## JURNAL EKSPRESI SENI

## Jurnal Ilmu Pengetahuan dan Karya Seni
ISSN: 1412 – 1662  E-ISSN 2580-2208 Volume 19, Nomor 1, Juni  2017, hlm. 1- 111
Terbit dua kali setahun pada bulan Juni dan November. Pengelola Jurnal Ekspresi Seni merupakan sub-sistem LPPMPP Institut Seni Indonesia (ISI) Padangpanjang.

## Proffreader
Rektor ISI Padangpanjang

## Section Editor
FebriYulika
Editor Nursyirwan Surherni Hanefi Harissman Sahrul

## Manager Journal
Saaduddin
Thegar Risky

## Mitra Bebestari/Peer Preview
Muhammad Takari Hanggar Budi Prasetya Sri Rustiyanti

## Translator
Eldiapma Syahdiza

## Editor Layout
Yoni Sudiani

## Web Admin
Rahmadhani
______________________________________________.________________________________ _
Alamat Pengelola Jurnal Ekspresi Seni: LPPMPP  ISI Padangpanjang Jalan Bahder Johan
Padangpanjang 27128, Sumatera Barat; Telepon (0752) 82077 Fax. 82803; e-mail;
red.ekspresiseni@gmail.com
Catatan. Isi/Materi jurnal adalah tanggung jawab Penulis.

## Diterbitkan Oleh
Institut Seni Indonesia (ISI) Padangpanjang

## JURNAL EKSPRESI SENI

## Jurnal Ilmu Pengetahuan dan Karya Seni
ISSN: 1412 – 1662  E-ISSN 2580-2208 Volume 19, Nomor 1, Juni  2017, hlm. 1- 111

## DAFTAR ISI
PENULIS JUDUL HALAMAN Abdurrozaq Kajian Ikonologi Poster Perjuangan “Boeng, Ajo Boeng” Karya Affandi Tahun 1945 1 -  19 Katharina Kojaing Musik Sako Seng Dan Akulturasi: Fenomena Kebudayaan Ditinjau Dari Segi Dampaknya Pada Masyarakat Watublapi Flores NTT 20 –  38 Saaduddin Sherli Novalinda Pertunjukan Teater Eksperimental Huhh Hahh Hihh: Sebuah Kolaborasi Teater Tari 39 –  57 Nadya Fulzi, Suharti, Aulia Satria Cenang Tigo: Musik Tradisional Masyarakat kampung Air Meruap 58 –  71 Agus Mulia Teater Sebagai Pemberdayaan Anti Trafficking 72 –  97 Dimas Fauzi Eko Putro Tokoh Ariel Mermaid Dalam Karya Seni Lukis Mix Media 98  –  111 _______________________________________________________________________________
Berdasarkan Peraturan Direktur Jenderal Pendidikan Tinggi Kementerian Pendidikan Kebudayaan Republik Indonesia Nomor 49/Dikti/Kep/2011 Tanggal 15 Juni 2011 Tentang Pedoman Akreditasi Terbitan  Berkala  Ilmiah.  Jurnal Ekspresi  Seni Terbitan  Vol.  19,  No.  1,  Juni  2017  Memakaikan Pedoman Akreditasi Berkala Ilmiah Tersebut.

## KAJIAN IKONOLOGI POSTER PERJUANGAN “BOENG, AJO BOENG”
KARYA AFFANDI TAHUN 1945

## Abdurrozaq
Institut Seni Indonesia Yogyakarta Jl. Parangtritis Km 6,5, Sewon, Bantul, Yogyakarta Daerah Istimewa Yogyakarta 55188, Indonesia e-mail : rozaq.rozaq85@gmail.com

## ABSTRAK
Sebagai sebuah media komunikasi  visual, poster perjuangan “Boeng,  Ajo Boeng”  karya Affandi  tahun  1945,  memiliki  makna  intrinsik  yang  menunjukkan  realitas  sosial  bangsa Indonesia  pada  tahun  1945.  Gaya  ekspresionisme  serta  tema  dan  konsep  nasionalisme yang diangkat menggambarkan bagaimana perkembangan dunia seni rupa Indonesia yang mendapatkan  banyak  pengaruh  dari  Jepang.  Melalui  media  komunikasi  visual,  dunia politik  dan  seni  Indonesia  saling  bersinergi  dan  menjadi  satu  kesatuan  dalam  mencapai tujuan yang sama yakni kemerdekaan Indonesia.
Kata kunci: poster, makna intrinsik, nasionalisme, realisme sosial.

## ABSTRACT
As  a  visual  communication  media,  battle  poster  of  1945  Affandi’s  work  “Boeng,  Ajo Boeng,” has intrinsic meaning that shows the social reality of Indonesia people in 1945. Expressionism  style  and  nationalism  theme  and  concept  used  in  it  describe  that  the development of Indonesia fine arts receives many influences from Japan. Through visual communication media, the politic and art world of Indonesia are mutually synergized and then become one unity in achieving the same objective namely Indonesia independence.
Keywords : poster, intrinsic meaning, nationalism, social reality.

## PENDAHULUAN
Desain Komunikasi Visual
(DKV)  keberadaannya  sudah  sangat lekat  dengan  kehidupan  masyarakat Indonesia  dewasa  ini.  Komunikasi  dan arus  pertukaran  informasi  yang  sangat cepat  di  segala  bidang  kehidupan masyarakat,  menuntut  hadirnya  media komunikasi  yang  efektif  dan  efisien. DKV  pun  hadir  sebagai  salah  satu solusi  komunikasi  melalui  serangkaian pertimbangan  dan  realisasi  melalui
diciptakannya media-media komunikasi, khususnya media komunikasi visual agar tujuan komunikasi  tercapai  secara  maksimal (Frascara, 2004:2).
Pada  1  Juli  2016,  misalnya, pemerintah Indonesia meluncurkan program Pengampunan Pajak atau Tax- Amnesti gunameningkatkan angka pendapatan  negara  melalui  sektor pajak. Program ini kemudian dikomunikasikan  secara  massif  melalui berbagai  media  komunikasi  visual, antara lain iklan layanan masyarakat di media  massa  seperti  televisi,  surat kabar,  majalah, website ,  maupun  jenis media  lainnya.  Pada  masa  Pemilihan Umum,  para  calon  Kepala  Daerahpun
berusaha  memikat  hati  masyarakat dengan  mengkomunikasikan  visi,  misi, serta program kerjanya melalui beragam  media  komunikasi  visual, misalnya  melalui  baliho,  spanduk,  atau poster  yang  ditempatkan  di  pinggir jalan  raya.  Hal  ini  menunjukkan bagaimana DKV dan media komunikasi  visual  yang  dihasilkannya hadir  dan  dimanfaatkan  oleh  kelompok atau  individu  untuk  tujuan-tujuan tertentu dalam berbagai bidang kehidupan masyarakat.
Bahkan  jika  menengok  sejarah perjuangan kemerdekaan Indonesia tahun  1945,  DKV  pun  telah  hadir  dan dimanfaatkan  oleh  para  pemimpin nasional guna menyerukan pesan-pesan kemerdekaan  bagi  rakyat  Indonesia. Salah satunya antara lain melalui media komunikasi visual berupa poster perjuangan  (Pirous,  2006:140-141  dan Burhan,  2013:22).  Salah  satu  poster perjuangan  yang  paling  dikenal  pada masa perjuangan kemerdekaan Indonesia  adalah  poster  “Boeng,  Ajo Boeng”  (1945).  Poster  ini  diciptakan bersama oleh pelukis Affandi,
Soedjojono, Dullah, dan penyair Chairil Anwar  atas  perintah  Soekarno  yang pada  saat  itu  menjabat  sebagai  Ketua
Pusat  Tenaga  Rakyat  (Putera)  dan Ketua  Badan  Persiapan  Kemerdekaan Indonesia. Konsep ilustrasi poster yang menampilkan  sosok  seorang  pemuda sedang berteriak sambil memutus rantai dan  menggenggam  bendera  Merah- Putih  merupakan  ide  dari  Soedjojono. Teks poster yang berbunyi “Boeng, Ajo Boeng”  merupakan  ide  dari  Chairil Anwar. Affandi bertugas sebagai
perancang visual  yang menggabungkan
konsep  ilustrasi  dan  teks  tersebut  ke dalam  wujud  sebuah  poster.  Adapun Dullah berperan sebagai model
poster.Poster  perjuangan  “Boeng,  Ajo
Boeng”  (1945)  ini  diciptakan  di Jakarta,  setelah  peristiwa  Proklamasi
Kemerdekaan Indonesia (Pirous,
2006:143-144  dan  Susanto,  2014:111-
113).
Keberadaan  poster  perjuangan “Boeng,  Ajo  Boeng”  (1945)  ini menarik  untuk  diamati.  Selain  sebagai sebuah karya seni yang diciptakan oleh kolaborasi  seniman  besar  Indonesia, konteks  kemunculan  poster  ini  juga menarik  untuk  dianalisa.  Pada  tahun 1945  Indonesia  masih  berada  dalam penguasaan  pemerintah  meliter  Jepang, dimana segala segi kehidupan masyarakat  berada  dibawah  kendali
Jepang. Namun pada saat yang bersamaan,  Jepang  pun  sedang  berada dalam ambang kekalahan Perang Dunia II  yang  bahkan  kemudian  kekalahan Jepang  ini  menjadi  akhir  Perang  Dunia II yang telah dimulai sejak tahun 1939. Menyerahnya  Jepang  terhadap  Sekutu sekaligus menandai berakhirnya penjajahan  Jepang  atas  Indonesia  yang diikuti kemudian oleh peristiwa
Proklamasi Kemerdekaan Indonesia, 17 Agustus 1945. Melihat konteks yang
melingkupi  proses  penciptaan  poster perjuangan  “Boeng,  Ajo  Boeng” (1945),  menarik  untuk  dianalisa  lebih lanjut,  bagaimana  keterkaitan  antara konteks-konteks tersebut dengan bentuk visual maupun pesan yang ingin disampaikan  melalui  poster  “Boeng, Ajo Boeng”. Hal ini dikarenakan dalam melihat  suatu  karya  seni,  tidak  akan pernah  lepas  dari  dua  sudut  pandang utama,  yakni  sudut  pandang  estetis (seniman,  lembaga  seni,  penghargaan karya  seni)  dan  sudut  pandang  non- estetis  (institusi  politik,  ideolgi  yang berkembang,  kecenderungan  sejarah) pada  waktu  dan  tempat  dimana  karya seni  tersebut  muncul  (Peterson  dalam Zolberg,  1990:8).  Lantas,  seperti  apa
dan  bagaimana  konteks  estetis  maupun non-estetis  ini  mempengaruhi  bentuk visual  poster  perjuangan  “Boeng,  Ajo Boeng” (1945)?
Berdasarkan identifikasi permasalahan  di  atas,  maka  kemudian dirumuskan pertanyaan penelitian sebagai  berikut:  Pertama,  bagaimana bentuk  penanda  visual  pada  poster perjuangan  “Boeng,  Ajo  Boeng” (1945)?  Kedua,  tema  dan  konsep  apa yang membangun visual poster perjuangan  “Boeng,  Ajo  Boeng” (1945)?  Ketiga,  apa  saja  makna intrinsik  yang  dapat  diungkap  dari poster perjuangan “Boeng, Ajo  Boeng” (1945)?  Tujuan  dari  penelitian  ini adalah:  Pertama,  mengetahui  bentuk penanda  visual  pada  poster  perjuangan “Boeng,  Ajo  Boeng”  (1945).  Kedua, mengetahui  tema  dan  konsep  yang membangun  visual  poster  perjuangan “Boeng,  Ajo  Boeng”  (1945).  Ketiga, mengetahui  makna  intrinsik  dalam poster perjuangan “Boeng, Ajo Boeng” (1945).
Guna menjawab rumusan masalah  di  atas,  penulis  menggunakan alat  analisa  atau  teori Iconology atau Ikonolgi  Erwin  Panofsky  (1955).  Teori ini  berusaha  mengungkap  subyek  atau
makna  intrinsic  suatu  karya  seni melalui  sudut  pandang  sejarah  seni. Subyek atau makna intrinsik merupakan prinsip terpadu yang mendasari  dan  menjelaskan  suatu kejadian,  baik  yang  bersifat  kasat  mata maupun  tidak  (bersifat  keterpahaman), yang terwujud melalui susunan-susunan simbolis  (motif  artistik,  tema,  dan konsep  tertentu)  pada  suatu  karya  seni. Teori  ini  memiliki  tiga  tahapan  yang saling  berhubungan  dan  bersyarat  dari tahapan  satu  ke  tahapan  berikutnya, yakni  tahap  Deskripsi  Pra-ikonografi, tahap  Analisis  Ikonografi,  dantahap Interpretasi Ikonologi (Panofsky, 1955:26-28).
Deskripsi  Pra-Ikonografi  adalah tahap  mendeskripsikan  subyek  primer atau  alamiah,  berupa  unsur  faktual  dan ekspresional.  Deskripsi  unsur  faktual dilakukan dengan mengidentifikasi bentuk,  yang  meliputi  warna,  garis, atau tekstur yang merupakan representasi objek ilmiah (alami) seperti makhluk hidup (manusia, hewan,  tumbuhan)  dan  benda-benda (seperti  rumah,  gedung,  pakaian  dan lain  sebagainya).  Sedangkan  deskripsi unsur  ekpresional,  dilakukan  dengan mengidentifikasi hubungan sebab-
akibat  suatu  kejadian,  atau  merasakan kualitas ekspresional, misalnya karakter sedih  pada  suatu  gerak  tubuh  atau nuansa  rumah  yang  nyaman.  Unsur faktual  dan  ekspresional  ini  disebut juga  sebagai  motif  artistik  (Panofsky, 1955:28).
Analisis Ikonografi adalah tahap menginterpretasi  subyek  sekunder  atau konvensional  dengan  menggabungkan dan mengkombinasikan motif artistikyang  membentuk  citra,  cerita, atau  alegori  kedalam  komposisi  suatu tema  dan  konsep  tertentu.  Misalnya lukisan  seorang  “pria  dengan  pisau”. Kombinasi  motif  artistic  seperti  ini identik dengan citra, cerita, atau alegori dari Santo Bartholomew
yang
merupakan  tema  atau  konsep  tentang 12  Rasul  Yesus  dalam  agama  Katolik (Panofsky, 1955:28-29).
Interpretasi  Ikonologi  adalah tahap  menginterpretasi  makna  intrinsik atau  isi,  yaitu  dengan  mengetahui  dan memahami prinsip-prinsip yang berlaku di  suatu  bangsa,  waktu,  kelas,  agama atau doktrin filsafat yang termanifestasikan pada metode komposisiatau nilai-nilai simbolis tertentu.  Sebagai  contoh,  memahami lukisan  Leonardo  Da  Vinci  ( The  Last
Supper atau  “Jamuan  Terakhir”)  tidak hanya  sebatas  menafsirkan  ikonografi karya  tersebut.  Namun  juga  mencoba memahami  lukisan  tersebut  untuk mengetahui kepribadian seorang
Leonardo Da Vinci,  atau untuk menggali peradaban Renaissance Italia, atau  untuk  mengungkap  suatu  perilaku kegamaan  tertentu  di  dalamnya.  Maka pada  tahapan  ini  lukisan  “Jamuan Terakhir”  telah  dipandang  sebagai suatu  gejala  dari  “hal-hal  lain”.  “Hal- hal  lain”  inilah  yang  disebut  sebagai pemaknaan  atau  penafsiran  nilai-nilai simbolis  atau  makna  intrinsik  (yang sering  tidak  disadari  oleh  si  pembuat karya seni) (Panofsky, 1955:30-31).
Tabel 1. Tahapan dan Objek Ikonologi Sumber : “Meaning in the Visual Arts”, 1955, Halaman 40
Obyek Interpretasi Tindakan Interpretasi Subyek primer atau natural: motif artistik faktual dan ekspresional. Deskripsi Pra- Ikonografi. Subyek sekunder atau konvensional: citra, cerita, atau alegori. Analisis Ikonografi. Makna intrinsik: nilai-nilai simbolis. Interpretasi Ikonologi.
Erwin Panofsky juga
menyediakan  alat  interpretasi  dan prinsip  koreksi  interpretasi  pada  setiap tahapan  agar  analisa  dapat  dilakukan secara  tepat.  Pada  tahap  Deskripsi  Pra- Ikonografi, alat interpretasi yang digunakan  adalah  pengalaman  praktis yang  murni  dan  sederhana  (membaca “apa  yang  terlihat”).  Adapun  prinsip koreksinya  adalah  obyek  dan  kejadian yang  diekspresikan  oleh  bentuk-bentuk yang  memiliki  kaitan  dengan  kondisi sejarah  tertentu  atau  lazim  disebut sebagai Sejarah Gaya ( History of Style ) (Panofsky, 1955:33-35).
Pada  tahap  Analisis  Ikonografi, alat interpretasinya adalah pengetahuan terhadap sumber-sumber literal (pustaka) yang berisi penjelasan tentang citra,  cerita,  atau  alegori  tertentu. Adapun  prinsip  koreksinya  adalah pengetahuan  akan  kondisi  sejarah  yang berbeda-beda terhadap citra, cerita, atau alegori  tersebut  atau  lazim  disebut sebagai Sejarah Tipe ( History of Types ) (Panofsky, 1955:35-38).
Terakhir  pada tahap  Interpretasi Ikonologi,  alat  interpretasinya  adalah
intuisi sintesis penafsir sendiri
(pengetahuan  penafsir  akan  kondisi psikologis dan pandangan hidup
seniman,  sejarah,  politik,  puisi,  agama, filsafat, dan kecenderungan sosial yang sedang terjadi). Adapun prinsip koreksinya adalah pengetahuan
mendalam tentang kecenderungan umum dan esensi pikiran manusia yang diekspresikan  dalam  tema  dan  konsep tertentu  atau  lazim  disebut  sebagai Sejarah  Gejala  atau  Perubahan  Budaya ( History of Cultural Symptoms ).
Artinya  dalam  hal  ini,  penafsir  harus mengecek  makna  intrinsik  suatu  karya terhadap makna intrinsik suatu dokumen sejarah, politik, puisi, agama, filsafat,  dan  kecenderungan  sosial lainnya (Panofsky, 1955:38-39).
Alat Interpretasi Prinsip Korektif dari Interpretasi Pengalaman praktis (rasa familiar terhadapsuat u objek dan peristiwa). Sejarah Gaya (sejarah akan objek atau peristiwa tertentu yang diekspresikan dalam bentuk tertentu). Pengetahuan literatur atau pustaka (rasa familiar dengan tema dan konsep khusus). Sejarah Tipe (sejarah akan sebuah tema dan konsepyang diekspresikan dalam objek dan kejadian tertentu). Intuisi sintetis(rasa familiar dengan Sejarah PerubahanBudaya (sejarah akanesensi pikiran manusia yang
esensial pikiran dan kecenderung an sosial- budaya manusia). diekspresikan dalam tema dan konsep tertentu). Tabel 2. Alat Interpretasi dan Prinsip Korektif Ikonologi Sumber : “Meaning in the Visual Arts”, 1955, Halaman 41 Penelitian ini merupakan penelitian  kualitatif  dengan  pendekatan studi  kasus.  Pendekatan  studi  kasus dipilih  karena  tujuan  penelitian  yang fokus  dan  ingin  mendalami  satu  kasus khusus, yakni keberadaan poster perjuangan “Boeng, Ajo Boeng” (1945) yang  dibatasi  pada  waktu  dan  tempat tertentu  (sistem  terbatas),  melalui pengumpulan  data  yang  detail  dan mendalam dari beragam sumber
informasi, misalnya pengamatan,
wawancara, dokumen, dan laporan. Ciri
utama  pendekatan  studi  kasus  adalah memperlihatkan pemahaman mendalam terhadap sebuah kasus dengan melibatkan  beragam  data  kualitatif  dan melaporkan  hasil  penelitian  secara deskriptif (Creswell, 2015:135-136).

## PEMBAHASAN
A. Tahap Deskripsi Pra-Ikonografi
Identifikasi  unsur  faktual  dan ekspresional  yang  menyusun  motif artistik pada poster perjuangan “Boeng, Ajo  Boeng”  (1945)  dilakukan  melalui pengamatan secara kasat mata atas rasa familiar  terhadap  suatu  objek  atau peristiwa.  Unsur  faktual  diidentifikasi berdasarkan  bentuk,  yang  meliputi warna, garis, atau tekstur yang merupakan  representasi  objek  ilmiah (alami) (Panofsky, 1955:24).

## Gambar 1.
Poster Perjuangan “Boeng, Ajo Boeng” (1945) Sumber : “Desain Grafis Indonesia dalam Pusaran Desain Grafis Dunia 1”,2015,
Halaman 83
Pada  poster  tersebut  nampak ilustrasi  sosok  seorang  pemuda  yang digambar  dengan  ukuran  setengah badan. Pemuda tersebut rambut pendek, mengenakan  baju  kemeja  yang  bagian atasnya terkoyak dan terbuka.
Kepalanya  menoleh  ke  arah  kanan
dengan mulut  yang terbuka lebar, mata sedikit tertutup, dan alis yang berkerut,
seperti sedang berteriak. Kedua tangannya  diangkat  dan  direntangkan, seolah  sedang  berusaha  memutuskan rantai besi yang membelenggu tangannya. Tangannya mengepal sambil  menggenggam  tiang  yang  pada ujungnya  terikat  bendera  Merah-Putih, bendera kebangsaan Indonesia. Terdapat  pula  teks  pada  bagian  bawah ilustrasi  poster  yang  berbunyi  “Boeng, Ajo Boeng”. Seluruh teks ditulis dalam huruf kapital. Terdapat dua warna yang digunakan pada poster, yakni hitam dan merah.  Warna  hitam  digunakan  pada garis  yang membentuk seluruh ilustrasi dan  teks  poster.  Adapun  warna  merah hanya  digunakan  pada  bendera  Merah- Putih.
Unsur
ekspresional
diidentifikasi dengan melihat hubungan sebab-akibat suatu kejadian, atau merasakan kualitas ekspresional, misalnya  karakter  sedih  pada  suatu gerak  tubuh  atau  nuansa  rumah  yang nyaman  (Panofsky,  1955:24).  Pada poster  tersebut  nampak  sebuah  adegan berontak  yang  ditunjukkan  melalui ekspresi  muka  dan  gestur  tubuh pemuda  yang  sedang  berteriak  sambil
merentangkan kedua tangannya. Pemuda  tersebut  seperti  memiliki kekuatan  yang  luar  biasa,  sehingga berhasil  memutus  rantai  besi  yang membelenggu kedua tangannya. Bendera Merah-Putih yang digenggamnya, seraya ingin
menunjukkan identitas bahwa ia merupakan  pemuda  Indonesia.  Kalimat “Boeng, Ajo Boeng” seolah diteriakkan oleh pemuda tersebut, seperti mengajak para  pemuda  Indonesia  lainnya,  untuk berontak  dan  membebaskan  diri  dari belenggu penjajahan.
Agar deskripsi unsur faktual dan ekspresional  ini  lebih  tepat,  maka diperlukan  prinsip  koreksi  interpretasi, yakni obyek  dan  kejadian  yang diekspresikan  oleh  bentuk-bentuk  yang memiliki kaitan dengan kondisi sejarah tertentu  atau  lazim  disebut  sebagai Sejarah  Gaya  (Panofsky,  1955:33-35). Gaya  dalam  dunia  seni  dapat  dibagi dalam  empat  kecenderungan  utama, yakni  gaya  ketepatan  objektif,  gaya susunan  formal,  gaya  emosi,  dan  gaya fantasi  (Feldman,  1967:138-204).  Dari keempat  kecenderungan  utama  gaya seni tersebut, gaya seni poster perjuangan “Boeng, Ajo Boeng” (1945) condong  dikelompokan  dalam  gaya
emosi.  Gaya  emosi  dalam  seni  visual, terlihat  pada  sifat-sifat  emosi  tertentu yang  menekankan  ekspresi  perasaan.
Penggambaran emosi mengambil tempat di atas pertimbangan- pertimbangan  yang  lain,  bahkan  objek- objek  yang  dihadirkan  cenderung terdistorsi  untuk  lebih  menonjolkan emosi  yang  terjadi  pada  objek  tersebut (Feldman,  1967:182).  Dalam  seni  rupa modern,  penggambaran  bentuk  yang didistorsi, kebebasan dalam pewarnaan, ungkapan  emosi  yang  dihubungkan dengan kekerasan atau tragedi
merupakan ciri dari gaya ekspresionisme. Ekspresionisme  adalah kecenderungan  seorang  seniman  untuk mendistorsi  kenyataan  dengan  efek- efek  emosional.  Istilah  emosi  ini biasanya  lebih  menuju  kepada  jenis emosi  kemarahan  dan  depresi  daripada emosi bahagia (Burhan, 2013:79).
Jika  melihat  deskripsi  unsur faktual  dan  ekspresional  pada  poster tersebut, teridentifikasi bagaimana gaya emosi  atau  ekspresionisme  terwakili melalui penggambaran ekspresi berontak  yang  terlihat  melalui  ekspresi wajah  dan  gestur  tubuh  pemuda tersebut.  Ekspresi  wajah  yang  sedang berteriak serta tangan yang
direntangkan sambil mengepal, memperlihatkan emosi kemarahan yang meluap-luap. Penekanan emosi berontak  dan  marah  lebih  terlihat  pada penggambaran rantai besi yang terputus.  Secara  alamiah,  kemungkinan besar  manusia  tidak  akan  mampu memutuskan  rantai  besi.  Rantai  besi yang terputus bahkan dibuat menyerupai  seperti  tekstur  atau  raut benang yang terputus. Bentuk visual ini merupakan  bentuk  dramatisasi  emosi berontak  dan  marah  tersebut.  Gaya emosi atau ekspresionisme juga nampak  pada  distorsi-distorsi  ilustrasi poster,  seperti  penggambaran  anatomi atau anggota tubuh, baju, tiang bendera dan  bendera  Merah-Putih,  serta  rantai besi yang tidak utuh.
Gaya emosi atau ekspresionisme poster perjuangan  “Boeng, Ajo  Boeng” (1945)  ini  tidak  bisa  dilepaskan  dari gaya  seni  yang  dianut  oleh  Affandi, sebagai perancang visual poster. Sebagai  pelukis,  Affandi  mengalami dua fase perkembangan gaya seni lukis selama  hidupnya,  yakni  gaya  stilistik realis  (realisme)  yang  ditekuninya selama  proses  belajar  sekitar  tahun 1932  sampai  tahun  1942  serta  gaya stilistik  ekspresionis  (ekspresionisme)
setelah  tahun  1942  sampai  Affandi meninggal  dunia  pada  tahun  1990 (Kodra, 2004:74). Gaya ekspresionisme ini merupakan hasil penghayatan Affandi  akan  kondisi  masyarakat  pada saat  itu  serta  keprihatinannya  kepada para  pelukis  Indonesia  yang  lebih mengagung-agungkan  lukisan Mooi Indie (Hindia  Molek)  yang  bertemakan keindahan  tanpa  melihat  kondisi  dan realita masyarakat yang sedang menderita  akibat  penjajahan  Belanda (Kondra,  2004:76).  Setelah  melampaui masa  pencarian  gaya  realismenya, Affandi  mulai  melahirkan  beberapa karya  yang  sifatnya invention atau penemuan  baru.  Pencapaian  gaya  ini terlihat  melalui  karya-karya  Affandi dalam  pameran  tunggalnya  di  gedung PUTERA (Pusat Tenaga Rakyat)
Jakarta  tahun  1943.  Para  kritikus mengungkapkan  bahwa  Affandi  telah bergeser  dari  gaya  realisme  dan impresionisme ke gaya ekspresionisme. Pergeseran  gaya  itu  dapat  dilihat  pada karyanya  yang  berjudul  “Karosel” (1943) dan “Kamarkoe” (1943). Dalam karya-karya  tahun  berikutnya,  yaitu “Burung  Mati  di  Tanganku”  (1945),
“Laskar  Rakyat  Mengatur  Siasat” (1946), dan “Mata-mata Musuh” (1947)
menjadi  semkin  menguatkan  pendapat para  kritikus,  bahwa  Affandi  telah menemukan  gaya  personalnya  dalam ekspresionisme (Burhan, 2013:85).

## B. Tahap Analisis Ikonografi
Subyek sekunder atau konvensional pada tahap analisis ikonografi ini dilakukan melalui identifikasi terhadap penggabungan dan pengombinasian  motif  artistik  yang membentuk  citra,  cerita,  atau  alegori kedalam  komposisi  suatu  temadan konsep  tertentu  (Panofsky,  1955:28- 29).Alat  interpretasi  yang  digunakan adalah  pengetahuan  terhadap  sumber- sumber  literal  (pustaka)  yang  berisi penjelasan  tentang  citra,  cerita,  atau alegori  tertentu  tersebut.Seperti  pada pembahasan  tahap  Deskripsi  Pra- Ikonografi  di  atas,  disimpulkan  bahwa motif  artistik  yang  ditampilkan  pada poster perjuangan “Boeng, Ajo Boeng” (1945) menggambarkan emosi berontak yang  dialami  oleh  manusia  atau  suatu bangsa  yang  telah  lama  ditindas. Pemberontakan  manusia  atau  suatu bangsa  akan  penindasan  lekat  dengan tema atau konsep nasionalisme.
Tema  dan  konsep  nasionalisme dalam  karya  seni,  khususnya  seni  rupa
juga  dapat  ditelusuri  antara  lain  pada poster-poster  Perang  Dunia  I  (1914- 1918)  dan  Perang  Dunia  II  (1939- 1945). Dua blok negara yang berperang,  yakni  Sekutu  (Inggris, Prancis,  Rusia,  dan  Amerika  Serikat) melawan  Poros  (Jerman,  Italia,  dan Jepang),  kerap  memproduksi  poster- poster  perang  bertemakan  patriotik  dan nasionalisme. Tema ini memiliki cirikhas visual antara lain menampilkan simbol-simbol kenegaraan (seperti bendera,  atribut  meliter,  dan  sosok- sosok pemimpin atau pahlawan). Poster tema  patriotik  atau  nasionalisme  ini biasanya  menyampaikan  pesan  tentang kemerdekaan  dan  kebebasan  dari  tirani atau penindasan (Darman, 2008:6-7).
Tema  dan  konsep  nasionalisme juga nampak pada poster-poster perjuangan ciptaan pelukis PTPI (Pusat Tenaga  Pelukis  Indonesia)  dan  SIM (Seniman  Indonesia  Muda),  antara  lain poster  “Darahku  Merah  Tak  Sudi Dijajah”  (1946),  “Allons  Enfants  de  la Patrie!  Le  Jour  de  Gloire  est  Arrive  -
Madjoelah Anak Djantan Tanah Airkoe, Hari Kemenangan pasti
Datang!”  (1946),  dan  “Bersatoe  Kita Tegoeh, Bertjerai Kita Djatoeh” (1947) (Pirous,  2006:141-143).  Begitu  pula
dalam  karya  seni  musik,  antara  lain lagu  “Maju  Tak  Gentar”  (1945)  karya Cornel  Simanjuntak  yang  memuat pesan  realisasi  akan  perasaan  merdeka, pembebasan  terhadap  penindasan,  dan pembangkit semangat perjuangan (Mintargo, 2003:110-111).
Agar  anlisis  Ikonografi  dapat dilakukan dengan tepat, maka diperlukan  prinsip  koreksi  interpretasi yakni pengetahuan akan kondisi sejarah yang  berbeda-beda  terhadap  citra, cerita,  atau  alegori  tersebut  atau  lazim disebut  sebagai  Sejarah  Tipe.  Sejarah tipe  adalah  kondisi-kondisi  sejarah yang  mempengaruhi  tentang  konvensi suatu tema atau konsep yang diekspresikan  dalam  objek-objek  dan peristiwa  spesifik  dan  berlaku  pada suatu  masa  dan  wilayah  (Panofsky, 1955:35-40).
Sejarah  tipe  tentang  tema  dan konsep  nasionalisme,  dapat  ditelusuri awal  kemunculannya  di  Eropa  sejak abad ke-16. Nasionalisme dapat diartikan sebagai semangat suatu komunitas politis yang bersifat terbatas secara  inheren  (berhubungan  erat) sekaligus  berkedaulatan  (Anderson, 2008:8). Tema dan konsep nasionalisme  memiliki  akar  pada  dua
sistem budaya, yakni komunitas religius  dan  komunitas  ranah  dinastik.
Komunitas religius
merupakan
nasionalisme yang berakar pada kesamaan  keyakinan  atau  agama. Sedangkan  komunitas  ranah  dinastik merupakan  nasionalisme  yang  berakar pada  persamaan  politis  dalam  suatu wilayah kekaisaran atau kerajaan (Anderson, 2008:17-32).
Nasionalisme  yang  mengarah pada  kesadaran  nasional mulai  nampak di  Eropa  disebabkan  tiga  faktor  utama, yakni  pertama,  merebaknya  sistem kapitalisme  oleh  negara-negara  Eropa yang berujung pada munculnya kesenjangan  ekonomi  pada  masyarakat Eropa  sendiri.Kedua  adalah  peristiwa Reformasi  Gereja  Katolik  oleh  Martin Luther yang berusaha melawan kapitalisme  Vatikan,  mengakibatkan terjadinya  “geger”  bagi  mayoritas pemeluk agama Kristen Katolik melawan  pemeluk  agama  Kristen Protestan  di  Eropa.  Dan  ketiga, semakin  menguatnya  kekuatan  absolut negara-negara  kekaisaran  yang  tidak dapat dijangkau oleh kapitalisme bangsa  Eropa,  seperti  Kekaisaran Tiongkok, memunculkan persatuan
yang kuat pada negara tersebut (Anderson, 2008:56-61).
Lahirnya semangat nasionalisme di Indonesia mulai terjadi sejak  dirintisnya  kolonialisme  oleh Belanda  melalui  VOC  ( Vereenigde Oost  Indische  Campagnie )pada  tahun 1602. Kehadiran VOC dengan aktivitas dagang  dan  eksploitasi  ekonominya, menimbulkan  pengaruh  yang  sangat mendasar  bagi  kehidupan  masyarakat atau  rakyat  Indonesia  pada  saat itu.Latar  belakang  kehidupan  sosial yang  memperihatinkan  sejak  hadirnya eksploitasi  ekonomi  VOC,  elit  lokal yang  otoriter,  sistem  tanam  paksa  dan liberalisasi, menjadi pemicu munculnya sikap  patriotisme  dan  nasionalisme  di dalam diri masyarakat Indonesia (Kahin, 2013:11). Nasionalisme bangsa Indonesia  juga  dilatarbelakangi  oleh beberapa  faktor  utama,  antara  lain pengetahuan  akan  sejarah  kehebatan kerajaan-kerajaan besar Indonesia seperti  Majapahit  dan  Sriwijaya  pada abad  ke-9  dan  ke-14,  dominasi  agama Islam  di  Nusantara,  berkembangnya bahasa persatuan ( lingua franca ) Hindia  Kuno  yakni  bahasa  Melayu Pasar  menjadi  suatu  bahasa  nasional, dan  adanya  paham-paham  politik  baru
yang  dikenal  oleh  orang  Indonesia, yakni  sejak  tahun  1900,  ketika  banyak orang  Indonesia  yang  mengenyam pendidikan  di  Belanda  dan  Timur Tengah (khususnya Mesir dan Mekkah) dan kemudian mulai berkenalan dengan paham-paham politik internasional, seperti  Marxisme,  Sosialisme  Barat, Pan-Islame,  maupun  Islam  Modernis Timur  Tengah.  Paham-paham  politik
internasional
ini kemudian mempengaruhi  cara  pandang  bangsa Indonesia  terhadap  praktik  politik kolonialisme Belanda (Kahin, 2013:60- 68).
Dalam  dunia  seni  di  Indonesia, khususnya  bidang  seni  rupa,  tema  dan konsep nasionalisme berkembang sejak PERSAGI  (Persatuan  Ahli  Gambar Indonesia) didirikan tahun 1938. Kehadiran  PERSAGI  pada  saat  itu berusaha  mengubah  paradigma  pelukis Indonesia yang terlalu terikat pada gaya lukisan Mooi  Indie atau  Hindia  Molek, yakni  gaya  realisme  yang  cenderung melukiskan  keadaan  yang  indah  dan romantis,  jauh  dari  realitas  masyarakat sebenarnya.  Melalui  PERSAGI,  para pelukis  Indonesia  berusaha  mencari suatu  bentuk  seni  lukis  Indonesia  baru dengan  semangat  nasionalisme  akibat
kepahitan  sitasi  kolonial,  antara  lain dengan melukis tema-tema yang bersifat realitas sosial, seperti rasa sakit atau tragedi yang ada dalam masyarakat (realism  sosioalis).  Akibatnya  para pelukis PERSAGI lebih condong memilih  gaya  ekspresionisme  sebagai ungkapannya, termasuk Affandi (Burhan, 2008:70-74).

## C. Tahap Analisis Ikonologi
Tahap  interpretasi  ikonologis merupakan  tahapan  terakhir  untuk memahami makna intrinsik atau isi dari sebuah  karya  seni.  Interpretasi  makna intrinsik  atau  isi  dilakukan  dengan mengetahui  dan  memahami  prinsip- prinsip  yang  berlaku  di  suatu  bangsa, waktu,  kelas,  agama  atau  doktrin filsafat  yang  termanifestasikan  pada metode  komposisi atau  nilai-nilai simbolis  tertentu.  Tahap  ini  juga menganalisa  psikologi  personal  dan weltanschauung (pandangan  hidup) pencipta karya (Panofsky, 1955:30-41).
Affandi sebagai perancang visual  poster  perjuangan  “Boeng,  Ajo Boeng”  (1945)  merupakan  seorang pelukis  yang  mulai  berkarya  sejak tahun  1930-an.Sejarah  mencatat  bahwa Affandi  merupakan  salah  satu  pelukis
maestro  Indonesia.  Affandi  (1907-
1990) yang lahir di Cirebon,
merupakan  anak  seorang  juru  gambar peta (mantri ukur) yaitu R.  Kusuma. Ia menempuh pendidikan formal di Algemene  Middelbare  School  (AMS- B)  di  Jakarta.  Dalam  perjalanan kariernya sebagai pelukis ia mempunyai  jejak  dan  peran  yang panjang,  yaitu  mulai  masa  Jepang (1943)  sampai  pada  tahun  1980-an (Burhan, 2013:84).
Affandi  mempunyai  dua  prinsip sikap yang menjadi pendorong kreativitas dan sangat berpengaruh pada pencapaian-pencapaian
artistiknya.
Pertama adalah sikapnya untuk menolak  penggambaran  segala  sesuatu yang  hanya  terbatas  pada  permukaan, atau  terbatas  pada  keadaan  riil  semata- mata. Dalam melukis ia ingin mengungkapkan  berbagai  problematika yang  ada  di  balik  objeknya.  Kedua adalah sikap empatinya pada perjuangan  dan  penderitaan  manusia, terlebih-lebih  rakyat  bawah  atau  sering disebutnya  sebagai  sikap  humanisme. Sikap  humanis  Affandi  tidak  hanya tertuju pada penderitaan rakyat, manusia,  atau  binatang,  tetapi  juga
terhadap  “penderitaan”  benda-benda (Burhan, 2013:84-85).
Perkembangan seni lukis Affandi dapat ditandai dengan beberapa tahapan  pencapaian  gaya.  Pada  tahap pertama  merupakan  masa  pencarian, yang  ditandai  dengan  memperdalam realisme dengan serius. Namun kemudian  dalam  perjalanannya  dia terombang  ambing  antara  ungkapan gaya  realisme  dan  impresionisme. Pendalaman  gaya  realismenya  dapat terlihat dalam lukisan “Iboeku” (1943). Dalam perkembangannya, sesudah melampaui  waktu  pencarian  tahun
1936-1944 dengan realismenya, Affandi  mulai  melahirkan  beberapa karya  yang  memperlihatkan  tahap invention. Pencapaian  tahap  gaya  ini bisa  dilihat  dalam  pameran  tunggalnya di  gedung  PUTERA  Jakarta  tahun 1943.  Para  kritikus  mengungkapkan bahwa Affandi telah bergeser dari gaya impresionisme ke ekspresionisme Pergeseran  gaya  itu  terlihat  pada karyanya  yang  berjudul  “Karosel” (1943) dan “Kamarkoe” (1943). Dalam karya-karya  tahun  berikutnya,  yaitu “Burung  Mati  di  Tanganku”  (1945), “Laskar  Rakyat  Mengatur  Siasat” (1946), dan “Mata-mata Musuh” (1947)
menjadi semakin menguatkan pendapat para  kritikus,  bahwa  Affandi  telah menemukan  gaya  pribadinya  dalam ekspresionisme (Setijoso
dalam
Burhan, 2013:85-86). Dalam perancangan visual poster perjuangan “Boeng, Ajo  Beong” (1945),  gaya  ekspresionisme  Affandi benar-benar  terlihat.  Wajah  Dullah digambarkan  begitu  emosional  dan ekspresional,  memperlihatkan  sikap brontak dan kemarahan bangsa Indonesia atas penderitaan yang dialaminya  selama  masa  penjajahan Belanda  dan  Jepang.  Belenggu  rantai besi mewakili pandangan akan keterkung-kungan rakyat dalam penderitaan  selama  masa  penjajahan. Dengan  penggambaran  putusnya  rantai besi  tersebut,  maka  penderitaan  pun akan  berakhir.  Visualisasi  tangan  yang mengepal dan raut wajah yang berteriak sambil  meneriakkan  kalimat  “Boeng, Ajo Boeng”, mengajak segenap bangsa Indonesia untuk berusaha sekuat tenaga mewujudkan Indonesia merdeka.
Agar  analisis  ikonologi  dapat dilakukan  dengan  tepat,  maka  prinsip koreksi  interpretasinya  memerlukan pengetahuan mendalam tentang kecenderungan umum dan esensi
pikiran  manusia  yang  diekspresikan dalam  tema  dan  konsep  tertentu  atau lazim  disebut  sebagai  Sejarah  Gejala atau  Perubahan  Budaya.  Koreksi  dapat juga dilakukan dengan meninjau berbagai  simtom  yang  ada  di  sekitar objek maupun penciptanya, yang merujuk pada psikologi dan pandangan hidup masyarakat penyangganya (Panofsky, 1955:41).
Perubahan  budaya,  khususnya dalam  bidang  seni,  sangat  terasa  di Indonesia  sejak  berkuasanya  Jepang pada tahun 1942-1945. Jepang menghentikan peran Bataviasche Kunstkring sebagai lembaga
kebudayaan  Hindia  Belanda  yang  aktif dalam mendatangkan acara-acara kesenian  dari  negeri  Belanda,  baik untuk  seni  pertunjukan  maupun  seni lukis  di  Indonesia  (Burhan,  2008:88). Jepang turut memfasilitasi para seniman  Indonesia,  antara  lain  melaui didirikannya  lembaga Keimin  Bunka Shidoso atau  Pusat  Kebudayaan  yang diberi  tugas  mempromosikan  kesenian tradisional Indonesia, sekaligus memperkenalkan dan  menyebarkan kebudayaan Jepang, serta mendidik dan melatih  seniman  Indonesia. Keimin Bunka  Shidoso memiliki  lima  seksi
yang  masing-masing  dipimpin  oleh
orang Indonesia,
yakni seksi administrasi,  sastra,  musik,  seni  rupa, dan seni pertunjukan (teater, tari, film). Para  instruktur  dari  Jepang  juga  turut didatangkan guna melatih para seniman Indonesia  di Keimin  Bunka  Shidoso . Mereka  antara lain  para  sutradara  film, penulis skenario, musisi, aktor, pelukis, karikaturis, dan lain sebagainya (Kurasawa, 1988:61). Dalam bidang seni lukis, dukungan  dan  penghargaan  Jepang yang  begitu  tinggi,  menjadikan  para pelukis  Indonesia  semakin  mantap dengan ungkapan- ungkapan naturalisme,  realisme,  impresionisme, dan ekspresionisme akan realitas kehidupan yang ada secara jujur. Sosok keluarga,  potret  diri,  maupun  aktifitas kehidupan  sosial  mulai  banyak  dilukis. Tema-tema kemanusiaan dan penderitaan  juga  mulai  diangkat  oleh para  pelukis  Indonesia.  Karya-karya yang  menyiratkan  realita  kehidupan, penderitaan,  dan  kemiskinan  muncul dengan  pesat.  Pelukis  seperti  Affandi hadir  dengan  karya-karyanya  yang berjudul  “Ayam  Jantan  yang  Mati Menggeletak”,  “Poelang  Membawa Bebek  Pintjang”,  “Tiga  Jajaran  Potret
Pengemis”  (semuanya  tahun  1943).
Bahkan Keimin Bunka Shidoso memberikan penghargaan pada lukisan- lukisan  dengan  gaya  ungkapan  realitas sosial seperti ini (Burhan, 2013:20).
Seorang seniman dalam berkarya selalu dipengaruhi atau didukung  oleh  tiga  faktor  utama,  yaitu pengaruh  dan  dukungan  kultural  atau budaya, aktor-aktor sosial yang menentukan  nilai  dan  eksistensi  karya seni,  serta  penerimaan  audien  atau masyarakat terhadap karya seni. Ketiga hal  ini  saling  berhubungan  erat  dalam mendukung  atau  mempengaruhi  nilai dan  eksistensi  sebuah  karya  seni  yang lahir  dari  seorang  seniman  yang kemudian akan berdampak pada eksistensi sang seniman tersebut (Zolberg, 1990:136).Hal ini juga terjadi pada Affandi, dimana perubahan kondisi sosial, politik, dan budaya yang dibentuk oleh Jepang, telah melahirkan perubahan signifikan pada gaya lukisan ekspresionisme yang digelutinya.
Keimin Bunka Shidoso telah memberikan fasilitas, ilmu, dan apresiasi bagi  karya  seni lukis  Affandi. Ketika  Affandi  mulai  eksis  diantara seniman-seniman lainnya pada saat itu, maka  hubungannya  dengan  tokoh-
tokoh  nasional  menjadi  lebih  dekat. Soekarno yang mampu membaca kondisi  seni lukis  Indonesia  yang  maju berkat bantuan Jepang tersebut, berusaha  mewujudkan  visi  politik bangsanya  dengan  menggandeng  para pelukis  untuk  menyampaikan  pesan- pesan perjuangan kemerdekaan Indonesia, salah satunya melalui diciptakannya poster perjuangan “Boeng, Ajo Boeng” (1945).
Dari  tahap  analisis  Ikonologi
ini,  dapat  digali  beberapa  makna intrinsik,  antara  lain  poster  perjuangan
“Boeng, Ajo
Boeng” (1945)
memperlihatkan  realitas  sosial  bangsa
Indonesia  yang  ingin  berontak  untuk segera  bebas  dari  penindasan  dan
penjajahan bangsa lain. Gaya
ekspresionisme  dan  realisme  sosial yang kuat pada visual poster merupakan dampak dari perkembangan
dunia  seni  rupa  Indonesia  yang  mulai menemukan jati dirinya pasca
dominasigaya Hindia Molek pada masa
penguasaan Belanda. Berkuasanya Jepang menggantikan Belanda, memberikan dampak positif bagi perkembangan seni di Indonesia, antara lain  para  seniman,  khususnya  pelukis, menemukan  gaya  seni  lukis  Indonesia
yang  tepat,  wawasan  dan  pengetahuan teknis  dari  instruktur  Jepang  ternama, dan  semakin  tingginya  apresiasi  rakyat pada karya seni lukis. Dunia politik dan seni  di  Indonesia  tahun  1945  tidak dapat  dipisahkan,  keduanya  saling bersinergi  pada  satu  tujuan  yang  sama. Hal  ini  terlihat  dari  usaha  Soekarno dalam  menggandeng  para  seniman ternama  guna  menciptakan  media komunikasi
visual
untuk menyampaikan pesan kemerdekaan bagi  rakyat  Indonesia  melalui  poster perjuangan  “Boeng,  Ajo  Boeng” (1945).

## PENUTUP
Kesimpulan  yang  dapat  ditarik dari penelitian poster perjuangan “Boeng,  Ajo  Boeng”  karya  Affandi tahun 1945 adalah:
1. Motif  artistik  yang  menyusun bentuk  visual  poster  perjuangan “Boeng,  Ajo  Boeng” (1945) adalah seorang  pemuda  Indonesia  yang berontak  dan membebaskan  dirinya dari  belenggu  rantai  penjajahan. Gaya ungkap pada poster ini adalah gaya  emosi  atau  ekspresionisme yang merupakan puncak pencapaian
gaya lukis Affandi selaku
perancang visual poster tersebut.
2. Tentang  tema  dan  konsep  yang diusung  pada  poster  perjuangan
“Boeng,  Ajo  Boeng” (1945) adalah
nasionalisme yang
sejarah
kemunculannya telah ada di Indonesia  sejak  masa  kolonialisme Belanda  melalui  VOC  pada  tahun 1602.  Tema  nasionalisme  dalam dunia  seni  lukis  di  Indonesia  mulai menguat sejak didirikannya PERSAGI pada tahun 1938 sebagai bentuk perlawanan terhadap kecenderungan para seniman Indonesia akan gaya ungkap Hindia
Molek pada masa penjajahan Belanda.
3. Makna intrinsik dari poster perjuangan  “Boeng,  Ajo  Boeng”
(1945) adalah menggambarkan realitas  sosial  bangsa  Indonesia yang  ingin  berontak  untuk  segera bebas dan merdeka dari penindasan bangsa  lain.  Gaya  ekspresionisme dan  realisme  sosial  yang  menjadi gaya  visual  poster  merupakan  jati diri  gaya  seni  lukis  Indonesia. Dunia  politik  dan  seni  di  Indonesia tahun  1945  tidak  dapat  dipisahkan, semua  saling  bersinergi  pada  satu
tujuan yang sama yakni mewujudkan  kemerdekaan  bangsa Indonesia.

## KEPUSTAKAAN
Anderson,  Benedict.  (2008). Imagined
Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism atau Imagined Communities: Komunitas- komunitas Terbayang , terjemahan  Omi  Intan  Naomi. Yogyakarta:  Insist  dan  Pustaka
Pelajar.
Burhan, M. Agus. (2008). Perkembangan Seni Lukis Mooi Indie sampai Persagi di
Batavia,  1900-1942 .  Jakarta: Galeri Nasional Indonesia.
Burhan,  M.  Agus.  (2013). Seni  Lukis Indonesia  Masa  Jepang  sampai Lekra . Surakarta: UNS Press.
Creswell,  John.W.  (2015). Qualitative
Inquiry  &  Research  Desingn:
Choosing Among Five Approaches,  Third  Edition  atau Penelitian  Kualitiatif  &  Desain
Riset:  Memilih  di  antara  Lima Pendekatan ,  terjemahan  Ahmad Lintang  Lazuardi.  Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Darman,  Peter.  (2008). Posters  Of World  War  II .  London:  Brown Reference Group.
Feldman,  Edmund  Burke.  (1967). Art as Image and Idea . New Jersey: Prentice Hall, Inc.
Frascara, Jorge. (2004). Communication Design: Principles, Methods, and
Practice. New  York:  Allworth Press.
Kahin, George McTuran. (2013). Nationalism  and  Revolution  in Indonesia atauNasionalisme dan Revolusi Indonesia , terjemahan Tim Komunitas Bambu (2013). Komunitas
Bambu: Jakarta.
Kondra,I  Wayan.  (2004). Estetika  Seni Lukis Ekspresionis Affandi
(Sebuah Refleksi Budaya). Tesis Program Pascasarjana Universitas  Udayana  Denpasar, Bali. Kurasawa,  Aiko.  (1987). “Propaganda Media  on  Java  under  the Japanesee  1942-1945”  dalam “Indonesia-Nomor 44 (Oktober)” ,  Cornell  Southeast Asia Program, New York. Mintargo, Wisnu. (2003). “Lagu Propaganda  dalam  Revolusi Indonesia:  1945-1949”  dalam Jurnal Humaniora, Volume XV/Nomor  1/2003 .  Yogyakarta:
Universitas Gadjah Mada.
Panofsky,  Erwin.  (1955). Meaning  of The  Visual  Arts ,  New  York: Doubleday Anchor Books.
Pirous,  A.D.  (2006) .  “Sejarah  Poster Sebagai Alat Propaganda Perjuangan Di Indonesia” dalam  Jurnal  Ilmu  Desain FSRD  ITB,  Volume  1/Nomor 3/2006. Bandung: Institut Teknologi Bandung.
Susanto,  Mikke.  (2014), Bung  Karno: Kolektor  dan  Patron  Seni  Rupa Indonesia ,Yogyakarta: Dicti ArtLab.
Zolberg,  Vera  L.  (1990). Constructing a Sociology of the Arts .
Melbourne: Cambridge University Press.

## JURNAL EKSPRESI SENI
Jurnal Ilmu Pengetahuan dan Karya Seni
ISSN: 1412 – 1662  E-ISSN 2580-2208 Volume 19,  Nomor 1,  Juni  2017
Redaksi Jurnal Ekspresi Seni

## Mengucapkan terimakasih kepada para Mitra Bebestari
1. Dr. St. Hanggar Budi Prasetya (Institut Seni Indonesia Yogyakarta)
2. Drs. Muhammad Takari. M.Hum. Ph.D (Universitas Sumatera Utara)
3. Dr. Sri Rustiyanti, S.Sn., M.Sn (Institut Seni Budaya Indonesia Bandung)