ドイツ観念論の成立にあたって重要な思想としては、カントのほか、プラトン、古代教父思想、ドイツ神秘主義、バールーフ・デ・スピノザ、ゴットフリート・ライプニッツ、自然哲学、また哲学思想とは云いがたいがヤーコプ・ベーメ、ヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマンおよびヨハン・ゴットフリート・ヘルダー、ヨハン・ゲオルク・ハーマン、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテなどの思想がある。また、同時期に文学界ではシュレーゲル兄弟を中心としてロマン主義（ドイツロマン主義）が台頭し、ドイツ観念論と呼ばれる哲学者とたちと密に交流し互いに影響しあったことも重要である。彼らが集った小都市イェーナやベルリンは当時の精神文化の中心地となった。ドイツ観念論はヘーゲルの死後直系の弟子たちの世代が終わった1870年代には、マルクス主義を除けばほぼ影響力を失った。しかし20世紀初頭に興った新ヘーゲル学派以降ドイツ観念論の研究は再び見直され、現在では近代哲学の最も重要な一時期であるという評価が定着している。ドイツ観念論を批判的に接受して自身の哲学を展開している思想家は多く、なかでもしばしば注目されるものに、ハイデガーやデリダの論考が挙げられる。またドイツ観念論は、同時代のみならず近現代のキリスト教神学などにも影響を与えている。また、一般的にはカントに端を発し、フィヒテ、シェリングという過渡期を経て、ヘーゲルでもってドイツ観念論は完成するという見地（これは新ヘーゲル主義の哲学研究者による見方が示し、定着したものでもある）であるが、これはフィヒテやシェリングの哲学の欠点を補ってヘーゲルが哲学を展開したということではない。上記に見たように、彼らの思索は激しい論争の元で展開されており、互いに自身の哲学こそ、真なるものと思っていた。従って、他者の批判には相応に応えており、一筋縄ではいかない。上記にあげた一般的な見方が絶対的なのか、また新しい視点からドイツ観念論の哲学の特徴を論ずることは出来ないか、現在の世界各国のドイツ観念論に関心のある哲学研究者の課題であろう。ドイツ観念論の研究はドイツを中心に国際的な活動として営まれており、とくにヘーゲル研究に国際化の傾向が著しい。フィヒテやシェリングについても国際的な規模の学会があり、ドイツを中心に活発な研究がなされている。
ルーベンスは自然の中で共存するニンフとサテュロスたちの牧歌的な姿を描いている。前景では若く美しいニンフたちが描かれ、それぞれが魅力的なポーズをとりつつ、豊満な裸体を見せている。鑑賞者に対して背を向けている2人のニンフは大地の恵みと豊かさの象徴である巨大な豊穣の角コルヌ・コピアを支え持っており、その口からは果実があふれ出ている。またその豊かさはコルヌ・コピアだけでなく、果物をたわわに実らせた木々の枝や、成長を続けるねじれた幹、豊満なニンフたちや筋肉質のサテュロスたちの身体によっても表現されている。背景ではニンフとともにサテュロスたちが描かれている。彼らはともに木々に登って、果実をもぎ、その下ではニンフたちが果実を受け止め、あるいは拾い集めている。画面右の洞窟の入口にはアルカディア地方の牧羊神パンが立ち、画面左ではニンフたちが河神の娘であることを示す水甕からとめどなく水が流れ出ている。また鬱蒼と茂る森が途切れ、遠くへ広がる風景を黄昏時の穏やかな光が包んでいる。ルーベンスは最晩年の1639年から1640年にかけて、スペイン国王フェリペ4世のためにニンフとサテュロスを主題とした別の絵画を制作している。そこではサテュロスがニンフたちを誘拐しようとしており、ニンフたちは逃げ出し、ディアナはサテュロスたちを追い払おうとして槍を構えている。古代の神話においてニンフは泉や川の水源と結びつき、土地に豊穣をもたらす神として崇拝された。一方のサテュロスは野生を象徴し繁殖力と関係のある幻想的な存在である。両者はともに豊かさと関連性を持っているが、ニンフが貞潔な存在であるのに対し、サテュロスは狂騒的かつしばしば暴力的な性的欲求や飲酒と関係しているために、対立的で相容れない存在である。しかし本作品では両者は平和的に共存し、自然の豊かさを享受している。それによってルーベンスは性の欲求と自然との調和あるいは美との融合を表現している。絵画の着想源としては、古代ローマの詩人オウィディウスが豊穣の角コルヌ・コピアについて言及した『祭暦』5巻121行-124行や『変身物語』9巻87行-88行がある。またルーベンスはプラトン、ホメロス、テオクリトス、ウェルギリウス、ホラティウスといった牧歌文学に魅了されたが、とりわけ本作品は田舎の生活を理想化し、自然を完璧な愛の環境として表現したプラトンの『パイドロス』に触発されたことが指摘されている。そして最も重要なことは、牧歌的な絵画の先例を生み出したジョルジョーネやティツィアーノ・ヴェチェッリオといった盛期ルネサンスのヴェネツィア派絵画の巨匠から習得した芸術の集大成の1つとして本作品があるということである。それは主題の選択においてだけではなく、技術的な面においても指摘されている。晩年のルーベンスは絵筆を用いないティツィアーノのストロークの技法や、牧歌的な伝統の解釈、裸婦の官能的な表現に特に注意を払った。これらの特徴は本作品において最も顕著に表れているが、プラド美術館で行われたX線撮影が現在の絵画の下に1615年頃まで遡る古い構図があることを明らかにしたことにより、20年の間で主題に対するルーベンスの絵画的アプローチがどう変化したのかを物語る点で特に興味深い。初期の段階では風景は現在ほど重要なウエイトを占めていなかったが、後にルーベンスは森の領域を拡大し、遠景を広げている。またニンフの姿を滑らかな筆遣いと体温を感じさせる色調で柔らかく描き、左端に座っているニンフのように、初期の段階で白い布をまとっていたニンフの胸を露出させるなど裸婦の一部を変更している。