## PERAN AKTOR DI BALIK SENI PERTUNJUKAN TAYUB DI MALANG
Robby Hidajat Fakultas Sastra Universitas Negeri Malang
Abstrak
Pada  seni  pertunjukan  “ronggong”  (Tandhak/Teledek) di  Malang,  terdapat  fenomena  persaingan  yang  disebabkan adanya  “aktor”  di  balik  panggung,  yaitu  “pelandang”, “Pengendang”  atau  “ketua  Paguyuban”.  Peran  yang  dijalankan oleh para “aktor” memilik dua aspek, bersifat positif dan negatif. Aspek  positif  berkaitan  dengan  pola  penyajian,  populeritas,  dan perlindungan, sisi negatif berupa aspek yang mengancam profesi mereka.  Para  “aktor”  di  balik  panggung  dapat  menghalangi bahkan  dapat  mematikan  popularitas  para  ronggong;  bahkan berdampak pada aspek gender yang melandasari semangat untuk tetap  eksis.  Tandhak  selalu  mendapat  pemahaman  yang  bersifat negatif,  pola  moral-estetik  yang  diperoleh  dari  pendidikan  non- formal  membawa  dampak  yang  sangat  rentan  terhadap hegemonitas; yaitu penekanan dan intimidasi “sinioritas”.
Katakunci: Tari, Tayub, Ronggong, Aktor

## PENDAHULUAN
Pertunjukan  Tayub  Jawa  telah  ditulis  oleh Thomas  Stamford  Raffles dalam bukunya yang berjudul The History of Java . Tayub Jawa adalah salah satu pertunjukan  yang  umumnya  lebih  ditonjolkan  aspek  penari  perempuan  yang disebut Ronggeng (Raffles  1978).  Ronggeng  atau  Waranggono  adalah  wanita penari  dalam  suatu  arena  atau  panggung  terbuka,  di  mana  para  penontonnya berada  di  sekeliling  arena  pertunjukan.  Seorang  penonton  yang  “Kejatuhan sampur”  harus  menari  bersama  ronggeng  dan  harus  selalu  berusaha  mengibing tarian ronggeng, agar perhatian si Ronggong tetap tertuju kepadanya (Herusatoto, 1984). Soedarsono menyitir keterangan Raffles, lalu memberikan komentar bahwa Tayub  sudah  sangat  populer  di  Jawa,  baik  dikalangan  bangsawan  ( priyayi ) maupun dikalangan rakyat pada umumnya (Soedarsono 1991).
Penari  pada  pertunjukan  Tayub  yang  disebut Ronggeng ,  pada  umumnya mendapat mendapat predikat yang kurang baik. Sebab Ronggeng selalu dikaitkan- kaitkan dengan kegiatan prostitusi terselubung. Penari Tayub yang secara khas juga disebut Ledhek atau Keldek (Geertz 1960) adalah wanita penghibur laki-laki. Maka tidak  mengherankan  kalau  Raffles  menonjolkan  profil  penari Ronggeng dengan tubuh seksi, dinamis, dan tampak temperamen yang agresif. Sebuah lukisan dalam buku The  History  of  Java yang  menampakan  profil  Ronggeng.  Lukisan  tersebut tampak  hanya  didasarkan  atas  asosiasi  pelukisnya  yang  menangkap  bahwa Ronggeng adalah penari yang berprilaku negatif, erotis dan
68 , Vol.8, No. 1, Februari 2010 : 67 - 80 Peran Aktor di balik Seni Pertunjukan Tayyub di Malang (Robby Hidajat) 69
menggoda.  Ronggeng  digambarkan  dengan  gerakan  tangan  yang  merentang dengan penonjolan pada bahu yang terbuka dan tampak emosional (Gambar 1).
Gambar1 Ronggeng Jawa (Sumber: The History Of Java , 1978:46)
Di samping Ronggeng yang disinyalir negatif menurut ukuran moralitas Jawa,  tetapi  kenyataanya  pertunjukan  Tayub  dengan  pesona  penari  perempuan yang seksi terus digemari oleh beberapa kalangan, khususnya di Jawa.

## PERSPEKTIF GENDER DAN ASPEK AKTOR DALAM TAYUB Peroblematika Gender
Perkembangan prospektif feminis pada bidang sejarah merupakan usaha yang  relatif  baru.  Sungguhpun  kajian  ini  masih  sangat  terbatas  dan  belum memiliki cara-cara yang koheren (Waeman. 2001 ). Karena, pada kenyataannya masih  dihadapkan  pada  kontradiktif  pada  tataran  teoritis, bahkan  dalam  bidang seni  pertunjukan  dan  utamanya  seni  tari  masih  belum  menjadi  fokus  perhatian yang serius.
Maka permasalahan perempuan dalam seni pertunjukan tradisional yang jadi  topik  bahasan  tersebut,  dimaksudkan  masih  dalam  tataran  wacana.  Maka sudah barang tentu yang dikemukakan bukan merupakan analisis teoritik, tetapi lebih ditekankan pada melihat/memeperhatikan gejala/fenomena yang terjadi di alam  perkembangan  seni  pertunjukan  di  Indonesia,  hubungannya  dengan  peran perempuan sebagai bagian penting dalam pertunjukan.
Sebelum  membahas  lebih  lanjut,  perlu  disimak  secara  umum  tentang keberadaan  feminisme  itu  sendiri  sebagai  sebuah  landasan  untuk  mencermati sebuah fenomena keberadaan perempuan dalam perkembangan seni pertunjukan tradisional  di  Indonesia,  khususnya  persoalan  yang  bersifat  kultural  pada pertunjukan tradisional di masing-masing daerah.
Feminisme  mulai  tampak  menjadi  topik  perbincangan  sekitar  tahun 1970-an, yaitu ditandai adanya publikasi atas kajian sejumlah biografi ilmuwan
perempuan  yang  telah  mengambil  peran  dalam  mengkoreksi  kerangka  pikir sejarah ilmu pengetahuan, dengan mengetengahkan peran perempuan dalam ikut serta  memeberika  kontribusi  terhadap  perkembangan  ilmu  pengetahuan (Waeman. 2001: 10)
Gerakan  ini  menjadi  sangat  agresif  dan  progresif,  karena  pada perkembangan  sosialisasi  perempuan  dalam  berbagai  bidang  kegiatan  semakin tampak termarginalkan. Bahkan keberadaan perempuan secara eksistensial tidak mendapat  pengakuan,  baik  keterlibatannya  ataupun  kualitasnya  dalam memeberikan  kontribusi  terhadap  kehidupan  ini,  utamanya  kondisi  perempuan di negara berkembang.
Perjuangan  kaum  feminis,  terlebih  eksentalisme  mendorong  perempuan dapat mengungkapkan logikanya sendiri, perspektifnya sendiri dan mengkonsti- tusikan  wacananya  ( discouse )  sendiri  (Arivia,  1993).  Gerakan  perempuan  ini menunjukkan  semakin  sempitnya  ruang  gerak  perempuan  untuk  dapat mengekspresikan  dirinya  secara  obyektif,  bahkan  secara  naturalistik  ingin menciptakan  dunianya  lebih  terfokus.  Sehingga  keberadaan  perempuan  dalam perkembangan  konseptual  berbagai  bidang  ilmu  dan  seni,  diharapkan  adanya sentuhan khas dari karakteristik perempuan.
Pemahaman  tentang  feminisme  yang  disepakati  oleh  perempuan  dari berbagai negara, seperti Banglades, India, Nepal, Pakistan, serta Sri Langka dalam sebuah  rapat  kerja  Asia  Selatan,  yaitu  :  sebuah  definisi  sebagai  berikut  :  “ Suatu kesadaran  akan  penindasan  dan  pemerasan  terhadap  perembpuan  dalam masyarakat,  di  tempat  kerja  dan  dalam  keluarga,  serta  tindakan  sadar  oleh perempuan maupun laki – laki untuk mengubah keadaan tersebut ” (Kalam Bhasin &  Nighat  said  Khan,  1999).  Ini  berarti,  bahwa  perempuan  dipacu  untuk  lebih merasakan  secara  sadar  akan  upaya  yang  ditujukan  pada  dirinya  yang  berakibat terjadinya  strata  subordinat,  seperti  yang  ada  dalam  prilaku  keluarga  Jawa  yang menempatkan  perempuan  sebagai  “ Konco  wingking ”  (teman  belakang)  (Sri Suhardjati Sukri & Ridin Sofwan, 2001).
Bahkan, perempuan menjadi sebuah simbol kemapanan laki-laki, yaitu jika laki-laki Jawa dinyatakan telah mapan apabila telah memiliki enam hal. Enam hal yang  dimaksud,  yaitu:  (1) Wisma, (2) Wanita ,  (3) Turonggo ,  (4) Curiga, dan  (5) Kukila. Wisma atau rumah sebagai sebuah simbol status dalam masyarakat, bahwa seseorang  telah  memiliki  tempat  untuk  berteduh,  berlindung,  atau  tempat  untuk tinggal secara menetap. Wanita atau perempuan adalah pendamping, garwa (istri) dimaknai  sebagai sigarane  nyawa, teman  hidup,  atau sisihan (  pelengkap  di sebelah),  atau sasandingan (yang  ada  disamping), Jeda (jodoh)  atau Bojo. Turonggo (kuda atau kendaraan), Curiga (senjata atau keris ), dan Kukila (Burung atau bunyi–bunyian yang menghibur).
70 , Vol.8, No. 1, Februari 2010 : 67 - 80 Peran Aktor di balik Seni Pertunjukan Tayyub di Malang (Robby Hidajat) 71
Istilah konco  winggin adalah  sebuah  pikiran  yang  bersumber  dari terminologi  yang  diciptakan  laki-laki  (Jawa)  dalam  mendefinisikan  kedudukan perempuan  dalam  keluarga.  Sementara  perempuan  tidak  memiliki  kemampuan dialogis  dalam  ikut  serta  memberikan  kontribusi  dalam  memaknai  keluarga. Kenyataan  ini  merupakan  sebuah  contoh  yang  banyak  ditentang  oleh  gerakan feminisme untuk memperjuangkan kesejajaran gender.
Kenyataan  yang  dinyatakan  dalam  kultur  Jawa  tersebut  telah menempatkan  wanita  menjadi  bagian  dari  warga  masyarakat  yang  tidak produktif,  yaitu  diposisikan  pada  fungsi  yang  memiliki  ruang  gerak  yang terbatas, di dapur dan di kasur . Fungsi wanita dalam rumah tangga, yang dimulai dari masak (memasak  di  dapur  untuk  suami). Macak (berdandan  untuk  suami), dan manak (melahirkan anak).
Menurut Clcott Parson (1996), pemeranan berdasarkan kondisi kultural itu bersumber  dari  paham patriakat ,  yaitu  sebuah  paham  yang  menempatkan  garis laki-laki  yang  menetukan  berbagai  masalah  sosial,  dan  juga  kebijakan  dalam mengambil  segala  keputusan.  Kenyataan  tersebut  di  atas  menjadi  semakin  tajam, karena  feminisme  menjadi  sebuah  discose  kritis  terhadap  berbagai  perlakuan wanita  dalam  lingkup  budaya,  agama,  dn  sosial.  Antara  laki-laki  dan  perempuan saling  dipertajam  kontradiksinya  dalam  mencari  otonomi  independen.  Akibatnya, gerakan tersebut semakin mengarah mencari liangkuburnya.
Oleh  karena  itu,  sebagai  sarana  untuk  membangun  teori  dalam mencermati  perempuan  sebagai  obyek  visualitas  ragawi  dalam  perkembangan tari  kontemporer  Indonesia,  lebih  dicondongkan  pada  pembahasan  dari  toeri “Keibuan”  (mothering)  yang  dinyatkaan  oleh  Chudorev  (Arifa,  1993).  Toeri “keibuan”  yaitu  terjadinya  sebuah  kondisi  psikologis  internal  dalam  arti perempuan.  Perempuan  menjadi  individu  yang  secara  tidak  sadar  telah menyerahkan segala kondisi yang dianggap kodrati, termasuk segala kelemahan yang dieksploitasi secara kultural patriach , yaitu kekuasaan pada garis laki-laki. Laki-laki  yang  memilih  kekuasaan  atas  wanita,  sehingga  ada  kesan  bahwa maskulinitas adlah sebuah proses kultural yang selalu mengeksploitasi feminitas sebagai kenyataan alami atau naturalistik. Kondisi ini tampak pada mempunyai kekuasaan atas komunitasnnya (Mosse 1996).
Menyimak  teori  Chudorev  yang  berdasarkan  sifat  alami  perempuan menjadi  landasan  yang  esensial,  bahkan  disebutkannya  sebagai  “ Sisterhood ” yaitu  persaudaraan  perempuan.  Namun  beberapa  kasus,  di  Asia  Selatan  yang memiliki  adat  tradisi  kuat  dalam  menempatkan  perempuan  dalam  sebuah bingkai  kaca  menempatkan  perempuan  menjadi  sebuah  kenyataan  alami  yang dilegitimasi dengan mitos-mitos kesuburan.
Simbolisasi  tentang  “lingga-yoni”  yang  menjadi  kekuatan  atau  daya reproduksi. Menjadi ibu yang melahirkan dan mengasuh anak-anaknya adalah
kodrati, bahkan anugrah yang dijunjung tinggi serta mulia. Maka “ Motherhood ” atau  “ sisterhood ”  tampak  disikapi  seperti  adanya.  Sehingga  pandangan tersebutmengakibatkan  benturan.  Apakah  pemikiran  itu  sebagai  sebuah  revisi untuk  menyadarkan  kanyataan  dimana  perempuan  selama  ini  belum  atau  tidak diberdayakan,  baik  sebagai  kualitas  dan  peransertanya  dalam  ikut  serta membangun sebuah dunia yang tidak memiliki konsep “dikotomis”. Seperti “Ibu hamil”  dan  “Bapa  Angkasa”,  atau  sebagai  tujuan  yang  mencoba  untuk mendefinisikan  perempuan  sebagai  sebuah  alternatif  dunia  baru,  yaitu “perempuan” sebagai teori yang disebut Teori Perubahan Sosial Alternatif . Pembenturan  dari  kanyataan  tersbut  menjadikan  adanya  pemehaman dikotomis,  keberadaan  laki-laki  dan  perempuan.  Bahkan  beberapa  pandangan lebih  menekankan  aspek  “kesetraan”  atau  Kemitraan  sejajaran”  seperti  yang dikenal untuk pertma kali di Indonesia, yaitu meningkatkan peran dan kemapuan perempuan dalam rangka menyetarakan diri dengan laki-laki sudah barang tentu keikutertaan  dalam  menempatkan  posisi,  serta  keterlibatan  dalam  berbagai kegiatan sosial dan kesenian.
Secara  kultural,  perempuan  telah  disudutkan  secara  moral,  etika  dan agama  untuk  tidak  mengambil  peran  secara  leluasa  dalam  perkembangan kesenian,  utamanya  seni  tari.  Karena  perempuan  yang  terlibat  dalam  seni  tari dipandang  rendah,  bahkan  cenderung  dinilai  sebagai  kegiatan  asusila.  Prototipe yang selalu dikedepankan adalah gamabaran negatif dari para penari Tayub yang disebut Teledhek  /  Tandhak ,  yang  secara  vulgar  menari  bersama  pria,  bahkan tidak jarang menjadi obyek pelecehan laki-laki yang memberi tip. Lebih jauh lagi disinyalir ada yang berhubungan intim. Kenyataan negatif tersebut telah menjadi “dongeng”  yang  selalu  dilontarkan  dari  generasi  ke  generasi,  sebagai  sebuah produk  kultural  untuk  mempersempit  ruang  gerak  permpuan  yang  tidak  lebih jauh dari pagar rumah.
Sejalan  dengan  hal  tersebut,  Jawa  juga  telah  dikungkung  oleh  sebuah kebudayaan  “pingitan”  yang  sudah  barang  tentu  akan  membatasi  ruang  gerak sosialnya,  termasuk  hak-haknya  untuk  bergaul  dengan  temansebayanya  dalam proses  menumbuhkan  kepribadiannya.  Hal  tersebut  yang  berikutnya  lebih dipandang sebagai fenomena oleh para aktifis perempuan sebagai wacana, bahkan sebagai sebuah tujuan yang diupayakan dapat menegakkan emansipasi. Seperti yang dilakukan oleh Kartini (1879-1904). Usaha kartini sebagai aktifis perempuan telah berhasil  membebaskan  wanita  dari  kultur  jawa  yang  memandang  wanita  sebagai subordinasi,  atau  warga  kelas  dua  yang  tidak  mendapatkan  prioritas  pendidikan secara sepadan dengan laiki-laki dan komprehensif.
Sungguhpu setelah kemerdekaan Indonesia (1945) wanita secara progresif tela menampakkan diri di berbagai bidang, utamanya dalam organisasi-organisasi sosial dan politik. akan tetapi kenyataan tersebut sebenarnya belum
72 , Vol.8, No. 1, Februari 2010 : 67 - 80 Peran Aktor di balik Seni Pertunjukan Tayyub di Malang (Robby Hidajat) 73
menjadi  sebuah  kenyataan  yang  benar-benar  menggembirakan  bagi  wanita Indonesia,  utamanya  di  Jawa.  Karena  beban  kulutural  belum  secara  kondusif merespon perkembangan zaman. Bahkan Cliford Geertz masih melihat jelas tema- tema  dalam  pertunjukan  tradisional  mengetengahkan  tentang  perempuan  yang teraniaya;  kawin  dipaksa,  diperkosa,  dinikasi  secara  tidak  syah  (selingkuh), dibunuh/dianiaya,  atau  memaksa  anak  laki-lakinya  menceraikan  istrinya. Gambaran  tentang  wanita  itu  merupakan  dampak  dari  konflik  antar  generasi, generasi tua masih memiliki beban kultur, sementara generasi muda mulai melihat adanya era baru yang lebih bebas. Sebuah rasksi sosial yang dilontarkan melalui sandiwara  ludruk,  hal  ini  sudah  barang  tentu  akan  mengkaitkan  dengan keberadaan  tari  remo  yang  secara  perlahan  mengalami  transformasi  kearah perujudan yang bersifat elite, bergaya priyayi (Peacock, 1968).
Kondisi  yang  digambarkan  oleh  Clifford  Geertz  tentang  “perempuan” itu sekitar tahun 1950-an, pada sandiwara ludruk yang sekitar lebih dari 30 kali disaksikan  disebuah  kota  yang  menjadi  lokasi  penelitiannya,  yaitu  pare-Kediri (Jawa  timur)  yang  disamarkan  dengan  Mojokuto.  Geertz  (1989)  menujukan ketidakberdayaan  wanita  melawan  kondisi  moralitas  etnis,  sehingga  terjadi reaksi  yang  berujud  transvestit  (laki-laki  yang  membawakan  karakter  tokoh perempuan) sehingga mampu tampil secara agresif. Ini tampak menjadi sebuah solusi  yang  diambil  oleh seniman  seni  pertunjukan  di  Jawa Timur.  Maka  tidak mustahil keberadaan tandhak juga memiliki sifat genetik yang demikian.
Geertz juga menyimak perempuan dalam pandangan informasinya, yaitu perempuan  sebagai Taledhek (kledhek)  diberikan  catatan  hampir  hampir  sebagai seorang  “pelacur”.  Oleh  karenanya  organisasi-organisasi  perempuan  seperti Perwari (perkumpulan  wanita  kaum  priyayi)  sangat  membenci  dan  menentang keberadannya. Kesan a sosial dan atau dianggap menimpang dalam koridor moral Jawa  ini  disebabkan  oleh  cara  pengibing  memberikan  tip  kepada  teledhek, biasanya  dilakukan  seperti  tayub  yang  berfungsi  sebagai  tari  penghitur.  Cara  itu sangat  unik  dan  nakal  yaitu  dengan  memasukkan  uang  ke  dalam  kain  kemben pembalut  buah  dada ledhek .  Oleh  karenannya  orang  jawa  pada  umumnya berpendapat bahwa ledhek adalah penari wanita jalananan (Surjo, dkk. 1985).
Hal  ini  menjadi  masalah  sosial  yang  ditimbulkan  oleh  sifat  dari pertunjukan itu, bahkan lebih lanjut Geetz juga menangkap makin memudarnya Tayub  dikarenakan  ada  semacam  komplik  internal  pada  para  pengibing,  yaitu rasa  malu  jika  gengsinya  jatuh  akibat  memberikan  tip  pada  seorang  Tandhak . (1983: 401-402).
Dalam kaitan ini, kondisi Tayub di Jawa Timur yang diteliti oleh Geertz pada  akhirnya  tahun  1950-an  dan  awal  tahun  1960-an,  waktu  itu  di  Kabupaten Malang  sendiri  memang  belum  muncul  Tayub  Malang.  Karena  waktu  itu  di Malang masih berkembang pertunjukan semacam Tayub yang disebut Andhong ;
sebuah pertunjukan ini dilakukan secara berkeliling, sesekali mangkal di sebuah tanah lapang tertentu, atau di areal terbuka dekat sebuah pasar hewan, dan atau menghampiri  rumah  orang  yang  dianggap  berada.  Mereka  berhenti  untuk melakukan  atraksi.  Andhong  sebagai  pertunjukan  keliling  mempunyai  bentuk yang  sederhana,  yaitu  sebuah  pertunjukan  tari  putri  yang  disebut  dengan Beskalan, diiringi instrumen kendang, saron , dan gong bumbung.

## Kajian Tentang Aktor
Mengkaji  tentang  “aktor”  merupakan  hal  yang  tidak  asing  lagi  dalam dunia  seni  pertunjukan,  “aktor”  adalah  “artis”;  para  pelaku  atau  pemain  dalam mempresentasikan sebuah karya seni. Tetapi dalam bidang ilmu sosial mengkaji “aktor”  adalah  sebuah  disiplin  ilmu  pengetahuan  tersendiri.  Pemahamanan tentang  aktor  dapat  digali  dari  teori  yang  dikembangkan  oleh  Anthony  Gidden yang  memandang  “aktor”  adalah  “agency”  yang  selalu  melakukan  reaksi  aktif dengan  :  struktur.  Agen  dan  struktur  ibarat  dua  sisi  dari  satu  mata  uang  logam. Seluruh  tindakan  sosial  memerlukan  struktur  dan  seluruh  struktur  memerlukan tindakan sosial. Agen dan struktur saling jelin menjalin tanpa terpisahkan dalam praktik atau aktivitas manusia (Ritzer & Goodmen, 2004).
Kajian  seni  pertunjukan  yang  memfokuskan  dalam  pencermatan  “aktor” dalam pengertian penggerak dan dinamisator pola sosial masih sangat langka, oleh karena  itu.  Tulisan  ini  berusaha  memfokuskan  pada  pengkajian  tentang  peran “Aktor  di  balik  panggung”,  karena  para  aktor  di  balik  panggung  sangat menentukan  berbagai  hal,  termasuk  pengembangan  pendidikan  profesi  Tandhak. Hal  ini  disebabkan  oleh  realias  wanita  Jawa  yang  berprofesi  sebagai  Tandhak dalam pertunjukan (Tayub) telah mengalami marginalisasi hak, dan menempatkan perempuan dalam strata subordinasi. Maka, munculnya “aktor di balik panggung” diharapkan  dapat  menjalankan  fungsi  proteksi,  khususnya  terhadap  tindak pelecehan  dan  kekerasan  seksual.  Oleh  karena  itu,  pencermatan  pada  aspek “gender” dan teori feminisme dibutuhkan untuk memantau pola tindakan “aktor”, dan gejala yang dialmi oleh penari Tayub.
Penyelenggaraan Tayub dikoordinir secara sistemik, yaitu menyelenggarakan  pertunjukan  Tayub  secara  bergiliran  (semacam  arisan).  Hal ini dikonstruksi oleh “aktor” organisatoris berupa “paguyuban”. Tahun 1970-an oganisasi  penggembar  Tayub  diwadahi  dalam  organisasi  yang  disebut “ Paguyuban  Langen  Beksan  Tayub  Malang  Arema ”  yang  diketuai  oleh  salah satu  penggemar  (pengibing)  senior.  Secara  konseptual  adanya  paguyuban dianggap  memberikan  wadah,  penyalurkan  aspirasi,  tempat  pengaduan,  dan tempat  untuk  mendiskusikan  berbagai  permasalahan  yang  bersifat  internal profesi  Tandhak.  Termasuk  menjadwalkan  kegiatan  pementasan  secara  reguler dan indidental selama satu tahun.
74 , Vol.8, No. 1, Februari 2010 : 67 - 80 Peran Aktor di balik Seni Pertunjukan Tayyub di Malang (Robby Hidajat) 75
Aktivitas organisasi yang dilakukan adalah dalam bentuk siasat strategi untuk  mengamankan  jalanya  acara,  karena  pertunjuan  Tayub  pada  umumnya selalu  di  khawatiran  oleh  pihak  keamanan  sebagai  sumber  kriminalitas  dan pelecehan  seksual.  Kasus  di  Lumajang-Jawa  Timur  pada  tahun  1996;  ada Tandhak Tayub yang tebunuh di tengah ladang tebu, ketidak diantar oleh salah satu penggemarnya. Tetapi sistem ini menjadi sebuah lembaga yang ekslusif, di mana  bisa jadi  keberadaan  Tandhak  lebih  mendapat  tantangan  berat,  utamanya dalam  persaingan  untuk  mendapat  perhatian  dan  dapat  memasuki  paguyuban tersebut.  Maka  aktor  organisatoris  menjadi  peran  yang  dianggap  mendominasi kehadiran dan keberadaan para Tandhak.
Tandhak dalam suatu sistem terorganisasi akan mengalami pendefinisian, baik kualitas, repentasi, sikap, dan sejumlah cara dalam melakukan servis sosial di dalam  kerangka  kesenian.  Sejumlah  faktor  tersebut  setidaknya  ada  semacam sentimen yang terbangun dalam diri Tandhak, juga unsur-unsur dominan yang lain, yaitu: pengibing, sebagai pelanggan ( costumer )  yang  memiliki  sejumlah  kreteria yang  mendefinisikan  Tandhak  untuk  dapat  dihadirkan.  Di  samping  itu  juga Pramugari atau pengareh yang  lebih  bersifat  sebagai  pengkoordinir  kegiatan; setidaknya  pramugari  tersebut  merupakan  pemberi  atvis  kepada pengibing , hubungannya dengan Tandhak tertentu yang akan dihadirkannya. Dalam kaitan ini di dalam sistem organisasi juga muncul “aktor” yang memberikan penafisran dan mendefinisikan  keberadaan  para  Tandhak;  oleh  karenanya  aktor  yang  disebut Pramugari atau pengareh ini bergerak pada wilayah etika dan artistik. Persoalan di atas, menjadi sebuah kenyataan yang memiliki problematik yang  krusial.  Kepelikannya  adalah  pada  suatu  kenyataan  yang  dihadapi  oleh Tandhak  yang  sudah  barang  tentu  akan  berusaha  untuk  mempertahankan eksistensi  dan  popularitasnya  ditentukan  oleh  para  aktor  di  balik  panggung. Perjuangan  yang  berat  ini  merupakan  probelematika  gender  yang  mungkin membutuhkan cara penelaahan khusus. Setidaknya kasus ini pertama-tama perlu disimak  secara  umum,  bahwa  pada  kenyataannya  perempuan  dalam perkembangan  pertunjukan  tradisional,  telah  mengalami  berbagai  hal  sebagai berikut.

## Aktor sebagai Pelindung
Menyimak panjang lebar sejarah “wanita” yang dipinggirkan oleh budaya patriaki (laki-laki), hal ini menjadi realitas yang sangat beralasan, bahwa para laki- laki  yang  ada  disekitar  “wanita”  dalam  hal  ini  wanita  yang  memiliki  profesi sebagai Tandhak mengambil tindakan atau bereaksi dengan pola yang disadari atau tidak disadari. Sebagai gambaran umum, bahwa sementara penyelenggaraan pesta besar  yang  dilakukan  oleh  kaum priyayi (masyarakat  menengah  ke  atas),  seperti para lurah atau Camat yang sedang menikahkan putrinya, atau acara
khitanan.  selalu  mendatangkan  perkumpulan  Tayub  dari  daerah  Kediri, Tulungagung  atau  Blitar.  Para  pejabat  daerah  tersebut  juga  dapat  dimaknai sebagai  “aktor  di  luar  panggung”,  karena  mereka  memiliki  kekuatan  sosial politis di sebuah wilayah tertentu. Pejabat yang menyelenggarakan pertunjukan Tayub  memilik  sejumlah  harapan  dan  latar  belakang  yang  meminta  imbalan konskuensi  yang  cukup  besar,  yaitu  meminta  untuk  didudukan  sebagai  orang yang memberikan perlindungan pada kesenian “maicenas”.
Sehingga keberadaan Andong Tayub sebagai pertunjukan yang sederhana menjadi  milik  rakyat,  dan  tidak  mempu  menjangkau  dalam  tarup-tarup  (tenda- tenda  darurat  untuk  menampung  para  tamu)  dari  masyarkat  kelas  menengah  ke atas secara berangsur-angsur  meningkat,  mereka secara tiba-tiba dipanggil untuk pentas di “pendapat” atau ditempat yang bagi para Tandhak amatir tidak pernah. Prestis  yang  ditimbulkan  oleh  “aktor  dari  kalangan  penjabat  pemerintah” memberikan  sumbangan  historis  yang  cukup  besar,  yaitu  mulai  meningkatnya drajat pertunjukan Tayub pada posisi yang mampu merambah kalangan menengah ke  atas.  Bahkan  ada  beberapa  grup  Tayub  di  Jawa  Timur  yang  dipentaskan  di Hotel bintang lima.

## Hegemonitas Aktor
Menjelang  akhir  tahun  1970-an,  kemudian  mulai  muncul  keinginan  dari beberapa  penggemar  Tayub  yang  ingin  mengangkat  ciri  kedaerahan  ( Tayub Wetanan ),  maksudnya  Tayub  khas  Jawa  Timur,  khususnya  bersumber  dari Malang. Mereka adalah kalangan para penggemar Tayub yang sudah mengalami kejenuhan  dengan  penyajian  Tayub  versi  Jawa  Tengahan.  Oleh  karena  itu  gaya Tayub gaya Jawa Tengah mulai mengusik pasaran mereka, khususnya disebabkan oleh penyajian yang kurang agresif (Hidajat dkk. 1996). Pada khasus ini ada suatu motivasi  yang  sangat  besar  dari  para  “aktor”  yang  dipicu  oleh  Libido  (hasrat menikmati  sensual  dan  seksualitas);  keterkguman  dengan  lawan  jenis  yang berperan sebagai Tandhak tidak sangat fulgar (seronoh), atau dipandang murahan. Tetapi  dengan  penampilan  wanita  dalam  bentuk trasvestet (menjadi  seolah-oleh laki-laki)  lebih  bersifat  estetik,  rasa  romantisme  semakin  dapat  diungkapkan secara akrap dan sopan.
Tetapi  pada  kenyataanya,  penampilan  tari  Remo  yang  diharapkan membuhkan  selera  baru,  terus  didesak  untuk  memenuhi  selera  agresifitas  dan sensualitas  para  penggemar  tayub,  sehingga  mereka  menemukan  penikamatan artistik yang bersifat “trasvestit”, yaitu tari putra yang disajikan oleh wanita. Hal ini  memberikan  sentuhan  emosi  sekualias  yang  cukup  hebat;  karena  para penggemar  mampu  menikmati  “ekspresi  agresititas  para  perempuan”  secara bersama-sama.  Gairah  mereka  dalam  menanggap  emosional  kinestetik  para Tandhak mampu melupakan berbagai hal yang sangat berharga, termasuk
76 , Vol.8, No. 1, Februari 2010 : 67 - 80 Peran Aktor di balik Seni Pertunjukan Tayyub di Malang (Robby Hidajat) 77
“istrinya”.  Kondisi  seperti  ini  yang  selalu  diwaspadi  oleh  para  istri  para pengemar  tayub.  Maka  tumbuh  pembenaran-pembenaran  yang  dipublikasikan oleh Cliford Geertz dan Thomans Stamford Raaffles.
Sejak  saat  itu,  tari Gambyong diganti  dengan  tari  Remo,  waktu  itu  tari Remo  yang  yang  diangkat  ke  panggung  Tayub  adalah  tari  Remo  yang  ada  di panggung  pertunjukan  Ludruk.  Tetapi  yang  menarikan  adalah  perempuan, perkembangan  ini  tidak  lazim  pada  pertunjukan  ludruk.  Ini  salah  satu  keunikan yang  membutuhkan  pencermatan,  khususnya  yang  berkaitan  dengan  kreativitas dari  pada  Tandhak  itu  sendiri.  Perubahan  penampilan  pada  tari  pembukaan pertunjukan  tayub  tersebut  menunjukan  berapa  besar  peran  “aktor  di  luar panggung”  memberikan  tekananan  pada  masuknya  pengaruh  budaya  “kulonan” (pengaruh  Jawa  Tengah).  Sentimen  etnik  ini  dimungkinkan  membeirkan  ruang gerak yang lebih luas bagi para Tandhak yang berangkat dari panggung Ludruk.
Jika dikaitkan dengan eksistensi Tandhak, dan realitas perempuan yang telah  ditunjukkan  oleh  pola  kultural;  utamanya  reaksi  atas  ketertindasan  atau kondisi  subordinasi  terhadap  derajadnya.  Sehingga  ada  suatu  reaksi  yang menarik yang telah dilakukan oleh Tandhak, khususnya yang berkaitan dengan kasus para Tandhak Tayub Malang. Mereka seolah-oleh menyerahkan diri pada kekuasaan  (hegemonitas)  laki-laki,  dalam  hal  ini  “laki-laki”  pada  umumnya lebih  berkuasa  dalam  penyelenggaraan  Tayub;  yaitu Pelandang (MC  Tayub), Pengibing (penggemar Tayub), dan penanggap Tayub.
Gambar 2 Bentuk Kostum Tari Remo Tayub Malang
Hegemonita laki-laki memandang penampilan Tandhak yang maskulinitas  sebagai  daya  tarik  yang  bersifat  komoditas.  Di  samping  itu,  para pengibing  di  Kabupaten  Malang  dapat  menikmati  ekspresi  yang  sesuai  dengan iklim  budayanya,  yaitu  bersifat  terbuka  dan  agresif,  hanya  saja  karena  pola struktur  penyajian  yang  bersifat  struktural  konstruktif,  pada  umumnya  lebih dapat terkendali.
Model  penampilan  Tandhak  yang  bersifat Transvestit ,  Tandhak  Tayub Malang memiliki karaktersitik yang khas; tampak pada busananya, tata rias laki-laki berkumis  tipis,  asesoris  ( keris  cundrik )  yang  dikenakan  di  depan,  aspek  gerak  tari yang  bervolume  lebar,  dan  berbagai  pola  yang  cendrung  menggunakan  irama gending yang dinamis dan berpola garis lantai yang cendrung maju.
Di  samping  bentuk  kostum  tari  Remo  yang  khas  bagi  penari  Tandhak, tarian  yang  dibawakan  juga  telah  mengalami  rekonstruksi  yang  sesuai  dengan kebutuhan  kontek  erotisme,  salah  satunya  disebabkan  oleh  irama ndang-dut . Sesungguhnya  semula  menggunakan  penari  Remo  Tayub  menggunakan  medium gerak  silat  untuk  menunjukkan  karakteristik  agresifitas  yang  dinamis;  pola  ini dirintis oleh seorang Tandhak yang bernama Saudah di awal tahun 1970-an. Akan tetapi pada perkembangannya, gerak silat termanipulasi oleh kinetiks feminimitas pelakunya;  sehingga  lagi  menampakan  pola  yang  sersifat  maskulin,  tetapi  lebih menampakan  akibat  dari  penggunaan  kostum  “laki-laki”.  Bentuk-bentuk  gerak yang  mengeksploitasi  bahu  dan  pinggul  sangat  kentara  pada  adegan  “ Tembelan ” (Pemberikan tip). Adengan tersebut adalah menahan penari Remo Tayub agar terus menari dengan gendhing-gendhing pilihan para pengibing.
Kenyataan  lapangan  yang  demikian  ini  sangat  menarik  untuk  diamati lebih  mendalam,  khususnya  berkaitan  dengan  masalah  konflik  internal  yang dirasakan  oleh  para  Tandhak.  Sehingga  kondisi  marginalisasi  atau  subordinasi yang  dilakukan  oleh  laki-laki,  baik  sebagai  pramugari  atau  pramugari  menjadi sesuatu  yang  positif,  motivatif  dan  juga  membangun  sifat  karakteristik  yang khas dalam lingkungan Tayub Malang.
Hal tersebut di atas menunjukan, bahwa peran “aktor di balik panggung” telah  memberikan  perubahan  moral-estetik,  dari  bentuk  penampilan,  hingga  pola penyajian.  Sehingga  hubungan  inteaktif  antara  Tandhak  dan  Pengibing  relatif dapat  dikordinir  dengan  tertip.  Hal  ini  tentunya  menjadi  Bagian  dari  kenyataan yang  disebabkan  oleh  berbagai  hal  yang  menyebabkan  Tandhak  menjadi  lebih progresif,  kreatif  dan  mencoba  untuk  menembus  berbagai  kemungkinan,  dengan tujuan  utama  adalah  menunjukan  kemampuan  serta  eksistensialnya.  Kenyataan tersebut menjadikan para Tandhak mempu menumbuhkan tindakan “self edocate” (mendidik diri sendiri). Tindakan tersebut sesuai dengan tujuan yaitu seperti yang dikemukakan oleh Edi Sedyawati; arkeolog yang memiliki perhatian terhadap seni tari yang besa sekali. Tujuan utama para ronggeng adalah mencari nafkah dengan tari. Untuk itu kemampuantari dan oleh suara (tembang) sebagai daya tarik dengan sengaja  dikembangkan  untuk  merebut  pasaran  (1984).  Sudah  barang  tentu  para Tandhak  menjadi  banyak  menemukan  citarasa  personal  (gaya  pribadi)  yang merupakan trade  mark ,  sehingga  saat  ini  kita  kenal  nama-nama  tandhak  yang populer  seperti  Sri  Utamai,  Rumaningsih  (1970-an),  Yayuk,  Erni,  dan  Yarti (1990-an).
78 , Vol.8, No. 1, Februari 2010 : 67 - 80 Peran Aktor di balik Seni Pertunjukan Tayyub di Malang (Robby Hidajat) 79
Sudah  barang  tentu  hal  ini  dapat  menyimak  keberadaan  Tandhak  yang mencoba untuk mendevinsikan dirinya, seperti bentuk publikasi dalam caver-caver kasset rekaman tayub. Berbagai bentuk pose-pose yang menonjolken wajah penari tayub yang masih belia atau penari senior yang menonjolkan kekhasan tariannya, seperti yang dilakukan oleh Sri Utami; Tandhak yang sudah memasuki usika 40- an,  banyak  atraksi  tari  yang  ditonjolkan  seperti  Remo  Topeng,  Cakilan,  dan berbagai atraksi frahmen yang dibumbui oleh humor yang seronoh.
Menyimak paparan di atas, tampak adanya sebuah fenomena sosial dalam yang terjadi di lingkungan Tandhak Tayub Malang, yaitu sebuah peran yang “aktor di luar panggung”, mereka memanin sejumlah pola konstruksi hubungan sosial dan juga  menekan  pribadi  para  atris,  sehingga  tumbuh  sebuah  keseimbangan  peran, antara  Tandhak  dan  para  pengemarnya,  baik  sebagai pengibing ataupun  sebagai penanggap.  Sehingga  apa  yang  terjadi  dalam  lingkungan  tayub  Malang  tersebut merupakan  sebuah  fakta  perkembangan  sosial,  yaitu  seperti  yang  dimaksudkan oleh  Emile  Durkhem.  Fakta  sosial  dianggap  sebagai  sebuah  barang  ( thing )  yang berbeda  dengan  ide  yang  menjadi  obyek  penyelidikan  seluruh  ilmu  pengetahuan dan tidak dapat dipahami melalui kegiatan mental murni (spekulatif). Tetapi untuk memahaminya  diperlukan  penyusunan  data  riil  di  luar  pemikiran  manusia. (Zamroni 1992l, Ritzer 2002).
Berdasarkan  paparan  yang  telah  disampaikan,  dimungkinkan  adanya suatu  kemungkinan  yang  dapat  disimak  secara  lebih  mendasar,  yaitu  (1) Kehadiran  “aktor”  yang  menentukan  pola  hubungan  sosial  dan  memaknai  artis seni pertunjukan Tayub, (2) Reaksi dari kemampuan potensial berupa “mendidik diri sendiri” yang dilakukan oleh para Tandhak tidak selalu megakibatkan kontra terjadinya varian kinetik (gerak-artistik) dan penyajian, tetapi dimungkinkan juga terjadi yang mampu menciptakan strategi untuk tetap mengimbangi dominasi laki- laki,  pola  dialogis  antara  “aktor”  dan  aktor,  sehingga  menimbulkan  sebuah kompromi (kemampuan daya tawar).
Hal  tersebut  merupakan  suatu  kemungkinan  yang  akan  memberikan sumbangan  bagi  studi  perkembangan  sosial  dalam  seni  pertunjukan,  utamanya upaya para pengembang Tayub di Malang, atau culture stadies , yaitu sebuah cara manusia  untuk  memahami  manusia  lain  secara  manusiawi.  Karena  kehidupan manusia itu sendiri tidak luput dari bagaimana mereka menyikapi lingkungannya, dan mengembangkan pola intelektualnya secara khas.

## SIMPULAN
Mengingat  kekuatan-kekuatan  kultural  yang  memberikan  rangsangan “eksistensial”  sehingga  aspek locak  genius dari  para  pelaku  budaya  terus mengalami  penguatan.  Hal  ini  telah  dibuktikan  oleh  para  ronggong,  setidaknya sudah lebih dari 5 abad, para ronggeng telah memainkan perannya sebagai penari
penghibur  laki-laki,  dan  telah  pula  memberikan  makna  historis  serta  interpertasi yang  beragam  dari  mereka  yang  telah  mengalami  kontroversial  dengan  mereka. Seperti yang telah di laporkan oleh Cliford Gertz atau Thomans Stamford Raffles. Bahkan  para  orang  tua-tua  kita  juga  telah  medefinisikan  para  Tandhak  dengan berbagai interpertasi yang negatif. Hal ini tentunya sebuah perjalanan sejarah seni pertunjukan  yang  memberikan  makna  yang  sangat  berharga,  khususnya  dalam dunia seni pertunjukan tradisional.

## DAFTAR PUSTAKA
Arivia, Gadis. 1993. “Feminisme Pascamodernis”. Prisma. No. 1 Tahun XXII. Bhasin, Kamlam & Said Khan, Nighat. 1999. Persoalan Pokok Mengenai Feminisme dan Relevansinya . Terjemahan B. Herlina. Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama. Cllennburger,  Jane  C.  &  &  Moore,  Hellen  A.  1996 . Sosiologi  Wanita . Terjemahan Budi Sucahyono & Yan Sumaryana. Jakarta: Rineka cipta. Faisal,  sanapiah.  1990. Penelitian  Kualitatif  Dasar-Dasar  dan  Aplikasi . Malang: Yayasan A-3 Malang. Ritzer,  George.  2002. Sosiologi  Ilmu  Pengetahuan  Berparadigma  Ganda . Jakarta: Raja Grafindo Persada.
Gertz.,  Cliford  1989. Abangan,  Santri,  Priyayi  dalam  Masyarakat  Jawa. Terjemahan Aswab Mahasin. Jakarta: Midas Surya- Grafindo. Herusatoto,  Budiono.  1984 . Simbolisme  dalam  Budaya  Jawa . Yogyakarta: Hanindita.
Hidajat, Robby dkk. 1996. “Bentuk Gaya Tari Remo pada Pertunjukan Tayub Malang:  Studi  tentang  Bentuk  dan  Gaya  Tari  Remo  yang  Dibawakan oleh Waranggono dari Malang” . Laporan Penelitian Kelompok. Malang: Lemlit IKIP MALANG. Mosse,  Julia  Cleves.  1996. Gender  &  Pembangunan .  Yogyakarta:  Pustaka Pelajar.  Peacock,  James  L.  1968. Ritus  of  Modernization .  Chicago  & London: The University of Chicago Press. Raffles, Thomans Stamford. 1978. The History of Java . Kuala Lumpur: Oxford University Press. Ritzer,  George  &  Goodman,  Douglas  J.  .2004. Teori  Sosial  Modern . Terjemahan Triwibowo Budi Santoso. Jakarta: Prenada Media. Sedyawati, Edi. 1984. Tari: Tinjauan dari Berbagai Segi . Jakarta: Pustaka Jaya. Suharto, Ben. 1999. Tayub: Pertunjukan & Ritus Kesuburan. Bandung: MSPI. Surjo, Djoko. (dkk) 1985. Gaya Hidup Masyarakat Jawa di Pedesaan Pola Kehidupan Sosial Ekonomi Dan Budaya . Yogyakarta: Proyek Penelitian dan Pengkajian Kebudayaan Nusantara (Javanologi) Direktorat Jendral Kebudayaan Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.
80 , Vol.8, No. 1, Februari 2010 : 67 - 80
Wadjman, Judi. 2001. Feminisme Versus teknologi . Terjemahan Ina Susilowati. Yogyakarta: SBPY dan OXFAM UK-I. Hal. L Vredenbregt,  J.  1981. Metode  dan  Teknik  Penelitian  Masyarakat .  Jakarta: Gramedia. Zamroni.  1992. Pengantar  Pengembangan  Teori  Sosial . Yogyakarta:  Tiara Wacana