Eric Gunawan

## Membaca Ruang Film Kodrat

## Abstrak
Tulisan  ini  membahas  on-screen-space  (ruang  film)  pada  film  Kodrat  (1986)  karya  Ki  Slamet Rahardjo Djarot. Teori keharmonisan organik yang diusung oleh Sergei Eisenstein dijadikan dasar teori. Menurutnya keharmonisan organik sebuah film terbentuk karena adanya interaksi antara strategi naratif dan strategi visual. Titik tolak pembahasan adalah sekuen akhir Kodrat khususnya scene pemberian nama Mustakim oleh tokoh Kodrat untuk putranya. Pada scene ini interaksi strategi naratif dengan strategi visual mengungkap lapisan-lapisan latar penyusun ruang film baik sebagai scene mandiri maupun keseluruhan film sebagai kesatuan. Strategi naratif Kodrat menggemakan  perjalanan  spiritual  Raden  Wrêkudara  menemukan  Tirta  Prawitrasari  seperti tertulis dalam lontar Sanghyang Nawaruci yang berbahasa Kawi Akhir dan nuansa Jawa Buda.
Kata Kunci : ruang film, Sergei Eisenstein, Slamet Rahardjo Djarot, Jawa Buda, Kejawen

## Pendahuluan
Sekuen  akhir Kodrat menarasikan tokoh  Kodrat  sedang  duduk  merenung di  dalam  sel  tahanan,  lalu  dijemput  sipir penjara  karena  ada  tamu  yang  hendak menemuinya  (gambar  1). Scene selanjutnya adalah  pertemuan  Kodrat  dengan  tamunya, yaitu  tokoh  Ratna  dan  putranya  (gambar 2-3). Maksud kunjungan Ratna adalah untuk meminta  Kodrat  menunaikan  tugasnya sebagai  seorang  ayah  yakni  memberi  nama kepada  anak  mereka.  Awalnya  Kodrat menolak karena merasa tidak layak, namun akhirnya Mustakim dipilih sebagai nama bagi putranya.
Dalam narasi Kodrat , nama Mustakim memiliki  makna  konotasi  dan  denotasi. Makna  denotasi,  Mustakim  merujuk  sosok guru  agama  (diperankan  oleh  Darussalam) yang mengadopsi dan membesarkan Kodrat
sejak  bayi  di  panti  asuhan.  Menurut  kamus besar  bahasa  Indonesia,  Mustakim  berarti orang baik atau lurus. Sementara itu, makna konotasi merujuk pada gestur Kodrat sesaat setelah  memberi  nama  putranya.  Kodrat memeluk  dan  kemudian  mencium  pipi  kiri putranya.
Secara  visual,  gestur  Kodrat  ini, sebagai  bagian  dari mise-en-scene ,  menjadi penting  karena  menggemakan  syarat  laku perjalanan spiritual Raden Wrêkudara 1 dalam
1 Wrêkudara berarti Srigala. Ia adalah putra Bhattara Bayu (Dewa Angin) dengan Bhattari Kunti sehingga ia disebut juga Bayusuta yang artinya Putra Angin seperti pada Serat Bimasuci: Pupuh IX.4 . Ia adalah ksatria kedua Pandawa dan nama lainnya adalah Bhima atau Bima seperti sebutannya dalam Sanghyang Nawaruci: 4
. Sering juga disebut Sena yang berarti prajurit seperti pada Serat Bimasuci: Pupuh IX.7 . Lihat Damar Shashangka, Ilmu Jawa Kuno (Jakarta: Dolphin, 2015), 14; Serat Dewa
rangka  mendapatkan  Tirta  Prawitrasari seperti  dituturkan  dalam  lontar Sanghyang Nawaruci yang berbahasa Kawi Akhir dengan nuansa  Jawa  Buda  yang  kemudian  disadur ke  dalam  bahasa  Jawa  Anyar  bernuansa kejawen  dengan  judul Serat  Bimasuci yang disadur  kembali  menjadi Serat  Dewa  Ruci pada era yang sama. Pada ketiga serat, Raden Wrêkudara  memasuki  tubuh  Sanghyang Dewa Ruci lewat telinga kiri sang dewata.
Strategi Naratif: Perjalanan Spiritual Raden Wrêkudara
Perjalanan spiritual Raden Wrêkudara menjadi tuturan utama tiga serat, yakni: Sanghyang Nawaruci, Serat Bimasuci,
dan Serat Dewaruci.
Sanghyang Nawaruci
ditulis dalam  bentuk  prosa  oleh  Mpu  Siwamurti 2 pada  abad  sekitar  15  atau  16  Masehi. Sumber  pengajaran  utama  lontar  ini berasal  dari Sanghyang  Tattwajñāna yang berarti  Pengetahuan  Hakikat.  Tema  pokok Sanghyang  Nawaruci adalah  perjalanan Raden  Wrêkudara  mencari  Air  Mahasuci. Pada lontar ini disebut Banyu Mahapawitra atau  kadang  disebut Sanghyang  Tirtha Kamandalu atau Sanghyang Amrtanjiwani.
Ruci (Jakarta: Dolphin, 2017), 32-33.
2 Siwamurti berarti Perwujudan Siwa atau Perwujudan Kemuliaan. Nama ini bukan nama asli melainkan nama yang diberikan saat pentahbisan keagamaan. Lihat Damar Shashang- ka, Ilmu Jawa Kuno , 14.
Struktur  narasi  lontar Sanghyang
Nawaruci merupakan kisah simbolik
Sadhana  Kundalini  Yoga (lelaku  spiritual) Mpu  Siwamurti  sendiri.  Maka,  perjalanan Raden  Wrêkudara  dipahami  sejalan  dengan tujuh  roda  (cakra)  kesadaran  pada  tubuh manusia.  Susunan  cakra  mulai  dari  yang terendah  hingga  tertinggi  adalah  sebagai berikut: Cakra  Muladhara (Roda  Kesadaran Dasar) di antara kemaluan dan dubur; Cakra Swadhisthana (Roda  Kesadaran  Kediaman Milik  Pribadi)  di  sekitar  kemaluan; Cakra Manipura (Roda  Kesadaran  Istana  Permata) di  sekitar  pusar; Cakra  Anahata (Roda Kesadaran  Tidak  Terkalahkan)  di  sekitar dada; Cakra  Wisuddha (Roda  Kesadaran Murni)  di  sekitar  tenggorokan; Cakra  Ajna (Roda  Kesadaran  Perintah)  di  antara  dua alis  mata  atau  dikenal  dengan  sebutan Mata  Ketiga;  dan Cakra  Sahasrara (Roda Kesadaran  Seribu)  di  sekitar  ubun-ubun. 3 Raden Wrêkudara Raden Wrêkudara sendiri adalah  simbol  dari  Manah  yakni  pikiran, simbol keresahan.
Dikisahkan Raden Wrêkudara sedang berguru kepada Sri Danghyang Drona untuk meraih ilmu kesempurnaan diri. Ia mendapat perintah untuk mencari Banyu Mahapawitra. Sebagai  murid  yang  berbakti,  Raden Wrêkudara  mematuhi  perintah  gurunya tanpa berprasangka bahwa semua itu adalah persekongkolan  jahat  Sri  Danghyang  Drona dan  Sri  Maharaja  Driyodhana  yang  ingin melumpuhkan  kekuatan  Pandawa  dengan membunuh dirinya.
3 Urutan cakra dan artinya dikutip dari Damar Shashangka, Ilmu Jawa Kuno , 291.
Gambar1. Kodrat dijemput Sipir Gambar2. Ratna mengunjungi Kodrat
Gambar 3. Kodrat mencium putranya.
Sesuai  petunjuk  gurunya,  Raden Wrêkudara  mencari  Banyu  Mahapawitra  di Sumur Di Dorangga. Alih-alih mendapatinya justru  sepasang  ular  naga  Widyadhara  dan Widyadhari yang dijumpai. Raden Wrêkudara membunuh  sepasang  ular  naga  tersebut yang  tidak  lain  adalah  Sarasambaddha  dan Harsanandi yang sedang menjalani hukuman Dewata.  Setelah  kembali  menemui  gurunya dan  mendapatkan  petunjuk  baru,  Raden Wrêkudara pergi ke Tegal Si Andadawa. Banyu Mahapawitra  tidak  ditemukan  juga  di  sana, justru  ia  berjumpa  Raksasa  Sang  Indrabahu yang  marah  karena  merasa  terganggu oleh  kedatangannya.  Raden  Wrêkudara membunuh raksasa itu yang tidak lain adalah Sanghyang  Indra  yang  sedang  menjalani kutuk  Sanghyang  Paramesthi  lantaran  tidak menyambutnya.
Raden Wrêkudara kembali menemui gurunya  dan  kali  ini  diberi  petunjuk  untuk pergi  ke  Lawana  Udadhi  dengan  ketentuan tidak  boleh  menggunakan  senjata  dan kesaktiannya.  Meskipun  para  Pandawa melarangnya  dan  menyadarkannya  bahwa perintah itu bertujuan untuk memperlemah kekuatan  Pandawa,  Raden  Wrêkudara memilih  tetap  patuh  kepada  gurunya. Terjangan  gelombang  di  Lawana  Udadhi menewaskan  Raden  Wrêkudara.  Di  saat itu  muncul  Sanghyang  Nawaruci  dan menghidupkannya  kembali.  Setelah  diberi wejangan,  Raden  Wrêkudara  diperintahkan untuk  masuk  ke  telinga  kiri  Sanghyang Nawaruci.  Raden  Wrêkudara  menurut  dan menyatu  ke  tubuh  Sang  Dewata.  Sejak  saat itu  ia  dipanggil  sebagai  Sang  Awirota  yang berarti Sang Pemberani.
Dipahami  dalam  rangka  lelaku spiritual,  peristiwa  yang  dialami  Raden Wrêkudara  di  Sumur  Si  Dorangga  adalah upaya  mematikan  eksplorasi  terhadap beragam kenikmatan dunia. Hal ini sesuai arti kata  “dora”  yakni  kebohongan  dan  “angga” yakni tubuh, sehingga “Sumur Si Dorangga” adalah  simbol  kenikmatan  duniawi  pada
tubuh  dan  semesta  ilusi.  Membunuh sepasang  ular  naga  menjadi  simbol  upaya mematikan  kenikmatan  yang  ditawarkan dunia.  Tahap  pembersihan  ini  terjadi  pada Cakra Muladhara dan Cakra Swadhistama.
Sementara  itu,  peristiwa  di  Tegal  Si Andadawa adalah upaya mematikan ego diri. “Tegal” berarti tanah lapang, dan “andadawa” berarti  tangga  panjang,  sehingga  “Tegal  Si Andadawa”  menjadi  simbol  ego  manusia yang  selalu  melambung  tinggi.  Membunuh raksasa  adalah    simbol  lelaku  membunuh ego.  Tahap  pembersihan  ini  terjadi  pada Cakra Swadisthana dan Cakra Manipura.
Akhirnya,  peristiwa  di  Lawana Udadhi  adalah  pengalaman  atas  kasih  Ilahi. “Lawana” berarti garam yang menjadi simbol keberadaan  manusia,  dan  “udadhi”  berarti samudera  yang  menyimbolkan  keilahian sehingga  “Lawana  Udadhi”  merupakan simbol kasih Tuhan atas manusia. Raden  Wrêkudara  yang  mati  terhempas gelombang  samudera  dihidupkan  kembali oleh  Sanghyang  Nawaruci.  Setelah  diberi wejangan-wejangan  hidup  seperti  terdapat pada Sanghyang  Tattwajñāna ia  diminta untuk  masuk  ke  telinga  kiri  guna  melebur ke  dalam  tubuh  Sang  Dewata.  Peristiwa  ini dipahami  sebagai Pamoring  Kawula  Gusti yakni  puncak  bersatunya  kawula  dan  Gusti di  mana  jiwa  Raden  Wrêkudara  melebur  ke dalam  Sukma  Sejati.  Tahap  pembersihan ini  terjadi  pada Cakra  Manipura ke Cakra Anahata.
Bagian  selanjutnya  dari  lontar Sanghyang Nawaruci menuturkan
perjalanan  spiritual  Raden  Wrêkudara  di tiga  cakra  lainnya,  yakni Cakra  Wisuddha, Cakra  Ajna, dan Cakra  Sahasrara. Namun demikian, tulisan ini hanya akan mengambil manfaat  dari  keempat  cakra  yang  sudah dibahas  di  atas.  Pencapaian  tersebut  akan dikomparasikan  dengan  Serat  Bimasuci, dan Serat  Dewaruci sebelum  menganalisis struktur naratif Kodrat.
Serat  Bimasuci disadur  oleh  Raden Ngabehi  Yasadipura  Tus  Pajang,  keturunan langsung Sultan Hadiwijaya atau Jaka Tingkir dari Kerajaan Pajang. Ia dibantu oleh Raden Ngabehi  Yasadipura  II,  putranya. Serat Bimasuci ditulis  mengikuti  kaidah  tembang gedhe dengan  menggunakan  bahasa  Jawa Anyar  dan  bernuansa  Kejawen.  Serat  ini rampung pada 1803 Masehi setahun setelah Raden Ngabehi Yasadipura I wafat.
Dikisahkan Raden Wrêkudara sedang berguru  kepada  Dhangnyang  Druna.  Suatu ketika sang guru bertitah untuk mencari Tirta Pawitrasari.  Meskipun  keluarga  Pandawa mencium  rencana    keji  dibalik  perintah  itu, Raden Wrêkudara tetap setia melaksanakan perintah itu.
Tujuan  pertama  Raden  Wrêkudara, sesuai  petunjuk  dari  Dhangnyang  Druna, adalah hutan Tibrasara di Gunung Candramuka.  Alih-alih  menemukan  Tirta Pawitrasari  justru  ia  berjumpa  sepasang ditya , Sang Rukmuka (atau wajah ganas) dan Sang Rukmukala (atau gemerlap yang buruk) yang  marah  lantaran  demi  menuntaskan misinya  Raden  Wrêkudara  mengobrak-abrik tempat tinggal mereka. Dalam pertempuran, ia berhasil membunuh kedua ditya yang tidak lain adalah Bhattara Indra dan Bhattara Bayu yang  sedang  menjalani  kutuk  Sanghyang Guru.  Tirta  Pawitrasari  tidak  ditemukan  di sana,  Raden  Wrêkudara  kembali  menemui gurunya.
Sesuai petunjuk baru dari Dhangnyang  Durna,  Raden  Wrêkudara menuju  ke  pusat  samudera.  Dalam perjalanan,  ia  mampir  ke  Ngamarta  untuk berkabar. Saat itu keluarga Pandawa sedang berkumpul. Seperti halnya perintah pertama, keluarga  Pandawa  tidak  melihat  adanya niat  tulus  dari  Dhangnyang  Druna.  Namun, seperti halnya perintah pertama gurunya, kali ini Raden Wrêkudara tetap setia menunaikan tugas itu.
Tiba  di  samudera  luas  ia  disambut oleh  hantaman  gelombang  besar  sebelum kedatangan  seekor  naga  yang  kemudian dibunuhnya. Tekad Raden Wrêkudara untuk menemukan  Tirta  Pawitrasari  mendapat anugerah  Dewata,  “Sang  Awrêkudara  di tengah  samudera  sudah  bertemu  dengan Dewa  Bajang  yang  memiliki  julukan  Risang Dewaruci.  Sosoknya  serupa  dengan  bocah kecil  yang  tengah  berjualan  kata-kata.” 4 Pada  pertemuan  itu,  Sanghyang  Dewaruci menitahkan Raden Wrêkudara untuk masuk ke tubuhnya lewat lubang telinga kiri.
Lokasi  yang  dikunjungi  Raden Wrêkudara  seperti  dituturkan  pada Serat Bimasuci dan Serat  Dewaruci dipahami sebagai simbol perjalanan spiritual manusia dalam  rangka  melebur  dengan  Tuhan. Lokasi  pertama,  sesuai  arti  kata  “candra” yakni  rembulan  dan  “muka”  yakni  wajah, serta  “tibra”  yakni  kegawatan  dan  “sara” saripati,  dapat  diartikan  sebagai  inti kegawatan  hasrat  duniawi.  Sementara  itu, lokasi  kedua,  pusat  samudera  dipahami sebagai  batin  terdalam  manusia.  Maka makna  kunjungan  dan  keberhasilan  Raden Wrêkudara  mengalahkan  segala  rintangan yang  dijumpai  pada  kedua  lokasi  tersebut adalah penaklukan kesenangan duniawi dan penyelaman diri sendiri.

## Struktur Naratif Kodrat
Perjalanan  tokoh  Kodrat  menuntut balas  kematian  sahabatnya  menggemakan perjalanan  Raden  Wrêkudara  mencari  Tirta Pawitrasari.  Kodrat  yang  menjadi  bagian dari  dunia  kejahatan,  memiliki  keinginan yang  sama  dengan  Raden  Wrêkudara untuk  hidup  lebih  sempurna.  Jika  Raden Wrêkudara  mengekspresikan  niatnya  lewat kesetiaan  menjalankan  perintah  guru, Kodrat  melakukannya  lewat  pemberian nama Mustakim yang artinya “lurus” kepada putranya.  Nama  itu  merupakan  kumulasi perenungannya  menjalani  kehidupannya yang “tidak lurus.”
4 Terjemahan bahasa Indonesia Serat Bimasuci Pupuh X.3 berasal dari Damar Sha-
shangka
Narasi  utama Kodrat adalah  balas dendam  tokoh  Kodrat  terhadap  Sofyan, perwira  polisi,  yang  membunuh  Solikhin, mitra kerja dan kawan masa kecilnya. Kodrat bekerja sebagai perampok yang dikendalikan oleh  Marwoto.  Tertembaknya  Solikhin memicu Marwoto memerintahkannya untuk membunuh  Susi.  Alih-alih  membunuh, Kodrat membiarkan pacar Solikhin itu tetap hidup.  Ketika  Kodrat  menemui  Mustakim, gurunya,  untuk  minta  restu,  kedatangannya justru  menguak  tabir  jati  diri  dan  latar belakang pembunuh Solikhin yang tidak lain adalah  sesama  teman  masa  kecil  di  panti asuhan  milik  gurunya.  Dendamnya  tidak terbendung  lagi,  Kodrat  kembali  ke  Jakarta dengan misi membunuh Sofyan.
Ada dua istilah yang disebutkan oleh Kodrat tentang dunianya yang diungkapkan ke Ratna (gambar  4-6). Pertama ,  dia  menyebutnya sebagai  kumpulan  “orang-orang  bingung yang  ingin  cepat  menjadi  kaya”.  Kedua,  dia memahami keegoisan sebagai penguasanya.
Ratna  : Kodrat cepat katakan apa sesungguhnya pekerjaan ayahku?
Kodrat  : Dia mengkoordinir orang-orang bingung yang ingin cepat jadi kaya.
Ratna  : Dan kau salah satu orang yang bingung itu.
Kodrat  : Sejak bayi aku bingung. Kedua orang-tuaku tidak bertanggung jawab.
Mereka hanya memikirkan diri mereka sendiri. Orang yang menemukanku di emperan stasiun, membawa ke panti asuhan,
dan akhirnya jatuh ke tangan Mustakim. Seharusnya kamu bahagia. Karena dimanjakan oleh hasil keringat orang-orang bingung seperti aku.
Ratna  : (menangis)
Kodrat  :  Sudahlah,  tak  perlu menangis. Seharusnya aku yang menangis.
Istilah pertama menggemakan ilustrasi  yang  dituturkan  dalam  Lontar Sanghyang  Nawaruci dan Serat  Bimasuci serta Serat  Dewaruci .  Lontar Sanghyang Nawaruci mengilustrasikan lingkungan
seperti  itu  sebagai  Sumur  Si  Dorangga lantaran  dipenuhi  ilusi  kenikmatan  dunia, di  mana Cakra  Muladhara dan Cakra Swadhistama belum tercerahkan. Sementara
Gambar 4. Pertemuan Kodrat dan Ratna. Gambar 5. Kodrat bayi dibawa ke rumah panti asuhan Mustakim. Gambar 6. Kodrat membongkar pekerjaan ayah Ratna.
itu Serat  Bimasuci dan Serat  Dewaruci mengilustrasikan  saripati  hasrat  duniawi ini  dengan  hutan  Tibrasara  di  Gunung Candramuka.
Pada lokasi pertama yang disinggahinya, Raden Wrêkudara memporakporandakannya  sebagai  ekspresi kemuakannya  atas  hidup  yang  penuh  ilusi kenikmatan duniawi. Pada lontar Sanghyang Nawaruci ia membunuh sepasang ular naga, sedangkan  pada Serat  Bimasuci dan  Serat Dewaruci dituturkan ia membunuh sepasang raksasa.  Ekspresi  kemuakan  tokoh  Kodrat adalah dengan menghancurkan kepercayaan yang  diberikan  Marwoto  kepadanya  selama ini.  Ia  diperintahkan  untuk  membunuh  Susi demi  menjaga  kerahasiaan  sepak  terjang mereka.  Pasalnya  polisi  menemukan  foto Susi  di  saku  celana  Solikhin.  Kodrat  tidak mematuhi perintah itu dan justru mengajak Susi untuk bersama-sama membalas dendam (gambar 7-9).
Susi :  Kodrat,  kenapa  kamu berubah pikiran?
Kodrat  :  Sejak  semula  aku  tidak pernah mengubah pikiranku.
Kalau kau bilang tanganmu terlalu kecil. Aku mau menggabungkan tanganku ini. Supaya kita bisa balas dendam.
Keegoisan yang diungkapkan Kodrat diilustrasikan  sebagai  Tegal  Si  Andadawa dalam  lontar Sanghyang  Nawaruci .  Pada bagian sebelumnya tempat ini menyimbolkan ego manusia yang melambung tinggi. Tokoh Kodrat  sebagai  bayi  yang  ditinggalkan  oleh kedua  orang-tuanya  adalah  bentuk  belum tercerahkannya Cakra  Swadisthana yang terletak  di  sekitar  kemaluan  dan Cakra
Manipura yang  terletak  di  sekitar  pusar. Pada  lontar  dituturkan  Raden  Wrêkudara membunuh Raksasa sebagai simbol peredaman ego, Kodrat menghadirkan tokoh Mustakim yang membesarkan dan mendidik Kodrat.  Sumbangan  rutin  Kodrat  bagi  panti asuhan tempatnya tumbuh itu menjadi salah satu cara mengekang ego.
Puncak  dendam  Kodrat  dimulai dengan  lebih  dulu  menembak  Marwoto, setelah  itu  ia  mendatangi  rumah  Sofyan. Tetapi  peluru  yang  disiapkan  untuk menghabisi Sofyan salah sasaran. Korbannya justru gurunya sendiri, Mustakim. Situasi yang berkembang ini sulit dipahami memiliki nilai setara dengan pusat samudera yang menjadi persinggahan  terakhir  Raden  Wrêkudara sebelum melebur dengan Sanghyang Dewaruci,  terlebih  jika  disetarakan  dengan Lawana  Udadhi  yang  berarti  kasih  Tuhan pada lontar Sanghyang Nawaruci .
Namun demikian, keputusan Kodrat untuk  menembak  Marwoto  senilai  dengan Raden  Wrêkudara  membunuh  naga  raksasa Gambar 7. Kodrat mengaku hendak membunuh Susi.
Gambar 8. Susi menyadari Kodrat akan mengkhianati Solikhin. Gambar 9. Kodrat mengajak Susi untuk sama-sama balas dendam.
yang menyerangnya di pusat samudera. Naga ini  melambangkan  batas  kehidupan  dan kematian,  sehingga  menembak  Marwoto berarti  Kodrat  memilih  untuk  hidup  dan lepas  dari  cengkeramannya.  Sementara  itu, Mustakim yang tewas akibat tembakan salah sasaran  senilai  dengan  Raden  Wrêkudara yang tewas di tengah samudera. Bagi Kodrat, Mustakin  bukan  sekadar  guru  melainkan jiwanya sendiri mengingat sejak kecil Kodrat diasuh dan dididik olehnya. Maka, tewasnya Mustakin sama dengan tewasnya diri Kodrat. Oleh  sebab  itu,  ia  meminta  Sofyan  untuk membunuhnya.
Sama  seperti  Raden  Wrêkudara memperoleh  kasih  ilahi  dari  Sanghyang Dewaruci  berupa  pengembalian  hidupnya dan  peleburan  kawula  dan  Gusti,  demikian pula  Kodrat  mendapat  hidayah  yang ditunjukkannya  lewat  nama  Mustakin  yang diberikan kepada putranya. Nama Mustakin bukan  semata-mata  untuk  mengenang gurunya,  melainkan  bukti  hidup  baru  yang diperolehnya  dari  kematian  atas  tabiat lamanya,  sekaligus  pula  sebagai  doa  untuk kehidupannya sendiri dan kehidupan putranya  di  masa  depan.  Pada  bagian  ini pula  ciuman  Kodrat  di  pipi  kiri  putranya menggemakan doa tersebut.
Raden  Wrêkudara  diperintah  oleh Sanghyang  Dewaruci  untuk  melebur  ke tubuhnya  lewat  telinga  kiri.  Telinga  kiri berhubugan  dengan  otak  kanan  yang berfungsi  mengolah  segala  sesuatu  yang berhubungan dengan perasaan, spiritualitas, dan  kreativitas.  Sementara  telinga  kanan berhubungan  dengan  otak  kiri  yang berfungsi mengolah segala hal terkait logika. Makna  Raden  Wrêkudara  masuk  ke  telinga kiri  dan  Kodrat  mencium  pipi  kiri  terkait dengan  persoalan  spiritualitas  yakni  berani menyatakan  kasih  ilahi  serta  menjalani kehidupan  yang  lurus  yang  terarah  kepada Tuhan.

## Strategi Visual: Bentuk Fisik Layar Film
Bentuk  fisik  layar  film  adalah  segi empat  rata  yang  masing-masing  sisinya dibatasi  oleh  bingkai.  Kenyataan  fisik  yang rata ini tidak diperlakukan sesuai kondisinya oleh  penonton  lantaran  rangkaian  gambar yang  hadir  pada  ruang  segi  empat  itu mengandung ilusi gerak dan ilusi kedalaman. 5 Ilusi  gerak  disebabkan  oleh  rangkaian individual frame yang  membentuk shot diproyeksikan ke layar dengan menggunakan perangkat  proyektor  dengan  kecepatan tertentu. 6 Hal  ini  menyebabkan  imaji  pada individual frame yang  diam  memiliki  kesan bergerak.
Kehadiran  ilusi  gerak  ini  secara bersamaan  menghadirkan  ilusi  kedalaman. Fisik layar yang rata ketika menerima proyeksi imaji dengan ilusi gerak menyebabkan materi visual  penyusunnya  berada  pada  jarak tertentu.  Kondisi  inilah  yang  menyebabkan penonton bereaksi terhadap fisik layar yang rata  ini  melampaui  hakikatnya  yakni  bukan lagi  sebagai  ruang  dua  dimensi  melainkan sebagai ruang tiga dimensi.
Secara  fisik,  kehadiran  bingkai pada  layar  membatasi  ruang  kiri-kanan  dan atas-bawah.  Pembatasan  ini  membentuk dua  macam  ruang,  yakni  ruang  di-dalam- bingkai  dan  ruang  di-luar-bingkai. 7 Ruang di-dalam-bingkai  adalah  ruang  yang  berada di  dalam  batas-batas  kiri-kanan  dan  atas- bawah  tadi.  Ruang  ini  dipahami  sebagai, dan  untuk  selanjutnya  disebut,  ruang  film. Sedangkan  ruang  di-luar-bingkai  adalah
5
Lihat Aumont , Aesthetics of Film , 10.
6 Kondisi fisik film yang dijelaskan pada bagian ini masih merujuk pada film seluloid yang secara fisik merupakan rangkaian frame dan penayangannya memerlukan perangkat proyek- tor yang bergerak dengan kecepatan 24 frame perdetik. Teknologi digital yang menggantikan seluloid untuk merekam peristiwa perlu dikaji lebih lanjut dalam rangka memperbarui pemaha- man.
7 Lihat Aumont, Aesthetics of Film , 13- 15.
ruang  yang  tidak  termasuk  di  dalam  batas- batas  tersebut.  Ruang  ini  dipahami  sebagai ruang  konkrit  dan  ruang  produksi. 8 Ruang konkrit terjadi ketika ruang di-dalam-bingkai diperluas  cakupannya  lewat  teknik  kamera tertentu  seperti  misalnya panning. Ruang yang awalnya hanya dirasakan kehadirannya, lewat  teknik  kamera,  dipahami  memiliki kesinambungan geografis. Dengan demikian ruang konkrit merupakan bagian dari ruang film  di  mana  hubungan  keduanya  sebagai kesinambungan  atau  ketidaksinambungan geografis.  Sementara  itu,  ruang  produksi adalah  ruang  yang  berada  dalam  satu  area saat  aktifitas shooting berlangsung  tetapi bukan yang direkam oleh kamera.
Ruang film akan mendapat perhatian utama  dalam  tulisan  ini.  Namun  demikian, ruang  film  yang  dimaksudkan  bukan hanya  sebatas  pada  ruang  yang  dilihat  dan menjadi perhatian penonton saat menonton film  atau  sebatas  ruang  yang  digunakan oleh  sutradara  untuk  meletakkan  materi visualnya,  melainkan  melampaui  batas- batas itu tetapi tidak termasuk ruang konkrit ataupun  ruang  produksi.  Ruang  film  yang dimaksud berkaitan dengan pola pikir.
Ilusi  kedalaman  membagi  ruang  di- dalam-bingkai menjadi tiga latar yakni: latar depan,  latar  tengah,  dan  latar  belakang. Pembagian ini berkontribusi pada kesan dan nilai elemen visual pada masing-masing latar tersebut.  Secara  sederhana,  elemen  visual pada latar depan memiliki keutamaan lebih dibandingkan  ketika  diletakkan  pada  latar tengah  atau  latar  belakang.  Perlu  dipahami bahwa kesan ini lentur sifatnya dan tergantung pada aspek mise-en-scene. Misalnya elemen visual di latar belakang bernilai lebih utama ketika diberi pencahayaan lebih terang, atau diberi kostum dengan warna lebih dominan.
8 Ruang konkrit dicetuskan oleh Noël Burch, sedangkan ruang produksi dicetuskan oleh Pascal Bonitzer. Lihat Aumont, Aesthetics of Film , 14-15
Tiga  latar  ini  tidak  selalu  dipahami sebagai yang secara fisik membagi ruang di- dalam-bingkai.  Latar  belakang  bukan  hanya merupakan  batas  terjauh  yang  mampu direkam  kamera  ketika  peristiwa  sedang berlangsung,  melainkan  juga  sebagai  pola pikir yakni segala pemikiran yang mendasari konstruksi mise-en-scene.
Bagian  selanjutnya  akan  membahas konsepsi perangkat tubuh manusia sesuai  masing-masing  era  perkembangan spiritualitas  masyarakat  Jawa.  Pencapaian dilakukan dengan memahami perkembangan konsepsi  tersebut  seperti  yang  dituturkan pada lontar Sanghyang  Tattwajñāna, Sanghyang  Nawaruci,  Serat  Bimasuci,  dan Serat  Dewaruci. Simpulan  yang  diperoleh akan  disandingkan  dengan  pemahaman ruang film Kodrat.

## Tiga Perangkat Tubuh
Spiritualitas Jawa memahami perangkat tubuh manusia terdiri atas: Sthula
Sarira (raga), Sukma Sarira (jiwa), dan Atma Sarira (roh).  Meskipun  terjadi  sinkretisme antara ajaran Jawa Kuno dengan ajaran Siwa- Buddha  kemudian  dengan  Islam  Tasawuf, secara  garis  besar  setiap  era  memahami fungsi  utama  masing-masing  perangkat itu  sama.  Namun  demikian,  apabila  fungsi tiga  perangkat  tubuh  ini  akan  diambil manfaatnya dalam rangka memahami ruang film,  perkembangan  konsepsi  pada  masing- masing era perlu dikaji.
Konsepsi  tiga  perangkat  tubuh manusia  pada  era  Jawadipa  dikaji  lewat pembacaan  lontar Sanghyang  Tattwajñāna. Lontar  ini  menuturkan  konsepsi  penciptaan Makrokosmos.
Makrokosmos  dimulai  dari  dua unsur,  yakni Cetana dan Acetana. Cetana adalah Sumber Kesadaran dan sering disebut Siwatattwa (Hakikat Kemuliaan), sedangkan Acetana adalah  Sumber  Ketidaksadaran dan  sering  disebut Mayatattwa (Hakikat
Ilusi).  Cetana  memiliki  tiga  keberadaan yakni: Bhattara Paramasiwatattwa (Hakikat  Kemuliaan  Tertinggi), Bhattara Sadasiwattatwa (Hakikat  Kemuliaan  Terus Menerus),  dan Bhattara  Atmikatattwa (Hakikat Roh).
Makrokosmos tercipta ketika
Bhattara  Sadasiwatattwa (Sang  Sumber Semesta) menyusup ke Mayatattwa (Hakikat Ilusi)  dan  menyebabkan  Sumber  Kesadaran miliknya  menjadi  sangat  kecil,  sehingga  ia menjadi Bhattara  Atmikatattwa (Hakikat Roh)  atau  esensi  semesta  yang  juga  cikal bakal seluruh manusia.
Kondisi badan Atmikatattwa
yang  niskala  mulai  menghidupi  Jiwa dan  Raga.  Maka,  ia  disebut  juga  juga Bhattara  Dharma. Pada  saat Atmikatattwa menyusup  ke Mayatattwa maka  terciptalah Sanghyang Atma (Roh semesta dan mahluk) yang  memiliki  Kesadaran  Murni,  dan Pradhanatattwa  (cikal  bakal  materi  dan mahluk) yang tidak memiliki kesadaran.
Sanghyang Atma bertemu Pradhanatattwa maka lahirlah Citta
Makrokosmos  (Gudang  Ingatan  Semesta) dan Guna.  Citta merupakan  wujud  kasar Sanghyang Atma, sedangkan Guna mendapat kesadarannya  dari  Sanghyang  Atma  dan dinamakan juga Triguna karena memiliki tiga sifat  yang  mendasari  sifat Pradhanatattwa. Ketiga sifat tersebut adalah sifat stabil, sifat agresif, dan sifat lamban.
Proses pertama penciptaan Makrokosemos terjadi ketika Citta Makrokosmos bertemu Triguna dan melahirkan Buddhi Makrokosmos
(Kesadaran  Material  Makrokosmos). Buddhi Makrokosmos dipahami pula sebagai wujud kasar.  Ia  dipengaruhi  oleh Triguna.  Buddhi Makrkosmos  memiliki  kebijaksanaan  dan kemampuan menganalisis.
Budhhi Makrokosmos  melahirkan Ahangkara Makrokosmos (Perasaan
Makrokosmos) yang adalah wujud kasar Citta
Makrokosmos.  Karena  Buddhi  dipengaruhi oleh Triguna, Ahangkara dipengaruhinya juga sehingga melahirkan Ahangkara Si Wekreta, Ahangkara  Si  Tejasa, dan Ahangkara  Si Bhutadi.
Ahangkara  Si  Wekreta melahirkan
Makrokosmos  Lima  Unsur  Material, Manah Makrokosmos (Pikiran Makrokosmos) dan cikal-bakal Sepuluh Indra yang terdiri  atas  Lima  Indra  Kesadaran  dan Lima  Indra  Perbuatan. Manah dipahami sebagai  pemimpin  para  indra  dan  memiliki kemampuan  menganalisis. Ahangkara  Si Bhutadi melahirkan  Lima  Unsur  Yang  Tidak Terbatas  yang  menjadi  cikal-bakal  unsur material semesta, yakni: ruang, angin, api, air, dan  tanah. Ahangkara  Si  Tejasa membantu Ahangkara  Si  Wekreta  dan  Ahangkara  si Bhutadi.
Mikrokosmos  tercipta  ketika  lima unsur  material  semesta  dipengaruhi  oleh Triguna.  Ajaran  Jawadipa  memahami  tiga perangkat pembentuk manusia, yakni: Sthula Sarira (raga), Sukma Sarira (jiwa), dan Atma Sarira (roh). Sthula Sarira manusia dibentuk dari ruang, angin, api, air dan tanah.
Sukma  Sarira dibentuk oleh empat  unsur,  yakni: Citta (ingatan), Buddhi (kesadaran), Ahangkara (perasaan),  dan Manah (pikiran).  Dijelaskan  sebelumnya bahwa Ahangkara Makrokosmos melahirkan cikal bakal Sepuluh Indra, maka Sukma Sarira dibentuk pula oleh sepuluh indra dan Manah bertindak  sebagai  pemimpinnya.  Apabila Buddhi Makrokosmos  memiliki  kemampuan menganalisis  dan  kebijaksanaan,  maka Buddhi  pembentuk  Sukma  Sarira  berfungsi sebagai kesadaran-penjagaan dan kesadaran- pemahaman.
Atma  adalah  sesuatu  yang  abstrak dan  berfungsi  menghidupi  Sukma  Sarira dan  Sthula  Sarira.  Ketika  Atma  memasuki kehidupan  manusia,  kesadaran  murninya meredup dan menetap pada titik kesadaran
dasar (Cakra  Muladhara). Kesadaran  murni Atma  dapat  dibangkitkan  kembali  lewat lelaku  spiritual  yang  disebut Sadhana Kundalini  Yoga di  mana  tujuh  cakra  satu persatu dibersihkan.
Sampai di sini, pembahasan dilanjutkan dengan memahami konsepsi tiga perangkat tubuh manusia pada era Jawa Buda yakni  lewat  pembacaan  lontar Sanghyang Nawaruci. Pada  bagian  sebelumnya  sudah dijelaskan bahwa sumber utama Sanghyang Nawaruci adalah Sanghyang  Tattwajñāna, maka  tujuan  lontar  adalah  sama-sama  cara membantu  manusia  “untuk  menemukan akhir kehidupan yang baik, mampu kembali ke  bentuk  asalnya.”  Pada  lontar Sanghyang Nawaruci tujuan  tersebut  diperoleh  lewat Sadhana Kundalini Yoga yakni  laku  spiritual dengan  mendisiplin  secara  ketat  jalur  gaib di  tubuh,  juga  karena  lontar  merupakan sinkretisme  ajaran  Jawa  Kuno  dan  ajaran Buddha  maka  konsepsi  tubuh  manusia dipahami dalam rangka keduanya.
Lontar Sanghyang Nawaruci
menjelaskan  bahwa  tubuh  manusia  terdiri atas  tiga  perangkat,  yakni: Sthula  Sarira
(raga), Sukma  Sarira (jiwa),  dan Atma Sarira (roh). Sthula  Sarira disebut  Nama dan  dipahami  sebagai  pembungkus Sukma Sarira. Sementara itu, Sukma Sarira disebut Rupa  dan  dibentuk  oleh  lima  unsur  pokok yakni: Nama (raga), Wijnana ( Budhhi, kesadaran), Samjna ( Citta ,  pencerapan),
Wedana ( Ahangkara , perasaan), dan Samskara (Manah,  pikiran). Sthula  Sarira dan Sukma  Sarira terikat  oleh Atma  Sarira yang dipahami sebagai suatu penggerak yang abstrak. Dalam ajaran Buddha diperkenalkan istilah Anatma yakni  Ketiadaan  Diri.  Hal  ini terjadi  guna  menghindari  pengertian Atma sebagai pribadi yang tidak abstrak.
Pada Sukma  Sarira terdapat  jalur gaib yakni jalur tujuh cakra mulai dari Cakra Muladhara (Roda  Kesadaran  Dasar)  yang letaknya  di  antara  kemaluan  dan  dubur hingga Cakra  Sahasrara (Roda  Kesadaran
Seribu) yang letaknya di sekitar ubun-ubun. Ketujuh  jalur cakra tersebut  dihubungkan oleh  nadi  utama  yakni Susumna, dan  nadi pendamping  yakni Ida dan Pinggala. Ida memiliki sifat dingin, cenderung feminin, dan disamakan  dengan  rembulan,  sedangkan Pinggala bersifat panas, cenderung maskulin, dan disamakan dengan matahari. Ketiga nadi ini  adalah  jalan  bagi  kekuatan  penggerak yang abstrak.
Selanjutnya, konsepsi tiga perangkat tubuh  manusia  akan  dipahami  berdasarkan ajaran  Kejawen  seperti  dituturkan  dalam Serat Bimasuci dan Serat Dewa Ruci . Kedua sumber  ini  akan  dibahas  secara  bersamaan mengingat  isi Serat  Bimasuci sama  dengan Serat Dewa Ruci.
Serat Bimasuci dan Serat Dewa Ruci memahami makrokosmos dan mikrokosmos memiliki korelasi sebab akibat langsung,
“Sungguh,  jagat  besar  dan jagat  kecil  tiada  beda.  Mulai dari keberadaan utara,
barat,  selatan,  timur,  atas dan bawah, juga keberadaan merah,  hitam,  putih,  kuning, dan  yang  memberikan  hidup, pada  buana  jagat  kecil  serta jagat  besar  sungguh  sama adanya… apabila hilang keberadaan  jagat  semua  ini, segala  kehendak  pun  juga sirna.” 9
Hubungan  ini  merupakan  dasar konsepsi Manunggaling  Kawula  Gusti sebagai inti ajaran dalam kedua lontar. Pada mulanya  adalah  Dzat  Mutlak  Kadim  Ajali Abadi yang tidak terikat oleh waktu dan ruang laksana kombang angling ing awang-awang (kumbang  yang  bersembungi  di  awang- awang). Manusia diciptakan oleh Dzat dengan meniupkan  nafasNya  sehingga  terperciklah Roh  yang  menjadi  penggerak  utama  jiwa
9 Terjemahan bahasa Indonesia Serat
Bimasuci Pupuh XII:8 dari Damar Shashangka.
dan  raga  manusia.  Dzat  menampakan  diri sebanyak  tujuh  martabat  sehingga  manusia dibentuk oleh tujuh unsur yang adalah tujuh tingkatan  mistik  (martabat)  untuk  kembali bersatu dengan Dzat.
Tujuh  unsur  pembentuk  manusia atau tujuh martabat terdiri atas: Hayyu, Nur, Sir, Roh Ilapi, Nafs, Budi, dan Jasad.
Hayyu adalah tajalli (penampakan) pertama  Dzat,  dan  disebut  Sifat  Dzat,  Roh atau Atma, sehingga  tidak  dapat  dipahami dan  dipadankan  wujudNya. Nur adalah penampakan Roh, awal dari realitas sehingga dapat dikenali, dan dinamakan juga Cahaya, Pramana, Inti  Penglihatan. Sir adalah penampakan  Nur,  tempat  penyimpanan segala  rahasia  manusia  sehingga  berfungsi sebagai  cermin,  dan  disebut  sebagai Rahsa,  Pranawa ,  Inti  Kesadaran. Roh  Ilapi adalah  penampakan Sir, sudah  benar-benar memiliki wujud eksternal tetapi tidak dapat diserap  oleh  pancaindra,  dan  disebut  juga Sukma,  Jiwa. Nafs adalah  penampakan Roh  Ilapi, tempat  segala  bentuk  ambisi dan  perwujudannya  masih  tersembunyi belum  dapat  dicerap  pancaindra,  dan dipahami sebagai Napsu, Jiwa, Pribadi. Budi adalah  penampakan  Nafs,  dan  disebut  juga Kaelingan, Kesadaran  Jaga. Jasad adalah penampakan Budi, dikenal sebagai Raga.
Tujuh martabat ini apabila
dikelompokkan  berdasarkan  fungsi  akan diperoleh: pertama, badan penyebab terdiri atas Hayyu, Nur, dan Sir; Kedua, jiwa terdiri atas Roh Ilapi, Nafs, dan Budi ; Ketiga, raga.
Sebelum  tiba  pada  pembahasan ruang film, simpulan konsepsi tiga perangkat tubuh  berdasarkan  spiritualitas  Jawa  dapat dijelaskan sebagai berikut.
Bagian  eksternal  tubuh  manusia yang  dapat  dicerap  oleh  pancaindra  adalah Raga  (Jasad, Sthula  Sarira ).  Jasad  berfungsi sebagai  pembungkus  Jiwa (Sukma) .  Raga memperoleh  identitasnya  dari  korelasi
unsur-unsur  utama  pembentuk  Jiwa  yakni ambisi  dan  kesadaran.  Kedua  unsur  ini digerakkan  oleh  pikiran,  ingatan,  dan perasaan.  Penghubung  unsur-unsur  ini adalah nadi utama dan dua nadi pendamping yang  masing-masing  bersifat  feminin  dan maskulin.  Tingkatan  spiritualitas  manusia diindikasikan oleh kebersihan cakra. Sebagai pengikat  sekali  penggerak  Jiwa  dan  Raga adalah  Roh.  Inti  penglihatan,  inti  rasa,  inti kasadaran terdapat di dalam Roh.

## Tiga Latar Ruang Film Kodrat
Pada bagian di atas telah dipahami, kehadiran  ilusi  gerak  dan  ilusi  kedalaman bersumbangsih  pada  terbentuknya  tiga latar  ruang  film,  yakni  latar  depan,  latar tengah,  dan  latar  belakang.  Ketiga  latar  ini diperhitungkan  lewat  jarak  penempatan materi  visual  dengan  kamera  atau  mata penonton.  Posisi  materi  visual  paling  dekat dengan  penonton  disebut  menempati  latar depan, posisi materi visual paling jauh disebut menempati latar belakang, sedangkan posisi materi  visual  di  antara  keduanya  disebut menempati latar tengah.
Namun  demikian,  ketika  penonton menyaksikan  rangkaian  aksi  pada  layar, ketiga  latar  ini  memiliki  pemahaman  yang melampaui dari apa yang tersaji secara fisik. Latar  depan  menjadi  apa  yang  penonton pahami  atas  aksi  yang  berlangsung.  Latar depan  ini  mendapat  “Nama”  berdasarkan interaksi semua representasi yang ditampilkan  pada  layar.  Dengan  demikian, representasi  adalah  “Rupa”  bagi  “Nama.” Pemahaman  ini  menggemakan  konsepsi perangkat tubuh sesuai ajaran Jawa Buda.
Latar belakang sebagai jarak terjauh posisi  materi  visual  dari  layar  secara  fisik adalah  batas  set  tempat  aksi  berlangsung. Set berkontribusi untuk memahami hubungan sebab akibat dari aksi para tokoh. Set mempertemukan tujuan masing-masing tokoh.  Dalam  hal  ini,  latar  belakang  dapat dipahami  sebagai  pengikat  “Rupa”  dan
“Raga”.  Ia  bukan  semata-mata  hadir  secara fisik  sebagai  batas  terjauh  set,  melainkan sebagai  “Atma”  yang  menghidupi  semua elemen visual. “Atma” ini terhubung dengan “Roh  Utama”  yakni  pesan  utama  yang melandasi keharmonisan organik film.
Maka,  melihat  kemiripan  ini,  latar depan pada ruang film menggemakan Sthula Sarira ,  latar  tengah  menggemakan Sukma Sarira, dan  latar  belakang  menggemakan Atma  Sharira. Seperti  halnya Sukma  Sarira dibentuk  oleh Citta (ingatan), Buddhi
(kesadaran), Ahangkara (perasaan),  dan Manah (pikiran),  demikian  pula  interaksi elemen  visual  didasari  oleh  hubungan sebab akibat, yakni apa yang dipikirkan oleh tokoh  atas  elemen  tertentu  berkontribusi pada  ingatannya  sehingga  kesadarannya muncul  untuk  mengambil  langkah  spesifik berdasarkan perasaannya di mana tindakannya ini mencerminkan ambisinya.
Pada scene pangakuan tokoh Kodrat hendak  membunuh  Ratna  (gambar  7-8), latar  belakang  adalah  set  interior  mobil yang  sedang  meluncur  di  jalan  raya.  Latar belakang  ini  apabila  dipahami  pula  sebagai latar  belakang  penggerak  aksi  Kodrat, sebagai  Atma  yang  menghidupi  aksi-reaksi Kodrat dan Susi, terkait dengan pesan utama Kodrat yakni  “memaknai  yang  lurus.”  Pada latar  tengah  atau  “Rupa,”  Kodrat  mengaku ditugasi  oleh  Marwoto  untuk  membunuh Susi. Di tengah ancaman pistol, Susi mengaku sejak  lama  dia  sadar  bahwa  Kodrat  akan mengkhianati  Solikhin  meskipun  Solikhin percaya penuh pada makna persahabatannya dengan Kodrat.
Aksi  tokoh  Kodrat  mencerminkan ambisinya  yang  dihidupi  oleh  “Atma” yang  mengarah  kepada  “memaknai  yang lurus.”    Sehingga,  perintah  Marwoto  tentu akan  dilanggar  Kodrat.  Namun  demikian, profesinya sebagai perampok menyebabkan “yang  lurus”  dimaknai  berbeda  oleh  Susi. Pikiran  Susi  membawanya  pada  ingatan pernyataan  Solikhin  bahwa  Kodrat  tidak
mungkin  mengkhianatinya.  Ingatan  ini dipertimbangkannya sebagai makna kesetiakawanan. Tetapi persoalannya,
ingatan  Susi  terarah  ke  hubungan  Kodrat dan  Marwoto.  Setia  kawan  juga  senilai dengan  setia  kepada  pimpinan.  Perasaan Susi  membawanya  kepada  kesimpulan bahwa  Kodrat  akan  membunuhnya,  dan diperlihatkan lewat gestur ketakutan terhadap ancaman pistol Kodrat. Maka, pada selanjutnya, scene pantai,  “Atma” Kodrat menggerakkan  “Rupa”  untuk  dipahami “Nama”nya yakni “memaknai yang lurus.”
Scene tokoh  Kodrat  membongkar pekerjaan  ayah  Ratna,  juga  digerakkan oleh  latar  belakang  yang  sama,  oleh  Atma “memaknai yang lurus”. Set kamar tertutup menjadi  “Rupa”  hubungan  Kodrat-Ratna. Hubungan  itu  digerakkan  oleh  “Atma”  yang terarah  kepada  pesan  utama  “memaknai yang lurus.” Maka ketika Kodrat menceritakan pekerjaan ayah Ratna, aksi ini tidak didorong perasaan  untuk  menyakiti  gadis  itu, melainkan  keputusan  untuk  meluruskan hubungan  mereka  berdua.  Oleh  sebab itu,  ia  membuka  ingatan  tentang  dirinya sendiri yang adalah korban keegoisan kedua orang-tuanya.  Namun  demikian,  ketulusan Mustakim menjadi Jiwa di dalam dirinya. Jiwa ini  yang  ingin  direfleksikan  sebagai  “Jiwa” hubungannya  dengan  Ratna.  Maka,  sekali lagi  latar  tengah  dan  latar  depan scene ini digerakkan oleh “Atma” yang terarah kepada pesan utama “memaknai yang lurus.”
Pada  bagian  awal  tulisan  ini  sudah dibahas gestur Kodrat ketika memberi nama Mustakim  dalam scene kunjungan  Ratna dan  putranya  ke  penjara.  “Atma” scene ini secara  jelas  menggerakkan  “Rupa” scene. Pikiran Kodrat membawanya kepada ingatan tentang  “yang  lurus”  sehingga  Perasaannya mendorong kesadarannya untuk menyatakan dan  terarah  kepada  “yang  lurus.” Nadi Susumna serta nadi  Ida dan nadi  Pinggala menyalurkan Atma ke seluruh elemen visual sehingga  menjernihkan  rangkaian cakra pada Jiwa , sehingga yang pancar pada Kodrat adalah “memaknai yang lurus.”

## Kesimpulan
Pembacaan  strategi  naratif  dan strategi  visual Kodrat mengarah  pada pemaknaan  Hakikat  “yang  lurus.”  Terdapat banyak  pemikiran  terkait  makna  tersebut, Ki  Slamet  Rahardjo  Djarot  mengadopsi dan  mengambil  manfaatnya  berdasarkan perjalanan  spiritual  Raden  Wrêkudara mencari Tirta Pawitrasari seperti dituturkan oleh  lontar Sanghyang  Nawaruci, Serat Bimasuci dan Serat Dewaruci. Dalam tulisan ini,  pembahasan  ruang  film  sebagai  bagian strategi  visual  dipahami  dalam  rangka pengejawantahan  tiga  perangkat  tubuh manusia  yang  dikandung  pada  ketiga  serat tersebut.
Disadari, tulisan ini masih
merupakan embrio untuk kajian film dengan mengambil  manfaat  dari  kearifan  lokal. Landasan  kearifan  lokal  pada  tulisan  ini dapat  digunakan  dan  dikembangkan  untuk memahami  persoalan mise-en-scene, serta persoalan-persoalan mendasar lainnya terkait penyutradaraan film.

## Daftar Pustaka
Aumont,  Jacques,  Alain  Bergala,  Michel Marie, dan Marc Vernet. Aesthetics of Film. Terj.  Richard  Neupert.  Austin:  University  of Texas, 1992.
Eisenstein, S. M. Неравнодушная Природа. Том. 2. Москва: музей кино, 2006.
Gunawan, Eric. Teori Montase Sergei Mikhailovitch Eisenstein: Studi Sinema dan Politik Soviet Periode 1924-1946. Depok: Universitas Indonesia, 2015. Tesis tidak diterbitkan.
Shashangka, Damar. Ilmu Jawa Kuno: Sanghyang Tattjňāna Nirmala Nawaruci.
Jakarta: Dolphin, 2015.
Shashangka, D. Serat Dewa Ruci:
Sastrajendrahayuningrat Pangtuwating Diyu. Jakarta: Damar Shashangka Publishing, 2017.
Simuh. Mistik Islam Kejawen Raden Ngabehi Ranggawarsita: Suatu Studi Terhadap Serat Wirid Hidayat Jati. Jakarta: Penerbit Universitas Indonesia, 1988.

## Film
Djarot, Slamet Rahardjo. Kodrat.
Disutradarai oleh Slamet Rahardjo Djarot. Jakarta: PT. Multi Permai Film, 1986.

## Sumber Ilustrasi
Id.wikipedia.com
Rolfilmblog.blogsopt.com
21cineplex.com
Film Kodrat (1986)