## Rekontekstualisasi Estetika Hindu ‘Rasa’ Dalam Desain Arsitektural

## I Kadek Dwi Noorwatha
Program Studi Desain Interior, FSRD Institut Seni Indonesia Denpasar
noorwatha@gmail.com
Tulisan ini bertujuan untuk membahas proses rekontekstualisasi estetika Hindu ‘rasa’ dalam desain arsitek- tural kekinian. Metodenya adalah kajian perpustakaan ( library research ) dengan pendekatan hermeneutik da- lam menginterpretasikan objek penelitian berupa teks estetika Hindu, maupun komparasinya dengan keilmuan desain arsitektural. Literatur utamanya mengacu ke Kitab Natyashastra oleh Bharata Muni dan proses rekon- stekstualisasinya menggunakan analogi dramaturgikal (Attoe, 1979) dan manifestasi ‘rasa’ ke seni visual dan arsitektur (Shetty dan Bhoosan, 2017) dan (Verma dan Gupta, 2015). Hasil penelitian menunjukkan bahwa estetika Hindu khususnya teori ‘rasa’ relevan dikembangkan ke dalam keilmuan desain arsitektural kekin- ian. Relevansi tersebut bukan semata kesesuaian istilah semata, namun juga kesesuaian dengan materi pokok kelimuan desain arsitektural seperti bentuk, penciptaan spasial, konteks arsitektural sebagai tuntutan desain arsitektural kekinian.
Kata Kunci: estetika hindu, desain interior, rekontekstualisasi

## Hindu Aesthetics ‘Rasa’ Recontextualisation on Architectural Design
This paper aims to discuss the process of recontextualization of Hindu aesthetics ‘taste’ in contemporary ar- chitectural design. The method is library research with hermeneutic approach on interpreting the Hinduism aesthetics text, as well as comparation with the science of architectural design. Its main literature refers to the Book of Natyashastra by Bharata Muni and its recontextualization process using dramaturgical analogies (At- toe, 1979) and  the manifestations of the ‘rasa’ to the visual and architectural arts (Shetty and Bhoosan, 2017) and (Verma and Gupta, 2015). The results show that ‘rasa’ theory of Hindu aesthetics is relevant to developed into the contemporary architectural design. Relevance is not merely the conformity of the term alone, but also in conformity with the subject matter of architectural design such as science, form, spatial creation, architec- tural contexts as the present architectural design demands.
Keywords: ‘hindu’ aesthetics, interior design, recontextualization
Proses Review : 1 - 31 Maret 2018, Dinyatakan Lolos: 10 April 2018

## PENDAHULUAN
Perkembangan desain interior di Bali yang sangat masif ditopang oleh kemajuan industri Pariwisata di Bali. Yoshi- no (2010) memaparkan bahwa Bali telah memainkan per- an sentral dalam mengembangkan wisata berbasis budaya. Slogan pariwisata Bali menegaskan sebagai “surga terakh- ir di dunia” melibatkan perkembangan visualisasi desain dengan mengangkat budaya sebagai komoditas pariwisata dan cara mempresentasikan elemen budaya ke dunia barat khususnya bagi wisatawan. Bali telah menjadi simbol wisata semacam ini. Ini bisa disebut sebagai “faktor Bali” ( the Bali Factor ), yang diidentikan dengan penggunaan dekorasi “orientalistik” yaitu dekorasi bergaya Bali dalam desain interior dan eksterior, serta keterampilan menyajik- an produk jualan sebagai produk budaya kepada pelang- gan asing.
Desain interior di Bali dalam mengedepankan the Bali Factor sebagai dasar pengembangannya menggunakan keunggulan arsitektur tradisional (vernakular), ‘estetika Bali’ dan ornamentasi dalam membangun ruang arsitek- tural dalam mengakomodasi kehidupan modern. Desain interior di Bali sebagai bagian dari arsitektur di Bali diatur dalam Perda Provinsi Bali No. 5 tahun 2005 tentang Per- syaratan Arsitektur Bangunan Gedung, yang menyatakan dalam Pasal 1 ayat 12 yang berbunyi: “Gaya arsitektur tradisional Bali adalah corak penampilan arsitektur yang dapat memberikan citra/nuansa arsitektur berlandasarkan budaya Bali yang dijiwai oleh agama Hindu melalui pen- erapan berbagai prinsip bentuk yang mengandung identitas maupun nilai-nilai arsitektur tradisional Bali.” Perda terse- but dengan tegas mengatur bahwa arsitektur tradisional Bali sebagai sumber inspirasi pengembangan desain inte- rior kekinian di era pariwisata dijiwai oleh Agama Hindu. Implementasinya memerlukan usaha dari akademisi untuk merumuskan estetika Hindu dalam aplikasinya pada desain interior sebagai bagian dari kehidupan modern. Hal terse- but dilakukan sebagai upaya konservasi nilai budaya lokal dalam kehidupan global. Pemaparan awal menimbulkan pertanyaan penelitian yaitu bagaimana rekontekstualisasi estetika Hindu khususnya ‘rasa’ dalam desain arsitektural kekinian? Tulisan ini dijadikan studi awal ( preliminary studies ) untuk merumuskan bagian dari estetika Bali se- bagai budaya lokal yang dapat dikembangkan ke tataran universal. Penulis menggunakan istilah desain arsitektural yang menyatakan keterkaitan antara arsitektur dan desain interior dalam pembahasannya.

## METODE
Penelitian ini menggunakan kajian kepustakaan ( library research ) dengan pendekatan hermeneutik khususnya re- konstekstualisasi dalam menginterpretasikan objek pene- litian berupa teks estetika Hindu, maupun komparasinya dengan keilmuan desain arsitektural secara interpretatif. Literatur utamanya mengacu ke Kitab Natyashastra oleh
Bharata Muni dan proses rekonstekstualisasinya menggu- nakan analogi dramaturgikal (Attoe, 1979) dan aplikasi ‘rasa’ ke seni visual dan arsitektur (Shetty dan Bhoosan, 2017) dan (Verma dan Gupta, 2015).

## PEMBAHASAN
Raharja dkk (2012) menjelaskan bahwa rekontekstualisasi adalah proses masuk kembali ke dalam konteks publiknya. Penjelasan Sugiharto ini berkaitan dengan teori hermeneu- tik Paul Ricoeur, untuk menjelaskan kaitan hermeneutik dengan budaya lokal atau karya desain berbasis tradisi. Rekontekstualisai atau transfigurasi dalam hal ini merupa - kan proses suatu nilai budaya lokal atau nilai-nilai karya desain berbasis nilai tradisional disesuaikan dengan kon- teks zamannya. Dalam hal ini, konteks dan struktur yang kurang relevan bisa diabaikan, sebab yang ditekankan ada- lah hikmah atau relevansinya terhadap publik atau mas- yarakat saat ini. Dengan adanya rekontekstualisasi inilah peradaban bisa berlanjut. Piliang (2005: 5) menambahkan bahwa upaya pengembangan budaya lokal dalam konteks masa kini, di era globalisasi adalah dengan cara menem- patkan (reposisi) budaya lokal tersebut di antara berbagai pilihan budaya yang ada, dalam rangka menemukan ruang dan peluang bagi keberlanjutan dan pengembangan bu- daya lokal itu sendiri. Untuk itu diperlukan reinterpretasi dan rekontekstualisasi, dalam rangka menemukan inova- si dan pengalaman estetik yang berbeda, tanpa merusak nilai-nilai dasar lokal. Pengembangan keunggulan lokal melalui inovasi tidak diartikan sebagai keterputusan atau diskontinuitas dari konteks lokal, akan tetapi dapat diarti- kan menghargai kembali nilai-nilai tradisi dan tidak meng- konservasinya secara kaku.
Desain arsitektural di Bali sebagai sebuah seni visual mer- upakan keberlanjutan dari perkembangan arsitektur Bali. Persilangan budaya dalam dialog budaya yang tercermin melalui visualisasinya merupakan warisan budaya materi- al khususnya arsitektur yang wajib dikembangkan ke masa depan. Upaya pengembangan nilai arsitektur tradisional dan vernakular ke ranah modern oleh Cuthbert (2013: 18) dilakukan melalui pengembangan elemen:
Ideologi: Ekpresi dari teori atau prinsip panduan dalam ar- sitektur terbangun Estetika: Apresiasi terhadap keindahan dan konversinya dalam pengunaan baru Bentuk: Evolusi dari bentuk sederhana untuk mengako- modadi fungsi dan gaya baru Fungsi: Adaptasi arsitektur vernakular ke atribut fungsion- al baru Mimesis: Representasi atau imitasi dari ‘dunia’ nyata melalui seni (arsitektur) dengan mengambil beragam ben- tukan baru Analogi: Kemiripan sebagain antara benda-benda Metafora: Dimana sebuah bangunan ditetapkan sebagai representasi atau simbolik dari sesuatu yang lain Totemisme: Representasi perlambang dari sebuah objek
alam atau hewan yang memiliki signifikansi spiritual Estetika sebagai bagian dari pengembangan tersebut me- merlukan suatu konversi ke ranah modern. Estetika Bali belum dirumuskan secara definitif meskipun dalam tataran praktis telah diterapkan di segala aspek perikehidupan bu- daya material Bali. Dr. Anak Agung Madé Djelantik (1995) dalam Davies (2007) menyatakan bahwa tidak ada tulisan khusus mengenai estetika sebagai sebuah patokan resmi ( discipline ) di Bali’. Pembahasan mengenai seni sebagai bagian dari estetika di Bali tertulis dalam lontar kuno, tapi pada umumnya berhubungan dengan agama, spiritualitas, upacara dll. Jadi ‘belum’ ditemukan suatu rumusan esteti- ka Bali yang dapat diaplikasikan ke ranah desain interior modern. Estetika Bali mungkin belum dirumuskan secara pasti, namun ketika berbicara pada tataran lebih luas, es- tetika Bali yang mayoritas dipengaruhi oleh Agama Hindu sangat erat dengan Estetika Hindu yang berkembang di In- dia sebagai salah satu peletak fondasi budaya Bali.

## ESTETIKA HINDU
Pengertian estetika dirumuskan oleh Suryajaya (2016: 1-3) sebagai ‘filsafat kesenian ’. Suryajaya memaparkan secara etimologis bahwa istilah “estetika’ berasal dari kata sifat dalam bahasa Yunani, ‘aisthetikos’, yang artinya ‘berkenaan dengan persepsi’. Bentuk kata bendanya ada- lah ‘aisthesis’, yang artinya ‘persepsi indrawi’. sementara bentuk kerja orang pertamanya adalah ‘aishanomai’, yakni ‘saya mempersepsi’. Estetika mempunyai aspek keseja- rahan  yang  panjang  sebagai  bagian  dari  filsafat.  Penulis memfokuskan pada pembahasan estetika Hindu sebagai implementasi dari tujuan penulisan. Korelasi antara esteti- ka Hindu dan estetika India sangat erat dan tidak dapat dip- isahkan, dimana India sebagai sebuah Negara dikenal juga dengan nama ‘Hindustan”. Istilah tersebut secara literal berarti kawasan yang mengelilingi Sungai Indus (Elgood, 1999: 2). Sharma (2002) menyatakan penamaan ‘Hindu- stan’ berasal dari Bahasa Persia ‘Hindu’ dari pelafalan Bahasa Sansekerta ‘Shindu’. Dalam konteks estetika, es- tetika India mempunyai beragam pembabakan disesuaikan dengan aspek kesejarahan dan perkembangan religiusitas sebagai inti dari filsafat estetikanya. Dalam konteks penu - lisan ini akan difokuskan pada estetika India dipengaruhi oleh Filsafat Hinduisme.
Penamaan Estetika Hindu di sini mengacu pada ideolo- gi tentang Hindu atau hinduisme. Elgood (2000: 2) me- negaskan bahwa Hinduisme harus dilihat dan dipahami tidak lebih dari sebuah sistem sosial, atau proses pabri- kasi dari kebiasaan religius yang beragam, dibandingkan sebuah ‘Agama’. Hinduisme akan selalu bersifat ekletik, melakukan praktik religius dan spiritual kuno dan menyer- ap yang lainnya sesuai ruang dan waktunya. Hal tersebut mengarahkan ke sebuah karakteristik toleransi beragama dan eklektikisme. Seni India secara umum menunjukkan intensitas religius dan sebuah tujuan yang bersifat metaf- isikal. Hal tersebut mengacu kepada  skema pengetahuan
tradisional, yang salah satunya tercantum dalam Kitab Natya Shastra yang membahas drama/tari klasik, yang mengungkapkan dan mengkomunikasikasikan perasaan dan emosi dari manusia.  Hal tersebut dinamakan ‘rasa’ (Mukerjee, 1965).

## TEORI ‘RASA’
Suryajaya (2016: 244) memaparkan teori ‘rasa’ dalam es- tetika India yang mengakui aspek mimetik seni dan fungsi sosial seni seperti halnya estetika Klasik di Eropa. Beit- men (2014) menjelaskan bahwa Teori ‘rasa’ ditemukan dalam kitab kuno Natyashastra karangan Bharata Muni diperkirakan dibuat antara abad 2 SM dan 2 M. Natyashas- tra memaparkan teori dasar drama/teater klasik India dan rasa yang diantaranya menjelaskan bagaimana emosi ma- nusia (penonton) bisa ditimbulkan melalui media drama ( Verma dan Gupta, 2015) . Teori rasa tertulis pada bagian rasasutra di Bab X Kitab Natyashastra yang berbunyi: “ vibhava anubhava vyabhicahribhava samyogat rasa nispatihi ” yang berarti: ‘Melaui kesatuan dari Vhibava (stimulus), Anubhava (reaksi spontan) dan Vyaribhava (reaksi sukarela) maka rasa akan muncul” (Damianova, 2014).
Kata rasa dibuat dari dua huruf ‘Ra’ dan ‘Sa’, di mana Ra berarti “memberi” dan Sa berarti “gerak”(Verma dan Gupta, 2015). ‘Rasa’ berasal dari Bahasa Sansekerta ‘ra- sah’ yang mempunyai makna dan pemakaian yang berva- riasi antara lain menurut Kamus Inggris-Sansekerta Mon- ier-Williams (1979): Sap getah (sap), sari buah ( juice ), hakekat(isi/hakekat), sumsum ( marrow ), obat (potion ), susu ( milk ), serum , air raksa (mercury ), air mani ( semen ), dupa ( myrrh ), mineral , emas (gold ), hijau ( green ), bawang ( onion ), getah damar ( resin ), rasa-indera pengecap ( fla- vor ), kemampuan merasakan( the faculty of taste ), kesu- kaan ( fondness ), kesenangan (pleasure ), perasaan yang dipengaruhi oleh estetika (aesthetics  affect ), perasaan ( sentiment ) dan watak/sikap batin (disposition ) (Benam- ou, 2010). Dalam daftar itu, terbayang betapa komplek- snya konsep ‘rasa’ dalam estetika India. Bharata Muni membatasi pengertian ‘rasa’ dalam risalahnya sehingga hanya mencakup ‘afeksi estetis’, ‘perasaan’ dan ‘sikap bathin’(Suryajaya, 2016: 248). Teori ‘rasa’ ini mempunyai dua aspek yaitu:
Rasavata yang berarti pengangkatan budi manusia ke da- lam suasana dimana terjadi penikmatan keindahan sebagai kebahagiaan yang murni. Pengalaman ini adalah proses yang bersifat transedental.
Aspek presentasi atau penyajian yang terdiri dari tiga ba- gian yaitu: Sthayi Bhava atau disebut juga sthayin adalah perwuju- dan 9 suasana jiwa yang kekal, yang tidak berubah Vyabichari Bhava adalah suasana yang berlaku sementa- ra bisa selalu berubah Sattvika Bhava adalah tabiat atau watak (Vatsyayan da- lam Djelantik, 1999). Kitab Natyashastra sangat berpengaruh dalam sejarah es-
tetika India dan dalam kitab tersebut dipaparkan sebuah konsep sentral yang banyak mempengaruhi estetika India hingga hari ini dan menyebar luas di Asia Tenggara, ter- masuk Indonesia (Suryajaya, 2016: 248). Kata ‘rasa’ telah disebutkan dalam berbagai konteks manuskrip mitologi Hindu seperti Rigveda, Satapatha Brahamna, Natyashas- tra, Vishnudharmottara Purana, dan Samrangana Sutrad- hara; yang merupakan manuskrip Hinduisme yang otentik (Damianova, 2014). Menurut Benamou (2010: 40) men- yatakan bahwa ‘rasa’ dalam konteks musik dapat diter- jemahkan menjadi ‘sensasi’ atau ‘makna instrinsik ( inner meaning ). Namun kadangkala berarti ‘kemampuan untuk mengekpresikan atau mencerap perasaan atau makna in- strinsik’. Dalam kitab Natyashastra, apa yang dimaksud ‘rasa’ adalah pengalaman estetis pemirsa dalam mem- persepsi sebuah karya seni, utamanya seni pertunjukan (drama atau teater klasik India).
Bharata Muni membagi 8 jenis ‘rasa’ antara lain: Shrngara, adalah cinta, kegairahan atau ketertarikan. De- wanya Wisnu, warna: hijau Cerah pucat Hasya adalah kelucuan, gembira dan komedi. Dewanya Pramata. Warna: Putih Raudra adalah kemarahan. Dewanya Rudra. Warna: mer- ah Karuna adalah belas kasih, kasih sayang. Dewanya: Yama. Warna Abu-Abu Bibhatsa adalah jijik/muak, keengganan. Dewanya Siwa. Warna biru Bhayanaka adalah Horor, teror. Dewanya Kala. Warna hitam Vira adalah perasaan kepahlawanan (heroik). Dewanya Indra, Warna kekuningan ( yellowish ).
Adbhuta adalah kekaguman, ketakjuban, Dewanya Brah- ma. Warnanya kuning (RTU, 2014). Sampai abad ke-3 dan 4 masehi delapan ‘rasa’ (astarasa) ditambahkan menjadi sembilan rasa ‘nawarasa’ yaitu: Shanta/Shantam atau Shanti adalah kedamaian atau ketenangan. Dewanya Wisnu. Warnanya putih ( perpetual white ). ‘Rasa’ kesembilan ditemukan pada Kitab Visnud- harmottara dan Kitab Apparajitapracchha (Mukerjee, 1965). Shantam atau Shanti dipandang sebagai rasa tert- inggi dalam nawarasa. Dalam kitab Samrangana-sutradhara (ditemukan abad 11 Masehi) Sembilan rasa tersebut ditambahkan lagi 2 ‘rasa’ menjadi 11 yang diekspresikan dalam citra dan lukisan; khusus dalam seni sastra menjadi:
Vatsalya adalah cinta orang tua ( parental love ) Bhakti adalah cinta atau pelayanan total terhadap Tuhan dalam konteks spiritual Rasa tidak selalu timbul dalam setiap kesenian. Hal itu baru timbul apabila sebuah karya mampu menghadirkan situasi emosi yang dapat ditangkap oleh penonton.

## KORELASI ‘RASA’ DAN EMOSI PENON- TON (BHAVA)
Dick Hartoko dalam buku ‘Manusia dan Seni’ menjelaskan bahwa ‘rasa’ (Sansekerta) itu tidak sama dengan ‘rasa’ da-
lam bahasa Indonesia. Kata ‘rasa’ dalam bahasa Indonesia kadangkala diartikan  sebagai bagian dari  ‘perasaan’ atau ‘emosi’, namun sebenarnya kedua kata tersebut (perasaan dan emosi) lebih dekat ke pengertian ‘bhava’ dalam bahasa Sansekerta (Ali, 2010: 72). Pernyataan yang sama juga di- ungkapkan oleh Suryajaya (2016: 250) yang menyatakan bahwa situasi emosi yang ditangkap oleh penonton yang akan menimbulkan ‘rasa’ tersebut disebut ‘bhava’ . Rasa tidak menghasilkan bhava , dan sebaliknya bhava tidak menghasilkan rasa . Sebaliknya, keduanya “menyebabkan satu sama lain untuk menjadi ada.” Hal tersebut disebut dengan bhavayanti . Pengalaman estetika ( aesthetics expe- rience ), seperti semua pengalaman, merupakan salah satu interaksi yang dinamis. Dick Hartoko (dalam Ali, 2010) menyebutkan bahwa sembilan ‘rasa’ ( nawarasa ) dalam Natya Shastra memang identik dengan sembilan ‘bhava’ ( nawabhava ) (lihat tabel 1), namun ‘rasa’ itu muncul da- lam pengalaman estetik dan disaring melalui persepsi pe- nonton, lihat gambar 1.
Menurut Bharata Muni (dalam Mukerjee 1965), bhava dibagi menjadi Sthayi Bhava berarti ‘kondisi dasar dari kesadaran’ dan atau kondisi psikologis (Shetty dan Bhoo- san, 2007)  dan Vyabichari Bhava berarti ‘perasaan se- mentara/transisi’; ‘perasaan yang muncul ( moods )’; dan Sattvika Bhava berarti ‘tabiat atau watak’ (Vatsyayan da- lam Djelantik, 1999). Kesemua kondisi psikologis tersebut disebabkan  oleh penyebab khusus/stimulus ( vibhava ) dan konsekuensinya/reaksi spontan ( anubhava ). Para peneliti sebelumnya telah memetakan hubungan antara rasa dan bhava , sehingga dapat dilihat korelasi antara warna dan perasaan/emosi yang ditimbulkan sebagai berikut:
Tabel 1. Hubungan Rasa dan Sthayi Bhava Rasa [Sthayi] Bhava Makna Warna Shringara Rati Cinta/delight Pale Light Green Hasya Hasa Kelucuan/Tawa White Karuna Shoka Kesedihan/Baik hati Grey Raudra Krodha Kemarahan Red Veera Utsaha Kepahlawanan Pale Orange Bhayanaka  Bhaya Ketakutan/Bahaya Black Bibhatsa Jugupsa Kebencian/Keji- jikan Blue Adbhuta Vismaya ketakjuban Yellow
Shanta Shanta* Kedamaian P e r p e t u a l White
Sumber: Kumar, 2015
Vyabichari Bhava adalah suasana perasaan yang ber- laku sementara bisa selalu berubah, yang terdiri dari kesedihan ( nirveda ), kelemahan ( glani ), kecemasan ( sanka ), iri ( asuya ), mabuk ( mada ), kelelahan ( srama ), lamban ( alasya ), depresi ( dainya ), gelisah ( cinta ), gang- guan ( moha ), ketenangan ( smrti ), kepuasan ( dhrti ), malu ( vrida ), sifat tidak tetap ( capalata ), kesenangan ( harsa ), hasutan ( avega ), pingsan ( jadata ), kesombongan ( gar- va ), putus asa ( visada ), ketidaksabaran ( autsukya ), tidur ( nidra ), epilepsi ( apasmara ), bermimpi ( supta ), bangun ( vibodha ), kemarahan ( amarsa ), disimilasi ( avahitta ), kekejaman ( ugrata ), jaminan ( mati ), penyakit ( vyadhi ), penyakit jiwa/gila ( unmada ), kematian ( marana ), ketaku- tan ( trasa ), pertimbangan ( vitarka ).
Sattvika Bhava adalah sesuatu yang ada dalam pikiran, watak dan atau tabiat. Hal ini disebabkan oleh pikiran ter- konsentrasi dan proses pendalaman laku. ‘Sattva’ dicapai dengan konsentrasi pikiran. Sifatnya yang meliputi mer- inding ( horripilation ), air mata, tenang, tidak bisa ditiru oleh orang yang tidak berpikir. Sattva diinginkan dalam seni pertunjukan karena meniru sifat manusia. Sattvika Bhava terdiri dari keringat ( sveda ), kelumpuhan ( stambha ) dan gemetaran ( prakampa ), tangisan ( asra ), perubahan mimik wajah dan merinding ( vaivarnya ), perubahan su- ara ( svara-pada ) serta pingsan ( pralaya ). Kesemuanya itu adalah kondisi yang dikondisikan aktor dalam panggung. Dalam seni drama, akting, lukisan, patung, dan musik, ‘sang aktor’ atau seniman tidak terpengaruh pikirannya oleh sesuatu yang menggangu berasal dari orang lain dan situasi
tertentu.  seniman memiliki konsentrasi yang melampaui orang, waktu, dan tempat, dan mengarahkan pikiran pe- nonton menuju “keselarasan hati” ( sahrdaya ) dengan ketenangan ( visranti ). Presentasi artistik mengatasi kege- lisahan pengamat yang disebabkan oleh gairah ( rajas ) dan ketidaktahuan atau kegelapan ( tamas ), dan mengenalkan keheningan dan kebahagiaan dari pikiran murni ( sattvam ). Pengalaman estetika menurut Bhatta-Nayaka, adalah pen- galaman objek estetika universal oleh subjek universal dalam keadaan kebahagiaan sempurna ( ananda), karena dominasi sattvam. Itulah sebabnya kenikmatan estetis di- anggap serupa dengan kebahagiaan tertinggi ilahi ( Brah- mananda ). (Vatsyayan dalam Djelantik, 1999).
Seluruh proses realisasi rasa dapat disimpulkan sebagai berikut: ketika seorang penonton yang ideal ( sahrdya ) yang berbakat spiritual dalam kedewasaan emosional dan sensitivitas estetika, menyaksikan sebuah permainan yang bagus di atas panggung, yang mempertunjukkan akting, musik, tari, dekorasi teater, kostum, dan sebagainya. Sang penonton menangkap tema permainan tersebut, tidak se-
cara khusus/parsial tapi dalam konteks umum/holistik. Ke- tika tema drama terbebas dari batas waktu dan tempat, dan penonton menyingkirkan batasan ruang dan waktu serta dampaknya, maka ia menikmati kesenangan estetika ( sid- dhi ) (Shetty dan Bhoosan, 2007). Siddhi sebagai puncak tertinggi dari estetika pertunjukan drama India dapat dibagi menjadi manushi siddhi dan daiviki siddhi. Manushi siddhi berpusat pada reaksi penonton berdasarkan kesukaan atau ketidaksukaannya, sedangkan daiviki siddhi sebagai suatu pengalaman terhadap keluasan kesadaran yang ditandakan ‘sesuatu’ yang ‘membanjiri’ perasaan. Daiviki siddhi ha- nya dapat dicapai ketika penonton dalam keadaan mental yang tenang, diam dan menyerap penuh tanpa perasaan atau pikiran negatif ( exaperation ) (Mayaram, 2014).

## REKONTEKSTUALISASI ‘RASA’ DALAM DESAIN ARSITEKTURAL
Teori ‘rasa’ seperti yang dipaparkan sebelumnya asalnya dari teori estetika Hindu khususnya tentang dramaturgi/ teater. Usaha merekontekstualisasi ke dalam wujud desain arsitektural memerlukan pemahaman analogi arsitektur dengan teater atau dramaturgikal. Wayne O. Attoe (1979: 31) dalam menjelaskan teori, kritik dan sejarah arsitektur menggunakan analogi dramaturgikal sebagai bagian dari penjelasannya. Aktivitas manusia dan lingkungan sering- kali dianalogikan sebagai sebuah ‘teater’ atau ‘panggung’. Pengguna ruang mempunyai perannya masing-masing da- lam bangunan, sehingga penataan bangunan juga menjadi penataan panggung dan properti yang menunjang ‘per- tunjukan’nya. Istilah dramaturgikal dapat disusun yang berdekatan dengan keilmuan arsitektur yaitu penataan tempat dan adegan ( setting ), belakang panggung atau tem- pat operasional teater ( backstage ), peran yang berhubun- gan aktivitas dalam panggung ( role ), isyarat, kode atau tanda ( cue ), panggung depan ( on stage ), latar belakang ( backdrop ) dan garis pandang ( sight lines ).
Analogi dramaturgikal dalam arsitektur berfungsi dalam dua cara yaitu yaitu dari sudut pandang aktor dan dari sudut pandang pengarang drama ( playwright ). Langkah pertama seorang desainer arsitektural sebagai ‘pencipta’ ruang berkonsentrasi pada pemenuhan kebutuhan peng- guna ruang dengan properti dan setting yang dibutuhkan dalam menjalankan ‘aksi panggung’nya. Desainer arsitek- tural dari sudut pandang ‘aktor’ bertindak sebagai sutrada- ra yang tidak kelihatan ( invisible director ) yang mengon- trol dan memandu jalannya ‘aksi panggung’ para pengguna ruang (aktor) tersebut melalui media seluruh elemen arsi- tektural sebagai medium komunikasinya. ‘Sutradara’ ha- rus mampu dan memahami posisi on stage yaitu pengguna dalam ruang inti arsitektural atau off stage pengguna da- lam posisi dalam ruang penunjang arsitektural. Desainer sebagai ‘sutradara’  wajib mampu menggugah pengguna ruang sebagai ‘aktor’ agar menyatu dengan panggung dan juga mendapatkan ‘rasa’ kebersetubuhannya tersebut da- lam bangunan sebagai ‘panggung’.
Gambar 1. Proses dari ‘Bhava’ menjadi ‘Rasa’ dalam Teater Sumber: Damianova (2014)
Desainer arsitektural dari sudut pandang pengarang cerita ( playwright) harus mampu mengatur jalannya suatu per- tunjukan melalui isyarat visual dalam ruang arsitektural. Tokoh utama diskenariokan melalui beragam adegan pertunjukan, untuk ‘terus hidup’ atau ‘dibunuh’ perann- ya dalam satu rangkaian pertunjukan untuk menggugah emosi penonton. Emosi penonton yang dalam teori ‘rasa’ dicampur adukan dengan beragam ‘rasa’ sehingga men- capai kondisi psikologis tetap yang permanen yaitu kes- an terhadap pertunjukan tersebut secara mendalam dan susah dilupakan. Dalam hal tersebut, desainer arsitektural harus mampu menyusun sirkulasi atau pergerakan dalam ruang dengan mempertimbangan superordinat (dominasi) dan  sub ordinat (submisif) dalam peran spasialnya. Ruan- gan sebagai panggung untuk ‘peran’ yang on stage ditata berdasarkan zonasi dimana terdapat ruang yang bersifat tertutup ( introvert ) atau terbuka ( ekstrovert ) yang men- gundang ruang sentrifugal (menjauhkan) dan sentripetal (mendekatkan).
Terdapat sebuah diskursus antara aktor dan penonton da- lam analogi dramaturgikal dalam arsitektur. Jika penggu- na ruang adalah aktor siapakah penontonnya? pertanyaan tersebut muncul dikarenakan ‘rasa’ akan muncul dalam benak penonton (lihat gambar 1). Analogi dramaturgikal arsitektur dalam konteks teori rasa menghadirkan peng- guna ruang sebagai ‘aktor’ sekaligus ‘penonton’ dalam panggung arsitektural. ‘Rasa’ menjadi sebuah perasaan kebertempatan ( sense of places ) pengguna ruang yang meningkatkan nilai keberikatan tempat ( place attach- ments ) pada sebuah bangunan arsitektural.
Kontekstualisasi ‘rasa’ dalam desain arsitektural merupa- kan kondisi psikologis pengguna ruang ketika berinteraksi dengan ruang. Kualitas ruang arsitektural dan pengaturan keseluruhan elemenya menentukan kualitas ‘rasa’ penggu- na ruang tersebut. Desainer ketika mengetahui ‘teori rasa’ ini melakukan pendekatan yang spesifik dalam desain ru - ang dengan menganalogikan elemen dramaturgikal pada ruang arsitektural yang berkaitan ( sequential ).
Tabel 2. Rekontekstualisasi Bhava dalam Arsitektur Jenis Bhava Rekontekstualisasi Arsitektur Vibhava (Stimulus) Konteks (sosial, ekonomi, lingkungan, politik, sejarah) Ar- sitektural, Elemen Arsitektural, Arousal Anubhava (Reaksi Spon- tan) Interaksi manusia dan Ruang, Psikologis ruang Vyabichari Bhava (Kondi- si Transisi) Pemahaman ruang, Aktivitas, Pengalaman dalam Ruang Sthayi Bhava (Kondisi Mental Permanen) ‘Rasa’ Kebertempatan ( Senses of
Place ), ‘Rasa” Keberikatan Tem- pat ( Place Attachment )
Konsep Sthayi Bhava (Sthayin) yang berhubungan dengan 9 ‘rasa’ dalam arsitektur divisualisasikan dalam ruang dan waktu melalui beberapa cara. Manifestasi Visual tersebut digunakan dalam penggambaran sthayi bhava ke ranah de- sain arsitektural.
Shetty dan Bhoosan (2007) yang menyatakan bahwa da- lam penciptaan bentuk ruang dalam arsitektur, seorang de- sainer arsitektural memiliki pemahaman inti bangunan di satu sisi (disebut juga
kavyartha ); dan di sisi yang lain adalah kenikmatan artistik ( siddhi ) yang menghubungkan bentuk arsitektural dengan pengguna yang telah ‘dewasa’ pemikirannya. Shetty dan Bhoosan menerangkan aspek fungsional dari arsitektur (k avyartha ) dan aspek citra (siddhi) dalam mempengaruhi psikologis pengguna ruang dalam arsitektural yang akan menimbulkan ‘rasa’. ‘Rasa’ tersebut sebagai faktor yang menentukan arsitektur tersebut telah berfungsi maksimal.
Gambar 2. Hubungan Warna dengan Rasa
Sumber: Kanan (Pollack, 2016) Kiri ( Damianova, 2014)
Tabel 3. Visualisasi Sthayi Bhava dalam Bentuk Arsitektur
Istilah Visualisasi Rekontekstualisasi Bindu yaitu sebuah titik, yang membentuk tubuh yang menggambarkan dirinya sendiri Manusia sebagai titik tolak perancangan, anthropometri Nabhi yaitu ‘jangkar’ yang menunjukkan stabilitas dan pergerakan dalam keberatur- an yang harmonis Firmitas (Kekuatan), Utilitas (Fungsi) dan Venustas (Keindahan) yang salah satunya adalah keberaturan ( order ) sebagai prinsip desain arsitektural Chakra yaitu roda yang melambangkan urutan siklus kehidupan dan kosmos Aspek keberlanjutan ( sustainability ), Desain berwawasan ekolo-
gis ( Eco Design ), Arsitektur Organik
Mandala yaitu simbolisasi alam semesta (makrokosmos) dan badan manusia se- bagai semesta kecil (mikrokosmos). Man- dala adalah sebuah yantra (fokus meditasi) untuk mencapai kebahagiaan sempurna (ananda)
Arsitektur  meningkatkan  kualitas  hidup  manusia  baik  fisikal maupun spiritual ( wellbeing space ) dan menjadikan bumi menja- di lebih baik dan harmonis
Sumber: Rekontekstualisasi dari Shetty dan Bhoosan (2017)
Dalam konteks penciptaan bentuk spasial arsitektur Shet- ty dan Bhoosan (2007) memaparkan vibhava dalam kon- teks arsitektur. Vibhava sebagai stimulus pemantik respon psikologis pengguna ruang dalam arsitektural merupakan penubuhan komunikasi ‘sutradara’ kepada ‘penontonnya’. Vibhava bukanlah disebabkan semata-mata oleh material dalam bangunan dan bukan juga oleh sistem pertandaan dalam bangunan, namun sangat membantu dalam mencip- takan suatu penataan elemen arsitektural yang kontekstu- al dan realistis. Hubungan spasial yang dipengaruhi oleh vibhava adalah ksetra (semua jenis ruang yang bersifat fisik, pembagian zona sampai ke penataan wilayah), loka (konsep ruang secara umum, paradigma arsitektural, tidak terikat secara fisik, materialitas, tanpa dimensi geografis atau historis), desa (sebuah konsep, tradisi , sejarah dan/ atau  batas  fisik  yang  mewakili  satu  ruang  tunggal)  dan kala yang mewakili periode waktu dalam bangunan. Anubhava adalah parameter organisasi untuk menciptakan variasi dalam konteks arsitektural. Situasi atau anubhava diciptakan dan dicontohkan dalam Sthayi bhava melalui pembagian temporal dan spasial (zonning/zonasi) (disebut Ksana ), situasi/program ruang (disebut sandhi ), koneksi/ hubungan (disebut sutra ) dan hirarki ruang (disebut kra- ma ).
Vyabhicari bhava dalam konteks arsitektur adalah keadaan mental yang saling terjalin, yang saling melengkapi den- gan sthayibhava. Keduanya mengambil bagian dari juta- an bentuk dan tingkat kemunculan yang beraneka ragam. Variasi dalam situasi atau konteks tertentu dalam ruang dan waktu dimodulasi, diakomodasi, didikte sesuai contoh variabel-variabel ini. Variabelnya adalah tala (pengguna ruang secara tetap (contohnya pegawai yang bekerja se- cara tetap dalam bangunan, atau terhubung dengan rutin seperti pada waktunya), laya (kecepatan atau kecepatan yang tercipta dalam ruang dan waktu, atau dapat diartikan sebagai durasi penggunaan dan jenis ruang), mana (variasi penekanan baik dalam ruang dan waktu, dalam ruang diar- tikan sebagai ruangan inti ( core ), dalam visualisasi diarti- kan penekanan ( emphasys, point of interest ) dalam kon- teks waktu dapat diartikan sebagai durasi tertinggi ( rush hour ) okupansi ruang). Hal ini berkaitan dengan irama, intensitas, jeda, istirahat, nada, fenomena pelanggaran dan regresi dalam ruang, dan hal lain yang menciptakan minat dan variasi sesuai urutan aktivitas dalam ruang (Shetty dan Bhoosan, 2007).
Dari pernyataan di atas dapat dlihat bahwa teori ‘rasa’ se- bagai bagian dari estetika Hindu dapat diaplikasikan ke dalam desain arsitektural kekinian. ‘Rasa’ sebagai bagian dari pengalaman estetika dapat dikondisikan oleh situasi emosi yang disebut ‘bhava’. Elemen arsitektural ditata se- demikian rupa untuk mencapai kedua hal tersebut terlepas dari ruang dan waktu. Pengalaman estetika ‘rasa’ mengan- tarkan ‘pengamatnya’ untuk mencapai kondisi psikologis transedental yang mengkonstruksi pengalaman kebertem- patan dan meningkatkan kualitas okupansi ruang serta tempat.

## SIMPULAN
Pemaparan di atas sebagai sebuah studi awal ( prelim- inary studies ) dapat dipahami bahwa estetika Hindu khususnya teori ‘rasa’ relevan dikembangkan ke da- lam keilmuan desain arsitektural kekinian. Relevansi tersebut bukan semata penggantian atau kesesuaian istilah semata, namun juga kesesuaian dengan materi pokok arsitektur, bentuk, penciptaan spasial, konteks arsitektural sebagai tuntutan desain arsitektural keki- nian. Hal tersebut menunjukkan kapabiltas teori rasa layak untuk dikembangkan sebagai patokan dalam pencarian desain berbasis budaya lokal berwawasan universal. Penelitian berikutnya layak untuk kembali merekontekstualisasi teori rasa ini dalam mempen- garuhi  psikologi  pengguna  ruang  secara  spesifik, korelasi dengan elemen ekspresi ruang dalam desain interior.

## DAFTAR RUJUKAN
Agastia, IB, dalam Djelantik, A.A.M. (1999), Estetika Se- buah Pengantar, Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia
Ali, M (2010), Konsep ‘Rasa’ dalam Estetika Nusantara, Prociding Seminar Nasional Estetika Nusantara, ISI Sura- karta, 4 November 2010, Surakarta: ISI Press
Beitmen, LR. (2014), Neuroscience and Hindu Aesthetics: A Critical Analysis of V.S. Ramachandran’s “Science of Art”, Florida International University (FIU) Electronic Theses and Dissertations, 1198
Cuthbert, AR. (2013), Vernacular Transformations Con- text, Issues, Debates, artikel dalam Suartika, Gusti Ayu Made [eds.], 2013, Vernacular Transformation: Architec- ture, Place and Tradition, Denpasar: Pustaka Larasan dan Udayana University’s Master Program
Benamou,  M  (2010),  Rasa:  Affect  in  Javanese  Musical Aesthetics, Oxford University Press
Daminova, R (2014), Sattvikabhinaya: The Modt Hidden Mode of Expression in Traditional Indian Theater and Dance Drama, Manas Studies into Asia and Africa Journal, South Asia: Identity and Cultural Diversity Issue 1/2014, Electronic Journal of the Centre for Eastern Languages and Cultures Sofia University “St. Kliment Ohridski” @ manas.bg
Djelantik, AAM (1995), “Is There a Shift Taking Place in Balinese Aesthetics?” Paper presented at the Third Inter- national Bali Studies Workshop, the University of Sydney, July 3–7, 1995, p. 2.
Elgood, H (2000), Hinduism and The Religious Arts, Lon- don: Cassell
Maqbul, AS. (1986), “Hind: The Geography of India ac- cording to the Medieaeval Muslim Geographers” , in B. Lewis; V. L. Ménage; Ch. Pellat; J. Schacht, The Encyclo- pedia of Islam, Volume III (H–IRAM) (Second ed.), Brill Mayaram, S (2014), Philosophy as Samvada and Svaraj: Dialogical Meditations on Daya Krishna and Ramchandra Gandhi, Sage Publishing
Mukerjee, R. (1965), ‘Rasas’ as Springs of Art in Indian Aesthetics, The Journal of Aesthetics and Art Criticism , Vol. 24, No. 1, Oriental Aesthetics. (Autumn, 1965), pp. 91-96.

## Peraturan Pemerintah Provinsi Bali Nomor 5 Tahun 2005 tentang Persyaratan Arsitektur Bangunan Gedung
Piliang, YA, (2005) “Menciptakan Keunggulan Lokal un- tuk Merebut Peluang Global: Sebuah Pendekatan Kultur- al”. Denpasar: Makalah Seminar Seni dan Desain Institut Seni Indonesia Denpasar.
Pollack, D (2016), The Eight Rasas (Aesthetics Essences) Cheat Sheet, online artikel pdf on cheatography.com/2754/ cs/4817/
Raharja, IGM dan Artadi, IMP dan Maharani, IAD (2012) Rekonstekstualisasi Keunggulan Lokal Taman Pening- galan Kerajaan-Kerajaan di Bali Pada Era Globalisasi, Laporan Penelitian Fundamental, Denpasar: FSRD ISI Denpasar
Rai Technology University (RTU) (2014) Indian Aesthet- ics, Bangalore
Sharma, A (2002) On Hindu, Hindustan, Hinduism and Hindutva”, Numen, 49 (1): 1–36, JSTOR
Shetty, D dan Bhoosan, S (2007) Exploring Indian Aes- thetic Theory for Developing New Architectural Forms, published in Proceedings of International Conference ‘Sources of Architectural Forms: Theory and Practice’ From March 10 th -13 th 2007 by Department of Architecture, College of Petroleum and Engineering, Kuwait University, Kuwait.
Snyder, JC., dan Catanese, AJ (1979), Introduction of Ar- chitecture, New York: McGraw-Hill
Suryajaya, M (2016) Sejarah Estetika: Era Klasik Sampai Kontemporer, Jakarta: Penerbit Gang Kabel
Vatsyayan, KM (1999) Aesthetics Theories Underlying Asian Performing Arts dalam Djelantik, A.A.M., 1999, Estetika: Sebuah Pengantar, Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia
Verma, A dan Gupta, I (2015) Indian Rasa in the Motifs of Saharanpur Woodcraft, American International Journal of Research in Humanities, Arts and Social Sciences, AI- JRHASS 15-105, 2015
Yoshino, K (2010) Malaysian Cuisine: A Case of Neglect- ed Culinary Globalization. In Globalization, Food and So- cial Identities in the Asia Pacific Region , ed. James Farrer. Tokyo: Sophia University Institute of Comparative Cul- ture.