Korespondensi: Rangga Saptya Mohamad Permana, S.I.Kom., M.I.Kom. Program Studi Televisi dan Film, Fakultas Ilmu Komunikasi, Universitas Padjadjaran. Jalan Raya Bandung-Sumedang KM. 21 Jatinangor 45363. Email : rangga.saptya@unpad.ac.id

## Industri film Indonesia dalam perspektif sineas Komunitas Film Sumatera Utara
Rangga Saptya Mohamad Permana 1 , Lilis Puspitasari 2 , dan Sri Seti Indriani 3
1,2,3 Universitas Padjadjaran , Bandung, Indonesia

## ABSTRAK
Industri film nasional kini bangkit kembali setelah kejatuhan pada tahun 1990-an. Restrukturisasi industri film nasional dimulai dari film Petualangan Sherina dan diikuti oleh Ada Apa Dengan Cinta yang meraih 2,7 juta penonton. Film- film non-komersial juga muncul seperti Daun di Atas Bantal , Pasir Berbisik , dan lainnya. Antusiasme film-film indie muncul dan melahirkan para sineas dari luar Pulau Jawa, terutama dari Sumatera Utara (Sumut). Sineas Sumut lahir dan terpacu untuk membuat film indie mereka sendiri. Padahal, itu juga menjadi perhatian bagi para pembuat film ini tentang bagaimana mereka dapat menembus pasar industri film nasional. Kekhawatiran ini menjadi menarik untuk diketahui mengapa mereka ragu-ragu untuk mempromosikan film mereka ke arena nasional. Penelitian ini difokuskan pada  perspektif  sineas  Komunitas  Film  Sumatera  Utara  tentang  bagaimana  mereka  melihat  industri  film  nasional. Penelitian ini dilakukan di kota Medan dan Berastagi, Sumatera Utara, di mana sebagian besar sineas yang menjadi anggota  Komunitas  Film  Sumatera  Utara  aktif  melakukan  proyek  film.  Penelitian  ini  bertujuan  untuk  mengetahui bagaimana pembuat film yang tergabung dalam komunitas film di Sumatera Utara memandang industri film nasional. Metode yang digunakan adalah metode kualitatif, dengan metode deskriptif-kualitatif. Teknik pengumpulan data yang digunakan adalah wawancara mendalam, studi dokumentasi dan observasi. Hasil yang ditemukan dalam penelitian ini dibagi menjadi empat kategori, yakni: 1) Jakarta-sentris; 2) Kemitraan dengan rumah-rumah produksi besar; 3) Konten film harus lebih bernuansa Indonesia; dan 4) Aturan penyiaran belum diterapkan dengan baik.
Kata-kata Kunci: Sineas; komunitas film; promosi film; industri film Indonesia; Sumatera Utara

## Indonesian film industry in the perspective of North Sumatra Film Community filmmakers

## ABSTRACT
The national  film  industry  has  nowadays  come  back  on  its  feet  after  the  downfall  in  the  1990-ies.  The resuscitated of the national film industry started from the film Pertualangan Sherina and was followed by Ada Apa Dengan Cinta that hit the market with 2,7 million audiences. These films increased the hopes for national films. Non-commercial films had also arisen such as Daun di Atas Bantal , Pasir Berbisik , and others. The enthusiasm of independent (indie) films arose and gave birth to filmmakers from outside Java Islands especially North Sumatra. Filmmakers from North Sumatra were born and were triggered to make their own indiet movies. Though, it also became a concern for these filmmakers on how they could penetrate their movie creation into the national film industry. This concern became interesting to look deeper on why they hesitated to promote their films to the national arena. This research focused on the perspective of the North Sumatera Community of Filmmakers on how they see the national film industry. This research was conducted in Medan and Berastagi, North Sumatera, where most filmmakers as members of North Sumatera film community of were actively doing film projects. This research aimed to acknowledge on how the filmmakers that are part of the film community in North Sumatra view the national film industry. Method used was a descriptive- qualitative  method.  The  data  collecting  techniques  used  were  depth  interview,  documentation  study  and observation. Results found about the national film industry in this research were divided into four categories, which are: 1) Jakarta-centrist; 2) Partnership with major production houses; 3) The content film must be more Indonesian; and 4) Broadcast rules had not been well implemented.
Keywords: Filmmakers; film community; film promotion; Indonesian film industry; North Sumatra

## PENDAHULUAN
Film  dapat  dilihat  sebagai  karya  kreasi manusia yang mengandung unsur estetika tinggi,  atau  dapat  juga  dilihat  sebagai  media komunikasi,  di  mana  film  dapat  digunakan sebagai  media  untuk  menyalurkan  dan menyebarkan pesan dari sineas kepada publik. Jika  kita  melihat  film  dari  perspektif  kedua, kita  dapat  mengatakan  bahwa  kita  melihat film  dari  perspektif  komunikasi,  karena  film termasuk  dalam  satu  bentuk  media  massa. Jadi, jika seorang produser memproduksi film untuk menyampaikan pesan tertentu melalui film yang ia hasilkan, maka ia telah melakukan komunikasi massa.
Definisi paling sederhana dari komunikasi massa dinyatakan oleh Bittner (Ardianto, Komala, & Karlinah, 2007), yaitu komunikasi massa adalah pesan yang dikomunikasikan melalui  media  massa  kepada  sejumlah  besar orang.  Beberapa  karakteristik  komunikasi massa  termasuk  pesannya  bersifat  umum, komunikasi terjadi secara anonim, heterogen dan tersebar, serta bersifat satu arah. Dominick mengungkapkan  bahwa  salah  satu  fungsi komunikasi  massa  bagi  masyarakat  adalah penyebaran nilai-nilai, atau disebut juga fungsi sosialisasi  (Dominick,  2000).  Sosialisasi mengacu pada cara di mana individu mengadopsi perilaku dan nilai-nilai kelompok. Media massa mewakili gambaran masyarakat. Media massa menunjukkan  kepada  kita  bagaimana  mereka bertindak  dan  apa  yang  mereka  harapkan. Dengan kata lain, media mewakili kita dengan model peran yang kita amati dan harapkan untuk ditiru (Ardianto et al., 2007).
Terkait  dengan  fungsi  sosialisasi,  Vivian menambahkan  bahwa  media  massa  memiliki peran  besar  dalam  membawa  anak-anak  ke masyarakat. Proses sosialisasi ini penting untuk  menjaga  nilai-nilai  budaya,  tetapi beberapa  orang  khawatir  bahwa  dampak negatif  akan  muncul  jika  media  melaporkan dan  menggambarkan  perilaku  dan  sikap yang tidak diinginkan, seperti kekerasan dan rasisme (Vivian, 2015). Sementara itu, Effendy mengatakan  bahwa  komunikasi  massa  juga memiliki  fungsi  pendidikan,  karena  media
massa menghadirkan banyak hal yang bersifat pendidikan. Salah satu cara untuk mendidik media massa adalah melalui pengajaran nilai- nilai,  etika,  dan  aturan  yang  berlaku  untuk khalayak. Media massa melakukannya melalui drama, cerita, diskusi, dan artikel. Semua situasi ini, nilai-nilai yang harus diikuti oleh masyarakat, tidak diungkapkan secara langsung tetapi divisualisasikan melalui adegan-adegan yang harus dilakukan oleh masyarakat (Ardianto et al., 2007).
Secara khusus, selain sarana mentransmisikan  budaya,  media  massa  juga berkontribusi  untuk  mentransmisikan  nilai- nilai historis dalam masyarakat. Media massa mentransmisikan  nilai-nilai  budaya  melalui sejarah. Generasi sebelumnya berbicara kepada kita melalui media massa, sebagian besar dalam bentuk buku, dan kita juga secara tidak sadar, akan  berbicara  kepada  generasi  mendatang melalui media massa. Media massa juga menyebarkan nilai-nilai dan ide-ide yang ada di zamannya masing-masing (Vivian, 2015).
Ini sejalan dengan pernyataan Wood yang mengatakan  bahwa  media  massa  membawa gambar  dan  cerita  yang  berkontribusi  pada kesadaran identitas, sementara pada saat yang  sama  membentuk  kepercayaan  dan  nilai (Samovar,  Porter,  &  McDaniel,  2014).  Lebih lanjut,  Haviland  juga  menyatakan  bahwa dengan sejumlah persepsi dan perilaku, anggota suatu  budaya  juga  dapat  berbagi  identitas budaya  bersama  mereka.  Identitas  budaya  ini menghasilkan situasi di mana anggota dari setiap  budaya  mengenal  diri  mereka  sendiri dan  tradisi  serta  budaya  mereka  berbeda dari  tradisi  yang  lain  (Samovar  et  al.,  2014). Selain  itu,  Kracauer  mengatakan  bahwa  film mencerminkan  mentalitas  dan  budaya  sebuah bangsa lebih daripada apa yang dipaparkan oleh media artistik lain (Asaari & Aziz, 2017).
Effendy  mengatakan,  seperti  halnya televisi, tujuan utama penonton menonton film adalah  untuk  mendapatkan  hiburan.  Namun dalam  film  juga  bisa  mengandung  fungsi informatif  dan  edukatif,  bahkan  persuasif.  Ini sejalan dengan misi film nasional (di Indonesia) sejak  1979,  bahwa  selain  sebagai  media hiburan, film nasional dapat digunakan sebagai
media  pendidikan  untuk  membina  generasi muda  dalam  kerangka  pembangunan  karakter dan  bangsa  (Ardianto  et  al.,  2007).  Fungsi pendidikan  dapat  dicapai  jika  produser  film nasional menghasilkan film sejarah objektif atau film dokumenter yang seimbang dari kehidupan sehari-hari. Bahkan, di China, dalam lingkup domestik, film masih digunakan sebagai sarana propaganda pemerintahnya, sementara dalam lingkup  internasional,  film  berfungsi  sebagai salah satu komponen utama dalam program “ Go Abroad ” pemerintah China dalam rangka menyebarkan  budaya  dan  produk-produk buatan China (Chu, 2010). Hal itu secara tidak langsung  menjadikan  China  sebagai  negara dengan  pertumbuhan  industri  film  tercepat  di dunia (Hahn & Lee, 2017).
Bisa  dibilang,  film  adalah  pusat  dari campuran bisnis dan teknologi; jelas itu harus dilihat dalam konteks industri komunikasi dan  hiburan  yang  lebih  luas  yang  dikenal secara  kolektif  sebagai  “media”.  Media, menurut  definisinya,  adalah  alat  komunikasi, sebuah sistem teknologi yang dirancang untuk mengirimkan  informasi  tanpa  memerhatikan batas-batas  alami  ruang  dan  waktu.  Media dapat  memberikan  khalayaknya  informasi dan  hiburan.  Lebih  dari  itu,  dalam  konteks sosialisasi, komunikasi juga digunakan sebagai dasar pembentukan komunitas (Monaco, 2009).
Film  ini  tidak  hanya  dilihat  sebagai media  massa  belaka,  tetapi  juga  dilihat sebagai  institusi  bisnis.  Menurut  Dominick, industri film adalah industri bisnis (Dominick, 2000).  Predikat  ini  telah  menggeser  gagasan orang-orang  yang  masih  percaya  bahwa  film adalah  karya  seni,  diproduksi  secara  kreatif dan memenuhi imajinasi orang-orang yang bertujuan memperoleh estetika yang sempurna. Meskipun pada kenyataannya, itu adalah bentuk  seni,  industri  film  adalah  bisnis  yang memberikan  manfaat,  dan  kadangkala  demi meraih keuntungan, bahkan keluar dari aturan artistik film itu sendiri (Ardianto et al., 2007). Dalam  konteks  pemasaran  film,  terdapat tiga  rival  yang  bersaing  untuk  mendapatkan “kue”.  Mereka  adalah:  produsen,  distributor, dan  eksibitor.  Kategori-kategori  ini  secara kasar  sesuai  dengan  tiga  bidang  klasik  dalam
dunia ekonomi, yakni produsen, grosir, dan pengecer (Montagu, 1964). Hal ini terwujud di Turki, ketika opera sabun Turki menjadi salah satu tonggak industri dan pemasok pendapatan perkapita  terbesar  bagi  pemerintah  Turki, karena didukung oleh kemudahan akses untuk produksi dan peraturan pemerintah yang jelas- jelas mendukung industri film nasional mereka (Cavusoglu, Horn, Jerome, & Cavazos, 2018). Sebetulnya,  tayangan  audio-visual  sejenis opera sabun juga pernah merajai dunia industri film  dan  televisi  di  Indonesia,  ketika  sinetron Si Doel Anak Sekolahan mampu meraih rating dan share tertinggi di Indonesia pada tahun 90-an,  karena  sinetron  ini  dinilai  berhasil menggambarkan  masyarakat  Indonesia  yang sesungguhnya  (Abdullah,  Mahameruaji,  & Rosfiantika, 2019).
Industri  film  nasional  di  Indonesia telah  bangkit  dari  kejatuhannya  dan  mulai kembali  menata  kejayaannya.  Film  seperti Pertualangan Sherina kemudian diikuti oleh Ada Apa Dengan Cinta membawa  kembali kebanggaan industri film nasional. Lebih dari 2 juta penonton menyaksikan film ini di bioskop. Sejak saat itu, khalayak dari masyarakat selalu ingin mengetahui, film nasional apa lagi yang akan  “merajai”  pasar  industri  film.  Harapan mengenai film nasional yang akan berkembang dan muncul lagi dari seluruh penjuru negeri tidak  hanya  dimiliki  oleh  para  sineas  film komersial,  tetapi  juga  para  sineas  film indie . Dukungan pemerintah merupakan salah satu faktor  penting  dalam  perkembangan  industri film di sebuah negara, karena dukungan negara untuk  produksi  film-film  nasional  adalah bentuk  dari  “kesejahteraan  budaya”,  di  mana salah satu fungsi dari karya-karya sinematografi ialah untuk mengorientasikan perilaku masyarakat dan nilai-nilai yang terkandung di dalamnya (Bellucci, 2010). Selain itu, industri film  memiliki  kepentingan  strategis  untuk pengembangan  dan  promosi  suatu  negara (İncekara, Şener, & Hobikoğlu, 2013). “Cacat”  film indie sebenarnya  adalah anugerah  bagi  banyak  sineas indie . Mereka dapat mengambil risiko dan membuat film di luar arus  utama.  Segmen  film indie yang  biasanya diperuntukkan  bagi  khalayak  yang  lebih  kecil
dapat dibuat “lebih gelap,” lebih subversif”, dan bahkan secara politis “dibolehkan untuk salah”, karena mereka tidak bergantung pada sejumlah besar orang untuk melihat mereka mendapatkan banyak uang. Dengan munculnya gerakan film indie , minat pada jenis film yang lebih beragam meningkat,  yang  lagi-lagi  menciptakan  lebih banyak  peluang  bagi  siapa  saja  untuk  terlibat dalam bisnis film (Moore, 2011).
Film indie adalah kebalikan dari film-film Hollywood.  Film  ini  memiliki  format  yang unik dan berbeda, dan kurang komersial. Salah satu  hal  yang  memungkinkan  hal  tersebut terjadi  adalah  karena  secara  alami,  film indie memancarkan  rasa  kebebasan  yang  merdeka dan seringkali dikaitkan dengan kaum muda. Komunitas indie umumnya dipandang sebagai gerakan kreatif dan kritis yang beragam secara sosial budaya, berasal dari kelas menengah, dan cerdas dalam teknologi (Hassan & Latif, 2013).
Film  sebagai  media  komunikasi  massa sepertinya  menjadi  jalan  keluar  bagi  sineas film indie untuk menyampaikan pesan atau mentransmisikan  budaya.  Sineas  film indie dipicu untuk membuat lebih banyak film yang menyoroti kisah kearifan lokal yang unik. Para sineas dari Sumatera Utara sangat antusias untuk  membuat  film indie mereka sendiri untuk  melestarikan  budaya,  terutama  budaya- budaya  yang  hampir  punah.  Padahal,  itu  juga menjadi perhatian bagi para sineas ini tentang bagaimana mereka dapat mendistribusikan dan mempromosikan karya-karya mereka ke dalam industri  film  nasional  sehingga  kreasi  mereka dapat dinikmati pada skala yang lebih tinggi. Kekhawatiran ini menjadi menarik untuk diketahui mengapa mereka ragu-ragu untuk mempromosikan film mereka ke arena nasional. Salah satu alasan keraguan para sineas indie Sumatera Utara ini adalah mereka belum cukup percaya  diri  untuk  “bertarung”  dengan  film- film  komersial  yang  menguasai  industri  film Indonesia. Oleh karena itu, dibutuhkan sebuah strategi promosi film yang tepat, bahkan sejak dalam  tahap  pra-produksi  film  (Permana, Puspitasari, & Indriani, 2019).
Di satu sisi, distribusi film indie di Indonesia tergantung pada kreativitas, kemauan, dan visi dari para sineasnya, terutama tergantung
pada  sang  produser  film.  Para  produser  film harus dapat melihat peluang dan harus dapat memperoleh  informasi  sebanyak  mungkin.  Di era  teknologi  dan  internet  saat  ini,  informasi tentang  festival  film  dapat  dengan  mudah diperoleh.  Dalam  beberapa  tahun  terakhir, semakin  banyak  festival  film  (Melbourne, Toronto,  Sundance,  dan  festival  film  besar lainnya) menggunakan berbagai aplikasi, media sosial,  dan  platform online untuk  melibatkan audiens dan memperluas acara (Stevens, 2017).  Sebagian  besar  festival  adalah  murni urusan lokal, memberikan kesempatan kepada penonton  di  kota-kota  besar  dan  kecil  untuk menonton film yang tidak akan pernah muncul di sana. Beberapa festival berlangsung selama dua  hari,  yang  lain  empat  minggu.  Beberapa festival  bertujuan  untuk  memfasilitasi  film- film regional, yang lain untuk mempromosikan pariwisata dan meningkatkan ekonomi lokal. Ada  festival  khusus  yang  berfokus  pada  film dokumenter,  fiksi  ilmiah,  fantasi,  atau  film anak-anak, serta tema-tema identitas etnis, agama,  politik,  feminis,  dan  isu-isu  gay.  Di atas segalanya, festival memberi para pembuat film  kesempatan  untuk  mencari  investor  dan mempromosikan  serta  menjual  film  mereka (Thompson & Bordwell, 2010).
Beberapa  pembuat  film  Indonesia  telah membuat beberapa prestasi di berbagai festival film  internasional  terkemuka.  Misalnya,  film Prenjak karya Wregas Bhanuteja memenangkan Leica  Cine  Discovery  Prize  di  festival  film kelas dunia, Festival Film Cannes, pada tahun 2016. Film berdurasi 12 menit ini menceritakan kisah Diah, seorang janda yang sedang istirahat makan siang di sela-sela pekerjaannya. Diah sangat membutuhkan uang, lalu ia menawarkan satu  batang  korek  api  dengan  harga  Rp 10.000,00 (kurang dari US $ 1) kepada Jarwo, dan menjelaskan bahwa Jarwo dapat mengintip tubuh  Diah  dengan  menyalakan  korek  api  di tempat gelap (Anya, 2016). Contoh lain terjadi pada  tahun  2013,  ketika  setidaknya  ada  lima film Indonesia yang diundang ke Festival Film Internasional Rotterdam (IFFR), dan karya Mouly  Surya,  akni  film  berjudul Yang  Tidak Dibicarakan  Proses  Membahas  Cinta ( What They Don’t Talk About When They Talk About
Love ) diputar di Sundance Film Festival, yang juga  merupakan  festival  kiblat  film-film indie (Ministry of Education and Culture Republic of Indonesia, 2019).
Menurut Baksin, pada level manajemen produksi film, terdapat konsep label major dan label indie .  Label  major  cenderung  berfokus pada  aspek  industri  yang  mempertimbangkan untung  dan  rugi,  sedangkan  label indie lebih mementingkan  idealisme  (Baksin,  2009). Kedua konsep ini selalu menghadirkan dua perspektif  yang  berbeda,  di  mana  label  major akan  menghasilkan  film  arus  utama,  yang sebagian  besar  bertujuan  untuk  menghasilkan keuntungan, sementara label indie menghasilkan film  yang  lebih  idealis.  Jika  film  arus  utama adalah  film  di  mana  jenis  pendanaannya membutuhkan  jumlah  besar  dan  keuntungan serta kerugiannya sangat diperhitungkan, maka film indie dianggap  sebagai  film  yang  dibuat tidak  hanya  mengandalkan  dana  besar,  tetapi memprioritaskan bahan/isi film tersebut (Putri, 2013). Jadi,  definisi  label indie atau  film indie pada  dasarnya  adalah  film  yang  diproduksi  di luar label major, dan tidak dibuat untuk tujuan komersial;  sehingga  cenderung  bebas  dari pengawasan  lembaga  sensor  dan  permintaan pasar. Inilah yang membuat para pembuat film dapat mengeksplorasi batas-batas tertentu yang tidak  dapat  dicapai  oleh  pembuat  film  secara komersial. Alhasil, terciptalah produk film yang jujur,  orisinil,  dan  terkadang  berani  melawan arus  utama.  Jika  dikotomi  film indie dan non- indie dilihat  dari  perspektif  distribusi  di Indonesia dan di Amerika Serikat, di Indonesia, produser  mengelola  tim  produksi  film  dan mendistribusikan film mereka ke bioskop besar secara mandiri, karena di Indonesia tidak ada perusahaan yang khusus melakukan kegiatan distribusi film seperti di Amerika Serikat (AS).
Saat ini, Big  Six  Hollywood  Studios (Paramount Pictures, Columbia Pictures, Warner Bros Pictures, Walt Disney Pictures, Universal Pictures, dan 20th Century Fox) mendominasi distribusi film-film Hollywood di seluruh dunia. Walau  begitu,  film-film  AS  lebih  sukses  di negara-negara yang lebih dekat dengan budaya utama AS dan memiliki tingkat Amerikanisasi
yang lebih tinggi dibandingkan dengan negara- negara yang tidak terlalu dekat dengan AS secara kultural (Xin & Mossig, 2017). Mereka terus  memproduksi  film  melalui  studio  utama mereka dan studio anak perusahaan mereka, tetapi distribusi adalah inti dari bisnis mereka (Davis,  Dickinson,  Patti,  &  Villarejo,  2015). Di AS, yang terkenal dengan industri filmnya, sebuah film yang tidak didistribusikan oleh Big Six Hollywood Studios akan dianggap sebagai film indie .  Jadi,  makna  film indie di AS dan film indie di  Indonesia  berada  dalam  konteks yang berbeda. Ketika didasarkan pada konteks distribusi ini, dapat diartikan bahwa semua film di Indonesia adalah film indie . Sehubungan  dengan  saluran  distribusi mereka,  film-film indie biasanya  cukup  sulit ditampilkan  di  jaringan  bioskop  komersial, karena  sebagian  besar  kontennya  tidak  sesuai dengan selera penonton awam, dan sering menawarkan tema dengan segmen khusus yang memiliki  penonton  yang  “tidak  biasa”.  Film jenis ini membutuhkan wadah mereka sendiri. Dengan layanan streaming atau video-on- demand , pecinta seni dan film indie dapat dengan bebas menonton film tertentu. Berbeda dengan rumah produksi major (PH) di Indonesia, sebut saja Falcon Pictures, MD Entertainment, Miles Film, atau Mizan Productions, seorang pembuat film indie , tentu saja, tampak kecil. Anggaran yang terbatas membuat para pembuat film indie ini  jarang  menggunakan  aktor/aktris  besar. Dengan  kurangnya  anggaran,  para  pembuat film indie benar-benar  memeras  otak  mereka dan “memaksa” kreativitas mereka untuk “bertarung” melawan film-film arus utama. Terkait dengan festival film, Suzanne Lyons mengatakan  bahwa  lebih  baik  bagi  pembuat film indie untuk mencari peluang untuk menempatkan karya mereka ke dalam festival film yang sesuai dengan genre (pada dasarnya, istilah  “genre”  biasanya  digunakan  untuk mengidentifikasi,  mengklasifikasikan,  dan membedakan jenis atau tipe film, juga berfungsi sebagai  pengontrol  konten  atau  kreativitas dalam  sebuah  film  (Watson,  2012);  (Yusoh  & Aziz,  2017))  dari  film  tersebut.  Festival  film juga  membuka  peluang  bagi  pembuat  film indie untuk bertemu dengan investor dan sineas
yang lebih berpengalaman, di mana pertemuan tersebut dapat digunakan sebagai tempat untuk bertukar ide dan informasi tentang manajemen, produksi dan promosi film (Lyons, 2012). Tetapi pada kesempatan lain, Elliott Kanbar memiliki pandangan lain tentang festival film, karena  ia  berpandangan  bahwa  pembuat  film tidak  boleh  terlalu  bergantung  pada  festival film, karena saat ini, festival tidak lagi dipenuhi dengan para investor yang jatuh cinta pada film (Kanbar, 2013). Dari sudut pandang penonton, ketika penonton mencari pengalaman menonton yang lebih dinamis, struktur acara pemrograman festival  berdiri  untuk  merebut  peran  teater tradisional, dan muncul sebagai platform utama untuk pameran film non-mainstream (Stevens, 2011). Berdasarkan  latar  belakang  yang  telah dideskripsikan di atas, maka penelitian ini difokuskan  pada  perspektif  sineas  Komunitas Film  Sumatera  Utara  tentang  bagaimana mereka  melihat  industri  film  nasional. Penelitian ini dilakukan di Kota Medan dan Berastagi,  Sumatera  Utara,  di  mana  sebagian besar sineas yang menjadi anggota Komunitas Film  Sumatera  Utara  aktif  melakukan  proyek film. Penelitian ini bertujuan untuk mengetahui bagaimana pembuat film yang tergabung dalam komunitas film di Sumatera Utara memandang industri film nasional.

## METODE PENELITIAN
Penelitian ini dilakukan di Medan dan Berastagi, Provinsi Sumatera Utara, Indonesia. Sebagian  besar  pembuat  film  yang  menjadi anggota  komunitas  film  Sumatera  Utara aktif  memproduksi  film.  Metode  penelitian kualitatif  digunakan  dalam  penelitian  ini, dengan  metode  deskriptif-kualitatif,  yang menekankan pada pengetahuan yang mendalam dan  pada  penyempurnaan  serta  elaborasi gambar  yang  sesuai  untuk  penelitian  sosial (Ragin,  2011).  Metode  deskriptif-kualitatif dipilih  karena  penulis  mengumpulkan  fakta tentang  perspektif  dari  anggota  pembuat  film Komunitas Sumatera Utara tentang industri film Indonesia. Ini kemudian dijelaskan dalam model yang mewakili situasi di lapangan.
Penelitian  deskriptif  adalah  mengembangkan konsep  dan  mengumpulkan  fakta,  secara akurat  menggambarkan  karakteristik  individu, keadaan, gejala, atau kelompok tertentu (Creswell, 2010). Dalam penelitian ini, penulis menggunakan teknik  pengumpulan  data  dalam  bentuk wawancara,  observasi, focus  group  discussion (FGD),  dan  studi  literatur.  Sumber  data primer dari penelitian ini adalah para sineas anggota Komunitas Film Sumatera Utara (KoFi SUMUT), yakni Onny, Ilham, Daniel, Manu, Ori, Berry, Martha dan Roy. Wawancara dilakukan di Kota Medan dan sekitarnya dan di Berastagi, Sumatera Utara selama 4 hari, mulai dari tanggal 15-18 Oktober 2018. Sumber data sekunder berasal dari buku, jurnal, dan situs web yang  membahas  film,  industri  film  Indonesia/ nasional, komunikasi massa, dan media massa. Prosedur  purposif  digunakan  dalam  konteks pengambilan/pemilihan sampel informan dalam penelitian.  Lebih  dari  5  anggota  komunitas film  Sumatera  Utara  dipilih  sebagai  informan dengan teknik purposive sampling . Dokumen- dokumen yang telah ditelaah di antaranya berasal dari transkrip wawancara dan foto-foto observasi lapangan.
Prosedur  purposif  dilakukan  dengan menentukan kelompok peserta yang menjadi informan  sesuai  dengan  kriteria  yang  dipilih yang relevan dengan masalah penelitian tertentu. Kriteria  tersebut  adalah:  (1)  Sineas  yang produktif  memproduksi  film;  (2)  mengetahui kondisi perfilman alternatif ( indie ) dan kondisi industri  perfilman  Indonesia  dalam  lingkup nasional;  dan  (3)  aktif  dalam  kegiatan/event distribusi dan/atau promosi film, misalnya rutin menjadi  penyelenggara  festival  film.  Prosedur purposif  dipilih  karena  kesesuaian  informan dengan  fokus  penelitian.  Teknik  analisis  data penelitian  ini  adalah  dengan  membagi  hasil wwancara  menjadi  beberapa  kategori.  Setelah dibagi menjadi beberapa kategori, data dari hasil wawancara dianalisis dengan konsep-konsep yang didapatkan dari hasil kajian pustaka.

## HASIL DAN PEMBAHASAN
Film sebagai salah satu media komunikasi
massa  telah  membuat  jutaan  orang  membeli tiket  di  bioskop  untuk  menonton  film-film yang  mereka  minati.  Film-film  Hollywood digambarkan telah membanjiri film-film industri global di seluruh dunia yang juga secara sadar atau tidak sadar memengaruhi sikap, perilaku, dan harapan bagi orang-orang di seluruh dunia. Industri  film  AS  sangat  masif,  dengan  dasar pemikiran  bahwa  jika  dibandingkan  dengan medium  lain,  sebuah  film  dinilai  mampu merefleksikan  mentalitas  dari  sebuah  bangsa, serta yang terpenting, mampu menjangkau khalayak luas dan anonim, dan bisa memuaskan hasrat  serta  emosi  mereka  (Klivis,  2013). Meskipun  film-film  Hollywood  mendominasi layar  lebar  di  seluruh  dunia,  industri  film  di Indonesia juga telah terbukti muncul sepanjang tahun. Film pertama yang didokumentasikan dalam sejarah film nasional di Indonesia adalah Lady  Van  Java yang diproduksi di Bandung pada tahun 1926. Kemudian Lutung Kasarung , Si Conat , dan Pareh dipertontonkan kepada masyarakat  pada  tahun  1930  (Ardianto  et  al., 2007).  Industri  film  Indonesia—meskipun mengalami kejatuhan pada tahun 1990-an—kini telah  bangkit  kembali.  Kebangkitan  industri film  nasional  dimulai  dari  film Pertualangan Sherina dan diikuti oleh Ada Apa Dengan Cinta yang dapat menembus 2,7 juta penonton.
Film-film lain muncul juga seperti Jelangkung, Eiffel  I’m  in  Love , dan Arisan .  Film-film  ini memberikan  harapan  baru  dalam  konteks industri film nasional. Film-film non-komersial juga muncul seperti Daun di Atas Bantal , Pasir Berbisik , dan sebagainya. Film sebagai salah satu media komunikasi massa  telah  memengaruhi  banyak  tingkatan dalam  masyarakat.  Salah  satu  fungsi komunikasi massa adalah mentransmisikan budaya,  apakah  itu  budaya  baru  atau  kearifan lokal yang perlu dilestarikan. Para sineas lokal di luar Pulau Jawa telah sampai pada titik di mana mereka diwajibkan membuat film dengan isi kearifan lokal atau budaya di daerah mereka sendiri. Sineas Sumatera Utara terpacu untuk melestarikan  budaya  mereka  melalui  film; karena  film  merupakan  medium  yang  cukup efektif  untuk  menyebarkan  budaya,  dan  film
berkontribusi untuk mencerminkan keragaman budaya  ke  tingkat  global  (Manias-Muñoz, Barreiro,  &  Rodríguez,  2017).  Padahal,  film mereka belum menyentuh industri film nasional. Film-film  mereka  hanya  dikonsumsi  oleh masyarakat lokal mereka sendiri dan mereka masih  memiliki  keraguan  untuk  bersaing memperebutkan layar lebar nasional. Ini terjadi karena  persepsi  mereka  terhadap  industri  film nasional.
Fokus dari penelitian ini adalah untuk mengetahui persepsi apa yang dipikirkan oleh para sineas dari Komunitas Film Sumatera Utara tentang industri film nasional. Persepsi itu sendiri sebenarnya adalah inti dari komunikasi. John  R.  Wenburg  dan  William  W.  Wilmon mendefinisikan  persepsi  sebagai  bagaimana suatu  organisme  memberikan  makna  tentang sesuatu (Mulyana, 2007). J. Cohen menyatakan juga  bahwa  persepsi  didefinisikan  sebagai makna interpretasi dari sensasi perwakilan obyektif  eksternal  (Mulyana,  2007).  Dari pernyataan tersebut, persepsi adalah organisasi, identifikasi, dan interpretasi informasi sensorik untuk mewakili dan memahami informasi yang disajikan.
Persepsi  megenai  industri  film  adalah apa  yang  didefinisikan  sebagai  persepsi sosial. Persepsi sosial adalah proses dalam mengidentifikasi  objek  dan  peristiwa  sosial yang terjadi di sekitar masyarakat kita, dalam hal ini, persepsi mengenai industri film nasional. Persepsi industri film nasional bervariasi sangat bervariasi.  Persepsi  ini  bergantung  pada  niat atau  alasan  mereka  menonton  film.  Persepsi yang datang dari para sineas tentu akan berbeda dari orang yang awam atau persepsi dari seorang penikmat film.
Seperti  yang  disebutkan  sebelumnya, industri  film  Indonesia  sedang  bangkit  saat ini.  Hal  tersebut  memunculkan  antusiasme para  sineas  di  seluruh  negeri.  Produksi  film indie meningkat  dan  memicu  produksi  film dari luar Pulau Jawa, terutama para sineas di Provinsi Sumatera Utara. Sineas Sumatera Utara  terpacu  untuk  membuat  film indie mereka sendiri. Sementara itu, di satu sisi para sineas  ini  antusias  untuk  menghasilkan  lebih banyak  film  lokal,  namun  di  sisi  lain  mereka
juga berpikir keras tentang bagaimana mereka dapat “bertarung” dalam blantika industri film nasional. Delapan anggota komunitas sineas Sumatera Utara telah diwawancarai untuk mengetahui persepsi mereka tentang industri film  nasional.  Hasil  penelitian  menunjukkan bahwa persepsi yang muncul dapat dibahas ke dalam empat kategori, yaitu (1) Jakarta-sentris; (2) Kemitraan dengan rumah-rumah produksi besar;  (3) Aturan  penyiaran  belum  diterapkan dengan  baik;  dan  (4)  Konten  film  harus  lebih bernuansa Indonesia.
Dalam konteks Jakarta-sentris, masyarakat berpendapat  bahwa  sebagian  besar  film  yang diproduksi  dalam  skala  nasional  sebagian besar  menggunakan  bagian  dari  bahasa  dan aksen  Betawi.  Ini  terlihat  di  sebagian  besar film  atau  FTV  dan  sinetron  di  stasiun  TV nasional. Para aktor dan aktris menggunakan kata ‘gue’ untuk  mengidentifikasi  dirinya  dan ‘elu’ untuk mengidentifikasi seseorang yang dia ajak  bicara  telah  menjadi  bahasa  utama  yang mereka  gunakan  dalam  film.  Mereka  jarang menggunakan  standar  bahasa  Indonesia.  Cara berkomunikasi  ini  telah  menjadi  budaya  itu sendiri. Masyarakat Indonesia sudah sangat akrab  dengan  cara  berbicara  orang-orang  di Jakarta dan masyarakat di luar Jakarta tanpa ragu  telah  mengadopsi  cara  mereka  berbicara dalam film.
Cara  hidup  Jakarta  juga  banyak  terlihat dalam  film-film  nasional  ini.  Film  mewakili sebagian besar cara hidup metropolitan, seperti bagaimana mereka berinteraksi dengan orang- orang, bagaimana mereka berkencan, bagaimana mereka hidup. Artefak seperti pakaian, rumah, mal, taman, jalan, kendaraan, dan lain-lain yang terlihat di film juga identik pada hal-hal yang paling banyak ditemukan di Jakarta. Salah satu informan, yaitu Onny, mengatakan bahwa film yang diproduksi melibatkan lebih banyak orang dari Pulau Jawa terutama dari Jakarta daripada dari  pulau  lain.  Meskipun  tema  film  adalah tentang kehidupan orang-orang di kota-kota lain, mereka masih menggunakan aktor atau kru film dari Pulau Jawa. Bahkan, tim produksi film jarang merekrut orang lokal.
Informan  lainnya,  yaitu  Ori,  mengatakan bahwa telah banyak film yang menyoroti orang-
orang Medan, atau film yang bercerita tentang orang-orang dari Pulau Sumatera; yang mereka keluhkan adalah bahwa para aktor yang bermain dalam film-film itu bukan berasal dari Medan/ Sumatera Utara itu sendiri, tetapi lebih banyak aktor dari Pulau Jawa, khususnya Jakarta. Mereka menyatakan bahwa itu menjadi “aneh” karena  para  aktor  tidak  benar-benar  bertindak sebagai  orang-orang  Medan/Sumatera  Utara, tetapi  lebih  ke  menonjolkan  stereotip  orang- orang  Medan/Sumatera.  Meskipun  demikian, para  aktor  telah  melakukan  beberapa  riset tentang  bagaimana  orang  Medan  hidup  dan berinteraksi.  Namun,  hasil  dari  layar  masih terlihat ‘palsu’, terutama di mata orang Sumatera Utara sendiri. Ini karena para aktor tidak bisa menginternalisasi budaya masyarakat Sumatera Utara.
Salah  satu  film  khusus  yang  menyoroti kisah tentang seseorang dari Sumatera Utara adalah 3  Nafas  Likas .  Ini  adalah  film  drama Indonesia yang diproduksi oleh Oreima Films dan disutradarai oleh Rako Prijanto, berdasarkan naskah oleh Titien Watimena. Film ini bertujuan untuk memperkenalkan pahlawan Sumatera Utara dan tindakan patriotik mereka ke seluruh Indonesia.  Film  diproduksi  berdasarkan  kisah nyata  Likas  Tarigan,  yang  kemudian  dikenal sebagai Likas Gintings, istri dari Letnan Jenderal Djamin  Gintings.  Film  tersebut  menceritakan tentang seorang wanita dari tanah Karo, Sumatera  Utara  yang  telah  mencapai  banyak prestasi dan kesuksesan, karena dia memegang teguh janjinya kepada tiga orang paling penting dalam hidupnya: ayahnya (Ngantari), kakaknya (Njohre),  dan  suaminya  (Djamin).  Seperti yang dikatakan oleh Bitania Tadesse dalam penelitiannya, sebuah film dapat mengabadikan momen-momen penting atau tokoh-tokoh dalam sejarah sebuah negara, dan berkontribusi pada pemahaman ideologis tertentu yang dianut oleh sebuah negara (Tadesse, 2016).
Atiqah  Hasiholan  berperan  sebagai  Likas sebagai  pemeran  utama.  Ibunya  berasal  dari Sumatera Utara, meskipun Atiqah sendiri lahir dan  besar  di  Jakarta.  Vino  G.  Bastian  yang berperan sebagai suami Likas juga merupakan aktor  yang  lahir  dan  besar  di  Jakarta.  Ini membuktikan  pernyataan  informan  bahwa
sebagian besar aktor direkrut dari Pulau Jawa, bukan  dari  tempat  asal  cerita.  Bintang  film lain yang berperan dalam film ini seperti Tuti Kirana, Marissa Anita, Mario Irwinsyah, Tissa Biani Azzahra, dan Jajang C. Noer, seluruhnya berasal dari Pulau Jawa.
Tidak hanya para aktor atau aktris yang sebagian  besar  direkrut  dari  Jawa,  tetapi  juga para  kru  film  itu  sendiri.  Daniel,  salah  satu informan menyatakan bahwa dewan seni lokal harus memiliki otonomi. Seharusnya tidak berdasarkan  standar  Jakarta.  Jika  syuting  film akan dilakukan di daerah-daerah Sumatera Utara, harus ada beberapa syarat dan ketentuan. Daniel memberikan contoh seharusnya dalam produksi film yang dilakukan di Sumatera Utara, terdapat beberapa  orang  kru  yang  asli  dari  Sumatera Utara.  Sumber  daya  manusia  yang  tersedia  di daerah setempat juga harus dihitung. Produksi film  layar  lebar  dari  Jakarta  sering  membawa kru mereka sendiri untuk mengambil gambar di Medan/Sumatera Utara. Para informan dengan bangga  mengatakan  bahwa  rumah  produksi EsEfDe dari SFD (Sineas Film Documentary) sedang mengerjakan film berjudul Haji Asrama (HAS).  Film  ini  dibuat  untuk  membangun kembali semangat Film Sumatera Utara secara nasional, di mana seluruh kru dan pemain berasal dari Sumatera Utara.

## Sumber: Dokumentasi Penulis, 2018
Gambar 1 Wawancara denga Ori di Berastagi, Sumatera Utara, di sela-sela syuting film Jandi La Surong (JLS)
Ori meyakini bahwa jika mereka ingin film mereka diputar di layar lebar (bioskop), mereka harus menjadi mitra dengan rumah produksi besar yang sebagian besar berbasis di Jakarta. Memiliki kemitraan dengan rumah produksi besar itu tidak mudah, mereka mengakui bahwa mereka perlu memiliki ikatan yang kuat dengan seseorang di dalam rumah produksi itu sendiri. Selain  itu,  rumah-rumah  produksi  besar  akan memainkan ‘peran’ ketika film-film lokal yang mencoba menembus pasar film nasional dengan membuat peraturan khusus. Di sisi lain, mereka juga prihatin dengan hal-hal lain, terutama konten  film  mereka  sendiri.  Dalam  hal  ini, mereka  mungkin  perlu  mengubah  alur  cerita mereka menjadi tema yang lebih komersial dan perlu menyepakati kepentingan apa pun yang diminta oleh rumah produksi.
Jika mereka menjadi mitra dengan rumah/ perusahaan  produksi  besar,  mereka  mungkin perlu menyepakati beberapa syarat dan ketentuan yang akan menantang idealisme mereka dalam isi film, dan bisa saja menghilangkan beberapa pesan  penting  yang  harus  diberikan  kepada audiens. Kekhawatiran ini telah menjadi salah satu kendala mengapa sineas Sumatera Utara ragu untuk menayangkan film mereka ke layar lebar. Sineas  Sumatera  Utara  yang  tergabung
dalam  anggota  komunitas  film  di  sana  pada umumnya memproduksi film indie . Para sineas indie Sumatera Utara biasanya tidak ingin film mereka  “dicampuri”  oleh  pihak  eksternal— dalam  hal  ini  perusahaan  film  besar—karena jika demikian, itu akan cenderung mengabaikan kualitas konten. Mengacu pada Thomas Barker dan  Lee  Yuen  Beng,  sebuah  industri  kreatif yang kuat bergantung pada sejauh mana musik, seni, media, film, dan sebagainya memberikan ruang  bagi  kaum  muda  untuk  bereksperimen dan mengekspresikan diri mereka sendiri, memungkinkan mereka untuk mengembangkan keterampilan dan kemampuan mereka, dan lepas dari  tekanan-tekanan  yang  dapat  membatasi kreativitas mereka (Barker & Yuen Beng, 2017) the  creative  industries  have  become  a  policy focus area for the Malaysian government in line with Wawasan 2020 ( Vision 2020). Onny  menyatakan  sulit  bagi  film  lokal untuk  masuk  ke  pasar  film  nasional.  Hal  ini terjadi  karena  ada  sistem  distribusi  teater  di bioskop  yang  sangat  rumit.  Itu  terkait  dengan
berapa  jumlah  penonton  yang  akan  menonton film.  Standar  teknologi  dari  film  lokal  juga menjadi  perhatian  besar  para  eksibitor  (pihak bioskop).  Jumlah  bioskop  di  daerah  setempat juga  memprihatinkan. Ada  terlalu  banyak  hal yang  perlu  dipertimbangkan  sebelum  film lokal  menembus  pasar  film  nasional. Terlepas dari  permasalahan  keterbatasan  jumlah  layar di  bioskop,  baik  kiranya  jika  konten-konten kultural dari film lokal dapat terus dilestarikan dan  diperkuat.  Nigeria  telah  melakukannya sejak awal 1990-an, di mana film-film Nigeria berawal  dari  film-film  bernuansa  sederhana, yang  sebagian  besar  disebabkan  oleh kontingensi penyesuaian struktur ekonomi negara tersebut. Budaya film nasional Nigeria yang  disebut  “Nollywood”  ini  telah mencapai reputasi global melalui daya tarik universal dari pesan-pesan yang disampaikan dalam film-film mereka (Tsaaior, 2018). Bukan tidak mungkin, konten muatan lokal ini dapat menjadi basis dari kebangkitan  film-film  Indonesia,  baik  secara nasional, regional, hingga internasional.
No Perusahaan Produksi FIlm 1 700 Pictures 21 Lenza Film 2 Alenia Pictures 22 Maxima Pictures 3 Amanah Surga Productions 23 MD Entertainment 4 Barometer Lite 24 Miles Films 5 Batavia Pictures 25 Mitra Pictures 6 Dapur Film 26 Mizan Production 7 Demi Gisela Citra Sinema 27 Movieglad Picture 8 Diwangkara Film 28 Perfini 9 E-Motion Entertainment 29 Prima Entertainment 10 East Cinema 30 Rapi Films 11 Falcon Pictures 31 Screenplay Productions 12 Fourcolours Films 32 Sentra Mega Kreasi 13 Frame Ritz 33 SinemArt 14 Genta Buana Paramita 34 Soraya Intercine Films 15 Indika Entertainment 35 Starvision 16 Indika Pictures 36 Starvision Plus 17 K2K Production 37 Studio X Producion 18 Kalyana Shira Films 38 Timur Bumi Sinema 19 Karnos Film 39 Tripar Multivision Plus 20 Kepompong Gendut 40 Verona Pictures
Sumber: Komalawati, 2017
Tabel 1 Daftar Perusahaan Produksi Film di Indonesia
Tabel 1 adalah daftar beberapa perusahaan film  produksi  di  Indonesia  yang  dikenal  di seluruh  negeri.  Beberapa  rumah  produksi cenderung  sangat  produktif,  sedangkan beberapa  di  antaranya  ada  yang  tidak  sedang memproduksi film.
Layar lebar di Indonesia telah didominasi oleh Cinema XXI yang muncul pada akhir tahun  1980-an.  Menurut  informan,  ada beberapa  protes  terkait  impor  monopoli  dan jaringan teater. Cinema XXI memiliki sekitar 864  layar  lebar  yang  tersebar  di  36  kota  di 157 lokasi di seluruh Indonesia. Perusahaan eksibitor film ini memiliki penonton setia dan loyal.  Ori,  salah  satu  informan  dan  sutradara film  lokal  berjudul Jandi  La  Surong (JLS)  di Berastagi  menyatakan  bahwa  filmnya  tidak akan ditargetkan untuk Cinema XXI, tetapi lebih  ke  CGV  Blitz.  Dia  mengakui  bahwa  di area  lokalnya  yaitu  Medan,  CGV  Blitz  cukup terbuka  untuk  film  lokal.  Padahal,  dia  juga menyebutkan bahwa ada beberapa strategi agar film masuk ke area lokal CGV Blitz. CGV Blitz
mengoperasikan 27 bioskop dengan 186 layar di Indonesia, dengan pangsa pasar hingga 15%. Ini  hanya  menempatkan  mereka  di  belakang Cinema XXI, yang telah mengalami penurunan pangsa dari 88% pada 2012 menjadi 74% hari ini (Bachdar, 2017).
Untuk mendapatkan cerita yang original, salah  satu  informan,  Ilham,  menyatakan bahwa  film  yang  diproduksi  harus  memiliki lebih banyak cerita tentang budaya Indonesia, cerita rakyat, dan kisah kehidupan sehari-hari. Cerita  kearifan  lokal  harus  dieksplorasi  lebih dalam  film.  Alasan  pertama  untuk  ini  adalah karena  Indonesia  memiliki  kekayaan  budaya dari  setiap  daerah.  Budaya-budaya  ini  adalah keunikan  yang  bisa  menjadikan  Indonesia sebagai  salah  satu  tempat  paling  luar  biasa di  dunia  dengan  berbagai  budaya.  Kearifan lokal  yang  bervariasi  dari  satu  tempat  ke tempat lain membuat Indonesia dapat menarik rasa ingin tahu dari seluruh dunia. Salah satu upaya yang dapat dilakukan oleh pemerintah untuk mendukung para sineas lokal adalah
Sumber: Dokumentasi Penulis, 2018
Gambar 2 Wawancara denga Berry, produser film Jandi La Surong (JLS) di Berastagi, Sumatera Utara
mengembangkan  industri  film  secara  merata, sebagai  cara  untuk  mempromosikan  budaya- budaya daerah sekaligus budaya nasional dalam rangka meningkatkan “soft power” dalam skala global (Messerlin & Parc, 2017). Berry,  produser  film Jandi  La  Surong (JLS), menyatakan bahwa misi film ini adalah untuk  membangkitkan  pariwisata,  pendidikan, budaya,  dan  olahraga.  Film  ini  menceritakan tentang kehidupan M. Tempel Tarigan yang diambil  dari  novel  karya  M.  Tempel  Tarigan dengan judul yang sama. Ini adalah kisah roman drama  seorang  gadis  di  tahun  1960-an.  Misi pertama dari film ini adalah untuk mengangkat budaya dan ritual yang telah diterapkan di dalam masyarakat  Karo.  Sebagaimana  disebutkan  di atas,  bahwa  media  massa  juga  berkontribusi untuk mentransmisikan nilai-nilai historis dalam  masyarakat,  nilai-nilai  budaya  ini  bisa dipelajari melalui film. Film JLS dimaksudkan untuk menyebarkan nilai-nilai dan budaya Karo yang masih relevan untuk diimplementasikan oleh masyarakat Karo di zaman sekarang. Bukan  hanya  budaya  sebuah  masyarakat, bahkan  film  juga  dapat  mempopulerkan  dan mempromosikan sebuah tempat wisata apabila ditampilkan dalam scene film  tersebut.  Jika film  tersebut  berhasil  mendapatkan  banyak penonton,  hal  itu  akan  dapat  berdampak  pada meningkatnya  sektor  pariwisata  di  sebuah daerah (Tkalec, Zilic, & Recher, 2017). Hal  ini  sejalan  dengan  pernyataan Wood  yang  mengatakan  bahwa  media  massa membawa gambar dan cerita yang berkontribusi pada kesadaran identitas, sementara pada saat yang sama membentuk kepercayaan dan nilai. Haviland  menyatakan  bahwa  dengan  berbagi sejumlah persepsi dan perilaku, anggota suatu budaya  juga  dapat  berbagi  identitas  budaya bersama  mereka  (Severin  &  Tankard,  2008). Berry  mengatakan  secara  khusus  bahwa  film ini menyoroti bagaimana anak perempuan dan anak laki-laki berinteraksi satu sama lain ketika mereka saling menyukai di masa-masa awal, terutama di masyarakat Karo. Dia menyatakan bahwa  cara  interaksi  tersebut  jauh  berbeda dengan cara anak perempuan dan anak laki-laki berinteraksi  hari  ini.  Berry  sangat  tertantang untuk bisa mentransisikan budaya Karo melalui
film yang ia produksi. Roy menambahkan bahwa ada alasan lain mengapa kita harus lebih fokus pada cerita tentang budaya  Indonesia  adalah  karena  Indonesia belum  siap  untuk  genre-genre  fiksi  ilmiah, karena Roy menilai bahwa dunia film Indonesia belum  memiliki  teknologi  untuk  mendukung film-film  semacam  itu.  Masih  banyak  genre film yang tidak cocok menggunakan Computer- Generated  Imagery (CGI), yang merupakan aplikasi  grafik  komputer  untuk  membuat  atau berkontribusi  pada  gambar  dalam  seni,  media cetak,  video  game,  film,  dan  televisi.  Di  lain pihak,  Handriyotopo  berpendapat  bahwa sebetulnya  dalam  dunia  animasi/digital,  para animator dan sineas animasi Indonesia sudah cukup  menunjukkan  perannya  (Handriyotopo, 2015). Hal ini terbukti dari produksi film-film animasi Indonesia yang ditayangkan di televisi, seperti Bajaj Transformer , Pada Suatu Ketika , hingga Adit Sopo Jarwo . Terkait dengan perkembangan industri film di Indonesia, salah satu hal yang paling esensial adalah dukungan dari pemerintah. Dukungan pemerintah  dapat  terwujud  dalam  bentuk regulasi yang mendukung industri atau para pelaku  industri  kreatif  di  Indonesia,  termasuk regulasi  tentang  penyiaran,  film,  dan  sineas Indonesia.  Beberapa  informan  menyatakan bahwa  regulasi  penyiaran  masih  sentralistik. Mereka juga menyatakan bahwa aturan-aturan penyiaran  belum  diterapkan  dengan  baik untuk daerah setempat. Masalah ini terlihat pada konten televisi lokal dan durasi film atau program televisi.
Poin pertama dari peraturan penyiaran menyatakan  bahwa  film  sebagai  kreasi  seni memiliki peran strategis dalam melestarikan budaya nasional, poin kedua adalah bahwa film adalah  media  komunikasi,  film  ketiga  di  era globalisasi adalah alat penetrasi. Jadi itu perlu dilindungi dari konten negatif yang tidak sesuai dengan ideologi Pancasila. Poin terakhir adalah bahwa pengembangan film harus sejalan dengan dinamika  masyarakat  dan  perkembangan ilmu pengetahuan dan teknologi. Seperti yang bisa  kita  lihat  dari  peraturan  di  atas,  jauh lebih ideal dari apa yang terjadi di kehidupan nyata.  Film  lebih  bernuansa  sentralistik  dan
Jakarta memengaruhi seluruh budaya nasional, terutama dalam konteks film.

## SIMPULAN
Berdasarkan hasil penelitian, penulis menemukan  bahwa  persepsi  yang  muncul dari  sineas  Sumatera  Utara  pada  industri  film nasional  memberi  mereka  keraguan  dalam menembus  pasar  film  nasional.  Persepsi  ini terkait dengan bagaimana mereka melihat film nasional sangat Jakarta-sentris, mereka melihat bahwa  rumah  produksi  besar/perusahaan memiliki peran besar dalam pasar dan industri film, mereka melihat bahwa film harus memiliki lebih  banyak  konten  budaya  Indonesia  dan bahwa  peraturan  penyiaran  tampaknya  belum diterapkan dengan cukup baik di seluruh negeri. Hasil penelitian tersebut dapat dibagi menjadi empat kategori.
Jakarta-sentris: Masyarakat berpikir bahwa kebanyakan film yang diproduksi sebagian besar menggunakan  bagian  dari  bahasa  dan  aksen Betawi, seperti cara para aktor menggunakan kata ‘gue’ untuk  mengidentifikasi  dirinya  dan ‘elu’ untuk  mengidentifikasi  seseorang  yang dia  ajak  bicara.  Mereka  jarang  menggunakan standar  bahasa  Indonesia.  Cara  hidup  Jakarta banyak  terlihat  dalam  film-film  nasional  ini. Film-film  tersebut  mewakili  sebagian  besar cara  hidup  metropolitan,  seperti  bagaimana mereka  berinteraksi  dengan  orang-orang, bagaimana mereka berkencan, atau bagaimana mereka hidup. Artefak seperti pakaian, rumah, mal, taman, lalu lintas, dan lain-lain yang terlihat di film juga identik pada hal-hal yang paling  banyak  ditemukan  di  Jakarta.  Orang Jawa,  terutama  dari  Jakarta,  lebih  banyak direkrut  dalam  produksi  film.  Meskipun  tema film  adalah  tentang  kehidupan  orang-orang  di kota-kota lain, mereka masih menggunakan aktor atau kru film dari Pulau Jawa, dan jarang merekrut orang lokal.
Kemitraan dengan rumah-rumah produksi besar: Sebagian  besar  informan  memiliki keyakinan bahwa jika mereka ingin film mereka diputar di layar lebar (bioskop), mereka harus menjalin kemitraan dengan rumah produksi besar yang berasal dari Jakarta. Dalam hal ini,
itu tidak mudah, karena mereka mungkin perlu mengubah  alur  cerita  mereka  menjadi  tema yang  lebih  komersial  dan  perlu  menyepakati kepentingan apa pun yang diminta oleh rumah produksi.
Konten  film  harus  lebih  bernuansa Indonesia: Alasan ini muncul ketika informan mengakui  bahwa  Indonesia  tidak  siap  untuk tema fiksi ilmiah. Cerita dengan unsur budaya dan  kearifan  lokal  harus  lebih  dieksplorasi dalam film. Aturan penyiaran belum diterapkan dengan  baik: Informan  menyatakan  bahwa kebijakan  masih  sentralistik.  Masalah  ini terlihat di konten televisi lokal dan jam tayang.
Penulis berharap, semakin banyak penelitian yang mengangkat potensi-potensi dari para sineas  lokal  di  Indonesia,  karena  film  adalah salah satu medium untuk mentransmisikan budaya  dan  memperkenalkan  Indonesia  di kancah  internasional.  Mulai  dari  barat  hingga ke timur, komunitas film di Indonesia tidaklah sedikit;  tinggal  bagaimana  pemerintah  dapat mengeluarkan regulasi yang mendukung para  sineas  lokal  ini,  baik  dari  sisi  potensi maupun  industri.  Industri  film  Indonesia  akan semakin  berkembang,  bahkan  dapat  merajai tingkat regional, jika sineas, stakeholder, dan pemerintah bisa sinergis dan memiliki visi yang sama.

## DAFTAR PUSTAKA
Abdullah, A.,  Mahameruaji,  J.  N.,  &  Rosfiantika, E.  (2019).  Si  Doel Anak  Sekolahan,  sinetron Indonesia  paling  fenomenal  (tinjauan  ilmu komunikasi atas sinetron Si Doel Anak Sekolahan). ProTVF:  Jurnal  Kajian  Televisi Dan  Film , 2 (2),  209–219.  https://doi. org/10.24198/ptvf.v2i2.20822. Anya, A.  (2016). Indonesian  short  movie  prenjak wins  award  at  Cannes  -  art  &amp;  culture -  The  Jakarta  Post.  Diakses  dari  https:// www.thejakartapost.com/life/2016/05/20/ indonesian-short-movie-prenjak-wins-award- at-cannes.html.
Ardianto,  E.,  Komala,  L.,  &  Karlinah,  S.  (2007). Komunikasi massa: suatu pengantar . Bandung: Simbiosa Rekatama Media. Asaari, A., & Aziz, J. (2017). Perkembangan filem seram di Malaysia: Satu tinjauan literatur. E-Bangi :  Journal  of  Social  Sciences  and Humanities , 12 (2), 30–45.
Bachdar, S. (2017). CEO CGV Indonesia: cinema is more than just watching movies | marketeers - majalah bisnis & Marketing Online - Diakses dari http://marketeers.com/45077-2/.
Baksin,  A .  (2009). Jurnalistik  televisi:  teori  dan praktik . Bandung: Simbiosa. Barker,  T.,  &  Yuen  Beng,  L.  (2017).  Making creative industries policy: The Malaysian case. Kajian  Malaysia , 35 (2),  21–38.  https://doi. org/10.21315/km2017.35.2.2.
Bellucci,  L.  (2010).  National  support  for  film production  in  the  EU:  An  analysis  of  the commission decision-making practice. European Law Journal , 16 (2), 211–232. https:// doi.org/10.1111/j.1468-0386.2009.00504.x.
Cavusoglu, N., Horn, R., Jerome, R., & Cavazos, D.
(2018). The Turkish soap opera industry: a case study of the Porter model of national advantage. Journal of International Management Studies ,
18 (1),  45–54.  https://doi.org/10.18374/jims- 18-1.5. Chu, K. K. L. (2010). Co-opting the wolves: national film industry reform in China After 1978. Asian Politics  and  Policy , 2 (1),  95–121.  https://doi. org/10.1111/j.1943-0787.2009.01170.x. Creswell, J. W. (2010). Research design: pendekatan kualitatif,  kuantitatif,  dan  mixed . Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Davis, G., Dickinson, K., Patti, L., & Villarejo, A. (2015). Film  studies:  a  global  introduction . Oxon: Routledge. Dominick,  J.  R.  (2000). The  dynamics  of  mass communication. New York: Random House. Hahn, J. Y., & Lee, B. K. (2017). Mainland market in the crosshairs: Korea-China FTA’s impact on the Korean film industry and “Hanryu” culture. Korea Observer , Vol. 48, pp. 1–23. Handriyotopo.  (2015).  Industri  animasi  menjadi tuan  di  rumah  sendiri  (sebuah  kenyataan dan  harapan  bagi  insan  dan  penggiat  industri animasi lokal). Capture:  Jurnal  Seni  Media Rekam , 6 (2),  49–57.  Diakses  dari  http:// jurnal.isi-ska.ac.id/index.php/capture/article/ view/759.
Hassan, B. R. A., & Latif, R. A. (2013). Epistephilic forces  in  Malaysian  indie  documentary:
Three scenarios. Journal  of  Asian  Pacific Communication , 23 (2),  286–303.  https://doi. org/10.1075/japc.23.2.09abu.
İncekara, A., Şener, S., & Hobikoğlu, E. H. (2013). Economic  evaluation  of  the  film  industry  in terms  of  strategic  management  within  the scope  of  the  creative  innovative  industries: the  case  of  Turkey. Procedia  -  Social  and Behavioral Sciences , 99 , 636–647. https://doi. org/10.1016/j.sbspro.2013.10.534.
Kanbar, E. (2013). You finally finished your film. now what?: how to distribute your film successfully and economically in a very tough market (2nd ed.). San Francisco: Council Oak Books.
Klivis, E. (2013). Mimic realities: the construction of popular identity in contemporary Lithuanian film. Lituanus:  Lithuanian  Quarterly  Journal of Arts and Sciences , 59 (1), 5–23. Diakses dari http://www.lituanus.org/2013/13_1_01Klivis. html.
Komalawati,  E.  (2017).  Industri  film  Indonesia: membangun  keselarasan  ekonomi  media film  dan  kualitas  konten. LUGAS  Jurnal Komunikasi , 1 (1), 1–18. https://doi. org/10.31334/jl.v1i1.101.
Lyons, S. (2012). Indie film producing: the craft of low budget filmmaking . Waltham: Focal Press. Manias-Muñoz, M., Barreiro, M. S., & Rodríguez, A.  I.  (2017).  Public  policies,  diversity  and national  cinemas  in  the  Spanish  context: Catalonia, Basque Country and Galicia. Communication  and  Society , 30 (1),  125–145. https://doi.org/10.15581/003.30.1.125-145. Messerlin, P., & Parc, J. (2017). The real impact of subsidies on the film industry (1970s–present): lessons from France and Korea. Pacific Affairs , 90 (1),  51–74.  Diakses  dari  https://ecipe.org/ publications/the-real-impact-of-subsidies-on- the-film-industry-1970s-present-lessons-from- france-and-korea/.
Ministry  of  Education  and  Culture  Republic  of Indonesia.  (2019). Filming  in  Indonesia . Jakarta: Film Development Center. Monaco,  J.  (2009). How  to  read  a  film:  movies, media, and beyond . Oxford: Oxford University Press. Montagu, I. (1964). Film world: a guide to cinema . Harmondsworth: Penguin Books. Moore,  J.  (2011). Short  film  distribution:  film festivals,  the  internet,  and  self-promotion . Dulles: Mercury Learning. Mulyana,  D.  (2007). Ilmu  komunikasi:  suatu pengantar . Bandung: Remaja Rosdakarya. Permana,  R.  S.  M.,  Puspitasari,  L.,  &  Indriani,  S. S. (2019). Strategi promosi pada tahapan pra- produksi film “Haji Asrama” (HAS). ProTVF: Jurnal  Kajian  Televisi  Dan  Film , 2 (2),  145– 156. https://doi.org/10.24198/ptvf.v2i2.20818. Putri, I. P. (2013). Mendefinisikan ulang film indie: deskripsi  perkembangan  sinema  independen Indonesia. Jurnal Komunikasi Indonesia , 2 (2),
119–128. Ragin, C. C. (2011). Constructing social research . Thousand Oaks: Pine Forge Press. Samovar, L. A., Porter, R. E., & McDaniel, E. R. (2014). Komunikasi  lintas  budaya (7th ed.).
Jakarta: Salemba Humanika. Severin,  W.  J.,  &  Tankard,  J.  W.  (2008). Teori komunikasi:  sejarah,  metode,  dan  terapan  di dalam media massa (5th ed.). Jakarta: Kencana. Stevens,  K.  (2011).  Fighting  the  festival apocalypse: Film festivals and futures in film exhibition. Media  International  Australia ,
139 (1),  140–148.  https://doi.org/https://doi. org/10.1177/1329878X1113900118.
Stevens,  K.  (2017).  Between  like  and  love:
Cinephilia  and  connected  viewing  in  film festival audiences. Participations , 14 (2), 660– 681.  Diakses  dari  http://www.participations. org/Volume 14/Issue 2/34.pdf.
Tadesse,  B.  (2016).  Revolutionary  Ethiopia through  the  lens  of  the  contemporary  film industry. Northeast  African  Studies ,  Vol. 16,  pp.  167–196.  https://doi.org/10.14321/ nortafristud.16.1.0167. Thompson, K., & Bordwell, D. (2010). Film history: an introduction (3rd ed.). New York: McGraw- Hill Education.
Tkalec, M., Zilic, I., & Recher, V. (2017). The effect of film industry on tourism: Game of Thrones
and  Dubrovnik. International  Journal  of Tourism Research , 19 (6), 705–714. https://doi. org/10.1002/jtr.2142.
Tsaaior,  J.  T.  (2018).  “New”  Nollywood  video films and the post/nationality of Nigeria’s film culture. Research in African Literatures , 49 (1), 145–162. https://www.jstor.org/stable/10.2979/ reseafrilite.49.1.09?seq=1#page_scan_tab_ contents.
Vivian, J. (2015). Teori komunikasi massa (8th ed.). Jakarta: Kencana. Watson,  P.  (2012).  Approaches  to  film  genre  – taxonomy/genericity/metaphor. In B. Nicholls & J. Nelmes (Eds.), Introduction to Film Studies (Fifth edit, pp. 187–208). Oxon: Routledge. Xin,  X.  R.,  &  Mossig,  I.  (2017).  Co-evolution  of institutions, culture and industrial organization in  the  film  industry:  the  case  of  Shanghai  in China. European Planning Studies , 25 (6), 923–940. https://doi.org/10.1080/09654313.20 17.1300638.
Yusoh, M. H., & Aziz, J. (2017). filem berunsurkan islam: satu pendefinisian (islamic oriented film: a definition). E-Bangi , 14 (3), 1–13.