COMUNICAÇÃO DA COMISSÃO AO PARLAMENTO EUROPEU, AO CONSELHO, AO COMITÉ ECONÓMICO E SOCIAL EUROPEU E AO COMITÉ DAS REGIÕES

O Filme Europeu na Era Digital: Uma Ponte entre a Diversidade Cultural e a Competitividade

O setor audiovisual reveste-se de grande importância cultural, social e económica. Molda identidades, projeta valores e pode ser um fator impulsionador da integração europeia, ao contribuir para a nossa identidade europeia comum. Este setor contribui para o crescimento e o emprego na Europa, sendo também um motor de inovação.

O setor audiovisual destaca-se igualmente por ser mais regulamentado do que os outros setores criativos e por depender fortemente do financiamento público[1].

A indústria cinematográfica europeia é variada e criativa. O seu património cinematográfico é reconhecido a nível mundial e inspirou várias gerações de realizadores e as suas obras.[2] Todavia, embora a Europa tenha capacidade para produzir um número elevado e variado de longas-metragens, a maioria dos filmes europeus não chega aos seus públicos potenciais na Europa e, menos ainda, no mercado mundial. Na sua maior parte, os filmes não saem dos mercados nacionais e, mesmo nestes casos, alguns nunca chegam aos ecrãs de cinema nem conseguem assegurar quaisquer outros canais de distribuição.

Tal representa uma oportunidade perdida para divulgar a diversidade das culturas europeias em todo o mundo, para melhorar a competitividade e para superar o atual défice comercial em relação aos países terceiros, em especial os Estados Unidos.

A revolução digital oferece novas possibilidades e flexibilidade em matéria de distribuição e está a ter um impacto fundamental no comportamento do público. É, pois, essencial garantir a adaptação à era digital e utilizar o seu potencial para preservar os públicos atuais e conquistar novos públicos, bem como para lançar pontes entre a diversidade cultural e a competitividade. Tal coloca alguns desafios: por um lado à indústria, pela necessidade de testar novos modelos comerciais e estratégias para captar novos públicos; e por outro, às políticas públicas aos níveis regional, nacional e europeu.

Uma cooperação política transnacional e um diálogo estruturado com o setor a nível europeu são, pois, essenciais.

A presente Comunicação insere-se no quadro estratégico apresentado na Comunicação da Comissão intitulada «Promover os setores culturais e criativos ao serviço do crescimento e do emprego na UE»[3].e está em consonância com a Agenda Digital para a Europa[4].

A Comunicação analisa a evolução recente do setor cinematográfico e identifica os desafios atuais das políticas públicas no que diz respeito ao setor cinematográfico. Destaca, igualmente, os instrumentos existentes da UE que podem contribuir para o processo de adaptação a esses desafios.

Em todos os domínios abrangidos, a Comunicação procura melhorar a complementaridade entre os Estados-Membros e as políticas da Comissão. Promove a adoção de orientações comuns para melhor explorar as oportunidades e enfrentar os desafios relacionados com a passagem à era digital, tendo em conta, simultaneamente, a diversidade cultural e linguística e os diferentes contextos audiovisuais nacionais, sublinhando a necessidade de um esforço conjunto para reforçar a eficiência global dos atuais instrumentos de financiamento utilizados para promover a competitividade e a diversidade do setor cinematográfico europeu.

1. Situação do setor cinematográfico europeu

1.1. Produção cinematográfica versus público: um fosso cada vez maior?

A análise do setor cinematográfico europeu revela um desequilíbrio entre a produção, por um lado, e a distribuição e o consumo, por outro, ou seja: entre o número de filmes produzidos e o número de filmes que efetivamente chegam aos seus públicos-alvo. Existe um número muito maior de produções europeias do que norte-americanas ou canadianas[5], mas os filmes europeus são distribuídos em menor escala e têm dificuldade em alcançar um público mais vasto nos mercados estrangeiros, incluindo dentro da própria UE.

O êxito não pode ser medido unicamente pela quota de mercado e pelas receitas de bilheteira. Os filmes podem destinar-se a públicos de nicho, obtendo quotas de mercado inferiores a nível nacional/da UE e a nível mundial. No entanto, estes filmes podem, mesmo assim, chegar aos seus públicos-alvo e representar uma importante parte da diversidade cultural. De um ponto de vista económico, o êxito relativo de um filme deve também ser considerado em termos de rentabilidade, ou seja, da relação entre o investimento feito no seu desenvolvimento, produção e distribuição e as receitas por ele geradas[6]. Todavia, para um número significativo de filmes produzidos na UE a exibição nas salas de cinema continua a ser limitada, ou mesmo inexistente, em especial fora do mercado nacional. Além disso, estes filmes não parecem garantir melhores audiências se optarem por outras formas de distribuição.

A situação e os valores correspondentes podem diferir entre as diferentes formas de distribuição (salas de cinema, televisão, DVD, VoD[7], etc.), podendo também haver diferenças significativas entre os Estados-Membros.

No que diz respeito à exploração dos filmes nas salas de cinema, as principais tendências são as seguintes:

· Na UE, os filmes europeus asseguram, em média, 62,52 % das exibições e 32,9 % das entradas[8]. As receitas de bilheteira e as entradas dos filmes europeus ficam muito aquém das alcançadas pelas produções norte-americanas. Em 2012, as produções dos EUA representaram 19,84 % das exibições e 65,11 % das entradas na UE[9]. As entradas relativas a filmes de países terceiros no mercado da UE mantiveram-se estáveis, representando, em média, 12 %[10].

· Apenas uma pequena minoria de filmes europeus é exibida em cinemas localizados fora da Europa (8 %, em 2010), chegando a uma audiência não negligenciável, apesar de modesta, em termos de quota de mercado nas bilheteiras[11]. Com efeito, mais de 19 % do total de entradas (e 16 % das receitas de bilheteira) das produções europeias foram obtidos fora da Europa em 2010[12].

A situação dos filmes europeus nos cinemas — ilustrada acima — repete-se noutras plataformas de visualização.

A televisão continua a ser a plataforma mais amplamente utilizada para a visualização de filmes. Em 2011, 41 % das quase 122 000 longas-metragens exibidas na televisão na Europa eram de origem europeia (7,7 % de produções nacionais, 14,5 % de produções realizadas noutros países europeus e 18,7 % de coproduções em parte ou totalmente europeias)[13].

Embora o DVD registe um declínio, o VoD é uma forma relativamente nova de distribuição e deverá aumentar significativamente nos próximos anos[14]. Ao contrário do DVD, o VoD está abrangido pela Diretiva «Serviços de Comunicação Social Audiovisual» e as suas disposições destinadas a promover as obras europeias. Em 2012, o mercado do VoD registou uma taxa de crescimento de 59 % na Alemanha e de 14,7 % em França[15]. Muitos prestadores de serviços VoD oferecem os seus serviços e utilizam a sua marca apenas num mercado territorial, e só alguns fornecedores realizam as suas atividades com a mesma designação comercial a nível mundial. Embora, teoricamente, o VoD ofereça uma capacidade ilimitada de distribuição (em contraste, com outras formas de distribuição), existem poucos dados disponíveis sobre a disponibilidade e a quota de mercado dos filmes europeus exibidos em plataformas VoD. Os primeiros estudos sugerem que a maior parte das receitas geradas pelas plataformas VoD poderá provir de filmes não europeus, tal como no mercado de DVD[16]. No que se refere à presença de filmes europeus, os dados disponíveis revelam que um operador internacional (presente em 26 países da UE) oferece, nas principais lojas nacionais, mais superproduções realizadas na UE e filmes galardoados com prémios europeus do que os prestadores nacionais de VoD[17]. À luz destas considerações, é pois possível garantir um nível mais elevado de distribuição de filmes europeus — dentro e fora da Europa — em todos os canais de distribuição.

1.2. Públicos potenciais e alteração dos comportamentos

Segundo um estudo recente conduzido entre cidadãos europeus com 4-50 anos de idade[18], 97 % dos europeus veem filmes de todas as origens e 54 % veem filmes todos os dias[19]. Cerca de 27 % dos espetadores são «fortes» consumidores de filmes, declarando que veem mais de 11 filmes por mês[20]. Embora a utilização das salas de cinema tenha permanecido estável nos últimos anos[21], o estudo revela que as pessoas frequentam as salas de cinema menos de uma vez por mês e que 39 % nunca vão ao cinema[22]. Além da ida aos cinemas, os europeus também veem filmes através de canais de televisão gratuitos (79 % da população), de DVD (67 %) e do sistema VoD (56 %)[23]. A visualização em casa ou através de aparelhos móveis representa, por conseguinte, um mercado importante, sobretudo tendo em conta que os espetadores desejam cada vez mais ver conteúdos em qualquer momento, em qualquer lugar e em qualquer tipo de aparelho. O estudo reconhece, contudo, que estão igualmente a ser utilizados conteúdos ilegais e que, para além da visualização, uma parte do público deseja cada vez mais interagir com os conteúdos e participar na sua criação ou programação, através, nomeadamente, de aplicações ou dos meios de comunicação social.

No que toca ao tempo de utilização dos meios de comunicação social, a televisão continua a ser o meio mais utilizado para ver conteúdos audiovisuais, continuando a representar cerca de quatro horas diárias de visualização na UE[24]. Estes números têm-se mantido em geral estáveis na UE, baixando, por vezes, no caso da visualização de conteúdos não interativos pelas gerações mais novas[25]. Além disso, a visualização média de vídeos em linha por espetador, embora relativamente baixa nos principais mercados da UE, aumentou entre 155 % e 200 % no período 2008 a 2011[26].

1.3. Deficiências estruturais do setor cinematográfico europeu na captação de públicos potenciais na União Europeia e no mundo

A situação do setor audiovisual varia consideravelmente de Estado-Membro para Estado-Membro. Difere não apenas na dimensão do setor, no volume de produção e no contexto linguístico, mas também na forma como os filmes são financiados, no valor e na estrutura dos fundos públicos, no envolvimento das cadeias televisivas e de outras partes interessadas no sistema de financiamento e nas estratégias cinematográficas nacionais e regionais.

Dado que cada filme constitui um protótipo único, qualquer tentativa para reproduzir os fatores de sucesso corre o risco de ser demasiado simplista. Parece, no entanto, claro que algumas fragilidades estruturais têm um impacto significativo na capacidade dos filmes europeus para chegarem aos seus públicos potenciais, tanto nos próprios países como no estrangeiro.

· Fragmentação da produção e financiamento

O setor cinematográfico europeu é composto principalmente por pequenas e médias empresas que dependem de um conjunto limitado de ativos intangíveis. Estas empresas enfrentam dificuldades crescentes em obter orçamentos mais elevados e dependem largamente do financiamento público.

O orçamento médio das produções varia consideravelmente de Estado-Membro para Estado-Membro. No Reino Unido ascende a 10,9 milhões de euros, na Alemanha e França a cerca de 5 milhões de euros e na Suécia a 2,6 milhões de euros. Em contraste, na Hungria ou na Estónia os filmes são produzidos com um orçamento médio de 300 000 euros[27]. De acordo com a Motion Picture Association of America, o orçamento médio necessário para a produção de filmes nos EUA equivale a 15 milhões de dólares norte-americanos[28]. No que se refere aos filmes produzidos nos EUA pelos grandes estúdios cinematográficos, os últimos dados disponíveis apontam para um orçamento médio de 106,6 milhões de dólares norte-americanos em 2006.

Dado o elevado nível de custos da produção de filmes, são necessárias receitas elevadas, especialmente de bilheteira, para garantir a sua viabilidade económica. Apesar da elevada quota de mercado das produções norte-americanas, várias superproduções recentes dos EUA tiveram dificuldade em recuperar os elevados investimentos. Embora alguns filmes europeus — com orçamentos mais reduzidos — tenham conseguido equilibrar as despesas, mesmo com um número relativamente pequeno de espetadores, os poucos dados disponíveis mostram que uma grande maioria de filmes europeus não é rentável e não consegue recuperar os investimentos efetuados[29]. Esta situação afeta a estabilidade das empresas europeias, impedindo-as de se dedicarem apenas a projetos únicos e de crescer.

O complexo sistema de financiamento da produção cinematográfica está a ser posto em causa pelas alterações na distribuição e no consumo, desencadeadas pelas tecnologias digitais. As receitas televisivas poderão ser afetadas pela multiplicação de canais e pela fragmentação das audiências; embora as receitas via Internet registem um crescimento dinâmico, ainda não conseguem compensar a perda de receitas no DVD[30]. Além disso, tanto na televisão como no sistema VoD, as séries televisivas — incluindo as produções europeias — parecem ser particularmente populares junto do público, atingindo elevados números de visualizações[31]. A distribuição cinematográfica tem de fazer face aos custos de digitalização dos cinemas e às alterações no comportamento do público. Os novos operadores (por exemplo, as plataformas VOD e os operadores de telecomunicações) assumem um papel cada vez mais proeminente na distribuição, mas não estão significativamente envolvidos na produção de filmes ou no seu financiamento.

· Oportunidades e incentivos limitados para internacionalizar projetos e visar mais do que um único mercado

Apenas um número reduzido de produtores de filmes europeus opera em vários mercados. Em geral, o setor cinematográfico não consegue mobilizar um financiamento adequado para projetos com uma orientação ou um interesse internacional, seja de fundos públicos, seja de investidores tradicionais ou novos investidores. Uma parte significativa do financiamento provém frequentemente de subvenções públicas nacionais ou regionais e destina-se a apoiar a produção de projetos com uma orientação regional ou nacional. Só uma pequena parte do financiamento público provém de fundos supranacionais (por exemplo, no ano de 2009, 1919 milhões de euros provieram de fundos nacionais e subnacionais na Europa, contra apenas 144 milhões de euros de fundos supranacionais)[32]. Os projetos tendem, portanto, a dirigir-se a audiências nacionais. Tal é aparentemente reforçado pela insuficiente atenção dedicada à fase de desenvolvimento, em que o público potencial de cada produção pode ser efetivamente identificado e otimizado. Além disso, embora circulem melhor do que as produções inteiramente nacionais[33], as coproduções tendem a ser utilizadas essencialmente para obter financiamento, nomeadamente nos países com baixa capacidade de produção. O potencial das coproduções para alargar o público de um filme pode ser explorado de forma mais eficaz; demasiadas coproduções carecem ainda de uma estratégia clara de distribuição dentro dos países envolvidos e fora deles.

· Focalização na produção e fraca atenção dada à distribuição e promoção

A focalização das políticas de auxílio na produção dos filmes não encontra correspondência nos esforços dedicados à sua distribuição junto do público. O atual sistema de auxílios estatais destina-se predominantemente a apoiar a produção dos filmes, sem dar atenção suficiente à sua distribuição. Em 2009, os organismos públicos europeus de financiamento consagravam, em média, 69 % do seu orçamento à criação dos filmes e apenas 8,4 % à sua distribuição e 3,6 % à sua promoção. Os fundos supranacionais tendem a dar maior prioridade à distribuição (33,6 % para a distribuição, 35,7 % para a criação) do que os fundos nacionais (7,4 % para a distribuição, 70,4 % para a criação) e os fundos subnacionais (3,5 % para a distribuição, 75,5 % para a criação). Contudo, como já mencionado acima, apenas uma percentagem muito pequena do financiamento provém de fundos públicos supranacionais. Nos EUA são dedicados orçamentos consideráveis à comercialização dos filmes[34], mas esta não é geralmente a situação na Europa.

A focalização na distribuição de filmes nas salas de cinemas e na televisão, que é fundamental para recuperar o investimento, não considera devidamente o potencial da distribuição em todas as outras plataformas possíveis. O sistema atual de «janelas» de distribuição[35] enfrenta uma pressão crescente devido à alteração do comportamento do público[36]. A rigidez das regras neste domínio e a tendência dos operadores no mercado para manterem o statu quo podem impedir o desenvolvimento e a utilização de estratégias de distribuição e modelos de negócio novos e inovadores. Esta situação pode também impedir as pequenas produções dirigidas a nichos de mercado — que têm dificuldade em ser exibidas nas salas de cinema e, quando muito, apenas aí são apresentadas por curtos períodos de tempo — de chegarem aos seus públicos através de outras plataformas de distribuição, como o sistema VoD[37].

O sistema VoD apresenta grandes potencialidades, mas requer um investimento adaptado e o desenvolvimento de novas competências. Ao disponibilizarem os filmes nas plataformas VoD, os operadores veem-se confrontados com novos custos técnicos e de transação. Os custos associados à codificação de masters digitais e à preparação das diferentes versões linguísticas (dobradas ou legendadas) representam um investimento para cada filme. Os custos de transação são particularmente elevados na Europa, devido à fragmentação dos direitos e ao baixo desenvolvimento das atividades de agregação[38] no setor cinematográfico. Isto limita o interesse dos catálogos europeus junto de novos operadores. Além disso, quando os filmes são disponibilizados através do sistema VoD, requerem um investimento adicional em termos de atividades editoriais e de instrumentos de promoção e divulgação bem concebidos. No seu conjunto, apenas é possível recuperar estes custos através de um número significativo de visualizações e, por conseguinte, da sua exibição durante um longo período de tempo. Os instrumentos de financiamento devem garantir uma despesa eficiente que tenha em conta estes custos.

No que se refere ao património cinematográfico europeu, a Europa está a perder terreno no esforço de digitalização, que constitui um pré-requisito para o acesso digital. Apenas 1,5 % do acervo cinematográfico foi digitalizado[39]. Tal deve-se à falta de financiamento e aos custos elevados — em dinheiro e tempo — da obtenção de direitos. Um procedimento mais simples em matéria de concessão de direitos poderia facilitar o processo, reduzindo inclusivamente os custos.

· Deficiências nas competências empresariais e parcerias transetoriais

A formação inicial dos profissionais do cinema não assegura, frequentemente, a transmissão das competências comerciais e empresariais necessárias. A relação entre as escolas de cinema e as empresas do setor é fraca e a formação nesta área não garante ainda oportunidades suficientes para beneficiar de uma perspetiva e contactos à escala internacional.

O setor cinematográfico europeu não se associa nem coopera significativamente com os seus parceiros potenciais, como as empresas de publicidade e o setor das TIC, que podem ser vitais para maximizar as audiências das suas produções nas plataformas VoD.

2. Desafios atuais

Será necessário um esforço concertado a todos os níveis para superar estas deficiências estruturais. Terão de ser abordadas as áreas seguintes para tornar a rica diversidade de filmes europeus acessível e atrativa junto de um público mais vasto e tornar as empresas e os filmes europeus mais rentáveis.

2.1. Rever o quadro financeiro

O êxito da indústria cinematográfica europeia exige um reequilíbrio das despesas de produção e de promoção e distribuição dos filmes, incluindo a adoção de medidas nas seguintes áreas:

· Regimes de financiamento público

Os mecanismos internos de apoio ao desenvolvimento, produção e distribuição de filmes exercem, direta ou indiretamente, um impacto sobre as estruturas e as práticas da indústria e no tipo de filmes produzidos e distribuídos. O apoio europeu apenas pode complementar esses mecanismos nacionais, mas não define os princípios fundamentais. Tendo em conta as alterações introduzidas pela passagem à era digital e a mudança de expectativas do público, os regimes de auxílio público, em conformidade com as regras aplicáveis aos auxílios estatais[40], devem ser objeto de reflexão. Em termos globais, o desafio não é aumentar o nível dos auxílios públicos concedido a este setor, mas sim otimizar o seu valor acrescentado global e maximizar a complementaridade entre as políticas e os instrumentos aos diferentes níveis.

As seguintes ações devem merecer especial interesse neste contexto:

– Dar maior ênfase à fase de desenvolvimento, a fim de melhorar a qualidade e a rentabilidade dos projetos financiados. Assegurar que os projetos são desenvolvidos de modo a chegarem aos seus públicos-alvo, tendo em conta as especificidades de cada projeto, a nível nacional, mas também a nível da UE e mundial.

– Assegurar um equilíbrio adequado e garantir uma relação mais eficiente entre o apoio à produção e o apoio à distribuição e promoção. Por exemplo, garantir que os projetos financiados publicamente são acompanhados por uma estratégia bem concebida de distribuição e marketing, ou fornecer incentivos aos produtores e empresas de produção para que valorizem a distribuição dos filmes junto de um público mais vasto.

– Garantir que os filmes que beneficiam de financiamento público são efetivamente explorados e disponibilizados ao público.

– Aumentar a transparência dos resultados dos filmes que beneficiam de financiamento público. Por exemplo, tornar obrigatória a apresentação de dados sobre o número de visualizações dos filmes nos diferentes canais de distribuição. Isto permitirá publicar esses dados para todas as plataformas de distribuição, relativamente a cada filme apoiado por fundos públicos.

– Reforçar a complementaridade e coerência globais dos auxílios públicos, tendo em vista uma maior eficiência global e abrangendo os fundos regionais, nacionais e supranacionais e o financiamento das várias atividades (desenvolvimento, produção, distribuição, promoção e marketing).

– Capacitação dos produtores e outros operadores, para que possam passar de uma abordagem centrada na realização projetos a uma estratégia de crescimento da empresa.

– Garantir o depósito contratual dos filmes financiados e desenvolver mecanismos destinados a facilitar uma utilização com fins educativos após a utilização comercial, em conformidade com os direitos de propriedade intelectual[41].

No âmbito do novo programa «Europa Criativa», será desenvolvido o subprograma MEDIA à luz da experiência já adquirida com os programas «MEDIA 2007» e «MEDIA Mundus». Este subprograma apoiará o desenvolvimento, a distribuição e a exploração cinematográfica, mas explorará também as oportunidades existentes no setor digital, nomeadamente em matéria de captação de audiências. Procurará, igualmente, incidir em domínios com um claro valor acrescentado europeu e na complementaridade com os instrumentos nacionais dos Estados-Membros. Apoiará, em especial, os serviços VoD empenhados na distribuição e divulgação de filmes europeus, bem como os operadores envolvidos na criação de pacotes editoriais de filmes europeus prontos para exploração em linha e as novas formas de sinergia entre diferentes plataformas de distribuição.

· Participação dos novos operadores na cadeia de valor

Com o surgimento de novas formas de distribuição, em especial os serviços VoD, uma das questões essenciais das alterações no panorama dos meios de comunicação social é saber de que forma o atual modelo de financiamento evoluirá e que papel irão os novos operadores desempenhar no financiamento dos novos conteúdos. Verifica-se uma tendência para as plataformas mundiais de VoD, como a Netflix, investirem em conteúdos originais — sobretudo séries, mas também, cada vez mais, noutros géneros como documentários e stand-up comedies. Resta saber se esses operadores irão, em geral, desenvolver um interesse comercial por uma maior participação na produção de outros tipos de conteúdos audiovisuais, incluindo obras cinematográficas. O forte crescimento dos serviços VoD e o contributo atual das empresas televisivas para a produção de obras europeias em certos países — incluindo a adoção de legislação impondo estas obrigações — suscitaram um debate nesta matéria nos Estados-Membros em causa. Em alguns casos, tem sido colocada a questão da aplicação de legislação nacional a operadores estabelecidos noutros Estados-Membros ou fora da União Europeia.

· Acesso ao financiamento privado através dos instrumentos financeiros da UE

Os riscos e incertezas específicos associados à produção cinematográfica dificultam, muitas vezes, o acesso das empresas do setor aos empréstimos bancários[42]. Certos instrumentos de engenharia financeira (em particular, os fundos de garantia) demonstraram a sua capacidade para possibilitar o acesso ao financiamento privado. A obtenção de capital para projetos relativos às infraestruturas (incluindo as salas de cinema, o acervo cinematográfico e as novas plataformas tecnológicas) poderia também beneficiar desses instrumentos de garantia. Simultaneamente, é essencial reforçar a competitividade geral da indústria cinematográfica europeia para desbloquear o acesso ao crédito neste domínio.

A partir de 2016, o mecanismo de garantia para os setores culturais e criativos do programa «Europa Criativa» contribuirá para esse processo. Deverá facilitar o acesso ao financiamento privado sob a forma de empréstimos. O setor cinematográfico poderá igualmente recorrer a instrumentos mais horizontais para o desenvolvimento das empresas (instrumentos para as PME do programa COSME[43]), os investimentos (Fundo de Coesão, instrumentos financeiros dos programas COSME e Horizonte 2020), a criação e o fornecimento de conteúdos através das novas tecnologias, dos meios de comunicação social e da convergência (LEIT no programa Horizonte 2020)[44], e a promoção de uma reutilização inovadora do acervo cinematográfico[45].

2.2. Promover um contexto empresarial inovador

O quadro jurídico assume grande importância na definição do contexto empresarial no setor cinematográfico. As normas relativas aos direitos de autor e a regulação dos meios de comunicação social e em matéria de conteúdos são especialmente importantes neste âmbito.

Os direitos de autor constituem simultaneamente o principal estímulo ao investimento cinematográfico e a base da receita de todos aqueles que contribuem para a cadeia de valor, começando pelos autores. Os filmes são frequentemente financiados através da venda de direitos exclusivos para determinados territórios, uma prática comercial que torna depois mais difícil e mais oneroso licenciar os serviços em linha multiterritoriais no âmbito do mercado único digital. A este respeito, paralelamente ao diálogo «Licences for Europe» encetado e já concluído com os operadores[46], a Comissão está a rever as atuais normas relativas aos direitos de autor, como anunciado na Comunicação sobre os conteúdos no mercado único digital[47]. Este debate terá especial relevância para o setor cinematográfico.

Os rápidos desenvolvimentos no setor exigem suficiente flexibilidade para que os operadores possam experimentar e testar novas abordagens e modelos de negócio. A flexibilidade é particularmente necessária em matéria de «janelas» de distribuição[48], de modo a permitir a testagem, o desenvolvimento e a utilização de estratégias de distribuição alternativas, adaptadas aos diferentes tipos de filmes e maximizando a complementaridade das várias plataformas para chegar ao público. Testar e desenvolver formas de exploração que respondam às novas expectativas do público permitirá aos telespetadores acederem mais rapidamente aos filmes, logo que tenham conhecimento da sua existência. Isto poderá assegurar uma quota adicional de audiências no caso dos filmes europeus mais adequados aos novos métodos de distribuição, como o sistema VoD. Tal maximizará igualmente o efeito dos esforços de marketing e consistirá num instrumento eficaz para combater a pirataria, ao aumentar a oferta legal. Uma distribuição simultânea ou mais coordenada nos cinemas dos vários países e um acesso mais rápido aos serviços em linha são também questões que interessa explorar.

A necessidade de estabelecer prazos específicos para a exibição de uma obra cinematográfica em cada tipo de «janela» deve basear-se sobretudo num acordo entre as partes interessadas ou os profissionais envolvidos. A este respeito, as regras aplicáveis às diferentes «janelas» de distribuição poderão ser revistas tendo em conta os desenvolvimentos tecnológicos e a evolução do mercado. Isto permitirá aos titulares de direitos desenvolverem e utilizarem estratégias novas e inovadoras para promoverem e distribuirem os seus filmes, incluindo a possibilidade de distribuição simultânea, ou quase simultânea, nos cinemas e no sistema VoD.

Sobre esta questão, os resultados da ação preparatória em curso sobre a circulação dos filmes europeus — incluindo a combinação das diferentes «janelas» de distribuição — serão partilhados com o setor na primavera de 2014[49]. As experiências e os dados relativos aos projetos financiados poderão ajudar a desenvolver estratégias de distribuição e modelos de negócio mais inovadores.

A Diretiva «Serviços de Comunicação Social Audiovisual»[50], que rege a coordenação à escala da UE das legislações nacionais sobre todos os meios de comunicação social audiovisuais, incluindo tanto as emissões televisivas tradicionais como os serviços VoD, estabelece um conjunto mínimo de regras comuns. Autoriza a livre circulação dos serviços de comunicação social audiovisual no interior da UE, salvaguardando simultaneamente importantes objetivos políticos. O Livro Verde intitulado «Preparação para um mundo audiovisual plenamente convergente: crescimento, criação e valores»[51] lançou uma consulta pública sobre uma ampla variedade de questões relacionadas com a atual transformação do panorama da comunicação social audiovisual. A consulta procura saber se as normas da referida diretiva constituem a melhor forma de promover a criação, a distribuição, a disponibilidade e a atratividade comercial das obras europeias no mercado único digital.

2.3. Desenvolver o contexto criativo

A Europa precisa de explorar talentos e desenvolver competências profissionais na indústria cinematográfica europeia. Esta condição é imperativa para a qualidade, a diversidade e a originalidade dos filmes europeus, sendo ainda crucial para atrair audiências e reforçar a competitividade.

É importante incentivar a cooperação entre as escolas de cinema europeias (em matéria de programas de estudo ou mobilidade) e o estabelecimento de parcerias criativas entre as escolas e as empresas. O objetivo é promover uma maior adequação entre a formação e as competências adquiridas, por um lado, e as necessidades da indústria, por outro (incluindo nos domínios do empreendedorismo, das TIC, da publicidade e do marketing). Pretende-se, igualmente, dotar a parte criativa da indústria de uma visão do público mais internacional e global.

A cooperação criativa deve também ser encorajada entre a indústria cinematográfica e os outros setores. Tal inclui não apenas os setores mais próximos (como a ficção para televisão, os jogos de vídeo e os conteúdos transmédia) ou os operadores dos meios digitais (como os operadores de telecomunicações ou os fabricantes de produtos eletrónicos de consumo), mas também outros setores criativos ou ligados à educação.

Além do programa «Europa Criativa», nomeadamente a sua componente intersetorial, que deverá ajudar a realizar este objetivo, o programa «Erasmus+» apoiará a cooperação e a mobilidade no âmbito da formação inicial, bem como a criação de parcerias e de alianças de competências entre o setor que explora a vertente educativa da produção de filmes e as empresas.

2.4. Acesso aos filmes e captação de novos públicos

A par do aspeto criativo, é essencial colocar o público — de massa ou de nicho — no centro das estratégias cinematográficas, em todas as suas fases, desde o desenvolvimento dos filmes até à sua exploração. À semelhança de outros setores culturais, tal exige a definição de estratégias e ferramentas que potenciem tanto as possibilidades de acesso como a procura de filmes europeus, especialmente não nacionais. A relação com o público em todas as fases da criação e distribuição é crucial. As informações sobre as preferências do público e o comportamento dos consumidores podem ajudar a identificar e a valorizar fatores importantes para o êxito de um filme. A fase de desenvolvimento pode também retirar benefícios dessas informações.

Além disso, é necessário promover a visibilidade e a divulgação dos filmes europeus, e interagir com o público. As abordagens têm de ser adaptadas a cada projeto, mas claramente o intercâmbio de experiências e o desenvolvimento de instrumentos comuns (por exemplo, aplicações ou serviços Web, eventos e atividades de promoção da marca) podem reforçar a eficiência dos esforços desenvolvidos e permitir uma melhor identificação e focalização no público do cinema europeu.

A existência de serviços de comunicação social audiovisual que permitam o acesso legal a uma oferta variada de filmes europeus a um preço aceitável depende de um conjunto de fatores. A agregação de direitos e uma abordagem mais coordenada em matéria de masterização e de gestão das versões linguísticas poderiam reduzir de forma significativa os custos de transação e técnicos que, de outro modo, podem dificultar a entrada de serviços VoD. Por exemplo, para cada filme, poderia ser disponibilizado um master digital único de referência, com qualidade suficiente, para depois criar todas as versões específicas adequadas aos diferentes serviços VoD. Isso evitaria a necessidade de financiar todas as masterizações que atualmente são necessárias para cobrir todos os países ou plataformas VoD em causa.

A educação cinematográfica constitui igualmente um investimento de grande envergadura no público de amanhã. Os filmes europeus tendem a utilizar uma gramática narrativa e visual complexa, cuja riqueza só poderá ser plenamente apreciada se tivermos alguma capacidade de análise. O público está interessado nesta educação[52] e o setor cinematográfico deve investir no processo.

As atividades de captação de novos públicos também são centrais no âmbito do programa «Europa Criativa».

O diálogo «Licences for Europe» com as partes interessadas[53] produziu igualmente resultados importantes, que são relevantes para o setor cinematográfico e que deverão ser tidos em conta[54]. Em especial, os representantes da indústria audiovisual formularam uma declaração conjunta afirmando a sua vontade para continuarem a trabalhar em prol de uma maior portabilidade transfronteiriça dos serviços em linha reservados a subscritores. Além disso, na área do acervo cinematográfico, os produtores e autores de filmes e as entidades ligadas a este acervo acordaram num conjunto de princípios e de procedimentos para facilitar a digitalização do acervo cinematográfico europeu e respetivo acesso, e reforçar o interesse dos cidadãos por estas obras. As discussões incidiram ainda na questão de saber de que forma poderá ser melhorada a disponibilidade de todas ou de mais versões linguísticas dos filmes em cada país.

3. Conclusão

A indústria cinematográfica europeia precisa de um contexto estimulante para poder explorar todo o seu potencial cultural e económico. Garantir esse contexto exige a mobilização das pessoas envolvidas a todos os níveis: no próprio setor e nos Estados-Membros, do nível local ao nível nacional. Não deixando de respeitar plenamente o princípio da subsidiariedade, a União Europeia também pode contribuir para este processo.

Além das atuais redes de fundos públicos e parcerias regionais, nomeadamente entre os países nórdicos, as considerações acima confirmam o importante contributo que pode ser dado pela UE para o objetivo comum de superação dos desafios suscitados pela diversidade cultural e o desenvolvimento económico do setor cinematográfico. No entanto, é evidente que a primeira responsabilidade e os principais instrumentos dependem das autoridades públicas de cada Estado-Membro e dos operadores e intervenientes do próprio setor.

Face à rápida evolução do setor, é fundamental promover um debate a nível europeu e encetar um diálogo com todas as partes interessadas (autoridades públicas e setor privado) sobre a política cinematográfica na Europa. Este diálogo deverá centrar-se em objetivos comuns, a saber: melhorar o acesso do público à rica diversidade de filmes europeus e reforçar a competitividade e a rentabilidade do setor cinematográfico.

Para o efeito, a Comissão tenciona lançar um Fórum do Filme Europeu, um processo baseado nos instrumentos atualmente existentes, com o objetivo de promover o intercâmbio de experiências e práticas, e de estudar e partilhar conhecimentos sobre questões de interesse comum. O principal objetivo do Fórum será debater as políticas públicas destinadas ao setor cinematográfico. As partes interessadas a nível europeu serão chamadas a participar — numa base voluntária — neste processo, que será conduzido em total transparência, para benefício de todo o setor.

[1] Todos os anos são concedidos 2,1 mil milhões de euros de auxílios a títulos de fundos europeus destinados ao cinema (Observatório Europeu do Audiovisual, «Public Funding for Film and Audiovisual Works in Europe 2011»).

[2] Filmes recentes como «Os Intocáveis» atraíram audiências em todo o mundo pela sua originalidade e tornaram-se também êxitos de bilheteira e filmes lucrativos.

[3] COM(2012) 537 final.

[4] COM(2010) 245 final/2.

[5] O número de longas-metragens produzidas na União Europeia aumentou de 1159, em 2008, para 1336, em 2011. No mesmo período, as produções norte-americanas e canadianas subiram de 773 para 818 filmes («EAO Focus», 2013).

[6] O filme «Os Intocáveis» gerou uma receita de bilheteira estimada em 309 189 989 euros a nível mundial, com um orçamento de produção de cerca de 7 milhões de euros, e «O Artista» gerou 96 718 509 euros de receitas de bilheteira estimadas em todo o mundo, com um orçamento de produção de cerca de 11 milhões de euros.

[7] Video on demand (Vídeo a pedido).

[8] Período: 2008-2012. Os dados não incluem Malta. Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual.

[9] Período: 2008-2012. Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual.

[10] Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual, «Yearbook 2012», vol. 2, p. 234.

[11] Por exemplo, em 2012, a presença de filmes da UE no mercado norte-americano foi escassa, mal obtendo uma quota de 8 %, ao passo que os filmes dos E.U.A conseguiram uma quota de 90 %. Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual, base de dados «Focus», 2013.

[12] Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual, estudo «Theatrical export of European films in 2010», abrangendo os seguintes países: Argentina, Austrália, Brasil, Chile, Colômbia, Coreia do Sul, México, Nova Zelândia, Estados Unidos e Canadá, e Venezuela. No mesmo período, as produções norte-americanas geraram 66 % das suas receitas de bilheteira noutros países.

[13] Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual, «Yearbook 2012», pp. 150-155.

[14] Ao contrário do DVD, o VoD está abrangido pela Diretiva «Serviços de Comunicação Social Audiovisual» e as suas disposições destinadas a promover as obras europeias.

[15] Em 2011, a despesa dos consumidores com conteúdos audiovisuais através da utilização de plataformas e serviços digitais e em linha subiu de 20,1 % para um total de 1,2 mil milhões de euros, ao passo que a despesa dos consumidores europeus com DVD baixou 10 %, pelo sétimo ano consecutivo, para um total de 9,4 mil milhões de euros. Num futuro próximo, espera-se um crescimento contínuo das formas de distribuição digitais e em linha no setor do vídeo. Por exemplo, o total das receitas geradas pelo fornecimento de VoD por redes exclusivas (designadas por «garden services») excederá às receitas da distribuição via Internet. Na Europa, espera-se que essas receitas cresçam de 850 milhões, em 2011, para 1,5 mil milhões de euros em 2017. A despesa com DVD/BD («Blue Ray Disc») deverá baixar. Fontes: Observatório Europeu do Audiovisual, «Yearbook 2012»; Base de dados «Screen Digest», 2013.

[16] Instituto de Prospetiva Tecnológica (IPTS): «Statistical, ecosystems and competitiveness analysis of the media and content industries — the film sector», Sophie de Vinck, Sven Lindmark, 2012, ponto 3.4.3.

[17] Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual. Na Alemanha, a aplicação iTunes ofereceu para distribuição 36 filmes, com base numa amostra de 50 filmes, incluindo os 25 filmes mais galardoados com prémios europeus (1988-2012) e as 25 maiores superproduções europeias (1996-2012), ao passo que a oferta dos serviços nacionais VoD apenas atingiu um máximo de 29 filmes. Em França, estes números são de 30 contra 21 filmes e, em Itália, de 2 contra 8 filmes.

[18] O estudo abrangeu 4 550 consumidores europeus, com idades compreendidas entre 4 e 50 anos, em 10 países: «A profile of current and future audiovisual consumers: Final Report», EAC/08/2012, p. 10.

[19] «A profile of current and future audiovisual consumers: Final Report», EAC/08/2012, p. 55.

[20] «A profile of current and future audiovisual consumers: Final Report», EAC/08/2012, p. 77.

[21] Ver Observatório Europeu do Audiovisual, «Yearbook 2012», vol. 2, p. 222 (966 milhões em 2011). Contudo, a frequentação baixou em alguns Estados-Membros como a França, a Itália, a Espanha, Portugal, a Bulgária, a Eslovénia e a República Eslovaca.

[22] «A profile of current and future audiovisual consumers: Final Report», EAC/08/2012, p. 60.

[23] Este último número abrange também os descarregamentos ou visualizações «gratuitos» via Internet, na sua maioria provavelmente acessíveis através de plataformas ilegais.

[24] Livro Verde «Preparação para um mundo audiovisual plenamente convergente: crescimento, criação e valores», referindo-se ao volume II, p. 171, do «Yearbook» do Observatório Europeu do Audiovisual.

[25] No Reino Unido, uma análise recente sugere que o tempo de visualização de televisão não interativa na faixa etária dos 16-24 anos baixou de 168 minutos por dia, em 2010, para 142 minutos por dia, em 2013, e deverá diminuir mais ainda para 119 minutos por dia em 2020; no que se refere à faixa etária dos 25-34 anos, o tempo de visualização baixou de 200 minutos por dia em 2010 para 183 minutos por dia em 2013, devendo decrescer mais ainda, para 148 minutos por dia em 2020. «Enders Analysis, Where have all the young viewers gone?», janeiro de 2014.

[26] Em 2011, a visualização em linha no Reino Unido representou 20,5 minutos por mês (15 minutos em França e 22 minutos na Alemanha).

[27] Observatório Europeu do Audiovisual, «Yearbook 2012», vol. 2, p. 206.

[28] Motion Pictures Association of America: http://www.mpaa.org/Resources/3037b7a4-58a2-4109-8012-58fca3abdf1b.pdf, page 21.

[29] Ver estudo intitulado «Rentabilité des investissements dans les films français», O. Bomsel e C. Chamaret, 2008. Este estudo revela que num total de 162 filmes produzidos em França, em 2005, apenas 15 conseguiram recuperar a despesa realizada com a produção e a distribuição. http://crg.polytechnique.fr/fichiers/crg/perso/fichiers/chamaret_728_RentabContango2.pdf.

[30] O nível de consumo no mercado dos vídeos diminuiu 1,1 %, em termos globais, nos 17 principais países europeus em 2012, em comparação com 2011, ao passo que as as vendas de vídeos digitais e de filmes na televisão através do sistema VoD (TV VoD) aumentaram 71 % e 26 % respetivamente. Fonte: Federação Internacional do Vídeo, «Yearbook 2013», páginas 17 e 18.

[31] As estatísticas relativas aos 100 programas com maior audiência, num conjunto de seis Estados-Membros (UK, DE, FR, IT, ES e PT), mostram que as séries de televisão foram o género mais popular em dezembro de 2012, com uma audiência acumulada de 62 %. Fonte: lesaudiencestv.com; http://www.lesaudiencestv.com/categorie-12499478.html. As produções europeias de séries estão a ganhar terreno na programação nacional e internacional, nomeadamente a série «Real Humans» (Suécia/Dinamarca/Finlândia), que será em breve adaptada no Reino Unido e que já foi exportada para 53 territórios. Fonte: Médiamétrie, «Scripted Series Report 02», outubro de 2013.

[32] Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual, Public «Funding for Film and Audiovisual Works in Europe», 2011.

[33] Observatório Europeu do Audiovisual «The circulation of European co-productions and entirely national films in Europe 2001 to 2007», http://www.coe.int/t/dg4/cultureheritage/culture/film/paperEAO_en.pdf

[34] Nos E.U.A, o orçamento médio elevou-se a 106,6 milhões de dólares norte-americanos em 2006, incluindo 70,8 milhões para custos de produção e 35,9 milhões para custos de comercialização. Fontes: Motion Picture Association of America, «Theatrical Market Statistics 2007».

[35] Sistema em que os filmes são distribuídos em diferentes plataformas de exploração de forma sucessiva. A utilização destas «janelas» e os calendários divergem entre Estados-Membros, mas a sequência normal, por exemplo, para um filme de longa-metragem, seria: exibição nos cinemas, em vídeo/DVD/ Blu Ray, no sistema VoD, nos canais de televisão pagos («pay-TV») e, por fim, transmitido em canal aberto.

[36] Ver ponto I.2 acima.

[37] É de notar que muitos filmes europeus que são um sucesso nos seus mercados nacionais tendem igualmente a garantir um nicho de mercado noutros países.

[38] Serviços de intermediários que procuram negociar com os titulares dos direitos dos diferentes filmes com vista à criação de um catálogo atrativo para as plataformas VoD; esta atividade pode incluir uma componente editorial ativa (atividade de curador).

[39] De acordo com uma estimativa da Associação das Cinematecas Europeias (ACE).

[40] De salientar, em particular, que a Comunicação da Comissão relativa aos auxílios estatais concedidos às obras cinematográficas e outras obras audiovisuais, adotada em 15 de novembro, atualizou os critérios nesta matéria para avaliar os regimes de apoio dos Estados-Membros, nomeadamente: alargou os auxílios estatais a mais atividades; realçou o princípio da subsidiariedade no domínio da cultura e o respeito dos princípios do mercado interno; elevou o nível máximo dos auxílios destinados às produções transfronteiriças e garantiu o acesso ao acervo cinematográfico e a sua preservação.

[41] Como acontece, por exemplo, na Dinamarca, na Espanha, na Suécia e na Letónia. Ver «Third Implementation Report on the Film Heritage Recommendation», https://ec.europa.eu/digital-agenda/sites/digital-agenda/files/swd_2012_431_en.pdf.

[42] Ver «Study on the Role of Banks in the European Film Industry», Peacefulfish, maio de 2009, http://ec.europa.eu/culture/media/media-content/documents/about/filmbanking.pdf

[43] O programa COSME é o programa da UE destinado a apoiar a competitividade das empresas e das pequenas e médias empresas (PME), no período de 2014 a 2020.

[44] O programa Horizonte 2020 é o programa de investigação da União Europeia para o período de 2014 a 2020. A iniciativa LEIT faz parte do programa Horizonte 2020: «Liderança em tecnologias facilitadoras e industriais».

[45] Desafio societal 6, no programa Horizonte 2020.

[46] http://ec.europa.eu/licences-for-europe-dialogue/en/content/about-site.

[47] COM(12) 789 final de 18.12.2012.

[48] Em especial, a sequência de distribuição dos filmes nas salas de cinema, nos canais de televisão pagos, nos vídeos domésticos, comprados e alugados, na televisão em canal aberto e nas plataformas VoD.

[49] C(2012)1890 de 27.3.2012.

[50] Diretiva 2010/13/UE, JO L 95 de 15.4.2010, pp. 1-24.

[51] COM(2013) 231 final.

[52] «A profile of current and future audiovisual consumers, Final Report», EAC/08/2012, p. 72f.

[53] http://ec.europa.eu/licences-for-europe-dialogue/en/content/about-site.

[54] Ver documento «Ten pledges to bring more content online», http://ec.europa.eu/internal_market/copyright/docs/licences-for-europe/131113_ten-pledges_en.pdf