## MUSLIM SOSIAL DALAM DUA FILM NURMAN HAKIM

## Makbul Mubarak
Makbul Mubarak adalah Staf Pengajar pada Fakultas Seni Rupa dan Desain, Universitas Multimedia Nusantara (UMN) Tangerang.
e-mail : makbul@umn.ac.id
e-mail : maria.cynthia@student.umn.ac.id
Abstrak : Sejak dirilisnya film Al-Kautsar (1975), film bercorak Islam mulai tum - buh subur di Indonesia dengan dipuncaki oleh kejayaan film-film Rhoma Irama yang menggabungkan dakwah Islam dan musik dangdut . Setelah Reformasi 1998 dan pas- ca bangun kembalinya Industri film Indonesia, film Islam kembali tumbuh dengan dipelopori oleh suksesnya Ayat-Ayat Cinta (2005) di pasaran. Beberapa penelitian terdahulu  seperti  Terdapat  perbedaan  corak  antara  film-film  Islam  sebelum  1998 dan setelah 1998. Sebelum 1998, film-film dakwah senantiasa menggunakan Islam sebagai  alat  mencapai  kemaslahatan  sosial,  sementara  setelahnya,  film-film  Islam cenderung individualis. Makalah ini memeriksa kembali dikotomi yang sudah diba- ngun ini dengan mendeteksi jejak-jejak konseptualisasi muslim sosial dalam film-film Islam masa kini.
Key words : film Islam, film dakwah, pemberdayaan sosial, individualisme, Orde Baru, pasca-Orde Baru/pasca-reformasi.

## Pendahuluan
Dalam penelitian Sasono (2011), ia mengemukakan bahwa terdapat perbe- daan  antara  corak  film-film  Islam  yang dibuat di masa Orde Baru dan setelah Orde Baru berakhir. Perbedaan itu teru- tama  terletak  pada  kecenderungan  film-
film  Islam  di  masa  Orde  Baru  untuk menggunakan Islam sebagai alat untuk menyelesaikan permasalahan bersa- ma. Misalnya, Sasono memberi contoh, dalam  film  seperti Nada dan Dakwah (1991), Zaenuddin MZ bahu-membahu dengan Rhoma Irama untuk memban- tu penduduk setempat untuk mem- pertahankan tanah mereka dari kon-
glomerat yang ingin membeli paksa. Corak-corak seperti ini kemudian beru- bah di era setelah tumbangnya Orde Baru.
Rahman (2011) mencatat bah- wa  dalam  film-film  Islam  pasca  Orde Baru, misalnya seperti yang secara percontohan diperlihatkan oleh Ayat- Ayat Cinta (2005), Islam kemudian semakin personal dan tidak lagi di- gunakan untuk menyelesaikan ma- salah sosial. Islam kemudian di- batasi pada masalah pribadi seperti mencari jodoh, sukses dalam bisnis, sekolah ke luar negeri dan sebagainya.
Makalah ini bermaksud memeriksa kembali dikotomi oleh Sasono (2011) dan Rahman (2011). Apakah dikotomi yang dikemukakan oleh mereka memang sehitam-putih  adanya?  Apakah  film  Is - lam bertema sosial nihil di era pasca-Or- de Baru? Bila ada, apakah pola presen- tasi problemnya masih sama dengan yang sebelumnya? Isu-isu apa saja yang direpresen-tasikan  oleh  film-film  itu?

## Metodologi
Metode yang digunakan dalam pene- litian ini adalah pemilihan studi kasus dengan  merujuk  pada  film-film  Islam yang dibuat pada pasca Orde Baru. Un- tuk kepentingan ini, film-film Habibur - rahman El-Shirazy, beberapa film yang diproduksi oleh Kelompok Mizan,
serta  film-film  Nurman  Hakim  dapat kita  kategorikan  sebagai  film  Islam.
Dalam pemilihan objek penelitian, film-film  Habiburrahman  El-Shirazy kemudian dieliminasi oleh sebab karak- ter naratifnya yang cocok dengan am- atan Rahman: penggunaan Islam untuk kepentingan individu. Dalam beberapa film  produksi  Kelompok  Mizan  seperti Laskar  Pelangi  (2007),  Sang  Pemim - pi (2009), serta Semesta Mendukung (2011), Islam hadir namun hanya se- bagai latar belakang (backdrop) cerita dan bukan kata kunci dari tata tuturnya. Beberapa film Kelompok Mizan seperti 3 Hati 2 Dunia, 1 Cinta (2010) bahkan terang-terangan menggunakan agama sebagai aral dalam romantika personal.
Film yang dipilih sebagai objek pe- nelitian dalam makalah ini adalah dua film Nurman Hakim yakni 3 Doa 3 Cin - ta (2008) dan Khalifah (2011). Nurman Ha-kim dipilih karena ia murni aktif beroperasi sebagai sutradara pasca run- tuhnya Orde Baru, yang berarti ia tidak bersinggungan dengan sistem produk- si  dan  industri  film  masa  itu  setidakn - ya tidak sebagai sutradara, berikutnya oleh sebab dua film pertamanya secara konsisten membahas persoalan Islam ketika bersinggungan dengan individu dan ruang sosial dan bukan saja ber- singgungan dengan yang personal. Pen- jelasan detil mengenai hal ini akan kita jelajahi lebih jauh dalam pembahasan.

## Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim

## Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim

## Kerangka besar persoalan
Sebagai bangsa dengan populasi pe- meluk Islam terbesar di dunia, rasanya tidak mengherankan apabila budaya populer di Indonesia sangat sering ha- dir dalam corak yang dekat dengan bu- daya Islam. Sejak zaman Orde Baru, simbol-simbol keis-laman sudah sangat sering dipakai dalam film yang kemudian menjadi tontonan khalayak ramai. Mis- alnya, sempat ditinjau oleh Van Heeren (2007),  bahwa  dalam  film-film  horor, kyai kerap dipakai sebagai ajian terak- hir untuk mengusir setan dan menyele- saikan konflik. Kyai menjadi jalan terak- hir setelah segala macam usaha dilakukan untuk mengusir sang dedemit gagal. Pada zaman  Orde  Baru  pula,  film-film  berte - makan perjuangan kemerdekaan santer sekali menggunakan simbol keislaman sebagai semangat tandingan melawan penjajah belanda. Dalam film Pahlawan Goa Selarong (1972), Diponegoro se- bagai tokoh sentral digambarkan sebagai pahlawan nasional yang piawai mengatur strategi perang, lebih dari itu, ia juga di- gambarkan sebagai sosok yang taat beri- badah. Diponegoro diselimuti oleh em- bun keis-laman di setiap ruang kalbunya.
Kehadiran  Islam  dalam  film  tidak hanya diwujudkan lewat penyatuann- ya dengan genre-genre tertentu seperti horor  dan  film  bertemakan  perjuangan, sejak dekade 1980-an, Islam bahkan
membentuk semacam corak naratif- nya  sendiri.  Dalam  film Titian Seram- but Dibelah Tujuh (1982), seorang guru datang ke desa yang perilaku pen- duduknya telah sesat menyerupai kaum nabi Luth (versi Al-qur’an). Sontak, na- luri pendidik sang guru mengajaknya turun ke medan juang guna mengem- balikan perilaku masyarakat agar kem- bali ke ajaran Islam yang benar. Per- juangan tersebut tidak mudah, sebab perilaku masyarakat ini sudah terlem- baga sedemikian rapatnya sehingga sulit merunut pangkal problemanya.
Dalam  film Nada dan Dakwah (1992), musisi dangdut Rhoma Irama mendatangi sebuah desa. Rhoma Ira- ma adalah legenda musik dangdut yang karirnya tidak saja sangat bersinar da- lam blantika musik, melainkan juga merembet ke dunia lakon. Tak ku- rang  dari  sepuluh  film  dibintanginya, semuanya menampilkan Rhoma se- bagai Rhoma Irama si raja dangdut, dan semuanya laku keras. Bersama Rhoma, datang pula Kyai Haji Zainuddin MZ, muballigh kondang yang pada masa itu juga memiliki tingkat penjualan kaset yang tinggi. Rhoma dan Zainuddin ba- hu-membahu membangun desa, Rhoma bertugas mengayomi masyarakat dalam bidang keduniawian, sementara Zainud- din membantu dalam hal kerohanian.
Kritikus  film  Eric  Sasono  (2011) menyebut  bahwa  ada  beberapa  film penting yang sarat dengan tema pem- baruan Islam pada masa Orde Baru. Pembaharuan ini, sadar atau tidak sa- dar, sejalan dengan pemikiran Islam kultu- ral yang sangat berpengaruh di Indonesia pada era yang bersamaan. Eric menyematkan sebuah kriteria pent- ing untuk memaknai pembaruan, yakni relevansi keberagamaan (yang disebut sebagai aras intelektual) dalam rangka memahami dan memecahkan perma- salahan bersama (aras sosial). Memin- jam konsepsi pemikir Ignas Kleden, Eric menekankan bahwa pembaharuan haruslah memiliki relevansi tidak ha- nya dengan buah-buah intelektualitas yang berbunga dalam buku, melainkan juga relevansinya atas permasalahan kolektif yang pula harus selesai dalam tingkat kolektif alias tidak hanya selesai pada tingkat individu. Pada beberapa film,  ternyata  para  karakter  utama  ti - dak hanya menjalankan agama mereka sebagai urusan pribadi dengan tuhan, melainkan juga secara terus-menerus berusaha memahami konteks agama (aras intelektual) untuk diselaraskan dengan ruang bersama (aras sosial).
Definisi Eric terhadap pembaharuan Islam dalam film tentu saja secara oto- matis menggugurkan peran kiai dalam film-film  horor.  Kiai  dalam  film  horor
berhasil mengusir setan hanya den- gan membacakan beberapa ayat dari Al-quran, yang secara fungsional lebih menyerupai mantra-mantra gaib (yang sudah dikenal di Indonesia sejak zaman pra-Islam), dan tidak melalui prosu- der-prosedur intelektual. Para kiai da- lam  film-film  horor  ini  sekedar  meng - ganti teks mantra-mantra gaib pra-Islam dengan teks Al Quran yang kemudian berefek sama, yakni rontoknya perlawa- nan tokoh jahat. Ayat yang di-bacakan oleh sang kiai tiba-tiba bisa menyele- saikan permasalahan, tidak jarang bah- kan berhasil menyelesaikan prahara sosial di suatu kampung. Yang berbeda di  antara  peran  agama  dalam  film-film horor dan peran agama dalam film-film yang bertemakan pembaruan terletak pada relevansi intelektualnya. Film-film pembaharuan lebih menekankan pada prosedur  intelektual  sementara  film- film horor menerapkan yang sebaliknya.
Dalam amatan Eric, Nada dan Dak- wah (1992)  adalah  film  terakhir  yang bertemakan pembaruan yang dibuat pada masa Orde Baru, sebab setelahnya, Indo-nesia menderita mati lampu in- dustri film. Perfilman Indonesia sayup- sayup tak terdengar antara tahun 1993 dan  1998.  Ketika  listrik  perfilman  me- nyala  kembali  pada  tahun  1999,  film- film bertemakan Islam pun perlahan-la - han dibuat kembali. Puncaknya ketika

## Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim

## Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim
film Ayat-Ayat Cinta (2005) mereguk ge-lar blockbuster dengan meraih pre- dikat terlaris pada tahun rilisnya.
Kritikus  Lisabona  Rahman  (2011) mencatat bahwa ada pergeseran ruang rambahan  pada  film-film  bertemakan Islam di era Orde Baru dengan film-film berte-makan Islam yang dibuat di era Reformasi . Menjadikan Ayat-Ayat Cin- ta sebagai  studi  kasus,  Lisabona  men - catat bahwa Islam yang dulunya berge- rak dalam ruang sosial, digunakan untuk menyelesaikan masalah dalam ruang so- sial, kini mengkerut dan beringsut masuk ke ruang personal. Islam kemudian digu- nakan sebagai pemecah masalah perso- nal, lebih spesifik lagi, masalah cinta. Da - lam Ayat-Ayat Cinta ,Fahri adalah tokoh yang sangat taat dalam beragama dan digambarkan cenderung abai terhadap kehidupan duniawi. Tasnya tak pernah ia ganti sejak SMA, selalu minder bila ber- temu wanita, tapi sangat taat beribadah dan lamun wawasan agamanya. Walhasil ia berhasil mempersunting (atau lebih te- patnya, dipersunting) oleh Aisha, seorang perempuan kaya yang juga muslimah. Sei- ring berjalannya cerita, Fahri mendapat satu isteri lagi, yaitu Maria, tetangganya yang menganut kristen koptik. Bukan Fahri yang menginginkan Aisha dan Ma- ria, tetapi merekalah yang menginginkan Fahri. Di sini, Islam kemudian hadir se- bagai senjata utama bagi siapapun yang sedang mencari jodoh. Perbaiki agama-
mu, niscaya akan langgeng jodohmu.
Ayat-Ayat Cinta memulai tren film-film bertemakan Islam pasca-Soeharto, di- mana Islam kemudian dijadi-kan piranti utama dalam memenuhi hasrat asmara. Ia menjadi kriteria krusial tokoh utama untuk jatuh cinta dan menikah. Perma- salahan yang bisa diselesaikan Islam kemudian menyempit. Dulunya, Islam bisa menyelesaikan permasalahan so- sial yang berlapis-lapis untuk kepent- ingan bersama, sekarang Islam hanya bisa menyelesaikan masalah personal. Pencapaian agamis bukan lagi pencapa- ian kolektif yang selaras dengan intelek- tualitas, melainkan sebagai pencapaian individu yang terlena dalam semesta-se- mesta  romantis.  Islam  dalam  film-film semacam ini hanya masuk pada gaya hidup per-mukaan, seperti pakaian, lokasi (setting Cerita Ayat-Ayat Cinta berlokasi di Mesir, diikuti oleh film-film lain dan bahkan merambat ke tayangan televisi, seperti Kupinang Kau Dengan Bismillah , tayang di SCTV, yang men- gambil latar cerita di Turki). Pendek kata, film-film bertemakan Islam di In - donesia pasca-Soeharto, sedikit banyak, kehilangan kekuatan pembaruannya.
Posisi sosial Islam mengalami pe- rubahan tajam menyusul tumbangnya rezim Orde Baru tahun 1998. Islam yang dulunya bernaung di bawah supremasi nasionalisme kini mendapatkan ruang
gerak yang lebih leluasa. Partai Islam PPP yang dulunya adalah partai anak bawang yang berteduh di bawah ketiak Golkar kini punya momentum untuk merekrut massanya sendiri. Salah satu perubahan sosial yang utama adalah perubahan posisi politik jilbab dalam kaitannya dengan boleh tidaknya jilbab masuk ke ruang publik. Alatas (2008) mencatat bahwa di era Orde Baru, tepat- nya setelah SK 052 tentang larang berjil- bab dimaklumatkan oleh De-partemen P dan K tahun 1982, para perempuan pemeluk Islam dilarang mengenakan jilbab ke sekolah sebab sekolah sedianya berperan sebagai media penempa siswa dalam rangka menjadi seorang nasio- nalis, bukan agamis. Kementrian bah- kan menggelar rapat khusus dengan Majelis Ulama Indonesia (MUI) untuk menegaskan kembali bahwa seragam seyogyanya menyeragamkan siswa, maka bila ada siswa yang memakai jilbab dan ada yang tidak, maka ser- agam tak dapat lagi disebut seragam.
Polemik jilbab ini dengan cergas dikapsulkan  oleh  film Kantata Takwa (yang baru dirilis secara resmi tahun 2008 padahal sudah mulai diproduk- si sejak tahun 1990), dimana jilbab menjadi simbol perlawanan atas kese- wenangan rezim Soeharto yang menu- tup pipa-pipa ekspresi publik pemeluk Islam. Pasca Orde Baru, jilbab yang
awalnya direpresi oleh rezim menja- di ramai muncul ke publik. Sekolah memperbolehkan siswi pemeluk Is- lam untuk mengenakan jilbab ke se- kolah. Kebijakan otonomi daerah yang memungkinkan setiap provinsi untuk mengatur kebijakan hukumnya sendiri berdampak besar pada posisi jilbab di sejumlah daerah. Di Provinsi Nanggroe Aceh Darussalam (NAD), pemerintah merekrut 2.500 orang untuk bertugas se-bagai polisi syariah dalam rangka implementasi hukum Islam, para siswi bukan lagi diperbolehkan, melainkan diwajibkan untuk memakai jilbab ke sekolah tak peduli apapun agama me- reka. Setiap wanita yang melancong ke Aceh diwajibkan mengenakan jilbab selama mereka berada di wilayah itu.
Tidak hanya itu, jilbab juga kemudian menjadi tren di kalangan publik. Islam yang sebelumnya tertekan oleh rezim kini dengan bebas mengekspresikan diri mereka di ruang publik. Sinetron-sine- tron berbau Islam bertampilan di tele- visi. Nada dering yang dikutip dari ti- lawah alquran ramai diperdagangkan. Ormas Islam mendapat posisi politik yang semakin kuat. Dalam aspek sine- ma, Ayat-Ayat Cinta arahan Hanung Bramantyo  dinobatkan  menjadi  film terlaris di tahun rilisnya, ia diadapta- si dari novel berjudul sama yang juga meraup predikat best seller. Dalam seni
Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim

## Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim
sastra,  Komunitas  penulis  Forum  Ling - kar Pena menjadi keran utama produksi novel-novel berbau Islam. Habiburrah- man El-Shirazy, penulis novel Ayat- Ayat Cinta adalah alumni komunitas ini. Nantinya, novel Habiburrahman juga diadaptasi ke film Ketika Cinta Ber - tasbih 1 dan 2, lalu juga Dalam Mihrab Cinta yang diarahkan olehnya sendiri.
Tren yang dimulai oleh Habiburrah- man juga diikuti oleh banyak sekali film lain, seperti Syahadat Cinta (2008), Ha- falan Shalat Delisha (2011) dan banyak lagi film serupa, dan masih dipelihara oleh Habiburrahman di film terbaru dari no- vel yang ditulisnya, Cinta Suci Zahrana (2012).  Segerombolan  film  ini  memben - tuk tren baru yang temanya mengu-langi tren film-film “pembaharuan islam” pada pasca Orde Baru. Meskipun demikian, kesamaan tema belum tentu mengindi- kasikan kesamaan sudut pandang. Ber- beda dengan posisi islam yang nomor dua pada masa Orde Baru sehingga “me- ngatasi permasalahan sosial dengan cara islam” dianggap perlu untuk diangkat terus menerus dalam film, dalam rangka menyaingi “cara mengatasi permasalah- an sosial dengan cara negara dalam rang- ka pembangunan” yang dipromosikan oleh  rezim,  film-film  bertemakan  islam pasca-Soeharto  justru  merupakan  affir - masi bahwa islam telah menjadi fondasi keseharian masyarakat. Semua karakter dalam  film  Habiburrahman  senantiasa
bersentuhan dengan Islam. Salah satu karakter bernama Maria yang memeluk koptik dalam Ayat-Ayat Cinta, ternya- ta hafal Surat Maryam di luar kepala.
Ironisnya,  dalam  film-film  berte - makan Islam pasca Orde Baru, affirmasi bahwa Islam kini telah menjadi kekuatan posisi (dan bukan lagi oposisi, sekunder, dan tertekan) justru menggiring nara- si-narasi film untuk menjauh dari ruang publik.  Dalam  ketiga  film  Habiburrah - man, atribut keislaman sang protagonis ternyata lebih mempengaruhinya dalam proses menemukan pasangan romantika dibanding mengaplikasikannya ke ru- ang publik. Kadar-kadar keislaman yang masih bernilai untuk dipertaruhkan jus- tru menyusut jauh ke dalam ruang per- sonal dan tidak lagi digunakan untuk menelaah permasalahan-permasalahan publik seperti yang terdapat dalam film- film  berte-makan  Islam  di  masa  Orde Baru. Tak ada lagi Kiai yang datang ke kampung untuk mengajar cara berco- cok tanam. Sekarang, seorang yang taat beragama akan mendapat istri yang kaya, cantik, dan tentu saja solehah.
Ruang publik kemudian menjadi ste- ril dari konflik naratif sebab telah dipan - dang sebagai sesuatu yang sudah oto- matis  akan  mengkonfirmasi  kesahihan Islam. Islam yang dulunya senantiasa dipandang sebagai atribut perlawanan sekarang telah berubah menjadi kekua-
tan posisi yang default dan cenderung menindas kekuatan-kekuatan sosial lain yang lebih kecil. Puncaknya kemudian terjadi pada dua tahun terakhir dima- na kekuatan-kekuatan sosial politik Is- lam di Indonesia mulai menjurus pada hal-hal xenophobic: menghalangi umat kristen membangun gereja, bahkan merajam sesama muslim yang dinilai memiliki secabang dua ajaran melen- ceng, misalnya konflik Ahmadiyah yang meletus di Cikeusik tahun 2011 silam.
Ruang publik yang senantiasa kon- firmatif terhadap Islam tak lagi strategis untuk  disentuh  oleh  narasi-narasi  film bertemakan Islam, tak ada lagi yang dilawan dalam ruang publik tersebut, sehingga  film  tentang  agama  kian  ber- kisar di seputar romantika pribadi para pemeluknya. Temuan ini terdengar menarik karena seolah menandakan bahwa orang semakin toleran, mere- ka tak lagi pusing memikirkan agama orang lain. Agama kemudian menjadi urusan yang pribadi antara hamba dan tuhan. Namun, menyusutnya narasi film  bertemakan  Islam  ke  ruang-ruang semacam  itu  ternyata  bukanlah  affir - masi atas berkembangnya toleransi be- ragama, melainkan menjadi sebentuk wujud pengabaian atas ruang sosial yang bukannya semakin tenang dan to- leran, tapi tetap saja bergolak disebab- kan oleh aplikasi-aplikasi agama yang
cenderung memaksa, bahkan seringkali memuncak pada aksi kekerasan berska- la dunia, ambil contoh seri Bom Bali dan serangkaian kekerasan atas nama ag- ama oleh ormas-ormas Islam konserva- tif. Polemik islam yang tersisa di ruang publik kemudian tidak terpotret oleh sebagian  besar  film-film  bertemakan Islam pasca Orde Baru. Semangat pem- baharuan tidak turut serta ke dalam narasi  film-film  Islam box  office itu.

## Nurman Hakim

## Sebagai  pembuat  film,  Nurman
Hakim kalah tenar dibanding istrinya, Nan Achnas, yang membuat film-filmart - house yang juga dikenal baik oleh publik macam Kuldesak (1997), Pasir Berbisik (2000), dan The Photograph. (2007) Nurman baru membuat film pertaman - ya tahun 2008, sebuah cerita coming- of-age yang berlangsung di pesantren yang diberi judul 3 Doa 3 Cinta (2008).
Tiga melambangkan jumlah karakter utama: Huda (Nicholas Saputra), anak pesan- tren ganteng yang senantia- sa mencari tahu dimana rimba ibunya yang menitipkannya di Pesantren lalu pergi tak berbekas sebelas tahun yang lalu. Dari pesantren kecilnya di pinggir Yogyakarta, Huda mendamba Jakarta. Di sanalah konon ibunya pergi mengem- bara mencari nafkah. Setiap receh yang dikumpulkannya ditabung untuk suatu
Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim

## Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim
saat digunakan sebagai ongkos pergi me- nelusuri kerlipan misterius Jakarta di dalam kepalanya. Saat kegelisahannya memuncak, ia bertemu penyanyi dang- dut keliling Dona Satelit (Dian Sastro- wardoyo) yang orkesnya bermarkas di Ja- karta. Membongkar tabungannya, Huda memohon bantuan Dona untuk mencar- ikan lokasi ibunya, agar suatu saat bisa ia susul. Cerita segitiga antara Huda, Dona, dan ibu Huda membentuk semacam do- ngeng psikoanalisa yang malu-malu. Ada sosok ibu yang ditempiaskan Nurman di wajah Dona, ada raut harap-harap malu pada tatapan Huda, bahwa Dona ada- lah perempuan yang pantas ia berikan afeksi sebagai respon terhadap afeksinya yang tak terlampiaskan pada sosok ibu.
Sementara Huda kehilangan ibu, Rian (Yoga Pratama) adalah sosok yang kelebihan ibu. Ia menerima hadiah se- buah handycam mini dari ibunya ber- kat usaha studio foto warisan mendi- ang ayah mereka yang lumayan sukses. Suatu hari ibunya datang membawa lelaki baru yang akan ia nikahi. Dalam ketidaksepakatannya, Rian tak punya cara lain selain bermain dengan kamer- anya: merekam, bahkan mengintip anak dara kiai yang tengah menanggalkan jil- bab. Rian akhirnya memilih untuk me- nyingkirkan gambar ibu dari kepalanya dan memfokuskan diri pada kemung- kinan masa depan yang bisa ia raih den- gan kamera kecilnya sebagai bekal. Seti-
ap pasar malam, Rian mengunjungi Pak Toha, projeksionis layar tancap dimana ia bertanya segala sesuatu tentang me- kansime sinema, cara pengambilan dan penayangan gambar-gambar berge- rak. Rian adalah anak pesantren yang cerita pahit keluarganya dilampiaskan lewat kecintaan lainnya pada sinema. Selain Rian, adapula Syahid (Yoga Bagus), teman mereka yang ditinggal mati ibu- nya dan sekarang bapaknya terkapar di ranjang rumah sakit. Sakit tambah pa- rah, namun tak bisa dibawa pulang se- bab keluarga Syahid tak sanggup mene- bus biaya rumah sakitnya, utang rumah sakit saja yang terus menumpuk. Syahid adalah orang yang sangat terganggu dengan keberadaan Amerika, ia percaya bahwa  Amerika  mewakili  Yahudi  kafir dan harus diperangi, perang melawan Yahudi memungkinkan Syahid untuk mati syahid, mati di jalan tuhan yang akan diganjar langsung dengan surga. Jikalau Huda bertungkus-lumus dengan polemik kekurangan ibu dan Rian ber- juang melawan sindrom keberlebihan ibu, maka pola pikir syahid lebih dekat dengan kelompok pemegang teguh teori konspirasi, yang membimbing- nya untuk selangkah lebih dekat dekat dengan kelompok Islam garis keras.
Bekal besar Nurman Hakim dalam 3 Doa 3 Cinta (2008) adalah jukstaposi- si, baik gambar, suara, dan penempatan
karakter. Film dibuka dengan para kiai mengaji Jawa, sebuah tradisi khas yang hanya dilakukan oleh madrasah-madra- sah Islam di pulau Jawa dimana Kiai membacakan ayat Al-quran atau hadis sepenggal-sepenggal lalu mengartikan- nya ke dalam bahasa Jawa. Ayat yang dibacakan oleh sang Kiai adalah ayat “Takkan puas kaum yahudi dan nasrani sebelum kamu menjadi salah satu dari mereka,” yang lalu kemudian disanggah sendiri oleh sang kiai, “Tapi bukan be- rarti umat islam harus memusuhi mer- eka.” Dua wejangan yang dijukstapo- sisikan satu sama lain membuat adegan film menjadi sangat efektif. Jukstaposisi pertama adalah cara mengaji Islam Jawa yang merayakan Islam sebagai agama yang menyatu dengan budaya nusan- tara, sebentuk sanggahan cerdas pada narasi-narasi  film  mainstream  pasca Soeharto (seperti Ayat-Ayat Cinta dan Ketika  Cinta  Bertasbih ). Dalam 3 Doa 3 Cinta (2008), Islam Indonesia adalah Islam yang lain, Islam yang didukung oleh kekuatan budaya tersendiri, yang ayat-ayat Alqurannya tidak pernah steril dari pembacaan berdasar bekal kultural masing-masing penafsir. Ketika ayat di atas dibacakan, ada sanggahan dari sang kiai yang mengisyaratkan bahwa ayat ini adalah yang paling ramai disalahgu- nakan oleh kaum teroris. Ayat ini me- mang paling ramai digunakan oleh para penceramah agama di Indonesia dalam
rangka menuding bahwa segala ke- sengsaraan umat sebenarnya lebih dise- babkan oleh konspirasi yahudi dan na- srani ketimbang kelemotan umat Islam sendiri. Sanggahan Pak Kiai kemudian dibenturkan pada scene selanjutnya, ketika Syahid digambarkan tengah a- syik mendengarkan radio yang membe- ritakan perjuangan HAMAS di Palestina.
Jukstaposisi ini memaksa Islam ke- luar dari relung nyaman layaknya yang mereka nikmati dalam film macam Ayat- Ayat Cinta dan Ketika Cinta Bertasbih . Ruangan musholla dan asrama santri yang membuka film ternyata tidak steril dari kondisi-kondisi sosial yang mem- bentuk dirinya. Bahwa ternyata, ritual vertikal tidak berada diluar muamalah melainkan berada di dalamnya. Juksta- posisi di awal film kemudian mengawali bentuk-bentuk lain yang serupa yang tersebar di sekujur tubuh film. Berikut - nya, wacana Syahid untuk mati syahid di jalan tuhan ditabrakkan dengan adegan mengintip anak perempuan pak Kiai.
Ada pula satu adegan latihan qasi- dah dimana ternyata sang pelatih ada- lah seorang gay. 3 Doa 3 Cinta (2008) berhasil untuk mengangkat isu gay dan kepesantrenan tanpa mengerangkeng- nya ke dalam stereotip. Bahwa orang- orang  semacam  itu  ada  dan  film  tidak berurusan dengan simpati atau anti- pati, melainkan berusaha memotret
Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim

## Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim
kondisinya sedetil mungkin. Dalam diri pelatih qasidah yang gay ini, duduk ber- sampingan nilai-nilai yang tidak per- nah berani dipotret oleh-oleh film Islam manapun di Indonesia sejak Titian Se- rambut Dibelah Tujuh (1982). Dalam diri Kang Pelatih Qasidah, relijiusitas pesantren, orientasi seksual, dan obsesi asmaranya terhadap tokoh Zaki kemba- li dijukstaposisikan dengan sempurna.
Asrul Sani pernah memotret isu ini sekelebat  dalam  filmnya. Titian Seram- but Dibelah Tujuh yang ditulis oleh Asrul menceritakan seorang guru yang datang ke desa untuk mengajar ilmu-ilmu agama dan sosial dasar. Ternyata desa yang di- datanginya dipimpin oleh seorang kepala desa yang tak lagi sayang dengan istrin- ya, kini ia lebih banyak bermain dengan seorang lelaki “piaraan.” Namun, alih- alih membuat protagonisnya berkonsen- trasi pada orientasi seksual macam ini, Titian Serambut Dibelah Tujuh justru memilih untuk menganalisa kondisi so- sial masyarakat secara keseluruhan den- gan  memotretnya  satu-persatu,  LGBT hanya termasuk salah satu di dalamnya. Dalam memotret, Titian Serambut Di- belah Tujuh juga mengandalkan teknik jukstaposisi dan menyerahkan urusan berempati dan berantipati sepenuh- nya pada penonton. Dalam 3 Doa 3 Cin-
ta (2008), jukstaposisi praktek-praktek tersebut kemudian bertemu hanya dalam satu karakter. 3 Doa 3 Cinta (2008) tidak

## munafik  seperti  film-film  bertemakan
Islam lainnya pasca Orde Baru: bahwa ada fenomena sosial yang melingkupi Islam yang membuatnya tidak pernah mewujud sebagai agama yang steril dari campur tangan budaya. Islam di Indo- nesia berurusan dengan banyak sekali faktor sehingga kesepakatan-kesepa- katan relijius yang sejatinya disepakati di Tanah Arab harus ditinjau kembali sebelum ia diterapkan di Nusantara.
Berikutnya, menarik untuk mem- bandingkan bagaimana ibadah vertikal dipotret  dalam  film-film  Islam  pasca Orde Baru dan bagaimana potretan 3 Doa 3 Cinta (2008). Di awal film Ayat- Ayat Cinta, ada adegan shalat dima- na kamera hanya berkonsentrasi pada mata tokoh Fahri, bagaimana ia memu- satkan pikiran pada tuhannya dan pada target-target hidupnya untuk sempurna. Dalam shalat, kekuatan sosial tiba-ti- ba sirna menyisakan Fahri berdua saja dengan tuhannya. Memang terdengar puitis, tapi apakah itu yang benar-be- nar terjadi? 3 Doa 3 Cinta (2008), di sisi lain, memotret banyak sekali faktor yang mempengaruhi ibadah seseorang. Ada sebuah adegan shalat di-mana seo- rang santri berzikir sambil colak-colek, ada adegan shalat shubuh di mana seo- rang santri yang mengantuk tak bisa bangkit dari sujudnya. Film ini bahkan sampai menyentuh adegan seksual yang
dilakukan kiai yang adegannya tepat di- tempatkan setelah sang kiai memimpin shalat di shot sebelumnya. 3 Doa 3 Cinta (2008) tidak pernah ingkar bahwa iba- dah vertikal, seberapapun pentingnya, tetaplah hanya merupakan salah satu mata rantai kecil dalam keseluruhan sirkulasi hidup penganut agama, yang sangat dipengaruhi dan mempengaruhi faktor-faktor lainnya. Disandingkan dengan potret-potret ibadah ritualis- tik dalam 3 Doa 3 Cinta (2008), Ayat- Ayat Cint a menjadi terkesan pengecut dengan lari berlindung ke dalam Islam personal yang egois dan reduksionis- tik. Pasalnya, Ayat-Ayat Cinta (Dan film-film Islam di Indonesia pasca Orde Baru) pada umumnya berusaha mema- sukkan paksa muamalah ke dalam ling- kup ibadah vertikal, sementara 3 Doa 3 Cinta (2008) dengan kritis menyatakan bahwa justru ibadah vertikallah yang sebenarnya, secara alamiah, berada da- lam lingkaran konsep muamalah. Se- seorang yang beriman, menurut 3 Doa 3 Cinta (2008), tak bisa dipungkiri bahwa mereka tak jauh dari kegemaran terha- dap James Bond, kegemaran menonton konser dangdut erotis, pengalaman naik kuda-kuda di pasar malam, menonton film  horor,  dan  lain  sebagainya.  In - teraksi antara agama dan persinggun- gan-persinggungan inilah yang kemudi- an membentuk pribadi seseorang. Islam tidak secara gegabah dipandang sebagai
satu-satunya faktor yang membentuk pribadi protagonisnya, seorang mus- lim bukanlah seorang yang hitam putih.

## Ibu dan Konsep Rumah
Dalam 3 Doa 3 Cinta (2008), sosok Ibu sangat penting bagi ketiga karak- ternya. Huda adalah seorang santri pencari ibu, Rian selalu bergulat de- ngan ibunya yang sangat getol mencari pengganti sosok ayahnya, sementara Syahid yang tanpa ibu cenderung lebih dekat pada kekerasan agama. Ibu ada- lah tanah lahir muasal se-tiap karakter dalam film. Namun, terdapat perbedaan bentuk hubungan antara konsep “Ibu” yang digeluti oleh Huda dan Ryan ser- ta Syahid. Bagi Huda dan Ryan, sosok ibu adalah tanah muasal yang terus-me- nerus dinegosiasikan dan menjadi tu- juan. Huda bernegesosiasi tanpa henti dengan imej tentang ibunya, paham bet- ul bahwa ia harus kembali pada ibunya meskipun tak tahu benar dimana ia be- rada. Lewat tokoh Dona Satelit, pergu - latan  Huda  untuk  mendefinisikan  dan bergerak ke arah ibunya menjadi kon- kret. Yang dicari oleh Huda adalah Ru- mah, atau meminjam istilah Hobsbawm, heimat. Heimat dapat diartikan sebagai rumah dimana seseorang seharusnya tinggal dan kembali setiap kali pergi. Yang membedakannya dengan konsep rumah ( home ) adalah bahwa home me-

## Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim

## Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim
rupakan ruang homogen dan stabil yang sudah selesai dari segala macam negosia- si, sementara heimat adalah rumah yang harus dan akan terus menerus dinegosi- asikan. Konsep ibu sebagai heimat -lah yang membuat narasi 3 Doa 3 Cinta berjalan. Semesta huda dipenuhi oleh kerinduan akan ibunya, segala macam piranti naratif lain hadir sebagai kenda- raan Huda menuju ibunya. Semesta Ryan pun setali tiga uang, negosiasi dengan ibu dan rumah dimulai ketika sang ibu me- ngiriminya handycam yang sudah lama diidam-idamkannya. Ternyata, sang Ibu menyimpan maksud terselubung, ia menggunakan handycam itu untuk mempermulus dirinya mendapatkan restu Ryan untuk menikah lagi. Ryan pun bernegosiasi, ia tak rela sang ibu menikah lagi, tapi juga tak mau mem- berikan handycam itu kembali. Ryan lari dari “kenyataan” dengan sering-se- ring mengunjungi Pak Toha, seorang juru proyektor di layar tancap Pasar Malam.
Konsep Rumah dalam 3 Doa 3 Cin- ta (2008) tidak lantas berhenti di Ibu, ia juga berusaha menampilkan kondisi sosial sekitar pesantren sebagai heimat yang terus menerus dinegosiasikan lewat jukstaposisi sebagai metode utamanya. Pelatih Qasidah yang gay akhirnya diusir dari pesantren tapi tentu saja tidak diusir dari masyarakat. Beberepa sindiran juga secara verbal dilontarkan lewat dialog, “Sholat gak perlu kayak gitu, emangnya
di Arab?” atau “Romo tidak selalu be- nar,”  dan  lain  sebagainya.  Dalam  film tentang Islam pasca-Soeharto pada umumnya, ruang publik bernafaskan Islam dibangun dengan mengeksklu- si kelompok-kelompok liyan (frem- de, dalam bahasa Hobsbawm). Dalam Ayat-Ayat Cinta , pernikahan antara Maria dan Fahri menjadi mungkin dan barokah karena Maria pada akhirnya masuk Islam. Atributnya sebagai seo- rang koptik ditanggalkan, menghapus pangkat-pangkat liyan dan kemudian menjadi Islam. 3 Doa 3 Cinta (2008) menghindarkan diri dari tindak eksklu- si kelompok manapun. Bahwa gay dan lesbian dilarang dalam Islam dan tabu dalam kehidupan pesantren, tak dapat dipungkiri. Namun tak dapat dipungki- ri pula bahwa keberadaan orang-orang semacam itu tak dapat dihapus dan sudut pandang Islam bukanlah satu-sa- tunya sudut pandang yang boleh men- justifikasi posisi sosial mereka. Seorang seperti Dona Satelit akan dipandang se- bagai yang liyan sebab ia tak menjalan- kan syariat agama (membuka aurat dan bergoyang seronok), tapi ia kemudian tidak disentuh oleh doktrin-doktrin agama, apalagi dieksklusi dari ruang heimat yang cair dan terus bergerak.
3 Doa 3 Cinta berhasil sebagai salah satu film tentang Islam yang paling kri - tis dan relevan pada era pasca-Seoharto

## karena alih-alih mengambil jalur mu-
nafik dengan mengatakan bahwa Islam adalah satu-satunya tipe ruang publik relevan di negara multikultur dan multi- agama seperti Indonesia, ia memilih un- tuk memotret ruang publik muslim se- bagai hanya salah satu dari ruang publik yang mungkin dan sah untuk diejawan- tahkan. Pun pada penutupnya, 3 Doa 3 Cinta (2008) tetap mengakui bahwa cerita-cerita seperti yang dialami Huda sangat mungkin terjadi: seorang yang terhalang untuk kembali ke heimat-nya (karena satu dan lain alasan) memilih kembali ke pesantren dan melanjutkan tampuk kepesentranan, melanjutkan supremasi ruang publik Islam di dalam dan di sekitar madrasah. Sebuah pe- simisme? Mungkin saja. 3 Doa 3 Cin- ta (2008) juga memotret tarik-mena- rik tensi dalam interaksi antara ru-ang publik Islam dan ruang publik lain serta alih-alih mempopulerkan doktrin-isa- si ayat yang diikuti “cocoklogi,” ia menampilkan dengan cermat implika- si-implikasi dari kenyataan bahwa a- gama adalah praktek sosial yang inheren.

## Islam Impor dan Islam Lokal
Dinamika islam di ruang publik se- jak 3 Doa 3 Cinta (2008) bergerak sa- ngat cepat, kelompok kepentingan se- perti FPI (Front Pembela Islam) dan
FUI (Forum Umat Islam) berperan besar dalam mengampanyekan ruang publik berbasis hukum Islam di Indo- nesia. Mereka bahkan tak segan-segan melakukan kekerasan bilamana tuntu- tan mereka tidak digubris pemerintah. Ada dua sumber yang kerap digunakan oleh kelompok semacam FPI dan FUI untuk mengesahkan kekerasan yang mereka lakukan. Pertama, butir perta- ma dalam Pancasila (Lima butir pokok ideologi negara) yang berbunyi “Ketu- hanan yang Maha Esa,” menurut mer- eka, penyelenggaraan negara di Indo- nesia tidak boleh berjalan bertentangan dengan apa yang telah digariskan tuhan, di mata mereka, Islam. Kedua, mereka mengutip salah satu dalil yang berasal dari perkataan Nabi Muhammad yang sekurang-kurangnya berbunyi, “Bila kau melihat kemungkaran, maka ubahlah dengan tanganmu. Bila tak bisa, ubahlah dengan lisanmu. Bila tak bisa pula, ubahlah dengan hatimu, niscaya itulah selemah-lemahnya iman.” Pada bulan puasa contohnya, ormas semacam FPI dan FUI menganggap bahwa warung makan yang buka pada siang hari ada- lah kemungkaran dan tidak sejalan den- gan yang digariskan oleh yang kuasa sehingga harus ditindak. Cara menin- dak yang paling besar keutamaannya adalah lewat “tangan”: dengan datang langsung ke warung dan menyeru pemi- lik warung untuk tutup, bila terjadi
Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim

## Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim
adu mulut, sangat sering mereka respon de-ngan  kekerasan  fisik.  Promosi  ke - kerasan di ruang publik telah membawa terorisme bergeser menjadi setingkat lebih menakutkan. Seri bom bali tentu masih segar bagi publik antarbangsa, te- ror semacam bom bali adalah kekerasan yang dilakukan secara gerilya dan “ha- nya” menampilkan hasil kekerasan tersebut sembari menyembunyikan pro- sesnya. namun dalam kasus FPI dan FUI, tidak hanya mendemonstrasikan kekerasan, mereka juga terang-tera- ngan mempromosikan tafsir-tafsir ide- ologis untuk melegitimasi kekerasan tersebut beserta arak-arakan prosesnya.
Tidak hanya ideologi politik, anggo- ta ormas semacam FPI dan FUI juga bi- asanya tampil dengan mengenakan jubah dan surban, mereka dipimpin oleh para Habib (cendekiawan agama yang diyakini adalah keturunan langsung Nabi Muham- mad). Mereka berpakaian layaknya orang arab, dan sedikit banyak menggunakan istilah sehari-hari dalam bahasa arab, se- perti “Ukhti” (Saudari) dan Akhi (Sauda- ra). Dalam hal berpakaian, kebiasaan FPI dan FUI beririsan dengan gerakan muslim lain seperti Jamaah Tabligh. Ja- maah Tabligh adalah ormas muslim lain yang meskipun tidak besentuhan den- gan politik, tapi sangat-sangat konserva- tif dalam mempertahankan adab-adab ibadah islam klasik. Mereka melakukan amalan-amalan bersifat tak wajib yang
sering dilakukan oleh nabi Muhammad, seperti memelihara janggut dan menyu- ap makanan dengan tiga jari, berbagi makanan di baki. Khalifah adalah  film yang menyoroti kedua permasalahan ini.
Khalifah dibuat dengan gaya mini- malis, cat rumah terlihat tak disentuh ulang, perabotan set seadanya, dan kamera  yang  tidak  segenit  film-film lainnya. Seorang perempuan bernama Kha- lifah , dengan motivasi yang ber- pendar di antara keengganan untuk me- nikah dan perasaan bersalah karena tak bisa membiayai ayahnya, akhirnya me- nerima lamaran Rasyid, seorang lelaki taat yang direkomendasikan oleh kawan ayahnya. Rasyid adalah pedagang pro- duk-produk Arab yang harus sering be- pergian untuk berjaja sehingga jarang di rumah. Karena ketaatan agama Rasyid, Khalifah yang tadinya tidak memakai jil- bab perlahan mengenakan jilbab. Tante Rita, bos Khalifah juga tak keberatan jika ia datang bekerja memakai jilbab. Mas- alah utamanya muncul ketika Kha- lifah keguguran bayi pertamanya, dan Rasyid menyalahkan semuanya pada Khalifah, ia menuding bahwa cara berpakaian Khalifah yang masih kurang tertutup menyebabkan kandungannya digugur- kan oleh Tuhan. Khalifah ak- hirnya bercadar. Meskipun Tante Rita tampak berat hati, ia masih memberikan kesem- patan Khalifah untuk bekerja di salon
dengan membuat hari-hari khusus yang hanya boleh melayani pelanggan perem- puan. Dalam definisi Rasyid, keimanan Khalifah naik drastis dari seorang pen- ganut Islam setengah-setengah yang tak mengenakan atribut relijius apapun menjadi perempuan yang menganut Is- lam secara keseluruhan karena cadarn- ya yang sekarang rapat. Namun dalam definisi personalnya, Khalifah memakai atribut relijius tersebut lebih disebabkan karena suaminya dibandingkan taraf ke- beragamaannya sendiri. Atribut relijius yang dikenakan oleh Khalifah, alih-alih menjadi identitas yang kuasa merepre- sentasikan keimanannya, sebenarnya adalah kuasa penjajahan atas tubuh dan kemerdekaan  pribadinya.  Lebih  jauh lagi, ada pertanyaan penting yang dilon- tarkan oleh Khalifah: apakah benar bah- wa cadar adalah atribut relijius? Atau se- kedar kebiasaan kultur orang Arab yang diserap membabi buta oleh orang Islam di Indonesia? Dari situ, Khalifah ber- hipotesis bahwa ada gap yang tak bisa dibedakan oleh umat Islam di Indonesia dewasa ini, yakni gap antara islam se- bagai “agama murni” dan Islam sebagai “budaya impor yang dibaca sebagai ag- ama.” Untuk memper tajam pertanyaan itu, sebagian besar atribut sinematik da- lam Khalifah dibuat berhubungan den- gan budaya arab. Rasyid adalah penjaja produk-produk Arab, Khalifah berkena- lan dengan seorang pemakai cadar yang
ternyata memakai cadar karena dulu pernah tinggal di Arab, ia kedatangan tetangga baru yang akhirnya berang- kat menjadi TKI di Arab Saudi, bahkan, musik yang digarap Djaduk Ferianto pun menggunakan notasi-notasi pa- dang pasir. Tampak sangat jelas usaha Nurman Hakim untuk menunjukkan mana yang Arab dan mana yang Islam dan bagaimana keduanya harus berin- teraksi untuk menunjukkan Islam yang benar-benar agamis dan bukan sekedar copy-paste budaya luar. Kecenderungan ini juga menampar keras para cendeki- awan kolot anti-barat dengan dalih bahwa barat adalah imperialisme bu- daya asing. Dalam Khalifah yang min- imalis, nyata, dan sederhana, budaya arab pun ternyata adalah imperialisme budaya asing yang sama saja dampakn- ya bagi masyarakat nusantara. Bahkan lebih licik sebab ia datang berbungkus topeng agama dan kebaikan tuhani.
Setelah mencapai derajat keimanan yang benar-benar diinginkan oleh Rasy- id, Khalifah mengalami masalah baru. Dirinya yang sama sekali tidak punya alasan lain mengenakan cadar – selain karena suaminya – mulai mengalami perlakuan kasar dari orang-orang di se- kelilingnya. Ia dituduh teroris. Interaksi yang terjadi antara Khalifah dan orang- orang yang menuduhnya tero- ris terbil- ang unik. Dalam adegan-adegan terse-
Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim

## Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim
but, Khalifah dipotret seperti korban, bahwa ia yang tak tahu apa-apa harus menghadapi segala macam stereotip han- ya karena atribut relijiusnya. Tapi di balik itu, penting diperhatikan bahwa Khalifah disetir oleh orang lain. Alih-alih sebagai korban, sadar atau tidak, Khalifah sebe- narnya adalah medium konservatisme itu sendiri. Ada semacam hubungan segitiga antara Khalifah, Rasyid, dan orang-orang lain di sekitar mereka. Dan Khalifah se- bagai medium, ironisnya, adalah orang yang paling tidak mengerti apa yang se- benarnya sedang terjadi. Pada adegan ketika pertama kali ia mengenakan ca- dar, sudut pandang Khalifah ditampilkan lewat teknik kamera POV beserta suara desah nafasnya yang tidak nyaman, asing dengan apa yang baru saja dilakukannya. Posisi pemeluk agama sedang dipermain- kan oleh konsumsi yang membabi buta terhadap produk-produk budaya arab.
Seperti 3 Doa 3 Cinta (2008), Nurman Hakim tak pernah menunjukkan telun- juknya pada sesuatu secara langsung un- tuk menyampaikan maksud, melainkan menggunakan metode jukstaposisi. Se- lain musik arab yang terus-terusan me- ngiringi drama bersetting lokal, cadar juga didamping-dampingkan dengan sa- lon, tempat dimana orang mesti mem- buka aurat untuk menerima pelayanan, yang standar maupun yang plus-plus. Dari metode jukstaposisi ini, tersam-
paikan maksud konsep yang diusung oleh Nurman Hakim, dimana Islam ada- lah praktek yang tidak pernah homogen, selalu ada berbagai model Islam yang alih-alih musti ditabrakkan, justru di- dampingkan saja olehnya untuk kemu- dian dilihat sendiri oleh penonton. Kha- lifah adalah percobaan selanjutnya yang, melanjutkan 3 Doa 3 Cinta (2008), ber- fungsi sebagai model sistem sosial yang telah diselinapi oleh pengaruh Islam.
Meski demikian, Khalifah juga tidak sentosa dari stereotip. Pada tokoh Rasy- id dapat kita amati berbagai atribut yang ditempel-tempelkan saja demi meleng- kapi karikatur para aktivis garis keras, motif ekonomi, dan ekspresi politik mer- eka. Rasyid seolah-olah adalah agen Is- lam Arab yang sempurna yang kemudian dihitam-putihkan dengan Khalifah sang protagonis. Di tengah konsentrasin- ya yang begitu detil pada jukstaposisi adegan dan sekuen, Khalifah justru lu- put dalam memperhatikan jukstaposi- si dalam karakter-karakter utamanya.
Dalam rumah tangga Rasyid dan Khalifah dapat kita jumpai hubungan kuasa ( power relation ) dimana budaya Arab berkuasa atas budaya pribumi tanpa bisa dibantah oleh sang pribumi sebab budaya arab ditempelkan sen- antiasa dengan agama. Bahwa minyak angin Arab disarankan Rasyid pada Khalifah yang sakit perut, bahwa per-
madani bergambarkan Ka’bah dipajang di dinding rumah, dan lain sebagainya. Ini tentu lebih laten dari kenangan kolo- nial Belanda dan Jepang sebagai wujud budaya asing yang berembrio pada mo- tif ekonomi, yang pengamatan atasnya senantiasa ditinjau pada level Repres- sive State Apparatus (setidaknya seper- ti yang dibangun dalam wacana se-jarah Indonesia). Khalifah menjadi semesta kecil dimana Islam, ketika ia tak dapat dipisahkan dari latar kebudayaannya, berpotensi menjadi budaya baru dan sama sekali lain. Khalifah menyentak- kan kita akan fakta bahwa budaya arab di Indonesia telah sebegitu luasnya di- langgengkan oleh motif-motif agama. Pada akhirnya kedua macam budaya yang masuk ke Indonesia sejak era kolo- nialisme ini berujung pada penguasaan ruang publik. Kolonialisme memang bukan obyek teropong Nurman Hakim, ia lebih memilih untuk mengamati gen- carnya invasi Islam berbau arab terha- dap ruang publik yang dilancarkan pada era mutakhir ini, tidak jarang lewat kekerasan yang didalangi oleh ideolo- gi-ideologi komunitarian, sebuah pe- nolakan atas metode jukstaposisi ber- fikir.  Lewat  sinema,  Nurman  Ha-kim mengingatkan kita kembali pada ke- mungkinan jukstaposisi itu, pada ke- mungkinan kembali kepada ke- bhinekaan tanpa harus lewat tangan-tan- gan letoy pemerintah: kebhinekaan
adalah  cara  berfikir  dan  cara  melihat, dan itu su-dah berhasil diterapkan Nur- man hingga ke level bahasa sinemanya.
Akhirnya, izinkan saya memberi pause pada diskusi ini dengan sebuah ujaran Yasmin Ahmad: kita bisa menjadi benar tanpa harus menjadi satu-satunya. Praktik Islam di Indonesia, seperti apa- pun bentuknya, bisa saja menjadi benar, tapi tidak mungkin menjadi satu-satun- ya. Nurman Hakim memotret itu dalam jukstaposisi yang sebenarnya adalah hakikat sinema: montase yang sudahlah itu intellectual montage, montage of attraction , atau apapunlah nama-nama yang dari Eropa itu. Yang jelas, film-film Nurman memberikan kita, lewat bahasa sinema, semacam sentakan listrik da- lam pikiran, a shock of thought tentang kondisi yang mengitari kita sendiri.
Muslim Sosial Dalam Dua Film Nurman Hakim