ISSN: Online 2302-3201 (online) http://ejournal.unp.ac.id/index.php/sendratasik/user Diterima 31 03, 2023; Revisi 05 06, 2023; Terbit Online 06 06, 2023
“Membingkai Melayu” Perancangan Metode Akting Berbasis Tradisi untuk Pembelajaran Makyong di Program Studi Seni Pertunjukan UNIMED
“Framing Malay”
Designing a Tradition-Based Acting Method for Makyong Learning in the Performing Arts Study Program UNIMED
Ilham Rifandi 1 ; Ikhsan Satria Irianto 2 ;
1 Prodi Seni Pertunjukan, Universitas Negeri Medan, Indonesia.
2 Prodi Sendratasik, Universitas Negeri Jambi, Indonesia.
(*)  (e-mail) ilhamrifandi@unimed.ac.id 1 , ikhsan.irianto@unja.ac.id 2 ,

## Abstrak
Diskursus teater di Indonesia masih didominasi wacana-wacana teater Barat baik bidang teoritis  maupun  praksisnya.  Dominasi  tersebut  menahbiskan  teater  sebagai  seni  yang berjarak  dengan  masyarakat  penontonnya,  termasuk Makyong .  Sebagai  upaya mendekatkan  teater  pada  masyarakat,  pengembangan  metode  akting  berbasis  tradisi etnis dapat menjadi alternatif. Metode penelitian yang akan digunakan dalam penelitian ini  adalah  metode  penelitian  dan  pengembangan (research  and  development) yang dikembangkan  oleh  Thiagarajan,  dkk . Tahapan  pelaksanaan  penelitian  sebagai  berikut: pendefinisian,  perancangan,  pengembangan.  Adapun  teori  yang  digunakan  sebagai sandaran dalam penelitian ini adalah teori akting pascakolonial yang dikemukakan oleh Asrul  Sani  dan  konsep  teater  antropologi  dari  Eugenio  Barba.  Hasil  dari  penelitian  ini adalah  metode  pelatihan  akting  Melayu  yang  disusun  dalam  urutan  pengetahuan spiritual  berbasiskan  tunjuk  ajar  Melayu,  keahlian  berpantun  dan  pelatihan  tubuh berdasarkan  teknik  tari  Melayu. Pengembangan  metode  pelatihan  akting  yang  penulis sebut  sebagai  Membingkai  Melayu  ini  bertujuan  untuk  menghimpun  hal  yang  dapat membantu aktor dalam menciptakan tingkah laku Melayu.
Kata Kunci: Akting; Melayu; Tunjuk Ajar Melayu; Berpantun; Tari

## Abstract
Theatrical discourse in Indonesia is still dominated by Western theater discourses, both theoretically  and  practically.  This  domination  ordains  theater  as  an  art  that  is  distant from  the  audience,  including Makyong .  As  an  effort  to  bring  theater  closer  to  the community,  the  development  of  acting  methods  based  on  ethnic  traditions  can  be  an alternative.  The  research  method  that  will  be  used  in  this  study  is  the  Research  and Development method developed by Thiagarajan, et al. The stages of implementing the research are  as follows: Defining, Designing, Developing. The theory used as a basis in this study is the theory of postcolonial acting put forward by Asrul Sani and concept of theater  anthropology  from  Eugenio  Barba.  The  results  of  this  study  are  Malay  acting training  methods  arranged  in  the  order  of  spiritual  knowledge  based  on  Tunjuk  Ajar Melayu,  pantun  skills  and  body  training  based  on  Malay  dance  techniques.  The development of the acting training method, which the author calls Framing Malay, aims to collect things that can help actors in creating Malay behavior.
Keywords : Acting; Malay; Tunjuk Ajar Melayu; Pantun; Dance

## Pendahuluan
Perbincangan  teater  Indonesia  pada  umumnya  adalah  perbincangan  terkait  dengan pemosisian  teater  di  tengah  masyarakat  penonton  dan  eksplorasi  identitas  tradisi  sebagai sumber penciptaan. Asumsi tersebut dapat kita baca dari ramainya pertemuan teater yang mewacanakan  tradisi  sebagai  alternatif  dalam  karya  kreatif  seniman  teater  di  Indonesia, contohnya pertemuan teater 80-an yang diinisiasi oleh Dewan Kesenian Jakarta.  Bila ditilik lebih  lanjut,  permasalahan  ini  bermuara  pada  munculnya  jarak  antara  penonton  dan tontonnya.  Hal  ini  sejalan  dengan  amatan  Malaon  yang  menyatakan  bila  teater  Indonesia tersisih  dari  masyarakat  penonton  salah  satunya  disebabkan  oleh  kegagalan  teater mengintensifikasi nilai kehidupan masyarakatnya (Malaon, 1986). Begitu pula dengan Arifin C  Noer  yang  sempat  mengutarakan  jika  pertunjukan  teater  di  Indonesia  sepi  diakibatkan penonton  tidak  merasa  terlibat  atau  tidak  terwakili  di  dalam  teaternya  (Malaon,  1986). Sehingga  penting  bila  diskursus  teater  yang  bersinggungan  dengan  pemosisian  budaya tradisi  dan  masyarakat  pendukungnya  mendapatkan  tempat  dalam  semangat  teater akademis.
Wacana-wacana teater barat masih mendominasi dalam diskursus teater di Indonesia, baik  pada  wilayah  teoritis  bahkan  dalam  wilayah  praksisnya.  Kondisi  ketergantungan  akan wacana teater barat ini tidak saja dihadapi oleh kelompok teater otodidak yang beroperasi di luar lingkungan akademis tapi juga institusi pendidikan teater. Cheah dalam (Winet, 2010) mengatakan  jika  teater  bagi  kebudayaan  nasional  Indonesia  tidak  dapat  dengan  mudah dicerai  dari  ketergantungannya  pada  teater  barat  dikarenakan  tradisi  asli  Indonesia  sudah mendapatkan  legitimasi  khusus  di  bawah  rezim  Orde  Baru  sehingga  bagaimanapun panggung teater Indonesia masih dihantui oleh budaya kolonial.
Lebih  dalam  lagi,  Indonesia  pasca  kemerdekaan  bukanlah  menjadi  negara  pasca- kolonial  melainkan  neo-koloni  yang  mempertahankan  kondisi  kedaruratan  identitas. Sehingga  dapat  kita  saksikan  pementasan  teater  Indonesia  yang  bertendensi  pada penggunaan  dramaturgi,  teknik  akting,  arsitektur  teater,  dan  naskah  drama  yang  berasal dari  budaya  asing.  Meskipun  hal  tersebut  berhubungan  dengan  preferensi  seniman
teaternya  namun  dapat  diasumsikan  pula  adanya  keterbatasan  atas  alternatif  yang  dapat dimanfaatkan  dalam  penciptaan  teaternya.  Kendatipun  demikian  dipenghujung  tahun  60- an, mulai banyak seniman yang  bergerak pada pencarian akar budaya lokal sebagai elemen atau idiom yang dimanfaatkan oleh seniman teater modern Indonesia. Dilanjutkan dengan tahun  1970-an  dimana  banyak  bermunculan  gerakan-gerakan  teater  yang  mencoba membayar hutangnya atas praktik dramaturgi dan pelatihan akting khas  yang dipinjam. Hal ini  dilakukan  oleh  para  seniman  teater  masa  itu  untuk  merangkul  kompleksitas  identitas teater  Indonesia  yang  memiliki  campuran  identitas  yang  unik  (Winet,  2010).  Kemudian, Pertemuan  Teater  82  dan  85  yang  digagas  DKJ  menjadi  salah  satu  momentum  yang menegaskan identitas lokal mesti jadi orientasi dalam penampilan karya yang ditampilkan.
Bagian dari wacana akting, banyak para teorisi yang bergerak antara tradisi timur dan barat. Stanislavski, Meyerhold, Artaud, Brecht dan Grotowski merupakan tokoh-tokoh yang bergerak  dalam  tradisi  Eurasia.  Lalu  Eugenio  Barba  yang  juga  mengembangkan  tradisi keaktorannya secara melebar ke dalam tradisi teater India, Bali, tradisi Tiongkok dan Jepang. Langkah  yang  sama  juga  dilakukan  oleh  Asrul  Sani  yang  menggunakan  tradisi  keaktoran dengan  menginterpolasi  kebudayaan  lokal  guna  memproyeksikan  teater  sebagai  proyek nasionalisasi  teater.  Sani  memulai  pekerjaannya  dengan  mengawinkan  tradisi  akting Stanislavski versi Amerika (sebut saja Boleslavsky) dengan metafisika timur – mengawinkan penekanan  unsur psikologis  ke  dalam  unsur  revolusi  jiwa  yang  sedang  terjadi di  Indonesia pasca  kemerdekaan.  Oleh  sebab  itu,  penting  bagi  peneliti  akting  untuk  menelisik  budaya etnis yang dapat merepresentasikan identitas etnis yang hendak dikomunikasikan oleh aktor di atas panggung.
Sangat  tidak  mungkin  aktor  tidak  mewakili  identitas  manapun  atau  makna  tertentu ketika berhadapan dengan penontonnya (Barba, 2005). Penggalian dan pemanfaatan tradisi etnis  tertentu  dapat  menjadi  alternatif  dalam  praktik  penciptaan  teater  oleh  kelompok teater akademis maupun kelompok teater ototidak. Pengembangan metode akting berbasis tradisi  etnis  dapat  menjadi  alternatif  untuk  mengangkat  keunikan  teater  Indonesia  yang pada  dasarnya  menyerap  watak  kedaerahannya.  Untuk  mengembangkan  metode  akting berbasis tradisi, penulis melakukan penelitian di Program Studi Seni Pertunjukan Universitas Negeri Medan.
Program  Studi  Seni  Pertunjukan  memiliki  mata  kuliah  teater  tradisi Makyong yang secara  eksplisit  menghadirkan  identitas  dan  tradisi  Melayu.  Sebagai  sebuah  tradisi, Makyong lahir  dari  masyarakat  an  ditujukan  melayani  kebutuhan  estetika  masyarakat  itu sendiri Irianto dalam (Monita, 2022). Makyong merupakan teater yang muncul di kawasan Pattani, Kelantan, Trengganu, Kedah, Sumatera Utara dan juga Kepulauan Riau. Pertunjukan Makyong merupakan  seni  lakonan  yang  menggunakan  bahasa  Melayu  dan  popular  di masyarakat  Melayu  semenjak abad  17 M.  Menyamai  teater  konvensional  pada umumnya, Makyong juga  menggunakan  aktor  sebagai  komunikator  utama  yang  bertugas menyampaikan gagasan setepat mungkin di atas panggung. Aktor adalah makhluk ekspresif yang  mengartikulasikan  aksi-aksinya  secara  koheren,  menjalankan  keterlibatan  dengan keadaan  yang  terberi  pada  produksi  seperti,  "siapa",  "di  mana",  "kapan",  "apa",  dan menyangkut  pada  bahasa  tertentu  (Blair,  2008).  Oleh  karena  itu,  aktor Makyong perlu melakukan  penggalian  spirit  atau  roh  dari  pementasan  yang  akan  ia  lakukan.  Setelah melakukan  proses  tersebut,  penulis  menyebut  proses  selanjutnya  sebagai  proses
pembingkaian  budaya.  Pembingkaian  budaya  merupakan  proses  menghimpun  segala informasi yang nantinya akan ditampilkan ke hadapan publik.
Proses  pembingkaian  tersebut  penulis  sebut  sebagai  proses  “Membingkai  Melayu”. “Membingkai  Melayu”  merupakan  upaya  untuk  menyatukan  dan  mempresentasikan beberapa  elemen  dan  konsep  yang  berlaku  dalam  kesatuan  identitas  Melayu.  Proses “Membingkai  Melayu”  juga  bermaksud  sebagai  sebuah  proses  menyeleksi,  mengetepikan, atau sesuatu yang bukan Melayu (Piliang, 2022). Dalam hal, ini “Membingkai Melayu” dapat dimaknai  sebagai  proses  menyusun  identitas  Melayu  untuk  penggalian  spirit  kedaerahan yang  dapat  dimanfaatkan  sebagai  alternatif  bagi  aktor  guna  membangkitkan  kepekaan Melayu secara optimal.
Persoalan lain yang menjadi latar belakang pengembangan metode akting Melayu ini juga berkaitan dengan proses belajar mengajar di mata kuliah teater tradisi Sumatera Utara. Problem  yang  penulis  temui  adalah  mahasiswa  menemukan  keterbatasannya  dalam memahami budaya yang menjadi basis tradisi Makyong , yakni tradisi Melayu. Hal ini terjadi dikarenakan  kondisi  kelas  dihuni  oleh  mahasiswa  yang  memiliki  identitas  etnis  yang beragam  seperti  Batak  Toba,  Karo,  Pakpak,  Minangkabau,  Mandailing,  Nias  dan  hanya sebagian kecil Melayu.  Hingga patut bila penulis menyatakan terdapat kegentingan dalam membangun  metode  akting  Melayu  yang  dapat  dimanfaatkan  dalam  pembelajaran  teater tradisi Melayu di Program Studi Seni Pertunjukan Universitas Negeri Medan.
Sesuai dengan tujuan penelitian ini, penulis menggunakan beberapa pendekatan dari kajian  teater  untuk  mengarah  pada  analisis  tubuh  dan  representasinya.  Pendekatan antropologi  teater  dari  Eugenio  Barba  penulis  manfaatkan  sebagai  acuan  dalam  meneliti unsur-unsur  budaya  yang  membangun  sebuah  pertunjukan.  Sedangkan pendekatan  akting pascakolonial dari Asrul Sani penulis gunakan sebagai acuan dalam menginterpolasi budaya Melayu  ke  dalam  tradisi  akting  barat  yang  kerap  digunakan  dalam  praktik  teater  di Indonesia.  Pendekatan-pendekatan  tersebut  tentunya  mengacu  pada  orientasi  sosial  dan budaya yang mendasar pada prinsip-prinsip yang berlaku dalam metode akting yang penulis kembangkan.

## Metode
Metode penelitian yang digunakan dalam penelitian ini adalah metode penelitian dan pengembangan (research  and  development) yang  dikembangkan  oleh  Thiagarajan,  dkk . Metode  penelitian R&D ini  merupakan  metode  penelitian  yang  secara  esensial  berupaya untuk  menyelesaikan  permasalahan  di  dalam  pembelajaran.  Secara  spesifik,  peneliti memanfaatkannya  sebagai  strategi  untuk  mengemas  suatu  produk  baru  yakni  metode pelatihan  akting  Melayu  yang  dapat  dimanfaatkan  dalam  pembelajaran  Teater  Tradisi Sumatera  Utara  di  lingkungan  Program  Studi  Seni  Pertunjukan  FBS  UNIMED.  Dalam penelitian R&D ini  peneliti  menyusun  tahapan  pelaksanaan  penelitian  sebagai  berikut; pendefinisian, perancangan, pengembangan.
Agar dapat mendeskripsikan kebudayaan terkait dalam sudut pandang pemilik budaya maka  peneliti  menggunakan  pendekatan  yang  juga  memiliki  kecenderungan  terhadap kebudayaan. Peneliti menggunakan pendekatan etnografi agar dapat mempelajari peristiwa budaya  dan  pandangan  hidup  dari  subjek  yang  diteliti  sebagai  objek  studi.  Dalam pendekatan ini proses pengumpulan data dilakukan secara sistematis mengenai pandangan
hidup  serta  berbagai  aktivitas  budaya  dan  nilai  sosial  yang  terkandung  dari  suatu masyarakat (Endraswara, 2006).
Pemilihan lokasi penelitian ditentukan berdasarkan kepakaran informan yakni pemilik budaya  itu  sendiri  dan  secara  langsung  menggiati,  mengelola  pertunjukan Makyong . Penelitian  akan  dilakukan  di  dua  tempat  yaitu;  Sinar  Budaya  Group  yang  beralamat  di  Jl. Abdullah  Lubis,  Kota  Medan  dan  Himpunan  Budaya  Sri  Indra  Ratu  yang  beralamat  di  Jl. Sultan Ma’moen Al Rasyid, Medan Maimun.
Informan dalam penelitian ini merupakan keturunan langsung Kesultanan Serdang dan Kesultanan  Deli  serta  penggiat  teater Makyong secara  langsung.  Informan  utama  dalam penelitian ini adalah Tengku Mira Rozana Sinar yang berperan sebagai pemilik sanggar Sinar Budaya Group Serdang. Informan utama lainnya adalah Tengku Lisa Nelita yang merupakan pimpinan Himpunan Budaya Sri Indera Ratu. Informan tambahan dalam penelitian ini adalah Tengku Ismail yang merupakan Telangkai Melayu, Yusnizar Heniwaty dan Dilinar Adlin.
Pengumpulan  data  penelitian  dilakukan  dengan  wawancara etnografis yang  dapat disebut  sebagai  wawancara  khusus  dari  peristiwa  bicara  (Rohidi,  2011).  Wawancara etnografis mendorong  peneliti  untuk  mempertanyakan  informasi  mengenai  dasar pengetahuan budaya dan beragam istilah yang berkaitan dengan objek penelitian. Hal yang paling  penting  dalam  teknik  wawancara  ini  adalah  peneliti  dapat  terfokus  pada  perspektif objek yang diteliti melalui pertemuan atau kontak secara langsung. Dalam menganalisis data hasil  wawancara etnografis ,  penulis  mengaitkan  dengan  simbol  dan  makna  yang disampaikan  oleh  informan  sehingga  kesimpulan  penelitian,  peneliti  akan  berupaya  untuk memberikan kelonggaran, inklusif dan skeptis (Endraswara, 2006).

## Hasil dan Pembahasan
Makyong merupakan  pertunjukan  yang  mengawinkan  seni  dramatik,  tari  dan  musik dalam satu penampilan. Bentuk pertunjukan teatrikal ini bukan hanya terdapat di kawasan Kelantan, Trengganu, Kedah, Riau, dan Patani saja namun juga dapat ditemukan jejaknya di Kesultanan Serdang dan Kesultanan Deli. Kemunculan Makyong di kawasan Sumatera Utara disebut-sebut sebagai ‘buah tangan’ dari Kesultanan Kedah atas kunjungan Sultan Sulaiman Syariful  Alamsyah  atau  yang  lebih  dikenal  sebagai  Sultan  Serdang  ke-V  pada  tahun  1896. Pada  saat  itu,  Kesultanan  Serdang  dihadiahi  seperangkat  alat  musik  sekaligus  dengan pemainnya. Sejak saat itu sampai tahun 1945 teater Makyong sering dipertunjukkan untuk masyarakat Serdang (Takari, 2012).
Makyong kerap dibawakan oleh Kelompok Makyong Kesultanan Serdang Sri India Ratu di  Kesultanan  Serdang  sejak  era  1930-an.  Kemudian  di  paruh  kedua  abad  kedua  puluh, seorang seniman Serdang yakni Tengku Sitta Syaritsa mengangkut teater ini ke Deli karena beliau menikah dengan salah seorang bangsawan Deli.  Selepas itu Tengku Sitta melakukan studi  mendalam  tentang Makyong yang  kemudian  membentuk  kelompok Makyong yang bernama Sri Indra Ratu (Ginting, 2017: 20).
Terdapat  beberapa  konvensi  dasar  yang  mengatur  bentuk  pertunjukan Makyong diantaranya adalah pemain yang didominasi oleh wanita dan karakter Pakyong (Raja) yang memakai mahkota sambil memegang rotan berai . Di Serdang, karakter Pakyong , Makyong , Pakyong Muda , dan Puteri Makyong menggunakan canggai yakni kuku palsu panjang yang
menimbulkan kesan bahwa karakter tersebut bertangan halus, tidak biasa bekerja kasar dan biasa  dalam  memerintah.  Sedangkan  untuk  karakter  dayang  tidak  menggunakan  atribut seperti canggai. Pertunjukan Makyong dimulai dengan pendahuluan, tarian dan lagu ritual yang disebut menghadap rebab (Darmawan, 2021).
Sumber penceritaan  dalam  pertunjukan Makyong selalu  berkisar  tentang  kesultanan atau  kerajaan,  raja,  permaisuri,  putra  mahkota  dan  tuan  puteri.  Karakteristik  plot  selalu menggambarkan  perjuangan  putra  mahkota  yang  ingin  mencapai  tujuannya  namun dihadang  oleh  berbagai  malapetaka,  mengalami  penderitaan,  dan  akhirnya  mendapatkan keberhasilan  dengan  bantuan  dewa  atau  dewi  dari  kayangan  (Sinar,  2018).  Inti  dari  cerita selalu  bergulir  pada  pertentangan  perkara  baik  dengan  hal  buruk  yang  pada  akhirnya dimenangkan oleh kebaikan. Adapun karakter penjaga di dalam penceritaan akan dimainkan oleh  laki-laki  yang  harus  menggunakan  topeng  berwarna  merah  yang  dipanggil Tok  Wak Tua. Karakter tersebut merupakan pelaksana perintah raja yang juga memiliki kemampuan dalam  bertukang  dan  menujum.  Karakter  penting  lainnya  adalah Mak  Inang yang merupakan istri dari Tok Wak Tua . Mak Inang merupakan pengasuh dari anak-anak raja dan tugasnya  adalah  menyampaikan  keinginan  anak  raja  ataupun  meminang  calon  menantu raja.
Oleh  karena  sumber  dramatik  di  dalam  pertunjukan Makyong adalah  peristiwa  yang terjadi  di  dalam  lingkungan  istana  atau  kesultanan  sehingga  aktor  dalam  pertunjukan Makyong mesti  memahami  posisinya  sebagai  representasi  orang  Melayu.  Aktor  harus melengkapi diri dengan berbagai perancah dalam tingkatan individu yang dapat mendukung kecakapannya sebagai komunikator dalam pertunjukan Makyong tersebut. Oleh karena itu dibutuhkan  metode  akting  yang  berasal  dari  proses  laboratorium  yang  nantinya  dapat menguji  gerak  fisik  aktor Makyong ,  membangkitkan  sikap  dan  mental  yang  sesuai  dengan karakter  masyarakat  Melayu.  Penulis  menggunakan  pendekatan  antropogi  teater  Barba guna menelisik sumber-sumber penciptaan akting berbasis tradisi etnis Melayu.
Pendekatan  antropologi  teater  Barba  merupakan  dramaturgi  teater  yang mendasarkan  prosesnya  dalam  kerja  laboratori.  Pendekatan  tersebut  bertujuan  untuk menyelidiki  segala  sesuatu  yang  dibutuhkan  oleh  aktor  untuk  bergerak  dan  menciptakan pemaknaan yang sesuai dengan gerak yang ditampilkan. Gerak yang dimaksud bukan hanya gerak  fisik  namun  termasuk  gerak  batin  aktor.    Dalam  prosesnya,  aktor  nantinya  akan berupaya menemukan skor yang tepat dalam perwujudan perannya. Skor adalah hubungan yang mengaitkan antara aktor dengan peran yang akan dimainkannya.
Skor  mengacu  pada  desain  tindakan  yang  struktural,  ketepatan  detail  tindakan, dinamisme dan ritme, serta orkestrasi dari organ tubuh (Barba, 2010). Dalam membangun skor, aktor Makyong perlu mengosongkan dirinya terlebih dahulu agar terlahir tingkah laku kedua,  yakni  tingkah  laku  karakter  Melayu.  Ketika  aktor  menguasai  tingkah  laku  kedua  ini tingkah  laku  tersebut  dapat  dimanfaatkan  pada  saat  yang  dibutuhkan.  Untuk  mencapai kemampuan  tersebut  aktor  haruslah  melakukan  proses  latihan  kontiniu  melalui  metode pelatihan akting Melayu.
Metode  akting  dalam  perspektif  Asrul  Sani  merupakan  tindakan  realistis  di  atas panggung  yang  berasal  dari  dorongan  aspek  batin  aktor,  yang  dalam  pengembangannya diinterpolasi dengan kebudayaan yang ingin ia perankan (Winet, 2010). Aksi tersebut lahir dari  konsentrasi,  pengembangan  sikap,  pengenalan  lingkungan,  dan  pengembangan  rasa.
Dalam  menyusun  metode  pelatihan  akting Makyong ,  pemakalah  menyandingkan pendekatan  antropologi  teater  dengan  pendekatan  akting  psiko-fisikal  dari  Stanislavsky. Pendekatan  akting  psiko-fisikal  Stanislavsky terbagi  atas  dua  bagian  yaitu  teknik  batin  dan teknik  fisik  (Sani,  1960).  Stanislavsky  memercayai  bahwa  gerak  tubuh  berasal  dari  sumber spiritual dan merupakan bentuk persiapan jiwa yang terbuka.

## 1. Sumber Spiritual
Kerja  pertama  yang  perlu  dipersiapkan  oleh  aktor  adalah  mempersiapkan  sumber spiritualnya  yang  memungkinkan  aktor  selalu  berada  dalam  kondisi  batin  yang    penuh inspirasi  (Pratama,  2019).  Oleh  karena  itu,  dalam  metode  akting Makyong ,  penulis menganjurkan  aktor  untuk  menyelami  pandangan  hidup  masyarakat  Melayu.  Menurut Suwardi, mengkaji pandangan hidup dan alam pikir suatu kaum dapat menimbulkan sikap, tingkah  laku,  perilaku  serta  perbuatan.  Berperan  sebagai  ‘orang  Melayu’  membutuhkan persiapan batin, pengetahuan spiritual berbasiskan adab Melayu (Suwardi, 1991). Makyong merupakan teater tradisi Melayu yang estetikanya menuju pada kebulatan akhlak dan adab pengarang  dan  masyarakat  penikmatnya  yang  disebut resam .  Persiapan  batin  aktor Makyong untuk mencapai resam tersebut dapat diisi melalui sumber pembelajaran spiritual yang telah tertuang dalam Tunjuk Ajar Melayu .
Tunjuk  Ajar  Melayu  merupakan  segala  jenis  nasehat,  pengajaran,  amanah  dan tauladan  yang  bermanfaat  bagi  kehidupan  Masyarakat  Melayu  (Effendy,  2004).  Tenas Effendy  sebagai  pendokumentasi  Tunjuk  Ajar  Melayu  menuturkan  bahwa  tunjuk  ajar Melayu  merupakan  jalan  lurus  yang  membawa  manusia  pada  keberkahan  Allah  untuk keselamatan  dunia  dan  akhirat.  Dalam  buku  Tunjuk  Ajar  Melayu  yang  ditulis  oleh  Tenas Effendy terkandung 39 tema diantaranya 29 tema tentang prinsip dalam berkehidupan dan 10 tema petuah. 29 tema tersebut berkaitan dengan ketaatan kepada Tuhan, orang tua dan pemimpin.  Selain  tema  ketaatan,  tema  tersebut  juga  membahas  konsep  sosial  yang  harus diinternalisasi  orang  Melayu  dalam  berkehidupan  sosial  seperti  ikhlas,  rendah  hati, bersyukur, kerja keras, balas budi, dan lain sebagainya.
Selain  itu,  Tenas  Effendy,  juga  menguraikan  pemikirannya  yang  disebutkan  sebagai “sifat yang dua puluh lima” yang pada dasarnya merupakan poin-poin yang menyimpulkan tunjuk  ajar  Melayu  tersebut  (Effendy, 2004).  Sifat-sifat  tersebut  diuraikan  sebagai  berikut; 1)mengetahui  adanya  Tuhan;  2)tahu  membalas  budi;  3)hidup  saling  bertenggang  rasa; 4)mengintrospeksi diri; 5)tahu diri; 6)memegang Amanah; 7)menyimak hikmah; 8)berbesar hati;  9)tahan  berkering  mau  berbasah;  10)tahu  unjuk  dengan  beri;  11)tahu  dengan  rasa malu; 12)ingat dengan minat; 13)hemat dan cermat; 14)tahu harta berpunya, tahu pinjam memulangkan;  15)tahu  hidup  meninggalkan,  tahu  mati  mewariskan;  16)menggulut  air setimba;  17)merendang  menjunjung  tuah;  18)merendah  menjunjung  tuah;  19)berbaik sangka;  20)lapang  terbuka  tangan;  21)berpada-pada;  22)benang  arang;  23)menentang matahari; 24)lasak mengekas, tekun mengais; 25)timbang dengan sukat.
Mengikut  pada  kesimpulan  Tenas  Effendy  terkait  sifat  orang  Melayu,  Borhan  juga memberikan  gambaran  perwatakan  dan  karakter  orang  Melayu  sebagai  berikut;  pertama, Melayukan diri yang artinya selalu merendah dan tidak mau membesarkan diri baik dari segi tata  tertib,  penuturan  bahasa,  adab  makan  dan  minum,  adab  berjalan  dan  adab  duduk. Kedua,  orang  Melayu  bersikap  lemah  lembut,  tidak  berlebihan  dalam  bersikap  dan  tidak
juga kekurangan. Ketiga, adalah orang yang memiliki nilai kesederhanaan. Keempat, orang Melayu pandai mengendalikan perasaan. (Borhan, 2012)
Sifat-sifat  tersebut  merupakan  pedoman  dalam  berkehidupan  bagi  masyarakat Melayu  namun  sejatinya  kandungannya  tidak  dapat  ditakar  dan  terus  berkembang  sesuai perkembangan  masyarakatnya.  Tunjuk  ajar  dalam  bentuk  populer  dapat  divariasikan  dan diintegrasikan  dalam  khasanah  budaya  pertunjukan  hari  ini  seperti  dalam  pembahasan dalam artikel ini yang menempatkan tunjuk ajar sebagai subskor yang mesti diintegrasikan aktor  ke  dalam  dirinya.  Penyertaan  nilai-nilai  spiritual  suatu  masyarakat  tertentu  akan menciptakan  sesuatu  yang  akrab  terhadap  memori  yang  dimiliki  masyarakat  tersebut (Bauman, 1992). Begitu juga dengan internalisasi tunjuk ajar Melayu dalam pelatihan akting Makyong sejatinya  dapat  mendekatkan  tindakan-tindakan  yang  diciptakan  aktor Makyong sesuai dengan tindakan masyarakat Melayu.
Pengetahuan  spiritual  sebagai  energi  penggerak  ( sats )  dalam  pertunjukan Makyong artinya  cara  untuk  memahami  bahwa  pengetahuan  spiritual  berada  pada  tahapan  jiwa, dunia  dalam  bagi  manusia,  namun  dalam  praktiknya,  pengetahuan  spiritual  mesti  diberi makna  operasional.  Bila  batin  aktor  sudah  diisi  dengan  pengetahuan  maka  dibutuhkan sebuah sistem kerja yang membawa aktor pada akting kreatif. Akting kreatif tersebut dapat menempatkan  aktor  pada  bentuk  akting  ekstra  keseharian.  Sistem  kerja  tersebut  yang nantinya  memberikan  aktor  semacam  acuan  untuk  memainkan  seluruh  kreativitas  pikir. Penulis  memberikan  alternatif  terhadap  aktor  untuk  menguasai  tradisi  berpantun  yang dipraktikkan orang Melayu.

## 2. Tradisi Berpantun
Proses  kreatif  yang  harus  dilalui  aktor  setelah  membaurkan  pengetahuan  spiritual adalah  konkretisasi  kinerja  keaktorannya  sebagai  komunikator  di  atas  panggung.  Dalam keseharian, banyak komunikasi yang tidak merangsang atensi sehingga menjadi tugas aktor untuk mengemas situasi keseharian menjadi ekstra-keseharian. Teknik ekstra-keseharian ini memosisikan diri sebagai pemberi informasi dimana aktor harus benar-benar menempatkan tubuh ke dalam bentuk yang artifisial namun dapat dipercaya (Barba, 2005). Oleh sebab itu, penulis menganjurkan bentuk komunikasi khas masyarakat Melayu yaitu tradisi berpantun yang sekaligus menjadi penanda bagi aktor dalam mewakili identitas etnis Melayu.
Tenas Effendy menyebutkan pantun merupakan tradisi yang sudah terintegrasi dalam kehidupan masyarakat Melayu yang berperan dalam mewujudkan pergaulan, memperkuat tali  persaudaraan,  menyampaikan  aspirasi  masyarakat  dan  sebagai  hiburan.  Pantun  kerap ditampilkan  dipelbagai  kegiatan  dalam  baik  dalam  konteks  upacara  adat,  tradisi  bahkan dalam  kehidupan  sehari-hari.  Dalam  penyebarluasan  nilai-nilai  Melayu,  pantun  dijadikan salah  satu  media  yang  diinternalisasikan  tunjuk  ajar  ke  dalamnya  sehingga  melahirkan beragam jenis pantun seperti pantun nasihat, pantun kelakar, pantun kasih sayang, pantun adat  dan  pantun  sindiran.  Masing-masing  jenis  pantun  digunakan  berdasarkan  konteks peristiwa  dan  suasananya.  Pada  masa  lalu,  kecakapan  berpantun  tidak hanya  dimiliki  oleh orang  yang  sudah  matang  seperti  pemuka  adat  saja,  anak  muda  juga  dituntun  menguasai kemampuan  berpantun  seperti  yang  disampaikan  dalam  ungkapan; kalau  takut  mendapat malu, pantun memantun hendaklah tahu.
Pola percakapan berpantun selalu digunakan hampir sepanjang durasi ditampilkannya pertunjukan Makyong ,.  Artinya  aktor  yang  akan  ikut  serta  dalam  pertunjukan Makyong
mesti  memahami  peran  pantun  dalam  tradisi  Melayu,  aktivitas  apa  saja  yang  ditampilkan pantun  di  dalamnya,  dan  bagaimana  masyarakat  Melayu  menuangkan  pemikirannya  ke dalam  pantun.  Bila  pantun  yang  disampaikan  tidak  terkandung  nilai  luhur  di  dalamnya disebut dengan istilah menyalah atau meracau saja.
Secara  definitif  pantun  merupakan  jenis  puisi  lama  yang  terdiri  dari  empat  larik dengan rima a-b-a-b (Zaidan, 1994). Larik pertama dan kedua merupakan sampiran dan larik ketiga  dan  keempat  adalah  isi  dari  pantunnya.  Berdasarkan  keterkaitan  isi,  pantun  dipilah menjadi  dua  jenis;  pertama,  pantun  mulia  yang  menempatkan  larik  pertama  dan  kedua sebagai  isyarat  isi  dan  kedua,  pantun  tak  mulia  yang  menjelaskan  tidak  adanya  hubungan semantik  antara  sampiran  dan  isi.  Dalam  praktiknya,  sampiran  biasanya  disusun  berkaitan dengan kondisi alam sekitar sedangkan isi berisikan maksud yang hendak diutarakan.

## 3. Pelatihan Tubuh Melalui Teknik Tari Melayu
Walaupun  aktor  dalam  proses  latihan  sudah  memiliki  bekal  spiritual  dan  emosional yang  kompleks,  namun  ketika  aspek  lahiriah  tidak  memadai  maka  karakter  yang  akan diperankan tidak akan tercapai secara maksimal. Tubuh menjadi  eksekutor bagi para aktor sehingga  diperlukan  persiapan  melalui  latihan  fisik  yang  dapat  dilakoni  oleh  para  aktor. Stanislavsky  kerap  menambahkan  latihan  menari  untuk  para  aktornya  dengan  tujuan  agar para aktor mampu mengekspresikan dan menjelmakan nilai-nilai batin karakter agar tubuh bereaksi  dengan  tindakan  yang  tepat  (Pratama,  2019).  Dalam  konteks  ini,  di  mana  para pelaku Makyong akan berusaha menjadi Melayu dan secara fisik harus menampilkan ciri-ciri tubuh  Melayu,  maka  diperlukan  latihan  gerak  berdasarkan  tradisi  masyarakat  Melayu. Penulis mengusulkan pelatihan ini dalam pelatihan tubuh berdasarkan tari Melayu. Terkait hal  itu,  Tuanku  Luckman  Sinar  juga  menyatakan  bahwa  para  pemain Makyong dalam pertunjukan Makyong juga  menari  dengan  menggunakan  berbagai  teknik  tari  Melayu seperti tapak (langkah) dan kirat (putaran) (Sinar, 2018).
Ada  beberapa  langkah  sebagai  dasar  yang  sering  digunakan  dalam  pertunjukan Makyong, yaitu: langkah berjalan, melenggang, langkah berhenti, langkah menari, langkah segitiga,  langkah  persegi dan langkah  mengejar atau bergegas (Sinar,  2018).  Dari pengamatan  penulis,  langkah-langkah  tersebut  dapat  dikuasai  melalui  latihan  gerak  kaki dalam  tari  Melayu,  meliputi langkah  satu,  langkah  celatuk,  meniti  batang dan senandung kaki  dari  belakang .  Untuk  gerakan  tangan  penulis  mengusulkan  untuk  melatih  gerakan jumput (wanita)  dan kecak  pinggang (pria)  serta lenggang . Langkah  satu adalah  teknik dasar  tari  Melayu  yang  menggambarkan  cara  berjalan  dengan  mengambil  satu  kaki  pada satu waktu. Pada prinsipnya gerakan ini selalu dimulai dengan kaki kanan. Langkah celatuk dilakukan  dalam  hitungan  tempo  cepat  atau  dalam  Tari  Melayu  disebut  tempo  “joget”. Caranya dengan menginjak kaki kanan, diikuti kaki kiri dan menutup dengan kaki kanan (dan sebaliknya).  Secara  terarah  dapat  dilakukan  di  tempat,  ke  arah  depan,  belakang, membentuk garis huruf "C" atau "S".
Teknik  selanjutnya  adalah meniti  batang ,  yang  dilakukan  dengan  membentuk  garis lurus ke depan atau ke belakang. Saat melangkah, yang harus diperhatikan adalah jarak saat melangkah ke depan seukuran telapak kaki dan tumit kaki depan terletak di ujung ibu jari kaki belakang. Saat melangkah mundur, kaki yang melangkah mundur harus menyentuh ibu jari  kaki  terlebih  dahulu,  disusul  telapak  kaki.  Sedangkan  untuk  senandung  kaki  dari belakang  arah  gerak  kaki  harus  mengikuti  arah  gerak  tangan.  Misalnya  tangan  kanan
bergerak  ke  kanan,  maka  kaki  kanan  juga  melangkah  ke  kanan,  diikuti  kaki  kiri  yang diletakkan di belakang kaki kanan yang dalam posisi berjinjit (begitu pula sebaliknya).
Teknik gerak  jumput dan kecak  pinggang merupakan  pose  yang  sering  ditampilkan dalam pementasan Makyong dan dalam teknik tersebut terdapat ketentuan posisi tangan. Jumput dilakukan  dengan  menempelkan  ibu  jari  dengan  jari  telunjuk  (seperti  mencubit) sedangkan  tiga  jari  lainnya  melengkung  mengikuti  arah  jari  telunjuk  (masing-masing  jari diberi jarak). Jika jumput dilakukan di pangkal paha, maka gerakannya disebut sing-sing . Jika tangan kiri di atas pangkal paha sedangkan tangan kanan di atas dada, gerakannya disebut tersipu  malu . Kecak  pinggang dilakukan  dengan  cara  mengatupkan  tangan  dan meletakkannya di pinggang. Lenggang adalah gerakan mengayunkan tangan ke depan dan ke  belakang  seperti  kondisi  tangan  saat  berjalan.  Jari-jari  cenderung  melengkung  dengan telapak tangan menghadap ke belakang dan ke bawah (Rifandi, 2022).
“Membingkai  Melayu”  dalam  kerangka  proses  kreatif  keaktoran  merupakan  upaya untuk  menyatukan  dan  mempresentasikan  beberapa  elemen  dan  konsep  yang  berlaku dalam  kesatuan  identitas  Melayu.  “Membingkai  Melayu”,  penulis  tujukan  sebagai  proses menyeleksi, mengetepikan, atau sesuatu yang bukan Melayu sehingga aktor dapat memiliki alternatif dalam mencapai karakterisasi tokoh Melayu. Dalam hal ini “Membingkai Melayu” dapat  dimaknai  sebagai  proses  menyusun  identitas  Melayu  untuk  penggalian  spirit kedaerahan  yang  dapat  dimanfaatkan  sebagai  alternatif  bagi  aktor  guna  membangkitkan kepekaan Melayu secara optimal.
Sebagai  sebuah  produk  pengembangan,  metode  akting  Melayu  ini  tentu  saja  masih memiliki  kekurangan  dan  masih  membutuhkan  penelitian  lebih  mendalam.  Istilah Membingkai  Melayu yang  penulis  tawarkan  pula  masih  membutuhkan  lebih  banyak  lagi yang  perlu  dihimpun.  Penulis  berharap  jika  penelitian  ini  dapat  menjadi  sebuah  temuan yang  bermakna  bagi  perkembangan  teater  di  lingkungan  akademis  dan  menjadi  bahan pembelajaran dalam kelas teater berbasiskan budaya tradisi Melayu. Di lingkungan praktis, penulis turut pula berharap bila produk penelitian ini dapat menjadi alternatif dalam kerja kreatif teater di Indonesia.

## Kesimpulan
“Membingkai Melayu” merupakan sebuah proses untuk menghimpun elemen-elemen yang dapat dimanfaatkan dalam menampilkan identitas Melayu. Dalam proses “Membingkai Melayu” tersebut penulis menghasilkan metode akting Melayu yang dapat digunakan dalam pembelajaran  akting  berbasis  tradisi  di  Program Studi  Seni  Pertunjukan  Universitas  Negeri Medan,  khususnya  tradisi  Melayu.  Metode  akting  Melayu  dapat  menjadi  jalan  yang  dapat ditempuh  aktor  agar  dapat  merepresentasikan  identitas  'orang  Melayu'  melalui  semangat yang terkandung dalam tunjuk ajar Melayu.
Konkretisasi  atas  proses  aktor  dalam  menginternalisasi  tunjuk  ajar  Melayu  dapat dimanifestasikan  dalam  cara  berkomunikasi  di  atas  panggung.  Melalui  metode  akting Makyong ini aktor dapat menggunakan tradisi berpantun sebagai bentuk komunikasi yang bagi masyarakat Melayu merupakan komunikasi yang ideal. Dengan berpantun makna yang ingin  disampaikan  tidak  tersampaikan  secara  eksplisit.  Dalam  berbagai  kondisi  dan peristiwa,  pantun  merupakan  cara  mengungkapkan  niat  baik  memberi  nasehat,  menyindir dan  menyayangkan.  Setelah  aktor  melatih  kemampuan  komunikasinya  maka  aktor
memerlukan  tubuhnya  sebagai  salah  satu  penanda  atau  identitas  yang  ingin direpresentasikannya.
Tubuh yang luwes akan membantu aktor dalam menghadirkan aksi yang tepat. Tubuh aktor  tidak  hanya  menampilkan  teks  atau  cerita,  tetapi  juga  menjadi  penanda  budaya. Sehingga tubuh aktor harus siap menampung dan mengekspresikan berbagai latar belakang budaya agar mampu meyakinkan penonton terhadap cerita yang ditampilkan. Teknik dasar tari  Melayu  menjadi  dasar  latihan  jasmani  yang  secara  khusus  lahir  dari  rahim  kreativitas masyarakat Melayu itu sendiri. Melalui latihan fisik yang diadaptasi dari gerak tari Melayu, diharapkan  para  pelaku  menjadi  lebih  luwes  dalam  mengubah  dirinya  menjadi  orang Melayu.

## Referensi
Barba, E. (2005). The Paper Canoe: A Guide to Theatre Anthropology. London. Routledge.
Barba, E. (2009). On Directing and Dramaturgy: Burning House . New York. Routledge.
Darmawan,  A.  (2021). A  methodological  examination  of  multidisciplinary  research  of  mak yong theatre: text, heritage, and performance . SPAFA Journal , 5 .
Endraswara,  S.  (2006). Metodologi  Penelitian  Kebudayaan .  Yogyakarta.  Gajah  Mada University Press.
Ginting,  A.A.  (2017). Studi  Deskriptif  Pertunjukan  Makyong  Cerita  Puteri  Bungsu  Karya Dra.Hj.Tengku Sita Syaritsa Pada Himpunan Seni Dan Budaya Sri Indera Ratu Medan . (Skripsi Sarjana, Universitas Sumatera Utara).
Malaon, T.I., dkk. (1986). Menengok Tradisi: Sebuah Alternatif Bagi Teater Modern . Jakarta. Dewan Kesenian Jakarta
Piliang, Y.A. (2022). Trans Estetika: Seni dan Simulasi Realitas . Yogyakarta. Cantrik Pustaka.
Pratama, I & Hutabarat, A,P. (2019). Akting Stanislavski . Lampung. Lampung Literature.
Precillia,  M.,  &  Darmadi,  D.  (2022). Women's  Study  On  Randai  Si  Rabuang  Ameh,  As  An Existence  Of  Randai  Development  In  Minangkabau . Ekspresi  Seni:  Jurnal  Ilmu Pengetahuan
dan Karya Seni, 24(2), 207-228.
http://dx.doi.org/10.26887/ekspresi.v24i2.2256
Rifandi, I. (2022). The Development Of Makyong Acting Training Method For Environment Of Traditional  Theater  Courses. Gondang:  Jurnal  Seni  dan  Budaya,  6 (2):  328-336. https://doi.org/10.24114/gondang.v6i2.38003
Rifandi,  Ilham.  (2022).  Development  of Makyong Audio-Visual  Learning  Media.  In International  Seminar  on  Language  Art,  Literature  and  Education  (ISLALE  2022). Medan: Digilib Unimed. Retrieved from http://digilib.unimed.ac.id/49981/
Rohidi, T.R. (2011). Metodologi Penelitian Seni . Semarang. Cipta Prima Nusantara Semarang.
Sinar,  L.  (2018). Adat  Budaya  Melayu:  Jati  Diri  Dan  Kepribadian .  Prov.  Sumatera  Utara. Forum Komunikasi Antar Lembaga Adat.
Takari,  M.  (2012). Sejarah  Kesultanan  Deli  dan  Peradaban  Masyarakatnya .  Medan.  USU Press.
Winet, E. D. (2010). Indonesian Postcolonial Theatre: Spectral Genealogies and Absent Faces . New York. Springer.
Yudiaryani,  M.  A.  (2014) Mengemas  Teater  Modern  Indonesia  Berbasis  Tradisi (Makalah dalam  Festival  Nasional  Teater  Tradisional)  .  Direktorat  Pembinaan  Kesenian  dan Perfilman.