는 스타벅스, 아디다스, 구찌 등 일명 '명품 심볼'이 새겨진 피부는 고유의 기능이나 아름다움을 잃었으며 하나같이 머리가 없다. <bird land_lacoste>(2013)는 자신의 정체성을 드러내는 데 필수적인 얼굴이 사라진 사람들이 각종 사회적 아이콘들이 새겨진 표피를 통해 타자들로부터 평가받는 현실을 드러내 보여준다.<|im_end|>

<|im_start|>내부 기관<|im_end|>

<|im_start|>피부가 보호하는 것은?<|im_end|>

<|im_start|><철산4동인>(2016-2017)은 철산 4동의 연대기와 함께 지역주민들과의 관계 맺기를 시도한 기록과 사진을 남긴 작품이다. 철산 4동은 1981년 경기도 광명시 승격 시기에 개소한 행정동이다. 쇠머리라는 마을의 옛 이름을 한자로 '鐵山'이라고 표기하면서 만들어졌다는 설이 전해지는 곳으로 도덕산 아래에 위치한다. 김문은 이 지역의 역사적 행정적 지리적 의미를 탐구하면서 동시에 그곳에서 살아가고 있는 사람들과 직접 접촉하여 프로젝트에 참가하도록 유도하였다. 그리하여 사진 속에 담긴 인물들은 자신이 촬영될 위치를 주체적으로 선택하고 그들이 살아가는 공간 안에서 자신이 지정한 익숙한 배경과 함께 작품의 주인공이 되었다. 작가는 지역주민들을 대상으로 사전 설문조사를 하고 촬영 이후에도 작업 과정에 대한 인터뷰를 진행함으로써 작품에 참여한 '철산4동인'들을 지역에 관한 경험과 의미를 공유하는 주체로 전환시킨다.<|im_end|>

<|im_start|>2016<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 첫 출시 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><철산4동인>(2016-2017)은 철산 4동의 연대기와 함께 지역주민들과의 관계 맺기를 시도한 기록과 사진을 남긴 작품이다. 철산 4동은 1981년 경기도 광명시 승격 시기에 개소한 행정동이다. 쇠머리라는 마을의 옛 이름을 한자로 '鐵山'이라고 표기하면서 만들어졌다는 설이 전해지는 곳으로 도덕산 아래에 위치한다. 김문은 이 지역의 역사적 행정적 지리적 의미를 탐구하면서 동시에 그곳에서 살아가고 있는 사람들과 직접 접촉하여 프로젝트에 참가하도록 유도하였다. 그리하여 사진 속에 담긴 인물들은 자신이 촬영될 위치를 주체적으로 선택하고 그들이 살아가는 공간 안에서 자신이 지정한 익숙한 배경과 함께 작품의 주인공이 되었다. 작가는 지역주민들을 대상으로 사전 설문조사를 하고 촬영 이후에도 작업 과정에 대한 인터뷰를 진행함으로써 작품에 참여한 '철산4동인'들을 지역에 관한 경험과 의미를 공유하는 주체로 전환시킨다.<|im_end|>

<|im_start|>기록과 사진<|im_end|>

<|im_start|>이 작품이 남기고자 한 것은?<|im_end|>

<|im_start|><철산4동인>(2016-2017)은 철산 4동의 연대기와 함께 지역주민들과의 관계 맺기를 시도한 기록과 사진을 남긴 작품이다. 철산 4동은 1981년 경기도 광명시 승격 시기에 개소한 행정동이다. 쇠머리라는 마을의 옛 이름을 한자로 '鐵山'이라고 표기하면서 만들어졌다는 설이 전해지는 곳으로 도덕산 아래에 위치한다. 김문은 이 지역의 역사적 행정적 지리적 의미를 탐구하면서 동시에 그곳에서 살아가고 있는 사람들과 직접 접촉하여 프로젝트에 참가하도록 유도하였다. 그리하여 사진 속에 담긴 인물들은 자신이 촬영될 위치를 주체적으로 선택하고 그들이 살아가는 공간 안에서 자신이 지정한 익숙한 배경과 함께 작품의 주인공이 되었다. 작가는 지역주민들을 대상으로 사전 설문조사를 하고 촬영 이후에도 작업 과정에 대한 인터뷰를 진행함으로써 작품에 참여한 '철산4동인'들을 지역에 관한 경험과 의미를 공유하는 주체로 전환시킨다.<|im_end|>

<|im_start|>1981<|im_end|>

<|im_start|>철산 4동의 개소 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><철산4동인>(2016-2017)은 철산 4동의 연대기와 함께 지역주민들과의 관계 맺기를 시도한 기록과 사진을 남긴 작품이다. 철산 4동은 1981년 경기도 광명시 승격 시기에 개소한 행정동이다. 쇠머리라는 마을의 옛 이름을 한자로 '鐵山'이라고 표기하면서 만들어졌다는 설이 전해지는 곳으로 도덕산 아래에 위치한다. 김문은 이 지역의 역사적 행정적 지리적 의미를 탐구하면서 동시에 그곳에서 살아가고 있는 사람들과 직접 접촉하여 프로젝트에 참가하도록 유도하였다. 그리하여 사진 속에 담긴 인물들은 자신이 촬영될 위치를 주체적으로 선택하고 그들이 살아가는 공간 안에서 자신이 지정한 익숙한 배경과 함께 작품의 주인공이 되었다. 작가는 지역주민들을 대상으로 사전 설문조사를 하고 촬영 이후에도 작업 과정에 대한 인터뷰를 진행함으로써 작품에 참여한 '철산4동인'들을 지역에 관한 경험과 의미를 공유하는 주체로 전환시킨다.<|im_end|>

<|im_start|>도덕산 아래<|im_end|>

<|im_start|>쇠머리라는 마을이 위치한 곳은?<|im_end|>

<|im_start|><철산4동인>(2016-2017)은 철산 4동의 연대기와 함께 지역주민들과의 관계 맺기를 시도한 기록과 사진을 남긴 작품이다. 철산 4동은 1981년 경기도 광명시 승격 시기에 개소한 행정동이다. 쇠머리라는 마을의 옛 이름을 한자로 '鐵山'이라고 표기하면서 만들어졌다는 설이 전해지는 곳으로 도덕산 아래에 위치한다. 김문은 이 지역의 역사적 행정적 지리적 의미를 탐구하면서 동시에 그곳에서 살아가고 있는 사람들과 직접 접촉하여 프로젝트에 참가하도록 유도하였다. 그리하여 사진 속에 담긴 인물들은 자신이 촬영될 위치를 주체적으로 선택하고 그들이 살아가는 공간 안에서 자신이 지정한 익숙한 배경과 함께 작품의 주인공이 되었다. 작가는 지역주민들을 대상으로 사전 설문조사를 하고 촬영 이후에도 작업 과정에 대한 인터뷰를 진행함으로써 작품에 참여한 '철산4동인'들을 지역에 관한 경험과 의미를 공유하는 주체로 전환시킨다.<|im_end|>

<|im_start|>김문<|im_end|>

<|im_start|>이 지역의 역사적 행정적 지리적 의미를 탐구한 사람은?<|im_end|>

<|im_start|><철산4동인>(2016-2017)은 철산 4동의 연대기와 함께 지역주민들과의 관계 맺기를 시도한 기록과 사진을 남긴 작품이다. 철산 4동은 1981년 경기도 광명시 승격 시기에 개소한 행정동이다. 쇠머리라는 마을의 옛 이름을 한자로 '鐵山'이라고 표기하면서 만들어졌다는 설이 전해지는 곳으로 도덕산 아래에 위치한다. 김문은 이 지역의 역사적 행정적 지리적 의미를 탐구하면서 동시에 그곳에서 살아가고 있는 사람들과 직접 접촉하여 프로젝트에 참가하도록 유도하였다. 그리하여 사진 속에 담긴 인물들은 자신이 촬영될 위치를 주체적으로 선택하고 그들이 살아가는 공간 안에서 자신이 지정한 익숙한 배경과 함께 작품의 주인공이 되었다. 작가는 지역주민들을 대상으로 사전 설문조사를 하고 촬영 이후에도 작업 과정에 대한 인터뷰를 진행함으로써 작품에 참여한 '철산4동인'들을 지역에 관한 경험과 의미를 공유하는 주체로 전환시킨다.<|im_end|>

<|im_start|>지역주민들<|im_end|>

<|im_start|>작가가 사전 설문조사를 한 대상은?<|im_end|>

<|im_start|><원 아이-박중훈>(2013)은 1990년대부터 시작된 '원 아이 프로젝트(One Eye Project)' 시리즈의 하나로 배우 박중훈의 모습을 담은 사진작품이다. 1988년 발간한 『보고서＼보고서(bogoseo＼(bogoseo)』의 표지 디자인을 시작으로 '별 뜻 없이 재미 삼아 한 제스처'에서 비롯된 이 사진 연작은 일상에서 만나는 사람들에게 한 손으로 한 눈을 가려 달라고 하여 사진으로 찍은 것인데, 현재는 3만 여장이 제작되었다. 작가는 이렇게 인물을 촬영하는 과정을 일종의 '놀이'로 여기며 만나는 사람의 직업 성별 나이를 가리지 않고 우연히 만나는 사람들까지 모두 사진으로 담았다. 작가는 한 사람 한 사람을 만나며 우연히 일어나는 상황을 즐기고 한 눈을 가려달라는 똑같은 주문을 하여 사진을 촬영했다. 그렇게 찍은 사진들임에도 불구하고 사진 속에 담긴 인물의 배경과 표정과 제스처는 제각각으로 개인의 개성이 묻어나는 것이 흥미롭다.<|im_end|>

<|im_start|>2013<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 출시 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><원 아이-박중훈>(2013)은 1990년대부터 시작된 '원 아이 프로젝트(One Eye Project)' 시리즈의 하나로 배우 박중훈의 모습을 담은 사진작품이다. 1988년 발간한 『보고서＼보고서(bogoseo＼(bogoseo)』의 표지 디자인을 시작으로 '별 뜻 없이 재미 삼아 한 제스처'에서 비롯된 이 사진 연작은 일상에서 만나는 사람들에게 한 손으로 한 눈을 가려 달라고 하여 사진으로 찍은 것인데, 현재는 3만 여장이 제작되었다. 작가는 이렇게 인물을 촬영하는 과정을 일종의 '놀이'로 여기며 만나는 사람의 직업 성별 나이를 가리지 않고 우연히 만나는 사람들까지 모두 사진으로 담았다. 작가는 한 사람 한 사람을 만나며 우연히 일어나는 상황을 즐기고 한 눈을 가려달라는 똑같은 주문을 하여 사진을 촬영했다. 그렇게 찍은 사진들임에도 불구하고 사진 속에 담긴 인물의 배경과 표정과 제스처는 제각각으로 개인의 개성이 묻어나는 것이 흥미롭다.<|im_end|>

<|im_start|>원 아이 프로젝트<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 시리즈 이름은?<|im_end|>

<|im_start|><원 아이-박중훈>(2013)은 1990년대부터 시작된 '원 아이 프로젝트(One Eye Project)' 시리즈의 하나로 배우 박중훈의 모습을 담은 사진작품이다. 1988년 발간한 『보고서＼보고서(bogoseo＼(bogoseo)』의 표지 디자인을 시작으로 '별 뜻 없이 재미 삼아 한 제스처'에서 비롯된 이 사진 연작은 일상에서 만나는 사람들에게 한 손으로 한 눈을 가려 달라고 하여 사진으로 찍은 것인데, 현재는 3만 여장이 제작되었다. 작가는 이렇게 인물을 촬영하는 과정을 일종의 '놀이'로 여기며 만나는 사람의 직업 성별 나이를 가리지 않고 우연히 만나는 사람들까지 모두 사진으로 담았다. 작가는 한 사람 한 사람을 만나며 우연히 일어나는 상황을 즐기고 한 눈을 가려달라는 똑같은 주문을 하여 사진을 촬영했다. 그렇게 찍은 사진들임에도 불구하고 사진 속에 담긴 인물의 배경과 표정과 제스처는 제각각으로 개인의 개성이 묻어나는 것이 흥미롭다.<|im_end|>

<|im_start|>박중훈<|im_end|>

<|im_start|>이 작품이 담은 배우는?<|im_end|>

<|im_start|><원 아이-박중훈>(2013)은 1990년대부터 시작된 '원 아이 프로젝트(One Eye Project)' 시리즈의 하나로 배우 박중훈의 모습을 담은 사진작품이다. 1988년 발간한 『보고서＼보고서(bogoseo＼(bogoseo)』의 표지 디자인을 시작으로 '별 뜻 없이 재미 삼아 한 제스처'에서 비롯된 이 사진 연작은 일상에서 만나는 사람들에게 한 손으로 한 눈을 가려 달라고 하여 사진으로 찍은 것인데, 현재는 3만 여장이 제작되었다. 작가는 이렇게 인물을 촬영하는 과정을 일종의 '놀이'로 여기며 만나는 사람의 직업 성별 나이를 가리지 않고 우연히 만나는 사람들까지 모두 사진으로 담았다. 작가는 한 사람 한 사람을 만나며 우연히 일어나는 상황을 즐기고 한 눈을 가려달라는 똑같은 주문을 하여 사진을 촬영했다. 그렇게 찍은 사진들임에도 불구하고 사진 속에 담긴 인물의 배경과 표정과 제스처는 제각각으로 개인의 개성이 묻어나는 것이 흥미롭다.<|im_end|>

<|im_start|>1988<|im_end|>

<|im_start|>보고서의 발간 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><원 아이-박중훈>(2013)은 1990년대부터 시작된 '원 아이 프로젝트(One Eye Project)' 시리즈의 하나로 배우 박중훈의 모습을 담은 사진작품이다. 1988년 발간한 『보고서＼보고서(bogoseo＼(bogoseo)』의 표지 디자인을 시작으로 '별 뜻 없이 재미 삼아 한 제스처'에서 비롯된 이 사진 연작은 일상에서 만나는 사람들에게 한 손으로 한 눈을 가려 달라고 하여 사진으로 찍은 것인데, 현재는 3만 여장이 제작되었다. 작가는 이렇게 인물을 촬영하는 과정을 일종의 '놀이'로 여기며 만나는 사람의 직업 성별 나이를 가리지 않고 우연히 만나는 사람들까지 모두 사진으로 담았다. 작가는 한 사람 한 사람을 만나며 우연히 일어나는 상황을 즐기고 한 눈을 가려달라는 똑같은 주문을 하여 사진을 촬영했다. 그렇게 찍은 사진들임에도 불구하고 사진 속에 담긴 인물의 배경과 표정과 제스처는 제각각으로 개인의 개성이 묻어나는 것이 흥미롭다.<|im_end|>

<|im_start|>3만 여장<|im_end|>

<|im_start|>이 작품이 제작된 수는?<|im_end|>

<|im_start|><원 아이-박중훈>(2013)은 1990년대부터 시작된 '원 아이 프로젝트(One Eye Project)' 시리즈의 하나로 배우 박중훈의 모습을 담은 사진작품이다. 1988년 발간한 『보고서＼보고서(bogoseo＼(bogoseo)』의 표지 디자인을 시작으로 '별 뜻 없이 재미 삼아 한 제스처'에서 비롯된 이 사진 연작은 일상에서 만나는 사람들에게 한 손으로 한 눈을 가려 달라고 하여 사진으로 찍은 것인데, 현재는 3만 여장이 제작되었다. 작가는 이렇게 인물을 촬영하는 과정을 일종의 '놀이'로 여기며 만나는 사람의 직업 성별 나이를 가리지 않고 우연히 만나는 사람들까지 모두 사진으로 담았다. 작가는 한 사람 한 사람을 만나며 우연히 일어나는 상황을 즐기고 한 눈을 가려달라는 똑같은 주문을 하여 사진을 촬영했다. 그렇게 찍은 사진들임에도 불구하고 사진 속에 담긴 인물의 배경과 표정과 제스처는 제각각으로 개인의 개성이 묻어나는 것이 흥미롭다.<|im_end|>

<|im_start|>한 손으로 한 눈을 가려 달라<|im_end|>

<|im_start|>작가가 사진을 찍는 방법은?<|im_end|>

<|im_start|><왕후의 시선_궁과 궁 사이>(2016)는 고궁의 실내 풍광을 포착하여 과거 그곳에서 기거했던 왕후의 시선을 따라가 보고자 한 작품이다. 현대의 고궁은 전통이 보존된 관광 체험 장소가 되었지만 송광찬은 실제 조선시대의 궁에서 일상을 영위했던 왕후의 심경에 대한 궁금증으로 작업을 시도하였다. 일부의 빛만을 담아내는 적외선 카메라로 고궁의 모습을 촬영한 후에 디지털 리터치 작업을 거치면서 새로운 색감을 부여해 다시 인간이 인지할 수 있는 이미지로 만들고, 이렇게 완성된 작품을 통해서 관람자는 육안으로 확인할 수 없었던 빛의 영역을 볼 수 있게 된다. 작가는 바깥에서 바라본 사치스럽고 화려한 궁궐의 외피 내에서 엄격하고 통제된 삶을 살아간 이의 시선에 이입하여 수많은 문과 통로를 거쳐 투과되는 빛조차 제한적인 실내 풍경을 만들어냄으로써 대상을 바라보는 또 다른 시선을 제시하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>왕후의 시선_궁과 궁 사이<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 제목은?<|im_end|>

<|im_start|><왕후의 시선_궁과 궁 사이>(2016)는 고궁의 실내 풍광을 포착하여 과거 그곳에서 기거했던 왕후의 시선을 따라가 보고자 한 작품이다. 현대의 고궁은 전통이 보존된 관광 체험 장소가 되었지만 송광찬은 실제 조선시대의 궁에서 일상을 영위했던 왕후의 심경에 대한 궁금증으로 작업을 시도하였다. 일부의 빛만을 담아내는 적외선 카메라로 고궁의 모습을 촬영한 후에 디지털 리터치 작업을 거치면서 새로운 색감을 부여해 다시 인간이 인지할 수 있는 이미지로 만들고, 이렇게 완성된 작품을 통해서 관람자는 육안으로 확인할 수 없었던 빛의 영역을 볼 수 있게 된다. 작가는 바깥에서 바라본 사치스럽고 화려한 궁궐의 외피 내에서 엄격하고 통제된 삶을 살아간 이의 시선에 이입하여 수많은 문과 통로를 거쳐 투과되는 빛조차 제한적인 실내 풍경을 만들어냄으로써 대상을 바라보는 또 다른 시선을 제시하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>현대의 고궁<|im_end|>

<|im_start|>전통이 보존된 관광 체험 장소는?<|im_end|>

<|im_start|><왕후의 시선_궁과 궁 사이>(2016)는 고궁의 실내 풍광을 포착하여 과거 그곳에서 기거했던 왕후의 시선을 따라가 보고자 한 작품이다. 현대의 고궁은 전통이 보존된 관광 체험 장소가 되었지만 송광찬은 실제 조선시대의 궁에서 일상을 영위했던 왕후의 심경에 대한 궁금증으로 작업을 시도하였다. 일부의 빛만을 담아내는 적외선 카메라로 고궁의 모습을 촬영한 후에 디지털 리터치 작업을 거치면서 새로운 색감을 부여해 다시 인간이 인지할 수 있는 이미지로 만들고, 이렇게 완성된 작품을 통해서 관람자는 육안으로 확인할 수 없었던 빛의 영역을 볼 수 있게 된다. 작가는 바깥에서 바라본 사치스럽고 화려한 궁궐의 외피 내에서 엄격하고 통제된 삶을 살아간 이의 시선에 이입하여 수많은 문과 통로를 거쳐 투과되는 빛조차 제한적인 실내 풍경을 만들어냄으로써 대상을 바라보는 또 다른 시선을 제시하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>송광찬<|im_end|>

<|im_start|>궁금중으로 작업을 시도한 자는?<|im_end|>

<|im_start|><왕후의 시선_궁과 궁 사이>(2016)는 고궁의 실내 풍광을 포착하여 과거 그곳에서 기거했던 왕후의 시선을 따라가 보고자 한 작품이다. 현대의 고궁은 전통이 보존된 관광 체험 장소가 되었지만 송광찬은 실제 조선시대의 궁에서 일상을 영위했던 왕후의 심경에 대한 궁금증으로 작업을 시도하였다. 일부의 빛만을 담아내는 적외선 카메라로 고궁의 모습을 촬영한 후에 디지털 리터치 작업을 거치면서 새로운 색감을 부여해 다시 인간이 인지할 수 있는 이미지로 만들고, 이렇게 완성된 작품을 통해서 관람자는 육안으로 확인할 수 없었던 빛의 영역을 볼 수 있게 된다. 작가는 바깥에서 바라본 사치스럽고 화려한 궁궐의 외피 내에서 엄격하고 통제된 삶을 살아간 이의 시선에 이입하여 수많은 문과 통로를 거쳐 투과되는 빛조차 제한적인 실내 풍경을 만들어냄으로써 대상을 바라보는 또 다른 시선을 제시하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>왕후<|im_end|>

<|im_start|>조선시대 궁에서 일상을 영위한 자는?<|im_end|>

<|im_start|><왕후의 시선_궁과 궁 사이>(2016)는 고궁의 실내 풍광을 포착하여 과거 그곳에서 기거했던 왕후의 시선을 따라가 보고자 한 작품이다. 현대의 고궁은 전통이 보존된 관광 체험 장소가 되었지만 송광찬은 실제 조선시대의 궁에서 일상을 영위했던 왕후의 심경에 대한 궁금증으로 작업을 시도하였다. 일부의 빛만을 담아내는 적외선 카메라로 고궁의 모습을 촬영한 후에 디지털 리터치 작업을 거치면서 새로운 색감을 부여해 다시 인간이 인지할 수 있는 이미지로 만들고, 이렇게 완성된 작품을 통해서 관람자는 육안으로 확인할 수 없었던 빛의 영역을 볼 수 있게 된다. 작가는 바깥에서 바라본 사치스럽고 화려한 궁궐의 외피 내에서 엄격하고 통제된 삶을 살아간 이의 시선에 이입하여 수많은 문과 통로를 거쳐 투과되는 빛조차 제한적인 실내 풍경을 만들어냄으로써 대상을 바라보는 또 다른 시선을 제시하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>새로운 색감<|im_end|>

<|im_start|>디지털 리터치 작업을 거치면서 부여하는 것은?<|im_end|>

<|im_start|><왕후의 시선_궁과 궁 사이>(2016)는 고궁의 실내 풍광을 포착하여 과거 그곳에서 기거했던 왕후의 시선을 따라가 보고자 한 작품이다. 현대의 고궁은 전통이 보존된 관광 체험 장소가 되었지만 송광찬은 실제 조선시대의 궁에서 일상을 영위했던 왕후의 심경에 대한 궁금증으로 작업을 시도하였다. 일부의 빛만을 담아내는 적외선 카메라로 고궁의 모습을 촬영한 후에 디지털 리터치 작업을 거치면서 새로운 색감을 부여해 다시 인간이 인지할 수 있는 이미지로 만들고, 이렇게 완성된 작품을 통해서 관람자는 육안으로 확인할 수 없었던 빛의 영역을 볼 수 있게 된다. 작가는 바깥에서 바라본 사치스럽고 화려한 궁궐의 외피 내에서 엄격하고 통제된 삶을 살아간 이의 시선에 이입하여 수많은 문과 통로를 거쳐 투과되는 빛조차 제한적인 실내 풍경을 만들어냄으로써 대상을 바라보는 또 다른 시선을 제시하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>2016<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 출시 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><문양 #3-2>(2013)은 '문양 #3(Ornament #3)' 시리즈 중 하나로 서울과 평양으로 진입하는 입체 교차로들을 재구성하여 보여주고 있다. 이 작품은 언뜻 보기에는 수많은 선들이 복잡하게 얽혀 있는 거대하고 화려한 문양처럼 보인다. 하지만 자세히 들어다보면 사진으로 촬영된 실제 교차로들이 선 하나하나를 이루고 있다는 사실을 알아차릴 수 있다. 그리하여 분단 상황 안에서 남한과 북한으로 각각 향하는 교차로들은 서로 교차되거나 대칭을 이루면서 하나의 조형적인 문양으로 재탄생하게 된다. 작가는 이처럼 어디든 갈 수 있을 것처럼 자유로운 것만 같은 현대사회에서도 아직까지 장소의 제약이 존재하는 분단의 현실을 목적지를 잃은 교차로가 거대한 문양이 되어버리는 조형적인 방식으로 드러낸다. 또한 현대 사회에서의 '이동'과 '이주'에 관한 관심을 가지고 역사적인 배경 안에서 시각적인 장치를 이용하여 현대인들이 처한 사회·문화적인 문제를 환기하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>문양 #3-2<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 제목은?<|im_end|>

<|im_start|><문양 #3-2>(2013)은 '문양 #3(Ornament #3)' 시리즈 중 하나로 서울과 평양으로 진입하는 입체 교차로들을 재구성하여 보여주고 있다. 이 작품은 언뜻 보기에는 수많은 선들이 복잡하게 얽혀 있는 거대하고 화려한 문양처럼 보인다. 하지만 자세히 들어다보면 사진으로 촬영된 실제 교차로들이 선 하나하나를 이루고 있다는 사실을 알아차릴 수 있다. 그리하여 분단 상황 안에서 남한과 북한으로 각각 향하는 교차로들은 서로 교차되거나 대칭을 이루면서 하나의 조형적인 문양으로 재탄생하게 된다. 작가는 이처럼 어디든 갈 수 있을 것처럼 자유로운 것만 같은 현대사회에서도 아직까지 장소의 제약이 존재하는 분단의 현실을 목적지를 잃은 교차로가 거대한 문양이 되어버리는 조형적인 방식으로 드러낸다. 또한 현대 사회에서의 '이동'과 '이주'에 관한 관심을 가지고 역사적인 배경 안에서 시각적인 장치를 이용하여 현대인들이 처한 사회·문화적인 문제를 환기하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>2013<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 출시 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><문양 #3-2>(2013)은 '문양 #3(Ornament #3)' 시리즈 중 하나로 서울과 평양으로 진입하는 입체 교차로들을 재구성하여 보여주고 있다. 이 작품은 언뜻 보기에는 수많은 선들이 복잡하게 얽혀 있는 거대하고 화려한 문양처럼 보인다. 하지만 자세히 들어다보면 사진으로 촬영된 실제 교차로들이 선 하나하나를 이루고 있다는 사실을 알아차릴 수 있다. 그리하여 분단 상황 안에서 남한과 북한으로 각각 향하는 교차로들은 서로 교차되거나 대칭을 이루면서 하나의 조형적인 문양으로 재탄생하게 된다. 작가는 이처럼 어디든 갈 수 있을 것처럼 자유로운 것만 같은 현대사회에서도 아직까지 장소의 제약이 존재하는 분단의 현실을 목적지를 잃은 교차로가 거대한 문양이 되어버리는 조형적인 방식으로 드러낸다. 또한 현대 사회에서의 '이동'과 '이주'에 관한 관심을 가지고 역사적인 배경 안에서 시각적인 장치를 이용하여 현대인들이 처한 사회·문화적인 문제를 환기하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>서울과 평양으로 진입하는 입체 교차로<|im_end|>

<|im_start|>이 작품이 재구성하는 곳은?<|im_end|>

<|im_start|><문양 #3-2>(2013)은 '문양 #3(Ornament #3)' 시리즈 중 하나로 서울과 평양으로 진입하는 입체 교차로들을 재구성하여 보여주고 있다. 이 작품은 언뜻 보기에는 수많은 선들이 복잡하게 얽혀 있는 거대하고 화려한 문양처럼 보인다. 하지만 자세히 들어다보면 사진으로 촬영된 실제 교차로들이 선 하나하나를 이루고 있다는 사실을 알아차릴 수 있다. 그리하여 분단 상황 안에서 남한과 북한으로 각각 향하는 교차로들은 서로 교차되거나 대칭을 이루면서 하나의 조형적인 문양으로 재탄생하게 된다. 작가는 이처럼 어디든 갈 수 있을 것처럼 자유로운 것만 같은 현대사회에서도 아직까지 장소의 제약이 존재하는 분단의 현실을 목적지를 잃은 교차로가 거대한 문양이 되어버리는 조형적인 방식으로 드러낸다. 또한 현대 사회에서의 '이동'과 '이주'에 관한 관심을 가지고 역사적인 배경 안에서 시각적인 장치를 이용하여 현대인들이 처한 사회·문화적인 문제를 환기하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>사회·문화적인 문제<|im_end|>

<|im_start|>이 작품이 환기하고자 하는 것은?<|im_end|>

<|im_start|><문양 #3-2>(2013)은 '문양 #3(Ornament #3)' 시리즈 중 하나로 서울과 평양으로 진입하는 입체 교차로들을 재구성하여 보여주고 있다. 이 작품은 언뜻 보기에는 수많은 선들이 복잡하게 얽혀 있는 거대하고 화려한 문양처럼 보인다. 하지만 자세히 들어다보면 사진으로 촬영된 실제 교차로들이 선 하나하나를 이루고 있다는 사실을 알아차릴 수 있다. 그리하여 분단 상황 안에서 남한과 북한으로 각각 향하는 교차로들은 서로 교차되거나 대칭을 이루면서 하나의 조형적인 문양으로 재탄생하게 된다. 작가는 이처럼 어디든 갈 수 있을 것처럼 자유로운 것만 같은 현대사회에서도 아직까지 장소의 제약이 존재하는 분단의 현실을 목적지를 잃은 교차로가 거대한 문양이 되어버리는 조형적인 방식으로 드러낸다. 또한 현대 사회에서의 '이동'과 '이주'에 관한 관심을 가지고 역사적인 배경 안에서 시각적인 장치를 이용하여 현대인들이 처한 사회·문화적인 문제를 환기하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>교차되거나 대칭<|im_end|>

<|im_start|>교차로가 조형적인 문양으로 재탄생하는 방법은?<|im_end|>

<|im_start|><문양 #3-2>(2013)은 '문양 #3(Ornament #3)' 시리즈 중 하나로 서울과 평양으로 진입하는 입체 교차로들을 재구성하여 보여주고 있다. 이 작품은 언뜻 보기에는 수많은 선들이 복잡하게 얽혀 있는 거대하고 화려한 문양처럼 보인다. 하지만 자세히 들어다보면 사진으로 촬영된 실제 교차로들이 선 하나하나를 이루고 있다는 사실을 알아차릴 수 있다. 그리하여 분단 상황 안에서 남한과 북한으로 각각 향하는 교차로들은 서로 교차되거나 대칭을 이루면서 하나의 조형적인 문양으로 재탄생하게 된다. 작가는 이처럼 어디든 갈 수 있을 것처럼 자유로운 것만 같은 현대사회에서도 아직까지 장소의 제약이 존재하는 분단의 현실을 목적지를 잃은 교차로가 거대한 문양이 되어버리는 조형적인 방식으로 드러낸다. 또한 현대 사회에서의 '이동'과 '이주'에 관한 관심을 가지고 역사적인 배경 안에서 시각적인 장치를 이용하여 현대인들이 처한 사회·문화적인 문제를 환기하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>시각적인 장치를 이용<|im_end|>

<|im_start|>현대인들이 처한 문제를 환기하는 방법은?<|im_end|>

<|im_start|><로우-컷 #49>(2018)는 거듭된 개발로 인해서 더욱더 첨단화된 도시의 모습을 기술이 집약된 디지털카메라로 촬영하고 도시와 기술의 발전 틈에 자리한 취약점을 부각시킨 작품이다. 지상에서 높은 고층 건물을 찍으면 흔히 전자셔터에 의해 디지털카메라가 흔들리고 대상이 흐릿해지는 오류가 발생한다. 데이터를 처리하는 과정이 지연되고 이미지가 왜곡되는 현상이 일어나는 것이다. 김천수는 디지털 과정의 변수를 교정하지 않고 그대로 사용하며 다시 그 위에 사건과 사고를 다룬 신문기사 이미지의 선적인 형태를 차용한 뒤 먹선을 입힌다. 그가 따온 선은 사진의 맥락과 더해져 도시가 개발되거나 변형되는 과정 중에 발생한 사건 혹은 사고를 함축하게 된다. 이로써 급속도로 변화하는 현대도시 발전을 상징하는 마천루의 모습 이면에 잊혀진 사고의 기억을 디지털 기술의 특정한 오류에 대입시킨 일종의 텍스트가 된다.<|im_end|>

<|im_start|>로우-컷 #49<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 제목은?<|im_end|>

<|im_start|><로우-컷 #49>(2018)는 거듭된 개발로 인해서 더욱더 첨단화된 도시의 모습을 기술이 집약된 디지털카메라로 촬영하고 도시와 기술의 발전 틈에 자리한 취약점을 부각시킨 작품이다. 지상에서 높은 고층 건물을 찍으면 흔히 전자셔터에 의해 디지털카메라가 흔들리고 대상이 흐릿해지는 오류가 발생한다. 데이터를 처리하는 과정이 지연되고 이미지가 왜곡되는 현상이 일어나는 것이다. 김천수는 디지털 과정의 변수를 교정하지 않고 그대로 사용하며 다시 그 위에 사건과 사고를 다룬 신문기사 이미지의 선적인 형태를 차용한 뒤 먹선을 입힌다. 그가 따온 선은 사진의 맥락과 더해져 도시가 개발되거나 변형되는 과정 중에 발생한 사건 혹은 사고를 함축하게 된다. 이로써 급속도로 변화하는 현대도시 발전을 상징하는 마천루의 모습 이면에 잊혀진 사고의 기억을 디지털 기술의 특정한 오류에 대입시킨 일종의 텍스트가 된다.<|im_end|>

<|im_start|>2018<|im_end|>

<|im_start|><로우-컷 #49>의 출시 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><로우-컷 #49>(2018)는 거듭된 개발로 인해서 더욱더 첨단화된 도시의 모습을 기술이 집약된 디지털카메라로 촬영하고 도시와 기술의 발전 틈에 자리한 취약점을 부각시킨 작품이다. 지상에서 높은 고층 건물을 찍으면 흔히 전자셔터에 의해 디지털카메라가 흔들리고 대상이 흐릿해지는 오류가 발생한다. 데이터를 처리하는 과정이 지연되고 이미지가 왜곡되는 현상이 일어나는 것이다. 김천수는 디지털 과정의 변수를 교정하지 않고 그대로 사용하며 다시 그 위에 사건과 사고를 다룬 신문기사 이미지의 선적인 형태를 차용한 뒤 먹선을 입힌다. 그가 따온 선은 사진의 맥락과 더해져 도시가 개발되거나 변형되는 과정 중에 발생한 사건 혹은 사고를 함축하게 된다. 이로써 급속도로 변화하는 현대도시 발전을 상징하는 마천루의 모습 이면에 잊혀진 사고의 기억을 디지털 기술의 특정한 오류에 대입시킨 일종의 텍스트가 된다.<|im_end|>

<|im_start|>김천수<|im_end|>

<|im_start|>디지털 과정의 변수를 교정하지 않고 그대로 사용한 자는?<|im_end|>

<|im_start|><로우-컷 #49>(2018)는 거듭된 개발로 인해서 더욱더 첨단화된 도시의 모습을 기술이 집약된 디지털카메라로 촬영하고 도시와 기술의 발전 틈에 자리한 취약점을 부각시킨 작품이다. 지상에서 높은 고층 건물을 찍으면 흔히 전자셔터에 의해 디지털카메라가 흔들리고 대상이 흐릿해지는 오류가 발생한다. 데이터를 처리하는 과정이 지연되고 이미지가 왜곡되는 현상이 일어나는 것이다. 김천수는 디지털 과정의 변수를 교정하지 않고 그대로 사용하며 다시 그 위에 사건과 사고를 다룬 신문기사 이미지의 선적인 형태를 차용한 뒤 먹선을 입힌다. 그가 따온 선은 사진의 맥락과 더해져 도시가 개발되거나 변형되는 과정 중에 발생한 사건 혹은 사고를 함축하게 된다. 이로써 급속도로 변화하는 현대도시 발전을 상징하는 마천루의 모습 이면에 잊혀진 사고의 기억을 디지털 기술의 특정한 오류에 대입시킨 일종의 텍스트가 된다.<|im_end|>

<|im_start|>신문기사<|im_end|>

<|im_start|>사건과 사고를 다룬 것은?<|im_end|>

<|im_start|><로우-컷 #49>(2018)는 거듭된 개발로 인해서 더욱더 첨단화된 도시의 모습을 기술이 집약된 디지털카메라로 촬영하고 도시와 기술의 발전 틈에 자리한 취약점을 부각시킨 작품이다. 지상에서 높은 고층 건물을 찍으면 흔히 전자셔터에 의해 디지털카메라가 흔들리고 대상이 흐릿해지는 오류가 발생한다. 데이터를 처리하는 과정이 지연되고 이미지가 왜곡되는 현상이 일어나는 것이다. 김천수는 디지털 과정의 변수를 교정하지 않고 그대로 사용하며 다시 그 위에 사건과 사고를 다룬 신문기사 이미지의 선적인 형태를 차용한 뒤 먹선을 입힌다. 그가 따온 선은 사진의 맥락과 더해져 도시가 개발되거나 변형되는 과정 중에 발생한 사건 혹은 사고를 함축하게 된다. 이로써 급속도로 변화하는 현대도시 발전을 상징하는 마천루의 모습 이면에 잊혀진 사고의 기억을 디지털 기술의 특정한 오류에 대입시킨 일종의 텍스트가 된다.<|im_end|>

<|im_start|>높은 고층 건물<|im_end|>

<|im_start|>지상에서 디지털카메라로 찍은 곳은?<|im_end|>

<|im_start|><로우-컷 #49>(2018)는 거듭된 개발로 인해서 더욱더 첨단화된 도시의 모습을 기술이 집약된 디지털카메라로 촬영하고 도시와 기술의 발전 틈에 자리한 취약점을 부각시킨 작품이다. 지상에서 높은 고층 건물을 찍으면 흔히 전자셔터에 의해 디지털카메라가 흔들리고 대상이 흐릿해지는 오류가 발생한다. 데이터를 처리하는 과정이 지연되고 이미지가 왜곡되는 현상이 일어나는 것이다. 김천수는 디지털 과정의 변수를 교정하지 않고 그대로 사용하며 다시 그 위에 사건과 사고를 다룬 신문기사 이미지의 선적인 형태를 차용한 뒤 먹선을 입힌다. 그가 따온 선은 사진의 맥락과 더해져 도시가 개발되거나 변형되는 과정 중에 발생한 사건 혹은 사고를 함축하게 된다. 이로써 급속도로 변화하는 현대도시 발전을 상징하는 마천루의 모습 이면에 잊혀진 사고의 기억을 디지털 기술의 특정한 오류에 대입시킨 일종의 텍스트가 된다.<|im_end|>

<|im_start|>현대도시<|im_end|>

<|im_start|>급속도로 변화하는 곳은?<|im_end|>

<|im_start|><전국노래자랑-부산 중구>(2014)는 방송이 끝난 후 작가가 출연자들을 직접 만나고 인터뷰하여 이들이 노래자랑에서 분출하려 했던 심리적 욕망 특이한 의상 다양한 세대를 담아낸 사진을 통해 우리들의 민낯을 드러내고자 한 작품이다. 이는 자본주의 사회를 살아가는 우리들의 모습이기도 할 뿐만 아니라 작가가 바라보는 동시대 인물들에 대한 심리적 연구서라 할 수 있다. <전국노래자랑> 프로젝트는 자본주의 시대의 대한민국의 다양한 모습들을 형형색색 보여주고 있는데 이는 '노래자랑'이라는 프로그램 무대 뒤의 출연자들을 통해 권력의 시선이 아닌 대중의 시선으로 드러난다. 작가는 동시대의 인물들을 기록한 기초적인 연구에서 출발하여 인물의 얼굴 표정이나 포즈에까지 세세한 부분에 관심을 기울이면서 그들의 심리를 구체화시켰으며 경관과 함께 인물들 각자의 내면을 들여다본다. 무대에 오르는 순간부터 본인의 사회적 위치에서 갖춰야 할 모습들을 내려놓고 욕망과 판타지의 세계에 빠진 듯 자연스럽게 변신하는 사람들의 모습을 포착한 사진을 통해 <전국노래자랑> 프로젝트를 '긴장된 심리 게임의 한 장면이자 마비된 이성을 일깨우는 작업'이라 한 작가의 철학을 발견할 수 있다.<|im_end|>

<|im_start|>2014<|im_end|>

<|im_start|>이 방송의 상영 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><전국노래자랑-부산 중구>(2014)는 방송이 끝난 후 작가가 출연자들을 직접 만나고 인터뷰하여 이들이 노래자랑에서 분출하려 했던 심리적 욕망 특이한 의상 다양한 세대를 담아낸 사진을 통해 우리들의 민낯을 드러내고자 한 작품이다. 이는 자본주의 사회를 살아가는 우리들의 모습이기도 할 뿐만 아니라 작가가 바라보는 동시대 인물들에 대한 심리적 연구서라 할 수 있다. <전국노래자랑> 프로젝트는 자본주의 시대의 대한민국의 다양한 모습들을 형형색색 보여주고 있는데 이는 '노래자랑'이라는 프로그램 무대 뒤의 출연자들을 통해 권력의 시선이 아닌 대중의 시선으로 드러난다. 작가는 동시대의 인물들을 기록한 기초적인 연구에서 출발하여 인물의 얼굴 표정이나 포즈에까지 세세한 부분에 관심을 기울이면서 그들의 심리를 구체화시켰으며 경관과 함께 인물들 각자의 내면을 들여다본다. 무대에 오르는 순간부터 본인의 사회적 위치에서 갖춰야 할 모습들을 내려놓고 욕망과 판타지의 세계에 빠진 듯 자연스럽게 변신하는 사람들의 모습을 포착한 사진을 통해 <전국노래자랑> 프로젝트를 '긴장된 심리 게임의 한 장면이자 마비된 이성을 일깨우는 작업'이라 한 작가의 철학을 발견할 수 있다.<|im_end|>

<|im_start|>출연자들<|im_end|>

<|im_start|>방송이 끝나고 작가가 만나는 자는?<|im_end|>

<|im_start|><전국노래자랑-부산 중구>(2014)는 방송이 끝난 후 작가가 출연자들을 직접 만나고 인터뷰하여 이들이 노래자랑에서 분출하려 했던 심리적 욕망 특이한 의상 다양한 세대를 담아낸 사진을 통해 우리들의 민낯을 드러내고자 한 작품이다. 이는 자본주의 사회를 살아가는 우리들의 모습이기도 할 뿐만 아니라 작가가 바라보는 동시대 인물들에 대한 심리적 연구서라 할 수 있다. <전국노래자랑> 프로젝트는 자본주의 시대의 대한민국의 다양한 모습들을 형형색색 보여주고 있는데 이는 '노래자랑'이라는 프로그램 무대 뒤의 출연자들을 통해 권력의 시선이 아닌 대중의 시선으로 드러난다. 작가는 동시대의 인물들을 기록한 기초적인 연구에서 출발하여 인물의 얼굴 표정이나 포즈에까지 세세한 부분에 관심을 기울이면서 그들의 심리를 구체화시켰으며 경관과 함께 인물들 각자의 내면을 들여다본다. 무대에 오르는 순간부터 본인의 사회적 위치에서 갖춰야 할 모습들을 내려놓고 욕망과 판타지의 세계에 빠진 듯 자연스럽게 변신하는 사람들의 모습을 포착한 사진을 통해 <전국노래자랑> 프로젝트를 '긴장된 심리 게임의 한 장면이자 마비된 이성을 일깨우는 작업'이라 한 작가의 철학을 발견할 수 있다.<|im_end|>

<|im_start|>대한민국<|im_end|>

<|im_start|><전국노래자랑> 프로젝트가 보여주는 자본주의 시대의 나라는?<|im_end|>

<|im_start|><전국노래자랑-부산 중구>(2014)는 방송이 끝난 후 작가가 출연자들을 직접 만나고 인터뷰하여 이들이 노래자랑에서 분출하려 했던 심리적 욕망 특이한 의상 다양한 세대를 담아낸 사진을 통해 우리들의 민낯을 드러내고자 한 작품이다. 이는 자본주의 사회를 살아가는 우리들의 모습이기도 할 뿐만 아니라 작가가 바라보는 동시대 인물들에 대한 심리적 연구서라 할 수 있다. <전국노래자랑> 프로젝트는 자본주의 시대의 대한민국의 다양한 모습들을 형형색색 보여주고 있는데 이는 '노래자랑'이라는 프로그램 무대 뒤의 출연자들을 통해 권력의 시선이 아닌 대중의 시선으로 드러난다. 작가는 동시대의 인물들을 기록한 기초적인 연구에서 출발하여 인물의 얼굴 표정이나 포즈에까지 세세한 부분에 관심을 기울이면서 그들의 심리를 구체화시켰으며 경관과 함께 인물들 각자의 내면을 들여다본다. 무대에 오르는 순간부터 본인의 사회적 위치에서 갖춰야 할 모습들을 내려놓고 욕망과 판타지의 세계에 빠진 듯 자연스럽게 변신하는 사람들의 모습을 포착한 사진을 통해 <전국노래자랑> 프로젝트를 '긴장된 심리 게임의 한 장면이자 마비된 이성을 일깨우는 작업'이라 한 작가의 철학을 발견할 수 있다.<|im_end|>

<|im_start|>우리들의 민낯<|im_end|>

<|im_start|>이 작품이 드러내고자 한 것은?<|im_end|>

<|im_start|><전국노래자랑-부산 중구>(2014)는 방송이 끝난 후 작가가 출연자들을 직접 만나고 인터뷰하여 이들이 노래자랑에서 분출하려 했던 심리적 욕망 특이한 의상 다양한 세대를 담아낸 사진을 통해 우리들의 민낯을 드러내고자 한 작품이다. 이는 자본주의 사회를 살아가는 우리들의 모습이기도 할 뿐만 아니라 작가가 바라보는 동시대 인물들에 대한 심리적 연구서라 할 수 있다. <전국노래자랑> 프로젝트는 자본주의 시대의 대한민국의 다양한 모습들을 형형색색 보여주고 있는데 이는 '노래자랑'이라는 프로그램 무대 뒤의 출연자들을 통해 권력의 시선이 아닌 대중의 시선으로 드러난다. 작가는 동시대의 인물들을 기록한 기초적인 연구에서 출발하여 인물의 얼굴 표정이나 포즈에까지 세세한 부분에 관심을 기울이면서 그들의 심리를 구체화시켰으며 경관과 함께 인물들 각자의 내면을 들여다본다. 무대에 오르는 순간부터 본인의 사회적 위치에서 갖춰야 할 모습들을 내려놓고 욕망과 판타지의 세계에 빠진 듯 자연스럽게 변신하는 사람들의 모습을 포착한 사진을 통해 <전국노래자랑> 프로젝트를 '긴장된 심리 게임의 한 장면이자 마비된 이성을 일깨우는 작업'이라 한 작가의 철학을 발견할 수 있다.<|im_end|>

<|im_start|>전국노래자랑-부산 중구<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 이름은?<|im_end|>

<|im_start|><전국노래자랑-부산 중구>(2014)는 방송이 끝난 후 작가가 출연자들을 직접 만나고 인터뷰하여 이들이 노래자랑에서 분출하려 했던 심리적 욕망 특이한 의상 다양한 세대를 담아낸 사진을 통해 우리들의 민낯을 드러내고자 한 작품이다. 이는 자본주의 사회를 살아가는 우리들의 모습이기도 할 뿐만 아니라 작가가 바라보는 동시대 인물들에 대한 심리적 연구서라 할 수 있다. <전국노래자랑> 프로젝트는 자본주의 시대의 대한민국의 다양한 모습들을 형형색색 보여주고 있는데 이는 '노래자랑'이라는 프로그램 무대 뒤의 출연자들을 통해 권력의 시선이 아닌 대중의 시선으로 드러난다. 작가는 동시대의 인물들을 기록한 기초적인 연구에서 출발하여 인물의 얼굴 표정이나 포즈에까지 세세한 부분에 관심을 기울이면서 그들의 심리를 구체화시켰으며 경관과 함께 인물들 각자의 내면을 들여다본다. 무대에 오르는 순간부터 본인의 사회적 위치에서 갖춰야 할 모습들을 내려놓고 욕망과 판타지의 세계에 빠진 듯 자연스럽게 변신하는 사람들의 모습을 포착한 사진을 통해 <전국노래자랑> 프로젝트를 '긴장된 심리 게임의 한 장면이자 마비된 이성을 일깨우는 작업'이라 한 작가의 철학을 발견할 수 있다.<|im_end|>

<|im_start|>욕망과 판타지의 세계<|im_end|>

<|im_start|>무대에 오르는 순간 사람들이 빠진 것 같은 세계는?<|im_end|>

<|im_start|><원아이-안상수>(1988)는 안상수가 1988년부터 진행해온 '원 아이 프로젝트'의 출발점이 된 사진이다. 안상수는 1988년부터 일상에서 만난 사람들을 매일 사진으로 기록하는 '원 아이 프로젝트'를 진행해 왔다. 그는 만나는 사람마다 '한 손으로 한눈을 가려 달라'고 주문하고 그 모습을 사진으로 기록해 왔으며 매일 찍은 사진들은 2004년부터 작가의 블로그(ssahn.com)에 업로드되어 현재 3만 여장의 사진이 하나의 아카이브를 이루고 있다. <원 아이-안상수>는 1988년 발간된 『보고서＼보고서』 창간호의 표지를 장식하기 위해 작가가 자신의 한쪽 눈을 가리고 찍은 사진이다. '별 뜻 없이 재미 삼아 한 제스처'에서 비롯된 '원 아이' 사진들은 일기를 쓰듯 진행되어왔으며 작가는 사람들에게 포즈를 주문하고 사진을 촬영하는 행위를 하나의 즐거운 '놀이'로 여기며 각계각층의 유명 인사들부터 우연히 만난 사람들의 모습까지 카메라를 통해 담아냈다. '원 아이 프로젝트'를 통해 '한 사람과 만난다는 것은 하나의 우주를 만나는 것'이라는 작가의 철학을 발견할 수 있다.<|im_end|>

<|im_start|>안상수<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 작가는?<|im_end|>

<|im_start|><원아이-안상수>(1988)는 안상수가 1988년부터 진행해온 '원 아이 프로젝트'의 출발점이 된 사진이다. 안상수는 1988년부터 일상에서 만난 사람들을 매일 사진으로 기록하는 '원 아이 프로젝트'를 진행해 왔다. 그는 만나는 사람마다 '한 손으로 한눈을 가려 달라'고 주문하고 그 모습을 사진으로 기록해 왔으며 매일 찍은 사진들은 2004년부터 작가의 블로그(ssahn.com)에 업로드되어 현재 3만 여장의 사진이 하나의 아카이브를 이루고 있다. <원 아이-안상수>는 1988년 발간된 『보고서＼보고서』 창간호의 표지를 장식하기 위해 작가가 자신의 한쪽 눈을 가리고 찍은 사진이다. '별 뜻 없이 재미 삼아 한 제스처'에서 비롯된 '원 아이' 사진들은 일기를 쓰듯 진행되어왔으며 작가는 사람들에게 포즈를 주문하고 사진을 촬영하는 행위를 하나의 즐거운 '놀이'로 여기며 각계각층의 유명 인사들부터 우연히 만난 사람들의 모습까지 카메라를 통해 담아냈다. '원 아이 프로젝트'를 통해 '한 사람과 만난다는 것은 하나의 우주를 만나는 것'이라는 작가의 철학을 발견할 수 있다.<|im_end|>

<|im_start|>1988<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 출시 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><원아이-안상수>(1988)는 안상수가 1988년부터 진행해온 '원 아이 프로젝트'의 출발점이 된 사진이다. 안상수는 1988년부터 일상에서 만난 사람들을 매일 사진으로 기록하는 '원 아이 프로젝트'를 진행해 왔다. 그는 만나는 사람마다 '한 손으로 한눈을 가려 달라'고 주문하고 그 모습을 사진으로 기록해 왔으며 매일 찍은 사진들은 2004년부터 작가의 블로그(ssahn.com)에 업로드되어 현재 3만 여장의 사진이 하나의 아카이브를 이루고 있다. <원 아이-안상수>는 1988년 발간된 『보고서＼보고서』 창간호의 표지를 장식하기 위해 작가가 자신의 한쪽 눈을 가리고 찍은 사진이다. '별 뜻 없이 재미 삼아 한 제스처'에서 비롯된 '원 아이' 사진들은 일기를 쓰듯 진행되어왔으며 작가는 사람들에게 포즈를 주문하고 사진을 촬영하는 행위를 하나의 즐거운 '놀이'로 여기며 각계각층의 유명 인사들부터 우연히 만난 사람들의 모습까지 카메라를 통해 담아냈다. '원 아이 프로젝트'를 통해 '한 사람과 만난다는 것은 하나의 우주를 만나는 것'이라는 작가의 철학을 발견할 수 있다.<|im_end|>

<|im_start|>원 아이 프로젝트<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 출발점이 된 것은?<|im_end|>

<|im_start|><원아이-안상수>(1988)는 안상수가 1988년부터 진행해온 '원 아이 프로젝트'의 출발점이 된 사진이다. 안상수는 1988년부터 일상에서 만난 사람들을 매일 사진으로 기록하는 '원 아이 프로젝트'를 진행해 왔다. 그는 만나는 사람마다 '한 손으로 한눈을 가려 달라'고 주문하고 그 모습을 사진으로 기록해 왔으며 매일 찍은 사진들은 2004년부터 작가의 블로그(ssahn.com)에 업로드되어 현재 3만 여장의 사진이 하나의 아카이브를 이루고 있다. <원 아이-안상수>는 1988년 발간된 『보고서＼보고서』 창간호의 표지를 장식하기 위해 작가가 자신의 한쪽 눈을 가리고 찍은 사진이다. '별 뜻 없이 재미 삼아 한 제스처'에서 비롯된 '원 아이' 사진들은 일기를 쓰듯 진행되어왔으며 작가는 사람들에게 포즈를 주문하고 사진을 촬영하는 행위를 하나의 즐거운 '놀이'로 여기며 각계각층의 유명 인사들부터 우연히 만난 사람들의 모습까지 카메라를 통해 담아냈다. '원 아이 프로젝트'를 통해 '한 사람과 만난다는 것은 하나의 우주를 만나는 것'이라는 작가의 철학을 발견할 수 있다.<|im_end|>

<|im_start|>2004<|im_end|>

<|im_start|>매일 찍은 사진이 작가의 블로그에 업로드 된 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><원아이-안상수>(1988)는 안상수가 1988년부터 진행해온 '원 아이 프로젝트'의 출발점이 된 사진이다. 안상수는 1988년부터 일상에서 만난 사람들을 매일 사진으로 기록하는 '원 아이 프로젝트'를 진행해 왔다. 그는 만나는 사람마다 '한 손으로 한눈을 가려 달라'고 주문하고 그 모습을 사진으로 기록해 왔으며 매일 찍은 사진들은 2004년부터 작가의 블로그(ssahn.com)에 업로드되어 현재 3만 여장의 사진이 하나의 아카이브를 이루고 있다. <원 아이-안상수>는 1988년 발간된 『보고서＼보고서』 창간호의 표지를 장식하기 위해 작가가 자신의 한쪽 눈을 가리고 찍은 사진이다. '별 뜻 없이 재미 삼아 한 제스처'에서 비롯된 '원 아이' 사진들은 일기를 쓰듯 진행되어왔으며 작가는 사람들에게 포즈를 주문하고 사진을 촬영하는 행위를 하나의 즐거운 '놀이'로 여기며 각계각층의 유명 인사들부터 우연히 만난 사람들의 모습까지 카메라를 통해 담아냈다. '원 아이 프로젝트'를 통해 '한 사람과 만난다는 것은 하나의 우주를 만나는 것'이라는 작가의 철학을 발견할 수 있다.<|im_end|>

<|im_start|>자신의 한쪽 눈<|im_end|>

<|im_start|>작가가 창간호의 표지를 장식하기 위해 가리고 찍은 것은?<|im_end|>

<|im_start|><원아이-안상수>(1988)는 안상수가 1988년부터 진행해온 '원 아이 프로젝트'의 출발점이 된 사진이다. 안상수는 1988년부터 일상에서 만난 사람들을 매일 사진으로 기록하는 '원 아이 프로젝트'를 진행해 왔다. 그는 만나는 사람마다 '한 손으로 한눈을 가려 달라'고 주문하고 그 모습을 사진으로 기록해 왔으며 매일 찍은 사진들은 2004년부터 작가의 블로그(ssahn.com)에 업로드되어 현재 3만 여장의 사진이 하나의 아카이브를 이루고 있다. <원 아이-안상수>는 1988년 발간된 『보고서＼보고서』 창간호의 표지를 장식하기 위해 작가가 자신의 한쪽 눈을 가리고 찍은 사진이다. '별 뜻 없이 재미 삼아 한 제스처'에서 비롯된 '원 아이' 사진들은 일기를 쓰듯 진행되어왔으며 작가는 사람들에게 포즈를 주문하고 사진을 촬영하는 행위를 하나의 즐거운 '놀이'로 여기며 각계각층의 유명 인사들부터 우연히 만난 사람들의 모습까지 카메라를 통해 담아냈다. '원 아이 프로젝트'를 통해 '한 사람과 만난다는 것은 하나의 우주를 만나는 것'이라는 작가의 철학을 발견할 수 있다.<|im_end|>

<|im_start|>유명 인사들부터 우연히 만난 사람들<|im_end|>

<|im_start|>카메라를 통해 담아낸 대상은?<|im_end|>

<|im_start|><사인보드 #001>는 백승우가 2011년 개최한 개인전 《판단의 보류》(아트선재센터\\\\/서울)에서 선보인 것으로 이전에 발표했던 작품의 제목을 발광하는 전광판 조형물으로 제작하여 촬영한 것이다. 장소와 공간에 대한 정보를 읽을 수 없는 어두운 배경에 5미터 높이의 구조물을 설치하고 자신의 잘 알려진 작업들인 <Real World>, <Blow up>, <Utopia>의 제목을 매달아 다시 사진에 담는 행위는 과거의 작품이 이후 이어질 활동의 매개임을 보여줌과 동시에 정보의 자의성에 관해 이야기하는 것이다. 그는 지속적으로 이미지 정보의 복제와 증식에 관심을 가지고 사진 매체의 정체성에 관한 실험을 시도한 바 있는데, 특정 언어를 시각적으로 반복하는 방식은 창작자가 제공한 텍스트가 원래의 의도와 맥락을 잃고 관람자에 의해 각기 다른 의미로 확대 재생산되는 현상을 시현한다.<|im_end|>

<|im_start|>사인보드 #001<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 제목은?<|im_end|>

<|im_start|><사인보드 #001>는 백승우가 2011년 개최한 개인전 《판단의 보류》(아트선재센터\\\\/서울)에서 선보인 것으로 이전에 발표했던 작품의 제목을 발광하는 전광판 조형물으로 제작하여 촬영한 것이다. 장소와 공간에 대한 정보를 읽을 수 없는 어두운 배경에 5미터 높이의 구조물을 설치하고 자신의 잘 알려진 작업들인 <Real World>, <Blow up>, <Utopia>의 제목을 매달아 다시 사진에 담는 행위는 과거의 작품이 이후 이어질 활동의 매개임을 보여줌과 동시에 정보의 자의성에 관해 이야기하는 것이다. 그는 지속적으로 이미지 정보의 복제와 증식에 관심을 가지고 사진 매체의 정체성에 관한 실험을 시도한 바 있는데, 특정 언어를 시각적으로 반복하는 방식은 창작자가 제공한 텍스트가 원래의 의도와 맥락을 잃고 관람자에 의해 각기 다른 의미로 확대 재생산되는 현상을 시현한다.<|im_end|>

<|im_start|>백승우<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 작가는?<|im_end|>

<|im_start|><사인보드 #001>는 백승우가 2011년 개최한 개인전 《판단의 보류》(아트선재센터\\\\/서울)에서 선보인 것으로 이전에 발표했던 작품의 제목을 발광하는 전광판 조형물으로 제작하여 촬영한 것이다. 장소와 공간에 대한 정보를 읽을 수 없는 어두운 배경에 5미터 높이의 구조물을 설치하고 자신의 잘 알려진 작업들인 <Real World>, <Blow up>, <Utopia>의 제목을 매달아 다시 사진에 담는 행위는 과거의 작품이 이후 이어질 활동의 매개임을 보여줌과 동시에 정보의 자의성에 관해 이야기하는 것이다. 그는 지속적으로 이미지 정보의 복제와 증식에 관심을 가지고 사진 매체의 정체성에 관한 실험을 시도한 바 있는데, 특정 언어를 시각적으로 반복하는 방식은 창작자가 제공한 텍스트가 원래의 의도와 맥락을 잃고 관람자에 의해 각기 다른 의미로 확대 재생산되는 현상을 시현한다.<|im_end|>

<|im_start|>2011<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 발표 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><사인보드 #001>는 백승우가 2011년 개최한 개인전 《판단의 보류》(아트선재센터\\\\/서울)에서 선보인 것으로 이전에 발표했던 작품의 제목을 발광하는 전광판 조형물으로 제작하여 촬영한 것이다. 장소와 공간에 대한 정보를 읽을 수 없는 어두운 배경에 5미터 높이의 구조물을 설치하고 자신의 잘 알려진 작업들인 <Real World>, <Blow up>, <Utopia>의 제목을 매달아 다시 사진에 담는 행위는 과거의 작품이 이후 이어질 활동의 매개임을 보여줌과 동시에 정보의 자의성에 관해 이야기하는 것이다. 그는 지속적으로 이미지 정보의 복제와 증식에 관심을 가지고 사진 매체의 정체성에 관한 실험을 시도한 바 있는데, 특정 언어를 시각적으로 반복하는 방식은 창작자가 제공한 텍스트가 원래의 의도와 맥락을 잃고 관람자에 의해 각기 다른 의미로 확대 재생산되는 현상을 시현한다.<|im_end|>

<|im_start|>아트선재센터<|im_end|>

<|im_start|>판단의 보류 개인전을 선보인 장소는?<|im_end|>

<|im_start|><사인보드 #001>는 백승우가 2011년 개최한 개인전 《판단의 보류》(아트선재센터\\\\/서울)에서 선보인 것으로 이전에 발표했던 작품의 제목을 발광하는 전광판 조형물으로 제작하여 촬영한 것이다. 장소와 공간에 대한 정보를 읽을 수 없는 어두운 배경에 5미터 높이의 구조물을 설치하고 자신의 잘 알려진 작업들인 <Real World>, <Blow up>, <Utopia>의 제목을 매달아 다시 사진에 담는 행위는 과거의 작품이 이후 이어질 활동의 매개임을 보여줌과 동시에 정보의 자의성에 관해 이야기하는 것이다. 그는 지속적으로 이미지 정보의 복제와 증식에 관심을 가지고 사진 매체의 정체성에 관한 실험을 시도한 바 있는데, 특정 언어를 시각적으로 반복하는 방식은 창작자가 제공한 텍스트가 원래의 의도와 맥락을 잃고 관람자에 의해 각기 다른 의미로 확대 재생산되는 현상을 시현한다.<|im_end|>

<|im_start|>5미터<|im_end|>

<|im_start|>구조물을 설치한 높이는?<|im_end|>

<|im_start|><사인보드 #001>는 백승우가 2011년 개최한 개인전 《판단의 보류》(아트선재센터\\\\/서울)에서 선보인 것으로 이전에 발표했던 작품의 제목을 발광하는 전광판 조형물으로 제작하여 촬영한 것이다. 장소와 공간에 대한 정보를 읽을 수 없는 어두운 배경에 5미터 높이의 구조물을 설치하고 자신의 잘 알려진 작업들인 <Real World>, <Blow up>, <Utopia>의 제목을 매달아 다시 사진에 담는 행위는 과거의 작품이 이후 이어질 활동의 매개임을 보여줌과 동시에 정보의 자의성에 관해 이야기하는 것이다. 그는 지속적으로 이미지 정보의 복제와 증식에 관심을 가지고 사진 매체의 정체성에 관한 실험을 시도한 바 있는데, 특정 언어를 시각적으로 반복하는 방식은 창작자가 제공한 텍스트가 원래의 의도와 맥락을 잃고 관람자에 의해 각기 다른 의미로 확대 재생산되는 현상을 시현한다.<|im_end|>

<|im_start|>특정 언어를 시각적으로 반복하는 방식<|im_end|>

<|im_start|>창작가가 재생산되는 현상을 시현하는 방법은?<|im_end|>

<|im_start|><자기 만들기>(1989)는 미국 이민 1.5세대인 민영순이 다문화와 혼합 정체성 사이에서의 문제를 탐구한 작품이다. 작가 자신의 얼굴을 클로즈업하여 촬영한 사진을 패널 2개가 합쳐져 도형이 된 하나의 화면 가득히 담은 것으로, 총 4개의 자화상 화면 중앙부에는 각각 'MODEL MINORITY(모범적인 소수 민족)' 'EXOTIC EMIGRANT(이국적 이민자)' 'ASSIMILATED ALIEN(동화된 이방인)' 'OBJECTIFIED OTHER(객체화된 타자)'이라는 글귀를 새겨 넣었다. 손가락으로 자신의 눈을 얼굴 바깥쪽으로 당겨 가늘게 만들거나 한쪽 눈이나 입을 가리는 동작을 연출하여 동양 인종에 대한 서구의 타자화와 대상화를 지적하면서도 정면을 담담하게 직시하며 자신을 둘러싼 사회문화적인 선입견과 혼란 모순의 경험에서도 주체적으로 자신의 모습을 정체화하려는 의지를 보여주고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>자기 만들기<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 제목은?<|im_end|>

<|im_start|><자기 만들기>(1989)는 미국 이민 1.5세대인 민영순이 다문화와 혼합 정체성 사이에서의 문제를 탐구한 작품이다. 작가 자신의 얼굴을 클로즈업하여 촬영한 사진을 패널 2개가 합쳐져 도형이 된 하나의 화면 가득히 담은 것으로, 총 4개의 자화상 화면 중앙부에는 각각 'MODEL MINORITY(모범적인 소수 민족)' 'EXOTIC EMIGRANT(이국적 이민자)' 'ASSIMILATED ALIEN(동화된 이방인)' 'OBJECTIFIED OTHER(객체화된 타자)'이라는 글귀를 새겨 넣었다. 손가락으로 자신의 눈을 얼굴 바깥쪽으로 당겨 가늘게 만들거나 한쪽 눈이나 입을 가리는 동작을 연출하여 동양 인종에 대한 서구의 타자화와 대상화를 지적하면서도 정면을 담담하게 직시하며 자신을 둘러싼 사회문화적인 선입견과 혼란 모순의 경험에서도 주체적으로 자신의 모습을 정체화하려는 의지를 보여주고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>1989<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 출시 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><자기 만들기>(1989)는 미국 이민 1.5세대인 민영순이 다문화와 혼합 정체성 사이에서의 문제를 탐구한 작품이다. 작가 자신의 얼굴을 클로즈업하여 촬영한 사진을 패널 2개가 합쳐져 도형이 된 하나의 화면 가득히 담은 것으로, 총 4개의 자화상 화면 중앙부에는 각각 'MODEL MINORITY(모범적인 소수 민족)' 'EXOTIC EMIGRANT(이국적 이민자)' 'ASSIMILATED ALIEN(동화된 이방인)' 'OBJECTIFIED OTHER(객체화된 타자)'이라는 글귀를 새겨 넣었다. 손가락으로 자신의 눈을 얼굴 바깥쪽으로 당겨 가늘게 만들거나 한쪽 눈이나 입을 가리는 동작을 연출하여 동양 인종에 대한 서구의 타자화와 대상화를 지적하면서도 정면을 담담하게 직시하며 자신을 둘러싼 사회문화적인 선입견과 혼란 모순의 경험에서도 주체적으로 자신의 모습을 정체화하려는 의지를 보여주고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>민영순<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 작가는?<|im_end|>

<|im_start|><자기 만들기>(1989)는 미국 이민 1.5세대인 민영순이 다문화와 혼합 정체성 사이에서의 문제를 탐구한 작품이다. 작가 자신의 얼굴을 클로즈업하여 촬영한 사진을 패널 2개가 합쳐져 도형이 된 하나의 화면 가득히 담은 것으로, 총 4개의 자화상 화면 중앙부에는 각각 'MODEL MINORITY(모범적인 소수 민족)' 'EXOTIC EMIGRANT(이국적 이민자)' 'ASSIMILATED ALIEN(동화된 이방인)' 'OBJECTIFIED OTHER(객체화된 타자)'이라는 글귀를 새겨 넣었다. 손가락으로 자신의 눈을 얼굴 바깥쪽으로 당겨 가늘게 만들거나 한쪽 눈이나 입을 가리는 동작을 연출하여 동양 인종에 대한 서구의 타자화와 대상화를 지적하면서도 정면을 담담하게 직시하며 자신을 둘러싼 사회문화적인 선입견과 혼란 모순의 경험에서도 주체적으로 자신의 모습을 정체화하려는 의지를 보여주고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>미국<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 작가가 이민을 간 나라는?<|im_end|>

<|im_start|><자기 만들기>(1989)는 미국 이민 1.5세대인 민영순이 다문화와 혼합 정체성 사이에서의 문제를 탐구한 작품이다. 작가 자신의 얼굴을 클로즈업하여 촬영한 사진을 패널 2개가 합쳐져 도형이 된 하나의 화면 가득히 담은 것으로, 총 4개의 자화상 화면 중앙부에는 각각 'MODEL MINORITY(모범적인 소수 민족)' 'EXOTIC EMIGRANT(이국적 이민자)' 'ASSIMILATED ALIEN(동화된 이방인)' 'OBJECTIFIED OTHER(객체화된 타자)'이라는 글귀를 새겨 넣었다. 손가락으로 자신의 눈을 얼굴 바깥쪽으로 당겨 가늘게 만들거나 한쪽 눈이나 입을 가리는 동작을 연출하여 동양 인종에 대한 서구의 타자화와 대상화를 지적하면서도 정면을 담담하게 직시하며 자신을 둘러싼 사회문화적인 선입견과 혼란 모순의 경험에서도 주체적으로 자신의 모습을 정체화하려는 의지를 보여주고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>자신의 얼굴<|im_end|>

<|im_start|>작가가 클로즈업한 것은?<|im_end|>

<|im_start|><자기 만들기>(1989)는 미국 이민 1.5세대인 민영순이 다문화와 혼합 정체성 사이에서의 문제를 탐구한 작품이다. 작가 자신의 얼굴을 클로즈업하여 촬영한 사진을 패널 2개가 합쳐져 도형이 된 하나의 화면 가득히 담은 것으로, 총 4개의 자화상 화면 중앙부에는 각각 'MODEL MINORITY(모범적인 소수 민족)' 'EXOTIC EMIGRANT(이국적 이민자)' 'ASSIMILATED ALIEN(동화된 이방인)' 'OBJECTIFIED OTHER(객체화된 타자)'이라는 글귀를 새겨 넣었다. 손가락으로 자신의 눈을 얼굴 바깥쪽으로 당겨 가늘게 만들거나 한쪽 눈이나 입을 가리는 동작을 연출하여 동양 인종에 대한 서구의 타자화와 대상화를 지적하면서도 정면을 담담하게 직시하며 자신을 둘러싼 사회문화적인 선입견과 혼란 모순의 경험에서도 주체적으로 자신의 모습을 정체화하려는 의지를 보여주고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>자화상 화면 중앙부<|im_end|>

<|im_start|>이국적 이민자라는 글귀가 새겨진 곳은?<|im_end|>

<|im_start|><알-마그라히 록커비(이미지) \\\\/ 알-마그라히 록커비(코드)>(2011)는 'First as Tragedy then as Farce' 시리즈 중 한 작품으로 1970년대 영국에서 벌어진 테러 범죄에 관심에서 시작되었다. 작가는 테러가 일어난 현장에 방문하여 사진을 찍은 후 디지털 이미지를 재가공하여 변형시키는 과정을 거친다. 엄청난 비극이 일어난 장소임을 알 수 없도록 특별한 기교 없이 촬영된 사진 파일에는 테러와 관련된 키워드를 코드 에디터에 입력하여 만들어진 이미지가 덧입혀져 시각적 노이즈를 만들어낸다. 작은 코드의 오류로 인해 원본과 전혀 다른 이미지로 탈바꿈되는 위력은 테러에서 사용되는 무기가 미치는 거대한 악영향을 은유하며 반복되는 폭력의 역사에 대한 메타포이기도 하다. 데이터를 훼손하면서 만들어낸 총천연색의 픽셀은 새로운 미감을 제시하며 보이는 이미지에 가려진 사회적인 맥락을 환기하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>1970년대<|im_end|>

<|im_start|>테러가 영국에서 벌어진 시기는?<|im_end|>

<|im_start|><알-마그라히 록커비(이미지) \\\\/ 알-마그라히 록커비(코드)>(2011)는 'First as Tragedy then as Farce' 시리즈 중 한 작품으로 1970년대 영국에서 벌어진 테러 범죄에 관심에서 시작되었다. 작가는 테러가 일어난 현장에 방문하여 사진을 찍은 후 디지털 이미지를 재가공하여 변형시키는 과정을 거친다. 엄청난 비극이 일어난 장소임을 알 수 없도록 특별한 기교 없이 촬영된 사진 파일에는 테러와 관련된 키워드를 코드 에디터에 입력하여 만들어진 이미지가 덧입혀져 시각적 노이즈를 만들어낸다. 작은 코드의 오류로 인해 원본과 전혀 다른 이미지로 탈바꿈되는 위력은 테러에서 사용되는 무기가 미치는 거대한 악영향을 은유하며 반복되는 폭력의 역사에 대한 메타포이기도 하다. 데이터를 훼손하면서 만들어낸 총천연색의 픽셀은 새로운 미감을 제시하며 보이는 이미지에 가려진 사회적인 맥락을 환기하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>2011<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 출시 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><알-마그라히 록커비(이미지) \\\\/ 알-마그라히 록커비(코드)>(2011)는 'First as Tragedy then as Farce' 시리즈 중 한 작품으로 1970년대 영국에서 벌어진 테러 범죄에 관심에서 시작되었다. 작가는 테러가 일어난 현장에 방문하여 사진을 찍은 후 디지털 이미지를 재가공하여 변형시키는 과정을 거친다. 엄청난 비극이 일어난 장소임을 알 수 없도록 특별한 기교 없이 촬영된 사진 파일에는 테러와 관련된 키워드를 코드 에디터에 입력하여 만들어진 이미지가 덧입혀져 시각적 노이즈를 만들어낸다. 작은 코드의 오류로 인해 원본과 전혀 다른 이미지로 탈바꿈되는 위력은 테러에서 사용되는 무기가 미치는 거대한 악영향을 은유하며 반복되는 폭력의 역사에 대한 메타포이기도 하다. 데이터를 훼손하면서 만들어낸 총천연색의 픽셀은 새로운 미감을 제시하며 보이는 이미지에 가려진 사회적인 맥락을 환기하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>픽셀<|im_end|>

<|im_start|>데이터를 훼손하면서 만들어내는 것은?<|im_end|>

<|im_start|><알-마그라히 록커비(이미지) \\\\/ 알-마그라히 록커비(코드)>(2011)는 'First as Tragedy then as Farce' 시리즈 중 한 작품으로 1970년대 영국에서 벌어진 테러 범죄에 관심에서 시작되었다. 작가는 테러가 일어난 현장에 방문하여 사진을 찍은 후 디지털 이미지를 재가공하여 변형시키는 과정을 거친다. 엄청난 비극이 일어난 장소임을 알 수 없도록 특별한 기교 없이 촬영된 사진 파일에는 테러와 관련된 키워드를 코드 에디터에 입력하여 만들어진 이미지가 덧입혀져 시각적 노이즈를 만들어낸다. 작은 코드의 오류로 인해 원본과 전혀 다른 이미지로 탈바꿈되는 위력은 테러에서 사용되는 무기가 미치는 거대한 악영향을 은유하며 반복되는 폭력의 역사에 대한 메타포이기도 하다. 데이터를 훼손하면서 만들어낸 총천연색의 픽셀은 새로운 미감을 제시하며 보이는 이미지에 가려진 사회적인 맥락을 환기하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>데이터를 훼손<|im_end|>

<|im_start|>총천연색의 픽셀을 만들어낸 방법은?<|im_end|>

<|im_start|><알-마그라히 록커비(이미지) \\\\/ 알-마그라히 록커비(코드)>(2011)는 'First as Tragedy then as Farce' 시리즈 중 한 작품으로 1970년대 영국에서 벌어진 테러 범죄에 관심에서 시작되었다. 작가는 테러가 일어난 현장에 방문하여 사진을 찍은 후 디지털 이미지를 재가공하여 변형시키는 과정을 거친다. 엄청난 비극이 일어난 장소임을 알 수 없도록 특별한 기교 없이 촬영된 사진 파일에는 테러와 관련된 키워드를 코드 에디터에 입력하여 만들어진 이미지가 덧입혀져 시각적 노이즈를 만들어낸다. 작은 코드의 오류로 인해 원본과 전혀 다른 이미지로 탈바꿈되는 위력은 테러에서 사용되는 무기가 미치는 거대한 악영향을 은유하며 반복되는 폭력의 역사에 대한 메타포이기도 하다. 데이터를 훼손하면서 만들어낸 총천연색의 픽셀은 새로운 미감을 제시하며 보이는 이미지에 가려진 사회적인 맥락을 환기하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>디지털 이미지를 재가공하여 변형<|im_end|>

<|im_start|>작가가 테러 현장에 방문하여 사진을 찍은 후 하는 행동은?<|im_end|>

<|im_start|><알-마그라히 록커비(이미지) \\\\/ 알-마그라히 록커비(코드)>(2011)는 'First as Tragedy then as Farce' 시리즈 중 한 작품으로 1970년대 영국에서 벌어진 테러 범죄에 관심에서 시작되었다. 작가는 테러가 일어난 현장에 방문하여 사진을 찍은 후 디지털 이미지를 재가공하여 변형시키는 과정을 거친다. 엄청난 비극이 일어난 장소임을 알 수 없도록 특별한 기교 없이 촬영된 사진 파일에는 테러와 관련된 키워드를 코드 에디터에 입력하여 만들어진 이미지가 덧입혀져 시각적 노이즈를 만들어낸다. 작은 코드의 오류로 인해 원본과 전혀 다른 이미지로 탈바꿈되는 위력은 테러에서 사용되는 무기가 미치는 거대한 악영향을 은유하며 반복되는 폭력의 역사에 대한 메타포이기도 하다. 데이터를 훼손하면서 만들어낸 총천연색의 픽셀은 새로운 미감을 제시하며 보이는 이미지에 가려진 사회적인 맥락을 환기하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>원본과 전혀 다른 이미지로 탈바꿈<|im_end|>

<|im_start|>무기가 미치는 악영향을 은유하는 방식은?<|im_end|>

<|im_start|><두만강 프로젝트 김포-3>(2016)는 '두만강 프로젝트' 시리즈 중 한 작품으로 한국의 분단이라는 특수한 상황과 동북아시아의 정치와 이념 대립에서 비롯된 긴장이 충돌하는 두만강 유역을 탐구한 작업이다. 박형근은 북한을 바라보는 바깥의 시선에 주목하여 남한과 중국 국경 지대에서 바라본 두만강 너머의 북한에 관한 두 가지 관점을 보여주고 있다. 남한을 의식하여 허구와 가상의 이미지로 연출된 통일전망대에서 바라본 모습과 중국과 인접한 두만강 유역에서 바라본 실상의 차이를 기록한다. 남한에서 바라본 두만강은 고요하고 평화로운 자연의 운치를 자아내지만 그 너머에는 분명히 체제의 첨예한 갈등 생사를 넘나드는 탈북자들의 행적이 실존한다. 작가는 극장식 관람석에서 무대를 바라보듯이 신비화된 자연의 잔잔한 강을 따라가면서 마주하게 될 현실의 고통과 처절한 실상을 지적하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>두만강 프로젝트 김포-3<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 제목은?<|im_end|>

<|im_start|><두만강 프로젝트 김포-3>(2016)는 '두만강 프로젝트' 시리즈 중 한 작품으로 한국의 분단이라는 특수한 상황과 동북아시아의 정치와 이념 대립에서 비롯된 긴장이 충돌하는 두만강 유역을 탐구한 작업이다. 박형근은 북한을 바라보는 바깥의 시선에 주목하여 남한과 중국 국경 지대에서 바라본 두만강 너머의 북한에 관한 두 가지 관점을 보여주고 있다. 남한을 의식하여 허구와 가상의 이미지로 연출된 통일전망대에서 바라본 모습과 중국과 인접한 두만강 유역에서 바라본 실상의 차이를 기록한다. 남한에서 바라본 두만강은 고요하고 평화로운 자연의 운치를 자아내지만 그 너머에는 분명히 체제의 첨예한 갈등 생사를 넘나드는 탈북자들의 행적이 실존한다. 작가는 극장식 관람석에서 무대를 바라보듯이 신비화된 자연의 잔잔한 강을 따라가면서 마주하게 될 현실의 고통과 처절한 실상을 지적하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>2016<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 출시 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><두만강 프로젝트 김포-3>(2016)는 '두만강 프로젝트' 시리즈 중 한 작품으로 한국의 분단이라는 특수한 상황과 동북아시아의 정치와 이념 대립에서 비롯된 긴장이 충돌하는 두만강 유역을 탐구한 작업이다. 박형근은 북한을 바라보는 바깥의 시선에 주목하여 남한과 중국 국경 지대에서 바라본 두만강 너머의 북한에 관한 두 가지 관점을 보여주고 있다. 남한을 의식하여 허구와 가상의 이미지로 연출된 통일전망대에서 바라본 모습과 중국과 인접한 두만강 유역에서 바라본 실상의 차이를 기록한다. 남한에서 바라본 두만강은 고요하고 평화로운 자연의 운치를 자아내지만 그 너머에는 분명히 체제의 첨예한 갈등 생사를 넘나드는 탈북자들의 행적이 실존한다. 작가는 극장식 관람석에서 무대를 바라보듯이 신비화된 자연의 잔잔한 강을 따라가면서 마주하게 될 현실의 고통과 처절한 실상을 지적하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>통일전망대<|im_end|>

<|im_start|>허구와 가상의 이미지로 연출된 곳은?<|im_end|>

<|im_start|><두만강 프로젝트 김포-3>(2016)는 '두만강 프로젝트' 시리즈 중 한 작품으로 한국의 분단이라는 특수한 상황과 동북아시아의 정치와 이념 대립에서 비롯된 긴장이 충돌하는 두만강 유역을 탐구한 작업이다. 박형근은 북한을 바라보는 바깥의 시선에 주목하여 남한과 중국 국경 지대에서 바라본 두만강 너머의 북한에 관한 두 가지 관점을 보여주고 있다. 남한을 의식하여 허구와 가상의 이미지로 연출된 통일전망대에서 바라본 모습과 중국과 인접한 두만강 유역에서 바라본 실상의 차이를 기록한다. 남한에서 바라본 두만강은 고요하고 평화로운 자연의 운치를 자아내지만 그 너머에는 분명히 체제의 첨예한 갈등 생사를 넘나드는 탈북자들의 행적이 실존한다. 작가는 극장식 관람석에서 무대를 바라보듯이 신비화된 자연의 잔잔한 강을 따라가면서 마주하게 될 현실의 고통과 처절한 실상을 지적하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>탈북자<|im_end|>

<|im_start|>갈등생사를 넘나드는 자들은?<|im_end|>

<|im_start|><두만강 프로젝트 김포-3>(2016)는 '두만강 프로젝트' 시리즈 중 한 작품으로 한국의 분단이라는 특수한 상황과 동북아시아의 정치와 이념 대립에서 비롯된 긴장이 충돌하는 두만강 유역을 탐구한 작업이다. 박형근은 북한을 바라보는 바깥의 시선에 주목하여 남한과 중국 국경 지대에서 바라본 두만강 너머의 북한에 관한 두 가지 관점을 보여주고 있다. 남한을 의식하여 허구와 가상의 이미지로 연출된 통일전망대에서 바라본 모습과 중국과 인접한 두만강 유역에서 바라본 실상의 차이를 기록한다. 남한에서 바라본 두만강은 고요하고 평화로운 자연의 운치를 자아내지만 그 너머에는 분명히 체제의 첨예한 갈등 생사를 넘나드는 탈북자들의 행적이 실존한다. 작가는 극장식 관람석에서 무대를 바라보듯이 신비화된 자연의 잔잔한 강을 따라가면서 마주하게 될 현실의 고통과 처절한 실상을 지적하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>현실의 고통과 처절한 실상<|im_end|>

<|im_start|>강을 따라가면서 마주하게 될 것은?<|im_end|>

<|im_start|><두만강 프로젝트 김포-3>(2016)는 '두만강 프로젝트' 시리즈 중 한 작품으로 한국의 분단이라는 특수한 상황과 동북아시아의 정치와 이념 대립에서 비롯된 긴장이 충돌하는 두만강 유역을 탐구한 작업이다. 박형근은 북한을 바라보는 바깥의 시선에 주목하여 남한과 중국 국경 지대에서 바라본 두만강 너머의 북한에 관한 두 가지 관점을 보여주고 있다. 남한을 의식하여 허구와 가상의 이미지로 연출된 통일전망대에서 바라본 모습과 중국과 인접한 두만강 유역에서 바라본 실상의 차이를 기록한다. 남한에서 바라본 두만강은 고요하고 평화로운 자연의 운치를 자아내지만 그 너머에는 분명히 체제의 첨예한 갈등 생사를 넘나드는 탈북자들의 행적이 실존한다. 작가는 극장식 관람석에서 무대를 바라보듯이 신비화된 자연의 잔잔한 강을 따라가면서 마주하게 될 현실의 고통과 처절한 실상을 지적하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>북한<|im_end|>

<|im_start|>작품에서 두 가지 관점을 보여주는 대상이 되는 나라는?<|im_end|>

<|im_start|><투어리스트> 시리즈는 사진을 이용하여 이미지를 해체하고 조각적으로 재구성한 작업이다. 홍성도는 여행지의 같은 장소를 시차를 두고 촬영한 사진들에서 달라진 부분만 오려 해당 부분에 덧붙이는 방식으로 하나의 화면을 만들었다. 덧붙여진 다른 사진은 여러 조각으로 오려지고 구겨진 채 리벳으로 고정돼 입체적으로 재조합됨으로써 조각적인 차원이 개입된다. 파편화하여 해체하는 동시에 하나의 이미지를 구축해냄으로써 과거와 미래를 효과적으로 연결하면서 지금 현재의 이미지를 포착해 내는 것이다. 이 작업은 여행자의 시선과 대상을 시간차를 두고 찍은 상황으로 인해 주체의 모호함 존재의 부재를 고민하게 한다. 결국 '재현하는 것'과 '재현되는 것'이 서로 상충되며 주체의 본질을 탐구하게 하는 것이다. <투어리스트(루이 뷔통)>(2011)은 작가가 홍콩 여행 중 루이 뷔통 매장의 윈도우 글라스 내부 형광등 조형물을 촬영한 사진을 바탕으로 하였다. 한 화면에 각기 다른 시점이 혼재되고 구체적인 형상을 알아보기 어려운 탈초점 상태로 촬영되어 추상회화와도 같은 회화적인 효과를 자아낸다. 이렇게 사진과 조각 회화의 경계를 넘나드는 작업을 통해서 홍성도는 기존의 표현 양식과 미학적인 개념을 해체하고 관습적인 개념을 탈피한 새로운 사고의 개념을 제시한다.<|im_end|>

<|im_start|>투어리스트<|im_end|>

<|im_start|>이 시리즈의 제목은?<|im_end|>

<|im_start|><투어리스트> 시리즈는 사진을 이용하여 이미지를 해체하고 조각적으로 재구성한 작업이다. 홍성도는 여행지의 같은 장소를 시차를 두고 촬영한 사진들에서 달라진 부분만 오려 해당 부분에 덧붙이는 방식으로 하나의 화면을 만들었다. 덧붙여진 다른 사진은 여러 조각으로 오려지고 구겨진 채 리벳으로 고정돼 입체적으로 재조합됨으로써 조각적인 차원이 개입된다. 파편화하여 해체하는 동시에 하나의 이미지를 구축해냄으로써 과거와 미래를 효과적으로 연결하면서 지금 현재의 이미지를 포착해 내는 것이다. 이 작업은 여행자의 시선과 대상을 시간차를 두고 찍은 상황으로 인해 주체의 모호함 존재의 부재를 고민하게 한다. 결국 '재현하는 것'과 '재현되는 것'이 서로 상충되며 주체의 본질을 탐구하게 하는 것이다. <투어리스트(루이 뷔통)>(2011)은 작가가 홍콩 여행 중 루이 뷔통 매장의 윈도우 글라스 내부 형광등 조형물을 촬영한 사진을 바탕으로 하였다. 한 화면에 각기 다른 시점이 혼재되고 구체적인 형상을 알아보기 어려운 탈초점 상태로 촬영되어 추상회화와도 같은 회화적인 효과를 자아낸다. 이렇게 사진과 조각 회화의 경계를 넘나드는 작업을 통해서 홍성도는 기존의 표현 양식과 미학적인 개념을 해체하고 관습적인 개념을 탈피한 새로운 사고의 개념을 제시한다.<|im_end|>

<|im_start|>이미지를 해체하고 조각적으로 재구성<|im_end|>

<|im_start|>이 시리즈의 작업 방법은?<|im_end|>

<|im_start|><투어리스트> 시리즈는 사진을 이용하여 이미지를 해체하고 조각적으로 재구성한 작업이다. 홍성도는 여행지의 같은 장소를 시차를 두고 촬영한 사진들에서 달라진 부분만 오려 해당 부분에 덧붙이는 방식으로 하나의 화면을 만들었다. 덧붙여진 다른 사진은 여러 조각으로 오려지고 구겨진 채 리벳으로 고정돼 입체적으로 재조합됨으로써 조각적인 차원이 개입된다. 파편화하여 해체하는 동시에 하나의 이미지를 구축해냄으로써 과거와 미래를 효과적으로 연결하면서 지금 현재의 이미지를 포착해 내는 것이다. 이 작업은 여행자의 시선과 대상을 시간차를 두고 찍은 상황으로 인해 주체의 모호함 존재의 부재를 고민하게 한다. 결국 '재현하는 것'과 '재현되는 것'이 서로 상충되며 주체의 본질을 탐구하게 하는 것이다. <투어리스트(루이 뷔통)>(2011)은 작가가 홍콩 여행 중 루이 뷔통 매장의 윈도우 글라스 내부 형광등 조형물을 촬영한 사진을 바탕으로 하였다. 한 화면에 각기 다른 시점이 혼재되고 구체적인 형상을 알아보기 어려운 탈초점 상태로 촬영되어 추상회화와도 같은 회화적인 효과를 자아낸다. 이렇게 사진과 조각 회화의 경계를 넘나드는 작업을 통해서 홍성도는 기존의 표현 양식과 미학적인 개념을 해체하고 관습적인 개념을 탈피한 새로운 사고의 개념을 제시한다.<|im_end|>

<|im_start|>홍성도<|im_end|>

<|im_start|>작품에서 하나의 화면을 만든 자는?<|im_end|>

<|im_start|><투어리스트> 시리즈는 사진을 이용하여 이미지를 해체하고 조각적으로 재구성한 작업이다. 홍성도는 여행지의 같은 장소를 시차를 두고 촬영한 사진들에서 달라진 부분만 오려 해당 부분에 덧붙이는 방식으로 하나의 화면을 만들었다. 덧붙여진 다른 사진은 여러 조각으로 오려지고 구겨진 채 리벳으로 고정돼 입체적으로 재조합됨으로써 조각적인 차원이 개입된다. 파편화하여 해체하는 동시에 하나의 이미지를 구축해냄으로써 과거와 미래를 효과적으로 연결하면서 지금 현재의 이미지를 포착해 내는 것이다. 이 작업은 여행자의 시선과 대상을 시간차를 두고 찍은 상황으로 인해 주체의 모호함 존재의 부재를 고민하게 한다. 결국 '재현하는 것'과 '재현되는 것'이 서로 상충되며 주체의 본질을 탐구하게 하는 것이다. <투어리스트(루이 뷔통)>(2011)은 작가가 홍콩 여행 중 루이 뷔통 매장의 윈도우 글라스 내부 형광등 조형물을 촬영한 사진을 바탕으로 하였다. 한 화면에 각기 다른 시점이 혼재되고 구체적인 형상을 알아보기 어려운 탈초점 상태로 촬영되어 추상회화와도 같은 회화적인 효과를 자아낸다. 이렇게 사진과 조각 회화의 경계를 넘나드는 작업을 통해서 홍성도는 기존의 표현 양식과 미학적인 개념을 해체하고 관습적인 개념을 탈피한 새로운 사고의 개념을 제시한다.<|im_end|>

<|im_start|>2011<|im_end|>

<|im_start|><투어리스트(루이 뷔통)>의 제작 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><투어리스트> 시리즈는 사진을 이용하여 이미지를 해체하고 조각적으로 재구성한 작업이다. 홍성도는 여행지의 같은 장소를 시차를 두고 촬영한 사진들에서 달라진 부분만 오려 해당 부분에 덧붙이는 방식으로 하나의 화면을 만들었다. 덧붙여진 다른 사진은 여러 조각으로 오려지고 구겨진 채 리벳으로 고정돼 입체적으로 재조합됨으로써 조각적인 차원이 개입된다. 파편화하여 해체하는 동시에 하나의 이미지를 구축해냄으로써 과거와 미래를 효과적으로 연결하면서 지금 현재의 이미지를 포착해 내는 것이다. 이 작업은 여행자의 시선과 대상을 시간차를 두고 찍은 상황으로 인해 주체의 모호함 존재의 부재를 고민하게 한다. 결국 '재현하는 것'과 '재현되는 것'이 서로 상충되며 주체의 본질을 탐구하게 하는 것이다. <투어리스트(루이 뷔통)>(2011)은 작가가 홍콩 여행 중 루이 뷔통 매장의 윈도우 글라스 내부 형광등 조형물을 촬영한 사진을 바탕으로 하였다. 한 화면에 각기 다른 시점이 혼재되고 구체적인 형상을 알아보기 어려운 탈초점 상태로 촬영되어 추상회화와도 같은 회화적인 효과를 자아낸다. 이렇게 사진과 조각 회화의 경계를 넘나드는 작업을 통해서 홍성도는 기존의 표현 양식과 미학적인 개념을 해체하고 관습적인 개념을 탈피한 새로운 사고의 개념을 제시한다.<|im_end|>

<|im_start|>루이 뷔통 매장의 윈도우 글라스 내부<|im_end|>

<|im_start|>형광등 조형물이 촬영된 장소는?<|im_end|>

<|im_start|><투어리스트> 시리즈는 사진을 이용하여 이미지를 해체하고 조각적으로 재구성한 작업이다. 홍성도는 여행지의 같은 장소를 시차를 두고 촬영한 사진들에서 달라진 부분만 오려 해당 부분에 덧붙이는 방식으로 하나의 화면을 만들었다. 덧붙여진 다른 사진은 여러 조각으로 오려지고 구겨진 채 리벳으로 고정돼 입체적으로 재조합됨으로써 조각적인 차원이 개입된다. 파편화하여 해체하는 동시에 하나의 이미지를 구축해냄으로써 과거와 미래를 효과적으로 연결하면서 지금 현재의 이미지를 포착해 내는 것이다. 이 작업은 여행자의 시선과 대상을 시간차를 두고 찍은 상황으로 인해 주체의 모호함 존재의 부재를 고민하게 한다. 결국 '재현하는 것'과 '재현되는 것'이 서로 상충되며 주체의 본질을 탐구하게 하는 것이다. <투어리스트(루이 뷔통)>(2011)은 작가가 홍콩 여행 중 루이 뷔통 매장의 윈도우 글라스 내부 형광등 조형물을 촬영한 사진을 바탕으로 하였다. 한 화면에 각기 다른 시점이 혼재되고 구체적인 형상을 알아보기 어려운 탈초점 상태로 촬영되어 추상회화와도 같은 회화적인 효과를 자아낸다. 이렇게 사진과 조각 회화의 경계를 넘나드는 작업을 통해서 홍성도는 기존의 표현 양식과 미학적인 개념을 해체하고 관습적인 개념을 탈피한 새로운 사고의 개념을 제시한다.<|im_end|>

<|im_start|>달라진 부분<|im_end|>

<|im_start|>촬영한 사진들에서 오려지는 부분은?<|im_end|>

<|im_start|><24_BL212373113127061324>(2012)는 <Blocks> 시리즈 중 한 작품으로 현대 도시건축의 주요 형태 중 하나인 공동주거형태에 주목하는 사진이다. 그는 아파트 외관에 나있는 창문을 모두 지워버림으로써 장소와 공간의 구체성을 함께 제거하였다. 표준화된 현대사회의 생산구조에서는 인간이 살아가는 주거공간 또한 규격화되어버리며 그 안에서 살아가는 사람들의 다양한 삶 또한 획일화되어버린다. 작가는 인간다운 집으로서의 기능을 상실해가는 양상을 강조하면서 그것이 그 안에 살고 있는 현대인들의 삶에에도 적용되는 것이 아닐지 질문한다. 그리하여 현대적이고 이상적인 삶의 양식으로 제시된 새로운 실험이었으나 이제는 도시 문제에 대한 혁신적인 해결책이라기보다는 부작용이 만연해버린 현대건축물의 이면을 고찰한다.<|im_end|>

<|im_start|>Blocks<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 시리즈 이름은?<|im_end|>

<|im_start|><24_BL212373113127061324>(2012)는 <Blocks> 시리즈 중 한 작품으로 현대 도시건축의 주요 형태 중 하나인 공동주거형태에 주목하는 사진이다. 그는 아파트 외관에 나있는 창문을 모두 지워버림으로써 장소와 공간의 구체성을 함께 제거하였다. 표준화된 현대사회의 생산구조에서는 인간이 살아가는 주거공간 또한 규격화되어버리며 그 안에서 살아가는 사람들의 다양한 삶 또한 획일화되어버린다. 작가는 인간다운 집으로서의 기능을 상실해가는 양상을 강조하면서 그것이 그 안에 살고 있는 현대인들의 삶에에도 적용되는 것이 아닐지 질문한다. 그리하여 현대적이고 이상적인 삶의 양식으로 제시된 새로운 실험이었으나 이제는 도시 문제에 대한 혁신적인 해결책이라기보다는 부작용이 만연해버린 현대건축물의 이면을 고찰한다.<|im_end|>

<|im_start|>2012<|im_end|>

<|im_start|>이 작품의 출시 연도는?<|im_end|>

<|im_start|><24_BL212373113127061324>(2012)는 <Blocks> 시리즈 중 한 작품으로 현대 도시건축의 주요 형태 중 하나인 공동주거형태에 주목하는 사진이다. 그는 아파트 외관에 나있는 창문을 모두 지워버림으로써 장소와 공간의 구체성을 함께 제거하였다. 표준화된 현대사회의 생산구조에서는 인간이 살아가는 주거공간 또한 규격화되어버리며 그 안에서 살아가는 사람들의 다양한 삶 또한 획일화되어버린다. 작가는 인간다운 집으로서의 기능을 상실해가는 양상을 강조하면서 그것이 그 안에 살고 있는 현대인들의 삶에에도 적용되는 것이 아닐지 질문한다. 그리하여 현대적이고 이상적인 삶의 양식으로 제시된 새로운 실험이었으나 이제는 도시 문제에 대한 혁신적인 해결책이라기보다는 부작용이 만연해버린 현대건축물의 이면을 고찰한다.<|im_end|>

<|im_start|>공동주거형태<|im_end|>

<|im_start|>이 작품이 주목하는 것은?<|im_end|>

<|im_start|><24_BL212373113127061324>(2012)는 <Blocks> 시리즈 중 한 작품으로 현대 도시건축의 주요 형태 중 하나인 공동주거형태에 주목하는 사진이다. 그는 아파트 외관에 나있는 창문을 모두 지워버림으로써 장소와 공간의 구체성을 함께 제거하였다. 표준화된 현대사회의 생산구조에서는 인간이 살아가는 주거공간 또한 규격화되어버리며 그 안에서 살아가는 사람들의 다양한 삶 또한 획일화되어버린다. 작가는 인간다운 집으로서의 기능을 상실해가는 양상을 강조하면서 그것이 그 안에 살고 있는 현대인들의 삶에에도 적용되는 것이 아닐지 질문한다. 그리하여 현대적이고 이상적인 삶의 양식으로 제시된 새로운 실험이었으나 이제는 도시 문제에 대한 혁신적인 해결책이라기보다는 부작용이 만연해버린 현대건축물의 이면을 고찰한다.<|im_end|>

<|im_start|>창문을 모두 지워버림<|im_end|>

<|im_start|>장소와 공간의 구체성을 제거하는 방법은?<|im_end|>

<|im_start|><24_BL212373113127061324>(2012)는 <Blocks> 시리즈 중 한 작품으로 현대 도시건축의 주요 형태 중 하나인 공동주거형태에 주목하는 사진이다. 그는 아파트 외관에 나있는 창문을 모두 지워버림으로써 장소와 공간의 구체성을 함께 제거하였다. 표준화된 현대사회의 생산구조에서는 인간이 살아가는 주거공간 또한 규격화되어버리며 그 안에서 살아가는 사람들의 다양한 삶 또한 획일화되어버린다. 작가는 인간다운 집으로서의 기능을 상실해가는 양상을 강조하면서 그것이 그 안에 살고 있는 현대인들의 삶에에도 적용되는 것이 아닐지 질문한다. 그리하여 현대적이고 이상적인 삶의 양식으로 제시된 새로운 실험이었으나 이제는 도시 문제에 대한 혁신적인 해결책이라기보다는 부작용이 만연해버린 현대건축물의 이면을 고찰한다.<|im_end|>

<|im_start|>인간이 살아가는 주거공간<|im_end|>

<|im_start|>현대사회에서 규격화 되어 버리는 장소는?<|im_end|>

<|im_start|><24_BL212373113127061324>(2012)는 <Blocks> 시리즈 중 한 작품으로 현대 도시건축의 주요 형태 중 하나인 공동주거형태에 주목하는 사진이다. 그는 아파트 외관에 나있는 창문을 모두 지워버림으로써 장소와 공간의 구체성을 함께 제거하였다. 표준화된 현대사회의 생산구조에서는 인간이 살아가는 주거공간 또한 규격화되어버리며 그 안에서 살아가는 사람들의 다양한 삶 또한 획일화되어버린다. 작가는 인간다운 집으로서의 기능을 상실해가는 양상을 강조하면서 그것이 그 안에 살고 있는 현대인들의 삶에에도 적용되는 것이 아닐지 질문한다. 그리하여 현대적이고 이상적인 삶의 양식으로 제시된 새로운 실험이었으나 이제는 도시 문제에 대한 혁신적인 해결책이라기보다는 부작용이 만연해버린 현대건축물의 이면을 고찰한다.<|im_end|>

<|im_start|>아파트 외관<|im_end|>

<|im_start|>창문이 나있는 장소는?<|im_end|>

<|im_start|>이창훈(b.1971)은 2001년부터 2009년까지 9년 동안 독일에서 체류하며, 본인의 삶에 철학적 질문을 던지며 이를 다양한 매체를 통하여 시각화하고자 하였다. 그는 작품을 통해 인간의 실존, 사회와 인간 사이 혹은 인간과 인간 사이에서 표류하는 정신적 가치를 찾고자 하였다. 인간과 삶, 사회에 대한 가치관을 물 위에서 표류하듯 자연스럽게 작품에 녹여내었다. 작가에게 ‘표류’는 중요한 개념으로, 거대한 사회라는 바다 위에 고립된 채 표류하는 개인을 의미하기도 한다. 2010년에 제작된 〈Net〉은 도시의 길을 그물로 바꾼 작품이다. 이 길은 거대하게 조직된 네트워크망이며, 그 안에서 누구도 자유롭지 않음을 말하고자 하였다. 작가는 자유롭게 길을 개척하지만 사실은 길 안에 갇혀 있는 인간을 묘사하고자 하였다.<|im_end|>

<|im_start|>이창훈<|im_end|>

<|im_start|>작가의 이름은?<|im_end|>

<|im_start|>이창훈(b.1971)은 2001년부터 2009년까지 9년 동안 독일에서 체류하며, 본인의 삶에 철학적 질문을 던지며 이를 다양한 매체를 통하여 시각화하고자 하였다. 그는 작품을 통해 인간의 실존, 사회와 인간 사이 혹은 인간과 인간 사이에서 표류하는 정신적 가치를 찾고자 하였다. 인간과 삶, 사회에 대한 가치관을 물 위에서 표류하듯 자연스럽게 작품에 녹여내었다. 작가에게 ‘표류’는 중요한 개념으로, 거대한 사회라는 바다 위에 고립된 채 표류하는 개인을 의미하기도 한다. 2010년에 제작된 〈Net〉은 도시의 길을 그물로 바꾼 작품이다. 이 길은 거대하게 조직된 네트워크망이며, 그 안에서 누구도 자유롭지 않음을 말하고자 하였다. 작가는 자유롭게 길을 개척하지만 사실은 길 안에 갇혀 있는 인간을 묘사하고자 하였다.<|im_end|>

<|im_start|>1971<|im_end|>

<|im_start|>작가의 출생 연도는?<|im_end|>

<|im_start|>이창훈(b.1971)은 2001년부터 2009년까지 9년 동안 독일에서 체류하며, 본인의 삶에 철학적 질문을 던지며 이를 다양한 매체를 통하여 시각화하고자 하였다. 그는 작품을 통해 인간의 실존, 사회와 인간 사이 혹은 인간과 인간 사이에서 표류하는 정신적 가치를 찾고자 하였다. 인간과 삶, 사회에 대한 가치관을 물 위에서 표류하듯 자연스럽게 작품에 녹여내었다. 작가에게 ‘표류’는 중요한 개념으로, 거대한 사회라는 바다 위에 고립된 채 표류하는 개인을 의미하기도 한다. 2010년에 제작된 〈Net〉은 도시의 길을 그물로 바꾼 작품이다. 이 길은 거대하게 조직된 네트워크망이며, 그 안에서 누구도 자유롭지 않음을 말하고자 하였다. 작가는 자유롭게 길을 개척하지만 사실은 길 안에 갇혀 있는 인간을 묘사하고자 하였다.<|im_end|>

<|im_start|>2001년부터 2009년<|im_end|>

<|im_start|>작가가 독일에서 체류한 시기는?<|im_end|>

<|im_start|>이창훈(b.1971)은 2001년부터 2009년까지 9년 동안 독일에서 체류하며, 본인의 삶에 철학적 질문을 던지며 이를 다양한 매체를 통하여 시각화하고자 하였다. 그는 작품을 통해 인간의 실존, 사회와 인간 사이 혹은 인간과 인간 사이에서 표류하는 정신적 가치를 찾고자 하였다. 인간과 삶, 사회에 대한 가치관을 물 위에서 표류하듯 자연스럽게 작품에 녹여내었다. 작가에게 ‘표류’는 중요한 개념으로, 거대한 사회라는 바다 위에 고립된 채 표류하는 개인을 의미하기도 한다. 2010년에 제작된 〈Net〉은 도시의 길을 그물로 바꾼 작품이다. 이 길은 거대하게 조직된 네트워크망이며, 그 안에서 누구도 자유롭지 않음을 말하고자 하였다. 작가는 자유롭게 길을 개척하지만 사실은 길 안에 갇혀 있는 인간을 묘사하고자 하였다.<|im_end|>

<|im_start|>〈Net〉<|im_end|>

<|im_start|>2010년 제작한 작품은?<|im_end|>

<|im_start|>이창훈(b.1971)은 2001년부터 2009년까지 9년 동안 독일에서 체류하며, 본인의 삶에 철학적 질문을 던지며 이를 다양한 매체를 통하여 시각화하고자 하였다. 그는 작품을 통해 인간의 실존, 사회와 인간 사이 혹은 인간과 인간 사이에서 표류하는 정신적 가치를 찾고자 하였다. 인간과 삶, 사회에 대한 가치관을 물 위에서 표류하듯 자연스럽게 작품에 녹여내었다. 작가에게 ‘표류’는 중요한 개념으로, 거대한 사회라는 바다 위에 고립된 채 표류하는 개인을 의미하기도 한다. 2010년에 제작된 〈Net〉은 도시의 길을 그물로 바꾼 작품이다. 이 길은 거대하게 조직된 네트워크망이며, 그 안에서 누구도 자유롭지 않음을 말하고자 하였다. 작가는 자유롭게 길을 개척하지만 사실은 길 안에 갇혀 있는 인간을 묘사하고자 하였다.<|im_end|>

<|im_start|>표류<|im_end|>

<|im_start|>작가에게 중요한 개념은?<|im_end|>

<|im_start|>이창훈(b.1971)은 2001년부터 2009년까지 9년 동안 독일에서 체류하며, 본인의 삶에 철학적 질문을 던지며 이를 다양한 매체를 통하여 시각화하고자 하였다. 그는 작품을 통해 인간의 실존, 사회와 인간 사이 혹은 인간과 인간 사이에서 표류하는 정신적 가치를 찾고자 하였다. 인간과 삶, 사회에 대한 가치관을 물 위에서 표류하듯 자연스럽게 작품에 녹여내었다. 작가에게 ‘표류’는 중요한 개념으로, 거대한 사회라는 바다 위에 고립된 채 표류하는 개인을 의미하기도 한다. 2010년에 제작된 〈Net〉은 도시의 길을 그물로 바꾼 작품이다. 이 길은 거대하게 조직된 네트워크망이며, 그 안에서 누구도 자유롭지 않음을 말하고자 하였다. 작가는 자유롭게 길을 개척하지만 사실은 길 안에 갇혀 있는 인간을 묘사하고자 하였다.<|im_end|>

<|im_start|>독일<|im_end|>

<|im_start|>이창훈이 2001년부터 2009년까지 체류했던 나라는?<|im_end|>

<|im_start|>김은숙(b.1978)은 2010년 독일 함부르크 국립 조형 미술대학교 디플롬(Diplom) 과정을 졸업하였다. 그녀는 함축된 삶의 경험을 바탕으로 형식적인 요소를 조직하고, 자신이 바라보는 현실에 대한 관점을 작품에 녹여내고 있다. 2014년에 제작된 〈부정이 아닌 시치미, 긍정이 아닌 너스레〉는 인식과 간격에 대해 다른 가능성을 열어놓은 작품이다. 작가는 개별적인 물건들을 긴밀하게 배치시켜 유기적인 생명과 죽음, 현재와 과거, 현실과 이상 등과 같은 대립적인 개념의 의미를 상기시킨다. 인간은 한평생의 삶에서 다양한 역할을 맡으며 주변의 상황에 팽팽하게 결합되어 있으며, 작가는 이를 공간에 변주된 장치를 병치시켜 관람객에게 대안적 사고의 확장을 유도한다. 작품의 명제처럼 현대인들은 삶에 긍정도, 부정도 하지 않으며 상황이 바뀌면 언제든 의견을 바꿀 준비를 하고 있다. 이렇게 서로를 믿지 못하고 아군과 적군의 경계가 모호한 사회에서 우리는 피로한 삶을 살아간다. 이 작품은 다양한 문제로 피로가 누적된 한국 사회를 축약적으로 묘사하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>김은숙<|im_end|>

<|im_start|>작가의 이름은?<|im_end|>

<|im_start|>김은숙(b.1978)은 2010년 독일 함부르크 국립 조형 미술대학교 디플롬(Diplom) 과정을 졸업하였다. 그녀는 함축된 삶의 경험을 바탕으로 형식적인 요소를 조직하고, 자신이 바라보는 현실에 대한 관점을 작품에 녹여내고 있다. 2014년에 제작된 〈부정이 아닌 시치미, 긍정이 아닌 너스레〉는 인식과 간격에 대해 다른 가능성을 열어놓은 작품이다. 작가는 개별적인 물건들을 긴밀하게 배치시켜 유기적인 생명과 죽음, 현재와 과거, 현실과 이상 등과 같은 대립적인 개념의 의미를 상기시킨다. 인간은 한평생의 삶에서 다양한 역할을 맡으며 주변의 상황에 팽팽하게 결합되어 있으며, 작가는 이를 공간에 변주된 장치를 병치시켜 관람객에게 대안적 사고의 확장을 유도한다. 작품의 명제처럼 현대인들은 삶에 긍정도, 부정도 하지 않으며 상황이 바뀌면 언제든 의견을 바꿀 준비를 하고 있다. 이렇게 서로를 믿지 못하고 아군과 적군의 경계가 모호한 사회에서 우리는 피로한 삶을 살아간다. 이 작품은 다양한 문제로 피로가 누적된 한국 사회를 축약적으로 묘사하고 있다.<|im_end|>

<|im_start|>독일 함부르크 국립 조형 미술대학교<|im_end|>

<|im_start|>작가가 졸업한 대학은?<|im_end|>