Abstrak: Dalam sistem produksi di industri film, mayoritas pekerjanya memiliki karak - teristik umum berstatus pekerja lepas, bekerja dengan waktu fleksibel, berbasis proyek jangka  pendek,  dan  tanpa  kepastian  jaminan  kerja  ( job  insecurity )  dan  sosial  ( social benefit and security ). Area produksi merupakan pusat keberadaan industri film—seperti halnya  industri-industri  di  lingkup  seni-budaya  atau  yang  kini  populer  dengan  istilah industri kreatif—yang setiap produknya (judul film) bersifat unik. Tidak ada dua judul film dengan hasil dan cara produksi yang sama atau identik. Hal yang membuat aktivi - tas dan modal utama produksi film sangat bertumpu pada creative labour. Karakteristik kerja dalam produksi film yang bersifat casual, cair (relasi dalam organisasi cenderung tidak kaku, birokratis, dan formal), dan dengan pendekatan project-based, dari sudut pandang industri merupakan bentuk antisipasi atas tingginya ketidakpastian dan resiko bisnis film. Pada creative labour, hal itu menghasilkan kondisi precariousness (ketida- kpastian/ uncertainty, ketidakamanan kelangsungan kerja/ job insecurity, lemahnya ja- minan dan keuntungan sosial yang umum terkait aktivitas kerja). Kajian ini merupakan identifikasi  bentuk-bentuk  precariousness  di  sektor  produksi  film  dengan  pendekatan kualitatif atas pemaknaan pengalaman creative labour yang masih aktif dan telah berada di industri film Indonesia lebih dari lima belas tahun. Pemaknaan atas kondisi precar - iousness merupakan hasil dari proses interaksi dengan struktur kerja di industri film, baik dalam moda produksi komersial maupun mandiri atau non-profit oriented. Pada kedua moda tersebut, tidak banyak menunjukkan perbedaan pemaknaan yang membuat creative labour bertahan di industri film.
Kata Kunci : Precarity, Precariousness, Creative labour, Indonesian Film Industry
1 Agus Mediarta adalah staf pengajar pada Fakultas Seni dan Desain Universitas Multimedia Nusantara (UMN), Tangerang.
2 Ricardi S. Adnan adalah staf pengajar pada Fakul- tas Ilmu Sosial dan Ilmu Politik Universitas Indonesia (UI), Depok.
e-mail: agus.mediarta@lecturer.umn.ac.id

## PRECARIOUSNESS PADA CREATIVE LABOUR DI INDUSTRI FILM INDONESIA
Agus Mediarta 1 Ricardi S. Adnan 2

## Pendahuluan
Industri  film  merujuk  pada  penye - lenggaraan  kegiatan  perfilman  yang berorientasi  komersial.  Istilah  tersebut umum  digunakan  di  kalangan  perfilman Indonesia  dan  juga  media  massa.  Dalam regulasi  tentang  perfilman  di  Indonesia (UU  No.  33  tahun  2009),  aspek  komer- sial  dalam  penyelenggaraan  perfilman disebut  sebagai  usaha  perfilman.  Da - lam  berbagai  literatur  tentang  aspek  so- sial-ekonomi  perfilman,  istilah  industri film  dapat  dipertukarkan  dengan  istilah motion  pictures  industry  (merujuk  pada praktek  industri  di  Hollywood,  Amerika Serikat),  dan  audiovisual  industry  (ter- dapat  pada  literatur  dengan  konteks  di Eropa Barat). Istilah-istilah tersebut tetap mengacu  pada  value  chain  dan  struktur industri yang sama. (Eliashberg, Elberse, &  Leenders,  2006;  Greenwald  &  Landry, 2018; La Torre, 2014).
Pada  kajian  perfilman  dengan  pers - pektif industri, sektor produksi film dapat ditempatkan  sebagai  area  production of  culture  yang  menempatkan  pembuat film sebagai aktor utama. Dalam konteks perkembangan  perfilman  Indonesia,  pe - neliti melihat fenomena peningkatan jum- lah produksi film pasca runtuhnya Rezim Orde Baru berdampak juga pada pening - katan  jumlah  orang-orang  yang  bekerja dalam produksi film.
Aspek kerja dalam industri film memi - liki  karakteristik  yang  berbeda  diband- ingkan  pada  kategori  industri  ekstraktif, manufaktur, dan jasa. Kerja pada produk- si film selalu berbeda dari satu film ke film lainnya,  bersifat  temporer,  dan  berbasis proyek  (project-based).  Tidak  ada  cara dan hasil produksi yang identik. Eksploi- tasi  produk  untuk  menghasilkan  profit bukan  terletak  pada  kegiatan  reproduksi film melainkan pada eksploitasi intelectu - al  property  (IP)  yang  melekat  pada  mas-
ing-masing  produk  film  (Greenwald  & Landry, 2018).
Kerja  produksi  film  adalah  mempro - duksi makna yang turut menentukan nilai atas produk film, atau sebagai cultural la - bour  (Hartley,  2005;  McGuigan,  2010). Hesmondhalgh menempatkan karakteris- tik pekerja utama dalam produksi karya/ produk budaya (termasuk dalam konteks industri) sebagai symbol creator (2015, p. 6) dan bentuk kerja kreatif secara konsep- tual disebutnya sebagai creative labour (D Hesmondhalgh & Baker, 2011, p. 9).
Dari  data  produksi  film  Indonesia sepanjang    20  tahun  (1998  –  2017),  ter- dapat jumlah 496 orang sebagai sutrada- ra, 780 orang sebagai produser, dan 701 orang  sebagai  penulis  skenario,  dalam lingkup  primary  creative  personeel.  Pe- neliti melakukan penghitungan frekuensi untuk  melihat  jumlah  orang  yang  hanya bekerja  satu  kali  atau  tingkat  turn  over pada  profesi  produser,  sutradara,  dan penulis skenario. Lebih dari 50% sutrada- ra berkarya hanya satu kali dalam kurun waktu  20  tahun.  Sementara,  untuk  pro- duser dan penulis skenario berada di atas 65%.  Dalam  dua  puluh  tahun,  hanya  di bawah 5% sutradara, produser, dan penu- lis  skenario  yang  bekerja  minimal  satu judul  dalam  dua  tahun.  Selain  itu,  tidak sampai 2% yang pernah bekerja lebih dari 20 judul sepanjang 20 tahun (pernah leb- ih dari satu judul setiap tahunnya).
Data  tersebut  salah  satunya  menun- jukkan indikasi adanya kondisi kerja yang tidak  menentu  (uncertainty),  ketidaksta- bilan  kerja  (instability),  dan  dimungk- inkan  terdapat  ketidakjelasan  jaminan keamanan  kerja  (job  insecurity)  pada pekerja film baik. Tiga kondisi kerja yang tidak menguntungkan (dan berpengaruh pada  kehidupan  personal  dan  sosial pekerja)  bukanlah  fenomena  khas  yang terjadi hanya pada creative labour. Pada
banyak  literatur,  keadaan  tidak  mengun- tungkan bagi pekerja tersebut merupakan perkembangan  dari  proses  fleksibelisasi (flexibilization)  dan  individualisasi    pas - ar  tenaga  kerja  yang  bersifat  kasual,  dan temporer (Cruz-Del Rosario & Rigg, 2019; de  Peuter,  2014b;  Kalleberg,  2013)  dan merupakan lingkup konsep precarity, pre- cariousness, dan precarious work. Precar- iousness sebagai bentuk kondisi precarity muncul dalam banyak studi sosial  (Bour- dieu, 1998; Gill & Pratt, 2008; Kalleberg, 2009, 2013; Munck, 2013; Standing, 2011; Vosko, Zukewich, & Cranford, 2003) dan juga  dalam  studi-studi  tentang  creative labour  (Blair,  Grey,  &  Randle,  2001;  D Hesmondhalgh & Baker, 2011; McGuigan, 2010; Menger, 1999).
Permasalahannya, precarious work di pekerja film sebagai creative labour cend - erung  tersembunyi.  Antar  anggota  jarin- gan pekerja film saling melindungi (tidak terbuka)  serta  adanya  kecenderungan self-exploitation  dalam  creative  labour. Status  sebagai  pekerja  temporer  dengan proses  rekrutmen  yang  tertutup  dimun- gkinkan  membuat  mereka  sangat  ber- gantung pada pemberi kerja (perusahaan produksi, produser, atau Head of Depar- tement)  dan  tidak  cukup  leluasa  untuk menyatakan kondisi kerja secara terbuka (Banks  &  Hesmondhalgh,  2009;  Blair, 2003; Lee, 2013).
Artikel  ini  menelaah  bentuk-ben- tuk  precariousness  yang  teridentifikasi melalui pengalaman creative labour pada sektor produksi di industri film Indonesia. Karakteristik kerja di industri film sebagai precarious work tidak saja membuat cre- ative  labour  bertahan  tetapi—melalui profesi-profesi  di  dalamnya—juga  tetap memiliki daya tarik yang besar untuk di- masuki.

## Metode Penelitian
Penelitian ini berupaya untuk mema- hami  dan  menjelaskan  kondisi  precari- ousness  pada  creative  labour  di  industri film  Indonesia.  Kondisi  tersebut  terjadi secara  terselubung,  tidak  banyak  dibic- arakan,  termasuk  dalam  agenda  asosia- si-asosiasi  profesi.  Peneliti  menitikber- atkan pada analisis dan interpretasi atas pengalaman  dan  pandangan  creative  la- bour  di  industri  film  dalam  lingkup  ker - ja  dan  pengaruh  atas  apa  yang  dialami di lingkup kerja pada relasi di kehidupan sosialnya (di luar lingkup kerja).  Peneli- ti tidak hanya tertuju pada hal-hal nyata tetapi  juga  pada  aspek-aspek  yang  tidak muncul  atau  disuarakan  secara  terbuka. Dalam  konteks  tersebut,  hal-hal  yang menjadi perhatian tidak saja pengalaman orang-orang tetapi juga pemaknaan indi- vidual.
Berdasarkan  hal-hal  yang  hendak  di- capai di atas, peneliti akan menggunakan pendekatan kualitatif yang menyediakan ruang  untuk  memahami,  dan  menjelas- kan  pengalaman  dan  pemaknaan  atas konteks  dan  detail  kompleksitas  orang- orang  yang  menjadi  subjek  penelitian (Creswell, 2012, pp. 39–40). Pengumpu- lan data dilakukan melalui studi literatur dan wawancara mendalam dengan empat informan yang terdiri atas tiga orang yang menyandang  identitas  profesi  sebagai sutradara dan satu orang sebagai penulis skenario.  Keempatnya  sudah  berada  di sektor  produksi  di  industri  film  Indone - sia  lebih  dari  sepuluh  tahun  dan  berada dalam moda produksi komersial dan atau mandiri (non-profit oriented).
P recarity,  Precarious  La- bour, dan Precariousness
Secara konseptual, precarity dibangun
Agus Mediarta 1 Ricardi S. Adnan 2

## Precariousness pada Creative Labour di Industri Film Indonesia
dari  telaah  atas  realitas  praktis  perkem- bangan kondisi pekerja dan gerakan poli- tiknya. Uraian Bourdieu  (1998, p. 82) ten- tang ketidakamanan kerja (job insecurity) yang  melanda  sektor  swasta/private  dan publik  di  Prancis  menjadi  pijakan  awal dalam lanskap literatur tentang precarity. Bourdieu  memandang  bahwa  flexploita - tion  (bentuk  eksploitasi  dari  penerapan kerja  fleksibel  dan  kasual)  dan  globalisa - si  (melalui  strategi  deterritorialization) oleh korporasi berpengaruh pada kondisi precariousness.  Kondisi  tersebut  memu- nculkan  rasa  takut  pada  mental  kolektif masyarakat  dan  persaingan  kerja  yang menghancurkan  solidaritas  (1998,  pp. 83–84).
Sinyalemen Bourdieu tentang dampak precarity pada mental kolektif masyarakat muncul  dalam  studi  Wilson  dan  Ebert (2013)  pada  pekerja  kasual  di  Australia. Wilson  dan  Ebert  menunjukkan  indika- si  job  precarity  bertransformasi  menja- di  social  precarity  dan  menyumbangkan keadaan  political  precarity.  Dalam  ka- sus  di  Indonesia,  penelitian  Wulandari (2017)⁠  menunjukkan  kondisi  precari - ty dalam bentuk job insecurity, terjadi di tengah kapitalisasi industri televisi.
Precariousness  merujuk  pada  segala bentuk  precarity  yang  diidentifikasi  dari pengalaman terkait relasi pekerja dengan pekerjaan. Sebagaimana umumnya indus- tri  seni  dan  budaya,  industri  film  secara inheren  memiliki  karakteristik  sebagai bisnis yang menghasilkan produk dengan ketidakmenentuan  dan  ketidakpastian atas  nilai  komoditasnya  (Miège,  1987,  p. 274).  Karakteristik  tersebut  tercermin pada kondisi creative labour yang bekerja di dalam industrinya.
Dalam konteks historis, fenomena ben- tuk-bentuk precariousness di industri film Indonesia  sering  kali  dinyatakan  secara gamblang  namun  dengan  perspektif  in-
dividual  yang  berbeda.  Sebelum  1970an, mayoritas pekerja film tidak berlatar pen - didikan  film  melainkan  melalui  proses magang (Pong Masak, 2016, p. 278). Le- wat  perjalanan  waktu  yang  panjang,  be- berapa  bisa  menapaki  posisi  sutradara, seperti  Wim  Umboh  yang  memulainya dengan bekerja serabutan di perusahaan film  Golden  Arrow  (Said,  1982,  p.  120). Pemeran  pun  demikian.  Pemeran  film yang  tiba-tiba  muncul  sebagai  pemeran utama tidaklah banyak. Mayoritas meniti karir dari peran-peran kecil, seperti pen- galaman Soekarno M. Noer yang menco- ba mendapatkan peran selama lebih dari tiga tahun (Kristanto, 2004, p. 279).
Sukarno  M.  Noor  telah  berkarir  se- bagai  pemeran  film  sejak  1953.  Pada  ta - hun  1979,  setelah  bekerja  selama  27  ta- hun, ia menyatakan dirinya telah melalui keprihatinan  hidup  yang  berkepanjan- gan. Ia  menganggap baru bisa merasakan manisnya  berada  di  dunia  film  dalam empat  tahun  terakhir  (Kristanto,  2004). Walau begitu, Sukarno juga berucap bah- wa  ia  sudah  lima  bulan  tidak  mendapa- tkan  pekerjaan  dan  harus  makan  uang simpanan.  Sejak  masuk  ke  dunia  film  di 1950an  itu,  ia  sudah  paham  konsekuen- si bekerja di film dan berkomitmen tidak akan meninggalkan dunia film (2004, p. 279).  Sukarno  M.  Noor  yang  memulai karir di film di usia 22 tahun, meninggal di  usia  55  tahun  (1986)  dan  tercatat  se- bagai  pemeran  dalam  92  judul  film  dan mendapatkan enam penghargaan sebagai aktor terbaik (Filmindonesia.or.id, n.d.).
Precariousness pada  peri- ode entry level
Pengalaman  Sukarno  M.  Noor  atau Wim  Umboh  tentang  “keprihatinan  hid- up”  di  masa  awal  yang  panjang  untuk sampai  pada  posisi  identitas  profesin-
Ricardi S. Adnan 2

## Precariousness pada Creative Labour di Industri Film Indonesia
ya  menunjukkan  kondisi  yang  dialami pada  periode  mereka  berusaha  masuk ke  bidang  film.  Entry  level  tidak  dimak - sudkan  sebagai  tingkat  awal  yang  sifat- nya  berjenjang  dalam  struktur  kerja  di industri  film.  Proses  rekrutmen  creative labour di industri film umumnya bersifat tertutup, informal dan sangat mengandal- kan  kepercayaan  yang  terbangun  dalam jejaring sosial pekerja film. Kerja magang merupakan  cara  yang  banyak  digunakan sebagai cara masuk kerja di industri film. Selama  kerja  magang,  pekerja  memban- gun  portofolio  dirinya  dan  reputasi  yang berpengaruh  pada  keberlangsungan  ket- erlibatannya dalam proyek-proyek terkait produksi film di masa depan.
Di era 1980an hingga masa 1998, jalur untuk  masuk  ke  dalam  kegiatan  magang di  produksi  film  didominasi  oleh  mereka yang  mendapat  pendidikan  film  di  Insti - tut  Kesenian  Jakarta.  Sisanya  memiliki latar belakang pendidikan yang beragam. Hal tersebut berubah pasca 1998 dengan berkembangnya  aktivitas  komunitas  film dan  kemudian  bermunculannya  sekolah film  baru  sejak  2010.  Sekolah  film  dan kemudian komunitas film secara alamiah menyediakan jaringan sosial yang menja- di jalur ke entry level di produksi film. Ko - munitas film merupakan bentuk aktivisme film  (produksi,  eksibisi-distribusi,  dan apresiasi)  yang  berkembang  di  kalangan anak muda pasca 1998 (Sasono, Imanjaya, Darmawan,  &  Ismail,  2011;  Thajib,  Juli- astuti,  Lowenthal,  &  Crosby,  2009;  van Heeren, 2012). Hal yang sebenarnya juga ditemukan pada era pertengahan 1970an hingga 1980an (salah satunya dengan ke- beradaan kegiatan Sayembara Film Mini) (Chudori,  1993;  Prakosa,  Atmowiloto,  & Rendra, 2006).
Terbatasnya  jumlah  produksi  film (rata-rata  120  judul  film  per  tahun  se - jak  2015)  membuat  magang  tidak  selalu tersedia  pada  produksi  film  melainkan
juga  pada  produksi  audio  visual  lainn- ya. Langkanya kesempatan untuk masuk dalam  produksi  film  membuat  mereka yang  belum  pernah  bekerja  atau  terlibat di  produksi  film  bersedia  untuk  mener - ima  pekerjaan  apapun.  “Kerja  apa  aja, disuruh  cuma  gulung  kabel  atau  bikinin kopi pun mau”. “Cuma gulung kabel” atau “membuat kopi” menjadi ungkapan yang umum  untuk  menunjukkan  seseorang bersedia untuk bekerja apapun asal dapat masuk ke produksi film. Termasuk untuk tidak dibayar atau dibayar “sekadarnya”.
Di luar kerja magang, portofolio juga dapat  dibangun  melalu  karya  mandi- ri,  terutama  dilakukan  oleh  sutradara di  entry  level.  Sutradara  beserta  pro- duser  dan  penulis  skenario  (umumnya sutradara  juga  menjalankan  kerja  se- bagai  penulis  skenario  dan  atau  produs- er) mengupayakan produksi film dengan dukungan finansial yang sifatnya mandiri dengan  sumber-sumber  non-profit  ori - ented.  Karya  mandiri  mengutamakan apresiasi  penonton  dan  pengakuan  dari institusi film seperti festival film, daripa - da keuntungan finansial. Moda produksi mandiri banyak dilakukan pada produk- si  film  pendek  dan  dokumenter  (baik pendek maupun panjang), hal yang men- jadi  moda  utama  pada  produksi  karya film seni dan film eksperimental.
Pengalaman  awal  creative  labour  di masa  entry  level,  baik  melalui  jalur  ma- gang  di  moda  produksi  komersial  atau- pun  moda  produksi  mandiri,  dilingkupi oleh  antusiasme  yang  besar.  Dua  infor- man  menyebutnya  sebagai  situasi  yang dipenuhi oleh eforia berada di dunia film. Selain antusiasme atau eforia, bentuk ika- tan dan jarak keterhubungan dengan jar- ingan sosial pekerja film yang lebih senior atau lebih dulu berada di dalam lingkup industri  film,  menentukan  bentuk-ben - tuk  precariousness  pada  creative  labour di masa entry level. Semakin longgar dan
Agus Mediarta 1 Ricardi S. Adnan 2

## Precariousness pada Creative Labour di Industri Film Indonesia
jauh jarak keterhubungan dalam jaringan sosial pekerja film senior, semakin rentan mengalami bentuk precariousness dengan pemaknaan mendalam.
Bekerja  tanpa  kontrak,  upah  atau biaya  pengganti  (unpaid  labour),  dan bekerja  melebihi  batas  waktu  (excessive hour)  merupakan  salah  satu  fenomena yang  banyak  ditemukan  pada  lingkup kerja magang (internship) di industri bu- daya-kreatif  (de  Peuter,  2014a;  Percival & Hesmondhalgh, 2014). Pada salah satu informan yang masuk tanpa memiliki ja- ringan  sosial  di  industri  film,  mengalami magang tanpa upah selama setahun. Pada periode  kerja  magang  itu  memunculkan pertanyaan  dalam  dirinya,  apakah  dia akan  menghentikan  proses  magang  atau tetap melanjutkannya? Pertanyaan terse- but  tidak  dipandang  cukup  relevan  pada mereka  yang  memiliki  kelekatan  dalam jaringan sosial di industri film. Begitu juga pada mereka yang berada dalam jaringan sosial aktivisme komunitas film dan mem - bangun portofolio melalui moda produksi mandiri.  Mereka  umumnya  memiliki  ke- sadaran  penuh  memilih  bidang  film  dan menempatkan  pengalaman  precarious- ness  sebagai  konsekuensinya  atau  bah- kan tidak memikirkan sama sekali bentuk pengalaman precariousness.
Adanya  keraguan  untuk  meneruskan atau menghentikan kerja pada masa ma- gang karena kondisi precariousness, dapat dipandang  sebagai  bentuk  entry  barrier terselubung di industri film. Selain peng - etahuan (knowledge), keahlian (skill), ke- mampuan  bersosialisasi,  dan  kegigihan, creative  labour  membutuhkan  dukungan kelangsungan penghidupan (sustainabili- ty) untuk bisa melewati masa entry level. Dalam hal ini, situasi keluarga merupakan aspek  penting  dalam  jaringan  dukungan bagi creative labour.
Pada  empat  informan,  mereka  ti-
dak  mendapat  dukungan  dari  orang  tua atas  pilihannya  di  bidang  film.  Pencapa - ian  karya  di  kemudian  mengubah  sifat dukungan  orang  tua  pada  pilihan  hidup mereka.  Reaksi  negatif  orang  tua  atas pilihan para creative labour bekerja atau berada di bidang film disebabkan kekha - watiran  mereka  akan  masa  depan  peng- hidupan anak-anaknya dengan imajinasi tentang  masa  depan  sebagai  seniman termasuk  di  bidang  film  memiliki  hidup yang susah dan tidak menentu.

## Precariousness saat  men- jalankan profesi
Industri film mengandalkan gagasan yang  dihasilkan  dari  creative  labour  se- bagai  elemen  masukan  (input)  industri. Sesuatu yang diolah para creative labour dari beragam sumber (adaptasi berbagai materi  dari  konten  intellectual  property, atau  cerita/gagasan  asli  dari  creative  la- bour).  Tanpa  elemen  tersebut,  industri film  tidak  akan  menghasilkan  produk atau output. Ciri tersebut menjadi kekhu- susan (specificity) atas posisi creative la - bour dalam industri film.
Di dalam strukur industri film, penen - tuan  dan  pemilihan  cerita  atau  gagasan sebagai  elemen  input  sangat  ditentukan oleh produser. Di satu sisi, pada konteks industri film sebagai produksi film komer - sial dengan dominasi orientasi profit, pro - duser sangat menentukan dalam memilih cerita atau gagasan yang akan diproduksi. Pilihan  produser  didorong  oleh  ekspek- tasi  jumlah  penonton  berdasarkan  pem- bacaan  atas  trend  genre  atau  tema  film yang  sukses  (dengan  jumlah  penonton yang  banyak  atau  menghasilkan  profit). Produser  mengandalkan  creative  labour yang telah bekerja dengannya dan dapat mewujudkan  bentuk  film  sesuai  keingi - nannya  (Blair,  2001)  dan  jaringan  so-
Ricardi S. Adnan 2

## Precariousness pada Creative Labour di Industri Film Indonesia
sialnya  untuk  mendeteksi  dan  mencari talent  baru  mengisi  posisi-posisi  sebagai creative  labour  di  produksinya  berdasar- kan berbagai bentuk yang bisa dipandang sebagai portofolio.
Pengalaman  para  informan  di  en- try  level    yang  berada  di  moda  produksi komersial memperoleh manfaat kerja (job benefit)  lebih  tinggi  daripada  informan dengan  moda  produksi  mandiri.  Keter- libatan  salah  satu  informan  sebagai  ang- gota tim penulisan skenario produksi pro- gram  televisi  dengan  rating  yang  tinggi mengantarkannya terlibat dalam produk- si feature film, tanpa memiliki protofolio di produksi feature film. Film pertamanya kemudian mendapat penghargaan dengan capaian jumlah penonton yang mencapai box office.
Pada  masa  pasca  entry  level,  ketika creative  labour  telah  menyandang  iden- titasnya  sebagai  pencipta  simbol  (sym- bol creator), kondisi precariousness yang lekat  dengan  industri  seni-budaya  tidak serta  merta  hilang.  Tidak  amannya  ke- berlangsungan kerja (job insecurity) tetap terjadi karena kesempatan kerja dan ber- penghasilan sangat bergantung pada ket- ersediaan  proyek  produksi.    Begitu  juga ketiadaan  jaminan  sosial  dan  kesehatan (pemenuhan asuransi kesehatan dan hari tua dipenuhi sendiri dengan menyisihkan pendapatan). Pada kondisi yang lain, pre- cariousness memiliki bentuk yang berbe- da, seperti soal otonomi profesi.
Di dalam industri film dengan prinsip portofolionya terdapat ungkapan, “you’re only  as  good  as  your  last  job”,  pencapa- ian terbaik hanya dilihat dari pencapaian pada karya terakhir. Selain tuntutan untuk menjaga reputasi kerja (tidak ada konflik dengan  sesama  pekerja  dan  atau  atasan pada  produksi  sebelumnya,  serta  meno- lak tawaran proyek tanpa alasan yang bisa diterima),  juga  terdapat  tuntutan  untuk
memperoleh capaian yang lebih baik atau menyamai  kesuksesan  karya  sebelumn- ya. Pada kedua bentuk tuntutan, reputa- si  kerja  dan  pencapaian,  mendatangkan bentuk pengalaman precariousness yang berbeda dengan masa entry level.
Kesuksesan pada masa entry level ser- ta  di  produksi  film  pertama  atau  karya- karya  awal,  sering  kali  menjadi  jebakan bagi  creative  labour.  Atribut  genre  atau tema cerita yang melekat pada karyanya yang sukses menjadi kotak bagi creative labour  untuk  terus  mendapatkan  proj- ect. Sulit baginya untuk keluar dari kotak atribut tersebut, mengerjakan genre lain yang  diinginkannya,  atau  menghasilkan karya  dengan  cerita  orisinalnya  sendiri. Hal tersebut memunculkan bentuk kege- lisahan ( anxiety ) terkait otonomi profesi. Bagi  produser,  sesuatu  di  luar  apa  yang telah dicapai oleh creative labour memu- nculkan resiko ketidakpastian baru.
Di  luar  keterlibatan  dalam  produksi film yang berorientasi komersial, creative labour  memenuhi  kebutuhan  hidupnya dengan  bekerja  pada  produksi  audio  vi- sual lainnya (iklan, corporate video, atau behind the scene video), pada bidang lain yang terkait dengan film (mengajar), atau terlibat  pada  moda  produksi  mandiri. Pilihan-pilihan  aktivitas  tersebut  selain terkait pemenuhan kebutuhan hidup se- bagai  bentuk  siasat  untuk  tetap  berada di bidang film, juga membuka ruang ek - splorasi diri (pengetahuan, wawasan, dan kemampuan)  yang  dipandang  berman- faat pada saat kesempatan produksi film datang.

## Kesimpulan
Bersiasat,  mengelola  atau  mengan- tisipasi  resiko,  serta  terus  mencari  ben- tuk-bentuk eksplorasi lain di dalam dun- ia film juga merupakan bentuk lain atas
Agus Mediarta 1 Ricardi S. Adnan 2

## Precariousness pada Creative Labour di Industri Film Indonesia
mekanisme  coping  atas  kondisi  precar- iousness.  Hal  yang  membuat  creative  la- bour tetap dalam situasi mawas juga me- maksakan diri untuk belajar hal-hal baru dalam  eksplorasi-eksplorasi  tersebut.  Di dalam  industri  film,  peningkatan  kapasi - tas  diri  (pengetahuan  dan  keahlian)  san- gat jarang diperoleh melalui bentuk-ben- tuk pelatihan, kecuali untuk hal-hal teknis terkait teknologi baru (teknologi kamera, mesin editing, atau visual efek). Pada cre- ative  labour  dan  juga  elemen  manajerial produksi,  peningkatan  kapasitas  diri  di- peroleh  dari  keterlibatan  dalam  proyek. Semakin  banyak  keterlibatan  dalam proyek film maka semakin besar peluang mendapatkan pengalaman untuk mening- katkan kapasitas diri.
Di  tengah-tengah  pihak-pihak  penen- tu  dan  pemegang  kuasa  dalam  struktur industri film (pihak jaringan bioskop dan produser), creative labour bukanlah sosok yang pasif. Mereka bersiasat dan melaku- kan  antisipasi-antisipasi  dalam  relasinya di industri film, di mana kerja di dalamnya memiliki karakteristik sebagai precarious work.  Walau  demikian,  sikap  yang  tidak pasif  tersebut  bersifat  individual.  Mun- culnya  solidaritas  tetap  berada  di  dalam jaringan dengan ikatan yang kuat dengan creative labour, tidak bersifat lintas batas profesi.

## Referensi
Banks,  M.,  &  Hesmondhalgh,  D.  (2009). Looking for work in creative industries policy. International Journal of Cultur- al Policy, 15(4), 415–430. https://doi. org/10.1080/10286630902923323
Blair, H. (2001). ‘You’re Only as Good as Your  Last  Job’:  the  Labour  Process and Labour Market in the British Film Industry. Work, Employment and So- ciety, 15(1), 149–169.
Blair, H. (2003). Winning and Losing in Flexible  Labour  Markets:  The  For- mation  and  Operation  of  Networks of  Interdependence  in  the  UK  Film Industry.  Sociology,  37(4),  677–694. Retrieved from http://www.jstor.org/ stable/42856569
Blair,  H.,  Grey,  S.,  &  Randle,  K.  (2001). Working  in  film:  Employment  in  a project  based  industry.  Personnel Review,  30(2),  170–185.  https://doi. org/10.1108/00483480110380334
Bourdieu,  P.  (1998).  Acts  of  resistance: Against  the  tyranny  of  the  market.
New York: New Press.
Chudori, L. S. (1993). Film Pendek, atau Apa Pun Namanya. 93.
Creswell, J. W. (2012). Qualitative Inqui- ry  and  Research  Design:  Choosing Among  Five  Approaches  (3rd  ed.). SAGE Publications.
Cruz-Del  Rosario,  T.,  &  Rigg,  J.  (2019). Living  in  an  Age  of  Precarity  in  21st Century  Asia.  Journal  of  Contempo- rary Asia, 1–11. https://doi.org/10.10 80/00472336.2019.1581832
de Peuter, G. (2014a). Beyond the Model Worker: Surveying a Creative Precari- at. Culture Unbound, 6, 263–284.
de  Peuter,  G.  (2014b).  Confronting  Pre- carity in the Warhol Economy. Jour- nal of Cultural Economy, 7.
Eliashberg, J., Elberse, A., & Leenders, M. A.  A.  M.  (2006).  The  motion  picture industry:  Critical  issues  in  practice, current  research,  and  new  research directions.  Marketing  Science,  25(6),
638–661.
Filmindonesia.or.id.  (n.d.).  Katalog  Film Indonesia.  Retrieved  September  12, 2019,  from  http://filmindonesia.
or.id/
Ricardi S. Adnan 2

## Precariousness pada Creative Labour di Industri Film Indonesia
Gill, R., & Pratt, A. (2008). In the social fac- tory?  Immaterial  labour,  precarious- ness and cultural work. Theory, Culture & Society, 25(7–8), 1–30. https://doi. org/doi:10.1177/0263276408097794
Greenwald,  S.  R.,  &  Landry,  P.  (2018). This  business  of  film :  a  practical  in - troduction (1st ed.). Routledge.
Hartley, J. (2005). Creative Industries. In J.  Hartley  (Ed.),  Creative  Industries (pp. 1–40). Blackwell Publishing.
Hesmondhalgh,  D,  &  Baker,  S.  (2011). Creative Labour: Media Work in Three Cultural Industries. Routledge.
Hesmondhalgh,  David.  (2015).  The  cul- tural industries. Los Ángeles: SAGE.
Kalleberg, A. L. (2009). Precarious Work, Insecure Workers: Employment Rela- tions in Transition. American Sociolog- ical Review, 74, 1–22. Retrieved from https://journals.sagepub.com/doi/ pdf/10.1177/000312240907400101
Kalleberg,  A.  L.  (2013).  Precarious  work and  Flexibilization  in  South  and Southeast  Asia.  American  Behavioral Scientist, 57, 395.
Kristanto, J. B. (2004). Nonton film non - ton Indonesia. Penerbit Buku Kompas.
La  Torre,  M.  (2014).  The  Economics  of the  Audiovisual  Industry:  Financ- ing  TV,  Film,  and  Web.  https://doi. org/10.1057/9781137378477
Lee, D. (2013). Creative labour in the cul- tural  industries.  Sociopedia.Isa.  Re- trieved  from  http://www.sagepub. net/isa/resources/pdf/CreativeLa- bour.pdf
McGuigan,  J.  (2010).  Creative  la- bour,  cultural  work  and  individ- ualisation.
International
Jour- nal  of  Cultural  Policy,  16(3),
323–335. Retrieved from https://doi. org/10.1080/10286630903029658
Menger,  P.-M.  (1999).  Artistic  Labor Markets and Careers. Annual Review of Sociology, 25(1), 541–574. https:// doi.org/10.1146/annurev.soc.25.1.541
Miège, B. (1987). The logics at work in the new  cultural  industries.  Media,  Cul- ture & Society, 9(3), 273–289.
Munck, R. (2013). The Precariat: A View from the South. Third World Quarter- ly, 34(5), 747. https://doi.org/10.108 0/01436597.2013.800751
Percival,  N.,  &  Hesmondhalgh,  D. (2014).  Unpaid  work  in  the  UK television  and  film  industries:  Re - sistance  and  changing  attitudes. European  Journal  of  Communica- tion,  29(2),  188–203.  https://doi. org/10.1177/0267323113516726
Pong  Masak,  T.  (2016).  Sinema  pada Masa  Soekarno.  Jakarta :  Fakultas Film dan Televisi IKJ.
Prakosa,  G.,  Atmowiloto,  A.,  &  Rendra,
W.  (2006).  Kamera  subyektif  reka- man perjalanan: dari cinema ngamen ke  art  cinema.  Dewan  Kesenian  Ja- karta, Yayasan Seni Visual Indonesia.
Said, S. (1982). Profil dunia film Indone - sia. Grafitipers.
Sasono, E., Imanjaya, E., Darmawan, H., &  Ismail,  I.  A.  (2011).  Menjegal  film Indonesia: pemetaan ekonomi politik industri  film  Indonesia.  Perkumpu - lan Rumah Film dan Yayasan Tifa.
Standing,  G.  (2011).  The  Precariat:  The New  Dangerous  Class.  Bloomsbury Publishing .
Thajib, F., Juliastuti, N., Lowenthal, A., & Crosby,  A.  (2009).  Videokronik:  Ak- tivisme  Video  dan  Distribusi  Video
Agus Mediarta 1 Ricardi S. Adnan 2

## Precariousness pada Creative Labour di Industri Film Indonesia
di Indonesia. KUNCI Cultural Studies Center dan EnggageMedia.
van Heeren, K. (2012). Contemporary In- donesian  film :  spirits  of  reform  and ghosts  from  the  past.  Leiden:  KITLV Press.
Vosko, L. F., Zukewich, N., & Cranford, C. (2003). Precarious jobs: A new typol- ogy  of  employment.  Perspectives  on Labour and Income, 15(4).
Wilson,  S.,  &  Ebert,  N.  (2013).  Pre- carious  work:  Economic,  socio- logical  and  political  perspectives. Economic  and  Labour  Relations  Re- view,  24(3),  263–278.  https://doi. org/10.1177/1035304613500434
Wulandari,  S.  (2017).  Pekerja  Precariat dalam  Kapitalisasi  Industri  Televisi (Kasus  Penonton  Bayaran  Pada  Pro- gram Musik Televisi). Universitas In- donesia.
Ricardi S. Adnan 2

## Precariousness pada Creative Labour di Industri Film Indonesia