デジタル制作、3DCG活用の流れの発端となったのは、2000年に公開されたProduction I.Gの作品『BLOOD THE LAST VAMPIRE』。従来の2Dセルアニメとは異質なものに仕上がっており、クエンティン・タランティーノが大いに気に入り、『キル・ビル』のアニメパートをProduction I.Gに依頼したという話も有名。撮影や特殊効果の分野は、セルを何枚も重ねることによる明るさの減少がないこと、より自由になったカメラワーク、コンピュータによるデジタル画像処理で特殊効果を簡単にかけられるという利点がある。エアブラシや透過光など従来技術から移行したため、アニメ業界ではデジタル技術の習得が必須となった。アナログ時代にはフィルム撮影されていたが、デジタルアニメではコンピュータから直接ビデオへ出力の為、フィルム撮影が不要となりコストダウンがされている。フィルムとビデオでは映像の質感が異なり、アナログのフィルムは柔らかい質感、ビデオはクリアな映像が特徴である。そのため、今よりもビデオ映像のデジタルアニメは初期において、従来のフィルムアニメより、クリアで明るすぎる発色に違和感があったりするといわれていたが、2007年以降はデジタルテレビの普及により色の明るさが見直され、セルアニメを凌ぐ美しさを持つ作品もみられる。仕上げの分野では、ワンクリックのデジタルペイントは、塗料の乾燥までの時間が節約でき、訂正も容易である。傷やホコリといったセル画の管理の手間も省けるなど、省力化で大量生産が可能になった。塗料による制約された色数は、ほぼ無限のバリエーションが使えるようになり、グラデーションなどが、これまで以上の表現が可能になった。物流面では、デジタル化によりネットワークにアニメ素材をデータとして載せることができ、日本国外などの遠隔地との物流コストと時間が節約できるようになった。一方で、デジタル化による新たな問題、レンダリングの時間コストの増大化が発生している。アニメプロデューサーの上田耕行によると、今のテレビのクオリティを維持するのは大変だという。ヤマサキオサムは、デジタル化により作業の難易度が上がっていると述べている。 CGアニメ制作では老舗的存在で知られるポリゴン・ピクチュアズは徹底した工程管理を行ない、品質や納期の両立、社員の過重労働防止などに力を入れている。
本格的にデジタル化が進められるのは1990年代に入ってからである。これらの動きに合わせて各社においてアニメ制作のデジタル化は推し進められ、日本では1997年から2002年の5年間に、セル画からデジタル彩色へと移行していった。彩色については、1993年から東映動画がセルシスの開発したアニメ制作ツールを導入しており、1996年には、東映動画はセルシスが開発したアニメ制作ツール『RETAS! Pro』を導入し20%の経費節減に成功した。同年、GONZOが『LUNAR シルバースターストーリー』（角川書店発売のゲーム）で日本初のフルデジタル彩色アニメに挑戦。1997年から2002年にかけて、東映動画など複数の制作会社でセル画を使用しない全編デジタル彩色が導入されるようになる（セル画を参照）。テレビアニメでは、1997年の東映動画によるアニメ版『ドクタースランプ』が早い段階で、ほぼ全編のデジタル彩色を導入した。1999年のアニメ版『エクセルサーガ』（アニメ制作： J.C.STAFF）のころには、アニメ版のストーリー中（第17話「アニメーションUSA」）で、アニメ版エクセルサーガ自身も含んでセル画ではなくデジタル彩色であり、当時すでに日本のアニメ産業では多くの作品セル画ではなくデジタル彩色の作品が多いというエピソードがあった。デジタル「彩色」とは言うものの、実際にはセル画の実物を省く工程であるので、90年後半のこのころ、彩色だけでなく撮影や特殊効果（透加光など）の工程もデジタル化していった。1997年の『劇場版 新世紀エヴァンゲリオン』では、撮影のデジタル化によって、メカなどの動きで従来（テレビ放送版）のセル画では不可能だった動きが実現できるようになったとパンフレットなどで喧伝されていた。
製作者マーティン・ジュロウが映画化権の獲得のためにカポーティを口説き落とし、カポーティは、ホリーにはマリリン・モンローが第一候補として、映画化を了承した。その帰りの飛行機で、偶然ジュロウはモンローと隣り合わせになった。『ティファニーで朝食を』に関してモンローはミルトン・グリーンから聞いて知っており興味を示していたが、モンローはポーラ・ストラスバーグと話し合わなければいけないとした。ジュロウが言うには、後日ポーラはジュロウ宛に「マリリン・モンローは夜の女をお引き受けいたしません。」として断りの電話を入れてきたという。しかし同じ製作のリチャード・シェファードが言うには、製作者2人はモンローが適役とは考えていなかった。そこで一時期モンローの代理業務をしていたシェファードがモンローに電話し、「この役は別の人でいきます」と伝え、モンローは「オッケー」と言ったという。どちらにしてもモンローの話は無くなり、まったく個性の異なるヘプバーンに出演依頼がなされた。マーティン・ジュロウと脚本のジョージ・アクセルロッドがヘプバーンの説得に当たり、当時妊娠中だったヘプバーンは「赤ちゃんを育てたいんです」「私には売春婦の役はできませんわ」として断ったが、ジュロウは「我々が作りたいのは夢見る人の映画なんです」と説得した。ヘプバーンはもしお引き受けするにしても、脚本のきわどい暗示をやわらげて欲しいと要望を出した。ヘプバーンはエージェントには女優として要求されることが過大だとして不安を述べている。エージェントはこれが反オードリーではなく、新しいオードリーだと説明して引き受けさせた。脚本はヘプバーンの魅力が生かされるように書き直された。カポーティはヘプバーンが映画に主演すると聞いて、少なからず不快感を表したと伝えられる。ところがヘプバーンには直筆で「このたびは『ティファニーで朝食を』の映画への出演をご承諾いただき、大変うれしく思っております。脚本に対する意見もありませんし、脚本そのものをこれまで読む機会もありませんでしたが、オードリーもホリーもどちらもすばらしい女性なので、必ずやよい作品になることと信じております。」という手紙を送っている。さらに当時ブレイク・エドワーズの妻だったパトリシア・スネルにホテルまで送ってもらった際には「君の旦那に映画を監督してもらって、本当に、本当によかった。映画の出来が素晴らしくて感動した。ああいう映画になって満足だ」と言っていた。だが、実際には後年のインタビューでカポーティは「こんなにひどいミスキャストの映画は見たことがない」「あの役をオードリーがやると決まった時には、ショックで怒りに震えました」「ブレイク・エドワーズみたいな無能な監督を引っ張ってきて、あいつにはツバを吐きかけてやりたいくらいだ！」「脚本は僕にどうかって話もあったんですよ」と述べているが、実際にはカポーティへの脚本の依頼はなされていない。ジョニー・マーサー作詞・ヘンリー・マンシーニ作曲で劇中にヘプバーン自身が歌った挿入歌『ムーン・リバー』が有名であるが、原作中の歌とは異なる。映画完成後のパラマウント映画関係者向披露試写会で、就任したばかりのパラマウント映画の新社長は、歌のシーンはカットした方がよいと言い放ったが、ヘプバーンが激怒して立ち上がり「絶対にカットはさせません」と言ったといわれてきた。しかし、「控えめに言っても敵対的と言えるこんな態度は、どう考えてもオードリー・ヘプバーンの得意なレパートリーではない」として、ヘンリー・マンシーニ自身が書いた自伝では「オードリーは何か言いたそうに椅子の中でもぞもぞしていた」だけということが挙げられている。実際にはヘプバーンではなく、プロデューサーであるリチャード・シェファードが「絶対にカットなんてさせないぞ。するなら俺を殺してからにしろ！」と言ったと判明したと明かされている。