ヨアヒム・ヘルツ

ヨアヒム・ヘルツ（ドイツ語：Joachim Herz、1924年6月15日 - 2010年10月18日）は、ドイツのオペラ演出家、芸術総監督。ヴァルター・フェルゼンシュタインの「ムジークテアター」の流れをくみ、パトリス・シェローの「世紀の指輪」につながっていく、ワーグナー『ニーベルングの指輪』を19世紀の資本主義のたとえ話として設定した最初の演出家である。 
生涯.
ドレスデンで生まれたヨアヒム・ヘルツは、ドレスデン音楽大学でハインツ・アルノルトに指揮とオペラ演出を学び、後にフンボルト大学で音楽学を学んだ。
1951年に彼はドレスデン-ラーデボイル州立オペラの舞台監督になった。1953年に彼はベルリン・コーミッシェ・オーパーに移り、1956年までヴァルター・フェルゼンシュタインの教え子となって助手を務め、フェルゼンシュタインの作業方法をほぼ採用した。リアルな「ムジークテアター」の創設者であるフェルゼンシュタインのように、彼も徹底した哲学的かつ歴史的な予備知識を積み重ね、彼独自の作品を作り上げていった。
短い間ケルン市立歌劇場（1956–1957）に移った後、彼は1959年にライプツィヒ歌劇場のオペラ監督に就任した。後に彼は「私の人生で最も意義のある時期」と総括している。
ここで彼は1960年にフランツ・コンヴィチュニー指揮のリヒャルト・ワーグナー『ニュルンベルクのマイスタージンガー』で再建されたオペラハウスをオープンした。彼は1976年にライプツィヒで完結した『"ニーベルングの指環』で特に注目を集めた。"このステージの基本的な設定は、1976年のバイロイト祝祭劇場におけるパトリス・シェローの「世紀の指輪」の概念を先取りするものであった。1976年までライプツィヒは彼の音楽の拠点であった。彼の作品は、週に8回もステージに乗ることもあった。
現在から振り返ってみれば、フェルゼンシュタイン死去後の後任として1976年にベルリン・コーミッシェ・オーパーに戻った彼は不運だったと考えられている。クルト・ヴァイル『"マハゴニー市の興亡 () 』により"、彼は華麗で社会批判的で壮大な光景を上演することができたが、彼はフェルゼンシュタインの影にとどまることも、東ドイツの社会主義リアリズムに固執することも望まなかった。彼の、時には過酷な仕事ぶりや、ドイツ社会主義統一党（SED）の官僚に対する配慮の無さは、周囲の共感を得られなかった。そのため、1981年に彼が芸術総監督の座を降りることは当然とされてしまった。
1982年に彼はドレスデン国立歌劇場の首席演出家に就任した。1985年から再開されたゼンパー・オーパーで、彼はカール・マリア・フォン・ウェーバーの『"魔弾の射手』"を上演した。
ドレスデン、ライプツィヒ、ベルリンというトライアングルに加えて、彼は早くから世界各地で公演を行っていた。モスクワのボリショイ劇場をはじめ、ブエノスアイレスのテアトロ・コロン、ロンドン、バンクーバーでも働いた。
彼は合計126の作品と、60を超えるオペラの新作を上演し、その多くが今や手本となっている。
2010年10月18日ライプツィヒで死去。86歳没。
ヘルツの演出におけるワーグナー『"ニーベルングの指輪』".
1973年から1976年にかけて、ヨアヒム・ヘルツはライプツィヒ歌劇場で『指輪』の全4部作を上演した。主にヴィーラント・ワーグナーの作品に影響を受けた当時の演出方法とは対照的に、彼はリヒャルト・ワーグナー自身に四部作の概念的な鍵を求めた。特に1848年革命のバリケード闘士となった彼の社会革命的な考え方は、数多くの著作の中で説明されている。1848年、ワーグナーは『指輪』の詩を書き始めている。ヘルツはこの時代と内容の一致に注目し、『指輪』を「19世紀の階級闘争を描いた劇」と解釈した 。「ワーグナーはこの19世紀の階級闘争の悲劇を（哲学的・歴史的な意味での）疎外と捉え、たとえ話のような形式とするため北欧神話を選び疎外を表す衣裳としてかぶせ、その物語の中で（主体と客体の）決定的な対立の瞬間を得た」（ヨアヒム・ヘルツ）。演出チームは、ジョージ・バーナード・ショーの『指輪』の分析書『The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Niblung's Ring』（1889年にロンドンで出版）からも、本質的な刺激を受けていた。ショーは、ワーグナーの四部作を、19世紀の社会経済的な激動の反映であると解釈した最初の人物である。
ライプツィヒの演出は、ヴァルター・フェルゼンシュタインが開発したリアルな「ムジークテアター」の原理をワーグナーの『"指輪』に"初めて適用した。ヘルツと四部作の指揮者であるゲルト・バーナーと、舞台美術と衣装を担当したルドルフ・ハインリヒは、ともにフェルゼンシュタインの教え子であった。概念的な準備作業（1972年7月から9月） において、ヘルツとハインリヒは、『指輪』の解釈における内容と演出の核心部分と、視覚的な世界を作り上げた。アルベリヒが指輪に鍛造した金は、「第一に美しい自然そのもの」という概念であり、それが芸術的に扱われた自然（指輪）に変化する。これは交換の対象としても適しており、最終的に「普遍的な交換価値の基礎」に変化する。 「指輪は原理である：それは資本の本源的蓄積の可能性を意味する。富と権力の強化を意味する」（ヨアヒム・ヘルツ） 。ヘルツとハインリヒは、彼らの解釈において、指輪を金の拳の形にした。「真鍮の拳のように見える人間の拳の変化」"。「神々の黄昏」"の終わりに、指輪は再び「金の布、金の網、ベールのような夢と波。それらとともにラインの乙女たちは、ゴンドラでレースの上に浮かぶ」ように変化する。
ハインリヒがデザインした視覚的世界の特徴は、歴史的に意味付けられた断片をコラージュしていく技法であり、それはメルヘンや抽象的な要素で疎外を表現していた。このようにして、彼は歴史と超時間的神話との間の対応関係を作り上げた。神々の城であるヴァルハラは、ブリュッセル最高裁判所、ゴットフリート・ゼンパーによるウィーンのブルク劇場の階段、トリノ大聖堂のガラスのドームを組み合わせたものであった。
"『指輪』の"解釈の本質的な問題は、「神々の黄昏」の終わりに実際に滅びるものは何かということであった。世界そのものなのか、それともヴォータンの世界なのか。ヘルツとハインリヒは、ここで滅びるのは、ヴォータンとその敵であるアルベリヒ（両方のライトモティーフの音楽分析から神々の父の別人格（オルター・エゴ））の世界であると導き出した。その結果、ヘルツは「ジークフリートの葬送行進曲」をヴォータンの退位と再解釈した。神々の父（実際にはこのオペラには登場しない）が、さびれたの鷲の鉄塔の列を歩き敬礼する。ライプツィヒ作品の最後のシーンでは、ワーグナーによって定義されていない男女が空のステージに立っていた。「終わりはタブラ・ラーサ（白紙）である。古いものは一掃された。今、新しいものが始まる。新しいものがどうなっていくのか、この時点では示すことができない。ワーグナーもわからないのだ。」（ヨアヒム・ヘルツ）
参考情報.
ヘルツは、19世紀の資本主義のたとえ話として『"ニーベルングの指環』"を設定した最初の演出家であった。その後、このような背景のない作品はほとんどない。シェローが1976年にバイロイト祝祭劇場で発表した「世紀の指輪」は、すべてヘルツの革新に基づいており、これだけでも今日のオペラ界からみればヘルツはスーパースターであったと言える。しかしながらシェローの『指輪』とは異なり、ヘルツの画期的な解釈は当時の東ドイツの技術ではビデオに記録できなかったため、ドイツ民主共和国の芸術アカデミーの2冊のワークブックにのみ記載されている。