Discusión:Disco de vinilo

message: Para sacar el maximo de un lp hay que tener una bandeja gira discos profesional. Además la alta fidelidad del lp solo esta en los primeros temas, a medida que van avanzando se pierde enormemente. por eso el invento del cd., compacto, sin pérdida audible,sin desgaste, con una contension de de audio digital de 440khz con 16 bits de ancho de palabra. capaz de almacenar una hora y veinte minutos de audio, la grabacion del cd es digital, es decir esta el audio grabado en seudocodiogos que interpretados por un procesador decodican más de 60 canales de audio.Es decir un cd puede almacenar de manera increible los armonicos de 10 violines.
Haciendo afirmaciones como 
:Audio "grabado en seudocódigos"; "interpretados por un procesador"; "más de 60 canales de audio"; ¡y "los armónicos de 10 violines"! Difinitivamente: la ignorancia no tiene límites. Ya, lo del "audio digital de 440kHz" se lo enseño a los amigos...--Maxwell 12:10 26 ago 2006 (CEST)
replies: text: Lo cierto es que, en cualquier manual de audio que consultes, verás que incluso hoy, la mayoría de grupos graban un vinilo antes de editar el disco para utilizarlo en el master final, por ese je ne se qua ese timbre especial del vinilo que le da cierta calidez. Tengo varios manuales de audio, en la mayoría de ellos figura. No es una opinión personal ni algo que me he sacado de la manga ni yo, ni los que escribieron los libros. simplemente es así. ¿sino porque estos artistas iban a grabar un vinilo?Marb 23:37 10 nov 2005 (CET)
replies: text: ¡Y precisamente el problema es tu je ne se qua!--Maxwell 12:10 26 ago 2006 (CEST)
thread_title:  el cd sobrepasa enormente al lp 

message: A pesar de estar en la era digital, lo que es logrado en forma analogica y mediante un desgaste fisico de una aguja que da un sonido de roce, jamas podra ser "igualado" con "1" y "0". 
Lo mismo pasa con las fots digitales y el clasico proceso de revelado en un cuarto oscuro, donde manualmente se juega con los filtros para darle una sensacion distinta... o sin ir mas lejos......... el CINE... que no tiene nada que ver con una miniDV. A lo que voy yo..... no tiene comparacion. Si bien es cierto que lo digital alcanza una fidelidad maxima, lo analogico tiene lo suyo que NO puede ser reemplazado..
En el cine, cada fotografia de cada uno de los 24 cuadros que pasan por nuestra retina en un segundo, tiene distintos "planos" en profundidad. No es lo mismo la nariz, que los oidos, ni el pelo, ni lo que esta por detras de el actor... proceso que es tomado por camaras con diafragmas especiales y posteriormente un film revelado con quimicos... distinto a los "1" y "0" de nuestra miniDV
Los sonidos de baja frecuencia del vinilo tienen un matiz MUY especial, con una aguja Hi-fi, con su adecuado gramaje y angulo correcto de rasgado lo podran percibir.
Cada disco en rigor jamas suena igual, ni en distintos tocadiscos ni en el mismo tocadiscos tocado en distintas veces, porq el disco da DE SI MISMO para que pueda salir el sonido. No nos olvidemos que lo que estamos escuchando es el desgaste del mismo por la aguja transcriptora que solo es amplificada de una forma muy precaria. ¿¿Quien no le ha "bajado" el volumen mientras suena el vinilo y ha acercado su oido al mismo disco y queda impresionado al seguir escuchando el sonido vocal del artista??
La mistica y el cuidado que tiene un Vinilo no se compara tampoco con lo desechable de la era digital ("copy - paste").
Por eso, a pesar de estar "pasado de moda", sigue siendo para los fanaticos de la musica un icono historico, que tiene mas de 100 años de existencia bajo el mismo principio.
Un verdadero DJ SABE como realizar sus remezclas en forma manual, y no poner un boton automatico que calcule y mezcle BPM con solo un click.
Seamos sinceros, si tuvieramos la oportunidad de estar con un artista reconocido mundialmente, Madonna, Paul Mc Cartney, etc.... que prefeririamos.... que nos autografiara su ultimo CD o el mismo Vinilo???
Atte:
CACO M.
Escenas de la vida musical
por Gustavo J. Basso 
“Nunca hubieron dos personas de cunas más lejanas que el esclavo Epícteto y el emperador Marco Aurelio. Uno moraba en la base sojuzgada de la sociedad, otro en la cúspide del poder. Pudieron superar con inteligencia la colosal distancia que los separaba, a tal punto que resulta arduo distinguir entre las Diatribas de uno y los Pensamientos del otro. Pero no pudieron sortear el imperativo filosófico de su tiempo. El estoicismo que los distingue sólo fue concebible en el segundo siglo de la era cristiana.”
Exposición:
Escena I
“Una de las grandes paradojas contemporáneas consiste en que la técnica digital de video supera claramente a la anterior, mientras que el audio digital suena peor que el analógico”, oigo en una buena película de Hollywood mal traducida. Pienso que eso lo sabe cualquiera que se haya tomado el trabajo de comparar a oído los dos sistemas. Y aunque desde la perspectiva tecnológica el asunto está más o menos claro, decido corroborar experimentalmente el asunto. La situación es propicia: es domingo, mi hijo está aburriéndose por ahí y, si no los presté, debo tener en algún lugar la misma versión de la sonata Kreutzer de Beethoven en vinilo y en CD.
Ajusto el sistema experimental (es decir, coloco ambos discos en el equipo de audio y me siento a escuchar) y oigo el mismo fragmento en las dos versiones, una después de la otra. La diferencia es notable a favor del vinilo: el sonido gana en resolución tonal, en definición de planos y en textura. En términos coloquiales, se puede decir que todo es más redondo y envolvente. Parece que a esta altura el asunto no admite discusión y que el sistema analógico suena mejor que el digital de los CDs comerciales.
Sin embargo, debido a cierta deformación profesional, decido ampliar el número de muestras al doble -este paso aumentaría significativamente la solidez de los resultados estadísticos en una prueba experimental más seria- y convoco a otro sujeto con la seguridad de lograr un resultado similar. El segundo sujeto es, como era de esperar, mi hijo Germán de 12 años. 
Luego de pasar las dos versiones del fragmento de prueba, y ante mi pregunta sobre cuál de las dos prefiere, me dice:
– ¿Cómo podés oír la música con todo el ruido que hace ese disco antiguo?
No esperaba esa respuesta. Trato de recomponer la situación y le pido que se concentre en la música, que se abstraiga del ruido que produce la púa (ruido que ahora comienzo a percibir yo también). Repito el experimento. 
– Me gusta más el CD.
– ¿¡Cómo que te gusta más el CD!? ¿No te das cuenta que en el CD el piano suena chato, que el violín parece de lata, que los acentos resultan golpeados? Escuchá más tranquilo, concentráte, y decíme si no te parece que en el disco de vinilo la música sale más redonda, más natural, más linda ...
– Lo que pasa es que con tanto ruido la música no se puede oír. En cambio, fijáte, en el CD todo se oye perfectamente.
Tal como estaban las cosas, el experimento corría el riesgo de perder objetividad científica. Las dos muestras estadísticas habían dado resultados totalmente contradictorios. O el experimento estaba mal planteado, o existían variables ocultas que no había tenido en cuenta.
Tras mandar a Germán a dormir -sin postre-, me dispuse a reflexionar sobre el asunto. Un asunto que resultó mucho más complicado de lo que parecía al principio.
Escena 2
– ¿Tenés la segunda sinfonía de Mahler?, le pregunto a Federico.
– Creo que sí, responde.
– ¿En que versión? Porque las que oí no me gustaron mucho.
– Me parece que es una de Berstein con Nueva York. Pero no la oí, así que no sé que tal es.
– ¿Por qué no la oíste? ¿No te gusta Mahler?
– Malher me gusta mucho -contesta Federico- y, en particular, la segunda es una de mis sinfonías favoritas. Lo que pasa es que no oigo música sinfónica en discos compactos. Para música de cámara con pocos instrumentos o para música popular, puede ser. Pero la música sinfónica sale totalmente chata y sin gracia cuando se la envasa en un CD. Cuando puedo voy a una sala de conciertos. Todavía tengo algunos buenos discos de vinilo en buen estado, pero los reservo para momentos especiales porque se gastan. Los discos y también las púas, que cada vez cuestan más caras y no siempre se consiguen.
Federico estudió música desde chico, es musicalmente competente y está acostumbrado al sonido sinfónico sin amplificación. Concurre habitualmente al Colón y a otras salas de concierto. Su oído, habituado a distinguir las sutilezas características de una interpretación cuidada, directamente no tolera la sonoridad impuesta por los sistemas de audio comerciales de la actualidad.
Escena 3
Recuerdo un pasaje del libro Conversaciones con Pablo Casals, de José María Corredor. En él, el gran cellista catalán comenta su predilección por los discos de pasta de 78 rpm frente a los LP de vinilo, aparecidos una década antes de la fecha de la entrevista. Aunque Casals habla específicamente de sus propias grabaciones, deja entrever que la declarada adhesión al viejo sistema es más amplia y se extiende a toda la música de su interés.
He oído comentarios similares provenientes de personas de la generación de mis padres, educados en el mundo de los discos de pasta de 78 rpm. Frases como "estos equipos estereofónicos modernos suenan bien, pero no se pueden comparar con los de pasta leídos con púas de cactus" no eran infrecuentes. La ventaja de los nuevos sistemas pasaba entonces -para ellos- por una mayor comodidad funcional, pues no había que reemplazar constantemente las púas. No por una mayor calidad de audio.
Desarrollo
El título de este trabajo merece una aclaración. Remite, en carácter de homenaje, a la película de Bergman. Pero aquí los cónyuges son la música y la tecnología. El tema a tratar sería, entonces, y sólo aproximadamente, el cruce contemporáneo entre la acústica, la tecnología y la música.
Las tres escenas iniciales se refieren, de una u otra manera, a la predilección personal por alguno de los sistemas de almacenamiento y reproducción de audio que dominaron el siglo XX.[1] En las tres juega un rol decisivo el gusto generacional de los actores. Es posible imaginar para cada uno de ellos un mundo sonoro determinado por un conjunto de experiencias personales, múltiples y heterogéneas, pero definidas, en gran parte, por la tecnología de la época en la que formaron y, hasta podríamos decir, construyeron su oído. 
Aunque el debate en torno a los discos de pasta de 78 rpm es cosa del pasado, el que enfrenta al audio analógico con el digital sigue vigente. Mucho se ha opinado y escrito sobre el tema, pero para comprender el alcance actual del conflicto debemos limitarlo a su verdadera dimensión: en el rincón del audio analógico se encuentran los discos estereofónicos de vinilo y en el del audio digital, los discos compactos (CDs) comerciales.
Los defensores del vinilo son, por lo general, audiófilos refinados, como Federico. Coleccionan celosamente sus discos, poseen clubes y páginas de Internet donde intercambian información y no aceptan siquiera la posibilidad de incorporar la tecnología rival entre sus hábitos. Parecen, vistos desde afuera, ganados por la nostalgia.
Algunos ejemplos nos pueden servir de muestra. En el sitio de la reputada Duke University, en Carolina del Norte, EEUU, encontramos una entrada con el rótulo de “La página del adicto al vinilo”, en la que se lee un epígrafe escrito por Chad Kassem, manager de Acoustic Sounds: "Los CDs lo expulsan a Ud. del salón. Aún los perros abandonan el lugar cuando suena un CD". La página abunda en relatos de audiófilos que confiesan haber regalado sus colecciones de CDs luego de compararlos con los viejos LP, a los que habían relegado durante un tiempo –impulsados por la novedad digital- a un armario en el sótano. Según los adictos, la elección de lo analógico no tiene nada que ver con la excentricidad. Sólo se trata de preferir el mejor sonido posible. En cuanto a la conocida predilección de los disc- jockeys, la cosa es diferente: los discos analógicos les permiten operaciones imposibles de realizar con un lector de CDs. En esos casos no juega, solamente, la calidad de audio.
¿Se conocen las causas de esta aparente superioridad de audio de los sistemas analógicos? En principio, si nos quedamos con los dichos de los adictos al vinilo, parece que no: “el hecho de que los LPs siempre suenan más limpios y con más detalles que los CDs, a pesar de su mayor distorsión, su menor ancho de banda y de poseer sólo 2/3 del rango dinámico de su competidor digital, indica que hay elementos audibles mucho más importantes que aún resta explorar”. 
Incluso hay importantes compañías de audio, como Universal Audio, que promueven sus productos diciendo que “mezclan la calidez del proceso analógico con la flexibilidad de los modernos estudios digitales”, sin aclarar por qué lo digital tiene una calidad inferior.
¿La acústica tiene algo que decir en esta cuestión?
Sí, por supuesto. Pero vayamos de a poco. Los elementos de una cadena acústica “natural”, es decir, los instrumentos musicales, las voces, las ondas en el aire y ya, en el oído, al menos la porción que va desde el tímpano hasta la cóclea, son analógicos. Y las señales que circulan por ellos también lo son. Si un sistema digital intenta reproducir estas señales con éxito, su objetivo principal deberá ser la creación de un producto que resulte auditivamente indistinguible del analógico.
La primera dificultad que aparece en la digitalización de señales analógicas consiste en igualar el ancho de banda que percibe el oído, que llega a algo así como 20 kHz. Según el Teorema de Nyquist, un sistema digital debe tener una frecuencia de muestreo que supere el doble de la frecuencia que se quiere reproducir. Los CDs son grabados a 44,1 kHz, más que suficiente para cumplir con el requisito. Evidentemente, el ancho de banda no es la causa de la mala performance relativa de los CDs.
El siguiente problema aparece al tratar la resolución del sistema (el escalón más pequeño que aparece al “cuadricular” la amplitud de la señal analógica). Los CDs destinan 16 bits a cada muestra digitalizada. Se obtiene, de este modo, una relación señal/ruido de 96,3 dB que parece más que adecuada, sobre todo si tenemos en cuenta que un buen LP alcanza apenas los 60 dB. Pero no es así en todos los casos, y no lo es particularmente en las señales débiles o en las colas de resonancia de sonidos largos, como los de un piano. Aquí el sistema digital se muestra claramente inferior al analógico. La solución parece al alcance de la mano: implementar sistemas digitales de mayor resolución, con escalones inaudibles. Sistemas de 20 y 24 bits, con relaciones señal/ruido de 120,4 y 144,5 dB respectivamente, ya están en el mercado (aunque todavía no se han impuesto por sobre el estándar de 16 bits del CD comercial). Si a esta mejora en el sistema le sumamos lectores de buena calidad, con decodificadores bien diseñados y ajustados, el problema quedaría resuelto.
Sin embargo, la cosa no parece tan sencilla. He oído sistemas con lectores de 24 bits de muy buena calidad y alto (o altísimo) costo, que no alcanzan la calidez de los mejores LPs. ¿Cuál es, entonces, la clave?
En la década de 1950 Blumlein y su equipo se percatan de un problema central que plantea la estereofonía: el sistema de dos canales no recoge adecuadamente las diferencias de tiempos de llegada de las señales a nuestros oídos, de fundamental importancia para localizar las fuentes acústicas en el espacio y, por ende, para separar y resolver los planos sonoros en un registro. Inventan para la empresa EMI un “circuito de barajamiento” que mezcla de manera alineal partes de las señales derecha e izquierda, en un intento por restablecer la información espacial original. El circuito no funciona correctamente, sobre todo por las limitaciones tecnológicas de la época, y es dejado de lado. 
A fines de los 80, los investigadores de la empresa británica Perfect Pitch, en un intento por entender qué era lo que le faltaba al audio digital, llegaron a la sorprendente conclusión de que el proceso de reproducción de los discos de vinilo en tocadiscos -con sus complejas interacciones mecánicas en la púa, la cápsula y el brazo- originaba mezclas alineales muy similares a las del circuito de barajamiento propuesto por Blumlein. Pero los CDs no poseen este circuito de barajamiento “integrado”. En los últimos años han aparecido en el mercado varios sistemas de mejoramiento “analógico” para audio digital. Los mejores, como el “Francinstien” de Select Systems, emplean los algoritmos de Blumlein y le restituyen a los CDs gran parte de la calidad perdida.
¿Aquí termina, entonces, la cuestión?
No, por supuesto que no. Para apreciar el sonido de un buen LP, debemos efectuar una complicadísima operación de filtrado del ruido que produce la fricción de la púa contra el disco. La capacidad para llevarlo a cabo se desarrolla lentamente, luego de muchos años de audición, al modificar la ventana perceptual y cognitiva del oyente. Por supuesto, este proceso de aprendizaje solamente pudo ocurrir, de manera generalizada, cuando el soporte de vinilo era el estándar tecnológico imperante. En la actualidad la capacidad para oír LPs con eficacia la tienen los que se educaron auditivamente en su apogeo -yo, por ejemplo- o los más jóvenes dispuestos a “aprender” a oírlos. En la primera escena Germán, que no tiene el oído hecho a los LPs, no puede pasar la barrera del ruido de púa. Muy pocos de su generación, cada vez menos, estarán dispuestos a dar el paso que los lleve a apreciar esas extrañas piezas de museo.
El futuro del audio es, inexorablemente, digital. El CD de 16 bits será reemplazado por sistemas de mejor resolución, que traten en forma correcta la definición espacial, y que incorporen otras innovaciones tales como la de reproducir con eficacia un campo acústico tridimensional. Ya existen soportes como el DVD o el DVD-Audio que permiten tal salto de calidad.
Ya habrá sospechado el lector que nuestro tema no pasa por la disputa entre lo analógico y lo digital, sino por otro lado. Quizá algunas escenas más nos ayuden a aclarar las cosas. Me voy a oír un LP, y seguimos.
Reexposición
Escena 4
La primera visita a Buenos Aires del conjunto británico The English Concert despertó gran expectativa entre los cultores locales de la música antigua. Además de ser uno de los ensambles líderes en el uso de instrumentos y técnicas de época, tenían fama de llevar la idea de fidelidad musical e histórica al límite de lo posible. Por ejemplo, en sus discos del sello Archiv muchas veces figuraba la disposición espacial de los instrumentistas y de los micrófonos, junto con un completo detalle del sistema de grabación utilizado. A lo anterior se le agregaba una tabla en la que se incluía la marca o el autor de cada instrumento y el modelo de cada micrófono.
Los audiófilos deseaban, ante todo, oír en vivo el espectacular sonido del clavicembalo del director del grupo, Trevor Pinnock, que en los registros dominaba con su sonoridad al resto del conjunto.
La experiencia fue decepcionante. El clave se oyó como cualquier otro clave en vivo, y puestos a comparar con los discos, raquítico ¡El abanderado de la fidelidad había retocado las grabaciones hasta lograr un resultado imposible de obtener en vivo! 
Escena 5
Me encuentro una noche en el Teatro Colón con un grupo de amigos, la mayoría de ellos músicos, casi todos violinistas. El motivo del encuentro es asistir a la presentación de Itzhak Perlman, el violinista más destacado de nuestra generación. Aunque lo hemos oído en infinidad de grabaciones, queda en pie uno de los interrogantes habituales en estos casos: ¿Cuál es verdadero sonido de Perlman? Por supuesto que la pregunta no se refiere al de las grabaciones, sino al que llega sin la interposición de ningún artificio electrónico que lo altere. La situación es inmejorable, pues va a interpretar el concierto para violín de Tchaikovski, que exige del violinista un gran esfuerzo para superar la densa orquestación en los “tutti” de la orquesta -un intérprete de menor nivel en general no lo consigue-, y lo va a hacer en el Colón, cuya excelente acústica nos es bien conocida. Para completar el paquete, el programa afirma que va a emplear un excepcional Stradivarius de 1722. Sólo restaba sentarse a escuchar.
La experiencia superó ampliamente nuestras expectativas. La potencia sonora del violín resultó mayor que cualquiera oída previamente por nosotros. Pero no sólo la potencia, sino también la textura y la calidad tímbrica fueron poco frecuentes. Perlman las mantuvo en un nivel de excelencia aún en los pasajes más comprometidos y densos de la obra. La exclamación obligada, mientras nos reuníamos de a grupos en los pasillos y en el foyer, era una sola: ¡qué sonido! 
Ya en la puerta de la calle Libertad, mientras decidíamos dónde continuar con los comentarios indispensables para procesar la experiencia, nos encontramos con Pedro, periodista especializado en rock de la revista Pelo. Nos alegró verlo, pues no es habitual que concurra al Colón y, desde su perspectiva, nos podría aportar nuevos elementos a los muchos que ya estábamos considerando. Luego de los saludos de rigor, nos pregunta:
– ¿Siempre suena tan poco el violín?
La pregunta nos sorprende con la guardia baja. Tras descartar un improbable chiste o una ironía poco justificada, sólo ensayamos preguntar si habíamos asistido al mismo espectáculo. Pero era evidente que ahí no residía la causa de nuestras percepciones contradictorias (casi opuestas por el vértice, según el comentario de uno de los integrantes del grupo). El motivo había que buscarlo en nuestras experiencias musicales previas: mientras los integrantes del primer grupo tenían contacto con la fuente acústica "al natural", sin amplificación, Pedro había oído el concierto de Tchaikovski solamente en grabaciones. Y las grabaciones, ya sabemos, trabajan los planos acústicos de una manera muy diferente. En particular, el solista siempre queda en primer lugar para dejar que afloren las mínimas inflexiones de la interpretación. Las tomas se le hacen con los micrófonos a no más de 2 m de distancia y, en la mezcla final, la sonoridad del violín se mantiene en un nivel igual o superior a la de la masa orquestal. Era de esperar que Pedro, al comparar su recuerdo de la grabación con el sonido en vivo, sintiera la falta de estas características como una carencia importante. Sus expectativas eran distintas de las nuestras: lo que para nosotros fue una experiencia deslumbrante, para él fue sólo una decepción.
Escena 6
– Un piano de cola se graba así ...
Dice Carlos, dibujando un diagrama sobre un papel en el que figuran varios micrófonos de distinta clase en diferentes posiciones y distancias.
– ¿Por qué? – Pregunta Sergio.
– Porque así se toma el verdadero sonido del piano. De otra manera se pierden armónicos.
– ¿Quién dice que ese y no otro es el verdadero sonido del piano? ¿Y si a mí me gusta más de otra manera?
– Yo aprendí a grabar pianos con T. L., el mejor de todos. Y él los graba tal como te lo dibujé. 
Carlos apela al principio de autoridad para dar el tema por liquidado. Pero Sergio no se rinde:
– Lo único que me decís es que así le gusta a T. L., a quien admiro. Pero no el motivo por el cual los pianos se graban de esa manera, como si estuviese prohibida cualquier otra forma. Es más, vos hablás de un verdadero sonido de piano. ¿Cuál es ese verdadero sonido? ¿El que oigo en este piano o en el de mi casa? Porque los dos son pianos, si no me enseñaron mal. Y si hablamos del verdadero sonido de este piano, la cuestión no se simplifica mucho, porque ¿cuál es?, ¿el que se oye dos o a quince metros de distancia?, ¿o el que percibe el pianista?. ¿el que se oye con el piano es este estudio de grabación a cinco metros, o con el piano en el estadio de Obras a la misma distancia? 
– ( ... ) – responde Carlos.
– Es más, tengo grabaciones muy bien realizadas de obras para piano desde los tiempos de Rachmaninoff, y te puedo asegurar que lo que vos llamás verdadero sonido de piano cambia para cada época. 
Coda
En las escenas cuarta y sexta aparece el tema de la fidelidad. En un principio se suponía que tenía que ver con la duplicación electroacústica de un campo acústico “natural”: sentado con los ojos cerrados frente a un par de parlantes, uno debería oír lo mismo que frente a la fuente original. Pronto se comprendió que, en realidad, el concepto de fidelidad tenía que ver más con la materialización de la intención estética del encargado de la grabación. Existe una voluntad estética manifiesta en cada registro, que juega con las posibilidades específicas del sistema según la imaginación y el talento del artista-técnico a cargo. Como sabe cualquiera de ellos, el estándar estético dominante cambia de tiempo en tiempo, a tal punto que es posible conocer la fecha aproximada de una grabación por el tipo de “toma” que se oye. 
Pero ¿existe algo así como el “sonido verdadero” del que se habla en la sexta escena? O, presentando la pregunta de otra manera, ¿qué es, al menos en los registros de música, lo que no debemos alterar, si queremos ser juzgados como técnicos de grabación, en vez de compositores? Ahora la pregunta no es de respuesta sencilla, pues involucra, de modo oculto, el tipo de música del que estemos hablando. Una pequeña digresión es necesaria para aclarar las cosas.
Casi toda la música occidental actual se puede clasificar según su proximidad o lejanía con relación a uno de los dos modelos arquetípicos siguientes: la música de parámetros y la música de sonidos. Leo por ahí: “A veces se habla de música de sonidos para referirse a la música en la que prevalece el interés por los aspectos tímbricos y la altura espectral (la música concreta, aparecida a mitad del siglo XX en París, es un muy buen ejemplo). Y se llama música de parámetros a la que emplea algún rasgo parametrizable del sonido -que muy bien puede ser la altura tonal o el tiempo- como soporte estructural (la música electrónica que surgió por la misma época en Colonia, Alemania, tuvo esta característica)”.
El punto es que la música de parámetros resiste en casi cualquier sistema de audio, mientras que la otra no. Si tomamos como parámetro base la altura tonal (lo que nos permite distinguir entre un do y un re), la pieza resultante es casi indestructible. La melodía del arroz con leche se podrá reconocer con la misma certeza, tanto en un costoso equipo de audio Hi-End como en un pequeño receptor de radio de mano. Lo mismo ocurre con una fuga de Bach para clave. En cambio, la música que depende de manera sustancial de las características acústicas del sonido no puede oírse en cualquier sistema. La obra no se constituye como tal, no “aparece”. Es inútil pretender oír La Mer de Debussy o Atmosphères de Ligeti en el receptor de radio económico del caso anterior. En estos casos, lo ideal es la audición en vivo en alguna buena sala de conciertos. Por supuesto que la mayor parte de la música se encuentra en algún punto intermedio entre ambos extremos, pero lo importante aquí es ver la relación entre la tecnología de audio y el tipo de música que ésta favorece.
Ahora podemos esbozar una primera respuesta a la pregunta sobre el “sonido verdadero”. Si se pretende preservar la esencia de una pieza paramétrica, (casi) cualquier operación del técnico de grabación está permitida. Pero si hablamos de música en la cual son esenciales la calidad tímbrica y otros sutiles aspectos acústicos, cualquier maniobra equivocada puede resultar letal. Aunque estemos apresurando algunas conclusiones, podemos conjeturar que el estándar de audio actual favorece notablemente a la música de parámetros. 
La quinta escena describe una situación bastante común en la actualidad. Hemos perdido, al oír a través de equipos amplificados, la relación entre la fuente acústica y la sonoridad percibida. En el living de una casa, una guitarra puede ser igual o más sonora que una orquesta sinfónica en fortísimo. Muchas personas conocen el sonido de los instrumentos musicales solamente a través de equipos electroacústicos. Y cuando tienen la posibilidad de asistir a un recital sin amplificación, sienten que algo anda mal. Se ha estandarizado nuestra audición en cuanto a la sonoridad. O, dicho en otras palabras, hemos perdido parte de un parámetro de gran importancia musical (¿o que era de gran importancia musical?).
De manera concurrente, se ha modificado el efecto del ruido de fondo. Antes de aparecer la electroacústica, incorporando la posibilidad de controlar voluntariamente la sonoridad, el ruido de fondo debía reducirse para mantener la relación señal/ruido dentro de valores aceptables. Hoy esta relación se ajusta directamente con el aumento del nivel de la señal. El resultado puede ser en algunos casos físicamente peligroso, como ocurre con los auriculares usados en la calle: si el ruido del tránsito es muy grande, se sube el nivel de salida del amplificador hasta alcanzar valores que provocan fatiga auditiva; el aumento aparejado del umbral de audibilidad obliga a subir aún más el nivel sonoro, provocando a su vez mayor fatiga auditiva, obligando a subir el nivel, obligando a ... las secuelas son conocidas: hipoacusia permanente en el mediano plazo. 
El estándar generalizado de monitoreo es otro factor de importancia en la relación música-tecnología. En la actualidad, la norma está definida por los equipos de audio integrados (minicomponentes) que se adquieren en supermercados y por los equipos multimedia de las PCs. La calidad final de audio se evalúa a través de estos sistemas y no a través de sistemas de alta prestación. Una característica tecnológica de la época se sintetiza en la necesidad de recurrir a algoritmos de compresión digital tales como el MP3. Mucho tiene que ver aquí la exigencia de privilegiar el ahorro de espacio en los archivos digitales y el tiempo de transferencia por Internet de dichos archivos. Los efectos digitales (DSP) de mala calidad, que en general degradan notablemente la señal de audio, son cada vez más frecuentes, pues atraviesan sin oírse los sistemas de sonido de las PCs corrientes. Mucha de la música de sonidos compuesta en el siglo XX (pensemos en Berio o Ligeti) pierde sentido en este entorno. Por el contrario, la música de parámetros, en especial la sustentada por relaciones de altura y tiempo, sobrevive sin dificultad.
El oído de la gente se moldea, entonces, con el tipo de música capaz de sobrevivir en este ecosistema tecnológico. Se “tempera” culturalmente. La presión que reciben los músicos en la misma dirección es también muy grande. 
A modo de conclusión:
Es hora de reunir las partes sueltas del debate. El siguiente es un punteo, no tanto de lo dicho, sino de lo insinuado en las escenas. 
El oído musical se hace en cada generación. Y se hace en gran parte durante la infancia y la juventud. Cada oído “elige” la tecnología que le es afín, en la cual se formó y a la que aprendió a valorar. El oído colectivo se modifica al compás de los cambios tecnológicos y musicales, aunque cada situación histórica es particular. Este precepto vale también para músicos y productores musicales. 
¿El huevo o la gallina? Como hemos visto, los modos actuales de audición privilegian y polarizan determinada manera de hacer música. Emerge una suerte de “darwinismo musical” en el que sobreviven los estilos que sintonizan con los desarrollos tecnológicos que definen la tendencia de cada generación. Se edifica una espiral sin comienzo ni fin de la que participan la música, la acústica y la tecnología. Cada género se concibe a partir de un presupuesto cultural que se ha naturalizado. A su vez, las innovaciones tecnológicas se desarrollan asentadas en una determinada manera de oír.
En la actualidad, el estándar generalizado de monitores se define desde los equipos integrados comerciales y desde los sistemas multimedia de las PCs. La música de sonidos pierde sentido en este contexto, mientras que la música de parámetros, en especial la sustentada por relaciones de altura y tiempo, sobrevive sin dificultad. No es problema tecnológico (los equipos que se compran en supermercados son sin duda mejores que los que había a un precio similar décadas atrás), sino de estándares de audición. 
El futuro está, como es lógico, abierto. La tecnología tiene las respuestas al alcance de la mano, pero las preguntas que se le han de formular no se definieron todavía. El destino de la música y del audio depende de la compleja relación entre factores económicos y culturales, que deciden desde los modos de audición hasta los tipos de música que se producen y oyen en cada generación. Cuando se establezca un estándar -si es que se establece sólo uno y no una multiplicidad coexistente de estándares “a la carta”-, con seguridad nos acostumbraremos a él y nos parecerá el mejor: lo habremos “naturalizado”. No es necesario llegar a la identificación de medio y mensaje propuesta por Mac Luhan, pero la interdependencia entre ambas partes del proceso es innegable. El margen de libertad que nos queda es muy estrecho. Nos guste o no, oímos con los oídos que nos impone nuestro tiempo.
[1] Todas las escenas son transcripciones más o menos fieles de situaciones que ocurrieron verdaderamente, o que recuerdo como reales. con los baron de apodaca y hnos barros--189.218.234.235 (discusión) 17:53 6 sep 2014 (UTC)
thread_title:  La mistica de lo analogo 

message: El CD dura si lo dejamos quieto sin tocarlo a lo maximo de 15 años. luego los espines magneticos se desorientan y pierde información. Por lo contrario el vinilo dura lo que se cuide bien, yo tengo un vinilo de 30 años casi sin usar y se escucha perfecto. SIN FIRMA.
:Tú sí que tienes los espines magnéticos desorientados. Cuánta tontería hay que leer... —82.158.66.200 13:36 20 mar 2007 (CET)
thread_title:  Texto de titular 

message: Los hechos incontrovertibles son que el CD tiene una mucho mejor respuesta en frecuencia, relación señal/ruido y linealidad (ausencia de distorsión) que el vinilo.
A los que dicen que el vinilo es mejor simplemente porque es analógico y el sonido también lo es, que le echen un vistazo al teorema de muestreo de Nyquist Shannon, y además se pregunten desde cuando un sistema de reproducción, simplemente por ser analógico, tiene que ser bueno (¿radio AM? ¿cassette?).
Lo cierto que es que un vinilo suena diferente principalmente debido a un fenómeno conocido como distorsión eufónica, asociado a su reproducción. El hecho de que el CD es superior al vinilo es fácil de probar empíricamente, realizando un experimento de verdad, no uno de pacotilla como el explicado en un largo artículo anterior. Este experimento consiste en grabar la salida de un tocadiscos con una buena tarjeta de sonido y después pasar esta grabación digital a CD y reproducirlo. El CD sonará idéntico al vinilo.
Si los CDs actuales suenan estériles a algunos, es porque están acostumbrados a la distorsión introducida por el proceso de grabación/reproducción asociado a la reproducción de un vinilo, distorsión que en un CD no existe a menos que se quiera introducir a propósito. Ademas, actualmente los CDs estan masterizados de modo que su dinámica queda reducida a la mínima expresión, resultando en un sonido plano y empastado. Pero esto no es debido a las caracteristicas del CD, sino a como se graba la musica hoy en dia.KikeGK (discusión) 10:51 23 dic 2008 (UTC)
thread_title:  El CD es, objetivamente, mas fiel que el LP 

message: He estado haciendo pruebas, primero he escuchado el vinilo y luego su respectiva versión en cd, en todas os juro que el vinilo ha salido ganador en todas.
El vinilo ofrece un sonido más cálido, más nítido, más natural, mucho más fiel al sonido original, rico en armónicos, incluso con un equipo decente si prestas atención podrás apreciar sonidos que en el cd no se aprecian y menos en mp3.
El vinilo reproduce en un surco la forma original de la onda de sonido, es un formato analógico, por lo tanto, el sonido no sufre distorsión en este aspecto, se guarda tal y como se grabó en el estudio.
Reproduce todo el espectro musical, desde las frecuencias más bajas hasta las más altas que el oído no puede captar directamente, pero permite que el sonido se mantenga repleto de armónicos (aquello que a groso modo nos permite diferenciar el maullido de un gato del sonido de un violín).
En cambio el cd suena siempre plano, todas las frecuencias suenan mezcladas bajo un mismo "peak", el rango dinámico es nulo o muy pobre, los graves no suenan de forma real, tiene un sonido metálico.
El formato digital está cuantificado, no reproduce la onda original de sonido, si no que la mide X veces por segundo y la aproxima al valor más cercano de los que es capaz de representar. Los CDs tienen una definición de 16bits, o lo que es igual, pueden tomar 65536 valores distintos. A su vez tiene una frecuencia de muestreo de 44.1Khz, es decir, mide el valor de la onda 44100 veces por segundo. En resumen, mientras el vinilo puede tomar infinitos valores de manera continua, los valores que registra el CD están limitados.
Existen otras limitaciones técnicas en el CD como son el Dither o la precisión del reloj.
=== Ponte a estudiar ===
Si vas a hablar de este asunto, tómate la molestia de estudiar un poco. No tienes ni idea de lo que dices. Simplemente, NI IDEA. Empieza por aquí: Ruido de cuantificación y sigue por aquí Teorema de muestreo de Nyquist-Shannon. Y si no quieres estudiar, dejar de hacer proselitismo ignorante. Y firma tus mensajes.
El dither como limitación... y lo analógico "infinito", ¡lo que tiene uno que oír!
--213.37.235.129 (discusión) 11:29 24 dic 2008 (UTC)
thread_title:  Yo insisto en que el vinilo es superior al cd 

message: Si vas a hablar de este asunto, tómate la molestia de estudiar un poco. No tienes ni idea de lo que dices. Simplemente, NI IDEA. Empieza por aquí: Ruido de cuantificación y sigue por aquí Teorema de muestreo de Nyquist-Shannon. Y si no quieres estudiar, dejar de hacer proselitismo ignorante. Y firma tus mensajes.
El dither como limitación... y lo analógico "infinito", ¡lo que tiene uno que oír!
--213.37.235.129 (discusión) 11:29 24 dic 2008 (UTC)
thread_title:  Ponte a estudiar 

message: ¿Quién llama a los vinilos "discos de vinil"?
Para alguien que trabaje en diseño gráfico, el termino "vinilos" hace referencia a las pegatinas de vinilo.
Que alguien haga referencia a los discos de vinilo como "vinil" a mi me dice que esta persona ha podido estar en contacto con gente de habla anglosajona, estos lo llaman "vinyl". --Groodub (discusión) 10:10 7 abr 2009 (UTC)
thread_title:  ¿Vinil? 

message: Los fanáticos del vinilo, deben recordar que lo que reproduce el LP es la copia de lo grabado previamente en una en una cinta multipista, posteriormente pasada a una stereofónica. Como en las copias analógicas hay pérdidas entre generación y generación, se debe concluir necesariamente que los discos de vinilo son de calidad inferior a las cintas, pues solo reproducen una copia de lo que éstas contienen.
== También tengamos en cuenta que muchos vinilos actuales se graban de la misma mezcla digital que se utiliza para el CD.== --190.51.96.145 (discusión) 12:27 30 ago 2012 (UTC)
replies: text: ¿Y? --Gelpgim22 (discusión) 05:56 31 ago 2012 (UTC)
thread_title:  Lo que se escucha en un vinilo es la copia de la cinta master.  

message: * http://audacityteam.org/forum/viewtopic.php?f=26&t=102&start=0&st=0&sk=t&sd=a&view=print
* http://www.promusicae.es/files/imagenes/file/MERCADO
* http://www.digitalmusicnews.com/permalink/2013/20130103vinyl
Elvisor (discusión) 11:46 2 dic 2015 (UTC)
thread_title:  Enlaces rotos 

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