## BAHASA PERLAWANAN DAN POLITIK TUBUH DALAM TEORI DRAMA PASCAKOLINIAL HELEN GILBERT DAN JOANNE TOMPKINS
Herpin Nopiandi Khurosan herpinnk@gmail.com , Institut Agama Islam Negeri Salatiga Riyana Rizki Yuliatin riyanarizkiyuliatin@hamzanwadi.ac.id , Universitas Hamzanwadi

## Abstrak
Tulisan  ini  merupakan  hasil  pembacaan  terhadap  teori  drama  pascakolinial  Helen  Gilbert  dan Tompkins.  Dengan  melandaskan  pada  buku  utama  mereka Post-Colonial  Drama:  Theory, Practice, Politics . Penulis merekonstruksi konsep, gagasan, dan teori drama yang dikemukakan Gilbert  dan  Tompkins  dengan  mengkhususkan  pada  diskursus  wacana  tandingan  drama kanonik,  bahasa  perlawanan,  dan  politik  tubuh  dalam  konteks  pascakolinialisme.  Hasil rekonstruksi  tersebut  dikembangkan  ke  dalam  kerangka  teoritik  dan  metodologis  untuk digunakan sebagai perangkat analisis bagi penelitian terhadap drama-drama pascakolinial.
Kata Kunci : Drama Pascakolinial; Politik Tubuh; Helen Gilbert; Joanne Tompkins

## RESISTENCE LANGUAGE AND BODY POLITICS IN POSTCOLONIAL DRAMA THEORY HELEN GILBERT AND JOANNE TOMPKINS

## Abstract
This paper is a review and preparation of concepts, ideas and theoris of post-colonial drama in Helen Gilbert and Tompkins’s sense. I use “ Post- Colonial Drama: Theory, Practice, Politics‖ as a  main  source  of  their  ideas  about  post-colonial  Drama.  I  limited  this  paper  in  theories  of canonical  counter-discourse,  the  language  of  resistance,  and  body  politics  in  post-colonial context . The  result  of  this  reconstruction  to  their  theories  is  developed  to  become  theoretical and  methodological  framework  which  can  be  used  to  analyse  post-colonial  drama  in  later researches.
Keywords : Post-Colonial Drama; Body Politics; Helen Gilbert; Joanne Tompkins

## PENDAHULUAN
Dalam  bukunya  Post-Colonial  Drama,  Gilbert  dan  Tompkins  mengkaji  seluas mungkin    drama-drama  di  wilayah  pascakolinial.  Gilbert  dan  Tompkins  beranggapan bahwa drama-drama di wilayah pascakolinial dilihat dari berbagai aspeknya (dari teks hingga  bangunan  teater)  mengandung  aspek  perlawanan  terhadap  imperialisme. Dalam bukunya tersebut Gilbert dan Tompkins berusaha mengkaji bagaimana metode- metode  yang  digunakan  drama  pascakolinial  dalam  melakukan  perlawanan  terhadap imperialisme dan dampak dari imperialisme.
Menurut  Gilbert  dan  Tompkins  seringkali  prefiks  ―pasca‖  dalam  pascakolinialisme didefinisikan secara sempit. Prefiks tersebut seringkali disalahpahami sebagai konsep temporal  yang  berarti  suatu  masa  di  mana  kolonialisme  telah  berakhir  atau  masa setelah  kemerdekaan.  Pascakolinialisme  bukanlah  sekuen  teleologis  naif  yang  ada setelah kolonialisme. Akan tetapi lebih merupakan suatu kontestasi diskursus kolonial, struktur  kuasa,  dan  hierarki  sosial.  Sehingga  teori  pascakolinial  haruslah  merespons lebih  dari  hanya  konstruksi  kronologis  pascakemerdekaan  dan  hanya  sekadar pengalaman diskursif imperialisme.
Gilbert  dan  Tompkins  sepakat  dengan  Alan  Lawson  (1992:  156)    bahwa pascakolinialisme merupakan sebuah gerakan analisis historis yang bermotivasi politis, yang  berurusan  dengan  perlawanan  dan  berusaha  untuk  membongkar  efek-efek kolonialisme dalam domain material, historis, kultural-politik, pedagogik, diskursif,  dan tekstual.  Dengan  kata  lain  pascakolinialisme  menyuarakan  reaksi  terhadap kolonialisme    dalam  konteks  yang  tidak  dideterminasi  oleh  paksaan  temporal:  drama pascakolinial dan film yang kemudian menjadi ekspresi tekstual/kultural yang melawan terhadap kolonialisme.
Sebagai  diskursus  kritis,  pascakolinialisme  merupakan  efek  tekstual  dan  sebuah strategi  pembacaan  yang  secara  teoritis  beroperasi  pada  dua  level.  Yang  pertama berusaha  menguraikan  pascakolinialitas  yang  ada  dalam  berbagai  teks  dan  yang kedua  adalah  menyingkap  dan  mendekonstruksi  berbagi  institusi  dan  struktur  kuasa pascakolinialisme yang terus berlanjut. Dengan demikian pascakolinialisme beragenda untuk  membongkar  batasan-batasan  hegemonik  dan  faktor-faktornya  yang  membuat relasi kekuasaan tidak setara yang berbasis oposisi biner.
Jika  dikaitkan  dengan  teater,  maka  teater  pascakolinial  memiliki  kapasitas  untuk melakukan kritik  terhadap struktur  politik  sebagaimana disebutkan  di  atas. Kritik  yang dilakukan  teater  pascakolinial  memiliki  kecenderungan  lebih  ekstensif  jika dibandingkan dengan novel atau puisi. Para praktisinya pun memiliki risiko yang lebih besar  dalam  intervensi  politik  terutama  dalam  kaitannya  dengan  penyensoran  dan pemenjaraan. Hal itu bisa kita lihat dalam kasus Rendra di Indonesia dan kasus Ngugi wa  Thiong‘o  di  Kenya.  Hal  dikarenakan  presentasi  teater  yang  langsung memungkinkan  p ara  aktor  dan  sutradara  untuk  ―ditangkap‖  langsung  ketika  sedang beraksi.
Kajian pascakolinialisme berhadapan dengan dua bagian yang seringkali bertolak- belakang.  Pada  satu  sisi  berusaha  memproyeksikan  kesamaan  pengalaman  tetapi  di sisi lain berusaha menunjukkan perbedaan yang menandakan tiap-tiap bekas jajahan. Pada  titik  ini  Gilbert  dan  Tompkins  sependapat  dengan  William  dan  Chrisman  (1990: 38) yang berpendapat bahwa kritik sastra kontemporer tidak bisa diisolasi dari sejarah penjajahan  yang  memproduksi  versi  kontemporer  bangsa.  Tidak  ada  sastra  yang mengambang.  Sastra  senantiasa  berakar  pada  tipe  dunia  tertentu.  Dengan  demikian kritik  pascakolinialisme  harus  mengkontekstualisasi  kesamaan  antara  suatu  tradisi
teater  bangsa  jajahan  dengan  tradisi  teater  bangsa  jajahan  yang  lain.  Dengan  waktu yang  bersamaan  harus  bisa  melihat  perbedaan  sejarah,  budaya,  bahasa  dan  politik dari dua bangsa tersebut.
Debat  dalam  ranah  pascakolinialisme  dengan  sendirinya  penuh  dengan permasalahan  pembagian  dan  perbedaan.  Terkait  dengan  hal  itu,  teori  drama pascakolinialismenya  Gilbert  dan  Tompkins  berusaha  menutupi  kekurangan- kekurangan dari para sarjana pascakolinialisme yang ada seperti Bill Aschroft, Gareth Grifiths, dan Hellen Tiffin; Patrick Williams dan Laura Chrisman; serta Edward Said.
Bagi  Gilbert  dan  Tompkins,  secara  umum  kajian  pascakolinialisme  mereka memandang  masyarakat  pribumi  dari  wilayah  penjajah  sebagai  sesuatu  yang  tetap. Pembacaan  mereka  membatasi  dunia  pascakolinialisme  ke  dalam  sebuah  organisasi tanpa  kontroversi  dan  paradoks  yang  tidak  terhindarkan  dalam  pengalaman  bangsa- bangsa  bekas  jajahan.  Kritik  Gilbert  dan  Tompkins  terhadap  para  sarjana pascakolinialisme ternama penting untuk diketahui lebih lanjut. Oleh karena itu penulis berusaha  memaparkan  bagaimana  pandangan  Gilbert  dan  Tompkins  dalam  teori drama pascakolinialnya lebih lanjut.

## METODE PENELITAN
Dalam  penelitian  ini  digunakan metode simak  untuk mengumpulkan data.  Metode ini dipilih karena menurut Sudaryanto (dalam Faruk, 2012: 23) metode tersebut efektif dan efisien untuk memperoleh data verbal. Mengingat data dalam penelitian ini berupa data verbal dalam buku Post-Colonial Drama: Theory, Practice, Politics , maka metode simak  itu  digunakan  untuk mencari  konsep-konsep  drama pascakolinial  Gilbert  dalam data verbal tersebut yang dapat digolongkan ke dalam: 1) operasi kekuasaan penjajah yang terselubung, 2) operasi perlawanan terjajah yang seakan patuh pada penjajah, 3) aktivitas pemberdayaan terjajah dan penghapusan penjajahan terselubung tersebut.
Setelah  konsep-konsep  tersebut  ditemukan,  maka  kemudian  dicari  relasi  antara konsep-konsep tersebut yang pada akhirnya melahirkan teori-teori. Teori-teori tersebut kemudian diturunkan menjadi metode yang bisa dioperasikan dalam pengkajian drama pascakolinial lebih lanjut.

## HASIL DAN PEMBAHASAN
Salah  satu  tanda  eropa  telah mendirikan  budaya  dan  peradaban  di  daerah koloni adalah  adanya  drama.  Selain  direproduksi  sebagai  model  imperial,  teater  kolonial  itu bisa  dilihat  secara  ambivalen  sebagai  sebuah  agen  potensial  dalam  reformasi  sisual dan  sebagai  sebuah  kesempatan  untuk  tidak  patuh  secara  politik.  Pengkaji  drama dengan kerangka konseptual kajian pasca kolonial tidak cukup hanya dengan strategi pembacaan,  karena  sistem  tanda  dalam  drama  berbeda  dengan  teks  yang  tidak disiapkan  untuk  pentas.  Untuk  itu  pengkajian  drama  pasca  kolonial  perlu menambahkan  perdebatan  tentang  kekuatan  imperial  yang  diartikulasikan  dan dikontestasikan.

## DRAMA PASCAKOLINIAL
Terdapat  tiga  ranah  dalam  kajian  drama  pascakolonial:  1)  bahasa  drama  2) penataan ruang dan waktu, dan 3) manipulasi naratif dan konvensi performatif. Dalam bukunya  ini  Gilbert  dan  Tompkins  fokus  pada  hubungan  antarbentuk  dengan memperhatikan pendekatan politis. Dalam kajiannya Gilbert dan Tompkins membatasi pertunjukkan  pascakolinial  dengan  unsur-unsur  yang  harus  terkandung  di  dalamnya sebagai  berikut:  1)  Tindakan  yang  merespons  pada  pengalaman  penjajahan,  baik langsung mapun tidak langsung; 2) tindakan-tindakan yang dipertunjukkan untuk terus memajukan  dan  meregenerasi  komunitas  bangsa  terjajah;  3)  tindakan  yang dipertunjukkan  untuk  kesadaran  terhadap  dan  terkadang  penyatuan  dengan  bentuk- bentuk  pascakontak;  dan  4)  tindakan-tindakan  yang  menginterogasi  hegemoni  yang mendasari  representasi  imperial.  Gilbert  dan  Tompkins  mencontohkan  dengan hibriditas  yang  terjadi  di  masyarakat  Yoruba  yang  ritualnya  bercampur  dengan  ritual agama Katolik.
Dalam  konteks  neo-kolonialisme  ritual  dengan  mudah  bisa  menjadi  teater  dan teater juga bisa dengan mudah menjadi ritual. Ritual bisa menjadi hiburan jika berada di  luar  konteks  aslinya  atau  ketika  para  penganutnya  telah  hilang  kepercayaan terhadapnya.

## DISKURSUS TANDINGAN DRAMA KANONIK
Pendidikan  subjek  kolonial  di  era  dan  pasca  kolonial  terbatas  pada  perhatiannya terhadap  kanon-kanon  yang  berada  di  pusat  Eropa  yang  jauh.  Hegemoni  kanon bangsa penjajah masih ada pada masyarakat-masyarakat kolonial sebagai manifestasi tidak hanya dalam pemilihan materi kurikulum yang mengacu pada teks-teks di Eropa yang  jauh  tetapi  juga  melalui  cara  di  mana  teks  diajarkan  tanpa  adanya  kesadaran serius  akan  bias-bias  ideologis.  Warisan  pendidikan  kolonial  yang  dikekalkan  lewat sastra  dan  nilai-nilai  sosio-kultural  tersebut  kemudian  mendapat  tanggapan  dari  para penulis  atau  seniman dari  masyarakat  terjajah  untuk menyegarkan karya-karya  klasik Eropa  tersebut  dengan  menghubungkannya  dengan  nilai-nilai  lokal  serta  dengan membebaskannya  dari  autoritas  atau  autentisitas  yang  telah  diasumsikan.  Hal semacam itu disebut Helen Tiffin sebagai ―diskursus tandingan terhadap kanon‖. Bagi Tiffin  (dalam  Gilbert,  2002)  diskursus  tandingan  kanon  tersebut  merupakan  proses  di mana para penulis pascakolinial mencoba untuk menyingkap dan membongkar asumsi dasar  suatu  teks  tertentu  dengan  mengembangkan  teks  tandingan  yang  memuat penanda-penanda asli  yang  teridentifikasi,  tetapi  yang  sekaligus  membangun  struktur kuasanya.  Selain  itu  Diskursus-tandingan  berusaha  mendekonstruksi  penandaan otoritas  dan  kuasaan  yang  ada  dalam  teks  kanonik,  untuk  melepaskan  kekangan representasinya dan untuk menghalangi dalam pengondisian sosial. Dengan kata lain struktur  tandingan  berusaha  merobohkan  struktur  kekuasaan  yang  mapan  dari  teks asli. Oleh karenanya diskursus tandingan adalah intertekstual.  Akan tetapi, tentu tidak semua interteksual adalah diskursus tandingan.
Gilbert  dan  Tompkins  menerangkan  terkait  intertekstual  ini  bahwa  banyak  drama yang  hanya  mengkontemporerkan  latar  temporal  dan  latar  spasial  sehingga  gagal menjadi  karya  yang  tergolong  diskursus-tandingan.  Karya  drama  bisa  diupayakan menjadi  diskursus-tandingan  melalui  rekayasa  pada  kode-kode  semiotik  seperti kostum, desain set, desain teater, pencahayaan, musik, koreografi, bahasa verbal dan gestural, casting ,  dan  beberapa  faktor  ekstra-tekstual  seperti  konteks  historis,
bagaimana  para  bintang  dibayar,  dan  pematokan    harga  tiket.  Rekayasa  pada  kode- kode  semoitik  tersebut  dapat  secara  langsung  dan  cepat  menciptakan  lapisan pemaknaan  yang  signifikan  untuk  mempertanyakan  asumsi-asumsi  teks  kanonis dengan  menumbangkan  kode-kode  biasa  sebagaimana  dalam  parodi  atau  dengan menunjukkan  tanda-tanda  representasional  yang  pada  umumnya  terkandung  dalam budaya dominan.

## RITUAL DAN KARNIVAL
Diskursus kolonial menolak drama yang spesifik secara kultural karena tidak sesuai dengan  konvensi  masyarakat  Barat  serta  bentuknya  pun  tidak  sesuai  dengan  latar Eropa. Pandangan simultan serta penyangkalan terhadap pertunjukan tradisional non- Barat  tersebut  dianggap  dipersepsi  sebagai  suatu  teater  yang  primitif  dan  simplistik. Dalam  posisi  tersebut  unsur  keterkaitan  pada  tradisi  dalam  teater  non-Barat  memiliki fungsi  spesifik  dalam  masyarakat  pascakolinial  dan  bahkan  terkadang  menjadi  kunci perlawanan  untuk  menjatuhkan  nilai-nilai  dan  praktik-praktik.  Keterkaitan  pada  tradisi yang berakar dari budaya rakyat itu tidaklah hanya perangkat untuk membantu dalam mengingat dan menjaga sejarah tetapi juga merupakan strategi efektif dalam merawat perbedaan kultural  melalui  sistem komunikasi  yang  spesifik  yang  terkait  dengan nilai- nilai kebiasaan lokal.
Ketika  elemen-elemen  pertunjukan  tradisional  dimasukkan  ke  dalam  drama kontemporer,  maka  elemen-elemen  tersebut  akan  mempengaruhi  muatan,  struktur, dan gaya yang berkonsekuensi pada makna atau dampak secara keseluruhan. Ketika bentuk  drama  diterima  dan  diadaptasi  dengan  pengalaman  lokal,  maka  akan membentuk  budaya  rakyat  yang  menentang  konvensi  dan  bisa  memuat  motivasi politis.  Dalam  kerangka  pascakolinial,  konsep  tradisi  jauh  melampaui  keanehan, kesudahtentuan,  dan  penerimaan  yang  mewakili  masyarakat  industri  maju.  Tradisi tersebut mewujud pada dua bentuk yakni ritual dan karnaval.
Turner  menganggap  bahwa  ritual  merupakan  basis  bagi  semua  bentuk  aktivitas teater.  Sedangkan  Schechner  mendefinisikan  ritual  secara  lebih  bebas.  Ia menganggap  bahwa  ritual  yang  sekuler  seperti  pertandingan  olah  raga.  Dari  dua pendapat  itu  Gilbert  dan  Tompkins  berpendapat  bahwa  ritual  merupakan  aktivitas bermakna  yang  di  dalamnya  terdapat  upacara,  aktan  (para  pelakunya),  dan  audien (Gilbert, 2002: 56). Meski beda pendapat, banyak para ahli yang menyebutkan bahwa ritual  merupakan  akar  dari  drama  kontemporer  meski  dalam  perkembangannya, interseksi  antara  drama  dan  ritual  di  tiap  tradisi  tentunya  berbeda.  Kita  bisa  melihat perbedaan  drama  dan  ritual  dengan  melihat  fungsinya  masing-masing  dalam kehidupan. Eucheruo (1981: 138) mengatakan bahwa fungsi drama dalam kehidupan manusia  memiliki  kaitan  erat  dengan  masyarakat.  Sedangkan  ritual  kaitan  eratnya adalah dengan agama. Ritual merupakan penerjemahan akan sebuah kepercayaan ke dalam aksi eksternal. Terlepas dari perbedaan itu ritual dan drama seringkali memiliki kesamaan dalam segi transformatifnya, kualitas penerjemahannya, tetapi memang jika definisikan  secara  tegas,  tidaklah  sama.  Tidak  semua  drama  adalah  ritual,  dan  tidak semua  ritual  adalah  drama,  meski  ritual  terkadang  menggunakan  elemen-elemen drama dalam pertunjukkannya.
Dalam  konteks  tradisi  pascakolinial  perlu  sebuah  penimbangan  kembali  pada drama  itu  sendiri.  Jika  di  Barat  drama  itu  berbasis  secara  luas  pada  prinsip-prinsip mimesis Aristotelian, maka non-Barat biasanya tidak. Hal itu dicontohkan dengan jelas pada  konteks  masyarakat  Yoruba  di  Afrika  oleh  Gilbert  dan  Tompkins,  yang  pada
intinya  adalah  ingin  menunjukkan  bahwa  ritual  biasanya  menghadirkan  sebuah realitas —yang  dikonsepsi  sebagai  situasi  nyata—meski  beberapa  praktik-praktik pertunjukkan  bergantung  pada  stilisasi  dan  penyederhanaan  realitas.  Apapun bentuknya,  ritual  selalu  ampuh bagi  komunitas  untuk merawat  dan menjaga  berbagai makna  dan  tata  tertib  dari  panen,  pernikahan,  kelahiran,  dan  kematian.  Tidak  seperti drama yang kebanyakan berupa pengulangan (bahkan kisah berdasarkan kisah nyata sekalipun), ritual tidak pernah fiksi. Secara umum ritual terdiri dari:
 tindakan  presentasional  yang  terkadang  menggabungkan  representasi,  dan terkadang tindakan manifestasi yang melampaui keduanya;
 tindakan  yang  dipercayai  nyata,  bukan  fiksi,  atau  sandiwara,  meski  aspek sandiwara dimasukkan dalam ritual;
 tindakan yang dilakukan oleh tokoh masyarakat yang ―memiliki pengetahuan luas‖ untuk  penonton  yang  tahu  bagaimana  bertindak  untuk  berpartisipasi  sebagai tanggapan;
 tindakan  yang  dipertunjukkan  untuk  kelanjutan  dan  regenerasi  komunitas  tertentu dalam waktu tertentu yang pada umumnya melalui dimensi spiritual; dan
 tindakan yang berbasis pada sejarah dan karya untuk merawat sejarah itu sendiri, tetapi yang belum tentu tahan akan perubahan.
Drewal  (1992:  28)  mengatakan  bahwa  ritual  tidaklah  satatis  melainkan  dibentuk dan dibentuk ulang, oleh penampil serta dimanipulasi termasuk oleh kekuatan kolonial. Akibat  kondisinya  yang  menerima  perubahan,  ritual —layaknya  bentu-bentuk  lain seperti  pertunjukan,  komunikasi,  dan  penyembahan —tidak  bisa  ditangkap  dengan jelas  bentuk  aslinya  ketika  era  sebelum  kolonialisme.  Dampak-dampak  kolonialisme tentunya  juga  terdapat  dalam  ritual.  Kombinasi  antara  ritual  dengan  bentuk-bentuk kebudayaan  lainnya  menghasilkan  suatu  peristiwa  pertunjukkan  baru  dan  praktik- praktik  yang  berubah  diakibatkan  oleh  kolonialisme.  Hasilnya  adalah  hibriditas  dan kontaminasi  yang  dapat  membentuk  suatu  konstruksi  ritual  dalam  konteks pascaimperialisme.

## BAHASA-BAHASA PERLAWANAN
Kekuatan  bahasa  kolonial  yang  membentang  tidak  sepenuhnya  bisa  menguasai lokal.  Tahap-tahap  pascakolinial  secara  partikular  merupakan  ruang  yang  bergema untuk mengartikulasikan perlawanan linguistik terhadap penjajahan. Mengingat hal itu, maka  dalam  konteks  pascakolinial,  teater  membantu  dalam memelihara  bahasa  lisan yang  penting  untuk  tradisi  lisan  dan  pentransmisian  sejarah,  budaya,  dan  aturan- aturannya.  Ketika  kelisanan  tidak  tersurat,  inskripsi  yang  terlarang  oleh  sensor  dapat disampaikan  dalam  pertunjukkan.  Mengekspresikan  yang  terlarang  di  forum  publik seperti  teater  dapat  melawan  secara  efektif  terhadap  hukum  dan  kekuasaan  yang represif.    Kadar  bahasa  liyan  yang  menggabungkan  atau  membangkang  pada  kode dominan  sangatlah  penting  dalam  diskusi  bahasa  pascakolinial.  Bahkan  dalam pertunjukkan  yang  hanya  menggunakan  bahasa  Inggris,  pernyataan  politis diartikulasikan menggunakan perangkat kebahasaan yang berakar pada tradisi lisan.

## 1.  BAHASA PRIBUMI DAN PENERJEMAHAN
Pemilihan  bahasa  dalam  mengekspresikan  drama,  dalam  dirinya  sendiri, merupakan  tindakan  politis  yang  mendeterminasi  tidak  hanya  medium  linguistik pertunjukkan, tetapi juga audien. Ketika dramawan memilih bahasa pribumi ketimbang bahasa  Inggris/Eropa.  Ia  menolak  dominasi  bahasa  standar  dan  memilih  untuk melanggan  pada  realitas  yang menopang.  Bahasa  pribumi  dapat didefinisikan  secara luas  sebagai  bahasa-bahasa  yang  asli  pada  suatu  budaya  yang  lebih  dulu  ada  dari pada kolonialisasi dan yang semenjak itu mempertahankan struktur gramatika aslinya dan  leksikon-leksikon  dasarnya.  Mengingat  otoritas  kolonial  sering  melarang penggunaan  bahasa  pribumi  di  ruang  publik,  penyajian  bahasa  pribumi  di  panggung dapat  merepresentasikan  sebuah  tindakan  menantang  dan  juga  sebuah  usaha  untuk memperoleh kembali otonomi kultural.
Sementara  beberapa  para  dramawan  pascakolinial  menghindari  bahasa  penjajah sama  sekali,  yang  lainnya  menggunakan  bahasa  penjajah  sebagai  kode  linguistik dasar  yang  perlu  dimodifikasi,  ditumbangkan,  dan  disisikan  ketika  bahasa-bahasa pribumi  dimasukkan  kedalam  teks-teks.  Strategi  ini  digunakan  untuk  menguatkan kembali  bahasa  pribumi  yang  secara  bersamaan  mereka  berbicara  kepada  penonton kulit  putih.  Bahasa-bahasa  ini  dipentaskan,  bukan  diinskripsikan  ke  dalam  sebuah tulisan, mereka menyatakan perubahan radikal dalam konteks di mana penonton non- pribumi tidak dapat melihat maknanya dan juga membayangkan dan bagaimana kata- kata tersebut ditulis. Sebagaimana menurut Ong, kendali akar pikiran terdidik terhadap bahasa melekat pada transformasi visual dalam tulisan, kemudian teater menawarkan situs  perlawanan  penting  bagi  budaya  lisan  untuk  melawan  hegemoni  tulisan  karena pertunjukkan  menekankan  tuturan  daripada  diskursus  tertulis.  Apalagi,  penggunaan bahasa  pribumi  tanpa  adanya  polesan  mengukuhkan  jarak  antara  penonton  (kulit putih) dan penampil (pribumi) yang menyangkal gagasan transmisabilitas tak terbatas bahasa (Dalam Gilbert, 2002: 170).

## 2.  SENYAP
Gilbert  dan  Tompkins  menganggap  bahwa  dalam  sejarah  teater  kolonial,  subjek masyarakat  terjajah  biasanya  difigurkan senyap,  sebagai  oposisi  dari  subjek  penjajah yang  bahasanya  menjadi  kunci  terhadap  otoritas  dan  pengetahuan.  Senyap  sendiri baginya tidak melulu pasif. Ada senyap yang justru lebih berbicara daripada bersuara. Senyap bisa menjadi  lebih aktif terutama dalam pangung di mana sebuah senyapnya sebuah karakter masih menyuarakan bahasa melalui tubuh dan ruang.
Menurut  Gilbert  dan  Tompkins  terdapat  tiga  bentuk  ―senyap‖  dalam  pangung pascakolonialisme:  tidak  terdengar  ( inaudibility ) , bisu  ( muteness ) , dan  menolak  untuk berbicara  ( refusal  to  speak ).  Bisu  dalam  konsep  Elain  Showalter,  yang  berakar  pada analisis  suara  wanita  dalam  posisinya  di  masyarakat  patriarkal,  mentransmisikan makna dalam beberapa cara: mengingat bahwa grup yang dibisukan harus menengahi keyakinan  mereka  melalui  bentuk  struktur  dominan  yang  diizinkan,  karakter-karakter bisu  sering  kali  berkomunikasi  melalui  diskursus-diskursus  normatif  juga  berbicara dengan  lebih  subversif.  Subjek  terjajah,  yang  biasanya  berada  dalam  posisi  di  mana mereka  tidak  terdengar,  tidak  didengarkan,  atau  bahkan  dibungkam,  dapat menemukan untuk mengekspoitasi kebisuannya ini yang kemudian diubahnya menjadi bahasa perlawanan.
Lakon  pascakolinial  pada  umumnya  menolak  untuk  membatasi  karakter- karakternya  pada  posisi  linguistik  yang  termarjinalkan;  sebagai  gantinya  kebanyakan karakternya  membongkar  posisi-posisi,  bahkan  yang  nampak  bukan  berupa  bahasa komunikasi, senyap. Senyap yang pertama, inaudibility, menjadi nyata tatkala bahasa tubuh  atau  penanda  proksemik  menjadi  lebih  ekspresif  daripada  suara  yang  dia ujarkan. Contoh yang lebih spesifik inaudibility misalkan ketika di atas panggung, suara sebuah karakter tidak dapat didengar oleh karakter yang lain,  tetapi bisa didengarkan oleh para penonton.

## 3.  LAGU DAN MUSIK
Pada umumnya musik digunakan untuk menyampaikan gagasan atau emosi.  Tapi selain  daripada  itu,  musik  juga  dapat  menghasilkan  makna-makna  kultural  dengan caranya sendiri. Sebuah lagu dapat menjadi sebuah sistem komunikasi tersendiri yang berdasarkan  pada  tinggi  rendah  suara,  aksen,  setelan,  susunan  musik,  gerak  kinetik dan  proksemik  dari  penyanyi.  Juga  lapisan-lapisan  sejarah  makna  dalam  lirik.  Ketika musik dipadukan dengan teater, hal itu akan memiliki kekuatan penanda yang berlipat- ganda.  Musik  bisa  menjadi  penguat  suasana  hati,  atau  menjadi  efek  suara  untuk menunjukkan dan menguatkan atmosfer tertentu.
Drama  pascakolinial  menggunakan  musik  dan  lagu  dalam  dua  cara:  menguatkan lagu dan musik pribumi, dan menghibridkan bentuk baru atau lama ke dalam macam- macam tertentu. Lagu atau musik pribumi menarik kembali metode-metode komunikasi pra-kontak,  mengafirmasi  validitas  tradisi  lisan,  dan  membantu  menghancurkan keterikatan  dengan  representasi  konvensional  Barat.  Adapun  hibriditas  pada  musik dan lagu sering kali berfungsi untuk menggugat dominasi tradisi musik/linguistik Barat dengan menyelanya secara bebas menggunakan berbagai kata, bentuk, atau struktur musik  yang  kurang  dikenal  dan  sistem  komunikasi  yang  tervalidasi.  Selain  itu  musik dan  lagu  juga  memiliki  fungsi mnemonic yang  dapat  mendemonstrasikan  posisinya sebagai penanda linguistik yang kuat.

## POLITIK TUBUH
Foucault  (dalam  Gilbert,  2003)  berpendapat  bahwa  tubuh  adalah  permukaan kejadian-kejadian  yang  terinskripsi  (dilacak  oleh  bahasa  dan  dihancurkan  oleh gagasan-gagasan),  merupakan  lokus  diri  yang  memisah  (mengadopsi  ilusi  kesatuan substansial),  dan  merupakan  sebuah  volume  disintegrasi.  Dalam  definisinya  itu Faucault  mereduksi  tubuh  sebagai  fakta  performatif  yang  krusial  bahwa  tubuh  pada kenyataannya  juga  bergerak.  Bagi  Gilbert  dan  Tompkins,  dalam  drama  tubuh  aktor merupakan  simbol  fisikal  paling  penting.  Tubuh  memiliki  kemampuan  untuk menawarkan  beragam  makna-makna  kompleks.  Tubuh  memberikan  makna  dengan tampilan  dan  aksi-aksi.  Tubuh  bisa  mengindikasikan  ras  dan  gender,  juga  bisa mengekspresikan  ruang  dan  waktu  melalui  kecakapan  gerak  para  aktor.  Selain  itu, tubuh  juga  dapat  berinteraksi  dengan  kostum,  perlengkapan,  dialog,  dan  yang  paling penting  dengan  para  audien.  Jadi  tubuh  merupakan  situs  paling  penting  dalam representasi teatrikal.
Mengingat  tubuh  subjek  terjajah  telah  menjadi  objek  pesona  dan  rasa  jijik  dari subjek  penjajah  baik  dalam  pengertian  seksual,  psudeo-sains,  dan  politik,  maka menaruh  perhatian  pada  tubuh  dapat  sangat  berguna  sebagai  strategi  untuk merekonstruksi subjektifitas pascakolinial, karena wacana imperialis telah
membahayakan  dan  mempersuasi  dalam  konstruksi  subyek  terjajah  sebagai  sebuah objek  pengetahuan  yang  terinskripsi.  Pergerakan  budaya  dekolonialisasi  melibatkan tak hanya diskursus tandingan verbal/tekstual,  tetapi juga meninjau tubuh dan praktik- praktik penandaannya. Ketika tulisan naratif mencoba menghapuskan gender dan ras penulis  dan  protagonis  melalui  produksi  sebagai  sebuah  artefak  sebagian  besar budaya  Barat,  pertunjukkan  memusatkan  pada  fisik  dan  kekhususan  sosio-kultural partisipan.  Dalam  teater  pascakolinial,  tubuh  lebih  dari  sekadar  fungsi  atau  wahana aktor.  Dengan  berbagai  kemampuan  tubuh  ia  dapat  bergerak,  menutupi, menyingkapkan  diri,  dan  bahkan  mematahkan  diri  di  panggung  untuk  memunculkan berbagai situs dekolonisasi yang mungkin (Gilbert, 2002).

## 1.  RAS
Ras  merupakan  salah  satu  ciri  utama  dalam  drama  pascakolinial.  Hal  itu  terjadi karena otoritas Eropa memang berupaya sebisa mungkin menyingkirkan ras selain ras kaum kulit putih. Drama pasca kolonial berusaha menguatkan kembali subjek terjajah melalui  pembongkaran  kategori  rasial  dengan  menunjukkan  kecacatan  konstruksi tersebut.  Dalam  diskursus  drama  Barat,  orang  kulit  berwarna  selalu  dijauhkan  dalam pentas  drama.  Ketika  ada  lakon  yang  membutuhkan  tokoh  pribumi  berkulit  hitam misalnya, mereka tidak merekrut aktor kulit hitam, tetapi malah mewarnai aktor berkulit putih dengan warna hitam. Kulit hitam dan kulit berwarna lainnya tidak memiliki tempat dalam drama. Mereka adalah kaum termarjinalkan. Bahkan selalu dicitrakan negatif.
Dalam  drama  pascakolinial  subjek  terjajah  bisa  mencitrakan  diri  di  panggung dengan  menampilkan  tubuhnya  sebagai  elemen  teatrikal  utama  untuk  memunculkan kemungkinan-kemungkinan  simbol  baru  dengan  memanipulasi  tubuh  atau  dengan merekonstruksi  subjektivitas  pribumi.  Menurut  Gilbert  dan  Tompkins  dalam  drama pascakolinial  juga  subjek  terjajah  bisa mengaburkan  distingsi  antara  kategori-kategori dengan  menampilkan  ironi-ironi  visual  yang  melebarkan  jarak  perlawanan  ras.  Selain itu  dramawan  bisa  juga  melakukan  destabilisasi  peliyanan  terhadap  pribumi  baik melalui parodi maupun self-representation.

## 2.  GENDER
Dalam  drama  pascakolinial  wacana  gender  juga  menjadi  tekanan  dalam pengkajiannya.  Drama  pascakolinial  juga  berpotensi  untuk  menguatkan  subjektivitas perempuan  tatkala  gender  itu  ditunjukkan  sebagai  sebuah  ideologi  yang  memetakan seluruh tubuh dalam dan melalui representasi (Gilbert, 2002). Upaya itu bisa dilakukan dengan mendekonstruksi kategori lelaki-perempuan dan menetralkan hierarki di antara dua  kategori  tersebut.  Oposisi  biner  antara  kedua  kategori  tersebut  harus  bisa didestabilisasi melalui pertunjukkan seks-radikal atau melalui tubuh transvestite tetapi pada  umumnya  lebih  memusatkan  pada  pembuatan  garis  tegas  area  penaklukan perempuan di bawah penjajahan.
Pemerkosaan  menjadi  penanda  penting  dalam  beberapa  drama  pascakolinial. Dramawan  pribumi  maupun  non-pribumi  memunculkan  pemerkosaan  inter-rasial sebagai  sebuah  analogi  bagi  kolonialisasi  tanah  jajahan.  Juga  terkadang  sebagai representasi  yang  dirancang  untuk  memperlihatkan  pengalaman  dijajah.  Tetapi bagaimana  pun  bentuknya,  gambaran  teatrikal  kekerasan  seksual  tidak  hanya  dapat berfungsi  sebagai  ilustrasi  teatrikal.  Dalam  beberapa  kasus  adegan  pemerkosaan dapat  pula  menantang  pandangan  veyouristik  kaum  penjajah  kulit  putih  sebagai
penonton,  dan  mengundang  mereka  untuk  menerima  kompleksitas  kekerasan tersebut.
Tubuh  perempuan  dalam  drama  pasca  kolonial  dengan  demikian  dapat  berfungsi sebagai  ruang  yang  melaluinya  pertempuran  teritorial  dan  kultural  bertarung.  Dalam bentuk yang lain representasi kesuburan, kehamilan, dan keibuan juga memiliki infleksi politis,  sebagai  sebuah  fakta  bahwa  kaum  imperialis  ingin  menguasai  subjek  terjajah (perempuan)  terkait  berbagai  aspek  reproduksi.  Perdagangan  budak  di  mana perempuan  diperjual-belikan  karena  kemampuannya  untuk  beranak,  menjadi  contoh politik  berbasis  ekonomi  dalam  komodifikasi  institusional  terhadap  tubuh  perempuan. Ketika  perempuan  dalam  subjek  naratif  secara  karakter  dihapus  dalam  diskursus kolonial  dan  patriarki,  kehadiran  badaniah  perempuan  dalam  drama  semakin  intensif sebagai sebuah faktor dalam seksualitas dan reproduksi.

## 3.  TUBUH YANG RETAK, SAKIT, DAN TERPENJARA
Tubuh yang tidak lengkap, dianiaya, disiksa, dipenjara, dipandang dengan jijik, dan lain  sebagainya  menjadi  memiliki  relevansi  tertentu  dengan  drama  pascakolinial  dan berfungsi  sebagai  kerangka  alegoris  (Gilbert,  2002:  221).  Tubuh  yang  direndahkan dapat  menjadi  tanda  yang  bisa  dimunculkan  untuk  menjadi  representasi  produktif. Tubuh dalam  drama  pascakolinial  lebih  memiliki  peranan karena  berbeda  tubuh yang tidak  lengkap,  dihina,  dipandang  jijik,  dan  dianiaya  itu  bisa  divisualisasikan  dengan mempertunjukkannya langsung, berbeda dengan tulisan yang perlu adanya deskripsi. Bagi  Gilbert  dan  Tompkins  tubuh  yang  tidak  lengkap  semacam  itu  memainkan kontradiski performatif yang dapat digunakan secara subversif ketika kuasa fisik  sang aktor  dimanfaatkan  guna  menyampaikan  tubuh  yang  tidak  berdaya  dari  karakter fiksional sebagai subjek kolonial.
Gilbert  dan  Tompkins  mencontohkan  drama-drama  pascakolinial  di  Afrika  tahun 70-an  yang  menggunakan  tubuh-tubuh  yang  rusak,  tidak  lengkap,  atau  termutilasi. Tubuh-tubuh seperti  itu yang ditampilkan dalam drama yang meski tidak berkata-kata dapat  berkomunikasi  lebih  banyak.  Komunikasinya  lebih  kuat  meski  tidak menggunakan  perangkat  literal  mengenai  bagaimana  kekerasan  dan  penindasan menimpa  tubuh  bangsa  terjajah.  Tubuh  yang  retak  bisa  menandakan  kerasnya penindasan penjajah.
Selain  itu  ada  beberapa  bentuk  tubuh  yang  retak  yang  dicontohkan  oleh  Gilbert dan Tompkins yang dimunculkan dan memiliki pernan besar dalam pementasan drama pascakolinial  yang  menyuarakan  perlawanan.  Beberapa  di  antaranya  adalah:  tubuh tuna  daksa  yang  masih  memakai  seragam  perang,  budak  yang  tidak  bisa  berbicara karena lidahnya dipotong. Tubuh yang tidak utuh tersebut tidak hanya memiliki fungsi ilustratif belaka, tetapi juga memiliki fungsi yang subversif.
Selain  tubuh  yang  tidak  lengkap,  dramawan  juga  bisa  memunculkan  tubuh  yang sakit.  Tubuh  yang sakit  menurut  Gilbert  dan  Tompkins  (2002:  226) juga  bisa menjadi situs  tempat  regim-regim  kekuasaan  dimainkan.  Diskursus  kolonial  telah  melalui sejarah  yang  panjang  dalam  mengkonstruksi  wabah.  Malaria  misalnya,  merupakan wabah  alamiah  ketika  dilo kalisasi  dalam  tubuh  liyan  yang  ―liar‖.  Tetapi  menjadi  tidak natural  jika  wabah  tersebut  menembus  batas-batas  antara  penjajah  dan  yang  dijajah yang kemudian masuk ke dalam tubuh ―yang beradab‖. Pascakolinial mempertanyakan epidemologi wabah sebagai sesuatu yang menyerang budaya dari luar dan sebaliknya mengemukakan kemungkinan timbulnya penyakit dari keadaan penjajahan itu sendiri. Melalui  kerangka  semacam  ini,  agensi  diskursif  wabah  bisa  dilacak  pada  sejarah
daripada  pada  fisiologi.  Jadi  wabah  dan  penyakit  lainnya  dipandang  ada  karena adanya  kondisi  penjajahan  itu  sendiri.  Dengan  menampilkan  tubuh  yang  terserang penyakit,  dramawan  melakukan  perlawanan  terhadap  kolonial.  Selain  itu  penyakit psikosomatis  dalam  penyajian  drama  bukan  semata-mata  berakar  pada  tubuh  fisik, tapi lebih dari itu.
Selain  itu  Gilbert  dan  Tompkins  juga  menelaah  drama-drama  pascakolinial  yang menampilkan subjek kolonial yang terpenjara. Dalam penjara subjek terjajah sering kali ditampilkan  dengan  memperlihatkan  diri  yang  terbatas  ruang  geraknya,  ruang ekspresinya,  dan  kebebasannya.  Bagi  Gilbert  dan  Tompkins  (2002:  227),  kehidupan penjara  merupakan  miniatur  dari  kolonialisme.  Peraturan  penjara  sama  saja  seperti peraturan penjajah. Drama penjara bisa menjadi ruang bagi kemungkinan perlawanan demi  pembebasan.  Penggunaan  perangkat  metateatrikal  memungkinkan  tawanan melakukan perlawanan terhadap sistem dalam wacana yang menghindari sensor ketat yang  biasanya  berupa  sebuah  komponen  hukuman.  Parodi  hierarki  penjara  melatih cara  melawan  pada  struktur  politik  dan  sosial  yang  lebih  luas  yang  menjadi  fondasi konstruksi masyarakat dominan yang berupaya melanggengkan ketidakadilan.

## 4.  TUBUH METAMORPHIC
Diri  bukanlah  karakteristik  subjek  terjajah  meski  terkadang  sasaran  utopis tubuh/budaya  tidak  dapat  dihindari  retak  oleh  penjajah.  Keretakan  subyek merefleksikan  beberapa  elemen  yang  bersaing  dalam  mendefinisikan  identitas pascakolinial, di mana upaya untuk menggapai ―keutuhan‖ subjektif bisa saja mereplika penandaan  terbatas  oposisi  biner  penjajah  dan  terjajah  melalui  apa  yang  kaum imperialis  jaga  untuk  mengontrol  masyarakat  yang  tidak  beradab  dan  tidak  teratur. Pada titik ini Gilbert dan Tompkins menggunakan gagasan Bhabha (1990) bahwa jika imperialisme secara konvensional menempatkan penjajah dan terjajah ke dalam peran yang  mendeterminasi  bagaiman  kekuasaan  dijalankan,  memecah  diri  subjek  kolonial ke  dalam  beberapa  entitas  yang  memungkinkannya  terpisah  dari  situs  umum ketidakberdayaan.  Posisi  penjajah  dan  terjajah  menjadi  tidak  pasti  dan  tidak  utuh, keduanya  terpecah  dan  tergelincir.  Sehingga  relasi  keduanya  menjadi  dinamis  dan berkemungkinan memunculkan ekspresi baru.
Terkait  hal  itu,  dalam  drama  pascakolinial  terdapat  suatu  bentuk  drama  yang disebut monodrama. Monodrama ini merupakan wahana krusial untuk mengeksplorasi subjektifitas  kolonial  karena  monodrama  ini  hampir  selalu  bersifat  biografis  atau autobiografis. Diri yang sering kali terpecah oleh berlapis-lapis diskursus terbuka untuk mengekspresikan  diri.  Kebebasan  panggung  kosong,  prospek  kesendirian, keterlepasan  dengan  penonton,  mendesak  pemain  drama  untuk  mengekspresikan bagian  dari  dirinya  tetap  tersembunyi  di  situasi  publik.  Keragaman  subjek  dalam monodrama  dapat  mendefinisikan  ulang  diri  dan  identitas  sebagai  tubuh  yang bermetamorfosis ke dalam bentuk baru yang lebih bervariasi.
Terkait  hal  itu  monodrama  dapat  menggunakan  suara,  gerak  kinesis,  dan proksemik  untuk  mengindikasikan  peralihan  persona.  Satu  tubuh  bisa  mewakilkan berbagai diri. Gilbert dan Tompkins memisalkan tokoh George Seremba dalam Come Good  Rain (1992)  yang  meski  hanya  satu  tubuh,  ia  bisa  menyajikan  berbagai  diri: George  dapat  menjadi  pembaca  cerita,  sang  anak,  sang  murid,  satiris  politik,  eksil, sang  guru,  terpidana  mati,  pelarian,  pencari  suaka  yang  tinggal  di  Kanada.  Dalam monodarama  ini  tubuh  yang  ditampilkan  menolak  kategorisasi  dengan  mengaktifkan kembali hampir semua kemungkinan representasi subyek kolonial. Diri itu menjadi cair,
bukanlah  subyek  yang  tetap  dan  utuh.  Tubuh  metamorfik  mengubah  dirinya  menjadi berbagai bentuk yang bisa mengolah ulang sistem representasi imperialis dan mampu mengembangkan  lebih  inklusif  dan  spesifik  secara  kultural  penggambaran  identitas (Gilbert, 2002: 233-237).

## 5.  TUBUH YANG MENARI
Tarian  merupakan  inskripsi  spasial  dan  merupakan  bentuk  yang  dapat mengilustrasikan  serta  melawan  aspek  teritorial  penjajahan  Barat.  Tarian  juga  dapat mengukuhkan  konteks  kultural,  khususnya  ketika  tarian  mengeksekusi  tantangan terhadap  norma-norma  penjajah.  Dengan  cara  ini  tarian  menguatkan  kembali subjektivitas pascakolinial dengan menarik tradisi ke arah pusat beserta bentuk-bentuk non-verbal reprsentasi dirinya. Meskipun tari itu disituasikan di dalam teks dramatik, ia seringkali bisa mendenaturalisasi praktik-praktik penandaan teater dengan mengacaukan  sekuensi  naratif  dan  atau  genre.  Dengan  demikian  tari  bisa  berfungsi sebagai alat yang mampu mengasingkan.
Tari  juga  dapat  berfungsi  sebagai  mode  menguasakan  karakter-karakter  yang terjajah,  khususnya  tatkala  mereka  berusaha  untuk  mengartikulasikan  diri  secara verbal  telah  dikompromikan  oleh  pemaksaan  penggunaan  bahasa  asing.  Dalam konteks  pascakolinial  tari  atau  gerakan  tradisional  seringkali  dihibridasikan  dengan berbagai bentuk dan gaya Barat, sehingga tarian tidak dianggap sepenuhnya sebagai seni  tradisional,  melainkan  dianggap  sebagai  proses-proses  artistik  panggung. Sehingga  tarian  hibrid  tersebut  muncul  sebagai  bentuk  yang    mengekspresikan identitas  multi-segi  yang  memperhitungkan  tradisi,  tetapi  di  sisi  lain  menolak  untuk dikukuhkan  dalam  keautentikan.  Tari  digunakan  dalam  lakon  sandiwara  untuk mengedepankan vitalitas karakternya yang bersama- sama membentuk ―tubuh‖ kolektif pribumi,  sebagai  sebuah  konsep/identitas  yang  selalu  terbuka  pada  negosiasi  dalam kerangka teks pertunjukkan.
Menafsirkan tari sebagai sebuah teks —dan sebagai bagian semiotika pertunjukkan secata  keseluruhan —memberikan  sebuah  pendekatan  terhadap  drama  yang mendenaturalisasi  gagasan-gagsan  subjektivitas  sebagaimana  yang  pada  umumnya menjadi  dasar  terutama  pada  dialog.  Sehingga  dapat  disimpulkan  bahwa  gagasan Gilbert  dan  Tompkins  terhadap  tari  adalah  bahwa  tari  merupakan  lokus  perjuangan dalam produksi dan representasi dalam memproduksi dan merepresentasi individu dan identitas  kultural.  Sebagai  situs  ideologi-ideologi  bersaing,  tari  juga  menawarkan potensi  pembebasan  dari  representasi  imperialis  melalui  konstruksi  tubuh  yang  aktif bergerak yang bersuara melalui bentuk korporealnya (Gilbert, 2002: 242).

## 6.  TUBUH YANG DIBINGKAI
Apa  dan  bagaimana  penanda  tubuh  pertunjukkan  sangatlah  dekat  terkait  dengan bagaimana  hal  itu  dibingkai  untuk  konsumsi  penonton.  Bingkai  yang  paling  umum digunakan  dalam  teater  adalah  kostum.  Kostum  memiliki  posisi  yang  komplek  dan penting  dalam  konteks  pascakolinialisme.  Kostum  dapat  memungkinkan  melakukan subversi  terhadap  status  kolonial.  Layaknya  tarian,  kostum  dapat  menunjukkan perbedaan  kultural  tanpa  harus  memelihara  jarak  budaya.  Mengingat  diskursus penjajahan  sering  kali  menjadikan  kostum  sebagai  penanda  perbedaan  untuk menunjukkan  tingkatan  ―kemanusiaan‖  yang membedakan mana  yang  ―beradab‖  dan mana yang ―liar‖ dengan pakaian yang dikenakannya.
Tatkala  kaum  terjajah  menggunakan  pakaian  budaya  bangsa  penjajah,  ia  tidak dengan  sendirinya  dibingkai  oleh  dan  berada  dalam  representasi  penjajahan.  Sering kali  terdapat  jarak  disjungtif  antara  pakaian  penjajah  dengan  kaum  terjajah  yang mengenakannya,  khususnya  ketika  penandaan  ras  dan  gender  umumnya  menjadi terasa rumit jika dibandingkan dengan penggunaan pakaian sebagai penjelas. Drama pascakolinial  sering  kali  menggarap  dan  mengeksploitasi  ruang  ini  dengan memanipulasi kode-kode kostum.
Selain  kostum,  terdapat  bingkai  lain  dalam  teater  yang  juga  krusial  dalam  drama pascakolinial,  yakni  pandangan  penonton.  Menonton  pada  konteks  pascakolinial  bisa bermakna  pengawasan  dari  penjajah  terhadap  penjajah.  Menurut  Bhabha  (1983:  23) pandangan  penjajah  menandai  subyek  terjajah  sebagai  sebuah  realitas  tetap  yang sekaligus menjadi liyan dan belum sepenuhnya dapat dikenali dan dilihat. Pandangan bisa  menjadi  situs  perlawanan  pascakolinial.  Jika  representasi  teatrikal  bermaksud meruntuhkan  otoritas,  pertunjukan  harus  terlibat  dalam  mencari  hubungan  yang dibangunnya.  Pandangan  dapat  mengukuhkan  dan  terkadang  mendeterminasi  ulang otoritas.  Dengan  meninjau  ulang  dan  mematahkan  pandangan,  pertunjukkan pascakolinialisme  dapat  memberikan  bingkai  yang  substansial  dan  bervariasi  untuk menafsirkan ulang situs otoritas kolonial.

## SIMPULAN
Berdasarkan uraian di atas, cara Gilbert dan Tompkins dalam menganalisis drama pascakolinial  adalah  dengan  melihatnya  sebagai  bentuk  perlawanan  terhadap diskursus  drama  yang  dikukuhkan  oleh  regim  kolonial.  Dengan  demikian,  drama pascakolinial  harus  dilihat  sebagai  wacana  tandingan  terhadap  kanon  drama  yang selama  ini  dikukuhkan  oleh  kaum  penjajah.  Oleh  karena  itu  hal pertama yang  harus dilakukan oleh para peneliti drama pascakolinial adalah memilah drama yang memiliki potensi  untuk menyuarakan perlawanan terhadap kolonialisme.  Hal  itu  bisa  dilakukan dengan  memilih  drama-drama  yang  hadir  di  wilayah  yang  terjajah  dan  pernah mengalami  penjajahan  Eropa.  Meski  tak  membatasi  dengan  ketat,  Gilbert  dan Tompkins  menunjukkan  bahwa  muatan  perlawanan  akan  terdapat  banyak  dalam pementasan  drama  yang  disadur  dari  kanon  Eropa.  Namun  tentu  sangat memungkinkan  untuk  melakukan  analisis  terhadap  drama  yang  tidak  berasal  dari saduran  kanon  Eropa  sebagaimana  yang  ia  contohkan  dalam  analisis-analisisnya dalam  buku Post-Colonial  Drama:  Theory,  Practice,  Politics . Kedua peneliti  harus mengidentifikasi  dan  memisahkan  secara  oposisional  antara  nilai-nilai  konvensional drama kanonik  Barat  dan nilai-nilai  drama  pribumi  yang  terkait  erat  dengan  ritual  dan karnival. Ketiga peneliti  harus  mengidentifikasi  bagaimana  rekayasa  yang  dilakukan drama pasca kolonial terhadap kode-kode semiotik seperti kostum, desain set, desain teater,  pencahayaan,  musik,  koreografi,  bahasa  verbal  dan  gestural,  casting,  dan beberapa  faktor  ekstra-tekstual  seperti  konteks  historis,  bagaimana  para  bintang dibayar,  dan  bahkan  pematokan    harga  tiket.  Yang  kemudian  dalam  berbagai  kode semiotik tersebut peneliti harus mampu menunjukkannya sebagai bahasa perlawanan dari  kaum  terjajah. Keempat masih  terkait  dengan  bagian  ketiga,  mengingat  tubuh merupakan  situs  fisikal  dalam  representasi  teatrikal,  peneliti  selanjutnya  harus menganalisis  bagaimana  tubuh  menjadi  situs  representasi  perlawanan  terhadap kolonial.  Situs  representasi  tubuh  politis  tersebut  bisa  dianalisis  dengan  menyasar
pada  ras,  gender,  tubuh  yang  retak,  sakit,  dan  terpenjara,  tubuh  metamorfik,  tubuh yang menari, dan tubuh yang dibingkai.

## DAFTAR PUSTAKA
Bhabha, Homi. 1990. Nation and Naration. London: Routledge. Drewal,  M.T.  1992. Yoruba  Ritual:  Performers,  Play,  Agency . Bloomington:  Indiana University Press.
Echeruo,  M.J.O.  1981.  ‗The  dramatic  limits  of  Igbo  ritual‘,  dalam  Y. Ogunbiyi  (ed.) Drama  and  Theatre  in  Nigeria:  A  Critical  Source  Book, Lagos: Nigeria Magazine, 136 –48.
Faruk. 2012. Metode Penelitian Sastra. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Gilbert,  Helen  dan  Joanne  Tompkins.  2002. Post-Colonial  Drama:  Theory,  Practice,
Politics . New York: Routledge. Lawson, A. 1992. ‗Comparative studies and post-colonial ―settler‖ cultures‘, Australian-Canadian Studies 10, Hal:153 –9.
Williams  and  Laura  Chrisman  (ed).  1990. Colonial  Discourse  and  Post-Colonial Theory: A Reader. New York: Harvester
Politik  Tubuh  dan  Neo-Imperialisme  dalam  Teori  Drama  Pascakolinial  Helen Gilbert