Idiom-idiom Estetik Pastiche, Parodi, Kitsch , Camp , dan Skizofrenia dalam Karya Teater Postmodern Indonesia Jalan Lurus

## Syafril
Abstract: Theater can be viewed as the strongest in denying post modernization. It also can be found in Indonesian postmodernism theater, especially through pastiche aesthetic idiom, parody, kitsch, camp, and schizophrenia which reveal and deconstruct the previous art theater modernization as well as the high  culture  modernization,  or  modernism  itself.  The  purpose  of  this  paper  is  to  show  how deconstructionist  idiom  occurs  in  the  “Jalan  Lurus”  which  can  be  viewed  as  one  of  Indonesian postmodern theaters.
Keywords: theater, postmodern, pastiche, parody, kitsch camp, schizophrenia.

## PENDAHULUAN
Dalam  diskursus  estetika  seni  postmodern yang  demikian  beranekaragam,  kontradiktif,  dan bahkan  relatif  antidefinisi,  terbuka  kemungkinan, minimal  menjelajahi  idiom-idiom  estetik  yang mewarnainya.  Sebagaimana  dieksplorasi  Piliang (2003: 207-209), idiom-idiom estetik yang dominan menjadi  warna  dalam  seni  postmodern  dimaksud dapat  dicatat  antara  lain pastiche ,  parodi, kitsch , camp , dan skizofrenia.
Penjelajahan itu tidak saja dapat mengungkapkan  bagaimana  sebenarnya  idiom- idiom  estetik  tersebut  pada  suatu  karya  seni,  tetapi sekaligus  relatif  menjadi  kategorisasi  karya  itu sebagai  bagian,  atau  penanda  seni  postmodern. Penggalian, pengembangan, perluasan, dan penerapan  atas  idiom-idiom  tersebut  secara  relatif dapat menjadi bagian pengembangan estetika dalam praktik seni postmodern itu sendiri.
Tulisan  ini  tidak  bermaksud  mengulas  dan mengkritisi  idiom-idiom  estetik  seni  postmodern yang  telah  diulas,  dijelaskan,  dan  dipaparkan Piliang  (2003).  Tulisan  ini  mencoba  meng- ungkapkan  kelima  idiom  estetik  seni  postmodern tersebut,  setelah  terlebih  dulu  memahaminya, terhadap sebuah karya seni pertunjukan teater yang dalam  sudut  pandang  postmodernisme  tertentu  -- yaitu  dekonstruksionisme  Indonesia  --  juga  dapat
disebut  karya  seni  postmodern.  Karya  seni pertunjukan  teater  yang  dimaksud  adalah Jalan Lurus (1993).
Bagaimanakah  masing-masing  idiom  estetik postmodern pastiche ,  parodi, kitsch , camp ,  dan skizofrenia  dalam  karya  pertunjukan  teater Jalan Lurus, hal  itu  yang  dicoba  akan  dipaparkan  dalam tulisan singkat ini.

## KARYA  PERTUNJUKAN  TEATER JALAN LURUS
Karya teater Jalan Lurus (selanjutnya ditulis JL ) dipentaskan  di  TIM  (Taman  Ismail  Marzuki)
Jakarta  pada  19  --  22  Desember  1993.  Karya  ini merupakan  produksi  grup  Bumi  Teater  --  sebuah grup  teater  yang  berdomisili  di  Padang  (Sumatera Barat),  berdiri  sejak  1976  dan  telah  memproduksi sejumlah  50  --  an  karya  teater  --  dengan  sutradara Wisran Hadi.
Sebagaimana  kecenderungan  estetis  Bumi Teater yang dekonstruksionis -- ini yang membedakannya  dengan  sejumlah  grup  teater nasional  Indonesia  lainnya  seperti  Bengkel  Teater Rendra,  Teater  Mandiri  Putu  Wijaya,  atau  Teater Koma Nano Riantiarno yang cenderung modernis -- hal  itu  juga  menjadi  ciri  estetik JL sehingga  dapat disebut teater postmodern.
Idiom-idiom Estetik Pastiche, Parodi, Kitsch, Camp, dan Skizofrenia dalam Karya Teater Postmodern Indonesia Jalan Lurus (Syafril)
Sebagai  teater  postmodern,  Syafril  (2005) memandang JL sebagai  suatu  ragam  teater postmodern  Indonesia,  karena  konsep  estetika postmodern  yang  dimilikinya  tidak  lain  adalah dekonstruksionisme-postmodernisme  Indonesia  itu sendiri  yang  berada  dalam  konstruksi bentuk dekonstruksi  Indonesia, fungsi perlawanan  dan perjuangan Indonesia, serta makna post-Indonesia. Ciri postmodern Indonesia JL tersebut adalah dalam  pertentangannya  sebagai  konstruksi  estetika dekonstruksionisme Indonesia yakni sebagai postmodernitas  estetika  dekonstruksi  Indonesia, seni pluralisme Indonesia, multikulturalisme budaya  Indonesia,  sosial-kemanusiaan  Indonesia, dan  posdemokatik  Indonesia,  terhadap  konstruksi teater  modern  Indoneseia  sebelumnya  sebagai modernitas estetika realisme-modernisme universal, modernitas seni formal-struktural rasional, modernitas budaya hegemoni monokultural- modern,  modernitas  “neokolonialisme”  sosial,  dan modernitas hiperealisme politik (Syafril, 2005: xiii- xiv).
Secara naratif, pertunjukan teater JL memang dapat dideskripsi
demikian:
mempertunjukkan suatu narasi pendobrakan otoriterianisme  kekuasaan  suatu  rezim  penguasa yang  wujud  dalam  bentuk  hegemoni  budaya, neokolonialisme  sosial,  dan  hiperealisme  politik. Pendobrakan itu dilakukan dengan cara dekonstruksi,  yakni  melalui  aksi  perlawanan  atas otoriterianisme  kekuasaan  tersebut  sebagai  suatu konstruksi modern Indonesia dan sekaligus memperjuangkan  suatu  konstruksi  baru  sebagai keberadaan  pos-Indonesia.  Narasi  demikianlah yang  dipertunjukkan JL yang  juga  menggunakan teknik  estetik  yang  dapat  disebut  sebagai  teknik postmodern  karena  mendekonstruksi  teknik  estetik modern-yang  realisme-modernisme  universal,  dan formal-rasional-struktural.
Deskripsi singkat mengenai JL sebagai teater postmodern  Indonesia  di  atas  hanya  sekedar  ingin menegaskan,  itu  pun  dalam  sudut  pandang postmodern  tertentu,  bahwa  karya  teater JL itu berada dalam kategori postmodern-mengacu misalnya  pada  Vattimo  (2003:  120),  yakni  pada kemampuannya  yang  dekonstruksionis  “sebagai kemampuan  karya  itu  untuk  menggugat  dirinya sendiri”.  Hal  itu  pula,  terutama,  dapat  menjadi alasan  untuk  menyatakan  bahwa  sebagai  sebuah karya  seni  teater  postmodern. JL sebenarnya dipenuhi  idiom-idiom  estetik  postmodern  termasuk
pastiche ,  parodi, kitsch , camp ,  dan  skizofernia sebagaimana  yang  berkembang  dalam  diskursus seni postmodern umumnya.

## KONSEP-KONSEP TEORETIS IDIOM- IDIOM ESTETIK POSTMODERN
Sebelum  membahas  bagaimanakah  idiom- idiom  estetik pastiche ,  parodi, kitsch , camp ,  dan skizofernia dalam pertunjukan teater JL, lebih dulu dipaparkan pemahaman teoretis konseptual masing- masing idiom estetik yang dimaksud.

## Pastiche
Pastiche, merupakan  istilah  yang  mengacu pada  pengertian  keberadaan pinjaman (terutama) pada seni (Piliang, 2003: 209). Hal itu dapat berupa satu  unsur  (atau  elemen),  atau  sekelompok  unsur, sehingga  keberadaannya  pada  suatu  karya  seni dapat  disebut  unsur pastiche pada  seni,  atau terhadap karya seni itu sendiri dapat disebut bersifat pastiche .  Selain  itu,  dapat  pula  berupa  suatu konstruksi  yang  terdiri  atas  susunan  unsur-unsur pastiche itu  sendiri  sehingga  suatu  karya  seni demikian disebut karya seni pastiche. Keberadaan pinjaman atau pastiche dimaksud  adalah  keberadaan  suatu pinjaman yang berasal  dari  masa  lalu  (Piliang,  2003:  210;  Kutha Ratna,  2007:387).  Suatu pinjaman yang  dimaksud dapat berupa teks-teks apa saja seperti kebudayaan, sejarah, estetika dan termasuk idiom-idiom estetika itu  sendiri.  Sebagai  karya  seni, pinjaman itu  juga dapat  berasal  dari  berbagai  penulis  (kreator  seni) lain, atau penulis (kreator) tertentu di masa lalu.
Keberadaan  unsur-unsur pinjaman itu  di dalam  karya pastiche ,  menurut  Hutcheon  (dalam Piliang,  2003:  210),  terutama  terletak  pada  model relasinya  dengan  teks  atau  karya  yang  menjadi rujukan  yang  berdasarkan  prinsip  kesamaan  dan berkaitan, yang tidak lain merupakan imitasi murni. Menurut Piliang (2003: 210) imitasi murni itu tanpa pretensi  apa-apa.  Jika  pun  terdapat  perbedaan antara  teks pastiche dengan  teks  rujukan,  hal  itu dapat  dianggap  sebagai  persamaan.  Karena  itu, sebagai hasil dari pinjaman dari masa lalu tersebut, dapat  ditegaskan  bahwa pastiche merupakan  suatu bentuk imitasi murni, tiruan, atau duplikasi sesuatu dari masa lalu.
Sebagai  imitasi  murni, pastiche mengimitasi teks-teks  masa  lalu  sebagai  upaya  mengangkat  dan mengapresiasinya,  dengan  cara  mencabutnya  dari
semangat  zamannya, dan  menempatkannya  ke dalam konteks semangat zaman masa kini (Piliang,
2003:  210).  Karena  itu  pula, pastiche juga  dapat disebut  satu  bentuk  parodi  sejarah—atau  menurut Umberto  Eco  “perang  terhadap  sejarah”  (Piliang, 2003: 210).
Pastiche menjadikan  masa  lalu  sebagai patron  didorong  oleh  semangat bricolage (Levi- Strauss), atau simulasi (Baudrillard), yang menekankan  aspek-aspek  yang  tampak,  ketimbang nilai  transendentalnya  (Piliang,  2003:  210-211). Karena itu ia dikritik cenderung bersifat permukaan dan  miskin  kedalaman.  Jameson  (dalam  Piliang, 2003:  211)  menyebut pastiche sebagai  parodi kosong  ( blank  parody ),  tanpa  cemoohan,  tanpa sense  of  humor, karena  hanya  bertujuan  membuat sesuatu  dari  materi  apa  pun  yang  ada  ( bricolage ) tanpa  harus  terikat  dengan semangat materi tersebut.  Karenanya,  Jameson  menilai pastiche sebagai  “topeng  bahasa,  pengungkapan  bahasa yang  telah  mati”.  Menurut  Piliang  (2003:  211)  hal itu sebenarnya menerangkan karakteristik permukaan dari pastiche sebagai  bentuk  artistik imanensi,  yang  menopengi  semangat  kemajuan yang sudah kehilangan daya utopisnya, narasi besar yang  sudah  bangkrut,  atau pengarang  yang  sudah wafat.
Patronisasi pastiche ke  kanon-kanon  masa lalu,  menurut Piliang (2003: 212), disebabkan oleh faktor  keanekaragamannya.  Salah  satu  patronisasi itu disebut Umberto Eco (dalam Piliang, 2003: 212) sebagai realisme  rekonstruksi ,  yaitu  replika  murni atau  duplikasi  dari  kebudayaan  atau  karya  masa lalu,  sedangkan  Charles  Jenks  (dalam  Piliang, 2003: 212) membedakan antara konsep historisisme, yaitu  pengombinasian  dari  berbagai unsur,  gaya  atau  subsistem  (yang  ada  dalam konteks  sebelumnya)  digunakan  dalam  suatu sintesis  baru,  dan revivalisme yakni  sebagai  suatu “bentuk  substitusi,  pengambil-alihan  posisi  satu periode  yang  dipertahankan,  bukan  dalam  bentuk kontinuitas  yang  kreatif  dari  tradisi,  bukan  pula duplikasi murni”.
Sebagai  salah  satu  bahasa  estetik  yang penting  dari  postmodernisme,  Piliang  (2003:212) menekankan bahwa konsep pastiche yang diklasifikasi  Jameson  atas  kriteria  kanon  atau patron  gaya  masa  lalu,  dipandang  lebih  dapat diterima. Dari kriteria demikian, Jameson membedakan  antara  Postmodernisme  Baroque (Michael Grave), Postmodernisme Klasik atau Neo-
Klasik  (Rossi),  dan  Postmodernisme  Mannerisme atau  Romantik,  yaitu  sebagai  bentuk-bentuk permainan bahasa pastiche.

## Parodi
Parodi adalah satu bentuk dialog- sebagaimana  konsep dialog bakhtin-antarteks  dan bertujuan  mengekspresikan  perasaan  tidak  puas, tidak  senang,  tidak  nyaman  berkenaan  dengan intensitas  gaya  atau  karya  masa  lalu  yang  dirujuk, dan  menjadi  semacam  bentuk  oposisi  atau  kontras di  antara  berbagai  teks,  karya  atau  gaya  lainnya dengan maksud menyindir, mengecam, mengkritik, atau  membuat  lelucon  darinya  (Piliang  2003:  213- 314; Kutha Ratna, 2007: 387).
Di  samping  itu,  dengan  mengacu  pada definisi parodi dalam TheOxford English Dictionary, dan  Linda  Hutcheon,  Piliang  (2003: 214)  juga  menekankan  bahwa  parodi  juga merupakan  suatu  bentuk  imitasi,  namun  bukan imitasi  murni,  melainkan  imitasi  yang  ironik,  dan karena itu parodi lebih merupakan suatu pengulangan  yang  dilengkapi  dengan ruang kritik, yang mengungkapkan perbedaan ketimbang persamaan.
Walau  terdapat  persamaan  antara pastiche dengan  parodi,  yaitu  keduanya  sangat  bergantung pada  teks,  karya,  atau  gaya  masa  lalu  sebagai rujukan  atau  titik  berangkatnya,  namun  juga terdapat perbedaan yaitu: pastiche menjadikan teks, karya,  atau  gaya  masa  lalu  sebagai  titik  berangkat dari  duplikasi,  revivalisme,  atau  rekonstruksi sebagai  ungkapan  dari  simpati,  penghargaan,  atau apresiasi, sedangkan parodi sebaliknya, menjadikannya  sebagai  titik  berangkat  dari  kritik, sindiran, kecaman sebagai ungkapan dari ketidakpuasan  atau  sekedar  ungkapan  rasa  humor (Piliang, 2003: 214-215).
Hutcheon  (dalam  Piliang,  2003:  214) menekankan  parodi  sebagai  “sebuah  relasi  formal atau  struktural  antara  dua  teks”.  Sebuah  teks  baru diwujudkan  sebagai  hasil  dari  sebuah  sindiran, plesetan atau  unsur  lelucon  dari  bentuk,  format, atau  struktur  dari  teks  rujukan.  Sebuah  teks  atau karya parodi biasanya menekankan aspek penyimpangan  atau plesetan dari  teks  atau  karya rujukan yang biasanya bersifat serius.
Dalam  kaitan  itu,  Bakhtin  (dalam  Piliang, 2003:  214)  juga  menyatakan  parodi  sebagai  suatu bentuk dialogisme tekstual ( textual dialogism ): dua teks  atau  lebih  bertemu  dan  berinteraksi  dalam
Idiom-idiom Estetik Pastiche, Parodi, Kitsch, Camp, dan Skizofrenia dalam Karya Teater Postmodern Indonesia Jalan Lurus (Syafril)
bentuk  dialog,  yang  dapat  berupa  kritik  serius, polemik,  sindiran  atau  hanya  sekedar  permainan dan    lelucon    dari    bentuk - bentuk   yang    ada. Parodi  tersebut  merupakan  bentuk  representasi pelencengan,  penyimpangan,  dan plesetan makna- representasi palsu ( false representation ).
Piliang  (2003:  215-216)  menekankan  bahwa parodi  sebagai  satu  bentuk  diskursus  selalu memperalat diskursus pihak lain, untuk menghasilkan  efek makna yang  berbeda.  Sebagai satu  bentuk  representasi  palsu,  dalam  diskursus parodi  terdapat  dua suara yang  berperan.  Dua suara ini  tidak  saja  direpresentasikan  dalam diskursus  parodi,  akan  tetapi  juga  menunjuk  pada dua  konteks  pengungkapan  yang  berbeda,  yaitu pengungkapan  yang ada  sekarang dan sebelumnya. Pengungkapan  yang  terdahulu  digunakan  oleh penulis atau seniman untuk tujuan ekspresinya.

## Kitsch
Kitsch yang  sebagai  istilah  berakar  dari bahasa  Jerman verkitschen (membuat  murah)  dan kitschen yang  berarti  secara  literal  ‘ memungut sampah  dari  jalan’ juga  didefinisikan  dalam The Concise  Oxford  Dictionary  of  Literary  Term sebagai  “segala  jenis  seni  palsu  ( pseudo-art )  yang murahan  dan  tanpa selera” sering  ditafsirkan sebagai sampah  artistik, atau selera  rendah ( bad taste ) (Piliang 2003: 217; Kutha Ratna, 2007: 387- 388).
Selera rendah, menurut Umberto Eco (dalam Piliang, 2003: 217-218) dimanifestasikan lemahnya ukuran atau kriteria estetik  suatu  karya,  walaupun kriteria itu sendiri sangat sulit didefinisikan, karena bisa  sangat  berbeda  dari  satu  tempat  ke  tempat lainnya,  dari  satu  masyarakat  ke  masyarakat lainnya,  dan  dari  satu  zaman  ke  zaman  lainnya. Sebaliknya,  Gillo  Dorfles  (dalam  Piliang,  2003: 218)  menolak  menyebut kitsch sebagai selera rendahan atau seni  rendahan, karena kitsch dianggap  mempunyai  sistemnya  sendiri  yang berada  di  luar  sistem  seni,  meskipun  pada  kenya- taannya kedua sistem itu tidak dapat dipisahkan. Dijelaskan  Piliang  (2003:  218)  bahwa  Jean
Baudrillard  mendefinisikan kitsch sebagai pseudo- art, yaitu  sebagai  “simulasi,  kopi, facsimile, atau stereotip; pemiskinan kualitas pertandaan ( signification )  yang  sesungguhnya;  sebagai  proses melimpah-ruahnya  tanda-tanda  ( sign ),  referensi alegorik, atau konotasi-konotasi perbedaan; sebagai bentuk  pemujaan  detail,  dan  sebagai  bombardir
melalui detail”.
Definisi kitsch menurut  Baudrillard  dan  Eco tersebut, menurut Piliang (2003: 218), menyiratkan miskinnya orisinalitas, keotentikan, kreativitas, dan kriteria  estetik kitsch. Disebabkan kelemahan internal itu,  eksistensi kitsch sangat  bergantung pada  keberadaan  objek,  konsep,  atau  kriteria eksternal,  seperti  seni  tinggi,  objek  sehari-hari, mitos,  agama,  atau  tokoh.  Terutama, kitsch sangat bergantung  pada  keberadaan gaya dari  seni  tinggi. Sekali  sebuah  karya  diberi  label seni  tinggi, maka struktur  artistiknya  membentuk  elemen-elemen gaya, yang disebut Eco, stylemes, atau unit terkecil dari  gaya,  di  mana kitsch mengidentifikasikan dirinya dengan stylemes ini.
Sebagaimana  halnya  parodi, kitsch adalah sebuah  bentuk  representasi  palsu.  Namun,  berbeda dengan  parodi  yang  produksinya  didasarkan semangat  kritik,  bermain  ( play ),  produksi kitsch lebih  didasarkan  semangat  reproduksi,  adaptasi, simulasi. Produksi kitsch lebih didasarkan semangat memassakan seni tinggi, membawa seni tinggi dari menara  gading  elit  ke  hadapan  massa  melalui produksi  massal;  melalui  proses  demitoisasi  nilai- nilai seni tinggi. Kitsch mengadaptasi satu medium ke  medium  lain  atau  satu  tipe  seni  ke  tipe  lainnya. Karena  itu  pula  Eco  mencap kitsch sebagai  satu bentuk penyimpangan dari medium yang sebenarnya (Piliang, 2003: 219).
Piliang  (2003:  219-220)  menjelaskan  bahwa sebagai upaya memassakan seni tinggi, perkembangan kitsch tidak  dapat  dipisahkan  dari perkembangan  konsumsi  massa  dan  kebudayaan media  massa. Kitsch berfungsi  sebagai  satu  bentuk komunikasi,  yang  tujuannya  untuk  “menghasilkan efek  yang  segera”,  yang  sangat  diperlukan  dalam kebudayaan dan konsumsi massa. Kitsch memassakan  objek-objek  langka, precious dan unik,  dan  sekaligus  mempopulerkan  nilai-nilai budayanya.  Ia  bertolak  belakang  dari seni  tinggi yang  mengutamakan  nilai-nilai  kebaruan,  inovasi, dan  kreativitas. Kitsch miskin  akan  nilai-nilai tersebut,  atau  memilikinya  dengan  sangat  minimal. Akan  tetapi kitsch mempunyai  mata  rantai  yang kuat  dengan  nilai  keuntungan  maksimum  secara ekonomis karena menghimbau ke seluruh kelas dan lapisan  masyarakat,    sementara seni  tinggi terbatas pada kelompok elit. Kitsch menjadikan provokasi— efek-efek  keganjilan,  kejanggalan,  keanehan— sebagai raison d’etre nya, untuk menghimbau massa sebanyak mungkin.
Greenberg  (dalam  Piliang,  2003:  220), menegaskan bahwa sebagai satu bentuk imitasi dan reproduksi, kitsch mengimitasi efek-efek  seni  yaitu efek-efek provokasi, kejanggalan, dan ketidaknormalan.  Ia  juga  menganggap kitsch, sebagaimana  Baudrillard  (dalam  Piliang,  2003: 220),  sebagai  satu  bentuk  dari  estetika  hiperealitas karena  menggunakan  “simulakra  kebudayaan  asli yang  diturunkan  derajat  dan  diakademiskan” sebagai  bahan  dasarnya:  menanggalkan  makna- makna  mitologis,  ideologis,  dan  spiritual  dari objek-objek kebudayaan tinggi, dan menjadikannya tak  lebih  dari  sebuah tanda ( sign )  transparan  dan bersifat  seolah-olah  ( as  if )  yaitu  sebuah  tanda ikonik,  yang  maknanya  segera  tampak  secara denotatif  tanpa  perlu  merujuk  lagi  pada  referensi dunia  realitas  sebagai  petanda,  namun  makna  itu disimpangkan atau disalahgunakan.

## Camp
Camp merupakan  idiom  estetik  kontradiktif yang  sering  diasosiasikan  dengan  pembentukan makna,  atau  kemiskinan  makna  (Piliang,  2003: 221).  Mengutip  Susan  Sontag,  Piliang  (2003:  222) menekankan camp sebagai  model estetisme, yaitu satu  cara  melihat  dunia  sebagai  fenomena  estetik, namun  bukan  dalam  pengertian  keindahan  atau keharmonisan,  melainkan keartifisialan dan peng- gayaan. Estetisme  itu  dapat  dipandang  positif dalam  pengembangan gaya karena  pemberonta- kannya menentang gaya elit kebudayaan tinggi.
Camp yang  menolak  keotentikan  atau keorisinilan,  merupakan  bentuk  duplikasi  untuk tujuan  dan  kepentingan  sendiri  sebagai bricolage par-exellence, “menghasilkan  sesuatu  dari  apa-apa yang sudah tersedia” dengan bahan baku kehidupan sehari-hari,  atau  lebih  tepatnya  fragmen-fragmen dari  realitas  dalam  kehidupan  nyata,  yang  diproses dan  didistorsi  menjadi  bukan  dirinya,  menjadi artifisial.  Penekanan camp bukanlah  keunikan  dari satu  karya  seni,  melainkan  kegairahan  reproduksi dan distorsi. Camp menjunjung tinggi ketidaknormalan  dan  keluarbiasaan  (Piliang,  2003: 222-223).
Camp  -- sebagaimana  halnya kitsch  -- merupakan jawaban atas kebosanan , dan memberikan  jalan  keluar  ilusif  dari  kedangkalan, kekosongan, dan kemiskinan makna dalam kehidupan  modern,  melalui  cara  mengisinya dengan pengalaman melakukan  peran dan  sensasi lewat ketidaknormalan dan ketidakorisinilan. Camp
adalah  teriakan  lantang  menentang  kebosanan  itu, dan sekaligus reaksi terhadap keangkuhan kebudayaan  tinggi,  yang  telah  memisahkan  seni dari  makna-makna  sosial  dan  fungsi  komunikasi sosial. Sebagaimana kitsch , camp berupaya merenggut  seni  dari  menara  gading  kebudayaan tinggi  dan  membawanya  ke  hadapan  massa (Piliang, 2003: 222).
Sebagai satu bentuk seni, camp anti alamiah, denaturalisasi  (Kutha  Ratna,  2007:  388).  Objek- objek alam, manusia, dan binatang kerap digunakan namun secara ekstrim dideformasikan. Satu bentuk penting  dari  bentuk denaturalisasi itu,  ditekankan Piliang (2003: 223) adalah androgyne, yaitu bentuk penolakan perbedaan seksual yang alamiah.

## Skizofrenia
Skizofrenia, sebuah  istilah  psikonalisis  yang pada  awalnya  digunakan  untuk  fenomena  psikis dalam  diri  manusia,  kini  digunakan  secara metaforik  untuk  menjelaskan  fenomena  yang  lebih luas  termasuk  bahasa  (Lacan),  sosial  ekonomi, sosial  politik  (Deleuza  &  Guattari),  dan  estetik (Jameson) (Piliang, 2003: 227).
Dijelaskan Piliang (2003: 228) bahwa  Lacan mendefinisikan skizofrenia sebagai  “putusnya rantai  pertandaan,  yaitu  rangkaian  sintagmatis penanda  yang  bertautan  dan  membentuk  satu ungkapan  atau  makna”.  Definisi  postrukturalis  itu berpandangan  bahwa makna tidak  dihasilkan berdasarkan  hubungan  yang  pasti.  Petanda,  yang dalam  strukturalis  dikatakan  sebagai makna dari satu  ungkapan,  oleh  para  postrukturalis  hanya dipandang  sebagai efek  makna, yang  timbul  akibat dari pergerakan atau dialog antara satu penanda dan penanda  lainnya.  Mengacu  pada  Jameson,  Piliang (2003:  228)  menegaskan  bahwa  pada  saat terganggunya  hubungan  penanda-petanda,  atau antarpenanda,  yaitu  ketika  sambungan  rantai pertandaan  terputus,  pada  saat  itu  akan  dihasilkan ungkapan skizofrenia, dalam  bentuk  serangkaian penanda yang tidak saling berkaitan.
Menurut  Lacan  (dalam  Piliang,  2003:  228), skizofrenia menganggap kata-kata sama  seperti benda-benda sebagai  referensi,  dengan  pengertian, sebuah  kata  tidak  lagi  merepresentasikan sesuatu sebagai  referensi,  melainkan referensi itu  sendiri menjadi kata. Ditegaskan oleh Piliang (2003: 229), bila para strukturalis menganggap sesuatu (realitas) sebagai petanda atau  makna  dalam  rantai pertandaan,  maka  dalam  pandangan  Lacan  tentang
Idiom-idiom Estetik Pastiche, Parodi, Kitsch, Camp, dan Skizofrenia dalam Karya Teater Postmodern Indonesia Jalan Lurus (Syafril)
bahasa skizofrenik,  penanda bukan wakil dari petanda, melainkan  sama  dengannya- petanda adalah sebuah penanda.
Skizofrenia berada  dalam  satu  dunia  simbol yang  berlapis-lapis,  yang  tidak  memungkinkannya sampai pada satu makna absolut . Dalam kebudayaan  dan  seni,  istilah skizofrenia digunakan hanya  sebagai  metafora  untuk  menggambarkan persimpangsiuran dalam penggunaan bahasa. Kekacauan pertandaan -- selain pada kalimat -- juga terdapat  pada  gambar,  teks,  atau  objek.  Di  dalam seni, karya skizofrenia dapat dilihat dari keterputusan  dialog  antarelemen  yang  tidak  lagi berkaitan sesamanya sehingga makna sulit ditafsirkan (Piliang, 2003: 230 -- 31).
Dalam  diskursus  seni  postmodern,  bahasa estetik skizofrenia merupakan  salah  satu  bahasa yang dominan, meskipun bahasa itu sudah ada pada era  sebelumnya.  Dalam  diskursus  postmodern, bahasa skizofrenia dihasilkan  dari  persimpang- siuran  penanda,  gaya,  dan  ungkapan  dalam  satu karya, yang menghasilkan makna-makna kontradiktif,  ambigu,  terpecah,  atau  samar-samar (Piliang, 2003: 231).

## IDIOM-IDIOM ESTETIK POSTMODERN DALAM  PERTUNJUKAN  TEATER JALAN LURUS
Karya  pertunjukan  teater JL yang  berdurasi kurang lebih dua jam, merupakan karya teater yang kompleks  terutama  dari  kompleksitas  idiom  yang dimilikinya.  Namun  demikian,  dari  kompleksitas idiom itu, sesuai dengan keperluan tulisan ini, dapat dikategorisasi  di  antaranya  yakni  idiom-idiom estetik  postmodern pastiche ,  parodi, kitsch , camp , dan  skizofrenia.  Pula,  sesuai  dengan  pembahasan dan  tulisan  ini  yang  singkat,  pengkajian  ini  hanya mengambil  masing-masing  satu  sampel  untuk masing-masing kategori idiom estetik yang dimaksud.  Hal  itu  adalah:  idiom  “panjat  pinang” sebagai  idiom  estetika pastiche, “plesetan  panjat pinang”  sebagai  parodi,  “delegitimasi  budaya setuju”  sebagai kitsch, “androgin  karakter”  sebagai camp, dan  “permainan  bahasa skizofrenik ”  sebagai skizofrenia.
Masing-masing  idiom  juga  akan  dilengkapi satu-dua  foto  sebagai  pendukung  pembahasan. Namun, perlau ditegaskan, foto-foto itu tidak dapat sepenuhnya  mewakili  idiom-idiom  estetika  yang dimaksud,  kecuali  hanya  sebagai  argumentasi  non-
naratif yang mendukung narasi pembahasan, karena sebagai  foto,  ia  hanya  rekaman  yang  memuat  satu momen pada satu saat tertentu belaka.
Panjat Pinang sebagai Idiom Estetika Pastiche
Dari  paparan  konsep  teoretis pastiche sebelumnya  dapat  ditegaskan  kembali  bahwa pastiche, terutama  sebagai  suatu  idiom  estetik postmodern,  antara  lain  berada  dalam  kategorisasi sebagai berikut.
(a) Merupakan  idiom  estetik  yang  dipinjam  dari masa lalu.
(b) Yang berasal sebagai teks-teks apa saja seperti kebudayaan, bahasa, sejarah, seni, dan termasuk idiom estetika itu sendiri.
(c) Yang  dihadirkan  kembali  dalam  model  relasi dengan  rujukannya  dalam  prinsip  kesamaan dan  berkaitan,  sekaligus  bertujuan  pada persamaan  ketimbang  perbedaan-meskipun terdapat  perbedaan  namun  dapat  dianggap sebagai persamaan
(d) Merupakan  bentuk  imitasi  murni,  tiruan, duplikasi.
(e) Sebagai  upaya  antara  lain  mengangkat  dan mengapresiasinya.
(f) Dengan  menempuh  cara  mencabutnya  dari semangat  zamannya dan  menempatkannya dalam konteks semangat zaman kini. Dalam  pertunjukan  teater JL, idiom  estetika pastiche, minimal berdasarkan kategorisasi tersebut,  dapat  disebutkan  untuk  salah  satu  idiom estetik  yang  dimilikinya  yaitu,  dalam  hal  ini  dapat disebut idiom pastiche panjat pinang.
Sebagai idiom yang dipinjam dari masa lalu, terhadap  idiom pastiche panjat  pinang  tersebut berarti  bahwa  idiom  itu  berasal  dari  masa sebelumnya,  dalam  hal  ini  masa  sebelum  adanya karya teater JL. Dapat juga dalam arti masa di luar konteks  waktu  (dan  ruang)  pertunjukan  teater sebagai  suatu  karya  seni  dengan  masa  atau  ruang dan  waktu  sebagai dunia- nya  sendiri.  Meskipun panjat  pinang  tersebut  dalam  realitas  kehidupan sehari-hari  hingga  kini  tetap  ada,  atau  tetap berlangsung dalam masanya.
Idiom pastiche panjat  pinang  dalam JL tersebut tepatnya berasal dari suatu jenis permainan rakyat  masyarakat  Indonesia,  yaitu  permainan panjat  pinang,  yang  biasa  digelar  dan  dimainkan umumnya  oleh  seluruh  masyarakat  Indonesia  pada setiap  memperingati  ulang  tahun  kemerdekaan Indonesia.  Sebagai  suatu  produk  budaya,  idiom
pastiche panjat  pinang  itu,  artinya  berasal  dari kebudayaan Indonesia itu sendiri.
Sebagaimana  permainan  panjat  pinang dalam  realitas  kehidupan  nyata,  baik  sebagai  alat maupun  cara  bermain,  demikian  pula  dalam JL sebagai idiom pastiche, tepatnya sebagai salah satu alat-tetapi  sebagai  alat  utama-bermain  ( play) dan sekaligus  menjadi  salah  satu  teknik  utama pertunjukan. Sebagai alat, sebagaimana rujukannya, idiom pastiche panjat pinang JL dimaksud misalnya juga  ditandai  oleh  sebatang  tonggak  vertikal  tetapi terbuat  dari  besi  berdiameter  kurang-lebih  sama dengan diameter pohon pinang, dengan tinggi yang juga  sama  kurang  lebih  12  meter.  Di  puncaknya juga  digantungkan  melingkar-meskipun  memenuhi langit-langit  panggung-begitu  banyak  barang- barang  berharga.  Sebagai  cara  bermain,  juga sebagaimana  rujukannya,  yakni  dengan  cara memanjatnya.
Walau  terdapat  perbedaan,  antara  idiom pastiche panjat pinang dalam JL dengan permainan panjat  pinang  rujukannya,  misalnya  dalam  hal materi,  warna,  ukuran  lingkaran  tempat  barang- barang  yang  bergelantungan  di  puncak,  dan termasuk  barang-barang  yang  bergelantungan  itu sendiri, akan tetapi perbedaan itu dalam penekanan panjat pinang itu sebagai idiom pastiche, tetap tidak mempengaruhi  keberadaannya  yang  sama  dengan rujukannya. Karena itu sebagai suatu bentuk idiom estetik, idiom pastiche panjat pinang dalam JL tetap tampak  sebagai  suatu  imitasi  murni,  tiruan,  atau duplikasi.
Idiom pastiche panjat  pinang  dalam JL juga merupakan suatu upaya mengangkat dan mengapresiasi  permainan  panjat  pinang  dalam kehidupan  nyata,  secara  lebih  luas  produk  budaya, yaitu  dalam  arti  memanfaatkan  permainan  dan sekaligus  produk  budaya  itu  untuk  kepentingan seni, estetika, dan sekaligus kepentingan keberlangsungan budaya itu sendiri.
Idiom pastiche panjat  pinang  dalam JL dimaksud  juga  dapat  dilihat  sebagai  hasil  dari kontekstualisasi  seni  teater,  yaitu  dari  konteknya semula  dalam  kehidupan  nyata  sebagai  sebuah permainan belaka.
Plesetan Panjat  Pinang  sebagai  Idiom  Estetika Parodi
Dari paparan konsep teoretis parodi sebelumnya  dapat  ditegaskan  kembali  bahwa parodi,  sebagai  suatu  idiom  estetik  postmodern,
antara  lain  berada  dalam  kategorisasi  sebagai berikut.
(a) Memiliki  kesamaan  dengan pastiche yaitu sebagai imitasi dari masa lalu, namun sekaligus juga berbeda yaitu tidak sebagai bentuk imitasi murni  (rekonstruksi),  sebaliknya  imitasi  yang ditandai  pelencengan,  penyimpangan,  atau plesetan (representasi palsu, false representation).
(b) Karena  itu,  sebagai teks, apabila pastiche hanya  terdiri  atas  satu teks masa  lalu  dan  teks itu  sendiri  yang  ditiru  kembali  secara  murni menjadi  idiom  estetik,  parodi  terdiri  atas  dua teks yaitu  dua  teks  yang  berbeda  dari rujukannya  yang  hadir  dalam  karya  seni sebagai suatu dialog dan sekaligus menghasilkan  sintesis  dari dialog tersebut berupa  teks hibrida .  Parodi  adalah dialog itu sendiri, yang terdiri atas teks yang memparodi, teks  yang  diparodi,  dan  sekaligus  teks  hibrida sebagai hasil dari dialog.
(c) Dialog, yang  tidak  lain  parodi  itu  sendiri, merupakan  bentuk  ironik  perlawanan  seperti kritikan,  sindirian,  polemik,  permainan,  atau hanya sekedar lelucon.
Dalam  pertunjukan  teater JL, salah  satu idiom  estetika  parodi  yang  dimilikinya,  dalam  hal ini  dapat  disebut  dengan  parodi  dalam  bentuk estetika plesetan panjat  pinang.  Sebagai  wujud representasi, estetika itu ditandai oleh keberadaannya yang dapat dilihat sebagai representasi palsu.
Melalui  penekanan  pada  perbedaan  estetis, yakni  antara  bentuk  parodi plesetan panjat  pinang JL atas  rujukannya,  bentuk  estetika  parodi  tersebut dapat  dilihat  melalui  bentuk  alat  dan  bentuk permainannya  yang  memang  berbeda,  dan  karena perbedaan  itu  di  dalam JL kehadirannya  dapat disebut sebagai parodi panjat pinang,  yaitu sebagai plesetan panjat pinang.
Dari  bentuk  alat,  alat  panjat  pinang  dalam karya  teater JL memiliki  lingkaran  tempat menggantungkan  barang-barang  yang  ada  di puncak  tiangnya  berukuran  lebih  besar  dibanding yang  dimiliki  rujukannya.  Apabila  yang  dimiliki rujukannya,  yaitu  pada  permainan  panjat  pinang sesungguhnya dalam kehidupan nyata, lingkaran itu hanya  berdiameter  lingkaran  kurang  lebih  2  meter atau  selebar  jangkauan  maksimal  tangan  manusia dapat  meraihnya,  sebaliknya  dalam JL berukuran tidak terhingga. Dari barang-barang yang
Idiom-idiom Estetik Pastiche, Parodi, Kitsch, Camp, dan Skizofrenia dalam Karya Teater Postmodern Indonesia Jalan Lurus (Syafril)
bergelantungan di setiap titik kurang lebih berjarak 1  -  2  meter  sesamanya,  dan  memenuhi  bidang langit-langit pentas,  ukuran  yang dimilikinya dapat dikatakan  seluas  langit-langit  pentas  tersebut. Namun,  luas  itu  pun  dapat  dikatakan  baru merupakan  bagian  dari  ukuran  sesungguhnya, karena jika dilihat sebagai lingkaran di mana langit- langit pentas yang persegi itu merupakan bagian di dalamnya, lingkaran itu berukuran  sangat luas atau tidak  berhingga,  seluas-luasnya  --  sampai  ke  luar pentas, meskipun imajiner.
Di  samping  perbedaan  luas  lingkaran  atas yang memiliki luas tidak terhingga, perbedaan juga terdapat pada bentuk barang-barang yang bergantungan  itu  sendiri,  dan  pada  bentuk  tiang yang  menjadi  alat  utama  panjat  pinang.  Apabila pada rujukannya barang-barang  yang bergantungan pada  lingkaran  atas  panjat  pinang  adalah  barang- barang  (tertentu)  itu  sendiri,  biasanya  seperti ember, handuk, kompor, mainan, sepeda anak-anak dan  seterusnya,  sebaliknya  barang-barang  pada panjat  pinang  dalam JL merupakan  barang-barang yang  “sangat  berharga  tinggi”  yang  berada  dalam bungkusan-bungkusan  kantong  plastik  berbagai ukuran dan warna akan tetapi tidak dapat diketahui berisi apa-pada bagian akhir pertunjukan baru dapat diketahui  bahwa  ternyata  hanya  berisi  remukan- remukan koran bekas.
Perbedaan  pada  bentuk  tiang  adalah,  apabila pada  rujukannya  benar-benar  merupakan  pohon pinang  yang  sudah  dikuliti  dan  dibersihkan,  pada JL adalah  “pohon  pinang”  yang  terbuat  dari batangan besi, atau pipa besi-yang dapat dimanfaatkan  bunyinya  apabila  dipukul  untuk komunikasi  simbolis  pada  saat-saat  tertentu  dalam pertunjukan-meskipun dalam ukuran diameter yang sama  dengan  rujukannya.  “Pohon  pinang”  besi  itu berwarna  putih,  dicat  putih,  namun  di  bagian atasnya  selalu  tampak  berwarna  merah  sehingga dari atas hingga ke bawah terlihat berwarna merah- putih.  Warna  merah  pada  bagian  atas  tidak  berasal dari  cat,  akan  tetapi  dari  bahan  sirop  kental  yang berwarna  merah,  yang  selalu  dituangkan  dari puncak.  Sekaligus  hal  itu  menjadi  perbedaan dengan  rujukannya  dalam  hal  kelicinan  pohon pinang  rujukan  yang  sengaja  dilicinkan  dengan gemuk,  “pohon  pinang” Jalan  Lurus dilicinkan sekaligus oleh sirop merah kental dan licin tersebut setiap  saat  dari  puncak  dan  meleleh  ke  bawah- hingga  menyulitkan  para  pemanjat  (para  pemain yang memanjatnya).
Representasi permainan panjat pinang dalam JL yang merupakan bentuk “permainan” perlawanan  rakyat  atas  (permainan)  kekuasaan otoriterianisme  rezim  penguasa  tersebut,  tidak  lain merupakan  representasi  palsu.  Sepintas  merupakan suatu  permainan,  sebagaimana  rujukannya,  akan tetapi  sebenarnya  bukan  rujukannya,  bukan permainan panjat pinang dalam pengertian sebenarnya,  melainkan  permainan  yang  sudah diplesetkan, disimpangkan, minimal menjadi “permainan” untuk tujuan mengkritik, dalam hal ini mendekonstruksi, atau perlawanan.
Sebagai teks, bahwa  parodi  merupakan teks yang  dibangun  sebagai dialog antara  dua  teks  dan menghasil  teks hibrid yang  tidak  lain  adalah  teks parodi  itu  sendiri,  hal  itu  dapat  dinyatakan  sebagai berikut.
(a) Yang  menjadi teks pertama adalah teks rujukan itu  sendiri,  yaitu  permainan  panjat  pinang sesungguhnya.  Terhadap  pertunjukan JL, teks ini  tidak  diambil  begitu  saja,  diimitasi,  akan tetapi  dimanfaatkan  secara  dekonstruktif  untuk kepentingan  penciptaan  parodi.  Karenanya statusnya disebut teks rujukan.
(b) Yang  menjadi  teks  kedua  adalah  teks  tentang kekuasaan.  Mengacu  pada JL, kekuasaan  yang dimaksud  merupakan  fenomena  kekuasaan penguasa  rezim  Orde  Baru,  yang  dipandang sebagai kekuasaan otoriter dan hegemonik.
(c) Yang  menjadi  teks dialog, dan  kemudian menghasilkan teks hibrid, yang tidak lain adalah teks  parodi  itu  sendiri  yaitu:  proses  dan sekaligus  konstruksi  interteks  ( dialog )  antara teks  pertama  dan  kedua,  yaitu  sebagai  proses praktik  oteriterianisme  kekuasaan  pihak  rezim penguasa  terhadap  rakyatnya,  atau  sebaliknya proses  ketertindasan  yang  dialami  rakyat sebagai  akibat  penindasan  kekuasaan  otoriter rezim  penguasa,  dan  kemudian  membentuk konstruksi teks (teks parodi, hibrib) dekonstruktif  “permainan”  perlawanan  terhadap kekuasaan, yakni sebagai teks estetika parodi JL dalam bentuk plesetan panjat pinang.
Delegitimasi  “Budaya  Setuju”  sebagai  Idiom Estetika Kitsch
Dari  konsep  teoretis kitsch yang  telah dipaparkan  terdahulu,  sebagai  suatu  idiom  estetis kitsch dapat dikategorisasi sebagai berikut.
(a) Merupakan  bentuk  idiom murahan, selera rendah.
(b) Akan tetapi, sebagai idiom postmodern, sebenarnya merupakan bentuk murahan sebagai wujud  dari  praktik  delegitimasi  budaya  tinggi menjadi  budaya  massa:  penurunan  derajat  dan makna-makna  budaya  tinggi  dan  sekaligus pencairan  konteks  budaya  tinggi  yang  telah menjadi  mitos,  ideologi,  metanarasi,  menjadi massa.
(c) Karena  itu  merupakan  bentuk pseudo-art, atau hiperealitas (tiruan, simulasi), provokatif, massal  (bombardir)  yang  dipandang  bernilai murahan ( kitsch ),  sebagai  wujud  penanggalan konteks budaya dari tinggi (elit)  menjadi  massa (yang  tanpa  hirarki  nilai  tinggi-rendah,  tetapi nilai segera ).
(d) Sebagai  estetika  postmodern,  ia  lebih  tepat disebut  estetika  massa  (estetika segera, dan tidak  begitu  mementingkan  kerumitan  artistik), yang di satu sisi murahan, akan tetapi di sisi lain merupakan  bentuk  yang  sengaja  melakukan penyimpangan  dan  penyalahgunaan  makna  dari konteks makna budaya  tinggi ke konteks makna budaya massa.
Idiom estetik kitsch dalam pertunjukan teater JL, wujud  sebagai,  dalam  hal  ini  dapat  disebut delegitimasi budaya setuju.
Idiom  tersebut  wujud  sebagai  adegan pernyataan  setuju,  yang  dilakukan  sejumlah pemeran,  dengan  dipimpin  salah  seorang  di antaranya. Sebagai peristiwa pengambilan keputusan, tidak ada sama-sekali proses musyawarah yang berlangsung. Yang ada hanyalah, salah  seorang  menanyakan  “setuju?”  pada  setiap orang-sebagai  keputusan,  atau  jawaban,  mengenai sesuatu hal apa saja yang menimbulkan pertanyaan atau  yang  dipertanyakan-lalu  dengan  serempak semua orang langsung menjawab “setuju!”.
Idiom itu memang terkesan murahan, kitsch, karena  dilakukan  cenderung  tanpa  emosi  sama sekali,  dan  seolah-olah  memang  telah  terformat sedemikian  rupa.  Para  peran  juga  seolah-olah memang  sudah  tahu  dengan  apa  dilakukan,  dan sudah  merasa  akrab  dengan  cara  musyawarah tersebut. Begitu seorang peran sambil mengacungkan tangan berucap “Setuju?”, yang lain spontan  berdiri  di  depannya  yang  juga  sambil mengacungkan  tangan  dan  segera  menjawab “Setuju!”  Tidak  saja  berkesan  tanpa  emosi,  sudah terformat  atau  terprogram,  adegan  ini  juga
dilakukan  dengan  formasi  visual  yang  sama  sekali seolah-olah  anti-artistik-hanya  dengan  formasi seseorang  dan  sekelompok  orang  berdiri  saling berhadapan  dan  saling  mengacungkan  tangan semata, yang sebenarnya sangat “klise”.
Kesan murahan itu  juga  ditandai  oleh berulang-ulangnya  peristiwa  itu  muncul.  Dalam pertunjukan JL, peristiwa  “musyawarah  setuju” tersebut memang menjadi salah satu penekanan dari makna pertunjukan,  dan  karena  itu  peristiwa  itu merupakan  peristiwa  yang  paling  banyak  muncul. Sebagaimana  halnya suatu  produksi massa, peristiwa tersebut seolah-olah terlihat sebagai suatu produksi begitu saja, dan diproduksi secara massal, dan  muncul  berulang-ulang  layaknya  peristiwa yang  bersifat  bombardir.  Kemonotonan  peristiwa dan  suasana  yang  diakibatkannya,  terutama  dari efek  provokasi  bombardir  yang  dimunculkan, menambah kesan murahan itu sendiri.
Namun  demikian,  sebagai  konsep kitsch itu sendiri  sebagai  satu  estetika  postmodern  yang merupakan  wujud  dari  aksi  menurunkan  derajat budaya  tinggi  dan  menjadikannya  budaya  massa, peristiwa  “musyawarah  setuju”  itu  sebenarnya merupakan bentuk simulasi yang disimpangkan dari rujukannya,  yaitu  dari  satu  produk  budaya  tinggi dalam  hal  ini  budaya  musyawarah,  atau  budaya demokrasi di Indonesia itu sendiri, yaitu pada masa Orde  Baru,  yang  dilihat  sebagai  bukan  demokrasi yang  sesungguhnya,  sebaliknya  hanya  sekedar “budaya setuju”. Sebagai hiperealitas dapat disebut hiperealitas demokrasi.
“Budaya  Setuju”  terutama  dalam  konteks budaya  demokrasi  DPR/MPR  yang  memang  dapat dilihat sebagai budaya demokrasi tanpa musyawarah  kecuali  hanya  kata  “setuju”  semata terhadap  hal  apa  pun  yang  melegitimasi  posisi rezim pemerintah  yang berkuasa, terutama di  masa Orde  Baru,  yang  telah  menjadi  budaya  elit  dan dipandang  tinggi,  itulah  yang  dilegitimasi  yaitu diruntuhkan  derajatnya  oleh  idiom  estetika kitsch dalam  pertunjukan JL dengan  mewujudkan  diri sebagai peristiwa atau adegan murahan.
Androgin Karakter  (Peran)  sebagai  Idiom Estetika Camp
Dari  konsep  teoretis camp yang  telah dipaparkan sebelumnya, di sini dapat dikategorisasi kembali sebagai berikut.
(a) Merupakan  idiom  estetik  tanpa  mementingkan makna, atau distorsi makna.
Idiom-idiom Estetik Pastiche, Parodi, Kitsch, Camp, dan Skizofrenia dalam Karya Teater Postmodern Indonesia Jalan Lurus (Syafril)
(b) Karena  itu  sebagai  bentuk  lebih  bersifat artifisial, deformatif, denaturalisasi, dan ekstrim.
(c) Terhadap  budaya,  ekstrimitas  estetik  tersebut bersifat subversive. Dalam  pertunjukan  teater JL, idiom  estetik camp dapat disebut muncul sebagai idiom androgin karakter. Sebagaimana yang juga dijelaskan Piliang (2003:  224)  bahwa  salah  satu  contoh camp adalah androgin, demikian  pula  hal  itu  dapat  ditemukan sebagai satu idiom camp dalam teater JL.
Androgin ( androgyne ) menurut  Piliang (2003:  13)  mengacu  kepada  pengertian  suatu “kategori  seksualitas  yang  di  dalamnya  baik karakteristik  laki-laki  maupun  perempuan  sebagai pembentuk  identitas  manusia  secara  bersamaan dapat  diterima”.  Dalam JL, hal  itu  bahkan  terjadi secara  lebih  ekstrim:  pembentukan  identitas  laki- laki  atau  perempuan  secara  bersamaan  itu  hanya terjadi melalui “kesepakatan” sosial.
Dalam  pertunjukan  teater JL, hal  itu diwujudkan  oleh  seorang  peran Isteri ,  yaitu  isteri dari  seorang  peran  laki-laki  sebagai  pemanjat “pohon  pinang”-akan  tetapi  tidak  diperankan (dimainkan)  oleh  seorang  perempuan  melainkan seorang laki-laki. Dalam suatu peristiwa pemanjatan  “pohon  pinang”  yang  dilakukan  oleh sejumlah  peran,  sang Isteri hanya  berada  dalam adegan  menunggu  suaminya  memanjat  “pohon pinang”.
Dalam  hal  itu,  meskipun  sang Isteri diperankan seorang laki-laki, akan tetapi penampilannya  tetap  sebagaimana  adanya:  tidak ada perubahan feminisasi baik melalui kostum, rias wajah,  maupun  gaya  bicara  dan  tingkah  laku.  Ia diterima  sebagai  seorang  perempuan, Isteri ,  hanya karena yang lain sepakat akan hal itu.
Demikian  pula,  pada  saat  berikutnya,  akibat sang Isteri protes  pada  suaminya  yang  dianggap gagal  memanjat,  yang  diwarnai  kemudian  dengan pertengkaran,  terjadi  kesepatan  di  antara  mereka dan  disepakati  pula  oleh  para  peran  lainnya. Kesepakatan  itu  adalah  mereka  saling  berganti peran.  Apabila  sang Isteri yang  tadi  diperankan laki-laki A, kini  bertukar menjadi Suami , sedangkan  laki-laki  B  yang  tadi  berperan Suami, kini  menjadi Isteri. Pembentukan  identitas  ini  juga berlangsung  sama,  didasarkan  kesepakatan  dan tanpa  feminisasi  untuk  menjadi  peran Isteri ,  atau maskulinisasi dari yang tadi Isteri kini Suami .
Idiom androgin tersebut  jelas  ekstrim. Namun,  sebagaimana  konsep  makna  pada camp, hal itu dapat dipandang  sebagai tanpa  makna sama sekali,  kecuali  hanya  sebagai  gaya  estetis  belaka. Tetapi  di  sisi  lain  juga  dapat  dipandang  sebagai suatu  distorsi  makna,  yaitu  yang  mengarah  pada makna  “persamaan  gender”,  atau  bahkan  kritik terhadap  feminisme  itu  sendiri  bila  dilihat  dari sudut  pandang  postfeminisme-sebagaimana  konsep postfenimisme  khususnya  yang  dipaparkan  Brooks (2006: 1 - 15).
Sebagaimana juga kecenderungan camp yang subversif  atas  kebudayaan,  hal  itu  juga  dapat dipandang  demikian,  yaitu:  mensubversi  nilai budaya  tinggi  sebagai  metanarasi  seksual  laki-laki, atau sekaligus pula mensubversi gerakan feminisme itu  sendiri  bukan  sebagai  gerakan  kesetaraan melainkan  gerakan  “perempuan  menjadi  laki-laki dan sekaligus memperemp-ankan laki-laki”- sebagaimana yang dikoreksi oleh postfeminisme.

## SIMPULAN
Grenz (2003: 45) pernah menegaskan bahwa “teater  adalah  wujud  penolakan  postmodern terhadap modern yang paling jelas”. Demikian pula yang  dapat  dilihat  pada  teater JL sebagai  satu bentuk  teater  postmodern,  terutama  melalui  idiom- idiom  estetik  postmodern  seperti pastiche, parodi, kitsch,  camp, dan skizofrenia, yang  membongkar atau  mendekonstruksi  tidak  saja  modernitas  seni teater  sebelumnya,  tetapi  sekaligus  modernitas budaya (tinggi) atau modernisme itu sendiri.
Demikianlah maka bagaimana wujud estetika postmodern  tersebut  pada JL dapat  disimpulkan sebagai berikut.
Pertama,  estetika pastiche, wujud  sebagai “idiom  estetik  permainan  panjat  pinang”,  yang merupakan  suatu  bentuk imitasi  murni atas rujukannya dari penekanan relasi persamaan, yang dapat  dikatakan  bertujuan  penghargaan  (apresiasi) seni  (budaya)  postmodern  atas  rujukannya  sebagai suatu bentuk budaya tradisi dengan memproduksinya  kembali  menurut  konteks  budaya kini, kontemporer,  atau postmodern.
Kedua, estetika parodi, wujud sebagai “idiom estetik plesetan panjat  pinang”,  yang  merupakan suatu bentuk representasi palsu ( false representation )  dari  penekanan relasi  perbedaan dengan  rujukannya,  yang  bertujuan  reproduksi budaya dan sekaligus mengkritik tepatnya
mendekontruksi  modernitas  budaya,  dan  sosial- politik  yang  selama  ini  menjadi  metanarasi “kekuasaan” yang menghegemoni.
Ketiga, estetika kitsch, wujud sebagai “idiom estetik delegitimasi budaya setuju”, yang merupakan  suatu  bentuk murahan, akan  tetapi sebenarnya hiperealitas -- melalui adegan
“hiperealitas demokrasi” -- yang sengaja membentuk diri menjadi simulasi murahan di balik tujuan  mencairkan  legitimasi  hirarkis  penilaian modernisme  sebagai tinggi-rendah terutama  atas seni  tinggi dengan  memassakan  seluruh  seni menjadi  bagian  dari  kebudayaan  massa  yang  jelas plural  dan  jelas  beragam  nilai,  sebagaimana pluralisme nilai dalam postmodern itu sendiri.
Keempat,  estetika camp, wujud  sebagai “idiom estetik androgin karakter”, yang merupakan suatu bentuk deformatif atau denaturalisasi identitas seksual  pada  karakter  peran,  dan  mensubversi budaya  rujukannya  secara  ekstrim  melalui  cara kesepakatan  sosial,  terutama  sebagai  makna  atau distorsi  makna  postfeminisme  yang  memang berorientasi postmodernisme.
Kelima,  estetika skizofrenia, wujud  sebagai “idiom estetik permainan bahasa skizofrenik ”, yang merupakan  bentuk chaos (kacau)  baik  secara bahasa  (dialog)  maupun  formasi-formasi  adegan pertunjukan, sehingga menciptakan proses permainan  tumpang-tindih  makna  dan  peristiwa. Terhadap  realitas  rujukannya,  idiom  ini  terutama merupakan penolakan atas konsep keteraturan, atau kestabilan  modernisme  yang  telah  dipandang  ilusi atau  utopis  karena  pada  kenyataannya  baik  secara sosial, budaya, maupun politik hanyalah hiperealitas.

## DAFTAR RUJUKAN
Brooks,  Ann.  2006. Postfeminisme  &  Cultural Studies Sebuah Pengantar Paling Komprehensif. Terj.  S.  Kunto  Adi  Wibowo. Bandung: Jalasutra. Grenz. Stanley J. 2001. A Primer On Postmodernism Pengantar untuk Memahami Postmodernisme. Terj.  Wilson  Suwanto. Yogyakarta: Yayasan Andi.
Kutha  Ratna,  Nyoman.  2007. Estetika  Sastra  dan Budaya. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Norris,  Christopher.  2003. Membongkar  Teori Dekonstruksi  Jacques  Derrida. Terj.  Inyiak Ridwan Muzir. Jogjakarta: Ar-Ruzz.
Piliang,  Yasraf  Amir.  2003. Hipersemiotika  Tafsir Cultural  Studies  Atas  Matinya  Makna.
Bandung: Jalasutra.
Ritzer,  George.  2003. Teori  Sosial  Postmodern. Yogyakarta: Kreasi Wacana.
Syafril. 2005. Teater Postmodern Indonesia: Kasus Pertunjukan  Jalan  Lurus  Karya  Wisran Hadi .  Tesis  Magister  (S2)  Kajian  Budaya Universitas  Udayana.  Denpasar:  Program Magister  (S2)  Kajian  Budaya  Universitas Udayana.
Vattimo,  Gianni.  2003. The  End  of  Modernity: Nihilisme  dan  Hermeneutika  dalam  Budaya Postmodern. Terj. Sunarwoto Derma. Yogyakarta: Sadasiva.
Catatan  Pertunjukan  Teater Jalan  Lurus di  TIM Jakarta (1993).