p-ISSN 2442-9589 | e-ISSN 2614-7009
Volume 9 Nomor 1, Juni 2023 Hlm. 85 - 94

## Conference Report
Keunggulan Seni dalam Pemulihan Kehidupan

## Ayu Utami
Salihara Arts Center
Jl. Salihara No.16, Ps. Minggu, Kec. Ps. Minggu, Kota Jakarta Selatan, Daerah Khusus Ibukota Jakarta 12520
Apa  keunggulan  seni  dalam  pemulihan  kehidupan?  Itu  adalah  sebuah pertanyaan  besar—malah  sangat  besar—yang  diajukan  dalam  dies  natalis  ISI Yogyakarta  ini. 1 Karena  terlampau  luas,  kita  boleh  menjawabnya  dengan  cara apapun, serius maupun sambil lalu, praktis maupun teoretis, umum maupun khusus, makro  maupun  mikro.  Saya  ingin  menjawabnya  dengan  melihat  pengalaman Indonesia dan pengalaman pribadi. Tentu ini hanyalah salah satu alternatif jawaban.
Ada suatu persoalan awal: Ketika saya bertindak, saya tidak terlalu berpikir.
Ketika saya berpikir-pikir, kemungkinan besar saya jeda bertindak. Saya bekerja di dunia seni. Saat saya sedang bekerja, saya tidak memikirkan atau meragukan lagi bahwa saya menghargai kesenian. Misalnya, saat saya sedang menulis novel. Atau, saat sedang menulis surat kepada institusi yang akan mendukung festival yang kami selenggarakan.  Saat  berusaha  memenuhi  tenggat  waktu.  Saat  bernegosiasi.  Saat membuat proposal… Tapi, ketika diberi kesempatan merenung, maka saya mulai meragukan banyak hal. Apa itu seni? Apa itu kehidupan? Kenapa kehidupan perlu dipulihkan?  Kenapa  seni  unggul  dalam  pemulihan  kehidupan?  (Atau,  bagaimana seni bisa unggul dalam hal itu?)
Kita,  yang  bekerja  di  dunia  seni  dan  jujur,  saya  kira  akan  sampai  pada kesimpulan  ini:  Kita  tidak  betul-betul  tahu  apa  itu  seni,  tapi  seni  dipercaya  oleh orang-orang yang menghidupnya sebagai sesuatu yang bernilai. “Seni” ada karena dihidupi  dan  dihidupkan  manusia.  Maka,  kita  tidak  berangkat  dari  pertanyaan ontologis atau epistemologis. Kita tidak mulai dengan definisi. Tak bertanya lagi apa itu seni. Kita berangkat dari kehidupan: dari laku dan nilai (bagaimana “seni” dihidupi dan dipercaya berharga).
Untuk  melihat  ini,  sesungguhnya  sangat  penting  untuk  melakukan penelitian  tentang  ekonomi  rumah  tangga  para  “pekerja  seni”,  selain  proses kekaryaan. Merekalah yang menghidupi dan menghidupkan seni.
1 Artikel ini adalah penulisan ulang atas presentasi lisan dalam acara zoominar Dies Natalis ISI Yogyakarta, 25 Juli 2022.
Ayu Utami. Conference Report

## Seni dan yang menghidupinya
Belum  banyak  penelitian  tentang  ekonomi  para  pekerja  seni  di  Indonesia (atau mungkin sekali akses saya yang terbatas). Apakah pekerjaan di bidang seni memberi  penghasilan  yang  mencukupi?  Bagaimana  jika  dibandingkan  dengan pekerjaan di bidang lain? Apakah kerja seni self-sustained atau harus ditaja? Siapa mereka kok mau bekerja di bidang seni? Dst.
Saya  boleh  menganggap  diri  sebagai  orang  yang  bekerja  di  bidang  seni. Saya menulis novel. Saya mendapat royalti dari sana. Saya tidak menganggap novel sebagai  sumber  penghasilan,  sebab  saya  tidak  ingin  kenikmatan  saya  menulis dipenjara selera pasar. Pendapatan dari royalti saya anggap bonus atau hadiah, yang tak boleh terlalu diburu. Tentu ini pilihan pribadi dan penulis lain boleh menentukan preferensinya  sendiri.  Saya  bekerja  tetap  di  dua  tempat  yang  memberi  waktu fleksibel. Komunitas Salihara, sebuah ruang seni nonprofit. Dan di Komunitas Utan Kayu, sebuah perusahaan kecil yang mencari untung di bidang properti dan kuliner, sekaligus  menyelenggarakan  kegiatan  seni  dan  intelektual  yang  nonprofit. Keduanya berdiri di atas properti Goenawan Mohamad, seorang sastrawan pendiri majalah  Tempo,  dan  kini  juga  pelukis,  yang  dengan  sumber  pribadinya menyumbang banyak sekali pada kegiatan seni. Selain itu, saya juga mengerjakan beberapa  hal  lain.  Dan,  untuk  ikut  mengembangkan  kesusastraan,  saya  memberi hadiah  sastra  tahunan  bagi  penulis  pemula—hadiah  sastra  “Rasa”—dari  dana pribadi. Apa yang bisa dikatakan dari contoh kasar ini?
Seni dihidupi dan dihidupkan oleh orang-orang dengan profil-profil tertentu yang, besar kemungkinan, mencintai seni. Ada lapisan yang tidak mendapat upah atau  pendapatan  finansial  dari  seni  dan  malah  mengeluarkan  uang  untuk  itu  dari pundi-pundi  pribadi.  Katakanlah,  ini  kelompok maesenas atau patron .  Misalnya, Goenawan Mohamad (dengan komunitas Salihara dan Utan Kayu), Oei Hong Djin (dengan Museum OHD), almarhum Tuty Heraty (dengan Galeri Cemara), Sutanto “Mendut”, dan banyak lagi.
Lalu,  ada  kelompok  yang  profesional,  dengan  jenis  pekerjaan  seperti kurator, konsultan, manajer, staf. Mereka bekerja di institusi seni, sebagai karyawan tetap  atau  kontrak  berjangka  menengah/panjang.  Katakanlah,  ini kelompok profesional .  Sebagian  dari  mereka  punya  nilai  kontrak  yang  cukup  baik,  waktu kerja  fleksibel,  dan  bisa  bekerja  di  beberapa  tempat  sekaligus  atau  punya  waktu untuk berkarya pribadi. Tapi, sebagian lagi tak punya privilese kerja rangkap karena waktu dan beban kerja tak memungkinkan. Nilai kontrak pun belum tentu baik.
Ada juga kelompok pekerja cabutan, dengan kontrak per acara atau tanpa kontrak sama sekali. Katakanlah, ini kelompok buruh (istilah ini saya pakai untuk menekankan  kerentanan  dan  bukan  untuk  kualitas  pekerjaan).  Pembedaan  antara profesional dan buruh bisa dibandingkan dengan pembedaan antara kerah putih dan
Jurnal Tata Kelola Seni- Vol.9 No.1, Juni 2023 | p-ISSN 2442-9589 | e-ISSN 2614-7009
kerah  biru,  atau  “ self-programmable  labour ”  (fleksibel,  berupah  baik)  dan “ disposable generic labo r” (upah rendah, tak punya banyak pilihan). 2
Ketiga kelompok itu sama-sama bekerja untuk menampilkan kesenian, yang diwujudkan  oleh  kelompok  keempat:  kelompok  “seniman”.  Nah,  seseorang  bisa berada di beberapa lapisan sekaligus. Seorang maesenas bisa juga seorang seniman. Seorang seniman bisa juga profesional atau buruh seni. Dan, kelompok kelima yang menghidupi seni tentu saja penonton. Sekali lagi, seorang seniman biasanya juga adalah penonton. Seorang penonton bisa  juga  buruh, profesional,  atau  maesenas. Penonton bisa saja penggembira, bisa juga kritikus.
Selain  kelima  kelompok  itu,  seni  didukung  oleh  pihak-pihak  lain,  orang maupun lembaga. Misalnya, perusahaan yang memproduksi seni, yang mendapat untung dari jual-beli seni, sponsor, lembaga filantropi, sekolah keterampilan atau pendidikan  seni,  media,  pemerintah,  dll.  Secara  bersama-sama  semua  elemen  itu membentuk  “ekosistem  kesenian”  atau  “ekosistem  industri  kreatif”  (nama  yang digembar-gemborkan dua dekade belakangan ini).
Nah!  Tiba-tiba  kita  menyadari  sebuah  ekosistem  dari  sesuatu  yang sesungguhnya tak jelas definisinya (tapi, apa perlunya definisi seni jika demikian?). Sebagian  besar—kalau  bukan  semua—orang  yang  bekerja  di  bidang  seni  punya kebutuhan, dorongan, kepercayaan, dan kesukaan akan seni. Mereka percaya bahwa seni itu penting dan bernilai. Tentu kadar dan kualitas kepercayaan bisa berbeda- beda. Tapi, tidak semua orang bisa menjelaskan alasan kenapa seni penting. Bahkan seorang seniman yang berhasil pun belum tentu bisa berargumen soal kenapa seni bernilai.  Padahal,  pertanyaan  tentang  kenapa  seni  bernilai  bisa  membantu  kita menjawab pertanyaan awal: Apa keunggulan seni untuk memulihkan kehidupan?

## Beberapa polemik tentang (makna) seni
Jadi,  seni  adalah  sejenis  keajaiban—dalam  hal,  kita  tidak  betul-betul  bisa menjelaskan  apa  pentingnya  tetapi  toh  dalam  praktik  atau  laku  hidup,  kita memelihara dan menjunjungnya. Jelas, nilai dan makna adalah elemen dasar bagi seni. Jadi, apa itu makna seni bagi yang menghidupinya? Sangat baik jika ada riset tentang persepsi para pekerja seni mengenai nilai seni dan kenapa mereka bekerja di bidang  itu. Sementara itu, kita  juga bisa  melihat bagaimana para pemikir atau kritikus berpendapat tentang nilai seni.
Sejarah  Indonesia  menyediakan  cukup  banyak  bahan  untuk  dibaca.  Dari sana kita bisa melihat corak ide tentang makna seni menurut para pemikir kesenian Indonesia. Dalam kesempatan pendek ini saya hanya ingin membaca ulang secara permukaan  tiga  polemik  penting:  Polemik  Kebudayaan  tahun  1930-an,  polemik
2 Lihat Fathimah Fildzah Izzati dkk., Pekerja Industri Kreatif Indonesia: Fleksploitation, Kerentanan, dan Sulitnya Berserikat (Sindikasi x FNS Mondiaal, 2021), hal. 7.
Ayu Utami. Conference Report
Lekra  vs  Manifes  Kebudayan  tahun  1960-an,  dan  perdebatan  sastra  kontekstual tahun 1980-an.
1) Polemik  Kebudayaan adalah  istilah  yang  dipakai  kemudian  untuk merujuk pada rangkaian perdebatan di majalah dan koran antara tahun 1935-1936. 3 Secara sangat kasar, ini  adalah perdebatan tentang apakah kebudayaan Indonesia harus menjadi baru (menjadi modern Barat) atau melanjutkan warisan masa lalu. Ini sesungguhnya perdebatan yang sangat penting dan menarik, apalagi jika dibaca sehubungan dengan Sumpah Pemuda dan semangat kebangsaan yang berkobar di masa itu.
Polemik terjadi sebagai tanggapan atas tulisan Sutan Takdir Alisyahbana di majalah Pujangga  Baru, “Menuju  Masyarakat  dan  Kebudayaan  Baru”.  Takdir berargumen bahwa Indonesia adalah entitas baru. Kerajaan masa silam—Sriwijaya, Majapahit—bukanlah pendahulu Indonesia. Bahkan, dari segi isi, capaian-capaian masa  silam—sastra  Hang  Tuah,  semangat  Diponegoro  atau  Imam  Bonjol—bisa bersifat  anti  Indonesia.  Misalnya,  mengandung  penaklukan  atau  perendahan terhadap  suku  dan  kelompok  lain.  Karena  itu,  kebudayaan  Indonesia  tidak merupakan  kelanjutan  kebudayaan  Jawa,  Melayu,  Sunda,  atau  yang  lain. Kebudayaan  Indonesia  sepenuhnya  baru.  Pertanyaannya,  adakah  model  untuk kebudayaan yang baru itu?
Takdir  mengkritik  masyarakat  Indonesia  sebagai  statis.  Ia  melihat  ini sebagai problem utama.  Masalah itu harus diatasi dengan  menjadi dinamis. Dan, contoh masyarakat yang dinamis adalah bangsa-bangsa yang ketika itu telah maju: Eropa,  Amerika,  dan  Jepang.  Ia  menulis: Dan,  sekarang  tiba  waktunya mengarahkan  pandangan  kita  ke  Barat .  Bangsa  Indonesia  yang  terlalu  statis  ini perlu belajar untuk menjadi egoistis, materialis, dan intelektualis (istilah-istilah ini harus  dimaknai  positif  dalam  pandangan  Takdir,  bukan  dengan  pendapat  umum sekarang).
Anjuran Takdir ini mendapat tanggapan keras dari pemikir-pemikir lain. Di seberang  Takdir  kita  melihat  nama-nama  besar  dalam  sejarah  pemikiran kebangsaan: Sanusi Pane, Purbatjaraka, Dr. Sutomo, Tjindarbumi, Adinegoro. Ada pula Dr. M. Amir dan Ki Hadjar Dewantara dengan perspektif yang lebih berjarak. Sebagian mengkritik cara berpikir Takdir yang terlalu simplistis. Sebagian, kadang dengan cara yang juga dikecam sebagai simplistis, membela kebudayaan Nusantara dari serangan Takdir.
3 Lihat Polemik Kebudayaan: Pergulatan Pemikiran Terbesar dalam Sejarah Kebangsaan Indonesia . Pengumpul naskah: Achdiat K. Mihardja. Cetakan pertama tahun 1948, sepuluh tahun lebih setelah perdebatan di media cetak terjadi. Cetakan keempat tahun 2008 (Balai Pustaka, 2008).
Jurnal Tata Kelola Seni- Vol.9 No.1, Juni 2023 | p-ISSN 2442-9589 | e-ISSN 2614-7009
Polemik ini tidak berbicara secara khusus tentang seni. Tapi, di dalamnya kita  bisa  melihat  bahwa  seni  adalah  bagian  tak  terpisahkan  dari  kebudayaan  dan masyarakat.  Untuk  kepentingan  pembacaan  kali  ini,  kita  bisa  mencatat  beberapa hal: Takdir berpendapat bahwa bangsa Indonesia mundur karena terbenam dalam sifat  statis.  Indonesia  harus  dipulihkan  dari  keterbelakangannya  dengan  menjadi dinamis seperti Barat. Pemulihan yang terjadi di sini adalah dari keterbelakangan. Ini  mungkin  yang  bisa  kita  catat  dari  Polemik  Kebudayaan  untuk  membantu menjawab  pertanyaan  awal  tentang  bagaimana  seni  unggul  dalam  memulihkan kehidupan. Pada masa Takdir, kita perlu pulih dari belenggu keterbelakangan.
2) Polemik Lekra vs Manifes Kebudayaan adalah perdebatan keras dan melibatkan intimidasi yang terjadi di sekitar tahun 1963-1965, dengan latar Perang Dingin, perang yang terjadi setelah Perang Dunia. Perang Dingin—sekarang mulai dilupakan  oleh  generasi  milenial  padahal  membentuk  geopolitik  dunia  yang berjejak  hingga  sekarang—adalah  perang  antara  dua  kubu  besar  yang  dominan: Blok Timur dan  Blok  Barat.  Blok  Timur, dengan  ideologi komunisme, dipimpin oleh  Uni  Soviet  (Rusia)  dan  Republik  Rakyat  Tiongkok  (China).  Blok  Barat, dengan  sistem  politik  demokrasi  dan  nilai-nilai  liberal,  beranggotakan  Amerika Serikat  dan  negeri-negeri  Eropa  Barat.  Pada  tahun  1960-an,  Indonesia  semakin dekat dengan Blok Timur. Partai Komunis Indonesia (PKI) merupakan salah satu partai  besar  dan  Presiden  Sukarno  semakin  mesra  dengan  serta  makin  membela partai berlambang palu arit ini.
Bagi  PKI,  seni  harus  mengabdi  pada  ideologi.  Seni  harus  menjadi  alat perjuangan. Organisasi massa di bawah PKI yang bergerak di bidang seni, Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra), mengkampanyekan “realisme sosialis” sebagai cara yang benar dalam berkesenian, dan mengecam bentuk kesenian yang tidak sesuai dengan realisme sosialis. Pramoedya Ananta Toer adalah tokoh di kubu ini.
Banyak seniman yang tidak setuju dengan pembatasan bentuk serta tujuan seni dan merumuskan sikap dalam Manifes Kebudayaan. Di antaranya adalah H.B. Jassin,  Wiratmo  Soekito,  Arief  Budiman,  Goenawan  Mohamad,  Taufik  Ismail. Mereka  melihat,  politik  tidak  boleh  diutamakan  atas  seni.  Kelompok  ini  melihat adanya “kodrat kreativitas” yang bertentangan sifat dengan program partai politik. Ini adalah reaksi  atas pandangan  Lekra  tentang “politik sebagai panglima”, yang mengharuskan seni harus tunduk pada garis perjuangan politik.
Manifes  Kebudayaan  menyebut  bahwa  “kebudayaan  adalah  perjuangan untuk menyempurnakan kondisi hidup manusia”. Ini juga tampaknya suatu jawaban atas  potensi  tuduhan  bahwa  para  penolak  “realisme  sosialis”  adalah  pengusung “seni untuk seni” ( l’art pour l’art )—slogan yang dianggap borjuis. Seni, bagi para perumus Manifes Kebudayaan, juga bagian perjuangan untuk kondisi manusia yang
Ayu Utami. Conference Report
lebih  baik,  tapi  bukan  dengan  cara  mengabdi  haluan  partai,  melainkan  dengan proses yang lebih bebas dan otentik. 4
Untuk kepentingan pembacaan kita sekarang, kita bisa melihat bahwa kedua kubu—Lekra  maupun  Manifes  Kebudayaan—sama-sama  percaya  bahwa  seni punya peran penting dalam perjuangan. Bagi yang pertama, perjuangan kelas. Bagi yang kedua, perjuangan kondisi hidup manusia. Yang pertama menekankan kelas, yang  kedua  menekankan  manusia.  Jika  kita  boleh  merumuskan  pertanyaan  dan jawaban  dengan  kepentingan  spesifik  kali  ini,  maka  ini  pertanyaannya:  seni memulihkan kehidupan dari apa? Bagi Lekra, dari penghisapan kelas pemodal atas kelas pekerja. Bagi Manifes Kebudayaan, dari program dan pemaksaan ideologi. Itulah  corak  pemikiran  di  paruh  akhir  1960-an.  Polemik  ini  berakhir  bersama dengan perubahan politik tahun 1965/66 dan dihancurkannya PKI.
3) Perdebatan Sastra Kontekstual terjadi dua puluh tahun kemudian, di tahun 1980-an. Ketika ini Indonesia berada di puncak rezim militer Soeharto. Sudah mulai dilupakan pula oleh generasi milenial, PKI dilarang tahun 1966, menyusul peristiwa  30  September  1965—penculikan  dan  pembunuhan  tujuh  perwira Angkatan Darat, yang dituduhkan pada PKI. Rentetan dari peristiwa berdarah itu, PKI  dilarang,  anggotanya  dibunuh  atau  dipenjarakan,  Sukarno  dijatuhkan,  dan Jenderal  Soeharto  menjadi  presiden  dengan  model  pemerintahan  militeristis  dan sentralistis.
Dampak  dari  sentralisme  politik  dan  depolitisasi  kehidupan  juga  terjadi pada aspek lain, termasuk kesusastraan. Taman Ismail Marzuki (TIM) didirikan di Jakarta  di  tahun  1968,  dan  menjadi  pusat  kesenian  modern  di  seluruh  Indonesia. Penerbit-penerbit besar juga berdiri di ibukota. Di tahun 80-an suasana sentralistis itu  makin  terasa  dan  menimbulkan  kritik.  Sentralisme  ini  kerap  memakai  alasan universalitas.
Arief  Budiman  dan  Ariel  Haryanto,  keduanya  dosen  Universitas  Kristen Satyawacana  Salatiga,  menjadi  inisiator  dan  perumus  tantangan  terhadap sentralisme kebudayaan dan preferensi atas “sastra universal”. Mereka menawarkan “sastra kontekstual”, sekalipun dengan definisi dan argumen yang berbeda.
Beberapa  pokok  pemikiran  mereka  antara  lain:  1)  Bahwa  sastra  atau  seni Indonesia tidak merakyat. 2) Klaim “sastra universal” yang diusung banyak kritikus di Jakarta mengandung bias Barat dan kelas menengah kota yang bukan membentuk mayoritas  rakyat  Indonesia.  3)  Sastra/seni  harus  dipahami  atau  diciptakan  dalam konteks masyarakatnya.
4 Lihat Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX , penyusun Ulrich Kratz (Jakarta, KPG: 2000). Tulisan-tulisan Pramoedya, hal. 328-340. Teks Manifes Kebudayaan dan penjelasannya, hal. 481-507.
Jurnal Tata Kelola Seni- Vol.9 No.1, Juni 2023 | p-ISSN 2442-9589 | e-ISSN 2614-7009
Kritik  bahwa  sastra  dan  seni  Indonesia  tidak  merakyat  memang  sekarang terasa  simplistis  atau  ketinggalan  zaman.  Dikatakan,  seni  dan  sastra  dianggap membawakan selera kelas menengah kota sementara rakyat Indonesia adalah kelas bawah pedesaan. Demografi ini mungkin tidak berlaku lagi di masa sekarang, sebab perkembangan  teknologi  informasi  mencairkan  batas  wilayah  dan  kelas, perkembangan  urbanisasi  juga  mengaburkan  wilayah  kota  dan  desa.  Kritik  dari perdebatan  ini  yang  tetap  relevan  adalah  tantangan  terhadap  ide  “universalitas”. Universalitas  atau  abstraksi  universal  atas  manusia,  juga  dalam  seni,  berpotensi mencabut manusia dari konteksnya dan mengasingkan manusia dari dirinya sendiri.
Jika  kita  mau  membaca  ulang  dengan  kepentingan  spesifik  kita,  kita  bisa merumuskan kembali isi perdebatan itu sebagai berikut. Manusia harus dipulihkan dari keterasingan atau ketercerabutan dari konteks. Ideal-ideal universal merupakan problem utama yang menyebabkan keterasingan itu.
*
Demikianlah,  dari  tiga  polemik  penting  yang  terjadi  dalam  sejarah pemikiran  kebudayaan/kesenian/kesusastraan  di  Indonesia  kita  melihat  beberapa corak  dan  motif  utama.  Para  pemikir  Indonesia  sama-sama,  secara  konsisten, melihat bahwa seni tak terpisahkan dari persoalan kemanusiaan, kemasyarakatan, dan  kebangsaan.  Seni  punya  peran  dalam  memperbaiki  (baca:  memulihkan) kemanusiaan,  kemasyarakatan,  dan  kebangsaan.  Mereka  memang  berbeda  dalam rincian.
Untuk  menjawab  pertanyaan  dan  persoalan  kita  hari  ini,  saya  mencoba melihat posisi mana yang paling kuat atau relevan untuk hari ini, untuk dilanjutkan atau  dimodifikasi.  Analisis  kelas,  seperti  yang  diusung  Lekra  maupun  Arief Budiman,  tidak  cocok  lagi  untuk  situasi  sekarang.  Perdebatan  Timur  dan  Barat seperti yang diusung Polemik Kebudayaan tahun 30-an juga terlalu simplistis untuk situasi dunia kini.
Posisi  yang  terkuat  atau  masih  relevan  sampai  sekarang  adalah  pada aspirasi, bukan pada detail konseptual, dari Manifes Kebudayaan dan perdebatan Sastra  Kontekstual.  Jika  diringkas:  dengan  kebebasannya,  seni  justru  bisa memulihkan kehidupan dari belenggu dogmatisme (ideologi maupun agama), dari kerangkeng  objektifikasi  dan  fungsionalitas  sistem-sistem  dan  institusi  modern (birokrasi, pasar, rasionalisasi) yang mengasingkan manusia. Tawaran saya, dalam apa  yang  disebut  Manifes  Kebudayaan  sebagai  “kodrat  kreativitas”,  bisa  kita masukkan juga suatu gerak hidup yang mencari pembebasan menuju kesejatian atau autentisitas manusia, yang selalu bisa terancam oleh birokrasi, pasar, rasionalisasi, dan  dogma-dogma.  Seni  memulihkan  kehidupan  dengan  memberi  jalan  agar manusia bisa menjadi lebih merdeka, autentik atau sejati pada dirinya. Dengan kata lain, menjadi semakin manusia.
Ayu Utami. Conference Report

## Ekosistem seni
Ada variasi cara memetakan dan menganalisis ekosistem seni. Tapi, seperti telah  disebut  di  awal,  saya  ingin  berbicara  dari  pengalaman  diri,  dengan  fokus utama melihat relasi atau sifat dominan pada masing-masing elemen. Sifat dominan ini akan menentukan cara masing-masing memaknai seni atau menilai kerja. Seperti telah disebut di awal, nilai dan makna adalah elemen utama yang menghidupkan seni.
Telah  dikemukakan,  dalam  pengalaman  saya,  ada  lima  kelompok—lebih tepat lima kelompok peran individu—yang bisa dimainkan individu-individu yang menghidupi  dan  menghidupkan  seni.  Atau  bisa  kita  sederhanakan  dalam  empat kelompok:  1)  seniman,  2)  pekerja  seni  (profesional  &  buruh),  3)  maesenas,  4) penonton.
Lima  kelompok  peran  yang  disebut  tadi  diagenkan  oleh  person  atau manusia.  Yang  perlu  ditekankan  di  sini  adalah  mereka  merasa  (menyukai  seni), memaknai (percaya bahwa seni bernilai), berkehendak, dan berkarya. Di sini kita bisa  menggunakan  istilah  yang  telah  sering  dipakai,  antara  lain  oleh  K.H. Dewantara:  rasa,  cipta,  karsa,  karya.  Inilah  wilayah  di  mana  kesadaran  dan  laku manusia tak tergantikan. Hubungan yang terjalin di antara mereka sesungguhnya subjektif-personal, informal, dan tak terukur. Tak ada kriteria baku yang berlaku di sini. Kita tempatkan mereka pada lingkaran pusat.
Selain mereka, ada yang bukan person, melainkan lembaga dan peraturan. Di sini termasuk pemerintah, pasar, bisnis, media, sekolah, badan filantropi, dll.
Di lingkaran kedua ke arah luar, kita bisa menempatkan pihak-pihak yang berhubungan langsung dengan penciptaan panggung atau ruang di mana seni bisa dinikmati  atau  penciptaan  pasar,  di  mana  seni  bisa  diperjualbelikan.  Kita  bisa menempatkan ruang seni ( art space , galeri, museum), sponsor, pebisnis. Hubungan yang  terjadi  di  sini  bersifat  transaksional—bisa  secara  komersial  maupun  non- komersial (nilai-nilai). Pihak-pihak ini melakukan penilaian dengan kriteria yang cukup  jelas.  Misalnya,  pendapatan,  jumlah  penonton,  jumlah  liputan  media, kualitas pertunjukan, dll.
Di  lingkaran  berikutnya  kita  bisa  tempatkan  pemerintah,  yang  berperan membuat  kebijakan  dan  peraturan,  dan  lembaga  pendidikan,  yang  umumnya berhubungan dengan pemerintah menyiapkan atau memelihara keahlian. Hubungan atau sifat dominan di wilayah ini adalah formal-legal-birokratis. Dan di lingkaran terluar  sementara  ini  bisa  kita  tempatkan  badan  yang  berperan  untuk  melakukan kritik,  refleksi,  dan  analisis,  yaitu  media  dan  para  kritikus.  Sifat  dominan  di  sini adalah kritis.
Pembagian  dalam  bagan  ini  masih  mengandung  tumpang  tindih.  Tapi, setidaknya sebagai awalan, dari sana kita bisa berangkat untuk melihat bagaimana masing-masing  elemen  memaknai  seni  dan  mengukur  kerja  mereka.  Kita  bisa
Jurnal Tata Kelola Seni- Vol.9 No.1, Juni 2023 | p-ISSN 2442-9589 | e-ISSN 2614-7009
melihat  bahwa  empat  lingkaran  dari  luar  memiliki  kriteria  yang  terobjektifikasi dalam  menilai  kerja.  Dengan  bahasa  yang  umum,  KPI  ( Key  Performance  Index ) mereka  cukup  jelas.  Pertanyaan  yang  menantang  untuk  diteliti  adalah:  apa  atau bagaimana kriteria yang terobjektifikasi ini mendukung atau merusak pemaknaan seni? Dengan bahasa sederhana, misalnya, apakah peraturan dan birokrasi itu baik untuk seni atau tidak? Secara intuitif kita bisa menjawab, birokrasi yang berlebihan akan  merusak  seni.  Maka,  kita  bisa  bertanya  lagi,  kapankah  birokrasi  itu berlebihan? Dan lain-lain pertanyaan.

## Hipotesis
Seperti  telah  dikatakan  di  awal,  saya  berpendapat  bahwa  seni  awalnya adalah pemaknaan dan nilai yang diusung oleh orang-orang yang menghidupi dan menghidupkannya. Di tingkat inti ini, bentuk-bentuk pemaknaan masih galir, belum baku  ataupun  beku.  Perdebatan  tentang  seni  dalam  tiga  polemik  di  atas  adalah contoh bagaimana para pemikir seni berdebat keras mencari bentuk yang mereka anggap  benar.  Pemaknaan  selalu  mencari  bentuk,  yang  dalam  praktik bermasyarakat,  makin  mengalami  pembakuan.  Sesuatu  yang  galir  dan  informal semakin  menjadi  formal,  transaksional,  terbirokratisasi,  menjadi  legal-formal. Kadang-kadang menjadi dogmatis.
Para  pemikir  seni  memaknai  seni  sebagai  potensi  memulihkan  kehidupan manusia  dengan  membebaskan  manusia  dari  kondisi  kurang  manusiawi.  Kondisi kurang manusiawi itu bisa saja diterjemahkan sebagai: penjajahan, keterbelakangan, penindasan kelas, atau keterasingan akibat belenggu dogmatisme (ideologi maupun agama), dari kerangkeng objektifikasi dan fungsionalitas sistem- sistem dan institusi modern (birokrasi, pasar, rasionalisasi).
Ayu Utami. Conference Report
Jika  proyek  pemulihan  itu  kita  petakan  dalam  bagan,  maka  lingkaran pusatlah  yang  menjadi  inti  pembebasan  itu,  di  mana  hubungan-hubungan  masih informal,  dan  pemaknaan  masih  galir.  Pada  dua  lingkaran  luarnya,  hubungan- hubungan  terobjektifikasi  dan  dinilai  dengan  kriteria  transaksional,  birokratis, legal-formal.  Lingkaran  keempat  (sesungguhnya)  berperan  untuk  mengkritik  dan membongkar  bentuk-bentuk  yang  membelenggu  agar  kita  bisa  kembali  ke lingkaran inti.
Seluruh  ekosistem  ini  penting,  tapi  ekosistem  ini  tidak  bermakna  jika wilayah pusat yang informal tidak terpelihara. Sebab, di sanalah keunggulan seni dalam  memulihkan  kehidupan  manusia.  Yaitu,  mengembalikan  potensi  keutuhan yang hilang akibat keterasingan.
Belakangan  ini  kita  kerap  mengalami  euforia  dengan  perkembangan  di bidang  seni.  Misalnya,  pendekatan  ekonomi-kreatif.  Tentu  kita  perlu  gembira dengan  setiap  kemajuan.  Tapi,  dalam  setiap  kemajuan  yang  terukur,  kita  harus selalu melakukan refleksi tentang yang tak terukur. Dalam setiap pemenuhan key performance index , kita harus merenung, apakah pemulihan (baca: autentisitas dan kebebasan manusia) sungguh terawat.