## Pengaruh Karawitan terhadap Totalitas Ekspresi Dalang dalam Pertunjukan Wayang Golek Menak Yogyakarta
Dewanto Sukistono 1
Jurusan Pedalangan Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Yogyakarta

## ABSTRAK
Tulisan ini dimaksudkan untuk menjelaskan pengaruh karawitan sebagai salah satu pendukung utama  pergelaran  wayang  dengan  kualitas  ekspresi  dalang  wayang  golek  Menak  Yogyakarta. Keberadaan  wayang  golek  Menak  di  Yogyakarta  diawali  pada  tahun  1950-an  yang  dipopulerkan oleh  Ki  Widiprayitna,  satu-satunya  dalang  wayang  golek  Menak  pada  waktu  itu.  Kesederhanaan gaya  pedesaan  Ki  Widiprayitna  dalam  setiap  pergelaran  tidak  mengurangi  keberhasilannya  dalam memainkan  boneka  wayang  tiga  dimensi  tersebut,  hingga  ia  mendapat  julukan dhalang  nuksmèng wayang. Salah  satu  faktor  yang  mempengaruhi  keberhasilannya  adalah  kesatuan  rasa  antara  gerak wayang dengan karawitan sebagai salah satu pendukung utama pertunjukan.
Kata kunci: karawitan, dalang, wayang, golek Menak

## ABSTRACT
The Influence of Karawitan towards the Expression Totality of Puppeteer in the Performances of Wayang Golek Menak Yogyakarta . This paper is intended to explain the effect of the karawitan as one of a principal supporter of wayang performance to the quality of the puppeteer expression towards wayang golek Menak Yogyakarta. The existence of wayang golek Menak Yogyakarta has been started in the early 1950’s and was popularized by Ki Widiprayitna, the only puppeteer wayang golek Menak at that time. The simplicity of rustic styles of Ki Widiprayitna in every performances does not diminish his success in playing the three-dimensional puppets, until finally he gets the nickname of dhalang nuksmèng wayang. One of the factors that may influence his success is the unity of sense between the puppet motions with the karawitan as one of the principal supporters of performances.
Keywords: karawitan, puppeteer, wooden puppet, golek Menak
Vol. 15 No. 2, Desember 2014: 179-189
Alamat korespondensi: Jurusan Pedalangan Fakultas Seni Pertunjukan ISI Yogyakarta, Jln. Parangtritis km. 6,5 Yogyakarta. Tlp: (0274) 375380. E-mail: dsukistono@yahoo.com
1

## Pendahuluan
Wayang  golek  Menak  adalah  pertunjukan wayang  golek  yang  menggunakan Serat  Ménak sebagai sumber cerita. Selain wayang golek Menak, di  Jawa  terdapat  beberapa  jenis  wayang  golek dengan sumber cerita yang berbeda, seperti wayang golek Purwa dengan sumber cerita Mahabharata dan Ramayana ,  wayang  golek Wacana  Winardi dengan  sumber  cerita  Kitab  Perjanjian  Lama, wayang golek dengan cerita babad, Panji, maupun yang bersumber dari cerita-cerita lokal di daerah- daerah  tertentu.  Wayang  golek  dengan  berbagai macam sumber cerita tersebut tersebar hampir di seluruh pulau Jawa, misalnya di Jawa Tengah dapat
ditemukan di Tegal, Pekalongan, Pemalang, Brebes, Cilacap, Purbalingga, Kebumen, Purworejo, Pati, Kudus, dan Blora. Di Yogyakarta terdapat di Kulon Progo, Bantul dan Sleman. Di Jawa Timur antara lain terdapat di Tuban, Situbondo, dan Bojonegoro. Di  Jawa  Barat  misalnya  terdapat  di  Bandung, Sumedang,  Cibiru,  Padalarang,  Kerawang, Sukabumi,  Ciranjang,  Cipanas,  Cirebon,  dan sebagainya.
Sampai penelitian ini dilakukan belum dapat ditemukan  sumber  tertulis  yang  mengungkap secara pasti tentang asal-usul keberadaan wayang golek. Informasi awal yang menjelaskan tentang hal tersebut adalah di dalam Serat Centhini yang diungkapkan  melalui  bentuk tembang  Salisir
Dewanto Sukistono , Karawitan Wayang Golek Menak Yogyakarta
dengan sengkalan : Wayang Nir Gumuling Kisma, serta dalam Serat Sastramiruda berbentuk gancaran dengan sengkalan Wayang Sirna Gumuling Kisma. Kata nir dan sirna sebenarnya mempunyai makna atau arti yang sama, yaitu hilang, kosong, dan atau terjemahan lain untuk menunjuk angka 0 (nol). Kata nir barangkali dipakai untuk menyesuaikan jumlah guru  wilangan dalam tembang  macapat . Brandon (2003: 65) secara singkat juga menyatakan bahwa menurut legenda wayang golek diciptakan Sunan Kudus pada tahun 1584.
Wayang golek Menak Yogyakarta berbentuk tiga dimensi dengan bahan utama dari kayu, dapat dibagi  menjadi  tiga  bagian  pokok,  yaitu  bagian kepala,  bagian  badan  lengkap  dengan  tangan, serta bagian kain penutup. Hampir semua tokoh wayang  golek  memakai  baju  berlengan  panjang tanpa  bentuk  kaki.  Bagian  kepala  dan  badan dihubungkan dengan sebuah tangkai yang disebut sogol, sedangkan  untuk  menggerakkan  kedua tangan  wayang  digunakan  sepasang tuding .  Di Yogyakarta  dan  sekitarnya,  keberadaan  wayang golek  Menak  dipelopori  oleh  Ki  Widiprayitna pada periode tahun 1950-an sampai dengan 1960- an, satu-satunya dalang wayang golek Menak di Yogyakarta pada waktu itu.
Secara umum, struktur pertunjukan wayang golek  Menak  Yogyakarta  masih  mengacu  pada pertunjukan wayang kulit purwa gaya Yogyakarta, terutama dalam hal pathet berkaitan dengan pem- bagian adegannya, yaitu pathet Nem, pathet Sanga dan pathet Manyura . Beberapa ricikan atau instru- men  gamelan  lengkap  yang  biasanya  digunakan dalam  pergelaran  wayang  golek  Menak  adalah: gendèr barung, gendèr penerus, slenthem, kendhang, bonang barung, bonang penerus, gambang, suling, siter, rebab, kethuk kenong, kempul gong, demung, saron, serta peking. Selain itu, masih ada sebuah in- strumen khas dari wayang golek Menak Yogyakarta yang disebut rojèh . Instrumen ini berupa dua lem- pengan besi berbentuk segi empat, permukaannya dibuat agak cekung dengan tebal masing-masing sekitar tiga milimeter, disusun bertumpuk beralas- kan papan kayu. Alat ini dibunyikan dengan cara dipukul dengan gandhèn yang terbuat dari kayu, atau bisa juga dengan palu besi sehingga menim-
bulkan suara yang sangat keras. Alat ini berfungsi untuk memberikan penekanan rasa terutama dalam adegan perang untuk menghasilkan kesan kerasnya benturan yang disebabkan oleh pukulan, tendang- an, bantingan, dan sebagainya.
Menurut  Katidja  Wirapramudja  seperti dikutip  Sukarno , dalang  wayang  golek  Menak Yogakarta  dan  juga  merupakan  putera  Ki Widiprayitna, salah satu faktor yang sangat digemari masyarakat pada waktu itu adalah kemampuan Ki Widiprayitna dalam memainkan wayang kelihatan hidup,  sehingga  ia  dijuluki dhalang  nuksmèng wayang (wawancara, 20 Juni 2014). Keberhasilan pergelaran  Ki  Widiprayitna  dalam  mencapai tataran dhalang nuksmèng wayang tentu saja tidak bisa  dilepaskan  dari  keberadaan  dan  dukungan iringan karawitan yang menggunakan instrumen gamelan  sebagai  salah  satu  pendukung  pokok pertunjukan.  Karawitan  adalah  seni  suara  baik vokal  maupun  instrumental  yang  menggunakan tangga  nada sléndro dan pélog (Martopangrawit, 1975:1). Pada awalnya ricikan instrumen gamelan yang digunakan pada masa Ki Widiprayitna hanya menggunakan  gamelan  laras sléndro saja  dengan perbendaharaan  gending-gending  yang  sangat sederhana, namun pada masa Ki Sukarno kadang- kadang juga mengunakan laras pélog .
Penelitian ini selain mengungkap persoalan bentuk dan struktur gending-gending khas yang digunakan pada pertunjukan wayang golek Menak Yogyakarta,  juga  mengungkap  konsep-konsep garap  karawitan  berkaitan  dengan  fungsinya sebagai pendukung utama dalang untuk mencapai tataran kualitas tertinggi estetika rasa dalam setiap pertunjukannya , yaitu dhalang nuksmèng wayang. Topik yang spesifik ini dipilih mengingat sebagai sebuah pertunjukan wayang, fungsi karawitan tidak sekedar  mengiringi,  tetapi  juga  sangat  berperan dalam  menghidupan  baik  dalam  karakterisasi tokoh  maupun  suasana  adegan.  Kekuatan karawitan dalam menghidupan pergelaran bukan semata-mata  terletak  pada  kerumitan  teknis maupun banyaknya jenis gending yang digunakan, melainkan  pada  kesatuan rasa antara  karakter musikal  karawitan  dengan  ekspresi  ragam  gerak wayang. Hal menarik lainnya dalam konteks ini
bahwa pencapaian kesatuan rasa antara pengrawit dan dalang bukan semata-mata berdasarkan ting- kat kemahiran pengrawit, tetapi lebih kepada ke- berhasilan komunikasi sambung rasa antara dalang dan pengrawit.

## Bentuk dan Struktur Gending Wayang Golek Menak Yogyakarta
Hastanto  (2009:  13)  menjelaskan  bahwa gamelan merupakan perangkat fisik ansambel musik yang ricikannya didominasi oleh ricikan bersumber bunyi dengan bahan logam (perunggu) yang di laras di dalam 2 (dua) sistem pelarasan yaitu laras sléndro dan laras pélog. Kecuali ricikan bersumber bunyi logam perunggu, di dalam gamelan juga terdapat ricikan dengan  sumber  bunyi  kayu,  ada  pula dawai (baik yang dipetik maupun digesek), udara ( ricikan tiup), dan ricikan membrane. Selanjutnya dijelaskan bahwa dasar proses musikalisasi gamelan meliputi: 1) laras, yaitu sistem pengaturan frekuensi dan  interval  nada-nada;  2) embat, yaitu  suasana atau  atmosfer  musikal  yang  disebabkan  karena struktur  interval  dalam  pelarasan  gamelan;  dan 3) pathet, yaitu  suasana  atau  atmosfer  musikal yang disebabkan karena rasa sèlèh pada nada-nada tertentu  dalam  sebuah  lagu  hasil  dari  rangkaian nada-nada pembentuk lagu itu sendiri (Hastanto, 2009: 22). Lagu-lagu yang disajikan oleh gamelan baik secara instrumental saja maupun dengan vokal biasa disebut dengan gending ( gendhing) (Hastanto, 2009:47-48).
Di dalam dunia karawitan ada banyak istilah yang berkaitan langsung dengan gending, misalnya berdasarkan bentuknya yaitu gending alit, gending ageng, dan  gending pamijèn .  Gending  berdasar- kan ricikan yang memimpin seperti gending rebab, gending gendèr, gending bonang, dan gending gam- bang. Gending yang dibentuk berdasarkan sekar atau tembang biasa disebut dengan gending sekar. Ada juga istilah gending kemanak kethuk kenong, yaitu gending yang hanya terdapat pada gending bedhayan. Istilah gending berdasarkan fungsinya misalnya gending pakurmatan yaitu gending yang digunakan dalam sebuah upacara untuk menghor- mati salah satu mata acara dalam upacara itu. Con-
toh gending pakurmatan adalah gending Kodhok Ngorèk yang dimainkan pada saat acara temu dalam upacara perkawinan. Gending klenèngan, yaitu sa- jian gending-gending yang khusus untuk diden- garkan.  Di  dalam  gending klenèngan masih  ada kelompok kecil ‘anak’ dari gending klenèngan yang disebut gending manguyu-uyu yang dimainkan un- tuk menanti kedatangan tamu. Gending wayangan yaitu gending yang digunakan pada pertunjukan wayang kulit, sedangkan gending beksan diguna- kan untuk sajian tari-tarian tradisional (Hastanto, 2009: 48-49). Bentuk dan struktur gending yang digunakan  dalam  pertunjukan  wayang  biasanya terdiri  dari  tiga  macam,  yaitu  gending alit yang terdiri dari lancaran, ketawang, dan ladrang, gen- ding ageng yang biasanya bentuk gending kethuk 2 kerep, serta gending khusus misalnya ayak-ayakan, srepegan, serta sampak.
Kekhasan dramaturgi wayang tradisi terutama terletak  pada  pola  penyajian  yang  selalu  terbagi menjadi wilayah pathet, untuk gaya Surakarta dan Yogyakarta  yaitu pathet  nem,  pathet  sanga, serta pathet  manyura. Pembagian  wilayah  ini  sesuai dengan wilayah pathet laras gamelan yang digunakan kaitannya dengan waktu pertunjukan, meskipun kadang-kadang pembagian waktu setiap wilayah pathet tidak  selalu  persis  sama.  Becker  seperti dikutip  Soedarsono  (1997:  213)  menyatakan bahwa karena adanya hubungan tak terpisahkan antara pembagian dalam struktur dramatik dengan gamelan yang mengiringinya, istilah pathet sendiri akhirnya  juga  berarti  ‘bagian’  atau act . Pola penyajian wayang golek Menak semalam suntuk secara umum mengacu pada pola penyajian wayang kulit  purwa  gaya  Yogyakarta,  terutama  dalam pembagian wilayah pathet, meskipun tidak semua urutan adegan ditampilkan. Di dalam wayang kulit purwa semalam suntuk, terdapat tujuh jejeran dan beberapa adegan yang dijabarkan ke dalam masing- masing wilayah pathet tersebut. Setiap jejeran atau adegan menggunakan repertoar bentuk gendhing tertentu sesuai dengan wilayah pathet, apabila tidak menggunakan gendhing tetapi hanya merupakan bentuk srepegan maka dinamakan gladhagan.
Rincian tujuh jejeran tersebut adalah sebagai berikut. (a) Pathet nem terdiri atas jejer pisan, adegan
Dewanto Sukistono , Karawitan Wayang Golek Menak Yogyakarta
kedhatonan, adegan muja semèdi, adegan pasowanan njawi yang dirangkai dengan bidhalan dan perang ampyak, jejer pindho, dan jejer telu ; (b) Pathet sanga dimulai setelah suwuk gendhing yang mengawali jejer  telu. Setelah jejer  telu dilanjutkan  dengan adegan  gara-gara yaitu  tampilnya  panakawan Semar, Gareng, Petruk, dan Bagong. Sesudah gara- gara dilanjutkan dengan jejer papat serta jejer lima; dan (c) Pathet manyura, terdiri atas jejer nem dan jejer pitu (Mudjanattistomo, dkk ., 1977:161).
Pada  dasarnya  di  dalam  pergelaran  wayang golek  Menak  Yogyakarta  mempunyai  perbenda- haraan gending-gending tersendiri sesuai dengan wilayah pathet dan  berbeda  dengan  wayang kulit purwa. Bentuk khas tersebut khususnya di dalam jejer pertama selalu menggunakan gending Ketawang  Gendhing  Kabor Topèng  Laras  Sléndro Pathet  Nem dilanjutkan inggah  ladrang. Selain dilanjutkan  dengan inggah  ladrang, untuk jejer sabrang atau tokoh dengan karakter gagahan bisa juga dilanjutkan dengan bentuk inggah Lancaran Béndrong yang  diisi  dengan  motif-motif  gerak kiprahan. Di dalam wilayah Pathet Nem, gending- gending  khas  wayang  golek  Menak  Yogyakarta adalah ayak-ayak  Kembang  Jeruk  Sléndro  Pathet Nem,  srepeg  Kembang  Jeruk  Sléndro  Pathet  Nem, Sampak Gosongan Sléndro Pathet Nem. Di dalam wilayah Pathet  Sanga, terdapat  beberapa  bentuk gending yang khas misalnya Ayak-ayak Kembang Jeruk Sléndro Pathet Sanga, Srepeg Kembang Jeruk Sléndro  Pathet  Sanga,  Srepeg  Gedhog  Sléndro Pathet  Sanga untuk  adegan  perang ,  Sampak Gosongan Sléndro Pathet Sanga. Sedangkan untuk wilayah Pathet Manyura terutama bentuk gending srepegan yaitu srepeg  Gégot,  Srepeg  Gambuh, Srepeg  Sastradatan,  Sampak  Sastradatan, serta Sampak Gosongan. Bentuk ayak-ayakan biasanya menggunakan Ayak-ayak  Sléndro  Manyura yang biasa dipergunakan dalam pergelaran wayang kulit purwa gaya Yogyakarta.
Dhalang Nuksmèng Wayang: Puncak Estetika Rasa
Istilah anuksma ( Jawa  Kuna:  anūkşma ) menurut berarti bersembunyi, menyembunyikan, mengerjakan  dengan  diam-diam  (Mardiwarsito, 1978:319). Nuksmå juga berarti merasuk ke dalam sesuatu atau manjing (Tim Penyusun Balai Bahasa Yogyakarta,  2001:540). Nuksmå atau anuksmå memiliki tiga pengertian, yaitu: 1) hadir (tetapi) tidak tampak, berada di suatu kondisi immaterial yang menyebabkan dirinya tidak tampak; 2) masuk tanpa kelihatan ke dalam, menyembunyikan diri dalam,  atau  menghilang  ke  dalam  sesuatu;  3) memasuki  sesuatu  sebagai  esensinya  yang  tidak nampak,  yaitu  menjelma  ke  dalam  sesuatu, mengambil bentuk luar dari sesuatu atau seolah- olah  seperti  sesuatu  (Zoetmulder  dan  Robson, 1995:1139).
Berdasarkan  definisi  tersebut  maka  julukan dhalang  nuksmèng  wayang bermaksud  untuk menggambarkan  pencapaian  tataran  tertinggi estetika rasa, kemampuan Ki Widiprayitna dalam memainkan wayang kelihatan ’hidup’ seolah-olah wayang tersebut bergerak sendiri tanpa digerakkan. Di  dalam  konteks  ini  Ki  Widiprayitna  berhasil membuat  transformasi  dari  bahasa  verbal  visual sebuah  pertunjukan  boneka  realis  tiga  dimensi yang pada awalnya dinikmati oleh mata, menjadi bahasa imaginatif ketika penonton tidak sekedar menikmati ketrampilan teknis tetapi bisa merasakan greget atau pesan yang diungkapan melalui gerak wayang.
Berbicara tentang persoalan estetika, tentu akan selalu bersinggungan dengan masalah bentuk ( form )  yang  menunjuk  pada  rasa  ( sense )  dan  isi ( substance ) yang menunjuk pada makna atau arti
( meaning )(  Dewey,  1958:131).  Menurut  Parker seperti  dikutip  Humardani  (1980:  103-112), permasalahan teknik seni sebagian besar terletak pada cara menciptakan bentuk-bentuk visual dan auditif yang mampu membina penghayat hingga ia meletakkan arti-arti di dalamnya seperti yang diharapkan.  Pada  karya  seni,  unsur  yang  paling mampu  menumbuhkan  rasa  hidup  adalah  daya bayangannya. Di manapun pada karya seni terdapat kecenderungan bahwa gagasan itu dibuat berisi, dijadikan konkrit dan hidup lewat bayangan.
Sebagai  contoh,  sewaktu  melihat  lukisan pemandangan di musim cerah, kita bukan hanya mengenal bahwa warna-warna itu berarti cahaya matahari  melainkan  sebenarnya  juga  merasakan kehangatan cahayanya. Sewaktu melihat patung  wanita,  kita  bukan  hanya  menafsirkan permukaannya itu sebagai badan wanita, melainkan juga merasakan kehalusan dan kelumatannya. Ini berarti  bahwa  gagasan  tentang  cahaya  matahari dan badan manusia itu disusun bersama dengan segala bayangan yang menjadi asalnya semula. Di dalam  seni  representasi,  terutama  pada  lukisan dan pahat, bayangan asosiasi itu berbaur dengan sensasi penglihatan yang merupakan mediumnya. Hal ini disebabkan karena gagasan tentang benda yang disajikan dalam lukisan dan pahat itu seolah ada sesungguhnya dalam sensasi penglihatan yang ditafsirkan. Pada seni jenis ini persepsi estetik adalah penyatuan bayangan dan sensasi seperti halnya pada persepsi normal. Artinya, serealis apapun wayang golek dengan bentuknya yang tiga dimensi, yang memberikan kehidupan adalah daya bayangannya, bukan  semata-mata  pada  ketrampilan  teknisnya saja.  Persoalannya  bahwa  untuk  sampai  pada pencapaian puncak estetika rasa tersebut, dalang harus  didasari  pada  kemapanan  teknis  terlebih dahulu,  tanpa  ketrampilan  teknis  maka  sangat mustahil  untuk  mencapainya,  meskipun  setelah sampai pada tataran tertinggi estetika rasa tersebut persoalan  teknis  menjadi  tidak  begitu  penting, karena yang hadir adalah dimensi imajinatif, bukan lagi fisik.
Kualitas nuksma ditentukan oleh dua aspek, pertama  dalang  dengan  kualitas  ekspresi  karya seninya,  serta  kedua  adalah  penonton  dengan kualitas  penghayatannya.  Kedua  aspek  tersebut
Dewanto Sukistono , Karawitan Wayang Golek Menak Yogyakarta
harus melebur menjadi satu atau manjing, nyawiji, luluh dalam sebuah pertunjukan, sehingga tidak ada  lagi  jarak  karena  dunia  verbal  yang  ada berubah  menjadi  dunia  ide  atau  imaginatif. Penghayatan penonton dapat mengantarkannnya bertransformasi ke dalam adegan bahkan menjadi tokoh  dalam  cerita  yang  dibawakan.  Meskipun demikian  di  dalam  konteks nuksma bukan berarti penonton harus selalu sependapat dengan pemaknaan yang disampaikan oleh dalang melalui garap pertunjukannya,  misalnya  dalam garap karakter tokoh wayang. Di dalam persoalan nuksma ini dalang tidak bisa menunjukkan tetapi hanya bisa  melakukannya,  sebaliknya  penonton  hanya mampu menunjukkan atau merasakan tetapi tidak mampu  untuk  menirukan  atau  melakukannya. Ekspresi nuksma adalah ekspresi sesaat dan sangat sulit  untuk  diulang  kembali,  seperti  dinyatakan oleh Abdullah (2006: 58) bahwa sebuah seni yang baik tentu saja tidak ada kembarannya
Rasa berarti suasana, getah, sari, kenikmatan, enak,  nada,  sari,  inti,  maksud  (Mardiwarsito, 1978:268). Poerwadarminta (1984: 802) menjelaskan arti rasa yaitu: (1) apa yang dialami oleh lidah atau badan (ketika kena sesuatu); (2) sifat suatu benda dan sebagainya yang mengadakan rasa;  (3)  apa  yang  dialami  oleh  hati  atau  batin; keadaan hati atau batin; (4) pertimbangan pikiran (hati)  mengenai  baik-buruk;  benar-salah,  dan sebagainya; pendapat; dan (5) kira-kira; agaknya; rupa-rupanya; barangkali. Sedyawati ( 2010: 128) menyatakan  bahwa  konsep  seni  yang  terbukti bertahan sebagai konsep kunci adalah rasa . Melalui berbagai paparan analisis dinyatakan bahwa rasa merupakan sasaran akhir dari suatu ungkapan seni. Rasa adalah pengalaman penghayatan seni dimana kesiapan  akal,  budi,  dan  emosi  menyatu  untuk mewujudkan  penikmatan  seni.  Dalam  paparan- paparan  tertentu  dinyatakan  bahwa  kenikmatan penghayatan  seni  itu  sama  hakikatnya  dengan kenikmatan  penghayatan  religius.  Dalam  kedua hal itu keterikatan pada penyerapan indrawi sudah dilampaui.
Geertz (1973: 134-136) menjelaskan bahwa rasa dalam  budaya  Jawa  memiliki  arti  ganda, yaitu  perasaan  ( feeling )  dan  makna  ( meaning ). Sebagai perasaan, rasa diartikan sebagai salah satu
pancaindra orang Jawa yaitu merasakan, dari ke- empat  pancaindra  yang  lain  yaitu  mendengar, berbicara, membaui, dan melihat. Dari pancaindra ’merasakan’  mengandung  tiga  segi  ’perasaan’ sehingga  pandangan  tentang  kelima  indra  itu terpisah  yaitu  pencecapan  cita-rasa  pada  lidah; sentuhan pada badan berkaitan dengan pancaindra peraba;  dan  perasaan  emosional  di  dalam  hati seperti  kesedihan  dan  kebahagiaan.  Cita-rasa sebuah  pisang  adalah rasa -nyata  (pancaindra pengecap-lidah);  suatu  firasat  adalah  suatu rasa (pancaindra ’perasaan’); kesakitan adalah suatu rasa ; dan rasa adalah suatu nafsu atau emosi. Sebagai makna, rasa diterapkan pada kata-kata di dalam sebuah surat, dalam sebuah puisi.
Rasa juga diterapkan pada tingkah laku pada umumnya: untuk menunjukkan muatan implisit, perasaan konotatif dari gerakan-gerakan tari, gerak- gerik tata krama. Dalam arti kedua, arti semantis, rasa juga  berarti  makna  terakhir,  yakni  makna terdalam  yang  dicapai  seseorang  dengan  usaha mistis dan yang kejelasannya menjernihkan segala ambiguitas dari kehidupan duniawi. Rasa adalah kehidupan, apa saja yang memiliki rasa itu hidup, dan apa saja yang hidup itu memiliki rasa .
Di dalam wayang golek Menak Yogyakarta, terdapat tiga unsur pokok yang merupakan satu kesatuan dan tidak bisa dipisahkan sebagai konsep dasar  pertunjukannya,  yaitu  bentuk,  gerak,  dan karakterisasi.  Bentuk  yang  dimaksud  adalah bentuk boneka wayang tiga dimensi dengan bahan, bentuk, dan teknik permainan yang sangat berbeda dibandingkan dengan wayang kulit dua dimensi. Gerak yang dimaksud adalah gerak wayang yang mempunyai  ragam  gerak  tersendiri  berdasarkan behan, bentuk, serta teknik permainan tersebut.
Karakterisasi atau penokohan dapat digambarkan  secara  langsung  melalui  ekspresi bentuk, gerak, antawacana atau percakapan wayang, dan secara tidak langsung melalui perjalanan cerita serta  dukungan  karawitan  termasuk dhodhogan, keprakan, dan sulukan . Oleh karena itu karakterisasi ini merupakan unsur yang fleksibel, bisa berubah- ubah berkaitan dengan lukisan jalan pikiran, serta reaksi terhadap peristiwa seperti telah disinggung di depan, disesuaikan dengan kebutuhan garap lakon yang dibawakan. Dengan kata lain tokoh yang sama
bisa mempunyai karakter yang berbeda dalam lakon yang sama maupun berbeda. Penguasaan dalang pada persoalan teknik atas ragam gerak berdasarkan bentuk wayang dan kemudian disatukan dengan penggarapan  karakter,  memerlukan  dukungan dari karawitan agar suasana adegan sesuai dengan kebutuhan bisa lebih ‘hidup’, dalam bahasa wayang dikenal dengan istilah semu. .
Sambung Rasa: Komunikasi antara Dalang dan Pengrawit
Di dalam dunia pertunjukan wayang, lazim dikenal istilah atau perumpamaan yang menunjuk pada pentingnya keterkaitan atau hubungan antara karawitan dan dalang dalam konteks pertunjukan wayang, yaitu sosok penabuh instrumen gendèr dan kendhang sebagai bojon dhalang atau istri dalang . Bahkan pada masa dulu tidak jarang sosok penabuh gendèr biasanya  dilakukan  oleh  seorang  wanita yang juga merupakan istri dalang tersebut dalam kehidupan  senyatanya.  Begitu  halnya  dengan Ki  Widiprayitna,  penabuh gendèr yang  selalu mengiringi  dalam  setiap  pertunjukannya  adalah istrinya  sendiri,  dan  seringkali  juga  dilakukan oleh kerabat wanitanya atau anak perempuannya. Sukarno  menjelaskan  salah  satu  alasan  bahwa penggendèr adalah wanita, baik itu isteri, saudara maupun anaknya dianggap lebih mengerti kondisi kebiasaan Ki Widiprayitna secara psikologis, baik dari kehidupan nyata seperti emosi, kesenangan, kemarahan  dan  sebagainya,  atau  dalam  konteks pertunjukan  lebih  bisa  memahami  maksud  atau karakter dalam mendalang.
Peran gender dalam  pertunjukan  memang lebih banyak memperkuat karakter yang berkaitan dengan  suasana  adegan,  misalnya  suasana sereng yang  berkaitan  dengan  suasana  tegang,  marah , nges untuk suasana percintaan, kebahagiaan , regu untuk suasana keagungan , kewibawaan, kesedihan, dan sebagainya. Peran tersebut berkenaan dengan kepentingan dalang yang lebih bersifat indivual, ditunjukkan terutama dengan teknik permainan melodi  instrumen gendèr berkaitan  dengan vokal  dalang  seperti ada-ada,  sulukan, atau untuk memberikan ilustrasi atau dikenal dengan istilah grimingan untuk memperkuat narasi serta
dialog  atau antawacana. Kualitas  atau  kekuatan penggendèr memberikan kehidupan atau rasa pada pertunjukan wayang bukan semata-mata terletak pada  ketrampilan  teknis  permainan  melodinya, tetapi  pada  ketepatan  dalam  memilih  karakter musikalnya berkaitan dengan kebutuhan adegan.
Karakter  musikal  merupakan  fenomena musikal  yang  terelasi  dari  sebuah  permainan melodi,  ritme,  dan  dinamika  yang  tergarap, terstruktur, dan terpola dengan kiat, model, dan gaya tertentu sehingga menghasilkan rasa tertentu pula (Ardana, 2013: 143). Scrutton seperti dikutip Irawan (2014: 19-20) menjelaskan bahwa mengurai musik dari unsure yang paling hakiki yaitu bunyi. Ia memberikan landasan atas musik sebagai organisasi musikal dan makna musikal. Menurutnya, nada, ritme, melodi, dan harmoni bukan sekedar bentuk- bentuk  organisasi  musikal,  tetapi  merupakan pengalaman musikal yang paling utama di dalam kebudayaan.  Adapun  makna  musikal  dapat ditemukan dengan menghubungkan unsur-unsur bunyi,  nada,  ritme,  melodi,  harmoni,  tonalitas, bentuk,  isi,  nilai,  analisa,  ekspresi,  pertunjukan, hingga kebudayaan.
Berbeda  dengan gendèr,  kendhang lebih banyak berperan secara komunal sebagai pemimpin untuk menghidupkan suasana terutama berkaitan dengan  ekspresi sabetan atau  gerak  wayang  dan melibatkan koordinasi dengan seluruh instrumen gamelan  lainnya.  Kelekatan  antara  ‘warna’  atau motif kendhangan dengan visualisasi ragam gerak wayang sangat mempengaruhi kualitas ekspresi rasa gerak yang diungkapkan. Soedarsono (1999: 160) menjelaskan  bahwa  gerak  memiliki  makna  serta sentuhan emosional tertentu.
Gambar 1. ŝĂŐƌĂŵƉŝƌĂŵŝĚĂŬŽŶƐĞƉĚĂƐĂƌƉĞƌƚƵŶũƵŬĂŶ wayang golek Menak Yogyakarta ;ĞǁĂŶƚŽ^ƵŬŝƐƚŽŶŽ͕μκλνͿ
Bentuk
Gerak
Karakterisasi

## Dewanto Sukistono , Karawitan Wayang Golek Menak Yogyakarta
Secara garis besar gerak bisa dibedakan menjadi dua, yaitu gerak keseharian dan gerak tari. Gerak tari  adalah  gerak  yang  telah  mengalami  distorsi atau  stilisasi.  Gerak  tari,  terutama  dalam  drama tari bisa dibedakan pula menjadi empat kategori, yaitu gerak maknawi ( gesture ), gerak murni ( pure movement ), gerak penguat ekspresi ( baton signal ), serta gerak yang khusus untuk berpindah tempat ( locomotion ). Gerak maknawi adalah gerak tari yang distilisasi dari gerak keseharian, yang secara jelas menggambarkan  makna  tertentu.  Gerak  murni adalah  gerak  yang  hanya  menitikberatkan  pada keindahan  semata,  kadang-kadang  digunakan untuk merangkai gerak maknawi yang satu dengan gerak  maknawi  lainnya.  Gerak  penguat  ekspresi berfungsi  untuk  menambah  ekspresi  dari  suatu maksud  tertentu.  Di  dalam  gerak  maknawi  ini masih  bisa  dicermati  menjadi  empat  macam, yaitu pertama social mimicry atau gerak ’bermanis muka’ untuk menutupi keadaan yang sebaliknya, contohnya tertawa padahal sedang bersedih. Kedua theatrical  mimicry yaitu  gerak  sekedar  sebagai hiburan. Ketiga partial mimicry yaitu gerak yang menirukan  sesuatu  yang  tidak  mungkin  secara kenyataan dilakukannya, seperti menjadi burung, tetesan  hujan  dan  sebagainya.  Keempat vacuum mimicry yaitu gerak yang menirukan memegang sesuatu tetapi tidak ada barangnya (Moris, 1977: 28-29).
Gerak-gerak  yang  terdapat  di  dalam  seni pertunjukan dimasukkan dalam kategori mimikri teatrikal ( theatrical mimicry ), yaitu gerak yang hanya menirukan  gerak  perilaku  yang  sesungguhnya (Soedarsono,  1999:161).  Sesuai  dengan  bentuk boneka  wayang  golek  tiga  dimensi,  maka  secara teknis ragam gerak wayang golek berbeda dengan ragam  gerak  wayang  kulit  purwa.  Ragam  gerak wayang  golek  Menak  yang  dipopulerkan  Ki Widiprayitna sebenarnya terinspirasi dari wayang topèng Pedhalangan Yogyakarta yang pada waktu itu cukup popular, yaitu pertunjukan drama tari topeng  Panji  yang  dilakukan  oleh  para  dalang dari  berbagai  daerah  di  wilayah  Yogyakarta. Kepopuleran wayang  topèng  Pedhalangan pada waktu itu bersamaan waktunya dengan semangat Ki Wdiprayitna dalam mengembangkan wayang golek Menak Yogyakarta.
Gerak  wayang  golek  Menak  Yogyakarta pada  dasarnya  merupakan  kombinasi  antara gerak keseharian dan gerak yang telah mengalami distorsi atau stilisasi. Ragam gerak wayang golek Menak  secara  umum  dapat  dibedakan  menjadi dua kategori, yaitu ragam gerak dasar dan ragam gerak perang. Masing-masing ragam gerak masih dibagi lagi menjadi dua, yaitu gerak dasar berpola dan gerak dasar tidak berpola, serta gerak perang berpola  dan  gerak  perang  tidak  berpola.  Ragam gerak dasar tidak berpola merupakan gerak-gerak lepas  yang  tidak  terikat  dengan  pola  karawitan, sedangkan ragam gerak dasar berpola merupakan rangkaian  dari  gerak-gerak  dasar  yang  disusun menjadi sebuah struktur dan terikat dengan pola karawitan.
Gerak-gerak  dasar  tidak  berpola  pada umumnya  merupakan  penggambaran  dari gerak-gerak  keseharian,  seperti  berjalan,  berlari, menggeleng, bernafas, dan sebagainya. Selain itu dapat  juga  berupa  gerak  keseharian  yang  telah mengalami distorsi atau stilisasi, berupa gerak-gerak maknawi seperti lumaksana atau berjalan, ulap-ulap atau melihat sesuatu, ngusap rawis atau mengusap kumis, dan sebagainya. Selain gerak maknawi ada juga gerak murni misalnya ongkèk, junjung sikil, seblak sampur, dan sebagainya. Gerak berpindah tempat  yaitu srisig juga  ditemukan  dalam  gerak dasar  ini.  Penguasaan  kemampuan  teknis  yang memadahi  ini  serta  didukung  dengan  ekspresi karakter musikal gending-gending iringannya akan berpeluang untuk menggiring hayatan penonton hingga sampai pada tataran rasa.
Ragam  gerak  dasar  berpola  adalah  ragam gerak yang terikat dengan pola iringan, dalam hal ini terlihat jelas pada setiap adegan atau jejer yang menggunakan  bentuk gendhing tertentu  dengan menghadirkan beberapa tokoh secara berurutan. Ciri khas dari ragam gerak ini adalah adanya pola atau  struktur  gerak  yang  merupakan  rangkaian dari gerak-gerak maknawi maupun gerak murni yang  disusun  secara  berurutan.  Struktur  gerak ini  ragam  geraknya  disesuaikan  dengan  setiap karakter tokoh yang tampil. Contoh ragam gerak dasar berpola ini adalah stuktur gerakan sabetan yang terdiri atas urutan gerak ulap-ulap, ongkèk, seblak  sampur, serta tanjak .  Keterikatan  antara
struktur gerak dasar berpola dengan pola karawitan terlihat  jelas  terutama  pada jejer pertama  yang selalu  menggunakan Ketawang  Gendhing  Kabor Topèng  Sléndro  Nem. Ragam  gerak sabetan baik untuk  karakter alusan maupun gagahan hampir sama, hanya sedikit berbeda dalam dinamika dan temponya saja.
Gerak  perang  merupakan  repertoar  gerak yang terdapat dalam adegan perang. Gerak perang bebas merupakan gerak-gerak dalam adegan perang yang tidak terikat oleh iringan, sedangkan gerak perang  berpola  merupakan  gerak-gerak  dalam adegan  perang  yang  terikat  oleh  bentuk  iringan tertentu,  pada  wayang  golek  Menak  Yogyakarta dikenal  dengan  istilah majeng  beksan meskipun bentuk ini jarang sekali dilakukan. Di dalam ragam gerak perang berpola dapat dibagi menjadi dua, yaitu  ragam  gerak  perang  berpola  untuk  tokoh- tokoh  utama,  meskipun  ragam  gerak  ini  tidak selalu  bahkan  jarang  ditampilkan,  serta  ragam gerak  perang  berpola geculan untuk  abdi  atau panakawan  yang  biasanya  selalu  ditampilkan. Ragam gerak perang berpola biasanya merupakan gerak maknawi dan ragam geraknya lebih banyak mengisi pola-pola instrumen kendhang. Gending yang digunakan biasanya berbentuk ladrang dan ketawang dengan susunan atau garap tertentu sesuai dengan kebutuhan.
Secara  umum  karakter  musikal  gending- gending  karawitan  terutama  berkaitan  dengan dimensi  pertunjukan  wayang  golek  Menak Yogyakarta sangat berbeda dengan ketika gending- gending  karawitan  disajikan  dalam  bentuk klenèngan. Di dalam karawitan untuk sajian wayang golek, para penabuh gamelan tidak cukup hanya mendengarkan  kendang  sebagai  pemimpin  atau pamurba, tetapi juga harus selalu memperhatikan dalang. Hal ini disebabkan bahwa dalam adegan lepas atau adegan-adegan selain jejer, banyak sekali improvisasi suasana yang memerlukan kepekaan rasa karena seringkali perubahan-perubahan garap, misalnya keras lirih, cepat lambat, dan sebagainya tidak selalu diawali oleh tanda dari kendhang, tetapi oleh sasmita dalang baik dari dhodhogan keprakan maupun gerak wayang atau juga vokal dalang.
Gaya pedesaan Ki Widiprayitna yang kemudian juga dianut dan dilanjutkan oleh Ki Sukarno mau-
pun  beberapa  bekas  muridnya  sebagai  penerus dalang wayang golek Menak di Yogyakarta, seperti Ki Sudarminta dan Ki Suparman sangat terbuka peluang untuk terjadinya interaksi antara pengrawit dan dalang dan lebih bersifat improvisasi sesaat. Interaksi tersebut bisa berupa kata-kata atau dialog, tetapi bisa juga diungkapkan melalui bentuk teknik tabuhan sebagai reaksi atas aksi yang diungkapkan oleh  dalang  dalam  pertunjukannya,  baik  yang memang bermaksud untuk menjalin komunikasi verbal  dengan  pengrawit  atau  penonton,  atau yang muncul berdasarkan pada tanggapan adegan sedang berlangsung. Sanggit-sanggit semacam ini jarang sekali bahkan tidak dipersiapkan atau diatur sebelumnya, di dalam dunia pedalangan dikenal dengan  istilah sambung  rasa yang  hampir  pasti dilakukan  dalam  setiap  pertunjukan,  meskipun tidak  menjamin  selalu  berhasil.  Bahkan  tidak jarang penonton juga tidak bisa memahami, karena ada kalanya guyonan-guyonan yang diungkapkan hanyalah berdasarkan pada peristiwa yang dialami oleh  para  pengrawitnya,  dan  tentunya  hanya merekalah yang memahaminya.
Menurut  Sukarno,  pada  masa  kejayaan  Ki Widiprayitna  para  pendukung  karawitan  atau pengrawitnya termasuk pesindhèn bukanlah orang- orang  yang  mempunyai  keahlian  atau  tingkat ketrampilan teknis yang tinggi. Gending-gending yang digunakan dipilih gending-gending dengan tingkat kesulitan yang rendah, pola-pola gendèran maupun kendhangan juga  merupakan  bentuk-
Gambar 2. ŝĂŐƌĂŵůŝŶŐŬĂƌĂŶǇĂŶŐŵĞŶƵŶũƵŬŬĂŶ paradigm pertunjukan wayang golek Menak Yogyakarta ;ĞǁĂŶƚŽ^ƵŬŝƐƚŽŶŽ͕μκλνͿ
3 2 1 1. Dalang 2. Pengrawit
3. Penonton
Dewanto Sukistono , Karawitan Wayang Golek Menak Yogyakarta
bentuk  yang  sederhana,  tetapi  kekuatan  mereka terletak  pada  kemampuannya  memberikan  daya hidup  pada  adegan  yang  sedang  berlangsung, dalam  istilah  pedalangan  sering  disebut  dengan istilah nyawiji dan manjing. Meskipun demikian, kesederhanaan tersebut bukanlah suatu hal yang mudah, diperlukan proses dan pengalaman karena pada  kenyataannya  pengrawit  dengan  tingkat ketrampilan  teknis  tinggi  yang  biasa  menabuh gender atau kendhang dalam  bentuk klenèngan, tidak serta merta atau menjamin mereka mampu menabuh gender atau kendhang untuk pertunjukan wayang. Oleh karena itu biasanya apabila dalang menerima tanggapan tetapi tidak komplit dengan pengrawitnya,  minimal  yang  diajak  adalah penggendèr dan pengendhang, sedangkan yang lain bisa seadanya. Kondisi ini tidak dapat dikatakan bahwa yang paling penting dalam penabuh adalah penggender dan pengendhang ,  tetapi  keduanya merupakan skala prioritas keberadaannya.
Pada prinsipnya antara dalang dan pengrawit tidak ada yang mendominasi, mereka saling mengisi sebagai  sebuah  kesatuan  bulat  sehingga  dimensi verbal  antara  suara  gamelan  dan  dalang  serta visualisasi  pertunjukan  terutama  gerak  berubah menjadi dimensi imajinatif. Di dalam kondisi ini maka bahkan penonton-pun juga merupakan satu kesatuan dari panggung pertunjukkan, dengan kata lain dalam konteks pertunjukan tidak ada lagi jarak atau batas yang tegas antara dalang, pengrawit dan penonton.

## Penutup
Peran karawitan  dalam  setiap  pertunjukan wayang golek Menak Yogyakarta tidak pernah bisa ditinggalkan.  Karawitan  merupakan  pendukung utama  pergelaran,  tidak  sekedar  mengiringi, tetapi  berperan  penting  menghidupkan  suasana baik  dalam  adegan  maupun  karakterisasi  tokoh. Beberapa ricikan atau instrumen gamelan lengkap yang biasanya digunakan dalam pergelaran wayang golek Menak adalah: gendèr barung, gendèr penerus, slenthem, kendhang, bonang barung, bonang penerus, gambang, suling, siter, rebab, kethuk kenong, kempul gong,  demung,  saron,  peking ,  serta rojèh .  Secara umum, struktur pertunjukan wayang golek Menak
Yogyakarta  masih  mengacu  pada  pertunjukan wayang  kulit  purwa  gaya  Yogyakarta,  terutama dalam  hal pathet berkaitan  dengan  pembagian adegannya,  yaitu pathet  Nem,  pathet  Sanga dan pathet Manyura .
Terdapat  dua  instrumen  pokok  yang menduduki  posisi  penting  dalam  karawitan wayang golek Menak Yogyakarta, yaitu gendèr dan kendhang. Peran gendèr lebih banyak memperkuat karakter yang berkaitan dengan suasana adegan, dan ditunjukkan dengan teknik permainan melodi instrumen gendèr berkaitan dengan vokal dalang seperti ada-ada, sulukan, atau untuk memberikan grimingan atau ilustrasi untuk memperkuat narasi serta  dialog  atau antawacana. Berbeda  dengan gendèr,  kendhang lebih  banyak  berperan  secara komunal sebagai pemimpin untuk menghidupkan suasana terutama berkaitan dengan ekspresi sabetan atau  gerak  wayang  dan  melibatkan  koordinasi dengan  seluruh  instrumen  gamelan  lainnya. Kelekatan antara ‘warna’ atau motif kendhangan dengan  visualisasi  ragam  gerak  wayang  sangat mempengaruhi  kualitas  ekspresi  rasa  gerak  yang diungkapkan.
Secara  umum  karakter  musikal  gending- gending  karawitan  terutama  berkaitan  dengan dimensi  pertunjukan  wayang  golek  Menak Yogyakarta  sangat  berbeda  dengan  ketika gending-gending  karawitan  disajikan  dalam bentuk klenèngan. Di dalam pertunjukan wayang, perhatiaan  pengrawit  terutama  tercurah  lebih banyak  pada  peristiwa  di  atas  panggung,  selain tentunya  kepada pengendhang sebagai pamurba irama. Gaya  pedesaan  Ki  Widiprayitna  yang kemudian dilanjutkan generasi penerusnya sangat terbuka peluang untuk terjadinya interaksi antara pengrawit dan dalang dan lebih bersifat improvisasi sesaat.  Interaksi  tersebut  bisa  berupa  kata-kata atau dialog, tetapi bisa juga diungkapkan melalui bentuk teknik tabuhan sebagai reaksi atas aksi yang diungkapkan oleh dalang dalam pertunjukannya, baik  yang  memang  bermaksud  untuk  menjalin komunikasi  verbal  dengan  pengrawit  atau penonton,  atau  yang  muncul  berdasarkan  pada tanggapan  adegan  sedang  berlangsung.  Pada konteks ini, ketrampilan teknis penabuh bukanlah kunci pokok keberhasilannya sebagai pendukung
utama, tetapi terjalinnya komunikasi sambung rasa antara  dalang  dan  pengrawit  sehingga  dimensi verbal suara gamelan dan gerak wayang menyatu dan  berubah  menjadi  dimensi  imajinatif,  yaitu dhalang nuksmèng wayang.

## Kepustakaan
Abdullah, Irwan. 2006. Konstruksi dan Reproduksi Kebudayaan. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Ardana,  I  Ketut.  2013.  “Pengaruh  Gamelan terhadap  Baleganjur  Semaradana”  dalam Resital Jurnal Seni Pertunjukan, Vol.14 No.2- Desember.
Brandon,  James.  R.  2003. Jejak-jejak  Seni Pertunjukan  Di  Asia  Tenggara. Bandung: P4ST UPI.
Dewey, John. 1980. Art as Experience. New York: Capricorn Books.
Fang, Liaw York. 1982. Sejarah Kesusastraan Melayu Klasik. Singapura:  Pustaka  Nasional  PTE LTD.
Geertz,  Clifford. 1973. The  Interpretation  of Cultutre. New York: Basic Book Inc.
Hastanto,  Sri.  2009. Konsep  Pathet  Dalam Karawitan Jawa. Surakarta: ISI Press. Humardani, SD. 1980. “Masalah-masalah Dasar
Pengembangan  Seni  Tradisi”.  Surakarta: ASKI.
Irawan. Endah. 2014. “Karakter Musikal Lagu Gedé Kepèsindènan Karawitan Sunda”. dalam Resital Jurnal Seni Pertunjukan, Vol.15 No.1- Juni.
Mardiwarsito, L. 1978. Kamus Jawa Kuna (Kawi) – Indonesia. Jakarta: Nusa Indah Ende. Martopangrawit.  1975. Pengetahuan  Karawitan Jilid  I. Surakarta:  Akademi  Seni  Karawitan Indonesia. Moris,  Desmond.  1977. Man Watching:  A  Field Guide to Human Behavior. New York: Harry
N. Abrams, INC Publishers. Mudjanattistomo,  dkk.  1977. Pedhalangan Ngayogyakarta. Yogyakarta: Yayasan Habirandha.
Poerwadarminta, W.J.S. 1939. Baoesastra Djawa,
Batavia:  B.Uitgevers-Maatschappij  N.V. Groningen.
__________________________.  1984. Kamus
Umum Bahasa Indonesia. Cetakan V (Jakarta: Balai Pustaka.
Soedarsono,  R.M.  1997. Wayang  Wong,  Drama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton Yogyakarta. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
_____________  ______. 1999. Metodologi Penelitian  Seni  Pertunjukan  dan  Seni  Rupa. Bandung: MSPI.
Tim Penulis Senawangi. 1999. Ensiklopedi Wayang Indonesia. Jilid III Jakarta:Senawangi, Tim  Penyusun  Balai  Bahasa  Yogyakarta.  2001.
Kamus Bahasa Jawa. Yogyakarta: Kanisius . Tohir,  Muhammad.  1979. Sejarah  Islam  dari Andalus sampai Indus, Jakarta:Pustaka Jaya. Zoetmulder, P.J. dan S.O. Robson, 1995. Kamus Jawa  Kuna  Indonesia. Jakarta:  Gramedia Pustaka Utama.