## Grenek: Jurnal Seni Musik
Volume 13, Issue 1, Pages 123 – 132 June 2024       e-ISSN: 2579-8200 p-ISSN: 2301-5349 https://jurnal.unimed.ac.id/2012/index.php/grenek/issue/view/3107 : https://doi.org/10.24114/grenek.v13i1

## Persepsi Multisensori dalam Proses Pembentukan Ekspresi Musikal Musisi

## Henry Yuda Oktadus
Prodi Pendidikan Musik, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia, Yogyakarta, Indonesia.
* email: henry.yuda@isi.ac.id

## Kata Kunci:
Persepsi Lintas Modal, Ekspresi Musikal Musisi, Temporalitas Emosi Musikal
Keywords: Crossmodal Perception, Musical Expression, Musical Emotion Temporality
Received : March 2024
Accepted : May 2024
Published : June 2024

## Abstrak
Keputusan  ekspresi  musisi  merupakan  aspek  vital  yang  menentukan keberhasilan musisi dalam komunikasi musikal antara komponis, pemain, dan  pendengar.  Dengan  demikian  selain  keterampilan  teknis  untuk mengeksekusi notasi, musisi juga memerlukan wawasan mengenai aspek- aspek  apa  saja  yang  terlibat  dalam  membuat  keputusan  ekspresi  yang sesuai. Penelitian ini bertujuan untuk mengelaborasi peran perspsi silang modal dalam proses pembentukan ekspresi musikal musisi. Pengambilan data  dilakukan  dengan  wawancara  semi  tersetruktur  terhadap  5  orang musisi  berpengalaman  meliputi  3  orang gitaris  dan 2  orang cellist untuk mengungkap  berbagai  aspek  selama  proses  pembentukan  ekspresi musikal. Pengkodean deduktif dilakukan pada data transkrip, selanjutnya dihimpun  ke  dalam  gugus-gugus  tema  yang  diturunkan  dari  kerangka konseptual.  Ditemukan  tiga  urutan  proses  yang  terjadi  selama pembentukan  ekspresi  pemain:  pertama  keputusan  ekspresif  musisi hampir  selalu  didorong  oleh  rekognisi  emosi  mereka  terhadap  struktur musik, di mana tensi emosi yang dirasakan akan secara dinamis berubah mengikuti  kemiripan  ikonikal  struktur  musik.  Kedua,  dimensi  temporal yang melekat pada musik menyebabkan kategori emosi dasar seperti sedih, gembira,  marah,  takut,  tidak  memadai  dalam  mengakomodasi  rekgonisi emosi  yang  ditangkap  musisi  dari  notasi  dan  struktur  musik.  Ketiga, persepsi silang modal berperan sebagai cara menangkap keutuhan muatan emosi yang direkognisi musisi pada struktur musik. Berdasarkan hal itu keputusan  ekspresi  musikal  (pengaturan  parameter  akustik)  dibentuk berdasarkan  kemiripan  tensi  emosi  antara  persepsi  auditori  dengan modalitas  lainnya:  dalam  studi  ini  gerak  benda  (kinsetetik)  dan pencahayaan  (visual)  menjadi  referensi  perseptual  yang  paling  sering diacu narasumber.

## Abstract
A musician's success in conveying musical messages between composer, performer, and listener hinges on their ability to intricately shape sound parameters. Beyond mere technical proficiency in translating notation, musicians must possess a keen understanding of the elements that contribute to crafting meaningful expressions. This  study  delves  into  the  significance  of  cross-modal  perception  in  shaping musicians'  musical  expressions.  To  gather  insights,  semi-structured  interviews were conducted with five seasoned musicians, comprising three guitarists and two cellists. The aim was to unravel the multifaceted aspects involved in the formation of musical expression. Deductive coding revealed three key stages: firstly, emotional recognition  of  the  musical  structure  heavily  influenced  expressive  decisions. Musicians dynamically adjusted emotional tension based on iconic similarities in the  music.  Secondly,  the  music's  temporal  dimension  challenged  traditional emotional categories, necessitating a more nuanced understanding. Lastly, cross- modal perception emerged as a vital tool for capturing the emotional essence of the musical  structure.  Musicians  shaped  their  expressive  decisions  by  aligning acoustic  parameters  with  similarities  in  emotional  tension  across  auditory perception and other modalities. Notably, references to object motion (kinetic) and brightness  (visual)  were  recurrent  among  interviewees.  This  sheds  light  on  the intricate interplay between emotions, perception, and musical expression .
© 2024 Oktadus. Published by Faculty of Languages and Arts - Universitas Negeri Medan .
This is Open Access article under the CC-BY-SA License (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/ ). DOI: https://doi.org/10.24114/grenek.v13i1.56620

## PENDAHULUAN
Musik seni tradisi barat memandang pentas musik sebagai puncak dari seluruh proses kreatif yang dilakukan  oleh  para  kreator  musik  (komponis  dan  pemusik).  Pentas  bukan  hanya  menjadi  akhir  dari perjalanan penciptaan, tetapi juga menjadi tahap krusial dalam alur komunikasi antara komponis, pemain musik,  dan  pendengar.  Sebagai  penghubung  komponis  dan  pendengar,  tugas  utama  pemain  adalah menerjemahkan notasi menjadi bunyi musikal yang dapat dinikmati oleh pendengar (Prakosa & Ramadan, 2020) .  Sebagai  mediator  antara  keduanya,  peran  musisi  menjadi  kunci  kesuksesan  dalam  menyampaikan pesan musikal yang efektif.
Pemain tidak hanya memainkan nada-nada pada lembar notasi, tetapi juga mewujudkan ekspresi dan ide  musikal  yang  diinginkan  komponis.  Misalnya,  melalui  perbedaan  volume,  kecepatan,  dan  artikulasi, pemain mampu menciptakan kontras yang memukau dan memperkaya pengalaman mendengar (Wulanda, 2023) .  Pentingnya  pembentukan  ekspresi  musikal  ini  terletak  pada  kemampuan  pemain  untuk mengkomunikasikan tidak hanya melalui nada, tetapi juga melalui emosi. Dengan demikian, pemain tidak hanya menjadi pelaksana teknis, melainkan  juga seorang narator yang mengajak pendengar meresapi dan merasakan keindahan atau kompleksitas pesan musikal yang ingin disampaikan (Simangunsong et al., 2023 ). Keberhasilan  dalam  membentuk  ekspresi  musikal  menjadi  kunci  utama  agar  komunikasi  musikal  dapat diterima dan berkesan bagi pendengar ( Hanxi, 2023 ). Oleh karena itu penting bagi para musisi untuk memiliki wawasan mengenai aspek-aspek dan tahapan proses yang terlibat dalam pembentukan ekspresi musikal yang sesuai.
Ekspresi yang ditampilkan para musisi terwujud dalam dua bentuk, yang pertama ekspresi bunyi berupa  perubahan-perubahan  parameter  suara  seperti  tempo,  artikulasi,  warna  suara,  dan  volume. Selanjutnya  adalah  ekspresi  gestural  yang  berupa  gerak  anggota  tubuh  seperti  kepala  dan  batang  badan ( torso ).  Penelitian  terdahulu  telah  menunjukan  bahwa  struktur  formal  musik  menjadi  landasan  bagi  para musisi dan pengaba untuk membentuk ekspresinya, entah itu dalam bentuk isyarat bunyi ( Clarke, 2005 ; Luck, Geoff & Toiviainen, 2006 ) maupun gerak tubuh musisi ( Demos et al., 2018 ; MacRitchie et al., 2013 ; Thompson &  Luck,  2012) .  Fungsi  keduanya  sebagai  isyarat  ekspresi  terbentuk  selaras  dengan  struktur  ritmik  dan harmoni dalam suatu frase.
Bagaimanapun, informasi struktural yang tertuang di dalam partitur musik seperti pitch , tanda kunci, dan struktur tidak begitu saja menjelaskan bagaimana hal itu dapat ditransformasikan menjadi isyarat-isyarat ekspresi baik bunyi maupun gestural. Beberapa sumber lain seperti kecenderungan-kecenderungan stilistik yang dipelajari melalui sejarah dikatakan dapat membantu pemain dalam menentukan keputusan ekspresif para  musisi.  Namun  informasi  stilistik  tersebut  tidak  lebih  dari  pada  batasan-batasan  atau  norma-norma seberapa  jauh  parameter  ekspresi  (suara)  seperti  dinamika,  tempo,  artikulasi,  dan  warna  suara  dapat dimodifikasi dalam batas yang dapat diterima menurut konteks sosial-historisnya. Dengan kata lain konvensi stilistik dari sumber sejarah juga belum memadai dalam menjelaskan proses transformasi dari notasi menjadi ekspresi musisi.
Adapun  sumber  lain  yang  kerap  terlibat  dalam  pembentukan  ekspresi  ialah  emosi.  Beberapa investigasi  mengenai  hal  ini  menunjukan  bahwa  kesan  emosi  dalam  musik  yang  dirasakan  pemain  dapat menjadi  basis  pengetahuan  untuk  transformasi  notasi  menjadi  ekspresi  musikal.  Misalnya  Van  Zijl  dan Sloboda ( 2011 ) mengungkapkan bahwa musisi mulai  dapat masuk ke dalam tahap pembentukan ekspresi ketika mereka dapat merekognisi emosi yang terkandung dalam struktur musik. Penekanan pada wilayah afektif ini bagi musisi menjadi penting  karena pengaruhnya pada tingkat ekspresi yang dapat direkognisi audiens (Van Zijl & Luck, 2013 ). Sayangnya, studi mereka belum sampai mengungkap mekanisme dari tahap rekognisi emosi hingga menjadi bunyi ekspresif.
Sehubungan  dengan  itu  bahasa-bahasa  emotif  memang  kerap  digunakan  para  pemain  ketika menjelaskan momen-momen dalam fragmen musik.  Bahasa emotif dalam hal ini ialah istilah-istilah untuk mengilustrasikan fenomena-fenomena yang sarat dengan keterlibatan emosi. Salah satu contohnya, Yo Yo Ma (pemain  selo)  menggambarkan  enam  suita  Bach  dengan  variasi  kunci  dan  suasana  yang  berbeda,  seperti
bagian ketiga dengan karakter 'terang' dan bagian kelima dengan nuansa 'merenung' ( Woolfe, 2018 ). Hal itu juga terjadi pada kasus orang mendengarkan musik di mana musik dialami sebagai fenomena emosional yang sulit dijelaskan dengan kata-kata verbal untuk memberikan gambaran yang akurat (Peltola & Saresma, 2014 ). Oleh karena itu, bahasa metaforis kerap digunakan untuk menjelaskan pengalaman afektif para partisipan, terutama dalam konteks mendengarkan musik. Sama halnya pada kasus musisi, munculnya bahasa metaforis pada  musisi  mengindikasikan  bahwa  mereka  dapat  merekognisi  emosi  yang  terkandung  dalam  sebuah fragmen musikal ( Oktadus, 2019 ).
Beberapa  temuan  di  lapangan  ini  mengindikasikan  bahwa  pengalaman  musikal  bisa  disetarakan dengan pengalaman non-musik karena keterlibatan wilayah afektif. Dengan kata lain, pengalaman afektif saat berinteraksi dengan musik menyerupai pengalaman afektif saat terlibat dalam aktivitas non-musik. Hal ini secara tidak langsung juga menunjukan adanya integrasi pengalaman antar modalitas, misalnya pengalaman auditif dengan pengalaman sensorimotor seperti yang dibuktikan dalam eksperimen Giordano dkk. ( 2014 ). Melalui studinya mereka berpendapat bahwa ekspresi dan rekognisi emosi dalam musik memiliki hubungan paralel dengan pemahaman ekspresi emosi yang terlibat dalam aktivitas motorik non musikal. Bukan hanya dalam hal sensorimotor namun juga warna. Lindborg & Friberg ( 2015) menemukan bahwa asosiasi warna- musik  terjadi  melalui  pemahaman  emosi  yang  kongruen  antara  warna  dan  bunyi  musik.  Musik  gembira berhubungan dengan warna cerah misalnya kuning, sementara musik marah terkait dengan warna merah. Sedangkan  Pitteri,  dkk.  ( 2017 )  menemukan  adanya  dampak pitch dan  tingkat  kecerahan  nada  terhadap persepsi spasial (SMARC) pada partisipan non musisi. Hasilnya menunjukkan bahwa efek ini hanya muncul pada variasi tinggi pitch dan konsistensi warna suara (terang-gelap), dan berpengaruh hanya pada orientasi spasial-vertikal,  bukan  horisontal.  Di  samping  itu  Crisinel  &  Spence  ( 2012 )  menemukan  hubungan  yang konsisten  antara  bau  dan pitch ,  serta antara  bau  dan  jenis  instrumen  musik.  Bau  yang  akrab  lebih  mudah diidentifikasi  dan  dinilai  lebih  menyenangkan.  Hal  itu  seiring  dengan  penemuan  bahwa  familiaritas  dan kesenangan  saling  berkorelasi.  Kesimpulannya,  faktor  kesenangan  dan  kompleksitas  (nilai  hedonis) memainkan peran dalam mempengaruhi pemilihan pitch yang sesuai dengan bau. Studi terbaru oleh Guetta & Loui ( 2017 ) menambah pemahaman kita tentang hubungan antara indera auditori dan pengecapan dengan mengeksplorasi asosiasi musik dan rasa. Hasil penelitian menunjukkan bahwa  asosiasi  paling kuat terjadi antara krim coklat manis dan musik manis, diikuti oleh krim coklat asam dan musik asam. Studi ini menyoroti peran valensi emosi dalam mediasi pemetaan antara suara dan rasa, memungkinkan partisipan mencocokkan suara dan rasa yang kompleks berdasarkan preferensi individual mereka.
Berdasarkan  studi  terdahulu  dapat  dikatakan  bahwa  pengalaman  perseptual  antar  penginderaan bukanlah  pengalaman  yang  terisolasi  dan  terpisah  satu  sama  lain  melainkan  justru  terpadu  dan  selaras, khususnya  antara  pengalaman  auditori  dengan  modalitas  yang  lain.  Hal  itu  bisa  terjadi  karena  adanya keselarasan  dimensi  afektif  antar  pengalaman  perseptual  yang  satu  dengan  yang  lain.  Oleh  karena  itu beberapa fakta ini dapat menjadi dasar penjelasan  mengapa pendengar  musik seringkali mengasosiasikan persepsi musikalnya dengan persepsi yang bersumber dari modalitas penginderaan lain. Meskipun demikian beberapa studi sebelumnya masih terbatas pada subjek pendengar dan belum mencoba melihat lebih jauh bagaimana persepsi semacam itu terlibat dalam proses pembentukan ekspresi musikal musisi. Oleh karena itu tujuan dari artikel ini adalah untuk mengeksplorasi bagaimana  persepsi antar modalitas penginderaan memiliki arti penting bagi pemain musik dalam proses pembentukan ekspresi musikal.
Telah  ditunjukan  bahwa  dimensi  emosi  berperan  sentral  dalam  persepsi  antara  modalitas  auditif dengan  modalitas  dari  penginderaan  lainnya.  Hubungan  antar  modalitas  sendiri  dimungkinkan  karena adanya keterpaduan semua penginderaan sebagaimana yang telah dibuktikan dalam beberapa studi empiris di atas. Hal itu disebabkan karena otak memiliki kemampuan untuk  mengintegrasikan informasi  sensorik dari berbagai modalitas seperti pendengaran, penglihatan, dan sentuhan. Dalam konteks musik, hal ini dapat memainkan peran penting dalam proses pembentukan ekspresi musikal musisi. Namun beberapa investigasi menambahkan  bahwa  keterpaduan  tersebut  dapat  terjadi  karena  salah  satunya  dilandasi  oleh keselarasan valensi emosi.
Emosi  dalam  musik  sendiri  niscaya  merupakan  emosi  yang  bersumber  dari  pengalaman  kongkrit sehari-hari. Emosi merupakan dimensi afektif yang kerap terlibat dalam kehidupan sehari-hari. Alasannya karena emosi seringkali muncul sebagai efek yang dirasakan atau kesan yang direkognisi melalui stimulus yang  diproses antar  penginderaan  baik  visual,  kinestetik,  maupun  auditori.  Dalam  kehidupan  sehari-hari, manusia kerap mengeskpresikan perasaannya melalui gejala-gejala fisiologis yang dapat dipersepsi oleh mitra interaksinya melalui beberapa modalitas di atas. Salah satu penjelasannya adalah karena rekognisi ekspresi emosi  yang  tampak  secara  fisiologis  telah  dipelajari  sejak  fase  awal  perkembangan  individu  karena manfaatnya dalam interksi sosial (Juslin, 2001) . Keselarasan rekognisi emosi yang diperoleh dari modalitas antar penginderaan juga telah terbukti secara neurosains ( Müller et al., 2012) .
Perspektif  fungsionalis  menyangkut  emosi  ini  juga  yang  melandasi  bagaimana  ekspresi  musikal merupakan salah satu produk dari pembelajaran komunikasi emosi yang berkembang selama proses evolusi dan dipelajari dalam interaksi sosial sejak lahir (Juslin, 2001 ). Terdapat bagian dalam rancangan otak yang berfungsi  mengatur  berbagai  ekspresi  emosi  pada  vocal  manusia  yaitu hypothalamus dan amygdala . Berdasarkan kemampuan ekspresi yang dimiliki dari proses evolusi dan pembelajaran sosial ini Juslin (2001) berpendapat bahwa komunikasi  musikal dapat dioperasikan baik pada tahap  produksi maupun rekognisi dengan menggunakan kode akustik yang sama sebagaimana yang doperasikan dalam ekspresi emosi vokal. Dalam hal ini emosi ikonikal yang dapat direkognisi dari kemiripan antara struktur dan suara musik dengan hal-hal ekstramusikal menjadi landasan musisi dalam pembentukan ekspresi musikal.
Berdasarkan tinjauan literatur dan kerangka teoritis di atas tulisan ini hendak mengeksplorasi peran persepsi  silang  modal  yang  dimediasi  emosi  turut  berperan  dalam  proses  pembentukan  ekspresi  musikal musisi.

## METODE PENELITIAN
Lima  orang  narasumber  yang  berprofesi  sebagai  instrumentalis  sekaligus  pengajar  musik  dipilih berdasarkan lama pengalaman berkecimpung dalam bidang musik klasik selama rentang waktu 7-15 tahun. Mereka masing-masing merupakan tiga orang gitaris dan dua orang cellist berpengalaman yang berdomisili dan bekerja di Yogyakarta, Surakarta, dan Jakarta.
Pengambilan data dilakukan dengan wawancara semi tersetruktur pada lima orang instrumentalis. Wawancara  semi  terstruktur  yang  dilakukan  berfokus  pada  tema-tema  yang  berhubungan  dengan pembentukan ekspresi musikal musisi, dimensi afek, dan persepsi silang modal yang diceritakan para musisi dalam  proses  pembentukan  ekspresi  musikalnya.  Para  musisi  diminta  untuk  memilih  satu  repertoar  yang paling disukai dan diminta untuk menceritakan proses pembentukan ekspresi  musikal pada momen yang dianggap  paling  ekspresif.  Mereka  juga  diperbolehkan  untuk  mendemonstrasikan  proses  tersebut menggunakan instrumen masing-masing. Wawancara dilakukan berdasarkan topik-topik dan tema spesifik dalam panduan wawancara, namun elborasi lebih jauh dapat dilakukan hingga penjelasan yang diperoleh dianggap telah memadai dan terjadi kesepahaman antara peneliti dengan narasumber.
Transkrip data wawancara dan catatan lapangan dianalisis menggunakan pengkodean deduktif di mana  data  akan  disaring  dan  dihimpun  ke  dalam  gugus-gugus  tema  yang  diturunkan  dari  kerangka konseptual.  Kode-kode  disusun  mulai  dari  tingkat  deskriptif,  interpretatif,  hingga  pola  sesuai  dengan prosedur yang dianjurkan oleh Miles dan Huberman ( 1994 ).

## HASIL DAN PEMBAHASAN Emosi Musikal dan Kontinutas Pengalaman
Berdasarkan  umpan  balik  yang  disampaikan  para  partisipan  musisi,  semua  keterangan mengindikasikan bahwa memainkan musik melibatkan dimensi yang personal. Hal itu bisa kita lihat dalam keterangan mereka salah satunya “ artinya main musik buatku mengekspresikan apa yang aku rasain ” atau “ bermain musik buatku itu seperti mengeluarkan sisi manusiaku di situ ”. Meskipun ada partisipan yang tidak secara eksplisit mengakui hal tersebut. Hal ini masih dapat ditelusuri lebih jauh bahwa konteks personal yang dimaksud ini berkaitan  dengan  rekognisi  emosi  yang  mereka  tangkap  dari  musik  selaras  atau  relevan  dengan  memori emosional dari pengalaman yang pernah dialami partisipan.
“Ada kesan sedih sih di [bagian] minor. Cerita sedih tapi romantis… Lebih [seperti] mengenang yang sedih.”
“bagian (minor) ini seperti sedang berefleksi, iya refleksi diri gitu”.
Keterangan  ini  membuktikan  rekognisi  emosi  musisi  terhadap  struktur  musik  itu  paralel  dengan pengalaman  partikular  di  luar  musik.  Meskipun  demikian  terlihat  tanda-tanda  yang  menyiratkan  bahwa emosi seringkali sulit untuk diungkapkan secara tepat melalui kata-kata.
“ekspresi jiwa lewat bunyi ya, ya karena satu sisi, ee sebenarnya ya banyak cabang seni, ya cuman di sini aku menjawab karena sudut pandangku sebagai pemusik. Sebagai orang yang main musik. Mungkin kalau seni rupa mengekspresikan jiwa lewat goresan… Eee itu mengungkapkan yang tidak bisa diungkapkan hanya lewat syair atau kata-kata. Itu lebih dari itu. dan daya, daya imajinasi yang, yang apa, yang didengarkan dar i musik instrumental itu lebih luas itu loh jangkauannya.”
Hal ini turut membuktikan bahwa ekspresi emosi tidak begitu saja dapat diartikulasikan secara verbal melalui  konsep-konsep  atau  kategori  emosi  yang  diketahui,  seperti  sedih,  marah,  senang,  dan  seterusnya. Sebagai ilustrasi misalnya ‘ sedih yang romantis ’ adalah kata sifat tentang kualitas emosi yang lebih spesifik dari  pada  sekedar ‘ sedih ’ .  Namun ‘ romantis ’ juga  sesuatu  yang  bertolak  belakang  dengan ‘ sedih ’ .  Itu menandakan bahwa emosi dapat saling bertentangan namun terjadi dalam sekali waktu. Karakteristik dari emosi semacam inilah yang seringkali membuat emosi jauh lebih sulit untuk dipahami secara logis apalagi dikonseptualisasi  menjadi  kategori  yang  terbatas.  Persepsi emosi  yang  diumpamakan  sebagai ‘ cerita ’  atau ‘kisah yang dikenang ’ oleh partisipan menunjukan bahwa emosi (setidaknya) dalam musik tidak bisa hanya dilihat sebagai satu momen terpisah melainkan lebih sebagai satu rangkaian bersinambung (kontinuitas). Hal ini lebih jelas diterangkan oleh partisipan ketika menerangkan bagian transisi dari bagian minor ke mayor.
“ Scale kromatik itu kan populer banget di era Romantik, dan itu jadi satu momentum yang menurutku jadi bagus banget di karya ini. Nah di situ aku melihat sekuen kromatis ini jadi cara mempersiapkan buat mengantar ke perubahan suasana yang tadinya lebih tenang, reflektif berubah jadi lebih aktif dan dinamis ”.
Keterangan  tersebut  mengingatkan  kita  kembali  bahwa  musik  memiliki  dimensi  waktu/temporal yang sangat menonjol karena setiap unit dalam musik demikian keseluruhannya disusun berlandaskan durasi (sukat, nilai not, dan ritme). Sebagai ilustrasi bahwa sebuah fragmen melodi baru bisa dikatakan telah muncul secara utuh apabila seluruh notasi demikian durasi  yang dibutuhkan melodi tersebut untuk muncul telah selesai  berbunyi.  Sehingga  melodi  sendiri  maupun  segala  peristiwa  musikal  itu  selalu  mengandaikan kontinuitas, sebaliknya bukan muncul sebagai momen waktu yang terisolasi.
Menurut  Taipale  ( 2015) musik  dan  keadaan  mental  seseorang  memiliki  irisan  yang  dekat  karena kemunculan kedua peristiwa itu sangat bergantung dengan konteks temporal. Konteks temporal kedua hal itu  diikat  oleh  kognisi  sosial  dan  motivasi.  Misalnya  ‘tawa’  tidak  hanya  menyiratkan kondisi  bahagia seseorang  saat  ini  namun  juga  mengindikasikan  tentang  wawasan  humor  sesorang,  suasana  hati,  atau tempramen.  Begitu  juga  untuk  memahami  ‘tawa’  seseorang  sebagai  ekspresi  kesenangan,  kita  perlu memahami  motivasinya.  Dengan  demikian  rekognisi  emosi  selalu  mengandaikan  momen-momen  dan konteks yang mendahului dan bergantung pada arus temporalitas pengalaman.
Musik dalam hal ini diikat oleh konteks struktur di mana di dalamnya tersusun atas unit-unit dan momen musikal yang saling terhubung satu dengan yang lain. Kenyataan ini diperkuat dengan prakondisi yang melatarbelakangi penciptaan musik yang dibuat berdasarkan prinsip sintagmatik pengaturan antar unit- unit  bahasa,  setidaknya  untuk  musik-musik  sebelum  abad  21.  Prinsip  tersebut  kentara  jika  dilihat kesalinghubungan antar momen  musikal yang satu dengan yang lain dalam  membangun ‘narasi’ musikal yang secara umum dapat dibagi menjadi dua kategori umum yaitu tensi-resolusi. Hubungan sebab akibat antara tensi-resolusi dalam musik itulah yang membuat setiap momen musikal mesti dilihat sebagai kesatuan yang terikat dengan momen musikal yang mendahului dan begitu juga setelahnya.
Dimensi temporal dalam emosi musikal itulah yang membuat rekognisi emosi tidak dapat direduksi pada satu kategori terbatas. Oleh karena itu musisi umumnya membuat semacam peta pemahaman tentang rekognisi  emosinya  dengan  cara  mencari  padanan  pengalaman  (kontinuitas)  yang  bisa  dianggap ‘paling mendekati’ muatan  emosinya.  Hal  itu  dapat  dilakukan  berkat  adanya  integrasi  pengalaman  silang  modal yang menjadi basis referensi dalam merekognisi emosi musikal dalam suatu karya musik.

## Persepsi Silang Modal dalam Pembentukan Ekspresi Musikal
Pada bagian ini para partisipan diminta menjelaskan demonstrasi (memainkan dengan instrumen) dari  ekspresi  musikal  yang  mereka  bentuk.  Bagian  ini  mereka  menjelaskan  bagaimana  bisa  sampai  pada keputusan ekspresi musikal yang dibuat pada saat demonstrasi dan apakah yang mereka rasakan atau pahami sehingga ekspresi yang muncul bisa dianggap sebagai ekspresi yang paling sesuai bagi mereka. Hampir setiap keterangan semua musisi mengenai ekspresi yang dibentuk selalu melibatkan identifikasi emosi pada unit- unit musikal yang dianggap ekspresif secara menonjol. Salah satu orang partisipan merujuk momen ekspresif ini pada bagian transisi yang menandai akan terjadinya pergantian tonalitas dari minor ke mayor.
“ Bagian ini tu kaya bagian kritis mau terjadi perubahan yang cukup signifikan gitu. Karena pas posisi mayor itu jadi cenderung, dari kontur melodinya lebih stabil, tak buat lebih tenang karena dia kesannya mayor, dia kaya kesan lebih ke resolusinya itu lho. Jadi buat ngontrasi minornya. Meskipun di minornya (juga) tenang sih, cuma di situ (bagian mayornya) ya lebih lega. Untuk menonjolkan adanya perubahan itu jadi kaya perlu semacam critical momentum untuk mempertegas itu. Nah, di sini ini momen yang tak maksud itu lho.”
Momen  ekspresif  yang  dirujuk  oleh  pemain  dipahami  sebagai  momen  emosional  yang  kritis menghantarkan  ketegangan  yang  dibangun  pada  bagian  sebelumnya  (minor)  ke  bagian  yang  lebih  ‘lega’ (mayor) sebagai resolusi total. Bagian transisi menjadi contoh ilustrasi yang menonjol akan adanya keterkaitan antara  bagian  sebelum  dan  setelahnya  dalam  suatu  gugus  unit  musikal.  Transisi  ini  menjadi  semacam jembatan penghubung dari momen musikal yang mendahului dan yang akan terjadi setelahnya. Oleh sebab itu bagian transisi ini bisa dikatakan sebagai momen di mana sifat kontinuitas begitu menonjol.
Musisi  partisipan  pada  bagian  ini  mendemonstrasikan  keputusan  ekspresinya  dengan  melakukan variasi tempo yang cukup signifikan. Ia melakukan perlambatan tempo di awal fase transisi dan memberikan sedikit fermata (perhentian  singkat)  sebelum  diikuti  percepatan  tempo  dan  diakhiri  dengan  perlambatan kembali sebelum menuju bagian baru (mayor).
Gambar 1. Notasi Transisi Perpindahan dari Bagian Minor ke Mayor birama 41-42 pada Lagu Capricho Arabe, karya Francisco Tarrega.
Para musisi umumnya melihat musik berdasarkan muatan emosi yang mereka rekognisi dari struktur musik.  Oleh  karena  itu,  setiap  unit  musik  dengan  pola  yang  berubah-ubah  dapat  menghasilkan  persepsi emosional yang dinamis. Pada salah satu contoh di atas, perubahan kepadatan nilai not dan perubahan kontur scale tampaknya selaras dengan penjelasan Juslin dan Sloboda ( 2001 ) mengenai emosi ikonikal, yaitu di mana perasaan emosional yang dipersepsi berubah mengikuti pola struktural.
“Terkadang ada sifat -sifat nada, sifat-sifat musik yang harus dirasain...kalo di musiknya sendiri kan yang bisa bikin suasana seneng atau sedih itu kan perpaduan antara tempo sama akor sih sebenernya. Akor sama, tanagga nada atau scale ...Mood nya dulu gimana? Jadi kan dinamik, tempo harus sesuai sama itu. Keras tu keras yang gimana? Pelan itu pelan yang gimana, nggak semuanya sama kan?”.
Emosi  dalam  musik  dan  bagaimana  hal  itu  diekspresikan  memiliki  kesamaan  mekanisme  dengan emosi yang terlibat dalam komunikasi verbal karena keduanya dimediasi oleh isyarat akustik. Isyarat akustik menyediakan informasi emosi bersamaan dengan itu kita telah terbiasa dalam menggunakannya baik untuk mengekspresikan  maupun  mengidentifikasi  kandungan  emosi  dalam  interaksi  verbal.  Dalam  musik, kemampuan ini berguna untuk penerimaan informasi dan umpan balik emosional yang dimediasi melalui parameter-parameter akustik. Mekanisme inilah yang menurut Juslin dan Sloboda ( 2001 ) turut menjadi basis terjadinya komunikasi emosi dalam pertunjukan musik. Namun, seirama dengan unit musikal yang dinamis dalam satu momen temporal maka sesuai dengan pendapat Taipale ( 2015 ) bahwa persepsi emosi musikal juga secara dinamis mengikuti perubahan-perubahan yang terjadi sebagai satu rangkaian yang bersinambung.
“Karena dia mau berangkat menuju ngebut lagi, jadi kayak model ancang -ancang... kayak kita naik mobil to, nggak mungkin kan ngoook! langsung nge-gas. Tetep nggeeeeeeeet! Mau ngebut pun kita juga butuh ancang- ancang.”
Dapat dilihat bahwa bagian transisi pada notasi 1 di atas terdapat perubahan kontur melodi dan nilai notasi  yang  berubah-ubah.  Seirama  dengan  itu  musisi  merekognisi  bahwa  rangkaian  musikal  di  atas mengandung  muatan  emosional  yang  dinamis.  Oleh  karena  hal  ini  musisi  memiliki  persepsi  emosi  yang dinamis karena konteks temporal dan bukan emosi kategoris yang spesifik (misal: sedih, marah, gembira). Untuk  menangkap  kesan  yang  utuh  dari  notasi  musik,  mereka  memahami  fluktuasi  emosi  ini  dengan memadankannya dengan sesuatu di luar aspek musikal (berdasarkan kemiripan ikonikal) yakni pergerakan benda fisik, dalam hal ini “lintasan kecepatan laju mobil”.
Laju mobil hingga mencapai kecepatan tertingginya didahului tahap awal yang narasumber ibaratkan sebagai  “ancang - ancang”  seperti  menyiapkan  besaran  daya  dan  besar  “torsi”  yang  dibutuhkan  untuk mencapai  kecepatan  tersebut.  Dalam  hal  ini  proses  percepatan  laju  mobil  hingga  mencapai  kecepatan tertingginya  berasosiasi  dengan  proses  terjadinya  perubahan  tempo  musik  dari  lambat  ke  cepat.  Menurut Giordano  dkk.  ( 2014 )  penerjemahan  silang  modal  semacam  ini  dimungkinkan  karena  pembelajaran perseptual dari pengalaman sehari-hari dengan membandingkan kemiripan ekspresif yang konsisten antara domain  auditori  dan  motorik.  Kemiripan  ekspresif  dalam  kedua  domain  ini  diikat  oleh  kesamaan  basis motorik yang menjadi landasan ekspresi emosi. Isyarat gerak motorik dan auditori memiliki keterkaitan erat sejauh  aktivitas  motorik  seringkali  menghasilkan  sinyal  akustik.  Sehingga  dengan  kata  lain  penerjemahan ekspresi antar kedua domain tersebut dilandasi dari adanya kemiripan aktivitas dan kontrol motorik yang diperlukan.
Selain asosiasi gerak, beberapa musisi juga kerap mengasosiasikan persepsi emosi yang dihasilkan dari  notasi  dengan  tingkat  kecerahan  cahaya.  Misalnya  ketika  tema  melodi  berada  dalam  tonalitas  minor, musisi mengasosiasikannya dengan “temaram”, sebaliknya tema mayor berasosiasi dengan “cerah”. Mereka cenderung memiliki persepsi terhadap unit melodi yang bertempo lambat hingga moderat dalam tonalitas minor sebagai sesuatu yang ‘bukan sedih’ dalam arti histeris, “yo ora koyo wong nangis sedih sih” . Sebaliknya unit melodi beretempo moderat hingga cepat dalam tonalitas mayor dipersepsi sebagai “harapan”.
“ya seperti apa ya, kayak refleksi diri, kayak aku banyak kekurangan dalam kehidupan ini hahaha… Seperti itu. jadi cenderung liris dan ini juga istilahe wong, ya…yo ora koyo wong nangis sedih sih, tapi koyok wong menyadari “jan aku kok ki jan ngene banget yo”, istilahe aku urung mencapai iki... Wes sing temaram, ada juga sing, ya agak cerah dikit lah, ada harapan, seperti itu lah over all . Perenungan. Seperti sebuah perenungan.”
Bagi narasumber, lagu yang ia demonstrasikan secara keseluruhan diibaratkan sebagai sebuah cerita perenungan.  Kategori  emosi  seperti  ‘sedih’  atau  ‘tenang’  dianggap  tidak  memadai  dalam  menangkap keutuhan persepsi emosi narasumber, khususnya pada tema minor dan tema mayor. Adanya sifat kontinuitas dalam persepsi emosi secara implisit dirasakan oleh narasumber dengan merujuk keseluruhan lagu sebagai ‘cerita perenungan’. Dengan memadankan persepsi emosi dengan persepsi pencahayaan, yaitu ‘temaram’ dan ‘cerah’, narasumber  lebih  dapat  memahaminya  dengan  demikian  menerjemahkannya  menjadi  kode-kode
ekspresif dalam bentuk isyarat akustik. Pada realisasinya, bagian minor diawali dengan tingkat volume suara yang lebih pelan dengan artikulasi warna suara yang lebih lembut dari pada bagian mayor dan berangsur- angsur volume suara berubah baik naik ataupun turun mengikuti kontur melodi.
Gambar 2. Notasi Birama 13-18 pada Lagu Capricho Arabe, karya Francisco Tarrega.

## SIMPULAN
Telah  diketahui  dari  penelitian  sebelumnya  bahwa  persepsi  silang  modal  dalam  konteks mendengarkan musik dapat terjadi karena adanya keterlibatan dimensi afek yang paralel antara pengalaman dari  modalitas  yang  satu  dengan  modalitas  yang  lain.  Untuk  itu  tujuan  dari  artikel  ini  adalah  untuk melengkapi penelitian sebelumnya dengan melihat peran persepsi silang modal bagi musisi dalam konteks pembentukan ekspresi musikal.
Hasil analisis yang dilakukan menunjukan beberapa hal mengenai keterlibatan persepsi silang modal dalam  keputusan  ekspresi.  Yang  pertama,  keputusan  ekspresif  musisi  terhadap  suatu  fragmen  musikal hampir  selalu  didorong  oleh  rekognisi  emosi  mereka  terhadap  struktur  musik  di  mana  tensi  emosi  yang dirasakan akan secara dinamis berubah mengikuti kemiripan ikonikal struktur musik. Kedua, kategori emosi dasar  seperti  sedih,  gembira,  marah,  takut,  tidak  memadai  dalam  mengakomodasi  rekgonisi  emosi  yang ditangkap musisi dari notasi dan struktur musik. Hal itu disebabkan karena dimensi temporal yang melekat pada musik, dan dengan demikian dinamika perubahan dalam struktur musik direkognisi sebagai emosi yang dinamis  dan  bersinambung.  Ketiga,  persepsi  silang  modal  berperan  sebagai  cara  menangkap  keutuhan muatan  emosi  yang  direkognisi  musisi  pada  struktur  musik.  Mereka  mencari  padanan  pengalaman perseptual yang memiliki kemiripan ekspresif antara domain auditori dan perseptual lainnya (dalam hal ini motorik).  Berdasarkan  hal  itu  keputusan  ekspresi  musikal  (pengaturan  parameter  akustik)  dibentuk berdasarkan kemiripan tensi emosi antara persepsi modalitas auditori dengan lainnya: dalam studi ini gerak benda  (kinsetetik)  dan  pencahayaan  (visual)  menjadi  referensi  perseptual  yang  paling  sering  diacu narasumber.

## DAFTAR PUSTAKA
Clarke,  E.  F.  (2005).  Creativity  in  performance. Musicae  Scientiae , 9 (1),  157 – 182.  Doi: https://doi.org/10.1177/102986490500900106 .
Crisinel, A. S., & Spence, C. (2012). A fruity note: Crossmodal associations between odors and musical notes. Chemical Senses , 37 (2), 151 – 158. Doi: https://doi.org/10.1093/chemse/bjr085 .
Demos,  A.  P.,  Chaffin,  R.,  &  Logan,  T.  (2018).  Musicians  body  sway  embodies  musical  structure  and expression: A recurrence-based approach.
Musicae Scientiae , 22 (2), 244 – 263. https://doi.org/10.1177/1029864916685928 .
Giordano, B. L., Egermann, H., & Bresin, R. (2014). The production and perception of emotionally expressive walking  sounds:  Similarities  between  musical  performance  and  everyday  motor  activity. PLoS  ONE , 9 (12), 1 – 24. Doi: https://doi.org/10.1371/journal.pone.0115587 .
Guetta, R., & Loui, P. (2017). When music is salty: The crossmodal associations between sound and taste. PLoS ONE , 12 (3), 1 – 14. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0173366 .
Hanxi, L. (2023). Musical Expression in Music Performance and Its Enhancement Pathway. Frontiers in Art Research , 5 (13), 87 – 92. https://doi.org/10.25236/far.2023.051316 .
Juslin, P dan Sloboda, J. (2001). Psychological Perspective on Music and Emotion. In J. Juslin, P dan Sloboda (Ed.), Music  And  Emotion:  Theory  and  research (pp.  71 – 104).  Oxford  University  Press. https://doi.org/https://doi.org/10.1093/oso/9780192631886.001.0001 .
Juslin, P. (2001). Communicating Emotion in Music Performance: A Review and Theoritical Framework. In J. Juslin,  P  dan  Sloboda  (Ed.), Music  And  Emotion:  Theory  and  research (pp.  310 – 337).  Oxford  University Press. https://doi.org/https://doi.org/10.1093/oso/9780192631886.001.0001 .
Lindborg, P., & Friberg, A. K. (2015). Colour Association with Music Is Mediated by Emotion: Evidence from an  Experiment  Using  a  CIE  Lab  Interface  and  Interviews. PLoS  ONE , 10 (12),  1 – 26. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0144013 .
Luck,  Geoff  &  Toiviainen,  P.  (2006).  Ensemble  musicians’  synchronization  with  conductors’  gestures:  An automated feature-extraction
analysis. Music Perception , 24 (2), 189 – 199. https://doi.org/https://doi.org/10.1525/mp.2006.24.2.189 .
MacRitchie, J., Buck, B., & Bailey, N. J. (2013). Inferring musical structure through bodily gestures. Musicae Scientiae , 17 (1), 86 – 108. https://doi.org/10.1177/1029864912467632 . Miles B.Matthew & Huberman, M. (1994). Qualitative Data Analysis: An Expanded Sourcebook (R. Holland (ed.);
Second Edi). SAGE Publications, Inc.
Müller, V. I., Cieslik, E. C., Turetsky, B. I., & Eickhoff, S. B. (2012). Crossmodal interactions in audiovisual emotion processing. NeuroImage , 60 (1), 553 – 561. https://doi.org/10.1016/j.neuroimage.2011.12.007 Oktadus,  Y.  H.  (2019). Asosiasi  pengalaman  keseharian  musisi  dengan  interpretasi  musikal  (studi  kasus  repertoar capricho arabe karya f. Tarrega) . Institut Seni Indonesia Yogyakarta.
Peltola, H. R., & Saresma, T. (2014). Spatial and bodily metaphors in narrating the experience of listening to sad music. Musicae Scientiae , 18 (3), 292 – 306. https://doi.org/10.1177/1029864914536199 .
Pitteri, M., Marchetti, M., Priftis, K., & Grassi, M. (2017). Naturally together: pitch-height and brightness as coupled factors for eliciting the SMARC effect in non-musicians. Psychological Research , 81 (1), 243 – 254. https://doi.org/10.1007/s00426-015-0713-6 .
Prakosa, M. B., & Ramadan, G. A. (2020). Analisis, Teknik, dan Interpretasi Musik pada Fantasia Dramatique
Op. 31 Karya Napoleon Coste. Grenek Music Journal , 9 (2), 71.
https://doi.org/10.24114/grenek.v9i2.20119 .
Simangunsong, E., Saragih, R. H., Purba, E. U., Sembiring, S. S., & Tambunan, A. (2023). Tinjauan Musikalitas:
Penyajian  Lagu  Tondi-Tondiku  Karya  Herbert  Aruan  oleh  Style  Voice  dan  Sanga  Pajumpang  Band. Grenek Music Journal , 12 (2), 218. https://doi.org/10.24114/grenek.v12i2.54074 . Taipale,  J.  (2015).  Empathy  and  the  Melodic  Unity  of  the  Other. Human  Studies , 38 (4),  463 – 479. https://doi.org/10.1007/s10746-015-9365-1 .
Thompson,  M.  R.,  &  Luck,  G.  (2012).  Exploring  relationships  between  pianists’  body  movements,  their expressive  intentions,  and  structural  elements  of  the  music. Musicae  Scientiae , 16 (1),  19 – 40. https://doi.org/10.1177/1029864911423457 .
Van Zijl, A. G. W., & Luck, G. (2013). Moved through music: The effect of experienced emotions on performers’
movement
characteristics.
Psychology of Music , 41 (2), 175 – 197. https://doi.org/10.1177/0305735612458334 .
Van Zijl, A. G. W., & Sloboda, J. (2011). Performers’ experienced emotions in the construction of expressive musical  performance:  An  exploratory  investigation. Psychology  of  Music , 39 (2),  196 – 219. https://doi.org/10.1177/0305735610373563 .
Woolfe,  Z.  (2018). Yo-Yo  Ma  Wants  Bach  to  Save  the  World .  New  York  Times. https://www.nytimes.com/2018/09/28/arts/music/yo-yo-ma-bach-suites.html .
Wulanda, G. A. N. (2023). Penerapan Teori Bentuk Estetik Dewitt H. Parker Sebagai Paradigma dalam Ranah Apresiasi Musik. Grenek Music Journal , 12 (1), 65. https://doi.org/10.24114/grenek.v12i1.45313 .