## LAKON BANGSAWAN SUMATRA UTARA, TINJAUAN SINTAKTIKA
NORTH SUMATRA BANGSAWAN LAKON, SYNTAKTIKA REVIEW
Suyadi
Balai Bahasa Sumatra Utara Jalan Kolam (Ujung) Nomor 7 Medan Estate suyadisan12@gmail.com
Naskah diterima tanggal 22 Juni 2019

## Naskah direvisi terakhir tanggal 6 Desember 2019

## Abstract
The  performance  of  drama  bangsawan  not  only  carries  social,  economic,  and political  missions.  The  role  of  drama  bangsawan  is  increasingly  important  and strategic in organizing the life of the nation, state, and society. In addition to playing a role to explore the cultural and artistic values that we have, royal drama can also play a role in encouraging the realization of complete human development, which also  means  not  only  teaching  material/physical,  but  also  very  useful  to  order  the mental and spiritual of every human being. This paper presents the syntactic aspects of  the  drama  bangsawan  in  North  Sumatra.  The  syntactic  aspect  which  is  part  of Charles  Morris's  semiotic  theory  explores  the  nature  and  pattern  of  stories  of aristocratic  plays.  This  review  succeeded  in  discovering  the  existence  of  the aristocratic  theater  in  North  Sumatra  and  its  shape  patterns.  This  folk  theater originally took place among the aristocrats in the Serdang Sultanate and eventually became the property of most people. The aristocratic form or concept of the show was maintained even though it was no longer played at the Palace, as the palaces in the  former  North  Sumatra  Residency  after  the  Social  Revolution  collapsed.  This theater should be inherited as a non-fine cultural form belonging to North Sumatra. Keywords: drama bangsawan, syntactic aspects, history, channeling patterns

## Abstrak
Pergelaran drama bangsawan bukan saja membawa misi sosial, ekonomi, dan politik. Peranan  drama  bangsawan  semakin  penting  dan  strategis  dalam  penyelenggaraan kehidupan  berbangsa,  bernegara,  dan  bermasyarakat.  Di  samping  berperan  untuk menggali  nilai-nilai  seni  budaya  yang  kita  miliki,  drama  bangsawan  juga  dapat berperan  mendorong  terwujudnya  pembangunan  manusia  seutuhnya,  yang  berarti juga  tidak  hanya  mengajar  materi/fisik,  akan  tetapi  juga  sangat  bermanfaat  untuk menempah mental spiritual setiap insan. Tulisan ini mengemukakan aspek sintaktika dalam drama bangsawan di Sumatra Utara. Aspek sintaktika yang merupakan bagian dari teori semiotika Charles Morris ini mengetengahkan hakikat dan pola cerita lakon bangsawan.  Tinjauan  ini  berhasil  menemukan  keberadaan  teater  bangsawan  di Sumatra Utara beserta pola bentuknya. Teater rakyat ini semula terjadi di kalangan bangsawan di Kesultanan Serdang dan akhirnya menjadi milik rakyat kebanyakan. Bentuk  atau  konsep  kebangsawanan  pertunjukan  dipertahankan  walau  tidak  lagi dimainkan di Istana, seiring runtuhnya istana-istana di bekas Keresidenan Sumatra Utara  pasca-Revolusi  Sosial.  Teater  ini  patut  diwarisi  sebagai  bentuk  budaya nonbenda milik Sumatra Utara.
Kata kunci: drama bangsawan, aspek sintaktika, sejarah, pola pengaluran
ISSN 1829-9237

## PENDAHULUAN
Pergelaran seni teater merupakan satu ajang bagi para seniman penggiat teater, untuk lebih  termotivasi  dalam  berkarya  serta mengekspresikan kemampuan seni panggung secara  profesional.  Pergelaran  teater  akan dapat  menggali  berbagai  nilai  seni  dan budaya,  terutama  dalam  bidang  seni  pentas tradisional,  yang  pada  akhirnya  tentu  akan memperkaya khasanah seni budaya Nusantara,  sehingga  budaya  Nusantara  akan menjadi tuan di rumahnya sendiri.
Selain  itu,  pergelaran  seni  teater merupakan  satu  ajang  bagi  para  seniman penggiat teater, untuk lebih termotivasi dalam berkarya  serta  mengekspresikan  kemampuan seni  panggung  secara  profesional.  Juga, dimaksudkan  agar  para  pelaku  seni  teater dapat  memiliki  ruang  yang  bebas,  sehingga para  penggiat  seni  teater  dapat  memberikan kritik, saran yang konstruktif, serta solusi bagi pelaksana pembangunan, yang tengah dilaksanakan maupun yang akan dilaksanakan.  Para  pengambil  kebijakan pembangunan pun diharapkan dapat menerima masukan dari kritik dan saran yang diberikan setiap pergelaran teater.
Dengan demikian akan terjadi keseimbangan  dan  keselarasan  antara  nilai- nilai  berkesenian  serta  keharmonisan  dalam kehidupan umat manusia. Berkaitan itu, para seniman,  khususnya  seni  teater,  diharapkan agar dapat selalu meningkatkan apresiasi dan kreativitas seninya, terutama yang bersendikan nilai-nilai seni budaya Nusantara. Seni budaya Nusantara ini sebenarnya sangat kaya  terdapat  di  negeri  ini  sebagaimana terlihat  dari  kesenian  rakyat  tradisional  di kampung-kampung.
Memperluas  dan  mendorong  agar masyarakat  dapat  mengembangkan  Seni Budaya/Kesenian,  termasuk  seni  teater  dan cerita  rakyat,  dengan  memberikan  inspirasi dan  kegairahan  kepada  masyarakat  untuk membangun dunia berkesenian, adalah sesuai filosofis  yang  disampaikan  leluhur  bangsa Melayu  pada  500  tahun  silam,  yakni Laksamana Hang Tuah, yang mengungkapkan  suatu  petuah  “Tuah  Sakti Hamba  Negeri,  Esa  Hilang  Dua  Terbilang,
Patah Tumbuh Hilang Berganti, Tak Melayu Hilang di Bumi”.
Petuah  yang disampaikan  Laksamana Hang  Tuah  tersebut  mengandung  makna teramat dalam, yang memiliki nilai-nilai luhur sebagai  jati  dirinya,  yang  dapat  mengangkat harkat  dan  martabat  serta  marwah  nusa  dan bangsa.  Oleh  karena  itu,  kita  semua berkewajiban untuk terus memperkaya khasanah budaya Nusantara, melalui berbagai kegiatan. Dengan demikian, budaya berkesenian  tersebut  tidak  lekang  dan  tidak hilang ditelan zaman.
Untuk  itu,  melalui  pergelaran  teater diharapkan  dapat  menjadi  salah  satu  upaya dan  langkah  penting  dan  strategis,  di  dalam upaya melestarikan budaya Nusantara. Kemudian generasi sekarang dan mendatang, dapat  pula  diharapkan  sebagai  estafet  dan pewaris  bagi  kelangsungan  dan  kelestarian budaya  Nusantara.  Di  era  globalisasi  ini, ketika budaya asing dalam bentuk berkesenian,  yang  sangat  banyak  corak  dan jenis keseniannya itu, sebut saja yang datang dari  luar  (Eropa,  Italy,  Amerika,  Jepang  dan Cina), tentu akan menjadi tantangan besar dan mengancam mengintervensi budaya Nusantara (berkesenian kita), sehingga budaya  Nusantara  tersebut  akan  tenggelam oleh budaya asing.
Apabila  para  pelaku  seni  dan  budaya Nusantara  tersebut  senantiasa  memiliki kreativitas, dan mendorong apresiasi masyarakat,  maka  kondisi  sebagaimana tersebut di atas, tidak akan dapat terwujud dan terjadi. Di sinilah letak peranan para seniman, budayawan, serta sastrawan Nusantara tersebut.  Para  seniman  dan  budayawan diharapkan  terus  bekerja  dan  berkreativitas, sehingga kesenian, termasuk seni teater, dapat berkembang dan bernilai jual, sehingga benar- benar  dapat  diminati  oleh  masyarakat,  baik domestik maupun mancanegara.
Namun tidak dapat pula kita mungkiri, nilai-nilai  dasar  budaya  Nusantara  tersebut, mengandung pula unsur keterbukaan. Budaya Nusantara sangat terbuka terhadap budaya apa saja  di  muka  bumi  ini.  Keterbukaan  budaya Nusantara  tersebut  tercermin  dalam  fakta sejarah, misalnya semasa Portugis berdagang
ke Malaka di Zaman Kesultanan Malaka dapat diterima dengan baik.
Untuk itu, kita perlu mencermati nilai- nilai  yang  baik  dan  positif  dapat  diterima, yakni yang sesuai dengan budaya kita. Tentu tidak sampai menghilangkan ciri khas dan jati diri  berkesenian  kita.  Seperti  menghidupkan seni Teater Bangsawan, drama klasik, drama tradisional,  atau  Teater  modern  yang terkandung di dalamnya harus mencerminkan budaya Nusantara.
Berkaitan  itu  pula,  penulis  tertarik melakukan  kajian  aspek  sintaktika  dalam lakon bangsawan di Provinsi Sumatra Utara. Bagaimanakah aspek sintaktika drama bangsawan di Sumatra Utara ini?
Penelitian ini memberi manfaat dalam pembinaan  dan  pelindungan  kebudayaan Indonesia  dengan  asumsi  Teater  Bangsawan menggunakan bahasa Indonesia dialek Melayu  sehingga  perlu  dilindungi  dan dilestarikan.
Teater Bangsawan
mencerminkan  kebudayaan  asli  Indonesia  di Sumatra  Utara  sehingga  perlu  dibina  dan dilindungi  supaya  tidak  punah.  Teater bangsawan  ini  adalah  ikon  Sumatra  Utara, sebagaimana Makyong ikon Riau/Kepulauan Riau,  Dulmuluk  ikon  Palembang,  dan sebagainya.  Sebagai  suatu  ikon,  tentu  saja bentuk  teater  ini  mewarisi  adat  dan  budaya Melayu  yang  ada  di  Sumatra  Utara.  Melalui teater  bangsawan  ini  kita  bisa  melihat perkembangan sosiologis masyarakat Melayu Sumatra  Utara.  Generasi  penerus  Sumatra Utara perlu mengenali budaya asli daerahnya sehingga bangga dan dapat mempertahankan identitas kulturnya pada masa-masa mendatang.

## LANDASAN TEORI
Untuk  membantu  riset  ini,  penulis menggunakan  teori  semiotik,  mengingat masih  minimnya  teori-teori  kajian  di  bidang seni,  khususnya  teater.  Selama  ini  teori-teori pendekatan  yang  dipakai  di  bidang  seni apapun, termasuk seni rupa dan desain, hanya menggunakan pendekatan historis, antropologis, sosiologis, teks dan konteks.
Melalui  tinjauan  semiotika,  penulis berharap menambah kekayaan teori
pendekatan di bidang seni teater di Indonesia. Tidak  bisa  dimungkiri  bahwa  semiotika dengan  puluhan  aliran  yang  ada  memang bukan  pendekatan  yang  baru.  Akan  tetapi  ia belum  lama  dikenal  oleh  mereka  yang berkecimpung dalam bidang seni.
Sebaliknya, peminat bahasa dan sastra semiotika  telah  mengenal  sejak  tahun  70-an. Minat  terhadap  semiotika  nyaris  tak  pernah berhenti  begitu  Teeuw  memerkenalkan pemikiran  semiotika  bahasa  dan  sastra  dari Rolland Barthes, Maria Kristeva, Ferdinan de Saussure,  Terence  Hawkes,  Charles  Sanders Pierce  dan  lain-lain  pada  akhir  1970-an  dan awal 1980-an.
Akhir-akhir  ini  buku-buku  semiotika dari Rolland Barthes banyak diterjemahkan ke dalam  Bahasa  Indonesia.  Persoalannya, semiotika yang kebanyakan dikenal masyarakat  adalah  semiotika  sastra.  Padahal ranah yang  dimasuki  semiotika  telah demikian luas dan tidak sesederhana definisi semiotika  itu  sendiri,  yakni  sebagai  ilmu tentang  tanda,  sistem  tanda,  dan  proses penandaan.
Definisi  yang  sederhana  itu  menjadi kompleks  ketika  muncul  tuntutan  untuk mendefinisikan  apa  yang  disebut  tanda. Kesulitan membangun kesepakatan mengenai definisi  tanda  bisa  mempersulit  kesepakatan akan  definisi  semiotika.  Ruang  lingkup semiotika  demikian  luas,  ia  tak  dapat  begitu saja dipandang sebagai satu disiplin ilmu, dan ia terlalu heterogen untuk direduksi ke suatu metode tertentu.
Tidak  berlebihan  apabila  Keir  Elam dalam  ‘The  Semiotics  Theatre  and  Drama' (1991) menyebut semiotika adalah suatu ilmu multidisipliner  yang  akurasi  karakteristik- karakteristik  metodologinya  bervariasi  dari bidang satu ke bidang lain, namun semua itu dipersatukan  oleh  satu  sasaran  umum,  yaitu pencapaian  pemahaman  yang  lebih  baik tentang  ‘perilaku  pengandung  makna'  kita sendiri.
Setidaknya  ada  dua  kemungkinan faktor  yang  menyebabkan  kesulitan  itu (Faruk,  1994).  Pertama,  objek  semiotika, berupa  tanda,  itu  amat  luas,  terdiri  satuan- satuan  realitas  yang  beraneka  ragam,  baik
ISSN 1829-9237
bentuk, jenis, sifat maupun ruang lingkupnya. Kedua,  karena  keluasan  itu,  semiotika bersentuhan dengan banyak disiplin ilmu lain yang  sudah  mapan  sehingga  harus  terus- menerus  mencoba  menentukan  batas-batas dirinya, baik objeknya maupun cara kerjanya.
Hal  tersebut  juga  bisa  melahirkan disiplin  berdiri  sendiri.  Misalnya,  Winfried Noth yang menyusun Handbook of Semiotics (1990)  menyebut  ada  semiotika  sastra, semiotika  teater,  semiotika  matematika, semiotika arsitektur, semiotika agama, semiotika antropologi (kebudayaan), semiotika  desain,  semiotika  seni  lukis, semiotika  film  (sinematografi),  semiotika makanan, semiotika musik dll.
Masing-masing  disiplin  semiotika tersebut berkembang dalam aliran-aliran yang berbeda  dan  kompleks.  Orang  tidak  bisa menyebut  semiotika  dengan  batasan  yang baku, kecuali mengatakan ‘semiotika menurut versi dan aliran siapa'. Sekadar contoh, dalam semiotika teater ada versi Keir Alam, Tadeusz Kowzan, Erika Fischer Lichte, Elain Aston & George  Savona  dll  yang  masing-masing memiliki  karakter  dan  kecenderungan  yang berbeda-beda.
Seperti  dituturkan  Wifried  Noth  via Sahid  (2008),  semiotika  telah  merambah  ke semua bidang seni seperti teater, musik, film, tari, seni rupa dll. Persoalannya, tidak semua akademisi  seni  tertarik  mengaji  teori-teori tersebut untuk mengembangkan dunia keilmuan  bidang  seni.  Padahal  karya  seni apapun sesungguhnya merupakan sekumpulan  utuh  tentang  tanda-tanda.  Jadi, tak ada karya seni tanpa tanda di dalamnya.
Ketika  mereka  mencoba  mengkaji karya  seni  secara  semiotika,  maka  yang dirujuk  selalu  Pierce  dengan  struktur  tanda yang  triadik  (ikon,  indeks,  simbol)  dan Saussure  dengan  konsep  tanda  diadiknya, yakni  penanda  dan  petanda.  Padahal  dari konsep Pierce dan Saussure telah berkembang ke  berbagai  ranah  termasuk  seni.  Dalam berbagai  bidang  seni  itu  pun  memiliki perkembangannya  sendiri  yang  berbeda  satu sama lain.
Kesalahan  yang  terjadi  dalam  kajian semiotika terhadap seni kalau hanya bertolak
dari  Pierce  dan  Saussure  adalah  tiadanya analisis  struktur  karya.  Tidak  bisa  ditawar bahwa dalam analisis seni apapun seharusnya dimulai dari analisis struktur baru dilanjutkan dengan  analisis  makna  (semiotika).  Ini berlaku  tidak  hanya  untuk  karya  seni  yang mengandung  tanda-tanda  verbal  tetapi  juga visual.  Sebab  bukankah  setiap  karya  seni memang terbangun unsur-unsur yang membentuk  sebuah  struktur.  Makna  setiap unsur  itu  ditentukan  oleh  relasinya  dengan unsur lain.
Adalah  tidak  tepat  apabila  dikatakan semiotika hanya relevan untuk bidang kajian seni.  Ia  hanya  dipakai  sebagai  pendekatan untuk memaknai karya seni. Semiotika ibarat keping  mata  uang.  Semiotika  memiliki  dua kegunaan  sekaligus.  Semiotika  bermanfaat untuk kajian sekaligus penciptaan seni. Dalam bidang  penciptaan  seni,  apabila  seorang kreator  memiliki  kesadaran  semiotika,  maka simbol-simbol  yang  ia  ciptakan  niscaya terhierarki  dengan  baik,  tanda-tanda  yang diciptakan  lebih  komunikatif,  dan  pesan- pesan simbolik yang disampaikan lebih dapat dipertanggungjawabkan.
Riset ini dilaksanakan dengan metode kualitatif,  dengan  melihat  fakta-fakta  di lapangan  yang  ada,  kemudian  fakta  tersebut diuji dengan alat uji yaitu teori, dalam konteks deskripsi  artistik  teater  bangsawan  yaitu semiotika.  Fakta  tersebut  dipilah  sesuai dengan  yang  dibutuhkan  menjadi  data  yang dianalisis dan diujikan dengan alat uji teori.
Dari banyaknya teori semiotika dalam pengkajian  sastra  dan  seni  pertunjukan, penulis  menggunakan  tinjauan  semiotik  dan teori-teori pendukungnya dari Charles Morris. Teori  Morris  ini  mengetengahkan  tiga  aspek penelitian,  yaitu:  1)  Aspek  Sintaktika, berisikan deskripsi tentang teater Bangsawan serta  pengaluran  dan  alur  dalam  teater Bangsawa;  2)  Aspek  Semantika,  berisikan deskripsi  tokoh,  ruang,  dan  waktu;  3)  Aspek Pragmatika, berisikan deskripsi teater Bangsawan sebagai teks verbal dan nonverbal,  teater  Bangsawan  sebagai  teks pertunjukan,  teater  Bangsawan  sebagai pengujaran  ganda,  kesan  makna  ganda,  dan sudut pandang dalam teater Bangsawan.
ISSN 1829-9237

## Gambar 1: Satu Adegan Teater Bangsawam

## PEMBAHASAN
1. Tentang Teater Bangsawan
Tidak banyak pakar di Indonesia yang mengupas  masalah  teater  bangsawan.  Buku- buku  teater  yang  terbit  hanya  sebagian  kecil menyinggung  teater  bangsawan.  Padahal, teater bangsawan ini merupakan pertunjukan khusus  yang  ada  di  Sumatera  Utara. Ketiadaan referensi pendukung ataupun jarak geografis  para  penulis  buku  –  rata-rata penulisnya berasal dari pulau Jawa – mungkin mengakibatkan  langkanya  penulisan  tentang teater  bangsawan  ini.  Bahkan,  Boen  S. Oemarjati  yang  menulis  sejarah  teater  di Indonesia  melalui  bukunya  yang  terkenal, Bentuk  Lakon  dan  Teater  Indonesia ,  sama sekali  tidak  menyinggung  teater  bangsawan. Padahal,  teater  bangsawan  inilah  yang  jadi pijakan  awal  teater  modern  di  Indonesia sebagaimana dikatakan Jacob Sumardjo:
“Dalam  buku  Boen  S.  Oemarjati dinyatakan  bahwa  teater  tertua  kita dimulai  oleh Komedi  Stamboel pada tahun  1891.  Kenyataan  ini  harus ditambah  dengan  keterangan  bahwa istilah “stamboel” sendiri baru muncul setelah
adanya rombongan- rombongan  teater  yang  biasa  disebut “bangsawan”. Dan asal usul teater ini ternyata  dari  Penang,  Malaysia.” (Sumardjo, 1992: 102).
Drama  bangsawan  mulanya  bernama wayang  parsi,  karena  dibawa  orang  Parsi  di India  ke  Penang  pada  1870-an.  Drama  ini diperkenalkan  oleh  Abu  Muhammad  Adnan, yang  berjuluk  Mamak  Phusi,  dari  Sanggar
Phusi Indra Bangsawan di Penang, Malaysia. Dia lalu menyebar ke Semenanjung Malaysia dan  Kesultanan  Melayu  di  Sumatra  Utara, Riau,  dan  Kalimantan.  Namanya  berbeda- beda. Di Pulau Natuna disebut mendu dan di
Pulau Anambas disebut gobang. Pertunjukannya  diiringi  lagu-lagu  dan  tari zapin; lagu stambul dua serta stambul opera.
Cerita  yang  dimainkan  bermacam-macam, seperti Kisah 1001 Malam, cerita rakyat, dan hikayat  Melayu,  serta  dongeng  India  dan Cina.
Teater  Bangsawan  ini  mendapat tempat  di  hati  penonton  terbesar  di  Sumatra Utara  dan  Malaysia.  Meski  gagal  menembus penonton  di  Pulau  Jawa,  teater  bangsawan terus  berkembang  di  Sumatra  Utara  dan Malaysia.  Bahkan  untuk  mempertahankan hidupnya  sekarang,  generasi  penerus  teater bangsawan melakukan beragam penyesuaian. Akulturasi  budaya  tidak  terelakkan  karena tuntutan  zaman.  Teater  bangsawan  ini  pun mengalami  penyesuaian  bentuk  dari  semula berbentuk  drama  bangsawan  ataupun  opera bangsawan  menjadi komedi  bangsawan . Komedi  bangsawan  inilah  yang  sepertinya ditiru oleh Ketoprak Humor , Ludruk Glamour , dan sebagainya.

## 1) Pengertian Teater Bangsawan
Sebagaimana  namanya  yakni  “teater bangsawan”,  teater  bangsawan  ini  sengaja dimainkan oleh kalangan bangsawan ataupun pejabat istana. Ceritanya tentang seluk beluk dan perjalanan orang-orang istana. Penontonnya tentunya juga kalangan bangsawan dan istana.
Teater  bangsawan  yang  dahulunya bernama sandiwara bangsawan ataupun opera bangsawan, menurut Umry dan kawan-kawan (1997),    adalah  suatu  bentuk  pertunjukan sandiwara  pada  masa  lalu  yang  khusus dipentaskan di hadapan para raja, permaisuri, dan keluarga kerajaan lainnya. Di samping itu, para  penontonnya  juga  terdiri  atas  para bangsawan  yang  khusus  diundang  oleh  raja untuk menonton pertunjukan tersebut.  Itulah makanya drama ini disebut dengan “sandiwara  bangsawan”  ataupun  opera
bangsawan,  drama  bangsawan,  dan  teater bangsawan (hlm. 1).
Penamaan  Bangsawan  itu  sendiri, untuk pertama kalinya, konon diberikan oleh Abu Muhammad Adnan, yang sering disebut juga dengan Mamak Phusi, kepada perkumpulan yang didirikannya. Lengkapnya adalah Phusi  Indra  Bangsawan  of  Penang . Jenis seni pertunjukan tradisional yang berupa komedi  stambul  dengan  cerita  seputar kehidupan  istana  ini  juga  dikenal  dengan nama Wayang  Bangsawan atau Indra Bangsawan .
Seni pertunjukan yang disebut sebagai Bangsawan  ini  adalah  kesenian  yang menggabungkan  musik,  lagu,  tari,  dan  laga. Peralatan musik yang mengiringi pementasannya  terdiri  atas:  biola,  akordion, gendang,  gong,  harmonium,  dan  tambur. Sesuai  dengan  namanya,  yaitu  Bangsawan, kostum yang digunakan adalah tata rias yang menyerupai orang-orang di kalangan Bangsawan. Sedangkan, perlengkapan pendukungnya  menyesuaikan  dengan  cerita yang  ditampilkan,  karena  patokan  yang khusus tidak ada.
Adapun  urut-urutan  pementasannya adalah  sebagai  berikut:  (1)  pentas  dibuka dengan  lagu-lagu  dan  tarian  pembuka  yang mengisahkan  cerita  yang  akan  dimainkan. Sebagai  catatan,  setiap  kelompok  biasanya mempunyai  lagu  pembuka  tersendiri  yang sekaligus menjadi ciri khasnya; (2) peralihan dari satu adegan ke adegan berikutnya diikuti dengan  pergantian  layar;  terkadang  diselingi dengan lagu atau nyanyian yang berisi ceritera yang akan dimainkan pada adegan berikutnya; dan (3) pentas ditutup dengan lagu dan tarian penutup.
Ketika  seni  pertunjukan  ini  sedang berlangsung, maka lagu-lagu yang mengiringinya,  di  samping  lagu-lagu  yang sering  dinyanyikan  dalam  joged  atau  tarian Zapin,  adalah  lagu-lagu Stambul  Dua, Stambul  Opera, dan Dendang  Sayang .
Sedangkan, cerita yang dimainkan antara lain: 1001 Malam , Rakyat Melayu, Dongeng India dan  Cina,  dan Hikayat  Melayu .  Setiap  cerita terbagi  dalam  beberapa  babak  atau  adegan. Dan, setiap adegan diselingi dengan sret atau
selang  waktu  untuk  menceritakan  apa  yang akan  terjadi  pada  adegan  berikutnya.  Jadi, semacam  pengantar  agar  para  penonton mengetahui  apa  yang  akan  disajikan  adegan berikutnya.
Pemain (pelakon) seni pertunjukan ini terdiri atas: Sri Panggung dan anak muda yang merupakan  tokoh  utama,  raja,  seorang khadam ,  dan  beberapa  peran  pembantu  raja, menteri,  hulubalang,  inang-dayang,  dan pengukuh lakon lainnya. Jadi, jumlahnya jika ditambah dengan pemain musik kurang lebih 20 sampai dengan 25 orang.
Durasi  pementasannya  bergantung pada  cerita  dan  waktu  yang  tersedia. Sedangkan  waktu  pementasannya  pada malam  hari.  Pada  mulanya  seni  pertunjukan ini  tampil  dalam  rangka  mengisi  acara-acara upacara  lingkaran  hidup  individu  (khitanan dan perkawinan), hari-hari besar agama Islam, dan hari-hari nasional seperti peringatan hari kemerdekaan  Indonesia,  serta  peringatan- peringatan lainnya. Namun, dewasa ini hanya terbatas pada hari kemerdekaan saja, itu pun tidak  selalu.  Dengan  kata  lain,  bergantung pada  pemerintah  daerah  setempat,  baik  di kecamatan, kabupaten, maupun provinsi.
Berbeda  dengan  seni  pertunjukan modern, seni pertunjukan ini tidak memerlukan sutradara, walaupun setiap group mempunyai seorang pemimpin. Satu hal yang mesti ada (terbuat) adalah tempat para pemain berlaga (panggung). Panggung sebuah pementasan yang disebut sebagai Bangsawan ini  dilengkapi  dengan  layar  berlapis  yang disebut  dengan layar  stret .  Layar-layar tersebut  dibubuhi  dengan  lukisan  istana, taman,  hutan  (pemandangan  alam)  dan  lain sebagainya. Maksudnya untuk menggambarkan  situasi  dan  kondisi  tempat atau  latar  sebuah  dialog  atau  perseteruan terjadi.  Jadi,  jika  suatu  peristiwa  terjadi  di istana,  maka  layar  yang  ditampilkan  adalah yang berlukisan istana, dan seterusnya.
Ada  beberapa  istilah  yang  ditujukan kepada  bentuk  seni  pertunjukan  bangsawan ini,  yaitu  sandiwara,  drama,  tonil,  opera, komedi,  dan  teater.  Penelitian  ini  sendiri menggunakan istilah teater bangsawan. Istilah teater  penulis  gunakan  dalam  penelitian  ini
karena  pertunjukan  bangsawan  memiliki berbagai  genre  seni  pertunjukan,  yakni  seni drama,  seni  sastra,  seni  tari,  seni  musik, dan seni  rupa.    Ini  sebagaimana  didefinisikan Brockett tentang teater. Menurut Brockett via San  (2018),  yang  dimaksud  dengan  teater ialah suatu seni pertunjukan yang mengandung  tiga  aspek,  yaitu  materi pertunjukan  (cerita,  di  sini  berlaku  seni sastra), pertunjukan itu sendiri (tokoh, musik, tari,  nyanyian,  tata  rupa  panggung,  rias,  dan busana  serta  lampu),  dan  orang  yang menyaksikan pertunjukan itu (penonton).
Karena  itu,  istilah  teater  bangsawan lebih  komplet  ketimbang  istilah  lainnya. Dalam  artian,  di  dalamnya  berarti  terdapat bentuk  sandiwara,  opera,  tonil,  ataupun komedi.  Pada  awalnya,  teater  bangsawan  ini dinamakan  “sandiwara”.  Istilah  sandiwara mulai diciptakan Mangkunegara VII. Kemudian  dipopulerkan  lagi  oleh  Ki  Hajar Dewantara (seorang ningrat yang lain) dalam gerakan  Taman  Siswanya.  Dia  pula,  yang memopulerkan  arti  kata  sandiwara,  yaitu sebagai sebuah "pengajaran rahasia". Sandiwara,  menurut  cerita  Ki  Hajar,  berasal dari  bahasa  Jawa: sandhi yang  berarti perlambang, dan wara yang berarti pengajaran.  Dalam  Sandiwara,  pengaruh- pengaruh tertib panggung yang diperkenalkan "Toneel",  pengaruh  pertunjukan  populer  ala "Komedi Stamboel", berpadu dengan pakem- pakem  pertunjukan  "Wayang  Wong",  yang telah  duluan  tumbuh  sebagai  tradisi  kaum ningrat-pribumi.
Istilah  sandiwara,  kemudian  mulai biasa digunakan untuk membedakan pertunjukan yang menggunakan cerita pribumi,  sebagai  lawan  kata  "toneel"  yang berkonotasi  kolonial  dan  "Stamboel"  yang menceritakan cerita Timur-Tengah. Salah satu kelompok  yang  mulai  menggunakan  kata  ini sebagai nama kelompoknya adalah "Sandiwara  Wargo",  yang  berpentas  dengan menggunakan  bahasa  Jawa.  Sandiwara, semakin  populer  di  zaman  Jepang,  ketika kesempatan untuk berkesenian, apalagi untuk tujuan  mengajari  orang  banyak  dipersempit. Sandiwara, menjadi cara untuk menyampaikan pesan-pesan kebangsaan,
melalui  cerita  yang  hanya  dimengerti  oleh kaum  pribumi  saja,  sementara  sang  penjajah Jepang  tidak.  Kelompok  "Sandiwara  Maya", yang didirikan tahun 1944 oleh Usmar Ismail dan  kawan-kawan,  semakin  mempopulerkan penggunaan istilah "sandiwara".
Demikianlah cerita awalnya, Sandiwara menjadi nama yang sangat meng- Indonesia.  Ia,  meninggalkan  nama  keluarga "toneel", maupun nama keluarga "Stamboel" dan "Bangsawan". Adapun saudara- saudaranya segaris keturunan masih hidup di beberapa  daerah.  Sekadar  menyebutkan, pertunjukan  "Mendu",  masih  hidup  di beberapa  wilayah  kepulauan  Riau,  di antaranya di Natuna. Pertunjukan "Bangsawan",  hidup  di  beberapa  daerah  di Deli  Sumatera  Utara,  Bengkulu,  Kalimantan Barat,  dan  Malaysia.  Sementara  pertunjukan "Abdoel  Muluk",  berkembang  di  Jambi, Palembang dan Bengkulu.
Meskipun pada awalnya istilah sandiwara  bangsawan  banyak  digunakan dalam  pertunjukan  khas  tradisi  Melayu  ini, namun  hingga  saat  ini  publik  lebih  umum menggunakan nama teater bangsawan. Bahkan,  menurut  Sumardjo  (1992),  teater bangsawan merupakan perintis kepada pertunjukan  teater  modern  di  Indonesia. Namun,  teater  bangsawan  tidak  melibatkan penggunaan  naskah  sebagaimana  teater modern. Para pemain hanya perlu menguasai jalan  cerita  sahaja  (hlm.  102).  Cerita bangsawan  merupakan  satu  pertunjukan drama tradisi masyarakat agraris suku Melayu yang  berkisar  tentang  kisah-kisah  raja-raja yang  melibatkan  alam  kayangan  dan  nyata, umpamanya “Jula Juli Bintang Tujuh”.
Teater bangsawan ini pun jadi petanda sekaligus penanda budaya agraris mesolitik di kalangan  bangsa  Melayu.  Ia  jadi  ikon kesenian  tradisi  masyarakat  Semenanjung Melayu.  Kebudayaan  istana-sentris  jadi  ciri khas  seni  pertunjukan  ini.  Meskipun  para pelaku  kebanyakan  bukan  berasal  dari kalangan  bangsawan,  namun  mereka  bisa hidup di antara kaum bangsawan.
2) Lokasi Teater Bangsawan
Teater bangsawan mulai dikenal pada jagat kebudayaan Nusantara di Pulau Pinang
(Penang),  Malaysia.  Konon,  kesenian  yang bernama  Bangsawan  ini  pada  masa  lalu bernama Wayang  Parsi ,  karena  dibawa  oleh orang-orang  dari  Tanah  Persia.  Namun menurut  Ediruslan  dan  Hasan  Junus  (t.t)  via Simatupang  (2008),  kedatangan  rombongan seniman  Wayang  Parsi  ke  Pulau  Penang (1870) bukanlah dari Persia (Iran), melainkan dari  orang-orang  Majusi  yang  melarikan diri ke  India  karena  tidak  mau  di-Islam-kan. Keturunan  orang-orang  Majusi  yang  banyak bermukim  di  Mumbay  inilah  yang  akhirnya membawa  Wayang  Parsi  ke  Pulau  Penang. Dari  Penang,  Wayang  Parsi  kemudian menyebar ke seluruh semenanjung Malaysia, dan juga ke kesultanan-kesultanan Melayu di Sumatra  Utara,  Riau,  Kepulauan  Riau,  dan Kalimantan Barat.
Di Kepulauan Riau, teater Bangsawan diperkirakan mulai masuk ke Penyengat tahun 1906.  Dari  Pulau  Penyengat,  akhirnya menyebar pula ke berbagai daerah di wilayah Kepulauan Riau. Walaupun demikian, menurut  catatan  Gufron  (2010),  kesenian  ini tidak tumbuh subur di Penyengat, tetapi justru di tempat lain, seperti Daik-Lingga dan Dabo- Singkep. Malahan, sekarang seolah-olah yang “memilikinya”  adalah  kedua  masyarakat tersebut. Indikator ini terlihat dari setiap kali ada  penampilan  Bangsawan,  terutama  di ibukota Provinsi (Tanjungpinang), kalau tidak Bangsawan  dari  Dabo-Singkep,  adalah  dari Daik-Lingga.  Oleh  karena  itu,  setiap  orang jika  mendengar  kata  Bangsawan,  maka seringkali  yang  terbayang  dalam  benaknya adalah dari kedua daerah tersebut.
Penamaan  Bangsawan  itu  sendiri, untuk pertama kalinya, konon diberikan oleh Abu Muhammad Adnan, yang sering disebut juga dengan Mamak Phusi, kepada perkumpulan yang didirikannya. Lengkapnya adalah Phusi  Indra  Bangsawan  of  Penang . Jenis seni pertunjukan tradisional yang berupa komedi  stambul  dengan  cerita  seputar kehidupan  istana  ini  juga  dikenal  dengan nama Wayang  Bangsawan atau Indra Bangsawan .
Panggung Bangsawan ini juga menyebar  ke  berbagai  wilayah  dengan sebutan – nama (istilah) yang berbeda seperti
“Bamanda”  atau  “Mamanda”  (Kalimantan Selatan);  “Bakda  Muluk”  atau  Dul  Muluk” dan  “Bangsawan””  (Sumatra  Selatan); Sinlirik (Sulawesi Selatan); “Tonil Sambrah” (Betawi); dan sebagainya.
Di Provinsi Bengkulu, teater bangsawan  ini  mulai  berkembang  di  daerah Padang Ulang Tanding (Kabupaten Lebong). Persisnya  tidak  diketahui  apakah  ada pengaruh dari “Bangsawan” Sumatra Selatan atau “Komedi Bangsawan” Riau.
Bagaimana  di  Provinsi  Sumatra Utara?  Kamus  Besar  Bahasa  Indonesia (KBBI)  terbitan  Balai  Pustaka  Departemen Pendidikan  Nasional  (2005)  secara  tegas menyebutkan lokasi teater bangsawan adalah di Sumatra Utara (hlm. 993). Menurut kamus ini,  teater  atau  sandiwara  bangsawan  adalah sandiwara  tradisional  di  Sumatra  Utara  yang memainkan cerita raja-raja menurut improvisasi  dan  tanpa  naskah.  Sebagaimana diketahui,  pada  abad  ke-17  daerah-daerah pantai  Sumatra  Utara  (dahulu  bernama Sumatra  Timur)  dihuni  oleh  orang  Melayu, meskipun karena merupakan daerah perdagangan  maka  kota-kota  di  pantai tersebut  juga  dihuni  oleh  orang  Batak-Karo, Arab,  dan  Cina.  Orang-orang  Melayu  yang tinggal  di  sepanjang  pantai  Sumatra  Utara mempunyai  hubungan  sosio-kultural  dengan orang  Melayu  di  semenanjung  Malaya. Mereka memakai bahasa yang sama, memiliki legenda  yang  sama,  dan  bahkan  para bangsawannya  menjalin  hubungan  kerabat dan perkawinan.
Kesultanan  Deli  memiliki  hubungan dengan  orang-orang  Melayu  di  Penang, Malaysia  Utara.  Pada  akhir  abad  ke-19 dilaporkan  bahwa  lagu-lagu  dan  lakon  dari Wayang  Parsi  sangat  digemari  penduduk Penang, termasuk para bangsawannya. Bahkan  mereka  mengembangkan  Wayang Parsi  menjadi  sejenis  teater  Melayu,  yang  di kemudian hari dikenal dengan nama Bangsawan (Yassin,  1975;  Tan,  1993; Brandon, 1997). Rupanya  Bangsawan begitu populer  di  Penang,  sehingga  pada  masa  itu bermunculan  grup-grup  Bangsawan  yang disponsori  oleh  hartawan  maupun  para aristokrat Penang. Dapat diperkirakan
maraknya  teater  Bangsawan  di  Penang  pada pergantian  abad  ke-19  dan  20  tersebut memberikan  pengaruhnya  pada  kesenian orang Melayu di daerah pantai Sumatra Utara.
Mustapha  Kamal  Yassin  (1975)  via Simatupang  (2010)    mencatat  bahwa  pada masa itu Sultan Deli pernah mengundang grup Bangsawan  dari  Penang  pimpinan  Mamat Mashor  untuk  bermain  di  istana  kesultanan, dekat pusat kota Medan. Kehadiran rombongan  Mamat  Mashor  diikuti  dengan dibentuknya  kelompok Indera  Bangsawan yang  disponsori  oleh  keluarga  Kesultanan Deli. Langkah ini diikuti oleh para bangsawan Melayu  di  Langkat  dan  Deliserdang  (saat belum  pemekaran  dengan  Serdangbedagai). Juga dicatat oleh Yassin mengenai kesuksesan lawatan  kelompok  Bangsawan  pimpinan Bai Kassim di beberapa kota besar di Pulau Jawa, Sumatra, dan Kalimantan.
Sementara  itu,  Tan  Sooi  Beng (ibid) mencatat terbentuknya kelompok Bangsawan bernama Pushi Indera Bangsawan pada tahun 1885,  milik  seorang  Persia  bernama  Mamak Pushi  yang  tinggal  di  Penang.  Tan  juga menulis  bahwa  suatu  ketika  Mamak  Pushi membawa  rombongannya  berpentas  ke Batavia, dan akhirnya ia menjual rombongan Bangsawan  miliknya  kepada  seorang  Turki yang  tinggal  di  kota  itu.  Dari  sini,  teater bangsawan  di  Batavia  berubah  menjadi Komedi Stambul, karena tidak berterima pada masyarakat Jawa.
Popularitas jenis teater Melayu bernama Bangsawan ini di Indonesia mampu bertahan  cukup  lama.  Di  tahun  1940-an lahirlah kelompok teater bernama Ratoe Asia di Padang. Kelompok ini seringkali mementaskan  lakon-lakon  Bangsawan  serta menyajikan  lagu  dan  musik  Melayu.  Salah seorang biduanitanya adalah Hasnah Thahar.
Di  Sumatra  Utara,  teater  bangsawan berkembang  pesat  di  Tanah  Deli  baik  di Medan maupun Deliserdang. Di Medan, teater bangsawan  populer  karena  Kesultanan  Deli sering  memanggil  kelompok  Pushi  Indera Bangsawan asal Malaysia manggung di Deli. Hal  sama  dilakukan  Kesultanan  Serdang  di Perbaungan (sekarang masuk wilayah Kabupaten  Serdangbedagai).  Pada  masa
pemerintahan  Sultan  Sulaiman  Syariful Alamsyah di  Kerajaan Serdang (1881-1946), keberadaan teater bangsawan tetap dipelihara melalui grup bangsawan yang diberi nama  ”Sri  Indera  Ratu”.    Kelompok  yang didirikan pada tahun 1850 (Umry, 1997)  ini, tidak saja terkenal di Deliserdang, tetapi juga populer  sampai  ke  Medan  dan  sekitarnya (hlm. 3).
Umry (ibid) juga mencatat, pada tahun 1890  berdiri  pula  sebuah  teater  bangsawan yang  bernama  ”Kris  Opera  Bangsawan”  di Tanjungbalai.  Kelompok  ini  dibina  oleh Tengku  Usman,  saudara  kandung  Sultan Asahan di Tanjungbalai.

## 3) Sejarah Teater Bangsawan
Gambar 2: Teater bangsawan tempoe doeloe Konon, cerita tentang keradaan teater bangsawan  ini  dimulai  dengan  kedatangan sebuah  rombongan  pertunjukan  dari  India  di Penang di sekitar tahun 1870-an. Masyarakat setempat  menyebutnya  "Wayang  Parsi". Nama  kelompok  teater  ini  aslinya  adalah "Mendu".  Setelah  bertahun-tahun  di  Penang, rombongan  ini  lalu  kembali  ke  India  dan menjual segala perlengkapan pertunjukannya pada  seorang  bernama  Mohammad  Pushi. Muhammad  Pushi  inilah  yang  kemudian mendirikan sebuah kelompok bernama "Indera  Bangsawan"  di  sekitar  1885-an.  Cik Tot adalah nama pemain perempuan yang jadi primadona  dalam  pertunjukan-pertunjukan "Indera Bangsawan" ini. Kelompok ini, tidak saja  membuat  pertunjukan  di  Penang,  tapi bahkan  sampai  ke  Sumatra  dan  Batavia.
Sebutan  Indera  Bangsawan  itu  semudian menjadi  lebih  populer  disebut  sebagai "Bangsawan" saja.
Di  Batavia,  kelompok  ini  kemudian menjual  semua  peralatan  pertunjukannya pada  seorang  saudagar  Turki  bernama  Jafar. Jafar inilah yang mendirikan rombongan baru yang  disebut  oleh  penduduk  Batavia  sebagai "Stamboel", dari perkataan Istamboel, yaitunya  ibukota  negara  Turki.  Disebut seperti  itu,  karena  cerita-cerita  yang  mereka mainkan  banyak  diambil  dari  cerita  Timur- Tengah.  Kelompok  ini,  kemudian  menjadi kelompok  yang  cukup  populer  dan  punya penonton  sendiri  di  pulau  Jawa.  Setelah kelompok  ini  bubar,  sebuah  kelompok  yang juga  bernama  "Stamboel"  didirikan  di Surabaya  pada  tahun  1891.  Kelompok  ini, kemudian  menjadi  pendorong  terciptanya kelompok-kelompok  serupa,  yang  salah satunya bernama "Komedi Opera Stamboel", yang  lebih  dikenal  oleh  masyarakat  Jawa, sebagai  "Komedi  Stamboel".  Pada  saat  yang hampir bersamaan, terdapat sebuah kelompok Bangsawan  kedua  dari  Johor  Malaya, bernama  "Abdoel  Muluk",  yang  membuat pertunjukan  di  tanah  Deli  sampai  ke  pulau Jawa.
Meskipun  teater  bangsawan  tidak mendapat  tempat  di  pulau  Jawa,  seni pertunjukan  ini  ternyata  masih  memiliki banyak  penontonnya  di  Sumatra  Utara  dan Malaysia. Bahkan Sumardjo (1992) mencatat, di Malaysia bentuk teater ini terus hidup  sampai  tahun  1955.  Dan  banyaknya rombongan teater bangsawan selama sejarahnya  mencapai  90  buah  lebih.  Pada 1903,  Kapitan  Bacik  di  Kualalumpur mendirikan teater bangsawan dengan memasukkan unsur-unsur teater Barat. Konon, hartawan Cina ini hanya menyediakan modal,  sedang  para  pemainnya  tetap  anak Melayu.  Ia  mendirikan  dua  kelompok  teater bangsawan, yaitu Yap Chow Tong Opera dan Yap  Chou  Chong  Opera .  Dua  tahun berkeliling  Malaysia,  lalu  bubar.  Namun, rombongan  ini  memberi  arti  penting  bagi perkembangan  teater  bangsawan,  yakni sebutan ”opera bangsawan” yang juga masuk ke Indonesia (hlm. 104).
Keberadaan  bentuk  teater  bangsawan di  Indonesia,  khususnya  di  Sumatra  Utara sebagai  tempat  pertama  bermula  teater bangsawan di Indonesia, mengalami pergeseran sejak sesudah proklamasi kemerdekaan  Republik  Indonesia  17  Agusus 1945. Sejumlah pemain teater bangsawan satu per satu mendirikan kelompok teater modern dengan  tema  perjuangan.  Tontonannya  tidak lagi disaksikan kalangan istana atau bangsawan. Apalagi sejak peristiwa Revolusi Sosial  1946,  teater  bangsawan  nyaris menemui kematian seiring ambruknya istana kesultanan di Sumatra Utara pada umumnya. Konon, istana yang ditengarai pro-Belanda ini dibumihanguskan  sejumlah  laskar  rakyat sejak  Indonesia  merdeka,  termasuk  Istana Sultan Serdang di Perbaungan.
Pada tahun 1980-an, Kitab Ujana Giri Patria yang menjadi embrio Sekolah Menengah  Kerawitan  (SMK)  Patria  di Tanjungmorawa, Deliserdang, coba melakukan penggalian kembali bentuk teater bangsawan  ini.  Sekolah  yang  didirikan  Jose Rizal Firdaus itu sempat meretaskan beberapa produk teater bangsawan. Munculnya Panggung  Bangsawan  yang  dipopulerkan kembali oleh SMK Patria pimpinan Jose Rizal Firdaus  pada  tahun  1980  hingga  1990-an  ini tidak  sekadar  menambah  deret  panjang sejarah  perkembangan  teater  rakyat  di Indonesia.  Boleh  jadi,  atau  bahkan  lebih tepatnya  sebagai  pertanda  –  upaya  gerakan revitalisasi  budaya  lokal  – local  wisdom (kearifan  budaya).  Seperti  yang  dilakukan oleh  kelompok  yang  menamakan  dirinya “Rejung  Pasirah”  di  Sumatera  Selatan; Ketoprak  Humor  –  Ketoprak  Campursari  – Ludruk  Glamour  (di  layar  kaca),  dan sejenisnya.
Upaya  revitalisasi  seni  pertunjukan teater  bangsawan  juga  telah  dilakukan  oleh masyarakat Melayu Serdangbedagai. Revitalisasi Budaya Melayu pada era 1990-an ini  tidak  terelakkan.  Muhammad  Syafei Harahap,  tokoh  budayawan  Serdangbedagai yang  menjadi  informan  penelitian  ini mengakui,  pemahaman  tentang  alam  budaya Melayu  sudah  mulai  mencair  sejak  adanya revitalisasi tersebut. Identitas – jatidiri budaya
Melayu tidak lagi berdasarkan pada konvensi religius tertentu, tetapi sudah mengarah pada pluralistik kultural.
Di tengah ancaman krisis kebudayaan, munculnya  sandiwara Komedi  Bangsawan merupakan  sebuah  langkah  strategis  dalam upaya  penguatan  jatidiri  –  identitas  produk budaya lokal. Cerita-cerita lokal seperti Putri Gading  Cempaka , Ratu  Samban , Raja  Lelo , Putri Serindang Bulan , Putri Kencana Bulan (Rainbow) dikemas  dengan  gaya  komedi ternyata lebih menarik dari cerita pakemnya.
Dan  lebih  menariknya  lagi,  karena didukung  oleh  para  pemain  yang  memiliki latar belakang pendidikan, pekerjaan, agama, serta  suku  bangsa  yang  berbeda.  Bahkan  tak jarang  menghadirkan  bintang  tamu  dari kalangan  elite  –  politisi,  akademisi,  maupun petinggi (pejabat) daerah. Oleh karenanya tak mengherankan,  jika  setiap  ada  pertunjukan Komedi  Bangsawan  di  Serdangbedagai tempat  pewaris  teater  bangsawan  selalu dipenuhi oleh penonton.
Sayangnya, Komedi Bangsawan hingga  saat  ini  masih  bergantung  pada sponsorship -nya.  Belum  juga  menjadikan sebagai andalan pekerjaan bagi para senimannya.  Dengan  kata  lain,  bermain  di Komedi  Bangsawan  semata  hiburan  dan menambah teman pergaulan. Namun demikian,  “added  value”nya  (nilai  plusnya) masih  tetap  dipertahankan,  yaitu  sebagai sebuah  gerakan  kesadaran  untuk  lebih mencintai produk budaya lokal.
Hal  sama  dilakukan  pegiat  teater Sumatra  Utara,  almarhum  Dahri  Uhum Nasution  alias  Tuk  Ai  dan  Burhan  Syarif. Melalui  kelompok Lagak  Deli dan Teater Dimensi ,  kedua  orang  ini  mengembangkan seni  pertunjukan  yang  berakar  pada  teater bangsawan  di  Medan  dan  sekitarnya. Kelompok yang dibina Dinas Komunikasi dan Informatika Provinsi Sumatera Utara melalui Media Tradisional tersebut melakukan revitalisasi teater bangsawan secara “campur sari”  dengan  kebudayaan  di  luar  Melayu, yakni Jawa, Batak, Karo, bahkan Tionghoa.

## 2. Pengaluran dan Alur
Gambar 3: Pertunjukan teater bangsawan di lapangan terbuka Kabupaten Serdangbedagai
Pada  awalmya,  cerita  bangsawan merupakan  satu  persembahan  drama  tradisi yang  berkisar  tentang  kisah-kisah  raja-raja yang  melibatkan  alam  kayangan  dan  nyata, umpamanya  “Jula  Juli  Bintang  Tujuh”. Watak-watak  dalam  bangsawan  biasanya terdiri dari pahlawan, sultan, dan puteri yang cantik, hamba, jin dan raksasa.
Babak dalam bangsawan tidak kurang dari 20 dan mungkin lebih. Satu yang sangat menarik  tentang  bangsawan  adalah  unsur tambahan baik pada awal maupun di sela-sela pementasan  bangsawan,  misalnya  kembang api ataupun bunyian meriam. Ada juga berupa tari-tarian,  nyanyian,  dan  lawakan.  Ini menjadikan  pementasan  bangsawan  tidak membosankan  dan  tidak  hambar.  Selingan tersebut juga berfungsi sebagai penukar babak supaya  para  pemain  dapat  bersiap-siap memasuki babak berikutnya selain merupakan unsur hiburan kepada penonton.
Jika  dirujuk  dari  bahan  bacaan ataupun  cerita  dari  orang-orang  lama,  para penggiat teater bangsawan dahulu merupakan seorang  yang  sangat  berkebolehan  dalam pelbagai  aspek.  Mereka  mampu  berakting dengan  baik  tanpa  naskah,  serta  dapat menyanyikan  sesuatu  lagu  dengan  merdu sekali.  Nyanyian  ini  berfungsi  sebagai pendukung  perasaan  berduka  lara,  gembira, dan  sebagainya,  termasuk  juga  berpantun selama  pertunjukan.  Para  pemain  biasanya
juga mahir menari saat pementasan berlangsung.
Brandon sebagaimana dikutip
Rahmah Bujang dalam Sumardjo (1992: 105) mendeskripsikan  ciri-ciri  teater  bangsawan sebagai berikut:
a) Cerita  lakon  terdiri  dari  banyak episode, sehingga cerita berjalan agak lamban.
b) Unsur  cerita  pokok  dibumbui  dengan unsur-unsur humor, farce, dan melodrama.
c) Cerita  inti  40  persen  terdiri  atas hikayat-hikayat  lama  Melayu  atau cerita-cerita lama
setempat, sedangkan  30  persen  terdiri  atas cerita-cerita  sezaman  yang  terbetik dari  berita-berita  surat  kabar  atau roman  yang  populer,  dan  masing- masing  sepuluh  persen  cerita  diambil dari Arab, Hindu serta Cina.
d) Penyajian  cerita  selalu  mempunyai pola yang sama atau mirip.
e) Setting cerita  sebagian  besar  dari lingkungan raja-raja atau bangsawan.
f) Cerita selalu memiliki tujuan didaktis, mengajar, memberikan teladan kepada penontonnya.
g) Karakter-karakter  yang  disuguhkan bersifat  ”stock-type”,  yakni  harus selalu  ada  tokoh  anak  muda  sebagai pahlawan,  lalu  tokoh  pasangannya seorang  gadis  yang  menjadi  Sri Panggung,  tokoh  pelawak,  dan  tokoh penjahat  atau  antagonis  berupa  Jin Aprit.
h) Permainan  (akting)  di  panggung dilakukan secara improvisatoris berdasarkan  garis  besar  cerita  yang telah  diberitahukan  sebelumnya  oleh pimpinan bangsawan.
i) Pertunjukan  merupakan  campuran dialog, nyanyian, dan tarian. Teater  bangsawan  merupakan  suatu bentuk pertunjukan bangsa Melayu yang kini dianggap  langka  di  kawasan  Asia.  Seperti kebanyakan teater Barat, pertunjukan Bangsawan  sering  menggambarkan  kisah- kisah  tentang  cinta  dan  pengkhianatan.  Jenis paling  tradisional  dari  Bangsawan  adalah
seputar  mitos-mitos  Melayu  seperti  kisah Malin Kundang , putra durhaka yang menjadi batu karena berkhianat terhadap ibunya.
Kisah  anak-anak  terkenal  lain  yang menginspirasi  jalan  cerita  Bangsawan  antara lain Bawang Putih Bawang Merah dan Sang Nila Utama . Sang Nila Utama adalah karakter terkenal  dari  buku-buku  sejarah  lokal, terkenal  atas  penemuan  singanya  di  pulau Temasek  (nama  asli  Singapura  sebelum diganti oleh Sir Stamford Raffles).
Di Sumatra Utara, baik saat pemerintahan  Sultan  Deli  maupun  Sultan Serdang,  cerita-cerita  yang  sering  dibawa Pushi  Indera  Bangsawan,  banyak  ditiru  dan ikut  dipentaskan  oleh  kelompok  teater bangsawan setempat. Antara lain, cerita Jula Juli Bintang Tiga, Siti Zubaidah, Gul Bakuali , dan  sebagainya.  Kisahnya  masih  di  seputar kawasan  Persia  (Timur  Tengah),  yakni dongeng 1001 malam .
Dalam penelitian ini, penulis meneliti secara khusus cerita lokal sandiwara bangsawan dari daerah Serdangbedagai, yaitu berjudul ”Merambut Pipit (Tapi)”.  Cerita ini dikarang  Muhammad  Syafei  Harahap  ketika Serdangbedagai masih masuk dalam wilayah Kabupaten  Deliserdang  pada  tahun  1995. Lakon  ini  pernah  pula  dimainkan  di  TVRI Stasiun  Medan  pada  tahun  1995  dan diproduksi  Kantor  Departemen  Pendidikan dan Kebudayaan (Kandepdikbud) Kabupaten Deliserdang.
Penulis  melakukan  penelitian  secara bertahap kepada kelompok teater bangsawan pimpinan Muhammad
Syafei dari
Serdangbedagai. Pertama , saat mereka tampil pada Lomba Obrolan Pembangunan Kelompok Informasi Masyarakat se-Sumatera Utara  yang  dilaksanakan  Dinas  Komunikasi dan Informatika (Kominfo) Sumatra Utara di gedung utama Taman Budaya Sumatra Utara Jalan Perintis Kemerdekaan 33 Medan, Senin 8  Maret  2010.  Kedua,  saat  penulis  bersama- sama  mengikuti  workshop  media  tradisional pertunjukan rakyat yang diadakan Kementerian  Komunikasi  dan  Informatika (Kemkominfo)  Republik  Indonesia  di  Hotel Dharma Deli Jalan Balai Kota Medan pada 11 –  13  Maret  2010.  Ketiga,  saat  penulis
bertandang  ke  studio  Radio  Pemerintah Daerah Kabupatan Serdangbedagai di Kantor Bupati Serdangbedagai dan kediaman
Muhammad  Syafei  di  Desa  Pantaicermin  II,
Kecamatan Pantaicermin, Kabupaten Serdangbedagai, pada 18 Agustus 2010.
Ada  beberapa  cerita  yang  disodorkan kepada  penulis  untuk  dijadikan  obyek penelitian,  di  antaranya  ”Raja  Cari Menantu”,  ”Membeteh  Labu”,  ”Pasung Keadilan”,  ”Kail Kebijakan (Hadiah Raja)”, dan ”Merambut Pipit (Tapi)”. Cerita tersebut rata-rata  telah  dipentaskan  di  panggung maupun  televisi  dalam  siaran  budaya tradisional.  Sebagai  sampel  dalam  penelitian ini, maka penulis secara khusus meneliti lakon bangsawan ”Merambut Pipit (Tapi)”.
Lakon  ”Merambut  Pipit  (Tapi)” mengisahkan  tentang  kerajaan  Pasir  Putih yang akan mengadakan pertunjukan kesenian usai gotong royong membersihkan kampung. Alang, pimpinan rombongan kesenian, disuruh Datok Penghulu menghadap ke istana untuk membicarakan hal-hal yang berhubungan  dengan  pertunjukan  tersebut. Jika dalam pertunjukan nanti Alang mendapat hadiah  dari  Raja,  Datok  Penghulu    meminta upah tunjuk ¼ bagian dari hadiah yang akan diterima Alang nantinya.
Sebelum  bertemu  Raja,  Alang  harus melewati pintu gerbang istana. Di sini, Alang harus  berurusan  dengan  pengawal  pintu gerbang. Pengawal pintu gerbang mengizinkan  Alang  masuk  ke  istana  jika Alang  memberi  ¼  bagian  pula  untuknya. Ketika  Alang  hendak  menghubungi  bagian pertunjukan,  Alang  diminta  ¼  bagian  pula oleh Hulubalang yang mengurus pertunjukan. Kemudian Alang harus berurusan lagi dengan Datok  Bendahara  sebagai  juru  bayar.  Datok Bendahara meminta bagiannya pula ¼ bagian dari hadiah Raja yang akan diterima Alang.
Alang  pun  mengadakan  pertunjukan di istana, yang disaksikan oleh segenap Raja dan  pembesar istana.  Dalam  penampilannya, Alang membawakan lakon yang berhubungan dengan  semua  peristiwa  yang  dialaminya sebelum melaksanakan pertunjukan tersebut.
Melihat lakon itu, Baginda murka dan menyuruh  kelompok  Alang  menghentikan
pertunjukannya.  Raja  memanggil  Alang  dan menanyakan  maksud  dari  lakon  tersebut. Alang  menceritakan  semua  peristiwa  yang dialaminya  sehingga  tampil  malam  itu. mendengar penjelasan Alang, Baginda murka. Baginda  Raja  menghukum  mereka  yang bersalah  dan  memberi  hadiah  kepada  Alang dan kawan-kawannya.
Menurut  Muhammad  Syafei  selaku pengarang  cerita  dan  pimpinan  sandiwara bangsawan Serdangbedagai, teater bangsawan  kelompoknya  kerap  dimulai  dan diakhiri  musik  dan  senandung Selendang Delima .  Biasanya,  syairnya  menceritakan sinopsis  cerita  pada  awal  pertunjukan  dan ringkasan  akhir  kisah  pada  bagian  epilog. Pada lakon ”Merambut Pipit (Tapi)” ini, usai prolog Selendang  Delima ,  kisah  dimulai  di balairung  istana.  Urutannya  dideskripsikan seperti di bawah ini.
Adegan 1 : Raja dan segenap pembesar negeri sedang  bermusyawarah    untuk  mengadakan syukuran  hari  jadi  negeri  Pasir  Putih.  Itulah alur pembuka lakon ini.
Adegan  2  :  Hulubalang  dengan  dikawal beberapa prajurit membacakan pengumuman. Di  sela  pengumuman  ini,  Datok  Penghulu menyuruh  Amat  untuk  memanggil  Alang  ke kediamannya.
Adegan  3  :  Alang  dan  kelompoknya  sedang mengadakan latihan berbalas pantun. Di sela- sela  latihan,  Amat  datang  menyampaikan pesan Datok Penghulu.
Adegan  4  :  Datok  Penghulu  menyampaikan rencananya kepada istrinya, Minah. Usai itu, Alang  dan  Amat  muncul.  Niat  Datok Penghulu  untuk  meminta  kelompok  Alang mengisi  pertunjukan  di  istana  tersampaikan, namun diiringi dengan bisikan.
Adegan  5  :  Alam  berjalan  memasuki  istana, tetapi  ditahan  pengawal  pintu  gerbang. Adegan  diakhiri  dengan  bisikan  pengawal kepada Alang.
Adegan  6  :  Pengawal  mengantar  Alang menjumpai  Hulubalang.  Hulubalang  pun mengakhiri adegan dengan berbisik ke telinga Alang.
Adegan  7  :  Sekretaris  Tok  Bendahara, Zubaidah,  sedang  menghitung-hitung  uang. Tak  lama  kemudian  Datok  Bendahara
muncul. Adegan bujuk-rayu Datok Bendahara kepada  Zubaidah  dipergoki  Hulubalang  dan Alang.  Di  sini,  Datok  Bendahara  pun mengakhiri adegan dengan berbisik ke telinga Alang.
Adegan  8  :  Isah  sedang  melatih  kawan- kawannya  menari.  Tak  lama,  Alang  muncul, tapi  dengan  wajah  murung.  Dari  sini, berkembang ide mereka untuk membuat lakon khusus kepada Raja dalam pertunjukan nanti. Adegan  9  :  Malam  pentas  seni  budaya dilangsungkan  di  dalam  istana,  dihadiri  oleh Baginda  Raja  dan  keluarga  serta  seluruh pembesar  istana.  Alang  cs  membawakan lakon sendratari Putri Bungsu . Isinya tentang tujuh  bidadari  yang  turun  ke  bumi.  Putri Bungsu  mengalami  kehilangan  selendang. Lalu, seorang pemuda yang mencuri selendang itu bersedia mengembalikan selendang  asalkan  menndapatkan  ¼  bagian dari  selendang.  Begitu  seterusnya,  hingga sang  putri  tidak  kebagian  sama  sekali selendangnya itu. baginda pun menghentikan adegan tersebut karena merasa ada yang tidak beres  pada  pertunjukan  tersebut.  Itulah kesempatan Alang menceritakan yang sesungguhnya  kepada  Raja.  Mengetahui  itu, Raja pun murka dan menghukum orang-orang yang dipercayainya tersebut (Datok Penghulu, Pengawal, Hulubalang, dan Datok Bendahara beserta Sekretarisnya).
Cerita  pun  ditutup  kembali  dengan musik Selendang Delima dan senandung dari syair yang meringkas kisah tersebut.
Karena  teater  bangsawan  ini  terdiri dari  perpaduan  cerita,  nyanyian,  dan  tarian, maka  keunikan  lakon  ”Merambut  Pipit (Tapi)” kelompok bangsawan Serdangbedagai ini bisa terlihat dari peralihan adegan  yang  terjadi.  Musik,  nyanyian,  dan tarian  ini  jadi  perangkai  adegan  sehingga peralihan  adegan  terjadi  secara  alamiah.  Ini, sesuai  dengan  perkembangan  alur  yang mengalir  secara  sederhana.  Musik  khusus yang  jadi  identitas  peralihan  adegan  adalah musik yang diberi judul Ikan Kekek . Musik ini menjadi  penanda  peralihan  adegan  sekaligus petanda  teater  bangsawan  lakon  bangsawan ini  secara  keseluruhan.  Termasuk  ketika konflik mulai memuncak ketika Baginda Raja
menghentikan  pertunjukan  di  tengah  jalan. Itulah kakon bangsawan yang dikemas secara komedi  ini  oleh  Muhammad  Syafei  dari Serdangbedagai.

## PENUTUP
Cerita  drama  bangsawan  umumnya memiliki tujuan didaktis, mengajar, memberikan  teladan  kepada  penontonnya. Hal  ini  terbukti  dari  lakon  “Merambut  Pipit (Tapi)”  yang  jadi  obyek  penelitian  ini. Mengutip  teori  signifikasi  dari  semiotesi Roland  Barthes,  tujuan  cerita  lakon  ini berdasarkan pengarang adalah untuk membangkitkan  semangat  nasionalisme  dan patriotisme di kerajaan Pasir Putih. Sedangkan menurut ahli mitos cerita itu dapat bermotif  sindiran  terhadap  perilaku  busuk pejabat  istana.  Sementara  masyarakat  awam berpendapat, bahwa cerita itu dapat bertujuan untuk  menghibur  dan  membangkitkan  nilai- nilai kultural Melayu terhadap generasi muda bangsa.
Dari  aspek  sintaktika  ini  diketahui karakter-karakter  tokoh  yang  disuguhkan bersifat  “stock-type”,  yakni  harus  selalu  ada tokoh  anak  muda  sebagai  pahlawan,  lalu tokoh  pasangannya  seorang  gadis  yang menjadi  Sri  Panggung,  tokoh  pelawak,  dan tokoh  penjahat  atau  antagonis  berupa  Jin Aprit.  Dalam  penelitian  ini,  tidak  ada  tokoh Sri Panggung. Yang ada hanyalah tokoh anak muda  diwakili  sosok  Alang.  Karakter  jahat atau  antagonis  dibawakan  tokoh  Tok Penghulu, Minah, Pengawal Gerbang, Hulubalang,  Tok  Bendahara,  Zubaidah,  dan Amat.  Para  tokoh  antagonis  ini  malah terkesan seperti badut, yang dapat menimbulkan  kelucuan  karena  perilaku buruknya  yang  tidak  segan-segan  meminta bagian dari pendapat orang lain.

## DAFTAR PUSTAKA
Ahmad,  A.  Kasim.  (1977). Sebuah Pengantar  tentang  Teater  Tradisional di Indonesia . Majalah Budaya Jaya No.
114 Tahun Kesepuluh-Nopember 1977 Al-Barry,  M.  Dahlan  Yacub.  (2001).
Kamus  Sosiologi  dan  Antropologi.
Surabaya: Indah
Berger,  Arthur  Asa.  (2000). Signs  in Contemporary Culture: An Introduction  to  Semiotics ,  terjemahan M. Dwi Marianto, Sunarto Tanda-tanda dalam Kebudayaan Kontemporer .
Yogyakarta: Tiara Wacana
Collins,  James  T.  (2005). Bahasa  Melayu
Bahasa Dunia: Sejarah Singkat. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia
Effendi,  S.  (2002). Pedoman  Penyusunan Laporan  Penelitian. Jakarta:  Pusat Bahasa Departemen Pendidikan Nasional Endraswara, Soewardi. (2003). Metodologi Penelitian Sastra: Epistemologi Model
Teori dan Aplikasi. Yogyakarta: Pustaka Widyatama
Kafrawi,  Hang.  (2010). Akulturasi  Teater Banagsawan. Sagang  Online ,  3  Mei 2010
Masinambow, E.K.M. dan Hidayat,
Rahayu.  (2001). Semiotik:  Mengkaji Tanda  dalam  Artifak. Jakarta:  Balai Pustaka
Moleong,  Lexy  J.  (2004). Metodologi Penelitian Kualitatif. Bandung: Remadja Rosda Karya MPSS, Pudentia. (2007). Hakikat Kelisanan  dalam  Tradisi  Melayu  Mak
Yong. Jakarta: Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia Pelzer,  Karl  J.  (1978). Toean  Keboen  dan Petani: Politik Kolonial dan
Perjuangan  Agraria. Jakarta:  Sinar Harapan Riantiarno,  N.  (2003). Menyentuh  Teater: Tanya  Jawab  Seputar  Teater  Kita . Jakarta:  PT HM Sampoerna Tbk Rosmawati R dkk.  (1990). Struktur Sastra Lisan  Melayu  Serdang. Jakarta:  Pusat
Pembinaan dan Pengembangan Bahasa Departemen Pendidikan dan Kebudayaan
Sahid,  Nur. Semiotika  untuk  Kajian  dan Penciptaan  Seni. Harian Kedaulatan Rakyat, Bandung.  edisi:  Minggu,  10 Maret 2008
San,  Suyadi.  (2018). Semiotika  Teater Bangsawan. Yogyakarta: Ombak
........................  (2006). Semiotika  dalam Kritik  Teater  Indonesia. Jurnal Medan Makna Edisi  Nomor  3  Tahun  2006.
Medan: Balai Bahasa Medan Satoto,  Soediro.  (1994). Teater  sebagai Sistem  Tanda dalam Seni  Pertunjukan Indonesia. Jurnal  Masyarakat  Seni Pertunjukan  Indonesia.  Jakarta:  MSPI dan Gramedia
Sumardjo,  Jacob.  (1992). Perkembangan Teater  Modern  dan  Sastra  Drama Indonesia . Bandung: Citra Aditya Bakti Umry, Shafwan Hadi dkk. (1997). Diskripsi Teater  Bangsawan. Medan:  Proyek Pembinaan  Kesenian  Kantor  Wilayah
Departemen Pendidikan dan
Kebudayaan  Provinsi  Sumatera  Utara 1996/1997 Waris,  Anak.  (2009). Sejarah  Teater Bangsawan Melayu. resam- melayu.com December 15, 2009
Zaimar,  Okke  K.S.  (2008). Semiotik  dan Penerapannya  dalam  Karya  Sastra. Jakarta: Pusat Bahasa