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'''문학의 영화화'''라는 것은 [[소설]]이나 [[전기]] 따위의 [[문학작품]]을 [[영화]]로 만드는 것을 뜻한다.

== 개요 ==
[[문학]] 텍스트와 [[영화]] 텍스트 사이의 가장 일반적이며 빈번한 상호교류를 우리는 [[각색]]이라고 한다. [[각색]]은 [[시]], [[희곡]], [[소설]] 등 [[활자]]로 이루어진 [[문학작품]]이 시각적 이미지로 전화되어 [[영상화]] 되는 것을 말한다.<ref name="이형식"> 이형식 외,《문학텍스트에서 영화텍스트로》, 동인, 2004, 11-17</ref> 이는 단순히 읽을거리를 볼거리로 전환시키는 것만을 의미하는 것은 아니다.<ref name="사전"> 《문학비평용어사전》, 국학자료원, 2006</ref>

[[문학작품]]의 [[플롯]]이 [[주물]]이라고 한다면 [[각색]]은 [[주형틀]]을 이용해서 새로운 [[주형]]을 만드는 작업이라고 할 수 있다. 새롭게 제작된 [[주형]]이 [[원주물]]과 내용물이 같지만 형태가 다르듯이 문학을 [[영상화]]한 작품도 [[플롯]]의 구성물이 같더라도 형태면에서 차이가 나는 것이다. [[각색]]된 작품은 [[원작]]의 감동을 전달하는 한편, [[원작]]과는 다른 의미와 시사점을 만들어낸다.<ref>김경애,《문학과 영화》, 선인출판사, 2012</ref>

[[조지 블루스턴]](J.Bluestone)은 개념에 대해서 일찍부터 한국적으로 탐색했다. 그는 소설이 관념적인 형태라면, 영화는 지각적, 재현적인 형태의 예술라고 서로의 차이를 대조했었다. 또한 영화가 소설을 아무리 충실하게 [[각색]]한다고 해도 근본적으로 [[창작]]인 것이기 때문에, [[시나리오]] 작가는 언어적 감각에만 제한되어 있는 [[소설]]의 [[원작]]을 주관적으로 해석해서 알기 쉽게 해설하기에 [[창작]]일 수밖에 없다고 했다.<ref>조지 블루스턴,《소설의 영화화》,캘리포니아대 출판부,1975)</ref> [[소설]]을 [[영화]]로 [[각색]]하는 것에는 단순한 시각적인 재현에만 만족할 수 없기에 그 어려움이 따른다. [[소설]]을 [[영화]]적인 언어로 재창조해야 한다는 원칙과 당위성이 얼마만큼 충족시켜주어야 하느냐에 따라 [[각색]]의 성패 여부가 갈린다.<ref name="사전"/>

== [[문학]]과 [[영화]]의 [[매체]] 특성 ==
=== [[문학]]과 [[영화]]의 공통점 ===
[[문학]]이란 쉽게 말해 [[언어예술]]이라고 할 수 있다. 즉 넒은 의미로 보면, 말로 된 것이든 글로 표현된 것이든 [[언어예술]]이면 모두 다 [[문학]]이라고 할 수 있다. 이를 통해 생각해보면 [[영화]]도 [[문학]]에 포함되는 것이며, 따라서 서로 많이 닮았다고 할 수 있다. 그것이 [[글]]이 아닌 [[영상]]을 통해 실현되지만, 기본적인 구성요소가 [[언어]]이며, [[예술]]의 한 양상을 띠고 있기 때문이다. 하지만 여기서 계속 논의되고 있는 [[문학]]은 [[각색]]의 [[대상]]이 되는 것으로서, [[광의]]의 [[문학]]이라기보다는 좁은 의미의 [[문학]]을 의미한다.<ref name="허만옥"/>

그런데, 이렇게 [[문학]]을 좁게 규정지어 보면, [[영화]]는 그 이전에 넓은 의미에서 가질 수 있었던 [[문학]]과의 공통적 성질을 잃는 것처럼 보인다. [[글]]로 표현 되었다는 조건을 잃기 때문이다. 그러나 [[영화]]를 만들기 위한 필수 작업이자, [[영화]]의 근간이 되는 [[시나리오]]에 대해 생각해본다면, [[영화]]와 [[문학]] 사이의 관계는 다시 한 번 긴밀해진다. [[시나리오]]를 통해 [[영화]]는 ‘텍스트성을 가진 서사’라는 요소를 확보하게 되고, 그에 따라 ‘좁은 의미의 문학’과의 [[교집합]]을 형성하기 때문이다. 이러한 특성상의 공유는 [[영화]]의 [[사건 전개]]가 [[소설]]이나 [[희곡]]에서의 [[사건 전개]]와 아주 비슷한 양상을 가지게 되는 데까지 나아가게 만든다.<ref name="허만옥"/>

[[소설]]이나 [[희곡]]에서의 [[사건 전개]]를 간단하게 나타내는 용어가 [[프라이타크(Freytag)의 삼각형]]이다. 즉, 사건의 전개를 [[발단]], [[상승]], [[위기]] 혹은 [[절정]], 하강, [[파국]]의 다섯 단계로 진전시키는 것이다. [[발단]]과 [[상승]] 단계 사이에는 자극적 계기를 만들어서 보는 이들의 관심을 집중시키고, [[최고조]]에 이른 사건을 [[파국]]으로 끌어내리기 위해서는 비극적 계기를 만들어 사건의 흐름을 위기나 [[절정]]에서 끌어내어 매듭을 짓는다. 바로 이러한 사건 전개 방식을 기본으로 [[시나리오]]의 [[사건 전개]]도 이루어지게 된다.<ref>김일영, 《영상과 문학》, 느티나무, 2004, 24</ref>

한편, [[문학]]과 [[영화]]의 매체적 공통점은 이렇게 같은 요소의 공유에서도 나오지만, 다른 요소의 유사성에서도 발견할 수 있다. 그 예로 영화의 [[몽타주]]기법을 들 수 있는데 [[몽타주]]란, 프랑스어로 ‘monter(조립하다)’와 ‘narratage(해설하다)’의 결합어이며, '시간이나 사건의 경과를 나타낼 때 사용하는 영상의 편집된 장면 전환'을 말한다. 영화의 장면과 장면을 연결시키는 기법이라고 할 수 있으며, [[편집]]과 동의어로 쓰이기도 한다.<ref>루이스 자네티 외, 《영화의 이해》, 현암사, 1999, 518</ref> 한편, 이러한 [[몽타주]]에 대응하는 영어단어 'compostion'은 문학의 '구성'에 대응하는 개념이며, 서사학에서 [[몽타주]]의 배열 원리는 [[플롯]]에 대응된다.<ref>시모어 채트먼 외, 《영화와 문학에 대하여》, 민음사, 1997, 20</ref> 이렇게 볼 때, 영화의 기법으로서의 [[몽타주]]가 [[문학]]에서는 '구성'의 역할을 하고, [[몽타주]]의 배열 원리는 [[서사문학]]에서의 [[플롯]]과 같은 역할을 함을 알 수 있다.

또 다른 예로는 [[미장센]]을 들 수 있다. [[미장센]]이란 한 화면 속에 담기는 이미지의 모든 구성요소들과, 이를 통해 주제를 드러내도록 하는 감독의 작업을 가리킨다.<ref>김일영, 《영상과 문학》, 느티나무, 2004, 80</ref> 이는 [[소설문학]]에서의 [[지문]], [[희곡문학]]에서의 [[지시문]]의 역할과 대응된다고 할 수 있다. [[소설]]의 [[지문]]이나 [[희곡]]의 [[지시문]]이, 독자의 머릿속에 일종의 [[이미지]]를 형성 하고, 그 [[구성요소들]]은 주제와 긴밀한 연관을 가지기 때문이다.

이렇게 [[영화]]와 [[문학]]은 같은 요소를 공유한다는 점에서 그리고 다른 요소지만 같은 역할을 수행한다는 점에서 매체적 특성상의 공통점을 가진다.<ref name="허만옥"/>

=== [[문학]]과 [[영화]]의 차이점 ===
이 둘의 차이점은 둘의 공통점의 장벽을 단번에 무너뜨린다. 먼저 [[희곡]]과 [[시나리오]]를 비교해보면, [[희곡]]은 그 자체로 [[문학]]의 한 [[장르]]가 된다. 구태여 [[연극화]]되지 않아도 [[작품]]을 감상하는 것이 가능한 것이다. 그리고 이 때 가장 중요한 역할을 하는 요소는 언어적 요소인 [[대사]]이다. 하지만. [[시나리]]오는 [[희곡]]과 달리 독자적인 [[문학]]의 장르로서 존재하기보다는 [[영화]]를 찍기 위한 수단의 역할이 더 우선된다고 할 수 있다. 그리고 [[영화]]의 감동은 [[대사]] 한마디의 문학성에서 오기보다는 화면에 나타난 [[이미지]]에 많은 정도 의존한다. 극단적으로 말해서 [[영화]]는 [[대사]]가 없이도 존재할 수 있는 것이다.<ref name="허만옥"> 허만옥,《문학, 그 영화와의 만남》,보고사, 2008, 111-121</ref>
근본적인 차원에서, [[문학]], 특히 [[소설]]이나 [[희곡]]과 같은 [[서사문학]]은 읽는 매체이므로, 독자들은 [[문자]]로 드러나는 사건들을 읽으면서 이를 연속된 장면으로 재인식해야한다. 반면, [[영화]]는 보이는 매체이므로 감상자는 이를 그대로 받아들이기만 하면 된다. 결국 [[영화]]가 [[이미지]]를 일차적인 소통수단으로 삼고 있다면, [[문학]]은 이차적인 수단으로 [[이미지]]를 이용하고 있다고 할 수 있다. 모든 [[예술]]은 그 존재의 제1목적이 [[감상]]의 대상이 되는 것이다. 즉, [[감상]]되기 위해 [[예술]]이 존재한다. 이를 통해 [[문학]]과 [[영화]]라는 두 [[장르]]는 모든 공통점을 상쇄하고도 남을 만큼의 큰 차이점을 지닌다고 할 수 있다.<ref name="허만옥"/>

=== [[영화]]의 발전에 대한 [[문학]] 전문가들의 입장 ===
[[영화]]의 폭발적인 저변의 확대에 대해 [[문학]] 전문가들의 입장은 둘로 나뉜다. ‘[[문학]]의 위기’로 보는 입장과 ‘[[문학]]의 확대’로 보는 입장이다. 위기로 보는 입장은 영상매체는 단편적, 감각적, 즉물적인 특징에 상업적 특징까지 결합되어 있는 것에 따라서 [[문학 작품]]을 읽지 않는 세태에 우려를 표한다. 확대로 보는 입장은 [[영화]]와 [[문학]]을 가르는 대신에 이 둘의 상호소통을 인정해서 [[영화]]를 현대적으로 변용된 [[문학]] 향유방식으로 해석한다. 어떤 관점을 취하든지 현대에 [[문학]]과 [[영화]]가 상호 공존하는 현상을 무시할 수 없다.<ref>고현철, 《문학과 영상예술》, 삼영사, 2006, 17-18</ref>

== 역사 ==
[[문학]]의 [[영상화]]의 측면에서 [[각색]]의 역사를 살펴보면, [[문학작품]]을 통해 [[영화]]를 만드는 것은 [[영화]] 자체의 역사만큼이나 오래되었으며, 그에 대한 세간의 관심도 상당했다. [[영화사]]에서 최초의 [[영화]] 상영은 [[프랑스]]의 [[뤼미에르 형제]]가 파리의 한 살롱에서 [[시네마토그래프로 필름을]] 상영했던 1895년이었다.<ref>이상면,《영화와 영상문화》, 북코리아, 2010, 15</ref>
그리고 최초의 [[각색영화]] 또한 [[뤼미에르 형제]]가 선보였는데, 첫 [[영화]]를 상영한 2년 뒤인 1897년의 일이었다. 두 형제는 기독교 성서를 [[내러티브]]의 소재로 삼아 13개의 장면들로 이루어진 [[각색영화]]를 선보였다. 1910년대에 이르러서는 많은 [[영화]] 제작자들이 대중에게 잘 알려진 [[고전적 영미소설]]들을 [[영화]]로 각색하기 시작하였다. 이 [[무성영화]] 시기의 대표적 [[각색영화]]로는 [[<로빈슨 크루소 표류기>]](Robinson Crusoe, 1902), [[<걸리버 여행기>]](Gulliver’s Travel, 1902), [[<톰 아저씨의 오두막>]](Uncle Tom's Cabin, 1902), [[<프랑켄슈타인>]](Frankenstein, 1905) 등이 있다. [[소설]]과 [[영화]] 두 [[매체]] 사이의 교류는 여전히 활발하게 이어져 오고 있는 것에 따라서 100년 이상이 지난 오늘날 상업적인 목적으로 만들어진 모든 [[영화]]의 절반 이상이 [[문학작품]]을 바탕으로 하고 있다. [[시]]나 [[희곡]]을 비롯한 다양한 [[문학]] [[장르]]로부터 [[각색]]된 많은 [[영화]]들이 있지만 그 중에서도 [[소설]]은 특히 [[영화]] 역사상 가장 인기 있는 [[내러티브]]의 원천이 되어왔다고 할 수 있다. 비평가 [[패트리샤 홀트]](patricia Holt)의 조사에 의하면 [[영화]]의 평균 30% 정도가 [[소설]]을 바탕으로 [[각색]]된 작품이라고 하고, [[베스트셀러]] 명단에 오른 [[소설]]은 거의 80% 정도가 [[각색]]되어 [[영화]]로 상영된다고 한다.<ref name="이형식"/>

== 각색의 패러다임 ==
=== 개별적 영화이론가들이 제시하는 각색의 종류 ===
[[문학작품]]으로부터 [[각색]]된 [[영화]]에 대해서는 종잡을 수 없는 평가의 차이가 존재한다. 같은 [[영화]]에 대해서 [[비평가]]들은 서로 상반되는 극단의 평을 내리곤 한다. 그런 [[평가]]의 차이는 [[비평가]] 개개인의 주관적인 성향에 의한 것이기보다는 근본적으로 [[비평가]]들이 저마다 서로 다른 이론적 [[패러다임]]을 기준으로 각 [[영화]]를 판단하고 [[비평]]하기 때문이다.<ref name="이형식"/>

==== [[지프리 와그너]](Geoffrey Wagner) ====
각색의 세 가지 범주를 “전환(transposition)”, “논평(commentary)”, “유사(analogy)”로 나누고 있다.<ref name="지프리"> 지프리 와그너(Geoffrey Wagner), 《소설과 시네마》(The Novel and the Cinema), 1975, 200-2006</ref>
* 전환은 “눈에 띄는 두드러진 간섭 없이 [[원작소설]]을 그대로 직접 [[영화]]로 옮기는 [[각색]] 방식을 뜻한다”<ref name="지프리"/>
* 논평은 “[[원작]]을 중심으로 따르지만 의도적으로는 또는 무심코 어떤 부분을 변화시키는 것으로, 이것은 [[원작]]에 대한 배신이나 철저한 위반이라기보다는 제작사 측에서 다른 의도를 가질 때 생긴다고 할 수 있다”<ref name="지프리"/>
* 유사란 “전혀 다른 [[예술작품]]을 만들어 내기 위해 [[원작]]으로부터 상당히 많은 이탈을 포함하는 것”<ref name="지프리"/>으로 [[원작]]과 거의 닮은 점이 없는 [[각색]]이다.

==== [[마이클 클라인]](Michael Klein)과 [[길리안 파커]](Gillian Parker) ====
두 [[비평가]]는 주장하는 [[소설]]에서 [[영화]]로 옮겨지는 [[각색]] 과정에 대한 세 가지 주요 접근법으로는 “원작그대로의 각색(literal adaptation)” “비판적 각색(critical adaptation)” “자유 각색(free adaptation)”이다.<ref name="마이클"> 마이클 클라인(Michael Klein), 길리안 파커(Gillian Parker), 《영국 소설과 영화》(The English Novel and the Movies), 1981</ref>
* 원작그대로의 각색<ref name="마이클"/>
: [[《오만과 편견》(Pride and Prejudice, 1940년 영화)]], [[《크리스마스 캐롤》(Christmas Carol, 1959년 영화)]], [[《인간의 굴레》(Of Human Bondage, 1964년 영화)]], [[《아들과 연인들》(Sons and Lovers, 1960년 영화)]]
* 비판적 각색<ref name="마이클"/>
: [[원작소설]]의 핵심적인 [[내러티브]] 구조를 나름대로 유지하면서도 [[원작]] 텍스트에 대한 독창적인 재해석이나 해체적 전복을 시도하는 것을 지칭한다. 주로 자신만의 독특한 시각으로 기존의 [[문학]]적 소재를 새롭게 접근하는 작가주의 감독들의 작품에서 두드러진다.
: 루이스 부누엘(Luis Bunuel)이 각색한 다니엘 디포(Daniel Dofoe) 원작의 [[《로빈슨 크루소》(Robinson Crousoe, 1954년 영화)]], [[스탠리 큐브릭(Stanley Kubrick)]] 감독이 [[윌리암 새커리(William Thackery)]]의 19세기 소설을 직접 [[각색]], [[제작]], [[연출]]하여 화제가 된 [[《베리 린든》(Barry Lyndon, 1975년 영화)]], [[조셉 스트릭(Joseph Strick)]]이 [[제임스 조이스(James Joyce)]]의 소설을 각색한 [[《젊은 예술가의 초상》(A Portrait of the Artist as a Young Man, 1979년 영화)]]
* 자유 각색<ref name="마이클"/>
: [[원작소설]]의 충실한 재연에는 별 관심이 없고 오로지 [[원작]]을 기본 소재로만 이용하여 새로운 작품을 만들어내는 데에 집중하는 것이다.
: 19세기 말에 발표된 [[브램 스토커(Bram Stoker)]]의 고딕소설 [[《드라큘라》(Dracula, 1897)]]를 원작에 상관없이 자유롭게 각색한 [[워너 허조그(Werner Herzog)]]의 [[《흡혈귀 노스페라토》(Nosferato the Vampyre 1979년 영화)]], 영국 소설이 [[조셉 콘래드(Joseph Conrad)]]의 [[《어둠의 핵심》(Heart of Darkness, 1902)]]을 베트남 전쟁을 배경으로 [[각색]]한 프란시스 [[포드 코폴라(Francis Ford Coppola)]]감독의 [[《지옥의 묵시록》(Apocalypse Now, 1979년 영화)]] 등이 있다.

==== [[더들리 앤드루]](Dudley Andrew) ====
저명한 영화이론가 [[더들리 앤드루]](Dudley Andrew)는 [[각색]]의 기본양상을 “차용,” “교차,” 그리고 “변형” 세 가지로 구분 지어 제시하고 있다.<ref name="더들리"> 더들리 앤드루(Dudley Andrew), 《영화이론의 개념들》(Concepts in Film Theory), 1984</ref>
* 차용(borrowing)이란 “예술가가 일반적으로 성공을 거둔 이전 텍스트의 소재, 아이디어 또는 형식을 다소 광범위하게 사용하는 것”<ref name="더들리"/>을 지칭한다. 여기에서 중요한 관심의 대상이 되는 것은 예술적 독창성이지, [[원작]]에 대한 충실성은 아니다.
* 교차(intersecting)는 [[각색]]에 동화되지 않고 [[원작]] 텍스트 고유의 독특성이 어느 정도 그대로 보존된 [[각색]] 형태이다.<ref name="더들리"/>
* 변형(transformation)은 “[[각색]]에 관한 논의 중 가장 흔하고도 지루한 것”<ref name="더들리"/>으로 “[[각색]]이 해야 할 일은 [[원작]]에 관한 어떤 본질적인 것을 영화 속에 재생산 하는 것”<ref name="더들리"/>을 주장하는 이론으로 [[원작]]의 충실한 [[재연]]을 강조하는 것으로 이해될 수 있다.

==== [[루이스 자네티(Louis Gianetti)]] ====
[[케이스 웨스턴 리저브 대학]]의 영문과 교수이며 국내에서도 잘 알려진 영화이론가 [[루이스 자네티(Louis Gianetti)]]는
[[원작소설]]에 대한 충실도를 기준으로 세 가지 종류의 각색을 제시하고 있다.<ref name="루이스"> 루이스 자네티(Louis Gianetti), 《영화의 이해》(Understanding Movies), 2002; 제9판</ref>

* 느슨한 각색(the Loose adaptation)<ref name="루이스"/>
: [[문학]] 텍스트로부터 단지 어떠한 아이디어나 상황 또는 등장인물을 선택한 후에 그 다음부터는 [[원작]]과 상관없이 독자적으로 자유롭게 [[영화]]를 진행시켜 나가는 것이다. 자네티는 [[일본 영화]]의 거장 [[구로사와 아키라(Kurosawa Akira)]] 감독이 [[셰익스피어]]의 [[《멕베스》(Macbeth)]]와 [[《리어 왕》(King Lear)]]을 각각 재해석한 영화 [[《거미집의 성》(The Throne of Blood, 1957년 영화)]]과 [[《난》(Ran, 1985년 영화)]]을 이의 대표적인 실례로 들고 있다. 구로사와 감독의 [[각색영화]]들과 [[셰익스피어의 비극]]들과의 관계는 사실 피상적이지만 오히려 그 때문에 뛰어난 [[각색]]으로 평가받고 있다. 특히 [[《거미집의 성》]]은 원작의 충실한 재현을 미덕으로 삼던 기존의 [[셰익스피어 희곡]]의 각색 전통을 과감히 탈피하고 [[《멕베스》]]의 대사를 거의 직역하지 않고 오직 영화적 이미지로 시각화하는 데에 탁월한 예술적 역량을 집중했다.<ref>이정국, 《구로사와 아키라의 영화세계》, 1994, 지인</ref>

* 충실한 각색(the Faithful adaptation)<ref name="루이스"/>
: 최대한 [[원작]]의 정신에 가깝게 [[문학작품]]을 영상적 시각에서 재창조하는 것이다. [[헨리 피일딩(Henry Fielding)]]의 18세기 영국소설을 [[각색]]한 [[토니 리차드슨(Tony Richardson)]] 감독의 1963년도 작품 [[《톰 존스》(Tom Jones, 1963년 영화)]]는 충실한 각색에 속한 영화이다. [[원작소설]]의 기본 이야기 구조와 주요 사건, 인물들을 대부분 그대로 담아내고 있다. 그러나 이 [[영화]]는 [[각색영화]]의 본질에 따라서 이야기의 진행상 [[소설]] 속의 수많은 사건과 장면들을 생략하고 주요한 [[에피소]]드에 초점을 맞추고 있기 때문에 [[원작]]을 단순히 [[시각화]]하여 그대로 옮겨놓은 것은 아니다.

* 원작 그대로의 각색(the Literal adaptation)<ref name="루이스"/>
보통 오리지널 [[연극 작품]]을 각색하는 경우에만 한정된다고 할 수 있다. 주로 [[무대]] 위의 등장인물의 행위와 대사를 그대로 카메라에 담아내는 [[각색]]이라 할 수 있다. 이처럼 [[롱 쇼트]]로 카메라를 객석에 고정시킨 채 [[실연]]중인 [[연극]]을 찍는 것은 초기 [[무성영화]] 시대부터 많이 쓰였던 방법이기도 했다.

=== 흔히 쓰이는 각색의 세 가지 패러다임 ===
명확한 구분의 편의상 세 가지를 서로 다른 유형으로 소개하지만 실제로는 저마다 완전히 다른 차별성과 배타성을 지닌다기보다는 서로 비슷한 공통점들도 많이 갖고 있다. 이 들 [[패러다임]] 간 차이는 이론적 우선 순위에 대한 강조의 정도 차이에서 비롯된 것이라고 할 수 있다.<ref name="각색"> 이형식 외,《문학텍스트에서 영화텍스트로》, 동인, 2004, 21-28</ref>

==== 충실한 각색 ====
[[영화]]를 [[원작소설]]에 충실하게 시각화하는 과정이다. [[원작소설]]의 [[내러티브]] 요소들인 [[배경]], [[인물]], [[주제]], [[플롯]] 등을 얼마나 [[원작]]에 근접하게 옮겨놓았는지에 따라서 그 [[각색영화]]의 가치가 결정된다. 그러나 [[소설]]은 보통 [[영화]] 대본의 세 배 정도의 분량이기 때문에 [[영화화]] 과정에서 [[단순화]]와 [[생략]]은 동반될 수밖에 없다. 이런 제약에도 불구하고 충실성 [[패러다임]]에 입각한 [[비평가]]들은 [[영화]]가 [[원작소설]]의 내용과 주제를 충실히 살려주기를 기대한다. 이 [[패러다임]]에 기저에는 소설의 우월성과 영화의 상대적인 열등감을 가정하고 있다고 볼 수 있다. 또한 [[영화]]를 평가하는 기준으로 [[충실도]]를 유일하게 꼽기 때문에 [[영화적 표현기법]]이나 [[시각적 요소]]들에 대해서는 별로 관심이 없다.<ref name="각색"/>

==== 다원적 각색 ====
[[허만 메빌]]의 [[《빌리 버드》(Billy Budd)]]의 1962년도 [[각색]]을 맡았던 [[드윗 보딘(DeWitt Bodeen)]]은 [[문학작품]]을 [[영화]]로 [[각색]]하는 것은 의심할 여지없이 창조적인 작업이라 할 수 있지만 이것은 일종의 선택적인 해석과 더불어 [[원작소설]]에서 구현된 분위기를 재창조하며 유지할 수 있는 능력을 필요로 하다고 했다.<ref>드윗 보딘(DeWitt Bodeen),《각색의 예술》(The Adapting Art), 1962, 349</ref> [[비평가]] [[모리스 베자 (Morris Beja)]]는 [[각색영화]]는 하나의 [[예술 작품]]으로서 [[원작소설]]과 관계는 되지만 동시에 독립성을 지니며, 하나의 예술적인 업적으로서 [[원작]]과 기묘하게 같으면서도 무언가는 다르다고 했다.<ref>모리스 베자 (Morris Beja),《영상과 문학》(Film and Literature), 1979, 88</ref> 즉 이 [[패러다임]]은 원작과 [[각색영화]] 사이의 조화를 옹호하는 중도적 입장이라고 할 수 있다. [[영화]]가 그 자체로서의 독립성을 유지하며 존재하는 것을 강조하면서 동시에 [[원작소설]]의 [[어조]], [[분위기]], [[정신]] 등도 [[영상]]을 통해 구현되는 것을 중요시 한다. 이 같은 이론에서는 두 매체 즉, [[원작소설]]과 [[영화]] 사이의 유사점들을 제시하는 것이 성공적인 [[각색]]으로 일컬어진다.<ref name="각색"/>

==== 변형적 각색 ====
[[원작소설]]을 앞으로 새롭게 가공될 원료 정도로 취급한다. 이는 그 자체로서 [[원작소설]]에서 완전히 벗어나 있는 하나의 예술적 성취라고 할 수 있다. 이 입장을 취하는 [[영화 비평가]]들 사이에서도 [[원작소설]]과 [[각색영화]]의 독립성 정도에 따라 조금씩은 다른 이론적 견해를 갖는다. 그러나 중요한 것은 [[영화]]가 얼마나 [[원작소설]]을 존중하며 만든 [[각색]]이냐가 아니라 얼마나 자신의 시각적인 비전을 존중하면 창의적으로 [[각색]]하였느냐가 관건이라고 믿고 있는 것이다. 그들은 [[문학]]과 [[영화]]를 완전히 별개의 자율적인 [[예술 활동]]으로 간주하고 저마다 다른 [[의미화 체계]]를 기반에 두고 있다는 점을 인정하는 바이다. 그리고 [[원작소설]]보다 [[각색]]된 [[영상 텍스트]]를 우선시하는 비판적 성향을 가지고 있다. [[원작소설]]의 [[주제]]나 [[형식]]에서 완전히 벗어났다고 할지라도 비난해서는 안 된다고 주장한다.<ref name="각색"/>

== 사회적 의미 ==
[[영화]]가 [[예술작품]]을 집단적, 동시적으로 수용하게 함에 따라서 [[대중]]들은 비평적 감상을 할 수 있게 된다. 이는 자기만의 공간에서 이루어지는 [[문학작품]] 읽기의 방식과는 다른 [[문학]] [[향유방식]]이다. [[영화]]에 대한 관객들의 반응은 자신만의 내적 체험일 수는 없으며 [[영화]]의 관객들은 [[영화]]나 [[비디오]] 출시에 따라서 나오는 공식적, 비공식정 평들과 함께 작품을 접하게 되고 본인 스스로도 그런 평을 하기도 한다. 즉 [[영화]]는 [[집단성]]과 [[동시성]]을 최대한 부각시킨 매체이다. 따라서 문학의 영화화에 대한 심층적 해석은 [[사회]]라는 거시적 차원에서의 관점을 필요로 한다. 이는 [[영화]]가 다른 어떤 [[예술 분야]]보다 [[정치학]], [[경제학]]과 밀접한 관련이 있는 이유이기도 하다.<ref name="사회"> 고현철, 《문학과 영상예술》, 삼영사, 2006, 32-38</ref>
문학의 영화화는 단순히 [[원작소설]]을 [[영상화]]하는 것에 그치는 것이 아니라, 당대의 사회 문화적 이념에 기반한 집단적 독해라고 할 수 있다. 특정 시대와 [[대중]]의 요구를 반영해서 [[원작]]을 재생산한 것이라 할 수 있다. [[원작]]과 [[영화화]]된 작품의 차이는 감독과 관객이 처하고 있는 시대의 욕망과 가치관을 보여준다고 할 수 있다.<ref name="사회"/>

=== 우리들의 일그러진 영웅 ===
[[영화로의 각색]]에서 [[정치성]]을 보여주는 예로서 [[1987년]]에 [[이상문학상]]을 수상한 [[이문열]]의 동명소설을 영화한 [[우리들의 일그러진 영웅]](박종원 감독, 홍경인, 고경일 주연, 1992년 영화)을 들 수 있다. 이 [[영화]]는 주인공 [[한병태]]와 [[엄석대]], 담임선생님을 중심으로 오고간 [[권력]]과 [[자유]]의 함수를 중심 줄거리로 하며, [[인물]]의 기본성격이 거의 변함이 없다는 점에서 [[원작]]의 많은 부분을 참조하고 있다고 볼 수 있다. 그러나 [[원작]]에서는 경찰에 잡혀가는 [[엄석대]]가 [[영화]]에서는 계속 권력을 유지하며, [[4·19정신]]의 개혁의지를 가졌던 담임선생님이 국회의원이 돼서 구태의연한 정치인의 모습을 보인다. 이를 [[1992년]] [[현대사적 의미]]로 따져볼 수 있다. [[1992년]]에는 [[1987년]]부터 고양되었던 [[민주화 열기]]가 [[3당 합당]]과 [[92년 총선]]에서의 [[여권승리]] 때문에 꺾여 나갔었다. 이는 국민들의 [[직선제 개헌]]에서의 승리 경험이 다시 좌절되는 시기였다. 영화에서의 담임 선생님의 전향과 엄석대의 승승장구는 그러한 좌절을 드러내는 장치라고 볼 수 있다.<ref name="사회"/>

== 이점 ==
많은 [[영화제작자]]들은 [[소설]] 속의 [[이미지]]나 [[장면]], [[관념]], [[내러티]]브 등을 기반으로 [[영화]]를 만들 곤 한다. 그렇게 [[영화]]를 만드는 데에는 복합적인 요인들이 있겠지만 다음과 이점들을 꼽을 수 있다.<ref name="이형식"/>

* 1. 상업적 이득 획득<ref name="이형식"/>
대중에게 잘 알려져 있는 [[고전적 소설]]이나 최근의 [[인기작]]을 영상화하는 것은 많은 관객동원으로 이어질 가능성이 높기 때문에 상업적으로 이득을 낼 가능성도 높아진다. 개인이 부담 가능한 범위 내의 소자본으로도 [[출판]]이 가능한 [[소설]]과는 달리 막대한 자본이 투입되는 [[영화]]라는 매체의 특성상 경제적 위험부담을 줄이고 [[이윤]]을 극대화하고자 할 수 밖에 없기 때문이다.
* 2. 예술성 획득<ref name="이형식"/>
20세기 초반부터 본격화된 [[소설의 각색]]을 통해서 [[영화]]의 지위는 향상되었다. 이전에는 노동자를 위한 오락적인 문화양태로 인식되던 보잘것없는 지위에 있었지만, 문학적 [[내러티브]]를 시각적으로 구현하는 존경받을 만한 [[예술작품]]으로서의 지위에 놓였다.

== 의의 ==
[[문자의 시대]]에는 [[문자]]를 통해 배우고 익힐 수 있지만 [[디지털 멀티미디어 시대]]에는 배우고, 느끼고, 선택하고, 감지하고. 기억하는 과정이 순환 체험되면서 [[문화]]를 익힌다. 더 이상 [[문자]]는 [[기득권]]을 유지할 수 없다. 이러한 [[탈 중심적]], [[다매체적]] 사고는 [[문학]]과 [[각색]]의 관계에도 적용된다. 항상 [[각색작품]]은 [[원작]]의 [[주제]]와 [[내용]]에서 너무 벗어났다거나 [[의도]]를 못 살렸느니 비난받았던 반면 [[문학작품]]은 상위의 가치를 유지해왔다. 그러나 [[각색]]은 한 [[장르]] 내에서, 또는 여러 장르 간에 걸쳐서 실행되면서 상호간에 표현 [[내용]]이나 [[형식]]에 영향을 미칠 수 있다. 이에 따라서 [[원래 텍스트]]마저 [[변형]]시키고 새로운 [[창조적]] 의미를 가질 수 있다. 그러므로 문학의 영화화를 대할 때 [[선입견]]에서 벗어나 [[문화 산업]]의 관점에서 바라봐야 한다. 하나의 재료를 토대로 다양한 [[재창조]]를 시도하는 창작을 무턱대로 폄하해서는 안 된다.<ref>한명환, 각색영화와의 비교를 통해 본 소설의 의미 재고-《꿈》, 《우리들의 일그러진 영웅》, 《서편제》를 중심으로, 2005, 409-411</ref>

== 같이 보기 ==
* [[리메이크]]
* [[각색]]
* [[아카데미 각색상]]
== 각주 ==
{{각주|30em}}

{{영화 제작}}

{{전거 통제}}

[[분류:영화·영상 용어]]
[[분류:영화화 작품]]