1970年のユネスコ条約（文化財不法輸出入等禁止条約）によって盗品の文化遺産の国際取引と返還措置が締結国に義務づけられている。しかし、韓国では小中華思想や韓民族優越主義の観点から「日本文化のほとんどが日本人が朝鮮半島から盗み出したもの」という見方（韓国起源説等）が流布しており、「日本に略奪された韓国文化財と文化を取り戻しにいく」と言う名目で、韓国人によって日本にある日本の文化財や中国や朝鮮半島由来の文化財が組織的・計画的に韓国人窃盗団に盗み出される事例が1994年以降、2012年まで相次いでいる。韓国では「日本が盗んで持って行ったのだから、盗み返しても問題ない」という通念が流布している。韓国の警察によれば、韓国古美術界では窃盗品の売買を意図的に繰り返し時効成立を待つ体制があり、「韓国窃盗ビジネス」として成立しており、窃盗団、古美術界、パトロンの財界などが一体となっている。特に高麗仏画は韓国に20点程しかなく、日本に100点、米国や欧州に40点ほどあり、韓国での価格は50億ウォンにもなるといわれ、盗難の標的にされている。こうしたことを背景に韓国窃盗団は日本の寺社は警備が手薄で盗んで売却すればいい金になると窃盗を繰り返している。日本の文化庁・外務省は1970年にユネスコ総会で採択された文化財不法輸出入等禁止条約に基づき、1998年以降、返還要請を繰り返しているが、韓国政府は日本からの度重なる調査・返還要請を拒否し続けている。この背景には伝統的な反日感情のみならず、「日本は韓国から略奪した文化財を返さないでいるのに、なぜ韓国のほうから積極的に返さなくてはならないのか」という一方的な被害者意識から来る国民感情がある。このような状況のなか、菅直人内閣は在韓日本文化財問題については無視したまま朝鮮半島由来の文化財の譲渡を決定した。しかしこの菅内閣の決定によって韓国での文化財返還運動が盛り上がることとなった。日本の外務省は2011年4月にも韓国政府に対し高麗版大般若経と阿弥陀三尊像（重文）の二点の再調査を要請した。韓国の文化財保護法第20条には外国文化財保護関連条項もある。
朝鮮王室の儀典書である朝鮮王室儀軌はこの問題を代表する文化財のひとつであり、カイロで開かれた文化財保護と返還のための国際会議でも、韓国代表は「不法に搬出された」ものだと主張し、優先返還リストに加えていた。李明博政権は「日韓関係の象徴として例外的な扱いを求め」強く「返還」を要求し、また韓国の僧侶慧門らの返還運動も活躍した。
2006年7月14日、東京大学は『朝鮮王朝実録』をソウル大学奎章閣に引渡した。李氏朝鮮の歴史書『朝鮮王朝実録』五台山史庫本は1913年に朝鮮総督府から東京帝国大学に寄贈、多くは関東大震災で焼失したが残った74冊のうち27冊は1932年に京城帝国大学に移され、47冊は東京帝国大学に残された。東京大学はマイクロフィルムに記録した上で、原本をソウル大学に「寄贈」したが、韓国側では「返還・還収」と呼んでいる。ソウル大朝鮮王朝実録還収委員会の李泰秀ソウル大学院長は「略奪に対し過ちだったという謝罪文を受け取ってから返還をしてもらうべきだった」が妥協したと述べた。また国民大学校教授の柳美那は、東京大学が流出経路は不明で、寄贈は学術交流のためと述べたことに対して、これは「（朝鮮王朝）実録以外の韓国関係文化財はいっさい返還する意思がない」宣言であると解釈した。また朝日新聞も「なぜ解明できぬ来歴」として過去の清算が問われていると主張した。中央日報は社説で朝鮮王朝実録「返還」について「今の韓日関係が日本の右翼政治家たちの妄言から始まっているだけに、まだ日本に良心的勢力が健在しているという証でもある」と評価し、また韓国政府には「略奪文化財の返還を通じ本当の歴史をとらえることに努めてほしい」と要求した。このような北関大捷碑や朝鮮王朝実録の引渡しによって、韓国ではそれら以外の日本が保有する「略奪文化財」の返還運動が活発になっていった。韓国の返還運動に呼応する日本国の国会議員も現れ、2007年4月6日、第166回国会文部科学委員会第8号では日本共産党の衆議院議員石井郁子は個人が所有する物も含めて朝鮮半島由来の文化財の韓国への返還を目指して調査すべきであると主張した。
終戦直後の1945年10月、朝鮮の団体震檀学会が、日本とGHQに対して「日帝によって略奪された文化財」の返還を要求したが、成果はなかった。1951年9月に日本国との平和条約が調印されてから、アメリカの斡旋で日韓は国交正常化交渉を10月20日に開始した。その後1951年10月24日、旧王室財産管理委員会は、日本が侵略した際に旧王室の財産が略奪されたと報告した。
スカルラッティの音楽による『上機嫌な婦人たち』（1917年）、ロッシーニの音楽による『風変わりな店』（1919年）と、イタリア音楽にもとづくバレエを制作してきたバレエ・リュスの主宰者セルゲイ・ディアギレフは、1919年春頃には次回作としてペルゴレージの音楽に基づくバレエを構想していた。また、ディアギレフの同性愛の相手でもあったバレエ・リュスの振付師レオニード・マシーンはナポリ滞在中にコンメディア・デッラルテに興味を持ち、サン・カルロ劇場に隣接した王宮図書館で18世紀の即興劇の台本を研究し、その動きをバレエに応用することを考えた。こうして、ペルゴレージの音楽による、プルチネッラを主人公としたバレエを作ることを決定したディアギレフとマシーンはサンピエトロ・ア・マイエラ音楽学校の図書館に保管されていたペルゴレージの手稿や印刷譜の中から18曲を選びだし、1919年秋にストラヴィンスキーに「ハープを含む大編成管弦楽」への編曲を依頼した（当初ファリャに依頼したが断られたため、ストラヴィンスキーに頼んだ）。ストラヴィンスキーはそれまでペルゴレージについて無知だったために躊躇したが、楽譜を見て気に入り、編曲の仕事を引き受けた。『プルチネルラ』の素材となった楽曲はかつて全てがペルゴレージ作と考えられていたが、その後の音楽研究により、他の作曲家（具体的にはドメニコ・ガロ、ウニコ・ヴィルヘルム・ファン・ヴァッセナール、アレッサンドロ・パリゾッティ、カルロ・イニャツィオ・モンツァ、フォルトゥナート・ケッレリ）によるものも含まれていることが判明している。ストラヴィンスキーはこれらの原曲を素材としながらも、リズムや和声は近代的なものを取り入れた独自のスタイルに作り替え、ディアギレフの意向は無視して、ハープ・打楽器はおろか、クラリネットさえ含まない合奏協奏曲風の小編成の作品とした。ストラヴィンスキーの「作曲」は、1920年4月にかけて、スイスのモルジュで行われた。ディアギレフは完成した作品が要望通りでなかったために驚愕したがこれを了承し、大編成管弦楽を前提にしていたマシーンの振り付けは音楽に合わせたコンパクトなものに作りかえられた。一方、『パラード』、『三角帽子』に引き続き舞台美術と衣裳を担当したパブロ・ピカソは、デザインをめぐってディアギレフと対立しながらも、月明かりに照らされるナポリの街並みと海をキュビスム風に表現した美しいセットと、コンメディア・デッラルテの伝統的を活かした衣裳を作り上げた。