## Faktor Penunjang Pertunjukan Musik: Input, Proses, dan Output
Ovan Bagus Jatmika
Progam Studi Musik, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Yogyakarta Email: ovanbagusjatmika@gmail.com

## ABSTRACT
This  research  examines  the  supporting  factors  in  improving  the  quality of  musical  performances. The method used is qualitative and the research data are found through library research. The author concludes that a performance is considered to have ideal conditions if it involves three elements that support each other in the process towards the end of the musical execution on the stage, namely input,  process,  and  output.  These  three  elements  (input,  process,  and  output)  are  expected  to improve the quality of the performance. The intended form of quality improvement is the formation of two-way communication or dialogue between the player and the audience.  The player conveys the musical content of their interpretation of the work being played, while the audience responds to the standard measure of musical, visual and gestural norms that they have / believe in.
Keywords : musical stimuli, musical emotions, learning motivation, exercise effectiveness, musical memory.

## ABSTRAK
Riset  ini  dimaksudkan  untuk  meneliti  faktor-faktor  penunjang  dalam  meningkatkan  kualitas pertunjukan musik. Metode yang penulis pakai adalah kualitatif dan riset data diperoleh lewat studi pustaka. Penulis dapat menyimpulkan bahwa sebuah pertunjukan dianggap memiliki kondisi ideal jika melibatkan tiga unsur yang saling mendukung dalam proses menuju akhir eksekusi musik di atas  panggung  yaitu  input,  proses,  dan  output.  Ketiga  unsur  ini  (input,  proses,  dan  output) diharapkan dapat meningkatkan kualitas pertunjukan. Bentuk peningkatan kualitas yang dimaksud adalah  terbentuknya  komunikasi  atau  dialog  dua  arah  antara  pemain  dan  penonton.  Pemain menyampaikan  konten  musikal  hasil  interpretasinya  atas  karya  yang  dimainkan,  sementara penonton memberikan respon dengan standar ukuran norma-norma musikal, visual, dan gestural yang mereka miliki/yakini.
Kata kunci : stimuli musikal, emosi musikal, motivasi belajar, efektivitas latihan, memori musikal.

## PENDAHULUAN
Isu  dan  wacana  tentang  tema  pertunjukan  musik  melibatkan  banyak  diskusi  dari  berbagai perspektif. Apa yang coba penulis uraiakan pada tulisan ini adalah wacana pertunjukan musik dari sudut  pandang  kualitasnya.  Memang  terkesan  terburu-buru  jika  langsung  mengukur  sebuah kualitas pertunjukan dari parameter tertentu karena ukuran kualitas sebuah pertunjukan melibatkan banyak parameter ukuran yang sebagiannya sarat dengan aspek subjektivitas. Dalam hal ini penulis tidak akan menentukan ukuran baik buruk sebuah kualitas pertunjukan, namun yang penulis uraian adalah kondisi-kondisi (faktor penunjang) yang dianggap ideal dalam sebuah pertunjukan. Kondisi tersebut penulis bagi menjadi tiga yaitu: input, proses, dan output. Yang dimaksud input dalam hal ini  adalah  kondisi  yang  mempengaruhi  individu  dalam  hal  kecakapan  musikalitas  jauh  sebelum
individu bersentuhan dengan dunia musik secara formal. Proses dimaknai sebagai kondisi ketika individu sudah secara intens berlatih musik baik dalam pendidikan formal, semi, atau non-formal. Sedangkan  output  adalah  kondisi  ketika  individu  sudah  memfokuskan  aktivitas  latihan  bermusik dalam  kebutuhannya  untuk  ditampilkan  di  depan  publik.  Litaratur  yang  penulis  pakai  sebagai rujukan diambil dari ranah psikologi musik dan pedagogi musik (disamping juga beberapa literatur sejarah). Sekalipun apa yang penulis uraikan dapat diaplikasikan pada berbagai jenis pertunjukan musikal, namun fokus penulis adalah pada tradisi pertunjukan Musik Barat.

## METODE
Riset ini berada di bawah payung metode kualitatif. Lebih tepatnya lewat pendekatan (strategi penelitian) fenomenologis. Secara teknis, riset ini dilakukan lewat kajian literatur. Adapun literatur yang  penulis  gunakan  sebagian  besar  penulis  ambil  dari  khasanah  disiplin  psikologi  musik  dan pedagogi musik, disamping juga beberapa literatur sejarah. Analisis data penulis lakukan dengan cara  mengkomparasikan  data  temun  dari  literatur  yang  telah  dikaji.  Adapun  ulasannya  adalah sebagai berikut.

## HASIL DAN PEMBAHASAN
Aspek yang mempengaruhi individu sejak usia dini dalam hal kecakapan performance.
Ada dua aspek utama yang mempengaruhi individu dalam hal kecakapan performance , yaitu aspek  genetic  (nature)  dan  lingkungan  (nurture).  Dari  kedua  aspek  tersebut,  para  psikolog cenderung meyakini bahwa lingkungan memiliki pengaruh yang lebih signifikan dalam membentuk kecakapan  musikal.  Hal  ini  didasarkan  pada  konsep  ‘ normal  distribution ’  yang,  jika  kita menerimanya, maka sebagian besar orang (sekitar 95% populasi) mempunyai potensi yang sama terkait  dengan  kapasitas  serta  struktur  fisik  dan  mental.  Lebih  jauh,  lingkungan  dikatakan  dapat membentuk kecakapan individu dalam hal ketrampilan musikal lewat cara memunculkan kesadaran motivasi belajar dari setiap individu. Sebaliknya, jika lingkungan tidak dapat memunculkan kesadar motivasi  belajar  dari  individu,  maka  kecakapan performance yang  diharapkan  cenderung  sulit tercapai.
Aspek  genetic  mempengaruhi  individu  dalam  sejumlah  hal.  Pertama,  perkembangan  fase maturational (pematangan). Misalnya, keharusan untuk bisa merangkak sebelum berjalan. Dalam hal  musik  tampak  misalnya  pada  keharusan  untuk  melatih  tangga  nada  dalam  tempo  lambat sebelum  bisa  memainkannya  secara  cepat.  Kedua,  keunggulan  dalam  hal  fisik.  Orang  dengan postur  tinggi  mampu  melompat  lebih  baik  dari  orang  berpostur  pendek.  Dalam  musik  misalnya, orang dengan jari panjang cenderung lebih mudah memainkan interval jauh daripada orang berjari pendek.  Ketiga,  keunggulan  dalam  hal  mental.  Beberapa  orang  dapat  melakukan  tugas  lebih cekatan  dari  yang  lain.  Dalam  konteks  musik  misalnya,  beberapa  orang  cenderung  mempunyai
kepekaan  dalam  mengidentifikasi  pola  musikal  sehingga  mampu  melakukan  manipulasi  secara lebih kreatif dibanding yang lain.
Aspek  lingkungan  juga  dapat  mempengaruhi  individu  dalam  sejumlah  hal.  Jane  Davidson menyebutkan  lima  faktor  yang  dapat  mempengaruhi  atau  membentuk  kecakapan  individu  dalam hal ketrampilan musikal. Simpulan yang ia rumuskan tersebut didasarkan pada hasil telaahnya atas sosok musisi jazz fenomenal, John Coltrane. Ia melihat bahwa sekalipun Coltrane besar di jalanan dan hampir tidak pernah mendpat pendidikan formal, namun lingkungan tempat ia tinggal mampu memberikan  stimuli  musikal  yang  luar  biasa  dan  mampu  mengembangkan  kemampuan  musikal Coltrane kecil secara maksimal.  Kelima faktor tersebut secara sistematis dikaji oleh  psikolog dan diidentifikasi sebagai faktor kunci dalam mengembangkan ketrampilan musikal.
Pertama, lingkungan dapat memberikan stimuli musikal yang, sekalipun biasa, terjadi secara terus  menerus.  Diyakini  bahwa  lingkungan  mempengaruhi  individu  bahkan  sebelum  kelahiran. Janin  di dalam  perut  dapat  mendengarkan  musik  dan  pembicaraan  beberapa minggu  menjelang kelahiran.  Secara  umum  dikatakan  bahwa  pengalaman  janin  sangatlah  musikal.  Ia  mampu merasakan  ritme  dari  tubuh  ibu  dan  mendengar  perubahan  nada  (kontur  melodi)  dari  noise eksternal termasuk omongan dan musik. Maka, stimuli sebelum kelahiran adalah salah satu aspek terpenting dari keseluruhan pengalaman lingkungan. Bayi yang mendapatkan stimulasi yang baik pada fase ini akan memperoleh keuntungan dalam hal perkembangan kecerdasan dan musikalitas.
Kedua, lingkungan memungkinkan peluang untuk secara bebas mengeksplorasi media musik. Selama masa pertumbuhan bayi, ‘ motherese ’ (pengalaman kebersatuan bayi dengan sang ibu di fase  imajiner,  jika  kita  meminjam  istilah  Lacan)  dan  komunikasi  gestural  adalah  dasar  dari perkembangan  level  ketrampilan  yang  akan  dipelajari  berikutnya.  Komunikasi  gestural  seperti tepukan tangan membantu mengembangkan sensibilitas ritme, tempo, serta dinamika.
Ketiga,  lingkungan  memungkinkan  peluang  untuk  mengalami  intensi  emosional  atau  estetis dalam  merespon  musik. Motherese dan  aktivitas  gestural  dikembangkan  oleh  bayi  untuk mengkomunikasikan aspek emosional antara kedirian dan kebutuhan ( needs ). Dari sini, hubungan antara  emosi,  gestur  fisik,  dan  makna  musikal  terbentuk.  Interaksi  yang  bersifat  kuasi-musikal antara  ibu  dan  bayi  pada  masa  pertumbuhan  menggiring  pada  kondisi  perkembangan  makna musikal (yang bersifat tak disengaja) serta kompetensi dalam hal performance . Pengalaman awal musikal  ini  akan  menjadi  modal  utama  bagi  anak  untuk  bisa  mempunyai  komitmen  dalam pembelajaran  musik  secara  lebih  serius  di  kemudian  hari.  Riset  menemukan  bahwa  anak  yang mempunyai  kelebihan  dalam  hal  perkembangan  kecakapan  musikal  cenderung  mempunyai pengalaman atau keterikatan dengan bentuk-bentuk permainan atau stimuli musikal selama periode kritis dari kelahiran hingga umur dua tahun.
Pengalaman emosional ini merupakan prasyarat untuk bisa mempunyai ikatan komitmen dalam proses  belajar.  Anthony  Kemp  mengat akan  bahwa  ‘ it  is  the  music  which  attracts  certain personalities  to  engage  with  it  or  the  personalities  which  are  shaped  by  music ’ 1 .  Dari  apa  yang dikatakan  Kemp,  kita  tidak  dapat  memastikan  siapa  mempengaruhi  siapa.  Namun  kita  dapat mengatakan bahwa keterikatan dengan pengalaman musikal mempunyai pengaruh positif terhadap aspek emosional. Eksperimen dalam domain musik terapi dan edukasi musik mengeksplorasi musik sebagai media untuk membuat individu menjadi lebih tenang, senang, dan segar. Dikatakan juga bahwa respon emosional terhadap konten musikal merupakan kunci untuk memicu motivasi musik yang bersifat intrinsik. Riset mengungkapkan bahwa individu yang mempunyai komitmen konsisten terhadap musik cenderung mempunyai pengalaman emosional dalam merespon konten musikal di masa  awal  pertumbuhan  bila  dibandingkan  dengan  mereka  yang  tidak  pernah  mengalaminya  di masa  awal  pertumbuhan.  Maka,  konten  musikal  yang  dialami  secara  emosional  di  awal  masa perkembangan adalah kunci untuk menstimuli motivasi belajar.
Keempat,  peluang  untuk  bisa  berlatih  secara  penuh  lewat  dorongan  motivasi  yang  sudah dimiliki.  Terkait  dengan  motivasi  belajar,  diakui  bahwa  karakteristik  individu  (kemampuan pengendalian  diri,  tingkat  kecemasan,  serta  gagasan  dan  kepercayaan)  mempunyai  peran  yang sangat  besar  dalam  membentuk  cara  seseorang  melaksanakan  sebuah  tugas  seperti  misalnya belajar musik. Secara lebih spesifik, kesadaran diri mempunyai dampak pada perkembangan tujuan personal.  Seseorang  cenderung  melakukan  sesuatu  jika  sesuatu  tersebut  dianggap  mempunyai nilai ( value ). Nilai ini targantung pada sejumlah jenis motivasi. Adapun jenis motivasi yang dimaksud ada  empat.  Pertama,  ekstrinsik (ketika  tugas  dilakukan  karena  ada  kemungkinan  potensi reward yang  bersifat  eksternal  seperti  ‘lulus  ujian’).  Kedua,  sosial  (ketiga  tugas  dilakukan  untuk menyenangkan  atau  memuaskan  orang  lain).  Ketiga,  pencapaian  (ketika  tugas  dilakukan  untuk memuaskan ego, menjadi lebih dari yang lain). Keempat, intrinsik (ketika tugas dilakukan karena adanya  ketertarikan  dengan  aktivitas  tersebut,  terkait  dengan  kenikmatan  personal  ketika melakukannya).  Dari  keempat  jenis  motivasi  tersebut,  motivasi  intrinsiklah  yang  terbukti  mampu menjadikan seseorang mempunyai komitmen dengan aktivitas tertentu, dalam hal ini musik, untuk jangka waktu yang lama.
Kelima, lingkungan dapat memunculkan sejumlah motivasi eksternal sebagai kunci membentuk kedewasaan. Manakala motivasi intrinsik ini terbentuk, pencapaian siswa akan lebih maksimal jika didukung  oleh  faktor  sosial.  Terkait  dengan  penguatan  sosial  dan  pembelajaran,  orangtua  atau pengasuh  dapat  mempunyai  peran  yang  penting  dalam  meningkatkan  komitmen  pembelajaran musik.  Orangtua,  dengan  demikian  perlu  menetapkan  perilaku  tertentu  terhadap  musik.  Selain
1 Anthony Kemp, The Musical Temperament (Oxford: Oxford University Press, 1996), viii, 234-55
orang tua, guru juga memiliki pengaruh yang besar dalam kesuksesan pembelajaran musik. Siswa dengan prestasi yang baik di bidang musik cenderung memiliki guru yang menghibur, bersahabat, selain juga sangat mumpuni dalam kemampuan bermusik. Sebaliknya, siswa dengan pencapaian rendah  cenderung  diajar  oleh  guru  yang  tidak  bersahabat  dan  tidak  kompeten.  Seiring meningkatnya  usia,  kombinasi  karakteristik  guru  untuk  siswa  dengan  pencapaian  rendah  tidak berubah,  sementara  siswa  dengan  pencapaian  tinggi  mulai  menyematkan  aspek  profesionalitas dan personalitas pada guru mereka. Dalam hal  ini, kualitas profesionalitas seorang guru menjadi semakin menonjol. Dari sini terlihat betapa pentingnya aspek personalitas  dalam mendukung aspek profesionalitas guru dalam mengajar, khususnya pada  siswa usia muda agar bisa meningkatkan motivasi belajar mereka dan meningkatkan respon emosional terhadap aktivitas musikal. Setalah usia sebelas tahun, kebanyakan siswa tidak memerlukan motivasi eksternal dan mereka cenderung lebih mengambangkan hubungan intrinsik dengan instrumen yang mereka pelajari.
Lebih jauh, Hallam berpendapat bahwa fase awal yang kritis dalam memotivasi pembelajaran instrumen  adalah  pemilihan  instrumen  yang  tepat.  Pemilihan  ini  seringkali  mempunyai  stereotip dengan  sex.  Misalnya,  anak  perempuan  cenderung  memilih  flute  sementara  anak  laki-laki  lebih menyukai drum. Lewat pemilihan instrumen yang tepat, latihan yang didukung orang tua, serta guru yang  hangat  dan  bersahabat,  tugas  siswa  kemudian  adalah  melatih  kelima  jenis  ketrampilan musikal  berikut  ini.  Pertama,  ketrampilan  membaca,  memahami  notasi,  dan  struktur (memungkinkan  siswa  untuk  bisa  melakukan  primavista,  mengingat  musik,  meningkatkan  peta mental yang menghubungkan pengetahuan struktur dengan eksekusi musik). Kedua, ketrampilan aural (memungkinkan siswa dapat memproduksi intonasi dan kualitas tone yang baik, kemampuan untuk mengaplikasikan pengetahuan struktur musik dalam imrpovisasi). Ketiga, ketrampilan teknikal dan motorik (membangun struktur mental dalam rangka memahami musik perlu diperlukan untuk melatih  tubuh  meng-automatisasi  proses  nada  yang  dimainkan  sehingga  siswa  dapat  bermain secara  fasih).  Keempat,  ketrampilan  ekspresif  (mengetahui  bagaimana  memanipulasi  aturan struktural  untuk  menciptakan  musik  yang  memiliki  muatan  emosional).  Kelima,  ketrampilan presentasi  (belajar  bagaimana  untuk  menampilkan  aspek  aural  dan  gestural  dalam  sebuah pertunjukan).

## Latihan yang efektif dan efisien dalam mempersiapkan pertunjukan
Kelima  jenis  ketrampilan  musikal  yang  disebutkaan  Hallam  di  atas  pada  akhirnya  akan dimanfaatkan musisi sebagai media untuk mempersiapkan sebuah performance yang ideal. Dalam mempersiapkan performance , musisi fokus pada dua hal: pertama, formulasi interpretasi dari karya musik,  dan  kedua,  melatih  aspek  teknis  dalam  rangka  merealisasikan  interpretasi  tersebut. Meskipun  kedua  hal  ini  berhubungan  dekat,  namun  keduanya  membutuhkan  ketrampilan  dan
metode latihan yang berbeda. Sejalan dengan hal tersebut, John Sloboda mengatakan bahwa ‘ a performer might be a superb technician but lack musical insight, and vice versa ’.
Bagaimana keahlian teknis dapat ditingkatkan? Victor Booth dalam bukunya We Piano Teacher mengemukakan bahwa selama proses latihan, ‘ conscious or voluntary acts become subconscious or  involuntary ’ 2 .  Dengan  kata  lain,  aktivitas  yang  membutuhkan  pemikiran  sadar  (analitis)  dilatih hingga menjadi bawah sadar (otomatis). Menurut Paul Fitts dan Michael Posner, hal ini dapat dibagi ke  dalam  tiga  tahapan:    (1)  tahap  kognitif,  yaitu  fase  awal  yang  masih  membutuhkan  fokus kesadaran  secara  penuh;  (2)  tahap  asosiatif,  dicirikan  dengan  adanya  praktik  perbaikan  yang bertujuan  mengeliminasi  kesalahan;  dan  (3)  tahap  otonom,  dimana  teknis  permainan  tidak  lagi membutuhkan fokus kesadaran karena sudah bersifat otomatis 3 . Pergerakan melalui ketiga tahapan tersebut bersifat gradual dari ‘ingatan jangka pendek’ (tahap 1 dan 2) ke ’ingatan jangka panjang’ (tahap 3).
Metode utama yang dilakukan musisi agar bisa menuju tahap otonom adalah melalui aktivitas repetisi  (pengulangan).  Ingatan  jangka  pendek  mempunyai  kapasitas  yang  terbatas  (umumnya hanya mampu menampung tujuh item) dan akan hilang kecuali ditransfer ke dalam ingatan jangka panjang. Keterbatasan ingatan jangka pendek akan berpengaruh terhadap kemampuan seseorang dalam  melakukan  tugas  kompleks  seperti  mempelajari  potongan  musik.  Pertama,  agar  praktik repetisi bisa berjalan efektif, maka tugas kompleks yang akan diproses oleh ingatan jangka pendek harus dipecah ke dalam unit yang lebih sederhana, yang oleh psikolog disebut ‘ chunking ’. Dalam konteks  musik,  hal  ini  bisa  dilihat  ketika  pemain  melatih  bagian  kecil  karya,  lalu,  ketika  bagian tersebut sudah dikuasai, pemain beralih ke unit chunk yang lebih besar, dan seterusnya. Metode ini sangat  direkomendasikan,  salah  satunya,  oleh  pianis  Inggris  James  Ching.  Ukuran chunk yang dipilih untuk latihan repetisi tergantung pada kompleksitas karya yang dimainkan dan kemampuan atau ketrampilan pemain. Linda Gruson mengatakan bahwa pianis profesional cenderung membagi chunk ke  dalam  unit  yang  lebih  besar  daripada  pianis  pemula.  Kedua, melakukan  latihan  dalam tempo  lambat.  Dale  Robert  dalam Anxiety  and  Musical  Performance mengatakan  bahwa  latihan dengan  tempo  lambat  di  awal  fase  latihan  dapat  membantu  mengantisipasi  kesalahan.    Ketiga, konsentrasi.  Konsentrasi  adalah  hal  yang  esensial  dalam  teknis  latihan.  Tidak  hanya  menjamin akurasi, namun juga untuk memaksimalkan efisiensi.
Tugas  musisi  berikutnya  adalah  memformulasikan  interpretasi.  Musisi  harus  menentukan bagaimana setiap nada  akan dimainkan. Interpretasi musikal dikomunikasikan melalui parameter ekspresi  seperti timing ,  dinamika,  artikulasi,  dan  timbre  (diantara  parameter  lainnya).  Memang
2 Victor Booth, We Piano Teachers (London: Hutchinson, [1946] 1971), 77.
3 Paul M. Fitts and Michael I. Posner, Human Performance (Belmont, Calif: Brooks/Cole, 1967), 11-15.
parameter ini tertulis pada score yang dimainkan. Namun demikian, petunjuk ekspresi yang tertera pada score cenderung bersifat lentur. Pemain masih mempunyai keleluasaan untuk menentukan, misalnya, seberapa kuat forte akan dimainkan, berapa lama fermata akan ditahan, atau seberapa cepat staccato akan dibunyikan. Interpretasi musikal, dengan demikian adalah proses yang sarat dengan  subjektivitas.  Stefan  Reid  menawarkan  empat  pendekatan  yang  dapat  dilakukan  oleh pemain  untuk  menguatkan  formulasi  interpretasi.  Pertama,  mendengarkan.  Literatur  pedagogis maupun  psikologis  mengatakan  bahwa  mendengarkan performance dari  musisi  lain  adalah  cara yang paling efektif untuk meningkatkan ketrampilan interpretasi. Sloboda mengatakan ‘ there is no satisfactory way of describing expressive variations in a way which allows one to incorporate them into one’s own performance. Expressive techniques are passed from one musician to another by demonstration ’ 4 . Mendengarkan performance dalam hal ini tidak dimaksudkan untuk mengimitasi bentuk permainan dari musisi tertentu, melainkan untuk memperkaya khasanah perbendaharaan bunyi  sehingga  kita  mempunyai  banyak  pilihan  atau  kemungkinan  dalam  memformulasikan interpretasi. Kedua, menyanyikan (bersenandung) ketika kita memainkan instrumen. Menyanyikan melodi  dapat  dipahami  sebagai  bentuk  konstruksi  mental  yang  menghubungkan  not-not  individu dari  alur  melodi  menjadi  ‘sekwensi’  ekspresi.  Ketiga,  mengumpulkan  infomasi  programatik  yang bersifat ekstra  musikal  seperti  cerita, deskripsi,  atau  sekwensi emosional.  Hal  ini  memungkinkan pemain untuk memunculkan atau mengkonstruk narasi bunyi dari penggalan peristiwa musikal dari setiap bagian karya dalam konteks interpretasi secara menyeluruh. Keempat, interpretasi musikal dapat  diformulasikan  melalui  analisis score (analisis  tekstual).  Quantz  menyarankan  perlunya pemain memahami analisis harmoni untuk kebutuhan ekspresi; semisal, disonan harus dibunyikan lebih dramatis daripada konsonan 5 .
Bagaimana  hubungan  antara  keduanya?  Antara  teknik  dan  interpretasi?  Negosiasi  antara aspek interpretasi dan problematika teknik adalah permasalahan utama dalam dunia performance . Dalam  hal  ini,  melalui  risetnya,  Wacinsky  mengemukakan  dua  metode  latihan  yang  berbeda 6 . Kelompok  pertama  cenderung  membagi  fase  latihan  ke  dalam  tiga  tahapan:  (1)  berusaha mendapatkan  gambaran  umum  tentang  karya  dan  mengembangkan  gagasan  interpretative;  (2) fokus  pada  tuntutan  teknis  dari  karya  yang  dimainkan;  dan  (3)  menggabungkan  keduanya  dan melakukan interpretasi  ulang (mana yang mungkin mana yang tidak, terkait dengan batasan teknis yang  ditemui).  Kelompok  yang  kedua  cenderung  mengeliminasi  ketiga  fase  tersebut  dan melatih
4 John A. Sloboda, The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music (Oxford: Oxford University Press, 1985), 90.
5 Johann Joachim Quantz, On Playing the Flute , 2 nd edn, trans. Edward R. Reilly (London: Faber and Faber, [1752] 1985), 118.
6 A.A. Wicinski, ‘Psichologiceskii analiz processa raboty pianist -ispolnitiela nad muzykalnym proizviedieniem [A psychological analysis of how the pianist- performer works on a musical composition]’, Izviestia Akademii Piedagogiceskich Nauk Vyp , 25
(1950), 171- 215, cited in Miklaszewski, ‘Case study’, 96.
karya  dari  awal  hingg  akhir.  Memunculkan  gambaran  umum  tentang  karya  sebelum  melakukan latihan  secara  detail  memberikan  dua  keuntungan  bagi musisi.  Pertama,  memberikan  gambaran terkait  perencanaan  sesi  latihan  sehingga  teknik  yang  dianggap  sulit  dapat  ‘diasingkan’  di  awal tahapan  latihan  dan  menggarapnya  kemudian.  Kedua,  pemain  dapat  memformulasikan gagasan interpretasi awal sebelum bersentuhan dengan latihan teknis sehingga aspek teknis akan dipandu oleh aspek interpretasi (teknik melayani musik, bukan sebaliknya). Cara interpretasi dimunculkan selama  proses  latihan  berbeda  dari  satu  pemain  ke  pemain  lainnya.  Hallam,  dalam  studinya, menemukan  tiga  pendekatan  latihan  yang  berbeda  terkait  formulasi  interpretasi  dalam  proses latihan:  kelompok  musisi  yang  pertama  menggunakan  analisis;  kelompok  lainnya  menggunakan gabungan analisis dan intuisi; dan kelompok ketiga bekerja sepenuhnya pada aspek intuisi (mereka tidak  secara  sadar  menghadirkan  interpretasi  selama  latihan  namun  membiarkannya  muncul dengan sendirinya selama proses latihan).
Kesimpulannya, latihan akan produktif manakala menyertakan kesadaran mental. Terlepas dari intensi  untuk  meningkatkan  aspek  teknis  atau  memformulasikan  interpretasi,  latihan  akan  efektif jika musisi mempunyai capaian goal yang jelas dan usaha dalam merealisasikannya. Dalam hal ini, latihan dapat dilihat sebagai aktivitas problem-solving dimana musisi mengidentifikasi masalah dan menentukan langkah untuk mengatasinya.

## Memaksimalkan kualitas performance
Agar  sebuah  pertunjukan  musik  dapat  ditampilkan  secara  maksimal,  beberapa  risalah menyarankan  agar  pemain  berusaha  mengingat  karya  yang  dimainkan  dan  menyajikannya  ke penonton  dengan  cara  bermain  dari  ingatan  (tidak  membaca score ).  Aaron  Williamon  dalam risetnya menyimpulkan bahwa bermain dengan ingatan memberikan beberapa keuntungan sebagai berikut:  (1)  memungkinkan  pemain  untuk  mendapatkan  kebebasan  ekspresi  secara  lebih  besar, sekalipun kebebasan ini tidak bersifat absolut; (2) dapat lebih memunculkan hubungan psikologis yang  bersifat  langsung  dengan  penonton;  (3)  selama  proses  mengingat,  pemain  membutuhkan waktu latihan ekstra dan waktu yang dihabiskan selama proses mengingat ini secara tidak langsung juga meningkatkan penguasaan pemain terhadap repertoar yang dimainkan; dan (4), bagi penonton dengan latar belakang musikal yang baik, ketiga aspek di atas akan menambah kesan atau respon mereka kepada pemain, sehingga hubungan dua arah antara pemain dan penonton dapat terjalin lebih baik.
Adakah  metode  dalam  mengingat  musik?  Edwin  Hughes  mengemukakan  tiga  jenis  ingatan yang perlu diperhatikan musisi dalam mempersiapkan ‘permainan dengan ingatan’, yaitu:  ingatan aural, visual, dan kinaestetik 7 . Ingatan aural (disebut juga ingatan auditori) memungkinkan individu
7 Edwin Hughes, ‘Musical memory in piano playing and piano study’, Musical Quarterly , 1 (1915), 595.
untuk  mendengar  komposisi  dalam  ‘ mind’s  ear ’,  mengantisipasi  bagian  yang  akan  muncul  dari score , dan membuat evaluasi segera dalam peristiwa pertunjukan. Ingatan visual berisi bayangan halaman score dan fitur pertunjukan lainnya yang ‘berkesan’ (mempunyai kesan di benak pemain) di dalam ‘ mind’s eye ’. Pemain piano misalnya, cenderung mengingat posisi tangan dan jari, struktur akor, dan pola pergerakan musik secara visual pada tuts yang dimainkan. Ingatan kinaestetik (yaitu otot jari atau tactile memory ) memungkinkan pemain dapat mengeksekusi nada secara otomatis. Terkait tiga ingatan tersebut, Hughes dan Matthay menekankan bahwa tidak ada intelegensi memori yang  sepenuhnya  dapat  terbentuk  tanpa ada  pengetahuan   tentang  harmoni,  bentuk  musik,  dan struktur  (untuk  musik  polifoni  misalnya,  pengetahuan  tentang  kontrapung  dan  kaidah  fuga, misalnya) 8 . Pengetahuan semacam ini, oleh beberapa pemain dan pedagog musik disebut dengan ‘ingatan  konseptual’ 9 .  Ingatan  konseptual  ini  penting  dalam  memantabkan  kepastian  ( to  make sureness more sure ) bagi pemain dalam melakukan eksekusi musik.
Susan Hallam mewawancara dua puluh musisi professional dan dua puluh lima musisi amatir. Hallam  mengungkapkan  bahwa  musisi  professional  mengadopsi  hal-hal  sadar  (strategi  analitis) yang  memungkinkannya  mampu  mengembangkan  pemahaman  tentang  struktur  musik  yang dimainkan. Lebih jauh, terlepas musisi profesional atau amatir, Hallam menemukan bahwa strategi yang mereka terapkan dalam proses penggarapan karya seringkali tergantung pada jenis tuntutan teknis  atau  musikal  dari  karya  yang  dimainkan.  Dalam  riset  serupa,  Rita  Aiello  juga  memeriksa metode yang dipakai musisi professional untuk mengingat musik. Dia menemukan beberapa tema. Pertama, musisi cenderung lebih menyandarkan pada ingatan aural daripada ingatan kinaestetik meskipun  mereka  sepakat  dengan  pentingnya  ingatan  kinaestetik  (misalnya:  penjarian).  Kedua, semua musisi menekankan pentingnya bagi pemain untuk memiliki ide yang jelas tentang struktur musik dan analisis score adalah metode yang paling penting dan reliable untuk menguatkan aspek memorisasi. Ketiga, lima dari tujuh pianis mengatakan bahwa mereka mengingat dalam cara yang menyeluruh  dengan  membagi  karya  ke  dalam  potongan-potongan  pendek  dalam  rangka  untuk menghasilkan ingatan yang lebih solid dari keseluruhan karya. Keempat, pengetahuan improvisasi adalah asset yang penting untuk kebutuhan mengingat musik.
Riset yang dilakukan Hallam, Aiello, Hughes, dan Matthay berbicara tentang  isu ‘bermain dari ingatan’.  Dapat  disimpulkan  bahwa  investgasi  tersebut  mengungkap  bahwa  musisi  cenderung menggunakan  beragam  metode  untuk  mengingat  musik.  Sayangnya,  tidak  satupun  yang mengungkap mana metode (terkait ingatan aural, visual, dan kinaestetik) yang paling efektif. Yang paling  bisa  dijadikan  pegangan  dari  keempat  penelitian  tersebut  adalah  musisi  dengan  standar
8 Hughes, ‘Musical memory’, 598.
9 Ibid., 599
ketrampilan  yang  tinggi  cenderung  menyandarkan  pada  metode  analitis  ketika  berusaha  untuk mengingat musik.
Prinsip ‘ expert memory ’ mencoba menjawab bagaimana individu dapat mengembangkan dan memelihara  kemampuan  luar  biasa  yang  terkadang  kita  saksikan  dimunculkan  oleh  musisi professional?  Musisi  dengan  skil  yang  tinggi  memiliki  tuntutan  yang  sama  (terkait  dengan  aspek memori)  seperti  praktisi  lain  di  luar  musik  (atlit,  misalnya).  Dalam  hal  ini,  setiap  individu  harus mengingat  sekwensi  gerakan  dalam  pertunjukan  dan  mengeksekusi  gerakan  tersebut  dengan standar  teknis  tertentu.  Karena  ketrampilan  teknikal  dinilai  berdasarkan  bentuk-bentuk  ideal, pemain harus mem buat komparasi antara ‘teknik aktual’ dan ‘teknik ideal’ ketika perform. Dasar dari komparasi tersebut dimunculkan dari ingatan jangka panjang ( long term memory ) yang didapatkan dari hasil latihan bertahun-tahun.
Lewat komparasi tersebut, kita dapat mulai mengaplikasikan aspek teori yang ada pada ingatan musikal. Riset membuktikan bahwa kemampuan ingatan superior disokong oleh basis pengetahuan yang luas namun spesifik untuk kegiatan tertentu. Informasi pada basis pengetahuan ini selanjutnya dikumpulkan  dan  disimpan  menjadi  kelompok  kelompok  bermakna  ( chunk )  yang  seringkali diasosiasikan  dengan  aksi  fisikal  dan  perintah  tertentu.  Contoh chunk dalam  musik  misalnya tangganada dan arpeggio. Musisi menghabiskan banyak waktu untuk melatihnya sehingga mereka dapat dengan mudah mengenalinya dan mampu mengeksekusinya dengan segera ketika proses primavista atau ketika bertujuan mengingat karya tertentu yang menyertakan teknik arpegio. Ketika database  yang  sangat besar  dari pengetahuan  yang bermakna  tersebut  telah  diperoleh,  individu dapat  memanfaatkannya  untuk  menciptakan  representasi  mental  dari  informasi  kompleks  yang harus diingat. Singkatnya, representasi mental adalah sejenis peta internal yang dapat digunakan untuk mengingat hal yang spesifik.
Dalam hal musik, komposisi dapat direpresentasikan dalam hierarki mulai dari tingkat tertinggi pemahaman  global  (karya  secara  keseluruhan)  hingga  tingkat  terendah  (karya  sebagai  not individu). Batasan manusia dalam hal memproses informasi dan atensi, membuatnya tidak mungkin mengaktifkan  seluruh  representasi  mental  tersebut  (aural,  visual,  kinaestetik)  selama  melakukan pertunjukan. Yang terjadi adalah, hanya sebagian saja yang diaktifkan pada satu waktu, dan wilayah aktif ini akan bergeser seiring laju permainan pemain dalam memainkan musik. Jelas sekali, ada potensi  yang  sangat  besar  bagi  individu  untuk  memunculkan  perbedaan  dalam  hal  representasi konten  musikal.  Perbedaan  tersebut  dengan  jelas  dapat  dilihat  pada  interview  yang  dilakukan Hallam  dan  Aiello.  Namun  demikian,  representasi  ini  akan  dapat  dimanfaatkan  dengan  baik manakala terorganisir dan terus menerus dilatih secara ekstensif. Maka, salah satu metode yang
efektif  untuk  mengorganisasi  ingatan  musik  adalah  dengan  menggabungkan  strategi  analitis  ke dalam praktik.
Contoh  dari  aplikasi  gagasan  tersebut  dapat  kita  lihat  pada  cara  Gabriela  Imreh  (pianis profesional) dalam membentuk representasi dari gerakan ketiga Italian Concerto karya Bach (riset ini dilakukan oleh Roger Chaffin dan Gabriela Imreh). Chaffin menemukan bahwa struktur formal komposisi  berfungsi  sebagai  alat  yang  dengannya,  Imreh  mengorganisir  representasinya.  Imreh mengintegrasikan pengetahuannya tentang struktur formal pada tahap awal latihan dan kemudian mengandalkan  sepenuhnya  pada  pengetahuan  tersebut  untuk  memproduksi  musik  pada  saat pertunjukan. Dia mengatakan bahwa ada tiga jenis sinyal: dasar, interpretatif, serta ekspresif, dan ia mengasosiasikannya ke dalam detail karya (not per not) melalui kombinasi ingatan aural, visual, dan kinaestetik. Yang termasuk sinyal dasar antara lain penjarian, kesulitan teknik dan kelompok not yang membentuk unit informasi yang dapat diiidentifikasi. Sinyal interpretatif antara lain frase, dinamika, tempo, dan pedaling. Sinyal ekspresif adalah semua hal di score musik yang coba diolah oleh pianis dalam hal ekspresi atau uansa musiknya.

## KESIMPULAN
Standar  kualitas  pertunjukan  yang  dapat  dikatakan  ideal  setidaknya  melibatkan  beberapa faktor. Pertama, lingkungan. Lingkungan mempengaruhi kualitas individu dalam lima aspek, yaitu memberikan  stimuli  awal  musikal,  membangun  ikatan  emosional  antara  anak  dengan  stimuli musikal  di  awal  tahap  perkembangan,  memunculkan  motivasi  intrinsik  sebagai  bekal  komitmen dalam  proses  pembelajaran  musik,  guru  dan  kurikulum  untuk  memfasilitasi  proses  belajar,  dan lingkungan  eksternal (guru dan orang tua) sebagai faktor penunjang.
Kedua, strategi latihan. Strategi latihan yang efektif dan efisien harus membedakan dua tugas utama musisi, yaitu latihan teknik dan interpretasi. Latihan teknik dilakukan secara repetitif. Agar repetisi ini dapat dilatih secara maksimal, maka unit musikal sebaiknya dipecah menjadi unit-unit yang  lebih  sederhaha  ( chunking ),  dilatih  dalam  tempo  lambat,  dan  latihan  dengan  konsentrasi. Untuk  bisa  memformulasikan  interpretasi  musikal  dengan  baik,  musisi  sebaiknya:  (1)  banyak mendengar khasanah  pertunjukan (rekaman atau langsung) dari musisi lain dalam rangka untuk memperkaya  perbendaharaan  bunyi;  (2)  menyanyikan  frase  (untuk  musik  instrumental)  ketika menggarap  repertoar  untuk  membangun  representasi  mental  dari  karya  yang  dimainkan;  (3) menelusuri informasi programatik dari karya yang dimainkan (sejarah, gaya, intensi komposer); dan (4) melakukan analisis intrinsik terkait struktur musik yang dimainkan.
Ketiga, manakala proses latihan sudah dapat dilakukan secara efektif dan efisien, maka tugas berikutnya adalah memaksimalkan kualitas pertunjukan dengan cara mengingat repertoar. Bermain
dengan  ingatan  memberikan  beberapa  keuntungan:  pemain  lebih  dimungkinkan  memiliki kebebasan  ekspresi  walaupun,  dapat  memunculkan  hubungan  psikologis  langsung  dengan penonton, dapat meningkatkan penguasaan pemain atas karya yang dimainkan, dan penonton yang memiliki  latar  belakang  musik  akan  lebih  dalam  memberikan  respon/apresiasi  sehingga  dapat memunculkan hubungan dua arah antara pemain dan penonton.

## DAFTAR PUSTAKA
Bernstein, S. (1981). With Your Own Two Hands: Self-Discovery through Music. New York:
Schirmer.
Davidson, J. (2002). Communicating with the body in performance. In J. Rink, Musical Performance, A Guide to Understanding (pp. 144-152). New York: Cambridge University Press.
Davidson, J. (2002). Developing the ability to perform. In J. Rink, Musical Performance, A Guide to Understanding (pp. 89-101). New York: Cambridge University Press.
Evans, A. (1994). The Secrets of Musical Confidence. London: Thorson.
Hallam, S. (1998). Instrumental Teaching: A Practical Guide to Better Teaching and Learnig.
Oxford: Heinemann.
Hargreaves, D. J. (1986). The Developmental Psychology of Music. Cambridge: Cambridge University Press.
Kemp, A. (1996). The Musical Temperament. Oxford: Oxford University Press.
Mattthay, T. (1926). On Memoriaing and Playing from Memory and On the Laws of Practice Generally. London: Oxford University Press.
Reid, S. (2002). Preparing for Performance. In J. Rink, Musical Performance, A Guide to Understandingg (pp. 102-112). New York: Cambridge University Press.
Reubart, D. (1985). Anxiety and Musical Performance: On Playing the Piano from Memory. New York: Da Capo Press.
Roger Chaffin, G. I. (2002). Practice Perfection: Memory and Piano Performance. Mahwah NJ:
Erlbaum.
Sloboda, J. A. (1985). The Musical Mind: The Cognitive Psichology of Music. Oxford: Oxford University Press.
William, A. (2002). Memorising Music. In J. Rink, Musical Performance, A Guide to Unserstanding (pp. 113-126). New York: Cambridge University Press.