ISSN: 2548-687X (printed), ISSN: 2549-0087 (online). Website: http://jurnal.unpad.ac.id/protvf
Korespondensi: Herry Nur Hidayat, S.S., M.Hum. Universitas Andalas. Kampus Unand Limau Manis Padang 25163. Email : herrynh@hum.unand.ac.id

## Menggali Minangkabau dalam film dengan mise-en-scene
Herry Nur Hidayat 1 , Bani Sudardi 2 , Sahid Teguh Widodo 3 , Sri K Habsari 4
1 Universitas Andalas, Padang, Indonesia
2,3,4 Universitas Sebelas Maret, Surakarta, Indonesia

## ABSTRAK
Sejarah perkembangan industri perfilman Indonesia tidak bisa melepaskan diri dari muatan lokalitas sebagai sumber penciptaan. Sebagai salah satu etnik di Indonesia, Minangkabau diketahui telah menjadi sumber penciptaan film, bahkan sejak awal pertumbuhan industri film di Indonesia. Oleh karena beragamnya unsur keminangkabauan, tidak mudah menampilkan unsur-unsur keminangkabauan yang telah dikenal khalayak penonton. Akan tetapi, kajian sebelumnya terhadap muatan keminangkabauan dalam film seolah mengabaikan citraan visual ( visual image ) ini. Melalui pendekatan mise-en-scene , artikel ini menguraikan unsur-unsur keminangkabauan yang ditampilkan dalam film, baik visual maupun unsur naratifnya. Di samping itu, artikel ini juga mencoba menjawab beragam kritik etnisitas atas film bermuatan Minangkabau. Analisis difokuskan pada citraan visual unsur keminangkabauan yang berhubungan dengan tokoh dan latar sebagai pembangun aspek  naratif  dalam  tujuh  film  terpilih.  Hasil  analisis  menunjukkan  bahwa  citraan  visual  ikon-ikon Minangkabau tampak mendominasi unsur keminangkabauan dalam film, yaitu rumah gadang, rangkiang , dan pakaian. Ikon visual tersebut muncul dalam bentuk desain pelataran dan propertinya. Beberapa adegan yang menampilkan rumah gadang menunjukkan pula peran dan kedudukan mamak rumah dalam sistem kekerabatan serta representasi demokrasi di Minangkabau. Tampaknya, aspek visual unsur keminangkabauan tersebut ditampilkan untuk memperkuat latar tempat dan sosial sebagai sarana penceritaan. Di samping itu, dapat  pula  disampaikan  bahwa  tampilnya  unsur  keminangkabauan  tidak  secara  mutlak  menggambarkan Minangkabau.
Kata-kata Kunci: Minangkabau; film; mise-en-scene ; visual; naratif

## Capturing Minangkabau in the movie through mise-en-scene

## ABSTRACT
Indonesian film industry’s history cannot avoid locality as a source of creation. As one of Indonesia’s ethnic groups, Minangkabau is known as the source of film creation, even since the early days of Indonesia’s film growth. Due to the various Minangkabau elements, it is not easy to present its aspects to the audience as a kind of representation. This article explored and described the Minangkabau features displayed in the film through a mise-en-scene approach, both visually and narrative elements. Apart from that, this article also tried to answer various ethnic criticisms for Minangkabau films. This article focused on the Minangkabau elements’ visual imagery related to the characters and settings as the builders of several selected films’ narrative aspects. The results showed that Minangkabau icons’ graphical images dominated the Minangkabau elements in the movie, namely ‘Rumah Gadang’, ‘Rangkiang’, and clothes. This visual icon appeared as a setting and displayed in the set design and its properties. Several scenes featuring the ‘Rumah Gadang’ also showed the role and position of the ‘Mamak Rumah’ in the kinship system and the representation of democracy in Minangkabau. It seemed that Minangkabau’s elements’ visual aspect was presented to strengthen the setting as a means of storytelling. In other words, the appearance of the component did not necessarily describe Minangkabau.
Keywords: Minangkabau; film; mise-en-scene; visual; narative

## PENDAHULUAN
Minangkabau adalah salah satu suku besar di Indonesia yang tidak hanya satu atau dua kali diangkat dalam film. Selain menampilkan keindahan alam, tradisi dan folklor merupakan subjek  yang  banyak  diangkat  dalam  film. Berdasarkan catatan hasil penelusuran penulis, hingga saat ini (1926 - 2018) terdapat lebih dari  dua  puluh  judul  film  Indonesia  yang mengangkat keminangkabauan. Catatan ini tidak  menghitung  film-film  independen  yang dibuat oleh lembaga atau komunitas.
Film Indonesia dengan muatan keminangkabauan pertama adalah Melati Van  Agam (1930). Film ini dibuat dalam dua bagian ( Melati Van Agam I dan II ) yang masih dalam format film bisu. Film Melati Van Agam ini diproduksi oleh Tan’s Film dan diangkat dari novel karya Parada Harahap dengan judul yang sama. Isi cerita layaknya cerita Romeo  Juliet tetapi berlatar Sumatera Barat.
Hoay  (1930)  dalam  kritiknya  terhadap  film ini  menyebutkan  bahwa  film  ini  mengubah cerita  novel  yang  hambar  menjadi  film  yang baik, rapi, dan menarik perhatian penonton. Selanjutnya,  kisah  fenomenal  roman  (novel) Siti Nurbaya karya Marah Rusli juga diangkat menjadi film pada tahun 1941. Oleh Kristanto (2007),  film  ini  disebut  sebagai  versi  film pertama novel Siti Nurbaya . Akan tetapi, kedua
film  ini  seolah  diabaikan  dalam  pembicaraan film  bermuatan  keminangkabauan.  Hal  ini diduga karena tidak ditemukannya kembali film ini untuk digunakan sebagai bahan kajian. Menurut Heider (1991), sulit menyusun sejarah perfilman  Indonesia  karena  banyak  film  yang tidak  lagi  bisa  ditemukan,  terutama  film-film yang  dibuat  sebelum  tahun  1950.  Oleh  sebab itu, tidak mengherankan jika film yang diyakini mengandung muatan keminangkabauan pertama adalah Harimau Tjampa (1953) yang disutradarai oleh R. Djajakusuma karena masih bisa ditemukan dan telah dialih wahana menjadi bentuk digital oleh Sinematek Indonesia (Kamal, 2013). Mengedepankan aksi laga dan filosofi silek (silat Minangkabau), film ini meraih  penghargaan  FFI  1955  sebagai  film dengan skenario terbaik.
Sebagai sumber penciptaan, cukup banyak karya sastra bermuatan Minangkabau yang diangkat menjadi film. Selain adaptasi terhadap novel Melati van Agam dan Siti Noerbaja , tahun 1972 Asrul Sani mengangkat kisah roman Salah Asuhan menjadi film dengan judul yang sama.
Pamusuk Eneste (Eneste, 1991) menyebut perbedaan  novel  dan  film Salah  Asuhan ini sebagai bentuk ekranisasi dan termasuk dalam perubahan bervariasi. Sementara itu, Heider (1991) menyebut film Salah Asuhan ini adalah bentuk kritik rasialisme dan diskriminasi sosial pada masa Kolonial Belanda.
Film hasil adaptasi yang mengandung muatan Minangkabau yang termutakhir adalah Tenggelamnya  Kapal  van  der  Wicjk . Film ini diangkat dari novel Hamka yang juga berjudul Tenggelamnya  Kapal  van  der  Wicjk. Film ini  dianggap  sebagai  fenomena  yang  cukup mencolok dalam perfilman Indonesia. Beberapa kritik terhadapnya mengungkapkan bahwa film ini adalah puncak visualisasi keminangkabauan dalam era tahun 2010-an. Meskipun terdapat beberapa perbedaan layaknya sebuah ekranisasi, melalui  sinematografi,  musik,  akting,  dan pemilihan  latar,  film  ini  seolah  mencoba memaksimalkan adaptasi terhadap cerita novel karya Hamka ini (Musyafir dkk., 2017).
Melalui strukturnya, Tenggelamnya  Kapal van  der  Wijck menampilkan identitas budaya nasional Indonesia (Thalib, 2017) sekaligus budaya matrilineal Minangkabau (Trisnawati & Yesicha, 2018).
Selain dari karya sastra dan latar alam, sumber keminangkabauan yang diangkat menjadi  film  juga  diangkat  dari  cerita  rakyat, mitos, tradisi, dan tatanan sosial masyarakat Minangkabau. Pada tahun 2009, dirilislah Merantau (2009) yang menjadi salah satu film fenomenal dalam sejarah perfilman Indonesia. Film  yang  dibintangi  Iko  Uwais  ini  dianggap sebagai tonggak kebangkitan film laga Indonesia. Di samping itu, film ini juga menandai kembali diperhitungkannya muatan tradisi lokalitas
tradisional, khususnya Minangkabau, sebagai sumber  penciptaan  film  setelah  masa-masa suram  industri  perfilman  Indonesia.  Terlepas dari  adanya  kritik  terhadap  film  ini  (Indah, 2009),  tidak  bisa  dipungkiri  bahwa Merantau mengangkat  unsur  keminangkabauan.  Dengan alur  cerita  yang  sederhana,  film Merantau merangkai  peristiwa  keseharian  dengan menyisipkan muatan lokalitas yaitu silek dan merantau (Ica, 2009; Miawruu, 2009).
Cerita rakyat dan mitos Minangkabau juga  muncul  menjadi  film Malin  Kundang Anak  Durhaka (1971), 7  Manusia  Harimau (1986), dan Palasik (2015). Perjuangan rakyat Minangkabau  melawan  kekuasaan  kolonial Belanda ditampilkan dalam Para  Perintis Kemerdekaan (1977).  Profil  perantau  dan keturunan perantau Minangkabau pada era modern muncul dalam Cinta Tapi Beda (2012),
Tabula  Rasa (2014), Surga  di  Telapak  Kaki Ibu (2016), dan Me  vs  Mami (2016).  Konflik adat dalam proses perkawinan di Minangkabau muncul dalam Liam dan Laila (2018).
Keragaman muatan keminangkabauan dalam sejarah perfilman Indonesia secara tidak langsung menunjukkan kekayaan lokalitas sebagai  sumber  penciptaan  film.  Pengetahuan tentang keminangkabauan pada akhirnya tidak  cukup  menjadi  bekal  penciptaan  film bermuatan Minangkabau. Penguasaan teknik dan  kreativitas  menjadi  faktor  penting  bagi

## seniman film untuk merepresentasikan muatan
lokal khususnya Minangkabau.
Film merupakan media yang sangat efektif untuk menyampaikan pesan atau sebagai sarana komunikasi karena memiliki banyak penonton atau penikmat. Film juga merupakan media yang lengkap karena dilengkapi dengan ilustrasi gambar bergerak dan suara. Pesan yang  disampaikan  dalam  film  berbentuk kisah atau cerita menjadi sarana bagi suatu lembaga untuk menyebarluaskan suatu pesan atau  informasi  (Sutorini  dkk.,  2019).  Film sebagai salah satu media massa yang menjadi saluran berbagai macam gagasan dan konsep yang dapat memunculkan dampak tertentu dari  penayangannya.  Oleh  karenanya,  film adalah salah satu alat untuk menghadirkan realitas sosial yang direpresentasikan sebagai realitas media (Roberts, 1998). Realitas media yang  dibangun  oleh  film  merupakan  hasil pemikiran  para  pembuat  film,  yang  di  dalam pengembangannya mengikuti tututan pasar (Yasmin dkk., 2017).
Seperti halnya karya sastra yang menggunakan bahasa sebagai mediumnya, film menggunakan “kosakata” dan struktur khusus berupa komposisi, desain visual, pencahayaan, kontrol gambar, keberlanjutan, pergerakan, dan  sudut  pandang  (Brown,  2012).  Mencoba mengenal film tidak bisa lepas dari pengetahuan akan bahasa film ini oleh karena film biasa juga
disebut cerita visual ( visual storytelling ). Tentu saja, konsepnya tidak jauh dari teknik-teknik pengolahan visual atau sinematografi.
Memang tidak mudah untuk menampilkan representasi Minangkabau dalam film. Hal ini bukan hanya terbatas pada konteks ekranisasi saja, melainkan juga representasi Minangkabau pada umumnya. Pengetahuan penonton tentang keminangkabauan tidak akan mudah dikelabui hanya dengan aspek visual ikonik. Pengetahuan kreator film tentang keminangkabauan, sebagai bagian proses resepsi dalam adaptasi, harus juga mempertimbangkan pengetahuan calon penonton dalam proses produksi film.
Film bermuatan lokalitas Minangkabau bukan tidak pernah menjadi pembicaraan dan polemik. Film Titian Serambut Dibelah Tujuh (1982) yang disutradarai Chaerul Umam menjadi perbincangan hangat oleh karena latar tempat dan sosial Minangkabau yang diangkat. Di samping menjadi diskusi sebagai model dan contoh formal film Islami (Heeren, 2012), film ini menuai kritik dan protes karena membuka perilaku seksual yang menyimpang dalam kehidupan  masyarakat  Minangkabau  (Arief, 2016). Cinta Tapi Beda (2012) garapan Hanung Bramantyo menjadi pembicaraan karena dianggap menghina Minangkabau, Jawa, bahkan Islam. Film ini menceritakan tokoh Diana, asal Padang dan beragama Katolik, dengan Cahyo, asal  Yogyakarta  beragama  Islam.  Diceritakan
lika-liku hubungan mereka yang berbeda keyakinan. Namun, khalayak cenderung tidak menerima  isi  cerita  film  tersebut.  Penonton menuduh film ini mendiskreditkan Minangkabau dengan pernyataan “Minangkabau adalah Islam”. Hanung sebagai sutradara akhirnya memutuskan untuk menghentikan pemutaran film  tersebut  (Noviandi,  2013).  Bahkan,  pada tahun  2018  lalu,  film  ini  dituntut  ke  ranah hukum (Priyambodo, 2018).
Artikel ini secara singkat memaparkan muatan  keminangkabauan  dalam  film  melalui pendekatan mise-en-scene, yaitu melihat tampilan  visual  sebagai  wujud  hasil  produksi.
Pendekatan ini merupakan bentuk analisis formal  terhadap  unsur-unsur  naratif  dengan visualisasi  keminangkabauan  sebagai  fokus kajian. Hal ini juga mempertimbangkan komposisi visual elemen mise-en-scene yang saling berhubungan dan turut berperan penting dalam membangun pemahaman terhadap tema cerita. Hasil analisis diharapkan dapat digunakan sebagai data penelitian selanjutnya terhadap muatan keminangkabauan dalam film. Di samping itu, kajian ini juga mencoba menjawab  beragam  kritik  bernada  etnisitas terhadap  film-film  bermuatan  Minangkabau. Benarkah visualisasi Minangkabau dalam film menggambarkan identitas etnik Minangkabau?.
Tampilan visual sering dianggap sebagai bentuk representasi paling mudah dikenali
dalam film oleh karena film merupakan bentuk cerita  visual.  Menurut  Brown,  tugas  utama pembuat  film  adalah  mencipta  dunia  visual. Dunia  visual  adalah  bagian  penting  bagi penonton untuk dapat memahami cerita dan motivasi  di  dalamnya  (Brown,  2012).  Lewis menyebut aspek ini termasuk dalam mise-en- scene (Lewis,  2014). Mise-en-scene mengacu pada semua elemen visual. Empat aspek mise- en-scene adalah desain latar ( setting ), kostum, pencahayaan, dan pergerakan tokoh (Lathrop & Sutton, 2013).
Dalam  perkembangannya,  pengertian mise-en-scene dipahami secara berbeda. Di satu pihak mise-en-scene dipahami sebagai bagian dari gaya ( style )  pembuat  film.  Di  lain  pihak, mise-en-scene dipahami sebagai tampilan sebagai  hasil  kreasi  pembuat  film.  Mengingat aspek-aspek di dalam mise-en-scene ini, Mise- n-scene merupakan praktik estetik profesional dan sebagai teori atau pendekatan. Namun demikian,  perlu  ditekankan  kembali  bahwa mise-en-scene mengandung seluruh aspek gaya yaitu praproduksi dan pascaproduksi (Branigan & Buckland, 2014).
Empat aspek mise-en-scene adalah desain latar ( setting ), kostum, pencahayaan, dan pergerakan  tokoh  (Lathrop  &  Sutton,  2013). Pergerakan tokoh yang dimaksud adalah tampilan perpindahan atau posisi aktor dalam sebuah ruang kamera ( frame ) atau lebih dikenal
dengan blocking (Lewis,  2014).  Dalam  hal ini, blocking melibatkan akting aktor dengan kamera. Blocking dapat berupa posisi statis atau pergerakan yang juga melibatkan ekspresi dan gestur aktor. Dalam hal ini, aktor bukan hanya dipandang  sebagai  desain  visual  dalam  film melainkan sebagai elemen penting yang turut membangun pesan naratif dalam film (Lathrop & Sutton, 2013).
Latar dan desainnya juga turut membangun interpretasi visual dan mendukung estetika pengadeganan  (Sreekumar  &  Vidyapeetham, 2015). Aspek mise-en-scene ini memainkan peran penting dalam membangun cerita. Hubungannya  dengan  tokoh  dan  peristiwa menjadikannya elemen yang perlu diperhitungkan dengan cermat terutama aspek artistik dan dramatik. Dalam hal ini, latar dapat merepresentasikan tempat dan suasana yang sama  atau  sebuah  rekaan.  Oleh  karenanya, desain latar memerlukan pendukung yaitu properti (Lathrop & Sutton, 2013; Lewis, 2014). Tidak jarang properti dalam film menjadi faktor penentu perubahan karakter bahkan jalan cerita dalam  film.  Properti  dalam setting bukanlah sekadar pelengkap melainkan turut menentukan dan membangun keutuhan cerita. Dalam aspek latar ini juga terdapat elemen ruang ( space ) (Mochama, 2020). Elemen ini berhubungan dengan unsur sinematografi dalam membentuk ruang pelataran melalui tangkapan kamera.
Kostum dan tata rias juga merupakan elemen penting yang turut mendukung tema. Kostum  dalam  film  harus  sesuai  dengan  latar waktu,  tempat,  dan  suasana.  Di  samping  itu, kostum juga turut membangun karakter tokoh, misalnya status sosial tokoh atau usia tokoh (Lathrop & Sutton, 2013; Lewis, 2014). Sama halnya dengan latar, dalam kostum juga kadang diperlukan properti. Tentunya, harus dibedakan properti latar dengan properti kostum. Kostum, tata rias, maupun propertinya, kesemuanya sangat berperan dalam keutuhan sebuah cerita.
Bagi sutradara, pencahayaan lebih dari sekadar penerangan. Seperti halnya aspek mise- en-scene lainnya, pencahayaan membutuhkan pengetahuan dan keterampilan yang tidak mudah. Pencahayaan dalam proses produksi film akan turut membangun aspek-aspek naratif yang  akan  disaksikan  penonton  (Lathrop  & Sutton, 2013).
Desain  pencahayaan  dapat  menciptakan atau menghilangkan bayangan. Inilah yang akan ditangkap kamera. Melalui pencahayaan, kamera dapat menangkap kegelapan untuk menciptakan kengerian, atau hanya sekadar pembeda waktu pagi, siang, sore, dan malam. Pencahayaan dapat membentuk kesan penonton kepada tokoh dan menciptakan suasana sebagai aspek  penting  dari  bahasa  visual  film  (Lewis, 2014).
Artikel ini membahas muatan
keminangkabauan  dalam  film  melalui  aspek- aspek mise-en-scene tersebut di atas. Namun demikian, visualisasi keminangkabauan yang muncul  dalam  film  menjadi  fokus  kajian  ini tidak terbatas pada ikon-ikon Minangkabau. Pengamatan juga dilakukan terhadap lakuan dan praktik sosial yang muncul secara visual.

## METODE PENELITIAN
Berdasarkan  pengamatan  terhadap  film- film  bermuatan  keminangkabauan,  material sumber  data  dibatasi  pada  judul-judul  film berikut: Harimau Tjampa (1953), Para Perintis Kemerdekaan (1977), Titian Serambut Dibelah Tujuh (1986), Di  Bawah  Lindungan  Ka’bah
(2011), Tenggelamnya  Kapal  van  der  Wijck (2013), Me  vs  Mami (2016), dan Liam dan Laila (2018). Film-film  tersebut  diasumsikan mengandung muatan keminangkabauan yang cukup intens. Di samping itu, tahun rilis dapat digunakan sebagai indikator era yang membawa semangat zaman yang berbeda, baik dalam konteks artistik maupun industri.
Metode yang digunakan dalam penelitian ini  adalah  metode  deskriptif-kualitatif. Dalam  hal  ini,  data  primer  dianalisis  melalui interpretasi dan diperkuat oleh perbandingannya dengan  data  sekunder.  Data  primer  adalah tekstual naratif dalam ruang lingkup film yang dihubungkan dengan material sumber data. Adapun unsur-unsur naratif yang menjadi fokus
kajian adalah aspek mise-en-scène yaitu latar ( setting ), kostum dan tata rias, pencahayaan, dan pergerakan tokoh . Unsur-unsur ini digunakan sebagai alat analisis untuk mengungkapkan visualisasi Minangkabau yang terkandung dalam film.
Perlu  disampaikan  di  sini  bahwa  hasil penelusuran dan pengumpulan sumber data (1926-2018) diperoleh dua puluh empat judul film  yang  diasumsikan  mengandung  muatan keminangkabauan. Namun demikian, artikel ini hanya menampilkan analisis beberapa judul terpilih. Pilihan sumber data didasarkan pada terjangkaunya sumber data (beberapa judul tidak ditemukan), intensitas muatan keminangkabauan (berdasar pengamatan), dan penentuan  film  sebagai  wakil  atau  semangat zaman ( trend ) perfilman Indonesia.
Adapun konsep unsur keminangkabauan di sini dibatasi pada unsur ikonik yang telah dikenal khalayak penonton, yaitu bangunan atau gedung sebagai bagian dari lanskap dan pakaian pemeran. Hal ini berhubungan dengan kecenderungan kritik etnisitas terhadap film  Minangkabau  berdasar  tampilan  ikonik tersebut. Proses validasi data tidak hanya dilakukan melalui pengamatan berulang tetapi juga melalui studi kepustakaan terhadap tulisan, artikel, resensi, dan pembicaraan tentang material sumber data sebagai data sekunder.

## HASIL DAN PEMBAHASAN
Telah disampaikan pada bagian sebelumnya, Harimau Tjampa dianggap sebagai film dengan muatan keminangkabauan pertama dalam  sejarah  perfilman  Indonesia.  Film  ini diproduksi  oleh  PERFINI  dan  disutradarai  D. Djajakusuma. Film ini bercerita tentang tokoh Lukman yang merantau dan menuntut ilmu silek (silat) untuk membalas dendam kematian ayahnya  yang  dibunuh  oleh  Datuk  Langit. Melalui  berbagai  peristiwa,  akhirnya  Lukman dapat menuntut balas dengan mengalahkan Datuk Langit dalam pertarungan silek . Filosofi bela diri silek sangat  kental  dalam  film  ini.
Meskipun berlatar Minangkabau, film ini juga banyak  menampilkan  seni  tradisi  Melayu.  Di samping silek, film ini juga menampilkan musik tradisional Minangkabau, adat, serta pepatah petitih .
Pada tahun 1977 Asrul Sani menyutradarai film Para Perintis Kemerdekaan yang diadaptasi dari novel karya Hamka Di Bawah Lindungan Ka’bah. Film ini meraih penghargaan sebagai Film  Terbaik  pada  FFI  1981.  Dalam  filmnya ini, Asrul Sani merombak cerita novel sebagai bentuk interpretasinya terhadap karya Hamka. Bisa dikatakan, kesetiaannya pada cerita novel hanya terbatas pada tokoh dan penokohan dalam cerita. Asrul Sani membangun alur melalui sudut pandang yang berbeda. Film ini
mengangkat tema peran pergerakan Islam (di Minangkabau) dalam perjuangan kemerdekaan Indonesia.  Dalam  hal  ini,  Junus  (1984) mengatakan, Asrul memperlakukan cerita novel menjadi film  sesuai  dengan  penilaian kembali suasana masa lampau berdasarkan pemikiran masa kini, masa ia mengerjakan film.
Film Tenggelamnya  Kapal  van  der  Wijck dapat dikatakan sebagai puncak visualisasi keminangkabauan  dalam  film  selama  satu dekade terakhir. Film yang diangkat dari novel Hamka  ini,  melalui  sinematografi  maupun mise-en-scene, menunjukkan usaha maksimal menampilkan muatan Minangkabau. Meskipun ada perbedaan dengan novelnya, sebagai satu ciri bentuk ekranisasi, tema cerita novel cukup  tersampaikan  secara  jelas  dalam  film ini. Film yang disutradarai Sunil Soraya ini tampil dalam latar waktu cerita tahun 1930-an sesuai dengan novelnya. Hubungan percintaan Zainuddin dengan Hayati yang terhalang adat Minangkabau  ditampilkan  melalui  konflik antartokohnya.
Sebagai hasil ekranisasi, film Tenggelamnya Kapal  van  der  Wijck menunjukkan beberapa bentuk  perubahan.  Musyafir,  dkk.  (2017) menyebut terdapat 82 aspek penciutan, 64 aspek penambahan, and 38 aspek perubahan bervariasi. Tampaknya,  Musyafir,  dkk.  mengaplikasikan kajian ekranisasi yang dikemukakan oleh Pamusuk Eneste. Namun, dilihat dari aspek
sinematografi,  film Tenggelamnya  Kapal  van der Wijck memiliki beberapa keunggulan dalam mengungkapkan optimisme tokoh (Harahap, 2019).
Film Me  vs  Mami disutradarai  Ody  C Harahap dan dirilis tahun 2016. Film ini menampilkan muatan keminangkabauan melalui  konflik  antartokoh  dalam  konteks kehidupan keseharian. Berlatar dunia modern, film  ini  bercerita  tentang  perjalanan  Maudy (Mami) dan anaknya, Mira, pulang ke kampung halaman suami Maudy di Payakumbuh, Sumatera  Barat.  Dalam  perjalanan  inilah muncul banyak konflik yang turut menampilkan visualisasi keminangkabauan.
Disebut terinspirasi dari kisah nyata, Liam dan Laila juga  mewarnai  perfilman  Indonesia dengan muatan keminangkabauan. Film yang disutradarai Arief  Malinmudo  ini  mengangkat konflik yang muncul dalam proses perjodohan dan perkawinan antarsuku bangsa dan agama, Minangkabau dengan Perancis. Laila adalah gadis Minangkabau berpendidikan tinggi yang terlanjur nyaman dengan status kesendiriannya, di samping karena keluarga kerabat yang sangat pemilih menentukan pasangannya. Tanpa sengaja, dia berkenalan dengan Liam pemuda asal Perancis melalui media sosial. Perkenalan ini  akhirnya  membawa  Liam  untuk  datang  ke ranah Minang. Konflik pun muncul saat Liam mengutarakan niat untuk mempersunting Laila.
Deskripsi  singkat  tiap-tiap  film  di  atas menunjukkan  bahwa  konflik  tokoh  selalu menjadi pusat bangunan tema dan ide cerita. Aksi tokoh dalam sebuah peristiwa secara tidak langsung membangun alur yang juga merupakan unsur  utama  cerita  dan  penceritaan.  Dalam hal ini, di samping aspek visual, tokoh juga membawa indikator penanda keminangkabauan.
Selain bahasa yang digunakan, indikator yang dapat dengan mudah dikenali dalam film adalah visualisasi latar. Latar dalam hal aspek mise-en-scene bukan hanya menunjukkan tempat melainkan juga properti yang ada di dalam latar tersebut dan ruang ( space ) yang dibatasi oleh tangkapan kamera ( frame ).
Ikon tentang Minangkabau yang paling dikenal hingga saat ini adalah rumah gadang. Bahkan, pada tahun 1973 dan 1978 Bank Indonesia mencetak uang logam (koin) pecahan Rp100,00 bergambar rumah gadang. Rumah gadang adalah salah satu Warisan Budaya Tak Benda (WBTB) dari Sumatera Barat yang telah ditetapkan pada tahun 2013. Karakteristik dan keunikan rumah gadang telah menarik banyak peneliti untuk mengkajinya. Menurut bentuknya, rumah gadang biasa juga disebut rumah gonjong atau rumah bagonjong (bergonjong) oleh karena bentuk atapnya yang runcing menjulang (Navis, 1984).
Sumber: tangkapan layar film Harimau Tjampa (1953)
Gambar 1 Rumah gadang dalam Harimau
Tjampa
Su mber: tangkapan layar film Tenggelamnya Kapal van Der Wijck (2013)

## Gambar 2 Rumah gadang dalam
Tenggelamnya Kapal van Der Wijck
Bangunan rumah gadang ini sekaligus adalah ruang moral dan simbol adat Minangkabau. Walaupun bentuk-bentuk rumah di Sumatera Barat selalu berubah-ubah, rumah gadang tradisional itu terkonseptualisasi dan terkristal terutama selama periode sistem tanam paksa kopi (1847-1908) (Hadler, 2008). Rumah gadang memiliki bentuk yang unik. Atapnya berbentuk meruncing menyerupai bentuk tanduk kerbau. Bentuk tanduk kerbau ini sering dihubungkan dengan cerita rakyat kemenangan Minangkabau  saat  invasi  kerajaan  Jawa  ke Sumatera (Franzia, 2017; Kato, 1978).
Sumber: tangkapan layar film Tenggelamnya Kapal van Der Wijck (2013)
Gambar 3 Zainuddin, Muluk, dan rumah gadang dalam Tenggelamnya Kapal van Der Wijck
Dalam film, rumah gadang muncul sebagai latar tempat, yaitu rumah tinggal tokoh, dan bagian desain latar tempat. Rumah gadang yang ditampilkan  dalam  film  secara  tidak  langsung menunjukkan status sosial pemiliknya, yaitu suku atau kaum bukan pribadi. Bagi masyarakat Minangkabau, rumah gadang bukan semata sebagai tempat kediaman keluarga. Rumah gadang merupakan perlambang kehadiran satu kaum dalam satu nagari, serta sebagai pusat kehidupan dan kerukunan seperti tempat bermufakat  keluarga  kaum  dan  melaksanakan upacara (Bahauddin dkk., 2012; Navis, 1984; Prasetya & Adi, 2011).
Tampilan rumah gadang dalam Harimau Tjampa (Gambar 1) , Di  Bawah  Lindungan Ka’bah (Gambar 2), dan Tenggelamnya Kapal van der Wijck (Gambar 3) secara tidak langsung menunjukkan ragam bentuk rumah gadang di Minangkabau. Rumah gadang yang ditampilkan dalam ketiga film ini adalah rumah
gadang  Luhak  Tanah  Datar.  Rumah  gadang luhak ini dikenal dengan nama gajah maharam karena volume yang besar (Nakamura, 2001) dan memiliki ciri gonjong berjumlah enam atau lebih  (Navis,  1984).  Di  samping  itu,  rumah gadang memiliki anjuang ‘anjung’. Anjuang merupakan ruangan kecil di bagian kanan dan kiri rumah gadang dengan lantai lebih tinggi.
Anjuang yang berada pada kedua bagian samping rumah gadang ini adalah ciri rumah gadang kelarasan Koto Piliang (Navis, 1984) dan dikenal dengan garudo  tabang ‘garuda terbang’ (Ismael, 2007). Nakamura (2001) menyebut anjuang ini sebagai bagian pinggul atap rumah yang runcing.
Sementara itu, bentuk rumah gadang Luhak Agam dinamakan surambi  papek
‘serambi pepat’ yang bentuknya seolah dipepat kedua ujungnya. Rumah gadang Luhak Lima puluh Koto dinamakan rajo  babandiang ‘raja berbanding’ yang bentuknya serupa dengan rumah gadang Luhak Tanah Datar tetapi tidak beranjung (Navis, 1984). Nakamura (2001) menambahkan terdapat sebelas variasi bentuk arsitektur rumah gadang dari ketiga luhak Minangkabau dari enam bentuk dasarnya yaitu pariangan,  balimbiang,  balai  cancang, payobasung, kudo batagak, dan koto gadang .
Terdapat bermacam-macam keterangan mengenai bentuk dasar atau rumah adat ini. Ada pendapat mengemukakan bentuk dasar
ini diambil dari bentuk perahu sebagai kiasan mengarungi lautan kehidupan. Badan disebut mirip dengan bentuk perahu, sedangkan gonjong adalah tajuk pada haluan dan buritan perahu. Tajuk yang ditengah adalah kajang ‘anjungan’ perahu. Pendapat ini dikuatkan dengan julukan yang diberikan kepada tukang rumah adat yang disebut nankodoh  rajo ‘nahkoda raja’.
Pendapat  lain  mengemukakan  bahwa  motif dasar atap rumah gadang berhubungan dengan sejarah  Minangkabau.  Dengan  adanya  kata kabau ‘kerbau’, maka gonjong rumah gadang disebut diambil dari bentuk dasar tanduk kerbau (Syafwandi, 1993).
Sumber: tangkapan layar film Tenggelamnya Kapal van Der Wijck (2013)
Gambar 4 Perundingan pernikahan Hayati dalam Tenggelamnya Kapal van Der Wijck
Rumah gadang juga muncul dalam space sebuah  adegan.  Di  samping  pendukung latar tempat, rumah gadang dalam space ini memperkuat penokohan dan pesan cerita. Hal ini juga didukung oleh posisi ( blocking ) aktor serta teknik pencahayaan yang turut mendukung suasana (Gambar 3). Tokoh Zainuddin dalam Tenggelamnya Kapal van der
Wijck dianggap bukan orang Minangkabau oleh penduduk Batipuh karena ayahnya menikah dengan  wanita  Makasar.  Namun  demikian, Zainuddin tetap berusaha untuk dapat diterima menjadi bagian Minangkabau. Kesendirian dan perjuangan Zainuddin dalam tekanan kebesaran Minangkabau direpresentasikan melalui adegan pada Gambar 3. Komposisi blocking
dengan tangkapan kamera menunjukkan usaha Zainuddin meraih Minangkabau dalam hidupnya. Hanya Muluk yang pada saat itu menemani dan menyemangati agar tetap hidup dan berusaha hingga berhasil.
Sumber: tangkapan layar film Liam dan Laila
(2018)
Gambar 5 Perundingan pernikahan Laila dalam Liam dan Laila

## Dalam film Tenggelamnya Kapal van der
Wijck dan Liam dan Laila , terdapat adegan tangkapan  kamera  yang  serupa  (Gambar  4  & 5).  Kedua  adegan  tersebut  adalah  peristiwa perundingan untuk perhelatan pernikahan yang dilaksanakan di dalam rumah gadang. Di samping menunjukkan peran dan kedudukan mamak sebagai penghulu kaum, Gambar 4 dan  5  juga  menujukkan  fungsi  rumah  gadang
sebagai  tempat  permufakatan  kaum  (Navis, 1984). Posisi mamak (mengenakan saluak membelakangi kamera) menunjukkan peran dan kedudukannya sebagai pusat perundingan. Adegan ini juga memperlihatkan peran mamak dalam kaumnya sebagai tempat bertanya dan berunding untuk memecahkan masalah.
Sumber: tangkapan layar film Me vs Mami (2016)
Gambar 6 Atap bagonjong dalam space dalam Me vs Mami
Sumber: tangkapan layar film Me vs Mami (2016)
Gambar 7 Atap bagonjong dalam latar
Bentuk atap rumah gadang ( gonjong ) kini bisa ditemui sebagai bentuk lambang visual sosial Minangkabau yang cenderung stereotip, misalnya lambang, logo, atau ikon yang berbentung gonjong (Couto, 2008). Bentuk atap rumah tinggal, kantor, maupun gedung fasilitas umum juga dibuat sebagai gonjong rumah gadang (Azmi & Pane, 2018; Ralie dkk., 2019).
Sumber: tangkapan layar film Me vs Mami (2016)
Gambar 8 Ikon atap gonjong
Perkembangan teknik arsitektur rumah tinggal pada akhirnya juga berpengaruh pada kebertahanan rumah gadang sebagai bangunan tradisional  Minangkabau  (Damayanti,  2018). Munculnya perubahan ini adalah bagian dari perkembangan arsitektur sebagai sebuah perilaku sosial. Kesetiaan masyarakat Minangkabau pada tradisi dan budayanya melahirkan kreativitas untuk merepresentasikannya. Ciri khas atap gonjong inilah yang kemudian diadaptasi menjadi bentuk-bentuk visual yang diidentikkan sebagai Minangkabau (Soenarto & Sudyarto, 1983).
Sumber: tangkapan layar film Me vs Mami (2016)
Gambar 9 Lukisan rangkiang sebagai properti latar
Sumber: tangkapan layar film Di Bawah Lindungan Ka’bah (2011)
Gambar 10 Rumah gadang dan rangkiang
Setiap rumah gadang mempunyai rangkiang yang ditegakkan di halaman depan. Rangkiang ialah bangunan tempat menyimpan padi milik kaum. Ada empat macam jenisnya dengan fungsi dan bentuk yang berbeda. Jumlah rangkiang yang terdapat di halaman memberikan tanda keadaan penghidupan kaum. Bentuk rangkiang sesuai dengan gaya bangunan rumah gadang. Atapnya bergonjong dan dibuat dari ijuk. Tiang penyangganya sama tinggi dengan tiang rumah gadang. Pintunya kecil dan terletak pada bagian atas dari salah satu dinding singkok (singkap) yaitu bagian segi tiga lotengnya. Tangga bambu untuk menaiki rangkiang dapat dipindah- pindahkan untuk keperluan lain dan bila tidak digunakan  disimpan  di  bawah  kolong  rumah gadang (Navis, 1984; Rahman dkk., 2019).
Rangkiang diyakini berasal dari kata Ruang Hiang Dewi Sri , dewi padi (Navis, 1984), yang merupakan lumbung tempat penyimpanan hasil pertanian terutama padi (Marthala, 2013;
Nakamura, 2001; Navis, 1984). Rangkiang
dibuat berjajar di halaman rumah gadang.
Jumlah rangkiang disesuaikan dengan hasil pertanian dan kekayaan yang dimiliki kaum.
Rangkiang adalah lambang kemakmuran dan pengaturan harta benda. Semakin banyak hasil panen, semakin bertambah jumlah rangkiang .
Soenarto & Sudyarto (1983) menyebut bahwa lumbung padi ini memegang perang simbolik sebagai “pameran” kemakmuran rumah gadang yang memilikinya. Bentuk atap rangkiang yang sama dengan rumah gadang yaitu gonjong pada akhirnya juga membawa rangkiang sebagai ikon bangunan Minangkabau (Ralie dkk., 2019).
Bentuk atap gonjong tunggal (terpotong) pada bagian pintu masuk rumah makan yang banyak ditemui kini diyakini berkaitan dengan atap rangkiang yang  melambangkan  fungsi menyediakan makanan bagi masyarakat (Franzia dkk., 2015). Atap gonjong adalah elemen kuat yang selalu menghiasi restoran-restoran Padang sebagai penanda kehadiran para perantau dari Minangkabau. Bagi pengunjung elemen ini sangat mudah dikenali sebagai penciri rumah makan Padang (Khamdevi, 2017). Uraian di atas  menunjukkan  bahwa  bangunan,  gedung, rumah tinggal, dan propertinya adalah bagian dari  lanskap  yang  juga  merupakan  wujud teks yang dominan membangun narasi cerita (Lukinbeal, 2005).
Sumber: tangkapan layar film Harimau Tjampa (1953)

## Gambar 11 Pedati sebagai properti dalam latar
Ikon Minangkabau lain adalah pedati (Wasana dkk., 2019). Dalam beberapa hal pedati cenderung dihubungkan dengan Minangkabau. Hal ini diduga karena pedati ditarik kerbau yang juga dikenal identik dengan Minangkabau. Motif batik Tanah Liek dari Minangkabau juga mengambil sumber dari pedati yang dikenal sebagai motif kabau padati (Oktora & Adriani, 2019).
Sumber: tangkapan layar film Para Perintis Kemerdekaan (1977)
Gambar 12 Pedati sebagai properti dalam latar
Sumber: tangkapan layar film Titian Serambut Dibelah Tujuh (1986)
Gambar 13 Pedati sebagai properti dalam latar
Sumber: (Oktora & Adriani, 2019)
Gambar 14 Motif batik kabau padati
Di  samping  turut  menjelaskan  latar tempat, ditampilkannya pedati dalam Harimau Tjampa , Para Perintis Kemerdekaan dan Titian Serambut Dibelah Tujuh juga mendukung latar waktu. Dalam hal ini, pedati turut menegaskan moda transportasi yang ada sesuai latar waktu cerita.
Sumber: tangkapan layar film Di Bawah Lindungan Ka’bah (2011)
Gambar 15 Rangkiang dan marawa sebagai properti latar Sumber: tangkapan layar film Tenggelamnya Kapal van Der Wijck (2013)
Gambar 16 Marawa sebagai properti dalam latar
Unsur keminangkabauan yang ditampilkan dalam space dan latar lainnya adalah marawa . Marawa dapat disamakan dengan bendera atau umbul-umbul yang menandakan adanya perhelatan  di  wilayah  Minangkabau  (Franzia dkk., 2015; Rahman dkk., 2019). Warna hitam, kuning (emas), dan merah adalah ciri khas mawara yang melambangkan harmonisasi kehidupan masyarakat Minangkabau.
Sumber: tangkapan layar film Liam dan Laila (2018)
Gambar 17 Marawa sebagai properti dalam latar
Dapat dikatakan bahwa marawa merupakan lambang Minangkabau. Marawa adalah umbul-umbul adat Minangkabau yang juga melambangkan  wilayah  budaya  Minangkabau ( Luhak  Nan  Tigo ) (Franzia, 2017). Hitam melambangkan Luhak Limo Puluah Koto, kuning melambangkan Luhak Tanah Datar, dan merah melambangkan Luhak Agam. Di samping itu,  ketiga  warna  tersebut  juga  mengandung makna adat Minangkabau yaitu hitam bermakna kepemimpinan dan tahan tempa, kuning bermakna kebesaran, keagungan, dan kehormatan, serta merah bermakna keberanian dan tahan uji (Franzia, 2016).
Salah  satu  fungsi marawa adalah sebagai penanda perhelatan besar terdapat dalam pantun ungkapan berikut. Panggilan sisiak pelapahan,  dipanggia  sampai  tabao,  pakai tombak  pakai  gandaio,  sarato  padang  jinawi baapikan,  dikambang  payuang  ubua-ubua, tapancang  marawa  di  halaman.  langkok  jo
gong  jo  talempong,  dilapeh  jo  latuih  badia, bapakaian  adaik  salangkoknyo ‘panggilan sisik pelepahan, dipanggil sampai datang, dengan tombak dan gendola, serta pedang jenawi  berapitan,  dikembang  payung  ubur- ubur,  dipanjang  merawa  di  halaman,  lengkap dengan gong dan telempong. dilepas dengan letusan bedil berpakaian kebesaran lengkap semuanya’. Maksudnya semua orang diundang dengan cara sesuai dengan kedudukan mereka masing-masing sehingga tidak seorang pun yang terlupakan (Navis, 1984).
Kostum, pakaian, dan aksesorisnya juga merupakan elemen visual yang penting dalam film. Melalui kostum, film dapat menunjukkan latar  waktu  dan  latar  sosial  cerita.  Dalam hal ini, bagian kostum yang menunjukkan keminangkabauan adalah penutup kepala yang dikenal sebagai saluak,  suntiang, dan tangkuluak .
Sumber: tangkapan layar film Harimau Tjampa (1953)
Gambar 18 Saluak Datuk Langit
Sumber: tangkapan layar film Para Perintis
Kemerdekaan (1977)
Gambar 19 Saluak Tuan Demang
Saluak merupakan penutup kepala yang
dikenal dikenakan oleh penghulu Minangkabau.
Saluak , pada bagian depan ditata berkerut-kerut yang berbentuk jenjang dan bagian atasnya datar, sedangkan bagian belakang berbentuk bundar dan melingkar di bagian belakang (Anwar dkk., 2019).
Sumber: tangkapan layar film Liam dan Laila (2018)
Gambar 20 Saluak mamak Laila
Selain dikenakan oleh penghulu, saluak juga dikenakan oleh marapulai (mempelai laki-laki) saat upacara pernikahan. Mempelai laki-laki di beberapa daeraah di Minangkabau mengenakan saluak yang terbuat dari balapak , yaitu kain kain tenun dari Pandai Sikek
Padangpanjang  (Maresa,  2009).  Di  beberapa daerah lain, saluak terbuat dari kain batik katun dengan hiasan motif flora, fauna, atau geometris (Yunus dkk., 2014).
Sumber: tangkapan layar film Tenggelamnya Kapal van Der Wijck (2013)
Gambar 21 Pakaian adat pernikahan laki-laki
Di  samping  itu,  busana  pengantin  wanita dalam Liam dan Laila yang juga menunjukkan muatan keminangkabauan adalah a suntiang . Suntiang adalah hiasan kepala yang dikenakan anak  daro (mempelai  wanita)  (Yunus  dkk., 2014). Suntiang berarti pengantin wanita yang dilambangkan dengan bunga yang sedang mekar. Suntiang ini  memiliki  fungsi  untuk memukau atau menarik perhatian para tamu yang hadir dalam upacara pernikahan, agar mendapat pengakuan sebagai suami istri. Bahan yang dipergunakan untuk suntiang adalah emas, perak atau imitasi yang berwarna kuning emas (Maresa, 2009) (Gambar 15).
Suntiang ini berbahan emas dan dikenakan untuk membangun kesan anggun dan megahnya
mempelai perempuan (Azami dkk., 1997).
Dalam  film Liam dan Laila (Gambar 22),
tampak pula pengiring pengantin mengenakan hiasan kepala suntiang dan tingkuluak .
Tingkuluak adalah kain penutup kepala wanita
yang berpakaian adat (Hurahmi, 2015). Melalui bentuknya, tingkuluak yang dikenakan oleh pengiring dalam Liam dan Laila adalah tingkuluak  tanduak . Tingkuluak  tanduak memiliki ciri ujung meruncing menyerupai tanduk kerbau. Suntiang yang dikenakan oleh pengiring pengantin disebut suntiang ketek (kecil)  (Mustika  &  Budiwirman,  2019).
Warna merah dan kuning keemasan dalam adegan pernikahan tokoh juga mendukung pembangunan  latar  tempat  film Liam dan Laila , yaitu Bukittinggi. Merah melambangkan keberanian dan kuning keemasan memberikan kesan mewah kepada pemakainya (Yunus dkk., 2014).
Sumber: tangkapan layar film Liam dan Laila
(2018)
Gambar 22 Pakaian adat pernikahan Liam dan Laila
Sumber: tangkapan layar film Tenggelamnya Kapal van Der Wijck (2013)

## Gambar 23 Hayati menjelang pernikahan
Dalam Tenggelamnya Kapal van der Wijck , pada upacara pernikahannya, Hayati tampak mengenakan tangkuluak . Tangkuluak adalah salah satu pakaian adat bundo kanduang yang lazim dikenakan pada upacara perhelatan. Menurut Ernanda, dkk. (2018), tangkuluak ini  melambangkan  kebangsawanan  dan  tidak bolehnya bundo  kanduang menjunjung beban yang  berat  serta  menggambarkan  bahwa demokrasi  lebih  diutamakan  di  kawasan kenagarian tetapi berada pada batas-batas tertentu.
Berbeda dengan suntiang yang dikenakan oleh mempelai perempuan, tingkuluak oleh masyarakat Minangkabau dikenal dikenakan oleh perempuan dalam upacara adat. Terdapat beragam  jenis  dan  fungsi tingkuluak yang dikenal masyarakat Minangkabau. Salah satunya dikenal sebagai tingkuluak yang dikenakan hanya oleh bundo  kanduang , yaitu tingkuluak  balapak (Ernanda dkk., 2018).
Jenis ini tampak pada citraan visual tingkuluak yang dikenakan Hayati saat pernikahaannya (Gambar 23). Tingkuluak adalah pakaian adat bundo  kanduang sebagai pemimpin satu kaum yang lazim dikenakan pada upacara perhelatan (Ernanda dkk., 2018). Tengkuluk melambangkan rumah gadang karena anggota masyarakat  beranggapan  bahwa  rumah  adat itu  adalah  milik  kaum  wanita/ibu.  Dataran yang terdapat di atas tengkuluk melambangkan bahwa  dalam  memutuskan  sesuatu  harus melalui  musyawarah  mufakat  dengan  hasil yang adil (datar) (Ibrahim dkk., 1985).
Sumber: (Anwar dkk., 2019)
Gambar 24 Saluak
Sumber: Ernanda dkk., 2018
Kostum  yang  dikenakan  dalam  film-film bermuatan Minangkabau ternyata berhubungan erat dengan bangunan struktur naratif lainnya. Saluak yang dikenakan tokoh, tidak hanya menunjukkan muatan keminangkabauan, tetapi juga mendukung tokoh dan penokohan. Dalam Harimau  Tjampa dan Para  perintis Kemerdekaan, saluak yang biasanya dikenakan saat perhelatan, oleh tokoh dikenakan dalam keseharian. Tampilan ini dimunculkan tampaknya untuk memperkuat peran status sosial  dan  keangkuhan  tokoh  Datuk  Langit (Gambar 18) dan Angku Demang (Gambar 19).
Warna merah dan kuning keemasan dalam adegan pernikahan tokoh juga mendukung pembangunan  latar  tempat  film Liam dan Laila , yaitu Bukittinggi. Merah melambangkan keberanian dan kuning keemasan memberikan kesan mewah kepada pemakainya (Yunus dkk., 2014). Pakaian tradisional acara pernikahan yang berbeda ditunjukkan dalam Tenggelamnya Kapal van der Wijck . Pemilihan dan penentuan kostum juga memperhitungkan latar cerita yaitu di Batipuh Payakumbuh dan penokohan. Tokoh Azis adalah anak Sutan Mantari, orang terpandang di nagari Batipuh. Oleh karenanya, baju yang dikenakan saat pernikahannya dengan Hayati tidak jauh berbeda dengan pakaian seorang  penghulu  yang  menunjukkan  bahwa tokoh adalah orang terpandang (Gambar 21).

## Sumber: tangkapan layar film Me vs Mami (2016)

## Gambar 26 Marosok
Dalam Me vs Mami , terdapat satu adegan yang menunjukkan penguatan terhadap latar cerita.  Peristiwa  itu  terjadi  di  pasar  hewan saat transaksi jual beli kerbau oleh tokoh Pak Nurdin dengan seorang penjual ternak (Gambar 26).  Proses  tawar  menawar  dilakukan  dengan isyarat jari tangan yang ditutup dengan kain sarung. Adegan  peristiwa  ini  secara  langsung menunjukkan latar cerita yaitu di Payakumbuh,
Sumatera Barat. Adapun proses tawar menawar ini disebut marosok (Fadhilah  &  Dewi,  2017;
Umassari, 2018). Akting Maudy (Cut Mini) menunjukkan ketidaktahuannya tentang tradisi itu.
Marosok dalam tradisi ini dapat diartikan sebagai meraba tanpa melihat. Marosok adalah tawar  menawar  antara  penjual  dan  pembeli dilakukan tanpa suara menggunakan bahasa isyarat. Tradisi marosok adalah suatu bentuk perilaku budaya masyarakat Minangkabau yang dilakukan di beberapa daerah di Sumatera Barat. Karena kekhasannya, marosok ditetapkan
sebagai Warisan Budaya Tak Benda (WBTB) dari Sumatera Barat pada tahun 2020 dalam domain pengetahuan dan kebiasaan perilaku mengenai alam dan semesta.
Proses  tawar  menawar morosok ini dilakukan dengan isyarat jari tangan dengan bersalaman dan ditutup dengan kain sarung. Hal ini dilakukan agar tidak terjadi persaingan harga antar penjual (Fadhilah & Dewi, 2017). Dengan  demikian  dapat  dicapai  kesepakatan harga yang sesuai (Umassari, 2018) dan tidak terjadi penjual lain menyela transaksi untuk menyaingi harga (Putri, 2015).
Aspek mise-en-scene lainnya yaitu teknik pencahayaan dan posisi aktor ( blocking ) yang secara tidak langsung juga menguatkan visualisasi unsur-unsur keminangkabauan. Pencahayaan dalam teknik mise-en-scene tidak hanya berfungsi menerangi latar maupun tokoh. Teknik pencahayaan dimanfaatkan untuk mendukung pembentukan karakter tokoh dan latar suasana cerita (Lathrop & Sutton, 2013).
Sumber:  tangkapan  layar  film Tenggelamnya  Kapal van Der Wijck (2013)
Gambar 27 Datuak Marajo mamak Hayati
Pada umumnya, teknik pencahayaan yang digunakan  dalam  film  adalah  pencahayaan utama ( key/main light ), pencahayaan pengisi ( fill light ), dan pencahayaan belakang ( backlight )
(Lewis, 2014). Dalam praktiknya, variasi teknik pencahayaan adalah salah satu keahlian kreator film dalam menyajikan adegan kamera. Gambar 16 menunjukkan variasi teknik pencahayaan antara low-key  light dengan under  backlight yang menghasilkan penguatan karakter tokoh. Pencahayaan utama yang rendah menghasilkan terang yang kontras dengan sekelilingnya. Adanya  cahaya  belakang  dari  posisi  bawah didukung blocking dan akting aktor, karakter tokoh menjadi semakin kuat.
Di  Minangkabau, mamak merupakan pemimpin. Oleh karena itu, pengertian mamak pada setiap laki-laki yang lebih tua juga berarti pernyataan  bahwa  yang  muda  memandang yang lebih tua menjadi pimpinannya (Navis, 1984). Kepemimpinan dan ketegasan seorang mamak dalam suatu kaum di Minangkabau pada Gambar 27 tampak diperkuat dengan teknik pencahayaan tersebut.
Secara  umum  dapat  dikatakan  film Tenggelamnya  Kapal  van  der  Wijck memanfaatkan  teknik low  light untuk pencahayaan.  Di  samping  pertimbangan artistik, teknik low  light digunakan untuk memperkuat kesan terhadap tampilan kamera. Teknik pencahayaan low-key  light dengan
high  backlight dapat dilihat dalam Gambar 23. Cahaya utama yang rendah dengan cahaya belakang yang tinggi memperjelas sosok Hayati dan  adiknya  dalam  tangkapan  kamera.  Di samping membangun suasana adegan, teknik pencahayaan ini juga memperjelas garis dan lekuk kostum hiasan kepala yang digunakan tokoh, yaitu tingkuluak . Tingkuluak merupakan perlengkapan pakaian adat bundo  kanduang di  Minangkabau  (Ernanda  dkk.,  2018).  Di beberapa daerah di Sumatera Barat, di samping suntiang sebagai hiasan kepala, mempelai wanita diketahui mengenakan tingkuluak ini.
Teknik pencahayaan menggunakan natural light menguatkan adegan marosok yang terjadi secara alami (Gambar 26). Menurut Lewis  (Lewis,  2014),  teknik  pencahayaan natural banyak dan baik digunakan untuk pencahayaan adegan baik di luar maupun di dalam ruangan untuk meraih efek alami sebuah adegan. Pencahayaan dalam teknik ini biasa menggunakan cahaya matahari atau bulan secara alami.
Blocking dan  akting  aktor  dalam  film sangat penting dalam pembentukan karakter tokoh cerita. Aktor dan sutradara menjadi faktor  penting  dalam  aspek  ini.  Dalam  hal ini, akting dan blocking tidak hanya merujuk pada posisi aktor dalam tangkapan kamera, tetapi juga meliputi ekspresi dan gestur dalam membawakan  peran  dalam  film.  Di  samping
itu, aspek mise-en-scene ini juga pada akhirnya turut membangun pesan cerita melalui kamera.
Sumber: tangkapan layar film Harimau Tjampa (1953)
Gambar 28 Datuk Langit dan istrinya
Sebagai tokoh antagonis dalam Harimau Tjampa ,  Datuk  Langit  ditampilkan  sebagai tokoh kaya dan angkuh. Baik gestur maupun posisinya dalam kamera (Gambar 28) sengaja ditampilkan untuk mendukung karakterisasi tokoh ini. Di samping itu, penyajian tokoh Datuk Langit (Gambar 28) dapat dikatakan sebagai representasi mamak yang tidak ideal menurut adat Minangkabau dengan meninggikan posisi dan derajatnya dari istrinya (Navis, 1984).
Tokoh Zainuddin dalam Tenggelamnya Kapal  van  der  Wijck dianggap bukan orang Minangkabau oleh penduduk Batipuh karena ayahnya  menikah  dengan  wanita  Makasar. Namun demikian, Zainuddin tetap berusaha untuk dapat diterima menjadi bagian Minangkabau. Kesendirian dan perjuangan Zainuddin dalam tekanan kebesaran Minangkabau direpresentasikan melalui
adegan pada Gambar 3. Komposisi blocking dengan tangkapan kamera menunjukkan usaha Zainuddin meraih Minangkabau dalam hidupnya. Hanya Muluk yang pada saat itu menemani dan menyemangati agar tetap hidup dan berusaha hingga berhasil.
Melalui beberapa temuan di atas, dapat dilihat bahwa tiap aspek mise-en-scene dalam sebuah film selalu berhubungan dengan aspek lainnya dalam membangun struktur naratif, khususnya menampilkan muatan keminangkabauan. Selain membangun suasana, pemilihan tempat sebagai latar dan blocking aktor menjadi faktor penting dalam memperkuat karakter tokoh (Gambar  28).  Demikian  pula  perancangan kostum aktor yang juga turut membentuk karakter  maupun  watak  tokoh.  Di  samping itu, kostum juga mendukung jalinan peristiwa dalam membentuk keutuhan tema (Gambar 21 dan 22). Di sisi lain, posisi ( blocking ) dan akting pemeran turut pula berperan menyampaikan muatan keminangkabauan. Kombinasi blocking dengan latar serta teknik pencahayaan (Gambar 3) membentuk suasana dan kekuatan karakter tokoh dalam tangkapan kamera. Adegan perundingan yang dilakukan di dalam rumah gadang (Gambar 4 dan 5) menjadi representasi demokrasi masyarakat Minangkabau.
Secara umum, tampilnya rumah gadang, rangkiang (lumbung), dan bentuk atap gonjong dalam  film  merupakan  dukungan  terhadap
bangunan latar tempat dan sosial Minangkabau. Secara visual, bentuk-bentuk ini muncul sekilas sebagai bagian dari ruang latar ( space ) sebuah adegan  peristiwa.  Dalam  film Me  vs  Mami , munculnya rumah gadang dan rangkiang hanya sebagai pembangun latar cerita, terutama latar  tempat.  Disesuaikan  dengan  alur  cerita, visualisasi atap gonjong dalam desain latar tempat yang dibangun tampak hanya sebagai pelengkap untuk memperkuat latar cerita di  wilayah  Minangkabau  (Sumatera  Barat).
Hal ini ditunjukkan melalui tampilan atap gonjong sebagai bagian dari space latar tempat.
Sepanjang  cerita  film  ini,  tidak  ditampilkan fungsi rumah gadang maupun rangkiang dalam konteks  sosial  Minangkabau.  Demikian  pula munculnya rumah gadang dan rangkiang pada film Di Bawah Lindungan Ka’bah yang hanya sebatas upaya pembangunan latar cerita, baik tempat maupun sosial serta suasana. Munculnya arak-arakan pengantin dalam Para  Perintis Kemerdekaan juga hanya sebatas pendukung bangunan latar cerita tanpa membawa etnisitas Minangkabau sebagai muatan utama adegan.

## Tabel 1 Hubungan Visualisasi Unsur Minangkabau dengan Struktur Penceritaan Film
No Citraan visual
Struktur penceritaan
1 Rumah gadang, rangkiang , atap gonjong
Latar tempat dan sosial Tematik 2 Pakaian/kostum Penokohan, latar tempat dan sosial Tematik 3 Properti: marawa , pedati Latar tempat dan sosial - 4 Marosok Latar tempat dan sosial, alur -
Sumber: Hasil penelitian, 2020
Perlu digarisbawahi bahwa film tidak hanya dilihat sebagai media massa belaka, tetapi juga dilihat sebagai institusi bisnis (Permana dkk., 2019). Tampilnya muatan Minangkabau dalam film,  baik  disadari  maupun  tidak,  merupakan wujud  representasi  industri.  Kekayaan Minangkabau dipandang oleh kekuatan industri sebagai komoditas yang menguntungkan. Perlu  kearifan  untuk  menyikapi  munculnya citraan visual sebagai wujud etnisitas, terutama Minangkabau.

## SIMPULAN
Secara umum, munculnya Minangkabau dalam  film  masih  didominasi  dengan  bentuk visual yang cenderung telah dikenal khalayak penonton. Bentuk visual rumah gadang, rangkiang , atap gonjong , saluak , suntiang , marawa , dan pedati masih menjadi pilihan utama representasi Minangkabau. Akan tetapi, kesadaran akan etnisitas tidak serta merta menjadi ukuran penghakiman terhadap muatan identitas  etnik  dalam  film.  Sebagai  sebuah
representasi  dan  karya  fiksi,  film  merupakan sebuah  produk  sekaligus  proses  sosial.  Di satu  sisi,  film  menggambarkan  sebuah  proses sosial dengan kemungkinan perubahan dan perbedaan. Di sisi lain, film merupakan produk proses sosial tersebut dalam bentuk karya seni.
Artikel ini merupakan kajian awal terhadap muatan keminangkabauan yang ditampilkan dalam film. Secara visual, bukan tidak mungkin unsur-unsur keminangkabauan tersebut juga membawa  pesan  untuk  penonton.  Munculnya kritik  etnisitas  terhadap  film  bermuatan Minangkabau justru akan menjadi pemicu kreativitas kreator film untuk berkarya.
Tidak  bisa  dipungkiri  bahwa  kekuatan lokalitas  dalam  film  masih  didominasi  oleh visualisasi ikon dan kecenderungan stereotip. Pengetahuan  kolektif  penonton  sebagai konsumen seolah menjadi pertimbangan pertama ditampilkannya unsur-unsur lokalitas. Masih banyak muatan keminangkabauan yang bisa dijadikan sumber penciptaan film.  Namun  demikian,  keragaman  lokalitas Indonesia masih belum sepenuhnya diolah dan ditampilkan. Kekayaan muatan lokal inilah yang bisa menjadi alternatif sebuah penciptaan karya  seni,  terutama  film.  Teknologi  dan kreativitas  seniman  perfilman  menjadi  modal perwujudannya.  Hasil  kajian  ini  diharapkan membuka peluang untuk kajian lanjutan terhadap muatan keminangkabauan dalam film
dalam kerangka pemaknaan baik aspek visual maupun aspek naratifnya.

## DAFTAR PUSTAKA
Anggraini, S. N. (2016). “Aku Yang Galau”:
Refleksi Film Masa Kolonial Hingga Awal Kemerdekaan. REKAM: Jurnal Fotografi, Televisi,  Dan  Animasi , 11 (2),  79.  https:// doi.org/10.24821/rekam.v11i2.1295
Anwar,  R.,  Sastra, A.  I.,  &  Zebua,  E.  (2019). Pakaian Panghulu di Nagari Gunuang Kota Padangpanjang Provinsi Sumatera Barat.
Gorga Jurnal Seni Rupa , 08 (2), 332–336. Arief,  M.  (2016). Analisis  Konteks  Islam  dan Budaya Minangkabau dalam Skenario Film  Titian  Serambut  Dibelah  Tujuh.
Menara  Ilmu , X (2),  213–216.  https://doi. org/10.33559/MI.V10I73.66
Azami, Nurdin, B., Abizar, Darwis, A., Bustami, Atarmizi, … Naim, S. (1997). Adat  dan Upacara  Perkawinan  Daerah  Sumatera Barat .  Jakarta:  Departemen  Pendidikan dan Kebudayaan.
Azmi,  A.,  &  Pane,  I.  F.  (2018).  Penerapan Arsitektur Tradisional Minangkabau pada Bangunan Perkantoran Bukittinggi. Jurnal Arsitektur  Dan  Perkotaan  “KORIDOR,”
09 (02).
Bahauddin, A.,  Hardono,  S., Abdullah, A.,  & Maliki, N. Z. (2012). The Minangkabau house: Architectural and cultural elements.
WIT  Transactions  on  Ecology  and  the Environment , 165 ,  15–25.  https://doi. org/10.2495/ARC120021
Branigan,  E.,  &  Buckland,  W.  (Eds.).  (2014). The  Routledge  Encyclopedia  of  Film Theory . London - New York: Routledge. Brown, B. (2012). Cinematography:
Theory  and  Practice,  Image  Making for  Cinematographers  and  Directors .
Amsterdam • Boston • Heidelberg • London •  New  York  •  Oxford  Paris  •  San  Diego • San Francisco • Singapore • Sydney • Tokyo: Elsevier - Focal Press.
Couto, N. (2008). Budaya  Visual  Seni  Tradisi Minangkabau . Padang: Universitas Negeri
Padang Press.
Damayanti,  R. A.  (2018).  Kebertahanan Atap
Gonjong  Dan  Perubahan  Arsitektur  Di
Wilayah Sumatera Barat. Jurnal  Dimensi Seni Rupa Dan Desain , 15 (1), 31. https:// doi.org/10.25105/dim.v15i1.4195
Eneste, P. (1991). Novel dan Film . Flores: Nusa
Indah.
Ernanda,  E.,  Syafwandi,  &  Jupriani.  (2018).
Studi Bentuk, Fungsi, dan Makna
Tingkuluak Adat di Sungayang. Serupa Journal of Art Education , 6 (2). Retrieved from  http://ejournal.unp.ac.id/index.php/ serupa/article/view/9132
Everett, W. (Ed.). (2005). European Identity in Cinema . Bristol - Portland: Intelect Ltd.
Fadhilah,  S.,  &  Dewi,  E.  A.  S.  (2017).  Pola
Komunikasi Tradisi Marosok antara Sesama  Penjual  dalam  Budaya  Dagang
Minangkabau. Jurnal Kajian Komunikasi ,
5 (2),  222.  https://doi.org/10.24198/jkk.
v5i2.10464
Franzia, E. (2016). Identitas Virtual Masyarakat
Etnis Minangkabau sebagai Wujud Eksistensi Budaya Nusantara. Proceeding Seminar  Seni  Budaya  Antarbangsa: Koeksistensi Seni Budaya Nusantara Untuk Memperkokoh Identitas Kebangsaan , 397.
Malang: Universitas Negeri Malang.
Franzia,  E.  (2017).  Cultural  Wisdom  of Minangkabau Ethnic Community for Local –  Global  Virtual  Identity. Mediterranean Journal  of  Social  Sciences , 8 (1), 325–
329. https://doi.org/10.5901/mjss.2017.
v8n1p325
Franzia, E., Piliang, Y. A., & Saidi, A. I. (2015a).
Manifestation  of  Minangkabau  Cultural Identity through Public Engagement in Virtual Community. Procedia - Social and Behavioral  Sciences , 184 ,  56–62.  https:// doi.org/10.1016/j.sbspro.2015.05.053
Franzia,  E.,  Piliang,  Y.  A.,  &  Saidi,  A.  I.
(2015b). Rumah Gadang as a Symbolic Representation  of  Minangkabau  Ethnic Identity. International  Journal  of  Social Science and Humanity , 5 (1), 44–49. https:// doi.org/10.7763/IJSSH.2015.V5.419
Hadler, J. (2008). Sengketa  Tiada  Putus: Matriarkat,  Reformisme  Agama,  dan Kolonialisme  di  Minangkabau . Jakarta: Freedom Institute.
Harahap,  S.  R.  (2019).  Teknik  Sinematografi Dalam Menggambarkan Pesan Optimisme Melalui  Film  Tenggelamnya  Kapal  Van Der Wijck. Pena Cendikia , 1 (1).
Heeren,  K.  Van.  (2012). Contemporary Indonesian  Film:  Spirits  of  Reform  and Ghost from The Past . Leiden: KITLV Press. Heide, W. van der. (2002). Malaysian Cinema, Asian Film: Border Crossings and National Cultures . Amsterdam: Amsterdam University Press.
Heider, K. G. (1991). Indonesian  Cinema:
National  Culture  on  Screen . Honolulu: University of Hawaii Press.
Hoay, K. T. (1930). Melati van Agam: Produksi Paling Baru dari Tan’s Film. Panorama ,
182 ,  27–28.  Retrieved  from  https:// jurnalfootage.net/v4/melati-van-agam- produksi-paling-baru-dari-tans-film/
Hurahmi, I. M. (2015). Tingkuluak  di  Nagari Koto  Nan  Gadang  Kota  Payakumbuh (Tesis). Universitas Negeri Padang, Padang.
Ibrahim,  A.,  Sati,  D.  D.  L.,  Bafirman,  Yanis,
M.,  Alimunar,  Ilyas,  M.,  &  Akbar,  R.
(1985). Pakaian Adat Tradisional Daerah
Sumatera  Barat .  Jakarta:  Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.
ica.  (2009).  Angkat  Pencak  Silat  Lewat  Film
“Merantau.” Retrieved from Entertainment JPNN.com  website:  https://www.jpnn.
com/news/angkat-pencak-silat-lewat-film- merantau Iles, T. (2008). The  Crisis  of  Identity  in Contemporary  Japanese  Film:  Personal, Cultural, National . Leiden - Boston: Brill. Indah, N. (2009). “MERANTAU” Kurang
Filosofi Silat. Retrieved from KapanLagi. com  website:  https://www.kapanlagi.com/ showbiz/film/indonesia/merantau-kurang- filosofi-silat.html
Ismael, S. (2007). Arsitektur  Tradisional Minangkabau  Nilai-nilai  Budaya  dalam Arsitektur  Rumah  Adat . Padang: Bung Hatta University Press.
Junus, U. (1984). Di Bawah Lindungan Ka’bah: Dialog Antara Film dan Novel. Masyarakat Indonesia , XI (2).
Kamal, M. (2013). “Harimau Tjampa”; Film Berlatar Minangkabau Pertama. Retrieved  from  Kompasiana  website:
h t t p s : / / w w w. k o m p a s i a n a . c o m / alchemist/552e1a116ea834ee3c8b456a/
h a r i m a u - t j a m p a - f i l m - b e r l a t a r - minangkabau-pertama
Kato, T. (1978). Change and Continuity in the Minangkabau Matrilineal System.
Indonesia , 25 (25),  1–16.  https://doi. org/10.2307/3350964
Khamdevi, M. (2017). Studi Karakteristik Arsitektur Khas Pada Rumah Makan.
Jurnal Ilmiah Penelitian MarKa , 1 (1), 33–
38.
Kristanto, J. (2007). Katalog  Film  Indonesia 1926 - 2007 . Jakarta: Nalar.
Lathrop, B. G., & Sutton, D. O. (2013). Elements of  mis-en-scene. Film  Study  Journal ,
(2),  1–7.  Retrieved  from  http://www. proseproductionsink.com/1102_Licata_ Elements_of_Mise-en-scene_modified.pdf Lewis,  J.  (2014). Essential  Cinema:  An Introduction  to  Film  Analysis . Boston:
Wadsworth.
Lukinbeal, C. (2005). Cinematic Landscapes.
Journal  of  Cultural  Geography , 23 (1), 3–22.
Maresa,  A.  (2009).  Estetika  Simbolis  Dalam Busana  Pengantin  Adat  Minangkabau  Di
Padang. Jurnal Filsafat , 19 (3), 255–272. Marthala, A. E. (2013). Rumah Gadang: Kajian Filosofi Arsitektur Minangkabau . Bandung: Humaniora.
Miawruu.  (2009).  Film  Merantau  dan  Silat Harimau. Retrieved from no world website: http://kucingtengil.blogspot.com/2009/08/ film-merantau-dan-silat-harimau.html Mochama,  A.  (2020).  Interpretations  of Television Aesthetics : A Mise-En-Scene Analysis  in  Audio-  Visual  Coca-Cola Commercials. International  Journal  of Research  and  Scholarly  Communication ,
3 (1),  18–37.  Retrieved  from  https:// royalliteglobal.com/ijoras/article/view/54
Mustika,  W.  G.,  &  Budiwirman,  B.  (2019).
Analisis Fungsi dan Makna Suntiang dalam Pakaian Adat Minangkabau. Gorga :
Jurnal  Seni  Rupa , 8 (2),  315–319.  https:// doi.org/10.24114/gr.v8i2.14712
Musyafir, Lembah, G., & Kangiden, N. (2017).
Ekranisasi Novel Tenggelamnya Kapal van der Wijck ke dalam Film (Pendekatan Struktural). BAHASANTODEA , 5 (2), 76– 84.
Nakamura,  S.  (2001).  A  Study  of  Regional Variations of Rumah Gadang Types in the Core  of  Minangkabau  Area. Journal  of Architecture Planning Environment , (550),
185–192.
Navis, A. A. (1984). Alam  Terkembang Jadi  Guru:  Adat  Dan  Kebudayaan Minangkabau . Jakarta: Grafiti Press.
Noviandi, F. (2013). Hanung Bramantyo: Stop Pemutaran Film Cinta Tapi Beda. Retrieved October  20,  2019,  from  Liputan6.com website: https://www.liputan6.com/ showbiz/read/481065/hanung-bramantyo- stop-pemutaran-film-cinta-tapi-beda
Oktora, N., & Adriani, A. (2019). Studi Batik
Tanah Liek Kota Padang. Gorga Jurnal Seni Rupa , 8 (1),  129.  https://doi.org/10.24114/
gr.v8i1.12879
Permana, R. S. M., Puspitasari, L., & Indriani, S. S. (2019). Industri film Indonesia dalam perspektif sineas Komunitas Film Sumatera Utara. ProTVF , 3 (2), 185–199. https://doi. org/10.24198/ptvf.v3i2.23667
Prasetya,  L.  E.,  & Adi,  S.  M.  (2011).  Makna dan  Filosofi  Ragam  Hias  Pada  Rumah Tradisional Minangkabau di Nagari Pariangan Tanah Datar. Seminar Nasional “Kearifan  Lokal  Dalam  Keberagaman Untuk  Pembangunan  Indonesia“ , 59–70.
Medan:  Departemen Aarsitektur,  Fakultas Teknik, Universitas Sumatera Utara.
Priyambodo, A. (2018, November 13).
Film  Cinta  Tapi  Beda  Diseret  ke Jalur Hukum, Ada Apa? Retrieved October  20,  2019,  from  okecelebrity website: https://celebrity.okezone.com/ read/2018/11/17/206/1979281/film-cinta- tapi-beda-diseret-ke-jalur-hukum-ada-apa
Putri, J. D. (2015). Konstruksi Makna Marosok Dalam Transaksi Jual Beli Ternak di Desa Cubadak  Kabupaten  Tanah  Datar. Jom FISIP , 2 (1), 1–15. Retrieved from https:// jom.unri.ac.id/index.php/JOMFSIP/article/
view/4917
Rahman,  A.,  Sami,  Y.,  &  Hafiz,  A.  (2019). Simbol-Simbol Minangkabau dalam
Karya Seni Lukis. Serupa  The  Journal of  Art  Education , 6 (1).  Retrieved  from http://ejournal.unp.ac.id/index.php/serupa/ article/view/8242
Ralie, S. S. C., Winandari, M. I. R., & Handjajanti,
S. (2019). Arsitektur Kontekstual di Bangunan Pusat Budaya Sumatera Barat. Prosiding  Seminar  Intelektual  Muda  #1, Inovasi  Ilmu  Pengetahuan,  Teknologi Dan  Seni  Dalam  Perencanaan  Dan Perancangan  Lingkungan  Terbangun ,
(April), 233–238. Jakarta.
Roberts, M. (1998). Baraka : World Cinema and the Global Culture Industry. Cinema Journal , 37 (3), 62–82.
Soenarto,  &  Sudyarto,  S.  (1983). Arsitektur Tradisional Minangkabau Selayang
Pandang . Jakarta: Proyek Media Kebudayaan Direktorat Jenderal Kebudayaan  Departemen  Pendidikan  dan Kebudayaan.
Sreekumar, J., & Vidyapeetham, A. V. (2015).
Creating Meaning through Interpretations : A  Mise-En-Scene  Analysis  of  the  Film  ‘ The Song of Sparrows .’ Online Journal of Communication  and  Media  Technologies ,
(Special Issue September 2015), 89–97.
Sutorini, M. P., Alif, M., & Sarwani, S. (2019).
Semiotika Gender dalam Film Brave.
ProTVF , 3 (1),  101–112.  https://doi. org/10.24198/ptvf.v3i1.21246
Syafwandi.  (1993). Arsitektur  Tradisional Sumatera  Barat .  Jakarta:  Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.
Thalib, A. A. (2017). Isu-Isu Identitas Budaya Nasional dalam Film “ Tenggelamnya Kapal  Van  der  Wijck  .” Satwika , 1 (2).
Retrieved  from  http://ejournal.umm.ac.id/ index.php/JICC
Trisnawati, T., & Yesicha, C. (2018). Representasi Budaya Matrilineal Minangkabau dalam

## Film Tenggelamnya Kapal van der Wijck.
Jurnal  Riset  Komunikasi , 1 (2), 276–284. https://doi.org/10.24329/jurkom.v1i2.40
Umassari, A. R. (2018). Interaksi Simbolik dalam Proses Komunikasi Jual Beli Ternak “Marosok” di Payakumbuh Sumatera Barat. Jurnal Ilmu Komunikasi , 8 (3), 258–
271.
Wasana, Hidayat, H. N., Immerry, T., Dahlan,
F.,  Pramono,  Meigalia,  E.,  &  Sari,  M.  N.
(2019). Pepatah Petitih: Its Interpretation
On  Instagram. Proceeding  of  INCOLWIS
2019 .  Padang:  EAI  -  EUDL.  https://doi. org/10.4108/eai.29-8-2019.2289025
Yasmin,  Setianti,  Y.,  &  Agung,  F.  A.  (2017).
Representasi Eksploitasi Satwa dalam Film Rise of the Planets of the Apes. ProTVF ,
1 (2), 151–161.
Yunus,  R.  R.,  Efi, A.,  & Yuliarma, Y.  (2014).
Studi tentang Busana Pengantin Tradisional Kurai Bukittinggi. E-Journal  Home Economic and Tourism , 6 (2).