## Pemberian Penghargaan Dalam Pameran Besar Seni Lukis Indonesia dan Biennale Jakarta 1974-1989
Genardi Atmadiredja 1 , Ira Adriati 2
1 Pusat Penelitian Kebijakan Pendidikan dan Kebudayaan, Balitbang Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan, Jalan Jenderal Sudirman-Senayan, Jakarta, 10270, Indonesia
2 Prodi Seni Rupa, Fakultas Seni Rupa dan Desain ITB, Jalan Ganesha 10, Bandung, 40132, Indonesia
1 ominoreg87@gmail.com
Dalam sejarah perkembangan seni rupa Indonesia setelah kemerdekaan, pemberian penghargaan yang bersifat nasional dipelopori oleh Dewan Kesenian Jakarta melaui Pameran Besar Seni Lukis Indonesia (PBSLI) pada 1974. PBSLI memberikan penghargaan pada karya terbaik melalui mekanisme penjurian. Dinamika yang ter- jadi pasca pemberian penghargaan tersebut menimbulkan persepsi dan opini yang berbeda mengenai bagaima- na karya seni yang baik kala itu. Kajian ini akan melihat dampak pemberian penghargaan PBSLI, kemudian berganti nama menjadi Biennale Jakarta pada 1982, dari sisi mekanisme pemilihan seniman, penjurian, situasi sosial, dan opini yang berkembang di dunia seni rupa Indonesia periode 1974-1989. Kajian ini menggunakan metode penelitian kualitatif dengan pendekatan sejarah. Pengumpulan data melalui penelusuran arsip dan wawancara. Dengan pendekatan teori Medan Artistik Bourdieu, kajian ini menemukan bahwa melalui pem- berian penghargaan ini, seniman mendapatkan modal simbolik dari suatu penyelenggaraan kompetisi yang menjadi pembeda dan penentu selera zaman.

## Kata kunci: Penghargaan seni, seni rupa, PBSLI, Biennale Jakarta

## Awarding for the Great Exhibition of Indonesian Painting and Jakarta Biennale in 1974-1989
In the history of the development of post-independence Indonesian art, the national award was initiated by Dewan Kesenian Jakarta (The Jakarta Arts Council) through Pameran Besar Seni Lukis Indonesia (PBSLI) or The Great Exhibition of Indonesian Painting in 1974. PBSLI awarded the best work through the judging mechanism. The dynamics occurred after the award gave rise to different perceptions and opinions about how good works of art at the time were. This study examines the impact of PBSLI and Biennale Jakarta, the event’s name was altered in 1982, in terms of artist selection process, judging, social situation, and opinions in the Indonesian arts during 1974-1989. This study uses the qualitative research method with a historical approach. Data were collected through archival research and in-depth interviews. By implementing Artistic Field of Bourdieu, the study demonstrates that the results of PBSLI and Biennale Jakarta bestowed artists a symbolic capital which characterized the taste of arts at that time.
Keywords: Art awards, visual arts, PBSLI, Biennale Jakarta.
Proses Review : 1 - 28 Januari 2020, Dinyatakan Lolos: 10 Februari 2020

## PENDAHULUAN
Pameran Besar Seni Lukis Indonesia (PBSLI) dan Bien- nale Jakarta merupakan sebuah program rutin Dewan Kes- enian Jakarta (DKJ). Program ini diselenggarakan dalam rangka pembinaan dan pengembangan seni rupa Indonesia dan menjadi bagian dari program kebudayaan Taman Is- mail Marzuki (TIM). PBSLI berlangsung sejak tahun 1974 hingga 1980, kemudian pada tahun 1982 berganti nama menjadi Biennale Jakarta. Dalam penyelenggaraannya, pemberian penghargaan bagi karya terbaik merupakan ba- gian yang memancing perdebatan. Hal ini tidak terlepas dari struktur Dewan Kesenian Jakarta yang terdiri dari bu- dayawan dan seniman senior yang menjadi penentu karya terbaik. Kajian ini akan membahas mengenai posisi pem- berian penghargaan seni rupa yang berlangsung di Indo- nesia.
Untuk melihat persoalan seputar pemberian penghargaan seni rupa di Indonesia, kita dapat menelusurinya ke be- lakang, sejak era kolonial, masa pendudukan Jepang, dan setelah kemerdekaan. Pemberian penghargaan bagi seni- man Indonesia memiliki dampak yang signifikan. Dalam tulisan Imam Boechori pada ‘ Latar Belakang, Sedjarah Pembinaan, dan Perkembangan Seni Lukis Indonesia 1935-1959’ bahwa mentalitas dari Soedjojono sebagai seniman dan penggagas PERSAGI kian kuat ketika Soed- jojono mengikuti suatu sayembara lukis yang diseleng- garakan oleh pemerintah kolonial kala itu dan mendapa- tkan apresiasi baik. Karya Soedjojono diapresiasi dengan dijadikan salah satu sampul publikasi pameran tersebut (Zainuddin, 1966). Pada zaman pendudukan Jepang, ter- catat beberapa pemberian penghargaan pada seniman In- donesia melalui lembaga kebudayaan Jepang, yaitu pada 27 April 1943 dan 20 November 1943. Penerima peng- hargaan tersebut antara lain Emiria Sunasa, GA Soekirno, Agus Djaya, Otto Djaya, Barli, dan Soebanto Surjosuban- drio (Zainuddin, 1966). Seniman pada masa itu mendapa- tkan penghargaan berupa peralatan kesenian dari lembaga kebudayaan Jepang ( Keimin Bunka Sidhoso ). Pada masa tersebut, Jepang sangat memperhatikan perkembangan seniman Indonesia sebagai bagian dari propaganda. Pem- berian penghargaan dan bentuk perhatian lainnya memicu tumbuhnya seniman dan kelompok-kelompok seni. Seni- man yang diberikan penghargaan tentu saja seniman yang secara kekaryaan mendukung propaganda Jepang sebagai cahaya baru Asia.
Memasuki era setelah kemerdekaan Indonesia, ajang pemberian penghargaan seni rupa Indonesia baru kembali ramai ketika DKJ menyelenggarakan PBSLI pada 1974. Pada tahun pertamanya, PBSLI mendapat protes dari seba- gian seniman yang merasa kecewa dengan keputusan de- wan juri. Dewan juri dirasa memiliki suatu keberpihakan yang tidak mendukung kebaruan dalam seni lukis Indone- sia. Pemberian penghargaan oleh DKJ ini rutin diseleng- garkan setiap 2 tahun hingga tahun 1982 yang kemudian
berganti nama menjadi Biennale Jakarta. Pemberian peng- hargaan DKJ berhenti pada 1989 hingga sekarang. Era se- lanjutnya adalah penyelenggaraan Philip Morris Indonesia Art Award (PMIAA) yang merupakan sebuah kompetisi seni rupa berskala nasional hingga regional Asia. Dalam tesis Yuliana Kusumastuti yang berjudul ‘ Market Forces: A Case Study of Contemporary Art Practice in Indone- sia’ dibahas secara khusus mengenai dampak pemberian penghargaan. Kusumastuti membahas PMIAA yang mulai diselenggarakan pada 1994. PMIAA muncul dengan had- iah yang besar, sehingga daya tariknya bagi seniman men- jadi ajang unjuk kemampuan sekaligus menaikkan harga karya-karya mereka. Agus Dermawan (dalam Kusumastu- ti, 2006;53) mengatakan bahwa PMIAA pada kali pertama hingga tahun ketiga merupakan suatu hal yang memuas- kan, karena pemenang pada PMIAA juga mampu untuk mendapatkan penghargaan di ajang ASEAN Art Award (Kusumastuti, 2006).
Dari beberapa penyelenggaraan pemberian penghargaan seni rupa Indonesia, selera juri sangat berperan dalam menentukan seniman atau karya yang menerima penghar- gaan. Kajian ini akan melihat bagaimana selera dari de- wan juri yang terlihat dari pemilihan seniman atau karya yang menjadi juara dan bagaimana respon dari medan seni terhadap pilihan juri tersebut. Kajian ini akan mengambil sampel kasus pemberian penghargaan yang diselenggara- kan oleh DKJ sejak tahun 1974 hingga 1989. Kajian ini dapat menjadi suatu pertimbangan bagi seniman ataupun pengamat seni dalam melihat dampak dari suatu penye- lenggaraan penghargaan seni rupa Indonesia. Selain itu ka- jian ini mencoba menuliskan pembabakan perkembangan seni rupa Indonesia melalui sejarah pemberian penghar- gaan seni rupa.

## METODE PENELITIAN
Kajian ini akan melihat dinamika yang terjadi dalam pem- berian penghargaan bagi seniman/ karya terbaik dalam PBSLI dan Biennale Jakarta meliputi mekanisme yang diterapkan dalam penyelenggaraan, penentuan dewan juri, respon publik, dan respon media. Pengumpulan data pada kajian ini meliputi studi pustaka, penelusuran arsip media massa, dan wawancara.
Kompetisi dan penghargaan seni rupa yang berlangsung di Indonesia merupakan tempat bertemunya para agen. Agen-agen yang terlibat dalam kompetisi memiliki modal yang berlainan dan ditempatkan dalam posisi-posisi yang sesuai dengan modalnya. Misalnya seorang juri, adalah agen yang memiliki modal kultural dan modal simbolik yang baik. Biasanya juga akan dipilih oleh penyelengga- ra dari kalangan akademisi atau seniman yang sudah di- anggap maestro . Dewan Juri memiliki peran yang sangat signifikan,  di  mana  menjadi  ujung  tombak  dalam  mem - berikan penilaian bagi karya terbaik. Dengan kewenangan semacam itu, dewan juri harus memiliki modal kultural
pengetahuan seni rupa yang juga terbaik.
Dengan memiliki aturan mainnya sendiri, kompetisi merupakan medan di dalam medan seni rupa itu sendiri. Struktur relasi yang terbangun dalam kompetisi mencip- takan posisi baru dari suatu agen. Misalnya saja, seorang kolektor yang memiliki modal ekonomi yang besar dapat berperan sebagai penyelenggara suatu kompetisi atau ber- tindak sebagai sponsor. Dalam hal ini terjadi konversi per- an, dari seorang kolektor menjadi sponsor. Begitupun da- lam konversi yang terjadi ketika kolektor berperan sebagai dewan juri, statusnya sebagai tokoh terpandang tidak serta merta hilang bila berperan sebagai dewan juri, justru den- gan modal tertentu  dapat menaikkan derajat dari penye- lenggaraan kompetisi tersebut. Kompetisi mempertemu- kan dan menciptakan seperangkat sistem tersebut. Dalam teori Medan Artistik Bourdieu, objektivikasi suatu karya seni bukan merupakan peranan satu agen saja, namun ter- jadi karena keseluruhan agen yang saling berelasi, berupa suatu konsensus.
Sejarah pemberian pengharaan seni rupa yang terjadi di Indonesia menampilkan karya-karya yang merespon ge-
jala zamannya. Layaknya sebuah teks yang dapat dibaca dan di interpretasikan sesuai kondisi zamannya. Sebagai sebuah teks, karya seni merupakan interaksi dan dialog dalam rentang sejarah (Iwan Saidi & Siregar, 2016). Seh- ingga dalam kajian ini digunakan pendekatan kesejarahan untuk memahami peristiwa yang terjadi dalam pameran yang mengiringi pemberian penghargaan karya terbaik

## MELIHAT PBSLI DAN BIENNALE JAKARTA
Untuk mempermudah melihat struktur relasi yang terjadi dalam PBSLI periode 1974-1980, dapat dilihat pada gam- bar 1.
Berdasarkan gambar tersebut seniman-seniman yang ber- pameran dalam PBSLI diharuskan melalui tahap penyar- ingan dari anggota komite seni rupa atau dapat dikatakan sebagai tim riset dari DKJ untuk melihat potensi seniman Indonesia. Kemudian seniman yang dirasa memiliki po- tensi diberikan undangan untuk mengikuti PBSLI. Seni- man yang berpameran di PBSLI kemudian dinilai oleh tim dewan juri untuk akhirnya diberikan penghargaan tertinggi dengan kriteria yang telah ditetapkan bersama.
Gambar 1. Struktur relasi antar agen dalam PBSLI 1974-1980
Pada tahapan ini, DKJ menjadi sumber inisiatifnya un- tuk mencari seniman-seniman yang memiliki potensi dalam perkembangan seni rupa Indonesia. Karena me- mang diberikan tugas oleh Gubernur DKI saat itu untuk mengembangkan kebudayaan Indonesia (Dewan Kesenian Jakarta, 1993). Program pemberian hadiah kepada karya terbaik hanya sebagai suatu pemicu untuk menciptakan iklim berkesenian yang lebih baik.
Dalam suatu kesempatan, sebagai dampak dari pemberian hadiah ini, PBSLI 1974 mendapatkan kritik dari bebera- pa seniman yang merasa bahwa karya yang terpilih tidak memuaskan sebagian pihak. Sebagimana yang dikenal dengan peristiwa ‘Desember Hitam’. Hal ini, sebenarn- ya, menjadi suatu yang wajar dalam suatu sayembara. Namun yang menjadi menarik untuk diperhatikan adalah sekelompok seniman yang memprotes pilihan dewan juri, tidak terlalu berdampak pada penyelenggaraan PBSLI ta- hun berikutnya. Penyelenggara tetap pada koridor mereka. Dalam kerangka hubungan antaragen, kelompok pemrotes merupakan agen perubahan, atau suatu usaha suatu agen untuk merubah struktur di mana struktur tersebut tidak ter- lalu berpengaruh, yang pada akhirnya justru agen peruba- han itu sendiri yang tertimbun dalam struktur yang telah mapan.
PBSLI dalam hal ini memiliki dominasi yang kuat, hingga mampu secara konsisten berada dalam keputusan mereka. Dominasi ini bersumber pada kedekatannya dengan pen- guasa, yang dalam hal ini direpresentasikan dengan Guber- nur. Selain itu kebijakan kebudayaan yang diterapkan pada masa awal Orde Baru yang mengedepankan sistem ko- mando yang masih menjaga dengan ketat terhadap kemun- culan kembali ideologi-ideologi yang merongrong negara, sehingga cenderung satu arah. Sementara peristiwa terse- but pada sisi yang lain adalah protesnya mahasiswa kepa- da dosen mereka yang kebetulan bertindak sebagai juri. Dari sisi ini, peristiwa tersebut sudah menyentuh medan lain di luar medan seni rupa, yaitu medan perguruan ting- gi, dan semakin mengkerdilkan pihak yang memprotes. Dalam wawancara, Jim Supangkat menyebutkan bahwa terdapat kemungkinan lain, bahwa PBSLI 1974 bisa jadi merupakan ajang pembuktian bahwa seniman Jogja, khu- susnya ASRI tidak berpaham kiri. Maka dewan juri yang berasal dari lingkungan ASRI cenderung memilih karya- karya yang non-realisme sosial.
Kebijakan kebudayaan pada masa awal Orde Baru me- mang tidak secara langsung beririsan dengan kebijakan yang dijalankan oleh TIM. TIM berdiri pada tahun 1969 dengan beranggotakan seniman dan budayawan yang ber- pandangan humanisme universal (Zurmailis, 2018). Jika merunut pada peristiwa di mana perdebatan antara pan- dangan komunis dengan pandangan humanisme universal, kita bisa melihat alasan pemilihan anggota TIM. Kaum humanisme universal memandang diri  pribadi sebagai in- dividu yang otonom dan terbebas dari ikatan politik, dan
hanya mencari kesejatian estetik, sementara komunisme yang kuat dengan LEKRA dan PKI-nya, terlihat sangat berpihak pada ideologi komunis. Kaum humanisme uni- versal tersebut memiliki kedekatan dengan militer pada masa itu.
Setelah peristiwa 1965 pecah, komunisme disingkirkan, tersisa  humanisme  universal  dengan  afiliasinya  bersama militer. Seiring pembubaran organisasi yang berpandan- gan komunis, humanisme universal kian berkibar dengan bentuk-bentuk kesenian yang ditampilkannya. Kaum hu- manisme universal mendapatkan dan menempatkan diri pada komunitas-komunitas seni di Indonesia. Salah sat- unya adalah TIM. Dengan dominasi kekuasaan yang di- jalankan oleh Orde Baru, hampir seluruh pergerakan kritis dibatasi demi stabilitas bangsa. Kaum humanis universal dalam seni rupa dianggap tidak berbahaya dan dapat dibi- arkan berkembang.
Periode selanjutnya adalah penyelenggaraan Biennale Jakarta 1982 hingga 1989, dimana kondisi TIM saat itu sudah berada dalam struktur organisasi Pemerintah DKI, dan anggota TIM diangkat sebagai Pegawai Negeri Sip- il (PNS) (Pusat Kesenian Jakarta Taman Ismail Marzuki, Yayasan Kesenian Jakarta, 2008). Untuk memudahkan perhatikan gambar 2.
Kondisi TIM pada periode tahun 1982 hingga 1990-an ter- catat beberapa perubahan yang cukup signifikan. Teruta - ma dalam soal penganggaran, di mana TIM tidak memiliki otonomi seperti pada era Gubernur Ali Sadikin. Dampak langsung dari kesulitan pendanaan program-program TIM bisa terlihat dari penyelenggraan Biennale Jakarta yang mulai tidak rutin dan sepi pengunjung akibat promosi yang terbatas. Situasi ini pula yang mendorong manajeman TIM untuk membuka diri pada pihak swasta.
Pihak swasta yang masuk dalam pembiayaan program-pro- gram kebudayaan di TIM ikut menentukan budaya yang ditampilkan. Hal ini menyebabkan kesenian TIM semakin terisolasi dari rakyat (Hill dalam (Jones, 2015)). Pernyata- an tersebut dapat diperkuat dengan berbagai media massa pada periode tersebut yang menyatakan bahwa karya-karya yang tampil di Biennale Jakarta pun jauh dari publik, dan seniman hanya bersemayam di ‘menara gading’ seperti yang dituliskan dalam koran ‘Harian Merdeka’ edisi 14 Januari 1981. Sementara kebijakan kebudayaan Orde Baru tetap dengan budaya komando yang otoritarian. Sejatinya, DKJ tidak berkenan bila pemerintah banyak menginter- vensi program-program kebudayaan TIM, sehingga DKJ cenderung membuka diri terhadap investasi swasta untuk akhirnya mengimbangi hak-hak penyandang dana. Hal tersebut bukan suatu perkara yang mudah, di mana setelah Ali Sadikin lengser dari Gubernur Jakarta, pemerintah se- lanjutnya mengambil alih dan  memasukkan pengelolaan TIM kepada struktur birokrasi Pemerintah Daerah DKI yang kala itu pendanaannya cenderung tersendat. TIM
Gambar 2. Struktur relasi antar agen dalam Biennale Jakarta  1982-1989
mengalami kemunduran yang ditandai dengan jumlah pengunjung yang terus berkurang dan acara kebudayaan yang kurang greget .
Sebagaimana kondisi yang disebutkan di atas, menja- di latar dari Biennale Jakarta 1982 hingga 1989. Den- gan mekanisme yang diperbarui, Biennale Jakarta hanya menampilkan karya-karya dan seniman yang sudah senior, dengan batasan usia di atas 36 tahun dan secara konsisten berkarya. Pada tahapan ini, DKJ menempatkan diri sebagai agen yang sangat dominan. Meskipun pada kenyataannya inisiatif pihak swasta melalui pendanaan program-pro- gram TIM tidak bisa dipandang sebagai suatu yang netral. Dalam pergeseran corak karya yang hadir dalam Biennale Jakarta, kita bisa melihat selain karya seni yang dekoratif dan abstrak yang populer sejak awal tahun 1970-an, hing- ga kemunculan karya-karya photorealis dan surealis. Mis- alnya dari karya-karya Dede Eri Supria dan Ivan Sagita. Karya-karya realis dan surealis tersebut sedikit banyak bercerita tentang kondisi kehidupan masyarakat Indone- sia dan menampakkan metafor-metafor yang lebih kri- tis dalam memandang penguasa. Hal ini berjalan seiring dengan meningkatnya taraf hidup masyarakat Indonesia, termasuk seniman. Kelas menengah yang kemudian hadir dari stabilitas ekonomi dan peningkatan kesempatan pen- didikan serta pergaulan dengan dunia Internasional yang
kian terbuka, menciptakan masyarakat yang lebih kritis dalam menuntut hak-hak mereka. Hal ini tampaknya cuk- up mengkhawatirkan bagi penguasa Orde Baru sehing- ga, secara umum, opresi yang dilakukan Orde Baru kian melemah menuju tahun-tahun 1990-an.
Peningkatan taraf hidup juga dinikmati oleh para seni- man yang kondisinya demikian membaik seiring budaya mengkoleksi yang kian marak baik pihak galeri maupun kolektor. Hal ini menciptakan kelas antar seniman. Pemi- sahan antara seniman senior dengan seniman lainnya pada Biennale Jakarta juga menguatkan penggambaran kondi- si zaman yang demikan. Seniman yang kian melambung pun pada akhirnya memandang Biennale Jakarta sebagai ajang yang kurang gengsinya. Hadiah yang dirasa terlalu kecil, hingga manajemen yang selalu tidak sempurna da- lam penyelenggaraannya. Sementara di sisi lain seniman yang kurang beruntung menganggap Biennale Jakarta ada- lah tempatnya seniman-seniman ‘emas’. Segala peristiwa tersebut sedikit banyak memengaruhi DKJ untuk akhirnya menghentikan pemberian penghargaan kepada seniman atau karya terbaik.
Pemberian penghargaan dari DKJ berhenti pada 1990, dan setelah masa tersebut, tidak terdapat suatu lembaga atau institusi yang menyelenggarakan kompetisi dan peng-
haraan seperti DKJ hingga kemunculan Philip Morris In- donesia Art Award (PMIAA) pada 1994.

## ANALISIS DAN INTEPRETASI DATA
Pemberian penghargaan DKJ mengalami suatu fase peru- bahan. Perubahan tersebut tidak terlepas dari kondisi so- sial yang terjadi di Indonesia dan keberadaan tokoh-tokoh yang mengelola ataupun terlibat di DKJ.
Latar sosial pada saat berlangsungnya PBSLI dan Bien- nale Jakarta berada pada rentang tahun 1974 hingga 1988. Menurut M.C. Ricklefs, pembabakan Orde terbagi dalam fase pertumbuhan Orde Baru (1965-1975), fase keemasan Orde Baru (1976-1988), dan fase keruntuhan Orde Baru (1989-1998) (Ricklefs, 2003).
Berdasarkan pembabakan tersebut, PBSLI dan Biennale Jakarta masuk dalam fase akhir ‘Pertumbuhan Orde Baru’ dan masa ‘Keemasan Orde Baru (1976-1988)’. Pemberi- an Penghargaan DKJ berada dalam kondisi perekonomian Orde Baru yang sedang berkembang pesat. Setelah men- galami peningkatan pendapatan negara dari melonjaknya harga minyak, Indonesia memasuki tahun pertama mem- biayai secara mandiri pengeluaran negara. Pembangunan infrastruktur pun kian pesat dan tersentralisasi di Pulau Jawa, khususnya Jakarta. Untuk lebih jelasnya dalam me- lihat perubahan pada periode penghargaan oleh DKJ akan ditampilkan momentum yang terkait yang dibagi dalam 3 tahapan:

## Masa awal pemberian penghargaan oleh DKJ (1974-
1980) Protes terhadap keputusan dewan juri yang dikenal kemudi- an dengan ‘Peristiwa Desember Hitam’ kemudian memicu Gerakan Seni Rupa Baru pada 1975. Dalam konteks pem- berian penghargaan oleh DKJ, golongan pemrotes melihat sikap DKJ yang tidak mengapresiasi keberagaman yang ada dalam seni lukis Indonesia. Pihak DKJ hanya member- ikan penghargaan kepada pelukis senior yang menampil- kan karya yang ‘aman’. Sikap yang diperlihatkan oleh DKJ ini menjadi sangat beralasan ketika dikaitkan dengan karakter pemerintahan Orde Baru yang germar intervensi dan otoritarian. Orde Baru dikenal dengan pemerintahan komando yang mengalami paranoia terhadap kemunculan kembali ideologi-ideologi yang merongrong negara. Jim Supangkat dalam wawancara menyebutkan bahwa pamer- an PBSLI 1974 merupakan ajang pembuktian pelukis-pe- lukis Jogja pada masa itu tidak berpaham kiri. Dewan juri yang berasal dari lingkungan ASRI cenderung memilih karya-karya yang non-realisme sosial.
Sikap DKJ yang tidak kompromis terhadap protes-protes ini secara konsisten terlihat dalam rangkaian ajang pem- berian penghargaan pada tahun-tahun berikutnya. Dalam pada itu, sebenarnya DKJ juga tidak berkenan bila pe- merintah banyak mengintervensi program-program kebu-
dayaan TIM, sehingga DKJ cenderung membuka diri terh- adap investasi asing untuk akhirnya mengimbangi hak-hak penyandang dana. Hal tersebut bukan suatu perkara yang mudah.
Dalam soal pemberian penghargaan terhadap seniman terbaik respon yang muncul cenderung beragam, namun media massa cenderung lebih banyak menonjolkan keku- rangan-kekurangan yang ada pada PBSLI.  Seperti yang dituliskan dalam beberapa judul artikel berikut:
1.  ‘Seniman Harus Punya Sikap dan Hati Nurani Ker- akyatan’ Harian Kompas, Selasa 21 Desember 1982.
2.  ‘Kembalikan Seni Lukis pada Rakyat’ Harian Merde- ka, Kamis 29 Januari 1981.
3.  ‘Pelukis Indonesia yang Masih di Menara Gading’ Harian Merdeka, Rabu 14 Januari 1981.
4.  ‘Bukan Modernisasi Melainkan Erorikanisasi’ Sinar Harapan, Sabtu 17 Januari 1981.
5.  ‘Seni Rupa Mencari Perspektif’ Berita Buana, Selasa 20 Januari 1981.
6.  ‘Seni Rupa Indonesia Seni Yang Kesepian’ Minggu Merdeka, Minggu 25 Januari 1981.
Perubahan nama dan mekanisme seleksi ajang pem- berian penghargaan DKJ, PBSLI menjadi Biennale Jakarta (1982-1987)
Dengan melakukan perubahan nama menjadi Biennale Jakarta, DKJ ingin menyejajarkan dengan acara serupa di kota-kota besar dunia. Untuk itu mekanisme pemilihan seniman pun diperketat. Hanya seniman senior yang me- menuhi syarat saja yang berhak masuk dalam Biennale.
Melalui mekanisme baru tersebut DKJ menampilkan karya dari seniman-seniman yang memang sudah ‘mapan’. Da- lam tahap ini, terjadi kesenjangan antara seniman yang ter- pilih dengan yang tidak. Terciptanya kelas antarseniman ini menimbulkan kecurigaan bahwa seniman Indonesia yang terpilih hanya melayani selera elit. DKJ tidak lagi berper- an sebagai wadah dari perkembangan seniman Indonesia dan hanya menerima seniman yang sudah jadi. Tulisan kritik pada media masa memperlihatkan kecenderungan hadirnya seniman elit yang muncul dari perubahan me- kanisme yang diterapkan oleh DKJ. Hal ini disampaikan oleh Sudarmaji dalam koran Sinar Harapan yang terbit pada 10 Januari 1981. Selain itu, kehadiran pemilik modal yang kian dekat dengan seniman diwakili oleh pertumbu- han ruang pameran, galeri, dan kolektor. Opini semacam itu hadir dalam beberapa media massa. Sementara fakta yang ada, DKJ pun tetap memfasilitasi segala pameran yang masuk melalui proposal kepada mereka. Dalam hal ini, pemberian penghargaan demikian membedakan antara sebuah pameran biasa dengan pameran dengan pemilihan karya terbaik.
Hasrat menyelenggarakan Biennale Jakarta mendapat- kan banyak kritikan, pasalnya kepanitian yang dibentuk DKJ hanya terdiri dari sedikit orang, sehingga kerap kali
dibandingkan dengan Biennale luar negeri yang secara se- rius melibatkan banyak pengamat dan ahli seni. Namun, bagi DKJ, hal tersebut perlu untuk diselenggarakan dalam rangka mendorong iklim berkarya yang lebih baik. Bien- nale Jakarta tercatat berlangsung 4 kali, yaitu pada tahun 1982, 1984, 1987, dan 1989.
Hanya pada Biennale Jakarta 1982 yang tidak menyeleng- garakan penjurian, sementara Biennale selanjutnya kem- bali melakukan penjurian dan seniman terbaik mendapat- kan ganjaran hadiah. Namun pemilihan karya terbaik yang dilakukan di DKJ pada periode ini sudah berkurang geng- sinya. Dengan terlibatnya tokoh-tokoh penting dan pen- gusaha dalam medan seni rupa Indonesia saat itu memu- nculkan pilihan untuk berprofesi sebagai seniman, yanpa perlu bergantung pada DKJ. Dapat dilihat pada 1983 ber- diri Galeri Mondecor dan pada tahun 1984 berdiri Galeri Edwin yang aktif memilih seniman untuk berpameran di galerinya. Apresiasi dan promosi seniman sudah terbagi antara DKJ dengan ruang-ruang galeri swasta.
Masa akhir pemberian penghargaan oleh DKJ (1989) Biennale Jakarta diselenggarakan trakhir kali pada 1989 dengan mekanisme penjurian dan pemberian penghargaan. Selanjutnya DKJ lebih mengedepankan peran kurator da- lam proses penyeleksian karya dan seniman yang terlibat.
Pada Biennale Jakarta 1989 ini merupakan titik puncak dari kesulitan anggaran pengelolaan. Biennal ini dituliskan dalam beberapa media massa merupakan Biennale yang digarap secepat mungkin. Pasalnya dana baru tersedia an- tara satu hingga dua  bulan menuju penyelenggaraan, dan itupun berasal dari kemurahan hati Setiawan Djodi yang menjadi sponsor tunggal. Sejak tahun-tahun sebelumnya, penghargaan dari DKJ dirasa menurun gengsinya. Hal ini tidak terlepas dari kemunculan galeri-galeri baik yang komersial maupun non-komersial yang menjadi jalan lain atau jalan alternatif bagi seniman-seniman Indonesia. Se- lain itu, bila melihat kebijakan Orde Baru dalam mendiri- kan belasan lembaga kebudayaan daerah dalam program Taman Budaya menciptakan alternatif untuk tidak hanya menyasar Jakarta sebagai tempat berkesenian.
Berdasarkan data di atas, pengaruh dari kondisi sosial poli- tik, dalam hal ini Orde Baru, menjadi salah satu faktor pe- nentu sikap dewan juri dalam mengambil keputusan. Den- gan mempertimbangkan preferensi yang dianggap aman oleh Orde Baru kala itu, TIM pada periode 1974-1980 ma- sih berada dalam koridor Orde Baru. Seiring melemahnya pengaruh Orde Baru dan menguatnya peran kelas menen- gah, TIM membuka diri kepada investor, yang sedikit ban- yak menjadi suatu yang dipertimbangkan oleh pengurus dalam menampilkan ragam kebudayaan dan tema di TIM. Dengan menerima sumber pendanaan dari pemerintah daerah dan investor, TIM berada di dua ‘selera’ yang ber- beda, selera Orde Baru dan selera kelas menengah yang muncul dan semakin menuntut hak dan kebebasannya.

## SIMPULAN
Berdasarkan pemaparan di atas, perubahan yang terjadi dalam PBSLI dan Biennale Jakarta memperllihatkan pen- garuh dari latar sosial tempat berlangsungnya penghargaan tersebut. Begitupun dengan respon publik terhadap hasil dari pemberian penghargaan tersebut. Kesesuaian antara karya yang dimenangkan dengan semangat zamannya ser- ingkali menjadi persoalan yang menyudutkan dewan juri. Dalam hal ini, dewan juri kerap dikaitkan dengan kepent- ingan tertentu. Adakalanya dewan juri dikaitkan dengan kepentingan sosial politk dan ideologi tertentu, seperti pada masa awal pemberian penghargaan PBSLI pada 1974 hingga 1980. Dewan juri cenderung pro pemerintah den- gan mereduksi karya-karya yang bermuatan kritis untuk masuk dalam PBSLI. Sementara pada periode selanjutn- ya yaitu 1982 hingga 1989 Biennale Jakarta, dewan juri cenderung dituduh sebagai agen dari pengusaha. Hanya memilih seniman yang sudah jadi, siap untuk dikoleksi, dan tidak memihak pada rakyat.
Namun, dewan juri dalam hal ini tidak menjadi satu-sat- unya faktor penentu selera dalam medan seni rupa. Faktor lain yang bisa menjadi penentu antara lain, pola hidup mas- yarakat, ketersediaan dana dan waktu luang, koneksi, dan opini yang dibangun melalui media massa. Pada periode PBSLI 1974 hingga Biennale 1989, infrastruktur seni rupa Indonesia masih belum terbangun dengan baik (Pada masa tersebut, baru saja galeri-galeri swasta bermunculan), seh- ingga keberadaan DKJ dengan jajaran dewan yang terdiri dari budayawan dan seniman senior menjadi sumber wa- cana dan menjadi perhatian utama, terutama pada periode sebelum 1980-an. Sementara pada periode setelahnya, ke- munculan galeri dan kolektor yang memiliki pandangan tersendiri terhadap seni tidak lagi menjadikan DKJ sebagai pedoman dalam mengapresiasi seni lukis Indonesia.

## DAFTAR RUJUKAN
Bourdieu, P. (1984). Distinction A Social Critique of the Judgement of Taste. United States of America: President and Fellows of Harvard College and Routledge and Kegan Paul Ltd.
Dewan Kesenian Jakarta. (1993). Seni Rupa Era ‘80 Pen- gantar untuk Bienniale Seni Rupa Jakarta IX, 1993. In D. K. Jakarta, Biennale Seni Rupa Jakarta IX (p. 20). Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta.
Iwan Saidi, A., & Siregar, A. (2016, Mei 1). Dimensi Ru- ang dalam Karya Rupa (Studi Interdisiplin Terhadap Seni Instalasi Oksigen Jawa Karya Hanafi). Mudra, 31 (2), pp. 234-248.
Jones, T. (2015). Kebudayaan dan Kekuasaan di Indone- sia. Jakarta: Yayasan Pustaka Obor Indonesia; KITLV-Ja- karta.
Kusumastuti, Y. (2006). Market Forces: A Case Study of Contemporary Art Practice in Indonesia. Semarang: Charles Darwin University.
Pusat Kesenian Jakarta Taman Ismail Marzuki, Yayasan Kesenian Jakarta. (2008). Dua puluh lima tahun TIM. Ja- karta: Yayasan Kesenian Jakarta.
Ricklefs, M. (2003). Sejarah Indonesia Modern 1200- 2004. Jakarta: Serambi Ilmu Semesta.
Zainuddin, I. B. (1966). Latar Belakang, Sedjarah Pem- binaan dan Perkembangan Seni Lukis Indonesia Modern 1935-1950. Bandung: Departemen Perentjanaan dan Seni Rupa Institut Teknologi Bandung.
Zurmailis. (2018). Strategi Dewan Kesenian Jakarta da- lam Mencapai dan Mempertahankan Posisi di Arena Ke- budayaan. Yogyakarta: Universitas Gadjah Mada.