## MENYOAL TENTANG DAYA EKSPRESI GARAP PERTUNJUKAN SEORANG DALANG DALAM UPAYA MEMBANGUN KOMUNIKASI ESTETIK PADA PERTUNJUKAN WAYANG GOLEK

## Cahya
cahyahedy@yahoo.co.id Prodi Antropologi Budaya, Fakultas Budaya dan Media Institut Seni Budaya Indonesia (ISBI) Bandung
Artikel diterima: 24 Oktober 2018 Artikel direvisi: 23 November 2018 Artikel disetujui: 30 November 2018

## ABSTRACT
This paper discusses the question of the aesthetic realm in the art of puppetry, all of which can be found in the role and position of a dalang with the process and the stages of his work. This paper is also part of the dissertation which became new findings in the study of aesthetics of Sundanese puppetry. Therefore in his dalm contains explanations about the aesthetic trinkets that are present in the form of expression work on a puppeteer. The method uses a multi-disciplinary aesthetic phenomenology as an attempt to enrich the description, analyzing how to conclude the end result of the study. One of the approaches used as a scalpel is, photographing the aesthetic phenomenon related to the realm of art communication within the scope of the Sunda puppet show.
Keywords: Expression Work, Aesthetic Communication, Concept “Nyari”.

## ABSTRAK
Tulisan ini membahas persoalan ranah estetika dalam seni pedalangan yang kesemuanya dapat dijumpai pada peran dan kedudukan seorang dalang dengan proses dann tahapan berkaryanya. Tulisan ini pun merupakan bagain dari disertasi yang menjadi temuan baru dalam telaah estetika pedalangan Sunda. Oleh karena itu di dalmnya memuat penjelasan tentang pernak-pernik estetika yang tersajikan dalam bentuk ekspresi garap pertunjukan seorang dalang. Metode pendekatanya menggunakan studi fenomenologi estetik yang bersifat multidisiplin sebagai upaya memperkaya pendeskripsian, penganalisisan hinga menyimpulkan hasil akhir penelitian. Salah satu pendekatan yang dijadikan pisau bedahnya adalah, memotret fenomena estetik yang berkaitan dengan ranah komunikasi seni dalam ruang lingkup pertunjukan wayang golek Sunda.
Kata Kunci: Ekspresi Garap, Komunikasi Estetik, Konsep “Nyari”.

## PENDAHULUAN
Persoalan ranah estetika pedalangan Sunda dalam konteks penjelajahan nilai-nilai universal , sudah barang tentu di dalamnya terkait dengan fungsi dan kedudukan peran seorang   dalang   dalam   pertunjukan   wayang
golek. Untuk memahami secara lebih dekat tentang persoalan-persoalan substansinya, maka akan dipaparkan aspek-aspek terkait yang dapat memberi gambaran secara rinci dan sistematis.

## A. Pengalaman Ketubuhan Dalang
Pemahaman tentang pengalaman ketubuhan dalam penelitian seni menjadi sesuatu yang menarik dan penting untuk dijadikan model pendekatan dan objek kajian. Sejalan dengan perkembanganya, bahwa kajian tentang pengalaman ketubuhan merupakan proses pergeseran dari studi fenomenologi yang memperkarakan persoalan kejadian, perwujud- an dan gejala. Menurut pandangan para fenomonolog,  baik  kejadian, perwujudan maupun gejala apapun baru dapat menjadi objek penelitian apabila fenomena tersebut dialami manusia (Lono Simatupang, Pergelaran, Sebuah Mozaik Penelitian Seni Budaya , 2013:74).  Penekanan kepada aspek pengalaman manusia pada akhirnya menjadi fokus pengkajian yang selanjutnya diterjemah- kan kedalam sebuah bentuk cara pandang pe- neliti tentang pengalaman ketubuhan manusia. Sebagaimana dikutip oleh Simatupang, para penganut perspektif fenomenologis menyata- kan bahwa, pertautan antara manusia dengan dunia pertama-tama diawali dan diperantarai oleh tubuhnya, bukan melalui pikiran (Simatupang, 2013:75).  Pengalaman ketu- buhan sebagai bagian dari realitas estetik manusia, oleh karena itu estetika tidak dapat dipisahkan dari persepsi indrawi, sebagai sebuah tanggapan manusia atas pengalaman ketubuhannya. Persepsi mengenai sebuah objek (termasuk objek estetik) tidak dapat dipisahkan dari tubuh sebagai satu kesatuan yang utuh (Aton Rustandi Mulyana, Rame, Estetika Kompleksitas dalam Upacara Ngarot di Lelea Indramayu Jawa Barat ,  (Disertasi, Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Sekolah Pasca Sarjana UGM Yogyakarta, 2013:42-43). Dengan mencermati penekanan terkait persoalan tersebut, maka fokus fenomenologi bermuara kepada persoalan pengalaman ketubuhan.
Mencermati  konsep tersebut kaitannya dengan kepentingan pengkajian dalam meng- ungkap pengalaman ketubuhan dalang, maka
dalam pembahasan ini perlu dikaji secara fenomenologis-pragmatis sesuai dengan fakta dan realita yang terjadi. Mendalami dan memahami bagaimana peran seorang dalang dalam mencurahkan ide, gagasan serta mem- praktekkan segala keterampilan dalam meng- garap pertunjukannya, menjadi sesuatu yang menarik sebagai sebuah kajian perspektif feno- menologis. Dalang sebagai seniman peng- garap, sudah barang tentu dalam proses kekaryaannya akan selalu bersinggungan dengan proses pencurahan daya imajinasi dengan medianya dalam hal ini wayang dan gamelan pengiringnya. Dalang akan selalu bersinggungan dengan kekuatan daya sensi- bilitas musikal, kepekaan membaca peng- alaman estetiknya untuk dikonfersi menjadi sebuah ide baru melalui skill dan kekuatan ekspresinya. Pengalaman seni atau penga- laman estetik yang merupakan bagian dari sisi realitas kehidupan dalang, dengan secara utuh melibatkan perasaan, pikiran, dan pengin-draan (Jakob Sumardjo, Filsafat Seni (Bandung: Penerbit ITB, 2000:161).
Pemetaan sudut pandang estetik dalam perspektif fenomenologis tentang pengalaman ketubuhan yang dialami oleh dalang, pada dasarnya dapat dilihat dari aspek proses, wawasan dan ekspresi.

## 1. Proses
Menyoal pengalaman ketubuhan dalam melihat fenomena dalang sebagai pelaku garap dalam menyajikan pertunjukannya, sudah ba- rang  tentu di dalamnya akan terkait dengan persoalan proses yang dialaminya. Tubuh manusia sebagai agen yang secara aktif terlibat dalam mengalami fenomena (Lihat, Simatupang, 2013:80). Potensi jiwa dan keindraan dari sosok seorang dalang, akan berfungsi secara alami dalam bentuk ekspresi menyajikan garap pertunjukannya melalui keterampilan yang dimilikinya. Terutama dalam hal ini adalah kepekaan dan pengalaman estetik yang melekat pada diri seorang dalang,
menjadi bagian yang penting keberadaannya dalam membangun kualitas kemantapan menyajikan pertunjukannya.
Realitas dan fenomena tersebut dapat ditelusuri sebagai sebuah proses penjelajahan kesenimanan bagi seorang dalang, pada da- sarnya adalah berbentuk tahapan atau fase-fase pembelajaran dalang dari awal hingga men- jelma menjadi dalang yang mumpuni. Tradisi maguron atau disebut juga nyatrik adalah bagain tahap awal bagi seorang siswa dalang dengan cara ikut mengabdi kepada sang guru dalang dengan mengikuti jejak langkah sang guru baik saat di panggung maupun di luar panggung. Nyatrik merupakan proses penem- paan diri bagi seorang dalang dalam menimba ilmu mendalang, dengan segala konsekuensi logisnya, totalitas dan loyalitas diri mengabdi kepada sang guru demi mencapai cita-cita luhurnya kelak menjadi dalang yang berhasil di kemudian hari. Totalitas proses pembelajaran mendalang yang dilakukan di atas panggung adalah sebuah bentuk proses guru panggung, artinya dalang yang dalam tahap belajar dengan cara melihat, mencermati dan menghayati segala perilaku (garap pertunjukan) sang guru di panggung. Sebagai catrik (siswa dalang) diperlukan kejelian dan kepekaan dalam membaca ekspresi personal secara langsung terhadap sang guru dalam mengekspresikan gaya pertunjukannya. Sesuai dengan pola tradisi maguron dalang (berguru dalang) dengan ciri kekentalan tradisi lisannya ( oral tradi-tion ), maka kekuatan mencatat dalam pikiran, menghapal dalam ingatan,  dengan dilakukan secara terus-menerus dari panggung ke panggung, pada akhirnya sang catrik mampu “menirukan” gaya pertunjukan sang guru. Mengutip penjelasan Arthur dalam disertasi- nya, bahwa proses guru panggung yang dijalani oleh seorang catrik yakni melalui proses mengenali, memahami, dan menghayati wayang secara bertahap (Arthur S. Nalan, Gaya Mendalang Murid-Muruid Asep Sunandar Sunarya, Studi Fenomenologi Komunikasi Dalang Wayang Golek Purwa , (Disertasi,
Program Pasca Sarjana Universitas Padjadjaran Bandung, 2013: 9).
Pada saat menempuh proses nyatrik tersebut, sebagai siswa dalang akan mendapat- kan pengalaman berharga dalam sejarah hi- dupnya. Sebagaimana yang dialami oleh Asep Sunandar Sunarya pada saat proses bergu- runya, ia memaparkan sebagai berikut.
…dewekmah baheula waktu keur ditawajuhan ku Abah, dititah ngasongkeun lengeun duanana, terus diciduhan, terus ditiup-tiup bari dijampe, tah ieu peurah maneh….!!! (Wawancara, Asep Sunandar Sunarya, Giri Harja, Jelekong Kabupaten Bandung, 12 Februari 2012).
(…dulu saya pada waktu sedang ditawajuh oleh Abah (ayahanda), disuruh menyodor- kan kedua tangannya, lalu diludahinya dan terus ditiupnya sambil diberi mantra, inilah kekuatan mu..!!!)
Begitu halnya, kisah  serupa yang pernah dialami oleh Dede Amung Sutarya pada saat proses tawajuh , Dede menjelaskan sebagai berikut.
…akang mah ngalaman pait peuheruna diajar ngadalang timimiti resep ngadalang, terus maguron ka pa Amung Sutarya loba pangala-man nu aheng anu aya patula- talina jeung ngalap elmu ngawayang tinu jadi guru, pangalaman lahir jeung batin, malah akang pernah dibere cai dina gelas anu diciduhan jeung dijampean heula ku pa Amung, sok….,  inum kumaneh De…!!! (Wawancara dengan Dede Amung Sutarya di Padasuka Kota Bandung, tanggal 21 Mei 2013).
(…Akang pernah mengalami pahit getirnya belajar mendalang dari mulai pertama tertarik hasrat belajar mendalang sampai ke masa maguron (berguru) ke pa Amung Sutarya,  banyak pengalaman yang “unik” yang berkaitan dengan proses belajar mendalang, pengalaman lahir dan batin, bahkan pernah pada saat tawajuhan, akang disuruh minum air yang telah diludahi dan dimantrai terlebih dahulu oleh guru (pa
Amung), sembari berkata: “ayo..minum… De…!!!)
Sesuatu hal yang kontras berkaitan dengan pengalaman berguru dalang yang dialami oleh Tjetjep Supriadi. Agak berbeda dengan kisah-kisah berguru dalang seperti yang dialami oleh Dede Amung dan Asep Sunandar, Tjetjep Supriadi tidak belajar mendalang tidak berguru langsung kepada seseorang guru dalang. Cara belajar mendalang Tjetjep berguru kepada buku dan rekaman kaset-kaset wayang golek dan dengan cara menonton dalang yang dianggap “baik” menurutnya. Oleh karena itu ketika penulis mencoba mengungkap bagaima- na pengalaman yang didapat pada saat proses tawajuh seperti dalang-dalang lain pada umumnya, Tjetjep menjelaskan sebagai berikut.
Akang mah diajar ngawayang teu make guru, teu maguron ka hiji guru atawa paguron dalang, akang mimiti resep non- ton wayang, nepika hiji waktu timbul dina hate jeung pikiran, aing hayang bisa ngadalang, batur bisa jadi dalang, aing oge pasti bisa jadi dalang, batur jelema, aing jelema sarua papada mahluk Alloh. Akang mah nawajuhan sorangan kucara akang soranga, nyaeta ngalakukeun sujud syukur, tadakur jeung tasyakur ka nu maha kawasa, sumerah diri, bari neneda pangampura tina sagala dosa, sajaba sumerah diri oge meredih welas asihna gusti, malah mandar ngancik ka umatna, laksana tinekanan naon anu dicita-citakeun, hayang jadi dalang anu bisa ngadalangan dirina jeung manfaat keur balarea (Wawancara dengan Tjetjep Supriadi di Karawang, tanggal 5 Mei 2011).
(Akang belajar mendalang tidak melalui guru langsung, tidak berguru kepada salah seorang guru atau paguron dalang, pada suatu ketika, akang mulai timbul hasrat ingin jadi dalang, orang lain bisa men- dalang, sayapun pasti biasa mendalang, saya manusia, orang lain juga manusia, sama-sama cipataan Allah. Saya mela- kukan tawajuh dengan cara saya sendiri, yaitu bersujud syukur, tadhakur-tasyakur terhadap nikmat yang telah diberikan oleh
yang Maha Kuasa, berserah diri sambil memohon ampun kepadaNya atas segala dosa, seraya memohon agar selalu mem- peroleh kasih sayangNya, serta dikabulkan cita-cita yang dinginkan, agar jadi dalang yang biasa mendalangi dirinya sendiri dan bermanfaat bagi khalayak).
Fenomena-fenomena seperti itulah yang dapat dijumpai dalam seputar proses menem- puh pembelajaran dalang melalui bentuk pembelajaran tradisional, alami dan mengalir dengan ciri ketradisiannya, berupa serpihan- serpihan unik, menarik dan fenomenal dalam sebuah bingkai pengalaman ketubuhan dalang. Masing-masing dalang akan mengalami hal yang dianggap fenomenal dalam sejarah hidupnya, berupa pengalaman ketubuhan yang terakumulasi  pada seluruh rangkaian proses panjang selama menempuh pembelajaran dalang melalui bekal dan kekuatan skill dan kemampuan-kemampuan diri lainnya. Kemam- puan mencerna, menirukan hingga mendalami hal-hal yang bersifat spiritual berkaitan dengan pangaweruh jeung paelmuan ngadalang (pengetahuan dan keilmuan mendalang) adalah menjadi modal utama bagi seorang dalang. Pengalaman spiritual dalang menjadi bagian yang tak terpisahkan dalam proses pemben- tukan mental dan keyakinan dirinya berkaitan dengan kedudukan dalang sebagai pelaku pergelaran. Pada tahapan proses spiritual ini, dalang akan masuk kepada wilayah ruang dan waktu proses inisiasi dalam suasana yang sakral-religius yang disebut upacara tawajuh . Dalam tradisi pedalangan Sunda, tawajuh dijadikan sebagai proses puncaknya menempuh pembelajaran dalang sekaligus sebagai legiti- masi perolehan gelar paguron dalang. Istilah tawajuh berasal dari kata tawa dan juh , tawa artinya tiba atau sampai sedangkan juh artinya tujuh. Tawajuh dalam dimensi kosmologi pedalangan  Sunda dipahami sebagai dunia spiritual yang bermuara kepada dimensi tujuh keindraan yaitu mata, telinga, hidung, mulut, hati, tangan dan kaki  (Cahya, Asep Sunandar

## Sunarya, Tokoh dan Kreator Pedalangan
Sunda, Sebuah Biografi , (Tesis pada Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Sekolah Pasca Sarjana UGM Yogyakarta, 2000:28). Ketika dalang sudah di tawajuh oleh sang gurunya, maka pada saat itu pula dalang memulai masuk kepada siklus realitas dunia kespiritualan dirinya dalam menjalankan dan mempraktekkan segala apa yang diikrarkan pada saat proses tawajuh sebagai pertanggung  jawaban diri terhadap profesinya sebagai dalang dengan segala bentuk konsekuensinya.
Dengan demikian, apabila proses atau tahapan tersebut mampu dilaluinya dengan baik dan sempurna, maka sosok dalang seperti itulah yang akan mampu berkarya dengan kualitas kemumpunian gaya pertunjukannya sekaligus menjadi kebanggaan sang guru dengan nama kebesaran paguron dalangnya. Meminjam pendapat Victoria Clara Van Groenendael (antropolog) perihal pola atau sistem pembelajaran dalang dengan ciri ketradisionalannya, yakni membaginya dalam tiga bagain; (1) tumbuh dalam keahlian, arti- nya seorang menjadi dalang karena memiliki latar belakang lingkungan yang kuat, dalam arti lain memiliki darah keturunan, (2) mengabdi pada seorang dalang, artinya seorang siswa dalang (Sunda, catrik) harus mengabdi kepada sang guru dalang yang diguruinya, (3) bertapa, oleh karena dunia pedalangan selalu terkait dengan masalah kebatinan, maka belajar mendalang pun harus mendalami terlebih dahulu penguasaan ilmu kebatinan sebagai pelengkap dan penyempurna  (Victoria Clara Van Groenendael, Dalang Di Balik Wayang (Jakarta: Pustaka Utama Grafity, 1987:38). Serangkaian kisah unik dan menarik yang dialami oleh ketiga dalang tersebut di atas (Tjetjep, Dede, dan Asep) telah memberi fakta yang fenomenologis sebagai realitas estetik dalam perspektif fenomenologi estetika pedalangan Sunda. Proses perjalanan panjang dan mendalam dengan pengalaman-pengalam- an fenomenalnya masing-masing adalah seba-
gai proses pembentuk pencarian jati diri untuk menemukan “mutiara kedirinya” hingga menu- ju kepada gaya pertunjukan mandirinya.  Maka persoalan “proses” dalam melihat, mencermati dan mengahayati apa yang dialami oleh dalang, adalah menjadi bagian penting dalam terben- tuknya pengalaman ketubuhan dalang. Dengan demikian pengalaman ketubuhan melalui proses memiliki peran besar dalam mem- bentuk keutuhan dan kemantapan dalang dalam menyajikan garap pertunjukannya.

## 2. Wawasan
Tradisi pembelajaran dalang dengan ciri kekuatan tradisi lisannya ( oral tradition ), seolah menjadi fakta dan penguatan dalam upaya mencari bukti-bukti otentik dalam telaah estetika pertunjukan wayang. Menyoal per- masalahan wawasan yang harus dimiliki oleh seorang dalang, hal inipun menjadi bagian yang penting turut membentuk terwujudnya sebuah gaya penyajian dalang dengan kekayaan dan kekuatan-kekuatan kualitas garap pertunjukan- nya. Kemampuan dalang dalam mencerna, menafsir dan memformulasikan antara ide, gagasan hingga ke teknik keterampilan menyajikan garap pertunjukan, akan sangat dipengaruhi oleh dasar kemampuan pemikiran. Adalah faktor wawasan atau cakrawala berpikir dalang dalam melihat dan membaca fenomena yang telah, sedang dan akan terjadi di  ling- kungan sekitar kehidupannya.
Cara pandang, sikap dan pemikiran seorang dalang masing-masing akan dapat dipamahami berdasarkan melihat dari sisi faktor kejiwaan yang membentuk sikap dan mentalitas berkeseniannya. Pada umumnya masing-masing dalang akan memiliki prinsip atau motto diri sebagai pegangan atau dasar pemberangkatan kekaryaan mendalangnya. Sekaitan dengan hal tersebut, munculah pengklasifikasian dalang berdasarkan prinsip dan pola pemikiran sebagai pamiangan (dasar pemberangkatan) berkeseniannya. Jazuli mem- bagi tiga kategori dalang berkaitan dengan pola
dan prinsip berkesenian seorang dalang dalam menghadapi tantangan zamannya. Ketiga katagori tersebut adalah sebagai berikut.
(1) konservatif; (2) progresif; (3) pragmatis moderat ambivalen. Dalang konser- vatif lebih berorientasi pada masa lampau, status quo, ritual, nilai kemapanan, norma kepatuhan/ketertiban solidaritas komunal. Dalang progresif lebih berorientasi masa depan, pembaharuan, nilai kebebasan, norma keseta- raan, motif sosiokultural. Dalang pragmatis moderat ambivalen lebih berorientasi masa kini, berubah-ubah, nilai praktis/  kegunaan, norma pasar/tuntutan situasi, motif ekonomi kapitalis, profit  (M.  Jazuli, Dalang, Negara, Masyarakat: Sosiologi Pedalangan (Semarang, Limpad, 2003:203-204).  Adapun Soetarno membagi dalang menjadi empat kategori, yaitu:
(1) dhalang apik ; (2) dhalang wasis ; (3) dhalang pinter ; dan (4) dhalang Sabet. Dhalang apik maksudnya lebih memper- hatikan kaidah-kaidah dan nilai estetis (Ki Pujosumarto). Dhalang wasis maksudnya lebih mengutamakan dramatikal dan garap karakter (Ki Wignyosutarno dan Ki Nartasabdo). Dhalang pinter maksudnya lebih sangat intens menyampaikan pesan moral, spiritual dan kritik sosial (Ki Tikna Sudarsa) Dhalang Sabet maksudnya  lebih menonjolkan pada kemam- puan Sabet (Ki Manteb Soedarsono) (Soetarno, Pertunjukan Wayang & Makna Simbolisme (Surakarta STSI Press, 2005:2-3). Munculnya pengelompokan-pengelom- pokan dalang dalam persepsi pengamatan pada sisi model prinsip berpikir dan berkarya tadi (wawasan dalang), adalah sebagai bentuk fakta terdapatnya hubungan yang kuat dan saling terkait antara alur pikiran dengan alur pencurahan (perwujudan praktek garap pertun- jukan) dan menjelma menjadi gaya pertun- jukan dalang. Faktor dan peran  wawasan ini pulalah  yang pada kenyataanya dapat mewar- nai bentuk garap pertunjukannya. Dengan demikian konsep berkesenian atau kekaryaan dalam bentuk garap pertunjukan seorang
dalang, dapat dilihat dari bagaimana bentuk komitmen diri dalang bersangkutan.
Seorang dalang yang berhaluan konservatif, dengan sendirinya bentuk garap pertunjukannya akan kental dengan pola-pola konvensionalnya yang berkutat pada persolan pakem dan tetekon pedalangan. Kecenderung- an bertahan dengan pola kebakuanya,  keya- kinan memelihara tradisi sebagai jaminan gaya mendalangnya, ketakutan dengan derasnya pengaruh kekinian seolah mengancam daya tahan tradisi (pola konvensional) kesemuanya menjadi ciri kelompok atau madzhab dalang konserfatif. Lain halnya dengan  kelompok dalang progresif, dalam strata ini kecenderung- annya adalah gaya pemikiran seorang dalang yang berorien-tasi kepada hal-hal yang bersifat pembaharuan. Kelompok ini menganut paham tiada hari tanpa inovasi. Kecenderungan ben- tuk garap pertunjukannya selalu ingin memun- culkan sesuatu yang baru dengan tetap me- rujuk kepada tradisi sebagai dasar pembaha- ruannya. Roland B. Dixon yang menjelaskan terdapat tiga faktor yang melatarbelakangi seseorang melakukan perubahan (inovasi) yaitu (1) opportunity , (2) need dan (3) genius (Roland B. Dixon, The Building Of  Culture (London: Charles Scribner’s Sons New York, 1928:48- 49). Demikian pula Timbul Haryono mengutip bahwa inovasi memerlukan empat syarat utama yang saling terkait yaitu: resources, oppor- tunity, need, dan genius )  (Timbul Haryono, Seni Pertunjukan dan Seni Rupa dalam Perpektif Arkeologi Seni (Surakarta: ISI Press Solo, 2008:49). Adapun kelompok dalang pragmatis moderat ambivalen adalah kelompok dalang yang menganut paham dunia instan yang cepat saji, cepat berubah, mengikuti selera pasar sesaat, dengan dasar keberangkatan profit oriented (yang terpenting cepat mendatangkan keuntungan tidak memikirkan dampak). Kecenderungan memelihara sifat egoistis yang mengenyampingkan bahkan menjauh sama sekali dengan pola-pola kebakuan. Fenomena- fenomena seperti inilah dalam dunia pedalangan lazim terjadi, dan itu adalah sebuah
fakta yang keberadaanya ikut berperan dalam membangun kualitas bentuk garap pertunjukan seorang dalang.

## 3. Ekspresi
Ekspresi sebagaimana  di bagian awal telah dijelaskan, bahwa ekspresi dalam wujud garap pertunjukan wayang dapat diartikan sebagai salah satu bentuk kekuatan daya estetis yang dimiliki oleh seorang dalang melalui kekuatan penghayatan dan kepekaan menda- lami nilai melalui pikiran dan perasaan jiwa estetisnya.  Istilah ekspresi seolah identik dengan seni, sehingga kita sering mendengar seni itu ekspresi. Seni memang merupakan ekspresi perasaan dan pikiran. Meminjam istilah Jakob Sumardjo, bahwa ekspresi adalah “sesuatu yang dikeluarkan” (Periksa, Sumardjo, 2000,73). Khotthoft, seperti dikutip oleh Aton Rustandi, menyatakan bahwa perasaan tidak sekedar dipandang sebagai sesuatu pembawaan dan berada di dalam, tetapi lebih sebagai sebuah rajutan budaya dan bentukan pengalaman  (Periksa,  Rustandi, 2013:40). 17 Pengalaman, dalam pemikiran Finnegan, adalah bukan digambarkan terus menerus sebagai pernyataan dari dalam yang misterius, atau gerak hati tanpa pikiran, tetapi sebagai sesuatu yang ditubuhkan, dihidupkan, dan dijalin dengan epistemology-epistemology yang berbeda secara budaya  (Ruth Finnegan, “Music, Experience, and the Antropology of Emotion” dalam Martin Clayton (eds.), The Cultural  Study of Music , A Critikal Introduction (New York, London: Routledge, 2001:183). Terkait dengan soal pengalaman, Simatupang menjelaskan pengalaman rasa ini dalam arti yang luas dapat berbentuk keragaman rasa yang merupakan tanggapan manusia yang diperoleh melalui indra penglihat, pengraba, pencium, pengecap, dan pendengarnya (Lono Lastoro Simatupang, Seni dan Estetika: Perspektif Antropologis , (Makalah Seminar Nasional Estetika Nusantara di Surakarta, tanggal 4 November 2010:6).
Pengalaman rasa yang melibatkan indra penglihat, pendengar, dan pengraba berkaitran dengan proses pembentukan pengalaman ketu- buhan dalang, fungsi ketiganya menjadi sangat berperan sebagi media untuk mengekspresikan ke dalam bentuk garap pertunjukannya. Dufrenne menegaskan bahwa dunia yang diekspresikan bukan merupakan dunia lain tetapi perluasan dari objek-objek yang direpre- sentasikan untuk dimensi-dimensi sebuah dunia. Menurutnya, dunia yang diekspresikan ibarat jiwa dari dunia yang direpresentasikan, dengan kata lain dunia adalah tubuhnya itu sendiri  (Mikel Dufrenne, “The World of The Aesthetic Object” dalam Clive Cazeaux (ed.) The Continental Aesthetic Reader (London, New York: Routledge, 2000:43).
Daya sensibiltas keindraan bagi sese- orang dalang yang berkaitan erat dengan proses penuangan pengalaman ketubuhannya menjadi bagian terpenting sebagai wujud kekuatan ekspresi  dalam bentuk garap pertunjukannya. Kepekaan dalam mengekspresikan garap per- tunjukan, akan menjadi dasar pembentuk menuju pencapaian kualitas estetik dan keman- tapan gaya pertunjukan seorang dalang. Implementasinya adalah dalang harus mengua- sai pola dramatisasi dalam upaya menghidup- kan pertunjukannya. Dramatisasi yang dimak- sudkan adalah, bagiamana dalang mampu memberi roh pertunjukan, melalui wayang sebagai media ekspresinya. Berkenaan dengan dramatisasi tersebut, maka dalang dengan sen- dirinya diharuskan menguasai pola peng- adegan dan sistem penokohan atau karak- terisasi. Kedua hal  tersebut akan sangat mendasari  kekuatan ekspresi dalam menyaji- kan gaya pertunjukan dalang melalui cara dan teknik membawakannya masing-masing. De- ngan demikian, maka terdapat dua faktor penting dalam garap pertunjukan wayang berkaitan dengan penguasaan dramatasasi wayang, yaitu faktor tokoh adegan dan dramatisasi adegan  (Periksa, Sunardi, 2013:590). Pemahaman dramatisasi tokoh dalam jagat pertunjukan wayang, semata-mata
merupakan proses pembentukan watak tokoh atau lazim disebut penokohan atau karakterisasi yang dikuasai oleh dalang terhadap masing- masing tokoh wayang dalam sebuah lakon. Oleh karena itu, maka akan terjadi proses penyatuan diri antara empati dalang dengan tokoh wayang sehingga dapat memunculkan karakter yang hidup dan nampak peranan tokoh bersangkutan dalam lakon tersebut. Penokohan harus mampu menciptakan citra tokoh, sehingga tokoh-tokoh harus dihidupkan (Sudiro Satoto, Pengkajian Drama I (Surakarta: Sebelas Maret Univercity Press, 1989:43). Itulah yang disebut dengan kekuatan penjiwaan yang dilakukan oleh dalang dalam upaya menghidupkan roh pertunjukannya.
Sesuai dengan fokus pengkajian, dramatisasi tokoh yang dilakukan oleh dalang dalam membawakan lakon pada garap pertun- jukannya, pada kenyataanya dapat ditelusuri melalui 1) ekspresi Sabet, 2) ekspresi antawa- cana  dan 3) ekspresi kakawen (unsur kara- witan). Untuk lebih memberikan gambaran mengenai ketiga aspek tersebut, dapat dipapar- kan sebagai berikut.
a. Ekspresi Sabet Persoalan ekspresi sabet dalam pertun- jukan wayang dapat dipahami sebagai sebuah bentuk penyusunan pola gerak wayang dengan memberi penekanan kepada cara menghidup- kan wayang dalam menggambarkan maksud dan peristiwa tertentu. Penguasaan pola gerak dalam membangun ekspresi sabet wayang, dimaksudkan dalang harus mengusai vokabu- ler gerak yang memadai. Kekayaan pembenda- haraan gerak yang dimiliki seorang dalang, akan nampak dalam menyajikan sabetannya baik sabet tarian maupun perang wayang. Melalui penguasaan pola gerak itulah, maka penyajian sabetannya akan terhindar dari istilah monoton atau membosankan karena terlalu banyak pengulangan dan tidak terpola dengan baik dan luwes.
Dalam membangun ekspresi sabet yang baik, disamping harus menguasai  vokabuler
gerak dan terpola, juga diperlukan daya improvisasi yang kuat. Kekuatan improvisasi dalam mengolah gerak wayang, akan sangat membantu menghidupkan suasana hati tokoh wayang pada saat itu. Improvisasi dapat muncul sesaat, ketika suasana mood dalang benar-benar larut dalam penjiwaan menjadikan lebih terpancing emosional ekspresinya. Pada saat itulah menucul greget sabetan yang original sebagai akibat adanya perpaduan empati dalang antara susunan yang terpola dengan kekuatan improvisasi yang saling memperkuat. Kemun- culan inprovisasi dalam garap sabet yang disajikan oleh dalang, didasari  oleh kepekaan daya sensibilitas dalang dalam membaca dan menangkap fenomena sesaat yang diwujudkan melalui gerak wayang. Sudah barang tentu, kepekaan tersebut tidak mudah dimiliki atau dikuasai oleh dalang dengan begitu saja, melainkan dibangun oleh kekayaan peng- alaman estetik yang membekali dirinya. Pengalaman estetik atau pengalaman seni merupakan suatu pengalaman utuh yang melibatkan perasaan, pikiran, pengindraan, dan berbagai intuisi manusia  (Periksa,  Sumardjo, 2000:161). Lebih maknawi lagi, Kasidi meng- asumsikan pengalaman estetik adalah penca- rian hakikat tentang kualitas hasil pencerapan inderawi penglihatan maupun pendengaran bahkan indera lainnya  (Periksa,  Kasidi, 2009:120). Kekuatan-kekuatan potensi keji- waan manusia (akal, pikiran, perasaan, daya khayal, dan lain-lain) oleh dalang dijadikan dasar dan pondasi diri dalam membangun kualitas estetik, keutuhan dan kemantapan dalam menyajikan garap pertunjukannya. Berikut adalah hal-hal yang menjadi bahan pertimbangan untuk menuju kepada tataran kualitas garap sabet yang memadai dalam konteks faktor pembentuk ekspresi sabet, antara lain sebagai berikut.
1) Bedas : mengandung pengertian bahwa cepengan atau teknik pegangan wayang dilakukan dengan full power (penuh tenaga) sehingga pergerakan wayang nampak seseg (bertenaga dan hidup). Istilah Bedas dalam
bahasa Sunda identik dengan kekuatan tenaga seseorang. Oleh karena itu Bedas dalam pema- haman aspek garap sabet pedalangan, adalah penguasaan teknik memainkan wayang se- orang dalang dengan kekuatan tenaga yang berpusat pada kedua tangan dalang berikut teknik penjariannya (tata letak jari-jari tangan). Melalui teknik penguasaan gerak yang Bedas tersebut, maka kualitas cepengan wayangnya akan menjadikan gerak wayang yang ngeusi (berisi). Pada dasarnya, gerak wayang yang ngeusi tersebut biasa dijumpai pada teknik cepengan wayang pada saat menari meliputi penguasaan gerak gedig , keupat , galieur, godeg , dan gerak-gerak lainnya. 2) Saregep : adalah sebuah istilah dari bahasa Sunda yang mengandung pengertian bentuk sajian sabetan yang dipertunjukan oleh dalang dilakukan dengan penuh keseriusan, fokus penjiwaan terhadap tokoh wayang sesuai dengan karakternya. Teknik ini merupakan salah satu bentuk penyajian olah gerakan wayang yang dilakukan oleh dalang dalam rangka menghidupkan gerak wayang menjadi lebih nampak berenergi. Dengan demikian suasana hati tokoh wayang baik sedang berada dalam keadaan sedih, gembira, marah, asmara dan suasana-suasana lainnya benar-benar mun- cul sesuai dengan karakter tokohnya.
3) Lemes : adalah sebuah istilah dalam bahasa Sunda yang mengandung pengertian halus (tidak kasar) dalam menyajikan sesuatu. Oleh karena itu pengertian lemes dalam garap sabet  wayang adalah sebuah bentuk teknik memainkan wayang baik saat menari, berpe- rang maupun gerak-gerak lainnya tersaji dengan halus dan terpola sesuai dengan gaya sabetan dalang bersangkutan. Unsur lemes dalam teknik menyajikan sabet wayang meru- pakan hal yang sangat penting untuk dikuasai oleh seorang dalang, dalam rangka menjaga kemantapan teknik sabetannya.
4) Tartib : istilah tartib dalam kaitannya dengan teknik sabetan  wayang adalah sebuah bentuk garap sabet wayang yang disajikan se- cara rapi dan terpola berdasarkan pertimbang-
an estetik gerak wayang dalam setiap suasana adegan yang berlangsung. Seorang dalang harus mempertimbangkan faktor ketertiban dan kerapian dalam menyajikan sabetannya agar mutu keberhasilan pertunjukannya tetap terjaga sebagai suatu kesatuan garap pertun-jukan wayang utuh dan menarik. Dalam istilah pedalangan Sunda berkaitan dengan tartib sabetan dikenal dengan istilah gurupak-gerepek artinya gerak yang tidak terpola atau tidak tersusun dengan baik. Maka untuk menghin- darinya, dalang harus mempertimbangkan unsur tartib dalam menyajikan teknik sabetannya.
5) Mariga : sebuah istilah yang sering dijumpai dalam bahasa Sunda sehari-hari yang mengarah kepada nilai estetis sebuah benda seni atau karya seni. Demikian pula istilah Mariga dalam garap sabet  wayang adalah sebuah bentuk kreativitas seorang dalang dalam menyajikan teknik memainkan wayang dengan segala bentuk keterampilannya sehingga dapat menghasilakn trik-trik  sabetan yang atraktif, logis, dan estetis. Melalui bentuk kreativitas sepeti inilah seorang dalang mampu menun- jukkan kualitas garap sabetannya, yang pada akhirnya dapat menghasilkan gaya sabetan mandiri bagi dalang bersangkutan.
b. Ekspresi Antawacana
Pencapaian ekspresi pada garap antawacana  dalam pertunjukan wayang, men- jadi bagian yang sangat berpengaruh terhadap keberhasilan dalang dalam membangun nuansa estetik agar penonton dapat benar-benar  mera- sakan ikut hanyut dalam penikmatannya. Dalam hal ini adalah suara dalang yang menjadi faktor pembentuk pencapaian membangun nuansa estetik. Berkaitan dengan faktor suara dalang maka dengan sendirinya akan berhu- bungan dengan warna suara dalang. Sebagai- mana telah dipaparkan, bahwa warna suara dalang (timbre) terdiri dari suara gangsa , biasa dan bengek. Ketiga bentuk warna suara inilah yang menjadi basis utama pada garap anta-
wacana dalam membentuk eskpresi estetik yang dilakukan oleh dalang. Untuk mencapai kualitas membangun ekspresi estetiknya, kese- muanya akan berkaitan dengan teknik pe- nyampaian yang menyangkut pula dengan faktor keterampilan dalang. Perwujudan ekspresi dialog dan nyandra (narasi dalang) dalam pertunjukan wayang dapat tercapai apabila dalang telah memiliki endapan pengalaman jiwa mengenai berbagai dialog tokoh dan narasi suasana atau situasi batin tokoh. Kekuatan daya sensibilitas dalang dalam pengolahan jiwa dan perasaan- nya untuk dapat larut dalam pengekspesi- annya, menjadi bagian pokok dalam pencapai- annya. Pengalaman jiwa yang berhubungan dengan dialog berbagai suasana dan narasi berbagai peristiwa diolah secara kreatif oleh dalang sehingga memunculkan berbagai dialog dan narasi dalam membangun kualitas estetik pertunjukan wayang. Dalam mengekspresikan dialog wayang, dalang mengandaikan dirinya seolah-olah berada pada posisi menjadi tokoh yang diwacanakan. Dengan demikian, maka akan terjalin dengan baik antara pikiran, perasaan, emosi, dan tabiat  wayang dengan kekuatan keterampilan yang dikuasai oleh dalang dalam mencapai kemantapan pertun- jukannya. Demikian pula dalam hal  pengeks- presian narasi wayang  ( nyandra ), kekuatan penjelajahan jiwa seorang dalang dituntut untuk bisa melibatkan diri dalam berbagai suasana atau peristiwa yang tengah berlangsung dalam adegan.
Setelah dalang mampu mengendalikan dan melibatkan perasaan jiwanya dalam mengekspresikan garap antawacananya terse- but, juga dalang memerlukan cara penyam- paiannya yang berkaitan dengan faktor keje- lasan dan ketepatan dalam menyusun dialog, nyandra dan lainnya. Kejelasan dalam berintonasi yang baik, yang menyangkut lagu atau melodi dalam kalimat lagu, panjang pendekanya, kuat lemahnya, halus kasarnya, dan faktor-faktor harmoni-dinamis lainnya. Dalam membangun kualitas antawacana
wayang yang baik, dalam perwujudannya akan berkaitan dengan aspek sambung rapet. Sambung rapet dalam antawacana adalah korelasi antara kata, frase, atau kalimat satu dengan kalimat lainnya dalam membentuk kesatuan wacana. Sambung rapet antawacana ditandai dengan jeda, tempo, tekanan, dan nada penyuaraan. Jeda dalam ekspresi antawacana biasa disebut pedhotan , yakni pemenggalan kata, frase, atau kalimat dalam janturan, pocapan , dan ginem . Pedhotan memiliki fungsi memperjelas pengertian dan makna kalimat yang diucapkan, selain untuk  mengambilan nafas bagi dalang. Salah satu contoh kasus misalnya, untuk menghindari kesalahan dalam pemenggalan kata, frase, atau kalimat, maka dalang perlu mempehatikan ketelitian dan kejelian dalam menyusun dan memilih kata- kata yang berbobot dan bermakna bagi tercapainya kualitas eskpresi antawacana yang diharapakan.

## c. Ekspresi Kakawen
Untuk menyempurnakan kualitas pen- capaian ekpresi dalang dalam menyajikan garap pertunjukannya, setelah menguasai ekspresi sabet dan antawacana, maka dalang perlu menguasai dan berupaya membangun ekpresi kakawen dengan sebaik mungkin.  Persoalan kakawen sebagaimana telah dibahas pada bagain awal, bahwa keberadaanya dalam garap pertunjukan wayang golek Sunda sangat ber- peran besar dalam hal membangun ekspresi estetik yang harus dilakukan oleh dalang pada suasana-suasana tertentu. Dalam setiap adegan yang terdiri dari tokoh-tokoh yang berperan sesuai kapasitasnya dalam sebuah lakon, dalang dituntut harus mampu menghidupkan suasana batin tokoh yang sedang berlangsung. Ketika tokoh wayang sedang dalam keadaan marah, sedih, gembira, kaget, bingung, dan suasana- suasana batin lainya, itu harus benar-benar nampak dalam bentuk penekanan-penekanan ekspresi estetis.  Begitu pula dengan suasana tempat kejadian yang sedang diwacanakan pada
adegan, penonton harus dapat diajak larut dalam penikmatan. Hal-hal seperti itulah, maka kakawen sangat diperlukan untuk mempertegas dan memberi hiasan terhadap suasana yang sedang dibangun oleh dalang.
Ekspresi kakawen yang meliputi bentuk sajian sekaran (nyanyian) dalang, kesemuanya berbasis kepada suara yang berkaitan langsung dengan lagu ( amarda-walagu ). Artinya sekaran dalang dalam bentuk kakawen tersebut, diba- ngun oleh unsur suara dan  lagu (musikalitas) yang di dalamnya meliputi, laras, patet, irama, dinamika, tempo dan unsur-unsur lainnya. Aspek-aspek musikalitas inilah yang dapat membangun terbentuknya ekspresi kakawen . Sebagai bentuk sajian ekspresi estetik yang disajikan oleh dalang, sudah barang tentu dalam prakteknya akan berurusan dengan teknik penyajian yang bermuara pada masalah keterampilan ( skill ) dalang. Penguasaan teknik dalam menyajikan kakawen memerlukan kepe- kaan rasa musikal yang kuat dan keterampilan menggunakan teknik mamanis sora (ornamen- tasi) seperti eur-eur, candet, santek,  melung, ngembat, wow-wow , dan lain-lain. Kepiawaian memainkan ragam variasi teknik dalam me- nyuarakan kakawen , dengan sendirinya akan menghasilkan nuansa estetik yang ekspresif terhadap suasana estetik yang sedang dibangun oleh dalang dalam membawakan pertunjukannya.

## HASIL DAN PEMBAHASAN
A. Konsep “ Nyari ” dalam dalam ranah Estetika Pedalangan Sunda
Istilah nyari dalam konteks khazanah kesenian Sunda mengandung pengertian “menarik” sebuah sebutan (penghargaan) yang layak diberikan kepada sebuah bentuk karya seseorang. Oleh karena itu nyari sangat kental dengan urusan isi, bobot, dan atau nilai tertentu yang melekat secara utuh dan menyatu pada wujud bentuk karya. Akan tetapi, sebutan atau penghargaan nyari yang lazim diberikan kepada sesuatu yang memiliki daya tarik
tersendiri, pada prinsipnya tidak semata-mata berdasar kepada pertimbangan kualitas. Kenya- taan membuktikan, bahwa kualitas dari wujud karya seseorang tidak selamanya menjamin akan memperoleh derajat atau penghargaan nyari dari penikmatnya (penontonnya). Pada pengertian lain, bahwa tidak semuanya karya seni yang dipandang sebagai karya yang berkualitas, dapat disebut nyari . Sebagai contoh dalam realita keseharian, ketika melihat sosok seorang wanita yang secara tampilan wajah (perwajahan) tidak termasuk katagori “cantik” dalam arti wanita tersebut berwajah biasa-biasa saja, akan tetapi wanita tersebut nampak terlihat nyari karena memiliki daya tarik tersendiri yang terpancar dari aura tampilan kepribadian- nya. Dengan demikian, setelah mencermati contoh realita di atas tersebut, dapat disimpul- kan bahwa wanita tersebut layak mendapat penghargaan nyari , dikarenakan memiliki sesuatu yang “lebih” yang melekat pada sosok dirinya ( inner beauty ) dan tidak menutup kemungkinan yang bersangkutan tidak menya- darinya tentang nilai kelebihan pada dirinya.
Istilah nyari nampak begitu melekat dalam tradisi kehidupan masyarakat Sunda sehari-hari. Istilah nyari berasal dari akar kata sari, yang kemudian mendapat rarangken (imbuhan) “nya” sehingga berubah penyebutan dari sari menjadi nyari . Dengan demikian makna kata tersebut, telah mengalami perubah- an dari sari sebagai kata sifat, berubah menjadi kata nyari sebagai kata kerja. Sehubungan dengan kedudukannya sebagai kata kerja tersebut, maka istilah nyari dalam telaah estetika seni akan berkaitan erat dengan proses berkarya sehingga menghasilkan sesuatu yang bernilai. Persoalan nyari dalam konteks kekaryaan seni, akan berhubungan erat dengan persoalan proses garap yang dalam masyarakat tradisi Sunda disebut ngokolakeun (mengolah dengan caranya sendiri) melalui penguasaan teknik dan keterampilan yang dimilikinya. Perlu diketahui bahwa, menurut kamus umum bahasa Sunda, kata sari (Tim Penyusun, Kamus Umum Bahasa Sunda (Bandung: Geger Sunten,
1994:455) mengandung arti sesuatu kandungan zat dalam makanan yang dapat menimbulkan rasa nikmat. Dari pengertian-pengertian terse- but dapat disimpulkan bahwa istilah nyari identik dengan isi dan nilai yang terkandung di dalamnya dengan segala sesuatu keunikan dan kelebihannya. Dengan demikian nyari dapat dipandang sebagai orientasi estetik yang juga merupakan sebuah konsep nilai yang berlaku untuk menyebut dan menunjukkan kepada tataran derajat yang memiliki kandungan nilai dari sesuatu wujud karya seni. Munculnya derajat pencapaian nyari tersebut terbentuk oleh adanya komunikasi dan interaksi batin dalam getaran jiwa yang diakibatkan oleh adanya rangsangan melalui proses penikmatan sebuah karya seni. Oleh karena itu nyari berkenaan dengan proses penikmatan dan penghayatan karya seni, dalam ranah estetika kesenian Sunda dipandang sebagai sebuah bentuk komunikasi estetik simbolik yang bersifat subjektif dalam wujud penafsiran nilai. Demikian pula persoalan nyari kedudukannya sebagai konsep estetika dalam seni pedalangan, pada dasarnya itu merupakan bentuk realitas estetik yang ditimbulkan oleh adanya respon estetik. Nyoman Kutha Ratna, dalam bukunya yang berjudul Estetika Sastra dan Budaya (2007), menyatakan bahwa res- pons estetik dapat dibedakan menjadi tiga macam yaitu; a) respons seniman terhadap alam sekitarnya, b) respons  masyarakat terhadap karya seni yang dihasilkan oleh seniman tadi, c) respon masyarakat secara keseluruhan terhadap alam sekitarnya  (Nyoman Kutha Ratna, Estetika Sastra dan Budaya (Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 2007:193). Mencermati per- nyataan tersebut, nampak jelas bahwa nyari yang muncul dalam bentuk penghargaan nilai estetik dari publik dalam wujud rasa empati penikmat karya seni sebagai akibat ada daya rangsang estetik dari perasaan jiwa terhadap karya seni yang dinikmatinya, dan itulah sebuah bentuk respon estetik. Sekaitan dengan hal tersebut, Nyoman Kutha menjabarkan bahwa respon estetik berasal dari sebuah teori
respon yang dipinjam dari disiplin ilmu psikologi yang dikenal dengan Teori S-R ( stimulus-response ). Teori tersebut menegas- kan bahwa prinsip belajar adalah asosiasi, stimulus akan menimbulkan respon, aksi akan menimbulkan reaksi (Kutha, 2007:192). Pada dasarnya teori-teori estetika yang merambah pada dunia kesenian khususnya lingkup seni tradisi, merupakan akumulasi dari nilai-nilai estetik itu sendiri yang melekat pada seni itu sendiri. Sifat dari nilai-nilai estetik tersebut adalah sangat subjektif  yang berhu- bungan dengan persoalan pengalaman estetis seseorang yang membangun dirinya sendiri untuk peka dan tidak pekanya terhadap persoalan estetik dalam melihat fenomena dan realitas seni dengan lingkungan alam sekitar- nya. Oleh karena itu, estetika tidak hanya sekedar mempermasalahkan keindahan itu sendiri, melainkan  juga melibatkan aspek-as- pek penunjang lainnya seperti psikologi yang berkaitan dengan aspek sikap dan mental yang berfungsi sebagai penerima rangsangan. Keindahan bukanlah berbentuk objek fisik, akan tetapi keindahan merupakan suatu feno- mena yang hanya dapat dirasakan oleh pengamatan dan penikmatan indrawi berda- sarkan pengalaman estetis  (Jaeni, Komunikasi Estetik Dalam Pertunjukan Teater Rakyat: Studi Etnografi Komunikasi pada Pertunjukan Sandiwara Cirebon “Dharma Samudra” sebagai Peristiwa Komunikasi antara Pelaku dengan Publik di Desa Cangkring, Plered, Cirebon ,  (Disertasi, Program Pasca Sarjana Universitas Padjadjaran Bandung, 2011:327). Munculnya rasa keindahan yang terdapat pada si  penikmat adalah sebagai bukti bahwa masing-masing individu memiliki daya sensibilitas yang beragam dalam melihat dan memaknai seni sebagai kebutuhan konsumsi estetiknya.
Berkenaan dengan sebuah konsep, maka konsep nyari dapat dijadikan sebuah metode penelaahan nilai terhadap fenomena kesenian dalam hal ini adalah jagat seni pertunjukan wayang golek purwa Sunda.
Konsep nyari merupakan bagian terpenting dalam ranah estetika pedalangan yang di dalamnya mempersoalkan nilai-nilai kein- dahan dengan berbagai wujud estetiknya. Seni pertunjukan wayang golek sebagai  sebuah bentuk wujud karya seni  sekaligus sebagai representasi nilai dari bentuk kekaryaan seorang dalang sebagai kreatornya. Unsur- unsur estetik yang melekat pada seni pertunjukan wayang golek, pada  dasarnya merupakan akumulasi nilai-nilai keindahan di samping nilai dan makna lainnya seperti nilai etik dan falsafah. Untuk membedah persoalan nilai-nilai estetik tersebut, maka konsep nyari dalam kekaryaan seni pedalangan menjadi hal menarik untuk ditelusuri melalui kaca pandang estetika.
Menyoal konsep nyari dalam kesenian Sunda yang kedudukannya sebagai ruang penghayatan dan penikmatan nilai keindahan (nilai estetik) yang terkandung dalam sebuah wujud karya seni, pada hakekatnya merupakan bentuk akumulasi nilai yang berkaitan dengan rasa pada diri seseorang. Persoalan rasa dalam proses penikmatan dan penghayatan pada se- buah karya seni dibangun oleh adanya siner- jitas antara pengalaman estetis dengan daya sensibilitas berupa kepekaan estetis yang dimiliki oleh seseorang. Munculnya nilai nyari dalam konteks estetik pada kesenian Sunda, dibangun oleh berbagai faktor yang menjadi- kan karya tersebut bernilai estetik yang tinggi. Namun dengan demikian dalam memper- karakan nilai atau kualitas estetik tersebut tidak hanya sekedar berorientasi pada kandungan makna saja, melainkan sejauh  mana karya tersebut dapat membangun suasana jiwa dan rasa terhadap seseorang yang menghayatinya. Oleh karena itu dalam tradisi kesenian Sunda dikenal dengan istilah panghudang rasa.
Panghudang rasa merupakan sebuah konsep estetik yang berkembang di lingkungan tradisi jagat kesenian Sunda berkaitan dengan terjalinnya komunikasi estetik antara keadaan suasana jiwa sipenikmat dengan objek seni yang
dinikmatinya sehingga timbul rasa sensibilitas estetisnya berupa getaran jiwa dan rasa batiniahnya , dan itulah yang disebut peristiwa panghudang rasa .
Berkenaan dengan konsep nyari dalam ranah estetik kesenian Sunda tersebut, pada prinsipnya memiliki kesamaan pemahaman dengan konsep rasa dalam kesenian Jawa dalam hal ini jagat seni pewayangan (jagat pakeliran Jawa). Istilah rasa dalam kesenian Jawa, adalah merupakan keadaan suasana batin yang muncul dari rangsangan sebuah pertunjukan seni. Relevansinya dengan unsur ketepatan dan kepantasan dalam hal pencapaian rasa dalam estetika kesenian Jawa (seni pedalangan), nampak memiliki relasi estetik dengan konsep nyari yang terdapat dalam ranah kesenian Sunda khususnya pada sajian seni pertunjukan wayang golek. Sebagaimana telah dikupas pada bagian depan tadi, bahwa derajat atau penghargaan nilai nyari terhadap wujud dari sebuah karya seni, tidak hanya tergantung kepa- da tataran kualitas saja. Nilai nyari yang lazim diberikan kepada sesuatu wujud karya, sangat dilatar belakangi oleh faktor lain yang terakumulasi pada satu kesatuan nilai dengan segala kelebihannya. Faktor lain di luar per- timbangan kualitas atau teknik  yang dimak- sudkan, adalah bahwa nilai nyari pada kenyataanya merupakan suatu bentuk penya- jian karya yang memiliki akurasi atau ketepatan rasa dengan suasana dan penjiwaaan saat menyajikannya. Kondisi suasana jiwa yang terbangun dalam diri si seniman penyaji, benar- benar dalam keadaan mood yang kondusif dengan suasana emosi, karakter, bahkan selera penikmat (penonton). Dalam pengertian lain, nilai nyari adalah sebuah ruang dan orientasi estetik yang dibangun oleh adanya faktor keseimbangan ( balance ) antara teknik garap penyajian, penjiwaan, dan unsur-unsur pembentuk lainnya selaras dengan selera estetik penonton yang terbangun saat itu (saat penyajian).  Maka pada saat itulah terjalin sebuah respon estetik yang saling berpengaruh,
saling mengisi antara seniman pelaku (dalang dan unsur pendukungnya) dengan penonton (publik).
Berdasarkan fakta estetik yang dapat disimak dalam realitas kehidupan kesenian tradisi terutama yang terjadi dalam lingkup seni pertunjukan wayang golek, bahwa konsep nyari tersebut dapat hadir sebagai bentuk kualitas estetik semata-mata dibentuk oleh dua faktor situasi estetik yaitu Mariga dan Matut . Munculnya derajat nyari yang menunjuk kepada kualitas sebuah karya seni, pada dasarnya adalah sebuah perpaduan yang serasi, selaras dan seimbang antara Mariga dan Matut . Pengertian Mariga dalam pemahaman estetika kesenian Sunda, dapat dipahami sebagi sebuah kondisi estetik yang menunjukkan adanya kandungan nilai yang menyebabkan daya tarik tersendiri. Mariga dalam kaca pandang orientasi estetik lebih menekankan kepada hal-hal yang berkaitan dengan sifat-sifat yang menjurus kepada sesuatu yang pantes, mangrupa, merenah , dan lain-lain. Pantes, mangrupa , dan merenah tersebut mengindi- kasikan terdapatnya bobot atau kandungan derajat estetik yang mengakumulasi pada situasi dan kondisi estetik yang pada akhirnya disebut Mariga . Dalam garap pertunjukan wayang, Mariga dapat diwujudkan dalam bentuk sajian sabet, antawacana, dan kakawen . Matut dalam pengertian bahasa Sunda menunjuk kepada sebuah makna adanya kesesuaian yang serasi sehingga nampak menarik. Istilah Matut dalam perspektif estetika seni Sunda beorientasi kepada sesuatu yang pas atau tepat dengan pertimbangan logisetis. Dalam pengertian lain kondisi Matut diakibatkan adanya azas kecocokan antara unsur-unsur estetik yang dibangun oleh peng- garap atau penyaji. Dalam pertunjukan wayang, Matut dapat dijumpai pada sajian sabet, kakawen , dan antawacana yang dibawakan oleh dalang.
Proses pencapaian menuju derajat atau nilai nyari yang layak disandang oleh seorang seniman penyaji (penggarap) sebagai penghar-
gaan publik (penikmat seni), pada dasarnya merupakan bentuk perwujudan proses kreatif bagi seniman itu sendiri. Pencapain nilai nyari bagi sebuah bentuk karya seni juga semata- mata merupakan dampak atau tindak lanjut dari sebuah bentuk kreativitas yang dilakukan oleh seniman yang bersangkutan. Perihal kreativitas dalam berkesenian, Dedi Soepriadi (2001) mendefinisikan, bahwa kreativitas adalah kemampuan seseorang untuk melahirkan sesuatu yang baru, baik berupa  gagasan maupun karya nyata yang relatif berbeda dengan apa yang telah ada sebelumnya (Dedi Supriadi, Kreativitas, Kebudayaan, dan Perkembangan Iptek .  Cetakan kelima (Bandung:  ALFABETA, 2001:7). Kreativitas berarti pula sebagai kemampuan untuk melihat hubungan-hubungan baru antara unsur-unsur yang sudah ada sebelumnya (Utami Munandar, Pengembangan Kreativitas Anak Berbakat (Jakarta: PT. Rineka Cipta, 2009:25). Kreativitas dalam penciptaan karya seni, di- artikan sebagai usaha seniman untuk mewu- judkan suatu karya seni yang mempunyai arti dan nilai baru  (Nooryan Bahari, Kritik Seni : Wacana Apresiasi dan Kreasi (Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 2008:23). Adapun yang dimaksud dengan proses kreatif adalah seluk beluk dan tahap-tahap kegiatan yang dilalui seniman untuk terciptanya sebuah karya seni (Saini K.M., Taksonomi Seni (Bandung: STSI Press, 2001:21). Korelasi antara konsep nyari dalam berkarya seni dengan proses kreatif yang dilakukan oleh seniman atau kreator, adalah suatu bentuk realitas estetik yang bersifat hubungan sebab akibat. Seniman sebagai kreator melakukan garap kekaryaan adalah sebagai implementasi bentuk proses kreatif, yang kemudian menghasilkan sebuah respons estetik dari publiknya (penikmat seni) dan menghasilkan nilai atau penghargaan nyari dan tidaknya. Meminjam istilah Liang Gie (1976) seperti dikutip oleh Kutha Ratna (2007), bahwa proses kreatif dipandang sebagai aktivitas kreatif yang menekankan karya seni dapat menampilkan lima ciri, adalah sebagai berikut:
a) ciri kreatif itu sendiri, aktivitas yang secara terus-menerus menciptakan realitas yang baru, b) ciri personalitas, baik sebagai pencipta maupun sebagai  pembaca (penikmat), nilai karya seni dinikmati secara individual, c) ciri emosi-onal, karya seni merupakan wilayah perasaan, bukan pikiran, d) ciri keabadian, karya seni diciptakan hanya satu kali untuk selama-lamanya, e) ciri kesemestaan, karya seni lahir di mana saja di seluruh muka bumi ini (Periksa, Nyoman Kutha, 2007:13-14).
Konsep nyari dalam konteks garap pertunjukan wayang golek, adalah sebuah representasi dari akumulasi kualitas estetik dalam wujud proses garap yang dilakukan oleh dalang untuk menuju ke tataran nyari dalam menyajikan gaya pertunjukannya. Dengan demikian, kedudukan nyari dalam garap pertunjukan wayang dipandang sebagai pun- cak orientasi estetik bagi sang dalang di mata publik yang menunjuk kepada kualitas dan kemantapan dalam membangun ruang estetik. Sebagai salah satu contoh dari  sebuah pernyataan yang lazim terlontar dari penonton selaku penikmat pertunjukan wayang, dengan menyebut; (“dalang itu nyari dalam memba- wakan lantunan kakawen nya, nyari dalam menyajikan sabetannya, nyari dalam antawa- cananya”). Nyari dalam seni pedalangan dipandang sebagai inti atau roh yang dapat menghidupkan kaparigelan (keterampilan) dalang, sehingga menjadikan penonton dapat tertarik dan terbawa emosi jiwanya larut dalam penikmatan tontonannya  (Wawancara dengan Suherman Elan Surawisastra, tanggal 12 April 2011). Nyari dalam seni karawitan dapat disebut sebagai mamaras rasa (puncaknya rasa) atau juga sebagai koncina mamanis rasa (kuncinya pembentuk rasa indah atau  daya tarik)  yang dapat menggetarkan rasa dan jiwa penonton menjadi tertarik dan itu susah untuk dipelajari oleh senimannya, karena nyari seseorang dalang, sinden, pengendang, dan lain-lainnya itu sudah melekat sebagai mutiara dirinya sang seniman  (Wawancara dengan Asep Mulyana, tanggal 12 April  2011). Nyari
dalam seni (seni pedalangan) merupakan ngajodona antara hate, rasa, jiwa jeung prakna gumulung ngajadi hiji mangurupa mamanis diri atawa peurahna seni (perkawinan antara hati, rasa, jiwa dan keterampilan berpraktek berwujud menjadi satu kesatauan berupa daya tarik diri atau disebut juga sebagai bisanya seni) (Wawancara dengan  Iden Subasrana Sunarya, tanggal 11 April 2011). Itulah bentuk-bentuk ungkapan yang terlontar dari para seniman budayawan berkenaaan dengan pemahaman seputar pengertian nyari dalam konteks estetika seni.

## SIMPULAN
Sebagai akhir dari tulisan ini, maka dapat ditarik sebuah kesimpulan yang telah dipaparkan dari awal pembahasan hingga bagian akhir penjelasan dan analisis, adalah sebagai berikut.
Garap pertunjukan wayang  dalam perspektif jelajah penikmatan bentuk dan ruang estetik, di dalamnya memuat unsur garap pertunjukan yang menjadi pokok terbentuknya keutuhan dan kemantapan dalang dalam menyajikan garap pertunjukanya. Unsur garap pokok tersebut adalah lakon, sabet, antawacana, dan kakawen . Keempat unsur garap tersebut masing-masing memiliki fungsi dan kedudukan yang saling terkait dalam membangun kualitas estetik pada pertunjukan wayang golek.
Dalam pespektif komunikasi estetik, maka peran seorang dalang sebagai pelaku pertunjukan, dapat dicermati melalui pende- katan realitas estetik dalam konteks pemaham- an pengalaman ketubuhan.  Pengalaman ketu- buhan sebagai bagian dari realitas estetik manusia, oleh karena itu estetika tidak dapat dipisahkan dari persepsi indrawi, sebagai sebuah tanggapan manusia atas pengalaman ketubuhannya. Persepsi mengenai sebuah objek (termasuk objek estetik) tidak dapat dipisahkan dari tubuh sebagai satu kesatuan yang utuh. Pemetaan sudut pandang estetik dalam
perspektif fenomenologis tentang pengalaman ketubuhan yang dialami oleh dalang, pada dasarnya dapat dilihat dari aspek proses, wawasan dan ekspresi. Pengalaman seni atau pengalaman estetik yang merupakan bagian dari sisi realitas kehidupan dalang, dengan secara utuh melibatkan perasaan, pikiran, dan pengindraan.
Nyari kedudukannya sebagai konsep estetika dalam seni pedalangan, pada dasarnya itu merupakan bentuk realitas estetik yang ditimbulkan oleh adanya respon estetik. Res- pons estetik tersebut dibedakan menjadi tiga macam yaitu; a) respon seniman terhadap alam sekitarnya, b) respon masyarakat terhadap kar- ya seni yang dihasilkan oleh seniman tadi, c) respon masyarakat secara keseluruhan terha- dap alam sekitarnya.

## DAFTAR PUSTAKA
Cahya. 2000. ”Asep Sunandar Sunarya: Tokoh dan Kreator Pedalangan Sunda” , Tesis S-2 pada Program Pasca Sarjana Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta.
__________.  2002. ”Bentuk dan Struktur Dramatik Lakon Wayang” , pada Jurnal Panggung (Akreditasi) STSI Bandung, ISSNI 0854-3429-Nomor XXV TH. __________.  2003. ”Pedalangan Gaya Kaler dan Kidul Serta Pengaruhnya terhadap Gaya Pedalangan Daerah Lainnya di Jawa Barat”. Laporan Penelitian Puslitmas STSI Bandung.
De Marinis, Marco.  1993. The Semiotics of Performance , terj. Aine O’Healy. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Dufrenne,  Mikel.  2000. “The World of The Aesthetic Object” ,  dalam Clive Cazeaux (ed.) The Continental Aesthetic Reader London, New York: Routledge.
Dixon, Roland B.  1928. The Building Of Cultures. London: Charles Scribner’s Sons New York.
Guritno, Pandam. 1988. Wayang Kebudayaan Indonesia dan Pancasila . Jakarta: UI Press.
Hadiprayitno, Kasidi. 2009. Filsafat
Keindahan, Suluk Wayang Kulit Purwa Gaya Yogyakarta . Yogyakarta: Bagaskara.
Hamzah, Amir.  1994. Nilai-Nilai Etis Dalam Wayang. Jakarta: Sinar Harapan. Haryono, Timbul.  2005. “Wayang Purwa: Sekelumit Sejarah dan Perkembangannya” ,  dalam RESITAL Jurnal Ilmiah Seni Pertunjukan, Edisi VI/01, Juni 2005.
__________. 2008. Seni Pertunjukan dan Seni Rupa dalam Perpektif Arkeologi Seni. Sukarta: ISI Press Solo.
__________. 2009. (Penyunting). Seni Dalam Dimensi Bentuk, Ruang dan Waktu. Jakarta: Wedatama Widya Sastra.
Irawan, Endah.  2003. ”Komparasi Senggol Sinden Populer Di Jawa Barat: Hj. Idjah Hadidjah, Cicih Cangkurileung dan Cucu Setiawati”. Tesis S-2 pada Program Pasca Sarjana Universitas Gadjah Mada.
Jaeni.  2011. “Komunikasi Estetik Dalam Pertunjukan Teater Rakyat: Studi Etnografi Komunikasi pada Pertun- jukan Sandiwara Cirebon “Dharma Samudra”  sebagai Peristiwa Komuni- kasi antara Pelaku dengan Publik di Desa Cangkring, Plered, Cirebon” , Disertasi, Program Pasca Sarjana Universitas Padjadjaran Bandung. Jazuli, Muhammad.  2003. Dalang, Negara, Masyarakat: Sosiologi Pedalangan. , Semarang: Limpad.
J. Sternberg, Robert, Ed.,  1999. Handbook of Creativity , Cambridge: University Press.
Kayam, Umar. 1981. Seni, Tradisi,
Masyarakat. Jakarta: Penerbit Sinar Harapan.
__________.  2001.  Kelir Tanpa Batas. Yogyakarta: Gama Media untuk Pusat Studi Kebudayaan UGM.
Kasidi.  2009. Filsafat Keindahan: Suluk Wayang Kulit Purwa Gaya Yogyakarta , Yogyakarta: Kanisius.
KM. Saini.  1988. Teater Modern Indonesia dan Beberapa Masalahnya ,  Bandung: Bina Cipta.
__________. 2001. Taksonomi Seni , Bandung: STSI Press. Lono  Simatupang.  2013. Pergelaran,  Sebuah Mozaik Penelitian Seni Budaya,
Yogyakarta: Jalasutra.
Marco De Marinis.  2001. The Semiotics of Performance. Terj. Aine O’Healy,
Bloomington dan Indianapolis: Indiana University Press, 1993,1-2. Seperti dikutip oleh RM. Soedarsono,
Metodologi Penelitian:
Seni Pertunjukan dan Seni Rupa. Mulyana, Aton Rustandi.  2013. “Rame, Estetika Kompleksitas dalam Upacara Ngarot di Lelea Indramayu, Jawa Barat”, Disertasi, Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Sekolah  Pasca Sarjana UGM Yogyakarta.
Salmun, M.A.  1961. Padalangan . Jakarta: Balai Pustaka.
Simatupang, Lono. 2013. Pergelaran, Sebuah Mozaik Penelitian Seni Budaya , Yogyakarta: Jalasutra,.
S.  Nalan, Arthur.  2013. “Gaya Mendalang Murid-Murid Asep Sunandar Sunarya,
Studi Fenomenologi Komunikasi Dalang Wayang Golek Purwa” ,
Disertasi, Program Pasca Sarjana Universitas Padjadjaran Bandung. Sumardjo, Jakob. 2000. Filsafat Seni . Bandung: Institut Teknologi Bandung. Sunardi.  2012. “Nuksma dan Mungguh: Estetika  Pertunjukan Wayang Purwa Gaya Surakarta” Disertasi, Program Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Sekolah Pasca Sarjana UGM Yogyakarta.
Soetarno.  2002. Pakeliran Pujosumarto, Nartosabdo, dan Pakeliran Dekade 1996–2001. Surakarta: STSI Press. __________.  2005. Pertunjukan Wayang & Makna Simbolisme. Surakarta: STSI Press.
Soetarno, Sunardi, dan Sudarsono. 2007.
Estetika Pedalangan. Surakarta: ISI Surakarta.
Sudjiman, Panuti (ed.).  1984. Kamus Istilah Sastra. Jakarta: PT. Gramedia. Sunardi.  2012. “Nuksma  dan Mungguh: Estetika Pertunjukan Wayang Purwa Gaya Surakarta” ,  Disertasi, Program Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Sekolah Pasca Sarjana UGM Yogyakarta.
Supriadi, Dedi. 1994. Kreativitas, Kebudayaan & Perkembangan Iptek. Bandung: Afabeta.
Soepandi, Atik.  1985. Wayang Golek Gaya Priangan, Bandung: Bina Cipta. __________.  1988. Tetekon Padalangan Sunda, Jakarta: Balai Pustaka.
Van Groenendael, Victoria M.Clara. 1987. Dalang Di Balik Wayang. Jakarta: Pustaka Utama Grafiti.