স্টুডিও ব্যবস্থা

স্টুডিও ব্যবস্থা (যা হলিউডের স্বর্ণযুগ এর সময়ে ব্যবহৃত হত) হলিউড এর অল্প সংখ্যক প্রধান স্টুডিওর দ্বারা চলচ্চিত্র নির্মাণ ও বিতরণের একটি ভূতপূর্ব বহুল জনপ্রিয় পদ্ধতি। যদিও এই শব্দদ্বয় আজও বড় স্টুডিওগুলোর ব্যবস্থাপনা এবং কৃতকাজ সম্পর্কিত একটি ইঙ্গিত হিসাবে ব্যবহৃত হয়, ঐতিহাসিকভাবে এই কথাটি দ্বারা মূলত ১৯২০-১৯৬০ সালের মাঝে স্টুডিওগুলোর (ক) নিজস্ব চলচ্চিত্র নির্মাণ এর স্থান ব্যবহারপূর্বক সৃজনশীল মননদের সাথে দীর্ঘমেয়াদি চুক্তি করে চলচ্চিত্র তৈরি এবং (খ)উলম্ব সংযুক্তিকরণ এর মাধ্যমে চলচ্চিত্র প্রদর্শনী-র উপর প্রভাব বিস্তার করা যেমন-ব্লক বুকিং এর‍ মতো কৌশলগত বুকিংয়ের মাধ্যমে ছায়াছবিগুলোর অতিরিক্ত বিক্রি নিশ্চিতকরা ও পরিবেশন এর মালিকানা বা কার্যকর নিয়ন্ত্রণকে বোঝায়। ১৯৪৮ সালের মার্কিন সুপ্রিম কোর্টে যুক্তরাষ্ট্র বনাম প্যারামাউন্ট পিকচারস নামক মোকদ্দমায় প্রতিযোগিতা আইন এর অধীনে একটি রায় 'স্টুডিও ব্যবস্থাকে' প্রশ্নের সম্মুখীন করে, যা চলচ্চিত্র তৈরিকে এর বিতরণ ও প্রদর্শনী থেকে আলাদা করার চেষ্টা করে এবং স্টুডিও ব্যবস্থার সমাপ্তি ত্বরান্বিত করে এই জাতীয় অনুশীলনগুলো শেষ করে। ১৯৫৪ সালে, যখন দর্শকরা টেলিভিশনের প্রতি বেশি আগ্রহী হয়ে উঠছিল এবং একটি বড় প্রযোজনা স্টুডিও এবং থিয়েটার চেইনের মধ্যে বিদ্যমান সম্পর্কগুলো ভাঙা হলো তখনই স্টুডিও ব্যবস্থার ঐতিহাসিক যুগ শেষ হয়ে গিয়েছিল। শব্দযুক্ত চলচ্চিত্র এর সূচনা থেকে শুরু করে স্টুডিও পদ্ধতির ধ্বংসের সূচনা পর্যন্ত ১৯২৭-১৯৪৮ সালের সময়টিকে কিছু চলচ্চিত্র ইতিহাসবিদ হলিউডের স্বর্ণযুগ বলে উল্লেখ করেছেন। স্বর্ণযুগ সম্পূর্ণরূপে একটি প্রযুক্তিগত ধারণা এবং ক্লাসিকাল হলিউড চলচ্চিত্র হিসাবে পরিচিত চলচ্চিত্র সমালোচনার ধারণার সাথে এটিকে মিলিয়ে ফেললে চলবে না, যা আমেরিকান চলচ্চিত্রের একটি বিশেষ ধরন যা ১৯১৭ থেকে ১৯৬৩ সাল পর্যন্ত বিকশিত হয়েছিল। তথাকথিত স্বর্ণযুগের সময়, আটটি সংস্থা বড় স্টুডিও গঠন করেছিল যা হলিউডের স্টুডিও ব্যবস্থা শুরু করেছিল। এই আটটির মধ্যে পাঁচটি ছিল সম্পূর্ণ সংহত সংস্থা, এদের বিভিন্ন বৈশিষ্ট্য যেমন একটি প্রোডাকশন স্টুডিওর মালিকানা, বণ্টন বিভাগ, থিয়েটার চেইন এবং অভিনয় ও চলচ্চিত্র তৈরির ব্যক্তিদের সাথে চুক্তি এসব মিলিয়েই এরা প্রভাব বিস্তারকারী হয়ে উঠেছিল: ফক্স ফিল্ম কর্পোরেশন (বর্তমানে টুএন্টিয়েথ সেঞ্চুরি ফক্স), লো'স ইনকর্পোরেটেড (আমেরিকার বৃহত্তম থিয়েটার সার্কিটের মালিক এবং মেট্রো-গোল্ডুইন-মেয়ার এর পিতৃসংস্থা), প্যারামাউন্ট পিকচারস, আরকেও রেডিও পিকচারস এবং ওয়ার্নার ব্রস। আরও দুটি প্রধান স্টুডিও ইউনিভার্সাল পিকচারস এবং কলম্বিয়া পিকচারস - একইভাবে সংগঠিত হয়েছিল, যদিও তাদের ছোট থিয়েটার সার্কিটের চেয়ে বেশি কিছু ছিল না। অষ্টম প্রধান সংস্থা, ইউনাইটেড আর্টিস্ট কয়েকটি থিয়েটারের মালিক ছিল এবং এর নিয়ন্ত্রণকারী অংশীদারী দলের সদস্যদের মালিকানাধীন দুটি প্রযোজনা প্রতিষ্ঠানের সুবিধা পেয়েছিল। তবে এটি মূলত পরোক্ষ বিতরণকারী হিসাবে কাজ করেছিল, স্বতন্ত্র নির্মাতাদের লোন দিয়েছিল এবং তাদের চলচ্চিত্র প্রকাশ করেছিল। ১৯২৭ এবং ১৯২৮ এর বছর দুটিকে সাধারণত হলিউডের স্বর্ণযুগের সূচনা এবং আমেরিকান চলচ্চিত্র ব্যবসায়ে স্টুডিও ব্যবস্থার নিয়ন্ত্রণ প্রতিষ্ঠার চূড়ান্ত বড় পদক্ষেপ হিসাবে দেখা হয়। ১৯২৭ এ দ্যা জ্যাজ সিঙ্গার এর সাফল্য, প্রথম বৈশিষ্ট্যযুক্ত পূর্ণদৈর্ঘ্যের "টকি" (বাস্তবে এর বেশিরভাগ দৃশ্যেই সরাসরি-রেকর্ডকৃত শব্দ ছিল না) তৎকালীন মাঝারি মানের 'ওয়ার্নার ব্রোস স্টুডিও' তে একটি বড় সহায়ক হিসেবে কাজ করে। পরের বছর পুরো ইন্ডাস্ট্রি শব্দের সাধারণ পরিচিতি এবং ওয়ার্নার্সের আরও দুটি বড় সাফল্য উভয়ই দেখেছিল:দ্য সিংগিং ফুল, জ্যাজ সিঙ্গারের আরও বেশি লাভজনক প্রতিচ্ছবি এবং হলিউডের প্রথম "অল-টকিং" বৈশিষ্ট্যযুক্ত চলচ্চিত্র লাইটস অফ নিউইয়র্ক। ঠিক ততটাই তাৎপর্যপূর্ণ ছিল পর্দার পেছনের বিকাশ। ওয়ার্নার ব্রোস, তখন আয়ের চরমে পৌঁছে, ১৯২৮ সালের সেপ্টেম্বরে নামকরা স্ট্যানলি থিয়েটার চেইনটি কিনে নিয়েছিল। এক মাস পরে, এটি ফার্স্ট ন্যাশনাল পিকচার্স প্রযোজনা সংস্থায় একটি নিয়ন্ত্রক নিয়ামক কিনে নিয়েছিল, যা ওয়ার্নার্সের চেয়ে বেশি উচ্চশ্রেণীর ছিল। যার সাথে কেবল ১৩৫ একর (০.৫৫ বর্গ কিমি) স্টুডিও এবং শুটিং এর স্থান-ই আসে নি বরং এর সাথে সিনেমা থিয়েটারগুলোর আরও একটি বড় চেইন ছিল। ওয়ার্নার্সের তখন সুসময় চলছে। ১৯২৮ সালে স্বর্ণযুগের "বিগ ফাইভ" হলিউড সংস্থাগুলোর শেষটি প্রকাশিত হয়েছিল:আরকেও। রেডিও কর্পোরেশন অফ আমেরিকা (আরসিএ), ডেভিড সার্নোফ এর নেতৃত্বে সিনেমার শব্দের পেটেন্টগুলো কাজে লাগানোর উপায় সন্ধান করছিল, তার মূল সংস্থা জেনারেল ইলেক্ট্রিকের মালিকানাধীন নতুন ট্রেডমার্ককৃত আরসিএ ফোটোফোন এর মাধ্যমে। শীর্ষস্থানীয় চলচ্চিত্র প্রযোজনা সংস্থাগুলো সকলেই যেখানে প্রযুক্তিগত সুবিধার জন্য ওয়েস্টার্ন ইলেকট্রিক এর সাথে একচেটিয়াভাবে চুক্তিতে স্বাক্ষর করার প্রস্তুতি নিচ্ছিল, আরসিএ নিজেই চলচ্চিত্রের ব্যবসায় ঢুকে গিয়েছিল। জানুয়ারিতে, জেনারেল ইলেকট্রিক ফিল্ম বুকিং অফিসেস অফ আমেরিকা(এফবিও) এর একটি বড় শেয়ার অর্জন করেছিল যা একটি বিতরণকারী এবং ছোট প্রযোজনা সংস্থা যোসেফ পি. কেনেডি-র, যিনি ভবিষ্যতের প্রেসিডেন্ট জন এফ. কেনেডি-র পিতা। অক্টোবরে, স্টক ট্রান্সফারের একটি সেটের মাধ্যমে, আরসিএ এফবিও এবং কীথ-আলবি-অর্ফিয়াম থিয়েটার চেইন উভয়ের নিয়ন্ত্রণ অর্জন করে; দুটিকে একক উদ্যোগে একত্রিত করে একটি বোর্ডের সভাপতিত্বে সার্নোফ রেডিও-কিথ-অরফিয়াম কর্পোরেশন তৈরি করেন। ফক্স, প্যারামাউন্ট, এবং লো এর সাথে যোগদানের জন্য আরকেও এবং ওয়ার্নার ব্রোস ত্রিশ বছর ধরে যে বিগ ফাইভ থাকবে তার ভিত্তি প্রতিষ্ঠা করে। যদিও আরকেও ব্যতিক্রম ছিল, পশ্চিম উপকূলে স্টুডিওর প্রধান, 'মুভি মোগুলস' কয়েক বছর ধরে উক্ত পদে ছিলেন: এমজিএম এ লুই বি মায়ার, ওয়ার্নার ব্রোস এ জ্যাক এল ওয়ার্নার, প্যারামাউন্টে অ্যাডলফ জুকর,ফক্স এ ড্যারিল এফ. জানাক, ইউনিভার্সালে কার্ল ল্যামেল এবং কলম্বিয়াতে হ্যারি কোহান। লাভের দিক থেকে বিগ ফাইভের র‌্যাঙ্কিং (বাজারের শেয়ারের সাথে ঘনিষ্ঠভাবে জড়িত) স্বর্ণযুগে বেশিরভাগ ক্ষেত্রে ধ্রুব ছিল: এমজিএম ১১ বছর ধরে(১৯৩১–৪১) থেকে শীর্ষে ছিল। প্যারামাউন্ট, প্রথম দিকের শব্দ যুগের সবচেয়ে লাভজনক স্টুডিও (১৯২৮-৩০) পরবর্তী দশকের উন্নত অংশের জন্য ম্লান হয়ে যায় এবং এমজিএমের রাজত্বকালে ফক্সই ছিল দ্বিতীয় স্থানে। প্যারামাউন্ট ১৯৪০ সালে একটি সুস্থিত উন্নতি শুরু করে, অবশেষে দু'বছর পরে এমজিএমকে তারা অতিক্রম করে ফেলে; ১৯৪৯ সালের আগ পর্যন্ত এটি বিগ ফাইভের মধ্যে সবচেয়ে আর্থিকভাবে সবচেয়ে সফল স্টুডিও ছিল। ১৯৩২ সাল ব্যতীত — যখন এমজিএম বাদে বাকি সব স্টুডিও লোকসান করেছিল এবং আরকেও তার প্রতিযোগীদের তুলনায় কিছুটা কম হারিয়েছিল। গৌণ মেজরের মধ্যে, লিটল থ্রি, ইউনাইটেড আর্টিস্টরা নির্ভরযোগ্যভাবে শক্ত অবস্থান ধরেছিল, ১৯৩০ এর দশকে কলম্বিয়া সবচেয়ে শক্তিশালী এবং ১৯৪০ এর দশকের বেশিরভাগ অংশে ইউনিভার্সাল এগিয়ে ছিল। মহামন্দা এর সময়ে হলিউডের সাফল্য বৃদ্ধি পেয়েছিল, কারণ খুব সম্ভবত চলচ্চিত্রগুলো শ্রোতাদের তাদের ব্যক্তিগত হতাশা থেকে মুক্তি পেতে সহায়তা করেছিল। শার্লি টেম্পল সম্পর্কে রাষ্ট্রপতি ফ্রাঙ্কলিন ডেলানো রুজভেল্ট বলেছিলেন, "এই হতাশার সময়ে যখন মানুষের চেতনা অন্য সময়ের চেয়ে কম থাকে, তখন এটি একটি চমকপ্রদ বিষয় যে কেবল পনেরো পয়সার মাধ্যমে একজন আমেরিকান কোনও সিনেমাতে যেতে পারে এবং একটি শিশুর হাসিমুখের দিকে তাকাতে পারে এবং তার কষ্টগুলো ভুলে যেতে পারে"। ১৯৩৯ সালের দিকে মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে ১৫,০০০ সিনেমা প্রেক্ষাগৃহ ছিল, ব্যাংকের চেয়েও বেশি; মাথাপিছু প্রেক্ষাগৃহগুলোর সংখ্যা ১৯৮০ এর দশকের মধ্যবর্তী সময়ের দ্বিগুণ ছিল। সিনেমা শিল্প অফিস মেশিনের শিল্পের চেয়েও বড় ছিল। যদিও রাজস্বের ভিত্তিতে এটি কেবল ১৪ তম বৃহত্তম ছিল, লাভের পরিমাণের দিক দিয়ে তা দ্বিতীয় স্থানে ছিল।বিং ক্রসবি এবং ক্লডেট কলবার্ট দের মত বড় তারকারা বার্ষিক ৪ লাখ ডলার(বর্তমান ৭২,০৪,৭৮৫ ডলার৭৩৫২১৫৩ today) এর বেশি পারিশ্রমিক পেতেন। স্টুডিও ব্যবস্থাকে সমর্থন করার জন্য ব্যবহৃত কৌশলগুলোর মধ্যে একটি হল ব্লক বুকিং, একসাথে একটি নির্দিষ্ট থিয়েটারে একাধিক চলচ্চিত্র বিক্রি করার ব্যবস্থা। ১৯৪০ এর দশকে বেশিরভাগ স্টুডিও দ্বারা পাঁচটি চলচ্চিত্র একসাথে বিক্রির অনুশীলন প্রচলিত ছিল — সাধারণত এই প্যাকেজে একটি জনপ্রিয় চলচ্চিত্র অন্তর্ভুক্ত থাকতো, বাকীগুলো হতো কম মানের এ-বাজেটের এবং বি-চলচ্চিত্র। ১৯৫৭ সালে 'লাইফ' ম্যাগাজিনটি স্টুডিও ব্যবস্থার প্রতিবেদনে লিখেছিল,"এটি ভাল মানের বিনোদন ছিল না এবং এটি শিল্প ছিল না এবং নির্মিত বেশিরভাগ সিনেমাগুলোর একটি অভিন্ন সাদৃশ্য ছিল, তবে একইসাথে সেগুলো যথাযথ লাভজনক ছিল ... মিলিয়ন ডলারের ব্যবস্থাটি হলিউডের মেরুদণ্ড হয়ে উঠেছিল।" ১৯৪৮ সালের ৪ মে,যুক্তরাষ্ট্র বনাম প্যারামাউন্ট পিকচারস নামক মোকদ্দমা, যেটি সম্পূর্ণ 'বিগ ফাইভ' এর বিরুদ্ধে করা হয়েছিল, সেটিতে মার্কিন সুপ্রিম কোর্ট নির্দিষ্টভাবে ব্লক বুকিং কে নিষিদ্ধ করে দেয়। স্টুডিও এর সংশ্লিষ্ট ব্যক্তিরা প্রকৃতপক্ষে আইনের লঙ্ঘন করেছে বলে ধরে রেখে বিচারপতিরা কীভাবে এই দোষটির প্রতিকার করতে হবে সে সম্পর্কে চূড়ান্ত সিদ্ধান্ত নেওয়া থেকে বিরত ছিলেন, তবে মামলাটি নিম্ন আদালতে ফেরত পাঠানো হয়েছিল, যেখান থেকে এটি এমন রায় নিয়ে এসেছিল যে — প্রযোজক-বিতরণকারী কার্যকলাপ থেকে প্রদর্শনীর নিয়ন্ত্রণ সম্পূর্ণ পৃথকীকরণ করা। বিগ ফাইভ যদিও বছরের পর বছর ধরে আইনি প্রক্রিয়া চালিয়ে যাওয়ার এবং তাদের ঐক্যবদ্ধ বলে মনে হয়েছিল কারণ তারা ইতিমধ্যে পারদর্শী ও অভিজ্ঞ ছিল বলে প্রমাণিত হয়েছিল, যেহেতু প্যারামাউন্ট মামলাটি মূলত ২০ জুলাই, ১৯৩৮ সালে দায়ের করা হয়েছিল। তবে, আরকেও-র পর্দার পিছনে, দীর্ঘকালীন আর্থিক সমস্যার পরও আদালতের রায়টিকে স্টুডিওর সুবিধার্থে ব্যবহার করা যেতে পারে এমন একটি বিষয় হিসাবে দেখা হয়েছিল। একই মাসে যে সিদ্ধান্তটি হস্তান্তরিত হয়েছিল, সেটি দ্বারা কোটিপতি হাওয়ার্ড হিউজ এই সংস্থায় একটি নিয়ন্ত্রণ অর্জন করেছিলেন। আরকেও যেহেতু বিগ ফাইভের যে কোনও সংখ্যক প্রেক্ষাগৃহকে নিয়ন্ত্রণ করেছিল তাই হিউজ সিদ্ধান্ত নিয়েছিলেন যে প্রেক্ষাগৃহ হতে বিচ্ছেদ প্রভাব শুরু করলে সেটি তার স্টুডিওকে তার প্রতিযোগীদের সাথে আরও সমান পদক্ষেপে রাখতে সহায়তা করতে পারে। হিউজ তার চলচ্চিত্রের ব্যবসা ভেঙে দেওয়ার বাধ্যবাধকতা নিয়ে ফেডারেল সরকারকে সম্মতি আজ্ঞা দেওয়ার বিষয়ে তার ইচ্ছার ইঙ্গিত দেয়। চুক্তির আওতায় হিউজ তার স্টুডিওটিকে দুটি সত্তা, আরকেও পিকচার কর্পোরেশন এবং আরকেও থিয়েটার কর্পোরেশন এ ভাগ করে দেবেন বলে উল্লেখ করেন এবং একটি নির্দিষ্ট তারিখের মধ্যে তার যেকোনো একটি অংশ বিক্রি করার প্রতিশ্রুতি দেন। বিচ্ছেদকে স্বীকার করার হিউজের সিদ্ধান্ত বাকী বিগ ফাইভের আইনজীবীদের এই যুক্তিটিকে ক্ষুণ্ন করেছিল যে এই জাতীয় ভাঙ্গন অগ্রহণযোগ্য ছিল। যদিও এখন অনেকে মে মাসের আদালতের রায়কে ইঙ্গিত করেন, তবে সেটি ছিল হিউজ এর ফেডারেল সরকারের সাথে ৮ ই নভেম্বর, ১৯৪৮ এ স্বাক্ষরিত চুক্তি, যেটি হলিউডের স্বর্ণযুগকে সত্যই মৃত্যুমুখে ফেলে দেয়। প্যারামাউন্ট শীঘ্রই পরবর্তী ফেব্রুয়ারিতে অনুরূপ সম্মতির আজ্ঞা দিয়ে আত্মসমর্পণ করে। দীর্ঘদিন ধরে বিভক্তির বিরুদ্ধে লড়াই করে আসা স্টুডিওটি ৩১ ডিসেম্বর, ১৯৪৯-এ বিভক্তির বিষয়টি চূড়ান্ত করে নির্ধারিত সময়ের আগেই চুক্তিটি বাস্তবায়ন করে। ঐ সময়ে আমেরিকাতে ১৯,০০০ চলচ্চিত্র প্রেক্ষাগৃহ ছিল। ফেডারেল কর্তৃপক্ষের সাথে হিউজ এর এবং অন্যান্য স্টুডিওর চুক্তির পরও স্টুডিও ব্যবস্থাটি আরও অর্ধ দশক ধরে স্থায়ী ছিল। সর্বাধিক সাফল্যের সাথে যে স্টুডিওটি নতুন পরিস্থিতির সাথে তাৎক্ষণিকভাবে মানিয়ে নিয়েছিল তা হল ক্ষুদ্রতম, ইউনাইটেড আর্টিস্টস; ১৯৫১ সালে একটি নতুন ব্যবস্থাপক দলের অধীনে এটি পিকফোর্ড-ফেয়ারব্যাঙ্কস প্রযোজক প্রতিষ্ঠানের সাথে তার ইজারা ব্যবস্থা বন্ধ করে অপ্রয়োজনীয় সম্পর্ক ভেঙে ফেলে এবং স্বতন্ত্র প্রযোজকদের সাথে নতুন সম্পর্ক গড়ে তোলে এবং তখন তারা সরাসরি বিনিয়োগের দিকে মনোযোগ দিয়ে প্রতিষ্ঠানকে সুস্থিত করে, এমন একটি ব্যবসায়িক মডেল যা হলিউড ক্রমবর্ধমানভাবে অনুকরণ করে পরবর্তী বছরগুলোতে। তিন দশক ধরে চলচ্চিত্র শিল্পটি যে স্টুডিও ব্যবস্থাটিকে সংগঠিত সংগঠিত হয়েছিল তা অবশেষে ১৯৫৪ সালে শেষ হয়েছিল, যখন শেষ হল তখন লো'রা এমজিএমের সাথে সমস্ত কার্যকর সম্পর্ক ছিন্ন করে। হিউজের জুয়া খেলা স্টুডিও সিস্টেমটিকে ভাঙ্গতে সহায়তা করেছিল, কিন্তু আরকেওর ক্ষেত্রে এটি খুব একটা প্রভাব ফেলেনি। হিউজের দুর্বল নেতৃত্ব - টেলিভিশন এর দিকে শ্রোতাদের ঝুঁকে পড়া পুরো চলচ্চিত্রশিল্পকে প্রভাবিত করে স্টুডিওগুলোকে ক্ষতির সম্মুখীন করে ফেলে - যা হলিউড পর্যবেক্ষকদের কাছে স্পষ্টভাবে প্রমাণিত হয়েছিল। ১৯৫২ সালে যখন হিউজ তার আরকেওর বাইরে যেতে চেয়েছিল, তখন তাকে শিকাগো-ভিত্তিক সিন্ডিকেটের সাহায্য নিতে হয়েছিল যা গতিময় চিত্রের অভিজ্ঞতাহীন ব্যবসায়ীদের দ্বারা চালিত। চুক্তিটি সফল হয়নি, তাই হিউজকে আবার নিজ দায়িত্বে পদার্পণ করতে হয়েছিল যখন শেষ পর্যন্ত আরকেও থিয়েটার চেইন ১৯৫৩ সালে আদেশ অনুসারে বিক্রি হয়ে যায়। সেই বছর, জেনারেল টায়ার এবং রাবার কোম্পানি, যা তার ছোট ও দশক পুরাতন সম্প্রচার বিভাগকে সম্প্রসারণ করছিল, হিউজকে যোগাযোগ করে প্রোগ্রামিংয়ের উদ্দেশ্যে আরকেওর ফিল্ম লাইব্রেরির ব্যাপারে। হিউজ ১৯৫৪ সালের ডিসেম্বরে আরকেও পিকচারসের প্রায়-সম্পূর্ণ মালিকানা অর্জন করেন এবং পরের গ্রীষ্মে পুরো স্টুডিওটি জেনারেল টায়ারের সাথে বিক্রয় করে দেন। নতুন মালিকরা ক্রয়ের সাথে সাথেই সিঅ্যান্ডসি টেলিভিশন কর্পোরেশন যা একটি পানীয় সংস্থার সংযুক্ত কোম্পানি, তাদেরকে গ্রন্থাগার এর টিভি অধিকার বিক্রি করে তাদের কিছু অর্থ ফেরত পেয়েছিল। (আরকেও জেনারেল টায়ার এর নিয়ে আসা কয়েকটি টিভি স্টেশন এর উপর অধিকার বজায় রেখেছিল) এই চুক্তির আওতায় চলচ্চিত্রগুলো সিএন্ডসি স্থানীয় স্টেশনগুলোতে প্রেরণের আগে তাদের আরকেও পরিচয় মুছে দিয়েছিল; স্টুডিওর অন্যান্য চিহ্নগুলোর মতো তার গ্লোব এবং রেডিও টাওয়ার এর মত বিখ্যাত উদ্বোধনী লোগোটি সরানো হয়েছিল। হলিউডে, আরকেওর নতুন মালিকরা চলচ্চিত্র নির্মাণের ব্যবসায় খুব কম সাফল্যের মুখোমুখি হয়েছিলেন এবং ১৯৫৭ সালের মধ্যে জেনারেল টায়ার প্রযোজনা বন্ধ করে দেয় এবং লুসিল বল এবং ডেসি আর্নাজ এর প্রযোজনা সংস্থা ডেসিলু-র কাছে আরকেও এর মূল জমিগুলো বিক্রি করে‌ দেয়। ইউনাইটেড আর্টিস্টদের মতো এই স্টুডিওতেও এখন আর কোনো স্টুডিও ছিল না; তবে ইউনাইটেড আর্টিস্টদের প্রতিমুখে এটি সবেমাত্র নিজের পুরানো সিনেমাগুলোর মালিকানাধীন ছিল এবং নতুন সিনেমা তৈরিতেও তারা কোনো লাভ দেখেছিল না। ১৯৫৯ সালে এটি পুরোপুরি সিনেমার ব্যবসা ত্যাগ করে। স্টুডিও ব্যবস্থাটি মূলত আমেরিকান পদ্ধতি হিসাবে চিহ্নিত হলেও অন্যান্য দেশের চলচ্চিত্র প্রযোজনা সংস্থাগুলো মাঝে মাঝে হলিউডের বিগ ফাইভের মতো একই পদ্ধতিতে সংহতি অর্জন করেছিল ও বজায় রেখেছিল। ইতিহাসবিদ জেমস চ্যাপম্যান যেমন বর্ণনা করেছেন, ব্রিটেনে কেবলমাত্র দুটি সংস্থা সম্পূর্ণ উলম্ব সংযুক্তকরণ অর্জন করেছিল (দ্য র‌্যান্ক অর্গানাইজেশন এবং অ্যাসোসিয়েটেড ব্রিটিশ পিকচার কর্পোরেশন)। অন্যান্য দেশগুলোতে ১৯২০ এর দশকে‌ জার্মানিতে (ইউনিভার্সাম ফিল্ম আকটিঞ্জেসেলসচাফট বা উফা), ১৯৩০ এর দশকে ফ্রান্সে (গাউমন্ট-ফ্রান্কো-ফিল্ম-অবার্ট এবং পাথে-নাটান) এবং জাপানে(নিক্কাটসু, শোচিকু এবং তোহো)। হংকংয়ে শ ব্রাদার্স ১৯৫০-৬০ এর দশকে তার য়্যুকসিয়া চলচ্চিত্রগুলোর জন্য স্টুডিও ব্যবস্থা গ্রহণ করেছিল। ভারতীয় চলচ্চিত্র তার নিজের এবং এশীয় বিস্তৃত বাজার উভয় ক্ষেত্রেই আধিপত্যের কারণে আমেরিকা যুক্তরাষ্ট্রের চলচ্চিত্রশিল্পের একমাত্র গুরুতর প্রতিদ্বন্দ্বী হিসেবে নিজেদের উপস্থাপন করেছে। তবে তারা কখনও উলম্ব সংকুক্তিকরণ পদ্ধতি গ্রহণ করেনি। উদাহরণস্বরূপ, ১৯২৯ সালে জাপানের প্রায় ৭৫ শতাংশ প্রেক্ষাগৃহ নিক্কাটসু বা শোচিকু, সেই সময়ের দুটি বৃহত্তম স্টুডিওর সাথে সংযুক্ত ছিল। আমরা ... স্বতন্ত্র ব্যক্তিদের চেয়ে বরং কর্পোরেশনগুলির সাথে চুক্তি করতে খুঁজে পাই নিজেদের। — কলম্বিয়া পিকচারস এর হ্যারি কোহন,১৯৫৭ ১৯৫০ এর দশকে হলিউড তিনটি বড় প্রতিবন্ধকতার মুখোমুখি হয়েছিল: প্যারামাউন্ট মামলার মাধ্যমে স্টুডিও ব্যবস্থার সমাপ্তি, টেলিভিশনের হঠাৎ জনপ্রিয় হয়ে উঠা এবং দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের পরে দর্শকরা আরও অনেক বিকল্প অবসর এর সন্ধান পাওয়া। বক্স অফিসের সাফল্য এবং ফ্লপ উভয়েরই পরিমাণ বেড়ে যায়, তবে মাঝারি মানের ছায়াছবিগুলো যা আগের যুগে অর্থ উপার্জন করতে পারতো, সেগুলো খুব একটা সুবিধা আদায় করতে পারেনা। ১৯৫৭ সালে একজন চলচ্চিত্র নির্মাতা বলেন যে " বর্তমান সময়ে এক সর্বনাশা বিপর্যয় হল মিলিয়ন ডলার আয় করার চলচ্চিত্র তৈরি করা। এগুলো বানানোর মাধ্যমে আপনি কেবল আপনার মোট বিনিয়োগই হারাতে পারেন তা নয়, বরং আপনার বস্ত্রও হারাতে পারেন।" ঐ বছরগুলোতে হলিউড প্রায় ৩০০ টির মত ফিচার ফিল্ম তৈরি করছিল যেখানে ১৯২০ এর দশকে এক বছরে সংখ্যাটি ছিল প্রায় ৭০০। ড্যারিল এফ. জ্যানাক, টুয়েনটিয়েথ সেঞ্চুরি ফক্সের প্রধান, ১৯৫৬ থেকে ১৯৬২ সাল পর্যন্ত স্টুডিওতে সরাসরি জড়িত ছিলেন না, এবং লুই বি. মেয়ার, ১৯৫১ সালে এমজিএম থেকে বরখাস্ত হয়েছিলেন, ১৯৫৭ সালে মারা গিয়েছিলেন. কলাম্বিয়ার হ্যারি কোহন, যিনি পরবর্তী বছর মারা যান, ১৯৫৭ সালে স্টুডিওর বার্ষিক প্রতিবেদন এ বিনিয়োগকারীদের জানান যে : আমরা এসকল প্রতিভা[তারকা, পরিচালক, প্রযোজক, লেখক] দের জন্য একটি অধিক প্রতিযোগিতামূলক বাজারে নিজেদের খুঁজে পাই। বর্তমান কর কাঠামোর অধীনে, আমরা যাদের সাথে আলোচনা করছি তাদের নিকট মূলধনভিত্তিক লাভের চেয়ে পারিশ্রমিক কম আকর্ষণীয়। অতএব আমরা স্বতন্ত্র ব্যক্তিদের চেয়ে বরং কর্পোরেশনগুলির সাথে চুক্তি করতে খুঁজে পাই নিজেদের। আমরা অতীতের মতো নিশ্চিত পারিশ্রমিকের চেয়ে বরং চলচ্চিত্রের লভ্যাংশের শতকরা হিসেবে বাধ্য হয়ে চুক্তি করতে নিজেদের খুঁজে পাই। এটি শীর্ষ তারকাদের ক্ষেত্রে সবচেয়ে উল্লেখযোগ্য। বেশিরভাগ অভিনেতা স্টুডিও সিস্টেমের শেষে চুক্তিতে অন্তর্ভুক্ত না থেকে স্বাধীন হয়ে গিয়েছিলেন। আর্থিক সহায়তাকারীরা ব্যর্থতার ঝুঁকি হ্রাস করার জন্য চলচ্চিত্র প্রকল্পগুলোর জন্য ক্রমাগতভাবে তারকা অভিনেতা, পরিচালক এবং লেখকদের দাবি চালিয়ে যাচ্ছিলেন। বিদেশের গুরুত্বপূর্ণ বাজার, যা হতে ১৯৫৭ সালের দিকে হলিউডের মোট আয়ের ৪০-৫০% আসত, তারাও শীর্ষ তারকাদের নামকে বক্স-অফিস আকর্ষণ হিসাবে গুরুত্ব দিয়েছে। তাদের নতুন শক্তি," কাজের বিনিময়ে কিছুই নয়" - বেতনের পরিবর্তে শতকরা মুনাফা অর্জন করা তারকাদের সমানের প্রতীক হয়ে উঠেছিল। একজন শীর্ষ অভিনেতা সর্বনিম্ন নিশ্চয়তার সাথে লাভের ৫০% বা মোট আয়ের ১০% আশা করতেন। উদাহরণস্বরূপ, ক্যারি গ্র্যান্ট তার টু ক্যাচ আ থিফ (১৯৫৫) এর লভ্যাংশ হতে মোট ১০% হিসেবে ৭ লাখ ডলার এরও বেশি পেয়েছিলেন, যেখানে পরিচালক ও প্রযোজক আলফ্রেড হিচকক ৫০,০০০ ডলার এর চেয়ে কম পেয়েছিলেন। আরেকটি চরম ক্ষেত্রে, প্যারামাউন্ট মারলন ব্র্যান্ডো কে ওয়ান-আইড জ্যাকস (১৯৬১) এর লভ্যাংশের ৭৫% এর প্রতিশ্রুতি দিয়েছিল। (হলিউড হিসাববিজ্ঞান এর কারণে, স্টুডিওগুলো কখনও কোনও লাভ ভাগ করে নেওয়ার আগেই বেশিরভাগ উপার্জন করতো; সুতরাং অভিনেতারা মুনাফার ৫০% কে মোট আয়ের ১০% এর চেয়ে বেশি পছন্দ করত।) বৃহত্তর পারিশ্রমিক চেকগুলো এমসিএ এর লেউ ওয়েসারম্যান এর মতো প্রতিভা প্রতিনিধি দের শক্তিও বৃদ্ধি করেছিল, যার অফিসকে তখন "ফোর্ট নক্স" নামে ডাকা হতো ১৯৫৭ সালের মধ্যে, পূর্ণদৈর্ঘ্য আমেরিকান চলচ্চিত্রের ৫০% স্বাধীন প্রযোজকরা তৈরি করেছিলেন। অন্যদের জন্য কাজ করার বাইরে, গ্রেগরি পেক এবং ফ্রাঙ্ক সিনাত্রা দের মতো শীর্ষ অভিনেতারা তাদের নিজস্ব প্রযোজনা সংস্থা তৈরি করেছিলেন এবং স্ক্রিপ্ট কিনেছিলেন। শীর্ষ স্বতন্ত্র পরিচালক জর্জ স্টিভেন্স, বিলি ওয়াইল্ডার এবং উইলিয়াম ওয়াইলার দেরও পারিশ্রমিক বেড়ে যায়, কারণ তাদের জড়িত থাকা তারকা অভিনেতাদের আকৃষ্ট করত। স্টুডিওগুলো তাদের নিজস্ব চলচ্চিত্র তৈরি করার বিপরীতে ক্রমাগতভাবে স্বাধীন প্রযোজকদের তহবিল এবং সুবিধা সরবরাহ করে যাচ্ছিলো বা ইউনাইটেড আর্টিস্টদের মতো, শুধু পরিবেশনের দিকে মনোনিবেশ করেছিলো। টেলিভিশন হলিউডকে ক্ষতিগ্রস্থ করার সময়, দেসিলু এবং ফিল্ম স্টুডিওর মতো টিভি প্রযোজনা সংস্থাগুলো নিজস্ব টিভি বিভাগের মতো অব্যবহৃত সুযোগ-সুবিধা ব্যবহার করে চলচ্চিত্র শিল্পকে বাঁচাতে সহায়তা করেছিল। ১৯৬০ এর দশকের শুরুতে বড় স্টুডিওগুলো সিন্ডিকেটকরণের জন্য পুরানো চলচ্চিত্রগুলো পুনরায় প্রকাশ করা শুরু করে এবং মূলত টেলিফিল্ম এবং বি-মুভি তৈরি করা শুরু করে প্রচারের জন্য টিভির চাহিদা মিটিয়ে। ১৯৬৯ থেকে ১৯৭১ সালের মধ্যে বড় বাজেটের চলচ্চিত্র ফ্লপ হওয়ার কারণে চলচ্চিত্র শিল্প মারাত্মক মন্দায় পড়ে যায়, তবে শীঘ্রই দ্য গডফাদার (১৯৭২) এবং চায়নাটাউন (১৯৭৪) এর মতো চলচ্চিত্রগুলো দিয়ে শৈল্পিকভাবে পুনরুদ্ধার হয়। জর্জ লুকাস এর স্টার ওয়ার্স (১৯৭৭) আধুনিক ব্লকবাস্টার চলচ্চিত্রের জন্য অনুসরণীয় হয়ে ওঠে। শতাধিক ভেন্যুতে ছায়াছবি মুক্তি লুকাসের স্টার ওয়ার্স এর মত সফল চলচ্চিত্রের জন্য স্বাভাবিক হয়ে দাঁড়ায়, যেমন এর সিক্যুয়েল দ্য এম্পায়ার স্ট্রাইকস ব্যাক এবং রিটার্ন অফ জেডাই, স্পিলবার্গের পিঠাপিঠি সাফল্য রেইডার্স অফ দ্য লস্ট আর্ক এবং ই.টি. দ্য এক্সট্রা-টেরেস্টিয়াল এবং হোম ভিডিও ও ক্যাবল টেলিভিশনের বিকাশ। এ অন্যদিকে, হেভেন্স গেট (১৯৮০) এর সীমিত বক্স-অফিসের আয় ইউনাইটেড আর্টিস্টদের বিক্রয় বাড়িয়ে দেয়। ১৯৯০ থেকে ১৯৯৫ সাল পর্যন্ত, হলিউড আরও পরিণত হয়েছিল এবং দ্রুত পুরো বিশ্বব্যাপী বিনোদন শিল্পে আধিপত্য বিস্তার করেছিল। এখনও, স্বর্ণযুগের তিনটি বড় বড় হলিউড স্টুডিও বিদ্যমান রয়েছে, যার সবকটিই এখন একটি বৃহত্তর মিডিয়া সংস্থার মালিকানাধীন: প্যারামাউন্ট (ভায়াকম এর মাধ্যমে ন্যাশনাল অ্যামিউজমেন্টস এর মালিকানাধীন), ওয়ার্নার ব্রস. (ওয়ার্নারমিডিয়া এর মাধ্যমে এটিএন্ডটি-র মালিকানাধীন) এবং ইউনিভার্সাল (এনবিসি ইউনিভার্সিয়াল এর মাধ্যমে কমকাস্ট এর মালিকানাধীন)। আজ অবধি এছাড়াও, সনি পিকচারস (সোনি-র মালিকানাধীন) কলম্বিয়া এবং ট্রাই-স্টারের একত্রীকরণের মাধ্যমে গঠিত হয়েছিল এবং ওয়াল্ট ডিজনি স্টুডিওজ (ডিজনি-র মালিকানাধীন) একটি প্রধান স্টুডিও হিসাবে আবির্ভূত হয়েছিল, যার ফলস্বরূপ "বিগ সিক্স" তৈরি হয়েছিল যতদিন না পর্যন্ত ডিজনি ২০১৭ সালের শেষদিকে টুয়েনটিয়েথ সেঞ্চুরি ফক্স কিনে নেওয়ার ঘোষণা দেয় এবং ২০১৯ এর শুরুতে সেটির অনুষ্ঠানিকতা সম্পন্ন হয়, এভাবে আবার একবার "বিগ ফাইভ" তৈরি হয়ে উঠে। ওয়াল্ট ডিজনি বাদে, এই সমস্ত তথাকথিত বড় স্টুডিওগুলো মূলত পূর্বের বিগ ফাইভের নয় বরং পুরানো ইউনাইটেড আর্টিস্টদের মডেলের উপর ভিত্তি করে চলে: অর্থাৎ এগুলো মূলত পশ্চাৎ পরিবেশক (এবং পার্থিব স্টুডিও লিজদানকারী), প্রকৃত প্রযোজনা সংস্থা নয়। সনির নেমসেক স্টুডিওর মালিকানা ছাড়াও, অপেক্ষাকৃত ছোট উত্তরোত্তর সময়ের এমজিএম এবং এর সহায়ক সংস্থা ইউএ এর উপরও নিয়ন্ত্রণ রয়েছে; সনি ছায়াতলে, এমজিএম/ইউএ একটি "মিনি-মেজর", নামমাত্র স্বতন্ত্র কিন্তু কলম্বিয়া এবং ট্রাইস্টারের সাথে নিবিড়ভাবে যুক্ত হিসাবে কাজ করে। ১৯৯৬ সালে, টাইম ওয়ার্নার টার্নার ব্রডকাস্টিং সিস্টেম টি কিনে তার মাধ্যমে একদা-স্বতন্ত্র নিউ লাইন সিনেমা এর অধিকার অর্জন করে। ২০০৮ সালে, নিউ লাইনকে ওয়ার্নার ব্রোস-এ একীভূত করা হয়েছিল, যেখানে সেটি সহায়ক হিসাবে এখনও অব্যাহত রয়েছে। আজকের বিগ ফাইভের প্রত্যেকটিই প্যারামাউন্ট ভ্যানটেজ এর মতো আধা-স্বতন্ত্র আর্ট ফিল্ম বিভাগ নিয়ন্ত্রণ করে। মীরাম্যাক্স ফিল্মস (যা মূলত একটি স্বতন্ত্র স্টুডিও ছিল) ২০১০ অবধি ডিজনির মালিকানাধীন ছিল। বেশিরভাগের এমন বিভাগও রয়েছে যা রীতিভিত্তিক মুভিগুলোতে গুরুত্ব দেয় যেমন বি মুভি, হয় তাদের স্বল্প বাজেটের কারণে অথবা আত্মিক কারণে। উদাহরণস্বরূপ, সোনির স্ক্রিন জেমস। একটি তথাকথিত ইন্ডি বিভাগ, ইউনিভার্সাল এর ফোকাস ফিচারস, নিজস্ব ব্র্যান্ডের অধীনে আর্ট ফিল্ম প্রকাশ করে। ফোকাস এবং ফক্সের আর্ট ফিল্ম বিভাগ, ফক্স সার্চলাইট, উভয়েই মিনি-মেজর হিসাবে যোগ্যতা অর্জনের জন্য যথেষ্ট বড়। দুটি বড় স্বাধীন সংস্থা লায়ন্সগেট এবং দ্য ওয়েইনস্টেইন কোম্পানি উভয়েই মিনি-মেজরের যোগ্যতা অর্জনের দাবি করে। তারা ১৯৩০ এবং ১৯৪০ এর দশকের কলাম্বিয়া এবং ইউনিভার্সালের মতো পুরানো "গৌণ-প্রধান" এর আধুনিকতম দিনের সংস্করণ, লায়ন্সগেট এবং ডব্লিউ.সি. প্রধান স্টুডিওর বাজারের প্রায় অর্ধেক অংশ ভাগাভাগি করে এবং তাদের ছাড়াও স্যামুয়েল গোল্ডউইন ইনক. ও ডেভিড ও. সেলৎসনিক এর সংস্থাগুলোর মতো স্বর্ণযুগের শীর্ষস্থানীয় স্বতন্ত্র প্রযোজনা সংগঠন রয়েছে। ২০১০ এর দশকের মাঝামাঝি সময়ে বড় স্টুডিওগুলো মূলধারার চলচ্চিত্রগুলো তৈরি করার দিকে ঝুঁকেছিল যা দর্শকদের কাছে আবেদন করে (জেনার ফিল্ম, সিক্যুয়েলস, থ্রিডি এবং সুপারহিরো ছায়াছবি)। এই ছায়াছবিগুলো বক্স-অফিসে অর্থ হারাতে ঝুঁকিপূর্ণ হওয়ার কারণে (এবং কিছু কিছু প্রকৃতপক্ষে রয়েছে), স্বাধীন সংস্থাগুলোর এমন চলচ্চিত্র নির্মাণের একটি সুযোগ উন্মুক্ত হয়েছিল যা সাম্প্রতিক বছরগুলোতে সেরা চিত্রের জন্য একাডেমি পুরস্কারের জন্য অন্যান্য বড় স্টুডিও চলচ্চিত্রগুলোকে বিরক্ত করেছিল। একাডেমি অফ মোশন পিকচার আর্টস অ্যান্ড সায়েন্সেস (যা বার্ষিক একাডেমি পুরস্কার উৎপাদন করে) সাধারণত জনপ্রিয় মূলধারার চলচ্চিত্রের পরিবর্তে পদার্থ এবং উচ্চ মানের ফিল্মগুলোকে সেরা চিত্র অস্কার প্রদান করে। ২০১৪ এর বার্ডম্যান এবং ২০১৭ এর দি শেপ অফ ওয়াটারের মধ্যে (উভয়ই একই বড় স্টুডিও, ২০ তম শতাব্দী ফক্স দ্বারা উৎপাদিত), স্পটলাইট (ওপেন রোড, ২০১৫) এবং মুনলাইট (এ ২৪, ২০১৬ এর মতো স্বাধীন চলচ্চিত্রের জন্য একাধিক পুরস্কার জয়ের প্রভাব ফেলেছিল অন্য বড় স্টুডিও ফিল্মগুলোর বক্স-অফিস গ্রহণ এবং সম্ভবত বড় স্টুডিওগুলো তাদের ভাগ্য এবং আজও স্বাধীন চলচ্চিত্রের সর্বশেষ তরঙ্গ নিয়ে। স্বাধীন চলচ্চিত্রের এই অবিচ্ছিন্ন আধিপত্য প্রমাণ করে যে এর সাফল্য থ্রিডি, সিনেমাস্কোপ বা আইএমএক্সের মতো কোনও বৃহত-ফর্ম্যাটের কোনও চলচ্চিত্রের বিন্যাসের উপর নির্ভর করে না। কান ফিল্ম ফেস্টিভালের সাম্প্রতিক ফলাফল এবং এই পুরস্কার জেতা আমেরিকান চলচ্চিত্রের অভাবও স্বাধীন চলচ্চিত্রের আধিপত্যকে প্রভাবিত করতে পারে। Financial analysis based on Finler (1988), pp. 286–287. "Shirley Temple, iconic child star, dies at 85", Associated Press (February 11, 2014). 1634–1699: McCusker, J. J. (১৯৯৭)। How Much Is That in Real Money? A Historical Price Index for Use as a Deflator of Money Values in the Economy of the United States: Addenda et Corrigenda (পিডিএফ)। American Antiquarian Society। উদ্ধৃতি টেমপ্লেট ইংরেজি প্যারামিটার ব্যবহার করেছে (link) 1700–1799: McCusker, J. J. (১৯৯২)। How Much Is That in Real Money? A Historical Price Index for Use as a Deflator of Money Values in the Economy of the United States (পিডিএফ)। American Antiquarian Society। উদ্ধৃতি টেমপ্লেট ইংরেজি প্যারামিটার ব্যবহার করেছে (link) 1800–present: Federal Reserve Bank of Minneapolis। "Consumer Price Index (estimate) 1800–"। সংগ্রহের তারিখ এপ্রিল ১৬, ২০২২। উদ্ধৃতি টেমপ্লেট ইংরেজি প্যারামিটার ব্যবহার করেছে (link) Friedrich, Otto (১৯৯৭)। City of Nets: A Portrait of Hollywood in the 1940s (reprint সংস্করণ)। Berkeley and Los Angeles: University of California Press। পৃষ্ঠা 13–14। আইএসবিএন 0-520-20949-4।  See Schatz (1999), pp. 19–21, 45, 72. Hodgins, Eric (১৯৫৭-০৬-১০)। "Amid Ruins of an Empire a New Hollywood Arises"। Life। পৃষ্ঠা 146। সংগ্রহের তারিখ এপ্রিল ২২, ২০১২।  [Harris, Warren G. Lucy and Desi. New York: Simon and Schuster, 1991. p.149] Chapman (2003), p. 49. Freiberg (2000), "The Film Industry." Douglas Martin "Richard Zanuck, Producer of Blockbusters, Dies at 77", New York Times, 13 July 2012 Leo Verswijver (ed.) Movies Were Always Magical: Interviews With 19 Actors, Directors, and Producers from the Hollywood of the 1930s Through the 1950s, Jefferson, NC: McFarland, 2003, p.60, n.1 Bernard F. Dick Columbia Pictures: Portrait of a Studio, University of Kentucky Press, p.2 Davis, L. J. (১৯৮৯-০৭-০৯)। "Hollywood's Most Secret Agent"। The New York Times (ইংরেজি ভাষায়)। আইএসএসএন 0362-4331। সংগ্রহের তারিখ ২০১৯-০৪-১৩।  McDonald, Wasko, Paul, Janet (২০০৮)। The Contemporary Hollywood Film Industry। MA: Blackwell Publishing। পৃষ্ঠা 17। আইএসবিএন 978-1-4051-3387-6।  McDonald, Wasko, Paul, Janet (২০০৮)। The Contemporary Hollywood Film Industry। MA: Blackwell Publishing। পৃষ্ঠা 19। আইএসবিএন 978-1-4051-3387-6।  McDonald, Wasko, Paul, Janet (২০০৮)। The Contemporary Holywood Film Industry। MA: Blackwell Publishing। পৃষ্ঠা 25–26। আইএসবিএন 978-1-4051-3387-6।