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El magnífico libro que nos ocupa está constituido en una parte considerable por la tesis doctoral de la autora.
Esa tesis fue publicada en Ann Arbor, en una edición tipo xerox carente de ilustraciones de cierta calidad y de divulgación muy limitada.
Sin embargo el texto ha recibido toda una nueva organización y numerosos añadidos que le añaden valor.
Además algunos apéndices de esa tesis, referentes al miniaturista Juan de Carrión, han sido publicados por la propia autora en Archivo Español de Arte.
En la compleja y difícil, además de muy poco estudiada, situación de la miniatura castellana de la segunda mitad del siglo xv los estudios de Bosch constituyen un punto de partida para nuevas aproximaciones sobre este amplísimo tema en el que a los análisis estilísticos del "connoisseur" se añaden estudios codicológicos y textuales, unidos a los numerosos documentos publicados sobre los libros de la catedral de Toledo.
Tras una introducción la autora analiza en capítulos sucesivos la situación de la catedral en su época, pasando luego a estudiar la relación entre los arzobispos de Toledo y los Reyes de Castilla.
Los manuscritos toledanos iluminados entre 1446 y 1495, en época de los arzobispos Carrillo y Mendoza constituyen el núcleo de su aportación, marcando en un análisis lento y mesurado de los códices las diferencias con los del grupo Carrión que se situaría, este último, en Segovia y Ávila.
Pero en Toledo corresponden a varios talleres y la homogeneidad no es total.
Un capítulo se dedica a las conclusiones.
Y, por último, unos apéndices finales proporcionan algunos de los criterios en los que la autora ha basado sus análisis: el calendario toledano y sus santos; tipos de letras utilizados por los códices toledanos y por los del grupo Carrión; dimensiones y medidas de los manuscritos estudiados.
En este libro además de los aciertos de la autora y de las numerosas ayudas que ella agradece, se deja entrever al gran director de la tesis doctoral, John Plummer, experto conocedor de la miniatura y especialmente de la de las épocas gótica y renacentista.
bagajes en el complejo mundo de los archivos, que sólo con paciencia y ánimo entregan sus más recónditos secretos.
Dentro de este contexto hay que situar el libro arriba citado, en el que su autor, Lázaro Gila Medina, profesor titular de Historia del Arte en la Universidad de Granada tras una búsqueda exhaustiva en el Archivo de Protocolos de aquella ciudad, ha logrado documentar la actividad en la ciudad andaluza de un gran número de maestros de cantería y albañilería que trabajaron en ella desde el siglo xvi hasta finales del xviii.
En el riquísimo acervo documental exhumado por Lázaro Gila Medina hay noticias para todos los gustos, desde contratos para obras de mayor o menor entidad hasta otras más domésticas y familiares: testamentos, inventarios, cartas de pago, tasaciones, poderes a procuradores, pleitos, etc. El libro está editado con dignidad y no es, claro está, una obra de lectura, sino una útilísima herramienta para el estudio, minucioso, de la actividad de canteros y albañiles en Granada durante el Antiguo Régimen, y que será obra de consulta obligada para todo aquel que se enfrente con aquel tema.
A destacar los bien elaborados índices que facilitan enormemente el uso de tan bien trabada obra.
JOSÉ LUIS BARRIO MOYA VV.AA.: Arte, Función y Símbolo.
El Coro de la Catedral de León.
Un trabajo que aborde aspectos diferentes pero que conforman una unidad debía de ser llevado a cabo por estudiosos en cada una de las materias.
El primer, tercer y quinto capítulos están elaborados por María Dolores Teijeira Pablos, gran especialista en sillerías de coro del ámbito castellano-leonés.
En el primero se ocupa del «Espacio coral, y la influencia de la liturgia y los condicionantes en su configuración arquitectónica», desmenuzando aspectos diversos que nos van conduciendo al conocimiento del coro como centro de actividad religiosa.
El tercero -parcialmente estudiado en otras publicaciones suyas-está dedicado al proceso constructivo, destacando la etapa de Juan Malinas y la iconografía religiosa.
En el quinto capítulo vuelve a retomar esta autora el tema del traslado de lugar del coro en el siglo xviii estudiado en el primero.
Tal vez algunos de los capítulos podían haberse aunado pues quedan algo desairadas las dos páginas que ocupa el último.
M.^ Dolores Campos Sánchez-Bordana se ocupa también de dos capítulos, el de «La actividad musical y su relación con el espacio coral catedralicio» que estudia desde los tiempos medievales al barroco, destacando el papel del coro, de los maestros de capilla -aportando datos sobre alguno-, cantores, seises y el papel que jugó Juan de Torquemada -dirigiendo a los ministriles en el siglo xvi-, y el órgano como instrumento dentro de la catedral.
Todo el capítulo va ilustrado de sugerentes alusiones musicales según el periodo estudiado.
El otro capítulo, el de «La limitación del espacio coral como símbolo de la jerarquización eclesiástica del interior del templo», va perfectamente dirigido a los intentos del traslado de lugar en el siglo xvi y su simbolismo y función después de Trento.
Ignacio González-Varas Ibáñez trata de nuevo el aspecto del «traslado» en el siglo xix y, como anteriormente he indicado se podían haber fundido «los traslados» en un solo apartado, aunque las causas fueran diversas.
El ultimo capítulo de este autor a propósito de los «Apuntes conceptuales y metodológicos para la conservación del coro de a catedral», resulta interesante para la mejor conservación del coro.
PÉREZ HERNÁNDEZ, Manuel: La platería de la ciudad de Zamora, Zamora, Diputación y Ayuntamiento de Zamora, Instituto de Estudios Zamoranos, 1999, 361 pp. con numerosas ilustraciones.
Con mucho retraso llega a nuestras manos este libro sobre la platería zamorana que supone un estudio completo y minucioso de una parte de la geografía española de la que sólo se habían escrito, hasta el momento, estudios parciales.
En él se analizan ciento ochenta y dos piezas conservadas en la ciudad de Zamora realizadas en un periodo de tiempo que comprende desde el siglo xv al xix.
A través de este análisis, el autor ha podido establecer el desarrollo estilístico y tipológico de la platería local así como la evolución de las marcas tanto las de localidad con todas sus variantes, como las de los plateros locales y foráneos.
La etapa del Renacimiento supone una época brillante con modelos propios y diferenciados y abundante producción.
La mayoría de las piezas conservadas son zamoranas y entre ellas destaca la custodia de la catedral.
Llegan con mucha fuerza las influencias de Valladolid y de Madrid, y parece que la personalidad zamorana va a desaparecer.
Pero resurge en el xviii, que supone otro momento de AEA, LXXV, 2002, 299, pp. 335 a 342 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es esplendor, aunque compitiendo ahora con la presencia de numerosas piezas de Salamanca y alguna de Cordoba, Valladolid y Madrid.
En el S. xix hay un claro predominio de las piezas llegadas de Madrid tanto de la Platería Martínez como de otros plateros de reconocido prestigio como Juan Sellan.
Completan la obra un breve apéndice documental, bibliografía específica e índices.
AMELIA LÓPEZ-Y ARTO ELISA VARGASLUGO: La iglesia de Santa Frisca de Taxco, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1999, 553 págs.
Con la publicación en 1974 de esta monografía se dio un paso importante en el método de estudio de un monumento novohispano y abrió un camino a seguir para los investigadores del arte colonial.
Recientemente ha salido a la luz la tercera edición en la que la autora no se ha contentado con hacer una transcripción literal de la primera, sino que la ha revisado a fondo, aportando nueva documentación y nuevas interpretaciones que complementan lo anteriormente realizado.
Dedica el primer capítulo a don José de la Borda, promotor y alma de la construcción de Santa Frisca.
Nos presenta una biografía completa del personaje, desde su nacimiento, el 2 de enero de 1699 en Oloron Sainte Marie (Francia), como acaba de descubrir, hasta su muerte en Cuernavaca, el 30 de mayo de 1778, sin olvidar toda su actividad como minero que le permitió enriquecerse.
Con ser estas informaciones de gran interés, aún lo es más, creo, todo el panorama que nos presenta de la sociedad contemporánea: la personalidad de Borda como burgués, preocupado por sus empresas mineras, sin ansias por ennoblecerse, afincado eh una religiosidad tradicional.
Lo que pudiera haber sido un simple capítulo introductorio se convierte en una visión clarificadora y precisa de lo que era el México del siglo xviii.
En el análisis formal que hace de la iglesia, obra del arquitecto Cayetano de Sigüenza, no duda en aceptar, muy justamente, las influencias de Jerónimo de Balbás y el «aire de familia» que tiene con el barroco andaluz.
Hay citas muy cercanas al arte de Hurtado Izquierdo y de Duque Cornejo.
También están presentes Vredeman de Vries y Dietterlin; de este último, añado, copia literalmente algunos motivos que pueden encontrarse en su Architectura (1598) que tanta importancia tuvo en Europa como en América.
Las restauraciones llevadas a cabo en 1988, 1990 y 1997 han permitido a la Doctora Vargaslugo detenerse en aspectos técnicos acerca de los materiales y del color de los muros, esenciales para un mejor conocimiento del edificio.
Enormemente sugestiva es su noticia sobre lo que llama el ensamblaje pétreo en algunas partes de la fachada, a imitación del método utilizado en los retablos de madera.
Otro ejemplo similar es el de la portada de la iglesia del Carmen de San Luis Potosí, pero sería de gran interés que se siguiera profundizando sobre esta cuestión.
Confirma a Isidoro Vicente de Balbás, hijo de Jerónimo, como autor de todos los retablos que, frente a la opinión de otros investigadores, fueron ejecutados al tiempo.
Se detiene en cuestiones tipológicas distinguiendo entre los que utilizan estípites y los que carecen de columnas.
En realidad los primeros son los más importantes -el mayor, los dos del crucero y el central de la capilla de los Naturales-, los restantes son anástilos; no se trata tanto de una diferencia de estilo como de una razón jerárquica.
Dedica un entero capítulo al análisis completísimo de la iconografía, continúa con la descripción del mobiliario litúrgico y termina con el estudio de la pintura, en el que fija una especial atención en la figura del pintor Miguel Cabrera.
Es decir que no deja ni un solo punto sin tocar.
A modo de colofón agrega seis apéndices.
Los primeros recogen documentación sobre José de la Borda.
Sigue con unas rectificaciones iconográficas sobre la Inmaculada y San Sebastián.
Precisamente de este santo sugiere como fuente el cuadro de Carreño del convento de Monjas Bernardas, llamadas «de Vallecas» (M.° del Prado), semejante al de Orrente (Catedral de Valencia) y de parecida silueta al Sansón de Guido Reni (Pinacoteca de Bolonia).
El de Carreño debió tener éxito pues se conocen copias antiguas.
El último apéndice recoge las noticias sobre la restauración del órgano.
En fin tenemos en nuestras manos una obra encomiable que continúa siendo de referencia obligada.
Su autora, profesora e investigadora, ha dedicado y sigue dedicando todo su tiempo a estudiar el arte mexicano; prueba de ello es su imprescindible monografía sobre el pintor Juan Correa.
En buena hora lleguen a España libros de estas características que den a conocer mejor el mundo novohispano.
Facsimil autorizado de la Tesis doctoral de la autora publicada por la UMI que fue defendida y aprobada en mayo del año 2000 en la State University de New Jersey y cuyo contenido se centra en el estudio de la Casa degli Omenoni de Milán erigida por León Leoni, testimonio del prestigio y la fama del escultor y de gran interés arquitectónico e iconográfico así como depósito de la valiosa colección artística que reunió.
En un primer capítulo revisa la vida y la obra del artista y determina por ejemplo, con documento inédito, el discutido lugar de nacimiento del artista en Arezzo.
A cotinuación se detiene en el análisis del «status» social y artístico que alcanzó León Leoni en comparación con el que se atribuía al artista del renacimiento sobre el que destaca en muchos aspectos, como por ejemplo su pertenencia a la veneciana Academia dei Fenici.
Es muy interesante el estudio arquitectónico de la Casa de los Omenoni diseñada por el artista y testimonio físico del prestigio del artista pero quizás tiene más atractivo el estudio de su colección que no se había emprendido en su conjunto hasta la fecha entre otras cosas porque apenas se conocía la noticia de Saltillo sobre el Inventario de los bienes de Pompeyo Leoni, su hijo y heredero fechado en 1609 y las breves noticias que en su día dimos sobre un segundo Inventario del mismo, del año de 1613, al parecer no tuvieron eco entre los estudiosos.
Como no es posible analizar con pormenor el cuidadoso estudio de la autora en campos tan variados destacamos el apurado análisis de ambos documentos, con importantes noticias sobre su riquísima colección artística que la Doctora Helmstutleer ha llevado a cabo y el cual urgíamos en nuestros anteriores estudios..
MARGARITA ESTELLA SANZ, María Jesús: La Custodia de la Catedral de Cádiz-Cádiz, Exmo.
María Jesús Sanz ha publicado en un breve espacio de tiempo dos libros sobre custodias de asiento, éste de la de Cádiz y el titulado La Custodia Procesional.
Enrique de Arfe y su escuela.
Unidos a un tercero que vio la luz en 1978 sobre Juan de Arfe y Villafañe y la Custodia de Sevilla, la convierten en una auténtica especialista en este tipo de pieza litúrgica tan eminentemente española.
El libro que ahora nos ocupa es un análisis minucioso y exhaustivo del conjunto de piezas que, hechas entre los siglos XVI y xviii, conforman la custodia de la Catedral de Cádiz, una de las más esplendorosas de España, y que hasta el momento no se habían estudiado más que fragmentariamente.
Describe minuciosamente cada una de sus partes observando las alteraciones que han podido sufrir, busca las marcas e inscripciones y por último conjuga sus hallazgos con lo que ya se sabía a través de la documentación y las trazas para llegar a sus propias conclusiones.
Entre otras novedades aporta, por primera vez, la lectura de la inscripción con el nombre del autor y la fecha de la custodia barroca, las marcas que aparecen en la peana, el carro, y los faroles y confirma la procedencia de la custodia gótica.
Además, destaca la armonía que presenta en su conjunto tanto desde el punto de vista estilístico como de contenido, a pesar de los cambios de estilo sucesivos en los tres siglos en que fue hecha.
Efectivamente, el núcleo primitivo lo conforma una custodia gótica conocida como «el cogollo», que estuvo atribuida a Enrique de Arfe por similitudes estilísticas y que incluso se llegó a pensar que podría ser la que este platero hizo para León.
Pero la custodia cuenta con varias marcas, una de las cuales ya fue identificada por la misma doctora Sanz en anteriores publicaciones, y que ahora confirma, como la que se utilizaba en Córdoba por los años en los que Arfe trabajaba en la Catedral, lo que justifica la similitud de estilos.
Esta es una pieza muy pequeña y en el s. xvii el Ayuntamiento, de acuerdo con el Cabildo catedralicio, tomó la decisión de encuadrarla en otra de mayor empeño que resaltara la festividad tanto a ojos de los católicos «como de los herejes».
En una primera etapa se hizo una peana, cuyas noticias documentales eran contradictorias y que aquí quedan aclaradas.
Fue iniciada en 1620 y terminada en 1670 por Antonio Suárez, el autor de la gran custodia barroca.
Esta fue a su vez terminada por Suárez en 1664, como ha podido comprobar la profesora Sanz en una inscripción aparecida al desmontarla para su restauración.
De todas formas el nombre del autor se conocía por la documentación, así como por los dibujos preparatorios que se conservan en el Ayuntamiento, tanto del original como de las alteraciones que sufrió a finales del siglo.
Aún en 1740 se completa el conjunto con el carro y los faroles, cuyas trazas hechas por Juan Pastor aun se conservan, aunque los faroles fueron realizados y marcados por Sebastián de Alcaide.
Dedica especial atención a los aspectos iconográficos en los que ve también una continuidad.
Alternan los temas eucarísticos con los devocionales y con símbolos civiles, ya que no podemos olvidar la intervención económica del Ayuntamiento en los siglos xvii y xviii.
El libro se completa con una bibliografía y una serie de cuarenta y dos fotografías que ilustran ampliamente las piezas, sus marcas y sus trazas.
AMELIA LÓPEZ-Y ARTO BANÚS, E.; MARTÍNEZ, R.; MURUZÁBAL, J. M^.; URRICELQUI, I. y F. ZUBIAUR: Carlos Ciriza (catálogo).
El presente catálogo, ricamente ilustrado y con textos en inglés y español, recoge la obra del polifacético artista navarro Carlos Ciriza, escultor, pintor y ceramista.
Ignacio J. Urricelqui Pacho, entre otros, presenta su biografía en dos vertientes, la de artista y la de impulsor del arte navarro (Ciriza es organizador de la exposición de pintura navarra de los siglos xix y xx en junio de 2000).
Diplomático, cultural y artista, intercomunicador entre Navarra y Europa, encontramos crítica sobre este creador en diferentes diarios franceses.
Clave, que apunto a indagar, es la influencia italiana de Ciriza y sus primeros contactos con la Ferralla de la construcción.
Urrucelqui en el capítulo «Juegos entre la figuración y la abstracción», realiza un análisis de las primeras obras pictóricas de Ciriza, desde la forma figurativa a la reflexiva forma sintética, mediante la vía del valor expresivo del color, con igual analogía en su escultura pero con matizaciones étnicas.
Luego, el mismo autor en «Ciriza un artista reflexivo», hace un análisis de la escultura del artista, que ve como resultado de una creación constante y reflexiva.
En este apartado podemos encontrar todo lo referente a materiales, técnicas y estilos, en una evolución que va desde sus primeros esamblajes étnicos, como en la obra «Espacios de los tiempos» de 1984, hasta «Espacio vacio», del año 2000, con formas netamente modeladas.
Posteriormente, Urricelqui en «Las series pictóricas de Carlos Ciriza» presenta un estudio evolutivo de las sucesiones temáticas vinculadas a las técnicas, vía utilizada por Ciriza para la búsqueda de nuevos registros expresivos: musicalidad y soltura, tridimensionalidad en sus cuadros-esculturas, interrelaciones de la luz y el color.
Reflexiones de lo urbano y lo biográfico, la tauromaquia y la ecología.
Seguidamente, José María Muruzábal del Solar configura la biografía de Ciriza, especialmente en cuanto a comisario de exposiciones, miembro del Consejo Navarro de Cultura y galerista de balustrada para los jóvenes artistas.
Director de la sala de cultura de Burlada, creador del grupo «El punto», nos ofrece una panorámica rápida de un hombre hecho de facetas expuestas a la cultura y al público.
Más tarde, Rosa de Lahidalga, en su capítulo sobre la escultura del artista, suscita la idea del influjo de la estructura constructivista de la obra de Gabo o Pevsner en Ciriza, unida ésta a la de vascos excepcionales como Oteiza y Chillida y el catalán Julio Gonzalez.
Resultado de esta suma de influencias es la obra de Ciriza, a veces en forma de totem simbólico y, otras, en restos constructivos cargados de múltiples significados.
Posteriormente, Francisco J. Zubiaur Carreño en «Ciriza o la búsqueda incesante de las tres dimensiones» presenta un exquisito y acertado análisis de encuadre y ruptura en la obra del artista, mostrándolo influenciado por la abstracción expresionista norteamericana, el informalismo francés y el spazialismo italiano de Fontana, con aires del purísimo Le Corbusier y connotaciones de Serge Polioakoff que servirán a Ciriza en simbiosis de ruptura, presentando como novedoso la representación de la escultura en su pintura, como en la obra «Volúmenes en amarillo» de 1994.
Finalmente, Enrique Banús Trusta, incide en calificar a Ciriza como diplomático de las artes «hacedor de puentes», presentándolo al mismo tiempo como promotor activo de intercambios culturales, consciente de su identidad europea.
La bibliografía sobre Ciriza es extensa, repartida entre publicaciones periódicas, críticas a sus exposiciones y catálogos colectivos.
Este libro contribuye al necesario conocimiento de su obra, clasificaríamos a este artista en sus primeras manifestaciones con pregnancia del impresionismo constructivista al expresionismo abstracto en busca de una raíz gestual.
Barcelona, Editorial Mediterrània, 2000, 462 págs., numerosas reproducciones en b/n y color.
Prólogo de Jordi Benet.
La esperada monografía que firma Fontbona se aproxima con un rigor incuestionable a un artista considerado pero poco conocido, como es el pintor catalán Josep Mompou (1888Mompou ( -1968)).
Basándose principalmente en el apoyo documental de la crítica contemporánea, del catálogo fotográfico del artista y de su correspondencia con el músico Frederic Mompou, el autor nos presenta una trayectoria con pocos saltos, a caballo entre el clasicismo y la modernidad templada, y a pesar de ello, constante en su defensa del arte «com a vocació i com AEÁ, LXXV, 2002, 299, pp. 335 a 342 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es a professió».
A su vez, el seguimiento en orden cronológico de la actividad del pintor y de su sucesiva vinculación al Cercle Artistic de Sant Lluc, a la revista Papitu, a grupos como Les Evolucionistes y Les Arts i els Artistes, a las Salas Dalmau y Parés, y, después de ver anuladas sus posibilidades de éxito internacional con la guerra civil, a las galerías y certámenes madrileños, da noticia de una figura poco propensa a la pintura de cenáculo y que se resistió a ser encasillada, aún perfilándose como noucentista y de gusto francés.
Los apuntes de mayor interés, en este sentido, se inscriben prudentemente en el análisis que hace Fontbona de las técnicas y de los géneros cultivados por Mompou, quien, contra lo que pueda parecer, no se limitó al óleo ni al paisaje, sino que fue un excelente muralista y el principal impulsor de la renovación del tapiz catalán, y cuenta en su haber, además, con importantes composiciones de figuras, como el cuadro Dancing.
El texto se completa con el catálogo razonado del legado pictórico de Mompou y de sus tapices, al que se añade una pequeña introducción al estudio, más dificultoso, de su obra sobre papel.
Al mismo tiempo, se ha incluido la relación de los viajes y de las exposiciones en los que tomó parte el artista, así como una bibliografía abundante y ordenada con claridad.
Para terminar, junto al paciente y meticuloso trabajo del autor, cabe agradecer la calidad de la edición y de las imágenes reproducidas.
En una breve introducción se sitúan los edificios principales estudiados en este trabajo en el contexto de la Universidad de Santiago en el Renacimiento.
Su capítulo segundo se ocupa del «Colegio del Glorioso Apóstol Santiago» que ocupó un antiguo hospital de peregrinos definiéndose la iconografía de su portada fuertemente influida por la composición del Pórtico de la Gloria.
Más amplio es el capítulo dedicado al estudio del Colegio de Santiago Alfeo cuya construcción se inicia por mandato del Arzobispo de Toledo Alonso III de Fonseca, conocido mecenas del arte en Santiago de Compostela.
Se da noticia de los nombre de sus constructores y se detienen en la descipción pormenorizda de su claustro y en el detenido análisis de su iconografía.En último lugar analizan las variaciones de los colegios a través de los años y adjuntan un interesante corpus documental en general referido a los «pedreiros» que intervinieron en estas diversas obras.
Debe destacarse la utilidad de estos estudios monográficos, puesta al día de otros anteriores que se ocuparon del tema.
El libro que presentan estos dos investigadores versa en profundidad sobre un aspecto escasamente tratado en la bibliografía artística de los Beatos, como es el inicio del Comentario de Daniel que sigue a continuación del texto de Beato de Liébana en numerosos manuscritos de los códices denominados genéricamente Beatos, y que muestra la imagen de la ciudad de Babilonia rodeada de serpientes.
El análisis llevado a cabo por estos eruditos, se basa, en primer lugar, en un estado de la cuestión sobre los manuscritos de beato, en un estudio filológico de los textos bíblicos, así como de sus posibles fuentes, para pasar al anáhsis iconográfico, fundamentalmente, de aquellos manuscritos que poseen esta imagen, tomando, siempre, como referencia el llamado Beato de Gerona.
Para los autores, la imagen de la Babilonia de las serpientes se remonta a modelos orientales, cuyas raíces se hunden en la plástica mesopotámica, que pasaron a Occidente a través del arte provincial romano y que en alguna biblia del norte de África pudo haber aparecido, trasladándose a la serie de este Apocalipsis hispano.
Para ilustrar sus hipótesis, ambos estudiosos se han valido tanto de recursos plásticos como literarios.
Aunque ya anteriormente Manuela Churruca, André Grabar, Gonzalo Menéndez Pidal, Mireille Mentré y María de los Ángeles Sepúlveda se han referido a las influencias orientales en los Beatos, nunca hasta ahora se había realizado dicho análisis con tanta profundidad.
El resultado ha sido importante en la medida en que dos especialistas de distintas materias han colaborado para llegar a un acuerdo sobre los orígenes y el significado de este tema en el campo de los Beatos y en el contexto cronológico de la aparición de cada uno de los ejemplares.
Es destacable que, a pesar de las rutas diversas de cada uno de los autores, el resultado de ambas búsquedas ha coincidido, por lo que es encomiable esta metodología pluridisciplinar en la investigación artística.
Asimismo, para demostrar estas influencias orientales se tratan otros temas paralelos, cuyo origen se encuentra también en el Este, como el del águila y la serpiente, que ya estudiara someramente Carlos Cid Priego.
Por último, son destacables las relaciones artísticas -similitudes y diferencias-establecidas con la miniatura europea contemporánea.
En síntesis, nos encontramos con un libro magnífico que enriquece notablemente el panorama bibliográfico de los beatos en uno de sus aspectos menos conocidos.
En sus diversos capítulos se analiza el estado de la cuestión destacando los pioneros estudios de Gómez Moreno González al que continuó el de su hijo Gómez Moreno Martínez que incluyó entre sus «Águilas» al autor del magno edificio Pedro Machuca.
Se analiza cuidadosamente la monografía de Rosenthal, asi como aportaciones posteriores a este estudio.
Tras un capítulo que describe la Granada de los Reyes Católicos se destaca la dedicación de la Alhambra como residencia y futuro lugar de los entierros reales.
Ya en la época de Carlos V se inicia la construcción sobre la que se aporta fundamentalmente el análisis crítico de los planos que se conservan de aquellos años que demuestran los cambios del proyecto en el proceso de la construcción iniciada no antes de 1535.
Como parte integral de la Alhambra, la llamada entonces Casa real nueva, ha de entenderse en el ambiente de la Corte de Carlos V en Granada en la que coinciden un Baltasar de Castiglione y Navaggero con el propio Garcilaso de la Vega.
Sus precedentes fueron decididamente italianos, como la planta ideal de Francesco Giorgio Martino que Antonio da Sangallo el Joven pudo hacer llegar al Emperador a través de sus consejeros siendo sorprendente que el proyecto granadino en cierto modo es el único monumento que desarrolló íntegramente la original planta de un círculo circunscrito en un cuadrado.
La interesante publicación, texto actualizado de la Tesis doctoral de la autora presentada en la Ludwig Maximilians Universitát, aporta novedades al estudio de esta joya arquitectónica del Renacimiento español.
MARGARITA ESTELLA HALCÓN, F.; HERRERA, F.; RECIO, A.: El retablo barroco sevillano.
Universidad de Sevilla, Fundación El Monte.
Este grueso volumen dedicado al estudio del retablo barroco sevillano viene a ocupar un lugar importante en la historiografía ya extensa dedicada al arte hispalense, ya que constituye un capítulo esencial del mismo, dada su riqueza y originalidad al marcar diferencias evidentes con el retablo castellano.
El libro viene a ofrecer un estudio sistemático y actualizado del retablo sevillano del que se carecía y llega precedido de una pausada investigación que contempla la relectura de las fuentes, la consulta de una bibliografía numerosa y dispersa, además del estudio de las obras en directo.
Este complejo trabajo llevado a cabo de modo pulcro y riguroso ha sido realizado por tres investigadores de la Universidad de Sevilla, Fátima Halcón, Francisco Herrera y Alvaro Recio, que han aunado sus esfuerzos para ofrecernos una obra total y completa sobre el tema.
La obra se estructura en dos partes, la primera que comprende los estudios introductorios plantea la cuestión de la evolución del retablo sevillano en tres fases: el retablo salomónico, el retablo de estípites y el retablo rococó.
Esta sistematización me parece un gran acierto, pues no es forzada ni arbitraria sino que se ajusta a la realidad.
Parece adecuado no utilizar aquí en Sevilla, el término churrigueresco que tan bien se aplica al retablo castellano.
Cada uno de los autores se ocupa de una de las fases en la que es un verdadero especialista: Así, Fátima Halcón trata del retablo salomónico correspondiente al pleno barroco desde la implantación de la columna salomónica en Sevilla, tema ya abordado por Hernández Díaz, y que cuenta con precedentes tempranos como el Sagrario de la Catedral, obra de Francisco de Alfaro, de finales del siglo xvi.
Analiza aquí la autora la influencia que la tratadística, especialmente el Tratado de la Pintura Sabia de Ricci, tuvo en el establecimiento de la columna salomónica.
La figura de Francisco Dionisio de Ribas y especialmente la de Bernardo Simón de Pineda fueron fundamentales en el desarrollo de esta modalidad de retablo que fue llevado a su máxima teatralidad y efecto por este último en el mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla.
Acompaña al De la segunda fase, el retablo de estípites se ocupa Francisco Herrera.
Parece acertada esta terminología aplicada al ámbito sevillano aunque no dejen de percibirse ecos del centro peninsular.
El estípite se impondrá en la ciudad a partir de la realización del retablo mayor del Sagrario de la Catedral de Sevilla, realizado por Jerónimo Balbás en 1710 y va a perdurar hasta 1760.
Se debe a Balbás la incorporación en este tipo de retablo del camarín central, el pabellón, y un nuevo sistema ornamental compuesto por «juguetes» de hoja de cardo y una compleja geometrización de los motivos.
El éxito de las formas balbasianas en Sevilla fue grande y lo mismo ocurrirá en México a donde se traslada Balbás desde la ciudad del Guadalquivir y donde triunfará el estípite en el retablo y en las portadas.
Para el autor será Duque Cornejo quien ha de llevar el retablo sevillano a su culminación al unir las novedades que había incorporado Balbás con la influencia del gran retablista Francisco Hurtado Izquierdo, con quien había colaborado en Granada y en el Paular y al integrar por su parte la escultura y el diseño ornamental.
La tercera fase, el retablo rococó corre a cargo de Alvaro Recio que revive el nuevo ambiente ilustrado que se respira en la ciudad y la actuación de la Academia, opuesta a la tradición retablística nacional en madera y a favor de retablos de mármol y estuco.
A falta de estos materiales se prefiriría una policromía "en leche y oro" en palabras de Jovellanos.
Grabados de los Klauber inspiran a Cayetano de Acosta, máximo retablista del momento que implantó la rocalla.
Su obra más espectacular es el retablo mayor de la iglesia de el Salvador de Sevilla que constituye para el autor, el último gran retablo del barroco español.
Los tres estudios preliminares están centrados en Sevilla pero los autores tratan también los retablos de los distintos centros comarcales de la provincia con sus peculiaridades regionales.
La segunda parte de la obra tiene carácter de catálogo y reúne casi quinientas fichas de otros tantos retablos cada una con su correspondiente imagen.
Cumple así una función de conocimiento y tutela de este ingente patrimonio.
Estamos, por tanto, ante un excelente estudio de este sector tan rico y singular del retablo barroco peninsular, esta creación artística genuinamente española que tendrá brillante desarrollo en Hispanoamérica.
Debemos felicitar a sus autores y a la Universidad de Sevilla por tan granado fruto.
MARÍA CONCEPCIÓN GARCÍA GAÍNZA LAHOZ, Lucía: Santa María de los Reyes de Laguardia.
El Pórtico en imágenes, el Pórtico imaginado.
La portada del templo parroquial de Santa María de los Reyes en Laguardia es uno de los más notables ejemplares de la escultura gótica española del siglo xiv, canto de cisne del trescientos español.
El presente estudio se desarrolla en un amplio análisis de sus distintos elementos, arquivoltas, tímpano, jambas, parteluz, enjutas y basamento.
Se describe en detalle la bellísima imaginería que los decora y el interés iconográfico de su representación que responde a un programa que auna los elementos del Antiguo Testamento con los del Nuevo siguiendo la doctrina de la Iglesia.
Los comentarios muestran los conocimientos de la autora en el tema ilustrados con unas magníficas reproducciones en color de los conjuntos y detalles de esta riquísima serie de personajes sagrados a los que se une una verdadera comitiva, representación de personajes regios y autoridades religiosas.
Un fino análisis de su programa iconográfico basado en los proyectos de las catedrales francesas y una aproximación estilístico-cronológica que incluye la delimitación de las influencias que refleja, completa esta magnífica monografía cuya presentación tipográfica embellece su interés científico.
The Mendoza and the Iglesia Primada, éd. |
El apretado calendario internacional del mundo de la oferta y la demanda de arte contemporáneo, un año más ha hecho hueco a Arco, reputada cita y fenómeno madrileño que, entre los días 14 a 19 de febrero, ha ofrecido mayor y mejor distribución del espacio -los pabellones 7 y 9 del Parque Ferial Juan Carlos I-a la exhibición de las obras de unos 4000 artistas, propuestos por 261 galerías de 33 países, incluidos los programas experimentales comisariados y las presencias institucionales y corporativas; aunque, paralelamente, ello ha hecho que sus dos pabellones tuvieran un aire diferente, sobresaliendo la tendencia hacia el arte consolidado en los espacios del primer pabellón y cierta concentración de las más audaces propuestas en los del segundo.
Australia ha ocupado, en esta ocasión, el puesto de país invitado, aunque su escasa representación -quince galerías, seleccionadas por Peter Greenaway-y su desafortunada localización en la Feria, han restado resalte a la interesante propuesta de su envío.
El arte actual australiano, como se deduce de aquí, se debate entre el sincretismo y la integración de los aportes de las vanguardias occidentales, las primitivas culturas aborígenes y la influencia del cercano mundo asiático, destacando una acentuada preocupación por abordar temas culturales y socio-políticos de hondo calado, como el racismo, los derechos humanos, la degradación medioambiental, la diferencia cultural, el belicismo, etc., al variado modo que lo hacen Imants Tillers, Tracey Moffatt, Andrew Brook, Juan Dávila, Judy Watson o Ginger Riley.
Puede destacarse también de esta edición la presencia latinoamericana (33 galerías y alrededor de 190 artistas de 11 países, en especial caribeños), siempre muy destacada desde el impulso que -a partir de 1997-recibiera esta comunidad de países de la organización de la Feria; presencia, por otro lado, en la que se refleja como en ninguna otra las dificultades para adaptar y hacer convivir las continuas trasformaciones socio-culturales del propio país y el mundo de la globalización, aportando por ello su concurrencia esa gran diversidad existente en las obras de los brasileños
Así pues, si esto es lo que ha tenido de específico la edición, en líneas generales, lo genérico que ha caracterizado a Arco'02 ha sido la significativa presencia de las grandes y medianas figuras del arte contemporáneo, que arropaban con obra poco destacada otras propuestas; una representación del arte español actual variada y de gran calidad, entre la que se encontraban artistas como Santiago Yáñez, Curro González, Manu Aguirre, José Manuel Vela, Pilar Albarracín, Andrés Serrano, Chema López o Alicia Martín, entre otros muchos, y la pintura y la fotografía señoreando en la Feria con cierta paridad, seguidas por la escultura y, más de lejos, el vídeo arte y las instalaciones.
Con el alza inmediata como aval y tres ediciones a sus espaldas, ha sido inaugurado en Madrid el Festival Internacional de Fotografía PHotoEspaña 2001 (del 13 de junio al 15 de julio), que cuenta esta vez con la dirección artística de Oliva María Rubio y con el soporte institucional del Ayuntamiento de Madrid y del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
El organigrama de base responde en líneas generales al de años anteriores, diferenciándose dentro del certamen la Sección Oficial-Eje de la Castellana, el Festival Off, el foro Digital [URL], la entrega de premios en cinco categorías y, el programa de actividades paralelas (del PHoto Maratón y las Proyecciones Nocturnas a los Talleres de Fotografía, que imparten en esta ocasión Max Pam, Duane Michals y Joan Fontcubera), mientras que, entre los objetivos declarados de la muestra sobresale la apuesta por la calidad y por la incidencia popular, con fines tanto divulgativos como críticos.
Dentro de la Sección Oficial se han presentado 22 exposiciones, a las que se suman otras 13 en salas invitadas, así como el fabuloso despliegue del Festival Off, que ha acotado un espacio de 30 galerías y 2 salas.
Bajo el título Desde el Sur, la magnitud de este encuentro se transmuta en el compás de una nueva cartografía resuelta a poner en entredicho la validez de las identidades escritas desde la perspectiva del espacio.
La fotografía, en este sentido, decide repasar su genealogía y cumplir sucesivamente una función imaginera, imaginativa y, por último, mediática, y lo consigue a fuerza de acortar distancias entre los posos de fascinación y linterna mágica de pioneros como William H.F. Talbot, Henri Cartier-Bresson, y Jaroslav Rôssler, la etnología humanista de George Rodger o Pierre Verger, y la dislocación y recomposición problemática del entorno de Andreas Gursky, Joan Fontcubera, Martin Rosenthal y Mimmo Jodice.
Dialogando entre sí estos autores traman el hilo de una apostilla ética que penaliza la adecuación sine ira al dato visual, mientras da alas al conocimiento extirpado y hecho propio.
De entre todos ellos, a vueltas con la indignación de Daniel H. Salazar, con la ironía de Juan de la Cruz Megías, con el glamour de Anton Corjbin, con la siembra de drama y sueño de Max Pam y Martin Weber, con el despegue anticolonialista de los grupos tailandeses, sudafricanos y argentinos, con el ensimismamiento de Josef Koudelka... el jurado ha acabado por asignar el Premio P/fotoEspaña 2001 al estadounidense Duane Michals (McKeesport, 1932).
La obra de Michals despunta, paradójicamente, por acordar el talante existencial a la práctica del extrañamiento, dando como resultado la asunción de la perplejidad {Things are queer) como estilo de vida.
El último Festival P//otoEspaña merece, en definitiva, una alta consideración, gracias a su carácter flexible, a su potencial educativo y, por qué no, al acento puesto por los organizadores en la responsabilidad de la fotografía como medio de construcción historiográfica.
En este sentido, considero significativo el protagonismo cada vez mayor de poéticas intimistas que, como en el caso de Michals, no descartan una proyección colectiva, tal y como sugiere la advertencia de Fran Herbello: "Estamos viviendo una regresión a lo íntimo.
Desde el recogimiento y el autoanálisis se intenta reestructurar una identidad acosada por la sociedad digital y acelerada."
En 1604 se firmó el tratado de paz entre la España de Felipe III y la Gran Bretaña de Jacobo I Estuardo, que posibilitó una fecunda era de intercambios artísticos entre los dos reinos hasta 1655, año en que se dio por finalizada la almoneda de bienes del rey Carlos I Estuardo.
Había visitado éste, siendo todavía príncipe de Gales, nuestro país en 1623, con el intento de desposar a la princesa María, hermana de Felipe IV.
Con esta ocasión hubo de admirar y valorar la extraordinaria colección de pinturas de la casa real española, concibiendo ya desde entonces el propósito de emular el camino emprendido por los monarcas españoles, tanto más cuanto que fue rumbosamente obsequiado con algunas piezas maestras de aquella colección, como la Venus del Prado y el retrato de Carlos V con un perro, ambas de Tiziano.
En 1626 se le presentó la ocasión de adquirir la extraordinaria colección hereditaria de los duques de Mantua, colección que fue incrementando con otras muchas adquisiciones.
Pero en 1649 Carlos I fue ajusticiado tras la revolución de Oliverio Cronwe-11 y sus bienes sacados a pública subasta con el objeto, entre otras causas, de barrer todo el prestigio de su memoria.
Fue entonces cuando el hábil embajador español en Londres adquirió muchas de las pinturas en venta en nombre del primer ministro don Luis Méndez de Haro, quien regaló a Felipe IV las más valiosas y se quedó con las restantes que fueron a parar a su colección particular.
No hace falta decir que las pinturas donadas al monarca español se hallan ahora en el Museo del Prado y constituyen uno de los componentes más importantes de sus ricos fondos.
Esta circunstancia ha sido el justo motivo de instalar en él la exposición que se reseña, idea que su comisarios, J. Elliot y J. Brown, acariciaban hace tiempo y que ahora afortunadamente se ha hecho realidad.
De las sesenta y tres piezas expuestas la mitad aproximadamente pertenecen a la pinacoteca española, pero la otra mitad está compuesta por objetos y pinturas pertenecientes a otros museos a instituciones nacionales y extranjeros.
Además de lienzos de pintura se exhibieron documentos de archivo, códices manuscritos, dibujos y estampas relacionados con los motivos de la exposición.
La distribución de las pinturas y objetos se vertebró en cinco apartados: el tratado de paz de 1604, la visita del Príncipe de Gales, la década de 1630-1640, la almoneda del siglo y adquisiciones en otras colecciones británicas.
Entre las pinturas y en los primeros apartados abundaron los retratos de los protagonistas de los acontecimientos objeto de la exposición, pero como es lógico la parte del león la llevó la sección consagrada a exponer las pinturas adquiridas para España durante la mencionada almoneda y que ahora se encuentran en El Prado, donde se han exhibido juntas formando un bloque.
Resulta curioso que entre ellas figuraba la Educación de Cupido, comprada por el embajador Cárdenas, cuya atribución a Correggio desecharon Velazquez y Nardi, por lo que fue a parar a la colección de don Luis de Haro y finalmente readquirida por la National Gallery de Londres.
El aparatoso montaje de las cinco secciones fue realizado por G. Torner, desmontando la galería entera del primer piso, con lo que se puso en evidencia, una vez más, la perentoria necesidad que tiene el Museo del Prado de disponer de buenas salas de exposiciones temporales.
El catálogo, excelentemente editado por El Viso, contiene estudios introductorios compuestos por J. Elliot, J. Brown, M. Burke, D. Howarth y B. Bassegoda, el habituai repertorio de fichas catalográficas y un util apéndice con la trascripción de los documentos completos, conservados en el archivo de la casa ducal de Alba, sobre las compras españolas en la almoneda del siglo.
ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS |
La figura del Río (?) estudiada se encuentra en el Jardín del Príncipe de Aranjuez.
Se propone su identificación con el Neptuno procedente de la colección del Marqués del Carpió comprado por Felipe V a la Duquesa de Alba por una serie de documentos que se analizan como, entre otros, su descripción en la Almoneda de la colección que lo presenta echado.
Al no aparecer bajo su nombre en los Inventarios de los bienes que integraban la colección realizados antes de su envío a España se sugiere que puede ser uno de los ríos que conformaron la réplica de la fuente de la Plaza Navona cuya dirección encomendó el Marqués del Carpió al propio Bernini.
Los jardines de Aranjuez duermen su pasada gloria que el tiempo inexorable sumió en el olvido al pasar el tiempo pero aun guardan entre sus frondosas avenidas restos artísticos de aquel esplendor.
Su proximidad a Madrid, ciudad de duro clima, los convirtió en el lugar ideal para el descanso y solaz de la Corte que otros Sitios reales suburbanos, como el Pardo, la Casa de Campo o el Buen Retiro no podían proporcionar por carecer de las condiciones naturales de las que gozaba Aranjuez.
Como un oasis, en la seca meseta castellana, ofrecían el verdor y frescura de su vegetación prácticamente en todas las estaciones del año, recostados a las orillas del Tajo que templaba la aspereza climática de su entorno.
Concebidos desde su primera reordenación por Juan Bautista de Toledo como Jardines arqueológicos, a ellos fueron a parar un sinnúmero de esculturas italitanas encargadas o regaladas para su ornamentación.Las noticias documentales sobre este tema aparecen dispersas en la bibliografía artística y no es fácil concebir su primitiva ordenación debido a que el perdido proyecto o programa que sin duda concibió Toledo fue alterado al pasar los años.
Se ha estudiado con cuidado en diversas ocasiones su estructura arquitectónica que en el Jardín de la Isla conserva la decidida en tiempos de Felipe IV en tanto que en el resto de sus jardines se atiene en líneas generales a su organización dieciochesca.
No obstante, como ya se advirtió hace varios años, su rica, variada e importante colección escultórica prácticamente permanecía anónima pues se admiraba bajo el prisma de ser complemento decorativo de la maravilla paisajística de su espléndida naturaleza.
Los árboles, las flores, los pájaros y el murmullo del agua adormecían el sentido crítico del espectador que apenas percibía la belleza artística de, por ejemplo, la Venus secándose el cabello o de Diana seguida por sus perros, verdaderos actores de este teatro, aunque natural, artificioso.
Terminada la representación por el cambio histórico, las figuras representativas del espectáculo aparecen desarraigadas de su contexto y hoy en día al pasear por los jardines sorprenden al visitante en variados parajes sin el orden lógico de lo que en su tiempo significaron.
Hace años se inició el estudio de algunas de ellas con el objetivo de determinar la exacta filiación artística de las más significativas que además de determinar sus caracteres específicos facilitara la comprensión del programa que presidió la ordenación de los conjuntos escultóricos.
Desde el primer momento se advirtió la difícil tarea debido a que en muchos casos se destinaron a Aranjuez, de forma indiscriminada, grupos de esculturas no relacionadas entre sí.
Así por ejemplo, a juzgar por la fidedigna aunque incompleta descripción de Cassiano del Pozzo (1625) que puede considerarse como la que mejor responde a la ordenación de la época de Felipe II, al conjunto de esculturas que se destinaron al decoro del Jardín de la Isla se añadió, en el reinado siguiente, el procedente del legado Mansfeld destinado a otro lugar.
La reorganización escultórica llevada a cabo en el reinado de Felipe IV, bien reflejada en la descripción de Alvarez de Colmenar (1707), tampoco tuvo en cuenta la idoneidad de los grupos escultóricos que la integraron y quizás por ello los Borbones del siglo xviii decidieron la fundación «ex novo» de los Jardines de San Ildefonso en los parajes de La Granja, perfectamente programados.
Aunque en estos años no se olvidaron de los de Aranjuez, y de hecho se llevó a cabo la terminación de la estructura del Parterre y la nueva ordenación del Jardín del Príncipe que entonces adquiere su fisionomía, otra vez sus jardines reciben de forma indiscriminada esculturas destinadas en principio a otro lugar o sin ubicación conocida.
Este preámbulo pretende explicar por qué tantas esculturas, algunas de gran valor, permanecen inéditas solo conocidas algunas de forma indirecta, como las que constituyeron la famosa fuente debida al Algardi, en realidad compuesta de los monumentales «morillos» o «guarda-fuegos», capifuochi en el léxico italiano, destinados en principio al Alcázar.
En estos años se ha ido desvelando la identidad de algunas de ellas, una a una en sucesivos trabajos a los que continúa el presente como parte de un estudio en conjunto que podrá llevarse a cabo cuando se conozca la identidad estilística y procedencia de al menos un número importante de estas esculturas'.
La Fuente del «Quattro dei Molo» y envío a España de las figuras de sus Ríos
Hace años se recogieron una serie de noticias documentales sobre el envío de fuentes italianas destinadas a los jardines de Aranjuez.
Entre ellas se localizó la referente al envió tardío de las cuatro figuras de los ríos mayores del Mundo, el Eufrates también llamado Argénteo o Plata, el Tigris, el Ganges y el Nilo que decoraban la famosa Fontana dei quattro dei Molo en el muelle grande del Puerto de Ñapóles.
Encargada en tiempos del Virrey Perafán de Ribera, Duque de Alcalá, el año de 1559 se realizó bajo la dirección del ingeniero Castaldi por los escultores Aníbal Caccavello y Michèle d'Auria.
Estas figuras del tamaño del natural se interpretaron como viejos barbudos semiacurrucados vertiendo agua de unas urnas que sujetaban entre sus piernas.
Se supo también que las esculturas de estos cuatro ríos se enviaron por el Virrey Pedro Antonio de Aragón a España para los jardines de Aranjuez en 1670.
Los historiadores italianos intentaron localizarlas después de la publicación de estas noticias pero la carta que Rafael de Altamira dirige a Benedeto Croce, colaborador de Napoli Nobilissima, la revista que las había dado a conocer, informaba que no se habían localizado en Aranjuez pero que Conca describía en la Casa de Campo cuatro esculturas en mármol con urnas que podrían ser las buscadas ^.
Se comprobó que la noticia procedía de Ponz al citarlas en el pasaje donde está colocado el caballo hay, en los ángulos de un cuadro del jardín, cuatro estatuas de mármol del tamaño del natural, en actitud de vaciar urnas de agua, que es significación de ríos; están hechos con mucha inteligencia y grandioso carácter según el antiguo de la escuela florentina, que sí podían corresponderse perfectamente con las realizadas en Ñapóles en 1559.
No obstante, en la bibliografía consultada sobre este sitio real no se mencionan ni antes ni después de las publicaciones citadas, es decir, la de Ponz y la de Conca, que le sigue literalmente.
Se insistió en su búsqueda pero efectivamente no se localizaron sus restos ni en los dispersos de la Casa de Campo ni en el jardín de la Isla.
También se revisaron las últimas ediciones del Viaje de España y la de 1791, en la que Ponz, al hablar de la reorganización del Jardín del Príncipe de Aranjuez aclaró que, en un lugar próximo a la Fuente de Apolo, junto al gran estanque, se ha colocado en el suelo como cabeza de manantial, una estatua alegórica que representa una fuente o río, y es de la colección de San Ildefonso; obra de mucho mérito aunque no de remota antigüedad, sino del tiempo que renacieron las artes, a fines del siglo xv o principios del xvi, según yo pensé; tiene mucho del estilo de Buonarroti, descripción que recoge casi literalmente Sebastián Conca el año de 1793 ^ La cita parecía podía también referirse a una de las figuras de los ríos de la Fuente napolitana mencionada no solo por su iconografía sino por su estilo en juicio de Ponz, en general muy ajustado en las obras que describe.
Ello sugería, siempre en hipótesis, que quizás había habido un trasvase de esculturas de la Casa de Campo a Aranjuez en los años trascurridos desde la primera edición de su obra de 1772 hasta el año de 1791.
Se paga a un escultor y a un carpintero el año de 1670 por orden del Virrey Pedro Antonio de Aragón por hacer las cajas en las que se enviaban a España las cuatro figuras de los ríos de la Fuente mencionada.
«Notizie e Osservazione», N,N. VI, 1897, 109-110, no No obstante y a partir de este último año no se han encontrado referencias a una figura de río en Aranjuez y sólo se ha comprobado que desde la publicación de Alvarez de Quindós, que describió con minuciosidad sus jardines en 1804, fecha muy próxima a las anteriores, aparece mencionada otra figura en el mismo lugar que Ponz situara la figura alegórica del río.
El texto explica que emboscada y oculta sobre la tierra entre árboles y arbustos se encuentra una estatua de mucho mérito por su escultura; ella es antigua y lo mejor que hay en este jardin: representa a Neptuno, dios de las aguas, recostado y agrupado con un caballo marino; está colocada con mucha propiedad, formando sus aguas un pequeño arroyo (fig. 1) 1
Surgió la duda sobre la posible sustitución de la figura del río descrita por Ponz por la de un Neptuno por lo que se orientó la investigación en otra dirección pues por los datos dados no parecía que la conservada, aún teniendo en cuenta la noticia del ilustre Abate, pudiera ser uno de los cuatro ríos de la fuente napolitana que por lo que se dirá hasta ahora no se han localizado.
La Fuente Navona de la colección del Marqués del Carpió
Ponz había dicho que la figura del río descrito en su edición de 1791 procedía de las colecciones de San Ildefonso y curiosamente en la primera edición de su Viaje de 1781 mencionó un Neptuno con su tridente sin determinar la materia en la que estaba realizado ni referirse a él al describir el río de Aranjuez, entre las esculturas que se conservaban en la Galería del Trascuarto, depósito de algunas de la colección de la Reina Cristina de Suecia adquirida en parte por Felipe V, llegadas a este palacio en 1725.
Un artículo de Miguel Ángel Elvira estudió las antigüedades romanas que se conservaban en el Jardín del Principe de Aranjuez sin aludir a este Neptuno pero mencionó la Lista de las Estatuas y bustos que existen en el Rl Sitio de Aranjuz llevadas por Odn de S.M, del Sitio de Sn Yldefonso, anexo al Inventario de los bienes de Carlos III (II, 1789) en la que sí se menciona Un Neptuno del tamaño del natural de mármol blanco, con su cabeza de caballo y tridente que está recostado ^.
Todo parecía indicar que el Neptuno descrito por Quindós se había enviado a Aranjuez hacia el año de 1789 pero las noticias no aclaraban si había sustituido al río descrito por Ponz o en realidad se trataba de un mero cambio de denominación, fácil en dos composiciones que pueden confundirse como más adelante se aclarará.
Se siguió el estudio en esta dirección por ver si al revisar los antecedentes de la pieza enviada desde San Ildefonso proporcionaban otros datos y en un magnífico estudio de Beatrice Cacciotti se localizaron los que en parte aclaran el problema pero desde otro punto de vista lo complican.
Según esta autora Felipe V compró algunas esculturas de gran calidad a la Duquesa de Alba, heredera del famoso Marqués del Carpió, el conocido coleccionista Embajador de España en Roma y después Virrey de Ñapóles.
La lista de las obras compradas a la Duquesa el año de 1746, anexo al Inventario de Felipe V de las que el Rey tiene en S. Ildef.o menciona un Neptuno al parecer de mármol pues se relaciona entre otras de este material.
El estudio localiza varias de estas esculturas pero del Neptuno se dice que pudiera ser la representación de este personaje conservada en San Ildefonso, identificada con la que se exhibe en el Museo del Prado, en pie.
En realidad, como se ha visto en el anexo al Inventario de Carlos III y en la obra de Alvarez Quindós, el Neptuno procedente de San Ildefonso llevado a Aranjuez estaba recostado pero lo que no se sabía era si se correspondía con el Neptuno con su tridente descrito por Ponz en San Ildefonso y sí, a su vez, fue el comprado a la Duquesa de Alba en 1746.
El detalle del tridente que se menciona también en la figura enviada a Aranjuez y las circunstancias expuestas sugieren que fuese la misma escultura que se compra a la Duquesa, como se dirá.
Esta suposición presentaba el escollo de la mención que se hace en el mismo Inventario de Carlos III de otro Neptuno antiguo de ocho pies y quarto de alto que parece ser, según explica Beatrice Cacciotti, se piensa que es el conservado en el Prado aunque ya la autora recuerda que Winckelmann le situaba aún en Roma el año de 1764, es decir después de la compra de las esculturas a la Duquesa de Alba y que en todo caso si como dice Blanco se descubrió ya a mediados del siglo xviii no puede pertenecer a la colección del Marqués del Carpió, todo lo cual parecen confirmar otros documentos.
En efecto, en la relación mencionada del año de 1746 no se especificaba la postura del Neptuno pero en la Almoneda de los Bienes del Marqués del Carpió realizada en Madrid en 1689, concretamente en el Inventario que precede a la venta se describe Un Neptuno echado de marmol blanco que estaba en el Jardín de Sn Joachin y que fue tasado en 3.300 reales que no se vendió pues aparece inventariado con posterioridad a esta fecha, ahora como Neptuno de mármol blanco sin especificar su postura pero situado en el mismo lugar y valorado en la misma cantidad de 3.300 reales como puede leerse en documentos del Archivo de la Casa de Alba, como la Memoria de las pinturas y alajas questan de la testamentaria del Ex.mo S.r del Carpió., en el Jardin de Sn Joachin asi de las que avia en el tiempo de su fallecimiento como las que an quedado del Almoneda asta fin de septiembre de este año de mili setecientos y seis, fecha en la que se inician probablemente los trámites por parte de la Corona para la compra de parte de la colección.
Es decir que todos los datos expuestos apuntan a que la escultura enviada a Aranjuez sea la que se compra a la Duquesa de Alba ^.
Para completar la Investigación se consultaron los Inventarios del Marqués del Carpió redactados en Italia antes de la llegada de la colección a España, el de 1682 publicado por Beatrice Cacciotti y los manuscritos de 1683 y 1687 que se conservan en el Escorial y se advirtió que en ellos no aparece descrita ninguna escultura que representara Neptuno y que por los datos que proporciona la autora citada no parece que se reprodujera en el álbum de diseños de la colección, conservado en la Sociedad de Anticuarios de Londres.
Parecía que el camino se cerraba y que la teoría expuesta se venía abajo pero entonces se advirtió que lo que sí destacan los Inventarios del Carpió es el envió a Madrid, entre los numerosos bienes de la colección, de una magnífica fuente de mármol, réplica de la realizada por el Bernini para la Plaza Navona de Roma, y que la copia fue dirigida por este mismo artista según se lee literalmente en la inscripción que aparecía en una de las losas enviadas a España que decía: Siendo Embajador de Inocencio XI Summo Pontífice por la magestad de Carlos ^ Cacciotti, Beatrice, «La collezione del Vil Marqués del Carpió tra Roma e Madrid», Bollettino d'arte, 86-87, 1994, 138-196: 194, Documento II Inventario de 1746, San Ildefonso; sobre Neptuno, 144, nota 84, que incluye las referencias dadas.
También dio noticia de documentos del Archivo Histórico de Protocolos (A.H.P. Madrid), legajo 9819, escribano Andrés Caltañazor en cuya lectura se encontró la nota sobre la postura del Neptuno.
Almoneda, comienza el Inbentarío de los bienes que quedaron a la muerte del Marqués del Carpió, año 1688, en f.'' 827, Estatuas del Jardín, se inicia lista con la descripción del Neptuno, tasado, f." 1070 v.", por el M."
Henrriquez y Pedro Alonso de los ríos «-marmolistas»; nota 185: sobre un Inventario de 1692 y la Memoria citada de 1706 en los que se localizó la descripción mencionada del Neptuno de mármol blanco en documentos del Archivo de la Casa de Alba.
Señor D.Gaspar de Haro y Guzman, Marqués del Carpió y de Heliche ordenó que a similitud de la machina que erigió en Plaza Navona el Cavallero Bernini se dispusiese esta con superintendencia del mismo, que haviendo muerto mientras se perfeccionava cerró con este Posthumo parto la fecundidad de su mente.
Anno MDCLXXXI, es decir, fechada justo un año después de la muerte del gran artista.
La descripción del Inventario de 1682 habla de las quattro figure de marmo bianco que serían las de los Cuatro Grandes ríos que aparecen en la fuente Navona de Roma y de otras piezas que los acompañaban como las figuras de un caballo, un león, delfines etc. o piezas de diaspro de Sicilia o de pórfido, material en el que se había realizado su guglia o aguja coronada por la figura de la Fama en metal además de un relieve con el retrato del propio Bernini.
El Inventario manuscrito del Escorial del 1683 es más minucioso y en las cajas marcadas con la Letra Y que contenían las piezas integrantes de la Fuente encomendada por el Marqués del Carpió menciona concretamente las figuras del Argénteo o Eufrates, Ganges, Nilo y Danubio y otras figuras de animales que la completaban como el caballo enviado en dos mitades que en la fuente de la plaza romana aparece bajo los escollos.
Se piensa que precisamente esta figura confundió a los que describieron la escultura en San Ildefonso pues aunque Ponz la identificara con un río al describirla en Aranjuez el año de 1791, al mencionarla en San Ildefonso años antes, el de 1781, también le dio el nombre de Neptuno, que debió definirse cuando se presentó en la Almoneda ya que todo apunta a que se refiera al mismo conjunto que como se dirá en el estudio estilístico y sugieren los documentos de su envió desde Italia, en Madrid pudo perder su primitiva apariencia.
Pudieron conformar el grupo antes de presentarlo en la Almoneda con la figura de uno de los ríos y una de las dos mitades del caballo, la parte superior, que se envian el año de 1683, como se ha dicho en piezas separadas en distintas cajas, como parece indicar el dorso de la figura (fig. 2).
Lo que sí extraña es que el ilustre Abate en una y otra cita no recordara las figuras de la Fuente Navona pues en el Alcázar describió la pequeña réplica de la misma Fuente que allí se conserva, ahora redescubierta en Palacio^.
En resumen parece que las figuras de la de la Fuente dei Quattro del Molo debieron efectivamente enviarse a la Casa de Campo y que hay que seguir buscándolas y que el río descrito por Ponz es efectivamente el Neptuno citado desde 1746 en San Ildefonso, localizado en Aranjuez el año de 1789; por lo mismo tiene que ser el Neptuno echado procedente de la colección del Marqués del Carpió según se describe en la Almoneda de sus bienes y quizás corresponderse con uno de los ríos de la réplica de la Fuente Navona realizada antes de 1681 bajo la dirección del propio Bernini y enviada a su palacio de Madrid.
Se recuerda que como tal Neptuno no se menciona en los Inventarios de la colección Carpió, realizados en Italia antes de su envío a España en los que se mencionan otras muchas esculturas de mármol con sus nombres o símbolos, como la statua di marmo blanco antico con UN VASO IN COLLO che geha Vacqua..., descrita en el de 1682, que presidía la Fuente de los Añades, posiblemente también deshecha, pues no la mencionan en la Almoneda.
No obstante, no debe olvidarse que la figura de Aranjuez identificada como el Dios marino apoya su brazo izquierdo en una urna que vierte agua, símbolo de los ríos, pero su mano derecha aparece sobre un objeto apenas visible que podía ser la cabeza de un tridente.
Las circunstancias de la venta de la colección son conocidas y ello explicaría la fragmentación de este monumento.
La, en cierto modo, inesperada muerte del Marqués en Ñapóles el ^ Cacciotti, cit. 6: Archivio Casa Alba, Inventario e descrittione del le mobile... del Excmo.
Rosario Cappel, que ha consultado el documento, ha confirmado que no contiene ningún dibujo que pueda referirse a esta escultura.
Inventarios de 1683 y 1687: se conservan manuscritos en la Biblioteca del Monasterio del Escorial, Códice IV, 25 {Lista de cuadros y objetos aristicos remitidos desde Italia a España por el Puerto de Ñapóles en los años de 1683 y 1687).
Aguilar {Mil) 538, Alcázar: Guardajoyas.
Esta joya se ha localizado recientemente en Palacio, según me comunicó el Dr. Moya. año de 1687 dejó a la familia en difícil situación económica lo que decidió la venta de los bienes de la colección en Almoneda, ordenada por su heredera, su única hija Catalina, casada con el Duque de Alba.
Según el Inventario redactado en Roma el año de 1682, la réplica de la Fuente Navona era uno de los bienes descritos con más interés como obra dirigida por el propio Bernini, pues aunque no pudo verla acabada, se la considera su obra postuma.
Wittkower habló de una réplica de la Fuente romana localizada en Inglaterra, pero por las fechas de su envió la considera obra tardía.
Como se ha dicho, los Inventarios confirman su envió a España y el redactado en Ñapóles el año de 1683 la describe por piezas separadas enviadas en cajas numeradas y señaladas con la letra Y y al menos en cuatro navios diferentes (el Bajel de Santa Rosa trajo 24 elementos, el de San Jerónimo, 10, el de San Diego de Alcalá 17 et.).
La descripción de las figuras o elementos que contiene cada caja corresponde muy exactamente a los que conformaban la réplica de la Fuente Navona, descrita en el Inventario de 1682 y en la Introducción al Álbum de dibujos de la colección conservado en Londres.
Debió ser bastante fiel al modelo pues repite elementos y figuras de la Fuente de la Plaza Navona de Roma realizada por el Bemini.
La fecha de su llegada a España y la muerte del Marqués a los pocos años sugiere que nunca llegó a montarse lo que parece confirmar el Inventario realizado el año de 1689, previo a la citada Almoneda de los bienes del Marqués del Carpió en el que ya se menciona la figura de un Neptuno echado y no se hace ninguna referencia a la Fuente de la Plaza Navona ni a la de los Ánades, aunque sí se citan algunas otras fuentes como la de la Pina o la conformada por tres Cupidos, que sin embargo no se relaciona en los Inventarios anteriores aunque es extraño que tampoco se mencionen las figuras de los otros ríos.
Se ha advertido además que entre los elementos inventariados en 1689 aparecen muchos que pudieran haber correpondido a esta réplica de la Fuente de la Plaza Navona que se describen en los Inventarios de 1682 y 1683, como la figura de una culebra, leones, aunque de alabastro, piezas de mármol, dos pirámides de mármol rojo -una de ellas quizás la Guglia de pórfido que sostenía la figura de la Fama-, pedestales de jaspe de Sicilia -¿eidiaspro de Sicilia que conformaba su pavimento?-y las armas del Marqués lo que apoya la hipótesis de que la fuente no llegó a instalarse y que incluso algunas de sus figuras se arreglaron en conjuntos parciales, como podría ser la figura de uno de los ríos que aunque lleva la urna de agua que le identifica se transformó en un Neptuno quizás pensando en su mejor venta.
También es posible que la familia se reservara alguna pieza lo que explicaría la ausencia en el Inventario, previo a la Almoneda, de las figuras de los otros ríos que tampoco se mencionan en los posteriores citados y sólo puede pensarse que corresponda a alguno de ellos la otra estatua echa pedaços de marmol blanco a la que se alude en la Memoria de 1706.
No se vendieron todos los objetos y de hecho la figura del Neptuno sobrevivió a la venta y fue comprada a la Duquesa de Alba por Felipe V incluido en un conjunto de otros varios objetos contenidos en la lista redactada el año de 1746, se corresponda o no con uno de los ríos de la réplica de la Fuente Navona ^.
La fuente de los Pabellones o de Neptuno, en el Jardín del Príncipe
Los datos documentales expuestos apuntaban claramente a una escultura procedente de la colección del Marqués del Carpió y eliminaban la posibilidad de que la figura de Aranjuez ^ Cacciotti, cit. 6: 135 y 167-171: La dispersión, y cit. 7: sobre el Album de dibujos.
Recoge también cita de Wittkower, Rudolf, Gian Lorenzo Bemini.
Vid. nota 7: Inventarios de El Escorial, f."' 4 a-5 v.''
Memoria de 1706 vid. 6: f." 3 v.^ Sobre el tridente, vid. más adelante. fuese uno de los ríos realizados por Caccavello y D'Auria para la Fontana dei Quattro del Molo y enviados a España pues además se sabía que éstos sujetaban sus respectivas urnas que vertían agua entre sus piernas y no bajo el brazo como aparece en el de Aranjuez.
Estas noticias se han completado con el estudio de la pieza que por ventura se conserva aún en Aranjuez, donde dio noticia de ella Carmen Anón que dice: En la fuente de Neptuno, llamada también fuente de los Pabellones por estar en el jardín de este nombre, vemos la figura del dios del mar recostada y agrupada con un caballo marino que, según nos cuenta Madoz -tomado de Alvarez de Quindós-«estuvo colocada, formando sus aguas un pequeño arroyo, en un lugar recóndito del jardín del Príncipe y es una de las mejores esculturas que hay en él».
Sin olvidar el problema de la figura de Neptuno del Museo del Prado, cuya solución seguramente decidirán los arqueólogos y, dado el resultado negativo de la consulta del Álbum de Londres y la del Álbum Ajello -éste con los dibujos de las obras que en tiempos de Isabel de Farnesio se almacenaron en San Ildefonso-, la investigación llevada a cabo se ha expuesto ahora en síntesis, pues en todo caso se cree suficiente para fundamentar la propuesta de identificación de esta escultura con la de uno de los ríos que compusieron la réplica de la Fontana Navona del Bernini realizada bajo su dirección para el Marqués del Carpió.
Su estudio estilístico como se verá aunque no definitivo la apoya con toda la problemática que conlleva y descarta la primera hipótesis sobre su posible identificación con uno de los ríos de la Fuente del Molo napolitana ^.
La escultura conservada en este lugar podría haber formado parte de esta réplica de la Fuente de la Plaza Navona romana enviada a España por el Marqués del Carpió, según se describe en un texto suplementario al proporcionado por los Inventarios que aparece incluido precisamente en el Album de dibujos de su colección conservado en Londres, que literalmente, según transcripción de Beatrice Cacciotti, determinaba que se trataba de una Fontana intiera simile alla gran fontana..en Piazza Navona.. alta quatro palmi piu della terza parte di questa la di qui guglia é di pietra di pórfido alta dieci palmi... a fin che'a posteri resti Vautentico delVartefice vi é scolpito a basso rilievo il ritratto del Cavr.Gio Lorenzo Bernini...sendo questa ultima opera de un tanto virtuoso frases que presuponían la autoría del Bemini.
Los escollos que escondían los ríos eran de mármol cotognino y la conca de diaspro en tanto que las estatuas eran de mármol blanco.
La medida facilitaba la identificación por algún dato de Fraschetti sobre la Fuente Navona de Roma por lo que puede pensarse que su tercera parte, de la réplica del Carpió, podía albergar cuatro figuras del tamaño del natural, los ca.
1,60 ms.del río de Aranjuez, instaladas sobre escollos con la aguja coronada por la figura de la Fama.
Lo mismo sugieren los tamaños de sus distintas piezas como el del pedestal que medía 4,75 palmos en cuadrado'°.
A primera vista su contemplación decepciona por el deterioro que presenta.
Un primer análisis confirmó los datos documentales pues su estilo denunciaba a un artista barroco y decididamente no encajaba con el quehacer del Caccavello y D'Auria, de figuras mucho más sosegadas, rostros anchos e inexpresivos y anatomías más rudas en composiciones muy equilibradas, de acuerdo a la cronología y escuela en las que se desarrolló su actividad''.
La figura del llamado Neptuno representa a un hombre viejo, con larga barba, semirrecostado que apoya su brazo izquierdo en una vasija redonda o «urna» que vierte su agua, elemento que determina su iconografía, con una marca en su cuello en forma de T (fig. 3) incluida en un semicírculo, cuyo significado de momento no conocemos, en tanto que su mano derecha apoya en una especie de rejilla que podía ser una cabeza de tridente en muy bajo relieve, apenas visible, elemento que quizás, con la cabeza de caballo posiblemente añadida, decidió su identificación con Neptuno (fig. 5).
No se ha podido aclarar el tema por la erosión del relieve pero hay que recordar que en los Inventarios del Escorial se describe al Ganges con su remo que debería sujetar con esta mano aunque no parece lógico que se confundiera con un tridente, que por otra parte, no es incompatible con la representación de un río, como explicó Marie, que también aclaró que a Neptuno en casos se le representa con la urna de agua.
En todo caso, la posición de la mano no parece la más adecuada para sujetar el tridente.
La figura presenta orificios para la salida del agua.
Con el torso de frente, de muy bello modelado a lo Bernini, carne flácida de viejo, extiende su pierna izquierda sobre el escollo que le sustenta en tanto que dobla la derecha sobre la que apoya la mano marcando una línea en diagonal subrayada por la cabeza en alto del caballo marino situado a su costado.
Ya se sabe que a partir del Renacimiento se imitaron las figuras de los ríos antiguos localizados, hasta nueve en Roma, en su clásica actitud reposada advirtiéndose en este ejemplar, que aún en esta línea, el Barroco le ha marcado con su dinamismo.
El estudio estilístico de la escultura resalta el interés del rostro, aunque ha perdido la nariz.
Sus hundidos ojos de pupilas horadadas y bajo arcos supraciliares fuertemente marcados que al decir del Frascheti proporcionan a las figuras del Bernini algo de la terribilitá miguelangelesca y la delicada contextura de su anatomía, con recuerdos de la que define el cuerpo viejo de San Jerónimo de un dibujo autógrafo del gran escultor, quizás lo mejor conservado de la figura, decidieron sin duda el juicio de Ponz que vio en la escultura ecos de la obra de Miguel Ángel.
Su cabello y sobre todo sus largas barbas que partidas en dos entrelazan sus largos mechones desde su raíz con ciertos recuerdos de otras obras berninescas, como por ejemplo las del Tritón, de su fuente, han sufrido la acción del tiempo y no dejan percibir con claridad su específica factura.
Es curioso que en la colección del Marqués del Carpió, de donde parece que procede, se conservara un precioso dibujo de un río por Anniello Falcone, que aunque en posición diferente, con la urna entre las piernas, recuerda su figura ^^.
Sus potentes brazos trabajan los músculos sin exageración y son muy expresivas sus fuertes manos de largos dedos con los nudillos señalados.
Al dorso suaviza el modelado y se acentúa el ángulo entre su figura y la del caballo marino adosado a su costado (fig. 4).
La figura de éste, su mitad superior, aparece aún más deteriorada y apenas se percibe su cabeza, muy levantada, pues ha perdido el morro y sólo se advierten sus ojos saltones.
Su actitud simula un movimiento de salto que subrayan las crines cuidadosamente trabajadas, demasiado para una obra berninesca (figs. 1 y 2).
Así pues, desde el punto de vista documental parece claro o al menos muy probable que esta figura de río, por la urna que sujeta bajo el brazo, al que se le llamó Neptuno porque quizás llevaba un tridente y se le emparejó con una cabeza de caballo, ello «a posteriori» como puede observarse al dorso del grupo, procedía de la colección del Marqués del Carpió según la lista de las obras adquiridas por Felipe V de la Duquesa de Alba, aunque no se puede descartar' ^ Made, Raymond, Iconographie de l'art profane au Moyen Age et à la Reanissance.
Fraschetti, cit. en 10, 192 al describir el Ganges de la Fuente romana de la Plaza Navona destaca su volto fiero...ricordo del Mosé michelangiolesco.
Wittkower: Fuente de la Plaza Navona, cat. n."* 50.
Al no aparecer ningún Neptuno en los Inventarios consultados de la colección Carpió realizados en Italia, se pensó que esta figura que sí se menciona en la Almoneda de la colección, echado, podía ser uno de los ríos de la réplica de la Fuente Navona cuya dirección encomienda el Marqués del Carpió al propio Bernini y que sus contemporáneos juzgaron ultima opera del gran escultor.
Los problemas que presenta esta propuesta de identificación son muchos pues desde el punto de vista estilístico, aunque la obra es de gran calidad, presenta recuerdos del Bernini y además por su deterioro no puede analizarse correctamente, no responde exactamente a las mejores obras del gran maestro.
No obstante, hay que recordar que el Bernini sólo se encarga de su dirección y que muere un año antes de terminarse la fuente en 1681 y ser enviada a España en 1683.
Tuvo que hacerse por algún artista de su entorno, algo común en muchas de sus obras incluida la de la Fuente romana de la Plaza de Navona cuyos ríos fueron realizados por discípulos aunque fuesen de la categoría de, por ejemplo, el Baratta.
Ello exigirá en el futuro un estudio estilístico a fondo incluso para fundamentar su pertenencia al círculo del Bernini, aclarar el detalle del tridente y localizar la marca de la T incluida en un semicírculo que aparece en la urna.
Más dificultad presenta compaginar la composición del río de Aranjuez con la actitud que adoptan los cuatro ríos de su modelo pues aunque efectivamente responde muy de cerca a la sosegada posición del Ganges, invertida, de la fuente romana, no puede afirmarse que sea su exacta copia y parece, por los documentos, que la réplica se ajustó muy estrictamente a la obra del Bernini.
Los problemas que se han expuesto impiden dar por seguro algo que los documentos indicaban muy claramente, la propuesta enunciada de identificar la figura de río, de Aranjuez, con el Neptuno procedente de la colección Carpió, que podría ser uno de los ríos de la réplica de la fuente de la Plaza Navona cuya dirección se encomienda al Bernini.
En todo caso se mantiene con la esperanza que, en su discusión, se aclare definitivamente la filiación artística de esta interesante escultura que, en el peor de los casos, es obra italiana de calidad, muy posiblemente del siglo XVII y con toda probabilidad procedente de la Colección del Marqués del Carpió. |
Poco es lo que se sabe sobre la estancia de Gaspar Becerra en Roma, que hasta ahora se documentaba gracias a su presencia en las reuniones de la congregación de San Lucas, primero en 1544 y luego en 1550, y a la realización, entre este último año y 1551, de una custodia para la iglesia de Santiago de los Españoles.
Ya en diciembre de 1557 el andaluz se encontraba en Burgos, por lo que pasó al menos trece años trabajando en la ciudad eterna'.
Aportamos aquí el contrato que Gaspar Becerra acordó con Constantino del Castillo para realizar su capilla, hoy destruida, en la iglesia de Santiago de los Españoles, cuya reconstrucción y análisis nos permiten concretar la formación y el estilo del andaluz, así como sus conexiones con el artista piacentino Giulio Mazzoni, quien, como corrobora un documento que aquí presentamos, acabó la capilla empezada por Becerra.
Santiago de los Españoles.
La Custodia y el monumento de Semana Santa para Santiago de los Españoles en Roma
La iglesia de Santiago agrupaba a los personajes más notables de la colonia castellana en Roma, y por tanto, era un importante foco de actividad para los artistas españoles en la ciudad.
Aramburu ha publicado algunos pagos que recibió Becerra en junio y agosto de 1551 por la ejecución de una «custodia o tabernáculo» (en la contabilidad es citada de ambas maneras) para el altar mayor de la iglesia, pero una atenta revisión de los documentos revela que en realidad venía siendo pagada ya desde septiembre de 1550 ^.
En las cuentas de Santiago hay también varias partidas destinadas al dorado y montaje de la custodia, en las que no es citado Becerra, pero sí su criado y tal vez sobrino Francisco ^ que nos sirven para hacernos una idea de su forma: en febrero de 1551 se pagaban cuatro escudos «... para las quatro fenestras del tabernáculo...», lo que nos indica que el mismo, o al menos una de sus partes, seguramente el sagrario, se componía de cuatro lados.
Una custodia que coincide con la descrita, con un peso de seis libras y dos onzas, aparece ya en sendos inventarios de 1569 y 1586; si éste es el tabernáculo construido por Becerra (pues es improbable que se hubieran construido dos entre 1551 y 1569), podemos encontrarlo con el mismo peso en sucesivos inventarios hasta 1718, año en el que se registra un tabernáculo dorado, dividido en cuatro piezas, cuyo peso no es especificado ^.
Después de esta fecha se pierde el rastro de la custodia, probablemente fundida para dar material a una nueva y barroca, que fue robada en 1741 ^ Debió gustar el trabajo del andaluz, porque en marzo de 1554 se le pagaban «... doce escudos y un julio a buen cuento por lo que pintó en los arcos del monumento y por las ymagines que hizo de dionisio y centurio»; el monumento es el que se construía con todo boato para la Semana Santa.
Seguramente estas imágenes eran las dos estatuas por las que, junto con la madera empleada en el monumento, recibió ocho escudos de oro en abril del mismo año ^.
La Capilla «del Castillo» en Santiago de los Españoles
En 1551 Constantino del Castillo, deán de Cuenca, arcediano de Játiva y refrendario pontificio, fundó y dotó una capilla dedicada a la Asunción de María en la iglesia de Santiago de los Españoles en Roma^.
La capilla, primera del lado de la epístola, fue alterada en 1878 y destruida entre 1938 y 1940, cuando fue abatida la fachada y el tramo del edificio adyacente a la Via della Sapienza, debido a las obras que transformaron esta calle en el actual Corso Rinascimento ^ ^ Los pagos de la custodia en Archivo Obra Pía (A.O.P.) 521.
58, agosto (los de junio y agosto fueron ya publicados por Aramburu).
^ Se pagan a «Francisco, criado de Becerra» 5 escudos de oro en junio de 1551.
Un Francisco Becerra, sobrino de Gaspar, es citado en el testamento de su mujer, Paula Velazquez.
Que fueran estatuas lo indica, además, la distinción que se hace entre las mismas y lo pintado en los arcos del monumento.
^ Fernández Alonso, J.: «La iglesia de Santiago de los españoles en Roma en el siglo xvi», Anthologica Annua, VI, 1958, pp. 9-122, en concreto p.
^ La primera capilla del lado de la epístola fue destruida para construir una escalera, mientras que la de Del Castillo fue dividida en dos niveles, como almacén y sacristía.
1): El andaluz debía hacer un cuadro para el altar pintado al óleo sobre tabla representando la Asunción de la Virgen acompañada por los doce apóstoles; el marco de la pintura se haría de estuco, dorado y entallado.
Encima de este cuadro, en la luneta, debía ser pintada al fresco, dentro de un círculo (con el marco también estucado y dorado), la Santísima Trinidad coronando a la Virgen, todo siguiendo un dibujo del maestro que mostraba también el arco con las pilastras, que, como la cornisa de travertino, serían doradas y entalladas.
En las enjutas de dicho arco, encima del arquitrabe, pintados al fresco, San Gabriel y la Virgen representarían la Anunciación, acompañada del Espíritu Santo, y entre ambos se dispondrían las armas en estuco de Constantino del Castillo con su epitafio.
Sobre el arco se dispondría otro cuadro, que representaría el Descenso de Cristo al Limbo, pintado también al fresco, sobre el que debían colocarse tres estatuas de estuco.
En el paño de la bóveda inmediato al altar se pintaría, siempre al fresco, la historia de la Invención de la Vera Cruz en el momento en el que Santa Elena la muestra a Constantino emperador, y en el contrario Constantino del Castillo, acompañado de algunas doncellas a las que había dotado para casarse.
Las capillas de la iglesia de Santiago son detalladamente descritas en un manuscrito anónimo de 1628, lo que nos permite constatar que el aspecto de la capilla Del Castillo era notablemente diferente a cuanto Becerra había previsto en el contrato ^.
De hecho, se repite sólo la disposición del cuadro en el altar con un tondo encima, mientras que las diferencias son muchas: no se menciona la pintura al fresco de la Anunciación y el escudo que debía situarse entre la figura del ángel y María se trasladó al exterior de la capilla, donde era sujetado por dos estatuas de estuco (y no tres como pensó Becerra), situadas sobre el frontón que cubría el fresco del Descenso al Limbo, cuyo marco era sostenido por dos estatuas no mencionadas en el proyecto del andaluz.
Lo cierto es que estas esculturas que flanqueaban la pintura no aparecen en la fotografía que muestra la capilla antes de ser destruida (fig. 1), por lo que el fresco fue trasladado desde su original emplazamiento en el arco exterior de la capilla, al interior de la misma, como evidencia la fotografía y un grabado que muestra el interior de la iglesia, en el que es visible todavía un gran cuadro sostenido por dos estatuas sobre el arco externo de la capilla Del Castillo, primera de la nave derecha'°.
Por lo que respecta a la bóveda, sólo se hace referencia a la Invención de la Cruz por Santa Elena, de manera que el fresco del donante acompañado por las doncellas no fue pintado.
La descripción de la capilla añade otros datos interesantes, como la atribución del cuadro de la Asunción a «Castello fiammingo», o las atribuciones a Perín del Vaga del fresco de la bóveda y los cuatro santos pintados a los lados del altar; finalmente, se cita como autor del fresco del Descenso al Limbo a un tal «Niuno, pittore spagnolo», artista desconocido cuyo nombre, escrito confusamente, requiere una explicación.
La penúltima letra de su nombre está tachada.
Este manuscrito parece ser el mismo citado, sin concretar su ubicación, por Romano, P. y Partini, P.: Piazza Navona, Roma, 1934, p.
La descripción dice así: «...
El grabado fue dibujado por Canevari e inciso por Vasconi. de modo que se puede leer Niuo, Niuno, Niuto e incluso, en una lectura apresurada, Muto; probablemente debido a esta última interpretación se ha identificado a Juan Fernández de Navarrete «El Mudo» {muto en italiano), como autor de la pintura, sin que se especificara nunca la razón''.
Las diferencias existentes entre la capilla contratada y la ejecutada, un documento inédito que demuestra la participación del pintor italiano Giulio Mazzoni en la misma, y las atribuciones que se hacen en el manuscrito (especialmente las referidas a Perín del Vaga), plantean una serie de cuestiones sobre la intervención de Gaspar Becerra en el conjunto que vamos a intentar resolver a continuación.
Según el testimonio del pintor Pietro Pisa, Giulio Mazzoni (llevado a juicio por sus colegas de la compañía de San Lucas por no pagar las cuotas anuales ni su ingreso en la misma), terminó la capilla comenzada por Becerra en Santiago de los españoles ^^.
Efectivamente, el español no pudo acabar el trabajo en el plazo de un año estipulado en el contrato, de manera que Del Castillo pudo utilizar la cláusula que en tal caso le permitía mandarlo terminar «... a otro maestro que él quisiere a espesa y daño del dicho Gaspar Becerra excepto enfermedad o muerte...», lo que explica las grandes diferencias existentes entre la decoración ideada por Becerra y su realización definitiva.
El maestro elegido fue Giulio Mazzoni, que continuó y acabó el encargo alterando el proyecto inicial, lo que prueba un pago de 25 escudos recibido en julio de 1557 por lo que había pintado en la capilla' ^ y el aspecto definitivo de la misma, que podemos comprobar parcialmente gracias a la citada fotografía (fig. 1) que muestra el cuadro del Descenso al Limbo y los estucos que le acompañaban.
Que Mazzoni fuera elegido para continuar el proyecto no fue una decisión casual, pues su estilo era similar al de Becerra, del que además era amigo, como leemos en una carta que Felipe II dirigió en junio de 1567 a Luis de Requesens, embajador en Roma.
En ella se requiere, a petición del andaluz, la contratación de dos pintores que ayudaran al baecetano en España, para cuya elección se debía consultar con Giulio Mazzoni y Siciolante de Sermoneta «... que el dicho BeceiTa dice que son sus amigos... y ase de tener en cuenta que no vengan (los pintores) si no es con pareszer destos dichos, porque se podría herrar de otra manera»''^.
El proyecto de Becerra para la capilla Del Castillo recordaba la Sala Regia iniciada por Perín del Vaga en el Vaticano y la obra de Mazzoni en el Palacio Capodiferro.
Todo parece indicar que el baecetano trabajó hacia 1550 en este palacio, donde coincidió con Sermoneta y el piacentino: Mazzoni dirigía junto con el español Diego de Fiandra uno de los equipos que se encargaban de la decoración del edificio, mientras que el otro equipo estaba dirigido por Tomaso " Una nota anónima en Bolletino d'Arte que señala la adquisición de la pintura, la atribuye, sin aducir razón alguna, a Navarrete.
Costanzi, Cecchelli y Russo repiten la atribución.
2.' ^ Mazzoni afirma que no es pintor, por lo que no debe cumplir con la compañía, pero otros pintores aseguran haberlo visto pintando, y Pisa garantiza que acabó la capilla comenzada por Becerra.
Giulio Piacentino recibe 25 scudi como parte del pago de una pintura en la capilla de Constantino Del Castillo en Santiago de los Españoles. « (...)
^^ La carta, que llego a Roma el 7 de agosto, en A.S.C. Archivo Urbano.
En el mismo legajo, ff.
280-281, está el posterior contrato con Cajés y Cincinato, ya localizado en España por Martín González, J. J.: «El Alcázar de Madrid en el siglo xvi», A.E. A., 1962, p.
Sobre la misma trataremos en un artículo de próxima aparición en esta revista.
Boscoli y Leonardo Sormani'^, con este último estaba estrechamente relacionado Becerra, pues testimonió a su favor durante la celebración de un juicio relativo a la compraventa irregular de una columna que Sormani mandó recoger, precisamente, enfrente del Palacio Capodiferro ^^.
Señalar la intervención de Becerra en dicho palacio es difícil, pues fue decorado casi totalmente entre 1548 y 1550, en sólo dos años, por lo que un gran número de artistas trabajó contemporáneamente para acabar cuanto antes su decoración'^.
Sin embargo, creemos reconocer la mano del andaluz en parte del friso de la Sala de Perseo: compárese la Minerva de dicho friso (fig. 2) con el dibujo de Ceres y Diana (fig. 3) o el de la misma diosa que se conservan en la Biblioteca de El Escorial, o con la Minerva que acompaña a Mercurio (fig. 4) de la colección de dibujos del Museo del Louvre ^^ Tal vez Becerra pintó alguno de los Putti de la Sala de Psiche (fig. 5) de dicho palacio, que pueden relacionarse con los que aparecen en el frontispicio de la Historia del Cuerpo humano (fig. 6) que Fracchia atribuye al andaluz ^^.
Finalmente, queremos destacar como algunas de las estatuas de estuco de la Sala de Calixto (fig. 7), ejecutadas por Mazzoni y su equipo ^°, se relacionan claramente con el único fragmento escultórico que nos ha llegado de la capilla Del Castillo (fig. 8), una cabeza que encontramos aunque más tosca y ejecutada casi 20 años más tarde, en el retablo de Vallarla de la Bureba en Burgos (fig. 9), contratado por López de Gámiz, siempre atento a las novedades que Becerra trajo de Italia ^^
Las atribuciones a Perín del Vaga y la intervención de Mazzoni
Volviendo a la capilla del Castillo, ya hemos dicho que la decoración ideada por Becerra se inspiraba en la decoración de la Sala Regia del Vaticano, que fue comenzada por Perín del Vaga y continuada por Daniele da Volterra tras la muerte del florentino.
En la Sala trabajó seguramente por entonces Giulio Mazzoni ^^ que aplicó el esquema decorativo de la mismaestatuas de estuco sobre los marcos de las pinturas-en el Palacio Capodiferro y en la conclusión de la capilla del Castillo.
No sorprende entonces que el fresco de la Invención de la Cruz de la bóveda y la decoración en estuco sean atribuidos a Perín del Vaga en la anónima descripción de la iglesia, porque quien la escribió se dejó confundir por la afinidad que la capilla tenía con la decoración de la Sala Regia.
Se ha sugerido que la capilla fue comenzada por Perín del Vaga antes de ser concedida a Constantino del Castillo, y que, incompleta a su muerte, el encargo habría pasado a Daniele da Volterra, quien a su vez lo habría delegado a su discípulo, Gaspar Becerra ^^ Esta posibilidad debe ser rechazada, pues en el contrato no se menciona ninguna decoración preexistente y se afirma claramente que el español debía pintar al fresco en la bóveda la Invención de la Cruz> El frontón y las estatuas (fig. 1) han sido atribuidos por Fracchia a Becerra ^"^i entre la contratación de la capilla y el pago recibido por Mazzoni pasaron más de tres años, lo que permite suponer que para entonces buena parte de la misma había sido hecha por el baecetano, estucos incluidos.
Sin embargo, el hecho de que unos años más tarde el piacentino realizara en la misma iglesia la capilla Ramírez de Arellano, que debía hacerse a semejanza de la frontera capilla de Constantino del Castillo ^^ los numerosos cambios efectuados sobre el proyecto descrito en el contrato, y la similitud estilística que el único resto de la decoración en estuco tiene con el hacer de Mazzoni -la cabeza de una de las estatuas, que hoy vigila la sacristía de Nostra Signora del Sacro Cuore en Piazza Navona (fig. 8)-parecen indicar que el piacentino fue el autor del aparato visible en la fotografía.
El fresco del «Descenso al Limbo»
La pintura se encontraba en la iglesia de Santiago de los Españoles (Nostra Signora del Sacro Cuore a partir de 1878), hasta que en 1930 fue comprada por el Ministero della Pubblica Istruzione y trasladada a un almacén en el Museo de Castel Sant"Angelo, donde hoy se encuentra ^^.
El cuadro representa el momento en el que Cristo, poco después de su muerte, bajó ^^ Aunque no hay documentación que garantice la intervención de Mazzoni en la Sala Regia antes de 1563, Pugliatti sitúa muy convincentemente al piacentino formando parte del equipo de Daniele da Volterra que decoró parte de la sala entre 1547 y 1549.
144. ^^ Además, al final del contrato se especificaba que el Gobernador de Santiago, Luis de Torres, se cercioraría de que la capilla hubiera sido hecha «in modo equivalente» a la de Del Castillo, de lo contrario la cantidad pagada por la obra sería menor.
La capilla fue apenas empezada, porque en abril de 1572 moría Bernardino de Sandoval, ejecutor del testamento de Ramírez de Arellano, cuya voluntad recayó en el hermano de Sandoval, que el 30 de julio del mismo año pagó a Mazzoni por lo que había hecho en la capilla y contrató con el mismo la decoración de una nueva, situada al final de la nave de la epístola.
A. al Limbo para liberar a los Justos no bautizados que allí esperaban la resurrección eterna (fig. 10)-^ En este caso se insiste en la validez de la intercesión de María ante Dios, negado por los reformistas, que tampoco reconocían el valor a las reliquias, exaltado en la misma capilla con la representación de la Invención de la Cruz.
El fresco, que fue trasladado a tela, ha sufrido grandes perdidas de pintura y no ha sido restaurado recientemente ^^ Pese a todo, todavía se pueden apreciar los vivos colores que tuvo en la figura de la Virgen (fig. 11) y en el aura dorada (fig. 12) que rodea a Cristo.
La pintura fue cortada cuando la capilla fue dividida por un falso suelo en dos niveles y ha sido erróneamente atribuida a Navarrete por Davidson, que se fundamenta para ello en las anteriores atribuciones y en la comparación con otras obras del pintor, especialmente con la que del mismo tema se conserva en El Escorial; la estudiosa atribuye también a Navarrete un espléndido dibujo conservado en la Gallería dell'Accademia en Venecia (Fig. 13) que sin duda se usó como modelo para la figura de Cristo en el fresco ^^.
Mulcahy ha rechazado correctamente ambas atribuciones y considera la técnica de ejecución del dibujo muy cercana a los que se conservan en la biblioteca de El Escorial (fig. 3), lo que junto con la referencia documental de Leproux le permiten atribuir correctamente dibujo y fresco al andaluz ^°.
El dibujo en cuestión fue dado a conocer por Selvático, que lo consideró una copia hecha por Sebastiano del Piombo de una de las figuras del Juicio Final de Miguel Ángel; sin embargo, como ha señalado Prosperi, no se copia ninguna de ellas: para la estudiosa, el recorrido plano y continuo del lápiz evidencia que se trata de una copia hecha hacia fines del xvi, derivada de un modelo de Muziano, Sebastiano del Piombo, o Volterra, a concretar ^^ En realidad el prototipo es un dibujo conservado en el British Museum que se considera copia del que Miguel Angel envió a Sebastiano del Piombo en Julio de 1532 y que representa también a ^^ Becerra prescinde de la primitiva figuración del tema: a los pies de Cristo no aparecen abatidas las puertas del infierno, ni Satanás dominado bajo la Cruz.
Entre los presentes, además de Adán y Eva, padres y símbolos de la humanidad redimida, reconocemos a David, con el arpa, algunos de cuyos salmos son interpretados como predicción del descenso triunfal de Cristo; Abel, con su bastón de pastor; Moisés, sosteniendo las tablas de la ley; Abraham, con la barba blanca, y junto a David, un joven que tal vez sea su hijo Salomón.
Reau, L.: Iconographie de l'art chrétien, vol. II, ^^ Fue pasado a lienzo en 1545 en el Laboratorio Restauro Vaticano.
Según la estudiosa, la comparación del fresco con la pintura del mismo tema hecha por Navarrete que se conserva en El Escorial permite la atribución de la pintura romana a «El Mudo».
Sobre las anteriores atribuciones a Navarrete, véase la nota 11.
^" Véase la referencia de Leproux en la nota 12.
La estudiosa menciona, además, la existencia de una pequeña tabla, hoy perdida, con Cristo resucitado, que podría ser un boceto de la pintura.
Cristo descendiendo al Limbo, del que se copia el brazo extendido, e, invertido, el tren inferior ^^.
El penoso estado del fresco hace que las anatomías carezcan del escultórico modelado del dibujo.
Sin embargo, es posible ver las incisiones de la caña sobre el enlucido, que pese a los repintes (evidentes sobre todo en los brazos, pecho y vientre) demuestran que la figura de Cristo fue trazada con exactitud respecto al dibujo ^^ Pese a todo, se aprecian algunas diferencias: el rostro está dibujado torpemente y se evita el desnudo de Cristo cubriéndolo con un ampuloso paño de impronta perinesca, similar al que viste a los genios que sujetan el frontispicio de la edición española de la Historia del cuerpo humano de Juan de Valverde (fig. 7).
Mejor conservada está la figura de la Virgen María (fig. 11), estupendamente dibujada, que depende de la pintada por Daniele da Volterra en la Asunción de la capilla Delia Rovere en la iglesia de Santa Trinità dei Monti, con la que comparte el mismo tipo de rostro, ancho, con la nariz casi triangular y los párpados grandes y pesados, que encontramos en las esculturas del retablo de Astorga o los cartones de El Escorial.
Entre el resto de los personajes destacan también por su mejor estado de conservación las figuras de Adán y Eva, muy similares a las de Mercurio y Minerva (fig. 4) del dibujo conservado en el Louvre, lo que nos hace pensar que pese al pago que recibió Mazzoni por pintar en la capilla, el Descenso al Limbo fue pintado en solitario por el andaluz.
La formación de Becerra en Roma
Fracchia, que atribuye a Gaspar Becerra el frontispicio de la edición española de la Historia del cuerpo humano de Juan de Valverde y una de sus láminas ^^, ha demostrado la influencia que Vasari y, sobre todo, Daniele da Volterra, tuvieron en la formación del andaluz.
A ambos maestros se debe añadir Giulio Mazzoni, cuya estrecha relación con Becerra creemos haber demostrado.
Las atribuciones de Fracchia son correctas, y se corroboran al ser cotejadas con el fresco del Descenso al Limbo.
Por lo que respecta al frontispicio, se pueden comparar sus geniecillos alados con el que aparece en el cartón Ninfa y Sátiro de la Biblioteca de El Escorial; la misma afinidad formal encontramos entre los genios que soportan el escudo del frontispicio y la figura de Cristo en el fresco romano (figs. 6 y 13), o entre esta última y el Perseo, un poco torpe, que centra la bóveda del Palacio de El Pardo (fig. 14).
Todos estos tipos están definidos por la marcada influencia de Daniele da Volterra, sin descuidar la influencia del Tibaldi de la Sala Paolina de Castel Sant'Angelo, que a la sinuosa caligrafía de Perín del Vaga integra la monumentalidad de Miguel Ángel.
Incontestable es también la atribución a Becerra de la lámina VI de la Historia del cuerpo humano de Juan de Valverde por su similitud con la Opulencia de la «Sala dei Cento Giorni» del Palacio della Cancillería.
Ambas figuras comparten la rotundidad de las alegorías del retablo de Astorga, como la Vigilancia, cuyo perfil reconocemos en la figuras de María o Eva en el fresco de Santiago.
Como es sabido, Vasari indica que Becerra pintó la luneta del Nacimiento de la Virgen en la capilla Della Rovere (fig. 15), comisionada a Daniele Ricciarelli da Volterra en la iglesia romana de Trinità dei Monti.
Recientemente hemos tenido la oportunidad de ver la pintura de cerca gracias a la restauración en curso de la capilla y en nuestra opinión, la intervención de Becerra ^^ Sobre este dibujo, véase Perrig, A.: Michelangelo^s drawings, New Haven, 1991, p.
42. ^^ En una carta anónima del 9 de octubre de 1929 dirigida al mismo Ministerio, se dice que el fresco había sido muy atacado por el salitre a causa de la reciente rotura de una conducción que no había sido localizada.
137 -a datar entre 1548 y su llegada a España-se limita sólo a la mujer que versa el agua y a la nodriza que le acompaña ^^.
El resto de pintura tiene poco que ver con el estilo del español, lo que se explica por la existencia de un pequeño dibujo preparatorio para la luneta atribuido a Marco Pino que fue utilizado en la ejecución final ^^.
Creemos que la intervención del andaluz en el fresco fue sólo parcial y que la luneta fue pintada en colaboración con otro pintor, como sucedió seguramente en el Matrimonio de la Virgen^ ejecutado contemporáneamente en la misma capilla, que se atribuye convincentemente al trabajo conjunto de Marco Pino y Pellegrino Tibaldi ^\ Aunque se utilizó una composición de Marco Pino para el Nacimiento de la Virgen y los rostros de las figuras que adscribimos al español recuerdan mucho a los pintados por Tibaldi, ninguno de los dos italianos pintó en esta luneta, pues la técnica empleada en la misma es radicalmente opuesta a la utilizada por Tibaldi y Pino: en el fresco del andaluz los personajes son cuidadosamente pintados dentro de los límites del dibujo inciso en el enlucido, mientras que en la luneta pintada por los italianos los contornos de las figuras rara vez coinciden con las líneas incisas en el revoque.
Pese a que paradójicamente la intervención de Becerra en la capilla Delia Rovere no demuestra una afinidad particular con Daniele da Volterra, es indudable que el baecetano formó parte de su bottega, pues sólo allí pudo conocer una pintura.
Mercurio ordena a Eneas dejar a Dido (fig. 16), de la que repetiría más tarde algunas figuras en la Historia de Perseo del Palacio de El Pardo ^l Según cuenta Vasari, el cuadro fue encargado al Ricciarelli por el poeta Giovanni Delia Casa, autor de El Calateo, para ser enviado a Francia; no sabemos exactamente cuándo se fecha la pintura, pero probablemente se puede datar entre el regreso del poeta a Roma desde Venecia después de junio de 1555 y su muerte en noviembre de 1556 ^^.
Parece que a la muerte de Delia Casa la obra no había sido terminada, pues un cuadro inacabado de idéntico tema y atribuido a Daniele da Volterra se menciona pocos años después en el inventario de Fulvio Orsini, de manera que la pintura habría permanecido un cierto tiempo en el taller del Ricciarelli, siendo accesible exclusivamente a los más estrechos colaboradores del volterrano' ^^.
Entre ellos tenemos que incluir a Gaspar Becerra, pues entre la fecha aproximada de la comisión del cuadro y la segura presencia del andaluz en España, en diciembre de 1557, no pasaron más de dos años.
Becerra utiliza en los frescos de la Historia de Perseo en el Palacio de El Pardo la citada pintura de Daniele da Volterra.
Así, la figura de Mercurio aparece, convenientemente vestida como el héroe en Perseo roba el ojo de las Greas (fig. 17), y en la Decapitación de Medusa, ^^ La capilla fue concedida a Lucrezia della Rovere en agosto de 1548, y el mismo día se comprometió a decorarla; en enero de 1553 se estimaban las pinturas ejecutadas hasta entonces, que se consideran terminadas hacia 1560.
Según Pugliatti se produjo una interrupción en los trabajos a cusa de la muerte de la comitente, lo que explicaría la estimación de la capilla, todavía inacabada en 1553.
Agradezco la colaboración de Adriano Luzzi, director de la restauración de la capilla, y del resto de su equipo.
Fracchia, aunque sin mencionar el dibujo, destaca la influencia de Marco Pino en el fresco y considera que Becerra utiliza la composición en el retablo de Astorga para representar el Nacimiento de la Virgen, lo que no compartimos; de hecho, ambos tienen en común, como mucho, una lejana inspiración en la pintura del mismo tema de Sebastiano del Piombo en la capilla Chigi de Santa María del Popólo.
3^ Albers, G. y Morel, Ph.: «Pellegrino Tibaldi e Marco Pino alia Trinità dei Monti», Bolletino d'Arte, 48, 1988, pp. 69-92. ^^ Voss publicó en 1922 la pintura, hoy perdida y considerada copia del original.
Sobre la fecha de la comisión, véase Campana, L.: «Monsignore Giovanni della Casa e i suoi tempi, vita privata», Studi storici, XVII (1908), p.
El andaluz copia también la figura de Dido, de la que se conoce un dibujo y una escultura "^^ siempre de Daniele da Volterra, que sirve de modelo para la representación de Medusa, parcialmente cubierta, en el ciclo de El Pardo.
Aunque la cita no es tan precisa como la de Mercurio, la minuciosidad con la que se ha ejecutado el torso sugiere que el español conocía, y de primera mano, la pintura, el dibujo, o la escultura del italiano.
Hemos mencionado que Becerra representa una misma figura.
Mercurio, desde dos puntos de vista diferentes.
Probablemente utilizó uno de los pequeños modelos escultóricos en yeso o cera de los que se servía Daniele da Volterra para estudiar las figuras de sus pinturas.
Precisamente Giovanni Della Casa encargó al volterrano un pequeño modelo escultórico de David y Goliat del cual se debía realizar una transcripción en pintura que representara el grupo desde dos puntos de vista diferentes, plasmado a ambos lados del cuadro, pretendiendo superar así el punto de vista único consentido por la representación pictórica' ^^.
El cuadro, que sería acompañado de un tratado escrito por Della Casa referente a la primacía de la pintura sobre la escultura, manifiesta claramente la actitud del Daniele da Volterra al respecto, aplicando la respuesta que sobre la cuestión dio Miguel Ángel a Varchi «... la pittura va più tenuta buona quanto più va verso il rilievo, et il rilievo più tenuto cattivo quanto più va verso la pittura», afirmación que matiza el Buonarroti «...a me soleva parère che la scultura fussi la lanterna della pittura, e che da Tuna a Taltra fosse la differenza che è dal sole alla luna... ora poi che io ho letto il vostro libretto (se refiere a Varchi)... mi son mutato d'opennione e dico che... la scultura è la pittura è una medesima cosa»'^^ En la misma línea debemos considerar la actitud de Becerra respecto al Paragone entre la pintura y la escultura, pues en la Decapitación de Medusa en el Palacio de El Pardo, los héroes (estatuas) petrificados por la mirada de la gorgona son copias literales de las figuras de la Capilla Paolina en el Vaticano, últimas pinturas de Miguel Ángel, cuya plástica, difundida en España por Becerra, habría de definir decisivamente la escultura en buena parte de la península en la segunda mitad del siglo xvi.
(1) Contrato entre Constantino del Castillo y Gaspar Becerra para la capilla de la Asunción en Santiago de los Españoles.
Notario Biagio de Casarruvias.
Oy este dia se han concordado el muy magnifico señor Constantino del Castillo dean de Cuenca y Gaspar Becerra, estante en Roma, maestro de pintura, sobre la obra y pintura que se ha de hacer en la capilla que el dicho señor dean tiene en Santiago de los españoles en el principio de la nave que esta a mano derecha como se entra por la puerta principal que responde a la estrada maestra donde está la sapienza o estudio.
In primis un quadro principal de altar, el qual ha de ser de leño llamado albucio de buena madera que convenga dentro pintada la ystoria de la asuntion de Nuestra señora ornada de figuras con los doze apostóles y lo demás como conviene a tal ystoria pintada a olio de colores buenas y recipientes.
La cornice del dicho quadro ha de ser de estuco y dorada y entallada de entallos que se requieren a tal obra y los dichos entallos sean de endorar en aquellas partes donde mas conviniente fuera a la dicha obra que haga favor al dicho ornamento y a de ser astante en la pared de la dicha capilla.
Ytem la luneta, medio redondo que viene encima del dicho quadro [a redondo] a de ser pintada en fresco donde viene dios padre y el hijo y el spiritu santo con la corona, que encoronan a nuestra señora que sea pintada en fresco de colores buenas como conviene a la tal obra.
Ytem que la corniz que responde al dicho redondo corresponda a aquella del quadro de de (sic) abaxo y sea de estuco y [entallada de oro] metida a oro en las partes que convenga.
Ytem todo el arco con los pilastres sean adornados de estuco como en el debuxo se muestra, entallado y tocado de oro en las partes mas convenientes, ansimismo la corniz de travertino sea cubierta de estuco y entallada y tocada de oro en las partes convenientes.
Ytem en los cantones de dicho arco sobre el alquitrave dos figuras, conviene a saber, el ángel y nuestra señora, que es la anunciada, con el spiritu sancti pintada en fresco.
En la mitad del dicho arco el arma del dicho señor dean con aquella grandeza que convenga adornada de estuco y tocada a oro como se requiere a tal obra y con su epitafio.
Ytem el quadro que viene sobre el arco en el que ha de aver la ystoria como nuestro Señor parece a nuestra Señora resucitado con aquellos santos padres y animas que salieron del linbo y unos angeles encima en el ayre con un rotulo que diga regina celi letare est, a de ser pintada en fresco en el muro de buenas colores como se requiere y el ornamento del dicho quadro ha de ser de estuco metido a oro en las partes convenientes como en el debuxo se muestra.
Ytem en el ornamento que viene sobre el dicho quadro ha de ser de figuras de relievo de estuco donde a de aver tres figuras con lo demás como pareciere al maestro con su ornamento entallado y metido de oro donde de requiere como conviene.
Ytem encima del dicho redondo un espicho de la buelta ha de ser pintado de fresco en el muro con las colores convinientes con la ystoria de la cruz que se a hallado y de santa Elena que la muestra a Constantino emperador con los otros ornamentos y figuras que parecerá al maestro y de la una parte la figura y retrato del dicho señor dean con unas doncellas detrás que van dotadas para casarse.
Ytem que toda la dicha obra ha de ser en toda perficion a vista de y juyzio de maestros del arte, la qual obra el dicho Gaspar Becerra la ha de hazer a toda su espesa ansi de cal, porcelana, maestro (sic), pinturas, oro, leñames y todo lo necessario que fuere dentro de doze meses comenzando el primero de setiembre deste presente año a toda su costa como dicho es, y que pasados los doze meses que el dicho señor dean no sea obligado a pagarle mas dineros de los que oviere recivido aunque la obra que hubiere hecho merezca mas la pueda hazer acabar a otro maestro que el quisiere a espesa y daño del dicho Gaspar Becerra excepto enfermedad o muerte [que en tal caso se este a juyzio] y el dicho señor dean promete dar al dicho Gaspar Becerra toda la madera que fuere necessaria para las puentes y para cubrir que no puedan entrar allí a darle fastidio contra la voluntad suya.
La qual toda obra el dicho Gaspar Becerra se convinió hazeiia como dicho es por prezo de dozientos y setenta y cinco sendos de moneda pagados desta manera, que cada mes reciba la gruesa que rendiere el officio de escritoria apostólica cada mes comenzando a recibir la gruesa de de ese mes de agosto, la qual se paga en fin de mes, como es de costumbre, y de ay en adelante, en fin de cada mes, como es de costumbre y lo que quedare de cobrar en fin de los dichos doze meses que el dicho señor dean sea obligado, seyendo acabada la dicha obra en perfición como arriba se dice, pagarlos al dicho Gaspar Becerra o a quien por el tuviere poder para recibirlos realmente y con efeto dentro de un mes despues de los dichos doze meses, para lo qual se obligan etc. en forma de la cámara apostólica (...) a xxviii de agosto 1553. |
su participación en trabajos de arquitectura, escultura y pintura para varias familias genovesas, todas ellas relacionadas con España.
Se estudia también su última obra realizada en Genova, la capilla Spinola de la iglesia de San Francisco, desaparecida y totalmente desconocida hasta ahora.
Este último trabajo queda interrumpido en diciembre de 1574 cuando don Alvaro de Bazán paga las deudas de Perolli para que éste venga a España a trabajar en el palacio del Viso.
Lucas Cambiaso y completada con cuatro esculturas del propio Cambiaso, de PeroUi y del Valsoldo ^ las cuales debieron acabarse antes de 1569, fecha de la inscripción dedicatoria de la capilla.
En 1875 Alizeri da noticia de los autores, según consta en los contratos vistos por él, y señala que la «que está a la derecha, leyendo, con las llaves en la mano, la cual en el 4 contrato se da por la Fe, es de Bautista Perolli de Crema» Aunque se ha supuesto que los modelos fueron dados por Cambiaso ^, la escultura hecha por Perolli es la que muestra un estilo más independiente y puede decirse que es quizás la escultura mejor proporcionada de las que conocemos realizadas por él ^ (fig. 1).
En marzo de 1569 es citado Perolli junto a los arquitectos Juan Domingo Chiona y Domingo Ponzello como arbitros para el precio de los mármoles comprados a Antonio Carabio con destino al palacio de Nicolás Grimaldi en Via Nova ^.
Como hemos visto anteriormente, en el mes de mayo de ese año también, el mismo Carabio promete a Bautista Grimaldi suministrarle los mármoles necesarios para sus casas de Genova y Sampierdarena, siendo igualmente arbitros en los precios Bautista de Perolli y Domingo Chiona, esta vez junto al arquitecto Bernardino Cantone.
Hay que interpretar pues, que la presencia de Perolli en la obra de Nicolás Grimaldi, debió estar motivada por la relación familiar de los Grimaldi ^ y por la presencia común de marmolistas y arquitectos en sus obras y no por intervención personal en trabajos del palacio ^.
^ Se trata de Juan Jacobo Paracca llamado el Valsoldo por provenir de ese valle, en el territorio de la Lombardía.
Su nombre aparece muy frecuentemente en los documentos genoveses.
Véase también La scultura a Genova e in Liguria.
2, Al igual que la mayoría de sus contemporáneos trabajó también para clientes españoles, sobre esto último puede verse: Rosa López Torrijos, «Obras autores y familias genovesas en España», A. E.A. (1997) pp. 247-256.
147. ^ Por cierto, una figura con esta misma iconografía aparecerá varias veces en las pinturas del palacio del Viso del Marqués.
La escultura de la Prudencia, atribuida a Cambiaso, tiene en el diseño, y especialmente en el rostro, indudables huellas del quehacer cambiasesco, aunque presenta algunos rasgos de desproporción y desencaje en la figura que aparecen en otras obras de Perolli.
21. ^ El documento testifica que Carabio cobra el importe de los mármoles de mano de Pablo Grimaldi q.
Augustini, hermano de Nicolás y encargado en sus ausencias de las obras del palacio.
Este Pablo era a su vez cuñado de Juan Bautista por estar casado con su hermana Oretina.
^ Sobre el palacio de Nicolás Grimaldi y sobre la personalidad de su comitente -primer banquero de Felipe II-puede verse Poleggi (ob. cit., ed. 1972, pp. 301-348).
Sobre las relaciones de Nicolás Grimaldi con don Alvaro de Bazán, véase: López Torrijos, Rosa, La relación del primer marqués de Santa Cruz con las artes.
Otros documentos inéditos, encontrados en el Archivio di Stato di Genova, dan algunos datos interesantes sobre la obras del palacio.
Uno de ellos, de fecha 18-12-1572, es relativo al pleito que Antonio Carabio y Cristóbal Chriche mantienen con Francisco de Chiona, hijo de Juan Dominico (¿hijo del arquitecto?), marmolista también.
La causa es que los tres fueron encargados de fabricar los mármoles para el palacio de Nicolás Grimaldi, y solo Francisco de recibir los pagos en nombre de todos; él no entregó las cantidades correspondientes a sus socios, y éstos dan testimonio de ello ante notario, al igual que otros compañeros de trabajo y también Pablo Grimaldi, hermano de Nicolás, que manifiesta haber realizado los pagos a Francisco de Chiona (A.S.G. Not.
Otro documento, de fecha 24-5-1574, es el compromiso de los marmolistas Juan Carlone hijo de Bernardo y Pedro Antonio de Curto de Carona, hijo de Jacobo, con Pablo de Grimaldi para fabricar todos las ménsulas o modillones de piedra de Finale necesarios para el palacio de su hermano Nicolás, a juicio de los arquitectos Chiona y Poncello.
En el documento se incluyen medidas y dibujo con el perfil del modillón que sostiene la cornisa superior de las fachadas (A.S.G. not.
Finalmente, otro documento de fecha 22-11-74, corresponde a la venta, por parte de Antonio de Carabio a Pablo de Grimaldi de «todos aquellos mármoles que son necesarios para terminar la fábrica del ilmo.y excmo. d.
Nicolás de Grimaldi en via Nova», y prometer entrega todos los necesarios para el patio inferior en Pascua de Resurrección, y los necesarios para el patio superior durante mayo de 1575 (A.S.G., not.
5) AEA, LXXV, 2002, 298, pp. 145 Como hemos visto anteriormente, cuando Castello partió para España, Perolli le fue sustituyendo en la dirección de los trabajos decorativos de las obras de Juan Bautista Grimaldi, así consta tempranamente en la villa de Sampierdarena y lo mismo debió suceder en el palacio de Genova, aunque aquí el testimonio sea más tardío.
El palacio urbano de Grimaldi es llamado en los documentos «de la salita di San Francesco» y es el conocido actualmente como palacio de la Meridiana.
Está situado en la esquina de Strada Nuova y la subida al antiguo convento de San Francisco -ya desaparecido-y es difícil reconocer actualmente su estructura primitiva por las numerosas reformas y repintes que ha sufrido a lo largo de la historia.
El palacio es sumamente importante por ser uno de los raros testimonios de palacio urbano construido según normas renacentistas antes del inicio de la Strada Nuova y de la llegada de Alessi a Genova.
Fue encargado por Jerónimo Grimaldi, padre del Juan Bautista de nuestros documentos, y se hizo entre 1536 y 1544.
Su autor es todavía desconocido; frecuentemente se había relacionado su arquitectura con la obra del Bergamasco, lo cual no es posible mantener ahora, después de los datos de Marubbi sobre nacimiento y actividad primera de Castello, como hemos visto ya.
El palacio recibió una primera atención individualizada de Mario Labó ^°, Poleggi le dedicó unas páginas esclarecederas en su obra sobre Strada Nuova ^\ Fiorella Caraceni escribió una pequeña monografía ^^ y en 1986 Melai aclaró definitivamente la personalidad de su comitente y la construcción original -ya alterada cuando Rubens lo incluyó en su libro-con importantes datos sobre su planta, alzado y espacios circundantes, que apoyan aún más sus características renacientes ^^ El palacio era además famoso por sus jardines, y especialmente por la gruta con juegos de agua descrita por Furttenbach en 1627 ^' ^.
En esta primera etapa de los años 40 fueron decoradas sus fachadas con frescos realizados por Aurelio Busso, en los que se pensaba habría colaborado Bergamasco y tal vez Perolli, como hemos visto anteriormente' ^ y también se realizaron algunos elementos de decoración interior, como la gran chimenea del salón principal (fig. 2), obra del taller de Juan Jacobo della Porta y muy similar a la que se conserva actualmente en el palacio de Carlos V de Granada (fig. 3), vendida al emperador por la abuela del primer marqués de Santa Cruz precisamente'^.' ° «11 palazzo della Meridiana», Genova (1958), XXXV, 1, pp. 10-13, texto incluido después en su estudio de 1970 sobre los palacios de Rubens (/ palazzi di Genova di Pietro Paolo Rubens e altri scritti d'architettura, Genova, 1970).
Melai sugiere además que los ricos efectos de luces y sombras del palacio de Grimaldi tal vez estuvieran inspirados por el recuerdo de las arquitecturas hispano-árabes, a las que Gerolamo estaría acostumbrado por su frecuente visita a Córdoba y Granada, ciudades en las que tenía intereses económicos, como hemos visto anteriormente.
^^ La descripción es frecuentemente transcrita, pero puede leerse en Melai, ob. cit., p.
Respecto a los aspectos lúdicos de estas grutas a través de sus juegos de agua, recuérdense en España las de Felipe II en la Casa de Campo y Aranjuez y la del duque de Alba en su palacio de Abadía.
Una descripción minuciosa de una de estas grutas con sus juegos y bromas de agua se hace en un manuscrito genovés de 1588 muy relacionado con España (López Torrijos, Rosa, «Imágenes de Cesare Corte para ilustrar un Elogio a España», Studi di Storia delle Arti (1982), pp. 55-91.
En general sobre jardines y ninfeos genoveses puede verse: Magnani, Lauro // Templo di Venere.
Giardino e Villa nella Cultura Genovese, Genova 1988[1987].' ^ Parte de estos frescos se conservan aún y constituyen el ejemplo más antiguo de fachadas pintadas genovesas.
Sobre este tema véase Genua picta.
Proposte per la scoperta e il recupero delle facciate dipinte, Genova 1982 (ficha n.° 6, aunque los datos sobre la personalidad de Giambattista Grimaldi son erróneos); Boccardo, Piero, «Architettura dipinta e struttura architettonica nelle decorazione esterne dei palazzi genovesi del secólo xvi», Studi di storia delle arti, 1980, pp. 49-59 y 217-220;y Boggero, Franco: La struttura dipinta: la trattatistica, i modelli locali en Genua picta. {ob.cit., pp. 57-65) Una vez heredado por su hijo, el palacio de Grimaldi completó su decoración con gran riqueza.
Era célebre su studiolo, con nichos, estatuas y rico mobiliario hecho en 1560 por Giuseppe Forlano'^, pero a nosotros nos interesa el palacio especialmente por sus trabajos de decoración en mármol, estuco y pintura, realizados en los años 60 y 70 bajo la dirección del Bergamasco primero, y de Perolli después.
A la primera dirección de Castello corresponde el contrato de 1564 con Perolli visto anteriormente y relativo a seis bustos de mármol, que no sabemos si se hicieron para este palacio, pues no se especifica.
Poco después, en julio de 1565, Antonio Lugano, maestro de estucos, contrata la realización de los mismos en el techo de la sala grande del palacio, según diseño y supervisión del Bergamasco'^ Lugano se compromete a terminar su trabajo el 20 de diciembre y, posteriormente, Cambiaso realiza los frescos de este mismo espacio.
El primer testimonio que tenemos de la intervención de Perolli con labor directiva en las obras de este palacio es de 1571, en un contrato relativo a las portadas interiores que se encargan al ya conocido Abundio de Manziis, quien se compromete a realizarlas según modelo de Perolli y a éste último se encomienda también juzgar el trabajo terminado'^.
Dos años después, en abril de 1573, se decide completar la decoración del salón principal, iniciada por Bergamasco y continuada por Cambiaso.
Esta vez la dirección es de Perolli, quien diseña la decoración de las paredes del salón.
Así resulta del contrato realizado con Octavio Malosso, pintor decorador cremasco ^°, que se compromete a pintar todas las paredes del salón «desde la cornisa hasta el suelo con los ornamentos que dirá el maestro Baptista Perolli» quien guarda los dibujos y a cuyo juicio se hará la obra.
En el documento se especifica que «se habrá de hacer de orden corintio, aunque en los dibujos sea jónico» y que Malosso no hará paisajes y figuras.
Como aval de Malosso figura también Perolli, que tal vez lo hizo venir de Crema para este trabajo ^'.
Como señala el documento, Malosso habría de pintar columnas o tonces de Delia Porta (Véase López Torrijos, Rosa, La relación del primer marqués de Santa Cruz con las artes.
Obsérvese que además de las relaciones familiares de los Bazán con Gómez Suárez de Figueroa, embajador de España en Genova por entonces, es muy probable que conociesen también a Jerónimo Grimaldi, dados sus intereses económicos en Granada y sus estancias en la ciudad.'' ^ Alizeri, Notizie dei Professori del disegno in Liguria dalle origini al secólo xvi, Genova, MDCCCLXX, VI, pp. 114-117.' ^ A.S.G. Carosso, f.
Citado por Alizeri (Notizie, ob. cit., VI, pp. 204 ss.) y Rosso (ob. cit., 1976, II, p.
El contrato del 18-7-1565 da una descripción minuciosa del trabajo ideado por Bergamasco aunque no conserva ninguno de los varios dibujos hechos para Lugano y mencionados en el texto.'^ El documento, desconocido hasta ahora, se refiere a cuatro puertas de mármol de Carrara contratadas el 13-3-1571, que se han de terminar en el mes de abril siguiente (A.S.G. not.
Alizeri hace referencia al contenido del documento en su Guida, ob. cit., 1875, donde también habla del mobiliario del palacio elaborado por Giuseppe Forlano de Lucca -hermano de Gaspar, el que vino con Cambiaso a trabajar para Felipe II-y Oberto Passano, tal vez pariente de los Passano del Viso (pp. 149-150).
Por su interés para la obra española de Perolli, transcribimos la parte fundamental del contrato relativo a la pintura del palacio Grimaldi: Promissio.
Así lo afirma Alizeri («[Battista Grimaldi] diede il carico del fingervi statue e paesi a Battista Perolli cremasco»), quien denuncia «las restauraciones imprudentes» realizadas en su época y que cubrieron por completo los frescos de las paredes del salón ^^.
Estas pinturas han desaparecido por completo y la única manera de conocerlas es mirar el mismo esquema decorativo realizado por Perolli en el palacio del Viso español, donde una fingida columnata de orden corintio enmarca estatuas y paisajes en el salón principal (fig. 4).
El cargo de director de las obras de Grimaldi hace que Perolli intervenga en la valoración de otras obras genovesas debidas al mecenazgo de Bautista Grimaldi e iniciadas igualmente por Bergamasco.
Así por ejemplo el altar realizado en la iglesia de la Annunziata vieja en Genova ^l La iglesia tenía bajo el presbiterio el sepulcro de la familia Grimaldi, y Bautista había encargado la pintura del ábside a Bergamasco en 1563 y a Luca Cambiaso en 1568, éste último debía efectuar también el cuadro de la Anunciación para el altar mayor.
Algo después se encargó un marco-tabernáculo de madera para esta pintura y el trabajo recayó en Gaspar Forlano, hermano del José que había hecho el mobiliario del studiolo del palacio de San Francisco en 1560 ^' ^.
La obra resultante no fue de satisfacción de Grimaldi por lo que se hizo nuevo contrato para mejorarla, aumentando el precio.
El compromiso se firma el 12 de mayo de 1571 y en él se estipula que el altar se someterá al juicio final de Antonio de Franchis, Bautista Perolli y Lucas Castello ^^.
Algo parecido ocurre en las obras del Palacio del Comune (Ducale) patrocinadas por Bautista Grimaldi, al menos desde 1569 ^^.
El 5 de abril de 1571 Abundio de Manzis y tres socios más contratan con Bautista Grimaldi la ejecución de catorce portadas en piedra y pizarra para la fábrica del palacio del Comune de Genova, tomando como modelo las del palacio de Pantaleón Spinola en Strada Nuova, y según las medidas que habría de dar Bautista Perolli, quien habría de decidir igualmente sobre el precio de otros materiales a suministrar ^^.
150. ^^ Anunziata di Portoria, actual iglesia de Santa Catalina.
(Sobre la iglesia puede verse la pequeña monografía de Cassiano da Langasco, Chiesa della SS.
Frediani es el «arquitecto y entallador de maderas» que viene a España con Cambiaso en 1583 para trabajar en el monasterio de El Escorial (Véase Rosa López Torrijos, «Documentos genoveses para la venida de Luca Cambiaso a España» en Real Monasterio-Palacio de El Escorial.
Estudios inéditos en conmemoración del IV Centenario de la terminación de las obras.
-^ Un documento del 22 de agosto de 1569 da testimonio ya de este patronazgo, pues en él se establece la venta a Bautista Grimaldi de la madera necesaria para su uso en el palacio del Comune de Genova («pro fabrica dicti pallacii ad instantiam dicti M.D.Baptiste facienda»), especificándose en una relación adjunta el tipo de madera (arce y abeto principalmente), piezas, medidas y precios (A.S.G. Not.
Recuérdese que tanto la iglesia de la Annunziata como el palacio Ducale habían sido beneficiados también por un fideicomiso establecido en 1559 por Bautista Grimaldi (véase «Juan Bautista Perolli.
Quas portas esse debeant longitudinis et latitudinis, ut dixerit et ordinaverit magister Baptista Clemascus, quondam Stefani, quia itta AEA, LXXV, 2002, 298, pp. 145 Manzis se completa en 1572 con la contratación de doce puertas de madera para el mismo palacio al «bancalario» Bartolomé Passano ^^ Estos documentos son especialmente interesantes dada la escasez de noticias sobre obras en el palacio Ducale de Genova con anterioridad a la reestructuración general del Vannone a finales del siglo xvi ^^.
Como vemos, la obra se encarga a Abundio de Manziis, quien ha hecho anteriormente el mismo tipo de trabajo para la villa y el palacio de Bautista Grimaldi, y Perolli se encarga de dirigir el trabajo y establecer precios, sin participar directamente en la ejecución.
En 1570 Perolli trabaja en un encargo hecho por Juan Andrea Doria desde Madrid.
Se trata de una fuente monumental que fué realizando a lo largo de ese año y por la que cobra en los meses de enero y abril, siendo enviada a España en treinta y siete cajas en 1571 ^°.
Por esas fechas se trabajaba intensamente en los jardines reales de Aranjuez y de la Casa de Campo de Madrid y precisamente en 1571 hay noticia de una fuente monumental enviada al rey por Juan Andrea Doria y que se ha querido identificar con la famosa Fuente del Águila colocada originalmente en la Casa de Campo ^^ y hecha por tanto por Perolli ^^, pero confirmada su procedencia florentina y hecho el correspondiente estudio relativo a su procedencia y autoría ^^, hay que pensar más bien que la fuente encargada por Doria y realizada por Perolli está aún por identificar y tal vez se halle desmembrada y repartida en alguno de los Sitios Reales.
En esta última se trata específicamente (pp. 59-60) de algunas portadas de pizarra conservadas en el palacio y que se atribuyen a la etapa del Vannone, por seguir fielmente una de ellas un modelo dibujado en un contrato de 1609, relativo a puertas de pizarra, solicitadas casualmente para España [La obra española destinataria de las puertas es precisamente el palacio Vivas de Valencia, véase López Torrijos, Rosa «Un palacio genovés en Valencia: el del embajador Vivas en Benifairó de les Valls» Archivo de Arte Valenciano (1979) pp. 59-69].
Dada la larga pervivencia de estos modelos, habría que pensar si estas portadas no serán las encargadas por J.B. Grimaldi en 1571.
^^ A Perolli se le pagan 250 escudos de oro la primera vez y 400 liras la segunda, aunque el importe total se desconoce por faltar parte de las escrituras correspondientes.
La noticia, sacada del archivo Doria, la publicaron Antonio Merli y L.T. Belgrano: «II palazzo del Principe D 'Oria a Fassolo in Genova», Atti S.L.St.
Los registros del archivo muestran como Juan Andrea Doria actúa frecuentemente como intermediario para la realización en Genova de obras de mármol para España, así hay noticias de pequeñas fuentes, imágenes y mausoleos para la nobleza española.
Durante 1571 hay noticias de varios envíos de mármoles para Felipe IL Don Sancho de Padilla, embajador de España ante la República anuncia el 10-1-71 que «en la nave del capitán Marolin van los mármoles que aquí están de S.M. que están en orden y puestos en sus caxas...
El 6-7-71 Miguel de Oviedo, veedor de las galeras, comunica a S.M. que «De Venecia ha enbiado Julian Lopez una caxa de vedrieras para V.M. de mas de la que llevo el Marolin en los dias passados yo la embarcare en la primera nao que fuere a Cartagena y 42 de unos marmoles que he entendido que están aqui para V.Md. como se vera por la memoria dellos que va en esta (ibidem fol. 150).
(En la memoria sin embargo solamente ocho cajas contienen dos fuentes)
"" Tejero Villarreal, Beatriz: «Las fuentes genovesas en los jardines de Felipe II», en Felipe II el rey íntimo.
Babelón dio la noticia en 1922 y Tejero ha publicado recientemente el documento del Archivo Histórico Nacional, en el que el rey especifica que «el teniente de nro. provedor de las armadas que reside en la ciudad de Alicante nos ha dado aviso que... nos embian desde Genova en nombre de don Andrea Doria otras treinta y ocho casas de marmol y la una délias cubierta de cañamaco sobreescripta para nos que es otra fuente y... habemos mandado que todo ello se trayga abuen recaudo a Aranjuez, o a la villa de madrid...» {ibidem, p.
Tejero pensó que la fuente era obra de Montorsoli o Cosini.
La fuente del Águila fue desmontada en el siglo pasado, con pérdida de algunos de sus elementos y ha sido reconstruida en 1998 para la exposición de Felipe II, el rey íntimo.
^' López Torrijos, Rosa, Perolli, Giovanni Battista, en La pittura in Liguria.
Un año después de enviar la fuente al rey de España se colocaba en el palacio de San Giorgio la estatua de Melchor Negrone (fig. 5) realizada también por Bautista Perolli de Crema, según indica Alizeri ^"^ y han aceptado todos los estudiosos posteriores ^^.
Como vimos al tratar de la escultura de Bautista Grimaldi, la estatua corresponde al agradecimiento que la comunidad manifiesta hacia su benefactor financiero y que, según lo establecido, se había de expresar a través de la colocación en el palacio de San Giorgio de una escultura del donante, el cual habría de ser representado de pie cuando la cantidad donada no superase las 100.000 liras genovesas.
Actualmente la escultura de Negrone se encuentra en la sala del Capitano del Popólo y observamos en ella una desproporción que ya señalaba Alizeri, preguntándose si sería «ritratto del vero, o mal consiglio dello scultore».
La escultura, aunque posterior a la de Grimaldi destinada al mismo lugar, muestra una menor calidad debido sobre todo a la falta de proporción del cuerpo del retratado, lo que se hace más evidente al estar colocada por encima de la vista del espectador.
Ese mismo año de 1572 se aprueba un primer proyecto de Bernardino Cantone para la reconstrucción de la iglesia de San Pietro in Banchi y, según Varni, el nombre de Juan Bautista Cremasco es citado junto al de Cantone como autor del modelo para la iglesia ^^, noticia que no hemos podido confirmar y que no es recogida por ningún otro estudioso de la iglesia ^\ En noviembre de 1572 Bautista Perolli se encarga igualmente de dirigir la reforma de la casa del médico Agustín Pisonus, cuya obra ha de realizar el maestro Pedro de Cremona, adecuándose a las trazas y las órdenes de Perolli.
Este Agustín Pisonus debía ser cremasco también, y viejo conocido del Bergamasco, pues en su casa se firmó en 1565 el contrato de aprendizaje de Francisco de Urbino con J. Bautista Castello ^^ y ya en 1544 un miembro de la familia (J.Petro de Pisonibus) aparecía como testigo en el testamento del pintor Civerchio, maestro del Bergamasco ^^, como se recordará.
El médico tenía una casa en el barrio de San Antonio ^^ situada en un una callejuela medieval y por tanto encajonada entre propiedades ajenas, que se citan en los linderos.
La vieja construcción se quiere restaurar, ampliar y reformar, y el maestro Pedro de Cremona «arquitecto del arte de los maestros antelami» contrata toda la obra, «tanto de piedra como de madera, hierro y otras cosas».
Para ello se han de reparar todas las paredes y cimientos que haga falta, según parecer del maestro Bautista Perolli.
En la planta baja se han de hacer un local de negocio, un establo y una cantina con ventanas y puertas independientes; una leñera, según «nuestro maestro Baptista de Perolis, cremasco, ha diseñado y diseñe conforme al modelo».
También se ha de construir una escalera desde la planta baja al entresuelo, con peldaños de pizarra y ventanas para darle luz y «dos columnitas de mármol con sus balaustres para ayudar a la luz».
En el entresuelo se han de hacer tres habitaciones con ventanas, dos de ellas a la calle principal y todas con sus asientos «a la moderna».
En la pieza más grande se hará una chimenea con ornamento de pizarra, igual que las puertas, según modelo de Perolli.
Sobre el entresuelo, en la planta principal, se harán otras dos estancias, una que servirá para sala y otra para cámara.
La sala llevará una chimenea y tendrá cinco ventanas, dos de ellas a la calle principal y todas dotadas de asientos «a la moderna con sus pizarras bien trabajadas con su pico de lechuza»"^'.
Las puertas de pizarra como las anteriores.
Se hará también una escalera que suba de la sala a la cocina y en ésta un horno, un fogón con chimenea y una pila, abriendo tres ventanas.
En este mismo piso se hará un baño y una despensa con dos cámaras.
El baño «con su comodidad de asientos y nichos», con caldera y todas las cosas necesarias que se acostumbran, ajuicio del maestro Bautista.
También se construirá «un depósito para suministrar agua a la cocina» con conductos para recoger el líquido y para evacuarlo.
Finalmente se hará una terraza que sea tan alta como «para ver la marina del puerto y que supere el tejado de los vecinos para que no quiten la vista y el sol» y sobre el tejado se harán los conductos para llevar las aguas al depósito o al tejado y a la calle, según convenga.
Todas las puertas y ventanas hacia la calle principal se harán de madera nueva y el resto de madera vieja pero bien trabajada, como diga Perolli.Los suelos más ordinarios se harán de ladrillo, el resto de lastras de pizarra y los más finos de octógonos de pizarra y cuadrados de mármol.
Todo el hierro de las puertas y ventanas, cerrojos, clavos, argollas y demás serán a cargo del maestro Pedro, así como los materiales: piedra, cal, arena, ladrillos, madera, hierro, los andamios, la manufactura de madera y hierro el desaloje de los escombros.
A cargo del dueño serán las calderas y las columnitas de balaustres.
La obra se empezará en cuanto Pisonus deje libre la casa, o parte de ella, para que se pueda trabajar y el precio será de 1.200 libras genovesas y una demasía de hasta 1.500 si las merece.
En octubre de 1572 recibe Pedro de Cremona cien libras, y más a cuenta en enero, febrero, marzo, abril y mayo de 1573.El contrato incluye solamente un dibujo de Perolli relativo al modelo de pilas o vasos ornamentales (fig. 6)"^^.
En este caso vemos como Perolli actúa de forma similar a los arquitectos modernos, dando trazas y dibujos, vigilando la ejecución de la obra y dando su parecer en casos puntuales, mientras la ejecución de la obra está a cargo de un «maestro de antellami».
De 1570 es el primer contrato correspondiente a la obra más importante realizada por Perolli en Genova, aunque nosotros la conocemos por un documento de 1572.
Se trata de una de las capillas de la iglesia del convento de San Francisco en Castelleto, obra totalmente desconocida hasta ahora.
La iglesia de San Francisco, edificada en el siglo xiii, era una de las más importantes de la Genova medieval.
Fue levantada a los pies de una colina, sobre la que los franceses construyeron en el siglo xv la fortaleza conocida como «castelletto».
Desde este castillo se lanzaron en ocasiones ataques contra la ciudad y contra las naves genovesas que la defendían.
Por esta cir-"" Se da este nombre a la forma redondeada y pronunciada que remata el asiento. cunstancia, el convento de San Francisco fue abandonado por los frailes a principios del siglo XVI y no volvieron a él hasta que la fortaleza fue destruida en 1528 ^^.
Al establecerse en sus proximidades la «via o strada nuova» y construirse en ella los palacios de las familias más importantes de Genova, la iglesia de San Francisco comenzó a enriquecerse con las fundaciones y donaciones de estas mismas familias, especialmente de los Spinola y los Grimaldi, algunos de cuyos miembros nos interesan especialmente ^'^.
La iglesia estaba situada en la misma calle que el palacio de Juan Bautista Grimaldi (Meridiana) y su territorio lindaba con los palacios de Lucas y Nicolás Grimaldi ^^ (fig. 7) quienes hicieron algunas compras de terreno a los monjes para ampliar sus posesiones "^^ en Strada Nuova.
Pero, además de ellos, otros tres Grimaldi que nos interesan tuvieron relación con el convento.
El conjunto de San Francisco sufrió extraordinariamente a finales del siglo xviii, cuando fueron suprimidas las órdenes religiosas y finalmente fue demolido en el siglo xix.
Así pues, el conocimiento del edificio y de las obras que contenía, lo debemos fundamentalmente a descripciones y a escasos dibujos conservados de su planta (fig. 8) o alzado ^\ Hasta ahora se había pensado que el impulso principal de la renovación de la iglesia correspondía a los años ochenta, siendo el ejemplo más representativo la capilla de Luca Grimaldi decorada con esculturas de Juan de Bolonia y estudiada detalladamente por Bury en 1982' ^^ pero realmente no fue así' ^^.
En la primera parte de este estudio hemos visto como Juan Bautista Perolli terminó un cuadro de la Epifanía que había sido contratado por Juan Bautista Castello en 1562 y que formaba parte del conjunto ornamental de la capilla de Antonio María Grimaldi en San Francisco.
Años después, en 1570, el mismo Perolli recibe dinero por «una capilla que se ha de hacer en la iglesia de San Francisco; 50 ^^ El «castelletto» era identificado por los genoveses con la dominación extranjera de la República y siempre se opusieron a su reconstrucción.
En el Archivo de Simancas hay amplios testimonios de esta oposición en la correspondencia real con Andrea Doria, el embajador español en Genova y el gobernador de Milán que era quien más la recomendaba por las garantías de seguridad que podría ofrecer a España.
"*"* La iglesia de San Francisco era bien conocida por los españoles del siglo xvi y en ocasiones sus obras son citadas como modelo en sus encargos.
Por ejemplo, en 1577, en el contrato del embajador español Juan de Idiáquez con el escultor Tadeo Carlone para realizar las tumbas de sus padres (hoy en el museo de San Telmo de San Sebastián), se indica que sean iguales «al modelo existente en el monasterio de San Francisco» (véase Rosa López Torrijos, «Obras de los Carlone en España» Goya (1980) págs. 80-85), en cuyas capillas trabajó abundantemente este escultor, quien incluso fue enterrado en el convento.
^^ Estos tres Grimaldi corresponden a familias distintas.
Juan Bautista es el dueño de la villa Grimaldi y del palacio de la Meridiana, vistos más arriba.
Lucas, era hijo de Jerónimo Grimaldi, el cardenal, y sobrino de Ansaldo «el rey del alumbre».
El tercero es el banquero más famoso de Felipe II, del que también hemos tratado anteriormente.
^^ Véase: Poleggi, E., ob.cit., pp. 81 ss y 301 ss. ^'^ Sobre San Francisco puede verse: Perasso, Nicolo, Chiese di Genova.
Este trabajo da importantes datos para la historia general del convento.
El patrón de esta capilla es un nuevo Lucas Grimaldi, hijo de Francisco, quien compró hacia 1580 el palacio de Lucas Grimaldi, el hijo del cardenal Jerónimo, por lo que se han confundido a veces.' *'' Un documento de 1574, que publicaremos próximamente, muestra claramente las iniciativas tomadas por los franciscanos para rehabilitar y acondicionar su iglesia a pesar de la falta de dinero.
El documento, del 22-9-1570, indica que «Baptista de Perolis de Crema quondam Stephani», pintor, ha recibido de Federico y Pablo Spinola, Bautista de Grimaldi y Tomás Spinola, como fideicomisarios del difunto Andrés Spinola, quondam Pasqualis, 250 escudos de oro por el precio de una capilla que se ha de hacer en la iglesia de San Francisco, según un documento previo, extendido ante el notario G.B. Carrosso y que no hemos podido encontrar.
El trabajo debió empezarse entonces, pero lo que se hizo en la capilla lo conocemos por un documento del mes de agosto de 1572, que contiene la «promissio» y en el que se describen detalladamente las labores a realizar.
La obra se debe a la última voluntad de Andrés Spinola hijo de Pascual, quien ordena construir una capilla bajo la advocación de la Beata María Virgen, en la iglesia de San Francisco, encargando su cumplimiento a dos miembros de la familia Spinola (Pablo y Agustín) y a Bautista Grimaldi.
Este último fue sin duda el que decidió el contrato a favor de Bautista Perolli, supervisor por entonces de todas sus obras en Genova, y a quien, como hemos visto anteriormente, había hecho actuar como mediador o tasador en otras de parientes o amigos.
En este caso se especifica que Perolli se encargará del conjunto de la obra, en todo lo referente a mármoles, pintura, estuco, dorado, bóvedas y vidrios, según el modelo que se adjunta al documento (y que, desafortunadamente, no ha llegado a nosotros) y según la descripción que se hace en lengua vulgar «para más fácil comprensión y a petición de dicho maestro Bautista».
El compromiso de Perolli es para realizar una serie de trabajos que se relacionan minuciosamente:
Primero, un cuadro de altar en tela «o de otro modo si les pareciere mejor a los fideicomisarios», con una historia de Nuestra Señora, o de otros santos, si lo ordenasen los fideicomisarios.
Segundo, el ornamento de mármol de este cuadro, con su frontispicio.
Tercero, todo el resto de la capilla, desde la imposta de la bóveda hasta el suelo, todo de mármol y piedras mixtas, con sus pilastras adecuadas, de orden corintio con capiteles bien trabajados.
Cuarto, la sepultura de Andrés Spinola, que se hará en el lado contrario al altar y que será del mismo orden que éste e igualmente tendrá su frontispicio; en medio se colocará el sepulcro y sobre él su figura yacente de mármol, semejante en todo lo posible al difunto; apoyado en el muro y sobre el sepulcro se hará una figura de la Virgen, sentada con su hijo en brazos, de mármol y con adornos semejantes a los del altar.
Quinto, enfrente de la entrada de la capilla se harán dos ventanas con marcos de mármol y bajo ellas dos sepulturas del grueso de la pared; en ellas se colocarán, en una, las cenizas de los antecesores de Andrés Spinola que ya estaban en la iglesia y en la otra, las cenizas del reverendísimo obispo Porchetto también depositadas en San Francisco ^'.
Sobre estas sepulturas se colocará una inscripción a gusto de los señores fideicomisarios, todo ello de mármol bien trabajado a juicio de dichos señores.
Sexto, se hará el pavimento de diversas piedras, como se ve en el dibujo, de mármol, piedra negra y piedras mixtas, como mejor vaya a la obra.
Séptimo, se harán cancelas a la entrada de la capilla con balaustres labrados.
Octavo, los tres peldaños para subir a la capilla se harán de mármol y se deberá rebajar la bóveda bajo el pavimento al menos dos palmos, y en el espacio que quede se harán dos sepulturas para colocar cuerpos, según parezca a los fideicomisarios.
Noveno, el resto de la capilla, se hará, desde la línea de impostas sobre la cornisa, de estuco, oro y pintura, según el modelo, con tres historias en medio de la bóveda, una grande y dos pequeñas.
Décimo, se harán ángeles de estuco en las esquinas de la bóveda y en los lunetos cuatro ^' Se trata de Porcheto Spinola, arzobispo de Genova, que consagró la iglesia en 1302.
Giscardi cuenta que el arzobispo murió en 1311 (?), en Sestri Ponente y siguiendo sus instrucciones, el cadáver fue llevado a Genova y sepultado en San Francisco, donde había profesado la regla franciscana antes de ser arzobispo {oh. cit., fol 216).
Promis indica que en 1573 Porcheto estaba enterrado «in capella sua sancti ludovici» {ob. cit., p.
Para esas fechas la capilla encargada a Perolli estaba en obras todavía. evangelistas.
En los arcos de la bóveda se harán rosas de estuco y cabezas de angelitos y querubines, con oro donde haga falta.
Décimo, bajo los dos arcos de entrada a la capilla se hará una decoración similar de estuco y oro, conforme al resto de la capilla.
Undécimo, se harán las dos vidrieras con las armas de los Spinola bien dispuestas.
Duodécimo, se deberá retirar todo el escombro, hacer los andamios y en general, todo gasto de cualquier clase para dicha obra sin excluir nada, todo a expensas de dicho maestro Bautista, igual que los gastos de mármoles, piedras, estuco, oro, pintura y cualquier otra cosa, hasta que todo esté terminado, sin ningún otro gasto para los fideicomisarios que el precio convenido, el cual se indicará más adelante.
Toda la obra deberá estar bien trabajada y a satisfacción de los señores fideicomisarios.
El plazo para realizar la obra es como máximo de quince meses, bajo pena de cincuenta escudos de oro, en caso contrario.
En cuanto al precio, se señala que los fideicomisarios lo fijarán más adelante, aunque Perolli confiesa haber recibido ya mil libras ^^.
Mientras se realice la obra y como parte del precio, se entregará cada semana lo que haga falta para el pago de los mármoles que se lleven a la capilla y para el salario de los obreros, aunque el maestro Bautista no recibirá el total hasta que la obra esté totalmente terminada y a satisfacción de los comitentes ^^ ^^ Se indica que son las registradas en un documento del notario Leonardo Lomellino de Chiavari.
El 12-8-1572 se realiza la «promissio de facienda capella», en la que se indica que la obra está iniciada.
Por ésto y por el cambio de algunos de los fideicomisarios de Andrés Spinola respecto al documento de 1570, pensamos que probablemente este cambio es el que motivó el retraso en la ejecución de la capilla y la redacción de un nuevo documento.
Dada la novedad y el interés del documento transcribimos sus partes principales:
AEA, LXXV, 2002, 298, pp. 145 Al final del documento, pero ya con fecha 7-10-1572, se indica que el precio total de la obra, con todos sus gastos, será de seis mil libras, las cuales se pagarán al maestro Bautista según lo indicado en la «promissio» anterior.
Dos meses más tarde, el 12 de diciembre de 1572, los comitentes de la capilla Spinola prestan a Perolli cuatrocientas libras, que le pidieron como garantía de lo estipulado en el contrato y actúa como aval del cremasco Bautista de Arquata ^' ^, por quien responde a su vez Tadeo Spinola una semana después ^^.
Vemos pues que el trabajo encargado a Perolli en esta ocasión es el conjunto de la capilla, en la que se han de hacer obras de arquitectura, escultura y pintura, todas ellas diseñadas y dirigidas por Perolli, que a su vez contrataría obras parciales con otras personas.
Como indica claramente el contrato, el trabajo consistía primeramente en adecuar el espacio de la capilla para colocar diversas tumbas de la familia Spinola, una, la de Andrea, monumental, con urna y figura yacente y grupo escultórico en la parte superior, dos más modestas (seguramente urnas con inscripciones simplemente) abriendo espacio en la pared, bajo las ventanas y otras dos en el suelo, acondicionando el espacio subterráneo de la capilla para darles cabida.
Al tiempo se abrirían dos ventanas nuevas, se haría nuevo acceso a la capilla con peldaños y cerramiento de cancelas con balaustres, se haría nuevo pavimento y se revestirían todas las paredes de mármol siguiendo un orden corintio y se harían del mismo material los enmarques de ventanas y sepulturas.
Se construirían dos conjuntos importantes de escultura, ambos de mármol, la tumba de Andrés Spinola y el altar de la Virgen, y otros sepulcros menores.
Se harían igualmente trabajos de estuco y oro correspondientes a los arcos de entrada y a la bóveda de la capilla, cornisa y figuras ornamentales en arcos y esquinas.
Se pintaría al fresco los espacios principales de la bóveda y al óleo un gran cuadro de altar.
Finalmente se harían las vidrieras de las ventanas con las armas de la casa.
Perolli actuaba pues como director de todo el conjunto, contratando personas y materiales y realizando personalmente algunas obras, tal vez los grupos escultóricos y sin duda el cuadro de altar y las historias del techo, es decir, desarrollando un trabajo que resumía la experiencia Si dovera fare tuto il resto de la Capella da la imposta sopra le cornice di stuco, oro e pitura, secondo il disegno con tre historie in mezo de la volta de la Capella de le doe crocere, cioé una grande et doe picole.
Baptista de Arquata q.
Pantaleonis es otro de los lombardos que trabajaban en las obras de Juan Bautista Grimaldi y actúa de testigo en algunos de sus contratos. adquirida en diversos campos, llegada su madurez.
Al tiempo que se realizaban las obras en San Francisco, Perolli seguía trabajando en las casas de Juan Bautista Grimaldi, pintando en su palacio de San Francisco, como hemos visto anteriormente, y aceptando nuevos compromisos con otros clientes, como veremos seguidamente.
En febrero de 1573 Juan Bautista Lercaro contrata con los maestros Antonio y Agustín Augustalli de Pambio, marmolistas, una fuente destinada a la villa Lercari de Sanpierdarena.
Perolli da el dibujo para la obra e interviene en el acuerdo de medidas y precios de los mármoles.
El maestro Antonio muere, y por esta causa se retrasa el trabajo y se vuelve a hacer contrato en diciembre de 1574 entre el comitente y Agustín Augustallo para la entrega de 14 pedestales con medios balaustres adosados, cornisas, balaustres ordinarios, todo en mármol de Carrara, de Saraveza o del Finale, todo según el modelo «que tiene dicho maestro Agustín, hecho de dicho maestro Battista cramaschino» ^^.
Como se recordará, los maestros Augustalli trabajaban en la villa Grimaldi desde 1565 y continuaban haciéndolo por estas fechas a las órdenes de Perolli.
La villa de Juan Bautista Lercari ^^ se encontraba muy próxima a la Grimaldi.
Fue construida entre 1558 y 1563 y, como su vecina, fue obra de los arquitectos Cantone y Spazio, aunque tradicionalmente había sido atribuida a Alessi ^^.
Es interesante la relación entre las plantas de las villas Lercari y Grimaldi ^^, relación que se mantuvo no sólo por la intervención de los mismos arquitectos sino también de otros operarios, como vemos aquí.
La fuente objeto del contrato iba destinada a los jardines de la villa, desaparecidos también pero cuya extensión puede verse en el plano de Sampierdarena el siglo xviii citado anteriormente ^°.
La fuente debía ser muy sencilla, a juzgar por los elementos que se citan en el documento y no es posible ^^ A.S.G. Not.
En 1598 hospedó a Margarita de Austria que venía a España para su boda con el príncipe Felipe.
^^ La villa fue conocida con el sobrenombre de «Semplicità» y junto a la «Fortezza» (villa Grimaldi) y a la «Bellezza» (villa Imperiale-Scassi) formaba el famoso trío de villas alessianas en Sampierdarena.
Pasó luego a la familia Sauli, sufrió mucho en la segunda guerra mundial y fue convertida después en un edificio de apartamentos, por lo que actualmente solo es de interés histórico el exterior.
También Poleggi {ob. cit.) y Ciliento, Bruno: Villa Grimaldi «Fortezza», Genova, 1979. ^° Véase «Juan Bautista Perolli.
La villa Lercari es la que aparece a la izquierda de la Grimaldi; por encima de ambas está situada la Impériale. conocer el resultado final al haber desaparecido el dibujo.
En cualquier caso Perolli no pudo verla terminada pues en la fecha comprometida para la entrega él se encontraba ya en España.
El mismo trabajo en la capilla Spinola llevó a Perolli a aceptar otros en la iglesia franciscana para dar unidad al templo, de cuya aspecto general se ocupaban los monjes.
Así, en noviembre de 1574, el maestro Abundio de Manzis quondam Petri, marmolista, contrata con Perolli «arquitecto» obras a realizar en las tres primeras capillas «de la parte derecha del ingreso de dicha iglesia»^', consistentes en rebajar el suelo y hacer cómodo el paso a la nave por medio de dos peldaños, pavimentarlas de nuevo, cerrarlas con balaustres y mármoles, adaptar los altares de cada una de ellas a gusto de los franciscanos y reponer todo aquello que hiciera falta para entregarlas en su primitivo estado.
Todo ello a satisfacción del maestro Perolli que se encarga igualmente de pagar a Manzis ^^.
También en noviembre de 1574 contrata Perolli una nueva obra, esta vez para realizar en la villa de Quarto, próxima a Genova.
Los nobles Tadeo Spinola y Bartolomé Grimaldi, «en representación de los ciudadanos rústicos» de la villa de Quarto, contratan con Bautista de Perolis de Crema y Felipe Casella de Carabio, arquitectos, y Jorge de Augustoni, maestro antelami, la construcción de una logia en el lugar llamado «lo Curíelo» según modelo entregado al notario.
Al documento se añade una nota en italiano que especifica los trabajos y dos trazas de la construcción -en este caso conservadas-que han de servir de modelo y que nos muestran una construcción rectangular de dimensiones reducidas y sencillez evidente ^^ La obra a realizar son dos espacios, uno en cada planta, construidos de piedra y ladrillo y con cubierta de pizarra.
El piso inferior (fig. 9) corresponde a la logia propiamente dicha y está formado por arcos de ladrillo sobre pilastras; el superior (fig. 10) es un espacio cerrado con siete vanos.
Este último contará con una chimenea de tres piezas a la romana y bóveda delimitada por cornisa.
La escalera se hará de peldaños de pizarra y descansillos de lastras de piedra o pizarra.
Las puertas y ventanas se harán de madera de arce «a la lombarda» y todos los muros y paredes irán enfoscados y blanqueados, según el modelo.
La pequeña logia, por lo que sabemos, ha desaparecido y como en el caso anterior, dada la fecha del compromiso, la intervención de Perolli debió limitarse a la elaboración de las trazas.
^' Estas capillas según las descripciones del siglo xviii eran San Jerónimo (de Tomás Spinola y María Grimaldi), Santos Domingo y Francisco (Frugone) y Santa Catalina (Lomellino).
La cuarta correspondía ya a Andrés Spinola.
Abundio de Manzis es uno de los muchos lombardos del círculo de Perolli.
Como hemos visto anteriormente, había trabajado con él en la villa y el palacio de J. B. Grimaldi y en el palacio del Comune de Genova.
Además de estas actividades aparece también documentada otra, en la que Perolli actúa como testigo de un préstamo de cien escudos de oro hecho por el noble Lucas Grimaldi al pintor Valerio de Corte, quien le dio en prenda dos cuadros.
El 4 de agosto de 1574 Perolli da testimonio del hecho ocurrido dos años antes y en el que él actuó como mediador ^' ^.
No sabemos si las múltiples ocupaciones de Perolli fueron la única causa del retraso de la obra de la capilla Spinola en San Francisco, pero lo cierto es que los plazos establecidos en el contrato no se cumplieron y que en diciembre de 1574 el conjunto estaba aún lejos de su terminación.
En esa fecha, cuando Perolli dirige uno de los equipos más activos de Genova y cuando tiene comprometidos varios trabajos de importancia, algunos de ellos recién firmados, suspende todas sus actividades para marchar a España.
En efecto, el 16-12-1574, los pintores Pantaleón y Lázaro Cal vi, Andrés Semino y Lucas Cambiaso tasan el trabajo de estuco y pintura realizado en la bóveda de la capilla Spinola en 976 libras ^^ y el 17 del mismo mes los maestros Juan Domingo Ciona, Tadeo Orsolino, Pedro María di Novi di Lancio, Agustín Augustallo di Pambio y Pedro Antonio del Curto tasan el valor de los mármoles labrados o en bruto en 1750 libras y seis sueldos ^^.
El 18-12-1574, en el palacio de Nicolás Grimaldi, Perolli acepta las tasaciones de marmolistas y pintores y se confiesa deudor de 340 libras con respecto a los fideicomisarios de Andrés Spinola y de 300 libras respecto a Agustín Spinola y a los dichos fideicomisarios.
La deuda es asumida por su nuevo patrón, don Alvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz, quien se obliga a pagar estas cantidades en hoja adjunta al mismo documento, en el que hace constar: «Digo yo don Alvaro de bazan marqués desanta cruz che m' obligo depagar al señor ^"^ A.S.G. Notario Giacomo Ligalupo se.
Esta noticia fue dada a conocer por Fiorella Caraceni Poleggi {La pittura a Genova e in Liguria.
291) aunque refiriéndola al notario A. Tine-Uo.
Valerio Corte nació en Venecia pero se estableció en Genova donde se casó con una mujer de familia noble, fue padre del también pintor Cesare Corte.
El prestamista es el Lucas Grimaldi, hijo de Francisco, que contrató a Juan de Bolonia para su capilla en la iglesia de San Francisco.
El documento del notario va encabezado por una nota en italiano que especifica lo efectuado y dice así: «Per quanto inporta li stuchi et digrosio de la volta con oro et manifatura et cola. cit., 1972, p.
Tadeo Orsolino es miembro de la célebre familia de escultores establecidos en Genova y estudiados por Luigi Alfonso fundamentalmente {Tomaso Orsolino... {ob. cit.).
Pedro María de Novi di Lancio es citado frecuentemente como marmolista en obras genovesas como el palacio Doria de Fassolo y los palacios de Agustín Pallavicino, Ángel Juan y Juan Bautista Spinola en Strada Nuova y este mismo año de 1574 realiza la hornacina para alojar la escultura de J.B. Grimaldi hecha por Perolli para el palacio de San Jorge de Genova (véase López Torrijos, ob. cit., 2000, p.
Agustín Augustallo ha sido frecuentemente citado en relación con Perolli en este estudio.
Agustín Spinola hijo que fue de Amb[rosio], escudos ciento cinquenta d 'oro en oro d' Italia a primero de julio del año venidero de mili yquinientos y settenta y seis años yson por razón d'otros tantos que deve batta. de peroles dicho cremaschino porelqual me contento y satisfago depagarlos, fecho engenova a 17 de xbre.
Perolli ha trabajado en la capilla Spinola cuatro años, aunque el conjunto está lejos de su terminación.
De lo realizado por el cremaschino nos dan idea los contratos firmados poco días después del abandono de Perolli, esta vez con dos equipos distintos, uno para el trabajo de escultura y otro de pintura.
Está claro que Perolli dirigió todo el conjunto y por tanto se encargó de dar los dibujos correspondientes para las labores de revestimento de mármoles, obras de escultura y pintura, y efectivamente en los documentos se mencionan y pagan los diseños.
Igualmente se le pagan los mármoles destinados a la capilla y los «construidos», es decir, se había realizado una parte de lo relativo a elementos arquitectónicos y nada de lo relativo a los grandes conjuntos de escultura (altar y tumbas).
Así lo demuestra el contrato firmado el día 11 de enero de 1575 con Abundio de Manzis y Jacobo Valsoldo para terminar la capilla.
En él ambos se comprometen a hacer la decoración del altar y el resto de la capilla desde la línea de impostas de la bóveda hasta el suelo incluyendo las pilastras y capiteles, las ventanas, cancelas de balaustres, escalones, rebaje del suelo y pavimento, las sepulturas, escultura yacente de Andrés Spinola, relieve de la Virgen, y vidrieras, todo a realizar en el plazo de diez meses y por el precio de mil ochocientas libras ^^ ^^ A.S.G. Not.
En la misma hoja hay varias cuentas y en la siguiente otras más y, en español, el texto de Bazán transcrito.
El cambio del escudo en aquellas fechas equivalía aproximadamente a cuatro libras o liras genovesas ^^A.S.G. Not.
El documento en sus partes principales dice así: «In nomine Domini amen. |
En la segunda mitad del siglo xviii, el duque de Híjar renovó, con cargo a su peculio, las iglesias parro-
En sus dominios en la provincia de Teruel, especialmente en las localidades de La Puebla de Híjar, Vinaceite y Urrea de Gaén, llevó a cabo el duque de Híjar', en la segunda mitad de siglo XVIII, una encomiable labor de patronazgo afrontando la construcción de las tres parroquias y dotándolas de todo lo necesario: decoración, mobiliario, pintura, estatuaria, jocalías, ornamentos litúrgicos, etc., sin escatimar medios para el oficio divino.
El proveyó de arquitectos y artistas de primera magnitud sin reparar en gastos.
El esfuerzo económico fue cuantioso y los resultados dignos de tal empresa.
Con firmeza en sus decisiones y con una luminosa claridad de ideas apoyadas en un meditado programa de trabajo, fue venciendo contratiempos y dificultades hasta conseguir finalmente sus objetivos.
Para alcanzar sus propósitos se sirvió fundamentalmente del trabajo de un arquitecto: Agustín Sanz, que coordinó ideas y proyectos; del escultor Joaquín Arali, en quien el duque depositó toda su confianza en la ejecución de los retablos y de tres pintores, pero en especial del joven Ramón Bayeu.
La obra del menor de los Bayeu, participando en el programa pictórico de las tres iglesias, hasta ahora desconocido, representa como vamos a ver, la madurez alcanzada por un artista que, a pesar de morir joven, había llegado a tocar su plenitud.
Mi propósito es trazar un acercamiento al proceso de edificación, ya que prácticamente se construyen las tres iglesias «ex novo», pero sobre todo al ornato y equipamiento de los templos, así como a la erección de los retablos ^.
IGLESIA DE LA PUEBLA DE HÍJAR Dedicada a la Natividad de la Virgen, fue edificada en piedra sillar y consta de tres naves, la central cubre con bóveda de arista y las laterales con bóveda de lunetos, mientras que el crucero lo hace con cúpula.
El proyecto era de Agustín Sanz quien previno toda una serie de medidas a cumplir, siendo ejecutadas bajo la dirección del maestro de obras Joaquín Cólera ^ La obra ocasionó al duque infinidad de contratiempos ya que por acuerdo con la población se constituyó una Junta de Obras que dio lugar con su negligencia a paralizaciones temporales, y a otras adversidades.
En escrito del administrador José Faure a Alejandro Calvo el 20 de agos--Objetivo fundamental de este trabajo es dar prioridad al estudio de los retablos, sufragados por el duque, de las tres iglesias parroquiales.
Los eruditos e historiadores han centrado sus informaciones en la atribución de las construcciones a Agustín Sanz y en la pintura de los cuadros de los retablos más importantes.
Sebastián López, S. y colaboradores.: Inventario Artístico de la Provincia de Teruel.
Sobre la iglesia de La Natividad de La Puebla de Hijar remite a Ponz para citar que la construcción de la iglesia fue inspeccionada por Agustín Sanz y que Ramón Bayeu pintó un cuadro sobre el Nacimiento de la Virgen.
De la iglesia de San Juan Bautista de Vinaceite dice que como la de Urrea de Gaén fue dirigida por Agustín Sanz, y que tuvo un retablo mayor y laterales de Joaquín Arali con lienzos de Francisco y de Ramón Bayeu y otros atribuidos a Goya.
De la iglesia de San Pedro de Urrea de Gaén dice que la construcción la dirigió Sanz en 1782 y que tuvo dos cuadros de Goya: Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago y San Agustín; en el retablo mayor intervinieron los pintores Francisco de Goya, Ramón Bayeu y José del Castillo.
Ponz, A.: Viaje de España.
Cita el autor que la iglesia de La Puebla de Híjar se construyó con el proyecto de Agustín Sanz, El retablo principal estaba pintado con un tema del Nacimiento de la Virgen, obra de Ramón Bayeu, mientras que los colaterales, de estuco, eran obra de Arali.
En Vinaceite dice que Arali hizo los retablos mayor y colaterales y que las pinturas eran las tres de Ramón Bayeu, En la iglesia de Urrea de Gaén también dirigida por Agustín Sanz, las pinturas del retablo mayor y colaterales se hicieron en Madrid, la que representa a San Pedro Mártir es de Ramón Bayeu mientras que la de San Blas (sic) era de Francisco de Goya y la de San Agustín de José del Castillo.
El duque de Hijar, dice Ponz, gastó entre las tres iglesias más de 100.000 ducados.
En cambio Ceán Bermúdez es bastante preciso con la reseña que da sobre las obras de Ramón en su Diccionario, reconociendo que pintó en las iglesias de Binacey, Urrea de Gaén y La Puebla de Híjar: Ceán Bermúdez, Juan Agustín.: Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España.
Zapater y Gómez, F..-Apuntes histórico-biográficos acerca de la Escuela Aragonesa de Pintura.
Recopilados por D.F.Z. y G. Individuo de las Reales Sociedades Económicas Aragonesa y de Filipinas.
Imprenta de D. Tomás Fortanet, Libertad, 29. pág. 24.
Atribuye a Ramón Bayeu las pinturas del altar principal de La Puebla de Híjar, en Vinaceite los cuadros de los altares y en la paroquia de Urrea de Gaén San Pedro Mártir en un retablo.
Su único error es que el tema del retablo de La Puebla es La Natividad de la Virgen y él lo confunde con el Nacimiento del Señor.
Como podemos ver las noticias o son incompletas, o erróneas o confusas.
El mismo autor Francisco Zapater y Gómez, en la siguiente edición.: Zapater y Gómez, Don Francisco.: Goya.
La edición de 1863 posee una ampliación del texto en el apartado bibliográfico sobre Goya, Zapater Gómez cita entre las obras de Goya en la iglesia de Urrea de Gaén un cuadro dedicado a San Blas.
De aquí mismo lo toma en su libro sobre Goya, Augusto Mayer: Francisco de Goya.
Fundamental es la aportación para conocer los fondos del archivo ducal de: Casaús Ballester, M.^ José.: Archivo Ducal de Híjar.
Las tres iglesias serían desmanteladas en la guerra de 1936. ^ APZ.
ADH., Cartas y cuentas del maestro de obras de la iglesia 1767.Puebla de Híjar.Carpeta 3.S.I, Leg.
Carpeta 4, No obstante es fundamental: Instrucciones para las fábricas de las iglesias de la Puebla de Híjar, Urrea y Vinacey -Ornamentos-.
AEA, LXXV, 2002, 298, pp. 167 to de 1777 pone de relieve estos problemas: Es cierto que en la Puebla medió mucho desorden y transtorno â los Vecinos, pero fue porque se estableció una Junta de Fábrica manejada por sugetos, que hicieron Patrimonio propio de las Limosnas de los fieles y hasta haora no han dado cuentas, todo iba mal, pues mediaba el fin particular, y casi siempre faltaban materiales; pero el Amo tubo el bolsillo abierto, no solo para el gasto sino para el superfluo y extraordinario que ocasionaba la mala union de los Vecinos: supongo que estos â toda hora se hallaban incomodados de otros manejos públicos y â Vmd. bien notorios; y también el que en el Maestro Cólera no hubo el que se requería para proporcionar comodamte al Vecino como debe ser, la conducción, â que se agrega, veían era obra eterna: Oy tendremos para esa â Dn.
Agustín Sanz, que se abecindará en esse pueblo con objeto sólo de executar perfectamte la Casa de Dios en seis años, y lo cumplirá haciendo un relicario, que causara admiración, pues el Plan es el mas estraño, (por magnífico y extraordinario) que puede haverse inbentado ^.
Las obras se contrataron con Joaquín Cólera el 11 de noviembre de 1764, iniciándose el 17 de diciembre del mismo año.
En febrero de 1769 Agustín Sanz, que se encargará directamente de la construcción de la bóveda, estará más presente en la obra, a instancias del duque, con el fin de agilizar dichos trabajos.
A lo largo de ese mismo mes las obras parecen avanzar, teniendo cubiertas dos capillas; la iglesia estaba toda enmaderada menos un corto tramo; el maestro de obras Joaquín Cólera se queja de la escasez de algún material, en concreto de tejas, según un informç que remite el vicario a D. José Faure y Oto, administrador del duque, el 10 de febrero de 1769.
El escultor Miguel Leorri, vecino de La Puebla, se encargará de ejecutar los 44 capiteles de la iglesia según diseño de Manuel Guiral.
Los materiales como el yeso, teja y ladrillo se elaboraron en el mismo pueblo y en otros próximos: Vinaceite, Urrea de Gaén, Samper de Calanda etc. La fábrica del templo se da por terminada en el transcurso de 1769 ^, recibiendo la obra Agustín Sanz en la visura efectuada el 6 de diciembre de 1770.
Era propósito del duque dotar a sus expensas las tres iglesias y dos o tres retablos acorde con sus gustos y preferencias, que alcanzasen un nivel de calidad artística elevado y que sirviesen en sus diseños de pauta o referencia para los que pudieran erigirse a costa de fundaciones pías o de particulares, sin quebrantar la armonía del conjunto.
Con el fin de aprovechar algunos elementos valiosos, previamente a la demolición de la iglesia vieja, se desmontó el retablo mayor y se depositó en las casas del Ayuntamiento, encargándose Agustín Sanz del destino de los cuadros o estatuas que tuviesen ^.
El diseño del retablo lo realiza el artífice José Maurat por orden de Sanz transmitida a Joaquín Cólera p^ que llame a Maurat, y diseñe, y dibuje un Retablo maor. a su arvitrio, iluminado; poniendo el Coste qe. tendrá de Estuco, y el qe. tendrá de madera, poniendo el Sotabanco y mesa de altar de piedra negra, de la Puebla de Albortón, y de Albalate.
El otro retablo costeado por el duque será uno de los colaterales que se situará en el lado de la Epístola, según se ha citado, sería erigido por el propio Maurat.
Este retablo se construyó con el propósito de tributar culto al Venerable don Juan de Palafox a partir del momento en que fuese declarado beato, lo que nunca se llevaría a efecto, teniendo que dedicarlo, a posteriori, a otra advocación.
El encargante lo hacía en inteligencia de que hasta que se declare Beato ha de ocultar el nicho un quadro pero se ha de prevenir en el plan o diseño cuanto de grande tenga el nicho: Ambos dos retablos sin ser magníficos puede ser una cosa vistosa y decente ^°.
Este retablo tendría imágenes de bulto a tenor del comentario del escultor en un pasaje ya citado cuando solicita al duque las estampas para ejecutar el encargo (vid. nota 8).
Juan Lafita tallaría tres escudos de armas para la iglesia de La Puebla, dos para el altar mayor y otro para la tribuna''.
El dorado de los mismos y varias cosas más lo llevaría a cabo José Cidraque'^.
En los documentos relativos a la erección de retablos en esta iglesia, por cuenta del duque, no se hace constar que sean más de dos: el mayor y el del lado de la Epístola.
En cambio, sabemos que costea el dorado del mayor y los colaterales.
Una carta fechada el 8 de enero de 1770 dirigida desde la obra por Juan Careta a Faure le pone en antecedentes de que Cuirai ha tomado medida de las pechinas y al mismo tiempo del retablo que se ha de construir del peculio del propio Careta, que lo tiene ajustado en 300 libras jaquesas, agradeciendo al duque que le haya permitido erigirlo en tan buen sitio, junto al suyo.
En la visita pastoral del Arzobispo de Zaragoza D. Agustín de Lezo y Palomeque en 1785, comunicada en 1788 por Sebastián Bañólas, cura de la feligresía, se da la relación de altares que en esa fecha poseía la iglesia: además del altar mayor (dedicado a la Natividad de la Virgen) tiene nueve altares bajo la invocación de Nuestra Sra. de los Dolores, Sagrada Familia, Santo Cristo, Ntra.
Sra. del Rosario, Las Almas, San José, San Fabián y San Sebastián, Ntra Sra. del Pilar y otro sin titular especial en el que por ahora se venera la imagen de Jesucristo....El del Santo Cristo está sin dorar y estaba a cargo de la familia de los Sierras ^^.
La iglesia de Vinaceite, dedicada a San Juan Bautista, será una construcción en piedra y ladrillo de planta central ya que tanto la iglesia de Vinaceite como la de Urrea de Gaén se construyen en forma de rotonda, con cúpula, a imitación de la de San Francisco el Grande de Madrid, pero mucho más simplificadas, en especial la de Vinaceite'^.
Los trabajos debían ser dirigidos por el arquitecto Agustín Sanz (fig. 1).
El importe de la obra de fábrica ascenderá a 137.808 reales de vellón, menos de la mitad que la parroquial de Urrea de Gaén, esta última de mayor capacidad y más complejidad de estructura y en parte debido a que la de Vinaceite se edificó como de nueva planta pero se trató de una ampliación'^.
El acuerdo previene que la obra se hará efectiva en cinco plazos: el primero al dar cimiento a las obras y será por la 3.^ parte del importe total, con dicha partida se trabajará todo el primer año; el 2.° plazo será a principio del 2.° año y será de igual cantidad que el 1.°, para el I."" año se deberá entregar la tercera parte de lo que falte por recibir y a la mitad del 3.^' año se hará entrega, por igual cantidad que al principio de él, y el restante se entregará una vez finalizada y visurada la obra.
Si los caudales del importe de la fábrica que antes queda relacionada se me entregaran en el pueblo donde se ha de construir los recibiría en los plazos que mas bien parezca, con tal que por falta de dinero no cese la obra'^.
En la capitulación se compromete Agustín Sanz a llevar a cabo todo el derribo necesario, a abrir zanjas hasta alcanzar 20 palmos.
En caso de encontrar terreno firme antes, descontaría la diferencia del importe del mismo modo que si fuera preciso comenzar a mayor profundidad se aumentaría la diferencia a su favor.
Las cimentaciones se harán en mampostería con amasijo de arena de la máxima calidad y en la proporción de tres partes de arena y dos de cal.
El zócalo de piedra labrada y la pared de ladrillo, pilastras, cornisas y capiteles de piedra así como el ornato de la puerta principal.
La capitulación describe de forma exhaustiva todos los aparejos, materiales a colocar y sectores de obra.
También advierte que se ha de admitir en parte de pago el importe de los trabajos desarrollados por los vecinos de Vinaceite en el acarreo de materiales cuya suma admitirá en el último plazo o en las anteriores recuperaciones de lo cual' ^' AHP, Sec.
PsDW.Capitulación y condiciones a las que yo Agustín Sanz, Maestro de obras, Académico de mérito, vecino de la ciudad de Zaragoza, me obligo a guardar y cumplir con la mayor puntualidad en la fábrica que de cuenta del Excmo.
Sr. Duque y Sr. De Hijar se ha de ejecutar en la ampliación de la iglesia del lugar de Vinacey.
Se acepta la construcción de cuatro capillas con el fin de acomodar los altares de la iglesia.
El modelo del contrato con Sanz será muy similar en condiciones al que firmará para la parroquia de Urrea, salvo en determinados aspectos puntuales y en los plazos.
A través de los diversos pormenores de la documentación se deduce que en principio se reservaron los retablos viejos de las iglesias con el fin de recuperar algunos de ellos íntegramente, circunstancia que no llegó a producirse, aunque sí elementos aislados especialmente algunas imágenes que serían objeto de restauración ^^.
El duque remite carta a Sanz comunicando que envía el pliego aceptado a su Administrador José Faure para cumplimentar escritura de obligación, dando orden de ello a su Administrador de Aragón, Ramón Casellas para que inmediatamente le abone el primer plazo con el fin de que no se demore el inicio de las obras.
Esto se lo traslada a Agustín Sanz desde Aranjuez, el 23 de mayo de 1777'^.
La documentación llevará un retraso a posteriori por error del administrador que tuvo en cuenta cuatro plazos de pago en lugar de los cinco pactados, hecho que no olvidará lamentar el duque a sus administradores en su comunicación epistolar, así como la proximidad a las fechas de recolección de los productos del campo, con la consecuente falta de brazos para trabajar tanto en la iglesia de Vinaceite como en la de Urrea.
Ambas contingencias supondrán un claro contratiempo para iniciar las obras dentro de los plazos previstos.
Mandará el duque construir tres retablos encargando el diseño y ejecución a Joaquín Arali.
El 13 de diciembre de 1780 dirigirá una carta a D. José Faure y D. Ramón Casellas donde da conformidad a las modificaciones de Arali en los dos retablos colaterales, pidiendo un nuevo diseño para los altares de particulares, confirmándose que la iglesia llegará a contar con siete retablos ^°.
Con fecha 24 de febrero ordena un pago a Arali (Doc.
Otro asunto al que presta atención es a la colocación de los Escudos de Armas.
En carta a Faure el 3 de marzo de 1781 da la conformidad para que se coloque sobre la puerta de la Iglesia, y a ambos lados del Altar mayor como en la Puebla omitiéndolo en los colaterales, respecto a que no hay sitio proporcionado para ello y que tampoco se puso en los de la Puebla.
2) Los tres retablos construidos a expensas del duque llevarán el motivo principal pintado al óleo de mano de Ramón Bayeu ^'.
Por el total de la obra abonará el Duque al pintor 9.000 reales, tres mil por cada cuadro.
Este precio será el mismo que para las pinturas de la iglesia de Urrea ajustará con Goya, el mismo Ramón Bayeu y José del Castillo.
El acuerdo entre Bayeu y el duque se formaliza en Madrid.
Tal como lo comunica en carta a sus administradores Faure y Casellas el 23 de septiembre de 1780 (Doc.
3), antes de desplazarse con su hermano Fran-cisco a Zaragoza que lo hace el 1.° de octubre del mismo año, con el fin de pintar las cúpulas del Pilar.
En el mes de mayo de 1781 Bayeu trabajaba a buena marcha con los cuadros definitivos en la ciudad del Ebro, realizando este encargo simultáneamente con el de las cúpulas.
Bayeu pintará primero Tobías y el Arcángel San Rafael y San Pedro de Alcántara, y después San Juan Bautista, ya que el duque modificó su demanda tan pronto tuvo conocimiento de que la advocación real de la iglesia era San Juan y no San Martín como él suponía.
El cambio lo transmite a Faure en escrito fechado el 17 de marzo de 1781, de manera que Bayeu tardaría a saberlo tres días, de acuerdo con el funcionamiento habitual del correo.
Sería Casellas quien le habría aclarado a su dueño el error.
En la misiva da orden de que se notifique a Bayeu el cambio de San Martín por San Juan Bautista en el desierto, describiendo iconografía y símbolos propios del santo y explicando que los retablos de San Rafael y de San Pedro de Alcántara los construye en memoria de su santo y del santo de su esposa -^.
Este cambio dará lugar a que el duque se preocupe por apremiar a su administrador Faure en carta fechada 24 de marzo de 1781 requiriendo de Bayeu la ejecución urgente del boceto y además añade: y cuidarás de remitírmelo bien acondicionado (Doc.
4) La frecuencia epistolar da idea cabal de la preocupación que el duque tenía para que se ejecutasen pultualmente sus órdenes.
En nueva carta escrita al administrador el 23 de mayo de 1781, vuelve a interesarse por las pinturas de Bayeu, preguntando en que estado se encuentran, aconsejando que el boceto de San Juan se lo envíe bien embalado, extendido sobre una tabla y en una cajita a medida (Doc.
A partir de este momento no vuelve a mencionar nada sobre las pinturas en la continua comunicación con sus administradores.
La vuelta de Ramón Bayeu a Madrid pudo producirse a la vez que la de su hermano dentro del mes de junio de 1781.
No obstante conviene tener en cuenta que en carta de Francisco Bayeu al canónigo Allué de 12 de enero de 1782 le comenta que Ramón tiene hechos los diseños de una Media Naranja de la Reina de los Patriarcas; anda en sus respectivas Pichinas; y, si se pone a los diseños de la otra Media Naranja, se le irá toda la primavera y más, que es lo mejor del tiempo para pintar, y luego no podría tener una Media Naranja hecha para la Virgen del Pilar; a más que se ponía a trabajar cara al mal tiempo pudiendo excusarlo; por lo que hemos determinado el que vaya luego a hacer una Media Naranja en la flor del tiempo, y logramos que haya esa parte para la Virgen del Pilar (12 de octubre) y en acabándola hacer los diseños para la otra en invierno; y a la primavera que viene (por la siguiente) la pinta ^^.
A mi juicio está muy claro lo que verdaderamente está ocurriendo.
Ramón había vuelto a Madrid sin terminar las pinturas de Vinaceite, quedando los cuadros en Zaragoza a la espera de que volviese a reanudar el trabajo de las cúpulas del Pilar.
Como el duque venía observando que su encargo estaba parado y que el retraso podía alterar sus planes, insistía reiteradamente en que Ramón volviese a Zaragoza para terminarlos.
Con la astucia que caracterizaba a su hermano mayor Francisco, éste interviene a su favor ante el cabildo para aprovechar e ir sacando al mismo tiempo el trabajo pendiente en el templo del Pilar.
Existe un albarán, sin fecha, relacionando diversos portes a Vinaceite que tienen que ver con su iglesia, donde queda citado el pago de ocho duros, importe del envío de los cuadros desde casa de Bayeu ^^.
ADH.: Carta del duque de Híjar a D. José Faure.
Se da por enterado del precio de los retablos con destino a solicitudes de particulares que ha presupuestado Arali, de que Agustín Sanz le avisó de la conclusión de la iglesia de Vinaceite, da orden a su administrador de que Arali pueda colocar ya los tres retablos del duque y de que Faure hable con Bayeu cambiando la advocación del retablo mayor.
^^ Domingo Pérez, T.: «Los Bocetos y las pinturas murales del Pilar según las fuentes de su archivo», en Los Bocetos y las pinturas murales del Pilar.
Colección Mariano de Paño y Ruata, 1.
Caja de Ahorros de la Inmaculada.
Apéndice Documental, doc. XXXIV.
Albarán sin fecha (portes) A los cuadros de casa Bayeu 8 duros
Este mismo documento recoge además una extensa relación de todos los objetos que de diferentes lugares se remiten a dicha localidad para la gran fiesta de inauguración de la iglesia.
Será también el dorador y pintor zaragozano José Cidraque quien efectúe el dorado y pintado de los tres retablos, así como dos escudos de armas, por un importe de diez mil reales de vellón, añadiendo además el dorado del pulpito, con los cuatro evangelistas tallados por Joaquín Arali.
El propio Cidraque pintará también una tribuna y la baranda del coro ^^.
Según ya se ha hecho constar en la referencia a las obras de ciertos dorados de la iglesia de La Puebla de Hijar, que los unirá en otro recibo a la tribuna y baranda del coro de Vinaceite, cobró por todo ello 69 libras jaquesas.
Las condiciones del acuerdo del dorado de los retablos de Vinaceite se suscribieron en Zaragoza el 20 de mayo de 1781 (Doc.
El cuadro del retablo mayor, bajo la advocación de San Juan Bautista, rematará en arco de medio punto y medirá 280 x 165 cms.
De este cuadro se conserva una fotografía inédita (fig. 2)'\ Bay eu representa al santo de acuerdo con la iconografía tradicional de figura austera, alargada, rostro enjuto, barba hirsuta y mirada vehemente, retirado al desierto para predicar la llegada de Cristo.
Se cubre con la piel de camello y va descalzo; aparece sentado sobre una roca acompañado del bastón crucifero y del cordero, en clara alusión a su condición de precursor y bautista de Cristo.
Como en el resto de las pinturas de Bayeu en esta iglesia, el personaje, San Juan, cubre con su agitada presencia el cuadro, sentado pero en disposición dinámica y en tensión contenida.
Convencionalmente se ha revestido la escena de un árbol y de un fondo paisista muy del gusto de Ramón y que como parece ser habitual en ésta época del pintor es la escenografía propia, adquirida en su constante trabajo en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.
Los retablos colaterales fueron pagados también por el duque, situándose en el lado del evangelio Tobías y el arcángel San Rafael.
La pintura remataba en su extremo superior en forma de arco de medio punto y sus medidas eran 220 x 140 cms.
Existe un dibujo (fig. 3), realizado a mano alzada, por Juan Cabré, que era excelente dibujante y acuarelista, y lo tomó directamente del cuadro antes de desaparecer en la pasada guerra civil ^^.
El arcángel San Rafael, de acuerdo con la tradición bíblica, acompañó al joven Tobías del que es compañero, consejero, defensor y guía.
En este caso la iconografía está más próxima a una interpretación propia de los siglos xvii y xviii, la enseñanza y protección del alma humana que está guiada por el ángel custodio.
Esta relación se puso de moda en la época y se reprodujo en muchas pinturas.
ADH.:Caria del representante del duque D. Alfonso de Velasco a D. José Faure.
Le comunica que el duque ya ha ordenado a su apoderado D. Ramón Casellas sobre el pintado y dorado de los altares llegado a su ajuste y que le parece correcto que se haga antes del traslado de los retablos a la iglesia.
En las fotografías de los cuadros se advierte la existencia de unos angelitos tallados, fuera del marco, que son obra de Arali.
En una composición de enorme sencillez, descansa Tobías sentado al borde del camino, con un gran pez que apoya sobre las piernas y sujeta con las manos.
El dibujo sugiere un pasaje de gran simplicidad con un árbol y un paisaje de fondo que remite a una composición claramente relacionada con su trabajo para la fábrica de tapices de Santa Bárbara.
En colección particular madrileña se conserva el boceto de Tobías y el ángel, óleo sobre lienzo de 22 X 13 cms. (fig. 4).
Esta obra, por su brillantez de ejecución, se ha venido atribuyendo a Francisco Bayeu, aunque fue realizada por Ramón, de lo que nos queda constancia de la ejecución y remisión de los mismos a través de las cartas del duque ^^.
En un alarde de genialidad bocetística, sobre una imprimación o mancha lavada del mismo color ejecuta el boceto con largas y rápidas pinceladas que dejan resaltar las luces, combinando al mismo tiempo con toques de materia más densa.
Destaca en la composición la figura del arcángel de agilísima y proverbial realización donde consigue calidades pictóricas que hacen patente el estilo de gran pintor, cual si fuera un enérgico borrón goyesco.
Por lo que se refiere al otro retablo colateral, en el lado de la Epístola, dedicado a San Pedro de Alcántara, medirá también 220 x 140 cms.
El borde superior remata en arco de medio punto.
De la pintura se conserva imagen fotográfica ^^ (fig. 5).
El cuadro presenta la glorificación del santo franciscano reformador vestido con el hábito de su Orden y capa hasta la rodilla, arrobado ante la presencia de la cruz que sujetan un ángel mancebo y dos ángeles niños, arrodillado sobre las nubes y rodeado de ángeles.
La escena es de elevado patetismo y de gran sentimiento místico.
En el cuadro de gran potencia expresiva y movimiento destaca la enorme fuerza que desprende el rostro enjuto, y la magistral representación de la indumentaria que parece alcanzar vida propia.
Se trata en definitiva de una obra importante de Ramón Bayeu.
En colección particular madrileña se conservaba un boceto de este cuadro, óleo sobre lienzo de 22 x 13 cms., pequeño cuadro ejecutado al modo del boceto anterior en una sola tinta, de bella, ágil y rápida ejecución que nos confirma la gran maestría y genialidad de Ramón Bayeu (fig. 6).
En ambas obras hace gala el pintor de una gran perfección y dominio del dibujo, poseyendo el toque de vibrante pincelada y rápida ejecución con una sabia y acertada disposición en la distribución de luces y sombras, que tanto le acercan a la obra de Goya en estos pequeños trabajos ^^.
Era idea del duque que el resto de los retablos fuesen sufragados por particulares que demostrasen voluntad pudiendo construir a sus expensas otros retablos de menor empaque pero de cierta dignidad, sujetándose a las normas de buen gusto y armonía con el resto de la obra costeada por él, incluso apoyando en parte con sus propios caudales (Doc.
Pero de nuevo la disparidad de intereses y la falta de criterio en los demandantes sería motivo de que el duque tuviese que mediar de continuo, bien entendido que tanto el propio Arali como Agustín Sanz tenían su confianza para orientar a los propios vecinos. ^^ Vid.
4, en especial la frase y reservo de otras pinturas.
2^ Cabré, J., cit., 1922, lám. 20. ^^ Los bocetos de los cuadros de los retablos colaterales fueron dados a conocer por el Dr. Morales y Marín quien los descubrió, si bien los atribuyó, sin duda por su gran proximidad técnica con los bocetos que solía realizar, a Francisco Bayeu.
MORALES MARÍN, J.L.: en A.A.V.V. Goya joven (1746Goya joven ( -1776) ) Estos contratiempos y preocupaciones se verán reflejadas en algunas cartas dirigidas por él a sus administradores José Faure y Vicente Goser.
Todos estos desvelos del duque, intentando un control directo y minucioso de cualquier iniciativa que se planteara sobre la iglesia, generan una larga correspondencia donde incluso, en el ánimo de llegar a un consenso con los particulares, propone sustituir las imágenes de bulto por pinturas que supone les saldrá mas barato a los interesados ^'.
En carta del 10 de noviembre de 1781 el duque avisa a Faure de que Sanz le ha comunicado que en Zaragoza se están, sin permiso, haciendo altares para Vinaceite.
En este momento se construye el de Nuestra Señora del Rosario.
En carta de 12 de enero el duque devuelve un diseño porque no es apropiado por no adaptarse la figura al espacio de forma circular.
El solicitante es Juan Serrano y el altar se dedica a Nuestro Señor.
En dicho intervalo, en fecha 15 de mayo de 1782, el Ayuntamiento presenta una reclamación por paralización en la colocación de altares.
El 21 de noviembre de 1782, el duque había prohibido, a través de Faure, que se colocasen sin su aprobación.
Unos días después, el 27 de noviembre se producen algunos problemas.
El 25 de diciembre de 1782 acepta la construcción del retablo de Nuestro Señor Crucificado, y al mismo tiempo se hace eco del interés de la cofradía de San Martin por construir el retablo, que remite a la aprobación de Sanz.
Su construcción será asumida por la Archicofrafía de Nuestra Señora del Rosario y de San Martín.
Estos dos retablos serán construidos por el escultor Mariano Sanz, a quien el duque ayudará con el pago de 2.000 reales.
Vicente Goser informa al duque, en documento sin fecha, en respuesta a la misiva que le remitiera fechada el 14 de diciembre de 1782, sobre la colocación de dos altares de particulares obra del artífice Mariano Sanz que se había servido de los diseños de Arali, uno de ellos debía ser el de Nuestra Señora del Rosario.
Goser había pagado de parte del duque 500 reales, quedando pendiente de sus instrucciones para abonar el resto, que llegaron en repuesta dada el 25 de diciembre de 1782 de que abone la diferencia hasta completar los 2000 reales cuando estén los retablos colocados.
El duque alaba el interés de Serrano por ejecutar el retablo del Santo Cristo pero imponiendo la condición de que deberá ser aprobado el diseño por él y por Agustín Sanz ^^.
También la Cofradía de San Martín estaba interesada en colocar el retablo de su patrón, pero al no disponer de caudales pedía ayuda al Ayuntamiento ^^ En la visita pastoral de D. Agustín de Lezo y Palomeque se nos vuelve a informar, en este caso a través del vicario Matías Roche en 1788 ^"^i Además del mayor hay siete bajo las invocaciones de Ntro.
Sra. del Rosario, San Rafael, San Pedro de Alcántara, Ntra.
Sra. de los Dolores, San Martín Obispo, y San Antonio Abad.
El altar mayor con los de San Rafael y San Pedro de Alcántara erigidos y adornados por el Excmo.
Sr. duque de Híjar Conde y Sr. Temporal de este pueblo.
Altar de Nuestro Sr, Crucificado, erigido y adornado por Juan Serrano, familiar del Santo Oficio labrador y vecino de este lugar.
Sra. del Rosario y San Martín Obispo erigidos y adornados por la archicofradía de Ntra.
Sra. del Rosario y San Martín, Altar de Ntra.
Sra. de los Dolores erigido y adornado por Francisco Sancho, vecino y labrador de este lugar, y altar de San Antonio Abad erigido y adornado por la devoción de los vecinos y labradores del mismo pueblo ^^.
IGLESIA DE URREA DE GAÉN
La iglesia de San Pedro Mártir de Verona de Urrea de Gaén es un templo de una nave construida en piedra y ladrillo que se cubre con bóveda de medio cañón con lunetos y cúpula oval (fig. 7).
Agustín Sanz firma el pliego de condiciones para la construcción de la iglesia el 9 de agosto de 1777.
En la propuesta se estipuló el pago en ocho plazos distribuidos así: al dar principio la obra la sexta parte de su valor, en los cuatro años siguientes en fechas similares, poco más o menos, se le debería entregar el mismo importe que el primero y el sexto año que será el último, el caudal que faltare por recibir, en tres tercios: uno a primero de año, otro a mitad y el tercero después de concluida, visurada y entregada la obra.
Se establece una prevención como en el caso de Vinaceite, si los caudales se le entregasen en el mismo pueblo los recibiría conforme se los entregasen con tal de que no faltara dinero para la obra.
En la propuesta se barajan otras posibilidades como un supuesto adelanto en la terminación de la obra, etc. ^^.
Con fecha de 13 de agosto de 1777 el duque contesta aprobando la propuesta que se la hace llegar a través de Faure le comunica que devuelve el contrato firmado para formalizar la escritura dando orden a Casellas para que se le entregue el primer plazo y pueda empezar la obra cuanto antes.
También recomienda a Sanz que vaya a vivir a Urrea para poder dirigir eficazmente la obra ^\ El primero de octubre de 1777 remite el duque el poder a Faure para otorgar las escrituras de construcción, tanto de la iglesia de Urrea como de Vinaceite, yá que se suscriben a la vez.
Pocos días después, el ocho de octubre, se firman ambas escrituras ^^ Será a primero de noviembre de 1777 cuando se reúna el Ayuntamiento con el administrador del duque, el maestro de obras, el cura y los vecinos, con el fin de tratar de la ayuda que se solicitaba a la población para el acarreo de materiales ^^.
También en esta iglesia el duque costeó el retablo principal y los dos colaterales cuidando con su habitual minuciosidad la ejecución de los mismos.
Como en el caso de Vinaceite es Arali el escultor encargado del diseño y ejecución de los retablos (Doc.
Joaquín Arali terminó de ejecutar los retablos a primeros de marzo de 1783.
Este documento reviste especial interés, por ser la primera vez que se habla sobre los cuadros de los retablos de Urrea, comprometiéndose el duque a ajustar personalmente con los pintores la obra que tienen que realizar.
Deseando ganar fechas para el traslado del Santísimo desde su ubicación provisional a la nueva iglesia, el duque solicita en carta de 15 de febrero de 1783 a su administrador Vicente •^^ AHP, Sec, ADH: Capitulación y condiciones a las que yo Agustín Sanz, Maestro de obras, y Académico de mérito, vecino de la ciudad de Zaragoza me obligo a guardar y cumplir sin faltar un punto de cuando adelante se escribiese para la construcción de la nueva iglesia que de cuenta y orden del Excmo.
Sr. Duque y Sr. De Híjar, se ha de ejecutar en su lugar de Urrea de Gaén y es en la forma y manera siguiente.
151, Goser que hable con José Cidraque a fin de que le pida'.contrata, condiciones y precio para dorar los tres retablos.
Goser contesta a su demanda diciéndole que Arali no termina los retablos hasta mediados de marzo y que a partir de ahí Cidraque necesitaría tres meses' ^°.
Con el fin de complacer sus peticiones, Arali elabora, el 25 de febrero, un largo informe con diez clausulas sobre las condiciones para el pintado y dorado de los tres altares y el pulpito "^^ Respetando estas condiciones y ampliando algunos aspectos el 15 de marzo de 1783 José Cidraque, a instancias de Arali, presenta capitulación para la ejecución del trabajo por un importe de 14.000 reales ^^ (Doc.
Con fecha 14 de junio se 1783 se comunica desde Madrid el envío de los cuadros que habían sido pintados allí para los tres retablos (Doc.
11): Existe el acuse de recibo de los mismos (Doc.
El retablo mayor estaba flanqueado por dos columnas de orden jónico rematando en un frontón.
Albergaba el cuadro dedicado al titular San Pedro Mártir de Verona.
En los flancos, a baja altura, aparecen dos imágenes: una de San Roque y otra de Santa Bárbara.
Sobre los macizos del tabernáculo se ubicaban dos ángeles (fig. 8).
Las dimensiones del cuadro, en este caso no son muy precisas estarían en torno a 280 x 165 cms., rematando en arco de medio punto.
El santo dominico aparece con el hábito de su orden arrodillado y sumiso, con las manos juntas a la espera de que el verdugo, en acción de descargar el tajo de la espada, ejecute su muerte.
Otro fraile con las manos en alto aparece de espaldas, mientras que un hereje asoma por detrás del verdugo.
Un ángel mancebo porta la corona y palma del martirio, y varios ángeles niños aparecen en un nimbo de nubes (fig. 9).
En el Museo del Prado se conserva un dibujo a lápiz negro y clarión, sobre papel azulado cuadriculado, de dimensiones: 43,5 x 24,5 cms. "^^ (fig. 10).
En el lado del Evangelio se encontraba otro retablo que representaba como asunto principal La venida de la Virgen del Pilar.
Este retablo, igual que el otro colateral, remataba en arco rebajado con dos escotaduras en ambos extremos superiores.
La característica forma del remate dejaba lugar a un óvalo para alojar un medallón en relieve ejecutado por Joaquín Arali.
La pintura que ocupaba la mayor parte del retablo aparecía dentro de un marco rectangular.
El cuadro, óleo sobre lienzo: 220 x 160 cms., fue pintado por Francisco de Goya.
El resultado compositivo es fruto de la mezcla de dos tendencias: una barroquizante que se manifiesta en el tratamiento amplio de los ropajes con abundantes pliegues, y la peculiar manera, mucho más avanzada y realista, con una integración más inmediata de las figuras.
El primero en pu- blicarlo y además con la imagen fotográfica séria Sánchez Cantón en 1946, ya que curiosamente D. Juan Cabré jamás publicó este cuadro, aunque se haya citado así por diferentes autores.
Sánchez Cantón reprodujo la fotografía tomada por el Sr. Cabré.
Anteriormente, en 1928, había publicado el famoso dibujo a tiza de Goya pero sin relacionarlo con el cuadro de Urrea.
Es precisamente en el último trabajo citado cuando Sánchez Cantón relaciona la composición del cuadro de Urrea de Gaén con el apunte a tiza sobre papel gris de 26,8 x 21 cms. con escasas variantes respecto al cuadro definitivo (fig. 12) y también con una pintura de Poussin conservada en el Museo del Louvre que Felibien denomina Notre Dame au Pilier, fechada en 1650, con la que encontramos escasa relación.
De mayor interés es el borrón de la Colección García Rodríguez de Valladolid publicado por el marqués de Lozoya en 1951.
Ambas imágenes son contrapuestas pero bastante similares salvo escasas variantes ^' ^.
«La Venida» de Urrea de Gaén, se pintó entre los meses de abril y mayo de 1783.
Sánchez Cantón, que sin duda conocía la carta de Goya a Zapater, relacionó el pago de 3000 reales con el precio de la pintura, importe de una letra que adjunta a la carta que Goya dirige a su amigo, para que se la cobre al duque de Híjar ^^.
No es difícil deducir que otros tres mil reales pagaba también el duque a José del Castillo por su trabajo y la misma cantidad a Ramón Bayeu, que por cierto es similar a la que abona a éste último por cada uno de los tres cuadros que pinta, casi al mismo tiempo, para la iglesia de Vinaceite' ^^.
A fines del siglo xix se coloca un dosel con una virgen en el altar, que impide la visión global del cuadro.
El cuadro del retablo colateral del lado de la Epístola, óleo sobre lienzo de 220 x 160 cms., es pareja del que se acaba de estudiar.
Fue pintado por José del Castillo y representa a San Agustín como obispo y Padre de la Iglesia, con sus atributos propios: el báculo, la pluma y el libro que sujeta un ángel niño"^^ (fig. 13).
En el cuadro de José del Castillo destaca el acierto de la composición, su calidad pictórica, y el tratamiento ampuloso y barroco de los paños según podemos advertir en algún detalle de la imagen.
Su gran calidad pictórica fue motivo de que antiguos conocedores de la pintura la confundieran como obra del propio Goya (fig. 14).
Debajo del cuadro se observa una cartela adornada con una guirnalda, con una larga inscripción, fechada en 1783.
"^^ Cabré, Juan: Catálogo Monumental cit. Sánchez Cantón, F.J.: Goya pintor religioso.
(Precedentes italianos y franceses) Revista de Ideas Estéticas, nos.
El cuadro de la colección García Rodríguez fue publicado por el marquez de Lozoya: Dos Goyas inéditos de tema religioso.
Los errores los han ido prodigando numerosos autores que para no ser prolijo prefiero huir de la cita.
Recientemente Morales Marín y Rincón García han asignado la Venida de la Virgen del Pilar de Urrea de Gaén a Goya, datando la obra en 1782, y relacionando el esquema compositivo con el boceto de Dios Padre apareciéndose a Abraham del Cuaderno Italiano: Morales Marín, J.L. y Rincón García, W.: Goya en las colecciones aragonesas.
Algo después, Ansón apoyándose en los datos que obran en el libro de visitas pastorales del Arzobispo Lezo y Palomeque, que se custodia en el A.D.Z, adjudica el Martirio de San Pedro Mártir de Verona a Ramón Bayeu, el San Agustín a José del Castillo y la Venida de la Virgen del Pilar a Goya.
La fecha de la pintura del cuadro de Goya la sitúa en 1782 o primeros meses de 1783, Ansón, A.: Goya y Aragón.
Zaragoza 1995, págs. 142-144 (5).'^ Sánchez Cantón, cit. 1946, 288.'^'^' Ay te enhio esa letra para que cobres tres mil reales de bellón que me a dado el duque de Híjar y ajustaremos cuentas a su tiempo: GOYA, Francisco
Si ya existieron numerosos problemas para el duque con los retablos promovidos por particulares en Vinaceite, donde incluso a costa de una paralización tuvo que acudir a satisfacer de su cuenta la demanda de un particular tramitada a través del Ayuntamiento alegando perjuicios, no fue menos en Urrea de Gaén donde hasta el mismo Arzobispo se vio forzado a intervenir, a instancias del vicario, para poner freno a los manejos de los particulares que sin atender las normas establecidas por el duque pretendían actuar arbitrariamente sin orden ni control.
En fecha 1 de noviembre de 1783 Vicente Goser comunicaba al duque la solicitud para la colocación de un retablo dedicado a San José, que tenía convenido José Sancho con el escultor Mariano Sanz.
El cuadro del retablo estaba acordado con el pintor José Luzán, quien moriría dos años después.
El 22 de noviembre el duque remite el diseño del retablo colateral que había de servir de modelo, con la condición de que el proyecto lo aprobase Agustín Sanz, que efectivamente daría el visto bueno.
Es posible que luego lo que pintara Luzán no fuera un cuadro de San José sino de la Sagrada Familia tal como se deduce de la información de 1788 tomada del registro de la visita pastoral del arzobispo D. Agustín de Lezo y Palomeque ^l-Además del altar mayor hay seis bajo las invocaciones de Ntra.
Sra. del Pilar, de San Agustín, de Ntra.
Sra. de Rosario, de la Sda.
Familia, de San Antonio Abad y del Sto.
Cristo, pero este en el día se halla sin uso por falta de adorno Los dos primeros a costa de Excmo.
Sr. Duque y Sr. De Híjar, su Patrono, los restantes a costa de la cofradía de Ntra.
Sra. del Rosario a excepción del de la Sda.
Familia que lo costea D. José Sancho, vecino de este pueblo, por haber sido fabricado a expensas suyas' ^' ^.
Todavía dos años después, en 1785, hay una serie de noticias confusas y malentendidos sobre instalación de un retablo nuevo sin permiso del Duque dedicado a San Antón y vagas demandas que recordaba de José Sancho, Ramón Escuin y algunos vecinos para colocar el re-^^ Foto, archivo de imagen del autor.
Z.: Visita Pastoral de D. Agustín de Lezo y Palomeque, Arzobispo de Zaragoza, Tomo 1.°, parte 2.^ 592 v.: «Estado en que se encuentra la Iglesia Parroquial de San Pedro Mártir de Verona de Urrea de Gaén»...
José Español, cura de la feligresía.
tablo en la capilla del Santo Cristo.
De nuevo resuelve Vicente Goser, comunicándolo en carta de 21 de enero de 1786 (Doc.
14) dejando aclarado que para el retablo de San Antón se había utilizado el mismo modelo que para el encargado por José Sancho, autorizado por el duque y por Agustín Sanz, ya que incluso los había ejecutado el mismo artífice.
La respuesta, a través de D. Vicente Goser, comunicando el permiso no se hizo esperar, llegando el 25 de enero de 1786 (Doc.
Por lo que se refiere al retablo del Santo.
Cristo el permiso para colocar el retablo lo concede el duque al Ayuntamiento con fecha 2 de octubre de 1799 remitiéndoselo a través de D. Vicente Goser ^°.
«He recivido tu Carta de 20 del corriente y el cañón con los dos diseños: uno de los colaterales de la Yg^ de Vinacey y otro de los Altares restantes para la misma, en quanto al primero nada seme ofrece que prebenir y respecto a qe. están concluidos los dos de mi Cargo doy orden a Dn.
Ramón Casellas para que entregue á D. Joaquín Arali los siete mil rrv. de su importe Según la contrata.
Por lo respectivo a los otros dudo como sin embargo de ser de figura obalada la pared de la Yg^. no se puedan proporcionar para quadro de pintura, y solo hacerse en ellos nicho para Estatua según el diseño, pues me parece que proporcionando el Altar con idea á colocar en él Pintura, la que quiera acomarse puede quedar en hueco el nicho donde debería colocarse la Estatua y así hará mejor armonía con los dos colaterales, bien que en aquel Altar o Altares, que los que haian de costearlos tengan deboción de poner imagen de bulto podran hacerlo según tengo significado desde principio de esta conversación.
Para acabar de tomar pleno conocimiento de este asunto y que no se pierda tiempo en la execución conviene me informes inmediatamente que Personas o Cofradías tienen Patronato o deboción de costear dichos altares y si están ya enterados del Diseño, Precio y circunstancias de la obra, pues sin esta Seguridad nada hemos adelantado.
El Escudo de mis Armas se ha de colocar sobre la puerta de la Yg^. y en el Altar maior y colaterales no encima de los retablos como figura el Diseño, sino es en la misma disposición que se han fijado en la Puebla de Híjar, para cuya inteligencia se podrá arreglar a la orden que comunique a D. Ramón Casellas y bajo cuya disposición se ejecutó dicha disposición de escudos.
Dios te gue. ms. as».
2.-Carta del Duque de Híjar a D. José Faure.
«Esta muy bien que los escudos para la iglesia de Vinacey se coloquen sobre las dos puertas de las Sacristías a los dos lados del altar mayor, como propone Arali, y repito la prevención de que han de er como los que se pusieron en la iglesia de La Puebla..
«Tengo ajustada la pintura de los tres Quadros para el Altar maior y colaterales de la Yg^. de Vinacey con Bayeu en nuebe mil rrs, a tres mil cada uno, la prim^. de Sn.
Martín obispo y las otras de Sn.
Rafael, y San Pedro de Alcánt^, las cuales ha de hacer ahí (en Zaragoza), y su importe no se le hade satisfacer hasta que concluidos los citados Altares deban colocarse, lo qe. aviso a vms. p^. su inteligencia y que este Artífice que es el mismo que hizo la Pintura p^. la Puebla de Híjar, sin duda hará obra más perfecta por lo qe.
Asimismo prevengo avms. dispongan se forme un diseño p^. los quatro Altares restantes qe. se han de colocar en dicha Yg^. qe haga buen orden y simetría con los tres de arriba pa. que los que han de costearlos se arreglen a este diseño, y no pongan obra que desdiga de la hermosura del resto de la Yg^. y este Diseño que se procurará sea obra de poco coste podrá disponerlo si parece a vms.
Joaquín Arali y hecho me lo remitirán para aprobarlo.
4.-Carta del Duque de Híjar a D, José Faure.
«Quedo enterado de cuanto expones en tu carta de 20 del corriente sobre altares de Vinacey en cuyo asunto sólo se me ofrece prevenirte estés con Bay eu y le digas deseo forme un pensamiento de la pintura del San Juan Bautista, pues ya que no me será fácil tan pronto ver el cuadro colocado quiero tener esta idea de él así como la hizo, y reservo de las otras pinturas, y hecho que sea cuidarás de remitírmelo bien acondicionado.
Dios te guarde muchos años».
5.-Carta del Duque de Híjar a D. José Faure.
«Con tu carta de 15 del corriente he recivido la que me acompañas de Dn.
Rafael Laoz a quien darás gracias de mi parte por su buen celo para que se pongan por los Particulares los Altares en la Yg^. de Vinacey, sobre que espero continúe sus oficios juntamente con el Vicario á quien hoy escribo sobre el mismo asunto.
También he celebrado haya principiado la Escuela de primeras letras.
Dime en que estado tiene Bayeu las Pinturas y quando tenga hecho el pensamiento de la de Sn.
Juan Bautista me lo remitirás, no arrollado porque se puede descascarar sino extendido en tabla y en un cajoncito bien acondicionado.
6.-Condiciones para pintura y dorado de 3 altares de Vinaceite (por J.Arali).
«Condiciones para la pintura y dorado de los tres Altares: Maior y dos Laterales q. de orden del Exmo.
Sr. Duque de Hijar que se hestán construiendo en el lugar de Vinacei.
1.^ Toda la pintura de los tres Altares deberá sere al temple y bernizada, con berniz de glasilla, menos las tarimas de los tres Altares q. hestas serán al olio.
2.^ El dorado haziéndolo al temple se puede imitar mas bien al bronze q. si fuera a sisa, por que aziéndolo al temple o agua ai los dos colores de mate,y bruñido, lo q. haziéndolo a sisa no tiene otro q. el suyo propio.
S.E. declara como hes su gusto, por lo q. se darán dos precios.
3f Toda la escultura de los tres Altares será imitada á marmol blanco, las carnes y paños gruesos pulimentados, las alas, pelos y paños delgados sin lustre.
Altar Maior sus colores y dorado.
4.^ La pieza del remate, cornisa principal, alquitrabe, pedestales y mesa del Altar se imitará a piedra de la Puebla, friso de la cornisa, pilastras, baciados de los pedestales, se imitarán de piedra de Tortosa, baciado de la pieza del remate, a berde de Granada baciado de la mesa de Altar a verde de Italia, entrepaños q. ban entre el marco del cuadro y las pilastras, de Tabuenca, y de la misma el primer zócalo del Altar, y su basa de Calatorao, y de la misma piedra las tarimas, la cornisa del tabernáculo y demás molduras se imitarán a piedra de la Puebla, color claro el friso, y columnas a díspero sanguino, el resto de dho Tabernáculo se imitará a piedra de Cuenca.
5.^ Todo el adorno será dorado como tres ráfagas del remate, pinas de la cornisa, capiteles, basas, adorno del marco (sus fondos se imitarán a lapis lazuli) molduras y adornos de las gradas (sus fondos a berde de Granada) también se dorarán las molduras q. guarnezen los baciados del remate, pedestales, mesa de Altar y su Cruz, del tabernáculo se dorará el adorno q ba sobre el arco, capiteles, basas y su puerta, asimismo la puertecilla con la reserba y su adorno.
Altares Laterales sus colores y dorado.
Cornisa, faja q. circunda todo el Altar, mesa de Altar y pedestales se imitarán a piedra de la Puebla, entre paño q. se halla entre el marco del cuadro y la faja y baciado de los pedestales de piedra de Tortosa, AEA, LXXV, 2002, 298, pp. 167 a 189 baciado de sobre el marco de verde de Granada, panel de la mesa de Altar de verde de Italia, la tarima de Calatorao.
7.^ Todo el adorno sera también dorado como tres festones, molduras q. guarnezen la faja q. circundan todo el Altar, moldura q. guarneze el baciado de sobre el cuadro, el adorno del marco (sus fondos de lapis lazuli) la grada (su fondo de berde de Granada) también se dorará la puerta de la reserba sus basas y capiteles acorde su remate y la cu la mesa de Altar, hestos dos Altares son en todo iguales y se debe guardar rigurosa uniformidad en sus colores y dorado».
7.-Aceptación de condiciones y presupuesto.
«Digo el abajo firmado que haviendo visto y reconocido el retablo Maior y los dos Laterales con los dos escudos Armas del lugar de Binacey, por Orden de Excmo.
Sr. Duque de Yjar y el Sr. D, Ramón Casellas, Arreglándome al plan que se me manifesto en quanto á lo que ha deser dorado y imitado apiedra, siendo de Cuenta de dh° Excm.
Sr. el poner todos los andamios necesarios en dh^ obra, me obligo a hacerla en la cantidad de Diezmil reales de vellón aumentado en esta un pulpito correspondiente a dh^s obras, una Tribuna y el Barandado del coro que esto adeser de Porcelana con lustre y para que conste donde conbenga lo firmo en Zaragoza 3 de Jnio 1781.
Igualmente me obligo en dorar los tres Escudos de Armas que ha echo Juan Lafita para la Iglesia de la Puebla de Híjar dos para colocar en el altar Mayor y uno para la tribuna que deviendo ser todo dorado a sisa a excepción de los marcos Ducales, que estos deven ser pintados al color Correspondiente, Dos Mancebos con sus repisas imitados a mármol en la cantidad de sesenta Libras Jaqs.
Los escudos dhos, y en Nuebe Libras los Manzebos que en el todo son sesenta y nueve Libs, y para que conste hago el pap. de mano ajena y firmada de la mía en Zaragoza 3 de Junio de 1781.
8.-Carta del Duque de Híjar a D. José Faure.
Agustín Sanz me escribe en este Correo ha entendido que se están construyendo en esa Ciudad Altares para la Iglesia de Vinacey à devoción de algunos Particulares, y que en su colocación puede padecer perjinicio la seguridad y hermosura del templo si no se arreglan a los puntos que él tenía manifestados a Arali: en su visita, y deseando con anticipación precaber estos daños te prebengo que De acuerdo con los Sujetos a cuya devoción se construien dhos Altares presente su Artífice a dho Sanz, previniendo a uno y otros de mi orden se arreglen en su colocación a los puntos y disposiciones que les prescribiere el referido maestro, teniendo presente el Diseño que acompaño y me remitieron para el Altar de Ntra.
Sra. del Rosario (qe será tal vez el único qe se esté haciendo) y Yo aprobé en la inteligencia de ser con arreglo y sin daño de la hermosura y seguridad de la Iglesia según te consta por la larga correspondencia que se siguió sobre este artículo: y espero me des aviso de quedar arreglado a satisfacción del mismo Sanz.
Asi mismo te prevengo dispongas pase al ynstante Dn.
Joachin Arali a Urrea (cuya Iglesia parece va mui adelantada) y con presencia De la Obra forme dos, o tres diseños para el Altar maior, y otros tantos para uno de los dos Colaterales qe Yo he de costear y ha de serbir también para los otros dos restantes Altares que han de quedar a la devoción De los vecinos que querían executarlos a sus espensas, en cuia inteligencia deberá ser la obra aunqe hermosa y correspondiente más ligera y de moderado coste: debiendo tener presente en todo se han de colocar Quadros de pintura y han de ser los Retablos De Estuco y dorado como los de La Puebla y Vinacei y me los remitirás sin pérdida de tiempo con razón indibidual Del coste De cada diseño para elegir y aprobar el qe me parezca mejor, y qe vajo mi aprobación se proceda por Sanz a concluir la Iglesia y a tratar yo de ajustar la Pintura de los Quadros y la de los Altares a mi cargo.
9.-Carta del duque de Híjar a D. José Faure y D. Ramón Casellas.
«En respuesta de la Carta de Vms. de 18 del corrte qe trata sobre Altares en la Yglesia de Vinacey les prevengo que en quanto a los quatro de Particulares há sido y es mi intención que tengo significada desde el principio que en ellos sepongan Retablos que hagan armonía y uniformidad con el maior y colaterales, pero sin precisar a los Ynteresados à que sufran un obra tan costosa como la qe yo hago en aquellos en esta inteligencia podran los interesados mardar se les haga un diseño por la misma idea aunque ligero y me lo remitirán para qe yo lo vea, y estando conforme se apruebe y ponga por la obra.
Dios guarde a Vms. ms as».
10.-Capitulación y contrata para pintura y dorado de tres altares de la iglesia de Urrea de Gaén -José Cidraque, Pintor-dorador.
«Capitulación y contrata arreglada para el Pintado y dorado de tres Altares y Pulpito en la Yglesia de Urrea de Gaén que se han de colocar de cuenta y orden del Srmo.
Sr. Duque y Sor. de Híjar, Sr. Temporal de dicho Lugar y así mismo de Tribunas, Balagosteado de coro y Puertas como se explicara y es en la forma siguiente:
1.^ Todo el pintado de altar mayor dos colaterales y pulpito será al Temple, bernizado con berniz de glavilla procurando en sus colores la mayor propiedad con el natural de las piedras qe adelante se irán poniendo.
2.^ Todo el adorno y molduras talladas se doraran á sisa como también algunas otras molduras lisas según se irá advirtiendo en su lugar.
3.^ Toda la escultura se hará imitando à marmol blanco, pulimentando los desnudos y paños gruesos, porque los delgados han de quedar sin pulimento, y lo mismo las alas de los mancebos y niños.
4.^ El frontispicio del Ático, la cornisa, el arquitrabe y pedestal se imitara à piedra de La Puebla, el banquillo y zócalo ala de Rillo, el Ático y entrepaños à la de Tabuenca, el friso, columnas, pilastras baciadas del pedestal y de la mesa de altar à verde y blanco de Ytalia, los fondos del marco, y gradas à lapis lazuli, la mesa de altar y entrepaños del tabernáculo a piedra de Albalate, la cornisa, arquitrabe y cascaron del tabernáculo a piedra de La Puebla de color claro, los baciados del cascaron de lapis lazuli, las columnas, pilastras y friso ala de Lanjaron.
5.^ Se doraran todos los adornos y molduras talladas como queda dicho; Asimismo las cartelas donde empiezan los festones del remate; Las gotas de la lapida, las pinas de la cornisa, todas las basas, el junquillo del marco que arrima al cuadro, las molduras qe guarnecen todos los baciados(como son los del pedestal, los de la mesa de altar, los de las gradas, los del cascaron del Tabernáculo), el interior de este, la puerta y la reserba por dentro y fuera, los ángeles qe. van sobre los mazizos de dicho Tabernáculo y la cruz de su cima.
Colaterales en todo uniformes 6.^ La cornisa del remate, la faja qe circunda todo el altar se imitará a piedra de la Puebla, el entrepaño q.e hai entre la faja y el marco y la mesa de altar à piedra de Albalate, el fondo del marco, el de las gradas y el de la mesa de altar à verde de Granada, el pedestal à piedra de Tabuenca, la lapida donde va la inscripción a marmol de Aliaga, del qual sera también la lápida del altar mayor: Las tarimas á piedra de Calatorao y se pintarán á olio.
7.^ Se dorarán todos los adornos y molduras talladas y lo mismo las molduras lisas que guarnezen la faja que circunda todo el altar, las que guarnecen el baciado de la mesa, el de las gradas y lapida, las gotas, el rosario del marco, y todo el marco de las medallas del remate.
8.^ Las letras de las inscripciones de los tres altares y pulpito serán doradas y batimentadas.
Pulpito 9.^ El vaso se imitara à Piedra de Albalate, el tornaboz ala de la Puebla, las lapidas de la misma piedra de Aliaga que las de los altares.
11.^ La Puerta Principal se ha de dar al Olio por afuera imitada à caoba, y por adentro una media tinta de cola.
12.^ Las puertas de sacristía, escala del coro, y Tribuna que salen a la Yglesia se han de imitar â raíz de olivo, o otro color qe. diga más conformidad con la demás obra y este menos expuesto â ensuciarse con el continuo uso de las manos.
13.^ Las demás puertas y ventanas qe. contiene la Yglesia, escalas de torre, coro y quartos interiores se han de imitar â porcelana clara.
14.^ Las barandillas del altar mayor â Marmol blanco igual al de los niños de los Altares, y las de coro y tribunas â una de las piedras de los altares la que diga mas conformidad este menos expuesta a perder su hermosura y ensuciarse.
El banconcillo de la torre se ha de imitar â caoba dada al olio para resguardo de las aguas y los confesonarios una tintura ligera que haga bueno a disposición del Maestro ejecutor de esta obra.
Penetrado de quanto expresa, y contiene esta capitulación y de lo que son los Altares por haberlos reconocido a mi satisfacion en casa de Dn.
Joaquín Arali, Maestro escultor, ofrezco cumplir con todo su contenido y entregar concluida la obra por todo el Junio en los términos que va señalado, por el precio de catorze AEA, LXXV, 2002, 298, pp. 167 a 189 |
VARIA SOBRE EL SAN JUAN EN PATMOS DE EL MUDO
Entre los navarretes escurialenses de primera hora, no todos expresamente citados en las cuentas del monasterio, están las ocho pinturas que adornaron durante años el claustro alto, realizadas por el Mudo entre su incorporación plena en 1569 a la nómina de los artistas de Felipe II y 1575, después de haber dejado patente su capacidad como copista.
En primer lugar hubo de hacer el riojano los cuatro lienzos destinados a los retablos de la llamada sacristía de prestado, ubicada junto a la escalera del claustro principal, y a continuación pintó los cuatro que ocuparían los altares de la sacristía del colegio situada al otro lado de aquélla, según refiere fray José de Sigüenza', quien llegó a El Escorial cuando ya Navarrete había desaparecido.
Los cuatro primeros fueron, así, el San Jerónimo penitente, firmado ya en 1569, la Asunción de la Virgen, el Martirio de Santiago y el Martirio de San Felipe Apóstol ^, todos ellos creados en Logroño, donde el pintor se había trasladado, con autorización expresa del monarca, debido a su delicado estado de salud, y su entrega al monasterio se efectuó en la primavera de 1571 ^ Por otoño de este año hubo de recibir el encargo
Como es sabido, se conservan sólo cinco de las ocho pinturas: el San Jerónimo penitente, el Martirio de Santiago, la Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana, la Flagelación y la Adoración de los Pastores; todas en el monasterio.
La suerte de las tres restantes parece ligada al incendio de 1671.
Pero no hay unanimidad de testimonios sobre las verdaderas consecuencias de este suceso ni aun sobre el tema iconográfico específico de la referida a San Felipe; y la Asunción de la Virgen es mencionada en ocasiones como una simple Madonna.
De la de San Juan en Patmos -las cuentas hablan no obstante de San Juan Bautista ^-tenemos por el contrario una descripción bastante precisa debida a fray José de Sigüenza, quien al considerar las pinturas de El Mudo localizadas en el claustro alto principal, y siguiendo una exposición ajustada a lo cronológico e interesada en dejar patente las diferencias estilísticas habidas, por «tanta mundanza (que) hizo de los unos a los otros en la manera de pintar», presta desigual atención a unas y otras, y tras referirse a las cuatro primeras, a la Natividad y a la Sagrada Familia, y sólo antes de ocuparse de la Flagelación de Cristo, indica: «El otro cuadro es de San Juan Evangelista escribiendo el Apocalipsis en la isla de Patmos.
Una figura valiente, como ellos dicen, galanamente plantada, de singular meneo, elevado el rostro, con un escorzo acertadísimo, porque tenía gracia en esto, el colorido de hombre varonil, extremado, vestido y ropas con mucho adorno, grave y hermoso; la campaña y los lejos llenos de arboleda y frescura, con algunas visiones sagradas muy remontadas y casi imperceptibles, como lo que de ellas escribió lo es para los ojos de los hombres.
Un águila, que desalada se abatió sobre una presa en una rana, que se descubre un poco en una fuente, que así lo hizo el Verbo Eterno para sacarnos del lodo de nuestra miseria, incorporándonos en sí»^.
Esta es la pintura objeto de nuestro interés.
La descripción se ajusta a lo anotado en la Segunda Entrega de los objetos de valor cedidos por Felipe II a El Escorial: «otro lienço de pintura de la figura de Sant Juan Evangelista escriuiendo en un libro con un águila a los pies, vestido con una ropa colorada, con paysages de la misma mano, puesto sobre tabla, del tamaño y guarnición que el de la partida antes désta»^.
Los últimos datos se refieren a la bien conocida pintura de Cristo a la columna (3.50 X 2.10 m.).
Interesa también la información sobre las ropas del apóstol y sobre la particularidad del soporte, lienzo sobre tabla.
Testimonio parecido al de Sigüenza es el facilitado en 1657 por el padre Francisco de los Santos, quien se refiere a la obra como un cuadro de «San Juan excriuiendo el Apocalypsi en la Isla de Padmos, eleuado el rostro a las visiones sagradas, que se descubren, remontadas en muy altos términos; las distancias de la campaña con muchos Arboles, y frescura, y un Águila junto a él, significando la altura de sus escritos; famoso cuadro, casi se inclina la sensura a darle ventaja entre todos» ^^.
En la descripción facilitada en 1626 por el erudito, mecenas y coleccionista Cassiano del Pozzo, integrante de la misión diplomática papal encabezada por cardenal Francesco Barberini, se mencionan varias pinturas el claustro alto, siempre en términos ponderativos, como era de esperar en un hombre de su sensibilidad ante las creaciones de El Mudo.
Cita así el Cristo • ^ Zarco Cuevas, op. cit.. pp. 35-36.
Así también en G. de Andrés, art. cit., anejo de A.,E.A, 1972, p.
La Sagrada Familia aparece como «Nuestra Señora con el Niño Jesús en los bracos y otras figuras».
^ J. de Sigüenza, op. cit., parte II, discurso V, p.
En realidad Sigüenza describe también a Asunción de la Virgen en términos bastante inequívocos.
^ 2.° E., 98-99, citado por Zarco Cuevas («Inventario de alhajas, relicarios, estatuas, pinturas, tapices y otros objetos de valor y curiosidad donados por el rey Felipe II al monasterio de El Escorial, Año 1571-1598», en Boletín de la Real Academia de la Historia, num.
El autor señala que se destruyó en el incendio de 1671.
El número 896 corresponde al Cristo a la columna.'"
Francisco de los Santos, Descripción breve del monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial única maravilla del mundo.
ARA, LXXV, 2002, 298, pp. 191 a la columna y los otros lienzos del riojano, terminando su enumeración con una referencia a «un S. Giovanni con un bellisimo paese e alberami, che mostra, he scriuese Apocalisse»^^.
Enriqueta Harris y Gregorio de Andrés subrayan que los cuadros a que se refiere el ilustre visitante eran los que estaban en los ángulos del claustro principal.
Es de notar, sin embargo, que en su relación se habla de una Madonna y de una Asunción de la Virgen, como dos creaciones distintas, y que la pintura del Martirio de San Felipe es mencionada como de la Predicación del santo, lo que si bien contradice a Sigüenza y al P. de los Santos parece confirmar la descripción facilitada ya en 1594 del Doctor Almela, sin que sepamos con plena certeza de qué lado está la verdad'^.
El anónimo testimonio de un erudito pintor sevillano que visitó el Escorial a fines del s. xvii, acaso por 1698 -después, en suma, del incendio de 1671-, nada detalla de las pinturas que había en el claustro, limitándose a indicar con carácter general que «de españoles hay mil tesoros; de Becerra, del Mudo... llamado el Tiziano español, de Alonso Sanches Coello...», para terminar recalcando -sevillanía obliga-que en tan espléndido conjunto sólo se echaban en falta creaciones del mismísimo Murillo'^ Y no es mayor lo que sobre el particular aporta la descripción del P. Andrés Ximénez, ya de 1764.
Un inventario anónimo de las pinturas escurialenses realizado en 1776, publicado con notas de Ángel Custodio de la Vega ^^, menciona en el claustro principal alto un Martirio de Santiago y un Nacimiento de El Mudo, un Cristo a la columna y una Sagrada Familia, sin indicación de autor, y una pintura de Cristo apareciéndose a su madre'^ y un San Jerónimo penitente, también de El Mudo, pero nada se dice ya del Martirio de San Felipe, de la Asunción, o del San Juan en Patmos'^, que difícilmente ha de ser el Apóstol que, sin mayores precisiones, se cita como de autor desconocido.
Vicente Poleró ^^ afirma, al tratar de estas pinturas del claustro, que la Asunción de la Virgen, el San Juan Evangelista en la isla de Patmos y el San Felipe -nada precisa del pasaje representado-, perecieron en un incendio ^^ También Ceán Bermúdez da por cierto que el lienzo de San Juan se destruyó en 1671 *^, opinión compartida en general por los autores modernos, desde Zarco Cuevas a Rosemary Mulcahy ^^.
Gregorio de Andrés y Enriqueta Harris indican no obstante que en el incendio de 1671 sufrieron serios desperfectos las pinturas de la Madonna y de San Felipe, que fueron retiradas -nada dicen del San Juan-, pero admiten que acaso no fueran enteramente destruidas y que pudieran haber pasado a otro templo, figurando como anónimas o mal atribuidas ^K Así se puede entender también por Palomino, en su Parnaso español pintoresco laureado (1724), si bien su referencia es demasiado genérica para que se tome como testimonio fiel ^^.
La idea de que el San Juan en Patmos sólo sufrió quizá un deterioro parcial fue suscitada ya con anterioridad por Benito G. Mur, a la luz de la mención que de ella hace en 1698 el P. de los Santos ^^, pero esta apreciación se origina en que la primera edición de la Descripción breve del monasterio de San Lorenzo el Real es de 1657, catorce años antes del incendio, y el dato no se corrigió en la aparecida 27 años después del suceso, como bien se ha hecho notar ^^.
La cuestión fue planteada bajo la inverosímil consideración de que la pintura hoy perteneciente al Museo de San Telmo, en San Sebastián, fuera el original supuestamente destruido, lo que Trinidad de Antonio rebate con sólidos argumentos (técnica prieta, dibujos preciso, ejecución a la manera flamenca, y distanciamiento del estilo seguido por el Mudo hacia 1575), a los que hay que unir su formato apaisado (1.60 x 2.10 m.) y la nula correspondencia de sus medidas con la Adoración de los Pastores de El Escorial (2.50 x 2.10 m.) y las otras pinturas de la primera y la segunda entrega.
El asunto ha sido retomado sin embargo con algunas reservas por Francisco Fernández Pardo en catálogo de la exposición monográfica celebrada en 1995, sobre los mismos argumentos expuestos por Mur y con alguna otra endeble apoyatura bibliográfica ^^.
De Antonio pone de relieve que el lienzo de San Juan pertenecía a la segundas cuatro de las ocho pinturas, que «...no acabó tanto y puso más cuidado en dar fuerza y relieve a lo que hacia, imitando la manera del Tiziano en los oscuros y las fuerzas» ^^, y sería según su criterio obra datable ya por 1575 y lejana del estilo apurado del Bautismo de Cristo que presentara el riojano hacia 1565 a Felipe II como prueba de su pericia artística.
Sin ningún género de dudas la interesada atribución a Navarrete de la pintura del Museo de San Telmo es de todo punto recusable ^^, pues nada hay en ella que tenga que ver ni remotamente con su estilo.
En el Museo diocesano de Segovia existe sin embargo un lienzo de San Juan en Patmos ^^ que responde por entero a los aspectos iconográficos del original de Navarrete que detalla el 2' En anejo a A.E. A. num.
Sobre los efectos del incendio, el mismo G-de Andrés ha dado en otros casos la pintura por destruida (El Incendio de El monasterio de El Escorial del año 1671.
Sus consecuencias en el arte y las letras, Madrid, 1979, p.
El testimonio más próximo es el del P. Juan de Toledo (vid. G de Andrés, «Relación historial del incendio y reconstrucción del monasterio de El Escorial [1671-1677], por el padre Juan de Toledo», Hispania Sacra, XXIX, 1976, pp. 77-89) P. Sigüenza y posee rasgos que lo relacionan de manera estrecha con el arte de El Mudo, aunque no tanto con el estilo característico de su producción más avanzada.
Sólo sus medidas (142.5 X 101.5 cm.), sensiblemente inferiores a las de los lienzos de las dos serie pintadas para las sacristías provisionales de la basílica, obligan a descartar de manera absoluta que se trate del tan traído y llevado San Juan Evangelista, que hay que dar definitivamente por destruido ~^.
Pero todo indica que esta notabilísima pintura de procedencia desconocida, hoy en la sala del Trono del palacio episcopal de Segovia, tiene que ver con aquel original escurialense.
El joven apóstol, con túnica talar azul y manto rojo-anaranjado, figura en pie junto a una roca, sobre la que descansa abierto el libro revelado, y mira hacia lo alto, donde apenas alcanza a advertirse la distante presencia luminosa de la mujer apocalíptica, al tiempo que con gesto de inspiración detiene en el aire la pluma con que escribe.
Al lado aparece el águila, posada en tierra y mirando hacia un sapo apostado en el borde de una pequeña charca, y detrás se abre un profundo paisaje, envuelto en una atmósfera intensamente húmeda, con fríos lejos azules, en rotundas montañas rocosas, y esbeltos árboles cercanos de un inusitado verdor.
Se diría, en efecto, que Sigüenza describe realmente ésta y no otra pintura Es cierto que el Jerónimo habla del evangelista como «vestido de ropas, con mucho adorno», pero no ha de inferirse de ello que el atuendo fuera suntuoso -bien habría afeado el historiador la impropiedad del caso-, y ha de notarse que matiza la frase con un corrector «grave y hermoso», evidenciando lo equívoco de la expresión adorno, que no ha de suponer sino cuidado y, a lo sumo, complejidad en el drapeado.
La pintura permite concretar, por otro lado, que lo de «algunas visiones sagradas, muy remontadas» se refiere a la aparición de la mujer apocalíptica en lo alto (Ap.l2), complemento iconográfico usual del tema, y nunca a otras visiones, y el mismo autor advierte sobre lo casi imperceptible de este pormenor, cosa aquí patente.
La descripción del águila desalada abatiéndose sobre una rana parece evocar desde luego la imagen de un ave descendiendo de lo alto hacia una charca, pero ni necesariamente había de ser así ni tendría fundamento iconográfico, y la idea hubo de ser por consiguiente exactamente lo plasmado en esta pintura ^°: un águila quieta, al pie del santo, según es habitual, y dirigiendo su mirada hacia un viscoso sapo, símbolo de las miserias humanas ^'.
Y el «singular meneo» de la figura del evangelista, de «elevado el rostro, con un escorzo acertadísimo», y la referencia a «la campaña y los lejos llenos de arboleda y frescura», son otros datos relevantes de una descripción ceñida palabra por palabra al lienzo que nos ocupa, a lo que debe añadirse el dato sobre el color del manto facilitado en el registro de las entregas a El Escorial.
Hay que descartar ante todo que el autor de tan notable creación fuera el siempre desigual Alonso de Herrera, joven amigo y modesto seguidor en Segovia de El Mudo, de estilo hoy perfectamente conocido.
Uno de los rasgos de su pintura, demasiado apegada en general a modelos manieristas y ecléctica en sus referentes, es una excesiva blandura y una tendencia a las formas chatas que desprovee a sus modelos figurativos de vigor, cuando no de base estructural ósea, incluso aquellos concebidos desde una navarretesca y monumental interpretación a partir de los apóstoles de El Escorial ^^.
No hay duda de que Herrera, en modo algu-^"^ No hay datos exactos del lienzo realizado para El Escorial, pero a tenor de los cinco conservados y de su analogía en tamaño con el Cristo a la columna, referida en la segunda entrega, hubo de ser pintura de unos 3.50 m. de alto.
^^ Se trata de la parte del lienzo que más ha sufrido, y es de creer que este pormenor, de aspecto hoy algo monocromático-gozó en origen de una mayor nitidez.
La figura del águila aparece bastante desvaída.El lienzo fue restaurado hace algunos años por la señora Herreros.
Agradezco la información a Carlos Sánchez Diez, que prepara un estudio sobre los fondos del museo diocesano.
^' Sobre el águila a punto de abatirse sobre la rana, dice Sigüenza «así lo hizo el Verbo Eterno para sacarnos del lodo de nuestra miseria...» {loe. cit.) ^^ Véase el San Bartolomé de Cobos de Segovia y el del Museo Provincial de esta ciudad.
Mayor distancia si cabe hay en el tratamiento del paisaje.
AEA, LXXV, 2002, 298, pp. 191 no falto de oficio y de recursos estilísticos -ejemplo singular lo tenemos en el esprangueriano San Juan en Patmos de Hontoria-, aunque afincado por lo común en un hacer rutinario, carecía de capacidad y de criterio para dar forma a una obra así.
Hay que significar, sin embargo, que en el mismo monasterio filipino se guarda una pintura de los Santos Juanes, atribuida recientemente al segoviano ^^ en la que el Evangelista aparece en idéntica postura que en el lienzo del museo diocesano; y en el Museo Provincial de Segovia existe otra modesta pintura de los Santos Juanes, perteneciente a una serie de parejas de santos de inspiración escurialense asignada por el marqués de Lozoya a Nicolás Greco ^' ^, en la que el Bautista sigue el modelo del lienzo de Tiziano llegado en 1574 a El Escorial y el Evangelista repite la figura que venimos considerando ^^ Hay, así, sobrados motivos para estimar que este espléndido San Juan en Patmos del Museo episcopal de Segovia es obra del propio Navarrete.
Y, en tal sentido, no está de más recordar que a la muerte de El Mudo quedaron en su aposento dos cuadros, uno de San Juan Bautista y otro de San Juan Evangelista que fueron entregados por su hermano al veedor García de Brizuela para que pasaran a poder del monarca ^^.
Estas pinturas, dibujadas y bosquejadas por El Mudo, serían terminadas por un oficial de Luqueto y finalmente entregadas al monasterio en 1584 ^^.
Sin embargo, es claro que no estamos ante una obra que pueda relacionarse con el estilo maduro del riojano, y nada hay aquí que recuerde a la manera de Luca Cambiaso; antes al contrario, todo apunta hacia un momento transitorio en la primera fase de la producción escurialense de Navarrete, después del Bautismo de Cristo del Museo del Prado (ca, 1565) y no lejos de sus creaciones firmadas en 1569 o 1571, como el San Jerónimo penitente y el Martirio de Santiago.
Un análisis pormenorizado lleva a reconocer aquí la calidad pictórica y los recursos técnicos del artista.
La misma solidez de la figura, preludio de los apóstoles de los altares menores de la basílica, y la concepción del paisaje, conectable con el de San Jerónimo penitente, pero de mayor sencillez y algo más sumaria ejecución, son propios del hacer de Navarrete, aunque carentes de la fluidez pictórica de que empezó a hacer gala ya por 1571 ^^.
El valiente escorzo con que se resuelve la soberbia cabeza del apóstol y cierta blandura casi mórbida del rostro, concertada con la delicadeza en las facciones, hablan aún de recursos tipológicos manieristas y no tanto del rotundo naturalismo plástico de sus parejas de santos, pero la misma fortaleza de los pies y del cuello, la amplitud del manto -reelaborado en las ropas del San Lucas evangelista del altar basilical-, o la mano levantada, que repite en el Martirio de Santiago, se suman a la monumental concepción figurativa, a la riqueza de los matices pictóricos y al particular sentido del paisaje, en apoyo de la atribución propuesta.
Todo ello mue-^^ Catálogo de la exposición de 1995,. n.
27; J. Zarco Cueva, {Pintores españoles..., p.
18) se lo asignó a Navarrete; también se consideró en algún momento obra temprana de El Greco, coca enteramente esestimada.
La atribución de García-Frías no carece de fundamento, especialemente en atención a la figura del Bautista.
^^ M. de Lozoya, «Nicolás, el 'Greco segoviano'», A.E.A., XLIII, 1970..), p.
^^ García-Frías estima que en la versión asignada Herrera el Bautista se adapta también el modelo de Tiziano, cosa bastante discutible. ^^ Ceán Bermúndez, op. cit,,vol. II,p.
107; Trinidad de Antonio, op. cit. p.
García Frías (en Catálogo de la exposición de 1995..p.
317), cree que es la evidencia de una fuente común con el pequeño lienzo de El Escorial que seguramente era una obra del riojano.
Citado por C. García Frías, loe. cit, núm. 27.
916 y 924 ^^ Una primera muestra de ello en el paisaje del Martirio de Santiago, firmado este año.
El trabajo de copista y restaurador desempeñado en los inicios de escurialenses, en contacto no sólo con el arte de Tiziano sino también con obras flamencas del siglo xv, hablan de su ductilidad y su capacidad para una pintura de dibujo seguro y de técnica apurada.
En el extremo contrario está el tizianesco ángel del evangelista San Mateo, de las parejas de apóstoles en los altares menores.
AEA, LXXV, 2002, 298, pp. 191 ve a considerar que, a pesar de la estimación global de Sigiienza, es probable que el destruido San Juan en Patmos de El Escorial no fuera obra que supusiera «tanta mudanza» con relación a las cuatro pinturas de la sacristía de prestado y que en realidad su creación tuviera lugar por 1572 y antecediera a la de la Adoración de los Pastores y la Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana, aproximándose en lo estilístico al San Jerónimo y al Martirio de Santiago, como ocurre en este lienzo del museo diocesano, que bien pudo preceder a la versión definitiva ^^ y en el que ni se aprecia la intervención de dos manos ni hay nada de la última manera de Navarrete, lo cual excluye que sea una de las pinturas inconclusas entregadas a García de Brizuela.
Así, la sensación de una fragilidad y estilización figurativa y de un sentido de las texturas ajenos al hacer de El Mudo encuentra un adecuado engarce en su evolución estilística, fuera ya de la excesiva definición dibujada de las formas aún patente por 1571 y antes de los desleimientos pictóricos de su obra madura "^^5 y se verifica con una complacencia en mostrar la suavidad de la incipiente barba del joven apóstol y la riqueza de los matices cutáneos faciales denotadoras de un elevado grado de maestría técnica; y si bien el escorzo de la hermosa cabeza del santo difiere del más sólido y «correcto» de Santiago en la pintura de su martirio -como éste del de algún otro-, no puede dejar de notarse, abundando en lo ya estimado, una singular proximidad en aspectos como el tratamiento del cabello o el modo en que están pintadas las ojeras y algún pequeño pliegue facial, y la misma forma nasal, delgada y algo puntiaguda, es versión escorzada de la habitual en sus modelo figurativos más delicados.
Habrá así que concluir que se trata de una primera o quizá segunda versión del San Juan en Patmos de El Escorial, de la que no queda memoria, y que corresponde a un momento de transición estilística en la producción temprana de Navarrete en los inicios de su trayectoria escurialense.
Que las obras de arquitectura promocionadas por Felipe II eran acabadas frecuentemente con revestimientos de azulejos es una idea conocida desde hace tiempo.
El ejemplo más frecuentemente aducido es el de los aposentos del mismo rey en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial aunque podrían ser citados muchos más casos conservados y otros conocidos a través de la documentación.
Este rasgo de la arquitectura filipina y el personal interés del rey por el asunto debió ser un importante acicate para el desarrollo de la azulejería española en la segunda mitad del siglo xvi'.
^"^ En tal sentido se refiere a la Flagelación de Cristo después de hablar de la Adoración de lo Pastores y de la Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana, aparte de lo relativo a la pintura de San Juan.
El criterio es del todo claro cuando habla de las pinturas de la sacristía de Prestado, que comienza con la «muy acabada» pintura de la Asunción de la Virgen, para seguir con la del martirio de San Felipe, «algo desgraciado por el colorido de ¡as ropas», y pasar luego a San Jerónimo penitente y al Martirio de Santiago.' ^^ Ambos extremos concurren en el Martirio de Santiago, de 1571, manteniendo en buena manera las figuras principales la solidez dibujada de su San Jerónimo penitente e inaugurando el paisaje, con sus figuras casi inmateriales, la factura cromática y abocetada de su producción posterior, bien patente en lo lejos de las parejas de apóstoles y en algunas figuras de singular concepto veneciano, como el ángel de San Mateo. |
ve a considerar que, a pesar de la estimación global de Sigiienza, es probable que el destruido San Juan en Patmos de El Escorial no fuera obra que supusiera «tanta mudanza» con relación a las cuatro pinturas de la sacristía de prestado y que en realidad su creación tuviera lugar por 1572 y antecediera a la de la Adoración de los Pastores y la Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana, aproximándose en lo estilístico al San Jerónimo y al Martirio de Santiago, como ocurre en este lienzo del museo diocesano, que bien pudo preceder a la versión definitiva ^^ y en el que ni se aprecia la intervención de dos manos ni hay nada de la última manera de Navarrete, lo cual excluye que sea una de las pinturas inconclusas entregadas a García de Brizuela.
Así, la sensación de una fragilidad y estilización figurativa y de un sentido de las texturas ajenos al hacer de El Mudo encuentra un adecuado engarce en su evolución estilística, fuera ya de la excesiva definición dibujada de las formas aún patente por 1571 y antes de los desleimientos pictóricos de su obra madura "^^5 y se verifica con una complacencia en mostrar la suavidad de la incipiente barba del joven apóstol y la riqueza de los matices cutáneos faciales denotadoras de un elevado grado de maestría técnica; y si bien el escorzo de la hermosa cabeza del santo difiere del más sólido y «correcto» de Santiago en la pintura de su martirio -como éste del de algún otro-, no puede dejar de notarse, abundando en lo ya estimado, una singular proximidad en aspectos como el tratamiento del cabello o el modo en que están pintadas las ojeras y algún pequeño pliegue facial, y la misma forma nasal, delgada y algo puntiaguda, es versión escorzada de la habitual en sus modelo figurativos más delicados.
Habrá así que concluir que se trata de una primera o quizá segunda versión del San Juan en Patmos de El Escorial, de la que no queda memoria, y que corresponde a un momento de transición estilística en la producción temprana de Navarrete en los inicios de su trayectoria escurialense.
Que las obras de arquitectura promocionadas por Felipe II eran acabadas frecuentemente con revestimientos de azulejos es una idea conocida desde hace tiempo.
El ejemplo más frecuentemente aducido es el de los aposentos del mismo rey en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial aunque podrían ser citados muchos más casos conservados y otros conocidos a través de la documentación.
Este rasgo de la arquitectura filipina y el personal interés del rey por el asunto debió ser un importante acicate para el desarrollo de la azulejería española en la segunda mitad del siglo xvi'.
^"^ En tal sentido se refiere a la Flagelación de Cristo después de hablar de la Adoración de lo Pastores y de la Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana, aparte de lo relativo a la pintura de San Juan.
El criterio es del todo claro cuando habla de las pinturas de la sacristía de Prestado, que comienza con la «muy acabada» pintura de la Asunción de la Virgen, para seguir con la del martirio de San Felipe, «algo desgraciado por el colorido de ¡as ropas», y pasar luego a San Jerónimo penitente y al Martirio de Santiago.' ^^ Ambos extremos concurren en el Martirio de Santiago, de 1571, manteniendo en buena manera las figuras principales la solidez dibujada de su San Jerónimo penitente e inaugurando el paisaje, con sus figuras casi inmateriales, la factura cromática y abocetada de su producción posterior, bien patente en lo lejos de las parejas de apóstoles y en algunas figuras de singular concepto veneciano, como el ángel de San Mateo.
Tres artistas han sido citados desde hace años como autores de los azulejos para Felipe II.
Por un lado, el flamenco Juan Flores, del que tan sólo se tenían unas pocas noticias literarias sobre su vida y su obra y que recientemente he tenido la oportunidad de revisar a luz de nuevos documentos y obras -.
Otro azulejero es Juan Fernández, figura sobre la que aún se ciernen muchas dudas, con una biográfica difusa y un catálogo de atribuciones muy engrosado.
El tercero, José de la Oliva, es conocido, sobre todo, por ser autor de dos extraordinarias obras firmadas por él: el zócalo de la Sala del Consejo de la Generalitat de Valencia y el pavimento de la capilla del palacio de la Cerda, hoy Convento del Carmen Descalzo, en Toledo ^.
Más recientemente, Ray en un trabajo muy clarificador, apoyado en documentación publicada por Gregorio de Andrés, ha llamado la atención sobre la obra de Fernández y de Oliva como productores de azulejos para el rey, concretamente para El Escorial' ^.
En las líneas que siguen se darán algunos datos inéditos más sobre la obra cortesana de los dos últimos azulejeros citados.
Por otro lado, estas tres figuras importantes se conocían de forma independiente ya que hasta ahora los posibles lazos entre ellas no sobrepasaban el nivel de la pura sospecha para algunos investigadores.
Más adelante comprobaremos que algunos de estos lazos entre Fernández y Oliva, hasta ahora supuestos, eran reales.
La documentación inédita hallada sobre dos episodios concretos, nos da la oportunidad de introducirnos en esta trama: el primero de ellos es el relevo probable de Fernández en el cargo como proveedor oficial de azulejos del rey tras la muerte de Flores en 1567.
El segundo, los celos profesionales que Oliva suscita en Fernández a propósito de la competencia que aquél le hace en los encargos reales.
Con respecto al primero de ellos, sabemos que Flores había suministrado los azulejos de pavimentos y zócalos para los Aposentos del Rey y las Caballerizas con su Armería en el Alcázar de Madrid.
Después de terminadas estas partes, ya fallecido Flores, era la Torre Nueva o Torre Dorada II el siguiente conjunto necesitado de revestimientos (Fig. 1).
En ese contexto, Andrés de Ribera, proveedor de materiales para la obra, escribe al secretario del Consejo de Su Magestad, Martín de Gaztelu, dos cartas que poseen para nosotros un enorme interés.
En la primera de ellas, datada el 1 de junio de 1569, dice que un nuevo oficial -del que no cita nombre-ha ofrecido sus servicios para hacer los chapados que se necesitan para la Torre Nueva ^.
Comenta Ribera que los azulejos del aspirante, de hermosos colores, no sólo son mejores que los de Flores sino, además, más baratos.
También informa que ya le ha comprado una partida de ellos para el aposento del Rey en el monasterio de San Jerónimo de Madrid (Fig. 2) ^.
New York, 1969; Martínez Caviró, Balbina: «Azulejos talaveranos del siglo XVI».
Talayeras de la Colección Carranza.
-Nuestro trabajo sobre Floris fue presentado por primera vez en el marco de la Conferencia A splendid isolation?
El tema fue revisado en la / Antwerp Conference on majolica and glass (Amberes, 1999) y el trabajo será publicado en las Actas de esta última reunión con el título «Jan Floris (c.
Sobre el mismo artista puede leerse nuestro artículo «Los azulejos del pavimento de la capilla de los Benavente en Medina de Rioseco.
Una posible obra de Juan Flores».
Boletín del Seminario de estudios de Arte y Arqueología.
Universidad de Valladolid, 1998, pp. 291-306. ^ Para la obra de azulejos de la Generalitat de Valencia véase Soler, María Paz: Historia de la cerámica valenciana.
La obra del palacio de la Cerda de Toledo ha sido dada a conocer y reproducida por Martínez Caviró, Balbina: Conventos de Toledo.
"* El trabajo de Ray (ob. cit. pp. 301 y 302) es el único que hasta ahora ha hecho hincapié en esta faceta cortesana del azulejero Juan Fernández.
^ Archivo General de Simancas, Casa y Sitios Reales, leg.
1). ^ Sabemos por documentación que un tal Lorenzo de Segovia, de Toledo, suministró azulejos para este sitio real y, aunque sospechamos que este artesano enviaba azulejos de arista, es probable que también Juan Flores hubiera AEA, LXXV, 2002, 298, pp. 191 Algunos días más tarde, informa nuevamente al secretario de que ha realizado ya con el competente ceramista un acuerdo previo al nombramiento oficial como proveedor de las obras del rey, fijando en él los precios de sus productos.
También comenta que le había devuelto las muestras que presentó para que las viera Su Magestad ya que había expresado un interés especial en ello ^.
El rey debió dar su aprobación a tales muestras y el nuevo proveedor suministraría finalmente sus azulejos policromos pintados para la Torre Dorada y poco después comenzaría a fabricarlos para el Escorial I Sabemos que el 29 de enero de 1570 Juan Fernández firma su primer contrato para el gran monasterio ^ y que trabajó para el rey desde la fecha antes indicada hasta 1578'°.
Es decir, igual que Flores había sido el proveedor de azulejos del rey entre 1562 y 1567, Fernández le sucedió en el cargo haciendo su papel durante casi toda la década de los setenta.
Pasan los años y cuando aún trabajaba Juan Fernández para el rey, en 13 de mayo de 1577, Oliva, siendo vecino de Toledo, firma un contrato de suministro de azulejos para El Escorial (Fig 3) ".
Imaginamos que esta operación no debió ser vista con buenos ojos por Juan Fernández, de manera que, en el momento en que encontró la excusa algún tiempo después, expresó su malestar.
En efecto, al año siguiente, Oliva recibe un pago por la labor contratada aunque también trabajaban entonces para el monasterio Gabriel García, azulejero de Toledo, como él, y dos maestros más de Talavera: Juan Fernández y Francisco Hernández.
Al parecer, Oliva no fue citado más en los documentos relacionados con El Escorial, lo que hace pensar lógicamente en su posible fallecimiento hacia 1578'^.
Monasterio de San Jerónimo remitido desde Talavera azulejos pintados a la manera renacentista.
En este sentido, a su muerte, resultaría lógico que algún otro azulejero que dominara la misma técnica se encargara de proveer este tipo de materiales que irían combinados con los azulejos de arista y los ladrillos toledanos, como en otros conjuntos cortesanos. ^ Archivo General de Simancas, Casa y Sitios Reales, leg.
2). ^ Es de suponer que el nombramiento de proveedor de azulejos del rey se produciría aunque no hay constancia documental de ello a diferencia del caso de Juan Flores.
Algunas precisiones sobre la obra de este artista pueden ser halladas en Ray: ob. cit., pp. 299-300. "
Andrés, Gregorio de: Inventario de documentos sobre la construcción y ornato del Monasterio del Escorial existentes en al archivo de su Real Biblioteca.
Los hechos están relacionados con los chapados de cerámica que se proyectan para el Palacio de Aranjuez (Fig. 4).
A propósito de ello, se produce una disputa profesional bajo la que se adivinan tensiones y competencias más antiguas.
Fernández, ante el ascenso progresivo de Oliva, debió ver amenazada su posición como proveedor oficial y presentó quejas al rey con una carta cargada de rabia mal disimulada y cuyo contenido conocemos por el informe que de ella hace un funcionario el 15 de octubre de 1578'\ Según el secretario, Juan Fernández, que llevaba sirviendo al rey en su oficio durante diez años, protesta porque la obra de los azulejos del palacio de Aranjuez se la quieren dar a «un oficial que trabaxaba con éll en su casa» "^.
Fernández, además, se permite decir que los azulejos que se han colocado en la Casa de Açeca, que Oliva ha vendido a 15 maravedís y medio la pieza, él la hubiera hecho cobrando sólo un quartillo por cada una (Fig. 5)'^ Argumenta que él puede hecerlo así porque: «tiene entendidos todos los secretos deste oficio y tiene todos los aparexos en su casa» mientras que «todo esto le falta a quien agora se le quieren dar (sic) la dicha obra y se a de 16 ayudar de otras personas que no entenderán como el» Por petición del secretario, el gobernador del palacio de Aranjuez, Alonso de Mesa, presenta el día 18 del mismo mes y año, un informe dando su versión de los hechos ^^.
En él comenta que Fernández había dado azulejos para el Escorial y para Aranjuez y que ahora pretendía recibir el encargo de los que se harían para el Quarto Real de este último palacio.
Dice también que Juan de Herrera había encargado a Oliva hacer «muestras y designios» para esta obra y que pretendía que la ejecutaran entre él y Fernández para mayor rapidez'^ A esta propuesta oficial de colaboración, Oliva objeta que tiene ya un compromiso adquirido con otros oficiales de Toledo'^.
Fernández, a decir del funcionario consultado, se limita a retirar-' •^ Archivo General de Simancas, Casa y Sitios Reales, leg.
3).' "* Esta frase que consideramos clave para la desconocida filiación artística de Oliva puede interpretarse como mínimo de dos formas: o bien, el joven artista había sido aprendiz y oficial con él o, bien, había sido simplemente oficial a su servicio aunque pudiera haberse formado como aprendiz fuera deJ mismo, por ejemplo, con el propio Juan Flores recién fallecido.
Aunque esta segunda fórmula no era extraña en la fecha, vemos probable que Oliva aprendiera el oficio de ceramista con Fernández.
Al fin y al cabo, no había tantos talleres en esos años que dominasen esta técnica de la pintura policroma y el de Fernández debía ser uno de los mejores después de la muerte de Flores.' "^ Açeca era un caserío de unos pocos de edificios en el camino entre Aranjuez y Toledo.
En esta aldea, tenía el rey una casa de parada y pabellón de caza que se renueva por orden de Felipe II.
Por un plano conservado en Simancas sabemos que era una construcción casi cuadrada con patio central, pilares y cuatro cuartos más cocinas (Archivo General de Simancas, Casa y Sitios Reales, leg.
Actúan en Aceca varios arquitectos de forma sucesiva con obras que se dilatan de forma indefinida.
En 1558 estaban terminados tres de los cuatro cuartos y pendientes de colocación los pilares del patio.
En 1569 se hacen visitas a la obra (Archivo General de Simancas, Casa y Sitios Reales, leg.
Conocemos del aspecto exterior de este sitio real por la reproducción que de él hace un cuadro atribuido a Juseope Leonardo, conservado en El Escorial y que muestra una vista del mismo.
Véase Wilkinson, Catherine: Juan de Herrera.
También se reproduce esta pintura en el Cat.
Jardín y Naturaleza en el siglo xvi.
Para la historia documental del edificio véase Rivera, Javier: Juan Bautista de Toledo y Felipe II.
La implantación del clasicismo en España.
Valladolid, 1984. pp. 183-192.' ^' Como puede apreciarse por el tono del comentario, Fernández no niega la profesionalidad de Oliva sino que sólo pone en tela de juicio la de sus ayudantes.' ^ Archivo General de Simancas, Casa y Sitios Reales, leg.
4)' ^ No sabemos cómo interpretar exactamente las palabras «muestras y designios».
El primero de los términos es posible que se refiera a azulejos propiamente dichos realizados como prototipos con los colores definitivos.
El segundo de ellos debe referirse a los dibujos de los motivos hechos probablemente sobre papel.'' ^ No sabemos si las excusas de Oliva son sinceras o si se trata sólo de una estrategia para hacerse con el encargo de forma exclusiva.
Tampoco sabemos si era una revancha por diputas anteriores con Fernández. se no sin antes presentar una oferta en que rebajaba el precio de la obra nada menos que en 500 ducados ^°.
Ambos artistas, al parecer, escriben a Juan de Herrera exponiendo sus argumentos y en la fecha de la carta, aún no se ha tomado una decisión al respecto.
Tan espinoso asunto podría tener, entre otras posibles, la siguiente explicación: Oliva -que tal vez no fuese aún maestro examinado-, después de trabajar como oficial con Fernández en Taíavera, se independizó trasladándose a Toledo donde, al carecer de taller propio, formó compañía con otros oficiales que pusieron el suyo a disposición de la nueva empresa ^'.
Esto debió producirse antes de 1575, fecha de la que data el pavimento del palacio de la Cerda, firmado ya por Oliva en Toledo, igual que el magnífico zócalo para el Salón del Consejo de la Generalitat de Valencia.
Oliva debe contratar por estas fechas los azulejos de la Casa Real de Açeca y poco después los de El Escorial, al tiempo que hace gestiones para conseguir también la exclusiva de los del Quarto Real del palacio de Aranjuez para el que, como hemos comprobado, ha suministrado diseños propios a petición de Juan de Herrera.
La elección de Herrera en favor de Oliva para un paso tan importante como suministrar «las muestras y designios», y la convocatoria de Fernandez sólo para el pedido se haga con mayor rapidez dejan imaginar qué nivel de valoración sentía el arquitecto del rey por el trabajo de ambos artistas.
Fernández debió sentirse desplazado por la nueva empresa toledana e interpretar la actitud de Oliva como «competencia desleal» de un antiguo discípulo o, como mínimo, colaborador suyo.
Aunque, como he apuntado más arriba, es posible que Oliva hubiera aprendido con Fernández la técnica de la cerámica, no vemos probable, desde luego, que pudiera aprender de él el oficio de pintor ya que en ese aspecto era muy superior al supuesto maestro ^^.
La calidad de su obra hace pensar que, al igual que Flores, Oliva fuese pintor además de ceramista.
Sólo así se justificaría la calidad pictórica de su obra conocida y el hecho de que Juan de Herrera lo designara a él y no a Fernández para hacer los diseños de los nuevos patrones para Aranjuez.
No sabemos si el oficio de pintor, pudo incluso haberlo aprendido con Flores como otros lo habían hecho en Plasencia ^^ El problema de fondo parecía residir en que Oliva era un artista excepcional y Fernández, un maestro que se resistiría a admitir la superioridad de su antiguo colaborador.
Flores y Oliva, cada uno en su estilo, son, sin duda alguna, los dos mejores pintores de azulejos de la península ibérica en la segunda mitad del siglo xvi.
Era previsible que antes o después Oliva, una vez fallecido Flores, suplantara al que había sido su superior, máxime cuando éste, aunque demuestra con sus obras ser un excelente técnico, debió haber sido siempre, como artista, más mediocre que el brillante discípulo.
No hemos podido aún averiguar el final de éste episodio pero todo parece indicar, en -" No conocemos el monto total del pedido pero, en cualquier caso, considerando que el precio medio por azulejo era entre doce maravedís y un real, una rebaja de 500 ducados es una cifra extraordinaria que nos permite pensar que el revestimiento proyectado era una obra de enorme empeño artístico y que la oferta de Fernández dejaba clara una voluntad desmedida en que el encargo no se le escapara de las manos.
Probablemente supondría que si perdía éste, perdería todos los demás en adelante, como así fue, en efecto.
^' Estos oficiales, cuyos nombres desconocemos, deben ser aquellos con los que, comenta Oliva, se siente comprometido para fabricar los azulejos del Cuarto Real de Aranjuez.
Curiosamente esta idea que ahora sabemos por documentación fue dada por Artiñano («Los orígenes de Taíavera.
^-Esta idea no deja de ser por el momento una mera hipótesis dado que la obra de Fernández, a pesar de estar muy documentada, no ha sido aún plenamente identificada.
-^ Se conocen por documentación dos aprendices de Juan Flores durante la etapa en que el artista se establece en Plasencia.
Véase Martínez Quesada, J.: «Notas documentales sobre el Divino Morales y otros artistas y artesanos de Extremadura», Revista de Estudios Extremeños, Tomo XVH, 1961, p.
No sabemos si esta doble actividad como pintor de caballete y como pintor de cerámica que Flores practicó en su fase placentina fue también continuada en la fase talaverana.
Lo cierto es que hacia 1580, un nuevo maestro de azulejos de Toledo, Juan de Vera, comienza a cubrir una parte sustancial de los encargos de las obras del rey y que lo hará durante los siguientes quince años ^' ^.
Hasta ahora sabíamos que Fernández había suministrado azulejos para el Escorial.
Ahora también sabemos que los fabricó para algunas partes del Palacio Real de Aranjuez y podemos atribuirle los de la Torre Dorada II y los del aposento del rey en el Monasterio de San Jerónimo -^.
Por otra parte, sabíamos también que Oliva había firmado los del palacio de la Cerda en Toledo, los de la Generalitat de Valencia y que había contratado algunos para el Escorial.
Ahora podemos añadir a su catálogo los de la Casa Real de Açeca y los diseños y muestras para los azulejos del Cuarto Real de Aranjuez que no sabemos si finalmente llegó a realizar.
Otro de los asuntos que hasta el momento era completamente desconocido y sobre el que los especialistas se habían pronunciado en sentidos muy dispares era la formación de José de la Oliva.
Una fase toledana era evidente desde el momento en que se conoció la firma de su obra para Valencia pero la incógnita la constituía su etapa previa.
Artiñano, no sabemos si apoyado de nuevo en su intuición o en documentos que no cita, vincula a Oliva con Juan Fernández en Talavera durante una primera etapa ^^.
Autores posteriores han puesto en duda esta posibilidad sugiriendo una formación en Amberes en el taller de Guido Andríes ^^ o en Sevilla, en el de su hijo Frans Andríes ^^ Sin eliminar estas posibilidades y acudiendo sólo a los documentos aquí dados a conocer, la hipótesis que parece más plausible es la inicial de Artiñano.
Al menos, hay ya alguna razón para suponer una relación de dependencia respecto de Juan Fernández en Talavera como oficial suyo aunque en ningún momento se comente si fue también su aprendiz ^^.
Nos inclinamos a pensar que Oliva tuvo contacto directo con Flores antes de 1567.
Ello explicaría la calidad de su obra y su carácter marcadamente flamenco y, tal vez, su rivalidad con Fernández, otro posible condiscípulo de Flores en el terreno cerámico.
En cualquiera de los casos, se confirma en parte que la línea de trasmisión del repertorio ornamental y de la tecnología debe ser la que hasta ahora se había supuesto sin base documental.
De Flores a Fernández y de éste a Oliva aunque hay otros ceramistas importantes y aún por conocer mejor como Figueroa, Díaz o Loaysa que trabajaban en la misma y aún nebulosa órbita.
Carta de Andrés de Ribera a Martín de Gaztelu, Secretario del Consejo de su majestad, sobre el nuevo azulejero que ha ofrecido sus servicios.
Archivo General de Simancas.
Casa y Sitios Reales.
«aquy a benydo un muy buen official de azulejos de muy lyndas colores p^ hazer lo necesaryo p"* la torre nueba -a me pedydo a catorze maravedys por cada uno entyendo que los hará a doze maravedys.
Son mejores ^"^ Ray, Anthony: «Juan de Vera, azulejero de Toledo», en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias de Toledo, n." 28 (1992) q. los de flores que costaban a Real -cada uno. y las syntas a seis marabedis -ele tomado p^ el aposento de su mgd. en san jeronymo mil y quinyentas sintas a sinco maravedís y m° -son muy bony(tos) V.M. de cuenta a su mgd. y consulte si es serbydo que se Ueben (roto ¿algunas?) muestras destos azulejos y sintas p^ lo ber y esto (roto) más sea serbido -y con tyempo se hagan segû dyere orde (roto) (Gas) par de Vega y de lo q. faltare qye ay en la munizion q.(roto) buen presyo -y a hecho muy bony tos halbahaqueros p^ el pardo a quatro Reales -que suelen costar a diez rreales -(...)
Carta de Andrés de Ribera a Martín de Gaztelu, secretario del Consejo de su majestad, indicando los precios acordados para los azulejos..
Archivo general de Simancas.
185 «Cuanto al maestro de azulexo yo hize sierta manera de asyento -siendo su mgd. dello serbido p^ q. no se encaresiere alia y que -se efectuase alia como su mg mandase. si pide mas -esto -esta tratado -si menosse pudyere effetuar sera mejor y desta forma -se pudyere effetuar será mejor y desta forma se debe resolber -esta el asiento a dezisiete maravedís -todo azulejo de figuras o istoryas como quiera q. se le pidiere y a contento y de lazo o fallaxe a doce maravedís tanbyen a contento -y de la orden y manera q. se le pida -la sinta -a seys maravedís -como se le pide a contento V.M. lo comunique y si mas pidyere pare en esto y si menos será mejor -p° creo no esta mal -yo le dy sus muestras para Uebar alia q. su mgd. las querya ber me dixoy en esto y en todo lo demás su magd. mandara los que mas sea su servo. -nro Sor. la Illus^ psona. y casa de V.M. guarde como desea de mayo y junio 24 besa las manos de Vra. md su serbydor Andres de Ribera.
Informe del Gobernador de Aranjuez sobre la carta de Juan Fernández a Felipe II Archivo General de Simancas.
«S.C.R.M. Juan Fernandez azulejero v° de talabera dize que el a servido de diez años a esta parte a V.M. en todo lo que se le a pedido tocante a su oficio en sus Reales obras y tiene entregadas muchas muestras para aranjuez y el monesterio de san lorenço el rreal y por aberle dicho el gobernador alonso de mesa que v.m. no estaba determinado a si el chapado del dho. aranjuez sería de azulejos u de otra cosa no le dio la obra aunque para ello le embio a llamar con nombre propio y agora que biene a tomarla halla que se la quieren dar a un oficial que trabaxaba con ell en su casa de que ha rreçibido mucho agrabio y de lo que mas le pesa es que v. m. no sea bien servido ni la obra se hará como combiene por lo cual suplica a v.m. lo mande ber y probeer de manera que el no quede defraudado del trabaxo y servicio que asta aqui a echo a la rreal azienda de v. m. no sea desaprobechada porque el baxara y la hará quinientos ducados menos que la persona a quien quieren dar la obra y la hará que sea muy mas Abentajada a vista de los que lo entendieren y dará fianças a contento para cumplir lo que promete porque la obra que esta puesta en açeca costo quinze maravedys y medio y la hicyera el a quartillo porque tiene entendidos todos los secretos deste oficio y tiene todos los aparexos en su casa por donde lo puede hazer mas barato que otro y todo esto le falta a quien agora se la quieren dar la dha obra y se a de ayudar de otras personas que no lo entenderán como el y forçosamente lo que hiziere desta suerte a de ser mas caro y malo y dios es testigo que a todo esto me muebe serbir a V.M. y no otra cosa alguna» (al reverso) «Informe el Gobernador de Araxuez de lo q. en esto passa».
AEA, LXXV, 2002, 298, pp. 191 Alonso de mesa criado de V Md. dice que Ju° Fernandez azulexero vz° de talavera contenido en este memorial A dado mucha obra de su off para las de V.Md, de sant lorençio El Real y aranxuez y agora A benido A tratar de hacer el chapado del quarto Real de la dha. aranxuez que por orden de Ju° de Herrera que lo consulto a V. Md., se le mando a Josephe de la oliva residente en toledo le hiciese conforme a ciertas muestras e disignios y traça que dio para ello y el embio a llamar Al dho Ju° emandez y vino aranxuez (sic) y vio las dhas muestras y disignios dadas por el dho. oliva y se trato de que ambos tomasen a su cargo la dicha obra para que se Hiciese mejor y con mas brebedad y en efeto no se conformaron aunque se procuro porque el dho oliva dixo que tenia compañía para hacer la dicha obra con ciertos officiales de toledo y con esto el dho. ju° femandez se fue ofreciendo que el haría tan buena obra y mejor y por menos precio que el dicho oliva y con mas brevedad y pidió una carta para juan de herrera y oliva otra y ansi escribió al dho ju° de Herrera con Ambos lo que decian advirtiendo de algunos apuntamientos que se ofrecieron para que el dho ju° de herrera tomase resolución y Hiciese el asiento y concierto con los susodichos o con el que mejor pareciese lo hará y con mas comodidad porque hasta agora no esta hecho ni el precio que se ha de dar como dicho tiene y solamente lo esta en quanto al chapado que el dho. oliva hiço en el Quarto Real de açeca y con esto aguarda la orden que se embiare para que aquella se cumpla, fecho en aranxuez en diez y ocho de octubre de 1578 Fdo: Alonso de Mesa».
Este retrato, un óleo sobre lienzo de 64,4 x 53,4 cm, aparece firmado por Casado y con dedicatoria en el ángulo inferior izquierdo, de lectura incompleta pero suficiente como para haber permitido identificar al retratado, Eugenio García Ruiz, dentro de la colección a la que pertenece (Madrid).
La efigie de García Ruiz, de busto largo, ante un fondo neutro, viste traje de diario, con la chaqueta abierta luciendo sólo la leontina por encima del chaleco.
Compuesto de frente, envuelto por un suave aire entre melancólico e indiferente, subrayado por su mirada miope, con la frente despejada, bigote poblado y mosca; el pintor no omite el lobanillo que el político tenía en su mejilla derecha.
Es fácil pensar que Casado del Alisal ^ mantuviese una relación de amistad con Eugenio García Ruiz [Amusco (Palencia), 1818 -Madrid, 1883], de ideología republicana unitaria y agitada vida política (periodista visceral, autor polémico, protagonista de conspiraciones y exilios), quien llegó a dirigir fugazmente el Ministerio de la Gobernación en el Gobierno de Serrano (1874) ^.
Una vinculación amistosa que vendría dada no sólo por la proximidad geo- |
Informe de Alonso de Mesa Gobernador de Aranxuez.
Archivo General de Simancas.
Casa y Sitios Reales.
Alonso de mesa criado de V Md. dice que Ju° Fernandez azulexero vz° de talavera contenido en este memorial A dado mucha obra de su off para las de V.Md, de sant lorençio El Real y aranxuez y agora A benido A tratar de hacer el chapado del quarto Real de la dha. aranxuez que por orden de Ju° de Herrera que lo consulto a V. Md., se le mando a Josephe de la oliva residente en toledo le hiciese conforme a ciertas muestras e disignios y traça que dio para ello y el embio a llamar Al dho Ju° emandez y vino aranxuez (sic) y vio las dhas muestras y disignios dadas por el dho. oliva y se trato de que ambos tomasen a su cargo la dicha obra para que se Hiciese mejor y con mas brebedad y en efeto no se conformaron aunque se procuro porque el dho oliva dixo que tenia compañía para hacer la dicha obra con ciertos officiales de toledo y con esto el dho. ju° femandez se fue ofreciendo que el haría tan buena obra y mejor y por menos precio que el dicho oliva y con mas brevedad y pidió una carta para juan de herrera y oliva otra y ansi escribió al dho ju° de Herrera con Ambos lo que decian advirtiendo de algunos apuntamientos que se ofrecieron para que el dho ju° de herrera tomase resolución y Hiciese el asiento y concierto con los susodichos o con el que mejor pareciese lo hará y con mas comodidad porque hasta agora no esta hecho ni el precio que se ha de dar como dicho tiene y solamente lo esta en quanto al chapado que el dho. oliva hiço en el Quarto Real de açeca y con esto aguarda la orden que se embiare para que aquella se cumpla, fecho en aranxuez en diez y ocho de octubre de 1578 Fdo: Alonso de Mesa».
Este retrato, un óleo sobre lienzo de 64,4 x 53,4 cm, aparece firmado por Casado y con dedicatoria en el ángulo inferior izquierdo, de lectura incompleta pero suficiente como para haber permitido identificar al retratado, Eugenio García Ruiz, dentro de la colección a la que pertenece (Madrid).
La efigie de García Ruiz, de busto largo, ante un fondo neutro, viste traje de diario, con la chaqueta abierta luciendo sólo la leontina por encima del chaleco.
Compuesto de frente, envuelto por un suave aire entre melancólico e indiferente, subrayado por su mirada miope, con la frente despejada, bigote poblado y mosca; el pintor no omite el lobanillo que el político tenía en su mejilla derecha.
Es fácil pensar que Casado del Alisal ^ mantuviese una relación de amistad con Eugenio García Ruiz [Amusco (Palencia), 1818 -Madrid, 1883], de ideología republicana unitaria y agitada vida política (periodista visceral, autor polémico, protagonista de conspiraciones y exilios), quien llegó a dirigir fugazmente el Ministerio de la Gobernación en el Gobierno de Serrano (1874) ^.
Una vinculación amistosa que vendría dada no sólo por la proximidad geo-^ 4^ Una abundante serie de grabados del político y escritor terracampino que nos ocupa, desde las Cortes Constituyentes de 1854 a las de 1869, pasando por su mandato tras la breve Frimera República, facilita la datación del cuadro.
A tal fin, debió de ser al regreso de Roma cuando Casado, en torno a 1882, pinta y dedica el óleo a su paisano.
Con toda probabilidad fue el último retrato del procer republicano y, sin lugar a dudas, el mejor de cuantos encargó o mandaron encargarse (existe un retrato en óvalo, sin atribuir, fechable una década atrás, cuyo paradero desconozco, si no es el que desapareció en el incendio de la Diputación Frovincial de Falencia en 1966, de buena factura pero inferior).
A la fecha del traslado de los restos mortales de García Ruiz a su pueblo natal en 1897, este óleo quedó expuesto, como muestra de un pequeño homenaje, en el escaparate de un céntrico comercio de la capital palentina \ Si bien la prensa local no identifica al propietario del cuadro (fuera ya entonces de la familia de García Ruiz), tal vez el vecino anónimo fuese Francisco Simón Nieto.
De todos modos, pasa a la colección particular del doctor Simón Nieto (secretario de la Comisión Frovincial de Monumentos) y después a la de sus herederos hasta la actualidad.
El comercio, abierto en la calle Mayor y cercano a los Cuatro Cantones, era el de los Del Olmo, de tendencia filorrepublicana, amigos, entre otros, de Simón Nieto. |
tenido el acierto de editar una recopilación de los trabajos que Alfonso Rodríguez G. de Ceballos ha escrito desde 1966 sobre Salamanca y su provincia.
Son treinta y siete estudios, algunos en colaboración con otros especialistas, aparecidos en diferentes revistas, actas de congresos, exposiciones etc, referidos específicamente al arte de la ciudad y la provincia de Salamanca en el Renacimiento y el Barroco, que recogen sus importantísimas aportaciones para el estudio de las catedrales salmantinas, sus decisivos estudios sobre los edificios de la Compañía de Jesús, sobre Ribera Rada, Quiñones, Churriguera o Simón Gavilán y su definitiva y completísima obra sobre la Plaza Mayor, al igual que decisiva y aclaratoria es su aportación al desarrollo del retablo, descubriendo la documentación sobre numerosos escultores y arquitectos de retablos.
Estructurado el libro en cuatro secciones, la primera dedicada a la arquitectura y urbanismo, la segunda al retablo, escultura y orfebrería, la tercera a la pintura incluyendo clientela y mecenazgo y la última al arte efímero, escenografías teatrales y fiestas celebradas en Salamanca, la reunión de todos estos estudios en un volumen es una iniciativa de gran ayuda para el estudioso y además porque, a partir de ellos, se puede acceder fácilmente a otras publicaciones suyas, no específicas de Salamanca, en muchos casos muy relacionadas con estas.
No cabe duda que solo partiendo de estas cualidades y de una metodología adecuada el autor podía abordar un tema tan difícil por su falta de documentación, precisa cronología, comitentes de las obras y, posibles autores de las mismas.
Para conseguir una aproximación fiel a todo ello, Fernando Gutiérrez Baños ha echado mano de fuentes poco empleadas por los historiadores del arte, en especial de este difícil periodo: la epigrafía, la heráldica, la arqueología, la indumentaria y los instrumentos bélicos y musicales.
Con paciencia va entretejiendo con todo ello la historia de cada obra o conjuntos pictóricos, que, por su soporte -fresco y tabla -y por su antigüedad no se hallan, precisamente, en las mejores condiciones para su estudio.
La envergadura del trabajo le ha llevado a dividirlo en dos partes.
En la primera se analizan las obrasdespués de una introducción histórica y explicación de la metodología elegida-teniendo en cuenta, acudiendo, a esas fuentes tan poco usuales -citadas líneas más arriba-que le aportan una aproximación convincente a, como hemos señalado, la historia de cada obra estudiada, concluyéndola, después del minucioso examen, con una propuesta de la evolución del estilo gótico-lineal, desde aproximadamente el año 1240 a 1400.
El tomo segundo está dedicado al catálogo, ordenado por orden alfabético de lugares y que facilita al lector la localización de cualquier obra que desee y una información inmediata.
En el catálogo existe un apartado de obras dudosas -también ordenadas alfabéticamente-y se han dejado fuera de él algunas de las que no se podía ofrecer una filiación histórica de procedencia y comitente, como por ejemplo el magnífico anónimo San Cristóbal que posee el Prado, por donación de don José Luis Varez Fisa.
La exhaustiva y "utilizada" bibliografía, y el índice iconográfico enriquecen este excelente trabajo, de referencia indispensable para el estudio del gótico-lineal.
Si tuviéramos que poner alguna pega sería la de que las láminas no pudieran verse en el lugar correspondiente del texto escrito.
Sin embargo, todos sabemos lo que es el coste de imprenta para reproducir 1366 ilustraciones, problema subsanado con el CD-ROM, que acompaña a los volúmenes.
Hay que felicitar al autor por su trabajo y a la Fundación Universitaria Española por haberlo acogido entre sus publicaciones.
MELENDRERAS GIMENO JOSÉ LUIS, Un gran escultor monumental del eclecticismo y modernismo español del siglo XIX: Agustín Querol y Subirats (1860( -1909( ), Murcia, 2005, 346, 346 págs. con numerosas fotografías en blanco y negro.
El investigador José Luis Melendreras, quien se ha ocupado en distintos trabajos de algunos escultores españoles del siglo XIX, aborda ahora la figura y la obra de Agustín Querol y Subirats, sin lugar a dudas uno de los más importantes escultores españoles de finales del siglo XIX y principios del XX, fallecido prematuramente en 1909, cuando estaba en pleno proceso creativo.
De Querol, al que se han dedicado algunos trabajos, nunca se había abordado una visión de síntesis como la que ha llevado a cabo Melendreras en su trabajo que ahora comentamos, que inicia con una aproximación biográfica, para analizar luego la escultura española y europea de la época en la que le tocó vivir y en la que destacó de una manera singular, ocupándose con detenimiento en la estancia romana del escultor y analizando también algunos aspectos formales, como la técnica y el estilo.
La que podemos considerar primera parte concluye con una aproximación a la fortuna crítica del artista, que no ha sido muy satisfactoria.
El estudio de la obra lo aborda siguiendo un proceso cronológico, analizando cada una de ellas partiendo de un trabajo más bibliográfico que documental, con noticias sobre el encargo, su proceso creativo y su descripción plástica.
Sin embargo, echamos en falta una ficha catalográfica de cada una de las obras estudiadas que contribuiría a mejorar la aproximación que este autor nos hace de Querol, proporcionándonos materiales, sobre todo de hemeroteca, que con toda seguridad serán de gran utilidad a otros autores que se aproximen a la obra de este singular escultor.
WIFREDO RINCÓN GARCÍA Instituto de Historia.
CSIC V.V.A.A.: San Martín de Frómista ¿paradigma o historicismo?
Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León.
Apéndice gráfico del proceso de restauración.
La publicación de este libro pone fin al conjunto de actos que a lo largo del año 2004 sirvieron para conmemorar el centenario de la restauración de la iglesia de San Martín de Frómista (Palencia).
La Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, valedora junto a otras instituciones de este centenario, insertó esta reunión de carácter científico dentro de un programa compuesto por distintas actividades que tuvieron como núcleo central la exposición Frómista 1066-1904.
San Martín, centenario de una restauración.
Este amplísimo marco cronológico dio pie para la presentación de una serie de conferencias que tratan de contextualizar esta conocida intervención, analizando los presupuestos de los que parte y los objetivos alcanzados.
Santiago Peral describe la situación histórica que rodeó la construcción de la iglesia en la segunda mitad del siglo XI y las relaciones de la comunidad monástica con aquellos otros poderes -civiles y religiosos-a lo largo de toda la Edad Media, haciendo especial hincapié en aquellos aspectos que pudieron condicionar, no sólo el levantamiento del edificio, sino también sus modificaciones en este período.
Conocidas las circunstancias puramente históricas, José Luis Senra entra de lleno en cuestiones de carácter artístico que pudieran avalar la cronología que proporcionan los textos (1066), así como los elementos característicos del edificio que ayuden a trazar paralelos con otros ejemplos, tantos hispanos como europeos.
A lo largo de este pormenorizado estudio arquitectónico muestra su desazón por la eliminación de evidencias arqueológicas -desde el punto de vista de la estratigrafía de los paramentos-que supuso la restauración, lo que pudiera ser interpretado como una llamada de atención hacia aquellas intervenciones que, incluso hoy día, desprecian los métodos de análisis cuyo fin es el establecimiento de la secuencia constructiva de un edificio como paso previo a cualquier tipo de actuación en sus estructuras.
Gracias a la observación directa del edificio deduce la existencia de un cuerpo occidental en la fábrica primitiva de Frómista, hipótesis que trata de apoyar con un excelente repertorio gráfico de paralelos en conjuntos románicos castellanos, aragoneses y franceses.
También Therese Martin, aunque esta vez aplicando un método estilístico e iconográfico, trata de establecer una vinculación entre el conjunto escultórico de San Martín y otros ejemplos del Camino.
Jaca o Santiago de Compostela muestran características similares que permiten hablar de un taller, que no de una misma mano, trabajando en tres de los grandes edificios del románico español.
José Luis Hernando hace un exhaustivo balance del contexto social y político que rodea las obras de restauración.
Describe el deseo de una parte del clero por profundizar en sus propias raíces hasta encontrar un momento histórico representativo de una férrea relación entre las instituciones religiosas y el pueblo.
Este neomedievalismo arquitectónico contará, por tanto, con el beneplácito de las instituciones eclesiásticas.
Pedro Luis Gallego se interroga: ¿rescató el restaurador unos "valores" que se encontraban implícitos en el edificio primitivo o se llevó a cabo un proceso de reinterpretación que condujo a su imagen canónica?
De una forma objetiva, y apoyándose en un abundante material gráfico, nos ofrece los datos suficientes para obtener una imagen precisa del estado del edificio antes y después del proceso de restauración.
La búsqueda de un modelo prototípico dentro de la arquitectura románica parece ser el objetivo marcado por el proyecto y así debe interpretarse el resultado final.
Esta reflexión se acompaña de un minucioso análisis de la formación y de la actividad restauradora de Aníbal Álvarez, con una referencia constante a las distintas corrientes internacionales en la intervención sobre edificios históricos a finales del siglo XIX.
En resumen, se trata de una crítica moderada a la polémica restauración en base al análisis de los valores históricos dominantes en el proceso y, a su vez, de un deseo por no reincidir en errores similares en las actuales intervenciones sobre nuestro patrimonio.
FRANCISCO J. MORENO MARTÍN Universidad Complutense de Madrid ÁLVAREZ LOPERA, José: El Greco.
Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico.
Con el patrocinio de Sacyr Vallehermoso y la colaboración del Patrimonio Nacional y del Ministerio de Cultura (Museo del Prado), 2005, 726 pp. con ilustraciones Debe celebrarse con alborozo la aparición del primero de los tres volúmenes de una obra llamada a convertirse, dentro de la primera década del siglo XXI, en el más amplio y denso estudio sobre Domenicos Theotokopoulos o, como dice el presidente de la institución que lo publica, en la más "documentada y exhaustiva monografía dedicada a El Greco que se halla publicado hasta nuestros días".
Para tener una medida de hasta qué punto resulta ambicioso el proyecto baste destacar el ingente número de páginas de este volumen inicial que viene a servir, tan sólo, como introducción a los que abordarán, en profundidad, el estudio y catálogo razonado de la producción del cretense.
Consiéntaseme decir que mi comentario sobre esta obra tiene que pecar de apasionado.
Escribo, ya octogenario, dominado por el recuerdo de las tareas que el autor realizó, junto a mí, desde los años setenta del siglo pasado, cuando, de alumno, se convirtió en eficacísimo colaborador mío, primero en la Universidad de Granada y luego en Madrid, trasladándose desde Andalucía casi a la par que yo.
No puedo olvidar las ayudas que recibí de él a lo largo de varios lustros.
Refiriéndome solo a nuestro gran pintor recordaré que en una monografía sobre El Greco editada por Mondadori (por primera vez en 1981), dedicada al gran público y puesta bajo mi nombre, figura él como colaborador; aquí quiero hacer constar que su valiosa contribución preludiaba el prestigio que adquiriría como especialista en el maestro.
Un cuatrienio después se iniciaría la brillantísima nómina de estudios realizados por el autor cuando se encontraba vinculado a la Fundación Universitaria Española.
Quiero destacar el que vio la luz en 1987 titulado De Ceán a Cossio: la fortuna crítica del Greco en el siglo XIX, con más de 600 páginas.
Desde entonces cabe registrar veinticinco publicaciones dedicadas a nuestro pintor, buena parte de ellas con muy valiosas aportaciones.
Téngase en cuenta que entre ellas se encuentra una monografía de conjunto, El Greco.
La obra esencial (1993), que en sus apretadas 300 páginas, por su rigor científico y su catálogo, consiente augurar la calidad de los próximos volúmenes de esta obra.
Entre las contribuciones de Álvarez Lopera al conocimiento del Theotocópuli debe enaltecerse la que realizó en 1999 al organizar, con gran esfuerzo y merecido éxito, la exposición El Greco.
Identidad y transformación que tuvo como escenarios el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, el Palazzo delle Esposizioni de Roma y la National Gallery-Alexandros Soutzos Museum de Atenas.
El citado estudio de 1987 era el volumen II de una obra que iba a recoger los textos, documentos y bibliografía sobre el gran pintor.
El primero correría a mi cargo y en él se desarrollaría un tema que abordé de un modo muy abreviado en mi discurso de ingreso, en 1984, en la Academia de San Fernando; se titulaba Dominico Greco y sus obras a lo largo de los siglos XVII y XVIII.
Pero este volumen, ¡mea culpa!, nunca llegó a salir, aunque no dejé de realizar, en años posteriores, una serie de aportaciones sobre el pintor.
En el segundo lustro de la década de los ochenta, tenía yo la ilusión de realizar una minuciosa recogida de textos y documentos que, seguramente, podrían ser de gran utilidad para los estudiosos; pensaba entonces que valdría la pena reordenar un copioso acervo de testimonios recogidos por beneméritos investigadores, empezando por San Román; incluso completando algunos documentos que se citaban de modo incompleto.
Mi proyecto quedó sólo en eso.
Y ante el denso volumen que comentamos ahora cabe sacar a colación ese dicho tantas veces erróneo: "no hay mal que por bien no venga".
José Álvarez Lopera, como punto de partida de las contribuciones que figurarán en los dos próximos tomos, ha realizado en éste el impagable trabajo de presentarnos, ordenadamente, día a día, todo los datos documentales conocidos hasta ahora sobre el Greco.
Ocupan el segundo de los cuatro grandes apartados del volumen bajo el epígrafe, "Cronología.
Es impresionante el recorrido que se hace (a través de 337 páginas) desde 1541, año del nacimiento en Candía, hasta 1668, en que se alude a una hija de "Gerónima Totocopuli", nieta del maestro, según documento dado a conocer por Mercedes Agulló, quien por cierto podrá enriquecer la nómina de los descendientes gracias a investigaciones suyas, aún sin publicar.
Se inicia con una corona poética de autores que celebraron la memoria del "griego de Toledo" entre 1618 y 1672.
Se registran luego testimonios de muy subido interés, algunos muy conocidos, pero otros apenas aducidos hasta ahora.
Sentimos que se haya detenido en 1813, porque hubiera podido internarse en un muy sugestivo campo que había dejado ampliamente trillado en 1987; entonces recogió curiosísimos textos que tal vez no incorporó ahora para que no creciera demasiado el volumen.
El apartado cuarto, "Bibliografía específica" (con 296 páginas), contiene una abrumador repertorio que será, desde ahora, un inexcusable punto de referencia para cuantos tengan que aludir a publicaciones dedicadas al cretense.
Los tres apartados básicos que, en esencia, vertebran este volumen van precedidos de un estudio preliminar que lleva como título "La construcción de un pintor.
Un siglo de búsquedas e interpretaciones sobre El Greco"; había visto la luz en el catálogo de la citada gran exposición itinerante, del que fue comisario, en 1999.
Resulta muy ilustrativo el denso e incluso apasionante balance que hace del siglo XX.
Una vez más recordaremos el abrumador recorrido que había realizado a lo largo del siglo XIX.
Donosamente remite a mi discurso en la Academia de San Fernando, como referencia a los dos siglos anteriores.
Creo que hubiera valido la pena haber ofrecido ahora una recapitulación de "la fortuna crítica", con una redacción unitaria y equilibrada, a partir del XVII, aunque el lector encuentre en los mencionados tres apartados información abundantísima sobre el tema; quede bien claro que esta indicación la hacemos sin afán de reproche.
Quedemos a la espera de los dos volúmenes que van a venir y que constituirán, sin duda, una decisiva aportación al conocimiento del más singular de los pintores que encontró en Toledo "mejor patria", como dijo Paravicino.
No queremos concluir nuestro comentario sin agradecer que el autor haya incluido nuestro nombre en la crecida relación "agradecimientos" que figura en la página 13.
JOSÉ MANUEL PITA ANDRADE Reales Academias de la Historia y de S. Fernando LORENTE, Jesús-Pedro: Historia de la crítica de arte.
Textos escogidos y comentados, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza (Col.
Desde los ilustrados salones de mediados del siglo XVIII, momento del que parte en propuesta cronológica el recorrido de esta antología, hasta el integrador internacionalismo de los inicios de nuestro siglo con el que acaba, esta equilibrada reunión de escritos de crítica de arte y su glosa van trazando, casi sin proponérselo, una magnífica semblanza de la figura del crítico de arte y el arte de su oficio.
En otras palabras, arrancando de las iniciales -y siempre presentes-filiaciones literario-filosóficas que acompañaron el nacimiento de este quehacer, esta razonada compilación de textos nos va mostrando cómo fue adentrándose este nuevo profesional por los cauces del prurito poético o de las digresiones teóricas que introdujo el siglo XIX, hasta llegar en el XX a los papeles de mediador o intérprete descifrador situado entre la obra de arte y el público.
El oficio de crítico de arte, por tanto, durante su asiento en el siglo XIX fue haciendo virtud del frecuente enmascaramiento en el que muchas veces dejó al propio comentario del hecho artístico; y otro tanto le ocurriría, ahora con su mediación, ante el acelerado e inaprensible ritmo del arte del XX.
Hoy, como corresponde a la amplitud y complejidad de la cultura actual, el papel de este crítico se ha ensanchado, se ha abierto a numerosos intereses profesionales y ha dado origen a una gran pluralidad interpretativa, marcada por la propia orientación del itinerario que cada uno ha ido configurando.
También de ello habrá de salir airosa y enriquecida la historia de la crítica de arte.
Nuestro compilador, ahora, ha sabido reflejarnos espléndidamente ese proceso de más de dos siglos y medio, al tiempo que pasa revista a la evolución de esta actividad profesional mediante la selección de ochenta y ocho textos de algunas de sus figuras más significativas.
Además, ha conseguido aunar e integrar en el volumen una inusual visión internacional y cosmopolita del oficio (pues se incluyen textos de casi todos los grandes ámbitos de la cultura occidental), con el cercano interés por la presencia de los profesionales españoles (a quienes, además, se dedican tres capítulos específicos de los catorce del libro, que suponen un completo repaso de su evolución en el siglo XX).
Son textos que suelen ser bastante indicativos y que, conjuntamente, reflejan la intención de dar cabida al comentario de una variada gama de artistas, estilos y especialidades (aunque no sin lógica la pintura sea preponderante); precedidos todos de breves comentarios BIBLIOGRAFÍA AEA, LXXX, 317, ENERO-MARZO 2007, 107-113, ISSN: 0004-0428 introductores, que también nos sitúan al crítico y el contexto en el que elaboró su escrito, completados con notas y bibliografía.
De entre las líneas que J.-P. Lorente tenía como precedente para construir su historia de la crítica de arte, se ha mantenido equidistante de las dos principales.
Esto es, por un lado, de las ya centenarias antologías de textos inauguradas por Julius von Schlosser, donde se recogían los escritos de artistas, filósofos y teóricos del arte como fuentes esenciales, dando menos importancia a los textos de los críticos de arte; por otro, del camino abierto por Lionello Venturi en 1936 -tan de cerca seguido para lo español por nuestro Gaya Nuño en 1975-, que consideraba en el mismo ámbito los escritos de la estética, la crítica y la historia del arte.
El crítico de arte, por tanto, ha sido entendido en esta antología como el profesional cuyos escritos han sido elaborados con el objeto fundamental de valorar el arte y los artistas de su tiempo.
Desde este presupuesto, la mayor dificultad estriba en la selección y en la representatividad de los profesionales y los escritos escogidos, y bien podemos resaltar en el volumen resultante la adecuación de unos y otros y su carácter ilustrador de unos determinados momentos de la crítica artística.
De este modo, más allá de utilidades didácticas y profesionales nada despreciables, esta depurada antología añade al interesado una imagen especialmente amplia y esclarecedora de lo que ha sido el arte de hacer crítica de arte, base de un ejercicio profesional que hoy se nos revela con más libertad que nunca -y por ello mismo con más necesidad de conocer su historia y sus posibilidades-para construir itinerarios propios, según nuestros particulares intereses artísticos.
En esta pequeña monografía se aclaran muchas de las dudas que, a través de los años, ha planteado el estudio de la vida y la obra de este escultor estrasburgués, que en Italia se incorpora al séquito de Juan José de Austria en su vuelta a España el año de 1659.
También, en sus breves aportaciones, han podido confirmarse muchas de las noticias proporcionadas por Palomino.
Sus autores, conocedores expertos de la vida y el arte de este escultor, han conseguido datos de inestimable valor documental en una paciente labor investigadora que en síntesis se resumen en esta trabajo monográfico.
La doctora Sánchez Rojas, a la que se debe una gran parte de los mejores estudios sobre el escultor, analiza el estado en el que se halla la la investigación en estos momentos destacando las aportaciones que jalonan la ampliación de conocimientos sobre el escultor como su relación con el escultor valenciano Jerónimo Tormos, padrino de Bussy en su examen de maestría, que pudo influir en el novedoso diseño del retablo mayor de la Parroquia del Salvador de su maestro o las noticias que permiten presentar a Bussy como figura indiscutible del diseño arquitectónico así como sobre su controvertida estancia en Madrid, y su nombramiento como Escultor de Cámara..
María José López Azorín aporta documentación de gran interés sobre su estancia en Valencia, su amistad y posterior ruptura con el pintor Conchillos y su situación económica.
Montojo concreta su aportación al estudio del encargo a Bussy de ocho hechuras para la con Hermandad de Nuestra Señora de los Dolores y los Santos Pasos y otras actividades del escultor en tierras murcianas.
Gómez Lozano propone la interesante atribución a Bussy del relieve en estuco de La Virgen entre San Juan Bautista y San Bruno, actualmente en pésimas condiciones, que coronaba la portada de la Cartuja de Valldecrist., atribución que fundamenta en razones históricas y estilísticas.Esta comunicación se completa con el estudio de Enriqueta Cebrián que trata los aspectos técnicos de escultura en estuco de yeso..
Es de esperar que esta magnífica labor investigadora continue, desbrozado ya el camino por estudios tan importantes, y llegue a saberse por ejemplo la labor que el escultor pudo desarrollar en la Corte.
MARGARITA M. ESTELLA TARIFA CASTILLA, María Josefa, La arquitectura religiosa del siglo XVI en la Merindad de Tudela.
En el prólogo a este trabajo fruto de una tesis doctoral, la profesora García Gainza señala que "la suerte ha acompañado al exigente trabajo investigador...", yo quisiera sumar a estas palabras, las que otro maestro, el doctor Marañón, dedicaba a éxito de cualquier tema de investigación, como el fruto del trabajo y de las horas que se ha dedicado.
En efecto la búsqueda constante y exigente en archivos ha dado lugar a que María Josefa Tarifa Castilla haya podido reconstruir un aspecto singular de la arquitectura navarra del siglo XVI, pudiendo acompañar al texto con un buen número de dibujos arquitectónicos inéditos y, gracias a su labor de campo, un buen número de edificios de la época que en unos casos confirman los dibujos y, en otros, son testigos de variaciones y reformas.
Pero, para un trabajo de esta índole era necesario, también, el espigue y consulta no solo del documento manuscrito, sino del impreso para, con todo ello dar una visión exacta de la arquitectura tudelana del siglo XVI, tan próxima a tierras aragonesas.
La prolijidad del trabajo investigador responde a la metodología exigida en una tesis doctoral que la autora ha dividido en quince capítulos que abordan no solo los aspectos técnicos arquitectónicos sino el marco social que amparó la obra de los maestros que los desarrollaron.
Una serie de nombres de maestros navarros, vascos, aragoneses y trasmeranos hacen su presencia en esta merindad tan propicia al encuentro de todos ellos.
Se abordan y distinguen las diferencias entre mecenas, patrones y promotores -tanto laicos como religiosos -cuidando este estudio, además, los libros de arquitectura que estuvieron en las manos -tanto de comitentes como de artistas -para influir en el estilo y en la forma y, cómo no en la renovación y proceso constructivo y decorativo de los edificios.
También merecen atención los materiales utilizados en las estructuras, las tipologías de los edificios religiosos y la huella que este renacimiento del siglo XVI dejó en el barroco.
Excelentes índices de fuentes y bibliografía, de láminas, y, sobre todo, de artistas y localizaciones, amén de la magnífica edición, hace que este trabajo constituya un ejemplo a imitar no solo en otras merindades sino en otros lugares de España. |
ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DEL ABITO Y ARMADURA DE DIEGO DE CABRANES
Hace ahora más de dos decenios publicó el profesor Fernando Checa Cremades un interesante artículo destinado al análisis de algunas de las ideas estéticas que se pueden espigar en los capítulos XL, XXXVIII, XLI y XLII del tratado Abito y armadura spiritual, obra de Diego de Cabranes, meritoria aproximación a un texto prácticamente desconocido a pesar de su importancia como precedente de los innumerables tratados postridentinos que se ocuparán de la producción de las imágenes en el campo católico'.
Entre las conclusiones a las que llega el profesor Checa en su trabajo, destacaremos las siguientes:
Diego de Cabranes parece desconocer la palabra arquitecto.
Utiliza el término «edificador» (p.
Los ejes sobre los que gira su teoría de la imagen religiosa son la fe y la fidelidad a la naturaleza; «y en esto Cabranes se muestra plenamente de su tiempo.
Y aun anticipador, por lo que respecta al ya señalado contrarreformismo de algunas de sus ideas» (p.
En 1544 sale de la imprenta el voluminoso tratado de Diego de Cabranes ^.
Maestro en la Universidad de Salamanca, allí compuso la obra que nos ocupa.
El Abito es una alegoría de las piezas de la armadura que el caballero cristiano debe portar para resistir los embates del mundo ^: el jubón o almila (los dones del Espíritu Santo), el arnés (la justicia divina), el escarpe (para la preparación evangélica), el escudo de la fe' ^, el almanete (defensor de la cabeza), la espada (palabra de Dios).
En la obra, tal y como señala Andrés Martín en su estudio preliminar a la edición citada en la nota 2, abundan las referencias a la auctoritas de Santo Tomás de Aquino y de Escoto.
Además, el propio título podría aludir al fundamental Enchridion de Erasmo de Rotterdam.
Sin embargo, hasta donde hemos podido saber, parece haberse pasado por alto un autor fundamental para explicar, precisamente, el tenor con que Diego de Cabranes aborda las cuestiones analizadas en el trabajo del profesor Checa.
Efectivamente, junto a las copiosas citas de los dos grandes teólogos medievales encontramos, en el capítulo XXXVIIII {De los artifices y que saben officios) una alusión al «arçobispo de Florencia».
Antonio di Niccolo di ser Pierozzi (1389-1459), San Antonino, reformador de la observancia del convento de San Marco, hoy celebérrimo por los frescos que Era Angélico pintó' F. Checa Cremades, «Clasicismo, mentalidad religiosa e imagen artística: las ideas estéticas de Diego de Cabranes», Revista de Ideas Estéticas, 145, Tomo XXXVII, 1979, 51-60.
Los capítulos van citados según aparecen en la edición princeps, que luego mencionaremos.
^ Diego de Cabranes, Abito y armadura spiritual: compuesta por el maestro Diego de Cabranes, religioso de la orden de cauallería de Santiago del espada; capellán de su Magestad y vicario perpetuo de la ciudad de Mérida.
El volumen, de difícil consulta, es ahora perfectamente accesible gracias a los buenos oficios de don Melquíades Andrés Martín y la Unión de Bibliófilos de Extremadura, quienes hicieron posible la publicación de una edición facsimilar en 1994.
^ Seguimos aquí a Andrés Martín, op. cit., p.
Una excelente exposición del desarrollo en el pensamiento y la iconografía medievales de la imagen del miles Christi puede ser consultado en M. Evans, «An Illustrated Fragment of Peraldu' s Summa of Vice: Harleian MS 3244», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XLV, 1982, 14-68. "* Alusión a la Trinidad (Fig. 1); según M. Evans fue Hugo de Saint Cher quien por primera vez consideró el scutum Fidel como un símbolo trinitario.
Es obligado recordar aquí a Plutarco, quien en sus Moralia afirmó, citando a Xenócrates, que el triángulo equilátero es apropiado para expresar «la naturaleza de los dioses» (F. C. Babbit (ed.)
Plutarch's Moralia, Cambridge (Mass.) y Londres, 1962).
AEA, LXXV, 2002, 298, pp. 191 a 216 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es en sus celdas quizás con el asesoramiento del propio prior \ ocupó la cátedra arzobispal de Florencia a partir de 1446.
Participó activamente en el célebre Concilio de Florencia (1439-1445), en el cual se buscó limar las diferencias entre las iglesias bizantina y romana.
Una de sus facetas más celebradas fue la de predicador, que le otorgó merecida fama en una ciudad cuyo urbanismo debe mucho a la necesidad de albergar a las multitudes ávidas de escuchar inflamados sermones ^.
Su vida, guiada por el amor al prójimo y un acendrado sentido de la justicia, le hizo merecedor de una pronta canonización: en 1523 el papa Adriano VI lo colocó entre los santos.
De hecho, ya Nicolás V, quien le pedía frecuentemente consejo en las cuestiones espirituales y temporales, llegó a afirmar que el dominico era digno de ser elevado a los altares antes de abandonar este mundo ^.
A la faceta de predicador hay que unir su aguda capacidad de escrutinio de la sociedad que le tocó dirigir espiritualmente.
Diferentes autores están de acuerdo en que sus análisis de la economía florentina lo convierten en un adelantado a su tiempo ^ Entre su vasta producción escrita destaca la Summa Theologica Moralis.
El profesor Gilbert la data «entre 1446 y 1459», es decir, entre el año en que ascendió a la cátedra florentina y el de su muerte ^.
Sin embargo, como señaló recientemente P. F. Howard, las prédicas de San Antonino constituyen la base para su obra más importante, que conoció, pues, una primera versión oral previa a la redacción definitiva que se dilataría unos catorce años (1440-1454)'°.
El mismo autor asegura que, aunque la primera edición de la Summa vio la luz en 1456, sus ideas circularon ampliamente por la ciudad mediante manuscritos y, evidentemente, por su inicial función de sermones.
Editada en cuatro gruesos volúmenes, la obra constituye, sin duda, el canto de cisne de aquellos tratados que, en palabras de Southern «tuvieron una vida extraordinariamente larga, y el término de su indiscutida utilidad, en el siglo xvii, señala el fin de la Edad Media más decisivamente que el Renacimiento o la Reforma» ".
En sus densas páginas encontramos moralizaciones sobre los más variados temas: la política, el matrimonio, el comercio...
No es de extrañar, pues, que dedique varios capítulos (los abarcados en el Título VIII del Libro III) a una larga serie de oficios, entre los que se cuentan el de los barberos, los mercaderes, los joyeros, los arquitectos o los pintores, entre otros'-.
La Summa gozó de un notable éxito.
Piero Bargellini afirma que San Antonino fue el ^^ Tal es la hipótesis de M. Boskovits, «La fase tarda del Beato Angélico: una proposta di interpretazione», Arte Cristiana, LXXI/694 (1983), pp. 11-24.
Entre los primeros autores que han defendido la influencia ejercida por el arzobispo sobre los artistas de la primera generación del Renacimiento florentino se cuenta F. Hartt (Donatello, prophet of modern vision, Nueva York, 1973), a quien se sumó A. Paolucci, «Ghiberti orafo.
G. Scotti cree que la decoración mural de la Capilla Portinari, dedicada en San Eustorgio de Milán al dominicano San Pedro Mártir, depende en buena medida de la Summa antonina: «Alcune ipotesi di lettura per gli affreschi della Capella Portinari alia luce degli scritti di S. Antonino vescovo di Firenze», Arte Lombarda, 64, 1983, 65-78. ^ De él Pío II, el gran papa humanista, dejó escrito en sus Comentarii: «Praedicator acceptus a popólo, quamvis scelerum insectator vehemens» (cit. en P. F. Howard, Beyond the Written Word: preaching and theology in the Florence of Archbishop Antoninus, 1427-1459, Florencia, 1995, 5) Independientemente de la cuestión de si la obra del arzobispo fue o no muy tenida en cuenta en la Península Ibérica, algo que escapa a los límites del presente trabajo'^, la comparación entre algunos párrafos de su Summa y los del Abito que en su momento ocuparon al profesor Checa será prueba suficiente de que el maestro Diego de Cabranes conoció (y reconoció) la obra del insigne predicador.
Así, por ejemplo, dice Cabranes en su capítulo XL, De los edificadores:
«Esta arte es necessaria a la vida humana para nuestra recreación y quietud: y ansí como conviene muchas vezes hazer retraymientos, cuyo inventor se lee ser el primero Cayn que mató a Abel su hermano elegido justo de Dios que edificó una y algunas casas como se lee en la escriptura (Gen. 4): y después del diluvio: Nemrroth: el primer tirano que comencó el edifficio de la torre de babilonia: y ansí confusos por su sobervia y división de lenguas que uvo en los que le siguieron fue necessario que la dexassen imperfecta». «[...]
El cual puede pecar en el cortar madera no guardando ala menguante de la Luna por superstición maleficiosa considerando las mágicas fantasías de invenciones que Satanás induze a los fieles: mas si guardan estos tiempos según regla natural astrológica, según que la Luna cuando es más propinqua a los planetas que es en su crecimiento que influye en estas partes inferiores porosidades y ventosidades en disposiciones dañosas al corte de la madera y ansí se corrompe no considerando la menguante ni teniendo respeto a ella no pecan: porque por esperiencia se vee que la madera que se corta en menguante se conserva más de corrupción que no la que se corta en el lleno de la luna: ansí mismo obrando diversas obras trabajando en la traça de la madera es licito recebir por su trabajo salario según la cantidad e industria que puso».
Hemos consultado la edición de 1516, Repertorium totius summe auree domini Antonini, salida de la imprenta de Joannes Clein en Lyon.' ^ El importante teólogo Francisco Suárez (1548-1617) basa algunas de sus teorías en los escritos de San Antonino (debemos esta información al profesor William McCuaig, de la Universidad de Toronto).
Como nota curiosa citar la relación establecida entre la reina Leonor de Portugal (1458-1525) y la ciudad de Florencia tras el encuentro fortuito con una monja que tuviera problemas en la ciudad del Arno a raíz de una carta escrita por un sacerdote en nombre del arzobispo (K. Lowe, «Raínha D. Leonor of Portugal 's Patronage in Renaissance Florence and Cultural Exchange», en Idem (éd.).
Cultural Links Between Portugal and Italy in the Renaissance, Oxford, 2000, 225-248).' ^' El texto ofrece varios problemas de concordancia debidos, sin duda alguna, al cajista.
Agradecemos sus indicaciones a los profesores Dolores Gómez y Antonio Navarrete.
Como se ha podido comprobar, nuevamente Diego de Cabranes opta por emplear sólo uno de los dos términos utilizados por el arzobispo florentino.
Se introduce también aquí otra cuestión que preocupó especialmente a San Antonino: el de la justa remuneración del trabajo, inquietud que recoge en su escrito Diego de Cabranes.
Pasemos, por último, al capítulo XLI, De los pintores:
«La pintura es arte de ministerio honesto sino es mezclado con dolo en lo que es prohibido en los tiempos que no se permite obrar [...]
Mas todas estas [obras] son prohibidas en días de fiesta [...]
Los que pintan figuras contra la fe haziendo ymagines de ydolos y otras figuras que quiten la devoción del pueblo ansí como es la figura de la Santissima Trinidad que la pintan con tres caras, y a san Juan Baptista con un pellejo de un camello colgando la cabeça y pies, lo qual es monstruo en la naturaleza y falso en la fe por que la Sagrada Escriptura no tiene tal cosa en la verdad [....]
Otros muchos errores ay en los crisdanos en este oficio que no tan solamente en las cosas profanas son causa de ofender a Dios a su divina magestad con sus invenciones desvariadas y apazibles a los hombres de poca devoción, más aun en las cosas de sus sanctos y templos del culto de Dios, que es más abominable y nefando, pintan invenciones que engendran y conciben pecados pintando mugeres desnudas y otras cosas lasciviosas.
Puede haver agravio en este oficio en recebir más de lo justo: estimando la industria del arte más de lo honesto [...] ansí mismo en las colores, obrando con las de baxo valor y cendrarlas con algunas mezclas las quales en breve dan color y andando el tiempo pierden el lustre y vista elegante que tenían».
Este texto presenta una mayor libertad de paráfrasis por parte del autor hispano.
Sin embargo, Diego de Cabranes ha tocado todos los temas que San Antonino expone: la prohibición de trabajar en días festivos, la inconveniencia o inmoralidad de algunas imágenes o escenas, y el dolo consistente en utilizar un material menos noble que el pactado, con el fin de lucrarse ilícitamente.
En lo que se refiere a ejemplos concretos de imágenes reprobables, Cabranes coincide con el arzobispo florentino en la total impropiedad de la Trinidad trifronte y en el uso del desnudo.
Por su parte, San Antonino clama también contra las Anunciaciones en las que aparece el Niño Jesús, ya que podrían llevar a errores doctrinales, algo sobre lo que no se pronuncia Cabranes, quizás porque desconocía tal iconografía AEA, LXXV, 2002, 298, pp. 191 que, por cierto, se encuentra, junto con la «monstruosa» Trinidad, en la capilla de Miraflores.
2 y 3) ^\ Es, precisamente, el texto ahora discutido el que llevó al profesor Checa a realizar la afirmación que citábamos en las primeras líneas de nuestro trabajo: "Falta a la naturaleza, por una parte, y a la fe, por otra, son los ejes sobre los que gira su teoría de la imagen religiosa; y, en esto, Cabranes se muestra de su tiempo y aun anticipador, por lo que respecta al ya señalado contrarreformismo de sus ideas» (p.
A la luz de los paralelos señalados entre la obra del predicador florentino y la del propio Cabranes, debe matizarse la conclusión del profesor Checa.
Cabranes depende, para sus ideas estéticas, de un autor que escribe aproximadamente un siglo antes que él y al que citarán profusamente los escritores contrarreformistas:
Entre los primeros que expandieron y concretaron la genérica disposición tridentina acerca de las imágenes sagradas se cuenta Giovanni Andrea Gilio da Fabriano, quien poco después de la última sesión publica su Dialogo nel quale si ragiona degli errori e degli abusi de'pittori anus ^-del ya aludido fraile mercedario Juan Interián de Ayala, teólogo de la Universidad de Salamanca y miembro de la Real Academia Española, obra que será citada, volviendo a Italia, por el papa Benito XIV en un escrito dirigido al obispo de Augsburgo que puede ser considerado la primera monografía sobre la Trinidad en las artes visuales ^^ En ninguno de los títulos arriba mencionados se hace alusión a las críticas que Diego de Cabranes realizó de las imágenes impropias en un contexto sagrado, especialmente la de la Trinidad con tres caras o cabezas.
Sin embargo, y residiendo buena parte de su autoridad en los escritos de San Antonino, se adelantó el profesor salmantino a toda la ingente literatura postridentina, aunque su obra quedó prácticamente relegada al olvido...
A PROPOSITO DEL BANCO DEL RETABLO DE SAN PELAYO, DEL MAESTRO DE BECERRIL
Después de desmontarse el retablo del Maestro de Becerril y de su posterior traslado a la catedral de Málaga desde Becerril de Campos', Ángulo citó el banco del retablo en la antigua colección Adanero de Madrid ^.
Al tratar del banco subraya cómo el pintor va renunciando a los fondos de oro berruguetescos ofreciendo más amplitud al paisaje y una sensibilidad estética más afín con Juan de Flandes.
Recientemente, debido a una publicación de quien escribe estas líneas referidas al banco^, los actuales propietarios me invitaron a estudiar y ver las tablas, que se hallan en perfecto estado de conservación, colgadas sin marco.
Respecto a su estudio poco cabe añadir al entusiasmo demostrado por Ángulo a propósito de las calidades de las indumentarias, joyería y paisaje, a cuyo juicio solo hay que añadir más énfasis respecto al espléndido colorido y serena elegancia de Salomón, Ezequiel, acompañado por Hércules y Sansón, en unos relieves del trono -Isaías y David.
Estas breves líneas sólo quieren dar a conocer la pervivencia de las tablas en la colección de los herederos de la antigua colección Adanero, en una época en que a causa del mercado de arte, las tablas circulan más de lo que sería deseable.
Aunque la tablas se hallan en perfecto estado, las imágenes que reproducimos son del Archivo Fotográfico Moreno, en donde aparecen con marco y un número de identificación, constando en la antigua colección Adanero (págs. 1-4). |
232 págs. con numerosas ilustraciones en blanco y negro y color.
En este nuevo libro, la doctora Aguiló, reconocida especialista de larga trayectoria en el estudio del mobiliario español, da a conocer el proceso de realización de los muebles del monasterio de El Escorial, aspecto éste que no se había estudiado a fondo hasta el momento.
A través de sus páginas, demuestra que, también éstos, por deseo expreso de Felipe II, responden al concepto de unidad, orden y decoro con que fue concebido todo el edificio.
Para ello se vale de un amplio apoyo documental, procedente
CANO DE GARDOQUI GARCÍA, José Luis.
La escultura pública en la ciudad de Valladolid.
Valladolid, Universidad y Ayuntamiento de Valladolid, 2000.
Como primer número de la Serie «Entender Valladolid», patrocinada por el Ayuntamiento y la Universidad de Valladolid, este estudio nos introduce en uno de los capítulos más significativos del devenir de una ciudad.
Estructurado en dos parte, la primera se ocupa de los monumentos públicos erigidos en Valladolid hasta el año de 1988 ocupándose en la segunda de los realizados a partir de esta fecha y hasta la de 1999.
En una clara introducción el autor nos situa en el ambiente en el que se desarrolló el monumento público que aunque tuvo sus precedentes en el mismo siglo xvi con la erección por ejemplo de las arquitecturas efímeras en la conmmemoración de hechos históricos como bodas reales etc. tiene su apogeo a partir de los años medios del siglo xix en los que se constituye como «rasgo dominante del la urbanística de la época».mostrando un giro radical en su planteamiento desde los primeros años del siglo xx cuando los cambios estéticos exigen su nueva configuración bajo un punto de vista más abstracto e intelectualizado.
Los 21 monumentos estudiados en su primera parte se describen con precisión incluyendo en su primera ficha, el Neptuno del Campo Grande, un breve resumen de las esculturas públicas que le precedieron.
Cada estudio se ocupa del fin para el que fueron erigidas, la pequeña biografía de su autor y el interés artístico de la obra.
Con este mismo criterio se analizan los 50 monumentos realizados a partir de 1988 en cuya descripción el autor desvela sus grandes conocimientos sobre la evolución de la escultura contemporánea, tema cuya complejidad no es necesario destacar.
Una cuidada y selecta bibliografía y las ilustraciones facilitan al interesado en el tema la consulta de la obra.
Dos cuidados volúmenes reúnen el conjunto de aportaciones del III Congreso Internacional de Emblemática que se celebró en Castellón y en Benicássim durante los días 30 de septiembre, 1 y 2 de octubre de 1999.
Esta tercera edición de encuentros bianuales que promueve la Sociedad Española de Emblemática fue acogida por la Universitat Jaume I, y conducida por el Dr. Victor Mínguez, del Departamento de Historia, Geografía y Arte, quien se ha encargado también de la edición de estas actas.
Este encuentro ha pretendido centrarse en los aspectos urbanos de la manifestación emblemática.
En la Italia del Renacimiento nacen simultáneamente la cultura emblemática y la teoría urbanística moderna.
Ambos fenómenos conocieron interferencias mutuas en el amplio espectro de las manifestaciones artísticas.
Como novedad más destacada, cabe señalar una nutrida participación de intelectuales de diferentes centros y universidades de México, donde el fenómeno emblemático tuvo también en su dia importantes exponentes.
El primer volumen comprende dos áreas, cada una de ellas con ponencias y comunicaciones.
La primera de ellas: La ciudad emblemática, propone diferentes consideraciones sobre la imagen de la ciudad, con ponencias tan interesantes como las de Nelly Sigaut sobre la construcción simbólica de la ciudad de México; Fernando R. De la Flor, sobre la imagen de Toledo por El Greco; el santuario de Guadalupe como reconstrucción del Templo de Salomón por Martha Fernández; la personificación de la Nueva España en la tradición iconográfica de los Reinos por Jaime Cuadriello y los artificios epigráficos monumentales como manifestación emblemática a cargo de Antonio Castillo.
La segunda parte, que lleva por título: Los espacios emblemáticos: edificios, jardines, calles, gabinetes, bibliotecas, propone las ponencias de José Miguel Morales Folguera sobre el jardin del Retiro de Málaga como imagen del viaje neoplatónico; Federico Revilla sobre el papel de la emblemática en una fiesta urbana de la Barcelona del siglo xviii; Christian Bouzy, sobre las imágenes de la entrada en Amberes de los Archiduques Alberto a Isabel; y Giuseppina Ledda sobre la proyección emblemática en aparatos festivos efímeros.
Asimismo, el segundo volumen comprende las otras dos partes de este simposio.
La tercera parte: Las ceremonias emblemáticas: certámenes, solemnidades y espectáculos urbanos, recoge las ponencias de José J. Azanza que presenta un estudio sobre la inspiración emblemática en las exequias de Carlos III en Pamplona; John T. Culi, sobre la presencia emblemática en las comedias del Siglo de Oro; asi mismo de Heron Pérez sobre el sermón novohispano; y Sagrario López Poza que se centra en las variantes entre las dos versiones de las Empresas Políticas de Saavedra Fajardo.
La cuarta y última parte: Los significados emblemáticos y la sociedad urbana, presenta las ponencias de Rafael García Mahíques sobre el concepto de la Áurea Mediocritas en la emblemática y la cultura hispánica; de Joan Feliu Franch sobre iconografía alquímica y la cerámica de reflejos metálicos; Reyes Escalera sobre la mujer en la emblemática; José Julio García Arranz sobre la simbiosis entre enciclopedias animalísticas y libros de emblemas, cerrando Jesús M. González de Zarate con la lectura de la serie de «los cuatro derribados» por Goltzius.
En cada una de estas cuatro partes se presentan comunicaciones también muy interesantes, que no podemos relacionar aquí por simple cuestión de espacio.
No obstante deben ser destacadas las de José Talavera Esteso sobre los Scholia del gramático malagueño Juan de Valencia en relación con los Emblemas de Alciato; y de Emilia Montaner sobre las fiestas de Canonización de S. Luis Gonzaga y S. Estanislao de K. Esta edición se cierra con unas reflexiones de Pilar Pedraza en torno a la Hipnerotomachia Poliphili, que cumple ahora su medio milenio, y que sirvieron de clausura a este encuentro.
RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES ZAPATA, Teresa, La Entrada en la Corte de María Luisa de Orleans.
Arte y Fiesta en el Madrid de Carlos II, Madrid Fusión S.L y Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid 2000, 374 pgs. y 233 ilustraciones.
La autora de esta espléndida monografía, que se concibió como núcleo fundamental de la Tesis Doctoral dirigida por don Alfonso E. Pérez Sánchez, y que ahora se publica con el generoso patrocinio de la Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, es una de las más entusiastas investigadoras y expertas en las fiestas efímeras hispánicas, asunto medular para entender la cultura del Barroco y objeto, desde no hace mucho tiempo, de incontables ensayos y publicaciones en nuestro país y en el extranjero.
La entrada triunfal de María Luisa de Orleans, primera esposa de Carlos II, fue una de las más fastuosas de cuantas jalonaron la vida madrileña a lo largo del Seiscientos.
A diferencia de otras, cuya literatura escrita es bien conocida, pero de las que apenas se han conservado atisbos de documentación gráfica, la referida a la AEA, LXXV, 2002, 298, pp. recepción pública en la corte de la sobrina de Luis XIV es excepcionalmente abundante, y su indagación, análisis y publicación constituyen uno de los mayores logros de este libro.
Indagación, repito, porque casi todo el material gráfico eran unos dibujos dispersos, de unos y otros artistas, que apenas nadie había sabido relacionar con el acontecimiento y que la autora, con paciencia y sagacidad, ha encajado en los distintos arcos, portadas, tablados y ornatos que, en número de diez, jalonaron las calles y plazas del itinerario.
A su estudio, que incluye también el muy apurado de su iconografía específica y de conjunto, está consagrada la parte más sustanciosa de la monografía, que, además de la correspondiente introducción general y la consideración de otras fiestas complementarias de las de la entrada, se completa con una amplia documentación de archivo publicada en apéndice.
Aunque es impresionante la enorme cantidad de libros, artículos y escritos dedicados a la fiesta de los toros, no lo es menos la inagotable fuente que sigue manando y que da lugar a nuevas y novedosas publicaciones, que siempre añaden aspectos nuevos e inéditos de la fiesta por antonomasia.
Así sucede con el libro de Carmen Reparaz, que ha realizado un minucioso estudio de cuatro famosos viajeros -Mérimée, Ford, Gautier y Dumas-, quienes plasmaron en numerosos textos su sorpresa, admiración y asombro, a veces extrañeza, ante el espectáculo de los toros.
Para el taurófilo esos textos tienen un gran valor, pues le ofrecen la fresca visión del extraño en la fiesta y un conjunto de pormenores y observaciones que no pocas veces se le escapan al nacido en ella, bien por olvido, bien por no haber reparado en ellos.
Las consideraciones que sobre la propia realidad cultural hacen los ajenos a ella, en ocasiones, son acertadas y útiles.
La autora, con un lenguaje claro y sencillo, nos introduce perfectamente en ese mundo.
Acompañan al texto magníficas ilustraciones del mundo taurino, desde aficionados como los reyes, los Alba y los Montijo, al hombre de la calle.
Bellas litografías, fotografías, pinturas y grabados dan testimonio de la fiesta con ejemplos tan representativos como la obra de Goya continuado por los artistas del Romanticismo español y europeo.
Alonso Cano (1601Cano ( -1667) ) La Exposición que conmemora el nacimiento de Alonso Cano es un testimonio más del interés de este gran maestro de la escuela andaluza.
Como aclara el Comisario de la Exposición Enrique Pareja López, se ha escogido para esta ocasión su faceta de escultor, menos divulgada que su obra pictórica o arquitectónica.
Los estudios de Domingo Sánchez Mesa Martín sitúan al artista en el contexto de la imaginería barroca andaluza destacando su especifica función en una sociedad eminentemente religiosa que en este caso se alia a una bellísima producción artística.
La azarosa vida del artista no le impidió desarrollar su obra en la que se integran sus obras cumbres escultóricas con las propias de pintor o arquitectónicas a través de las tres etapas de su actividad en Sevilla, Madrid y Granada.
Un interesante Catálogo presenta obras de los artistas que le precedieron como las finísimas de Pablo de Rojas o la celebrada Virgen de las Fiebres de Juan Bautista Vázquez el Viejo.
Junto a las obras de Cano entre las que aparecen sus Inmaculadas como la de San Andrés se exhiben obras de sus contemporáneos Alonso Mena, Juan Martínez Montañés, Juan de Mesa, Andrés y Francisco Ocampo y las de sus seguidores como Felipe Ribas y José de Arce.
Sobre un Cristo de marfil de la Catedral de Sevilla atribuido a Cano se sugiere la necesidad de un estudio más detenido con lo que estamos de acuerdo pues aparece mucho más relacionado con las obras de marfil flamencas de por aquellos años.
Este cuidado catálogo proporciona una clara vision del arte de la escultura andaluza al filo del siglo XVII y de algunos de sus principales protagonistas. |
LA ENCUADERNACION: Historia y Arte.
El Documento hispánico: Enrique IV-Fernando VIL Coordinación de Guadalupe Rubio de Urquía.
Guión cinematográfico de Luis Bunuel y Hugo Butler.
Instituto de Estudios Turolenses (CSIC) y Gobierno de Aragón.
Departamento de Cultura y Educación.
A un lado y otro de la Raya.
Junta de Extremadura, Fundación Academia Europea de Yuste, Cabildo Catedral de Badajoz e Instituto Portugués de Museus, Museu de Arte Antiga de Lisboa.
LUIS FERNÁNDEZ en el Museo de Bellas Artes de Asturias.
La industria cerámica de La Plana de Castelló.
Pe re Ribera: Enigmas primigenios y espejos oscuros.
MORÁIS VALLEJO, Emilio Aportación al Barroco en la provincia deLeón.
Las artes decorativas en Alcalá de Henares: La platería y rejería en la capilla de san Ildefonso y Magistral.
Quinientos años de la Universidad de Alcalá de Henares.
La colección artística del decanato de la Facultad de Filosofía y Letras.
PEÑA MONNÉ, José Luis; Luis Alberto LONGARES ALADREN y Marta ESPINALT BRILLAS.
Paisajes naturales de la provincia de Teruel.
Guía del Medio Natural.
Instituto de Estudios Turolenses.
Instituto Municipal de Cultura de Meilana.
La ventana mágica: La escenografía teatral en Valencia durante la primera mitad del Ochocientos.
Colección Formas Plásticas 12.
REYES, Alfonso y Antonio RODRIGUEZ LUNA.
España en el recuerdo y la esperanza.
Biblioteca de Textos Recuperados.
RODRÍGUEZ RUIZ, Mario Miguel.
Caja de Ahorros del Mediterráneo.
SALES FERRI CHULIO, Andrés.
Grabadores y grabados castellonenses.
Diputación Provincial de Castellón.
SÁNCHEZ GARCÍA, José Luis.
Iglesia de San Juan Bautista: Arte, arquitectos y arqueologísmo en Baños de Cerrato.
Colegio Oficial de Arquitectos de León.
Historia y costumbres en el eremitorio de Sant Joan de Penyagolosa.
Aranjuez, un paisaje para el recreo.
Ayuntamiento del Real Sitio y Villa de Aranjuez.
El Arte Gótico en la Provincia de León.
Estudiar a los maestros.
Velazquez y Goya: Colección Martín Cortés. |
Jimeno Aranguren, Roldan: Expresiones del culto a Santiago en los caminos medievales de Navarra.
Martínez Álava, Carlos J: Del románico al gótico en la arquitectura rural de los valles occidentales de la merindad de Estella. |
En este artículo se atribuye por primera vez a Pablo Veronés un "San Jerónimo", depósito del Prado, conservado en Zaragoza, y se analizan minuciosamente otras pinturas suyas o relacionadas con él, además de algunas copias, que hasta el momento no habían recibido mucha atención por parte de la crítica.
Cuenta el Monasterio de El Escorial con un magnífico cuadro de «Cristo acompañado por los Padres del Limbo visita a su Madre» (L. 159 x 218 cms) (Fig. 2), el cual, atribuido de antiguo a Veronés, aunque Justi ^ lo citó a su nombre y Pérez Sánchez ^ puso de manifiesto, como se ha dicho, que no había todavía recibido una adecuada valoración moderna, ha sido ignorado por los autores de las recientes monografías y catálogos críticos de nuestro pintor.
Recientemente Ruiz Gómez ^ lo estudió.
Si se albergare alguna duda, bastará para disiparla con observar el vigor, seguridad y maestría que muestra en su ejecución.
Como puso de manifiesto Ruiz Gómez, la Virgen y Cristo son «claros modelos veronesianos».
También nos habla de nuestro pintor tanto el trazo firme y sin vacilación con que el pincel va creando las formas como la variedad y nobleza de expresiones que animan los rostros de sus dignos y solemnes personajes.
Si, como acertadamente puso de manifiesto Sánchez Cantón ^, no se aprecian en esta obra «ni arquitecturas ni composición espectacular, ni telas ricas y joyas», ello en absoluto debe hacernos dudar, como hizo a dicho historiador, de que se trate de obra de su mano, pues Pablo Veronés, a medida que se iba acercando al final de su vida, fue interiorizando paulatinamente su lenguaje pictórico depurándolo de excesos y haciéndolo cada vez más intimista y piadosamente sincero.
Y es entonces cuando habría que situar a nuestra pintura, en la última década de su vida, momento en que se aprecia en sus obras una tendencia a simplificar los escenarios, a concentrar la tensión dramática en la acción que se narra, a hacer que el colorido, sin perder magnificencia, se haga más austero y comedido.
Piénsese al respecto en el «Lavatorio de los pies» de la Národní Galerie de Praga o en el muy tardío «Milagro de San Pantaleón» (Iglesia de San Pantaleón, Venecia)'°, cuadros que como el nuestro no poseen espectaculares entornos, cuyo colorido resulta comedidamente sonoro y en los que mediante una sabia elección de elementos y una acertado juego de luces se logra infundir una gran carga emocional y expresiva a la escena.
H. Tietze y Tietze-Conrat *' pensaron que cabía la posibilidad de que el siguiente cuadro citado por Ridofi en la vida de Benedetto Caliari fuera el que se conserva hoy en el Escorial: «II Signor Caliari detto (se refiere a «Giosepe Caliari», «ñipóte (sobrino) di Paolo Veronese») hà di mano del zio (se refiere a Benedetto Caliari) vn quadro di nostro Signore al Giordano con molte figure, e'l Redentore, che visita la madre dopo la Risurrettione col seguito de'Santi Padri.»'^.
R. Cocke ^^, sin embargo, argumentó que ello no era de ninguna manera posible, porque el cuadro en poder de Gioseppe Caliari se sigue mencionanado en el inventario de la colección de los herederos de Paolo Veronés de 1682 con el número 179 y con las siguientes medidas 9 por 10 «quarte» (traducidas a centímetros 153 por 170), mientras que el cuadro de El Escorial ya lo cita el padre Santos en su edición de 1657 y, además, sus medidas son muy distintas.
En el Museo de Bellas Artes de Lille existe un dibujo de la composición estudiada ^ Justi, C, Velazquez y su siglo, Madrid, 1953, p.
96. ^ Ruiz Gómez, L., «Cristo acompañado por los Padres del Limbo visita a su Madre, de Veronés, en el monasterio de El Escorial», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», 1987, T. XXIX, pp. 45-48 y op. cit, 1991, pp. 134-136. ^ Sánchez Cantón, F. J., «La pintura de la escuela italiana en El Escorial», en AA.
Octava maravilla..., Madrid, 1987, fig. 422) (reproducido a nombre de Pablo Veronés), Checa, ¥.{Tiz.iano y la monarquía hispánica, Madrid,, 1994, p.
349. que los Tietze consideraron de Benedetto, quizás el «modello» para el cuadro de El Escorial, idea esta última compartida por Meijer, quien además informa que fue considerado por Châtelet (1968) original de Pablo Veronés, y que, por su parte, Cocke lo creyó simplemente una copia no atribuible a Benedetto por su pobreza de ejecución y por seguir con mucha precisión la composición del cuadro de El Escorial.
Muy posiblemente, en cambio, como piensa Meijer *' ^, el dibujo de Van Dyck (conservado en su cuaderno de viaje que es propiedad hoy del British Museum de Londres) que reproduce con bastante fidelidad parte de la composición estudiada, sí se hiciera a partir de la versión citada por Ridolfi.
Ya señaló Justi que fue regalado a Felipe IV por Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, Almirante de Castilla, lo que por lo demás consta en su inventario de 1647: «Otro marco dorado con niños plateados en que estaba el lienzo de la Aparición de Nro.
Sr., de mano del Veronés, que se dio al Rey Nro.
En 1657 el padre Santos lo describe con palabras elogiosas en el Aula de Escritura del monasterio de El Escorial: «Sobre el sepulcro, encima de la Capilla está vn Lienço de Paulo Veronés, en que Christo acompañado de los Padres del Limbo, visita à su Madre...
La inuencion es rara; el capricho nueuo; y el concierto, y armonía de lo historiado, superior al encarecimiento.
Las Figuras son menores que el natural»'^.
Tietze y Tietze-Conrat ^^ mencionan una versión posterior en el Wohltátigkeitshaus en Baden, cerca de Viena, versión que se reproduce en Oesterreichische Kunsttopographie,18,p.
En España se tiene noticia de dos copias.
Una, que figura en la «Liquidación, división y partizión de los vienes, efectos y demás hazienda que quedó por fin y muerte de Don Theodoro Ardemans,...» (documento fechado en 1733): «Otro quadro, copia de Pablo Beronés, de Christo quando se apareció resuzitado con los Santos Padres a Nuestra Señora, de vara y quarta de alto y vara y media de ancho (traducido a centímetros 104, 5 x 125,25), con marco negro y perfiles dorados 240 (se entiende reales)»'^ y otra, citada por Ponz en la sacristía del convento de monjas de Santo Domingo de Loeches, que, por lo que parece desprenderse de sus palabras, debía de ser obra de un pintor que trabajó para Felipe IV: «... estos dos cuadros que acabo de referir son, ciertamente, excelentes copias de algunos de los grandes artífices que tuvo Felipe IV a su servicio, porque están hechos conjugo, manejo y con los demás caracteres que constituyen un cuadro original.
Lo mismo digo de dos cuadros de Pablo Veronés que hay en la sacristía de esta iglesia; es, a saber: la Aparición de Cristo resucitado a María Santísima y acompañado de los padres que estaban en el limbo, repetido del que hay en la pieza de la Aulilla,... ambos de Pablo Veronés»'^.
A propósito de esta última el Duque de Berwick y de Alba dice que perteneció a la Casa de Olivares, que era obra de Pablo Veronés, que sus medidas eran vara y media de alto por tres varas y media de ancho (traducido a centímetros 125,25 x 292,25) y que fue sustraída de Loeches por Sebastiani ^°.
Por su parte, Pérez Sánchez ^^ pensó que quizás fuera de la mano de Juan Bautista Martínez del Mazo, quien se sabe que copió a Pablo Veronés.
También en El Escorial se conserva «El Padre Eterno y el Espítitu Santo» (L. 61,5 x 76,5) (Fig. 3), cuadro que, a pesar de que el padre Sigüenza dijo que era de Pablo Veronés ^^, ha sido ignorado por la crítica.
Recientemente Ruiz Gómez lo ha estudiado ^^ Al figurar sólo el Padre Eterno, el Espíritu Santo y unos angelitos, el padre Sigüenza supuso que se trataba de un «remate de alguna pintura o cuadro donde estaba pintado el Hijo» y en nuestros días Ruiz Gómez que quizás fuera un fragmento de algún cuadro de la Coronación de la Virgen o de la Trinidad.
Podría también pensarse que tal vez formara parte de una representación de la «Anunciación», piénsese en el cuadro de este asunto y autor que se conserva en el mismo monasterio de El Escorial.
Aunque no se diga el autor, todo hace suponer que corresponda a: «Otra pintura al ollio sobre lienço de Dios Padre, en su marco, con molduras doradas y negras; que tiene de alto honze dozabos y de ancho vna bara y vna ochaua (traducido a centímetros 75,9 x 94), que se tomó de la almoneda de Jacobo de Trezo» (entregada por Felipe II a El Escorial el 8 de julio de 1593)^"^.
Curiosamente, ni el padre Santos ni el padre Ximénez la citan.
Debió dejar El Escorial durante la francesada, ya que el 14 de mayo de 1813 se trasladó del exconvento del Rosario a la Academia de San Fernando ^^ En 1820 ya se encontraba de nuevo en El Escorial, pues Bermejo la cita, con el número 27, en la Sacristía.
En el mismo lugar la mencionan, siempre a nombre de Pablo Veronés, Poleró y Rotondo ^^.
Entre los cuadros depositados por el Museo del Prado en el Museo del Ampurdán de Figueras (Gerona) figura uno de «Jesús y el centurión» (L. 143 x 136)^^ (Fig. 4), cuya composi-'^ Ponz, A., Viaje de España, en que se da noticia de las cosas mas apreciahles, y dignas de saberse, que hay en ella, 1787, T. I, Carta VI, n.° 22 ( edic.
^° Berwick y de Alba, Duque de, Discurso de ingreso del Duque de Berwick y de Alba en la Academia de San Fernando, Madrid, 1924, p.
-^ Ruiz Gómez, op. cit., 1991, pp. 132-133 (da noticia de su presencia en el Monasterio desde el padre Sigüenza y mantiene su atribución a Pablo Veronés).
-'*Zarco Cuevas, F. Julián., «Inventario de las alhajas, relicarios, estatuas, pinturas, tapices y otros objetos de valor y curiosidad donados por el rey Felipe II al Monasterio de El Escorial.
Vn quadro del P. Eterno, de una vara de alto por tres quartas de ancho (traducido a centímetros 83,5 x 63; posiblemente por error se puso que medía de alto lo que medía de ancho y viceversa); original del Veronés.»
Cabe la posibilidad de que, a pesar de atribuirse a Mateo Cerezo, corresponda a: «MATEO CARRESO.
El Padre Eterno» (en el cajón n.° 19), cuadro trasladado por Quilliet de El Escorial a Madrid el 1 de noviembre de 1809 y que debe ser el mismo que el que figura en una lista publicada por Madrazo de obras traídas de El Escorial y del Palacio de San Ildefonso: «M. CEREZO Padre Eterno», que, a su vez, se menciona en otra lista de obras enviadas durante aquellos años a San Ildefonso: «CEREZO El Padre Eterno.» y que debió trasladarse a Madrid de San Ildefonso por Real Decreto de 15 de octubre de 1810: «M. CEREZO El Padre Eterno.»
45, n.° 89 (número que todavía conserva en su ángulo inferior izquierdo).
Inventario General de Pinturas.
Discípulo de Veronés (ficha del inventario actualizado)). ción en líneas generales reproduce invertida la parte principal del cuadro de Pablo Veronés del mismo asunto conservado en el Museo del Prado (n.° 492).
Los cambios más importantes introducidos con respecto a éste son: Cristo dirige su mirada a sus acompañantes y no al centurión, el personaje que se encuentra en el cuadro del Prado a la izquierda de Cristo de pie (¿San Pedro?) aparece en la obra de Figueras agachado y en su lugar es un joven (¿San Juan?) quien dirige la mirada al centurión, el acompañante que con sofisticado tocado asoma detrás de Cristo y el africano que con amplio turbante cierra la composición de Madrid se han sustituido por dos personajes barbados.
Resulta difícil afinar mucho en su atribución, ya que se encuentra recubierta de gruesas capas de barnices, que impiden apreciar el colorido original, y su parte inferior está pasmada, no resultando visible parte de la composición.
Por lo que puede observarse, frente a las composiciones autógrafas de Veronés, manifiesta ésta cierta torpeza, al aparecer los personajes comprimidos en un reducido espacio sin haberse logrado establecer entre ellos, como generalmente hace nuestro pintor, amplios y cadenciosos ritmos.
Además, resulta algo monótona y cansina la forma de organizar la escena alineando a las figuras en dos grupos: el constituido por los soldados, el centurión, el personaje barbado a los pies de Cristo y los dos personajes detrás de éste a su izquierda, todos los cuales se encuentran inclinados hacia la derecha, y el formado por el personaje de espaldas.
Cristo y el joven que se encuentra detrás de él a su derecha, que lo están hacia la izquierda.
Pero si la composición, a pesar de su indudable vinculación veronesiana, resulta algo floja, su ejecución, por lo que puede observarse bajo las gruesas capas de barniz, muestra una pincelada segura, muy fluida, larga y ágil que recuerda a Veronés.
Asimismo, su colorido da la impresión de ser muy vivo.
Su estado actual no permite decir nada concluyente, por lo que por el momento cabe preguntarse si, a pesar de sus debilidades de composición, nos encontramos ante un Pablo Veronés o más bien, si se trata de obra realizada en su taller bajo su supervisión y en la que intervino el maestro o si, por el contrario, se debe a alguno de sus discípulos siguiendo su estilo.
Esperemos que una cuidada restauración permita despejar incógnitas.
Perteneció al marqués del Capio, ya que figura entre las obras de su colección que pasaron a la corona: «Veronés: El Centurion 11.000 rs.» ^^ Sin duda se trata del cuadro n.° 386 de Pablo Veronés del centurión de más de dos varas de alto por menos de dos varas de ancho (traducido en centímetros + 167 x -167) mencionado en el inventario de dicho aristócrata de 1688 y al margen de cuyo asiento se dice «S Magd» ^^.
También se cita en una «Relación de las Pinturas que habia en el obrador de los Pintores de Cámara de Palacio en 10 de Agosto de 1694...» entre las «Pinturas que se tomaron de la almoneda del Marques del Carpió»: «Vna pintura en lienzo, de Nuestro Señor con el Centurión de dos baras de alto y cerca de dos de ancho, original de Pablo Veronés: marco dorado» ^°.
En el inventario del Alcázar de 1700 figura en el mismo lugar con el número 613, aunque con medidas algo menores «Siette quarttas en quadro» (traducido en centímetro 147 x 147) ^K En el Museo del Prado se conserva un cuadro de «Venus y Adonis» (L. 158 x 117 cms)^^ (Fig. 5) en pésimo estado de conservación, por lo que tampoco resulta posible atribuirlo con propiedad.
Con ligeras variaciones repite la composición de la pintura de Veronés del mismo asunto conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena ^^ Sus diferencias más importantes son: la tela que cubre parte de sus fondos es algo distinta, en la obra de Madrid se han suprimido los perros que en la de Viena se hallaban a la derecha de Adonis y en su lugar se ha colocado al can que en éste estaba a la izquierda de Venus, varía la inclinación de la cabeza del amorcillo situado en ambos cuadros junto a la diosa y, además, por lo que respecta al amorcillo de Madrid, aparece desprovisto de alas.
Algunas partes mejor conservadas muestran una seguridad y viveza de trazo que recuerdan al maestro, véase en particular la magnífica cabeza del perro, la tela que cubre las piernas de la diosa o la fina y chispeante pulsera de ésta.
Otras, en cambio, parecen resueltas de forma más tosca, obsérvese por ejemplo la tela rayada de color naranja que figura en el ángulo superior derecho del cuadro.
Así pues, no parece legítimo descartar con rotundidad bien que sea obra suya, bien que se pintara en su taller con su intervención o bien que se trate de una copia con variaciones del cuadro de Viena realizada por alguno de sus seguidores.
Se sabe por un memorial presentado por Alonso Cano que, junto con Velazquez, hizo éste un viaje a Castilla la Vieja (Martí y Monsó con mucho criterio pensó que fueron a Valladolid) para elegir pinturas para el palacio del Buen Retiro ^' ^, por lo que pudiera tratarse de la siguiente que consta en el inventario del Palacio de la «Ribera» de Valladolid de junio de 1607 en el «tercer aposento»: «Otro (se refiere a "lienço") de Vn marte y Venus, originales de paulo berones, de dos baras (traducido a centímetros 167)» ^^ pintura que, a su vez, se cita en el inventario del mismo Palacio de 1615 en el «Quarto Aposento»: «Otro, de vn Marte y Venus, de a dos baras, es de Paulo Verones».
Sin duda figura en el inventario del Alcázar de 1666 en «la galería baja del jardin de los emperadores»: 698 -vara y media de alto vara y quarta de ancho de Adonis y Venus de mano de Paulo Verones en 600 dus. de plata».
Se sigue mencionando en el mismo lugar, que entonces se denomina Bóvedas del Tiziano, en los inventarios de dicho Se salvó del incendio del Alcázar, ya que figura en el inventario del Real Palacio de Madrid de 1734: «239 -Otro de vara y dos tercias y media de alto y vara y dos tercias de ancho (traducido en centímetros 153 x 139,1) con marco dorado liso del Centurion de la escuela de Pablo Veronés» y en el de 1747 del mismo Palacio entre las «Pinturas antiguas» en la «primera Sala de este Oficio»: «33 -Otro lienzo pintura original de Cristo con los Apotoles y el Centurion que le pide vaya a su casa original de Pablo Verones de vara y media en quadro (traducido a centímetros 125,25 x 125,25)= en 9 mil reales».
En 1772 se encontraba en el «Despacho del Rey» del Palacio del Buen Retiro: «3 -Cristo quando el Centurion le suplica vaya a su casa a curar vn enfermo vara y media en quadro Verones».
Siempre en el Buen Retiro, lo cita Ponz en un pasillo que va desde un oratorio particular del rey a la pieza que llaman del Despacho: «El del centurión a los pies de Cristo es de Pablo Veronés» (op. cit., 1793 (Tercera impresión), T. VI, Real Sitio del Buen Retiro, n.° 36 (Madrid, 1988, Vol.
En el inventario de 1789 del Palacio Real de Madrid figura en la «Pieza de paso al dormit." de la S.^ Ynfanta»: «3 Siete quartas en quadro (traducido en centímetros 147 x 147): El Centurion postrado á los Pies de Cristo.
3.500» (Fernández-Miranda, F., Inventarios Reales.
^^ Estuvo depositado en la Casa-Museo Colón de las Palmas de Gran por O. M., desde 1940 hasta el 27 de noviembre de 1997 que volvió al Museo del Prado.
Inventario General de Pinturas. /..., Madrid, 1990Madrid,, p.
Véase, también, «"El Prado disperso": cuadros depositados en Las Palmas de Gran Canaria», BMP, 1992, T. XIII, número 31, p.
293 (la considera de P. Veronés y piensa que pudiera tratarse del cuadro de este asunto traído por Velazquez de Venecia y del que habla Palomino, cuadro este último generalmente identificado con el n.° 482 del Museo del Prado).
Pintor, escultor y arquitecto, Madrid, 1983Madrid,, p.
^^ Florit, J.M., «Inventario de los cuadros y otros objetos de Arte de la quinta real llamada «La Ribera» en Valladolid», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1906, T. XIV, p.
Se salvó del incendio que destruyó la residencia de los Austrias'^\ En el inventario del Nuevo Palacio de Madrid de 1772 lo encontramos en el «Estudio de don Andres de la Calleja Pintor de Cámara de su magd.», también conocido como la casa de Reveque: «120 -Otro de Venus y Adonis con Cupido original de Verones», lugar en donde lo verá Ponz ^^.
En 1785 fue restaurado por Maella ^^ y quizás fue entonces cuando se le sometió a una brutal intervención que tuvo como consecuencia que se decapitara a Venus y se borrara su figura sustituyéndola por una lira.
Prueba de ello es que, por una parte, en el inventario del Palacio Real de Madrid de 1814 se mencione en la casa de Reveque: «Dos tercias en cuadro (traducido en centímetros 55,6 x 55,6), cabeza de una Venus = Pablo Verones» -cuadro que, a pesar de la diferencia de medidas, sin duda corresponde al n.° 2.593 del inventario del Museo del Prado de 1857: «Pablo Verones 2.593 Cabeza de una Venus.
Alto 1 pie, 5 pulg., 6 lin; ancho 1 pie, 5 pulg, 6 lin (traducido en centímetros 40,5 x 40,5)» y del que se dice que pertenecía al n.° 2.363 del mismo inventario y que se «le ha impuesto a su figura correspondiente»'^^y, por otra, que en el inventario general de los cuadros de S.M (Fernando VII) existentes en la Galería del Real Museo de 1833 conste en la «Sala reservada»: «37 -Adonis abrazado a Venus cuya figura ha sido borrada y sustituida por una lira -Verones-6.000».
En el Palacio de la Granja de San Ildefonso (Segovia) se conserva una «Magdalena penitente» (L. 146 X 113 cms) (Fig. 6) que, con todas las reservas a las que obliga su estado de conservación, pues está muy oscurecida, pudiera tratarse de una réplica, del taller de Verones con intervención del maestro, del cuadro del mismo asunto conservado en el Museo del Prado (n.° de catálogo 498).
Aunque reproduzca de manera bastante literal dicho original -incluso figura en el libro, como en el original, la misma fecha en números romanos: MDLXXXIII-, no deja de poseer algunas diferencias: en el ejemplar de la Granja la santa coge con su mano izquierda su manto en vez de su cabellera, la posición de su cabeza se ha variado ligeramente...
Sin embargo, lo que les hace más distintos es sin duda el cambio de la expresión de su rostro.
La mezcla de doloroso arrepentimiento y encendido amor que muestra la del Prado, se ha tornado en profundo ensimismamiento teñido de una dulcemente tierna melancolía.
Y es en el rostro, además de la cabellera y la parte desnuda de la santa, donde Verones pudo intervenir, ya que en todas estas partes parece adivinarse bajo la suciedad una excelente factura propia del maestro.
Obsérvense las sutiles pinceladitas con las que ilumina con golpes de luz el rostro de la santa, la variedad de tonos de los que se sirve para representar su piel, la clara línea marrón ^^ «Otra de vara y media de alto y quarta de ancho de Adonis y Venus de mano de Pablo Verones» (Inventario de 1686) (Bottineau, Y. -quien lo identifica con el citado en 1666-, «L 'Alcazar de Madrid et l' inventaire de 1686.
«493 Yttem Ottra de Vara Y media de altto y Vara y quartta de ancho de adonis y Venus de mano de Pablo Berones Con marco negro tassada en Quinienttos doblones....500» (Inventario de 1700).
•' ^ En el inventario de 1734, entre las pinturas del Real Palacio que no perecieron en dicho incendio, se menciona: « 20 -Otra de siete quartas de alto y vara y media de largo con su marco negro de Venus y Adonis original de Pablo Verones bien tratado».
Asimismo figura en el inventario del Real Palacio de Madrid de 1747, entre las «Pinturas antiguas»: «120 (número, que en rojo, todavía sigue conservando en su ángulo inferior izquierdo) -Otra pintura de Venus y Adonis con Cupido de menos de dos varas de caida y mas de vara y tercia de ancho (traducido en centímetros -167 x 111,3) original de Pablo Verones en 10 mil rs.»'« Ponz, op. cit., 1793, T. VI, n.° 62 (Madrid, 1988, Vol.
254). ^' ^ Barreno Sevillano, M. L. («La restauración de pinturas de las colecciones reales durante el siglo xviii».
489), a quien se debe la noticia de que un cuadro de Pablo Verones de Venus, Adonis y Cupido que se encontraba desde 1772 en el estudio de Reveque fue restaurado por Maella en 1785, se equivoca al pensar que se trata del cuadro n° 482 del Museo del Prado, ya que éste líltimo se cita en el inventario de 1772 en el «Paso de Tribuna y Trascuartos»: «1078-41-Dos quadros de la fábula de Venus y Adonis durmiendo con Cupido que esta agarrado a vno de los perros y la Venus le hace aire con vna banderilla y el compañero de otra fábula de dos varas y media en quadro de Pablo Verones».
Inventario General de Pinturas. /..., Madrid, 1990, p.
621 con la que magistralmente dibuja las formas, las trazos dorados muy finos que serpentean en su cabellera.
Sin embargo el manto que la cubre, de un color que cabe suponer parecido al del ejemplar del Prado, se diría obra de su taller (Benedetto Caliari (?)), pues, además de seguir de manera bastante literal el original de Madrid, muestra en su ejecución una cierta tosquedad y falta de viveza.
En cuanto al fondo nada puede decirse, ya que se encuentra muy oscurecido.
Por último conviene destacar que, al ser algo mayor la versión de la Granja, permite conocer la continuación del manto de la santa y observar que ésta está claramente de rodillas.
Cabe preguntarse si el cuadro del Prado (L. 122 x 105) fue en un principio tan grande como el segoviano y si se recortó posteriormente.
A ciencia cierta no se sabe, pero en caso de que se haya hecho, ello no pudo producirse después de que pasara a pertenecer a Isabel de Farnesio, pues la flor de lis, marca de su colección, aparece en su ángulo inferior derecho y, si se hubiera recortado con posterioridad, habría desaparecido.
Además, las medidas que de éste ofrece su asiento del inventario de la colección de Isabel de Farnesio de 1746 son muy similares a las que tiene en la actualidad: «590 -Vna pintura original en lienzo pegada en tabla de mano de Pablo Verones santa Maria Magdalena con los brazos cruzados vna Cruz vn santo Christo y vna calauera y vn libro de quatro pies y quatro dedos de alto y cinco quartas de ancho (traducido en centímetros 118,5 x 105)».
Perteneció a Isabel de Farnesio, ya que consta en su inventario de La Granja de 1746: «1036 -Otra en lienxo de mao de Pablo Verones duplicada Santa Maria Magdalena de rodillas con las manos cruzadas a el pecho de siete quartas de alto quatro pies y dos dedos de ancho (traducido en centímetros 147 x 114,9)»'^^ La capilla del edificio histórico de la Universidad de Oviedo cuenta con un hermoso cuadro, «Cristo presentado al pueblo» (L. 166 x 118)"^^ (Fig. 7), depósito del Prado, que puede considerarse obra realizada por pintor madrileño del siglo xvii basándose en una pintura de Pablo Verones o con él directamente relacionada.
Muy típico resulta de Verones el organizar la escena, tal y como se hace en este cuadro, adoptando un punto de vista bajo que hace necesario escorzar en cierta medida las figuras.
Múltiples son las obras que pudieran citarse al respecto, piénsese por ejemplo en las pinturas de las puertas del órgano de San Sebastián de Venecia o en la «Virgen en la gloria con San Sebastián y otros santos» conservada en la misma iglesia "^^ Tanto la fisonomía de Cristo, como su estructura corporal (torso cuadrado y hombros altos), la corona de espinas que ciñe su cabeza y la cinta con la que se cierra su capa recuerdan mucho al «Ecce Homo» de la colección Piero Scarpa de Venecia' ^' *.
Por lo que respecta a su estructura corporal también es muy parecida a la del «Cristo muerto con Nicodemo y un Ángel» en depósito en el Museum of Art de Tel Aviv "^^ y, aunque se trate del cuerpo de un anciano, a la del «San Jerónimo» de colección privada veneciana "^^ con la que comparte, además, la manera de disponer el paño de pureza dejando al aire gran parte de la pierna.
Por otra parte, la postura de Pilatos resulta muy seme-jante a la del David que aparece representado con Betsabé en el cuadro del Museo de Bellas Artes de Lyon "^^ y a la del personaje que figura a la derecha en el dibujo del «modello» para el Martirio de Santa Justina conservado en la colección Devonshire de Chatsworth ^^.
Asimismo, por lo que respecta al rico brocado de su manto difícil es negar su sello veronesiano -^piénsese en particular en los presentes en «Las Bodas de Canaa» del Museo del Louvre-, y en cuanto a la capilla blanca que le cubre los hombros muy parecida resulta a la del personaje que aparece tras la Magdalena en «La Cena en casa de Simón» (Turin, Gallería Saubada)"^^.
Además, el casco del esbirro de la derecha es muy similar al del mismo personaje del «Cristo escarnecido y fustigado» del De Young Memorial Museum de San Francisco ^°.
Todas estas coincidencias hacen pensar que en términos generales la invención de esta bellísima composición se deba a Pablo Veronés.
Sin embargo, al analizar su ejecución no parece pertenecerle y más bien todo hace suponer que se trate, como se ha dicho, de una obra de pintor madrileño del siglo xvii basada en una creación suya o con él directamente relacionada que, por desconocerse, no se puede afirmar hasta que punto la copie nuestro pintor.
Por una parte la piel de Cristo presenta un cierto tono verdoso, inexistente en las obras autógrafas que se conocen de Pablo, así como un aspecto sedoso, liso, fundido y algo relamido que contrasta con la manera más grumosa, áspera y viva con la que éste realiza las pieles.
Asimismo, las amplias pinceladas que marcan los pliegues de las vestimentas no muestran la seguridad, prontitud y brío que caracterizan a las hechas por Veronés.
Asimismo, a pesar del rojo encendido del manto de Cristo y del amarillo ocre del de Pilatos, presenta el cuadro una cierta tonalidad oscura -que se ve aumentada por la acentuación de las zonas iluminadas y obscuras y por el negro profundo del fondo-que nos separa del maestro de Verona, pues aunque éste en sus últimos años acentuase el juego de luces y sombras, siempre logró embeber a sus personajes en una profunda luz que los hace resaltar con fuerza de la penumbra.
Ahora bien si la composición, como pienso, tiene su origen en Veronés, ¿donde se encuentra o pudo encontrarse en el pasado el cuadro en el que se basó nuestro pintor?
En el Escorial, creo poder afirmar, ya que allí existió hasta la francesada un cuadro que se dice de Veronés de un Ecce Homo con figuras de tamaño natural y cuyas medidas no difieren mucho de las de la copia de Oviedo.
Las siguientes referencias antiguas prueban lo que se acaba de avanzar.
Entre las pinturas compradas en Inglaterra por el Conde de Fuensaldaña (posiblemente durante 1651) y enviadas a España consta: «s. Lorenzo Mas otra muy linda de un exce homo figuras tan grandes como el natural que es de las mejores que a hecho Pablo Veroneus fs.
Cuadro que cita en 1657 el padre Santos en la Sacristía de El Escorial: «El vltimo por este lado, es vn Ecce Homo, de Paulo Veronés, del mismo tamaño («de alto seis pies y medio, y de ancho cinco» (traducido a centímetros 180,8 x 139)).
También dio estas con las demás à su Magestad para este fin Don Luis Méndez de Haro» ^'.
Se sige mencionando siempre en el mismo lugar en una relación anónima del siglo xvii sobre los cuadros del Escorial: «...un Ecce Homo, figuras al natural, es del Veronés» ^^ y en una relación histórica de las pinturas de El Escorial por'^' ^ Véase Pignatti y Pedrocco, op. cit., 1995, T. Il, p.
Vergara nos informa de que «s. Lorenzo» es una anotación de Gaspar de Haro, marqués del Carpió, que quiere decir que entonces se encontraba en El Escorial, y de que en el siglo xvii el padre Santos allí la cita.
Santos, op. cit., 1657, fol. 45 v. ^^ Andrés, G. de, «Relación anónima del siglo xvii sobre los cuadros del Escorial», Archivo Español de Arte, 1971, n.° 173, p.
Pienso que Andrés se equivoca cuando dice que Ponz da la paternidad de esta pintura a Tiziano, pues en realidad lo que hace es citar en la Sacristía, además del «Ecce-Homo de Pablo Veronés», «uno de Ticiano, en que se expresa a su orden riguroso de colocación hecha en 1776: «30.
Pilatos mostrando a Cristo al pueblo....
O (quiere decir original) Pab.
Veronés» ^^ Asimismo, Ponz lo cita siempre en el mismo lugar: «La última pintura es un Ecce-Homo, de Pablo Veronés» ^^.
Al no encontrarse actualmente rastro de esta pintura en el Monasterio, todo apunta, como dijo Vega, a que desapareciera durante la francesada.
Por su parte, Poleró cita entre los cuadros que en otro tiempo existieron en San Lorenzo: «Pablo Veronés Ecce-homo»^^.
En cuanto a su procedencia se sabe que perteneció al Museo Nacional de la Trinidad.
Al dorso de un reentelado antiguo lleva la siguiente inscripción: «Soy del Espíritu Santo» ^^, lo que parece indicar el lugar en donde se encontraba antes de la desamortización.
Al hablar del oratorio del Espíritu Santo de Madrid, dice Ponz: «...hay algunas copias muy buenas de originales de Ticiano, Vacaro, Ribera, etc.» ^\ En el etcétera cabría incluir a Pablo Veronés, pues si bien al no conocerse el original no se puede afirmar que se trate de una copia literal, sin duda se basaba, como se ha dicho, en una pintura del pintor de Verona o con él directamente relacionada.
Por R.O. de 22 de octubre de 1879 se depositó en la Universidad Literaria de Oviedo.
Se pensó que había perecido en el incendio de 1934, pero se salvó inverosímilmente, pasando inadvertido a pesar de ocupar un lugar destacado en la capilla universitaria, donde fue localizado por D. Javier G. Santos.
Por el inventario de 1854 del Museo Nacional de la Trinidad se tiene noticia de que había sido «Forrado y Restaurado...»
En julio de 1984 se restauró en el Museo de Bellas Artes de Asturias ^^ Por la persona que la restauró se sabe que la preparación del lienzo es de color blanco.
Actualmente, su estado de conservación puede considerarse satisfactorio.
Se sigue conservando en el Museo del Prado una «Adoración de los Reyes Magos» (L. 160 X 140 cms)^^ (Fig. 8) que es copia muy fiel, posiblemente veneciana y del siglo xvi, del cua-Pilatos mostrando el Señor al pueblo.»
Asimismo, considero que no existe posibilidad alguna, como sugiere Andrés, de que se trate del «Ecce Homo» atribuido a Veronés que en el momento que se publicó su artículo se encontraba en la Sala IV de los Nuevos Museos de El Escorial.
Dicho cuadro pudiera ser un «Ecce-Homo» -en el que figura Cristo con Pilatos y un sayón-que sigue existiendo en los Nuevos Museos, ahora atribuido a Lucca Cambiasso, y cuyo catastrófico estado de conservación dificulta seriamente adivinar quien sea su autor (L. 114 x 125, n.° inventario 10014564).
Eso sí, parece de mano italiana, posiblemente veneciana, de avanzado el siglo XVI.
En caso de ser esta obra, la identificación no es posible, porque se trata de una pintura de medias figuras y no de «figuras al natural» (con lo que creo que se quiere expresar figuras de cuerpo entero) como la mencionada en la relación.
Por lo que respecta al cuadro hoy en los Nuevos Museos, aunque no correspondan exactamente sus medidas, pudiera ser el siguiente que figura entre los trasladados el 14 de mayo de 1813 del exconvento del Rosario a la Academia de San Fernando: «N. 178.
Vn quadro de 4 palmos y 4 dedos de alto por 5 I (¿no será un fallo de impresión y en realidad se trata de 5 1/ 2, es decir cinco y medio?) de ancho (traducido a centímetros 91,2 x 115,5) que representa un Eccehomo de medias figuras; su autor Pablo Veronés, estropeado» (V. V., art. cit., 1904, noviembre, p.
Cuadro que a su vez posiblemente sea el señalado por Bermejo en el Claustro principal alto del monasterio: «32.
Un Ecce-Homo, en donde se ve Pilatos con dos sayones (en nuestro cuadro sólo figura un sayón ¿Se trata de una distracción de Bermejo? o ¿se refiere éste a otro cuadro que no se ha podido localizar? ), figuras de medio cuerpo, por Pablo Veronés» {op. cit., 1820, p.
Asimismo, cabe la posibilidad de que se encuentre desde antiguo en las colecciones reales y que corresponda al siguiente que figura en el inventario del Alcázar de 1686 en el Pasillo que llaman de la Madona: «Otra Pintura de vara y media de ancho y mas de vara de alto (traducido en centímetros = 83,5 x 125,5) que es quando Pilatos mostró al Pueblo a nro Señor de mano de Pablo Veronés.»
(Bottineau (quien nos informa de su presencia también en el inventario del Alcázar de 1700), art. cit., 1958, T. LX, n.° 2, p.
149) y que en el inventario del mismo palacio de 1700 figura en el mismo lugar atribuido a Tintoretto: «52 Ytten Ottra Pinttura de Vara y media de ancho y mas de Vara de altto que es quando Pilattos mostró al Pueblo a nuestro Señor de mano de tinttoretto tasada en Cientto y Cinquentta Doblones » (Fernández Bayton, op. cit., 1975, Vol.
" Vega, A., «Relación histórica de las pinturas de El Escorial por su orden riguroso de colocación hecha en 1776», Documentos para la Historia del Monasterio de San Lorenzo, Madrid, 1962, T. V, p.
Vega dice que el cuadro desapareció durante la francesada.
5^ Fernández-Castañón Carrasco, J.A. y Marcos Vallaure, E., op. cit., 1985, p.
303, n.° 1.097 (inv. act. n.° 489) (en la ficha del inventario de 1857 figura como obra de «Pablo Veronés» y en la ficha del inventario actualizado como «Copia de Veronés»)). dro del mismo asunto perteneciente a la National Gallery de Londres que, a su vez, estuvo en la iglesia de San Silvestro de Venecia ^°.
De un colorido rico y vivo, es muy posible que también en este aspecto siga al original.
Desde que Madrazo dijera que «Creen algunos este cuadro de Paolo Farinato»^^ tanto en los sucesivos catálogos del Prado en los que ha figurado como en varias publicaciones recientes se ha apuntado la posibilidad de que sea obra suya.
Sin embargo dudo que le pertenezca, pues en absoluto me recuerda a lo que de él conozco, que en términos generales posee una cierta plasticidad y gravedad, resultado en parte de su interiorización del lenguaje miguelangelesco, ausente en nuestra pintura.
Asimismo, frente a la tendencia a redondear los pliegues de los paños propia de Farinati, sorprenden los trazos quebrados y nerviosos de los que se sirve nuestro copista para realizar las telas.
Además, la ligereza y desenfado que muestra en su ejecución hacen que nuestro cuadro produzca una impresión de inquieta vibración ajena a lo que conozco de Farinati ^^.
A propósito de esta pintura escribió Madrazo en 1872: «Parece ser este cuadro el que había en la antesacristía del templo del Escorial y que describió el P. Santos en 1667; su dimensión, sin embargo, resulta algo mayor» ^^ Años después Caliari reprodujo el dato facilitado por Madrazo, aunque sin expresar reserva alguna ^' ^.
Recientemente, tanto Ruiz Gómez como Checa ^^ también pensaron que se trataba de dicho cuadro, que sin embargo pienso que corresponde al n.° 363 del catálogo de Poleró.
Por otra parte, no hay nada que lleve a pensar que la copia del Museo del Prado proceda de El Escorial.
La Adoración de los Santos Reyes.
Composición rica en hermosos grupos y figuras bien dibujadas, de excelente colorido.
El fondo es un hermoso país con ruinas de Arquitectura y una gloria con graciosos Querubines» ^^.
Asimismo se cita en la Testamentaría del rey Fernando VII de 1833, entre los pinturas de su propiedad entonces en el Real Museo, exactamente en la «Tercera division de la gran Galería.
Entrada a las escuelas francesa y alemana»: «619 -La adoración de los Reyes P. Veronés -5.000» En el mismo Museo del Prado también se conserva otra «Adoración de los Reyes Magos» (L. 153 X 200 cms)^^ (Fig. 9), que es copia parcial con variaciones del cuadro del mismo asunto conservado en la Gëmaldegalerie de Dresde ^^ Presenta los siguientes cambios significativos con respecto a éste: se ha girado al rey mago arrodillado, se ha hecho desaparecer al paje que le sostenía la cola de su capa, al africano que figura frente al caballo blanco del fondo se le ha desprovisto de turbante.
Muy probablemente se realizara en el siglo xvii, ya que, por una parte, aparecen acentuados los contrastes entre luz y sombra y, por otra, se ha simplificado la composición haciendo que pierda algo de su carácter suntuosamente aristocrático y lográndose, al mismo tiempo, acercar el misterio representado al espectador.
Desgraciadamente se encuentra en muy mal estado de conservación, ya que se aprecian a simple vista pérdidas de capas de pintura y bastantes repintes.
En 1975 pereció en el incendio de la Embajada de España en Lisboa, «Moisés salvado de las aguas» (L. 91 x 72 cms)^^ (Fig. 10), cuadro, depósito del Prado, que a juzgar por la fotografía conservada era copia con algunas variantes del cuadro n.'' 502 del Museo del Prado.
Véase al respecto que la figura de la doncella que en el original se recoge graciosamente la falda con la mano derecha mientras mantiene la izquierda alzada se ha sustituido en la copia por una joven desnuda que con ambas manos sostiene una tela con la que se diría que se está secando, que se ha suprimido en la obra perdida la graciosa figurilla colocada en el cuadro del Prado cercana al puente, que son distintas las construcciones de los fondos de ambos cuadros, que en la copia al ser bastante mayor aparecen desarrollados en todos sus bordes los elementos presentes en el original.
Por la mayor sequedad que muestra en su ejecución cabría pensar que quizás la realizó un pintor español ^°.
Perteneció a Carlos IV, ya que figura en el inventario de los cuadros que poseía en su Casa de Campo de El Escorial, siendo Príncipe: « Un cuadro, que contiene el Hallazgo de Moisés, cuando la infanta Termutis le hizo sacar del río, de vara y cuarta de alto, y vara de ancho (traducido en centímetros 104, 5 x 83,5), original de Pablo Veronés.
116 (niimero que, incompleto, «16» se leía en su ángulo inferior izquierdo)» ^^ Como se ha podido comprobar con este artículo, son muchos los originales y copias de Veronés que hasta el momento no se han tenido suficientemente en cuenta.
Esperemos que lo aquí escrito sirva para avanzar en el conocimiento del maestro de Verona. |
del nacimiento de Carlos V se han estudiado las joyas hechas en el siglo xvi en las que aparecen las imágenes de estos dos monarcas.
Así, se han analizado todos los camafeos, miniaturas y otros tipos de piezas con retratos en oro esmaltado.
Pero además, se han tenido en cuenta las pinturas en las que aparecen frecuentemente estas piezas, así como un importante número de documentos sobre las mismas.
evoluciona un estilo y el tiempo en que éste se desarrolla, por eso, es más oportuno iniciar este estudio por la imagen de Carlos V en las joyas del siglo xvi.
Y quizás sea en las «joyas-retrato» del Rey y Emperador, donde mejor se aprecia la evolución del Medievo al Renacimiento, no sólo en la propia imagen de Carlos, al que podemos ver «cumplir años» en ellas, sino también en su estilo, las joyas de comienzos del siglo xvi son totalmente distintas a las de mediados, será entonces cuando se usen con profusión los camafeos, debido a la aparición de excelentes lapidarios, que siendo en su mayoría italianos, se instalarán en todas las grandes Cortes Europeas al servicio de sus Monarcas.
Las primeras joyas localizadas con la imagen del Emperador son muy similares: Se trata de dos insignias redondas y un medallón igualmente redondo.
Son trabajos en oro esmaltado, en los que aparece el busto de Carlos de perfil a la izquierda.
De ellos sólo uno lleva impresa la fecha: 1520, pero los tres pueden ser datados alrededor de ese año.
La fisonomía del Monarca es similar, cara alargada con el famoso «prognatismo», melena corta con flequillo, gorra en la cabeza, ropa al uso y el collar de la Orden del Toisón sobre los hombros.
En cuanto a su estilo, son ejemplares más cerca del gusto artístico Medieval que del Renacimiento, hasta tal punto, que se podrían datar como de fines del siglo xv.
Como las tres joyas llevan inscripciones, parece conveniente estudiarlas individualmente.
Empezaremos por la que aparece fechada, y que se conserva en Viena, en el Kunsthistorisches Museum (Fig. 1).
En ella, el busto de Carlos, que ha sido trabajado en relieve, por separado, y está unido al fondo mediante un clip «mariposa», no aparece totalmente de perfil, sino que está ligeramente vuelto hacía nosotros, pudiéndosele ver los dos brazos y las manos con los dedos adornados por sortijas.
Alrededor, encerrada en un marco, con el borde exterior trabajado a manera de soga, es donde aparece la inscripción en esmalte negro champlevé: «CHARLES + R -i-CASTILLE + LEEON + GRENADE -h ARRAGON + CECILLES + 1520».
El texto, en francés, y citando a Carlos como Rey, ha dado lugar a un curioso debate sobre esta joya, que si para algunos estudiosos es borgoñona, para Hackenbroch es trabajo flamenco y en concreto de Malinas K Tampoco se comprende que no aluda al nuevo carácter imperial del Monarca, pero parece que se han querido ver problemas donde no los hay: Carlos todavía no había sido coronado Emperador, se podría decir, en lenguaje actual, que «no había tomado posesión oficial de su cargo», aunque ya gobernaba en los territorios citados y en Flandes, donde además del flamenco se hablaba el francés, de modo que la insignia pudo haber sido hecha efectivamente en Malinas o cualquier otra ciudad flamenca, en homenaje al que sí era Rey «oficial» de los territorios de España.
La otra insignia, también en el Kunsthistorisches de Viena (Fig. 2), es más sencilla en cuanto joya, el busto de Carlos, en relieve, de frente, mostrándonos el brazo y la mano derecha, con el rostro de perfil, prácticamente la ocupa toda, y el marco queda reducido a un simple cordoncillo.
A ambos lados de su cabeza aparece la inscripción: «PLUS ULTRA», lo que podría hacernos pensar en una fecha sensiblemente posterior, tras la coronación en Aquisgrán, en el momento en el que cambia su lema de Nondum por este nuevo, en que ya se haya recogida su dignidad Imperial.
Müller sin embargo, lo data hacia 1520, y para Hackenbroch su manufactura le lleva a pensar en el mismo taller que la anterior ^.
Desde luego son muy similares y la' Steingraber, Erich: Antique Jewellery: Its History in Europe from 800 to 1900.
149; Somers Cooks, Anna y otros: Princely Magnificence.
Nueva York, The Hispanic Society of America, 1972, p.
AEA, LXXV, 2002, 297, pp. 23 El medallón, en la Michael Friedsan Collection, es bastante diferente, para empezar, no es de oro, sino de plata dorada y esmaltada (Fig. 3).
En él, Carlos aparece totalmente de perfil y no se le ven ni brazos ni manos.
Sus ropas y gorro, esmaltados en rojo, destacan sobre el fondo azul en el que se lee la inscripción: «CAROLVS REX CATOLICVS», completando la joya una montura algo más historiada que la de las insignias arriba estudiadas, ya que la forman un cerco de ovas y un borde de dibujos geométricos calados, en el que se inserta la anilla para poderlo colgar.
Como el trabajo es de Limoges, este medallón es considerado francés de hacia 1517, con lo que sería anterior a los citados ^.
La factura de su montura, tosca, podría llevar a pensar en datarla incluso en el siglo xv, sin embargo el retrato del Rey es muy superior al de las insignias anteriores, que le dan una imagen muy en consonancia con sus retratos flamencos de ese tiempo, y si bien aquí hay una mayor idealización, -el prognatismo está muy mejorado-, y mucho más esquematismo, -es un esmalte de escuetos perfiles-, Carlos parece retratado de forma más cercana al natural y por comparación, este retrato parece posterior en cuanto a su calidad, aunque no se puede obviar la inscripción que sólo le reconoce como «Rey Católico» sin aludir para nada a su dignidad imperial, por lo que 1517 parece, en principio, una fecha correcta.
La siguiente joya, donada por J. Pierpont Morgan al Metropolitan Museum, es un medallón, ligeramente oval, de gran calidad (Fig. 4 ), y ya es un ejemplar plenamente renacentista.
En su parte central, sobre una lámina de heliotropo, aparece el busto de Carlos de perfil a la derecha, en oro esmaltado, rodeado por una inscripción en letras de oro sobre un cerco de lapislázuli que dice: «CAROLVS.
AFRICANVS». {Carlos V, Emperador Augusto Africano), Cierra la composición una montura también en oro esmaltado, decorada con arabescos y cartelas, con una perla oval pinjante en su base, lo que confiere una mayor suntuosidad a esta joya, sobre la que se ha escrito mucho y sobre cuyos comentarios se hace necesario hacer una pequeña reflexión.
El medallón fue en un primer momento datado alrededor de 1540 y se pensaba que posiblemente estuviese inspirado en una medalla realizada por Leone Leoni' ^, pero Hackenbroch lo ha fechado en 1536 y adjudicado, como ya lo había hecho Williamson, sin ningún tipo de argumentos, a Leoni ^.
La fecha no parece ofrecer muchas dudas, Carlos es nombrado en el medallón Emperador Augusto Africano^ y ciertamente había sido en 1535 cuando había conseguido su espectacular triunfo sobre los turcos en Túnez, y como dice Fernández Alvarez, regresaba de la campaña militar «como los antiguos emperadores romanos» ^ y de hecho así se muestra en el retrato, a la romana, coronado de laurel como podemos ver a los cesares en numerosos camafeos clásicos, haciendo honor a la inscripción que le llama Augusto.
También es cierto que no se dirigía hacia España, sino que encaminó sus pasos a Italia, visitando Sicilia y Ñapóles para pasar luego a Roma y de allí a Milán desde donde planeaba dirigir la operación contra Francisco I. Y en Milán se encontraba trabajando en aquel momento Leone Leoni.
Sin embargo no se ha localizado ningún documento que le atribuya esta joya, por lo que no puede haber una adjudicación sin dudas, aunque indudablemente, la calidad del ^ Hackenbroch, Yvonne: «Some portraits of Charles V».
The Metropolitan Museum of Art,n° 27 (1969) trabajo y la presencia de piedras duras, heliotropo y lapislázuli, hablan de un orfebre italiano de primera línea.
Otra joya con la imagen del Rey y Emperador, en el Kunsthistorisches Museum (Fig. 5 ), es una insignia oval con un camafeo de ónice, con el retrato de busto de perfil a la derecha, tallado en blanco sobre fondo azul, rodeado por una montura con roleos y volutas de oro esmaltado y engarzado con rubíes cuadrados, talla tabla, en monturas piramidales.
En el reverso, tiene una lámina de oro esmaltada con el Águila Bicéfala de los Habsburgo, la inscripción «PLUS ULTRA», las dos columnas de Hércules, las armas de Austria y Castilla y el Collar del Toisón.
Sobre su fecha y origen, la situación no puede ser más complicada, Kenner apenas aporta datos \ otros no van mucho más allá y simplemente hablan de un posible origen italiano y de mediados de siglo, sin dar ninguna explicación ^.
Pero tanto en Hackenbroch como en Somers Coks, ya aparece un estudio más serio: La primera considera la montura trabajo francés de hacia 1570, y en cuanto al camafeo le atribuye, aunque sin datarlo, un origen milanés ^.
Somers Cocks opina que la montura es de finales del siglo, sin citar lugar de ejecución, mientras que cree que el camafeo puede ser alemán, relacionándolo con el trabajo del medallista Joachim Deschler, activo en Nuremberg entre 1540 y 1569 ^°.
¿Qué puede añadirse a esto?
Es muy difícil ubicar una pieza de orígenes tan controvertidos, sin ningún tipo de marca o de documentos que la avalen, sin embargo parece más fácil su datación: La joya presenta en el reverso, todos los símbolos de un Rey y Emperador que ejerce de tal, pues van acompañando a su imagen: Un retrato de Carlos tocado otra vez con la gorra de las primeras piezas analizadas, pero desprovisto de la juventud que mostraba en ellas, incluso de la madurez del medallón estudiado anteriormente, es un hombre mayor, posiblemente de cincuenta y tantos años, lo que permitiría fechar la insignia alrededor de 1555, antes de su retirada a Yuste, además, la montura no parece de finales de siglo, sino de mediados y aunque es probable que sea de distinta mano que el camafeo, lo que si es cierto es que la una se hizo para el otro.
Las dos joyas restantes con el retrato de Carlos son más difíciles de comentar, puesto que no se ha podido localizar ninguna imagen gráfica suya.
Del primer ejemplar sólo se puede señalar que se trata de un camafeo con el busto tallado en ónice del Monarca en armadura y con una corona de laurel, y que se conservaba en la Bibliothèque Impériale de París a mediados del siglo XIX''.
La otra joya, propiedad de Lady Charlotte Schreiber, es muy curiosa y distinta a las ya expuestas.
Se trata de un medallón redondo de oro esmaltado que representa a Carlos V en un orbe salpicado de estrellas que es mecido por el Diablo, con las figuras de la Muerte y la Guerra a los lados, rodeado todo por la siguiente inscripción: «CAROLUS V. STERNSEE.
IN TE DOMINE SPERAVI». {Carlos V. Estrella en el mar, ¡En tí Señor confié!).
Según Robinson, un viejo libro de heráldica es quien proporciona el significado de esta alegoría: Cuando Carlos V estaba visitando las ciudades del Norte de su Ducado paterno, un noble frisio, llamado Humelda, que era gobernador de Harlingen, le avisó que no se embarcase en el Zuidersee con sus tropas, porque iba a estallar una tempestad.
El Emperador accedió a sus ruegos y no lo hizo, quedando sobrecogido cuando le comunicaron que había sucedido lo anunciado por Humelda, perdiéndose barcos y hombres, y entonces, agradecido, le regaló este medallón'^.''
Jahrhunderts» Jahrbuch des Kunsthistorisches Sammlungen, IV ( 1886 Bastante distinta es la imagen de Felipe II en las joyas del siglo XVI, prácticamente todas ellas camafeos, atribuidos en un alto porcentaje a Jacopo da Trezzo.
Son joyas menos ricas que las de su padre, ya que el camafeo es su protagonista absoluto, quedando la montura, menos en algún ejemplo, reducida a un breve cerco de oro esmaltado.
Para Jean Babelon, los camafeos con la imagen del Rey que pueden ser relacionados con el tallador italiano son los siguientes: Cuatro ejemplares en la Galería de los Uffizi en Florencia, dos en el British Museum de Londres, uno en el Gabinete de Medallas de París, otro en la Colección Real en Windsor, uno más en el Museo Victoria & Albert de Londres, y dos más en las colecciones Arundel y Marlborough'^.
Todos los ejemplares citados e incluso algunos más, han podido ser localizados, aunque la falta de información gráfica sobre varias de estas joyas, hace extremadamente difícil su estudio, e impide, que por la imagen que en ellos ofrece el Monarca, se les pueda ordenar cronológicamente, por lo que es aconsejable empezar el análisis por aquellos camafeos más documentados y dejar para el final los ejemplos de los que prácticamente se desconoce todo.
El camafeo de la Colección Real del Castillo de Windsor, presenta el retrato de perfil a la izquierda del Rey tallado en un ónice oval, con una fina montura de oro a manera de cerco, y una anilla para su suspensión en el ápice.
Según Smith, aparece reseñado en el Catálogo de Van Der Doort como sigue: «ítem, otra piedra ágata del rey Felipe de España, siendo la cabeza blanca, el pecho azulado y el fondo transparente como un cristal, entregado por mí al Rey» ( y en el margen está anotado) «Dada al Rey, lóS?»^"^.
La joya, por la fecha indicada, se tuvo que entregar a Felipe IV, pero la imagen que su abuelo Felipe II muestra en ella podría llevar a datarla alrededor de 1560, cuando ya ha asumido el poder y Trezzo ha entrado a trabajar a su servicio, aunque es muy difícil, al carecer de datos, adjudicarle este camafeo sin ninguna discusión.
Los dos camafeos del British son distintos, el catalogado con el n.° 382 ^^, tallado en un ónice circular, muestra al Rey de perfil a la derecha, con una fina montura de oro considerada trabajo del siglo xviii.
Pertenecía a la Colección Carlisle y fue adquirido por el Museo en 1890.
De los dos, parece el de peor calidad, y por comparación con el anteriormente expuesto, podría ser algo anterior, pues la imagen que ofrece el Rey es más joven.
El n.° 381 ^^ es mucho más interesante, también se trata de un ónice, ovoide, tallado de manera que el busto, de perfil a la derecha, destaca en blanco sobre el fondo obscuro.
Fue adquirido por el Museo en 1895 de la Colección Franks.
Es un retrato muy bueno, con un excelente trabajo de talla de los cabellos y la armadura del Monarca, que se muestra con las cejas ligeramente arqueadas, gesto que puede observarse en un busto de mármol del Metropolitam Museum, legado de Annie C. Kane, atribuido al taller de Leone Leoni en la segunda mitad del siglo xvi.
Parece un hombre de cincuenta y tantos años, por lo que tal vez podría datarse en la década de 1570.
Ambos camafeos han sido relacionados con Trezzo, pero como en el anterior, la adjudicación carece de argumentación, por lo que el problema que se plantea sigue siendo el mismo, y se complica aún más en el segundo caso, donde se ha señalado el parecido con la pieza del taller de Leoni.
De los cuatro ejemplares conservados en los Uffizi, es necesario señalar que su paradero actual es el Museo degli Argenti del Palazzo Pitti.
Tres de ellos, catalogados con los n.° 125, 126 y 131, son retratos en solitario de Felipe II, el n.° 127, con la doble imagen del Rey y su hijo, será estudiado más adelante.
El n.° 125, se trata de un camafeo oval de calcedonia, engastado en una montura muy simple de oro esmaltado con roleos, con dos anillas, una en el ápice destinada a la sujeción, y otra en la base que ha perdido la perla que sin duda llevaba pinjante.
El Rey aparece de perfil a la derecha, también con las cejas arqueadas, y aunque posiblemente sea de la misma época, la calidad de la talla es peor.
Este camafeo se mostró en el Museo del Prado en la Exposición Felipe II, un Príncipe del Renacimiento, y en su catálogo se nos señala que se trata de un trabajo anónimo, aunque quizás pueda ser atribuido a Annibale Fontana, un escultor y lapidario influenciado por Trezzo, pudiendo haber sido comprado por el Cardenal Fernando de Médicis en Roma entre 1571 y 1587'^.
No hay más datos y poco más es lo que se puede decir sobre este camafeo del que ya se ha advertido que en comparación con el anterior es pobre y su calidad inferior.
El n.° 126, del que no se ha podido obtener reproducción gráfica, es un ónice con el busto del Monarca, y el n.° 131, es un camafeo muy peculiar, una esmeralda, cuadrada, de ángulos romos, bordeada de un filo de oro trabajado en filigrana.
En ella, de perfil a la derecha, se nos muestra un Felipe II aún joven, con barba y armadura ^^ Otro de los camafeos localizados atribuidos a Trezzo es el del Museo Victoria & Albert, catalogado con el n.° 2628-55.
Se trata de un camafeo de ónice considerado trabajo italiano de la segunda mitad del siglo xvi y que fue adquirido por tres libras y treinta y cinco peniques'^.
No se puede realizar una mejor descripción de este ejemplar por carecer de su reproducción gráfica, lo cual también dificulta enormemente su datación y posible estudio.
Lo mismo ocurre con las restantes piezas atribuidas a Trezzo, de las haremos una simple mención: El camafeo con n.° 979 en el Gabinete de Medallas de París, posiblemente sea el que se guardaba a mediados del siglo pasado en la Bibliothèque Impériale, un ejemplar de ónice de dos lechos, con el retrato de Felipe II con armadura y toisón, y del que no se aporta ningún otro dato ^°.
Del de la Colección Arundel sólo se puede señalar que tenía el n.° 366 y algo más puede indicarse sobre el de la Marlborough, con n.° 586 y anteriormente en la Colección Bessborough.
De este se sabe que se vendió en 1899 por cien Guineas y que recuerda al del Castillo de Windsor, aunque es algo más alargado y tiene una inscripción (?) en el reverso que hace pensar que se trató de un regalo del Rey o bien a su esposa María Tudor o a su hermanastra Isabel ^'.
Como Isabel I gustaba de regalar joyas con su imagen, bien en oro, miniatura o camafeo, es posible que ella fuese la destinataria del objeto y lógicamente lo tuvo que recibir con anterioridad al enfriamento de las relaciones entre ambos Monarcas y por supuesto antes del envío a Inglaterra de la famosa Armada Invencible (1588).
De las restantes joyas con la imagen de Felipe II, merece la pena destacar un camafeo perteneciente a una colección privada desconocida (fig. 6 ).
Tallado en una sardónica oval de dos lechos, el busto, en blanco, de perfil del Rey, con armadura y Toisón, destaca sobre el fondo negro.
La montura, vistosa, en oro esmaltado con volutas, tiene un pequeña perla pera pinjante en la base, y en la parte superior, restos de eslabones, de lo que serían dos cadenas por las que se colgaría.
Para Hackenbroch es trabajo italiano/español de hacia 1560^^.
Posiblemente la doble nacionalidad hace alusión a que el camafeo procede de Italia y la montura es española, lo cual no es discutible, sí la fecha: El camafeo muestra a un Felipe II viejo, y la montura, por sus motivos decorativos está más cerca del siglo xvii que del xvi, por lo que probablemente sea una joya de la década de 1590.
Aún hay noticias de otras cinco joyas, aunque poco documentadas y sin localizar gráficamente.
Dos de ellas, camafeos, han sido catalogados por Robinson y se conservan en el Victoria & Albert.
El n.° 312 fue legado por el Baron Davillier, es una calcedonia con la cabeza de perfil de Felipe II, y se considera posible trabajo de Trezzo.
El otro, con n.*' 389, legado por M. F. Spitzer, es de ónice y tiene una montura de oro esmaltado, datado hacia 1580 ^^ El tercero, igualmente un camafeo, anteriormente en la colección Oppenheimer, fue subastado en Christie's en 1936: Se trata de un ónice, probablemente con el retrato del Rey, de perfil a la izquierda, en una montura de oro esmaltado con roleos y tres perlas peras pinjantes en la base, catalogado como italiano y fechado en el siglo xvi 2^.
La cuarta joya, también un camafeo, posiblemente en Viena, es atribuido por Jean Babelon a Trezzo o a alguno de sus discípulos.
En él aparece, en el anverso, Felipe II de tres cuartos, en perfil a la izquierda, con sombrero alto y gola al cuello, rodeado de la siguiente leyenda: «PHILIPPVS.
OR-ÉIS» (Felipe II, hijo de Carlos V, Rey de los españoles, el orbe de la tierra no le basta), y en el reverso, un caballo corriendo hacia la izquierda, sobre el globo terráqueo ^^.
Aún menos es lo que se ha podido saber sobre el quinto ejemplar, del que Jean Babelon señala que se trata de un medallón oval con la efigie de Felipe II y la leyenda: «PHI.
HISPANIARVMET» {Felipe Rey de los españoles también), y que seguramente es obra de Trezzo^^.
Hay por último otra joya cuya subasta en Christie's en Junio de 1535, fue anunciada en la revista Apollo,(Fig. 7).
Es un colgante-medallón, oval, de cristal de roca, montado en oro esmaltado con cartelas recortadas, que sirve de marco a una miniatura realizada igualmente en esmalte, de ¿Felipe II? de perfil a la izquierda, atribuida a Isaac Oli^ver ^^, No parece el Rey, aunque así lo comunicaba la casa inglesa de subastas.
El personaje retratado es un joven de unos treinta y tantos años (¿1550-1560?), vestido de obscuro con una gola de encaje próxima a la moda inglesa del reinado de Isabel I, en cuya corte ya trabajaba Oliver, discípulo de Hi-Uiard, que había nacido en Francia (Rouan), alrededor de 1555-1556 y cuya vida transcurre prácticamente en Inglaterra donde falleció en 1617.
Si consideramos, dejando aparte del problema de las fechas, que el miniaturista no había visto en su vida al Rey, y que copió su imagen de algún retrato enviado por éste a María Tudor, pues es posible, pero no parece demasiado convincente debido al escaso parecido físico.
No terminan aquí las joyas-retratos de Carlos y Felipe, hay un grupo extremadamente singular por tratarse de ejemplares con retratos dobles e incluso triples, todos ellos camafeos.
Uno de los más documentados es una sardónica oval, sin montura, que tiene en el anverso su doble imagen y en el reverso a su esposa y madre, Isabel de Portugal.
En el Metropolitan Museum, procede de la Colección Milton Weil (Figs.
También se le vio en la exposición del Prado, pudiendo ser contemplado en sus dos caras gracias a un montaje de espejo muy acertado.
Hackenbroch, al referirse a él, lo considera de Leone Leoni y lo data en 1550 ^^, si bien no realiza ningún tipo de argumentación sobre esta atribución.
No ocurre lo mismo en el catálogo de la anteriormente citada exposición, en el que el camafeo aparece profusamente documentado en su relación con Leoni ^^ aunque los datos que proporciona están extraídos de la obra de Plon ^^.
Leoni envió una carta a Granvela el 20 de Diciembre de 1550, notificándole que esta-LA IMAGEN DE CARLOS V Y FELIPE liba trabajando en un camafeo con los retratos del Emperador, su esposa y su hijo, y que pensaba ofrecérselo a Carlos como regalo.
Sin embargo, Plon advierte que no le ha sido posible localizar este camafeo y Ángulo, que también conoce su existencia, le da por desaparecido ^K ¿Es el camafeo de las cartas de Leoni?
En principio así lo parece, incluso el retrato, en primer plano del Emperador, de perfil a la derecha, coronado de laurel, recuerda su imagen del medallón del Metropolitan, aunque aquí aparece ligeramente envejecido, como correspondería a los cincuenta años que tenía en 1550, e igualmente el retrato del Príncipe, que asoma tras él, también se corresponde con los veinte y tres años que tendría en aquella fecha.
Distinto es el retrato de la Emperatriz, de perfil a la izquierda y que siendo tallado post mortem, no le hace demasiada justicia, pues la muestra con un rostro de gesto mohíno y facciones muy duras.
Podría afirmarse que tiene más calidad el anverso que el reverso, y sería interesante señalar un pequeño detalle que aparece en el primero: A la espalda de los dos hombres y cerca del borde de la piedra, hay tallada una figura extraña: ¿Son dos águilas en vuelo unidas por el cuello?
Si así fuera, al ser la divisa de los Habsburgo un águila bicéfala, aquí estaríamos ante un águila acéfala pero de dos cuerpos.
¿Qué quiere darnos a entender este símbolo?
¿Se ha querido indicar que padre e hijo son las cabezas de esos cuerpos?
¿Hay alguna referencia a la futura división territorial de los Habsburgo, ya planteada en 1547 y de ahí que cada cabeza necesite un cuerpo?
Imposible de momento, descrifar este enigma.
Y aún se complica un poco más la situación, ante la noticia proporcionada por Ernest Babelon, de que la Colección Imperial de Viena conservaba un camafeo, representando a Carlos V, Isabel de Portugal y su hijo Felipe, atribuido a Trezzo ^^.
Ha sido imposible localizar una representación gráfica o documental de este ejemplar, por lo que se desconoce si se trata de la misma joya o es otra diferente.
El siguiente camafeo es menos complicado de estudiar, se conserva en el Gabinete de Medallas de París, donde fue adquirido en 1896.
De forma oval, es una sardónica de dos lechos, en la que sobre un fondo azul-grisáceo destaca, en blanco, el doble perfil a la derecha de Carlos V y su hermano, el futuro Emperador Fernando I. La montura que lo rodea es un simple cerco de oro esmaltado con cartelas recortadas en los ejes, con engarces y anillas vacíos que permiten suponer la existencia de piedras y perlas perdidas.
Somers Coks cree que la edad del Emperador en este camafeo es de treinta años, y opina igual que Matthew Gebel que lo data en 1530, sin embargo da a la montura una fecha posterior en torno a 1575^^.
No parece que pueda haber problemas en cuanto a la datación del camafeo, pero el tema de la montura es distinto, nada en ella parece señalar una fecha tan tardía, y bien podría haberse realizado a la vez que se talló la piedra.
No hay alusiones al lugar donde se ejecutó esta joya y al no haberse localizado ningún dato al respecto, no puede hacerse ninguna aportación concluyeme, si bien puede pensarse en unas manos italianas para el camafeo y un trabajo alemán o español para la montura.
No es esta la única joya en que aparecen Carlos y Fernando: Conserva el Museo Victoria & Albert una sortija de plomo, que puede ser utilizada como un silbato, en que están representados los bustos de ambos hermanos.
Está catalogada como trabajo alemán de mediados del siglo XVI y anteriormente formó parte de la Colección Waterton.
Otro de los ejemplares, un camafeo oval de sardónica, tallado con los retratos de perfil a la izquierda de una pareja, en blanco sobre fondo azulado, en una montura de oro esmaltado, con temas geométricos y cartelas recortadas, y con una perla a manera de fresa pinjante (Fig. 10), plantea una ligera polémica: Rossi le cita como trabajo italiano del siglo xvi en el Kunthistorisches Museum y no dice quién son los retratados ^' ^, mientras que Hackenbroch, señala que son Felipe II y su primera esposa María Manuela de Portugal, que es un trabajo italo-español de hacia 1545-1550, y que pertenece a una colección privada desconocida^^.
Efectivamente, así parece ser, el retrato masculino bien puede ser el de un Felipe II que ronda los veinte años, AEA, LXXV, 2002, 297, pp. 23 mientras el de su esposa queda más en entredicho por no poderse comparar con ningún retrato de ella, y si bien el camafeo puede ser italiano, su montura tal vez sea española.
También aparece Felipe II en otro camafeo oval de ónice, tallado de perfil a la derecha, en blanco sobre fondo obscuro, con el retrato de su hijo Carlos, de perfil a la izquierda, en el envés de la piedra.
Tiene una montura de oro esmaltado, con un leve cerco interior de ovas y un borde exterior de temas geométricos y vegetales, con una anilla en el ápice para su suspensión.
Este camafeo se mostró en la exposición del Prado con el mismo montaje de espejo ya citado.
Según Jean Babelon atribuido a Trezzo, se guardaba en la Galería de los Uffizi en Florencia con el n.° 127 ^^, y efectivamente este es el número de catálogo con el que se conserva, pero en el Musco Degli Argenti.
El Prado baraja como posible la atribución a Trezzo ^^ y aporta varios datos sobre él, recogidos anteriormente por Tuena y Massinelli ^l Esta joya, fue adquirida por 40 escudos, según factura del siete de octubre de 1562, por Eleonora de Toledo, esposa de Cosme I de Médicis a Gasparo Miseroni, aunque posiblemente este lapidario milanés, discípulo de Trezzo, no sea más que el intermediario de la compra.
No la data, pero para los estudiosos italianos habría sido hecha entre 1550 y 1557, más cerca de la última fecha, si observamos el rostro del Príncipe, que parece tener alrededor 12-14 años.
No es esta la única joya con los retratos de Felipe y Carlos, la Bibliothèque Impériale de París, actual Gabinete de Medallas, conservaba un zafiro blanco octogonal prolongado, con un intaglio, (huecograbado ), de sus perfiles enfentados y separados por una Cruz, alzada sobre lo que parecen los pétalos de una flor.
En el bisel, y también grabada, hay la siguiente inscripción: «PHI.
Carlos hijo de Felipe.
Para Ernest Babelon ^^, Mariette ^^ y Chabouillet es obra de Trezzo, señalando el último, que tenía una montura de oro esmaltado con granates "^K También Dalton le dedica unas líneas en las que no aporta nada nuevo a lo ya expuesto ^'^.
¿Es de la mano de Trezzo?
La falta de argumentación de los estudiosos citados y la no localización de ningún documento al respecto, hacen muy difícil la adjudicación, mas aún cuando el autor podía haber añadido sus iniciales a la inscripción.
Hay por último y para finalizar, un camafeo que tiene a Felipe II como protagonista de una escena triunfal, en la que de cuerpo entero y de perfil a la derecha, se nos muestra sentado en un carro tirado por caballos, coronado por la Victoria y acompañado de soldados romanos, dirigiéndose hacia un Arco de Triunfo.
Se trata de una calcedonia oval, guardada con el n.° 106 en el Museo Degli Argenti, que también vino a la exposición del Prado, su catálogo y Massinelli y Tuena, proporcionan bastantes datos sobre él, cuya montura es un simple cerco de oro con una anilla en la base, de la que sin lugar a dudas, colgaría una perla hoy perdida.
Lleva la firma «DNICVS ROMANVS F.»
(Hecho por Doménico Romano) y pertenecía a la colección del Obispo Viterbo, a quien se le habría regalado, por su labor diplomática entre España y Fran- Las piezas analizadas son sin lugar a dudas muchas, sobre todo si tenemos en cuenta que las joyas del siglo xvi fueron destruidas en numerosas ocasiones, bien para hacer con sus materiales piezas más «modernas» o bien para, en el caso del oro, acuñar monedas con las que poder comprar armas o cubrir cualquier necesidad.
Pero en los inicios de este trabajo se ha comentado que hay también otras «joyas-retratos» a tener en cuenta, son las descritas por los documentos de la época y las que aparecen en pinturas, sobre todo y valga la redundancia, de retratos.
De los documentos consultados, se ha creído interesante citar sólo algún ejemplo puntual, que, por la descripciones, permita relacionarlo con las joyas expuestas.
Y así dice el primero: «Un retrato de oro de medio relieve en redondo, del emperador Carlos Quinto sobre una piedra de jaspe, metido en una caxuela con tapador; que pessa dicho retrato de piedra, como está, cinco castellanos y un tomín y seys granos.
Tasado en ocho ducados» ^^.
¿Se trata del medallón del Metropolitan?
Pues es posible, ya que el heliotropo no es sino jaspe sanguíneo, una calcedonia verde obscura con manchas rojas de cornalina.
Sin embargo, se puede argumentar que aquel era ligeramente oval y este redondo, y que no hay alusiones al lapislázuli ni a la inscripción ¿añadidos posteriores?, y lo que parece desvanecerse es la atribución a Leoni, porque un dato tan relevante seguro que iría acompañando a la descripción.
Otro documento interesante es el siguiente: «Un retrato de camafeo del rostro del rey Felipe segundo guarnescido de oro esmaltado de colores con quatro esmeraldas en punta, en una bols illa de ámbar guarne s cida de plata y seda amarilla».
No se conserva, pero debía de ser un ejemplar en la línea de algunos de los que hemos comentado, cercano al camafeo de Carlos en una montura de rubíes.
Merece igualmente destacarse la siguiente joya por su atribución a Trezzo: «Un retrato de medio reliebe del Rey don Phellype nuestro señor, de camapheo, del pecho arriba, el rostro de camapheo blanco y lo demás pardo, en forma aobada, con un letrero esculpido a la redonda que dize:''Philippus segundo Dey gracia, hispaniarum rex. catho". con cerco de oro esmaltado de blanco negro y azul y otros colores, lisso, con assa y reassa de oro; que pessa como está dicho, veynte y dos castellanos, tres tomines y seys granos, metido en cajuela cubierta de cuero negro, forrada en terciopelo negro; hízole Jacobo de Trezo.
Tasada en quarenta ducados» ^^.
Lástima que ninguno de los camafeos estudiados se ajuste a esta descripción, porque en ese caso sí podríamos afirmar que era un trabajo de Trezzo, y en relación con el magnífico ^^ Massinelli, Anna María y Tuena, Filippo: Op. cit., p.
292.'^^ Sánchez Cantón, Francisco Javier: Archivo Documental Español.
Inventarios Reales: Bienes Muebles que pertenecieron a Felipe 11.
^^ «Archivo General de Simancas» (AGS).
«Testamento de la Emperatriz de Hungría y relación de bienes y su distribución».
4^ Sánchez Cantón, Francisco Javier: Op. cit., Vol.
AEA, LXXV, 2002, 297, pp. 23 tallador al servicio del Rey, es interesante citar el siguiente documento que nos le presenta no sólo como tal, sino también como comprador y tal vez coleccionista:
«Dattas de lo vendido en Madrid.
Recíbesele en quenta una medalla de camafeo de dos fazes contenida en la partida del cargo de esta quenta en xxiij dias del dicho mes de septiembre del dicho año de 1568 (?) se bendio a mizer Jacome entallador de camafeos y cristales de su mag.(estad) la qual medalla estaba guarnecida de oro y estaba tasada en treinta ducados y se le bendio por treinta ducados como fijo por fee Juan Rodríguez escribano que asistió ala almoneda q(ue) se hizo de sus bienes y por el libro della de los quales ducados mi an de dar quenta los dichos Antonio Gonzalez y Fernando Delgadillo a cuyo cargo estuvo la dicha almoneda venta y buen recaudo(?) della por comisión de los dichos testamentarios» "^l Para finalizar, se ha elegido un documento realmente importante, en él se describe una joya sobre la que hay numerosas referencias y dice así:
«Un retrato del Rey, nuestro señor, de camafeo, de pecho, arriba, de medio reliebe, armado, con una guirnalda de flores en la cabeza, puesto sobre una piedra negra, grande, aobada, guarnecida de una chapa de oro en redondo, esmaltada de negro y sobre ella otra guarnición esmaltada de blanco y negro, con unas florescillas a los lados, labrados de frutas, y unos cartoncitos por toda guarnición; esmaltados de dibersos colores y en lo alto, de remate una bola y sobre ella un águila de oro esmaltado de pardo, con un assa en la dicha guarnición para colgarse y en lo baxo un maxcarón metido en una caxa cubierta de terciopelo morado.
Tasado en ciento y veynte ducados» "^^.
Para Muller, este camafeo es similar al que aparece en la pintura de Antonio de Pereda, «Vanitas» o «Alegoría del paso del tiempo», en el Kunsthistorisches (Fig. 11), aunque advierte Y fueron, precisamente, los seres queridos de Carlos y Felipe los que se hicieron retratar con su imágenes.
Doña Juana aparece en varios retratos, con joyas de este tipo colgadas de las puntas de su toca de viuda, el primero, en el Isabelle Stewart Gadner Museum de Boston, de mano de Sofonisba Anguisola, de hacia 1561, muestra un camafeo oval con la imagen de su padre Carlos, ya mayor, coronado de laurel, de perfil a la derecha, trabajado en blanco sobre fondo obscuro, en una montura de oro con roleos y cartelas recortadas.
En el segundo, obra de Sánchez Coello, en el museo de Bellas Artes de Bilbao, aparece una miniatura oval, de su hermano Felipe II, en una montura de oro decorada con flores de lis en los ejes; el Rey aparece de perfil a la derecha, aunque ligeramente girado hacia el centro, con gorra y traje negro, con una edad aproximada a la que tendría en la fecha en que se pintó el cuadro, hacia 1557: Treinta años.
El tercer retrato de Juana, en las Descalzas Reales, es su imagen mortuoria esculpida por Pompeo Leoni, en 1574 (Fig. 12).
Aquí la Reina de Portugal lleva un camafeo con la imagen de perfil a la derecha de su hermano Felipe, que para Jean Babe Ion, habría sido trabajo de Trezzo ^^.
50. •^' Pérez Sánchez, Alfonso E.: D. Antonio de Pereda (1611Pereda ( -1678) ) Conserva también las Descalzas, dos retratos de la que fuese Regente de España, son dos pinturas, al parecer sin atribución, en las que la hija y hermana de los Monarcas lleva joyas similares pinjando de las puntas de su toca de viuda.
Isabel de Valois, la tercera esposa del Rey, también aparece en un retrato con una de estas joyas.
La pintura, fechada hacia 1561, obra de Sofonisba Anguissola, en el Museo del Prado, muestra a la Reina sujetando con su mano derecha una miniatura oval del Rey, de perfil a la derecha, en una montura con roleos de oro esmaltados de rojo y que tal vez pueda ser «el medallón con el retrato del novio» que el Duque de Alba le llevó, de parte de Felipe, junto con otras joyas, en un cofrecillo a París antes de las bodas ^^.
Los dos últimos retratos son de las hija favorita del Rey, Isabel Clara Eugenia: En el primero de ellos, en el Museo del Prado (Fig. 13), de Sánchez Coello, pintado alrededor de 1585-1588, la Infanta, que aparece junto a Magdalena Ruiz, sujeta con su mano derecha un camafeo oval, de su padre, de perfil a la derecha, en blanco sobre fondo obscuro, con una montura en forma de doble cerco de oro, esmaltado de blanco el más exterior.
La imagen que aquí se nos ofrece del Monarca, recuerda mucho la ya estudiada en el camafeo que tiene en la otra cara el retrato del Príncipe Carlos, aunque aquí se le ve más mayor y no coinciden por completo los detalles de la armadura.
En el segundo retrato de la Infanta, pintado por Bartolomé González a comienzos del siglo xvii, en el Monasterio de El Escorial, vemos a una mujer madura que sujeta entre sus manos un medallón oval, colgado de su cuello por una cadena de oro, con la miniatura de su padre montada en un cerco igualmente de oro.
El Rey, de perfil a la derecha, tocado por un sombrero alto, es un anciano, y recuerda extraordinariamente al retrato que le hizo Pantoja de la Cruz en 1593-1594, también en el Monasterio de El Escorial y por lo tanto, aunque con variantes en cuanto a la dirección de su rostro, al camafeo citado por Jean Babelon.
Y de esta manera es cómo han pasado a la Joyería del Renacimiento las imágenes de Carlos V y Felipe II, cuyos reinados hemos recordado a finales del siglo xx y comienzos del xxi, como grandes acontecimientos de nuestra Historia.
^^ Horcajo Palomero, Natalia: «Reinas y joyas en la españa del siglo xvi» en IX Jornadas de Arte: El Arte en las Cortes de Carlos V y Felipe H, (Madrid, 1998), Madrid, C.S.LC., 1999, p. |
El presente trabajo revisa algunas de las actitudes que artistas y críticos de arte adoptaron frente a la pintura informal en la España de la postguerra.
Abstracto de Santander de 1953 donde se obtenga, al menos en el plano teórico, una rotunda declaración a favor del arte abstracto; allí, según cuenta Vicente Aguilera Cerni, puede que con exageración, se puso en fuga a los «antiabstractistas» y los partidarios del arte abstracto «se encontraron con que habían estado batallando... con unos auténticos fantasmas» ^ El apoyo al arte informal por una crítica esencialmente conservadora hubo de salvar algunos problemas: la consideración del Informalismo como una vanguardia vinculable al franquismo obligaba a situarlo históricamente en los parámetros de las tradiciones pictóricas españolas, algo a lo que los artistas contribuyeron de modo significativo a través de sus escritos.
Tácitamente, la crítica desvinculaba al Informalismo de tendencias de vanguardia anteriores, el Surrealismo sobre todo, y también de la producción pictórica norteamericana para convertirlo en un producto genuinamente español ^, un movimiento de sentido autárquico, una manifestación más de «lo español», un criterio, como es bien sabido, en alza durante el franquismo \ El grupo El Paso aparecía, por poner un ejemplo de los más conocidos, como portador de un arte con los pies en la tierra, «Y no sobre una tierra cualquiera -pecado de los cubistas y los surrealistas-sino sobre la tierra madre que nos nutre y nos da arrestos para el combate» ^ El favor de la crítica hacia la pintura abstracta precisó tanto de una relectura de la modernidad española, como de una conceptualización propia del arte abstracto que, sin ser radicalmente distinta a la que se hizo en otros países, no entró en contradicción con los principios ideológicos de catolicismo y españolidad que impuso el «Nuevo Estado» a partir de 1939.
En las páginas que siguen tratamos de aportar algunos ejemplos en este sentido.
LA RECONFIGURACION DE LA VANGUARDIA HISTÓRICA La crítica de postguerra se ocupó en muchas ocasiones del Cubismo y el Surrealismo como tendencias situadas de alguna forma en el origen de la abstracción ^, como veremos a continuación, el tratamiento de cada uno de los movimientos sería bien diferente.
Se atribuyó siempre al Cubismo un papel relevante en la génesis de la pintura abstracta, pero se consideró, al mismo tiempo, que este movimiento se situaba peligrosamente en la pendiente de la «deshumanización» •°, en el sentido más orteguiano del término.
La consideración del cubismo es ambivalente en la España de postguerra: el carácter austero que se le suele atribuir es coherente con los principios de orden, estructura y jerarquía que exigía a los pintores Eugenio d'Ors, un hombre extraordinariamente influyente en la época, y cuya influencia en la crítica y la historiografía está aún por calibrar; la españolidad de Picasso y Gris será un hecho es el último intento de reconstrucción de la vanguardia cultural catalana de anteguerra, traicionado por el paso de algunos de sus componentes, especialmente Tapies, a los modos pictóricos del Informalismo.
^ Vicente Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte español, Madrid, Guadarrama, 1966, p.
54. ^ El proceso de «oficialización» de la pintura americana de postguerra en el contexto de la guerra fría, que favorecerá a la larga a la pintura española, fue analizado por Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Madrid, Mondadori, 1990Mondadori, (1983)).
Hay una severa refutación en David Craven, «Artistas internacionales, público nacional, mecenas locales».
La rebelión informalista (catálogo exposición).
Las Palmas de Gran Canaria, Madrid, CAAM, MNCARS, 1999, pp. 47-53. ^ Un completo análisis en Javier Várela, La novela de España.
Los intelectuales y el problema español, Madrid, Taurus, 1999.
^ Anónimo, «Señoras y señores».
Papeles de Son Armadans, «Monográfico EL PASO», núm. 37, Palma de Mallorca, abril de 1959, p.
El autor es, con toda probabilidad, Camilo José Cela, director de la revista.
El arte abstracto y sus problemas, Madrid, Publicaciones de Cultura Hispánica, 1956, recoge las ponencias del «Primer Congreso de Arte Abstracto» celebrado la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander en 1953.' ^^ La primera idea se expresa con unanimidad total en AA.VV., El arte abstracto y sus problemas, op. cit., la segunda es de Luis Felipe Vivanco, «El arte humano», Escorial.
En general, se considera el cubismo como un movimiento pionero, aunque superado, que abrió importantes caminos, en especial el de la pintura abstracta.
Es el sentido que tiene la alabanza dirigida por Tharrats a Juan Gris, «que podríamos clasificar con certeza entre los diez pintores más importantes de nuestro tiempo» ^K Hay, en el artículo, una referencia velada a Picasso, seguramente destinatario de una alusión a ciertos artistas desatendidos en el interior del país, a los que, «porque no hemos estado de acuerdo con sus ideas, con algunas de sus excentricidades, con su humor, hemos puesto en olvido su relevante personalidad»'^.
Para Tharrats, la operación estética fundamental de Juan Gris había sido la reconversión de la realidad «a veces demasiado brutal y descriptiva, para devolverla más poética».
El valor fundamental de Gris era su distancia de los realismos (leída aquí como baluarte contra el academicismo) y su coherencia con la tradición, articulada mediante la tópica comparación de Gris con Zurbarán.
Muy interesante resulta la consideración del Surrealismo en los años cincuenta: se le atribuye un papel relevante en el origen de la pintura abstracta, con la que podría tener en común el uso de los métodos automáticos, aunque los resultados de uno y otra serán muy diferentes para la crítica'^; sin embargo, una de las bondades más alabadas del arte abstracto radica en su distanciamiento del movimiento de Bretón, ante el que se mantendrán importantes reservas.
Especialmente significativas, por su cercanía al movimiento, son las de Juan Eduardo Cirlot: surrealismo por otros de valores abstractos, de la línea evocadora de la limpidez de la línea cotidiana»'^.
En la crítica de los años cincuenta, y aún antes, el Surrealismo se configura como contramodelo y la literatura artística española de esta época es más pródiga de lo que podría parecer en condenas tajantes a este movimiento plástico.
Los triunfos internacionales del Informalismo abocarían a la crítica a buscar antecedentes a esta situación.
En 1960 se celebró en la Sala Darro de Madrid la exposición Arte español 1925-1935; su comisario, José María Moreno Galván, pretendía llevar a cabo una revisión de la vanguardia de anteguerra, pero Luis Figuerola Ferretti, al tiempo que saludaba la iniciativa, la vinculaba con los tiunfos del arte español en los años cincuenta: «Si el arte contemporáneo conoce entre nosotros bazas importantes ganadas a la actualidad internacional, era ya imprescindible pensar en situar o establecer ciertos jalones entre los cuales se hace más fácil y comprensible aquél» ^^.
La Exposición de Artistas Ibéricos, que aparecía reseñada en la muestra, habría sido, para el crítico citado, uno de esos «jalones».
Figuerola-Ferretti concluía que la historia del arte español se desarrollaba, por causas de idiosincrasia nacional, a saltos.
Los momentos de internacionalización del arte español se alternaban con otros de ensimismamiento: «lEl arte contemporáneo] no tuvo entre nosotros medios e difusión bastantes para fundamentar el movimiento juvenil posterior en unos hechos propios, y así los artisas incipientes de nuestra postguerra dirigieron su mirada al exterior como antes lo habían hecho los representados aquí».
Lo que no se explica, naturalmente, son las razones de la interrupción de estos desarrollos artísticos en 1935, momento final de la exposición.
También Manuel Sánchez Camargo comparaba la exposición con los desarrollos artísticos de los años cincuenta *^; lo hacía poniendo en paralelo la renovación de 1925 con la que había llevado a cabo la Academia Breve de Crítica de Arte en la que, por cierto, él mismo había tenido un papel relevante ^^.
Por un lado, se daba carta de naturaleza a la moderada renovación de los años cuarenta, de la que los triunfos informalistas serían, a ojos del crítico, una consecuencia; por otro, se subrayaba un criterio historiográfico muy utilizado según el cual la historia del arte español se desarrolla, por causas congénitas, a saltos.
Estas actitudes crean un contexto de interpretación de la pintura abstracta que se dilatará en el tiempo y encontrará una respuesta muy favorable en la historiografía.
Es una gran ofensiva de españolización del Informalismo en la que, además de la crítica de arte, otros agentes del sistema artístico tendrán un papel importante.
En el horizonte ha de verse la radicalización del denominado «problema de España» durante el franquismo como verdadero banco de ideas y argumentos para esa españolización.
Tampoco ha de olvidarse la necesidad, muy solicitada por los críticos, de exportar una imagen artística «moderna» del Régimen.
La pintura abstracta fue, en el interior del país, más relevante de lo que podría parecer ^°.'^ Eduardo Westerdahl, Will Faber, Madrid, Ateneo, 1957.' ^ Luis Figuerola-Ferretti, «ARTE.
^^ Véase Francisco Calvo Serraller, España.
La cuarta parte de las exposiciones reseñadas en este libro, el mejor banco de datos del arte español contemporáneo hasta hoy, entre 1955 y 1960 son de artistas españoles abstractos vivos en ese momento.
No era, por tanto, la de la pintura abstracta una existencia marginal en el interior de España.
Frente a un Surrealismo frivolo y procaz (son epítetos que la crítica dedicó, en muchas ocasiones, a este movimiento), una de las mayores virtudes de la pintura abstracta será la austeridad.
En 1952 Luis Felipe Vivanco escribía en Revista una glosa del arte de Mampaso que, siendo reveladora de los gustos del poeta, aclara las posiciones de una publicación siempe respetuosa con los argumentos orsianos.
El modelo perfecto de abstracción, explica Vivanco, es el que combina la austeridad cubista (honradez) con una actitud lírica por la que sale la autenticidad del artista.
Ni un arte que se reduzca a la estructura compositiva del cuadro, ni uno que suponga sólo improvisación; la solución ideal se encuentra en una mezcla entre forma y espíritu: «Mampaso, alejado de todo exceso imaginativo, posee la otra imaginación, la formal, y permanece fiel a un cierto tipo de honradez, la que introdujo el cubismo y que consiste en pasar directamente de las realidades de los objetos a las de sus nuevas relaciones pictóricas.
El premio de esta honradez es la autenticidad plástica de su lirismo»^'.
Frente a otros modos de abstracción, el Informalismo sugiere un mayor peso emocional; así lo expresaba Cirilo Popovici a propósito de la obra de Juana Francés: frente a un arte abstracto «lógico racional y frío», la tendencia «aformal» tiende hacia un arte «puramente emocional... que nada tiene que ver con la [lógica] del orden, de la razón, sino con la del sentimiento»^^.
A propósito de la pintura de Rafols Casamada, Benet Aurell facilitaba un auténtico manual de instrucciones de uso, dirigido a los artífices de la abstracción: la pintura abstracta, decía, debe señalar «caminos vigentes sin atender forzosamente a la esencia de la pintura» ^^ había que moverse dentro de los límites de la tradición, excluyendo las actitudes iconoclastas y el cuestionamiento del estatuto tradicional de la obra de arte, algo ya muy viejo en 1956.
Para Benet Aurell había que buscar el equilibrio perfecto entre lirismo y estructura del cuadro: «Geometría y lirismo, he aquí el secreto a voces de esta pintura».
La pintura abstracta es una manifestación de lo vivencial, del mundo interior, funciona como signo de una estética romántica y en ella las innovaciones están siempre al servicio de un discurso espiritual.
La pintura cumple las funciones de siempre, que viajan ahora sobre lenguajes nuevos.
Es una idea que posibilita la existencia de un arte religioso abstracto: «un arte sin palabras, sin imágenes que puedan distraer, le conduciría a la plegaria» ^' ^.
El símil religioso es muy frecuente en la consideración de la pintura abstracta: «Tierra, Cosmos, Espacio, Signos y Astros: Modesto Cuixart va componiendo con rigor su canto a Dios»^^ Actitudes, éstas últimas, que deben relacionarse con un debate, realmente vivo, que se enmarca en la aceptación por la Iglesia Católica del arte abstracto.
En 1952, Luis Figuerola-Ferretti defendía muy claramente la entrada del arte abstracto en las iglesias y presentaba una tenue disidencia con la jerarquía religiosa, a la que recordaba la responsabilidad histórica de la Iglesia Católica en el desarrollo del arte occidental: el hecho de que la Iglesia hubiera sido tradicionalmente mecenas de los artistas más modernos en su momento, por eso pedía que se buscara «La coincidencia entre los fieles de una doctrina religiosa y los empeñados en la ardua tarea de encontrar nuevas expresiones capaces de condensar el nuevo espíritu de las formas, la impronta sensible de nuestro tiempo materializado en la mínima referencia de la línea y el color, del volumen escueto o la arista mural recia y contundente; es decir, en la menos sensual de las apariencias» ^^.
Además de solicitar claramente a la Iglesia Católica que se alinee claramente a favor de la modernidad, Figuerola afirma que la austeridad en el arte, tan defendida, entre otros, por Eugenio d'Ors, no es un término neutro, posee un sentido religioso que surge de modo automático, sin búsquedas excesivas.
Por eso nuestro crítico podía defender sin reservas «la abstracción en arte religioso, con todo lo que de afinidad tiene hacia el símbolo litúrgico», como alternativa frente a «una imaginería de confitería y falso realismo hecha sin el menor acuerdo con la hagiografía»'^\ En realidad es el inicio de una polémica que se resolverá en los años 60, pero a lo largo de los 50 el arte abstracto, es sabido, se irá abriendo camino en las iglesias, a pesar del problema de Oteiza y Lucio Muñoz con el Santuario de Aránzazu en 1955, resuelto en 1962, en que «triunfó un sentido plástico mucho más nuevo y abstracto, verdaderamente expresivo del momento estético» ^^.
Uno de los más importantes documentos sobre el tema fue escrito por Luis Felipe Vivanco ^^, que amplía las tesis tímidamente expuestas por Figuerola en el artículo citado más arriba.
El poeta parte de la idea, formulada por Kandinsky pero reafirmada en las sesiones de la Escuela de Altamira, de que la espiritualidad es consustancial al arte abstracto; éste último, que incluía un gran abanico de soluciones estéticas, no era, necesariamente, un arte intelectualizado: la obra abstracta no reproduce la realidad, pero funciona como una «revelación» (un término bien significativo).
Como la obra procede del espíritu, supone siempre una forma de «realismo trascendente».
Las dos tendencias afines a la abstracción serán, para Vi vaneo, el Expresionismo y el Surrealismo, si el último resulta descartable por su contaminación poética y por su carácter «demasiado humano», el primero se considera de gran de valor pictórico por su génesis espiritual; Picasso sería básicamente expresionista, «Su Mujer que llora ¿podría ser una Dolorosa?.
Hay también en ella un arcaísmo desesperado y rebelde de dolor que la sitúa muy próxima a lo religioso» ^°.
No sería la última vez que Vivanco identificase arte religioso y expresionismo; mucho más que cualquier otro movimiento, el expresionista (Rouault o Nolde fundamentalmente) había conseguido «acercarse al evangelio»-^'.
Vivanco postulaba una inserción de las nuevas tendencias artísticas dentro de la Iglesia y avalaba sus argumentos con citas de Couturier, promotor, como se sabe, de la Iglesia de Ronchamp, de Le Corbusier, y ferviente partidario de una presencia del arte moderno en las iglesias, especialmente desde una defensa de la pintura de Matisse.
No es casual que, a lo largo de los años cincuenta, sobre todo al comienzo de la década, las ideas y la obra de Couturier se glosen con asiduidad en Revista ^^.
La vinculación religiosa del arte moderno es un importante soporte ideológico para su aceptación.
En el artículo citado más arriba, Figuerola sostenía que la Iglesia católica podía contribuir, con su apoyo, a que el arte abstracto dejara de ser minoritario.
Es una vía de legitimación nada desdeñable ^^ No faltaron, sin embargo, posiciones opuestas como las muy conocidas de José María Pemán; también las hubo por parte de José Luis López de Aranguren, que solicitaba un arte religioso concreto y personalizado, en coherencia con una religión que reivindicaba un Dios hecho hombre ^' ^; otra cosa, decía, podría perjudicar al arte nuevo.
Abundaron las interpretaciones del arte abstracto desde el punto de vista religioso: sermones que pretendían señalar los caminos más deseables para el arte.
En fecha tan tardía como 1966 Alfonso López Quintas señalaba a la abstracción los caminos del humanismo cristiano ^^; por carecer de figura, decía López Quintas, el arte abstracto no está irremediablemente vertido a un «caos informalista»; el poder ordenador de la forma, esencial en todo arte auténtico, evita la dispersión amorfa y garantiza, en el arte, las tensiones internas que caracterizan a todo ser vivo.
El arte abstracto es positivo en la medida en que subraya la precariedad artística de las figuras y argumentos (supera los academicismos) y acentúa la potencialidad formal y expresiva de la materia en sí; intenta dejar al descubierto, «ascéticamente», el significado profundo de los símbolos arraigados en el alma humana.
Caminar por la senda constructiva, reveladora de valores, sería la alternativa frente a la vía destructiva del nihilismo.
Un riesgo, éste del nihilismo, que habían señalado Juan Eduardo Cirlot y José Camón Aznar ^^.
El arte abstracto será siempre preferible a las manifestaciones ^realistas que presentan los bajos fondos, «como el cine neorrealista» ^^.
Frente a una actitud que se obstina en presentar lo lacerante, el arte abstracto se ofrece como ideal, como modo de elevación sobre la materia concreta.
Lo abstracto, sigue diciendo Camón Aznar, responde a un momento de desintegración progresiva de las formas y los elementos de la pintura: la luz con el Impresionismo, el volumen con el Fauvismo.
Frente a esta vía se impone la ascesis, que deseca y geometriza los modelos y que es el principio motor de todas las abstraciones.
Hay, por lo tanto, una religiosidad implícita en el arte abstracto que puede reorientarse y que se relaciona con la idea de autenticidad; es esto lo que facilita, por empatia, el camino a lo religioso.
Lo sugiró, entre otros, Juan Perucho, para quien el arte abstracto surge de los anhelos de una libertad que no se sitúa nunca en planos concretos: «Esta libertad se traduce en las artes en una mística integración de sus principios, en un idealismo exasperado y ardiente que conduce al abandono de la realidad objetiva.
En muchos casos, ello aparece casi con la intensidad de un substitutivo del sentimiento religioso...
Estos hombres que la mano de Dios para unos, la del diablo para otros, ha puesto en el mundo se llaman Mondrian y Malevitch, Kandinsky y Klee, Delaunay y Duchamp» ^^.
«Taüll representa tan sólo la conciencia de una sangre y de una historia» ^^.
Así saludaba Joan Teixidor al grupo citado, que se presentaba como una «suma de unidades» en la medida en que lo componían siete pintores ya consagrados (Tharrats, Aleu, Guinovart, Cuixart, Tapies, Muxart y Jordi Mercader), la crítica constituye un catálogo de la mayoría de los tópicos que informan la historia de la pintura catalana hasta nuestros días, «gozo por la materia» (Tharrats), «fondo mediterráneo» (Aleu), «aire austero y noble, clima casi moral»(Guinovart), «feria de una humanidad ingrávida» (Cuixart), «calidades minerales...
Quienes repiten incansablemente que el error de la pintura mal llamada abstracta es su deshumanización, encontrarían en Tapies el mentís más rotundo a su gratuito criterio», «materia rica...
Gesto sobre la tela, contaminación violenta...
Lección de Nonell» (Muxart), «fuerza de un expresionismo dramático» (Mercader).
El relato de la abstracción, tal como se configura a partir de 1955 tiene aquí un exponente significativo.
^^ El asunto queda muy claro en
En general, son los aspectos dramáticos los que diferencian el Informalismo del Surrealismo, sirva como ejemplo un escrito de Joan Teixidor en el que se comparaban las obras de Joan Miró con las de Antoni Tapies; aún aceptando la influencia inicial del primero sobre el segundo, Teixidor ponía el acento en las diferencias históricas entre los dos.
El vacío mural de las pinturas de Tapies sería, antes que nada, un punto de partida hacia lo dramático: «Nada hay más opuesto a la tierra augural, primitiva e infantil a veces, de mágica fiesta mayor, de feria callejera, al portentoso mundo solar de Miró, que las silenciosas y dramáticas superficies de Tapies donde sólo un pequeño rasguño, una leve insinuación gráfica interrumpe la maciza densidad de la tela» ^°.
Juan Perucho, una de las referencias ineludibles de la crítica de arte en la Barcelona de los años 60, vinculó siempre la pintura abstracta a un sentimiento trágico.
Perucho, poeta influido por el Surrealismo, no creía que Tapies fuera un pintor informalista, pero subrayaba los aspectos dramáticos de su pintura:
«El mensaje de Tapies es demasiado profundo, va más allá de la mera plasticidad de la materia o del objeto.
El mensaje de Tapies es la Muerte.
La serena, segura desesperación de lo que va a fenecer.
Nunca, desde las danzas macabras medievales, se nos había dicho con tanta intensidad lo irremediable y lo fatal de la Muerte»"^'.
Con todo, los argumentos que Juan Perucho atribuye a la pintura de Tapies sirven para leer el informalismo español: situación en el ámbito de un existencialismo difuso, equidistancia de los realismos académico y socialista ^^, o anclaje en la realidad que impide que la abstraccción se precipite por el peligroso campo de lo decorativo:
«Libre e independiente, alejado por igual del realismo burgués y del llamado realismo socialista, en esta hora subversiva de la pintura de nuestro tiempo, místicamente lanzado a lo absoluto, su arte aparece como una serena meditación ante el horror de la nada...
Sin embargo, Tapies consigue su alta tensión dramática directamente de lo real, de lo que está ahí, sin recurrir jamás a la fábula o lo discursivo» "^^ ^^ Juan Teixidor, «Siete pintores bajo el signo de Taüll», Destino, niírn.
33. ^^ Juan Teixidor, «Las ultimas obras de Antonio Tapies», Destino, num.
36. "*' Juan Perucho, «Antonio Tapies o el hervor de lo inerte».
El libro es una antología de sus críticas en la revista Destino.
^'^ La equidistancia de los realismos, académico y socialista, se considerará una de las grandes virtudes del Informalismo, véase Anónimo, «Señoras y señores», Papeles de Son Armadans, «Monográfico EL PASO», op. cit. El tema de la muerte estaba presente también en la obra de Cuixart.
Junto a Tapies, Cuixart habría desarrollado las estéticas de Dau al Set, cuyo inspirador último había sido Joan Ponç.
La dimensión trágica viene, como hemos visto más arriba, de la tradición medieval, pero queda reforzada con el existencialismo, «Hay como un vértigo y una nausea en todo».
«Cuando éstos [Tapies y Cuixart] lanzaron la pintura española por los anchos caminos europeos, lanzaron consigo el misterio de la muerte y de lo monstruoso y diabólico que habían vislumbrado simultáneamente con Ponç...
Tapies y Cuixart penetraron también en esos pasadizos oscuros, en donde la muerte acecha a cada instante, y llegada que fue la hora del informalismo otorgaron a éste la dimensión trágica y misteriosa que le faltaba.
Tapies lo hizo como un clásico...
Cuixart como un barroco»"^.
Tharrats, para Perucho, «se halla asociado al momento del despertar de la pintura viva de postguerra en España» "^^ El autor se refiere a Dau al Set que, como venimos viendo, se asocia en ocasiones no tanto al despertar como al fin de la vanguardia de anteguerra, como un epflogo ^^.
Los artistas contribuyeron especialmente a la visión trágica de la pintura informalista, e incidieron en su adscripción netamente española.
El que podemos considerar como el primer relato canonizado del Informalismo español "^^ incluye una antología de textos de artistas que muestran una gran unanimidad en este sentido.
La visión trágica sirve a planteamientos muy diferentes, y está bien presente, como es sabido, en la cultura española contemporánea; en todo caso podemos identificar españolismo y mito trágico.
Estas posiciones nutrirán tanto la crítica como la Historia del Arte, en estos textos encontramos, además, posiciones de carácer historiográfico que se consolidarán después. ^ Para Antonio Saura el Informalismo era el corolario de un nuevo espacio pictórico que empieza con el Fauvismo y el Impresionismo, pero que tiene su antecedente más claro en el segundo ^^.
La historia es lineal: va de la nueva estructuración del cuadro en el cubismo analítico o las obras más libres de Kandinsky, Klee y Miró al surrealismo dinámico (Matta y Gorki), y termina en Tobey, Wols, Dubuffet, Still, Rothko y Pollock; estos últimos representan, por primera vez en la Historia del Arte occidental, el espacio vacío, la materia informe, el gesto como auténtico protagonista del cuadro en sustitución de las formas.
Saura presenta la postguerra artística (europea) como una pugna entre una abstracción constructiva y otra expresiva ^^\ entre las dos, una tercera vía que obedece a reglas que, como la armonía cromática, descienden de la composición clásica; es el caso de Stáel o Schneider, entre otros.
Es lo que Saura considera una abstracción intermedia, aún no liberada de la tradición y en los parámetros del Impresionismo, que comportaba un concepto panteísta del universo ^^.
La alternativa vendría dada por el protagonismo de la materia, «fundamento y fin del cuadro»; la materia incluye la propia pintura, amontonada o chorreante, y forma un verdadero espacio-materia; ésta es la auténtica renovación espacial para Saura.
Este último modo pictórico se manifiesta en los pintores españoles bajo formas de «cósmica y barroca síntesis», ascesis de color y expresión, «telúrica violencia»; ejemplos claros serían Tapies o Millares.
Obras ex-^ Juan Perucho, «Modesto Cuixart o la heráldica de la muerte», El arte en las artes, op. cit., pp. 82-85. ^^ Juan Perucho, «La actividad creadora de J. J. presionistas en que el gesto sirve para convertir el cuadro en un campo de acción inmediata («la tela es un campo de batalla»).
Por un lado, lo español queda a salvo, por otro, el Informalismo no es un episodio más de la abstracción, sino un capítulo aparte en la misma.
Al contrario que en los casos aislados de expresionismo a lo largo de la historia (El Greco, Goya o Van Gogh) en el Expresionismo Abstracto las formas se destrozan para convertir el cuadro en una pulsión biológica.
Frente a la abstracción constructiva, el Expresionismo Abstracto enfoca la realidad de forma inédita y totalizadora, sobrepasa el objeto en el acto dramático de pintar, en su éxtasis.
Frente al orden clásico de la abstracción constructiva, el informalismo replantea el cuadro y «propone, a través de su consciente visión del caos, el reflejo de un ansia de realidad absoluta donde no quepa separación posible entre mundo interior y mundo exterior, materia y espíritu, espacio y gesto» ^^ La pintura informalista plantearía una ruptura con los últimos reductos del humanismo clásico, sería el fin de un proceso de dos siglos, una proposición de libertad total, y un proceso de renovación ^^.
Sería esta pintura un acto de nihilismo, un grito hermoso entre tanto desastre.
El arte abstracto conservaba restos de tradición (orden del cuadro, valores cromáticos o pictóricos) que el Informalismo hace desaparecer.
En todo el análisis hay una desautorización de las tendencias constructivas (Equipo 57) y, naturalmente, una afirmación de que la única modernidad posible radica en el Informalismo.
El relato se repite en otros textos del artista, donde se incide en el carácter dramático del acto de pintar y se exalta el drama del artista ^^:
«para no caer en un caos absoluto, para no llegar ai suicidio, para no perder pie y no alejarme de una realidad tremenda, he escogido casi sin percatarme la única estructura que podía convenirme».
Saura obvia problemas muy concretos, por ejemplo el del propio papel del artista en la sociedad moderna, y muy concretamente, en la sociedad española de fines de los años 50.
Este discurso ambiguo, políticamente inofensivo, posibilita el apoyo estatal al Informalismo y el que hace que este movimiento actúe como dique frente a otros.
Esta actitud posibilitará, desde los años setenta, un consciente olvido por parte de artistas más jóvenes de un arte españolizado de manera muy artificial.
A los oidos de la oficialidad sonarían muy agradables las alusiones a San Juan de la Cruz o a Goya.
Viola, que procedía de la vanguardia histórica, volvió a España en los años 50 cambiando su nombre de José por el de Manuel y fue uno de los componentes de El Paso.
Viola negaba al arte no sólo el carácter de «amena delectación», sino también el de «medio de expresión» "' ^.
Arte, decía, es un término que provoca nauseas por lo que encierra de «acomodaticio, adormecedor y evasivo».
Se manifestaba contrario a toda forma de esteticismo, o decorativismo y, de manera explícita, hacía de Goya un profeta del Informalismo, anticipado en las pinturas negras.
Rafael Canogar, el componente más joven del grupo El Paso, atribuye a su pintura una función muy concreta: «encontrar nuevamente las verdaderas esencias de la pintura española de todos los tiempos» ^^ El pintor defiende la improvisación, que se concreta sobre todo en la Utilización directa del tubo de pintura; sin embargo, explica, las informas están condicionadas «al impulso que crea el estilo de una época».
Defiende un estilo de aspecto caótico, que debe esperar la separación entre abstracción y figurativismo, efocando la realidad desde un ángulo diferente.
Como se sabe, Canogar abandonó pronto el informalismo en aras de una figuración entre el realismo crítico y el pop, para volver después a una abstracción muy ordenada.
En 1984 Canogar justificaba su escape del informalismo por agotamiento del movimiento y daba una definición interesante:
Es una obra que está basada en la expresión instantánea de sentimientos, era echar fuera sin pasar por el filtro de la razón los fantasmas que uno pudiera llevar dentro, y ese gesto existencial, esa tensión, no se puede mantener durante años, tiene una vitalidad corta...
No se puede mantener durante años sin que se convierta en retórica» ^^.
La interpretación dramática del arte es especialmente evidente en Saura (ya lo hemos visto) y en Millares; Papeles publicaba uno de los textos más conocidos del segundo ^^, que además ha servido tradicionalmente en el análisis de su pintura.
El texto se mueve entre la declaración de intenciones y la interpretación histórica, en el primer aspecto se enuncia la idea la idea (repetida hasta la saciedad) de que «el arte sabe levantar pústulas hasta ahora ocultas en hipocresías».
En el segundo el inevitable enlace con Goya, después del cual «Sólo nos queda la auténtica vía social de los despojos materiales, el florecimiento del homúnculo como insidioso arquetipo» ^^.
Desde esta perspectiva el homúnculo sería un fenómeno del arte contemporáneo y no, como cabría esperar, de la pintura del propio Millares.
El homúnculo está en la tradición del monstruo picassiano y de la afición de nuestro tiempo a las formas orgánicas, presentes en grupo en la obra de Pollock, como esperpentos en De Kooning, pero también en Dubuffet, en Appel o en Fautrier, sin olvidar las metamorfosis de Saura que convierte al sexo femenino en auténtica Venus ibérica de la misma fealdad.
El homúnculo no es sólo una manifestación contemporánea, forma parte de las tradiciones españolas y, por eso, concede carta de naturaleza trágica a la pintura informalista: |
Desde el año 1961 consta en el Archivo fotográfico del Instituto AmatUer de Barcelona una Sagrada Familia con los santos «Juanitos» (fig. 1), en colección privada madrileña K Un año después, José Luis Alonso Misol la publicó en un artículo sobre Pintura española en colecciones madrileñas ^, aportando el nombre del coleccionista, Sr. Fernández López, y destacando que se trataba de una de las mejores obras de Juan de Juanes, de la que hay otras versiones con algunas variantes, poniendo como ejemplo de ellas la de la Academia de San Fernando (fig. 3).
En esta línea podría considerarse la pintada por Nicolás Borras (fig. 4), de la colección Grases de Barcelona ^ donde se encontraba en 1916, y en la que se advierten ambas influencias.
En el año 1979 José Albi publica su libro de Joan de Joanes dando a conocer otra versión similar a la de la colección madrileña de Fernández López, con variantes relativas al paisaje -menos minucioso-en el que la figura del pequeño San Jerónimo, junto a la arboleda de la pirámide, se halla dentro de una cueva (fig. 5).
Esta versión la localiza en la colección Rojas de Alicante' ^.
En el año 1966, se expone en la Sala Parés de Barcelona, la Sagrada Familia que Misol publicó de la colección López Fernández (fig. 1).
La galería Parés reproduce el texto de Misol y pone como procedencia de la tabla la antigua colección Bernstein de Madrid ^ Recientemente ha aparecido en el comercio madrileño una nueva versión del tema (fig. 2), de la que existía fotografía en el Archivo Moreno de Madrid (fig. 6), procedente del Servicio de Recuperación del año 1941 sin indicar localización ^.
Esta versión presenta más similitudes con la versión de la colección Rojas de Alicante en cuanto al paisaje -insistimos, menos mi- nucioso-pero en el que, en cambio, la presencia de San Jerónimo es similar al ejemplar madrileño.
Los nimbos de los niños, presentes en la versión Bernstein, casi no existen en la alicantina y han desaparecido en la recientemente aparecida, en la que también se hecha de menos la mano de Jesús sobre la parte posterior de la cabeza del evangelista niño, sustituida por una incipiente insinuación de un nimbo, tal vez debido a una restauración.
La limpieza del cuadro recientemente aparecido en el comercio madrileño ha recuperado calidades en el sutil velo que cubría excesivamente el cuerpo del Niño Jesús (fig. 6), dejándolo al descubierto como en las otras versiones.
Los modelos de la Virgen y el Niño nos evocan los de la Sagrada Familia de Juanes (fig. 7), de la colección León en Tortosa (Tarragona), mostrando ambas versiones una calidad algo menos suave que en las otras versiones, debido tal vez a la reciente limpieza y restauración de la versión localizada en el comercio madrileño.
El éxito del tema es evidente y no podemos sustraernos a la tentación de exponer la reinterpretación que de él hizo Juanes, en los Desposorios místicos con el Beato Agnesio (fig. 8), en que se suman, a la iconografía de los santos Juanitos, dos «santos inocentes» ^, aportando interés iconográfico al tema pasionario.
ISABEL MATEO GÓMEZ Dpto.
ESTEBAN JAMETE EN BURGOS
En el mes de noviembre de 1535 Esteban Jamete, después de ganar el jubileo en Santiago de Compostela y estar unos días en Medina de Rioseco, se encaminó hacia Burgos.
La presencia en esta ciudad del escultor Felipe Vigarny, compatriota suyo que gozaba de gran prestigio en Castilla y del que con toda seguridad había tenido noticia, fue probablemente la razón de su viaje.
Para Jamete su paso por esta ciudad, en la que con tanta fuerza había arraigado el arte flamenco y en la que con cierta lentitud se había adoptado el nuevo estilo que venia de Italia, fue sumamente enriquecedor, pues además de trabajar con Vigarny, uno de los introductores del Renacimiento en Burgos(aunque en sus primeros trabajos todavía se mostró muy apegado a formulas medievales), también pudo ver en la catedral burgalesa algunas de las obras más representativas del arte refinado y clásico de Diego de Siloe, cuya belleza, un artista como Jamete sin duda supo apreciar.
Al poco tiempo de llegar a Burgos, Jamete entró en el taller de Vigarny y durante los tres meses que duró su estancia en esta ciudad, según nos informa el propio artista \ estuvo en casa de mase Felipo a su oficio de entallador labrando de madera donde trabajo en fazer el modelo de las sillas de Toledo de la iglesia mayor.
La labor realizada por Jamete debió de gustar a Vigarny, como lo demuestra el hecho de que cuando se procedió a ejecutar esta sillería, fue uno de los artífices que intervino en ella.
AEA, LXXV, 2002, 297, pp. 51 a 88 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es VARIA |
nucioso-pero en el que, en cambio, la presencia de San Jerónimo es similar al ejemplar madrileño.
Los nimbos de los niños, presentes en la versión Bernstein, casi no existen en la alicantina y han desaparecido en la recientemente aparecida, en la que también se hecha de menos la mano de Jesús sobre la parte posterior de la cabeza del evangelista niño, sustituida por una incipiente insinuación de un nimbo, tal vez debido a una restauración.
La limpieza del cuadro recientemente aparecido en el comercio madrileño ha recuperado calidades en el sutil velo que cubría excesivamente el cuerpo del Niño Jesús (fig. 6), dejándolo al descubierto como en las otras versiones.
Los modelos de la Virgen y el Niño nos evocan los de la Sagrada Familia de Juanes (fig. 7), de la colección León en Tortosa (Tarragona), mostrando ambas versiones una calidad algo menos suave que en las otras versiones, debido tal vez a la reciente limpieza y restauración de la versión localizada en el comercio madrileño.
El éxito del tema es evidente y no podemos sustraernos a la tentación de exponer la reinterpretación que de él hizo Juanes, en los Desposorios místicos con el Beato Agnesio (fig. 8), en que se suman, a la iconografía de los santos Juanitos, dos «santos inocentes» ^, aportando interés iconográfico al tema pasionario.
ISABEL MATEO GÓMEZ Dpto.
ESTEBAN JAMETE EN BURGOS
En el mes de noviembre de 1535 Esteban Jamete, después de ganar el jubileo en Santiago de Compostela y estar unos días en Medina de Rioseco, se encaminó hacia Burgos.
La presencia en esta ciudad del escultor Felipe Vigarny, compatriota suyo que gozaba de gran prestigio en Castilla y del que con toda seguridad había tenido noticia, fue probablemente la razón de su viaje.
Para Jamete su paso por esta ciudad, en la que con tanta fuerza había arraigado el arte flamenco y en la que con cierta lentitud se había adoptado el nuevo estilo que venia de Italia, fue sumamente enriquecedor, pues además de trabajar con Vigarny, uno de los introductores del Renacimiento en Burgos(aunque en sus primeros trabajos todavía se mostró muy apegado a formulas medievales), también pudo ver en la catedral burgalesa algunas de las obras más representativas del arte refinado y clásico de Diego de Siloe, cuya belleza, un artista como Jamete sin duda supo apreciar.
Al poco tiempo de llegar a Burgos, Jamete entró en el taller de Vigarny y durante los tres meses que duró su estancia en esta ciudad, según nos informa el propio artista \ estuvo en casa de mase Felipo a su oficio de entallador labrando de madera donde trabajo en fazer el modelo de las sillas de Toledo de la iglesia mayor.
La labor realizada por Jamete debió de gustar a Vigarny, como lo demuestra el hecho de que cuando se procedió a ejecutar esta sillería, fue uno de los artífices que intervino en ella.
En febrero de 1536 Jamete abandonó Burgos y se fue a trabajar a Valladolid, marchando más tarde a León.
Apenas habían transcurrido unos meses, concretamente en agosto de este mismo año.
Jamete volvió a Burgos y como el mismo dice estuvo al pie de tres meses e estuvo en la cárcel publica mes e medio e trabajo en la yglesia mayor de la dicha çibdad ^.
Acerca del motivo por el cual Jamete fue hecho preso nada se dice, aunque no es muy aventurado pensar que su especial talante y sus ideas no muy ortodoxas tendrían algo que ver con su encarcelamiento.
En cuanto a su trabajo en la catedral, Jamete tuvo la oportunidad de dejarnos una buena muestra de su arte en los pilares del crucero, que en esa fecha se estaban reforzando y adornó sus basamentos con bustos, grutescos y empleó ciertos elementos -como son los colgantes que atan las columnas-que desde un principio formaron parte de su repertorio ornamental.
Siendo ésta una de las primeras obras que realizó al llegar a nuestro país demuestra la formación tan completa que Jamete traía de su oficio y no es de extrañar el agrado de Vigarny al observar el cuidado y perfección con los que están labrados los medallones, donde una graduación plástica en los volúmenes recorre desde los más delicados bajorrelieves al más expresivo resalte de las figuras (fig. 1).
Cuando Jamete llegó por primera vez a Burgos, el cimborrio, que a mediados del siglo xv había levantado Juan de Colonia, amenazaba ruina y con el fin de evitar su hundimiento, se Domínguez Ortiz, op.cit., p.25.
AEA, LXXV, 2002, 297, pp. había decidido aforrar los pilares que se habían resentido pues no estaban pensados para soportar tan pesada carga.
De ahí que, en el capitulo celebrado el 9 de marzo de 1535, el señor abbad de Gamonal obrero de la fabrica leyó en el dicho capitulo unparescer de los maestros canteros acerca de cierto aforro que dize se podria hazer en los pilares del crucero para firmeça del cimborio ^.
Hay que suponer que la obra se puso pronto en marcha, y un año después, el 24 de abril de 1536, los canónigos reunidos en capítulo se ocuparon de nuevo de este problema y platicaron sobre el aforro de los pilares del crucero y mandaron quel obrero de la fabrica de por sisa la obra del aforro de los pilares ^.
Las obras que se llevaron a cabo para consolidar los pilares, no impidieron que lamentablemente en 1539 el cimborrio se hundiera.
Años más tarde, Juan de Vallejo se encargó de levantar la magnífica fábrica que hoy podemos admirar y que se apoya sobre aquellos pilares que Jamete había decorado. |
El retrato ecuestre de Carlos I de Inglaterra del museo del Prado, fue tenido siempre por copia de Van Dyck y en los depósitos desde el legado de Fernando VII.
Hoy es posible probar su autenticidad y restitución a Van Dyck de dimensiones, calidad y técnica idéntica al conocido en la National Gallery.
Al estudio estilístico unimos el hallazgo documental en lista de obras que proponen a Cárdenas para la colección del rey de España el 25 de mayo de 1654.
La otra réplica la adquirió B. Gerbier el 21 de junio de 1650, cuatro años antes de la memoria de la almoneda del rey inglés citada.
De aquí que son dos originales, no uno.
El del museo del Prado que hoy restituimos a van Dyck cubre el espacio de la documentación hasta ahora conocida en la colección de Felipe V en la Granja en 1727, con localización en 1680 en las colecciones del marques de Mejorada, y Ensenada a continuación.
Sigue un análisis de las fuentes de inspiración copias localizadas y su historia externa en los inventarios y testamentarías en España.
Esta réplica (como copia hasta ahora en el museo del Prado) constaba en la memoria de 1654 así: "Este cuadro es lo mejor que hizo Van Dyck".
Un alto precio y localización en el palacio de Summerset.
Desde el traslado de las Colecciones Reales al Museo del Prado por decreto de Fernando VII, el lienzo de Carlos I de Inglaterra a caballo [Fig. 1] [no 1.501] que hoy restituimos a Van Dyck ha estado oculto al público en los depósitos del museo, siempre catalogado y desestimado como copia de taller o escuela del famoso discípulo de Rubens y sin especial atención 1.
El estado de conservación de la capa protectora ha sido un obstáculo para su correcta valoración 2.
No obstante, y pese a esta limitación, es posible reconocer la calidad equiparable del lienzo del Prado al mejor conocido y estudiado de la National Gallery de Londres [Fig. 2] 3.
Con ocasión a los estudios de la obra de Van Dyck en España ha sido posible la revisión más detenida de esta primera o segunda réplica del monarca inglés, y puesta a revisión crítica la documentación de este interesante retrato necesaria para desgranar la compleja trama de su historia externa.
El reconocimiento de su alta calidad lo apunté ya en los últimos catálogos razonados del museo 4 y decidida en reciente conferencia a tenor de la Exposición y recreación del Buen Retiro: "Felipe IV y Van Dyck".
Junto al estudio analítico y estilístico con resultado positivo, viene a legitimar la autoría del retrato de Carlos I del Museo del Prado (como primera o segunda réplica del de la National Gallery) la relación de pinturas de la fabulosa colección del monarca inglés después de su condena y muerte, que puso en venta el parlamento inglés.
Dos personalidades del momento en indiscreta enemistad, Carlos I y el embajador español don Alonso de Cárdenas, son importantes para la historia de España, y para este retrato en particular.
De Carlos I poco se ha escrito salvo su viaje a Madrid siendo príncipe de Gales con idea de fijar una alianza matrimonial, que pudo cambiar los destinos de los dos países 6.
La junta de dos paños acusa la unión, también en la parte superior otra de unos treinta centímetros evidencia el mismo hecho.
Pequeños repintes aislados en el lienzo, uno pequeño sobre el rostro, y en el caballo con más descuido del límite de la laguna.
El retrato del monarca inglés lleva inscrito en la cartela del árbol: "CAROLVS / REX MAGNAE / BRITAÑIAE" [Estudiado en profundidad por G. Martin, op.cit.
1970 6 Nos parece obligado recordar la personalidad de este monarca inglés que se cruza entre líneas en la historia de España recordando sólo aquella romántica visita a la infanta María, hermana de Felipe IV, (M. Hume, Le Cour df Philippe IV et la décadence de l ́decadence de L ́Espagne (1621-1663), p.
Aquel proyectó fracasó como es sabido pero el contacto del príncipe con el monarca español fomentó sus aficiones artísticas y tanto el ejemplo de El Escorial como el gusto por la escultura clásica y la etiqueta española influyó en sus ideales estéticos.
La imagen del rey inglés la fijó Velázquez en aquel viaje de 1623, (Pacheco, Arte de la Pintura, 1946, tomo I, p.156 "hizo tambien de camino un bosquexo del príncipe de Gales que le dio cien escudos"; G. Huxley, Endimión Porter, 1959, pp. 111-112) pasarían años de distanciamiento y aproximación por razones de Estado que explica la venida de Rubens a Madrid en 1628 y momentos tristes que siguen con el cambio de régimen republicano de Cromwell que facilita la compra de esta y otras pinturas de la colección real del monarca decapitado.
Existieron unos años antes momentos de AEA, LXXX, 318, ABRIL-JUNIO 2007, 127-140, ISSN: 0004-0428 produjo la sociedad española tuvo consecuencias positivas en su pasión por las artes y el espíritu de emulación que lleva consigo el retrato como signo de poderío.
Del lado de Cárdenas hay motivos para verle como el gestor inteligente que logra la adquisición del retrato.
No hay duda que actuó con conocimiento análogo al Cardenal Infante pocos años antes de adquirir para España los Van Dycks de juventud que poseía Rubens en su colección.
Cárdenas hizo lo mismo en la colección de Carlos I con las pinturas más bellas de su etapa madura de Van Dyck en Inglaterra y Amberes 7.
En la memoria de las pinturas de la almoneda de Carlos I del 25 de mayo de 1654, consta un retrato ecuestre original de mano de van Dyck que figura como: "(Fol.
2r) Otro quadro de más de çinco varas de alto y quatro/ de ancho, poco más a menos, con el retrato del/ rey Carlos a cavallo, de mano de Uandyck.
La misma memoria añade al margen la siguiente anotación: "este cuadro es lo mejor que hizo Van Dyck" 9, y precisa su localización "en los palaçios de Summerset y Antoncourt" 10.Es conocido que la réplica de la National Gallery procede del Palacio de Hampton Court 11, por lo que es de suponer que el que nos ocupa proceda intercambio de retratos de la familia de uno y otro monarca, pero de estos retratos no tenemos buena imagen pues del lado inglés se enviaron copias de taller con el visto bueno de Van Dyck, que no engañó a los españoles (Sainsbury, Original Unpublished Papers illustrative of the life of Sir Meter Paul Rubens 1859, p.193; Trapier, "Sir Arthur Hopton and the interchange of paintings between Spain an d England in the 17th century", Part 11, Connoisseur, clxv 1967, no 165, p.62) desde el lado español se paga con igual moneda en la ingenua pretensión de hacer creer que el pintor era Velázquez, (E. Harris, "Velázquez and Charles I" Journal of the warburg and courtauld institute, 1967t.
30, p.417) El caso es que ni uno ni otro lote responden a las expectativas de obras de primera mano de los mas grandes retratistas de Europa con un compromiso incumplido en estas circunstancias resumimos la realidad de un retrato del príncipe de Gales que hizo Velázquez en su juventud y otro que nos llega a España en trastes circunstancias pero afortunadas para el coleccionismo español de un original del rey inglés en contrapartida al de Velázquez oculto en los fondos del museo del Prado.
Del coleccionismo del rey inglés son fundamentales los estudios de 7 Cárdenas está en Londres y su gestión fue definitiva en la selección del retrato del monarca inglés que estudiamos cuyo listado de obras le permitió seleccionar pinturas para el rey y sus colegas españoles.
Su buena relación con los independentistas republicanos facilitó su permanencia en Londres y la adquisición de las pinturas del rey inglés en disputa con los muchos coleccionistas de Europa, incluso de testas coronadas, que las ambicionaban.
Mucho ayudó en ello don Luís de Haro, consiguiendo neutralizar las intenciones del rey francés.
Trabajó en la mayoría de los casos sin intermediarios contando con el apoyo de don Luís de Haro que de hecho ocultaba la intervención del rey.
Aunque el punto de mira estaba más inclinado a la pintura italiana (María Jesús Muñoz Gonzalez "Las compras de pintura italiana realizadas en la almoneda de Carlos I de Inglaterra por Alonso de Cárdenas" en El Mediterráneo y el arte español.
En cualquier caso, el precio está muy por encima de las pinturas tasadas en la misma memoria, sólo superado por dos o tres excepcionales de Tiziano, lo que prueba la estima entonces por este cuadro que hoy tiene el Museo del Prado, más si tenemos en cuenta que el género del retrato está valorado por debajo de la composición histórica y mitología.
La alta tasación, la descripción y las medidas podían dar motivos para pensar en el conocido de la National Gallery de Londres; pero éste había sido adquirido por Baltasar Gerbier cuatro años antes, el 21 de junio de 1650 12.
Esto no ha llamado la atención de la crítica hasta ahora, tampoco el hecho que existían dos retratos idénticos de mano de Van Dyck en las colecciones de Carlos I, práctica frecuente en la producción de Van Dyck y la naturaleza de este tipo de retrato oficial para los palacios de la corona.
Es sabido que don Alonso de Cárdenas compraba obras para el marques del Carpio don Luis de Haro y Guzmán y para el rey que permanecía en la sombra 13.
O. Millar llamó la atención de un ejemplar comprado por Cárdenas que fue visto en El Escorial 14.
Esto tiene algún sentido al conocer que el marqués del Carpio don Luis de Haro, fue el responsable más directo de las colecciones del monasterio con la idea de concebirlo como un museo público 15.
Es sabido que muchas de las pinturas religiosas de la colección de Carlos I tuvieron por destino expreso El Escorial para cuya decoración trabajaron Velázquez, Gómez de Mora y el Padre Santos 16.
No sería especular en demasía pensar en los reparos del rey español a tener cerca este retrato de un amigo de juventud, cuyas colecciones fueron adquiridas en circunstancias tan tristes como oportunistas.
El lienzo del Museo del Prado es idéntico al de la National Gallery de Londres, estudiado con detenimiento por Gregory Martin, cuyos juicios y criterios son válidos para la réplica que nos ocupa 17.
Uno y otro son muy próximos en medidas, sentido del espacio, contenido iconográfico y calidad estética, repitiendo el texto de la cartela que cuelga del árbol a la derecha, con caracteres latinos alusivos al retratado y su condición real: "CAROLUS I / REX MAGNAE / BRITANIAE" 18.
De perfil y a caballo, el rey marcha al paso de derecha a izquierda, bajo un fondo de boscaje frondoso.
Le sigue un escudero llevando el yelmo, que se ha tenido por Sir Thomas Morton 20.
La plasticidad del caballo castaño oscuro con largas crines domina el monte bajo con frondosa espesura.
El verdor de la tierra del primer y último plano, y la luz rojiza de la tarde es propio en las tierras húmedas del norte.
La frondosidad de las ramas funden el paisaje y el retrato.
Van Dyck captó el alma de la naturaleza en ósmosis perfecta con la imagen del monarca.
Su toma de contacto con la naturaleza está en su capacidad interpretativa del paisaje que motivó la publicación individual de apuntes y aguadas de esta temática 21.
El Estudio de árbol que conserva el British Museum [Fig. 3] 22 es el modelo de árbol en el horizonte que sirvió a los retratos ecuestres de la National Gallery y Museo del Prado.
El caballo que monta el rey inglés es un ejemplar de raza española 23, casta que se tenía por la más apropiada "para montar los reyes en las grandes ceremonias" 24.
La fórmula del retrato ecuestre del monarca inglés está estrechamente ligada a la tradición heroica de la Antigüedad, que tuvo por fuente lejana el Retrato ecuestre de Marco Aurelio, con repercusión en el Gattamelata de Donatello y el Colleone de Verrocchio.
Millar vio la inspiración más inmediata en un grabado de Thomas Cockson del II conde de Essex a caballo 25 que debió inspirarse en la escultura de Marco Aurelio, y pudo conocer a través de grabados y estampas de la época.
Estos grabados no tienen la precisión monumental y armónica del Caballero, la Muerte y el Diablo de Durero (1513) muy divulgado en toda Europa [Fig. 4] 26 y deudor a su vez del imponente cabello y caballero de Verrocchio -expresión del poderío y confianza del hombre del Renacimiento-que el maestro alemán vio en su visita a Venecia hacia 1505-1506 27.
Aquí está la fuente directa de Van Dyck.
Su fascinación por Durero es un hecho probado en otras ocasiones.
Había utilizado sus grabados en obras de juventud, interpretando libremente el rostro del Caballero de la muerte 28.
El hecho es que los reyes del siglo XVII revivieron los sueños de los emperadores romanos en estos grabados 32: una evocación que tuvo su mejor icono en el retrato de Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano, (Museo del Prado).
Bellori reconoció en este retrato el prototipo que inspiró a Van Dyck para los de Carlos I de Inglaterra 33.
Pero el corcel que monta Carlos V va al galope de perfil al espectador, mientras que Carlos I marcha a trote lento como el Caballero de la Muerte de Durero.
No obstante, el árbol y riqueza del paisaje está acorde con composición de Tiziano.
El brazo que sostiene el bastón de mando es similar a los retratos de Felipe II y el Cardenal Infante de Rubens del Museo del Prado 34.
Nosotros vemos la influencia más directa en los grabados alemanes y flamencos que en los italianos.
Los caballos de los retratos ecuestres citados andan con las patas derechas e izquierdas en alternancia, mientras que los grabados de Durero, Stradanus y Tempesta, marchan a trote lento, con las manos y patas en diagonal y en perfecta armonía, igual que los caballos de Carlos I que pintó Van Dyck.
Es el passage de la alta escuela de equitación que vemos domina en los retratos de Felipe II de Rubens e Isabel de Austria de Velázquez 35.
La equitación en campo abierto fue práctica más frecuente en Inglaterra, y Van Dyck fue un buen conocedor de este ejercicio ecuestre en boga en la nobleza europea.
El pintor logra la más perfecta articulación entre caballo y caballero: inmóvil de rodillas a cadera, y móvil de rodillas abajo y de cintura arriba; lo que permite la elasticidad del cuerpo a punto de seguir los movimientos del caballo sin perder la verticalidad y firmeza en la montura.
Difiere del retrato heroico de Carlos V de Tiziano, que cabalga en "aire", y más a galope o redoble.
Van Dyck fija un modelo insuperado de retrato heroico, impregnado del poder monárquico con carga simbólica 36; consciente el monarca inglés de la ayuda de las artes a su poder y magnificencia 37.
La misma armadura es símbolo de virtud heroica 38.
El modelo fue identificado por G. Martín en la Armería Real de la Torre de Londres y talleres reales de Greenwich entre 1610 y 1620, al tratar la réplica de la National Gallery 39.
Un ejemplar consta documentado en el palacio de Buenavista en 1759, "un retrato a caballo de van Dyck" 68.
A lo expuesto anteriormente sobre el origen del retrato del Museo del Prado, añadimos la más antigua referencia conocida antes en La Granja de San Ildefonso, en 1727, en la colección de Felipe V 69, como ratifica el aspa sobre el lienzo y número 549 70.
Tras su adquisición por gestión de Alonso de Cárdenas en 1651, Inglaterra, el retrato no consta en las colecciónes de los Austrias.
La revisión de los inventarios llegados a nuestras manos de las colecciones españoles, ha tenido por fruto localizar un retrato en lienzo del rey inglés a caballo de gran tamaño y muy alta tasación en la colección de don Pedro Fernández del Campo Angulo y Velasco, marqués de Mejorada.
La tasación en este inventario corrió a cargo de Juan Carreño de Miranda (1680) que cita "un retrato grande del rey de Inglaterra degollado a cavallo, con marco negro, tasado en 300 ducados" 71.
No consta autor alguno, lo que no es extraño en este caso, puesto que no lo hay en todo el listado de la colección.
El omitir autores fue frecuente, aunque no dejamos de lamentar esta limitación de datos por parte de Carreño que era pintor de cámara del rey.
El marqués de Mejorada era un rico y poderoso noble del reinado de Felipe IV, consejero del Rey en los consejos de Guerra y de Indias, y Secretario de gobierno en la regencia de doña Mariana de Austria durante la minoría de edad de Carlos II.
En 1653 casó con doña Teresa de Salvatierra, fecha de interés por su presencia en la Corte, donde tuvo que relacionarse con los nobles y mecenas más allegados al rey como don Luís de Haro, favorito del monarca.
Su suntuoso sepulcro con la estatua orante de su esposa pasó al Museo Arqueológico Nacional al derribarse el convento de los Agustinos Recoletos de Madrid como tantos otros por la desidia de la administración 72.
Es un eslabón razonable para cubrir su paso a la colección de los Borbones en 1727.
Por estas fechas los reyes comienzan a adquirir nuevas pinturas para las residencias de nueva planta fuera de Madrid.
No obstante, leemos en una interesante partida del inventario del marqués de Ensenada (1751): "Dos retratos á caballo; el uno de un Rey de Inglaterra, y el otro del Duque de Olivares, de cuatro varas de caida y tres de ancho; el uno de Velázquez y el otro de la escuela flamenca" 73.
No hay duda que el Conde-Duque a caballo de Velázquez es el que hoy conserva el Museo del Prado, y como pendant con el del rey de Inglaterra de un tamaño afín al retrato de Carlos I del Museo del Prado que estudiamos.
Los cuadros de gran formato eran muy del gusto del marqués de la Ensenada, como comentan sus biógrafos.
Presumimos que el retrato del Van Dyck de Carlos de Inglaterra del Museo del Prado del que seguimos los pasos, desde la propuesta de venta a don Alonso de Cárdenas en 1651 y la posesión del marqués de Mejorada hasta 1680, pueda ser el documentado en la colección de Felipe V. No es imposible que lo tuviera por compra o regalo del poderoso ministro 74.
Si bien consta esta pintura en la colección de Felipe V en 1727, con anterioridad al registro del inventario del marqués de Ensenada (1751), parece romperse el previsto seguimiento, pero dos razones nos motivan a pensar que es viable se trate del mismo cuadro.
De una parte, no conocemos otro retrato del rey inglés de tales proporciones y contenido que haya llegado a nosotros.
Es difícil que un lienzo de tal tamaño y calidad no figure documentado en nuestros días por más celosa desconfianza del coleccionismo privado en España.
Tampoco conocemos referencias fuera de España de una pintura con las características del retrato adquirido por Felipe V. De otra parte, es probable que el inventario del marqués de Ensenada registrara no sólo las pinturas que poseía en aquel momento, sino las que había poseído con anterioridad; es decir, que el contenido fuera reflejo de la colección completa del ministro.
Existen testimonio de casos afines para cotejar 75.
Más razonable si tenemos en cuenta que el inventario de Ensenada de 1751 fue levantado "con motivo de su destitución como ministro" 76, acusado de malversación de fondos del Estado, por lo que se procedió 72 V. Poleró, Estatuas tumulares de personajes españoles de los siglos XIII al XVIII, 1903, p.
92 73 M. Águeda Villar, "Una colección de pinturas en el Madrid del siglo XVII: El Marqués de la Ensenada" en Cinco siglos de arte en Madrid (XV-XX), III Jornadas de arte.
Departamento de Historia del Arte "Diego Velázquez".
Centro de Estudios Históricos.
74 Fue poco después cuando Carlos III compró el lienzo de Velázquez de la misma colección [López Rey, Velázquez, 1979, p.
El retrato del Conde Duque estuvo en posesión de la familia hasta el siglo XVIII, en que lo adquiere el marqués de la Ensenada, hasta la venta de su colección el 26 de enero de 1769, en que Carlos III lo adquirió por 12000 reales de vellón para el nuevo Palacio Real de Madrid [J. Sánchez Cantón, Los pintores de cámara de los reyes de España, 1916, p.82].
75 Es el caso del Acto de devoción de Rodolfo I de Habsburgo de Rubens y Wildens en el Museo del Prado, que se inventaría en el Alcázar de Madrid en 1636 y, años más tarde, en 1655, consta en el inventario de la colección del marqués de Leganés [López Navío 1962, no |
^ En el libro de fábrica hemos encontrado la siguiente noticia: Ymagenes para los pilares nuevos.
Recibensele en quenta veinte e siete mili y trezientos y quarenta maravedíes que dio y pago a Juan de Villarreal ymaginario por los quatro evangelistas y quatro doctores para los pilares nuevos y una filatera para la capilla de Santiago.(Archivo Catedral de Burgos, Libro de fábrica, 1537, fol. 73).
había decidido aforrar los pilares que se habían resentido pues no estaban pensados para soportar tan pesada carga.
De ahí que, en el capitulo celebrado el 9 de marzo de 1535, el señor abbad de Gamonal obrero de la fabrica leyó en el dicho capitulo unparescer de los maestros canteros acerca de cierto aforro que dize se podria hazer en los pilares del crucero para firmeça del cimborio ^.
Hay que suponer que la obra se puso pronto en marcha, y un año después, el 24 de abril de 1536, los canónigos reunidos en capítulo se ocuparon de nuevo de este problema y platicaron sobre el aforro de los pilares del crucero y mandaron quel obrero de la fabrica de por sisa la obra del aforro de los pilares ^.
Las obras que se llevaron a cabo para consolidar los pilares, no impidieron que lamentablemente en 1539 el cimborrio se hundiera.
Años más tarde, Juan de Vallejo se encargó de levantar la magnífica fábrica que hoy podemos admirar y que se apoya sobre aquellos pilares que Jamete había decorado.
M.^ Luz RoKiSKi LÁZARO Universidad Politécnica de Madrid SOBRE TRES PAISAJES DE ALTA MONTAÑA DE HAES La pretensión de estas breves líneas es la de abordar someramente el asunto de los paisajes de alta montaña de Carlos de Haes, a través de la problemática que nos suscitan dos obras suyas de este tipo (conservadas en el Museo del Prado y en el Museo de Arte Moderno de Barcelona) con respecto a la conexión existente entre ellas y a sus fechas de ejecución y asuntos; así como, en relación con éstas, el estudio de otro paisaje suyo de alta montaña, aparecido en el comercio de Madrid, de problemática similar, no sólo para su catalogación, sino también para su posible datación e identificación temática.
En primer lugar, el asunto de los tres cuadros, que representan paisajes de alta montaña, nos permitiría situar, en líneas generales, sus posibles fechas de realización en un determinado período de la vida y producción pictórica de Haes, quien comenzaría a entrar en contacto con dichos asuntos en 1872, cuando fue a veranear y a pintar a Santander y Vizcaya, descubriendo entonces los paisajes del norte de España, por los que sintió especial inclinación, al ser más acordes con la climatología del norte de Europa a que estaba acostumbrado \ tanto por su formación en Bélgica como por su temperamento.
Luego, en 1874, viaja con sus discípulos Aureliano de Beruete y José Éntrala a Asturias, entrando ya abiertamente en su temática los paisajes de alta montaña, quizá por sugerencia de Beruete (que ya se relacionaba entonces con el Colegio Internacional y con Giner de los Ríos), siendo con ocasión de este descubrimiento de los Picos de Europa por parte de Haes, cuando, a decir de Pena, «se introdujo de lleno la alta montaña en la iconografía del arte del paisaje español» ^, lo que es cierto, aunque no debemos de olvidar que, como precedente, casi treinta años antes, ya Pérez Villaamil se sintió atraído por la plasmación de los paisajes de alta montaña asturianos, si bien de una manera profundamente romántica ^ En este mismo año de 1874, también en compañía de Beruete, pinta en Vasconia y Navarra, campaña pictórica que volvió a realizar en 1875 ^.
Vemos, pues, que el descubrimiento de los asuntos de alta montaña por parte de Haes, y la plasmación en su pintura, se inscriben, básicamente, en el período comprendido entre 1872 y 1875, pudiendo concretarse aún más el despertar de dicho interés en el año de 1874, cuando comienzan a entrar ya abiertamente estos asuntos en su temática quizá por sugerencia de Beruete.
Aunque esto no indica que Haes limitara su producción de paisajes de alta montaña a este período de años citado, sí resulta, sin embargo, muy significativo en la producción de dichos asuntos.
La dificultad para identificar paisajes pictóricos suele ser muy grande, a no ser que en la representación aparezca algún elemento orográfico, arquitectónico o del folklore popular fácilmente identificables, pero no son estos dos últimos casos los más comunes en estos paisajes del realismo, donde las arquitecturas y los personajes populares, si aparecen, suelen tener un carácter bastante impersonal y anodino; y en cuanto al elemento orográfico, tiene que ser característico en alto grado para ser identificable a nivel general.
Pues bien, buen ejemplo de ello son los dos paisajes de Haes del Museo del Prado y del Museo de Arte Moderno de Barcelona (Figs.
1 y 2) a que nos referimos al principio.
Ambos cuadros representan la vista de la misma montaña y, sin embargo, poseen títulos bien diferentes en los respectivos museos donde se conservan, siendo, además, boceto y obra definitiva uno respecto al otro, sin que se hayan puesto hasta ahora, que sepamos, en relación para poder constatar por su afinidad dicha circunstancia.
El del Museo del Prado (en depósito en el Museo Jaime Morera de Lérida) (Fig. 2) es un óleo sobre cartón pegado a madera, de 30 x 41 cms., procedente del legado de los discípulos de Haes al extinguido Museo de Arte Moderno de Madrid, llevando el título de Pirineos franceses ^; mientras que el del Museo de Arte Moderno de Barcelona (Fig. 1) es un óleo sobre lienzo, de 166 x 122 cms., firmado y fechado en 1872, llevando por título el de Montañas de Asturias ^.
Estos dos cuadros, curiosamente, representan, como decimos, la vista del mismo pico montañoso (muy característico) al fondo, poseyendo también los mismos términos medios, y sin embargo se les tiene en sus respectivos museos, y quizá desde antiguo, como paisajes de dos sistemas montañosos españoles diferentes y bien lejanos.
Sin duda, el del Museo del Prado es, por su factura suelta, características y soporte, el boceto o estudio preparatorio del natural del de Barcelona, que difiere de aquél sólo en que tiene una ejecución más acabada y en que, como cuadro de taller, lo pasa el artista del formato apaisado del boceto a formato vertical en mayor tamaño, añadiéndole, de acuerdo con este nuevo encuadre, en la parte baja central, al primer término, un pequeño promontorio rocoso coronado por un árbol junto al que sitúa a dos personajes populares; detalle orográfico éste tomado, sin duda, de otro apunte del natural, o pedazo paisajístico de él, y pegado, añadido, al boceto principal para conformar una composición creada en el estudio del artista y no al natural.
Es decir, el cuadro de Barcelona, compuesto en el taller del pintor, está formado con elementos del natural, pero no creado directamente del mismo.
Esta forma de proceder, nos pone de manifiesto la importancia que aún tenía para el artista del realismo el cuadro de taller, obra muy trabajada y acabada que, bajo SUS aspectos realistas, ocultaba una forma de componer de herencia romántica y en la que se permitía la entrada de la fantasia en la obra aunque fuese por medio de aditamentos tomados del natural que, en definitiva, desvirtuaban de hecho la realidad del paisaje representado.
No hay duda, pues, a la vista de ambos cuadros, que el del Museo del Prado es un boceto tomado del natural por el artista y que luego, siguiendo un procedimiento muy normal en Haes, éste compuso el cuadro definitivo en su estudio o taller, teniendo como base dicho boceto, al que cambia a formato vertical, añadiéndole algunas variantes, de la que es la más significativa el citado promontorio rocoso con el árbol y los personajes en el primer término central del cuadro.
Por lo que respecta al asunto que ambas obras nos representan, creemos que se trata, sin duda, de una vista de la cordillera cantábrica, dado que el cuadro del Museo de Arte Moderno de Barcelona, la obra definitiva compuesta en el taller, está fechado en 1872, año en que, como hemos dicho más arriba, veranea y pinta en Santander, pareciéndonos, por tanto, que el título que en dicho museo se le da a este cuadro de Montañas de Asturias es mucho más acorde con la realidad que el de Pirineos franceses que lleva el boceto del Museo del Prado depositado en Lérida.
No tiene nada de extraño que si en ese año de 1872 estuvo el pintor en Santander, se acercase al borde asturiano y tomase algunos apuntes de las montañas de esta zona que, en definitiva, le sirvieron para la realización de este lienzo.
Por tanto, el boceto conservado en el Museo Jaime Morera de Lérida (depósito del Museo del Prado) lo tomó el artista del natural en 1872 y, a su vuelta de su excursión artística veraniega por Santander, procedió de inmediato a la realización del lienzo definitivo de taller que se conserva en el Museo de Arte Moderno de Barcelona, lo que nos atestigua el hecho de que este último lo fechara el artista en 1872.
En cuanto al cuadro aparecido en el comercio de Madrid (Fig. 3), presenta una similar problemática respecto a su datación e identificación temática.
Es un óleo sobre lienzo, de 43 x AEA, LXXV, 2002, 297, pp. 51 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es 63 cms., firmado en el ángulo inferior izquierdo «C. de Haes».
Se trata de una hermosa obra que representa, como decimos, un paisaje de alta montaña, ocupando los primeros términos un estrecho valle, en medio de dos estribaciones montañosas, por el que discurre un claro y rápido arroyuelo, entre pedregosas y abruptas orillas, que, descendiendo, viene a terminar al primer término del cuadro.
Los medios términos del mismo están ocupados por unos macizos boscosos de coniferas, actuando éstos como telón de separación referencial de la distancia con respecto a los últimos términos, donde se destacan, en un gris azulado, ligeramente brumoso, los picos nevados de unas grandes montañas, coronadas por un celaje de límpido azul cargado de blancas nubes.
La obra, por su técnica, composición y colorido, parece pertenecer a la que Cid Priego denominó su segunda etapa o época, fechable, según dicho autor, entre 1870 y 1880, y que se caracteriza por un aclaramiento de su paleta y, como consecuencia, por un colorido más alegre y brillante que el de su primera etapa, eliminando los asfaltos y los tonos terrosos así como la dureza dibujística anterior, pintando con mayor desenvoltura y clarificación y brillantez de los tonos ^; es decir, son obras, en general, realizadas con colorido jugoso y factura suelta.
Esta coincidencia estilística de la obra con la denominada segunda etapa de Haes -de las tres que marcan la secuencia de su producción establecidas por Cid Priego ^-, viene a tener paralela concomitancia con respecto al tema del cuadro, ya que el hecho de tratarse de un asunto de alta montaña nos lo sitúa también en esa etapa o período (1870-1880); pues, como ya dijimos anteriormente, el descubrimiento de los paisajes de alta montaña se produce en Haes entre los años de 1872 y 1875, viniendo a coincidir, como ya vimos, su interés por tales asuntos con esta denominada su segunda etapa.
Aunque es difícil, en principio, precisar de qué región montañosa del norte de España se trate, sabiendo como sabemos que entre 1872 y 1875 anduvo pintando por la cornisa cantábrica y Navarra, pensamos que no sería arriesgado aventurar que el lienzo sería fechable por alguno de estos años, tanto por su estilo como por su temática (dado el tipo de montañas representado).
Pero si nos atenemos, además, a que la estructura compositiva del lienzo es muy parecida a la de los dos cuadros citados de los museos del Prado y de Arte Moderno de Barcelona, podríamos aún intentar concretar más su fecha de realización y temática, la primera en torno al año de 1874 y la segunda como una vista de los Picos de Europa.
Por ello, pensamos que tanto el cuadro aparecido en el comercio de Madrid, como estos dos de los museos del Prado y de Arte Moderno de Barcelona, tendrían como asuntos, según lo dicho, paisajes montañosos de la cordillera cantábrica y estarían realizados por similares fechas, aquellas en que Haes descubre los paisajes de alta montaña en el norte de España y los incorpora a su temática por influjo de su discípulo y amigo Aureliano de Beruete; época, a partir de la cual, los paisajes de alta montaña entraron ya a formar parte del acervo iconográfico del paisajismo español. |
UN CÁLIZ DE JUAN DE ASTORGA EN BOLIVIA
El trasiego de artistas y obras entre España y América, en uno y otro sentido, fue muy intenso y aun falta bastante para tener un panorama suficientemente completo y sacar consecuencias.
Al margen de la identificación concreta de cada uno de ellos, el fenómeno se inscribe en un amplio marco de trasvase cultural donde los aspectos artísticos alumbran los fundamentos sobre los que descansa este proceso de colonización, de tanto alcance en la edad moderna.
Estas líneas dan a conocer un cáliz de plata sobredorada en propiedad privada de La Paz^ Se trata de una obra de platería renacentista que presenta buen estado de conservación, aunque bastante alterado su aspecto por la aplicación posterior de numerosas piezas de esmalte con el fin de enriquecerlo, desfigurando el diseño lineal y sobrio así como su ornamentación plateresca, en pro de una imagen más colorista, propia de un concepto popular del ornamento, con sentido acumulativo.
Las medidas de esta pieza son: 24 cm. de alto, 14'5 cm. de diámetro en la base y 9'7 cm. en el de la copa.
En el revés del pie aparecen claramente dos marcas: la localidad y el platero.
La impronta del centro artístico corresponde a la ciudad de Cuenca: el cáliz con una estrella de seis puntas sobre la copa, y debajo el anagrama del nombre.
El punzón del artífice: «ESTOR/ GA», Juan de Astorga.
Por último hay que anotar que la plata ha sido contrastada como puede verse por una burilada, a modo de gusanillo, para comprobar la calidad del metal.
Tras las investigaciones de Amelia López-Yarto a las que me remito, podemos conocer la evolución y esplendor de la orfebrería conquense de esta época ^.
El cáliz muestra una peana circular de tres fajas concéntricas; en la primera y más ancha lucen motivos decorativos de grutescos, máscaras con vegetación alternando con cuatro medallones; tres cabezas de perfil: San Pedro, San Pablo, San Andrés, y la Cruz entre rocas y arboleda.
La técnica del cincelado en esta faja va combinada con la del grabado de flores y hojas en la siguiente.
La tercera moldura parece lisa dando paso al vastago, con un gollete cilindrico y arandela de la que nace el nudo en forma de jarrón con costillas muy cortas.
Le cubre una arandela plana y de perfil circular que sobresale tras la que continúa el astil con otra pieza cilindrica, y dos arandelas agallonadas de silueta ondulante recibiendo un capitel.
La copa acampanada va ceñida por una rosa o subcopa bulbosa decorada por cabezas de angelotes con los extremos de sus alas anudados unos a otros.
Contornea la rosca de la rosa una crestería muy típica en los modelos de la ciudad, visible en los cálices de Albendea y Castejón.
Las numerosas piezas sobrepuestas de esmaltes azules, verdes y amarillos, parecen de técnica champlevé, y van desde sencillas cuadrifolias, otras dobles con hojas en amarillo, pequeños rombos, trapecios, pirámides y ovoides.
Más elaboradas son unas cartelas de raigambre manierista en el pie.
Juan de Astorga debió de nacer alrededor de 1555, hijo de Martín de Astorga y Quiteria Román.
Entroncó con el mejor orfebre de la ciudad, Francisco Becerril, al casar con Isabel Bautista Becerril, hija de Cristóbal, a su vez hijo de Francisco; todos ellos plateros.
Astorga fue nombrado «oficial platero» de la catedral de Cuenca el catorce de abril de 1587, falleciendo seguramente en 1633.
Sólo conocemos una obra suya con marca: el copón del Museo Dio- En el verano de 1999 quedaron al descubierto tras su restauración las pinturas murales de estilo gótico lineal de los siglos xiii y xiv que se encontraron en noviembre de 1997 en el brazo meridional del crucero de la catedral vieja de Salamanca K Por su cantidad, por su calidad y por la riqueza de su iconografía estos descubrimientos consolidan la importancia de Salamanca en el panorama de la pintura de estilo gótico lineal.
No pretendo abordar en este momento un estudio de conjunto acerca de estas pinturas, que reservo para otra ocasión, sino estudiar un aspecto iconográfico relevante de estos descubrimientos que entronca con el objeto de interés de la profesora Domínguez Rodríguez en un artículo publicado no hace mucho tiempo en las páginas de esta revista ^.
En el brazo meridional del crucero de la catedral vieja de Salamanca existen cuatro sepulcros monumentales con decoración escultórica y pictórica, dos en el muro oriental y dos en el muro meridional (fig. 1).
El objeto de mi interés se encuentra en el sepulcro del muro meridional más próximo a la puerta de Acre (la puerta que, abierta en el muro oriental, comunica con el Patio Chico).
De este sepulcro eran ya bien conocidas las pinturas del fondo y del intradós de su arcosolio, con representaciones de la Coronación de la Virgen y de diversos santos (fig. 2).
En la reciente restauración se ha descubierto la decoración que completaba el conjunto por encima del arcosolio hasta la línea de imposta.
El estilo de estas pinturas murales es muy próximo al del Mateos que firma la espléndida Virgen de Misericordia de la parte alta del muro ^.
La identificación del personaje a quien corresponde este sepulcro y, con ello, de su cronología ha suscitado algunos problemas puestos de nuevo de actualidad con la aparición en la reciente restauración de inscripciones que han aportado nuevas referencias a esta problemática.
Los sepulcros de la catedral vieja de Salamanca apenas merecieron una escueta mención de Ponz.
Fue en el siglo xix, más sensible a las realizaciones de la Edad Media, cuando se inició su estudio.
La primera obra en la que se ofrece una identificación de estos sepulcros es la' La noticia de su descubrimiento se difundió en la prensa local a partir del 13 de noviembre de 1997.
Algunos días más tarde el canónigo don Daniel Sánchez recordaba que ya en octubre de 1990 había llamado la atención sobre la existencia de pinturas murales que permanecían ocultas.
La existencia de pinturas murales en este emplazamiento había sido advertida ya por Gómez-Moreno, que en el catálogo monumental de Salamanca que redactó entre 1901 y 1903 escribió: «hay señal de haberlas tenido el arquito que encabeza la puerta del Acre, otro arco sepulcral del crucero y asimismo...»
(Gómez-Moreno Martínez, Manuel: Catálogo monumental de España.
Provincia de Salamanca, Dirección General de Bellas Artes, Valencia, 1967, p.
La obra de Gómez-Moreno permaneció inédita hasta 1967, pero Tormo se sirvió de ella en un estudio publicado ca.
1930 en el que escribió: «Por encima del portón a la calle que se llamó «Puerta de Acre»: se ven restos de pinturas murales» (Tormo y Monzó, Elias: Salamanca: las catedrales (sobre estudios inéditos de don Manuel Gómez-Moreno), Patronato Nacional del Turismo, Madrid, s. a., p.
^ Domínguez Rodríguez, Ana: «"Compassio" y "Co-redemptio" en las cantigas de Santa María.
Crucifixión y Juicio Final», Archivo Español de Arte, tomo LXXI, Madrid, 1998, pp. 17-35. ^ Gutiérrez Baños, Fernando: «Pintura de estilo gótico lineal en Castilla y León», en XIII Congreso Nacional de Historia del Arte: Ante el nuevo milenio: raíces culturales, proyección y actualidad del arte español (Granada, 2000), Universidad de Granada, Granada, 2000, volumen H, p. |
La noticia de su descubrimiento se difundió en la prensa local a partir del 13 de noviembre de 1997.
Algunos días más tarde el canónigo don Daniel Sánchez recordaba que ya en octubre de 1990 había llamado la atención sobre la existencia de pinturas murales que permanecían ocultas.
La existencia de pinturas murales en este emplazamiento había sido advertida ya por Gómez-Moreno, que en el catálogo monumental de Salamanca que redactó entre 1901 y 1903 escribió: «hay señal de haberlas tenido el arquito que encabeza la puerta del Acre, otro arco sepulcral del crucero y asimismo.
cesano de Cuenca; ahora hay que añadirle este cáliz boliviano.
Por su fidelidad a los modelos anteriores de Becerril (especialmente por su nudo en jarrón), podemos asignarle de momento una cronología temprana, en las dos últimas décadas del siglo xvi.
En el verano de 1999 quedaron al descubierto tras su restauración las pinturas murales de estilo gótico lineal de los siglos xiii y xiv que se encontraron en noviembre de 1997 en el brazo meridional del crucero de la catedral vieja de Salamanca K Por su cantidad, por su calidad y por la riqueza de su iconografía estos descubrimientos consolidan la importancia de Salamanca en el panorama de la pintura de estilo gótico lineal.
No pretendo abordar en este momento un estudio de conjunto acerca de estas pinturas, que reservo para otra ocasión, sino estudiar un aspecto iconográfico relevante de estos descubrimientos que entronca con el objeto de interés de la profesora Domínguez Rodríguez en un artículo publicado no hace mucho tiempo en las páginas de esta revista ^.
En el brazo meridional del crucero de la catedral vieja de Salamanca existen cuatro sepulcros monumentales con decoración escultórica y pictórica, dos en el muro oriental y dos en el muro meridional (fig. 1).
El objeto de mi interés se encuentra en el sepulcro del muro meridional más próximo a la puerta de Acre (la puerta que, abierta en el muro oriental, comunica con el Patio Chico).
De este sepulcro eran ya bien conocidas las pinturas del fondo y del intradós de su arcosolio, con representaciones de la Coronación de la Virgen y de diversos santos (fig. 2).
En la reciente restauración se ha descubierto la decoración que completaba el conjunto por encima del arcosolio hasta la línea de imposta.
El estilo de estas pinturas murales es muy próximo al del Mateos que firma la espléndida Virgen de Misericordia de la parte alta del muro ^.
La identificación del personaje a quien corresponde este sepulcro y, con ello, de su cronología ha suscitado algunos problemas puestos de nuevo de actualidad con la aparición en la reciente restauración de inscripciones que han aportado nuevas referencias a esta problemática.
Los sepulcros de la catedral vieja de Salamanca apenas merecieron una escueta mención de Ponz.
Fue en el siglo xix, más sensible a las realizaciones de la Edad Media, cuando se inició su estudio.
La primera obra en la que se ofrece una identificación de estos sepulcros es la edición revisada (tan revisada que, de hecho, es una obra independiente) del Compendio histórico de la ciudad de Salamanca de Bernardo Dorado publicada en 1861 (de nuevo en 1863) por Manuel Barco y^por Ramón Girón ^.
En ella, tras insistir una y otra vez en que estos enterramientos carecen de epitafios ^, el sepulcro que aquí nos interesa se adscribe a don Alfonso Vidal, «deán de Ávila y canónigo de Salamanca», y se considera que es obra de finales del siglo xm o de comienzos del siglo xiv.
El trabajo de Barco y de Girón fue objeto de severas críticas tanto por parte de Quadrado como por parte de Araújo ^, pero esto no impidió que sus propuestas (que, aunque no se declara, se basan en la consulta del libro de aniversarios de la catedral) fuesen asumidas retrotrayéndolas a la autoridad de Dorado (así Quadrado o Gómez-Moreno).
Quadrado mostró sus reservas con respecto a la identificación del sepulcro más próximo a la puerta del claustro con el del chantre don Aparicio, pero admitió que el sepulcro que aquí nos interesa pertenecía a don Alfonso Vidal''.
Villar y Macías enriqueció el panorama al recoger informaciones más precisas tomadas del libro de aniversarios y de otros documentos del archivo de la catedral, pero su interés por la consulta de los documentos le llevó a introducir algunos errores al no considerar la frecuencia con que se repiten los nombres a lo largo de los siglos XIII y xiv (así, por ejemplo, da el apellido Guillen al chantre don Aparicio -sobre cuya sepultura propone una explicación alternativa a la de Quadrado que le permite seguir adscribiéndole el sepulcro más próximo a la puerta del claustro-cuando, en realidad, ese apellido corresponde a otro personaje).
Villar y Macías mantiene la adscripción a don Alfonso Vidal del sepulcro que aquí nos interesa ^.
A comienzos del siglo xx resulta decisiva la aportación de Gómez-Moreno en la redacción del catálogo monumental de la provincia de Salamanca.
Gómez-Moreno consultó la documentación del archivo de la catedral y aportó nuevos datos sobre don Alfonso Vidal, del que dio a conocer que vivía de 1282 a 1287 y que era, además, arcediano de Alba.
Sin embargo, a partir de las referencias del libro de aniversarios que sitúan su enterramiento «como entran por la puerta de Acre a mano izquierda, en un arco augurado», a partir de la evidente relación estilística existente entre el sepulcro más próximo a la puerta del claustro (el que desde «Dorado» (sic) había venido siendo atribuido, en ocasiones con reservas, al chantre don Aparicio o don Aparicio Guillen) y un sepulcro de la catedral de Ávila, de cuyo cabildo era deán don Alfonso Vidal, y a partir, finalmente, de la presencia en este sepulcro, en el relieve del fondo de su ar-^ Barco López, Manuel y Girón, Ramón: Historia de la ciudad de Salamanca que escribió don Bernardo Dorado corregida en algunos puntos, aumentada y continuada hasta nuestros días por varios escritores naturales de esta ciudad, Juan Sotillo, Salamanca, 1861, p.
^ En realidad tanto el sepulcro de don Diego López, arcediano de Ledesma, como el sepulcro de don Aparicio, chantre de Salamanca, tienen epitafios que eran visibles en 1861, si bien es más que probable que la ubicación del de este último esté modificada en el siglo xviii.
^ Quadrado escribió: «Sensible es que los errores en que abunda la historia de Dorado tal como se publicó en 1861, adicionada o más bien rehecha por modernos escritores, nos inspiren casi la misma desconfianza que la de Gil González Dávila, mientras sus indicaciones no vayan apoyadas en testimonios fehacientes» (Quadrado, José María: Salamanca, Ávila y Segovia {Recuerdos y bellezas de España, volumen XH), Francisco Javier Parcerisa, Barcelona, 1865, p.
Araújo, por su parte, afirmó: «Girón y Barco, al refundir y adicionar la Historia de Salamanca de Dorado, no hicieron otra cosa que aumentar su confusión y falta de método, barajándolo todo sin crítica alguna y produciendo un libro voluminoso de indigesta y desapacible lectura» (Araújo Gómez, Fernando: La reina del Tormes, Jacinto Hidalgo, Editor, Salamanca, 1884, tomo I, p. ix).
Siguen a Quadrado Falcon y Araújo (Falcon Ozcoiti, Modesto: Salamanca artística y monumental o descripción de sus principales monumentos, Telesforo Oliva, Salamanca, 1867, pp. 82-83; Araújo Gómez, Fernando: o. cit., tomo II, pp. 21-22).
^ Villar y Macías, Manuel: Historia de Salamanca, s. e..
Villar y Macías es el primero que menciona la Coronación de la Virgen de este sepulcro, pero no dice que sea una pintura.
A la altura de 1887 las pinturas murales de los sepulcros del brazo meridional del crucero de la catedral vieja de Salamanca habían sido puestas en valor con la publicación de dos espléndidas láminas en la colección Monumentos arquitectónicos de España.
Sigue a Villar y Macías Vicente Bajo (Vicente Bajo, Juan Antonio: Guía descriptiva de los principales monumentos arquitectónicos de Salamanca, Imprenta de Calatrava, Salamanca, 1901, pp. 27-30). cosolio (en el que se desarrolla una Crucifixión) de las figuras orantes de un clérigo y de una mujer, que conviene con la fundación por parte de don Alfonso Vidal de un aniversario por el alma de su hermana doña Teresa, Gómez-Moreno atribuyó a don Alfonso Vidal el sepulcro más próximo a la puerta del claustro y consideró anónimo el sepulcro más próximo a la puerta de Acre que hasta ahora se le atribuía, ya que el chantre don Aparicio (al que cuidadosamente no aplica el apellido «Guillen») «yace en otro arco liso inmediato, donde está su epitafio» ^.
La cuidada argumentación de Gómez-Moreno no fue publicada hasta 1967 y con anterioridad sus aportaciones sólo fueron conocidas de manera indirecta o parcial, lo que contribuyó a alimentar algunos errores en torno a la ya compleja cuestión de la identificación de los sepulcros del brazo meridional del crucero de la catedral vieja de Salamanca.
A lo largo del primer tercio del siglo xx se publicaron algunos trabajos (singularmente el de Post) que, al margen de las aportaciones de Gómez-Moreno, mantuvieron la identificación tradicional y adscribieron, por lo tanto, el sepulcro que aquí nos interesa a don Alfonso Vidal ^°.
En torno a 1930 se publicó un libro de Tormo en el que por vez primera se difundían, si bien de forma escueta y, en ocasiones, confusa, las aportaciones de Gómez-Moreno.
A partir de aquí han ido surgiendo algunos errores que en absoluto se encuentran en la obra de Gómez-Moreno.
El primer error es considerar que el chantre don Aparicio Guillen (sic) murió en 1287 y que le corresponde el sepulcro más próximo a la puerta del claustro.
En realidad ni el chantre se apellidaba Guillen ni murió en 1287, sino en 1274, como consta en su epitafio (pubhcado en varias ocasiones desde el siglo xix).
Sin duda este error se debe a la difusión por parte de Tormo de que don Alfonso Vidal vivía entre 1282 y 1287 (lo cual no significa, en absoluto, que muriese en este último año) y de que es posible que a este personaje corresponda el sepulcro que, según él, conviene seguir llamando del chantre don Aparicio (!) ^^ El error, matizado en ocasiones por expresiones como «supuesto», aparece por vez primera en una obra de Camón Aznar de 1932 y va asociado al mantenimiento de las identificaciones tradicionales de los enterramientos, al margen del contenido real de la propuesta de Gómez-Moreno'^.
Con la publicación, finalmente, en 1967 del catálogo monumental de Gómez-Moreno la crítica más especializada se ha hecho eco de sus aportaciones y ha atribuido a don Alfonso Vidal el sepulcro más próximo a la puerta del claustro ^^ pero al hilo de esta revisión de la adscripción de los enterramientos se ha deslizado un segundo error que es el de atribuir al inexistente chantre don Aparicio Guillen, fallecido en 1287, el sepulcro más próximo a la puerta de Acre en lugar de mantener para este sepulcro la anonimia propugnada por Gómez-Moreno ^^.
El fundamento de este error se encuentra en que, de hecho, en la lámina 54 del catálogo monumental el pie de lámina atribuye este sepulcro (aunque con una interrogación) al chantre don Aparicio, en contra de lo argumentado en el texto.
En el momento presente son, por lo tanto, tres las hipótesis en torno a la identificación del sepulcro que nos ocupa, a saber: 1) el sepulcro corresponde a don Alfonso Vidal (hipótesis tradicional que arranca de los editores de Dorado); 2) el sepulcro es anónimo, puesto que a don Alfonso Vidal corresponde el sepulcro más próximo a la puerta del claustro (hipótesis de Gómez-Moreno); 3) el sepulcro corresponde al chantre don Aparicio Guillen, fallecido en 1287 (hipótesis que se basa en interpretaciones erróneas de Gómez-Moreno).
La tercera hipótesis debe rechazarse por su espúrea fundamentación y para dirimir la cuestión de la adscripción del sepulcro resulta imprescindible, de entrada, la revisión de la documentación.
La fuente más importante en este sentido es el ya mencionado libro de aniversarios'^ Este documento, que a veces incurre en alguna que otra contradicción, fue elaborado a comienzos del siglo XVI.
Con el sepulcro que aquí nos interesa se relacionan dos entradas del libro de aniversarios.
La primera, correspondiente al 17 de agosto, comienza: Por don Alonso Vidal, deán de Auila, canónigo de Salamanca, que yaze commo entran por la puerta de Acre a la mano isquierda... (f. xviii-v).
La segunda, correspondiente al 4 de febrero, comienza: Por el deán de Avila, canónigo de Salamanca, que yaze a la puerta de Acre en vn arco afigurado... (f.
La expresión arco afigurado es la utilizada en el libro de aniversarios para describir monumentos funerarios del tipo del que nos ocupa y, aunque no aparezca en la entrada del 17 de agosto, es evidente que esta entrada corresponde al mismo personaje al que se refiere la entrada del 4 de febrero, en la que no se consigna su nombre, por la identidad de las dignidades (deán de Ávila y canónigo de Salamanca en ambos casos), por la identidad de las rentas vinculadas a los dos aniversarios (rentas del lugar de La Orbada en ambos casos) y, finalmente, por la correspondencia de las fechas de celebración de los aniversarios con las instituidas por don Alfonso Vidal en el documento fundacional de 7 de diciembre de 1286 (tercer dia despues de la festa de Santa Maria de Agosto y tercer dia después de la festa de Santa Maria de Febrero)'^.
La documentación nos pone ante la evidencia de que don Alfonso Vidal está enterrado en un sepulcro monumental que se encuentra a mano izquierda según se entra en la catedral por la puerta de Acre.
Ahora bien, en este emplazamiento existen dos sepulcros monumentales, uno más próximo a la puerta de Acre y otro más próximo a la puerta del claustro.
En principio hay que entender que con las expresiones a la puerta de Acre y commo entran por la puerta de Acre a la mano isquierda los redactores del libro de aniversarios se refieren al sepulcro más próximo a esta puerta: si hubiesen querido aludir al otro sepulcro hubiesen empleado como referencia la puerta del claustro'^.
El problema está en que para el sepulcro más catedrales de Salamanca, Edilesa, León, 1993, pp. 36-37 (este autor es el que de manera más cuidada recoge las argumentaciones de Gómez-Moreno).' "* Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, Alfonso: 1. cit.; Azcárate Ristori, José María de: 1. cit.. (p.
283, en cambio, se refiere a este sepulcro como anónimo); Sureda i Pons, Joan: 1. cit.; Casaseca Casaseca, Antonio: o. cit., p.
37 (en el pie de foto, pues en el texto, como se ha indicado, recoge de manera cuidada las argumentaciones de Gómez-Moreno).
^^ Archivo de la Catedral de Salamanca, caj.
67.'^ La documentación catedralicia de los siglos xii y xiii está publicada en su integridad, por lo que cito los documentos de este período según la edición: Martín Martín, José Luis, Villar García, Luis Miguel, Marcos Rodríguez, Florencio y Sánchez Rodríguez, Marciano: Documentos de los archivos catedralicio y diocesano de Salamanca (siglos xu-xin), Universidad de Salamanca, Salamanca, 1977 (en lo sucesivo Documentos...), doc. num.
406 (pp. 511-512).' ^ Así ocurre en el caso de los sepulcros del muro oriental del brazo meridional del crucero, en el que la puerta de Acre se utiliza como referencia para ubicar el sepulcro más próximo a ella (el de doña Elena), mientras que para ubicar el otro sepulcro (el de don Diego López, arcediano de Ledesma) se utiliza como referencia el arca de la obra, que algunas referencias más precisas sitúan cabe la capilla de sant Niculás (ff.
Ixx-r, Ixxv-v y Ixxviii-r). próximo a la puerta del claustro no se detecta en el libro de aniversarios referencia alguna ^^, por lo que, ante este vacío, Gómez-Moreno, consciente de las contradicciones en que en ocasiones incurre esta valiosa fuente, prefirió dejarse llevar por las evidencias estilísticas e iconográficas reseñadas.
La apuesta de don Manuel era coherente, aunque arriesgada, pero los últimos descubrimientos han venido a desmentirla.
Sobre el sepulcro más próximo a la puerta del claustro ha aparecido una bella inscripción pintada (bella tanto por lo cuidado de sus letras góticas mayúsculas como por el latín en que está redactada, más allá de lo que son los escuetos epitafios al uso) que considero vinculada sin duda a este sepulcro y en la que por dos veces se lee un nombre que no es el de don Alfonso Vidal: don Alfonso Vidal es, sin duda, el personaje a quien corresponde el sepulcro que aquí nos interesa.
Establecida con precisión la identificación del sepulcro de don Alfonso Vidal conviene indagar en la biografía de este personaje para delimitar la cronología de su sepulcro.
Los estudios de Martín Martín sobre la iglesia de Salamanca ^^ y la cuidada edición de los documentos catedralicios de los siglos XII y xiii ^° hacen que sea más fácil hoy reconstruir su biografía y enriquecer la información aportada por los editores de Dorado y por Gómez-Moreno.
Don Alfonso Vidal fue un eclesiástico de prominente posición perteneciente a una familia con una sólida presencia en el cabildo de Salamanca ^'.
Su relevancia se pone de manifiesto en el hecho de que acumulase varias prebendas (algo combatido en vano por las autoridades) y en el de que éstas fuesen, además, las más apetecibles: un decanato (el de la iglesia de Avila) y un arcedianato (el de Alba y de Salvatierra en la iglesia de Salamanca).
Decanato y arcedianato representan, respectivamente, el honor y el dinero, según Martín Martín ^^.
Don Alfonso Vidal aparece por vez primera en la documentación como canónigo de Salamanca en 1266.
Como arcediano de Alba y de Salvatierra aparece sólo a partir de 1286, pero es probable que ostentase esta dignidad anteriormente (en efecto, no es infrecuente que a un personaje se le mencione sólo por la más elevada de las dignidades que ostenta).
En 1282 don Alfonso Vidal se encontraba en Italia.
De ese año son cinco documentos datados en Orvieto entre el 27 de febrero y el 29 de abril que constituyen una serie singular en la documentación catedralicia por ser los únicos documentos italianos de origen no pontificio.
Se trata de documentos de carácter privado en los que don Alfonso Vidal se encuentra en un aprieto por las deudas contraídas con algunos mercaderes italianos.
Por estos documentos no es posible saber demasiado acerca de las razones del viaje de don Alfonso Vidal a Italia, pero Martín Martín sospecha que se trató de alguna misión de carácter institucional ^^.
De nuevo en España, en 1286-1287, sintiendo cercano el momento de su muerte, don Alfonso Vidal realizó algunas donaciones al cabildo de Salamanca con cargas de aniversarios por él y por su hermana doña Teresa'^^.
En 1289 ya ha fallecido.'^ No cabe identificarlo, desde luego, con el sepulcro del chantre don Aparicio (t 1274), que el libro de aniversarios ubica con absoluta precisión en vn arco qu'esta entre las puertas de la sacristía y de la claustra (f.
Ixvi-r), emplazamiento apuntado, si bien tal vez no con la deseable claridad, por Gómez-Moreno (Gómez-Moreno Martínez, Manuel: o. cit., p.
Considero que este sepulcro está modificado en el siglo XVIH.'^ Especialmente Martín Martín, José Luis: El cabildo de la catedral de Salamanca (siglos XII-XHI), Centro de Estudios Salmantinos, Salamanca, 1975. ^° V. supra n.
16. ^' Afirmo esto por la documentación, no por la heráldica que aparece en su sepulcro, que se repite también en el de don Diego López, arcediano de Ledesma, en el sepulcro más próximo a la puerta del claustro, en la pintura de San Cristóbal que ha aparecido junto a la puerta de la sacristía y en la Virgen de Misericordia que ha aparecido en la parte alta del muro meridional.
Considero que esta heráldica es de carácter corporativo.
^^ Martín Martín, José Luis: o. cit., pp. 35-36. ^^ Martín Martín, José Luis: o. cit., p.
En la documentación abulense también se encuentra alguna referencia a don Alfonso Vidal: Barrios García, Ángel: Documentación medieval de la catedral de Ávila, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1981, doc. num.
Teniendo en cuenta que este don Diego Fernández, cuya carrera en el cabildo de Salamanca fue deslumbrante, no era más que chantre en 1288 ^^ (es decir, que en 1288 aún no había podido acceder al arcedianato de Alba y de Salvatierra, sin duda porque aún vivía don Alfonso Vidal), entiendo que la muerte de don Alfonso Vidal se produjo en 1288 ó 1289.
El sepulcro de don Alfonso Vidal se realizaría de inmediato y gracias a la reciente restauración, en la que se ha recuperado en la medida de lo posible la decoración pictórica que se extiende sobre el arcosolio hasta la línea de imposta, podemos contemplarlo hoy con la apariencia que tendría ca.
En esta parte se desarrolla una interesante representación del Juicio final.
La elección de este tema recoge una tradición apenas iniciada algunos años antes en la catedral de Salamanca en el sepulcro de doña Elena (t 1272) en el muro oriental del brazo meridional del crucero ^^ y en el sepulcro de don Fernando Alfonso (t 1285), deán de Santiago de Compostela y arcediano de Salamanca, en el muro del lado de la Epístola de la capilla mayor.
El sepulcro de don Alfonso Vidal es el que de una manera más completa desarrolla este tema y le asegura una vigencia que se manifiesta en un sepulcro anónimo de la panda meridional del claustro ^^ y en el sepulcro del obispo fray Pedro (t 1324) en la capilla de San Nicolás ^^ y que culmina de manera espectacular en las pinturas murales de Nicolás Florentino en la capilla mayor que, en parte, puede ser entendida como la capilla funeraria del obispo don Sancho de Castilla (t 1446)30 £jQ todas estas representaciones se toma como referencia la visión de San Mateo, con Cristo mostrando las llagas como figura central, pero en las más antiguas de ellas (en la del sepulcro de don Alfonso Vidal y en las de los que le preceden, así como en la del sepulcro anónimo del claustro) se produce una extraña pervivencia de la iconografía anterior que lleva a presentar a Cristo dentro de una mandorla rodeado por los cuatro vivientes (en el sepulcro de don Alfonso Vidal se les representa también en forma humana) de acuerdo con la visión apocalíptica.
En el sepulcro de don Alfonso Vidal se representa en la parte inferior, en la zona correspondiente a las enjutas del arcosolio, a los resucitados que acuden al juicio y a los justos (con coronas o con nimbos) que ya han alcanzado la salvación.
Se evita la referencia a los reprobos.
En la parte superior, a ambos lados de Cristo y de los evangelistas, se disponen ángeles con los símbolos de la pasión y los intercesores: San Juan Evangelista (a la derecha, prácticamente perdido) y la Virgen.
Es, precisamente, la Virgen la figura más sorprendente de toda la composición (fig. 4).
En lugar de adoptar la característica actitud orante María se abre enérgicamente las vestiduras para mostrar su pecho y, lo que es aún más excepcional (y, en la medida de mis conocimientos, único), muestra sobre él una serie de llagas de manera análoga a como lo hace Cristo.
La presencia misma de la Virgen en el Juicio final, que no se basa en fuentes evangélicas, se justifica por el privilegiado papel que como mediadora ante Cristo se le atribuye ya desde los primeros siglos del cristianismo, aunque fue San Bernardo de Claraval quien más decidi- ^^ Documentos...,.
2^ La composición con el Juicio final, que se extiende, como en el sepulcro de don Alfonso Vidal, por encima del arcosolio, ha sido descubierta, asimismo, en la reciente restauración.
Últimamente se ocupa de este sepulcro Ruiz Maldonado, Margarita: «La dama, el caballero y el eclesiástico en tres sepulcros salmantinos», en Melero Moneo, María Luisa et alii (eds.): Imágenes y promotores en el arte medieval.
Miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces, Universitat Autónoma de Barcelona, Bellaterra (Barcelona), 2001, pp. 599-603, que no cree que las pinturas murales de la parte superior correspondan al mismo.
^^ Se trata de un sepulcro que conserva unas pinturas murales muy deterioradas que no han merecido más que una circunstancial referencia de Post (Post, Chandler Rathfon: o. cit.,volumen II,p.
^^ También se podría considerar dentro de esta relación otra representación pictórica del Juicio final en un contexto funerario (aunque no se relacione de manera precisa con un enterramiento), a saber, la que se encuentra en el muro septentrional de la capilla de San Martín.
^^ Panera Cuevas, Francisco Javier: El retablo de la catedral vieja y la pintura gótica internacional en Salamanca, Centro de Estudios Salmantinos, Salamanca, 1995, pp. 65-69.
AEA, LXXV, 2002, 297, pp. damente contribuyó al éxito de esta idea en Occidente en el siglo xii ^^ El protagonismo de María en el final de los tiempos se vio reforzado por las reflexiones que desde en torno a 1100 se sucedieron acerca del sufrimiento de María durante la pasión: María habría sufrido una compassio paralela a la passio de Cristo y, en virtud de ella, se elevaría hasta la posición de coredemptrix.
Domínguez Rodríguez nos ha recordado los testimonios literarios que jalonan el desarrollo de esta idea ^^ y el protagonismo de Ernaldo de Chartres (t 1156), que en su De laudibus Beatae Mariae Virginis afirma que el sacrificio del Calvario fue un único sacrificio ofrecido al Padre conjuntamente por Cristo y por María y que ésta recibió en su espíritu las heridas que Cristo recibió en su carne.
Ernaldo de Chartres describe además a María mostrando a su Hijo los pechos que le amamantaron para interceder por los hombres y para que éste, mostrando sus llagas al Padre, se apiade de ellos en una auténtica scala salutis.
En el siglo xiii San Alberto Magno (f 1280) insiste en la idea del sufrimiento de María en el Calvario y señala que respondería al cumplimiento de la profecía de Simeón.
La dramática representación de la Virgen pintada ca.
1290 en el sepulcro de don Alfonso Vidal nos ofrece una plasmación concreta de las llagas espirituales que le atribuyen Ernaldo de Chartres y San Alberto Magno, que son el correlato preciso de las de su Hijo y que subrayan su carácter de corredentora.
Esta plasmación de las llagas de María carece de paralelo iconográfico conocido y, en cualquier caso, esta representación de la Virgen como corredentora es de una gran antigüedad, sólo superada por los ejemplos del «códice rico» de las Cantigas de Santa María (San Lorenzo de El Escorial, Real Biblioteca, ms. T.Ll) estudiados por Domínguez Rodríguez ^^ Las raíces de la representación deben de ser distintas en cada caso, pues en el manuscrito alfonsí se da una representación de los senos que no aparece en el sepulcro de don Alfonso Vidal y no se da, en cambio, la representación de las llagas.
Estas diferencias plantean si existirían modelos iconográficos o si estamos ante creaciones surgidas de fuentes literarias.
Es preciso subrayar, finalmente, que este tipo de iconografía que hace hincapié en el patetismo y en la exhortación a los sentimientos aparece de manera muy temprana en la catedral de Salamanca (quién sabe si el punto de partida se encontraría en la arruinada Crucifixión de las pinturas murales de Antón Sánchez de Segovia en la capilla de San Martín, de 1262), no sólo por la presencia de esta espléndida corredentora en el sepulcro de don Alfonso Vidal, sino también por la del tema del Varón de Dolores en el sepulcro del obispo don Rodrigo Díaz (t 1339) en la capilla de San Martín y en la recién descubierta pintura funeraria de don Diego, arcediano de Ledesma, en el brazo meridional del crucero, en torno a la puerta del claustro, de cronología incluso anterior (fig. 5) ^' ^.
•^' Réau, Louis: Iconografía de la Biblia.
Nuevo Testamento {Iconografía del arte cristiano, tomo 1, volumen 2,), Ediciones del Serbal, Barcelona, 1996, pp. 119-120. ^^ Domínguez Rodríguez, Ana: o. cit., pp. 23 |
advirtieron un juego de palabras en el título del libro dedicado al humanista católico inglés ejecutado por el rey, Thomas More: el título Encomion Moriae id est Stultitiae laus pues contiene una referencia al nombre del amigo del escritor: Morus-Moriá (en griego locura).
La búsqueda de las raíces históricas del concepto de la enfermedad mental, traducción al checo del original francés L'histoire de la folie a láge classique).
«Prostor a cas Nového sveta» (El espacio y el tiempo del Nuevo Mundo, en checo), in: Svetová literatura XXXVII, 1992, n° 6, p.
122 advierte que la traducción al castellano de este escrito lo tenía ya en 1515 en su biblioteca el hijo del Descubridor, Hernando Colón...
Retraduciendo, intentaré reconstruir sus palabras que resumen de manera poética todo el problema: Tras Pinta, Niña y Santa María surcó la Nave de los locos, navis stultorum del famoso grabado de Brant.
En el mástil vigilaba Machiavelli, Thomas More sería, en nuestra nave de los locos, timonero, y cartógrafo sería el medio jorobado y cauto Erasmo de Rotterdam.
Sus consignas, sus banderas en el barco fueron -como sigue: este es, esto debe ser, esto puede ser...
Muchas veces resulta difícil -si no imposible-llegar a un buen puerto, pues la nave de los locos tropieza con los encallados del individualismo estoico que España heredó de Roma y lo trasladó a América...
Véase también Isabel Mateo, «La temática de la Nave de los Locos en una edición española del S. xv».
A la autora le debo algunas observaciones acerca del tema que me transmite con su habitual amabilidad.
•'' James Hall, Slovník námetú a symbolu ve vytvarném umení (Diccionario de motivos y símbolos en las artes plásticas).
Facsímil y comentario del impreso de Pilsen de Mikulas Bakalar, del año 1506.
Editado por Pravoslav Kneidl.
STULTIFERA NAVIS: ACERCA DE LA ÚNICA ILUSTRACIÓN DEL PRIMER ESCRITO CHECO SOBRE AMÉRICA
A pesar de que la primera edición de El Elogio de la Locura (Morías enkómioes, Stulticiae laus), de Erasmo de Rotterdam, escrita en 1509, fue publicada en 1511 y su traducción al checo ya en el año siguiente \ el término literario del elogio a la locura existía mucho antes.
Su predecesor fue El Barco de los locos (Narrenshijf) del humanista de Estrasburgo Sebastián Brant, del año 1494, que se tradujo cinco años más tarde al latín; existe, también, su versión española ^.
Fue muy poco después del descubrimiento de América.
Sin embargo, la idea del viaje alegórico de un barco fue conocida en la literatura ya desde el siglo xiv ^.
Un decenio más tarde, hacia el año 1506, fue publicada en la ciudad de Plisen (Plzen), Reino de Bohemia, hoy República Checa, la primera información escrita en checo sobre el descubrimiento de América, de Mikulás Bakalár, bajo el nombre de Spis o nowych zemiech A o nowem swietie O niemzto gisme prwe zadne znamosti nemieli Ani kdy co sly chalí... ^.
En principio, se trata de la traducción adaptada del Mundus Novus de Amerigo Vespuccio ^ Dado que se publicó en un país alejado, sin mar, hay que considerarlo como una reacción muy al día, que testimonia un interés por los viajes de descubrimiento a nivel del lector sólo en lengua checa, o sea, de hombre de a pie, pues el intelectual podía informarse en ediciones latinas, alemanas o italianas.
En la portada de la edición checa encontramos un dibujo que representa un barco navegando por los mares con la vela tendida.
Al bordo están de pie cuatro hombres (atrás apenas se distinguen otros), el quinto está en la popa: todos llevan amplios sombreros de peregrinos.
El que manda parece ser el que está parado en medio de sus compañeros, en primer plano, con un bastón de peregrino en su mano derecha mientras que el brazo izquierdo lo está levantando con un gesto de predicar.
El grabado en madera anónimo fue creado sin duda como adopción libre del motivo del libro de Brant, ilustrado por Durero.
Lo común es la composición del barco pero los locos de Brant son reemplazados por peregrinos ^.
Este dibujo pasó a ser emblema del anuario Ibero-Americana Pragensia fundado por el profesor Josef Polisensky y publicado a partir del año 1967 por el Centro de Estudios Iberoamericanos de la Universidad Carolina en Praga ^.
Pero, ¿qué fue lo que contribuyó a tal divulgación de esta ilustración-modelo?
Su tradición se remonta al más allá de la época medieval.
«En el paisaje quimérico del Renacimiento aparece un tema nuevo y rápidamente adquiere un puesto de preferencia: El Barco de los Locos, un raro navio ebrio surcando las aguas tranquilas de la región del Rin y de los canales flamencos» ^.
En la misma época aparecen y se difunden composiciones como las de Symphorien Champier El barco de los Príncipes y de las Batallas Aristocráticas (1502), El barco de las Damas Honradas (1503), El barco de la Salud y, al lado de ellas, Blauwe Schute de Jacob van Oestvoren, del año 1513, así como la obra de Josef Bade Stultiferae naviculae scaphae fatuarum mulierum (1498).
Lo que más coincide con el espíritu de la Nave de los Locos parece ser el libro que el inglés Alexandr Barclay publicó en 1509 «The ship ofFolys», en el que expresó su repudio a profundizar los conocimientos geográficos y los descubrimientos^.
También los cuadros de Jerónimo Bosco pertenecen a esta -según Foucault-«corriente de sueño» ^°.
Lo que pasa es que los barcos de los locos existían realmente en aquel entonces y los conocían todas las ciudades con el puerto marítimo y fluvial.
Los marineros tenían como tarea liberar la ciudad de los locos llevándolos a otro sitio.
De esta forma, los barcos de los locos ^ Sebastián Brant, Albrecht Durer, Lod' Bláznu (La nave de los locos).
Klub Prátel poezie, Ceskoslovensky spisovatel, Praha, 1972, ilustración en las guardas con el letrero/leyenda «Das Narren Schyff».
Esta publicación presenta solamente una selección limitada de ilustraciones y textos (un cuarto).
El presentador y traductor, Josef Brukner menciona que «todos los ejemplos de diferentes tipos de locos... los encuadró Brant... en una grata alegoría del Barco, navegando con su tripulación variada por el mar de la insensatez, necedad, brutalidad y arbitrariedad generales humanas.
Y si su barco, a pesar de numerosos rompientes inesperados, pudo al final llegar hasta nuestras costas realmente tan lejanas, no lo logró gracias a su construcción, en cuyas armaduras carcomió palpablemente el tiempo, sino solamente gracias a su tripulación invencible y hasta inmortal, en medio de la cual se yergue con un mástil el propio Brant, este Noe de la época medieval, este Colón...»
Un detalle de este grabado en madera lo utilizan como ilustración Michal a Martin Svatos, op. cit. En la nota 1, p.
Según María Antonieta Flores, «Discurso de la locura o discurso poético».
Bajo Palabra, Caracas, III, 18-9-94, x\.° 115, p.l, el loco representa el testimonio de la separación con la norma y con la concepción de la normalidad, imaginándonos bajo esta expresión cualquier cosa...
En la locura se manifiesta de una forma más evidente la debilidad del «yo» frente al otro.
La autora recuerda que la fascinación por la locura data por lo menos desde Platón quien expresó que los bienes más grandes proceden de la locura, otorgada sin duda alguna por un don divino.
Platón recuerda en Faidros que el tercer estado, la locura, proviene de las musas.''
Hoy día dirigido por el Prof. Dr. Josef Opatrny ^ Foucault, op. cit., en la nota 2, p.
Universidad Carolina, Praha, 1980, p.48: «El interés por largos y arriesgados viajes crecía en Inglaterra poco a poco.
E incluso fue objeto de crítica».
Baraclay, sin embargo, valora «los descubrimientos desde el punto de vista de los conocimientos del reconocimiento del mundo y del anhelo superfino y vanidoso por la gloria», y -agrega, en tono marxistaque «no los veía en el contexto económico» (véase nota 151 del citado libro de Kaspar, en el que hace referencia a Bohumil Bad'ura, «Nekteré aspekty spanelského a britského kolonialismu americe v 16. a v.
Století» (Algunos aspectos del colonialismo británico en América), in: Sborník k problematice dejin imperialismu (Miscelánea sobre los problemas de la historia del imperialismo).
Praha 1973, s atracando en las orillas pasaron a ser una imagen relativamente frecuente para las ciudades europeas.
En algunos sitios, sobre todo en los de peregrinación, los locos se concentraban más que en otros.
Puede que estos barcos que excitaban la fantasía del Renacimiento temprano, fueran incluso una especie de navios de peregrinaje''.
Los empeños por curar y por expulsar se unían en uno, en «el espacio sagrado del milagro» ^^.
La ida de los locos se alineaba entre los exilios de carácter ritual.
«El demente en su navio loco navega hacia otro mundo y de otro mundo también viene navegando» ^\ Esta concepción la podemos relacionar también con el descubrimiento del Nuevo Mundo.
Desde el mismo principio Colón fue considerado un soñador, por no decir un loco, ya que se decidió «por un acto que todas las edades consideraron como pura locura» ^'^.
«El loco...es un Peregrino por excelencia.
Y nadie conoce la tierra donde va a arribar»'^.
Foucault responde a la pregunta de por qué esta repentina formulación del tema de los locos y de la locura en la literatura y pintura del siglo xv, dando a saber su opinión de que se trata de un símbolo de una gran inseguridad que, de pronto, a fines de la época medieval surge en el horizonte de la cultura europea'^.
Es que, precisamente en aquel momento los europeos sobrepasaban la costa del mar en Europa como una frontera del miedo y, al mismo tiempo, de su esperanza ^\ Si consideramos el arte como una dimensión espiritual de la sociedad, como una reflexión de la época de la vida de la sociedad y de su crisis moral, pues incluso la pintura «El barco de los locos del Bosco» (Louvre), en la que nos encontramos ante una compañía borracha, es un símbolo parecido del mundo en el cual la gente navega por el mar agitado y no se preocupa ni por el destino de su viaje ni por la llegada segura'^ El sentido original de la simbología del barco surge de las ideas de los Padres y los apologetas que comparaban la Iglesia con el barco en el que los de buena fe encuentran la seguridad y que los conduce hacia la salvación ^'\ Sin embargo, el tema del barco es más complicado y a la vez más concreto.
Si nos atenemos a la opinión del venezolano Rafael Pineda ^^, los niveles legendario y real se infiltran de tal manera que no podemos distinguir uno del otro.
Según James Hall -^ en la poesía alegórica de Brant se narra sobre el barco lleno de locos que parten hacia «el paraíso de los locos» -Narragonia-.
De tal manera, la poesía de Brant sirve como medio para un comentario satírico de la locura de la época en un amplio sentido de la palabra: abarca la vida disipada, vicios de todo tipo, ebriedad, obscenidad, venalidad de los abogados, corrupción, etc.
En nuestro caso se añade un nivel de significado más: el timonel de la popa en el grabado de madera de Plisen tiene en su sombrero una concha, el signo de peregrinos relacionado con el culto de Santiago y con las peregrinaciones, sobre todo a Santiago de Compostela ^^.
Podemos entonces, considerar este barco representado en el primer escrito checo sobre el descubrimiento del Nuevo Mundo, inspirado en la ilustración que acompaña a la Nave de los Locos de Brant -conforme a las ideas arriba mencionadas y en el contexto de la edición checa-también como un barco de peregrinos que se dirige hacia la nueva tierra prometida, América, cuyos rasgos paradisíacos subrayó el descubridor mismo adhiriéndose al espíritu de la idealización utópica de la época, y por lo tanto, muy distante a la realidad ^^.
CALIGRAFÍA Y GRABADO EN TORNO A D. PEDRO PAREDES Jonathan Richardson (1719) sugirió que el modo más apropiado de juzgar una obra de arte era situarla en el medio propio de la escuela local o en el período histórico al cual pertenecía.
Pero igual de interesante es ver, en determinados hechos artísticos, la fuente de inspiración de tendencias actuales o la posible raíz de nuevas disciplinas.
La escritura es uno de los grandes inventos de la humanidad, es un lenguaje comunicativo que ha hecho posible la historia, siendo su inventor mítico el dios egipcio Tot.
Es también algo cuyo dominio la mayoría de la gente da hoy por supuesto.
Ya adultos, apenas si nos paramos a pensar en el método mental y físico gracias al cual nuestros pensamientos se codifican y transforman en símbolos sobre un soporte, sea una hoja de papel, una pantalla, o en bytes de información en un disquete de ordenador.
Mucho menos preocupa la técnica gráfica que se utiliza en estos procesos, o el ritmo corporal cuando se escribe.
Si se contempla la historia de la escritura es posible observar la riqueza que auna este lenguaje, de paleta policroma, debido a la vasta influencia que ha tenido y que abarca muchas culturas e idiomas, prácticamente todos los períodos del desarrollo humano.
Se sirve de ideas e información tomadas de una serie de disciplinas como Antropología, Arqueología, Historia del Arte, Economía, Lingüística, Técnicas de reproducción.
Dibujo, Matemáticas, Historia política y social.
Psicología y Teología, Literatura y manuscritos medievales, y sin ánimo de hacer interminable esta lista, alude a la caligrafía, a la tipografía y a la imprenta. ^' J. Hall, op. cit. en la nota 3, p.
(En pos de Santiago con el «escudo hispánico» atravesando Plisen).
Ponencia presentada en la conferencia científica con ocasión de la exposición El gótico de la Bohemia Occidental en la Galería Nacional de Praga.
En imprenta. ^•^ Kolumbúv lodní deník (El cuaderno de bitácora de Colón.
Con prefacio de Josef Susta.
Daniela Hodrová, Román zasvecení (La novela de consagración).
190 recuerda que el espacio de iniciación de la Edad Media, el espacio interior en el modelo horizontal de la consagración, se expresa, entre otro, también con los puntos cardinales.
En el Oeste se encuentran las islas y el imperio de los muertos, mientras que en el Este, el reino de Dios. |
Daniela Hodrová, Román zasvecení (La novela de consagración).
190 recuerda que el espacio de iniciación de la Edad Media, el espacio interior en el modelo horizontal de la consagración, se expresa, entre otro, también con los puntos cardinales.
En el Oeste se encuentran las islas y el imperio de los muertos, mientras que en el Este, el reino de Dios.
tal manera que no podemos distinguir uno del otro.
Según James Hall -^ en la poesía alegórica de Brant se narra sobre el barco lleno de locos que parten hacia «el paraíso de los locos» -Narragonia-.
De tal manera, la poesía de Brant sirve como medio para un comentario satírico de la locura de la época en un amplio sentido de la palabra: abarca la vida disipada, vicios de todo tipo, ebriedad, obscenidad, venalidad de los abogados, corrupción, etc.
En nuestro caso se añade un nivel de significado más: el timonel de la popa en el grabado de madera de Plisen tiene en su sombrero una concha, el signo de peregrinos relacionado con el culto de Santiago y con las peregrinaciones, sobre todo a Santiago de Compostela ^^.
Podemos entonces, considerar este barco representado en el primer escrito checo sobre el descubrimiento del Nuevo Mundo, inspirado en la ilustración que acompaña a la Nave de los Locos de Brant -conforme a las ideas arriba mencionadas y en el contexto de la edición checa-también como un barco de peregrinos que se dirige hacia la nueva tierra prometida, América, cuyos rasgos paradisíacos subrayó el descubridor mismo adhiriéndose al espíritu de la idealización utópica de la época, y por lo tanto, muy distante a la realidad ^^.
PAVEL STEPÁNEK CALIGRAFÍA Y GRABADO EN TORNO A D. PEDRO PAREDES Jonathan Richardson (1719) sugirió que el modo más apropiado de juzgar una obra de arte era situarla en el medio propio de la escuela local o en el período histórico al cual pertenecía.
Pero igual de interesante es ver, en determinados hechos artísticos, la fuente de inspiración de tendencias actuales o la posible raíz de nuevas disciplinas.
La escritura es uno de los grandes inventos de la humanidad, es un lenguaje comunicativo que ha hecho posible la historia, siendo su inventor mítico el dios egipcio Tot.
Es también algo cuyo dominio la mayoría de la gente da hoy por supuesto.
Ya adultos, apenas si nos paramos a pensar en el método mental y físico gracias al cual nuestros pensamientos se codifican y transforman en símbolos sobre un soporte, sea una hoja de papel, una pantalla, o en bytes de información en un disquete de ordenador.
Mucho menos preocupa la técnica gráfica que se utiliza en estos procesos, o el ritmo corporal cuando se escribe.
Si se contempla la historia de la escritura es posible observar la riqueza que auna este lenguaje, de paleta policroma, debido a la vasta influencia que ha tenido y que abarca muchas culturas e idiomas, prácticamente todos los períodos del desarrollo humano.
Se sirve de ideas e información tomadas de una serie de disciplinas como Antropología, Arqueología, Historia del Arte, Economía, Lingüística, Técnicas de reproducción.
Dibujo, Matemáticas, Historia política y social.
Psicología y Teología, Literatura y manuscritos medievales, y sin ánimo de hacer interminable esta lista, alude a la caligrafía, a la tipografía y a la imprenta.
En lo esencial, la manera de escribir actual, a principio de este milenio de la presente era, no se diferencia de la de los antiguos egipcios; es decir, la síntesis estructurada de una idea o pensamiento a través de un código de símbolos representativos de una cultura.
Aristóteles llamó a la unidad básica del lenguaje, tanto escrito como hablado, gramma.
Ferdinand de Saussure, el fundador de la lingüística moderna, dijo del lenguaje que es comparable a una hoja de papel: »El pensamiento está en una de las caras, y el sonido en la otra.
De la misma manera que es imposible coger unas tijeras y cortar una cara de una hoja de papel sin cortar al mismo tiempo la otra, también lo es en el idioma aislar el sonido del pensamiento, o el pensamiento del sonido» ^ Lo que se tiene más claro en los procesos del lenguaje oral, apenas se comprende todavía en los de la lectura y la escritura, aunque ésta no se pueda disociar del habla, pues las palabras y los sistemas de escritura dependen tanto de sonidos como de símbolos, respectivamente.
En general se puede decir que los sistemas de escritura cambian mucho más que los de la lengua hablada, ya que en aquellos hay una evolución de signos, un oficio y un arte.
En la China clásica, por ejemplo, la escritura «shu» era un arte comparable a la pintura, la poesía y la música, y superior en ocasiones a éstas.
Caligrafía es una palabra de raíces griegas.
Viene de «cali», que traducido quiere decir hermoso y bello de contemplar, y «grafía», que significa trazado, dibujo o escritura manual.
Luego caligrafía significa arte o manera de escribir con belleza y gracia, conceptos abstractos de múltiples significados y muy unidos a criterios de cultura y época.
El trabajo caligráfico requiere una previa conceptualización, es preciso discernir qué es lo que se quiere conseguir en cada caso, qué características imprimir al escrito y cual son los principales estilos, pues los artistas gráficos necesitan disponer de los máximos conocimientos, en estos aspectos con el fin de poder acometer toda clase de escritura adecuadamente.
Inventada, descubierta accidentalmente o evolucionada, como se prefiera, se difundió por todo el mundo a partir de Mesopotamia, educándose en ella con la calificación de escribiente y artesano, o ilustrador.
En el siglo x, en España, se desarrolla la caligrafía y la ornamentación y se producen obras de gran calidad.
Surgen las escuelas Andaluzas, Toledana, Castellana y Leonesa.
En el siglo XVI aparece Juan de Yciar y Francisco Lucas; más adelante Casanova y Diaz Morante; de este modo la escritura en España evolucionó paralelamente a la de los demás países y al mismo nivel.
Se introduce, posteriormente, como arte de la caligrafía en la formación del niño y, como consecuencia, en la formación del maestro en el siglo xix, teniéndose el concepto del dibujo como auxiliar de ella: «La construcción de las pautas y el análisis geométrico de las letras y demás signos gráficos serían imposibles sin conocer el Dibujo Lineal; la ornamentación de la letra se funda en el dibujo de adorno y de figura; el que sabe de Dibujo tiene mejor gusto para escribir y el Dibujo, por último, enseña a manejar muchos instrumentos que ha de usar tam-
bien el que se dedica al ejercicio de la Escritura»
A partir de esas fechas, poco puede decirse en la caligrafía española, que, actualmente, apenas, se práctica en este país, ya que ha ido transformándose en formas más espontáneas del trazo legible, hasta la tipografía más estrictamente normalizada.
Es curioso, no obstante, ver en el ámbito global del arte y más concretamente en algunos artistas, que existe una cierta tendencia de retorno a ella, con concepciones nuevas pero, de alguna manera, inspiradas en sus grafismos.
El caso del que aquí se trata es un manual de instrucciones prácticas en el arte de escribir de D. Pedro Paredes, alicantino, grabador calcográfico y escritor de todas formas de letras y educador, manual publicado y editado en Murcia 1792, en la Imprenta de la VIUDA de Felipe Teruel.
La finalidad de hablar sobre él, no solamente es dar a conocer su obra, en sí interesante, sino el ver como se aunan en el arte de la caligrafía y en este manual, la técnica caligráfica y de la reproducción artística, muy de acuerdo con la historia del momento, y en el caso concreto de Murcia.
Paredes publicó diferentes cuadernos anteriores a este fruto de diez años de docencia, publicaciones tales como: Prontuario, colección de Muestras y Falsas reglas, publicada para utilidad y alivio de los maestros pobres, que no podían adquirir un costoso arte completo de escribir, tal y como él mismo comentaba.
Un reducido Manual a beneficio de los Niños de Primeras Letras, para que, introducido en sus Escuelas, facilitara el deletreo y lección seguida de las dicciones, siguiendo a estas obras la tratada, El Arte de Escribir, Instrucciones prácticas, resumiendo de ella: «Ya mirado en sus principios y reglas fundamentales, ya en sus diversos y singulares caracteres de Letra, ya en la formación y hermosura de los rasgos y giros de la pluma, ya finalmente en la parte que puede considerarse como adorno y perfección del Arte: prescribiendo la norma con que deben formarse los Abecedarios para Libros de Coro, Inscripciones, Títulos y otros varias curiosidades de Pluma» ^.
La obra iba dirigida a los jóvenes aplicados, deseosos de perfeccionarse en el Arte de Escribir y las ventajas que esto les proporcionaba, pues varios establecimientos dependían, en esa época, de la habilidad y maestría del ejercicio de la pluma.
El método que utiliza en su obra, obedecía a la explicación estructurada en forma de «dialogo» entre Maestro y Discípulo, tal como versa en su portada.
Se ilustra cada momento crítico con su correspondiente grabado, obra del mismo autor, hecho que constata reiteradamente en sus gráficos.
Para un discurso ordenado se comentará dicho cuaderno desde su primer grabado, configurado éste con el tema al cual dedica su obra.
La Soberana Anunciación de María Santísima.
El tratamiento de líneas se basa en el movimiento de rúbricas, muy frecuentes en el acompañamiento de textos escritos en letra cursiva inglesa y que, en el campo del dibujo, son clasificados como trazos de pluma o rasgueo, usándose éstos para enfatizar una temática, un texto o construir unas formas.
El maestro de este arte fue Schwandner, siglo xvi, aunque contemplando el xviii, se puede observar el mismo estilo en el grabado de Pedro Díaz Morante titulado «Muestra caligráfica» ^.
Para acometer el arte del rasgueo se ha de coger la pluma casi vertical, sin apoyar la muñeca en el papel, de esta forma las curvas serán más armoniosas, y presionando la pluma se añadirán, en caso necesario, diferentes tipos de trazos gruesos; es casi un ritual que requiere un tiempo de preparación, una armonización de mente y un ritmo corporal.
Muchos de los calígrafos de hoy en día utilizan este método, con una mirada algo perdida, que quiere retomar o recoger la autenticidad de una técnica o un estilo, adaptando esa esencia, llamada también idea, al mundo actual y a las necesidades que se derivan de él.
Hay que tener en cuenta que las modernas técnicas de reproducción y los usos que se dan a la caligrafía en el mundo moderno de la edición y de la publicidad, requieren cada vez más justeza.
Obsérvese como caso ilustrativo de este comentario el gráfico que se aporta de la ca-
Figs El proceso queda básicamente demostrado en dos láminas grabadas, pensadas como ilustración de textos en seis pasos, de los que se seleccionan, por su curiosidad, algunos de sus comentarios: Se escoge un cortaplumas de temple suave; se eligen las plumas en función de cinco condiciones, a) que sean duras, b) redondas y no esquivadas, c) que sean Hmpias sin vetas blancas, d) claras y transparentes con el casco firme y e) preferiblemente del ala derecha.
No deshecha, sin embargo, las de otras zonas, pues son útiles las regulares inferiores, que no se utilizan por delgadas, para ejecutar líneas muy sutiles en la realización de Modelos, Mapas o Planos.
Las de más precisión son las de Cuervo, utilizadas por los Académicos del dibujo en Roma, y las de Cisne, más gruesa y con más peso, para rallar mapas, cuentas estados y otras curiosidades.
En el grabado primero, ilustra el corte de estas plumas mediante una orla que enmarca las figuras en complicados arabescos decorativos y de imágenes didácticas, de lectura vertical en tres pasos.
La orla es al mismo tiempo un espacio que es utilizado para introducir diez ejemplos diferentes de, corte de pluma, adecuados cada uno de ellos a una función y rallado diferente, proceso que se completa con una segunda estampa en la que incluye tres pasos más de las posiciones de la mano en el acto del corte de la pluma, con las mismas características que en la anterior ilustración.
El texto explica lo esencial del sobre-corte en función de la delicadeza de los perfiles de la letra, especificando aquellas que sirven para la letra sentada, el sobre-corte cuarenta o el grosor de la línea en la orla, para demostrar no solamente el tipo de trazo, sino también la manera de no retener fácilmente la tinta, defecto de la grasa que contiene la pluma.
Aunque en la actualidad el material viene proporcionado industrialmente, se sigue manteniendo el criterio de su importancia considerando que pese a la variedad existente en el mercado, para la caligrafía son las de punta recta y ancha, con corte en diagonal, las más apropiadas, que ejecutan un trazo grueso o fino según sea el movimiento de la mano: vertical, horizontal o al sesgo.
En cambio en las plumas de punta aguda los rasgos finos o gruesos dependen de la presión que la mano ejerza, conceptos estos muy similares a los explicados por el autor.
El Segundo «Diálogo» (término que resulta curioso, pues en él se detecta la relación maestro-educador) se centra sobre El modo de coger la pluma y conservarla, preceptos que quedan demostrados en el grabado de la estampa cuarta, números 1 y 3, donde se observa como debe ser cogida con los dedos pulgar e índice, y descansando en la uña del dedo medio.
La letra A del grabado indica el hueco que debe dejarse entre mano y mesa y la letra C señala la línea figurada paralela y guía con relación a la citada mesa.
Para rasgos, giros, letras mayúsculas y formas, muestra otra posición, la n.° 2, afianzando la pluma con los tres dedos y levantando el brazo con movimientos que permitan el trazo que adorna lo escrito.
La conservación del material consiste fundamentalmente en la advertencia de no dejar con tinta las plumas después de la sesión y ser conservadas en tarros de cristal con agua y vinagre, liquido que cubriría la mitad del corte de la pluma.
Desde el punto de vista de artista es de capital importancia en todo proceso artístico la conservación del material, pues revierte sobre la obra y el propio autor.
El Tercer Diálogo lo constituyen Los elementos que deben tenerse en la mesa para escribir.
Es un proceso todo él minucioso, fruto también de la dedicación al trabajo y al valor del tiempo en cada época de la vida.
Se consideran todos los elementos «correctos» que faciliten la tarea, dando consejos en lo concerniente a las características de la Mesa y Silla con relación al hombre principios actualmente utilizados en la Ergonomía ^ Se adapta la postura natural del cuerpo a la mesa y a la silla, como instrumentos igualmente necesarios, en función de si se es niño o adulto, e igualmente se contempla el color verde del Atril como el que menos ofende a la vista, concepto, este último, demostrado posteriormente en los estudios sobre la visión del color.
La Disposición de los Elementos es también reglada, aunque esto varía según la metodología del calígrafo: «A la parte derecha el tintero con buena tinta, papel de buena calidad, pergamino, ó vitela y el regle.
Salvadera, compás y lapicera, á la parte izquierda, y para lo que pudiere ofrecerse, polvos de goma de enebro que llaman glasa» ^ La fabricación de la tinta es muy curiosa e interesantes los componentes que describe y sus secantes, aconsejando para estos últimos polvos de cal viva o huesos de carnero quemados con los que polvorea la mancha.
Como correctores los polvos de goma de enebro o glasa, « de los más blancos, los que molidos, y pasados por tamiz, después de haber rascado con el cuchillo dichos enmendados, se echarán sobre ella en poquísima cantidad, y se restregarán con papel hasta que se desconozca lo que antes estaba mal escrito» ^.
Con respecto al papel aconsejado, se incUna por el de Genova, sin desdeñar aquellos que eran fabricados, en España principalmente en Zaragoza, por lo que da como norma para su elección aquellos que posean suficiente bruñido, cuerpo en las pieles bien curadas y sin manchas, con más de un año hechos.
En la actualidad, como entonces, la elección del papel es una cuestión relacionada con muy diversos factores e incluso con una experiencia personal, pero la práctica permite conocer algunas reglas, como por ejemplo: Galgo para la pluma chata o de escritura cancilleresca o para las plumas finas, papeles con más cuerpo, de superficie mate y sin pelusa, tipo Bristol, Schoeller.
Este Cuaderno se cierra con la Cuarta Disposición, ya que la Quinta la incluye en otro de ellos que promete publicar, pero se desconoce su existencia e incluso si se llegó a editar, pues alude con frecuencia al gran coste que le supone.
Es, quizás, esta Cuarta Disposición una de las más bellas por dar igual importancia a la posición o armonía del cuerpo y aquello que se realiza, casi conceptualizando aquella como una parte integradora de un proceso.
«El cuerpo ha de estar apartado de la mesa tres dedos, inclinado moderadamente sobre el papel.
La cabeza y el pecho rectos... de modo, que el cuerpo y movimiento señoree el lugar que ocupan, inclinando con gravedad los ojos a lo que se ha de escribir» ^ Este ritual es indicado en el Ultimo Grabado, que a su vez desvela la información o coincidencia en el tiempo entre tal grabado y el ejecutado por Aubin en la Enciclopedia o Diccionario razonado de la Artes y los Oficios, publicado por una Sociedad de Hombres de Letras: y puesto en orden por Diderot y Alembert entre 1751 y 1772, precisando en su tiempo las cuestiones concernientes a la escritura.
Paillasson, experto escritor que «Reduce el arte de escribir a demostraciones verdaderas y fáciles con explicaciones claras» ^.
^ Durante el S. xviii ya existía en España la Escuela Gratuita de Diseño, en Barcelona 1775, cuyo objetivo era la educación del dibujo a las exigencias de la producción mecánica y seriada.
En el mueble, se adoptan soluciones "cómodas" que facilitan los movimientos en cada caso.
^ y ^ Paredes, P. El Arte de Escribir.
Edit, Imprenta Viuda de Felipe Teruel, 1792, Murcia, p.
Quizás Paredes quiso dar a conocer su aportación, aunque sus conceptos de perspectiva sean elementales, pues sorprende con un levantamiento de plano de mesa, que es una representación gráfica más descriptiva y de concepción más propia de un desarrollo infantil del dibujo, que real, hecho que no deja de ser curioso.
LA TÉCNICA En este apartado es necesario trabajar con cierta precaución, pues el ejemplar del que se dispone es el de imprenta y no el de los grabados originales.
Pese a ello, se situará atendiendo a determinados aspectos:
En primer lugar, precisando que el siglo XVIII, en general, es prioritariamente un siglo calcográfico, aunque no son de desdeñar los focos xilográficos que abastecen demandas populares muy concretas y pujantes.
El origen sobre la historiografía española sobre el grabado está sin duda en el Discurso histórico sobre el principio y progresos del grabado, de José de Vargas Ponce en 1790.
En segundo lugar, contemplando la situación de los grabadores de provincias, de la que se destaca un hecho curioso e importante: en 1757 la Academia de San Fernando incorpora el grabado a los concursos de premios y este incentivo da su fruto en la clase de Palomino empezando a encontrarse grabadores de otras regiones fuera de Madrid, como es el caso de los murcianos Juan Barcelón y, anteriormente.
Espinosa como alumno de Prieto, ambos deseosos de ampliar conocimientos.
Espinosa (Murcia 1772?), además de sus clases, fue fundidor de letras, grabando alguna portada para las actas de la Academia además del plano topográfico de Madrid, hecho por orden del Conde de Aranda.
« Destinado a la Casa de la Moneda de Segovia montó una imprenta de la que salieron pequeñas obras maestras de la tipografía de su tiempo, como el poema didáctico La Pintura, de Rejón de Silva (1788), con viñetas de José Vázquez estampadas en tinta bistre, o el Diccionario de las Nobles Artes (Segovial788) en las que se añadían por primera vez en España voces sobre grabado'^.
Es Académico de Mérito en 1777, «dotado con cierta sensibilidad para el paisaje grabó vistas de Reales Sitios, las de Granada para la Antigüedades árabes etc..» ^\ Ilustró libros como el Quijote en 1780, el Tratado de la pintura de Leonardo, traducido por Rejón de Silva (1784), el Viaje a Constantinopla de José Moreno (1790) y el muy interesante libro Instrucción Metódica sobre los Muarés de Joaquín Manuel Eos, con perfecta reproducción de la máquinas empleadas en la fabricación de la seda, los «muarés».
Además de las consabidas estampas religiosas y los retratos de hombres ilustres, Barcelón es el grabador de los trabajos de Hércules y de una Cartilla para aprender a dibujar, ilustrada para las obras de Joseph de Ribera y editada por la Calcografía de la Imprenta Real.
Existe, pues, una posible reminiscencia de la técnica del grabado en Murcia, unida al hecho, no descartable, de la influencia del grabado valenciano, con más tradición grabadora, sobre Pedro Paredes, «vecino de la ciudad de Alicante, Reyno de Valencia, Obispado de Orihuela», tal como versa la portada de este cuaderno, y calificado como calcógrafo según Albert Berenguer, (1958).
Gallego, A. Historia del Grabado en España.
Páez, E. Juan Barcelón, grabador murciano.
AEÁ, LXXV, 2002, 297, pp. Había una necesidad sentida en Murcia de renovar las costumbres tradicionales, que hicieron del aprendizaje artístico una simple relación maestro-discípulo sin más compromiso que la enseñanza de los rudimentos o secretos de su arte.
Murcia no fue diferente al resto de las ciudades españolas en el siglo xviii, exigía la necesidad de otras alternativas de formación, entonces carentes de un código de disciplinas útiles y dejada a la libre iniciativa del maestro.
Las ilustraciones que aporta están muy vinculadas a una de las funciones del Grabado de la época, las Ciencias Descriptivas, que para su aplicación y aprendizaje eran trabajadas con una gran cantidad de imágenes explicativas del texto, sin caer en definiciones oscuras o vagas, tal como Diderot expica en su obra «Propectus de la Enciclopedia».
Los grabados hacen pensar que están configurados con dos planchas de cobre, una para la reproducción de la orla y otra para los grabados descriptivos del tema, hecho muy utilizado en la época con la finalidad de no encarecer las reproducciones y poder utilizar de nuevo determinadas planchas para otros fines.
El procedimiento era muy practicado en esta época y como dato curioso se puede ver la orla del grabado practicado de Aznar de Polanco, «San Casiano» (1736) cobre talla dulce, o el grabado titulado «Alegoría de Fernando VII»(I2), obras en las que se puede comprobar lo afirmado.
Las planchas podían entintarse y limpiarse de diferentes maneras y también era posible experimentar con valores de tono y atmósfera.
A los surcos sobre el metal, trazados por medio del buril se les llamó talla dulce, nombre genérico que actualmente se puede aplicar igualmente a un buril, que lo es por excelencia, que a una punta seca, que a un aguafuerte etc..
En definitiva, son calificativos que derivan del procedimiento empleado para la ejecución de los surcos y la manera de incidir sobre el metal.
Con estos razonamientos y otras deducciones de tipo técnico, tímidamente se podría introducir las ilustraciones en la técnica del grabado calcográfico o talla dulce, aunque quizás esto sea un atrevimiento.
Como conclusión de este trabajo se pueden hacer algunas reflexiones: * La caligrafía es un arte que en la actualidad se ha retomado con una mirada retrospectiva, extrayendo de ella las ideas o puntos de apoyo, con sus reglas, y adecuándola al momento presente.
En los momentos de crisis, el artista necesita beber de las fuentes como sostén del nacimiento de un nuevo arte.
Es innegable que el grabado nació en función del libro y está todavía, en buena parte, ligado a él. * D. Pedro Paredes, calcógrafo, resuelve con dignidad cuatro puntos: Acierto pedagógico del texto y de los gráficos, según el contexto de la época; buena tipografía en la reproducción de sus textos; mimo y acierto en las ilustraciones y aspecto final de armonía y personalidad de artista.
En él prevalecen unas condiciones psicológicas de respeto al oficio y de amor a la disciplina, sirviéndose de la técnica como medio, no como finalidad.
* Los talleres de imprenta de la Murcia del siglo xviii, se suministraban de otras fundiciones de tipos de letra, pero cuidaban los perfiles de ellas, la igualdad de tintaje tanto en la página como entre páginas del texto, la presión justa para que no dejaran huella sobre el papel por exceso o hiciera fallar letras por defecto, son cuidados característicos del impresor.
Pese a todo entre el resultado del sistema más perfecto de reproducción y la obra original hay siempre una distancia enorme.
* Determinados estudios en torno a una obra o un artista ilustran no sólo en tendencias, técnicas o estilos, sino en el hallazgo del embrión que luego puede conducir a nuevas ciencias de épocas presentes. |
Sobre este contexto debe consultarse el catálogo de la exposición Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de la segunda mitad del siglo XVII (1650XVII ( -1700)).
Preparación, estudio preliminar y catálogo por Alfonso E. Pérez Sánchez.
Madrid, Palacio de Villahermosa, enero/ marzo 1986.
Entre la bibliografía de carácter general y más reciente sobre el pintor se encuentra el libro de Alfonso E. Pérez Sánchez, Juan Carreño de Miranda (1627Miranda ( -1685)).
Está restaurada y forrada a fines del siglo XIX o comienzos del siglo xx.
En el reverso, sobre la tela de forración, estampillado con tinta roja se lee «Escuza.
Entre la presentación del texto para su publicación y ésta, el lienzo ha sido restaurado de nuevo, eliminándosele las franjas laterales.
DOS VERSIONES DE SAN PASCUAL BAILÓN POR CARREÑO DE MIRANDA
Conozco desde hace algún tiempo un lienzo de San Pascual Bailón arrodillado adorando el Santísimo Sacramento que, por sus características formales y de estilo, debe ser obra de Juan Carreño de Miranda (1627Miranda ( -1685)), el pintor que sucedió Diego Velazquez y a Sebastián Herrera Bamuevo en el desempeño de las funciones de Pintor de Cámara de la reina viuda Doña Mariana de Austria y de su hijo el rey Carlos II.
Su papel fue absolutamente fundamental en la pintura madrileña del Barroco \ tanto por la progresión estilística que supone su propia obra, como por su labor de modelo y maestro de muchos pintores jóvenes de las generaciones siguientes.
La pintura (fig. 1) ^ representa a San Pascual Bailón arrodillado en el suelo, extasiado ante la contemplación de un cáliz con la hostia consagrada, que aparece posado sobre una tela roja que portan varias cabezas de querubines.
Es la iconografía más frecuente de este santo franciscano de origen aragonés, que vivió en el siglo xvi (1540-1592), dentro de la reforma de San Pedro de Alcántara, y de cuyo aspecto físico, según sus biógrafos, destacaba una cicatriz en el labio inferior que le daba apariencia de estar permanentemente sonriendo ^ La figura se encuentra emplazada en un escenario con la línea de horizonte muy baja, casi a ras del borde inferior de la tela, lo que contribuye a enaltecer al santo y a potenciar el gesto de su rostro y de sus manos, especialmente la izquierda, representada en un atrevido escorzo.
Se halla situado en un ambiente de penumbra, originariamente menos oscuro, en el que la luz procedente del resplandor de la Eucaristía ilumina con intensidad su rostro y las telas pardas del hábito.
La técnica de Carreño es vibrante, de pinceladas amplias y valientes, pero también precisas, factor éste necesario para ir modelando con la pintura la rugosidad de las manos, los resaltes de la osamenta, los detalles del rostro o los brillos de los ojos y de la nariz, con peculiares toques blancos.
Su colorido es muy reducido: ocres, blancos y carmines, aunque cargados de matices.
A pesar de que la pintura ha sido restaurada, aún ofrece un cierto grosor en la pasta y una textura rica en matices de color y de luz.
En el anverso de la tela puede observarse que en origen el lienzo tuvo un perfil mixtilíneo y quebrado, formando un estrechamiento escalonado en la parte superior, lo cual hacia inexistente a la contemplación las amplias franjas oscuras que aparecen hoy en los laterales y potenciaba aún más el carácter monumental de la figura del santo, de atención reconcentrada sobre el cáliz con la hostia.
Todo parece indicar que, tanto por este perfil quebrado, como por el tamaño del lienzo o la composición con el horizonte bajo, se trata de un lienzo típico para un ático de retablo.
En este sentido, al buscar un origen probable para el lienzo, cuando se rastrean las fuentes de la pintura madrileña del Barroco nos encontramos que ya Ponz señaló la existencia en Madrid de dos pinturas de San Pascual, atribuidas a Carreño de Miranda, ninguna de las cuales ha sido identificada hasta el momento.
La primera de ellas estaba precisamente en el ático del retablo mayor del convento de San Pascual, situada sobre la célebre Inmaculada de José de Ribera: «Más en el remate está pintado San Pascual, y parece del estilo de Carreño»' ^.
La se- gunda pintura estaba en el convento franciscano descalzo de San Gil: «sobre el arco de una 5 capilla hay una pintura de San Pascual, de Carreño» Ceán Bermúdez recogió las indicaciones de Ponz, pero en una nota final sobre este cuadro de San Gil señaló que, junto con otros de San Pedro Alcántara y de Santa Teresa de Jesús, habían sido vendidos por los frailes «el año pasado», alusión que quizá se refiera a 1799 si se tiene en cuenta el año de edición de su obra ^.
Además, Palomino se refirió a la estructura decorativa del convento de Franciscanos de Paracuellos de Jarama, compuesta por tres lienzos: uní? de San Luis Obispo, de tamaño natural, en el retablo mayor y dos de San Pascual Bailón y de San Antonio, en los áticos de los retablos colaterales ^.
Ceán sistematizó la noticia en su Diccionario ^.
El lienzo de propiedad particular que nos ocupa podía referirse, tanto al del ático del retablo del convento de San Pascual, como al de uno de los retablos de Paracuellos de Jarama, siempre que se tratara de un retablo de dos cuerpos con hornacina inferior para contener una escultura, extremo que no queda aclarado en Ceán Bermúdez.
El lienzo de San Gil parece referirse a una pintura independiente, que junto a los lienzos de San Pedro de Alcántara y de Santa Teresa de Jesús formarían un pequeño conjunto de lienzos de santos conectados por sus relaciones e intereses en las reformas de las viejas reglas monásticas.
En el siglo xviii hay constancia de otra pintura de San Pascual Bailón, atribuida a Carreño de Miranda, en un inventario incompleto de la Casa de Osuna, hecho con toda precisión.
Con el número 44 de la relación se recogen seis cabezas de «alto, media vara y quatro dedos, ancho media vara menos tres dedos», entre las que había obras de Murillo (San Efrén Siró y San Anastasio Mártir), de Carreño de Miranda (San Pascual Bailón), de «un autor cuio nombre no sé, pero excelente» (San Félix Cantalicio) y otras dos de San Antonio Abad y San Hilarión, «mejores todavía que las quatro antecedentes, pero no sé su autor», según el saber del tasador anónimo, que también consignó que formaban parejas («cada dos contrapuestas»)^.
Estas características convienen perfectamente con una pequeña pintura que figuró hace muchos años en la Sala Parés de Barcelona, publicada por Barretini Fernández, aunque sin consignar las medidas que nos permitan un cotejo de datos'°.
El gesto de la cabeza es similar en todo al del lienzo de colección particular.
Finalmente, Pérez Sánchez señaló que en el Catálogo de 1865 del Museo de Santa Cruz de Toledo se menciona otro lienzo de San Pascual Bailón, del que no se tenía noticia posterior'^ En realidad, el lienzo (fig. 2) fue localizado por Collar de Cáceres en el monasterio de Yuste (Cáceres), quien lo consideró en un primer momento como obra de «un seguidor de Carreño que tiene que ver con las primeras creaciones del maestro asturiano», identificándolo acertadamente con el lienzo que se citaba del Museo de Santa Cruz de Toledo y preguntándose si tras los repintes no habría un original de Carreño ^^.
Se trata de una segunda versión del tema interpretada de un modo diferente para ajustarlo a las condiciones de un lienzo móvil, encuadrado dentro de una serie.
El santo aparece arrodillado ante un altar con frontal rojo, sobre el cual se manifiesta la Eucaristía en un ostensorio emplazado sobre las cabezas de tres querubines, cubiertas en parte por un paño rojo.
La escena trascurre en un espacio real, señalizado por las pilastras de una arquitectura, que queda invadido por resplandores celestiales.
El Santo responde a un modelo más naturalista, que viste el hábito franciscano con la capita corta de los reformados de San Pedro de Alcántara, mientras sus manos se cruzan juntas sobre el pecho en actitud devocional.
En general se trata de un modelo más estático e íntimo que el de la versión de colección particular.
La comparación estilística de ambas versiones revela sin lugar a dudas cronologías diferentes para ambas pinturas.
En el caso del San Pascual Bailón del monasterio de Yuste, su pertenencia a la serie del Museo de Santa Cruz de Toledo nos permite considerarlo en un encuadre estilístico más amplio.
Los cinco lienzos de los Mártires del Japón más el de San Antonio de Padua del Museo toledano han sido fechados por Pérez Sánchez en torno a los años 1645-1650, dentro de la obra más juvenil de Carreño de Miranda, mientras que Marzolf propuso una data algo más retrasada, en tomo a 1655.
La escasez de obras fechadas de Carreño de Miranda en la década de 1645-1655, por otro lado tan diferentes entre sí, dificulta las comparaciones y las precisiones cronológicas.
En el caso del San Pascual Bailón de colección particular, un análisis estilístico de su cabeza muestra un extraordinario parecido compositivo con la del San Sebastián del Museo del Prado, fechado en 1656, y los ángeles se pueden hallar similares y en las mismas poses en la Anunciación del Hospital de la Venerable Orden Tercera de Madrid, fechada en 1653^^ Sin embargo, el impulso dinámico, la agitación y la amplitud de las formas parece conducir hacia ejemplos de la producción religiosa de 1 pintor en la década de 1660.
El intimismo de la primera versión y la teatralidad de gestos en la segunda versión son un buen ejemplo de la evolución conceptual del Barroco, puesto en práctica por uno de sus principales representantes.
Universidad Autónoma de Madrid comprobar su hipótesis: el lienzo lleva en el reverso, sobre el bastidor, una etiqueta del «Ministerio de Educación Nacional. / Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico.
Escena bíblica» y sus medidas coinciden con las de otros lienzos del museo toledano.'3 Pérez Sánchez, op. cit., 1985, pp. 198-201, núms. |
302 pp. con numerosas ilustraciones en color y en blanco y negro.
El magnífico retablo de las Navas de Tolosa así llamado por conservarse en la Capilla de este nombre de la Catedral de Pamplona es uno de los escasos ejemplares de su arte y caracteres que hasta la fecha se conocen.
El análisis de sus elementos materiales, estructura, en la que prevalecen los caracteres arquitectónicos, y de sus bellísimas esculturas de gran interés iconográfico se complementa con un exhaustivo estudio de sus caracteres que han decidido su clasificación como obra de talleres bruseleses de la primera mitad del siglo xv confirmada en un apurado estudio comparativo con obras de esta escuela y en concreto con las de Willem Ards su posible autor en colaboración con otro maestro anónimo.También se propone el nombre del donante don Juan Beaumont, fundador de la capilla.
Se acompaña asimismo un cuidado análisis de su restauración cuyos estudios parciales servirán de útilísima referencia para obras de este tipo.
La escultura flamenca en España no ha despertado demasiado interés en la bibliografía artística de nuestro pais no obstante su importancia y la belleza y calidad de algunos de sus ejemplares como el que aquí se estudia.
Por ello la publicación de esta esplendida monografía será de gran utilidad a los estudiosos de un tema que aún, en su conjunto, está por hacer.
ron y el que conservan, corrigiendo antiguas atribuciones, aportando otras nuevas y en general dando una visión exhaustiva de todos y cada uno de los conventos de Medina del Campo.
Se trata pues de una importantísima aportación para el conocimiento de una parte de la historia del arte de la provincia de Valladolid de la que hasta ahora se sabía muy poco, ya que no es fácil acceder a los conventos de clausura.
Las numerosas ilustraciones y la cuidada edición se suman a la importancia del texto y convierten a este libro en obligada referencia para los estudiosos del arte castellano.
Deseamos que el proyecto siga adelante y continúe la publicación de esta serie.
AMELIA LÓPEZ-Y ARTO RAMOS SUÁREZ, M.A. El Patrimonio Cultural de Marchena y la ocupación napoleónica.
91 pp., 15 ilustraciones. índices bibliográfico, geográfico y patronímico.
Cuando se visita en Sevilla la Iglesia del Hospital de la Caridad, lo primero que sorprende al espectador es el panel con cuatro fotografías existente en la dependencia de acceso al templo.
Aquellas reproducen los lienzos que fueron expoliados por el Mariscal Soult en esta institución y que hoy se encuentran repartidos por otros tantos museos del mundo.
Posiblemente esta lamentable pérdida sea una de las consecuencias más conocidas de la historia de la ocupación de Sevilla por las tropas napoleónicas.
De otros muchos sucesos similares se carece de información precisa, pues los estudios que se han dedicado a este tema son casi inexistentes.
Mucho más grave es la situación en relación con el mismo periodo y circunstancias en otras poblaciones de la provincia sevillana.
Por esta razón, debemos celebrar la iniciativa del Ayuntamiento de Marchena al publicar esta obra de Manuel Antonio Ramos Suárez, en la que se analizan las consecuencias y las repercusiones que tuvo la invasión francesa en esta población de la campiña sevillana.
En esta monografía hay que destacar su correcto e inteligente enfoque.
En ella, desde la perspectiva del Historiador del Arte, se analizan las repercusiones que dicha invasión tuvo en el conjunto del Patrimonio Cultural existente en la población, tanto en el ámbito público, como privado o religioso.
El esquema seguido en los análisis hay que relacionarlo con las líneas de investigación, que desde hace unos veinte años, se han dedicado al estudio y la protección de nuestro patrimonio histórico.
Aunque cada día son más numerosas las obras dedicadas a ello, siguen siendo muy escasas en relación con la riqueza de nuestro patrimonio, especialmente las que se realizan desde la perspectiva o la visión del Historiador del Arte.
En este sentido alcanzan especial valor por las dificultades que entraña las que se centran en el estudio de esos otros objetos que, por diversas circunstancias, han desaparecido, perdiéndose de nuestra memoria.
El hecho de su desaparición, no significa que deban olvidarse, pues en realidad, como cualquier creación artística, se inscribe en el devenir de la historia y su conocimiento nos ayuda a valorar y entender mejor los ejemplos que han llegado hasta nosotros.
Si ya de por sí este trabajo es difícil, mucho más complicado resulta en aquellos casos en los que apenas existe bibliografía y documentación sobre los mismos.
El autor del presente libro ha tenido que desarrollar una larga y complicada investigación no sólo en bibliotecas y archivos municipales, sino también en otras instituciones de ámbito provincial y nacional, encontrándose con una muy escasa documentación, con noticias sueltas e indirectas, que ha sabido interpretar y leer entre líneas para esbozar el panorama de lo acaecido en Marchena durante el primer cuarto del siglo xix.
A pesar de la profundidad y rigor de los análisis que se desarrollan en el estudio, resulta una obra sorprendente y curiosa, incluso para los profanos en el tema.
Su lenguaje ágil y sencillo, permite llegar tanto a profesionales en la materia como a aquellos otros ciudadanos que se sienten atraídos por el conocimiento de la tierra en la que viven.
Organizada en dos grandes capítulos, en el primero se analiza social y económicamente la población de Marchena, antes, durante y tras la invasión.
Este enfoque de carácter histórico sirve, no solamente para conocer el ambiente que se vivía en la ciudad durante el periodo, cuyo conocimiento era prácticamente nulo, sino también para contextualizar los acontecimientos de carácter artístico que se desarrollan en el segundo.
En éste, el análisis se centra en las noticias relativas al expolio y a la recuperación del patrimonio de las instituciones civiles y religiosas existentes en la ciudad.
Subdividido en diferentes epígrafes, se estudian de forma pormenorizada tanto los bienes inmuebles, como los muebles o el patrimonio bibliográfico y documental, aportando noticias de lo más interesantes y abriendo nuevos caminos para futuras investigaciones, tanto en la propia población como en otras ciudades españolas.
Especial atención se dedica al patrimonio perteneciente a la Casa Ducal de Osuna y a las obras de rehabilitación que se debieron realizar en el palacio tras la retirada de los franceses.
A ello hay que añadir un apartado de conclusiones, en el que se valoran la ocupación violenta de Marchena por las tropas francesas la noche del 28 de enero de 1810 y los saqueos cometidos en el mes de marzo de 1812, durante la retirada; la rehabilitación de edificios religiosos, como el Convento de San Francisco, que fue el más deteriorado; y la recuperación del resto del patrimonio AEA, LXXV, 2002, 297, pp. 89 En la obra, como era de esperar, se aporta un apéndice documental, en el que se transcriben varios documentos analizados, siendo algunos de ellos de gran interés, caso de los inventarios de los distintos bienes que se encontraban en las parroquias durante la invasión francesa o los documentos que aluden a los destrozos causados en los establecimientos monásticos.
Asimismo, se recogen varias ilustraciones, que si bien, al no conocerse fuentes gráficas para la localidad de Marchena, pueden servir para dar una idea de los acontecimientos acaecidos en la población.
Por último, una exhaustiva bibliografía sobre el tema, de por sí bastante escasa, y un índice de nombres y lugares, completan el estudio.
Esperemos que ésta no sea la única obra de Manuel Antonio Ramos y que, en un futuro cercano, nos siga deleitando con otras muestras de su lúcida y brillante labor reflexiva e investigadora y que la presente sirva de ejemplo y modelo a otros noveles Historiadores del Arte que ahora inician su carrera profesional.
Cuarto volumen de la historia de la pintura en Genova, es una tarea comanditaria, dirigida por Elena Parma, dividida en ocho capítulos, el último de los cuales es el estudio de Rosa López Torrijos sobre la pintura genovesa en España.
Ricamente ilustrado y esmerdamente editado, con numerosas fotografías inéditas, el libro se divide en dos partes y un apéndice.
Elena Parma plantea los problemas de la pintura genovesa durante el Cinquecento, su conservadurismo y apego a las soluciones lombardas y flamencas, con artífices como Ludovico Brea, Pietro Francesco Sacchi, Simone Dondo y Antonio Semino; alterándose este panorama desde 1528, cuando Andrea Doria decora su palacio de Fassolo con artistas forasteros como Gerolamo da Treviso, Perin del Vaga, Pordenone y Domenico Beccafumi, los cuales incardinarán a Genova en la senda de la pintura clásica heredera del foco romano primordialmente.
La pintura genovesa de esos años se apoya fundamentalmente en la familia Semino, al tiempo que el ambiente genovés se enriquece con la llegada de nuevos forasteros de la envergadura de Baccio Bandinelli, Giovan Angelo Montorsoli y Gian Galeazzo Alessi, provocando una entrada de influjos de Miguel Ángel en el ámbito rafaelesco genovés, cuyo mejor exponente es Perin del Vaga.
En este ambiente tan complejo y rico, donde, además, Roma se ha convertido en una autoridad incontestable, se forman los dos pintores más importantes de Genova del siglo xvi: Giovanni Battista Castello, il Bergamasco y Luca Cambiaso.
Las poderosas familias genovesas de aristócratas y banqueros decorarán sus mansiones con grandes ciclos de pinturas al fresco, en tal cantidad, que la segunda parte del libro es el estudio pormenorizado de los mismos palacio por palacio.
Aparece en ellos una combinación de mitología, historias de la Antigüedad, genealogía y acontecimientos contemporáneos, como las campañas militares de Carlos V, la batalla de Lepanto, las guerras de Flandes o la conquista de Portugal, en cuyas acciones fueron protagonistas de primer orden ilustres familias genovesas.
En el último cuarto del siglo xvi el repertorio de los frescos de los palacios se enriquece con la aparición de historias bíblicas.
El interés pormenorizado que se dedica a estas pinturas, induce a pensar que en Genova hay un predominio absoluto de lo profano, siendo la pintura religiosa secundaria.
Pero un cotejo al apéndice biográfico de los artistas genoveses, permite constatar, que los encargos religiosos son los predominantes y los que mantienen en constante actividad a los talleres.
Genova no es distinta a otras ciudades de Italia y del resto de Europa.
Causa extrañeza que no se preste atención al retrato, cuando ese género alcanza dimensiones extremadas en la Loggia degli Eroi, realizada por Perin del Vaga en el Palacio de Andrea Doria.
El estudio de Rosa López Torrijos sobre los artistas genoveses en España es de un valor inestimable.
El punto de partida es la venida a España en 1537 de Antonio Semino y el escultor Niccolo da Corte, contratados por don Alvaro de Bazán el Viejo, para adornar su palacio de Granada.
El contacto de los Bazán con Genova no se perderá, y don Alvaro el Mozo, Primer Marqués de Santa Cruz, encargará la culminación de su palacio del Viso a Giovanni Battista Castello, el Bergamasco, y la fabulosa decoración del mismo a la familia PeroUi, encabezada por Giovanni Battista, los cuales, al modo genovés, pero plegado a las exigencias del comitente castellano, harán una de las apoteosis más espectaculares de la familia Bazán.
También al servicio nobiliario, tanto del Conde de Priego, como del Duque de Medinaceli, estará Bartolomeo Matarana, cuya obra de más empeño será la empresa del ornato pictórico de la iglesia del Colegio del Patriarca de Valencia, una de las empresas más ambiciosas en su género en la España de su época.
Pero el gran cliente de los pintores genoveses será Felipe II.
A su servicio estarán Bergamasco y Luca Cambiaso con sus correspondientes talleres.
Es decir, las cabezas de la renovación pictórica genovesa del AEA, LXXV, 2002, 297, pp. 89 Cinquecento marcharán de Genova reclamadas por el Rey Católico.
Los proyectos de ornamentación del Alcázar de Madrid, El Pardo, Aranjuez, Valsaín y, sobre todo, el Monasterio del Escorial, hacen de España un centro de producción genovesa de primerísimo orden, en donde están los artistas más prestigiosos, como bien puede constatarse con Lázaro Tavarone.
Este longevo pintor, discípulo incondicional de Luca Cambiaso, con el que vino a España, cuando acabó su ingente tarea escurialense y otros trabajos esporádicos en otras obras reales, retornó a su patria en 1592, para ser el pintor más importante de finales de ese siglo y de las tres primeras décadas del Seicento, falleciendo en 1640.
En definitiva, como muestra de las enormes complejidades que encierra nuestra Historia, uno de los aspectos más interesantes de nuestra pintura renacentista lo estudia Rosa López Torrijos dentro del discurrir de la pintura genovesa del siglo xvi.
Todo un símbolo de lo que fue la Monarquía Católica y el complejo fenómeno del Renacimiento español.
En este libro se recogen las ponencias y mesas redondas del seminario dedicado al scriptorium alfonsí en el marco de los Cursos de Verano de El Escorial de 1997.
Su objetivo fue tratar la gran obra del monarca castellano a través de investigaciones de reconocidos especialistas.
En cuanto a su temática artística, cabe destacar tres exposiciones.
En primer lugar, la de Alejandro García Aviles, sobre «Alfonso X y la tradición de la magia astral» (pp. 83-103), sitúa diversas obras científico-astrológicas en la vertiente de la magia astral que le corresponde.
Así, el Picatrix y el Libro de astromagia se adscriben a la magia astral harraniana, fundamentada en el principio estoico de simpatía de todas las partes del Universo entre sí y en el del neoplatonismo sirio sobre la irradiación de los influjos de unas partes del mundo hacia las otras.
El mago, que se asimila a la deidad planetaria, debe capturar el poder de la naturaleza construyendo receptáculos adecuados, grabando ciertas imágenes cuando es conveniente y realizando rituales adecuados para que el poder quede recogido en los minerales preciosos; asimismo, durante las prácticas litúrgicas, el mago debe invocar a determinados ángeles, como mediadores para conseguir el favor de los planetas.
Otro grupo de textos pertenece a la llamada magia «salomónica».
Tal es el caso del Liber Razielis, que conserva la estructura heptapartita, atribuida a Salomón, correspondiente a los siete cielos, de manera que a cada firmamento le atañen unas determinadas prácticas mágicas que deben realizarse con determinados ritos e invocando los nombres de los ángeles señalados en el texto.
Frente al grupo anterior, la invocación a los astros se realiza por medio de la ayuda de los ángeles, de determinados nombres y caracteres cabalísticos.
El tercer tipo es más diverso y abarca textos astromágicos caracterizados por describir las virtudes naturales y ocultas halladas en los minerales, con la averiguación de los momentos astrológicamente propicios para potenciarlas grabando en las piedras ciertas imágenes mágicas con diversos fines, tal y como demuestran el Lapidario y el Libro de las formas.
Estos tratados alfonsíes se convirtieron en auténticas obras obligadas de la literatura astromágica bajomedieval y moderna, difundiéndose, sobre todo durante el Renacimiento italiano.
El estudio de Ana Domínguez Rodríguez, posiblemente la máxima autoridad sobre la ilustración de manuscritos alfonsíes, está encabezado por el título «La Virgen, rama y raíz.
De nuevo con el Árbol de Jesé en las Cantigas de Santa María» (pp. 173-214).
Su objetivo es mostrar las múltiples posibilidades de investigación del llamado Códice Rico (Escorial, T.I.l).
Utilizando un aparato crítico exhaustivo y un enfoque metodológico, como es normal en sus trabajos, propio de la escuela de Warburg, el estudio pone de relieve las innovaciones iconográficas de las Cantigas comparándolas con realizaciones artísticas coetáneas a fin de destacar el carácter vanguardista y novedoso de la religiosidad y del arte alfonsíes en la Europa del siglo xiii.
Para ello, comienza con un resumen de la tipología del Árbol de Jesé desde el siglo xi al xiii, estableciendo cinco modalidades: el Árbol de Jesé indeterminado (el único personaje del árbol genealógico es el padre de David; la rama y la ñor no se identifican con nadie); el inmaculatista (la Virgen, rama de la raíz de Jesé, ostenta la preeminencia, pero no aparece la flor identificada con Cristo); el mariológico (en lo alto del árbol, se muestra Santa María, cuyo protagonismo es evidente, con el Niño en brazos, confundiéndose la rama y la flor), de origen posiblemente relacionado con el Císter, es el tipo al que pertenecen las tres ilustraciones insertas en las Cantigas; el cristológico (Cristo, rodeado por los siete dones del Espíritu Santo, en lo alto como la culminación del árbol; debajo, la Virgen y sus antepasados regios); el último grupo, desarrollado en el Camino de Santiago, pudiera denominarse trinitario (sobre la rama que parte de Jesé y se prolonga en María florece la Trinidad del tipo Paternitas).
La aparición del grupo mariológico en las Cantigas pone en tela de juicio la influencia del arte de la Isla de Francia en esta obra, que, además, presenta subvariantes iconográficas.
En primer lugar, las representaciones se encuentran en las cantigas de loor 20, 70 y 80 y su relación con el texto es escasa.
Sobresale la 20, en la que el rey adora el Árbol de Jesé, con un sentido dinástico claro al presentar los escudos de León y Castilla; la aparición en la rama de David y Salomón es clave en cuanto que Alfonso X, llamado «nuevo Salomón», aparece dentro de una concepción absolutista del poder como intermediario entre sus subditos y la divinidad.
Destaca la originalidad de las cantigas 80 y 70, en las que desaparece el padre de David.
Teniendo en cuenta que los mejores artistas y teólogos trabajaron para el rey Sabio, su obra pictórica debe situarse en relación con sus proyectos internacionales, cuyo mecenazgo se refleja prioritariamente en la ilustración de manuscritos más que en la arquitectura coetánea.
A continuación, se suceden tres investigaciones pertenecientes a un proyecto común: el estudio de la retórica en los textos (Jesús Montoya Martínez), en la música (Gerardo V. Huseby) y en las imágenes de las Cantigas, este último a cargo de Francisco Corti, bajo el título de «La guerra en Andalucía: aproximaciones a la retórica visual de las Cantigas de Santa María» (pp. 301-326), resulta ejemplar por la aplicación de una nueva perspectiva metodológica de investigación.
Su autor resalta los principios organizativos de la narrativa pictórica de las Cantigas para destacar algunas normas del discurso visual, cuyas reglas específicas son distintas de las de la sintaxis textual.
Sin embargo, existen conexiones entre la intertextualidad poética y la plástica.
Dada la relación variable entre la cantidad de recuadros y de versos, el miniaturista debe seleccionar los pasajes que representará por medio de fórmulas iconográficas establecidas, algunas consagradas por la tradición, y a través de un repertorio de tópicos cuya conformación tiende a responder a las orientaciones temáticas derivadas del texto.
Muchas veces, el trasvase de la imagen es costoso, sobre todo en las cantigas de loor.
Esta actividad selectiva y creativa se complementa con una adecuada división del texto pictórico según un orden argumentai que corresponde al concepto de dispositio, medio eficiente para la lectura, recepción y retención de imágenes.
Una de las características de la narrativa pictórica medieval es la recurrencia a tópicos, que, en las Cantigas, son la vista panorámica, la acción intramuros, la audiencia y la imagen escultórica de Santa María con el Niño.
Siguiendo las reglas clásicas de la Rethoríca ad Herennium, la inventio, en la narrativa pictórica religiosa, consiste en componer un relato con imágenes que conmueva a los receptores para aceptar la voluntad divina.
La dispositio corresponde al orden de los elementos proporcionados por la inventio, de manera que cada uno de ellos se sitúe en su lugar preciso.
La elocutio, o exposición de los contenidos de la forma más conveniente, responde en las Cantigas al estilo sublime, caracterizado por su elegantia y compositio.
A esto, hay que añadir otras figuras retóricas.
Con todo, F. Corti insiste en que no se trata de buscar influencias precisas y directas de la retórica textual en el discurso pictórico, que se vale de tópicos, formulas iconográficas y nuevos motivos y composiciones.
En resumen, además del altísimo nivel general de este libro, una de sus mayores aportaciones consiste en replantear la investigación de la obra alfonsí desde nuevas vías, teniendo muy presente que debe actuarse desde una perspectiva integradora.
CARLOS MIRANDA GARCÍA VV.AA.: La Catedral de Oviedo.
I: Historia y restauración.
II: Catálogo y bienes muebles, 377 págs. con il.
De un tiempo a esta parte están siendo frecuentes los proyectos editoriales sobre los edificios emblemáticos catedralicios, recordemos el de la catedral de Sevilla, quizás el primero, y el próximo a aparecer de la catedral de León.
Por ello hay que congratularse del proyecto que, encargado a especialistas en cada una de las materias, ha llevado a cabo la editorial Nobel, estudiando la catedral de Oviedo, en la que, como en otras españolas se van superponiendo estilos y gustos estéticos sobre el proyecto primitivo.
Todo ello puede llevarse a cabo gracias a un trabajo interdisciplinar en el que Historia, Religión y Arte se conjugan dando como resultado el espléndido primer volumen en el que César García de Castro Valdés estudia los orígenes de la Sede y su evolución hasta el siglo xii inclusive.
El periodo gótico corre a cargo de Francisco Caso, quien con los criterios señalados aborda la construcción de los diversos espacios arquitectónicos de la catedral ovetense con la participación de obispos y cabildo en el desarrollo de la misma.
En este sentido aborda también Germán Ramallo los periodos del Renacimiento y Barroco, pero sumándoles el aspecto decorativo del interior, debido a devociones particulares que construyeron capillas y enterramientos, amen de retablos y otros bienes.
Vidal de la Madrid Alvarez se ocupa del siglo xix y xx, en los que, además de las obras nuevas, se hicieron reformas y reconstrucciones.
La reciente restauración de la catedral está minuciosamente estudiada desde los proyectos iniciales, estudiándose desde los problemas urgentes que afectaban a las estructuras, hasta las actuaciones y proyectos de intervención desde 1996.
Estos aspectos corren a cargo de Cosme Cuenca Busto y Jorge Hevia Blanco.
El volumen II, dedicado al catálogo de las obras, que enriquecen el templo, está elaborado por los mismos autores del primero y las piezas adjudicadas a cada uno de ellos se hallan en relación con el periodo artístico estudiado en la primera parte.
Las fichas son modélicas y nos aportan algo más que las escuetas fichas a que muchos catálogos nos tienen acostumbrados.
Solamente echamos de menos, en algunas en concreto, la no utilización en ellas de bibliografías puntuales que, sin embargo, aparece en la bibliografía general del volumen.
En resumen, un magnífico estudio de la catedral ovetense, en el que la editorial Nobel no ha regateado en medios para que, a través de una excelente edición rica en buenísimas fotografías en color, el lector disfruta y conoce este singular monumento.
La presente edición sobre el Hospital de Santiago de Compostela desvela en primer lugar un intenso y fecundo trabajo en el que se demuestra una sólida labor de investigación con la que se ha sustanciado la visión nueva de uno de los edificios más representativos de la arquitectura española.
Nos ofrece no sólo la coherencia estructural del edificio cuya historia y modelo cultural es variada en su especificidad y en su entramado tipológico, sino los criterios que han acompañado el proceso de construcción en su variable alcance.
No se ha escrito este libro con limitaciones.
Se ofrece una monografía del monumento atendida por una metodología rigurosa y la aplicación de un alto valor científico.
Se aportan una serie de connotaciones que profundizan en su estructuralismo, en su perennidad tipológica, en su simbologia y en los criterios teóricos y técnicos que garantizan su ineludible validez como monumento artístico.
Es edificio que integra un dilatado proceso de construcción por ello era imprescindible la labor crítica que el autor ofrece para entender en su valor los periodos históricos en los que nace, se desarrolla y se configura definitivamente.
Se ha conseguido rebelar la auténtica personalidad de este edificio cuyo alto nivel estriba no solo en el diseño original de su estructura, sino también en el carácter distintivo que le acompaña como obra del Renacimiento que acoge estructuras del barroco sin que la esencia de la obra deje de ser paradigma de las formas renacientes.
El edificio, abierto a varias culturas mantuvo su propia y peculiar fisonomía renacentista.
El autor ha despejado incógnitas y ha precisado con un exhaustivo análisis aspectos sustanciales del monumento en los que apenas se habia reparado.
Ha desvelado una historia cierta en sus encadenadas transformaciones o remodelaciones y apoyándose en la documentación escrita y en el análisis morfológico ha ofrecido una serie de dibujos que permiten el entendimiento de sus aspectos planimétricos sustantivos.
No ha faltado el testimonio de la significación socio-política y religiosa de este monumento, tampoco la preocupación estética de sus comitentes o el ser signo de beneficencia regia.
El estudio también se explaya en el análisis estructuralista dando la justa definición a sus variables dominantes.
También se ha prestado interés por la materia, como también se ofrece atención detallada de sus componentes consiguiéndose que el criterio científico se sobreponga a la hipótesis.
El autor con esta espléndida monografía no sólo ha superado los trabajos anteriores sino que ha resuelto cuestiones que hasta hoy no habían alcanzado una fiable respuesta.
V. TovAR MARTÍN BRASAS EGIDO, José Carlos, Guido Caprotti da Monza.
Un pintor italiano en Avila.
Valladolid, edita Osear y Edgar Caprotti, 2000.
167 págs. con numerosas ilustraciones en color y blanco y negro.
El triunfo de las vanguardias y su visión estética ha contribuido a olvidar, y muchas veces también a desdeñar, la labor de artistas notables que se mantuvieron dentro de la tradición académica, aunque abiertos a ciertas novedades.
Un conocimiento más completo del gran momento de las artes españolas que fueron las primeras décadas del siglo xx, exige recuperar para la historia a pintores que, sin la altura de las grandes figuras, desarrollaron una actividad digna y de calidad, incluso con proyección internacional.
Es el caso de Guido Caprotti, un pintor italiano que, a pesar de su origen, compartió la fascinación por Castilla de la generación del 98, y sobre todo por Ávila, la ciudad, sus pueblos, sus gentes, sus tradiciones... que inmortalizaron también, entre otros muchos, Zuloaga, Eduardo Chicharro y López Mezquita, de los que este pintor se puede considerar heredero directo.
Caprotti, por encima de su formación y origen, asimiló el alma castellana con una compenetración absoluta, hasta el punto de convertirse en el máximo representante del regionalismo pictórico abulense.
La trayectoria vital y profesional de este artista, que supera la simple dependencia del centro de otros pintores periféricos o provincianos, enriquece sin duda el panorama artístico español de su tiempo y justifica suficientemente la dedicación de un estudio monográfico.
El profesor Brasas Egido lo realiza con la seriedad que le caracteriza.
Apoyándose en una completa documentación y bibliografía dibuja con nitidez su personalidad y los hitos principales de su vida y de su variada producción a lo largo de los diez capítulos en los que se estructura el libro.
El autor analiza con detalle su biografía, destacando su formación académica en Milán, sus viajes por las principales ciudades europeas y su llegada casual a Ávila, donde acabará instalándose definitivamente.
Caprotti siguió manteniendo, sin embargo, un intenso contacto con los ambientes y circuitos artísticos nacionales e internacionales, como revelan su participación en exposiciones de ambos signos y la diversidad de sus amistades.
Especial atención en este estudio merece la temática característica de este pintor, en particular los tipos y escenas abulenses donde acierta a plasmar la vida cotidiana y los personajes más pintorescos de la ciudad y sus pueblos, huyendo del fácil folklorismo para refíejar con objetividad la dureza de las gentes humildes.
Destaca también su sensibilidad para el paisaje y su dedicación al retrato, género en el que gozó de una fama que superó nuestras fronteras.
La investigación se completa con espléndidas reproducciones de los cuadros más representativos del artista, que siempre son de agradecer.
Todo lo dicho convierte a este libro en una referencia necesaria sobre la pintura regionalista.
NIEVES RUPÉREZ ALMAJANO M.^ Carmen Lacarra Ducay, El Retablo mayor de San Salvador de Zaragoza.
Con la colaboración de R. Conde y Delgado de Molina, y J. Delgado Echevarria.
Librería General S.A, Gobierno de Aragón (Dpto. de Cultura y Turismo) 2000.
Como bien dice en sus palabras de introducción a este trabajo don Javier Callizo Soneiro, Consejero de Cultura del Gobierno de Aragón, la solidez del trabajo va avalada por la seriedad científica de M^ del Carmen Lacarrra.
En 1999 se hizo una edición de lujo de este mismo estudio con motivo de la restauración del retablo, pero, al agotarse la edición, se pensó en hacer una nueva, más asequible al público en general, con nuevas aportaciones al estudio de la obra.
No cabe duda de que el retablo mayor de la Seo constituye una de las obras mas bellas ejecutadas en Aragón entre 1431-1520.
Este largo periodo propició que fueran tres arzobispos los que consecutivamente mantuvieran el mecenazgo de la obra: don Dalmau Mur, que ya en Tarragona cuando ocupó la silla arzobispal propició la realización del retablo mayor con el Maestro Pere Joan, y que trabajó también para él en el retablo de la Seo.
A continuación le suceden como mecenas los arzobispos Juan de Aragón y don Alonso de Aragón.
De todos ellos hace la profesora Lacarra una sucinta pero documentada biografía, matizando, además, el interés de cada uno en la obra.
Con este mismo criterio de rigurosidad documental se estudian cada uno de los escultores: Pere Joan, Franci Gomar, maestro Ans Piet Danso, Gil Morlanes el Viejo y maestro Megas, asi como los pintores: Tomás Ginés, Bartolomé Bermejo, Miguel y Bartolomé Valles, Martín Bernât y Miguel Jiménez.
Datos biográficos, estilísticos y de participación en la obra se desgranan a través de las páginas y de los esquemas artísticos.
El capitulo de iconografía está elaborado por Lacarra y por Delgado Echevarría.
La primera hace una meticulosa descripción iconológica de las figuras que integran el retablo y que van a conducir a la narración iconográfica.
Comienza con la iconografía, del banco en las leyendas de San Lorenzo, San Valero y la historia de San Vicente, aportando en ellas los textos que las soportan y un análisis descriptivo y estilístico.
Se pasa luego al cuerpo central del retablo en el que la Epifanía -con el cortejo real y el anuncio a los pastores-aparece en el centro enmarcada por la Transfiguración y la Ascensión.
Su estudio es semejante al del banco pero se aporta una rica documentación de archivo en la que se describe minuciosamente como debe concebirse la escena.
Destaca la profesora Lacarra en la Epifanía el hecho de que el Niño señale con su dedo índice la moneda que sostiene en la otra mano queriendo llamar la atención sobre ella, identificando la moneda con «el juanins», ducado aragonés de Juan II, usada sin duda aquí como pieza propagandística del linaje real del que descendían los prelados zaragozanos desde el arzobispo Juan I (1458-1475), y, precisamente el arzobispo en la sede en el momento de encargarse este grupo era Juan I, hermanastro del futuro Fernando el Católico.
Con la misma minuciosidad se estudian las figuras que aparecen en el cuerpo superior bajo doseletes formando grupos de correspondencia iconográfica.
La flora y fauna que ensambla y decora toda esta joya escultórica y arquitectónica es analizada por Javier Delgado Echevarria con minuciosidad haciendo una breve introducción a la presencia de esta temática y AEA, LXXV, 2002, 297, pp. 89 a 102 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es seguidamente describiendo por zonas el ensamblaje de animales y plantas con sentido simbólico.
Entre ellas destacaríamos los reptiles que aparecen en el árido paisaje de San Vicente muerto en el muladar de las afueras de Valencia, el oso comiendo avellanas -tan frecuente en orlas miniadas y sillerías de coro-y el perro olfateando las huellas de los Reyes en la escena de la Epifanía, sobre el que el autor se interroga si su presencia se debe a una orden de Herodes.
El índice documental que acompaña al texto es enriquecedor y substancial a él, lo mismo que las láminas y la cuidada edición del libro.
De la dedicación a la figura de Palafox, del profesor Fernández Gracia, son magníficos testimonios sus trabajos, Alegoría y emblemática en torno al virrey don Juan de Palafox, Nacimiento e infancia del Venerable Palafox, El Venerable Juan de Palafox.
Semblanza biográfica, y la edición critica del manuscrito de Argaiz, Vida de don Juan de Palafox.
A la vista de estos trabajos y de las fuentes y bibliografía existente, anteriores a ellos, podría considerarse imposible una nueva aportación al personaje.
Sin embargo, precisamente por todo ello, y por el exhaustivo espigue en los archivos nacionales de México y del Vaticano, el autor ha podido dar una vision en la que se aunan y justifican los diversos quehaceres de Palafox, a favor de un conocimiento de la estética artística.
El autor ha dividido su espléndido trabajo en seis capítulos.
De ellos ha dedicado el primero y el segundo a su biografía y formación cultural y artística, valedora de sus pensamientos teóricos sore el arte.
Son, sin embargo, el tercero y cuarto capítulos, los que aportan mayor novedad a propósito de la asimilación, por parte de Palafox, de las novedades artísticas imperantes en la Corte, que trasvasaría a su solar natal de Ariza, y el de su etapa, como obispo de Puebla, en donde su labor como mecenas fue extraordinaria.
De esta etapa poblana habría que destacar la construcción de la catedral con su ornamentación interior, pero, además, alrededor de ella habría que destacar la fundación y construcción de edificios de «especial significación» como colegios, palacio arzobispal, etc. y sobre todo, la biblioteca Palafoxiana a la que donó más de cinco mil volümenes.
El capítulo quinto, como obispo de Burgo de Osma, a su regreso a España, carece del interés del anterior, al tratarse de una etapa más modesta.
Interesante y curioso es el capítulo sexto dedicado a las raíces familiares y literarias de las imágenes de devoción que acompañaron a Palafox a to largo de su vida.
Finaliza el libro con un enriquecedor apéndice documental, una relación de los archivos consultados, una amplia bibliografía y treinta y ocho interesantes láminas en las que se reproduce una traza de retablo hecha por el obispo, asi como otras muestras de entrañable valor personal.
Con este libro se ha podido perfilar la figura de don Juan de Palafox, cuyo bagaje de conocimientos, expresados de diversas formas, aunan un entendimiento reflexivo de todo lo aprendido y que dio lugar a formulaciones de conceptos teóricos y estéticos del arte.
Hemos de agradecer a la Junta de Castilla y León y a la Universidad de Valladolid la publicación de este libro que reúne diversos trabajos de especialistas sobre arte áulico de época imperial.
R. Domínguez Casas analiza los símbolos borgoñones -Toisón de Oro-así como los mitos de ese origen como Hércules, Sansón y Gedeón, que estuvieron presentes en la fiesta durante todo el reinado de Carlos V. Pasa después revista a la fiesta en el Renacimiento, empezando por las Bodas Imperiales y siguiendo por los sucesivos Triumphi en Italia en los que se recuperaba la iconografía de la Antigüedad y Carlos V era festejado como un emperador romano.
M. A. Zalama trata del doble expolio a que fue sometido el tesoro de la reina Juana I en Tordesillas, por parte de su hijo el Emperador para dotar a su hermana Catalina que iba a convertirse en reina de Portugal y para sí mismo, para pagar el ejército contra los comuneros.
También disfrutaron de sus bienes otros miembros de la familia real.
Aporta un importante Inventario de joyas, muy rico y detallado, y de objetos de plata y hace el seguimiento del destino de las piezas.
Un extenso y documentado estudio dedica M. J. Redondo Cantera a la arquitectura de Carlos V y a la intervención de la emperatriz en los palacios y fortalezas.
El Emperador que tuvo una corte itinerante de tradición medieval tomó la decisión de cons- truir el Palacio de Granada destinado a su residencia y a la representación del poder imperial.
Cree la autora que la intervención de la emperatriz fue decisiva en el cambio de los usos residenciales de la monarquía española, Revisa las casas prestadas por sus subditos que habitó la emperatriz y las residencias habitadas por la pareja imperial.
Hace notar que los inicios de la construcción del Palacio de Carlos V se corresponden con uno de los periodos de regencia de la Emperatriz y que simultáneamente se prepararon los aposentos nuevos para el Emperador y para su esposa en la Alhambra, en los que no había reparado la historiografía hasta el momento.
Importante apartado lo forma el plan de Alcázares trazado por el propio Emperador y el papel jugado por la Emperatriz en estas obras y también en la arquitectura militar.
F. Marías quien considera a esa insólita arquitectura, como «trampa historiográfica» pues pone a prueba la validez de algunos métodos de análisis.
Partiendo de una frase de Fray Prudencio de Sandoval, cronista del Emperador, que calificó al Palacio como «edificio romano que no castellano», Marías revisa los modelos tipológicos y morfológicos de la Antigüedad romana y de su renovación renacentista que Machuca, un arquitecto puesto al día, plasmaría en un proyecto romanamente antico e moderno, pero a su vez, deudor en la distribución de sus espacios de formas de vida derivadas de tradiciones castellanas.
También eran de origen castellano, en opinión del autor, la importancia dada a la figuración escultórica, a la riqueza ornamental, a la estereotomía y a los ricos abovedamientos entre otros rasgos.
A. Bustamante García en una extensa y minuciosa investigación analiza las vicisitudes por las que atraviesa Valladolid como corte imperial prestando particular atención a las empresas arquitectónicas y artísticas que el Emperador o el príncipe Felipe promueven.
Analiza el autor las distintas casas que habitó el Emperador con su Corte.
Revisa el gusto artístico de Carlos inclinado a lo italiano como su abuelo Femando a través de las empresas artísticas que emprende.
M. C. Porras Gil trata de la defensa de los reinos hispánicos por medio de las fortificaciones.
Es en Italia donde primero se desarrolla la teoría sobre la ciencia de fortificar que pasará a España a través de traducciones y también, de algún tratado propio como el de don Luis de Escrivá.
Será el propio Emperador quien decida personalmente el carácter de sus fortalezas y su localización.
N. García Tapia y M.J. Redondo Cantera abordan el estudio del Real Sitio de Aranjuez como cazadero de Carlos V. Los autores hacen un estudio muy documentado de la historia del Real Sitio, de la forestación del lugar por el propio Emperador, la preparación de una huerta y una primera ordenación del territorio de la Isla, además de la construcción de una presa sobre el Tajo y una red de acequias.
Sobre todo ello volvería a intervenir Felipe II de manera más científica.
Especialista en el tema M. Mancini aborda el estudio de la relación entre el Emperador y Tiziano que se produce a lo largo de treinta años y se fundamenta en casi cincuenta cartas y documentos.
Esta relación se plasmará en el campo del retrato en el que Tiziano fue preferido a Parmigianino.
I. Mateo Gómez ofrece un completo estudio de la pintura toledana en tiempos del Emperador.
Tras la sublevación de Toledo y conseguida la paz, llegan importantes encargos monacales a Borgoña en gran parte desaparecidos.
A la llegada de don Alonso de Fonseca a la sede toledana, Juan Correa de Vivar se convertirá en su pintor preferido.
A Correa se le deben retratos de Carlos V «a lo divino» algunos en el Breviario de Carlos V de El Escorial, encargado por Fonseca.
J. J. Martín González llama la atención sobre obras artísticas de procedencia americana en la colección de Carlos V a través del Inventario realizado tras su muerte en 1558.
Estas obras fueron objeto de almoneda y la colección se dispersó.
A. Alio Mañero trata de las exequias celebradas por Carlos V que innovaron, con la introducción de nuevas imágenes, el aparato fúnebre de tradición medieval.
Así surgieron imponentes túmulos que guardaban analogía formal con piras funerarias romanas, mausoleos como el de Halicarnaso, templos cristianos o construcciones eucarísticas.
También se utilizó una reconversión del capelardente medieval.
Túmulos y programas iconográficos debidos a insignes humanistas fueron publicados en forma de descripciones o libros de exequias ilustrados.
En un extenso artículo M. M. Estella Marcos estudia el mecenazgo artístico de la reina María de Hungría, hermana del Emperador, centrado en sus palacios de Binche y Mariemont y a su conocido afán coleccionista de pinturas y esculturas.
Se centra en la colección de escultura basándose en el Inventario de sus bienes de Simancas.
Destacan los encargos hechos por la reina a los Leoni y la decisión regia de adquirir los famosos «Moldes» que el Primaticcio hizo de esculturas famosas de Roma, ayudado por Vignola, cuya pista trata la autora de seguir y cree localizar.
J. L. Cano de Gardoqui García estudia a través de los Inventarios que aporta el conjunto de bienes de don Juan de Austria que muestran una ambivalencia entre lo medieval y lo moderno, al igual que su hermano el Emperador, y un gusto marcado por lo suntuario y sofisticado.
El Emperador heredero de los bienes y de las deudas de don Juan, los pondrá en almoneda reservándose unos pocos objetos para sí.
Finalmente M. Kusche analiza los bienes artísticos de don Juan de Austria fijando su atención en los retratos de éste de mano de Sánchez Coello que mantuvo una extraordinaria relación con el hijo del Emperador.
Analiza la propuesta del pintor portugués para organizar la Galería del Pardo.
En conjunto, Carlos V y las Artes reúne un considerable número de aportaciones que por su importancia y novedad lo hacen de manejo imprescindible y constituye una de las contribuciones más sólidas a la conmemoración del V Centenario.
En este nuevo libro María Jesús Sanz, especialista de larga trayectoria de la platería española, plantea un tema de especial interés como es el origen de la custodia de torre, una de las piezas de más importancia del ajuar religioso, tanto por su tamaño como por la función que desempeña en la festividad de Corpus.
Aún contando con precedentes medievales, como las custodias de Ibiza y de Sangüesa, la autora considera a Enrique de Arfe como el creador de la custodia de torre apoyándose en el testimonio de su hijo Juan de Arfe y confirmando así una opinión tradicional sostenida por algunos autores.
Ahonda en la relación entre las microarquitecturas en plata que son las custodias con la arquitectura real aportando numerosos ejemplos alemanes, belgas, franceses y castellanos.
Significativa le parece la semejanza de estructura de la custodia gótica de torre con la estructura de los retablos y especialmente con el templete de madera del retablo mayor de Toledo, atribuido a Copin de Holanda.
Es probable, por tanto, que el modelo de custodia de torre se acuñara por la confluencia de ideas de escultores, pintores y plateros.
Entra después en el análisis de las custodias de Enrique de Arfe, la de Sahagún de original estructura gótica aireada o traslúcida, relacionada con la arquitectura de su tiempo, la de Zamora de gran tamaño, la de Cádiz, a la que la autora ha dedicado una monografía con anterioridad, tiene marca de Córdoba y cree será obra de un discípulo, y finalmente las de Córdoba y Toledo.
Ambas aparecen muy relacionadas entre sí, la de Córdoba con restauraciones de los siglos xvi-xvii, donde aparecen las famosas Danzas de Corpus, y la de Toledo que, aún siendo gótica, ofrece ya aspectos renacentistas y que es, sin duda, la pieza de más envergadura de toda la producción de Enrique de Arfe.
Un importante capítulo lo constituye el estudio de la generación de plateros que introdujo las formas renacentistas en las custodias de torre, entre las décadas 30 y 40 del siglo xvi.
Entre ellos, selecciona tres figuras que estuvieron relacionadas con Enrique de Arfe: Francisco Becerril, Antonio de Arfe y Juan Ruiz, cuyas custodias presentan evidentes similitudes.
Becerril encabeza la escuela conquense que agrupa una serie de custodias estudiadas por Amelia López-Yarto, que siguieron el modelo de la desaparecida custodia de Cuenca, cuya estructura puede reconstruirse a través de las descripciones de Ponz y Ceán.
Antonio de Arfe, preside la escuela castellano-leonesa.
Formado con su padre Enrique en el taller de León se alzará con la custodia de Santiago de Compostela, y la de Medina de Rioseco.
Finalmente Juan Ruiz encabeza la escuela andaluza y es artífice de particular importancia sobre el que María jesús Sanz anuncia una próxima monografía.
Conocido como el Vandalino y valorado por Juan de Arfe «fue el primero que torneó la plata en España» «y enseñó a labrar bien en toda Andalucía», su vida familiar y laboral se ve iluminada ahora con trece interesantes documentos inéditos que compensan, en parte, la escasez de su obra conservada.
Destaca la desaparecida custodia de Jaén de la que existen fotografías, y se le atribuyen la de Santo Domingo (República Dominicana), la de Fuenteovejuna, y la de Huesear (Granada); esta última obra de un discípulo.
Pasa después a analizar cuestiones tan esenciales como el diseño arquitectónico de la custodia que contaba con dibujos previos o maquetas de madera, la aplicación de los órdenes clásicos que estructuran los cuerpos, que presentan torres en los ángulos, así como los ritmos arquitectónicos y los repertorios ornamentales.
Un denso capítulo lo dedica al estudio de la escultura y a los programas iconográficos que desarrolla Enrique de Arfe y a partir de él sus discípulos.
Termina señalando los paralelismos, tanto en arquitectura como en escultura, de los tres maestros y su dependencia de Enrique de Arfe.
Este nuevo libro de la profesora María Jesús Sanz supone una importante aportación a la historiografía de la platería española, profundizando en un tema central de la misma, el papel de Enrique de Arfe en los orígenes de la custodia de torre como definidor del tipo, y el de sus discípulos en el desarrollo y evolución renacentista del mismo.
MARÍA CONCEPCIÓN GARCÍA GAINZA ARIAS SERRANO, Laura: Permanencia e innovación artística en el Madrid de la postguerra:
La Iglesia de Santa Rita, Madrid, Editorial Complutense, 2000, 146 pp., ilus. en b/n y color.
No es la basílica de Aránzazu, ni ha tenido detrás sus empeños, su plantel de artistas y su significación.
Comparada con ella resulta prácticamente una desconocida y poco o casi nada se ha relacionado su proyecto y realización con el avance y la promoción vanguardista de la España del momento; pero, sin embargo, la iglesia madrileña de Santa Rita, que tan minuciosamente nos presenta y describe la profesora Laura Arias en este libro, tiene mucho que ver con el tiempo en el que se construyó y su doble mirada artística -rememorativa del pasado autóctono y ávida de aplicar las lecciones del arte internacional-, hablándonos, cuando menos, de la pereza con la que fueron entrando entre las nuevas construcciones religiosas los modos artísticos del arte avanzado, pese a que no dejaron de introducirse.
Fue Santa Rita una gran empresa constructiva y religiosa de la Orden de los Agustinos Recoletos, llevada a efecto, por las mismas fechas que el santuario vasco -muy bien documentado, por otra parte, en el estudio de Isabel Monforte (Arantzazu, San Sebastián, 1994)-, por los arquitectos Antonio Vallejo y Fernando Ramírez de Dampierre.
Bien dice la autora que «Santa Rita no es una obra vanguardista ni revolucionaria, pero sí hay que considerarla acorde con su tiempo y con sus necesidades.
En ella, más que asombrar por su osadía técnica se ha querido asombrar por su calidad constructiva»; asegurando más adelante que, esta iglesia y su fachada, «han querido unirse también a este intento por encontrar una arquitectura nacional, en base a esa tradición madrileña revitalizada en los años de postguerra».
Ciertamente, el recuerdo escurialense se torna insoslayable en su aspecto exterior (por más que poco antes ya se hubiera acusado al mismo Gutiérrez Soto de querer llenar España de «escorialitos pequeños») y lo más novedoso se instala en lo inusual de la planta circular y lo diáfano de los volúmenes interiores de la iglesia.
Pero, sin duda, lo más interesante del conjunto se encuentra en la propia decoración de ésta, a pesar de la inevitable presencia, tan característica del momento, del emparejamiento entre tradición y arte de avanzada, entre la moderación y sujeción académica y la inquietud y exploración con los lenguajes de vanguardia.
Así, frente a la contenida y pesada fachada retablística de Martínez «Penella», encontramos en el interior, en palabras de la autora, «un verdadero abanico de tendencias, que responde en su estética al gusto imperante en los años cincuenta y sesenta; un estilo moderno pero no rompedor, que abusa de mosaicos y fondos alicatados, y que mezcla imágenes de aspecto convencional con otras donde lo esencial y geométrico se convierte en distintivo de modernidad».
En este arco artístico, Arias nos va describiendo las obras realizadas para el templo por Francisco Galicia, Javier Clavo, Penella, Juan José García, Francisco Farreras, Félix Burriel, José Luis Sánchez, Arcadio Blasco, Juan Barba o Resti.
Algunos siguieron trabajando cerca de la arquitectura religiosa y sus proyectos -Arcadio Blasco y José Luis Sánchez, por ejemplo, también concursaron en 1961 en la decoración del ábside de Aránzazu-; Clavo o Blasco ejercitaron aquí sus habilidades con el mosaico y la cerámica aplicada a la arquitectura; Farreras o José Luis Sánchez nos ilustran sobre los orígenes de su futura abstracción; y hay quien como Juan Barba, dada su total lejanía de los circuitos comerciales, se nos descubre aquí en todo su esplendor y con toda la fuerza de un bravo y castizo expresionismo.
De este modo, en este primer estudio que recibe esta interesante iglesia, Laura Arias nos hace un pormenorizado recorrido por el edificio, analizándonoslo desde su gestación hasta su conclusión, desde su exterior hasta cada uno de los elementos que visten su interior, entre los que llama la atención la decoración mural de Barba para la cripta de San Nicolás Tolentino.
De ello resulta un buen y aconsejable punto de arranque para continuar los análisis y contrastar -frente a proyectos como el de Aránzazu, más singulares y estudiadosdonde quedó, en la España interior y en un medio tan presente y atendido como el de la construcción de edificios religiosos, el tono medio de la pretendida renovación artística de los años cincuenta.
SOFÍA DIÉGUEZ PATAO y CARMEN GIMÉNEZ (Ed.): Arte y arquitectura funeraria (XIX-XX).
359 pág., planos e ilustraciones en b/n.
Este libro es fruto de un proyecto conjunto entre universidades y otras entidades de cuatro ciudades europeas y ofrece una visión global de la arquitectura y el arte funerario europeo.
Para ello se analizan cuatro cementerios: el de San Isidro en Madrid, el Mount Jerome Cementery de Dublin, el Cimitero Monumentale di Stagheno en Genova y el Cimitero Monumentale de Turin.
Se han seleccionado los monumentos funerarios más representativos de cada uno, a la par que se ha reconstruido la fisonomía arquitectónica y ambiental del conjunto.
Aunque la arquitectura funeraria sea un tema que produzca cierto respeto y cautela en el público general, para los estudiosos es un elemento sumamente significativo de la cultura de la época (en los casos estudiados el origen de los mismos es la primera mitad del siglo xix) y una manifestación fundamental del arte y los principios plásticos de las diversas situaciones culturales y localizaciones, además de un documento histórico y sociológico excepcional.
En el libro se analizan la variedad tipológica de los monumentos, panteones y capillas, las estructuras arquitectónicas del conjunto, las aportaciones escultóricas, las simbologías más habituales, etc. Se pone de manifiesto el gran interés que presenta el arte funerario como repertorio arquitectónico y escultórico producto de diversas épocas y culturas, suponiendo en numerosísimas ocasiones un anticipo de futuros estilos o tendencias arquitectónicas y artísticas en general.
Igualmente, no se pasa por alto que los conjuntos de los cementerios arquitectónica y paisajísticamente son lugares con una viva dimensión naturalista.
La arquitectura AEA, LXXV, 2002, 297, pp. 89 a 102 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es y arte funerarios conforman una importante faceta del patrimonio histórico y cultural europeo, que el texto trata de resaltar para potenciar su conservación y su estudio.
El análisis realizado en los cuatro ejemplos seleccionados es ejemplar y detallado, dando una profunda visión del fenómeno artístico de la cultura funeraria.
Pretende ser una llamada de atención que contribuya a la conservación de los monumentos y promover la disposición de instrumentos legales para un plan sistemático de intervenciones a nivel europeo, hoy en día inexistente, para que este rico patrimonio y todo su trasfondo simbólico no se pierdan o caigan en el olvido.'
Este libro recoge, corregidas y aumentadas, las ponencias y comunicaciones que fueron presentadas en el «Congreso Nacional de Arquitectura Modernista» celebrado en Melilla del 23 al 26 de abril de 1997 y que fue organizado por el grupo de investigación «Patrimonio Arquitectónico y Urbano en Andalucía», del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada.
En la conferencia inaugural «Para una valoración histórico-cultural y estética de la arquitectura modernista», el profesor don Ignacio Henares Cuéllar centra el tema con su visión global de los aspectos socioculturales que posibilitaron el modernismo, sin reducirlo a un mero problema de estilo y visto ya hoy en día como un capítulo esencial de la modernidad.
Resalta asimismo la ambigüedad inherente del fenómeno modernista como rasgo a revalorizar en este fin de siglo por su capacidad para relativizar e integrar valores diversos, así como el papel fundamental que jugó el modernismo en nuestras ciudades como proyecto integrador.
El contenido se organiza en tres bloques temáticos, que abordan el «Modernismo como estilo», la «geografía del Modernismo» y la «Melilla modernista».
En el primer epígrafe aparecen diversas visiones históricas y teóricas, muchas de las cuales aportan luz a la conflictiva y fecunda convivencia o articulación del eclecticismo con los historicismos y con el modernismo, fruto del cambio de siglo y «prólogo» o parte de la modernidad.
Otras comunicaciones se centran en las técnicas constructivas analizando las bóvedas tabicadas, las cerámicas y otras artes industriales.
Algunas abordan cuestiones sobre patrimonio histórico y su conservación, así como sobre el planeamiento urbanístico y las ordenanzas en la época modernista.
Igualmente se estudian el ornamento y la dialéctica modernismo/modernidad, y temas como la escultura aplicada a la arquitectura, etc. En el segundo bloque se recogen interesantes comunicaciones sobre el modernismo en diversas regiones y ciudades de nuestro país como Cataluña, Valencia, Mallorca, Andalucía Oriental, Aragón, Comillas, Bilbao, La Coruña y Orense, e incluso ciudades no españolas como Genova, aunque se echa en falta alguna aportación sobre las manifestaciones modernistas en otras áreas occidentales y en Madrid, donde últimamente se han desarrollado varias tesis doctorales sobre el tema.
El tercer bloque se centra en el estudio desde enfoques plurales del modernismo en Melilla.
Con todo ello se consigue una revisión y puesta al día del conocimiento y análisis del fenómeno modernista en España desde diversos puntos de vista, con una selección de ejemplos puntuales representativos en paralelo con visiones globales sumamente interesantes.
El coleccionismo de obras de plata no está muy extendido en España, lo que da al conjunto estudiado en este libro un carácter de excepción, a lo que hay que sumar el hecho de que el más de centenar y medio de piezas han sido reunidas por el Sr. Varez Fisa en el plazo de no muchos años y con criterios muy selectivos.
Del total de la colección, la profesora Esteras, cuyo prestigio es ampliamente reconocido, ha seleccionado ciento cinco atendiendo a su tipología, procedencia y antigüedad en unos casos, en otras al mareaje y buen estado de conservación y siempre a su calidad que es excepcional en todas ellas.
Ha procedido a su estudio y catalogación minuciosa y razonada, prestando especial atención a las marcas, que consigue identificar casi en su totalidad y entre las que descubre nuevas variantes como la de Córdoba de finales del siglo xv o principios del xvi del cáliz n.° 1 o corrige la lectura de otras conocidas como las del píxide de Burgos (n.° 4).
Añade obras al catálogo de plateros conocidos, como el relicario que atribuye a Enrique de Belcove (n.° 24) y un cáliz marcado por Francisco de Vivar (n.° 8), del que hasta ahora sólo se conocía la custodia del monasterio de Santo Domingo de Silos.
Especial interés tiene el cáliz marcado en Santiago de Guatemala por Pedro Xuárez de Mayorga hacia 1550 y no sólo por la belleza de su estructura sino también, como dice la autora, AEA, LXXV, 2002, 297, pp. por la originalidad y desarrollo del esmalte, con un amplio repertorio vegetal en colores singulares, en relación con talleres italianos y centroeuropeos tanto de platería como de lapidaria, lo que evidencia fuentes grabadas comunes.
Otro elemento a destacar es la presencia de un amplio repertorio de piezas de carácter civil dada la escasez de obras de este tipo conservadas.
Entre ellas cabe destacar por su número y calidad, las fuentes y los jarros, muchos de ellos de pico y de diversas procedencias, entre los que se encuentra el que quizá sea el más antiguo de los marcados en Valladolid obra de Juan López hacia 1556 (n.° 30), y dos de los que en los documentos se conocen como «italianos» o a «la italiana» pese a que se realizaron en toda Europa, uno de los cuales está directamente inspirado en el modelo tipificado por Juan de Arfe (n.° 38).
Pero también se estudian salvas, como la zaragozana de hacia 1500 (n.° 5), y salvillas, piezas para beber como bernegales o un cuenco hecho en Burgos a finales del siglo xv, único en España por su antigüedad y características formales (n.° 6), saleros (n.°'7 y 74), candeleros (varias piezas), cajas como la vallisoletana de hacia 1554 (n.° 25) o la madrileña de 1762 (84), arquillas, tinteros, platos, bacías etc. En fin un repertorio tipológico difícil de encontrar unido y que nos pone en contacto con la riqueza que había en las casas españolas, y no sólo en las de las capas más altas de la sociedad, tal como se deduce de los inventarios y se nos describe en la literatura de las distintas épocas representadas.
La edición, lujosa y muy cuidada, con un impresionante repertorio fotográfico, se completa con una amplia bibliografía, y con unos índices tipológico, geográfico y onomástico y se cierra con una traducción del texto en ingles.
AMELIA LÓPEZ-YARTO FERNÁNDEZ ROJAS, Matilde.: El Convento de la Merced Calzada de Sevilla.
Actual Museo de Bellas Artes, col. Arte Hispalense, n.° 71, Servicio de Publicaciones de la Diputación de Sevilla, Area de Cultura y Deportes, 2000, 197 pp. y 16 ilustraciones a color comentadas.
En este libro, resultado de un trabajo de investigación dentro del programa de doctorado del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia de Sevilla, su autora analiza la historia del Convento de la Merced desde su fundación hasta que sus dependencias sirvieron para albergar el Museo de Bellas Artes de la ciudad.
Comienza el libro con una introducción histórica sobre el edificio que albergó a la orden mercedaria en el que da cuenta sobre su origen en la ciudad, inmediato a la conquista aunque no se ha encontrado su carta fundacional, su primer emplazamiento y el definitivo a partir de 1251.
Se describen los daños que sufrió durante la invasión francesa y lo que supusieron las desamortizaciones con derribo de parte de las dependencias conventuales y la formación del Museo de Pinturas, que en principio compartió edificio con otras instituciones culturales para después ser sede exclusivamente del Museo de Bellas Artes.
Le sigue un gran capítulo sobre el Patrimonio Histórico que se ha dividido en los apartados de arquitectura, escultura y pintura, en el que se describen todas las dependencias conventuales y las obras que contenían.
Para la reconstrucción del convento han utilizado variadas fuentes documentales entre las que destacan el manuscrito de mediados del siglo xvii de fray Juan Guerrero que se conserva en la Biblioteca Nacional, un dibujo de la planta del convento de la misma época, la planta que en 1835 levantó B. Corrales tras la desamortización, así como las descripciones de eruditos decimonónicos y otros estudios más recientes.
Asimismo se han manejado contratos, cartas de pago y otros documentos que acreditan la importancia y la riqueza de las obras atesoradas en este convento, muchas de las cuales están desaparecidas o dispersas, en cuyo caso se ha tratado de citar las distintas manos por las que han pasado hasta su actual emplazamiento.
Con este estudio se ha reconstruido un edificio cuya morfología sufrió modificaciones con el cambio de uso y se transformó o perdió su decoración originaria. |
En el Museo de Bellas Artes, de Valencia, ha tenido lugar una interesante muestra que permaneció abierta del 30 de mayo al 2 de septiembre de 2001.
Como señala Fernando Benito Domenech, Director del Museo, en su Introducción al magnífico Catálogo, la idea de su realización surgió como complemento paralelo a la de El Renacimiento Mediterráneo programada por el mismo Museo, en idénticas fechas, tras su exhibición en las Salas de la Fundación Thyssen, de Madrid.
José Gómez Frechina valoró el interés que se deriva del título de la muestra con favorable acogida entre los miembros del Museo valenciano.
El principal propósito es demostrar que no se había insistido lo suficiente en los cambios que se producen en la pintura valenciana del siglo xv que, al finalizar el primer tercio de esta centuria se siente atraída por inspiraciones flamencas que continuaron esta evolución hasta fines del siglo.
La aceptación lenta del gusto quattrocientista italiano apareció gracias a pintores llegados a Valencia como Pablo de San Leocadio, y «lo flamenco constituyó el norte de los mejores pintores valencianos, desde Luis Dalmau, activo en la ciudad en 1436, tras una estancia en Flandes en 1431, hasta Rodrigo de Osona, que fallece en 1518, pasando por Jacomart, Reixach o Bermejo» entre los más famosos pero, también otros interesantes artistas de los que se aportan novedades no tenidas en cuenta, con anterioridad, con revisión de atribuciones.
Por vez primera se indagan y explican, en esta Exposición, las fuentes y orígenes del flamenquismo que surgió en Valencia que vivía, entonces, su etapa más rica y floreciente sin diferencias notables respecto a otras prósperas ciudades mediterráneas de Occidente.
La exposición puede contemplarse a través de las 65 piezas que se exhiben: retablos completos, fragmentos y pinturas aisladas además de un monumental grupo escultórico ecuestre, de San Martín, de la parroquia valenciana de este Santo, obra flamenca realizada en bronce por Pieter Beckere, en 1494.
En esta misma fecha adquirió el Ayuntamiento valenciano el Retablo del Juicio Final, pintado por Vrancke Van der Stock que no ha podido incluirse, en esta ocasión, por hallarse en cuidado proceso de restauración que esperamos le devuelva toda su belleza y cuya tabla central conserva el Museo de Bellas Artes de la ciudad.
Lamentación ante Cristo difunto (arriba),
El, bellamente presentado, Catálogo cuenta con cuatro estudios, que completan la visión del espectador, con análisis ligados a los «contenidos del material expuesto»: Evocaciones flamencas en los primitivos valencianos de F. Benito Domenech, Algunas pautas flamencas en la pintura valenciana del siglo xv por J. Gómez Frechina, las fichas de las piezas expuestas, con magníficas ilustraciones y, un apéndice con los resultados tecnológicos de las piezas, realizadas por P. Ineba Tamarit.
Constituye, por tanto, una interesante aportación para investigadores y aficionados al tema que desarrolla.
ELISA BERMEJO MARTÍNEZ Del Consejo Científico del Museo del Prado LA BIENAL DE VALENCIA Desde el 10 de junio al 10 de octubre se celebra la primera Bienal de Valencia, un ambicioso proyecto que durante cinco meses se ha propuesto desbordar la ciudad mediterránea con manifestaciones artísticas de toda índole.
Bajo el lema de un mundo nuevo.
Comunicación entre las Artes, la Bienal valenciana pretende configurarse con un espíritu diferencial, desmarcándose de las inercias que protagonizan otros eventos internacionales similares.
Cientos de artistas plásticos, músicos, bailarines colman los espacios expositivos y lugares públicos con la intención de configurarse como una experiencia insólita en el campo de la creación contemporánea y, al mismo tiempo, dar a conocer las últimas tendencias y los movimientos artísticos más renovadores del arte contemporáneo internacional.
Como Bienal de vanguardia, recoge todos los principales lenguajes creativos de la cultura contemporánea -artes plásticas, moda, fotografía, diseño, música, teatro, arquitectura, literatura, publicidad, la performance, el vídeo, net art-en continua interacción y diálogo, que ocuparán la práctica totalidad de espacios institucionales de la ciudad de Valencia.
La comunicación entre las artes que ha impulsado la nueva Bienal está comisariada por Luigi Settembrini, director, y Franco Laera, director artístico, bajo el lema de «Las pasiones humanas como sustancia de la creación artística» unifica temáticamente la idea general sobre la que los distintos comisarios han elaborado sus proyectos.
Los vicios y las virtudes humanas, motivos universales éticos, intelectuales, sentimentales y sensoriales, tan tradicionales en la historia del arte, se reinterpretan bajo el prisma de las diferentes disciplinas artísticas y por artistas de todas las nacionalidades.
La Ciudad de las Artes y las Ciencias, del arquitecto Santiago Calatrava fue elegida, por su fuerza emblemática cultural y urbana, como escenario de la inauguración de la Bienal, el 10 de junio.
La apertura se inició con una obra musical diseñada por Caries Santos, Fanfarria 11.509 notas para 2001 músicos, a modo de alerta musical que precede a un importante acontecimiento, tras la que sobrevino la actuación del grupo teatral La Fura deis Baus con el espectáculo La Navaja en el ojo que en colaboración con diez diseñadores de moda elegidos por Daniela Cattaneo (Vogue España), moda y teatro, ofrecieron su particular interpretación sobre los Siete Pecados Capitales.
La Fura deis Baus ofreció una rompedora puesta en escena en la que una afilada navaja rasgaba la arquitectura imaginaria del ojo del Hemisfèric.
Mientras que el mundo de la moda mostró la peculiar relación entre cuerpo y deseo, entre pecado y virtud que se produce en las pasarelas y que ha sido trasladada a esta representación inaugural de la mano de algunos de los mejores diseñadores del mundo.
El diálogo teatro y moda estableció una «moderna metáfora de la mirada», por un lado La Fura rasga, con su interpretación, los convencionalismos, al mismo tiempo que abre una interesante dialéctica con la moda, personificando los Siete Pecados Capitales: Versace y Lacroix, con Narciso y Eco, Christian Dior, la Ira, Dolce & Gabbana, la Avaricia, Amaya Arzuaga, la Gula, Jean Paul Gaultier, la Lujuria, Valentino, la Envidia, Issey Miyake, la Soberbia, y el cierre lo pusieron quince niños vestidos por I Pinco Pallino.
El 11 de junio se inauguraron, de forma oficial, las exposiciones y actividades organizadas, desde diversos ámbitos, por la Bienal.
Cada uno de los proyectos cuenta con un comisario elegido por Settembrini.
Achille Bonito y Peter Greenaway ocupan el espacio expositivo del Convento del Carmen -tanto la Sala del Ivam como los del Museo del Siglo XIX-con su propuesta El cuerpo del arte; Roberto Wilson y Víctor Misiano ofrecen la exposición Russian madness en las Reales Atarazanas; en el Almudí Emir Kusturica y Mladen Materic nos ofrecen la instalación Una tierra que mira a un continente (Los cuatro jinetes); Shiro Takatani, junto a Fujiko Nakaya, presenta para las noches de verano en el Tinglado del Puerto de Valencia un original proyecto de sonido y luz.
Iris (Las noches del bien del mal); en La Gallera se muestra la instalación de Scanner El espíritu de la palabra, que desde septiembre será sustituida por Antropofonías de José Antonio Orts; el proyecto comisariado por David Pérez, Líneas de Fuga (poética de la perplejidad), agrupa la obra de jóvenes promesas de artistas valencianos en el Monasterio de San Miguel de los Reyes, mientras que en el Jardín Botánico de Valencia se articulan discursos artísticos que toman como medio de expresión acciones de poesía, música y danza.
Finalmente, Blanco Año y Pistólo Eliza han organizado lo que se conoce como la Bienal Móvil, proyecto cultural y de comunicación, comisariado por Cristiana Perrella, y diseñado por Drogg Design, que realizan on the road eventos itinerantes que tienen como base 123 espectáculos de videoarte -Videoroad y Videorom-, con el objeto de fomentar la participación ciudadana por las calles y plazas de la ciudad de Valencia.
Aprovechando el tirón de la Bienal el IVAM ofrece la exposición Santiago Calatrava.
Esculturas y dibujos, y el propio Calatrava, a partir de septiembre, en los Talleres Generales del Puerto de Sagunto, realiza la escenografía de una propuesta artística de La Fura deis Baus dirigida por Irene Papas y con música de Vangelis, sobre la versión de Las Troyanas de Ramón Irigoyen.
Destaca la apuesta por los proyectos innovadores y el uso de las nuevas tecnologías, así como la superación del estrecho espacio expositivo llevando el arte a la calle mediante los proyectos de videoarte.
Como Bienal de las vanguardias y de la comunicación entre las artes no ha dejado de lado las nuevas tecnologías de la comunicación, consciente de que el futuro del arte está en la comunicación.
En este sentido el mayor acierto lo consigue Bonito Oliva, en su proyecto El cuerpo del arte, donde introduce el nuevo concepto del net.art.
Para ello contó con la colaboración de Paolo Vagheggi, director de KwArt la sección dedicada al arte de Kataweb, quien, junto a Gianluca del Gobbo, seleccionó una serie de obras virtuales.
Un total de 30 obras más enfocadas al web design que al net.
Art, entre las cuáles destacan: Dreams de Josh Ulm, Innot del grupo barcelonés Innothna y Evru del artista antes llamado Zush, que se proyectan en una gran pantalla en el Convento del Carmen, seleccionando mediante ratón las obras que se quieren visionar y así interactuar con ellas.
La Bienal de Valencia se inscribe dentro de la política cultural de la Generalitat de Valencia, siguiendo la línea del Encuentro Mundial de las Artes y los Diálogos Iberoamericanos, con la clara ambición de convertirse en referente imprescindible para el arte contemporáneo actual.
Dentro del abanico de propuestas creativas que la Generalitat Valenciana convoca en los meses de turismo y sol, hemos tropezado, a la sombra de la Bienal, con la novena edición de los Llocs Iliures de Jávea.
En esta ocasión un grupo de alumnos y profesores de la Facultad de Bellas Artes de Altea y Valencia se ha confabulado para vestir el centro histórico de la ciudad con los volantes de la memoria colectiva.
A través de siete intervenciones, el comisario, Tomás Ruiz, ha querido dar cancha a un arte joven y socialmente rentable, que no pretende apropiarse del espacio, sino implicar al ciudadano en el esbozo problemático de las fronteras del suyo.
Levantar lugares libres, en definitiva, es coordinar una serie de comportamientos artísticos en un doble proceso de deconstrucción significativa y de construcción simbólica.
Para denunciar el empobrecimiento de la expresión hay que plantarse ante las cosas que se evita nombrar, como hacen Rupert Chapell, Rocío Villalonga y María José Miquel Bartual al criticar la especulación del agua, de las materias primas y del suelo.
Para apreciar sus nuevas posibilidades simbólicas hay que ponerla en manos del público más inmediato, aunque sea invitándole a jugar al ping-pong, como hace Mau Monleón, o captando su mirada en un juego de espejos y de palabras, como sucede en las intervenciones de Antonio Alonso y del colectivo «Cul de Sac».
He aquí sus planteamientos.
Cabría preguntarse por la eficacia real de las obras, si es que es verdad que aún hoy todo vale.
En cualquier caso, no deja de ser alentador -como señala Fernando Castro Florez en el catálogo-que en estos momentos de incertidumbre política y cultural se rompan lanzas por sugerir, desde el arte, experiencias de modelización alternativa.
Esta muestra, apadrinada por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y por Telefónica, ha sido llevada a término por los comisarios Jaime Brihuega y Concha Lomba, con la intención cómplice -o inconsciente-de recobrar el entusiasmo y la vitalidad de las «misiones pedagógicas».
A desmadejar la memoria han contribuido Clara Sancha y Alcaén Sánchez, unidos a la visita reencontrada de Emilio Sán-chez Marín y Jorge Ballester al paisaje vallecano y al monolito El pueblo español tiene un camino que conduce hacia una estrella.
Cumpliendo las veces de guía o de prólogo nos recibe el retrato de Alberto, a ras de una tierra surcada en la que levanta con calizas su Monumento a los pájaros.
Con esta instantánea de Pancho Lasso empieza un recorrido por la obra del artista que ilustra todas las fases y lugares de su producción, desde la etapa neocubista del Café de Oriente hasta sus últimas tallas de Moscú, nutriéndose de los fondos de varios museos y colecciones privadas.
Tal vez el principal atractivo de la exposición se encuentra en las propias obras, sobre todo por la presencia de adquisiciones recientes como el telón para La romería de los cornudos de Gustavo Pittaluga, o de tallas pertenecientes a la etapa rusa como el Reclamo de alondras o el último Autorretrato.
Detrás de éstas, sin embargo, se descubre la importante labor de restauración realizada por el taller del Reina Sofía y, sobre todo, el respeto museográfico con el que se presenta el corpus de la actividad multiplástica de Alberto, que se extiende desde la escultura hacia la pintura y el teatro, y que no distingue la literatura de la voluntad poética de nombrar.
Es justo entonces hablar de un homenaje, porque el museo accede a transmutarse junto a su huésped, a contagiarse de él y a descubrir con él la nobleza profunda de las cosas cercanas.
La muestra, que será llevada próximamente al Museo de Santa Cruz de Toledo y al Museu Nacional d'Art de Catalunya, ha dado ocasión, en última instancia, a una puesta en común de índole historiográfica.
En ella han participado Jaime Brihuega, Concha Lomba, Valeriano Bozal, Eugenio Carmona, Juan Manuel Bonet, Adolfo Gómez Cedillo, Javier Pérez Segura y Robert Lubar, y se refleja en las páginas del catálogo -en una edición impecable-como un primer esfuerzo por compilar y estructurar el material que se conoce, por devolver un cierto protagonismo a figuras como Lasso y por aclarar o repensar las nociones de «Escuela de Vallecas», «popularidad» y «naturaleza». |
Pero, a todos estos méritos docentes y honorífico, hay que añadir su importante faceta de investigador.
En el número 4 de los Anales de Arte que edita la madrileña Universidad Complutense, se le ofrecía, en 1994 un volumen -homenaje, en el que colaboraron compañeros y alumnos, donde se da una amplia visión de sus trabajos de investigación.
Como su blibliografía es muy extensa hemos de limitarnos aquí a citar algunos títulos que han tenido su nacimiento en este Departamento de Arte.
Son muy numerosos los artículos que publicó en la Revista Archivo Español de Arte, También se le debe al Profesor Azcárate el volumen de la Arquitectura Toledana del siglo xv, 1958, de la ya, amplia serie de nuestra colección «Artes y Artistas».
Bajo patrocinio del mismo centro publicó los tres volúmenes de Monumentos Españoles.
Catálogo de los declarados Histórico-Artísticos, con una segunda edición reeditada y ampliada en 1953.
Son muchas mas sus publicaciones tanto de libros como de artículos en revistas de arte, dedicados a distintos temas.
Y no queremos dejar de reseñar el volumen XIII de «Ars Hispaniae» que se dedicó a la Escultura del siglo XVI.
tiempo nuestro Director, el Profesor D. Diego Ángulo fñiguez, con un trabajo titulado «El traje de viudas y dueñas en los cuadros de Velazquez y su escuela» Madrid, 1982.
Desarrolló, por otra parte una labor del mayor interés.
Aportaciones recientes a la Historia del Arte Español que, con Carmen Bernis, se iniciaron en la Revista Archivo Español de Arte de 1950 a 1957, pasó a ser Sección de Bibliografía de 1958 a 1968 y, a partir de esta última fecha ha seguido apareciendo ya sin su intervención.
Dejo para el final el referir la noticia más triste de la biografía de Carmen Bernis y es que durante muchos años trabajó sobre Indumentaria en los personajes de «El Quijote», de Miguel de Cervantes.
La noticia de su repentino fallecimiento se produjo el mismo día en el que estaba anunciada la presentación del libro, lo que nos produjo una gran tristeza porque nos hablaba con frecuencia de la ilusión que había puesto en el empeño, para el que había seleccionado con rigor y cariño un buen número de ilustraciones.
Sin embargo, nos alegró que hubiera conseguido publicarlo antes de dejarnos.
Ha muerto, de avanzada edad, Beatrice Oilman Proske, activo miembro durante largos años de la Hispanic Society of América, Nueva York.
Nuestro recuerdo en estas páginas quiere rendir homenaje a esta hispanista, una de las historiadoras de arte norteamericanas que con mayor sensibilidad captó el devenir de nuestra escultura del Renacimiento y del Barroco.
Su agudo sentido crítico aflora en sus lúcidos estudios sobre algunas de las más destacadas personalidades de la escultura española (Gregorio Fernández, Martínez Montañés, etc.).Sus obras aportan novedades de gran interés pacientemente localizadas en la consulta de los archivos nacionales españoles durante sus estancias en nuestras tierras que sistematizó en claras síntesis como sus obras sobre Pompeyo Leoni o la Escultura castellana así como sus profundos artículos sobre La Roldana y sin olvidar otras facetas de su rica personalidad científica como sus estudios sobre la escultura norteamericana contemporánea.
Sus méritos fueron reconocidos por nuestras más ilustres instituciones como las Academias de San Fernando, Sevilla y Toledo, entre otras varias y recordados ahora en distintas publicaciones a las que queremos unir nuestro sentir por su pérdida. |
Analizada globalmente la obra total de Alonso Cano, se hace evidente que el concepto que el artista tuvo y practicó de la forma plástica revela bien a las claras una vocación fundamentalmente de escultor, sin que en nada se contradiga su apasionamiento y aguda capacidad para el color y para la creación de los espacios pictóricos y arquitectónicos.
Pero, al final, pienso que Cano ve siempre la forma, libre y con plenitud, como volumen en redondo.
Curiosamente, es bien significativo -por lo que hasta hoy se conoce-, que no practicara el relieve escultórico, modalidad de mayor naturaleza pictórica dentro del propio lenguaje escultórico.
Esta evidencia ha hecho que se venga repitiendo, desde Ceán Bermúdez, que la verdadera fama de Cano descansa en su escultura, afirmación no compartida por otros historiadores, que dan a su condición y visión de pintor la primacía sobre sus actividades escultóricas, como es el caso de Camón Aznar, que afirma que su inspiración es más bien pictórica que plástica'.
Sin embargo, para Wethey esta preferencia valorativa sobre lo escultórico supone una actitud que se explica, en parte por la deplorable costumbre de repetir opiniones conocidas, como si fueran verdades demostradas, y en parte como consecuencia de un estudio insuficiente de la obra pictórica del artista ^.
Sin compartir totalmente este planteamiento del prestigioso investigador norteamericano, que, por otra parte, deja en su conocida monografía sobre el artista pruebas suficientes de su mayor preferencia personal por la pintura que por la escultura policromada, es constatable que la producción de Cano escultor es menor que la de pintor \ Pero, en el sentido en el que acep-
tamos las razones de la afirmación de Ceán es en el de que nos hace apreciar en la propia actividad de Cano como pintor, arquitecto y dibujante, una constante presencia de su experiencia práctica con la escultura, con los propios valores escultóricos, también resaltados y dichos con su rica y excelente paleta o con sus dibujos abocetados en planos de luces y sombras.
En síntesis, se puede afirmar que Cano esculpe y talla pintando y dibujando -y viceversa-, sin que esto reste lo más mínimo a sus obras los valores que le son propias a la naturaleza de sus respectivos lenguajes plásticos.
Se trata, pues, de insistir una vez más en uno de los rasgos más sobresalientes del artista -nacido hace ahora 400 años-, como es su polifacética actividad, plasmada tanto en el campo de la pintura y la escultura, como en el de la arquitectura y el dibujo.
Generalmente, esta circunstancia, tan conocida y comentada en las visiones de conjunto de nuestro arte barroco, se hace ya tópica al referirse específicamente a Cano como artista de condición universal, al modo de los grandes maestros del Renacimiento, que practicaban las artes en la mayoría de sus especialidades, acompañando a la dimensión práctica también la teórica y propiamente de investigación plástica.
De tantos casos como brevemente podríamos recordar a mero titulo ilustrativo, tomemos el texto de aquella carta que el gran Leonardo dirigía a Ludovico el Moro, Señor de Milán, al ofrecerse para su servicio cuando contaba 30 años; caso y personaje que en tantas ocasiones se pondría como ejemplo digno de imitación a los artistas posteriores de lo que tendría que ser o a lo que tendría que aspirar todo creador que se preciara con dignidad y orgullo de ello: «... sé igualmente realizar escultura en mármol, bronce o barro, y también pintar, en lo que mi obra puede compararse con la de aquellos otros artistas sea quien sea...»
Pero aún y a pesar de esta polifacética actividad de Cano en sus casi 66 años de existencia y su ajetreado vivir, primero en Sevilla -a donde llega a sus trece años junto a su padre, el emsamblador de retablos Miguel Cano, y su familia-, en Madrid, para donde parte en 1638 bajo la protección del Conde-Duque de Olivares, y desde donde, pasados trece años, vuelve a Granada para trabajar en la catedral, ocupando una de las vacantes de beneficiado dotada para música de voz, y a pesar de lo mucho hecho y de la alta calidad de su obra, no ocupa aún Cano el lugar y prestigio que pensamos le corresponde.
Ciertamente que su obra, fundamentalmente de tema religioso y realizada con destino a iglesias y conventos, no tuvo el respaldo ni la posterior fortuna crítica -salvo determinados tiempos-que la de su compañero de taller Velazquez, sin que las mejores obras de ambos justifiquen tantas diferencias de fama y reconocimientos.
A su propia vida accidentada e, incluso, muy posiblemente a su propio carácter difícil y a veces violento y orgulloso y también al ambiente sociológico tan poco favorable a la consideración y al bienestar de los artistas en general, habrá que achacar, junto a lo cambiante de las modas y de los gustos artísticos, que su existencia no fuera lo brillante que indiscutiblemente su obra merecía y merece.
En este sentido, ya en 1926, Gómez-Moreno Martínez decía: ro del Valle sólo cita 4; Palomino fija en 13 su producción escultórica; Gómez-Moreno Martínez catalogó en 1926 hasta 44 y desechó otras 31, ofreciéndose en la Exposición de 1945, en el Palacio de Carlos V, sólo 19 obras, según el Catálogo hecho por M.''
En 1967-68, en la Exposición celebrada en el Hospital Real de Granada, para conmemorar el III Centenario de la muerte del artista, se expusieron un total de 16 esculturas.
Wethey estableció, en la versión en español de su monografía, el catálogo de la producción escultórica en un total de 24 esculturas.
Elena Gómez-Moreno, en su volumen de Ars Hispaniae (1963), considera 27 obras como seguras del maestro.
En mi trabajo sobre el «El arte barroco en Andalucía» (1991) estudié un total de 24, dejando sin comentar algunas atribuciones anteriores por la obligada síntesis que el tipo de obra imponía.
En esta línea apuntada por el profesor Urrea y como propuesta concreta y nota final al presente trabajo, incluyo una relación detallada de lo que considero puede ser la propuesta de catálogo con un total de 31 esculturas.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es «Mientras realismo y naturalismo a secas fueron banderín de la crítica, lógicamente se le regatearon méritos; más ahora, que la expresión de vida sin contenciones y sin norma seduce, orientando hacia modalidades de arte con prentensiones de nuevas, Cano sigue desdeñado igualmente, y su barroquismo, sin inquietud espiritual para crear, no encarna en el ideario puesto de moda.
Goza hoy de predicamento su escuela; él queda en una penumbra de respetuosa benevolencia, casi como la que envuelve a Pacheco frente a Velazquez...»'*.
Habiendo cambiado las cosas desde entonces.
Cano sigue aún injustamente un tanto desplazado respecto a otros nombres que en verdad no le superan: Ribalta, Gregorio Fernández, Zurbarán, Murillo o Valdés Leal, por ejemplo.
Este genial artista posiblemente hubiera necesitado acompasar su carácter con el oportuno y suficientemente mantenido mecenazgo, para que su excepcional sentido de la belleza, su refinado gusto en la composición, su valentía en sus conceptos de los volúmenes escultóricos, su modernidad de diseño en la arquitectura y su riqueza equilibrada de paleta hubieran triunfado, como todavía hoy su obra reclama.
Con relativa frecuencia la crítica historiográfica ha hecho derivar de su diletantismo más consecuencias negativas que positivas, cuando es precisamente, según creemos, el enriquecimiento de estos múltiples quehaceres y experiencias el que confiere siempre a su obra esa plenitud y amplia polivalencia.
Porque, más que valorar sus propias y múltiples capacidades en las diferentes artes, la crítica ha olvidado generalmente su profunda cualidad de hacer unívoco y denso lo múltiple y variado que a cada lenguaje artístico que él practicó corresponde.
Porque con la obra de Cano habría que actuar tal como en parte se propone en el Tratado de la Pintura de Leonardo, donde en su primera parte, el «Paragone», se analiza comparativamente la pintura con la poesía, la música y la escultura, más que para marcar los elementos que las diferencian, para considerar lo que de común tienen para llegar a la obra total y plena.
Resuena así (con los oportunos matices) en esta tesis de Leonardo la afirmación del lema horaciano de ut pictura poesis.
Y este completar entre sí las sólo aparentemente distintas ocupaciones, que, como distintas en verdad, merecen diferentes procedimientos y técnicas, pero no incompatibles empeños y finalidades, nos lo recuerda el pasaje que narra el pintor Palomino, ya tantas veces referido y que, fuese cierto o no, son las obras y comunidades de conceptos plásticos las que lo hacen verdad irrefutable: «Solía algunas veces nuestro Cano, cansado ya de pintar, pedirle a el discípulo (que lo asistía) las gubias, el mazo y otros instrumentos, para trabajar de escultura, diciendo que quería descansar un rato.
Reíase de esto el mancebo, y le decía: Señor jpues es buen modo de descansar, dejar un pincelito y tomar un mazo!
A que respondió el Racionero: ¡Eres un gran mentecato!
¿Ahora ignoras que es más trabajo dar forma y bulto a lo que no lo tiene; que dar forma a lo que tiene bulto?
Sentencia digna de observar en quien practicaba ambas facultades; y que no la dictó la pasión de una, ni otra, sino la fuerza de la razón y la experiencia de ambas.
Y así le decía a D. Juan Niño (su discípulo) que en ninguna de las otras tres artes, que manejaba, hallaba tanta dificultad como en la Pintura; de suerte, que trasudaba, para hacer cualquier cosa»^ Independientemente de otras consideraciones que el pasaje nos permitiría, interesa destacar en él su principal comunión con lo escultórico y la indiscutible y permanente presencia de la intención plástica del volumen en su pensamiento artístico, ya fuera dicho éste con el color sobre el lienzo o sobre la propia escultura policromada o con las estructuras y decoraciones ornamentales arquitectónicas de los dibujos y de los retablos.
Lo esencial del planteamiento que aquí también abordamos es, además de considerar las diferencias esenciales de conceptualización de cada una de las artes -aquí plásticas-en relación al natural como objeto de la mimesis, exponer el caso singular de un solo artista circulando entre diversas artes que, aunque hermanas, son diferentes.
Y esta multiplicidad creadora, muchas veces sobre un mismo tema y objeto, hace venir fácilmente a la mente ejemplos modélicos, creadores de trascendentes doctrinas, tales como Leonardo, Miguel Ángel, Rafael; y consecuencia de ellos y de la propia ideología estética del humanismo, casos más cercanos a nosotros, como los de Alonso de Berruguete, Machuca.
En tiempos posteriores al neomanierismo de principios del siglo xvii, que reacciona a la instancia naturalista primera y contramanierista anterior, se encuentra un Alonso Cano que desde el sentimiento de lo barroco se inspira en un neoplatonismo idealizador, rico de contenidos religiosos tan propios y activos de la época.
Son sus pinturas ajustados complementos a sus propias versiones escultóricas y éstas verdaderas composiciones que precisamente se concretan y definen en gran parte en el color.
Tampoco está ausente de su obra arquitectónica la emoción plástica y de claroscuro propia de lo escultórico.
Pero estudiar desde esta fenomenología estos casos de artistas polifacéticos se puede convertir en lugar común, o por lo menos prestarse a confusión, si sirven de excusa para difuminar las diferencias entre las distintas prácticas artísticas.
Pensamos que probablemente haya, por lo menos, una jerarquía cualitativa o una primacía hasta incluso y en cierta manera dependiente de factores de la propia psicología y temperamento del autor.
Pero todo esto no implica que un arte dependa de otro en abstracto, ni siquiera en estos ejemplos individualizados y personales.
Para cada caso de un pintor dado que esculpa o de un escultor que pinte es concebible que ambas prácticas puedan ser absolutamente autónomas.
No basta saber que el autor de obras pertenecientes a artes distintas es el mismo para resolver el problema de independencia o de préstamos entre los diferentes lenguajes.
Para concluir que hay una relación, se debe demostrar mediante la comparación entre obras concretas.
Sólo entonces cabe decidir si existe cierto grado de influencia o contaminación entre las diferentes prácticas artísticas o si pueden, incluso, responder a un mismo programa y credo estético.
La afirmación de Cano de que descansaba con las gubias del trabajo con los pinceles, aparte de otras significaciones directamente referidas a la propia naturaleza del arte de la pintura y de la escultura, nos comunica los límites esenciales que existen entre ambas prácticas artísticas.
El desplazamiento entre las artes se revela así como la superación de ese o esos límites, entendidos no sólo como límites-frontera que las separan, sino natural limitación a la que está sometida cada una y así el artista se pasa de bando al afrontar las barreras de su propio ejercicio, cayendo en la práctica metafórica ya siempre referida a la otra práctica artística de la que toma prestado algo de su propia naturaleza.
Pero acercarse a los límites de las artes en las que se está creando implica, asimismo, forzar la voluntad de superación de esos límites por parte del sujeto creador, que así se introduce en la búsqueda de algo más completo, que aspira a llegar más allá de esos límites propios del lenguaje practicado y a los que tiende a superar.
Esto supone adentrarse en la práctica de las artes en relación entre sí, o también practicar el reto o el gesto de volcarse hacia otro espacio creador para experimentar así ese tránsito a lo múltiple desde un solo sujeto creador.
Pongamos un ejemplo: No se trata ya sólo de ponderar los valores puramente arquitectónicos y, en cierta manera, revolucionarios y nuevos de las soluciones que Cano crea en el gran retablo de la parroquial de Lebrija en 1629, con la rotunda presencia de las cuatro monumentales columnas peraltadas por los entablamentos exentos y todo de un solo cuerpo y un ático -tal y como ya había practicado de manera parecida el hermano Alonso Matías en 1606 en la Casa Profesa, como bien recordó el profesor Rodríguez Gutiérrez de Ceballos ^-, sino de atender, en estudio comparado, lo que de este monumentalismo arquitectónico está presente en las esculturas del retablo y en especial en la misma imagen de la Virgen de la Oliva, que como teotocos-columna muestra solemne y poderosa al Salvador, sin que el atormentado camarín-hornacina posterior pueda disminuir un ápice la razón arquitectónica de este ejemplo de escultura que, a su vez, refrenda con la policromía del manto en relieve la plenitud plástica del plegado, amplio, valiente y en todo escultórico.
Veinte años antes el propio Montañés, en su llamada etapa triunfal, en una plástica plenamente escultórica postmanierista, sin esos préstamos y metáforas de lo arquitectónico, sólo ofrece el estatismo menos esbelto y más macizo, más naturalista y humanizado, de la Virgen con el Niño de la capilla del Reservado de Santiponce, que, aunque ricamente policromada por Pacheco, no alcanza ^aún teniendo en cuenta su menor tamaño-aquella compenetración de lo pictórico y de lo escultórico de la Virgen de la Oliva, policromada o por Cano directamente o, bajo su dirección, por Pablo Legot \ Si dos cosas se comparan es porque en esencia son distintas, aunque existan también partes o aspectos de su ser, si no comunes plenamente, cercanos como metáforas.
Y así definió Aristóteles la metáfora: «dar a una cosa el nombre de otra».
Para poder decir lo que no puede ser dicho con los medios disponibles o naturalmente propios, se toma o usa una palabra ajena al propio lenguaje o una propia que pueda transcribir el modo y manera del otro género artístico, que dice mejor por sí con natural facilidad lo perseguido.
Porque, como afirma Antonio Monegal en su trabajo titulado En los límites de la diferencia.
Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas: «Sin comparar, sin embargo, sólo podemos pensar lo particular.
Sin generalizaciones, como nos recuerda Borges en Funes, el memorioso, nos quedamos atascados en la diferencia, en un mundo de casos excepcionales y únicos, donde pensar es imposible.
Pero la diferencia existe y siempre es, hasta cierto punto, insalvable» ^ Pero también limitarse a contrastar simplemente la diferencia, sin traspasarla, es quedarse en una pseudoarqueología denunciadora o mero ordenamiento formalista y jerarquizado de los elementos.
Esta obra señera de la originalidad creadora de Cano, aún a edad relativamente joven, ya que el gran retablo de Lebrija fue diseñado por el artista a los 28 años, es ejemplo expresivo para reflexionar también sobre estas cuestiones de interrelaciones entre las distintas prácticas artísticas a las que se dedicó.
Porque las soluciones que hacen que esta obra sea un punto y aparte respecto a lo anterior, no sólo se encuentran en lo estrictamente original de los elemen-^ Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, A., «Alonso Matías, precursor de Cano», Centenario de Alonso Cano en Granada.
Estudios (1969) tos arquitectónicos, sino también -y esto es lo que aquí más nos interesa-en los propios elementos escultóricos ideados especialmente para el retablo, para ocupar lugares y espacios específicos y concretos.
Por ejemplo, es concretamente significativa la función plástico-arquitectónica que juegan las dos grandes figuras del San Pedro y el San Pablo, tal como era frecuente en el renacimientorecuérdese el gran retablo de El Escorial-y como ocurre en los retablos de Alonso Matías en la Casa Profesa de Sevilla y en el retablo mayor de la catedral de Córdoba, donde actúan también ya como verdaderos remates arquitectónicos sobre las dominantes verticales de las monu- mentales columnas exteriores de estrías helicoidales y que en Lebrija el contrato especificaba que debían ser «columnas estriadas derechas».
Esta variación de ritmos, hecha por indiscutible decisión de Cano, se nos relaciona directamente con el tipo de soluciones compositivas que se incorporan a las propias figuras de los apóstoles citados, resueltas en la tensión plástica expresiva entre el aplomo de la estática vertical y los ritmos oblicuos y de torsión de ejes de hombros, dirección de la mirada y del plegado de los mantos, como «a lo clásico», que ya configuran la línea de ánfora, al estrechar intencionadamente la parte baja y resaltando además todo esto por la propia policromía de los galones de los mantos, pintados sobre oro con sombreados que pro-ducen la sensación de relieve^.
También juegan una especial función plástica y arquitectónica los dos angelotes colocados sentados en los dados situados delante de los frontones partidos, que rematan las calles laterales del ático.
El claroscuro y contraste de las esculturas y la composición de sus desnudos, alternando las horizontales y las verticales de las piernas cruzadas y los ritmos abiertos de las alas, refieren y señalan con toda la fuerza del volumen exento y la policromía la función plástico-dinámica de los ritmos de los frontones curvos partidos.
Muchas de estas razones, aparte de las de naturaleza didáctica e iconográfica, de seguro intervinieron también para que se decidiera cambiar lo especificado en el contrato en relación al gran Crucificado que centra el ático del retablo.
Estaba estipulado hacerlo de pintura: «... pasada la cornisa, en el lienzo de en medio se obliga a pintar un Cristo, y a los lados Virgen y San Juan».
Sin embargo y en contra de lo estipulado con Legot para la pintura del retablo, el 3 de enero de 1638, cuando Cano cede el trabajo por su marcha a Madrid, otorga carta sobre el encargo que tiene hecho por el provisor de la iglesia de Lebrija Todavía, y de manera concreta en el caso de Alonso Cano escultor, son pocos los trabajos que se ocupan de estas cuestiones tan relacionadas, por otra parte, con los aspectos estrictamente dedicados al estudio de las técnicas de ejecución de las obras.
Si algo se ha hecho en algunos Martín González o M.-' Elena Gómez-Moreno, frente a lo hecho por la llamada Comisión Nacional de Evaluación de Investigación del Ministerio de Educación, que en su primera reunión negaban evaluación positiva a libros y trabajos como los siguientes: La policromía en las esculturas de Alonso Cano; La técnica de la policromía en la escultura granadina; José Risueño, escultor y pintor; Nuevas obras de Pedro de Mena, a los que siguieron otras posteriores publicaciones sobre estos temas, que no es el caso ahora de enumerar, y que por supuesto no he vuelto a someter a tan discutible procedimiento de evaluación.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es casos de la obra pintada por Cano'^ muy poco se ha realizado -o se conoce-sobre la investigación y estudio en esta línea de sus esculturas.
Aún hoy no contamos con mínimas informaciones sobre estudios radiográficos, estratigráficos, de análisis de maderas, colas y pigmentos de las obras principales de Cano escultor.
Esto, en el caso concreto que nos ocupa, se hace especialmente grave, ya que, al ser Cano un artista que trabajó la escultura frecuentemente sin colaboración de taller propio, nos ofrecería en sus modos y procedimientos técnicos ciertos y valiosos datos directamente relacionados con sus primeras intenciones estéticas y también con los siguientes procesos de su propia y personal investigación creadora.
Nada sabemos, mediante investigación de laboratorio, de cómo construía sus embones o de cómo procedería en el proceso de la talla; de cómo resolvería las dudas y los «arrepentimientos», que también existen en escultura; de cómo atacaría el bloque o embón de madera, haciéndolo según un simple boceto o dibujo previo, o por el procedimiento de sacado de puntos, siguiendo un boceto o modelo en barro o cera de los que nada conocemos.
Nada de esto sabemos, ni nada se está haciendo, salvo en algunos procesos de restauración que tampoco se llevaron a cabo con el rigor científico y profesional que es exigible (caso de la Santa Teresa del Buensuceso o la restauración de la Inmaculada de San Julián o lo que se hizo antes con el Crucificado de Lecaroz).
Se está, generalmente, en el error al creer que hace falta intervenir, ya limpiando o restaurando para poder conseguir los datos referidos y no es así.
La conservación de la obra obliga a un conocimiento previo y permanente lo más exhaustivo posible de sus estructuras y soportes.
La intervención es algo supeditado a otras circunstancias.
En la escultura policromada, el limpiar por limpiar ocasiona incluso serios y graves problemas de pérdida de pátinas, que están directamente relacionadas con aspectos esenciales de blanduras, durezas o matices del propio modelado y talla.
La relación del trabajo de la talla con su posterior policromía alcanza especiales niveles de importancia en el caso de Alonso Cano, ya que en muchas de sus esculturas se funden y se complementan sus propias visiones pictóricas de lo escultórico y viceversa.
Se da la circunstancia especial de que él era escultor que tallaba y pintor que policromaba.
Que esta labor de la policromía y su especial valoración como actividad destacada fue ya así considerada en el propio mundo de los tratados de la época es buena prueba que ya se vea corroborada por Pacheco, su maestro en pintura, y por las posteriores opiniones de Palomino.
Este último, al hablar sobre los artistas granadinos hermanos García, de fines del xvi y principios del xvii nos dice: «... pero, según parece, el uno era eminente, o se señalaba más en hacer efigies de bulto y el otro en colorirlas, o pintarlas, que no es lo menos importante, pues muchas buenas esculturas vemos echadas a perder por mal encarnadas o coloridas, y otras las sublima de modo que las acrece otro tanto de primor y estimación, como lo vemos en las de Cano, Herrera, Mena, Mora y otros»' "*.
Pacheco nos dice: «De las encarnaciones de bulto, hay mucho que decir, que es parte de la pintura al olio, y no se deben tener en poco».
Sobre la policromía en pulimento afirma: «... y es bien usarla en mala escultura, porque con las luces y resplandor, se disimulan los defectos»'^.
De cómo la policromía se compenetra con la intención escultórica y de cómo el estudio de la escultura de Cano queda incompleto o, incluso, mal entendido sin la valoración del elemento color, es interesantísimo ejemplo, dentro de esta etapa sevillana, la ya referida Virgen de la Oliva, titular del retablo de la parroquial de Lebrija, y en la que ya antes hemos podido valorar sus propios contenidos arquitectónicos, materializados en sus formas escultóricas.
La imponente y serena vertical con que decididamente se nos presenta esta figura, que nos muestra al Niño Dios, se consigue en gran modo y por contraste en parte con ese amplio plegar escultórico de su manto, dejando libre el brazo derecho, que, por su dibujo y ritmo, nos lleva hasta la figura del Niño y se recoge pesadamente debajo de El en la mano y brazo izquierdo.
Son estos amplios pliegues, totalmente diferentes a los de la escuela escultórica castellana de un Gregorio Hernández, los que en una visión pictórica serían tema ideal para valorar el claroscuro propio de una etapa tenebrista, como se puede apreciar en el San Francisco de Borja (1624), en el San Juan Evangelista de la antigua colección Castell o en el propio Santiago del Louvre.
Pero la rotunda valentía de estos pliegues no se definirían tan plásticamente sobre una tela de apaliencia fina, más apropiada para el plegado menudo, sino sobre un paño donde el propio relieve del bordado exige grosor y, por lo tanto, peso.
El pliegue tiene que vencer el grueso de las telas, dando como resultado un dibujo amplio y bien definido.
La diagonal del manto, que conduce hasta el punto más destacado de la composición, el Niño desnudo y de carnaciones claras, se acentúa y refuerza plástica y pictóricamente con un ancho galón con adornos de ritmo ondulado en forma de ese, enmarcado por dibujo de cadeneta.
Todo este brocado y bordado está hecho en relieve y con el aparejo sobre la talla, en la técnica de barbotina, a la que en los documentos se le llama «brocado de tres altos» y en la que el sombreado es real y no pintado.
Como antecedentes, aparte de otros ejemplos más cercanos en obras de Montañés, podemos recordar, incluso, las labores realizadas de adornos en relieve sobre tablas hispanoflamencas y la policromía conocida en los documentos como «picado de lustre».
El resto de la figura, cuidada en sus cuatro perfiles como un todo exento y no de mera silueta plana, insiste en esa solemnidad vertical, contrastando con el azul del manto los tonos claros de la túnica y la toca, salpicados de ramos y flores pequeñas y con plegado más menudo y entrecortado.
La solución de plegado del manto por la espalda, con policromía sin relieve, es todo un acierto de elegancia y soltura, como lo son todos sus perfiles contrastando el contraposto y las verticales.
Y, si estos valores pictóricos se funden y compenetran tan magistralmente con la propia entidad de la escultura en cuanto a composición y plegado se refiere, muy frecuente en pinturas manieristas, más acierto supone aún la talla y policromía del rostro de la Virgen y del desnudo del Niño, sostenido en original postura y en todo totalmente diferente ya a los tipos de Vírgenes frecuentes en el arte de Montañés y en el de Juan de Mesa, menos pensantes y más impersonales y ausentes.
Siendo, como lo es, una obra de su primera época como escultor.
Cano alcanza la categoría de todo un prototipo, tanto en las formas como en los contenidos, que no llegará a superar ni a igualar hasta que realice su pequeña Inmaculada del facistol de la catedral de Granada (h.l655), donde de manera aún más depurada vuelve a fundirse su arte de escultor y de pintor.
Del resto de obras de escultura atribuidas a Cano en su etapa sevillana habría que destacar, junto a sus Inmaculadas dibujadas y talladas -las de San Julián y San Andrés y la pétrea de la parroquia de Nervión-la figura de San Juan Bautista, antes en la Colección Güell y hoy en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, pieza que, tras su acertada limpieza, es ejemplo principal de la versatilidad y habilidad compositiva que Cano tenía ya como principal maestro escultor y pintor hacia 1634.
De nuevo resaltan aquí los perfiles y valores de naturaleza pictórica como acento y complemento de los propiamente espaciales que la composición escultórica ofrece.
Muy distante queda de este San Juan Bautista el San Juan Evangelista, más confuso y blando de modelado, del Convento de Santa Ana, cercano a otras manos más próximas al taller de los Ribas, aunque con indudables aciertos y finuras poco frecuentes en estos autores, incluso en Felipe'^.
Difícil se hace, por otra parte, conceder la autoría de Cano al barro considerado como boceto presentado por el artista para la escultura, después realizada por Montañés, para el retablo del santo evangelista en Santa Paula de Sevilla.
Aunque conocido y publicado, lo encontramos falto de la finura y brío que el artista granadino practicaba ya por estas fechas, aún considerando su posible condición de boceto y sus repintes posteriores'^.
Pero el arte de Cano, tras estas intervenciones entre lo escultórico, lo pictórico y lo arqui-Fig.
Dibujo de S. Gonzalo de Amarante.
Real A. de San Fernando.
Dibujo de desnudo femenino.
tectónico presentes en sus obras sevillanas, se agudiza en su multiplicidad a partir de sus estudios y experiencias madrileñas, en las que la pintura y el dibujo sobresalen, pero sin que en estas prácticas fuese relegada su sensibilidad y su visión plástica de escultor.
Casos como los dibujos de San Gonzalo de Amarante, de la Real Academia de San Fernando, (h.
1645), el de Santo Domingo de la misma fecha y lugar, el que representa a Cristo flagelado recogiendo sus vestiduras de los Uffizi de Florencia, o incluso sus versiones de desnudos femeninos del Prado y de los Uffizi, demuestran evidentemente que la mano que los traza y la sensibilidad que los concibe ha experimentado y experimenta en la tridimensionalidad de lo escultórico, característica que en él se hace esencial y permanente.
Así ocurre, una vez más y ya a mediados del siglo xvii, pero ahora en las otras dimensiones de lo espacial y lo pictórico, ante el reto que suponía la realización de la serie de la Vida de la Virgen para la Capilla Mayor de la Catedral de Granada, donde vuelve al Renacimiento y busca traducir, en el más genuino lenguaje pictórico barroco, la monumentalidad espacial unitaria de la obra de Siloe.
Capilla Mayor de la Catedral de Granada, con la serie de la Vida de la Virgen.
Catedral de Granada, de la serie de la Vida de la Virgen.
Si en la teoría más tradicional comparar la pintura con la poesía es hacer una metáfora.
Cano, acentuando literalmente las diferencias entre pintura, escultura y arquitectura, produce, sin saltarse las fronteras, objetos más que complementarios, cuasi sinónimos y similares, que crean una poética común y múltiple.
De toda la serie, en el lienzo en el que de manera más ajustada alcanza esta metáfora pictórico-arquitectónica es en el de Visitación (1653).
La monumentalidad casi de naturaleza escultórica de las dos figuras transcribe con lenguaje pictórico la propia monumentalidad espacial del entorno arquitectónico, tomando de él la dinámica de los escorzos y de las proporciones, tal como vemos ocurre en el monumental apostolado en las columnas del primer cuerpo realizado por los escultores Pablo de Rojas y Bernabé de Gaviria.
En otros lienzos este feliz acierto se empequeñece y aminora, como en el caso de la Natividad de la Virgen (1663-54), el de la Presentación de la Virgen en el Templo (1664), o el de la Purificación (1655-56).
En el caso de la Asunción (1662) la dinámica ascendente está aquí más lograda con los gestos que en el propio lenguaje de lo arquitectónico-espacial, siendo, por otra parte, una obra espléndida de composición y de resolución plástico-pictórica.
Pero, esta afortunada y compenetrada relectura que Cano pintor hace de la obra de Siloe, desde la nueva dinámica del barroco, no se cumple finalmente con la misma plenitud en su principal obra de arquitectura, la gran portada principal de la catedral, que él proyecta un año antes de su muerte y otros acabaron sobre su proyecto en el s. xviii.
Las intervenciones posteriores -dejando aparte la de Risueño-, especialmente las realizadas por los escultores Verdiguier en el xviii, no traducen ese sentido de simplificación tectónica que el diseño de Cano crea.
Las placas recortadas y las valientes y estáticas pilastras-machones no son bien interpretadas por las esculturas de los franceses, que en lugar de coincidir en el lenguaje de sus contenidos plásticos y proporciones a veces lo contradicen y distraen.
Ya propuse en 1979 su lectura como el gran retablo final de Cano, como obra en todo arquitetónica y de cierre, indicando entonces lo acertado y lo menos afortunado de estas relaciones interartísticas, insistiendo en la importante función plástica que cumplen los propios elementos decorativos vegetales de claro concepto escultórico ^^.
Ese Cano polivalente, practicando la transgresión de las divisiones separadoras de los géneros artístico-plásticos y fundiendo en una propuesta escultórica las dimensiones propias de lo pictórico, se hace aiin más frecuente en sus prácticas como escultor-pintor, como ya vimos en su etapa sevillana, incluso cuando realiza el mismo tema en ambas artes.
Es entonces cuando se consuma, de manera más evidente y feliz, este maridaje entre las dos artes plásticas.
Los préstamos mutuos producen algo parecido a los realizados por la poesía a la pintura o viceversa, pero siempre alcanzando el nivel de lo distinto y diferente, porque a cada lenguaje artístico corresponde su específica manera y forma, ya que la pintura es una representación y la escultura una presencia real, anhelando ambas siempre el propio encuentro.
Y de esta manera se adquiere una nueva dimensión, que a nivel teórico hace que las relaciones interartísticas se busquen teóricamente ya en Aristóteles o incluso en Platón, y no sólo en el utpictura poesis de Horacio.
Pero la polémica es indisociable de una permanente teoría de la mimesis, incluso en períodos como este que viven Cano y Montañés entre el naturalismo incipiente y el idealismo como reacción contraria, transición en la que se está cuesüonando las convenciones realistas.
Históricamente la comparación de las artes entre sí ha ido acompañada de la comparación entre el tipo de conexión que mantiene cada una de ellas con la naturaleza y la realidad.
Como sabemos, en no despreciable medida la comparación ha tomado el cariz de una competencia por decir cuál de las artes es más idónea para la imitación de su objeto.
Como afirma el norteamericano Mitchell, en relación con la polémica entre pintura y poesía:'^ Sánchez-Mesa Martín, D., «La portada principal de la Catedral de Granada como el gran retablo barroco de Alonso Cano».
Estudios sobre Literatura y Arte III.
Homenaje al Profesor Orozco Díaz.
«La historia de la cultura es en parte el relato de una dilatada pugna por la dominación entre signos pictóricos y lingüísticos, reclamando cada uno para sí ciertos derechos de propiedad sobre una «naturaleza» a la cual sólo él tiene acceso».
Así es nuestro caso, en el que la escultura y la pintura, que aún y a pesar de ser «artes hermanas» (visuales y matéricas), se revelan a menudo como rivales, celosas de su relación con el mundo real.
Es el concurso del «Paragone» de Leonardo, en el que el artista en el papel de Paris se decanta a favor de la pintura, mientras que Lessing, más salomónico, resuelve asignando a cada arte un objeto propio.
Pero, como afirma Antonio Monegal en la obra citada, este debate del que nadie parece salir convencido no se agota nunca, por muchos argumentos que se aporten en contra de la posibilidad misma de comparar ambas artes -para él la pintura y la poesía y para nosotros aquí la escultura y la pintura-.
Porque lo que está en juego, lejos de ser una discusión bizantina (aunque, si ahondamos en el trasfondo teológico del conflicto entre iconoclastas e iconodulas, sí hay algo de eso y sí que hay matices y diferencias entre las imágenes pintadas y las presentes corpóreamente), es toda una teoría de la representación y de la recepción, a partir de la cual se define la naturaleza y función del arte.
Distinguir entre lo propio de cada lenguaje y lo apropiado, pone en la palestra la mayor o menor idoneidad del tema representado.
Es, por ejemplo, el caso para Cano de la representación del movimiento en la escultura del Niño Jesús Nazareno, que camina con la cruz a cuestas, de la Cofradía de San Fermín de los Navarros de Madrid (h.
1657-60), en madera policromada, y la propia escena de la Asunción de la serie de la Catedral granadina (1662), o el lienzo de la Virgen del Rosario de la Catedral de Málaga (1665-66), con los grupos de angelillos portadores de atributos o envueltos en dinámicos movimientos entre las ingrávidas nubes del trono.
De la realidad material y concreta de lo escultórico, tangible y cercano, -al que se le ha mermado en apariencia su cualidad y dimensión estática, precisamente con las propias notas pictóricas de la talla suelta y del color en las carnaciones y túnica-, se pasa a la fantasía de movimiento e ingravidez representada en el lienzo, pero sin que los propios volúmenes pintados renuncien a sus referencias y cualidades plásticas de apariencia escultórica, con soluciones que precisamente, sin dejar de ser apropiadas, no son en esencia propias del lenguaje que las utiliza como verdaderas metáforas propias.
Quizás, por ello, de todas las esculturas atribuidas a Cano sea ésta -el Niño Jesús nazareno-, en cierta manera, la más singularmente pictórica.
Además, el primor con el que está hecha la policromía incide en la valoración de la obra como algo metafórico y también como algo concebido y realizado para su contemplación cercana.
El dibujo de la túnica pintada en dos tonos, imitando follajes y con toques de oro a pincel, se enriquece con pequeños pliegues y medallones, en los que se representan asuntos bíblicos miniados, todos referidos al tema de la pasión, como prefiguraciones, y a la salvación por la redención, como son la serpiente de bronce, Isaac camino del sacrificio, Jacob en lucha con el ángel y otros.
Esta perfección con la que interviene el pincel se iguala al trabajo de las gubias, que a veces se complementa con detalles y filos en telas encoladas para alcanzar más veracidad y mayor sensación de movimiento.
Tanto el modelado de la cabeza, de sueltos y blandos mechones, como el fino dibujo de la boca y ojos, así como las gordezuelas manos, queda resaltado por una profunda compenetración con la policromía y los contrastes de calidades con la rugosidad de la superficie de la cruz arbórea o la ilustrada superficie del globo terráqueo, sobre el que, como punto de apoyo casi inestable, coloca su pie de caminante.
De no ser a Cano ¿a quién podría atribuirse esta preciosa talla policromada?
Ni las obras conocidas de Salvador Carmona, ni las de Manuel Pereira se acercarían más que a lo hecho por Cano tras su primera estancia granadina, en la que este intimismo e inspiración alcanzan SU zenit, en todo también diferente a la escultura napolitana y genovesa con la que en ocasiones se ha querido relacionar.
Y esta relación entre lo escultórico y lo pictórico en Cano se hace ya propia y definidora de su estilo individual, incluso en sus dibujos, tal como ya anotábamos y ahora vemos, por ejemplo, en los referidos al Niño Jesús bendiciendo y con el globo del mundo en la mano, de la Biblioteca Nacional, de dudosa atribución al artista, o al grupo de Jesús Niño y San Juanito, del Museo del Prado, ya como proyecto uno para hacerlo en escultura -el pequeño Niño Jesús, de colección particular malagueña, que dimos a conocer en 1968-o para la pintura el otro.
El tamaño pequeño de la figurita, tallada en madera y primorosamente policromada, la convierte en singular (mide 11 cm.), aunque los rasgos de su modelado son en todo propios del estilo del racionero.
Fuera de su autoría se nos hace difícil fijar atribuciones coa mayor lógica y razón'^.
Pero también sobre lo equivalente se trata en estas propuestas comparadvas, aunque sin olvidar nunca las diferencias propias para cada una de ellas.
Por supuesto hay que aceptar que la diferencia es compatible con la analogía.
Buen ejemplo para experimentar esta afirmación es el estudio comparado del Santiago del Museo del Louvre, proveniente del retablo de Santa Paula de Sevilla (h.
1635-37) (pintura en todo propia de un gran maestro pintor experimentado en el oficio, pero también demostrativa de su conocer y saber hacer escultura) con la impresionante cabeza de San Pablo del Museo catedralicio de Granada, ya de su última época (h.
Aquí las gubias parecen pintar y allí los pinceles parecían tallar.
Y no es ya sólo la seme- janza o repetición de un mismo parecido tipo humano o modelo.
La cuestión es más esencial e importante, ya que hace referencia a conceptos de expresión y creación plástica.
¿Se podría entender el alcance estético de esta obra, de alto brío y calidad escultórica, prescindiendo del color y de su dimensión pictórica?
Las mismas aristas del corte de las gubias sobre la madera parecen equivaler al relieve de la pincelada pastosa sobre el lienzo.
Las cabezas del San Pedro y el San Pablo del retablo de Lebrija marcan el punto medio entre ambas versiones del mismo tema y lenguaje plástico.
Otro tanto podríamos ver con el tema de la Inmaculada, capítulo central de su producción, empezando más que por sus primeras versiones, tan cercanas al arte de Montañés y a las que ya nos referimos de pasada, por la que fue realizada hacia 1655 como remate para la urna del facistol, versión en lo escultórico más concentrada y depurada incluso que la triunfante y retadora de la Diputación de Álava, hoy en el Museo de la Catedral de Vitoria ^°.
La versión pictórica del modelo escultórico concluye, tras la monumental de la serie de la Vida de la Virgen de la Catedral y la perteneciente a los herederos del Conde de las Infantas, en la del Oratorio de la Sala Capitular (1660-67), en todo pintura de avanzada paleta, donde la estética de un rococó a la española la separa de las anteriores.
En ella los angelillos y querubines repiten y definen también otro de los temas en los que el arte de Cano, en sus facetas de pintor y escultor, más se define y singulariza.
Pero, sin duda, de todas las versiones hechas en pintura y las primeras en escultura, es en la ideada para el facistol de la Catedral granadina donde Cano consigue no sólo la interpreta- ción del tema, sino la más perfecta y equilibrada compenetración entre lo escultórico y lo pictórico.
Hasta incluso las proporciones de su tamaño suponen un gran acierto.
Cuidada en todos sus perfiles, significa también un feliz hallazgo la propia dinámica compositiva por la que los volúmenes y los ritmos plásticos, cóncavos y convexos, sin dejar de ofrecer la serenidad dominadora de la verticalidad, consiguen la emoción de lo ingrávido y casi etéreo.
El profesor Martín González, refiriéndose a ella, escribe: «Es raro encontrar en nuestro pasado artístico un caso de tal compenetración de la escultura y la pintura, intercambiando sus elementos»-'.
Todos estos valores formales, como siempre en el Cano profundo, encierran hondos sentimientos íntimos y contenidos espirituales.
Esto es lo que impulsa a historiadores tan poco dados a los elogios fáciles de halagadoras palabras y términos, como fue el caso de D. Manuel Gómez-Moreno Martínez, a describirla de este modo: «Una pureza virginal que aunaba candor de niña y gravedad de mujer, perfección plástica y soberanía espiritual; esbeltez de palmera, recato de torre marfileña, blancura de azucena envuelta en al azul del lirio, los cielos a sus pies y la adora-2' Martín González, J.J., «Comentarios al tema de la Inmaculada en Alonso Cano y una escultura inédita granadina».
Centenario de Alonso Cano en Granada.
227. ción estática de manos y rostro...
Cano envolvió su Inmaculada en un torbellino de curvas, como nube que hace impenetrable la estructura corporal, dejando sólo a la vista rostro y manos, los órganos libremente expresivos» ^^.
Cerramos estos ejemplos, en los que las analogías entre las versiones escultóricas y pictóricas nos ofrecen un Cano de una singular sensibilidad y de un personalísimo estilo en nuestro barroco, con una serie de obras de su última etapa granadina, en las que Cano escultor funde de manera singular su amplia y refinada maestría de artista polifacético.
Y lo hace con frecuencia en el campo de la escultura, atendiendo con abundancia de matices tanto su capacidad para materializar lo íntimo y cercano en obras de pequeño tamaño, trabajadas con primor, como lo monumental y amplio en tallas de tamaño mayor que el natural, siempre cuidadas en todos sus perfiles y completadas con ajustada policromía.
En casos esta complicidad del Cano escultor y el Cano pintor se materializa en distintas versiones -la escultórica y la pictórica-de un mismo tema, como ocurre en el lienzo de la Virgen de Belén de la antigua Curia, que dimos por perdido tras el desgraciado accidente del incendio que destruyó gran parte de las cubiertas y entreplantas del edificio en 1982.
Ennegrecido por el humo y tostada en parte la capa pictórica por el calor del fuego, pensamos que era irrecuperable.
La meritoria limpieza y restauración a la que se sometió en el antiguo Instituto Nacional de Restauración en Madrid hizo posible el verdadero milagro.
Desaparecidas las -^ Gómez-Moreno Martínez, M., «Alonso Cano, escultor.
199. ampollas y reentelado el lienzo, hoy es, sin lugar a dudas, uno de las más destacadas y bellas obras de nuestra pintura barroca española de tema mariano.
Su estudio comparado con la escultura de la Virgen de Belén que Cano talló por los mismos años (entre 1660-64), para sustituir en la urna del facistol a la Inmaculada, hoy en la Sacristía de la Catedral, puede significar idónea y expresiva conclusión de esta propuesta de estudio e interpretación del arte de Cano, basado en los análisis comparados de las distintas artes que practicó.
Las relaciones aquí establecidas van más allá de la igualdad del tema, al que ya Cano había dedicado espléndidas obras como la Virgen del Lucero del Prado (1646-48), la de la Colección Plandiura (h.
Ciertamente, de todas ellas ésta de Granada es en la que se dan más coincidencias con la versión escultórica.
Las dos están realizadas y concebidas con un punto de vista bajo, logrando la elegancia compositiva que el esquema romboidal ofrece y que para lo escultórico lo convierte en ideales volúmenes de remate y terminación para ser contemplada desde abajo.
De ahí que Cano haya resuelto con sentida inclinación de la cabeza la composición del grupo escultórico, compuesto por la madre, serenamente pensante, y el hijo.
La agrupación de ambas figuras queda inscrita en ritmos cerrados, resaltados acertadamente por la propia policromía, de finos contrastes y de acertadas armonías, y la talla.
El plegado del manto y túnica, de intencionado y amplio dibujo, se traduce con paralelas intenciones plásticas en la versión pictórica y en la escultórica, aunque en este caso la insistencia y acierto de lo pictórico en el lienzo supere quizás a la versión escultórica, que en algunos detalles, como el desnudo del Niño, denotan, respecto al pintado, cansancio o la posible colaboración de algún discípulo, aunque reproduciendo modelo de Cano.
Como obra también destacada de esta serie de figuras de pequeño tamaño, está la logradísima Santa Clara del convento granadino de la Encarnación, de O'66 m. de altura, fechada hacia 1655 y representada solemnemente con la Custodia en la mano derecha y el báculo de abadesa en la izquierda, con manto hasta la base y toca sobre la cabeza.
Tallada en madera de cedro con soltura de composición y valentía de plegado y huecos, alcanza sus indiscutibles valores estéticos tanto en el frente como en los perfiles y espalda, donde los ritmos de las siluetas y de los volúmenes funcionan como destacados claroscuros, tal como ya puede apreciarse en el dibujo preparatorio de la misma que se conserva en el Museo del Prado.
La obra, guardada en la clausura del convento, se conserva intacta, incluso con su rica y finísima policromía sobre oro y carnación original.
Una vez más el primor de la talla encuentra su mejor complemento en la policromía y en las carnaciones del fino rostro.
La elegancia y serenidad del arte del racionero alcanzan en esta pequeña escultura otro de los más significativos y finos ejemplos de su arte.
En el rostro se repite el acierto del tipo de la famosa Inmaculada de la Catedral.
La posible autoría de Pedro de Mena, a la que se refiere Wethey, no la veo en ninguna parte de sus rasgos y características plásticas.
La evidente blandura y alta elegancia de modelado y talla reflejan en todo las manos de Cano.
De nuevo la visión que ya el dibujo preparatorio nos brinda nos demuestra la intención y acierto plástico con el que se concibe la obra ya desde el boceto ^^.
En la misma línea de rotunda corporeidad se desarrollan las también pequeñas versiones del San Diego de Alcalá, hoy en el Instituto Gómez-Moreno de Granada, o la del San Antonio de San Nicolás de Murcia y la más pequeña también del referido Instituto granadino.
El San Diego de Alcalá, de O'66 m., está tallado en pino y en taco de madera aparte la cabeza.
De nuevo la aguda sensibilidad de Cano ha sabido armonizar siluetas y contornos en ritmos cerrados y en todos sus perfiles con serenidad y elegancia en las proporciones.
La profundidad ex- presiva del rostro, siempre pensante, se concentra con especial sentimiento en la mirada profunda de los ojos de cristal.
Esta sobriedad y definición plástica del conjunto total y del plegado se consigue en parte por una policromía austera, imitando la estameña del hábito franciscano, que el santo recoge frontalmente con sus manos para guardar las limosnas que dará a los pobres y que se convertirán milagrosamente en flores, acción y suceso que justifican su ensimismada y pensante mirada.
Todo está dicho y expresado como escultura exenta, total y plena en todos los perfiles, tanto los laterales, de vigorosas diagonales, como en el frontal y en el de la espalda.
En la misma línea y de acuerdo con los mismos criterios plásticos, pero incorporando ahora el contraste y riqueza escultórico-pictórica del Niño Jesús desnudo, habrá que recordar las referidas versiones del San Antonio.
El de Murcia, que apenas alcanza los 0'47 m., tiene en la base una inscripción sobre placa clavada en la peana, en la que se lee: «A devoción del limo.
Sr. D. Alonso Antonio de S. Martín, abad de Alcalá.
Sobre el idealismo espiritualizante del conjunto sobresale una clara naturalidad, tanto en el plegado del hábito, apenas interrumpido por algún doblez en la caída, como en el propio desnudo del Niño, sostenido entre las manos con blancos pañales, y extendiendo los brazos como para poder contemplarlo en su totalidad, que de manera expresiva parece cogerse al filo de la capa del Santo.
La cabeza de éste es todo un compendio de finura y expresión de contenida emoción espiritual.
Aún más pequeño, apenas alcanza los 29 cm., es el San Antonio del Instituto Gómez-Moreno (h.
1660), representado igual que el anterior, pero acercando el Niño casi al rostro, como en un arrobado abrazo de un idílico diálogo místico.
En estas figuras de pequeño tamaño, en todo superadoras de la modalidad de las figuras napolitanas.
Cano nos ofrece al final de su vida aspectos esenciales de su intimidad espiritual, serenamente recreada, profundizando de manera equilibrada en la forma y en el contenido.
Pero esto no significa incapacidad para concebir y trabajar la escultura a tamaño natural o con criterios monumentales.
La profunda expresión, el amplio y seguro modelado y el dibujo de la cabeza de San Juan de Dios del Museo de Bellas Artes de Granada es singular muestra de esto que afirmamos.
Publicada en 1926 por Gómez-Moreno Martínez, apunta la posibilidad de que perteneciera al antiguo convento de la Victoria, donde el santo fue primeramente sepultado y donde recibía culto.
Pasó al Museo tras la recogida de imágenes de los conventos cuando la exclaustración.
Según se deduce por el acabado de la talla del cuello perteneció a una imagen de vestir, sin que este destino aminore en absoluto la calidad artística de la cabeza, que resulta, sin lugar a dudas, una de las más afortunadas representaciones de este llamado Santo de la Caridad, tan arraigado en la historia de la ciudad de Granada.
Una vez más la profundidad y agudeza del arte de Cano alcanza una ejemplar y única versión iconográfica plena de serenidad de espíritu y hondura de pensamiento.
Nada encontramos aquí del arte de Pedro de Mena, como apunta Wethey, que en sus versiones del tema camina por otros senderos.
Bien se puede hablar de toda una categoría de retrato romano que llega desde el naturalismo a la idealidad.
La policromía ennoblece la forma y la relaciona cercanamente con cabezas pintadas en los lienzos de esta etapa como su San Juan de Capistrano del mismo museo.
Coincidiendo con este espíritu y tipo, encontramos en colección particular granadina una escultura de pequeño tamaño, tallada al completo, pero hecha para vestir.
Todo en ella, pero en especial la cabeza, nos lleva a Cano y como tal la dimos a conocer en 1984 ^' ^.
Los dos bustos de Adán y Eva, de tamaño mayor que el natural (O'64 m.), que talla Cano en madera para los tondos de la Capilla Mayor de la Catedral, nos ofrecen expresivos y valiosos testimonios de la personalidad artística del Cano escultor en su etapa final, que de manera tan atractiva nos hacen recordar los bustos del Bernini, aunque aquí el naturalismo y blandura que aporta la policromía, realizada, según se acepta, por el pintor Juan Vélez de Ulloa, los haga más cercanos y vivientes.
En contraste con estas obras Cano realiza, posiblemente en el taller de Pedro de Mena -que hasta hacía poco era el de Alonso de Mena-, cuatro grandes figuras destinadas al crucero de la iglesia del antiguo Convento del Santo Ángel, que él había proyectado como arquitecto.
Realizadas en madera, con 2'03 m. de altura, se concibieron para ser vistas desde abajo, circunstancia que justifica muchas de las soluciones compositivas y la amplitud de plegado.
Se viene aceptando que fueron talladas por Pedro de Mena según modelos del racionero.
Si esto fue así, sobre todo tres de ellas -San Diego de Alcalá, San José y San Antonio-se hicieron reproduciendo con fidelidad dichos modelos, siendo muy posiblemente obras directas del propio Cano, tal como su calidad demuestra, las cabezas de los santos y los dos desnudos del Niño que portan el San José y el San Antonio.
Su acentuado naturalismo, blandura de modelado y, fundamentalmente, su policromía son en todo de Cano, como bien pueden deducirse de las comparaciones con las obras realizadas por Mena sin los modelos de Cano, incluso el bello y perdido Niño de la Virgen de Belén de Santo Domingo de Málaga.
En todos ellos está presente un mayor naturalismo, pero representado más allá de la mera copia directa del natural, al poetizarlo con rasgos de grandeza y de íntima y emocionada contemplación.
También, una vez más, la paleta de las carnaciones y la policromía de los hábitos modela los volúmenes y resalta las siluetas y los perfiles.
Caso distinto es la figura del Santo Ángel de la Guarda, que Cano hizo para la portada de la iglesia del citado convento, esculpiéndola en mármol blanco sin lugar a dudas con la colaboración de los Moras, tal como lo denotan evidentes titubeos en el plegado de los vestidos del ángel y las formas más envueltas y menos definidas de las cabezas.
No obstante, la belleza de los modelos y la segura dirección y corrección del maestro hacen de la obra pieza deliciosa y en todo propia del genio del racionero.
Es un error prescindir de las alas, que seguramente el original tuvo y, aunque de madera y de ejecución posterior, armonizan y acentúan los elegantes ritmos y compensaciones de volúmenes que el grupo escultórico posee.
Serán pues estas series de obras realizadas en Granada, alternando con su importante producción pictórica, las que más hondamente reflejan la sensibilidad de su temperamento de escultor.
En ellas vierte lo mejor de su inspiración, desenvolviendo ahora, completamente lejana la influencia de Montañés, su propia y original personalidad escultórica, ya genialmente iniciada con los trabajos de Lebrija.
El concepto que Cano tiene de la forma y el volumen revelan, como ya apunté, una vocación fundamental de escultor, que en nada contradice su apasionamiento por el color con el que traduce y acentúa la propia elegancia de los volúmenes escultóricos.
Sus formas, de ritmos cerrados, se traducen y completan con la pintura.
En esta época de madurez la policromía de las esculturas se hace cada vez más pictórica, equilibrando la armonía entre forma, volumen y color.
^^ Sánchez-Mesa Martín, D., «Contenidos y significaciones de la imaginería barroca andaluza», Cuadernos de Arte, XVI (1984), pp. 283-308; «San Juan de Dios de Alonso Cano», en Imágenes de San Juan de Dios. |
A mi querida amiga Isabel Mateo Gómez, a su constante generosidad y ejemplar trayectoria científica
En las primeras décadas del siglo XV fueron ejecutadas excelentes esculturas de alabastro en talleres europeos de gran producción, localizados en una zona fronteriza entre el norte de Francia y el sur de los antiguos Países Bajos meridionales, en un área geográfica comprendida entre las ciudades de Lille, Arras y Tournai, y en el bajo y medio Rin.
Eran piezas de reducido formato que fueron distribuidas en un amplio mercado gracias a la incesante actividad mercantil.
En estos talleres fueron elaboradas obras con características muy afines entre ellas, que han sido adscritas al arcano "Maestro de Rímini".
Una de las tipologías de mayor tratamiento fue la "Virgen sedente con Niño", de gran arraigo en la iconografía mariológica, que fue adaptada a una de las variantes del Gótico Internacional, al denominado "estilo suave" o "bello estilo", desarrollado entre 1400 y 1440, aunque con ligeros matices diferenciales.
La Virgen de la Peña, que se encuentra en su Santuario de Betancuria (Isla de Fuerteventura.
Canarias), corresponde a los prolíferos talleres del "Maestro de Rímini".
AEA, LXXX, 318, ABRIL-JUNIO 2007, 141-160, ISSN: 0004-0428 mercantil originó con enorme frecuencia, constantes desplazamientos de artistas cuya movilidad produjo una fecunda y recíproca influencia entre ellos, así como la fácil circulación de los modelos estéticos y las estrechas dependencias con los talleres de producción.
El Maestro de Rímini y su altar: un conjunto sorprendente para una autoría enigmática El monumento de alabastro más importante del siglo XV es el Grupo de los Apóstoles y la Crucifixión de Frankfurt, comúnmente denominado Altar de Rímini o Retablo de la Crucifixión con apóstoles, ejecutado hacia 1430 en las tierras Bajas de Borgoña o en el medio Rin.
Un excelente conjunto escultórico que constituye, sin duda alguna, la obra de enlace más importante en la producción de piezas de alabastros del siglo XV que ha sido objeto de análisis en exhaustivos estudios 4.
El grupo fue realizado para la iglesia de santa María della Grazie, en Covignano, cerca de Rímini, posteriormente trasladado al Liebieghaus de Frankfurt, en 1913 5 y reinstalado en 1956 en el mismo lugar 6, aunque al parecer de forma arbitraria, pues la correcta disposición de los Doce apóstoles y el grupo de la Crucifixión aún constituye una gran incertidumbre 7.
Debido a la localización del conjunto en Italia, esta obra, al igual que aquellas derivadas de sus cualidades estéticas, ha sido aplicada a un maestro anónimo conocido bajo el genérico nombre de "Maestro de Rímini", aceptado por convección en la bibliografía especializada, lo que ha originado el reconocimiento de un singular lenguaje denominado "estilo Rímini".
La referencia a la iglesia de santa María della Grazie no fue precisada hasta las investigaciones realizadas por Mario Zuffa y Fray Tarcisio 8.
En general, la bibliografía relacionada con el tema ubicó este ejemplo paradigmático en el edificio de santa María Magdalena9, quizás debido a la asociación con otras noticias aparecidas en la Confraternità delli Tedeschi que menciona la 4 "El Altar de Rímini" fue considerado como la obra de imbricación más significativa a partir del estudio de Swarzenski, G.: "Deustshe alabasterplastik des 15.
No obstante, otras referencias importantes para el estudio tanto de este conjunto como de otras esculturas de alabastro del siglo XV son las siguientes.
Otra bibliografía relacionada con este asunto, será mencionada en diversas notas posteriores.
En este trabajo, aparecen propuestas muy interesantes con relación con la probable disposición del conjunto del retablo, tomando como referencia la configuración de otro "grupo de la Crucifixión", también de alabastro, conservado en la sala del Cabildo de la catedral de Halberstadt.
Por otra parte, la hipotética localización de la misma obra de alabastro en otra iglesia de la Magdalena, situada por algunos historiadores en una colina cercana, carece de cualquier fundamento ya que esta segunda construcción es inexistente10.
Swarzenski11 identificó al Maestro del altar de Rímini, o "Maestro de Rímini", con el Maestro Gusmin, escultor de Colonia activo en Italia que Ghiberti había loado en sus Commentari12; identificación que no ha sido aceptada posteriormente en la bibliografía especializada 13.
Las tesis de la procedencia renana-alemana del "Maestro de Rímini" fue compartida por muchos historiadores14, aún después de que Richard Krautheimer 15 desvinculara al autor del retablo con el Maestro Gusmin y de que Walter Paatz, con base a los estudios de Werner Körte 16 y Schönberger 17, entre otros, hubiera aportado cada vez más indicios de que las obras de alabastros provenían de un área comprendida entre el norte de Francia y los Países Bajos meridionales, en los talleres de Lille, Arras y Tournai 18.
Así pues, las investigaciones efectuadas hasta el momento sitúan el origen del "Maestro de Rímini", bien en el medio Rin o en un área comprendida entre el norte de Francia y el sur de los Países Bajos; su concreta procedencia como la definitiva localización de sus talleres sigue, aún, siendo un misterio.
Sin embargo, cada vez más existen sólidos argumentos científicos para situarlo en la zona fronteriza entre Francia y los antiguos Países Bajos meridionales, en el triángulo compuesto por las ciudades de Lille, Arras y Tournai 19.
También se ha planteado la posibilidad de que el centro de producción esté situado en el norte de Francia, pero esta hipótesis no ha sido aprobada ya que está basada en una incorrecta interpretación de los textos relativos a las actividades de los talleres del duque de Borgoña 20.
En general, pues, se admite que el origen de este arte podría encontrase en los antiguos Países Bajos meridionales, por el hecho de la igualdad de estilo con el arte de estas regiones durante la primera mitad del siglo XV.
Además, esas conexiones "flamencas" son corroboradas por las estrechas relaciones existentes entre estas esculturas de alabastros y las resoluciones pictóricas de Jan van Eyck, Roger van der Weyden, Maestro de Flèmalle y Robert Campin 21.
En este sentido, obras bellísimas como la sedente Virgen con Niño del Museo del Louvre, adquirida en Venecia, o la imagen de igual iconografía perteneciente al Museo Victoria y Alberto, en Londres, proveniente de la iglesia de san Francisco, en Rávena, así como la Virgen de Porto, en Legnano (Lombardía), todas ellas documentadas como obras del "Maestro de Rímini", están notoriamente influidas por las características de Bohemia 23.
Como antes se indicaba, todo ello fomentó la génesis y el desarrollo del denominado "estilo Rímini" que responde a constantes formales muy concretas.
Estas cualidades estéticas, comunes prácticamente a todas las obras del enigmático autor, están basadas en las miradas de los personajes extraviadas en sus propios sentimientos; en el carácter repetitivo de una fórmula convencional; en la adecuada solución de los cuidados drapeados cuyas colgaduras caen libremente; en los cabellos sucintamente tallados; en los rasgos faciales angulares; y en el volumétrico drapeado, cuyos profundos pliegues tubulares en forma de "V, en los ejes centrales de las composiciones, forman un juego lírico de tejidos y telas capaz de ocultar las formas físicas de los personajes.
Un efecto en su conjunto de una elegante restricción que promueve sentimientos intensos o sutiles, pero siempre controlados de manera serena.
No obstante, el singular "estilo Rímini", sobresale, especialmente, por la concreción de una de sus variantes lingüísticas denominada "estilo suave" o "bello estilo", iniciado hacia 1400, aproximadamente, coincidiendo con algunas décadas después de la eclosión del Gótico Internacional, y extendido hasta 1440, observándose, en su desarrollo, algunos matices o variantes formales escasamente diferenciales.
Es un concepto aplicado a las excelentes calidades de las bellas madonnas de alabastro caracterizadas por la grácil postura curvada en forma de "S" y los singulares drapeados que envuelven las formas anatómicas por medio de tubos y pliegues en forma de "V", como ocurre con el temprano y arquetipo ejemplo, ejecutado hacia 1390, de la Virgen con Niño de Krumau, en Praga, hoy conservado en el Kunst Historiches Museum de Viena.
Precisamente fue en Europa Central, en Bohemia, hacia el final de la primera década del siglo XV, cuando estos pliegues voluminosos y barriendo el suelo se transformaron en pliegues más numerosos y densamente distribuidos, muy tallados y ejecutados con una precisión rítmica, como fueron adaptados a la figura de Juan Evangelista de la iglesia de Tyn, en Praga 24, y en la expresión más refinada, aunque excesivamente icónica, de los personajes que decoran la fachada de Ulm Munster, ejecutados por el Maestro Hartmann hacia 1420 25.
Por otro lado, el "estilo suave" de las figuras de alabastros del siglo XV muestra estrechas relaciones artísticas con el peculiar lenguaje de Claus Sluter (fallecido en 1406), originado así interesantes vínculos con retablos neerlandeses de madera tallada de períodos anteriores.
43, en las que analiza la escultura "Virgen de Piedad", demuestra la influencia de Praga, con base a los estudios de Kutal.
Además, menciona otras obras donde se aprecia ciertas reminiscencias al arte de Bohemia, como las "Piedades" existentes en la catedral de saint-Guy, en Praga y la perteneciente a la iglesia de saint-Ignace de Jihlava.
Del "estilo suave" o "bello estilo", propio de numerosas imágenes de alabastros de vírgenes sedentes con niño, se transita luego hacia una reducción de estas maneras delicadas para llegar a un estilo determinado por un progresivo endurecimiento de las formas.
Las primeras obras relacionadas con el Altar de Rímini26 son ejecuciones repetitivas destinadas hacia un gran mercado de exportación que alcanzó un gran apogeo durante el segundo cuarto del siglo XV.
Entre ellas habría que citar, por sus analogías formales e identidad estilística, las siguientes piezas: san Pedro, en el Museo Boijmans van Beuningen, en Roterdam; san Andrés, san Bartolomé y otros dos santos aún no identificados, en Saint-Omer27; una figura de mujer sin cabeza, probablemente una María de luto, perteneciente al Metropolitan Museo, en Nueva York28; san Juan Bautista, anterior al grupo de Frankfurt29, en el mismo museo neoyorkino 30.
Un Apóstol de la misma serie, ha sido adquirido por el Skulpturensammlung, en Berlín31.
Y en cuanto a la tipología exclusiva del conjunto de la Crucifixión del altar de Rímini, los siguientes ejemplos manifiestan evidentes vínculos iconográficos: el Calvario de alabastro, en la catedral de Halberstadt; las Mujeres de luto, en Wroclaw; y la obra más tardía, hacia 1470, Virgen en luto que forma conjunto con una de las Marías y san Juan, obra probable de un escultor de Estrasburgo, en el entorno del artista Nicholas Gerhaert, nacido en Leyden.
Todas ellas, al igual que la Crucifixión del altar de Rímini, están relacionadas con diversas composiciones pictóricas, especialmente con el Tríptico del Descenso de la Cruz de Robert Campin.
Talleres, centros de producción y cualidades del singular "estilo Rímini"
Debido a la estructura homogénea del alabastro y a los escasos resultados producidos por las investigaciones y análisis de su composición química, aún no se han localizado tanto los yacimientos antiguos como el origen concreto de un grupo de obras pertenecientes a las primeras décadas del siglo XV, como sucede con el paradigmático ejemplo del Altar de Rímini.
Además, no se puede partir de la base de que los talleres se hayan encontrado en las cercanías inmediatas de los yacimientos, debido a la gran actividad comercial de esta materia prima o a la exportación de obras ya acabadas.
Por tanto, tienen escasa probidad aquellas hipótesis que tienden a relacionar la ubicación del yacimiento con el taller, tal como realmente existía en Inglaterra alrededor de los ricos yacimientos de Derbyshire.
A pesar de las últimas investigaciones sobre el tema, los historiadores del arte plantean diversas alternativas en lo que se refiere a la localización de los talleres de origen ya que abarcaban una amplia área de expansión que incluía desde el medio Rin a una zona comprendida entre el norte de Francia y los antiguos Países Bajos meridionales, en un hipotético triángulo geográfico compuesto por las ciudades de Lille, Arras y Tournai.
Aunque cada vez cobra mayor rigor científico la recientes investigaciones que sitúan la producción de obras de alabastro del siglo XV en el área artístico-geográfico del AEA, LXXX, 318, ABRIL-JUNIO 2007, 141-160, ISSN: 0004-0428 sur de los antiguos Países Bajos.
Y, más concretamente, con los talleres de Tournai, en las tierras bajas del sur, pues su densidad de producción y las condiciones estilísticas e históricas son más análogas con el Altar de Rímini 32.
De cualquier modo, en aquel amplio espacio se encontraban gremios de artistas que trabajaban en talleres de exportación en los que se fabricaron distintas calidades de esculturas, desde la obra de arte más exigente hasta el objeto de devoción más ingenuo.
La concreta localización de los centros de producción sigue aún sin resolverse.
Las esculturas más conocidas y estudiadas se ubican en Italia y en el centro de Europa.
También existen obras preciosas en Francia, como el Ángel de la Anunciación, en Douai, el Grupo de la Natividad, en el Museo de Artes Decorativas, en París 33, la Virgen de la Anunciación, en Clerques o la Virgen del Calvario, en el Museo Chalons-sur-Saone 34.
Otras esculturas hermosísimas son la Piedad, en el Museo Alberto y Victoria, en Londres, y la obra menos conocida de las Mujeres dolorosas con el desmayo de la Virgen, en el Museo del Cau Ferrat, en Sitges (Barcelona).
No obstante, la mayoría de los estudiosos del tema asienten que el "estilo Rímini" proviene de Flandes, aunque otros opinan que los talleres franceses de Lille o Arras adquirieron un mayor protagonismo.
Como se ha dicho con relación a obras muy concretas 35, los análisis lingüísticos pueden dilucidar las posibles diferencias entre escuelas de alabastros parisienses o neerlandesas.
Pero todo esto es muy complejo, pues una obra determinada pudo haber sido creada en un taller de alabastro de París por un maestro neerlandés, o bien en un taller neerlandés por un maestro procedente de París o formado en esta ciudad.
Lo que parece mucho más probable es que ambos lenguajes, el francés y el neerlandés, se hubiesen fusionado pues hubo una estrecha conexión entre los talleres, bien existentes en la misma ciudad o incluso geográficamente distantes, además de una gran movilidad de los artistas debido a la vitalidad del comercio internacional lo que se tradujo en afinidades y similitudes estilísticas en diversas composiciones escultóricas.
No parece existir la menor duda de la existencia de talleres cualificados en piezas de alabastro, pues en la primera mitad del siglo XV se tiende hacia la especialidad de talleres en función de los usos específicos de cada material.
Pero el trabajo y manipulación del alabastro exigía una gran destreza debido a su propia naturaleza.
E incluso parece que fue probable la existencia de talleres especializados en la producción de obras de exportación y en piezas destinadas para la Corte.
De esta manera, por ejemplo, se tiene noticia que los duques de Borgoña fundaron un taller para escultores de alabastro en Lille que se abastecía de los yacimientos existentes en Borgoña y el Jura borgoñés, cerca de Salins 36.
Sin embargo, las obras de exportación tenían una calidad desigual, 32 Sobre la producción de diversas manifestaciones artísticas y el influjo de los talleres de Tournai, consultar Soil de Moriamè, M. E-J: Les anciennes industries d`art Tournaisiennes à l`exposition de 1911.
En referencia a los ornamentos en piedra de Tournai en forma de epitafios y sus influencias sobre el arte de la época, véase Rolland, P.: "Stèles funèraires Tournaisiennes gothiques", en Revue Belge d`Archèlogie et d`Histoire de l`Art, núm. 20 (1951), pp. 189 y ss.
En este trabajo se insiste en el carácter cortesano del arte del alabastro al tiempo que se expresa la preferencia de este noble material, antes que el empleo del mármol, en los pleurants de los sarcófagos de Dijon y en la serie de estatuas del siglo XIV de Colonia.
UNA ESCULTURA DE ALABASTRO
Además, en algunos casos, la cercanía de algún taller de la Corte sirvió de ejemplo directo para las mejores obras de los talleres de exportación.
Y aún más, en estos talleres especializados se cultivaba también un tipo iconográfico determinado, tanto en los talleres centrales de alto rango -aquellos destinados para abastecer a la Corte-como en el taller del maestro de las figuras de Rímini, e igualmente en los talleres más tardíos del siglo XV existentes en los Países Bajos y Alemania 37.
Esta producción estuvo sometida a variantes lingüísticas en el ámbito del mismo estilo.
De esta manera, las obras de las primeras décadas del siglo XV, entre 1400 y 1420, aproximadamente, se caracterizan por una denotada belleza formal y la denominada "elegancia distanciada".
Un estilo armonioso que traducía la elegancia cortesana en contraste con el lado crudo de la vida; es decir, mientras que en la corte de Borgoña se cazaba, jugaba y hacían el amor, el resto de los mortales trabajaba.
Todo ello, lógicamente, debido a la existencia de una sociedad bipolar: de un lado, el orden natural permitió a las clases altas practicar las actividades de placer; mientras que en el otro, las clases inferiores estaban destinadas a una vida dedicada absolutamente al trabajo para satisfacer las necesidades de unos pocos privilegiados 38.
Así, por ejemplo, se retrata dicha realidad en la conocida miniatura sobre pergamino realizada por los hermanos Limbourg Los calendarios de las Tres Ricas Horas del duque de Berry (ca.
1415), en la que los campesinos son representados en sus duras faenas agrícolas, concebidos de este modo por el influyente duque como parte integral del mundo.
Sin embargo, hacia 1440 las composiciones muestran una gran solemnidad y vehemencia, como podemos apreciar en el grupo de alabastro del Museo Schnütgen, en Colonia, y el magnífico conjunto del Llanto sobre Cristo muerto, en el Museo del Ermitage, en San Petesburgo.
Después de mediados del siglo XV se manifiesta el lado oscuro del realismo del gótico alemán, como el agónico estertor del Gótico Internacional, en imágenes que expresan la fogosidad de las clases inferiores, como figuran traducidas en las expresiones de los rostros de la magnífica Pasión, en Karlsruhe 39.
Cambios o matices diferenciales de estilo que estaban supeditados a las influencias ejercidas por otras artes plásticas, especialmente los modelos pictóricos 40.
En lo que hace referencia a la iconografía mariológica, las esculturas de alabastro del siglo XV suponen una adecuada respuesta de aquellas delicadas vírgenes propias de la pintura en toda su diversidad tipológica De esta manera, la posición, los gestos anímicos, la introversión espiritual y la resolución formal de los drapeados, parecen inspirarse en las representaciones de Jan van Eyck, Roger van der Weyden, el Maestro de Flèmalle y Robert Campin.
Estas características, entre otras, fueron apreciadas por el taller del "Maestro de Rímini" y su ámbito de expansión.
Por otro lado, al compararse las relaciones estilísticas existentes entre las esculturas de alabastro y las obras pictóricas de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden y, singularmente, las producidas en el entorno del Maestro de Flèmalle, se ha constatado la distribución de numerosas obras de alabastros del siglo XV en la región franco-neerlandesa 42.
Aunque, en realidad, estas comparaciones no solo deben emitirse con base a determinadas ejecuciones compositivas y aspectos fisiológicos, sino más bien a equivalencias más profundas entre todas las artes plásticas y representativas del momento histórico.
Y todo ello, en el marco de la tradición del estilo Gótico Internacional que, aunque ya no tan moderno por estas fechas, aún es una corriente de gran difusión popular debido al influjo de su lenguaje artístico 43.
Las referencias a los "maestros flamencos" constituyen también algunas claves de interpretación formal de la Virgen de la Peña.
De este modo, parece evidente que el ritmo de la composición, la agitación de los pliegues y la terneza de su rostro dependen de las soluciones de Roger van der Weyden; el hecho de que en la pintura de Van der Weyden el retrato desempeñe un papel tan importante, en general en las esculturas de alabastro del siglo XV, parece una consecuencia lógica de las repercusiones del arte de Tournai, su tierra natal, y los talleres correspondientes.
Por otro lado, el rostro de la Virgen de la Peña parece extraído del pincel de Robert Campin, en el que su genuino contraste de luces y sombras determina el modelado escultural del conjunto.
La mayoría de estas obras adscritas al "Maestro de Rímini" son de escasas dimensiones, apenas superan los treinta centímetros.
La Virgen de la Peña mide algo menos.
Sin embargo, es necesario precisar que los talleres de alabastro fabricaron esculturas de diferentes proporciones, no de muchas, aunque proliferaban las de pequeño formato.
Al ser tan chicas, las figuras podían ser colocadas fácilmente en cualquier lugar y eran ajenas a las posibles disposiciones o consejos emanados desde los talleres relativos a su ubicación.
Es decir, estas pequeñas esculturas no participaron de aquella homogeneidad absoluta que existió en la adecuada conjunción de los retablos de la Edad Media en los que se recreaba un amplio mundo imaginario.
Los reducidos tamaños de las tallas de alabastro facilitaban, por otro lado, su exportación hacia distintos mercados.
En general eran colocadas en cajas de madera para su fácil traslado, y así se explica que los reversos de gran parte de estas esculturas fuesen de base hueca al objeto de adaptarlas y asegurarlas en estos embalajes de viajes, como sucede, de igual manera, con la Virgen de la Peña.
De los pequeños formatos de las esculturas de alabastro destinadas para su exportación, podemos inferir que no estaban concebidas para ser expuestas al público en general, en espacios amplios y holgados, sino más bien fueron ideadas para la veneración particular.
Y, en este sentido, podríamos admitir que la Virgen de la Peña fue concebida como una obra de devoción, un tradicional objeto de rogativas.
Las menudas proporciones de las esculturas posibilitaron su amplia distribución y una ejecución repetitiva en cuanto a las fórmulas.
Constituían convenciones formales frecuentes que obedecían a tradiciones visuales estereotipadas y al influjo de ideologías y estados de opinión que permanecieron, al menos, hasta comienzos del siglo XVI.
Todo ello fue capaz de acomodarse a un 41 Las confluencias entre pintura y escultura son más reconocibles a medida que vayamos examinando más obras.
En este sentido, aún subsisten analogías entre la pintura de los viejos maestros y esculturas tardías.
Sirva, como ejemplo, el "Grupo del Entierro de Cristo" (c.
1440), en el Museo del Ermitage, de San Pestesburgo, con el "Tríptico de la Pasión de Cristo" de Roger van der Weyden, en el Kunsthistorisches Museum de Viena; en ambas composiciones las figuras de las Marías mantienen semejanzas extraordinarias.
43 Véase, Catálogo: The international style.
AEA, LXXX, 318, ABRIL-JUNIO 2007, 141-160, ISSN: 0004-0428 singular y duradero lenguaje estilístico nacido de las influencias neerlandesas y del Rin que abasteció una corriente artística medieval hasta los albores del humanismo renacentista de tardía recepción, como sabemos, en la Europa nórdica.
Eran pues composiciones muy populares de gran devoción cuyas facturas eran continuamente reiteradas, tanto por maestros como por sus seguidores o discípulos.
De esta manera, aceptaríamos la existencia de repeticiones temáticas con base a trasuntos iconográficos precisos: las excelentes esculturas localizadas en Isola Bella 44, ángeles 45 y el Grupo de mujeres del Calvario del Museo Schnütgen 46.
Pero hubo una predilección por los amplios Grupos de Crucifixión que arraigó desde épocas tempranas hasta el orto iconoclasta.
También la representación de los Apóstoles ocupó un privilegiado tratamiento; ambos temas ocupan el escenario del Altar de Rímini, punto de partida, como hemos visto, para el estudio de las obras de alabastro del siglo XV.
Pero el culto mariológico había conocido un desarrollo considerable desde el siglo XII, y la representación de la Virgen evolucionó en sus formas y lenguajes.
De esta manera, el tipo iconográfico de la Virgen de la Anunciación, proveniente de los Países Bajos, tuvo una gran influencia.
En este caso, nos encontramos con una tradición continua en el tratamiento de este tema que se remonta al Retablo de la Pasión, en Dijon, realizado por Jacques de Baerze, cuyos registros se perpetuaron de manera notable en los retablos brabanzones del siglo XV: entre los ejemplos que se podrían relacionar con esta obra, se encuentran el Retablo de Marienkirsche, en Gdansk, de origen anverino, y el Retablo de Clausen, cerca de Treves, ambos de análoga composición 47.
Otro trasunto iconográfico de origen nórdico, aunque de mayor carga dolorosa, fue la Piedad entronizada o Virgen que sostiene entre sus rodillas al agonizante cuerpo de Jesús.
Nació en los conventos del valle del Rin, donde fue denominado Vesperbilder (hora de vísperas), que corresponde al episodio evangélico del Descenso de la Cruz: uno de los ejemplares más antiguos es el existente en el Landesmuseum Rhheinisches, en Bonn, realizado hacia 1300 en madera policromada 48.
Pero no hay que olvidar que el tema de la "Piedad" deriva de la Virgen tradicional llevando a su Niño sobre las rodillas, cuya formulación fue articulada por medio de la rigidez y severidad de las Sedes Sapientae hasta las gráciles y dinámicas maneras más tardías del Gótico Internacional, entre las que se encuentran la Virgen de la Peña que podría constituir una pieza integrante de una serie estilística conformada por otras esculturas, también ejecutadas por los talleres del "Maestro de Rímini".
De esta manera, similares características podemos encontrar en una sedente Virgen con Niño (fig. 2), tallada en alabastro hacia 1420 en la escuela del medio Rin, que forma parte de un conjunto de escenas integradas en un relicario de madera de roble, en la iglesia de Schwabstedt, en Treene 49, y en otra escultura de igual iconografía, AEA, LXXX, 318, ABRIL-JUNIO 2007, 141-160, ISSN: 0004-0428 también de alabastro, aunque algo más tardía, datada hacia 1430, localizada en la colección londinense Sotheby`s (fig. 3) 50.
Las espléndidas investigaciones de estas obras, ampliaron el conocimiento sobre las esculturas de alabastros producidas en el siglo XV, tanto en su magnitud como en su diversidad temática.
A través de estos trabajos se dieron a conocer obras recién descubiertas o escasamente conocidas, y otras fueron ampliamente estudiadas.
Así pues con la localización definitiva de un grupo de obras que en la actualidad se encuentran muy repartidas por toda Europa, se había creado un punto de partida para la investigación de esculturas de alabastro del siglo XV.
Y, ahora, la señera escultura de la Virgen de la Peña ocupa un eslabón más de aquella larga cadena de imágenes de alabastro de notabilísima calidad que fueron distribuidas hacia los confines del mundo, recalando en Betancuria, en una de las poblaciones más hermosas del profundo e insondable Atlántico.
La Virgen de la Peña, una obra europea de los talleres de Rímini
Constituye una de las esculturas más antiguas de Canarias 51, y la más remota de las siete patronas existentes en el Archipiélago.
En este sentido, aunque su imagen data de las primeras décadas del siglo XV es, desde mediados de la centuria siguiente, aproximadamente, "abogada y defensora" de Fuerteventura, en detrimento de la escultura de Nuestra Señora de la Concepción, custodiada en el retablo principal de la iglesia matriz de Betancuria, antigua catedral del Archipiélago.
La fuerte carga fervorosa de la Virgen de la Peña está relacionada con su legendaria aparición, en el barranco de Malpaso, en la Vega de Río Palmas, un abrupto y rocoso acantilado de deslumbrante belleza.
Es como si el carácter misterioso y encubierto de estos recónditos parajes de duras peñas y nacientes de aguas, estuviese relacionado con el sentido de lo oculto, propio de muchas vírgenes homónimas distribuidas por gran parte de geografía europea.
A su indudable protagonismo histórico, social y religioso, se añade unas excelentes cualidades relacionadas con el "estilo Rímini", lo que proclama, una vez más, la apertura y conexiones del Archipiélago con Europa desde fechas muy tempranas.
Una encantadora escultura de alabastro tiernamente tallada y de delicada belleza que por las texturas de su material aumenta su carga de trascendencia y emotividad, producto de un taller de exportación activo desde las primeras décadas del siglo XV, quizás entre 1400 y 1440, bien en el medio Rin o en una zona fronteriza entre el norte de Francia y los Países Bajos meridionales, en las ciudades de Lille, Arras y Tournai.
Sobre la base de criterios formales se puede reconocer como obra del denominado "Maestro de Rímini", o de su entorno, cuya ominosa existencia -como ha sido desarrollado en las páginas anteriores-se debe a la asunción de su nombre por convección.
El grupo está formado por la imagen sedente de la Virgen y la talla erguida del Niño a su derecha, todo ello en un logrado equilibrio compositivo que proporciona una solidez estructural del conjunto en consonancia con los ejemplos más notables de la escultura gótica (fig. 4).
No obstante, el ritmo orgánico que une al grupo posee cualidades distintivas: cada figura con su propia Alabasteraltars", en Die Hiemat, 1935; Schönberger, G.: "Alabasterplastik", en Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, I, 1937, p.
Texto redactado por Zubek, P.: Schloss Gottorf und Seine Sammlungen.
Altura: 18,95 cm. 51 Durante la evangelización del Archipiélago en las últimas décadas del siglo XIV, con el establecimiento de catalanes y mallorquines y la erección del primer Obispado, es muy probable que hubiesen llegado imágenes religiosas, algunas traídas por los misioneros franciscanos.
No obstante, en la actualidad no está documentalmente probada la existencia de estas esculturas.
Por otro lado, en la iglesia de san Juan Bautista, en Puntallana, en la isla de La Palma (Canarias), existe una pieza de alabastro muy deteriorada y fragmentada que representa a la "Virgen con el Niño"; es de procedencia europea, quizás del siglo XV, aunque no fue inventariada en su parroquia hasta 1556.
Relicario con doce figuras de santos y escenas de la vida de la Virgen.
Escuela del medio Rin.
De esta manera, el conjunto constituye una obra cuidadosamente tratada y de intensa carga emocional.
La fusión de formas entre la Virgen y el Niño, aunque subraya sus distintas funciones, están vinculadas en su tácita comprehensión de la unión entre ambos seres y por el desenlace final del sacrificio de la humanidad para su Redención.
La impresión general de la escultura está sugerida por un cuidado drapeado de convulsos pliegos, por la austera lisura de las superficies redondeadas y por la sustitución de la uniformidad de filo y hondura por juegos excepcionales de huecos y sólidos.
Todo ello concedió a la excelsa figura de la Virgen una belleza alzada y formal, al tiempo que fue resaltada la preciosidad del frágil y translúcido material, fuente de luz y sensibilidad, cuya suavidad suprime cualquier sensación de dureza y rigidez.
El leve giro hacia la derecha del cuerpo de la Virgen, originado por la posición de su pierna derecha, ligeramente más elevada que la izquierda ya que esta se coloca de manera más rígida, produce una sensación de elegante amaneramiento de la extraordinaria pieza.
Al tiempo que esta organización en la perspectiva, en rotación externa y hacia la posición del Niño, gana en contorno y, debido a la amplia vestimenta, en masa y volumen.
Pero el elemento primario y decisivo, lo propio de la Virgen de la Peña, es la inocencia casi infantil de su rostro.
También la huella del brazo y la débil mano -casi esbozada y muy esquemática-de la Virgen que abraza la cintura del Niño, materializa tanto la fragilidad de la expresión como la delicadeza inherente a esta obra afable que determina su etérea atmósfera y magia espiritual.
A pesar de su pequeño tamaño (21x15x9 cm.), el conjunto despliega un efecto plástico de gran intensidad al igual que todas las obras ejecutadas en los talleres del "Maestro de Rímini"; esta cualidad constituye, precisamente, una de las características propias del taller de alabastro, especializado, en este caso, como un lugar de producción de esculturas de reducido formato y la circunscribe a una pieza de devoción privada.
La talla de la Virgen entronizada es un producto más de la fecunda producción del estilo Gótico Internacional, adhiriéndose a una de sus variantes lingüísticas, al denominado "estilo suave" o "bello estilo", desarrollado entre 1400-1440, debido a su hermosura formal, a su juventud y serenidad, a su elegancia y sensibilidad, a la gracia y armonía de formas y, especialmente, a su rostro de expresión suave y de formas redondeadas.
También destaca por esa brillante simbiosis entre realismo neerlandés y formalismo estético que parece subsistir en las esculturas góticas provenientes de estos territorios.
Posee ese grado de concentración espiritual en un cuerpo adaptado a un canon de total armonía por medio de la clara organización de los tejidos y la sutil formación de los enriquecedores plisados.
En este sentido, mientras amplias cascadas de pliegos decoran ricamente la vestimenta de la imagen, parece que perviven al mismo tiempo una simplificación de la factura, pero todo permanece con rotundidad por el equilibrio existente entre figura y ropaje: una gradación de formas que radica, pues, en lo tectónico de la imagen.
El característico vestido que casi envuelve las formas físicas está constituido por un alba que cubre el pecho, ajustado en la cintura por un cíngulo en un plano articulado de pliegues desiguales y bien distribuidos verticalmente que manifiestan las formas más prominentes del vientre de la Virgen.
La túnica está envuelta por un ampuloso gabán de amplias mangas enrolladas alrededor de sus brazos, caracterizado por su ritmo gradual que oscila desde lo suave a lo removido de los pliegues inferiores, y cubierto por una holgada capilla, una especie de capucha desplegada abiertamente por ambos lados cuyos extremos están anudados de forma sensible por debajo del cuello de la figura.
Es decir, las colgaduras y vestidos caen en pliegues generando contrapuntos de luz y sombra, volumen y vacío, revelando muy poco de la anatomía de la Virgen.
Esta fluidez de las colgaduras, abiertas en la parte superior y más tupidas y complejas desde la cintura hacia abajo, es común en las obras del "Maestro de Rímini" ya que fueron ejecutadas con aquellas técnicas que habían AEA, LXXX, 318, ABRIL-JUNIO 2007, 141-160, ISSN: 0004-0428 sido utilizadas por los escultores de madera; procedimiento que indica, una vez más, las estrechas relaciones existentes entre las obras lígneas y las de alabastros.
Los plisados y huecos concéntricos desarrollados desde la mitad inferior de la figura caen al suelo, abanicándose en múltiples pliegues (fig. 5).
De esta manera, las rodillas están unidas por dos pliegos claves en forma de arco que se unen en un dobladillo siguiendo el eje vertical de la composición; los dos remarcados pliegues en forma de "V" constituyen, también, un sello conceptual de las bellas madonnas del "estilo suave", vinculadas con los talleres del "Maestro de Rímini".
A ambos lados, rozando prácticamente las geométricas molduras del trono, los pliegues en bolsillo forman trazados sinuosos o bien quebradizos (figs. 6 y 7); la inclinación de estos pliegos exteriores y su transcurso lateral, indican la orientación de la figura al tipo de pliegue simétrico.
Por último, los ángulos de los tejidos cobran mayor intensidad en su caída desplomada, rompiéndose al tocar el suelo en pequeños pliegues ganchillos o corchetes y flotando de manera agitada sobre una base de escaso grosor e irregular por la que asoman tímidamente las puntas afiladas de los pies de la Virgen.
Como antes se precisaba, aquellos pequeños y numerosos volantes, tallados con fina precisión y habilidad, constituyen referencias ineludibles de los modelos pictóricos, especialmente de las obras de Jan van Eyck, Roger van der Weyden, Maestro de Flèmalle y Robert Campin.
Así pues, las vestiduras absorben la forma física de la Virgen, dejando solamente al descubierto sus manos y cara para transmitir una estremecedora ternura espiritual y una delicadeza de sensibles formas.
La Virgen entonces parece emerger de sus vestidos con una calma divina.
El blando tratamiento de las manos y rostro, proporcionan a la escultura un grado de verismo y humanización, una autonomía de lo plástico propia del realismo neerlandés.
Las formas suaves y redondeadas de la cara, sugieren por ello una serenidad que brota de una turbulencia abrumadora.
Un rostro dulce y exquisito, de grave potencia artística y expresión máximamente concentrada, y al mismo tiempo ausente.
La cabeza está girada ligeramente hacia la derecha, en correspondencia con la figura, y caída levemente hacia abajo.
Así tiene mayor identidad su exquisito rostro de facciones redondeadas, compuesto por una boca pequeña de labios apretados, un mentón ovalado, una nariz aguileña y unas cejas marcadas que delimita una aparente incompleta formación de los ojos, con los párpados caídos o cerrados, como ocurre con un conjunto de esculturas de alabastro del "Maestro de Rímini", que por esta singular característica se les asignó el calificativo de non finito 52.
Este rasgo distintivo no supone alguna imperfección técnica del tallado, acaso hace referencia a un cierto grado de abstracción figurativa, propias de las esculturas del momento, tanto ejecutadas en blancos alabastros como en nobles maderas.
La perspectiva del reverso de la imagen, menos conocida por su ubicación en el nicho central del retablo de su ermita, revela nuevos valores estéticos, como las líneas pronunciadas de los escasos y bien distribuidos pliegues, la suave modelación de la superficie y la posición de la mano izquierda del Niño, en un gesto íntimo y cariñoso (fig. 8).
En esta parte de la imagen, los doblados de las vestiduras se distribuyen como baquetones de manera dispersa, tanto en la capilla como en el gabán, formando ejes verticales que se abren en los laterales, acentuando la volumetría y las texturas de la figura (fig. 9).
Todo ello ejecutado con la técnica del tallado duro, lo que demuestra, otra vez, las estrechas conexiones que hubo entre los procedimientos escultóricos empleados por las tallistas de alabastro y madera.
Por otro lado, estos esquemáticos pliegues sugieren, en cierta manera, los elegantes drapeados de las esculturas del arte cortesano de Borgoña y su área de influencia internacional.
En este lado, el banco no estaba destinado para ser visto, por ello está excavado en forma de un amplio hueco en el mismo bloque de alabastro con la finalidad de adaptar la escultura a una caja, probablemente de madera, para su protección y cómodo transporte.
No hay que olvidar que es una obra de devoción y de las llamadas "esculturas de viaje" ya que fueron trasladadas a gran escala por vía marítima o continental desde los talleres de origen al resto de Europa.
Esta oquedad en el reverso del trono de la Virgen de la Peña, la posee también muchas esculturas de alabastro del siglo XV, entre ellas, las conocidas Anunciaciones de París y Londres.
La figura de Niño está colocada en posición lateral, siguiendo una dirección opuesta a la de la Virgen.
El ágil posicionamiento de sus piernas entreabiertas, en ángulo, en una postura casi circense, constituye una pieza fuertemente individualizada en el grupo, definiendo así transiciones melifluas en la composición y una integración armónica en el conjunto.
La escultura está muy deteriorada, tiene mutilaciones y la cabeza es un añadido posterior 53.
Reverso de la figura y oquedad en la base para acomodarla a una "caja de viaje".
Aunque la imagen de Fuerteventura es una escultura extraordinaria, como hemos visto, su estado de conservación es preocupante ya que presenta mutilaciones y desperfectos de importancia, así como acumulaciones de colas alteradas y materias grasas.
Excede los límites del presente estudio pormenorizar todas estas deficiencias que merman la contemplación de la escultura y señalan la débil protección de nuestro legado histórico y cultural.
Pero, por otro lado, al examinar la obra se perciben restos de estucos poblando varias zonas de la superficie de la Virgen, revelando que la imagen tuvo policromía, desaparecida, quizás, en las intervenciones posteriores de la talla o a la inadecuada protección de la escultura, o por ambos motivos.
En este sentido, es probable que debido a la invasión de la Villa de Betancuria del arráez Xabán, en 1593, la escultura fuese resguardada en algún lugar impropio durante un largo periodo para protegerla de las hordas berberiscas, suceso que afectaría al primitivo estado de la frágil talla.
En este campo de estudio, es necesario precisar que una gran número de esculturas de alabastro del siglo XV, varias de ellas realizadas en los talleres del "Maestro de Rímini", fueron policromadas total o parcialmente con base a tintes azules y redes de oro sobre los bordes de los mantos y los vestidos de las vírgenes y, a veces, los labios de las agraciadas figuritas eran relucidos con vibrantes rojos.
En general, las pequeñas esculturas de devoción para el uso doméstico se fabricaron bien policromadas o sin policromar, y en ocasiones engastadas, todo ello según el gusto del comprador, y en algunos casos fueron policromadas una vez instaladas, como lo demuestran varios ejemplos salidos de los talleres de Arras.
Es muy probable, pues, que la Virgen de la Peña haya sido engalanada, con toda su brillantez y esplendor, por medio de la aplicación de estos valores cromáticos, aunque quizás solo en determinadas zonas de la talla con el objeto de que la selecta belleza del material constituyese la válida expresión de la forma (figs. 10 y 11) En cualquier caso, la Virgen de la Peña que hoy se encuentra presidiendo el retablo de su ermita, en la Vega de Río Palmas, en Betancuria, constituye una encantadora escultura fruto de la permeabilidad de la cultura europea propia de aquella época, siendo producto de los talleres de alabastros más prolíferos del momento; un pieza más entre una serie de obras adscritas al arcano "Maestro de Rímini". |
Desde la celebración del centenario de la muerte de Cano, que dio lugar a una importante exposición y un coloquio entre especialistas en Granada el año 1967, hasta la conmemoración ajtipra de su nacimiento han transcurrido treinta y cuatro años K En este largo período se han publicado algunos, no muchos, artículos y estudios sobre su proteica y calidoscópica personalidad, pero escasísimos sobre su faceta de arquitecto, pese a que en buena parte su fama ha estribado en la singularidad con que dominó y ejerció las tres artes llamadas mayores, pintura, escultura y arquitectura ^.
Con todo en 1983 se produjo un acontecimiento capital para el conocimiento del artista granadino: la traducción al castellano de la monografía de Harold H. Wethey, aparecida en inglés veintiocho años antes, la segunda monografía en abordar la obra total de Cano después de la de Manuel Martínez Chumillas de 1948.
El estudioso norteamericano aprovechó la ocasión para revisar, aumentar y poner al día sus apreciaciones, si bien el capítulo dedicado a la arquitectura fue el menos retocado ^ Un replanteamiento de Cano como arquitecto llegó en 1975 de la mano del inglés hispanizado René Taylor quien, escribiendo a propósito del maestro de obras José Granados de la Barrera, pasó minuciosa y sagaz revista a las últimas construcciones del artífice durante su última etapa granadina, deshaciendo tópicos arraigados en la tradición y estableciendo el verdadero alcance de Cano como arquitecto ^. palabras de Díaz del Valle suenan a hipérbole retórica, tan habitual en el género de hagiografía más que de biografía de artistas.
La relación de la entrada en 1649 de la reina Mariana de Austria, debida a la pluma del erudito don Lorenzo Ramírez del Prado y publicada en 1650, no manifestó especial admiración por el mencionado arco ^°.
Por su parte el gongorino poeta Juan Enebro y Andía sólo acertó a dedicarle esta alabanza excesivamente genérica e inconcreta donde, además, parece querer resaltar más sus cualidades escultóricas que arquitectónicas:
«Otro arco en Guadalajara de puerta le dan el ayre y mirando el verde al blanco con el acierto le sale...
Más ser a la arquitectura no pudo Lisipo darle y el mármol quedó hecho un mármol viendo que le vence el arte»'^ Pienso de entrada que la personalidad de Cano como arquitecto se nos escapa y volatiliza si con la palabra arquitecto nos atenemos al sentido más preciso y riguroso del término: es decir a una persona que no sólo sabe dibujar en el papel arquitectura, sino acotarla con sus medidas exactas y pitipiés, realizar su correcta cimentación, dominar su albañilería y cortes de cantería para elevar sus muros y cerrar sus arcos y bóvedas.
En este sentido estricto Cano no fue arquitecto ni probablemente pretendió serlo, pues carecía de la necesaria preparación para ello.
Su padre Miguel Cano le enseñó el arte de hacer retablos, pero una cosa era encajar y encolar las piezas de madera que los componen y otra muy diferente manejar los duros y pesados materiales de la construcción cuya solidez para mantenerse en equilibrio estático requería otro tipo de conocimientos.
Miguel Cano, eso sí, instruiría a su hijo en el dibujo e incluso le enseñaría a dibujar no sólo bidimensionalmente sino en perspectiva.
Además el dibujo lo perfeccionó Alonso en el taller de Pacheco.
Salió así uno de los dibujantes más finos, sensibles, primorosos y fecundos de toda la pintura del Seiscientos español.
Por eso supo dotar a sus diseños de retablos y arquitectura de «adornos y galas de recuadros, cartelas, tarjas, ornatos caprichosos, bizarría de remates, festones, grutescos, mascarones, serafines y otras mil galas que usan los pintores y escultores», gracias a todo lo cual, según Pacheco, el pintor dibujante y adornista aventaja y tiene preferencia sobre el arquitecto técnico y profesional'-.
Alonso Cano fue, pues, en el marco de la polémica que en el transcurso del siglo xvii enfrentó a los arquitectos con los pintores, un arquitecto artista, no un puro técnico de la arquitectura.
Por eso, más tarde y a ejemplo de Cano, esta modalidad de arquitecto, que se inmiscuía e incluso usurpaba a veces el puesto del profesional de la construcción, se impuso y acabó triunfando, y así Antonio Palomino atribuyó a Herrera Barnuevo, Herrera el Mozo, Jiménez Donoso y Claudio Coello edificios de Madrid que ellos contribuyeron a engalanar con los primores ornamentales propios de su habilidad e inventiva dibujística, pero que en rea-lidad de verdad habían sido proyectados y levantados de cimientos por maestros de obra profesionales'^ En esta coyuntura no es de extrañar que cuando Cano en 1643, a raíz de la caída en desgracia del conde-duque de Olivares, su protector, para tener un oficio seguro y fijo solicitó la plaza vacante del aparejador del Alcázar de Toledo, un arquitecto profesional, como Juan Gómez de Mora, se opusiese a ello con las siguientes palabras: «Alonso Cano, pintor grande en esta facultad, traza todo género de retablos y otras obras de ensamblaje y adornos con gran primor, pero no ha tratado en obras de calidad de las que hoy tiene el Alcázar de Toledo y se pueden ofrecer en los demás Alcázares y Casas de Vuestra Majestad, que tal vez la persona que tiene este oficio (de aparejador) es mandado acudir a dar su parecer, valiéndose de su persona en cosas del servicio de Vuestra Majestad» ^^.
De todas formas Cano parece haberse interesado particularmente por la arquitectura pura, adquiriendo tratados y libros técnicos cuya lectura y manejo supliese su carencia de conocimientos en esta materia.
Su librería, cuyo inventario ha sido descubierto recientemente ^^ lo pone de relieve, toda vez que contenía -en caso similar al de Velazquez-tantos o más libros de arquitectura y ciencias auxiliares que de pintura o escultura.
Tenía un Vitrubio en italiano, el comentario a éste de Daniel Bárbaro, un Serlio, un Alberti, los tratados de Vignola, Palladio, Pietro Cataneo, Antonio Labaco, Viola y Tusconi, la Medidas del Romano de Sagredo, la Varia Conmesuración de Arfe, el Arte y Uso de Arquitectura de fray Lorenzo de San Nicolás.
Poseía además escritos sobre fortificación y arquitectura militar, como el del capitán Cristóbal de Rojas, y algunas otras obras de geometría, matemáticas, náutica y cosmografía.
La simetría y la perspectiva habían apasionado a nuestro artista desde los años de su formación junto a su padre, como lo atestigua Díaz del Valle, y así tenía libros de Durero, de Vignola y Sirigati sobre estos asuntos.
¿Cuándo comenzó Cano a adquirir esta batería de libros?
Es posible que ya desde su primera etapa sevillana, aunque es más probable que lo hiciera a partir de su establecimiento en la corte madrileña y más exactamente hacia 1643, cuando solicitó la vacante de aparejador del Alcázar toledano.
En todo caso cuando más falta le hicieron los tratados de arquitectura, a saber cuando hubo de construir no sobre el papel sino en la realidad durante el último período de su vida en Granada, no pudo hechar mano de ellos pues los había depositado en la hospedería en Valencia de la cartuja de Porta Coeli, adonde los reclamó en su testamento acaso para venderlos y liquidar con su precio las deudas de que se veía acosado.
Los retablos que ensambló realmente Alonso Cano fueron muy escasos y todos en su primera fase sevillana, cuando contaba con la asistencia de su padre, con los oficiales de su taller e incluso con el local apropiado para hacerlo.
En cambio cuando se trasladó a Madrid todo eso desapareció y mucho más cuando, a la muerte de su padre en 1644, se disolvió el taller de Sevilla.
Acaso esta circunstancia explique el que los retablos que proyectó durante su larga permanencia en la corte no pasasen del papel.
Es igualmente verosímil que Cano, persuadido y consciente de su valía y capacidad inusitadas como dibujante, se atuviese a la fase duramente ideativa y proyectiva de los retablos, dejando en manos de subalternos su realización manual y mecánica.
Si así fue podríamos considerar su actitud y comportamiento como absolutamente modernos, propios de un artista para quien el oficio de tal es puramente mental y no manual.
El retablo de la Virgen de la Oliva en Lebrija pasa por ser la obra más temprana y a la vez revolucionaria de Cano en el campo del ensamblaje.
Sin embargo el uso de un orden único de columnas gigantes que atan entre sí basamento y ático y producen una fuerte sensación de unidad y coherencia, se encuentra en la obra de Alonso Matías, a quien consideré hace años como su precursor'^.
Pienso que las cuatro columnas de orden corintio, con su pedestal, fuste y capitel, están perfectamente proporcionadas y si producen la impresión de atirantamiento ello se debe a la utilización de los trozos de entablamento que gravitan sobre ellas.
El contrato de este retablo, que firmó Miguel Cano y luego traspasó a su hijo, estipulaba que los fustes fueran de estrías derechas y^ sin embargo, éstas se tallaron de forma helicoidal.
Tampoco este rasgo era síntoma de vanguardismo frente a la normativa canónica ni algo peculiar de Cano, pues antes que él lo emplearon otros ensambladores sevillanos y, en particular, Diego López Bueno, con quien los dos Cano mantuvieron relaciones e intereses comunes.
Alguien ha opinado recientemente que las estrías helicoidales podían conferir un aspecto salomónico a las columnas, pues en el primer tercio del siglo tallar los senos y protuberancias de la genuina columna salomónica resultaba difícil.
En todo caso debía ser conocida en Sevilla la reconstrucción que del orden salomónico habían efectuado los jesuítas Jerónimo Prado y Juan Bautista de Villalpando.
Pues bien, ninguno de los dos había propuesto como distintivo suyo el fuste con torsiones en espiral.
En cambio ambos aislaron un trozo de entablamento sobre la columna, cuya cara anterior lleva los glifos característicos del orden dórico, pese a que sus demás componentes pertenecen al corintio.
Cano debió conocer esta última fórmula, pues no sólo utilizó el trazo de entablamento ajslado sobre cada columna sino que talló, a pesar de que el capitel es corintio, glifos dóricos sobre sus caras anteriores.
Pero se atuvo en esto no a los glifos pares y planos de Prado y Villalpando, sino a los recurvados que Vignola aconseja en la ménsula que sirve de soporte a las cornisas muy voladas'^.
El retablo lateral de San Juan Evangelista, en la iglesia del monasterio sevillano de Santa Paula, se distingue, en contraste con la parquedad decorativa del de Lebrija, por el estallido ornamental, tanto más perceptible cuanto que es de pequeñas dimensiones y muy cercano a la vista del espectador.
En él hace reiterada aparición la «hoja canesca», antepuesta a la cara anterior de una placa o conjunto de placas recortadas.
Se ha querido ver, lo mismo en la placa que en la hoja, una invención original, y hasta entonces inédita, de Cano.
Sin embargo las placas únicas o superpuestas aparecen profusamente en las láminas del tratado de Wendel Grapp, llamado Dietterlin, que, aunque publicado en 1598, debió llegar a conocimiento de los artistas españoles al finalizar la segunda o tercera década del xvii.
Lo menciona el ensamblador extremeño Salvador Muñoz quien, como veremos, se relacionó con Cano; lo poseía el maestro de obras madrileño José de Arroyo, en cuya almoneda de bienes lo adquirió Teodoro Ardemans; y tampoco era desconocido en librerías de artistas catalanes y levantinos ^^.
Con todo el uso de placas recortadas por parte de Cano debió ser autóctono, trayendo probablemente su origen de los tacos encolados y engatillados del ámbito de la carpintería, de la ebanistería y del ensamblaje.
Por lo que hace a la «hoja canesca» o cogollo de hojas cartilaginosas -por lo tanto artifi-' •'' Véase la nota 6; además Benito Navarrete Prieto, La pintura andaluza y sus fuentes grabadas.
Fundación de apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid 1998, pp. 70-71; Alfonso E. Pérez Sánchez, «La pintura de Alonso Cano», Figuras e imágenes del Barroco,'^ Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, «Alonso Matías, precursor de Cano», Centenario de Alonso Cano en Granada, I: Estudios, pp. 165-99.' "^ Fernando Marías, «Alonso Cano y la columna salomónica», Figuras e Imágenes del Barroco, pp. 291-321.'^ Ramón Soler y Fábregat, «Libros de arte en bibliotecas de artistas españoles (siglos xvi y xvii): aproximación bibliográfica».
Locus Amoenus, Universidad Autónoma de Barcelona, n° 1, 1996, pp. 145-64; ID., El libro de arte en España durante la Edad Moderna, ed.Tesea, Gijón 2000, pp. 88 y ss. ciales y no naturalistas-, unas veces superpuestas y enrolladas en volutas, otras extendidas en capas de contorno sinuoso y picudo, parecen proceder en última instancia de las volutas afrontadas en forma de C mayúscula que, en un comienzo, flanqueaban como orla el campo de un escudo heráldico, de una inscripción o de una divisa.
Posteriormente fueron adquiriendo vida propia hasta convertirse en registro ornamental independiente.
En su forma más simplificada se perciben ya en retablos y yeserías sevillanos de las primeras décadas del xvii, por ejemplo en los estucos diseñados por Herrera el Viejo para las iglesias de San Buenaventura y de San Hermenegildo.
Acaso Cano las tomase de Herrera, estudiase o no en su taller, pero dando a sus contornos y dintornos mayor blandura y maleabilidad, propias del llamado «estilo cartilaginoso».
En un grado de evolución más avanzada la «hoja canesca» guarda analogía con las yeserías del coro de la iglesia de Santa Paula, diseñadas hacia 1623 por López Bueno.
En cualquier caso es menester encuadrar la génesis de este ornato en Cano dentro de la evolución del ornamento europeo de comienzos del Seiscientos hacia el que los estudiosos germanos han denominado «Ohrmuschelstil».
Sin ser absolutamente iguales los cogollos de hojas canescas se parecen mucho, por ejemplo, a los del dibujante y grabador de Ausburgo Lucas Kilian, quien falleció en 1637'^ El retablo diseñado por nuestro artista para la parroquia madrileña de San Andrés hacia 1644 no se llevó a efecto, o porque carecía de taller o por otras causas que desconocemos, pero es uno de los más bellos y originales del granadino.
Ahora bien tampoco se percibe en él síntoma ninguno de descoyuntamiento de proporciones ni de uso anticanónico de los órdenes, del corintio en concreto; al contrario, la distribución armónica de sus tres cuerpos es perfecta y sobre los capiteles corre un entablamento completo clásicamente mucho más correcto que el del retablo de Lebrija.
Lo que destaca mayormente es el singular acoplamiento entre arquitectura y escultura y la abundancia y variedad de registros decorativos.
El dibujo para un retablo de San Juan de Dios en el Museo del Prado se ha pensado que lo hizo Cano entre 1640 y 1650.
Sin embargo este retablo coincide punto por punto con el que fue contratado y ejecutado en 1637 por Juan de Echalar según un diseño de Juan Gómez de Mora para el hospital de Antón Martín ^°.
Es verosímil que cuando Cano llegó a Madrid en 1638 las pinturas de sus tableros con escenas de la vida del santo estuviesen aún por realizar y que se le adjudicasen entonces a él, con motivo de lo cual hiciese el dibujo en cuestión, cuyo estilo y trazo son indudablemente suyos.
No así la estructura arquitectónica, sumamente regresiva si se la compara con la de los retablos de Lebrija y San Andrés.
También plantean problemas los dos retablos colaterales de la iglesia de la Magdalena de Getafe.
El ensamblador y tallista Salvador Muñoz hizo desde luego el del lado de la epístola, dedicado a la Virgen de la Paz, y debió realizar el diseño del otro, consagrado al santo Nombre de Jesús, que llevó a efecto su discípulo y yerno Gabriel Vázquez.
Cuando en 1646 se asentaron ambos retablos parece que Cano hizo únicamente sus tableros pintados ^'.
De todas maneras en sendos retablos los segundos cuerpos y los áticos se desvían totalmente del estilo del primer piso, muy tradicional y conservador.
Por el contrario en los cuerpos superiores aparecen muchos rasgos canescos: pilastras y machones cuyos capiteles han sido reemplazados por cogollos de hojas cartilaginosas así como guirnaldas, festones y colgantes de frutas.
¿Acaso Cano modificó en algún momento las trazas de Salvador Muñoz o éste mismo modificó su estilo, amoldándolo al gusto de aquél en el trascurso de la ejecución?
El último retablo que el artista proyectó en Madrid durante el viaje de 1657, cuando ya se encontraba afincado como canónigo racionero en Granada, fue el de la capilla de San Diego en el convento franciscano de Santa María de Jesús en Alcalá de Henares.
El precioso dibujo, en colección privada florentina, dado a conocer recientemente -^, destaca una vez más no por la disposición poco ortodoxa de sus miembros arquitectónicos sino por su ponderado equilibrio entre arquitectura, escultura y pintura y por la variedad, abundancia e inventiva de sus molduras, adornos y registros decorativos, de los que se ofrecen -como es habitual en otros diseños de Cano--soluciones alternativas a elegir por el cliente.
El espléndido proyecto no fue llevado a efecto por Cano, quien ya no se encontraba de asiento en la corte ni tenía taller y oficiales para ello.
En la última etapa del artista, la granadina, que, aunque con interrupciones, alcanzó un considerable período de tiempo desde 1652 hasta su muerte en 1667, no hay constancia documental ni gráfica seguras de que ensámblase ningún retablo, intensamente ocupado como estaba en servir al celoso cabildo eclesiástico.
No sabemos con certeza si el dibujo parcial de retablo, que se encuentra en la Kunsthalle de Hamburgo, y que H. Wethey consideró destinado al monasterio franciscano de San Antonio y San Diego, perteneció a dicha fase, pues la iglesia de este convento granadino, ya desaparecido, consta que se terminó de construir en fecha muy anterior, 1636.
No me puedo extender sobre los proyectos arquitectónicos que diseñó Cano, además de los retablos, ni sobre sus dibujos ornamentales, puesto que son estudiados en otro artículo de esta misma revista.
A los ya conocidos hay que sumar los contenidos en el álbum de Antonio García Reinoso, depositado en la Biblioteca Nacional, que son claramente suyos y algunos de los más hermosos que compuso ^^ Me permito únicamente algunas consideraciones sobre si en ellos se manifiestan rasgos heterodoxos y anticlásicos u otras novedades vanguardistas no englobadas en los repertorios tradicionales.
Cano comenzó a interesarse por la columna salomónica genuina en un dibujo, hoy en la Biblioteca Nacional, donde aparece flanqueando a ambos lados una puerta o ventana, dibujo que se fecha en la década de 1650.
Para entonces la columna salomónica de fuste con torsiones helicoidales había tomado carta de naturaleza en España y su uso había sido refrescado recientemente por los cartones de Rubens para los tapices eucarísticos de las Descalzas Reales, llegados a Madrid en 1648.
Cano siguió en este dibujo el modelo rubensiano de cinco espiras frente al de seis, que podríamos llamar normativo a raíz de su divulgación por el tratado sobre los cinco órdenes de.Vignola, desde el pijnto de vista teórico, y por el baldaquino de Bernini desde el práctico.
El capitel corintio que corona las columnas hace girar los enrrollamientos de sus caulículos no hacia afuera, como era lo habitual, sino hacia dentro, pudiendo derivar esta anomalía en Cano de su manejo de estampas de arquitectura de G.B.Montano y de Borromini -' ^.
En otro dibujo de la Biblioteca Nacional, que representa probablemente el encasamento de un retablo, vuelve a hacer su aparición la columna salomónica, pero ahora más enana, de cuatro espiras.
La predilección de Cano por el orden salomónico auténtico, no por el pseudosalomónico practicado en su juventud, fue característica de su fase madrileña en contacto con los círculos más cultivados de la corte.
En Madrid pudo verlo, en efecto, ejecutado en algunos -^ Alfonso E. Pérez Sánchez, «Capilla de San Diego en el convento franciscano de Alcalá de Henares», Zurbarán.
2^ Delfín Rodríguez Ruiz, «Album de Antonio García Reinoso (siglos xvi-xvii)», en Dibujos de arquitectura y ornamentación de la Biblioteca Nacional.
^"^ Delfín Rodríguez Ruiz, «No importa, pues lo ico Cano.
Dibujos y pinturas de un arquitecto legendario que sólo quiso ser recordado como escultor».
•HÍ^¿' retablos anticipadores del gran ensamblador Pedro de la Torre, quien aconsejaba precisamente hacer los fustes de cinco vueltas ^^ De este mismo número de vueltas eran igualmente los fustes de las columnas salomónicas dibujadas por Cano en el proyecto, alternativo a los del mismo Pedro de la Torre y Francisco Bautista, para el trono de la Virgen del Sagrario de Toledo, proyecto que se guarda en el archivo de la Obra y Fábrica de la catedral primada ^^.
Nuestro artífice tuvo conocimiento de otro soporte arquitectónico singular, el estípite, pero ello no debe extrañar pues, aunque su uso masivo se popularizó en nuestro país a finales del XVII por obra de José de Churriguera y Pedro de Ribera, su existencia pertenecía a la antigüedad clásica y fue intensamente propagada a finales del Quinientos por innumerables tratadistas flamencos, alemanes y franceses sutilizando y especulando sobre los órdenes clásicos de arquitectura.
En un diseño para un fuente monumental, acaso destinada a los jardines de la Casa de Campo o del Buen Retiro (colección Beruete), Cano situó estípites abstractos, a lo Miguel Ángel, coronados por capiteles jónicos, a plomo de las pilastras toscanas del primer cuerpo.
Estos estípites son la única nota un tanto excéntrica dentro de una estructura arquitectónica completamente ortodoxa, es más una estructura de tanta austeridad y sequedad ornamental que parece remitirnos a épocas pasadas.
Estípites vuelven a aparecer en otro diseño de la Biblioteca Nacional, que algunos estudiosos imaginaron era el proyecto preparatorio de la famosa puerta triunfal de Guadalajara, mientras que otros pensaron que se trataba del proyecto de tabernáculo eucarístico de la catedral de Málaga, encargado a Cano en 1666 por el obispo fray Juan de Santo Tomás.
A nuestro entender no fue ni para una cosa ni para la otra, sino para el monumento de Jueves Santo de la iglesia de franciscanos de San Gil, próxima al Alcázar, adonde, según Díaz del Valle, acudían muchos artistas a estudiarlo y admirarlo -^.
Sea de ello lo que fuere, los estípites son aquí antropomórficos pues, en lugar de capitel, están coronados por cabezas de serafines.
Pero ello no debe dar pie, como lo ha hecho algún estudioso recientemente, para hablar de un «orden seráfico», como si Cano hubiera inventado un orden arquitectónico nuevo que añadir a los cinco antiguos.
Ya Juan de Caramuel llamó «orden paranínfico» a los soportes de cariátides y canéforas, lo cual en su tiempo no dejó de ser un neologismo pedante y sin sentido.
En algunos dibujos no arquitectónicos ni ornamentales sino preparatorios de encargos pictóricos concretos, por ejemplo la serie de once escenas de la vida de Santo Domingo de Guzman para los lienzos que decoraron un día el claustro del monasterio granadino de Santa Cruz la Real (repartidos los dibujos entre el Museo del Prado, la Biblioteca Nacional y la Kunsthalle de Hamburgo), Cano enmarcó las escenas en amplios fondos de arquitectura.
Pero en éstos se esmeró en graduar cuidadosamente los distintos planos del espacio y los términos de la perspectiva, trazándolos con regla y compás y marcándolos con un punzón antes de trazar las líneas con tinta, pero no en introducir novedades y licencias.
Suelen ser efectivam.ente las arquitecturas de sus fondos de una simplicidad, sequedad y equilibrio de masas y volúmenes tales que retrotraen al espectador a estilos del inmediato pasado -^ Los fondos arquitectónicos de la serie de Santa Cruz son, por otra parte, contemporáneos de su actividad como arquitecto efectivo durante su última etapa granadina.
Las obras de construcción que emprendió Cano entre 1652 y 1667 son las que más dudas y vacilaciones suscitan "^ «Y dichas columnas (salomónicas) han de tener cinco vueltas cada una... y en algunas partes donde se han ejecutado siendo del alto de seis... no han parecido bien, y esta opinión la observó en sus obras Pedro de la Torre, el mayor maestro que ha tenido España, que esto es notorio a todos los maestros de esta profesión»; Contrato para hacer en 1679 el retablo de la capilla de la Santa Cruz en la catedral de Falencia, en Jesús Urrea y Carlos Brasas, Inventario artístico de Falencia y su provincia, tomo II, Ministerio de Educación, Madrid 1980, p.
202. ^^' Fernando Marías, artículo citado, pp. 345 en el estudioso en el momento de querer calificar a su autor como genuino arquitecto.
Son fundamentalmente tres: la iglesia del convento de franciscanas del Santo Ángel Custodio, la del monasterio de agustinas del Corpus Christi (hoy parroquia de la Magdalena) y la fachada de la catedral, que vamos a exarriiriar con la debida atención.
Desgraciadamente fue saqueada y destruida por los franceses en 1810, por lo que cuanto se ha escrito sobre ella se fundamenta en documentos escritos, no en el análisis visual ^^.
Así sabemos por el cronista fray Tomás de Montaivo que Cano hizo su planta, que medía 108 pies de largo por 30 de ancho, cuya ejecución dejó en manos de Juan Luis Ortega, maestro de obras del arzobispado quien, en cualificación profesional, no parece haber pasado del grado de alarife o albañiP^.
A punto de inaugurarse en 1661 la obra «manifestó flaqueza en uno de los arcos de la capilla mayor y no se halló en Granada quien admitiese en corregirlo.
Vino Fernando de Oviedo, maestro mayor de las fábricas de la ciudad de Sevilla y él lo remedió».
De este desagradable accidente ha querido deducir R.Taylor que Cano no fue un arquitecto profesional, lo cual es absolutamente cierto, toda vez que, como se dijo anteriormente, hay que clasificarle en la categoría de arquitectos artistas.
Nuestro personaje se dedicó, como era en él habitual, a los primores de la traza, dejando la construcción en manos del no muy competente Ortega, a quien hay que imputar errores en ese campo.
Ya el cronista Montalvo lo expresó así en el ampuloso y retórico estilo de la época: «Empezó sus estudios el artífice en dar a luz una nueva planta que en corto espacio de tiempo no sólo delinease todos los primores de la arquitectura, sino que ostentase un no practicado nuevo rumbo que fuese empleo de la admiración.
Reconocióse luego ser la idea aun en el dibujo una maravilla».
Para Montalvo lo digno de admiración superlativa fue no la planimetría del templo, completamente convencional (cruz latina y nave única bordeada por capillas) sino la invención de un sexto orden de pilastras que articulaban los muros de la nave, pues escribe a continuación: «La ingeniosidad del artífice inventó una nueva nunca executada forma, adelantando esta sexta planta a las cinco que los arquitectos enumeran».
Se refería con ello al uso de pilastras sin basa ni capitel, sustituido éste por golpes de hojas cartilaginosas, pilastras que aparecen en bastantes dibujos arquitectónicos de Cano y en el ático de los retablos de Getafe.
Pues seguía expresándose de esta manera: «Sobresale el cuerpo del templo con ocho pilastras, cuatro a cada lado, sin basa ni capitel, su latitud una vara (83,60 cms.), termínase en la cornisa, formando en sus remates tarjas con hermosos roleos y follajes, y sobre este ornado estriba la cornisa alquitrabada que corresponde a lo exquisito de la fábrica».
La iglesia del monasterio de las Agustinas (la Magdalena) ni pudo ser trazada por Cano, quien había fallecido diez años antes, ni fue construida por Juan Luis Ortega, como afirmaba la tradición.
Según demostró de manera fehaciente R.Taylor, fue levantada íntegramente por José Granados de la Barrera entre 1677 y 1686 ^'.
Sin embargo, a nuestro entender, es casi seguro que este arquitecto tomó como modelo el templo anterior del Santo Ángel Custodio, entre otras razones porque la Magdalena es de tipo y estructura absolutamente madrileños y Granados no hay constancia de que hubiera estado nunca en la corte.
Efectivamente tanto la disposición de la fachada con pórtico de triple hueco, el ritmo de articulación de sus pilastras, las torres que dejan entre medias un retranqueo para poder percibir la cúpula del crucero, cuanto la estructura del interior están copiados, con ligeras variantes, de la iglesia del Colegio Im- La fachada occidental de la catedral de Granada merece ser estudiada sin prejuicio ni ideas preconcebidas a fin de aquilatar hasta qué punto participó en su proyectación y construcción nuestro artífice, ya que todo el mundo ha hecho hincapié en ella para afirmar rotundamente su originalidad como arquitecto.
Repasemos primeramente, aunque de manera esquemática, lo que dice la documentación al respecto ^-.
Rechazadas las trazas de otros maestros de obras, alguno venido de Madrid, el cabildo catedralicio examinó la presentada por el racionero Cano y, dándola por satisfactoria, nombró a éste maestro mayor de la obra, poniendo bajo su autoridad y control al aparejador Juan del Páramo y a los demás oficiales y canteros.
El nombramiento tuvo lugar el 15 de mayo de 1667; pues bien el racionero falleció el 3 de septiembre, por lo cual sólo estuvo al frente de la obra cuatro meses escasos, lapso de tiempo que no daría sino para poner a punto los cimientos.
Este hecho plantea el problema de si, sus sucesores introdujeron cambios y modificaciones importantes en tal grado que nos hace preguntar si la fachada que actualmente contemplamos es atribuible en su integridad a Cano.
En abril de 1668 visitó la obra del maestro toledano Bartolomé Zumbigo, quien informó al cabildo de que se estaba realizando acertadamente conforme a la traza aprobada.
Se designó entonces maestro mayor al mencionado Granados de la Barrera, quien continuó la construcción hasta su muerte en 1685.
Para entonces la fachada estaba levantada, al parecer, hasta el arranque del segundo cuerpo.
Sustituyó a Granados como maestro mayor Melchor de Aguirre, quien prosiguió el segundo cuerpo hasta su remate, introduciendo variantes muy significativas.
Fue él quien, a mi entender, hizo por su cuenta el óculo, bastante peregrino, del hueco central de dicho cuerpo en forma de estrella de dieciséis puntas ^^ ya que introdujo este pormenor en la fachada cuando solicitó permiso del cabildo para modificar la traza de Cano.
Este, en efecto, debía haber previsto coronar cada una de las tres calles con sendos frontones triangulares, situado el central a mayor altura que los laterales.
En cambio Aguirre cerró las calles con parapetos planos sobre los arcos superiores, dotándolos de acroteras y pináculos.
La sustitución de los frontones por un cierre plano fue desacertada y produce una sensación desagradable.
Aparte de las anomalías señaladas es preciso advertir que, si bien Cano había previsto seguramente relieves de escultura, estatuas de bulto redondo y racimos de hojas cartilaginosas para adorno de la fachada, todo ello se incorporó muy tarde, incluso bastante después de la muerte de Aguirre acaecida en 1695.
El cabildo hizo pregonar la ejecución de los denominados significativamente en las Actas Capitulares «caprichos», es decir las «hojas canescas», en 1771, ejecución que dejó mucho que desear, como ya lo advirtió R.Taylor, pues los follajes resultan bastos, secos y apergaminados frente a la blandura y esponjosidad con que los dibujaba Cano.
El relieve del óculo sobre la puerta principal fue encargado a José Risueño en 1617 y los restantes relieves, tondos y esculturas fueron hechos a partir de 1781 por Miguel Verdiguier y su hijo Luis Pedro ^^.
^^ La documentación pertinente puede consultarse en: Antonio Gallego Burín, El Barroco Granadino, Real Academia de BB.AA. de San Fernando, Madrid 1956, pp. 137-38; Earl E. Rosenthal, The Cathedral of Granada.
A Study in the Spanish Renaissance, Princeton University Press, New Jersey 1961, pp. 213-28; José Luis Pardo Orozco, Alonso Cano: documentación de las Actas Capitulares de la Catedral de Granada, Colección Textos y Documentos para la Historia del Arte, Diputación Provincial, Granada 1986. ^•^ Recientemente esta extraña forma estrellada ha tratado de ser explicada en el contexto iconográfico de toda la fachada; véase Emilio A. Villanueva Muñoz, «La fachada de la catedral de Granada: consideraciones simbólicas», Cuadernos de Arte.
Universidad de Granada, n." 32, 2001, pp. 139-57. ^'^ Domingo Sánchez-Mesa Martín, «La portada de la catedral de Granada como el gran retablo barroco de Alonso Cano», Estudios de Literatura y Arte dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz, III, Universidad y Caja de Ahorros de Granada, Granada 1979, pp. 307-22.
¿Qué se puede, entonces, atribuir a Cano en la fachada?
Probablemente toda su estructura arquitectónica; con seguridad la del primer cuerpo, con más dudas la del segundo, dadas las alteraciones y modificaciones incorporadas por Melchor Aguirre.
Ahora bien dicha estructura debió estar muy condicionada por el proyecto primitivo de fachada debido en definitiva a Lázaro de Velasco en 1577, quien tradujo a su manera las ideas del propio Diego de Siloe.
Es más, los pedestales de los cuatro machones o estribos que articulan todo el frontis se encontraban construidos y, al menos, la jamba de una de las puertas de ingreso aparece tallada en un tercio con una dec0 que, por ser ya obsoleta, no se continuó ^^.
El dibujo a ras de suelo de la planta de la catedral, realizado en 1594 por Juan de Vega y recientemente dado a conocer ^^, muestra el último machón del lado izquierdo con la proyección hacia adelante con que hoy se ve, factor que predeterminó la profundidad de los tres huecos de la fachada.
Por consiguiente la intensa zona de sombra que aquella profundidad causa en estos huecos no es de ninguna manera un «efecto barroco» buscado deliberadamente por Cano, como se ha escrito con harta frecuencia, sino algo ya previsto en el Quinientos.
El esquema siloesco de fachada, realizado por Velasco y reconstruido por E.Rosenthal, constaba de dos cuerpos separados vigorosamente entre sí por una gruesa y proyectada cornisa.
En el inferior se disponía el clásico motivo de arco de triunfo, es decir de tres huecos de igual altura terminados en arcos de medio punto, que cobijan las tres puertas de entrada.
El piso superior funcionaba como un ático en el cual las tres calles tenían distintas alturas, la central mayor que las laterales, en ellas se abrían ventanas de iluminación bajo arcos también de medio punto, y estaban rematadas por sendos frontones triangulares ^^.
Lo que debió hacer Cano fue desvirtuar el meditado equilibrio de cuerpos y calles pues, al suprimir o no destacar suficientemente la separación entre el piso inferior y el superior -sustituyendo la primitiva cornisa de separación por una imposta corrida-, y al prolongar el desarrollo de los estribos casi sin solución de continuidad hasta los tres arcos del segundo cuerpo, favoreció las proporciones verticales en altura a costa de las horizontales.
Lo que posiblemente pretendió nuestro artista, al disparar vertiginosamente hacia arriba los tres arcos del motivo de arco triunfal siloesco, fue situarlos al mismo nivel de los que en el interior de la catedral sustentan las bóvedas de las naves.
Asimismo los estribos atirantados se asemejan en su incontenible ascensión a los pilares compuestos que separan las naves del templo.
Tanto es así que la fachada canesca en su totalidad actual produce la impresión de estar pensada para que el espectador se haga la ilusión de estar contemplando desde la calle la disposición interna del templo catedralicio.
No se trata, por consiguiente, desde el punto de vista compositivo, de una fachada retablo, como a veces se ha escrito, sino más bien de una fachada pantalla ^^ La fachada trazada por Cano ha merecido los juicios más dispares, desde el sumamente elogioso de G.Kubler, quien la considera «una de las más personales y geniales de toda la arquitectura hispánica», hasta el excesivamente severo F.Chueca Goitia, para quien «nada hay más lejos de la majestad clásica que esta fachada...Para un tema de estas dimensiones le faltaba a Cano la verdadera formación de arquitecto; el dilettante falló»^^.
En cualquier caso el artista granadino hubo de partir de un difícil pie forzado que condicionó su composición, privándole de la libertad necesaria para desplegar toda su fuerza creadora.
Así hubo de trazar una ^^ Véase Earl E. Rosenthal, op.cit.,. ^^ Delfín Rodríguez Ruiz, «Sobre un dibujo inédito de la planta de la catedral de Granada en 1594», A.A.A., LXX, 1997, pp. 355-74. "
Véase la reconstrucción de la fachada de Lázaro de Velasco en E. Rosenthal, op. cit., ilustración 43. ^'^ Al hacer esta afirmación prescindo, claro está, de los aditamentos iconográficos. ^' ^ George Kubler, Arquitectura española de los siglos xvii y xvm.
86; Fernando Chueca Goitia, «Cano y su influjo en la arquitectura barroca».
Centenario de Alonso Cano en Granada, I: Estudios, p.
121. fachada de compromiso la cual -hay que decirlo en su elogio-fue muy respetuosa con lo construido en la catedral por Siloe y sus sucesores sin renunciar a ser moderna.
Por otro lado los defectos que hoy pueda presentar son seguramente imputables a quienes materializaron su proyecto, que él no pudo controlar personal y directamente. |
Finally, with the study of several of Vicente's Salvador drawings we will be able to determine some og his labour bonds with the Madrid nobility, as well as to support the theory of his possible trip to Italy. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es' Caso a parte es el de José de Ribera que, como es sabido, nació en Játiva pero su formación pictórica se desarrolló en (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc)
La pintura valenciana del siglo xvii es aún una de las grandes desconocidas de la historia del arte español.
Hasta la fecha, las investigaciones, a este respecto, se han centrado en estudiar, principalmente, el periodo inicial de la pintura barroca valenciana, debido a su importancia en el panorama artístico español del final del siglo xvi y principios del xvii.
Entonces, los pintores valencianos marcaban la pauta en lo que a «modernidad» e innovación estética se refería, en relación con los otros maestros que, en la península Ibérica, se incorporaban a las nuevas corrientes pictóricas.
Este momento de florecimiento artístico tiene su origen en la llegada a Valencia del patriarca Ribera, fundador del Colegio del Corpus Christi, quien supo reunir en torno suyo a un grupo de artistas capaces de interpretar la doctrina tridentina con un nuevo lenguaje pictórico que reaccionaba, desde la estética naturalista, contra la formas heredadas del Renacimiento Italiano.
De todos los pintores protegidos por Ribera, fueron singulares Francisco Ribalta y su hijo Juan, cuyos principios artísticos, pioneros en su tiempo, perduraron en la ciudad, a lo largo de todo el siglo XVII, gracias a las actividades de otros pintores como Jerónimo Jacinto Espinosa y Vicente Salvador Gómez, que encarnaron y desarrollaron, de forma clara y fiel, el estilo iniciado por los Ribalta \ Son estos maestros -y otros muchos más, quizás de menor importancia pero no por ello de menor interés, a los que todavía no se les ha dedicado un estudio riguroso y pormenorizado que incluya un trabajo de búsqueda de obras y de documentación archivística, con el fin de ofrecer un panorama claro de la pintura valenciana del segundo y tercer tercio del siglo xvii.
En este sentido, nuestra intención va a ser, en las siguientes páginas, dar a conocer y estudiar diferente documentación inédita sobre la saga de pintores valencianos de apellido Salvador.
Se trata, fundamentalmente, del testamento e inventario de bienes de Vicente Salvador Gómez, el contrato que éste llevó a cabo con el Convento de Santo Domingo de Valencia, para la realización de sus famosas pinturas, y otros textos notariales relacionados con el propio Vicente, su padre Pere y su hermano Luciano, que nos permitirán establecer, con mayor precisión, la biografía y las realizaciones pictóricas, de esta familia de artistas.
Asimismo, el hecho de haber localizado el citado inventario, fechado después de la compra que Vicente Salvador hizo de la pertenencias dejadas por Alonso Cano en la Cartuja de Portacoeli de Valencia ^ nos va a dar la oportunidad de conocer, en alguna medida, los bienes que Cano poseía en 1645' ^, entre ellos su biblioteca que, por primera vez, se publica.
Finalmente, con el estudio de varios de los dibujos de Vicente Salvador podremos determinar algunos de sus vínculos laborales con la nobleza madrileña, así como apoyar la teoría de su posible viaje a Italia.
Las principales fuentes históricas para el conocimiento de la pintura valenciana son los libros de Ponz, Orellana y Ceán.
En ellos, por lo que concierne a Vicente Salvador Gómez y su hermano Luciano, encontramos pocas noticias biográficas, generalmente imprecisas, y abundantes referencias a obras que dejaron en diferentes instituciones religiosas y en manos de privados.
Estas obras, hoy en día, por las desamortizaciones, las pérdidas de la Guerra Civil y los incontrolados depósitos que el Museo San Pío V de Valencia hizo en el pasado, son difíciles y, en muchos casos, imposibles de localizar.
Sabemos que Vicente Salvador Gómez nació en 1637, de Pere Salvador y de Elena Gomez, y que fue bautizado en Valencia, en la iglesia de San Martín y no en la de San Juan como apuntó Orellana ^ De su padre Pere Salvador, también pintor, tenemos noticia de que había realizado diversas obras en las puertas del altar mayor y en la sacristía de la parroquial de Bocairente y que su estilo se podía vincular, según Tormo, a la escuela de Juanes ^.
A la actividad artística de Pere Salvador, podemos añadir que pintó, en 1655, para el Convento de San Ignacio de el día de San Vicente Ferrer de 1664.
Los dos segundos, que todavía se conservan en el convento de Santo Domingo de Valencia, medían según el contrato 17,5 x 21,5 palmos y tenían que entregarse el día de Navidad de 1665.
El pintor por su trabajo recibiría, de don Luis Carros, 200 libras en moneda real de Valencia.
El análisis formal de los dos cuadros que se conocen.
El compromiso de Caspe y La llegada milagrosa de las naves, pone en evidencia que Salvador siguió fielmente, el estilo de Espinosa en cuanto a composición, colorido y dibujo se refiere, demostrando, como su maestro, una notable capacidad para el retrato ^K Se puede pensar que nuestro pintor con 26 años, tenía cierto prestigio en Valencia, pues había recibido encargos importantes y, aunque estilísticamente estaba muy ligado a Espinosa, ya era un pintor independiente del taller de su maestro y se le exigía pintar de su propia mano.
Probablemente de esta época, todavía juvenil y «espinosiana», sean el cuadro de San Gregorio Magno (Museo San Pío V) que, según Ceán y Orellana, se encontraba en la sacristía del Convento de Santo Domingo y la Muerte de la Virgen (colección privada madrileña) en la que Salvador utilizó para su realización una estampa del Cornells Cort del mismo asunto y sobre composición de Federico Zuccaro'^.
En 1668, preparó el dibujó para la portada del libro, La Montesa Ilustrada de Hipólito Samper, que fue grabado por el madrileño Pedro de Villafranca.
En esta obra, como advirtió Pérez Sánchez'^ el valenciano repite, en los santos que adoran a la Virgen, los modelos rotundos y pesados de Espinosa mientras que en el San Jorge y el Dragón, que aparece en el centro de la imagen, la composición se muestra ya con un mayor dinamismo, de pleno barroco, que indica el conocimiento de otras fuentes formales, más allá de las enseñanzas de su maestro y que, tal vez, pudo haber estudiado en otra ciudad.
No es descabellado imaginar que el joven Salvador, deseoso de aprender y movido por su curiosidad, quisiera abandonar Valencia para poder viajar a Madrid y, quizás también, a Italia.
En la corte madrileña estaba la colección real, en aquel momento la más importante de Occidente, vivía gran parte de la nobleza protectora de las artes y los artistas de mayor prestigio al servicio del Rey.
En este sentido, el hecho de que Salvador y Villafranca colaboraran en la Montesa de Samper es un indicio claro de su posible estancia en Madrid.
Esta hipótesis se refuerza claramente si se señalan las relaciones de mecenazgo que nuestro pintor mantuvo con algunas familias de la aristocracia residente en la Corte.
Vale la pena recordar, al respecto, su dibujo de San José con el Niño en su taller que se conserva en el Museo de la Universidad de Michigan, en el que aparece un escudo con una inscripción: «Aquí las armas del ex.° Sr. Duque de Arcos m.
La expresión «mi señor» es claramente reveladora del patronazgo existente entre Arcos y el artista, quien probablemente preparó el dibujo como boceto para un lienzo o para luego grabarlo, como había hecho en la Montesa Ilustrada.
Los Duques de Arcos protectores de las artes, y posiblemente mecenas de Vicente Salvador, poseyeron un significativo patrimonio artístico.
Don Manuel Ponce de León para quien, probablemente, el valenciano preparó el citado dibujo, tenía en 1693 una colección de unas 100 cluyó como existe en el año 1781, se volvieron a poner en las paredes de dicha capilla dos de los referidos y los otros dos se hallan en las paredes de otra capilla del claustro».
Orellana, Biografía Pictórica Valentina, ed. de Xavier de Salas, Valencia 1967, p.
Es posible que estos dos lienzos: La aparición de la hermana del santo cuando éste celebraba misa en la Iglesia de Predicadores y La muerte de San Vicente Ferrer, situados en una capilla del claustro, pudieran haber desaparecido debido al deterioro provocado por las inclemencias del tiempo.
" Desde Orellana se ha querido ver en una de las figuras representadas en la Llegada de la naves el autorretrato del pintor, e incluso se ha intentado lá identificación de las otros personajes en el lienzo.
Por otro lado, recuérdese la existencia de un dibujo preparatorio para el Compromiso de Caspe que se conserva en el gabinete de dibujos de los Uffizi en Florencia.
Para un estudio en detalle de estas dos obras véase, A. Pérez Sánchez, «Obra cit.»
72. obras, que incluía piezas de pintores españoles, italianos y flamencos de diversa importancia ^^.
Su hijo, don Joaquín Ponce de León, en los años que siguieron a la muerte de don Manuel, incrementó significativamente la galería que había heredado.
En 1733, a su muerte, dejaba a doña Ana Spínola de la Cerda, su viuda, un grupo pictórico de mas de 400 obras'^ de asunto principalmente profano, con una extraordinaria abundancia de cuadros mitológicos.
Entre las piezas que formaban esta colección se encontraban diferentes obras de Velazquez -de las que destaca un boceto para las «Meninas»-Alonso Cano, Murillo, el Greco, Mazo, Carreño, Labrador, Rafael, Teatino, Lanfranco, Yaccaro, Tiziano, Tintoretto, Solimena, Correggio...
Asimismo, poseía diversas esculturas de carácter mitológico, otras del maestro italiano Juan Bautista Morelli, amigo de Velazquez, y diversas decoraciones -«mutaciones»-pintadas para las representaciones de teatro.
Un dibujo publicado en los últimos años por la Dra.
Adela Espinos, vuelve a poner de relieve la relación del pintor con la nobleza madrileña.
Se trata de un boceto en el que se representa el abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la puerta dorada y en el que se observa la siguiente leyenda: «Diseño del 2.*^ quadro del Ex.mo Sr. Conde de Paredes el qual según su carta, a de contenerlo hecho, menos que en heste caso...».
Don Tomás de la Cerda Manrique de Lara, Conde de Paredes y Marqués de la Laguna tenía en 1692 una pequeña colección de pinturasca.
70-, cuyo estudio es muy interesante al ponerlo relación con el citado boceto •^.
En la galería del Conde se encontraban, además de 4 obras de Lucas Jordán, una serie de lienzos tasados altamente y de temas del Antiguo y Nuevo Testamento: La Adoración de los Reyes, El Templo de Salomón, La Reina de Saba y El Rey Salomón, Sansón en la ruina del templo y «dos pinturas iguales de las puertas de doradas de santa Ana», entre otros.
Es factible imaginar que estos dos últimos cuadros fueran, teniendo en cuenta la leyenda citada, los realizados por Salvador para el Duque, tasados por el pintor Domingo Martínez en 700 reales cada uno y de los que, por el momento, sólo se conserva el dibujo preparatorio para el segundo.
Este dibujo refleja, en nuestra opinión, un conocimiento del arte italiano y quizá pueda ser útil para apoyar la hipótesis de un posible viaje, por los menos, a Roma.
El encuentro ante la Puerta Dorada es de composición plenamente clásica, en la que los protagonistas, en conversación reposada, se sitúan en el centro de la escena.
La acción principal queda enmarcada por diversas alturas de arcos de medio punto, apoyados en órdenes dóricos que presentan, en el intradós del arco sobre el dintel, decoraciones de hexágonos y medios rombos y, en el entablamento, ornamentos de bucráneos y triglifos.
Esta composición, de corte tan clásico, puede tener un referente lejano en la misma «Escuela de Atenas» de Rafael, obra admiradísima, en la que el pintor de Urbino utilizó una composición centrada por una bóveda de medio punto decorada por elementos hexagonales y romboidales, y en donde el espíritu de reposo se observa también en los dos filósofos que parecen conversar en el centro de la escena'^ Asimismo, Salvador introduce en su dibujo otros componentes, esta vez, de naturaleza barroca.
El ángel que se precipita con la ñlacteria es típicamente una forma italiana del siglo XVII y algunos elementos arquitectónicos nos permiten recordar decoraciones borrominescas'5 M Burke & P. Cherry, Collections of paintings in Madrid 1601-1755, Paul Getty trust 1997, vol. 1, pp. 963 -971.'^Archivo Histórico de Protocolos, n° 14929 ff.
Este inventario es parte integrante de la tesis doctoral de Salvador Salort, Coleccionismo privado de pinturas en el Madrid de los siglos xvii y xv/ii, en fase de finalización.' •^ Tasación post-mortem de las pinturas del Marqués.
Este inventario es parte integrante de la tesis doctoral de Salvador Salort, Coleccionismo privado de pinturas en el Madrid de los siglos xvn y xviii, en fase de finalización.
La heredera de don Tomás fue su mujer.
Doña M.^ Luisa Manrique y Gonzága, probablemente hija de Vespasiano Gonzaga, gentilhombre de Carlos II, y de María Inés Manrique, que a su vez poseían una importante colección y claros vínculos con Valencia, ya que D. Vespasiano fue Virrey de Valencia.
El inventario de esta colección se publicó en: M. Burke & P Cherry, Obra cit. Getty Trust, vol. I, 1997, pp. 694-699.' ^ No hay que olvidar que las estancias de Rafael fueron grabadas por Raimondi y que Salvador pudo haber conocido esta estampa, ya que entre los bienes a la muerte del pintor se inventarían un gran número de grabados. que en España eran aún poco conocidas.
Nos referimos a los capiteles en forma de cabeza de ángel con alas, emplazados sobre las pilastras que sujetan el arco de la puerta principal, en cuyas enjutas, a su vez, se vuelven a repetir decoraciones angélicas que extienden sus alas para cubrir todo este espacio arquitectónico.
Igualmente, se puede relacionar con la obra de Borromini las decoraciones de relieves rectangulares asociadas a otras circulares con guirnaldas de hojas tupidas, tal y como hiciera, de forma parecida, el italiano en San Giovanni in Laterano de Roma.
Finalmente, se advierte un claro cuidado y preocupación por la composición y decoración arquitectónica constatada, no solamente por la propia elaboración del dibujo sino también, por la leyenda que en esta aparece: «...
A la arquitectura la qual no dicen los historiadores de que borden fuese y asi ha se elegido la dórica...».
El interés de nuestro maestro por las representaciones arquitectónicas lo puso de manifiesto Orellana: «fue muy perspectivo, de forma que en cualquier pintura luego se inclinaba a figurar edificios y fábricas de una admirable perspectiva, con que descubría su particular estudio en la arquitectura».
Este hecho unido a su gusto por lo italiano ya habían sido advertidos por Pérez Sánchez en los lienzos de la Liberación de San Pedro' ^ (Museo de Franz Mayer, México) y la Expulsión de los mercaderes del templo (Museo del Prado).
Dos obras que están concebidas como cuadros de perspectivas, a la italiana, tal y como hicieran los romanos Viviano Codazzi o Michel Angelo Cerquozzi a la hora de representar los elementos arquitectónicos de este tipo de lienzos y los napolitanos Mico Spadaro y Salvatore Rosa o el genovés Valerio Castello por lo que respecta a los grupos figurativos de los mismos.
Como vamos viendo, todo lo hasta ahora apuntando, induce a pensar en un posible viaje de nuestro pintor a Italia.
Esta hipótesis se puede reforzar al poner de relieve las buenas rela--^ clones artísticas que existieron, durante ¡el tercer tercio del siglo xvii, entre Valencia y la ciudad papal, tal y como se demuestra en la documentación que se conserva en los principales archivos romanos.
De hecho, Roma contaba en el último tercio del siglo con la presencia de muchos valencianos como, por ejemplo, la de don Juan Martínez de la Raga, agente del Colegio del Corpus Christi de Valencia en la urbe.
Éste en el año 1678 encargó al pintor italiano Francisco de Rossa 17 cuadros, retratos, todos ellos, del patriarca Ribera que se entregaron, posteriormente, a algunos «Ministros» ^°.
Igualmente, no hay que olvidar que, en aquel tiempo, el pintor español más famoso residente en la ciudad papal era el valenciano Vicente Giner que, como bien se sabe, intentó fundar en 1680 una academia de pintores españoles ^'.
Giner vivía en Roma, por lo menos, desde 1671 ^^ y debió ser conocido entre los españoles asentados en la ciudad, como pintor de perspectivas.
Así pues, don Miguel de.Zetina, canónigo de la Santa Iglesia Metropolitana de Zaragoza y residente en Roma, tenía en su pequeña colección de pinturas, cuatro perspectivas, dos de mano ordinaria y las otras dos «de mano de Don Vi-'' ^ Vale la pena recordar que, para la ejecución de esta obra, Salvador se apoyó, por lo que a la composición arquitectónica se refiere, en una estampa de Agostino Carracci que reproducía el célebre cuadro de Federico Barocci, Eneas salvando a Anquises del inciendio de Troya, actualmente, en la Galería Borghese de Roma, B. Navarreté, «Obra Cit», Ars Longa, n.° 6, 1996, pp. 135-40.
Asimismo, el citado grabado de A. Carracci, se puede poner en relación, por idénticas razones, con el dibujo de Salvador, La liberación de San Pedro, hoy en día, en el Museo de Bellas Artes de Valencia.
Ángulo y Pérez Sánchez, Obra cit, London 1988, vol. IV, pp. 77 y dibujo n.° 395.' ^^' Archivio Capitolino de Roma.
Firmaban como testigos los valencianos Gregorio Brotons y Vicente Aguilar, residentes en Roma.
Para Vicente Giner y en relación a estos documentos véase: Ángel Aterido Fernández, «De Castellón a Roma: El canónigo Vicente Giner (ca.
La copia de este documento se encontraba en España y fue publicada en el diccionario de Vinaza.
Vicente Giner aparece como virtuoso al Panteón en la lista entre 1600 y 1700 donde también figura Velazquez.
^-Archivio Capitolino de Roma.
Documento por el que Giner compra algunas estampas.
Para Giner ver el reciente artículo de Aterido, loe. cit. nota 20.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es cente Giner valenciano sin cómicas de a siete y cinco» ^^ En relación con todo ello, no nos parece arriesgado el pensar que Salvador fuera conocedor, y quizás también partícipe, de este ambiente valenciano en Roma.
Ambiente protagonizado por Giner que igual que aquél fue pintor de arquitecturas y director de una Academia de pintores, aunque esta fuera non-nata.
Si alguna vez se produjo el viaje a Italia, Salvador lo tuvo que haber realizado antes de diciembre de 1668 o después de 1675 ya que, durante el tiempo comprendido entre estas dos fechas, está documentado en Valencia.
A este respecto, la mayor parte de los textos notariales que hemos encontrado, refieren noticias sobre sus deudas y préstamos con otros individuos, de los que cabe mencionar al escultor Tomás Sanchiz, y que por su interés, fundamentalmente anecdótico y erudito, no estudiamos detalladamente ^^.
En 1669, Vicente Salvador vivía en Valencia en el «vico de les Barques» dentro de la parroquia de San Andrés ^^.
Un año más tarde, según Orellana, firmó un dibujo llamándose Director o Académico Mayor de Santo Domingo ^^, institución descrita por el maestro García Hidalgo como: «Aula muy capaz en donde los pintores hacen sus academias, y allí asistíamos Castellanos y Valencianos con algunos caballeros y eclesiásticos que por afición concurrían a dibuxar, ver y oir» ^^.
Es factible imaginar que esta Academia tuvo que haberla conocido Giner, quien 10 años más tarde, como hemos apuntado, trataría en Italia de fundar otra de españoles en Roma, emulando la que tenían los franceses y otras «naciones» en la ciudad de los papas y, quizás, sin olvidar el ejemplo de la de su «patria chica».
Si la noticia de Orellana es correcta, Salvador con 33 años, ya maduro y formado, era Académico Mayor del «Aula» de Santo Domingo, circunstancia que le convertía, desaparecido Espinosa en 1667, en el pintor de mayor prestigio en la ciudad.
De esta época tenemos noticia de algunos de los encargos que recibió como, por ejemplo, el de uno de sus notarios, Marcelo Ciprer de Paternoy, quien «por diferentes pinturas» le pagó en 1670, 35 libras ^^ De este documento, en el que no se describen cómo eran las obras, vale la pena señalar a uno de los testigos citados: Miguel Segura, asimismo pintor y seguramente amigo de Salvador, ya que éste le vuelve a citar como tal en otros textos notariales ^^.
El prestigio profesional que debió tener durante aquellos años se puede observar en los, ya apuntados, vínculos de mecenazgo con la nobleza madrieña e, igualmente, en las relaciones laborales que mantuvo con la aristocracia valenciana.
Por citar algún ejemplo, los duques de Segorbe le encargaron en 1671 dos cuadros; uno de San Vicente Ferrer y el otro de San Pascual Bailón ^^.
Además, como testimonio de su fama y crédito, podemos señalar que los duques le pagaron 300 reales por cada lienzo mientras que a otro pintor, Vicente Ayerve, le dieron solamente 80 reales por un cuadro del Buen Pastor, que le habían encargado por las mismas fechas ^K ^^ Archivio Capitolino de Roma.
23 de octubre de 168L ^"^ Por orden cronológico, los documentos, siempre del Archivo del Reino de Valencia, son los siguientes: Protocolos de Francisco Sebil, n.° 4516, 19 de Diciembre 1668, V. Salvador vende una deuda de 48 libras a Miguel Locar, siendo testigos los pintores Gaspar de la Huerta y Miguel Vilar; n." 4517, 16 de Abril de 1669, se pagaron a V. Salvador, en aquel momento ausente de la ciudad, 72 libras por el alquiler de casa que tenía en la calle Carniceros; n.° 4517, 9 de enero de 1670, V. Salvador paga a José Bosch 24 libras «a cuenta y resto total de vuestra oficina»; n.° 4517, 22 de febrero de 1670, V. Salvador contrae una deuda con José Vidal de 80 libras, siendo uno de los testigos el pintor Miguel Segura.
La deuda se saldó el 23 de septiembre; n.° 4517, 4 de marzo de 1670, V. Salvador contrae una deuda con el escultor Tomás Sanchiz de 30 sueldos, siendo uno de los testigos el pintor Miguel Segura.
La deuda se saldó el 20 de marzo de 1670, siendo testigos el escultor Francisco Salvatierra y el carpintero Antonio Adell.
Pensamos que Vicente Salvador, en vista de los encargos que recibía debía tener una economía suficientemente saneada.
Esta economía se reforzó sin duda cuando, ya mayor, con 33 años, contrajo matrimonio con Francisca Agramunt, hija de un mercader, que aportó como dote al matrimonio 300 libras por valor de diversas joyas de oro y plata, ropas etc. y 150 libras más por ser doncella virgen ^^.
Durante los años que siguieron a su matrimonio, no hemos encontrado pruebas de otras actividades pictóricas a parte de la realización, en 1674, de la Cartilla y fundamentales reglas de la pintura, para que fuera utilizada en la Academia de Santo Domingo.
De todos modos, esta ausencia de documentos referentes a contratos no es significativa de un momento de baja producción pictórica ya que, en 1675, entraba como aprendiz en su taller un joven llamado Francisco Hernández ^' ^, hecho que indica la necesidad de que alguien le asistiera en el trabajo.
Desde 1675 hasta 1678, no hemos encontrado ninguna referencia documental de Salvador en Valencia, circunstancia que parece indicar su ausencia de la ciudad.
Tal vez en ese periodo, y en base a los cambios estilísticos ya analizados en algunas de sus obras, el valenciano realizara un viaje de aprendizaje a Madrid o Italia, viaje que, por el momento, no se puede demostrar objetivamente.
El 3 de abril de 1678, Vicente Salvador y Gómez, pintor y familiar del Santo Oficio, declaraba estar enfermo en la cama de una «greu malaltia corporal» de la que se sentía morir.
Por esta razón redactaba su testamento ante el escribano Vicente Tost, nombrando «marmessors» a Pere Salvador, «pintor mon pare», y a Luciano Salvador, «tambe pintor mon germa» ^' ^.
De su testamento vale la pena recordar que quiso ser enterrado en la iglesia de S. Andrés de Valencia, que dejó la gran mayoría de sus bienes a sus hijas Vicenta y Bernarda y a su mujer Francisca y algunas pinturas a diversos amigos, muchos de ellos, doctores en medicina, que le habían asistido gratuitamente en su postrera enfermedad ^^.
Sabemos que el pintor murió 4 días después de testar y que, el 11 de abril, se hizo inventario de sus bienes en la casa donde vivía, sita en la parroquia de San Andrés.
En el documento se describen, principalmente, su biblioteca y su colección de pinturas.
De esta última se deben citar, un cuadro de paisaje de mano de Ribalta, otro del mismo género originario de Italia y un grupo de pinturas sin atribución alguna y de variada temática.
Estos lienzos «anónimos» debieron ser en su mayoría pintados por Salvador y, en nuestra opinión, son indicativos de que éste, no sólo fue un pintor de escenas religiosas y perspectivas sino también, fue retratista, pintor de animales, flores y paisajes.
Pensamos que esta hipótesis se puede asimismo sustentar al observar que el valenciano, en su muy bien fornida biblioteca, tenía más de trescientas grabados de paisajes, un volumen de la Historias naturales de peces y animales de mar y de tierra de Juan Justonio con estampas finas, la de Cayo Plinio, cuyos modelos pudo haber estudiado y utilizado -como en otras ocasiones-para sus obras ^^.
Al Dr. Lluis Chiva «un quadro chiquet hon esta pintat una image de nostra señora que te indulgencia», al Dr. Joan Batiste Gil «una lamina del Santo Cristo», al Dr. Francisco Leonart «un quadro de la Asumpcio de Nostra Señora».
Asimismo dejó «un quadro del Bateig de Sant Joan Batiste a mosen Alejandro Gomes, probablemente familiar suyo, «un quadro del retrato del Padre Dr. Antoni Sarrio» al vicario de la Iglesia de San Lorenzo Dr. Jaume Gil de Castellvi y a Mosen Vicent Grau «un retrato del pare Vicent Orient».
Todas estas obras fueron, posiblemente, de mano de V. Salvador.
^^ Las pinturas descritas en el inventario de V. Salvador son las siguientes: «Quatre quadres grans sens guarnido pintats en aquelis ço es en los dos diferents géneros de pardals y les altres dos ab uns bous y gozos, un quadro pintat en aquell una borrasca de mar, un quadro chiquet pintat la imatge de Nostra Señora, un quadro chiquet con una imabge de Nostra Sra. en lo niño en los brasos sens guarnisio, un quadro del Nacimiento en borro, dos quadros Ntra.
Sra. de la Soledad y La Purísima sens guarnisio, un quadro pintat en aquell un circulo de flors, un Niño Jesús en borro que es copia del de Doña Isabel Trilles, un quadro michanser con guarnisio negra de la Asumpcio de Nuestra Sra., dos quadros retrats de Marti Almansa y su mullier, un quadro chiquet ab la imatge de Nra.
Sra. deis Desamparats, un quadro molt chiquet ab lo Niño Jesús, Sent Joan y un borreguet, un pais gran pintat la civtat de Murcia sens guarnido, un quadro pintat lo arcángel St. Miquel en En cuanto a la biblioteca hay que señalar que su importancia y su riqueza se deben, en gran parte, a la adquisición que en 1673 hizo Salvador de «tosts los modelos, papers, estampes et debuxos de diferents personajes y sancts caixes y bauls del Quondam D. Alonso Cano pintor de la Magestad del Rey Phelip Quart tot los quai limbiá lo dit Don Alonso Cano de la ciutat de Granada a la casa hospici de la cartuxa que esta situada en la presente ciudad de Valencia» ^^.
Como es sabido, en 1644, Cano fue a Valencia con muchas de sus pertenencias y, probablemente, con la intención de ingresar en la Cartuja de Portaceli, después del misterioso asesinato de su mujer en Madrid ^^ Años más tarde, el propio Cano en su testamento declaraba que en la «ciudad de Valencia tengo algunos libros de arquitectura, estampas y algunos moldes dentro de unos cofres...
Que está y lo dejé en la ospeeria en el Convento de la Cartuja de dicha ciu-39 dad que todo está en unos cofres y cajas...
Los moldes que Cano afirma haber dejado en Valencia y que luego Salvador compró, deben ser los que aparecen citados en el inventario post-mortem que estudiamos: «treinta y sis models ço es caps, pens y mans de algeps»'^^.
Asimismo y tal y como se desprende del documento "^^ las piezas estaban guardadas en un aposento, lugar en el que, seguramente, las estudiaba y dibujaba con el objeto de ilustrar su cartilla.
Por lo que respecta a las estampas, tenía un gran número de ellas, unas veces reunidas en volúmenes y, otras, intercaladas entre los textos de los numerosos libros que poseía.
Como se ha demostrado, se servía de aquéllas para la composición de algunos de sus cuadros y en este sentido, es seguro que conoció y manejó estampas de Cornells Cort, Agostino Carracci, Raffaelo Schiaminossi, Cornells y Theodor Galle, Adrian Collaert, Karel Mallery o Durero ^'^.
Por lo que concierne a los libros que formaban la biblioteca, es muy difícil saber con precisión cuáles eran los volúmenes que pertenecían a Salvador, antes de la compra de 1673, y cuáles eran los que Cano había dejado en la Cartuja en septiembre de 1645.
Como es lógico pensar los libros impresos en ediciones valencianas, los que aparecen repetidos en el inventario, \2iMontesa Ilustrada de Samper o los publicados después de septiembre de 1645, momenborro, una quadro pintat del Bon Pastor en borro, un paiset de Italia ab un peñasco, altre pais píntat un pont en aquell, una piaset de ma de Ribalta, un paiset pintat una ruina, un quadre en borro pintat N.°.
Sr y la mare de Deu, un quadre en borro pintat lo bon pastor, un quadre en borro pintat Sta.
" ^^^ Treinta y seis modelos de cabezas, pies y manos en yeso.' *' En una de las entradas se declara lo siguiente: «Per quant Marcos Gisbert quant sen ana a Sardeña me dexa y encomana una caxa de papers ab cola de una dotsena de modelos que esta huy en lo aposento deis modelos vuil que après mort mía sia entregada aixi dita caixa, papers, modelos com una tauleta y un caixonet que esta en la cuina a Joan Batiste Luna pera que aquell los guarde y eis entregue a son temps a qui sap se han de entregar».
"^^ Las entradas del inventario en las que se citan estampas son las siguientes: «cent vint estampes de papers de paisos michancers, doscentes quaranta estampas de paper de diferents paisets chiquets aixi de personaches com de animals terrestres y bolatiles, trenta estampes fines de paper de diferents Sants y Santés usadas, la vida de Sant Agusti en vint y huit estampes fmes usades, doscentas setanta estampes entre grans y ^chiquets molt usades y rompudes de diferents histories y Sants y Santes, la vida de Christo en once estampes de paper comunes, un libro con setenta estampas y dibujos (en 8.°), Emblemas de Covarrubias con estampas (en 4.°), Imágenes de los dioses de los antiguos en italiano con estampas, Las empresas de Ruceli en estampas, Triumphus Jesuchristi con estampas, dos libros de estampas de la Pasión, Los discursos de los antiguos romanos con estampas, Historias naturales de peces y animales de mar y tierra de Juan Justonio con estampas finas, Metamorfosis de Ovidio con estampas, Imágenes y edificios de la Tierra Santa, Teatro de figuras matemáticas con 60 estampas, Empresas de Fabricio con estampas, Empresas políticas de Saavedra con estampas finas.
Honras de Felipe IV en Madrit con estampas» y otros muchos libros incluidos en la biblioteca del pintor que sabemos, hoy en día, que venían ilustrados con grabados, aunque en el inventario no se declare. to en el que Cano deja Valencia, pertenecían con mucha probabilidad, a Salvador.
Quizás a éstos se puedan añadir los de autores de origen valenciano, aunque este no sea un criterio que nos otorgue plena certeza sobre la cuestión.
Cano declaraba en el testamento que había dejado en Valencia solamente «algunos libros de arquitectura», tal vez porque, después de haber pasado un largo tiempo desde su estancia en la Cartuja, únicamente recordaba el asunto de aquellos volúmenes que le eran más queridos, por su valor e importancia.
Efectivamente, entre las posesiones del valenciano encontramos una abundancia, poco frecuente en las bibliotecas de artistas españoles del siglo xvii, de tratados de arquitectura de los que vale la pena recordar el de Vitruvio, Serlio, Cattaneo, Rusconi, Philibert de l'Orme y Viola, Palladio, Labacco, Alberti, Fray Lorenzo de San Nicolás, Arfé, Sagredo, además de una Regula Genérale de la Arquitectura anónima y tres ediciones del Viñola, dos en español -suponemos la de Patricio Cajés-y una en italiano ^'^.
Orellana ya advirtió el gusto por la arquitectura de nuestro pintor, que hemos podido comprobar al referir algunos de los títulos de su biblioteca, al estudiar el dibujo para el Marqués de Paredes y al recordar el lienzo del Museo del Prado.
Asociado a este gusto afluye el interés por las matemáticas, la geometría y la perspectiva que son sin duda, herramientas necesarias a la hora de construir una composición pictórica y por las que el valenciano tenía una inclinación notable.
En este sentido, su biblioteca era de gran riqueza, ya que poseía diversos libros de Euclides, los tratados de perspectiva de Viñola, Sirigati y Bárbaro, el Teatro de los instrumentos y figuras matemáticas de Besson, el Matematimacorum de Antonio Machinilo, los Instrumentos de Geometría de Barozzi, el Matematicarum de Ciruelo, \di Aritmética de Ventallol, la de Cortés y la de Zaragoza, Los números y medidas de Tartaglia, Cosimo Bartoli, Del modo de misurare, entre otros.
Siempre en unión con las artes plásticas la biblioteca no nos deja de sorprender, porque en ella se pueden descubrir otros títulos y autores de mucha importancia como, por ejemplo, las Vidas de Vasari, la Simetría de Durero, los Dicursos de Butrón, la Noticia General de Gutiérrez de los Ríos, el tratado de pintura de Carducho, el de Armenini, el de J. Paolo Tommaso y otro anónimo publicado en Roma.
Asimismo, tenía algunos libros de emblemática, muy útiles para su profesión, como los Emblemas Morales de Covarrubias, los de Alciato, la Emblemata de Solorzano, las Empresas de Ruscelli, Capaccio o las de Saavedra, todos ellos ilustrados con preciosas estampas.
Salvador era «Familiar del Santo Oficio de la Inquisición y Censor de las Pinturas en su decencia y culto por el dicho Tribunal», en su casa tenía un escudo con las armas de la citada institución y fue enterrado con los hábitos de la Orden Tercera, tal y como él quiso.
Este oficio y devoción religiosa se puede ver reflejada, a su vez, en la variedad de textos de naturaleza devota que se describen en el inventario, y que denotan un interés en llevar a cabo correctamente su labor de «veedor», así como una cierta cultura teológica.
Entre sus libros, sobresalen las obras de Juan Bolando, Fray Vicente Justiniano, Francisco Romulo Berlamino, San Ignacio de Loyola, San Gregorio, Hermann Bussebaum, el padre Falconi, Enrique de Villalobos, Fray Luis de Granada, San Agustín, Andrés de Vega, etcétera.
Igualmente, se refieren una Biblia de Lyon, un catecismo, diversas vidas de santos, un Tratado de Concepción, un Ideal del Predicador y tres Elors Sanctorum -el de Villegas, el de Ribadeneyra y otro en italiano-, que le servirían como, más adelante escribiría Palomino, «para tener plenísima noticia» de las historias sacras que tuviera que representar en el lienzo.
De gran interés es la presencia de una «Historia de San Diego» que bien pudiera ser la obra de Gabriel de Mata, Vida, muerte y milagros de San Diego de Alcalá, Madrid, 1598, obra fundamental para Alonso Cano en la Capilla de San Diego del convento franciscano de Santa María de Jesús de Alcalá de Henares, donde realizó un dibujo preparatorio con escenas de San Diego para el retablo mayor.
Su inclinación por lo sacro no bloqueaba, de ningún modo, su curiosidad por lo profano.
Aunque de ello no tenemos constancia a través de su pintura, sí que se conservan algunos dibujos de desnudo que pueden indicar un conocimiento cercano de la mitología clásica.
Su biblioteca, en este sentido, es reveladora pues en ella descubrimos dos ediciones de las Metamorfosis de Ovidio -una con estampas-y otro volumen titulado: Imágenes de los Dioses de los antiguos -también con grabados-que probablemente se refiera a la obra de Carlos Cartari, poeta italiano del siglo xvi: Le Imagini degli antichi Dei,...
Cercano al gusto por la lectura de este tipo de textos está la inclinación por la literatura, tanto de autores antiguos como modernos que, en el caso de nuestro pintor, ocupaban un gran espacio en los estantes de su librería.
De ellos cabe mencionar algunas obras del poeta satírico italiano Teófilo Folengo, también conocido como Merlini Cocali, las Rimas de Bocángel, el Epíteto y phocilides de Quevedo, el Arte poética de Rengifo, el Eustorgio y Clorilene de Suárez y Mendoza, las dos partes del Quijote -de la ya preciada edición de Bruselas-, el Séneca impugnado de Núñez de Castro, el Orlando de Ariosto, los Oficios de Cicerón, los Proverbios de Séneca, el Catón, las Trescientas, el Cortesano de Roscan, la Divina Comedia, las Luisadas, la Jerusalem de Tasso y la de Lope, las Coplas de Manrique, varias obras de Valdivieso, un volumen titulado Sol de Academias o Academia de Soles, entre otros.
A su preocupación por la lectura se unían la de la comprensión afinada de los textos y la de conocer bien el arte de escribir, la de la sintaxis.
De ello es testimonio la propiedad de varias gramáticas (francesa, española, griega), del Vocabularium de Nebrija, del arte de Escribir de Casanova y del volumen dedicado al Estilo de escribir cartas de Juan de Leras.
Todo ello le permitió, como ya se ha apuntado, el escribir su Cartilla con una correcta sintaxis castellana y una letra cuidadosa y bien dibujada ^'^.
Complementaba muy bien su gusto por las letras el interés por el conocimiento de la política, la historia de las civilizaciones, la de España y la de sus territorios allende.
Encontramos entre sus volúmenes.
La Razón de Estado de Botero, el Sueño Político de Fonseca, los Consejos políticos de Juan Enríquez, las Máximas políticas de Garau, las Advertencias a Reyes y Príncipes de Filantes, De Bello Judayco de Josefo, las obras de Pellicer, Los Césares de Pedro Mejía, Los Anales de Tácito, obras de Palafox, el Cronicón de Tavera, la Historia de las Indias de De las Casas, la Crónica General de España de Beuter, etcétera.
La abundancia de textos de las más diversas disciplinas científicas que se pueden entresacar de su biblioteca, le convierten en un humanista casi del estilo de los hombres del Renacimiento.
Sus curiosidades abarcaban la medicina, en donde se destacan el Dioscórides de Laguna, la Antomía de Valverde -ilustrado con los dibujos, quizás de Becerra-; la Psicología con el Examen de ingenios de Huarte de San Juan; el Derecho con de Propietatibus de Martini; la Fauna con las Historias naturales de peces y animales de Juan Justonio o la Historia general de Aves y animales de Aristóteles; la Filosofía con de Consolatione philosophae de Boecio; las ciencia militar y las fortificaciones, con obras de Rojas, Cario Theti, Lechuga, Pacheco, Narváez y Brancachio; la Arqueología con la Hieroglyphica de Bolzan o la Litologia de Olmo; la geografía y los viajes con la Geografía de Ptolomeo Alejandrino, el Compendio Geográfico de Sala o las Imágenes y edificios de Tierra Santa.
No hay que olvidar la proximidad de Valencia al mar y el interés que este pudo haber suscitado en Salvador, no sólo por la navegación sino también, por la orientación en el mismo a través de la contemplación de los astros.
Por ello merece atención aparte su interesante y nu-meroso grupo de obras relacionadas con la Cosmografía, la Astrología y la Navegación entre las que se deben mencionar: la Esfera de Zaragoza, el Tratado de la Esfera y la Chronographia de Chaves, la Esfera de Sacro Bosco, la Tabula Celsius de Beneyto, la Astrología de Campanella, la Astronomía de Ferrer, el Lunario de J. Cortés, el De situ Orbis de Pomponio Mela, el Magnitudinibus de Aristarco de Samos, el Arte de Navegar de M. Cortés, el Regimiento de Navegación de García de Céspedes, la Navegación especulativa de Nájera, etcétera.
Finalmente, vale la pena recordar el hecho de que Salvador firmara la famosa Cartilla en 1674, es decir una año más tarde de su compra de los materiales de Cano, y que además declarara el haber utilizado una extensa bibliografía para la consecución de la misma, que no especifica detalladamente pero que, hoy en día, podemos conocer gracias al inventario estudiado.
Como apuntamos, los bienes del pintor pasaron a su mujer e hijas y su destino final, por el momento, lo desconocemos.
Palomino en su vida de Cano, narra que había visto, durante su estancia en Valencia hacía 1700, en casa de «Gaspar de la Huerta (pintor de crédito en aquella ciudad), algunos modelos que dejó Cano y otras cosas de su arte»^^ Esto puede indicar que De la Huerta comprara parte de los bienes de nuestro maestro en, tal vez, pública almoneda o que Salvador se los entregara, en alguna fecha que ignoramos, a de la Huerta, ya que ambos se conocieron en vida, pues éste último aparece como testigo junto a otro pintor, Miguel del Vilar, en un documento relacionado con Salvador, en 1668' ^^.
En conclusión, se puede afirmar que, después de la muerte de Jerónimo Jacinto de Espinosa, el pintor más sobresaliente en la Valencia de la segunda mitad del siglo xvii, fue Vicente Salvador Gómez.
Un artista que recibió encargos importantes desde muy joven, que fue protegido por la nobleza madrileña y valenciana y que fue nombrado Académico Mayor de Santo Domingo.
Su arte evolucionó desde las pesadas y estáticas formas y composiciones «espinosianas», hacía una comprensión mucho más dinámica del arte de pintar en donde los juegos arquitectónico-perspectívicos y de diagonales y la utilización de modelos de gran vivacidad, nos permiten intuir el estudio directo de otras fuentes formales, en algunos casos borrominescas que solamente pudo haber aprendido en Italia, concretamente en Roma.
En esta ciudad, en el tercer tercio del siglo xvii, la colonia valenciana era importante y en ella destacaba Vicente Giner, pintor de perspectivas y fundador de una non-nata Academia de Españoles, personaje al que, seguramente, Salvador conoció, pues las afinidades estéticas y académicas entre ambos así lo permiten pensar.
Durante su vida disfrutó de un desahogo económico notable, ya que tuvo, por lo menos, un ayudante en su taller, se casó con la «bien dotada» hija de un mercader, no se refieren deudas importantes en su testamento, recibió encargos significativos y bien remunerados y tuvo la solvencia suficiente para comprar el lote completo de los bienes dejados en Valencia por un maestro de la altura de Alonso Cano.
Su biblioteca por el número, variedad de disciplinas de los textos y la calidad de los mismos y de sus grabados, es una de las más importantes habidas por un pintor español en todo el siglo xvii, superando en valor, si cabe, a la del propio Velazquez.
Su prematura muerte con tan sólo 41 años, truncó una de las carreras artísticas más interesantes del arte valenciano de la segunda mitad del siglo xvii.
A este respecto, es posible pensar que, si las novedades formales que se observan en las últimas obras de Salvador se hubieran desarrollado gracias, por ejemplo, a una longevidad mayor del maestro, el panorama trasnochado de la doctrina «ribaltesca», todavía en cierta medida vigente en la Valencia de aquella época, se hubiera renovado, seguramente, hacia una estética más acorde con el cambio de los tiempos.
LA BIBLIOTECA DE ALONSO CANO EN 1645: UNA HIPÓTESIS Partiendo de la biblioteca de Vicente Salvador Gómez, se puede reconstruir, en cierta medida la biblioteca de Alonso Cano.
Para ello aplicaremos algunos criterios de selección que nos permitirán saber, por lo menos, qué libros fueron con seguridad sólo de Salvador, qué libros pudo haber dejado Cano en Valencia y qué libros pudieron haber pertenecido a cualquiera de los dos pintores.
Los criterios de selección, ya citados anteriormente, son los siguientes:
-Todos los títulos que aparecen por doble partida en el inventario, vienen a indicar que pertenecieron a ambos pintores -un volumen a cada uno-y, también, que Salvador no hizo una compra selectiva de los bienes de Cano en 1645. -Todos los volúmenes publicados después de septiembre de 1645, fecha en la que Cano deja Valencia, no pudieron estar entre los libros dejados por el granadino en la Cartuja y, por lo tanto, Salvador los compró entre 1646 y 1678 en otras circunstancias que ignoramos. -Todos los libros impresos en ediciones valencianas fueron casi con seguridad de Salvador. -Todos los libros de autores valencianos, catalanes y aragoneses fueron, probablemente, de Salvador.
Aplicando estos criterios podemos saber qué libros pertenecieron sólo a valenciano y a partir de aquí y por eliminación intentaremos reconstruir la biblioteca que Alonso Cano dejó en la Cartuja.
Este sistema de selección, el único posible, no permite conocer con precisión los títulos que granadino dejó en Valencia, ya que todos los libros publicados antes de 1645, pudieron pertenecer a ambos pintores.
Solamente los volúmenes cuyos títulos aparecen repetidos en el documento fueron, en uno de sus ejemplares, propiedad de Cano.
Siguiendo los criterios de selección propuestos, en el inventario iremos apuntando detrás de la entrada de cada libro lo siguiente:
-Si el volumen fue siempre propiedad de Salvador escribiremos: (Salvador).
Es decir no fue nunca de Cano, ya que el libro se publicó después de septiembre de 1645 o es de un autor valenciano, catalán o aragonés, o se editó en Valencia. -Si el volumen fue dejado por Cano en la Cartuja en 1645 escribiremos: (Cano y Salvador).
Es decir se trata de uno de los libros repetidos en el inventario y, por lo tanto, perteneció a ambas bibliotecas. -Si el volumen pudo ser comprado por Salvador en la venta de los bienes de Cano en 1673 escribiremos: (Cano -Salvador).
Es decir pudo haber sido de Cano en 1645 -o no-ya que la publicación del libro es anterior a esta fecha. -Si el volumen ofrece dificultades para la datación de su edición o incluso para su identificación escribiremos (Cano -Salvador).
El análisis de la biblioteca de Salvador, bajo estos criterios, permite pensar que solamente una pequeña parte de sus libros los adquirió en la compra de la Cartuja.
Ello parece claro al ver que muy pocos títulos se repiten en el documento, que hay abundantes libros de publicación posterior a 1645, así como de ediciones valencianas y de autores catalanes, aragoneses y valencianos.
Además, encontramos en la biblioteca numerosos libros de naturaleza religiosa, muchos de ellos publicados antes de 1645, pero que, en nuestra opinión debieron pertenecer en su mayoría a Salvador, ya que era «Familiar del Santo Oficio de la Inquisición y Censor de las Pinturas en su decencia y culto por el dicho Tribunal».
Asimismo, pensamos que los libros de gramática y arte de escribir debieron pertenecer al valenciano, que se ocupó de redactar su Cartilla y, por lo tanto, debió tener la inquietud de la buena expresión y del estilo.
Sobre los libros de matemáticas, geometría, perspectiva, medicina, cosmografía, astrología, navegación geografía, fauna e historia es muy difícil discernir si fueron de Cano o de Salvador.
Cuestión a parte son los tratados de arquitectura y de pintura.
El hecho de que Cano recordara en su testamento, que había dejado algunos de ellos en Valencia es^Indicativo, por lo menos, de su número y de su importancia.
Muy pocos de estos libros aparecen por doble partida en el inventario y creemos que es prácticamente imposible saber cuáles fueron con seguridad de Cano, en 1645.
En la quadra ahon vivint lo dit q^ -Un quadro del Rey Davit ab guarnisio daurada -Itt. dos quadrets chiquets de prespectiva -Itt. altre quadret " de Sent gregori -Itt. dos quadros míchancers en borro -Itt " " " de la Adorado y el naximent en borro En un aposento después de la librería fonch atrobat lo seguent:
Dos Iliures de sendres oscures -Itt.
Sis onces de azul verde -Itt. una Iliure de berdacho -Itt. sis onces de genoli -Itt. cinch pechinetes -dos onces de indi -una onsa de carmi -huyt Iliures de sombra -cent vint estampes de papers de paisos michancers -doscentes quaranta estampas de paper de diferents paisets chiquets aixi de personaches com de animals terrestres y bolants -Trenta estampes fines de paper de diferents Sants y Santés usadas -La vida de Sant Agusti en vint y huit estampes fines usades -Doscentas setanta estampes entre grans y chiquets molt usades y rompudes de diferents histories y Sants y Santés -Itt. la vida de Christo en once estampes de paper comunes -Ittem en un aposento fonch atrobat tres estants de fusta de pi y en mig de aquell un almariet ab un Sant Ecce Homo en los quals estants se trobaren los Ilibres seguents:
-Tratado de la pintura de Roma (Cano -Salvador) -Tratado de la pintura (Cano -Salvador) -Dialogo de la pintura de Carducho "^^ (Cano -Salvador) -Alberto Durero (Cano -Salvador)
"^^ Carducho, Vicente, Diálogos del la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias.
En casa de Francisco Martínez. -Dos vocabularios italianos y castellano (en 4.° ) (Cano -Salvador) ^^° ^^' -Gramática griega (en 8.° ) (Cano -Salvador) -Practica de la Perspectiva de Viñola ^^^ (Cano -Salvador) -Arquitectura de Vitrubio en italiano (Cano -Salvador) -" de Sebastiano ^^^ (Cano -Salvador) -" de Pietro Cataneo ^^^ (Cano -Salvador) -" de Viñola ^^^ (Cano y Salvador) -" de Viola en italiano ^^^ (Cano y Salvador) -" de Juan Antonio Rusconi ^^^ (Cano -Salvador) -Una arquitectura de Binóla ^^^ (Cano y Salvador) -Regule Genérale de Arquitectura (Cano -Salvador) ^^^ ^''' -Palladio de Arquitectura ^^^ (Cano -Salvador) -Libro de Antonio Labaco de Arquitectura ^^^ (Cano -Salvador) -Los diez libros de arquitectura de Alberti en Italiano (en 4.° ) ^"^^ (Cano -Salvador) -Perspectiva practica (tres tomos) (Cano -Salvador)'^'^^^'^ -" " de Pietro Aconti en italiano'^^^ (Cano -Salvador) -Practica de la perspectiva de Lorenzo Sirigati ^^^ (Cano -Salvador) -" " de Daniel Bárbaro ^"^^ (Cano -Salvador) -Juan de Arfe de Arquitectura y escultura'^'^^ (Cano -Salvador) -Arte y uso de arquitectura del padre Laurencio, 1.° y 2.° tomo'^^^ (Salvador) -Sagredo medidas de Romano (en 8.° )'^^^ (Cano -Salvador) -Marte Frances ^"^^ (Cano -Salvador) -Filomena de Lope de Vega (en 4.° ) ^"^^ (Cano -Salvador) -Estilo de escrivir cartas (en 8.° ) ^"^^ (Cano -Salvador) -Boca de todas verdades (en 8.° ) (Cano -Salvador) -Efemérides estadij, dos tomos.
(4.°) -Novus comentarius in equatorem planetarum (4.°) -Astronomia varia en latin (4.°) -Tabula Monte Regii ^^^ (4.°) (Cano -Salvador) -Guidi baldi Mecanicorum ^^^ (Cano -Salvador) -Agricultura cristiana de Pineda dos tomos -Coronica del mundo antiga ^^° (Cano -Salvador) -Coronica de Español de Carbonell antiga -Coronica de los moros -Coronica de la religion de San Juan, L° y 2.° parte -Coronica de los reyes de Aragon ^^^ (4.°) (Cano -Salvador) -Anales de Flandes de Sueiro ^^^ 1.° y 2.° tomo (Cano -Salvador) -Anales de Carrillo ^^^ (Cano-Salvador) -Historia de Tortosa ^'^\ (8.°) (Cano -Salvador) -Historia de Leon ^^^ (4.°) (Cano -Salvador) -Historia del Rey Alfonso antiga ^^^ (Cano -Salvador) -Historia de Cayo Plinio ^^^1.° y 2.° tomo (Cano -Salvador) -Historia de Carlos Quinto ^^^ dos tomos (Cano -Salvador) -Historia de San Diego ^^^ (Cano -Salvador) -Historias de Paulo Xobio ^^° (Cano -Salvador) -Elogios de Paulo Xobio -La fundación de Roma y guerra africana de Tito Livio ^^' (Cano -Salvador) -Memorias de Felipe de Comines ^^^ (Cano -Salvador)
"^ Cardenal y literato italiano.
Protegido en Ferrara por Alfonso de Este y Lucrecia Borgia.
Con Aldo Manucio emprendió la reforma de la ortografía italiana.
Fue secretario particular del Papa León X, conoció a Rafael y fue gran coleccionista de antigüedades.
Más tarde fue bibliotecario de san Marcos e historiógrafo de la República de Venecia.
En 1539 es nombrado Cardenal y siendo obispo de Bérgamo participó en la composición de las obras del Concilio de Trento.
Entusiasta de Petrarca y Cicerón, sus principales obras fueron: Rerum Veneticarum, libri XII, Gli Asolani (imitación de las Disputaciones Tusculanas de Cicerón y dedicada â Lucrecia Borgia), Le Prose, Le Rime, Carmina.
Existe un retrato de Bembo en la Galería Barberini de Roma. "^ Probablemente se refiera a Claudio Ptolomeo Alessandrino cuyo libro más famoso/w^ La Geografía di Claudio Ptolomeo Alessandrino, ridotta in volgare italiano da M Pietro Mathilo Senese, medio ecelentisimo, Venezia 1547.
Tratado de relojes de sol. "^ Se refiere, probablemente a el venerable Roberto Francisco Rómulo Belarmino, cardenal, religioso jesuíta y uno de los teólogos más conocido de su época (1542-1621).
Su obra más significativa es De Controversis en la que defiende el poder indirecto del Papa sobre lo temporal.
Sus obras completas se publicaron en Colonia en 1627. "^ Nicolai, Agustín, Historia deU'ultima revolución della citta di Napoli, Amsterdam 1660. "^ Josefo, Flavio, De bello Judayco, Los siete libros que el historiador Flavio Josepho ecrivió de la guerra que tuvieron los judio s con los romanos: y la destrucción de Jerusalem hecha por Vespasiano y Tito.
Madrid 1611. "^ Olmo, José Vicente del, Lithología o explicación de las piedras y otras antigüedades halladas en las çanjas que se abrieron para los fundamentos de la capilla de N.^S." de los Desamparados de Valencia.
En Valencia por Bernardo Nogués, junto al molino de la Rovella, 1653.'^° Madariaga, Juan de.
Vida del Seráfico padre San Bruno, Patriarca de la Cartuja, con el origen, principio y costumbres desta Sagrada Religión.
Cartujo y escritor valenciano, probablemente hijo del famoso calígrafo Pedro de Madariaga.'^' Tarsia, Pablo Antonio de.
Vida de Don Francico de Quevedo y Villegas, Caballero de la Orden de Santiago, Secretario de Su Majestad y señor de la villa de la Torre de luán Abad.
Madrid 1663.' ^^ Quizá: Corbera, Esteban, Vida y hechos maravillosos de Santa María de Cervellón, Barcelona 1639' ^^ Ruscelli, Girolamo, Secretos del reverendo, D. Alejo Piamontes, Madrid 1624, Alcalá 1647.' ^' ^ Probablemente sea: Navarro, Antón, Abecedario Virginal de Excelencias del Santísimo nombre de María, y propiedades naturales de piedras preciosas, aves, animales, fuentes, árboles y otros secretos de la Naturaleza, Madrid 1604.'-^ Origanus, David, Ephemerides novae annorum XXXVI nicipientes ab anno 1595, Francoforti 1599.
•''' ^^ Pellicer de Ossau Salas y Tovar, José, Biblioteca formada de los libros y obrcts'públicas de D. José de Pellicer contiene 'eí' informé de ^u èalidad i servicios, la cronología'de-todas sus oras mayores, ftnenores publicadas y ditiniguidas en el espacio 'dé 50 años continuW i con observacio' ñe-s y escolios.-' El'àpendiéè de ttchas que no están impresas y el catalogo de los escritores que hablan de ellas o contra ellas dentro y fuera de España.
En casa de Jerónimo Vilagrasa, impresor de la ciudad y de la SMtaTnquisición, junto al molino de Rovella; Licenciado en filosofía cursó en Salamanca Cá-. nones y Leyes.
Muerto^Leoñ'afdo Argensola ocupó la vacante de Cronista del Reino de Castilla y más tarde de Aragón. "' ^^ Pellicer de Ossau Salas y Tovar, José, El Fénix y su historia natural ecrita en 22 eercitaciones, diatribas, o capítulos al Sr D. Luis Méndez de Haro,^Gentil H. de la Cámara de S. M. por José PeÍlicer..^..\:romsta de los Reynos de Cûstilla..
Madrid imprenta del Reino 1630 a costa de Pedro Coello, mercader de libros.' -wVs, v,; ¿Í y ^' ^. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es
Quatre quadres grans sens guarnisio, lo hu de la Historia de Judie, lo altre de la Reyna Ester, lo altre del dorios Sent Sebastia y lo altre de los tres Reyes. -Itt. una tauleta pintada en aquella les armes de la Inquisicio -Quatre quadrets pintats en una vena (?) de pam de liens ço es S. Luis Beltran. |
No es fácil abordar el estudio de los dibujos de Alonso Cano'.
Su versatilidad, su dominio y aplicación en las diferentes técnicas y sobre todo las obras de su círculo más inmediato y de seguidores y copistas dificultan en grado extremo la catalogación correcta de sus diseños, algo imprescindible para poder conocer en profundidad la obra y el alcance de la pintura del artista granadino, así como su forma de trabajo, que ejemplifica sin lugar a dudas las preocupaciones de un hombre culto, formado en un ambiente intelectual y erudito y sobre todo con un bagaje cultural amplio según se deduce de su biblioteca comprada por Vicente Salvador Gómez en 1673 ^ y que se publica en este mismo número de Archivo.
Precisamente tanto en el documento primero de la compra de los bienes de Cano como en el inventario de Vicente Salvador Gómez aparecen dibujos y estampas, elementos muy preciados en la España del siglo xvii para el trabajo de los artistas, pues se convertían en verdaderas canteras para la inspiración en el proceso de elaboración de la obra artística ^ El propósito del presente artículo es dar a conocer seis nuevos dibujos debidos algunos a la mano del propio racionero y otros de su círculo más inmediato.
El primer grupo de dibujos viene a completar la serie de dibujos que Cano ejecutó para los lienzos del claustro del Real Convento de Santa Cruz de Granada dedicado a la vida de Santo Domingo e incluyendo algunos hechos franciscanos, para hermanar las dos ordenes mendicantes, que en su inicio tuvieron graves disensiones.
El propio Palomino dio noticia de estos dibujos que pertenecían a su propia colección: «Volvió, pues, a Granada nuestro Racionero, donde ejecutó diferentes pinturas, y esculturas, para algunos amigos, y personas particulares.
Y en este tiempo hizo todos los dibujos, para las pinturas del claustro del Real Convento de Santa Cruz,' Para el estudio de los dibujos de Cano siguen siendo útiles los artículos de H. Wethey en el Art Bulletin, 1952 y en los Estudios sobre literatura y arte dedicados al Profesor Emilio Orozco Díaz, 1979, donde se aceptan y recogen las afirmaciones de A.E. Pérez Sánchez respecto a dibujos de los Uffizi en principio rechazadas.
Recientemente véase el completo trabajo de Zahira Veliz, Alonso Cano's Drawings and Related Works, Londres, Courtauld Institute-London University, 1998.
2 Navarrete Prieto, B., «Sobre Vicente Salvador Gómez y Alonso Cano.
Nuevos documentos y fuentes formales» en Ars Longa, 1996, pp. 77-82. ^ Véase nuestra tesis doctoral; La Pintura Andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas.
Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 1998.
Especialmente el capítulo dedicado a las bibliotecas e inventarios de artistas como canteras de la inspiración, pp. 63-73. |
Para el estudio de los dibujos de Cano siguen siendo útiles los artículos de H. Wethey en el Art Bulletin, 1952 y en los Estudios sobre literatura y arte dedicados al Profesor Emilio Orozco Díaz, 1979, donde se aceptan y recogen las afirmaciones de A.E. Pérez Sánchez respecto a dibujos de los Uffizi en principio rechazadas.
Recientemente véase el completo trabajo de Zahira Veliz, Alonso Cano's Drawings and Related Works, Londres,
NUEVOS DIBUJOS DE ALONSO CANO Y SU CIRCULO
No es fácil abordar el estudio de los dibujos de Alonso Cano'.
Su versatilidad, su dominio y aplicación en las diferentes técnicas y sobre todo las obras de su círculo más inmediato y de seguidores y copistas dificultan en grado extremo la catalogación correcta de sus diseños, algo imprescindible para poder conocer en profundidad la obra y el alcance de la pintura del artista granadino, así como su forma de trabajo, que ejemplifica sin lugar a dudas las preocupaciones de un hombre culto, formado en un ambiente intelectual y erudito y sobre todo con un bagaje cultural amplio según se deduce de su biblioteca comprada por Vicente Salvador Gómez en 1673 ^ y que se publica en este mismo número de Archivo.
Precisamente tanto en el documento primero de la compra de los bienes de Cano como en el inventario de Vicente Salvador Gómez aparecen dibujos y estampas, elementos muy preciados en la España del siglo xvii para el trabajo de los artistas, pues se convertían en verdaderas canteras para la inspiración en el proceso de elaboración de la obra artística ^ El propósito del presente artículo es dar a conocer seis nuevos dibujos debidos algunos a la mano del propio racionero y otros de su círculo más inmediato.
El primer grupo de dibujos viene a completar la serie de dibujos que Cano ejecutó para los lienzos del claustro del Real Convento de Santa Cruz de Granada dedicado a la vida de Santo Domingo e incluyendo algunos hechos franciscanos, para hermanar las dos ordenes mendicantes, que en su inicio tuvieron graves disensiones.
El propio Palomino dio noticia de estos dibujos que pertenecían a su propia colección: «Volvió, pues, a Granada nuestro Racionero, donde ejecutó diferentes pinturas, y esculturas, para algunos amigos, y personas particulares.
Y en este tiempo hizo todos los dibujos, para las pinturas del claustro del Real Convento de Santa Cruz,'A Orden de Predicadores, de la Vida de su glorioso Patriarca, los cuales tengo yo en mi poder.
Pero las pinturas en dicho claustro las ejecutó por los dibujos de Cano un fulano del Castillo, y están ya muy deterioradas del tiempo»^.
Desde que Sánchez Cantón ^ recogió siete dibujos relativos a este conjunto se han venido añadiendo otros, sobre todo por Wethey, y han aparecido copias de algunos de los dados a conocer, por lo que se deduce que deben de existir varias series que copiaran la original de Cano de calidad muy desigual como nos informa Zahira Veliz.
Hasta la fecha se tenía constancia de once composiciones en relación con este ciclo dominico recientemente expuestas en el Museo del Prado ^.
Los temas son: Bautismo de Santo Domingo, Santo Domingo niño durmiendo en el suelo, Santo Domingo bendiciendo a los peregrinos rescatados de las aguas.
La Virgen entregando el Rosario a Santo Domingo, El sueño del papa Honorio III, Santo Domingo, San Francisco y la Virgen intercediendo por la Humanidad, La cena milagrosa de santo Domingo, Angeles con espadas de fuego persiguiendo a los herejes.
Milagros ante el sepulcro de san Pedro mártir, San Agustín o Santo Domingo ante el papa y Santo Domingo en Soriano.
Ahora podemos añadir dos nuevas composiciones:
-Santo Domingo confortando a los peregrinos salvados del naufragio cuando atravesaban el Carona con rumbo a Santiago de Compostela, 134 x 112 mm., pluma y tinta, y aguada sepia sobre preparación de grafito (Fig. 1).
De formato rectangular muestra el medio punto a pluma como algunos de la serie.
Se trata de una interesante composición, no conocida, que representa de modo muy diferente el mismo tema que conserva el Museo del Prado, procedente de la colección Fernández Duran.
La calidad es semejante y la técnica similar pudiendo pensarse en escena complementaria a la anterior por presentar formato similar a los restantes de la serie y diferente al que conserva el Prado, único diseño de esta serie de formato mayor, probablemente para servir como preparatorio para una sobrepuerta.
El dibujo dado ahora a conocer muestra en primer término a un clérigo que rescata de las aguas a un peregrino mientras que Santo Domingo se encuentra al fondo en tierra firme confortando a los demás que han sido salvados de las aguas; al fondo unas arboledas.
-Aparición a Santo Domingo del Ángel con la palma y la corona laureada, 150 x 110 mm. Pluma, tinta y aguada sepia (Fig. 2).
Recortado en la parte superior y silueteado en forma de medio punto.
Composición también inédita que por su carácter y formato, parece pertenecer a la serie de Santo Domingo y San Francisco.
Presenta a un santo implorante en el momento de la aparición de un ángel con la corona de laurel y la palma del martirio envuelto en una aureola llameante.
-Santo Domingo, San Francisco y la Virgen intercediendo por la humanidad, 141 x 127 mm. Pluma, tinta y aguada sepia sobre preparación de grafito (Fig. 3).
De tamaño rectangular y rematado con pluma el medio punto, el dibujo ha sido recortado Se trata de versión de la composición conservada en el Museo del Prado, de similar tamaño y con la tinta más diluida.
Probablemente se trata de una copia, aunque existen algunas variantes como presentar las tres ñechas que sostiene Cristo más separadas.
^ Palomino, A., Museo Pictórico y escala óptica con el parnaso español pintoresco y laureado, ed. Madrid, 1947, p.
Antonio García Bascón, Director del Museo de Bellas Artes de Granada, nos informa de que actualmente todavía se conservan en el museo restos de estos lienzos.
^ Sánchez Cantón, F.J., Dibujos Españoles.
IV Alonso Cano, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, Madrid, 1930.
El dibujo hace alusión a la visión de Santo Domingo de Cristo con tres flechas e irritado con la humanidad a la que se disponía a lanzar tres flechas contra el orgullo, la avaricia y la lujuria.
La Virgen intercede y muestra abajo a Santo Domingo y San Francisco que velarán por la obediencia, pobreza y castidad ^.
Independientes de esta serie damos ahora a conocer dos dibujos de propiedad particular uno de mano de Alonso Cano y representando:
-La Coronación de la Virgen, 227 x 300 mm. Pluma y tinta parda, aguada castaña sobre preparación de grafito, papel amarillento (Fig. 4).
Anotación en la parte inferior izquierda: «de mano de alonso cano».
Recortados los ángulos superiores.
En relación con el dibujo del mismo asunto conservado en los Uffizi, presenta similar técnica y sobre todo parece ser como aquél dibujo preparatorio para ático de retablo.
El modo de solucionar la figura de Cristo es similar, así como la forma de conformar la cruz.
Sánchez Cantón mencionó el dibujo florentino como probable boceto del cuadro para el ático del retablo en que estaba la Inmaculada de José de Mora en San Isidro de Madrid.
La fecha de ambos diseños debe de ser cercana a 1650.
Finalmente queremos dar a conocer una Muerte de la Magdalena, 900 x 130 mm. Pluma y tinta sepia (Fig. 5).
Estrechamente relacionada en cuanto a técnica y factura con el Cristo de la resurrección y el Joven sentado de los Uffizi apreciando similar violencia en el uso de la pluma y en la grafía alborotada, por lo que puede relacionarse igualmente con el pintor granadino.
Aparece la Magdalena echada, probablemente en el momento de su tránsito, porta en las manos una cruz muy esbozada y a la derecha dos angelotes.
Se trata de un interesante diseño en el que se aprecia el audaz uso de la pluma gruesa probablemente de caña.
Estos nuevos dibujos habrán de ser tenidos en cuenta en lo sucesivo en los estudios de Cano y sus seguidores pues los de la serie de Santo Domingo nos transmiten nuevas composiciones, si no de mano del maestro, desde luego testimonio de composiciones perdidas. |
NUEVOS DATOS EN TORNO A LA VIRGEN DE LA LECHE DE ALONSO CANO EN GUADALAJARA
El bellísimo lienzo de Alonso Cano guardado en el Museo Provincial de Guadalajara (Fig. 1) puede considerarse como una obra cumbre dentro de la producción del maestro granadino.
Obra por tanto de singular importancia, sin embargo aún hoy se desconoce una parte de la historia del lienzo, desde su ubicación original hasta la que ocupa hoy en día en el museo alcarreño.
Tanto Wethey' como Pérez Sánchez -aluden a los antiguos catálogos del Museo de Guadalajara.
Las vicisitudes de esta institución ^ comenzaron prácticamente desde su nacimiento.
Tras la desamortización, y a instancias de la Sección Segunda de la Comisión Estatal de Monumentos, los lienzos recuperados de la desamortización se establecen el antiguo Convento de la Piedad de Guadalajara' ^, por entonces Diputación Provincial.
De 1845 ^ data un catálogo previo por el que conocemos que el lienzo estaba situado en la Sala Cuarta, atribuido correctamente a su autor y con la mejor consideración.
Al año siguiente, en 1846, el lienzo es catalogado ^ con el número de inventario 280, número actualmente visible, y en que se constata también el mal estado de conservación que debía presentar, caso afortunadamente resuelto en nuestros días.
Hemos de esperar a 1902 para ver una reapertura del Museo, fecha en que se edita el citado catálogo de Baquerizo.
La pérdida de obras de arte se hace patente, y prueba de ello es la reestructuración que sufre el catálogo de 1846; así, el lienzo de Cano pasa a tener el número 213 de inventario.
Para conocer su emplazamiento actual hay que esperar a 1973 ^.
Sin embargo, hasta ahora se desconocía ^ el lugar de origen del lienzo.
Pérez Sánchez ^ apunta que el lienzo debió de proceder de alguno de los conventos de la zona de Guadalajara, y a la aportación que aquí hacemos es situarla en el Convento del Carmen de Guadalajara, conocido como Convento de la Epifanía'^.
En los inventarios de Desamortización del Archivo Histórico Provincial de Guadalajara se conservan los índices del Convento del Carmen ^K Con el número 9 encontramos la siguiente referencia: 9.
María Santísima dando el pecho a su hijo.
Más de vara y media por más de una vara.'
69, n.° Las medidas encajan bastante bien con las del lienzo de Cano, 164 x 107 cm. Que esta cita corresponda al lienzo lo apoya el que el otro lienzo con el mismo tema guardado en el Museo' ^ es de dimensiones más reducidas, 0,67 x 0,64, ni tan siquiera una vara.
No hay más cuadros con este tema en el museo.
Se da además la paradoja, sea cierta o no, de que se guarda una copia en el Convento de Carmelitas Calzadas de Granada, cenobio de la misma orden que el convento alcarreño, lo que ha presupuesto para algunos especialistas que fue ahí pintada ^\ Tan sólo en el Monasterio de Santa Ana ^^ de Tendilla hemos constatado la presencia' ^ de otros lienzos con el tema de la Virgen de la Leche.
En este caso se encontraban respectivamente en el Camarín de la Virgen y en el Altar número 3.
Aunque el cenobio tuvo importantes bienes, parece más probable que el lienzo de Cano proceda del Convento del Carmen.
Muy posiblemente la otra Virgen de la Leche sea alguna de las que se cita en el inventario de desamortización de Tendilla.
Con respecto a las fuentes que inspiraron el cuadro, Wethey ^^ propuso un dibujo del propio Cano guardado en el Museo del Prado, fechado tras las últimas investigaciones' ^ en la década de 1660.
Sin embargo es muy probable que el granadino conociese la estampa de la Sagrada Familia (Fig. 2) grabada por Raimondi sobre composición de Rafael.
La actitud de la Virgen dando el pecho al niño con suma delicadeza parece inspirarse en el grabado; pero es sobre todo la figura del Niño la que nos ha llevado a este planteamiento.
Como puede apreciarse, repite exactamente la posición en el seno de María, así como el gesto de agarrarla mientras gira la cabeza hacia el espectador.
El rostro del Niño, con el pelo ligeramente rizado, está también tomado de la estampa.
No parece ser la primera vez que se utilizó esta estampa de Raimondi, y creo interesante apreciar cómo ya Juan de Juanes parece utilizarla en su Virgen de la leche con San Juan Bautista y San Jerónimo (Valencia, parroquia de San Andrés •^).
Reducidas las figuras a medio cuerpo, es significativo ver cómo la figura de San José en la estampa ha sido transformada por Juanes en la de San Jerónimo, cambiando algo el gesto y dotándolo de sus correspondientes atributos.
Tan sólo parece haber añadido a la composición la figura del Bautista.
Pero mi conjetura va más allá.
¿Hasta qué punto pudo ver Cano esta obra como otra fuente de inspiración para su Virgen de la Leche de Guadalajaral Todos sabemos de la estancia en Valencia del pintor tras el asesinato de su mujer a finales de 1644.
El hecho de que ya en la tabla de Juanes el gesto del niño, que deja caer su brazo no en el pecho de la Virgen sino en su mano, se repita exactamente en el lienzo del granadino, puede plantear un hipotético conocimiento de la tabla de Juanes.
No es desde luego una afirmación rotunda, pero creo que es importante advertir el similar parentesco que hay, salvado el estilo y la manera personal de hacer de cada pintor, en ambas composiciones.
No parece del todo descabellado que Alonso Cano conociese la tabla en su lugar de origen, el convento de Franciscanas de Jerusalén de Valencia.
Lo que desde luego parece unirlas es una fuente común, el grabado de Raimondi sobre composición de Rafael. |
Para celebrar el centenario de Alonso Cano, el Museo del Prado ha organizado una exposición con la pretensión de ofrecer al público la labor más íntima y directa del artista: sus dibujos.
Una iniciativa afortunada en principio y nada frecuente, pues los dibujos -arte sutil, frágil y personalísimo-no se ofrecen con demasiada frecuencia al goce del espectador.
El conjunto de piezas -más de un centenar-se ordenaban de modo evidentemente didáctico, permitiendo al visitante conocer las diferentes técnicas empleadas, desde el ligerísimo apunte a lápiz o a pluma, hasta el modelo concluido con un sabio uso de la aguada.
Se presentaban agrupados temáticamente por grupos: dibujos de arquitectura, imágenes religiosas, con especial atención a la serie de dibujos preparatorios para la serie dominica del convento granadino de Santa Cruz, y dibujos de desnudo.
Se integraba en la exposición el maravilloso lienzo del Museo de Los Ángeles con el Descenso al limbo del que, como es sabido, guarda la Academia de San Fernando un dibujo preparatorio.
A la exposición acompañó un hermoso catálogo que reproduce con evidente calidad todas las piezas expuestas e incluye una serie de ensayos de muy diverso valor.
Zahira Veliz, que ha dedicado su tesis doctoral en el Courtauld Institute de Londres precisamente a los dibujos de Cano, hace una presentación eficaz de la personalidad del artista como dibujante, estudiando sus técnicas y el uso frecuente de modelos ajenos.
Sus reflexiones sobre la difícil tarea de diferenciar los dibujos autógrafos de la infinidad de copias, imitaciones o trabajo de seguidores, no tiene desgraciadamente correspondencia con las fichas del catálogo, que como decimos más adelante, defraudan absolutamente.
Otros textos del catálogo son: el de Natividad Sánchez Esteban sobre los dibujos de arquitectura, que analiza los problemas de la evolución de su concepto arquitectónico y las novedades que su labor aporta al campo de la decoración de comienzos del barroco, en pugna con la tradi-
absoluto desdén o si se quiere desconfianza, hacia el trabajo de investigación que se ha venido haciendo en los último años sobre la labor gráfica del artista como sobre la de otros.
No es ésta una «tarea sin argumentación histórica basada exclusivamente en criterios subjetivos de apreciación».
La desdeñada práctica del «connoisseur» no es algo que carezca de «argumentación demostrable».
En los trabajos recientes se ha llegado a un cierto conocimiento objetivo de lo que es rotundamente de la mano del maestro y lo que es genéricamente «canesco».
Estos avances objetivos no se utilizan en modo alguno en el catálogo, que agrupa obras que alguna vez han sido atribuidas a Cano, sin tomar partido, situándolas pues en una nebulosa que nos retrotrae a los tiempos de Sánchez Cantón (1931) o Martínez Chumillas (1948), mezclando obras indudablemente seguras con copias débiles o con piezas que pueden adjudicarse con precisión a otros artistas.
Los «nuevos criterios de catalogación» que permitan el «estudio de los dibujos no en función del catálogo de un autor concreto sino como obras en si mismas, testimonios del proceso de trabajo de los artistas o expresiones de la sensibilidad de una época», son desde luego aceptables, valiosas y útiles en un determinado contexto.
Pero si se pretende recordar a un artista en su centenario hubiese sido conveniente ofrecer una más apurada visión de su actividad no disuelta en una confusa mezcolanza de obras genéricamente consideradas de su órbita.
Las escuetas fichas del catálogo, sólo ofrecen una pura descripción física, de técnica y estado de conservación y un sumario de atribuciones anteriores sin decantarse por ninguna.
Incluso cuando se trata de dibujos en directa relación con obras conocidas, no se indica nada, cuando sería importantísimo subrayarla para fijar una cronología.
En algunos casos sorprende la omisión de ciertas referencias bibliográficas, o del nombre del crítico responsable de una atribución, que sí se recogen cuidadosamente en otros casos.
Sorprenden también ciertas inconexiones o confusiones al mencionar, con distintas denominaciones un mismo dibujo.
Por ejemplo el n.° 20, claramente una Visitación, en estrecha relación con el cuadro de Castres, se titula en la pág. 28, Encuentro en la Puerta Dorada, En resumen, una exhibición curiosa e interesante de ver, pero una ocasión perdida para definir con precisión lo que un artista tan singular representa en la aún casi desconocida historia del dibujo en España. |
Quizás la más próxima es la conocida como la Deipara Virgo (Amberes.
Musée Royal des Beaux-Arts), de la que Georges Marlier dice que: «Benson ha conseguido hacer de su Deipara Virgo una obra que proclama altamente su estilo personal» y «es un cuadro luminoso por la Gloria de un amarillo brillante que encuadra el grupo de la Virgen y el pequeño Jesús, gloria que pasa al rosa y al naranja en los bordes».
En cuanto a su posible fecha añade: «si no fuera demasiado atrevido asegurar una fecha, a los cuadros de nuestro pintor, propondríamos para la Deipara Virgo los años que siguen, inmediatamente, a 1530» y, en el catálogo crítico la fija ca.
Por supuesto la relación, de la anterior, con la aquí presentada, se refiere a la forma de mostrar a la Virgen con el Niño, puesto que, en la del Museo de Amberes concibe la escena dividida en dos registros superpuestos, el superior, con la Virgen y el inferior con tres profetas y dos sibilas.
Marlier dice al respecto: «al pintar esta composición Benson trata un tema que se había convertido en tradicional en la pintura brujense del primer tercio del siglo xvi.
El Maestro, conocido como de la «Santa Sangre», había pintado alrededor de 1515, parece que para la iglesia de los Hermanos Menores, de Brujas, una Deipara Virgo (Brujas.
Iglesia de St. Jacques) muy semejante a la composición de Benson« pero el tema se combina con el de la Genealogía de la Virgen al aparecer la Virgen y el Niño rodeados de sus parientes: San Joaquín y Santa Ana.
Y en 1524 otro artista brujense Jan Provost (Mons ca.
1485-Brujas, 1529) pintó una gran Deipara Virgo para el altar del Profeta Daniel de la Iglesia de San Donato, de Brujas, que se conserva, actualmente, en el Museo del Ermitage de San Petesburgo.
Otra pintura de Benson con detalles coincidentes a la nuestra es el centro del Tríptico de la Asunción de la Virgen (Navarrete.
Iglesia parroquial) que tiene, en sus puertas, San Pedro con donante a la izquierda y San Juan Evangelista con donante, a la derecha (182 x 109 cm. el centro y 139 x 52 cm. cada puerta) (Fig. 2); sobre la Virgen, flanqueada por dos ángeles, de cada lado, que la sostienen en su elevación, aparecen, en lo alto, sobre pedestal de nubes, el Padre Eterno y Cristo portando entre sus manos una corona y encima la paloma del Espíritu Santo, es decir la Santísima Trinidad con dorado fondo de gloria que por diferencia de proporciones con la majestuosa figura de la Virgen que tiene a sus pies el creciente, como Inmaculada, están concebidos a una pequeña escala y no de igual tamaño que María como es el caso en la pintura de colección particular.
La obra de la Iglesia parroquial de Navarrete, la situa Marlier y nos unimos a su parecer entre 1540-1545.
Al comparar la obra que venimos estudiando con las dos, que acabamos de citar, nos inclinamos, siempre por razones de estilo y con las reservas que implica la ausencia de documentos que lo acrediten, por asignarle una fecha intermedia, es decir ca, 1535-1540.
En 1980, publicamos en esta misma Revista un artículo dedicado a «Pinturas con escenas de la vida de Cristo por Marcellus Coffermans, existentes en España» y entre ellas no menos de cuatro tablas con el tema de Cristo muerto, del citado pintor antwerpiano, conservadas en nuestro país "^ y también se aludía a otras dos, con igual tema y composición, que cita Max J. Friedlander: la que conserva la Moravian Gallery de Brno (t.
Ambas pinturas, en opinión de Friedlander, de mano del pintor brujense Adrian Isenbrant pero quizás con intervención de taller ^ Queremos estudiar aquí un ejemplar de mayor calidad que cualquiera de los citados y que por sus características, de factura, color y desarrollo del paisaje, nos parece pintura salida del E. Bermejo: Archivo Español de Arte, n.° 212, Madrid, 1980, pp. 409-448, figs. 22,2 propio pincel de Adrian Isenbrant (ca.
Se trata de una pintura al óleo sobre roble en buen estado de conservación (54,5 x 40 cm) y que según nuestras noticias, antes de figurar en una reciente subasta madrileña procedía de la colección particular de los Duques de Sesto, de Madrid ^ (Fig. 3).
La composición difiere muy poco de las citadas pinturas de Marcellus Coffermans y de los dos ejemplares atribuidos a Isenbrant por Friedlander pero la calidad técnica y cromática es, sin duda alguna, superior en su conjunto y en los detalles, como vamos a puntualizar en la descripción de la obra que estudiamos.
Hay que fijar la atención en la figura protagonista de este Cristo muerto, tendida sobre lienzo blanco con una delicadeza de modelado y de suavidad en el plegado de las telas que contribuyen a proyectar, ante el espectador, una melancólica tristeza al contemplar la manera de interpretar el efecto del tranquilo sufrimiento de Cristo.
La Magdalena, a los pies del Redentor, mima, más que toca, los dedos del pie izquierdo, con gesto muy femenino y un reflejo de dolor en su rostro expresado con delicada suavidad.
Contribuye a ello la oscura vestimenta de la Santa en telas de color rojizo ensombrecido que tiene, ante ella, el pomo de perfumes destapado, propio de su iconografía.
Del otro lado, también en primer término, puede verse a María Salomé, igualmente vestida de oscuros tonos en rojo y verde, pero, como Magdalena, con un tocado blanco que enmarca las facciones realizadas con una fina mezcla de luz y sombra «sfumato» característico del arte de Isenbrant.
El resto de los personajes que intervienen, en la trágica escena, aparecen agrupados tras la piadosa y doliente figura de la Virgen, con las manos unidas en oración y la cabeza inclinada hacia el cuerpo del Hijo muerto.
La Santa Mujer, que asoma tras Ella, sostiene su cuerpo al igual que hace la espléndida figura de San Juan, vestido con túnica y manto en rojo brillante en el mismo tono que la ropa de abrigo con vueltas de piel, en cuello y mangas, que luce José de Arimatea, con los tres clavos de la Cruz en la mano derecha, al tiempo que, con la izquierda, señala el próximo entierro que puede verse, a la derecha del plano medio, con los mismos personajes, a menor escala, que participan en la escena principal.
Precisamente en el aspecto cromático, de esta tabla, encontramos esas dos manchas de rojo vibrante que son típicas de la paleta de Isenbrant.
La estructura del paisaje se acomoda con la manera de hacer de este pintor brujense, al que gusta de suavizar los perfiles y lo construye con una sucesión de colinas bajas y redondeadas que aportan con su aspecto blando una sensación de calma que influye en el conjunto de la escena, donde también tienen cabida elementos narrativos como la escalera que apoya en la Cruz o la corona de espinas, en el suelo, ante el cuerpo de Jesús.
Sin supervalorar el dato nos parece interesante dar la noticia de que, sobre una de las hojas centrales de la planta verde del borde inferior izquierdo, figuran las letras capitales S B N que, hemos comprobado, no son adición posterior a la pintura original y resulta tentador, aunque un tanto osado, el relacionar estas letras con un posible anagrama, con las tres consonantes de Isenbrant, pues sería la primera obra de la que nos consta algo similar dentro de la abundante producción pictórica puesta bajo el nombre de este elegante y fino pintor (Fig. 4).
La fecha de ejecución, de la pintura, no es fácil de establecer, puesto que no ha llegado ninguna obra fechada de Isenbrant ni documento alguno que nos permita una aproximación.
En este caso, teniendo en cuenta el análisis estilístico por composición y factura, no parece arriesgado el situarla en un momento más bien temprano de su evolución artística, siempre difícil de fijar con exactitud por ausencia de datos documentales.
Sin embargo los años entre IMÜ. ^.
CiLM-ard I)a\id: Pie dad.CoXtcción particular.
1525-1530 parecen aceptables para la datación de este Cristo muerto porque las características expuestas conservan recuerdos de artistas de la generación anterior y por tanto se realizaría en una etapa temprana de su carrera ya que Isenbrant debió de permanecer activo hasta poco antes de morir en 1551.
En colección particular hemos localizado una pequeña tabla sobre roble que representa la Piedad (29,3 x 24,3 cm.) y que, en nuestra opinión, muestra una factura de finas calidades que recuerdan a Gerard David (Fig. 5).
El grupo, formado por Cristo muerto y la Virgen doliente, resulta de un dramatismo emotivo, con los dos personajes en el centro del primer plano de la composición, que ocupan en todo su ancho.
La luz inunda de luminosidad el bello y delicado modelado del cuerpo desnudo de Jesús y el busto y manos de María.
Ella viste túnica y manto azul muy intenso bajo el que asoma una toca blanca de amplios plegados.
Su oscuro manto, desplegado sobre el suelo, sirve al pintor para destacar ante el espectador todo el dolor y ternura que reflejan el rostro y las manos de la Madre al contemplar al Hijo sin vida.
La actitud y gesto de la Virgen son la expresión de una infinita tristeza.
Con la mano derecha sostiene la cabeza de Cristo y con la izquierda, parece a punto de tomar un extremo de la toca en lienzo blanco que cubre su cabeza, para enjugar sus lágrimas.
Un magnífico paisaje, que sirve de fondo a los dos protagonistas del drama, presenta bellas arquitecturas tanto en lo formal como en los tonos de suaves matices grisáceos.
Las lejanías resueltas por onduladas lomas verdosas salpicadas de vegetación, en un verde más intenso, contribuyen a aumentar la impresión de dolorosa soledad que produce la pintura a lo que, también, ayuda la tradicional cruz desnuda, con el cráneo y los huesos dispersos, plantada sobre un terreno seco en tonos ocres, que aparece a la derecha.
El celaje sigue la fórmula habitual en la pintura flamenca del siglo xv, al comenzar por un tono blanquecino, en la línea del horizonte, para continuar con las gradaciones de verde-azulado y algunas nubes, apenas destacadas en la parte superior.
Al contemplar esta tabla de la Piedad, que ahora se da a conocer, nuestra primera impresión fue la de su relación con el arte de Gerard David.
Por ello hemos querido analizar, con detenimiento, otras obras de igual tema, que se vienen atribuyendo a este gran maestro brujense, porque creemos de interés llamar la atención sobre algunos detalles de esta nueva Piedad que la singularizan entre las versiones conocidas, de Gerard David..
Parece lógico iniciar la comparación con el centro del tríptico de la Piedad de la colección John G. Johnson, de Filadelfia (Cat II, n.° 328; 84 x 62 cm.) en la que.
Cristo y la Virgen, aparecen acompañados por san Juan y la Magdalena ante un amplio paisaje dividido, en dos espacios similares, por la cruz desnuda que sirve de eje de la composición (Fig. 6).
Para nuestro propósito limitamos el análisis, como es natural, al grupo que forman María y Jesús, puesto que San Juan y la Magdalena no figuran en nuestra pintura.
En esta última, el cuerpo de Cristo apoya sobre el regazo de su Madre y esta variante nos parece fundamental.
En el ejemplar de Filadelfia, María, más próxima al Hijo, se inclina sobre su rostro y pasa el brazo izquierdo por encima de su cuerpo para sostenerlo y, con el derecho, le sujeta la cabeza.
Precisamente estos detalles, son los que marcan la diferencia más acusada puesto que, en la Piedad de colección particular, que comentamos, lo más llamativo resulta ver el cuerpo desnudo de Jesús, sin nada que estorbe la visión de fuerte impacto pictórico y lumínico, al tiempo, que, además, deja patente la llaga del costado.
Otra diferencia, que llama nuestra atención, en este último ejemplar, es comprobar, como ya se apunta en la breve descripción con la que se inicia el estudio, el efectismo que procura a la pintura el gesto maternal y dolorido de la Virgen, al levantar el brazo izquierdo para tomar una punta de su toca y poder enjugar su llanto con sentimiento de dolor muy bien expresado en el rictus de su rostro.
Hay que advertir, sin embargo, que también existen marcadas coincidencias entre ambos ejemplares.
Nos referimos, sobre todo, al agarrotamiento que se percibe en las manos y pies de Cristo, menos acusado en Filadelfia que, no obstante, dejan, ligeramente, visibles las huellas de las llagas producidas por los clavos que le sujetaron a la Cruz.
Gran similitud se perci- be, también, en el tratamiento y técnica del cráneo y los huesos esparcidos en el suelo sobre el que se alza la Cruz, de concepción semejante y con una cartela, en lo alto, en la que el grafismo del INRI es prácticamente idéntico.
Comentario aparte merece el paisaje que les sirve de fondo a estas dos pinturas.
Más abierto en la de colección particular pues, en Filadelfia, el lateral derecho aparece interrumpido por tres rocas planas, escalonadas cubiertas de hierba y en cuya parte inferior es visible la abertura que servirá para introducir y enterrar el cuerpo sin vida de Cristo.
Por otra parte, las mayores proporciones de las figuras, en la tabla que analizamos, y la colocación de la Virgen en posición más erguida la convierte, en este caso, en centro de la composición y su cabeza llega a superar las arquitecturas del fondo logrando así un contraste de gran sensibilidad entre la dura fortaleza del material arquitectónico y el aspecto de quebrada resistencia que produce, en la Virgen, sostener a su Hijo muerto.
Pero de nuevo, puede observarse, analogía muy próxima, entre los dos edificios que, en ambas pinturas, sobresalen del resto de las construcciones.
Está formado por un cuerpo inferior rodeado por pequeños torreones circulares adosados y otro superior de características similares aunque con una base de menor dimensión.
También coinciden, en este caso con aspecto diverso, en la existencia de una fortaleza urbana con puerta, en arco de medio punto, que comunica la ciudad con el escenario del drama y ante la que, en ambas versiones, aparecen diminutas figurillas que marcan camino y distancia.
El suelo que cubre el espacio sobre el que, Gerard David, coloca a los protagonistas de Filadelfia está cubierto por variedad de plantas realizadas, con naturalismo, en un verde jugoso mientras que, en la de colección privada, se reduce a una bordura en la línea inferior y otro pequeño espacio tras la Virgen en tono verdoso-castaño.
Existe otro ejemplar con la Piedad que, en la actualidad, se conserva en la colección O. Reinhart, de Winterthur, (Cat n.° 52; 80 x 50 cm.) pero que, según Friedlánder, «procede de la colección Kochertaler de Madrid» colección en la que tenemos datos de la existencia de otras interesantes tablas flamencas hoy dispersas.
El citado historiador la considera una «réplica libre, original, del centro» del aludido tríptico de Filadelfia, atribuido a Gerard David \ De composición, casi idéntica a la Piedad de Filadelfia es la tabla que se conserva en la iglesia de San Gil, de Burgos, pero de caracteres estilísticos, en cuanto a modelado y estructura del paisaje, que creemos más afines al arte de Adrian Isenbrant.
Otra Piedad representa a la Virgen en el centro, ante Ella el cuerpo sin vida de Cristo que reposa sobre el borde de su manto y sostenido, al lado izquierdo por San Juan y, a la derecha, la Magdalena, en todo idéntica a la de Filadelfia.
Antiguamente esta pintura formó parte de las colecciones del cardenal español Despuig, de Palma de Mallorca.
Perteneció luego a la Condesa de Bearne de París y a W. Gay de esta misma ciudad.
Hoy se encuentra en The Art Institute de Chicago (inv. n.° 33.1040), Martin Ryerson Collection y tiene formato apaisado (56 x 63 cm.).
El rostro de la Virgen se asemeja al de nuestra colección privada y el cuerpo de Cristo se presenta, como en ella, sin nada que impida su total visión y, por tanto, con la llaga del costado visible.
Es diversa su postura, queda más tendido porque, retira de su Madre la cabeza, para apoyarla sobre el cuerpo de San Juan ^.
Una pintura en relación con la que aquí se comenta por la similitud del fondo arquitectónico, situado a la izquierda, es la Piedad que procede de la colección von Kauffmann (n.° 79 de su venta en Berlín en 1917) y, ahora en el Rijksmuseum Kroller-Müller, de Otterloo Inv n.° 90 (33,8 X 34,2 cm.)^.
La diferencia más acusada tanto respecto a la pintura, aquí estudiada, como M. J. Fridlader: loc.cit.,vol. Vlb,n.° 163a, lám. 173.
Ibidem,n.°197, lám. 204. a los demás ejemplares que citamos es que los protagonistas.
Cristo y la Virgen, aparecen en posición invertida.
Conocemos la obra sólo a través de la ilustración que de ella publica Friedlander que relaciona su composición con la de Filadelfia, pero la cree más tardía y de estilo más bien insípido («rather insipid»).
Nos parece de menor calidad lo que se advierte, sobre todo, al comparar la arquitectura del paisaje, de esta pintura, con la de la colección privada en la que se aprecia una factura más lograda.
Algo que atrae nuestra atención tras establecer relación con los ejemplares atribuidos a Gerard David que hemos revisado, es constatar que nuestra Piedad es la única que presenta a la Virgen con manto azul oscuro cubriendo buena parte de la toca blanca que aparece sobre la cabeza de María en el resto de las obras citadas.
También nos impresiona la fuerte personalidad que se impone en la pintura con la acertada disposición de las dos figuras contrastadas.
Carecemos, en absoluto, de datos documentales sobre la tabla de la Piedad, que presentamos y desconocemos los antecedentes de su historia antes de su entrada en la actual colección.
Tenemos, por tanto, serias dificultades para identificar, con seguridad, a Gerard David como autor de esta obra.
Sería preciso, sin duda, un detenido estudio técnico pero, en nuestra opinión, a través de los análisis estilísticos y de relaciones expuestos, parece evidente su parentesco con el arte del gran pintor brujense.
Tampoco nos atrevemos a avanzar una determinada fecha de su realización hasta obtener datos más precisos sobre esta tabla si bien nos da la impresión por la fuerza del dibujo, la madurez en la consecución del modelado y la lograda distribución de la luz que, quizás, cabría situarla en una etapa avanzada dentro de la evolución del estilo del gran maestro de Brujas.
Hay que dedicar también una atención especial a un retrato de busto, del Duque de Alba fechado en 1574 y hasta ahora desconocido.
Está pintado sobre soporte de roble y es propiedad de colección privada madrileña (42 x 32,5 cm).
El Duque aparece sobre un fondo neutro, oscuro y con la cabeza, ligeramente, vuelta hacia la izquierda.
Los dos ángulos superiores cuentan con una interesante inscripción de dos líneas en cada uno de ellos.
En el de la izquierda figura arriba LE DUC y abajo A.D. y en el de la derecha, DALVA y la fecha de 1574 (o sea Le Duc Dalva.
Van pintadas en tono amarillo-dorado que las hace destacar sobre el fondo.
Tras un examen con infrarrojos se advierte que no existen repintes ni se trata de una adición posterior y por tanto debieron realizarse al finalizar la tabla (Fig. 7).
Conviene consignar que, el retrato debió de terminarse antes de la salida del Duque de Alba, de los Países Bajos, el 19 de Diciembre de 1573, al parecer un tanto repentina pues se aceleró el trámite del traspaso de poderes a su sucesor.
Su llegada a España, al puerto de Barcelona, en marzo de 1574, se hizo en una primera etapa, por el camino español hasta Genova y desde aquí se continuó en barco'°.
En este retrato, que se publica por primera vez, el Duque de Alba aparece de busto, cubierto por armadura por la que asoma el cuello o gola blanca, encañonada según la moda del momento y cruzada por una banda carmín plegada sobre su hombro izquierdo.
La cabeza bien iluminada, sin contrastes muy acusados.
En su rostro se aprecia tristeza en la mirada y un leve enrojecimiento en los pómulos posible efecto del proceso catarral y bronquial, que entonces le aquejaba.
Sobre la armadura porta el collar del Toisón de Oro, pero sólo son visibles la cadena y el inicio del colgante.
La tabla procede del coleccionista José Nogués Secull y, en la actualidad, pertenece a una colección privada de Madrid, como se dice al comienzo.
Al compararlo con otros retratos del Duque de Alba resulta indudable su parentesco con el del mismo personaje atribuido a Willem Key que se conserva en la colección Alba, en su Pala- Nos encontramos, por tanto, tres retratos del Duque de Alba realizados por tres distintos pintores: Willem Key, Alonso Sanchez Coello y el que, como se dice al inicio de nuestro estudio, creemos poder atribuir a Pierre Pourbus (1524-1584).
Reconociendo las indudables semejanzas con los otros ejemplares citados, vemos, también, detalles que, como analizaremos seguidamente, permiten proponer a Pierre Pourbus, considerado el último gran pintor de la escuela de Brujas, como el autor del nuevo retrato.
Hemos seleccionado de Pierre Pourbus, algunos datos conocidos que lo relacionan con noticias de la Historia española de la época.
Así, consta que, antes del 21 de julio de 1549, a petición del Franc de Brujas, prepara los decorados para la Joyeuse Entrée de Carlos V y el príncipe Felipe en la ciudad (Doc.
5) y que en 1552, se ocupa, según proyecto de Lancelot Blondeel, de los cartones de la Vidriera que comprende el retrato del Emperador para la iglesia de las Anunciadas, cercana a Brujas (Does.
Por lo que se refiere a la estimación de Pourbus como pintor consta que, en 1567 Guichardini lo menciona como uno de los más importantes pintores de su época (Doc.
1) ^^ El encargo a Pierre Pourbus de un tríptico para la familia de Josse Damhouder está fechado en 1574, es decir, el mismo año que nuestro retrato del Duque de Alba.
Por la importancia e influencia política del personaje, nos proporciona una justificación, aunque no la más importante, para atribuirle este retrato.
Josse de Damhouder fue uno de los brujenses más eminentes de su época, como señala Paul Huvenne, al ocuparse del citado tríptico.
Su brillante carrera pudo ser motivo para que, a su vuelta a Brujas, obtuviese los cargos de Escribano y Pensionado en 1537.
En 1551, María de Hungría, le llama a la Corte de Bruselas para ocuparse de las funciones de Comisario de Finanzas.
Consejero de Carlos V y de Felipe II, así como Comisario de Territorios y Finanzas y, en 1567 estuvo, en tanto que «Forestier», encargado de la vigilancia de la Costa.
Estos cargos hicieron que habitase alternando entre Bruselas y Amberes, ciudad esta última en la que murió el 22 de enero de 1581.
Se le enterró en la Iglesia de Nôtre Damme de Brujas, y se conserva la lauda sepulcral (Cat.
38), grabada probablemente por el propio Pourbus.
Años antes, en 1577, ya realiza el proyecto " M. J. Friedlánder, loc.cit. vol.XIII,n." 281, lám. 138 de lauda funeraria (Cat.
39) para Francisco de la Puebla en la que figura inscripción donde consta el origen santanderino de este caballero español casado con una dama flamenca que figura en la lauda junto con una hija del matrimonio.
Todo lo que antecede explica su relación con personajes de la Corte española y de donde, posiblemente, le surgiría también, el encargo del retrato del Duque de Alba que nos interesa ^^.
Otros argumentos, de tipo artístico, convienen para considerar la posible autoría de Píerre Pourbus de este bello retrato localizado en colección privada de Madrid.
Para ello nos parece de interés reproducir datos, que aporta Paul Huvenne en su catálogo, referidos a retratos de otros personajes de la alta burguesía brujense que, por sus características, muestran coincidencias con la tabla madrileña.
Citamos en primer lugar un Retrato de hombre de veinticinco años fechado en 1572, sólo dos años antes del que nos interesa, porque era desconocido hasta su puesta en venta, en 1973 y hoy se encuentra en colección privada.
Como apunta Huvenne, es interesante por «constituir un punto de partida para la posterior atribución de pequeños retratos de busto semejantes de los que, hasta el presente, es el único ejemplar firmado: En alto a la izquierda monogramado y fechado P.P. 1572» ^^.
Quizás más cercano a nuestro propósito es el Retrato de un miembro de la familia Budsin.
(Fig. 8), fechado arriba, a la izquierda ANNO DOMINI, 1575 que el Barón E. Houtart, ofreció a la ciudad de Brujas en 1926; ca. de 1950 pasó al Ayuntamiento y, en la actualidad se encuentra en el Musée Groenninge, de Brujas.
Su técnica y la factura de ojos, cabello bigote y oreja, así como el encañonado del cuello blanco están tan próximos al que aquí publicamos, que nos parece posible considerarlo de mano de Pierre Pourbus y no solo por ello y las aludidas relaciones del pintor con personajes importantes de la Corte española sino, también, por la inscripción que figura, en el borde superior, escrita en lengua francesa •^.
Del llamado «Maestro de las Medias Figuras» ha aparecido en colección privada, de Madrid, una tablita con la representación de Cristo Salvador del Mundo pintada al óleo sobre tabla de roble (22 x 17,5 cm.)
El nombre con el que se conoce al pintor viene dado porque, entre sus obras, abundan las representaciones de jóvenes mujeres vistas de medio cuerpo que leen o escriben, en figura de la Magdalena, o bien hacen música tocando el laúd o el clavicordio y tablitas de la Virgen con el Niño, también de media figura.
A pesar de los numerosos trabajos que se han venido dedicando al estudio de este pintor, y la abundante obra conservada que se le atribuye, permanece como un artista anónimo de la primera mitad del siglo xvi.
Su actividad se sitúa hacia el final del primer tercio del siglo y por el efecto que producen sus pinturas se supone que se movió en un ambiente refinado y humanístico.
Fue Otto Benesch, en 1943, quien sugirió la identificación de este maestro con un artista de nombre Hans Vereycke, pero ya G. Hulin de Loo, en 1902, en su conocido Catálogo Crítico de la Exposición de Brujas, de igual fecha, opinaba que el pintor, al que se refiere Otto Benesch, es Jan Van Eckele que fue maestro en Brujas, en 1534 y muere en 1561.
En verdad, la teoría de Benesch no ha sido aceptada por autores que, posteriormente, se han ocupado del problema.
Algunas diferencias entre las tablas que se le atribuyen, al «Maestro de las Medias'' ^ P. Huvernne: Cat.
También recoge Huvenne {loe. cit.) que pintó Pourbus un tríptico para la familia burgalesa de los Gallo.
En la puerta izquierda, única conservada, representa retratos de López Gallo y sus hijos (cat. cit., n.° 10, pp. 181-182) fechado, en lo alto a la izquierda, 1568.
En escudo de armas lleva heráldica de los Gallo.
Fue adquirido en 1905, por los Amigos del Museo de Brujas.
207) incluye comentarios que nos parecen de interés para el caso de nuestro retrato: «el pintor... se esfuerza por darles una apariencia ideal, poseen un carácter propio.
Constituyen las únicas obras de Pourbus en las que podemos tener la certeza de que fueron realizados sobre la base de un estudio tomado del natural...
Su tipo de retrato más conocido es el individual, de pequeñas dimensiones, muy bien acabado y tienen, generalmente, un fondo neutro».
Figuras», se deben a la intervención de discípulos o colaboradores de su taller en el que, seguramente, se pintaría sobre todo con destino a la exportación, lo que explicaría las numerosas tablas suyas que aún se conservan en y procedentes de España.
El gusto y temperamento, del «Maestro de las Medias Figuras», lo acercan al de los pintores de la escuela de Brujas pero, sin embargo, debió de trabajar en Amberes como se advierte en las escenas con fondo de paisaje en el que aparece como gran admirador de Joaquin Patinir, creador en Flandes de este género de pintura.
Su humanismo y refinamiento permite suponerle, también, la estancia por algún tiempo en Malinas, donde florecieron importantes centros humanísticos y donde es posible adquiriese el pintor su cultura clásica, musical y artística.
Los modelos que utiliza, este maestro, repiten tipos que se caracterizan por sus rostros de carnaciones delicadas, más evidentes en los personajes femeninos, que producen una sensación de calma un tanto ajena a la realidad que los envuelve, que lo hace fácilmente reconocible.
Además de los cuadros con figuras femeninas que le han proporcionado el nombre, con el que se le sigue conociendo, ha dejado numerosas pinturas religiosas y otras de asunto profano en las que es protagonista el tema musical.
El Cristo Salvador del Mundo que se publica por primera vez, viene a incrementar el catálogo de obras del «Maestro de las Medias Figuras».
En la actualidad, la pintura está enmarcada con encuadre de los llamados historicistas que repite, como es frecuente, el estilo neogótico.
Ello interesa porque, sin duda, para adaptar la pintura al marco se le hizo, en fecha indeterminada, un añadido que se aprecia al reverso de la tabla, al tiempo que permite comprobar con claridad, que, originalmente, terminaba en perfil curvado en medio punto.
M.J. Friedlánder, reproduce las tablas que forman un díptico con Cristo Salvador del Mundo y Virgen en oración, pero el único dato que proporciona es que perteneció a la colección «Prouvost, Roubaix» y que las dos tablas se subastaron en Muller, de Amsterdam el 27 de octubre de 1927 con los n.°^416 y 417 pero que en la actualidad permanecen en «paradero desconocido».
Al contemplar la tabla de Cristo Salvador del Mundo, de colección madrileña, nuestra primera impresión fue que, seguramente, formaría parte de un díptico que tendría como pareja una Virgen Dolorosa porque no sólo el «Maestro de las Medias Figuras» sino otros pintores de los Países Bajos, de su tiempo, habían popularizado estos dípticos que gozan de gran aceptación.
Hernandez Perera, en 1962, publicó una Virgen en oración, que se conserva en el Museo de la Fundación Lázaro Galdiano, de Madrid.
También este autor consideró su probable pertenencia a un díptico y opina, acertadamente, que al ser posible pareja de un Cristo Salvador le convendría mejor el título de Virgen Dolorosa'^(Fig. 11).
No queremos finalizar este estudio de la nueva pintura sin aludir a su estado de conservación.
Como aparece evidente en la ilustración presenta algunas pérdidas de materia en diferentes puntos de la figura de Cristo pero, en verdad, no altera las parte fundamentales.
En la cabeza solo se contemplan unas manchas oscuras que desaparecen con una cuidada limpieza y lo mismo ocurre con la mano en la que vemos al Salvador en actitud de bendecir a la manera de los Latinos, los tres primeros dedos extendidos y los otros plegados, como recuerda en 1987, Odile Delenda al tratar del Tríptico Braque de Roger van der Weyden.
Más extraña resulta la parte dañada del centro de la túnica oscura de Jesús que tan bello contraste hace con el manto de un rojo intenso pero seguramente, brillante tras futura limpieza.
Los actuales propietarios de la tabla, llegaron a pensar que pudo tener pegada alguna joya.
Sin embargo, ello sería un tanto extraño en una obra de los Países Bajos.
Lo más probable, por su frecuencia, es la existencia de un simulado broche pintado imitando la orfebrería.
De Albert Bouts, existe en el Convento de Monjas Trinitarias de El Toboso (Toledo) una buena tabla que responde a las características más típicas de este pintor.
Fue el segundo hijo de Dieric Bouts a quien se considera como creador de la escuela de pintura de Lovaina (Harlem ca.
Al hijo mayor, de nombre Dieric, como el padre, se le conoce como «el Joven».
El historiador de Lovaina, Molanus, refiere que Albert Bouts pintó midi Asunción de la Virgen que donó a la Capilla de la Virgen, Extramuros de Lovaina, en la Houlstraat, calle en la que parece vivía el pintor.
Su nombre aparece en los archivos de Lovaina en varias ocasiones, la primera vez en 1473, luego en 1476 y en 1479, junto a su hermano mayor Dieric, coraopictorymaginum por lo que se deduce que, en esta última fecha, trabajaba ya como maestro independiente El dato que aporta Molanus, fue recogido por Van Even y G. Hulin de Loo y así pudieron identificarle con el, anónimo hasta entonces, conocido como «Maestro de la Asunción de la Virgen», cuya obra se había agrupado por semejanzas de estilo en torno a un tríptico con ese asunto conservado en el Museo de Bruselas.
No consta quien fue su maestro, pero de sus obras y de la ciudad en la que trabajó, Lovaina, se desprende que su formación debió de transcurrir, principalmente, en el taller de su padre.
En su estilo se detecta, también, cierta influencia de Hugo van der Goes y como, al morir su padre, parece que se ausentó por algún tiempo de Lovaina, permite suponer que pasaría ese tiempo en Gante en el taller de Van der Goes, figura principal de la escuela de pintura de la ciudad, todo ello antes de trabajar como maestro y de establecerse definitivamente en Lovaina hasta su muerte en 1549.
La tabla del Convento de Monjas Trinitarias de El Toboso (Toledo), representa, de busto, a Cristo coronado de espinas, que como se sabe, es tema muy frecuente en todas las escuelas europeas de la época.
El propio Albert, ya sigue modelos de su padre y se le considera su principal discípulo.
La cabeza de Cristo aparece sobre un fondo neutro, oscuro pero ocupando la mayor parte del espacio pictórico.
Lleva una corona de espinas realizada con sentido naturalista y se hacen visibles los agudos pinchos que hieren la frente de Jesús lo que produce unas goteras de sangre que se deslizan por su rostro y cuello.
Se cubre con una túnica de color rojo, única nota brillante, en cuanto a tonos de la pintura.
Bajo la corona de espinas desciende, cayendo sobre sus hombros, una melena a mechones en castaño oscuro que, al igual que el ligero bigote, cejas y barba, están realizados con una cuidada técnica, que además por su tonalidad oscura producen un acusado contraste con las carnaciones bien iluminadas.
Los labios carnosos, un tanto amoratados y la inmensa tristeza que refleja su ausente mirada son, en cierta manera, efectivos recursos del pintor para atraer la compasión del espectador.
El modelado le da un sentido realista que es posible relacionar, como se dice más arriba, con Hugo van der Goes, a quien pudo conocer en Gante (Fig. 12) ^l Como se trata de tema religioso con mucha demanda en la época y que se presta para decorar celdas religiosas, pequeñas iglesias y dormitorios de particulares, existen obras de la propia mano del pintor, como la que, ahora, publicamos y otras que son copias de taller o de seguidores.
El ejemplar más próximo a este Cristo coronado de espinas es el que publica Friedlánder del Musée des Beaux-Arts, de Dijon (Francia) y otra tabla que se conserva en el Museo del Estado de Berlín.
Estas dos pinturas parecen de la misma calidad que la tabla del convento toledano pero, al menos, por las reproducciones nos parece que este último tiene una realización quizás más cuidada ^^.'^ Quiero agradecer desde estas páginas a Isabel Mateo que ha tenido la gentileza de proporcionarme la fotografía de la obra del convento toledano.'^ M. J. Friedlánder: Loe. cit., vol. m.
De Peter Huys, pintor y grabador flamenco, se sabe que nace en Amberes caA5l9, que obtuvo su maestría en 1545 y murió, en la misma ciudad, en 1584.
Como grabador trabajó para la famosa Casa Plantin, de Amberes, en la que ilustró varias obras y, entre ellas, una Biblia Real, en 1566.
En cuanto a su labor de pintor, que aquí interesa, sólo nos han llegado doce cuadros, cuatro de ellos firmados y fechados entre los años 1547 y 1577.
Dentro de la pintura se decidió por la línea, entonces de moda, de los artistas flamencos que siguen, en parte a Jerome Cock y, al igual que Jan Mandyn, se inclina por recuperar temas iconográficos creados por El Bosco.
Una gran mayoría de los artistas que cultivan este género pictórico llamado de «diablerías», se limitan a realizar obras más o menos impersonales.
La pintura que analizamos en este trabajo, representa las Tentaciones de San Antonio, (óleo sobre roble; 43 x 60cm) y pertenece a colección particular de Madrid (Fig. 13).
Se trata de una composición apaisada que permite al pintor introducir, en la escena, un buen número de detalles de ascendencia boschiana.
El episodio principal se desarrolla en la oquedad de un viejo y retorcido árbol seco, que sirve de cueva para el Santo Antoniano que aparece sentado con un libro de oración entre sus manos, un crucifijo colgado al fondo del rústico recinto, y un velador cubierto con un mantel blanco.
Pero de estas oraciones y meditaciones piadosas viene a disiparle, como tentación primera, una mujer desnuda que se acerca al Santo por la derecha.
De una de las ramas altas del árbol, cuelga, a la izquierda, la campana que identifica la iconografía de San Antonio abad.
Delante de este primer episodio aparecen otras dos jóvenes figuras femeninas desnudas, haciendo música y con bandas de gasa que cubren sus cabezas o se enroscan a sus cuerpos para acentuar la concupiscencia que el pintor quiere reflejar en ellas.
Animales monstruosos con significados lujuriosos forman tiendas cubiertas por telas rojas, como sucede a la izquierda, y otros monstruos humanoïdes, con ojos, nariz y boca perforados con grandes alfileres, pueden simbolizar los peligros que se derivan del mal uso de los hombres de estos órganos vitales.
Además, numerosas y extrañas figurillas se reparten por toda la tabla aludiendo a los distintos tipos de pecados que acosan a la humanidad.
El paisaje de bellas y delicadas tonalidades presenta dos aspectos bien distintos.
A la izquierda del gran árbol-cueva, se ven unas suaves colinas verde-azuladas con alguno arbolillos y lo que parece la torre de una iglesia que termina, en la línea del horizonte, por un celaje claro y luminoso.
Todo ello en un acentuado sentido de calma y tranquilidad.
Por el contrario, la parte derecha, es todo movimiento, guerra, fuegos y negras humaredas, con una ciudad a la que se accede por puerta fortificada con vano en arco de medio punto, por el que llega una fuerte iluminación que alcanza al camino.
La influencia de El Bosco se manifiesta en las pinturas de su primera época.
Su evolución se caracteriza por un acercamiento a la realidad.
De 1547 son las Tentaciones de San Antonio del Musée du Louvre, de París, que puede relacionarse con esta tabla de colección madrileña.
Peter Huys se distingue, precisamente, del pintor que sigue como modelo porque acentúa el vigor del modelado y va desarrollando un colorido personal y con mayor objetividad en detalles.
En el Infierno del Museo del Prado de Madrid ^° se inspira también en Bruegel, aunque sin llegar a imitarle de una manera servil.
La obra está firmada y fechada a la izquierda, en la ventana debajo del que se ha supuesto autorretrato del pintor: 1570 peeter huys fe.
El análisis estilístico que venimos a señalar coincide en nuestra opinión, con los caracteres que se vienen atribuyendo al arte de Peter Huys y parece, por tanto, posible asumir la autoría de este pintor para la Tentaciones de San Antonio, que se publica aquí por primera vez.
Para finalizar la serie de pinturas que damos a conocer, presentamos una tabla con la Adoración de los Magos, de propiedad particular madrileña, que por la composición de la escena, distribución de las figura y fino reparto de la luz y el color, creemos que puede clasificarse como obra de Frans Francken I, conocido también como Frans el Viejo (T. 62 x 99 cm).
Esta Adoración de los Magos o Epifanía tiene un singular atractivo debido, en gran parte, a la elegante y teatral disposición de los numeroso personajes que intervienen en la escena que, no obstante, no restan importancia a los principales protagonistas.
Para ello, casi al centro del espacio pictórico, aparece la Virgen sentada presentando al Niño ante el Mago arrodillado, que se inclina para adorarle y, San José tras Ella.
Las cuatro figuras siguen una línea oblicua a la superficie en un espacio un tanto elevado respecto al que ocupa el resto de los acompañantes, entre los que destacan los otros dos Magos portando sus ofrendas en ricas copas de simulada orfebrería, y, vestidos con lujo no exento de elegante porte.
En el grupo del primer término izquierdo llama la atención la decorativa presentación, por su vestimenta en tonos rosados y cabeza cubierta por turbante, de un personaje masculino que tiene, ante él, a dos adolescentes de rodillas en actitudes de adoración.
En el lateral derecho, el pintor ha colocado otro grupo de acompañantes a los que ha querido dotar de vitalidad y participación, gracias a los gestos de comunicación entre ellos.
Para divinizar el espectáculo, de gran riqueza colorista y calidez de tonos entre los que abundan rojos y castaños, dispone en lo alto el toque luminoso de la estrella, que en la tradición acompañó en el camino a los Reyes Magos (Fig. 14).
En el Museo del Prado de Madrid, se conservan varias obras de su mano y copias de su hijo Frans IL Jesús sentenciado a muerte y presentado al pueblo, Ecce Homo, Predicación de San Juan Bautista, y Prendimiento de Jesús, entre otras.
Adoraciones de los Magos, pueden verse en el Museo de Reims y Stuttgart con variantes respecto al ejemplar que estudiamos, pero con un mismo sentido inclinado por lo espectacular y entre las obras de la mejor época del pintor, hay que señalar el gran tríptico en la Catedral de Amberes que representa, al centro, Jesús entre losa Doctores, que lleva fecha de 1587.
Frans Franken I o Frans el Viejo, había nacido en Herenthals, en 1542, forma parte de una larga saga o dinastía de pintores que abarca cinco generaciones.
En 1567 adquire la ciudadanía en Amberes, y parece que el mismo año, o quizas dos años más tarde, es recibido maestro en la Gilda o Corporación de pintores de San Lucas, en la que llegó a ocupar el cargo de Decano en 1588.
De su matrimonio con Elisabeth Mentens tuvo cuatro hijos: Thomas, Hyeronimus II, Frans II conocido cómo el Joven y Ambrosius II.
Al igual que su padre fueron pintores y discípulos de Frans Floris.
Fue Frans II, el Joven, el que consiguió mayor prestigio como artista, pero su padre, Frans el Viejo, gozó también de gran reputación y tuvo discípulos de categoría, Goltzius, entre ellos.
Siguió establecido en Amberes hasta su muerte en 1616.
Su estilo se distingue por el esfuerzo inteligente en seguir de cerca los pasos de su maestro Frans Floris, por lo que, aunque no se tiene constancia de que fuera a Italia, su italianismo se manifiesta en la preocupación por conseguir expresión de las fisonomías y practicar una técnica cuidada, que consigue a base de finas capas de pintura superpuestas, con las que obtiene unas superficies lisas de un efecto que se acerca a la perfección, y que se hace evidente en la nueva obra que publicamos por primera vez.
Como se sabe, su hijo Frans II, el Joven, comienza trabajando a la manera de su padre, pero pronto adquiere una personalidad característica que lo hace fácilmente reconocible.
No hay que descartar, por tanto, una posible intervención en la pintura de gran efecto decorativo, en la Adoración de su padre, Frans Franken I, llamado el Viejo, que hemos analizado en estas líneas ^^ |
La reina María de Hungría adquirió un buen número de obras antiguas o «hechas a la antigua» además de promover la realización de esculturas renacentistas con temas de la Antigüedad en la línea de las más significativas personalidades de la época que se distinguieron en esta actividad.
La lectura del Inventario de sus bienes proporcionó noticias sobre varias «antiguallas» de su colección, de algunas de las cuales dio noticia Martín González que no recogió otras mencionadas al final de la relación que como se dirá constituyen el legado de mayor calidad e interés además de aumentar el número de las conocidas que poseia la Reina K Rudolf Beer, que mencionó el Inventario consultado sin concretar su contenido también se refirió más ampliamente a las Cuentas tomadas al Tesorero de la Reina Roger Patié pero aunque en síntesis dio nota de sus secciones sólo se extendió en la relación de las Tapicerías y Cuadros de su colección y hasta la fecha que sepamos nadie ha revisado las que por ejemplo describen su magnífica colección de plata y joyas o las relativas a las esculturas, en lo que ahora nos ocupamos y que fueron descritas en ambos documentos ^.
En nuestro trabajo sobre el Mecenazgo artístico de la Reina de Hungría se destacaron las noticias inéditas hasta entonces localizadas en su Inventario de Bienes, relativas a un grupo de bronces antiguos que pasan directamente al Alcázar y sobre su adquisición de Antigüedades en Mérida.
También se dio a conocer las igualmente inéditas que mencionaban un depósito de mármoles que la Reina tenía en Cádiz y la reclamación que debía hacerse a León Leoni de las obras no entregadas que le encargó la Reina, parte de las cuales, no especificadas, se guardaron entonces, el año de 1558, en el convento de San Agustín de Valladolid, en tanto que las estatuas enteras de bronce de María de Hungría y de Felipe II, otros encargos de la Reina, quedaban en poder de Pompeyo Leoni en su taller vallisoletano del convento de San Benito ^ Las noticias sobre éstas y otras obras localizadas en el Inventario se completan con las dadas en las Cuentas tomadas al Tesorero de la Reina, Roger Patié, repitiéndose su descripción en su Sección de Cargos y ampliando datos sobre el estado de las piezas o su destino en su Sección de Datta o Descargos.
También se mencionan en éste y otros documentos noticias no recogidas en el Inventario pero que son de gran interés en el estudio de la colección de escultura de la Reina y su destino.
En 21 de febrero de 1559 Felipe II ordena «a Joan Muñoz de Salaçar nro contador de cuentas, sabed que a rugier Patiér thesorero que fue de la sereníssima reyna de ungria nra tia que aya gloria y su maestro de cámara se han de tomar las qtas de lo que ha sido y es a su cargo de los bienes y hazienda de la dicha Srma reyna y por q nra voluntad es que vos se las tomeys...vos mando..que tomeys las quentas del dicho rugier Patiér. os doy poder cumplido fita en Vallid..»
El largo documento aparece foliado con irregularidad desde el f.° n.° 1 al 258 y se continúa en una segunda parte desde el f.° 1 al 168 y ss.
Ambas partes presentan las mismas irregularidades como es que por ejemplo a un f.° corresponde 2, 4 y hasta 6 fotocopias de sus distintas columnas y reversos, lo que se advierte con numeración separada por barra.Los documentos consignados a continuación pertenecen a su primera parte y son la justificación de Patié de los dineros que ha recivido desde el mes de diciembre del año pasado de 1556..fasta XVIII de otubre de DLVIII que falleció la dha Reyna, al final de los cuales se mencionan otros cargos sobre los que el Tesorero da su información.
Respecto a lo que pude interesar en este estudio dice 4: En el f.° 231/2 que: En quanto a los mármoles questavan en la cyudad de Calix su mag. embio quatrocientos ducados al dean de Cartagena para que se truxesen a Aranxuez.
Y a continuación en su F.° 231/3: Quanto a ciertas antiguallas que la serma.
Reyna compro en Merida el dho tesorero ha dado aviso a su magd. para que su magd notifique al Corregidor de la dcha cyudad que las enbie adonde su mage.fuese servido.
En el Inventario se especificaba que eran ciertas figuras de marmol antiguas que su magestad mando comprar questan en poder de un entallador cuyo nombre no se acuerda.
Sigue en la misma página: ^ Rudolf Beer, «Acten, Regesten und Inventare aus dem Archivo General zu Simancas», Jahrbuch der Kunsthistorischen Smmlungen der Allerhochsten Kaiserhauses, IL Quellen zur Geschichte der Kaiserlichen Haussammlungen, 12 Band, 1891, 361 y ss.
Juan José Martín González, El Escultor en Palacio.
Viaje a través der las esculturas de los Austrias, Madrid, 1991. ^ Margarita Estella, «El Mecenazgo de la Reina María de Hungría en el campo de la escultura» en Carlos V y las Artes.
"* Cuentas del Tesorero Roger Patié.
Archivo General de Simancas.Contaduría Mayor de Cuentas, I.'' época.
(El legajo, en realidad, no tiene título concreto pues va precedido de la cédula real citada en el texto, trascrita por el Tesorero antes del inicio de sus cuenta; consta de 1464 fotogramas, que fotocopiasdos alcanzan a 3.028 folios).
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es Quanto a los retrattos de bronze están en poder por mandato de su magd. de Leon milanes su eschulptor con otras del Emperador que santa gloria aya y el dho tesorero tiene dado aviso a su mag. quel padre del dho Leon que bibe en milan era obligado a hazer otras estatuas de bronze.
Al margen q.se sepa si estos retratos están en poder del milanes y si se ha hecho diliga, en lo demas.
A continuación el Tesorero Rogier Patié repite lo dicho sobre estos temas con alguna otra aclaración en f.° 232, ante el escribano público de Guadalajara a 17 de noviembre de 1563.
Yten quanto a los marmoles yaesta declarado que su mag a proveydo de quatrocientos ducados por mano de su Thesorero general domingo de vibar e ¿?... a calix su magd para que se los truxesen a cartajena e que el dean de cartajena a quien fueron entregados los dichos quatrocientos ducados para encaminar los dhos marmoles ansi es a cargo del dicho dean de los marmoles e del dinero.
Yten quanto a las antiguallas questan en merida yaesta declarado quel dho thesorero a dado aviso dello a su magd.e no sabe si su magd. a proveydo a ello prque el dho thesorero no a tenido mandato de su magd. ny dineros a este efetto.
Yten quanto a los retratos de bronze el oficial milanes Leon aretino es en corte y tiene los retratos por mandato de su mag. porquestando en valladolid quando su alteza murió no eran acabados y se quedo conellos.
El Inventario en su f.° 236v y ss. textualmente decía que en el monasterio de Sant Agustín ay ciertos rretratos de bronze del Emperador Nro Señor y de la Rreyna por los cuales se a de hazer cuentas con el padre de pompeyo que bibe en milan porque a rrescibido más dinero que valen los retratos que a dado segund el concierto hecho entrre su mag srma. y el para lo qual es menester ver las quentas de vulfallei ¿?
Tesorero antecesor del dho roger Patié.. y más adelante en su f.° 256 w.^^-lSl Juan de Shoof, el Guardajoyas de la Reina declara que allende de lo..declarado tiene dos estatuas de bronze que están en el monesterio de San Benito desta ciudad en manos de Ponpeyo Leoni oficial que su magestad les mando hazer la una es retrato del Rey nro.
Señor y la otra es retrato de su Magestad serenísima las quales fiel este testigo están pagadas y se podra saber del tesorero, esculturas, éstas últimas, a las que no se refieren las Cuentas.
Además de estas importantes noticias, la primera parte de las Cuentas que rinde Patié, como se ha dicho, se refieren a cargos de dineros recibidos desde el 2 de diciembre de 1556 hasta octubre de 1558 pues la reina murió el día 8 de este último mes y año y entre las partidas destaca el interés de algunas que proporcionan nombres de artistas al servicio de la Reina como los entalladores Gottor Tirión o Nicolás Tiempers a los que se les hacen frecuentemente pagos así como a numerosos plateros, Juan Vimans, Francisco Caballero, Juan Bosco, Antonio Ausón, Maestre Antonio, Veçar, Francisco San Miguel, y otros varios entre los que destaca un Jacome ¿Carcao?
Milanes que realiza una medalla en oro de Felipe II.
Se incluyen joyas, limosnas y otras y en el f.° 51/4 se consigna una cantidad al dho Cando? de Bonberguc.que su magd. le mando dar para su mantenimiento por qto.estava por su mandato en Ytalia a deprender cosas de yerbas ¿7 algo que como se vera repite la Reina con su jardinero Olbeque, en su f.° 98 a los Culenberger mercaderes alemanes estantes en Emberes por lo que ellos hablan pagado en Ñapóles a Feo.
Olbeque ortelano de su mag. donde estaba por su mandato a aprender en Ytalia cosas de su oficio y al que se le pagan los gastos de su vuelta a Flandes y desde allí a España, posiblemente en el séquito de la reina (f.° 121, septiembre de 1558), datos que nos hablan del interés de María de Hungría por la decoración de los Jardines y de su preocupación porque sus artistas ocupados en estas tareas estén al tanto de las novedades italianas.
Ello incide directamente en la programación de Aranjuez donde trabajará en puesto de confianza el jardinero Jacques o Juan Olbecque u Holbeque, el hermano de Francisco, por los años que se nombra Gobernador de Aranjuez al propio Tesorero Patié, por cédula de 1 febrero de 1561 según Barbeito que también informa que Francisco se le llama a España en 1564 fechas que no coinciden exactamente con las dadas en las cuentas de la Reina María.
Es muy posible que también interviniera en la obras del Jardin de la Isla el Bonbergue para aconsejar sobre las hierbas medicinales que han de plantarse en Aranjuez y en los que efectivamente actúa el holandés Pieter Jason el maestro diquero o de hacer estanques posiblemente también relacionado con la Reina.
Muchos de los maestros flamencos y holandeses localizados en estos trabajos jardínísticos de Aranjuez pudieron haber sido como Hollbeque antiguos servidores de María de Hungría pues por ejemplo el año de 1558 aparece citado textualmente el entallador de la Reina María que hizo el modelo de un puente, una bomba y un molino en lugar no determinado seguramente Aranjuez pues el documento se localiza entre otros referidos a este Sitio Real, noticia que seguramente se refiere al entallador Gottor Thirion, citado en numerosos descargos en las Cuentas de la Reina María y que efectivamente trabaja en Aranjuez ^ Es importantísima la relación de las pinturas, incluida la Quinta Angustia sin duda el Descendimiento de Van der Weyden, que se envía aparte con los bronces antiguos, reunidas por la Reina de Hungría de lo que dio un extracto Pinchart por lo que no nos referiremos a ello aunque ahora se plantea la posiblidad de que muchos de los encargos del Emperador posiblemente fueron debidos a ella.
Es curiosa su relación con Ticiano al que le encomienda los sept enjfans du Roy de Rommans monsieur monfrère encargo que además de mostrar el interés dinástico de María de Hungría, confirmado por los numerosos pergaminos con genealogías de diferentes Casas reinantes europeas que aparecen en estos documentos, puede ponerse en relación con los bustos en bronce de algunos de estos personajes encargados a los Leoni ^.
Aparecen algunos nombres españoles y quizás conviene recordar el pago al pintor Gaspar de Palencia que despuntará posteriormente en la escuela de Valladolid o al platero Reinalte que efectúa la tasación de la plata.
Otros pagos hechos a lapidarios, vidrieros etc. además de su rica colección de gemas, plata, tapices, cordobanes etc. acreditan el lujo de su corte en la que aparecen objetos típicos de las exotica de las Cámaras de Maravillas que por estos años bajo la influencia del refinado manierismo se configuran en los palacios de las distintas Cortes europeas.
Interesa especialmente el pago consignado en su f.° 133 que se hace a Pedro Rrequena entallador V. "" de la Ciudad de Merida por ciertas figuras de marmol de antiguallas que del se compro por cédula de la Reina de 4 de marzo de 1558 pues es de suma importancia su papel de intermediario en este asunto.
El Tesorero, el cual aparece como Gobernador de Aranjuez el año de 1562 cuando acusa recibo del Memorial que le entrega Antonio de Eguin (f.° 253v.^),al final de esta primera parte justifica, como se ha dicho antes, los Cargos que se le habían hecho de los mármoles de Cádiz, las figuras de Mérida y los retratos de bronce de los Leoni citando como se verá en su segunda parte, en la Sección de Retratos, las piezas en este material depositadas en el Alcázar y entregadas a Briviesca por Shooff, la mayor parte obras antiguas, especialmente destacados tanto en su Inventario como en este documento de sus Cuentas transcribiendo al final de esta prime- ra parte de la Sección de Cargos de Dineros el Testamento de la Reina y los trámites que precedieron a su apertura, documento que exige un análisis detenido que no se hará ahora.
Su redacción refleja el carácter austero de la Reina que solo se permite un tierno recuerdo para su marido y la expresión de su inquietud por lo que pudiera acaecer a sus servidores, muchos de ellos extranjeros en las tierras de España, descansando sus más graves asuntos en manos de sus testamentarios entre los que se encontraba también Roger Patié.
En el Inventario citado se mencionaban otra serie de esculturas y antigüedades que en la segunda parte, ordenada por secciones, del Legajo de las Cuentas tomadas a Roger Patié se consignan por partida doble aclarando en su Cargo que se describen como aparecen en el dicho Inventario y añadiendo noticias de interés sobre algunas de ellas en su Datta o descargo.
Muchas de ellas de nuevo se mencionan en el Inventario de los Bienes de Felipe II y ya parte de su conjunto se relacionan en la lista de las enviadas a Aranjuez en 1622, lo cual como se dirá es noticia de importancia en relación a la empresa de la decoración de sus jardines que Felipe II inició precisamente con algunas de las esculturas y el cargamento de mármoles legados por la Reina de Hungría.
No nos parece aventurado sugerir que Felipe II, a la vista de los jardines de Binche, Mariemont y Boussu tratara con la Reina, antes de su muerte, hacia los años de su vuelta a España, de este tema pues algunos de los principales artistas factores de aquellos aparecen en Aranjuez que acaba recibiendo prácticamente la colección entera de esculturas de la Reina, aunque parte de ella se enviara a aquellos jardines después de la muerte de ambos \ El cargo de su f.° 148/3 incluye la Relación de las Antiguallas citadas en el Inventario, pero ahora sin separar del resto de las piezas inventariadas en esta Sección de Cargo de Retratos:
Mas dos caveças de niños hechas de marmol blanco muy buenas segund pare, por el dho ynventario Al margen repite caveças de niños de marmol blco.
Las cabecitas deben corresponderse con las denominadas de Rómulo y Rémulo (sic) del Inventario de Felipe II, n.° 3627 que se envían a Aranjuez, n.° 39.
Mas una antigualla de marmol hecha de bulto la fama en figura de mujer de medio cuerpo arriba sobre un pedestal de lo mismo hecha una gran endedura en el pescueço y las narizes pegadas segund pare, por el dho ynvento.
Y al margen antigualla de marmol de la fama.
No se ha localizado en el Inventario de Felipe II.
Otra antigualla de marmol ques una caveça y los onbros y pecho de un honbre en cavello ques muy estimada.
Al margen antigualla de marmol ques una caveça de honbre.
No se sabe si puede corresponderse con la de Sila del Inventario de Felipe II, n.° 3625, que pasa a Aranjuez con el n.° 37 pues se describe como otra estatua de solo la cabeza con un pedaço de pecho de marmol blanco inmediatamente antes que el Espinado de mármol y las cabezas de Rómulo y Remo de la colección de la Reina.
Cassiano del Pozzo describió ésta de Sila en uno de los Giardinetti secretti junto al Palacio de Aranjuez ^.
Al f.° siguiente con la numeración de 148/6 y en el que sigue: Mas un cavallo de bronze questa puesto en salto con un honbre desnudo, del que ahora no se especifica que es o era de oro, encima echo a la antigua según pare, por el dho.ynvento.
Al margen cavallo de bronze y debajo la firma que acompaña a todas las partidas y una palabra ^ Bienes muebles que pertenecieron a Felipe IL 1602.
Edición, preliminares e indices por Francisco Javier Cantón.
Madrid, 1956Madrid, -1959, 2 vols, 2 vols. Las figuras y estatuas de bronce y marmol contenidos en la relación incluso que están en las Bóvedas destos Alegares se han de llevar a Aranjuez.
Se citará: Relación de los objetos enviados a Aranjuez-1622.
Archivo General de Simancas.
^ Margarita Estella, «Temas mitológicos en los Jardines de los siglos xvi y xvii.Obras inéditas o poco divulgadas de Camillani, Regio, Algardi y anónimas».
En La Visión del Mundo clásico en el Arte español.
VI Jornadas de Arte, CSIC, 1993, 67-80, p.73. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es ilegible (pend..?).No parece que pueda correponderse con el Caballo descrito en el Inventario de Felipe II, n.° 3617, en actitud al paso.
Mas un honbre de bronze desnudo de pie y mo. de largo hecho a la antigua que pare, se ba a lebantar espantado segund pare, por el dho.
De esta pieza que parece puede identificarse con una copia del Galo caído del Museo de Venecia, no se ha encontrado referencia entre los bienes de Felipe II (fig. 1).
Después de describir «Un cristo difunto sobre lienzo», acompaña la relación del citado legado de los bronces antiguos que como se dice aparecían descritos al final del Inventario
Mas una estatua de bronze baziada de aulo publicio segund pare, por el dho.
Y al margen estatua de bronze de Aulo publicio.
Mas otra estatua de bronze antigua de una muger segund pare, por el dho ynvento.
Al margen estatua de bronze de una muger Mas un rretrato del Empor Carlos quinto de medio reliebe de bronze segund pae. por el dho ynvento.
Y al margen rretrato de bronze del Empor Carlos.
Pasa folio y al reverso:
Mas una caveça del Empor Adriano de bronze segund paresce por el dho ynvento.
Otra caveça del Rey Freo, de Francia de bronze segund pre. por el dho ynvento.
Y al margen caveça del Rey Freo, de franela.
Una mano grande de brome de un gigante segund pare, por el dho ynvento.
Al margen mano de bronce de un gigante.
Al folio siguiente del 148,6 comienza la Datta (Descargo) de esta sección de Retratos con nueva foliación, pues aparece con el n.° 1.
El descargo de las piezas de Antiguallas en su f.° 7v.^ informa de su entrega a la Princesa Juana de Portugal y a Cristóbal Matoso, su Tesorero, en su nombre, A continuación se advierte en nota al margen izquierdo: Ca. de po. de vivriesca de viiii q esta en la datta de retablos Je.. y a la derecha: estatua de bronze de aulo publicio.
A Hernando de virbiesca criado de su magd. y su guardajoyas en el alcaçar de madrid una estatua de bronce de aulo publicio al qual le faltan dos dedos de la mano yzquierda y tiene quebrados los dedos del pie yzquierdo segund pre. por la ca.de p. ffa a xxv de nove.
Sigue en f.° siguiente 7/3:
Al dho hernando de birviesca otra estatua antigua de bronze de una muger segund pre. por su ca.de pago ffa el dho dia xxv de nov. del dho año de DLVIII;.-un retrato del Emp.^'r carlos quinto de medio relieve de bronze segund.;.-una caveça del Emp.^'r Adriano de bronze..;.-otra caveça del Rey franc."" rey de Francia..;.-una mano grande de un gigante... cuya descripción en su carta de pago coincide con la dada en su cargo, a diferencia de la estatua de Aulo Publicio en la que ahora se consigna que le faltan dos dedos de la mano izquierda y rotos los del pie izquierdo.
En este mismo folio y a continuación se cargan también a Hernando de Briviesca un pergamino en que aparecían pintadas unas carpas, peces que en su día se criaron en Aranjuez, y otro lienzo que al parecer presentaba joyas pintadas, puestos por error en el Inventario.
Las figuras de bronce del Aulo Publicio y la de una antigua de mujer debieron enviarse pronto a Aranjuez pues se describen allí en 1586 ^.
No se aclara si el retrato de relieve del Emperador era obra de los Leoni y de hecho no se mencionó nunca entre sus obras depositadas en el taller madrileño de Pompeyo pero si se cita en el Inventario de Felipe II, n.° 3.716 haciendo pareja con otro de la Emperatriz, que Ponz describió juntos en el Buen Retiro como obras de estos escultores.
En realidad como se dirá el año de 1636 se pide que se envie desde Aranjuez, su primitivo destino, hasta este Sitio Real en construcción por aquellos años, haciendo constar su formato oval ^°.
También pasaron a la colección de Felipe II y de aquí a Aranjuez en 1622 la cabeza de bronce de Francisco I de Francia acompañada de otra cabeza del mismo material, no citada en las Cuentas, de su hijo Enrique, n.""' 3633 y 3633 enviadas a Aranjuez en 1622, n.°' 44 y 45.
Pero desde entonces se les pierde la pista.
Tampoco se ha identificado la cabeza de bronce del Emperador Adriano, después de su mención en el Inventario y en las Cuentas de Patié, quizás procedente de Binche aunque los bustos consignados en aquel palacio parece que eran de mármol.
Quizás pudiera corresponderse con la cabeza de bronce de Antonio, hijo de Septimio Severo, que aparece en el Inventario de Felipe II junto a la del Rey Francisco y su hijo y que pasa con éstas a Aranjuez pero la retratística romana era bastante conocida en aquella época aunque no fuese nada más que por las numerosas series grabadas, pintadas y esculpidas de los Emperadores Romanos, como para cometer este error de identificación.En cualquier caso podría corresponderse con el ejemplar conservado en el Museo del Prado ^K ^ Estella, 2000, cit., 305-308 La Mano grande de bronce de un gigante también se menciona en el Inventario de Felipe II y se envía a Aranjuez el año de 1622.
No sabemos que pasó con ella.
Las noticias, inéditas hasta la publicación de nuestro trabajo sobre el Mecenazgo de la Reina María de Hungría, referentes a la entrega a Hernando de Briviesca del Aulo Publicio, la mujer antigua de bronce y las otras piezas de este mismo material las presentan igualmente como lote de especial valor desde el principio del Legajo y hasta esta última noticia sobre su destino.
También se destaca ahora el envío de los mármoles de Cádiz, la compra de las figuras de Mérida y sus encargos a los Leoni, otros aspectos también inéditos del importante patrocinio de la Reina en el campo de las Bellas Artes que muestran una de las facetas de mayor interés artístico de su personalidad en relación directa, en su conjunto, con la decoración de los jardines de Aranjuez.
Pero además de estas importantes obras de escultura especialmente mencionadas en los documentos referentes a la colección de la Reina incluidas las relacionadas como Antiguallas, aparecen otras de interés desperdigadas entre sus folios, en general consignadas algunas en su Sección de Retablos otras, la mayoría, en la de Retratos, muchas de las cuales pasaron también a Aranjuez.
Así por ejemplo el busto de mármol de la Xrianísima.
Reyna de Francia Madama Leonor (Fig. 2) se menciona en el f.° 152 del Inventario, en las Cuentas de Patié, en su cargo a f.° 143 y en su correspondiente Datta a 148/5-6 que consigna su entrega a la Princesa D.^ Juana de Portugal.
Realizado por Jacques Dubroeucq según las partidas correspondientes que especifican fue hecho por Maestre Jacobo, escultor e identificado por la inscripción con su nombre en su pedestal, pasa al Inventario de Felipe II con el n.° 3616 y se envía a Aranjuez con el 28.
Hoy se conserva en el Museo del Prado.
Como se dirá más adelante, parece que puede identificarse con el que Alvarez Quindós describió en Aranjuez junto a otro de la Princesa Margarita ^^.
Un busto de madera que debió ser pequeño de Madama Margarita la famosa Margarita de Austria tía de la Reina María y su antecesora en el Gobierno de Flandes, aparece en el Cargo y Descargo de las Cuentas del Tesorero y se entrega a la mencionada Princesa que también recibe los pequeños retratos en cera del Rey Francisco I de Francia y de su hijo Enrique añadiendo en el Cargo y Datta de Patié un tercer retrato en este material de Delfin hijo de Enrique.
Uno y otros pasan al Inventario de Felipe II pero no se envian a Aranjuez.
De las Antiguallas no citadas en la relación anterior la más sobresaliente es la del Espinario de alabastro (f.° 155v.^) procedente de la colección de Margarita de Austria, recogido en el Inventario y en las Cuentas de Patié en su cargo que aclara en su Datta o descargo, a f.° 148,6,v.^ que tiene endido un braco y que se entrega a la Princesa.
Pasa también al Inventario de Felipe II, n.° 3626, como obra de mármol y se envía a Aranjuez, n.° 38.
El Inventario de Felipe II cita otro ejemplar del mismo tema en bronce que sería el regalado al Rey por el Cardenal Montepulciano, aunque no aparece en la relación de bustos legados por el mismo personaje mencionados en otro lugar de estos documentos y no se cita en los jardines de Aranjuez hasta el año de 1615 que Juan Fernández y Pedro de Garay, escultores toledanos se ocupan de montar la fuente en que se instala, donde se conserva pero no se ha localizado el de alabastro de la colección de la Reina'^.
No se han encontrado en las Cuentas del Tesorero la referencia del Inventario al Ydolo pequeño baziado de bronze que dicen que es de Mercurio pero si debió ser computado pues aparece en el Inventario de Felipe II, n.° 3710, como del tamaño de una sesma.'^ Coppel, 1998, cit. Rosario, Catálogo de la Escultura de Época Moderna.
Aparece en el Inventario de Felipe II y en la lista de envíos a Aranjuez de 1622.
Vid. nota 7.'^ Margarita Estella, «Sobre las esculturas del Jardín de la Isla en Aranjuez», Velazquez y el Arte de su tiempo, V Jornadas de Arte, CSIC, 1991, 334-348, pl. 339.
Pinchart, cit. Citada en el Inventario y en su lugar correspondiente del Cargo y Datta de las Cuentas de Patié se decribe una extraña Tabla de marmol con dos medias tablas ¿corpuestas? en questa el cupido de bulto y a continuación, como si se tratara de la misma pieza aunque no lo parece.
Un retablo en que avia quatro ystorias a la antigua en la primera un Crucifijo y en la otra el Duque Felipe y en las tablas un retrato del Duque Charles de Borgoña rebisabuelo del Rey N. Sr. La partida se repite igual en las tres partidas pero por lo mismo pensamos que hubo un error en su primera redacción, no separar dos conceptos distintos, repetido, pues en el Inventario de Felipe II se menciona sólo un Cupido pequeño de mármol, n.° 3700, que se envía a Aranjuez en 1622, n.° 112, descrito no lejos de otras piezas procedentes del legado de la Reina María.
Es más curiosa la mención del Inventario, f.° 110 de una figura de hombre a manera de salvaje negro de plata dorada y una espada en la mano que es de mina que en las cuentas, f.° 148,3 dice que tiene quitada la cabeza e la mano e la espada aclarando en el descargo que es de plata la figura y que dicen que se halló así en una mina.
El Inventario de Felipe II, n.° 3714, equivoca la redacción diciendo que es un hombre de mina' que en la mano derecha tiene la cabeza y en la izquierda la espada.
Aún merece recordarse la pieça de madera fecha en forma de custodia con muchas ystorias de talla y escultura e ymagineria de bultos y talla..en triángulo dentro della muchas ystorias del testamento viejo y nuevo, creación de Adán y Eba..por remate la verga de Jessé..y... un pelicano recogida en el Inventario, f.° 113-14 y en las Cuentas de Patié.
La descripción hace pensar en un retablillo de arte flamenco.
No nos referiremos a los papeles de pinturas que dicen son de la columna trajana que muestra el interés de la Reina de Hungría por las Antigüedades.
Quizás las obtuvo de su escultor León Leoni que había conseguido los modelos del Primaticcio entre los que se incluían algunos de relieves de este famoso monumento.
De hecho se sabe que en el Inventario de los bienes de Pompeyo Leoni, el hijo de León y su sucesor en el cargo de escultor de cámara de la Reina y posteriormente de Felipe II, se citan una mano, una rodilla y un bracillo de la coluna traxana que pudo conocer los diseños de la Reina de Hungría, si es que no se los había proporcionado él o más bien su padre ^' *.
En realidad, las Antigüedades de más interés reunidas por la Reina María es el lote de bronces antiguos entregados a Briviesca que incluyen el relieve del Emperador y la cabeza del Rey Francisco I de Francia en igual material pero modernos.
La revisión del Cargo y Datta de las Cuentas del Tesorero añade otros datos interesantes a los que que dio el Inventario sobre la colección de Antigüedades que había adquirido en Mérida, como el nombre del entallador.
Requena, que se ocupó de adquirirlas y al parecer de restaurarlas o sobre la importante colección de mármoles, casi ciento veinte piezas -en realidad 230, como se ha averiguado recientemente-, depositada en Cádiz pendiente de las órdenes del Rey para llevarla a su destino, que ordena remitirlas a Cartagena para que desde allí se envíen a Aranjuez.
También son muy interesantes las noticias sobre la relación de la Reina con los Leoni a la que se hacía referencia en su Inventario, que además, como se sabe, actuaron de intermediarios en el caso concreto de la obtención de los modelos de Antigüedades del Primaticcio y otros aspectos.
Los datos del Inventario sobre las obras que les encargó la Reina se mencionan en las Cuentas del Tesorero y aclaran algunos que aparecían muy confusos en la bibliografía de estos escultores También se sabe que parte de sus obras pasaron a Aranjuez, además del medallón ovalado del Emperador.
Es decir, que prácticamente la colección de la Reina se destina a la decoración de los Jardines de la Isla en cuya realización también intervienen artistas que la sirvieron en sus palacios de Binche y Mariemont.
LOS JARDINES DE ARANJUEZ
El Inventario de los Bienes de María de Hungría y las Cuentas tomadas a su Tesorero Roger Patié menciona, como se ha dicho, un importante depósito de pieças de marmol que Felipe II ordena trasladar a Cartagena y enviarlas a Aranjuez.
Unos útilísimos datos proporcionados por Martín González se refieren con toda seguridad al depósito de mármoles que la Reina tenía en Cádiz, pues la Memoria de las piedras de marmol que se cargaron en el navio de Nuestra Señora de Europa explica que se enviaran a Cartagena al Deán Alberto Clavijo para que desde alli se lleven a Aranjuez.
Está fechada en Cádiz el 2 de febrero de 1563 aunque no consigna que el depósito fuese propiedad de la Reina.
La relación de las piezas enviadas, en total de 230, sólo incluye la descripción del material a utilizar en obras de esculturas y únicamente cita 20 piezas de medallas, nombre que suele darse a los bustos, y sus pies de las que no aclara si estaban acabadas.
A continuación transcribe otro documento del mismo año en el que se dice que se envía a Aranjuez una muestra de cada uno de los lotes de mármoles llegados a Cartagena para seguir, ya en junio del año de 1564 con la relación de piezas de mármol que aún se encuentran en la playa de Cádiz de las que especifica que son para sepulturas y bultos y que en la morada de Gaspar Cortés hay 16 piezas desbastadas para medallas del pecho arriba mujeres y hombres que tienen cabeza.
Las noticias se completan con la que anuncia la llegada a Aranjuez de otra partida de mármol que incluía 57 de los pequeños en 16 carros de bueyes que efectivamente se reciben el 27 de junio de 1564.
Aunque la documentación sobre el cargamento de estas 230 piezas de mármol solo habla de bloques para hacer estatuas, «medallas» y sepulturas también describe 16 piezas desbastadas para medallas, del pecho arriba, délias de mujeres y délias de ombres que tienen cabeza que parecen referirse a bustos a medio terminar.
La mención de cinquenta pieças para asientos de los bultos presupone un número importante de figuras exentas, vinieran hechas o se destinaran a esculturas proyectadas.
Los documentos no se refieren a ninguna otra obra de escultura aunque el Inventario hizo pensar que el depósito de mármoles en Cádiz, decidido por la Reina, se refería a obras escultóricas.
Pero aunque en este este depósito no hubiese esculturas de mármol el número de 230 piezas y los gastos previstos para su transporte en 27.000 ducados que se haría en 160 parejas de bueyes son datos lo suficientemente importantes para explicar la preocupación por el cargamento y su envío a Aranjuez'^ Las esculturas de mármol que pudo encargar la Reina a los Leoni, no descritas en los documentos analizados de su colección, o permanecían en Cádiz con otro depósito o fueron enviadas por otra vía.
En realidad, no se sabe si la reina María hizo algún encargo de esculturas en mármol a estos escultores pero sí se conoce por las Cuentas de Roger Patié que las obras de bronce del Emperador y las no determinadas de la Reina estaban depositadas en el Convento de San Agustín en tanto que las estatuas enteras de bronce de María de Hungría y de Felipe II las tenía en el convento de San Benito Pompeyo Leoni que posteriormente recibe todas las realizadas en bronce y mármol para el Emperador y la Reina, quizás con la excepción de algunas de las no especificadas encargadas por ésta depositadas en el Convento de San Agustín y el relieve en bronce ovalado del Emperador que imaginamos como el de París o el de Viena (Fig. 4), según consta en la relación de las obras entregadas por el escultor mencionadas en el Inventario de Felipe II y que estaban allí desde el año de 1582, pues cuando Pompeyo realiza su viaje a Milán da nota cumplida de las mismas, entre las cuales las esculturas de María de Hungría y Felipe II, posiblemente el perdido relieve de la Emperatriz, pareja del descrito del Emperador que no se cita, todas obras en bronce, y quizás el busto en mármol de la Reina María (Fig. 3) fueron encargos de la Reina aunque de algunos no se haya localizado el documento que lo confirme ^^.
Interesa más indagar sobre el destino que previo la Reina María para estos mármoles.
Sin duda algunos de ellos se destinaban a la realización de grandes esculturas funerarias bien para su propia sepultura o quizás para un proyecto mas amplio de los enterramientos reales en su conjunto, pues hay que recordar que a la hora de su muerte aun no se había decidido el del Emperador que la precedió en este trance sólo en unos días antes.
No trataremos de ello ahora ni de las disposiciones del testamento de Carlos V ni de las suyas propias en las que no se extiende en su Testamento pues sólo pide se la entierre con la Cristianísima Reina, su hermana D.^ Leonor, dejando la iniciativa de las disposiciones a sus testamentarios.
Es muy sugerente el encargo del resto de las piezas de mármol que en su mayoría pudieron pensarse como destinadas a grandes fuentes con esculturas, aparte de los bustos específicamente concretados.
No parece lógico que tantas y tan grandes piezas se destinaran a la decoración interior de un palacio para el que si se sabe se realizaron chimeneas y otros complementos en mármol y al que se dedicarían algunos bustos, pero otros podrían servir para decorar nichos de por ejemplo las clásicas galerías abiertas inspiradas en las de los jardines italianos al modo del ambicioso proyecto de Patricio Caxés, nunca realizado, en la Casa de Campo que preveía unos «ninfeos» con esculturas ^^.
La noticia sobre el cargamento de piezas de mármol que la Reina María había mandado depositar en el Puerto de Cádiz y que Felipe II ordena llevar a Cartagena para desde allí enviarlas a Aranjuez, tuvo pues que incidir directamente en la ordenación decorativa de sus Jardines de la Isla.
Estos datos junto a otros localizados sobre la presencia en el mismo Aranjuez de Camillani o sobre el paso por la Corte de Giovani Vicenzo Cásale, que se aloja en la casa madrileña de la pretendida mujer de Pompeyo Leoni y cuyo Album de dibujos, conservado en Madrid, incluye algunos de preciosas fuentes y aunque su destino era Lisboa para ocuparse de obras del Monarca español también pudo ejercer alguna influencia sobre los programas de Aranjuez.Todos ellos como el Spanochi eran ingenieros o entendidos en ingeniería, florentinos, que en su caso se ocuparon de infraestructuras jardinísticas de por ejemplo Aranjuez, lo que apoya la idea expuesta de que los jardines de esta residencia «suburbana» de la realeza se ordenaron a la manera italiana, decorados con esculturas «a la antigua» y que la huella flamenca que en ellos se advierte se reduce, pensamos, a la selección de plantas y cultivos pues incluso en la ordenación de los parterres se impuso el criterio de Juan Bautista de Toledo en contra del parecer precisamente de Olbeque, el «ortelano» de la Reina, predominando en ellos su carácter arqueológico; las noticias sobre el período de aprendizaje en Italia de Francisco Olbeque y Bonbergue confirman lo dicho ^^.
Este envío de los mármoles que estaban en Cádiz a Aranjuez permite suponer que estaba en marcha un ambicioso proyecto decorativo de sus jardines con grandes fuentes y esculturas en el que se iban amoldando aquellas otras de las colecciones reales idóneas para el caso.
Teniendo en cuentas estos datos y lo que ellos sugieren conviene recordar la ordenación de los Jardines de la Isla en estos primeros años de su reorganización en la segunda mitad del siglo XVI que se mantiene prácticamente hasta la gran reforma acometida por Felipe IV a partir del año de 1659 y destacar en concreto la repercusión que en ello debió tener la colección de escultura de la Reina de Hungría y los artistas de su corte especializados en estas materias que se integraron en la plantilla de los que trabajaban allí.
La diplomacia debió conocer el proyecto del Rey y en la temprana fecha de 1561 el Cardenal Montepulciano envía a España una serie de bustos de mármol de los 12 Césares junto al retrato de Carlos V y la copia en bronce del famoso Espinarlo del Capitolino.
Este último debió ser mandado pronto a Aranjuez, no antes de 1602, fecha del Inventario de Felipe II en el que aparece descrito, pero ya estaba instalado, como se ha dicho, en 1615 cuando se encomienda la realización de la Fuente de las Arpias que lo cobija a los escultores toledanos Juan Fernández y Pedro de Garay.
El resto de las esculturas de este legado se envía el año de 1622 a Aranjuez.
Acompañaban al regalo dos escultores que se han identificado con Juan Bautista Bonanome y Juan Antonio Sormano, nombrados escultores del Rey en la temprana fecha de 1562 y cuya labor en decoración jardinística se conoce por la que llevaron a cabo en la Casa de Campo y que también aparecen en Aranjuez como se ha comprobado en otros documentos del Archivo de Simancas que además los ponen en relación con Becerra como puede deducirse de una diligencia dictada el año de 1562, muy significativa para conocer la decisión real sobre la primacía de las obras del Jardín respecto a las de la casa: Lo del Jardin de la Isla que tenia menester hazerle de una vez muy de... aunque no se tratase de los de la casa.
Dize Olbeque que no haziendose de piedra se podría hazer de verdura de un palmo de alto refiriéndose sin duda a un múrete de cerramiento y a continuación se menciona el Memorial que da Joan Bautista escultor para Gaspar de Vega y de los Memoriales que han dado Vezerra y Joan Antt."" que se an de ver apareciendo también el nombre de Sormano pidiendo mármoles para que se los lleven a Aranjuez.
Las noticias son incompletas, algunas ya conocidas, pues sólo mencionan lo dicho sin transcribir el contenido pero en todo caso son útiles para establecer que ambos artistas trabajaron en Aranjuez, posiblemente a las órdenes de Becerra y es curiosa la alusión a Estella, 1991, cit. en 13.
Manuel Alvarez que es un escultor que traça en mármol que habiendo visto lo del jaspe de Espeja dijo que conocía otra cantera, pues posiblemente se refiere al famoso escultor vallisoletano ^^.
Los documentos de estos años hablan de la frenética actividad de jardineros, diqueros, canteros etc. en las obras del Jardín de la Isla y de la constante supervisión del Rey.
Se importan pájaros, se buscan yerbas, se piden flores pero no se habla aún de concretas obras de escultura, pues en realidad no se sabe cuándo pudo instalarse el Espinarlo regalado por Montepulciano, cuya fuente se montaba en 1615.
También recientemente se supo del envío de la preciosa fuente del Águila que decoró en este caso la Casa de Campo por Francisco de Médicis posiblemente hacia el año de 1562.
En fecha de 1571 García de Toledo, Virrey de Sicilia envía la fuente que Martín González identificó con la de la Venus secándose el cabello en los Jardines de la Isla cuya ñgura presidía una monumental estructura en mármol con figuras de mancebos en su escalinata.
Del mismo año es el envío de una fuente desde Genova regalada por Andrea Doria de la que el mismo autor aclara que vino embalada en varias cajas con sus colores y diseños para montarla.
No se ha identificado pero Sancho sugiere que pudiera ser la de los Tritones, de lo cual pensamos que, aunque sea posible, existen muchas lagunas documentales y estilísticas para aceptarlo de momento.
El año de 1582 Gonzalo de Liaño propone a Felipe II la compra de una bella fuente que ha visto en Florencia que considera muy a propósito para Aranjuez, pero no se sabe si llegó a realizarse la proposición ^°.
Este año es precisamente cuando se cita la Fuente de las Ninfas o de Quiroga sin duda la que posteriormente se llamará de Diana.
Se caracterizaba por el gran número de esculturas que la componían, aunque su descripción tardía, a mediados del siglo xvii, recogida años más tarde por Alvarez de Colmenar y más especificada por Alvarez Quindós, no es suficiente para conocer su estructura y las figuras que la decoraron.
Hace unos años se propuso la identificación de su titular con una bella Diana Cazadora (Fig. 7) que se conserva en Aranjuez, de factura muy italiana, que sugiere su importación aunque el resto de las figuras que componían el conjunto pudieron ser hechas en España, quizás por los citados Sormano o más bien Bonanome, con los marmoles de Cádiz, con la excepción de un airoso Mercurio (Fig. 8), de arte muy similar al que presenta la Diana, y una bella figura de mármol blanco de Venus con el Delfín, que presenta una letra, la T mayúscula, incluida en un óvalo en una cartela en su base, de grafía similar a la que aparece en la base del Dios Mensajero y en la de la Diosa.
Al coincidir también sus medidas, 1,50 ms. aproximadamente, puede sugerirse que formaron parte de un conjunto, pues era normal identificar las piezas de un mismo grupo con alguna señal y aunque iconográficamente no se acuerden, por la costumbre de aprovechar esculturas de distintas procedencias.
Debió instalarse hacia este año de 1582 cuando se habla de la Fuente de las Ninfas y de la Fuente del Cardenal Quiroga indistintamente, aunque no sabemos qué relación podía tener este personaje con la decoración de Aranjuez aparte de saber que estuvo en Ñapóles y que su colección pasó a poder de Felipe II.
El tema presenta muchos problemas de algunos de los cuales ha tratado recientemente José Luis Sancho que habla de la estructura redonda de la fuente situada a la entrada del Jardín de la Isla perceptible en un antiguo cuadro de los años finales del siglo xvi.
También sugiere que su autor pudo ser Jerónimo Carruba, un monje Jerónimo siciliano especializado en la realiza- ción de fuentes del tipo de las grotte italianas como la que diseñó el Buontalenti para los jardines mediceos compuestas de rocas, follajes, adornos de coral, etc., simulando oscuros habitáculos en los que aparecían los dioses del Olimpo.
Es posible que el montaje del marco en el que se exhibieron las figuras tomara esta forma pues Brunei, que visitó Aranjuez en 1654, describe a la Diosa en un montículo simulado de piedras, musgos y tierra con pequeñas figuras de animales que arrojaban agua y la recibían de pequeños cupidos en barcas simuladas por ramas de mirto desde el estanque que rodeaba el conjunto.
La posterior descripción del francés Berthaut que visitó Aranjuez hacia los años de 1659 da idea de la reforma que por entonces se llevaba a cabo del Jardín de la Isla por deseo de Felipe IV que ya el año de 1622, el primero de su reinado, decide, como se ha dicho, el envió de todas las esculturas almacenadas en las Bóvedas de Palacio a esta residencia real, entre las que se incluían la mayoría de las esculturas atesoradas por la Reina María de Hungría.
En efecto, como se sabe por este artículo reciente de José Luis Sancho la gran reforma de estos jardines se decide en estos años y se encarga su dirección a José de Villarreal, no a Sebastián Herrera Bamuevo como se suponía hasta ahora, aunque queda por saber de quien fue la idea del programa que la presidio ^^.
Al decidirse la instalación de la gran fuente de Hércules y la Hidra, escultura enviada a Madrid por su autor Regio hacia 1637, se configura en el mismo lugar que ocupaba la de Diana de la que al parecer conserva más o menos sus dimensiones y por ello la descripción de Berthaut ya no la menciona describiendo el jardín con numerosas avenidas en las que se ven una multitud de estatuas de bronce y de fuentes cuyos estanques son de marmol no habiendo mas que cuatro o cinco de maneras diferentes Hay allí un Monte Parnaso en medio de una especie de estanque... pasando a describir seguidamente la recién instalada Fuente de los Tritones.
Parece que el autor vio en efecto el jardín con las esculturas aún sin colocar en su lugar debido y la conservación quizás del estanque donde se asentaba la de Diana o bien realizado de nuevo para colocar en ella el Apolo que debió colocarse hacia 1667 según Alvarez de Quindós y que fue descrito por Cósimo de Médicis en 1668 en un Parnaso con las Musas, el caballo Pegaso y una cascada representando al rio Helicón.
Esta descripción de Berthaut es fiable a medias pues describe la fuente de Diana ya desaparecida pero si parece que es testimonio del cambio habido en estos años; se sabe de una cabeza de Pegaso que desde Aranjuez se envia a los jardines de la Granja.
En cualquier caso se sigue hablando de la fuente de Diana y Alvarez de Colmenar describe su belleza y se entretiene en mencionar los animales que rodeaban a la Diosa pero no la reproduce pues en aquellos años de 1707 ya no existía.
Alvarez de Quindós la menciona en pasado describiendo a Diana en ademán de caza seguida por sus ninfas y de animales realizados en barro y madera.
En realidad y como antes se ha dicho solo quedan ahora la figuras de la Diana Cazadora, a la que acompañaron en su dia las Ninfas y animales hechos de barro y madera según aclara Alvarez Quindós y quizás el Mercurio y la Venus con el Delfin pues aunque no se corresponden exactamente a la posible iconografía de una fuente de Diana si se sabe que constaba de numerosas esculturas y que en Aranjuez se aprovecharon muchas de las más varias procedencias sin respetar demasiado el tema desarrollado.
A partir de 1659 la instalación de la gran fuente de Hércules y la Hidra, la desplazó del sitio que ocupaba y los textos que hablan de la transformación, citados por José Luis Sancho, no parece que vuelvan a hablar de esta fuente de Diana ^^.
^' José Luis Sancho, «S.M. ha estado estos dias en Arajuez a ver una fuente que alli se hace».
Felipe IV y las Fuentes del Jardín de la Isla.
2000, 26-39. ^^ Estella, vid. nota 8 (donde se recoge la nota sobre el grupo del Hércules), 14, 18 y Margarita Estella, «Decoración escultórica de los Jardines Reales... según el texto de Alvarez de Colmenar (1707)», en Struggle for Syntesis The Total work of Art...
José Luis Sancho, cit. Volviendo de nuevo a la organización de los jardines de Aranjuez durante el siglo xvi, una vez explicado el destino de la que debió ser la primera fuente monumental instalada en los de la Isla, se tienen otras noticias sobre algunas de las esculturas que los decoraron y que precisamente se refieren a obras que la Reina María trajo a España.
En efecto, pocos años después de las noticias sobre las fuentes de Diana, el Espinarlo de bronce enviado por Montepulciano, la que documentó la llegada de la enviada por García de Toledo presidida por la Venus secándose el cabello y las relativas a las Fuentes del Águila, instalada en la Casa de Campo así como las no localizadas una enviada por Andrea Doria y la otra quizás comprada en Florencia por Gonzalo de Liaño, se tienen algunas otras referencias de gran interés pues documentan el destino de algunas de las esculturas de María de Hungría.
El año de 1586, visita Zúccaro los jardines de Aranjuez y habla de dos esculturas de bronce antiguas.
Pocos años después en 1599, Cuelvis vuelve a nombrarlas a la entrada del Jardín de la Isla advirtiendo que se utilizan como fuentes pero fueron las noticias que en 1625 Cassiano del Pozzo diera sobre estas figuras las que permitieron identificarlas con la famosa figura del llamado Joven de Magdalensberg y una Venus atribuida al Ammannati, hoy en el Museo del Prado (Figs.
El famoso secretario del Cardenal Francisco Barberini en su viaje a España describe con precisión estas figuras transcribiendo la inscripción que presenta en el muslo el Joven de Magdalensberg que determina el nombre de sus comitentes, uno de ellos Aulo Publicio, precisamente el que se da a la figura de bronce del legado de la Reina.
También se ocupa de la figura de mujer antigua que siempre se menciona acompañando al anterior y a la que ya identifica con una Venus, relacionadas ambas en el Inventario y Cuentas de la Reina.Es decir estas dos famosas esculturas debieron ser las primeras enviadas para la decoración de los Jardines de la Isla lo que confirma lo dicho sobre un programa de una gran jardín arqueológico sin duda pensado por el Monarca.
La escultura del llamado Joven de Magdalensberg ocupó a los arqueólogos austríacos que conservan en el Museo de Viena una bella copia del siglo xvi cuyo estudio junto al de la Venus que le acompañó, emprendido por Keutner, se completó en una revisión en conjunto de lo sabido sobre ambas esculturas hasta el año de 1992.
No se tenían entonces las noticias que ahora aportamos que resuelven varios de los problemas que entonces no se solucionaron.El tema de gran resonancia para el coleccionismo de Antigüedades, aún presenta aspectos de interés que desbordan el objetivo de esta trabajo y que se analizan en un artículo en prensa que se ocupa entre otras cosas de su llegada a España, de su envió a Aranjuez y del cambio de lugar el año de 1662 dato localizado en el mencionado trabajo de Sancho que precisa su traslado al Cenador ^^ El envío el año de 1622 de la mayor parte de las Antiguallas de la Reina a estos jardines junto con el resto de los importantes bronces antiguos y modernos de su colección, incluida parte de la obra encargada a los Leoni como los relieves en bronce del Emperador y de la Emperatriz, indica que el gran proyecto iniciado con sus mármoles seguía en marcha, pues como se ha dicho, aunque el Inventario de Felipe II no lo especifica, un número importante de sus piezas de escultura procedían de la colección de María de Hungría enviadas a Aranjuez.
Aunque ello no fue decidido por la Reina ni tampoco por Felipe II, sí parece que la naturaleza de estas piezas parecía indicar su destino, aunque de la mayoría de ellas se ha perdido ^^ Adán y Eva en Aranjuez-Investigaciones sobre la escultura en la casa de Austria.
Estudios amplios sobre ambas esculturas por varios autores en los que se analiza el JUngling por Gschwantler y la Venus por Estella, cuando aún no se conocían los datos sobre ambas esculturas localizados en el Inventario y las Cuentas de la Reina de Hungría.
Estella, Mecenazgo, 2000 cit., adelantó las noticias del Inventario de la Reina que ahora se completan con las de las Cuentas de su Tesorero.
Estella, en el Jahrbuch der Kunsthistorisches Sammlungen in Wien, que tratará en amplio este tema y otros aquí meramente esbozados.
Sancho, «S.M...», cit. SU pista a partir de estas fechas, incluida la del citado Espinarlo de mármol.
Estos años debió avanzarse en la instalación de las Fuentes del Jardín de la Isla que se enriquecería con estas nuevas esculturas y con el legado de Mansfeld, de obras en bronce, también llegado por estos primeros años del siglo xvii, el año de 1620 pero la ordenación que ahora conocemos con ligeras variantes es en realidad la planeada por Felipe IV a partir del año 1659 que hará desparecer parte de la primera ordenación de los jardines y sobre todo algunas de sus fuentes, como la famosa de Diana.
Sus primeras disposiciones fueron las ya mencionadas referente a la orden sobre el traslado del depósito de esculturas en las Bóvedas de Palacio a Aranjuez el año de 1622.
Este rico legado de la Reina María que en su dia lució sus bellezas en Aranjuez tuvo un triste destino sin poder ahora entretenernos en la importancia de su compra de Antigüedades en Mérida, o de las obras efectivamente encargadas por ella a los Leoni o los sucesivos cambios de la pareja de esculturas del Antinoo, el famoso Jüngling de Magadalensberg y su pareja, la Venus atribuida al Ammannatti, de lo que tratamos en el artículo en prensa citado. |
Es éste un maestro poco conocido, cuya identidad estilística ha sido establecida recientemente por Isabel Mateo en las tablas publicadas en tres catálogos de la galería Cay lus ^ En su estilo se advierte claramente su filiación palentina, en concreto con Juan de Flandes y principalmente con dos de sus seguidores, el Maestro de Becerril y el Maestro de Astorga.
Esta característica ya fue sugerida por la doctora Mateo al hablar de sus posibles influencias, y se ratifica con el estilo de las tablas que presentamos a continuación.
No obstante, los lugares de origen de todas ellas, localizados en Tierra de Campos, pertenecieron en el siglo xvi a la diócesis de León.
No es de extrañar, sin embargo, su vinculación con la obra de Juan de Flandes, ya que éste y el palentino Pedro Berruguete marcan las directrices fundamentales por las que se mueve la pintura castellano-leonesa de la primera mitad del siglo xvi.
Antes de empezar a hablar de retablos realizados por el Maestro de los Santos Juanes y que todavía se encuentran in situ, quisiéramos incluir en su catálogo dos tablas asignadas al Maestro de Astorga por Post ^, San Juan Bautista en prisión y Presentación a Salomé de la cabeza de San Juan.
Desconocemos su paradero actual ^ y cualquier dato físico sobre ellas.
El conocimiento de sus medidas, de coincidir éstas con las de las tablas del retablo princeps, apoyaría su inclusión dentro del mismo conjunto, que se ocupa de narrar escenas de la vida de San IRUNE FIZ AEA, 295, 2001 Figs.
Maestro de los Santos Juanes: Prendimiento.
Juan Bautista y San Juan Evangelista' ^.
La comparación de tipos no deja lugar a dudas sobre la autoría de todas ellas.
Salomé y sus doncellas se identifican con la Virgen y la mujer que porta la ofrenda en La Presentación del Niño en el templo del catálogo de Caylus ^.
Respecto al los rostros masculinos, es constante en su obra el situar jóvenes imberbes en un segundo plano, con una media melena, vestidos a la moda de la época.
En las tablas reproducidas por Post hallamos sendos ejemplos a la izquierda de cada tabla; en la escena de Juliano el Apóstata haciendo quemar los huesos de San Juan de Caylus ^, nos volvemos a encontrar en el mismo emplazamiento con un ejemplo de este tipo humano, así como en otras tablas que comentaremos más adelante.
Pero los más característicos son los personajes más ancianos, con un perfil aguileno que tiende casi a lo caricaturesco.
Esta coincidencia no se da sólo en los rostros, sino también en las proporciones de las figuras, corpulentas, y en los duros pliegues que adornan los ropajes.
Encontramos también una concordancia en la composición; las austeras arquitecturas renacientes que adornan el fondo de la escena de Juliano el Apóstata haciendo quemar los huesos de San Juan, enlazan con las que observamos en la escena de San Juan Bautista en prisión; pese a la preocupación de este pintor por el espacio, las escenas no guardan la debida proporción entre la arquitectura y las figuras.
Los muros se encuentran demasiado cerca de los personajes y el resultado final es algo ingenuo, poco verosímil.
Otra característica de este maestro es el gusto por los tocados masculinos, siendo éstos muy variados: bien siguiendo a la moda del momento (lo que nos ayuda a fechar las obras), bien de corte más exótico, quizá inspirados en los grabados de Durero.
En Campazas (León ), se hallaban ^ en la sacristía de la iglesia parroquial cuatro pinturas cortadas en forma de tondo.
El primero en llamar la atención sobre ellas fue Gómez Moreno, quien las incluyó entre la obra del Maestro del Trascoro de la Catedral de Zamora ^ Post sigue la hipótesis del investigador granadino, puesto que se las asigna a Juan Rodríguez de Solís, identificado según él, con el anónimo Maestro del Trascoro zamorano ^.
Los asuntos que tratan las tablas son la Natividad de la Virgen, la Presentación de María en el templo.
Dado que hoy en día estas tablas se encuentran en manos privadas, no ha sido posible ver la Natividad; afortunadamente, las otras tres se encuentran reproducidas fotográficamente.
La Anunciación ha de incluirse entre las obras del pintor más fiel al estilo de Juan de Flandes: su discípulo Juan de Tejerina.
Las otras dos restantes se han vinculado a la escuela de Maestro de Astorga ^^.
Nosotros pensamos que están más cerca del estilo de nuestro pintor que del Maestro de Astorga y sus colaboradores.
Tal vez puedan ser obras tempranas, cuando aún el canon corpulento que acostumbra a utilizar no estaba definido del todo.
Pero los rostros son inconfundibles, baste comparar el de la Virgen en la Visitación (fig. 2) con el del mismo ^ Aunque las tablas incluidas en los catálogos de Caylus sobre el tema del Bautista son tres, El prendimiento de San Juan Bautista, Juliano el Apóstata haciendo quemar los huesos de San Juan y Envenenamiento de San Juan, Isabel Mateo reseña seis tablas más que formaban parte del mismo conjunto: San Juan Bautista ante Herodes, Decapitación del Bautista, Descubrimiento de la cabeza del Bautista, Milagro del intento de envenenamiento de San Juan Evangelista, Milagro de la transformación de guijarros y rosas en oro y piedras preciosas por San Juan Evangelista durante su predicación en Efeso y Tres monjes benedictinos adorando la cabeza del Bautista.
Ninguno de los temas coincide con los de las dos tablas que nos ocupan, por lo que pudieron formar parte del mismo retablo siguiendo rumbos diferentes una vez desmembrado el conjunto.
^ Catálogo de la galería Caylus, 1997, pp. 36-37. ^ Catálogo de la galería Caylus, 1993, pp. 34-43 personaje en la Presentación del Niño en el templo del catálogo de Caylus ^\ Para la escena de Presentación de la Virgen (fig. 4), se ha servido de una estampa de Durero sobre el mismo tema perteneciente a su serie de grabados sobre la vida de Maria (fig. 3).
El pintor ha sintetizado al máximo la composición del artista alemán, dejando en la parte baja de la escalera al grupo principal, formado por los Padres de la Virgen y otra pareja de ancianos, fácilmente reconocibles en el grabado de Durero.
La arquitectura dureriana se ha simplificado mucho, pero respeta la composición general de la misma: en las dos escenas se abre al fondo sobre el muro un arco de medio punto que deja ver el paisaje.
Las mayores variaciones las encontramos en la Virgen, que se encuentra al lado del sacerdote Zacarías en vez de en la parte baja de la escalera.
Los personajes más afines a la estética del maestro de los Santos Juanes son Santa Ana y el anciano situado tras ella, que nos presenta otro de los tipos distintivos de este maestro anónimo, ancianos de largas y pobladas barbas que encontramos en casi todas sus tablas.
Otros personajes que coinciden en su caracterización son el sacerdote Zacarías de la tabla de Campazas y el San José situado en un segundo plano tras la Virgen en la Presentación de Jesús de la galería Caylus.
Los retablos que a continuación queremos analizar se hallan en tres provincias diferentes, todas castellano-leonesas, que tienen la peculiaridad de encontrarse en Tierra de Campos y de haber dependido en el pasado de la diócesis de León.
Quizá el retablo más polémico de los tres y que cuenta con más bibliografía es el mayor de la parroquia de San Facundo y San Primitivo en Cisneros (Palencia).
Prácticamente desde la creación de la figura del Maestro de Astorga ha sido incluido entre sus obras ^^.
En los últimos años se ha matizado esta afirmación, llegándose a la conclusión de la participación de otros pintores en diversas tablas del retablo ^^ La parte correspondiente al lado del Evangelio pertenece a un maestro o maestros diferentes y con menos talento que el Maestro de Astorga.
En el lado de la Epístola, que contiene las escenas de la Entrada en Jerusalén, Última Cena, Oración en el Huerto, Prendimiento, Flagelación, Coronación de espinas, Camino del Calvario, Descendimiento de la Cruz, Resurrección y en el banco San Juan Evangelista, Saúl y Jonas, Ezequías y Samuel y David, reconocemos el buen hacer del mismo artista que en el retablo de la Pasión de la catedral de Astorga.
Pero la inferior calidad de las tablas del lado del Evangelio no se puede atribuir simplemente a la participación del taller, sino que contemplamos la obra de un pintor con un estilo que tiene puntos en común con el Maestro de Astorga pero que posee una personalidad propia.
Las escenas de este lado son: Anunciación, Nacimiento, Adoración de los Magos, Presentación en el templo, Jesús entre los Doctores, las Bodas de Cana y en el banco Elias, Salomón y Daniel, Balaam y Moisés y San Juan Bautista ^1 Creemos hallar la mano del Maestro de los Santos Juanes en la Presentación en el templo (figs. 5 y 6) y quizá en la Adoración de los Magos (fig. 9), además de en la parte correspondiente en el banco'^.
Las dos escenas narrativas vuelven a acudir a la serie de grabados de Durero sobre la " Op. cit, 1997, pp. 36-37.' ^ Ángulo Iñiguez, Diego: «Varios pintores de Palencia.
El Maestro de Astorga» Archivo Español de Arte, 1945, p.
231; POST, Raymond Chandler: A History of Spanish Painting, vol X, 1950, pp. 447.-449' -' * Diaz Padrón, Matías; Seguí, Monica: «El Maestro de Astorga: nuevas tablas inéditas o poco conocidas en colecciones españolas y extranjeras» Archivo Español de Arte, 1989, p.
346; Padrón Mérida, Aída: «Pintura del XVI en "El contrapunto y su morada".
Fernández del Hoyo, M.^ Antonia; Cisneros.
Iglesia de San Facundo y San Primitivo.
28, la autora apunta que el retablo ha sufrido modificaciones, que ella sitúa en la segunda mitad del xvii.
La ausencia de pinturas en el paño exterior del lado de evangelio, además de otros muchos detalles así nos lo indican.
Presumiblemente, estas tres tablas que faltan se dedicarían a relatar la infancia de Cristo, como el resto de las pinturas de este lado del retablo; escenas habituales y que están ausentes aquí son la Huida a Egipto, Circuncisión, Adoración de los pastores.
Tampoco hubiera sido extraña la inclusión del Bautismo de Cristo.'^ Salvo en el profeta Elias, que es de fecha posterior. vida de la Virgen.
La Presentación en el templo reproduce el grabado homónimo con gran exactitud (fig. 7), pero con una mayor pobreza de recursos; da la impresión de que el pintor soluciona los escollos causados por su impericia eliminando todo aquel elemento que no le haga sentir seguro a la hora de elaborar la composición.
Así, la columna en primer plano aparece truncada, y la cubierta adintelada se sustituye por un sencillo entramado de madera.
Más fiel es la interpretación que hace de la estampa homónima en la Adoración de los Reyes (fig. 10).cambian los ropajes y algún detalle arquitectónico.
Respecto a las fuentes iconográficas del banco, se ha incidido en la inspiración en los reyes del banco de Santa Eulalia de Paredes de Nava y en el retablo mayor de la catedral de Palencia ^^.
Esta doble tendencia ilustra muy gráficamente la confluencia de estilos de los dos grandes pintores que se da en la pintura palentina y su irradiación en Tierra de Campos.
Pero hay que tener en cuenta que puede haberse inspirado directamente en el citado grabado de la Epifanía en el que el rey ostenta el mismo perfil.
Percibimos una mano muy diferente en Xdi Anunciación y en la.
Natividad ^^, que también se inspiran fielmente en los correspondientes grabados de Durero sobre la Vida de la Virgen.
Por último, las escenas de Jesús entre los doctores (fig. 8) y Las Bodas de Cana, son las de peor calidad, pero se reconoce la misma sensibilidad, por lo que estimamos que son obras de taller.
Volviendo a las tablas que hemos considerado realizadas por el Maestro de los Santos Juanes, pese al reconocimiento de los tipos humanos, se nota una mayor torpeza compositiva que en las tablas del catálogo de Cay lus.
Pensamos que esto se debe a que se trata de una obra de juventud que se puede fechar a finales de la década de los veinte.
Esta suposición la apoyan varios datos; en primer lugar, las propias tablas del maestro.
Isabel Mateo fecha por el ropaje y el estilo las tablas que comenta en 1538 ^^; como veremos más adelante, contamos con otra fecha, 1542, en un retablo perteneciente al mismo maestro, pero de estilo mucho más avanzado: el de San Felipe y Santiago el Menor en Mayorga de Campos (Valladolid).
Es decir que la evolución intrínseca de la obra del pintor nos hacen suponer que ésta sea una de sus primeras obras, ya con un estilo definido, pero aún lastrada por la inexperiencia.
Además, hay que tener en cuenta el ensamblaje del retablo, gótico.
Este tipo de ensamblajes, aunque perduran largo tiempo en Tierra de Campos, no se mantienen más allá del inicio de la cuarta década del siglo xvi.
Por último, otro factor muy interesante a tener en cuenta nos lo proporciona la parte del retablo correspondiente al Maestro de Astorga.
Aparte de que la actividad de este pintor hay que centrarla entre las décadas de los diez y los treinta, en el banco encontramos en el profeta Jonás (fig. 12) la reproducción del retrato que Fernando Rincón hizo de Francisco Fernández de Córdoba y Mendoza, tercer hijo del segundo Conde de Cabra.
El retrato de Rincón, hoy en el Museo del Prado (fig. 13), se fecha pasado el año de 1520.
El retratado, tras ocupar las sillas episcopales de Oviedo y Zamora, fue obispo de Falencia entre 1534 y 1536 ^^.
Es muy tentador establecer relación entre el episcopado de Mendoza y su retrato en este retablo, pero la parroquia de San Facundo y San Primitivo dependía del desaparecido monasterio de Benevívere, y aparte de esta dependencia, ya se ha dicho que Cisneros pertenecía a la diócesis leonesa en el siglo xvi, por lo que no parece adecuada su vinculación con el obispado de Falencia.
Por otro lado, las fechas de 1534-1536 son demasiado tardías para el retablo, tanto por la arquitectura del mismo como por el estilo de las pinturas.
Pensamos que la hipótesis más razonable es la del conocimiento del Maestro de Astorga del retrato y su reproducción, pero dotando a la figura de una mayor edad, en este retablo, que sería por tanto posterior a 1520.
La copia de Pilatos del retablo mayor de la catedral de Falencia en el profeta Daniel ^° también nos sirve para matizar la fecha.
A tenor de la documentación conservada, las tablas de Juan de Flandes no fueron colocadas antes de 1522 ^', por lo que difícilmente pudieron ser objeto de inspiración antes de esa fecha.
En Villarrín de Campos (Zamora) en la parroquia de la Asunción de la Virgen, el retablo mayor barroco alberga 12 tablas del siglo xvi, probablemente aprovechadas del antiguo retablo mayor.
Narran la vida de la Virgen, sin guardar un orden cronológico, en las siguientes escenas: Rechazo de la ofrenda de San Joaquín, Anuncio del ángel a San Joaquín, Anuncio del ángel a Santa Ana, Abrazo ante la Puerta Dorada, Nacimiento de la Virgen, Desposorios de la Virgen y' "^ Martínez González, Rafael: Catálogo de la exposición'.
Atribuye la Natividad a Juan de Tejerina.
Aunque la impronta de Juan de Flandes es más pura que en el resto de las tablas, la comparación de tipos con los de tablas seguras de Tejerina, nos impide compartir esa hipótesis.'
En Mayorga (Valladolid), a medio camino entre Cisneros y Villarrín, contamos con otro claro ejemplo de la obra del Maestro de los Santos Juanes.
Se trata del retablo dedicado a San Felipe y Santiago el Menor ^^.
Proveniente de la iglesia de Santa Marina, hoy ocupa el altar mayor en la iglesia de El Salvador Ambos apóstoles presentan en las tablas un rostro similar.
Debido a su condición de obispo de Jerusalén, Santiago puede llevar hábitos episcopales, pero en esta ocasión el pintor ha optado por caracterizarlo con una túnica, al igual que a San Felipe.
Quizá por este motivo y por la poca extensión de su culto en esta zona no haya sido advertida hasta ahora la doble advocación del retablo.
Al margen de sus diferentes relatos, la distinción entre ambos santos la proporciona el atributo de San Felipe, una cruz atada al extremo de una vara.
Las diez tablas que lo componen se reparte en cuatro calles y dos cuerpos más un banco; en las calles centrales hay dos nichos que albergan las esculturas dieciochescas de Santa Águeda y Santa Catalina ^^ que en su origen estarían ocupados por las estatuas de los santos titulares.
San Felipe y Santiago el Menor aparecen usualmente vinculados, ya que su fiesta se celebra el mismo día.
De las diez pinturas, cinco se dedican a narrar la historia de cada apóstol, pero no guardan un orden cronológico ni se reserva una mitad del retablo para cada uno, por lo que es muy probable que se haya trastocado su disposición original.
En La leyenda dorada de Santiago de la Vorágine se nos narra que Felipe, durante su predicación en Escitia, fue obligado a adorar una estatua del dios Marte; cuando estaba siendo coaccionado, de debajo de la estatua surgió un dragón que con su hedor mató al hijo del sumo sacerdote que custodiaba el templo pagano y a dos tribunos encargados de la vigilancia del apóstol.
Los paganos le prometieron destruir la estatua de Marte y poner en su lugar una cruz si restituía a la vida a los tres fallecidos; seguidamente San Felipe ordenó al dragón que se marchara y las tres personas resucitaron.
Un tiempo después el apóstol se marchó a la ciudad de Hierápolis, en Asia Menor, donde fue crucificado ^' ^.
Respecto a la vida de Santiago el Menor o Santiago Alfeo, Santiago de la Vorágine relata que, tras la partida de San Pedro para Roma, Santiago fue consagrado obispo de Jerusalén; durante la Pascua, los judíos le instaron a que desengañara a la multitud de su creencia de que Jesucristo era el Mesías esperado, pero él proclamó que Jesús era el hijo de Dios.
Enfurecidos los judíos, le ^^ Urrea Fernández, Jesús; Brasas Egido, José Carlos: Catálogo Monumental de Valladolid, Antiguo partido judicial de Villalón.
66, lo vinculan solamente con la vida de San Felipe, al igual que RODICIO, Cristina: Pintura del siglo XVI en la Diócesis de León.
•^'^ Urrea Fernández, Jesús; Brasas Egido, José Carlos: Op. cit.
•^^ Santiago de la Vorágine: La leyenda dorada, t.
277. arrojaron desde el pulpito en el que predicaba, le apedrearon y un batanero le rompió el cráneo con su garrote ^^ En el banco encontramos de izquierda a derecha, el Prendimiento de San Felipe, Muerte de tres paganos por el hedor del dragón, en la tercera escena se increpa a San Felipe a adorar una estatua de Marte, y en la cuarta y última del banco San Felipe resucita a las tres personas que había matado el dragón; el primer cuerpo empieza con una escena de difícil interpretación iconográfica: representa el traslado por cuatro hombres de un bulto cubierto con una tela brocada, que se puede interpretar como un ataúd (fig. 18).
La leyenda de oro nos narra que tanto el cuerpo de San Felipe como el de Santiago el Menor fueron trasladados a Roma con posterioridad a su muerte ^^.
Puesto que no hay ningún símbolo alusivo a ninguno de los dos apóstoles, pensamos que se trata de una escena de la vida de Santiago, ya que de este modo se equilibran el número de tablas dedicadas a cada santo.
En la siguiente historia de este cuerpo, separada de la anterior por los dos nichos para escultura que hemos mencionado antes, San Felipe ordena al dragón que se aleje.
El segundo cuerpo se dedica por entero a la vida de Santiago, empezando por su Predicación, siguiendo con su Detención, Martirio con el garrote de un batanero y por último Santiago arrojado del pulpito en el que predicaba.
El pintor ha evitado las escenas crueles de martirio.
En el caso de Santiago nos muestra al verdugo un momento antes de golpear al santo (fig. 19); mientras que en la historia de San Felipe ni siquiera asistimos a su crucifixión.
Se ha apuntado su filiación con la pintura renacentista leonesa, en concreto con el círculo de Francisco de Carrancejas ^^ y con Cristóbal de Colmenares ^^ Creemos que se debe al mismo pintor que realizó las tablas de los Santos Juanes.
Sería prolijo enumerar los paralelismos entre todas las tablas y las atribuidas por Isabel Mateo, pues en todas ellas hallamos grandes coincidencias.
Por el estilo de las tablas, ésta sería la obra más cercana al retablo de los Santos Juanes que da nombre al pintor.
Por otra parte, como se apuntaba más arriba, contamos con otra fecha, 1542, inscrita en una cartela en el fuste de la columna con grutescos de San Felipe resucita a las tres personas que había matado el dragón, lo que unido a su estilo avanzado nos ayuda a catalogar el retablo como la más madura de todas las obras de las conocidas hasta ahora.
Si observamos las tablas es palpable la evolución que ha sufrido su estilo desde los anteriores retablos.
En las tablas de Mayorga se aleja del toque quattrocentista que aún se percibe en Cisneros y Villarrín.
Los paisajes aún dependen de la escuela umbra del siglo xv, pero en los interiores arquitectónicos demuestra su conocimiento de grabados, probablemente de Raimondi, a partir de la obra de Rafael.
Esta impronta rafaelesca es patente también en el dinamismo que imprime a los personajes a través de expresivas posturas de las manos, escorzos y cabellos al viento.
En esta obra además, vuelve a demostrar su gran interés por el espacio, que maneja con más soltura que en las tablas de los retablos anteriormente vistos.
La pregunta que surge es de dónde le viene este aprendizaje.
La utilización de grabados de Rafael es una constante en la pintura del siglo xvi en España -' ^, pero el avance que observamos en este pintor no es debido tan sólo al empleo de estampas italianas.
Es un cambio más profundo que obedece a la observación de obras con este nuevo estilo, hechas por pintores españoles que viajaron a Italia.
La influencia del manierismo a través de Alonso Berruguete se deja sentir con fuerza en esta época en Tierra de Campos.
Pero estas pinturas están lejos de la tensión dramática de la del palentino.
Las figuras del Maestro de los Santos Juanes carecen de la ingravidez de las de Berruguete; tampoco encontramos el fuerte contraste lumínico utilizado por el paredeño.
Por otro lado, el interés por los fondos arquitectónicos y paisajísticos del Maestro de los Santos Juanes no encuentran parangón en Berruguete y sus discípulos, que prefieren centrarse en la figura humana en primer plano, sin grandes composiciones de por medio.
Nos parece que el manierismo rafaelesco de estas tablas debe más a Juan Soreda que a Berruguete por la propensión a hacer gala del conocimiento del repertorio renacentista en la arquitectura y en los ornamentos.
Exista o no una influencia directa de Soreda, lo cierto es que el pintor conoce la obra de Rafael a través de estampas, pero, como se ha dicho, el empleo de grabados aparece más encubierto que en retablos anteriores.
Aparte de grabados provenientes de Rafael, nuestro pintor parece haberse inspirado en la estampa de Nicoletto da Modena titulada «el triunfo del tiempo» (fig. 20) para el hombre con muletas del Prendimiento de San Felipe (fig. 21), que copia la personificación del Tiempo.
Las escenas enmarcadas por arquitecturas responden a la utilización de grabados como El castigo de Elimas y La muerte de Ananias (fig. 22).* situadas en interiores renacentistas, con un eje central en el que se desarrolla la escena principal, enmarcada por personajes secundarios a los lados cerrando la composición.
Toma además posturas concretas de figuras de ambos grabados.
Del segundo grabado citado, uno de los más utilizados en la pintura de la época, la figura a la derecha de San Pedro le sirve para el santo titular del retablo en San Felipe ordena al dragón que se aleje (fig. 23) y para el hombre que lleva una vara a la derecha del santo en Santiago arrojado del pulpito en el que predicaba (figs. 24 y 25); Santiago en esta escena reproduce con leves cambios la postura de Ananias (y la figura a su derecha, con manto verde, la correspondiente del grabado), al igual que el personaje que se incorpora del suelo en la tabla de San Felipe resucitando a los tres muertos por el dragón (fig. 26).
En la citada tabla de San Felipe ordena al dragón que se aleje, observamos de nuevo el empleo de esta estampa en el joven con traje brocado a la izquierda de San Felipe: reproduce el gesto del personaje situado encima de Ananias en el grabado de Rafael, etc..
Como vemos, este dinamismo superficial poco tiene que ver con el que dota Berruguete a sus figuras.
Como conclusión, nos hallamos ante un maestro de gran calidad, con un estilo muy personal, que sabe evolucionar a lo largo de toda su obra, que podríamos fechar entre la tercera y la quinta década de la centuria.
Encontramos influencia sobre todo de Juan de Flandes y de maestros locales más humildes como el de Astorga.
Esta doble influencia es patente sobre todo en el gusto por la espacialidad, por las atmósferas diáfanas, de luz matizada y por el amor al paisaje.
Del maestro de Astorga toma además el procedimiento peruginesco a la hora de reflejar el paisaje.
No es extraño que los estilos del Maestro de los Santos Juanes y del maestro de Astorga se hayan confundido en ocasiones.
Pero el primero no es un mero seguidor de este último, con quien pudo haberse formado.
Tienen puntos de contacto pero siguen caminos diferentes, y en obras conjuntas como la de Cisneros es patente la superioridad del de Astorga ante su rival más joven.
La pertenencia de su obra a la antigua diócesis de León, y su vinculación estilística a Falencia, quizá permita acometer desde una perspectiva más amplia el estudio de la pintura leonesa de esta época.
Es también destacable su gran impronta norteña, que probablemente se deba en gran parte al uso de grabados de Durero.
Los rostros de sus figuras se asemejan mucho a los de las estampas del maestro alemán, así como el aplomo en sus anatomías y el modo de tratar los contornos, de duros perfiles, como cincelados.
Los pliegues de los ropajes son duros y marcados; frecuentemente dos largos pliegues paralelos discurren verticalmente a lo largo de las vestiduras.
Estas características le acompañan en todas sus etapas.
Aquello que cambia con el paso del tiempo es el desarrollo de la capacidad para desplegar una caja espacial más coherente, el aporte de las nuevas formas manieristas al movimiento de sus figuras y a la composición en general, además del empleo de las formas arquitectónicas del Alto Renacimiento italiano.
Esperamos que las investigaciones documentales, estériles hasta este artículo, nos permitan conocer algún día el nombre de este pintor. |
A pesar de la importancia del arquitecto Manuel Machuca y Vargas como difusor de las ideas neoclásicas en un amplio sector de España, sigue faltando un estudio monográfico que analice con detalle su abundante obra.
A esta conclusión llega Carlos Sambricio, autor de un breve pero excelente trabajo sobre su persona, el único hasta la fecha realizado en profundidad K Hermano de Antonio Machuca, padre de otro arquitecto igualmente llamado Manuel Machuca y posiblemente del escultor y maestro de obras Carlos Machuca, son varios los autores que han confundido a los dos primeros, e incluso les han considerado un único maestro erróneamente denominado con el nombre compuesto de Manuel-Antonio, del que se sirven para mezclar las noticias de ambos hermanos ^.
Con el presente trabajo pretendemos deshacer tal entuerto, así como añadir algunos datos inéditos sobre sus vidas y obras, referidos principalmente a su participación en el monasterio benedictino burgalés de Santo Domingo de Silos.
ANTONIO MACHUCA Y VARGAS
Nacido en Valladolid en 1722, Machuca fue un brillante alumno de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la que obtuvo varios premios en su especialidad hasta 1757 en que debió concluir su largo aprendizaje.
Dada su procedencia vallisoletana, parece probable que estuviese emparentado con el famoso arquitecto de esa ciudad Matías Machuca, activo en el primer tercio del siglo xviii y muerto en 1736, quien muy bien podría ser el iniciador de una amplia saga de artistas con el común apellido de Machuca y Vargas, aunque no en línea directa ^.
Sin embargo y al hablar de su hermano Manuel, Sambricio le relaciona directamente con una familia de plateros y orfebres, oficio que insinúa tendría su padre, aunque no se explica la fuente de tan interesante dato ^.
En 1753 dice tener 31 años, por lo que habría nacido hacia 1722 ^ Su padre se llamaba Antonio como él, su madre Francisca Carlos, y además de su hermano también arquitecto, de nombre Manuel, tenía al menos otras dos hermanas ^.
No sabemos exactamente cuándo ingresó Antonio en la prestigiosa institución matritense, pero tuvo que ser antes de 1752 en que se inicia el primer libro de alumnos matriculados en ella, donde ya no aparece.
Muy pronto empezará a despuntar como alumno.
De esta manera, en la Junta Pública General de la Academia del 23 de diciembre de 1753 obtuvo el segundo premio de arquitectura en su segunda clase de ese año, medalla de plata de 8 onzas, con el diseño de una «capilla magestuosa con cúpula» de original planta pentagonal, y de una escalera de caracol «sujeta a medidas dadas» ^.
Al año siguiente se presentó al premio de primera clase, que sin embargo fue declarado desierto ^.
En la Junta Pública General de la Academia del 23 de diciembre de 1757 y con 33 años consiguió el segundo premio de primera clase, medalla de oro de dos onzas, después de que un jovencísimo Juan de Villanueva -17 añosle arrebatase el primer premio sin necesidad de contar con los votos de su padre Juan y de su hermano Diego, ambos ilustres académicos, quienes se ausentaron de la sala durante la votación para no inñuir en ella.
Sus diseños presentados esta vez fueron una iglesia y convento para 30 religiosos, así como «un arco de triunfo al modo de los antiguos romanos»^.
Cuando el 26 de noviembre de 1758 Antonio solicite el título de profesor de Arquitectura de la Real Academia, presentará como méritos propios una completa relación de sus principales trabajos hasta ese momento ejecutados, ya que la nueva normativa le imposibilitaba para poder dirigir obras y tasaciones por sí solo, sin una aprobación específica de la Academia.
En ella explicará cómo venía desarrollando la profesión de oficial de arquitectura desde hacía 15 años -por lo tanto desde 1743-«en las mejores obras que se han ejecutado en esta Corte», y señalará entre sus principales méritos el «haver dirijido la obra del templo de Santo Domingo de Silos», para añadir a continuación que en ese momento trabajaba como aparejador en la construcción de la iglesia de San Norberto de los padres premostratenses y en la nueva capilla de la Orden Tercera del Real Convento de San Gil, ambas en la ciudad de Madrid ^^.
Admitido La actividad profesional de Antonio Machuca en Santo Domingo de Silos como director de los trabajos de construcción de la nueva iglesia abacial, según proyecto de Ventura Rodríguez, se limitará al periodo 1752-1761, nueve de los 41 años invertidos en su larga y costosa finalización.
A pesar de ello, a partir de 1970 un gran número de estudiosos ha comenzado erróneamente a considerarle como el único responsable de la obra, quien se mantendría como tal hasta su conclusión, omitiendo con ello la gran labor desarrollada por su sucesor, el lego benedictino fray Simón de Lejalde, verdadero artífice de las muchas modificaciones realizadas al proyecto original ^^.
Precisamente sobre su trabajo en el monasterio húrgales hemos encontrado una serie de datos inéditos o poco conocidos.
Así, en 1752, siendo todavía un aventajado estudiante de arquitectura de 30 años, pero estudiante a fin de cuentas, Antonio Machuca y Vargas será enviado por su profesor en la Academia de San Femando, Ventura Rodríguez, para reconocer las obras de la nueva iglesia abacial, iniciadas la primavera anterior según proyecto suyo ^l No debe extrañar esta elección, pues el arquitecto madrileño se limitaba muchas veces a hacer los diseños y solía dejar la dirección material de sus obras a ayudantes y colaboradores de confianza.
Así lo hará en Valladolid con Manuel Godoy, y lo repetirá con los hermanos Tomás en el palacio de Arenas de San Pedro (Avila) ^' ^.
Nada más llegar a Silos los monjes le nombrarán director de la obra, cargo hasta entonces ocupado interinamente por el cantero trasmerano Juan de la Teja, y en este puesto se mantendrá hasta el primer parón constructivo del templo en 1757 ^^ En ese año, las dificultades económicas por las que atravesaba el cenobio, en gran parte producidas por los elevados gastos de esta construcción, pondrán fin a su estrecha relación laboral con la abadía benedictina.
Hombre de confianza del arquitecto real, Antonio Machuca no llegó al monasterio en su primera visita con las manos vacías.
Traía los tres planos del maestro madrileño que completa-ban el primeramente enviado de los cimientos, esto es, el alzado de la fachada principal, la sección longitudinal y la planta de la iglesia, firmados todos ellos por Ventura Rodríguez el 31 de agosto de ese año en Madrid ^^.
Machuca tan sólo permanecerá 27 días en Santo Domingo de Silos, estancia durante la cual los monjes tendrán con él toda clase de atenciones y gastos extraordinarios ^^.
Ello indica, por un lado, el interés que tenían con que la obra se hiciese a la perfección y, por otro, la alta estima que sentían por el trabajo de un discípulo de Ventura Rodríguez.
Pero cuando el maestro regrese a Madrid todavía hará cuentas y les pedirá desde allí, junto con los 500 reales ya recibidos como honorarios, 200 reales más, e incluso los diez reales que le había costado el «cañón» de hojalata en el que les llevó enrollados los nuevos planos del templo'^.
Con el inicio de la actividad constructora llegará al monasterio una pléyade de canteros vascos y cántabros dedicados a la talla de la piedra.
El más importante de todos será el sobrestante Juan de la Teja, encargado de la dirección de los trabajos al no estar supervisándolos diariamente Machuca a pie de obra, quien de hecho no aparecerá por Silos a lo largo de todo 1753.
De la Teja disfruta del jornal más elevado de toda la plantilla, pues además de recibir ocho reales diarios, los monjes se encargaban de su manutención y alojamiento •^.
Por primera y única vez, el prestigioso arquitecto Ventura Rodríguez, entonces director de arquitectura de la Real Academia de San Fernando y académico de la romana de San Lucas, visitó a finales de abril de 1755 las obras que se hacían en Silos según su proyecto ya radicalmente modificado ^°.
Tal y como deja entrever el mayordomo fray Antonio Quintanal, esta visita fue imprevista y no se debió a una solicitud expresa de los monjes ^^ A petición del obispo oxomense Pedro Clemente de Arostegui, en enero de 1755 el rey Fernando VI, a través de la Cámara de Castilla, designaba al arquitecto madrileño supervisor de la debilitada fábrica de la catedral del Burgo de Osma ^^.
A la vuelta de Zaragoza, donde se habían inaugurado las obras de la basílica del Pilar según sus diseños y dirección, el primero de abril regresó a Madrid para contratar los mármoles, y después de esa fecha salió inmediatamente hacia el Burgo, localidad en donde el 24 de abril firmará un informe sobre el estado del templo catedralicio en el que aconsejará su derribo y la construcción de uno de nueva planta en distinto lugar, para el que realizará un completo proyecto ^^ En esta visita se hará acompa-ñar por Antonio Machuca ^' *, que seguía dirigiendo las obras silenses y quien debió proponerle el acerarse a la cercana abadía benedictina antes de seguir camino hacia Madrid, para poder ver así personalmente el desarrollo de las mismas.
Su corta estancia en el monasterio húrgales en 1755 le permitió emitir un breve informe sobre el estado del viejo templo, pues el general de la Congregación de San Benito de Valladolid no parecía estar muy satisfecho con las declaraciones de cuatro maestros independientes en las que se recomendaba el derribo total de la iglesia (Domingo de Ondategui, Juan de Sagarvinaga, José de Landa y Juan de la Teja), y había solicitado que se encargasen más informes, quizá en la confianza de que algún arquitecto encontrase una solución económicamente menos gravosa que la demolición completa de la basílica.
Seguramente porque era consciente de la penuria económica que soportaba el monasterio húrgales con estas obras y apostaba por su más pronta finalización, aunque con ello no se concluyese el proyecto venturino.
Los problemas de financiación surgidos entonces para la conclusión de las obras del claustro de la hospedería en el propio monasterio madre de San Benito de Valladolid, cabeza de la congregación benedictina a la que pertenecía Silos, también debieron de pesar en ello.
Pero el general conseguirá con esta visita pericial todo lo contrario, pues Rodríguez se manifestará claramente partidario del derribo, al comprobar cómo una parte de la edificación amenazaba ruina, y las capillas de la cabecera románica, aunque se mantenían firmes, «no pueden vnirse a la nueba fábrica, por no corresponder de ningún modo a lo que ya está consttruido, por lo que forzosamentte así mismo se deven demoler, y porque también enbarazan la prosecuzión de lo restantte de la nueba yglesia» ^^.
Sin embargo, y a pesar de las sucesivas declaraciones de prestigiosos maestros, el general de la Congregación, fray Vítores Lasanta, seguía sin ver con buenos ojos el derribo del resto de la iglesia.
Por esta razón, en julio de 1756 y acompañado por los padres del Consejo acudirá a Silos para comprobar personalmente el estado de la cabecera románica, visita ocular en la que se harán acompañar por el arquitecto y director de las obras de la iglesia Antonio Machuca y Vargas ^^.
El maestro les hará ver sobre el terreno, con la planta del nuevo templo como principal prueba, que la mejor solución a todos los problemas consistía en que «se atajasse y dispusiesse la parte de la yglesia hasta aquí fabricada, de modo que en ella se pueda celebrar los dichos oficios, y dar lugar a la demolición de la ruinosa fábrica antigua y prosecución de la nueba» ^^.
En su opinión, como los monjes no se decidieran pronto por dicha solución, corrían el peligro de «quedarse esta comunidad sin antigua yglesia y moderna, con el perjuicio (además de los estragos que son de temer) de la pérdida de la parte comenzada, y muchos menoscabos de andamios y más aprestos de obra, que suspendida perezerán» ^^.
Junto a tan sólidos argumentos Antonio Machuca, que debía notar la indecisión de los promotores ante la escasez de dinero, dará a los monjes un ultimátum, amenazándoles con que, o se seguía con el proyecto inicial o se despedía a los oficiales, pues como reconocerá el mayordomo, el arquitecto «estaba prompto a cerrar la obra y despedirlos concluida la semana» ^^.'^^ Antonio Machuca le acompañó en la inspección que el arquitecto hizo a la catedral soriana y le ayudó en la obra que propuso de asegurar varios pilares para facilitar su uso sin riesgos de hundimientos, a la espera de decidirse qué hacer con el edificio.
El 30 de abril de 1755 se registra en las actas capitulares el pago de 60 doblones de oro a Ventura Rodríguez, de dos a Machuca y de uno a un oficial que les acompañó, aún cuando para entonces ya se encontraban en Silos. ídem, p.
Licencia de demolición, fols.
Una copia de este informe se incluye en la documentación aportada a la familia Castro Otáñez, como propietaria que era de la entonces arruinada capilla de los Santos Reyes.
A- fol. 11 Finalmente y aunque no del todo convencidos, los padres del Consejo convinieron al menos en que se prosiguiesen los trabajos hasta cerrar los tejados de la parte nueva, lo que permitiría celebrar en ella los oficios litúrgicos con mayor decencia ^^.
A continuación de esta aprobación, el abad les confesó a sus miembros que tan sólo quedaban por todo caudal para dichos trabajos 5.000 reales, mientras que el cómputo realizado por el director de ellas indicaba que eran necesarios al menos 4.000 ducados -44.000 reales-, pidiéndoles ideas para poder conseguir tal cantidad de dinero.
Pero no hallándolas nadie, y ser claramente insuficientes las rentas del monasterio, convinieron en que puesto que en el Consejo del 13 de octubre de 1755 ya se había aprobado la necesidad de buscar un censo de 6.000 ducados para concluir esta parte de la iglesia, que al final no pudieron suscribir con la comunidad benedictina de Obarenes (Burgos) como inicialmente se habían comprometido, se hicieran nuevas gestiones para conseguir ahora los 4.000 ducados necesarios, lo que tampoco lograrán ^\ Para obtener la licencia del general de la Congregación a este nuevo empréstito, el abad acompañará junto con su petición la declaración jurada que el 8 de octubre firmara Antonio Machuca sobre el estado de la iglesia, donde se hace especial hincapié en el estado de la capilla de los Santos Reyes que «se biene cada día a más y más ruina» ^^.
Ante ello, el abad Ibarreta informará a los padres del Consejo que el patrono de dicha capilla estaba dispuesto a sufragar su reedificación de acuerdo con la tasación que hicieran los arquitectos ^^ La capilla de los Santos Reyes había sido dotada con 30.000 maravedíes en renta perpetua «de pan o dineros» por los Castro Otáñez -Gaspar Jiménez Otáñez, Baltasar de Castro Otáñez y Domingo de Castro Otáñez-, de acuerdo con la capitulación suscrita por esta familia con el abad José Méndez el 29 de julio de 1562^"^, y que entre otras cosas obligaba a sus sucesores a su reedificación en caso de ruina.
El único problema surgirá respecto a la tasación de la nueva obra, pues los patronos no estaban de acuerdo con la que había realizado para ellos el director de los trabajos, Antonio Machuca, el 12 de julio de 1756, quien la ajustó en 37.369 reales, solicitando una nueva al propio Ventura Rodríguez.
El cambio de abades traerá consigo la paralización de las obras de la iglesia en 1757, y ante la grave falta de liquidez económica del cenobio, se mantendrá de una manera casi total hasta 1765, no contratándose en este largo periodo a ningún equipo de los que durante los años anteriores había trabajado en Silos, incluido al arquitecto Antonio Machuca y al sobrestante Juan de la Teja.
Las labores se limitarán así a pequeñas intervenciones de mantenimiento o adecentamiento del mutilado templo, a la espera de que la situación mejorase.
A partir de ahora los trabajos estarán prácticamente interrumpidos, aunque será raro el año en que no se consigne dinero para alguna intervención, destinada en su mayor parte a impedir el deterioro de los muros no concluidos o del costoso andamiaje de madera que permanecía levantado.
Con una iglesia a medio construir y otra iglesia a medio derribar concluirá en 1761 el cuatrienio abacial de fray Melchor Izquierdo, al que sucederá el de fray José de Ceballos, quien ese primer año tan sólo dedicará a las obras de la iglesia la exigua cantidad de 163 reales y 17 maravedíes ^^.
Y si no iban a proseguirse los trabajos tampoco había necesidad de mantener al que desde 1752 había sido el director de ellos, por lo que los monjes decidirán prescindir definitivamente de Antonio Ma-30 Ibidem.
Licencia de demolición, fol. 16 r°. "
Suma de los gastos hechos para obras de la iglesia nueva a lo largo de 1761.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es chuca.
Una caja de plata será el regalo con el que le mostrarán su agradecimiento por los cerca de 10 años de dedicación a la empresa, con la que le reconocen su trabajo como director de las obras y que significará el final de sus servicios para este monasterio ^^.
Al tiempo que Antonio Machuca trabajaba en Silos, fue llamado a la cercana localidad de Covarrubias para que actuara como perito en la restauración del edificio renacentista del Archivo del Adelantamiento de Castilla, un arco-torreón por el que se accedía a la villa amurallada.
Ya en 1742 se había enviado a un maestro desde Burgos para que emitiera un informe sobre la ruina del inmueble, provocada al derribarse parte de la muralla medieval sobre la que éste se apoyaba, quien ante el peligro de desplome ni siquiera se atrevió a entrar, practicando su reconocimiento a través de las ventanas.
En septiembre de 1755 el ayuntamiento de la localidad reconocerá que la edificación se encontraba mucho peor, por lo que de no intervenirse con urgencia se perderían «los muchos papeles de importancia que en él se conservan», y su desplome podría además provocar una tragedia ^l Dos meses más tarde, el Consejo de Castilla elegirá a Antonio Machuca, «maesttro de obras, residentte en el monastterio de Silos», para reconocer el estado de ruina del edificio y presupuestar su reparo, «por ser sugetto de acredittada abilidad en su artte, según esttá informado»^^.
De esta manera, el 15 de noviembre de 1755 el arquitecto firmará en Covarrubias su informe y declaración jurada, donde confesará tener una edad de «treintta y dos años, poco más o menos», valorando el total de la obra a acometer en 44.899 reales' ^°.
Tras un largo proceso, que aprovechó la ciudad de Burgos para intentar infructuosamente el traslado del archivo a la capital, la noble edificación será restaurada quince años después por el arquitecto Manuel del Campo 41.
MANUEL MACHUCA Y VARGAS
Con 13 años, en enero de 1764, fue admitido como alumno en la Real Academia de Bellas Artes de San Femando, en una fecha en la que es posible que su hermano Antonio ya hubiera fallecido' ^^.
En el futuro, Manuel superará con creces la cualificación técnica de Antonio, y terminará siendo uno de los discípulos preferidos de Ventura Rodríguez en su «etapa intermedia»' ^^ miembro de la Academia de San Fernando y gran difusor de las ideas neoclásicas por toda España.
A la sombra de esta institución, y por encargo directo suyo, realizará multitud de trabajos, entre los que destaca la conclusión de la catedral de Cádiz o sus obras en el Buen Retiro madrileño.
Trabajó primero junto a Ventura Rodríguez en la Universidad de Alcalá de Henares, y luego con Domingo Lois Monteagudo en Andalucía, desarrollando posteriormente una intensa actividad como arquitecto y supervisor de la Academia por numerosas provincias.
Como reconocimiento a esta labor, en 1772 y con tan sólo 22 años será nombrado académico de mérito, y en 1787 teniente director de Arquitectura' ^' *.
El primero de sus trabajos conocidos será para el monasterio de Santo Domingo de Silos o, más exactamente, para uno de sus monjes.
Aprovechando el derribo de los últimos restos medievales del templo silense, el padre Domingo ¡barreta, dada su condición de historiador y paleógrafo, quiso incluir un plano de la antigua iglesia románica como ilustración en su libro Bibliotheca Manuscrita Góthica De el Monasterio de Santo Domingo de Silos, escrito en 1769 y que nunca llegó a publicarse.
Con él pretendía demostrar cómo la parte inferior del templo había sido construida en tiempos de Santo Domingo.
Cuando visitó Silos, Manuel Machuca y Vargas era un joven estudiante de la Academia de 17 años de edad.
Resulta por lo tanto improbable que hubiese podido colaborar antes con su hermano Antonio en las obras de la iglesia, por lo que tan sólo pudo llegar a ver en pie los últimos vestigios de la cabecera románica silense.
El dibujo original que hizo se conserva en el archivo abacial, y aunque muy criticado por una supuesta falta de rigor, actualmente ha sido revalorizado por el profesor Bango' ^^.
Casualmente, y este es un dato desconocido hasta ahora, Manuel Machuca empezó su carrera profesional con los monjes de Silos y terminó con ellos, pues al final de su vida, en 1796, dirigirá obras de reforma en monasterio benedictino de San Martín de Madrid, dependiente del húrgales.
Entre una variada documentación de todo tipo conservada en la abadía silense han sido localizadas tres detalladas cartas de pago firmadas en octubre de 1796, donde Manuel Machuca aparece como director de las reformas realizadas en el claustro de San Martín, consistentes básicamente en su embaldosado.
Por ellas los monjes pagarán 75.906 reales, de los que 1.800 corresponderán a los honorarios del arquitecto y 3.000 al de los canteros Ventura de Galán y Manuel Palencia.
En una de las facturas Machuca se autotitulará con orgullo como «arquitecto del Real Sitio del Buen Retiro, theniente director de la Real Academia de San Fernando y arquitecto principal por Su Magestad de la nueba yglesia cathedral de Cádiz»' ^^.
Por esas fechas el maestro empezará a dar las primeras señales de una delicada salud que le llevará a su fallecimiento en 1799, a la temprana edad de 49 años' *^.
Algunos detalles inéditos sobre sus primeros trabajos como arquitecto los encontramos en la documentación que presentó en mayo de 1786, cuando opositó a la plaza de teniente director de Arquitectura de la Real Academia de San Fernando, plaza que había quedado libre al ser' ^' ^ Llaguno y Amirola, E. y Ceán Bermúdez, J. A. Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración.
Sobre su participación en las obras del Buen Retiro, donde diseñó la Casa de Capellanes, véase Sancho, J.L. La arquitectura de los Sitios Reales..., p.
Necesitado de una monografía que analice con profundidad sus actuaciones, el libro de Carlos Sambricio La arquitectura española..., pp. 360-363, ofrece la más completa biografía suya.
También el trabajo de Arbaiza, S. y Ciruelos, A.
«Palacios Reales en los planos de la Real Academia de San Fernando (Segunda parte)».
^^ Bango, I., «La iglesia antigua de Silos.
Del prerrománico al románico pleno».
Actas del simposio El románico en Silos.
IX centenario de la consagración de la iglesia y claustro.
Este trabajo incluye una reproducción del plano original de Manuel Machuca.
San Martín de Madrid.
Tres folios sueltos, s.f.
Agradezco sinceramente a mi buen amigo y monje de Silos fray Miguel C. Vivancos la localización de esta documentación.
^'^ En el libro de actas de las Juntas Ordinarias de la Academia se recoge cómo el 4 de octubre de 1795 se le eximirá de dar clases de Geometría por las noches «a causa de estar perlático».
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es nombrado director Manuel Martín Rodríguez, y a la que optaron Alfonso Regalado Rodríguez, Mateo Guill y Francisco Sánchez, consiguiéndola este último.
En ese momento hará un interesante repaso a su prácticamente desconocida actividad artística desarrollada hasta entonces, iniciada en 1765 en la casa y estudio del propio Ventura Rodríguez, de quien se reconoce su discípulo, maestro que en ese momento presidía la Academia donde el entonces aprendiz realizaba sus estudios.
Debió de ser en ese momento cuando Manuel Machuca realizó el plano de la antigua iglesia abacial silense, a quien muy probablemente acudiría fray Domingo Ibarreta por indicación expresa del arquitecto madrileño.
En 1773 fue enviado por Rodríguez para levantar un plano de la catedral de Toledo y hacer un detallado diseño de su fachada principal.
En ese año y parte del siguiente hará su primera obra en solitario, una casa de planta para el duque de Arcos en el Real Sitio de San Lorenzo.
En mayo de 1774 el marqués de Grimaldo le elegirá para medir la obra del aumento del Palacio de Aranjuez.
El 30 de mayo de 1775 fue comisionado por Ventura Rodríguez y con aprobación de la Real Cámara para reconocer varias iglesias del arzobispado de Granada y del obispado de Almería.
A comienzos de 1776 proyectó la torre de la madrileña iglesia de Vallecas, «obra de consideración y cuidado por el mal estado de la fábrica y su dudosa composición en el dictamen de otros facultativos».
En septiembre de ese año empezó a levantar en piedra la obra de la portada lateral de ese mismo templo, que concluyó en 1777, «y que fue bien recivido de los ynteligentes».
En octubre de 1776 fue comisionado de nuevo por Ventura Rodríguez y con aprobación del Real Consejo de Castilla para nivelar y proyectar el reparo de la canalización de aguas dulces de Talavera de la Reina.
En febrero de 1777 Rodríguez lo llamará para hacer la medida y planos del edificio de los jesuítas de Alcalá de Henares, encargándole a continuación la obra de la Universidad que él mismo había proyectado, trabajos en cuya dirección estuvo empleado como aparejador hasta su conclusión a finales de 1781.
Cuando estaba allí fue de nuevo comisionado por la Academia para dirigir todas las obras del obispado de Almería, nombramiento que rechazó «por no abandonar Alcalá y la Corte».
En la localidad madrileña, además de dirigir las obras de la Universidad diseñó una nueva sillería tallada en madera de nogal, y cátedra «de maderas finas», para el Aula Magna de la complutense.
También intervino en las obras del nuevo colegio de la Concepción, reparos en la iglesia de San Ildefonso el Mayor, diseño de la nueva sacristía de la capilla de la Universidad, así como de las rejas de hierro colocadas para custodiar el relicario de los Santos Niños Mártires Justo y Pastor en la iglesia magistral.
Pero antes de ir a Alcalá fue llamado por el arquitecto mayor del Rey, Francisco Sabatini, quien le encargó la dirección de las obras de las Comendadoras de Santiago de Granada, hecha por patrocinio real.
A comienzos de 1782 regresó a Madrid, pasando a dirigir obras en el lugar de Ambroz por encargo del marqués de San Leonardo.
En 1785 fue comisionado para reconocer diversos edificios madrileños, entre ellos el de la Carrera de las Funciones Públicas, además de las posadas del partido de Madrid, el puente de la villa de Magueda y el de Fuentenovilla sobre Tajuña, proyectos estos dos últimos que fueron aprobados por el conde de Floridablanca y mandados ejecutar.
Igualmente hizo el proyecto de las Casas de Misericordia, y desde 1772 hasta 1786 había ejecutado «otras varias obras de planta y de reparos, dentro y fuera de la Corte», destacando su proyecto para la iglesia zaragozana de Miedes, el reconocimiento de los cuarteles de Medina del Campo, el diseño de un puente sobre el río Matachel, en el partido de Mérida, «y otros varios proyectos, reconocimientos, medidas y thasaciones»"^^.
Por otra parte, Manuel Machuca y el propio Ventura Rodríguez se vieron inmersos en un complicado litigio en 1773 por culpa de las obras de remodelación de una vivienda en la madrileña calle de los Jardines, propiedad del «ujier de saleta» del Infante don Antonio llamado Antonio Montenegro, pero arrendada a un cerrajero.
Fue este último el que había encargado los trabajos de reforma a Rodríguez, quien a su vez se los había traspasado a Machuca, no poniéndose al final de acuerdo las partes en el pago de los honorarios.
Machuca se presentará como «arquitecto en estta Cortte, de los aprobados por la Real Academia de San Fernando».
A su vez, el delegado de Montenegro asegurará que hacía más de seis meses que Machuca estaba en Andalucía, «sin sauerse quándo bendrá de ella», y que por estar el edificio cada vez más arruinado, había buscado a otro maestro para que concluyera los trabajos llamado Gabriel Eugenio González, negándose el arquitecto a devolver la llave de la casa hasta que no se le pagaran sus honorarios, lo que finalmente conseguirá tras dos años de largo pleitear' ^^.
Otros trabajos realizados por Manuel Machuca a partir de 1786 y que podemos añadir a la amplia relación publicada por Sambricio en su biografía sobre este maestro son: en 1790 redactó un informe respecto al estado del puente construido sobre el río Tietar en la localidad de Las Barcas de Bazagona, aprovechando para ello un viaje que debía hacer a Talavera de la Reina ^°; en mayo de 1794 aceptó tasar las obras de la escalera del palacio del marqués de Astorga en Madrid ^^; en 1796 hizo una serie de arreglos al proyecto de retablo para la iglesia burgalesa de Fuentespina presentado por el maestro de obras Alberto García Pintado ^^; y ese mismo año dio unas «advertencias orales» al maestro de obras Julián Rodríguez para que reformara su proyecto de posada para la localidad de Almonacid de Zorita (Guadalajara) ^^ MANUEL MACHUCA VARGAS Y MANTRANA Nació en Alcalá de Henares hacia 1778 y era hijo del académico Manuel Machuca y Vargas, de quien antepondrá su segundo apellido paterno al primero materno.
Empezó a estudiar en la Real Academia de San Fernando en 1794, y dos años más tarde era ya un aventajado estudiante a quien se otorgará el primer premio de tercera clase del concurso general de la institución.
Huérfano de madre, en 1799 y cuando contaba con 21 años de edad murió su padre, dejando a la familia en una precaria situación económica, lo que le obligará a remitir a la Academia un sentido escrito el 27 de febrero de 1800 donde reconoce estar «con el triste desconsuelo de haver de amparar sus dos hermanas solteras sin habérsele dispensado la menor pensión ni ayuda».
Por esta razón solicitará la concesión de una pensión que le permita obtener el título de arquitecto.
En su petición hará patente a los académicos «su horfandad y total desamparo por el fallecimiento de su padre, que sirvió a su Magestad doce años de teniente director».
Para ensalzar la obra de su progenitor, destacará el encargo real que recibió para hacer «la cuidadosa obra de la catedral de Cádiz, la dirección de las carreteras de Alcalá, Extremadura y Vicálvaro», así como los once años como arquitecto del Real Sitio del Buen Retiro, donde entre otros trabajos «evacuó las obras del claustro de San Gerónimo, [hizo] la casa real reservada de aves, y los planos del quartel de Medina del Campo».
Pedro Amal, su profesor de Arquitectura y maestro de su padre, le considerará un buen estudiante e informará favorablemente, pero el 4 de mayo de 1800 la Junta Particular le negará la solicitada pensión ^'^.
A pesar de ello seguirá estudiando y en 1802 Manuel Machuca hijo obtendrá el máximo galardón de la institución, el primer premio de primera clase ^^ Tres años después solicitará a la Academia el título de maestro arquitecto, para lo cual presentará un diseño de Biblioteca Real y de una iglesia de planta circular «con gran pórtico y una estancia al fondo», que le será concedido en la Junta Ordinaria del 5 de enero de 1806 ^^.
LOS OTROS MACHUCA Y VARGAS Además de los hasta ahora reseñados arquitectos Machuca y Vargas, hubo también un discípulo de arquitectura llamado Carlos Machuca, quizá hijo de Manuel Machuca y hermano del profesional de igual nombre, a quien la Junta Ordinaria de la Real Academia de San Femando celebrada el 7 de junio de 1795 concedió el título de maestro de obras ^^.
Igualmente muy dotado para la escultura y la orfebrería, en ese mismo año la propia institución le había encargado que, bajo indicaciones de su maestro Pedro Amal, tradujera al castellano el tratado de Arquitectura de Andrea Palladio con la intención de hacerlo más asequible al alumnado, conocimientos de italiano que debió de adquirir gracias a alguna de las becas en Roma que la Academia otorgaba a sus mejores alumnos ^^.
De su mano se conserva un interesante número de diseños arquitectónicos realizados entre 1787 y 1790: la fachada de una iglesia, una portada de casa «para un caballero», un modelo de arco corintio «según Vignola», el proyecto completo de un templo, un dibujo del arco de Constantino «según Desgodetz» y una perspectiva de la fachada de otra iglesia ^^.
Considerado como uno de los desarrolladores de la nueva arquitectura clasicista en España, su obra es prácticamente desconocida ^°.
Tan sólo es destacable la arquitectura efímera que hizo para la hospedería de la Cartuja del Paular en 1789, con motivo de las fiestas de proclamación de Carlos IV ^K De nuevo bajo la dirección de Pedro Amal proyectará en 1794 unos altares para la iglesia de San Eduardo, en la localidad gerundense de Ripoll.
También destacó como ingeniero militar y como promotor de una platería en Madrid ^^.
Un proyecto de Panteón, fechado en 1824 y firmado por un tal Carlos de Vargas no debe de ser suyo, sino de otro maestro homónimo no relacionado con esta familia ^^.
En la Real Academia se conservan además los trabajos de otros tres estudiantes igualmente apellidados Vargas, de los que desconocemos si pudieron estar emparentados con la saga de |
Aproximación a un análisis del ámbito histórico-alegórico del conjunto.
El aspecto histórico es figurado con unos milagros de la Virgen representados en unas cartelas que simulan relieves monocromos.
Lo alegórico se significa con unas personificaciones sobre algunas de las invocaciones de la Letanía Lauretana: Salus, Refugium, Solatium y Auxilium; otras dos referidas a la Virgen de los Desamparados: Diligentia y Pietas; y como corolario el emblema del cuervo que alimenta a sus pollos con la propia sangre, bajo el lema Desertorum Protectio.
Este artículo guarda continuidad con otro anterior titulado: "
La distinción racional entre símbolo y realidad, entre visión subjetiva y hecho objetivo se borra de un modo deliberado en las grandes pinturas de las bóvedas del barroco.
Es esto una cuestión esencial que nos permite comprender en su profundidad la estética de la cúpula de la Basílica de la Virgen de los Desamparados, pintada al fresco por Antonio Palomino entre 1701 y 1704 en donde es figurado el Cielo con todos los bienaventurados 1.
En el fondo, ante una figuración del Cielo, no preocupó nunca a la Iglesia post-tridentina el hecho de que se pudiese confundir el símbolo espléndido con la realidad; la realidad celeste auténtica con su "falsificación" pictórica.
Es más, la propia Iglesia promovió esta clase de realizaciones, que implican una suspensión voluntaria de la credulidad, y se apoyó en ellas para la propagación de la fe.
Gombrich, que dedica a esta cuestión una reflexión muy lúcida, refiere entre otros ejemplos, la apoteosis de San Benito en el monasterio de Melk.
Las pinturas de este monasterio austríaco poseen la particularidad de partir de la representación de una realidad objetiva: una visión que, según la leyenda, tuvieron dos monjes situados en dos lugares muy distantes en el mismo momento de la muerte del santo en Montecassino.
A los dos se les representó en dos sectores diferentes de la bóveda observando cómo San Benito era recibido en el cielo entre coros de ángeles.
Pero Gombrich pone especialmente la atención en el hecho de que en tal acontecimiento se den cita también las personificaciones alegóricas: la Religión ayuda a la ascensión del santo, mientras la Idolatría no logra impedirla, y en tal avance San Benito es acompañado por la Castidad y la Penitencia, sus virtudes más destacadas.
Es decir, que en el Cielo tenían cabida junto con Dios, los ángeles y los santos, aparte de los místicos visionarios, las personificaciones mismas de los conceptos abstractos, los cuales tomaban entidad propia como confundiéndose el Cielo cristiano con la platónica esfera de los arquetipos 2.
Es evidente que en esta visión del Cielo de la Basílica participan también conceptos abstractos tales como algunas de las excelencias marianas más destacadas de la Letanía Lauretana: Salud de los Enfermos, Refugio de los pecadores, Consoladora de los afligidos y Auxilio de los Cristianos, más dos virtudes en relación con la advocación de los Desamparados: la Diligencia y la Piedad, y que éstos no tienen casi diferencia respecto de los demás seres bienaventurados.
Mas aquí habría que hacer una reserva o matización respecto de lo que hemos dicho sobre la coexistencia de alegorías y santos compartiendo un mismo espacio, ya que Palomino en un comentario dentro de la descripción del concepto, incluido en su obra Museo Pictórico o Escala Óptica, y que vamos siguiendo 3, revela que en algún momento de la planificación, pensó en hacer "de bronce" -es decir en claroscuro-estas alegorías para diferenciarlas de los seres considerados como "reales" pertenecientes al ámbito de la gloria, optando finalmente por hacerlos de colorido porque podían quedar muy diferenciadas y definidas en el conjunto de la bóveda.
Dice así 4: "Estas figuras, respecto de suponerse solamente morales, ó ideales, debian de ser de bronce, para distinguirse de las físicas y reales que constituyen el ámbito de la gloria; pero estando con bastante separacion de las referidas en el recinto de las ventanas, se pueden hacer de colorido, para mayor hermosura, y deleyte de la obra"
Por lo menos, aún con esta matización, es evidente que el argumento rector del discurso visual del conjunto de la bóveda, confluyendo gloria y alegoría, es la Letanía Lauretana.
Para comprender 1 El presente estudio es la continuación de otro artículo anterior de esta misma revista: "La cúpula de la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia (I): El ámbito de la Gloria", y está también integrado en el proyecto: "Recuperación integral de la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia", llevado a cabo por la Universidad Politécnica de Valencia, bajo la dirección de Ignacio BOSCH REIG (general) y Pilar ROIG PICAZO (pintura). esto continuaremos también con el documento de Palomino donde nos expresa sus ideas.
Comienza refiriéndose al espacio pictórico que ha tenido que preparar: "En el recinto inferior de las ventanas, respecto de haberse tapado las tres que estaban mas directas á la vista sobre el retablo, así porque dexen la superficie mas libre para la execución del trono referido, que es el objeto principal del asunto, como porque á el mirarle no deslumbrasen la vista con lo destemplado de sus luces: Excelens sensibile laedit sensum, quedan cinco ventanas en lo restante de la bóveda, las quales se adornarán con sus jambas, dinteles, y frontis, y otros ornatos que mas convengan á su mejor simetría; terminandolas contra el ambiente de la gloria, y ligandolas con una balaustrada, que en forma de porcion de círculo caminará de una á otra: en cuyos intermedios, respecto de ser cuatro los que quedan libres entre las cinco ventanas, se pondran quatro figuras morales, demostrativas de quatro excelencias, de las que la Iglesia canta á esta Señora, las mas concernientes á el titular de abogada, y asilo de los Desamparados, que son: Salus Infirmorum, Refugium peccatorum, Consolatrix afflictorum, Auxilium Christianorum."
En esta introducción, un detalle interesante lo constituye el hecho de referirse a tres ventanas cegadas en la zona recayente al presbiterio, con el fin de que dejaran espacio más libre "para la execucion del trono referido".
En realidad sólo llegó a ser completamente cegada y ocultada una de ellas, restando las otras siete para iluminar la bóveda.
Este detalle puede ser muy revelador de un hecho: el presente texto que recogemos de Palomino en su tratado Museo Pictórico, no es más que el proyecto originario, puesto que el proceso de ejecución transformaría algunas cosas.
Al hilo de todo esto conviene hacer también una precisión.
Palomino nos describe muy detalladamente las cuatro alegorías letánicas citadas, las cuales portan las correspondientes identificaciones mediante un rótulo: Salud de los enfermos: Salus; Refugio de los pecadores: Refugium; Consoladora de los afligidos: Solatium; y Auxilio de los cristianos: Auxilium.
Pero aún existen dos alegorías más: Diligentia y Pietas, las cuales van situadas a cada lado del gran emblema central: el cuervo con el lema Desertorum protectio, y que no son descritas en el documento de Palomino.
Todo ello lo vamos a abordar también.
Conviene así mismo, antes de entrar en el análisis de cada una de estas alegorías, que precisemos el método seguido aquí por Palomino en la composición de estas imágenes.
Se trata del método escolástico formulado por Cesare Ripa para la definición de conceptos morales abstractos mediante imágenes, en una obra que llegó a ser conocidísima en toda Europa durante el período Barroco: Iconologia.
Esta obra fue usada por la generalidad de los artistas como manual para poder componer alegorías.
Se ha dicho ya que Palomino sigue literalmente a Cesare Ripa para la organización de cada de estas alegorías.
Esto no es exacto y lo matizaremos conveniente cuando nos ocupemos de cada una por separado.
Sí es absolutamente cierto, en cambio, que sigue su mismo método; es más, Palomino emula a Ripa en la composición de estas alegorías.
Conviene pues que, al menos brevemente, pongamos de relieve en qué consiste teóricamente el método.
Ripa, en el prefacio de Iconología explica los principios rectores de su método para definir visualmente conceptos, método que se sitúa en la órbita de la Lógica y de la Retórica aristotélicas.
De la primera deriva la técnica de la definición y de la segunda la teoría de la metáfora.
Para Aristóteles la definición está ligada a la clasificación.
Para él la estructura del mundo consiste en una clasificación de los seres por familias y subfamilias, tal como clasificaba el reino animal: por género, genus, y especie, species.
En este sentido, Ripa pretendió idear un método de definición visual que se correspondiese con el procedimiento de clasificación sistemática.
Primero se ocupa de las clases de conceptos objeto de su atención: los conceptos morales (Amistad, Severidad, Miedo, Miseria... etc), los cuales son propios del hombre, de ahí que en la base de sus definiciones icónicas esté la figura humana.
Su terminología es escolástica, veamos 5: "Mas así como el hombre es medida de todas las cosas (...), y del mismo modo que la definición es medida de lo que se define, así también la forma accidental, que exteriormente se nos manifiesta, puede ser medida accidental de las cualidades definibles (...).
Por todo lo cual ha de quedar claro que no podemos considerar como Imágenes, de acuerdo con nuestro propósito, aquellas que no reproduzcan la forma del hombre.
Pues muy inapropiadas serían si el cuerpo principal no apareciera de algún modo como instrumento de la definición que a su género se refiere."
Luego se referirá Ripa a la disposición de esta figura humana y las cualidades de ésta en cuestión, que servirán para caracterizar los conceptos que se pretende definir.
Quiere esto decir, que en el plano de la definición discursiva de un concepto moral, de acuerdo con la lógica, el genus corresponde a la facultad humana, así como la species corresponde al conjunto de "accidentes" o cualidades propias de ese concepto moral, los cuales vienen a caracterizarlo.
Los accidentes perfilan en su conjunto y armonía al concepto moral.
Es de este modo como pueden ser definidos y diferenciados conceptos tales como Amistad, Justicia, Severidad, etc.
Para Ripa, por lo tanto, ya en el plano de la definición icónica, crear definiciones visuales sobre cualidades morales es poner en el lugar del genus la figura humana, y en el lugar de la species, los diferentes atributos, cualidades y disposición corporal, tratando con ello de ilustrar la causa o el efecto de alguna cosa o bien expresar una propiedad.
Será ya en este punto donde Ripa se sirve de la teoría aristotélica de la metáfora, como expone Aristóteles en su Retórica y en su Poética.
Según esto los atributos figuran como metáforas ilustradas6.
Obsérvese el siguiente diagrama:
Virtud propia de ancianos, firmeza, inflexibilidad ante el dolor, propia de Jueces y de Reyes, etc.
Mujer anciana (propio de ancianos), cubo (firmeza y estabilidad), daga (inflexibilidad ante el dolor), cetro (propio de Jueces y de Reyes), etc.
Dicho esto podemos pasar ya a observar cada una de estas configuraciones alegóricas.
Advertiremos que la dependencia de Palomino respecto del tratado de Cesare Ripa no es en absoluto puntual como cabría esperar.
Estas composiciones alegóricas son definiciones originales de Palomino, si bien sigue a pies juntillas el método de Cesare Ripa, detectable incluso en el modo literario de presentarlas.
Es decir, nuestro artista no se inspira literalmente en las definiciones icónicas tal y como lo establece el tratadista italiano, sino que compone las suyas de acuerdo con el mismo método.
Así por ejemplo, como vamos a ver en primer lugar, a la hora de componer Palomino la alegoría Salus, prescindirá de los atributos que propone la Iconologia, y en cambio incorpora otros que, curiosamente, también figuran en el tratado de Cesare Ripa, pero en Medicina.
En otros casos, con mejor o peor fortuna, es completamente original en la definición icónica, aunque dicho sea de paso, iremos comprobando que en su originalidad, sus construcciones poéticas demuestran cierta torpeza.
I. Salud de los enfermos.
La primera de estas alegorías, situada debajo de la nube que eleva a los santos valencianos (f.
1), está constituida por una matrona velada que porta en su mano izquierda un bastón nudoso donde se enrosca una serpiente, mientras con su mano derecha levanta una copa.
En su lado derecho se ha pintado una cigüeña con un ramo de orégano en el pico.
Queda así descrita la idea de Palomino: "La primera que es la Salud de los enfermos, se representará en una hermosa matrona, sentada gravemente sobre una repisa, con un vaso en la mano derecha, y en la siniestra un bastón nudoso, con una sierpe enroscada en él; y á el lado derecho tendrá junto a si una cigüeña, con un ramo de orégano en el pico.
El estar sentada demuestra el reposo, y descanso que recibe el paciente con el beneficio de la salud.
El vaso en la mano, demuestra las bebidas medicinales, en virtud de las quales se adquiere este beneficio.
Y místicamente representa la gracia, que en virtud de la protección de María santísima, se comunica para beneficio de la salud espiritual y temporal de los que cordialmente la invocan en sus dolencias.
El bastón nudoso representa los dias criticos de las enfermedades; y la sierpe es símbolo de la salud, porque todos los años se rejuvenece, mudándose la piel; y es animal tan cuidadoso de la vida, además de ser muy sano, y bueno para muchas medicinas, que escriben varios autores, que por su natural instinto halla una yerba eficacísima para corroborar la vista, y otra para restituirse la vida, aun después de muerta: cosa increíble, aun con el subsidio de tan graves autores!
Y en las sagradas letras vemos que Dios le ordenó á Moisés que fabricase la serpiente de metal, puesta sobre el madero, con cuya vista recibian salud los que se hallaban heridos de la ponzoña mortífera.
Y últimamente la cigüeña es símbolo de la salud, y de la medicina, porque además de que por instinto natural busca el orégano para curarse, especialmente cuando se siente herida de las serpientes, con quienes tiene continua batalla: con la largueza de su pico, y cuello se administra la medicina conveniente a su salud, para aligerarse el estómago: de donde tomaron motivo los físicos metódicos para la invencion del clister.
Y además de esto, el orégano ahuyenta las serpientes, y malas sabandijas, y es antídoto contra su ponzoña; y así también la tortuga lo busca, quando siente haber comido alguna víbora, para librarse del efecto de su veneno.
Debaxo de esta figura se pondrá una targeta, de proporcion capaz, para fingir grabada en su casco una historieta de medio relieve de algun milagro de esta soberana Señora, concerniente á esta prerrogativa; y en el remate de la targeta este lema: Salus."
El conjunto no necesita mayor comentario por nuestra parte, ya que Palomino es muy explícito.
Pero es interesante que veamos cómo Palomino ha llegado a montar esta imagen.
Ha mezclado algunos de los atributos que Ripa dispone en Salus y en Medicina7.
De la primera toma la copa, de la segunda el bastón nudoso donde se enrosca la serpiente, así como la cigüeña con la rama de orégano.
Es más, llega incluso a calcar el comentario sobre la comparación de la serpiente con la serpiente de bronce del Éxodo, así como el hecho de que sea símbolo de la salud por rejuvenecerse cambiando cada año su piel, comentarios éstos que Ripa hace a propósito de la descripción de la "Salud según Pausanias".
El detalle más interesante es el de la cigüeña con la rama de orégano (f.
2), que también procede de Ripa, pero que es muy raro encontrarlo en el repertorio de la emblemática.
Ripa afirma que la cigüeña mediante el orégano repara la debilidad de su propio estómago, siendo utilizada por los Egipcios como jeroglífico de la medicina.
No obstante, el jeroglífico no se encuentra ni en los Hierogliphica de Horapollo ni en los de Pierio Valeriano.
El primero propone el orégano como ahuyentador de las hormigas, cualidad ésta que está ya presente en Plinio8.
En el nivel histórico, una "historieta de medio relieve de algún milagro", como el propio Palomino califica estas tarjas, nos muestra aquí (f.
3) a un enfermo en la cama, en actitud piadosa y una mujer que nos da la espalda contemplando una aparición de la Virgen.
Suponemos que se debe referir a un milagro conocido en su tiempo, o bien a un milagro "genérico"; el no haber encontrado alguna fuente escrita para este acontecimiento no nos permite afirmar con seguridad ninguna de las dos cosas9.
Esta consideración la extendemos también al resto de las tarjas.
Refugio de los pecadores.
Conforma esta alegoría un hombre joven, vestido con armadura, coronado de laurel, llevando en su mano derecha una espada que apoya sobre un altar antiguo donde arde fuego y en su izquierda un escudo donde figura el emblema del áncora y el delfín enlazados (f.
"La segunda, que es el Refugio de los pecadores, se representará un hermoso mancebo, armado, de gallardo espíritu, y gracioso aspecto; á el lado derecho tendrá un altar á lo antiguo, y sobre él pondrá la mano derecha, empuñando una espada desnuda, y en la mano siniestra tendrá un escudo, en cuyo campo estará grabada una áncora, y un delfín enroscado en ella.
El mancebo armado demuestra estar dispuesto á todo trance para defender, y amparar á el que se acoge á su proteccion, y castigar á el que osado profanare el altar, que era entre los antiguos el último refugio de aquellos que de otro modo no podian librarse de la ira de su enemigo; pues si alguno se refugiaba en él, ninguno habia tan intrépido que profanase aquel sagrado lugar, cediendo siempre a la religión la ira.
Y por eso Virgilio, introduciendo a Priamo en el último riesgo de su vida, sin esperanza humana de defensa, finge a Hécuba, exhortándole que se acogiese á el altar, para asegurar su vida con el respeto de la religión.
El áncora grabada en su escudo es tambien símbolo del refugio: Quod si sola anchora, manu praetenta, figuraretur, refugium indicabat, como previniendo el resguardo en prenuncio de alguna tempestad.
El Delfín era tenido entre los antiguos en gran veneracion, por la experiencia de haber socorrido á muchos en sus naufragios, como á Arion, Anfion, Tares, Palemon, Phatanto, Telémaco, y otros muchos; de suerte, que entre ellos se tenia por delito el pescarlo, comerlo, ó hacerle la menor ofensa.
Tendrá asimismo debaxo de su repisa un targeton, para grabar en su peto otro milagro de esta sagrada Imagen con alusion á esta prerrogativa, y en la parte superior de él este lema Refugium."
Nuevamente se inspira en C. Ripa para componer esta alegoría.
El italiano entiende el Refugio como un joven arrodillado ante un altar con los brazos abiertos, y para justificarlo explica también que los altares eran, antes y ahora, lugares de inviolable asilo.
Cita incluso el pasaje de Virgilio sobre Príamo, del que también se hace eco Palomino10.
El resto de elementos parecen ser un añadido creativo de Palomino para enriquecer el concepto.
No justifica la corona de laurel, la cual parece haber sido puesta de un modo irreflexivo o improvisado.
La espada no resulta extraña, aunque quizás superflua.
En cuanto al delfín con el ancla (f.
5) se trata de un jeroglífico muy convencional en la tradición emblemática, código al que Palomino no se refiere, lo que demuestra también su ignorancia en estos dominios.
No obstante este jeroglífico no resulta del todo inadecuado si lo leemos de acuerdo con el sentido aplicado por Alciato.
En efecto este jeroglífico del áncora con el delfín goza de arraigada tradición en el mundo de la emblemática.
En su origen es un tema que procede de algunas monedas romanas de la época de los Flavios, y antes de que resucitara en la Hypnerotomachia Piliphili, es mencionado en una carta de 1499 de Aldo Manuzio a Alberto Pio da Carpi.
Se convierte en la marca de impresor del mismo Aldus.
En el citado Polifilo, esta imagen aparece asociada al lema Semper festina lente (apresúrate despacio) y aparece en el puente que atraviesa el protagonista cuando sale del mundo subterráneo para penetrar en la región de los cinco sentidos y del libre albedrío.
Pierio Valeriano le atribuye el significado de lo maturandum (sin prisas pero sin pausas).
Como vemos, el sentido que le da aquí Palomino parece alejarse bastante de esta línea de significado.
Encaja mejor con otro concepto introducido por Alciato (f.
6), el cual se aproxima bastante a la significación que maneja aquí nuestro artista pero que, insisto, no explica convenientemente en su proyecto.
El emblema lleva por mote Princeps subditorum incolumitatem procurans (Del príncipe que procura la seguridad de sus súbditos).
En el epigrama, Alciato explica que cuando los Titanes perturban el mar, los marineros arrojan el ancla para estar más seguros y que en el proceso de descenso de ésta ayudan los delfines para que caiga más segura; éstos son bondadosos con los hombres 11.
La tarja en el nivel histórico nos presenta ahora (f.
7) a la Virgen que acude en auxilio de un hombre que está siendo asaltado por unos bandidos.
Consuelo de los afligidos.-Consta esta alegoría de una mujer de edad madura, coronada de flores, aquietando a un niño lloroso de corta edad que tiene en sus brazos, aproximando su cabeza a la suya y señalando con la mano derecha a la Virgen (f.
Lo justifica Palomino con estas palabras:
"Siguese la tercera, que es el consuelo de los afligidos: Consolatrix afflictorum, la qual se figurará en una hermosa matrona coronada de flores, halagando con afecto enternecido á un chicuelo afligido, y lloroso, juntando su cabeza á la del chicuelo, y el corazon ardiendo manifiesto en el pecho, y con la mano derecha señalando á esta soberana Señora.
Ponese en edad de matrona, porque para consolar á un afligido se necesita especial discreción, y prudencia; y en esta edad es mas connatural que en otra, especialmente en el sexo femenino, que es mas flexible, y devoto, singularmente para enternecerse en cualquiera aflicción, la qual es medicina muy poderosa para consolar á el triste; pues si la mente del que consuela está poseida de diferente afecto, que el que llega afligido, nunca logrará el fin que solicita; y así es necesario llorar con los que lloran, para que unidos los dos afectos, se transforme sin repugnancia la pena en la impresión que solicita el consuelo.
Ponese su cabeza sobre la del chicuelo afligido, porque así como el hierro para unirse con otro, no solo es menester que ambos se caldeen, sino que necesitan de llegarse uno á otro, para que con los golpes del martillo llegue á fraguarse la union: así el que ha de atraer á el afligido á el dictamen de su consuelo, no solo ha de caldearse en la fragua de la caridad, revistiendose del dolor del que padece, sino que ha de unirse á él, esto es, hacerse de su parte, para que logre con los golpes de la prudente persuasión convertir el desconsuelo en gustosa tranquilidad.
Está coronada de flores, por el atractivo que tienen, así por su hermosura, como por su fragancia: cuyas calidades ha de tener el consolador, no solo en la hermosura atractiva de sus afectos, sino en la dulce fragancia de sus palabras.
Descubre en el pecho su corazon con la flama de la caridad, para demostrar, que del incendio de esta soberana virtud procede el piadoso afecto del consuelo, mirando siempre como objeto primario de esta operación á Dios: así como la llama que siempre se encamina á lo alto, sin degenerar de su propensión nativa.
Y últimamente está con la mano derecha señalando á esta soberana Señora, para demostrar la frente [fuente?] perenne de donde dimana todo nuestro remedio, y consolación.
Pondrásele debaxo de esta figura su tarjeta, ó medallón, grabado en su casco algun caso milagroso de esta soberana Reyna, que tenga alusion á la presente prerrogativa, y en el remate se pondrá este lema: Solatium."
En efecto, la descripción coincide con la ejecución, aunque parcialmente, ya que un detalle como el corazón ardiente en el pecho ha sido obviado en la ejecución real de esta alegoría.
Es otra prueba de que lo publicado por Palomino en su Museo Pictórico debió ser el proyecto inicial.
El corazón ardiente es también un atributo típico de la Caridad, así como el hecho de disponer un niño 12.
Lo específico aquí está en que el niño figura lloroso y en acto de ser aquietado, o "consolado", por la matrona correspondiente a esta alegoría, dispuesta aquí como una anciana.
Sin duda ninguna estamos también ante una clase de metáfora que debemos entender inapropiada, a juzgar por los cánones de Cesare Ripa, cuyo procedimiento, justamente, Palomino está aquí imitando.
Cuando el tratadista italiano se refiere a la metáfora, no admite aquellas que estén formuladas sobre "efectos contingentes", como significar la desesperación por medio de un ahorcado, veamos: "No tienen esto en cuenta algunos de los modernos, que representan los efectos contingentes para mostrar las cualidades esenciales, como lo hacen los que para representar la Desesperación pintan a uno con la cuerda al cuello, poniendo para simbolizar la Amistad a dos personas que se abrazan, lo que son símiles de poco ingenio y valor escaso."
Creo que este juicio de C. Ripa podría aplicarse a la presente alegoría elaborada por Palomino: significar el Consuelo de afligidos por medio de una anciana consolando a un niño lloroso.
Por esta razón de tratarse de un "efecto contingente", la corona de flores puesta sobre la cabeza de la matrona puede incluso antojársenos como un tanto estrafalario o risible (f.
Probablemente sea aquí la corona floral un atributo inapropiado.
Una guirnalda semejante es puesta por C. Ripa en la cabeza de Adolescencia, acompañando al rostro sonriente, para mostrar con ello la "alegría que suele reinar en esa edad".
Así mismo también con un significado semejante la dispone en Confirmación de la Amistad13.
Más interesante incluso parece la disposición de este elemento en la alegoría de la Inteligencia (f.
10), en donde afirma: "muestra la parte del cuerpo donde reside aquella potencia con la cual entendemos, simbolizando las flores que el hecho de entender, por su propia naturaleza, es perfección de ánimo, que engendra para nosotros los muy gratos aromas de la fama (...)".
Esta corona, matizada unas veces con rosas o azucenas, ennoblece también a determinadas vírgenes: Cecilia (rosas y azucenas), Rosalía, Dorotea, Serafina, Rosa de Lima, Catalina de Siena -más frecuentemente de espinas en estas dos últimas.
En ningún caso este atributo se orienta en el significado que maneja Palomino para la presente alegoría, quien justifica la presencia de la corona de flores en función de su hermosura, o su fragancia, "cuyas calidades ha de tener el consolador, no solo en la hermosura atractiva de sus afectos, sino en la dulce fragancia de sus palabras."
Vemos que estamos nuevamente ante otra metáfora fundada en el "efecto contingente", y el artista no parece siquiera tomar en cuenta la elegancia con que la tradición confiere de sentido la corona de flores.
En realidad, en los códigos icónicos del Barroco, la corona o guirnalda, puesta sobre la cabeza, no va asociada nunca a la cualidad que pretende aquí Palomino, sino más bien a algo en relación con lo meritorio, o a algún reconocimiento concreto: la de laurel, por ejemplo, ha servido para reconocer un triunfo terreno, mas la de flores por lo general ha ido asociada al reconocimiento de algo menos tangible, más espiritual14.
Podríamos concluir con que Palomino no ha estado tampoco acertado aquí.
No cabe duda de que él mismo o su mentor eclesiástico compusieron esta alegoría con poca finura, valiéndose quizás de cierta imaginación improvisada.
Creo poder concluir con que la presente alegoría pone a prueba a Antonio Palomino y nos descubre sus limitaciones.
Ha querido emular a Ripa en cuanto a retórica visual, pero ha demostrado no estar su ingenio poético a la misma altura de su indiscutible destreza y dominio técnico de la pintura mural.
Nos recuerda aquella observación de Aby Warburg sobre el recurso a la retórica, que podría enaltecer el arte o por el contrario envilecerlo; podría bien transmitir un valor positivo en orden a la dignificación de la humanidad o bien ser simple retórica de vacía exhibición.
Es justo en este punto donde cabe establecer la línea divisoria entre arte y estupidez, entre lo sabio y lo grotesco, entre genialidad y mediocridad.
Debajo de la alegoría, en el nivel histórico se nos muestra (f.
11) a la Virgen que consuela a un personaje cuya casa está ardiendo en llamas.
Auxilio de los cristianos.
Original parece también esta otra alegorización, pues no corresponde con ninguno de los estereotipos de C. Ripa, y aquí parece nuestro artista estar más inspirado (f.
El Auxilio viene a ser la figura de un joven alado que apoya su mano izquierda en un escudo adornado con el emblema del navío en alta mar viento en popa, mientras que con la derecha sostiene un nido de golondrinas.
"Concluye la quarta de estas figuras ideales, que es el Auxilio de pecadores: Auxilium peccatorum 15, la qual representará un hermoso mancebo, armado, y con alas, puesta la mano siniestra sobre un escudo, donde estará grabado un navío en alta mar, hinchado el velamen, demostrando ser impelido del viento en popa, y en la mano derecha tendrá un nido de golondrinas.
Píntase mancebo, y con alas, para dar a entender la celeridad con que acude á auxiliar á los que necesitan, como lo dice Ovidio: Ad opem brevis hora ferenda est, y ponese armado, porque el efecto del auxilio, no solo es ayudar á el beneficio propio, sino defender del daño ajeno.
El escudo es claro indicio de la defensa, y la nave en alta mar con el viento en popa, demuestra el efecto del auxilio, por cuyo medio somos inspirados, y conducidos á el puerto de la seguridad por medio de la proteccion de esta soberana Señora: á cuyo intento parece haber dicho el profeta: Ad te confugio, suplex tua numina posco.
El nido de los polluelos de golondrinas, chillando, según Xenofonte, y otros autores, era entre los antiguos jeroglífico de la imploración del auxilio: de donde viene lo que dize Ezequias en su cántico: Sicut pullas herundinis sit clamabo; y es muy del caso este símbolo, siendo todos los moradores de esta ilustrisima ciudad y reyno igualmente interesados en los auxilios que por la intercesión de esta soberana Señora nos dispensa la divina bondad.
Pondrase últimamente debaxo de esta figura su medalla, ó targeton, con alguno de los muchos milagros de esta soberana Imagen, que tenga alusión á este renombre; y en su remate se pondrá este lema: Auxilium.
Estas figuras, respecto de suponerse solamente morales, ó ideales, debian de ser de bronce, para distinguirse de las físicas y reales que constituyen el ambiente de la gloria; pero estando con bastante separacion de las referidas en el recinto de las ventanas, se pueden hacer de colorido, para mayor hermosura, y deleyte de la obra."
No existe en la tradición de la emblemática el concepto de la golondrina como símbolo de auxilio a sus polluelos (f.
En todo caso, lo más aproximado es el concepto de la ecuanimidad con que reparte el alimento entre éstos, cosa que goza de una tradición literaria y emblemática bien definida.
Fue el mismo Aristóteles, en su Historia de los animales 16, quien observó el hecho de que en la alimentación de las crías, la golondrina sabe reconocer al pollo que se ha anticipado a comer para que no tome dos veces seguidas la comida que trae en su pico.
Esta observación es tenida en cuenta también por Plinio, Eliano y otros autores medievales y modernos, constituyéndose en la base literaria de este simbolismo, el cual se configurará en la tradición emblemática del Barroco17.
Esta tradición icónica no pasará inadvertida a C. Ripa, pues dispondrá el nido de golondrinas en su alegoría de la Igualdad18.
No obstante, esto no quiere decir que la metáfora no esté correctamente formulada, e incluso posee algún precedente que le confiere autoridad, como es el caso del canto de Ezequías: Sicut pullus hirundinis, sic clamabo (Isa 38, 14), pero no puede decirse que exista una tradición icónica sólida sobre la golondrina como símbolo del auxilio.
Es muy rico y apropiado, en cambio, el símbolo de la nave pintada en el escudo (f.
La tradición cultural ha propuesto la imagen de la nave, entre otras cosas, como metáfora de la travesía de los vivos en su navegar por el mundo.
Es la nave la mismísima imagen de la vida, de cuya orientación y dirección el hombre es dueño absoluto.
La nave, de acuerdo con esta significación, constituye una faceta importante de la compleja significación de este recurrido símbolo, que es también muy rico en matices y goza de profunda tradición 19.
El tema ya está presente en los salmos: "Los que a la mar se hicieron con sus naves, llevando su negocio por las aguas inmensas, vieron las obras de Yahvéh, sus maravillas en el piélago." 20 Así mismo San Agustín compara la vida a un viaje por mar, una navegación peligrosa 21.
En época moderna encontramos la nave como atributo de la alegoría de la Esperanza, cuya fuente es Ovidio 22, que se configura a partir de los manuscritos iluminados franceses del siglo XV, pasando también a otros ámbitos de la expresión artística.
La emblemática recoge esta tradición como se demuestra en el Emblema de Alciato Spes Proxima, que presenta una nave zarandeada por los vientos en alta mar, y explica: "Nuestra República es zarandeada por innúmeras borrascas, y sólo queda la esperanza de una salvación futura: no de otro modo está en medio del mar la nave a la que arrastran los vientos y ya se abre a las aguas saladas." 23 Así mismo en Juan de Borja 24.
La nave es también atributo de la Confianza, según Cesare Ripa, quien lo justifica "por ser signo de confianza, pues con los navíos arriesgan los navegantes atravesar las ondas del mar, las cuales, con sólo su perpetuo movimiento, parece que amenazan con arruinar y dar muerte y exterminio al hombre que, abandonando la tierra, sale fuera de sus límites naturales." 25 También es atributo de la Fortuna, puesto que no es menos inestable que ésta 26.
Y no falta el naufragio como símbolo de una existencia escorada hacia el vicio, tal como se desprende de la Tabla de Cebes 27.
15), en la tarja correspondiente al nivel histórico, la Virgen acude en auxilio de una nave que se encuentra zarandeada por la tempestad.
Un emblema, más la Diligentia y la Pietas como alegorías individualizadas dentro de este capítulo, se cierra el programa iconográfico de Antonio Palomino.
Se trata de tres elementos bien diferenciados: un emblema central que tiene como pictura un cuervo y Desertorum protectio como motto, flanqueado por sendas alegorías que, no siendo específicas de la Letanía Lauretana, son equiparables a éstas.
Veamos cómo entendió Palomino todo este conjunto, y obsérvese que no habla en absoluto de las alegorías Diligentia y Pietas, otra muestra de que el presente documento reproduce estrictamente el proyecto incial: "Concluirán últimamente debaxo del trono de la Virgen, sobre la cornisa, en los dos ángulos, que quedarán hasta las primeras ventanas, dos actos, de los que mas especialmente practican los congregantes de este piadoso instituto.
En el primero, quando inspirados del cielo, por medio del repetido milagroso de la inclinación de la azucena que tiene en la mano esta soberana Imagen, buscan algun desamparado; lo qual se demostrará conduciendolos un angel, que señala el sitio donde está, que es el medio que tenemos para demostrar las divinas inspiraciones, que de ordinario son sugeridas por medio de los espíritus angelicos, que estan por el Altísimo destinados á nuestra custodia, como ministros suyos.
En el otro ángulo concluirá el otro acto, en que habiendole hallado, le recogen con piadosa decencia, poniendole en las andas, para cuidar del sufragio de su alma, y del beneficio de su cuerpo.
En medio de estos dos actos estará una tarjeta, en cuyo casco se fingirá grabado un buitre en el nido con sus hijuelos, sajandose un muslo con el pico para su alimento; lo cual era entre los egipcios jeroglífico de la piedad que se emplea en los desamparados, no solo por la innata penetración de su sentido para hallar los cadáveres, aunque estén en la otra parte del mar, según afirma san Gerónimo, sino mas propiamente porque en ciento y veinte dias que dura la crianza de sus polluelos, se niega á el ordinario ejercicio de buscar su alimento, por no dexarlos desamparados: Ne pullos deserat, socorriendose de su misma substancia, si no ocurre accidentalmente otra cosa, de que prontamente se socorrera, sin hacer falta á este cuidado.
Así como los congregantes de este piadoso instituto, negandose á sus ordinarios ejercicios, por no dexar desamparados á el que buscan, perseveran, á costa de su propio sudor, y substancia, hasta conseguir el fin, á que les conduce tan piadoso zelo.
Y califica la eleccion de esta empresa el haber sido reputada esta ave entre los egipcios, y mas especialmente en España, por símbolo sepulcral, que es el fin á que en lo temporal se dirige la vigilancia de esta santa congregación: pondrásele en su remate á esta medalla este lema: Desertorum protectio; y no desayuda á el intento la naturaleza tan estraña del buitre, pues concibe sin ayuntamento masculino, y así no hay músculo de su especie: cuya aplicación se dexa á la discreta reflexion de los doctos.
Con todo lo cual quedará elogiada esta soberana Reyna, como protectora de los Desamparados en la piadosa continua deprecacion á su sacratísimo hijo, como Reyna de los Angeles, Apóstoles, Profetas, Vírgenes, Confesores &c. como Salud de los enfermos, como Refugio de los pecadores, como Consuelo de los afligidos, y como Auxilio de los católicos, para que todo linaje de conflicto asegure su remedio en la proteccion de esta soberana Reyna.
Concluyendo el tema de esta oracion visible la descripcion del instituto, que milita con superior ejemplo debaxo del estandarte glorioso de esta celestial Belona María Santísima de los Desamparados.
A cuyo mayor obsequio, estas primeras balbucientes lineas consagra humildemente rendido su mas indigno, y obligado siervo.
D. Antonio Palomino y Velasco."
El proyecto inicial, por tanto, constaba del emblema del cuervo flanqueado con dos escenas referentes a la actividad de la histórica cofradía centrada en obras de misericordia tales como socorrer a alguien en un infortunio, como por ejemplo los náufragos, así como enterrar los cadáveres de los ajusticiados.
Era muy célebre el dicho de la azucena de la Virgen: cuando había algún necesitado ésta inclinaba la azucena o bien daba golpecitos con ella sobre el cristal de la urna que la contenía, lo que explica la particular posición con la que Palomino representó este elemento en manos de María en la gloria.
Este dicho no debió ser trivial, a juzgar por la importancia que adquiere en el plan de nuestro artista: en una escena un ángel conducía diligentemente a los compasivos bienhechores hacia donde estaba el necesitado que, acto seguido, se ocupaban de él disponiéndolo en una parihuela o camilla para proporcionarle los auxilios, lo que es mostrado en la segunda escena.
Mas estos dos episodios pertenecen al plano de lo histórico, no de lo alegórico, de ahí que tuviera que ser resuelto, con el fin de que encajara en la estructura o plan general de la bóveda, habiéndose de corresponder con las tarjas que presentaban diferentes milagros en simulación de relieve.
Da la impresión como si Palomino hubiese tenido que improvisar las dos alegorías en función de estas dos escenas.
Esto es lo que explicaría algo tan pasadero y mediocre como el hecho de "copiar" literalmente la disposición o definición de la alegoría de la Pietas de entre las esculturas en estuco de Luis Domingo en el óvalo central.
Pero veamos por orden estas cosas.
En la primera tarja correspondiente al nivel histórico (f.
17), un ángel revela a dos hombres la existencia de algún menesteroso señalando con el índice hacia un cañaveral.
La alegoría correspondiente es la Diligencia (f.
16), para cuya composición Palomino ha podido inspirarse en una de las definiciones ofrecidas por C. Ripa, quien la describe como "Mujer vestida de rojo, con una espuela en la diestra y un reloj en la siniestra", y que justifica del siguiente modo: "el reloj y la espuela muestran los dos efectos de la diligencia; uno de ellos es el tiempo que con su empleo se adelanta, y el otro el estímulo por el que los demás se ven incitados a hacer lo mismo (...)" 28.
No obstante Palomino modifica los atributos, ya que substituye la espuela por un par de alas colocadas en el tobillo para expresar la prontitud, algo que está perfectamente establecido en los códigos de la retórica visual.
Además prescinde de la colocación del reloj "en la siniestra", y enriquece el concepto confieriendo expresión a la gestualidad.
Obtiene un buen resultado, con perfecto equilibrio y desenvoltura de los valores plásticos y los semánticos.
La otra escena del nivel histórico (f.
19) está compuesta de un grupo que recoge el cuerpo de un desamparado para disponerlo en una camilla.
Le corresponde en la parte superior la alegoría de la Piedad (f.
18) que, como ya ha sido advertido, está calcada de las alegorías de estuco que realizó Luis Domingo y se encuentra en el lado del Evangelio, en la parte de los pies de la capilla.
En este caso se ha seguido también con libre fidelidad a C. Ripa: "Joven de tez muy blanca y de bello aspecto, con los ojos muy grandes y la nariz aquilina, que lleva alas a la espalda y va vestida de rojo, pintándose una llama encima de su cabeza.
Pondrá la mano izquierda sobre su corazón, mientras que con la derecha ha de estar vaciando una gran cornucopia llena de cosas útiles para el vivir humano." 29 En la representación, también como en el caso de L. Domingo, se invierte en sentido lateral la disposición de los atributos y se suprimen las alas 30.
Cierra toda la composición pictórica de la bóveda un emblema que sintetiza todo el sentido de ésta (f.
Ocupa la parte de la cabecera donde se tuvo que cegar una ventana y nos es presentado cobijado por un gran dosel.
Se compone de dos partes: el emblema o insignia de la cofradía, compuesto de una cruz con los dos inocentes en actitud orante, timbrado con una corona real y debajo el emblema del cuervo que alimenta a sus polluelos con la sangre manante de su muslo tras haberlo herido a picotazos, llevando por mote Desertorum protectio.
Desde luego el buitre goza de una simbólica muy variada y ésta precisamente no es de las más comunes, siendo además compartida con el pelícano 31.
Procede de los Hieroglyphica de Horapolo, quien propuso esta imagen como jeroglífico del "Compasivo".
Dice así: "Porque en los 120 días en los que alimenta a sus hijos casi nunca vuela, sino que se preocupa de los polluelos y su alimentación, días en los que, si se ve falto del alimento que va a proporcionar a sus crías, cortándose su propio muslo, permite que sus hijos tomen a cambio su sangre, para que no perezcan por falta de provisiones" 32 Palomino, no obstante, parece inspirarse en C. Ripa, donde esta imagen se incorpora a la alegoría de la Compasión.
Dice así el tratadista italiano: "Se pinta esta 28 RIPA, C., ed. cit., t.
30 Sobre las alegorías en estuco de Luis Domingo, vid. mi estudio: GARCÍA MAHÍQUES, R., "La Emblemática y el patrimonio artístico: propuesta para la restauración de las alegorías escultóricas de la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia", en Los días del alción.
31 La del pelícano procede del Fisiólogo griego.
En opinión de J.J. GARCÍA ARRANZ, op. cit., p.
264, es posible que ambas leyendas se forjaran en un ambiente cultural próximo, y que Fisiólogo y Horapolo diversificaran una fuente común.
32 HORAPOLO, Hieroglyphica I, 11, en ed. de GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J., p.
210. figura con un buitre, tal como dijimos, porque los egipcios representaban con esta ave, cuando se hiere en las patas, la compasión" 33.
Con todo, se trata de un emblema muy apropiado y elegante para culminar este programa iconográfico.
Para terminar quisiera también hacer notar solamente un pequeño detalle y es la continuidad de las tarjas del nivel histórico por detrás del dosel que contiene el emblema del buitre, el cual deja ver apenas un extremo a cada lado.
No parece en ellas haber nada significativo sino sólo retazos parciales de algo cuya temática casi adivinamos En la de la derecha se observa parte del cañaveral o entorno de lo figurado en la tarja contigua -el ángel que señala el lugar donde se encuentra un necesitado.
En la de la derecha un hombre parece ocuparse del enfermo que tiene ante sí, como continuando también la escena contigua del grupo que carga en una camilla el cuerpo de un necesitado.
Parece aquí también sugerirse la compasión, aplicada a los caritativos cofrades que se ocupan de un necesitado.
No cabe duda de que, aun presentando la imagen perfiles confusos e indefinidos, el contexto puede conducir el discurso visual por sus rutas concretas. |
Extraña estrella y, sobre todo, venturosa, diría yo, la del oscuro mestre Ricart, uno de tantos pintores que trabajaban en la Valencia de la segunda mitad del siglo xv, elevado a los honores de la crónica en virtud de su presunta identificación con el célebre Riccardo Quartararo (1443-1507), el más excelente de los pintores palermitanos de su época.
Todavía hoy, una buena parte de la crítica cree que Quartararo llegó a Valencia en 1472, en el séquito del cardenal Rodrigo Borja, futuro Alejandro VI, junto con el napolitano Francesco Pagano y el emiliano Paolo de San Leocadio.
Puesto que, como intentaré explicar a continuación, con mi prolongado y voluntario silencio sobre el tema, me considero en parte responsable de la difusión de lo que creo un equívoco, me parece llegado el momento de relatar cómo tuvo origen la hipótesis -para muchos estudiosos convertida ya en certeza-de que Riccardo Quartararo era uno de los pintores de Rodrigo de Borja, con la esperanza de interrumpir la larga cadena de sugestivas suposiciones que, a la luz de una rigurosa lectura de las fuentes documentales, aparecen del todo infundadas.
Fue Raffaello Delogu ^ -haciendo suya una hipótesis que le había comunicado oralmente Ferdinando Bologna-quien propuso la identificación de Riccardo Quartararo con mestre Riquart, nombre que aparece en los documentos de la catedral de Valencia, en los que se hallan mencionados también Francesco Pagano y Paolo de San Leocadio.
Esta hipótesis fue acogida con entusiasmo y sin reservas por Andrée de Bosque, autora de un libro, editado en 1965, sobre los artistas italianos en España ^.
Madame de Bosque, como afectuosamente la llamábamos los amigos, era una amable aristócrata belga que, licenciada en jurisprudencia, había ejercido en su juventud en París la profesión de abogado internacionalista, antes de dedicarse al periodismo, participando como tal, en los años treinta, en un tan atrevido como peligroso raid París-Pekín en un minúsculo aeroplano, raid que desgraciadamente, por un fallo del motor, se concluyó con un aterrizaje de emergencia en una zona desierta entre el Pakistán y la India, y madame de Bosque, socorrida por los arrieros de las caravanas, se vio obligada a proseguir el viaje hasta la India a lomo de camello.
Así acabó su carrera periodística.
Dotada de una fogosa imaginación, se divirtió componiendo escenarios para el cine francés y, en edad ya avanzada, aún escribió el guión de un film sobre Juan de Austria, el héroe de Lepanto, que, por mi mediación, propuso a Luchino'
Visconti, pero éste desventuradamente murió antes de que pudiera llevarse a término el proyecto.
Después de una larga pausa debida a los acontecimientos bélicos, la emprendedora y ya anciana señora, poseída por una gran pasión por las obras de arte y contando con cuantiosos medios que le permitían tanto adquirirlas como recorrer el mundo en su búsqueda, se dedicó a la historia del arte, frecuentando los cursos de la École du Louvre, Enamorada de España que había recorrido a lo largo y a lo ancho, decidió, por sugerencia de André Chastel, centrarse en el estudio de las obras de los artistas italianos que habían trabajado en la península ibérica.
Éste era el tema de mis investigaciones en el marco del curso de especialización dirigido en Roma por Mario Salmi.
Inevitablemente, por tanto, acabamos por encontrarnos, en 1962, en Barcelona mientras encargábamos el mismo material fotográfico en el Archivo Mas.
Yo estaba a punto de publicar mi ensayo sobre Paolo da San Leocadio ^ y madame de Bosque, con aire de misterio, me comunicó que estaba en posesión de importantes novedades sobre los pintores de Rodrigo de Borja, corroboradas por documentos de la catedral de Valencia, que habría hecho públicas en un libro de inminente aparición, sin acceder obviamente a anticipármelas.
Quedé sin saber qué hacer, e incluso mortificada.
Tenía conciencia de haber estudiado a fondo los documentos transcritos por el canónigo Sanchis Sivera' ^.
¿Qué podía habérseme escapado?
Por cautela ante las revelaciones anunciadas por madame de Bosque, quería renunciar a la publicación de mi artículo, pero mi Maestro, Mario Salmi, me disuadió de hacerlo, afirmando que mi investigación había sido llevada con rigor y honestidad, y que si otros estudiosos hubiesen aportado a continuación nuevos datos originales al argumento, yo habría encontrado la manera de reexaminarlo con serena objetividad, modificando mi pensamiento, si lo hubiese considerado oportuno.
Me atuve al sabio consejo del Maestro y esperé con impaciente curiosidad la publicación del libro de Andrée de Bosque que, entre tanto, a pesar de nuestras opiniones completamente divergentes en historia del arte, se había convertido para mí en una querida, gran amiga.
No era fácil substraerse a su encanto extraordinario que, unido a un gran señorío, cautivaba la simpatía de cuantos la encontraban.
Sin embargo su vivida inteligencia y su indomable curiosidad no podían suplir la falta de rigor científico que se aprende sólo a lo largo de muchos años de aprendizaje, si se tiene la fortuna de estar guiados por un severo e iluminado Maestro.
Por desgracia Andrée de Bosque no estaba familiarizada con los archivos, ni mucho menos con la lengua valenciana del siglo xv, y de esto me di cuenta con gran consternación cuando recibí su libro, donde el nombre de Riccardo Quartararo aparecía asociado al de Francesco Pagano en la didascalia al pie de la foto del fresco de la Natividad, conservado en la sala capitular de la catedral de Valencia ^ La colaboración entre los dos pintores que la autora daba como un hecho, estaba en neta contradicción con cuanto se leía en uno de los documentos transcritos por Sanchis Sivera ^.
Me pregunté si la trascripción publicada por el canónigo era exacta y decidí ir a comprobarlo en persona.
Me fui pues a Valencia para examinar personalmente el libre tercer déla pintura de la capella mayor, en el archivo de la catedral y hacer fotografiar el folio 34 que me interesaba.
De esta manera pude presentar la foto del texto original a muchos estudiosos valencianos y catalanes.
La respuesta fue unánime: las tan esperadas «novedades» sobre los pintores del cardenal Borja eran fruto de una precipitada, y por tanto errónea, lectura de aquellos documentos que contienen, entre las áridas líneas de un libro de cuentas, los acontecimientos de la catedral de Valencia a partir del 1.° de mayo de 1472.
He aquí, brevemente lo que sucedió en aquel tiempo.
Según una antigua tradición, en la conmemoración de Pentecostés se hacía descender de la bóveda de la capilla mayor una Condorelli, A., Paolo de San Leocadio, en «Commentari» XIV (1963), pp. 134-150;246-253.
Sanchis Sivera, J., La Catedral de Valencia, Valencia 1909.
1409, n. paloma de plata, la palometa, repleta de copos de algodón embebidos en aceite y encendidos, que, al columpiarse, esparcía pequeñas ascuas, para imitar la bajada del Espíritu Santo.
El efecto debía ser altamente sugestivo, pero también igualmente peligroso.
Sucedió así que, el 21 de mayo de 1469, día de Pentecostés, durante la ceremonia, las ascuas provocaron un violento incendio que destruyó el gran retablo de plata y todos los frescos de la capilla mayor de la catedral.
Desde entonces, el rito de la palometa fue definitivamente abolido ^.
Para los canónigos del capítulo, sin embargo, restablecer la decoración al fresco constituía una empresa extremamente difícil.
Es sabido que en el siglo xv, en España, la pintura mural era ejecutada sólo por maestros italianos, segons cascuna practica e usança de Italia e del dit art de pintura al fresch ^.
En Valencia, en el campo de la pintura, los encargos tenían por objeto casi exclusivamente obras sobre tabla, desde los grandes y complejos retablos para las iglesias, hasta los pequeños cuadros de devoción que las casas privadas ponían sobre sus reclinatorios.
Por tanto, los artistas valencianos, habilísimos en pintar al óleo a la manera flamenca, no tenían ningún interés en esforzarse por aprender una técnica que de poco les habría servido.
Conscientes de este hecho, los canónigos de la catedral hicieron venir sin dilación de Salamanca, donde residía, a Nicola Florentino, que había pintado al fresco un Juicio Universal en la cuenca absidal de la catedral vieja de Salamanca, sobre el imponente retablo ideado y pintado por su hermano mayor Dello Delli, con la ayuda de colaboradores ^.
Fueron encargadas a Nicola las pinturas murales de la capilla mayor de la catedral de Valencia, con la obligación, sin embargo, de ejecutar una prueba sobre la pared de la sala capitular, según el inexorable procedimiento exigido por los canónigos, por el cual los pintores, antes de comenzar el trabajo que les encomendaban en la catedral, tenían que demostrar su propia capacidad.
Nicola Florentino pintó una Adoración de los Magos que se conserva aún en la sala capitular, aunque en parte destruida y mal repintada.
Desgraciadamente, poco tiempo después, Nicola enfermó y murió, probablemente en noviembre de 1470.
Para los canónigos, encontrar un pintor tan hábil en el arte del fresco como lo había sido Nicola Florentino, constituía pues otro grave problema.
El 15 de julio de 1471 se llevó a cabo una tentativa, confiando el trabajo a dos pintores valencianos, Pedro Rexat y Antonio Traycat o Canytar, quienes dieron prueba de tal ineptitud y mal gusto, que fueron despedidos e incluso procesados a sólo dos meses de haber comenzado la obra *^.
Entretanto, a los reverendos padres del capítulo se les presentó una gran oportunidad para hacer venir de Italia pintores de consolidada experiencia en el arte del fresco.
El 23 de diciembre de 1471 Rodrigo de Borja fue nombrado, junto con otros cinco cardenales, legatus a latere, con el cometido, como dicen las actas consistoriales, de hacer apelo a todo el orbe cristiano para obtener fondos que permitiesen combatir el «nefandissimo» turco.
A cada cardenal se le asignó el país que debía visitar.
Obviamente el destino de Rodrigo fue España, y al cardenal, que era también arzobispo de Valencia, debió dirigirse el capítulo de la catedral para resolver el insoluble problema de los frescos.
El 5 de mayo de 1472, el cardenal se embarcó en Ostia con rumbo a Valencia, a donde llegó el 18 de junio del mismo año, acogido con todos los honores y con la magnificencia reservada a los príncipes reinantes ^^ Que Francesco Pagano de Ñapóles y Paolo de San Leocadio «de Areggio» formasen parte del numeroso séquito cardenalicio, lo encontramos escrito en un documento del 16 de julio de 1472, donde se especifica que los dos pintores fueron conducidos a la catedral de Valencia por el cardenal.
A pesar de esto, no pudieron eludir la voluntad de los reverendos canónigos del capítulo, quienes, según la costumbre, antes de asignar los trabajos de la capilla mayor, dedicada a la Virgen, exigían una prueba de su habilidad, obligando a mostrar un espécimen de pintura al fresco realizado en la sala capitular.
En el mismo documento, trascrito y publicado por Sanchis Sivera ^^, ^ Sanchis Sivera, J., Llibre de Antiquitats.
Manuscrito existente en el Archivo de la Catedral de Valencia, Valencia 1926, pp. 19-20 se lee que también a otro pintor que ab ells vene (que había venido con ellos), llamado mestre Riquart, le fue consentido hacer un fresco de prueba, a pesar de que los canónigos «decían». que Riquart era más versado que los dos italianos en el arte del fresco.
Se montaron, por tanto, dos andamios: uno en la sala del capítulo para mestre Francesco y el otro en la sala de la cofradía para Riquart.
Un fragmento del ensayo de Francesco Pagano y de Paolo de San Leocadio, que representa la Natividad, se conserva aún en la sala capitular de la catedral de Valencia.
Por el contrario, no existe la menor traza del de mestre Riquart, ya nunca más citado en los documentos de la catedral.
El encargo de pintar los frescos de la capilla mayor fue, de hecho, confiado a Francesco Pagano y a Paolo de San Leocadio y el contrato se estipuló solemnemente el 28 de julio de 1472, en presencia del cardenal.
Aun queriendo creer a toda costa que bajo el nombre de mestre Riquart se ocultaba Riccardo Quartararo, es evidente que éste no era un «pintor de los Borja», como se le ha definido, sino un antagonista de los dos italianos protegidos del cardenal.
Riquart se había presentado con ellos en la catedral para someterse a la prueba, con el único fin de ganar el concurso.
No puede excluirse que fuese italiano, pero habría podido ser español, francés, alemán o flamenco, ya que en los florecientes talleres valencianos pululaban los artistas extranjeros, quienes, en perfecta armonía, colaboraban en la ejecución de las obras de arte.
Es evidente que mestre Riquart no podía de ninguna manera haber pintado con Francesco Pagano, en la sala capitular, el fresco de la Natividad, dado que exclusivamente para él se había levantado otro andamio en la cofradía.
Por tanto, la afirmación de madame de Bosque que este fresco representa una obra auténtica de mestre Riquart, alias Riccardo Quartararo, resulta privada de cualquier fundamento.
«Es cierto que el sueño de la razón produce monstruos» fue el irónico comentario de José Gudiol, entonces director del Instituto Amatller de Arte Hispánico de Barcelona, al pedirme que publicase los documentos del archivo de la catedral de Valencia, añadiendo que, si no lo hacía, el error divulgado por madame de Bosque habría, con el tiempo, echado raíces profundas, difíciles de extirpar.
Sin saber qué hacer, en Madrid, pedí consejo a Diego Ángulo Iñiguez, quien, fijando en mí sus ojos azules y sonriendo dulcemente, murmuró: «pero ¿cómo se puede dar un disgusto así a una señora tan amable?»
Eran exactamente las palabras que yo quería oírme decir y decidí callar.
Por lo demás, pensé, los documentos son de dominio público; cualquiera que estuviese interesado en el asunto, yendo a las fuentes, habría podido notar el error y rectificarlo.
Me limité, por tanto, a exponer mi pensamiento sobre el caso sólo a poquísimos amigos, cuando me lo pedían expresamente.
Muy pronto me di cuenta, sin embargo, de que la sombra de la duda, fundamento de cualquier investigación, no florece en todos los estudiosos y, en Italia especialmente, siguiendo el sendero trazado por madame de Bosque, el fresco de la Natividad que se halla en la sala capitular de Valencia, continuó a ser considerado obra de Riccardo Quartararo y de Francesco Pagano *^ Pasando los años, de tanto en tanto me encontraba entre las manos la foto del famoso folio del archivo de la catedral de Valencia.
Algo en la trascripción hecha por Sanchis Sivera no me había nunca convencido del todo, en particular la afirmación de que los canónigos dien qui lo riquart sabia mas del frese, es decir «decían» que Riquart estaba más impuesto en el arte del fresco que Francesco Pagano y Paolo de San Leocadio.
Enseñé el documento a Juan Nadal y Cañellas, catedrático de Bizantinología en el Pontificio Instituto Oriental de Roma, quien, confrontando el texto original con la traducción de Sanchis Sivera, me hizo notar que éste se ha-'^ La única estudiosa que se disoció del coro de los aquiescencentes fue María Andaloro, quien, con perspicacia, señaló que la identificación de Quartararo con mestre Ricart abría la vía a un nuevo filón de estudios que estaba obteniendo mucho consenso, pero que tenía el peligro de crear confusión en el problema de Quartararo (Andaloro, M., Riccardo Quartararo dalla Sicilia a Napoli, «Anuario dell 'Istituto di Storia dell' Arte, Université di Roma» 1974/75, 1916111, pp. 81-124: 121. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es bía equivocado al transcribir una palabra clave que cambiaba todo el sentido del documento: los canónigos no dien, sino denyen, es decir «negaban» que Ricart fuese más experto en fresco que los otros dos pintores.
Para mayor seguridad, el texto fue examinado también por Anscari Mundo i Marcet, catedrático de paleografía de la Universidad Autónoma de Barcelona, quien confirmó plenamente la lectura de Juan Nadal, lo que, por tanto, nos obliga a una nueva interpretación del documento.
Los reverendos padres del capítulo conocían, pues, muy bien a mestre Riquart, tan bien como para saber que no era capaz de pintar al fresco.
Fuese valenciano o extranjero, debía residir desde hacía algún tiempo en Valencia y, por tanto, no podía haber llegado un mes antes en el séquito de Rodrigo de Borja con mestre Francesco e mestre Paulo... los pintos al frese venguts de nou, los pintores llegados recientemente, a los cuales los reverendos señores del capítulo concedieron inmediatamente, gratis, casa, vestidos y todo lo que les fuese necesario ^' ^.
Es lícito suponer, además, que las poderosas corporaciones de pintores valencianos, a pesar de la dolorosa humillación sufrida el año anterior, hubiesen intentado enfrentarse, tratándose de un encargo tan importante, a los dos pintores italianos y, sabiamente, los canónigos, para evitar penosas polémicas, habían consentido en que un representante suyo, mestre Riquart, hiciese un ensayo de prueba, pese a que ellos «negaban» que pudiese ser más experto que los otros dos en materia de fresco.
De hecho, fracasado en su intento, Riquart retorna a la oscuridad de la cual había salido.
Recientemente, la correcta lectura de los documentos que, por una interpretación poco escrupulosa, sufragaban la presunta estancia en Valencia, en 1472, de Riccardo Quartararo, ha permitido a Teresa Pugliatti colocar bajo una luz nueva el problema de la formación del pintor palermitano, reexaminando con gran rigor científico su recorrido artístico en un capítulo, claro y exhaustivo, de su volumen sobre la pintura del Cinquecento en Sicilia Occidental ^^.
No se puede, por tanto, ya aceptar la hipótesis de que un artista de la valía de Riccardo Quartararo pueda ser todavía identificado con el desventurado mestre Riquart, tenido en tan poca consideración por los reverendos señores del capítulo de la catedral de Valencia.
Archivo de la Catedral de Valencia, Libre tercer de la pintura, fol. 34, par.
2: Primo de manament deis reverents senyors me manaren que per quant era estât pacte entre la reverencia deis dits senyors de capítol e los pintos al frese venguts de nou los avien a dar cases franques e roba e tot lo necesari axi com fon fet me feren logar per ais dits pintos mestre francisco e mestre paullo les cases qui solien eser del magnifie micer gauderic qui ara son de son nebot un tal soler les quals logi a for de XII Iliures pagi dent rada sis Iliures am albara del dit soler (Fig. I) Primero, por mandato de los reverendos señores: me ordenaron que por cuanto había sido pactado entre la reverencia de dichos señores del cabildo y los pintores al fresco recién llegados se les tenía que dar casa franca, ropa y todo lo necesario, y así se hizo.
Me hicieron alquilar para los citados pintores, maestro Francisco y maestro Paulo, las casas que habían sido del magnifico micer Gauderich, que ahora son de su sobrino, un tal Soler, las cuales alquilé a razón de XII libras; pagué de entrada seis libras, con albarán del citado Soler.' "^ Sanchís Sivera, J., La Catedral de Valencia, p.
El XVI de julio, los reverendos señores del cabildo, antes de meter mano a la capilla de la Virgen de la Catedral, quisieron conocer de los señores pintores que el Sr. Cardenal había traído qué saber tenían, [y] hacerles hacer un ensayo de la pintura al fresco en la sala capitular, y a otro que con ellos vino, al cual llamaban mestre Riquart, aunque negaban que el Riquart supiese más de fresco, por lo cual se hicieron gastos a cargo de dichos señores.
Costó el andamio de la sala capitular que hicimos para mestre Francisco y costó el andamio que hicimos hacer en la cofradía para mestre Riquart, para hacer las dichas muestras, seis sueldos, los cuales entregué a dos carpinteros [...]
DOS NUEVAS OBRAS DE FRANCISCO GALLARDO
La localización de dos lienzos firmados por Francisco Gallardo, uno en Sevilla y otro en Cádiz, amplía las escasas noticias que se conocen sobre la vida y obra de este autor K El cuadro de Cádiz, de propiedad particular, es un trampantojo del tipo conocido como «rincón de taller» y sus dimensiones son 83 x 62 cms.
En él destaca una estampa, sobre la que se posa una mosca, clavada al habitual fondo de tablas, y en cuya zona inferior se puede leer: «En Cádiz, año de 1720...
Bajo la estampa hay una cinta, sujeta con puntas y atravesada en uno de los extremos por un punzón, que sirve de soporte a una carta plegada en la cual aparece escrito: «Sr. Dn.
La obra conservada en Sevilla, también de propiedad particular, mide 157 x 108 cms. y representa a santo Tomás de Aquino.
Gallardo fecit anno...», aunque en este caso se desconoce la fecha, perdida seguramente en el proceso de reentelado que redujo levemente las dimensiones del lienzo.
El momento representado corresponde a una de las visiones místicas del santo, quien, interrumpiendo sus escritos, se arrodilla ante un crucifijo que le dirige las siguientes palabras: «BENE SCRIPSISTI DE ME THOMA».
En la zona superior se abre una gloria donde revolotean varios ángeles niños y sobre el pavimento se disponen dos mitras y un capelo, que simbolizan las dignidades eclesiásticas rechazadas ^.
Estos dos trabajos se suman al reducido catálogo de Francisco Gallardo, compuesto hasta ahora por cuatro trampantojos firmados y fechados en 1764, a los que se puede añadir la atribución de otros cuatro lienzos del mismo género pertenecientes a la colección André Hipóla' Francisco Gallardo fue dado a conocer en la exposición de bodegones y floreros organizada por la Sociedad Española de Amigos del Arte en 1935.
Véase Cavestany, J.: Bodegones y floreros en la pintura española, Madrid, 1936Madrid, -1940, p.
^ La biografía de Santo Tomás de Aquino recoge varias experiencias místicas de este tipo, en las que Cristo elogia sus escritos.
Sobre su repercusión en las creaciones artísticas se ha señalado la existencia de un fresco con este mismo tema en el claustro de Santa María sopra Minerva de Roma.
Véase Mâle, E.: El Barroco.
El arte religioso del siglo xvii, Madrid, 1985, pp. 409-410. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es |
El XVI de julio, los reverendos señores del cabildo, antes de meter mano a la capilla de la Virgen de la Catedral, quisieron conocer de los señores pintores que el Sr. Cardenal había traído qué saber tenían, [y] hacerles hacer un ensayo de la pintura al fresco en la sala capitular, y a otro que con ellos vino, al cual llamaban mestre Riquart, aunque negaban que el Riquart supiese más de fresco, por lo cual se hicieron gastos a cargo de dichos señores.
Costó el andamio de la sala capitular que hicimos para mestre Francisco y costó el andamio que hicimos hacer en la cofradía para mestre Riquart, para hacer las dichas muestras, seis sueldos, los cuales entregué a dos carpinteros [...]
DOS NUEVAS OBRAS DE FRANCISCO GALLARDO
La localización de dos lienzos firmados por Francisco Gallardo, uno en Sevilla y otro en Cádiz, amplía las escasas noticias que se conocen sobre la vida y obra de este autor K El cuadro de Cádiz, de propiedad particular, es un trampantojo del tipo conocido como «rincón de taller» y sus dimensiones son 83 x 62 cms.
En él destaca una estampa, sobre la que se posa una mosca, clavada al habitual fondo de tablas, y en cuya zona inferior se puede leer: «En Cádiz, año de 1720...
Bajo la estampa hay una cinta, sujeta con puntas y atravesada en uno de los extremos por un punzón, que sirve de soporte a una carta plegada en la cual aparece escrito: «Sr. Dn.
La obra conservada en Sevilla, también de propiedad particular, mide 157 x 108 cms. y representa a santo Tomás de Aquino.
Gallardo fecit anno...», aunque en este caso se desconoce la fecha, perdida seguramente en el proceso de reentelado que redujo levemente las dimensiones del lienzo.
El momento representado corresponde a una de las visiones místicas del santo, quien, interrumpiendo sus escritos, se arrodilla ante un crucifijo que le dirige las siguientes palabras: «BENE SCRIPSISTI DE ME THOMA».
En la zona superior se abre una gloria donde revolotean varios ángeles niños y sobre el pavimento se disponen dos mitras y un capelo, que simbolizan las dignidades eclesiásticas rechazadas ^.
Estos dos trabajos se suman al reducido catálogo de Francisco Gallardo, compuesto hasta ahora por cuatro trampantojos firmados y fechados en 1764, a los que se puede añadir la atribución de otros cuatro lienzos del mismo género pertenecientes a la colección André Hipóla de Madrid ^ Pero tan escaso número de piezas resulta suficiente para evidenciar a un interesante especialista en el género del bodegón, cercano al estilo del maestro sevillano Bernardo Germán Lorente, y a un discreto pintor de temas sacros, como nos descubre el Santo Tomás conservado en Sevilla.
Más limitados aún son los datos que se conocen sobre su biografía, habiéndose propuesto una posible relación con Cádiz en función de la referencia que se hace a esta ciudad en uno de los lienzos de 1764, vinculación que el trampantojo gaditano parece confirmar' *.
La composición de este nuevo bodegón fue reutilizada por el pintor en uno de los lienzos madrileños ^ Frente a lo abigarrado de los trabajos de 1764, la obra aparece aquí claramente centrada por un único elemento, la estampa, que la ocupa en su mayor parte.
Esa estampa reproduce, con algunas variantes, el emblema 93 de la obra de Otto Vaenius (o Van Veen) Quinti Horati Flacci emblemata insignibus in aes nostisque illustrata, al que corresponde el lema: «TUTE, SI RECTE VIXERIS» («SEGURO ESTÁ QUIEN VIVIERE BIEN»), tomado de las Odas de Horacio ^.
El contenido moralizante de la estampa sugiere la intención de realizar un ^ El conjunto de obras autógrafas se conserva en una colección privada de Madrid.
Véase Cavestany, J.: ob. cit., pág. 96.
Los lienzos atribuidos a Gallardo han sido identificados con los publicados por Torres Martín, pertenecientes a la mencionada colección madrileña, por Pérez Sánchez, A.: Pintura española de bodegones y floreros de 1800 a Goya, Madrid, 1983, p.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es jeroglífico sobre lo implacable e inesperado de la muerte y corrobora el interés que se atribuye a Gallardo por los temas litearios eruditos, puesto de relieve a través de los numerosos libros, dibujos, estampas y cartas que aparecen en sus obras ^.
El éxito de la publicación de Vaenius como fuente de inspiración iconográfica en el arte hispánico del siglo xviii es conocido, destacando su utilización en los paneles de azulejos del claustro del convento de san Francisco en Bahía (Brasil), fechados en 1746-48, y en un biombo mexicano de la segunda mitad del mismo siglo ^ En Sevilla era también utilizada, como indica el hecho de que esa obra figurase en la biblioteca de Bernardo Germán Lorente, inventariada en 1738 ^.
Partiendo de tales datos no sería extraño que el cuadro de Cádiz formase parte de un conjunto que, por su cronología, constituiría un precedente de las series ya conocidas.
El alto nivel del grupo de trampantojos firmados por este autor se torna en el lienzo de Santo Tomás en una medianía fiel a modelos del siglo anterior y coincidente con la producción de temática religiosa que encontramos en otros pintores contemporáneos del círculo sevillano.
La composición, convencional y arcaizante, está tomada de estampas, aunque la introducción de algunos motivos de inspiración murillesca y el brillo del color aportan cierta vitalidad a la escena.
Sólo es posible detectar un eco de la calidad que alcanzan sus bodegones en el tratamiento de los elementos inanimados, pero sin dejar de tener en cuenta que la naturaleza muerta situada sobre la mesa responde a modelos del siglo xvn procedentes de estampas.
El dato más valioso que los nuevos cuadros de Gallardo nos aportan, de cara a la necesaria recuperación de su biografía, es la fecha del bodegón.
Su realización en 1720 evidencia un dilatado margen cronológico de cuarenta y cuatro años entre esta obra y las madrileñas, lo que, unido a la inclusión de un segundo nombre en la firma ¿Jul(i)o?, puede plantear algunas dudas sobre la autoría común de los lienzos.
Pero, teniendo en cuenta que tanto el estilo como la ejecución presentan rasgos comunes muy similiares, las diferencias cronológicas no impiden señalar que se trate de trabajos representativos de fechas más tempranas y tardías de un mismo autor, especializado desde su juventud en el género del trampantojo.
No por ello hay que descartar la posibilidad de que nos encontremos ante dos miembros de una misma familia, tal vez padre en hijo.
La escasez de datos impide por el momento cualquier certeza, aunque las fuentes documentales han aportado últimamente algunas referencias sobre maestros sevillanos apellidados Gallardo que pueden guardar alguna relación con los orígenes de Francisco ^°.
Véase Pérez Sánchez, A.: Pintura española de bodegones..., p.
^ Agradezco a Benito Navarrete la identificación de esta obra.
El texto latino completo de emblema que reproduce el lienzo de Gallardo es el siguiente: «Quin quisque vitet, numquam homini satis/ cautum est in horas.
^ También habría que tener en cuenta la posibilidad de que esta temática responda al encargo de un cliente.
Sobre las referencias literarias de los bodegones de Gallardo véase Pérez Sánchez, A.: La pintura española de bodegones..., p.
^ En ambos casos se ha utilizado el emplema 93.
Sobre el influjo de Vaenius en el mundo hispánico a través del Theatro Moral de Toda la Philosophia de los Antiguos y Modernos, versión española del original latino publicado en Amberes en 1607, pueden consultarse los trabajos de Sebastián, S.: «Theatro moral de la vida humana de Otto Vaenius.
Lectura y significado de los emblemas».
Boletín del Instituto Camón Aznar, XIV, Zaragoza, 1983, pp. 7-9, El Barroco Iberoamericano.
Entre los escasos datos que nos pueden acercar a la biografía de Francisco Gallardo podemos citar la actividad en Sevilla de un maestro pintor llamado Manuel Gallardo en cuyo testamento, otorgado en 1709, declara ser padre de Francisco Gallardo, si bien no especifica su profesión.
También se conocen algunos datos sobre un maestro dorador y batihojas llamado Antonio Gallardo, que trabaja en Sevilla entre 1700 y 1708.
Véase Quiles García, F.: Fuentes para la Historia del Arte Andaluz.
Noticias de pintura (1700-1720), Sevilla, 1990, pp. Son muchas las dudas que aún se plantean al abordar el estudio de Francisco Gallardo, pero la calidad de su obra nos permite incluirle, junto a Bernardo Germán Lorente y Pedro de Acosta, entre los más representativos creadores de trampantojos de la escuela sevillana del siglo XVIII.
La producción de todos estos pintores se enmarca en una corriente cuyo origen podemos encontrar en los trabajos realizados durante el último tercio del siglo xvii por Marcos Fernández de Correa y Juan Fernández del Carpió, testimonios, en definitiva, del éxito de un género que, procedente de los Países Bajos, alcanzó en Sevilla un importante desarrollo. -3), procedentes de la antesacristía de la propia Catedral, para la segunda parte de la exposición Signos ^ ha permitido leer en ellos la fima del pintor granadino José de Cieza (1656-1692), que según Palomino comenzó a destacar en Granada especializándose en paisajes y flores al temple y en las decoraciones para el Corpus.
Afincado en Madrid en 1686, trabajó en las «mutaciones del Coliseo del Buen Retiro» ^, lo que le valió el título de pintor regio con el que firma las telas oscenses.
En pintura al óleo, en su etapa madrileña.
Palomino cita dos de la vida de San Francisco de Paula para el convento de la Victoria, que pasaron al Museo de la Trinidad, de los que sólo se conserva uno en mal estado en el Museo del Prado ^ y «muchos» que pintó para la iglesia nueva de las Mercedarias Descalzas del barrio del Barquillo (Góngoras).
Anteriores atribuciones de los lienzos del Museo Episcopal de Huesca, y un comentario al motivo representado, dando por buena la tradicional identificación, pueden verse en las fichas de la exposición Signos, firmadas por Arturo Ansón Navarro ^.
En el primero, el presunto Copérnico (Figs.
1-2), vemos a un varón, de medio cuerpo, sentado a una mesa en la que aparecen un reloj de arena y varios libros-ninguno astrológico-y que, con los quevedos en la mano, interrumpe la lectura para dirigir el rostro al cielo con gesto místico.
Completa la sobria decoración del estudio una ventana abierta a un celaje oscuro con una figurilla fingiendo bronce en el alféizar, representación de la Justicia o, según Ansón, de Astrea, pues ambas se pueden asociar astronómicamente (en el signo Libra).
En la parroquia de San Antonio de Cádiz se conserva un lienzo que representa la Oración en el Huerto, firmado por Antonio Gallardo en 1720, cuyo autor pudo guardar con él algún grado de parentesco con Francisco.
Arte y cultura en Huesca.
De Forment a Lastanosa.
La restauración ha corrido a cargo de Cristina Larsen.
Palomino de Castro y Velasco.
El Museo Pictórico y escala óptica HI, El Parnaso español pintoresco laureado, Madrid, Aguilar, 1988, pp. 467-468. ^ Inventario General de Pinturas, Museo del Prado (1992), t.
II (El Museo de la Trinidad, n.° 305).
El cuadro lo cita Palomino, con otro en que el santo reprocha al rey de Ñapóles las riquezas que le ofrece, que son «sangre de pobres»; pasó también al Museo de la Trinidad desde el convento de la Victoria de Madrid y resultó destruido en el incendio del Tribunal Supremo de 1915.
Según los antiguos inventarios iba firmado Ziezar.'^ Op. cit., pp. 302-304. |
Son muchas las dudas que aún se plantean al abordar el estudio de Francisco Gallardo, pero la calidad de su obra nos permite incluirle, junto a Bernardo Germán Lorente y Pedro de Acosta, entre los más representativos creadores de trampantojos de la escuela sevillana del siglo XVIII.
La producción de todos estos pintores se enmarca en una corriente cuyo origen podemos encontrar en los trabajos realizados durante el último tercio del siglo xvii por Marcos Fernández de Correa y Juan Fernández del Carpió, testimonios, en definitiva, del éxito de un género que, procedente de los Países Bajos, alcanzó en Sevilla un importante desarrollo. -3), procedentes de la antesacristía de la propia Catedral, para la segunda parte de la exposición Signos ^ ha permitido leer en ellos la fima del pintor granadino José de Cieza (1656-1692), que según Palomino comenzó a destacar en Granada especializándose en paisajes y flores al temple y en las decoraciones para el Corpus.
Afincado en Madrid en 1686, trabajó en las «mutaciones del Coliseo del Buen Retiro» ^, lo que le valió el título de pintor regio con el que firma las telas oscenses.
En pintura al óleo, en su etapa madrileña.
Palomino cita dos de la vida de San Francisco de Paula para el convento de la Victoria, que pasaron al Museo de la Trinidad, de los que sólo se conserva uno en mal estado en el Museo del Prado ^ y «muchos» que pintó para la iglesia nueva de las Mercedarias Descalzas del barrio del Barquillo (Góngoras).
Anteriores atribuciones de los lienzos del Museo Episcopal de Huesca, y un comentario al motivo representado, dando por buena la tradicional identificación, pueden verse en las fichas de la exposición Signos, firmadas por Arturo Ansón Navarro ^.
En el primero, el presunto Copérnico (Figs.
1-2), vemos a un varón, de medio cuerpo, sentado a una mesa en la que aparecen un reloj de arena y varios libros-ninguno astrológico-y que, con los quevedos en la mano, interrumpe la lectura para dirigir el rostro al cielo con gesto místico.
Completa la sobria decoración del estudio una ventana abierta a un celaje oscuro con una figurilla fingiendo bronce en el alféizar, representación de la Justicia o, según Ansón, de Astrea, pues ambas se pueden asociar astronómicamente (en el signo Libra).
En la parroquia de San Antonio de Cádiz se conserva un lienzo que representa la Oración en el Huerto, firmado por Antonio Gallardo en 1720, cuyo autor pudo guardar con él algún grado de parentesco con Francisco.
Véase Enrile, J. N. Esa ausencia de referencias astrológicas más nítidas debiera haber sido suficiente para excluir que el personaje retratado por Cieza fuese efectivamente Copémico, pero, como la tela que le sirve de pareja, presuntamente Galileo (Fig. 3), sí las tiene, se debió dar por hecho que nos encontrábamos no ante dos filósofos, genéricamente, sino precisamente ante dos astrónomos que, por su indumentaria, no podían ser griegos.
Sobre la mesa del gabinete del Galileo aparecen, en efecto, varios libros desordenados, al modo de una naturaleza muerta y, en el que tiene delante, abierto, hay algunos dibujos geométricos o astronómicos.
Bajo ellos asoma un papel con una carta astral dibujada.
Una esfera celeste y otra armilar completan el instrumental de trabajo con el compás que tiene en la mano.
El cielo visto a través de la ventana es oscuro y tormentoso, aunque emergiendo de las densas nubes lo preside la esfera solar, pintada con tonos rojizos.
Al igual que la figura anterior, ha interrumpido la lectura y vuelve el rostro hacia su espalda, elevados los ojos al cielo.
Alfonso E. Pérez Sánchez ^ los considera «curiosos lienzos de filósofos» y anota ya que su identificación no es «enteramente convincente», apuntando que llevan aureolas de santidad.
Esta apreciación certera debería haberle llevado a negar también la consideración de los personajes retratados como «filósofos» que, sin embargo, mantiene, destacando el carácter «muy singular de estos importantes lienzos, que quizás, añade, como se ha supuesto, procedan del estudio de Lastanosa, quien poseyó cuadros de este carácter».
Pero la interpretación correcta de los asuntos retratados debe partir del hecho incuestionable de que ambos llevan aura de santidad y ello sólo conviene a los santos.
La prohibición de representar efigies de personas no canonizadas «cum laureolis, radiis, aut splendoribus», fue establecida por una bula del papa Urbano VIII de 13 de marzo de 1625, y recogida en el índice de 1640, por el que se «deben recoger ó enmendar las imágenes de pintura, y retratos de personas, que no estén beatificadas, ó canonizadas por la Sede Apostólica, que tuvieren rayos, diademas, ó otras insignias, que sólo se permiten a los santos declarados por la Iglesia».
Incluso antes, en 1614, la Inquisición valenciana había prohibido las representaciones con halo de santidad del Padre Francisco Jerónimo Simón, retratado por Ribalta ^.
Y todavía en el índice Último de los libros prohibidos y mandados expurgan., de 1790 se prohibe una estampa del Padre Jerónimo Gracián de la Madre de Dios, primer provincial de los Carmelitas descalzos, editada en Bruselas en 1614, por representarlo con diadema de luz, según Edicto de 21 de enero de 1787, lo que es indicio de que en fecha tan tardía aún mantiene el interdicto todo su vigor.
Conocemos un caso en que tal prohibición, llevada al extremo, plantea problemas de representación de lo invisible por medios sensibles.
En una fecha no determinada, pero próxima a la bula papal, los religiosos mercedarios descalzos de la iglesia de Santa Bárbara de Madrid hubieron de responder ante la demanda que presenta el fiscal de la inquisición «contra el culto que tienen algunos varones santos de dicha Religión» ^ en la citada iglesia y, en primer lugar, contra «los rayos, que [hay] a los lados de dos efigies, que están en las pechinas de la Capilla mayor de Santa Bárbara».
Las pinturas denunciadas son los retratos de fray Juan Bautista del Santísimo Sacramento, fundador de las Descalzas, y de Sor María de la Antigua, primera en profesar la descalcez.
El celo del fiscal es, sin duda, excesivo, puesto que, según la deposición de fray Agustín de Jesús María, los retratados no tienen halo sino rayos de luz a los lados que los iluminan.
Fray Agustín argumenta que no está prohibido poner efigies de personas no ca--'' Alfonso E. Pérez Sánchez: La pintura del siglo xvii en el Alto Aragón, en catálogo exposición Signos, cit. supra, p.
Sin fecha, lo único conservado del proceso es la respuesta que, en nombre de los religiosos mercedarios, firma fray Agustín de Jesús María.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es nonizadas en los templos y, como ejemplo de ello, cita «un cavallero del linage de los luanes» pintado en la bóveda de la catedral de Toledo, en referencia a la pintura mural de Martín Alhaja, el «pastor» que guió a Alfonso VIII en la Batalla de las Navas de Tolosa.
Lo que se prohibe en la bula es que se representen con esplendores que induzcan a creer en la santidad.
Pero esto sólo sucede cuando se ponen como corona o diadema, pues, dice en su defensa, «pintar esta luz, en quanto indicio de la inspiración divina no es ilación de santidad, sino muestra de la divina misericordia», que se comunica también a los pecadores, y «parece imposible -prosigue argumentando-que se pueda pintar en una efigie la luz de la divina inspiración sin poner algún rayo de luz de parte de afuera en que aquella se significa».
Partiendo, pues, de que los lienzos oscenses son, necesariamente, efigies de personas canonizadas, la clave para su reconocimiento nos la da el lomo de uno de los libros que reposan en la mesa del llamado Copérnico, en el cual se lee «Hierotheo».
Se trataría, según ello, del San Jeroteo (Figs.
1-2) al que se refiere San Dionisio Areopagita, De Divinis Nominibus, II, 9-10, como su maestro, autor de inefables obras de teología mística perdidas.
Jeroteo se dio a conocer en España a raíz de la publicación de los falsos cronicones a nombre de Dextro, ya que su autor, Jerónimo Román de la Higuera, el falsario jesuíta toledano, le hacía primer obispo de Segovia, tras serlo de Atenas ^ En 1625, estimulados los monjes cistercienses por el interés del cabildo segoviano, fue hallada su cabeza en el monasterio de Sandoval, en León.
Y, a poco, las noticias aumentaron gracias a las revelaciones hechas por el Señor a otra monja cisterciense, la Madre María Evangelista, de la que era confesor el Padre Bivar -uno de los que más hizo por hallar la cabeza-sabio matemático y músico, pero excesivamente crédulo.
Por esas revelaciones en que la Madre María Evangelista tuvo noticia minuciosa de los nombres de los setenta y dos discípulos del Señor, resultó que San Jeroteo se hallaba entre ellos.
Y, de la completa biografía que de él obtuvo en tales revelaciones, se llegó a saber que era amigo de Dionisio Areopagita desde la infancia.
Satuadas de anacronismos, las revelaciones descubrían también que era hijo de una segoviana y de un «juez areopagita», cargo que por herencia pasó a San Jeroteo, pues su padre lo tenía comprado -lo que podría explicar la estatuilla de la justicia en el lienzo de Cieza-, aunque no lo quiso y se lo pasó a San Dionisio ^.
En cuanto al destino de los libros del santo, escritos más por ángel que por hombre, el Señor reveló a la monja que no había querido que se conservasen «por justos juicios suyos».
El marqués de Mondéjar, impugnador de los falsos cronicones y segoviano igualmente pero defensor del antiguo patronato de San Frutos, al que amenazaba este reciente descubrimiento, en sus Disertaciones eclesiásticas, Por el honor de los antiguos Tutelares, contra las ficciones modernas, Zaragoza, 1671, puesto en contacto con el bolandista Daniel Paperbroche, editor de las Acta Sanctorum, acertaba a poner en duda la propia existencia del santo del que las únicas noticias antiguas procedían de lo que escribió «el verdadero, o supuesto, Areopagita»: «Solo sabemos aora, que grandes Autores, y por grandes motivos asseguran no es Autor de estos libros el Areopagita.
Pero si no fue, de ninguna manera tenemos, de que comprobar la identidad o existencia de su pretendido maestro San Hierotheo»'°.
Sin embargo, no fueron estas posiciones críticas las que prevalecieron, sino las de quienes otorgaban crédito al falso Dextro y sus secuelas.
Un ejemplo de ello lo tenemos en aquel pastor que condujo a Alfonso VIII en la batalla de las Navas, del que los Illanes habían hecho el origen de su linaje, y al que Román de la Higuera identificó con San Isidro.
Desconocida aún esta identificación, como hemos visto, por los religiosos de Santa Bárbara, no tardaría en ser Vid.
Ronald Cueto: Panfilos y Cucos.
Historia de una polémica segoviana.
Cueto, op. cit., pp. 49 aceptada por el ayuntamiento madrileño que, en fechas próximas a las de las pinturas oscenses, fiado en la autoridad del falsario, hizo figurar el suceso en su capilla de San Andrés y en el arco levantado en la puerta del Sol en honor de la entrada de la reina María Luisa de Orleans 11 en 1680.
La estrecha relación entre San Jeroteo y San Dionisio (Fig. 3) nos da la clave para la interpretación del segundo retrato: se trata, en efecto, de una imagen del santo ateniense, discípulo de San Pablo, supuesto obispo de París y escritor de obras místicas, el cual, según Vorágine i^, hallándose en Helliopolis el día de la muerte de Cristo fue testigo del ocultamiento del sol que ensombreció toda la tierra.
No tratándose de un eclipse natural, cuando el disco solar se dejó ver de nuevo, nos cuenta Vorágine, reapareció, como se ve en la ventana de Cieza, en toda su redondez.
Vorágine recoge un pasaje de la carta a Apolofanes del pseudo Dionisio muy expresivo y que nos explica, sin género de duda, los estudios astronómicos a los que se entrega el santo y la apariencia del sol en el cuadro de Cieza: «Cuando el disco solar surgió de nuevo, como purificado, de entre las espesas tinieblas que uniformemente habían cubierto de sombras la totalidad del orbe, revisamos las leyes de Felipe de Arridea y comprobamos que según ellas, como nosotros habíamos supuesto, resultaba imposible que, por entonces y con arreglo al curso natural de las cosas, astro alguno se interpusiera entre el sol y la tierra».
Los lienzos oscenses no pierden singularidad por el hecho de que los retratados en ellos, en lugar de filósofos o astrónomos, sean dos santos, en cualquier caso de rara iconografía y de una calidad que supera todo el resto de la obra conocida de Cieza.
San Jeroteo, incluso en Segovia, donde en tiempos de Mondéjar sólo tenía una pintura de un Cristóbal Pérez y la dedicación de una de las puertas del crucero de la Catedral, aún carente de estatua, apenas dispone de iconografía y, en esas pocas ocasiones, siempre aparece como obispo.
Algo más abundante es la iconografía de San Dionisio, en tanto que obispo de París y con la cabeza cortada por su martirio.
En cuanto a la visión del eclipse solar recordemos el fresco de Tibaldi en la Biblioteca de El Escorial, aunque sólo sea para remarcar la originalidad del tratamiento dado a este asunto por Cieza.
La explicación que proporciona fray José de Sigüenza para justificar la elección de este motivo en El Escorial, contra la astrología judiciaria, permitiría explicar también la idea con que lo aborda el pintor granadino, pues el fenómeno no natural habría puesto de manifiesto «que el Creador de los cielos, y el que sólo sabe los nombres de todas las estrellas (nombre quiere decir virtud y esencia) hace de ellas y con ellas lo que quiere y como quiere, y que (...) no tenemos que temer de sus influjos ni constelaciones, sino servirle y amarle, y temer sus divinos preceptos...» ^^.
Pero cabe también que, al repetir las figuras el gesto de volver el rostro hacia su espalda, se concibiesen para estar colocadas a los lados de una imagen de la Asunción de la Virgen, situada en el punto donde convergen las miradas de los santos, dado que, según la leyenda de San Dionisio, como la recoge Vorágine, y las revelaciones de San Jeroteo a la madre María Evangelista, ambos se hallaron presentes en el Tránsito, configurándose así, en su conjunto, como un raro programa de exaltación mariana.
Cordero de Ciria, £.: «Huellas de los falsos cronicones en la iconografía religiosa madrileña», en Villa de Madrid, n." 95 (Madrid 1985-1) |
UN DOCUMENTO INÉDITO SOBRE EL PINTOR VALDÉS LEAL
Juan de Valdés Leal es sin duda uno de los pintores más afamados de la escuela sevillana del Siglo de Oro.
Nacido en Sevilla en 1622 se trasladó pronto a la ciudad de Córdoba donde al parecer se formó como artista entre fínes de la década de los treinta y principios de los cuarenta ^ Desconocemos quien fue exactamente su maestro aunque al menos sí que se notan en sus cuadros influjos de varios pintores cordobeses y sevillanos como Antonio del Castillo, Juan de Uceda, Francisco Várela, Francisco de Herrera «el Viejo» y Francisco de Herrera «el joven» ^.
Pese a la enorme revalorización que ha experimentado a lo largo de esta centuria la obra de este pintor, especialmente desde la aparición de los pioneros trabajos de don José Gestoso y de don Celestino López Martínez ^ todavía hoy es posible encontrar manuscritos que contribuyan al conocimiento de su vida y de su obra.
De todas las obras conocidas de su periodo de juventud son sin duda los lienzos pintados para el monasterio de Santa Clara de Carmona (Sevilla), realizados cuando tan sólo contaba con 31 años, su primer «gran empresa pictórica», donde hizo gala por primera vez de «un gran empeño creativo»' ^.
Se trata de una suma de lienzos en los que el pintor sevillano se muestra inmerso en un barroco impetuoso, «evocador del espíritu rubeniano y berninesco»^ Desgraciadamente los problemas económicos sufridos por las monjas franciscanas carmonenses a raíz de los procesos desamortizadores del siglo xix provocaron que los lienzos fuesen vendidos en 1910 al erudito y arqueólogo Jorge Bonsor y quitados de su lugar original en los paramentos de esta capilla carmonense ^.
De manera que, como bien ha escrito Enrique Valdivieso, la dispersión «ha ocasionado la pérdida de su coherencia iconográfica que emanaba de la disposición de las pinturas» ^.
El conjunto estaba formado por seis paños, conservados actualmente cuatro de ellos en el museo March de Palma de Mallorca y los otros dos restantes en el Museo de Sevilla.
Concretamente los temas eran los siguientes, a saber: El Obispo de Asís entregando la Palma a Santa Clara, la Profesión de Santa Clara, el milagro de Santa Inés, la procesión de Santa Clara, la retirada de los Sarracenos y la muerte de Santa Clara ^ Pues bien, todo este conjunto de óleos se consideraban salidos del pincel de Valdés Leal exclusivamente por comparación estilística y porque uno de ellos estaba firmado y fechado en 1653.
Sin embargo hasta ahora se desconocían múltiples aspectos relacionados con estas pinturas como, por ejemplo, la fecha exacta de su contrato, el tiempo que se empleo en su ejecución, el lugar donde residió el artista durante aquellos años, etc. Se trataba pues de un período en la etapa de este pintor en la que existía un enorme vacío documental que abarcaba desde mediados de 1651 hasta finales de 1654 en que de nuevo aparecían noticias manuscritas suyas.
En medio de este panorama queremos dar a conocer en estas líneas el instrumento de concierto y obligación que hemos conseguido localizar en el Archivo de Protocolos Históricos de Carmona en el cual se dan respuestas a todas estas interrogantes planteadas.
Gracias a este hallazgo documental sabemos que el 1 de diciembre de 1652 el pintor Juan de Valdés Leal se concertó con las monjas del monasterio de Santa Clara de Carmona «para hacer y pintar, para la iglesia del dicho convento, los dos arcos colaterales de la Historia de Santa Clara que han de ser en lienzo en la forma que está tratado y conferido con el dicho convento y monjas»^.
Por desgracia en el escrito no se hacía mención alguna a los títulos de cada uno de los lienzos ni, por supuesto, a los requisitos iconográficos y estilísticos que debía seguir el artista ya que ambos contratantes se remitían a un proyecto acordado entre ellos con antelación.
En cualquier caso aparecen otras informaciones dignas de interés como es la vecindad del pintor.
Concretamente, Juan de Valdés Leal se declaró en la escritura vecino de la ciudad de Sevilla «a la collación de Santa Marina» ^° lo cual resulta ser un dato muy interesante ya que tan sólo se tenía noticia de que, en 1650, había alquilado unas casas en la collación de Omnium Sanctorum y que, en 1656, vivía en torno a la parroquia de San Martin ^\
Por otro lado, en el escrito se especifica, como es usual en este tipo de documentos, el plazo en el que se debía acabar y entregar la obra.
Este se fijó en dos meses a partir de la fecha de expedición de la carta, período que nos resulta extremadamente breve para tan numeroso conjunto de lienzos y de tanta calidad estética.
En este aspecto concreto queda perfectamente rebatida la opinión planteada por algunos historiadores que presuponían un período de ejecución de las obras de entre uno y dos años ^^.
En cuanto al precio total del conjunto artístico se acordó que fuese de 3.300 reales, de los cuales 1.400 se le abonaron el mismo día de la firma de la carta.
El resto de la cuantía se le debía entregar «como fuere haciendo la obra que han de irme dando dinero de forma que al fin del dicho tiempo me han de acabar de pagar la dicha cantidad» ^^.
El documento fue refrendado por cinco testigos a saber: Diego Muñoz, Agustín Franco, el licenciado Juan Moreno, el licenciado Francisco Romero y Francisco Nolda, siendo los dos primeros vecinos de Sevilla y los últimos vecinos de la ciudad de Carmona.
En resumen, este valioso manuscrito que en este trabajo transcribimos y comentamos viene a aportar cierta luz al período juvenil de la vida y de la obra de Valdés Leal, uno de los pintores más representativos de nuestro barroco.
Igualmente se da fuerza documental a una obra que, pese a que los avatares de la historia se encargaron de dispersar, está considerada como una obra maestra de la primera época de este pintor sevillano.
Obligación, el convento de Santa Clara contra Juan de Valdés, pintor, Carmona, 1 de diciembre de 1652.
cibido mil y cuatrocientos reales a cuenta de los tres mil y trescientos en que fueron concertados con el dicho convento que me han de dar como fuere haciendo la obra que han de irme dando dinero de forma que al fin del dicho tiempo me han de acabar de pagar la dicha cantidad y de la dicha cantidad otorgo carta de pago y me doy por entregado de ellos y de los dichos mil y cuatrocientos reales con lo que renuncio la ejecución de la inumerata, pecunia y leyes de la entrega, prueba del recibo como en ella se contiene y si así no hiciere y cumpliere lo contenido en la dicha escritura pueda buscar el dicho convento otro maestro del dicho oficio que le acabe y por lo que más le costare y recibido no ha de poder enviar y ejecutar a la dicha ciudad de Sevilla ni a otra parte donde estuviere y mis bienes y a la persona que a él le refiere me obligo de le dar y pagar quinientos reales de salario en cada un día de todos los que se ocupará en la ida, estancia y vuelta las veces que fuere necesaria hasta la real paga todo lo que él pagare como lo principal con sólo declaración y juramento de la parte del dicho convento o de quien su causa hubiere en que ha de quedar y queda diferido sin otra prueba de que en ello y para ellos y al cumplimiento obligo mi persona y bienes habidos y por haber y doy poder cumplido bastante a las justicias y jueces de Su Majestad para la ejecución de ello y en él por oficiales de la ciudad de Carmona cuyo fuero y jurisdicción me someto con mi persona y bienes...
Hecha la carta en Carmona en fecha un día del mes de diciembre del seiscientos y cincuenta y dos años y el dicho otorgante lo firmó, y presentó por testigos de su conocimiento a Diego Muñoz y Agustín Franco, vecinos de Sevilla, estantes en esta ciudad, los cuales debajo de juramento que hicieron en forma de derecho dijeron que conocen al dicho Juan de Valdés y que es el contenido que otorgó la escritura pública siendo testigos el licenciado Juan Moreno y el licenciado Francisco Romero y Francisco Nolda, vecinos de Carmona.
Hace ya algunos años, y al retirar para su restauración el magnífico retablo de Damián Forment que presidía el altar mayor de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, aparecieron decorando los frentes de los cuatro soportes centrales de la giróla una serie de placas relivarias de fines del siglo xii que, siguiendo el trazado de las aristas del polígono del presbiterio, se elevan desde la base de las pilastras hasta traspasar la línea de imposta que marca la transición entre el cuerpo de ventanas y la zona de la tribuna.
La decoración de estas placas alterna los motivos vegetales en las pilastras primera y tercera con la talla de figuras monumentales en la segunda y cuarta ^ El descubrimiento es de vital importancia no sólo por la elevada calidad técnica de las esculturas, sino por las particularidades iconográficas que presenta el tema allí representado ^. |
Elaborado durante el otoño-invierno de 1997, con posterioridad a su depósito en la redacción de Archivo Español de Arte han visto la luz las actas del Simposio celebrado en enero de 1998 sobre la catedral tardorrománica de La Calzada, dentro de las cuales destacamos la intervención del Prof. Yarza, quien dedica un amplio apartado al estudio iconográfico de las mismas piezas que aquí tratamos, y con cuyas conclusiones nos complace coincidir en su mayor parte.'
Para la numeración de las pilastras se ha comenzado por la más próxima al lado del Evangelio, la de la izquierda según el espectador.
^ De la aparición de estos importantes restos se hizo eco Minerva Sáenz, aunque ni los citó en su conjunto, ni los analizó de modo pormenorizado, refiriéndose únicamente a dos de las figuras integrantes, el Rey David y la Trinidad: Sáenz Rodríguez, M., «Temas iconográficos y ornamentales de la escultura monumental románica en La Rioja», en Berceo, n° 128 (1995), pp. 47-90.
Un completo estudio en materia de iconografía, cronología, estilo y talleres es el que acabamos de aludir del Prof. Yarza, a cuya lectura remitimos para un conocimiento en profundidad de todos estos aspectos: Yarza Luaces, J.,
cibido mil y cuatrocientos reales a cuenta de los tres mil y trescientos en que fueron concertados con el dicho convento que me han de dar como fuere haciendo la obra que han de irme dando dinero de forma que al fin del dicho tiempo me han de acabar de pagar la dicha cantidad y de la dicha cantidad otorgo carta de pago y me doy por entregado de ellos y de los dichos mil y cuatrocientos reales con lo que renuncio la ejecución de la inumerata, pecunia y leyes de la entrega, prueba del recibo como en ella se contiene y si así no hiciere y cumpliere lo contenido en la dicha escritura pueda buscar el dicho convento otro maestro del dicho oficio que le acabe y por lo que más le costare y recibido no ha de poder enviar y ejecutar a la dicha ciudad de Sevilla ni a otra parte donde estuviere y mis bienes y a la persona que a él le refiere me obligo de le dar y pagar quinientos reales de salario en cada un día de todos los que se ocupará en la ida, estancia y vuelta las veces que fuere necesaria hasta la real paga todo lo que él pagare como lo principal con sólo declaración y juramento de la parte del dicho convento o de quien su causa hubiere en que ha de quedar y queda diferido sin otra prueba de que en ello y para ellos y al cumplimiento obligo mi persona y bienes habidos y por haber y doy poder cumplido bastante a las justicias y jueces de Su Majestad para la ejecución de ello y en él por oficiales de la ciudad de Carmona cuyo fuero y jurisdicción me someto con mi persona y bienes...
Hecha la carta en Carmona en fecha un día del mes de diciembre del seiscientos y cincuenta y dos años y el dicho otorgante lo firmó, y presentó por testigos de su conocimiento a Diego Muñoz y Agustín Franco, vecinos de Sevilla, estantes en esta ciudad, los cuales debajo de juramento que hicieron en forma de derecho dijeron que conocen al dicho Juan de Valdés y que es el contenido que otorgó la escritura pública siendo testigos el licenciado Juan Moreno y el licenciado Francisco Romero y Francisco Nolda, vecinos de Carmona.
Hace ya algunos años, y al retirar para su restauración el magnífico retablo de Damián Forment que presidía el altar mayor de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, aparecieron decorando los frentes de los cuatro soportes centrales de la giróla una serie de placas relivarias de fines del siglo xii que, siguiendo el trazado de las aristas del polígono del presbiterio, se elevan desde la base de las pilastras hasta traspasar la línea de imposta que marca la transición entre el cuerpo de ventanas y la zona de la tribuna.
La decoración de estas placas alterna los motivos vegetales en las pilastras primera y tercera con la talla de figuras monumentales en la segunda y cuarta ^ El descubrimiento es de vital importancia no sólo por la elevada calidad técnica de las esculturas, sino por las particularidades iconográficas que presenta el tema allí representado ^.
VARIA AEA, 295, 2001 La presencia entre toda la serie de personajes como Jesé, David, Isaías, la Virgen y una Majestad, dispuestos jerárquicamente en sentido ascendente e intercalados por elementos vegetales a modo de tallos nos conduce a pensar que nos encontramos ante una representación del Árbol de Jesé, motivo que figura plásticamente la genealogía de Cristo ^ según nos la narra San Mateo al comienzo de su evangelio "^^ y que toma la metáfora vegetal de una profecía de Isaías quien, tras predecir al pueblo de Israel que sería liberado de la furia de los asirlos, les anuncia el nacimiento del Mesías, su justicia, sabiduría y santidad.
Como observa el Abbé Corblet, él considera el reino de Judá como un tronco prácticamente muerto pero cuya savia hará revivir un brote que salvará a Israel ^: «Saldrá un vastago del tronco de Jesé, y un retoño de sus raíces brotará» ^.
La hipótesis, de confirmarse, revestiría la importancia de añadir un ejemplo más a las dos únicas representaciones de esta temática conocidas hasta el momento dentro del panorama románico peninsular: las esculpidas en el parteluz del Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago y en uno de los relieves del machón suroccidental del claustro de Santo Domingo de Silos.
El «Árbol de Jesé» en la literatura y en el arte de los siglos III-XII.
Breve reseña Debemos a Tertuliano, a comienzos del siglo iii, la primera interpretación conocida de la profecía en la que se identifica a Jesé, padre de David, con la raíz de la que surge el tallo, que es María, y a la flor -(o fruto)-que de él brota, con Cristo su hijo ^.
Sin apenas variaciones es ésta la idea que nos transmiten los patriarcas y teólogos altomedievales que tratan posteriormente el tema como San Ambrosio, San Jerónimo, San León Magno o Rábano Mauro ^ Como apuntan todos aquellos que han estudiado el origen de este motivo iconográfico, no debe extrañar la asociación de la Virgen con el tallo dada la similitud que en latín tienen ambos términos -virgo y virga-, lo que se prestaba fácilmente al juego de palabras como queda claramente de manifiesto en alguno de estos escritos ^.
Ya en el siglo xii, Bernardo de Claraval ^ No son numerosos los trabajos dedicados de forma monográfica al estudio de este tipo iconográfico.
El primero de ellos fue el que realizó a mediados del pasado siglo el Abbé Corblet, J., «Étude iconographique sur l 'Arbre de Jessé», Revue de l'Art chrétien, t.
El siguiente en concederle un capítulo importante dentro de su obra es Mâle, É.: L'Art religieux du xiie siècle en France.
La monografía más amplia y que, pese a su antigüedad sigue siendo el punto de referencia obligado al tratar el tema es el libro de Watson, A., The Early Iconography of the Tree of Jesse.
Por otra parte, hubo ciertos intentos como los de Kingsley Porter y Coomaraswamy por intentar vincular este iconograma a composiciones chinas o indias.
Su postura queda recogida por Guerrero Lovillo, J., «Sobre el origen indio del árbol de Jessé», Archivo Español de Arte, XVII (1944), pp. 330-333.
Aparte de estas obras de carácter general, los principales ejemplos conservados han sido objeto de estudios específicos siendo fundamentales para el conocimiento de los españoles los dos artículos de la norteamericana Valdez del Álamo, E., «Visiones y profecía: el Árbol de Jesé en el claustro de Silos», El Románico en Silos.
IX Centenario de la Consagración de la Iglesia y Claustro.
Santiago de Compostela, 1991, pp. 199-221. "^ «Libro de la generación de Jesucristo, hijo de David, hijo de Abraham: (...)».
1, 1-17, en la que comenzando por Abraham, recoge la serie de los reyes de Judá encabezada por David, de cuya estirpe proviene José, esposo de María, la madre de Jesús.
^ Una buena síntesis de textos escogidos de estos y otros autores en los que se identifica a la Virgen con la rama que brota de Jesé y a Jesús con el fruto queda recogida en el primer capítulo de la citada obra de Watson, titulado precisamente «The Virga in Literature», pp. vinculará el texto de Isaías al episodio de la Anunciación como el momento preciso en el que se materializa la promesa hecha por Yahvé a su pueblo por boca del profeta ^°.
La representación plástica de la genealogía de Cristo según estas fuentes parece que cuenta con sus manifestaciones más antiguas desde el siglo xi ^^ pero habrá que esperar hasta mediados de la siguiente centuria para que el tema alcance una codificación definitiva, para que se le dote de unas características que, con ligeras variantes, serán las seguidas por la mayoría de los artistas a partir de este momento.
Esta «vraie formule» tal como la definió Mâle ^^, queda fijada en una de las vidrieras del coro de la Abadía de Saint-Denis, realizada en 1144 por orden de Suger ^^, y requiere la figuración de una serie de personajes fijos: a) la figura recostada de Jesé; b) la inclusión en la secuencia genealógica de los Reyes de Judá; c) la Virgen, Cristo y las siete palomas símbolo de los Siete Dones del Espíritu Santo; d) profetas ^^, El esquema fue inmediatamente copiado en otra vidriera de la fachada occidental de la Catedral de Chartres tan sólo seis años después, ca.
Estudio iconográfico de los restos aparecidos.
Según esto, las diferencias iconográficas entre el prototipo francés y el ejemplo riojano son más numerosas que las coincidencias, y sin embargo, este último mantiene claras analogías con los hasta ahora únicos representantes del tema conservados de nuestro románico peninsular, y que han sido aceptados unánimemente por los investigadores como tales.
Dos son las características fundamentales que diferencian los tres conjuntos hispanos del resto de los ejemplos europeos, ya sean anteriores o posteriores.
Tanto en Santo Domingo de la Calzada, como en Silos y Compostela, el motivo genealógico queda rematado por una representación de la Trinidad «Paternitas» en la que es Dios Padre quien sostiene sobre sus rodillas al Niño Dios y no la Virgen, que lejos de ser la Theotokos de los ejemplos ultrapirenaicos, aparece vinculada al episodio de la Anunciación.
Sirviéndonos como referencia del esquema-tipo apuntado algo más arriba, vamos a tratar de analizar iconográficamente cada uno de los personajes para así poder sacar unas conclusiones válidas.
• La cuarta pilastra se inicia con la figura tal vez más innovadora en lo que a postura se refiere de todo el conjunto.
Si bien los errores de composición, proporciones y articulación de los miembros son manifiestos, es de destacar que se ha huido completamente de la frontalidad dominante en el resto de las piezas para colocar este personaje de perfil, con una pierna ligeramente avanzada sobre la que carga el peso del cuerpo mientras que la otra queda algo más retrasada y ñexionada en posición de reposo a la vez que apoya una de sus manos sobre la cadera correspondiente.
La cabeza no mira hacia el espectador sino que vuelta hacia arriba, dirige sus ojos hacia lo que se desarrolla en la parte superior, sensación ascendente que se ve reforzada por la posición del otro brazo, levantado y con la mano abierta en actitud de dirigir la atención hacia algún punto por encima de ella.
De la parte posterior de su cabeza surge lo que VARIA AEA, 295, 2001 parece ser un tallo, atributo único que nos permite identificarlo con Jesé, bíblico personaje padre del Rey David.
La norma común determina que Jesé, representado con barba y como un anciano, aparezca recostado en actitud somnolienta y con la cabeza apoyada sobre una mano'^ mientras que de su cintura arranca la rama sobre la que se dispondrán el resto de los protagonistas.
Si en Silos y Compostela esto se observa rigurosamente, en Santo Domingo de la Calzada se nos muestra como un personaje relativamente joven, imberbe, que permanece de pie mientras que el elemento vegetal brota de detrás de su cabeza en vez de hacerlo desde su costado.
Aunque la imagen no es frecuente, sí cuenta, no obstante, con precedentes iconográficos claros entre los que cabe destacar una de las esculturas de la fachada de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers en la que Jesé, representado únicamente de cintura para arriba -aunque por su postura puede deducirse que está de pie-, aparece igualmente como un personaje sin barba de cuya cabeza parte una especie de rama rematada en siete flores, símbolo de los dones del Espíritu ^^.'^ El Abbé Corblet se interroga sobre si esta postura no guardará analogía con el Sueño de Adán, durante el que Dios extrajo a Eva de su costado.
Para él, si la Nueva Eva, reparadora de todas las faltas cometidas por la primera, ha de surgir de su estirpe, las circunstancias similares del sueño de ambos no hace sino presagiar este destino gozoso.
Corblet,J.,art. cit., Para Watson, sin embargo, la analogía es mucho más precisa si se considera el Árbol de Jesé como el Árbol de la Cruz, el Árbol de la Salvación -[salutifera arbor]-, que según la leyenda, estaba asentado sobre el enterramiento de Adán.
52.'^ Aún se pueden citar otros ejemplos en los que Jesé no aparece tumbado, sino sentado como en el «Manuscrito Vysehrad» o en el «Evangeliario Krakovsky», o nuevamente de pie en la «Biblia de Saint-Bénigne de Dijon».
• En la base del otro soporte -[segunda pilastra]-, David, representante único de los Reyes de Judá en el conjunto riojano, fácilmente identificable al estar coronado, y por sostener en sus manos un instrumento músico de cuerda que parece tañer con la ayuda de un arco.
Su inclusión en el motivo genealógico busca destacar el origen regio del Mesías al hacerlo descender directamente de la familia real de Israel.
De este modo quedan reunidas iconográficamente las tres naturalezas de Cristo: la divina al aparecer como hijo de Dios coronado por los dones del Espíritu; la humana, al haberse encarnado en María y así haber nacido de mujer; y la regia, al vincularse directamente como descendiente de la Monarquía bíblica.
Es precisamente la inserción de uno o más reyes lo que marca ciertamente la diferencia entre lo que ha quedado definido como fórmula verdadera y el resto de las representaciones del Árbol de Jesé, anteriores a la vidriera de Saint-Denis.
Suger, en unos momentos en los que necesita por todos los medios prestigiar la monarquía capeta recurre a una metáfora visual que coloca estratégicamente en el lugar más representativo de la iglesia en la que se entierran los reyes galos desde época merovingia: desde la cabecera del templo, el Rey de Reyes imparte su bendición sobre sus representantes políticos en la tierra ^~'.
Así entendida, la representación de la genealogía de Cristo se convierte en una nueva imagen del poder, idea que tal vez, tampoco pueda resultarnos ajena en el caso riojano que nos ocupa si recordamos que el inicio de las obras de la catedral se sitúa en fechas muy cercanas a la conquista de la ciudad por Alfonso VIII quien, la recupera para la corona castellana después de que le hubiera sido usurpada -como tantos otros territorios suyos-por su tío el rey de León durante su minoría de edad, y, quien, se vincula directamente a su construcción concediéndole numerosos donativos y privilegios ^^ Respecto a los otros dos ejemplos hispanos, mientras que en el relieve silense no aparece ningún personaje coronado ni individualizado por cualquier otro tipo de atributos que pueda'^ «Le thème de la généalogie royale du Christ convenait donc particulièrement au décor du chevet de l' église de Saint-Denis.
El tema también ha sido tratado por Crosby, S., The Royal Abbey of Saint Denis from its Beginnings to the Death of Suger.
La misma intencionalidad de exaltación de la monarquía gala, esta vez a través del Árbol de Jesé de la catedral de Chartres y de su vinculación con ciertas ceremonias que en ella se celebraban para conmemorar la coronación de los reyes, ha sido puesta de relieve en el estudio que al particular dedicó por las mismas fechas Johnson, J. R., «The Tree of Jesse Window of Chartres: Laudes Regiae», Speculum, vol. XXXVI (1961), pp. 1-22: «The Tree of Jesse windows of Saint-Denis and Chartres are the visual counterparts in color and light of these hieratic ruler acclamations, at once a focal point of religious observance and many of many long-fostered political objectives of the Capetians»: (p.
Una lectura iconográfica de conjunto en la que se inserta la vidriera referida es la realizada por Katzellenenbogen, A., The Sculptural Programs of Chartres Cathedral.
New York, 1964.'^ Sobre el presunto protagonismo del monarca castellano en la colocación de la primera piedra del templo es de parficular interés el testimonio del cronista principal de la ciudad quien nos narra: «En el año yà referido de mil ciento y sesenta y ocho, los Castellanos cansados del govierno de el Rey de Leon Don Fernando, y viendo y à de onze años, o mas, a D. Alfonso su legitimo Rey, hijo de Don Sancho el Deseado, le juraron, pareciendoles de edad bastante, para governar el Reyno, que heredava, como lo experimentaron en su gran talento, haziendole luego dueño de todas las Ciudades y tierras, que le pertenecían, (...).
Gano las provincias de Rioja, y Bureva, y en esta ocasión visito el Sepulcro de nuestro Santo, y el Obispo Don Rodrigo la tuvo, de consultarle su deseo de ampliar aquella Iglesia, y pedirle su Real ayuda, que el nobilissimo Rey ofreció magnánimo, y ambos Rey, y Obispo, para empezar la fábrica, pusieron la primera piedra, (...)».
González Tejada, J., Historia de Santo Domingo de la Calzada, Ahrahan de la Rioja, Patrón del Obispado de Calahorra, y La Calzada y noticia de su fundación, y aumentos de la Santa Iglesia Cathedral, y ciudad nobilissima de su nombre, sus hijas.
(Se ha manejado la edición facsímil publicada en Logroño, 1985, aunque respetándose la paginación original del texto del siglo xviii).
Documentos firmados por Alfonso VIII en los que se citan las obras quedan recogidos en las recopilaciones de González, J., El Reino de Castilla en la época de Alfonso VIH.
3 vols. Madrid, 1960; López de Silanes, C. y Sáinz Ripa, E., Colección Diplomática Calceatense.
(Ed. e índices por Agustín Ubieto Arteta).
Zaragoza, 1978. indicamos que estamos ante alguno de los reyes de los hebreos ^^, en el parteluz de la catedral de Santiago son dos los representados, David, igualmente como músico que en este caso lo que está tocando es el arpa tradicional de su iconografía, y Salomón, sentado con las piernas cruzadas de forma que recuerda el gesto de administración de justicia ^°.
Y nuevamente en este caso, atendiendo a la opinión de S. Moralejo, «es posible que la imaginería regia del Pórtico, indudablemente bíblica, se ofreciera también como referente simbólico o arquetipo ideal de la dinastía reinante, en los términos alusivos o asociativos que se han propuesto para las series de los reyes de Judá en portadas del dominio real francés o en las ubicuas representaciones del Árbol de Jesé» ^K
• Siguiendo el ascenso por el soporte en el que se ha representado el motivo principal, y que parte de la representación ya analizada de Jesé, encontramos la figura de la Virgen.
Aunque se ha perdido el rostro como consecuencia de las obras de acoplamiento del retablo, no podemos dudar que nos encontramos ante una figura femenina sentada, en posición frontal, hierática pero majestuosa.
Es en ella en quien se cumplen en primera instancia las profecías hechas por Isaías al pueblo de Israel; es la rama que ha brotado de la raíz de Jesé, y por lo tanto ocupa un lugar destacado en el Árbol ^^.
Como se ha indicado más arriba, no es la Theotokos frecuente en los ejemplos europeos sino que los gestos que realiza con sus manos, recogiéndose la túnica con la izquierda mientras que dirige la derecha hacia el pecho con la palma abierta hacia el espectador en actitud de sorpresa, nos llevan a relacionarla con la Virgen dé la Anunciación, con el momento mismo en el que el Hijo de Dios se encarna milagrosamente en María adquiriendo así su naturaleza humana a la par que el ángel recuerda simultáneamente su estirpe regia al anunciar que «el Señor Dios le dará el trono de David, su padre»^^ (Fig. 3).
Dos son los datos con los que podemos contar para apoyar esta identificación.
El primero de ellos es el que aporta uno de los capiteles del anillo exterior de la giróla de la propia catedral calceatense en el que se ha representado el tema de la Anunciación-Coronación, y donde la Virgen, esta vez de perfil y en presencia del ángel, reproduce exactamente los mismos gestos que la pieza que nos ocupa.
El segundo, una de las figuras de la otra pilastra cuyas características nos llevan a pensar en una representación del arcángel Gabriel.
Colocada prácticamente a la misma altura que la imagen de María, ésta a la que se ha colocado recientemente la cabeza, está vestida con una amplia túnica de plegado similar a la de la Madre de Dios detrás de la que asoman dos alas de detalladas plumas.
Los brazos están mutilados por lo que no'^ Al referirse al mismo, en comparación con el gallego, E. Valdez dice de él que, «Como genealogía es más breve, ascendiendo directamente desde Jesé a María y después a la Trinidad, enfatizando, de esta forma, las dos naturalezas de Cristo».
El único investigador que cita entre los personajes de la escena de Silos a dos reyes, que identifica con David y Salomón, es S. Moralejo, quien piensa que son dos de las seis figuras que se disponen a ambos lados del tronco central y de los que dice que «se los margina al lugar que ocupan los profetas».
Marco histórico y contexto litúrgico en la obra del Pórtico de la Gloria», El Pórtico de la Gloria.
Música, Arte y Pensamiento.
^" Yarza Luaces, J., El Pórtico de la Gloria.
Que el personaje adopte esta postura hacen indicar al Prof. Yarza que tal vez estemos ante una alusión al famoso juicio.
27. ^^ Hasta estos momentos, la figuración del Árbol de Jesé era la representación plástica de la genealogía de Cristo, como ya se ha dicho a lo largo de este estudio; pero desde fines del siglo xii, y debido sobre todo a los escritos del Cister, la figura de María va cobrando progresivamente un valor y un protagonismo que en ningún modo había disfrutado antes durante los siglos del Románico, hasta llegar a apropiarse para sí motivos en los que antes no era sino un personaje más y que ahora se vinculan directamente a su persona como es el caso.
Como escribió Mâle: «La Vierge -[en los ejemplos de mediados del siglo xii]-se tient à son rang, sous les pieds de son Fils.
174. podemos adivinar cuáles serían sus movimientos, pero tanto el cuerpo como el rostro están girados y sus pies parecen dirigirse hacia el personaje que tiene justo enfrente, como hemos indicado, la Virgen.
La vinculación de este episodio bíblico a la imagen del Árbol de Jesé, aunque ajena a la plástica europea del momento, no resultaba extraña sin embargo al mundo de las ideas sobre todo tras los sermones de San Bernardo quien, como apunta G. Schiller, relacionó los textos de Isaías 11, 1 ^"^ y 7, 14 ^^ con la Anunciación y la Concepción Virginal respectivamente ^^.
El santo abad de Clairvaux muestra especial interés en su explicación de la profecía por demostrar la pureza de María, para lo que encuentra también el equivalente en el origen mismo de la vara, «porque ésta floreció sin semilla y la Virgen concibió sin varón.
Y si cuando germinó la flor no se quebró la vara, tampoco el parto sagrado lesionó la pureza de la Virgen» ^' ^.
Y una vez cumplido este objetivo primordial, procede a clarificar cuál es el verdadero «reino» que hereda Cristo de David su ancestro: «Es evidente que la ascendencia del Señor Jesús entronca con el linaje de David. (...).
En realidad, Dios le entregó el trono de David, su padre, cuando le ungió rey sobre Sión, su monte santo. (...).
El Señor Dios, por tanto, le dará el trono de David, su padre, no el trono simbólico, sino el real; no el temporal, sino el eterno; no el terreno sino el celestial» ^^ Entre otros escritos suyos, hay que destacar estos sermones como el origen del progresivo protagonismo que irá cobrando la Virgen en la iconografía del Árbol ^^.
Esta asociación Anunciación-Árbol de Jesé no es única al ejemplo calceatense.
En Santo Domingo de Silos si bien no forman parte de la misma escena no pueden estar asociadas de modo más estrecho ya que se muestran en dos imágenes sucesivas, tema cada una de ellas de los dos relieves contiguos que decoran el machón suroccidental del claustro dando frente a una de las puertas que comunicaban este recinto con las estructuras de la parte oeste del monasterio románico, de modo que cuando los monjes la traspasaban se encontraban de golpe con la visión de la profecía y su cumplimiento.
Esto cobraba un especial significado durante el oficio de maitines de la fiesta de la Encarnación, que según la liturgia medieval practicada en Silos, se componía de una lírica combinación de lecturas del profeta Isaías y de responsorios que describían la misma Anunciación ^^.
El caso compostelano es más complejo.
Aquí, rematando el fuste del parteluz, la Virgen, sentada de perfil y coronada como en el relieve húrgales, no está acompañada por el ángel sino flanqueada por dos delicadas figuras que han sido identificadas como sibilas ^^ o que incluso se ha apuntado la posibilidad de que fueran las parteras que, según los Apócrifos, asistieron a María durante el parto testificando su virginidad maternal milagrosa ^^.
Pero, de cualquier'^^ «Saldrá un vastago del tronco de Jesé, y un retoño de sus raíces brotará». ^^ «Pues bien, el Señor mismo va a daros una señal: He aquí que una doncella está en cinta y va a dar a luz un hijo y le pondrá por nombre Emmanuel».
^^ Sobre el papel que pudieron jugar los diferentes escritos de San Bernardo en la codificación del tema, vid.: Hufgard, M. K., «St. Bernard of Clairvaux and the Early Gothic Tree of Jesse Theme», Cistercian Studies, vol. XXII (1987/4), pp. 316-322.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es modo, su postura es reveladora girando la cabeza hacia la derecha, mientras se recoge el manto con una mano y nos muestra la palma de la otra abierta a la altura del pecho en la primera y casi única alusión a la Virgen en una obra tan compleja y cargada de imágenes como el Pórtico ^^.
Para E. Valdez, «lo más significativo es que los conceptos y los elementos formales de la Anunciación de Silos parece que han sido incorporados en el parteluz: la Virgen Reina, Madre de Dios, que acepta su papel en la salvación de la humanidad, ocupa su lugar propio en la genealogía de Cristo»^'^ (Figs.
• Si hemos considerado la representación anterior como una particularidad iconográfica no presente sino en los tres ejemplos hispanos, otro tanto habremos de hacer con el motivo que remata la serie: la Trinidad «Paternitas».
Las vidrieras de Saint-Denis y Chartres culminan con una representación de Cristo en majestad, entronizado y rodeado por siete palomas, reflejo de los siete dones del Espíritu de los que habla el profeta ^^ Sin embargo, en Santo Domingo de la Calzada, la cúspide está ocupada por Dios Padre quien, sentado en su trono con corona y nimbo crucifero, sostiene sobre sus rodillas al Niño Dios bendiciendo.
La placa sobre la que están tallados está rota en su parte superior, pero todavía queda el resto de lo que fue un ave, representación única del Espíritu Santo ^^.
Prueba posible de que pese a su estado actual estas figuras conformaban un grupo trinitario son alguno de los documentos medievales en los que se menciona explícitamente la Trinidad como la advocación de la capilla mayor ^^.
Y una vez más, los árboles de Jesé silense y compostelano terminan igualmente con una representación de Dios, Uno y Trino, según el tipo Paternitas ^^.
En el claustro húrgales, para enfatizar el concepto de generación eterna, el artista ha esculpido al Hijo desnudo, como representación conventual de un alma ^^, emergiendo del seno del Padre, coronado y con nimbo crucifero adornado con un motivo avenerado.
Sobre ellos, y rodeada por un elemento vegetal, desciende la paloma.
En el Pórtico de la Gloria, la Trinidad ocupa el capitel del parteluz y está flanqueada por cuatro ángeles turiferarios, dos a los lados de la Majestad, esculpida en el espacio de la cesta, y dos a los lados de la paloma, tallada en el cimacio.
Dios Padre abraza cariñosamente a su Hijo quien extiende los brazos sujetando en una de sus manos el Libro de la Revelación.
Que lo que se ha querido representar en la catedral riojana es a la Santísima Trinidad y que su vinculación al tema del Árbol de Jesé no se ha debido pues a algo accidental o a un error en la copia del posible modelo, es algo que se puede demostrar si atendemos a la fuente de inspiración del iconograma: la consideración de Cristo como «Logos», uno e indivisible con ^^ Ibidem. ^^ Valdez del Álamo, E., art. cit. (1991), p.
200. ^^ «Reposará sobre él el espíritu de Yahveh: espíritu de sabiduría e inteligencia, espíritu de consejo y fortaleza, espíritu de ciencia y temor de Yahveh».
^^ Sobre las diferentes características de este particular tipo iconográfico es interesante consultar la obra de Pamplona, G. de.
Iconografía de la Santísima Trinidad en el arte medieval español.
Santo Domingo de la Calzada.
El cabildo catedral de La Calzada manda hacer un traslado autorizado de los estatutos de la cofradía fundada por Santo Domingo y de la memoria pormenorizada de las indulgencias que los santos padres, arzobispos y obispos concedieron a los fieles que asisten a los cultos de la iglesia catedral o ayudan con sus limosnas a las obras que en ella se realizan.
En uno de los párrafos se menciona: «...Iten todos los que venieren el dia de la Trenidat a la dicha iglesia de santo Domingo que es la bocaçion en el altar mayor de la dicha iglesia son otorgados doze años e nuebe dias de perdón a cada una de las dichas oras».
(Publicado por López de Silanes, C. y Sáinz Ripa,E.,op. cit.,.
^^ Otros dos ejemplos de este motivo iconográfico que como se puede ver gozó de gran predicamento dentro de la escultura tardorrománica hispana son los que aparecen en los tímpanos de Santo Tomé de Soria y de San Nicolás de Tudela.
Según E. Valdez, y en función del marco y de la escena en la que se han inscrito cada uno de ellos, «los tímpanos de Soria y Tudela se centran en la divinidad de Cristo.
En cambio, los ejemplares de Silos y de Santiago expresan su doble naturaleza».
180. el Padre, de quien procede, según narra el evangelio de San Juan en su comienzo' ^°, y que en opinión de G. Schiller, esta consubstancialidad del Hijo con el Padre fue desde los orígenes considerada mucho más como un problema trinitario que como una cuestión cristológica "^^ Pues son precisamente estas dos primeras palabras del inicio del citado evangelio, «in principio», las que se tallaron sobre un rótulo que sujeta con las garras el águila que se sitúa inmediatamente a la izquierda del relieve de la Trinidad, y que es la figura que remata el esquinazo que hace frente a la capilla mayor del amplio capitel que decora en su cara lateral, con un friso de vírgenes necias y prudentes, este soporte exento de la giróla' ^^.
El remate del capitel simétrico está completamente destruido, pero podemos aventurar que en él se hubiese representado de nuevo el águila de San Juan, ya que el único resto que podemos identificar del mismo es el ala de un ave.
No deja de resultar curioso que dentro del mismo sermón de San Bernardo antes aludido para explicar una de las novedades iconográficas del conjunto riojano, se dedique un amplio espacio a este tema de la indivisibilidad Padre-Hijo "^^ Es E. Valdez quien seguramente nos de la clave del auge de este tipo de representaciones sobre suelo hispano al buscarla en las especiales circunstancias de la España de la Reconquista donde «creer en la Trinidad es el artículo fundamental de fe que separa a los cristianos de los judíos y de los musulmanes» ^^\ y, remontándonos aún más en el tiempo, si advertimos que las relaciones entre Encarnación y Trinidad son una constante en la iglesia hispana desde que llamara la atención sobre ello el IV Concilio Toledano (638), en un intento más por combatir la doctrina arriana que suponía el principal peligro para la ortodoxia en los tiempos de la monarquía católica hispanogoda ^^.
• Un grupo más o menos amplio de Profetas, según el caso, suele completar la representación del Árbol de Jesé.
Éstos, ancestros de Cristo según el Espíritu' ^^, suelen situarse a ambos lados del vastago central portando en sus manos las banderolas sobre las que se inscriben las profecías por ellos reveladas que anunciaban la venida del Salvador; en ocasiones pueden ir acompañados también de sibilas -[como sucede en Compos tela]-u otros personajes paganos como Virgilio quienes desde su posición también se hicieron eco de estos sucesos.
Igualmente, no es rara la presencia dentro de este grupo de los Patriarcas del Pueblo de Israel como ascendientes primeros de Cristo según la carne y con quienes estableció Yahvé directamente su alianza.
Sin embargo, no siempre aparecen figurados sin que por ello se desvirtúe el sentido de la composición' ^^.
Presentes en Silos y Santiago según los cánones tradicionales a ambos lados del tronco principal, en Santo Domingo de la Calzada la representación es doble.
Por una parte, las recientes labores de restauración de las piezas han sacado a la luz una inscripción en el nimbo de uno de los personajes de la segunda pilastra: el dispuesto tras los motivos vegetales ^^ «En el principio existía la Palabra y la Palabra estaba con Dios, y la Palabra era Dios».-(Jn.
1,1). ^^ Schiller, G., op. cit., vol. I, p.
5. "^^ La transcripción latina del rótulo es la recogida por Moya Valgañón, J. G., Etapas de construcción de la catedral de Santo Domingo de la Calzada.
Por su parte, Iñiguez y Álvarez-Coca lo citan castellanizado: «en principio».
222); y Alvarez-Coca, M.^ J., La escultura románica en piedra en la Rioja Alta.
"^^ «Y de la misma manera: el que fue engendrado del Padre antes de todos los siglos, en adelante será tenido por hijo tuyo.
En consecuencia, será hijo tuyo lo que nació del Padre, y lo que nacerá de ti será Hijo suyo, sin ser dos hijos, sino uno».
San Bernardo, op. cit.,Homilía IV,4.
(Cf. en Obras Completas, vol. II, que siguen al Rey David, y justo bajo la figura que hemos identificado como el arcángel Gabriel.
Esta escultura sedente, frontal e hierática queda identificada por la citada inscripción precisamente como Isaías, responsable de la profecía origen del iconograma.
Por otra parte, en un espacio tan cercano a los soportes de la giróla en los que se ha tallado el motivo principal, comunicado además visualmente con el presbiterio, como es la capilla central del ábside -capilla de San Pedro-, aparecen talladas como remate de los parteluces que dividen cada una de las tres ventanas unas figuritas de pequeño tamaño, unos quince centímetros cada una, sedentes, barbadas, luciendo collares de perlas y en actitudes tranquilas, que llevan en sus manos unas cartelas sobre las que se escribieron sus nombres pudiéndose leer Isaac en el de la izquierda, en el central Abraham, y Jacob en el de la derecha ^^.
Es Iñiguez el primero que nos habla de ellas y ya entonces se plantea la cuestión de si representan o no a los ascendientes de Jesús, explicación que para él es creíble sin esfuerzo' ^^, y que nosotros consideramos como una hipótesis bastante posible.
No queremos cerrar este apartado sin antes observar que la aparente falta de unidad y de coordinación que presenta el conjunto, con figuras repartidas entre dos pilastras y con otras intercaladas sin significación aparente, junto a placas que han tenido que ser recortadas para encastrarse en la secuencia, no creemos que se deba a un caótico plan inicial, sino que tal vez debamos considerarlo consecuencia de una colocación posterior a su ejecución por artífices distintos a aquellos que las labraron, y desconocedores por lo tanto de su correcto significado ^°.
Fuentes posibles de la imagen
Los caracteres iconográficos específicos del Árbol de Jesé riojano que acabamos de reseñar -considerando, además, que no se tiene noticia de representación alguna de la genealogía de Cristo en el arte español hasta llegar a estos conjuntos tardorrománicos-, nos conducen a pensar en la existencia de algún texto concreto, vinculado de algún modo a la catedral calceatense, que explicase las diferencias entre éste y el resto de los ejemplos ultrapirenaicos anteriores en el tiempo y por lo tanto, precedentes plásticos a tener en cuenta.
Tal vez la respuesta se encuentre en el propio Archivo Catedral.
Entre todos los documentos que lo integran se conservan cinco códices que fueron dados a conocer a mediados del presente siglo por el Padre Leclercq ^K Este autor, al hablar del Códice 3f, que fecha en los ss. xiii-xiv, hace mención expresa de los cinco últimos folios, escritos con caligrafía del siglo xiv y que se componen de sermones, comenzando el primero del siguiente modo: «Gloríosissimam dei genitricem Mariant beatus Bernardus per decorem Carmeli commendans» ^^.
Tal vez nos encontramos ante el mismo sermón de San Bernardo al que nos hemos venido refiriendo de modo reiterado en el texto ya que en él quedaban expuestas las características particulares que revestía el grupo escultórico.
Si esto es así, ¿por qué no pensar que ésta no es sino una copia del xiv de un original presente en la catedral dos siglos antes y que tal vez a causa de su dete-
rioro se desea preservar mediante una réplica?
Es algo que no podemos afirmar categóricamente ya que no disponemos de más pruebas, pero que dadas las evidentes coincidencias, consideramos interesante tener en cuenta.
También en el mismo Archivo y dentro del Códice 2. °, datado por Leclercq en el siglo xm, pero adelantada recientemente su cronología a la duodécima centuria ^^ queda recogido un tratado sobre el segundo de los aspectos que ha centrado de manera más amplia nuestra atención: la Trinidad.
El folio 80 queda encabezado del siguiente modo: «Incipiunt capitula primi libri sententiarum de Misterio Trinitatis» ^"^ confirmando de este modo el interés especial mostrado por el cabildo calceatense por la cuestión trinitaria desde sus orígenes que les llevó incluso a hacer de ésta la advocación del altar principal del templo.
Expuestas así las cosas, no quedaría sino tratar de averiguar cuál de los tres conjuntos escultóricos a los que nos hemos venido refiriendo a lo largo del texto fue creado en primer lugar y pueda ser considerado así el modelo de los otros dos.
Dada la evidente vinculación técnica y la comunidad de estilo apreciable entre ellos, productos todos de los años finales del siglo XII, deberá ser un profundo análisis estilístico comparativo, y no es éste el lugar para ello, el que determine a quien corresponde la primacía y, con ello, la creatividad iconográfica que ha sido el objeto de este estudio.
MARTA POZA YAGÜE Lda.
Universidad Autónoma de Madrid MISCELÁNEA SOBRE ESCULTURA GENOVESA EN ESPAÑA El estudio de obras italianas que de manera ininterrumpida fue llegando a España se viene haciendo desde hace ya muchos años.
Pero se han estudiado preferentemente los grandes conjuntos sepulcrales o retablísticos tallados en mármol ^ y se ha prestado menor atención a la escultura religiosa devocional que también llegó en gran cantidad y que ejercerá su influencia entre los artistas de la manera tradicional ^.
En este aspecto las zonas italianas para nosotros más interesantes han sido Genova y Ñapóles desde donde, por los más diversos conductos, nos llegó un elevado número de piezas.
Como una breve aportación más al catálogo genovés pretendemos con estas líneas dar a conocer unas piezas que no tienen, tal vez, más en común que el conservarse en distintos lugares de la Comunidad castellano-manchega.
De todas, posiblemente, la de más interés y, por otra parte, la única que está plenamente documentada es el delicioso boceto de la Virgen con el ^^ López de Silanes, C. y Sáinz Ripa, E., op. cit., vol. I, p.
Este trabajo forma parte de un proyecto de investigación financiado por la DGES (PB 98-0708).
Deseamos agradecer al limo.
Sr. D. Santos Saiz-Gómez, deán del limo.
Cabildo Catedral de Cuenca, la amable colaboración prestada para el estudio de algunas de estas obras.
^ La bibliografía sobre el tema es ya muy numerosa.
Solamente queremos destacar la tan conocida del Marqués de Lozoya: Escultura de Carrara en España, C.S.LC, Madrid, 1957 y López Torrijos, Rosa: «La Scultura Genovese in Spagna», en La Scultura a Genova e in Liguria.
I, Genova, 1987. ^ Como un gran esfuerzo en este sentido debe ser destacada la obra de Aranda Linares, Carmen. |
rioro se desea preservar mediante una réplica?
Es algo que no podemos afirmar categóricamente ya que no disponemos de más pruebas, pero que dadas las evidentes coincidencias, consideramos interesante tener en cuenta.
También en el mismo Archivo y dentro del Códice 2. °, datado por Leclercq en el siglo xm, pero adelantada recientemente su cronología a la duodécima centuria ^^ queda recogido un tratado sobre el segundo de los aspectos que ha centrado de manera más amplia nuestra atención: la Trinidad.
El folio 80 queda encabezado del siguiente modo: «Incipiunt capitula primi libri sententiarum de Misterio Trinitatis» ^"^ confirmando de este modo el interés especial mostrado por el cabildo calceatense por la cuestión trinitaria desde sus orígenes que les llevó incluso a hacer de ésta la advocación del altar principal del templo.
Expuestas así las cosas, no quedaría sino tratar de averiguar cuál de los tres conjuntos escultóricos a los que nos hemos venido refiriendo a lo largo del texto fue creado en primer lugar y pueda ser considerado así el modelo de los otros dos.
Dada la evidente vinculación técnica y la comunidad de estilo apreciable entre ellos, productos todos de los años finales del siglo XII, deberá ser un profundo análisis estilístico comparativo, y no es éste el lugar para ello, el que determine a quien corresponde la primacía y, con ello, la creatividad iconográfica que ha sido el objeto de este estudio.
MARTA POZA YAGÜE Lda.
Universidad Autónoma de Madrid MISCELÁNEA SOBRE ESCULTURA GENOVESA EN ESPAÑA El estudio de obras italianas que de manera ininterrumpida fue llegando a España se viene haciendo desde hace ya muchos años.
Pero se han estudiado preferentemente los grandes conjuntos sepulcrales o retablísticos tallados en mármol ^ y se ha prestado menor atención a la escultura religiosa devocional que también llegó en gran cantidad y que ejercerá su influencia entre los artistas de la manera tradicional ^.
En este aspecto las zonas italianas para nosotros más interesantes han sido Genova y Ñapóles desde donde, por los más diversos conductos, nos llegó un elevado número de piezas.
Como una breve aportación más al catálogo genovés pretendemos con estas líneas dar a conocer unas piezas que no tienen, tal vez, más en común que el conservarse en distintos lugares de la Comunidad castellano-manchega.
De todas, posiblemente, la de más interés y, por otra parte, la única que está plenamente documentada es el delicioso boceto de la Virgen con el ^^ López de Silanes, C. y Sáinz Ripa, E., op. cit., vol. I, p.
Este trabajo forma parte de un proyecto de investigación financiado por la DGES (PB 98-0708).
Deseamos agradecer al limo.
Sr. D. Santos Saiz-Gómez, deán del limo.
Cabildo Catedral de Cuenca, la amable colaboración prestada para el estudio de algunas de estas obras.
^ La bibliografía sobre el tema es ya muy numerosa.
Solamente queremos destacar la tan conocida del Marqués de Lozoya: Escultura de Carrara en España, C.S.LC, Madrid, 1957 y López Torrijos, Rosa: «La Scultura Genovese in Spagna», en La Scultura a Genova e in Liguria.
I, Genova, 1987. ^ Como un gran esfuerzo en este sentido debe ser destacada la obra de Aranda Linares, Carmen.
Niño acompañada por ángeles de la gran medalla que preside el retablo mayor de la Catedral de Cuenca, obra del escultor genovés Pasquale Bocciardo (1719-1791).
Toda la trayectoria de esta obra ha sido ampliamente estudiada y documentada por José Luis Barrio Moya ^ que, sin embargo, no dio con el boceto.
La obra de escultura del retablo mayor de Cuenca, diseñado por Ventura Rodríguez, se contrataba en 1756.
Las gestiones con el escultor R Bocciardo fueron llevadas a cabo por el broncista Juan Bautista Verda que le encargaba unos bocetos o modelos al tiempo que se le enviaba copia de los dibujos de Ventura Rodríguez para que se ciñera en lo posible a ellos.
En julio de ese año se tenían noticias de la intención del envío desde Genova de los bocetos que embarcaba J. B. Verda el 2 de agosto.
El 25 de septiembre éstos se presentaban al Cabildo para que, una vez examinados, se decidiese sobre ellos.
La decisión definitiva parece estuvo en la opinión del obipo don José Flórez Osorio, que fue favorable a que se realizaran y se pusiese la obra en marcha.
De los modelos, en plural, que parece llegan de Genova, el que ahora se estudia es el de la medalla que preside el retablo con la Virgen y el Niño adorados por una serie de ángeles.
Está trabajado en barro, como dice la documentación, sobre el que se ha pintado en gris con una pintura o barniz brillante.
El boceto, mide 0,61 ms. de alto x 0,37 de ancho, se ha encajado en un estuche de madera con tapa de cristal y se encuentra enmarcado con un espléndido marco de rocallas tan habituales en la Cuenca de estos años.
Las variaciones con la obra definitiva, que sí existen, son escasas.
La mayor novedad es el distinto planteamiento de la colocación de las figuras, que en la obra definitiva se ubican en un espacio totalmente cerrado y en el boceto en un espacio abierto por el fondo y lateral, donde se puede ver un paisaje abocetado poblado de rocas y árboles con un cielo despejado.
Las formas arquitectónicas que acogen las figuras son mucho más sólidas en la obra acabada, recordando soluciones como las del retablo de la Capilla de la Merced de la iglesia de San Ambrosio de Genova, obra de Antonio Ponsonelli ^, mientras en el boceto se limitan a un simple telón de fondo.
Las figuras presentan diferencias que sólo afectan a determinadas posturas o gestos.
El pequeño relieve resulta una obra delicada y bella y su mismo tamaño lo acerca más a la órbita del rococó que la obra definitiva impregnada ya, como muy bien señala Barrio Moya, de un cierto academicismo ^.
La pieza encaja muy en la línea de lo documentado de Bocciardo singularmente de las Inmaculadas conservadas en la Capilla del Conservatorio delle Fieschine, en Genova, o de la iglesia parroquial de Squaneto, cuyos rasgos faciales son en todo semejantes.
Por lo que respecta a los ángeles arrodillados a sus pies tienen mucho en común con los conservados en el Museo de S. Agostino de Genova ^.
Aspecto que, al parecer, no se ha tratado es el hecho de hasta qué punto Bocciardo se pudo ver inñuenciado por los dibujos de Ventura Rodríguez que, ya hemos visto, se le envían.
Es precisamente en la medalla donde el escultor se aparta más de ellos.
El tema, que debía ser el de la Natividad, queda perfectamente claro en el dibujo del arquitecto, mientras que en la obra definitiva se diluye y se simplifica al máximo.
No obstante, sí está inspirada en el dibujo enviado la figura de la Virgen con el Niño en los brazos y los dos ángeles mancebos que en el dibujo son dos figuras humanas.
El fondo, muy despejado, ideado por Ventura Rodríguez está ^ Barrio Moya, José Luis: «El escultor genovés Pasquale Bocciardo y sus obras en el retablo mayor de la Catedral de Cuenca», Academia, n.° 75, 1992, pp. 265-294 y «Las obras de Ventura Rodríguez en Cuenca», en el catálogo de la exposición El Arquitecto D. Ventura Rodríguez (1717-1785), Madrid, Museo Municipal, 1983, pp. 259 más en consonancia con el boceto que con la obra definitiva que, como hemos visto, se sitúa en espacio cerrado.
Ya en dibujo enviado al Cabildo el 22 de mayo de 1756, al parecer del propio Bocciardo, se indica «que parece tiene menos obra que el que tiene puesto en la planta dn.
Bentura Rodriguez» ^ En la misma Catedral de Cuenca, sobre una de las bellas cajoneras de la sacristía, se conserva una Inmaculada que recuerda estrechamente el mundo genovés y que resulta ajena a lo español de finales del xvii o comienzos del xviii.
Mide 0,70 ms. de altura y su buena conservación acentúa todos sus valores plásticos.
La figura se encuentra en la estela de las obras creadas en Genova por Pierre Puget y su círculo de discípulos o seguidores como Filippo Parodi, Giacomo Antonio Ponsonelli, los Schiafino y Antón María Maragliano ^.
El efecto de dinamismo que la escultura transmite se logra por el movimiento desenfrenado del manto que, como un torbellino, la envuelve.
El rostro de óvalo muy redondeado y de formas llenas, el pelo rubio recogido tras la nuca dejando libre el cuello que el escote redondeado acentúa son características muy genovesas y que en España estamos más o menos acostumbrados a ver a través, entre otros, del marsellés Antonio Dupar ^°.
El modo de vestir mostrando las mangas de la túnica recogidas y esas manos exquisitamente trabajadas, con los dedos que sólo se unen en una especie de leve aleteo, son elementos foráneos a lo español castizo.
Sobre la misma cajonera en que se expone esta Inmaculada, como formando pareja con ella, se exhibe otra imagen de San Francisco Javier que también nos parece genovesa o al menos italiana, dado que tiene algunas características ajenas a lo español conocido.
El santo, mide 0,64 cms., aparece erguido, vestido con traje de peregrino de túnica corta, que deja ver sus pies desnudos y se abre ligeramente al impulso del movimiento al andar, y una amplia esclavina abierta por el centro para dejar libres los brazos y manos que abren la túnica para liberar el fuego ardiente del pecho.
Por la parte de atrás, apenas visible, lleva caído un sombrero negro que recoge con grueso cordón.
El rostro, de ligera barba, se alza y echa violentamente hacia atrás buscando el cielo en una especie de rapto.
La policromía resulta especialmente curiosa, túnica de intenso azul oscuro salpicada de flores doradas y bordeada de una rica cenefa y esclavina blanca.
Otra imagen de Inmaculada que responde al mismo espíritu guardan en clausura las Madres Capuchinas de Toledo ^\ Ambas están plantadas en idéntico contraposto y ambas pisan la cabeza de dragón de la serpiente de idéntico modo.
Ambas visten de idéntica manera.
La forma de cabeza y rostro es también la misma, aunque la de las Madres Capuchinas tiene una mirada más vivaz y no muestra esta lejanía de la conquense, y ambas peinan el cabello del mismo modo y muestran idéntico cuello despejado debido al redondeado escote.
La de Toledo tiene adheridas a la nube sobre la que se alza unas cabecillas de serfaines de rostro vivaracho que no aparecen en la conquense.
El santo se mueve violentamente hacia el lado derecho como impulsado por idéntico viento ^^.
La policromía es, sin embargo, más simple y de tonos suaves ^ Barrio Moya, J.L., ox., p.
VV.AA., Catálogo de la exposición Pierre Puget.
Electa, 1995.'° Sobre Dupar ver, entre otros, López Jiménez, J. C, «Antonio Dupar el escultor Berninesco», Rev.
Murcia, n.° 7, 1976, y Margelina, Virginia de; Molina, Isabel, y Sánchez Rojas, M.''
Carmen: «Las relaciones entre Francisco Salzillo y la escultura del siglo XVIII», en catálogo de Francisco Salzillo y el Reino de Murcia en el s. xviii, Murcia, 1983, pp. 127-142. "
Nicolau Castro, Juan, Escultura toledana del siglo xviii, Toledo, IPIET, 1991.'^ Este movimiento del manto es algo que pasará al arte español de la segunda mitad del siglo xviii y que podemos ver en autores muy ligados al mundo de la Academia madrileña y valenciana, tales como Manuel Alvarez, Isidro Carnicero, Manuel Tolsá o Ignacio Vergara, entre otros.
Todos los autores que han tratado el tema apuntan a su inspiración en el mundo genovés de Pierre Puget.
Ver Tarraga Baldó, M.''
Luisa, «España y América en la escultura cortesana de la segunda mitad del siglo xviii: Corrientes recíprocas de influencia», en Relaciones artísticas entre España y América, C.S.I.C., 1990, pp.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es y planos, y no descartamos que haya sido repintada debido al carácter de cierta modernidad que sus colores transmiten.
En el mismo monasterio de Madres Capuchinas se conserva un Crucifijo con María Magdalena abrazada a la cruz y arrodillada a sus pies que recuerda muy estrechamente obras seguras genovesas al tiempo que se aparta de lo español del momento.
Se trata de un Cristo clavado en la cruz de esbeltísimas y elegantes proporciones que desplaza marcadamente las caderas hacia el lado derecho arqueando todo el cuerpo en esa dirección.
Es muy típica la manera de colocar las piernas cruzando los pies en marcada aspa y dejando la pierna derecha bajo la izquierda que arquea y eleva la rodilla.
Inclina la cabeza sobre el hombro izquierdo y peina largos cabellos ondulados, tratados con marcados surcos, que caen blandamente hacia el mismo lado.
Es típico también el modo en que se recoge el paño de pureza atado con cuerda y recogido en la parte central mientras flota libremente hacia la derecha.
Arrodillada a sus pies se sitúa la Magdalena, que abraza la cruz con el brazo derecho mientras extiende el izquierdo en gesto de súplica.
Va vestida al modo popular con justillo que se ata con cordón en la parte del pecho dejando ver la camisa.
El pelo está también trabajado a mechones de surcos profundos.
La policromía es de tonos planos al modo como vemos en la Magdalena del Descendimiento de la iglesia genovesa de la Visitación ^^.
Se aprecia claramente en este grupo la manera de trabajar de un Antón M.^ Maragliano y la estrecha relación del Crucifijo con el Cristo de la Salud de la iglesia del Carmen de San Fernando de Cádiz ^^.
Menos fina de talla nos parece la figura de María Magdalena.
En la pequeña capilla del Palacio de El Viso del Marqués en la provincia de Ciudad Real ^^ fundación de Don Alvaro de Bazán, I Marqués de Santa Cruz, donde se guardan sus restos, se da culto, desde hace ya muchos años, a una hermosa Virgen con el título del Rosario de la que en ocasiones se comenta, con evidente anacronismo, acompañó a Don Juan de Austria en la batalla de Lepanto.
La imagen, cuya fotografía ya fue publicada en 1966 por don Crisanto López Jiménez ^^, estuvo durante años en el Museo Naval de Madrid y con posterioridad fue llevada al palacio manchego, Archivo General de la Marina Española.
Al parecer, procede de la capilla de las galeras del Puerto de Santa María y, como ya apuntó también don J.C. López Jiménez, es copia de la Virgen de Portacoeli o del Carmen de la iglesia de Nuestra Señora del Carmen de Cádiz.
Imagen espléndida que, según recientes investigacionews, se atribuye con fundamento al escultor genovés Francesco Galleano'^, discípulo de Antón María Maragliano, escultor afincado en Cádiz donde muere en 1753.
La imagen de El Viso del Marqués, de aproximadamente un metro de altura, parece copia antigua; sigue en todo a la original y también presenta una rica policromía, pero, por su menor calidad y finura de talla, pertenecerá a un desconocido copista.
En algunas zonas el color está muy oscurecido, sobre todo en la pareja de juguetones angelillos que aparecen a los pies en la zona izquierda.
Falta la cabeza de angelillo que el original lleva en el lado derecho, aunque es muy posible que se haya perdido, porque queda espacio suficiente en la nube que pisa la Virgen.
Copias de la imagen de la iglesia del Carmen abundan en capillas y colecciones privadas de Cádiz y se siguen realizando hasta nuestros días ^^.
Una de ellas, posiblemente ya moderna, hemos localizado en sitio tan apartado de la ciudad andaluza como el Monasterio de Carmelitas Descalzas de la villa de Arenas de San Pedro, en la provincia de Avila, que, según nos ha informado amablemente su superiora, permanece allí desde la fundación del convento en 1954 y fue comprada, al parecer, en Sevilla.
Y una prueba de cómo obras genovesas inspiraban a escultores españoles la hemos encontrado en un San Rafael que, procedente del desaparecido Hospital de San Juan de Dios de Talavera de la Reina, se conserva hoy en retablo lateral de la ermita de Ntra.
Está directamente inspirado en el de Antón M.""
Maragliano que recibe culto en la iglesia del Hospital de San Juan de Dios en Cádiz ^°.
La calidad del que presentamos es muy inferior a la exquisita obra gaditana pero su inspiración en él es evidente.
Se eleva sobre idéntica peana de nubes, la túnica corta se abre para dar salida a las piernas que se muestran hasta bien entrado el muslo calzadas con idénticas botas.
Las mangas de la túnica, de color rosa pálido, se recogen de idéntica manera sobre el codo y sobre ésta lleva el negro escapulario de los hermanos hospitalarios que recoge con la mano izquierda.
La cabeza con la mirada dirigida hacia abajo también se inspira en el gaditano, si bien tiene distinto el color del pelo, oscuro el de Cádiz y rubio claro el talaverano.
Al ser imágenes veneradas en hospitales de la misma orden, el camino para su inspiración es el repetido una y otra vez dentro de una misma casa religiosa.
Publicada hace ya algunos años, la situábamos entonces en el círculo de un Luis Salvador Carmona, atribución que tal vez deberá revisarse. |
La muy saludable costumbre, en vigor desde hace ya algunos años, por parte de las diversas comunidades autónomas, de mostrar los tesoros artísticos de sus conventos y catedrales, está consiguiendo muy felices resultados y, desde luego, la aparición de obras de arte de todo tipo que hasta entonces permanecían ocultas en clausuras monacales, fuera de la vista pública, y que han sorprendido por su calidad.
Buena prueba de lo que decimos se pudo constatar en la exposición que bajo el título de
RODRÍGUEZ ROMERO, Eva: El jardín paisajista y las quintas de recreo de los Carabancheles: la Posesión de Vista Alegre, Fundación Universitaria Española, Madrid, 2000.
Este libro recoge la parte más significativa de la Tesis Doctoral de la autora que, con el mismo título, fue leída en el verano de 1999 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.
Como tal se incluye dentro de la colección «Tesis doctorales cum laude» que la Fundación Universitaria Española publica para contribuir a difundir trabajos de investigación de probado rigor científico en el campo de las Humanidades.
El contenido se articula en cuatro capítulos.
El primero de ellos se centra en la evolución del paisaje urbano de los Carabancheles y su relación con Madrid, a través de cartografía histórica, descripciones literarias y datos de archivo, así como de fotografías y paisajes pintados, haciendo hincapié en las características morfológicas de los jardines de las quintas de recreo que fueron los elementos arquitectónicos principales de la zona.
Vista Alegre es una de las quintas de recreo que proliferaron durante casi todo el siglo xix, con sus palacios y jardines, sus tierras de cultivo, etc. formando una corona de villas suburbanas que caracterizó el paisaje de los alrededores de Madrid, dando lugar a un tipo muy especial de ocupación del espacio rural en torno a la gran ciudad, a una arquitectura que dialogaba con la naturaleza y que fue fruto de la peculiar cultura de la época.
El segundo capítulo expone la historia de la Posesión de Vista Alegre, la finca de mayor relevancia, no sólo por su gran extensión y por haber pertenecido a los reyes durante medio siglo y después al marqués de Salamanca, sino sobre todo por la calidad artística de sus jardines.
Contaba con palacios que albergaban importantes obras de arte y refinado mobiliario y decoraciones, así como amplios jardines al modo del nuevo estilo que se estaba difundiendo en Madrid en esa época: el «jardín romántico o paisajista».
En el tercer capítulo se aborda el análisis formal y paisajístico del jardín de Vista Alegre, y abarca desde la escenografía, las relaciones visuales, el trazado general y los recorridos por este jardín romántico, hasta el análisis pormenorizado de los elementos arquitectónicos como los palacios y casas; los elementos ornamentales como los caprichos de jardín, juegos, fuentes; el sistema de riego; la faceta productiva del jardín; los invernaderos y estufas en relación con la moda decimonónica de las especies exóticas, etc. La completa y exhaustiva metodología que se aplica sirve de ejemplo para el análisis de cualquier otro jardín y además va poniendo en relación cada tema del arte de la jardinería con sus aspectos y referencias teóricos.
El último capítulo recoge un estudio de la flora ornamental de España en el siglo xix comparando la variedad botánica de entonces en Vista Alegre con las actuales especies botánicas que conforman lo que queda de aquel suntuoso jardín, que fue uno de los ejemplos más representativos de jardín paisajista que hubo en nuestro país.
El texto se completa con una abundante bibliografía, un apéndice documental y una selección de ilustraciones.
Este estudio sobre el paisaje construido ahonda en la indagación sobre la manera del hombre de estar presente en el mundo: construir.
Construir en el sentido de habitar, de relacionarse con la naturaleza y transformarla, humanizarla en suma.
Construir es la actividad humana que permite la aprehensión del mundo, la creación del mundo personal.
Estudiosos del tema dicen incluso que el paisaje no existiría si la naturaleza no fuese tocada por el hombre, si no existiese la arquitectura, en el sentido amplio de espacio transformado por el hombre, insertando en lo natural un orden deliberado que responde a un propósito.
Lo construido llega incluso a transcender a su propio uso y adquiere significados simbólicos.
Así pues, la conjunción de lo natural y lo construido se experimenta como lugar cuando se conocen esos significados y se vincula a ciertos sentimientos a través de la propia experiencia.
No se pretende estudiar aisladamente ni la naturaleza salvaje ni los fenómenos urbanos, objeto de disciplinas específicas, sino, como nos indica el autor, entender la estructura, la función y los cambios del paisaje incluyendo lo construido.
Sigue las corrientes de pensamiento contemporáneas que analizan la percepción de las ubicaciones de las construcciones, las conexiones visuales que se establecen entre ellas, las relaciones espaciales y el contenido funcional y simbólico de las mismas.
Estas dimensiones alteran el carácter del territorio y producen una reorganización en el sistema de relaciones preexistentes, en los significados, en la movilidad, etc El libro se estructura en siete capítulos.
En el primero se sientan las bases para el análisis del lugar, explicando dicho concepto y sus componentes y propiedades.
Los siguientes capítulos desarrollan ejemplos temáticos: el puente y los caminos como elementos que permiten el intercambio y la movilidad; el castillo como resultado de la imposibilidad de convivencia pacífica y el análisis de las situaciones estratégicas; el puerto como lugar de refugio; el monasterio como lugar de retiro, su ubicación y organización espacial; la ciudad como lugar para la convivencia, la ciudad como idea, su identidad e imagen.
Finalmente, el último capítulo aborda los fundamentos para una teoría del lugar, sus componentes, el proceso de ajuste de la obra al entorno, el proceso de adquisición de significados, la estructura espacial y el carácter, el concepto de genius loci y los procesos de formación, cambios y evolución de los sitios.
Se trata de una incisiva aproximación a conceptos que habitualmente pasan desapercibidos en estudios concretos sobre obras construidas, ya sean de arquitectura o ingeniería.
Miguel Aguiló, doctor ingeniero de caminos, aplica una metodología más habitual en los análisis urbanos basados en planteamientos espaciales y perceptivos, al conjunto de la naturaleza construida, en un intento globalizador de comprender el paisaje, con resultados muy interesantes.
Abre todo un mundo de sugerencias y de posibilidades para el análisis de lugares que muy pocos autores españoles han abordado con anterioridad.
EVA J. RODRÍGUEZ ROMERO PASCUAL, A.: Pere Borrell del Caso.
Ajuntament de Puigcerdá (La Cerdanya)-Editorial Mediterrània, Barcelona, 1999, 286 pp. Con ilustraciones en color y blanco y negro.
Como dice Fontbona en el prólogo del libro, el pintor Pere Borrel, aunque es figura discreta en el arte español del siglo xix, merecía una biografía completa, no sólo por su calidad como pintor sino también por su papel como pedagogo.
Pero, además, aunque no alcanzase Borrell las cotas de celebridad de otros pintores decimonónicos, consiguió, sin embargo, una importante valoración como pintor del realismo de su tiempo, asistiendo asiduamente a las exposiciones del momento y obteniendo eco en la crítica especializada de la prensa.
Pintor, como otros muchos del siglo xix español, aparentemente desconocido, se conserva- ba fundamentalmente su memoria por su labor pedagógica, ya que dedicó más de treinta y dos años a la enseñanza de la pintura en la Academia de Dibujo y Pintura que él mismo fundó en Barcelona, formando numerosos discípulos, de los que muchos de ellos llegaron a ser famosos.
La labor de la autora en su investigación sobre el pintor se ha estructurado en dos niveles.
Uno ha consistido en la localización de los cuadros del artista, el otro en la búsqueda de noticias de su vida y de su obra a través de la prensa de la época y la indagación en diferentes archivos.
Así, la autora ha realizado una muy completa biografía del pintor, acompañada de un catálogo de 319 óleos más algunos dibujos, obra que se encuentra hoy día muy dispersa por diferentes colecciones particulares y que su escasa salida al mercado de arte ha contribuido al desconocimiento que hasta el presente teníamos del artista.
En definitiva, se trata de una monografía muy interesante y completa, que rescata del olvido a este ignorado pintor decimonónico y nos permite situarlo en el lugar que le corresponde en el mundo de las artes del siglo xix español, labor encomiable de la que están necesitados muchos otros artistas de ese momento.
GARCÍA GAÍNZA, M.C. (coord.): Juan de Goyeneche y su tiempo.
Los navarros en Madrid.
Departamento de Educación y Cultura.
Dirección General de Cultura-Institución Príncipe de Viana.
El presente libro recoge el ciclo de conferencias que, bajo el mismo título, se celebró en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid del 10 al 24 de marzo de 1999.
Como nos indica la coordinadora, Dra.
García Gainza, en la presentación del libro, la idea de la realización del ciclo la tuvo el Académico Director del Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando, Dr. D. Antonio Bonet Correa, quien se la propuso a la coordinadora, pensando que el palacio de la Academia, construido por Goyeneche, sería el marco más idóneo para tratar sobre su figura.
Así, el ciclo de conferencias, realizado con el apoyo de la Academia a través del Dr. Bonet Correa, se articuló en torno a la figura de Juan de Goyeneche, como centro del grupo de navarros que fueron privilegiados en Madrid por Felipe V por ser partidarios de los Borbones en la Guerra de Sucesión, primándose en el enfoque del ciclo los aspectos arquitectónicos, urbanísticos y artísticos, por ser temas preferenciales en los intereses de la Real Academia de San Fernando.
La conferencia inaugural, con el título de Juan de Goyeneche, su palacio y la Academia, corrió a cargo del Dr. Bonet Correa; la Dra.
Virginia Tovar disertó sobre La renovación de la arquitectura palacial de Madrid y los Goyeneche; El análisis del Nuevo Baztán, la utopía de Juan de Goyeneche corrió a cargo de la Dra.
Blasco Esquivias; el Dr. Gonzalo Anes habló sobre Don Juan de Goyeneche, un preilustrado; el Dr. R. Gutiérrez de Ceballos lo hizo sobre La Real Congregación de San Fermín de los Navarros.
Mentalidad y devociones en el Madrid del siglo xviii; concluyendo el ciclo la Dra.
García Gainza disertando sobre Economía, devoción y mecenazgo en Juan Bautista de Yturralde.
Este ciclo de conferencias, publicado ahora por la Institución Principe de Viana, patrocinadora del mismo, ha servido para abordar el alcance de la actuación de este grupo de navarros en el urbanismo, arquitectura y arte del Madrid de Felipe V. El libro de Eduardo Blázquez Mateos se inscribe en la lista de los estudios actuales que intentan valorar el Renacimiento español, pero que a su vez confirman lo tardío que resulta con respecto a Italia, la imposibilidad de abandonar el poso nórdico y su carencia de respaldo teórico.
Con respecto a esta última idea aporta novedades, el autor nos presenta un ambiente plenamente humanista en La Mancha de finales del siglo xvi y principios del xvii.
El arte del Renacimiento en la provincia de Ciudad Real se divide de manera demasiado prolija.
El primer capítulo le sirve al autor para introducirnos en la época y recordamos los ideales renacentistas.
Desde el principio se vislumbra su profundo interés por buscar las fuentes escritas que respalden la actividad artística, tanto en la búsqueda tipológica como en la interpretación iconográfica, todo ello para justificar la estrecha relación existente entre literatura y arte renacentista.
Se dedican tres capítulos a la arquitectura: palacios, casas, plazas públicas, molinos, puentes, calzadas, iglesias, pero en esta agrupación tipológica y funcional la preocupación va a ser buscar los antecedentes italianos y descifrar el lenguaje utilizado en las fachadas.
Poco a poco gana terreno el estudio de una de las obras renacentistas españolas más importantes, el palacio de los Bazán en El Viso.
Esta familia adquiere protagonismo en el discurso al tratar de los edificios eclesiásticos promovidos por ella, en los que el autor aporta diversos datos documentales; y su palacio se convierte en el centro de atención a través del estudio de su escultura, de su pintura y de su jardín, con él se cubren las otras artes llamadas mayores.
El título de la obra lleva a engaño, se espera encontrar tras él un estudio más amplio del arte renacentista local, pero su autor, no sin razón, prefiere centrarse en las obras consideradas por sus formas, lenguaje y tratamiento del pleno Renacimiento, no atendiendo a la estricta cronología, de ahí que muchos de los ejemplos artísticos sobrepasen la barrera del 1600.
Se prefiere justificar la importancia de un fundamento teórico para el arte de Ciudad Real, donde está presente la tratadística italiana y los escritos griegos y latinos.
El trabajo de Eduardo Blázquez Mateos no pretende ser un catálogo de obras de arte de los siglos XV y XVI en Ciudad Real, sino un estudio del arte humanista manchego promovido por el interés en la recuperación de los textos de la Antigüedad.
Ameniza el texto reproduciendo fragmentos que fundamentan su tesis en la que no descarta la aportación de datos documentales.
OLGA MARÍN CRUZADO GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Pedro Javier: El Arte de la Platería en Ferrol.
Los estudios sobre platería gallega son muy escasos hasta el presente, por lo que este libro viene a llenar un vacío dentro del panorama general español.
La obra, muy documentada en los archivos parroquiales y en el Municipal, ofrece en la segunda parte, y tras una introducción, un estudio histórico en doce capítulos, a través de los cuales nos da a conocer la realidad de los plateros ferrolanos.
La ciudad fue elegida en 1726 capital del Departamento Marítimo del Norte, lo que hizo que aumentara considerablemente la población, y favoreció el desenvolvimiento de las artes y sobre todo el de la platería.
Los plateros empezaron a tener una presencia significativa desde mediados de siglo y solicitaron tener Colegio propio en 1784, siendo aprobadas las Ordenanzas en 1786.
Todo esto hace que el momento de mayor esplendor de la platería ferrolana sea en los años finales del siglo xviii y en los primeros del siglo XIX, coincidiendo con el apogeo del estilo neoclásico.
A partir de 1763 figuran los nombramientos de Fieles Contrastes en los libros del Ayuntamiento, apareciendo la primera marca de la ciudad en una pieza de 1764.
El autor analiza las diversas variantes de marcas conocidas hasta 1854.
La tercera parte ofrece la catalogación de ciento treinta y seis piezas agrupadas por parroquias y centros religiosos del casco urbano más la Iglesia de Santa Rosa de Viterbo de La Grana.
Cronológicamente, abarcan desde el siglo xvii hasta la segunda mitad del xx, siendo las más numerosas las de los siglos xviii y xix.
Aunque la mayoría proceden de talleres locales, también hay obras de Madrid, Córdoba, Francia, Barcelona, Santiago de Compostela, etc. De cada pieza se hace una ficha completa con los datos técnicos, marcas, documentación, estilo, autor y valoración personal.
En este capítulo de estudio de las piezas, echamos de menos una visión de conjunto de las mismas, analizando la evolución de los estilos y la procedencia de los modelos tanto estructurales como iconográficos.
Completan la obra diversos índices tanto de centros propietarios, como de piezas, artífices, marcadores etc., una bibliografía específica y un repertorio fotográfico en blanco y negro en el que figuran todas las piezas estudiadas.
Es, en resumen, una aportación importante a la historia de la platería española y esperamos que sirva de estímulo a otros investigadores de Galicia para continuar con otros centros de la Comunidad.
AMELIA LÓPEZ-YARTO GALANTE, Francisco: Mirador del Río.
Servicio de Publicaciones de la Fundación César Manrique.
148 pp. Fotografías de Pedro Albornoz.
Versiones inglesa y alemana de Hillary A. Dyke y Beatriz Jung.
Este libro, magníficamente editado sobre diseño de Alberto Corazón, constituye el número 3 de la colección «Lugares», dedicada por la Fundación que lleva su nombre a estudiar y valorar la obra arquitectónica y paisajística de César Manrique, tan unida conceptualmente a su pintura y escultura.
El profesor Galante, conocedor como muy pocos de la personalidad artística de César, hace en sus páginas un excelente trabajo de investigación documental y también de interpretación profunda de esta singular construcción.
En ella se conjugan indisolublemente arte y naturaleza, texturas y estructura, modernidad y memoria histórica culta -Gaudí, Wright, Saarinen, Finsterlin-o ancestral -los taros prehispánicos-, el todo con las partes, la escala general y los detalles más menudos con el hombre como medida, el uso de unos materiales tomados de la tierra como el picón o zahorra, la piedra volcánica, la de mollero o la madera de pino, junto al acero, el hormigón o los desechos reciclados, los recorridos sorprendentes y dramatizados, los volúmenes y espacios para contemplar y desde los que contemplar un paisaje inigualablemente grandioso, inmersos en él o distanciados mediante el cristal y el marco que lo encuadra.
La exaltación sensorial de César Manrique, su pasión creadora en todos los géneros, su amor por la isla y su compromiso moral con ella, su sentimiento panteísta, casi místico, de un universo con el que querría fundirse y al que intuía dotado de un poder fecundante y de una (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es inteligencia superior -«la naturaleza me dicta la forma de ejecutar la arquitectura», decía-, su sueño de ordenar el paisaje desde la mirada del hombre, de encontrar la clave de una arquitectura realmente orgánica, viva, integrada, modelada en curvas continuas, vaciada en burbujas: todos estos aspectos son registrados por Galante como guías para aproximarnos a la poética del artista de Arrecife.
El Mirador del Río se inserta en una serie de trabajos de esta clase destinados a buscar un modelo de desarrollo turístico que tendría otros ejemplos en el de Malpaso, en Haría, y en los no realizados de La Geria, Famara, El Confital y Bandama, además de los llevados a cabo en otros lugares del Archipiélago.
Galante nos suministra una completa información sobre el conplejo proceso de proyectación y construcción del Mirador y sus distintos aspectos.
Situado a 400 m. de altitud en el extremo NE de Lanzarote, frente al brazo de mar que la separa de La Graciosa, en la zona más lluviosa, lo que determina una vegetación específica, tuvo dificultades para ser construido ya que el emplazamiento, estratégico desde el punto de vista militar, hubo de ser negociado largamente con el Ministerio del Ejército.
Soñado inicialmente por Agustín de la Hoz en 1957, propuesto por el Cabildo en la persona de José Ramírez, personaje inolvidable a cuyo entusiasmo y confianza en César se deben tantos logros, apoyado por el entonces ministro de Información y Turismo Fraga, fue objeto de un proyecto inicial de Spínola González y Trapero, de 1964, que revisó, ya elegido un nuevo emplazamiento, el Comandante de Ingenieros Aguilar Sánchez en 1967.
La fachada era en dientes de sierra, acristalada, con una pérgola hacia el S. En 1968 Eduardo Cáceres hará un nuevo diseño que prevé cuerpos abovedados iluminados por claraboyas.
Pero la intervención de César Manrique, llegado hacía no mucho de su aventura neoyorkina, con la colaboración de Jesús Soto y Luis Morales, es la que dará el carácter definitivo al Mirador, tal como finalmente se inauguró en 1973.
La fachada cóncava que acoge al visitante se levanta en una plaza circular con una escultura de un ave y un pez que hubo de ser pavimentada con un diseño de radios.
Es un enorme muro de contención escalonado en descenso hacia los lados, que podría evocar ciertas infraestructuras agrarias tradicionales.
Excavado en la propia montaña, su ámbito pertenece físicamente al paisaje, cuyos ritmos sigue en su configuración, lejos de un fácil pintoresquismo.
Una galería serpenteante adaptada a las irregularidades del terreno conduce al espacio principal, constituido en planta por una intersección de dos elipses de abolengo puramente barroco instaladas en el hueco de una burbuja volcánica, que se abre por unos enormes ventanales cóncavos, como grandes ojos, al inmenso horizonte y tiene salida a una balconada externa comparable a la cubierta de un barco.
Una escalera helicoidal permite acceder finalmente a la terraza superior.
La gran chimenea rústica, el banco curvo, los objetos ornamentales, como las grandes esculturas abstractas que cuelgan de las bóvedas, las cerámicas populares, una bomba de achique encontrada en las cercanías, la cuidada iluminación, dosificada sabiamente desde la penumbra al deslumbramiento, contribuyen a crear una atmósfera íntima, propicia al diálogo con el confín del mundo que se ofrece ante nuestra vista.
La interacción del edificio con el paisaje se subraya en la apertura de un pequeño óculo que, en la subida a la terraza, permite contemplar asimismo el volcán de La Corona.
Abundantes referencias bibliográficas y unas excelentes fotografías completan este estudio modélico en el que la erudición, el análisis, la contextualización histórica y estética se unen a la proyección afectiva para proponernos el pleno disfrute de uno de los más altos aciertos en la carrera fecunda aunque truncada de César Manrique.
La obra que reseñarnos comprende 798 documentos, la mayor parte reproducidos fragmentariamente, relativos a la historia de la arquitectura y el urbanismo en Galicia desde 1075 hasta 1936.
Esta generosa antología de textos se divide en cinco secciones referidas a la Edad Media, el Renacimiento, el Barroco, la Ilustración y los siglos xix y xx, ofreciendo por consiguiente una amplia y completa panorámica sobre el tema.
Cada sección a su vez se subdivide en siete apartados titulados: ciudad y urbanismo, arquitectura religiosa, arquitectura civil, arquitectura militar, aspectos teóricos y técnicos, artífices, descripción de ciudades y monumentos, con lo que la recopilación resulta muy abierta a multitud de aspectos.
Los documentos se hallan en su mayor parte escritos en castellano, han sido traducidos a éste los latinos de la Edad Media y sólo una mínima parte lo están en gallego, bien que las introducciones general y particulares a cada sección hayan sido obviamente redactadas en el idioma gallego.
También cada sección se complementa con una bibliografía que recoge los distintos archivos, libros y artículos de donde se han tomado los textos.
De cada una de las cinco secciones se ha encargado un especialista en la respectiva materia, todos ellos profesores de Historia del Arte en la Universidad de Santiago de Compostela, coordinando el conjunto Alfredo Vigo Trasancos quien, además, ha cuidado la sección relativa a la Ilustración.
El manejo de estas fuentes documentales será extraordinariamente útil a cuantos se interesan por la arquitectura y el urbanismo de Galicia, región donde tanto la una como el otro son particularmente ricos, sorprendentes y variados desde la Edad Media hasta nuestros días.
El coordinador, los responsables de las cinco secciones y la Xunta de Galicia, que ha patrocinado primeramente el proyecto y luego ha publicado generosamente los dos volúmenes, merecen nuestro aplauso y agradecimiento. |
estas páginas se dio nota de las Exposiciones que con este motivo conmemoraron el acontecimiento K Hoy se recuerdan las celebradas con motivo del centenario del nacimiento de Carlos V en Gante el año de 1500 que agruparon un conjunto de las dedicadas a la persona del Emperador bajo el nombre de Carolus en las ciudades de Gante, Bonn, Viena y Toledo y las que se ocuparon de otros aspectos de su reinado que bajo distintos epígrafes correspondientes a sus diversos temas tuvieron su sede en distintas ciudades españolas y Méjico ^.
La Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios presidida por Juan Carlos Elorza ha sido la responsable de tan magnos acontecimientos culturales además de haber promocionado otros numerosos actos y publicaciones que en un amplio abanico abarcaron otras numerosas facetas de esta espléndida época de la historia de España.
No es posible dar en unas pocas páginas noticia del denso contenido de estas publicaciones.
Todas ellas van precedidas de Ensayos o estudios de los más conocidos especialistas sobre la materia de la que trata la Exposición, siendo especialmente cuidadosa y original las piezas incluidas en cada uno de estos Catálogos que en su conjunto proporcionan una muy ajustada visión del panorama del arte en la Europa del Emperador.
John Elliott en su breve introducción a la Exposición Carolus de Toledo explica como «en la historia de Carlos V puede leerse la historia de un continente y una época, la Europa de la primera mitad del siglo XVI».
La introducción de Checa destaca el interés de definir «el perfil cultural y artístico» del personaje que desarrollan los otros ensayos sobre el origen de la imagen de Carlos V, la España que recibió al Emperador o el comienzo de la crisis religiosa.
El espléndido Catálogo complementa con ricos testimonios la evolución de este proceso de creación de la imagen del Emperador que culmina con la obra del Ticiano y de los Leoni imágenes de las que se presentan algunas de sus obras más significativas como el retrato de la Emperatriz por el primero (cat. n.° 296) o la armadura del grupo de Carlos V y el Furor de los segundos (cat. n.° 71) presentando otras obras referentes al ambiente artístico de España a la llegada del Emperador, retratos de Lutero, proyectos arquitectónicos etc.
El tema de la Exposición de Cáceres se centró en el estudio del Linaje del Emperador destacando su Comisario Portús la importancia del retrato como historia, propaganda e identidad.
El interés por la dinastía tanto por parte de Carlos V como de sus parientes más cercanos, sus hermanos el futuro Emperador Fernando y la regente de Flandes María de Hungría, tuvo como consecuencia las famosas series de retratos pictóricos, escultóricos, como el busto de Carlos V atribuido a Pompeo Leoni de los Marqueses de Mirabel (cat. n.° 2.2), medallísticos o grabados que en su caso decoraron fundaciones regias.
El Catálogo presenta bellos ejemplares sobre el tema como el interesante «Libro de Retratos» de Hernando de Avila (cat. n.° 1.4) o magníficas y bellas representaciones de los personajes femeninos de la dinastía, como el de Margarita de Austria (cat. n.° 8.1) atribuido a Sebastiano del Piombo, que presenta al fondo el busto escultórico de Carlos V.
La exposición dedicada al tópico renacentista de Las Armas y Las Letras se celebró en Granada como lugar que se consideró el más idóneo pues según exponen en una larga introducción su comisario Fernando Marías y Felipe Pereda, el año de 1526 tras la boda en Sevilla de Carlos V con Isabel de Portugal, la Corte se trasladó a esta ciudad.
Fue el momento en el que se reúnen en el ambiente exótico de la Alhambra personajes de la importancia de Castiglione, Navaggero, Boscán y posiblemente Garcilaso de la Vega, recibidos por su Alcaide Luis Hurtado de Mendoza y donde se decide uno de los proyectos arquitectónicos más importantes del renacimiento español, el llamado entonces Casa Real Nueva de la Alhambra, el espléndido Palacio a la romana de Carlos V.
La realidad histórica de la guerra impuso a la nobleza el tradicional ejercicio de las armas que conforme avanza el siglo XV compagina con el cultivo de las letras que culmina en el ideal definido por Castiglione al que se adaptan nuestros capitanes poetas tan insignes como Garcilaso de la Vega.
Pero las táctica militares avanzan y las especiales condiciones del Imperio de Carlos V exigen su adaptación por los ejércitos españoles que aparecen a la vanguardia de los europeos dando entrada, en un proceso de democratización a nuevos protagonistas.Otros estudios analizan algunos de estos aspectos como el dedicado a Solimán el Magnífico, de las armas o las fortificaciones o de la imagen ideal del caballero destacando un estudio concreto del Palacio de Carlos V.
La repercusión artística de estos hechos se transmite por el grabado, los tapices, en casos por grandes frescos sin olvidar las mismas armas, armaduras etc. como puede verse en un cuidado catálogo.
Más específica, la dedicada a La Náutica y la Navegación celebrada en Pontevedra destaca la importancia del tema en un Imperio que, aunque de base continental, tenía que defender el Mediterráneo del «turco» no ya sólo como defensa de sus costas sino como representante de un Imperio Universal cristiano y que ampliaba su horizonte a las lejanas tierras de Ultramar.En su introducción el Comisario de la Exposición el Almirante José Ignacio González-Aller después de enumerar los factores de nuestro poder naval, puertos, escuadras y flotas, marínos al servicio del Emperador como Andrea Doria, destaca la aportación de la Marina española al conocimiento geográfico de la Tierra con la conquista de América o los Viajes de Magallanes o los emprendidos a través del Pacífico que añadían conocimientos de suma trascendencia a la imagen conocida del mundo.
Expone a continuación el esquema de la secciones expositivas que responden a diversos aspectos como el de los Tratados impresos.
La Casa de Contratación, los instrumentos científicos etc.Estudios concretos se ocupan de estos aspectos como la influencia de la náutica española en Europa, la Cartografía de los Descubrimietnos, los instrumentos de navegación o la construcción naval, la política del Emperador en este campo, la Casa de Contratación y la expansión española por el Pacífico.
Las piezas expuestas han sido seleccionadas cuidadosamente y son claros testimonios de la importancia del tema.
La exposición La fiesta en la Europa de Carlos V en el Alcázar de Sevilla donde se había celebrado la boda de Carlos V con la Emperatriz Isabel el año de 1526 desarrolló el tema como «instrumento al servicio de la Monarquía, el Estado y la Iglesia» que tuvo su apogeo en el siglo XVI «como espacio y tiempo ideales en el que todas las artes confluyen para celebrar el orden establecido en mensajes políticos o religiosos según los casos»,en palabras de Elorza y de su Comisario Alfredo J. Morales.
Los estudios versan sobre estos aspectos con recuerdos de por ejemplo las Fiestas en el ticia Arbeteta dedica su trabajo al estudio de las fuentes decorativas de este arte y de las joyas seguidos por estudios concretos de estudios de la platería y en su caso de la joyería en distintas regiones españolas o en Alemania, en la época del Emperador.
El Catálogo se ocupa en su mayor parte de piezas de estos temas pero incluye pinturas, esculturas, bordados y miniaturas así como algún interesante dibujo de los artistas de estos campos.
En Barcelona, ciudad escogida por el Emperador para celebrar en ella el segundo Capítulo de la Orden del Toisón de Oro el año de 1519 según explica en su introducción Elorza, acogió la exposición El Arte en Cataluña y los Reinos Hispánicos en tiempos de Carlos I, cuando aún no era el Carlos V del Sacro Imperio Germánico.
Su Comisario Joaquín Yarza expone en su amplia introducción el largo viaje del Emperador desde su llegada a un pequeño puerto del norte de España el año de 1517 hasta su recepción en Tordesillas por su madre D^ Juana, su estancia en Valladolid, el traslado de la Corte a Zaragoza en 1518 y su llegada a Barcelona por el motivo dicho.Siguiendo la descripción que de este viaje hizo Laurent Vital, el autor va dando noticia del desarrollo del arte en todas estas regiones y del resto de las que el Monarca no visitó siendo los estudios que le continúan una ampliación al análisis de la situación política y artística de los reinos de España en aproximadamente estos primeros 20 años del reinado de Carlos V. De especial interés es el estudio del Vellocino y de las Columnas, símbolo de la Orden a la que pertenecía y divisa del Emperador, y que además se detiene en la descripción de la decoración heráldica del Coro de la Catedral de Barcelona en el que se desarrolló el Capítulo del Toisón.
La selección de las obras del Catálogo abarca todos los campos artísticos y junto a obras de Aine Bru o Juan de Flandes aparecen restos de sepulcros italianos, tallas castellanas y obras de Forment sin olvidar las preciosas miniaturas, la rica orfebrería, los tapices y los grabados.
El Jardin de Melibea, celebrado en Burgos, conmemora la edición en Burgos el año de 1499 de la primera versión de la Comedia de Calisto y Melibea en los talleres de Fadrique de Basilea.
Los estudios sobre esta obra que puede decirse publicada en vísperas del nacimiento del Emperador, analizan en profundidad la trascendencia de esta obra, su difusión, los problemas de su segunda edición, la universalidad de la figura de la Celestina, las plantas que utilizó, el Jardín de Melibea, etc. en tanto que las piezas exhibidas responden a los temas desarrollados en la novela como las Parejas de Amantes, con o sin Celestina, el Jardín etc. Sus comisarios, Carmen Anón y Alberto Bartolomé organizaron su exhibición en estancias dedicadas a la Tragicomedia, con ejemplares distintos de sus ediciones; la Vivienda a finales del siglo xv, con ejemplares de su decoración como muebles, tapices, etc.; El Jardín de Melibea en la que se exponen pinturas de Jardines, Amantes y Plantas; la Muerte final de la Comedia con alguna pieza tan bella como la obra de Rodín (cat.
176) o la escalofriante talla castellana atribuida a Ronza (cat.
La De exquisita si duda puede calificarse esta nueva exposición de la siempre activa Fundación bancaria, que muestra una sensibilidad poco usual respecto a las artes decorativas, como ya ha demostrado en ediciones anteriores.
El cierre temporal del Museo Gulbenkian de Lisboa ha permitido conocer parte de sus obras en tres exposiciones en diferentes sedes, en el Metropolitan Museum Only the Best.
Master pieces of the Calouste Gulbenkian Museum donde se presentó una amplia variedad del contenido del museo, en el palacio de Versalles, exclusivamente con parte de las espléndidas obras de mobiliario francés del siglo xviii reunidas por el coleccionista armenio y esta de Madrid dedicada con exclusividad al arte islámico.
Esta exposición, tras la evocativa de Calouste Gulbenkian celebrada en 1976 en el XX aniversario de la fundación del museo, coincide con la revisión que tiene lugar estos últimos años sobre coleccionismo y en particular de arte oriental.
La Universidad de Michigan acaba de dedicar un número extraordinario de Ars Orientalis (vol. XXX) bajo el título genérico Exhibiting the Middle East.
Al repasar algunos de sus artículos «A gallant Era».
Henry Walters, Islamic Art and the Kelekian Connection», se observan las coincidencias contemporáneas de personajes coleccionistas y asesores como Gulbenkian, la importancia de Dikran G. Kelekian en las adquisiciones de Walters,o en la formación de la colección 4e arte islámico del MET incluyendo siempre cerámicas, metales, tejidos y alfombras, armas, manuscritos y miniaturas'.
La afirmación de Kelekian de 1900 para convencer de las calidades estéticas y de la conveniencia adecuación humana del arte persa para acrecentar y validar el gusto de los coleccionistas «el arte persa está más cerca del espíritu del tiempo en que vivimos, es más humano que sus predecesores», válida para los coleccionistas de los primeros decenios del siglo xx, vuelve a fascinar a los expectadores de hoy.
En la exposición del BSCH podemos contemplar, examinar y casi tocar las piezas -en su mayoría no expuestas en la muestra americana-que, con una equilibrada selección, agrupa a las artes del libro, en sus dos aspectos de miniatura y encuademación, alfombras, y sobre todo tejidos y cerámica, haciendo hincapié en estos dos últimos, puesta al día en el catálogo, tras los recientes estudios de María Queiroz Ribeiro 1999 y 1996.
Cerámicas persas de Kashán y de Ray del periodo Seljukí, cerámicas tipo Sultanabad, conocidas hasta hoy solo por el dorso.
de reflejo metálico, cerámica de Iznik blanca y azul y su evolución hasta la explosión colorista y naturalista del siglo xvi, terciopelos otomanos de decoración floral con hilos metálicos en composiciones geométricas, muestran el refinamiento de las clases dominantes de Turquía en el siglo XVI, y evidencian un estado de conservación excepcional, elementos constantes en las adquisiciones llevadas a cabo por Calouste Gulbenkian.
Entre las almohadas y tejidos turcos de terciopelo rojo enriquecidos con hilo metálico, consideradas hoy como regalos de prestigio o botines de guerra, con su combinación armoniosa de elementos decorativos geométricos y florales, claveles y tulipanes, se observan granadas de influencia española.
Asimismo en varios fragmentos de tejidos de Bursa también de los siglos xvi-xvii, los medallones ovalados enmarcados por cordones entrelazados con granadas, atribuidas en el catálogo a la influencia veneciana, guardan una similitud innegable con la decoración de alcachofas y medallones de las alfombras de Alcaraz y de los guadamaciles (Cat. n.° 55, 61) hispanos, nada extraña por otra parte al movimiento de motivos decorativos entre ambas culturas, con un fruto tan importante como el arte mudejar.
Junto a estos tejidos de tipo geométrico y floral turcos otomanos, se exponen los de la Persia safaví también con decoración floral y con figuras humanas, de gran belleza, incluyéndose uno de las series con escenas de la vida cotidiana, de corte, o de caza, de la elaborada manufactura de Kashan, período safaví de la primera mitad del siglo xvi, etapa que también está muy bien representada en el museo neoyorkino.
Asimismo se exponen miniaturas y varias encuademaciones de Corán safaví, el tipo más extendido con medallón central (Cat. n.° 32), adquirido en 1922, que fue ampliamente copiado en la encuademación occidental.
Como ejemplo de la importancia de la manufactura del vidrio, se expone una lámpara de mezquita de vidrio esmaltado adquirida en 1919, un poco después de que J.Pierpont Morgan adquiriera la que pasó a las colecciones del Metropolitan Museum ^ y más parecida a la del Museo de Edimburgo.
El catálogo recoge un estudio de John Carswell, en el que insiste en la consideración del arte islámico como «expresión estética de una cultura totalmente ajena a la tradición del arte occidental», en la que, sin olvidar la alusión a las influencias grecorromanas y bizantinas, aclara de modo conciso los rasgos fundamentales del la decoración islámica y aprovecha para puntualizar sobre la no prohibición explícita en el Corán de la representación de la figura humana y cuya equivocada interpretación ha conducido a las lamentables destrucciones recientes.
Uno de los méritos importantes de esta exposición es que, por primera vez, en su Catálogo se estudia y reproduce el conjunto de las obras de los Bassano conservadas en el Museo del Prado, prescindiéndose de muy pocos ejemplares: únicamente no se reproducen, aunque sí se citan, dos pinturas no muy imprortantes (Cat. n°s 3970 y 6169), y ni se reproduce ni se cita una copia de muy escasa calidad, muy posiblemente realizada a partir de un grabado (Cat. n° 5757).
Además, ofrece este catálogo una bibliografía bastante completa y actualizada, en la que, sin embargo, se echan de menos algunas publicaciones, entre ellas la obra de Verci, GB., Notizie intorno alia vita e alie opere de' Pittori Scultori e Intagliatori della Città di Bassano, Venezia, 1775 -citada en el texto, pero no recogida en la bibliografía final-, el artículo de Paola Rossi, «I Bassano e I Tintoretto: due generazioni a confronto», Venezia Arti, 1997, pp. 51-60, y algunas publicaciones locales surgidas en fecha cercana a la exposición que tuvo lugar en Bassano en 1992: Alberton Vinco Da Sesso, L., Jacopo Bassano i Dal Ponte: una dinastía di pittori.
Opere nel Véneto, Bassano, 1992 (obra de divulgación que trata sobre todos los miembros de la familia); AA.
VV, Sulle tracce di Jacopo Bassano, Bassano, 1994; Bollettino del Museo Cívico di Bassano, números 17-18, 1996-1997 (dedicado a Jacopo Bassano con textos de S.J. Freedberg, W.R. Rearick y P. Berdini) y la revista L'Illustre bassanese, n.° 15, 1992 (dedicada a dos artículos sobre Francesco y Leandro, realizados repectivamente por Franca Lugato Giupponi, y Alessandra Bassotto Guasso, quienes hicieron sendas memorias de licenciatura sobre dichos pintores).
Acierto del Catálogo es también haberlo estructurado por temas, lo que permite tener conciencia de la amplitud del repertorio que abordó esta laboriosa familia.
Resulta asimismo loable el esfuerzo que se ha hecho por reunir referencias a los Bassano en inventarios y publicaciones antiguas y haberlas estructurado con el fin de realizar una introducción a la presencia de sus obras en España, esfuerzo que se ha centrado sobre todo en las antiguas colecciones reales.
Sin embargo, dada la muy a menudo conflictiva identificación de las obras con asientos de inventarios antiguos, se habría agradecido que, al tratar sobre la procedencia de los cuadros estudiados en el Catálogo, se hubieran transcrito en más ocasiones los asientos citados, ya que ello habría facilitado la comprobación de la veracidad de lo expresado; varios son los casos en los que, en mi opinión, las identificaciones propuestas resultan claramente erróneas.
Por ejemplo, entre otras, el cuadro n° 10 del Catálogo -«Noé después del Diluvio» (Taller de Bassano, L. 80 x 113 cms.
Cat. del Prado rf 23)-no figura, como dice Falomir, en los inventarios del Alcázar de Madrid de 1666, 1686 y 1700 en la «pieza donde está pintada la noche», pues las únicas menciones en dicha pieza que pudieran hacer pensar en nuestra pintura no coinciden en sus medidas con la nuestra: «Siete Pinturas yguales de a dos varas de largo y vara y media de ancho (traducido en centímetros 125,5 x 167) Istorias del Testamento Viejo de mano del Bassan el Viejo...» y «Otras dos Pinturas de la entrada y salida en la Arca de Noe, de a tres varas y media de largo y dos y media de alto (traducido en centímetros 208,75 X 292,5) de mano de Bassan el mozo...»
294); y sorprende también la afirmación de que el cuadro n.° 28 del Catálogo -«La fragua de Vulcano» (Jacopo Bassano, L. 250 x 407, Cat. del Prado n.° 5.263)-figura en el inventario del Alcázar de 1666 (salvo que sea una errata por 1686 donde sí efectivamente figura) en el Salón de los Espejos, pues, como ya señaló Bottineau, dicho Salón «manque dans l 'inventaire de 1666» (Bottineau Y., «UAlcázar de Madrid et r inventaire de 1686.
Por otra parte, habría resultado interesante que se hubiera aprovechado la ocasión para avanzar en la ardua tarea de las atribuciones.
En este sentido resulta curioso que entre los dieciseis cuadros que realmente figuraron en la exposición, no se incluyera ninguna de las obras firmadas de Francesco y Leandro pertenecientes al Prado, pues, aunque la firma no es una garantía absoluta de autoría en el caso de los Bassano, muchas veces sigue siendo un elemento imprescindible a la hora de tratar de atribuirles obras.
Por último, cabe destacar que la exposición, y especialmente su Catálogo, supone una primera aproximación a la obra de los Bassano en España en su conjunto, que abre perspectivas para que se siga trabajando en tan apasionante asunto, pues es mucho todavía lo que ha de precisarse al respecto. |
La biografía y el estudio de la obra de los pintores sevillanos del primer tercio del siglo XVII, Juan de Roelas y Juan del Castillo, fueron trazados y analizados ampliamente en los trabajos de Valdivieso, en 1978, y de Valdivieso y Serrera conjuntamente, en 1985 \ Posteriormente diversos estudiosos generales sobre la pintura española sólo han insistido, con algunas aportaciones, en las características ya apuntadas por los citados investigadores.
Lógicamente en el transcurso de estos años, desde la aparición de aquellos trabajos, se han producido hallazgos y aportaciones al catálogo de la obra de estos pintores.
He ahí el objeto de este estudio, presentar y comentar estas nuevas obras y, además, reflexionar desde la experiencia sobre el estilo de ambos artistas.
Comenzamos por el clérigo pintor Juan de Roelas (h.
1560-1625), uno de los pintores de mayor edad de su generación y el acicate más importante para la renovación naturalista en la pintura sevillana de comienzos del barroco.
Este pintor realizó o completó su formación artística en Italia, hacia 1585-1595, posiblemente en un ambiente cercano al estilo veneciano, aunque sin excluir otras posibles influencias ^, lo que repercutió en su dibujo y en el empleo de tonalidades cálidas y suntuosas y de atmósferas de brillantes matices.
En sus pinturas intervienen personajes con vida y sentimientos varios expresados con naturalidad cercana a la vida real.
Sus obras principales de gran formato evidencian este estilo, como el gran lienzo de La Circuncisión del retablo de la iglesia de la Anuciación en Sevilla, hacia 1605, el Tránsito de San Isidoro de la parroquia de este santo en Sevilla, documentada en 1613, o El martirio de San Andrés, hoy día en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, realizado entre 1610 y 1615; también presente en sus obras de pequeño formato.
El naturalismo que caracterizó el quehacer de este pintor pudo hacer que fuera el introductor en la escuela sevillana de un tema religioso, profundamente humano, sencillo y entrañable, la Virgen con el Niño, también llamado Virgen de Belén.
Este asunto, tradicional en las escuelas italianas, no figuraba en la nómina de obras conservadas en la pintura sevillana de aquel momento, aunque sí en la española.
Bien es cierto que, con otros personajes, en diferentes iconografías, las figuras de María portando en su regazo al Niño Jesús fue habitual, pero no independientes y siempre acompañadas al menos de ángeles.
Por ello la pintura de Roelas que presentamos posee un doble valor.
En primer lugar, esta Virgen con el Niño (fig. n.° 1), guardada en la colección del Patrimonio Nacional en los Reales Alcázares de Sevilla, es una obra de excelente calidad en la producción de este pintor, datable hacia 1610-1615 ^.
Por otra parte puede ser, hasta el momento, la primera pintura con esta iconografía en la escuela sevillana.
La composición presenta un esquema típico triangular o piramidal, con la imagen de la Virgen sentada, atendiendo solícita y amorosamente al Niño, vistiendo túnica rósea, manto azul oscuro y un velo transparente que cubre parte de la cabeza.
El nimbar blanco luminoso configura la disposición del celaje posterior con cabezas de ángeles sobre fondo azul añil intenso.
El Niño Jesús, casi desnudo, está representado con dinamismo y agilidad expresiva, portando una pequeña cruz de madera en la mano izquierda, mientras bendice con la derecha.
Debe destacarse la gran calidad de la pieza, que encaja en el estilo y en los modelos en la época antes citada, la que recoge las mejores piezas de la producción de Roelas.
En la República Checa y en el palacio de Mnichovo Hradiste se conserva una monumental representación pictórica de la Conversión de San Pablo ^, obra que puede atribuirse a Juan de Roelas con cierta seguridad dado que las características de su estilo concuerdan plenamente con las de este pintor en los años que oscilan en torno a 1620 ^.
La composición de esta obra, resuelta en formato vertical, está centrada por la figura de Pablo que, derribado de su caballo por una fuerza divina, recibe desde el cielo el mensaje de Cristo que le interpela por su persecución a los cristianos.
La figura de Pablo, que se incorpora del suelo merced a la ayuda que le presta su escolta, marca una aparatosa expresividad que se refuerza con el movimiento de sus brazos abiertos y la tensión dramática que se refleja en su rostro, con los ojos vueltos hacia lo alto.
Dicha expresividad se extiende al resto de la parte inferior de la escena promovida por los impetuosos y rudos gestos de los personajes de su séquito y del caballo que figura en un lateral de la escena (fig. n.° 2).
El sentido de la fragilidad de lo humano que el artista ha sabido otorgar a la parte inferior de la composición contrasta con la serena grandiosidad divina a través de la figura de Cristo que en zona superior, y en medio de un áureo rompimiento de gloria, envía su mensaje al futuro apóstol.
En la Historia del Arte es frecuente encontrar a todos los niveles personajes conocidos, fundamentalmente, por estereotipos fijados o por circunstancias vitales que, aun siendo de in-^ Lienzo, 116 x 66 cms. ^ Lienzo, 280 x 220 cms. •'' Figuró esta pintura en la Exposición Spanelske Umeni 17. a 18.
El catálogo fue redactado por Pavel Stepánek y en él esta pintura fue comentada y descrita a nombre de Roelas aunque no fue reproducida.
Se recoge allí que la atribución se había realizado previa consulta a E. Valdivieso.
Reproducimos ahora esta obra debido a que el propio Pavel Stepánek ha tenido la generosidad de facilitarnos la fotografía. teres, no explican por sí mismas su verdadera dimensión artística.
Esto ocurre con la vida y la obra del pintor Juan del Castillo, tradicionalmente conocido como el maestro de Murillo y como el introductor en el ambiente local sevillano del siglo xvii de temas religiosos con personajes de modelo físico y actitud expresiva amable.
Pero Castillo fue también un notable pintor, uno de los más jóvenes de su generación, vinculado en el tiempo con la pintura sevillana de la primera mitad del seiscientos.
Castillo pudo nacer hacia 1590 y su trayectoria vital pudo extenderse hasta 1657, aunque no hay noticias directas suyas desde 1650, año en el que apadrinó a una nieta de Murillo.
Los años que enmarcan su vida -muy similares a los que vivió el pintor más detacado de su generación en Sevilla, Francisco de Herrera el Viejo-, le permitieron conocer la evolución de la pintura barroca sevillana, desde el tardomanierismo y primer naturalismo, hasta el triunfo del naturalismo, e, incluso, la primera etapa o los albores del pleno barroco dinámico y escenográfico de la segunda mitad de dicho siglo, del que sería maestro indiscutible su discípulo Murillo.
Pero Juan del Castillo no pertenece a ese mundo.
El, como los compañeros de su generación, se introduce en el barroco «bajo el signo del naturalismo»^.
Su actividad se desarrolla en Sevilla en momentos de gran vitalidad en el ambiente pictórico local, donde convive con artistas como: Pacheco, Roelas, Herrera el Viejo, Zurbarán, el joven Velazquez, Alonso Cano y Murillo, entre otros.
Sin embargo, su estilo, definido en plenitud en la década de los treinta del siglo xvii, demuestra una gran personalidad con dibujo a veces rígido y seco y gusto por los colores luminosos y también intensos llenos de matices, destacando su interés por los detalles naturalistas y su expresividad que, ya hemos indicado, fue generalmente amable y algo idealizada.
Intentando seguir un orden cronológico en cuanto a las obras que presentamos, algo difícil en la producción de Juan del Castillo, la primera sería una Virgen con el Niño (fig. n.° 2), obra de pequeño formato, perteneciente a una colección particular sevillana ^.
Se trata de una pieza que reúne todas las características técnicas y de estilo propias de la producción de este pintor en su primera etapa, datada entre 1610 y 1620 ^ Asuntos como éste debieron sin duda salir de la mano de Castillo, así como en importante cantidad de su obrador, aunque de este formato, sencilla iconografía y etapa artística, no se conocía ninguno hasta el momento.
La composición presenta el típico esquema triangular, en el que la imagen de la Virgen sentada, ante un fondo neutro, acentuado por los reflejos luminosos que rodean su cabeza, amamanta al Niño, que sostiene en su regazo y que vuelve su rostro hacia el observador de la obra, mientras la Madre inclina la cabeza con ternura a la derecha.
Debe destacarse en esta pintura cierta sequedad en el dibujo, matizada por el gusto del pintor por los colores intensos, y la expresividad amable y complaciente de los personajes.
Estas particularidades se verán acentuadas con la limpieza y restauración de la superficie pictórica de este cuadro, hoy día muy deteriorada.
Es, pues, este pequeño lienzo una obra de devoción privada, que puede fecharse hacia 1615-1620, siendo provisionalmente la primera pieza con esta iconografía en la obra de Castillo y una de las primeras en la escuela sevillana, tras la apuntada anteriormente de Juan de Roelas.
Este tipo de pintura recoge todos lo ingredientes devocionales propios de la religiosidad privada, sencilla y entrañable, que Castillo repetirá en varias ocasiones, aunque en diversos tamaños y actitudes en lo conservado y que más adelante Murillo desarrollará plena y magistralmente.
La pareja de Ángeles orantes o adorantes (figs. n.° 3 y n.° 4), que mostramos seguidamente, responde por su tipología a la de dos figuras sacadas de un cuadro de grandes dimensiones en el que se ha prescindido del tema central recortándolas ^.
Esta posibilidad se acrecienta por los restos de pintura encontrados en las zonas de los lienzos unidos a los bastidores durante su reciente retauración que parecen confirmarlo.
De no haber sido así, nada de extraño hubiera sido pensar, dadas su dimensiones, que estas piezas formaran en tiempos parte del remate de un retablo o de las puertas de un tríptico.
Bien es cierto que en los retablos conocidos pintados por Juan del Castillo no se produce esta circunstancia iconográfica y que los trípticos no son presisamente frecuentes en el ambiente artístico sevillano.
Ambos Ángeles son representados arrodillados sobre nubes, ante un fondo de celaje difuso, en actitud orante con las manos unidas a la altura del pecho.
Sus rostros emanan una expresividad amable y elegante, lo que se acrecienta por la disposición mesurada de sus cuerpos y de las alas semidesplegadas.
Este detalle hace pensar en una fuente iconográfica muy usual en las representaciones angélicas en la escuela sevillana, especialmente en la de los ángeles mancebos.
Se trata del grabado de Comelis Cort, Anunciación con los profetas que predijeron la venida del Mesías, realizado sobre composición de Federico Zuccaro, ampliamente utilizado especialmente en la primera mitad del siglo XVII en Sevilla.
Recoge el grabado un amplio repertorio físico y de actitudes en los ángeles que aparecen en el registro de gloria.
Efectivamente Juan del Castillo parece inspirarse en los ángeles que en el grabado de Cort rodean la paloma del Espíritu Santo variando la disposición del rostro y la de los brazos.
Se aprecia en estas obras un buen nivel creativo dentro de la producción de este pintor, caracterizada por su desigualdad.
Las semejanzas físicas y de actitud de los personajes recuerdan y aproximan a estos ángeles con el Arcángel de la Anunciación, una de las hermosas pinturas que realizó Castillo para el retablo de la iglesia del colegio dominico de Santa María de Montesión, conservada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Por ello esta pareja de Ángeles orantes, debe fecharse hacia 1635.
La vinculación de Juan del Castillo con la Orden de Predicadores de Santo Domingo en la archidiócesis de Sevilla, quedó patente a lo largo de su trayectoria artística en la realización de diversas obras.
Sin duda las más importantes fueron las citadas pinturas del retablo mayor de Montesión.
Pero además pintó diversas versiones de temas tradicionalmente dominicos como: vírgenes del Rosario, retratos de Santo Domingo y otros santos de la orden y la Entrega del verdadero retrato de Santo Domingo al monje del monasterio de Soriano.
Esta última iconografía, de carácter esencialmente mari ano, refleja el amor filial de los miembros de la orden hacia la Virgen, cuestionado en Sevilla en la segunda década del siglo xvii tras la querella y sucesos inmaculadistas que allí se produjeron, y la protección que les brindaba la Madre de Dios.
Por ello este asunto, conocido habitualmente como Santo Domingo en Soriano, apareció en la famosa serie encargada a Zurbarán para el convento de San Pablo, hoy parroquia de la Magdalena de Sevilla, hacia 1626, conservado en la capilla sacramental de dicha parroquia, o en uno de los retablos laterales del presbiterio de la iglesia del colegio de Montesión, cuya pintura central fue realizada por Juan del Castillo.
Igualmente este pintor realizó la pintura del retablo frontero en la misma iglesia que representaba a Santo Tomás y San Vicente Ferrer.
Ese lienzo de Santo Domingo en Soriano de Montesión, fue citado en su primitiva ubicación por Ponz, Ceán Bermúdez y González de León.
Considerado primero por Ponz del estilo del retablo mayor de Montesión, Ceán Bermúdez y González de León la atribuyen claramente a Juan del Castillo'°.
En 1810, la obra fue trasladada al Alcázar sevillano por las tropas francesas, catalogándose con sus medidas, en la sala a nombre de su autor, con el número 19''.A partir de entonces se ignoraba el recorrido seguido por esta pintura.
Su similitud de medidas con el cuadro del mismo asunto citado en el catálogo de la colección de Manuel Aguado, de 1839, con el número 19, y vendido en París, el 20 de marzo de 1843, describiéndose en el catálogo de venta y numerándose con el 105 ^^, hizo a Valdivieso y Serrera, a la luz de estos datos, suponer con acierto que el cuadro procedente de Montesión era el allí catalogado'^.
Desde entonces carecíamos de noticias del mismo hasta que, en el mercado internacional de arte, apareció en 1990 un lienzo que representaba el asunto de Santo Domingo en Soriano (fig. n.° 5), cuyas dimensiones coincidían con las ofrecidas por Gómez Imaz en el Inventario del Alcázar y su estilo correspondía perfectamente con el de madurez artística de Juan del Castillo, hacia 1635'\ Efectivamente la cronología de esta pintura, que con casi total seguridad fue la que figuró en el retablo colateral del presbiterio de Montesión, no parece sujeta a discusión, según nuestros conocimientos actuales.
El análisis de estilo del lienzo y sus características técnicas, lo sitúan en la fecha indicada, en un período similar al que habitualmente se asigna para la realización de las pinturas del retablo mayor de la iglesia de este colegio dominico, la mejores obras de Juan del Castillo.
Sin embargo, el retablo que lo contenía fue realizado entre 1617 y 1618; pues concretamente el 13 de mayo de 1618, se concertó con Baltasar Quintero la policromía del mismo •^.
Pero los argumentos de estilo, en la evolución de la obra de Castillo, son tajantes, además se conserva una versión muy similar, aunque de menor calidad y de menor formato en el ancho, en el convento sevillano de Madre de Dios, fechada por Valdivieso y Serrera hacia 1635-1638 *^.
Este lienzo de Santo Domingo en Soriano, muestra un luminoso rompimiento de gloria, en el que la Virgen entrega el verdadero retrato de Santo Domingo al emocionado monje del convento de Soriano que lo recoge en la zona inferior izquierda de la obra.
La acompañan Santa Catalina de Siena, que sostiene el retrato ayudada por Santa María Magdalena.
A ambas santas se les reconoce con facilidad por sus atributos iconográficos.
La presencia de la figura de Santo Domingo en la obra de Juan del Castillo fue amplia y, además, recoge diversas icongrafías: efigies en diversos retablos, en pequeño y mediano formato, el Santo disciplinándose y, las ya citadas entregas del verdadero retrato en Soriano; los dos últimos asuntos en tamaños grandes o en lienzos de altar.
No se conocían hasta el momento cuadros de un tamaño grande con la efigie de Santo Domingo, ataviado con el hábito de la orden y portando los símbolos tradicionales que le identifican iconológicamente.
Recientemente hemos reconocido en una colección particular en París, un Santo Domingo de Guzman (fig.
n.° 6), obra de Juan de Castillo, no sólo destacable por sus dimensiones, sino por la gran calidad de ejecución ^\ El lienzo nos muestra la figura de tamaño natural de Santo Domingo, portando la bara de azucenas con los dedos pulgar e índice de la mano derecha y el libro, abierto, en la izquierda.
La concepción del cuerpo y del hábito del personaje resultan monumentales, recortado ante un fondo de celaje superior y un tercio inferior de paisaje difuso de tonalidades grises azuladas y verdosas.
Su expresividad, marcada en la mirada directa al observador de la obra, contrasta con otras interpretaciones de Juan del Castillo sobre esta imagen.
Así en las consideradas de primera época, la presencia del santo en pequeño formato resulta convencional en su estilo, mientras que en la tabla del retablo de la Encarnación de Santa María de Carmona, el idealismo corporal de tradición manierista está presente aún en la figura de Santo Domingo.
Los retratos dominicanos presentes en los Santo Domingo en Soriano que se le atribuyen reponden todos a la misma tipología, consagrada por Zurbarán en la pintura para el convento de San Pablo, mostrando al Santo casi de frente, con la cabeza levemente girada o inclinada, aunque mirando al frente, con el libro cerrado en la mano izquierda y la vara de azucenas en la derecha, justo al revés de la obra que aquí presentamos.
En varias ocasiones se ha citado la influencia de Zurbarán sobre el trabajo de madurez de Juan del Castillo.
Esa influencia habría que situarla en la órbita general del éxito y repercusión de la obra del gran pintor extremeño en la escuela sevillana.
Desde 1630, aproximadamente, en la pintura de Juan del Castillo se advierte una tendencia a solemnizar los gestos y actitudes de los personajes y a simplificar las formas y los volúmenes.
Pero esa depuración formal que impone el naturalismo es matizada por el estilo de Castillo que adquiere una personalidad propia y una expresividad singular.
El paisaje de fondo que acompaña a este nuevo Santo Domingo de Guzman, recuerda también al trabajo zurbaranesco a partir de 1638-1640, por lo que este detalle, junto con las características generales de la obra, nos permite datarla aproximadamente a partir de 1640.
En el mercado español de arte, fue subastada en 1998 una Adoración de los pastores (fig. n.° 7), vinculable con el estilo de Juan del Castillo, que anteriormente pertenecía a un propietario particular de Granada'^ De este pintor se conocen y se conservan algunas Adoraciones de pastores, de las que sin duda la mejor fue la que formó parte del ya citado varias veces retablo dominico de Montesión, conservada actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, punto de referencia habitual del trabajo de Castillo.
Las versiones de la iglesia de San Juan Bautista de la Palma del Condado, Huelva, datada entre 1610-1615'^, posiblemente algo posterior, hacia 1625-1630, y la del convento de Santa Inés, en Sevilla, fechada hacia 1630^° y quizás algo anterior, hacia 1625; parecen pasos compositivos previos anteriores a la obra del Museo de Bellas Artes de Sevilla.
La Adoración de los pastores que presentamos parece otro escalón previo más, y como las anteriores, aunque el de Santa Inés esté muy repintado, difícil de datar cronológicamente, ya que, además pudieran ser obras de taller.
Sin embargo, la expresividad amable de los personajes, la técnica pictórica y los tonos cromáticos róseos y azules de la vestimenta de la Virgen, azules verdosos y sienas brillantes de otros personajes, nos permiten situar el lienzo a partir de 1630.
La composición de esta Adoración de los pastores nos muestra en primer plano a la Virgen arrodillada que, retirando los paños blancos que lo cubren, muestra al Niño tendido en el pesebre.
Tras ella, a la derecha del lienzo, la figura de San José, con la bara patriarcal en la mano izquierda, cabeza inclinada en perspectiva hacia el asunto central del cuadro y marcada afectación anímica.
No deja de ser curiosa la disposición de la Sagrada Familia que aparece a la derecha del lienzo, lo que no suele ser habitual en este tema en la pintura española y que Castillo no utilizó en sus otras obras del mismo asunto.
Curiosamente su discípulo Murillo sí lo hizo, por ejemplo en la Adoración de los pastores del Museo del Prado, fechable hacia 1660, por lo que es posible que Castillo ya conociera el grabado de Boetius a Bolstwert, sobre composición de Abraham Bloemaert, inspirándose en los personajes del grupo central invertidos, en el que se incluirían los dos pastores arrodillados que rodean al Niño.
Tras estos últimos, a la izquierda del lienzo, aparecen el resto de pastores y personajes humildes que acuden a ado-Lienzo, 170 x 135 cms.
Valdivieso,, E. y Serrera, J.M., Oh. cit., p.
Curioso es señalar la presencia del personaje infantil que lleva en un cesto dos pichones, siempre presente en todos las versiones que Castillo hace de este asunto disponiéndole en distintos lugares; en este caso se sitúa en la zona inferior izquierda.
El naturalismo que preside la obra se resalta en primer plano por la presencia del cordero atado y una cesta de mimbre con telas del ángulo inferior derecho.
Juan del Castillo demuestra en esta pintura conocer el tenebrismo, aunque lo practique de manera poco diestra, como demuestra la iluminación artificiosa pero nada precisa de la composición.
Este pintor se mueve con mayor agilidad en atmósferas luminosas, como se advierte en sus mejores trabajos.
De gran interés resulta el rompimiento de gloria con la presencia, entre nubes doradas, de seis ángeles niños que portan flores y una filacteria que dice: «GLORIA IN ALTISSIMIS DEO ET IN TERRA PAX HOMINIBUS».
Las figurillas angélicas, en escorzos discretos, tienen un encanto formal y expresivo que presagia nuevamente el estilo de Murillo.
La Muerte de San José es un tema apócrifo, de indudable valor piadoso, del que Juan del Castillo dejó una tabla en el banco del retablo principal de Montesión, conservada hoy día en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Se trata de una pintura, rematada en medio punto, cuyo formato alargado condiciona la composición ^^ Recientemente hemos localizado, en una colección particular sevillana, otra Muerte o Tránsito de San José (fig. n.° 9), plenamente atribuible en estilo y técnica a la obra de Juan del Castillo y que supera la calidad de la tabla del retablo dominico ^^.
El lienzo presenta una composición apaisada, aunque condicionada por la disposición rampante del lecho de San José, que marca una diagonal de derecha a izquierda y separa el resto de personajes que intervienen en la misma.
De izquierda a derecha, sobre fondo de penumbra, aparece un ángel que porta un plato de metal con un recipiente gallonado.
Tras él, al lado de la cama, la Virgen en actitud orante.
En el centro, la figura del patriarca San José, que resulta sumamente rígida y de difícil disposición en tan violenta perspectiva, vuelve su rostro enfermo y cansado hacia Cristo quien coge la mano izquierda que éste le ofrece en su agonía.
La cama muestra cabecero de madera con remates de diseño manierista, almohada y colcha bordada.
Cristo sentado sobre un banco, le bendice.
Es curiosa la presencia en un plano preeminente de un volumen, en cuyo lomo se lee «Biblia Sacr», colocado sobre el mismo asiento en que aparece Cristo.
La presencia destacada de este ejemplar de la Sagrada Biblia, resulta ciertamente curiosa en este asunto ya que José es un personaje poco citado en los Evangelios canónicos.
La mayoría de las escenas de su vida son narradas por los Evangelios Apócrifos, en el Protoevangelio de Santiago y la Historia de José el carpintero.
La leyenda indica que San José murió anciano, a los ciento once años, pero de los Evangelios se deduce que debió morir antes de la Pasión de Cristo.
Aun así la leyenda prevalece en la iconografía cristiana sobre este asunto, y el patriarca, venerable anciano, es asistido en su agonía por Cristo y la Virgen, acompañados en algunas ocasiones de los arcángeles Miguel y Gabriel que toman su alma.
En muchas ocasiones, sobre esta escena aparece un rompimiento de gloria, que anuncia su subida al cielo en alma y cuerpo, pues San José recibió el privilegio de mantener su cuerpo incorrupto hasta el Juicio Final.
Este último detalle no está presente en este Tránsito de San José, aunque sí en la tabla de Montesión del Museo sevillano.
Por lo demás, aunque en general se repitan las expresiones, esta obra supera en elegancia formal y emotividad a la del banco del conocido retablo dominico.
En ella están presentes todas las desigualdades y rigideces de dibujo que caracterizan la labor de Juan del Castillo, así como sus dificultades a la hora de trazar composiciones de 2' Id.,p.
Pero también pueden observarse las cualidades de su trabajo en el sentido de lo cromático y en su naturalismo amable.
Estas apreciaciones permiten fechar la obra con anterioridad a 1635.
A los pies de la nave del evangelio de la iglesia del convento de la Trinidad de Carmona, Sevilla, actualmente ocupado por religiosas agustinas recoletas, se encuentra en el muro, sobre un pequeño retablo dedicado a la Virgen de Guadalupe, un lienzo que representa la Inmaculada Concepción (fig. n.° 10), enmarcado en una orla decorativa de falsa piedra que debe proceder de las remodelaciones que desde el siglo xvm ha sufrido este templo ^l Se trata de una obra de calidad destacable que la bibliografía artística había reseñado muy de pasada, advirtiendo sobre su posible cronología pero sin precisar atribución artística de ningún tipo ^' ^.
Recientemente, durante unas labores de inventario realizadas en Carmona, hemos podido estudiar detenidamente este lienzo y vincularlo plenamente con la producción de Juan del Castillo, en etapa difícil siempre de precisar, pero que creemos debe rondar el año 1630, esencialmente por sus características iconográficas.
Se trata de una pintura en la que el pintor ha seguido los dictámenes iconográficos trazados por Francisco Pacheco en el Arte de la pintura... ^\ es decir, la Inmaculada Concepción, según la visión de la beata portuguesa Beatriz de Silva, ataviada con túnica blanca y manto azul, posada sobre la luna en disposición creciente y una peana de cabezas de querubes y la cabeza orlada de doce estrellas y resplandores que parten de la frente.
La disposición física de la figura presenta un ritmo ondulante por la flexión de la pierna izquierda y el movimiento de las manos orantes hacia la derecha, siempre del lienzo, y volumetría marcada de los paños.
El fondo de celaje, amplio y luminoso, presenta a ambos lados un coro de ángeles niños y mancebos que portan instrumentos musicales.
En la zona inferior, un profundo paisaje, con los símbolos de las Letanías, recuerda a los empleados por Pacheco en sus Inmaculadas de la segunda década del siglo xvii y no es ajeno a los trazados por Zurbarán.
En el coro bajo de la clausura del mismo convento de la Trinidad de Carmona, se conserva otra Inmaculada Concepción (fig. n.° 11), también vinculable con la producción de Juan del Castillo, aunque se trate de una pieza de menor entidad artística que la anterior y por lo tanto haya que advertir la intervención en ella del taller ^^.
La icongrafía mariana presenta algunas diferencias con respecto a la anterior pintura.
La vestimenta de la Virgen es de túnica jacinto róseo y manto azul verdoso que envuelve la mayor parte del cuerpo y da volumen y majestuosidad a la figura.
La imagen presenta actitud orante con las manos unidas ante el pecho y la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha.
De esta, de la frente, parte un halo rematado por estrellas.
Rodean la figura los símbolos de las Letanías dispuestos entre las nubes que la envuelven y en el reducido paisaje de la parte inferior del lienzo.
El pintor, en su trabajo ha seguido en buena medida los criterios iconográficos planteados en la escuela sevillana del primer tercio del siglo xvii, especialmente respeta los criterios teóricos de Pacheco a la hora de mostrar la disposición de la zona iluminada de la luna a los pies de la Virgen.
En este caso a las cabezas de querubes tradicionales a los pies de la Inmaculada hay que unir cuatro ángeles niños que la elevan ^^.
La superficie pictórica presenta algunas roturas y despredimientos.
-"* Hernández Díaz, J., Sancho Corbacho, A. y Collantes de Terán, R, Catálogo artístico de Sevilla y su provincia, t.I, Sevilla, 1955, p.
Guía artística de Sevilla y su provincia, Sevilla, 1981, p.
La pintura presenta algunos deterioros y deprendimientos en la parte inferior del lienzo. ^^ Citada sin atribución alguna en: Hernández Díaz, J., Sancho Corbacho, A. y Collantes de Terán, E, Catálogo artístico de Sevilla y su provincia, t.I, Sevilla, 1955, p.
190; Morales, A., Sanz, M^.i., Serrera, J.M. y Valdivieso, E., Inventario artístico de Sevilla y su provincia, Madrid, 1982, p. |
lares rejas, que acotan el ámbito y lo separan de la nave del templo, consideradas como uno de los más interesantes trabajos de forja del área vallisoletana \ A mediados de siglo es cuando se produce una intervención general en la capilla, sufragada por el patrón de la misma Gaspar Alderete, que se prolongará hasta su muerte.
Será entonces cuando se acomete el cuidado sepulcro de quien había sido el fundador del panteón, don Pedro Rodríguez Alderete, comendador de Santiago y regidor de Tordesillas, fallecido en 1501, que se dispone entonces en el centro de la capilla.
Siguiendo esquemas berruguetescos el sepulcro, de gran calidad en el trabajo del alabastro, fue realizado por el taller del entallador Gaspar de Tordesillas.
La obra de este maestro, centrada en la escultura en madera, llevó a Azcárate a pensar que su trabajo sería el de un contratista, donde se dejará notar una fuerte intervención de su taller ^, aún sin precisar.
El retablo, obra a su vez del mismo Tordesillas, no estuvo destinado en su origen a este emplazamiento.
Gaspar Alderete lo compra en 1550 a la comunidad de Santa Clara la Real de la villa, con destino a su capilla de la Piedad.
La obra no admite dudas en cuanto a la intervención de Gaspar de Todesillas, probada documentalmente y dentro del estilo tradicional del maestro, en la labor de talla y ensamblaje.
No estaba sin embargo terminado por completo el trabajo.
Faltaba, además de la policromía, la obra de escultura, relieve y pintura que le diera forma.
Con este motivo Alderete contrata en primer lugar los servicios de Juan de Juni, el escultor avecindado en Valladolid, para que se encargue de darle fin.
La documentación localizada al respecto por García Chico, sirvió de base al estudio monográfico de la obra de Juni realizado por Juan José Martín González, a cuyo juicio fue decisiva la intervención del taller del maestro en la terminación del trabajo escultórico ^ La reforma de la arquitectura La simple vista exterior de la capilla de la Piedad delata la secuencia de una serie de intervenciones que permiten fechar su ejecución al menos en dos fases diferentes.
Visto el inicio del patronazgo de la familia Alderete en los primeros años del siglo xvi, fue la gran reforma iniciada en la mitad del siglo, la que configuró la visión espacial del conjunto hasta nuestros días.
La cantería del exterior de la fábrica muestra una diferenciación desde la base de las ventanas hacia la parte superior, que corresponde, según veremos, con un recrecimiento de los muros con el fin de conseguir mayor altura.
En este proceso se pudo reutilizar la crestería, cronológicamente perteneciente a la fase inicial, instalándose de nuevo en el remate de la construcción.
García Chico documentó la intevención de los canteros Diego de Hano y Juan Cantoral en 1556, comprometidos a realizar los arcos de la capilla mayor de la iglesia de San Antolín.
El templo se estaba reformando al tiempo que la capilla, en una obra que todavía no se había ^ Gallego de Miguel, A., Rejería castellana.Valladolid.
Valladolid, 1981, pp. 42-47. ^ La noticia documental, con los pagos a Tordesillas entre 1550 y 1562, fue dada a conocer por Llaguno y Amirola, E., Noticias de los arquitectos y arquitectura en España, desde su restauración, Madrid, 1829, t.
José María de Azcárate hace esta precisión en Escultura del siglo XVI, Ars Hispaniae, t.
Otros datos sobre el sepulcro aparecen, junto a la configuración general de la capilla, en Martí y Monsó, J., Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid, Valladolid, 1900, pp. 429-439. -'' García Chico, E., Documentos para el estudio del arte en Castilla, Escultores, t.
Martín González, J.J., Juan de Juni.
En esta ocasión creemos simplemente curioso aportar un documento referido a las obras del retablo, por el que se adelanta en un año la constancia documental de la participación de Juni en el retablo.
Aunque no conocemos el instante en que se terminan las obras de la fábrica, sí sabemos ahora que en 1578 los beneficiados de San Antolín contratan con el entallador Juan de Malinas el trabajo de mudar de sitio el retablo mayor de la iglesia y recrecerlo en altura, después de las obras que se habrían terminado ^, por lo que existe una cronología relativa para datar esa conclusión.
Al tiempo que en la iglesia, también García Chico señaló en 1559 el compromiso del cantero Juan de Zorrilla para elevar en la capilla de la Piedad la torrecilla cilindrica o cubo, que albergaba en su interior la escalera de acceso a la tribuna y al mirador dispuesto en la zona superior ^.
Las obras de reforma de la capilla no debieron llevar un ritmo demasiado apresurado.
El 30 de enero de 1579 documentamos el contrato llevado a cabo entre el patrono, Gaspar Alderete, y el carpintero de Tordesillas Juan Rojo, para hacer de nuevo el tejado de la capilla ^.
La noticia, con las peculiaridades aportadas en las condiciones en las que ha de transcurrir el trabajo, que finalizará a finales del mes de julio del mismo año, sirve indirectamente para conocer más datos sobre el proceso constructivo.
Se señala expresamente que el carpintero debe hacer el tejado nuevamente, sustituyendo y aprovechando el maderamiento del existente, para permitir la entrada hacia las bóvedas, que se concluirían en esas fechas.
Las condiciones para la hechura hablan de que la obra se hará conforme a las trazas que realizó al efecto Pedro de Mazuecos, maestro de obras de Valladolid, sin que haya sido posible conocer más detalles referidos a este encargo y su datación concreta.
El conocimiento del nombre del arquitecto encargado de la reforma es fundamental para valorar el cambio que se produce en la estructura del edificio, desde el concepto del nicho funerario de don Rodrigo Alderete a la vista final de la capilla.
Él tuvo que ser quien dirigiera la obra de la sacristía, cubierta con bóveda de cañón, y la tribuna de los pies que se coloca sobre ella.
Mazuecos «el viejo», es el tracista de las nuevas bóvedas de la capilla, sustituyendo a unas anteriores y elevando la altura general de todo el ámbito.
Su relación con la villa está plenamente justificada a través de las reparaciones que lleva a cabo en el palacio de la reina Juana durante el reinado de Felipe II, que documenta García Chico'°.
Considerando la fecha en la que se inician las obras generales en la capilla, a partir de 1560, es muy lógico que el arquitecto trabajara en un lugar tan próximo al palacio real.
Puede ser también ilustrativo reparar en un documento de excepción, la vista de Tordesillas dibujada por Anton van den Wyngaerde entre los años 1565-1570 ^\ El fiel reflejo de la realidad, constante en la colección de vistas del artista, permite valorar con certeza la situación de la capilla de la Piedad en relación con la iglesia de San Antolín.
La vista, hecha en el transcurso de las reformas que mencionamos, muestra con claridad una construcción más baja que la propia iglesia a la que se adosaba, con tres vanos y una torrecilla bastante más alta que la que podemos hoy observar.
El testimonio, tan próximo en el tiempo a la modificación de la capilla aumenta de esta forma su interés.
Colocación del retablo, pintura y estofado.
La presencia de Bartolomé Hernández
Terminada la obra de escultura, acometida por Juni y su taller, sobre la estructura de Gaspar de Tordesillas, van a permanecer detenidos los trabajos en el retablo durante algunos años. ^ García Chicí^, E., Documentos para el estudio del arte en Castilla, Arquitectos, 1, Valladolid, 1940, p.
Heras García reconstruye la historia a partir de estos documentos en su trabajo citado.
Posteriormente se han incorporado más noticias referentes a las obras que se llevaban a cabo en la iglesia, al menos hasta 1560, en la obra de Parrado del Olmo, J. M^., Datos histórico-artísticos inéditos de la provincia de Valladolid, Valladolid, 1991, pp. 78 Es de suponer que las propias reformas arquitectónicas de la capilla frenarían la terminación de la obra.
Después de que en 1579 se realizara el nuevo tejado y se diera por concluida la obra de fábrica, se firma el contrato entre Gaspar Alderete y el escultor vecino de Astorga, Bartolomé Hernández, para reparar el retablo, abandonado durante muchos años y con seguridad desmontado, policromarlo e instalarlo en el lugar destinado al efecto.
Los términos del contrato, transcrito en parte por Martí y Monsó a partir del pleito que posteriormente tendría lugar ^^, son muy claros en la indicación de las instrucciones oportunas para dar la obra acabada ^^ El encargo de la obra a Bartolomé Hernández viene desencadenado por el nombramiento de Ventura del Torneo como mayordomo de la capilla de la Piedad en 1578'' ^.
El nuevo mayordomo es hermano de la esposa de Hernández, Luisa del Torneo.
Como era habitual, las relaciones familiares están hablando al tiempo de vínculos profesionales.
Hernández, que ha trabajado con Gaspar Becerra en Astorga, se traslada con él a Madrid y establece una perdurable relación con la familia Torneo, a la que pertenecía la mujer de Becerra, Paula Velazquez *^.
Aunque el gran pintor de Felipe II muere en 1568 y su esposa un año más tarde, Bartolomé Hernández seguirá manteniendo esos contactos a pesar de instalar su taller en Astorga, donde atendió la demanda producida por las innovaciones estéticas del esquema de Becerra en el retablo catedralicio.
De este modo Hernández está en Tordesillas en 1574 *^, donde se casará con Luisa del Torneo, sobrina de la mujer de Becerra y hermana de Baltasar del Torneo, otro de los escultores del taller que trabaja en los sitios reales.
A partir de este momento son muchas las referencias a Bartolomé Hernández en la documentación notarial de Tordesillas.
El retablo de la capilla de los Alderete es el motivo principal, desde su contrato a su tasación y los distintos pagos que se le efectúan, como tendremos ocasión de comprobar.
Asuntos familiares de otra índole le hacen aparecer coincidiendo con su estancia en la villa, firmando como testigo un codicilo del bachiller Pedro del Torneo en 1581 o figurando como fiador en la curaduría de su sobrino político, Baltasar Ugarte del Torneo, hijo del citado escultor homónimo, en 1583 ^^.
Centrémonos ahora en su debatida intervención en el retablo.
No es aquí el lugar de reiterar datos conocidos y publicados en repetidas ocasiones sobre su actuación, como se señala en las condiciones del contrato, en las puntualizaciones desprendidas del pleito dado a conocer por Martí y Monsó, o en la documentación aportada por García Chico.
Intentaremos únicamente resumir la situación para señalar algunas novedades.
Como consecuencia del contrato con Hernández el pintor florentino asentado en Valladolid, Benedito Rabuyate, plantea una querella.
Alderete se había comprometido a encargarle la pintura de las tablas que formaban el retablo, así como la policromía del mismo, incluso con un compromiso notarial'^ Al ser fiador de Juni en la obra de escultura, se desplazó a Tordesillas y trabajó haciendo retratos para los Alderete, pensando en cobrar su importe cuando tuviera que acometer la obra del retablo.
El en-" Kagan, RL., ( din), Ciudades del siglo de Oro.
Las vistas españolas de Anton van den Wyngaerde, Madrid, 1986, pp.
379-38L' ^ Las primeras noticias sobre la intervención de Hernández en el retablo las proporcionó Martí y Monsó a través del pleito que este mantiene con Rabuyate en la Chancillería de Valladolid.
694 y ss..' •'' Las relaciones familiares de Becerra se plasmaron en un árbol genealógico que se puede consultar en Arias Martínez, M., «Gaspar Becerra, escultor o tracista.
La documentación testamentaria de su viuda Faula Velazquez», Archivo Español de Arte (AEA), n° 283, Madrid, 1998, pp. 273-288.' ^' El 14 y el 27 de febrero se registran en los protocolos de Tordesillas las cartas de arras y dote de Bartolomé Hernández, ensamblador y vecino de la ciudad de Astorga, y Luisa del Torneo.
El compromiso está fechado el 14 de mayo de 1569. cargo a Hernández desató el pleito, que tuvo su final en una ejecutoria dictada por la Real Chancillería el 8 de mayo de 1582'^, por la que Rabuyate percibiría una alta indemnización, mientras que Hernández proseguiría con la obra iniciada.
Antes del inicio del litigio, con el escrito presentado por Rabuyate ante el corregidor de Tordesillas el 10 de marzo de 1581, Hernández ya estaba instalado en Tordesillas trabajando en su encargo.
Debemos pensar que el mal estado del retablo, según se deduce de la documentación, hacía necesaria la intervención de un hábil ensamblador que reparara los daños, añadiera las partes perdidas y colocara el conjunto en su sitio.
Además, en lo referente tanto a la policromía como a la pintura de pincel actuará como un contratista, buscando a los oficiales necesarios, conocedores de tales materias.
El día 7 del mismo mes había firmado un contrato con el batidor de oro de Medina del Campo, Lope de Galbez ^°, con el fin de proveerse del oro necesario para el dorado.
Galbez se obliga a entregar todos los panes de oro batidos necesarios para dorar el retablo a 84 reales cada mil panes.
Cada mes entregará 4000 unidades hasta que se acabe la obra.
Sobre la conclusión objetiva de este dato es necesario reconsiderar esta nueva intervención.
Lope de Galbez es, en primer lugar, un batidor que ha estado relacionado con el abastecimiento del oro para la policromía del retablo de la catedral de Astorga.
Su testamento, publicado por García Chico'^\ menciona las cuentas que tenía con los herederos de Gaspar de Hoyos y con Gaspar de Falencia, los dos maestros encargados de esta tarea.
Es por tanto lógico que Bartolomé Hernández recurra a él, dado su trabajo directo en el retablo de Astorga, que tan bien conocía.
El documento cuenta con la presencia de dos artistas que actúan como testigos, Francisco y Rafael de Hoyos, vecinos de Cuenca de Campos, que juran conocer al batidor.
Ambos figuran citados más tarde, testificando en favor de Hernández, a lo largo del pleito con Rabuyate.
Su presencia en el documento de contrato del oro es fundamental y, de un modo indirecto sirve para atribuirles sin género de dudas la autoría de las policromías del retablo de la Piedad.
El taller de la familia Hoyos, que trabajó en Astorga a las órdenes de Gaspar, uno de los pintores de Becerra, mantiene el oficio después de su muerte.
Los motivos ornamentales utilizados son los mismos que los empleados por Hoyos en la mitad del retablo de Astorga que se encarga de policromar, lo que además se confirma con la certeza documental de la herencia recibida por Francisco a la muerte de su hermano y de los modelos que éste tenía en su poder ^^.
Las relaciones artísticas que se establecieron en torno al retablo catedralicio de Astorga van más allá de las similitudes entre maestros de un mismo taller.
La magnitud de la propia obra y lo que supone de formación de oficiales y de difusión de modelos, fue creando una red que colaboró a la perduración de un esquema consolidado.
Hernández recurrirá para la tasación de la obra de los Alderete, posiblemente siguiendo la indicación de los Hoyos, a Juan de Durana, el pintor zamorano que también tasó el retablo de Astorga en 1573 junto a Diego de Urbina ^^'9 ARCHV, Reales Ejecutorias, c.
606 y ss. ^' García Chico, E., Documentos para el estudio del arte en Castilla.
En el testannento, redactado en 1575, se mencionan otros artistas vinculados con el foco astorgano de Becerra, como Gaspar de Bilbao o Esteban Jordán.
García Chico también menciona en su obra otros contratos de Galbez.
^^ González García, M.A., y Arias Martínez, M., «A propósito de Gaspar de Falencia», Boletín del Museo de Bellas Artes de Bilbao 1993.
Bilbao, 1994, pp. 21-47 ^^ Los documentos sobre la tasación fueron dados a conocer por García Chico, E., Documentos para la historia del arte en Castilla.
Durana es nombrado tasador por la parte de Hernández.
La pintura de las tablas
En otro sentido se plantea una cuestión problemática en la historia del retablo, la que se refiere a la ejecución de la pintura de las tablas.
No existe un hilo conductor en el programa de la pintura sobre tabla que completa el retablo.
Son seis composiciones al óleo representando episodios sagrados sin una especial ligazón temática o de disposición.
La Visitación, la Epifanía y el Bautismo de San Juan son tres manifestaciones de la vida de Cristo inconexas en la secuencia de los acontecimientos evangélicos.
La Misa de San Gregorio, San Cristobal y la pareja formada por San Benito y Santa Escolástica, son las otras tres tablas con asuntos de santos, faltas también de relación directa alguna.
Las razones de su representación no son más que la habitual muestra de las devociones particulares de la familia comitente, según comprobaremos.
En origen la resolución del pleito condenando a Alderete a satisfacer económicamente a Rabuyate, poniendo perpetuo silencio al pintor, ha venido interpretándose del modo más obvio.
Bartolomé Hernández se vería obligado a afrontar la totalidad de la obra tal y como se obligaba por el contrato suscrito con el patrón de la capilla.
El hecho de tratarse de un escultor hizo suponer que en este tipo de trabajos su función hubo de ser la de un supervisor y la obra de pincel sería traspasada a algún pintor de su confianza.
A partir de ese instante, sin entrar en más consideraciones, se atribuyó la pintura ^"^ a un desconocido maestro astorgano, seguidor de los esquemas de Becerra, pensando en los testigos presentados por Hernández en el pleito, que se decían ser pintores y procedían del entorno diocesano de Astorga.
La calidad pictórica de las tablas de Tordesillas permite hoy, con más conocimientos sobre la pintura astorgana del momento, dejar a un lado esta hipótesis.
Ninguno de los pintores que trabajan en este ámbito y de los que hemos conservado ejemplos, pudo ser capaz de afrontar tal empresa.
Las composiciones diseñadas por Becerra, traspasadas de la escultura a la pintura, forman el bagaje inicial, degenerado y falto de genialidad, de un grupo de artistas mediocres que abastecen un mercado preferentemente rural.
A pesar de la existencia de algunos talleres que hacen gala de mayores habilidades técnicas, distanciándose de los demás, como sucede con los dirigidos por Pedro de Bilbao o Jerónimo de Salazar ^^ utilizando abundantemente las fuentes impresas y los grabados, la mayor parte de ellos no llegan a dar la talla en cuanto a innovaciones, con una pintura de gran simplicidad, tal es el caso de Hernando Pabón, en el retablo de la parroquial de Lagunas de Somoza (León), de Juan de Villena o de Gabriel Martínez.
Post aportó un nuevo nombre a la hora de atribuir las pinturas de este debatido retablo, descartada la posibilidad de que fuera Rabuyate su autor ^^.
Para él la identidad del maestro medinense Antón Perez, documentado en varias ocasiones por García Chico ^^, era la indicada para haber llevado a cabo semejante trabajo.
La certeza en la documentación de una tabla encargada a este artista para Pozaldez, le llevó a establecer una secuencia de comparaciones con su estilo, al que no dudaba en adjudicar las tablas de Tordesillas.
Examinada con más detenimiento la propuesta pensamos que no es adecuado el juicio.
Las formas empleadas por Antón Pérez en Pozaldez, a través de las fotografías conservadas, no tienen nada que ver con las citadas tablas, sin embargo sí existe una interesante relación con dos pinturas de Valbue-2^* Martí y Monsó, J, Op. cit., pp 432-439.
Ara Gil, C.J. y Parrado del Olmo, J. M% Op cit., pp. 159 y ss. ^^ García Iglesias, J.M., La pintura manierista en Galicia, La Coruña, 1986, p.
73 Pero no termina aquí la historiografía de las atribuciones.
Recientemente el profesor Parrado del Olmo ofrecía una propuesta a este prolongado problema de autorías ^°.
La opción de que la obra fuera subcontratada por Hernández a un pintor que estuviera trabajando en Astorga, sigue teniendo para él plena validez, pensando en uno de los pintores más notables de este instante, vinculado tanto con Astorga como con Valladolid, Gaspar de Palencia.
No obstante encontramos una larga serie de diferencias con su forma de entender la pintura, después de comprobado el alcance de su producción ^\ especialmente en lo que toca al tratamiento lumínico y a la valoración del claroscuro, sin olvidar el uso de composiciones con intenciones escenográficas.
La comparación con obras suyas documentadas, como el retablo zamorano de Tiorrodrigo o las pinturas de Santa Marta de Astorga, dificultan mantener esta atribución, complicada además por cuestiones personales, si conocemos la situación en la que queda la policromía del retablo de Astorga después de la muerte de Gaspar de Hoyos.
La enemistad entre Palencia y la familia de Hoyos les lleva a un pleito por la finalización de las obras.
Es difícil suponer que en la relación existente entre Hernández y los familiares de Hoyos, encargados sin duda de la policromía del retablo de la Piedad, tenga algo que ver Gaspar de Palencia.
En cuanto a la posibilidad de la participación de Jerónimo Vázquez, difícilmente a la vista de las obras documentadas o atribuidas a su mano, se puede considerar su intervención en la pintura de estas tablas ^^.
La mediocridad de sus resultados pictóricos, a pesar de contar con los modelos de Becerra, según se refleja en la documentación del maestro, no le sirvió para acometer una obra caracterizada por la incorporación de las novedades del momento, continuando su actividad en una órbita muy provinciana.
Sin embargo hay muchos argumentos para atribuir a Rabuyate la ejecución de las pinturas, incluso a pesar de la falta de documentación contractual específica que permita aseverarlo ^^ Las conclusiones de la ejecutoria del pleito señalan la reivindicación del pintor, basada no sólo en el compromiso de Gaspar Alderete de encargarle la obra, sino en cierta deuda que mantenía con él.
En su estancia en Tordesillas como fiador de Juni, realizó cuatro retratos valorados en 100 ducados, de los hijos de Alderete y sus cónyuges además, indica, de otras pinturas de mucho valor, sin darnos noticia de los temas que trataban.
De la valoración en 100 ducados a la compensación que la sentencia obliga finalmente a pagar a Alderete, elevada a 400, en razón de las pinturas y tablas entregadas por Rabuyate, hay una gran diferencia aparentemente inexpHcable.
La cantidad es elevada, si observamos que el contrato con Bartolomé Hernández para reparar el ensamblaje y realizar la policromía del retablo se fijaba en 700 ducados.
En las diligencias del proceso se señala que Alderete ofreció a Rabuyate hacer la obra de pincel del retablo y que éste rechazó la propuesta, sin que se entren en mayores detalles.
En la terminación del conjunto pudieron utilizarse tablas pintadas por Rabuyate destinadas al retablo, que estaban en poder de Alderete, descartada la posibilidad de su realización por cualquiera de los pintores astorganos que figuran como testigos en el pleito entre Hernández y Rabuyate, o por cualquiera de los que en esos instantes trabajaban en Valladolid y su entorno.
Es además curioso otro aspecto anecdótico, en relación con el programa de las pinturas, que puede llevarnos a pensar en la ejecución de las tablas coincidiendo con la estancia de Rabuyate en Tordesillas, ocupado en los retratos familiares de Alderete.
Sus hijos se llaman Cristobal y Gregoria, y ambas advocaciones figuran entre las elegidas para conformar el programa iconográfico del retablo con la representación de San Cristobal y la Misa de San Gregorio.
La escena de la Epifanía alude sin duda alguna al santo particular del propio patrón de la capilla, Gaspar Alderete ^' ^.
En definitiva, la propia calidad pictórica de las tablas se distancia de lo que es habitual en la pintura vallisoletana de esas fechas.
Composiciones como las de la Epifanía acusan una marcada influencia de la pintura de Correggio y en general de los pintores italianos de los que Rabuyate posee copias abundantes.
La relación formal con las dos tablas perdidas de Valbuena y con el Retablo de la Resurrección, conservado en el Museo Nacional de Escultura, permitiría poder hablar de un grupo de obras salidas de su taller.
El tratamiento de fondos, paisajes y el peculiar concepto lumínico son diferentes y de una mayor calidad a los empleados por los pintores que en esos momentos están trabajando en el entorno, hasta la llegada de Gregorio Martínez, el que hubo de ser el más aventajado discípulo del pintor florentino.
Terminación del retablo y últimos pagos
La terminación de la obra del retablo, como solía ser frecuente, no suponía el pago inmediato del trabajo del artista.
La tasación realizada en 1583, con la entrega finalizada de la obra encargada, fue el punto de arranque de una serie de pagos que se prolongan nada menos que hasta 1598.
Bartolomé Hernández muere en 1588 y es su viuda Luisa del Torneo, casada ya en Astorga en segundas nupcias, quien sigue recibiendo el dinero desde Tordesillas a través de poderes notariales ^^ No supone ninguna novedad la aportación de esta documentación, pero si pueden ser de utilidad algunos de los términos que se ocupan del trabajo realizado por Hernández o de los sistemas de pago.
^^ Esta suposición ya había sido formulada por Ángulo Iñiguez, D., Pintura del Renacimiento tnArs Hispaniae, t.
195 y por Caamaño Martínez, J.M''., «Tendencias manieristas en la pintura vallisoletana de la segunda mitad del siglo XVI», BSAA, T, XXVIH, 1962, p.
""* La representación de las devociones particulares de la familia en el retablo no es por otro lado ninguna excepción en el panorama de la época.
Pensamos que debe señalarse especialmente en casos como éste donde no hay un programa homogéneo en lo que se refiere al ciclo de pinturas, de manera que es a través de las devociones privadas como se le puede dar una explicación.
Que las tablas responden a esa idea lo corroboran noticias indirectas como el inventario de 1590 de Gaspar Alderete, en el que se nombra a dos esclavos «color de membrillo» nacidos en la casa bautizados como Benito y Escolástica, dos advocaciones que también aparecen en el banco del retablo.
^^ El 30 de agosto de 1588 Hernández firma como fiador del entallador astorgano Hernando de Espinosa, para la realización de la cajonería de la iglesia de Villagarcía (ADA, Andrés Becerra, 1588, s.f.).
El 11 de diciembre su viuda está resolviendo los problemas de su herencia.
Las diferentes reclamaciones y los pagos efectuados a Luisa del Torneo se registran en diferentes documentos del AHPV.
En 1590 Luisa del Torneo otorga poder en Astorga a su pariente el bachiller Pedro del Torneo para cobrar lo que se le adeuda en Tordesillas (Juan de Medina,4708,.
De los años 93 al 98 recibe nuevos pagos hechos por su hermano Ventura del Torneo, rematándose finalmente la deuda según se especifica en las Cuentas de la Capilla de 1598 (Francisco de Palencia, 4478, f.
Estas noticias sirven para conocer detalles particulares de la viuda de Hernández, que se casa de nuevo en Astorga con Juan Alonso, aunque sigue vinculada con su lugar natal con la compra de un censo en Velilla (Valladolid) en 1593 (Francisco de Palencia, 4477, ff.
En la mayor parte de los documentos de pago Hernández aparece siempre avecindado en Astorga, como escultor, aunque alguna vez se le mencione como entallador.
Sí se ha perdido el término ensamblador, la dedicación profesional que lo señalaba al comienzo de la obra, con la que además se le unía desde su relación con Becerra en los retablos de la catedral de Astorga y de las Descalzas de Madrid.
En efecto Hernández se reconvierte hacia el trabajo de la escultura, con una notable calidad técnica desde su regreso a Astorga en 1569, sin que por ello dejara de acometer otras tareas relacionadas con su profesión inicial de ensamblador, visibles en los extraordinarios retablos que jalonan los pueblos del valle de Vidríales.
Esa habilidad en el trabajo de la madera había sido aprovechada por Becerra no sólo en las laboriosas operaciones del ensamblaje, sino en la misma labor de talla que hubo de salir de sus manos, siguiendo las indicaciones precisas del director de equipo.
Los pagos por su obra en la capilla de la Piedad, poco específicos en cuanto al concepto, suelen sin embargo hacerse por dorar y estofar el retablo.
De este modo junto a la obra principal de ensamblaje la policromía del conjunto sería dirigida por él como un mero contratista.
Que en los conceptos no se mencionen los trabajos de pincel no quiere decir que no fuera Hernández quién se encargara de adjudicar su realización, al igual que no se menciona de forma específica el ensamblaje ni la reparación del retablo.
En los documentos se reflejará lo que fue la intervención más costosa en el conjunto, el uso del oro y la policromía de mazonería y relieves.
Con ocasión del pleito, Hernández señala los trabajos que lleva acometidos en el retablo, entre los que destaca la situación de las piezas en la fase de embolado, dentro del proceso polícromo.
Si bien es cierto que señala haber llevado oficiales para hacerse cargo de la obra de pincel, en ningún caso se afirma que esos mismos oficiales hayan realizado los trabajos.
Además, el nombramiento de Durana como tasador, experto en la revisión de grandes obras de policromía según apuntamos, puede ayudar a justificar que Hernández se encargara únicamente de controlar la policromía y no de la pintura de las tablas, como venimos afirmando.
Otras intervenciones pictóricas en la capilla
Tasado el conjunto parece que las obras importantes en la capilla hubieran terminado.
Quedaban algunos cabos sueltos y quien detenta el patronato de la capilla sigue empeñado en dar buen fin a la disposición interna del espacio, que no estará del todo terminada hasta el año 1589 cuando una Visita efectuada al templo así lo declare ^^.
Por este motivo el 21 de julio de 1584 firma un contrato con un pintor vallisoletano del que apenas tenemos noticias, pese a su pertenencia a una familia de artistas con trabajo abundante en el área de influencia de la ciudad.
Será Gabriel Vázquez de Barreda ^\ quien se compromete a realizar unas obras pictóricas de reparación, que sirven para corroborar la reforma general de la capilla y la nueva realización de las bóvedas siguiendo las mencionadas trazas de Mazuecos.
El pintor no sólo repintará el nicho sepulcral de don Rodrigo Alderete, el resto más evidente de la originaria construcción, sino también decorará los ángeles tenantes de escudos heráldicos que se disponen en las esquinas inferiores de la bóveda, terminada recientemente.
La descripción del contrato especifica una clarísima tarea de repinte en todo lo que toca al sepul-^^ El dato de la Visita fue dado a conocer por Heras García, E, Op cit., p.
260. ^^ El artista es mencionado por Ceán Bermúdez, así como en la historiografía artística vallisoletana, desde Martí y Monsó a Agapito y Revilla.
Más recientemente se puede ver en Parrado del Olmo, J. M^., «El antiguo retablo mayor de Berceruelo (Valladolid)..., 1995, pp. 533-542. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es ero del nieho, desde las escenas elegidas de la Anunciación y la Quinta Angustia, que han llegado con dificultades a nuestros días, hasta la misma policromía del yacente ^^.
Los esquemas empleados seguirían muy de cerca las composiciones anteriores.
En el contrato dice que hará la obra «en el arco primero de la dicha capilla que esta junto al altar mayor adonde esta un bulto de alabastro en la forma e manera siguiente, primeramente are de pincel la ystoria de la quinta angustia en la pared frontera de adentro del dicho arco con todas las figuras que solia tener, yten porne otros colores en todo lo tocante al dicho arco en las partes donde fuere menester y estubiere defetuoso y todo el color blanco lo luciré de nuebo de manera que todo ello quede bien, yten la salutación que esta encima del dicho arco la hare de pincel de nuebo de manera que quede vien acabada, yten los dos escudos que están en la frontera los abibare de color de manera que queden bien lucidos y lo blanco questa en la tabla de ello lo mismo, yten el bulto y un muchacho y un perrillo questan a los pies del los encarnare los rrostros e manos y los querpos los luciré de blanco de manera que todo ello quede bien adornado, yten el chirubin questa en medio del arco le encarnare el rrostro y coloriré las alas y dorare lo que en el fuere menester, yten encarnare corare y luciré las quatro cantoneras y los angeles questan en ellas y los escudos que tienen en las manos poniendo en cada parte de ello lo que fuere menester». |
En los jardines y parques del siglo xix uno de los elementos más característicos fueron los invernaderos o estufas, como era habitual designarlos entonces, que contenían las especies exóticas.
Muchas veces estas delicadas construcciones no eran totalmente exentas, sino que tenían una íntima relación con la casa.
Se solían adosar a las fachadas posteriores o laterales como transición etérea entre la arquitectura y el jardín, como fue corriente en las villas suburbanas e, incluso, en los palacetes que la nobleza y la «aristocracia del dinero» levantaba en las nuevas calles de las ciudades en expansión.
Las estufas unían belleza y utilidad, eran un signo de distinción y siempre representaron una arquitectura de vanguardia que aprovechaba las ventajas de las nuevas técnicas'.
Llegaron a realizarse diseños prefabricados para cerrar balconadas o para las azoteas de los inmuebles de varias plantas.
Si el edificio tenía cierta entidad o los propietarios disponían de solvencia económica estas «estufas para el tejado» se diseñaban ex profeso por arquitectos o especialistas en este tipo de construcciones, como es el caso de los dibujos que estudiamos en este artículo.
Constituyen el conjunto de proyectos realizados hacia 1878 para instalar un invernadero a modo de remate de la llamada «Casa de la Reina», en la Costanilla de los Angeles de Madrid.'
Las grandes estufas del siglo xix debían su forma no a los principios del diseño arquitectónico tradicional sino a la experimentación de los jardineros sobre los problemas de calefacción, ventilación, luz y sombra que necesitaban las plantas, flores y frutos para desarrollarse y conservarse.
Se aplicaban en ellas los nuevos materiales ingenieriles aunque los motivos ornamentales de las mismas sí seguían la corriente de los neos y el eclecticismo característico decimonónico.
AEA, 294, 2001 El papel de los invernaderos en la arquitectura del siglo xix Desde el siglo xviii la botánica había tenido su gran auge y durante el siglo xix ese interés se extendió más allá de los límites puramente científicos y económicos, buscándose plantas extrañas fundamentalmente con un sentido de lucimiento dentro del arte del jardín pintoresco ^, símbolo de los nuevos tiempos.
En el siglo xix ese interés se tradujo en toda Europa, pues, en una aiiicntica «furia» por la aclimatación de plantas exóticas con fines ornamentales, costumbre que había comenzado el siglo anterior por parte de los aristócratas ingleses ^ Por tanto, la aclimatación de vegetales de otras latitudes se vinculó primero a su carácter comestible o utilitario y sólo después a su carácter ornamental.
Las plantas eran buscadas por sus aplicaciones medicinales, como alimentos, especias y conservantes, como textiles, tintóreas, barrilleras... y en último lugar como ornamentales' ^; pero en el siglo xix, satisfechas ya muchas de las necesidades de la sociedad, la moda de las plantas exóticas tiene un sentido artístico dentro de las composiciones jardineras.
Lógicamente hay una relación entre el desarrollo de la botánica, el nuevo estilo de jardín y la proliferación de invernaderos y estufas.
Se crearon colecciones botánicas, que enlazaban con las tendencias ilustradas, en los ambientes cultos y aristócratas, contribuyendo asimismo a la difusión del jardín pintoresco, que nació también en relación con las corrientes fisiócratas.
Las nuevas especies vegetales disponibles con fines ornamentales, como araucarias, ficus, magnolios, etc., tienen una envergadura y un porte muy distinto del de las moreras, naranjos, limoneros y cipreses, por lo que también generarán nuevas formas en el diseño del jardín ^ en una relación biunívoca.
Además, en el siglo xix, el arte del jardín se convierte en el arte de las técnicas de horticultura con la corriente gardenesque y la sensibilidad romántica, con su culto por la Naturaleza, despierta el interés por los jardines curiosos y útiles como los del jardinero inglés Repton.
En los siglos xviii y xix se organizaron las expediciones científicas más relevantes y se creó todo un sistema de comercio e intercambio de especies vegetales entre América y diversos países europeos ^.
En verdadera comunión con estas grandes empresas científicas debemos re-^ De todas formas, no era una costumbre totalmente nueva.
Hasta el descubrimiento de América los jardines principales estaban en la cuenca del Mediterráneo y se componían con plantas autóctonas, más las plantas orientales que romanos y árabes aclimataron en tiempos remotos.
Desde el siglo xvi al siglo xix la aportación española primero, y de otros países después a la nueva flora, con el descubrimiento de nuevas especies, generó modas o incluso locuras sociales, como lo sucedido con los tulipanes o las orquídeas.
A partir del siglo xix se introdujeron en Europa los descubrimientos botánicos que abarcaban Asia, África y Oceania.
Estas tres etapas las establece Francisco Páez de la Cadena: Historia de los Estilos en Jardinería, Istmo, Madrid, 1982, p.
^ Antonio Ponz resume magistralmente las razones por las que «coleccionar» plantas exóticas, al igual que cualquier otra maravilla, se convirtió en una verdadera pasión de la sociedad acomodada: «Cada uno de estos señores tiene su particular afición en sus casas de campo; quién a las artes, quién a perfeccionar y aumentar el cultivo de las plantas y flores.
En ellas suelen tener excelentes bibliotecas, monetarios y otras curiosidades.
Pasan en ellas gran parte del año, particularmente en las vacaciones del Parlamento.
Las perfeccionan, extienden y hermosean con emulación y competencia.
Dueños de grandes riquezas, que la industria y el comercio ha traído a este reino, han procurado fijarlas en este modo, comprando en todas partes adonde llega su vastísima navegación cuanto ha podido haber de exquisito y estimable» (A. Ponz: Viaje fuera de España, Ed.
Esta costumbre se extendió después en la naciente burguesía.
Steele, Arthur R.: Flores para el rey.
Botánica, sanidad y política científica en la España Ilustrada, C.S.I.C, Serbal, 1988 y «Botánica, Medicina, Terapéutica y Jardines Botánicos», en VV.AA.: Carlos III y la Ilustración, Lunwerg editores, Madrid, 1988, pp. 295-306; González Bueno, Antonio: «La aclimatación de plantas americanas en los jardines peninsulares», en Fernández Pérez, Joaquín y González Tascón, Ignacio (eds.): La agricultura viajera.
Cultivos y manufacturas de plantas industriales y alimentarias en España y en la América Virreinal, C.S.I.C, Madrid, 1990. pp. 37-52. ^ Sobre las especies vegetales que se cultivan a lo largo de los siglos en los jardines y su relación con el diseño de los mismos ver Hobhouse, Penelope: Plants in Garden History, Pavilion, Londres, 1994(P ed. 1992).
^' Los objetivos prioritarios de las expediciones fueron la astronomía y la botánica.
El perfeccionamiento de la astronomía era capital para la navegación y, en el campo de la política territorial, para la fijación de fronteras; la botánica era fun-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es cordar la existencia de los jardines botánicos, donde se coleccionan plantas de manera que se mantengan vivas y aptas para su estudio.
Madrid tuvo su primera colección de plantas ya en tiempos de Felipe V, en Migas Calientes, en el camino de El Pardo a orillas del Manzanares, creada por el boticario de cámara Riqueur.
Con Fernando VI, en 1755, se formó el primer Jardín Botánico verdadero, también en Migas Calientes.
En 1778 se empezaron a trasladar las plantas al Real Jardín Botánico del Prado, que bajo la protección de Carlos III sería uno de los más célebres de Europa, comenzando a funcionar en 178L Así, los jardines botánicos de España, aparte de ser instituciones de enseñanza de las disciplinas científicas, se crearon fundamentalmente para traer y aclimatar las plantas exóticas de las colonias de ultramar.
A tal fm se estableció toda una red de jardines accesorios en Cádiz, Algeciras, Córdoba, Málaga, Cartagena, Tenerife, etc., para aclimatar paulatinamente las plantas que después adornaban los Parques Reales de Aranjuez ^, La Granja, el Retiro... y su actividad era coordinada desde Madrid por un sistema de corresponsalías.
Está claro que la implantación en los jardines reales de especies botánicas de las Colonias era una forma de propaganda a favor de la Corona, tanto por su vasto dominio como por su fomento de las ciencias.
También en algunos jardines de la nobleza se cultivaron plantas exóticas en el siglo xvm, como en la Alameda de Osuna, donde compraban árboles, arbustos y flores a los viveros de Aranjuez, el Retiro, San Fernando y traían otros desde Francia I Según el jardinero Pablo Boutelou, como España se halla equidistante de los países más fríos y de los más cálidos del globo y tiene además una variedad de climas diferentes entre sí, es perfecto para la connaturalización de muchas plantas exóticas ^, pero sin embargo no fue uno de los que más empeño pusieron en tal labor.
Así, Inglaterra y Francia, menos favorables climáticamente, dedicaron mayores esfuerzos a la aclimatación de especies exóticas.
Para conseguir una total naturalización y aclimatación era necesario ir acostumbrando lentamente a los vegetales a una serie graduada de climas.
Por ello, los que provenían de América del Sur o África eran llevados primero a Canarias, para enviarlos luego a puntos abrigados de Levante y de allí a Sevilla, Murcia y Extremadura, antes de llegar al Botánico de Madrid o los jardines de los Sitios Reales, desde donde, si era posible, se difundían al resto del reino y a otros países.
Para el desarrollo de todas estas especies exóticas se necesitan muchas veces refugios especiales como paso previo a su crecimiento al aire libre, incluso en países como España, sobre damental para inventariar el mundo vegetal de cara a evaluar el interés farmacológico, medicinal, agrícola, industrial u ornamental que tenía cada especie, así como la rentabilidad que suponía su comercialización.
Sobre estas expediciones ver, aparte de las obras ya citadas de Steele y Puerto Sarmiento, por ejemplo: Colmeiro, Miguel: Primeras noticias acerca de la vegetación americana.
Con un resumen de las expediciones botánicas de los españoles.
Ministerio de Agricultura, Madrid, 1993 y el número monográfico de la ïtvïstâ Asclepio, vol. XLVII-2, 1995.
^ El encargado de cuidar el jardín de aclimatación, que se encontraba en el Jardín del Príncipe de Aranjuez, era Esteban Boutelou, que aunque habla del fin ornamental de las plantas para los jardines reales reconoce que «Son útilísimas las colecciones de plantas raras que en los jardines botánicos se cultivan para la instrucción pública y la grandeza del Soberano; pero son unos verdaderos manantiales de prosperidad siempre que se logre... algún vegetal ó árbol útil á las artes ó en la economía domésdca, á lo qual deben dirigirse principalmente las ideas de semejantes establecimientos.»
(Esteban Boutelou: «Noticia de algunos árboles exóticos cuUivados en Aranjuez», Semanario de Agricultura y Artes, n.° 9, 1801, p.
^ El botánico Lagasca dice de la duquesa de Osuna que «tiene más espíritu y gusto en botánica y jardinería que todos los demás Grandes de España juntos» y que su Alameda «se embellece con fiíentes, bassins, cascadas, túneles, estatuas, templos, etc. y está bien provista de estufas donde se consiguen muchas curiosas plantas exóticas» (M. la Gasea: «On the Gardening and Botany of Spain», The Gardener's Magazine, junio 1828, p.
70).' ^ Pablo Boutelou: Memoria acerca de la aclimatación de las plantas ecsóticas (sic) por.., Sevilla, 1842, p.
11. todo en las zonas interiores de clima continental.
Una vez que las plantas han sido aclimatadas pueden crecer y fructificar en el exterior.
Inglaterra tiene un clima que favorece el desarrollo de la gran vegetación y la frescura del césped, pero muchas de las plantas que se cultivan al aire libre en Francia o en España requieren de invernaderos o estufas.
Ello explica el papel tan importante que adquirieron allí estos edificios, llegando a haber incluso «Jardines de Invierno» interiores, en comparación con el que desempeñan en nuestro país.
Aún así, aquí también existieron desde el siglo xvi, y sobre todo en el siglo xix, importantes invernaderos que apenas han sido estudiados.
Tipologías de invernaderos y los ejemplos españoles
Los invernáculos existían desde antiguo como lugar de retiro invernal para las plantas más delicadas, como las orangeries para cítricos inventadas por Roma y difundidas en las villas renacentistas en su habitual tipología: pequeños edificios de fábrica con anchos ventanales en el frente.
En el siglo xviii parecían elegantes templetes como el famoso invernadero Galilei de Richard Bradley en 1718.
Muy novedosa fue la temprana estufa acristalada de la Malmaison (1803-1805), donde el botánico particular de Josefina, Etienne Ven tenant, cuidaba de especies raras de Egipto, Australia y América del Norte, que eran dibujadas por el artista botánico Pierre Joseph Redouté'°, sirviendo de antecedente a las grandes estufas acristaladas de mediados del xix.
Así pues, la estufa caliente fue una invención del siglo xix, cuando la hicieron posible ciertas técnicas especiales de ventilación y calefacción ^\ Una de las más bellas del mundo es la Casa de las Palmeras de Richard Turner en los jardines de Kew ^^, construida entre 1845 y 1848, en fundición, hierro forjado y cristal, que supuso la instauración de un tipo que sería repetido e imitado en invernaderos como la Casa de las Palmeras de Schonbmnn o la Estufa de Laeken en Bruselas (1886), por ejemplo.
El gran tecnólogo de las estufas fue el jardinero inglés John Claudius Loudon'^ pero el ejemplo más conocido de estos edificios es el Crystal Palace de Joseph Paxton, construido en 1851 para la Exposición Universal de Londres, que siguiendo la moda de los «Jardines de Invierno» públicos' "^ fue fundamental para la acepta-ción por parte del público de la nueva arquitectura de hierro y cristal.
Se levantó en medio de Hyde Park (luego fue trasladado y finalmente pereció víctima de un incendio), con estructura metálica vista y piezas de unión de madera al exterior para soportar mejor los cambios de temperatura y la resistencia a la intemperie.
Fue el primer gran edificio industrializado de la historia, a base de cerchas y arcos triangulados de hierro forjado sobre columnas de fundición.
Así, a partir de la mediados del siglo xix las estufas se convirtieron en el objeto de admiración por excelencia de los grandes jardines botánicos, los parques públicos y las exposiciones de horticultura; los jardineros más famosos del paisajismo y los arquitectos del momento, como Brown, Nash, Repton..., diseñan invernaderos basados en los nuevos materiales pero cuyas formas y decoración siguen siendo reflejo del historicismo o del eclecticismo.
En España hubo invernáculos y estufas en Aranjuez desde el siglo xvii o incluso antes, seguramente del tipo orangerie.
En 1754 había un invernadero para flores en el Jardín de la Reina, que se repara en 1778 para aclimatar allí plantas exóticas y en 1765 se instaló otro en la Huerta de la Primavera ^^.
Ya en el siglo xix se construyó un gran «reservatorio» de cristales, con mantillos y estufas para plantas exóticas y para adelantar la fructificación de las «naturales», de manera que la mesa real estuviese servida todo el año con fresas, uvas, higos, judías, etc.'^.
Pero el «boom» de las estufas se dio, como en los otros países, durante el siglo xix, cuando todo jardín real o de la nobleza no podía carecer de alguno de estos edificios ya fuese para plantas ornamentales o para cultivos productivos.
Así, se construyeron estufas en varios Reales Sitios como La Granja, la Casa de Campo, el Reüro, la Florida, el Campo del Moro'^, la orangerie del Casino de la Reina, varios invernaderos en la Posesión Real de Vista Alegre ^^ y también las estufas de la Alameda de Osuna, la del Palacio de Montijo que era de estilo neomudéjar en hierro y cristal, la del marqués de Salamanca en Recoletos ^^, etc. A mediados de siglo ya eran habituales las estufas en nuestro país y el arquitecto real, Narciso Pascual y Colomer, diseñó en 1844 dos propuestas muy interesantes para los jardines de la Casa de Campo ^°, siguiendo el mismo esquema del Conservatorio de Kassel y de la Estufa Grande de Vista Alegre, con templete central y dos alas rematadas en sendos pabellones.
Igualmente, no podían faltar los invernaderos en el Real Jardín Botánico, donde se construyeron en 1856 la Estufa de Graells o de las Palmas, un precioso ejemplo de la arquitectura del hierro, otra estufa de madera para los semilleros y una mayor en 1872 con Colmeiro'^K Ya en la segunda mitad del siglo xix, los invernaderos empezaron a construirse en nues-' ^ José Luis Sancho: «El Real Sitio de Aranjuez y el arte del jardín bajo el reinado de Carlos III», Reales Sitios, n° 98, 1988, pp. 49-59., pag.
56-57.'^ J.A. Alvarez de Quindós: Descripción histórica del Real Bosque y Casa de Aranjuez, Imprenta Real, Madrid, 1804, p.
Estufas en el Parque de Palacio, la Casa de Campo, Retiro, Florida, Casino, Montaña del Príncipe Pío y Meaques.
Entre ellas destacan los diseños para el Parque de Palacio, ya que aparte de la llamada Estufa de las Camelias o Gruta, existente hoy en día, se querían construir una estufa grande para plantas y otra pequeña para ananás.
La orden de construirlas se dio en diciembre de 1847, el plano fue realizado por Narciso Pascual y Colomer con fecha de 24 de abril de 1848 y el 19 de febrero de 1849 se aprobó el proyecto de Nicolás Grouselle y Juan Mitchell para levantarlas.'^ Cfr.
Rodríguez Romero, Eva: El jardín paisajista y las quintas de recreo de los Carabáncheles: la Posesión de Vista Alegre, Fundación Universitaria Española, Madrid, 2000, capítulo «Las estufas.
La ciencias y el jardín», pp. 329-355.'^ Esta estufa, construida en Inglaterra por encargo del marqués, fue comprada en 1877 por el Ayuntamiento de Madrid e instalada en el Retiro (A.S.A., leg.
Carmen Ariza: «Los jardines madrileños en el siglo xix», en VV.AA.: Madrid en la sociedad del siglo xix, 2 vol..
Alrededor de ella se construyó la Rosaleda, pero la estufa desapareció durante la Guerra Civil, 20 A.G.P, plano n.° 1424 y 1425.
2' Santiago Castroviejo y Juan Armada: El Jardín Botánico de Madrid, Avapiés y Caja Madrid, 1994, pp. 69-78.
La Estufa de Graells se conserva en la actualidad tras varias restauraciones y a su lado se han construido recientemente los modernos invernaderos para plantas tropicales, ecuatoriales y de clima desértico, incorporando los últimos adelantos tecnológicos en este tipo de edificios.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es tros parques públicos.
En 1859 se convocó un concurso para levantar un Palacio de Cristal para la Exposición Española --que no llegó a realizarse, pero sí se construiría el conocido Palacio de Cristal del Retiro para la Exposición de Filipinas en 1887.
Fue un proyecto de los realizados por Ricardo Velazquez Bosco para este parque y su constructor fue Bernardo Asíns.
En su interior se expusieron plantas exóticas procedentes de Filipinas entre fuentes y juegos de agua, recibiendo la luz graduada con toldos al interior.
En el parque de la Cindadela de Barcelona se levantan también edificios para albergar plantas exóticas, como el Umbráculo de Fontsené, de 1883, y el Invernáculo de José Amargos de 1887 ^^ que afortunadamente, al contrario que el Palacio de Cristal madrileño, conservan en la actualidad su función originaria.
También son preciosos el umbráculo y los invernaderos del Jardín Botánico de Valencia.
El tema de los invernaderos fue también abordado en nuestro país en algunos estudios teóricos ^^, como en la obra de Pablo Boutelou, Memoria acerca de la aclimatación de las plantas ecsóticas (sic)...^^ escrita en 1842.
Ya a finales de siglo, Balbino Cortés realiza un estudio exhaustivo de los invernáculos y su construcción en la Novísima guía del hortelano, jardinero y arbolista, donde dedica todo un capítulo a los invernáculos y estufas ^^.
Este jardinero explica que, aunque el hierro es más elegante y duradero, la estructura de madera tiene la ventaja de que se calienta y enfría lentamente y no reconcentra tanto el vapor en su interior.
Es preciso no olvidar que en el siglo xix las estufas fueron edificios vanguardistas y experimentos arquitectónicos en conjunción con la experimentación en cultivos y, como tales, emplearon los materiales más novedosos de la época, como la fundición, el hierro forjado y el vidrio templado, que permitieron esas estructuras ligeras y diáfanas tan características.
Se tenían en cuenta las diferencias de temperatura, las presiones, la fuerza del viento, la elasticidad y el peso de cada uno de los materiales y elementos... según analogías con la construcción naval, empleando métodos de cálculo pioneros en el campo de las estructuras arquitectónicas.
Cuando en 1833 se comenzó a fabricar el vidrio templado, mucho más ventajoso que el tradicional, se pudieron realizar superficies acristaladas mayores y más seguras.
Las estufas proliferaron sobre todo a partir de 1845, cuando estos nuevos materiales bajaron de precio -^, aunque los invernaderos de este tipo siempre fueron caros de construir y de mantener.
Los modelos y formas de las estufas se multiplicaron, habiendo incluso invernaderos de producción industrial para añadir a las casas, a las terrazas o a los balcones.
Además, fue también muy importante el papel que jugaron los invernaderos de cristal en la sociedad de la épo-^^ A.S.A., leg.
Citado por Carmen ARIZA: «Proyectos no realizados en los jardines madrileños decimonónicos», Anales del Insto, de Estudios madrileños, 1986, pp. 87-97. ^^ Ver Navascués, Pedro: «La arquitectura», en Navascués, Pedro y Quesada Martín, M.'* Jesús: El siglo xix, bajo el signo del romanticismo, ed. Sílex, Madrid, 1992, pp. 11-134, pp. 129-130. ^^ Cfr.
Rodríguez Romero, Eva: «Jardines de papel.
La teoría y la tratadística del jardín en España durante el siglo XIX», Asclepio, 1999-1, pp. 129-158.' •' ^ Op. cit. ^^ Cortés y Morales, Balbino: Novísima guía del hortelano, jardinero y arbolista, Imp. del Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos, Madrid, 1885, pp. 192-211.
Entre los invernáculos fríos o frigidarios distingue las típicas orangeries y los portales de jardín, que sirven para preservar del frío y las heladas a naranjos y otros árboles semejantes como granados y mirtos, bastando que se encuentren entre 4 y 5 °C. Los invernáculos templados o estufas templadas para plantas algo más delicadas, deben alcanzar una temperatura de 8 a 10°C. Las estufas propiamente dichas, o caldarios, son para las plantas de países cálidos y necesitan una temperatura de entre 15 y 3Ü°C. Para plantas tropicales o de climas templados las más recomendables son las llamadas «estufas holandesas» (como las que hay en Aranjuez y en la Alameda de Osuna), de cubiertas curvilíneas y construidas en hierro y cristal. "•^ Penelope Hobhouse: Plants in Garden History, op. cit.,p.
Sobre el tema de los nuevos materiales en España ver, para una idea general, Sobrino Simal, Julián: Arquitectura industrial en España (1830España ( -1990)), Banco de Crédito Industrial, 1992.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es ca, ya que fusionaban los usos botánicos con los sociales, pues además de ser un lugar de aclimatación de plantas se convirtieron en el escenario de fiestas y reuniones ^^ símbolos del refinamiento y de la distinción.
En este sentido podemos entender los proyectos realizados para rematar la terraza de la «Casa de la Reina», pero con la particularidad de que en España la tipología menos abundante fue precisamente la de las estufas construidas en el tejado, lo que los hace todavía más interesantes.
Los proyectos para la «Casa de la Reina»
Patrimonio Real poseía en Madrid, en el siglo xix, muchos inmuebles que normalmente se alquilaban o se destinaban a algún uso productivo, como fueron la casa del Nuevo Rezado, la Real Fábrica de Tapices, la casa de Heros en la calle de Alcalá, la casa de los niños cantores en la calle de Leganitos, la Botica Real, la casa nueva de Pajes y la casa de la Ballestería, así como casas en la calle de la Palma Alta, la calle Preciados y la casa del Duende ^^.
La llamada «casa de la Reina» no era exactamente del Patrimonio Real, sino propiedad particular de la reina Isabel II, por habérsela regalado el caballero don Alejandro Soler, niño expósito encontrado en la puerta de los duques de San Fernando y criado por éstos.
El inmueble se encontraba en la esquina formada por la calle del Arenal, la Costanilla de los Ángeles n.° 2 y la callejuela de Santa Catalina de los Donados (o calle de la Priora) ^°, una zona donde desde el siglo xvi se alzaron las casas de familias nobles, como la de Lagarda, la los duques de Nájera, la de Juan de Córdoba y Celenque, el palacio de los duques de Arcos, el de Gaviria, la casa del duque de Fuentes, etc.^'.
En el Archivo de Palacio se conserva abundante documentación gráfica sobre este edificio, ya que Alejandro Soler encargó, en 1853, varias reformas internas al arquitecto Leopoldo Z. López y, en 1878, el proyecto de un invernadero que había de levantarse en lo alto del edificio, que fue realizado por el arquitecto-paisajista Pierre Quénat, de Paris ^^.
Se trataba del típico inmueble isabelino de viviendas, con establecimientos comerciales en los bajos (fig. 1 y 2), entresuelo más tres plantas de altura, rematado en una azotea en la cual había una carbonera.
En la planta baja había numerosas tiendas, cocheras, cuadras, la vivienda del portero y una zona de servicio con cocinas ^^ La fachada era sencilla, con huecos alargados dispuestos regularmente, más altos los de la planta baja, rematados en arco rebajado éstos 2^ En revistas de la época, como La Ilustración Española y Americana, se solían dar reseñas sobre fiestas y eventos acontecidos en los invernaderos de los palacetes de la nobleza y la burguesía.
Las nuevas costumbres sociales por un lado y también el nuevo valor otorgado a la vida privada por otro, modificaron por completo la arquitectura doméstica.
En las nuevas casas y palacetes urbanos se distinguirán tres zonas: la privada (dormitorios, cuartos de aseo, roperos y antecámaras), la de servicios (cocina, lavadero, despensa, cuartos de sirvientes) y la pública (vestíbulo, salones, comedor, salas de juego y de fumar, despacho...).
Las estancias que constituían esta zona pública solían dar a la fachada principal y estar comunicadas entre sí por puertas dispuestas a lo largo de un eje, para poder generar un gran espacio único durante las fiestas y recepciones ofrecidas por los señores.
Los invernaderos y estufas estaban casi siempre en prolongación de estos espacios, a modo de transición al jardín, o bien en la azotea o patio interior de la última planta, para recibir luz natural.
Fueron frecuentemente escenario de las fiestas, cumpliendo la misma función que los salones de la casa.
^^ José Luis Sancho: La arquitectura de los Sitios Reales, Patrimonio Nacional, Madrid, 1995, pp. 142-143. ^^ Quizás podría ser la casa (Costanilla de los Ángeles n.° 3 c/v calle de la Priora) donde, según Peñasco y Cambronero, se expuso al público el cadáver del infante D. Enrique, muerto en un duelo por el duque de Montpensier (Hilario Peñasco de la Fuente y Carlos Cambronero: Las calles de Madrid, Madrid, 1889, pp. 62-64) y los del entresuelo, y adintelados y enmarcados en molduras el resto.
La separación entre pisos se marcaba con las típicas cornisas ^"^^ el paramento del bajo y el entresuelo se adornaba con un almohadillado fingido, de marcados tendeles horizontales, estando cubierto el resto con un revoco liso, excepto en la calle del Arenal donde la fachada se articulaba con pilastras ^^ El remate era una cornisa moldurada más marcada que las de separación entre plantas, sobre la cual habría de construirse el invernadero en hierro y cristal.
En el interior, la decoración de las viviendas estaba muy cuidada y en uno de los pisos hubo incluso un baño con calefacción ^^, cuyo proyecto se elaboró también en Francia, como el del invernadero.
Veamos cómo era el proyecto para dicho invernadero.
En realidad constaba de varias propuestas, aunque todas ellas eran variantes del mismo tipo, en hierro fundido decorado con filigranas y cristal, ocupando todo el esquinazo entre las tres calles a las que daba el inmueble y apoyado sobre el cornisamento del edificio.
Desgraciadamente no hemos podido confirmar si se llegó o no a construir, pues el inmueble no se conserva en la actualidad.
La primera propuesta (fig. 3) era una serre de nave rectangular, cubierta a cuatro aguas, de la que sobresalían cuatro buhardillas alineadas en vertical con los huecos de fachada de la casa.
Toda la estructura, tanto de los paramentos como de la cubierta del invernadero, era metálica, con bastidores para pequeños vidrios cuadrados.
Estaba decorada la línea de cornisa con guardamalletas caladas, el remate de los vanos destacados, así como el centro de la cubierta y los extremos de la cumbrera, con espigones de hierro forjado.
La segunda propuesta (figs. 4 y 5) constaba de dos planos, uno de ellos delineado a tinta y otro un grabado.
El primero seguía un esquema más sencillo que el de la propuesta anterior, con el alzado totalmente homogéneo articulado en vanos de medio punto, con las enjutas caladas.
La cubierta era igualmente a cuatro aguas, transparente, de vidrio sobre bastidores reticulados de hierro.
En el centro de la misma se alzaba una barandilla decorada con volutas y filigranas metálicas.
El grabado que acompañaba a este plano, aunque está clasificado con la misma autoría ^^ que el resto de los dibujos de esta estufa de tejado, es en realidad una lámina de la revista inglesa The Garden (fig. 6), que Quénat remitiría a modo de ejemplo.
Se trataba de una «rooftop greenhouse» construida por Barn y Sugden sobre una casa en King Street, en el barrio londinense de Covent Garden en 1874 ^^ La propuesta definitiva (fig. 7) se parece más a la primera de todas, aunque más decorada.
Con cuatro buhardillas que avanzan sobre el frente del invernadero, rematadas ahora en arco de medio punto.
Es muy curioso el despiece de los bastidores de los entrepaños, con pequeños rombos en las intersecciones entre los barrotes que forman la retícula acristalada.
El arranque y coronación de estos entrepaños se adornan con flores.
La separación entre el paramento y la cubierta del invernadero, así como la cumbrera, tienen una crestería calada y unos espigones en las esquinas, todo ello en hierro.
En el centro de la cubierta se eleva una barandilla que nos hace pensar que en el interior habría una escalera para acceder a una pequeña terraza abierta en la zona central de la estufa.
Aunque en España, como hemos visto, también se proyectaban y construían invernaderos de diversos tipos, fue muy habitual encargar el diseño de los mismos y la elaboración de las ^"^ A.G.P., planos n.° 2131-2133-2135.
Son detalles de las impostas que dan a la calle del Arenal, perfiles de cornisas y pilastras para la fachada.
Firmadas por Leopoldo Z. López y fechadas desde abril a mayo de 1858.
El plano n.° 2136 representa una granadilla para unas ventanas circulares y oblongas en la fachada de la calle del Arenal.
Proyecto de calefacción para baño, para «M. Soler á Madrid». ^'' El arquitecto-paisajista Pierre Quénat, residente en la calle de Passy n.° 10, París.
Fue contratado en 1878 por D. Alejandro Soler, la persona que había regalado la casa a la reina y que seguramente se quedaría a su cuidado a partir de 1868.
Citada por John Hix: The Glasshouses, op. cit., p.
94. piezas metálicas prefabricadas a Francia o Inglaterra, países en los que los progresos tecnológicos eran mucho más significativos que en el nuestro.
En Francia tenían gran prestigio las Escuelas técnicas, sobre todo con la institución de la Ecole Polytechnique, fundada en París en 1795, ejemplo que fue imitado en otros países europeos ^^.
En Inglaterra durante el siglo xix era habitual la producción en serie de algunos elementos de construcción, como vigas y columnas de hierro fundido, y además fueron frecuentes las intervenciones experimentales de los arquitectos en el campo de la ingeniería y viceversa.
Por tanto, era lógico que los profesionales franceses o ingleses estuvieran más preparados para diseñar y construir invernaderos con todos los avances técnicos necesarios y que las personas pudientes de la época en España encargasen los proyectos de este tipo a extranjeros.
Fue famoso en toda Europa, por ejemplo, el salon d'hiver de la princesa Matilde en París, descrito en la literatura de la época por Maupassant o Proust y, como en otros aspectos, la alta burguesía madrileña imitaría las formas de vida y la arquitectura de su homologa parisina.
Semejantes a este invernadero de la «casa de la Reina» habrían sido, por ejemplo, la estufa del palacio de la condesa de Montijo, que aunque realizado en estructura de hierro era de estilo neoárabe, con columnas nazaritas sobre las que se elevaba una bóveda acristalada o el invernadero de la planta alta del Palacio de Linares y el del palacio Heredia-Spinola, que aún se conservan.
También habría estado en la línea el «Jardín colgado» que Aníbal Alvarez proyectara para la galería del este de la Plaza de la Armería del Palacio Real (fig. 8) a finales de siglo' ^°.
A pesar de su monumental escala, parece haber sido concebido para el disfrute cotidiano de la familia real más que para fiestas, ya que ocupa la terraza inmediata a las habitaciones privadas de los monarcas.
Aunque hubiese supuesto un gran contraste con la fábrica dieciochesca del palacio, habría supuesto un elemento de relación y apertura del mismo hacia la ciudad.
Pero estas estufas de tejado tienen más sentido en ciudades con climas más suaves que Madrid, donde en verano resultaría realmente complicado conseguir que las plantas no muriesen por un «exceso de calor» bajo su techo de cristal.
Quizás se podían haber construido, en vez de invernaderos, umbráculos ventilados como los levantinos, pero no habrían sido protección suficiente en los fríos inviernos.
Quizás por ello estos invernaderos en las cubiertas de los edificios de viviendas fueron abundantes en ciudades como París, Londres, que tuvo muchísimos jardines de tejado "^^ Viena, donde se encuentra la Anker Haus que Otto Wagner constru- AEA, 294, 2001Fig.
Jardín de invierno para el tejado en el palacio de Luis II en Munich, 1867. |
colecciones de pinturas, esculturas, tapices, bordados, armas, azulejos, loza, alfarería, azabaches, monedas, muebles, libros y documentos, que el matrimonio logró reunir, provenientes de sus antepasados y adquiridos por ellos.
Entre tan valiosos fondos casi pasan desapercibidos los veintiocho dibujos, que hemos catalogado recientemente, los cuales no pueden considerarse una colección sino un conjunto de piezas que llegaron aleatoriamente a la Institución, la mayoría de procedencia hoy desconocida, realizados entre principios de los siglos xvi y xx.
De este grupo de rasguños ya han salido a la luz los que, posiblemente, son más destacados, realizados por artistas de primera fila' ^, pero aún quedan ejemplares significativos, dignos de estudio, de los que damos cuen-' Deseo agradecer al Profesor D. Alfonso Emilio Pérez Sánchez las puntualizaciones que, amablemente, me ha proporcionado para este artículo acabado en diciembre de 1999.
ta a renglón seguido, con la modesta pretensión de ponerlos a disposición de la comunidad científica.
Entre las obras del xvii sobresale el Martirio de San Zoilo ^ de Antonio del Castillo Saavedra (Córdoba, 1616(Córdoba, -1668) ^, miembro de una familia de pintores activos en Andalucía en el referido siglo, el mejor representante de la escuela cordobesa de su tiempo, dibujante prolífico y hábil, cuyas creaciones a tinta, utilizando la pluma de caña gruesa a la manera de Herrera, el carbón o la aguada, se refieren a temas religiosos, como el presente, mitológicos, decorativos, y abundantes estudios de cabezas que podrían ser un intento de cartilla de dibujo \ en los que se comprueba fuerte influencia de los grabados realizados a partir de diseños de Abraham Bloemaert (1566-1651), cuyas estampas, al igual que sucedió con las de otros europeos, invadieron la España Barroca y se usaron como modelo para sus creaciones por artistas del xvn ^.
Del valenciano Juan Conchillos Falcó (1641-1711) ^, discípulo de Esteban March y formado en Madrid, donde contactó con su paisano García Hidalgo, el autor de una famosa cartilla de dibujo'°, sabemos que dejó abundantes papeles, muchos ejercicios de academias para las que gustaba hacer uso del carbón con clarión, de las que, según Palomino, no dejaba noche sin trazar una ".
También que cultivó representaciones de angelotes y asuntos religiosos, como el del Instituto, referido a la Huida a Egipto, resuelto a la aguada con acusados contornos, cuidadosadrawings of A. del Castillo, Tesis, N. York University, 1963, fig. 88).
De Francisco de Goya hay cuatro dibujos realizados a lápiz y clarión, dos son unos Majos, n'^'inv.": 1-6088 r.° e 1-6089 (VV.
AA., Permanencia de la memoria.
Lenguaje dactilogógico. n.° inv.°: 1-7050 (Serra, G., Una lámina de Goya....lenguaje para sordos, «El Pais», Madrid, 23-VI-97, p.
36), del que existe un antecedente español en la obra de Juan Pablo Bonet, Reduction de las letras y arte para enseñar a hablar los mudos, Francisco Abarca de Ángulo, Madrid, 1620 (BNM R-8155) y otro en algunas láminas de la cartilla de Garcia Hidalgo, J., Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura, s. i., (1693de la pintura, s. i., ( ), Madrid, 1965..
Por último un dibujo a lápiz tricolor.
Retrato de canónigo, de Vicente López, n. ° inv.
Presenta dobleces y pérdidas de superficie por acción biológica en parte central inferior.
^ Sobre Antonio del Castillo, además del pionero estudio de Priscila Muller (The drawings of Antonio del Castillo y Saavedra, New York University, 1963), véanse los trabajos más recientes: García de la Torre, F., Dibujos del Museo de Bellas Artes de Córdoba, Sevilla, 1997, pp. 91-121; Nancarrov Taggard, M., Antonio del Castillo en los Museos Valencianos, «A.E.A.», n"' 259-260, Madrid, 1992, pp. 322-334; Pérez Sánchez, A. E., El dibujo español en los siglos de Oro, Madrid, 1980, pp. 57-95, láms.
AA, Antonio del Castillo y su época.
Diputación Provincial, Córdoba, 1986, pp. 105-116. ^ La hipotética existencia de una cartilla de dibujo de Antonio del Castillo, referida a estudios de cabezas humanas, en cuya reconstrucción llevamos trabajando hace tiempo, ha sido apuntada, entre otros, por Pérez Sánchez {Historia del dibujo en España, Madrid, 1986, págs. 183-186).
^ La utilidad de la estampa como modelo para los artistas es asunto que ya ocupó a importantes tratadistas del barroco español como Francisco Pacheco {Arte de la pintura, 1649, ed. Sánchez Cantón, Madrid, 1956, p.
79), Jusepe Martínez {Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, ca.
Los estudios sobre las correspondencias entre estampas y obras concretas de artistas, ejemplos de haber sido utilizadas como referente iconográfico, es tema que se recoge recientemente por los historiadores pudiendo destacarse algunos estudios como los de: Bonet Correa, A., «El grabado en España y su significación», en VV.
Completa el siglo xvii una aguada sepia anaranjada, que representa la Anunciación, de autor anónimo, en la que se intuyen deudas canescas, que esconde el previo encajado delineado a lápiz, adquiriendo un agradable aspecto que no logra ocultar cierta rudeza e impericia en la resolución de algunas figuras'^ Posiblemente de principios del xviii es una Inmaculada, realizada a sanguina, atribuida, según nota antigua que consta al pie del propio dibujo, erróneamente a Murillo.
La falta de seguridad y corrección en el trazo de este dibujo, bien distinta de la que exhibe el maestro sevillano en sus papeles, hacen imposible imputarle esta obra que más parece ser ejercicio de pintor dieciochesco aún no formado o de segunda fila'' ^.
De 1732 es un atrayente ejercicio a la aguada gris, Venus y Cupido'^, de autor anónimo, que hemos identificado como copia exacta de un grabado del mismo título abierto por Boëtius Adams Bolswert (1580-1633), a partir de un dibujo del, antes citado, holandés Abraham Bloemaert, lo que prueba que sus estampas no sólo se usaron como modelo iconográfico en el xvii, como antes hemos mencionado, sino que los artistas las siguieron utilizando en la siguiente centuria'^.
El resto de las piezas datan del siglo xix y principios del xx entre las que aparece un sugerente Desnudo femenino con perro, de 1845, de Luis de Madrazo y Kuntz (Madrid, 1825(Madrid, -1897)), hermano e hijo de pintores, que se instruyó en el clasicismo dominante, sucesivamente, en el estudio de su padre, en la Escuela de B. A. de San Fernando y luego en Italia donde vivió la influencia del nazareno Overbek, desarrollando una obra de representaciones bíblicas, religiosas y abundantes retratos'^.
El dibujo, un tanto relamido e incorrecto en el entronque del brazo derecho al cuerpo, lo que es entendible en una obra de juventud como el presente, bastante acabado, que resuelve con ligera aguada, definiendo los contornos, a lápiz y perfilando las formas mientras que para el sombreado se sirve del habitual ejercicio de cruce de líneas a la manera de los grabadores de planchas ^^ También está representado Joaquín Araujo Ruano (C. Real, 1851-1894) *^, formado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, discípulo de Suárez Llanos y después en París con Leon Bonnat.
Fue pintor de lienzos de asuntos populares y costumbristas, cultivando el aguafuerte, cuyos trabajos fueron reconocidos especialmente en Londres.
Dejó muchos dibujos, de los que varios se guardan en el Prado y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, entre cuyos motivos constan estudios de muchachos, desnudos o aldeanas como el ejemplar de 1900), cultivador de la pintura de género histórico, mitológico y costumbrista: un Hombre a caballo, a lápiz de pulcro perfilado ^^, un fresco y ágil Retrato de G. De Osma, a la aguada ^^ y una caricatura del mismo personaje de 1879'^^.
Atractivo es un dibujo a lápiz carbón y sanguina, de 1912, dedicado por el retratado.
Charles H. Read, que fue conservador del Museo Británico, a G. De Osma, con quien mantuvo relación intelectual, cuya ejecución corresponde al pintor británico John Seymour Lucas (Londres, 1849-1923) ^^ pintor de asuntos de historia, escenas de género y retratos además de acuarelista, el cual hizo viaje de estudio a España y desarrolló su obra en Londres donde expuso regularmente desde 1871 ^^.
Precisamente, como muestra de la actividad multidisciplinar del culto Guillermo de Osma ^^, el creador del Instituto de Valencia de Don Juan, «Willy» para sus amigos de tertulias ^^ economista, coleccionista, diplomático y político, hemos encontrado un dibujo a lápiz, de su mano, que representa un Perro recostado, el cual es preparatorio de un óleo que también pintó el polifacético personaje que da nombre al Instituto ^^.
Asimismo, consta una representativa obra de la escuela catalana de principios del siglo xx realizada por Juan Llimona Bruguera (Barcelona, 1860(Barcelona, -1926) ) ^^ pintor que tuvo sus inicios con Martí y Alsina y Antonio Caba en la escuela de la Lonja, instruido después en Italia a donde marchó con su hermano, el escultor, José guna mural y de temas costumbrista moralizante.
Se trata de un espléndido dibujo ejecutado al carbón, con ágiles trazos y acusado sombreado, que titulamos Mujer sentada pensativa, temática que acostumbró a representar referida a damas llenas de ausencia, serenidad y melancolía, que se atempera con unos aislados toques de color ^K Nuevamente aparece retratado Guillermo de Osma en un aterciopelado dibujo realizado al carbón por Agustín Almar ^~, que se había formado en la segunda mitad del siglo xix en la valenciana Academia de Bellas Artes de San Carlos, pintor de asuntos costumbristas y ceramista, en función de cuya actividad debió trabar relación con el retratado, que era experto coleccionista en la materia, como lo prueba la dedicatoria que figura al pie ^^.
Restan por citar dos piezas que podrían datarse a fines del xix o principios del xx.
La primera es un expresivo y atractivo dibujó al carbón ^' ^, de correctísima ejecución plástica, al estilo de Ramón Casas (1866-1932), que refleja la serenidad y clase de la Dama retratada, cuya firma, de trazo poco claro, aunque parece A. de Baviu, ofrece dudas a la hora de hacer una atribución segura.
No obstante, por las características plásticas de la obra, podría ser Antonia de Bañuelos y Tourdike, pintora de la segunda mitad del siglo xix, formada en Roma y París, especialista en retratos, que participó en las Exposiciones de Bellas Artes (1878 y 1880) y en la Universal (1889), ambas de París, así como en las Nacionales de 1887 y 1890 en las que recibió mención honorífica y segunda medalla, respectivamente ^^ El segundo, y último, es un anónimo Paisaje, ejecutado con soltura en el uso del lápiz mediante un procedimiento simple, consistente en trazos paralelos degradados con los cuales se consigue la volumetría de las formas, y que posiblemente formó parte del típico cuaderno de apuntes de campo, a tenor del número que figura en uno de sus extremos ^^.
La importante exposición sobre Vicente Macip realizada en el Museo de Bellas Artes de Valencia en 1997, acompañada del extenso catálogo' con textos de su comisario el doctor Fernando Benito y de José Luis Galdón, ha supuesto, desde su rigurosa tarea de investigación, la |
guna mural y de temas costumbrista moralizante.
Se trata de un espléndido dibujo ejecutado al carbón, con ágiles trazos y acusado sombreado, que titulamos Mujer sentada pensativa, temática que acostumbró a representar referida a damas llenas de ausencia, serenidad y melancolía, que se atempera con unos aislados toques de color ^K Nuevamente aparece retratado Guillermo de Osma en un aterciopelado dibujo realizado al carbón por Agustín Almar ^~, que se había formado en la segunda mitad del siglo xix en la valenciana Academia de Bellas Artes de San Carlos, pintor de asuntos costumbristas y ceramista, en función de cuya actividad debió trabar relación con el retratado, que era experto coleccionista en la materia, como lo prueba la dedicatoria que figura al pie ^^.
Restan por citar dos piezas que podrían datarse a fines del xix o principios del xx.
La primera es un expresivo y atractivo dibujó al carbón ^' ^, de correctísima ejecución plástica, al estilo de Ramón Casas (1866-1932), que refleja la serenidad y clase de la Dama retratada, cuya firma, de trazo poco claro, aunque parece A. de Baviu, ofrece dudas a la hora de hacer una atribución segura.
No obstante, por las características plásticas de la obra, podría ser Antonia de Bañuelos y Tourdike, pintora de la segunda mitad del siglo xix, formada en Roma y París, especialista en retratos, que participó en las Exposiciones de Bellas Artes (1878 y 1880) y en la Universal (1889), ambas de París, así como en las Nacionales de 1887 y 1890 en las que recibió mención honorífica y segunda medalla, respectivamente ^^ El segundo, y último, es un anónimo Paisaje, ejecutado con soltura en el uso del lápiz mediante un procedimiento simple, consistente en trazos paralelos degradados con los cuales se consigue la volumetría de las formas, y que posiblemente formó parte del típico cuaderno de apuntes de campo, a tenor del número que figura en uno de sus extremos ^^.
JOSÉ ANTONIO OCAÑA MARTÍNEZ C.S.I.C. DOCUMENTOS INÉDITOS PARA LA BIOGRAFÍA DE LOS MACIP *
La importante exposición sobre Vicente Macip realizada en el Museo de Bellas Artes de Valencia en 1997, acompañada del extenso catálogo' con textos de su comisario el doctor Fernando Benito y de José Luis Galdón, ha supuesto, desde su rigurosa tarea de investigación, la ^' N.° inv.° 1-7869, 457 x 524 mm, lápiz carbón con toques de cera azul y ocre sobre papel.
recuperación de un pintor cuya gran parte de su producción había sido ignorada y confundida por la historiografía.
Ignorada por lo que se refiere a su trayectoria en su etapa «joven» y, confundida, por haberse visto su nombre ensombrecido por la arrolladora presencia de su hijo, el conocido Joan de Joanes.
De esta forma se presentaba, sin duda, a uno de los mejores pintores del Renacimiento hispano, planteando por vez primera una propuesta de reconstrucción de su vida profesional, desde sus inicios en el gótico cuatrocentista de fines de siglo XV hasta su incipiente etapa manierista, explicando las influencias que pintores como Paolo de San Leocadio, los Hernandos y Sebastiano del Piombo pudieron ejercer en su arte.
La relación documental que aquí presentamos se inicia con un acto notarial de 1495 ^que recoge la cancelación de la dote matrimonial firmada en 1493 entre Vicente Macip e Isabel Navarro.
Entendemos que su interés radica en que en 1493 Macip ya es pintor de retablos, adelantando varios años la primera fecha en la que aparecía como tal, por lo que contaría ya por entonces con la mayoría de edad, a la vez que manifiesta su estado civil de casado.
Por ello, deducimos que su fecha de nacimiento debe situarse, de momento, hacia 1468-70.
El siguiente documento corresponde al testamento de su esposa Isabel Navarro en 1544, cinco días antes de morir ^.
Este acto jurídico es similar al que su marido realizaría un año más tarde y ante el mismo notario "^, no sólo en lo referente a sus clausulas sino también en las disposiciones.
De este documento destacamos los nombramientos como albaceas,... ais Reverent mestre Domingo // Sarmiento, preveré, mestre en Sacra Teología, bénéficiât en la metropolitana Seu de la present ciutat de Valentía, confesor meu present, e lo honorable en Johan Macip, pintor fill meu molt amat e del dit marit meu, legitim e natural, habitadors de la dita present ciutat,...
A su hija Isabel Macip de Buera., filia mia e del dit marit meu, legitima e natural,... le lega los cinco sueldos per part e per legitima, y a la hija de ésta -es decir, su nieta-, deja dos legados especiales: uno por unos servicios prestados y otro en contemplación de matrimonio, tal como nos dice:...a Mariana Buera, donzella, neta mia e filia de la honorable na Ysabel Macip de Buera, filia mia e del dit marit meu, legitima e natural, viuda, muller que fou del honorable en Miquel Buera, quondam, mercader, per molts bons serveys que yo de aquella he rebut...
Como heredero de sus bienes, consta Vicent Macip, molt amat marit meu, especificándose que a la muerte de este ^ Archivo del Reino de Valencia, Protocolos de Luis Espinal, n.° 2883, 1495-96, 23 de febrero de 1495.
(El subrayado es nuestro).
La primera fecha en la que Vicente Macip aparecía como pintor de retablos (1501) es la ofrecida por Mercedes Gómez-Ferrer Lozano en «Nuevas noticias sobre el retablo de la vida de San Esteban de Joan de Joanes» en Boletín del Museo del Prado, 1995, p.
13 El hecho de que Vicente Macip fuera desde 1506 el heredero universal de Isabel Forner, beata, es decir, vinculada a alguna orden religiosa, ya secular o regular, fallecida en 1521 según la publicación del testamento, con bienes en Albaida, indica una relación muy antigua y estrecha entre ambos, tal vez familiar.
Respecto a Joan Macip, aparece de nuevo en 1553, ya fallecido su padre, firmando con Joan de Cordova, el contrato de afermament del hijo de éste, llamado Jerónimo de Cordova, de 16 años, para formarse junto a Joan Macip en el artem pictoris por un periodo de seis años, obligándose además durante ese tiempo a calzarlo, vestirlo y darle todo lo necesario ^.
^ En los documentos que aquí presentamos en ningún momento se cita a Joanes con el nobre de Joan Vicente, sin embargo este nombre compuesto aparece en abundante documentación de la época.
Véase lo referente a Isabel Forner en Sanchis Sivera, J.: Pintores medievales en Valencia, Valencia, 1930, p.
231 El pintor Joan de Cordova aparece recogido en los impuestos de Tacha Real, afincado en el término de la parroquia de San Martín (véase Falomir, M.: La pintura y los pintores en la Valencia del Renacimiento (1472-1620), Valencia, 1994, p.
En este tipo de contratos, de formación y tutelaje, existía una relación muy directa entre maestro y aprendiz, quien en ocasiones se hospedaba en la casa taller del pintor, convirtiéndose en poco menos que un criado, aunque beneficiándose también a menudo de pequeños salarios.
Por otra parte, debemos indicar que seis o cuatro años es el periodo de aprendizaje que se contempla en los estatutos (capítulo IV) del Colegio de Pintores que se había creado en 1520 (véase Benito, F: «Un Colegio de Para concluir, debemos señalar que cinco años más tarde, figuran Jerónimo Cardona y Baptiste Steve, ambos pintores, como testigos del siguiente documento ^ Se trata de una donación inter-vivos que realiza en 1558 Joan Macip, pictor, civitatis Valencie habitator, a Maria Ana Botm, filiam honorabilis Petri Boera, quondam, mercatoris ville de Albayda, virginem..., de un censal de 35 sueldos anuales de pensión, cargados sobre Pere Sans, presbiter, vicarias temporalis ecclesie eiusdem ville de Albayda.
Además, se especifica que el censal fue cargado por la parroquia de esta villa en 1505 a favor de Isabel Forner, beata, por el precio de 21 libras, que pasaría a formar parte de la herencia recibida por Vicente Macip a la muerte de aquella.
Acompañan a esta donación el acuerdo y el nombramiento de un procurador entre ambas partes.
Por todo ello, por la relación directa que como podemos ver Macip tuvo con Albaida, podemos pensar que el pintor, tal y como afirma el canónigo Vitoria ^, bien pudo nacer en esta población, a falta de documentos más concluyentes.
La fecha del protocolo y el notario aparece recogido por Alcahalí, op.cit, p.l61.
Agradecemos al profesor Vicent Pons la revisión de la transcripción de este extenso y mal conservado documento.
Debemos indicar que este Pedro Buera, mercader, aparece en el anterior documento con el nombre de Miguel.
Entendemos que se trata de la misma persona, tal vez de nombre compuesto, o bien podría ser un error del notario.
Por otro lado el apellido Cardona aparece en numerosas ocasiones.
Existe un documentado Joan Cardona que fue Pintor de la Ciudad entre 1523 a 1543, citado por la historiografía, y que podemos ver en los impuestos de la época.
Tuvo un hijo, también pintor, de nombre Bartolomé. http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es res de la dita sglesia parroquial de sancta creu quants ais dits meu marmessors ben vist sera sia portât a la sglesia del monestir de la Sacratissima Verge Maria del Carme y lo dit meu cors en aquella si se fera hora de mi pers, sia dita e celebrada per anima mia una misa baixa de requiem e après de celebrada la dita misa lo dit mentos sia liurat a eclesiástica sepultura en lo vas o cimenten del fratres e sino sera hora de mises vull e man que lo dit mentors sia liurat a eclesiástica sepultura en lo vas o cementeri dels fratres.
Valencia Venta de un censal propiedad de Vicente Macip, heredado de Isabel Forner, beata, hija de Gabriel Forner, dorador de retablos, localizado en la partida del Palomar (Albaida), a Antonio Mico, agricultor de dicho término.
Archivo del Colegio del Patriarca, Valencia. |
Valencia Nombramiento de procurador
Archivo del Real Colegio del Corpus Christi de Valencia.
Protocolos Notariales de Andrés Martín Pineda, n.° 16.160.
EL TRONO EPISCOPAL DE LA CATEDRAL DE PALENCIA.
UN ANTECEDENTE DE LOS PROGRAMAS TIPOLÓGICOS EN LAS SILLERÍAS CORALES GÓTICAS
Las sillerías de coro góticas con decoración figurada presentan a menudo un programa iconográfico basado en las relaciones tipológicas entre Antiguo y Nuevo Testamento que refleja de una manera muy sutil las aspiraciones y deseos de la institución eclesiástica coetánea.
Este programa iconográfico tiene en su base el llamado «Doble Credo», que establecía conexiones diversas entre apóstoles y profetas ^ El tema tiene un origen muy antiguo, al menos por lo que respecta al credo apostólico ^.
La tradición dice que fue creado el día de Pentecostés, cuando los apóstoles aportaron cada uno una frase al texto del Credo, como un resumen doctrinal básico que cada uno de ellos utilizaría en sus predicaciones por las diversas partes del mundo.
Como tal aparece, en la forma que será utilizado durante todo el período medieval, en los primeros tiempos del cristianismo, con diversas redacciones y asignaciones de textos a los apóstoles.
Desde el siglo xii el Credo de los apóstoles aparece relacionado con el Credo de los profetas, constituyéndose lo que se denomina comúnmente «Doble credo».
De este modo a cada frase atribuida a un apóstol se le contrapone otra de las contenidas en cada uno de los libros proféticos, generalmente relacionadas entre sí y con el objetivo de ver en la segunda un antecedente o anuncio del hecho al que se alude en la primera.
Programas iconográficos derivados de esta relación fueron ampliamente utilizados en obras de arte, sobre todo en el último período gótico.
Algunas características del tema como la clara división en dos grupos de las figuras representadas y la relación desigual entre ambas, con preeminencia de unas sobre las otras, supusieron un uso especialmente abundante del doble credo en las sillerías corales, que presentaban en su configuración estructural dos partes o niveles claramente diferenciados (la sillería alta y la baja), pero relacionados entre sí por las características propias de las personas a quienes estaban destinados sus estalos (canónigos en el primer caso, racioneros en el segundo).
La utilización del doble credo en amplios programas iconográficos materializados en las sillerías corales por medio de cuidadas tallas figuradas aparece en el ámbito centroeuropeo en el siglo XV \ En España se utiliza por primera vez, con un amplio despliegue de representaciones, en la sillería catedralicia leonesa, de la segunda mitad del xv, que constituye el modelo que seguirán muchos otros conjuntos ^.
En el caso español, a los apóstoles y profetas se unen santos y personajes veterotestamentarios de diversos tipos, para completar las representaciones figuradas en un número de estalos bastante elevado.
Sin embargo, antes de la constitución del modelo citado, que se extendía en representaciones figuradas aisladas por los dorsales de los estalos, algunas sillerías corales recogieron también el tema del doble credo y sus extensiones en programas más sencillos.
Un ejemplo claro de esta utilización temprana aparece en el trono episcopal de la sillería catedralicia de Falencia.
La sillería coral palentina se realiza en el primer cuarto del siglo xv, ampliándose y trasladando su ubicación a principios del xvi.
El conjunto sigue una tendencia anicónica muy propia de las sillerías españolas, con un número muy reducido de representaciones figuradas que, a excepción del trono, se limitan a algunos motivos profanos en los elementos secundarios.
Es en el estalo obispal donde se desarrolla el programa iconográfico religioso basado en el tema anteriormente citado.
La silla, que es algo anterior al resto de la obra, se haría en el primer cuarto de siglo, ya que se sabe que en una fecha indeterminada entre 1415 y 1422 estaba ya terminada ^ El estalo obispal se encuentra actualmente integrado en el conjunto de la sillería, concretamente en el centro de su lado occidental que presenta, como la mayoría de las sillerías españolas, esta parte completamente cerrada y ocupada, en el interior, por los estalos destinados a las dignidades y al obispo (fig. 1).
El estalo obispal, sin embargo, no fue concebido para el lugar que ahora ocupa, como puede apreciarse en diversos fallos técnicos de ensamblado producidos al integrarlo entre las demás sillas de una manera diferente a la originalmente prevista, así como en la ocultación de algunos elementos tallados que antes de la integración quedarían visibles y que, de hecho, forman parte importante del programa iconográfico religioso, como sucede con los relieves laterales externos.
Se desconoce cuando se produjo dicha integración, aunque todo indica hacia la época del traslado como momento más probable.
La silla del obispo es un estalo alto y estrecho, coronado por un elevado pináculo decorado con cresterías góticas, motivos vegetales y ángeles tenantes en su base ^, con una bóveda de crucería cuatripartita en el interior.
La silla presenta la forma habitual en los estalos góticos, con laterales cerrados, decorados al exterior con escenas religiosas y lisos al interior, ornados con sendos pináculos en el frente, sin apoyamanos y rematados en un sencillo brazal semicircular.
El asiento es giratorio, formado por un tablero rectangular que en su parte interior presenta una misericordia de simple trazado recto, decorada con la cabeza de un obispo (fig. 3).
El dorsal consta de un tablero decorado con varios paneles rectangulares ornados con una red de rombos con cuadrifolias inscritas, combinados con motivos inspirados en las ventanas góticas, con un obispo y un profeta en las enjutas del elemento central, y rematados por una representación de San Antolín (fig. 2).
Al tratarse de una silla hecha para colocarse exenta, el respaldo aparece flanqueado a ambos lados por sendas crosas caladas que lo protegen lateralmente y que son utilizadas como soporte iconográfico (fig. 4).
Ambos elementos, desarrollados sobre sendos lados del brazal, presentan una estructura muy similar, en tres pisos ocupados por varias figuras de santos cobijadas bajo arco ojival y colocadas en pie orientadas hacia el exterior de la silla.
En el remate frontal de ambos elementos aparecen, sobre pequeñas ménsulas, varias figuras de apóstoles, profetas y santos, en concreto veinte personajes distribuidos en cinco alturas en cada una de las cuales aparece una pareja.
La parte inferior, en el extremo del brazal, presenta dos figuras sedentes, un profeta a la izquierda y un apóstol a la derecha.
Finalmente, y aunque el programa iconográfico que se desarrolla en el trono obispal es íntegramente religioso, puede observarse un pequeño motivo marginal que viene a suplir la carencia de elementos profanos que habitualmente se desarrollan en algunos elementos de las sillerías, como la misericordia; en este caso aparece, tallado tras el profeta que se sienta sobre el extremo izquierdo del brazal, una pluma en su funda y un tintero, unidos por un cordón y colgados de un clavo.
En los elementos anteriormente descritos se desarrollan una serie de representaciones figuradas de diversos tipos en forma de escenas y figuras, solas o relacionadas unas con otras.
Las escenas aparecen en los paneles laterales que cierran la parte inferior de la silla, conformando el asiento.
Este elemento que en el resto de estalos, al estar unos unidos a los otros, no deja apenas espacio para el desarrollo iconográfico, en este caso, al tratarse de un estalo exento, consigue dos grandes superficies cuadrangulares regulares aptas para el desarrollo de escenas más o menos amplias.
La actual ubicación de la silla obispal, integrada en el lado occidental de la sillería, entre dos estalos del conjunto, oculta a la vista dichas escenas, por lo que sólo puede darse una idea aproximada de la composición de éstas.
En el panel de la izquierda se representa la Anunciación de la Virgen bajo un arco, probablemente ojival, cuyo trasdós se decora con motivos vegetales.
A la derecha de la composición aparece la Virgen, en pie y mirando hacia su derecha, donde se encuentra el arcángel, arrodillado ante ella.
En el panel de la derecha se desarrolla en relieve la escena de la Resurrección de Cristo, con éste en el centro, sobre el sepulcro en uno de cuyos extremos aparece, dormido, un soldado.
Esta segunda representación parece ser más sencilla en su composición, en parte debido a que puede extenderse únicamente por una parte del panel, ya que la inferior, lisa, está separada de la superior, donde se desarrolla la escena, por una línea curvada, que parece indicar, en esta parte, la existencia de un asiento giratorio, lo que supondría que en origen el estalo obispal habría estado no completamente exento, sino adosado por su lado izquierdo a uno de los extremos del conjunto coral, en concreto remataría éste por el lado septentrional.
Las figuras aparecen decorando el resto de los elementos del estalo, como ya se ha comentado.
Algunas no aparecen completas, como sucede con la misericordia, decorada con una cabeza humana mitrada de cuya boca salen unos tallos vegetales cuyas hojas se extienden hacia los extremos (fig. 3); el resto, sin embargo, presenta figuras enteras bien en relieve, bien en bulto redondo.
Entre las primeras la más destacada es la que corona el dorsal (fig. 2).
Se trata de San Antolín, patrón de la ciudad y advocación principal de la catedral, representado como un diácono con palma, manípulo y libro, nimbado y colocado en pie, en posición frontal sobre una base colocada en la parte superior del respaldo.
Éste presenta una composición a medio camino entre las tradicionales sillerías góticas de inspiración mudejar, que decoran los paneles (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es del dorsal con motivos geométricos, y las tardogóticas que los aprovechan para componer un complejo programa iconográfico religioso a base de figuras sagradas.
En este sentido el trono palentino actuaría como nexo de unión entre dos tradiciones muy diferentes, marcando la transición de una tipología puramente medieval a otra que se desarrollará ampliamente en época moderna.
La figuración relivaria del respaldo se completa con los personajes que aparecen en las enjutas del motivo en arco que decora el centro del dorsal, donde aparecen las figuras anteriormente mencionadas de un obispo, a la izquierda, y un profeta, a la derecha.
Ambos son identificables por sencillos atributos como la mitra en el primer caso y el gorro picudo y la fílacteria en el segundo, representándose el primero de ellos dormido sobre su mano izquierda y el segundo tumbado, probablemente como única forma de justificar la extraña postura consecuencia de la adaptación al espacio triangular de la enjuta.
Las figuras de bulto redondo se extienden por las crosas que rematan lateralmente la parte superior de la silla (fig. 4).
Sobre los extremos del brazal aparecen sentados un profeta a la izquierda, cubierta la cabeza por un manto y sujetando sobre la rodilla una filacteria, y un apóstol a la derecha, con la cabeza descubierta y leyendo un libro que sujeta entre sus manos (figs. 5 y 6).
En las crosas propiamente dichas aparecen las figuras más completas, en pie sobre una simple ménsula; en la izquierda, de abajo arriba, se ve a San Juan Bautista, sosteniendo el cordero, Santa Catalina (fig. 7), sobre la figura dormida del emperador, con un libro abierto y en la mano derecha probablemente la espada, hoy perdida y el arcángel San Miguel, alanceando al demonio que pica con una lanza hoy desaparecida.
En la derecha San Antón, acompañado de un cerdo, una santa cuyo atributo ha desaparecido y un diácono hoy difícil de identificar al tapar este lado el coronamiento de la silla adyacente.
Junto a ellas aparecen las pequeñas figuras de las columnillas de remate, entre las que se distinguen diez apóstoles -San Andrés, San Pablo, Santiago Alfeo, Santiago Zebedeo, San Mateo, San Pedro, San Simón, San Judas Tadeo, San Juan Evangelista y Santo Tomás-, cinco profetas y cinco santas -dos de ellas identificables por sus atributos, Santa Águeda y Santa Apolonia-(fig. 6).
Estas veinte figuras presentan tres grupos de número desigual y por lo tanto desequilibrados, en los que la distribución por parejas es, consecuentemente, arbitraria: profeta-apóstol, profeta-profeta, apóstolapóstol, santa-profeta, santa-santa, santa-apóstol.
Los motivos así descritos forman, en el trono episcopal, un programa iconográfico de fuerte carga religiosa, similar a la de otros conjuntos posteriores, como los del grupo leonés ^, pero con la importante diferencia de que mientras en los últimos se utiliza la mayor parte del conjunto como soporte iconográfico, en el caso palentino, al tratarse de una sillería anicónica, el programa se concentra en el trono episcopal.
Dicho programa parte de la relación profeta-apóstol, entendida ésta como una contraposición entre temas vetero y neotestamentarios, actuando los primeros como prefiguras de los segundos, en el sentido de que sus profecías se verían cumplidas en los textos que habitualmente se atribuyen a los apóstoles.
Se trata, pues, del antiguo tema del «Doble Credo» que tanta importancia tendrá en los programas iconográficos desarrollados en las sillerías corales.
De este modo un apóstol y un profeta aparecen sobre los extremos de los brazales, en una de las partes más visibles del estalo, como síntesis del programa.
Ambos sentados, posición honorífica ^ y en pie de igualdad, manifestando la importancia de ambos grupos (figs. 5 y 6).
Del mismo modo aparecen apóstoles y profetas en las columnillas de remate de las crosas, en parejas, aunque en muy pocas ocasiones se mantiene la disposición habitual apóstol-profeta, de-^ M. D. Teijeira Pablos, «Les stalles du groupe de León.
Typologie et programme iconographique dans la sculpture gothique tardive espagnole», Revue de l'Art, 114 (1996) bido en gran parte a la desigualdad del número de miembros de cada grupo, diez apóstoles y sólo cinco profetas.
Además, los primeros van identificados por sus atributos habituales, mientras que los segundos suelen repetir un mismo modelo compositivo, por lo que la identificación de las diferentes figuras se hace imposible (fig. 6).
La base iconográfica del programa, la relación apóstol-profeta, se completa con la adición de otras figuras que matizan el mismo, dándole un sentido peculiar al mensaje que transmite la obra, como suele suceder también en otros conjuntos corales españoles.
Las figuras de santos tienen, evidentemente, una relevancia especialmente destacable, no sólo por su variedad o la magnitud de sus dimensiones, sino también por ocupar los soportes principales dentro de la estructura del estalo.
Se trata, además, de figuras especialmente escogidas en representación de los diferentes grupos de santos que componen las bases fundamentales de la institución eclesiástica: San Juan Bautista como último profeta, nexo pues de unión entre Antiguo y Nuevo Testamento, San Antón como representante de la vía monástica, San Miguel de los ángeles, las santas de los mártires o el diácono de los miembros de la Iglesia.
El tono local lo pone San Antolín, en alusión directa a la propia institución catedralicia.
De este modo se consigue, con un número de figuras limitado, un amplio despliegue de personajes que resumen en sí mismos los pilares sobre los que se apoya la iglesia coetánea, sin faltar ella misma representada en la figura obispal repetida en la misericordia y en la pequeña enjuta del dorsal, en este caso junto al profeta, en sustitución del apóstol de quien el primero sería heredero directo.
Sin embargo, el obispo, y por extensión los miembros de la iglesia, no están al mismo nivel que los apóstoles y los santos cuya labor continúan y, por lo tanto, el programa iconográfico respeta la jerarquía reservando estas representaciones para zonas del estalo consideradas habitualmente de importancia secundaria y que, en otras ocasiones, se decorarían con temas profanos.
Llama la atención el número de santas utilizado en esta obra.
Habitualmente, en sillerías corales con programas iconográficos del mismo tipo, a las santas suele otorgárseles un papel un tanto secundario, al representarse en los últimos estalos, dando mayor relieve a los santos masculinos.
Sin embargo, en el caso palentino el número de santos es mucho menor que el de santas, que por contra aparecen en representaciones menos individualizadas, como si se tratase de figuras de relleno, que vienen a cubrir un hueco en la estructura sin tener un peso específico importante.
Esto es especialmente visible en las imágenes de las columnillas de remate donde, por otra parte, la selección de figuras y su modo de relacionarlas unas con otras parecen haber sido fruto más de la casualidad que de una intención expresa de utilizarlas con un determinado sentido en el programa iconográfico, lo que puede interpretarse, quizá, como señal de la mala comprensión o del desconocimiento de las implicaciones del programa utilizado o de un error en la adaptación del programa a una estructura para la que habitualmente no se usa y en un momento en el que no había aún un modelo iconográfico bien definido.
A todo esto habría que añadirle el complemento de las escenas anteriormente descritas, que supondrían la alusión directa al dogma de la redención a través de dos momentos especialmente representativos, la Anunciación como inicio y la Resurrección como culminación, introduciendo de este modo las figuras de Cristo y la Virgen que, a pesar de su importancia, no suelen tener un papel especialmente significativo en este tipo de programas.
Finalmente, el pequeño motivo marginal anteriormente citado, la pluma y el tintero, más que un simple motivo decorativo podría interpretarse como un elemento de refuerzo del sentido general del programa, en alusión a la importancia del texto escrito, el Antiguo y el Nuevo Testamento, como base del dogma cristiano.
El uso de este programa, muy frecuente en obras de la segunda mitad del siglo, especialmente de sus últimos años, en una obra tan temprana como ésta puede ser la causa directa de los fallos o desconexiones detectados, aunque sí parece que su núcleo fundamental se entendió a la perfección y se aplicó de una manera muy sutil, con pequeñas alusiones de matiz que, aunque pueden pasar desapercibidas, seguramente tuvieron para los iconógrafos una importancia muy grande.
De este modo, la utilización de las figuras del obispo junto con las de los apóstoles, profetas y santos pero sin confundirse en ningún momento con ellas, parece querer dirigir el sentido original del programa -un despliegue, en clave triunfal, de figuras religiosas que marcan la evolución entre la profecía judaica y su cumplimiento en la obra de Redención, que aquí aparece representada en las escenas de los laterales-hacia la situación de la institución eclesiástica en los años en que se realizó la obra.
En esta época, el primer cuarto del siglo xv, la Iglesia está viviendo uno de sus períodos más críticos, tanto a nivel general como local.
En primer lugar se está liquidando el cisma que había mantenido dividida a la Iglesia durante un período de tiempo bastante largo, con la abdicación de Gregorio XII y Juan XXIII y la deposición, en 1417, de Benedicto XIII en el concilio de Constanza, donde se intentó hacer una reforma profunda en la estructura de la iglesia por parte de algunas naciones europeas con el emperador a la cabeza, reforma interna que paralizarían precisamente los votos de la delegación castellana, formada entre otros por el deán de la catedral palentina, Diego Fernández de Valladolid ^.
Hay que recordar que Castilla fue en todo momento el apoyo principal del papa Benedicto, defensor del mantenimiento de la autoridad absoluta del Papa contra el galicanismo preconizado por algunos monarcas, y que en la lucha por mantenerlo en el papado participó de una manera muy activa Sancho de Rojas, quien impulsó decididamente la construcción de la sillería palentina y cuyo escudo puede todavía verse en el trono episcopal.
El deseo papal, compartido por el rey y otros altos castellanos, especialmente los eclesiásticos, de que el poder civil del emperador y de los diferentes reyes europeos no se inmiscuyera en los asuntos internos de la Iglesia, paralizando de este modo los intentos de reforma interna que estaban ya siendo demandados desde diferentes zonas de Centroeuropa, puede verse plasmado en el programa iconográfico que se desarrolla en el trono palentino.
En segundo lugar el reino castellano, y en concreto la ciudad de Palencia, habían vivido hechos históricos de enorme importancia que ponían de manifiesto la crisis de la institución eclesiástica y sus no siempre buenas relaciones con el cada vez más importante poder civil.
La necesaria reforma moral de la iglesia castellana, tan debatida durante todo el siglo xiv, se plasmaría, aunque sólo sobre el papel, en las constituciones promulgadas en 1388 por el Concilio nacional celebrado en Palencia durante la reunión de Cortes y presidido por el cardenal Pedro de Luna, futuro papa Benedicto XIII.
Por otra parte, el creciente poder del monarca castellano y la debilidad de la iglesia servirían de base a Enrique III y a otros monarcas castellanos para sustraerse a la obediencia al Papa entre 1398 y 1403, una muestra significativa de la relevancia que al poder civil iba adquiriendo en los asuntos de la Iglesia.
La enorme importancia de estos sucesos y su posible trascendencia no pasaron desapercibidos para la institución eclesiástica, seriamente amenazada por sus propios problemas internos, así como por la presencia, en su entorno inmediato, de otras fuerzas emergentes que intentarán acaparar parcelas de poder anteriormente controladas por la propia Iglesia.
La utilización de determinados programas iconográficos en las obras religiosas supondrá, a menudo, un intento de reivindicar el papel que tradicionalmente había desempeñado la institución y cuya pérdida paulatina se achacaba, en parte, a la grave situación de debilidad del propio organismo.
Por esta razón los programas como el desarrollado en el trono de Palencia se dirigirán muy directamente a los propios religiosos, recordándoles sus deberes como tales y la necesidad de mantener la organización jerárquica tradicional, ejemplificada en la división en grupos de diferente nivel e importancia de las figuras religiosas representadas y en la relación L. Suárez Fernández, Castilla, el cisma y la crisis conciliar (1378( -1440( ), Madrid, 1960.. preñgurativa que las unía.
No hay que olvidar, en este sentido, que dicho programa se desarrolla en el trono obispal, evitándose en el resto de los estalos toda referencia iconográfica al ámbito sagrado, una forma más de destacar la importancia de la «cabeza» eclesiástica, en este caso local -el obispo-sobre los «miembros» -los canónigos que componían el cabildo y los racioneros que completaban el coro-.
La presencia de un artista español en la Roma papal, se contempla siempre como un privilegio de disfrute infrecuente, en los siglos del Renacimiento y el Barroco.
No es hasta el pleno siglo XVIII, con la institucionalización de los pensionados de San Fernando, cuando la constancia documental de los españoles en las academias romanas parece hacerla más habitual.
Limitadísimas son las noticias que disponemos de ellos, casi siempre procedentes de crónicas y raramente de documentos exhumados de los archivos romanos, lo que explica que la andadura italiana se haya tenido como excepcional.
Ante la penuria de datos, parece arriesgado aventurar una «solución» concluyente sobre el tema de los españoles en Roma.
Sobre todo, en una Roma en la que hay sobrados indicios de una colonia española de cierta importancia, dedicada a los oficios de la embajada, al comercio y, sobre todo, pululando alrededor de la poderosa curia vaticana.
Como toda corte, Roma se llenaba de personajes ansiosos de medrar a la sombra del poder.
Pero al tratarse de una corte clerical y universalista, proliferaron de antiguo los religiosos de todas las naciones europeas, prestos a ocupar puestos de cualquier índole en el escalafón.
En este ambiente, quizá si se comprenda mejor la permanencia de un español en la Ciudad Eterna, que no la breve estancia que se le presupone a los artistas.
Artista y sacerdote, canónigo y pintor, aunque desconozcamos qué fue primero, Vicente Giner reúne ambos clichés que justifican su aparición en Roma, en los últimos años del siglo XVII.
Aunque por ahora es un total desconocido.
De su producción, apenas se han identificado con seguridad media docena de obras, y nada se sabe de su vida o de las fechas en las que ésta se desenvolvió.
Debía ser persona con cierto ascendiente sobre sus colegas de pincel, cuando el único dato cierto sobre él hasta la fecha, es su liderato del malogrado intento de crear una Academia de artistas españoles en Roma, en 1680 K Afortunadamente, hoy disponemos de nuevos rastros documentales de la presencia de Giner en Italia, que informan de su procedencia y de su situación en el ambiente romano.
Con ellos podemos hoy pergeñar en lo sustancial su personalidad en los últimos años de su vida. |
a la «bella ragazza» la ayuda y apoyo prestados durante mi estancia en Roma, haciendo posible este escrito.' •^ Ibidem.
preñgurativa que las unía.
No hay que olvidar, en este sentido, que dicho programa se desarrolla en el trono obispal, evitándose en el resto de los estalos toda referencia iconográfica al ámbito sagrado, una forma más de destacar la importancia de la «cabeza» eclesiástica, en este caso local -el obispo-sobre los «miembros» -los canónigos que componían el cabildo y los racioneros que completaban el coro-.
MARÍA DOLORES TEIJEIRA PABLOS Universidad de León DE CASTELLÓN A ROMA: EL CANÓNIGO VICENTE GINER (Ca.
1636-1681)* La presencia de un artista español en la Roma papal, se contempla siempre como un privilegio de disfrute infrecuente, en los siglos del Renacimiento y el Barroco.
No es hasta el pleno siglo XVIII, con la institucionalización de los pensionados de San Fernando, cuando la constancia documental de los españoles en las academias romanas parece hacerla más habitual.
Limitadísimas son las noticias que disponemos de ellos, casi siempre procedentes de crónicas y raramente de documentos exhumados de los archivos romanos, lo que explica que la andadura italiana se haya tenido como excepcional.
Ante la penuria de datos, parece arriesgado aventurar una «solución» concluyente sobre el tema de los españoles en Roma.
Sobre todo, en una Roma en la que hay sobrados indicios de una colonia española de cierta importancia, dedicada a los oficios de la embajada, al comercio y, sobre todo, pululando alrededor de la poderosa curia vaticana.
Como toda corte, Roma se llenaba de personajes ansiosos de medrar a la sombra del poder.
Pero al tratarse de una corte clerical y universalista, proliferaron de antiguo los religiosos de todas las naciones europeas, prestos a ocupar puestos de cualquier índole en el escalafón.
En este ambiente, quizá si se comprenda mejor la permanencia de un español en la Ciudad Eterna, que no la breve estancia que se le presupone a los artistas.
Artista y sacerdote, canónigo y pintor, aunque desconozcamos qué fue primero, Vicente Giner reúne ambos clichés que justifican su aparición en Roma, en los últimos años del siglo XVII.
Aunque por ahora es un total desconocido.
De su producción, apenas se han identificado con seguridad media docena de obras, y nada se sabe de su vida o de las fechas en las que ésta se desenvolvió.
Debía ser persona con cierto ascendiente sobre sus colegas de pincel, cuando el único dato cierto sobre él hasta la fecha, es su liderato del malogrado intento de crear una Academia de artistas españoles en Roma, en 1680 K Afortunadamente, hoy disponemos de nuevos rastros documentales de la presencia de Giner en Italia, que informan de su procedencia y de su situación en el ambiente romano.
Con ellos podemos hoy pergeñar en lo sustancial su personalidad en los últimos años de su vida.
Vicente Giner ya se encontraba en Roma en mayo de 1672, fecha en la que otorgó un poder general a su sobrino José Giner, para vender en su nombre cualquiera de sus bienes -.
Su sobrino, hijo de un hermano de nombre ignorado, aparece en el documento como ausente.
Se debía encontrar por tanto en España, otorgándole su tío plena potestad para la gestión de su hacienda, que no podía asumir directamente al hallarse desplazado en Italia.
Giner se declara sacerdote y originario del Obispado de Tortosa, habitando una casa en el Rione di Campo Marzio.
Sin embargo, tres años después revocó tales facultades a José, tal vez por una gestión poco satisfactoria.
Así, en 1675 entregó nuevo poder a su hermana Gaudencia, religiosa en el convento de Santa Clara de Castellón, y a otro religioso, Mosén Jerónimo Sabater, cura beneficiado de la ciudad de la Plana, con idénticos fines liquidatorios ^ En lo sucesivo, se verá como la presencia de eclesiásticos en el entorno de Giner es constante, como si el estamento clerical fuera su exclusivo campo de relaciones, incluso en el terreno artístico.
Giner vivía en 1680 en la Vía Gregoriana, cercana a la salida a la Via Tuscanela ^, en pleno Barrio «hispano-francés» de la ciudad eterna, el citado Rione di Campo Marzio.
El entorno de Piazza di Spagna, donde se sitúa la sede de la embajada española, era zona de residencia frecuente de españoles y franceses, así como de artistas de todas las nacionalidades ^ Bernini residía entonces en un palacio frente a Sant Andrea delle Fratte, donde falleció ese mismo año.
También en 1680, en la misma Vía Gregoriana, en la salida a San Giuseppe, residía Z).
A pocas manzanas, en Strada Felice (hoy Via Sistina), se alojaba otro español también artista y sacerdote, el Canónigo Vicente Vitoria ^.
Al año siguiente, en casa paredaña a la de Giner, consta que habitaba Crescenzio Onofri, el seguidor de Gaspar Dughet especializado en paisajes; en tanto, en la Strada Felice vivía otro destacado pintor del último Seicento romano, Giacinto Gimignanni ^, que habría de morir ese mismo año.
Con alguno de ellos, bien pudo Vicente Giner tener alguna relación de índole artística.
Aunque la vecindad no implica forzosamente trato, es un interesante indicio a tener en cuenta.
Con quien es seguro que coincidió fue con Vitoria que, como él, era congregante de la Iglesia de Montserrat, de los naturales de la Corona de Aragón ^.
Giner se alojaba en el palacio de la familia Bonesi, que había sido alquilado por otro canónigo español, D. Rodrigo Quintanilla, arcediano de la Catedral de Jerez y canónigo de la de Sevilla.
De los 13 habitantes del domicilio de Vía Gregoriana, figurantes en los registros de estado de ánimas, 11 eran varones y en su gran mayoría españoles ^°.
Seguramente, bajo la pro-^ ASC, AGU, Sez.
644, s.f. ( 29 tección de Quintanilla, se estableció un pequeño séquito sacerdotal español, que residía agrupado cerca de la embajada, atendido por personal de servicio italiano.
Quintanilla, de la orden de Santo Domingo, era persona afecta a la Corona española, pues su único escrito conocido es un tratado en defensa del derecho de los Reyes a disponer de los diezmos ^^ En la colonia española debió de gozar de prestigio, ya que alcanzó el cargo de administrador del Hospital de Santiago y San Ildefonso, que atendía a los naturales de los Reinos de Castilla en la Capital del Tiber ^^.
Esta reducida asociación de prelados, unida tanto por su origen nacional, como por la comunidad de sus intereses, sería una de tantas en Roma, conformadas alrededor de alguna dignidad curial.
En ella transcurrieron los últimos días de Giner, pues falleció en dicha casa el 5 de septiembre de 1681, siendo enterrado en la vecina parroquia de Sant Andrea delle Fratte ^^ En la partida de defunción se le titula como sacerdos Hispanus, sin alusión a su actividad como pintor, contando con 45 años en el momento de su muerte.
Respecto a su filiación, se le cita comofilius Didaci (hijo de Diego), sin más alusiones a su origen.
Habría nacido, de acuerdo a esta documentación, hacia 1636.
Mayores precisiones, aunque puntualmente entra en contradicción con lo hasta ahora aportado, ofrece un codicilo de últimas voluntades que dictó Giner un día antes de morir''^.
Tras las habituales invocaciones religiosas, el canónigo manifiesta ser natural de Castellón e hijo legítimo de don Bernabé Giner y de Doña angela Musseos (sic) y Giner difuntos (que Dios aya) naturales de dha. villa.
Extrañamente, el nombre de su padre no coincide con el de su partida de defunción, si bien resulta más fiable dicho codicilo, redactado personalmente por Giner en la cama enfermo de enfermedad corporal, de la qual teme morir pero en su sano y claro juycio.
Por tanto, queda aclarada la identidad de sus progenitores, Bernabé y Angela, su lugar natal y el del propio Vicente, que orgullosamente acompaña las firmas en sus obras con el gentilicio VAL(entinus).
Prosiguiendo con el mencionado codicilo, resulta reveladora la declaración acerca de sus bienes, asegurando sólo poseer quadros los mas no acauados ni perfecionados, con cuya venta se debían saldar sus deudas.
Por lo que se puede deducir que vivía más volcado hacia las tareas artísticas, o cuando menos valorarlas más, siendo la única parte de su patrimonio a la que hace alusión expresa.
Precisamente el capítulo de deudas proporciona noticias sobre sus pinturas, puesto que debía a su protector Rodrigo Quintanilla 530 escudos, que en parte desea liquidar con cuadros: (...) auia offreçido al dho. señor Arcediano seys quadros grandes de Prospectiuas de su mano, y nunca los quiso admitir sino pagándole el precio dellos (...)
Por tanto para que los tome, y admita se los dexa por el precio entre ellos concertado de sesenta escudos de dha. moneda [330 escudos] (...) j manda, que se le pague lo restante y a dho. precio acordado, ó, se " Lo poco conocido de la biografía del Canónigo Quintanilla es lo publicado por Mario Méndez Bejarano, Diccionario de escritores, maestros y oradores naturales de Sevilla y su actual provincia, Sevilla, 1922-1925, t.
Acerca de sus orígenes -era natural de Carmona-véase Adolfo de Salazar Mir, Expedientes de limpieza de sangre de la Catedral de Sevilla, vol. I, Madrid, 1995, p.
Noticias sobre Quintanilla y sus enfrentamientos con el marqués del Carpió, en fechas cercanas a la de los documentos aquí aportados, en AGS, Estado, leg.
Los temas de fricción eran la disconformidad del clérigo sobre la deslucida celebración de la fiesta de San Fernando por la colonia española y, sobre todo, las pretensiones del embajador de que los prebendados españoles retornaran a sus iglesias de origen.
La acalorada reacción del representante sevillano, defendiendo a sus protegidos, le llevó a criticar en público a otro ilustre beneficiado hispalense, Nicolás Antonio, también entonces residente en Roma.'^ ASC, AGU, Sez.
Quintanilla y Juan de la Poluela (sic.)
Muñoz, en calidad de administradores, arriendan unas casas propiedad del Hospital.' •^ AVR, Sant Andrea delle Fratte.
Testigos: D. Bartolomé Nieto (clérigo de menores, natural de Carmona); Dr. D. Tomás Clemente Cambronero (Presbítero, natural del Ob. de Cuenca); D. Francisco Navarrete (natural de Carmona); D. Juan Lázaro Pérez (Presb., del Obispado de Tarascona -Tarazona-); y Juan de Mina (Clérigo de menores, natural de Ayba del Ob. de Pamplona).
A excepción de Pérez, todos vivían con Giner en Vía Gregoriana. vaya pagando del precio que se sacare de la venta de sus quadros (..) ^^.
La cláusula informa tanto de la existencia de una serie de perspectivas de su mano, el único género que se le conoce a Giner, como de su poseedor.
Que el destinatario sea nuevamente un presbítero, parece indicar que fueron los círculos sacerdotales, el entorno en el que transcurría su vida romana, los mayores demandantes de sus pinturas.
Esto lo puede confirmar el hecho de que otros de los habitantes del Palacio Bonesi hubieran adquirido pinturas, también perspectivas, de Giner.
En sus últimas voluntades, encomienda a sus albaceas la almoneda de sus quadros, pinturas, y alajas si las huiere (...), exceptuando la venta de los quadros de Prospectiuas que ya vendió a precio de contado á los de la familia del dho.
El concepto de familia, tal y como es aquí empleado, debe ser entendido en el contexto del lenguaje del xvii hispánico, en referencia a los criados y a la gente que un señor sustenta dentro de su casa'^.
Además, no eran los únicos religiosos españoles que poseían pinturas de Giner en la Roma de fines del Seiscientos pues, entre las pertenencias que el Arcediano de la Seo zaragozana, D. Miguel de Cetina, tenía depositadas en una casa cercana a la Yglesia conventual de San Juanino de la orden de la santísima trinidad de Redempcion de cautiuos de la congregación de España, figuran justamente dos perspectiuas de mano de Don Vicente Giner valenciano sin cómicas de á siete y cinco [palmos] ^^; inventariadas apenas un mes después de la muerte del canónigo castellonense.
Hay así mismo referencia a otras cuatro pinturas de Giner, localizadas en una colección genovesa en 1683, descritas como de mano de Vic.
Gie. configure di un olandese ^^, refiriéndose con probabilidad a «bambochadas».
En este caso, se carece de noücias que liguen a su propietario con Giner, con círculos españoles o religiosos.
Hasta la fecha no hay menciones a Giner en inventarios españoles, no así a Codazzi, con quien inevitablemente se le relaciona, cuyas vedute imaginarias son relativamente frecuentes en las colecciones españolas del siglo XVII, incluida la Real.
En principio extraña la especialización de Giner en un tema aparentemente profano, como es un género pictórico que sus contemporáneos tildan simplemente de perspectiva.
Así como que la clientela que aquí se documenta, teóricamente piadosa, gustase tanto de ellas.
Se puede deducir una afición anticuarla del clero residente en Roma, pues los escenarios habituales en Giner son imponentes arquitecturas de marcado clasicismo, mezclada con el divertimento y la bambochada.
El clima artístico de la corte papal, permitía «ligerezas» de este tipo, entendidas como mera decoración en la casa de un clérigo con alguna formación.
Ejemplo de esas pinturas meramente anecdóticas es la «pareja príncipe» de arquitecturas de Giner, las primeras dadas a conocer de su mano, hoy conservadas en el Banco de España (Madrid)'^.
No obstante, algunas de las vistas que componen el brevísimo catálogo identificado de Giner, son realmente escenas religiosas de composición y planteamiento en todo análogos a las «seculares» («Banquete del hijo pródigo», colección particular.
Valencia; «Cristo curando a un enfermo», antes colección del conde de los Andes ^°).
Las «perspectivas» albergan en tales ocasiones episodios sacros aptos para el consumo del ambiente clerical que rodeaba al pintor, aunándose el gusto clasicista y cierta devoción.
Para concluir con el contenido de sus últimas voluntades, resta señalar que encomendó a sus albaceas, el propio Quintanilla y su mayordomo, Manuel García de Vida, el cobro de atrasos de una pensión que tiene á sufauor reseruada por autoridad Apostólica a cargo de una canonjía en la Catedral de Orihuela, que disfrutaba el Señor Dotor Juan Rodemus (sic).
Anualmente debía recibir 80 escudos en moneda romana, aunque no se aclara desde cuándo, de los que sólo había alcanzado a cobrar una partida de 60.
Estos ingresos eran los propios de buena parte de la «población flotante» de religiosos españoles desplazados a Roma: beneficios eclesiásticos, obtenidos por concesión de la curia romana o el mismo Papa, con los que muchos se sustentaban ^\ Plenamente inmerso en su grupo social, sirviéndose de sus prebendas, su dedicación a la pintura le proporcionó una posición especial en su ámbito, asegurándose en cierto modo una clientela «romanizada».
De hecho su pintura sólo es explicable en el contexto romano, a la sombra de Viviano Codazzi, con el que hubo de aprender diestramente las convenciones del género; aunque aun no dispongamos de pruebas documentales de su relación ^^.
La calidad de su obra y su posición social, harían de él un referente entre los artistas españoles en la Ciudad de los Papas.
De ahí que los pintores que pretendían formar la Academia Española en Roma optaran por el aval del eclesiástico artista, que prestigiaría su petición.
Sin embargo, pese a ello y al amparo del culto y poderoso marqués del Carpió, la elusiva respuesta del Consejo de Italia a su petición {que el Marqués procure desembarazarse de esta instancia, respondiendo gratamente a los pintores sin desalentarlos en la forma que juzgare más conveniente, pues el erario no está hoy para semejantes desperdicios)^^ acabó por frustrar sus aspiraciones.
Que Giner falleciera apenas un año después de su solicitud, debió precipitar aun más el final de la «Academia nonata», pues no hay indicios de insistencia en aspirar al patrocinio regio.
UNA NUEVA TABLA MALLORQUÍNA DE RAFEL MOGER El taller pictórico de Rafel Moger fue con mucho, a juzgar por la tablajería que se ha conservado, el más notable que existió en la ciudad de Palma de Mallorca en el tercer cuarto del siglo XV.
Lentamente se ha llegado a constituir el catálogo de sus pinturas religiosas y un relativo dossier documental de las religiosas y profanas, realizadas, perdidas y recuperadas a partir del tajo que abrieron los eruditos socios de la Arqueología Luliana, que se pusieron a trabajar a fines del siglo pasado, y, sobre todo, del maestro Chandler Rathfon Post que comenzó a recoger los frutos en su Historia de la Pintura hacia el año 1930 \ ^' Antonio Mestre (dir.), Historia de la Iglesia en España.
IV La Iglesia en la España de los siglos xvii y xviii, Madrid, BAC, 1979, p.
38. ^^ Soria, op. cit. Alfonso E. Pérez Sánchez, Pintura barroca en España.
Recientemente se ha confeccionado un catálogo de la obra de Giner, dentro de la monografía dedicada a los Codazzi (Marshall, op. cit.,, partiendo del material recogido por Soria.
No aporta nuevas obras firmadas, basando todas sus conclusiones en arriesgadas y supuestas afinidades estilísticas.
La bibliografía está reunida básicamente en mi estudio: La pintura medieval mallorquína, su entorno cultural y su iconografía, 4 vols., Palma de Mallorca 1977-1980 (cit. PMM I-IV). |
sacros aptos para el consumo del ambiente clerical que rodeaba al pintor, aunándose el gusto clasicista y cierta devoción.
Para concluir con el contenido de sus últimas voluntades, resta señalar que encomendó a sus albaceas, el propio Quintanilla y su mayordomo, Manuel García de Vida, el cobro de atrasos de una pensión que tiene á sufauor reseruada por autoridad Apostólica a cargo de una canonjía en la Catedral de Orihuela, que disfrutaba el Señor Dotor Juan Rodemus (sic).
Anualmente debía recibir 80 escudos en moneda romana, aunque no se aclara desde cuándo, de los que sólo había alcanzado a cobrar una partida de 60.
Estos ingresos eran los propios de buena parte de la «población flotante» de religiosos españoles desplazados a Roma: beneficios eclesiásticos, obtenidos por concesión de la curia romana o el mismo Papa, con los que muchos se sustentaban ^\ Plenamente inmerso en su grupo social, sirviéndose de sus prebendas, su dedicación a la pintura le proporcionó una posición especial en su ámbito, asegurándose en cierto modo una clientela «romanizada».
De hecho su pintura sólo es explicable en el contexto romano, a la sombra de Viviano Codazzi, con el que hubo de aprender diestramente las convenciones del género; aunque aun no dispongamos de pruebas documentales de su relación ^^.
La calidad de su obra y su posición social, harían de él un referente entre los artistas españoles en la Ciudad de los Papas.
De ahí que los pintores que pretendían formar la Academia Española en Roma optaran por el aval del eclesiástico artista, que prestigiaría su petición.
Sin embargo, pese a ello y al amparo del culto y poderoso marqués del Carpió, la elusiva respuesta del Consejo de Italia a su petición {que el Marqués procure desembarazarse de esta instancia, respondiendo gratamente a los pintores sin desalentarlos en la forma que juzgare más conveniente, pues el erario no está hoy para semejantes desperdicios)^^ acabó por frustrar sus aspiraciones.
Que Giner falleciera apenas un año después de su solicitud, debió precipitar aun más el final de la «Academia nonata», pues no hay indicios de insistencia en aspirar al patrocinio regio.
UNA NUEVA TABLA MALLORQUÍNA DE RAFEL MOGER El taller pictórico de Rafel Moger fue con mucho, a juzgar por la tablajería que se ha conservado, el más notable que existió en la ciudad de Palma de Mallorca en el tercer cuarto del siglo XV.
Lentamente se ha llegado a constituir el catálogo de sus pinturas religiosas y un relativo dossier documental de las religiosas y profanas, realizadas, perdidas y recuperadas a partir del tajo que abrieron los eruditos socios de la Arqueología Luliana, que se pusieron a trabajar a fines del siglo pasado, y, sobre todo, del maestro Chandler Rathfon Post que comenzó a recoger los frutos en su Historia de la Pintura hacia el año 1930 \ ^' Antonio Mestre (dir.), Historia de la Iglesia en España.
IV La Iglesia en la España de los siglos xvii y xviii, Madrid, BAC, 1979, p.
38. ^^ Soria, op. cit. Alfonso E. Pérez Sánchez, Pintura barroca en España.
Recientemente se ha confeccionado un catálogo de la obra de Giner, dentro de la monografía dedicada a los Codazzi (Marshall, op. cit.,, partiendo del material recogido por Soria.
No aporta nuevas obras firmadas, basando todas sus conclusiones en arriesgadas y supuestas afinidades estilísticas.
La bibliografía está reunida básicamente en mi estudio: La pintura medieval mallorquína, su entorno cultural y su iconografía, 4 vols., Palma de Mallorca 1977Mallorca -1980 (cit (cit Últimamente ha aparecido una nueva tabla, inédita, que testimonia no sólo la maestría del viejo pintor de la saga de los Moger, que cubre en la isla todo el siglo xv, sino que nos devuelve la perdida esperanza de poder todavía contar con inesperadas pinturas góticas no sólo de fuera de la isla, como resultado del comercio de entresiglos (xix-xx), sino incluso procedentes de desvanes olvidados o capillas rústicas de fincas del interior de la isla mediterránea.
Este es el caso de la nueva tabla representando a San Vicente Ferrer, el famoso predicador dominico valenciano del siglo xv, que se guarda en la capilla de un predio próximo a la ciudad de Palma, propiedad actualmente de la familia Sastre-Alzamora ^.
Hacía años que la visita a la pieza estaba proyectada aunque las circunstancias no permitieron cumplir con la agenda y la palabra dada hasta fecha reciente.
Así, por fin, se realizó la ilusión de contar no sólo con una pieza más del taller de Rafel Moger, sino también opinar que éste debe ser el primer vestigio existente del culto isleño a San Vicente Ferrer, O.P. (Valencia, 1350-Vannes, 1419).
Lorenzo Pérez Martínez recogió hace años los datos suficientes para contextualizar la pieza tanto desde el punto de vista sacro como social ^ En efecto, al estudiar la venida del predicador a Mallorca (a primeros de septiembre de 1413, su campaña de predicación en la ciudad y villas y partida el 22 de enero de 1414) en la documentación conventual del convento de Santo Domingo de Palma, hizo resaltar dos puntos: primero, que la memoria y culto del santo en un principio se concentraron en el único convento dominicano existente.
Allí, a raíz de la canonización proclamada en Roma por su compatriota y devoto Calixto III y festejada localmente por el obispo Juan García, O.P., amigo y compañero del santo, en 1456 se empezó una capilla nueva y en 1458 y 1459 ya actuaba una cofradía fundada en honor del nuevo santo.
El segundo punto que queda claro en el trabajo de Lorenzo Pérez es que, a lo largo del siglo XVII la devoción embrionaria se desarrolló súbitamente y dio lugar a una explosión popular no sólo manifiesta en el culto (proclamación de patrón menor de Mallorca en 1675-1676 por Urbano VIII; dedicación de capilla en la catedral entre 1682 y 1686), sino también en la proliferación de leyendas y tradiciones locales y en la multiplicación de capillitas y callejeros.
La consecuencia que deriva inmediatamente de estas premisas es la siguiente: estamos probablemente ante la primera representación de la devoción local al santo predicador, es decir, ante la tabla primitiva de la capilla de Santo Domingo de Palma que, con el tiempo, debió ser sustituida por la imaginería barroca y que vino a parar a manos particulares antes o después de la destrucción del gran templo en aras de la desamortización de Mendizábal.
Este fue el caso de otros varios retablos del actual Museo de Mallorca, como el llamado de San Bernardo (de la capilla de los Oleza), el de la Virgen de Gracia y el de la Virgen del Santo Novicio, pergeñada esta última asimismo por Rafel Moger.
La tabla mide actualmente 88 cm. x 191 cm. y el falso marco que la encuadra ha mordido en su parte superior izquierda la pintura dejando despuntada la almendra con el Cristo de Piedad y su corte de ángeles, armados con los improperios de la Pasión.
Al separar la tabla de su primigenia mazonería hubo que protegerla y adecentarla con el enmarcado actual.
Realmente, la tabla no ha padecido mucho y, aunque lleva repintes, permite hacerse cargo de la figura del santo varón de pie en hábito de la Orden y sin tocado.
La gran capa negra encaja muy bien el cuerpo en el campo, levantada por el brazo derecho que apunta al Cristo del Juicio, y por el izquierdo, que también arreboza la capa, mostrando el libro de la escritura sacra con el texto clásico en la iconografía del santo, también alusivo al Juicio divino: Tímete Dominum et date illi honorem quia venit hora iudicii eius.
-Debo agradecer a la misma, en especial a doña Magdalena Alzamora, las facilidades dadas para examinar y fotografiar la pieza.
El esquema compositivo sigue el mismo modelo que el San Bernardino de Siena del retablo de Alcudia del mismo autor, si bien aquí el Cristo en la almendra mística sustituye al Nombre de Jesús dentro del sol radiante' ^.
El pavimento de azulejos valencianos empedra un damero de negros y cárdenos, con una abigarrada serie de letreros extraídos de las dos oraciones clásicas de la catcquesis medieval: Pater noster y el Ave María.
Por encima del mismo, el fondo es de oro y reproduce los gofrados en grueso relieve propios de su taller, bien destacados y separados unos de otros, pertenecientes no al modelo simple de dos ramas, sino al más complejo de cuatro ramas por tallo de planta.
La aureola, decorada con un módulo de cruz alveolada, con el fondo negro, juega armoniosamente con el negro de la capa y da un toque de elegancia al conjunto al centrar la atención sobre la testa del santo.
Las acanaladuras del faldón del hábito siguen las tiradas de la Virgen de la Merced de Selva, documentada en 1479, aunque para mí son ciertos rasgos de la cara, como la nariz rectilínea, la boca minúscula y, sobre todo, los ojos -detalle que Post ya subrayaba en Rafel Moger-, los que aproximan a los santos del retablo de Santa Práxedes del palacio de la Almudaina.
Sobre todo el San Vidal caballero, que está orientado en la misma dirección.
Este retablo fue encargado en 1459 y Rafel Moger cobró su finiquito en 1465 ^ Concluyendo, pues, esta primera valoración cabría pensar que la factura de esta tabla de San Vicente Ferrer puede quedar muy próxima a la canonización y, dada la sentencia escolástica, recomienda que nou multiplieentur entia sine necessitate, bien podríamos sugerir que se tratara de la primera imagen que se veneró en la ciudad de Palma a mediados del siglo xv del popular predicador dominico.
El cuadro El Concierto (tabla engatillada, 47,5 x 67,5 cm.) \ obra clave del pintor Vicente Palmaron González (1834-1896; desde 1895 director del Museo del Prado), es generalmente conocido también por otros nombres, como Música di Camera, Tertulia de confianza, Una reunión galante por los que ha pasado en diversas oportunidades ^.
El cuadro que Reyero relega en su minucioso estudio de la Pintura y escultura en España, 1800-1910 ^ a un lugar menos importante, surgió probablemente en 1880, poco antes de ser Palmaroli nombrado, en 1883, director de la Academia Española de Bellas Artes de Roma, cuando ya su nombre adquirió el máximo prestigio tanto en la capital española como fuera, sobre todo en París.
Hoy, aparte de la descripción habitual de la pintura donde dos hombres y una mujer están escuchando a otra dama tocando la mandolina, ya sabemos más acerca del cuadro, sobre todo de la representación del cuadro colgado por encima de la chimenea.
Representa a La Virgen rodeada de Santos, de Rubens, según la pintura suya que estuvo primero en El Escorial, y hoy en El Prado.
Es un claro principio del cuadro dentro del cuadro.
Palmaroli muestra aquí su ejecución virtuosista, gustosa del precionismo y muy depurado dibujo, de gama ausente de tierras y pardos.
Ahora, dentro de mis búsquedas de huellas del arte español del s. xix en el ambiente checo que ya ha dado primeros frutos ^, encuentro el cuadro de Palmaroli reproducido, junto con al-^ Cfr.
Llompart, Miscelánea documental de pintura y picapedrería medieval mallorquína, Palma, 1999 (Trabajos del Museo de Mallorca, num.
Rosa Pérez y Morandeira, Vicente Palmaroli.
33 y solapa y lám. I a colores, comentario a las reproducciones.
Firmado abajo a la izquierda: V. Palmaroli.
Perteneció a la col. Bauer.
En 1931 Amutio lo tasó en 3.500 pesetas, y lo compró el hijo del artista, quien a su muerte lo legó al extinto Museo Nacional de Arte Moderno (y Contemporáneo).
De este cuadro -advierte la autora-, amorosamente trabajado, hay otra versión reducida, que esta autora califica de anterior, a juzgar por los titubeos de composición {Concierto, de la antigua colección Van Raalte).
En uno y otro, la maja concertista reproduce la figura de la Maja de la guitarra de la col. D. Antonio Bilbao (Las Arenas), con distinta modelo y algunas variantes de indumentaria.
Casón del Buen Retiro.
Catálogo de las pinturas del siglo xix.
Úvod Alfonso E. Pérez Sánchez, kat. ed. Joaquín de la Puente, num.
^ Carlos Reyero y Mireia Freixa, Pintura y escultura en España. |
Las acanaladuras del faldón del hábito siguen las tiradas de la Virgen de la Merced de Selva, documentada en 1479, aunque para mí son ciertos rasgos de la cara, como la nariz rectilínea, la boca minúscula y, sobre todo, los ojos -detalle que Post ya subrayaba en Rafel Moger-, los que aproximan a los santos del retablo de Santa Práxedes del palacio de la Almudaina.
Sobre todo el San Vidal caballero, que está orientado en la misma dirección.
Este retablo fue encargado en 1459 y Rafel Moger cobró su finiquito en 1465 ^ Concluyendo, pues, esta primera valoración cabría pensar que la factura de esta tabla de San Vicente Ferrer puede quedar muy próxima a la canonización y, dada la sentencia escolástica, recomienda que nou multiplieentur entia sine necessitate, bien podríamos sugerir que se tratara de la primera imagen que se veneró en la ciudad de Palma a mediados del siglo xv del popular predicador dominico.
P. GABRIEL LLOMPART ¿OTRO TITULO DE EL CONCIERTO DE PALMAROLI?
El cuadro El Concierto (tabla engatillada, 47,5 x 67,5 cm.) \ obra clave del pintor Vicente Palmaron González (1834-1896; desde 1895 director del Museo del Prado), es generalmente conocido también por otros nombres, como Música di Camera, Tertulia de confianza, Una reunión galante por los que ha pasado en diversas oportunidades ^.
El cuadro que Reyero relega en su minucioso estudio de la Pintura y escultura en España, 1800-1910 ^ a un lugar menos importante, surgió probablemente en 1880, poco antes de ser Palmaroli nombrado, en 1883, director de la Academia Española de Bellas Artes de Roma, cuando ya su nombre adquirió el máximo prestigio tanto en la capital española como fuera, sobre todo en París.
Hoy, aparte de la descripción habitual de la pintura donde dos hombres y una mujer están escuchando a otra dama tocando la mandolina, ya sabemos más acerca del cuadro, sobre todo de la representación del cuadro colgado por encima de la chimenea.
Representa a La Virgen rodeada de Santos, de Rubens, según la pintura suya que estuvo primero en El Escorial, y hoy en El Prado.
Es un claro principio del cuadro dentro del cuadro.
Palmaroli muestra aquí su ejecución virtuosista, gustosa del precionismo y muy depurado dibujo, de gama ausente de tierras y pardos.
Ahora, dentro de mis búsquedas de huellas del arte español del s. xix en el ambiente checo que ya ha dado primeros frutos ^, encuentro el cuadro de Palmaroli reproducido, junto con al-^ Cfr.
Llompart, Miscelánea documental de pintura y picapedrería medieval mallorquína, Palma, 1999 (Trabajos del Museo de Mallorca, num.
Rosa Pérez y Morandeira, Vicente Palmaroli.
33 y solapa y lám. I a colores, comentario a las reproducciones.
Firmado abajo a la izquierda: V. Palmaroli.
Perteneció a la col. Bauer.
En 1931 Amutio lo tasó en 3.500 pesetas, y lo compró el hijo del artista, quien a su muerte lo legó al extinto Museo Nacional de Arte Moderno (y Contemporáneo).
De este cuadro -advierte la autora-, amorosamente trabajado, hay otra versión reducida, que esta autora califica de anterior, a juzgar por los titubeos de composición {Concierto, de la antigua colección Van Raalte).
En uno y otro, la maja concertista reproduce la figura de la Maja de la guitarra de la col. D. Antonio Bilbao (Las Arenas), con distinta modelo y algunas variantes de indumentaria.
Casón del Buen Retiro.
Catálogo de las pinturas del siglo xix.
Úvod Alfonso E. Pérez Sánchez, kat. ed. Joaquín de la Puente, num.
^ Carlos Reyero y Mireia Freixa, Pintura y escultura en España.
Bulletin of the National Gallery in Prague, VII-VIII, 1997-1998, pp. 82-96, il., y Bulletí de la Reial Academia Catalana de Belles Arts de Sant gunos más españoles, en la revista checa popular de la época, titulada Svëtozor, una especie de Ilustración Artística española, con la cual esta revista checa colaboró, por lo menos según se desprende de otro caso, al comentar un dibujo de Enrique Serra ^ donde hay una referencia directa a la revista española, con la cual habrá podido la checa emprender hasta un intercambio de clichés, cosa que en Praga no puedo averiguar.
El cuadro de Palmaroli está publicado aquí con el título checo de Zenské rozmary, lo cual en castellano equivale a Caprichos de mujeres ^ Si descartamos una posible arbitrariedad del traductor, nunca excluida, debería ser la traducción del título que tenía el cuadro poco después de haber sido realizado y, por consiguiente, divulgado.
Aprovecho la ocasión de informar que en aquella época han aparecido reproducidos también otros cuadros de artistas españoles como el famoso cuadro Juana la Loca contempla el féretro de su marido Felipe el Hermoso, pintado por Francisco Padilla, según la firma, en 1877, en Roma \ y asimismo reproducido en Praga poco después de haber sido terminado, ya en 1879 I El caso pasa de una anécdota, pues fue recordado con motivo de la exposición de la Tercera exposición internacional en Munich, ampliamente comentada en la revista Svëtozor ^ donde aparecen. |
aparte de los nombres ya mencionados, los de José Casado del Alisal, Alexis Vera (y Estaca), José Carbonero Moreno (sic), Salvador Sánchez Barbudo, Manuel Ramírez Ibáñez, A. Ferrant (como no se dan otros detalles, con la mayor probabilidad Alejandro Ferrant Fischermans), y F(rancesc) Masriera.
Especial elogio merecen los acuarelistas españoles, aunque sin darse a saber nombres, que sí se dan cuando se comentan los italianos.
Prestaré atención a las opiniones de la crítica checa en alguna otra oportunidad {La fortuna crítica de pintores españoles, en checo).
En resumen, puede decirse que el lector checo estaba al tanto de lo que ocurría en el siglo XIX en el arte español casi más que hoy en día.
PAVEL STEPÁNEK UN INÉDITO DE BARTOLOMÉ ROMAN
En 1983 los profesores Ángulo íñiguez y Pérez Sánchez publicaron un estudio sobre el pintor Bartolomé Román.
Además de aportar numerosos datos biográficos, ofrecen un catálogo de las obras entonces conocidas'.
Nacido en Montoro (Córdoba) en torno a 1587, recaló en Madrid, donde se le localiza realizando distintas obras en las que advierten los críticos la influencia de Vicente Carducho.
En la biografía del pintor hay una nota descollante: su relación y amistad con distintas órdenes religiosas, lo que explicaría la temática principal de su producción artística.
El propio Bartolomé Román profesó en la Tercera Orden de San Francisco; de su matrimonio con María Teves nació un hijo que profesó entre los carmelitas, fr.
Luis Román, quien aparece como testamentario de su padre ^.
Con posterioridad a la publicación del elenco de obras localizadas por los profesores citados, han aparecido otras: «un gran cuadro monástico en una parroquia egabrense, una santa reina subastada y vendida por la casa Duran, de cuerpo entero... y un San Benito de colección particular, genial como toda su obra» ^ A la altura del año 1630 Bartolomé Román se encontraba en momento de gran inspiración.
Justamente de este año hemos encontrado un lienzo que se conserva en colección particular.
Representa, creemos, a San Francisco de Asís.
Una pequeña llaga en la mano izquierda con la que sostiene el Crucifijo, así parece indicarlo.
Existe un rasgo iconográfico que recuerda a San Pedro de Alcántara, como podría ser un ala de paloma (?) en la parte alta de la derecha.
Al dorso, como puede apreciarse en la fotografía reproducida se lee:
Como hipótesis muy probable se sugiere que la firma auténtica se encuentra oculta por una tela que se fijó al lienzo original.
Así nos lo indicó, en conversación particular, el profesor' D. Ángulo íñiguez y A. E.
En cualquier caso y según dicho profesor, se trataría de una obra que efectivamente pertenece a Bartolomé Román.
Por nuestra parte nos limitamos exclusivamente a darlo a conocer, aunque no ocultemos, la admiración que produce cuando se contemplan detenidamente todos sus pormenores.
El monasterio de Nuestra Señora de la Asunción en Almagro acogió en el pasado a una comunidad femenina de la Orden de Calatrava.
Según los distintos autores que han tratado el tema, la fundación de esta casa estuvo directamente relacionada con los piadosos deseos del Comendador Mayor de la Orden, Don Gutierre de Padilla.
Este personaje mandó levantar un hospital en la localidad manchega, pero el proyecto era de tal envergadura que el Capítulo General celebrado en 1523 decidió modificarlo, ordenándose la construcción de un monasterio y que éste conviviese con un hospital de menores dimensiones K El valor de este conjunto monumental es incuestionable ya que nos encontramos ante un gran ejemplo de nuestra arquitectura del siglo xvi.
Sin embargo, su relevancia en el plano artístico no se ha visto recompensada con un estudio en el que se analicen de forma pormenorizada los distintos aspectos de su fábrica.
Si nos centramos en el problema que ahora nos interesa, es decir, en el de los artífices que trabajaron en este edificio, nos encontramos con un panorama prácticamente virgen ya que, hasta el momento, no se había recurrido de forma sistemática a las fuentes documentales.
Contábamos, tan solo, con una escueta referencia a Enrique Egas el Mozo fechada en 1564 ^ y con una breve mención a la figura de un maestro poco conocido, el maestro Balbás, que estaría relacionado con las obras realizadas en el monasterio durante los primeros años del siglo xvi, concretamente en 1523 ^ Para remediar en lo posible esta situación, nuestro trabajo aporta varios datos de gran importancia sobre los artistas que trabajaron en la fábrica del edificio, datos que hemos encontrado al analizar dos fuentes que habían permanecido inéditas hasta ahora ^.
El primer documento que vamos a utilizar está fechado en 1546.
Se trata de la visita realizada al monasterio por el prior del Sacro Convento de Calatrava y por frey Francisco Carrillo de Guzman, comendador de Vallaga.
Entre la documentación generada por los autos que se llevaron a cabo durante esta visita nos encontramos con un pliego fechado el 20 de diciembre de 1544 en el que se recogen los nombres de cinco canteros que trabajaron ese año en las obras del edificio, especificando la labor que realizaron y la cantidad que recibieron por su trabajo.
Lucas Mateo es el primer maestro al que se hace referencia, afirmando que cobró 2.400 maravedís por labrar doze varas de perpiaños para los arcos a presçio cada vara de a dozientos maravedís.
A continuación se menciona a Francisco de Jerez, que percibió 2.200 maravedís por realizar otras once varas de perpiaños, y a Gabriel Romano, que cobró 1.700 maravedís por' |
acogió en el pasado a una comunidad femenina de la Orden de Calatrava.
Según los distintos autores que han tratado el tema, la fundación de esta casa estuvo directamente relacionada con los piadosos deseos del Comendador Mayor de la Orden, Don Gutierre de Padilla.
Este personaje mandó levantar un hospital en la localidad manchega, pero el proyecto era de tal envergadura que el Capítulo General celebrado en 1523 decidió modificarlo, ordenándose la construcción de un monasterio y que éste conviviese con un hospital de menores dimensiones K El valor de este conjunto monumental es incuestionable ya que nos encontramos ante un gran ejemplo de nuestra arquitectura del siglo xvi.
Sin embargo, su relevancia en el plano artístico no se ha visto recompensada con un estudio en el que se analicen de forma pormenorizada los distintos aspectos de su fábrica.
Si nos centramos en el problema que ahora nos interesa, es decir, en el de los artífices que trabajaron en este edificio, nos encontramos con un panorama prácticamente virgen ya que, hasta el momento, no se había recurrido de forma sistemática a las fuentes documentales.
Contábamos, tan solo, con una escueta referencia a Enrique Egas el Mozo fechada en 1564 ^ y con una breve mención a la figura de un maestro poco conocido, el maestro Balbás, que estaría relacionado con las obras realizadas en el monasterio durante los primeros años del siglo xvi, concretamente en 1523 ^ Para remediar en lo posible esta situación, nuestro trabajo aporta varios datos de gran importancia sobre los artistas que trabajaron en la fábrica del edificio, datos que hemos encontrado al analizar dos fuentes que habían permanecido inéditas hasta ahora ^.
El primer documento que vamos a utilizar está fechado en 1546.
Se trata de la visita realizada al monasterio por el prior del Sacro Convento de Calatrava y por frey Francisco Carrillo de Guzman, comendador de Vallaga.
Entre la documentación generada por los autos que se llevaron a cabo durante esta visita nos encontramos con un pliego fechado el 20 de diciembre de 1544 en el que se recogen los nombres de cinco canteros que trabajaron ese año en las obras del edificio, especificando la labor que realizaron y la cantidad que recibieron por su trabajo.
Lucas Mateo es el primer maestro al que se hace referencia, afirmando que cobró 2.400 maravedís por labrar doze varas de perpiaños para los arcos a presçio cada vara de a dozientos maravedís.
A continuación se menciona a Francisco de Jerez, que percibió 2.200 maravedís por realizar otras once varas de perpiaños, y a Gabriel Romano, que cobró 1.700 maravedís por'
hacer diez varas de cruzews segunderos e terçeretes.
Tras la referencia a estos dos maestros nos encontramos con Juan Egas que se encargó de terminar ocho varas e media de los dichos cruzeros, recibiendo por ello 1.445 maravedís.
Finalmente, se menciona a Francisco Hernández que realizó otras diez varas de cruceros y segunderos.
El segundo documento que hemos podido localizar es algo posterior en el tiempo.
Nos estamos refiriendo a la visita realizada en 1553 por frey Iñigo de Ayala, comendador de Calatrava la Vieja, y frey Lorenzo Suárez de Figueroa, prior de Alcañiz; dos miembros de la Orden que, entre otras cosas, se encargaron de revisar las cuentas de la abadesa del monasterio.
Los datos aportados por este documento son también de gran importancia, aunque en esta ocasión sólo se mencione a dos maestos.
Para empezar, entre los gastos efectuados en 1552 nos encontramos con 28.695 maravedís que se entregaron a un cantero llamado Juan Navarro por la piedra que a traydo para la obra de la yglesia.
Cantidad a la que deberíamos añadir los nueve reales que se pagaron a maese Enrique de su salario de tres dias que se ocupo en hazer contramoldes para la piedra que se trahe para la casa digo para la yglesia.
Por último, en las cuentas del año siguiente se incluyen 5.448 maravedís que se dieron a Juan Navarro de lo que se le debía de la piedra que había traído al monasterio y tres reales que se entregaron a maese Enrique de un dia que se ocupo en medir la piedra.
A nuestro juicio, el maese Enrique al que se refiere el documento no sería otro que Enrique Egas el Mozo; estamos, por tanto, ante el primer documento en el que se recoge la actividad que estaba realizando este maestro en el monasterio y el salario que percibía por su trabajo.
Por otra parte, si tenemos en cuenta el dato que nos facilitaba la visita de 1544 en torno a la figura de Juan Egas y lo relacionamos con la información que aporta el segundo documento, nos encontramos con la existencia de una indudable vinculación familiar entre esta saga de maestros y la fábrica del monasterio; aunque, por el momento, no sepamos cual era el parentesco que unía a estos dos artistas.
Las referencias que acabamos de presentar son, sin lugar a dudas, enormemente importantes.
El hecho de poder identificar a varios de los canteros que participaron en las obras de este monasterio y conocer el trabajo que llevaron a cabo durante un período de tiempo muy concreto nos brinda la posibilidad de llegar a ciertas conclusiones y, sobre todo, de abrir nuevas perspectivas que hasta ahora ni siquiera podíamos aventurar.
En primer lugar, el contenido de la primera visita nos sirve para datar la construcción de las bóvedas que cubren la iglesia.
Aunque en el encabezamiento del documento se afirme que los maestros relacionados en él habían labrado en la piedra del monesterio y ospital quel señor Don Gutierre de Padilla mando hazer en esta villa, la propia fisonomía que presenta el conjunto no deja lugar a dudas.
El texto nos estaría hablando, en buena medida, del cerramiento de la iglesia conventual; siendo vitales, en este sentido, las referencias a los distintos nervios de las bóvedas.
Por otra parte, resulta obvio que en torno a la imponente fábrica del monasterio y del hospital se generó un gran taller en el que se dieron cita numerosos artístas.
Este taller debió ejercer una poderosa influencia en toda la zona, dejando su huella en otros edificios religiosos de la comarca que también estamos estudiando como la iglesia parroquial de Moral de Calatrava.
La relevancia de los maestros que intervinieron en la obra resulta evidente, sobre todo en el caso de Enrique Egas el Mozo; sin embargo, para finalizar este breve trabajo, me gustaría hacer hincapié en la figura de Gabriel Romano.
Hoy por hoy resulta imposible identificar con un mínimo de precisión a este cantero pero el topónimo que acompaña a su nombre de pila nos permite lanzar una hipótesis que, en principio, podría parecer arriesgada: la participación de mano de obra italiana en la fábrica de las Calatravas.
Esta afirmación no resulta nada descabellada si tenemos en cuenta la costumbre que existía en la época de designar a las personas por su lugar de origen.
Un buen ejemplo de esta práctica, que también se puede percibir en los (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es nombres de otros artistas que participaron en las obras como Francisco de Jerez, es la figura de ese Ferrando Spagnuolo que trabajó con Leonardo en la batalla de Anghiari y que, tras su período de aprendizaje con el maestro, regresó a España para proseguir su labor artística ^ En este sentido, la presencia de artífices italianos en la obra del monasterio de la Asunción nos ayuda a entender mucho mejor buena parte tanto del léxico formal como de la decoración de determinadas partes del edificio, en especial de su bello claustro, abriéndonos nuevas posibilidades de interpretación que intentaremos explorar en futuros trabajos.
JOSÉ JAVIER BARRANQUERO CONTENTO ^ Condorelli, A.: «Consideraciones sobre "Ferrando Spagnuolo" y otros maestros ibéricos», Archivo Español de Arte, 284, 1998, pp. 345-360. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es |
Este libro de carácter divulgativo es un breve repaso por el arte gótico en Álava centrado en dos temas principales: la escultura y el conjunto de Quejana, al que se dedica un capítulo y una de las seis monografías que incluye.
Encontramos algunas carencias, por ejemplo, que no hable algo más de la arquitectura de carácter defensivo y señorial.
En el apartado de retablística, básicamente centrado en los retablos escultóricos, creemos que hubiese sido muy enriquecedor incluir retablos pictóricos, tales como el de Zuazo de Cuartango del Gótico Internacional, o el de Olano-II del Gótico Final, único de este período que conserva su mazonería original, y también fragmentos de otros retablos, que, aunque ciertamente no se conservan completos, ayudarían a comprender mejor la condición del retablo gótico, como ya lo ha demostrado la historiografía, a la que se recurre para estructurar el apartado de las artes del color.
En el caso del conjunto pictórico de Gaceo se basa esencialmente en la antigua bibliografía, no mencionándose aportaciones más recientes que ponen en relación el conjunto alavés con el navarro de Eristáin.
Su sospecha de la importancia de la proyección en el campo iconográfico ya había sido confirmada también por otros estudios anteriores.
En cuanto al capítulo dedicado a la orfebrería es una pena que no se hayan citado algunas obras más que son particularmente significativas de Álava en aquel momento, por citar algún ejemplo los cálices y patenas hallados en la ermita del Santo Cristo de Labastida, o algunas de las varias píxides conservadas.
Igualmente hubiese sido interesante una mayor información sobre la evolución de las piezas de metalistería dedicadas al culto litúrgico.
Termina la obra con una bibliografía limitada justificada por la autora, por el carácter de la colección.
No obstante, el lector podrá encontrar un amplio abanico de sus artículos en las notas finales hallándose ausencias significativas de obras de Portilla, Silva Verástegui, D. Martens y otros, que ayudarían al lector a aproximarse mejor al arte gótico en el territorio.
Esta edición, en rústica, presenta numerosas fotografías en color, un papel de calidad, y, en definitiva, una presentación agradable a los ojos del lector y asequible económicamente, como viene siendo habitual en las publicaciones de los últimos años de la Diputación de Álava.
RAQUEL SÁENZ PASCUAL (*) Sección coordinada por M."
Libro del conosçimiento de todos los rregnos et tierras et señoríos que son por el mundo.
Edición facsimilar del manuscrito, al cuidado de M.""
Jesús Lacarra, M.^ del Carmen Lacarra Ducay y Alberto Montaner.
Zaragoza, Institución «Fernando el Católico»-Diputación Provincial, 1999.
Se trata de un libro de viajes que incluye, además, el primer repertorio heráldico mundial de la Península Ibérica, aunque las referencias a exóticos sultanes o remotos señoríos lo convierte, en parte, en fruto de la imaginación de su autor.
Tradicionalmente se ha fechado el original en torno a 1350, aunque el presente estudio lo retrasa a 1390.
En su momento tuvo un gran éxito por lo que se hicieron numerosas copias.
La que ha dado lugar a este trabajo se hizo en Aragón en el último tercio del s. xv y en el s. xvi estuvo en poder de Jerónimo Zurita.
Desde 1981 pertenece a la Bayerische Staats Bibliothek de Munich, donde está clasificado con la letra Z.
La edición facsimilar, cuidadísima, va acompañada de varios artículos que analizan exhaustivamente el manuscrito y que rectifican algunas ideas repetidas desde el siglo pasado.
M.^ del Carmen Lacarra, especialista en arte medieval, estudia Las ilustraciones figurativas del Manuscrito Z del Libro del Conosçimiento.
M.^ Jesús Lacarra y Alberto Montaner, filólogos, y este último además experto en heráldica, han realizado el Análisis codicológico y tradición del Manuscrito Z. Alberto Montaner, El Libro del Conosçimiento como libro de armería.
M.^ Jesús Lacarra, El Libro del conosçimiento: un viaje alrededor de un mapa.
Se completa con la transcripción del texto, glosario e índices y una relación de obras citadas.
Nos tenemos que felicitar, tal y como figura en la presentación, por la recuperación para los investigadores de esta pequeña joya de nuestra historia artística, literaria y heráldica al ser comprada y restaurada por la biblioteca alemana, pero también por esta magnífica edición financiada por dos instituciones aragonesas, que la pone al alcance de un número de estudiosos mucho más numeroso.
AMELIA LÓPEZ-YARTO TAÍN GUZMÁN, Miguel: Trazas, planos y proyectos del archivo de la catedral de Santiago, Diputación Provincial de A Coruña, 1999.
Después de publicar su Tesis Doctoral sobre Domingo de Andrade, el maestro de obras de la catedral de Santiago entre los siglos xvii y xviii, el autor nos ofrece ahora este esmerado estudio y catalogación de los dibujos que se conservan en el archivo catedralicio de Compostela, fechables desde el siglo xvi hasta comienzos del siglo xx.
Aparte del catálogo gráfico y la ficha analítica de cada una de las trazas y planos del archivo, este libro se completa con una interesante introducción anotada sobre el uso de maquetas, moldes, modelos y dibujos en el arte gallego.
Destacan los diseños realizados sobre piedra en distintas estancias de la catedral, práctica común en la arquitectura medieval que ya ha sido estudiada en conocidos ejemplos de otros países.
Todo ello y la impecable edición del volumen, hacen de este trabajo un aporte esencial para el conocimiento de la riqueza gráfica que atesoran nuestras catedrales, ya sea dibujos arquitectónicos, como diseños de retablística, escultura, pintura, máquinas, orfebrería, vidrieras o vestiduras litúrgicas.
DELGADO GÓMEZ, Jaime: El «Rey David» de un ventanal de la Catedral lucense.
José: El bestiario escultórico en San Martín de Xubia.
HERNANDO GARRIDO, José Luis: La escultura románica en el claustro de la catedral de Salamanca.
VALDEZ DEL ALÁMO, Elisabeth: Ortodoxia y heterodoxia en el estudio de a escultura románica española: Estado de la cuestión.
ESPAÑOL BERTRÁN, Francesca: El sepulcro de Fernando de Antequera y los ecultores Pérez Oller, Pere Joan y Gil Morlaens en Poblet, L. Amo., num.
CRIADO MAINAR, Jesús: La introducción de las formas miguelangelescas en la escuela aragonesa.
FRACHIA, Carmen: La herencia italiana de Gaspar de Becerra en el retablo mayor de la Catedral de Astorga An Dep.
MARTÍNEZ RUIZ, Alfonso: El retablo de San Pedro de Osma: aspectos estructurales y constructivos.
CHICO PICAZA, M.^ Victoria: Hagiografía en las cantigas de Santa María: bizantinismos y otros criterios de selección.
GUARDIA, Milagros: Sant Tomás Becket i el programa iconografie de las pinturas murales de Santa María de Tarrassa.
BLAYA ESTRADA, María: Nuevos datos acerca de la presencia de iconos postbizantinos en el ámbito mediterráneo.
CRESPO PRIETO, Rosalía: Comentario a una tabla existente en la sala XVIII del Museo Lázaro Galdiano.
DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, Ana: Sobre Juan de Carrión y su circulo.
Un documento de pago en la catedral de Segovia y nuevas atribuciones.
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La industria del mueble en España en el siglo XIX.
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Villanueva de Viven Biblioteca Popular.
El convento de Jesús y María de |
Este artículo aporta una visión de conjunto sobre la vida y actividades de uno de tantos pintores flamencos activos en España a caballo entre los siglos XVI y XVII: Francisco de Cleves.
Un análisis detallado de las diferentes referencias sobre su figura que ha recogido la historiografía, y la profundización en las fuentes documentales, permiten aproximarnos bastante a las circunstancias vitales y profesionales de un artífice al servicio de dos de las casas nobiliarias más importantes de su tiempo, las ducales del Infantado y Pastrana.
Cleves firmó el aludido contrato el 10 de marzo de ese año ante el escribano público de la ciudad arriacense Diego de Cisneros 6, que actuaba como notario de la casa ducal.
Ya en el encabezamiento de dicho documento se dice que nuestro pintor era natural de Amberes, en el "Estado" de Flandes, estante y residente en la ciudad de Guadalajara.
El contrato se firmó con validez por un período de dos años, en los cuales el joven pintor flamenco cobraría tres ducados al mes, gozando, además, del pago de su residencia ("posada"), médico, medicinas, un vestido al año "En la forma e Según q[ue] El dho S or don Rodrigo Se lo quisiere dar", y una ración de comida diaria, compuesta de un pan, una libra de carnero y medio azumbre de vino.
Debía ocuparse de servir a D. Rodrigo de Mendoza en su oficio de pintor y estar a su disposición para cualquier otro menester.
Para desarrollar su profesión artística, el contratante debía proporcionarle "todas Las colores y aparejos que fueren neçesarios y aposento acomodado para pintar", incluyéndose el coste de moler los colores.
De una forma poco clara, se incluye entre estas condiciones y prestaciones por su trabajo referidas, otra relativa a que "fuera desto se le a de dar El bestido de [...] que a servido al dho Sor don Ro que no se le a dado y la Rata (sic) del dho salario y Raçión dende q[ue] Sirbe pa lo q[ua]l tiene Reçebidos diez E ocho ducados e no otra cosa", lo que parece indicar que previamente al otorgamiento de este contrato, el pintor flamenco había estado al servicio de D. Rodrigo de Mendoza algún tiempo.
Las alusiones al vestido que no se le había dado, a los 18 ducados y a la "rata" o porcentaje, parecen indicar que llevaba casi un año trabajando para él, a tenor de lo que se especifica en el contrato.
Como no tenemos noticias de que D. Rodrigo hubiera estado en Amberes (o en Flandes), hemos de suponer que Cleves entablaría contacto con él y entraría a su servicio en Madrid o en la propia Guadalajara.
Quizás el pintor había llegado a la Corte desde Amberes de mano de algún antiguo cargo de la administración española de los Países Bajos.
El documento que ligaba a Francisco de Cleves con D. Rodrigo aporta alguna otra información de interés.
De entre lo habitual entre este tipo de escrituras encontramos referencias a la imposibilidad de ausentarse de Guadalajara (sin permiso, es de suponer) en los dos años estipulados.
Más importante, y mucho menos habitual en las escrituras de este signo, es la referencia a que era menor de veinticinco años, aunque mayor de catorce, por lo que se le obligaba a un juramento extraordinario con el fin de dar mayor firmeza al documento 7.
Al final de la escritura hay una alusión de la que se desprende que Francisco de Cleves no estaba satisfecho con los testigos, entre los que se encontraba el también pintor flamenco Felipe Bosque 8, por lo que este último hubo de jurar de forma extraordinaria.
Esto puede indicar que no se fiaba de él o, quizás, que no lo conocía.
Que no conociese a uno de los pintores flamencos de la Guadalajara de la época nos indicaría el poco tiempo que llevaba en la villa, pues es de suponer que una de las personas que primero entablarían contacto con él sería uno de sus compatriotas y, además, compañero de profesión.
Deteriorado en algunas partes, no puede leerse en toda su extensión, especialmente en ciertas zonas del margen derecho.
Es por ello que, en ocasiones, señalamos el vacío producido con puntos suspensivos entre corchetes.
Esto afecta al mes y al año del documento, pero se encuentra archivado en un registro de escrituras bien ordenado y, tanto los documentos que preceden, como los que van detrás de este, están fechados en marzo de 1587.
La existencia de este documento fue dada a conocer por Muñoz Jiménez, J. M.: "Arquitectura, Arte y poder en la Guadalajara del duque del Infantado a la luz de nuevos documentos (1560-1606)", Wad-Al-Hayara, 25, 1998, p.
7 En algún otro documento, como en este, podemos ver que cuando el contratado, fiador u otro era menor de edad, es decir, menor de veinticinco años, se le solía obligar a un juramento extraordinario para que no reclamase su minoría como causa de rescisión o invalidez del documento.
8 Sobre Felipe Bosque véase: Herrera Casado, A.: "Felipe Bosque y Gabriel Girandés, dos pintores flamencos en Hita", Wad-Al-Hayara, 7, 1980, pp. 287-289; véase también la referencia que aparece en Corella Suárez, P.: Arquitectura religiosa de los siglos XVII y XVIII en la provincia de Madrid.
Estudio y documentación del Partido Judicial de Getafe, Madrid, 1979, p.
El mismo año 1587 nos ofrece otra noticia sobre Francisco de Cleves.
Aparece como tasador de unas pinturas que había realizado el pintor complutense Juan de Cerecedo al servicio de la Universidad de Alcalá de Henares.
Aquél pintor, que había fallecido recientemente, había realizado toda una serie de pinturas de contenidos emblemáticos, laudatorios y decorativos en 1579-80, con motivo de la frustrada visita del rey Felipe II y de su sobrino el archiduque-cardenal Alberto de Austria a la Universidad para que este último recibiese la imposición de un grado académico.
Para el pago de dicho trabajo se había producido una primera tasación en 1580, que realizó Hernando de Ávila.
La visita de los ilustres personajes no tuvo lugar finalmente -como indicábamos-y como parece que la Universidad realizó el encargo de la serie pictórico-decorativa sin autorización, se negó a pagar al pintor todo lo que le debía.
Éste llevó a la institución académica ante el único tribunal que, por fuero, podía tratar su caso: el Real Consejo de Castilla.
Pasados los años, el rey había fallado -hacia 1587-dictaminando que se realizase una segunda tasación, con peritos nombrados por cada una de las partes.
Cerecedo falleció en 1587, por lo que se encargó de sus intereses su viuda, Martina de Herrera, quien nombró como su tasador a otro pintor de Alcalá, Manuel de Andrada 9.
La Universidad eligió para que defendiera sus intereses como perito a Francisco de Cleves, que recibió (firmando la correspondiente carta de pago) 66 reales por su labor tasadora el 9 de diciembre de 1587 10.
En la carta de pago y otros documentos contables de la Universidad de Alcalá, se señala que Cleves había sido nombrado por el Colegio Mayor de San Ildefonso y acudido desde Guadalajara, donde era "residente".
Puede parecer sorprendente que un pintor joven, vecino de Guadalajara y, por lo que parece, prácticamente recién llegado a la ciudad alcarreña, fuese contratado por el Colegio Mayor complutense para una labor aparentemente tan delicada.
Pero hemos de pensar que trabajaba para el yerno y hermano del duque del Infantado quien, como se sabe, era uno de los patronos de la Universidad de Alcalá.
Por su mediación, seguramente, se consiguió recabar sus servicios.
Además, sería preferible para los colegiales hacerse con los servicios de un pintor que ni fuese de Alcalá -y, por lo tanto, conocido del fallecido y demandante-ni tuviese demasiados intereses profesionales en la zona, para asegurar su imparcialidad.
El contrato que Cleves había firmado por dos años de servicio no llegó a cumplirse en su totalidad.
Veremos abajo lo que esto pudo suponer en relación con nuestro Francisco.
De momento, no podemos dejar de aludir a otra curiosa noticia que nos aporta datos sobre el pintor flamenco.
La almoneda de D. Rodrigo se realizó a partir del 20 de noviembre del mismo año, alargándose en días sucesivos.
Pues bien, en numerosas partidas de compras de lotes de bienes del difunto, aparece un tal "Francisco pintor", que era, con la mayor de las posibilidades, el propio Cleves que había estado al servicio del difunto 12.
Francisco de Cleves compró de entre los bienes de la almoneda de su señor, una jerguilla verde forrada en tafetán pardo con un pasamano de plata, que le costó 13 reales 13; dos pares de zapatos de cordobán blanco, por 10 reales; un sobrero de tafetán negro y algunos adornos de oro y plata, por 40 reales 14; una "ropilla", una capa corta forrada y unas calzas conjuntadas de jerguilla azul y adornos de seda, junto con una montera y un jubón, por 50 ducados "en reales" 15; un ceñidor de tafetán, por 13 reales; unos zapatos de baqueta, otros de cordobán blancos y dos pares más de zapatos viejos, por 14 reales 16; unas botas de cordobán nuevas, por 12 reales 17; dos pares de botas blancas, por 20 reales 18; dos pares de medias calzas de punto de seda, por 10 ducados "en reales" 19; unos zapatos blancos pintados forrados en tafetán blanco, por 8 reales 20; dos pares de calcetas de Holanda, seis pares de escarpines y otras piezas de vestir, por 33 reales 21.
Todo ello nos indica que el pintor tenía una posición económica relativamente buena.
Tal cantidad de piezas de ropa y calzado podía ser para él, lo que nos hablaría de cierto porte aristocrático, o para después revenderse, lo que indicaría ciertos usos mercantiles a presuponer en la forma de ser de un pintor flamenco.
Es de destacar que no aparecen en la almoneda partidas significativas relativas a cuadros de pintura, salvo alguna interesante como la que se refiere a una serie de doce emperadores.
Aparecen como compradores, entre otras muchas personas, tanto el duque como su hija y viuda del difunto -la que más compras hizo-.
En el inventario de bienes post mortem de D. Rodrigo encontramos algunas "imágenes", la mayoría de tipo religioso -excepto los aludidos doce cuadros de emperadores-.
No podemos saber si alguna de ellas fue realizada por Cleves mientras le sirvió 22.
En 1591 se redactó un memorial en el que se declaran las deudas que había dejado D. Rodrigo tras su deceso.
Como no podía ser menos, aparece entre la amplia relación de acreedores nuestro Francisco de Cleves.
Según el documento, se le debía la cantidad de 47.124 maravedíes "de su partido y vestidos q[ue] se le deven tasados a veinte y çinco Ducados cada uno" 23.
Como decíamos arriba, el fallecimiento de su patrón dejaría a nuestro pintor, en principio, sin más medio de vida que el del oficio artesano de la pintura, como un profesional más, abocado a competir en un mercado bastante copado.
Y, desde luego, sin la protección de un noble que lo tuviese contratado a manera de "pintor de corte".
Sin embargo, sabemos por fuentes documentales que Cleves pasó de servir al yerno y heredero del V duque del Infantado, a trabajar para este mismo.
Hace ya bastante tiempo que tenemos noticias de que Francisco de Cleves había sido algo parecido a un pintor "oficial" del V duque del Infantado 24.
Así lo demuestra que en el inventario de los bienes de este destacado noble, redactado tras su muerte en 1601, aparezcan bastantes obras que se declara fueron realizadas por el pintor flamenco 25.
Encontramos, al principio, ciertas imágenes pequeñas en tabla.
Más adelante (folio 118 vo) otra serie más extensa de imágenes: San Cristóbal, Ecce Homo, La Virgen, el rostro del Salvador -pequeña-, San Francisco con un Cristo, El Salvador con un fariseo con una moneda en la mano -grande-, San Francisco y Santo Domingo -pequeña-, San Cristóbal -pequeña-, una Nuestra Señora "de la Huída a Egipto" y doce cuadros "retratos" de Emperadores.
23 A.H.N. Nobleza (Toledo).
Algunos de los acreedores eran habitantes de Madrid, villa en la que había residido largo tiempo el finado.
Entre ellos "xácome de trenço escultor Vo de m d ", al que se le debían pagar 500 reales "de obras q hizo de su ofo".
24 Morán, M. y Checa, F.: El coleccionismo en España.
De la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid, 1985, p.
También Muñoz Jiménez, J. M.: "Las colecciones de pintura del Palacio del Infantado de Guadalajara en la segunda mitad del siglo XVII", Actas del VII Congreso Español de Historia del Arte, Murcia, 1992, p.
Es de señalar, como hicieran en su día los citados Morán y Checa (ob. cit., p.
169), que la colección del V duque del Infantado destaca por la mayoritaria presencia de Resulta poco común, a la par que feliz para el conocimiento del pintor que nos ocupa, que en un inventario de bienes se anotasen las atribuciones de diversas obras a un artífice que no fuese declaradamente famoso o de primerísima fila, al menos en estas fechas.
Pero en el citado inventario aparecen muchas obras asignadas a Cleves sin ninguna duda.
Las primeras obras inventariadas de entre las que el V duque del Infantado coleccionó a lo largo de su vida que afectan a la producción de Cleves, aparecen acompañadas de la referencia de que eran "de mano de Francisco el pintor", lo que podría plantear alguna reserva.
Pero más adelante aparecen, sin solución de continuidad, asignadas a "Francisco de Cleves, pintor", lo que aleja toda suspicacia 26.
Las obras que nos afectan vienen descritas de la siguiente manera: cuatro lienzos, el primero de la historia de "Auton" -seguramente Acteón-, el siguiente "de unos tudescos salteadores entre árboles y riscos", otro de Argos y Mercurio, y un último de "unos lexos de arboledas y edificios antiguos con personajes a caballo", todos con marcos dorados.
Otra partida señala la existencia de un lienzo grande "que hiço El dho frco El pintor del ssor. don rrodrigo de mendoça en que está pintada El arca de noé" 27.
El texto de la partida alude seguramente a un lienzo que llegó a pintar para D. Rodrigo y que representaba el Arca de Noé, aunque dicha obra no consta entre las pertenencias de dicho personaje en su inventario post mortem.
Después, se anotaron en el registro otros dos lienzos "largos y angostos", es decir, apaisados, que se encontraban sobre las puertas de las alcobillas de la sala de D. Zuria del Palacio del Infantado, "que son unos lexos".
Encontramos después dos lienzos grandes, uno de "Pocris y Céfalo" -Procris y Céfalo-y otro de Venus y Adonis, especificándose "que se conpraron del dho Francisco pintor" 28.
Más adelante encontramos un lienzo grande de "una Lucrecia".
El siguiente era un lienzo grande de "urda (sic) ques una muger desnuda con un Çisne Ençima della quella le esta vesando", es decir, Leda y el Cisne, con marco negro y dorado.
Más abajo tenemos otro lienzo grande con marco dorado y negro de "la diossa venus y cupido desnuda y sentada y El cupido La abraça" 29.
Tenemos después un lienzo grande de Diana y Acteón "que tiene En él pintadas ocho figurass Desnudas y la figura de anteón (sic) con sus Cuernos y tres perros Junto a Él y una fuente En medio y Ençima de la dha fuente un çiervo, que tiene de largo como tres baras y de ancho más de quatro baras" 30.
Otra obra era otro lienzo grande de "los tres apóstoles san pedro y santiago y san andrés quando andavan en el mar pescando con muchos xéneros de pescados", del que se especifica: "El qual dho lienço trasladó de otro como Él El dho franco Cleues pintor y tiene su marco" 31.
Después tenemos un lienzo que representaba "El rretrato de la casa del bosque de la villa de buytrago", es decir, que contenía la representación de una de las propiedades del duque del Infantado.
Concretamente la villa "a la ita-liana" que el noble había mandado edificar en esa localidad de su propiedad entre 1596 y 1601 32.
También encontramos registrado "otro lienço grande como rretablo del sepulcro de nro señor Jesuxpto que hiço El dho franco de cleues pintor para el oratorio de la cassa de la uilla de buytrago con su quadro grande de madera" 33.
Se trataba, qué duda cabe, de un gran lienzo realizado para decorar la capilla de la citada residencia.
Por último se registran otros dos lienzos.
Extrañamente, uno, se dice, representaba el Sepulcro y se hizo para Buitrago -quizás se registró por segunda vez la obra vista arriba-, y el otro era un bodegón, sin más especificaciones 34.
Podemos comprobar que la producción de Francisco de Cleves para el duque del Infantado en Guadalajara fue bastante amplia, lo que sería suficiente como para afirmar que, en efecto, actuó como su pintor oficial o "de corte".
Y es muy posible que trabajara a su servicio no sólo para decorar su palacio de Guadalajara o su villa campestre de Buitrago, sino también en otras ocasiones y con otros destinos.
Durante largo tiempo, quizás desde poco después de la muerte de D. Rodrigo de Mendoza en 1588, y hasta 1601, Cleves debió ser criado del duque, miembro de su casa, además de su pintor.
Si intentamos seguir el rastro de alguna de las obras que aparecen en el inventario de D. Íñigo López de Mendoza al que nos hemos referido, podemos acudir a varios documentos.
El más temprano fue realizado en Buitrago de Lozoya en 1620.
Se redactó con motivo de la entrega de bienes del guarda mayor de la aludida "casa del bosque" de esa localidad 35.
Entre los bienes que se hallaban en ella encontramos un cuadro en el oratorio, que representaba el Descendimiento.
Quizás se asimile este tema con el del Sepulcro de Jesucristo (su sepultura) que se cita dos veces en el inventario del V duque del Infantado como obra de Cleves y destinada a este ámbito, aunque resulta bastante extraño.
Sin embargo, es tan extraño como que en el breve lapso de diecinueve años se hubiese cambiado el gran cuadro de altar del oratorio de dicha casa por otro nuevo, sin motivo aparente.
Podrá permitírsenos que pensemos en confusiones de los escribanos o en la escasa claridad de la obra en cuestión más que en un supuesto cambio de "retablo".
También cabe la posibilidad que el cuadro que pintó Cleves y que se inventarió en Guadalajara, nunca llegara a trasladarse a la casa de Buitrago.
Más importante e interesante es el inventario realizado en Madrid el 3 de agosto de 1624 con motivo del fallecimiento del VI duque del Infantado, D. Juan Hurtado de Mendoza, hijo del Marqués de Mondéjar, casado con doña Ana de Mendoza de la Vega y Luna, duquesa del Infantado, viuda del aludido D. Rodrigo, hija y heredera del V duque D. Íñigo 36.
En este documento encontramos una amplísima colección de pinturas -todas ellas en su residencia en la Corte-, lógicamente sin que se señalen autorías, la mayoría coleccionadas por el propio fallecido.
Pero un buen número de ellas le pertenecía en tanto que herencia de su antecesor y suegro, como se especifica claramente en las distintas partidas que, machaconamente, indican que tal o cual obra "hera del dho sr duque don yñigo que se halló Entre los demás Vienes que dexó".
Algunas de esas pinturas, especialmente por cuestiones de coincidencia temática, se declaran claramente como las que Francisco de Cleves había realizado mientras sirvió al V duque 37.
37 El resto, en su gran mayoría, corresponden a las demás pinturas que aparecen en el inventario del duque D. Íñigo de 1601.
Serían trasladadas desde el Palacio del Infantado a la residencia cortesana de los duques por el duque D. Juan.
De esta forma, encontramos un lienzo grande que representaba "el arca de noé con mucho ganado y gran género de animales", que tenía marco dorado y que seguramente era el que, según el inventario de 1601, había hecho el flamenco para D. Rodrigo de Mendoza.
Otro lienzo grande con marco dorado tenía "pintado en él san Pedro Santiago y San andrés con mucha pesca" y, más abajo, otro lienzo también grande, con marco dorado, presentaba "pintado en él san Pedro san andrés y Santiago pescando con gran cantidad de pescados".
Evidentemente uno era el original que perteneció a D. Íñigo -que no aparece en el inventario de 1601-y el otro la copia que realizó Cleves de esa obra.
También podemos localizar un lienzo grande con marco dorado "pintados en él Unos boscaxes y Unos ladrones escondidos En el bosque con Un árbol muy grande" que seguramente era el lienzo que aparecía en el inventario del V duque representando a unos "tudescos salteadores" entre árboles y riscos.
Más abajo tenemos otra pintura sobre lienzo, con su marco dorado, que representaba a "céfano y coples Hechada en Unas bienes (sic) Con una saeta atravessada y una aljava de terçiopelo azul".
Junto a esta obra tenemos otra, también con marco dorado, de temática similar, representando a "Zéfano y coples Sentada haziendo ayre a çéfano que está hechada en sus faldas Cupido en pie // Abrazado un perro y Unos paísses".
Ya vimos que Cleves había realizado un lienzo de Céfalo y Procris al servicio del V duque, una iconografía poco usual y que Cleves volvería a tratar en años posteriores al fallecimiento de su señor.
No podemos concretar si uno o ambos lienzos fueron pintados por Cleves.
Desgraciadamente, el siguiente duque del Infantado (VII) no conservó del grueso de la colección familiar -la madrileña-, más que los retratos de antepasados y alguna que otra obra aislada.
Sin entrar aquí, puesto que no corresponde, en las razones que le llevaron a ello, podemos comprender que esto nos dejó sin la posibilidad de seguir con garantías el resto de las pinturas -sobre todo las debidas a Cleves-y, así, disponer de información precisa sobre sus características 38.
Algunas otras obras, incluidas varias de las realizadas por Cleves y que se habían registrado en el Palacio del Infantado, debían seguir en su lugar.
No todas se trasladarían a Madrid -veremos que algunas ya no constan documentalmente-.
Lamentablemente, sólo hemos localizado algunos -pocosinventarios de bienes de dicho palacio realizados con posterioridad a 1601, y son bastante tardíos.
Uno fue realizado en 1679, con motivo de la entrega de bienes a su alcaide 39.
En este documento aparecen bastantes obras de pintura, pero sólo algunas de ellas parecen corresponder a las que había ejecutado en su día Francisco de Cleves, varias situadas, además, en los mismos lugares.
En la planta baja del palacio, en una estancia grande situada bajo el llamado salón de los linajes, se encontraba un "quadro Sin marco de una fábula de Una mujer desnuda con su niño Con alas abrazándole".
Este cuadro parece corresponder a la Venus con Cupido en acción de abrazarla inventariado en 1601.
En la llamada sala de D. Zuria se conservaban "Dos payses largos de ençima de las alcobas desta sala", entre otras pinturas.
Al menos los paisajes que se encontraban sobre las alcobas de la sala ya aparecían, como obra de Francisco de Cleves, en 1601, con el mismo formato y en el mismo lugar.
No tenemos pruebas concluyentes que nos permitan relacionar otras obras con nuestro pintor.
En ambos volvemos a encontrar los tres lienzos citados, entre otros muchos.
Añaden a lo que indica el registro de arriba que el cuadro que identificamos como el de Venus y Cupido obra de Cleves medía "bara y quarta de largo y una de ancho" 42.
También añaden información en cuanto a los dos paisajes sobre las puertas de las alcobas de la sala de D. Zuria.
Medían "dos baras y ma: de largo y tres quartas de ancho".
En los inventarios del palacio que hemos consultado correspondientes al siglo XIX no encontramos ninguna pintura de tema mitológico ni ningún paisaje que se ajuste a las medidas de los que se encontraban cerca de las alcobas de la sala de D. Zuria 43.
Sobre el resto de las pinturas que Cleves realizó para el V duque del Infantado no podemos aportar información adicional.
En el inventario realizado con motivo del deceso del V duque del Infantado, de 1601, encontramos, además de las pinturas vistas y otras muchas de autoría desconocida o conocida, un buen número de retratos.
Algunos de ellos son de miembros de la Casa del Infantado, como es lógico, dos de ellos mostrando al propio duque recién fallecido.
Uno de estos retratos, aún conservado (156 x 130 cm.), mostrando a un D. Íñigo canoso y de una edad bastante avanzada, con toisón de oro al cuello (fig. l.), se fecha alrededor de 1595 y suele incluirse dentro de la producción de algún seguidor de Alonso Sánchez Coello 44.
Esto es debido a que sus características estilísticas son tan fieles al modelo flamenco de retrato de aparato, que no cabe duda de que algún seguidor del pintor de Felipe II, adiestrado de lleno en la tradición de Antonio Moro, lo debería haber realizado, ya que no debe ser del mismo Sánchez Coello.
Si pensamos que Cleves era pintor "de corte" del duque y que él mismo era un pintor flamenco, plenamente en activo para su patrono por los años en que se debió realizar el retrato, quizás fuese el autor de la obra.
No debemos, por otra parte, poner como reparo a esta propuesta de atribución el hecho de que no conste en el citado inventario como obra de Cleves -ni de ningún otro-, al contrario que sus otras obras de diversos temas, porque lo normal en el caso de retratos de personas conocidas -al igual que con las "personas reales" en los inventarios reales-, es que no se valoren ni se les dé más descripción que el nombre del efigiado y algún detalle.
Debemos matizar que, salvo por el hecho de que en estas fechas Cleves estaba al servicio del duque, ningún otro dato concreto sostiene esta propuesta hipotética.
Con el fallecimiento del V duque del Infantado, otra vez Francisco de Cleves se quedaba sin protector y, aunque pudiera haber trabajado para otras personas o instituciones e, incluso -no nos quepa duda-, tener taller propio y vender obras en el comercio -de las que, de momento, nada sabemos-, debió quedar en una situación bastante peor que la que había tenido.
Ante esta situación, Francisco de Cleves no se quedó inactivo.
Buscó alternativas que volvieran a situarlo en un lugar de privilegio en comparación con otros pintores menos "atractivos".
No tuvo que ir muy lejos para lograrlo, pues ya en 1606 se encontraba al servicio de otro noble destacado: el duque de Pastrana, por aquellos años D. Ruy Gómez de Silva, tercero del título 45.
El año siguiente (1607), el mayordomo del duque anotaba en su libro de cuentas de la mayordomía de Pastrana el pago al pintor Francisco de Cleves de 15 fanegas y 10 celemines de trigo en concepto de la "Raçión de q[ue] el duq[ue] mi s r Le haçe merced como constó de una carta de su Sa escripta al d r Antonio fortea pres te del consso de Su Sa: desde Primero de abril del año Passdo de Seisçios y seis hasta fin de Agosto de 1607 a rrazón de Sesta y quatro mrs Cada día y en pan" 46.
Nuestro flamenco había entrado al servicio del duque de Pastrana que, desde fecha indeterminada (parece que desde el 1 de abril de 1606), le ofrecía una ración o sueldo.
Tenemos constancia documental de que dicha ración se le siguió abonando hasta 1609.
Desde el 1 de mayo de 1609 aún se le vinieron abonando maravedíes por la ración, pero con indicación de que el duque había dejado de otorgársela desde el 4 de septiembre 49.
Ignoramos las causas de tal cese.
Aunque no contamos con una relación tan extensa y elocuente como la del inventario de bienes del V duque del Infantado sobre las obras realizadas por Cleves para su nuevo patrono 50, tenemos varias noticias de ciertas obras que realizó para el duque de Pastrana.
En el inventario post mortem del noble, de 1626, una partida registra la existencia en su colección de "Quatro quadros grandes de Hermitaños del yermo que pintó cleues sin marcos" 51, obras a las que nos referiremos más adelante.
El inventario no presenta más noticias que nos afecten, aparentemente.
Otra noticia, más curiosa e interesante, se refiere a un lienzo que Cleves pintó en 1607.
Diversos datos, procedentes del mismo libro de mayordomía de Pastrana que hemos visto arriba sobre los salarios del pintor al servicio del noble, señalan que ese año ejecutó un cuadro que representaba una "Cena", es decir, una Última Cena de Jesús con los Apóstoles.
La partida contable relata que a Francisco de Cleves, pintor, se le abonó la cantidad de 300 reales por "toda la costa y trauajo que puso en el Lienço de la Zena que hiço para el Duq e mi S r " 52.
Dicha obra, según otra partida, fue "acomodada", antes de ser enviada a Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) por el duque de Pastrana: "q[ue] el Duq mi S r embió a S. Lúcar Como de una memoria de miguel de Uçeda consta" 53.
Cierta cantidad se pagó a un carpintero "por un bastidor que hizo en la ventana donde Cleves pintó el lienzo de la Cena" 54.
Las relaciones entre las casas de Pastrana y Medina Sidonia (Con solar en Sanlúcar) fueron fluidas en esta época.
Una hija de los primeros duques, los famosos Ruy Gómez de Silva y de Ana de Mendoza, príncipes de Éboli, había contraído matrimonio en 1572 con D. Alfonso Pérez de Guzmán, duque de Medina Sidonia.
El tercer duque de Pastrana casó con doña Leonor de Guzmán, su prima e hija del citado, en 1601 en Sanlúcar de Barrameda.
Se sabe que en septiembre de 1605 el III duque de Pastrana había hecho una jornada a la localidad gaditana 55.
Los documentos de la mayordomía de Pastrana de todos estos años iniciales del siglo XVII son testigos, por las numerosas partidas que se refieren a ello, de las intensas relaciones que queremos poner de manifiesto 56.
Si la obra de Cleves que citábamos llegó a Sanlúcar y entró en la colección del duque de Medina Sidonia es algo que no podemos concretar.
De hecho, en el inventario de bienes que habían pertenecido a D. Alonso, redactado tras su fallecimiento, no consta ningún cuadro con la representación de la Última Cena, ni "Cena" alguna 57.
Caben dos posibilidades, al menos.
Que el cuadro no llegara a su destinatario, cosa extraña ya que en la documentación referida del ducado de Pastrana se afirma que el cuadro se envió.
O que una vez en poder del duque de Medina Sidonia, éste lo vendiese.
Al ser un presente de tipo familiar y, seguramente, con significado nupcial, esta opción podría descartarse.
Optamos por pensar en alguna donación pía, probablemente a algún convento o santuario especialmente venerado por el duque de Medina Sidonia en la propia Sanlúcar o en otro lugar.
El que más interesó al duque de Medina Sidonia que nos afecta fue el Santuario de Nuestra Señora de la Caridad de Sanlúcar, cuya iglesia se comenzó a construir en 1610.
Ningún cuadro que represente la Santa Cena consta pertenecer o haber pertenecido a dicha casa 58.
Tampoco consta cuadro alguno que podamos identificar como el que tratamos aquí en los catálogos antiguos de la provincia de Cádiz 59.
Años después, Francisco de Cleves realizó otro trabajo en Pastrana, esta vez para el concejo y ayuntamiento.
Se trató de la obra "De pintar El arco de la castellana y doralle y dorar Las armas y açer dos escudos de las armas de mi señora la prinçessa", por lo que recibió del ayuntamiento 344 reales en 1609 60.
El dato procede de uno de los legajos del Archivo Histórico del Ayuntamiento de Pastrana, donde se recogen las obras del mencionado arco, situado antiguamente -hoy no se conserva-en la calle llamada de "la castellana", que recorre la villa de la parte baja a la alta cruzándose con la calle mayor, que es la que comunica el palacio ducal y la colegiata, a mitad de camino entre ambos edificios principales de la población.
Los datos de las diferentes partidas sobre la construcción del arco señalan que fue realizado por el maestro albañil Francisco del Olmo y sus oficiales, y que el duque mandó que se le pagaran las demasías ocasionadas por ello, lo que indica que algo tuvo que ver, además del concejo municipal, en la iniciativa de su construcción.
Otros pagos se refieren a empedrados en la puerta castellana, en la misma calle y en otras vías, junto a pagos por la cera "Para La Encamisada que se hiço al Rezivimiento de la Vuena Venida de los prínçipes mis señores", es decir, para una festividad organizada para recibimiento de los señores de la villa 61.
El arco decorado por Cleves era, por lo que podemos deducir, una especie de arco triunfal situado en el recorrido a seguir por los duques a su regreso a la localidad, levantado de obra permanente.
La realización de esta construcción y el adecentamiento del piso de las calles indican el carácter ceremonial del recorrido acondicionado tanto como el carácter de la decoración que le dio Francisco de Cleves, a base de pintura, dorados y escudos de armas de la princesa, es decir, de la casa de Éboli-Pastrana.
Cleves demuestra con ello, y con otras actividades relacionadas con su condición de pintor que veremos enseguida, haberse aclimatado perfectamente a su nuevo lugar de residencia.
Parece que tenía tienda y taller abierto en la plaza Mayor de Pastrana, que le arrendaba el duque, y que se relacionaba profesional y comercialmente con sus vecinos y con habitantes de pueblos de la comarca 62.
Francisco de Cleves falleció en 1611, tras sufrir una enfermedad y otorgar su testamento e, incluso, un codicilo.
Ambos documentos han sido dados a conocer no hace mucho por Aurelio García 63 y aportan una buena cantidad de datos sobre su vida y actividades en Pastrana y otros lugares.
El testamento del pintor fue redactado ante el escribano público de Pastrana Andrés Escolar, el 6 de noviembre de 1611.
En él Cleves se declara vecino de la villa alcarreña y natural de Amberes, en el "reino" de Brabante.
Como tuvimos ocasión de ver -en nota-, es en este documento donde aporta el nombre de sus padres, que el escribano escribió como "anrrique de cleves y pasquala Sois".
Encargaba ser enterrado en la iglesia colegial de Pastrana, en el lugar que determinasen sus albaceas testamentarios.
Como es normal, también indicaba las misas que se debían decir por su alma, las ánimas del purgatorio y por sus padres, así como las mandas pías acostumbradas.
A continuación nos encontramos con un amplio repaso de deudas por cobrar y por pagar que nos ofrecen un buen panorama de su trabajo como pintor en Pastrana y sus alrededores, así como algunas noticias sobre su actividad en Guadalajara.
Una primera partida se refiere a ciertas obras de pintura y otras cosas que estaban en poder de un vecino de la capital arriacense, el capitán Calderón.
Se trataba de "un arca de noé que vale tresçientos Rs en ocho ducados", "una figura de un fevo con una muger Echada en una cama y su marco dorado que valdrá ocho ducados en diez y ocho R s " (Efebo, quizás Febo Apolo, con mujer echada en una cama), "un orffeo copia del Vassán en ocho Reales y Valdrá diez ducados" (un cuadro de Orfeo copiado de un original de Bassano), además de una "çerbatana" y ciertas "turquesas de plata", todo ello empeñado al capitán, por lo que Cleves pedía que se pagase y recuperasen.
También tenía empeñado, esta vez en poder de un tal Diego del Arco, "Un lienço grande de dos baras de alto Poco más o menos" que representaba la Quinta Angustia.
Estaba empeñado en 4 ducados, aunque Cleves lo valoraba en 8, por lo que pedía que se pagase la cantidad por la que se había empeñado y se recuperase.
Después de aludir a deudas contraídas con diversos vecinos de Pastrana, se refiere a un trabajo por el que no se le había pagado más que una parte, por lo que solicitaba lo restante.
Se trataba del "aderezo" de "Lo que estava en el techo por acavar", así como del pintado de las paredes, el dorado, los lienzos y el resto de la pintura (excepto el dorado del arco) de la capilla del Santo Cristo de la villa de Armuña, localidad situada a pocos kilómetros de Guadalajara.
Debía cobrarse el débito al cura de dicha villa.
Otro cura, el de la villa alcarreña de Renera, le debía aún 3 ducados del precio (16 ducados en total) de un cuadro que le había pintado con la representación de una gitana, con su marco dorado.
A una vecina de Albalate de Zorita, viuda llamada María Sánchez, le había pintado un San Juan grande (de dos varas de alto), y un San Francisco "que le pinté de nuevo" -quizás aprovechando un soporte de pintura preexistente-.
También le había reparado ("aderezado") una tabla de la Virgen y le había prestado "una gitana toda de Évano mía" que Cleves valoraba en 8 ducados.
Por las obras realizadas le debía esa señora 80 reales, que debían cobrarse junto con "la gitana".
Para otro vecino de Albalate, Lorenzo Serrano, había realizado dos cuadros con representaciones de su santo patrón: un San Lorenzo diácono y otro en el martirio.
Solicitaba que se cobrasen los 10 reales que le debía por ellos, pues sólo le había pagado 30.
Cleves debía a un tal Felipe de Velasco cierta cantidad por deudas del juego de los trucos, además de haberle dado empeñadas "dos tablicas de adonis y benus y de apocaris y céfaro en cien R es ".
También había empeñado a un pastelero llamado Martínez "una Echura de un xpo en doçe R es y Seis quartos", a "la Melchora" "una Hechura de un niño Jhs con una estrella de los pasos de la pasión en doçe R es " y a un tal Francisco Hernández de Beteta "un agnus dey de cristal guarnecido con oro en V te e un R es ".
Un hijo de este último, llamado Francisco Hernández de Beteta el mozo, tenía en su poder un cuadro de una "gitanica" casi acabada, por la que ya había adelantado a Cleves 2 ducados a cuenta.
Otro tanto había adelantado a nuestro pintor un D. Cristóbal de Guzmán por otra gitanilla que casi había terminado de pintar.
Había empezado a pintar para un sombrerero llamado Miguel un San Jerónimo; el sombrerero le había adelantado un sombrero y 4 reales.
Francisco de Cleves tenía en su poder por entonces un lienzo con la representación del "Rico avariento" que pertenecía a la iglesia de la localidad de Horche, y del que estaba realizando una copia.
El pintor flamenco confesaba también que el santero de Valdeconcha ("de nra Sa de las Candelas"), otra localidad de la comarca, le había dado 35 reales a cuenta por la ejecución de un lienzo de Santa Ana y la Virgen que había terminado recientemente.
También tenía en su poder otro lienzo de San Lorenzo, esta vez propiedad de un racionero de la colegial de San Francisco de Pastrana apellidado Trillo; dejaba el encargo de que se le devolviese.
Quizás lo tenía para realizar una copia, quizás una restauración.
Entre tantas obras que Cleves tenía en su casa pertenecientes a otras personas, encontramos una "una ymagençita de nra Sa del pópulo", que era de "del conventual", y que también se debía devolver a su propietario.
Francisco de Cleves indica en su testamento otros muchos detalles sobre su actividad en la zona de Pastrana.
Sabemos que un labrador de la villa de Escopete llamado Pedro Fernández le había encomendado el dorado de unas andas procesionales, trabajo por el que aún le debía cinco reales.
Una vez pagada la citada cantidad, se le devolvería un Niño Jesús de bulto, entregado probablemente como fianza, o quién sabe si para ser pintado o dorado.
Entre las posesiones que Cleves declaraba tener en su casa se indica la existencia de 295 estampas, de procedencia y temática desconocida; un San Juan Evangelista pequeño de pintura; un pequeño crucifijo; dos lienzos que hacían pareja de Cristo y la Virgen; otro de la degollación de San Juan con marco dorado; "un niño Jhs sentado en una almohada"; una imagen de la Quinta Angustia; un San Francisco grande; un Niño Jesús; dos "alones"; un Orfeo; una cena "de claro y negro", es decir, en grisalla; un lienzo de una gitana; otro de la Magdalena; dos cuadritos, uno de la "Humanidad" de Cristo y otro del Espíritu Santo.
Después de hacer alusión a ciertas deudas con vecinos de Albalate de Zorita -entre ellos un escribano-, se refiere a sus deudas con un tendero de Pastrana y que, para saldarlas, le había comenzado a pintar dos cuadros -que aún no había concluido-con representaciones de Santa Ana y de la Concepción, respectivamente.
Debía a un tal Francisco de Horche "diez y ocho panes" (quizás de oro), a cuenta de un Niño Jesús que se había comprometido a hacerle.
En el testamento Cleves también se refiere a su época de pintor al servicio de D. Rodrigo de Mendoza, D. Enrique de Mendoza y del V duque del Infantado.
Concretamente alude a ciertos memoriales -que desconocemos-en los que podía encontrarse información sobre las pinturas que había realizado para estos señores.
También se refiere a varias obras que había realizado para el duque de Pastrana.
Se refiere a un cuadro de la Cena, quizás el ejecutado para el duque en 1607.
Luego, a una serie de seis lienzos que representaban a "los padres del yermo", a otro de la Trinidad "del çielo y de la tierra" y a otro del Niño Jesús "que mandó Su exa.
Esta última referencia parece aludir al traslado del último de los cuadros únicamente.
Cleves los valoraba en 300 reales, una parte de los cuales aún se debía satisfacer 64.
Al menos cuatro de los referidos a los "padres del yermo" deben ser los que se registraron en el inventario antes visto de 1626.
Ninguno de los otros consta en ese registro 65.
Por último, nombraba como albaceas testamentarios al reverendo Alonso de Trillo (seguramente el racionero antes mencionado) y a Esteban Bayo, vecinos de Pastrana.
Dejaba por su única heredera a su hija, Catalina de Cleves.
Poco después otorgó un codicilo al testamento, ante el mismo escribano, como vimos.
El documento tiene fecha del 12 de noviembre de 1611 e indica que se redactó con motivo del pago que se debía por otra obra pictórica.
Se trataba de un cuadro de la Adoración de los Reyes que Cleves había pintado para el doctor Fortea (presidente del Consejo del duque, como veíamos), ya difunto, que tenía en su poder su testamentario, el canónigo de Pastrana Gaspar Hurtado.
La obra valía alrededor de 500 reales y no se había pagado por ella más que una parte, por lo que el pintor flamenco solicitaba el resto, a obtener de los bienes del fallecido doctor 66.
El testamento (con su codicilo) nos proporciona mucha y muy valiosa información sobre la vida y obra de Cleves, especialmente en el período de su vida en el que residió en Pastrana, aunque, como hemos visto, sin dejar de aportar noticias de notable interés sobre otras etapas.
Ya hemos visto lo relativo a su origen familiar.
Nos sorprende que también trabajase para D. Enrique de Mendoza -que quizás sea el hermano del V duque del Infantado, muerto en 1595 67 -, aunque ignoramos cuándo y en qué condiciones.
Es muy interesante la referencia a un cierto número de obras realizadas para el duque de Pastrana (y que aún estaban por pagar), lo que confirma el hecho de que Cleves hubiese ejercido como pintor de corte para él.
La referencia a su hija, Catalina de Cleves, nos indica posiblemente que fue hombre casado, aunque la ausencia de referencias a su esposa en el testamento nos suscita algunas dudas al respecto 68.
Pero lo más interesante del testamento es, quizás, el gran cúmulo de referencias a trabajos de todo tipo que llevó a cabo para los habitantes de la Alcarria en torno a Pastrana.
Demuestra con ello un sentido comercial nada extraño para su origen flamenco, y una rara habilidad para hacerse con todo tipo de trabajos.
No abundan los más habituales en los pintores de la época y zona, que tuviesen cierto prestigio, como retablos u obras mayores realizadas para iglesias o cofradías, aunque el dorado de andas y la -ocasional-decoración de ermitas y capillas puede encuadrarse en ese ámbito laboral.
Sí que creó en torno a su taller algo que podemos considerar como un auténtico mercado de encargos de particulares, bien por pura relación cliente-artífice, bien como medio de pago de sus diferentes deudas.
Cleves pintaba cuadros de devoción del tipo más habitual y hacía copias o restauraba obras, pero también pintaba lienzos del tema tan flamenco como es el |
El presente ensayo, corto, pero especialmente intenso y riguroso, sugestivo e interesante, trata sobre la relación entre el arte y la política durante un período tan mítico como emblemático de nuestra historia; mas con una incomprensible escasez de serias investigaciones como la que aquí comentamos, que tan necesarias son.
Me estoy refiriendo, con ese período, a la década española de los años sesenta, un tiempo de profundos cambios políticos y socio-culturales, que, lógicamente, también afectaron hondamente al arte que se realizaba y a su promoción.
Un arte y una promoción que no fueron agentes pasivos, sino que formaron parte muy activa de las estrategias y las transformaciones.
Este libro se dedica a esclarecernos este atractivo aspecto, rastreando dentro y fuera del país la trayectoria de artistas, críticos y gestores de la promoción artístico cultural; cuya actuación se da al compás de la transformación de un período de intensa movilización artística y social.
Periodo que, la autora, comienza en 1962, con el inicio del clima de protesta y agitación que obligaría tanto al régimen del 18 de Julio como a la oposición democrática interior y exterior a establecer nuevas tácticas de política artística, y concluye en 1968, año en que se hace visible el agotamiento de la entelequia del desarrollismo.
Dos grandes capítulos abrazan el estudio.
El primero está dedicado al análisis del contexto en el que se hubo de mover la nueva política artística; lo cual centra la autora en la revisión de tres aspectos: el histórico, con el planteamiento de la situación dentro y fuera del país -"¿Asturias o Munich?", subtitula con elegancia al apartado-; el artístico, en el que se confronta la situación creada por la crisis del informalismo y la aparición de las nuevas propuestas artísticas (corrientes guestálticas, el pop, el nuevo realismo, el op art, etc.), y, finalmente, el del pensamiento, en el cual el arte y sus teóricos recorrieron aceleradamente el camino que iba del existencialismo al estructuralismo.
El segundo bloque, que aborda más directamente los cambios producidos en la escena artística y en sus estrategias y recursos, parte de dos aspectos claves como definidores de la nueva relación entre la política y el arte: el europeísmo y la coexistencia.
A fin de analizarlos, la autora desarrolla otros tres nuevos apartados.
El primero lo dedica a la apuesta de la política por el arte joven, el RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA *
segundo al cambio de la promoción y proyección artística de nuestro arte de América -como había caracterizado a los años cincuenta-a Europa y, por último, el tercero a la transformación producida en la cultura artística disidente.
El cuidado ensayo, pues, nos pone en evidencia las contradicciones y ambigüedades que tendría todo este proceso, en el que, aparte de las persistencias, unos artistas abandonarían anteriores plataformas y cauces oficiales de promoción, otros los aprovecharían para cuestionar desde dentro al régimen y, en fin, otros se sumarían a diferentes eventos de arte clandestino o semitolerado.
Entre tanta imprecisión y coexistencia, no fue una tarea fácil para los artistas, a cuyas mismas actuaciones creativas frecuentemente ya se unían consideraciones y factores éticos e ideológicos, elegir cauces o responder a los cantos de sirena contenidos en la relación arte-política.
En cualquier caso, de estas páginas se deduce el predominó de una conciencia general reivindicativa del cambio y actuante por diversos medios en el mismo sentido.
Se trataba también, añadamos, de un paso previo al desencanto que vendría después, pero esto ya es materia para otro estudio.
En éste, la autora ha sabido encontrar una nueva dimensión de análisis y explicación de nuestro arte de los años sesenta a través la ambigua alianza establecida entre el arte y la política de entonces; planteárnoslo en este libro de una manera sintética, llana, poco partidista y convincente, lo cual hace del mismo que sea altamente recomendable para todos los interesados en tan sugestivo período.
MIGUEL CABAÑAS BRAVO Instituto de Historia, CSIC V.V.A.A: La Basílica Catedral de Lima.
Colección Arte y Tesoros del Perú.Lima, Banco de Crédito, 2004, 361pp. con numerosas ilustraciones en color Continúa este volumen la serie de la COLECCIÓN DE ARTE Y TESOROS DEL PERU, patrocinada generosamente por el Banco de Crédito del Perú, que hace pocos años (1999) publicó el dedicado a La escultura en Perú en la que participaron autores tan ilustres como Bernales, Estabridis, Mesa y Gisbert, Lambarri, Lord o Castrillón-Vizcarra los cuales proporcionaron una nítida y espléndida visión del desarrollo de la escultura en el Perú y sus distintos centros de producción (Lima, Trujillo, Cuzco o Arequipa) Este nuevo volúmen que se comenta concreta su estudio en la Catedral de Lima y sus ricos tesoros artísticos.Inicia la obra el estudio Una Catedral para un reino del ilustre historiador Guillermo Lohmann Villena que, a través de documentos de las más variadas materias, proporciona vívidas imágenes del devenir de la vida catedralicia en tanto que el de Monseñor Antonio San Cristóbal Sebastián lleva a cabo un profundo estudio de la Catedral de Lima en la arquitectura virreinal que con ligeras variaciones ha conservado su planta original.
El edificio hubo de ser reconstruido en diversas ocasiones por lo que, al ir incorporando las sucesivas novedades arquitectónicas, es monumento en el que puede seguirse la evolución de la arquitectura virreinal.Estudia su planta y su consecuente distribución espacial, solo modificada en parte el año de 1896 y trata de las cubiertas en las que, debido a los terremotos, hubo de ensayarse diversas soluciones técnicas.
Francisco Becerra, Maestro mayor de la Fábrica catedralicia inaugura el sistema de las bóvedas de arista(1604) que modifica Juan Martínez de Arrona en 1622, imponiendo la tipología de bóvedas de crucería vaidas.
El Profesor Rafael Ramos Sosa se ocupa de La grandeza de lo que hay dentro: escultura y artes de la madera, capítulo que dedica a esbozar el panorama de la escultura y el arte de la ensambladura en la Catedral a través de cinco siglos, artes presididas en sus realizaciones por el concepto de "grandeza" que motivó a sus promotores y la vigencia de la imagen sagrada, cuyo sentido icónico trasciende su mero valor artístico.
AEA, LXXX, 318, ABRIL-JUNIO 2007, 207-225, ISSN: 0004-0428 El documentado estudio, con muchas aportaciones ineditas, alude a los escasos restos escultóricos del siglo XVI y recuerda la interesante cajonería en la que intervinieron Juan Martínez de Arrona, Martín Alonso de Mesa y Pedro de Noguera.
Tras recordar la importancia de las obras importadas de Juan Martínez Montañes trata en extenso de la Sillería de la catedral y del conjunto de artistas que acuden a su ejecución.
La ingente obra consolida la escuela limeña en la que Pedro de Noguera marca la pauta de los nuevos cambios que consagran la aparición del Barroco en la ciudad.
Su diseño fue encomendado a Luis Ortíz de Vargas encargándose de su ejecución Martín Alonso de Mesa en 1621, siendo terminada por Pedro de Noguera en 1632.
La segunda fase del Barroco salómonico (1666-1746) "etapa de consolidación civilizadora social y de mentalidades" en la que cuajó la nueva identidad criolla y en lo artístico la floración de un lenguaje personal, puramente limeño, introduce la columna salomónica en la decoración y los retablos-sepulcros del siglo XVIII que, en sus años finales, da paso a la influencia de la Academía de Bellas Artes de San Fernando de Madrid que definirá la época Neoclásica.
Es muy interesante el capítulo dedicado a la Música y Músicos en la Catedral de Lima debido a Armando Sánchez Málaga que trata del tema pocas veces incluido en este tipo de obras no obstante su importancia en la misión catequística de la Iglesia en nuestras provincias ultramarinas en tanto que Patricia Victorio Cánovas estudia, en el capítulo Vestimenta para la gloria del Señor, la colección de ornamentos litúrgicos de la Catedral, rica expresión artística del culto cristiano durante los siglos XVI al XIX.
El capítulo de La Catedral de Lima y el "triunfo de la pintura" debido a Luis Eduardo Wuffarden se ocupa del conjunto excepcional de pinturas catedralicias cuya diversidad temática sorprende, como puntualiza el autor, en el contexto del mundo colonial andino.
Se inicia la historia de la colección catedralicia con el recuerdo de las obras importadas del siglo XVI y primeros del XVII tanto de carácter religioso como profano.Es muy interesante el análisis del envio de obras de Vicente Carducho y la atribución al pintor cortesano de la serie de los Novísimos así como la trascendencia artística la serie bassanesca de los Doce Meses del Año.Analiza la corriente italianizante representada por Bernardo Bitti, Angelino Medoro y Mateo Pérez de Alsesio sustituida por la corriente naturalista influida por la importación de lienzos sevillanos que se agudiza con los cuadros importados de Zurbarán, recordando a Juana deValera una de las pocas mujeres artistas documentadas.
Estudia la consolidación de la escuela limeña, cuyos pintores intentaron asociarse en Gremios, como los sevillanos, y de las obras de sus mejores representantes algunos de los más conocidos participantes en la serie de los lienzos sobre San Francisco de Asís, en el claustro de los franciscanos extendiéndose en la descripción de la obra de Escobar y Daza.Con un interesante inciso sobre el ciclo cuzqueño en la Catedral, como el interesante cuadro de la Genealogía de los Incas, prosigue el estudio del desarrollo de la pintura limeña en la que destaca la figura de Cristóbal Lozano y la obra de Matias Maestro el introductor del Neoclasicismo.Recuerda el interesante encargo de los lienzos del Via Crucis a Carlos Baca-Flor que copia la serie veneciana de Giovanni Domenico Tiépolo.
El mismo autor, Wuffarden, se ocupa en una apretada síntesis de de Las Artes Decorativas en la Catedral entre las que destaca la orfebrería, la interesante azulejería y el proyecto decorativo de la Capilla de Pizarro encomendado al español Manuel Piqueras (1885-l937), totalmente recubierta de mosaico.Otros apéndices sobre el patronazgo del siglo XX que enriqueció el patrimonio artístico de la Catedral y la relación somera de obras restauradas completan la visión de los Tesoros artísticos de esta insigne Catedral limeña.
La cuidadosa edición que preside los ejemplares de esta serie, ricamente ilustrada de magníficas fotografías en color, facilita la consulta de este magnífico y completo estudio de la Catedral de la Ciudad de los Reyes que transciende, por la profundidad de los textos, el mero marco artístico de este magno edificio.
Como suele ocurrir actualmente, el texto de este catálogo de exposición es en realidad la monografía más completa que ha aparecido hasta la fecha sobre la vida y la obra de José Camarón Bonanat (Segorbe 1731-Valencia 1803), "uno de los pintores más representativos de la escuela valenciana de la segunda mitad del siglo XVIII".
No obstante, la comisaria de la exposición y autora del catálogo, la Dra.
Adela Espinós Díaz, conservadora del Museo de Bellas Artes de Valencia, nos adelanta que este estudio comprende "un primer avance de la monografía más amplia" que tiene en preparación y que incluirá además de la obra pictórica, la obra gráfica del artista, sobre todo sus dibujos.
También nos señala que su trabajo de investigación se asienta en los hallazgos documentales y en una docena de publicaciones aparecidas entre 1968 y 2003, obra del fallecido Ramón Rodríguez Culebras, cuya tesis doctoral para la Universidad de Munich en el ya lejano 1968, fue el primer estudio dedicado íntegramente al artista.
La exposición, que tuvo lugar únicamente en Castellón entre octubre de 2005 y enero de 2006, consistió en 30 cuadros (22 de tema religioso, 4 de género con temas galantes y 4 de paisaje), varios del ellos jamás expuestos públicamente, y procedentes de una veintena de colecciones privadas y públicas (Academia de San Fernando, Museo del Prado, Museo Lázaro Galdiano, Catedral de Valencia, entre otras).
Sin embargo, en su documentado y detallado texto, la Dra.
Espinós estudia todas las pinturas principales de Camarón y los proyectos en que participó, incorporando y poniendo al día la totalidad de los datos conocidos sobre el artista y su producción pictórica, incluidas las obras destruidas durante la Guerra Civil.
Entre los conjuntos examinados (muchos de ellos ilustrados con figuras dentro del texto), se encuentran las pinturas para la sillería del coro de la Cartuja de Valldecristo, la decoración pictórica de la iglesia de Santo Tomás de Villanueva en Benicassim, las pinturas para la iglesia de San Vicente Ferrer de Algimia y de la Cartuja de Portaceli, las pinturas para la Catedral y las destinadas a la capilla de la Universidad de Valencia, así como su contribución al ciclo de pinturas para el claustro de San Francisco el Grande de Madrid.
Hijo y nieto de escultores (Nicolás y José Camarón), sobrino de un pintor miniaturista (Mosén Eliseo Bonanat), y luego padre y abuelo de varios pintores (señaladamente José Juan Camarón Meliá y Vicente Camarón Torra), las primeras enseñanzas artísticas de Camarón Bonanat tuvieron lugar en los talleres de sus familiares, y al parecer sus primeras obras fueron esculturas.
En la minuciosa biografía que nos ofrece, la Dra.
Espinós aclara muchos datos contradictorios sobre el pintor, empezando por la ortografía de su segundo apellido, escrito a veces Bononat y otras Boronat.
En este caso, la autora sigue a Rodríguez Culebras, quien halló documentos en Segorbe que demuestran que la forma correcta es Bonanat.
El artista estuvo en contacto con el mundo artístico valenciano desde por lo menos 1754, y sus actividades artísticas fueron asociadas desde entonces y hasta su muerte a tres academias de bellas artes, las de Santa Bárbara y San Carlos en Valencia y la de San Fernando en Madrid.
Entre las sorpresas agradables de las obras expuestas se cuentan los delicados paisajes de Camarón, "uno de los pocos pintores españoles del siglo XVIII que cultivó el paisaje como género independiente".
Las fichas del catálogo son muy completas y de la misma alta calidad que el texto.
Los dos problemas que puede plantear el catálogo son de naturaleza técnica: al querer incluir los dos idiomas en la misma página, la letra es forzosamente pequeña, y esto, combinado con la tinta pálida utilizada para el texto en castellano, dificulta su lectura; además, se habría agradecido la utilización de pies para las figuras del texto.
En la Introducción a esta obra, el Prof. Martín Almagro en una apretada síntesis fundamentada en la documentación conservada en el Archivo de esta Real Academia, da noticia pormenorizada de la historia de esta colección, desde sus inicios en el reinado de Felipe V, carácter regio que la marca en su desarrollo, los avatares sufridos en la invasión napoleónica y sus últimas adquisiciones en años recientes.
Destaca la institución del cargo del Anticuario figura clave en la organización, desarrollo y conservación de este conjunto del patrimonio histórico-artístico español, aludiendo, entro otros aspectos, al interés documental de las medallas, a su calidad artística y artífices que las realizaron con especial interés de algunos que como T.F.Prieto o G.Gil marcan el desarrollo del arte de la medalla española en el siglo XVIII.
Describe los tipos de medallas representados, al aumento significativo de los grabadores de medallas en el siglo XVIII que incide en su valor artístico.
No olvida mencionar los ilustres precedentes a esta obra y la espléndida labor desarrollada por la investigadora María Cruz Pérez Alcorta en la catalogación del conjunto que comprende la colección.
El Catálogo constituye el núcleo fundamental de esta obra con la minuciosa y sabia descripción de 918 medallas: se inicia con los ejemplares del siglo XV, como el magnífico ejemplar de Alfonso V de Aragón y I de Nápoles, se continúa con las series de las medallas de los Austria y de los Borbones, en orden cronológico e iniciadas con las Medallas conmemorativas de la Proclamación real, y termina con la descripción de algún ejemplar del 2004.
Las fichas de las medallas descritas en el Catálogo describen su anverso y su reverso, diámetro, peso y las debidas referencias a su grabador, artista o medallista, y en el caso de las anónimas, con su adecuada atribución.
Este número de medallas prácticamente duplica el consignado en el Inventario de 1905 del académico García y López, revisado y redactado por la misma investigadora Pérez Alcorta.
Cada medalla se acompaña de su reproducción a su tamaño y se completa en su caso con algún comentario pertinente.
Se completa la obra con una serie de interesantes Apéndices.
En el I la investigadora Teresa Moneo describe las medallas del reciente Legado Juan R.Cayón con 167 piezas, algunas a "flor de cuño" que proporcionan datos de gran interés para la historia de la medalla española del siglo XX, catalogadas con el mismo criterio definido en la descripción del núcleo principal; el II describe los dibujos y grabados de las medallas no conservadas que en su día pertenecieron a la Academia, labor realizada por J.M. Vidal; los Apéndices III y IV son de gran interés pues describen 9 " Medallas en Estampa y Grabadas", alguna proyecto de medalla y el conjunto que conserva la Academia de 21 "Bocetos, dibujos y modelos", en distintos materiales, cinco de ellas con un anverso en lacre y cuatro aguadas de la famosa medalla de las Colonias de Sierra Morena, del reinado de Carlos III; el Apéndice VI se ocupa de los 25 "jetones" muy interesantes para los numismáticos por la rareza de la piezas, todas pertenecientes a los reinados de los Austria; por último el apéndice VII ofrece toda la Documentación sobre las Medallas de la Real Academia de la Historia existente en su Archivo.
Esta obra, cuyo excelente contenido aparece en una cuidada edición, acompañada de selecta bibliografía, útiles índices y magníficas ilustraciones, ha sido posible gracias al interés del actual Anticuario de esa Real Academia, el Prof. Martín Almagro que desde su nombramiento en 1978 ha emprendido la renovación del Gabinete de Antigüedades con la Catalogación y difusión del patrimonio cultural de la Institución.
El Proyecto para la clasificación de esos fondos se presentó en la obra inicial Archivo del Gabinete de Antigüedades.
Catálogo e Índices (1998), labor continuada por la edición de diversos volúmenes en la Serie Biblioteca Arqueológica Hispana y Biblioteca Numismática Hispana.
La actual obra de Medallas Españolas inicia otra nueva serie que se completará con estudios sobre la medallística hispana y extranjera.
AEA, LXXX, 318, ABRIL-JUNIO 2007, 207-225, ISSN: 0004-0428 La publicación acomete con rigor el estudio de la medalla, tan descuidado en la historiografía histórica y artística española de los últimos años y proporciona a los interesados en su campo y en general a los historiadores incluidos los que se dedican a las Bellas Artes un bello y útil instrumento de trabajo.
La interesante personalidad de Gaspar Becerra, principalmente en su faceta pictórica, se ve enriquecida ahora con el estudio de nuevas pinturas aparecidas con motivo de la restauración de la Torre de la Reina de El Pardo, donde el pintor había desarrollado el magnífico programa iconográfico con la Historia de Perseo.
Carmen García-Frías ordena y comenta la abundante bibliografía manuscrita e impresa, haciendo referencias comparativas importantes entre las pinturas, los dibujos, grabados, etc., del artista, en referencia o no con la obra de El Pardo.
Todo ello contribuye a conocer mejor a Becerra en su formación italiana, en sus relaciones con Felipe II y, por supuesto, en todo el proyecto de la Torre de la Reina de El Pardo.
Capítulo aparte merece -además del estudio iconográfico de la Historia de Perseo y los grutescos que enmarcan las escenas-el repertorio animalístico de las cenefas que envuelven las escenas "pastoriles" aparecidas después de la restauración.
El rico repertorio de aves y de animales -minuciosamente identificados-ha sido en algún caso puesto por la autora, con acierto, en relación con las estampas de Honrad Gessner (1555), que se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid.
No cabe duda que técnicamente -pese a la restauración recibida-responden al modo de hacer de Becerra, así como algunos objetos inanimados que se hallan insertos en las cenefas acompañando a las escenas principales.
Respecto a éstas, pintadas dentro de óvalos o rombos, nos parecen excesivamente restauradas, sin descartar los retoques que al parecer se hicieron en el siglo XVIII.
De tal manera, que algunas de ellas, han perdido el ímpetu y la vigorosa técnica de Becerra, hasta tal punto, que su estética "pastoril" evoca el final del siglo XVIII y, en algún caso concreto, como el del pastor tocando el tambor -vestido a la moda de Carlos V-parece "revival" del siglo XIX.
Importante trabajo sobre una de las obras cumbres de Becerra, bien estructurado, con abundantes notas al texto, acompañado de bellísimas imágenes.
TARIFA CASTILLA, María Josefa, La arquitectura religiosa del siglo XVI en la Merindad de Tudela.
En el prólogo a este trabajo fruto de una tesis doctoral, la profesora García Gainza señala que "la suerte ha acompañado al exigente trabajo investigador...", yo quisiera sumar a estas palabras, las que otro maestro, el doctor Marañón, dedicaba al éxito de cualquier tema de investigación, como el fruto del trabajo y de las horas que se ha dedicado.
AEA, LXXX, 318, ABRIL-JUNIO 2007, 207-225, ISSN: 0004-0428 En efecto la búsqueda constante y exigente en archivos ha dado lugar a que María Josefa Tarifa Castilla haya podido reconstruir un aspecto singular de la arquitectura navarra del siglo XVI, pudiendo acompañar al texto con un buen número de dibujos arquitectónicos inéditos y, gracias a su labor de campo, un buen número de edificios de la época que en unos casos confirman los dibujos y, en otros, son testigos de variaciones y reformas.
Pero, para un trabajo de esta índole era necesario, también, el espigue y consulta no solo del documento manuscrito, sino del impreso para, con todo ello dar una visión exacta de la arquitectura tudelana del siglo XVI, tan próxima a tierras aragonesas.
La prolijidad del trabajo investigador responde a la metodología exigida en una tesis doctoral que la autora ha dividido en quince capítulos que abordan no solo los aspectos técnicos arquitectónicos sino el marco social que amparó la obra de los maestros que los desarrollaron.
Una serie de nombres de maestros navarros, vascos, aragoneses y trasmeranos hacen su presencia en esta merindad tan propicia al encuentro de todos ellos.
Se abordan y distinguen las diferencias entre mecenas, patrones y promotores -tanto laicos como religiosos-cuidando este estudio, además, los libros de arquitectura que estuvieron en las manos -tanto de comitentes como de artistas-para influir en el estilo y en la forma y, cómo no en la renovación y proceso constructivo y decorativo de los edificios.
También merecen atención los materiales utilizados en las estructuras, las tipologías de los edificios religiosos y la huella que este renacimiento del siglo XVI dejó en el barroco.
Excelentes índices de fuentes y bibliografía, de láminas, y, sobre todo, de artistas y localizaciones, amén de la magnífica edición, hace que este trabajo constituya un ejemplo a imitar no solo en otras merindades sino en otros lugares de España.
ISABEL MATEO GÓMEZ ARQUITECTURA
Isabel la Católica y el Arte.
Director Gonzalo Anes y Alvear de Castrillón.
Coordinadora de la edición Carmen Manso Porto.
Real Academia de la Historia.
Marquesa Viuda de Arriluce e Ybarra.
Ito, Yoshihiko: La iglesia de Santiago de Peñalba y su contexto arquitectónico.
Álvarez Martínez, Ma Soledad: Consideraciones en torno al templo prerrománico de San Salvador de Valdedios.
Carrillo Calderero, Alicia: Las cúpulas de mugarnes: consideraciones generales acerca de su simbología.
Tarifa Castilla, Ma Josefa: El maestro de obras Martín de Gaeztelu en tierras navarras.
Carrero Santamaría, Eduardo: El claustro funerario en el medievo o los requisitos de una arquitectura de uso cementerial.
Almansa Moreno, José Manuel: El convento de San Francisco de Úbeda.
Melero Moneo, Marisa: Reflexiones sobre el monasterio cisterciense de Santa María de Fitero.
Campo Gutiérrez, Ana del: Aportación documental al estudio del palacio de la Aljafería: Albaranes de obras realizadas en 1361 dirigidas por Blasco Aznárez de Borau.
Franco, Ángela: Carpintería mudéjar.
Puertas de sagrario andaluzas.
Alonso Ruiz, Begoña: Diego de Riaño y los maestros de la Colegiata de Valladolid.
García Martín, Juan Manuel: Arquitectos y mecenas del Renacimiento en España.
Higueras Maldonado, Juan: La catedral de Jaén: su construcción y constructores durante el siglo XVII.
Luque Teruel, Andrés: La influencia purista de Juan de Herrera y Juan Bautista Vázquez el joven en los retablos de Diego López Bueno.
Marías, Fernando: Cuando El Escorial era francés: problemas de interpretación y apropiación de la arquitectura española.
Martínez Montero, Jorge: La escalera del palacio de los Condes de Miranda en Peñaranda de Duero, Burgos.
Gila Medina, Lázaro; Córdoba Salmerón, Miguel: El manual de Macael en la España moderna: algunos ejemplos significativos a través de fuentes documentales granadinas.
Pardos Solanas, Carlos: Una colección para el príncipe: Aportaciones para la interpretación del claustro renacentista del monasterio de Santa María de Huerta (Soria).
Sampedro Redondo, Laura: Sobre la autoría del palacio de los Valdés en Gijón: de Juan de Cerecedo el Viejo, a Juan Bautista Portigiani.
Sorroche Cuerva, Miguel Ángel; Teresa de Galvan, Ignacio de: La Hacienda de Jesús del Valle como modelo de arquitectura de la producción entre los siglos XVI y XVIII.
Vasallo Toranzo, Luis: Juan de Álava y Pedro de Ibarra al servicio de los condes de Alba de Aliste.
Campos Sánchez-Bordona, Ma Dolores: Los proyectos de nueva construcción del Panteón Real de San Isidoro de León durante la monarquía de los Austrias.
Hernández Núñez, Juan Carlos La iglesia conventual de Don Juan de Alarcón de Madrid y el patronato de los Cortizos.
Hernández Núñez, Juan Carlos: Hernando de Pineda y Hurtado y la Capilla de Afuera de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla.
Herrera García, Francisco J.: Bernardo Simón de Pineda, artífice por sus obras digno de eterna alabanza.
Prestigio, proyectos frustrados y obras desaparecidas.
Higueras Maldonado, Juan: La catedral de Jaén: Su construcción y constructores durante el siglo XVII.
Kawamura, Yayoi: Reflexiones sobre el modelo del Panteón de Roma en la Capilla del Obispo Vigil de la Catedral de Oviedo y otras precisiones.
Madrid Álvarez, Vidal de la: El arquitecto Pablo de Cubas Ceballos y la sacristía y camarín barrocos de Santa María del Naranco (Oviedo).
Pérez Gil, Javier: El palacio de los Condes de Fuensaldaña en Valladolid, cuarto de los alcaides Duques de Lerma.
Fernández Martín, Ma Mercedes: Una capilla funeraria para el Marqués de Alcántara en Jerez de la Frontera.
González Tornel, Pablo: Francisco Vergara y los revestimientos arquitectónicos del barroco valenciano en las primeras décadas del siglo XVIII.
Morais Vallejo, Emilio: Puerta Castillo.
Una entrada emblemática para la ciudad de León.
Muniain Ederra, Sara: Arquitectura efímera y diplomacia, los Aquaviva y la imagen celebrativa de la monarquía española ante la Santa Sede (1721-1746).
Llul Peñalba, Josué: Un estudio tipológico aplicado a los profesionales de la restauración monumental en el siglo XIX.
Sama, Antonio: Historia versus natura.
Arquitectura y literatura en la obra de Gaudí.
Los candelabros de Barcelona.
Monteira Arias, Inés: La influencia islámica en la escultura románica de Soria.
Una nueva vía para el estudio de la iconografía en el románico.
Muñiz Petracanda, Jesús: El Cristo sobre la piedra fría.
Notas en torno a una imagen del Museo Diocesano de Bilbao y el arraigo de su iconografía en Vizcaya.
Arias Martínez, Manuel: Una Virgen con el Niño de Juan de Juni en Villanueva de Jamuz (León).
Parrado del Olmo, Jesús María: Sobre algunas esculturas del siglo XVI.
Corzo Sánchez, Ramón: Imágenes renacentistas españolas de "Hércules en reposo".
Fuentes Rebollo, Isabel: Vigarny, Picardo y el retablo de la colegiata de Valpuesta (Burgos).
Nicolau Castro, Juan: ¿Una nueva obra de Alonso Berruguete en Toledo?.
Urrea, Jesús: Identificación de un retablo de Juan de Juni en Noreña (Asturias).
Alonso Moral, Roberto: El san Acisclo de José Mora reencontrado.
Blanco Mozo, José Luis: Exaltación y triunfo de la Virgen.
La carroza de Nuestra Señora de la Concepción de Navalcarnero.
Diéguez Rodríguez, Ana: La influencia del grabado en la obra de Francisco de Moure.
García Cueto, David: Noticia de dos regalos para Felipe IV, obras de Gian Lorenzo Bernini.
Miquéliz Valcarlos, Ignacio: Bustos relicarios italianos en el Museo Lázaro Galdiano.
Pérez Mulet, Fernando: Acerca de la atribución de una talla de San Miguel de Francisco de Villegas.
Roda Peña, José: Un San Juan de la Cruz atribuido al escultor Francisco Antonio Gijón en la National Gallery de Washington.
Aguilar Díaz, Jesús: Nuevas aportaciones a la obra escultórica de Marcelino Roldán Serrallonga.
Cataldo, Giulia: Francisco Salzillo y Poggio Marci Antonio.
Cruz Cabrera, Policarpo: Catafalcos funerarios y exequias reales en Granada en el ocaso de la Edad Moderna: la pervivencia epigonal de un género emblemático (1789-1833).
Díaz Fernández, Ezequiel: Analogía escultórica entre la obra leonesa y sevillana de Luis Salvador Carmona.
Domínguez Fuentes, Sophie: La influencia del Presepe Napolitano en la corte española. |
La renovación de los estudios sobre las grandes figuras del renacimiento valenciano, que se viene realizando desde el Museo de Bellas Artes de Valencia en los úlltimos años, a iniciativa y por obra de su director Fernando Benito Domenech, ha ofrecido en el pasado año una soberbia revisión de la figura de Joan de Joanes, sin duda la personalidad más prestigiosa y conocida del siglo xvi valenciano.
Una exposición celebrada en el propio Museo, del 31 de enero hasta el 26 de marzo, y otra, entre el 3 de octubre y el 26 de noviembre en Madrid en las salas de la Fundación Santander Central Hispano, reunieron un conjunto de piezas de sumo interés y en excelente conservación.
Ambas exposiciones ofrecían una imagen, en cierto modo nueva y renovada, del gran pintor con la pretensión de aclarar definitivamente su actividad, ligada y confundida desde antiguo con la de su padre Vicente Maçip, y a la de un abundante taller en el qu^ hubieron de colaborar sus hijos y otros oficiales aún no bien definidos.
El Catálogo de la exposición valenciana incluía un número considerable de obras que no se hallaban presentes en la exhibición, pero que se consideraban imprescindibles para su argumentación, y dos extensos apéndices dedicados, el primero, a recoger cuantas obras «la historiografía ha relacionado alguna vez con Joanes, tanto las conservadas como las perdidas» en un intento de ofrecer «un corpus completo» de la producción del artista, y un segundo, dedicado a reunir las obras del hijo del pintor, Vicente Maçip Comes, personalidad que va cobrando perfil propio al separarlo de la de su padre, con el que va frecuentemente confundido.
El proyecto, como puede verse, es bien ambicioso, y supone una importantísima renovación de cuanto se ha venido creyendo conocer en este capítulo de la pintura valenciana, tan significativo en la historia de nuestro «renacimiento».
Y, como el propio Fernando Benito confiesa, hay que entenderlo como continuación de lo iniciado en la exposición que en 1997 se dedicó a Vicente Maçip, «padre y maestro».
Al confrontar los catálogos de ambas exposiciones, es evidente que el espectador ingenuo ha de afrontar unas incómodas perplejidades, pues obras que en 1997 se consideraban, con seguridad, de Vicente Maçip, se dan ahora a Joan de Joanes, retomando las atribucione viejas que habían sido rechazadas desde los tiempos en que Elias Tormo intentó definir el arte del Maçip «senior».
Esta evidente evolución del crítico, aparte de algunas posibles discrepancias de detalle, resulta aleccionadora y pone en guardia ante afirmaciones demasiado tajantes cuando nos mo-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc)
CRÓNICA AEA, 294, 2001 vemos entre datos incompletos, obras desprovistas de fechas y de respaldo documental, e hipótesis más o menos inverificables.
Con demasidada frecuencia queremos hoy, con una visión en cierto modo «romántica», descubrir rasgos personales y definiciones de autoría, en obras que se concibieron en medios culturales bien distintos del nuestro, y en los que la copia de prototipos ajenos y la intervención de varias manos en la misma obra era cosa normal.
Una vez afirmada la identificación del «Maestro de Cabanyes» con Vicente Maçip, quizás no fuese difícil advertir que la contemplación de las obras de Sebastiano del Piombo, llegadas a Valencia con el Embajador Vich, no podría explicar, por sí sola, la transformación, gozosamente aceptada por Fernando Benito desde su artículo de 1992.
Más lógica resulta la visión que ahora se ofrece, del joven Juan Maçip «Joanes», incorporado al taller paterno, abierto a curiosidades nuevas e incluso dispuesto seguramente a viajar a Italia y conocer directamente lo que va a ser la raíz de su propio estilo personal, y por lo tanto responsable en gran medida de la transformación «moderna» del taller.
Ver, como ahora se hace, que en el retablo de Segorbe, en el Bautismo de Cristo de la Catedral de Valencia, en la Inmaculada del Banco Santander Central Hispano y en tantas obras consideradas de Maçip «el viejo» está la mano de su hijo Joanes, no debe sorprender.
Lo verdaderamente sorprendente era que el arcaico Maestro de Cabanyes se convirtiera de la noche a la mañana en el grave rafaelesco que veníamos conociendo.
La exposición valenciana, el hermoso catálogo y los minuciosos análisis que en sus páginas se desgranan, la convierten en un punto de partida imprescindible para la verdadera comprensión del pintor.
La madrileña repetía mucho de su predecesora valenciana, pero incorporaba también algunas obras de las antes creídas del Maçip «senior» no mostradas en Valencia, y, sobre todo, incluía una selección de dibujos sumamente importante, pues pudieron verse los maravillosos dibujos del Museo de Estocolmo que pertenecieron a Vincenzo Vittoria, muy importantes para conocer el estilo gráfico del artista.
Especialmente interesantes resultaron la recomposición de los retablos del gremio de Pelaise, de la iglesia de San Nicolás, cuyas tablas han sido cuidadosamente restauradas, descubriendo las múltiples vicisitudes sufridas, y han sido reordenadas de modo más lógico y coherente, así como la reintegración del retablo del Cristo de la misma iglesia de San Nicolás, desmembrado en la guerra civil, tras haber sufrido ya alguna alteración en el pasado.
Su reestructuración y el cuidadoso análisis de sus piezas puede calificarse de verdadero acontecimiento.
Son bastantes las obras inéditas y desconocidas que las exposiciones han mostrado por vez primera.
Especialmente significativas son la gran tabla de Cristo a la columna del Museo Municipal de Terrasa y las dos pequeñas tablas de San Francisco de Paula y Santa María Egipcíaca, una procedente de Nueva York y la otra de Bruselas.
Y son muchas las identificaciones que se proponen entre obras aparecidas en el mercado en los últimos años y otras citadas en las viejas fuentes literarias valencianas, esfuerzo muy meritorio, pero que en ocasiones no resulta por entero convincente.
No parece aceptable, por ejemplo, que el San Agustín de la colección Arango sea, ni por sus dimensiones ni por su historia conocida, uno de los pedestales del retablo de Bocairente, que se vendip en 1801 a Carlos IV y se trasladó, íntegro, a Madrid.
Si las tablas que se consideran, seguramente con razón, procedentes de la predela del retablo miden 1,10 x 98, no parece lógico que las que decoraban el pedestal fuesen casi de su misma dimensión.
Basta con ver el retablo de Fuente la Higuera, que tiene distribución análoga.
Pero aparte pequeñas consideraciones puntuales que puedan hacerse, la revisión que se ha logrado con estas estupendas iniciativas creo que sitúa el problema Maçip-Joanes en su verda- dera y más lógica solución, y ha supuesto un enriquecimiento fundamental en nuestro conocimiento de ese capítulo esencial en la historia de la pintura valenciana que logró con Joanes la cristalización de modelos piadosos vigentes casi hasta nuestros días.
La nueva edición de Arco, más que ninguna otra, ha servido a nuestra crítica y nuestro mercado de arte contemporáneo para lanzar un exultante gaudeamus, pero no tanto por las expectativas que abre hacia el futuro ésta, la primera convocatoria del siglo y el milenio recién estrenados, como por los veinte años que, con esta edición, cumple una feria a la que muy pocos le auguraron prosperidad.
Independientemente del momento creativo que viven los actuales artistas españoles y sus necesidades, que eso parece ser otro tema y otro problema, difíciles de encarar, los veinte años transcurridos es tiempo más que suficiente para hablar de un balance algo más que positivo y una benéfica labor de promoción artística, dejando a un lado las cifras económicas, que no es un asunto en el que quiera yo entrar.
Arco, aunque siempre de una manera dispersa y multitudinaria, ha mostrado aquí, en España, no sólo algunos de los logros más interesantes del arte vanguardista de la modernidad, sino también algunas de las tendencias y artistas internacionales más recientes y con mayor proyección de los últimos años.
Pero, sobre todo, Arco ha hecho que este país y su arte cuenten en el circuito internacional del comercio del arte contemporáneo, con lo que ello supone, como se sabe, para entrar en las colecciones públicas y privadas, entre otras cosas.
Cierto que el mundo artístico es ahora mucho más variado, como refleja el mismo Arco en esta edición, caracterizada por el relieve dado a las firmas jóvenes y a las novedades, y ello mismo no sólo empuja hacia delante al arte, sino que también explica que se multipliquen las tendencias y las propuestas y que el artista actual se mueva primordialmente en la experimentación artística, que tanto le lleva a preocuparse por el arte tradicional, como a explorar las nuevas técnicas del mundo digital, el espacio y los entornos, la aplicación de las técnicas fotográficas, la implicación en las posturas sociales, etc., y, por tanto, todo ello hace que su obra quede caracterizada por la versatilidad.
Sólo se atreve uno, pues, a hablar acerca del arte del pasado o del momento presente; el futuro, sin embargo, con tantas posibilidades abiertas, parece más incierto, más arriesgado que nunca, pero también más prometedor.
Esto mismo es lo que refleja la abrumadora edición Arco'Ol, que ha contado con más galerías que en ninguna de sus convocatorias anteriores (274), entre las que la presencia extranjera (169, que representaban a veintinueve países), ha dominado bastante más que de costumbre sobre las españolas (105).
En este marco, el protagonismo de la feria le ha sido entregado este año al Reino Unido, cuyos comisarios (Charles Esche, Matthew Higgs y Kim Sweet), han apostado por el joven y provocativo arte británico de los años noventa, que apoyaron el British Council y la galería Saatchi.
En cuanto al arte español, no puede decirse que una tendencia domine sobre otra, hay demasiada indagación y versatilidad como para hablar de algo así, aunque si puede observarse, entre esta multiplicidad cierta, un nuevo gusto por la figuración y, dentro de ella, las imágenes con fuerza, algo que es común tanto al campo de la pintura como al de la fotografía.
Igualmente, parece pujante entre los aitistas jóvenes el interés, a través de diferentes técnicas, por el espacio, el cuerpo y la implicación social del arte, como reflejan los |
El 7 de noviembre de 1598 Francisco de Zurbaran fue bautizado en Fuente de Cantos, pequeña ciudad extremeña que dependía jurídicamente en aquellos tiempos de Sevilla ^ en donde desarrollará su brillante carrera de pintor monástico.
Se ha celebrado en España el IV centenario de su nacimiento mediante numerosísimas manifestaciones, cuya cumbre ha sido la importante exposición del Museo de Bellas Artes de Sevilla^ situado en el antiguo convento de la Merced Calzada, para el cual Zurbaran realizó numerosas obras.
Durante más de un año, en distintas ciudades españolas, han tenido lugar numerosos cursos, conferencias, mesas redondas y coloquios internacionales, completando así las informaciones facilitadas por las exposiciones anteriores a la de Sevilla.
En julio de 1997 el Seminario de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid Zurbaran ante su centenario, dirigido por el Profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, inauguraba, en el marco de la Fundación Duques de Soria, la serie de manifestaciones dedicadas al pintor.
Varios especialistas presentaron sus comunicaciones concretando lo que hasta entonces se conocía del pintor de Fuente de Cantos.
En la conclusión de mi ponencia dedicada a la biografía de Zurbaran y enriquecida por los nuevos documentos reaparecidos desde las exposiciones de 1987-1988^ yo misma confiaba: «queda mucho por descubrir y espero que este próximo 'año Zurbaran' dé oportunidades para nuevos hallazgos"^».
Bien parece que las conmemoraciones de dicho centenario han cumplido este objetivo.
Varias publicaciones, tanto en España como en Francia^ expusieron varias novedades que han servido para enriquecer la biografía del pintor extremeño.
Recordemos aquí las aportaciones más significativas.
En Fuente de Cantos, José Lamilla Primóla halló varios documentos inéditos referentes a la familia del pintor^ y sobre todo, a su hermano mayor Andrés, apellidado Guerra en los archivos, sin que realmente se sepa el origen de tal apellido.
Merced a ello, hemos podido descubrir la existencia de un tal Sebastián de Zurbaran, hijo de Andrés, bautizado el día 30 de enero de 1613 en la iglesia de Fuente de Cantos y que profesa en la orden de la Merced de Sevilla el 30 de junio de 1630: «Fr Sebastianus de Zurbaran villa de Fuente de Cantos fació profesión &"" et tibi R^"" fr Joanni de Herrera Com. ""' vice R""'.
Recordemos que Fray Juan de Herrera, comendador de la Casa Grande de la Merced de Sevilla, habia firmado el 29 de agosto de 1628 un contrato muy importante con Zurbaran, del cual hablaremos más adelante^.
Un documento capital hallado por Luis Garraín Villa, el incansable archivista de Llerena, nos ha revelado otros vínculos de Zurbaran con esta misma orden religiosa, y sobre todo una cara desconocida de sus años de juventud.
Por contrato firmado en 10 de abril de 1624 con Fray Francisco de Baños, comendador del convento de Nuestra Señora de la Merced de la villa de Azuaga, el pintor se compromete a ejecutar la escultura de un Cristo en la Cruz^.
Otros detalles han venido enriqueciendo la biografía del pintor durante los años vividos en Llerena ^°.
Por último, el R.P. Luis Vázquez, o. de m., encontró hace poco el original de la.Memoria de la Pintura y Escultura de Este Real Convento, Casa Grande de la Orden de Nuestra Señora de la Merced, Redención de Cautivos, de la ciudad de Sevilla^\ importante inventario de 1730 hasta ahora solamente conocido por unas copias de la Biblioteca Colombina de Sevilla publicadas en 1922 por Sánchez Cantón ^^.
Algunos elementos del manuscrito original no figuraban, sin embargo, en estas copias.
Así, por ejemplo, descubrimos la existencia de otro cuadro de Zurbaran para el convento: «Se puso en dicha Capilla de las Reliquias, un cuadro de Nuestra Señora de la Merced con su Hijo Santísimo y coronado de rosas, es de Zurbaran».
"* Odile Delenda, «Biografía ilustrada de Francisco de Zurbaran.
^ Número especial «Zurbaran», Gazette des Beaux-Arts, octubre 1998.
Las novedades documentales se encuentran resumidas en la introducción al catálogo de la exposición de Sevilla (Odile Delenda, «Precisiones sobre la vida y obra de Francisco de Zurbaran», p.
^ José Lamilla Primóla, «La familia de Zurbaran (algunos datos históricos) », libro colectivo Francisco de Zurbaran.
Su tiempo, su obra, su tierra, bajo dirección de Felipe Lorenzana de la Puente, Fuente de Cantos, 1998, p.
Esta información tan interesante nos ha sido facilitada por el padre Luis Vázquez, o. de m., del convento madrileño de la orden de la Merced, a quién se lo agradecemos de todo corazón.
125-138.'° Luis Garraín Villa: «Nuevas aportaciones documentales a la biografía de Francisco de Zurbaran», en libro colectivo, ver nota 6.
" R.P. Luis Vázquez, o. de m., «Pintura y escultura del Convento Grande de la Merced de Sevilla», Estudios, n°' 200-201, enero-julio 1998, p.
191-208.' 2 Francisco Javier Sánchez Cantón, «La vida de San Pedro Nolasco: Pinturas del claustro del refectorio de la Merced Calzada de Sevilla», La Merced, 14 de enero de 1922, V, n° 42, p.
209-216. cia ninguna de las distintas versiones conocidas de la Virgen de la Merced nos parecen originales del pintor extremeño.
También es versión del obrador la replica mayor de este cuadro que estuvo en la madrileña galería de Helena Mola y que pertenece ahora a la colección Abelló ^^ (Fig. 2).
Estos dos cuadros han sido recientemente restaurados y se han retirado los repintes que molestaban su visión.
No sería imposible que uno de los dos, quizás la versión Abelló, fuera el cuadro de la Casa Grande de la Merced sevillana.
Al terminar con este breve compendio de los documentos hallados en este año del IV centenario, llama la atención el que la mayoría de ellos hagan referencia a los lazos entre Zurbarán y la orden de la Merced.
Tan estrechos vínculos explican, sin duda alguna, la firma en 1628 del considerable contrato con la Casa Grande de la Merced Calzada.
Por otra parte, las relaciones entre el pintor y la nobleza de su provincia natal aclaran, seguramente, el porqué de los importantes encargos sevillanos iniciados desde 1626.
Dichas relaciones no han sido aún objeto de un estudio detenido.
Así, por más que sepamos, nadie ha subrayado el hecho que, desde 1626 hasta 1629, fecha del establecimiento definitivo de Zurbarán en Sevilla, el Asistente de la capital andaluza, pertenecía precisamente a uno de los más nobles linajes de Llerena.
Omnipotente representante del poder real, don Lorenzo de Cárdenas (Valladolid, 1576-Madrid, 1637), IX conde de la Puebla del Maestre, de ilustre familia extremeña, presidía el Consejo Municipal sevillano.
Tan eminente personaje, capitán general de Sevilla, mayordomo del rey don Felipe IV y presidente de la Casa de Contratación de Indias, era también miembro de los Consejos de Guerra y de Estado e íntimo amigo del conde-duque de Olivares.
Don Lorenzo de Cárdenas pudiera perfectamente haber sido el introductor de su joven compatriota en Sevilla.
Sabemos también que su hijo, don Diego de Cárdenas, X conde de la Puebla del Maestre, maestre de Campo General en Sevilla y de las Milicias de Extremadura, Asistente de Sevilla entre 1648 y 1650, fue un cliente habitual de Zurbarán ^"^ (Figs.
Varias exposiciones, de importancia desigual, han celebrado este IV centenario en España.
En primer lugar, Zurbarán, modesta reunión de veintiséis lienzos, presentaba desde octubre de 1997 hasta enero de 1998, primero en Córdoba y luego en Marchena y Cádiz, obras restauradas gracias al mecenazgo de Caja Sur.
En Barcelona, en abril y mayo de 1998, Maria Margarita Cuyas organizó una exposición temática en torno a las pinturas propiedad del museo, titulada Zurbarán al Museu d'Art de Catalunya, dando a conocer al público cuadros que, en algunos casos, se enseñaban por primera vez.
Entre estos cabe citar una conmovedora Crucifixión con San Juan, la Virgen y la Magdalena, gran lienzo descubierto por José Milicua, firmado y fechado en 1655, totalmente inédito y procedente de una colección americana (Fig. 4).
Un conjunto de unos cuantos bodegones de Francisco y de Juan de Zurbarán permitía, asimismo, apreciar, en este campo, las excepcionales cualidades tanto del padre como del hijo, fallecido en 1649 a los 29 años de edad.
Agradecemos al Señor Abelló y a José Antonio de Urbina habernos permitido examinar el cuadro antes y después de su restauración.
^^ En 3 de diciembre de 1648, Zurbarán firma un recibo por 1152 reales a cuenta de «cuadros que le he vendido y entregado en todos los tiempos pasados» al conde de la Puebla del Maestre.
Documento descubierto por Celestino López Martínez, citado por Paul Guinard et que yo publiqué en 1994 (Caturla-Delenda, 1994, documento vf 153).
Agradezco de todo corazón a Luis Garraín Villa su ayuda en esta investigación....;^r^-*^^'• •'.<f ^-^X-^-i-- Benito Navarrete, que en una exposición ambulante, Zurbarán y su Obrador, Pinturas para el Nuevo Mundo, reunió treinta y ocho lienzos, de los cuales varios inéditos, presentados el verano de 1998 en Valencia, en 1999 en Madrid y México D.F., y por fin en Nueva York.
Esta muestra sirvió para comprobar, en torno al magnífico San Jerónimo del Museo de San Diego (Estados-Unidos), las desigualdades del obrador del maestro en relación con la producción de series destinadas a las colonias americanas.
Por fin Enrique Pareja presentó en Granada unos treinta cuadros de Zurbarán y de su obrador en abril y mayo de 1999.
El acontecimiento más destacado fue la gran exposición monográfica organizada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla por Enrique Valdivieso {Zurbarán.
IV Centenario, octubrediciembre 1998), reuniendo un excepcional conjunto de más de noventa cuadros de Zurbarán.
El museo, antiguo convento de la Merced Calzada restaurado y acondicionado con motivo de la Exposición universal de 1992, resultó ser el marco ideal para tan importante acontecimiento, siendo el primero dedicado en la capital andaluza al artista cuya carrera artística se desarrolló principalmente en dicha ciudad.
Con tal motivo, varios cuadros inéditos descubiertos por los especialistas de Zurbarán han sido confrontados con las obras confirmadas del pintor.
Recordaremos brevemente los hermosos hallazgos de nuestros colegas españoles antes de comentar cuatro cuadros procedentes de colecciones privadas y cuyos dueños nos han otorgado generoso permiso de publicar aquí.
Ante todo, es menester rendir homenaje a nuestro malogrado amigo, Juan Miguel Serrera, experto en el arte de Zurbarán, fallecido antes de tiempo.
En el número especial de la Gazette des Beaux-Arts ^^, presentó un interesante San Francisco de Paula firmado y fechado en 1659, que figuraba en la exposición de Sevilla (n° 84) al lado de su probable pareja, el San Francisco rezando de la colección Arango (n° 83).
Asimismo, en dicha exposición, figuraban dos cuadros dados a conocer por Benito Navarrete: San Francisco en éxtasis del Museo Soumaya de México D.R (n° 52) ^^, réplica un poco dura de medio cuerpo con paisaje en el fondo del célebre San Francisco de la National Gallery de Londres, y San Pedro orando de la colección Juan Zavala Fernández-Valdés (n° 68) ^^.
Esta última obra se presentó al lado del San Pedro orando ante Cristo atado a la columna del Palacio Arzobispal de Sevilla (n° 67), identificado en 1985 por Enrique Valdivieso, comisario de la exposición.
Tan hermosos originales, ejecutados sin duda con varios años de distancia, demuestran la existencia de versiones autógrafas de un mismo tema.
El precioso descubrimiento por Valdivieso de una Santa Familia (n° 91) ^^ en una colección privada, completaba una serie de Vírgenes con el Niño tardías, acompañadas a menudo de un modesto bodegón admirablemente pintado; prueba fehaciente de que si el anciano maestro cambió su manera, todas sus cualidades de ejecución permanecieron hasta el final de su carrera ^^.
Desgraciadamente, la gran Alegoría de la Caridad adquirida por el Prado en 1997 no ha participado en ninguna de las distintas exposiciones de este excepcional año del IV centenario.
Esta obra sin duda tardía y de tema interesante, se merecía un cotejo con los lienzos de la misma época ^°.
Entre las obras que yo misma pude identificar cabe señalar una hermosa Huida a Egipto (Fig. 5), fechada aproximadamente a finales del decenio prodigioso 1630-1640, que fue presentada en Sevilla ^^ con gran éxito.
En 1659, Jerónimo de Tordera, cuñado de Zurbarán encargado de velar por sus asuntos en Sevilla durante la residencia de los esposos en Madrid, tenía unas cuantas pinturas para servir de fianza en el caso de que no pudieran saldar algunas de sus deudas.
En una lista de veinte cuadros, figuraban dos Huidas a Egipto^^.
Sin embargo no se conocía ninguna obra con tal tema, hasta que en 1954 Diego Ángulo íñiguez atribuyó a Zurbarán una bonita Huida a Egipto legada por el pintor Gigoux al Museo de Besancon,* en 1894^^ Posteriormente la crítica no ha confirmado del todo tal atribución: unas cuantas torpezas en el trazado, el diminuto tamaño de las figuras y la ausencia de volumen de estas últimas, corres-'^ Juan Miguel Serrera f, «Ultima etapa de Zurbarán en Madrid: contribuciones y reflexiones», Gazette des Beaux-Arts, octubre de 1998, p.
177-184, Fig. 1 a'^ La Virgen de este cuadro repite la de la Imposición de la casulla a San Ildefonso de Toledo, del retablo del antecoro del monasterio de Guadalupe.
Lo cual plantea la fecha tardía de este retablo y de su compañero.'^ Con motivo de estas exposiciones varios cuadros poco conocidos se expusieron por vez primera.
Muchas obras restauradas para estas ocasiones fueron en la mayoría de los casos buenas sorpresas.
El Cristo crucificado de la iglesia de la Granada de Llerena, pintado sobre tabla, restaurado en el madrileño Instituto Tekne, ha revelado bajo toscos repintes y retoques unas calidades inesperadas.
Se publicará en breve con los estudios técnicos.
^° Fue presentada por Miguel Zugaza, Director del Museo de Bellas Artes de Bilbao, desde el 10 de octubre de 2000 hasta el 14 de enero de 2001 en la exposición Zurbarán, la obra final: 1650-1664 (comisario A.E. Pérez Sánchez) ponden más bien a un buen ayudante de Zurbarán, que pudo repetir con variantes un celebrado tema del maestro, probablemente el que aquí presentamos, conocido hoy día por varias copias.
Una Huida a Egipto de Zurbarán se vendió en París el 24 de mayo de 1839^"^, en un momento de gran actividad en el mercado del arte pictórico español a raíz de las ventas masivas en España con motivo de la Desamortización en 1835-1836.
Cabe la posibilidad de que fuera nuestro cuadro del cual sólo tenemos muy pocas referencias históricas.
Puede que saliera de España a finales de los años 1970 después de haber pasado en venta pública como anónimo ^^ Hace unos quince años se encontraba en Bélgica cuando lo compró su nuevo dueño.
Actualmente se conocen varias copias de este cuadro.
Una réplica de obrador de igual tamaño entró en el Ashmolean Museum de Oxford en 1955 como anónimo español (Fig. 7).
Una versión algo reducida pero desgraciadamente exageradamente restaurada, fue señalada por María Luisa Caturla en la iglesia de Los Santos de Maimona, cerca de la villa de Llerena.
El original pudiera haber sido pintado para el retablo de la Granada de dicha villa en el cual se debían incluir escenas mariales ^^.
Por último, el éxito del tema está comprobado por una copia tardía, casi literal, ejecutada por el pintor peruano Joaquin Urreta, quién firma y fecha en 1767 una Huida a Egipto conservada hoy en día en el convento de los Descalzos de Lima.
Zurbarán representa la escena tal como la cuentan los Evangelios: «José se levantó, tomó al niño y a su madre de noche, y partió hacia Egipto» (Mt.
2, 13-14), siguiendo minuciosamente los consejos de Pacheco salvo en la colocación de San José: «Nuestra Señora sentada en su asnita, con su manto azul, ropa rosada y toca en su sombrero de palma puesto [...]
San Josef delante, haldas en cinta, con su báculo ^^».
San José, con manto de viaje, va caminando un poco atrás; el ademán de su mano derecha dirigido a María significa al mismo tiempo explicación e invitación: es preciso darle a la Virgen, sumisa, los motivos de tan precipitado viaje nocturno.
Mientras parece que los padres dialogan silenciosamente, el Niño, de frente, dirige la mirada hacia el espectador.
Todo un bebé rollizo, sujeta con su manita una manzana, evocación del pecado original que él ha venido a redimir, mientras que da la otra manita a su madre, la que intercede por nosotros.
Llaman la atención esos juegos de manos admirablemente pintados.
Cuando el Niño confiado se interesa por lo que le rodea, los ojos de José y María expresan una interioridad intensa, típica de Zurbarán, que de este modo, restituye de una manera tangible la atmósfera de oración y recogimiento.
La ejecución monumental de las figuras, la calidad de los drapeados y lo refinado de los colores de este lienzo perfectamente restaurado, han hecho de él una de las sorpresas más gratas de la exposición de Sevilla.
San Francisco meditando con una calavera
Este San Francisco^^ (Fig. 8), descubierto hace poco, sólo era conocido por una buena réplica de obrador expuesta en 1925 en la galería Charpentier^^ (Fig. 9).
Ligeramente mayor que el original que aquí se presenta, se puede notar en esta última réplica algunas variantes.
Por ejemplo el libro ha desaparecido, se ha añadido un cíngulo y un rasgón en el hábito revelándose así el estigma de la llaga del pecho, y la barba de dos puntas está más iluminada.
No obstante, debido al muy duro tratamiento de la luz, a la falta total de accesorios y a la poca estabilidad de la figura, Guinard describía el lienzo como: «probable réplica de obrador, que no deja de sobrecoger ^^>.
Tan acertada intuición del gran historiador está ahora comprobada por la aparición del lienzo de Milán, desgraciadamente en mal estado antes de la restauración hecha por Grassi en Nueva York pero que sin embargo, demuestra todas las calidades de un original de Zurbarán contemporáneo sin duda, del San Francisco firmado y fechado en 1632 de la colección Shaw, en Buenos Aires^'.
El poverello de Asis vestido del hábito sin muceta, con la capucha puntiaguda de los capuchinos, aparece absorto en la meditación sobre las postrimerías del hombre, evocadas por la calavera que contempla sin mirarla de verdad, arrebatado en éxtasis por una visión interior.
El fondo, casi negro a la izquierda, se aclara en el suelo, y sobre todo en la parte derecha violentemente iluminada.
Tan brutal iluminación, típica de las obras de juventud, crea profundas sombras muy oscuras en el sayal del hábito tratado en una gama de beiges, desde un tono casi ebúrneo donde se quiebran los pliegues, hasta uno pardo oscurecido en la parte que queda a contraluz.
Iguales tonos se vuelven a encontrar en el grueso libro, encuadernado de clara piel, caido a los pies del santo.
El rostro magnífico, se desvanece en la sombra de la capucha y anuncia el tan conmovedor rostro del San Francisco en éxtasis de la National Gallery de Londres, con la intensa iluminación de lado que aclara, con blanco toque, la linea saliente de la nariz.
Descubierto en Inglaterra, este cuadro podría pertenecer a la Galería Española de Luis-Felipe: una obra, con mismo tema y tamaño ligeramente inferior ^^, hasta hoy en paradero desconocido, correspondería al cuadro milanés.
La Virgen niña dormida
En la exposición Zurbarán de Barcelona se expuso al lado de la Virgen niña dormida de la Catedral de Jerez de la Frontera (Fig. 10) una versión del mismo tema del Banco Central Hispano publicada en 1996 por Alfonso E. Pérez Sánchez.
En realidad este cuadro, algo más grande, se diferencia del jerezano en numerosos detalles.
Actualmente una espesa capa de barniz recubre el lienzo y aunque la calidad de ejecución sea muy buena, la Virgencita del Banco nos parece una excelente réplica de taller de una versión inédita encontrada recientemente en una colección francesa (Fig. 11).
La composición es idéntica en el cuadro francés y en el del Banco pero hay varias diferencias con la Virgen niña de Jerez: el cajón entreabierto de la mesilla está situado en otro lado, el bodegón no figura exactamente en el mismo sitio y las flores, aunque sean las mismas (rosa, clavel y azucena), se enfocan con matices distintos.
La niña dormida, aparentemente sentada directamente en el suelo en la versión de Jerez, descansa sobre un cojín oscuro en los lienzos francés y madrileño.
El cuadro recién aparecido resulta una versión nueva de estas otras en las cuales Zurbarán nos ofrece su más hondo y encantador sentir hogareño, personal y genuina aportación al arte español del Siglo de oro. ^° Paul Guinard, Zurbarán et les peintres espagnols de la vie monastique, [1960[ ], 1988, p.
Aparición de la Virgen a San Pedro Nolasco
Entre los cuadros que hace poco han vuelto a reaparecer, nos llama especialmente la atención una Aparición de la Virgen a San Pedro Nolasco (165 x 204 cm) (Fig. 13), perteneciente al ciclo de la vida del fundador de la orden de la Merced y destinado al claustro de Bojes del convento de la Merced Calzada en Sevilla.
Muy a nuestro pesar, no ha sido posible conseguir el préstamo de este gran lienzo para la exposición de Sevilla, en donde se le hubiera cotejado con los cuadros de la misma serie propiedad del Prado, presentados en el marco de la antigua Casa Grande de la Merced para la cual se pintó dicho conjunto.
Sin embargo una reproducción en colores de esta obra excepcional figuraba en mi introducción al catálogo de la exposición ^^.
Por contrato con fecha 29 de agosto de 1628 Zurbarán se había comprometido con el comendador del convento.
Fray Juan de Herrera, para terminar, antes de finales de agosto de 1629: «[...] veynte e dos quadros de pintura de la ystoria de sant pedro de nolasco para bestir el segundo claustro [...] que tengan dos baras de alto y dos y media de ancho poniendo en cada uno las figuras e demás cosas quel padre comendador me ordenare sean pocas o muchas para cuyo efecto yo e las demás gentes que fuere necesario bendremos a esta ciudad por el mes de setiembre [...] ^' ^».
No se cumplió al pié de la letra el contrato, capital para el artista ya que le permitió dejar definitivamente Llerena para establecerse en Sevilla^^ En efecto, si se entregaron a tiempo unos cuadros {Aparición de San Pedro crucificado a San Pedro Nolasco, firmado y fechado 1629, Madrid, Museo del Prado) [Fig. 15], otros sin embargo fueron realizados después del plazo fijado {La Entrega de la Virgen del Puig al rey Jaime /, firmado y fechado 1630, The Cincinnati Art Museum, y La Rendición de Sevilla, firmado y fechado 1629, Gran Bretaña, colección The Duke of Westminster).
Lo más probable es que, de las veintidós pinturas contratadas, algunas no fueran ejecutadas: en 1780, Ponz nombra sólo quince cuadros en el claustro de los Bojes, que asimismo los vio Arana de Valflora en 1789.
Sin embargo en 1800, Ceán Bermudez recuenta doce, lo mismo que Matute en la misma época.
Antes de este año del IV centenario, sólo habían sido localizadas diez obras correspondientes a los criterios del encargo, el cual se dispersó antes de 1810^^.
Cinco de ellas son de Zurbarán: además de los lienzos ya citados, son de su mano La Visión de la Jerusalén celeste del Prado, y La Salida de San Pedro Nolasco hacia Barcelona del Museo Franz Mayer de México, realizado este último con algo de participación del obrador.
Cuatro lienzos conservados en la catedral de Sevilla, probablemente de Zambrano ^\ corresponden a los ayudantes del maestro, mientras que el Nacimiento de San Pedro Nolasco del Museo de Bellas Artes de Burdeos, sustituiría, sin duda, al primer cuadro de Zurbarán «que hubieron de cambiar en la historia ^^».
1180-1249?) fundador de la orden de Nuestra Señora de la Merced para la Redención de los cautivos, fue canonizado el 30 de septiembre de 1628 «por vía de culto inmemorial», durante el pontificado del papa Urbano VIH, tras setenta días de un proceso cuya instrucción habría durado dos años.
En Sevilla los festejos en honor a la canonización ^^ Odile Delenda, «Precisiones sobre la vida y obra de Francisco de Zurbarán», catal. exp.
Zurbarán IV Centenario, Sevilla, 8 de octubre-9 de diciembre de 1998, p.
^"^ Celestino López Martínez, Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldan, Sevilla, 1932, p.
221-222. ^^ Claudie Ressort y Juan Miguel Serrera han hecho el balance sobre las obras de Zurbarán para la Merced Calzada en el catálogo de la exposición Zurbarán, Madrid, 1988, p.
Ver también el estudio detallado de José Fernández López, «Las pinturas del claustro de los Bojes», Programas iconográficos de la pintura barroca sevillana del siglo xvii, Sevilla, 1991, p.
" Enrique Valdivieso, Historia de la pintura sevillana, 1987, p.
199. lasco, al rey Jaime I de Aragón y al Dominico Raimundo de Peñafort) consta en los Acta Sanctorum'^^, pero no se menciona la entrega del hábito reproducida por Zurbarán, quien, en cambio, no representa las visiones simultáneas del monarca y del confesor.
Que haya intervenido la Virgen en la fundación de la orden, lo cual han confirmado la Iglesia y los historiadores, ha hecho de la Merced una institución mariai por encima de todo.
Asimismo, la aparición solamente a Pedro Nolasco, refleja, probablemente, las pretensiones de los Mercedarios en cuanto se refiere al origen de su orden para que ya no tuviera nada que ver con los Dominicos.
En dicha fundación, el papel de San Raimundo ha sido motivo de intensas controversias en el siglo xx"^"^ y, lo más seguro, ya era preocupante para los espíritus en el momento de la canonización.
En 1844, González de León menciona un pleito ganado por los Predicadores a los Mercedarios referente a tres cuadros de Zurbarán donde aparecía San Raimundo de Peñafort vestido «de clérigo regular y no con su hábito de Sto.
Los Mercedarios se allanaron, pero para no cumplir la providencia, ocultaron los cuadros y hoy se ignora su paradero'^^».
No se han encontrado las minutas del proceso, con lo cual desconocemos su fecha, tal vez más tardía que la ejecución de la serie (lo que explicaría la desaparición de tres cuadros entre 1789 y 1800).
De todas formas, esto resulta significativo de la voluntad de los Mercedarios de excluir toda participación de los Dominicos en la fundación de la orden.
El tema de la entrega del hábito por la Virgen, imprescindible para recordar la mediación mariai, figuraba, como es lógico, en la serie encargada a Zurbarán.
Dos años antes, los Dominicos de San Pablo el Real de Sevilla, también le habían pedido que pintara La Entrega del escapulario dominico al beato Reginaldo de Orleans (Sevilla, Iglesia de la Magdalena).
Más adelante, el obrador de Zurbarán volverá a pintar para el convento de San José de la Merced Descalza la Virgen entregando el hábito de la Merced a San Pedro Nolasco (Saint-Amans-Soult, colección particular).
Zurbarán, atento a satisfacer perfectamente al comendador Fray Juan de Herrera, se ha atenido con sumo cuidado a las fuentes que se le brindaban.
A la derecha, por la ventana cimbrada abierta, se divisa el cielo de un azul muy oscuro, prueba de que se trata de un episodio nocturno.
El joven santo, vestido de pardo manto holgado con gruesos pliegues, tiene los rasgos del modelo ya utilizado para representar al santo fundador en la Aparición de San Pedro crucificado a San Pedro Nolasco del Prado (Fig. 15), pintado como aquí adolescente.
Nos gustaría imaginar que sirviera de modelo para el pintor su propio sobrino, Sebastián de Zurbarán, que hace profesión en el convento de la Merced de Sevilla en 1630 a los 17 años.
Ensimismado, con las manos juntas y el rostro muy puro vuelto hacia la aparición, se parece al San Buenaventura en oración del Museo de Dresde, contemporáneo de este cuadro.
Como siempre Zurbarán resulta excelentísimo en sus representaciones de juveniles éxtasis.
Como ocurre en la aparición del Prado, la visión celeste llena toda la parte izquierda del lienzo.
La pequeña Virgen coronada, enteramente vestida de blanco, está sentada en una nube clarísima que ilumina la escena.
Las nubes en las cuales descansa, así como su nimbo circular pintado en distintos tonos de oro, llevan cabecitas de angelitos pintadas con suma delicadeza.
Cuatro grandes angeles músicos acompañan a María.
Con largo vestido rosa pálido, el que se encuentra en primer plano, toca un arpa adornado mientras que, a la izquierda de la Virgen, otra criatura celeste, vestida de azul sutil, toca el laúd.
Detrás del grupo divisamos la cabeza y el busto envuelto de amarillo de dos cantores.
La figura de la Reina de los cielos y la de sus acompañantes anuncia la de los personajes de la Aparición a San Alonso Rodríguez de 1630 (Madrid, Real Academia de San Fernando) [Fig. 16].
A pesar de la capa de barnices amarillentos, el conjunto del lienzo parece estar en buen estado.
Al limpiarlo se tendría que descubrir una firma de la cual aún se puede leer la «F» en el centro abajo del cuadro.
Por su estructura simplificada hacia lo esencial, por sus refinados colores y la fuerza escultural de la silueta del santo, esta obra maestra resulta característica de la primera manera de Zurbarán.
La muy elevada calidad de los lienzos recien descubiertos de Zurbarán es una prueba mas del nivel alcanzado por el maestro en sus pinturas autógrafas.
Naturalmente hay que tener en cuenta este dato a la hora de elaborar el catálogo de la obra del pintor extremeño'^^.
Odile Delenda, catálogo razonado de Francisco de Zurbarán en preparación en el Wildenstein Institute, Paris. |
cual Diego solamente había realizado el proyecto, confiando su ejecución a Juan de Salas, pocos meses antes de marcharse a Granada ^.
Terminada en el año 1522 ^ la Escalera Dorada se impone como verdadero manifiesto funcional de la arquitectura del renacimiento español, en un ambiente artístico todavía fuertemente unido a la tradición tardogótica (fig. 1), como atestigua la larga hegemonía ejercida por Juan, Simón y Francisco de Colonia, que, junto a la actividad de Gil de Siloe, padre de Diego, se resistirá incluso a los primeros tímidos intentos de acercamiento a las formas del renacimiento italiano llevadas a cabo por Felipe Bigarny en el trascoro de la catedral de Burgos.
Así pues, antes de que un decisivo giro hacia «lo italiano» cobre cuerpo gracias a la polítca de mecenazgo emprendida por Carlos V y su corte, un ejemplo paradigmático del compromiso, que al inicio del siglo xvi en Burgos se registra entre la tradición tardogótica y la difusión de modelos del renacimiento, está en la decoración plateresca de la Puerta de la Pellejería en la Catedral, realizada por Francisco de Colonia en 1516, por encargo del mismo obispo Fonseca, para sustituir a la Puerta de la Coronería cerrada después de la demolición de la vieja escalera del crucero.
Aquí la secuencia de los ordenes arquitectónicos no responde al rigor y a la proporción del canon clásico, pues conforma una puerta cuya estructura responde todavía a la de los retablos góticos, en los cuales se engastan libremente motivos decorativos italianos, que derivan en su mayor parte de estampas ^.
Muy diverso motivo, es el propuesto por Siloe, que desde su educación italiana que crece y madura a la sombra de Rafael, de Miguel Ángel y de los dos Sansovinos, demuestra un pleno dominio del lenguaje arquitectónico del renacimiento en la organización de los espacios, en la correspondencia de las formas y en la buscada simetría de las partes.
Las condiciones en las cuales Diego comenzó a trabajar no eran las más oportunas.
La escalera nació de la exigencia, al haberse demolido la antigua, de salvar el desnivel que existe entre el suelo de la iglesia y el ingreso de la puerta de la Coronería, situado en el testero norte del crucero, a más de siete metros y medio de altura, en correspondencia de la calle de la Rua Vieja, hoy calle Fernán González, que, en pendiente, recorre el costado de la catedral.
Otra limitación añadida era la de que constituía la ya señalada Puerta de la Pellejería, que se abría en ángulo en la pared lateral del crucero, dejando a la nueva escalera unos escasos dos metros y medio de espacio disponible de profundidad.
En estas condiciones tan restrictivas, Siloe concibió una construcción de perfecto equilibrio compositivo, desarrollada sobre un esquema de cinco rampas y dos brazos simétricos.
La rampa inicial, central, único elemento que se proyecta de manera decidida hacia el espacio interno del crucero, presenta un arranque compuesto por cuatro escalones semicirculares.
En correspondencia con el primer piso, sobre el cual se abre una amplia arcada enmarcada por columnas abalaustradas sobre la que se sitúan dos grifos, la escalera se bifurca, formando un ángulo de 90° en dos rampas diagonales ascendentes, que después de alcanzar las paredes laterales del crucero, se repliegan, desde un segundo descansillo, en sentido opuesto, reencontrándose sobre un rellano al nivel de la Puerta de la Coronería.
Destacan en gran medida tanto la rampa mediana, con las dos amplias volutas, las urnas a la antigua en las bases del parapeto, la pareja de grifos y los dos grandes jarrones; como la profunda arcada central en ^ Sobre la Torre de Santa María del Campo.
L. Huidobro, Artistas burgaleses, Diego de Siloe, en «Boletín de la Comisión provincial de monumentos históricos y artísticos de Burgos», I (1922), n.
79;P. Arroyo Gonzalo, Santa María del Campo (Burgos), Alcalá de Henares, 1954, pp. 39-54; M. A. Zalama, Diego de Siloe y la Torre de Santa María del Campo (Burgos), en «Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología», LVI, 1990, pp. 404-12. ^ Una tasación de la reja de la Escalera en enero de 1523, hace pensar en que para dicha fecha estuviese ya terminada o al menos al finalizarse la obra en piedra.
Para la documentación véase nota 9.
^ J. M. Azcárate, Escultura del siglo xvi, «Ars Hispaniae», XIII, Madrid, 1958, p.
61. cuyo intradós están esculpidos once paneles con un fino repertorio di grutescos; como también resalta el balcón poligonal que asoma sobre lo alto de la obra.
En la parte baja, dispuestos simétricamente a los lados, se abren dos arcos, menos profundos que el mediano, con columnas corintias decoradas por un idéntico motivo de candelabros, un simple arco de medio punto rebajado y un curioso cornisamento de volutas rematado por una pareja de ángeles abrazados (fig. 2).
En los extremos de la Escalera, están esculpidas, con gran relieve, dos figuras masculinas desnudas que, portando cada una una cartela, cabalgan animales de compuesta semblanza (figs. 9-10).
Al lado de ambos aparece un refinado emblema de la práctica arquitectónica, una «firma» que Siloe sitúa bien a la vista casi para subrayar, el orgullo de quien, como él, había adquirido el conocimiento y el pleno dominio de las reglas de la composición arquitectónica: una escuadra, un compás y el nivel, que aparece colgado de un ovillo de hilos pegado a la pared por un grueso clavo ^.
Otras parejas de putti que muestran cartelas se disponen en el segundo nivel, acompañadas de carnosos y abundantes racimos de frutas (figs. 19, 21.
Todavía en la decoración prevalecen los motivos zoo-antropomorfos, como los que se muestran a lo largo de las columnas abalaustradas de la arcada central, que resultan de una excelente calidad.
Un repertorio de criaturas fantásticas, palpitantes, auténtico signo distintivo de la decoración siloesca que, casi veinte años después, alcanzará una de sus cimas más relevantes en las esculturas de la Portada del Perdón de la Catedral de Granada.
La entera composición gira entorno a los elementos emergentes del panel central y, al mismo tiempo, atenúa su fuerte desarrollo vertical con la solución de la doble rampa de escalera tornante y con el gran relieve que se da a la barandilla de hierro dorado, realizada por el francés Hilario, sobre diseño de Diego, cuyo signo dinámico, contrasta con el empuje ascensional de la zona media.
Ello, sin embargo, sin renunciar a una eficaz integración con las otras estructuras de la iglesia, en partícular con el crucero, cuya planta poligonal encuentra correspondencia en el balcón que remata la construcción siloesca ^.
La documentación relativa a la Escalera Dorada es muy escasa.
Si para la balaustra tenemos noticias muy detalladas, que van de una primera tasación de una parte de la obra en Enero de 1523, y otros pagamentos registrados después, entre el 1524 y el 1526 ^, para la obra en piedra tenemos solamente la breve noticia documental citada al inicio.
Esta nota de archivo por'' Emblemas similares caracteriza, aquí de modo exclusivo, la decoración d la tumba del escultor y arquitecto lombardo Andrea Bregno en Santa María sopra Minerva en Roma (1506).
Volviendo a la escalera, la forma diferente de las dos cartelas, la de la izquierda de lados rectos y regulares, y la de la derecha por el contrario de silueta informe, ha hecho pensar a Fernando Marías en una posible alusión respectivamente a la buena y a la mala práctica arquitectónica.
(F. Marías, El siglo XVI, Gótico y Renacimiento, Madrid, 1992, p.
A. L. Ampliato Briones, Muro, orden y espacio en la arquitectura del renacimiento andaluz.
Teoría y práctica en la obra de diego Siloe, Andrés de Vandelvira y Hernán Ruiz U, Sevilla 1996, p.
La reciente restauración (1996-97) llevada a cabo en la Escalera ha conseguido eliminar los terribles daños causados a lo largo de los siglos por la enorme humedad, debida a la progresiva penetración del agua de la lluvia, que infiltrándose desde la calle elevada de Fernán González, iba a parar a la espalda del muro sobre el cual se apoya la escalera.
El estado de conservación del monumento debía ser desde hace tiempo bastante precario puesto que, ya en el año 1804, Isidoro Bosarte señalaba como parte de la decoración, realizada en piedra arenisca, proveniente de la vecina cantera de Ontoria, se estaba consumiendo progresivamente por efectos de la humedad continua, de la cual él después acertó a entender el origen.
Su malestar por el lamentable estado en que se encontraba la escalera, le hacía añadir: «Al tocar yo con los dedos algunos foliages en que advertí más daño, se me deshacía la primera costra en una arena amarillenta.
No hay más remedio[...] que hacer una mina, que reciba la humedad de las lluvias que baten contra la pared y puerta alta» (ibid., p.
^ Un primer documento fechado en 5 de enero de 1523, hace relación a la tasación de una parte de la barandilla, ya comenzada la obra.
Dos días después viene tasada una parte, todavía en el taller, establecido en un total de 2000 o 2100 ducados (A.C.B., Actas Capitulares de Fernando de Espinosa en que hay cosas tocantes al cabildo y particulares.
Tres años después, en abril del 1526, la obra se daba por terminada, aunque no se había colocado por entero.
El 21 de Octubre del mismo año Hilario recibe el saldo definitivo por la reja de la Escalera (cfr.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es Otra parte, venía a confirmar una feliz intuición de Rosarte que había relacionado la decoración de la Escalera a los relieves presentes en la tumba del canónigo Diego de Santander en el vecino claustro (hoy obra indiscutible de Diego de Siloe), preguntándose si sería posible que ambas obras pudiesen atribuirse a la mano del gran burgalés, del cual lamentaba la absoluta falta de documentación de su actividad en la ciudad castellana.
Le vino a sugerir esta atribución el recuerdo juvenil de las decoraciones vistas en la Catedral de Granada, cuya construcción, ya desde las fuentes impresas del siglo xvi, iba unida al nombre de Siloe *°: «Sus foliages, las fisonomías de sus niños, sus uñas de leones, sus grifis, sus paños son tan originales, que no pueden confundirse fácilmente con otros», escribía admirado Bosarte'^ Más adelante no dejaba de subrayar la cualidad de algunas figuras, como las parejas de putü abrazados sobre los arquitraves de las arcadas laterales o las dos figuras desnudas que montan bestias monstruosas ^^.
La primera lectura formal global de la Escalera Dorada corresponde a D. Manuel Gómez-Moreno, aunque ya se dieron por parte de Émile Bertaux algunas indicaciones sobre diversos detalles, en 1911, cuando escribió que la concepción arquitectónica de la Escalera «es completamente italiana y que la decoración revela una experiencia artística madurada necesariamente en Italia, quizá realizada en los mismos años de la estancia en la península de Alonso Berruguete»'^ Gómez-Moreno, por su parte demostró haber comprendido perfectamente el carácter innovador de la escalera, obra maestra en su género en relación al ambiente artístico español, subrayando sobretodo la gran capacidad de inventiva derrochada por el burgalés en la abundante decoración dispuesta simétricamente de lado a lado.
Un repertorio ornamental que Siloe y sus discípulos difundirían más tarde por Burgos y en Andalucía, en lo que quedaba de siglo.
Llamaba la atención al investigador español, la inagotable fantasía desplegada en la «galería» de figuras fantásticas: criaturas antropomorfas, inquietantes grifos, feroces pájaros de larguísimos cuellos, serpientes marinas aladas y con patas de caballo, sátiros, un real y propio «Bestiario», a las que habría que añadir las imágenes más comunes de putti portadores de cartelas.
"^ Lázaro de Yelasco, en su traducción del tratado de Vitruvio, recuerda: «Diego Siloe natural de Burgos, escultor y arquitecto excellentissimo que prosiguió sobre lo que avia eregido el maestre Enroque [[Egas] en la iglessia mayor de Granada y la muda al romano estando dispuesta al moderno» (publicado en E J. Sánchez Cantón, Fuentes literarias para la historia del Arte Español, Madrid, 1923, I, p.
Sucesivamente Juan de Arfe {De varia commesuración para la esculptura y la architectura, Sevilla, 1585), escribirá de Diego como «maestro mayor de las fábricas de la cathedral y alcaçar de Granada», e incluso más tarde, fray José de Sigüenza, en su Historia de la Orden de S. Jerónimo, Granada 1600-1605, a propósito del homónimo monasterio granadino, menciona al burgalés como «el primero que con su buen juyzio pretendía resucitar la nobleza desde este Arte, aunque no pudo llegar a la fineza y buena imitación de la antigüedad.
Era amigo de cargar de foliages y figuras como se ve en esta fábrica, y la de la iglesia mayor...» (cfr. también por Juan de Arfe.
F.J. Sánchez Cantón, op. cit.,I,.
310.'^ En cualquiera de las viejas fotografías de los años treinta se puede ver el vano de la arcada izquierda de la Escalera, todavía ocupado por el altar del canónico don Bernardino Gutiérrez que, durante la segunda mitad del siglo xvi, había adquirido la parte del suelo que estaba delante del arco, para destinarlo a ser su tumba familiar (cfr.
A cobijo del mismo arco se encontraba también una tela de fines del siglo xvi que representaba La última cena, copia de un cuadro de Juan de Juanes del Museo Provincial de Valladolid, relacionable iconográficamente con la Resurrección de Cristo del arco central, esta última dejada hasta ahora in situ y a su vez, derivada de una tela de Rubens conservada en la Catedral de Amberes.
Hoy es posible todavía atisbar las señales de aquella construcción del siglo xvi.
De hecho han permanecido en el lugar los escudos de la familia Gutiérrez, en la clave del arco y sobre el muro izquierdo con restos de policromía, y una inscripción, sin fecha, de Antonio Gutiérrez y de su mujer en la placa sobre el sarcófago siloesco de la izquierda.
Considero probable que perteneciese al altar Gufiérrez incluso el pequeño nicho sobre el cual se sobrepone una cabeza de un ángel tallada en el intradós del arco.
También debería achacarse a los restos de aquella obra, la policromía de la pareja de putti abrazados sobre el arquitrabe, que no ha sido eliminada en la reciente restauración, y las «huellas» rojizas todavía visibles en el intradós del arco. ángeles y candelabros.
Sin detenerse a especificar, Gómez-Moreno incluso discernía entre los relieves distintos tipos de calidad, achacable a la presencia de diversas manos de ayudantes.
A una idea del maestro correspondía también el antepecho del francés Hilario, así estrechamente ligado a la decoración en piedra'' ^.
Dos años posterior, es el ensayo sobre Ordóñez y sobre Siloe de Harold Wethey, que todavía hoy constituye un estudio fundamental en la reconstrucción de la carrera artística de ambos burgalèses'^.
Por lo que respecta a la Escalera Dorada, el atento análisis del historiador americano, superando los límites de una lectura exclusivamente formal, se centraba en la búsqueda de fuentes y de modelos.
Así, el prototipo de esquema arquitectónico a T de la escalera burgalesa, con las dos rampas tornantes, y la amplia abertura central, sería para Wethey un reflejo de la proyectada por Bramante para el patio del Belvedere en el Vaticano, destruida después, como es sabido, bajo el pontificado de Pío V para dejar sitio a la Librería Vaticana.
Un diseño de Giovan Antonio Dosio, del 1560 circa, conservado en los Uffizi, da testimonio del estado y de los trabajos por aquellas fechas y, perdida la obra original, nos aporta una idea de la construcción bramantesca que, dejada inacabada por la muerte del arquitecto, fue seguidamente modificada por Antonio de Sangallo el Joven (fig. 3) *^.
Siguiendo las noticias de Vasari, del proyecto de Bramante habría existido incluso un modelo, muy alabado y admirado, que Diego por tanto habría podido ver en Roma'^ Es por otra parte sabido, que Bramante se inspiró en el Templo de la Fortuna Viril en Palestrina, muy conocido en la época, y no se debería excluir la idea de que Siloe, entre Roma y Ñapóles, pudiese haber visto con sus propios ojos el mismo antiguo modelo, recogido por Bramante, llevando a elaborar el esquema de la Escalera de manera autónoma ^^ Pero pienso como Wethey hizo, ya que sostuvo más verosímil una filiación bramantesca, incluso porque la solución propuesta por el cortile vaticano catalizó, con su carga de novedad, la atención de los arquitectos del tiempo, que vieron dar forma a la primera grande escalera externa del renacimiento ^^.
Todavía el esquema adoptado por Diego de Siloe encuentra singulares afinidades incluso con algunos diseños de Francesco di Giorgio Martini, fuente imprescindible para arquitectos como Giuliano y Antonio da Sangallo y por el mismo Rafael, que llegaron a experimentar en sus estudios sobre la antigüedad elaboraciones análogas a aquella propuesta por Bramante para el Cortile del Belvedere.
Nikolaus Pevsner afirmó que fue el mismo Francesco di Giorgio, anticipándose a los demás y paralelamente a las ideas leonardescas sobre la escalera espiraliforme, quien aportó en sus tratados proyectos, rápida y ampliamente desarrollados, de escaleras de un carácter absolutamente original que encontraron una realización efectiva antes que en Italia propiamente en España ^°.
Una de estas soluciones, que Pevsner indicaba como posible fuente para el mismo Bramante, está dibujada en un bosquejo para un «Palacio de República» donde encontramos una escalera en forma de T que de un patio porticado conduce a un vestíbulo superior, a través de una rampa central que se bifurca después en dos ramas laterales ^K Sin embargo, aquí está ausente el replegamiento de la escalera a 180° que caracteriza la idea de Vasari, recogida después por Siloe.
A mi me parece, por el contrario, que un modelo más próximo al esquema de la Escalera Dorada se ha de buscar en otro diseño de Francesco di Giorgio, contenido en el Códice Saluzziano di Torino, como fue ya sugerido por Fernando Marías (fig. 4).
En el proyecto de esta escalera, incluida en un edificio de dimensiones no muy grandes, se encuentra la idea del breve arranque central del cual se desarrollan dos rampas que vuelven, que superado el piso de una galería se reencuentran en el nivel superior de una gran sala.
Las condiciones ambientales hipotizadas por el sienes son por otra parte más semejantes a aquellas en las cuales debió trabajar Diego de Siloe.
De hecho la escalera ideada por Bramante se incluye en un contexto de carácter «urbano», es una estructura externa, abierta y con un fuerte desarrollo horizontal, precedente directo de los proyectos de Rafael y de su taller para los jardines de Villa Madama; Siloe, que quizá por tiempo pudo conocer estos proyectos, es capaz, aún, de reinventar, probablemente a partir de modelos de Francesco di Giorgio Martini, la solución bramantesca infiriéndola en un ambiente pequeño, cerrado y de destacable desnivel en altura, ideando una construción vuelta sobre si misma e diferenciándola del prototipo romano sobretodo por el papel destacado que ocupan los elementos ornamentales.
Me parece útil insistir en la importancia de los estudios de Francesco di Giorgio en la escala de rampas que vuelven, como precedente común a Bramante y a Diego de Siloe.
Una fiel traducción de una idea del arquitecto sienes está, de hecho, contenida en un cuaderno de dibujos de arquitectura de Pietro Cataneo, preparatorio para la publicación del tratado del mismo Cataneo ^^ Se ha podido demostrar, que este cuaderno, conservado en el Gabinetto di Disegni e Stampe de los Uffizi, constituye por lo menos una réplica puntual, entorno a los años 30 del siglo XVI, de las teorías de Martini ^-^.
En el folio 3312 Ar se ve, a la izquierda, un palacio representado en planta y en un corte en perspectiva, que representa una variante de la planta en ^° Según Pevsner una idea de Francesco di Giorgio relativa a una trompa de escaleras abiertas con tres rampas que se suceden en la subida articulándose a lo largo de los lados de un espacio cuadrangular (cfr. por ejemplo el códice Magliabechiano ILL 141, fol. 20 de la Biblioteca Nacional de Florencia), si encuentra muy tempranamente en Toledo en la iglesia de San Juan de los Reyes de Enrique Egas (finalizada en 1504), así como en el Hospital de Santa Cruz y Castillo de la Calahorra.
Véase también el importante ensayo de H. E. Wethey, Escaleras del primer Renacimiento español, en «Archivo Español de Arte», XXXVE, 1964, pp. 295-305. -' N. Pevsner, op. cit., pp. 473-78 bajo a la izquierda del Magliabechiano en el fol. 18v, con una escalera similar a aquella del diseño citado en primer lugar del Códice Saluzziano, en el cual falta el replegamiento en ángulo llano de las dos rampas.
Al margen derecho del mismo folio están, por el contrario dos borrones que se nos llevan con extrema precisión a diseños de Francesco di Giorgio (fig. 5).
El edificio en la parte de arriba, que aquí no interesa, está igualmente tomado de la planta en la parte baja a la izquierda del fol. 20v del Magliabechiano, mientras el corte que esta debajo no es otra cosa que un estudio para la «sala y atrio», cuadrada con ábsides angulares que aparece en planta en le folio 20r y v. siempre del Códice Magliabechiano -^ Es interesante subrayar, en la idea de las dos tramos laterales convergentes que encuadran una apertura central, la correspondencia con el esquema propuesto por Siloe en Burgos.
Todo esto no quiere disminuye la importancia del modelo bramantesco del Belvedere, pero no es excluible que Siloe, quizá en el mismo Ñapóles, llegase a tener conocimiento de las soluciones teóricas de Francesco di Giorgio Martini, más en relación con la problemática a la cual se enfrentaría en Burgos ^^.
Por otra parte, aproximadamente un decenio más tarde, los modelos del sienes, debían permanecer todavía frescos en su memoria ya que, como sugería Rosenthal, la idea del transepto transformado en una rotonda con deambulatorio adaptada en la nueva planta «romana» de la Catedral de Granada, debe algo incluso a algunos proyectos de Francesco di Giorgio -\ Antes de pasar al examen de la rica decoración de la Escalera Dorada, quisiera detenerme brevemente en un aspecto que aquí merece alguna reflexión: me refiero a la hipótesis de una relación (directa o indirecta, por ahora no es posible establecerlo) entre Diego de Siloe y Diego de Sagredo, su paisano.
Los años de ejecución de la Escalera coinciden con aquellos de la redacción de las Medidas del Romano, completada con toda probabilidad en Burgos en 1524 ^^.
Como es sabido la obra de Sagredo se puede definir como un tratado pre-arquitectónico, es decir una introducción al lenguaje de la arquitectura clásica referente solo a sus aspectos formales y decorativos, sin entrar en el mérito de las leyes y de la sintaxis que lo gobiernan.
Sagredo muestra tener una idea bastante limitada de la arquitectura antigua porque su interés se concentra exclusivamente en la composición morfológica de los órdenes clásicos y sobre las diversas combinaciones de varios elementos ^^.
El planteamiento dado por el tratadista a su escrito refleja eficazmente el concepto de «clásico» que en la península ibérica se da al menos en los 20 primeros años del siglo xvi en el llamado estilo plateresco: una decoración genéricamente «a la romana» libremente aplicada --'' El diseño 3312Ar está reproducido en M. Morresi, op. cit., p.
Para el folio 20 del Códice Magliabechiano cfr.
F. di Giorgio Martini, op. cit., II, -^ El humanista napolitano Pietro Summonte, en su conocida Lettera a Marcantonio Michiel del 20 de Marzo de 1524, recuerda a Francesco de Siena entre los arquitectos «más estimados» que se encontraban en Ñapóles en la corte aragonesa para trabajar en la Villa de Poggioreale (F. Nicolini, L'arte napoletana del Rinascimento e la lettera di P. Summonte a MA.
^^ Las referencias más recurrentes, aunque ninguna verdaderamente decisiva, son aquellas a la Catedral de Pavia, y sobre todo a la rotonda de la Annunziata en Florencia.
Para Francesco di Giorgio, el historiador hacía referencia en particular a un estudio de iglesia con planta de cruz latina, contenido en el Códice Laurenziano-Ashburniano 361, fol. 1 Ir.
Un estudio sobre el Renacimiento español, Granada 1990, p.
-^ La Real Cédula de Carlos V, por la cual se concedía a la obra de Sagredo una licencia para quince años de impresión, se da en Burgos el 15 de Julio de 1524 (cfr. la edición critica a cargo de F. Marías e A. Bustamante del tratado de D. de Sagredo, Medidas del Romano, Madrid 1986, p.
^' ^ Es explicativo el subtítulo de la primera edición de Toledo del 1526: Medidas del Romano: necessarias a los oficiales que quieren seguir las formaciones de las Basas/ Colunas/ Capiteles/ y otras plecas de los edificios antiguos.
Las fuentes principales a las cuales Sagredo parece recurrir son Vitruvio, naturalmente y Leon Battista Alberti.
Es verosímil que para respecto al primer tratadista, el húrgales utilizase las dos ediciones de fra Giocondo (Venecia, 1511 y Florencia, 1513) y de Cesare Cesariano (Como, 1521), mientras que para el De re aedificatoria se sirvió probablemente de la edición francesa del 1512.
63. más allá de las leyes clásicas sobre estructuras todavía tardogóticas.
Significativo es el hecho de que Sagredo acepte de buen grado la decoración de todos los elementos arquitectónicos con «foliages, conchas fenestras, escamas, espichios, vergas» convencido de que, en una en una concepción de naturalismo mal entendido, «no ay arte donde así se puedan emplear las obras de natura y fantasías del hombre como la romana» ^^.
Así pues, a primera vista considerando solamente el aspecto de la construcción arquitectónica, las posiciones de Siloe y Sagredo resultan sin duda diametralmente opuestas, «moderna» y por tanto vitruviana la del primero, y conservadora la del segundo.
Un argumento que sería suficiente para justificar el absoluto silencio sobre Siloe en las Medidas.
La exclusión de Siloe resulta aún más sorprendente porque Sagredo, documentado como se ha dicho en Burgos en 1524, tuvo todo el tiempo para ver terminada la Escalera con todo su aporte de novedades, antes de entregar en imprenta su manuscrito de las Medidas del Romano.
Si, entonces, este silencio puede ser interpretado como el signo del rechazo hacia una estética considerada demasiado revolucionaria, la posición de Siloe se muestra por el contrario mucho más flexible y abierta en su comparación con la tradición, al menos en el aspecto de la decoración.
Quiero señalar por tanto que la Escalera representa, también en sus contenidos innovadores, una especie de compromiso entre la pura decoración del renacimiento italiano y el estilo plateresco.
Ya en su tiempo Santiago Sebastián hizo una distinción fundamental en la Escalera burgalesa «que por su composición pertenece ya al Pleno Renacimiento, pero está todavía recargada del grutesco dominante en el Protorrenacimiento»^'.
En la Escalera de hecho la decoración sobrepaso los límites impuestos por las estructuras arquitectónicas para producir un efecto global que, también en el hecho de la correspondencia simétrica, se aleja en parte de la norma y del rigor del ornato clásico.
Si el repertorio decorativo, considerado separadamente en cada elemento individualizado, nos lleva a modelos tomados de fuentes directas o a través de estampas y cuadernos de dibujos a la antigua, el modo en el cual este repertorio se utiliza y compone parece seguir un gusto y una imaginación de sabor todavía nórdico, incluso por la clara prevalencia del elemento zoomorfo y del fantástico.
En este sentido, las palabras ahora recordadas por Sagredo sobre la acepción de decoración «a la romana» resultan paradigmáticas.
Todavía más decisivo se muestra, a mi parecer, el examen de algunas soluciones técnicas adoptadas por Siloe: las columnas de los arcos laterales, rematadas por encima de los capiteles, por grandes conchas, los cornisamentos de las mismas arcadas que van acompañados de amplias volutas (una comparación con el portal de la Capilla Caracciolo di Vico en San Giovanni a Carbonara en Ñapóles puede calibrar eficazmente, a distancia de poquísimos años la diferencia entre los arcos burgaleses y el rigor arqueologizante de la obra napolitana); los gigantescos jarrones colocados al final de la rampa central; las columnas abalaustradas rematadas por capiteles zoomorfos y repletas de criaturas fantásticas que en su estructura compositiva reflejan la concepción expresada en las Medidas según la cual la balaustra no se define como elemento autónomo, es decir como candelabro según la óptica de los seguidores del Vitruvio, pero como parte que completa la columna en sí.
De hecho Sagredo escribe: «el balaustre es como un tronco de coluna retrayda y el assiento redondo como suelo de orinal por lo qual es de muchos así llamado [...]
Quando quieren armar alguna coluna monstruosa: supple todo lo que falta para el alto que ha de aver: con buxetas y vasos antiguos/ diversamente formados/ cubiertos y vestidos de follagería y otras labores fantásticas: puestos uno sobre otro: y encima de todos assientan el balaustre: el quel no es menos ataviado: el vientre de sus hojas antiguas/ y el cuello de sus estrías: de otras labores que a proposito le vengan» (fig. 7 tos son los grifos colocados sobre el lugar del cornisamento y especialmente las grandes columnas abalaustradas, sin una funcionalidad, colocadas horizontalmente apenas un poco elevadas sobre los dos sarcófagos a la antigua (fig. 6), las cuales en su particular disposición parecen seguir aún las palabras de Sagredo cuando afirma que este género de columnas se pone en la obra «mas por atavío que por necessidad», sin respetar las normas clásicas y en armonía con el espíritu «libre» de la decoración plateresca (fíg.
8)^^ Siguiendo las afirmaciones que realiza uno de los más acreditados estudiosos de Sagredo, Nigel Llewellyn, el gran espacio dedicado entre las páginas de las Medidas a la columna monstruosa o abalaustrada asume un significado particular: tratada como alternativa a los ordenes vitruvianas, pero elevada por Sagredo al mismo nivel de importancia, la columna abalaustrada supondría una característica distintiva del plateresco, volviéndose por tanto un símbolo peculiar de un estilo arquitectónico «nacional» ^' ^.
Sagredo, en definitiva, quiere legitimar, dando un fundamento teórico estable, una tipología decorativa que en España estaba ya bien difundida desde inicios del siglo xvi.
Una correcta lectura estilística de la Escalera Dorada, por tanto, no puede prescindir de esta más compleja perspectiva de juicio.
Es significativo, a propósito, que en el retablo mayor de la Capilla del Condestable de la Catedral de Burgos, la escena central haya sido encuadrada por dos columnas abalaustradas completamente similares a aquella que ilustra el texto sagrediano, y todavía más que Siloe, algunos años más tarde en el 1529, empleará de modo sistemático la columna abalaustrada en el segundo orden del patio interior del Colegio de los Irlandeses (o Colegio Fonseca) de Salamanca, continuado después por Juan de Álava, una obra que en la consecución clásica de las arcadas del primer orden retoma, en palabras de Gómez-Moreno, la disposición «de los teatros y anfiteatros romanos tal como fue interpretada en •' " D. de Sagredo, op. cit., fol. C. Sobre la base de las fuentes vitruvianas, la tratadística del renacimiento italiana ha reservado una atención completamente secundaria a las columnas o a los elementos decorativos que no entrasen en los ordenes arquitectónicos canónicos, y mucho menos ha consentido a la columna monstruosa definirse como una tipología arquitectónica autónoma en el convencimiento de que el uso de la columna abalaustrada fuese desconocido por los antiguos (Wittkower por el contrario ha demostrado que, aunque solo esporádicamente, esto género de columnas fue usado por los romanos.
R. Wittkower, // Balaustro rinascimentale e il Palladio, en «Bollettino del Centro Andrea Palladio», X, 1968, pp. 332-46).
Entre los teóricos del Renacimiento cualquier interés se vierte con énfasis sobre el candelabro utilizado como decoración por sí mismo, (cfr.
Filarete hace referencia, pero solo como casos excepcionales y atípleos, a columnas de formas inspiradas en el mundo de la naturaleza, sobre todo árboles, enriquecidas con decoraciones vegetales y animales (Antonio Averlino, llamado Filarete, Trattato di architettura, códice Magliabechiano II.IV.140, fol. 57, Florencia, Biblioteca Nacional).
Más atento al tema se muestra Francesco di Giorgio: en el fol. 15r del Códice Saluzziano, en la parte superior, a la derecha, diseña dos candelabros acompañados respectivamente de las siguientes denominaciones: cholonna a chande lie re y cholonna a halausti.
Uno de los comentarios que hace al respecto es: «Anco le colonne a balagusti e candelieri, le quali con gentilezza di magistero molte ornate fero».
No es por tanto un caso en que Maltese, en la edición crítica del testo del Martini haya considerado estos elementos como columnas verdaderas y propias, y por tanto capaces de definirse como ordenes arquitectónicos, sino más propiamente como columnillas a modo de candelero utilizadas solamente para fines decorativos (F di Giorgio Martini, op. cit., II, p.
En este sentido me parece significativo el uso que proponen por ejemplo, Luca Pacioli en la llamada Porta Speciosa {De Divina proportione, 1509) y fra Giocondo y Cesare Cesariano en sus ediciones vitruvianas (M. Vitruvius per locundum sólito castigatior factus, cumfiguris et tabula, ut iam legi et intellegit possit, Venecia 1511, fol. 26r.
^^ Eficazmente Marías y Bustamante han evidenciado en su estilo plateresco el común denominador sea de la corriente gótico-pronto renacimental, sea de aquella renacentista introducida en tierras ibéricas por Siloe y por Machuca, dejando de lado su violenta y absoluta oposición en el plano estrechamente arquitectónico.
Sólo más tarde, con Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, la abundancia decorativa del plateresco cederá paso a una decoración, siempre clásica pero más sobria, que los historiadores españoles definen significativamente con la etiqueta de estilo desornamentado (D. de Sagredo, op. cit.,.
^' * Llewellyn ha dado incluso una compleja explicación etimológica para sostener sus hipótesis.
El término latino balaustimum, que en español se traduce con la palabra granada, vendría a asumir un significado explícito en relación a los bien conocidos sucesos políticos que interesaron a la monarquía castellana a finales del siglo xv. el Palacio Venecia en Roma y tardíamente por los Sangallo» ^^.
La comparación con otra de las «águilas» españolas puede eficazmente delinearnos los diversos recorridos comenzados en su retorna a la patria por los artistas que han tenido en común el mismo equipaje formativo de experiencias artísticas.
Pedro Machuca de hecho adopta en el Palacio de Carlos V en Granada un lenguaje inspirado en el más puro clasicismo (basta pensar en la nítida sucesión de dórico y jónico, de los dos órdenes de columnas del patio circular) anticipando, en el rechazo de la estética plateresca, los éxitos más sobrios y equilibrados de la arquitectura de mitad de siglo.
Siloe, por el contrario, aunque en las obras de la Catedral de Granada no renuncia jamás a aquella exuberancia decorativa, propia del plateresco, che no por casualidad le valió el reconocimiento de fray José de Sigüenza, «era amigo de cargar de follajes» y las lacónicas palabras de Francis-36 CO de Holanda que lo recuerdan como, «Siloe, de foliages en Granada» Pero ahora ya es tiempo de entrar de lleno en el análisis de las decoraciones esculpidas en la Escalera Dorada.
En su famoso libro sobre las «Águilas del renacimiento español», Gómez-Moreno entendía en el empleo de la columna abalaustrada del arco central una fuerte componente lombarda, bien familiar a un artista como Siloe que en Ñapóles no había ciertamente dejado de echar más de una ojeada a los mármoles dejados por la tupida colonia de escultores lombardos, que trabajaron sobre todo en el periodo aragonés ^^.
La indicación de Gómez-Moreno es significativa en cuanto, en el más amplio cuadro del génesis del estilo plateresco, la influencia de la arquitectura lombarda de fines del siglo xv es bien evidente, si bien todavía no se ha definido completamente ^^.
Aunque Harold Wethey advertía un eco septentrional ente las esculturas siloescas, que se señalaba en la inserción de medallones con cabezas de perfil incluidos en la balaustrada mientras en el otro lado las parejas de ángeles le sugerían más apropiados acercamientos a la vereda de la tradición de la escultura florentina y romana del Quatrocento.
Según el investigador americano el apogeo de la decoración se alcanzó tanto bajo el aspecto cuantitativo, como desde el punto de vista de la invención, de las dos figuras de jóvenes desnudos que cabalgan animales monstruosos esculpidas con gran resalte en las extremidades de la Escalera y realizadas siguiendo los desnudos Miguelangelescos de la bóveda de la Capilla Sixtina ^^.
Más adelante, Wethey incidía en aquella que es, en efecto la característica predominante de la decoración de la Escalera, baste decir, para utilizar sus palabras, el «vasto conocimiento de la Roma antigua [y] de la Roma renacentista»'^°.
De las intervenciones de Santiago Sebastián de los años sesenta hasta hoy en día, más allá de la amplia referencia a modelos de la Italia septentrional por cuanto concierne a la génesis de la decoración del renacimiento español (constante punto de referencia son las esculturas de la Cartuja de Pavia y la Capilla Colleoni en Bergamo) ^\ la crítica española ha individualizado en las estampas de algunos grabadores como Nicoletto da Modena, Govanni Antonio da Brescia, Agostino de' Musi llamado Agostino ^^ M. Gómez-Moreno, op. cit., p.
La columna abalaustrada aparece en otras obras de Diego de Siloe: en el orden superior del sepulcro de Rodrigo de Mercado en Oñate, como división de los sitiales del coro monasterio de San Jerónimo en Granada y en la portada de la sacristía de la vecina catedral.
Sobre esta última se debe señalar un ensayo, que afronta en clave iconográfica el uso de la columna abalaustrada: J. M. Montijano García, Representación y símbolo en la arquitectura: una lectura alternativa de la portada de la sacristía de la Catedral de Granada, en «Boletín de Arte», 13-14, 1992-93, pp. 91 I, 1978, pp. 93-111, según el cual la disposición de los elementos decorativos y la preferencia mostrada al dato de la naturaleza son los más evidentes puntos de contacto con el espíritu de la decoración española.
Veneziano la fuente principal de los modelos decorativos de la Escalera Dorada.
En particular Sebastián indicaba la derivación, de los delfines que recorren en el primer orden de la balaustrada, de algunas estampas del miniaturista milanés fray Antonio da Monza, mientras que de los grabados de Agostino Veneziano vendrían tanto los grifos puestos en la rampa central de la Escalera, como otras figuras zoomorfas como la larga gola de la serpiente.
Por la parte más «a la romana», es decir el intradós del arco mediano (fig. 28), los modelos serían dados por parte de algunas estampas de Giovanni Antonio da Brescia.
Nicoletto da Modena, finalmente, también podía haber inspirado la tipología del animal monstruoso montado por el joven desnudo de la parte más a la derecha' ^^.
En los últimos años Margarita Fernández Gómez ha realizado un detallado análisis de los relieves de la Escalera Dorada sobre la base de un amplio bagaje iconográfico constituido por los diseños de los elementos individuales de la decoración plástica, aunque por otra parte por lo que concierne a los modelos figurativos la investigadora se limitaba a recorrer las posiciones ya indicadas por Sebastián "^^ Puesto en evidencia que en la escalera burgalesa el tradicional repertorio decorativo vegetal adoptado todavía en la coetánea tumba Acuña, ha desaparecido casi completamente para dar paso a una decoración prevalentemente zoomorfa y con connotaciones fantásticas, M. Fernández Gómez ha tratado de definir el carácter de la decoración siloesca haciendo un recorrido que desde la Escalera Dorada llega hasta los bajorrelieves de la portada de la sacristía de la Catedral de Granada.
El conjunto decorativo de la escalera húrgales, sobre la base de un lenguaje común inspirado al «mas puro humanismo clásico», presentaría dos características distintas: por un lado la inmediata evidencia del aspecto que podríamos llamar «humano»: ángeles y putti de grandes dimensiones y de relieve pronunciado; y por otra parte y por el contrario, bajorrelieves casi planos, esculpidos si orden aparente en las paredes secundarios, como si el artista hubiese querido colocar aquí un mundo palpitante de criaturas fantásticas que se van descubriendo cada vez que se observan.
La fuente primaria de este acentuado interés por los aspectos más irreales y fantasiosos de la decoración a grutescos y de su unión con los elementos del mundo real sería todavía una vez más Nicoletto da Modena, con sus casi ochenta grabados en los cuales figuras humanas perfectamente dibujadas cohabitan con animales de semblanza monstruosa e inquietante.
En lo específico la investigadora indicaba dos estampas fechadas en 1507, la primera lleva la inscripción «VN BEL MO-RIR TVTA/ LA VITA HONORA», la segunda tiene como objeto principal El juicio de Paris y Orfeo que amansa las fieras, en los cuales se muestran de nuevo sobre todo figuras de terribles pájaros de largos picos y dragones de lengua (figs. 12-13)'^'^.
La prevalencia de los motivos zoomorfos se acentúa todavía más en los relieves de las pilastras que sostienen la cubierta del crucero de la catedral burgalesa, adscritos por M. Fernández Gómez a Diego de Siloe "^^ La acusada simetría de las figuras esculpidas dentro de re-^~ S. Sebastián López, La Escalera cit., p.
4-'' Para dar esta atribución a Diego de Siloe, M. Fernández Gómez se apoya exclusivamente en la repetición de motivos ya encontrados entre los paneles de la Escalera.
La historia externa de estas esculturas ocupa un espacio temporal tan amplio y carecemos de documentación que nos permita situar con precisión la ejecución de los relieves que se están examinando.
En 1535 se manifestaron en los elementos sustentantes los primeros síntomas del desastre que, cuatro años después, llevará a la ruinosa caída de la cubierta central.
M. Fernández Gómez sostiene que la obra de reconstrucción, iniciada inmediatamente por Francisco de Colonia y por Juan de Vallejo para concluirse en 1568, difícilmente podía incluir a las esculturas situadas en la base de las pilastras, que sobrevivirían con toda probabilidad a la caída de las estructuras superiores, gracias a su colocación más protegida.
En consecuencia la realización de estos relieves se situaría en los años precedentes al 1539.
Para una análisis de la descripción de estos paneles véanse los ensayos recordados anteriormente de M. Fernández Gómez, en particular Los grutescos cit., pp. 291-98. cuadros rectangulares, la hipotética búsqueda de una mayor equilibrio compositivo que estaría todavía ausente en parte en la Escalera, indujeron a la investigadora a situar los relieves del crucero como obra de una mayor madurez y por tanto unos años posterior, con toda probabilidad realizada en relación con los trabajos documentados de Siloe en la vecina capilla del Condestable, entre 1523 y 1526' ^^.
El enriquecimiento del repertorio ornamental del crucero de la catedral con nuevos motivos (por ejemplo los curiosos animales de cabeza de perro coronada de racimos vegetales) llevarían a una más clara prevalencia del elemento fantástico, característica esta que la investigadora española, junto con la búsqueda de una composición mejor orquestada, señala como línea evolutiva de la poética decorativa de Siloe.
Desde este punto de vista, la presencia de putti y ángeles no define más un momento por si mismo de la decoración, sino que se incluye de manera inseparable en el conjunto de los relieves acentuando la relación dialéctica entre el mundo real, humano y el mundo fantástico ya señalado en la escalera húrgales.
La acentuación del factor fantástico e imaginario encontraría después una posterior evolución en la decoración de la portada de la sacristía de la Catedral de Granada donde el elemento real (ángeles, figuras humanas) viene completamente suprimido para dar espacio a una secuencia de elementos zoomorfo que se repetirán más veces según precisos esquemas.
El análisis realizado por M. Fernández Gómez, si por una parte toma una característica innegable de la decoración de la Escalera Dorada en la preferencia dada al elemento fantástico y zoomorfo, denuncia por otro lado al menos un par de puntos débiles.
Ante todo me parece azaroso, en un sector insidioso como es el de la decoración del renacimiento, fundamentar atribuciones solamente sobre la repetición de temas decorativos comunes (por otra parte muy difundidos) y, todavía, considerar necesariamente como síntoma de una madurez estilística la búsqueda de un mayor equilibrio compositivo, si se tiene bien presente que, por lo que respecta a los relieves del crucero, el escultor se ve a trabajar dentro de los rígidos límites de los pequeños recuadros rectangulares que no ofrecen ciertamente aquella libertad de diseño que por el contrario, representa propiamente el elemento más destacable y fascinante, al mismo tiempo de los grutescos de la Escalera Dorada.
Pero es la atribución a Siloe en persona la que no se sostiene, al comenzar desde la comparación de las técnicas de ejecución con que han sido realizados los bajorrelieves de las dos obras a examen.
La fineza de los juegos de claroscuro, la inagotable fantasía en el acercamiento de los distintos motivos que parecen casi perseguirse los unos a los otros, la vitalidad y el sutil estremecimiento que anima las inquietas criaturas de la escalera burgalesa no encuentran una adecuada respuesta cualitativa en las esculturas del crucero, ciertamente de correcta realización, pero casi comprimidas dentro de los marcos, esculpidas en pocos planos con una técnica a veces simplificada, con una diligencia analítica del detalle y, por cuanto concierne a las figuras de las virtudes, con más de un problema al situarlas en perspectiva (fig. 14).
Son propiamente estos elementos los que muestran la extrañeza de la mano de Siloe en esta obra, mientras que comparaciones más puntuales me parece que deban divisarse en los medallones que se sitúan a lo largo de los lados de la vecina tumba de don Gonzalo de Lerma, mandada hacer a Felipe Bigarny en el 1524 (fig. 16)' ^^.
La relación estilística entre los bajorrelieves de las dos obras, incluso debiendo admitir una superioridad cualitativa de los relieves de santos y virtudes del sepulcro de Lerma y las inevitables diferencias debidas al empleo de distintos materiales (piedra para los relieves del crucero, alabastro para ^^ La investigadora señalaba la estrecha semejanza entre las posturas de las parejas de ángeles y de otras figuras humanas presentes in dos paneles de la cubierta central con aquella angélica que sostiene el escudo de los Velasco-Mendoza en la reja de la Capilla del Condestable, obra maestra de Cristóbal de Andino, firmada y datada en 1523 (id. pp. 296-297).
Más adelante señalaba un posible ante quem al apelar a algunos motivos decorativos presentes sobre el portal de la iglesia de la Piedad a Guadalajara, documentado en 1526 (M. Fernández Gómez, Los grutescos cit., p.
^'^ El contrato de adjudicación de obra, fechado en 8 de agosto, fue publicado por M. Martínez y Sanz, op. cit., pp. 267-69.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es la tumba), se manifiesta en la común actitud para alargar los planos en la búsqueda de mayor volumen, con el consiguiente alargamiento de las figuras que da lugar después, especialmente en los tipos femeninos a esas caras amplias y redondeadas de melenas airosas y con una expresión dulce pero como embelesada, ideal de belleza bigarniana.
Así también en el marcado detalle lineal que, renunciando al «sottosquadro», modela con la misma sutileza los rostros y los vestidos de los personajes.
Los historiadores del arte españoles han insistido mucho en el papel de los grabados como vehículo de difusión privilegiado de los modelos del renacimiento en la península ibérica "^^ Si por una parte esta forma interpretativa se ajusta para aquellos artistas, como Felipe Bigarny y Francisco de Colonia, que realmente no pisaron nunca tierras italianas, por el contrario resultaría excesivamamente reductivo encuadrar en esta única perspectiva una figura como la de Diego de Siloe, que en Italia había madurado su propia formación directamente sobre los prototipos de aquellos modelos.
El repertorio decorativo de la Escalera en realidad, además de las estampas de grabadores como Nicoletto da Modena (cuya actividad se desarrolla como es sabido en la Roma del primer decenio del siglo xvi), encuentra numerosas correspondencias sobre todo con las representaciones que se muestran en los cuadernos y en los códices de dibujos la época, haciendo menos decisiva la hipótesis de una derivación de los modelos realizada necesariamente a través de las estampas.
Esto naturalmente no quiere decir que Siloe no trajese consigo a su regreso de Italia algunas estampas para añadir a sus dibujos personales en su «corpus» de apuntes de viaje ^^.
A modo de ejemplo, tomando en consideración en primer lugar los elementos propiamente arquitectónicos, se puede apreciar como los capiteles corintios de los arcos laterales encuentran estrechas semejanzas con algunos capiteles dibujados en estudios de diversos cornisamentos en los fols.
12 y 15 del Códice Barberiniano Latino 4424 de Giuliano da Sangallo y con el capitel que aparece en el frontispicio de la edición toledana de las Medidas del Romano.
Se trata de una derivación «reducida» de los capiteles corintios del Pantheon (aquel que aparece en el fol. 15 del Barberiniano lleva inscrito «S.M. RITONDA AL PORTICO» es decir el pronaos del Pantheon) con una doble fila de hojas de acanto, caulículos muy pronunciados y una flor al centro del abaco ^^.
Por el contrario los capiteles zoomorfos que rematan las columnas ^^ Santiago Sebastián, que junto con Camón Aznar ha sido uno de los asiduos estudiosos de la arquitectura y de la decoración plateresca, ha aportado numerosos ejemplos en la península ibérica de derivaciones, más o menos literales de estampas italianas del renacimiento.
El escultor Nicolás de Vergara utilizó como modelo para la decoración del parapeto del pulpito de la iglesia de San Esteban en Burgos (hacia 1520) un grabado de Zoan Andrea del 1505; en la riquísima decoración de gusto clásico de la fachada de la Universidad de Salamanca, donde según Camón Aznar «los recuerdos clásicos [...] aparecen trabajados con sensibilidad idónea al tema, fragante de pathos antiguo» {La arquitectura plateresca, Madrid 1945), el panel inferior derecho del portal deriva de una estampa de Nicoletto da Modena que lleva la inscripción VICTO-RIA AVGVSTA {The Illustrated Bartsch, XXV, p.
^^ En su testamento redactado en Granada el 31 de Enero de 1563 Siloe deja a su discípulo Juan de Maeda todas las «trazas y dibujos, asi de arquitectura como figuras, y una notomía de un brazo y una pierna de un cuerpo...»
(E. Llaguno y Amírola, Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, Madrid 1829, I, p.
Por desgracia el corpus gráfico siloesco cuenta con poquísimos y controvertidos números, no consintiendo bajo tal aspecto trazar una fmonomía definida del artista.
Loa únicos dibujos atribuibles a Diego son relativos a un arco trunfal para una escenografía {Uépoca deis genis, catálogo de la exposición, Barcelona 1987, p.
234) y el proyecto para la Casa de los Miradores de Granada.
Homenaje en el IV centenario de su muerte.
49 (reedición facsímil de la ed. del 1963 con intr. crítica de J.M. Gómez-Moreno Calera).
Sobre la controvertida cuestión de un dibujo relativo a una catedral cfr.
A. Pérez Sánchez, Historia del dibujo en España.
Otro dibujo, relativo al palacio de la Alhambra de Granada se conserva en el Archivo Histórico Nacional di Madrid, y ha sido atribuido a Diego de Siloe por E Marías, El largo siglo XVI, Madrid 1989, p.
^^ Para el Códice Barberiniano Latino 4424 de la Biblioteca Apostólica Vaticana cfr. el estudio esencial de C. Hülsen, // libro di Giuliano da Sangallo.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es abalaustradas de la Escalera son bastante semejantes a aquellos que se muestran en la parte baja del fol. 20v del Codex Escurialensis, acompañados de la inscripción «ad hostium et curtile» (figs. 15, 17) ^^ La trabazón de las arcadas laterales recuerda en la sucesión de dentículos, hócelos alternándose con hojas onduladas, ondas y conchas aquella, más elaborada, que aparece en el fol. llv del Barberiniano, en la parte más a la derecha y que lleva una inscripción relativa a la iglesia romana de san Bartolomeo in Isola, con la diferencia de que la secuencia de conchas que delimita superiormente la trabazón en la de Burgos ha reemplazado los motivos vegetales diseñados por Sangallo.
En forma similar al fol. 83 del Códice Coner el estudio de marcos reproducido en la parte baja a la izquierda evidencia una más rica repartición y por coronamiento una faja de hojas onduladas ^^.
Continuando con los elementos figurativos, viene seguramente puesta en evidencia la estrecha relación que hay entre los grifos de los penachos de los arcos laterales (fig. 18) y el pájaro monstruoso que aparece en la parte alta a la derecha en un grabado de Nicoletto de Modena, que representa como objeto principal un sátiro que toca la flauta y que porta la inscripción «ATILA FLA DEI»^l La inventiva siloesca, sin embargo, ha transformado el pico alargado del monstruo de Nicoletto en gruesas fauces que se resuelven con racimos vegetales.
Para continuar con las estampas de Nicoletto, una idea similar a la que propone Diego para los dos desnudos que montan animales monstruosos se puede recuperar en un grabado del 1507 que representa a Marte sentado entre una multitud de variadas figuras en la cual en la parte baja se ven dos sátiros intentado domar criaturas antropomorfas de rostro satírico ^' ^.
Relaciones se pueden hacer incluso con los putti que montan especies de equinos de cola en forma de hojas en el fol. 58 del Codex Escurialensis, retomados del criptopórtico de la Domus Áurea, pero ciertamente los relieves burgaleses acentúan mucho más las connotaciones fantásticas.
La referencia a la obra de Miguel Ángel de la bóveda sixtina indicado por Wethey para los dos desnudos se puede concretar en la figura situada a la derecha sobre la Sibilla Pérsica por lo que respecta al joven de la izquierda, mientras que la otra escultura siloesca en su postura de la pierna replegada y en la cabellera ondeante nos lleva a relacionarla con el desnudo de la derecha sobre la Sibila Eritrea.
Quizá el punto de partida inicial, que viene a confirmar la capacidad inventiva de Siloe al igual que su poder de síntesis de reelaboración de modelos más disparatados que aparecen a través de toda la tradición del renacimiento italiano, se puede hacer partir de la decoración del Perugino de la bóveda del salón del Colegio del Cambio en Perugia.
El tondo que representa la Luna está acompañado a los lados por dos ángeles que montan animales monstruosos en actitudes que recuerdan a las de las figuras húrgales, con la singular semejanza entre los dos animales de largo cuello cuyo pelo termina en cogollos de hojas de acanto (fig. 11).
Para las parejas de ángeles que sostienen las grandes cartelas a los lados del arco mediano (fig. 19) fueron ya en su tiempo por Ferdinando Bologna relacionados con los putti che están alrededor de la Madonna en gloria de la Capilla Tocco de la Catedral de Ñapóles para argumentar la atribución del mármol napolitano a la mano de Siloe ^^.
En particular las parejas situadas sobre más allá de las cartelas son indudablemente de la mano del maestro húrgales con posteriores llamadas, en la expresión soñadora y sonriente, todavía leonardesca, a los ángeles del portal de la capilla Caracciolo y en particular al Gesù Bambino de 20), mientras una ejecución más aproximativa demuestran las otras dos parejas, obra por tanto de un ayudante, cuyo gracioso esquema de los dos putti en posición divergente que se cruzan con las piernas puede haber sido tomado de uno de los relieves esculpidos sobre el estilóbato derecho del Arco de Castelnuovo en Ñapóles.
Para los dos gruesos putti a los lados de las cartelas (fíg.
21), también pueden caber en la más característica tipología siloesca (cuerpos corpulentos, expresiones veladamente melancólicas, cabellos esculpidos en grandes mechones, incluso sabiendo que el de la derecha se debe atribuir a un colaborador) se pueden utilizar aquellos términos de parangón algunos putti-cariatide siempre de la «Volta Sistina», como los que se encuentran próximos a la Sibila Eritrea, a la Ubica y al profeta Exequiel.
Entre las representaciones de mayor interés debe señalarse el animal alado de larga cola en forma de espira, quizá un grifo marino (fig. 22), que recuerda mucho de cerca, aquellos dibujados en los fols.
Otros ejemplos se pueden recuperar en el Taccuino Sienes S.IV.8 de la Biblioteca Municipal de Siena en el fol. 41 recto y verso ^^, en los monstruos marinos realizados en fresco por Pinturicchio y su taller para el palacio romano de Domenico della Rovere y en los dragones alados pintados en la bóveda de la Sala de las Sibilas en el Apartamento Borgia en el Vaticano (fíg.
Un prototipo de este animal monstruoso se encuentra en un bajo relieve del II siglo proveniente del Teatro Marítimo de Villa Adriana en Tivoli y todavía más en un grifo de un sarcófago romano, hoy en la Galería Borghese (fig. 24)^^.
El pajaro de grandes alas y de alargado cuello que Siloe ha esculpido más arriba se muestra, con ligeras variantes, otras veces entre los paneles de la Escalera, sobre todo en el intradós del arco central.
Además de aparecer en la parte alta en el recordado grabado de Nicoletto de Modena «VN BEL MORIR TVTA/LA VITA HONORA», una tipología símil se encuentra en el fol. 13 del Escurialense.
La bellísima pareja de desnudos que sostienen sobre la espalda la copa de un cáliz sobre la que se sitúa una especie de dragón (fig. 25), sin duda uno de las piezas «clave» entre las esculturas de Diego, que al verla nos hace recordar enseguida los modelos miguelangelescos para los famosos «prigioni» de la tumba de Julio II, pero posteriores detalles pueden individualizarse en las figuras realizadas en frescos monocromos en las jambas de la ventana de la Estancia de Eliodoro en el Vaticano.
El tema de dos figuras desnudas, atlantes, sátiros, o cariátides, dispuestas simétricamente de espaldas a lo largo del asa de un candelabro es muy común en la decoración del renacimiento, pero la idea de un yugo o de un peso para sostener es mas cercana a modelos miguelangelescos.
Un posterior, y más antiguo punto de referencia, podría descubrirse en algunos detalles de la decoración de la capilla de San Brizio en Orvieto de Luca Signorelli, un verdadero y genuino repertorio de variaciones «anatómicas» sobre el desnudo, entre las cuales, en este caso, es digna de mención la pareja de desnudos de la pilastra a la derecha del arco de ingreso, bastante próxima a las figuras burgalesas en el estudio de los cuerpos (fig. 26).
Nada impide que Siloe pueda haber visto con sus propios ojos la capilla de Orvieto, incluso es bastante probable que la dramática vitalidad y el clima irreal de los grutescos de Signorelli, haya impresionado fuertemente su imaginación, ya de por sí inclinada a tales tipos de representaciones.
Diego recordará este motivo incluso algunos años más tarde, en las decoración de la portada de la iglesia de San Gil en Granada (hoy desmontada y conservada en el Museo de Bellas Artes de la ciudad) ^^ Pero sin ^^ Véase R. Falb, // Taccuino senese di Giuliano da Sangallo (intr. de L. Zdekauer), Siena 1902. -'''' Las dos esculturas se reproducen en AA.VV., Roma, centro idéale della cultura dell'Antico nei secoli xv e xvi, Milán 1989, pp. 152, 191. ^^ Desnudos bastante semejantes a la pareja burgalesa en lo que respecta al modelado de los cuerpos se ven incluso en el basamento del panel que representa el Camino del Calvario en el coro de madera de la Catedral de Barcelona, en el cual dos jóvenes enfrentados vuelcan en un grueso cáliz el contenido de dos ánforas sujetas a la espalda. duda, la relación más estrecha entre los que se proponen, se debe buscar en la decoración de la bóveda de la Sala del Credo en el Apartamento Borgia.
En uno de los grutescos en fresco dentro de los marcos romboidales de Pinturicchio y su taller aparece una pareja de figuras masculina en el acto de sujetar sobre sus espaldas la copa de un grueso cáliz, similar en todo al ejemplar de Burgos (fig. 27).
Entre las esculturas en bulto redondo, la espectacular solución de los terroríficos grifos puestos sobre el cornisamento de la arcada central encontrara una réplica apropiada a pocos metros de distancia, en la tumba del canónico Diego de Santander (m.
En resumen los dos sarcófagos a la antigua, colocados a los lados de la rampa semicircular sobre un alto basamento con friso (fig. 6), mostrando un reparto en dos fajas horizontales, separadas por una moldura: la parte superior esta definida por cuatro recuadros decorados con motivos de cornucopias, cestos y racimos vegetales; la faja inferior por su parte presenta una serie de acanaladuras en las basas interrumpidas por cuatro mensulillas con grandes hojas de acanto, esquema que Siloe adoptará después con ligeras variantes en la «doble» tumba de Toribio Gómez y de su mujer en la Iglesia Parroquial de Santiago de la Puebla (Salamanca) ^^.
La ejecución, de calidad no muy elevada, deja entender la intervención de un colaborador en los dos sarcófagos de la escalera húrgales.
El análisis de las partes ornamentales de la Escalera Dorada no puede prescindir de una comparación con las decoraciones que en los mismos años Raffaello, Giovanni da Udine y taller estaban realizando en las galerías vaticanas, auténtica clave de parangón del género.
Es difícil establecer relaciones más o menos directas, pero una analogía va inclusa en la preferencia dada al elemento zoomorfo, mientras al contrario el repertorio decorativo siloesco parece remontarse a una época anterior ^°.
^"^ La aparición de fajas o molduras horizontales en las que aparece una gruesa hoja de acanto se encuentra muy a menudo en las obras del maestro húrgales.
En particular, el tema de la hoja de acanto recostada sobre un papiro desenrollado, además de los casos recordados, aparece, alternado con cabezas de putti, tanto en el retablo de la misma Capilla de Toribio Gómez, como en los altares de la Purificación y de San Pedro en la capilla del Condestable, mientras que en el basamento del retablito de Santa Ana en la Capilla Acuña es utilizado para separar el bajorrelieve del Cristo muerto de los escudos familiares.
^' ^ Sobre Galerías es esencial el ensayo de N. Dacos, Le Logge di Raffaello, Roma 1986 (II ed. Actualizada).
Para las decoraciones véanse en particular las pp. 31-37. |
La necesidad surgida en el Renacimiento por parte de las distintas profesiones de codificar los saberes existentes y acumulados durante la Edad Media da origen a la publicación de numerosos tratados en diferentes campos, desde la ciencia (geometría', astronomía ^, ingeniería \ etc.) hasta el arte (arquitectura ^ y pintura ^).
Tras el álbum de un sastre anónimo milanés publicado en el siglo xvi, en la sastrería española del Renacimiento y Barroco varios tratados ven la luz con el mismo título Geometría y trazas, creados con la intención de economizar costes'
de producción y al mismo tiempo estandarizar la producción.
A los tratados de sastrería publicados en la España Moderna dedicamos nuestra atención en este artículo, junto a los conocimientos científicos de los sastres necesarios para inventar un método de corte, al método de elaboración del traje y a la considerasción intelectual de la sastrería.
LOS TRATADOS DE SASTRERÍA DEL SIGLO XVI La publicación de los tratados de sastrería en el siglo xvi escritos por Juan de Alcega en Álava y Diego de Freyle en Sevilla, se entiende al analizar el contexto científico, revalorizador de la ciencia moderna experimental.
Las teorías del monje franciscano y científico inglés Roger Bacon (Bisley 1220-Oxford 1292) con su enfrentamiento al escolasticismo, al defender la ciencia experimental y las de su ulterior homónimo, el que fuera barón de Verulam y canciller de Inglaterra, Francis Bacon (Londres 1516-id.
1626) con su teoría de que la naturaleza sólo se puede conocer observándola, pretendían aplicar la experimentación a los distintos campos del saber.
Pero no son ellos, sino los matemáticos y astrónomos, los que de verdad efectúan la revolución, fundando la ciencia moderna experimental.
Las teorías de Nicolás Copérnico (Torún 1473-Frauenburg 1543) sobre el desplazamiento de la tierra alrededor del sol describiendo órbitas circulares, las ideas de Johanes Kepler (Wüttemburg 1571-Ratisbona 1630) junto a las observaciones de Tycho Brahe acerca del desplazamiento elíptico de los planetas, constituyen contundentes ejemplos de la aplicación de la observación y experimentación a la ciencia ^.
Trasladando estos avances al campo de la mentalidad del siglo xvi, teóricos como Luis Vives defienden el estudio serio por parte de los hidalgos o estratos medios urbanos ^ de diversas artes como la sastrería, cocina, construcción, agricultura o navegación, al par que alientan a los científicos a que no desprecien el trabajo manual o artesanal.
Incluso dos años más tarde que Luis Vives, Rabelais sugerirá que un príncipe aprenda el método de fabricación de los objetos que utiliza en la vida cotidiana.
Es más, se difunde la noción de que los oficios que usan geometría y perspectiva son elevados a una categoría social superior.
El Tratado de Juan de Alcega
La publicación del primer tratado de sastrería en España tiene como escenario la zona norteña peninsular.
Es en la pujante Álava donde este avance técnico se hace posible en el año 1550 y corresponde al hidalgo Juan de Alcega su autoría.
Tras varios años de dedicación personal al estudio de esta peculiar ocupación laboral, que no desarrollaría profesionalmente, pero de la que se ocuparía para estar a tono con la mentalidad de la época, que impone el cultivo intelectual y la investigación en aspectos prácticos de determinados oficios, escribe el tratado titulado Libro de Geometría y traça.
Lo que no puede saberse con certaza es si Juan de Alcega conoció el libro del sastre milanés o no. Impreso en Madrid en casa de Guillermo Drouy el año 1580 y reeditado exactamente igual en 1589, el tratado es conocido por notables bibliófilos españoles como Pérez Pastor ^ Bartolomé Gallardo ^, el Conde de Navas'° y Francisco ^ Acerca de los avances científicos consúltense los libros de Isaac Asimoy, Nueva guía de la ciencia, Plaza y Janes, Barcelona: 1996, pp. 14-22 y Cari Sagan, El Cosmos, Barcelona: RBA, 1992, p.
" ^ Pinero López, José María, Ciencia y técnica en la sociedad española de los siglosxvi y xvii, Barcelona: Labor, 1979, p.
Grabado de la portada de la primera edición del tratado de sastrería Geometría, Pratica y traça, obra de Juan de Alcega publicada en la imprenta Guillermo Drouy.
Vindel ^\ quienes coinciden en destacar la rareza del libro y reconocer que es el primer tratado publicado en España.
El libro se divide en tres apartados: las cartas, el prólogo y el texto propiamente dicho.
Entre las cartas se incluye la correspondiente a la valoración acerca de la calidad del libro por los examinadores Hernán Gutiérrez, sastre de la princesa de Portugal, y Juan López de Burgette, sastre del Duque de Alba.
Por ella sabemos que estos sastres poseen un nivel cultural sumamente inferior al del hidalgo Juan de Alcega, ya que no saben ni leer ni escribir, lo cual no les impide reconocer la utilidad del libro tanto para los oficiales y aprendices de sastrería en el ejercicio y práctica de la profesión como para cualquier otra persona que quisiera enterarse de la cantidad de paño o seda requerida para confeccionarse un traje'-.
Si los sastres Hernán Gutiérrez y Juan López de Hurguete han sugerido que el objetivo del libro es que los aprendices de sastre mejoren el oficio, la historiografía del siglo xx, por su parte, ha puntualizado que el propósito se encamina más a que los aprendices economicen costos de producción confeccionando trajes en serie con ricas telas'^ En el prólogo, Juan de Alcega informa de las dificultades y pleitos que tiene que afrontar con el consejo real para editar el libro, al tiempo que da cuenta de su contenido.
Dividido en tres partes, en la primera explica el modo de reducir paños y telas de un tamaño grande a otro más pequeño, basándose en la aritmética.
En la segunda da diferentes trazas o patrones de vestidos de hombre y mujer siguiendo las reglas de la geometría y pitipié.
En la tercera ofrece una tabla con la anchura de los paños y sedas en uso'' ^.
Acerca de la declaración del origen de la vara de medir, unidad de medición lineal realizada de hierro o madera perfectamente recta, señala que las hay de distintos largos: grandes, medianas u ordinarias o pequeñas y que se dividen en palmos.
Además, informa de su origen: la vara se formó del dedo, espacio que ocupan cuatro granos de trigo puestos de lado y unidos entre sí, medida más pequeña adoptada por los plateros, y luego se originó el pie romano, dieciséis veces el valor de una raya X y un tercio más pequeña que la vara castellana moderna'^ Declarado el origen y principio de la vara de medir utilizado en los reinos de Castilla, Juan de Alcega da la medida del ancho de la seda allí elaborada: dos tercios de vara, comparándola con la de los paños finos segovianos o de otras localidades que tienen dos quartos de vara.
A continuación, el autor apunta varios problemas con los que, a menudo, se enfrentan los oficiales de sastrería.
Uno de ellos es que no saben pedir la cantidad de paño que necesitan a la hora de confeccionar un traje, de suerte que a veces les sobra y otras les falta.
Y no saben pedir porque no saben medir.
Ciertamente, los sastres miden los paños con lomo (doblados) de una manera diferente a como lo hacen los mercaderes; por consiguiente, suelen encontrarse con menos cantidad de tejido del esperado.
Si los sastres midiesen los paños tal y como las pragmáticas sugerían, esto es, siguiendo las tablas, ese error podía evitarse.
Al medir determinados géneros como el damasco, J. de Alcega recomienda marcar más cantidad de tejido del necesario por un doble motivo: por un lado, es necesario unir bien las labores o dibujos del damasco y, por otro lado, algunos damascos suelen encoger más de los normal, y por regla general cuando la prenda está terminada queda más corta.
Otro problema es que no saben cortar bien el tejido.
Con el fin de evitar este error, Juan de Alcega señala cómo deben cortar una prenda en una tela ancha o estrecha y para ello sugiere el uso de números enteros en vez de quebrados.
Por ejemplo, un quinto debe ser reducido a un cuarto; un séptimo a un sesto y un noveno a un ochavo.
B.N. Francisco Vindel, Solaces bibliográficos, Madrid: Instituto Nacional del Libró, 1942, p.
Alcega, Juan, Geometría, practica y traça, Madrid: Guillermo Drouy, 1589, fol. 2 v°.
Bean Ruth, Juan Alcega.
Alcega, Juan, op. cit., El sistema de representación gráfico empleado por J. de Alcega para la realización de patrones es el siguiente: delante de la cruz que acompaña al nombre de la prenda señala el número de varas de tejido que hace falta y la anchura del mismo.
Una vara se indica con una b, dos varas con dos b {bb)\ si delante de una b aparece entre paréntesis la letra o, denota una ochava, y si aparece una s, es una sesma.
Cada pieza del patrón grande se define por una línea continua « » que indica por dónde se debe cortar el tejido con tijeras, mientras que cada pieza menuda o añadida denominada respectivamente cuchillo y cama se señala con una línea de puntos intermitentes « ».
Dentro de las líneas se escriben unas letras mayúsculas que se repiten en otras piezas del patrón para informar de que esas piezas deben situarse juntas ^^.
Tras la declaración de la vara de medir, Juan de Alcega presenta patrones de trajes: jubones de hombre y mujer de seda, diferentes modelos de capas solas o a juego con sayos y ropillas, mantos, herreruelo con ropilla, ropillas, ropas, sayos, monjiles y banderas de guerra.
El Tratado de Diego de Freyle
El libro Geometría y traça para el Oficio de los Sastres es obra de Diego de Freyle, natural de la ciudad de Granada y vecino de la ciudad de Sevilla.
En Sevilla se examina del oficio, con lo que nos quiere decir que allí se convierte en Maestro de sastre y en Sevilla se publica su libro en la imprenta de Fernández Díaz el año 1583.
El autor es mencionado por Campomanes en su Apéndice a la Educación popular del siglo xviii ^^.
Dirigido a Don Juan Hurtado de Mendoza, Rojas y Guzman, conde de Orgaz, prestamero mayor de Vizcaya, señor de la casa de Mendoza y asistente de Sevilla y de su tierra, el libro se divide en cinco partes: sonetos, cartas, prólogo, problemas técnicos y las traças.
Los sonetos son compuestos por Miguel Díaz de Alarcón, quien los dedica a Diego de Freyle.
En los dos primeros cuartetos del primer soneto, el autor alaba a los inventores de cualquier tipo de Arte u oficio, mientras que en los tercetos, tras recordar a Euclides por ser el inventor de la geometría como ciencia, elogia a Freyle por saber trazar (dibujar) mediante geometría como hacen los buenos sastres.
En los dos primeros cuartetos del segundo soneto, tras remitir a las ideas de Séneca (Córdoba c.
3 a.J.C.-Roma 65 d.J.C.) propugnadas en contra de la pereza y a favor del estudio, el autor considera a Freyle un verdadero artista, un Maestro de su ocupación laboral: la sastrería, a la que considera un Arte.
En conclusión, en ambos sonetos M. Díaz de Alarcón mira la Antigüedad para justificar el uso por Freyle de la geometría euclidiana y su dedicación al estudio propuesto por Séneca.
Veamos el poema de Alarcón: oficial de saber cuántas varas caben en una pieza de tela para poder cortar telas pequeñas de otras más grandes.
Además, el autor recomienda a los Maestros que no mientan a los oficiales ni les encomienden demasiados pedidos porque ello va en detrimento de la calidad del producto terminado, ya que el cliente o parroquiano ^^ que no quedaba satisfecho a menudo dejaba de pagar al sastre, criticándolo y cambiando de tienda ^^.
Respecto a determinados problemas mencionados por el autor, se refieren tanto a las posturas y gestos que deben adoptar los oficiales en el lugar de trabajo como a la parte técnica de la elaboración de trajes.
La manera más sencilla de afrontar la primera cuestión consiste en sentarse sobre una banqueta de media vara de alto con la espalda recta, colocar la ropa sobre la rodilla derecha, no montar las piernas una sobre otra sino simplemente juntar la punta del pie derecho sobre el izquierdo o sentarse a lo indio, empujar la aguja con la mano derecha hacia afuera para evitar picarse la nariz y el carrillo derecho, no sacar la lengua cuando están cortando con las tijeras, no hablar demasiado sino permanecer callados, ya que numerosos oficiales se dedican a contar cuentos, lo que descuida la calidad de la prenda, y no cantar, excepto cuando se hallen solos velando por la noche, dado que en las casas de los Maestros hay mujeres e hijas que no deben escuchar cantos deshonestos.
En realidad, de esta última costumbre tan sólo quedaban los ecos, pues ya no se solía cantar en tiendas de sastres afamadas por ser típico de cardadores, tundidores o peraires.
En relación al segundo punto, el de los problemas técnicos, el autor da consejos sobre cómo cortar varias prendas.
Por ejemplo, para cortar una capa recomienda doblarla a lo largo, meter media vara por una orilla y no rasgarla.
Para cortar seda, D. de Freyle recomienda a los sastres que pregunten al mercader qué tipo de caída tiene el tejido, cuánto mide de ancho, cuánto necesita y qué número de cenefas caben en la pieza.
Sobre la reducción del paño, D. de Freyle indica la equivalencia entre los paños y las sedas de modo que la proporción en número de varas de tejido de seda con respecto a la de paño es la siguiente: 3 a 1, 6 a 2, 9 a 3, 12 a 4, 15 a 5, 18 a 6, 21 a 7, etc. En otras palabras, tres varas de seda de dos tercios de ancho equivalen a una vara de paño de dos varas de ancho; seis varas de seda equivalen a dos varas de paño de dos varas de ancho, y así sucesivamente ^^ Esta última indicación debería resultar muy útil a los sastres con objeto de que éstos tuviesen siempre en cuenta la tendencia de la seda a encoger y, por tanto, comprasen más cantidad de tejido y pensasen en la cantidad de seda que equivale al paño.
Dado que Diego de Freyle no ordena las traças que presenta en el libro, nosotros vamos a ordenarlas alfabéticamente, resultando ser banderas de guerra, balandranes, bohemios, calzones, conjuntos de capa y sayo españoles y florentinos, otros iguales para letrado o para hombre anciano, cotaneras o mongiles trenzados, ferreruelos, manteguelos, mantos, mucetas, mar-Iotas, ropas, ropillas, sayas, sayos, sobrerropas, sotanas, túnicas, vaqueros y vestidos enteros compuestos de ferreruelo, ropilla y calzón de paño estrecho.
Los tratados del siglo xvii
Pocos siglos son tan elocuentemente ricos en pintura y literatura como el xvii, de ahí que hoy lo llamemos siglo de oro.
En efecto, varios tratados ven la luz.
El tratado de Geometría y traças de Baltasar Segovia es publicado en Barcelona el año 1617, único dedicado mayormente a indumentaria religiosa y que incorpora patrones de tiendas de campaña.
El tratado de Geometría y traças de Francisco de la Rocha es publicado por Patricio Mey en Valencia el año ^' Parroquiano es la persona que acostumbra a comprar en una misma tienda lo que necesita, o servirse siempre de un artesano, oficial, etc. Véase: Diccionario de la Real Academia de la Lengua, Madrid: Espasa Calpe, 1970, p.
22 El libro Llibre de Geometría del ofici de sastres donde se han de tragar y tallar los demes géneros de Tobes, del Principat de Catalunya y Comptats de Rofello y Cerdenya, es una obra de Baltasar Segovia, sastre oriundo de la villa de Perpiñán, que compone en dicha localidad^'^, pero que escribe en lengua catalana por ser en Barcelona donde ejercería el oficio.
Impresa por la Compañía de Jesús en la estampa de Esteve Libreros de Barcelona el año 1617, la obra sale a la luz un año antes que la de F. de la Rocha (1618).
Dedicada a la Virgen del Carmen, el autor la dirige a los oficiales de sastrería, como indica en la portada.
El autor divide el tratado en nueve parte que corresponden a los siguientes apartados: 1.^: licencia concedida por el Obispo de Barcelona el 16 de febrero de 1617 para poder vender el libro por tiempo indefinido; 2.^: grabado de la Virgen del Carmen de factura mediocre; 3.^: tabla de las traças, con destino a personas civiles y eclesiásticas del principado de Cataluña, Roselló y Cerdeña.
Como peculiaridad de este tratado y a excepción del libro del sastre milanés, es el único que incorpora dos patrones de tienda de campaña, uno para capitán de infantería y otro para capitán simple.
Los trajes representados son hábitos, bohemios, casullas, capotes, capas, camisas, cotas, cogullas, dalmáticas, faldillas, gabanes, gramallas, jubones, gregüescos, medias lobas, mantos, monjiles, pontificales de Obispo, paramentos de justas reales, ropas de levantar, ropas normales, sotanas, sayas, sayos vaqueros, togas, tiendas de campaña, vestidos.
Con todo, hemos de advertir que el microfilm del tratado que no han enviado desde la Biblioteca Nacional de París contiene los dibujos de los patrones superpuestos, de modo que resulta imposible poder descifrarlos.
Nota de las erratas acompañada de la declaración de las letras y cifras de las figuras del libro para mayor claridad del oficial; 5.^: carta del autor de la Virgen del Carmen dedicándole el libro; 6.^\ grabado representando a Baltasar Segovia con la vara, tijeras y compás; 7.^: prólogo donde señala la utilidad del libro para los aprendices; 8.^: el verso siguiente: «Baltasar no per mont vot/ aveu de fer alabat/puix dira que no me ha obligat/ lo ferme compatriot J Voftra fubtilefa en tot/ difposada ab Geometría/ fervint de eftrado à Maria/ reb della tal refplandor/ que la enveja tindra por/ a la flaca mufa mia,/ Obra tan ben acabada/ ais Saftres fera un mirall/per aforrar de trebalU a la tifora afilada,/ y fi alguna defllenguada/ voldra paffar mes avant/ fora de compas tallant/ teniu per certa fenyal/ que tant una obra mes val/quant mes la van menyfpreant»; 9.° explicación del sistema de patronaje basado en las cañas o varas y presentación de las trazas.
Explica el sistema de patronaje del modo siguiente.
Delante de la letra C (denota la caña o vara, medida usada en Cataluña equivalente a la vara castellana, la cual mide medio palmo) o la letra P (denota el palmo) se marca el número de cañas requeridas.
Y cuando el número dos va sobre el cuatro significa dos cuartos de caña, cuando el tres va sobre el cuatro denota tres cuartos de caña...
El Tratado de Francisco de la Rocha
El libro titulado Tratado de Geometría y traça, publicado por Patricio Mey en Valencia en 1618, es una obra de Francisco de la Rocha, sastre francés natural del Condado de Champag-^"^ B.N.P., Segovia, Baltasar, Geometría del ofici de sastres, Barcelona: Esteve Libreros, 1917. ne, criado en Valencia que, a la edad de cincuenta y dos años, se examina en la Corte y Villa de Madrid a fin de poder ejercer el oficio de la sastrería en España.
Llega a ocupar el cargo de Clavario del Gremio de sastres de Valencia, donde tiene que solventar numerosos problemas internos, como el intento de separación de algunos oficiales que no están de acuerdo con los capítulos por los que se rige dicho Gremio ^^.
Famoso en su época, el autor es mencionado por bibliófilos madrileños de la talla de Nicolás Antonio, quien lo define como un operario mecánico geométrico: infcriptus auctor legitus operis mechanico-geometrici huytis ^^.
El autor divide el libro en tres partes: a las cartas de aprobación y la declaración acerca de la vara de medir, le sigue la explicación de los problemas técnicos de oficiales de sastre y las soluciones; finalmente procede a la presentación de los patrones.
Entre las cartas se incluye el privilegio real de 11 de marzo de 1615 por el que se concede licencia a Francisco de la Rocha para poder imprimir y vender el libro durante diez años, el mismo período que J. de Alcega.
En caso de fraude, es decir, de que alguna persona vendiese el libro sin permiso de su autor, sería multado con quinientos florines que se repartirían en tres partes: una para el autor y las restantes para el Rey y el Gobernador de Valencia.
Si el defraudador fuera impresor, perdería los moldes de los libros que hubiese impreso.
Como medida proteccionista y con el fin de asegurar el uso de libros nacionales, no se permitía la entrada de libros extranjeros similares en aquellos lugares donde se estuviese vendiendo el de F. de la Rocha ^^.
Siguiendo la tónica general europea del mecenazgo dispendiado por la nobleza a artistas y escritores, Andrés Roig, caballero de la orden de Montesa, debió ayudar a F. de la Rocha a publicar el libro, lo que se explica por la carta de agradecimiento que el sastre incorpora, dedicándole afectuosamente su obra ^^.
En la carta dirigida al lector y tras señalar la importancia y antigüedad del oficio de sastre, F. de la Rocha expresa su objetivo de completar el tratado del vizcaíno Juan de Alcega, al tiempo que narra los avatares por los que tiene que pasar para poder publicar su obra.
Llega a la Corte y suplica a los señores del Consejo Real de Castilla y Aragón le den el privilegio; sin embargo, ellos, aun destacando la utilidad del libro para el oficio de la sastrería, le señalan que debe ser examinado previamente en la Corte, pues al ser extranjero dudan de que sea el verdadero autor de la obra.
Frente a lo que ocurre normalmente, todos los veedores de la Corte acuden a examinarle y cada uno de ellos le pide que realice diferentes traças (dibujos de trajes) y cortes de vestidos del libro.
Finalizado el examen, se le concede el título de Maestro de la Corte y villa de Madrid.
El autor agradece especialmente el apoyo prestado durante toda la jornada del examen de la Corte a los examinadores de la Reina, Pedro González y Francisco de Soria junto al sastre Mateo Fuello, el jubetero Alonso Pérez y demás veedores, quienes le encuentran hábil y suficiente para confeccionar trajes, banderas de guerra y estandartes reales ^^.
En la carta del examen de la villa de Madrid de 25 de febrero de 1615 se le reconoce el título y, por tanto, facultad para abrir una tienda y contratar aprendices y oficiales tanto en la Corte como en el resto de las ciudades, villas, lugares y señoríos particulares de España.
También en ella se solicita al virrey, al capitán general, a los jurados y ^^ B.N. Respuesta de Francisco de la Rocha Burguen a los oficiales del Gremio de sastres de Valencia, sin fecha de edición, Sala Cervantes, sig. VE 209/74.
Los oficiales se oponían a los capítulos por cuestiones económicas principalmente.
Se proclamaban en contra de la elevación de la tacha o impuesto anual en metálico que, impuesta por Francisco de la Rocha, debía cubrir los gastos del pleito contra los calceters y el mantenimiento del altar del Monasterio de San Vicente de la Roqueta.
Además, los oficiales exigían ser informados del estado de las cuentas gremiales.
^^ demás gobernadores del reino de Valencia que permitan a E de la Rocha ejercer libremente en Valencia el oficio de sastre ^\ En otra carta E de la Rocha presenta una declaración de la vara de medir, tomada de la mano del hombre, dividida en cuatro palmos, que a su vez se subdividen en números quebrados: tercios y sextos.
Respecto a los problemas técnicos, E de la Rocha recomienda a los oficiales el uso de una vara de determinado tamaño y al mismo tiempo la utilización de un tejido cuyo largo tenga un número concreto de varas.
Por ejemplo, para confeccionar una vasquiña de mujer de estatura media que requiriera una tela de largo de dos varas de Castilla menos un sexto, propone utilizar una tela de vara y media de largo más dieciséis palmos de ruedo.
Asimismo señala que muchos sastres podían llevar trabajando toda su vida, pero no eran capaces de determinar la cantidad de tejido que debían usar, es decir, cuánto debían destinar para el ruedo de una falda, cuánto para el largo, etc. De hecho, a E de la Rocha solían preguntarle otros sastres qué cantidad de tejido requería un hombre alto, a lo cual les contestaba que lo que primero debían hacer era tomar la medida del largo al cliente, después pasarla a una tela de dos varas menos un sexto de largo y a continuación había que ver cuántas varas ordinarias cabían dentro de esa vara más larga.
Al tomar medidas al cliente, el autor recomienda a los sastres que se fijen en que el cliente no lleve los chapines puestos y que se fíen de las medidas tomadas inicialmente y no las cambien, cual solía acontecer.
Tras la toma de medidas, estipula el modo de medir el paño correctamente: sobre el tablero y con la vara, pues tanto en Madrid como en Valencia los sastres solían medir el paño en el aire, de suerte que en numerosas ocasiones se encontraban con media cuarta menos.
Por otra parte, E de la Rocha especifica la obligada necesidad de cortar el tejido después de haber sido abatanado o mojado, ya que en Valencia los sastres tenían la mala costumbre de cortar el paño antes de ser tundido, abatanado o mojado, lo cual producía un error irrecuperable: el encogimiento del tejido.
Finalmente, establece el significado de las señales indicadas para reconocer la pieza del traje.
Al igual que J. de Alcega, unas letras indican la cantidad de tejido usado en los distintos moldes o piezas y por medio de puntitos encima de las letras se indican las piezas que no están enteras, que se denominan camas, cuchillos o recuchillos ^^.
A diferencia de Juan de Alcega, los patrones de los que el autor ofrece dibujo aparecen ordenados alfabéticamente.
Corresponden a indumentaria tanto civil como religiosa de hombre y mujer, adultos y niños.
Son las que a continuación exponemos: aderezo de seda de caballo para justas reales y justas ordinarias, albornoces, almáticas, balandranes, banderas de guerra, bohemios, calzones, conjuntos de ropa y vasquiña para mujer, conjuntos de ropa, calzón y ferreruelo para hombre, ferreruelos, faldellines franceses, gabanes, garnachas, galerillas, habitillos, hábitos, escapularios, jubones, manteos, mantos, mogiles, ropas de clérigo, reboziños, ropas de grana de la ciudad de Valencia: una para el trompeta; una para el bedel de las escuelas; una para los maceros, sayas infantiles, sayos castellanos, sotanillas, sotanas, tunicelas, tudesquillos y vasquiñas.
El Tratado de Martín de Andújar
El libro Geometría y trazas es una obra de Martín de Andújar impresa en la Imprenta Real el año 1640.
Junto a la de Freyle, es mencionada por Campomanes en su Apéndice a la educación popular del siglo xviii ^^ Dedicada a San Antonio de Padua, se divide en cinco partes.
La primera incluye el privilegio que le permite la venta del libro durante diez años, una nota que indica que cada pliego se tasa a cuatro maravedíes y la aprobación real tras la revisión del texto por Sebastián Gutiérrez, Maestro sastre examinador.
En la segunda parte incorpora una historia eclesiástica a fin de demostrar la Antigüedad de la santa Verónica de Jaén.
En la tercera parte presenta un tratado acerca de la reducción del paño, al igual que sastres anteriores habían hecho.
En la cuarta parte declara las mismas características que acerca de la vara de medir habían expuesto sus colegas.
En la quinta, adosa un índice de las trescientas veinte trazas ordenadas en distintos apartados: 1.°, trazas sueltas de capas y ropillas de letrado y caballero; 2.°, conjuntos masculinos franceses o españoles compuestos por calzones, ropillas y ferreruelos, sotanillas; 3.°, vestidos de mujer (conjuntos de basquinas y jubones con rebociños de labradoras; ropas, vaqueros); 4.°, hábitos religiosos masculinos y femeninos para carmelitas, gerónimos, franciscanos, dominicos, monjas recoletas; 5.°, hábitos de caballeros para justas reales; 6.°, diferentes trazas (mantos de mujer simple, capa de pontifical, banderas, sayas, mongiles trenzados, una loba, una muceta de obispo, tres ropas rozagantes para saraos, española, francesa y lombarda) ^^.
LOS TRATADOS DEL SIGLO XVIII
De la España de la década de los veinte del siglo xviii hemos localizado un solo tratado de sastrería, el que escribiera Juan de Albayceta, que se publica en Zaragoza siguiendo el modelo de exposición de los patrones iniciado en el Renacimiento.
El Tratado de Juan de Albayceta
El libro Geometría y trazas es compuesto por Juan de Albayceta, natural de la villa de Magallón (Zaragoza) e impreso por Francisco Revilla en Zaragoza el año 1720.
El libro se divide en cinco partes.
En la primera parte el autor incluye una tabla de todas las trazas ordenadas alfabéticamente.
La segunda es el prólogo al lector en el que explica la necesidad por parte de los sastres de conocer las reglas y preceptos de la geometría y aritmética aplicados a la vara de medir para poder trazar cualquier género de ropa, algo que ya habían señalado sus homólogos Francisco de la Rocha, Martín de Andujar o un tal Francisco Cornago (del que sólo sabemos que es el autor de un famoso libro sobre el concepto de lo moderno que circulaba en esos momentos en España) ^^.
En la tercera parte el autor teoriza acerca de la vara de medir.
Tras explicar el origen de la vara formada de la mano del hombre, define los números quebrados a los que anteriormente había aludido vagamente Juan de Alcega.
Define número quebrado como el número correspondiente a cada una de las tres partes en las que divide la vara de medir, conocido por tercia.
Junto a las tercias, hay fesmas (la sexta parte de la vara) y dozavos (la doceava parte de la vara).
Reducida en dedos toda la vara, hace un total de cuarenta y ocho.
Respecto a los caracteres y figuras con que J. de Albayceta identifica cada traza, éstos son exactamente los mismos que usaran Juan de Alcega y F. de la Rocha ^^.
En la cuarta parte, J. de Albayceta advierte que se -''' * B.N., Anduxar, Martín, Geometría y tracas del Oficio de sastre, Madrid, Imprenta Real, 1640, fol. n." 18, Sala Cervantes, sig. R 2493. ^^ Geografía e Historia, Universidad Complutense de Madrid.
Albayceta, Juan, Geometría y trazas, Zaragoza, impreso por Francisco Revilla en 1720, prólogo al lector, sin paginar.
^^ Albayceta, Juan, declaración de la vara de medir, ops. cit., fol. ssss.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) Tubon ¿z feJi para ir.ugcr.(¡j.m}.ccj T--^ Obhr fe ha orilla con orilla ¿c fuera* que fe r»g3 L-/ lofTo^aldran b$ mangas de lanrísno j^quici-a j d cuerpo Jcnueüfa mano derecha como cfta lígu^iío.
Euxra J kd^ Jos varas y trcdujo que queda cj mciuicc para rccauJo.LIcu j de taííc tres quartas con punn: v ro doy larjo^dc manga eres quairas-Esbucni rraça.
Ji ^ lubon de tafecan de muserj bboiíi Para cortar efte otro jubdn.de feda > es menefter doblar la feda a lo angofto, y de la parte de nueftra mano yzquierda fale la vna manga > y debaxo de la manga Talen los quartos delanteros, traferos, y. la otra manga, y de los medios fale cuello, yj-ecaudos para el dicho jubon.Lleua de feda por bara de Caíiilla dos baras ochauo y tres dedos; y de bara Valenciana dos baras;y de Aragon dos baras quarta y dos d'dos! y de cana de Cataluña la metad menós'de las baras de Aragon.
Y faldra de qualquiera de dichas. porcina traça. • •• 10 11 labonde.nu3*r b u q fcdi.
PiYa cortar efte jubón con ihangis 4c arr^iir,èmuir.cr, re to primero l «TM»"g"'íi';^° t^. qu4rt¿s,y cfpalda: llcua dosbaraf,y mtdi*d-leda de dos tercias de aiichow •, ha regido por la vara de Arasgón y ofrece una tabla con las equivalencias de las varas de otros Reinos de la Península Ibérica.
Finalmente representa las trazas siguientes: bandera del reino de Aragón y bandera de guerra, basquinas, capas de coro, capirotes, caparazones, chupas, casacas, dalmáticas, estandartes, garnachas, gramayas, gremiales, hábitos, jubones, manteos, ropas, ropillas, paños, pieles, sotanas, túnicas y ternos.
CONOCIMIENTOS CIENTÍFICOS EN EL PROCESO DE ELABORACIÓN DEL TRAJE EN LA EDAD MODERNA
El doble interrogante de porqué todos los tratados de sastrería españoles se imprimen casi simultáneamente con el mismo título: Geometría y trazas no deja de preocuparnos.
La respuesta más sensata debemos encontrarla en el cambio de mentalidad que la época impone en sentido de que ya no se trata de guardar los secretos técnicos tan celosamente como en la Edad Media, se quiere incorporar lo experimental al mundo científico y artístico y se siente la necesidad de codificar los saberes existentes en la Edad Media en provecho de la mejora en la calidad de la enseñanza y aprendizaje de quienes pretendían llegar a ser Maestros de sastre.
Nuevos avances en el terreno de la geometría.
Sí, pero ¿qué conocimientos científicos necesita un Maestro de sastre de la Edad Moderna para elaborar un tratado de sastrería?
¿Qué conocimientos científicos necesita un sastre cualquiera para cortar trajes?
Cotejando los tratados de sastrería de los siglos xvi y xvii con los de geometría propiamente dicha de la misma época, las respuestas parecen sencillas.
En los tratados de geometría, como el de Pérez de Moya, Tratado de Geometría especulativa y práctica (Imprenta de Juan Gracián.
Alcalá, 1573), observamos que el autor explica el modo de dibujar las figuras paso a paso, indicando cómo ir trazando una línea tras otra y señalando sus respectivas medidas.
Para inventar un método de corte, es obvio que los sastres desde la Edad Media hasta el siglo xviii no necesitan saber deducir las formas geométricas matemáticamente, aunque desde el siglo xvi en que se pone de moda el estudio de la geometría, probablemente tendrían conocimientos elementales de dicha ciencia, de la que adoptarían el método de proyección de líneas, indicándonos las medidas más importantes en varas (un sexto de vara, un tercio de vara, etc.).
Lo que los sastres no detallan con palabras son los pasos a seguir para realizar un patrón, es decir, por donde se empieza a tirar las líneas y cómo se suceden unas a otras, diferenciándose de un geómetra.
Por su parte, los sastres no inventores de un método de corte no debían tener conocimientos de geometría.
Simplemente sabrían adaptar las medidas del cliente al patrón de los tratados en los que se iban a basar.
Luego, con el apoyo de una serie de herramientas, como la vara de medición lineal de hierro y el compás, los sastres podrían dibujar sobre la tela de manera exacta y concienzuda una serie de piezas, formando curvas para la sisa, el escote, el tiro de pantalón, trazando esquinas cuadradas y ángulos exactos.
Naturalmente, el hecho de no representar la prenda a ojo, sino usando estos instrumentos, y el describir algunas figuras que por su forma son geométricas, significa un gran avance.
Las figuras que más se utilizan son el círculo en todas sus variedades: medio círculo, un cuarto, una sección, el trapecio, el cono.
Hasta aquí la geometría.
A continuación debemos explicar los conceptos tan a menudo confusos en la época sobre la traza y el diseño.
Respecto al término traza, en el mundo del arte sartorial de la España Moderna por traza entendemos dibujo en dos modalidades: 1.°, dibujo del patrón con las distintas piezas sin unir dispuestas sobre el tejido separadamente y desprovistas de toda decoración (adornos, encajes, puntillas, bordados, etc.), al modo que vemos hoy los patrones en los ordenadores de las empresas de confección industrial.
Así aparecen los patrones de los tratados de los sastres del siglo xvi, xvii y xviii; 2.°, dibujo del patrón con las piezas unidas -aunque esto ocurre excepcionalmente-, que podemos comprobar en la dalmática del libro del sastre anónimo milanés y en las banderas y tiendas de campaña de los tratados de los siglos XVI (Alcega, Freyle) y xvii (Segovia, Andújar, Rocha).
Incluso cuando Juan de Alcega explica cómo realizar una bandera de tafetán utiliza la palabra dibujarán: debuxaran encima cualquier obra que quifieren (fol. 76).
En el siglo xvm J. de Albayceta nos da los componentes de los patrones unidos de algunas dalmáticas y capas más complicadas, pero por regla general presenta los dibujos de los patrones con las piezas desunidas.
Desde la aparición del tratado enciclopédico de Diderot publicado a finales del siglo xvm y, sobre todo en el siglo XX, el concepto de diseño de un traje se complica, ya que el diseñador ha de presentar con claridad el traje tal y como se vería de frente, perfil y espalda con la debida indicación del tejido que se va a usar, sus estampados y bordados.
Por lo tocante al término diseño, en los tratados de sastrería de la España Moderna la palabra diseño no figura en ningún momento, pero en el mundo del arte, al aparecer, se usaron simultáneamente las voces de traza y diseño.
Y es que la cultura de la traza y del diseño se ha pensado que posiblemente fueran diferentes en sus orígenes hasta que llegó un momento en que la cultura del diseño se superpuso a la de la traza o la absorbió ^^.
Cuándo y dónde sucedió esto es más difícil de determinar.
El concepto de diseño en Italia puede estar relacionado con el uso de la perspectiva y de la geometría.
Un ejemplo de ello lo vemos en el Primo libro d'architettura de Serlio, publicado en París el año 1545 por la imprenta lehan Martin.
Al explicar Serlio cómo dibujar un edificio en perspectiva cónica y, basándose en la frase de que una imagen vale más que mil palabras, el artista usa el término diseño.
Albatros: 1976), primer compendio vitrubiano escrito en lengua vulgar, el pintor León Ricardo decía a su interlocutor Tampeso (el propio S agredo) que siempre que lo veía lo encontraba dibujando o traçando (¿haciendo bocetos?), con lo que da a entender que estas dos prácticas son distintas.
Dos décadas después, en 1548, Francisco de Holanda, en De la pintura antigua, señala que el arquitecto, para saber el orden de edificación necesita saber dar las trazas e invenciones de los nobles edificios a. los canteros, con lo cual, quizá, quiere decir que se debe saber dibujar ^^.
En el siglo xvii la conexión teminológica aún persiste.
Ensu libro Diálogos de la pintura, Carducho intenta aclarar los conceptos de traza y diseño.
Para él traza es el alzado o montea, que es aquello que se delinea y se levanta sobre la superficie de la tierra.
En cuanto al diseño, lo divide en interno y externo.
Por diseño interno Carducho, como el italiano Zuccaro, entiende lo que se forma en el entendimiento, esto es, una forma o idea, orden regla, algo no material.
Diseño externo es el que se ve circunscrito de forma'^°.
Acaso en arquitectura la idea de traza como montea o dibujo no quede clara, pues cuando, en el siglo xvii, el obrer de vila Cristofol Olivero fue a examinarse de su oficio para graduarse en la maestría, los examinadores le pidieron que trazase (¿dibujase o realizase?) una escala castellana (una vara).
Cumplidas las peticiones, los examinadores le hicieron numerosas preguntas ^'.
^"^ Cabezas, Lino, «Trazas y dibujos en el pensamiento gráfico del siglo xvi en España», Revista D'Art, num.
1293 El sistema de patronaje industrial actual utiliza un método de corte estandarizado y a escala, en tanto que los sastres actuales se basan en un método manual cuyas medidas varían según el cliente.
Siguiendo el método manual del sastre valenciano Andrés Espert, uno de los que gozan de mayor predicamento en esta ciudad en la actualidad, con una cinta métrica y regla, el sastre o la modista debe tomar las siguientes medidas al cliente: verticales (nunca a tierra por detrás, largo de manga, largo de talle, largo de falda y caída de pecho) y perimetrales (cuello, pecho, sobrepecho, separación de pechos, cintura y cadera).
El modo de tomar las medidas verticales comienza con la de la nuca, que se saca con ayuda de una regla de 1 metro o r20 metros, la cual se apoya completamente vertical sobre la espalda del cliente.
El largo de manga se toma desde la nuca, pasando sobre el hombro y por delante del brazo hasta la mitad del metacarpo del dedo pulgar.
El largo de talle va desde la nuca hasta la parte más hundida de la cintura en la espalda.
El largo de falda va desde la cintura sobre el costado hasta donde se desee.
La caída del pecho se adquiere desde la nuca por encima del hombro y clavícula hasta la punta más saliente del seno.
Respecto a las medias perimetrales, la medida del cuello se toma justo sobre la piel, por la parte más delgada, y se le añaden dos centímetros para las prendas que van sobre la piel y cuatro centímetros para las que van sobre aquéllas.
La medida del pecho se toma de delante hacia atrás, pasando sobre el tórax y controlando la parte más saliente de los omóplatos.
La medida del sobrepecho se toma como la medida del pecho, pero controlando la parte más saliente de los senos.
La separación del pecho es la distancia de la punta de los senos.
La cintura se toma justo alrededor del talle.
La cadera se toma controlando la parte más saliente de los glúteos y por delante del vientre, procurando que la cinta métrica esté paralela al suelo.
Frente a la época actual, en los libros de corte de sastrería de la Edad Moderna no se especifica el modo de tomar las medidas.
Sin embargo, en ellos se dan las medidas del largo y ancho del traje tanto del delantero como de la espalda, siendo éstas unas más que suficientes medidas para que, al decir de la diseñadora Mariló Mascuñán, el sastre pueda elaborar su patrón, acoplándose las demás medidas después.
Fase de pasar las medidas al tejido
Pasan los Maestros de sastre o alfayate ^'^ y diseñadores experimentados actuales las medidas del cliente al tejido directamente, sin usar los denominados moldes (en palabras de la época) o plantillas, modelos en cartón que servían de guía para cortar el patrón también a los Maestros constructores en la Edad Media para que los albañiles las utilizasen.
Los sastres en la Edad Moderna trabajarían de dos modos, bien sin usar plantillas bien utilizándolas.
Pensemos que van a elaborar una plantilla.
Para ello, al decir de Mariló Mascuñán, lo primero que deben hacer es coger un cartón, después determinar el orden de dibujo de las prendas, que coincidirá o no con el posterior orden de cortado, es decir, ver si van a dibujar primero el delantero o la espalda, si van a comenzar por una orilla o por el cuello.
Luego determinarán la ^'^ Alfayate (m.s.).
Artesano dedicado al corte y confección de indumentaria masculina y femenina.
Usado principalmente en Castilla, el término equivale a sastre.
Etimológicamente procede, según Covarrubias, del verbo árabe hayete que significa coser (...) y dice ser nombre superlativo del mefmo verbo, para dar a entender que, aunque todos faben coferfi alguna cosa fe les rompe, este alfayate lo tiene por oficio.
Véase: Covarrubias, Tesoro de la Lengua Española, Imprenta de la Casa Real, 161 l,p.
43. dirección del patrón para colocarlo sobre el tejido, etc. En la Edad Moderna se concede gran importancia a la dirección del hilo, llamado pelo del tejido, así como a la dirección del brocado, bordado o estampado de la tela; por eso lo especifican con harto detalle.
En realidad, el modo de colocación de las plantillas sobre la tela presenta tres modalidades: al hilo, al través o al bies.
El primero y más frecuente es cuando la pieza guarda el sentido del hilo, que suele ser el largo de la tela, si bien en determinadas ocasiones se encuentra de las otras dos maneras.
Al través, es cuando el patrón va colocado a lo ancho de la tela.
Juan de Alcega corta, en el conjunto que denomina bestido, la espalda de la ropilla al través (el delantero al hilo) y una pierna de los calzones (la otra al hilo).
Asimismo, en el inventario de los bienes del Marqués de Covega, hermano del Barón de Cheste, realizado en Valencia el 29 de junio de 1709' ^^ encontramos una casaca de felpa negra al través, de galo de or ya usades.
Al bies es cuando el patrón se coloca en la parte diagonal de la tela, otorgando a la prenda una mejor caída.
El hecho de encontrar cortadas al bies las faldillas de la ropilla del anteriormente mencionado bestido en el, tratado de sastrería de Juan de Albayceta, desmiente la hasta ahora extendida teoría de que este tipo de corte fue inventado por Madelaine Vionet a principios del siglo xx.
No obstante, entendemos que esta modista generalizó su uso.
Puesto el patrón al bies, al hilo o al través, el modo en que los sastres realizan la plantilla es un proceso que nos recuerda a la tediosa manera que tiene una araña cuando elabora su tela para capturar a las presas.
Ambos van uniendo una línea a otra con objeto de que el tejido resultante quede bien trabado.
Los sastres seleccionan Primero un centro que será el punto de apoyo o de partida denominado árbol, a partir del cual van a ir tirando o marcando las restantes líneas con un jaboncillo, que suele ser blanco o rojo para que resalte sobre la tela, y de fácil borrado en caso de equivocación.
Para esta acción los sastres usan la expresión pasar o dar un xabón.
Después, pongamos por caso que van a realizar una prenda trapezoidal como la saya, primero marcan el largo total, desde ella y con ayuda de una vara sacarían las medias del ancho del cuello, talle, cintura, cadera y escote.
Luego obtendrían las demás medidas como la sisa con ayuda de un compás.
Normalmente las medidas que se marcan son la mitad de las medidas enteras porque la tela va doblada mostrando su lomo (hoy, se usa esta palabra para indicar la parte por donde doblan a lo largo de las piezas las pieles, tejidos y otras cosas'^'^) o cortada por piezas, de suerte que éstas queden idénticas.
Generalmente, la prenda es demasiado ancha o larga y no cabe en el ancho del tejido, lo que suelen remediar los sastres dibujando la parte que no cabe al lado de la prenda e indicándola claramente con pequeños puntitos.
A esas piezas las llaman cuchillos o nesgas (hoy se definen como tiras o piezas de lienzo o paño que, cortadas describiendo una forma triangular, se añadían o entretejían a las ropas con el objeto de darles vuelo o el ancho que necesitaban' ^^).
Realizada la plantilla, los sastres que quieran basarse en ella sólo tienen que colocarla sobre el tejido, dibujar los bordes e ir corrigiendo las medidas standard hasta hacerlas coincidir con las medidas reales de los clientes.
A continuación, los Maestros de sastrería cortan la prenda, la hilvanan y prueban al cliente, entonces la galantean usando palabras de Albayceta en el siglo xvni, afinan o pulen según el vocabulario moderno empleado por Maestros de sastrería contemporáneos, como el anterior presidente del Gremio de sastres D. Víctor Seligra y su antecesor D. José Mas.
En otras palabras, van modificando lo que hay de modificable en la prenda, pequeñas zonas para enriquecerla o señalar bordados o pasamanería.
Modificada la prenda, los Maestros pasan al velador, estancia donde trabajan los oficiales para que éstos la cosan o acofturen, en palabras de Juan de Albayceta.
Ya cosida, en caso de necesitar bordados, entregan la prenda a los bordadores.
Hasta ahora hemos visto la manera de pasar las medidas al tejido.
Otro aspecto no menos interesante es el de saber cómo se colocan los patrones dentro de los libros de sastrería españoles, lo cual ha sido aclarado por el historiador alemán Ingeborg Petrascheck-Heim' ^^, quien señala dos modos de proceder diferentes en España y Alemania.
En España, Alcega y Andújar utilizan el mismo sistema de patronaje consistente en dibujar primero el patrón para después pegarlo dentro del libro -aplicando el mismo patrón a los distintos tejidos que vayan a utilizar-y, dependiendo del tamaño necesitado, es decir, de la talla del cliente, van reduciendo o ampliando estos patrones.
Frente a este método, los sastres alemanes de la ciudad de Enns incluyen dentro del libro los patrones con distintas medidas y, por tanto, resulta más cómodo, fácil de identificar y económico.
Es posible que estos libros sean los precedentes del que probablemente sea el primer libro de sastrería impreso con medidas standar, creado en Inglaterra en 1829 por John Jackson.
LA SASTRERÍA: ¿UN ARTE MECÁNICO O LIBERAL?
El arte y la moda, no obstante ser disciplinas diversas, asumen los ecos del debate histórico que trata de definir las artes liberales y las mecánicas.
En las primeras etapas de la Edad Moderna se trata de incrementar el valor del arte pictórico y arquitectónico debido a que utiliza geometría y perspectiva.
De hecho, en el siglo xvi Francisco de Holanda, en De la pintura antigua, habla de la nobleza de la pintura y de esa suerte proceden en el siglo siguiente Carducho en Diálogos de la pintura y Pacheco en Arte de la Pintura.
En sastrería, notables poetas como Alarcón, en el siglo xvi, tratan de elevar al sastre Diego de Freyle a la categoría de artistas (no especifica artistas liberales) porque aplica la geometría a la sastrería, diferenciándolo de los meros artesanos.
En el siglo xviii se avanzará un paso más cuando la filosofía ilustrada, con Campomanes a la cabeza, trate de profesionalizar, elevando su categoría cultural, las artes mecánicas (sastrería, relojería, zapatería, carpintería, etc.).
Además, bibliógrafos como Nicolás Antonio (siglo xviii), Pérez Pastor (siglo xviii), Bartolomé Gallardo (siglo xix) y Francisco Vindel (siglo xx) realzan la labor intelectual de los sastres Juan de Alcega, Francisco de la Rocha y Martín de Andújar por haber inventado un método de corte.
Con todo, todavía éstos consideran la sastrería un arte mecánico, ya que cuando Nicolás Antonio define a F. de la Rocha lo denomina operario mecánico geométrico: infcriptus auctor legitus operis mechanicogeometrici huytis.
El resto de los bibliófilos no aplica a los sastres ningún calificativo concreto.
Hoy, en el otoño de siglo xx, se pretende abolir desde las instituciones de Arte la pretérita división de las artes.
Teóricamente ya no hay artes liberales o mayores y mecánicas o menores, sino que hay un Arte que engloba a cualquier profesión siempre que los artistas den muestra de su talento creador.
La prueba más rotunda la tenemos en la nominación el año 1998 de Jesús del Pozo como miembro de la Academia de San Fernando, mérito hasta ahora reservado a grandes intelectuales.
Sin embargo, en la práctica, aún hoy, los diseñadores de moda se cuestionan si un traje puede considerarse una obra de arte o si la moda es Arte o un tipo particular de Arte, y las opiniones son un tanto diversas' ^^.
17.' *'' Preguntados sobre esta cuestión los diseñadores que presentaron sus trajes inspirados en cuadros del Museo de Bellas Artes de Valencia con motivo de la Exposición Arte y Moda, celebrada en dicho Museo en 1999, encontramos sutiles diferencias de opiniones.
Opina que la moda no es un arte M."
José Navarro (la moda adapta la imaginación a la industria mientras el Arte recrea la imaginación).
Duda si un vestido es una obra de arte o no Juan Andrés Mompó; que la moda es un arte menor lo piensa Enrique Lodares (no es igual pintar un cuadro que hacer un vestido); que la moda es un Arte o más bien un vínculo del Arte lo defiende Francis Montesinos.
Los tratados de sastrería vienen a poner de relieve el predicamento e importancia de los métodos de representación gráfica en la enseñanza y aprendizaje de la sastrería en la España Moderna, constituyendo documentos de capital importancia para el conocimiento del proceso de fabricación en la Edad Moderna, lo mismo que ocurriera en otros campos, como la geometría, las artes plásticas, la arquitectura, la relojería, la navegación, la astronomía, etc. Además, estos tratados encierran un caudal de conocimientos operativos y asequibles en la actualidad para los estudiosos de la sastrería, historiadores del arte o diseñadores de moda.
Por otro lado, la iniciativa de los sastres de la Edad Moderna hace evolucionar la moda por medio de la técnica del oficio, creando modelos similares con pequeñas variaciones, según las interpretaciones de los patrones realizadas por Mariló Mascuñan.
Por ejemplo, en el siglo xvi Alcega presenta variaciones de jubones masculinos con un corte bien en el delantero bien en la espalda.
Después, Freyle crea un modelo de jubón masculino con un corte tanto en el delantero como en la espalda para que acople mejor.
Alcega presenta una capa de hombre circular llamada bohemio con dos cortes horizontales, a la que Freyle le añade tes cortes más dispuestos en sentido oblicuo, otorgando a la capa más vuelo.
En el siglo xvii Rocha da varios modelos de jubones femeninos, uno de ellos presenta un corte en la espalda y el otro modelo tiene dos cortes ubicados en la espalda y en el delantero.
Andújar ofrece un jubón de mujer con dos cortes en la espalda y en el delantero y, además, emplaza en las caderas unos cortes en sentido diagonal a fin de que el jubón acople mejor a la cintura.
c generes X>irigi(lo a Donluan Hurtado de Mcndoça.Hojas y Gui^mín Conde de Org»r, Prcnam«o mayor de Vizcaya, Señor de la cafa de Mcxido^a, y Afsiftcntc de SeuiUay futictta.
L L I B R E D E G E O M E T R IA:,ft« SAS;.'3^E..i..:Qge, gNSltP'* COM, vi;^;--.»:*> í^^ uaí^^sy^í^lltotsípeí Id vs de'íes ígléíícsv^^ Sccüíársjdc vi. ¿cheídly aicréiyíÍUé Jiicr IosReÜgíbfoMsdbi%^^ÍSi^ft5r'*< Iq^Oficúl quepr6feí& dittJÍfífei.
B^A2^aSC0 VE LA \OCHA ^F^GV^N, Frances, natural del Condado de Champaña, Ve^noy habitador de la Ciudad de Valencia de Aragon: MacSiro examinado afli en ella, como en la Cortejy Filia de Madrid. |
en los siglos xvi y xvii sigue presentando algunos enigmas especialmente a la hora de deslindar las personalidades de determinados artistas.
Las condiciones en que desarrollaron su trabajo no facilitan el estudio del estilo particular de cada esmaltador y la evolución de su propia manera de hacer.
Los datos biografíeos sobre artistas individuales son raros.
Los archivos de Limoges han proporcionado fechas de matrimonio, bautismos, etc. dentro de las familias, información sobre algunos viajes realizados por los artistas o los años en que fueron elegidos cónsules pero son muy limitados los datos sobre su actividad profesional.
Por otra parte, la producción de esmaltes en Limoges conservo durante mucho tiempo un carácter artesanal y, muy frecuentemente, las obras fueron creaciones colectivas de taller siendo numerosas e importantes las dinastías de esmaltadores.
En este sentido la personalidad de Jean Miette o Myette continua siendo bastante confusa si bien con algunos interrogantes se le van atribuyendo piezas que pueden responder al todavía escaso conocimiento de sus propios caracteres estilísticos y técnicos.
El descubrimiento llevado a cabo por H. Tait de las iniciales I. M. en el reverso de una taza decorada con una representación del Banquete de los Dioses, en el British Museum, Londres ( Inv.
NI 55, 6-2, 19) identificadas con este Maestro abrió el camino para posteriores atribuciones K En parte la dificultad para definir la figura de Jean Miette, lo mismo que ha ocurrido en el caso de otros esmaltadores fue la ingente producción de talleres como los de Penicaud o Pierre Reymond a los que se iban asignando muchas obras que, aunque a veces difieren del estilo del maestro, pueden encajar en el amplio concepto y variedad de un taller.
De hecho piezas relacionadas con Jean II o Jean III Penicaud o con Pierre Reymond se consideran ahora como de Miette.
Es el caso, entre otros, de un plato con el tema del sacrificio de Isaac en la Colección de Los Angeles County Museum of Art que, en su momento figuró como del taller de Pierre Reymond ^ o el medallón del emperador romano Vitellius que venía atribuyéndose a Jean II Penicaud ^ Así pues el monogramista I. M., activo en la segunda mitad del siglo xvi, puede tratar de identificarse con el esmaltador Jean Miette nombrado en los documentos del hospital de Li-' Tait, H.
Figura entre los artistas que Leonardo Limosin llevó en 1564 a Burdeos junto con Jean III Penicaud y otros miembros de la familia Limosin.
En esta ciudad francesa se realizaron decoraciones para la entrada ceremonial de Carlos IX y su madre Catalina de Mediéis.
Con tal motivo el Alcalde y los Jurados habían llamado al célebre esmaltador y a sus discípulos para dessigner et paindre les (ornements et emblesmes que les diets sieurs Maire et Ju) rats ont convenu dresser et apposer pour Ventrée du Roy Charles IX.
Se puede suponer que Miette fuera aprendiz en el taller de Limosin y probablemente su colaborador.
Aunque los esmaltadores de Limoges no realizaron joyas esmaltadas durante su estancia en Burdeos seguramente se llevaron encargos.
Este maestro es reconocible por su preferencia por la decoración de roleos y volutas muy ligeros que cuando no son dorados parecen plateados y están asociados en los bordes con la inserción de medallones ovales que recuerdan camafeos y entalles antiguos.
En relación con esto hay que anotar que bordes con medallones como camafeos pueden haber sido pintados sobre aceites o dibujados en bistre.
El estilo de las figuras de cuerpos gruesos y alargados demuestra la influencia de Leonard Limosin y el trabajo manierista italiano en la corte francesa.
Hablando en lenguaje pictórico diríamos que hay un predominio de las formas casi etéreas que, a veces, parecen diluirse, mientras la delincación de los contornos se muestra imprecisa.
El tema principal viene a primer plano envuelto en una excelente ambientación donde se marcan los planos en profundidad con una gradación de tonalidades en tanto que los perfiles se difuminan.
A Jean Miette podemos atribuir dadas sus características un plato con el tema del Laocoonte perteneciente a la Colección Thyssen Bornemisza (Ref.
Tradicionalmente viene relacionándose con el taller de Pierre Reymond pero sin duda está más próximo y tiene más puntos en común con este pequeño grupo de objetos identificados con Jean Miette.
El borde está constituido por una banda en blanco opaco con líneas rojas.
En el anverso el caveto muestra una orla en fondo azul en la que cuatro máscaras alternan con cuatro medallones ovales.
Por los ojos de las máscaras pasan unos tallos que se van enroscando en curva y contracurva para finalizar en unas cabezas de dragones de bocas abiertas y largas lenguas rojas.
Las máscaras serán motivos repetidos al igual que en la arquitectura y la escultura del siglo xvi.
Al parecer se trata de una trasposición de las máscaras de oro precolombinas lo que supone la inclusión de motivos exóticos en diversas manifestaciones artísticas ^.
Los cuatro medallones ovales, imitando camafeos en relieve, incluyen sobre fondo negro representaciones de figuras cabalgando sobre animales marinos.
En el del eje superior se muestra una figura desnuda con una banderola en su mano movida por el viento, sobre un buey marino.
Siguiendo hacia la derecha observamos otra figura, también con banderola en su mano, sobre una especie de delfín con escamas; la siguiente es una figura que cabalga sobre un tipo de toro cuyos cuartos traseros se convierten en una gran cola.
Su esquema compositivo y su forma de representación recuerda las habituales para el Rapto de Europa.
Finalmente una figura con los brazos levantados sobre un delfín plasma la repetida escena del niño desnudo que viaja por encima de las olas sobre el mamífero marino.
Este animal sagrado jugó un papel "^ Guibert, L.
«Catalogue des artistes limousins», Bulletin de la Société archéologique et historique du Limousin, 58, 1908, 193, n importante en los ritos funerarios en el mundo griego donde aparece como psicopompo siendo asimismo símbolo de prudencia, divinización y sabiduría.
El tema parece identiñcable con el motivo extraído de la recopilación anónima conocida como Gesta Romanorum, fuente fundamental de inspiración para los artistas del Renacimiento ^.
Un segundo encuadramiento, en este caso con roleos de trazo muy ñno, marca el paso a la cavidad del plato.
La representación de Laocoonte y sus hijos atacados por las serpientes constituye el tema central.
Sacerdote de Apolo y Poseidon había alertado a los troyanos contra el caballo abandonado por los griegos delante de su ciudad.
Mientras preparaba un sacrificio dos serpientes salen del mar y enroscan al sacerdote y a sus hijos.
Apolo le hacía así expiar un sacrilegio que había cometido anteriormente contra él.
Los troyanos vieron en esta muerte ordenada por los dioses el signo de que Laoconte se había equivocado en su advertencia e introdujeron el caballo en la ciudad.
La escena se desarrolla en un ambiente de agitado mar al fondo con las cabezas de algunos monstruos marinos y el ara del sacrificio donde la nota de color la pone el fuego.
El momento elegido es el de máxima tensión.
Los cuerpos de acusada musculatura transmiten el sentimiento de lucha al mismo tiempo que de impotencia y angustia.
En primer plano la imponente figura del sacerdote, de musculosa anatomía, levanta sus brazos hacia el cielo.
A ambos lados sus hijos tratan de liberarse de las serpientes que les atenazan.
El fondo es de esmalte azul oscuro.
El esmalte blanco opaco en que están hechos los dibujos se adelgaza creando un profundo gris-azulado.
El color carne se logra mediante un baño de esmalte rojo en fundente claro sobre áreas de blanco espeso.
El rojo se utiliza para el fuego sobre el ara, las lenguas de los dragones, la decoración del borde, las piezas de fruta sobre la orla del reverso y algún otro detalle.
La historia de la guerra de Troya había sido transmitida desde la Antigüedad por Homero y Virgilio principalmente, aunque de forma diferente.
Mientras Virgilio relata con detalle el episodio de Laocoonte, Homero guarda silencio en la Iliada.
Sin embargo ahora la historia del sacerdote y sus hijos se ve magníficamente ilustrada por el hallazgo en Roma en enero de 1506 de las esculturas en mármol.
El grupo descubierto en las termas de Tito sobre el Esquilino fue ofrecido al papa Julio II que lo instaló en el Belvedere.
Identificado con el mencionado por Plinio el Viejo en su Historia Natural (XXXVI, 37), despertó el entusiasmo de artistas, poetas y humanistas.
Una copia de bronce fue encargada por Francisco I en 1540 a Primaticio para la Galería de los Ciervos en Fontainebleau ^.
Este grupo se convirtió en un tema de estudio para los artistas del Renacimiento y, entre otras cosas, numerosos grabados ilustran el apasionamiento suscitado por la escultura.
El más antiguo conocido es obra de un discípulo de Raimondi, Marco Dente llamado Marco de Ravenna, muerto en 1527.
Firmó dos grabados con la representación del Laocoonte, ambos utilizados como modelos por los esmaltadores de Limoges.
Uno de ellos representa el grupo antiguo antes de la restauración.
El otro, que se conserva en Viena, es el empleado en este caso, en una composición invertida, tal como puede apreciarse ^.
El empleo de grabados como fuente de inspiración entre los esmaltadores de Limoges estuvo muy difundido.
Predominan en un primer momento los de temática religiosa derivados de composiciones de los Raises Bajos y Borgoña.
Posteriormente, más o menos a partir de 1530, en Francia circularon diversas colecciones de grabados, seguidas por libros franceses ilustrados, especialmente novelas cortesanas, biblias y antologías mitológicas.
Las estampas de Raimondi a veces conocidas a través de copias inspiraron a la mayoría de los maestros desde Leo-^ Müntz, E. Histoire de Fart pendant la Renaissance, I, Italie.
Paris 1889, 245. ^ Andreae, B. Laokoon und die Kunst von Pergamon, die Hyhris des Giganten, Frankfort, 1991, 6, fig. 6.' ^ Bartsch, The Works of Marcantonio Raimondi andhis School, New York, 1978, vol. 26, n.'' 243, 240 y vol. 27, ° 353, 50. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es nard Limosin a Pierre Reymond pero los artistas limosines pronto se sintieron atraídos por la libertad y novedad de inspiración introducida desde Italia por los pintores de la Escuela de Fontainebleau.
En la segunda mitad del siglo, después de la muerte de Francisco I, grabadores de libros ilustrados como Etienne Delaune y Bernard Salomon serán los modelos favoritos.
Copiaron tanto estampas completas como se limitaron a reproducir algunas partes que les gustaban más y, aunque no parece exacto, algunos autores opinan que no fueron capaces de imaginar composiciones considerándoles artesanos desprovistos de poder creador ^°.
Entre las piezas más conocidas con este mismo tema del Laocoonte hay que recordar la gran placa de Pierre Courteys de hacia 1560, en el Musée Municipal de l'Eveché en Limoges (inv.
Este mismo grabado sirve a Pierre Penicaud en fecha similar para la ejecución de una placa oval en grisalla en el Museo Civico de Turin ( inv.
En 1539 Leonard Limosin reprodujo en grisalla, sobre una placa cóncava en el fondo de una copa en el Victoria & Albert Museum ( inv.
544-1853), una escena comparable, inspirada en el otro grabado de Marco Dente según Rafael ^^.
Esta segunda versión ha sido igualmente utilizada, invertida, por M.D. Pape y P. Courteys en 1552 para otras copas en colecciones privadas y asimismo se emplea también en el plato de la Colección Thyssen Bornemisza.
En el reverso del plato la orla está formada por una corona de laurel anudada en la parte superior e inferior y rodeada por un encintado.
En el centro, un disco bordeado por la consabida decoración de ovas y flechas encuadra un busto femenino de perfil, con una especie de cartela con barras rojas al fondo.
Su representación de porte majestuoso y expresión serena y grave, su cabeza tocada con una diadema y un velo recuerda algunas representaciones de Juno.
El perfil de nariz recta como prolongación de la frente, boca de labios finos y barbilla redondeada se aproxima a la placa con la representación del carro de Juno de Leonard Limosin en la Colección Rothschild ^^.
A los lados dos medias lunas cobijan sendos búcaros con flores, frutos y dos aves de larguísimos cuellos en la parte superior.
En el eje, por encima de la cartela, la figura de un anciano con coraza y una banda que simula una cúpula, quiere recordar a Caelus.
Completan la decoración dos esfinges en la parte baja apoyadas en una especie de plataformas.
El fondo es azul salpicado de puntitos dorados.
El repertorio decorativo a base de cartuchos, máscaras, cueros recortados, guirnaldas de flores y frutos, hojas, etc. adornan las piezas al modo de los estucos de la Escuela de Fontainebleau cuyas composiciones se convertirán en punto de referencia obligado para los esmaltadores de Limoges.
Generalmente se enrollan alrededor del tema principal y emblemas y atributos se disponen siguiendo una composición en eje de simetría.
El hecho de que esta pieza no lleve marcas ni iniciales hace que tengamos que hablar de atribución y no de identificación.
Sin embargo, las concomitancias especialmente con dos platos de la Walters Art Gallery con escenas del Antiguo Testamento que muestran la Creación y el sacrificio de Caín y Abel, y uno con perfil del emperador Vitellius que Verdier atribuye al Maestro I.M. (Jean Miette?)' "^ son más que evidentes por lo que podría pasar a formar parte del grupo de obras relacionadas con este maestro. |
Hace algunos años que la estampa ocupa cierta atención en el campo de la investigación para los historiadores del arte.
Sin duda alguna, el tan cuestionado Método Iconográfico parece obtener sus resultados.
Así, considerando la Iconografía como la ciencia que describe, identifica y clasifica los argumentos visuales, la estampa supone una importante ayuda por cuanto no solamente nos presenta el origen o la difusión de la composición artística, también opera en una mayor comprensión semántica, pues en numerosas ocasiones los textos acompañan el buril.
En un tiempo pretérito quise incorporar a la investigación una bibliografía ajustada (aunque nunca suficiente) para el estudio del arte gráfico.
Con este propósito, tienda a tienda, en las calles de Bruselas, Roma o París, formé una pequeña colección de estampas así como la biblioteca del acertado, siempre gozado e intencionadamente sufrido.
Instituto Ephialte (un difunto político).
Fue sin duda un proyecto personal del que sus frutos poco a poco van emergiendo entre los estudiosos y alumnos.
En este sentido comprendí que el grabado no solamente opera en la pintura sino en relieves de retablos, tapices e incluso en la orfebrería.
Pero quizá, ya que algunos profesores herederos de esta función han centrado -a manera de conversos bien llegados-en este apartado todo su discurso, sea hora de emprender nuevos y sugerentes propósitos en el campo de la estampa, pues en poco nos quedamos si nos dedicamos exclusivamente a observar las identidades formales de composición.
Muchos son los modelos a presentar en este sentido.
A modo de ejemplo, podemos reparar en el lienzo anónimo que se custodia en el rectorado de nuestra Universidad del País Vasco.
Se trata de una pintura del siglo xvii que nos remite a una de las artes liberales como es la Astronomía (fig. 1).
Así reza en la pintura y se define en su iconografía, como lo observamos en la representación de la Geografía mediante la alegoría que porta la esfera y de la Musa de la astrológica Urania quien contempla la luna.
Bajo la tradicional esfera en la que se asienta la Astronomía aparece Hércules con su piel de león sobre la cabeza y la maza, a su lado el titán Atlas, a quien el héroe del Peloponeso sustituyó en su cometido de sostener la bóveda celeste.
Todas estas imagen portan su oportuna inscripción.
La figura de Hércules sosteniendo el universo queda traducida en una de las Imágenes de Filostrato (1,20) donde leemos culminando el comentario del griego: Ciertamente, Hércules, ahora llevarás sobre tus hombros todos estos seres (se refiere a las constelaciones), pero dentro de muy poco convivirás con ellos en el cielo, bebiendo y abrazando la imagen de Hebe...
Para el mitógrafo, el premio a Hércules por su acción se traduce en la inmortalidad celeste y en poseer a Hebe, diosa de la eterna juventud.
Es la recompensa que acompaña al hombre que en su esfuerzo, "sostiene el universo", imita a los dioses, de ahí el lema que acompaña a la pintura: Divinas et humanas actiones pando.
El lienzo procede, en su inspiración, de una de las siete estampas que, siguiendo a Primaticcio, fueron editadas por Anton Wierix y que recoge Mauquoy-Hendricks en su conocido catálogo (fig. 2).
La pintura se presenta en sentido inverso por lo que se puede pensar que proceda de una copia siguiendo a Martin de Vos que cita Adhemar tomando su referencia de Bruwaert.
Toda la serie nos remite a las siete artes liberales que la tradición ajustó siguiendo al norafricano Martianus Capella y a Boecio.
Como podemos apreciar la fuente gráfica queda determinada en la estampa, aspecto que podemos traducir en tapices, es el caso del custodiado en el Banco Hispano Americano (s. xvii.
109) (fig. 3) que nos remite a las artes liberales, eso sí, con ligeras y notables variantes y que toma su fuente de la estampa firmada por el Monogramista TG siguiendo a Frans Floris que se custodiada en la Colección de El Escorial (Col.
La lámina, difiere del tapiz en que nos muestra la imagen presumiblemente de Apolo lanzando siete flechas (en relación a las siete artes) y en una figura alada que toca sobre la cabeza de quien acompaña a la personificación de la Arquitectura.
La zona inferior reproduce el grabado que presentamos y nos muestra las Artes.
Estas vienen a romper con la común visión del Trivium y Quadrivium y nos ofrece la incorporación de las artes visuales dentro de las liberales.
En este sentido dispone tres artes tradicionales como lo son la Gramática (definida por el libro), la Aritmética (hombre escribiendo números en una tablilla) y \?i Astrología ya coronada y sobre la esfera como es característico.
A estas se añaden las propiamente visuales como la Pintura (con el pincel y el lienzo que registra en el tapiz el rapto de Ganimedes y en la estampa una mujer desnuda), la Escultura (con la talla de un bulto), la Arquitectura (con el querube que porta la maza), la Práctica de las Artes o Diseño, maestra de las artes pictóricas, escultóricas y arquitectónicas, que se define por el hombre maduro que observa al niño dibujando en una tablilla como es su ajustada iconografía y que ya observamos en varias estampas de Goltzius (W.L. Strauss.
Retrato del grabador Hans Bol.
316 y Retrato del grabador Johannes Stradanus).
En consecuencia y como podemos apreciar, no es nada del otro mundo proponer modelos gráficos en un tiempo en el que la estampa fue medio recurrente de información visual y artística.
Gracias a Dios, esta labor que inicié hace muchos años, se continúa y es muy agradable el escuchar nombres de artistas grabadores que en un pasado reciente eran los grandes olvidados, aunque parezca que es el «gran hallazgo» de estos nuevos y no tan nuevos, pero singulares investigadores de la Historia del Arte.
Volviendo a nuestro coloquio, creo importante insistir en el estudio de la estampa como análisis de los argumentos artísticos, como la creación de un «código visual y semántico» con soporte literario que se hace preciso estudiar y divulgar si de verdad queremos conocer la «perla» de que nos habla Wollflin: el propósito final de la obra de arte.
Llegados a este punto, la estampa nos ofrece infinidad de imágenes definidas en sus atributos y de concreta y clara lectura que, la «gran enciclopedia iconográfica», como lo fue el Ripa, no nos comenta.
La serie de tapices de la Casa Velasco de la que me hice eco en 1985 y que completa en Vitoria hace pocos años hoy, tristemente, se encuentra (o no se encuentra) diseminada en el mundo gracias, eso sí, a la gran preocupación del Gobierno Vasco en estos menesteres -pues tienen asesores-(no obstante algunas de las piezas están en el Parlamento Vasco).
Los tapices fueron elaborados a fines del siglo xvi en Flandes y llegaron en la siguiente centuria a Valladolid con Pedro Balmaseda, en 1808 viajaron a Vitoria con Nicasio José de Velasco.
Todos los tapices disponen similar orla donde nos ofrecen algunas alegorías acompañadas de su respectiva inscripción, en concreto ocho que podemos considerar brevemente como una construcción visual que, sin duda, toma su precedente e inspiración en la estampa.
Los motivos, salvo la Caridad, referida por la tradicional iconografía de los niños acompañada del conocido y popular lema del Humanismo tal y como estudia Wind Amor vincit omnia, proceden de unas estampas del siglo xvi, de maestro anónimo y que forman parte de los fondos escurialenses.
Brevemente las consideramos: Diligentia (Diligencia) (figs. 5 y 6), se define en la estampa por el cetro alado y el látigo que se observa en la parte inferior.
El primero de los elementos ya lo considera Vindel en la divisa del impresor del siglo XVI Juan Rodríguez.
El lenguaje parece ser común en este tiempo por cuanto el Látigo lo observamos en Aldegrever (Bartsch VIH.
105), en el maestro anónimo (s. M.van Heemskerck.
En el tapiz se dispone por el cetro alado tomando su fuente en la composición grabada que se acompaña de la inscripción Diligientiae omnia subiiciuntur (Col.Esc.
Zarate 5095) Labor (Trabajo) (figs. 7 y 8), se manifiesta en la estampa mediante el martillo del que sobresale una mano y el yunque en la zona inferior.
La mano nos remite en los Hieroglyphica de Horapolo al trabajo (H.X.9.II), a la arquitectura o construcción como trabajo elaborado por el hombre y, en este sentido, la observamos como divisa del Impresor Luís Sánchez (s. xvi) y se manifiesta en el tapiz donde vemos los dedos sobresalir en su parte superior.
Por lo que respecta al yunque y el martillo, ambos elementos definen el trabajo en la estampa de Goltzius (W.L. Straus.
La lámina se acompaña del lema Labor omnia vincit (CE.5096) que ya observamos en los emblemas de Hunius.
Experientia (Experiencia) (figs. 9 y 10), cuya iconografía se define mediante la mano señalando, lo que remite y está en clara relación con la imagen del Maestro, de la Elocuencia, así lo apreciamos en estampas de los «pequeños maestros» alemanes como Beham (B. 123.164) y Pencz (B.112.355), en el Monogramista B (C.E.4664) y en Pieter van der Heyden (s.P.Bruegel.C.E.2208).
La lámina dispone la leyenda Experientia optima magistra (CE.5097)
Usiis (Práctica de las Artes, Dibujo como ciencia esencial en las artes visuales) (fig. 11 y 12), quiere definirse mediante el escrito o dibujo en la tabla y un instrumento músico, aspectos que definen la iconografía del Diseño y que con la misma intencionalidad nos proponen las estampas de Goltzius {El arte y la Práctica W.L. Straus.
151) y los citados retratos de artistas que recoge W.L. Strauss).
El lema que define la estampa reza Non cedit arti usus (CE.5098).
Experentia (Ingenio), que apreciamos en la estampa mediante un dedo señalando la cabeza y en tapiz por una figura femenina que observa su mano (figs. 13 y 14).
La lámina, en su parte inferior, dispone un ave manteniendo el vuelo para poder beber de la estrecha boca de una jarra, aspecto que observamos con el mismo sentido en la divisa de los impresores Francisco y Diego Fernández de Córdoba (s. xvi).
En el grabado leemos Industria numen fauet (C.E.5099).
Architectupa (Arquitectura) (figs. 15 y 16) aparece con el compás, la regla, la escuadra y el mazo, elementos comunes a esta disciplina corno observamos en tapiz sobre las artes que hemos comentado donde también se dispone el mazo, elemento que se manifiesta en la zona inferior de la estampa.
El lema nos dice Architectura urbium ornamentum (CE.5100).
La estampa, como el tapiz, nos presenta el libro y el pergamino, aquella incorpora en la zona inferior un cisne, este último en referencia a la musa Clio como observamos en las estampas del Tarot en referencia a la Poesía.
El lema nos dice Dignum laude virum Musae vetat morí (C.E.5101).
Como podemos apreciar en este sucinto comentario, la estampa propone modelos que las artes en general tomaron como fuente, pero también considera y define atributos que nos permiten conocer e identificar imágenes, definir ideas que se traducen por lo visual.
Este es un aspecto importante en el que entiendo debemos detenernos para divulgar imágenes fundamentadas en los soportes literarios que las construyen y en el visual que las difunde.
Aquí, aunque dificultoso, encontramos un importante reto que nos lleva a no conformarnos con la simple y mera identidad formal con otras manifestaciones artísticas tenidas por más o menos nobles, más bien a trascender al suceso semántico con que una y otra vez nos asaltan las artes del bien llamado Humanismo.
La llegada del arquitecto francés Jacques Hardouin-Mansart de Sagonne (1711-1778), nieto del gran arquitecto de Luis XIV Jules Hardouin-Mansart, a Madrid durante el verano de 1768 provocó la evolución, poco más o menos voluntaria, según los casos, de unos proyectos de arquitectura o de ingeniería que la administración del rey Carlos III había descuidado desde hacía años.
Si esa llegada constituye un episodio totalmente desconocido de la historia de los canales de España por los autores españoles, su análisis permite no obstante medir el interés que tenían unos ingenieros franceses para un país -España-muy descuidado en aquella época y muy atrasado en el plano de las comunicaciones interiores.
Sobre todo, es muy instructivo comparar la política de ambos países -Francia y España-ligados por un Pacto de Familia, en cuanto a las concesiones de privilegios para la construcción y la explotación de canales de navegación.
Los proyectos de Mansart de Sagonne son emblemáticos de la política resuelta de Carlos III en materia de infraestructuras fluviales favorecida por un tratado de comercio en enero de 1768. |
Experentia (Ingenio), que apreciamos en la estampa mediante un dedo señalando la cabeza y en tapiz por una figura femenina que observa su mano (figs. 13 y 14).
La lámina, en su parte inferior, dispone un ave manteniendo el vuelo para poder beber de la estrecha boca de una jarra, aspecto que observamos con el mismo sentido en la divisa de los impresores Francisco y Diego Fernández de Córdoba (s. xvi).
En el grabado leemos Industria numen fauet (C.E.5099).
Architectupa (Arquitectura) (figs. 15 y 16) aparece con el compás, la regla, la escuadra y el mazo, elementos comunes a esta disciplina corno observamos en tapiz sobre las artes que hemos comentado donde también se dispone el mazo, elemento que se manifiesta en la zona inferior de la estampa.
El lema nos dice Architectura urbium ornamentum (CE.5100).
La estampa, como el tapiz, nos presenta el libro y el pergamino, aquella incorpora en la zona inferior un cisne, este último en referencia a la musa Clio como observamos en las estampas del Tarot en referencia a la Poesía.
El lema nos dice Dignum laude virum Musae vetat morí (C.E.5101).
Como podemos apreciar en este sucinto comentario, la estampa propone modelos que las artes en general tomaron como fuente, pero también considera y define atributos que nos permiten conocer e identificar imágenes, definir ideas que se traducen por lo visual.
Este es un aspecto importante en el que entiendo debemos detenernos para divulgar imágenes fundamentadas en los soportes literarios que las construyen y en el visual que las difunde.
Aquí, aunque dificultoso, encontramos un importante reto que nos lleva a no conformarnos con la simple y mera identidad formal con otras manifestaciones artísticas tenidas por más o menos nobles, más bien a trascender al suceso semántico con que una y otra vez nos asaltan las artes del bien llamado Humanismo.
La llegada del arquitecto francés Jacques Hardouin-Mansart de Sagonne (1711-1778), nieto del gran arquitecto de Luis XIV Jules Hardouin-Mansart, a Madrid durante el verano de 1768 provocó la evolución, poco más o menos voluntaria, según los casos, de unos proyectos de arquitectura o de ingeniería que la administración del rey Carlos III había descuidado desde hacía años.
Si esa llegada constituye un episodio totalmente desconocido de la historia de los canales de España por los autores españoles, su análisis permite no obstante medir el interés que tenían unos ingenieros franceses para un país -España-muy descuidado en aquella época y muy atrasado en el plano de las comunicaciones interiores.
Sobre todo, es muy instructivo comparar la política de ambos países -Francia y España-ligados por un Pacto de Familia, en cuanto a las concesiones de privilegios para la construcción y la explotación de canales de navegación.
Los proyectos de Mansart de Sagonne son emblemáticos de la política resuelta de Carlos III en materia de infraestructuras fluviales favorecida por un tratado de comercio en enero de 1768.
1) La actividad de Mansart de Sagonne en Francia y en España
En 1768, cuando llegó a Madrid, la situación personal del artista era poco brillante.
Él, que era arquitecto de la Real Academia de Arquitectura de París, ingeniero ordinario del rey y primer arquitecto de los Estados de Borgoña y que había conocido su período de gloria hasta mediado el año 1750, se había encontrado de repente arruinado y todos sus bienes secuestrados.
Mansart de Sagonne, que llevaba también el apellido de Mansart de Levy -el que llevó en España-, había sido encargado por Luis XV de construir la espléndida iglesia de San Luis de Versalles -entonces capital de Francia-y que dominaba la ciudad en toda su masa y altura.
Este arquitecto había construido también para numerosas personas eminentes de la corte, como el conde de Saint-Florentin, potente ministro del gobierno de Luis XV durante todo su reinado y gran amigo suyo, en París; para el conde de Clermont, príncipe de sangre real, primo del rey de Francia, en la abadía de Saint-Germain-des-Prés en París...; o para príncipes extranjeros tal como el duque de Dos-Puentes, príncipe palatino, en su palacio de Jagesburg sobre el Rin, por ejemplo.
Trabajaba en el estilo rococó francés que durante los años 1750 había pasado de moda en provecho del estilo neoclásico, al que no se adaptó.
Es en ese estilo rococó como había dibujado los proyectos para las plazas reales de París y de Marsella; esta última estuvo a punto de realizarse.
Artista pasado de moda, había previsto desde 1756 proseguir su carrera en la península al proponer sus servicios al rey de Portugal, José I, con un proyecto de reconstrucción del palacio real de Lisboa después del terremoto de 1755.
Sus dificultades personales se lo habían impedido, pero ese proyecto lo tenía en la mente en 1768, por si acaso los proyectos para el rey de España no le hubiesen convenido.
Un mal pleito a propósito de los bosques de su tierra de Levy, en el centro de Francia (Allier), con una compañía privada y que duró diez años (1754-1764), le había arruinado definitivamente.
Sus acreedores le perseguían y había tenido que refugiarse en 1764 en el hotel del príncipe de Conti, en el recinto del Templo, en París.
Consciente de que eso pudiese ser un medio para huir de sus acreedores, el director de las Construcciones del rey, el marqués de Marigny, hermano de Madame de Pompadour, por fin se lo otorgó gacias al potente apoyo del ministro Saint-Florentin, su mayor protector.
Fue a fines de 1767 cuando se decidió a marcharse al sudoeste de Francia \ Acababa de conocer un nuevo fracaso en uno de sus diversos proyectos de canales en Francia, el del Essonne, afluente del Sena, que fue rechazado por una real cédula de mayo de 1767.
Empezó por dirigirse hacia Tolosa, ciudad de la familia de su madre y luego hacia el País Vasco, en Bayona más precisamente, para encontrar a otros miembros de su familia.
Esa estancia estaba sobre todo destinada a examinar el terreno, por el lado español, para su proyecto de canal de navegación sobre el río Ebro.
A pesar de ser un hombre sufrido, arruinado y decepcionado, tenía sin embargo mucha confianza en el porvenir y en su proyecto, llegando a Madrid a principios de Julio de 1768 ^.
Había viajado hasta entonces bajo el seudónimo de «conde de Cernay», pero aquí pudo tomar de nuevo su verdadera identidad.
Vivía en la fonda de San Sebastián, enfrente a la iglesia, que' Había confiado la gestión de sus asuntos a un señor llamado De George: «intéresse dans les affaires du roi», en Paris, cuya correspondencia con Mansart fue secuestrada durante la Revolución Francesa.
Conservada en los Archives Nationales con el número T 168/3, ésta nos ha permitido conocer todo el detalle de la estancia de Mansart en Madrid.
^ Dice: «J 'ay été assez bien accueilli et j' ay lieu de croire que mes entreprises tourneront à bien»; Paris, Archives Nationales, T 1168/3, carta del 7 de julio de 1768 a De George. pertenecía al señor Gepini ^ Para presentarse al rey, él dice que había ordenado un traje negro de tela de Amiens.
Vivió en Madrid con muy poco dinero, gracias a una carta de cambio de mil libras que había tenido que hacer a una persona que conocía en Bayona, antes de su salida.
Mansart se quejó de la carestía de la vida, que «l' on y donne tout au faste, a l'hypocrisie, et à la futilité» ^ Llegó a la capital española con la recomendación del conde de Saint-Florentin para el marqués de Ossun, embajador de Francia.
El arquitecto trabó numerosos contactos antes de su presentación al rey, el 19 de julio.
Siguió a la corte real en todos sus viajes a San Lorenzo del Escorial y a La Granja, lo que le ocasionó numerosos viajes muy costosos.
Así pudo remitir una memoria de sus proyectos presentada al rey por una persona de importancia ^ y que fue, dice, bien recibida y acogida.
Carlos III había dicho, a la vista de esa memoria, según Mansart, con un aire gracioso: «voilà de grandes et belles idées je veroy cela en son temps, il faut les laissés venir» ^.
La memoria constaba de cinco proposiciones: 1.°) «Faire le bastiment des nobles, hospital encomencé par le feu Roy».
El arquitecto francés alude al hospital general de Madrid cuyo proyecto se confió al arquitecto don José de Hermosilla y Sandoval por Fernando VI.
Empezadas en marzo de 1758, las obras permanecieron sin acabarse diez años después, cuando llegó Mansart en 1768.
Sólo se edificó el piso bajo de un ala' ^.
Poco después de esa entrevista, el 24 de julio, el Consejo de Castilla otorgó dos millones de reales, tomados en los bienes secuestrados de los jesuítas, para reactivar el proyecto ^.
2.°) Crear un canal de navegación para unir el Atlántico al Mediterráneo que estudiaremos más adelante.
3.°) Un plan de financiación para llevar a cabo el dicho proyecto.
4.°) Un plan para la agricultura ^.
5.°) La construcción de un nuevo tipo de nave ^^.
Claro que no se trataba de realizar, como dice, todos esos proyectos sino de proponer varios para merecer la mayor atención del monarca español sobre uno de ellos.
En efecto, durante su entrevista con el rey, el marqués de Grimaldi, presidente del Consejo, y el embajador de Francia, ese día 19 de julio de 1768, Carlos III se mostró muy interesado por su proyecto de canal sobre el río Ebro y le propuso también hacer el del Manzanares.
^ Una placa puesta en el edificio que se sitúa en el antiguo sitio de esa fonda por el Ayuntamiento de Madrid en 1991, asegura que numerosas personalidades ilustradas se reunían allí, bajo el reinado de Carlos III.
Por consiguiente, esa era una estupenda ocasión para Mansart de tratar de sus proyectos y de establecer relaciones.
^ Es decir, el marqués de Ossun. ^ Palabras formuladas en la carta del embajador a Mansart y que el arquitecto escribió al marqués de Marigny, director de las Construcciones Reales, en su carta del 27 de marzo de 1769, en Burdeos; París, Archives Naitonales, 0/1/1911/2, n.° 72.
^ Mansart proponía ese proyecto después de su experiencia al Hotel-Dieu de Marsella en 1753 del que dibujó los planos y elevaciones y de los que sólo un cuarto de ellos se realizaron.
^ Jacques Soubeyroux: Con ese canal, Mansart quería crear un canal paralelo al canal de Languedoc por el lado español, a fin de que se evite el estrecho de Gibraltar que se dejaba entonces en las manos enemigas de los ingleses.
Por eso creaba un pequeño brazo de canal de 9 leguas poco más o menos, desde San Sebastián hasta Segura, en la provincia de Guipúzcoa, a lo largo del río Oria; este pueblo constituía el punto divisorio para unirse con el Ebro.
Proyectaba cavar el cauce del río en unas veinte leguas a fin de que pudiesen navegar las naves hasta el Mediterráneo.
Para llevar a cabo esa empresa, proponía al rey: 1.°) el establecimiento de una lotería real con una compañía de París; 2.°) o una tontina de 96 millones de libras con una lotería y la posibilidad de encontrar a personas que sustituyeran a los accionistas fallecidos.
El arquitecto estimaba el coste de su proyecto para la corona española, con todos los gastos pagados, a 158 millones de libras durante unos veinte años.
Además, declaraba que los ingenieros del rey habían considerado sus planos y memorias.
En cuanto al canal del Manzanares, Mansart declaró que fue realizada una parte en una distancia de ocho leguas en Castilla la Vieja, y que se paró ahí por la ignorancia del ingeniero.
El hacía pasar su propio canal por San Ildefonso y lo conducía a través de Madrid para reunirse con el Tajo al cambiar la mitad del cauce del Manzanares, que era muy malo.
Por ese trazado conseguía un desnivel muy ventajoso con más de 800 a 900 pies de declive en 25 leguas.
Dijo que se encontró ese proyecto muy bonito y que fue aplaudido por toda la gente, y se quería empezar ya su construcción.
Así ese canal permitía mejorar el suministro de la capital ^K Por supuesto, tenía un verdadero interés económico ya que podía producir, según los datos de Mansart, unos 40 millones de libras al año, e incluso 600 mil libras más, a partir del segundo año, con el riego de las tierras para las que podía usarse también.
De un modo general, ambos proyectos se apreciaron mucho y se deseaba verlos realizados.
Por eso, Carlos III traspasaba a Mansart la realización y la explotación del canal del Manzanares caído en el abandono.
El rey explicó a Mansart que la corona no tenía mucho dinero para financiar operaciones como éstas después de todo lo que había gastado en empresas desde el principio de su reinado.
Puso el arquitecto sus proyectos en las manos del Consejo de Castilla para negociar al detalle las operaciones y aprobar la decisión del rey, y así fue registrada.
El rey le traspasaba no sólo los derechos de aranceles para la navegación, sino también los de riego que, según Mansart, eran cuantiosos.
El 20 de julio de 1768, el marqués de Grimaldi escribió al conde de Aranda, gobernador del Consejo de Castilla, en San Lorenzo del Escorial, que: «se ha presentado al rey por parte de Mr. Mansart de Levy conde de Sagona: 1.° una Memoria en que se ofrece a la grande empresa de comunicar el Mediterráneo y el Océano en España, por un canal, como sucede en franela por el de Languedoc, y casi todas las Provincias de España unas con otras por otros dife-" La corte sólo consumía unas 200.000 tm. de mercancías al año, y en 1766-1768 Madrid tenía 160.000 habitantes.
Véase el artículo de Santos Madrazo: «Madrid: Ciudad y territorio en la época de Carlos HI» en Carlos III Alcalde de Madrid, catálogo de la exposición del Ayuntamiento de Madrid bajo la dirección de Carlos Sambricio, Madrid, 1988, pp. 109 a 126.
AEA, 293, 2001 rentes canales, y 2.° otro papel de condiciones que pide para efectuarla, formando una compañía que la costee» ^^.
Aunque estuviese un poco encolerizado contra la lentitud administrativa del Consejo, Mansart vio sus proyectos aprobados y registrados por dicho Consejo a principios del mes de agosto de 1768.
Luego se puso en marcha hacia Francia, provisto de las cartas del marqués de Grimaldi y del marqués de Ossun, así como de un pasaporte procedente de San Ildefonso, para constituir una firme compañía con 30 millones de libras de fondos ^^ Se marchó el 18 de agosto para Burdeos, Montpellier y Holanda, porque le parecía que una compañía como ésa no podía constituirse sólo en Francia.
Así España se convirtió para él en un verdadero Eldorado, ya que las necesidades en materia de comunicaciones interiores eran enormes.
Decía tener mucha esperanza en ese país donde «il y a des fortunes immenses à faire en ce Royaume».
Además se alegraba de que, después de períodos tan difíciles como los que tuvo que atravesar en Francia, por fin pudiese estar personalmente en la más alta consideración, al entregar al señor de George las cartas que probaban que toda la gente estaba convencida de la solidez de sus talentos.
3) Análisis político y económico de los proyectos de canales de Mansart de Sagonne en España a) El canal del río Ebro
El canal de Mansart en el río Ebro evoca, claro, el Canal Imperial de Aragón del que Carlos III acababa de traspasar los derechos a los franceses Jean Augustin Badin y a su hijo Louis Michel, por cédula real del 28 de febrero de 1768, o sea cinco meses antes de la llegada de nuestro arquitecto a Madrid ^' ^.
Según unos historiadores, el proyecto propuesto por Badin no correspondía mucho a las esperanzas del rey que deseaba la creación de un canal comunicando el Atlántico con el Mediterráneo'^.
Ahora bien, el proyecto de Jean Augustin Badin no quería más que transformar un antiguo canal de riego concebido en el siglo xvi, bajo el reino de Carlos Y, y llamado «Azequia Imperial de Aragón», en un canal de navegación uniendo Tudela, en Navarra, con los alrededores de Zaragoza.
La anchura del canal, realizado entre 1770 y 1790, se prolongará, durante el siglo xix, de modo más ambicioso por una vía de ferrocarril desde Zaragoza hasta el Atlántico.
El trazado que propuso Mansart para su canal desde el Atlántico hasta el Ebro ya se conocía desde el siglo xvi ^^ y ese canal tenía que servir también de canal de riego.
Es por eso por lo que en su carta a Aranda, del 20 de julio, Grimaldi aludió a esos diversos canales que tenían que penetrar las provincias de España a lo largo del recorrido de dicho canal.
Aranda debía encontrarse tanto más sensible al proyecto de Mansart como jefe del partido aragonés, porque su trazado constituía una revalorización de su provincia de nacimiento.
Carlos III había confiado el asunto a Aranda, y Mansart quería satisfacerles lo más que pudiera.
De todas formas, estaba claro que, además de su impacto económico, el canal tenía ante todo y sobre todo un interés más estratégico.
Al evitar a las naves rodear la península y pasar por el estrecho de Gibraltar, Mansart privaba a los ingleses de una parte cuantiosa del interés estratégico y económico de dicho estrecho.
Los aranceles percibidos para la travesía del canal habrían facilitado una fuente inestimable de ganancias para el reino de España, sin pagar nada, ya que la construcción y la explotación se concedían a una compañía privada.
En este punto, Carlos III y el Consejo de Castilla tenían que estar muy atentos a la viabilidad financiera de la compañía encargada de la creación del canal.
En efecto, la de Badin conoció importantes fallos en este campo y tuvo que recurrir a los hacendistas holandeses -Mansart no recurría a Holanda para su propia compañía-para empezar las obras del Canal Imperial de Aragón dos años después de la real cédula de 1768.
Con una compañía válida para la financiación, el proyecto de Mansart sobre el Ebro habría satisfecho a Carlos III en cuanto a su trazado y su financiación.
Se puede pensar que si Mansart hubiese vuelto en 1769, cuando Badin tenía dificultades de hacienda en su compañía, el rey le habría traspasado sin duda los derechos otorgados a Badin en 1768.
Igual que el Canal Imperial de Aragón, la idea de un canal de navegación sobre el río Manzanares no era nueva, ya que desde el siglo xvi el ingeniero de Felipe II don Juan Bautista Antonelli había propuesto tal solución para unir Madrid al Atlántico, haciendo de ella el gran puerto fluvial de la Península.
Los conocimientos técnicos de entonces no habían permitido su realización.
El interés por ese canal se reactivó bajo Fernando VI, que autorizó en 1756 a don Carlos de Simeón Pontera a formar una compañía ^^.
Al final parece que fueron los ingenieros don José Briz, don Pedro Simó Gil, asociados con don Miguel Fernández Olmo, quienes iniciaron las primeras obras ^^ Mansart no pudo formar su compañía dentro de los tiempos impuestos por Carlos III y el rey decidió al final traspasar los derechos del canal a don Pedro Martinengo, por cédula real del 15 de mayo de 1770'^.
Se percibe en la rapidez de la real decisión la verdadera voluntad de Carlos III de modernizar el país a toda costa.
Eso nos permite comparar el método de los reinos de Francia y de España en la cesión de los privilegios para la construcción de canales.
El caso de Mansart de Sagonne es muy significativo.
He aquí un arquitecto e ingeniero real que nunca cesó de elaborar diversos canales de navegación para Francia: concibió sucesivamente un proyecto de canal sobre el Marna (1752); el Esonne, afluente del Sena (1759-1767); en Borgoña (1763-1764); en Champaña (1764), que todos fracasaron.
En todos estos casos, la competencia para conseguir la cesión era muy encarnizada ya, lo que permitía a la real administración francesa ya no cesar los derechos sea quien sea.
Para ganar tiempo y disuadir a estafadores, volvía a estudiar constantemente los expedientes y repetía varias veces el mismo proceso ^°.
Así, después del fracaso del canal del Essonne, en mayo de 1767, Mansart se decidió al final a probar fortuna en los canales extranjeros.
En España no ocurrió nada de eso.
Carlos III tomó conciencia de la revolución del transporte que se iniciaba y del retraso en comparación con países como Inglaterra, que acababa de abrir el Saukley Brook (1757) y el canal del duque de Bridgewater (1759); pero sobre todo, como Francia tenía la red más desarrollada de Europa con los canales de Languedoc y de Briare (siglo xvii).
También se estudiaron numerosos canales sobre los ríos franceses, de los cuales los de Borgoña y de Provencia eran los más ambiciosos.
El rey sabía también que en ese campo España no tenía precedentes recientes.
Tomaba conciencia, como déspota ilustrado, de que una de las llaves del desarrollo económico era el dominio y la mejora de las comunicaciones interiores.
En efecto, las deficiencias y la carestía del transporte eran desde siempre importantes, como si los ríos españoles no ofreciesen las condiciones idóneas por los importantes desniveles así como de la irregularidad de sus cauces.
Se entendió desde el siglo xvi que el transporte fluvial era una alternativa más económica y eficaz para el transporte de mercancías voluminosas, y Carlos III va, como su antecesor Fernando VI, a desarrollar entonces un intervencionismo creciente sobre el modelo francés ^'.
Sin embargo, la monarquía española no mostró, como su vecina francesa, tanta obstinación para defender sus privilegios y prerrogativas para ese tipo de ordenación.
Al contrario, España, con una política más abierta para las concesiones de las obras, parecía querer atraer hacia ella a los ingenieros extranjeros que le faltaban en ese campo; el fracaso del canal del Manzanares bajo Fernando VI constituyó la prueba manifiesta de esa carencia.
Es por eso por lo que se nota la presencia de ingenieros franceses como Charles Lemaur o Augustin Badin, para la realización de los proyectos de los canales de Castilla o de Aragón...
La llegada de un ingeniero y arquitecto real francés como Mansart de Sagonne no podía más que satisfacer las esperanzas del rey.
¿No estaba ligada esa política liberal a las dificultades encontradas durante las obras de los canales de Castilla y del Norte cuya rapidez no podía evolucionar más que al ritmo de las dotaciones presupuestarias del Estado, que tenía entonces el encargo de su realización?
Al confiar las obras a una firme compañía privada, la política de canalización de los ríos españoles de Carlos III evolucionará entonces más rápidamente y más económicamente para el presupuesto del país.
Parece también que la real administración española era mucho menos exigente que la francesa para la viabilidad de las compañías y para la fiabilidad de los proyectos: ¿Qué puede un consejo como el de Castilla, al que se pide registrar la voluntad del rey y cuyos conocimientos en ese campo son restringidos?
La monarquía española puede ser tanto menos avara de sus prerrogativas cuanto que no tiene los medios financieros para defenderlos: confiar la construcción y la explotación de un canal durante un tiempo determinado, es el único medio que tiene para hacer evolucionar a España en el plano de las comunicaciones interiores.
^^' El caso del canal de Borgoña es muy significativo.
Véase el estudio de Pierre Pinon: «La longue durée du canal de Bourgogne» en Un canal des canaux, CNMHS, Paris, 1986, pp. 289 a 299.
^' Cuando Carlos III era rey de Ñapóles, el padre Galiani, sacerdote napolitano, le había dedicado un «Diálogo sobre el comercio de los trigos» en el que se mostraba la necesidad de ordenar la naturaleza para cambiar la estructura económica de un país.
De todas formas, está claro que los proyectos de Mansart son animados por la negociación del tratado de comercio entre Francia y España en 1767, y que se firmará en Madrid el dos de enero de 1768 en virtud del artículo 24 del tercer Pacto de Familia concluido entre S.M. Católica Carlos III y S.M. Muy Cristiana Luis XV en 1761 en París ^^.
Ese tratado ratificado por ambas cortes al mes siguiente, aun cuando no trata sino del negocio marítimo, sin embargo constituye un magnífico impulso para el desarrollo de las estructuras económicas de España cuyas vías de comunicaciones (carreteras y canales de navegación) permiten una mejor penetración de las mercancías dentro del reino.
Mansart de Sagonne conocía todo eso y fue por eso por lo que se alegró de ese nuevo impulso español y de sus extraordinarias perspectivas de desarrollo: pudo notar la presencia de numerosos ingleses, holandeses y alemanes incluso.
Conclusión: Fracaso de los proyectos españoles de Mansart de Sagonne
Por desgracia, como en Francia, Mansart no pudo llevar a cabo sus proyectos de canales.
No logró probablemente todos los socios que necesitaba para su compañía: \ sólo encontró a tres en Burdeos!
Hemos visto que, a partir de 1770, el rey no tardó en cesar los derechos del canal del Manzanares aunque los había llegado a prometer a Mansart.
En ese fracaso, es muy posible que la fama del artista tuviese que sufrir con las diversas dificultades que había conocido en Francia tanto en sus asuntos personales como en sus diversos proyectos de canales.
Después de su brillante presentación ante Carlos III y el marqués de Grimaldi, éstos quisieron informarse sobre el personaje.
Ahora bien, las envidias y las rivalidades contra su persona no faltaban en la corte de Versalles.
Es por eso por lo que hubo probables reticencias en el poder español para confiarle operaciones para el desarrollo económico del país.
Su edad -57 años en 1768-pudo ser también un obstáculo como alude en unas cartas, impidiéndole llevar a cabo sus proyectos.
No cabe duda, sin embargo, que su llegada excitó mucho la curiosidad de Carlos III y su gobierno: hombre de convicción y de progreso, espíritu ilustrado, Mansart de Sagonne dio lugar a que proyectos casi abandonados como el del Hospital General de Madrid y el del canal del Manzanares tomaran un nuevo impulso definitivo.
En efecto, esos proyectos se vieron seguidos de decisiones casi inmediatas a su llegada.
Por desgracia para él, el canal del Ebro se había traspasado a los señores Badin, aunque su proyecto correspondiera más a las opciones del rey en ese campo.
Se puede preguntar si ese proyecto, que conocían los ministros más importantes del gobierno de Luis XV -Choiseul y Saint-Florentin-por las cartas que les escribía Mansart, no entraba en sus intenciones para debilitar la potencia británica en el Mediterráneo.
Nos impide contestar la falta de documentos.
Pero la política de Choiseul en esa región -acercamiento con las potencias mediterráneas (España, Ñapóles, Parma) con el Pacto de Familia en 1761; la compra de Córcega en 1768 a la República de Genova para fortalecer la posición estratégica de Francia-se habría arreglado bien con un proyecto como el de Mansart para perjudicar a los intereses ingleses en la región.
Sin embargo, ¿se puede deplorar la falta de ejecución de ambos canales del arquitecto francés, cuando los únicos canales realizados en España durante los siglos xviii y xix se abandonaron en provecho del ferrocarril?
Así, Mansart de Sagonne habría visto ineluctablemente sus proyectos abandonados, caídos en las mazmorras de la historia, realizados o no... ^^ Mansart propondrá otra vez un proyecto de canal navegable al principado de Lieja, después del tratado de comercio con Francia en 1773. |
Historiador de arte (Versalles, Francia)
NUEVOS HALLAZGOS ROMÁNICOS EN EL MONASTERIO DE SAN ZOILO DE CARRION DE LOS CONDES (FALENCIA) K' Con posterioridad a la entrega al consejo de redacción de AEA, este trabajo fue ampliado en la ponencia: «La sculpture des royaumes chrétiens du Nord-Ouest de la Péninsule Ibérique vers l'an 1100: la captation d 'un modèle de portail monumental», Colloque International à l'occasion du 9ème centenaire du cloître de Moissac (Moissac, 28-30 juin 2000).
En el mes de octubre de 1999 y durante unos trabajos en la iglesia barroca del que fuera priorato cluniacense y monasterio benedictino de San Zoilo de Carrión de los Condes, aparecieron diversos restos románicos que se añaden al espectacular descubrimiento de la portada occidental cuya valoración fue publicada en esta misma revista ^.
Desde aquellas fechas se ha podido avanzar de modo considerable en el conocimiento de la realidad material de la desaparecida iglesia románica, cuestión sobre la que se continúa trabajando ^ Sabemos que era un edificio de planta basilical, de tres naves, cada una de ellas con cuatro tramos, y un transepto no destacado en planta cuyo tramo de crucero muy probablemente fue coronado por un cimborrio.
Asimismo fue dotada de una elaborada fachada occidental con dos torres que albergaba el panteón funerario de la poderosa familia Banu-Gómez de Carrión, espacio polivalente denominado con el ambiguo término de galilea.
Los trabajos de desenfoscado han puesto a la luz una buena parte del muro meridional románico reutilizado hasta el mismo arranque de la bóveda de cañón que cubría la nave de la Epístola del templo.
Su exterior fue forrado a fines del siglo xvi por la obra del nuevo claustro proyectado por Juan de Badajoz.
Asimismo es visible buena parte del paramento septentrional ampliamente destruido al llevarse a cabo la gran portada barroca.
Como era frecuente, a la hora de sustituir su vieja construcción románica, la comunidad benedictina carrionesa se rigió por un criterio esencialmente económico.
De este modo la traza barroca contempló el máximo aprovechamiento del encintado mural del templo precedente, limitándose a derribar los intercolumnios, a tabicar ventanas y afeitar impostas, fustes y capiteles de los muros.
Sabemos que los trabajos se extendieron a lo largo de buena parte del siglo xvii y que, como resultaba frecuente, la primitiva traza del edificio se fue desvirtuando (prescindencia de una segunda y es-paciosa sacristía al Norte) hasta ofrecer el poco afortunado resultado que hoy contemplamos.
Además al alto coste que suponía la utilización de sillería se sumaban los elevados gastos derivados de su transporte -no hay que olvidar que la piedra es un material escaso en territorio de Campos-lo que motivó un aprovechamiento máximo del sillar románico y la masiva utilización de ladrillo.
Se trata de dos capiteles ubicados en las que fueron columnas de separación entre los tramos primero y segundo (contabilizando desde la cabecera) de las naves laterales.
Hasta su descubrimiento permanecieron emparedados por los grandes pilares contiguos al tramo del actual crucero.
Los cimacios (0,16) se decoran con palmetas inscritas en tallos muy próximos a las que presenta el capitel de la vendimia de la portada occidental.
En cuanto a las dos cestas, ambas de considerable amplitud (0,70), la correspondiente al muro del Evangelio se ornamenta con un complejo entrelazo que fue mutilado en el momento de ser adosado el pilar barroco contiguo.
Por el contrario, la del lado meridional lo hace con un enrevesado motivo figurado.
En ambos ejemplares las volutas que han subsistido se abren completamente sobre el plano de la cesta.
El capitel figurado, de evidente mayor interés, responde a una estilística que, sin ningún género de duda, entronca directamente con las realizaciones de la portada románica occidental (fig. 1).
Al acusado sentido del volumen que presenta este grupo escultórico se suman nítidas convergencias en el léxico.
Una vez más se aprecian dos variantes en el tratamiento de los pliegues de las vestimentas: el entablillado y el tubular.
Asimismo en los rasgos faciales destaca el leve prognatismo y el tenue rasgado de ojos con párpados marcados y ausencia de pupilas.
Responden también al mismo hacer los cabellos trenzados con una característica melena recogida.
Hay una atracción por ciertos detalles anatómicos como puede apreciarse en rasgo tan evidente como es el marcado de las uñas de los pies o en la definición de garras.
En lo que se refiere a los pliegues tubulares, ya se hizo alusión a las figuras de la lauda del hijo de Pedro Ansúrez, Alfonso (t 1093) y, en un estadio más evolucionado, en los personajes del relieve de la fachada del Cordero en San Isidoro de León ^.
También enlazan con las figuras del sepulcro los bocamangas y cuellos ornados a base de rombos concatenados, presentes en los personajes de este capitel aunque no en los de la portada occidental.
Sin embargo persiste la limitación de conexiones plásticas con las realizaciones de la vecina iglesia de San Martín de Frómista (dependiente de San Zoilo a partir de 1118), tan sólo perceptibles en algunos de los capiteles de la cabecera.
Asimismo es notoria la ausencia del espíritu antiquizante presente en esa zona del templo de San Martín y abiertamente desplegado en la catedral de Jaca.
En lo tocante a la composición de la cesta, tal y como se ha dicho, tan solo son visibles la cara lateral derecha y buena parte de la frontal, quedando totalmente oculta la izquierda.
Se articula mediante un esquema centrífugo aunque no completamente simétrico.
La frontal está dominada por un león con una elegante disposición de los cuartos delanteros, cruzados, en disposición de avanzar, y cuya cabeza converge en el ángulo derecho.
En este lugar un personaje barbado, vestido con camisa y falda corta, y cuyo cuerpo ocupa parte de la cara derecha, aferra con ambos brazos la cabeza del animal mostrando sus amenazadoras fauces.
Sobre el lomo del león se encaraman dos pequeñas aves acoladas, de poderosas garras (presumiblemente águilas) que pueden verse con dificultad.
Las colas se unen en las fauces de otra cabeza leonina, de menor tamaño y que ocupa la parte superior del eje de la cara mayor de la cesta.
Finalmente, en el espacio de la cara derecha no ocupada por el personaje barbado, aparece una figura masculina ataviada con toga, prenda que recoge con la mano izquierda, calzada y portando un libro en su mano derecha.
VARIA AEA, 293, 2001 Este complejo iconograma encuentra un paralelo que se ha conservado en uno de los capiteles de la catedral de Jaca (cara occidental del pilar toral suroeste) lugar del que parece que se derivó a dos de los ejemplares de la iglesia superior del castillo de Loarre (pilares noreste y noroeste) (figs.2-3) ^ Una vez más la catedral aragonesa se convierte en referente iconográfico para San Zoilo: como se sabe, en la portada occidental palentina aparece el episodio veterotestamentario de la 'Burra de Balaam', presente también en el acceso meridional del templo jacetano (capitel izquierdo) ^.
La diferencia más notable entre los capiteles aragoneses y el de Carrion se centra en lo que parecen tres licencias del escultor de este último: el rostro barbado de al menos uno de los personajes que sujetan a los leones de ángulo y en lo que pudiera ser una inversión de figuras en las caras menores.
En la cara derecha aquellos insertan figuras desnudas mientras que en San Zoilo vemos la figura vestida con túnica.
Además este personaje aparece claramente desvinculado de la escena: no aferra el brazo de la figura barbada del ángulo sino que sustenta un libro.
Es muy probable que en la cara izquierda, oculta, se encuentre una figura masculina desnuda.
Existe un completo desconocimiento en torno a su particular temática.
Ya Manuel Gómez Moreno hizo una alusión genérica a los capiteles de la seo aragonesa en los que aparecían muchachos desquijarando leones, «como recuerdo de la hazaña de Sansón, asunto muy favorecido entre nuestros escultores románicos»^.
Por otra parte fue quien primero llamó la atención sobre la complejidad iconográfica de este ejemplar así como de su fiel reproducción en la iglesia del castillo de Loarre ^ Mucho más recientemente Marcel Durliat ha apuntado la existencia de una tosca cesta descontextualizada de la catedral de Santa María del Popólo de Pavía, que se conserva en el Musei Civici de esa ciudad, con esta misma iconografía (inv.
Datada a fines del siglo xi o comienzos del xii y mutilada en su parte izquierda, las diferencias son fundamentalmente de orden compositivo ^°.
Al igual que ocurre con Jaca, Loarre y Carrión, resulta imposible precisar el grado de afinidad de este capitel italiano respecto al hipotético prototipo de ese críptico iconograma.
Es evidente que presenta un equilibrio de composición superior que el de aquellos tres, fundamentado en la representación simétrica, en su cara frontal, mediante dos leones de cuerpo entero contrapuestos y sentados sobre su cuartos traseros.
Encima de ellos, pero no sobre sus lomos tal como aparecen en los ejemplos hispanos, se disponen dos aves cuyas respectivas colas convergen en la boca de una cabeza animal desauriculada que surge en la parte superior del eje de la cesta.
Ambas introducen sus picos en las bocas ^ Sobre las copias en este contexto ver: Serafín Moralejo: «Modelo, copia y originalidad, en el marco de las relaciones artísticas hispano-francesas (siglos xi-xiii)», en: Vé Congrès Espanyol d 'Historia de l' Art (Barcelona, 29 d'octubre al 3 de novembre de 1984), Barcelona 1986, vol. I, pp. 89-112 de sendas serpientes.
Dos personajes esquinados abren las fauces de los leones de las que surgen tallos vegetales.
En el centro de la cara mayor, concretamente en el espacio restante entre águilas y leones, se inserta un gran florón ^K Aunque hemos perdido la formulación del mensaje de estos tres capiteles, al menos pueden trazarse algunas líneas de aproximación al hermético código desplegado en ellos.
Como es sabido, desde San Agustín el león no ha sido ajeno a la ambivalencia de la simbología animal.
Por un lado es una tradicional evocación cristológica; por otro se identifica con el diablo o, genéricamente, con la muerte'-.
A este respecto, los textos bíblicos son del todo expresivos:
«Mas tú, Yavé, no estés lejos, ¡oh fuerza mía, vuela en mi socorro!
Libra mi alma de la espada, de las garras del perro mi alma única.
«iSed sobrios y estad en guardia!
Vuestro enemigo el diablo, como león rugiente, da vueltas y busca a quién devorar» (Primera carta de San Pedro, 1, 5, 8)'^
Por otra parte el águila, más allá del tradicional símbolo de Juan el Evangelista según la visión de Ezequiel, es convertida en la alegoría de la inmortalidad a través de la redención (Salmos, 103 [102]: 5)'"^.
Y en la imaginería medieval, la antitética relación del león con el águila resulta relativamente común ^^ En este grupo de capiteles que nos ocupan, las figuras de ángulo que muestran las fauces leoninas podrían considerarse meros comparsas pero cuestión más compleja parece la definición del papel desempeñado por al menos dos de los personajes de las caras laterales.
Como ya señalamos, en San Zoilo el único visible (cara derecha) se desvincula de las escenas de ángulo (no aferra el brazo más próximo de la figura barbada) e introduce un libro, motivo netamente apocalíptico, rasgo que anima a su identificación con San Juan'^.
No es posible contemplar la cara izquierda pero hay que reseñar la identificación de las figuras desnudas de los ejemplares aragoneses con la imagen de Hércules victorioso ataviado con la piel del león de Nemea sobre la cabeza y portando la clava (más evidente en el capitel NE de Loarre).
Como es bien sabido la representación de este héroe clásico de esta " La composición con una figura humana mostrando las fauces de un león es un motivo muy frecuente en la iconografía del románico.
En esta misma área geográfica e idéntico segmento cronológico la presencia de leones con una carga simbólica negativa está muy presente en la iglesia monástica de San Pedro de las Dueñas (León) [leones andrófagos] o en uno de los capiteles del primer proyecto de la iglesia de San Isidoro de León (c.
Concretamente en el ejemplar insertado en la cara occidental del pilar toral del lado del Evangelio que representa abiertamente a un Sansón, con su cabello trenzado, desquijarando al león de Timna (Marcel Durliat: La sculpture romane..., p.
370, fig. 391) si bien en su composición se aleja considerablemente de los esquemas tanto jaqués como palentino.
En el capitel de Pavía esta contraposición no es tan estrecha y ambos animales, también duplicados, configuran dos escenas.
Como señalábamos, estas últimas aferran y picotean a sendas serpientes (nueva evocación de lo diabólico) y la unificación de escenas desde la óptica de la composición se realiza mediante tallos.
Sobre el águila y la serpiente en época medieval ver: Rudolf Wittkower, «Eagle and Serpent: A Study in the Migration of Symbols», en: Allegory and the Migration of Symbols, Boulder 1977(1938-39), pp. 31-39.' ^' Mientras que la representación de la figura calzada en principio dificulta su identificación con uno de los cuatro Evangelistas, la presencia del libro apunta en sentido afirmativo.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es manera resulta excepcional en la iconografía románica ^\ Hay que tener en cuenta que Hércules también fue envuelto con una dualidad simbólica en cuya traslación positiva, como prefiguración de Cristo liberador de los males del mundo y triunfador sobre la bestia, debería ser tomado en este marco iconográfico'^.
La incorporación de un personaje de la mitología clásica no puede sorprender en un área y en un tramo cronológico como este en el que tenemos consignada una verdadera fascinación de los escultores románicos por los sarcófagos antiguos ^^.
Pero al margen de todo lo dicho y regresando a las cuestiones estilísticas, creo que a partir de este capitel de San Zoilo y de los aparecidos hace algunos años en la portada occidental, es posible avanzar más en la filiación de al menos uno de los escultores que trabajó en la iglesia del priorato cluniacense de Carrión de los Condes.
Para ello debemos acudir de nuevo a la escultura desplegada en la iglesia superior del castillo aragonés de Loarre ^°.
Como es sabido allí trabajaron una serie de artesanos de la piedra de diversas direcciones estilísticas, algunas de ellas definidas desde hace tiempo por diferentes especialistas.
Una esta inequívocamente emparentada con las realizaciones de la basílica de Saint-Sernin de Toulouse y del claustro de la abadía de Saint-Pierre de Moissac ^-\ Otra puede rastrearse el algunos de los más antiguos capiteles de la iglesia de San Isidoro de León ^^.
Otra, en fin, enlaza con lo que puede verse en el templo de San Juan de la Peña y con las realizaciones de la catedral de Jaca que parece haber sido el epicentro de una querencia estilística hacia lo tardorromano que se difundió hasta Compostela ^^.
A esta última parece pertenecer el capitel del castillo oséense que reproduce el iconograma que aquí hemos tratado ^' ^.
Sin embargo algunas otras esculturas no han encontrado filiación concreta.
Y entre ellas nos interesa resaltar algunas de las cestas historiadas que ornamentan las ventanas del interior del hemiciclo absidal y del muro meridional.
Representan te-mas diversos algunos de ellos de significado indefinido: leones afrontados, personaje sustentando a un animal cuadrúpedo con una cuerda (claramente derivado de uno descontextualizado de la seo de Jaca, expuesto en el museo catedralicio), figuras desnudas cubriéndose con un manto,...^^ Un pausado análisis plástico de estos ejemplares nos remite sin demasiado esfuerzo al hacer de la escultura conservada en la iglesia de San Zoilo de Carrion, bien que en un estadio más inmaduro: los rasgos fisiognómicos y particularmente faciales, los cabellos trenzados con las melenas recogidas, las vestimentas resueltas con la mencionada combinación de tubos y tablillas, el detallismo de plasmar las uñas de los dedos, las cabezas de los leones,... ^^.
Si nos atenemos a lo limitado de la producción de esta serie de capiteles de Loarre y a su propio destino, las ventanas, parece evidente que el papel desempeñado por este escultor en la iglesia de la fortaleza fue secundario.
Sin embargo durante su permanencia en la obra coexistió con otros artesanos con los que pudo haber perfeccionado su oficio recogiendo además algunas composiciones iconográficas.
En relación con este aspecto y ahondando en su inevitable permeabilidad, formando parte del equipo que produjo la escultura monumental de la iglesia del castillo aragonés, no debe ser casual la iconografía del capitel que acaba de ser hallado en el que fuera priorato cluniacense.
Siguiendo esta hipótesis, muy probablemente el modelo seguido en Carrión sería el de Loarre, al igual que este último seguiría muy de cerca al que parece ser prototipo de esta área geográfica, el de Jaca.
Es relevante el detalle del personaje de la cara lateral derecha de Carrión recogiéndose la toga con una mano al igual que ocurre con la figura de la cara izquierda del de Loarre, algo que sin embargo no ocurre en Jaca ^^.
El alcance de este horizonte propuesto podría definirse con mayor rotundidad a través de una más que deseable intervención arqueológica en la iglesia de San Zoilo.
Quizá entonces, con la más que probable aparición de fragmentos, podamos llegar a precisar, no sólo las incógnitas arquitectónicas del desaparecido edificio, sino también las ornamentales.
Sabemos que la portada septentrional era el acceso principal al templo y es inevitable preguntarse como se configuraba.
La tipología de portada incorporando un friso esculpido en su zona superior está presente en las dos iglesias románicas que han subsistido en Carrión: la de Santa María y la de Santiago.
En este último caso con un Pantocrator y su Tetramorfos rodeado del colegio apostólico.
Hace escasos años Marcel Durliat volvió a destacar la presencia de este nuevo elemento decorativo en la iglesia de Loarre en fechas prematuras -como se sabe muy mutilado-llamando la atención sobre su desarrollo en la región de Falencia durante la última fase del románico con ejemplos como el de Santiago de Carrión o el de Moarbes ^^ Teniendo en cuenta la filiación que ^^ Marcel Durliat: La sculpture romane..., pp. 277-279, figs. 273, 275 y 277.
Este último parece reproducir el mismo iconograma que otro ubicado en el interior de una de las ventanas de la también iglesia oséense de Santa María de Iguacel (Marcel Durliat: La sculpture romane..., p.
^"^ La agrupación estilística de los capiteles de Loarre propuesta por Janice Mann, a mi modo de ver, es discutible en algunos extremos que el limitado espacio de este artículo no permite concretar (Mann (1991): 264-274).
-^ También conectan en la definición de los cuerpos de los personajes de ángulo que en Jaca se limitan a cabezas y brazos.
Este rasgo, al que se suma un mayor desarrollo volumétrico, denota un avance muy notable del escultor de Carrión respecto a los aragoneses.
Sin embargo diverge del ejemplar de Loarre en lo que se refiere el plumaje de las águilas: en el capitel de castillo las plumas cubren toda la superficie del cuerpo mientras que en San Zoilo, al igual que en Jaca, se circunscriben a las alas.
Por otro lado, en Carrión no puede asegurarse nada de la cola del león de la cara frontal pero existen divergencias entre las dos cestas aragonesas: mientras en Jaca es mordida por la cabeza de león del ángulo izquierdo, en Loarre aparece entre las patas del animal.
Serafín Moralejo propuso para este friso de Loarre una filiación estilística en torno a la irradiación del estilo de Bernard Gilduin («Une sculpture du style de Bernard Gilduin à Jaca», p.
^'^ Justamente, y desde el plano estrictamente arquitectónico, es significativa la elaboración que presenta el tramo occidental de la iglesia de Santiago dotado de un pórtico y una tribuna.
Por otro lado, ya ha sido señalada la reelaboración iconográfica de uno de los capiteles de la portada de Santiago a partir de otro de la occidental de San Zoilo (José Luis Senra: «La portada occidental recientemente descubierta...», p.
^" «En el anno de MXCHll» el rey Sancho Ramírez «hedificó el castiello de Marcuello et de Loarre et Alquezar» (Crónica de San Juan de la Peña (C. Orcástegui Gros, ed).
38. proponemos para la escultura de San Zoilo, es inevitable preguntarse si la importación a Tierra de Campos y sus aledaños se hizo desde Loarre a través de la desaparecida portada septentrional de la iglesia del antiguo priorato cluniacense.
Sin duda el edificio más ambicioso de Carrion era este y no parece sino obvio que algunos de sus rasgos tipológicos irradiaran a las renovadas iglesias de la población y del área geográfica ^^.
Regresando a la iglesia de Loarre, su cronología ha sido fundamentada en dos fuentes que, en cualquier caso, indican referencias relativas: una ambigua noticia de la Crónica de San Juan de la Peña de 1094 ^° y un epígrafe funerario fechado en 1096 y situado en la jamba derecha de su portada meridional ^'.
En la actualidad y considerando ambas datas no parece haber divergencias en ubicar la cronología relativa de este edificio en el entorno de 1100 dentro de la órbita de la catedral de Jaca ^^.
Evitando lo temerario que supone acotar una cronología en exceso estrecha sin aval documental y teniendo en cuenta que del edificio solo han subsistido representativos jirones, este mismo tramo cronológico fue propuesto hace algunos años para el templo de San Zoilo.
El nuevo hito escultórico aparecido en la iglesia de San Zoilo de Carrión de los Condes pone una vez más de relieve la dinámica alcanzada durante el desarrollo del románico pleno por el eje que transitaba desde las estribaciones de los Pirineos hacia el extremo noroeste de la Península a través de esa arteria que, vertebrando los reinos por los que discurría, remataba en el sepulcro del Apóstol Santiago.
Como ha puesto de relieve el estudio de edificios como las catedrales de Jaca y Compostela o las iglesias de San Martín de Frómista y de San Isidoro de León, en un momento de febril renovación arquitectónica como el acontecido en el entorno del cambio de los siglos xi y xn, el trasvase de canteros y escultores de una fábrica a otra supuso un fenómeno que, ante la pérdida de algunos significados edificios, está aún por cuantificar ^^ JOSÉ LUIS SENRA GABRIEL Y GALÁN Universidad de Santiago de Compostela -' " Ante la rotundidad de criterio de Kingsley Porter a la hora de considerarlo un terminus ante quem (Arthur K. Porter: La escultura románica en España.
80), y en un momento en el que las tesis cronológicas del historiador del arte norteamericano eran aún objeto de duras arremetidas, Georges Gaillard ya advirtió sobre la cautela que exigía ya que, para él, bien pudiera provenir de Una construcción anterior y haber sido reutilizada (Gaillard (1938): 134).
Sin embargo, aún contemplando la posibilidad de un reaprovechamiento, no hay dificultad alguna en compatibilizar la data de este epígrafe y el edificio en que se inserta.
Más recientemente: Katherine Watson: «The Corbels in the Dome of Loarre», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XLI (1978), pp. 297-298; Mann (1991): 94; Antonio Duran Gudiol: El castillo de Loarre y sus alrededores, Huesca 1987, p.
60; María del Carmen Lacarra Ducay: Catedral y Museo diocesano de Jaca, Gante 1993, pp. 15-16. ^^ Lamentablemente, huérfanos de excavaciones arqueológicas, seguimos teniendo un conocimiento muy sumario de conjuntos monásticos tan representativos como el de Santa María de Nájera o el de San Benito de Sahagún. |
nos aproxima con este trabajo a la interesante colección artística, muy desconocida, de la que es propietaria el Ateneo de Sevilla, institución fundada en 1887 y convertida desde entonces en uno de los más importantes referentes culturales de la capital hispalense.
Tras una breve introducción histórica sobre el Ateneo de Sevilla, en el que analiza la evolución de la institución desde el momento fundacional, aborda Pérez Calero el estudio de la colección compuesta por 186 piezas: pinturas al óleo (64), acuarelas (8), temples (28), pasteles (3), técnicas pictóricas mixtas (3), dibujos (12), grabados (44), esculturas (10) y artes aplicadas ( 14), aproximándonos a las obras y a sus autores.
La mayor parte de estas obras fueron donadas por sus autores, a menudo miembros del mismo Ateneo.
Se completa el estudio de la colección con las fichas técnicas y la reproducción fotográfica a color de las obras más importantes.
No es preciso destacar el interés de este tipo de publicaciones cuando se preparan con la rigurosidad que preside la redacción de este Catálogo por los alumnos de la Escuela Taller.
MARGARITA ESTELLA MARTÍN VAQUERO, Rosa, El Patrimonio de la Diputación Foral de Álava: La Platería.
Foral de Álava, Dep. de Cultura, 1999, 273 págs. con numerosas ilustraciones en color.
El libro que ahora comentamos se suma a anteriores publicaciones de la misma autora y completa el conocimiento que ella nos ha proporcionado sobre la platería alavesa.
El núcleo principal está formado por el catálogo de cincuenta y dos piezas de plata y otros metales y quince medallas conmemorativas pertenecientes a la Diputación Foral de Álava.
La mayoría están hechas en el siglo xix, aunque la colección cuenta también con algunas obras de los siglos XVII, XVIII y XX.
La tipología es muy variada, ya que algunas son propias de la institución a la que pertecen como el globo de elecciones, el globo de deuda pública o los bastones de mando; otras son de carácter religioso pertenecientes al antiguo oratorio y por último hay un grupo de carácter civil como las escribanías.
En cuanto a su origen, muchas están hechas en la misma Vitoria, pero otras provienen de lugares como Madrid (Platería Martínez y Meneses) o París.
La autora ha analizado exhaustivamente cada una de las piezas, pero también ha hecho un laborioso trabajo de archivo consiguiendo una abundante documentación sobre las obras y sus autores, de la que ha seleccionado cien documentos que aparecen en el apéndice correspondiente.
La obra se completa con unos capítulos iniciales sobre el origen de la colección y un estudio genérico de las piezas agrupadas por sus lugares de origen, así como las biografías de los plateros y contrastes, una bibliografía específica y un glosario de términos.
Por lo que a la primera se refiere, sobresale su intervención en la ornamentación del Ayuntamiento de Bilbao.
Sin embargo, su aportación más valiosa la hallamos en la realización de mausoleos y panteones en diversos cementerios del País Vasco y Cantabria, en los que referencias estilísticas neogóticas permiten encuadrar esta producción dentro de los postulados del romanticismo.
Obra maestra del escultor es, sin duda, el bello conjunto del mausoleo de la familia Uribarren-Aguirrebengoa, en la iglesia de San José de la Compañía de Jesús en Lekeitio, panteón en mármol blanco de Carrara, que exalta la virtud de la caridad de los finados.
A través del estudio de esta y otras obras de indudable interés, la excelente monografía de Maite Paliza nos revela a un escultor prácticamente desconocido hasta ahora, cuya personalidad a partir de este libro será preciso tener en consideración a la hora de trazar la panorámica de la escultura española del siglo xix.
JOSÉ CARLOS BRASAS EGIDO
Sou's RODRÍGUEZ, C: Luis de Morales.
La numerosa bibliografía sobre Luis de Morales, y la proliferación de obras atribuidas al pintor, hacía necesaria una revisión de todo ello para aislar lo que documentalmente o por calidad artística salió de su pincel, y lo que habría que asignar al taller o seguidores.
Con esta intención Don Carmelo Solis trabaja una espléndida monografía en la que, antes de entrar en la catalogación, nos introduce en el ambiente religioso y cultural de Badajoz, en el artístico -muy centrado en la catedral-, y en la pintura que durante el siglo xvi se desarrolló en Badajoz y en la Baja Extremadura.
Una vez centrado el «ambiente», fija su estudio directamente en el pintor, dividiéndolo en seis apartados: Historiografía, biografía artística, «los trabajos y los días», el taller, la huella y la estética del pintor en su complejo mundo espiritual.
A las notas sigue una cronología y un abundante e interesante apéndice documental con no pocos datos nuevos.
El Catálogo lo divide en dos partes I: Cuadros de devoción y II: Retablos.
Una extensa bibliografía y las fuentes documentales, amén de una magnífica edición ilustrada, completa el espléndido libro que comentamos.
La imposibilidad de hacer un largo y meritorio comentario sobre el libro, nos ha hecho hacer hincapié sobre dos aspectos inéditos e importantes aportados por el autor.
Antes de entrar en ellos, debemos considerar que, aceptando la fecha de nacimiento de Morales en 1509, propuesta por Palomino, y sabiendo con exactitud la de su muerte en 1586, vemos que se trata de un pintor longevo para la media de vida de la época.
Contemporáneo de Juan Correa de Vivar y de Francisco de Comontes, les sobrepasa en vida aproximadamente veinte años.
Revisando la cronología de Morales podemos observar, no obstante, que a partir de 1570 en que finaliza el retablo de San Martín de Plasencia, su labor pictórica casi desaparece pese a que, en 1572, contrata, con la ayuda de su hijo, el retablo de la iglesia de Nuestra Señora de Entrambosálamos de San Felices de los Gallegos (Salamanca).
Al no ser estudiado ni reproducido en el capítulo de esta obra, dedicado a «retablos», tal vez debemos presumir que no llegó a realizarse debido a su avanzada edad.
Como hemos advertido dos aportaciones queremos subrayar en esta obra.
La primera se refiere al origen de Luis de Morales, al que supone el P. Carmelo Solís, oriundo de Salamanca donde ha encontrado documentado a un pintor, Diego Morales, en el primer tercio del S. xvi, y cuya relación con Luis no la establece documentalmente pero si la presume.
La segunda aportación se refiere a la formación del pintor, desechando la influencia sevillana y portuguesa, e inclinándose por la de Berruguete, Comontes y Correa de Vivar.
En la de este último que ya había señalado algún autor, no insiste C. Solis lo suficiente, máxime teniendo en cuenta que Badajoz, por aquellos años, era diócesis de Toledo, donde Correa, a partir de la llegada del Cardenal Fonseca, se convierte hasta su muerte en el pintor favorito de la ciudad imperial con conexiones evidentes con la corte y la nobleza.
Pero, además, que conozcamos, existen obras suyas en Herrera de Duque y en Villarta, ambos lugares en la provincia de Badajoz, y en el monasterio de Guadalupe.
Algo similar ocurre con la iconografía.
Tampoco debemos olvidar que las relaciones de Morales con el Padre Ribera presupone seguramente un viaje a Valencia y un conocimiento de lo italiano a través de los pintores valencianos de la época.
Finalmente los contratos que también establece don Carmelo Solís con los escurialenses, con las estampas manejadas por Morales, los espléndidos dibujos preparatorios etc., consiguen dar a esta monografía la dimensión pictórica que se merecía el pintor extremeño.
ISABEL MATEO GÓMEZ ÁVILA, Ana: Lo humano y lo sacro en la Isla del Hierro, s/1.
Gobierno de Canarias y Cabildo de el Hierro, 384 págs. con numerosas ilustraciones en blanco y negro y color.
Estamos ante un trabajo serio, completo y concienzudo que ha dado lugar a un libro definitivo y modélico sobre el arte en la Isla del Hierro estudiado desde todos los puntos de vista.
La profesora Ávila ha recorrido esta isla, la más pequeña y desconocida, hasta sus últimos rincones haciendo un trabajo de campo exhaustivo y ha consultado todos sus archivos, así como aquellos de otras islas que guardan documentación referente al Hierro.
Todos los datos recogidos han sido analizados minuciosamente, estudiando individualmente las piezas y los edificios y sacando conclusiones del conjunto.
La obra está dividida en varios capítulos por materias.
El primero está dedicado a la Arquitectura tanto religiosa como doméstica.
La religiosa es muy sencilla y austera, con caracteres típicos exteriores en los que predomina el desarrollo apaisado, la planitud de los muros y el juego cromático entre el blanco de la cal, el ocre de la cantería y el encarnado del tejado.
Los caracteres interiores son asimismo austeros y los colores se reducen al blanco y al ocre.
Pero las principales novedades aparecen en la arquitectura doméstica, tanto en la rural en la que dedica especial atención a la casa pajiza o de colmo, como a la urbana, en ambos casos con características propias y una terminología específica que las define sobre todo en aquellas partes imprescindibles por el peculiar clima de la isla: aljibes, ventanas de guillotina etc.
Los capítulos segundo y cuarto están dedicados a las Imágenes devocionales y a la Pintura.
En cuanto a la escultura, aunque hubo imágenes de talla de las que aún queda alguna como el Cristo a la columna de la Iglesia de Valverde, la mayoría de las que se han conservado son de vestir.
Normalmente eran importadas de Tenerife y Gran Canaria, aunque también hubo talleres en El Hierro en los siglos xviii y xix y son de carácter muy popular.
La pintura siempre fue muy escasa en la isla.
Según la autora, la pobreza, la situación social, el desarraigo cultural y los escasos vínculos con el exterior son los factores que motivaron el desinterés por la pintura y la inexistencia de talleres locales.
En la actualidad sólo se conserva un cuadro de altar con las Ánimas del Purgatorio en la Iglesia parroquial de Valverde, el techo del presbiterio (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es de la misma iglesia y un fragmento de un San Juan Evangelista, probable resto de algún retablo.
Todo ello es obra del siglo xviii.
Tras un capítulo dedicado a las pilas sacras, el último está dedicado a los Objetos litúrgicos, atributos marianos y hagiográficos, realizados fundamentalmente en plata.
Hay una gran variedad tipológica destacando por su número las coi*di>p de la Virgen obra de los siglos xvii a xix, nimbos, diademas y medias lunas.
También hay vinajeras, crismeras, navetas etc. casi todo del siglo xviii a excepción de un cáliz del siglo xvii.
Las piezas más importantes son dos custodias de sol del siglo xviii, una de las cuales tiene marcas,^^ue l^mentablecnente no ha identificado.
En este apartado ha dado especial importancia a la documentación, pueslos inventarios indican que los fondos de las iglesias contaban con un número mayor de piezas del que se ha conservado y que algunas obras no se conservan en su lugar de origen.
De todas formas la misma documentación insiste en la pobreza de las iglesias paralela a la de los feligreses.
La profesora Ávila corrige antiguas noticias a través de los documentos y de sus propias apreciaciones.
La ilustración gráfica del libro es abundante y la edición muy digna.
Es pues un trabajo definitivo para todo aquel que quiera conocer el patrimonio artístico de la isla del Hierro.
Las aportaciones realizadas por Durero al campo de la arquitectura no han suscitado un excesivo interés entre los historiadores, a decir de G. M. Fara, debido al particular desdén con el que Panofsky se refirió a esta faceta del artista en su conocido estudio monográfico (Panofsky, 1948,1, p.
Verdad o no, el tratado dureriano más representativo al respecto, Etliche underricht zu befestigung der Stett, Schlosz und Flechen, ha sobrevivido sólo como lectura de estrategas militares, teniendo que esperar a la celebración del quinto centenario del nacimiento de Durero para ser traducido al alemán moderno y recibir un mínimo sustento crítico (Reitzenstein, 1971a, pp. 178-192 y Reitzenstein 1971b, pp. 355-362).
A la luz de tales iniciativas se descubre ahora la primera edición italiana, revisada a partir del manuscrito original (British Library Add.
5229, 1-49 y 62 v) e ilustrada con documentos gráficos de variada procedencia, la cual, a su vez, se convierte en tópico de un debate amplio que, brillantemente, da título al presente libro.
La intención de salvar al tratado de un «particolare destino di incomprensione» ha posibilitado su lectura desde una doble perspectiva.
Por un lado, el análisis de la actividad teórica de Albrecht da pie a considerar el texto como una aplicación práctica de sus conocidas reglas de geometría, visiblemente destinada a servir a las tropas que en estos momentos se batían contra el ejército turco.
Por otro, cabe vincular la génesis de la obra con la polémica teoría de la fortificación alia moderna, cuyo conocimiento por parte de Durero, tácitamente teñido de euclideismo, refuerza la hipótesis de un posible encuentro con Lucca Paccioli en Bologna.
Dentro de los distintos epígrafes, Giovanni M. Fara dedica una especial atención al protagonismo que -en relación con la arquitectura-cobra el paisaje, a la figura de Willibald Pirckheimer y, finalmente, a la voluntad divulgadora con que fueron escritas estas páginas, la cual haría del tratado, a raiz de su edición latina de 1535, la fuente destinada a colmar el vacío dejado por el''aura di segretezza" que manifestaron los principales especialistas en la materia (Leonardo, Francesco di Giorgio Martini y el joven Sangallo).
Por último, junto a la transcripción y traducción al italiano del texto original, anotada con acierto, el libro se completa con reproducciones de las xilografías y dibujos, una bibliografía intencionadamente limitada y un apéndice documental que recoge, entre otras cosas, parte de la correspondencia de Durero con Pirckheimer.
A modo de sínteis, puede darse por cumplida, y con creces, la intención del autor de abrir una nueva línea de investigación en torno al Durero arquitecto.
MóNiCA NúÑEz LAISECA NAVAL MAS, Antonio: Patrimonio emigrado, Publicaciones y Ediciones del Alto Aragón, S.A., Huesca, 1999, 255 págs. y numerosas fotografías en blanco negro y color.
El estudio del patrimonio artístico "emigrado" es, sin lugar a dudas, uno de los aspectos más sugestivos ante los que puede plantearse su investigación un historiador del Arte.
Así, el libro de Antonio Naval que ahora comentamos, desde su aparición, se ha convertido en una importantísima referencia, muy necesaria, para los estudios del arte altoaragonés que en un alto porcentaje se encuentra, lamentablemente "transmigrado".
En unos casos dentro de la misma provincia de Huesca y en otros muchos, fuera de los límites provinciales y, lo que es más lamentable, fuera de las tierras del antiguo reino aragonés.
Antonio Naval comienza su trabajo con una Introducción haciendo algunas consideraciones sobre la salida de numerosas obras de arte del rico patrimonio artístico altoaragonés "de las iglesias como si de objetos ignorados se trataran, y abandonando los pueblos entre la indiferencia de sus gentes, para acabar siendo exhibidas con distinción en remotos lugares y destacados puestos de exposición" y tras trazar un breve desarrollo del trabajo realizado desde los años 80, del que los primeros resultados fueron dados a conocer en los Cuadernos Altoaragoneses de Cultura, en 1990-1991, analiza algunos de los hitos más importantes y significativos de la dispersión de este patrimonio artístico.
Estudia así la "recolección" realizada por Paulino Savirón entre 1869 y 1872 para el Museo Arqueológico Nacional de Madrid o el importantísimo traslado, en depósito, de numerosas obras de arte religioso de las iglesias oscenses dependientes del obispado de Lérida a partir de la creación del Museo Católico Diocesano de Lérida en 1893.
También la venta de numerosas obras de arte a partir de la década de 1890 a coleccionistas, la mayor parte catalanes, que supieron valorar este rico patrimonio, mencionando entre otros a Matías Muntadas, Plandiura, Rómulo Bosch o Federico Mares.
Muchas de estas obras figuran hoy en distintos museos de Cataluña.
La guerra civil de 1936-1939 será un último episodio dramático para la conservación del patrimonio oséense, perdiéndose un importantísimo número de obras de arte y otras, recogidas por el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, tras la contienda desgraciadamente no retornaron al lugar de donde fueron recogidas y hoy se encuentran expuestas en distintos museos.
La metodología seguida por Naval Mas en el desarrollo de su investigación y en la concepción de su obra nos parece acertada y posiblemente, la más lógica.
El estudio de cada una de las piezas se hace siguiendo el orden alfabético del lugar de origen de la obra de arte emigrada, iniciándose por Albalate de Cinca y concluyendo con Zaidín, haciendo una importante excepción con el Real Monasterio de Sijena, del que salieron sus últimas obras en 1983, vendidas a la Generalitat de Cataluña, que descoloca del orden alfabético sin lugar a dudas por la magnitud de su patrimonio perdido.
Cada una de estas entradas topográficas se convierten en una monografía sobre la obra de arte correspondiente con un estudio histórico-artístico de cada una de ellas y detallada descripción, referencias de los autores que se han ocupado de ellas y bibliografía específica, además de una ilustración, en la mayor parte de los casos en color.
La relación de lugares de donde salieron las piezas, incluidas las catedrales de Huesca, Jaca y Barbastro, se eleva a 65, mientras que las piezas estudiadas se elevan a más de un centenar y medio, muchas de ellas retablos.
Los lugares donde las obras se conservan son dispares y destacaremos entre ellos los Museos Nacional de Arte de Cataluña, Frederic Mares y Textil y de Indumentaria, en Barcelona; Museo Diocesano de Lérida; Museos Nacional del Prado, Arqueológico Nacional y Lázaro Galdiano de Madrid; Museo de Valladolid y Museo de Zaragoza en territorio español y el Metropolitan Museum de Nueva York, y la National Gallery de Londres, como muestras del extranjero.
Concluye el libro con una «Consideración final sobre el patrimonio disperso del Altaoragón», afirmando que la enumeración de pueblos y obras que precede no es exhaustiva, y se trata de un trabajo que no queda cerrado, haciendo una valoración muy positiva del interés despertado por algunos de los pueblos del Altoaragón por conservar su patrimonio.
WiFREDO RINCÓN GARCÍA AA.VV.: La catedral de Palma de Mallorca.
Publicaciones del Conseil Insular y otras entidades.
Con textos de diversos y prestigiosos autores, coordinados por Adina Pascual, presentación del notabilísimo medievalista francés Marcel Durliat y fotografías, espléndidas, de Donald J. Murray, se presenta este muy cuidado libro que constituye el más acabado estudio de la catedral palmesana en todos sus aspectos, desde sus orígenes históricos hasta nuestros días, y en el que se pasa revista a su proceso de construcción, desde sus orígenes medievales hasta las intervenciones de Antoni Gaudi y Josep Maria Jujol ya en los inicios del siglo xx.
Pero no solamente se presta atención a la arquitectura catedralicia sino también a todas las obras de arte que atesora en sus capillas, sacristía y demás dependencias, en las que se incluyen pinturas y esculturas desde la época gótica hasta el barroco, así como los tapices flamencos, valiosas piezas de plata, en las que destacan los famosos candelabros dieciochescos del platero Joan Montons, y las muy interesantes tumbas de los reyes de Mallorca o el neoclásico sepulcro del marqués la Romana, realizado en suntuosos mármoles de colores por el catalán Josep Antón Folch y colaboradores, erigido en un principio en la iglesia palmesana de Santo Domingo e instalado en la catedral mallorquína en 1837 cuando aquel venerable monasterio fue derribado.
Capítulo interesante es el dedicado a la barroquización del templo medieval, tema éste que suscita en la actualidad un enorme favor por parte de los investigadores.
El libro está magníficamente editado y sorprende por el rigor con que se estudian sus obras de arte, al calor de los nuevos descubrimientos documentales, pero cuya erudición no es obstáculo para que la obra tenga una lectura apasionante. |
CRÓNICA IX BIENAL DE ARTE CIUDAD DE OVIEDO
Entre el 11 de octubre y el 26 de noviembre Oviedo ha asistido a la novena edición de su Bienal de Arte, certamen de gran relieve y sin pretensiones competitivas que, el propio Ayuntamiento de Oviedo, viene convocando regularmente desde 1973.
Tomando como escenario el Museo de Bellas Artes de Asturias, el CAMCO y el Café Español, un total de 44 artistas -de edades comprendidas entre los veinte y los cuarenta años-han optado por revisar un lema ya
CRÓNICA AEA, 293, 2001 sugerido en dos ocasiones por los organizadores de la Bienal: la Pintura Española Contemporánea.
Cualquiera de estas consignas, sin embargo, no deja de ser una indicación postiza y en cierta manera irónica, pues la disparidad de procesos y tendencias que se han dado cita en la muestra se integra en el universo polimórfico y, todavía no agotado, de la postmodemidad.
Con todo, dentro de la ineficacia del relato a la que nos ha acostumbrado este tiempo de espera, el voto a favor de las obras de Rut Alvarez, Kely, Natalia Pastor y Carlos Suárez, es expresivo de la apuesta por un nuevo renacer pictórico y por la recuperación de la «pintura como problema» o, como han insinuado los comisarios, de la voluntad de apresar desde el arte un conocimiento estable, aún a riesgo de confundir en él la verdad con la ilusión.
A pesar del talante heterogéneo asumido por la exposición, no puede negarse la existencia de algunos puntos de contacto entre las distintas propuestas.
Así, resulta factible adscribir la obra de Monica Alonso, Jesús Galdón y Monica Pastor a un debate de raiz conceptual; hablar de neoexpresionismo en alusión a los planteamientos de Ricardo Alvarez y Santiago Ydáñez; analizar el alcance de la abstracción en su vertiente lingüística a partir de las sugerencias de Xavier Escriba, Asunción Goikoetxea, Keli, Jo Milne, Roberto Ruiz y Carlos Suárez; o vincular a Pedro Esteban, Txus Meléndez, Mar G. Renado y Antonio Rojas a la polémica «tierra de nadie» de la abstracción-figuración.
Dentro de estas alineaciones, no obstante, se desmarcan espacios limítrofes que, pese a su menor resonancia, adquieren un papel dinamizador; tal es el caso de la instalación presentada por Vicente Blanco o de los diferentes registros realistas defendidos a título personal por Pep Camps, Cristina Cañamero, Juan Cuéllar, Carmen Hermo y Patricia López.
Con motivo del certamen se ha editado un interesante catálogo, el cual facilita por un lado la confrontación visual de las obras y, por otro, a partir de los textos de Rosa Queralt («IX Apuntes ante la IX Bienal») y Javier Barón («La IX Bienal de Arte Ciudad de Oviedo»), enuncia las claves de un posible itinerario crítico.
De su lectura se desprende, a modo de conclusión, un llamamiento a los artistas para que, en estos momentos en los que el mestizaje artístico se confunde con el eclecticismo, revisen su actitud frente a la disciplina de la pintura.
No en vano, al hilo de dicha argumentación, han ganado protagonismo en la exposición las obras que cuestionan de forma directa las convenciones del lenguaje pictórico, quedando en su lugar desplazadas aquellas otras en las que se mantienen connotaciones extraartísticas, como Camins d^aigua de Jesús Galdón o El artista promesa de Juan Cuéllar.
Tras dar cuenta de ello, podemos terminar diciendo que, aunque pueda echarse en falta un criterio de selección más amplio, resulta admirable el esfuerzo demostrado por los organizadores al hacer posible la continuidad de la Bienal y por el Ayuntamiento de Oviedo al atender al arte joven. |
Por amor al arte (más vale pensarlo así), en febrero, Madrid se ha visto gustosamente invadida por Corea.
Pancartas de bienvenida, exposiciones, presentaciones, ciclos de cine, conciertos y hasta desayunos, han tenido a este país como protagonista.
Nada mejor que ser el invitado en ARCO para justificar esto y mucho más.
En medio de todo el trasiego de personas y personajes en que acaba convirtiéndose toda incursión en la feria, uno tiene la opción de observar el panorama del mercado del arte actual.
Las galerías han vuelto a decantarse en esta ocasión por la fotografía como principal apuesta comercial.
En este sentido los espacios coreanos poco o nada se han diferenciado del resto, a no ser por algunos elementos ligados al manejo de distintos referentes culturales, así sucedía, por ejemplo, con los trabajos elaborados a base de fragmentos cerámicos de Lee Sookyung.
A las referencias a otras tradiciones (imposible decir hasta qué punto buscadas, seleccionadas o fruto de la casualidad) se une, quizá, un mayor carácter lúdico en propuestas como las de Kwon Ki-Soo y su personaje plano, múltiple y sonriente.
Junto a lo anterior también ha habido espacios que favorecían la reflexión, e incluso la crítica.
Así se podría hacer un recorrido que iría desde los vídeos y fotografías de Marina Abramovic (por la que habían apostado dos galerías), pasando por la "Great Scene" de Agnieszka Kalinowska, por las "Miserias Limitadas" de Javier Nuñez Gasco y por las fotografías de Angelo Strassheim, hasta llegar al "Plomo" de Regina José Galindo.
A esto se han sumado propuestas a medio camino entre la sátira y el puro juego estético como la de Julian Rosefelt y su "Lonely Planet", mostrando varias de las facetas del tópico de la India (incluidas las películas made in Bollywood) y de los populares programas de viajes para occidentales intrépidos, las chabolas futuristas de Dionisio González o los vídeos de Martín Sastre.
Además de todo esto no faltaba la opción del arte contemporáneo "clásico" por el que se decantaron, también como en pasadas ediciones, algunas galerías.
A tenor de lo expuesto en ARCO este año, parece que el impacto del gran desarrollo tecnológico de Corea es bastante pequeño en el arte que ésta produce.
Será la globalización, será que los artistas coreanos trabajan ya en campos alejados de los pinceles, será que su formación en el extranjero los convierte en artistas del mundo... (¿o será que no nos resignamos a tener cosas en común con gente tan distante?).
De todos modos, no olvidemos que, en este caso, estamos CRÓNICA
Un lugar donde se trata de hacer una selección con fines fundamentalmente (aunque no sólo) comerciales, y no tanto con la intención de representar estadísticamente todo lo que existe.
NOEMI DE HARO GARCIA Instituto de Historia (CSIC) VELÁZQUEZ National Gallery, Londres, octubre 2006Londres, octubre -enero 2007 Dedicada por sus comisarios (Dawson W. Carr, con Xavier Bray, John H. Elliott, Larry Keith y Javier Portús) a la gran historiadora del arte español Enriqueta Harris Franckfort, la exposición Velázquez en la National Gallery de Londres ha constituido un acontecimiento cultural mayor en Europa a finales del año 2006.
Millares de entradas de la muestra se vendieron antes de la inauguración el 18 de octubre y la exposición recibió el impresionante número de más de 300.000 visitantes.
Desde la inolvidable e irrepetible exposición organizada por A. Pérez Sánchez en el Museo del Prado en 1990 con 79 obras del insigne pintor sevillano, nunca se había podido contemplar fuera de España une reunión de lienzos de esta importancia.
Con sus nueve lienzos autógrafos de todas las épocas de la carrera del pintor de Felipe IV, la National Gallery de Londres llega en segunda posición tras el Prado que posee cincuenta obras excepcionales del pintor.
Estas nueve pinturas, junto a otras siete de colecciones británicas, formaron el núcleo en torno al cual se organizó la retrospectiva con 46 números, que representaban casi la mitad de la producción relativamente escasa de Velázquez.
Naturalmente las insignes obras maestras como los Borrachos, Las Lanzas, Las Meninas o Las Hilanderas del Prado no pudieron salir del museo aunque este se mostró muy generoso prestando ocho lienzos.
Para el montaje de tan destacada manifestación, la National Gallery ha prescindido de su habitual sala Sainsbury para albergarla en cuatro espléndidas salas de las colecciones permanentes, más amplias, que disfrutan de luz natural y donde se muestran habitualmente los pintores franceses del siglo XIX.
Las obras de Velázquez estaban remarcablemente presentadas sin ningún texto en las paredes que molestara la visión de las pinturas.
Una pequeña guía gratuita ofrecía los principales datos y permitía prescindir de los habituales paneles explicativos.
Los comisarios habían elegido también un sencillo montaje cronológico con lo cual la visita resultaba un verdadero placer para quienes simplemente querían disfrutar de tantas obras maestras así como para los especialistas.
Estos últimos pudieron aprovechar la poco frecuente reunión de obras tempranas, escasamente representadas en el Prado y conservadas en lugares muy diversos para compararlas entre si y hacerse una opinión de nuevas atribuciones o restauraciones.
La primera sala, la más grande, exponía la etapa sevillana del joven Velázquez con una amplía selección de escenas de personajes populares así como cuadros religiosos y retratos de la misma época.
Con sus quince lienzos, es decir la tercera parte de la muestra, este espléndido conjunto reflejaba ampliamente la corta época de aprendizaje juvenil del pintor (1616-1623).
Estas obras de influencia muy "caravaggiesca", contrastaban con los otros treinta cuadros representativos de su larga carrera posterior (1623-1660).
Resultaba particularmente interesante ver los primeros cuadros que al no formar parte de las colecciones reales salieron CRÓNICA AEA, LXXX, 318, ABRIL-JUNIO 2007, 227-231, ISSN: 0004-0428 más fácilmente de España desde el siglo XVIII como las famosas y espectaculares pinturas del Aguador de Sevilla de Aspley House, y de la Vieja friendo huevos de Edimburgo, fechada en 1618.
Los Tres músicos del Staatliche Museum de Berlín, fechados en el catálogo en "1616-1617?", es una obra conocida por varias copias que ha sufrido mucho, resultando dura de factura y que podría ser fruto de la inexperiencia juvenil del pintor en 1616.
Parece difícil fechar el mismo año el Almuerzo del Museo del Ermitage que podría ser de 1617.
La comparación de la Mulata del Art Institute of Chicago con su réplica del museo de Dublín, donde se incorpora una diminuta escena del Cristo a Emaus, permite confirmar la autografía de ambos cuadros siendo posterior la versión americana, muy restaurada.
El maestro sevillano retomaba motivos de sus bodegones para otros cuadros como en el magnífico Dos hombres comiendo, procedente también de la colección Wellington en Apsley House.
En la misma sala espectacular se podían admirar retratos juveniles que fomentaron su reputación de retratista en Madrid como el Góngora de Boston o la réplica de colección privada de la tremenda Madre Jerónima de la Fuente de 1620.
La sala siguiente enfatizaba la evolución del joven sevillano después de su llegada definitiva a Madrid con dos retratos de cuerpo entero: El Conde-Duque de Olivares de São Paulo (1624) y Don Pedro de Barberana de Forth Worth (ca.
Lo más impresionante era la reunión de cuatro grandes composiciones con figuras como La túnica de José (1630, El Escorial) pintada en Roma y comprada con La fragua de Vulcano (1630, Prado) para el Buen Retiro.
No creemos que el Cristo y el alma cristiana pueda fecharse en 1628 como lo sugiere D. Carr en el catálogo porque el espléndido cuerpo de Cristo refleja la influencia de los estudios de Velázquez en Italia del mismo modo que los personajes de los dos lienzos antes citados.
Sin embargo, aunque influidos seguramente por El Guercino o los modelos boloñeses, los hermosos torsos desnudos de estas pinturas siempre están sacados de modelos reales.
Un poco más tarde el genial andaluz pintaría el Santo Tomás tentado de Orihuela, obra singular poco vista, más ligera de factura y de una técnica magistral.
Con una impresionante nómina de diez retratos de toda índole: oficiales o íntimos, ecuestres, de cuerpo entero o de medio cuerpo, se advertían perfectamente en la tercera sala las múltiples facetas del Velázquez retratista.
Baltasar Carlos, primer Príncipe de Asturias, aparece como un verdadero bebé, sano y robusto, acompañado por un enano travieso en el cuadro de Boston.
En el soberbio lienzo del Prado se le puede admirar de cuatro o cinco años montado a caballo y algo más mayor en su personalísima Lección de equitación [URL], recientemente limpiada y pintada con una increíble libertad.
Enfrentado con estos espléndidos lienzos el Baltasar Carlos cazador [URL] parece una excelente pero mera copia antigua del original del Prado.
El Conde-Duque a caballo del Metropolitan Museum de Nueva York podría ser una réplica de taller con variantes del célebre retrato del Prado, quizás de Mazo.
La técnica de los retratos autógrafos muestra la evolución del maestro con una suave soltura del pincel, sin sumisión al contorno.
En esta misma sala la recién restaurada e inmensa Tela real (Londres, Nat.
Gallery), pintada para la Torre de la Parada, desconcierta con su extenso paisaje y el friso de los múltiples pequeños personajes del primer plano de asombrosa calidad.
La última sala, abrumadora, mostraba con los retratos finales de plena madurez creadora cuatro lienzos profanos: la Sibila del Meadows Museum de Dallas, los Marte y Esopo del Prado y la bellísima Venus "Rokeby", pintura emblemática de la colección de la Nacional Gallery de Londres.
La restauración del retrato del Papa Inocencio X ha revelado su enorme calidad, con lo cual podría ser efectivamente la copia del retrato de la Galleria Doria que el propio pintor se trajo de España.
El delicioso Infante Felipe Próspero (1659) con dos retratos de sus hermanas María Teresa (1653) y Margarita (1659), prestados por el Kunsthistorisches Museum de Viena, son tres borrosas y temblorosas imágenes de fragilidad infantil testimonios inolvidables del ocaso de una dinastía.
En el catálogo cinco introducciones ocupan casi la mitad de la publicación.
La de John E. Elliott trata sobre la apariencia y la realidad en la España de Velázquez y el comisario Dawson W. Carr se interesa a la pintura y a la realidad en el arte y la vida de Velázquez en un largo texto que podría llevar más ilustraciones comparativas.
Javier Portús aborda problemas iconológicos relacionados con la Venus.
Larry Keith, quien ha restaurado magníficamente las obras de la Nacional Gallery, explica la excepcional técnica de las pinturas de Velázquez mientras Xavier Bray ofrece una instructiva relación del coleccionismo de las obras del sevillano desde el siglo XVIII y de su impacto en Inglaterra.
El catálogo de las pinturas resulta algo decepcionante con diversas imprecisiones o extrañas ausencias en la bibliografía.
No obstante estas leves desilusiones, la visita de la exposición resultaba una experiencia estética y visual muy impresionante accesible a un gran público.
Ha sido una feliz coincidencia el que se hayan podido ver en Madrid en las mismas fechas dos importantes exposiciones de dibujos españoles, una en el Museo del Prado en la que se ha mostrado una selección de las obras que conserva la Hispanic Society de Nueva York y ésta que, partiendo de la iniciativa y bajo la dirección y del profesor Benito Navarrete, han organizado dos de los escasos anticuarios españoles que se dedican a dibujo y lo hacen con auténtico rigor y dedicación desde hace años, Caylus en Madrid y Artur Ramón en Barcelona, intentando estimular el coleccionismo del dibujo en España.
La exposición no sólo pretende poner a la venta una serie de dibujos, muchos de ellos hasta ahora desconocidos, sino dar una visión del dibujo español desde el siglo XVII hasta nuestros días, desde Diego de Siloe a Antonio López.
Hay obras importantes de Ribera, Murillo, Antonio del Castillo (del que se da a conocer su faceta como poeta), Fray Matías de Irala, José Camarón y Bonanat, Francisco Bayeu, Mariano Salvador Maella, Antonio Carnicero, Zacarías González Velázquez, Vicente López, Juan Gálvez, Fernando Brambila, Ascensio Juliá, Luis López Piquer, Eduardo Rosales, José Jiménez Aranda, Mariano Fortuny, entre otros, para terminar con un retrato del pintor Anselmo Miguel Nieto de Picasso y el citado autorretrato de Antonio López García.
Se han incluido también algunos diseños de artistas italianos que trabajaron en España como Luca Cambiaso, Luca Giordano o Giandomenico Tiepolo.
El proyecto requería la inclusión de algunos dibujos que se encuentran en colecciones particulares, que los han cedido generosamente para la exposición, como los del Álbum Alcubierre de don Juan Abelló que contiene excelentes dibujos de Angelino de Medoro, Francisco Pacheco, Juan de Mesa, Alonso Cano, Murillo, etc., o los dos importantes dibujos de Goya preparatorios para grabados: el Retrato de Ceán Bermúdez y el preparatorio para la estampa que grabó él mismo de Las Meninas de Velázquez que conservan los herederos de D. Valentín Carderera.
Un valor añadido a las rigurosas fichas del catálogo es el importante texto del profesor Benito Navarrete que da título a la muestra El papel del dibujo en España.
En él, no sólo recoge la tratadística española acerca del tema sino que fundamenta el rigor científico del análisis de estas obras por parte de los especialistas, basado en el conocimiento profundo de la forma de expresión gráfica de cada artista.
Más adelante hace un breve recorrido sobre la apreciación y utilización de los dibujos por parte de los artistas españoles y sobre el coleccionismo en España, añadiendo y poniendo al día las nuevas aportaciones en este campo que se han hecho desde la publicación en 1986 de la obra fundamental del profesor Pérez Sánchez Historia del dibujo en España de la Edad Media a Goya.
Termina su extenso artículo haciendo una recapitulación sobre la investigación del dibujo español y sobre el comercio en los últimos años en España y en el extranjero. |
El presente artículo ofrece una topografía artística y devocional de Santiago el Mayor en la ciudad de Roma a través del estudio de las iglesias y hospitales que estuvieron bajo su titularidad.
De la consulta sistemática de las principales fuentes bibliográficas y documentales, principalmente topográficas e iconográficas, hemos obtenido dos discursos que se entrecruzan: uno cronológico que permite fechar la fundación, desaparición, derribo o cambio de titularidad de las iglesias estudiadas, confirmando un fuerte desarrollo del culto compostelano entre el Jubileo de 1300 y finales del siglo XV, así como un acelerado declive a lo largo del siglo XVI y primeras décadas del XVII; el segundo discurso, geográfico, ratifica la importancia de la basílica de San Pedro, sus reliquias y peregrinos para el primer desarrollo del culto jacobeo y, posteriormente, la relación entre los hospitales e iglesias jacobeas y la peregrinación a las principales basílicas de la ciudad.
A todo ello se suma el estudio de las obras de arte, conservadas o perdidas, reliquias, procesiones y otras manifestaciones litúrgicas, completando un trabajo que pretende ser una primera mirada conclusiva sobre el tema.
El objetivo central de este artículo es la construcción de una topografía artística y devocional de Santiago el Mayor en Roma a partir del estudio de las iglesias y hospitales que estuvieron bajo su titularidad.
Este criterio no impedirá que en numerosas ocasiones me refiera a capillas y altares situadas en otras iglesias y ligadas a la devoción privada al Apóstol, cuyo estudio exhaustivo espero afrontar en el futuro.
En un orden más amplio, espero que los resultados obtenidos podrán contribuir a esclarecer e interpretar la relación entre dos de los grandes centros de peregrinación de la cristiandad: Roma y Santiago de Compostela.
Para ofrecer esta primera visión conclusiva del culto jacobeo en la ciudad papal he partido de un primer trabajo sobre sus iglesias desaparecidas1, así como de algunas publicaciones dispersas sobre San Giacomo degli Spagnoli2, procediendo después a la consulta sistemática de las principales fuentes bibliográficas y documentales relativas a las iglesias bajo la advocación de Santiago, principalmente de las fuentes topográficas -catálogos y censos de iglesias, plantas históricas, guías de indulgencias y reliquias-e iconográficas.
El eje de nuestro discurso será cronológico.
En primer lugar intentaremos fechar lo más aproximadamente posible la fundación, desaparición, derribo o cambio de titularidad de cada una de las iglesias.
Paralelamente intentaremos aplicar un parámetro geográfico que nos permita establecer la disposición de todas ellas en el tejido urbano de la ciudad y sus accesos.
Evolución del culto jacobeo en la ciudad de Roma
Según las fuentes consultadas las primeras iglesias dedicadas a Santiago en la ciudad fueron las de San Giacomo Scossacavalli3 y San Giacomo alla Lungara4, ambas presentes en un censo vaticano de mediados del siglo XI5 y situadas en las inmediaciones de la basílica de San Pedro6.
Una bula de Inocencio III (papa, 1198-1216) fechada en 1098 aporta la única referencia a una iglesia jacobea del siglo XII: una nueva mención a la iglesia de la Lungara7.
En el siglo XIII tenemos noticia de dos nuevas iglesias: San Giacomo in Horrea, situada en la zona del Aventino8 y citada por el catálogo Parigino (c.
1230) 9, y San Giacomo degli Armeni, que se alzaba en el Borgo o inmediaciones de San Pedro10 y aparece documentada en una inscripción conservada en San Juan de Letrán fechada en 1240 11.
Casi de forma inmediata a la institución del jubileo romano tenemos noticia de la existencia de otra iglesia en la zona del Aventino: San Giacomo d'Altopascio 12.
Aparece citada en una bula de 1302 13, así como en la documentación de la Orden de Altopascio, que fue responsable de su restauración y la dotó de un hospital dedicado a Santiago14.
En los años sucesivos la fundación de otras iglesias con sus respectivos hospitales de titularidad jacobea confirma la tendencia de aumento de culto a Santiago en la ciudad.
Hacia 1320 el catálogo de Torino incluye la iglesia y hospital de San Giacomo in Thermis15, que se alzaba en el "rione" Sant'Eustacchio16, así como la iglesia de San Giacomo al Lago17, única "fuori le mura" dedicada al Apóstol 18.
Pocos años después, hacia 1338, se produjo la fundación del hospital de San Giacomo in Augusta (fig. 1), que tomó su nombre del cercano mausoleo imperial 19.
Sin abandonar el El catálogo de Signorili (c.
1425) refleja la situación del culto jacobeo a comienzos del siglo XV 22.
En el catálogo figuran varias iglesias apenas fundadas, como las ya citadas de Augusta y Colosseo, compareciendo además por vez primera la de San Giacomo alle Muratte, fundada por Lorenzo Musciani en las cercanías de la fontana de Trevi a finales del siglo XIV 23 y gestionada por el hospital de Sancta Sanctorum 24.
La única novedad posterior será la fundación de la iglesia y hospitales de San Giacomo degli Spagnoli en la plaza Navona25, fundación que suele fecharse en torno al jubileo de 145026 y que comparece por vez primera en los catálogos romanos en un libro de la Compagnia del Gonfalone de 1470 27.
A finales del siglo XV podemos establecer un punto de inflexión en la evolución del culto pues, desde entonces, asistiremos a la paulatina desaparición de las iglesias jacobeas de Roma (fig. 3).
Por su parte, la omisión de San Giacomo di Altopascio en el Anónimo Spagnolo (c.
La iglesia de los armenios parece haber corrido la misma suerte 32.
La situación a finales del siglo XVI nos la dan dos catálogos: el conocido como Anónimo Spagnolo (c.
En ambos comparecen las iglesias de la Lungara, Scossacavalli,
Origen y expansión del culto: Santiago como patrón de peregrinos y peregrinaciones
El análisis de los datos reproducidos deja ver que las primeras iglesias dedicadas al hijo del Zedebeo nacieron en torno a las basílicas de San Pedro (Scossacavalli, Armeni), San Juan de Letrán (Orrea) y sus accesos (Lungara), probablemente ligadas al fenómeno de la peregrinación a Roma y con un carácter marcadamente hospitalario.
Todo parece confirmar que la devoción al Santo en Roma se debió desde el comienzo a la peregrinación compostelana.
El culto individual a un Apóstol cuyas reliquias no se custodiaban en la ciudad parece muy improbable y, por otro lado, no podemos dejar de notar la coincidencia de fechas entre las primeras referencias jacobeas de Roma y el traslado de la sede de Iria a Compostela con el consecuente nacimiento de la Iglesia de Santiago como tal 35.
Todo parece evidenciar que la peregrinación a Compostela y el patronazgo de Santiago sobre los peregrinos fueron los verdaderos responsables del origen de su culto, e incluso de su desarrollo durante los primeros siglos del jubileo romano.
Entre los factores históricos determinantes hay que subrayar la labor de algunos personajes concretos -Diego Gelmírez (arzobispo, 1100-1139), Urbano II (papa, 1088-99) y Calixto II (papa, 1119-1124)-así como las consecuencias del extraordinario ascenso de la iglesia compostelana y la peregrinación a Santiago en los siglos XII y XIII.
La figura de Diego Gelmírez tiene un protagonismo particular pues su donación de "Il braccio di S. Iacopo Maggiore" a la romana iglesia de San Crisogono in Trastevere36, dio lugar a un nuevo culto a las reliquias y propició la introducción de un tema iconográfico hasta entonces inédito en Roma: la "Traslatio" del Apóstol37.
Otro aspecto fundamental fue la difusión de los principales textos hagiográficos.
En primer lugar el Codex Calixtinus 38, sobre todo su segundo libro o Liber Miracolorum, así como sus posteriores derivaciones o Libellus 39, textos fundamentales en la elaboración de la figura del santo patrón y protector de peregrinos 40.
Esta difusión se produjo de forma muy temprana en Italia, sobre todo gracias a Pistoia, ciudad cercana a la via Francigena convertida en "rocca forte" del culto jacobeo a partir de la donación de una reliquia del Apóstol por el arzobispo Diego Gelmírez.
A mediados del siglo XIII la catedral de Pistoia poseía ya dos manuscritos o copias parciales del Códice Calixtino, así como de la correspondencia mantenida en el siglo XII entre Atón de Pistoia (obispo, 1134-1153) y el citado Diego Gelmírez, documentos a los que posteriormente se sumarían sendas copias de los siglos XV y XVII 41.
Posteriormente la redacción de legendarios como la Legenda aurea de Jacopo Varazze, contribuyeron decisivamente a la creación de un corpus iconográfico estandarizado y cristalizado que se repetirá en toda Italia a lo largo de los siglos XIV y XV, de la mano de los dominicos pero también de los agustinos, conocidos en Italia como Eremitani, que difundieron el culto jacobeo desde sus conventos de Padua o Bolonia.
En este sentido es particularmente interesante la iconografía del convento de San Giacomo de Bolonia, que en el siglo XIV denota un conocimiento de las fuentes compostelanas en obras como la batalla de Clavijo atribuida al "Maestro della Corcefissione Campana" 42.
Las consecuencias del proceso descrito son evidentes en Italia hacia el año 1300, cuando las principales fuentes literarias señalan a Santiago como patrón de los peregrinos.
Sirvan como ejemplo dos célebres obras de Dante, en las que el poeta celebra al Apóstol y su peregrinación: la Vita Nova 43 y la Divina Commedia 44.
Roma no se mantuvo ajena al discurso apenas expuesto pues, como hemos visto, experimentó un enorme auge del culto jacobeo a lo largo de todo el siglo XIV.
Así pues con el nacimiento del arte y culto jacobeo, serán tratados en profundidad en el libro-catálogo "Compostela y Europa.
La historia de Diego Gelmírez" que la S. A. de Xestión do Plan Xacobeo publicará el próximo año 2010.
44 "e la mia donna, piena di letizia, / mi disse: "mira, mira: ecco il barone / per cui là giù si visita Galizia" (dante aligHieRi, Divina Commedia, Paradiso, XXV, 16-18). jubileo romano se produce una situación paradójica: la ciudad que reivindica el papel de principal centro de peregrinación de la Cristiandad, acepta y asume el patronazgo de Santiago, cabeza de su principal competidora, sobre sus propios peregrinos 45.
La contrapartida visual nos la dan numerosos ejemplos iconográficos de Santiago "peregrino" representado en la Roma del jubileo por sus dos pintores más célebres: Simone Martini (c.
Una tabla pintada por el sienés para San Juan de Letrán muestra al Santo portando su escarcela ornada con una concha (fig. 4), alejándolo del resto de los apóstoles tal y como ya había hecho en la Maestà del Palacio Público de Siena, donde una "venera" distinguía a Santiago de los anónimos santos y apóstoles que se apiñan a la izquierda de la Virgen.
Más significativo es todavía el célebre políptico de Giotto conocido por el nombre de su mecenas, el célebre Jacopo Stefaneschi (cardenal, 1295-1343), una de las obras de arte más importantes del papado de Bonifacio VIII (papa, 1294-1303) en la que Santiago, con bordón y escarcela, comparte protagonismo con san Pedro (fig. 5) 46.
La comparecencia del Apóstol en el altar Stefaneschi podría explicarse simplemente por ser Jacopo el nombre de bautismo del cardenal, pero también este hecho debe ser interpretado como signo de la importancia alcanzada por el culto jacobeo en la ciudad, pues el nombre de Santiago empezó a aparecer en las principales familias romanas sólo a partir de las últimas décadas del siglo XIII 47.
Un ejemplo muy elocuente de esa devoción privada nos lo ofrece la familia Colonna, a cuyo mecenazgo se debió la fundación del hospital de San Giacomo in Augusta en 1338 48.
En las últimas décadas del siglo XIV, cuando los conflictos del cisma transformaron el jubileo romano en un instrumento político con convocatorias especiales en 1390 y 1400, encontramos el primer ciclo iconográfico jacobeo de la ciudad: los frescos de San Giacomo al Colosseo (fig. 6).
Las pinturas de tamaño monumental ilustraban la leyenda y milagros del Santo en la contra-fachada de la iglesia hasta su derribo en el siglo XIX.
Entre las 45 Es importante recordar las reivindicaciones de Roma a pesar de que la crítica tiende, cada vez más, a ver el jubileo romano de 1300 como un suceso casi espontáneo más que como el fruto de un proyecto político del papado: "Con il giubileo, Roma finì con l 'occupare definitivamente quel posto centrale nell' immaginario e nel sistema giuridico e sacrale della chiesa latina che fino ad allora era spettato a Gerusalemme" (CaRdini, F., "Fallimento della crociata in Terrasanta, nàscita del giubileo.
46 Sobre la importancia de la obra de Giotto y del cardenal Stefaneschi en el contexto del Jubileo de 1300 véanse kessleR, H. L., zaCHaRias, J., Rome 1300.
47 El culto a Santiago en la familia Stefaneschi, una de las principales de Roma desde el siglo X, aparece en el siglo XIII cuando tenemos noticias de la existencia de un "Jacopo" antepasado del cardenal, así como de una sepultura de la familia en San Giacomo alla Lungara (maRCHetti longHi, G., Gli Stefaneschi [Le grandi famiglie romane, IX], Istituto di Studi Romani Editore, Roma, 1954, pp. 51-52).
48 escenas representadas destacaba un San Giacomo in Maestà y varios episodios de la leyenda del Apóstol, cuya iconografía ha sido parcialmente estudiada por Marcelli52, Waetzoldt53, Capitelli54 y, de forma más completa, por Pasquale Iacobone55.
El estudio de este ciclo nos permite ahondar en dos temas.
Por un lado, confirma el culto a Santiago ligado a la peregrinación y los peregrinos, pues tres de las cinco escenas de la leyenda del Santo muestran por primera vez en Roma sus milagros: el peregrino ahorcado, los treinta incorporan soluciones de sus derivaciones en la via Francigena, como la escultura de plata del altar de Pistoia58, y en las vías francesas, cuyas esculturas y relieves recogían las influencias del relieve del tímpano del hospital de París59.
Lo más significativo del ciclo apenas descrito es el lugar en el que se encontraba.
San Giacomo al Colosseo dependía de San Juan de Letrán y estaba dentro del circuito de la procesión que el clero lateranense realizaba con la célebre imagen "achereopita" del Salvador, la más importante de Roma durante todo el siglo XIV60, constituyendo un perfecto ejemplo de iglesia romana de peregrinación que, en consecuencia, debía reflejar una imagen de Santiago el Mayor aceptada y venerada por el clero y los peregrinos de la ciudad 61.
El vínculo entre el culto a Santiago y la peregrinación se mantuvo en la Roma del siglo XV, reflejándose en la iconografía de las iglesias de titularidad jacobea, sobre todo en la nueva iglesia y hospital de San Giacomo degli Spagnoli, en la que Andrea Bregno (1418-1506) y su escuela cubrieron de conchas y bordones el sepulcro de su fundador, el obispo de Ciudad Rodrigo Alfonso de Paradinas (obispo, 1469-1485) 62, y cincelaron esculturas del Apóstol sepulcros como el de Juan de Mella (cardenal, 1465-1467) 63.
La prolífica escuela formada en torno al célebre escultor fue también responsable de algunas de las esculturas del Santo peregrino que, gracias a la devoción privada, ornaron los sepulcros de altos dignatarios del clero romano: Jacopo Tebaldo da Collesciopoli (cardenal, 1436-1446), en Santa María sopra Minerva64, y Giacomo Ammanati Piccolomini (1422-79) y Giovanni Giacomo Schiaffinati (cardenal, 1451-1497) en Sant'Agostino65.
El principal ciclo jacobeo de la Roma del siglo XV se debe, precisamente, a un mecenas privado: "Manzino de Lutÿs" de la familia Mancini o Massimi.
Se trata de un altar pintado en 1441 por Giovenale di Orvieto para la capilla de San Giacomo, hoy de San Michele Arcangelo, que la familia poseía desde el siglo XIV en la iglesia franciscana de Santa María Araceli66.
Una minuciosa descripción del siglo XVII nos ha permitido reconstruir su programa iconográfico e, incluso, identificar las tres tablas que conformaban el banco67.
En el cuerpo principal del retablo estaban representadas las imágenes de Santiago el Mayor, con libro y bordón, y, en menor tamaño, las de san Esteban y san Lorenzo, mientras que las tres tablas del banco reproducían los tres milagros del Santo y varias escenas de la traslación marítima y terrestre de sus reliquias desde tierras de Jafa a Galicia.
Entre los tres milagros se encontraban los dos más celebrados en Italia: el del peregrino ahorcado y el de los treinta peregrinos de Lorena, ambos ya representados en el ciclo del Colosseo.
El tercero y más moderno era el enigmático milagro del caballero que surgió del mar cubierto de conchas (fig. 7), prodigio más ligado a la heráldica que a la peregrinación.
El programa iconográfico, por tanto, vuelve a darnos la clave de la situación del culto jacobeo en la ciudad, mostrando a Santiago como peregrino y patrón de peregrinos pero, también, haciendo un guiño a la importancia de su rol de protector de "casate" o estirpes, confirmando el protagonismo del Apóstol entre las devociones privadas de la ciudad.
Cambios iconográficos en la Roma "española": Del Santiago peregrino al Santiago "mataturcos"
Como ya hemos apuntado, el final del siglo XV señala un punto de inflexión en el culto jacobeo que tendrá como principal consecuencia la paulatina supresión de iglesias bajo su titularidad.
En este cambio, creemos, influyeron dos procesos que se estaban desarrollando en paralelo: la siempre creciente importancia y fortaleza del jubileo romano, frente a una peregrinación compostelana que empieza a debilitarse, y los cambios del culto ocasionados por la situación en el Mediterráneo y precipitados con rapidez desde la caída de Constantinopla en 1453.
A comienzos del siglo XV la peregrinación a Santiago todavía no había entrado en crisis pero carecía de la fortaleza de las centurias anteriores y, ciertamente, ya no podía ser útil como aliada.
La Roma destruida por el abandono de los papas había renacido y los jubileos de 1475 y, sobre todo, 1500, demostraron que la ciudad superaba con creces a cualquier otra meta de peregrinación.
Frente a los elogiosos comentarios de Dante, encontramos ahora ataques y críticas lanzadas desde las principales guías para romeros, textos que desaconsejan la peregrinación a la tumba del hijo del Zebedeo, cuya importancia como meta se cuestiona con desventajosas comparaciones entre las indulgencias ofrecidas por el viejo santuario y las concedidas por las basílicas romanas 68.
Respecto a los cambios en el culto, la situación política y militar en el Mediterráneo llevó paulatinamente a abandonar la devoción al Santo peregrino en favor del caballero o matamoros.
Desde finales del siglo XV la expansión del Turco constituía una amenaza para las propiedades de la Corona de Aragón, lo que en 1481 llevó a los Reyes Católicos a apoyar al papado en la batalla de Otranto.
Nació entonces el nuevo rol de España como defensora de la iglesia, concretado en 1511 a través de una alianza formal con Roma y Venecia que, con altos y bajos, se mantuvo hasta la célebre victoria de Lepanto (1571) 69.
En Roma la situación histórica apenas 68 Poco después del nacimiento de la imprenta se editaron los textos que hasta entonces circulaban en forma de manuscritos.
Las guías Indulgentie & Reliquie de le chiese di Roma, impresa en 1522-1523, y Le cose maravigliose della città di Roma, 1540, incluían frases desaconsejando a los peregrinos la peregrinación a Compostela que consideraban innecesaria dadas las muchas indulgencias que el peregrino podía obtener en las basílicas de Roma.
Las dos guías fueron traducidas a numerosas lenguas vernaculares y se reeditaron sin cesar a lo largo del siglo XVI.
Su influencia pervivió en algunos textos del XVII, como la guía de Totti, en la que las frases copiadas aparecen como un anacronismo en un momento histórico en el que el declive de Compostela coincidía con el máximo esplendor del Giubileo romano (Vázquez santos, R., op. cit., 2001, pp. 828-830).
69 dandelet, T. J., La Roma española.
La victoria de los Reyes Católicos fue aclamada en la ciudad papal, que veía ante ella tiempos de Cruzada, propiciando el uso de la imagen de Santiago como matamoros, defensor de la cristiandad y patrono de la Monarquía Hispánica.
La nueva devoción estuvo ligada desde el comienzo a la obra pía española, la iglesia y hospitales de San Giacomo degli Spagnoli (fig. 8), responsable de la organización de los festejos de la caída de Granada.
Podemos incluso fijar una fecha inaugural: el 19 de febrero de 1492, cuando Innocenzo VIII (papa, 1484 y 1492) asistió con la mayor parte de los cardenales a honorar al Apóstol en la iglesia española a la que, poco después, concedería indulgencia plenaria para el primer domingo de febrero y la fiesta de Santiago 70.
El reflejo de esta trasformación del culto en la iconografía debió ser inmediato, aunque no podemos documentarlo hasta algunos años después, cuando en 1502 el gran pintor Antoniazzo Romano (c.
1510) ejecutó dos pinturas de Santiago "ad modum Yspanie" para la fiesta de la iglesia 71.
Años después, en torno a 1517, Pellegrino da Modena (c.
Algunas de las pinturas fueron destruidas en una restauración caso inmediata, pero el ciclo pictórico puede ser reconstruido a partir de fragmentos de frescos conservados en la iglesia de Santa María di Monserrato que, claramente, representaban la translación terrestre del cuerpo de Santiago72.
El resto de las escenas reproducen los episodios relativos a la conversión de los magos Hermógenes y Fileto, la curación y conversión del escriba Josías y, por primera vez en Roma, la batalla de Clavijo (fig. 10).
No obstante, el ciclo se complementaba con la presencia majestuosa de una escultura de Jacopo Sansovino (1486-1570) (fig. 11) en la que Santiago sigue representándose como peregrino, adoptando una iconografía francesa claramente ligada a la peregrinación 73.
El Santiago político y militar había tomado la ciudad y el clero romano le rendiría culto hasta los tiempos de Lepanto 74.
El Santiago apóstol y el Santiago peregrino en el siglo XVI: Devoción privada, cofradías y labor asistencial
La devoción al Apóstol protector de peregrinos se mantuvo en el ámbito privado y en algunas de las iglesias bajo su titularidad, sobre todo en la iglesia y hospital de San Giacomo in Augusta, conocido en esa centuria como "degli Incurabili", que por su carácter asistencial vinculado a la peregrinación continuó sosteniendo una devoción que cada vez reflejaba menos la realidad de la época.
A lo largo del siglo XVI el hospital de Augusta sufrió una profunda transformación.
El genovés Ettore Vernazza, fundador del Oratorio del Divino Amor, lo convirtió en una institución especializada en enfermedades contagiosas 75 y en 1515 obtuvo de León X (papa, 1513-21) una bula que lo elevaba a Arcispedale degl'Incurabili 76.
Durante todo este proceso la administración del hospital estuvo en manos de una cofradía dedicada a Santiago, la única de la ciudad dedicada al Apóstol, que gracias a su titularidad jugó un importante papel en la poderosa comunidad española de Roma que, hasta la fundación de la cofradía de la Resurretione en San Giacomo degli Spagnoli en 1597 77, la adoptó como una especie de cofradía nacional 78.
Esta cofradía se encargó PRIMERAS CONCLUSIONES SOBRE EL CULTO Y LA ICONOGRAFÍA... de organizar la fiesta del Apóstol durante todo el siglo XVI y parte del XVII, fiesta para la que la iglesia había obtenido indulgencia plenaria 79.
Durante todo este proceso el emblema del hospital fue una imagen de la Virgen y el apóstol Santiago junto a un enfermo 80 y en las procesiones los cofrades llevaban como insignia un Santiago peregrino 81.
El otro bastión del culto jacobeo en la ciudad fue la iglesia de San Giacomo Scossacavalli que, gracias a su pertenencia a la basílica de San Pedro, obtuvo numerosas gracias y concesiones.
En 1520 se convirtió en sede de la Confratèrnita del SS.
A lo largo de la centuria los cofrades consiguieron construir una nueva iglesia y obtuvieron indulgencia plenaria para el día 25 de julio 83.
Respecto a la devoción privada, los ejemplos artísticos más sobresalientes están ligados a capillas de fundación anterior, con la excepción de la capilla de Santiago de Santa María sopra Minerva, de la que apenas existen noticias pero que, probablemente, fue fundada en el siglo XVI por un miembro de la familia Salviati.
En los años centrales de esta centuria dicha capilla fue decorada con un cuadro de Marcello Venusti (1512/5-1579) (fig. 12), obra que alcanzó una enorme fama en la ciudad y llevó de nuevo la imagen del Santo peregrino a la poderosa iglesia dominica 84.
El siglo XVII: La herencia de Trento
El siglo XVII podría verse como el verdadero punto de inflexión en la decadencia del culto a Santiago.
Las viejas cofradías de Augusta y Scossacavalli mantuvieron la gloria de Santiago cada 25 de julio pero, poco a poco, vieron mermado su papel, por el crecimiento y popularidad alcanzado por nuevas cofradías, más cercanas a la "pietas" y devoción post-tridentina.
Paradójicamente entre estas últimas estuvo la cofradía de la Resurretione de San Giacomo degli Spagnoli, que desde su fundación en 1597 supuso un golpe indirecto al culto al Apóstol al concentrar todos sus esfuerzos en la organización de las procesiones y festejos del domingo de Pascua 85.
A esta ausencia de un verdadero "motor" del culto jacobeo en la ciudad hay que sumar las consecuencias del concilio de Trento.
Desde el inicio del siglo XVII Roma miraba a la tradición y una onda de reacción inundaba ciertos aspectos del arte: se reutiliza la Leyenda Dorada, vuelven a un primer plano los primeros mártires y protomártires.
Los ejemplos son interminables: San Felipe y Santiago el Menor en la iglesia de los Santos Apóstoles, San Pedro y San Pablo aparecen en su suplicio en Santa María Traspontina, San Mateo en San Luis de los Franceses...
Las representaciones de los apóstoles y sus martirios invadieron la ciudad más dogmática del orbe católico, difundiendo un culto oficial y una iconografía claramente ortodoxa 86. |
La presente investigación trata sobre un dibujo anónimo del Archivo de la Catedral de Córdoba, hasta ahora publicado con escasa calidad gráfica, mal datado y apenas sin estudiar.
Forma parte de la colección documental "Vázquez Venegas", cuyo análisis permite desvelar sus fines y fecharlo en 1752.
Estamos ante el primer plano conocido de la ciudad de Córdoba, un valioso testimonio para conocer su conjunto urbano y sus arquitecturas.
La comparación con otros dibujos de ciudades entre el siglo XII y principios del XIX permite comprender su esquemática construcción gráfica dentro de un amplio contexto temporal.
Junto a las iglesias parroquiales de la ciudad y algunos de sus conventos, aparece la muralla y sus puertas, ofreciendo datos de interés sobre elementos transformados o perdidos de su paisaje.
El dibujo anónimo de Córdoba del siglo XVIII que aquí nos ocupa refleja una ciudad hoy bastante transformada (fig. 1).
Incluye edificios parroquiales o conventuales, algunos sólo conocidos por vagas descripciones, y la muralla, de la que sólo se han conservado retazos y puertas muy desfiguradas.
También aparece el puente romano y la fortaleza que lo custodia, la Calahorra, cuyo entorno cuenta ahora con nuevas defensas ante las crecidas del río.
La ciudad histórica, rodeada y alterada por crecimientos del siglo XX, ha cambiado su relación con el territorio circundante: el río, sus molinos y arboledas, las Huertas del Rey a poniente, el entonces solitario Santuario de la Fuensanta, la vecina Sierra Morena y sus ancestrales lugares de recreo...
Muchos de estos episodios cordobeses aparecen en las primeras imágenes conocidas de la ciudad, unos sellos medievales1, en los dibujos de Wyngaerde o en el Civitates Orbis Terrarum2.
Sin embargo, ninguno de dichos precedentes gráficos ubica y organiza los distintos elementos urbanos tomando como referencia la planta de la ciudad.
Según vamos a ver, el dibujo aquí estudiado fue denominado como Mapa, denotando su clara intención de organizarse usando la proyección en planta.
Por ello estamos ante un plano, el primer plano conocido de la ciudad de Córdoba, algo que hasta ahora no se había subrayado.
Su construcción gráfica se ejecutó con afán de abstraer la realidad y con cierto esquematismo, indicando la situación de las más destacadas piezas arquitectónicas o urbanas y haciendo una escueta perspectiva de cada una de ellas para facilitar su identificación visual.
El dibujo ha sido publicado desde finales del siglo XX como ilustración de diversos estudios que apenas se han detenido en su análisis, con reproducciones o transcripciones de mediana calidad que no han propiciado su adecuada valoración: trabajos sobre la ciudad de Córdoba y su territorio en el contexto del siglo XVI andaluz, otros sobre el urbanismo cordobés, recopilaciones iconográficas, guías locales de arquitectura, o incluso un reciente e importante libro sobre el río Guadalquivir3.
Sorprendentemente entre dichas reproducciones existen acusadas discrepancias gráficas: algunas pierden información perimetral, mientras otras incorporan inexplicables añadidos, manipulaciones, o transcripciones con indebidas omisiones o modificaciones de sus rótulos 4.
El dibujo no se ha fechado adecuadamente en ninguna de las citadas publicaciones: unas lo integran en estudios del Renacimiento en Andalucía sin datarlo, mientras otras lo sitúan en el siglo XVII sin justificación alguna5.
Tampoco se realizan comentarios sobre la autoría, ni sobre la integración del dibujo en la colección documental Vázquez Venegas, aludida simplemente como localización archivística, pero no merecedora de un mínimo estudio ni cita rigurosa.
En definitiva estaba pendiente un estudio específico de este plano junto con la documentación que le acompaña, considerando los criterios con los que se acometió su construcción gráfica y su contextualización mediante otros dibujos parecidos, y valorando su contenido o fiabilidad según los datos disponibles sobre la ciudad de aquel tiempo.
Para ello se ha consultado directamente la colección Vázquez Venegas en la que se integra el dibujo, hoy conservado en el Archivo de la Catedral de Córdoba, al que se ha acudido para obtener un escaneado en alta resolución cuya fiel reproducción aquí se ofrece6.
Técnica, datación, objetivos y autoría del dibujo
El dibujo se ejecutó a lápiz, con líneas y sombras sobre un papel apaisado de 310 mm. × 212 mm. con desperfectos en los bordes.
Al pie de los elementos más significativos se rotula su nombre con tinta sepia, en una operación gráfica que debió ser posterior al dibujo a lápiz.
Prácticamente no se aprecian las líneas auxiliares que pudieron usarse para construir el dibujo.
La muralla se representa mediante una perspectiva levantada a partir de la planta y no como alzados abatidos, según práctica usual en otros dibujos de la época.
Cada iglesia se simboliza con una pequeña perspectiva autónoma usando un elemental grafismo, a modo de "casita", que simplifica excesivamente la realidad.
Sorprende encontrar dibujos de importantes edificios que apenas concuerdan con sus proporciones reales, como el volumen de la Mezquita-Catedral o el complejo recinto del Alcázar en el ángulo sur-occidental.
Tras definirse los elementos arquitectónicos y urbanos se sombrearon algunas zonas, tratando de mejorar la percepción tridimensional del conjunto.
Dichas sombras se ejecutaron con cierta habilidad, siguiendo un criterio gráfico único y coherente que sitúa el foco de luz hacia el noroeste, mediante cuidadosos trazos lineales que a veces se cruzan con otros trazos, como ocurre en el lienzo de levante de la muralla o en el lienzo del Alcázar.
Sin embargo en los márgenes del río la sombra se materializa como una mancha continua y homogénea, sin una clara direccionalidad del trazo.
En alguna ocasión se refuerzan los límites del sombreado con una línea más intensa, marcando las aristas, como sucede en la P. de Sivilla o en las torres sudoccidentales; y en algún caso se insinúa la sombra arrojada, como la producida por la torre ochavada del flanco norte sobre el interior del lienzo murario.
El dibujo tiene un reciente sello ovalado en tinta azul situado por azar sobre la parroquia de S. Lorenço.
Dicha marca denota que perteneció a la biblioteca de la Comisión Provincial de Monumentos de Córdoba7.
Actualmente se conserva en la biblioteca del Archivo Catedralicio de Córdoba, formando parte de la recopilación documental conocida como colección Vázquez Venegas, vol. 260/1-2, constituyendo su segunda página, numerada como "1a".
Esta recopilación fue encargada a mediados del siglo XVIII por D. José de Carvajal y Láncaster, ministro de Estado de Fernando VI (reinante entre 1746-1759), a D. José Vázquez Venegas, secretario del Secreto de la Santa Inquisición y después canónigo de la Real Colegiata de San Hipólito de Córdoba, y a D. Marcos Domínguez de Alcántara, también canónigo de la misma8.
Ambos son "comisionados por S. M. que Dios G e para el conocimien to de todos los Archivos de Papeles de esta Ciu(dad) de Córdoba y su reyno" según se manifiesta al inicio del "fol. 1b".
El dibujo analizado corresponde a la copia de la colección documental que quedó en Córdoba, tras el envío a la capital del Reino de la recopilación encomendada.
Esto explica que en el Archivo Histórico Nacional (Leg.
3018 Siga 795) exista otro dibujo prácticamente idéntico, que no aporta novedades significativas.
De la colección documental en la que se integra el dibujo se desprenden interesantes datos.
La página que le precede, primera del tomo, está fechada el 17 de febrero de 1752, aludiendo al plano que le acompaña.
Ello permite datarlo ese mismo año, debiendo considerarse también que ambas hojas tienen similar tipo de papel, semejante caligrafía y tinta para rotular los nombres incluidos.
El vínculo entre las hojas se refuerza por la numeración de la esquina superior derecha Debe destacarse la referencia al dibujo como "Mapa de dicha Ciudad" que aparece a la vuelta.
Todo ello indica, con claridad, que el documento gráfico que le sigue serviría para localizar las iglesias citadas, que "van diseñadas" en la planta de la ciudad.
Se trata por tanto del primer plano conocido del conjunto urbano cordobés, según se ha señalado.
El contenido del plano está vinculado a los documentos que le acompañan, diecisiete folios que son su razón de ser.
Su objetivo principal es la ubicación o localización en la ciudad de los distintos edificios religiosos citados en ellos.
En los dos primeros folios se tratan noticias de "emparedadas".
Según el cronista cordobés Ramírez de Arellano estas mujeres estaban dedicadas a la "penitencia y a la contemplación de los sagrados misterios".
Una vieja referencia literaria sobre ellas se encuentra en uno de los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo (h.
1250) que versa sobre la vida de Santa Oria, emparedada hasta llegar a la santidad9.
Los textos adjuntos al plano se refieren a emparedamientos en Córdoba en un amplio período histórico, desde 1311 (1319 de la Era, como rotula el propio documento) hasta 162210.
En la tercera línea del folio 1b11 dice: "...hemos deducido que en todas las Iglesias Parroquiales de ella y algunas otras de las cercanías ubo antiguam te unos emparedam tos de mugeres honestas que se recogian a ellos a fin /segun parece/ de cuidar del aseo de estas Iglesias...".
Dicha deducción se realiza a partir de diversas noticias documentales incluidas en testamentos de benefactores que legaron cantidades a emparedadas, a veces residentes en casas vinculadas a las propias parroquias 12.
El resto de los folios aporta noticias de las inscripciones epigráficas romanas y cristianas medievales existentes en una serie de parroquias13.
Debe destacarse que la coordinación entre los documentos escritos y el dibujo no es muy estricta, pues lugares como la colegiata de San Hipólito, donde constan emparedadas, o el Real convento dominico de San Pablo que son citados en el reverso fol. 1b, no aparecen en el dibujo.
29 Aunque el dibujo no está firmado, la documentación que le acompaña está suscrita y firmada por los citados comisionados D. José Vázquez Venegas y D. Marcos Domínguez de Alcántara, por lo que parece una hipótesis razonable que alguno de ellos fuese el autor.
Éste asumiría los objetivos de la recopilación documental y los rebasó con creces, pues según vamos a ver, no se trata de un simple plano de situación de los edificios, sino que éstos se representan con cierta precisión en la ciudad.
La construcción gráfica de dibujos urbanos hasta principios del siglo XIX
Para comprender mejor las peculiaridades de nuestro dibujo de Córdoba y los criterios con los que se resuelve su construcción o codificación gráfica, y para precisar su grado de fiabilidad documental, se ha estimado conveniente reseñar en este apartado diversos ejemplos de dibujos de ciudades con cierto "parecido" gráfico, reproduciéndose aquí algunos de ellos.
Seguidamente se aportan breves notas sobre los propósitos, recursos y contexto histórico de cada uno, dentro de un amplio encuadre temporal que abarca desde mediados del siglo XII hasta principios del XIX.
Un destacado rasgo de los primeros dibujos urbanos y mapas medievales era su carácter simbólico y la falta de verosimilitud entre la realidad y el elemento dibujado.
Desde entonces, poco a poco estas imágenes ideales dieron paso a la expresión de la realidad física.
De este modo se incrementó su valor documental, hasta que a finales del siglo XVIII empezó a generalizarse el uso de sistemas de representación geométrica que dieron lugar a dibujos más objetivos o científicos.
Entre los dibujos urbanos más antiguos que pueden relacionarse con nuestro plano cordobés se encuentra el incluido en un manuscrito sobre pergamino de mediados del siglo XII conservado en Cambrai (Francia) 14.
En él se representa intuitivamente y con gran elocuencia la ciudad de Jerusalén, destino de peregrinaciones cristianas de aquel tiempo y objeto de muchas representaciones posteriores.
Este excepcional dibujo no es imaginario, como otros de su época, sino que abstrae la planta de la ciudad, representando la muralla e iglesias por sus alzados abatidos, rotulando sus nombres y la historia de cada lugar.
Desde mediados del siglo XV y con la llegada del Renacimiento, un fenómeno cultural de marcado carácter urbano, los dibujos de ciudades cobraron mayor verosimilitud y precisión.
Para ello se recurrió a la visión en planta, conocida también como "ichnographia" 15 desde que Vitruvio usó este término, implicando una mayor abstracción de los objetos representados.
Dado que el dibujo de los principales elementos de cualquier ciudad no era fácil de abarcar desde un solo punto de vista, las primeras plantas urbanas a veces parecían una suma de variadas visiones desde múltiples puntos de vista.
Como ejemplos pueden citarse las vistas de Roma y Florencia de Pietro del Massaio (1469) conservadas en la Biblioteca Vaticana, en las que se dibujan la muralla y destacados edificios con perspectivas autónomas, al igual que en el plano de Córdoba de 1752 16.
Dentro de este lento proceso de evolución de la representación urbana respecto a la época medieval puede citarse la conocida Crónica de Nuremberg de Hartman Schedel (1493), con 116 vistas de ciudades, algunas de las cuales son más un perfil urbano que una perspectiva, representándose sus alzados con ausencia total de fugas.
La Cosmographia de Sebastián Münster (1544) LA CIUDAD DE CÓRDOBA EN SU PRIMER PLANO... fue otro influyente libro con muchas reediciones y con abundantes vistas aéreas de ciudades bastante esquematizadas, cuya función era didáctica o ilustrativa.
En la segunda mitad del siglo XVI muchos de los geógrafos al servicio de Felipe II consideraban que la "corografía" 17, o la descripción topográficamente exacta de ciudades, eran una parte esencial en su búsqueda de una representación científica de la Tierra.
Aunque hasta entonces no conocemos muchas imágenes de ciudades españolas, bajo la influencia de dicho monarca aparecieron dos importantísimas colecciones de vistas urbanas, dibujadas por Anton van den Wyngaerde y Joris Hoefnagel.
Su gran interés documental se debe a la riqueza y precisión de sus detalles.
Para conseguir mejores panorámicas estos dos autores se alejaron de las urbes dibujadas, relacionándolas perceptivamente con su territorio (montañas, ríos, cultivos, etc.), usando muchas veces puntos de vista elevados (reales o imaginarios) para evitar que algunos elementos urbanos se tapasen entre sí.
Además era frecuente que manipulasen sus dibujos para favorecer la visión del conjunto: ampliar el ancho de calles estrechas o rectificarlas para marcar su carácter de vías principales, modificar la escala de edificios situados en primer plano, rebajar la altura de viviendas o suprimirlas, resaltar edificios singulares, etc. Frans Hogenberg, encargado de reelaborar los dibujos de Hoefnagel y de otros autores para la monumental obra conocida como Civitatis Orbis Terrarum (1572-1617), con cerca de 546 vistas urbanas de todo el mundo, al hablar sobre su ejecución gráfica decía que "las ciudades se deberían representar de forma que el espectador pudiera ver todos los caminos y calles, así como los edificios y los espacios abiertos"18.
De este modo las vistas en perspectiva cederían parte de su exactitud para tratar de ser comprensibles incluso por personas poco formadas, tratando de incorporar datos que se explicarían mejor a través de la planta.
Aunque la construcción de los dibujos urbanos se realizaba por entonces de forma más o menos intuitiva, los arquitectos del Renacimiento llegaron a usar procedimientos para obtener plantas más exactas (triangulación óptica, polígonos, etc.) 19.
Sin embargo a finales del siglo XVI, una vez sentadas ciertas bases teóricas para acometer cualquier levantamiento urbano, cuando la teoría se había llevado a la práctica con éxito en bastantes ocasiones, la representación en planta perdería cierta preponderancia respecto a las vistas en perspectiva durante el siglo XVII y la primera mitad del XVIII.
Se inició entonces una dinámica que se ha definido como "el lento divorcio entre la tradición de la vista y la topografía" 20.
En la génesis de nuevas imágenes urbanas influirían decisivamente los valores políticoreligiosos imperantes en aquel tiempo.
Así, el catolicismo de Estado iniciado por Carlos V e impuesto estrictamente por Felipe II y las nuevas posturas rigurosas de la Iglesia, reguladas por el Concilio de Trento, son claves para comprender algunas imágenes urbanas andaluzas de los siglos XVII y XVIII.
El clero incidiría en la ciudad con los rituales propios del barroco y la religión se extendería por sus calles articulando ejes urbanos o vías celebracionales.
Atendiendo a ello las instituciones religiosas promovieron dibujos de la realidad urbana, con objeto de reforzar ideas sobre su configuración y control funcional e ideológico como un gran espacio ceremonial.
En el caso de Granada, su imagen urbana se plasmó en la Plataforma dibujada por Ambrosio de Vico 21 y grabada por Heylan hacia 1612-14 que puede considerarse como la primera representación planimétrica de esta ciudad.
Sobre la planta se dibujaron en perspectiva y con cierto detalle las instituciones y edificios eclesiásticos, a veces alterando su orientación o ubicación para me-jorar su visión, simbolizando el caserío urbano como pequeños prismas con tejado a dos aguas.
Aunque las deficiencias al plasmar la compleja topografía son notables, el conjunto resultante es muy expresivo, igual que nuestro dibujo de Córdoba, aunque el caso granadino presenta un mayor grado de elaboración en muchos de sus detalles.
En los siglos XVII y XVIII serían habituales los dibujos urbanos realizados sin escala ni escala gráfica, como el caso cordobés aquí estudiado, ya que la precisión o fiabilidad dimensional no era indispensable para alcanzar los objetivos propuestos, pudiendo el dibujante prescindir de laboriosos procedimientos métricos.
A veces se incluían las iglesias, conventos y hospitales u otros edificios importantes en perspectiva y el resto en planta.
La simplificación o codificación del dibujo dependía en cada caso de los criterios del dibujante o de los objetivos propuestos, que podían ser muy diversos, según se deduce al repasar algunos de los abundantes dibujos urbanos conservados en el Archivo de Simancas: San Sebastián (1546), Peñíscola (1578), Almonaster la Real (1583), Santiago de Compostela (1595), Melilla (1604), Tarragona (1642), La Coruña (1667), Ciudad Rodrigo (1667)...
En unos, como el plano de la ciudad de Almería de Juan de Oviedo (1621), se omitieron calles, caminos, etc.; y en otros, como un plano anónimo de Cádiz (1609), el viario interior se esquematizó de forma muy elemental 23.
También puede citarse aquí un dibujo de la ciudad de Andújar de Ximena Jurado (1639) conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, que guarda estrechos parecidos con el cordobés por su contenido y organización24 (fig. 3).
En él también aparece la ciudad como un recinto amurallado, con sus puertas, torres y castillo, cuya descripción gráfica se completa con un texto que aporta detalles dimensionales de la cerca.
En el interior sólo se representan las iglesias, con un cuerpo de naves y torre, y con su nombre rotulado al pie.
En su exterior se rotulan los cuatro puntos cardinales y significativos elementos geográficos: Sierra Morena, representada por onduladas colinas, y el río Guadalquivir, salvado por un puente en donde confluyen los caminos desde las puertas meridionales.
Prácticamente coetáneo al nuestro, de 1768, es otro dibujo de la ciudad de Jerez de José Ángelo Dávila25 que parece algo más idealizado (fig. 4).
El contorno amurallado se simplifica como un cuadrado con puertas en sus cuatro lienzos, representados abatidos, con el Alcázar en el ángulo inferior derecho.
Los detalles tienen cierto interés, pues se refleja la complejidad de algunas puertas, y se dibuja el Cabildo, omitido en el caso cordobés y en el de Andújar.
En las iglesias se insinúa su despiece constructivo en piedra, algo inadvertido en Córdoba.
Éstas se simbolizan por sencillas formas con algún detalle singular, con el campanario en posición variable y giradas hasta mostrar la fachada principal de los pies y un costado.
También son de gran interés una serie de representaciones urbanas del Siglo de las Luces, en el que el pensamiento y todo lo que podría mejorar la vida cotidiana de los seres humanos trató de tomar un fondo objetivo.
Su origen se encuadra dentro de la gran labor que el insigne geógrafo Tomás López acometió en España a partir de 1776 con motivo de la elaboración del catastro de Ensenada.
Éste recopiló datos y dibujos locales, muy importantes para la historia de muchos municipios, solicitándoles diversa información, entre ella un pequeño mapa o plano, que a veces se ajusta a la localidad y otras engloba todo el término municipal.
Como ejemplos cordobeses podemos citar dibujos de Almodóvar del Río, Baena, Benamejí, Cabra, Castro del Río, Doña Mencía o Lucena...
26 En el Reino de Granada se conocen un total de 167 documentos gráficos 27, con notables similitudes con el plano de Córdoba, aunque tuvieron desigual fortuna en su elaboración.
Todos ellos tienen el valor de mostrar el municipio de una forma bastante intuitiva y elocuente, sorprendiendo la capacidad expresiva de sus rudimentarios grafismos.
En muchos casos se mezclan las técnicas del plano y del alzado o la perspectiva, ofreciendo interesantes datos a pesar de sus desproporciones, tolerables para la finalidad perseguida.
Estas poblaciones se simbolizan en su entorno territorial mediante grupos de edificios, resaltando las murallas y las iglesias como elementos paisajísticos que marcan la imagen de su conjunto.
Los comentarios de F. J. Gallego Roca pueden aplicarse a nuestro dibujo de 1752: "...el procedimiento tradicional de la época, que consistía en hacer visibles al máximo los edificios eclesiásticos, evitando todo aquello que pudiera interferir en la clara visión de estas construcciones arquitectónicas.
Este tipo de sistema de representación trataba de acentuar lo importante o característico de la estructura urbana y reducir los aspectos contingentes, y hacía que las dimensiones existentes de las iglesias con los edificios restantes se volvieran falsas, así como las distancias en la representación" 28.
A finales del siglo XVIII la cartografía habría alcanzado cierta precisión matemática en los talleres de los Países Bajos, y también en Francia durante el reinado de Luis XIV, bajo los auspicios de la entonces fundada Academia de las Ciencias.
Como temprano ejemplo de las representaciones basadas en nuevos métodos científicos puede citarse la Carte geometrique de la France de Cassini (1744) que usó redes de triangulaciones que evitaban errores dimensionales bastante frecuentes tiempo atrás.
Desde entonces surgirían nuevas y precisas representaciones de ciudades, pudiendo mencionarse ejemplos andaluces como los excelentes levantamientos de la Alhambra encargados por la Academia de San Fernando de Madrid a José de Hermosilla (1766-67), el plano de Olavide en Sevilla (1771), el plano de Dalmau de Granada (1795-96), o el de Córdoba del Barón de Karwinski (1811).
Durante el siglo XIX a éstos les seguirían otros muchos planos fomentados por las nuevas teorías higienistas, o por proyectos de crecimiento de la ciudad.
A pesar de los avances en las técnicas del levantamiento planimétrico, aún en el siglo XIX se produjeron vistas esquematizadas de importantes ciudades, denotando la persistencia en el tiempo del tipo de dibujo usado en nuestro caso cordobés.
Como ejemplo podemos citar un dibujo de Granada de principios del siglo XIX titulado Vista desde la silla del moro de Granada, su vega y Orizonte (fig. 5) sin fecha ni firma 29.
El relieve se representa mediante simples perfiles abatidos, incluyendo los ríos Genil y Darro con sus correspondientes puentes; las acequias se dibujan como líneas rectas y la Alhambra se simboliza con formas irreales.
La ciudad la componen un conjunto de destacados edificios civiles y religiosos ubicados de forma lógica pero con escasa exactitud, representados como simplificadas fachadas abatidas.
Además se omite la muralla y el viario, diluyendo la forma urbana, su estructura y sus propios límites, de forma que la ciudad se confunde con sus pueblos cercanos, simbolizados por el alzado abatido de lo que sería su iglesia.
27 gallego RoCa, F. J., Morfología urbana de las poblaciones del reino de Granada a través del Catastro del Marqués de la Ensenada, p.
29 El dibujo pertenece a la colección particular de D. Carlos Sánchez Gómez, que generosamente ha facilitado su escaneado.
Ha sido publicado y estudiado por primera vez en gámiz goRdo, A., ob. cit., 2008, p.
159, donde se data hacia la segunda mitad del siglo XVIII.
Su fecha puede retrasarse a principios del siglo XIX, pues aparece el "Teatro" de la plaza del Campillo, construido en 1803-1804 e inaugurado por el general Sebastiani como "Teatro Napoleón" en 1810. gómez, l., FeRnández, J. a., y toRiCes, n., Tourist in Granada.
Finalmente cabe señalar que el dibujo de Córdoba de 1752 coincide en su punto de vista, situado hacia el sur, con destacados antecedentes gráficos del siglo XVI que muestran el conjunto urbano cordobés, con el río en primer plano y Sierra Morena al fondo.
Son los dibujos de Anton van den Wyngaerde en 156730, y el grabado publicado en el tomo VI del llamado Civitates Orbis Terrarum en 1617, después plagiado con desigual fortuna en publicaciones alemanas, holandesas o italianas durante los siglos XVII y XVIII31.
Sin embargo, no se trata de planos de la ciudad, sino de vistas tomadas desde el exterior, que debido a la topografía poco pronunciada de la urbe cordobesa sólo ofrecen una visión parcial de la misma, aunque aportan detalles muy valiosos.
Reviste especial interés otro dibujo poco conocido de Wyngaerde conservado en el museo de Amberes32 (fig. 6).
Muestra de forma esquemática el recinto amurallado de Córdoba y sus puertas, todas ellas incluidas después en el plano de 1752, incorporando también bocetos de edificios religiosos.
Este dibujo no pretendería convertirse en una planta general y exhaustiva de la ciudad, pues simplemente sirvió como estudio preparatorio de la panorámica citada.
En él sólo se ubica la sede catedralicia, rotulada como iglesia mayor, y extramuros el convento de La Victoria.
Entre los bocetos adjuntos destaca el del campanario renacentista de San Lorenzo, terminado en 1555 por Hernán Ruiz el joven con dos cuerpos girados entre sí33; y en la parte inferior la casa de do alonso de Cordoba, con su gyardin [jardín].
Wyngaerde trataría, ante todo, de comprender la forma y proporciones generales de la ciudad plasmada en su vista general, con el río, el puente, y el sistema defensivo.
Además en el dibujo preliminar se muestra la división interna producida a lo largo de la callia de la feria, formalizada por un ancestral lienzo murario que pertenecía a la Villa o ciudad alta, la primitiva fundación romana.
A levante queda, más baja, la Ajerquía, un arrabal islámico amurallado en el siglo XII.
Sin embargo este trascendental aspecto urbano no se plasmó en la vista definitiva.
En ésta tampoco se registraron la mayoría de las puertas de la cerca enumeradas y relacionadas al pie en el dibujo previo, ya que no se divisarían desde el punto de vista que usó el autor para dibujar o retratar la ciudad, al sur y desde el otro lado del río.
El contenido del plano: ciudad, muralla, iglesias y otros elementos
El conjunto urbano cordobés se encuadra en su territorio y paisaje nombrando los puntos cardinales Septentrio, Meridies, Oriens y Occidens.
Sierra Morena, al norte, aparece implícitamente a través de sus implantaciones conventuales; al sur, y en primer plano, tenemos el gran río andaluz, rotulado como Guadalquivir R., cobrando cierto protagonismo el puente y su fortaleza, la Carrahola.
En el conjunto falta la significativa noria de la Albolafia, que data de época islámica y que había estado presente en las más antiguas representaciones de la ciudad.
37 sólo aparece la muralla que rodeaba la fortificación del Alcázar cristiano, enlazando directamente con la Puerta del Puente.
Aunque este lienzo y sus torres existen aún, inmersos en los sotos del río, se trata de una conformación hoy perdida que aquí queda explícitamente testimoniada.
Las puertas se representan como un arco entre dos torres.
En la Villa se nombran las siguientes: P. de la Puente, P. de Sivilla, P. de Almodovar, P. de Gallegos y P. del Osario, las dos últimas hoy inexistentes.
En la Ajerquía figuran la P. del Rincón, P. de Colodro, P. Escusada, P. de Plasencia, P. de Andújar, P. Nueva, P. de Baeza y P. de Martos, todas ellas desaparecidas.
Y comunicando los dos sectores, se dibuja la P. de Hierro, hoy también perdida, y la denominada como Portillo, un pequeño arco abierto en el siglo XV frente al convento de San Francisco.
Este sistema defensivo sirve como contexto gráfico y urbano del objeto principal del dibujo, las iglesias de la ciudad, principalmente las parroquiales.
Salvo éstas, casi nada se destaca especialmente, y son ellas las que organizan y jerarquizan la ciudad36.
Las parroquias eran el centro simbólico y funcional de las circunscripciones, o collaciones, que desde la conquista cristiana dividen la ciudad, unos ámbitos coincidentes civil y religiosamente.
Atendiendo a aspectos simbólicos y funcionales, el dibujo entiende la trama urbana desde esta sectorización urbana, constituyendo el último testimonio gráfico de una organización eclesiástica que se transformaría a finales de la centuria con la fusión de varios ámbitos 37.
Siguiendo la tradición las iglesias se posicionaron, con mayor o menor fortuna, en dirección este-oeste, aunque no con la homogeneidad que se indica en el dibujo38, en donde se giran algunos templos hasta mostrarnos su fachada principal.
Éstos se animan a veces por dos ventanitas, pero se omiten los rosetones góticos, mientras que el costado sur se sombrea para resaltar la visión del volumen.
La ubicación se realiza consiguiendo una aceptable posición relativa entre los edificios y la muralla.
Aun así, existen llamativos desplazamientos: San Nicolás de la Ajerquía se sitúa demasiado a occidente; mientras que el convento de los Santos Mártires no se ubicaba en el costado de levante sino al sur, junto al río y encajado en el quiebro de la muralla.
Todos los edificios parroquiales se representan de forma muy similar, como pequeñas perspectivas, casi viñetas, omitiendo particularidades importantes como los pórticos que, respectivamente, en los costados oeste y sur tuvieron San Lorenzo y San Nicolás de la Villa.
Existían además otras diferencias significativas: algunos, como S. Nicolas de la Axerquia, provenían de una mezquita de barrio transformada reiteradamente; edificios tardíos como S. Joan o S. Domingo de Sylos, con sus tres naves y testero plano, eran diferentes al modelo parroquial local, caracterizado por tres naves con cabecera triabsidiada.
Sin embargo a través del dibujo no se llega a diferenciar dicho modelo, secundado al menos por S. Nicolas de la Villa, S. Miguel, S. Marina, S. Pedro, Santiago, S. Lorenço y La Magdalena 39.
Por otra parte Omnium Sanctorum y S. Salvador, desaparecidos y sólo conocidos por vagas descripciones 40, también se representan igual; y no tuvo LA CIUDAD DE CÓRDOBA EN SU PRIMER PLANO... mejor fortuna gráfica S. Andres, que al final de este siglo se transformaría drásticamente, perdiéndose la oportunidad de conocer su primitiva conformación medieval.
Sólo se destacó la sede catedralicia, nombrada como Iglesia Mayor, aunque modestamente si consideramos la magnitud e importancia del edificio dentro del caserío.
La importante tradición de los Santos Mártires cordobeses, San Acisclo y Santa Victoria, está relacionada con las dos únicas iglesias no parroquiales dibujadas intramuros: La Hermita de los S tos, cerca de la Puerta del Colodro, a la que no se le conoce torre, aunque se dibuja una41; y el desaparecido Conv o de los Santos Mártires, custodio de sus reliquias, cuya ubicación exacta correspondía al ángulo sureste del sector urbano de la Ajerquía.
La edificación principal, como en el resto de iglesias dibujadas, se representa como una "casita" con una torre estrecha y esbelta, que en este caso se ajustaba más a la realidad.
Extramuros, en Sierra Morena, se dibujan varias implantaciones monacales.
Posiblemente la más importante fue S. Hierónimo, fundación jerónima del siglo XV, a poniente y muy cercana a la antigua Madinat al-Zahra.
Está situada en un bello y agreste paraje, como pretende insinuar el dibujo de la vegetación, acompañado de unos leves trazos inclinados, la única referencia gráfica de todo el dibujo a la orografía del terreno.
A levante se sitúa el convento dominico de Scala Celi, también del siglo XV, con una espadaña que aún existe.
Entre las dos implantaciones están Cuteclara, de ascendencia mozárabe, y el convento franciscano de la Arruçafa (desamortizado en 1836), ambos totalmente desaparecidos en la actualidad42.
Faltan en el dibujo algunos conventos como el de la orden de los Mínimos de San Francisco de Paula, La Victoria, que aparecía en el dibujo preparatorio de Wyngaerde, o el de La Merced.
Quizás lo más interesante del dibujo sea la representación de las torres.
En ellas el dibujante abandona sus convencionalismos para intentar caracterizar, aunque con parquedad, cada una de ellas en dos aspectos fundamentales: relación-posición con el volumen del templo y formalización arquitectónica.
Así, por ejemplo, no queda duda alguna de que el campanario de Santo Domingo de Silos estaba exento, sin contacto alguno con el cuerpo de la iglesia; y para ello el artista no tiene reparo en deslizar de oeste a este el elemento hasta los pies del templo.
En el caso de San Juan, un antiguo alminar reutilizado como campanario, la representación es totalmente precisa, junto a la fachada principal y adelantado.
Además el dibujo trata de situar cada torre en el costado adecuado.
Para la iglesia de La Magdalena esto refleja una cuestión de gran interés: sabemos por la vista de Wyngaerde (1567) que la torre medieval ocupaba el ábside lateral sur, sustituyéndose hacia 1790-1796 por otra barroca que ha llegado hasta nuestros días.
Sin embargo nuestro dibujo de 1752 la dibuja en el costado norte, donde existía y existe una sacristía de planta cuadrada y linterna, edificada en 1520.
El dibujo debió hacerse cuando, desaparecida la primera, aún no existía la segunda43; el autor, posiblemente, magnificó la linterna circular de la sacristía, a la que se parece lo dibujado.
La conformación de estas torres, dentro de la simplicidad gráfica, tuvo cierta voluntad de fidelidad.
El número de cuerpos varía en cada caso, resultando significativo el elaborado dibujo de la más señalada de las torres cordobesas, San Lorenzo, con su campanario de tres cuerpos girados.
También se presta atención al remate superior de los elementos, en cúpula como efecti-LA CIUDAD DE CÓRDOBA EN SU PRIMER PLANO...
39 vamente tuvo Santa Marina desde el siglo XVI, o con tejadillo más o menos formalizado como aún existe, por ejemplo, en San Andrés.
Tan elocuente como lo representado es lo omitido: el poder civil por ejemplo, ya que ni se dibujan o ubican las Casas Consistoriales; o la gran superficie del Alcaçar, cuyo edificio se reduce gráficamente a una apretada conformación arquitectónica en el ángulo suroeste, desestructurada, y reconocible sólo por la ochavada Torre del Homenaje.
En él cobra protagonismo gráfico su carácter ajardinado.
Pero lo más llamativo es la ausencia de lo que sería un indiferenciado caserío, en el que se insertaban las iglesias, y que estaría en constante transformación sobre una trama urbana medieval en gran parte conservada hasta nuestros días.
El análisis del dibujo corrobora el gran valor documental del medio gráfico en el estudio de la ciudad y sus arquitecturas.
Estamos ante un dibujo esquemático, de escasa precisión dimensional y geométrica, pero ordenado y lógico.
Incide en lo que se considera esencial de la ciudad, que se define desde la muralla y, principalmente, desde su sistema parroquial, mediante hábiles convenciones gráficas.
Su protagonismo se refuerza con importantes omisiones, como el modesto caserío, o la sutil alusión a Sierra Morena a través de sus implantaciones conventuales.
El resultado es un plano, o Mapa según se denomina dentro de la propia colección Vázquez Venegas, el primero conocido de la ciudad de Córdoba.
Debe recordarse que no existen otros precedentes cordobeses, pues las imágenes previas tienen el carácter de vistas de la ciudad y su entorno, y el anterior dibujo preparatorio de Wyngaerde se ciñe prácticamente a la muralla.
Para encontrar otra representación del conjunto de la planta de la ciudad habrá que esperar al levantamiento del Barón de Karwinski de 1811, conocido como plano de los franceses.
El análisis de la colección documental en la que se integra el dibujo, permite por primera vez datarlo en 1752, y plantear una hipótesis sobre su autoría.
También permite aclarar su razón de ser u objetivos: se trataría de localizar en la ciudad edificios religiosos aludidos en los folios adjuntos.
Dichos fines se rebasaron con creces, existiendo un claro interés por crear o configurar una nueva imagen gráfica de la ciudad de aquel tiempo.
Respecto a la construcción del dibujo puede afirmarse que responde a los recursos gráficos habituales en un amplio periodo temporal comprendido desde finales del medioevo, en que aparecieron los primeros mapas o planos con cierta vocación realista, hasta finales del siglo XVIII, cuando se desarrollaron procedimientos para elaborar levantamientos científicos.
A partir de un esquema de la planta de la ciudad se construyeron perspectivas de edificaciones militares y religiosas, acometidas por alguien que debió conocer bastante bien sus pormenores.
El dibujo se resolvió con una inteligente esquematización o abstracción, obviándose muchos aspectos visuales del paisaje urbano, de modo que los elementos elegidos cobran gran importancia en la configuración gráfica y conceptual de la ciudad de Córdoba.
Las desproporciones o deformaciones del dibujo no fueron algo primordial o determinante para conseguir los fines propuestos.
El plano ofrece información de interés sobre diversos elementos hoy transformados o difícilmente reconocibles, como la muralla del Alcázar y su entronque con la puerta del Puente, o el lienzo interno que desde época islámica dividía en dos a la ciudad, con la Puerta de Hierro hoy desaparecida.
También se ubican edificios hoy inexistentes, aunque sin ofrecernos detalles arquitectónicos precisos, como las parroquias de El Salvador, Omnium Sanctorum y San Nicolás de la Ajerquía, o los conventos de los Santos Mártires, Arruçafa y Cuteclara, estos dos últimos en las estribaciones de Sierra Morena.
Asimismo el plano ofrece el último testimonio de la primitiva iglesia medieval de San Andrés, orientada a levante, antes de ser drásticamente reedificada en dirección norte-sur a finales del setecientos.
Pese a esto, se mantuvo su torre-campanario con chapitel apuntado, como fielmente recogió el dibujo y todavía podemos contemplar.
En cualquier caso no existió excesiva preocupación por plasmar fielmente cada iglesia, y todas se representan mediante un esquema gráfico bastante similar, obviando importantes diferencias en las cabeceras, o particularidades como los pórticos.
La fácil identificación de cada uno de los edificios se confiaría en parte a la rotulación adjunta.
Sólo los dibujos de sus torres resultan algo más esmerados, detallándose la posición y relación con el volumen de la iglesia, número de cuerpos e incluso, toscamente, su formalización.
Es posible que en casos como la Hermita de los S tos, en los que no tenemos documentadas torres, el dibujante diese excesiva importancia a espadañas o pequeñas torrecillas.
Aunque el conjunto urbano de Córdoba conservaría en el siglo XVIII muchos edificios y rasgos urbanos heredados de tiempos islámicos, el dibujo aquí estudiado ofrece una nueva imagen de la ciudad.
La vieja capital del Califato había cambiado su fisonomía con la implantación del sistema parroquial y con la construcción de sus iglesias y torres-campanario, los hitos paisajísticos que caracterizan la nueva imagen de una ciudad occidental y cristianizada. |
y Buitrón (1722-1804) como personaje histórico genera una proyección advertida en una imagen continuada.
A. DE LORENZANA de trabajo en las que se indica la actividad intelectual por la que el personaje obtendría la autoridad suficiente como para merecer ser retratado 1.
El retrato novohispano no constituye un género como tal, sino que se erige como testimonio histórico del retratado más que como la individualización del mismo 2.
Es la presencia lo que importa.
Están caracterizados por la rigidez y la repetición de las composiciones, por grandes y lujosos ropajes que ocultan el cuerpo situado en el eje central sobre un fondo en el que cuelga una cortina roja y el escudo heráldico.
Al lado, una mesa sobre la cual se disponen los objetos que son propios de la función del retratado.
Son cuatro los elementos que se repiten constantemente: cortinaje, mesita con accesorios, el escudo nobiliario y una inscripción con sus datos personales.
Así como el bastón indica la calidad de virrey y la mitra o báculo su condición de prelado, los tinteros con plumas nos advierten de la condición de funcionario o su función destacada como escritor, los libros su afición a las letras, y un birrete doctoral nos informa de su grado académico sabiendo incluso si era doctor en teología, cánones, filosofía, medicina o jurisprudencia de acuerdo al color de las borlas 3.
El 13 de febrero de 1766 se produciría el nombramiento de Francisco Antonio de Lorenzana como arzobispo de México.
Tomando como origen el Cabildo de la catedral de Toledo, surge en Nueva España en la segunda mitad del siglo XVIII un movimiento intelectual basado en el regalismo e impregnado por las ideas democráticas y nacionalistas conciliares hundiendo sus esquemas en la historia de la Iglesia española.
Este grupo estuvo formado por el propio Lorenzana, Francisco Fabián y Fuero y Alonso Núñez de Haro 4.
En el Banco Nacional de México se encuentra un retrato realizado por Miguel Cabrera (fig. 1).
Éste será el retrato de Francisco Antonio de Lorenzana que más difusión alcanzaría en América constituyéndose como modelo.
Tal y como expone Beatriz Mackenzie, el cuadro contiene la fecha de 1765, lo que supone haberse realizado un año antes de la llegada del arzobispo mexicano 5.
Miguel Cabrera fue el pintor de cámara del arzobispo Rubio y Salinas durante su arzobispado (1749-1765) y así se refleja en la portada de Maravilla americana y conjunto de raras maravillas publicada en 1756 6.
Esta publicación tiene su génesis en el encargo que el abad de la Colegiata de Guadalupe hizo a los pintores más famosos de México a fin de que inspeccionasen la imagen de la Virgen, sin el cristal que lo protegía, el 30 de abril de 1751 7.
Otro acontecimiento en el que participó Cabrera fue la fundación de una Academia de Bellas Artes en 1753 en la que sería nombrado presidente perpetuo 8.
Ésta sería la antecedente de la fundada en 1778 bajo el nombre de San Carlos.
Moriría el 16 de mayo de 1768 en México siendo enterrado -bajo licencia de Lorenzana-en la iglesia de Santa Inés 9.
Los modos empleados por Cabrera en los retratos de José Antonio Flores y Rivera 10, obispo de Nicaragua, realizado en 1757 y del arzobispo Rubio y Salinas 11 constituyen los tipos comunes del retrato mexicano de la época.
Otro retrato de Lorenzana, también efectuado por Miguel Cabrera, es el del Museo Nacional del Virreinato de México 12 (fig. 2) y que reproduce fielmente al anterior.
Se superpone sobre un fondo de cortinaje verde, con capa roja y cruz pectoral.
En el fondo se aprecia la mitra y el crucifijo 13.
Está firmado en el ángulo inferior derecho "Michel Cabrera Pinxt.
Anno Domini 1766" y en la leyenda se puede leer "Illmo.
Francisco Antonio de Lorenzana Buitrón, Collegial mayor de San Salbador del Obispado de Oviedo de la Ciudad de Salamanca, Canonigo Doctoral de la Sta.
Iglesia Catedral de Sigüenza; Canonigo, y Vicario general de la Sta.
Iglesia Primada de Toledo, Abád de Sn.
Vizente, Dignidad de dicha Sta.
Primada Iglesia del Consejo de S.M. Obispo de Plasencia y actualmente Arzobispo de Mexico".
La cartela constituye el elemento más importante de los retratos novohispanos que al ser tan sumamente tipificados la necesitan para reconocer la figura, siendo también importante su función rememorativa al presentarse en forma de hoja curricular.
Manuel Toussaint afirma la mala calidad generalizada de la obra del pintor oaxaqueño aduciendo motivos de gusto estético basados en pinturas suaves y sin vigor excesivo14, pero esta afirmación la extiende al último cuarto del siglo XVII alargándola a todo el siglo XVIII.
El siglo XVII mexicano es considerado como la etapa de esplendor pictórica afirmando que en el siguiente siglo la pintura se torna ordinaria15.
Sin embargo, Miguel Cabrera dominaría el panorama pictórico mexicano en la segunda mitad del XVIII resultando evidente su huella en los pintores que le sucedieron.
En el Ateneo Español de México se encuentra un retrato de Lorenzana que sigue muy de cerca el modelo impuesto por Miguel Cabrera16 (fig. 3).
Sin llegar a alcanzar la complejidad facial del rostro que el retrato de Lorenzana alcanzará en España, la pintura novohispana transmite la personalidad del retratado a través de símbolos.
En este caso, y siempre en repetición, la mitra episcopal de Plasencia que Lorenzana había ostentado entre 1765 y 1766, la mitra arzobispal de México con el palio atestiguando su posesión, el tintero que acentúa su faceta de escritor y el birrete y la borla azul como doctor en cánones.
El escudo no presenta ningún bordón que haga alusión a su cargo como arzobispo.
La representación cultural de la figura actúa como testimonio de su presencia.
A través de la cartela constatamos que esta pintura anónima se ideó para la conmemoración de la posesión del arzobispado de México: Tras la marcha de Lorenzana a Toledo en 1772 aparecerán dos cuadros que sirven de homenaje a su memoria.
El primero de ellos (fig. 4) muestra tres mitras episcopales, dos de ellas con palio como referencia a los arzobispados de México y Toledo, la Orden de Carlos III otorgada en 1772 y el birrete haciendo alusión a su nombramiento como cardenal en 1789.
Este último hecho es resaltado en la leyenda dejando claro el alto orden jerárquico que el antiguo arzobispo mexicano ostentaba en el momento del retrato: "(...)
CARDENAL PRESBITERO/ de la Sta.
Romana Iglesia en el/ Consistorio tenido en el Va/ ticano en 30 de Marzo/ de 1789".
La influencia del retrato de Cabrera es tal que los posteriores artistas se limitan a imitar su figura y rostro completando solamente los datos y símbolos que se añaden en su carrera.
De esta manera y siendo una excepción en el retrato mexicano (otro ejemplo lo podemos observar en el retrato de Palafox17 ) la figura quedará fijada y representada con sus rasgos faciales a modo de arquetipo.
De similares características es el retrato que sirvió para honrar su memoria en el Real Pontificio Seminario al que Lorenzana había dejado su biblioteca personal: "(...)
Haviendo dexa/ do á este Real Pontifico Seminario, su Se/ lecta copiosa Biblioteca, que le tenia dona/ da antes de su Eleccion, para prueba de su sin/gular amor, y atención con que miro siempre/ al Colegio, y a todos su Alumnos" (fig. 5).
Salvo algunos elementos accesorios el presente lienzo es una reutilización del anterior.
Cabe la hipótesis de que el autor sea el mismo atendiendo a la disposición del suelo y a la forma de la orla que cierra la cartela.
Se observa de forma más clara la composición de la biblioteca del arzobispo, en el que destacan los volúmenes del Concilio provincial mexicano y de la Summa Theologiae de Santo Tomás de Aquino.
La formación tomista recibida se inicia en la carrera del prelado leonés en el priorato benedictino de San Andrés en Espinareda y continuaría en el Colegio de San Vicente en Salamanca18.
Durante el siglo XVIII la utilización de la teología tomista será un recurso considerado como infalible 19.
Dentro de la imagen extrínseca, nos ha llegado una acuarela (fig. 6) del manuscrito del IV Concilio Provincial mexicano en la que se representa una de las sesiones con Lorenzana en el centro de la mesa de la derecha, el virrey bajo dosel, los obispos, secretarios, padres conciliares, consultores, asistentes, clérigos y seglares20.
El IV Concilio Provincial Mexicano junto con su índice de celebración -Tomo Regio-fue un instrumento de Carlos III para probar la amplitud de las tesis reformadoras en un territorio donde se tenía una increíble maniobrabilidad a raíz del Concordato de 1753.
Así, Carlos III se autoproclamaría en 1765 vicario y delegado de la Silla Apostólica aduciendo que "compete a mi real potestad intervenir en todo lo concerniente al gobierno espiritual de las Indias, con tanta amplitud, que no sólo me está concedida por la Santa Sede sus veces en lo económico de las dependencias y cosas eclesiásticas, sino también en los jurisdiccional y contencioso (...)"21.
La noticia de la celebración del IV Concilio llegaría a México el 13 de enero de 1770 por mano del virrey, el marqués de Croix, fijando su apertura para el mismo día en 1771 22.
El IV Concilio Provincial estuvo formado por los obispos de Puebla, Yucatán, Oaxaca y Durango, el canónigo doctoral Vicente Antonio de los Ríos en sustitución del obispo de Michoacán, Pedro Anselmo Sánchez de Tagle, y el representante del obispado de Guadalajara.
Además asistieron diversos capitulares de las iglesias catedrales y colegiatas, seis consultores teólogos, juristas, los provinciales de las órdenes religiosas (dominicos, franciscanos, dieguinos, agustinos, carmelitas, mercedarios, camilos, betlehemitas y juaninos), Antonio Joaquín de Rivadeneira como comisionado real y el fiscal Areche en nombre de la Audiencia23.
Son éstos los personajes que se dejan intuir en la acuarela.
Lorenzana conseguiría publicar los Concilios I, II (este se encontraba inédito) en cuyo final inserta la Serie de Ilmos.
Señores Arzobispos de México terminando con él mismo24, símbolo de su autorreconocimiento.
La reimpresión del III Concilio actuaba como antesala a la esperada edición del IV que no llegaría a publicarse debido al amplio regalismo observado en sus conclusiones.
Este pensamiento advertido durante su arzobispado en México es lo que provocaría que la Curia romana no aprobase las actas del IV Concilio Provincial en las que claramente se manifestaba la superioridad de la imagen regia sobre cualquier manifestación pontificia.
Sin embargo, en el pensamiento de Lorenzana se propone la armonía de relaciones de ambas esferas de poder, y aunque las dos provengan de Dios afirma sus distintas finalidades 25.
Otro lienzo donde se representa a Lorenzana es el que realizara Francisco Antonio Vallejo con motivo de la aprobada letanía Mater Immaculata en 1774 (fig. 7).
Organizado en dos planos, en el superior aparece la Virgen con San Pablo y Santa Catalina (patronos de la Real Universidad), Santo Tomás, San Juan Nepomuceno y San Luis Gonzaga.
A la derecha de la Virgen se disponen los cuatro doctores marianos.
En el plano inferior Carlos III, el virrey Bucarelli, el Papa y Lorenzana.
A ambos lados se disponen grupos de estudiantes bajo una arquitectura clasicista 26.
La obtención de la precación Mater Immaculata se produjo por un edicto de Clemente XIII en el que se podía rezar y contemplar misa de la Purísima Concepción algunos días al año, además de añadir la mencionada letanía 27.
Se conservan otros lienzos que se encuentran dentro de la representación circunstancial o extrínseca de Lorenzana a los que no hemos podido acceder.
Uno es el Patrocinio de San José de Ventura José Guiol.
Según la descripción de Toussaint, bajo la túnica del santo aparecen Carlos III y tres damas y en su lado opuesto Lorenzana y tres sacerdotes.
Se conserva en el Museo Michoacano28.
José María de Alcíbar pintaría en 1774 a todos los miembros del Oratorio de San Felipe Neri, encabezados por el virrey y por Lorenzana, lienzo que se conserva en la Pinacoteca de La Profesa 29.
Lo que queda reflejado en las representaciones de Lorenzana es el enorme contacto que mantuvo con la sociedad mexicana, cuya memoria perdurará en la realización de retratos tras haber abandonado el arzobispado.
Incluso los restos del cardenal serían trasladados por el cabildo mexicano a su catedral en 1956 desde la iglesia romana de Santa Cruz de Jerusalén donde estaba enterrado 30.
El nombramiento como arzobispo de Toledo lo conocieron los asistentes del IV Concilio el 2 de agosto atribuyendo el mismo Lorenzana su ascenso al mérito y esfuerzo del Concilio y como éste era observado por el Rey31.
En agosto de 1772 llegaría a México el nuevo arzobispo Alonso Núñez de Haro.
El arzobispado toledano de Francisco Antonio de Lorenzana no puede considerarse un simple premio, sino el hallazgo de un personaje con amplia capacidad reformadora y de cuyas adhesiones regalistas no había dudas32.
La motivación de los ascensos (el arzobispo angelopolitano Fabián y Fuero sería nombrado arzobispo de Valencia) radica en que Carlos III consideraba Nueva España como el instrumento para reconstruir España y renovar su posición mundial, constituyendo la entrada de ingresos, poder y prestigio 33.
El retrato de Lorenzana en España
Los retratos de Lorenzana realizados en España cambian con respecto a los efectuados en México.
Ahora el centro es el hombre adentrándose en su conocimiento.
Gracias a la individualización del rostro se produce la comunicación con el espectador permitiéndonos conocer su función, su carácter y su posición.
Evitando todos los atributos que no sean imprescindibles, el lienzo no necesita de la cartela explicativa para reconocer al personaje.
El retrato, bajo un naciente neoclasicismo, aspira a la representación cultural del ser a través de una comunicación directa, sin interferencias, plenamente sencilla.
El resultado es más impactante que el tradicional retrato de aparato.
El 30 de marzo fue nombrado cardenal por el Papa Pío VI a la edad de 69 años.
Éste es el privilegio con el que habitualmente sería representado.
En un grabado del italiano Carlo Antonini34 se conmemora su elección como cardenal en 1789 (fig. 8).
En la leyenda "Franciscus Antonius de Lorenzana Legionensis/ Archiepiscopus Toletanus S.R.E. Presbyter Cardinalis crea/ tus á SS.
Aparece firmado dentro del recuadro de la cartela C. Antonini sculp. y por debajo de la misma la institución emisora de la Real Camera Apostolica: Roma ex Calcographia R. C. A. Por encima el escudo pontificio y a la derecha el escudo de la familia Lorenzana.
El nuevo cardenal debía recoger su capelo y birrete directamente en Roma.
Sin embargo, Lorenzana no pudo recoger el suyo hasta 1797, momento en que fue enviado a Italia con la misión de consolar al Papa Pío VI 35.
En la correspondencia entre el embajador romano José Nicolás de Azara y Francisco Antonio de Lorenzana se deduce que la birreta la llevaría a España en 1789 el Príncipe de Santa Cruz, grande de España y amigo del diplomático y de Floridablanca 36.
El título que se le había concedido en 1789 era el de los SS.
XII Apóstoles por lo que Lorenzana residiría en el Quirinal 37.
Este nombramiento tiene un carácter especial.
Primeramente se realizó en consistorio privado destinado exclusivamente a este fin cuando lo usual era la elección en una promoción general.
En segundo lugar, el rango de los cardenales presbíteros se reservaba a los cardenales que residían en Roma.
La jerarquía cardenalicia estaba compuesta por el orden de los obispos, presbíteros y diáconos.
Esta preeminencia en la persona de Lorenzana sólo puede entenderse a través de la mediación de Carlos III.
Si bien, los cardenales sólo podían ser elegidos por el Pontífice, éste escuchaba las candidaturas que los monarcas católicos le presentaban 38.
Una copia del grabado de Carlo Antonini lo efectúa Casiano López Durango en 1791 (fig. 9) tal y como se lee en la base: Casiano Lopez Durango Le grabó en Madrid año de 1791.
En la leyenda "EL EMmo.
FRANCISCO ANTONIO/ Lorenzana, Presbítero Cardenal de la Santa Iglesia Romana, Arzobispo de Toledo &a.".
No existe ningún dato documental sobre este grabador cuyo apellido podría relacionarse con la familia del artista toledano Eugenio López Durango, aunque en la biografía de este último no aparece ningún familiar con el nombre de Casiano 39.
Otro signo de la posición de Lorenzana dentro de las clases nobiliarias españolas era la Orden de Carlos III con la que había sido condecorado en 1772 40.
La plasmación física de esta Orden estaba formada por una cruz de oro de ocho puntas y en la orla central la imagen de la Inmaculada Concepción sostenida por una banda de seda ancha de color azul celeste con bordes blancos 41.
El fuerte regalismo de Lorenzana expuesto durante su arzobispado mexicano le impulsaría a la mitra toledana y la concesión de la Orden de Carlos III con la que el monarca condecoraba a las personas que hubieran demostrado una vinculación especial con los intereses de la Corona.
Este símbolo, junto con el birrete cardenalicio, forma la imagen proyectada y tipificada del prelado.
Otro de los grabados que resalta la faceta purpúrea del prelado leonés es el realizado por Buenaventura Salesa y Pietro Fontana en Roma42 (fig. 10).
La producción conocida de Buenaventura Salesa (1756-1819) toma fuerza en la delineación del grabado, así conocemos su retrato de Aristóteles en El arte de poética de Aristóteles en castellano43 y las numerosas incisiones que aparecen en la Historia de la vida de Marco Tulio Cicerón44.
Esta última obra fue escrita en inglés por Conyers Middleton y traducida al castellano por José Nicolás de Azara, embajador español ante la Santa Sede y a partir de 1799, embajador ante la República francesa.
Salesa fue uno de los cinco pensionados que acompañó a Mengs en su vuelta a Italia en 1777.
Cuando Mengs falleció, los pensionados quedaron bajo la protección de Azara siendo reconocido Salesa por su faceta como dibujante.
En 1789 tras la muerte de Francisco Preciado de la Vega, director de los Supone una variante dentro de la usual caracterización de Lorenzana desconociendo la fuente que utilizó Salesa.
Dispuesto como un retrato de aparato, la calidad del grabador viene avalada por la minuciosidad de los detalles.
Las rocallas del vestido interior, el cabello y los reflejos de la banda de la Orden de Carlos III demuestran el alto nivel alcanzado.
En 1791, Luis Paret y Alcázar representó la ceremonia del juramento del heredero al trono, el futuro Fernando VII, celebrada el 23 de septiembre de 1789 en San Jerónimo el Real.
En enero de 1790, el pintor presentó un dibujo preparativo al monarca (conservado en el Museo del Louvre) finalizándose el presente lienzo en 1791 48.
En la escena central se desarrollan los acontecimientos: a la izquierda el cardenal Primado de las Indias por delante del Consejo de Castilla; a la derecha los Reyes de España, Carlos IV y María Luisa, y el pequeño Don Fernando -con cinco años de edad-acompañado por su tío el Infante Don Antonio Pascual; y en el centro de la escena Francisco Antonio de Lorenzana recibiendo el besamanos de uno de los representantes en Cortes 49.
En La Gaceta de Madrid se encuentra una relación de los acontecimientos: "Estaba la Iglesia del Real Monasterio de S. Gerónimo vestida en todo su buque de varias sedas, con ricas guarniciones de oro, que señalaban las diferentes partes de su arquitectura.
Se habia levantado un tablado al piso de la grada del altar mayor, y en toda la extensión del crucero.
Al lado de la Epístola cerca del altar estaba revestido de pontifical el Emmo Sr Cardenal Arzobispo de Toledo, asistido de varios Capellanes de honor que servian los diaconales, el báculo, mitra, libro y palmatoria, y detras en un banco los demas Capellanes de honor que cupiéron" 50.
El siguiente párrafo muestra el proceso justamente anterior al inicio del juramento, en donde los asistentes debían jurar delante del Misal, el Crucifijo y de la mayor autoridad eclesiástica en España, Francisco Antonio de Lorenzana: "Luego que S. S. M. M. hiciéron oracion se empezó la Misa de pontifical que dixo el Emmo Sr.Cardenal Arzobispo de Toledo...Concluido se sentó el Arzobispo en una silla, que se le puso de espaldas al altar inmediata á la tarima, y el Sr. Patriarca colocó en una mesa delante del Sr. Arzobispo un Misal abierto, y un Crucifixo encima..." 51.
El acto final del acontecimiento es la propia jura de Lorenzana, quien lo hizo ante el cardenal patriarca de las Indias: "Llamó el Rey de Armas al Cardenal Arzobispo, y nombró al Cardenal Patriarca para recibirle el juramento, el que hecho prestó el pleyto homenage en manos del Marqués de Sta.
Besó su Eminencia las manos del Rey y Reyna, y Príncipe, y ocupó la silla que habia ocupado el Patriarca durante la funcion, habiendo mudado tambien de vestiduras como depuestos ámbos Eminencias, segun lo pedia el caso" 52.
La pintura constituye un testimonio de importante interés documental clarificando las ceremonias y preeminencias celebrativas, en donde el arzobispo de Toledo ocupaba un lugar significativamente importante dentro de su condición eclesiástica en la sociedad ilustrada española.
Otra representación es la efectuada por Agustín Esteve y Marqués (fig. 11).
Nació el 12 de mayo de 1753 en Valencia cursando sus estudios artísticos en la Academia de Bellas Artes de San Carlos.
En 1772 pasa a la madrileña Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ganando el primer premio de la tercera clase.
Mientras continuaba su ascenso se convertiría en el pintor de la familia de los Osuna ganando de este modo una posición sólida en los círculos ar- Sin conocerse la fecha exacta de su muerte, es probable señalar el año de 1820 como final de su prolongada carrera 53.
En su retrato de Lorenzana 54 los ojos llaman poderosamente la atención.
Es una de las facetas más sobresalientes del pintor valenciano, ya que caracteriza habitualmente los ojos por su profundidad, oscuridad, penetración y gran tamaño transmitiendo la esencia del retratado.
La importancia dada al rostro se completa con la sonrisa.
Hemos comentado cómo Esteve cultivó mayoritariamente el género del retrato pudiendo observar las mismas constantes en lienzos como la Duquesa de Osuna 55 o la Condesa de Miranda del Castañar 56.
El gusto por el detalle se advierte en la cruz pectoral, en la Orden de Carlos III y en las cenefas de la sobrepelliz del cardenal.
Las telas gozan de amplitud de gamas, reflejos y sombras.
El retratado lleva en su mano izquierda un libro entreabierto y la derecha se encuentra en actitud de bendecir.
La personalidad del prelado es transmitida con la posición de sus manos y el rostro, hablando del carácter misericorde, afable y caritativo de Lorenzana.
Para acentuar estas facetas el retratado se dispone 53 soria, Martín, Esteve y Goya, Institución Alfonso el Magnánimo, Valencia, 1957, pp. 33-42.
sobre un fondo neutro perfilándose perfectamente la figura en un minucioso dibujo en donde la cabeza está llena de luz.
El retrato de Esteve concuerda con la imagen historiográfica de Lorenzana, que radica en su atención moral y física hacia los pobres.
Promulgaría varios memoriales relativos a este tema y de igual manera levantaría la Casa de la Caridad en Toledo y en Ciudad Real 57.
La remodelación del Alcázar toledano como Casa de la Caridad supuso uno de los hitos sociales dentro de la España ilustrada y de este modo lo puso de manifiesto Ponz en su Viage de España.
El lienzo se encuentra fechado entre 1792 y 1798, momento en el que Esteve conseguiría su mejor producción a través de los brillos que provocaban un efecto de extrema sensibilidad y refinamiento 58.
La representación del prelado se enmarca dentro de la teoría psicológica del gesto, en donde el artista no debe imitar sin más la realidad sino indagar en el ser del representado.
Este psicologismo tendrá su recepción en el mundo académico 59.
El sensualismo es una de las derivaciones de la emoción estética del neoclasicismo en la que la observación de la obra de arte produce placer.
Este cuadro sirvió como base al grabado que realizara Manuel Salvador Carmona (fig. 12) para el frontispicio de la edición romana del Misale Góthicum en 1804 60.
Manuel Salvador Carmona, nacido en 1734 en Navas del Rey (Valladolid) 61, sería uno de los cuatro pensionados de la Academia madrileña para el arte del grabado en París en 1752, encontrándose tutelado por el grabador francés Nicolás Dupuis.
Determinante sería su formación en la Academia parisina conocida por su excepcionalidad en el grabado.
En 1759 sería nombrado "Agregado a la academia" y dos años más tarde consigue el título de académico gracias a los grabados de Boucher y Collin de Vermont 62.
Una vez en España irá acumulando numerosos títulos como académico de mérito en 1764, artista honorario de la Academia real de Toulouse en 1768, socio profesor de la Sociedad Bascongada de Amigos del País en 1775 y director del grabado en dulce de la Academia de San Fernando en 1777 y finalmente en 1783 Grabador de Cámara de S.M. 63.
También sería reconocido por las Academias de Zaragoza, Valencia y San Lucas de Roma 64 convirtiéndose en uno de los artistas más laureados y conocidos de su tiempo.
Mantendría relaciones con la mayoría de artistas de su tiempo, destacando a Francisco Javier Ramos, Joaquín Inza o José del Castillo y tuvo a José Nicolás de Azara como su protector en Madrid 65.
En 1775 había grabado el dibujo de Maella de San Isidoro para la anteportada del Breviario mozárabe que publicase el mismo Lorenzana 66.
El LA IMAGEN DEL ARZOBISPO Y DEL CARDENAL FCO.
A. DE LORENZANA grabado con la figura de Lorenzana aparece firmado en su ángulo inferior izquierdo A. Esteve pinx.t y en el derecho E. S. Carmona sculp.t.
El lema aparece a ambos lados del escudo familiar con la peculiaridad de que a éste se sujeta la orden de Carlos III, uno de los símbolos que ayudaran a definir al cardenal.
El texto es el siguiente: "FRANCISCUS ANTONIUS LORENZANA S.R.E. / Presbyt.
A partir del dibujo original de Esteve, Carmona introduce nuevos elementos como el cortinaje superior derecho, la mesa, papeles sueltos, libros y el birrete de cardenal.
Si en el retrato de Esteve la figura se recortaba sobre un fondo neutro, Carmona introduce espacialidad a la representación a través de estos elementos que a la vez ayudan a definir al retratado.
Respeta la esencia del lienzo original demostrando su facultad de precisión en los detalles como la cruz y la orden de Carlos III, las filigranas del vestido y el rostro.
A pesar de la calidad del grabado, el artista no reproduce la sutileza del rostro del prelado tal y como vemos en el lienzo original, pero matizando que en este terreno Esteve era un especialista.
El retrato efectuado por Agustín Esteve se establecería como modelo al igual que ocurrió con el de Miguel Cabrera en México.
En la Biblioteca Pública de Toledo nos encontramos con una copia del modelo de Esteve (fig. 13) que la crítica ha venido considerando del paleógrafo Francisco Javier de Santiago Palomares 68.
No se trata de él sino de su hijo.
En un documento relativo al escritor hallado en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando encontramos el dato del oficio artístico de su hijo Dionisio: "Por que no se criasen mal quatro hijos, que tiene, los há criado el mismo dentro de su Casa, siendo él su Maestro, y sacandolos consigo al campo las fiestas, y feriados.
Uno es el Xavier de qe se trata.
Otro D. Antonio qe hoy sirve de Archivero al Ex.
De Villafranca, mozo de extraordinaria habilidad para manejo de letras y papeles, aunque no sabe imitarlas.
Otro D. Juan qe envio a Nueva España al abrigo de un Tio; y el quarto Dionisio, que tiene en casa, y se há aplicado á Pintor" 69.
La única documentación que encontramos se refiere a su empleo en la ordenación de los libros y papeles que se encontraban en el Archivo de la Obra y Fábrica de la catedral en 1790 70.
Otra noticia conocida es su actividad como restaurador y la realización de treinta retratos entre arzobispos y personajes toledanos destinados principalmente a decorar las salas de la biblioteca arzobispal 71.
Francisco Palomares pintaría un retrato del cardenal Gil de Albornoz para la galería de retratos de la biblioteca del cardenal Lorenzana 72 pero antes de atribuirle certeramente su autoría hay que lanzar la hipótesis de la posible factura de su hermano Dionisio Palomares.
De hecho Dionisio es quien realiza la serie de personajes ilustres toledanos que se puede observar actualmente en la Biblioteca Pública de Toledo 73.
Nada más conocemos sobre este pintor toledano.
En similares circunstancias encontramos a Pedro Morales que efectúa el retrato de Lorenzana a partir del modelo del grabado de Salesa y Fontana.
Aparece firmado Petrus Morales Toletanus pingebat.
La única noticia la obtenemos en 1805 cuando compone "un apostolado y Dolorosa original del Greco" 74.
En 1801, cuando Lorenzana llevaba cuatro años en Italia, el Cabildo de la catedral de Toledo abona la cantidad de 3.000 reales a Mariano Salvatierra por la realización del retrato de Lorenzana (fig. 15) con destino a la Sala Capitular 75.
El retrato hace hincapié en su calidad de arzobispo -al que había renunciado en 1800-ya que el destino del mismo es la sala capitular donde se encuentran los retratos de todos los arzobispos que han ostentado la mitra toledana.
Pontifical, mitra, palio y cruz arzobispal denotan su rango.
En el escudo situado en la parte superior derecha cuelga la orden de Carlos III y cuatro borlas arzobispales faltando la quinta que era sinónimo del purpurado 76.
73 guTiérrez garCía-Brazales, Manuel, "Historia de los fondos antiguos", en MarTínez gil, Fernando (coord.), op. cit., pp. 91 y 94.
74 Archivo de Obra y Fábrica de la Catedral de Toledo, Libro de 1805, fol. 148, en niColau CasTro, Juan, op. cit., p.
Los retratos del Cardenal Lorenzana para la Sala Capitular", en Fernández Collado, Ángel (coord.), op. cit., pp. 241-243.
76 Llamazares lanza la hipótesis de haberse realizado antes de su cargo como cardenal y haberse añadido posteriormente el título.
La autoría del retrato en 1801 supone el descuido del pintor al no incorporar la quinta banda de borlas.
Lorenzana, siendo aún arzobispo de Toledo, marcharía a Italia debido a las hostilidades con Godoy, permaneciendo en el extranjero hasta su fallecimiento.
Participó en el cónclave de 1800 en el que el cardenal Chiaramonti sería erigido Papa con el nombre de Pío VII.
Tras el mismo pasaría a Bolonia donde se hospedaría por algún tiempo en el Colegio Español de San Clemente.
Allí le llegaría la noticia de que se deseaba su renuncia a la mitra toledana para concedérsela a Luis Antonio de Borbón y Vallabriga.
Lorenzana acepta la decisión y pasa a Roma en septiembre de 1800.
Allí continuaría hasta su muerte dando muestras de sencillez y pobreza, repartiendo limosnas e incluso ayudando a levantar una Academia en la Universidad de la Sapienza.
Moriría el 17 de abril de 1804 siendo enterrado, por decisión suya, en la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén 77.
Una tela conservada en la romana iglesia de Monserrat es el único testigo visual de esta época italiana; realizada por Vincenzo Milione en 1802, tal y como aparece en el escrito que porta el cardenal que es figurado en su vejez 78.
En 1807, tres años después de la muerte del arzobispo, Zacarías González Velázquez realizaría un nuevo retrato (fig. 16) basándose en el de Salvatierra.
Con todos los atributos mencionados En llaMazares rodríguez, Fernando, "Imagen e imágenes de los arzobispos de Toledo", en llaMazares rodríguez, Fernando y VizueTe Mendoza, Juan Carlos (coords.), op. cit., p.
77 Sobre la estancia italiana del cardenal, olaeChea, Rafael, "El cardenal Lorenzana en el Cónclave de Venecia", en ridrueJo, Pedro (coord.), op. cit., II vol. Del mismo autor El cardenal Lorenzana en Italia (1797-1804), CSIC, León, 1980.
78 Agradezco gentilmente a la restauradora Margarita Alonso el conocimiento de esta obra.
En el papel que porta el prelado en la mano se puede leer "All Emo e Rvdo Sig r / Il Sig re Car e de / Lorenzana / Per /Vincenzo Milione / al S. Sudario Pitto-/ re".
En el dorso se encuentra la fecha de realización. la calidad del lienzo supera al anterior.
En el ángulo superior izquierda se encuentra el escudo con las cinco borlas cardenalicias.
El cuadro está firmado "Zacharías Velásquez lo pintó en Madrid.
En el anverso de la tela aparece en su borde inferior "FRANCs.
Bertha Núñez establece la posibilidad de que González Velázquez tuviera presente el modelo específico de Esteve como fuente principal, sin descontar el evidente paralelismo con el realizado por Mariano Salvatierra o el de Pedro Morales 80.
Otros lienzos que marcan su actividad en el arzobispado de Toledo son el San Ramón Nonato adorando al Santísimo Sacramento de la ermita del Santísimo Cristo de la Vera Cruz en Consuegra 81, que sigue el modelo del San Pascual Bailón de Mengs, hoy en la Pinacoteca Albertina de Viena 82.
Respecto al cuadro de la iglesia de San Nicolás de Bari, solicita en octubre de 1806 el permiso real para llevar a cabo este lienzo, debido al atraso de pagos que tenía el artista y al descenso de los trabajos en los Reales Sitios 83.
Las últimas representaciones conocidas son las que albergan el salón de actos del Palacio del cardenal Lorenzana en Toledo y la del rectorado de Castilla-La Mancha en Ciudad Real, ambas obras del siglo XX. * * * La orden de Carlos III y la faceta cardenalicia serán los símbolos de reconocimiento visual de Lorenzana en España, frente a su imagen arzobispal proyectada en México.
El recorrido por el elevado número de representaciones del prelado leonés demuestra el enorme peso que tuvo en la Iglesia de su tiempo reafirmándose en su imagen como cardenal.
El estudio de su persona nos desvela los mecanismos que permitieron el resurgimiento artístico de Toledo a finales del siglo XVIII.
Pero no sólo a nivel artístico se muestra significativa su aportación, sino que como principal figura eclesiástica accedió, influyó y trató de reformar a todos los niveles sociales.
En este sentido hay que señalar su elevada representación como exhibición de ser social, político y religioso.
Una categoría lingüística socio-histórica aceptada a fines del siglo XVIII es el "favor de la memoria" 84 entendida como reconocimiento de la dignidad y prestigio del ser en su dimensión social.
La actividad del prelado parte necesariamente de su intención por la valoración en su propio círculo social como figura de carácter ilustrado, humanitario y cultural.
La apreciación de la imagen de Lorenzana en su época queda reflejada en su retrato. |
Se estudia una puerta de armario para guardar una custodia y las pinturas de la Cena y la Ascensión que aparecen pintadas en ella en el anverso y reverso: estas pinturas se atribuyen a Matías de Aguirre.
Palabras clave: Pintura siglo XVI toledana.
Puerta de un armario guardador de custodia procesional.
Esta puerta, que se halla en colección privada madrileña, fue adquirida en el comercio de arte barcelonés con el título de "puerta de un sagrario".
Por su iconografía no cabe duda de que podría tratarse de un mueble destinado a guardar algún objeto eucarístico y, por su tamaño, podría tratarse de una custodia procesional1.
Tanto el anverso como el reverso de la puerta están pintados al óleo sobre tabla y como hemos dicho, representan la Última Cena y la Ascensión (figs. 1-2).
El uso de un armario con tablas pintadas como puertas, para guardar un objeto valioso de orfebrería era frecuente, y pueden servir de ejemplo las que pintaron los Hernandos en la catedral de Valencia, para resguardar el rico retablo de plata del altar mayor, que sólo se mostraba en las grandes solemnidades.
Otro ejemplo más cercano al armario que estudiamos, es el del museo catedralicio de León, en el que se guardaba la custodia y del que se conservan las puertas2.
Las tablas de la Cena y la Ascensión conservan restos de las fallebas y de las bisagras, que permitían el movimiento de abrir y cerrar.
También hay restos del herraje o gozne, con el que se fija la hoja al quicio para su segura movilidad, y la cerradura.
Todo ello habla a favor de una puerta de armario destinado a guardar una Custodia.
La composición de la Santa Cena (fig. 1) está inspirada en una estampa de Cornelis Cort con el mismo tema (fig. 3).
La única diferencia se halla en que el pintor ha sustituido el fondo arquitectónico del grabado por un dosel o pabellón con ricas cortinas, que cubre a Jesús y a los após- toles más próximos a él3.
Curiosamente hemos localizado una Cena (fig. 4), también inspirada en el mismo grabado de Cort, pero similar, en cuanto al dosel, a la pintura madrileña.
Esta segunda Cena se halla en el convento de Santa Clara de Carmona, y es obra de un pintor desconocido, Pedro de Morales4.
La semejanza entre ambas composiciones hace pensar en una fuente común que hubiera conjugado el grabado de Cort con otro grabado en el que apareciera el dosel.
Sobre este elemento decorativo queremos señalar que es frecuente encontrarlo en la obra grabada de Hieronymus Wierix, muy utilizada también por los pintores del último renacimiento y del barroco5.
Puede servir de ejemplo el grabado del Niño Jesús y San Juanito abrazados (fig. 5).
Respecto al autor de la Cena (fig. 1), creo que podría ponerse en relación, por sus características estilísticas, con la obra que conocemos del pintor toledano Matías de Aguirre, del que desgraciadamente tenemos muy pocos datos personales y del que se conservan muy pocas obras seguras.
Sabemos de Matías de Aguirre que el 23 de enero de 1586 contrata con las monjas de Santo Domingo el Real de Toledo, el retablo de San Juan Evangelista (fig. 6), que sin duda debió finalizar como muy pronto en 1587.
Este retablo fue vendido y apareció en comercio barcelonés -como la puerta que estudiamos-encontrándose en la actualidad en el museo de Santa Cruz de Toledo, enmarcado en otra moldura diferente a la original.
Para Santo Domingo el Real pintó también Matías de Aguirre una Cena y unas tablas con escenas también dedicadas al Evangelista6, posiblemente algo anteriores en fecha al retablo de San Juan Evangelista.
El gran retablo, presidido por San Juan en la tina, guarda relación estilística y similitud de modelos y de composición de escenas con la pintura de la puerta que estudiamos, concretamente con la que representa la Ascensión (fig. 2).
Estas similitudes se hacen muy evidentes en las escenas de la Transfiguración de San Juan y en la de su Glorificación (figs. 7-8).
En efecto, la división de las escenas en dos planos, el canon y movimiento de las figuras y el parecido de los modelos nos invoca a pensar en la misma mano para ambas obras.
También existe este paralelismo en la predicación de San Juan (fig. 9), en los modelos y actitudes de los ancianos.
A estas inspiraciones de su propia obra, Matías de Aguirre suma las recibidas de los grabados de la Ascensión y Transfiguración, de Jerónimo y Anton Wierix (figs. 10-11) 7.
Para esta composición de la Ascensión, no cabe duda de que el pintor, por el gran número de figuras, ha acudido a los grabados para la inspiración de algunas de ellas.
Así, para la figura de medio cuerpo, que aparece de espaldas en primer término, el recuerdo de otra, del Juicio Final de Wierix, parece evidente (fig. 12).
También creo que tiene presente a este grabador para los dos ángeles que enmarcan a Cristo en la Ascensión y que Wierix los coloca en su estampa del Niño Jesús con ángeles (fig. 13).
Sin embargo para la figura que en la Ascensión identificamos con San Juan Evangelista, colocada en el ángulo inferior izquierdo, Aguirre debió de recurrir de nuevo a Cornelius Cort8, inspirándose en uno de los ángeles de la Anunciación con Profetas (fig. 14), y en cuya postura y modelo resultan familiares algunas pintadas por Blas de Prado en la cúpula del Cigarral del Cardenal Quiroga, en Toledo, que Fernando Marías fechó hacia 15909.
Si observamos los dulces rostros femeninos de la Ascensión (fig. 15), de boca carnosa, naricilla algo ganchuda en la punta, ojos con la niña marcada en negro, y cejas finas, curvas, que nacen de la nariz marcando el ojo, son semejantes a los de la Virgen de la Epifanía que se halla en la iglesia toledana de las Santas Justa y Rufina (fig. 16).
Melchor es evocador de los ancianos de las composiciones de Aguirre (figs. 7-9), e incluso el rostro de Gaspar nos recuerda el de uno de los personajes del segundo plano de la Predicación del Evangelista (fig. 9).
La Epifanía de la iglesia de las Santas Justa y Rufina aparece firmada "AGUIRRE", y fechada en 1607.
Angulo y Pérez Sánchez suponen, sin embargo, que se trata de un pintor madrileño llamado Francisco de Aguirre11.
Ante estas dos propuestas nos inclinamos a favor de la primera, considerando que la puerta de armario que hoy estudiamos, con la Cena y la Ascensión, puede constituir el eslabón en la pintura de Matías de Aguirre que uniría el retablo de Santo Domingo el Real (1587), donde aún perviven figuras no muy monumentales, con la Epifanía de la iglesia de las Santas Justa y Rufina, exponente de la pintura de comienzos del XVII influida por la de la Corte, en la que se hallan trabajando los toledanos Blas de Prado, Barroso y Carvajal.
Sólo nos quedaría suponer para qué comitente fue hecho el armario guardador de la custodia, que hemos considerado como obra de Matías de Aguirre.
Precisamente teniendo en cuenta que este pintor trabaja en varias ocasiones para el convento de dominicas de Santo Domingo el Real de Toledo, sabiendo que algunas de las piezas salieron del convento y aparecieron, como "puerta de un sagrario" en mercado barcelonés y, teniendo constancia, por la historia del convento, que en el siglo XVI había un Sagrario que se exponía en el coro y una Custodia monumental, que no se conserva, podríamos suponer que el armario eucarístico fuera realizado y pintado para guardar esta última, hoy sustituida por una neoclásica 12. isabeL MateO góMez 12 MartíNez cavirO, B., Conventos de Toledo, Madrid, 1990. |
El estudio de las dos puertas de un tríptico de gran tamaño con los retratos de los donantes y santos patronos en grisalla, atribuidas hasta ahora a Antonio Moro, nos inclina por razones de técnica y estilo a restituirlas hoy a Adriaen van Key contribuyendo a la ampliación de la monografía más reciente de K. Jonckheere.
VARIA El origen más antiguo de las dos tablas está en la familia Rojo y Sojo en Cádiz, pasando a sus herederos.
Una tabla queda en Cádiz y otra pasa a Barcelona sin precisar su heredero.
El retrato con la mujer arrodillada y Santa Clara es propiedad ahora de Dña.
María Alvear y Saint Yust, y quedó en depósito con otras pinturas de su propiedad en el museo para su estudio por un tiempo.
No conocemos la historia externa de las tablas ni a la familia, que posiblemente podrían hilar estudiosos de Cádiz de donde proviene 5.
Todos los indicios inclinan a pensar en una importación directa de Flandes a mediados del siglo XVI.
Por estas fechas llegan pinturas y enseres a tierras de Andalucía de aquellos estados del Imperio.
La presencia de artistas flamencos y de pinturas en la ciudad es conocida sobradamente para entrar en consideraciones genéricas.
Tanto en el norte como en el sur de la península fue impresionante la importación de tablas y lienzos de piedad del Renacimiento y Barroco.
Es razonable pensar que este tríptico fuera un encargo más de una pudiente familia española, residente en Flandes y de regreso a su país natal.
Nos viene a la memoria recordar situaciones paralelas con encargos del tríptico de la Virgen de las Nieves por D. Antón Cerezo a Joos van Cleve desde el lejano señorío de Agaete en Gran Canaria 6.
No es necesario insistir en la dificultad de este encargo en punto tan lejano.
Los esposos están retratados junto a sus hijos.
Don Antón Cerezo solicitó desde las islas con ostentoso orgullo un tríptico "al mejor pintor que hubiere, dedicado a nuestra Señora de la Concepción, y ordeno que a su llegada se coloque sobre el altar mayor de la iglesia, a la memoria de mi alma".
Todo un alarde de poderío7.
Igual propuesta debió hacer D. Juan López Gallo con su mujer e hijos en el tríptico de Groeningemuseum de Brujas a cargo de Pierre Pourbus8, pintor del emperador como Joos Van Cleve, que también fue de Francisco I de Francia y Enrique VIII de Inglaterra.
Pero más próximo al que estudiamos por autor y circunstancias es el tríptico del Museo del Louvre con los retratos de Antonio del Río y Doña Eleonora López de Villanueva (figs. 5 y 6).
Por fortuna la historia externa nos es conocida en este caso.
Sabemos que fue encargado para la Iglesia de Artselaer y transportado a Burgos, temiendo las revueltas iconoclastas que asolaron los Países Bajos del Norte bajo dominio español9.
No sólo nos importa por tratarse del mismo autor sino por estar en el camino de España y responder bien al estudio comparativo.
También reúne a una familia española éste de Cádiz hoy en Madrid.
Esto podría parecer muy posible, por proceder de suelo español y conscientes de los nobles residentes en el Norte.
Esto podría ser igual aquí con probada afición a los pintores flamencos y gusto por los retratos que fijan sus imágenes con fidelidad, por encima de la lisonja como escribe Pacheco 10.
También los rasgos del caballero de piel oscura está más en consonancia con prototipos meridionales.
Tanto Adriaen Thomas Key como Antonio Moro están en contacto con las vías de España, aunque Moro esté más con la del Imperio.
Los dos santos patronos comparten igual territorio bajo un cielo de nubes grises en tonos típicos de Adriaen Thomasz Key.
San Jerónimo golpea su pecho con una piedra, mientras extiende la otra suplicando a Dios por su protegido.
El rostro vuelto de tres cuartos hacia el fondo ayuda al protagonismo del caballero arrodillado a sus pies.
El esquema se repite para Santa Clara con los hábitos y habituales símbolos.
De hecho sigue la fórmula marcada por la tradición en los siglos XV y XVI (fig. 7).
10 sáNcHez caNtóN, J., Fuentes literarias del Arte Español, T. II, p.
189; el retrato era una necesidad perentoria para el español y testigo de perdurar en el tiempo.
Escribe Carducho: "no hay persona que piense que no retratarse es pérdida de grandeza en su república" (díaz PadróN, M., La pintura flamenca del siglo XVII en España, 1976, T. I, folio 101).
Es impactante el potencial táctil que transmiten los preciosos objetos de orfebrería que portan.
El realismo lo logra el pintor igual en las telas y pieles como en la dureza de la piedra y metal contrastando con la blanda permeabilidad de la carne.
La técnica es garante de la formidable conservación, sin alteración, salvo los viejos barnices y escasa acumulación de excrecencias.
La monumentalidad de los personajes y la arquitectura coincide con lo más típico de Adriaen Thomasz Key, pero aquí el espacio está libre.
La materia pétrea la desplaza al reverso en contraposición a los retratos Gillis de Smidt y Maria de Deckere y sus hijos del Museo Real de Amberes11 con igual concepción pero con poderosa arquitectura clásica detrás de los personajes.
También el tríptico de Madrid difiere del otro del Louvre por la acumulación sobre los retratos de una Resurrección y una Asunción en competencia con los retratos de Antonio del Río y de Eleonora de Villanueva.
Hoy se sabe que una antigua restauración ocultó aquellas escenas con una capa oscura que duró hasta hoy 12.
A la altura de estas reflexiones es comprensible la confusión de los retratos de Key y de Moro si olvidamos hábitos de diseño y textura.
Key es más lineal y detallista al tratar los rostros y manos.
No alcanza la impactante mirada de Antonio Moro, ni intenta retratos de cuerpo entero que toma de Tiziano para satisfacer la etiqueta de los Austrias.
Los trípticos de los museos de Amberes y Louvre valen para reconocer la misma silueta y el mismo tratamiento de los adornos y trajes en las esposas con tres cuartos de perfil.
San Jerónimo recuerda el diseño de Judas en la Santa Cena del reverso de las tablas de Amberes: los brazos y mano de San José en la Sagrada Familia del Museo de Filadelfia y el torso y plegados de San Jerónimo de la Galería de Dublín.
Esto coincide con el estilo de los retratos objeto de nuestro estudio (fig. 8).
Antonio Moro está Fig. 7.
Tríptico de la Virgen con Santos.
Hospital de San Juan de Brujas.
Puerta de tríptico con Santa Clara. lejos de lograr la poderosa anatomía y solidez de los santos citados.
Key igual que Moro dominan la visión centrípeta del retrato de origen español.
Esto es más hondo en el retrato de Antonio Moro.
Key marca los perfiles de la nariz con sombra más oscura cuando Antonio Moro los difumina en suave ósmosis con el espacio.
Más interesante es el análisis comparativo con los retratos de medio cuerpo del hombre del Museo de Bruselas y la mujer con igual cuello, hombreras 13 y busto de Gillis Beys y joven en colección privada de Bélgica 14.
Son distintos modelos pero es igual diseño, precisión técnica y sombra.
Tampoco está lejos de esta técnica el retrato de grupo del Museo del Prado 15.
Agregando formulismos típicos de A. Th.
Key como la comisura de los labios en las jóvenes y una cadena que cae a lo largo del vestido, igual en los retratos de medio cuerpo de la mujer joven citada en Madrid, Hermitage y trípticos de Amberes y Louvre.
El peinado lo utiliza igual en los de Ana de Nassau, también en el Hermitage, y joven del Museo de Reinnes.
Parece modalidad de las mujeres jóvenes, pues más frecuente es el uso de la toca en las mayores.
Key se complace en los pormenores de las manos y orejas, mientras que Moro los funde en una síntesis óptica más próxima a conquistas del siglo XVII.
Hombre y mujer están pensativos y absortos en el más allá.
Sentimiento igual al retrato del padre de familia del Museo del Prado.
Mira al espectador recordándole lo vano de la vida al señalar el cráneo y el reloj de arena.
Key en el reverso de los retratos que estudiamos.
Todo sentido como un trampantojo afín a las modas del siglo XVI.
Esto carece de interés en la producción de Antonio Moro.
La placa de mármol fingida se divide en dos zonas: la puerta del donante y San Jerónimo reúne a un niño apoyado en un cráneo.
Su pareja lleva el reloj de arena con alas extendidas y una nave sostenida por cuatro columnitas: símbolos de la vida que pasa.
Dos inscripciones en capitales repiten el Anuncio de Eclesiastés 36: 10.: Festina tempus et memento finis ut enarrant mirabilia tua (acuérdate que el tiempo transcurre ligero).
Conviene apuntar la caligrafía de letras y los números, idénticos en inscripciones de otras tablas del mismo pintor en reverso de los retratos con alusiones a las postrimerías 16.
No es obvia nuestra hipótesis hispanista llamar la atención al sentimiento histórico y testimonial de los dos santos: San Jerónimo y Santa Clara: ambos en el punto de mira de la piedad de los españoles en estos lustros. |
Nuevas aportaciones documentales aclaran la vida del pintor Antonio Ricci en la Corte española desde su llegada a El Escorial junto a Federico Zuccari en 1586.
Ricci trabajó como pintor en el entorno palaciego y estuvo involucrado desde el principio en el intento de creación de la Academia madrileña de pintores.
Se detallan aquí su trabajo como tasador, su retrato del futuro Felipe IV o su cercana relación con un personaje tan singular como Jeronimo Gratti, el Caballero de Gracia.
La polifacética personalidad del pintor italiano afincado en Madrid Antonio Ricci, ha sido abordada en varias ocasiones por nuestra historiografía.
Sin embargo, la multitud de tareas a las que dedicó su existencia y la diversidad de fuentes que lo mencionan, ha motivado que algunos estudios que abordan su figura no recojan la totalidad de informaciones a las que ha dado pie.
En este trabajo pretendemos aunar las fuentes bibliográficas anteriores con nuevas aportaciones documentales que pongan al día la interesante personalidad de este singular artista, padre además de dos importantes pintores de la siguiente generación: el monje benedictino fray Juan Andrés Ricci (1600-1681) y el pintor real Francisco Ricci (1614-1685) 1.
Casi bajo palio, como describe el padre Sigüenza, fue recibido Federico Zuccari a comienzos de 1586 en San Lorenzo de El Escorial.
Iba acompañado de sus colaboradores: Tiberio Ronchi, Andrea Carrari, Bernardino Veneziano, Bartolomé Carducci y Antonio [Ricci] de Ancona 2.
Allí se asignaban a este último diez escudos como salario mensual 3.
Pero, como es bien sabido, las obras de Zuccari no gustaron en el entorno cortesano.
Ni sus pinturas para el retablo mayor ni las imágenes al fresco que realizó junto a su equipo resultaron satisfactorias.
Pocos meses después de su llegada fueron despedidos sus colaboradores y algo más tarde el mismo maestro 4.
El único que pareció contar con crédito suficiente para continuar trabajando en El Escorial fue Bartolomé Carducho (h.
Sin embargo, al regreso a Italia del maestro permaneció en España y se incorporó con éxito al grupo de ayudantes de Pellegrino Tibaldi, hasta convertirse más adelante en pintor real 5.
Antonio Ricci, nacido en Ancona seguramente entre 1560 y 1565 6, era paisano de Zuccari, quien procedía de la vecina localidad de Sant'Angelo in Vado y regresaría a su tierra al final de su vida, muriendo en la propia Ancona en 1609 7.
Por su parte, Antonio Ricci, al contrario que su maestro, decidió permanecer en España.
Aunque Palomino no le dedica biografía propia, le denomina "muy buen pintor" 8, mientras que Ceán Bermúdez le considera autor, dentro del grupo de Zuccari, de los frescos del patio de los Evangelistas que después fueron cubiertos por las pinturas de Tibaldi y su taller9.
Palomino recoge también la noticia de su boda en la iglesia de San Ginés, el 18 de septiembre de 1588, con Gabriela de Chaves o Guevara -pues en la documentación utilizará ambos apellidos indistintamente, mientras que Juan Andrés optará por utilizar el Guevara como segundo apellido-.
Ella era natural de Madrid 10, huérfana de un dorador de la Corte, tal y como recogen las capitulaciones matrimoniales de junio de ese mismo año 11.
No sabía escribir y ni siquiera firmar, como se señala en el primer contrato conocido de su hijo Juan Andrés Ricci con el convento de la Merced de Madrid, que comentaremos más adelante, donde la madre está entre los avalistas: "la dicha gabriela de guebara por no sauer firmar".
Aparte de los encargos puntuales de la Corte que luego comentaremos, las noticias que poseemos evidencian que Antonio Ricci decidió abrir un taller propio en Madrid.
Así lo atestiguan las sucesivas compras que en 1592 realizó el patriarca Juan de Ribera (1532-1611), primero tres obras religiosas en abril 12, y hasta doce retratos de personajes reales en el mes de mayo, posiblemente copias de los originales perdidos en el Palacio de El Pardo en 1604 13.
La mayoría de todas estas pinturas permanecen aún en el Colegio del Patriarca, adonde fueron destinadas tras su compra 14.
Su baja calidad, muy diferente a otras pinturas que conocemos de su mano, puede significar que Antonio Ricci contaba con otros colaboradores en su obrador, necesarios para satisfacer la demanda de sus patronos, casi siempre a través de retratos o copias de retratos como fue esencialmente conocido.
Aunque también realizó otras pinturas de gran auge en la época, por ejemplo imitando o copiando los cuadros de los Bassano que hacían furor entre los coleccionistas hispanos 15.
Posteriormente, en 1594, se le cita en la venta de un censo 16 y, siguiendo con las actividades de su taller, al año siguiente se documenta la llegada de un aprendiz llamado Antonio López 17.
Por la documentación conservada, Antonio Ricci debió mantener una cercana y duradera relación con el antiguo diplomático de Módena.
El veintiséis de junio de 1594 Antonio Ricci, junto a su mujer, fundan un censo en el que el Caballero de Gracia se compromete como fiador 19.
Aún más interesante es la cláusula del testamento de Gratii del 20 de septiembre de 1602, en el que éste manda que "se paguen a Antonio Ricci pintor doscientos ducados, los cuales le debo para después de mis dias y se le en-treguen ciertos cuadros y pinturas que así mismo se le han de dar después de mis dias, conforme a una obligación que contra mì tiene a que me refiero"20.
Así podemos conocer que Ricci prestaba cuadros de su obrador para las celebraciones del Caballero de Gracia21, concretamente alega, en 1604, que son "quince retablos y pinturas que yo tengo prestadas al caballero jacome de gracia" 22.
A través de esta estrecha relación y de la conocida habilidad del artista en los retratos, se puede especular sobre la posible autoría de Antonio Ricci del pequeño retrato del Caballero de Gracia conservado en el Oratorio y que todavía se encuentra en discusión 23.
Hay que añadir a éstos una Ana Ricci, casada con Cristóbal Esteban, que aparecerá posteriormente en la documentación familiar 26.
Ambos cónyuges aparecen como fiadores del pintor Juan Andrés Ricci en el contrato de éste firmó con el convento de los mercedarios en 1625, donde a Ana Ricci se la define como "hermana" del joven pintor 27.
También aparece junto a su padre Antonio, por ejemplo, en la compra de varias alhajas en 1622 28.
Asimismo es interesante señalar que mientras en el bautismo del primer hijo, José, el 24 de febrero de 1596, se cita como domicilio el "hospital de los italianos" 29, en 1604 se informa que Adán nació el 9 de noviembre ya en las casas de la Carrera de San Jerónimo 30, domicilio donde se citará a Antonio Ricci de aquí en adelante.
En todo caso, el Hospital se encontraba en la misma calle, a sólo unos metros de donde posteriormente se suele mencionar a los Ricci, en una casa de la Carrera de San Jerónimo frente a la calle del Lobo.
La pertenencia de Antonio Ricci a la parroquia de San Sebastián es también indicativa del medio en el que se relacionaba.
Situada en pleno barrio de los artistas y literatos, era también el templo al que acudían compañeros pintores de su círculo: Romulo Cincinato, Bartolomé y Vicente Carducho, Fabrizio y Félix Castelo, Patricio y Eugenio Cajés o Luis de Carvajal entre otros.
En 1600, Antonio Ricci realiza, junto al pintor real Francisco López -al que nos volveremos a encontrar junto a Ricci en la firma de la Academia de pintores-, la tasación de una de las pinturas ejecutadas por Patricio Cajés con motivo de la entrada en Madrid de la reina Margarita de Austria 31.
De 1603 es su firma en el retrato de Sor María de la Cruz de las Descalzas Reales 32, que confirmaría su actividad de retratista para la Corte, tal y como se recoge en los inventarios de 1621 cuando se describen varias de sus pinturas entre los retratos que adornaban el Guardajoyas del Alcázar Real 33.
Al año siguiente, en 1622, aparece como tasador por parte del Rey para valorar treinta y cinco retratos realizados por Pantoja de la Cruz en El Pardo, mientras por parte de los herederos del pintor vallisoletano tasó Jerónimo López 34.
Precisamente para el Convento del Cristo de El Pardo se le encargó a Ricci una pintura de Nuestra Señora de los Ángeles que sustituyera a la realizada por Bartolomé González 35.
No hay duda, por lo tanto, de que Antonio Ricci ocupó un papel activo entre los artistas cortesanos del momento.
A esto hay que sumar la declaración de su hijo Francisco Ricci bastantes años después, describiendo a su padre como pintor de "Camara del rey Sr. Rey Phelipe Quarto siendo Principe, como parece de los retratos de aquel tiempo, assi en el Escurial, como en el Pasadiço de la Encarnaçion y otras partes" 36.
Efectivamente, por la documentación palaciega sabemos que en 1611 se le encargan varios retratos.
El 19 de abril se le abonan 400 reales "A cuenta de lo que montaren los retratos que por mandado de Su Mag[esta]d" 37, y en junio entrega ya un retrato del futuro Felipe IV: "En Madrid a 12 de junio de 1611 Entrego hecho Vn retrato de Pinzel al olio sobre lienzo entero del Prinzipe nro sr armado con un baston en la mano... pintado un leon muy grande" 38.
"otro lienzo de pincel al óleo, con el retrato del Rey Señor siendo Príncipe, cuerpo entero, armado y a lo alto dos ángeles con un jeroglíficos, y a los pies un leon.
La actividad de Antonio Ricci como retratista de las personas reales no se limitó a sus obras para la Corte.
Como había hecho para el Colegio del Patriarca de Valencia, Ricci exportó efigies regias a otros coleccionistas.
Así aparece, por ejemplo, en el inventario de bienes realizado a la muerte del capitán e ingeniero de Su Majestad Jerónimo de Soto, concretamente un "retrato de felipe terzero... con un perro Sin moldura de mano de antonio Ricci" 40.
También en 1603 encontramos a Antonio Ricci en el importante protocolo que establecen los pintores para defender sus intereses y crear una Academia llamada del "Señor San Lucas" 41, primera asociación de este tipo de la que se tiene noticia en la Corte.
Al año siguiente aparece como fiador del pintor Martín Fernández de Chinchón, quien "se obliga a hacer un retablo para la capilla del licenciado Morillas... difunto que fue del consejo del rey, que esta en san jeronimo el real" 42.
Ese mismo año de 1604 se obliga como "pintor de nacion italiano natural de la ciudad de Ancona, vecino de Madrid", a pagar una deuda de 3.000 ducados contraída con "Margarita Yadanga", criada de la recientemente fallecida Emperatriz María de Austria, en la que hace mención a diversos pagos que se le deben, entre los que aparece la cita al Caballero de Gracia 43.
Esta deuda llevará al pintor a prisión, donde se encuentra en diciembre de 1605, aunque conseguirá salir de ella al encontrar varios fiadores 44.
En julio de 1606, Ricci es llamado junto al escultor Juan Muñoz para reconocer la imagen de la Soledad de Gaspar Becerra de la cofradía del Convento de la Victoria, que era objeto de pleito 45.
Como veremos más adelante, dicho convento aparece vinculado como lugar de reunión 39 45 La imagen se disputaba entre la Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad y los conventuales del monasterio, así se provee un decreto en el que "mandauan al Corregidor de Madrid o a su Lugarteniente, que acompañado de vn escriuano, vn escultor, y vn pintor viniesse a este Conuento de la Vitoria, y con el recato, veneracion, y decencia possible entrassen en la Capilla de nuestra Señora de la Soledad, y la hiziessen desnudar, y les embiassen por testimonio firmado de todos como era el cuerpo de la Santa Imagen.
En cumplimiento de lo qual vinieron el Licenciado Perez de Lara, Teniente que era de Corregidor, Ioseph de Palomares escriuano del Numero de Mdrid, Iuan Muñoz escultor, y Antonio de Riche pintor...
Hizose este examen a cinco dias del mes de Iulio de 1606", en ares, A., Discurso del ilustre origen y grandes excelencias de la misteriosa Imagen de nuestra señora de la Soledad del convento de la Victoria de Madrid..., Madrid, 1640, fols.
476, se señala por error que la cita se encuentra en el fol. 157 de la obra de fray Antonio Ares.
Posteriormente, Francisco Ricci también colaboraría en la decoración en la capilla de la Virgen con el cuadro que coronaba el retablo, en de Oña, T., Fénix de los ingenios que renace de las plausibles cenizas del certamen que se dedicó a la... imagen de N.S. de la Soledad en la célebre translación a su sumptuossa capilla, Madrid, 1664, fol. 31: "El complemento insigne de esta fábrica maravillosa puso la envidia de Ceusis, la emulación de Parrasio, el Apeles de España en una pintura de perspectiva y dibuxo del Des-de la Academia de los pintores madrileños desde su formación en 1603.
En noviembre de 1606 se firmará el contrato que cede definitivamente este lugar para las reuniones académicas a cambio de algunas contraprestaciones, que podrían ya aventurarse en este trabajo de Ricci para el convento.
Y todo parece indicar que durante los años siguientes, mientras este tipo de agrupación artística gozó de continuidad, el convento de la Victoria sirvió de acomodo a los pintores.
Quadros y otras cosas que tiene Su Majestad Felipe IV en este
Ese mismo 1606 vuelve a aparecer Antonio Ricci cuando otorga un poder para el cobro de 420 ducados por unas pinturas que había vendido al vecino de Sevilla don Juan Vicentelo 46.
Sobre su posible estancia en Valladolid junto a la Corte de Felipe III, que allí se asentó entre 1601 y 1606, no hay ningún dato concreto hasta ahora, como los que sí certifican la presencia de los hermanos Carducho.
Por ello se ha deducido que, a diferencia de Ricci, ambos no se encontraran entre los firmantes de la Academia de Pintores de 1603.
La cantidad de noticias de Antonio Ricci en Madrid durante estos años, tal y como venimos señalando, pondrían en duda esa estancia en la efímera corte vallisoletana.
Sin embargo, la presencia de "once lienços de bara y dos terçias, con sus molduras de Pino doradas pintado en cada una dellos una figura de diferentes trages, hordinario, de antonio rriche" 47, en el inventario de la Quinta Real de La Ribera de Valladolid en 1607, podrían hacer pensar en una estadía efectiva de Antonio Ricci en Valladolid, tal y como afirmaba Pedro de Madrazo 48.
Del mes de agosto de 1607 es la noticia de su presencia como fiador sobre una bula del monasterio bernardo de Vaix, donde de nuevo se cita a Antonio Ricci viviendo en casas propias de la Carrera de San Jerónimo49, una de las cuales venderá junto a su mujer al año siguiente 50.
Hacia 1609 se ha fechado un posible retrato de su mano de Margarita de Austria, de nuevo para el Colegio del Corpus Christi51, mientras en marzo de 1610 se le requiere para cobrar la deuda cendimiento de la Cruz; los que la miran no dificultan su autor porque sacan por la mano ser de D. Francisco Rizi", recogido en sáNcHez caNtóN, F. J., op. cit., vol. V, pp. 492-3; sobre la historia del convento, aParisi LaPOrta, L. M., Convento de Nuestra Señora de la Victoria, Madrid, 2000, recoge otras descripciones como las de Gil González de Ávila, Gerónimo Quintana o Antonio Ponz.
46 que le había llevado a la cárcel y de la que había salido gracias a una fianza 52.
En octubre de este mismo año realiza la tasación de pinturas a la muerte de doña Ana Díaz de Villegas, mujer de Agustín de Villanueva, secretario de Su Majestad y Conservador General de los Reinos de la Corona de Aragón, padres del posteriormente poderosísimo protonotario de Aragón, don Jerónimo de Villanueva 53.
Éste encargará de nuevo a Antonio Ricci el inventario de las pinturas a la muerte de su padre, que el pintor firma el diecisiete de enero de 1621 54.
En febrero de 1611, Antonio Ricci recibió el pago por setenta y dos planchitas con nueve coros de ángeles realizados para la duquesa de Uceda 55.
Mientras que en mayo de 1613 ya es citado como "visitador general de la limpieça de las calles desta Corte" 56.
No debió de ser mucho antes su nombramiento para este puesto pues, como se verá seguidamente, en mayo de 1633 decía haber perdido, parece que recientemente, esta plaza "de La Limpieça en que auia seruido veinte años".
Seguramente comenzaría esta labor alrededor de 1612, pues en enero de este año firma una carta de pago por la que declara haber recibido 5.163 reales "por tres carros para la limpieza de la calle nueva" 57.
Tal y como describen los contemporáneos las calles de Madrid, la tarea no debía de ser nada sencilla, en todo caso se resaltaba la necesidad imperiosa de la frecuente higiene de las vías urbanas matritenses como único medio para luchar contra su constante menoscabo, tal y como contaba durante su estancia en la Corte el nuncio extraordinario Camilo Borguese, el futuro Papa Paulo V 58.
Esta actividad en la limpieza de las calles se vuelve a citar en febrero de 1616 cuando Antonio Ricci aparece como testigo de Pompeyo Leoni para que se reconozca a éste como hijo natural del conocido escultor italiano Pompeo Leoni (1533-1608) y la milanesa Ginera Vila 59.
Ricci ya había retratado al padre Pompeo tal y como aparece en el inventario de 1609 60.
En 1616 a Antonio Ricci se le describe como pintor, vecino de Madrid, "que vive en sus casas de la Carrera de San Jerónimo, y tiene oficio de república de visitador general de la limpieza y empedrado desta parte por su Majestad" 61.
Es interesante el que se haga mención en este caso de sus dos empleos, como funcionario de limpieza y pintor, para desmentir las frecuentes afirmaciones según las cuales habría abandonado tempranamente la pintura 62.
Como testimonio manifiesto se pueden contemplar los dos magníficos retratos de los duques de Ciriza, don Juan de Ciriza -miembro del Consejo Supremo de Guerra e importante personaje sobre todo en la corte de Felipe III-y su esposa doña Catalina de Alvarado, firmados por Antonio Ricci en 1617 ("Antonius Rizzi Fa.
Se conservan en el convento de las agustinas recoletas de Pamplona junto a obras de Orazio Borgianni, Francisco Camilo y Pedro de Villafranca, un escenario para el que también trabajaron Vicente Carducho y Eugenio Cajés63.
Se trata, con diferencia, de las mejores pinturas conservadas de Antonio Ricci, obras que entroncan con lo más aventajado de la retratística contemporánea.
Su alta calidad ha servido para que en los últimos tiempos se haya especulado sobre la atribución a Antonio Ricci de otras pinturas del entorno de los retratistas de Corte, como un lienzo que representa a una Dama española de la National Gallery of Ireland o un retrato de la reina Isabel de Borbón del Museo del Prado 64.
En todo caso, parecen atribuciones difíciles de probar con seguridad al hacerse sobre bases básicamente formalistas.
Hay que tener en cuenta dos serias y principales objeciones: el variado número de retratistas cortesanos que trabajaban contemporáneamente, ajustados a un patrón de efigie regia plenamente asentado por esos años, que les lleva a seguirlo unánimemente más que a distinguirse de forma individual y, por otro lado, la gran disparidad en el estilo del propio Ricci en las obras que conocemos de su mano: desde la paupérrima calidad de los lienzos para el Colegio del Corpus Christi a la más que notable de los retratos de los Ciriza 65.
En todo caso es evidente que Antonio Ricci pintó no sólo para el ámbito regio sino que también contó con numerosos clientes particulares y cuadros suyos se guardaban en varias colecciones madrileñas.
Además del citado retrato regio que guardaba el capitán Jerónimo de Soto, podemos comprobar que Ricci también siguió la moda de las madonas de Correggio tal y como muestra la pintura citada en el inventario de Sebastián Díaz de Ontiveros y Ana María Núñez de Cos, que en 1639 detallaba "otro quadro de nra s ra de la leche de una bara de cayda copia de la coreco [Correggio] de mano de antonio riche" 66.
También había un cuadro suyo, concretamente un San Agustín, en el primer altar del lado de la Epístola en el convento de Santo Domingo el Real de Madrid, la única obra pública que se conocía de su mano tal y como citan las fuentes 67.
Nos podemos hacer una idea de este tipo de pinturas religiosas a través de la conservada Magdalena penitente firmada por Ricci, donde se evidencia su cercanía a artistas contemporáneos como Luis de Carvajal 68.
En 1618 se fecha el remate de unas casas a favor de Antonio Ricci 69 mientras al año siguiente recibe el pago de doscientos ducados por algunas pinturas que había hecho para Domingo Navarro, criado de su Majestad ya fallecido, que le sirven para salir de la cárcel, a la que había sido conducido precisamente por el retraso de los testamentarios en la ejecución de su cuenta 70.
Aquí aparece ya relacionado con Francisco Guillamas Velázquez, ayuda de cámara de su Majestad, con quien más tarde se verá precipitado a la ruina económica.
Ese mismo año vende unas casas en la calle de San Luis 71.
El quince de junio de 1620 se procede a la renovación de su contrato para la limpieza y empedrado de las calles de Madrid por seis años 72.
En enero de 1621 lo hemos visto firmando el inventario de los cuadros realizado a la muerte de Agustín de Villanueva y en 1622 compra varias piezas de oro junto a su mujer, Gabriela de Guevara 73.
En 1625 aparece citado en la segunda parte de la obra literaria de Alonso Castillo Solórzano Donayres del Parnaso, donde se hace referencia a su empleo en la limpieza de las calzadas públicas: "Pasó la calle Mayor que tantos lodos produce con que a Riche le excusó de limpiar sus servidumbres" 74 Hasta julio de 1630 no se vuelven a tener noticias de Antonio Ricci, cuando de nuevo había estado en la cárcel y termina de pagar una deuda a Pelegro Solimano, al que anteriormente había entregado como prenda varios cuadros y otros elementos que parecen utilizados en experimentos alquímicos 75.
Una actividad que Antonio Ricci practicó por esos años.
Hay que recordar que la alquimia vivía una auténtica floración en la España contemporánea: ya durante el siglo XVI incluso Felipe II había tenido a su servicio todo un grupo de ensayistas, y el Conde-Duque de Olivares también aparece identificado a menudo como aficionado a estas actividades.
De lo frecuente que éstas eran en la época da cuenta su abundante reflejo en la literatura, ya sea en forma crítica o simplemente paródica de estos "monopantos" como los calificaba Quevedo 76.
Antonio Ricci debió de perseverar en la búsqueda de la fórmula recóndita, quizá como consecuencia de los problemas económicos que en poco tiempo le llevarían a la ruina.
Así, en 1631, se muestra ilusionado por estar cercano al objetivo de conseguir la destilación de la plata, según se constata en su carta de enero de ese año en la que felicita la Pascua a don Alonso de Villegas 77.
Por esta misiva, además, podemos comprobar que Ricci es un hombre letrado que se expresa con facilidad a través de la palabra escrita.
Como dice Martí Monsó, es complicado establecer si el destinatario de la misiva sería el conocido escritor toledano Alonso de Villegas Selvago, nacido en 1534 y del que se desconoce la fecha de su muerte, aunque Nicolás Antonio date parte de su producción entre 1635 y 1637 78.
Parece señalar en esta dirección el que el pintor Diego Valentín Díaz definiese al destinatario de la carta, al dorso de ésta, como "D. Alonso de Villegas singular ingenio de España" 79.
El documento es además interesante al registrarse de nuevo la relación de Antonio Ricci con varios personajes de la Corte, como el "Capitan Tomas de Cardona Maestro de la Camara del Rey Nuestro Señor" o el "Sr. Martin de Soto ensayador general de las minas de españa", aficionados como él a la alquimia.
Además, da cuenta de que sigue viviendo en sus casas de la Carrera de San Jerónimo, frente a la calle del Lobo, y parece señalar ya una circunstancia que veremos seguidamente y que provocará su bancarrota económica: la pérdida de su puesto para la limpieza de las calles de Madrid, pues se refiere a él como el "officio publico que yo tenia".
A partir de aquí los problemas económicos no dejarán de acuciar al pintor.
En junio de 1632, Antonio Ricci, junto a su mujer, se compromete a pagar 2.000 ducados al italiano Juan Enrique de Carpi 80, y en enero del año siguiente ambos cónyuges firman una obligación sobre el dinero que les fue prestado 81.
En mayo de 1633 la bancarrota de Antonio Ricci es ya irremediable ante la imposibilidad de hacer frente a un censo firmado por el citado don Francisco de Guillamas Velázquez, antiguo ayuda de cámara de su Majestad, que fue sustituido e investigado por su trabajo en la Corte a partir de 1623 82.
La ruina posterior de Francisco Guillamas arrastró a Antonio Ricci, al tener éste "un censo de quatro mill ducados en plata que el dicho antonio Ricci deue al dicho francisco de guillamas cuyo derecho tiene nuestra R[ea]l Hacienda" 83.
Es en este proceso cuando Ricci indica que su mala situación financiera se debe "respeto de las necessidades del tiempo y verle quitado el officio que crio de La Limpieça en que auia seruido veinte años auian uenido en tanta quiebra de sus bienes que auia causado todos los deuitos" 84.
Por lo que aun pudiendo establecerse que se hubiese quitado este oficio público poco tiempo antes de 1633, el comienzo de esta labor, según confesión propia, llevaría por lo menos hasta 1612.
El Real Consejo de Hacienda, deudor a la vez del dicho Guillamas Velázquez, confiscará los haberes del pintor para proceder a pública subasta "a los bienes del dicho antonio Ricçi y todos los que pareçieren y se hallaren ser suyos los embargareis y hareis embargar y depossitar en personas abonadas y de satisfacçion y los hareis vender y rematar en quien mas por ellos diere para que de su valor se haga pago a nuestra R[ea]l Haçienda de lo que se liquidare deuerla el dicho antonio Ricci" 85.
Al año siguiente se procedió efectivamente al embargo de las posesiones de Antonio Ricci y su mujer como consta en el expediente de los bienes de Francisco Guillamas por "almoneda de los bienes muebles de los dichos Antonio Rici y su muger... en el año de 1634" y de los "alquileres de las cassas de los dichos Antonio Rici y su muger" 86.
Este tropiezo parece que arruinó para siempre las finanzas de Antonio Ricci y su familia, privado de su empleo público y parece que igualmente sin encargos pictóricos que pudieran facilitarle remontar tan difícil situación.
De ahí la información de marzo de 1635, en la que su esposa muere en la cárcel, donde se encontraba por deudas y "No hizo testamento por no tener de qué" 87.
No se la cita como viuda, por lo que Antonio Ricci podía encontrarse todavía con vida, aunque se ha pensado en su posible fallecimiento ese mismo año 88.
En definitiva, se puede constatar que Antonio Ricci fue ante todo un pintor dedicado a la realización de retratos, tal y como fue conocido en su tiempo, aunque también compuso pintura religiosa, estando vinculado fundamentalmente al ámbito cortesano.
Pero seguramente su actividad artística no le permitió poseer una economía demasiado saneada para su abundante familia, lo que quizá le llevaría a la realización de otras actividades complementarias.
Así obtuvo el puesto para la limpieza de las calles de Madrid que, según su propia declaración, constituyó durante veinte años la fuente principal de sus ingresos, sin la que la familia entró en ruina.
Pero ello no le hizo abandonar la pintura y de esta forma se presentó y fue conocido en todo momento como pintor.
Es interesante constatar que además de por la práctica de la pintura, se interesó por otras facetas comunes al grupo de pintores italianos a los que pertenecía, especialmente en la necesidad de la creación de una academia de pintura en la Corte.
Ello es muestra de que aunque en ocasiones no se mostrase muy venturoso en su ejercicio no por ello dejó de comprometerse por una idea liberal y docta del arte muy extendida entre los artistas contemporáneos que frecuentaban la corte española, idea que igualmente hicieron suya sus dos hijos pintores, fray Juan Andrés y Francisco Ricci. david garcía LóPez 86 A.G.S., Contadurías Generales, leg.
87 En aguLLó Y cObO, M., Documentos para la historia de la pintura española, Madrid, 1994, p.
88 aguLLó Y cObO, M., "Antonio y Francisco...", op. cit., p.
77, especula sobre su posible muerte ese mismo año, en que el volumen de 1635 del libro de Difuntos de la parroquia de San Sebastián ha desaparecido.
Tampoco consta en el de la Parroquia de Santa Cruz que correspondía a la Cárcel de Corte, si hubiese fallecido en prisión. |
La apertura al público de los ámbitos correspondientes a la colección de Arte del Renacimiento y el Barroco del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) tuvo lugar en diciembre de 2004 1.
En este museo existe una colección de escultura de los siglos XVI, XVII y XVIII formada por más de 500 obras, de las cuales sólo 43 piezas (de 31 conjuntos) están a la vista del espectador (a diciembre de 2008).
Se trata de una colección bastante desconocida, también entre los investigadores en historia del arte, debido al cierre de los ámbitos del museo dedicados al arte renacentista y barroco durante casi 28 años, entre inicios de 1977 y finales de 2004, sólo atenuado por una breve apertura de pocos meses entre 1985 y 1986 2.
El objetivo del presente artículo es estudiar una selección de esculturas del fondo del MNAC, obras en relación con el arte de Castilla, la mayoría de las cuales son inéditas.
Renacimiento: importación "flamenca", círculo Bigarny y colaborador de Siloé
El relicario representa el busto de una santa indeterminada, una joven dama con cabellos largos que le caen sobre el hombro; los restos se alojaban en el interior del cráneo de la escultura.
Va vestida a la moda flamenca de inicios del siglo XVI, lleva una diadema de pedrería que alude a su condición noble, una túnica de escote cuadrado que deja ver una blusa, y un collar que cuelga de su cuello con una cadena; finalmente un manto anudado sobre el hombro izquierdo.
Es un ejemplar exquisito, quizás sea una de las once mil vírgenes que acompañaron a santa Úrsula, pues, este idéntico modelo fue usado en otros bustos relicarios similares, como los bustos relicarios de Úbeda conservados en el The Cloisters de Nueva York, uno andaluz que encontramos en el Staatliche Museum de Berlín, un par que hay en el Museo de los Caminos de Astorga, y otro par que se conserva en el Museo de Arte Sacro de Vitoria-Gasteiz 3.
Todas estas obras han sido puestas en relación con los talleres escultóricos de Brabante, sobre todo los activos en la ciudad de Bruselas entre 1520 y 1530.
En definitiva, otro ejemplo del comercio artístico que hubo entre los Países Bajos meridionales y Castilla durante el siglo XV y las primeras décadas del siglo XVI 4.
ESCULTURA CASTELLANA DEL RENACIMIENTO Y BARROCO EN EL MUSEU NACIONAL D 'ART DE CATALUNYA
En el Museu Nacional d' Art de Catalunya (MNAC) existe una colección de escultura de la época del Renacimiento y Barroco formada por más de 500 obras, de las cuales pocas están a la vista del público.
Por lo tanto, no es de extrañar que se trate de una colección bastante desconocida, también entre los investigadores en historia del arte.
A falta de un catálogo razonado de las obras adscritas a nuestra área, el objetivo del presente artículo es estudiar una selección de esculturas de los fondos del MNAC, obras de gran interés artístico, la mayoría de las cuales son inéditas.
En total son nueve: atribuible a la importación flamenca, al círculo de Felipe Bigarny, a un colaborador de Diego de Siloé, a Jerónimo Hernández, al taller de Juan de Anchieta, a un seguidor de Juan de Juni, a Manuel Pereira, a un discípulo de Gregorio Fernández y a un seguidor de Luis Salvador Carmona.
Palabras clave: Escultura; Renacimiento; Barroco; Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC).
Given the lack of a complete catalogue of these works, the purpose of this Con el número de inventario 4357, también adquirido en 1932 a la colección Plandiura, existe un relieve en madera policromada y dorada que mide 52 × 28 × 5 cm. Se trata de un fragmento que podría haber formado parte de una sillería de coro, como respaldo, y representa el busto del apóstol Santiago el Mayor (fig. 2).
La figura aparece barbada, con la boca entreabierta, un sombrero con conchas, y en su mano izquierda lleva un libro.
A pesar de la mutilación y la precariedad de conservación, se trata de una obra de gran calidad.
La combinación entre el estilo del relieve y el tipo de peinado, responde a los parámetros cronológicos entre 1515 y 1535 y al entorno artístico de Felipe Bigarny (Marmagne?, hacia 1470-Toledo, 1542).
En concreto, nos encontramos ante un estilo próximo a las obras que Bigarny realiza en Cervera de Pisuerga entre 1512-1514 y a las obras de la capilla real de Granada entre 1520-1522, por la ejecución de la barba partida de por medio (o barba bífida) y la manera de hacer los labios carnosos 5.
Dentro de la órbita de los discípulos y seguidores de Bigarny, tiene mucho parecido con figuras del retablo de Santiago en la iglesia parroquial de Sasamón (Burgos), datados alrededor de 1530 6.
O también con el retablo de la capilla de san Gregorio, en la catedral de Palencia, fechado hacia 1533 y vinculado al círculo de Bigarny, a cuyo autor Weise bautizó con el nombre de "Maestro del (Burgos, 13-16 de octubre de 1999), Burgos, 2001, pp. 367-380; góMez bárceNa, María Jesús, "Arte y devoción en las obras importadas.
Los retablos 'flamencos' esculpidos tardogóticos: estado de la cuestión", Anales de Historia del Arte, 14, 2004, pp. 33-71.
5 ríO de La HOz, Isabel del, El escultor Felipe Bigarny (h.
6 Véase: PaYO HerraNz, René Jesús, "Martirio de Santiago" y "Colocación del cuerpo de Santiago en la barca", Yo camino (Catálogo de la exposición "Las Edades del Hombre".
Se trata de una Virgen que sostiene al Niño con las dos manos, que se apoya sobre una base circular, una obra en madera policromada y dorada, que mide 110 × 39 × 43 cm. Ella viste túnica azul noche con orla decorada de motivos vegetales y estola cruzada sobre el pecho, velo dorado que deja al descubierto parte de su cabello ondulado, manto terciado sobre el hombro izquierdo que se reúne en su antebrazo derecho, con orla de características iguales a las de la túnica.
El Niño, sentado de lado, con las piernas descubiertas e inclinadas hacia el centro, tiene la mano izquierda apoyada sobre el pecho de la Madre, y lleva túnica adornada como la de su madre.
La escultura se debe fechar a inicios del segundo cuarto del siglo XVI, entre 1530-1540, bajo la influencia, de raíz rafaelesca, que ejerció Diego de Siloé.
La obra es excelente, y sólo podía ser realizada por el propio Siloé o un miembro de su taller próximo al maestro.
Aunque se hallan diferentes elementos para atribuirla directamente a Siloé, existen dos inconvenientes de peso: el excesivo movimiento que transmiten los pliegues enroscados, y que la fecha ante quem sería 1528, momento de su traslado a Granada.
El taller castellano de Siloé no ha sido estudiado a fondo, sólo se documentan ayudantes puntuales, y no fieles colaboradores 13.
Por lo tanto, sería un escultor activo a partir de 1530, formado con Diego de Siloé o Alonso Berruguete, pero con contactos con los talleres burgaleses arraigados en la tradición de Felipe Bigarny 14.
La postura del Niño, en posición sesgada y en torsión, tiene muchos rasgos en común con la que podemos observar en una obra conservada en la villa de Santiago de la Puebla (Salamanca), obra documentada de Diego de Siloé hacia 1523 15.
El rostro de la Virgen del MNAC también se puede relacionar con la Virgen que Siloé realiza para la Presentación al templo en el retablo de la capilla del Condestable (1522-1526), catedral de Burgos.
Las manos recuerdan las de la Virgen de la Expectación, conservada en el Museo de Santa Cruz, Toledo, procedente de la iglesia de San Francisco en Carrión de los Condes (Palencia); considerada por Speranza, entre otros, como de taller siloesco, aunque Weise la relacionó con Juan de Valmaseda 16.
La obra más próxima a la escultura del MNAC es la Virgen con el Niño que se conserva en el santuario de Santa Casilda, en Salinillas de Bureba (Burgos); obra que Gómez-Moreno califica de siloesca, pero cualitativamente por debajo del maestro burgalés 17.
Manierismo y romanismo: Jerónimo Hernández, taller de Anchieta y seguidor de Juni
(llamada del Rosario) de la parroquial de Guillena (Sevilla), contratada en 1578, en la que se pueden apreciar los parecidos con el Niño Jesús21.
Con los números de inventario 9791 y 9792 encontramos un par de imágenes en alabastro policromado: una Virgen y un apóstol san Juan que miden, respectivamente, 41 × 15,5 × 15 cm y 44 × 15,5 × 12 cm. Se trata de las dos figuras de un grupo de La Lamentación al pie de la cruz, obras que se levantan sobre una pequeña peana, y que no están trabajadas por la parte de detrás (fig. 5).
La Virgen es una Dolorosa, de pie, mirando hacia arriba, hacia donde estaría la imagen de Jesucristo; le faltan las manos, que debería tenerlas juntas en actitud de implorar.
El apóstol san Juan también de pie y con la mirada hacia lo alto, tiene la mano derecha colocada encima del pecho, y con la izquierda sostiene el manto, dejando al descubierto sus pies desnudos.
Según el servicio de documentación del MNAC, las dos obras en cuestión tenían los números 1729 y 1730 en el antiguo Museo Provincial de Antigüedades de Barcelona, y provienen de la población de la Espluga de Francolí (Tarragona).
Las dos figuras, con la numeración antigua, no aparecen en el catálogo de Elías de Molins de 1888, pero sí que salen en el catálogo manuscrito del propio Elías de Molins, fechado hacia el año 1900, donde consta que el conjunto fue "adquirido por compra.
[Comisión Provincial de Monumentos de Barcelona]".
Por lo tanto, se trataría de unas obras ingresadas en el museo entre 1888 y 1900, en una de las múltiples compras que se hicieron en aquellas fechas.
El material alabastrino y la procedencia de la Espluga de Francolí hacen pensar en una obra originaria del monasterio de Poblet, ubicado muy cerca de dicha villa, pero esta cuestión ofrece dudas, sobre todo cuando el anticuario de turno trataría de vender la obra.
Las figuras alabastrinas están realizadas por un escultor que abrazó la corriente estilística que en la Península 23.
Hay que fijarse en la manera de trabajar los pliegues de las ropas y la forma de hacer el cabello.
En concreto, puede observarse la semejanza entre el san Juan apóstol del MNAC y el san Bartolomé de Briviesca, con la misma postura de la mano que sujeta un libro, en ángulo recto con respecto al brazo, y también el hecho de que el libro sirva de excusa para arremangarse las vestimentas; o véase cómo utiliza el mismo estilo anguloso y geométrico de los pliegues, que dan una sensación matérica a la ropa, hecho que podemos comprobar tanto en la Virgen del MNAC como en la Asunción de Briviesca; o que el modelo para hacer el rostro del san Juan apóstol del MNAC sea el mismo que un santo que encontramos en el retablo de la parroquial de Añorbe (Navarra), ejecutado entre 1576-1577 (fig. 6).
Con el número de inventario 131124, legado por José Antonio Bertrand Mata en 1970, e ingresado en el museo en 1981, encontramos un busto relicario en madera policromada y dorada que mide 53 × 38 × 33,5 cm. Según consta en el catálogo de la colección, anteriormente había sido propiedad de un tal "J. Clavel"; quizás fuera el escultor Jaume Clavell Figueras, entendido en escultura antigua 24.
Se trata de un relicario que representa el busto de santa Inés, que descansa encima de una base octogonal, cortada y dorada, con decoración en la parte frontal: geométrica en las esquinas, de relieves pseudo-vegetales en el centro, y un orificio en el medio para colo- car las reliquias (fig. 7).
La figura de la santa tiene la cabeza ligeramente girada hacia su izquierda, va peinada con la raya en el medio, con cabello ondulado, y con un velo en la nuca que se sujeta con una diadema, de la cual cuelga una cinta con broche que le llega a la frente.
Con su mano izquierda sujeta un corderito, mientras que con el antebrazo derecho sostiene un libro contra el cuerpo y con la mano coge una palma rota.
Viste túnica, una sobre-túnica que se ajusta a la cintura con un espectacular cinturón con tiras de cuero (recordando el "balteus", parte del uniforme de los soldados romanos), y un manto que queda recogido con un nudo encima del hombro izquierdo.
Por la expresividad de la imagen, la manera de tratar los rizos del cabello, la forma del pelo del cordero, las tiras de cuero que le penden del cinturón, o la decoración en la base del relicario nos lleva a pensar en una obra realizada bajo la influencia de la escultura castellana, en torno a las fechas entre 1560-1580.
Una obra de la misma mano se encuentra en la iglesia parroquial de Capillas (Palencia), se trata de santa María la Blanca (fig. 8); nótese la manera de hacer el cierre de los ojos o los labios pequeños, junto con la forma de las manos, tanto en su grueso como en su disposición.
La obra de Capillas fue atribuida a Juan de Juni por Martín González, dada su proximidad estilística y técnica con la producción del maestro francés, y se fecha en una época muy temprana, 1537-1539, a causa del testamento y muerte de Andrés Pérez Capillas, vicario general del obispado de León y comitente de la obra 25.
Es cierto que tanto la obra del MNAC como la de Capillas tienen conexiones con el arte de Juni, ya que, según Portela Sandoval, "la influencia de los modelos de Juni se hace evidente en varias tallas que existen en diferentes iglesias palentinas, testimoniando así la gran difusión de sus modelos" 26.
Sin embargo, la manera de hacer los ojos es inédita en Juni, y las obras mencionadas no llegan a las cotas cualitativas del maestro, por lo tanto, se trata de un seguidor.
La datación también tendría que ser posterior, y quizás relacionada con una documentación del año 1568, cuando encontramos que los escultores 25 MartíN gONzáLez, Juan José, Juan de Juni y su época (Catálogo de la exposición.
Valladolid, Museo Nacional de Escultura, abril-mayo 1977-Madrid, Dirección General de Patrimonio Artístico y Cultural, mayo-junio 1977), Madrid, 1977, pp. 53 Juan Mateo de Bolduque e Inocencio Berruguete tenían que hacer un retablo para la misma iglesia de Capillas, pero del cual se desvinculó la familia Bolduque porque el obispo de León, Juan de Santillana, les mandó que fueran a trabajar a Medina de Rioseco.
Es necesario tener presente que Inocencio Berruguete, sobrino del gran Alonso, en 1551 trabajaba conjuntamente en Valladolid con Juan de Juni, y que fue un escultor que difundió su arte27.
Con el número 8335, procedente del donativo de Enric Batlló Batlló a la Diputación Provincial de Barcelona, en depósito en el museo desde 1914, hallamos un busto en madera policromada que mide 57 × 65,5 × 40 cm. Se trata de la figura de Cristo como Varón de Dolores, habitualmente clasificada como "Ecce Homo", ubicado sobre un pedestal que nada tiene que ver con el busto (base rectangular decorada con molduras y volutas) (fig. 9).
La imagen lleva túnica, con los hombros descubiertos, aparece barbada, con cabellos largos, coronado de espinas y con regueros de sangre.
Es una obra donde el personaje expresa el dolor, con un tratamiento adecuado del rostro y los músculos en tensión.
Según el catálogo de la donación Batlló era una obra anónima del siglo XVII28.
El hecho de no insistir en lo dramático, su actitud implorante, la mirada dirigida a lo alto, las cejas ligeramente arqueadas, la barba fina, el cabello abundante y trenzado, el rostro y nariz afilados, la boca entreabierta, apuntan claramente hacia Manuel Pereira (Oporto, 1596-Madrid, 1683).
Obras de Ecce Homo muy parecidas a ésta se encuentran en el convento carmelita de Larrea (Vizcaya), o en la iglesia parroquial de Longares (Zaragoza) 29 (fig. 10).
Una tipología que también utiliza Alonso Cano en esa misma época, y, con posterioridad, el asturiano Juan Alonso de Villabrille30.
La datación podría ser entre 1635-1650, pues, a título indicativo, sabemos que la figura de Longares fue confiscada por Diego de Escolano, cuando era inquisidor de Llerena (Se- Con el número de inventario 122068, procedente de un depósito del Ministerio de Educación y Ciencia, encontramos una imagen de la Virgen con el Niño en madera policromada, que mide 120 × 46,5 × 38 cm. (fig. 11).
María aparece coronada, con la pierna derecha ligeramente flexionada, y con una larga cabellera que le cae sobre los hombros.
Viste camisa con orla circular en el escote, túnica decorada con motivos florales, y se cubre con ancho manto que se recoge bajo el antebrazo izquierdo, formando pliegues de acusado relieve.
Con el mismo brazo izquierdo sostiene al Niño, y con el derecho aguanta un florón de plata con filigrana.
El Niño viste túnica larga de color ocre, lleva el cabello corto, Con el número de inventario 122081, procedente del antiguo fondo de Museos, encontramos una figura en madera policromada que mide 83,5 × 35,5 × 30 cm. Se trata de la imagen de Jesucristo arrodillándose encima de un globo terráqueo, donde hay pintada la escena del pecado original de Adán y Eva.
Cristo es el redentor del pecado, su sacrificio se expresa mediante su muerte.
Jesucristo, vestido con un simple paño de la pureza, lleva la soga al cuello y aparece coronado de espinas, momentos antes de la crucifixión, con los brazos abiertos en actitud suplicante hacia Dios Padre.
El manto cubre una parte del globo.
34 Véase: MartíN gONzáLez, Juan José, Luis Salvador Carmona. |
VARIA 99 ADENDA AL ARTÍCULO "MIRADOR DE LA QUBBA MAYOR (LINDARAJA).
ARMADURA APEINAZADA DE CINTAS CON VIDRIOS DE COLORES", publicado en el n.o 328, vol. LXXXII* Alexandre Laborde en su libro Voyage pittoresque et historique de l'Espagne (París, 1812) publica un crucial grabado de Vauzelle hecho al acero que da a conocer el estado del frente del bahw-mirador, la crujía N. del Palacio del Riyāḍ al-Sa'īd y el patio de Lindaraja antes de la restauración romántica de Rafael Contreras Muñoz en 1853 (fig. 1).
Modifica este grabado algunas afirmaciones hechas en mi artículo y ofrece los siguientes datos de cómo se hallaba antes de 1812 este sector: 1) El bahw tiene en planta baja un hueco adintelado y no el arco de herradura apuntado hecho por Rafael Contreras.
Tras el vano adintelado se ven otros.
2) Los muros del bahw suben rectos sin el talud de refuerzo que se le colocó en 1853 hasta la altura de las impostas de las ventanas.
Donde está perdido el enlucido se ven ladrillos.
3) Las roscas de ladrillo de los tres arcos ciegos de la parte alta del mirador aparecen como hoy día.
4) Remata el bahw-mirador un alero en tornapunta sobre el que descansa el tejado, del que se ve el faldón trapezoidal N. con jaramagos.
5) El alero del bahw se encuentra más bajo que el de la sala de los Ajimeces, mientras que en la actualidad está a la misma altura con solución nazarí quizá rehecha en 1853.
6) El dato más importante que proporciona el grabado es que el bahw-mirador no ofrece el cuerpo lucernario que da en la actualidad luz cenital a la armadura, y por lo tanto la parte alta de la estancia quedaba por completo oscura.
Dejar sin iluminación los vidrios por no tener cuerpolinterna nunca se pudo concebir durante la construcción del alcázar en los 1380.
No tendría sentido una armadura apeinazada con vidrios entre sus cintas si se colocara por encima otra estructural que no permitiría la entrada de la luz.
No se distinguiría que había vidrios ni su color por estar a oscuras al fondo de las cintas de los peinazos.
7) Además, ¿cómo se explica entonces el verso 6 del poema de ocho versos del poeta-visir Ibn Zamrak epigrafiado en las jambas del arco de acceso al bahwmirador, que dice, según mi traducción: "Este alcázar de vidrio, quien en verdad lo mira / lo cree la profundidad del mar a la que tiene miedo y pavor"?
Es probable que Rafael Contreras al desmontar el tejado encontrara los arranques de los arcos del cuerpo-linterna original y lo restituyera, así como hizo con los vidrios que faltaban.
8) Al no tener el cuerpo lucernario en 1812, el grabado deja ver el tambor octogonal de la bóveda de mocárabes de la sala-linterna de la Qubba Mayor, y en su cara N. una pequeña ventana, para dejar acceso al camaranchón entre la armadura estructural y la decorativa, como existe también en los lados E. y O., pero no en el S. El trasdós de la bóveda de mocárabes es de argamasa informe.
La armadura octogonal no tiene su alero en tornapunta como ahora, luego el tejado ha sido rehecho con posterioridad.
Lo remata una veleta de 1526 con esfera en su base y cruz en su parte alta, la cual se quitaría en 1853.
10) La sala de los Ajimeces también muestra sus muros de ladrillos donde el enfoscado se ha perdido.
11) Las dos ventanas de dos arcos con columna parteluz situadas a E. y O. del bahw están en el grabado cerradas mediante hojas de madera con postigos que se abren.
12) El tejado de la sala de los Ajimeces hacia su lado E. presenta tres aguas por la forma trapezoidal del faldón dibujado.
El lado O. tiene dos niveles y a dos alturas distintas que no se corresponden con el tejado actual.
13) La vegetación del patio era de arbustos bajos, por lo que se ven iluminados por el sol los arcos de las galerías del patio y su fuente barroca con taza de época nazarí, ingresada en el Museo de la Alhambra en 1994.
Hoy día los cipreses sembrados por Leopoldo Torres Balbás, y algunos de ellos repuestos a comienzos de los 2000, convierten el patio en una zona oscura, húmeda, sombría y triste que oculta la arquitectura y la luz.
Deben ser sustituidos por algunos naranjos, limoneros o granados de copa baja que dejen penetrar la luz del sol, como muestran el grabado de Vauzelle y la fotografía de Laurent de este patio.
Vauzelle hizo el dibujo desde dentro de la galería N. del patio-jardín de Lindaraja, debido a lo cual aparece encuadrado todo por un arco de medio punto que descansa sobre columnas nazaríes trasladadas aquí por Pedro Machuca en 1528-1532 desde la galería baja S. del patio del Zafariche, o Mexuar Primero. |
No abundan en España, al margen del acompañamiento documental de los catálogos de algunas exposiciones y el de ciertos trabajos académicos, las antologías de escritos de arte y estética.
Al igual que no es frecuente que desde una institución cultural privada se inicie una línea de apoyo a este tipo de trabajos, que con lógica visión -tratándose de dar a conocer los orígenes de la modernidad española-han de comenzar en el período a caballo entre finales del siglo XIX y principios del XX.
El fin de siglo al que aquí nos referimos fue una etapa artística y estética muy rica, estimulante y compleja en el surgimiento de propuestas y tendencias.
Impulsivos y vitales, introspectivos y mundanos, los más activos escenarios artísticos y socio-culturales españoles de aquella época intentaron dejar atrás las viejas fórmulas del pasado e innovar de cara al futuro, abarcando las artes plásticas, la arquitectura, la literatura, la música, la filosofía, la ciencia, la tecnología, etc. Todo aquel bullir, en el que el arte y la estética iban a tener un destacado papel dinamizador, como factores de modernización y progreso (visibles incluso en el ánimo superador de ciertas sórdidas introspecciones respecto a lo autóctono), quedó reflejado con toda su complejidad en los variados escritos de entonces sobre la creación artística.
Estas circunstancias han sabido ser muy bien vistas, comentadas y recogidas por la editora y antóloga de la obra, María López Fernández, quien nos ofrece en este libro un claro y elocuente esquema organizativo de esta literatura especializada; el cual básicamente coincide también con los apartados de su instructivo y esclarecedor estudio introductor, donde se nos previene de forma genérica de las circunstancias y el marco al que remiten los textos, convenientemente referenciados y anotados.
Es así como éstos quedan estructurados en cuatro grandes bloques o capítulos ("Arte nuevo: La mirada cosmopolita", "La crisis de fin de siglo: degeneración", "Mirando hacia dentro" y "Hacia un nuevo orden"), el primero de los cuales agrupa asuntos como las intenciones regeneracionistas y modernizadoras, el viaje de los bohemios barceloneses a París, los contactos de Darío Regoyos con la vanguardia internacional o la Exposición de Arte Moderno de Bilbao de 1900; el segundo se ocupa del simbolismo en España y la aparición de diferentes "degeneraciones"; el tercero recoge diversos planteamientos sobre los problemas suscitados en el país para clasificar nuestro arte u optar estéticamente por una España negra o blanca y, finalmente, el último se dedica a la aparición de alternativas respecto a un nuevo orden, como las imbricadas del impresionismo, el noucentisme y el mediterraneísmo.
He aquí, pues, una nueva y útil herramienta para profundizar en el conocimiento y estudio de este apasionante periodo de cambios y nuevos planteamientos en el arte español; pero también he aquí, con este tipo de antologías, una nueva línea de actuación y difusión rigurosa Los estudios realizados con metodología científica sobre la platería extremeña se iniciaron, en los años 70 del siglo XX, con las monografías de algunas parroquias de la provincia de Badajoz escritas por Cristina Esteras y con la tesis doctoral de F. J. García Mogollón sobre la diócesis de Coria.
En 1998 se publicó la tesis de Francisco Tejada Vizuete sobre Platería y plateros bajoextremeños (siglos XVI-XIX).
Nos llega ahora una nueva tesis doctoral, publicada por la Diputación, en la que se estudia el Sur de la provincia de Badajoz, que fue defendida por Antonio J. Santos en la Universidad de Sevilla, de la que es profesor en la actualidad.
Esta obra complementa y, sobre todo, completa la de Tejada Vizuete, ya que éste estudia una zona geográfica más pequeña y se limita a las obras de talleres locales.
Coinciden en algunos lugares como Llerena, que es el foco de más calidad y más prolífico.
Pero en todo caso, el catálogo de piezas es, forzosamente, más numeroso en el caso de Santos pues en el siglo XVIII la mayor parte de las obras proceden de talleres foráneos.
Para ello ha hecho una exhaustiva labor de campo, y ha revisado minuciosamente numerosos archivos y bibliotecas locales para dar a conocer el mayor número posible de piezas e intentar atribuirlas.
La primera conclusión a la que llega una vez reunido el material, es que se ha conservado un elevado número de piezas con variedad tipológica y estilística, algunas de las cuales son de enorme importancia dentro del panorama de la platería española del siglo XVI, ya que en el XVII la platería local se estanca y en el XVIII empiezan a llegar obras procedentes de otros talleres que ahogan la producción local.
En la primera parte hace un estudio histórico-artístico de los talleres establecidos en el Sur de la provincia de Badajoz, empezando por las más importantes -Llerena, Jerez de los Caballeros y Zafra-y siguiendo por otros más modestos pero que contribuyeron a equipar las parroquias de la zona.
También incluye en esta parte los talleres andaluces, castellanos, europeos y americanos.
De cada uno de los talleres locales estudia la asociación gremial y las marcas, cuando existen, así como diversos aspectos profesionales y socioeconómicos.
Concede especial importancia al desarrollo estilístico de cada uno, resaltando a los plateros con obra conocida y las características de cada siglo.
Esta parte la realiza a través de un meticuloso examen de las piezas, empezando por las que están marcadas o documentadas, y estableciendo relación entre éstas y aquellas de las que no tiene datos.
De esta forma, son muy pocas las que quedan con atribución dudosa o declaradas anónimas.
En cuanto a la plata venida de fuera de la región, analiza las circunstancias por las que vinieron, fruto del comercio y los legados fundamentalmente.
La segunda parte está dedicada a los catálogos.
En el de piezas ha conseguido reunir un total de 781 obras.
Sigue el de marcas, tanto de lugar y marcador como de plateros, de Almendralejo, Badajoz, Barcelona, Cádiz, Córdoba, Fuente de Cantos, Granada, Jerez de los Caballeros, Madrid, Málaga, Salamanca, Sevilla, Toledo, Guatemala, Méjico, y tres francesas.
Finalmente, las biografías de plateros ascienden a 36.
La obra se completa con un apéndice documental y una bibliografía específica, además de 785 ilustraciones en blanco y negro.
Con este estudio, añadido a los precedentes, queda muy completo el conocimiento de la platería de buena parte de Extremadura.
Esta documentada monografía trata de las fiestas que se originaron en Sevilla en defensa del controvertido dogma de la Inmaculada Concepción que alcanzó en el siglo XVII particular incidencia cuando los defensores de la Inmaculada ganaron la batalla, si bien el dogma no sería proclamado hasta 1853.
Se estudian aquí las fiestas y celebraciones que tuvieron lugar por estos acontecimientos en los aspectos artísticos, iconográficos, literarios y profanos.
Si tenemos en cuenta que la populosa ciudad de Sevilla fue pionera en la defensa del dogma de la Inmaculada y que quedan impresos, descripciones y numerosas fuentes que la autora ha manejado, sobre las brillantes fiestas celebradas en la ciudad, se comprenderá el interés de este libro en el que se sigue el palpitar ciudadano y las devociones y símbolos con los que los sevillanos se expresaron.
Muy interesante es la reconstrucción que hace la autora de las fiestas, sus monumentos efímeros con expresivos dibujos de los arcos y los itinerarios seguidos por los cortejos que dibuja, en cada caso, sobre el plano de la ciudad.
Tras hacer una síntesis del culto a la Inmaculada Concepción desde sus orígenes y de sus principales defensores y detractores se centra en Europa y finalmente en Sevilla donde analiza la nueva iconografía inmaculadista que es cultivada por los grandes imagineros y pintores de la ciudad como Pacheco, Velázquez, Zurbarán o Murillo y asimismo por grabadores y plateros.
M.a Jesús Sanz distingue tres fases a lo largo del siglo XVII en los que Sevilla se volcó en procesiones y fiestas para defender la Inmaculada Concepción.
Coincidieron éstas con hechos concretos que las provocaron.
La primera se inicia en 1613 con el sermón dominico contrario al dogma, que provocó inmediatos desagravios, hasta 1617 en el que el Papa dio un Breve favorable a lo solicitado por los comisionados Mateo Vázquez de Leca y Rodrigo de Toro.
La autora describe al detalle el cuadro de la Exaltación de la Inmaculada, de Juan de Roelas, del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que reproduce la magna procesión celebrada en Sevilla en 1515.
Una segunda fase devocional y festiva la sitúa en 1622 con motivo del Breve favorable a la Inmaculada que concedió el Papa Gregorio XV.
Finalmente la tercera fase destaca las fiestas y celebraciones por la inauguración de nuevos templos debidas al Breve favorable a la Inmaculada que dio el Papa Alejandro VII en 1661.
Las descripciones de cada fiesta resultan del mayor interés, así las organizadas por el Colegio Universitario de Santa María de Jesús, origen de la actual Universidad de Sevilla, con Máscaras de estudiantes representando la Filosofía Natural con la Tierra, figura compuesta con frutas a la manera de Arcimboldo.
También las de otras corporaciones como los Gorreros y Sederos o los Plateros organizaron sus máscaras, particularmente rica esta última a tenor de la importancia del gremio de plateros de Sevilla.
Fiestas que tuvieron su eco en otras ciudades que la autora contempla en Toledo, Alcalá de Henares, Valencia y París.
Fiestas, máscaras, justas y torneos pueden seguirse en este documentado y ameno libro que supone un acercamiento excepcional al vivir y sentir de Sevilla en el siglo XVII.
María ConCepCión garCía gaínza
BurMann, Conchita: La escenografía teatral de Sigfrido Burmann, Madrid, Fundación Jorge Juan, 2009, 217 pp., con 30 il. b/n y color.
La publicación de un libro sobre escenografía, desgraciadamente, suele ser todavía algo poco frecuente en España, por lo que la aparición de una monografía como ésta, dedicada a uno de sus máximos protagonistas como es Sigfrido Burmann (1890-1980), resulta sin duda todo un acontecimiento para los estudiosos de esta faceta artística.
Además, en él confluyen dos circunstancias que le confieren un interés especial: por un lado, se basa en la tesis doctoral dedicada al artista, que, dirigida por Andrés Amorós -quien prologa la obra-, presentó Ursula Beckers en 1992 en la Universidad Complutense de Madrid y que permanecía inédita; por otro, está escrito por una de las hijas de Burmann, lo que enriquece el discurso científico con la visión única, familiar y cercana, inseparable de la autora.
En los diferentes capítulos en los que está estructurado el libro, se recogen sus datos biográficos, toda la producción artística conocida del pintor de origen alemán, entre 1916 y 1980, así como una lectura de los distintos estilos que desarrolló a lo largo de su carrera, en concordancia con el contexto histórico mundial contemporáneo.
Este último aspecto resulta muy relevante en la medida en que Burmann obtuvo una formación internacional muy sólida y mantuvo contacto con las figuras más renovadoras de la escena europea y americana de aquellos años.
Algunos de los episodios de la vida del escenógrafo eran ya más conocidos, como, por ejemplo, su paso por la Compañía de Gregorio Martínez Sierra en el Teatro de Arte del Eslava, que ha sido objeto de estudios especializados, como los de Reyero Hermosilla, Julio Checa, Enrique Fuster de Alcázar y Patricia O'Connor.
Sin embargo, su producción escénica a partir de 1939, con su vuelta de Alemania -donde pasó la guerra-, no había sido analizada de manera global hasta ahora.
Sus más de trescientas escenografías y su colaboración con prácticamente un centenar de directores de escena resultan el mejor aval del interés científico y artístico que merecía el pintor.
Al final del volumen se presenta un anexo gráfico con una treintena de imágenes, inéditas en su mayor parte, que reproducen algunas fotografías personales y de los montajes escénicos, así como de distintos bocetos para decorados.
Hasta ahora las obras de Burmann reproducidas las conocíamos gracias a distintas publicaciones dedicadas a los directores con los que trabajó, como Rivas Cherif, Luca de Tena o José Tamayo, y al valioso libro Un teatro de arte en España, 1917España, -1925España,, editado en 1926..
Por último cabría señalar la conveniencia, por una parte, de realizar un estudio sistematizado de la escenografía cinematográfica de Burmann, que, intencionalmente, la autora ha decidido dejar a un especialista en la materia.
Por otra parte, esta publicación evidencia la necesidad de organizar una exposición monográfica de este artista que permita contemplar y analizar el conjunto de su obra.
Mientras tanto, el volumen de Conchita Burmann, con toda autoridad, ayuda a achicar la laguna del desconocimiento de nuestros artistas escenógrafos contemporáneos.
La bella introducción del Profesor Carlos José Hernando Sánchez desvela en breves líneas la personalidad de Ramón Folch de Cardona, cuyo magnífico monumento funerario, obra de Giovanni da Nola se estudia con detenimiento en esta publicación.
El autor expone de manera sucinta y clara la biografía del personaje posiblemente educado en la refinada corte de los Reyes Católicos pues la alusión a un Cardona por Münzer debe referirse a nuestro personaje que habló siempre en castellano.
Fundador del Convento de Bellpuig lleva a cabo otras empresas artísticas que dirige desde Sicilia, donde ostenta el cargo de Virrey, como el encargo a Antonello Gagini de una tribuna para la Catedral de Palermo o el retablo de pintura de Mateo Cardisco para la iglesia napolitana de San Giovanni a Carbonara.
Su elegante figura se conoce a través de algunos retratos y también se conoce una serie de obras literarias de importancia que se inspiraron en su personalidad como la anónima novela Cuestión de amor.
Casado con Isabel de Requsens, inmortalizada por el cuadro de Giulio Romano, a la muerte del Virrey encarga su monumento sepulcral a Giovanni Marigliano de Nola, cuestión debatida por Naldi.
Se alude con extensión a la carrera político-militar de Ramón Folch de Cardona, el desempeño de su virreinato de Sicilia (1507-1509) al que continúa su nombramiento como Virrey de Nápoles (1509-1511), cargo que se confirma en los primeros años del reinado del Emperador Carlos V. Época especialmente convulsa, el Virrey destaca más como diplomático que como militar pero su memoria se ha perpetuado más allá de los tiempos a través de su magnífico sepulcro, en la línea de importación de este tipo de monumentos que se inicia tanto en Castilla como en Aragón desde los primeros años del siglo XVI.
Tras un minucioso análisis de los avatares sufridos por la sepultura a través de los siglos XIX y XX, en el que se destaca la defensa de su permanencia en España que culmina con la declaración de otorgársele la categoría de Monumento Nacional y el estudio de la consideración que se otorgó al monumento a través de los años, con una inédita alusión a la historiografía italiana, un denso capítulo expone el análisis estilístico de la obra llegada por el puerto de Salou, a Bellpuig el año de 1530 siendo encargados de su valoración "in situ" los conocidos escultores Damián Forment y Martín Díaz de Liatzasolo.
La descripción exhaustiva, el análisis comparativo con las obras italianas contemporáneas, así como la influencia que pudo tener por ejemplo en Forment, son algunos de los aspectos más importantes de este estudio que actualiza estudios anteriores e incluye muchas novedades sobre esta obra insigne del arte italiano en España.
Miquel Juan, Matilde: Retablos, prestigio y dinero.
Talleres y mercado de pintura en la Valencia del gótico internacional.
El trabajo de investigación presentado es el resultado de una profunda reflexión en torno a los criterios que orientaron el mercado artístico en Valencia durante el período del gótico internacional, que se extiende por Europa desde finales de la década de 1380 hasta mediados del siglo XV.
Una etapa en que la pintura conoció un extraordinario impulso en el Reino de Valencia, gracias al trasiego continuado de escuelas de pensamiento y de tendencias estilísticas.
La historiadora emplaza la dinámica artística bajo los criterios que orientaron el engranaje de la actividad artesanal, analizando las condiciones de consumo y de ejercicio del trabajo pictórico.
Analiza la circunstancia social y económica valenciana, valorando su posición geográfica, las relaciones diplomáticas y comerciales sostenidas con ciudades italianas y flamencas de donde emanaba la corriente internacional, en un esfuerzo por sintetizar los factores que incidieron en la creación artística.
La idea del proyecto nace de la revisión de los estudios bibliográficos publicados hasta la fecha sobre el gótico internacional valenciano, que despiertan en Matilde Miquel la curiosidad por adentrarse en la idiosincrasia del pintor.
Alejándose del modelo convencional de estudio, individualiza los agentes que intervinieron en el mercado del arte y articularon los mecanismos de encargo, elaboración y venta.
El resultado es la estructura tripartita del planteamiento a partir de los tres ámbitos característicos del mercado de la pintura entre 1390 y 1440, época en que el pintor carecía de un estatuto corporativo independiente que respaldase jurídicamente sus aspiraciones profesionales.
Divide el estudio en tres capítulos para evaluar los tres actores de la comisión pictórica: el comitente, el artista-artesano y el desarrollo del mercado artístico.
El análisis estilístico o iconográfico se desplaza a un segundo plano para dejar hablar a las fuentes documentales que tejen el discurso argumental.
Aborda la trayectoria de los principales artistas del período a partir del encadenamiento de las noticias documentales conservadas.
Así, las respuestas vienen siempre corroboradas por las propias noticias reunidas por la autora en su rastreo en registros notariales como en contribuciones historiográficas y publicaciones de series documentales.
Destaca su interés por localizar geográficamente los encargos, por emplazar sobre el mapa la interacción de pintores y comitentes, que ilustra mediante planos donde concreta el ámbito recorrido por cada pintor, así como gráficos donde resume la actividad y el género de labores bajo un enfoque cronológico.
Gracias a estos recursos, la exposición resulta clara y comprensible, el enfoque sumamente original, se aparta de los modelos convencionales de las publicaciones donde la obra de arte monopoliza la atención del estudio.
La obra es lógicamente la primera referencia en la investigación, también su principal fuente, por lo que la catalogación y la identificación de los factores que incidieron en su creación se imponen como conocimiento de base.
No obstante, superada esta fase esencial de reconocimiento se impone una reflexión más profunda sobre el hecho artístico que no se limite a recabar y exponer los datos, sino que una vez obtenidos sea capaz de ponerlos en conjunción, interpretar las noticias aportadas y efectuar una lectura en paralelo a la coyuntura histórica que rodeó y gravó el trabajo del artista.
Al centrarse en el mercado artístico, Matilde Miquel ha comprendido la necesidad de retomar los estudios sobre un momento clave en la historia del arte valenciano y propone una mirada pormenorizada de los factores que condicionaron la producción pictórica en la Valencia bajomedieval.
M.a teresa izquierdo aranda |
La exposición que ha recorrido la Tate Modern (Londres), el Museo Guggenheim (Bilbao) y la Fundación Serralves (Oporto), se ha instalado en el MNCARS de la mano de sus comisarias, Lynne Cooke y Sheena Wagstaff.
Con sus más de cien obras, se trata de la retrospectiva más completa dedicada a Juan Muñoz.
Habría que añadir también que se trata de una muestra muy cuidada cuyo contenido, a pesar de estar concentrado principalmente en una de las plantas, las desborda, derramándose por otras zonas del edificio, desde el jardín hasta los pasillos.
Los hitos más importantes de la carrera del artista están representados en el museo.
Así, se pueden encontrar obras tempranas en las que un pasamanos, una escalera, un minarete, aparecen suspendidos en la pared, dando lugar a una arquitectura interna imposible, amenazante, incluso.
Y se va deambulando entre las más recientes, pobladas de seres grises clónicos en pie, sentados, acostados, pendiendo de un hilo, despeñándose por unas gradas.
Se ha destacado el componente teatral y narrativo de las obras de Juan Muñoz, se ha comparado su obra a los textos de escritores como Jorge Luis Borges, se ha hablado de su relación con las elaboraciones del barroco.
También se pueden encontrar en ella reflexiones sobre el arte, sobre la representación, sobre las relaciones humanas, sobre la comunicación.
Pero, además, se hace patente un fuerte poso del cine y de los relatos de suspense en la elección y la configuración de las escenas, en las emisiones radiofónicas y los entornos elegidos para su audición, en definitiva, en el lugar elegido para el espectador.
Cuando estamos ante algo que nos recuerda a la pieza de un puzzle, nos resulta difícil no pensar que configura una imagen mayor y, sobre todo, completa.
Nos movemos por la sala, nos aventuramos en el suelo de damero, nos acercamos a los labios que se mueven, nos miramos en el espejo junto a una enana, contemplamos nuestra sombra, alzamos la vista más allá del cristal, avanzamos entre tentetiesos, nos hundimos en el contenido de una vitrina, en la luz, en la oscuridad, escuchamos, atentamente..., quizá hasta nos atrevamos a hacernos una foto.
Las historias de intriga nos han enseñado a buscar pistas, a interpretar imágenes, a acechar sonidos, restos, rastros, pistas que agarrar por la cola para sentirnos satisfechos, para poder salir.
La habitación está llena de seres sonrientes, encontrándose infinitamente, a pesar del inicial componente lúdico de Many times el conjunto nos inquieta.
Pronto notamos que algo no encaja: todos los rostros son idénticos, nadie habla, los seres son de un tamaño ligeramente inferior al natural, sus cuerpos nunca estuvieron hechos de carne, no tienen pies, su boca está sellada en la
Jamás se movieron, ¿o quizá sí?
Como las figuras de quienes murieron en la erupción del Vesubio, los cuerpos de Juan Muñoz están hechos con el molde de otros.
La sombra, la huella de lo que fue, permanece, como una concha vacía.
Pero aquí, no hay pasado.
La comunicación es imposible, el movimiento también.
A pesar de su nombre, o precisamente para poner en evidencia la realidad (y lo convencional) de su origen en la tradición pictórica, sus "Conversation pieces" están formadas por seres que no se relacionan entre sí, que nunca se caerán pero que tampoco podrán escapar de donde están.
A fin de cuentas, así ha de ser con las estatuas, otra cosa aterraría tanto como la figura del Comendador en su cena con Don Juan.
La risa, la sonrisa, los gritos y las miradas se congelan, están cosidos y llenos de arena, de aire.
El circuito del trenecillo con las figuras está cerrado, lo que dicen dos figuritas en una sala es una cinta que vuelve a empezar cada vez que termina, no hay ratón que salga del agujero.
Las Hanging figures penderán siempre sin motivo, los seres colgados en sillas reirán en silencio, ignorantes de su peligro.
Todo se repite porque todo sigue siendo lo que era, lo que es.
La identidad, la memoria, el recuerdo, el relato (falso, verdadero), están construidos de retales, de fragmentos, la realidad troceada puede ser figurativa pero por ello no deja de ser opaca.
No sabemos cómo suenan los tambores que nadie llegará a tocar, no sabemos qué voz tendrán las bocas sin cuerpo, ni qué hay detrás de una cortina en trompe l'oeil.
Según Plinio, Zeuxis tampoco pudo saberlo.
El autor nos asegura Lo vi en Bolonia, igual que un programa de radio nos conduce en un recorrido hacia lugares que nunca han existido (Building for music).
El tren descarrilado de Derailment bien pudo haber sido hecho en 2001, nosotros, que ahora lo miramos, que lo acompañamos, somos otros.
Las creaciones de Juan Muñoz proporcionan una extraña sensación de pesadilla blanca, de historia sin final, probablemente también sin principio.
Con ellas, estamos justo en el momento que separa un suceso de otro.
Sólo cabe esperar o imaginar.
noeMi de Haro garCía Real Academia de España en Roma |
dispuso de un complejo sistema de cuatro claustros del renacimiento y el barroco.
El presente trabajo estudia la historia de su construcción.
El viejo claustro es de comienzos del XVI.
El autor del diseño del claustro principal y definitivo fue fray Lorenzo de San Nicolás.
La construcción fue iniciada en 1672 y finalizada con el siglo.
Hacia el año 1464, Enrique IV fundaba el monasterio jerónimo de Santa María del Paso en el camino de Madrid al Pardo, cerca del actual Puente Verde.
En 1502 eran adquiridas numerosas fincas para "labrar este monasterio de San Jerónimo el Real quando se mudó del Paso Viexo...entre los caminos biexo y nuevo que ban de Madrid a Vicálbaro".
Es decir, el espacio que se extiende entre el Museo del Prado y el Retiro.
Muchas de estas parcelas serían adquiridas por trueques hechos con las parroquias de San Pedro, San Ginés y Santa Cruz a ruegos del cardenal Cisneros.
En el mismo año consta que se estaba en plena construcción del nuevo monasterio, iglesia y claustro.
Todo rodeado de una gran huerta de olivos que en sucesivos años sería notablemente ampliada.
En 1503 los RR.CC. concedían permiso para su traslado.
Se trató, pues, de una verdadera refundación desde aquel apartado y húmedo lugar a otro extramuros, pero cercano a la Corte.
Desde ahora se le conocerá como San Jerónimo el Real o del Buen Retiro1.
La construcción fue completada en años posteriores.
En 1504 Fernando el Católico ordenaba al corregidor de Madrid que se interesara por el monasterio "que nuevamente se edifica en esta villa e de sus obreros e familias".
Resultaría una de las pocas construcciones góticas madrileñas, incluido su claustro viejo, hoy desaparecido.
Algún escritor barroco calificaría "la iglesia de la fábrica de aquel tiempo, la más bien entendida y fabricada que ay en muchas leguas del contorno" 2.
Se ha pensado que su autor pudo ser Enrique Egas.
A pesar de la intervención e interés de los monarcas en la fundación de San Jerónimo y sus continuas ayudas posteriores, todavía a fines del siglo XVIII existía alguna duda sobre su pertenencia al Patronato Real.
Los monjes tenían interés en que se le considerara "un cuerpo con el Palacio del Buen Retiro" pues de este modo su viejo y ruinoso claustro sería reconstruido a expensas del Erario público.
El Fiscal, por el contrario, argumentó que las mencionadas ayudas reales lo habían sido por gracia y no por obligación.
Lo que sí quedó bien claro es que el monasterio de San Jerónimo nunca fue una sola y misma cosa con el citado Palacio, sino algo bien distinto.
Por ello los Reyes habían ayudado a las obras mayores y no en las menores.
Basándose, además, la Casa Real en que a través de los siglos había sido residencia de los monarcas, punto de reunión de las Cortes, lugar de juras principescas y exequias reales, reclamó y exigió en adelante "un derecho incuestionable de Patronato sobre la iglesia y claustros, aunque no sobre el resto de edificios, huertas y otras dependencias".
Uno de los aspectos artísticos más interesantes del conjunto monasterial lo formaron sus dos claustros que, en realidad, fueron cuatro.
Las dudas y opiniones contrapuestas que se han escrito, han provenido del desconocimiento de este último hecho.
No solo la cartografía madrileña, sino también la documentación y parte gráfica que aquí damos a conocer demuestran claramente su existencia.
Dichos claustros (el viejo y el principal) estuvieron pegantes, pero en muy distinto sitio.
El primero sería reconstruido a fines del siglo XVIII, con intervención de Juan de Villanueva, y el segundo levantado a mediados del siglo XVI y reconstruido un siglo más tarde por fray Lorenzo de San Nicolás.
Es el mismo que hoy está siendo integrado dentro de la ampliación del Museo del Prado como Biblioteca suya.
El viejo claustro Gótico, su emplazamiento y edificios anejos
Cuando a comienzos del siglo XVI se levanta el nuevo monasterio, se hace aprovechando al máximo los materiales del viejo de Santa María del Paso "por que se pareciese al primero", en frase del P. Sigüenza.
Muchos de los elementos (columnas, capiteles, estaciones, pinturas...) mostraban claramente aquella procedencia, según A. Pons.
En 1505 este claustro viejo o antiguo ya estaba concluido.
A su rapidez, se deberían las deficiencias.
Juan Bautista de Toledo levantaba en 1561 un Cuarto Real para Felipe II, pero no en el ábside del templo como se ha pensado, sino en el ángulo del noroeste, junto a la puerta de entrada a la iglesia, como muestra claramente el plano de Marceli.
En 1574 sería ampliado por la parte de la bodega, lo que molestó a la comunidad por encontrarse demasiado cerca de sus celdas.
Aunque sabemos que éstas se abrían, en realidad, en los dos claustros entonces ya existentes (en el nuevo, en su parte baja), como lo constata un mandato interno que obligaba a los procuradores de la INOCENCIO CADIÑANOS BARDECI AEA, LXXX, 319, JULIO-SEPTIEMBRE 2007, 247-259, ISSN: 0004-0428 Orden a instalarse en este claustro viejo, y no en el principal, para mayor comodidad y no molestar.
Parece que también tendrá que referirse a este claustro el relato del juramento del príncipe Felipe(III) cuando decía que su cámara "está en el claustro sito en dicho monasterio", desde el que entró al templo por la puerta de las procesiones, pues sabemos que el claustro nuevo o principal estaba todavía en construcción por estas fechas.
La construcción fue de tapial, a base de tierra y cascajo, intercalado con machones de ladrillo, todo sobre cimientos de piedra y pedernal sobre los que iba un basamento de ladrillo de un metro de altura, como todo ello podía contemplarse en el paramento conservado hasta su reciente demolición.
Este viejo claustro se extendía desde el ingreso a la iglesia (portería) hasta la actual calle de Casado del Alisal y desde el claustro principal hasta el muro de contención de la calle Ruiz de Alarcón.
De anchas crujías, dispuso de un patio algo menor que el del claustro principal.
En el plano (más bien croquis) de Antonio Marceli del año 1622, aparece algo descentrado respecto del claustro nuevo o principal, tanto por el norte como por el sur y también un poco más bajo y reducido.
En su interior lucen cinco arcos que se corresponden con otros tantos al exterior 3.
En Texeira se nos muestra más detallado y muy semejante al principal.
El lienzo oriental es común con este último y el del norte adosado a la iglesia y no enlazado o cerrado por completo con el del oeste.
Por el sur se refuerza con un cuerpo yuxtapuesto más bajo y flanqueado con torres que muestra una gran arcada en la que se apoya un breve piso de ventanas adinteladas.
El patio luce doble planta con cinco arcos de medio punto en los lados menores.
En el plano de Espinosa de los Monteros (año 1769) del Museo Municipal se ve claramente cómo este claustro era más reducido que el principal.
De crujías muy gruesas, a excepción de la común con este último, se nos presenta como un simple patio, más que como un claustro propiamente dicho.
Parece que la mayor parte de las dependencias y celdas monacales estuvieron en esta parte.
En el centro manaba una fuente plantada hacia el año 1570 poco antes de que se ordenara "que se encañe el agua que viene al claustro".
La abundancia de ésta en los contornos facilitó su traída tanto a éste como al nuevo claustro.
Poco antes de emprender su reconstrucción a fines del siglo XVIII, el viejo claustro era descrito así: " De la fundación del expresado monasterio.
En su patio se advirtieron 8 escudos de las armas reales, hechos de piedra y colocados los unos en los quatro ángulos bajos y los otros en los quatro medios altos de el mismo claustro que corresponde a la mitad de los diez arcos que forman y sostienen la fábrica".
Los anteriores planos y dibujos nos muestran, también, otras construcciones aledañas.
Por el oeste, sobre la actual calle de Ruiz de Alarcón, el claustro se completaba con otros pequeños patios que acogieron la hospedería, cocinas, refectorio, almacenes...En los jardincillos del Museo del Prado y en donde hoy se levanta éste, todavía se extendían otras dependencias accesorias.
El claustro principal renacentista
Este claustro nuevo o principal se encontró en el mismo lugar en que se levanta el actual.
Su existencia ya consta a mediados del siglo XVI.
Efectivamente, en 1558 se concedía un sitio al canónigo Francisco del Hoyo para labrar un aposento "en el claustro segundo" así como una puerta de acceso a la iglesia en el "claustro nuevo".
La construcción vino posibilitada por los notables recursos de la comunidad, ricas fundaciones y legados testamentarios, así como por la continuada ayuda de los monarcas.
Y su finalidad, exigida por necesidades religiosas.
La función de este segundo claustro fue paralela, pero distinta, del viejo.
Este quedó para uso exclusivo de la comunidad en donde, por ejemplo, no se permitió entierro alguno.
Es cierto que en el nuevo hubo celdas, pero a través de los siglos es mencionado, sobre todo, por sus capillas, sepulturas y celebración de procesiones o actos palatinos.
Y también por un uso profano como aulas y ocupación parcial por la familia real.
Desde la construcción del palacio del Buen Retiro, la segunda planta del ala oriental quedaría integrada dentro de dicho palacio para asistencia de los Reyes a las funciones religiosas.
Felipe II fue generoso con el monasterio, especialmente desde la cesión por los monjes del Cuarto Real.
Dió, entre otras cosas, 1.500 ducados para hacer el retablo mayor cuyas cortinas pintaría Rómulo Cincinato, artista que también realizó el cuadro de la Cena del refectorio.
El Rey entregó otros 1.000 ducados como ayuda para la construcción del nuevo claustro, posiblemente con vistas a su uso profano y complementario del Cuarto Real.
En 1575 el capítulo monacal proponía que los 1.500 ducados señalados en cierta escribanía de Indias se empleasen en levantar la cerca y "en proseguir la obra del claustro nuevo para que particularmente el Rey hizo esta merced".
Tres años más tarde la comunidad cedía al monarca una puerta de dicho claustro "porque se entrase por allí sin arrodear por los corrales ".
Debió de serlo por su expresa petición: "Si el Rey lo pidiese se le daría, pero ofrecerlo no por ser cosa ardua...que pertenece a honestidad".
La construcción de este segundo claustro, no imprescindible para los monjes, amplio, lujoso y de materiales caros, es lógico que fuera lenta.
Felipe III daría 1.500 ducados, señalados en Méjico, "para començar a reparar la casa que tenía grande necesidad espeçialmente el quarto y corredores de medio dia con que se començó la obra, que están hechos seis arcos que llegan al primer suelo y que demás de asegurar su parte parezen muy bien y faltan otros doze para llegar al cavo del dicho quarto".
En 1613 concedía al monasterio 187.500 mrs. de renta anual en las alcabalas de Orense para obras, entre las cuales es posible que estuviera este claustro.
Y con todas estas ayudas debió de acabarse por entonces el edificio, al menos en su mayor parte.
Justificándose, sin duda, en tan sustanciosa y decisiva ayuda real, poco después la Reina ocupaba el piso alto del ala oriental, cosa que seguirían haciendo en años sucesivos otros personajes de la familia real.
Es posible que aún quedara alguna parte del claustro sin acabar.
Felipe IV compensaría a los monjes con 8.000 ducados por el trozo de olivar y las dos plantas (alta y baja) del claustro principal que le habían dado para unirla al palacio del Buen Retiro.
Los planos posteriores muestran, efectivamente, una completa unión entre ambos edificios.
Este mismo Rey costearía la taza de la fuente que manaba en el centro del patio4.
En las honras fúnebres celebradas en 1644 por doña Isabel de Borbón "se colgaron de sedas del intento los quatro lienzos del claustro prinçipal del convento, cubriendo de paños negros los suelos.
En las quatro esquinas se pusieron altares con doseles negros y quadros de excelente pintura y en los lados, entre los ángulos, huvo otros quatro altares en la misma forma".
Un bello dibujo de uno de los paramentos de este claustro, posiblemente de 1605 cuando los monjes solicitan ayuda del Rey, se ha prestado a interpretaciones y confusiones con el claustro viejo.
Posiblemente fue trazado por Francisco de Mora.
Presenta una panda, lógicamente igual a las demás, de siete vanos con arcos de medio punto.
Está claramente inspirado en el escurialense denominado de los Evangelistas: basas áticas, columnas dóricas y jónicas superpuestas, proporciones mayores en la planta baja, triglifos en este friso y ralo el alto, todo coronado por una balaustrada con bolas en los remates.
La cubierta, con puertas a las buhardillas.
Sobre el ingreso al jardín, un escudo real, recuerdo de la ayuda del monarca.
El número de siete arcos causa cierta confusión, pues en las maquetas y planos arriba citados, aparecen únicamente seis.
Quizá pudiera deberse a que aquéllas eran simples trazas aproximadas, no exactas como este último dibujo.
Tanto las puertas (cuatro) al patio como la colocación de los escudos hubieran resultado descentrados de no haberse dado un número impar de huecos.
Marceli nos lo presenta algo más alto que el viejo coincidiendo, por el este, con el ábside del templo.
En su patio pueden verse 6 arcos en cada uno de los dos pisos.
Texeira lo traza de la misma forma.
El desnivel del lado sur se refuerza con un cuerpo adosado, recorrido por una alta galería que sostiene dos plantas con numerosas ventanas adinteladas.
Por el este linda con el palacio del Buen Retiro.
En los dibujos trazados con ocasión de exequias reales solo se nos señala el lado del claustro pegante a la iglesia.
Noort indica en 1644, cinco arcos en dicha panda.
En cambio Juan Gómez de Mora unas veces dibuja cinco y otras seis arcos 5.
Las varias vistas del Buen Retiro que conservamos nos muestran siempre la crujía oriental integrada dentro de las dependencias del palacio.
El nuevo claustro principal de fines del siglo XVII.
A pesar de los mejores materiales empleados en este segundo claustro, resultó deficientemente ejecutado y, por ello, su vida se redujo a poco más de un siglo.
En 1654 "atendiendo al reparo que neçesita el claustro del conbento de San Jerónimo desta Corte por la ruyna que amenaça" el Rey devolvía, durante 4 años, el cobro de varios juros que en el pasado habían pertenecido a los monjes.
Sin embargo, los reparos fueron insuficientes 6.
El 15 de diciembre de 1671 el prior, fray Francisco de Plasencia, se ajustaba con los canteros José de Sopeña y Miguel Martínez "y dijeron que por quanto el claustro prinzipal del dicho convento está amenazando ruina y con riesgo y detrimento conozido de que suceda una desdicha quanto menos se entienda y para ebitarla y que los religiosos que residen en él puedan bibir y andar seguros por dicho claustro, tienen tratado y concertado con dichos maestros en que se derriue y se haga de nueuo de piedra berroqueña, según y conforme la traza, condiziones y prezios que a hecho y ajustado el padre fray Lorenzo de San Nicolás...arquitecto...muy conozido a quien el dicho convento de San Gerónimo tiene recomendada toda la obra del dicho claustro y que corra por orden y dirección suya"7.
Habría que recordar que este religioso tenía, entonces, 77 años y que ya había construido numerosos edificios religiosos de gran valía, entre ellos varios claustros.
Las condiciones fijadas por fray Lorenzo de San Nicolás fueron las siguientes:
• Los machos de los ángulos serían el apoyo fundamental, "los quales dichos apoyos an de estar un pie apartado de los pilares que oy están hechos". • El derribo comenzaría en uno de dichos machos, poco a poco, de "tal suerte que toda la piedra que se pudiere aprovechar no se maltrate", especialmente si fueran los sillares grandes. • Los cimientos serían los mismos del pasado, haciéndose catas para ver si eran suficientes.
En caso contrario serían tendidos de nuevo, sobre todo en las bases de los pilares.
• Las cuatro pilastras de los machos de las esquinas "an de ser enteras...procurando que capitel y media ylada sea todo uno para que así queden más fortificadas las dichas columnas", y se macizarían de buena piedra y cal. • Los pisos serían de vigas y tablas a no ser que los religiosos desearan que fueran sobre bóvedas.
• El tallado de impostas, basas, capiteles...seguiría exactamente el modelo por él señalado. • El segundo cuerpo sería "a plomo todo uno de otro con sus pilastras", a menos que la comunidad prefiriera hacerlo de "columnas enteras".
En este caso llevarían el mismo grosor de las de abajo, con capiteles jónicos.
Ante la posible aparición de disputas, se aceptó como deliberante al propio fray Lorenzo.
Los contratistas, José de Sopeña y Miguel Martínez, ejecutarían la obra en diez años a partir del día 1 de enero de 1672, dándola por finalizada para diciembre de 1681.
Se les daría 3.000 ducados por el trabajo de los dos primeros años y 4.000 cada tres años en lo sucesivo.
Como fianza, José de Sopeña hipotecó la cantidad de dinero que se le estaba debiendo por la construcción del claustro del colegio de San Ildefonso de Alcalá de Henares, que tanto parecido presenta con el que estudiamos, así como el valor de la obra que estaba rematando en el convento madrileño de la Santísima Trinidad de calzados.
Miguel Martínez, por su parte, hipotecó los 10.000 rs. que se le debían de lo que estaba haciendo en el convento del Espíritu Santo de clérigos menores.
En otro escrito, fray Lorenzo dió instrucciones muy detalladas, señaló los precios de los materiales y precisó que toda la anterior obra se haría a base de piedra y ladrillo.
Levantó plano siguiendo las mismas medidas del pasado para aprovechamiento de sus bases y por exigencias de buena comunicación con otros edificios anejos, como las celdas monacales y el palacio del Buen Retiro.
Además, de este modo pudo aprovecharse buena parte de los materiales del pasado: columnas, dovelas y sillares en general.
Es cierto que también proyectó un segundo piso con pilastras adosadas que sería ejecutado de forma más lujosa a gusto de la comunidad, tomando como modelo el claustro derribado.
Parece que esto mismo se hizo con el abovedamiento de dicho piso.
Una inscripción en el zócalo del ángulo noroeste nos precisa el comienzo de las obras: EMPEÇOSE A 7 DE ENERO DE 1672.
La relación de este claustro con la monarquía (palacio del Buen Retiro, actos oficiales y religiosos...) explica el que los Reyes ayudaran en varias ocasiones a su construcción.
Carlos II entregaría 16.000 ducados señalados en un título de Castilla "para la reedificación del claustro principal...que es el otro que tiene el monasterio", lo que resultaría determinante para concluir la obra, cosa que los jerónimos agradecieron vivamente.
Los monjes, por su parte, tomaron a censo 2.000 ducados en 1675, "a causa de hallarse el dicho combento con precisa necesidad de proseguir y continuar con la obra de la reedificación de el claustro principal que en él está haciendo que se halla hoy muy adelantado y que asta estar acavado sus religiosos padecen mucha yncomodidad".
Al año siguiente tomaban otros 4.000 "para proseguir la obra que está haciendo del claustro y por no malograr lo mucho que se a gastado".
Un año después volvían a tomar otro censo semejante.
Pero, como ocurrió en tantas otras empresas de este tipo, muchos años años después de lo previsto todavía quedaban ciertas partes sin concluir.
Fernando VI ordenó cerrar a su costa el claustro bajo y un tiempo después entregaba 146.000 rs. con el fin de reparar, blanquear y cerrar el alto.
También dió 800 arrobas de plomo para cubrir con eficacia los tejados de ambos claustros, lo que parece evidenciar que por estos años sería totalmente acabado este claustro barroco.
Ponz pudo contemplar el estado del edificio antes del saqueo y destrucción por las tropas francesas.
Habla de dos espaciosas capillas (una sirviendo de aula) y alguna escultura funeraria.
Por este mismo tiempo era descrito así: "Claustro nuevo en que ay una fuente en su patio y sobre las quatro puertas que dan entrada a él, se hallan colocados cuatro escudos de piedra de las armas reales de España. compuestas de dos castillos y dos leones con la corona floreada y adorno exterior que las circunda y en las fajas que les abrazan se lee el siguiente epígrafe: AGRIO DULCE (lema de Enrique IV) y en lo alto de los citados escudos se hallan otros quatro tanvién de piedra de la religión de San Jerónimo".
La comunicación de la iglesia con este claustro se hizo a través de la cuarta capilla de la epístola.
La reconstrucción de fray Lorenzo de San Nicolás estuvo condicionada por los edificios del contorno, las bases del claustro derribado y el aprovechamiento de sus materiales.
Sin duda que hubo también un expreso deseo de que se ejecutara una auténtica "reedificación".
Siguiendo el modelo renacentista, este nuevo constó de dos plantas de diferentes proporciones, aunque el arquitecto introdujo algún elemento nuevo: cada panda constó, ahora, de 5 arcos en vez de los 7 (o quizá 6) del pasado resultando, así, más esbelto, luminoso y proporcionado.
Los machos de las esquinas también fueron alterados al constar de doble columna pareada.
La balaustrada de la terraza desapareció para ser sustituida por canecillos muy avanzados que sostuvieron la cubierta actualmente desapareda.
Hoy podemos contemplar un cuadrado de 1.432 ms/2 que reproduce casi exactamente el claustro anterior.
Sus medidas rondan entre los 33,10 ms. del lado occidental y los 42,5 ms. del meridional.
Los elementos decorativos se reducen a molduras, frisos y claves de los arcos, a base de motivos vegetales y animales.
La arriba citada heráldica consiste en escudos reales en la parte baja y escudos de la orden jerónima en la superior.
Destacan notoriamente las grandes columnas monolíticas grises, casi exentas, que contrastan con el claro de los vanos.
Todo está trabajado de forma ajustada y cuidadosa, al mejor gusto clásico.
La parte más vistosa muestra el austero y bello granito madrileño.
El resto es de mampostería y ladrillo un tanto desigual.
El plano del Archivo General de Palacio que damos a conocer nos muestra este claustro en su estado original: crujías, diversas dependencias y fuente del jardín.
E. M. Repullés y Vargas solo reproduce, a fines del siglo pasado, el mismo esqueleto que hoy podemos contemplar8.
Situación del viejo claustro en el siglo XVIII.
Proyecto de reparo por Juan de Villanueva y reconstrucción por Manuel Machuca
Debido a la acción del tiempo y a causa de los deficientes materiales de construcción, el claustro viejo se encontraba en ruinas a comienzos del siglo XVIII.
En 1715 Felipe V entregaba 29.500 rs. con el fin de asegurar los cimientos de la llamada torre del Abad, pegante a este claustro.
Unos años después ordenaba reparar el propio claustro por amenazar ruina.
En 1744 y 45 hizo gracia de otros 27.000 en hidalguías con el fin de labrar una cocina, varias celdas y otras dependencias para los 50 monjes que entonces habitaban el monasterio.
En años sucesivos, Fernando VI ayudaría a "enmaderar el claustro primitivo" y llevar a cabo diversos reparos pues este claustro se estaba arruinando rápidamente.
Desde 1783, y durante una década, la intervención en el claustro viejo fue decisiva y profunda.
En el mencionado año, los monjes solicitaban que a costa del Real Erario se ejecutaran importantes obras pues todo era una ruina "tanto por su antigüedad y vejez quanto por ser de tierra sus paredes".
El lienzo del mediodía corría un notorio peligro y tenía a los religiosos en un continuo sobresalto por haberse oido en varias ocasiones "estallidos que han causado aberturas notables".
Hubo dudas por parte de la Cámara Real de que el monasterio fuese de su Patronato.
Se encargó a Andrés Cornejo, alcalde de Corte, que informara con detalle sobre ello.
Así lo hizo y el resultado fue una variada documentación sobre la fundación, intervención y ayudas reales que parece avalaban tal consideración.
A pesar del dudoso patronato, del abandono del palacio del Buen Retiro por la familia real y su ocupación por la tropa así como de los notables recursos económicos de los monjes manifiesto, según la maledicencia de los madrileños en su opípara alimentación, se optó por llevar a cabo las obras a cuenta de la Hacienda Real.
Se encargó su reconocimiento a Ventura Rodríguez quien dijo no poder cumplirlo.
En el mismo año (1783) el alarife Manuel Burgueño exponía que las cuatro fachadas del claustro presentaban gran detrimento y, con especialidad, la que miraba al mediodía que se hallaba tan desplomada que había inutilizado suelos, armaduras y celdas.
Todo ello se debía a sus malos cimientos, tapias de tierra y ladrillo "que es una clase de fábrica que no tiene aguante".
Era preciso apearlo todo y reconstruirlo de nueva planta.
De hacerse con cimientos de piedra y lienzos de ladrillo...costaría unos 220.000 reales.
A fines del mismo año volvía a informar el albañil Antonio Berete.
Debía, efectivamente, ser derribado todo.
No era posible reconstruir únicamente el lienzo del sur puesto que al demolerlo se vendría al suelo el resto del claustro.
El edifico nuevo solo tendría como finalidad hacer de patio de luces para las celdas.
Podía levantarse con postes de madera sobre basas de piedra y cerrarse con vidrieras con el fin de evitar el frío.
Pero "hecho en piedra a imitación del nuevo" se elevaría su costo hasta un millón de reales.
Poco después llegaba la opinión de Juan de Villanueva.
Era posible repararle "sin embargo de ser vieja y construcción antiguada y al parecer endeble y poco sólida, no se ve una inminente y pronta ruina...para que se hagan semejantes operaciones".
Era cierto que el cuarto del sur tenía pandeado su primer piso por la humedad, pero no por arriba, en donde estaba engatillado con hierros.
Era preciso atirantar armaduras y galerías con hierro pues "así el claustro puede quedar usual y corriente por bastantes años".
Pero si la comunidad quisiera reconstruirle por su cuenta "más permanente, decente y de mejor gusto y construcción que el actual", su costo ascendería a 560.000 rs.
Ante opiniones tan dispares, la Cámara Real ordenó reconocerlo de nuevo a Vicente Barcenilla.
A comienzos del año 1784 exponía que todo se mantenía a plomo a excepción de las cuatro columnas y arcos del cuerpo principal que mira al mediodía, pandeadas hacia el patio.
Era necesario desmontar y reconstruir dichos arcos y columnas con los mismos materiales y, también, afianzar paredes, pisos y desvanes con gatillos de hierro.
Como puede verse, un informe muy cercano al de Juan de Villanueva.
En un principio se consideró no ser convenientes ni necesarias las primeras obras proyectadas, bastando con los reparos señalados por Villanueva y Barcenilla.
La Cámara Real propuso que se encargasen a Juan de Villanueva.
En 1788 el prior del monasterio decía haberse entrevistado con Villanueva quien le había asegurado no poder cumplir con el encargo debido a sus muchas ocupaciones.
El progreso de las ruinas exigía una rápida intervención.
Pero parece claro que los monjes no eran partidarios de reparar su claustro sino reconstruirle de nuevo.
En 1790 solicitaban que lo volviese a reconocer Manuel Machuca, arquitecto del Buen Retiro.
Se trataba de un maestro ligado a las formas e intereses de Pedro Arnal, por entonces nombrado Director General de la Real Academia de San Fernando, lo que facilitó la adjudicación a Machuca.
Al año siguiente este último advertía que no eran suficientes los reparos propuestos por Villanueva y que su costo ascendería a 350.000 rs.
Se le ordenó comenzar los trabajos.
Entonces rebajó el presupuesto a 230.000 rs. "en atención a las circunstancias en que se halla el Erario público", muy graves, por cierto.
Al comenzar las obras se dio cuenta que dicho presupuesto seguía siendo insuficiente por tratarse de un edificio de muy malos materiales.
Era preciso reconstruirle casi por completo.
Podía aprovecharse alguna crujía, suelos y armadura, pero los paramentos interiores del claustro no admitían reparo alguno.
Había que demoler las cuatro líneas de columnas y arcos, armaduras...sustituyéndolo todo por paredes de fábrica, con zócalos de piedra de forma sencilla y barata.
En 1792 el Rey ordenaba a Villanueva y Machuca que emitieran juntos un nuevo informe y dieran proyecto para las obras más indispensables.
Villanueva, opuesto al trabajo emprendido por Machuca, expuso su opinión particular.
No era necesaria tanta obra en el claustro y Machuca había sido demasiado condescenciente con los monjes, quienes deseaban un edifico lujoso.
Además, no seguía el plan trazado pues en vez de un reparo estaba ejecutando una verdadera reconstrucción y en vez de aprovechar parte de lo existente había demolido todo hasta su basamento, incluidas las torres del cuerpo oriental.
Machuca, por su lado, justificó la demolición y aclaró que ya había comenzado la reconstrucción sobre zócalos y basamentos de piedra, con pilares de ladrillo que recibían los arcos y bóvedas del claustro viejo.
Lo único que había demolido por completo era el ruinoso cuerpo del sur.
Tanto los arcos como los pilares serían, ahora, de fábrica.
También serían nuevas la armadura de la crujía del sur así como las mencionadas torres.
La Cámara Real, por su lado, ordenó volver a colocar los antiguos escudos.
Antes de abonarse más cantidades a Machura, tendría que emitir su juicio Pedro Arnal.
Efectivamente, así lo hizo algo más tarde.
Las obras realizadas eran ciertas y precisas.
No habían podido verse todas las ruinas en un principio por encontrarse ocultas.
Se debían éstas, en buena parte, a pasadas mudanzas de paredes, tabiques y remodelación de locales.
Muchas puertas estaban cerradas malamente y los muros levantados sin inteligencia ni precaución.
No le era posible tasar el resto de los trabajos por existir, sin duda, muchas otras imperfecciones ocultas.
A mediados del citado año, Machuca aseguraba que ya tenía levantados 20 nuevos machones y 28 arcos que sostenían las bóvedas y contrabóvedas superiores.
Varias paredes seguían macizadas de forma deficiente.
Con el fin de perfeccionar el claustro se necesitaban 25.000 rs.
Su costo total, pues, sobrepasó el medio millón de reales 9.
En la maqueta de Gil de Palacio (año 1830) del Museo Municipal podemos apreciar claramente el casi nuevo claustro, aunque no las torres cercanas al Museo del Prado.
Destrucción y restos del claustro viejo en el siglo XIX
Para perfeccionar la obra del Museo del Prado, el Rey había necesitado del espacio que los monjes tenían destinado a cuadras y pajares.
Lo entregaron sin oposición alguna.
A cambio, pedían en 1805, un pequeño trozo de terreno sobrante de lo que el monarca había adquirido, también, del monasterio del Escorial para construir dicho Museo.
Los monjes pensaban levantar aquí oficinas, enfermería, hospedería...
Cuando llegan los franceses, San Jerónimo pasa a formar parte del baluarte del Retiro.
Las pinturas y otras obras de arte son trasladadas al palacio de Buenavista.
En la mencionada maqueta de Gil de Palacio aparece el monasterio totalmente aislado, libre de las antiguas dependencias del palacio del Buen Retiro.
Otro tanto ocurre con los claustros.
Con la desamortización, el conjunto de edificios padece un grave deterioro por un uso totalmente opuesto a su fin.
Hasta su destino como parroquia en la segunda mitad de siglo, tanto el templo como el claustro y otras dependencias, sufren destructoras agresiones, hasta el punto de desaparecer el claustro viejo que estudiamos y grave deterioro del nuevo y de la iglesia.
Sirvieron sucesivamente de cuartel de inválidos, residencia de veteranos de guerra, parque de artillería y hospital de coléricos, además de otros muchos intentos.
Para su adaptación a estos extraños menesteres, hubo que ejecutar obras que arruinaron rápidamente los edificios.
Como intervención excepcionalmente acertada habría que citar la contención y aislamiento del terreno un tanto desigual del tramo entre el monasterio y Museo del Prado, "haciendo el no pequeño sacrificio de gastar millón y medio de reales para perfeccionar el Real Museo por sus espaldas dándole regularidad y el aspecto que tiene por el frente este edificio".
Desde 1841, y durante una década, consta que la iglesia permaneció cerrada.
En el resto de los locales se fabricaba pólvora "objeto el más inoportuno a que podía destinarse" por el peligro que representaba tanto para el cercano Museo como para el monasterio.
En 1846 la comisión central de monumentos, a través de su vicepresidente don Pedro José Pidal, solicitaba de la Reina que el templo y sus dependencias fueran reparados y conservados como importantes edificos históricos y artísticos que eran.
Pero no se atendió a su petición.
A juzgar por la documentación, parece que el claustro viejo fue derribado por completo hacia 1852: "El resto de los operarios y peones se han ocupado en el derribo del ala derecha del edificio antiguo y el de las habitaciones de los dependientes del Museo de pinturas".
Hasta el reciente inicio de las obras de ampliación del Prado, solo quedaba una pequeña parte de su paramento oriental.
Situación del claustro principal en los siglos XIX Y XX.
Su nuevo destino dentro del Museo del Prado
El trabajo fue encargado al albañil Angel Pozas quien comenzó el desmonte produciendo deterioros de consideración.
El arquitecto Juan Segundo de Lema hizo notar lo equivocado del proyecto y que debía, por el contrario, conservarse un edificio de notable mérito artístico y de muchos recuerdos históricos.
En 1857 era suspendida la demolición por tiempo indefinido y consolidado lo que aún permanecía en pie.
En 1875 la Casa Real recordaba que la iglesia, claustro y huerta pertenecían a su Patronato.
Inmediatamente los Hospitalarios Españoles solicitaron cesión de este conjunto de propiedades con el fin de levantar un hospital y aseguraban que también para conservar la abandonada iglesia expuesta a perderse a pesar de tratarse de "un monumento nacional cuya conservación interesa a la historria de nuestra Patria".
En 1878 el Real Patrimonio cedía el templo y claustro al arzobispado de Toledo.
La iglesia estaba hecha una completa ruina y del claustro principal solo restaban los arcos de piedra.
Al año siguiente la comisión de arquitectura de la Academia de San Fernando daba su opinión sobre la remodelación del espacio y construcción de la fachada norte del Prado, ideados por Francisco Jareño.
Ello exigía la apertura de las calles de Felipe IV y Ruiz de Alarcón, así como el aislamiento de la plataforma en que se asentaban la iglesia y claustro de San Jerónimo tal como hoy podemos contemplarlo.
En 1883 el arquitecto E. M. Repullés y Vargas remataba la restauración del templo parroquial, sin tocar para nada el claustro.
Según uno de sus planos, este último estaba constituido por el mismo esqueleto que hoy tenemos.
En 1924 se solicitaba que el edificio fuera declarado monumento nacional.
La misma petición había sido hecha, en 1917, por el obispo de Madrid-Alcalá.
El informante, don Manuel Zabala, le alabó como obra renacentista de estilo árido pero sobrio, grandioso y elegante en su conjunto.
Con todo, los académicos de San Fernando estimaron que, por entonces, no convenía acceder a la petición pues otros monumentos mejores llevaban varios años esperando la misma consideración.
Sin embargo, al año siguiente era declarado monumento histórico-artístico 10.
En 1962 era reparado un tanto superficialmente nuestro claustro.
Según el periodista Rafael Sánchez, se trataba de una de las mejores construcciones de la capital 11.
La iglesia y claustro que han llegado hasta nosotros representan uno de los conjuntos arquitectónicos más espectaculares de Madrid, con una silueta y panorama bellísimos, al decir de Chueca Goitia.
Por su historia, vinculación con la monarquía, recapitulación de estilos artísticos y proximidad al Museo del Prado, bien merecen un trato especial.
Así parece que está ocurriendo en la obra de Rafael Moneo.
El solar dejado por el desaparecido claustro gótico será destinado a talleres de restauración, auditorio y espacios comerciales de la ampliación del Museo.
El claustro conservado servirá de biblioteca.
Sin duda un buen fin para tan bella construcción barroca del siglo XVII 12. |
Son numerosas las representaciones del donante que hallan un punto de referencia en la Adoración de los reyes de Oriente.
Por este camino es lícito interpretar algunas de las imágenes del arte de época medieval y moderna que hacen comparecer al donante ante la Virgen y el Niño como renovadas epifanías (o nuevas epifanías).
Su sentido puede apoyarse en un notorio elenco de textos medievales que revelan la existencia de contenidos similares o análogos entre distintos tipos de escenas.
Este trabajo recopila y revisa sobre todo aquellas obras que, al situar al donante arrodillado o en oración junto a los reyes de la Epifanía histórica, mejor evidencian su conversión en aprendiz de rey mago.
EL DONANTE APRENDIZ DE MAGO EN LAS EPIFANÍAS MEDIEVALES... de los reyes magos 1.
La vocación de los magos revelaba la complejidad del Dios cristiano en la celebración de una festividad muy importante en que se promueve una actuación similar por parte del cristiano, llamado a emular la fe de estos primeros y singulares testimonios y, hasta cierto punto, también a parecerse o equipararse a ellos, estimulado por la aspiración de alcanzar el Paraíso 2.
Desde muy pronto el espectacular desarrollo del tema de los magos favorecería que algunos donantes y promotores de obras artísticas optaran por hacerse representar orantes ante diversas imágenes de la divinidad, según el esquema definido para aquellos sabios, que fueron convertidos con el paso del tiempo en reyes verdaderos 3.
La Virgen que sostiene a Jesús en sus brazos o falda, tema fundamental de todo arte cristiano, podía extraerse directamente de las Epifanías en un sentido plástico y compositivo al tiempo que figurado y especulativo.
Esta maniobra abre la puerta de acceso al contenido, siempre modélico, de la adoración histórica, de modo que se aprovecha su amplia repercusión como paraguas que añade sentido, fondo significante, valores y profundidad al planteamiento gráfico contemporáneo que se relaciona con cada donante.
Por tanto, es posible admitir el uso efectivo de una estrategia que alimenta y retroalimenta la representación de los dos temas, aunque sólo en algunos casos se tenga consciencia de todo ello.
Madre e Hijo, ubicados frente al donante, componen un argumento distinto que, todavía hoy y en muchos casos, me parece lícito denominar "Epifanía del donante" 4 o "Epifanía al donante" 5.
El juego iconográfico que se deriva de estas operaciones es fruto de una manipulación simple que, sin embargo, se complica bastante una vez canalizada sobre dos ejes emparentados: el de la transposición o suplantación y el del parentesco y la analogía.
Algunas de las ideas que convertirán al donante en aprendiz de mago planean ya sobre los programas de los ábsides del arte italo-bizantino que penetra en la Cataluña del siglo XI, sobre un fondo anterior que nos llevaría a distintas zonas de Italia, y que fragua también en las pinturas murales de los talleres activos en Àger, el Burgal, Àneu o Pedret, entre otros lugares.
Sin embargo, la conexión estricta entre la adoración de los magos y la adoración del donante no se advierte todavía explícitamente en estas obras románicas, aunque sea interesante cruzar sus programas y reparar en la figura identificada como Lucía de Pallars, la donante femenina de Sant Pere del Burgal, teniendo muy presente la Epifanía representada como tema principal en la iglesia de Santa María de Àneu (figs. 1-3) 6.
En el terreno de la escultura algunas creaciones del siglo XII registran decididamente la conexión entre reyes y donantes.
En Cataluña, hay que recordar el tímpano de la Epifanía de la iglesia de Sant Martí de Mura (fig. 4).
Una tosca y gran Virgen en Majestad sostiene a Jesús que, 1 Este estudio ha disfrutado del soporte de los proyectos I+D del grupo EMAC.
Romànic i Gòtic de la Universidad de Barcelona (HUM2005-03961/ARTE), financiados por el Ministerio de Educación y Ciencia y los fondos FEDER y se inserta en la programación del proyecto sobre las migraciones de sentido en el arte europeo del occidente medieval que entronca directamente con el nuevo proyecto de EMAC: "Contextos para el arte catalán medieval desplazado" (HAR2008-01305/ARTE) financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación y los fondos FEDER.
2 Son numerosas las fuentes textuales medievales que avalan esta idea.
Sólo a modo de ejemplo cabe recordar textos como los de San BERNARDO, "Sermones del tiempo en la Epifanía del Señor", Obras completas de san Bernardo, I, BAC, Madrid, 1953, pp. 316-318.
3 Para una aproximación a las fuentes de las Epifanías representadas y a su evolución histórica véase CARDINI, Franco, Los reyes magos.
Historia y leyenda, Barcelona, 2001 (1993) dispuesto frontalmente con nimbo crucífero, bendice y preside el conjunto mientras los magos, en el flanco izquierdo, comparecen como pequeñas figuras dispuestas en hilera.
La diferencia de tamaños resulta tan acusada que mientras la Virgen se diría salida de la tabla central de un frontal, el resto de los personajes, incluido san José, tienen dimensiones más acordes con las de las figuras que habrían poblado las escenas laterales de este tipo de obras.
Las zonas que dejan libres son ocupadas por sendos ángeles turiferarios que, al margen del episodio narrativo, inciden en la dimensión cultual otorgada al grupo de la Virgen con el Niño, ambos coronados.
Junto a san José comparece un último personaje, recluido en el rincón derecho del tímpano.
Se han barajado distintas hipótesis de identificación pero, aún asumiendo un razonable margen para la duda, la que nos parece más verosímil es la defendida por Xavier Barral que reconoce en él a un posible donante.
Pese a la tosquedad de la escultura, también es pertinente la datación dentro del siglo XII que propuso este autor 7.
El plausible donante es una figura en pie que imita en este sentido a los tres reyes itinerantes que hacen su entrada en escena por el lado opuesto.
Que el sujeto lleve un libro en las manos no contradice esta entidad cuando tenemos en cuenta algunos precedentes visibles en la pintura catalana, alusivos a imágenes de clérigos representados según la tradición iconográfica italo-bizantina.
Por otra parte, el libro deja una puerta abierta a plausibles referencias visuales a las fuentes escritas que nos hablan de la Epifanía.
Hay que recurrir a otros tímpanos esculpidos para ver ejemplos equivalentes o cercanos, aunque en el deteriorado tímpano conocido para la antigua "abadía" de Manresa, posible referente genérico del Maestro que trabajó en Mura, no se adviertan presencias similares 8.
8 En Santa María de Uncastillo existe un ejemplo interesante de tímpano con los magos en pie junto a la Virgen y el Niño.
En el flanco opuesto se arrodilla un personaje con una larga filacteria en las manos.
Para una cronología bastante posterior hay que aludir a toda una serie de tímpanos gallegos dedicados a Epifanías en que comparece el donante: Santa María de Franqueira, Santiago de Compostela, San Fiz de Solivio o San Bieito do Campo, entre los que podemos tener más presentes.
El contexto significativo que encuadra estos casos, ya del período gótico avanzado, pudo ser bastante similar al de otras obras a las que atenderemos más adelante. la iglesia francesa de Saint Pierre de Mozac (o Mozat) ejemplifica el peso alcanzado por las presentaciones del donante ante la Virgen y el Niño y transparenta los clichés utilizados a partir de las adoraciones de los magos (fig. 5).
La Virgen se dispone en el centro de forma semejante en uno y otro caso y tanto ella como Jesús se presentan coronados y ausentes de cuanto sucede a su entorno.
El espacio restante es ocupado por figuras nimbadas que, portadoras de libros, báculos y otros atributos, acompañan a un personaje en prosquinesis, emplazado en la zona izquierda del tímpano, a la derecha de la Virgen.
El más sobresaliente de los acompañantes es san Pedro, siendo ésta una elección que, vinculada al titular de la iglesia, también es pertinente recuerdo de las bulas papales que situaban la abadía de Mozac bajo la especial protección de la Santa Sede 9.
Éstas se dieron ya en tiempos de Eustache de Montboissier (1131-1147), hermano del abad de Cluny Pedro el Venerable, una buena garantía de las relaciones de Mozac con Roma.
La Epifanía de los magos no se registra en esta ocasión, pero la suma de los distintos elementos en juego sugiere la persistente incidencia del episodio bíblico en los planteamientos asociados a los donantes, vistos como nuevos magos desde muy pronto.
En Mozac, por encima de los grupos presididos por la Virgen y el Niño planean de nuevo los ángeles, en este caso pintados, que sugieren la dimensión cultual y litúrgica atribuida por encima de todo a la presencia de Madre e Hijo 10.
A este ejemplo podrían añadirse otras obras, a menudo pictóricas, que reclaman la atención sobre el asentamiento de donantes a los pies del grupo sagrado.
La catalogación de los múltiples casos dignos de atención queda fuera de los márgenes de este artículo, que tampoco aborda el análisis de las primeras obras conocidas en que los donantes comparecen frente a la Virgen y el Niño, y que nos remiten necesariamente a escenarios italianos y bizantinos.
La puesta en escena del período gótico
Si estos primeros referentes pudieran considerarse excesivamente ambiguos o poco probatorios de la relación apuntada entre ambos tipos de orantes, el arte gótico europeo nos brinda ejemplos mucho más concluyentes 11.
La Epifanía de los murales trecentistas del claustro de la Abadía de Vezzolano (c.
1340-50) exterioriza la hilación entre la imagen de los reyes de Oriente y el donante al emplazarlos ante una misma imagen de la Virgen y el Niño (fig. 6) 12.
Estas pinturas italianas incluyen la representación del donante y la de los reyes de Oriente en un mismo espacio narrativo.
El pintor tiende a equilibrar el tamaño de todos los protagonistas, sin olvidar al donante.
Se articula así una relación muy nítida en el plano formal entre la actitud de éste y la acción de los magos, que obliga a Madre e Hijo a repartir su atención.
El Niño se ocupa de los reyes y la Virgen se gira y extiende una mano hacia el donante en señal clara de apercibimiento y admisión de su presencia 13, una forma de hacer explícito el sentido que cabe conferir a sus gestos y a la acogida que será reservada tanto a los magos como al hombre que los imita.
Se difunde así una retórica que, conllevada por los reyes y el cristiano, hace posible que éste identifique sus actitudes y gestos con las de los reyes a la espera, lógicamente, de ser correspondido como ellos 14.
La Epifanía y el donante se reúnen en Vezzolano para identificar, en un plano atemporal que saca partido de ciertas analogías, la reverencia del fiel con la acción del mago.
El discurso es revelador por no ser demasiado frecuente.
Sin embargo, hay que valorar también otros casos, a los que atenderemos algo más adelante, que alcanzan otros lugares de Europa y también el mundo hispánico.
Las obras que ahora nos interesan más son las que evidencian el paralelismo icónico entre reyes y donantes.
Éste pudo ir bastante más lejos, dado que en la mayoría de las situaciones, por economía de medios o por otras razones más complejas que pretendo analizar en un futuro, se favoreció la exclusión de los magos para situar en su lugar al donante, solo o con sus allegados.
Los reyes se convirtieron de este modo en los maestros y modelos de un donante aprendiz de mago.
Para establecer el nexo entre el donante y los reyes se observarán algunas etiquetas formales que permiten que la traslación de sentido se realice sin menoscabo de la entidad y valor otorgado al nuevo episodio (o neo-epifanía).
San Vicente Ferrer, en un sermón consagrado a la adoración 11 No son objetivo primordial de este artículo aquellas obras que, aun con un fuerte y emblemático valor epifánico reflejado en otros de mis trabajos sobre el tema, no hacen totalmente explícitos sus planteamientos.
Por ejemplo, la fuente bautismal de la capilla de San Jorge de la catedral de Hildesheim o el tímpano de la puerta de Santa Ana de Nôtre Dame de París (siglos XII-XIII, más restauraciones).
Se trata de conjuntos muy complejos que, a mi parecer, pueden ser analizados teniendo en cuenta la traslación y actualización de contenidos de la adoración evangélica.
Los analizo en ALCOY, Rosa, Anticipaciones del Paraíso.
Un estudio sobre la traslación del sentido en el arte del occidente medieval, Barcelona, 2007 (última versión revisada en febrero del 2008).
12 Las opiniones más optimistas consideran viable una intervención en el claustro en torno al 1300.
El ciclo integra el "Encuentro de los tres vivos y los tres muertos" y un Calvario: MOTTA, L., "Gli affreschi di Santa Maria de Vezzolano", L'Arte, XIII, 1910; GUERRY, Lilyan, Le thème du thriomphe de la mort dans la peinture italienne, Paris, 1950, pp. 172-173.
A esta primera intervención seguiría una segunda de mediados del siglo XIV que ya incluye la Epifanía de los reyes con donante.
El conjunto trescentista, abrazado por un arco ojival y mejor conservado que el anterior, integra además una Maiestas Domini rodeada del tetramorfos y una segunda versión del tema del Encuentro.
14 GOMBRICH, E. H., "Gesto ritualizado y expresión en el arte", La Imagen y el ojo.
Como si se tratara de vidrieras bajo lancetas, las figuras se disponen al lado derecho e izquierdo de la Virgen, que sostiene a Jesús a un lado de la falda.
María dirige su mirada a la derecha, donde se encuentran arrodillados cuatro donantes, toda vez que el Niño bendice a los tres reyes del Nuevo testamento que, siguiendo la estrella, comparecen regularmente y con sus presentes por el flanco opuesto17.
Por consiguiente, se equilibran ambas disposiciones tendentes a remarcar el paradigma que seguirán los fieles, representados por los cuatro personajes orantes, dos hombres y dos mujeres que, algo dañados, no han podido ser identificados con total exactitud.
Una inscripción asociada a las pinturas de la ermita de Liesa, en la que se incluyen también interesantes ciclos hagiográficos a modo de retablos murales dedicados a santa Catalina y san Vicente, establece que "aquesta obra primera real el concellio de Liesa la fizo pintar" 18.
París y Santa María de Ujué
La relación de la donante con la Epifanía es distinta en el Libro de Horas de Juana de Navarra (c.
Este seguidor de Jean Pucelle incluye el rezo de la reina ante la Virgen en una pequeña inicial situada bajo la escena de la Anunciación, un episodio que revisa el planteamiento de las Horas de Jeanne d'Évreux (c.
1325-28) y que no olvida el festejo de los ángeles músicos sobre las cubiertas de la estancia.
Si nos fijamos mejor en la pequeña inicial observaremos que el grupo objeto de culto se encuentra situado sobre una estructura soportada por pequeñas columnas a modo de altar (fol. 39).
De esta forma, y pese a la bendición que el Niño dirige a la reina Juana, el pintor puede haber querido dar a entender que ésta se arrodilla ante un simulacro, o escultura policroma de Nuestra Señora.
Paradójicamente, la escultura cobra vida en la miniatura para establecer comunicación con la reina, pero no pierde por completo su riguroso y preceptivo emplazamiento.
Por tanto, nos mantenemos en un terreno ambiguo, que obliga a tener en cuenta otras imágenes orantes de Juana de Navarra dentro del mismo oracional.
Una de ellas puede verse también en una "D" bajo la representación de la Trinidad (folio 11), pero la más interesante a nuestros fines es la que sitúa a la gobernante de Navarra sobre la base generada por la orla que rodea el cuadro de la Adoración de los reyes magos (fig. 7) 20.
Además de la figura grotesca, característica de las marginalia de la escuela de Pucelle, que se separa de la orante gracias a una rama vegetal utilizada a tal efecto, hay que reparar en la proximidad de los caballos de los magos y uno de los pajes ocupado en hacerlos permanecer en el establo.
La anécdota resulta atrayente por sí misma, pero también porque da curso a la relación entre la Epifanía histórica y la Epifanía diferida o extemporánea que repite su módulo gracias a la figura orante de Juana de Navarra, por más que en este caso no se pueda definir el cuadro completo de la neo-epifanía o Epifanía del donante, ya que la Virgen y el Niño elegidos por la reina, levemente distante, son los mismos que los reyes de Oriente reverencian algo más arriba en la página y algo antes en el tiempo.
Un cofre eucarístico de mediados del siglo XIV, trabajado en plata dorada y con apreciables esmaltes figurativos, que conserva la Pierpont Morgan Library de Nueva York 21, proporciona otro ejemplo interesante (fig. 8).
En este caso, y también frente a los murales de Liesa, pudiera establecerse cierta relación con un esquema surgido de las vidrieras, o al menos afín a las mismas.
Sin embargo, hay que advertir que, como se ha indicado, la composición aragonesa introduce una visión que fuerza a la simetría, totalmente obviada en el cofre esmaltado.
En la Epifanía de esta última obra se añade una pequeña orante femenina con hábito, Greta Pfrumbom de Espira, que se acompaña de la inscripción: "PIA DEI GENITRIX S(anct)a MARIA SIS MICHI SEMPER PROPICIA".
En diferido, la donante resigue el itinerario de los magos hacia la Virgen y el Niño, añadiéndose tácitamente al cortejo.
El valor simbólico de la escena aparece subrayado por la preeminencia conferida a la estrella, que flota sobre la cabeza de la Virgen, y por el león sobre el cual se aposenta el grupo familiar, encajado bajo un primer arco gótico.
Un total de seis arcos ritman esta cara del cofre como las lancetas de una vidriera continua.
Hacen uso de un esquema que se ha conservado para obras más tardías.
Sobresalen entre ellas las magníficas vidrieras de algunas capillas de la catedral de Bourges.
En el cofre de Greta de Espira, cuatro de los espacios disponibles son ocupados por los tres reyes y la donante, con lo cual queda todavía un último ambiente a la derecha que bien hubiese podido ser destinado a san José pero que en realidad ha servido para colocar a san 21 Bernardo.
El santo, identificado por una inscripción, comparece como abogado y protector de la orante.
Bajo un indumento oscuro de raíz benedictina, muestra su hábito blanco que lo relaciona con los reformados cistercienses.
Ambos aspectos son indicativos de la procedencia o destino del cofre, que se localizó en el monasterio benedictino de Liechtenthal (Baden).
En la cubierta, en el mismo lado que la Epifanía, se acomoda la Santa Cena22.
No parece tratarse de una asociación casual ya que permite recordar la situación paralela que nos procura otro ejemplo relevante: el tímpano de la portada navarra de Santa María de Ujué, donde es la Epifanía la que se levanta sobre la base eucarística propiciada por la Santa Cena23.
El cofre de la Pierpont Morgan Library y el tímpano de Ujué difieren de Vezzolano porque los reyes y el donante se ubican en planos semánticos distintos como ocurría, aún más rotundamente, en el Libro de Horas de Juana de Navarra.
En el tímpano esculpido se ha dado un paso más, pero las Horas de la reina de Navarra nos parecen válidas para interpretar lo que sucede en la escultura de Ujué.
El grupo de la Virgen y el Niño responde a los reyes, pero esta comunicación no existe con el donante, al que nadie parece prestar atención, a diferencia de lo que hemos visto en Vezzolano (figs. 6 y 9).
El orante, artificiosamente añadido a la escena bíblica del tímpano, se ubica arrodillado como el primer rey mago, en el lado opuesto al ocupado por éste y sus reales compañeros de viaje 24.
La identificación del donante de Ujué no ha sido clarificada todavía de modo concluyente, aunque se han barajado diversas hipótesis de interés que afectan también a la cronología de esta escultura trecentista 25.
La identificación del donante con un rey no parece justificarse, ya que su indumentaria no corresponde con claridad a la de un monarca y no podemos esperar que su deseo, contradictorio a todas luces con el esfuerzo de hacerse representar en un lugar tan destacado, hubiese sido el de pasar desapercibido (fig. 10).
24 El Niño se sitúa en pie sobre la falda de la Madre, siguiendo un modelo de raíces septentrionales que también fue muy conocido en Italia.
Se aplicó tanto a las Adoraciones de los magos como a las que hemos bautizado como Epifanías del donante.
Lo curioso es que ahora el Niño parece caminar sobre la falda de María para aproximarse a los que le ofrecen presentes.
25 MARTÍNEZ DE AGUIRRE, Javier, Arte y monarquía en Navarra 1328-1425, Madrid, 1987, pp. 93-94, nos remite a la tesis doctoral de URANGA, J. J., Ujué medieval, Pamplona, 1984. de Juana de Navarra y Felipe de Évreux, pero es más probable que fuese un hermano de éste, llamado Luis de Navarra o de Beaumont, lugarteniente del reino durante las ausencias de Carlos, quien promoviera la obra en Ujué y asumiera la representación en el tímpano, con lo cual se justificaría la ausencia de la corona sobre su cabeza, sin perder por ello el enlace directo con la realeza y la corte francesa, que nos devuelven a los planteamientos gráficos y artísticos paralelos que encontramos en el oracional de Juana de Navarra (fig. 7).
Ello permitiría una datación de la obra esculpida a lo sumo en los años cincuenta del siglo XIV, unas fechas que se hallarían más acorde con el estilo flexible y todavía vagamente pucelliano de las esculturas, que no precisan ser llevadas a nuestro parecer hasta los años setenta 26.
Si nos remitimos a los alrededores del 1356 habrá que recordar que se trata de un período en que Carlos II estuvo prisionero en Francia y en el que su hermano Luis fundaría una capellanía en Ujué27.
Otra posibilidad de identificación se contempla en un artículo de Miquel Zuza Viniegra, que identifica al sujeto orante con el obispo de Calahorra Robert le Coq, personaje de compleja carrera que fue consejero del rey Carlos II entre 1362 y 1373 28.
A su parecer, las vestiduras del donante permiten considerar que se trata de una alta dignidad eclesiástica.
Sin embargo, no deja de resultar extraño que tratándose de un obispo no haya utilizado ningún elemento distintivo del cargo episcopal.
Por otro lado, el orante de la portada navarra no parece destacarse como clérigo tampoco en otros sentidos, hasta el punto de haberse podido ver en él al mismísimo rey, aunque sea sin la corona, aquélla que lo hubiese convertirlo en un sobresaliente cuarto rey mago.
Un escrúpulo que otros reyes terrenales no tuvieron 29.
La teoría de Miquel Zuza se afianza en segundo lugar en la presencia de un gallo, apostado en la arquivolta interna, que a su parecer puede entenderse como señal heráldica o emblema alusivo a la identidad de le Coq (fig. 10).
No se trataría obviamente del escudo de le Coq, ya que en éste se incluyen tres gallos y no uno, como señala el mismo autor, sino de una versión libre alusiva a su nombre.
Sin embargo, opino que esta alusión no se llega a concretar con suficiente claridad, de modo que puede ponerse en duda su verosimilitud.
No hay que olvidar que otros autores ya interpretaron el gallo como motivo asociado a la escena inferior del tímpano, donde se despliega la Santa Cena.
No estaría de más recordar aquí el texto de un himno cantado a la aurora e incluido en un antiguo Breviario30.
Debido al interés de su contenido, aplicado a nuestro tema, me parece oportuno reproducirlo nuevamente:
"Se levanta el lucero del día // y disipa las tinieblas del mundo, // con lo que la caterva de los malhechores // abandona el camino del crimen... // Levantémonos pues con diligencia; // el gallo despierta a los que duermen // e increpa a los somnolientos // el gallo acusa a los apóstatas // con el canto del gallo vuelve la esperanza // los enfermos recobran la salud // se esconde el puñal de los asesinos // y los caídos recobran la fe".
Como indicara Santiago Sebastián, el gallo puede alcanzar una significación espiritual que evoca la salvación a través de la muerte de Cristo, al relacionar la luz matutina y la luz espiritual.
En Ujué la relación puede establecerse al mismo tiempo con la Epifanía y con la Santa Cena sin descuidar la idea de una llamada a todos aquellos que deben despertar de su letargo o sueño y dirigirse a adorar a Jesús como lo hacen los tres reyes y el donante emplazados ante la Virgen y el Niño.
El gallo rompe con el letargo que ya preocupaba en el salterio.
La evocación hace pensar en algunos salmos y en los versos de los mismos utilizados durante la celebración de la festividad epifánica.
Una idea semejante referida al gallo se refleja en la obra de don Juan Manuel, "Fabla en como Julio dixo al Infante qual fue la razón segúnt la cual, que el semejaba por que Nuestro Señor nasçiera a la media noche quantdo cantaba el Gallo"31.
El gallo señala el abandono de las tinieblas que llega con el nacimiento de Cristo y despierta al hombre de su sueño, aquel que simboliza el pecado, y lo incita a seguir por el camino de la salvación.
De este modo, en Ujué es factible hacer referencia a dos tipos distintos de traiciones, la insalvable de Judas y la de un san Pedro redimido.
Ambas preludiarían el desenlace pasional sin deslucir el momento gozoso desarrollado en lo más alto y desdoblado como tema epifánico y neo-epifánico que se conmemora en lo eucarístico.
No me parece insignificante la proximidad del gallo a la Santa Cena, por citar sólo alguna de las tradiciones que arraigan en la península, en las pinturas románicas del Panteón Real de San Isidoro de León, al margen, claro está, de cualquier interpretación heráldica (fig. 11) 32.
Con todo, y aunque la seguridad absoluta no ha existido en cuanto al donante, y quizá tampoco en otros puntos, el interesante programa diseñado en la portada conduce al ámbito europeo y al entorno internacional en que se movieron Carlos II y su hermano Luis.
Un camino que prefiguran otras importantes creaciones navarras de la primera mitad del siglo, es decir, de los tiempos de oro en que el reino fue gobernado por Juana de Navarra y Felipe de Évreux, los padres del rey Carlos, de Luis y también de María de Navarra.
Esta última se convertiría también en reina al casarse con Pedro III (IV) de Cataluña y Aragón33.
Todo ello dibuja un marco artístico coherente que no puede ser obviado al analizar la obra y que tampoco puede desatenderse llegado el momento de fijar su cronología 34.
De la tierra al Cielo
En otras ocasiones el comitente se añadió a la combinatoria del cortejo real para encontrar el modo de adherirse a los magos, que lo vincula a la escenografía y al movimiento que caracteriza el episodio.
Ello permite superar aquellas situaciones que lo dejaban justo en los márgenes de la escena, como figura expectante o disociada 35.
En Sant'Eustorgio de Milán, uno de los relieves frontales del sarcófago de Gaspare Visconti, atribuido al Maestro bavarese del 1427, refleja cómo uno de los magos acompaña al donante, no impropiamente llamado Gaspar, hacia la Virgen (fig. 12).
Por consiguiente, vemos como el personaje asociado a su patrón se vincula a la Epifanía histórica 36.
El sujeto se integra así en la acción, de tal manera que los reyes acaban por remplazar a los ángeles y los santos, aquellos que ampararon normalmente al difunto en su progresión hacia la Virgen y hacia el Cielo.
En este caso los santos patronos o "procuradors", como los llamara Ramon Llull, comparecen en los flancos del sarcófago: "A membrar nos cové la glòria de paraís, per ço que la desirem; membrem les infernals penas, perço que les temam (...).
La secuencia narrativa envuelve el tema votivo y expresa, con más fuerza que en otros casos, la conciencia sobre la relación, o fondo común, que asocia ambos temas.
La afortunada coincidencia del nombre de Gaspar Visconti con el de uno de los magos posibilita esta ingeniosa elección que, al mismo tiempo, singulariza su tumba.
A un maestro lombardo, aproximado a la escuela o entorno de Micchelino di Besozo y Stefano da Zevio, puede referirse un bello estudio de la Epifanía que conserva la colección Albertina (Viena) (fig. 13) 38.
La Adoración de los magos se encuentra al pie del folio membranáceo, trabajado con estilo de plata, en que comparecen también otras figuras antropomorfas y zoomórficas (una Virgen con el Niño, santos, profetas y hasta un leopardo).
Todo ello y también la Epifanía nos recuerda el conocido peso de estos modelos del norte italiano, vinculados a centros lombardos, sobre el arte de los Limbourg y, más concretamente, en las Trés Riches Heures del Duque de Berry.
La calidad y delicadeza del trazo de este dibujo permiten ver la intención de un maestro de primer orden, que agrega el donante a la Adoración de los magos, posiblemente un clérigo, que se arrodilla al lado derecho al igual que lo hace por el izquierdo el primero de los reyes39.
El personaje es acompañado hasta la Virgen por una santa.
De hecho, el grupo de las mujeres que asisten a María destaca ya en el dibujo de la Albertina, para crecer todavía más en la Epifanía pintada por los Limbourg para el duque de Berry.
La Epifanía de los reyes y la del donante configuran dos tipos diferentes de Epifanía que, sin embargo, admiten un desarrollo semejante, coincidiendo de forma ostensible en uno de los planos de la figuración, aquel que lleva a subordinar uno o más personajes a las imágenes de la Virgen y el Niño.
La Virgen se convierte en apoyo de la divinidad que se ofrece en teofanía.
Ahora bien, el carácter genérico y simbólico adquirido paso tras paso por los reyes de Oriente, sea como representantes de las distintas civilizaciones o universos que reconocen la verdad cristiana, se concreta y se limita al mismo tiempo cuando sus imágenes son suplantadas por la del responsable del encargo, sea acompañado o no por sus familiares y allegados, en los márgenes de la obra votiva o del ciclo sepulcral.
La proximidad de la Epifanía a la representación del donante ante la Virgen y el Niño refuerza asimismo las ideas ya expuestas en obras que se prodigan sobre todo a lo largo del siglo XV.
El retablo del monasterio de la Domus Dei de Miralles (MNAC y colección Mateu de Peralada), que se documenta de forma indirecta como obra de Antoine Lonhy 40, en función de la relación de este maestro con el bordador Antoni Sadurní 41, se adhiere al planteamiento iconográfico que he descrito al avecinar el tema de los magos al de un donante que reza ante la Virgen, madre y reina del Cielo.
El tamaño del grupo sagrado se agranda para cumplir las expectativas de la tabla central, el Niño se halla desnudo y María coronada, pero ello no desmiente la conexión entre ambos episodios.
Una solución bastante próxima la brinda el códice de Péronet Lamy, primer Maestro de las Horas de Luís de Saboya, en conexión con la obra de Lonhy 42, al mostrar a la donante ante el Niño desnudo y la Virgen entronizada con un pequeño ramo de flores, que también se ha puesto en sus manos en el retablo de la Domus Dei de Miralles 43.
En la miniatura la versión se encuentra lateralizada y la donante es presentada por dos santos con hábitos oscuros, pero el enlace icónico entre la tabla de Barcelona y el libro conservado en Londres es interesante.
El famoso Díptico Wilton de Ricardo II de Inglaterra (National Gallery de Londres) jugó ya mucho antes con el recuerdo de la Epifanía, aunque en un sentido muy peculiar (fig. 14) 44.
En el ala izquierda el monarca aparece acompañado por sus santos patrones: san Eduardo el confesor, san Edmundo y san Juan Bautista.
Son tres, por tanto, las figuras que llevan coronas, Eduardo, Edmundo y el rey inglés, y que deslindan un grupo coherente que se asemeja mucho al formado por los tres reyes magos.
Sólo difiere la figura del Precursor que, con el Cordero en el regazo, sitúa una mano sobre la espalda de Ricardo II arrodillado 45.
La obra, considerada hoy por diversos autores de hacia 1395, plantea la Epifanía del rey como una nueva Epifanía que nos persuade sobre un nexo largamente cultivado y voluntariamente inclinado a aproximar a los reyes de las diversas naciones europeas a los reyes de Oriente.
En esta ocasión, la pintura no se limita a usurpar el lugar de los sabios coronados para emplazar al donante, aprendiz de mago, ante una singular Virgen en pie, rodeada de un sofisticado coro angélico.
Ricardo II, acompañado de dos santos reyes, nos brinda una imagen sabedora de la ambigüedad formal que invade la figuración para retrotraer al espectador sobre los contenidos y pensamientos más celebrados y populares del tema epifánico.
No es casual que Ricardo II, nacido en Burdeos el día 6 de enero, coincidiendo con la fiesta de la Epifanía y el día del Bautismo, se relacione muy estrechamente con el tema de los magos 46.
La Virgen celestial brinda al rey inglés una calurosa bienvenida que ha sido interpretada como verdadera recepción en el Cielo.
Wormald asentó una datación tardía del Díptico Wilton, posterior a la muerte del rey en 1400, para explicar la pintura como un singular traspaso que lleva al rey de la Tierra al Cielo 47.
Utiliza para demostrar su tesis otros ejemplos de presentación celestial.
Sin embargo, y atendiendo a todo lo visto y analizado, queda claro que este tipo de representaciones pudieron tener un alcance múltiple, que no hacía obligado que el donante hubiese muerto.
La datación temprana del Díptico Wilton se justifica por razones vinculadas con la imagen del rey, con su buscada juventud y con unos precedentes que se sitúan en miniaturas francesas de hacia 1390 48, pero que también pueden ser anteriores 49.
En definitiva, y al igual que en otros muchos casos, incluso en algunos referidos a personajes ciertamente difuntos, la escena adquiere un valor anticipatorio que redunda en una posibilidad sospechada, en un evento previsto, más que en la descripción de un hecho que pueda considerarse consumado.
Los fondos de oro, visiblemente caracterizados por el distinto trabajo de los punzones que se ha realizado en los dos compartimentos, señalan una distancia que impone también la separación física real del marco y que se refleja asimismo en la distinción de los suelos: el suelo rocoso donde se sitúa el donante y el suelo vegetal poblado de flores en que evolucionan la Virgen, el Niño, y los ángeles, singularmente convertidos al equipo del donante, el del White Hart o Ciervo Blanco.
Esta visión posibilista de la escena tiene sentido tanto antes como después de la muerte del monarca 50.
Se verso y el anverso de dos folios sucesivos.
Este sería el caso del Libro de Horas de María de Navarra, ilustrado en el taller de los Bassa.
50 El tema de la datación del díptico es mucho más complejo de lo que podría parecer a primera instancia, ya que los santos-reyes que acompañan a Ricardo II son los últimos reyes de sus respectivas dinastías y san Juan Bautista, el último de los profetas.
Con Ricardo II, asesinado en 1400 sin descendencia, se interrumpe su línea directa, lo que habría podido propiciar cierto paralelismo con los santos mencionados.
Como es sabido, le sucederá en el trono su primo hermano Enrique de Lancaster, convertido en Enrique IV.
Panofsky consideraba el estilo de la obra como versión inglesa a partir de modelos flamencos y franceses y la ubicaba hacia 1415 (PANOFSKY, Edwin, Les primitifs flamands, París, 1992 (1971), fig. 202, p.
230), dando la razón a los que consideraron el Díptico como obra conmemorativa que glorificaba el acceso del rey al Cielo.
A su parecer el comitente debió de ser Enrique V quien, después de acceder al trono en 1413, transfirió el cuerpo de Ricardo II a la abadía de Westminster.
Con todo, la opción de representar bien vivo al joven rey, orante ante la Virgen y el Niño, sigue una tradición activa, que puede ser vinculada o quedar al margen de un contexto funerario preciso.
Una realización después de su muerte no encaja a la perfección con el valor epifánico y festivo, con el deseo de identificación con los magos, más que de imitación de los magos, que se pronuncia en esta pintura relacionada con los cultos hagiográficos de la monarquía y de la abadía de Westminster. ha pensado en un encargo realizado por su mujer Ana de Bohemia, fallecida en 1394, o por su segunda esposa, la joven Isabel de Francia, hija de Carlos VI.
El remarcable valor personalizado de la obra y su inadecuada adaptación como memorial postmortem de un rey asesinado llevan a descartar estos tanteos 51.
Se trata, con todo, de un terreno muy resbaladizo, ya que la adecuación de las obras a sus distintas funciones admite muy diversos planos de interpretación, y lo que pudiera no tener mucho sentido como exaltación generalizada puede preservar su atractivo en un círculo más íntimo de allegados que se predisponen a recordar al monarca con toda su belleza y sofisticado fasto 52.
Aún siendo uno de los ejemplos más claros, Vezzolano no es, como ya se ha sido visto, el primer ejemplo que aparece en la larga serie de Epifanías del donante del periodo medieval (fig. 6).
Con todo, es uno de los singulares casos en que se hace explícita una idea que normalmente quedó sumergida, sobrentendida o encubierta.
Por consiguiente, los murales del siglo XIV no nos indican el inicio de nada, pero junto a otros ejemplos reseñados nos indican la trascendencia general del tema epifánico, incluso al margen de la conciencia, mayor o menor, que sobre estos contenidos pudieran tener realmente algunos maestros o ejecutores de obras.
En cualquier caso, la Epifanía con el donante sita en el claustro de Vezzolano junto al tema de los Tres vivos y los tres muertos y una imagen de la Maiestas Domini rodeada por el tetramorfos 53, tuvo interesantes raíces en algunos centros de Italia que permiten analizar casos muy anteriores de explotación de esta idea en una tradición extendida por toda la Europa occidental y de la que el mundo hispánico no quedó al margen.
El número de neo-epifanías es tan grande que, ya al inicio de un primer trabajo sobre el tema, renunciaba a establecer un catálogo exhaustivo de estas escenas que muestran al donante, ya fallecido o aún en vida, ante María y el Niño.
El valor de estas imágenes, concebidas y sancionadas para prescribir la llegada del ser humano a la Jerusalén celestial, anticipan la llegada a un Paraíso que se prepara desde la tierra y que todavía no ha sido realmente alcanzado 54.
En fechas recientes he retomado el tema con voluntad de matizar, ampliar y reordenar las ideas anteriormente expuestas.
Aunque el catálogo exhaustivo de las "Epifanías del donante" continúa siendo un objetivo aplazado, o mejor dicho, un objetivo dinámico, me ha sido posible abordar un 51 No se olvide que Ricardo encarga su tumba en 1395, donde comparece junto a su primera esposa Ana de Bohemia, fallecida poco antes.
En ella puede leerse una inscripción que demanda la salvación para el devoto Ricardo que goza del favor del Bautista: "O clemens Christe -cum devotus fuit iste; Votis Baptiste salves quem pretulit iste".
Sobre la vinculación entre la Epifanía y el Bautismo de Cristo basta con remitirse a la coincidencia de días, a las celebraciones litúrgicas del día de la Epifanía o a las alusiones sobre este particular en textos tan divulgados como la Leyenda Dorada.
52 Una situación comparable, aunque distinta, llevaría, atendiendo a una hipótesis en la que todavía trabajo, a la reina viuda Violant de Bar, prima hermana de Carlos VI y tía-abuela de Isabel de Francia, a encargar al pintor catalán Joan Mates un retablo dedicado a los santos Juanes, probablemente en memoria de su esposo, el difunto rey, Juan II.
Apuntaba ya algo en este sentido en ALCOY, Rosa y MIRET, Montserat, Joan Mates, pintor del gòtic internacional, Sabadell, 1998.
53 El tema de los Tres vivos y los tres muertos se aposentó en la Europa gótica a modo de parábola visual ejemplificadora, que enfrentaba al ser humano a la caducidad de su vida presente.
En combinación con el tema de la Epifanía, el encuentro con la muerte subraya la dimensión funeraria del primer tema pero no lo hace a costa de su acepción prospectiva.
54 La única versión conservada de las llamadas Homilías de Organyà, emplazadas generalmente a fines del siglo XII o inicios del siglo XIII, se abre con unas lacónicas palabras que según se ha establecido corresponden al final de una Homilía, que no ha sido posible identificar.
Pese a lo escueto de la cita, cada una de estas palabras es significativa para el contexto que intentamos reconstruir: "[1v.]... paradís e en aquela glòria siam portads/... davant lo fil de la Verge.
Quod i / ", tomada de Homilies d'Organyà, edició facsímil del manuscrit núm. 289 de la Biblioteca de Catalunya, introducción, versión adaptada al catalán moderno y glosario a cargo de Jordi Bruguera, edición crítica y anotada de Joan Coromines, Barcelona, 1989, p.
45. número mucho mayor de creaciones que permiten desarrollar tratamientos monográficos sobre una sustancial cuestión de fondo, sin olvidar la especificidad y singular problemática de cada una de las obras analizadas.
Las Epifanías con donantes merecían situarse en el centro de estos análisis y éste ha sido el objetivo principal que he reseguido hasta aquí, sin olvidar que el tema de la Adoración de los reyes magos supera en interés la que fue su más habitual mise en scène para ofrecer sus recursos y valores a un asunto que, visto como potencial Epifanía al donante, se convirtió en su principal esqueje iconográfico.
La predisposición al uso de las analogías y los maridajes icónicos característicos de la etapa medieval favorecerían, sin duda, un discurso abierto que, preferentemente en contextos funerarios, sacaba partido a algunos de los contenidos fundamentales del tema de los magos.
La insinuación sobre el arribo del ser humano a la Ciudad eterna, más que una insinuación en obras como el Díptico Wilton, tomaría prestados contenidos que ya se encontraban en la Epifanía y que hacían de los magos maestros, modelos o paradigmas a seguir por los muchos novicios e iniciados, atentos al discurso de la Iglesia cristiana.
Se multiplicaron así las ocasiones que matizaban algunos de los valores esenciales del encuadre inaugural para enfocar mejor la cuestión sobre un vivo o un difunto, que cambia con cada nuevo caso, e impone algo de su personalidad al nuevo tema.
La difusión de estos motivos dentro de la geografía europea debe de obedecer a ciertas leyes que no son fáciles de aislar, aunque se puedan delimitar diversas responsabilidades.
Una de las razones de la dificultad es la misma proliferación de este tipo de composiciones y la utilización simultánea del icono de la Virgen y el Niño.
Esta imagen beneficia múltiples soluciones alternativas y desviaciones que deben valorarse adecuadamente.
En cualquier caso, la intensidad o frecuencia de las representaciones que pueden adscribirse al catálogo de las neo-epifanías no es homogénea y los modelos utilizados en unas y otras zonas no son tampoco idénticos.
En el marco italiano las obras dignas de atención son muy numerosas y desbrozan un camino seguro que no concluye al finalizar la llamada Edad Media.
La cuestión que nos ocupa se sostiene sobre las migraciones temáticas y de sentido que con frecuencia caracterizan el quehacer artístico.
Los "temas de encuadre" que definiera Bialostocki y que, según él mismo expuso, pueden mostrar "un claro simbolismo espiritual" 55, tienen algo que ver con los trasvases de contenidos abordados a partir de las ramificaciones de la Epifanía histórica.
En el caso específico que ha sido analizado, la búsqueda del tema de encuadre permite ahondar en el sentido de unas imágenes votivas que confluyen con el sentido, las funciones y los valores atribuidos a la Adoración de los reyes magos, a su escenificación y a su liturgia.
Quedan prudencialmente al margen de este artículo algunos de estos desarrollos y, asimismo, el tema del donante en las Epifanías del siglo XV, tanto en el marco de la pintura flamenca y septentrional como en la Italia renaciente 56.
El donante puede suplantar al rey-mago sin desplazarlo definitivamente del lugar que éste ocupa.
Este atrevimiento final que intenta identificar a los donantes en los mismos magos, a través de los retratos de los primeros que se imponen a los cuerpos de los segundos en escenas concebidas como escenas históricas, comporta paralelamente la traslación del gesto y la actitud de los antiguos donantes a los nuevos magos.
Así puede establecerse para alguna de las obras de Fernando Gallego y en la conocida Epifanía de Monforte de Hugo van der Goes (Staatliche Museen de Berlín) (fig. 15).
Los rasgos fisonómicos de personajes reales atribuidos a los reyes obligan a dar nuevos pasos, incluso en algunas producciones tardogóticas.
Pese a no obedecer a este último apelativo, no sería lógico concluir un artículo sobre Epifanías con donantes sin recordar el Tríptico de la Epifanía del Bosco (fig. 16), una de las adoraciones de 56 Me ocupo de algunas de estas cuestiones en: ALCOY, Rosa, "La sortija y el martillo de Francesco d' Este.
Notas sobre un retrato atribuido a Rogier Van Der Weyden", Materia.
6/7 (2006-2007), pp. 63-99 y en el libro Anticipaciones del paraíso... los magos más célebres de la historia de la pintura, en que el pintor del Brabante se hace eco de una tradición consolidada.
El conjunto del Museo del Prado remoza los argumentos medievales a través de su profundo conocimiento de la cultura y la pintura flamenca.
La antigua fórmula devocional alusiva a los donantes y a sus santos patrones se encaja en las alas del tríptico, irreprochablemente integrada en los esquemas de un pintor innovador que tiene a sus espaldas toda la Edad Media.
Los donantes, acomodados en sus batientes y presentados por sus santos patrones y abogados, resultan ser nuevos aprendices de los buenos magos -de los tres grandes reyes magos-frente a un mundo que amplía sus registros pero en el que la locura, el mal, la sinrazón o la brujería van a florecer sin remedio, avanzando el dolor que sigue al tema del gozo y que ha sido resumido en la Misa de san Gregorio (fig. 17).
Este tema eucarístico asociado a la Pasión se contempla cuando el tríptico está cerrado.
Sin embargo, todo parece anunciado ya en la Epifanía central por el enigmático y polémico personaje que asoma galas y desnudez desde el fondo.
Es el llamado por algunos "cuarto rey", un símbolo elocuente de la locura y del loco ¿(fig. 18)?, que podemos entender mucho mejor como modelo de los malos aprendices, de los estúpidos y de todos aquellos que fueron incapaces de comprender, y seguir, el ejemplo de los reyes magos. |
Se estudia la villa-palacio en recientes publicaciones resultantes de las excavaciones arqueológicas, que no difieren excesivamente del análisis y recuperación que hizo el arquitecto escocés en el siglo XVIII.
Su obra fue, sin duda, un excelente ejemplo de composición arquitectónica y ordenación de tipologías muy diversas, que contrastan con el método de enseñanza practicado en la institución, y que, precisamente en esos años, se estaba intentando modernizar.
TRADUCCIÓN MANUSCRITA DE LAS RUINAS DEL PALACIO... ciedad Real de Londres, Arquitecto del Rey y de la Reina.
Impreso por el autor.
Año de 1764, en folio marca imperial con sesenta y una láminas" 1.
La versión española manuscrita comprende únicamente la "explicación" de las trece primeras, apareciendo en un último folio del documento, el título de la lámina veintiuno, pero no su traducción.
Sus múltiples tachaduras y correcciones parecen indicar que fue un borrador o documento de trabajo, que posteriormente se pasaría a limpio, lamentablemente perdido en la actualidad.
Desde 1762 Felipe Samaniego, Caballero de la Orden de Santiago y miembro de la Real Academia de la Historia, y Bernardo Iriarte, Oficial de la Secretaría del Despacho de Estado y académico de la de la Lengua, conocedores ambos del inglés, se habían comprometido a traducir los libros escritos en ese idioma que se comprasen en la de San Fernando.
Ese mismo año, Samaniego había traducido las Ruinas de Atenas, trabajo por el que fue nombrado académico de honor 2.
En la primavera de 1765, informada la junta ordinaria de la Academia que "en Londres se acaban de publicar los diseños del famoso Palacio que hizo construir Diocleciano en Dalmacia", se aprobó su compra.
En el mes de agosto la obra ya estaba en Madrid, "y ha costado inclusa su conducción desde aquella corte cuatrocientos once reales de vellón, que ha suplido D. Bernardo Iriarte...: Que luego que esté encuadernada se pase al señor Académico D. Felipe Samaniego, a fin de que se sirva traducirlo al Castellano, y que se libren desde luego al Sr. Iriarte los cuatrocientos once reales que ha suplido, dándole gracias por su cuidado" 3.
Robert Adam y el "Grand Tour".
Como es bien sabido, Robert Adam había nacido en 1728 en Kirkaldy (Escocia) y, después de frecuentar la Universidad de Edimburgo, empezó a trabajar con su padre, que era arquitecto.
Esta experiencia juvenil le permitió reunir suficiente dinero para poder hacer el soñado viaje a Italia, que comenzó, en 1754, con el hermano pequeño del Earl de Hopetoun, y el suyo propio, James.
Después de recorrer diferentes ciudades francesas, entraron en Italia por Génova, y tras visitar Pisa, llegaron a Florencia.
Allí conoció a Charles Louis Clérisseau, arquitecto y gran dibujante al gouache de ruinas arquitectónicas, ganador del gran premio de Roma, de la Academia de París, en 1746.
Discípulo, en principio, de Gian Paolo Pannini, permaneció en Italia casi veinticinco años, y formó parte del círculo intelectual de Winckelmann y el cardenal Albani.
Compartió casa en Roma con Adam, y Clérisseau se convirtió en su guía, amigo, maestro de dibujo y arquitectura; sin duda esta relación influyó enormemente en su investigación arqueológica y su clara definición hacia el Neoclasicismo.
1 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Manuscritos, 314-4/3, sin fecha ni firma (sin foliar).
Escritos en homenaje al Profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, Madrid-Sevilla, Museo Nacional del Prado y Fundación Focus-Abengoa, 2007, pp. 594-600.
El texto traducido por él anteriormente, lamentablemente desaparecido, era el primer volumen de STUART, J. y REVETT, N.: Antiquities of Athens, Londres, 1762.
Bernardo Iriarte fue un personaje particularmente vinculado a la Academia de San Fernando, de la que llegó a ser Viceprotector en 1792, IRIARTE, D. R.: "Los Iriarte dieciochescos", Gaceta Médica de Caracas, 1976, vol. LXXXIV, n. o 4, 5, y 6, pp. 3-11, BEERMAN, E.: "Un canario de la Ilustración en el Consejo de Indias; Bernardo de Iriarte", Actas del Coloquio de Historia Canario-Americana, IX, 1990, pp. 489-505, FERNÁNDEZ, R.: Los Iriarte: Antología, Las Palmas de Gran Canaria, Edirca, 1992.
En la Ciudad Eterna, Adam se relacionó además con Robert Wood, autor de Las Ruinas de Palmira, los pintores Allan Ramsay y Gavin Hamilton y, especialmente, con Piranesi.
La amistad con éste debió ser muy estrecha, puesto que le alude en una inscripción del segundo volumen de Le Antichitá Romane (1756), y le dedicó su Campus Martius (1762), en el que aparecen los perfiles de ambos en un medallón.
Piranesi le transmitió su pasión por la antigüedad, su erudición arqueológica, su método de composición y sus criterios de libertad sobre las normas; el concepto de la grandiosidad y el gusto por la diversidad.
Robert quería preparar una publicación relevante que consolidase su reputación cuando volviese a Inglaterra.
Primero comenzó a trabajar en una edición corregida de la famosa obra Edifices Antiques de Rome, de A.B. Desgodetz (París, 1682 y 1695), que entonces estaba agotada.
Después, pensó en publicaciones sobre Villa Adriana y las Termas de Caracalla y Diocleciano.
Aunque seguramente hubiera preferido viajar a Grecia, la proximidad de Dalmacia se ajustaba más a su presupuesto, por lo que se inclinó, definitivamente, hacia un tema prácticamente desconocido, el palacio del emperador Diocleciano en Spalato4.
En julio de 1757 partió hacia Venecia acompañado por Clérisseau y dos dibujantes, Agostino Brunias, pintor y académico de San Lucas, y Laurent-Benoît Dewez, y desde allí, con el apoyo del cónsul inglés, se dirigieron en barco a Spalato.
Si en principio calculó acabar el trabajo de campo en quince días, su estancia se prolongó hasta el mes de septiembre 5.
El arquitecto inglés había estudiado en profundidad las termas construidas en Roma por el emperador, y su villa palaciega combinaba elementos de carácter militar, urbano y privado, ofreciendo la ocasión de conocer la arquitectura doméstica romana, tema insuficientemente tratado hasta el momento, y cuyos principios, en un futuro, podrían adaptarse a las necesidades de su clientela.
En las cinco semanas que pasaron allí, Clérisseau al parecer se ocupó de los dibujos más pintorescos y románticos del edificio principal y paisaje circundante, y los otros dibujantes serían responsables de aquéllos, medidos y más precisos, que conforman la mayor parte de sus láminas.
A partir de esta primera fase de trabajo, y a través de un lento proceso de siete años, hasta su edición, los resultados se grabaron unos en Venecia y otros en Londres, supervisados por James Adam 6.
TRADUCCIÓN MANUSCRITA DE LAS RUINAS DEL PALACIO...
El palacio de Diocleciano en Spalato
El emperador, que había nacido en Salona, eligió, para su retiro, después de su abdicación, un lugar deshabitado, próximo a aquella población.
La villa-palacio, construida entre los años 295 y 305 d. de C., se concibió en forma de un gran rectángulo, ligeramente trapezoidal, de 215 x 180 m., en las inmediaciones del Mediterráneo.
Cerrada por murallas y torres de fortaleza, por la parte de tierra, presentaba una ordenación urbana típica de castrum, en torno a un cardo y un decumano, calles secundarias, diversos templos, el mausoleo del emperador, edificios militares y de servicios, y el lujo de una gran villa marítima en la concepción de los apartamentos privados de Diocleciano.
En el siglo VII, y como consecuencia de la invasión y destrucción de la ciudad de Salona por los bárbaros, sus moradores se refugiaron en la villa palacial, comenzando su transformación, demolición de algunas zonas, y adecuación a las necesidades urbanas de sus nuevos habitantes.
En la actualidad se mantiene esta tradición, constituyendo el centro histórico de la ciudad croata de Split.
El primer testimonio de su recuperación planimétrica fue un dibujo de Palladio, de 1540, en el que sólo se representan los edificios principales entorno al peristilo, y el perímetro fortificado7.
La planta del complejo palaciego reproducida por Jacob Spon y George Wheler, en sus publicaciones de 1678, 1679 y 1682, resultado de su viaje por diferentes países del Mediterráneo, fue muy esquemática.
El famoso arquitecto austríaco J.B. Fischer von Erlach incluyó en su Historischen Architectur, editada en 1721, una reconstrucción imaginada, con alzados y plantas de sus edificios más relevantes, partiendo, al parecer, de la medición de las ruinas realizada por un colaborador del lugar, y D. Farlati, en 1753, incluyó en su Illiricum Sacrum una planta del palacio con algunas nuevas y tímidas precisiones sobre las representaciones anteriores.
La primera obra monográfica realizada sobre el conjunto palacial fue la de Robert Adam, objeto de este estudio.
Posteriormente, el artista francés L.F. Cassas hizo numerosos dibujos de las ruinas en 1782, que fueron publicados por J. Levallée en 1802, tratándose el tema, nuevamente, en varias publicaciones del siglo XIX.
La recuperación arqueológica de las zonas más intensamente transformadas por los habitantes que ocuparon el lugar no se inició hasta el siglo XX, siendo su punto de partida el estudio de G. Niemann y, sobre todo, el de E. Hébrard y J. Zeiller.
A partir de esta obra, y a través de las excavaciones realizadas, que siguen su curso en la actualidad, se han podido recobrar, en algunos casos, sólo teóricamente, la arquitectura de las zonas desaparecidas o transformadas, progresivamente, desde la Edad Media, a través de los siglos, por los nuevos pobladores del lugar.
Volviendo al análisis arquitectónico, y urbanístico, del conjunto palacial, es preciso señalar que en cada una de las cuatro fachadas del gran rectángulo, se abría una puerta central, flanqueadas en tres de sus lados, por la parte de tierra, por torreones octogonales, que se tornaban cuadrados en las esquinas y en el centro de los tramos de muralla, entre éstos y las puertas.
La fachada sur, sobre el Mediterráneo, no se encontraba fortificada, sino abierta a la belleza del paisaje por una gran galería cubierta, en su planta superior, formada por arcos de medio punto sobre columnas de orden corintio, únicamente interrumpida por tres loggias tripartitas, más elevadas.
Este corredor abierto era el paseo del emperador y contenía los accesos a sus apartamentos privados.
En la planta baja se abría una pequeña puerta, con salida directamente al mar.
Dos torres cuadradas limitaban, en ambas esquinas, sus proporciones.
Las puertas del oeste y este, conectadas por el decumano, dividían el complejo palaciego, horizontalmente, en dos mitades, iguales en tamaño, pero diversas en sus funciones.
En la zona norte, a ambos lados del cardo e inmediatos a la puerta principal, más ornamentada, y posteriormente conocida como Áurea, se extendían dos grandes edificios de planta rectangular, destinados a la guarnición.
El cardo, con columnatas corintias y sistema arquitrabado, conducía a la zona sur, hasta el Peristilo, plaza rectangular, limitada por arcos de medio punto sobre columnas, también de orden corintio, que reunía, al fondo, el acceso a los apartamentos privados, orientados hacia el sur, el mausoleo de Diocleciano en el lado este, y tres pequeños templos enfrente.
El mausoleo, posteriormente transformado en catedral, es un edificio octogonal, rodeado de un pórtico cubierto, de orden corintio.
Su interior, cilíndrico, con seis nichos perimetrales, de diferentes formas geométricas, cubierto con cúpula, se articula con ocho columnas de granito rojo egipcio, del mismo orden arquitectónico, que parece ser el favorito del emperador, y otras tantas, de escala menor, superpuestas.
Frente a él, se alzaban tres pequeños templos, de los que sólo existe en la actualidad un tetrástilo, de planta cuadrada, dedicado a Júpiter, abovedado, con una interesante decoración interior de casetones con figuras humanas y rosetas.
Originariamente estuvo flanqueado por dos pequeños templos circulares monópteros, dedicados a Cibeles y Venus.
Al sur del Peristilo, se abre la espléndida fachada del vestíbulo, con cuatro columnas corintias, sobre las que carga un prothyron, o entablamento rectilíneo con arco de medio punto central, conjunto que remata un frontón triangular.
Aquél, cilíndrico, y cupulado daba acceso a los apartamentos privados, que se extendían a lo largo de la fachada sur.
Éstos, que eran la parte más importante de la villa-palacio, se transformaron por la construcción de viviendas en épocas posteriores.
Su organización espacial se ha podido recuperar, teóricamente, a partir de la investigación de Hébrard y Zeiller, y mediante la excavación y limpieza de la planta basamental.
Se ordenaban a ambos lados de una gran sala rectangular central, abovedada y con dos filas de pilares, que vinculaba el vestíbulo con la galería abierta al mar de la fachada sur, único acceso a los apartamentos del emperador.
En la parte este, un complejo conjunto de pequeñas estancias en torno a un salón central octogonal, se ha identificado como los triclinia o comedores.
Al oeste del salón de entrada, se extendía una gran sala de recepción, con seis pilares y rematada en ábside, a la que sucedían catorce pequeñas estancias con plantas centrales variadas, y otra sala rectangular, de mayores proporciones, que concluía también en exedra.
Ésta sería, propiamente, la zona de las estancias privadas del emperador, al suroeste del conjunto palacial.
Existían, además, dos conjuntos de termas, al este y al oeste de los apartamentos, independientes, pero conectados con ellos.
La obra de Robert Adam y la traducción de la Real Academia de San Fernando
Las Ruinas del Palacio del Emperador Diocleciano en Spalatro en Dalmacia, es pues una obra colectiva, en la que además del propio Robert y su hermano James intervinieron varios dibujantes, encabezados por Clérisseau, y numerosos grabadores.
El texto comienza con una introducción, que al parecer se debe al historiador William Robertson, primo de los Adam, en la que se equipara, en el campo de la arquitectura, el estudio de los edificios de la antigüedad, con el de la naturaleza, en las otras artes.
Se alude también al buen conocimiento, que se tenía entonces, de los edificios públicos; templos, anfiteatros y termas, cuyas ruinas habían sobrevivido.
En cambio, en aquel momento, había pocos vestigios de edificios privados, cuya grandiosidad sólo se podía intuir en las alusiones de poetas e historiadores, y por los testimonios de Vitruvio y Plinio el Joven.
Esta circunstancia justificaba ampliamente el estudio del palacio de Diocleciano, en cuya época floreció la arquitectura, decayendo posteriormente.
Se mencionan además las dificultades que se presentaron en el desarrollo del trabajo, a causa de las construcciones posteriores, insertadas en las antiguas, y cómo la observación de las zonas mejor conservadas permitió el conocimiento de las más perdidas 9.
En la introducción se hace una larga referencia a la planta general del palacio recuperada por Adam (fig. 1), aludiendo a su ventajosa situación, en terreno seco y fértil, aire puro, defendida de los vientos por la disposición de sus calles, y con magníficas vistas al Adriático y sus islas, y a la bahía de Salona, resguardada al norte por montañas, bosques y viñas.
Después de describir su trazado, se hace referencia al clímax resultante de la gradación de los espacios centrales consecutivos, vestíbulo-atrio-criptopórtico, y a la belleza producida por la diversidad de formas y dimensiones, tan diferente a la monotonía de la arquitectura del aquel momento.
Siguiendo a Vitruvio, en la zona oeste de los apartamentos privados, se distingue una basílica, una sala egipcia, otra cyzicena, dos salas cuadradas utilizadas como comedores, y otras dos, de la misma forma geométrica, para conversar.
Las termas se sitúan dentro de los apartamentos, próximas al dormitorio del emperador.
En la zona este, sólo se conservaban restos de una sala egipcia y otra corintia, por lo que se deduce que debía presentar la misma distribución que la anterior.
Puesto que Diocleciano era un gran amante de las bellas artes, y siguiendo las costumbres de las grandes casas romanas, según Vitruvio, se argumenta que tendría, en la galería que recorría los tres lados amurallados de la villa-palacio, la biblioteca al este, la pinacoteca al norte, y esculturas y bajorrelieves en el oeste.
Únicamente encontraron dos templos.
El mausoleo octogonal del emperador se identifica como templo de Júpiter, y el pequeño tetrástilo, frente a aquél, se atribuye a Esculapio.
Las cocinas se encontrarían en los sótanos de los apartamentos privados, usados entonces como oficinas y almacenes de los mercaderes del lugar, cuyo acceso les prohibió el gobernador de la ciudad.
Los dos cuarteles de la parte norte, entonces ya muy deteriorados, se identificaron con el gineceo y los alojamientos del servicio.
Curiosamente las dieciséis torres de la villa-palacio se consideran elementos ornamentales, no defensivos, usuales en las villas campestres romanas, según el testimonio de Plinio el Joven, añadiendo que el emperador fue enterrado en una de ellas.
Sorprendentemente esta primera parte teórica de la obra, en la que se alude ampliamente a la planta del edificio, no está incluida en la traducción manuscrita conservada en la Real Academia de San Fernando, quizás porque se perdió, o bien porque no se realizó.
El documento traducido comienza en la "Explicación de las Láminas con notas sueltas sobre el gusto de la arquitectura", incluyendo el frontispicio, atractiva visión pintoresca que reúne ruinas de diferentes zonas del palacio, parte de la galería cubierta o criptopórtico, la esfinge del peristilo, detalles de los nichos de la puerta Áurea, la efigie de Augusto en el templo de Pola, vegetación, paisaje, dos dibujantes, y tres personajes del lugar.
10 La segunda lámina es "el Plan General de la Ciudad y fortificaciones, de Espalatro, donde se ve la situación del Palacio antiguo del Emperador Diocleciano", la bahía, puerto, lazareto, monte Margliano, fuerte, arrabales y alrededores, es decir, es un mapa geográfico del territorio, con la planta de la ciudad y, en la parte superior, un capricho "con algunos pedazos de arquitectura del Palacio antiguo en perspectiva".
Como en toda la traducción al castellano de las láminas, siguiendo el texto original, se describen todos los elementos que aparecen en el grabado.
Las láminas tercera y cuarta son vistas panorámicas de la ciudad "mirada por el lado del oriente" y "por el lado del sudoeste, vendaval o sea de entre mediodía y poniente", en las que se describe su entorno y partes más elevadas de los edificios, que sobresalían de sus muros.
Como aparece la fachada sur en perspectiva, el criptopórtico se traduce como "pórtico grutesco".
El texto de la lámina quinta explica el "Plan General del Palacio conforme hoy permanece (o sea su iconografía)".
Las construcciones que entonces se mantenían, se diseñan "con tinta más apretada ", y aquellas desaparecidas, "van dibujadas con tinta más clara", observando que se habían trazado "con la mayor certeza y seguridad".
En este grabado se indican ya los nombres de las tres puertas de la ciudad-palacio; Áurea o del norte, Férrea al poniente, y Aenea en el oriente, las dos calles principales, "la Plaza o Patio del Palacio", los templos de Júpiter y Esculapio, el vestíbulo, apartamentos, "cuartos para baños", torres, la "galería abierta con pilares al mediodía o sea pórtico grutesco".
Como en la lámina siguiente se describen "los nombres y usos de todos los diferentes apartamentos y cuartos... para evitar repeticiones, sólo se han puesto llamadas de Letras a las principales partes del Plan".
La sexta lámina describe el "Plan General del Palacio restaurado" (fig. 1), por medio del cual se "explica el modo de la distribución de las casas y apartamentos de los antiguos".
Comienza con los espacios centrales, sucesivos, que antecedían a los apartamentos del emperador (peristilo, pórtico, vestíbulo), continúa con el gran salón, espacios secundarios en su entorno, el "Crypto Porticos, o Galería (soportal) para los ejercicios gimnásticos y para pasearse", la "Basílica, Pieza para funciones teatrales y de música", las salas Egipcia, Corintia y Cyzicena, los triclinios "o cámaras de cuatro columnas", y los "cuartos de conversación"; las diferentes estancias de las termas, próximas a "la alcoba de Diocleciano", juego de pelota, y cuartos del servicio.
De las estancias imperiales, la relación pasa a los templos (Esculapio y Júpiter), los dos edificios que flanqueaban el cardo, que se identifican como "serrallo" y "viviendas para los cortesanos", y las tres puertas, "dorada... de hierro... de bronce".
Como se ha comentado, la planta recuperada por Adam, aunque en general sorprende por su precisión, con respecto a los estudios más recientes, mantiene unos criterios de simetría rigurosa en cuanto a la distribución de los apartamentos imperiales, ya que, según se anuncia en la introducción, la zona este no pudo ser analizada, ni tampoco la planta basamental.
La séptima lámina, la más reproducida y conocida, muestra, con un punto de vista oblicuo y un aire pintoresco, la fachada sur, con la "Galería abierta... que cae encima del puerto", comentando como muchos de sus arcos se encontraban ya "tapiados con la obra moderna", y en su parte inferior se habían construido "casas modernas... pegando con el muro del Palacio".
La octava, de delineación estrictamente arquitectónica, reproduce los alzados de esta misma fachada "restaurada", según los criterios de Adam, así como el estado ruinoso que presentaba en aquel momento (fig. 2).
En la parte central, entonces perdida, introduce un arco de medio punto más elevado, flanqueado por vanos arquitrabados, rematando el conjunto con un frontón triangular, "siguiendo el mismo gusto de las dos últimas ventanas de las extremidades de la galería..., y también el Pórtico que da entrada al Vestíbulo".
Según consideraba Adam "muy probablemente... lo puso el arquitecto... para distinguir el centro o mediación de un edificio tan largo".
Se alaba la belleza de su "piedra franca de Tragurium, que tiene la vista poco inferior al mármol".
La novena lámina, cuya versión española se encuentra inacabada, muestra el detalle de la "elevación y perfil de un arco de la Galería cubierta".
Los últimos grabados cuya explicación incluye la traducción de la Real Academia representan los alzados generales de las fachadas este y norte, con sus respectivas puertas, mostrando su estado ruinoso y su recuperación.
La décima lámina está dedicada a la "Puerta de Bronce y fachada de oriente del Palacio"; su restauración está basada en la de la puerta de hierro, "la cual dura hoy casi enteramente conservada y es enteramente parecida a las pocas partes que han quedado de la puerta de Bronce".
Las siguientes láminas reproducen la fachada norte, con su puerta Dorada.
El grabado undécimo presenta su alzado general restaurado, y "conforme hoy se mira deteriorada" (fig. 3).
La lámina duodécima, con aire pintoresco, se centra en una visión frontal de la Puerta Dorada, con sus columnas de granito y nichos para estatuas (fig. 4).
La decimotercera, y última traducida, es un alzado preciso de la misma puerta "y sus dos torres ochavadas colaterales".
En ella se comenta como "está más adornada que las otras del Palacio, siendo la principal entrada para ir al cuarto o apartamento del Emperador y... cayendo enfrente del Pórtico del Vestíbulo".
La traducción se interrumpe en ella, y no se llegan a incluir los últimos comentarios de la edición original 11.
Los cuarenta y ocho grabados restantes, no comprendidos en la versión manuscrita castellana, presentan el mismo interés que los anteriores, siguiendo también el método sistemático de combinar visiones pintorescas de las ruinas con plantas y alzados de los edificios recuperados, dibujados con todo rigor, que se complementan con detalles ornamentales.
Particularmente sugestivas son las secciones del conjunto palaciego, tanto la transversal (fig. 5), en la que se muestra la fachada del templo de Júpiter o mausoleo, como la longitudinal (fig. 6), con la fachada del vestíbulo y las secciones de aquél, y el de Esculapio.
La lámina XXI, cuyo título aparece en la traducción española, aunque no su texto, muestra el alzado, restaurado, de la tantas veces mencionada fachada del vestíbulo, con su interesante prothyron, arco de medio punto entre dos sistemas arquitrabados, motivo cuya ortodoxia se pone en duda, aludiendo a su adopción por Palladio.
Después de las representaciones del peristilo y vestíbulo, los grabados se centran en el templo de Júpiter (mausoleo), al que se dedican trece láminas, y diez al de Esculapio.
La obra finaliza con algunos detalles ornamentales, varios bajorrelieves, dos esfinges y la vista del acueducto de Salona.
Como la traducción es continuada, no selectiva, y en ella se incluyen grabados como el frontispicio o las vistas del entorno de la villa-palacio, que quizás fueran menos didácticas que las vistas de las ruinas, plantas, y alzados arquitectónicos restaurados de los diferentes edificios que componían el conjunto, hace pensar en su condición de borrador.
Esta calificación se refuerza por las vacilaciones que presenta en la adopción de términos castellanos, dejando además incompletas las explicaciones de las láminas novena y decimotercera, y únicamente numerada la vigésimoprimera.
Presencia y traducción de la edición sobre el Palacio de Spalato en el ambiente académico madrileño
No deja de sorprender la rapidez con la que se adquiere la edición príncipe de Robert Adam, publicada en Londres, en l764, que, como se ha comentado, en el verano de 1765, ya se encontraba en la Real Academia de San Fernando y cuya traducción no sería muy posterior.
Los libros de "estampas" se llevaban a las salas de estudios cuando los directores y tenientes los requerían para sus explicaciones, y se permitía su consulta a profesores, académicos, y discípulos.
12 La obra de Adam suponía un análisis arqueológico descriptivo de un complejo arquitectónico y urbanístico prácticamente desconocido hasta ese momento, pero además contenía la restauración de sus ruinas, con la intención de recuperar su, parcialmente perdida, grandeza, intentando renovar, a través del estudio de la arquitectura de la Antigüedad, los principios de los edificios contemporáneos.
La villa-palacio poseía una gran riqueza de tipologías arquitectónicas diversas debido a sus complejas funciones (apartamentos de una lujosa villa campestre, termas, templos, edificios de servicios, calles, puertas de ciudad, torres, muros).
Su carácter heterogéneo, puesto que era, al mismo tiempo, un edificio multifuncional y una micro-ciudad, la convertían en un magnífico ejemplo de composición arquitectónica, de ordenación e integración rigurosa de espacios muy diversos.
Estos principios eran aplicables no sólo a la arquitectura palaciega digna de una academia real, sino también a la distribución espacial de toda una serie de complejos edificios con fines administrativos, sociales y culturales, que entraban dentro de las competencias de la institución y que eran inherentes al reformismo borbónico.
Si comparamos este concepto de la modernidad, fruto del efervescente ambiente romano de mediados del siglo, con el método didáctico aplicado en la institución madrileña para la enseñanza de la arquitectura, el contraste es relevante.
Al parecer, todavía en estas fechas, se estudiaban los principios teóricos de la disciplina, por el Compendio Matemático del P. Tosca, texto que se había propuesto en 1744, durante la Junta Preparatoria, y del que no tenemos ninguna noticia que se hubiera cambiado.
13 La obra de Tosca era metodológica y cartesiana en su planteamiento, pero se había redactado en las últimas décadas del siglo XVII, y el tomo V, dedicado a la arquitectura propiamente, seguía, particularmente, a Milliet de Chales, Serlio, Vignola, Palladio, Caramuel, Perrault y D'Aviller, dedicando una parte considerable a la arquitectura oblicua.
Mucho más extenso que el tratado XIV de la Arquitectura Civil, era el XV, dedicado a la Montea y cortes de cantería, en el que se analizaban toda una serie de problemas sobre bóvedas oblicuas, cónicas e irregulares, arcos abocinados y capialzados..., cuyo conocimiento exhaustivo resultaba más adecuado a maestros de obras o de cantería, que a arquitectos formados en una academia real.
14 Desde 1752 se habían encargado diferentes tratados a José de Hermosilla, y a Ventura Rodríguez, y en 1759, los directores de Arquitectura presentaron un nuevo plan, basado en el estudio de las matemáticas, firmeza y hermosura de los edificios.
En 1764, Castañeda entregó sendos tratados de arquitectura y geometría, y Diego Villanueva, parte de otro dedicado a la delineación de los cuerpos de arquitectura.
Ninguno de ellos fue aceptado, hasta que, mediante la intervención de los académicos de honor, Jorge Juan, Jefe de Escuadra de la Real Armada, y Pedro Martín Cermeño, Teniente General de los Reales Ejércitos, y Director del Real Cuerpo de Ingenieros Militares, se aprobó, en 1770, la elaboración de un curso matemático grande y otro pequeño.
Su redactor y compilador sería Benito Bails, nuevo director de Matemáticas, no finalizando su impresión hasta 1776.
15 Las Ruinas del Palacio del Emperador Diocleciano en Spalato, ofrecían, en el ambiente académico madrileño, un nuevo concepto del estudio de la arquitectura, mediante la recuperación de la Antigüedad; una nueva importancia concedida a la composición arquitectónica, y a la ordenación de los espacios interiores, y una rica variedad de tipologías, factores todos ellos sumamente útiles a las necesidades con las que se iban a tener que enfrentar los futuros arquitectos formados en una academia real. |
El reconocimiento de la pintura como arte liberal no fue el resultado de una sola batalla, sino el final de un largo camino de lucha recorrido por los pintores en defensa de la dignidad de su arte, que tuvo su punto álgido en los diversos litigios que tuvieron que mantener frente a la Hacienda del Reino, cuando pretendió exigirles el pago de los mismos impuestos que a los demás artesanos y comerciantes.
Los pintores se rebelaron y decidieron defenderse frente a lo que estimaron un agravio a la nobleza de la pintura y a su identidad como artistas.
En esta lucha estuvieron apoyados por los intelectuales de la época y sobre todo por un Rey, reconocido mecenas y amante y practicante de la pintura.
Entre estos movimientos destacó, por su relevancia, el de los pintores, que se alzaron frente a la Hacienda Real por la imposición de la alcabala a la venta de las pinturas, actividad que, hasta ese momento, no había estado sujeta al pago del impuesto.
La importancia y fortaleza de la rebelión de los pintores radicó en que no sólo tuvo una motivación de origen impositivo, sino la decidida pretensión de la equiparación de la pintura a las demás artes liberales y su distanciamiento de las mecánicas, basada en la certeza de integrar su oficio una actividad intelectual, y la obtención del reconocimiento social inherente.
Nuestra investigación ha arrojado la constatación de que el famoso Pleito de los Pintores no fue un hecho aislado del que se obtuviera el resultado ya conocido.
Por el contrario, la consecución de la introducción del calificativo artístico al resultado de la actividad pictórica, frente al mecanicismo de los demás oficios, fue el resultado de una larga peregrinación a través de casi una década, como constatamos a través de los documentos inéditos obtenidos y que fue pareja a la lucha en favor de la exención impositiva de su oficio, al estimar los pintores que no debían estar sujetos a ninguna carga impositiva que gravara la creación de sus obras.
La primera escaramuza de esta larga batalla se inició el 28 de febrero de 1623, fecha en que el Gremio de los Pintores y Doradores compareció ante el escribano real, representados por Sebastián de Mora y Julio de la Peña, para otorgar poder en favor de los Procuradores de la Real Chancillería, Fernando Belardes y Xpoul de Cafra, para que, en su nombre, siguieran un pleito que se encontraba en la Sala de Alcaldes de los Hijosdalgo de la Hacienda y el Alcavalera de la Villa de Madrid, sobre los pagos debidos por los pintores durante los años 1621 y 1622, por el que pretendían que se pagara el Alcavala de Pinturas y quadros de santos y figuras dibinas1.
La exigibilidad del pago de la alcabala a los pintores en ese momento era consecuencia de la reclamación del Rey y, por su orden, de los ministros del pago del uno por ciento a los pintores por la venta de las pinturas, como se realizaba a los demás comerciantes.
En plena contienda judicial y a efectos de las probanzas necesarias, Juan Belázquez, pintor, por sí y en nombre del Gremio de los pintores de Madrid, compareció el 2 de noviembre de 1623 ante el escribano Pedro Gutiérrez, solicitando que se recibiera información de testigos, a fin de probar que tanto a los pintores, como a los escultores, no se les había cobrado nunca el impuesto reclamado, ni nunca lo habían pagado 2.
Ese mismo día se proveyó la información y el día 8 siguiente, el mismo Juan Belázquez presentó a Diego Velázquez, Pintor del Rey, como testigo, quien tras declararse de la edad de veintiocho años, manifestó que, después que su Majestad mandara cobrar el uno por ciento de lo que se bendiese, los cobradores habían acudido a los pintores de la Corte para cobrar este impuesto y éstos se habían defendido, no pagando lo reclamado y acudiendo al rey para que lo remediase.
Dentro de la información, Diego Velázquez testificó que los pintores no habían pagado el impuesto por las pinturas que vendían y que habían quedado por ello exentos de su pago, a diferencia de los demás oficios que sí lo habían pagado, por gravar todas aquéllas cosas que estaban dentro del comercio y firmando seguidamente, de su puño y letra, la declaración 3.
El día 16 de noviembre siguiente, el mismo Juan Belázquez presentó a Ángelo Nardi, pintor del Rey, quien también prestó juramento en el mismo sentido.
Nardi, que confesó ser de cincuenta y nueve años, más o menos, aclaró que los arrendadores estaban exigiendo a los pintores el pago del impuesto como a todos los mercaderes, por los géneros vendidos, por considerar a las pinturas como objetos dentro del comercio y para el consumo y por lo tanto sujetas al mismo 4.
Refiere, además, que los pintores de la Corte habían acudido a su Majestad solicitándole que no se les exigiera el impuesto sobre lo que ellos vendieran y que, como consecuencia de esta petición, los arrendadores había cesado en su exigencia y no habían cobrado el impuesto.
Por último, ese mismo día, Juan de Belázquez presentó a Francisco Janete 5, Pintor de su Alteza el Infante Cardenal 6, quien manifestó ser de cincuenta y dos años, declarando, en el mismo sentido que los anteriores y que, ante el requerimiento de pago del uno por ciento de lo vendido efectuado desde la Corona, los pintores se habían negado defendiendo que no estaban obligados a ello y haber acudido al Rey solicitando que no lo cobrasen, por lo que los Recaudadores habían cejado en el cobro y a realizar en adelante diligencia alguna contra los pintores 7.
En suma, los tres pintores más importantes del momento, los dos Pintores del Rey y el Pintor del Infante Cardenal, testimoniaron, al serles reclamado el impuesto, que habían acudido a su Majestad para que éste declarara que los pintores no estaban sujetos al pago de la alcabala del uno por ciento en la venta de sus pinturas.
A estos testimonios se añadió la información instada, en la villa de Madrid, a finales de 1627, por el pintor Andrés Carreño, vecino de la ciudad de Valladolid, quien compareció por sí y en nombre de los demás pintores y además como Alcalde de la Cofradía del glorioso San Lucas, Patrón del dicho arte 8, para probar con testigos que el Recaudador del uno por ciento había citado a algunos de los pintores, requiriéndoles para el pago del impuesto y que éste no había proseguido en la reclamación por haber acudido el arte de la pintura, es decir el Gremio de los pintores en bloque, a su Majestad y dado memorial, explicando los motivos por los que consideraban estar exentos del pago de dicho impuesto y solicitando que, estando vigentes esas causas, debía resolverse en favor del dicho arte y así se había hecho, sobreseyéndose, en consecuencia, la pretensión del arrendador.
El 4 de febrero de 1628, compareció, como testigo de esta información, el pintor Antonio de Monreal 9, manifestando que, por lo que se refería a los pintores residentes en Madrid, era público y notorio que los pintores de la Corte no habían pagado el uno por ciento en ningún momento.
Continuaba la información con la comparecencia, el día 5 de febrero siguiente, del pintor Jacinto Carbonel, Aparejador Mayor de las Obras de su Majestad y Maestro Mayor del Alcázar 10, y bajo juramento reiteró que los pintores habían dado memorial a su Majestad, mencionando que la exigencia del impuesto del uno por ciento se había extendido también a los escultores de la Corte.
Hay otros testimonios en esta información, entre los que destaca el prestado por Don Fernando de la Hoz, Gentilhombre de la Casa del Rey, quien, juramentado en forma, afirmó conocer también que los pintores habían dado memorial a su Majestad, hablándole de las razones por las que consideraban noble y liberal al arte de la pintura y que por ello debía tenérsela por libre del pago de toda contribución 11.
Refirió, asimismo, que los pintores fundamentaron su petición en las 4 Ibid., fl.
5 JANETE: apellido españolizado de Janette, conocido como pintor inglés de retratos del siglo XVII.
Este artista es citado por Siret como ayant fait un Portrait de Marie Stuart, reine d'Ecosse, que se conserva en el Museo Británico en Londres.
No se conserva ninguna biografía inglesa del pintor, pero de su reconocimiento dice el haber sido retratista de personajes reales de su tiempo.
Se trataría, pues, esta información de un documento muy importante para el seguimiento biográfico y artístico del pintor. leyes antiguas de los emperadores, por las que éstos habían favorecido y eximido a los profesores de dicho arte de todas las gabelas con las que contribuían el resto de sus súbditos y que, no contentos con ello y, por considerar a la pintura como la más noble de todas las artes, la habían ejercitado con sus propias manos, como lo había hecho también el propio Rey Felipe IV.
Lo más interesante que arroja este testimonio es la constatación de que la exención del pago del uno por ciento a los pintores, no se produjo nunca por una orden expresa del Rey, sino por una recomendación verbal de éste, ante la que los recaudadores y arrendadores habían desistido de su reclamación, pero sin formalizarla expresamente, simplemente abandonando el proceso en el estado en que se encontraba.
Otros de los testimonios corresponden a Antonio Araoz 12, que manifestó ser vecino de Madrid, y a don Gerónimo Sunesta y Muñoz, Caballero de la Orden de Santiago y de su Consejo y del Consejo Supremo de la Villa y su Conservador General 13, declarando ser muy aficionado a la pintura y maravillarse de que se pudiera yntentar cosa semejante.
En su testimonio citó a la pintura como arte muy noble, privilegiada y estimada de los emperadores y reyes y terminó aludiendo al memorial dado por los pintores a su Majestad, obteniendo por ello mención en su favor, que motivó que, en adelante, no se les molestara en el cobro del uno por ciento.
El último de ellos pertenece a Juan Gómez de Mora, Trabador y Maestro Mayor de las Obras de su Majestad, quien manifestó, además de lo general, conocer que los pintores de la Corte no habían pagado derecho alguno, tanto moderno como antiguo, y que, ante la reclamación del uno por ciento a los pintores por las ventas de sus obras, en Madrid, Vicente Carducho, en representación de los pintores había dado un memorial a su Majestad, presentando las causas por las que solicitaban que se les eximiera del pago de este impuesto, mencionando que estas razones hacían referencia a que a los pintores siempre se les había reconocido las mismas exenciones y privilegios que a las demás artes liberales, considerando que el arte de la pintura era noble y menester del esfuerzo divino y que sólo era alcanzado a fuerza del estado de ingenio, razón por la que había sido estimada en todo mundo y honrados sus profesores tanto en Italia, como por los Reyes de Castilla 14.
La mayor parte de los testimonios hicieron referencia a un memorial y cabe preguntarse a qué memorial se referían los pintores en sus informaciones.
Hoy estamos en condiciones de dar cumplida satisfacción a esta pregunta.
El memorial existe y se conserva en la Biblioteca Nacional.
Este memorial fue publicado por Cruzada Villaamil en 1866, en un artículo titulado Conatos de formar una academia o escuela de dibujo en Madrid en el siglo XVII, en el que daba noticia del hallazgo de un memorial que trataba de la defensa del arte de la pintura y de las normas o estatutos para la creación de una Academia 15 y recogido, posteriormente, por Francisco Calvo Serraller en su obra Teoría de la Pintura del Siglo de Oro 16.
Ambas publicaciones hacían referencia a un Impreso sin fecha ni lugar que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid, como anónimo y posiblemente datado, incluyéndose con interrogaciones la fecha de 1619.
Nuestra búsqueda en los fondos antiguos de la Biblioteca Nacional ha dado como fruto la localización de este Memorial incorporado a un tomo en el que consta la fecha exacta de su presentación ante su Majestad.
15 CRUZADA VILLAAMIL, G.: "Conatos de formar una academia o escuela de dibujo en Madrid en el siglo XVII", El Arte en España, núm. 132.
Si el Memorial se presentó ante el Rey Felipe III en 1619 y Carducho publica su obra en 1633, tenemos que afirmar que el primero es bastante anterior y que por ello no necesariamente lo tuvo que confeccionar Vicente Carducho, a la vista del número de personajes ilustres y pintores que apoyaron la medida.
Tampoco debemos olvidar los numerosos tratados coetáneos que trataron de ensalzar a la pintura y elevarla al rango de las artes liberales, que acreditan haber sido una reivindicación anterior a la obra de Carducho.
Así Jusepe Martínez, pintor aragonés, fue uno de los primeros autores en España en propugnar la igualdad de la pintura a las otras artes liberales.
Dedicó parte de su obra a la crítica de arte y en su libro Discursos practicables del nobilisimo arte de la pintura 18, se confiesa defensor del reconocimiento y estimación del arte del dibujo y la pintura, a la que coloca en lo más elevado de las artes liberales, pronunciándose en la siguiente forma "Es la pintura un liberal ejercicio, que con el arte pretende imitar a la naturaleza...
Su cumbre es esprimir lo vigoroso, y bello difundiendo en toda la jurisdicción de lo visible este arte las leyes de que parezcan con belleza; bien se colige pues, ser noble la facultad; que la hermosura contempla, por ser ésta madre del amor, por cuyo tenor se desprenden de su altivez las puntas de las diademas apasionada y contrapuntadas de su harpón; el modo de ejercerse no es menos que divinizado, porque la idea del pintor, no por su eje efigie, sino por otra como movida del furor divino la significa en sus delineaciones, muy apartada de lo mecánico..."
Don Juan de Austria, a quien dedica su libro, le contestó en la siguiente forma "Al estudioso Amador de la pintura: Muchos son los motivos que los escriptores han tomado para sacar a la luz sus conceptos; y aunque diferentes unos de otros, siempre ha sido el preciso y más loable el dejar doctrina, avisos y enseñanza en beneficio de los venideros."
De estas citas se deduce claramente cómo ya, en la sociedad del momento, se comenzaba a consolidar la consideración del pintor como artista.
En 1633, Antonio de León Pinelo 19, reconocido jurista y Relator del Consejo de Indias, en un estudio doctrinal que seguramente le habrían encargado los pintores, mantuvo que la Pintura, en sus lienzos y tablas, por tiempo y costumbre inmemorial, goza legítimamente esta exempción, se refería al pago de alcabalas, por lo que luego tiénela prescripta, es decir, consideraba que la exigibilidad de la alcabala sobre las pinturas había prescrito al no haberse cobrado este impuesto desde tiempo inmemorial.
18 MARTÍNEZ, J.: Discursos practicables del nobilísimo arte de la Pintura, sus rudimentos, medios y fines que enseña la experiencia, con los ejemplares de obras insignes de artífices ilustres, por Jusepe Martínez, pintor de S. M. D. Felipe IV, y del SERMO.
D. Juan de Austria, a quien dedica esta obra.
Notas, vida del autor y reseña histórica de la pintura en la Corona de Aragón por Valentín Carderera y Solano.
19 LEÓN PINELO, A. de: "Por la Pintura y su exempcion de pagar alcabalas".
En: CARDUCHO, V., Apéndice a los Diálogos de la Pintura.
Disponible en web: http://books.google.es/books? id=kTUtAAAAYAAJ&printsec=titlepage.
Como antecedentes a estos tratados, en 1605, el Padre Fray José de Sigüenza, uno de los primeros críticos de arte en España, en su obra Tercera parte de la historia de la Orden de San Gerónimo, Doctor de la Iglesia, dedicó su Discurso XVII a la grandeza y variedad de la pintura que se contiene en el Escorial 20 y en 1606 se había creado, en Madrid, la Academia del Arte de la Pintura de San Lucas 21, que se situó en el Convento de nuestra Señora de la Victoria.
Juan de Jáuregui, uno de los primeros poetas de su época y también pintor, había dedicado parte de sus composiciones poéticas a las artes plásticas, lo que evidenciaba su preocupación teórica por el arte de la pintura.
En 1618, este mismo autor había publicado, en Sevilla, su obra Diálogo entre la naturaleza y las dos artes, pintura y escultura, de cuya preminencia se disputa y juzga.
Dedicado a los prácticos y teóricos en estas artes 22.
Posteriores son las publicaciones de Juan de Butrón, profesor en ambos derechos y abogado del Consejo de Castilla, quien en 1626 publicó Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura, que es liberal y noble de todos los derechos 23.
De este autor nos interesan dos citas concretas contenidas en la Epístola dirigida al Rey suplicando protección para la Academia de los Pintores 24.
En la primera hace referencia a la existencia de varios episodios liquidatorios impositivos por los que los Recaudadores solicitaron impuestos a los pintores, refiriendo que Largamente, señor, provaron su nobleza y exempciones en los discursos que con este a V. M. presentan (de quienes estos pliegos son epílogo).
En la segunda Suplica a V. M. humildemente atienda a sus razones, y no niegue el oído a sus vozes; pues por tantos títulos tienen grangeado vuestro afecto, ya sirviendo con su arte, ya enseñando a V. Magestad su conocimiento.
Estos escritos también pudieron tener su origen en un encargo expreso de los pintores, dado que Butrón asumió la defensa de la apelación contra una primera sentencia del pleito que Vicente Carducho promovió contra los Recaudadores de las alcabalas, en su nombre y en el de los demás pintores.
El licenciado Gaspar Gutiérrez de los Ríos, profesor de ambos Derechos y Letras humanas, publicó en 1660 un estudio sobre la naturaleza jurídica del impuesto de la alcabala, titulado Notizia general para la estimación de las artes 25, centrándose en si su naturaleza era compatible o no con la prescripción, fundamentando la compatibilidad de ambas figuras jurídicas, opinión que fue, a su vez, rebatida por el Fiscal del Consejo del Rey.
Lorenzo van der Hamen, Capellán de los Naturales, Congregación de los sacerdotes jubilados de la Corte, y posterior vicario de Yuvides, declaró en la misma ocasión saber que los pintores no habían sido incluidos en repartimiento alguno hecho en estos Reinos, por lo que se debían considerar libres por los privilegios que los Reyes de España les habían concedido a imitación de los demás Príncipes de Europa y que tampoco habían pagado alcabala por pintura alguna, propia o ajena 26.
En defensa de la liberalidad de la pintura publicaron también textos Lope de Vega, José de Valdivieso y Juan Rodríguez de León, aunque desde un punto de vista más literario que científico 27.
Todos estos escritos, testimonios y tratados crearon el clima apropiado para que la creación del memorial fuera fruto de una voluntad consensuada de los pintores e intelectuales de la época y que ayudaran a los primeros en su lucha judicial contra la Real Hacienda.
20 SIGÜENZA, J.: Tercera parte de la Historia de la Orden de San Gerónimo.
21 La voracidad impositiva justificó una pluralidad de ocasiones en las que los pintores tuvieron necesidad de defenderse, como se desprende de la cita contenida en el escrito de Butrón Por los pintores y su exempción, que Vicente Carducho incluye en su obra Diálogos de la Pintura28, en la que se recoge cómo una segunda exigencia del impuesto motivó el que tuvieran que probar, por segunda vez, la exención, reiterando un resumen del memorial jurídico confeccionado en 1627, con el que, al parecer, la exigibilidad del impuesto se contrarrestó.
Tampoco ésta sería la última vez, porque la misma exigencia tributaria se suscitó, al menos, en otras dos ocasiones más.
El tercer requerimiento lo recibieron los pintores por un Auto de 26 de mayo de 1636, firmado por el Contador Gabriel Pérez de Carrión, Juez para la administración de las alcabalas de la Concesión de Millones de la villa de Madrid y lugares de sus partidos, por el que se ordenaba al Alguacil de su comisión que requiriera y apremiara a todos los pintores de la villa de Madrid, que tuvieran una antigüedad superior a un año en el ejercicio de su profesión, para que manifestaran lo que habían vendido y que se les cobrara la alcavala sobre lo que habían vendido y cobrado de sus pinturas, afirmando que ello era conforme lo dispuesto y mandado por su Magestad por convenir asi a su servicio y cobro de su Real Hacienda29.
En cumplimiento de lo ordenado, sólo algunos de los pintores de Madrid hicieron sus declaraciones de ingresos o exhibieron los libros de venta por donde desian contavan las pinturas que abian bendido.
Los demás se opusieron a ello, negándose a la exhibición de los libros y a dar razón del importe de las ventas.
Por este motivo, el Contador Gabriel Pérez de Carrión, al no poder establecer el montante de las ventas efectuadas por los pintores en sus casas y en sus tiendas, mandó investigar las operaciones realizadas por éstos y como resultado de estas investigaciones, el día 21 de junio siguiente, proveyó un Auto por el que se determinaba la cantidad que se presuponía vendida por los pintores y el importe que por la nueva alcabala les correspondía satisfacer por los dos años inmediatamente anteriores de 1636 y 1637 30 y ello sin perjuicio del más valor que se averiguare, ordenando librar mandamiento a Gaspar Pimentel, Alguacil de su Comisión, para que iniciara la ejecución en las personas y los bienes de los pintores que se incluía en la relación.
En cumplimiento de lo ordenado, el 26 de junio de 1638, dictó el requerimiento de pago de las nuevas alcabalas, relacionándose las personas sujetas al pago y los importes exigidos.
Lo interesante de estas imputaciones de pago es que nos proporcionan una perfecta información sobre el volumen de las ventas de los pintores en esos años y, por lo tanto, de su cotización y estimación social, así como los lugares de emplazamiento de sus talleres o de sus casas.
La relación contenía, como radicantes en la calle Mayor, a Francisco Barreda y a Simón Fuegos a quienes, por los dos años, se le fija como cantidad a satisfacer por el pago de impuestos correspondientes a sus ventas un total de 800 reales, a Xristobal de Eras, Juan de la Fuente y Joseph Leonardo un total de 400 reales por el mismo periodo, a Antonio Binzano 200 reales y a Julián Gonçalez 120 reales.
En la calle de Toledo se relaciona a Domingo Carrión con la suma de 400 reales y a Cornelio de Ber, Domingo Guerra y Francisco Gascón con la suma de 200 reales.
En la calle Albarquillo se cita a Joan de la Corte con la suma de 800 reales y en la calle de la Ve m.a a Francisco Gómez con la suma de 400 reales.
En el lugar frente a San Francisco se relaciona a Gerónimo Marquez con la suma de 400 reales y en la Salida de la red de San Luis a Francisco Bergel y a Angelo Leonardo con la suma de 400 reales.
En Los Ángeles se cita a Domingo Yaguas con la suma de 120 reales.
Por último se relacionaba a los Pintores de su Mg d con las siguientes obligaciones de pago: DOCUMENTOS INÉDITOS SOBRE...
-De Diego Belazquez pintor de su magestad quatrocientos reales por dicho tiempo V. 400 -De Angelo Nardi otro tanto por el dicho tiempo V. 400 -De Vicencio Carducho otro tanto por el mismo tiempo V. 40031 Los pintores volvieron a recurrir el mandamiento de execución ante los señores del Consejo de Hacienda, por las cuantías en él referidas, estimándose de nuevo agraviados en su arte.
Encabeza la defensa de los intereses de los pintores en esta ocasión, Angelo Nardi, como Pintor de su Magestad, quien por sí y por los demás pintores de la Corte apeló, solicitando la nulidad de los autos y procedimientos referidos para el cobro de la alcavala de los questaban esentos por leyes y previlexios de pagarla, y que se cumplieran las ejecutorias reales que se habían dictado cuando los pintores habían litigado anteriormente con el Fiscal del Rey y por las que se había determinado que los pintores no debían pagar las alcabalas de cualquier género de pinturas que hicieren o vendieren 32.
En esta demanda, Angelo Nardi defendió que los pintores no debían pagar alcabala de cualquier pintura que hicieren o vendieren, fundamentalmente, porque las pinturas que mis partes azen para vender por disposicion de derecho no se tiene por mercaderia sujeta apagar alcavala porque en ella obra más el entendimiento que las manos y asi se distingue en la dicha executoria que no se paga alcavala de las pinturas que los pintores hacen y venden y que sólo sepague de las que benden no haciendolas porque entonces llega a ser mercaduria.
En esta ocasión, el argumento esgrimido por los pintores para defender la exención del pago del impuesto fue que, al intervenir la inteligencia en la ejecución de la pintura, no podía ser ésta considerada como mercadería y que, por ello, sólo podía gravarse a la compraventa de pinturas realizadas por los comerciantes.
Ante el Fiscal del Consejo, Don Joan de Balboa Mogrobejo, acudieron con igual demanda Vicente Carducho, Eugenio Caxés, pintores del Rey, Bartolomé de Cárdenas, Pedro de Cardona, Joan de la Cortera, Antonio Monrreal y Pedro Núñez representados por Lucas de Ávila Quintanilla, su Procurador, y Lorenzo de Biana, Manuel de Molina, Diego de Salazar, todos ellos pintores de la Corte, por sí y en representación de los demás pintores, y Simón Fuegos, tratante en pinturas, quien el 27 de agosto de 1625 sostenía, por el contrario, que, a pesar de haber oído que los pintores mantenían que las pinturas de ruinas y de santos no pagaban alcabalas, éstas no gozaban de exención alguna, por lo que entendía que estaban sujetas al pago de las alcabalas por el encabezamiento que corría 33.
El 29 de junio de 1626, respondiendo a la demanda del Fiscal, los pintores insistieron en que se les debía absolver y darles por libres de dicha demanda.
Su petición fue un completo alegato de las razones que, a lo largo de los años, habían sido esgrimidas por los pintores y se concretaban en la siguiente forma "... porque dicho arte dela pintura es liberal y el más cientifico de las demas artes, pues en el se incluien todas y así los antiguos lo rrecivieron en el primer grado de ellos y como arte tan noble mandaron nose enseñase a asclavos ni jente baxa.
Lo otro porque desde su primer principio hasido noble y como tal lan profesado y profesan muchos Reyes, principes y Señores que su exercicio loan tenido birtud yngeniossa por ser ymitadores de la naturalesa.
Lo otro porque desde su principio y orixen deste dicho arte asido libre y esento de pagar alcavalas, pechos ni derechos ni otras contribuciones, ni nunca lo an pagado, lo otro porque siendo esto asi siempre seles aguardado a los dichos pintores estas preeminencias las quales son tan antiguas que desde el tiempo de los emperadores Romanos augusto y Graciano y otros ycieron mandato expreso en el que los printores no fuesen enpadronados en ninguna encavecamiento de alcavlas ni otros tributoss y echos ni de derechos ni se ubiesen obligados a rrexistrar esclavos en el rexistro centual ni que DOCUMENTOS INÉDITOS...
157 fuesen llamadoss para la collacion ni contribución de los tratantes y negociadores y que pudiersen tener en lugares publicos sus tiendas y obradores sin pagar alquiler ni que se les pudiese echar guespedes y otras muchas excepciones y libertades y questas se les guardase so grandes penas y que incurriran en la de los sacrilexios.
Lo otro porque siendo esto asi que a los dichos pintoress desde tan largo tiempo se les an guardado estas presminencias no es justo que estando en estoss Reynos tan en su punto el dicho arte y aviendole ynlustado su magestad que guarde Dios mill años con su exercicio sea bituperado con esta contravencion.
Lo otro, por que quando no constase delo dicho siendo triunfo personal de tanta ciencia y estudio y que se compone en una cossa de tan poca sustancia y balor como es un poco de tienzo y sólo se le da del estudio y maestria del artifice no deve pagar la dicha alcavala pues en los oficios mecanicos de lo que es trabaxo personal no se a pagado, lo otro porque por gocar esta preheminencia y noblesa muchas personas estudian y an estudiado el dicho arte y sean echo insignes, por lo qual an sido estimados en las rrepublicas de los Principes y señores de ellas lo qual no aran si se les encargasse este pecho porque nadie querría estudiar en el dicho arte y se bendría a perder cossa tan insigne y nezesaria en los Reynos 34.
Ante esta alegación, el Fiscal solicitó que se informara acerca del tratamiento tributario que habían tenido las pinturas con anterioridad, informando el Escribano de Rentas Jerónimo Félix, el 10 de noviembre de 1626, que cualquier imagen de retratos y pinturas, tanto en papel como en tabla o lienzo y de cualquier género en que estuvieran hechas y las esculturas de bulto en madera, piedras o metales preciosos, y de cualquier cosa que viniera de Flandes estaban exentas del pago de alcabala.
En otro traslado, los pintores insistieron ser libres de pagar alcabala, reiterando las anteriores alegaciones y presentando una nueva, relativa a la naturaleza jurídica del contrato celebrado entre pintor y comitente, al que califican de innominado, porque lo que vendían y hacían era acomodar el yngenio y arte a la cossa que se trata de pintar lo que no se podía considerarse venta, sino un contrato ynominado por el que no se debía pagar alcabala, ni otro derecho.
El Consejo de Hacienda, el 13 de noviembre de 1630, dictó en Madrid sentencia en el pleito de Eugenio Caxés, estimando sólo en parte la demanda y declarando a los pintores libres de pagar la alcavala de las pinturas que hiciesen por concierto y conbeniencia con qualquier personass de la qual las declaramoss por libres y condenaban a los mismos pintores a pagar el Alcavala de las pinturas que hicieren para bender y futuramente debieren a razon de diez uno conforme a las leyes del Reyno y Ayuntamientos del cuaderno de alcavalas y por esta de nuestra sentencia ad finitum 35.
No satisfechos con ello los pintores al no haber sido acogidas la totalidad de sus pretensiones, representados por su Procurador y defendidos por el Jurisconsulto Juan de Butrón, apelaron la sentencia solicitando que se les absolviera también de pagar sobre las pinturas que, ya ejecutadas, vendiesen y no sólo de las que ejecutasen por previo encargo, dado que era costumbre desde tiempo inmemorial no pagar alcabala, pecho o cualquier otro tributo por este hecho y porque el derecho de cobro del impuesto correspondiente a las pinturas que vendieran por compraventa, habría prescrito y apelando, por último, a la nobleza del arte de la pintura.
El Consejo, cambiando de criterio y haciéndose eco de la recomendación real, se pronunció de manera definitiva en el pleito promovido por Carducho, el 11 de enero de 1633, declarando que los dichos Pintores no paguen alcavalas de las pinturas que ellos hizieren y vendieren, aunque no se las ayan mandado hazer; y con que se aya de pagar alcavalas de las que vendieren no hechas por ellos en sus casas, almonedas y otras partes." 36 En el pleito de Caxés, el Consejo se pronunció también de manera definitiva el 13 de enero de 1633, declarando al igual que en el primero de los pleitos que debemos absolver y absolvemos a los 34 Ibid., Ibid., fls.
DOCUMENTOS INÉDITOS SOBRE... dichos pintores de la demanda puesta por el dicho fiscal de su magestad en quanto a la alcavala de las pinturas que hicieren por el concierto y conveniencia de las pinturas que hicieren por concierto y conbeniencia con qualquier personas de la qual las declaramos por libres y condenamos a los dichos pintores a que paguen el Alcavala de las pinturas que hicieren para bender y efectivamente debieren a razón de diez uno conforme a las leyes del Reyno y ayuntamientos del cuaderno de alcavalas y por esta de nuestra sentencia definitiva así lo pronunciamos y mandamos 37.
Sin embargo la revocación del pronunciamiento en el pleito de Carducho alcanzó después a este proceso, con lo que los pintores consiguieron que quedaran sin efecto las reclamaciones por pago de alcabalas correspondientes a la creación y compraventas de pinturas y que habían venido siendo exigidas durante la tramitación del proceso.
Poco duró la tranquilidad de los pintores, porque el 25 de octubre de 1638, los regidores del uno por ciento, volvieron a exigir a los pintores el pago global de 93.333 maravedís 38 por el concepto de la alcabala, orden que fue de nuevo recurrida por los pintores y que posteriormente fue resuelta a su favor por sentencia dictada por el Consejo de Hacienda el 3 de julio de 1640 39.
Años después, el 30 de abril de 1696, Francisco Ronquillo y Brizeño, Caballero de la Orden de Calatrava, del Consejo y Contaduría Mayor de la Hacienda de su Majestad y Corregidor de la villa de Madrid encabezó un repartimiento de alcabalas, tercias y quatro medios por ciento que corrían a cargo de Madrid y sus Gremios, compareciendo la totalidad de los Alcaldes de los Gremios de la Villa que contribuían a los referidos derechos, determinando las cantidades a pagar a los tesoreros y del que tomaron encabezamiento todos los Gremios por las alcavalas, tercias, primero, segundo tercero y quatro medios por ciento desde 1697 en adelante, por un total de nueve años, hasta 1705 y se autorizaba a éstos a cobrar de sus afiliados las cantidades correspondientes a cada uno de ellos 40.
En este encabezamiento ya no comparece el Gremio de Pintores, por no considerarles sujetos al impuesto, pero es indudable que el propósito de Antonio Palomino, cuando compareció ante el Escribano Juan Mazón de Benavides, el 4 de septiembre de 1696, solicitando que se recibiese información para que se declarara la autenticidad de la firma del escribano Manuel de Robles en el testimonio que éste había dado sobre los pleitos promovidos por los pintores Vicente Carducho y Eugenio Caxés y las sentencias recaídas en ellos 41, no fue otro que el estar preparado, como representante del Gremio de los Pintores, ante cualquier otra reclamación que se les realizara por el pago de alcabalas.
Parece ser que, después de todos estos intentos recaudatorios y las sucesivas litis promovidas para la exención de tributos, la Hacienda de su Majestad dejó tranquilos a los pintores y no volvieron a exigirles impuestos.
Su victoria no sólo supuso el reconocimiento de exención impositiva, sino que consiguió, gracias a la férrea y constante defensa utilizada, el reconocimiento del prestigio de su oficio y la estimación social de su arte, apartándose definitivamente de los oficios agremiados y quedando asimilados a las demás artes liberales.
¡Los pintores habían ganado la batalla! |
El cuadro reaparecido en el comercio de Madrid que se estudia no representa a Felipe IV sino a su hermano menor el Cardenal Infante, vencedor en Nördlingen.
Revisa los inventarios y desecha la autoría flamenca.
Concluye con la hipótesis muy probable de que éste sea el "cuadro del Archiduque", número 590 del inventario de Velázquez de 1660.
con el que fue recibido triunfalmente en Bruselas el 4 de noviembre del mismo año, igual al del retrato de algo más de medio cuerpo que le hizo Van Dyck en la misma época, hoy en el Museo del Prado procedente de las colecciones reales (fig. 2).
El cuadro tiene algunas restauraciones, en general bien hechas, perceptibles en el pecho del caballo y en el cielo con zonas barridas de pintura o planas.
La cola parece haber perdido pigmento mostrando bajo el foco la coloración roja de la preparación.
En la escena de la batalla, abajo, destaca un caballo en corveta con un jinete con bastón de mando que claramente está copiado del gran retrato ecuestre de Felipe IV, de Velázquez, del Museo del Prado (fig. 3).
También es patente que el caballo y la postura del jinete se derivan del retrato ecuestre de Felipe IV, de Rubens, que el Rey tenía en el Salón del Trono y que desaparecido desde el incendio del Palacio Real en el siglo XVIII, sólo se conoce por la copia de los Uffizi (fig. 4).
Ya se ha indicado que el traje del caballero es similar al que viste el Cardenal Infante en el retrato de Van Dyck del Prado.
En el Prado está también el gran retrato ecuestre del Cardenal Infante con armadura de Rubens, igualmente conmemorativo de la victoria de las tropas imperiales sobre las protestantes en Nördlingen.
El cuadro no se integró en la colección de Felipe IV ni llegó a Madrid hasta después de la muerte de Rubens cuando fue adquirido en la almoneda del gran pintor en 1645 (ver "Velázquez, Rubens y Van Dyck", 1999, Catálogo de la exposición comisariada por Jonathan Brown, p.136, texto de Alejandro Vergara que da el año 1661 para su integración en las colecciones reales) (fig. 5).
Anotemos desde el principio la sospechosa mala fortuna que acompaña a todos los retratos ecuestres que celebran la fugaz gloria político militar de aquel infante destinado por su padre, por razones estrictamente económicas, al cardenalato desde que fuera nombrado primado de España a los diez años de edad por el Papa Paulo V. Nombrado gobernador de los Países Bajos españoles adquirió el título honorífico de archiduque como sucesor y cabeza principal de la llamada corte archiducal de Bruselas, vacante por la muerte de Isabel Clara Eugenia.
Murió pronto y joven, en 1641, sin haber regresado nunca a Madrid desde su salida de la corte en abril de 16322.
En Bruselas, desde que se incorporó a su importante cometido de regente de Flandes, se ocupó diligentemente en cumplir los encargos de pinturas de su hermano el rey coleccionista de arte que le apremiaba para que vigilara la actividad de Rubens sobre todo, pero también de su discípulo principalísimo Van Dyck quien era cortejado sin cesar por el rey inglés Carlos I.
Repasando las cartas en las que don Fernando informaba al rey, encontramos una relativa a los envíos para la Torre de la Parada que puede tener relación con el retrato que estudiamos aquí.
El 30 de junio de 1638 escribe lo siguiente: "La memoria de las pinturas que V.M. manda se hagan nuevas he dado yo mismo a Rubens... con todo acuerdo a V.M. me paga mandando a Velásquez se de priesa al retrato, que le estimaré como devo y es razón."
(Rooses et Ruelens, "Correspondance de Rubens..." vol.VI p.220).
Es decir, que Velázquez parece estaba ocupado en hacer un retrato de Fernando en junio del año 38.
No puede referirse al retrato de cazador que le había hecho en Madrid in situ (Museo del Prado), pues aunque este cuadro según los autores parece reflejar modificaciones en el paisaje que sugieren una época posterior a la hechura de la juvenil cabeza, el contexto de la carta apunta más bien a un nuevo cuadro que desea lo termine pronto para que lo reciba él mismo.
No tendría sentido que a don Fernando le importe si Velázquez está añadiendo o quitando algo de un retrato que no le pertenece y menos que le pida al rey que se dé prisa en terminarlo.
En una carta anterior, de 6 de abril del mismo año, después de anunciar que las pinturas ya han pasado de París y que "Dios quiera se haya acertado en toda la obra" hace una alusión confusa a un retrato suyo: "y el mío suplico a V.M. con todo encarecimiento me lo mande pagar enviándome un retrato de V.M. muy bueno, que seis años de faltar de los pies de V.M. de quien se ha criado a ellos, no puede tener otro consuelo, ya que el principal me falta..."
¿Está Fernando pidiendo a su hermano el rey que a cambio de su retrato le envíe uno suyo para consolarse de su ausencia?
Entonces este retrato no puede ser el que le hizo Van Dyck en Bruselas y llevó a España el marqués de Leganés poco después de su entrada triunfal.
Hay otro retrato al que alude otra carta de 22 de julio de 1639, "Mi retrato lleva este ordinario, que no ha sido poco tenga fin según la flema de esta gente".
Éste es el de Gaspar de Crayer, vestido de cardenal, como el propio don Fernando constata en su carta de 10 de junio de 16403.
Los autores en general se concentran en el retrato del Cardenal Infante de Van Dyck, del museo del Prado, ignorando si hubo alguno más de este pintor o aluden sólo de pasada a los ecuestres como es el caso de Christopher Brown: "Van Dyck le hizo un número de retratos...: en traje de cardenal, en el retrato del Prado; en armadura de tres cuartos en la colección Liechtenstein, y a caballo (Van Dyck, Christopher Brown, Yale University Press, p.
Por su parte Susan Barnes, Nora de Porter, Oliver Millar y Horst Vey en su ambiciosa obra-catálogo "A concise catalogue of Van Dyck", del 2002, incluyen bajo el número correspondiente a la obra "Cardenal Infante Fernando de España", del Museo del Prado (núm. III.83), lo que llaman "repetitions" de este retrato y copias y "variantes" del mismo entre las que se cita una copia vendida en Christie's, Londres 16-XII-1998 y "otro alargado al tamaño natural con una vista de la batalla de Nördlingen de 200 × 139,5 cm", que sería muy interesante comparar con el nuevo cuadro.
También referencia que en 1741 y 1754 una pintura del Cardenal Infante a caballo fue subastada en Amberes, mencionando sin más la obra de Lionel Cust "Anthony Van Dyck.
Cust cataloga tres retratos de "Ferdinand, Cardinal Archduke of Austria" (el del Prado traído a España por el Marqués de Leganés; el de tres cuartos con armadura de la Galería Liechtenstein de Viena y otro montado en un caballo blanco, exhibido en G.G. 1887 Feria, Emanuel, Conde de.
El Diccionario Benezit registra otro ecuestre, copia de Rubens por Van Dyck en el museo de Budapest (?) cuyo rastro se ha perdido.
Dos líneas de investigación se abren con posibilidades de llevarnos a nuestro objetivo de a quien asignar el cuadro reaparecido en Madrid.
Por un lado, suponemos que Van Dyck pintó al Cardenal Infante no sólo en el retrato de algo más que medio cuerpo sino también a caballo en una pose más acorde con su rango de Gobernador de Flandes, como indica Erik Larsen que menciona uno localizado por Cust en la colección de Mainwaring de Oteley Park ("The paintings of Anthony Van Dyck", Luca Verlag 1988, p.255).
Y por otro, es preciso averiguar todo lo posible sobre el retrato que Velázquez pudo haberle hecho hacia 1638 según la carta de don Fernando a su hermano antes citada.
El examen de los inventarios revela incógnitas y descubre nuevos caminos.
En el inventario de los bienes de Velázquez hecho a su muerte en 1660 hay dos lotes hasta ahora no identificados: núm. 590, Un cuadro del Archiduque, y núm. 592, El Rey nuestro Señor en un cavallo castaño de vara de alto.
Estos dos cuadros junto a otros siete decoraban la pieza llamada en el inventario la Bóveda que era el salón principal de la casa donde también se situaba la rica biblioteca del pintor.
Sánchez Cantón, a quien seguimos ("Cómo vivía Velázquez" Separata de A.E.A. 1943), dice de este grupo de obras que "seguramente también habrían sido pintadas por el gran artista" aunque no conste "indicación alguna que dé luz".
Sobre el cuadro del Archiduque manifiesta, "es dudoso si sería retrato de Alberto de Austria, fallecido hacía ya 40 años, o de Leopoldo Guillermo, vivo a la sazón".
López-Rey ("Velázquez A catalogue raisoné of his oeuvre", Londres 1963) apunta que el 592 puede ser el cuadro preparatorio del retrato ecuestre grande, hoy en el Prado, y lo da por desaparecido.
En cuanto al "cuadro del Archiduque" (núm. 338), López-Rey cita a Sánchez Cantón incorrectamente pues elimina la expresión "es dudoso" con la que éste último matiza su posible identificación.
Ambos autores se olvidan del candidato más natural por contemporaneidad y cercanía familiar, don Fernando de Austria, cardenal infante que también fue archiduque.
Es verdad que el título de Cardenal Infante se ha pegado al personaje de tal manera que ha relegado al más honorario de Archiduque, tradicional de la casa de Austria.
La razón puede encontrarse en la preponderancia del factor religioso en las contiendas militares de la época.
Habrá que convenir, sin embargo, en que situándonos en el escenario del inventario parece razonable pensar que los encargados de éste, Martínez del Mazo y Fuensalida, designaran con el título de "Un cuadro del Archiduque" una imagen que muestra al infante don Fernando en su papel de archiduque y no en el de cardenal.
Los autores fechan el retrato ecuestre de Felipe IV, de Velázquez, entre 1628 (Mayer y Harris, pero sólo su comienzo) y 1636 (Allende-Salazar, López Rey y el Catálogo oficial del Prado) (fig. 6).
La datación de esta pintura es determinante para la de nuestro cuadro dada la inclusión en él del detalle del caballo.
Un cuadro con la imagen del Cardenal Infante y una escena de batalla tiene que referirse a Nördlingen necesariamente y como esta victoria militar española sucede en 1634, el retrato ecuestre de Felipe IV que suministra al pintor el modelo del caballito bajo las patas tiene que ser datado en este año o antes.
O sea, que el nuevo cuadro lógicamente tiene que ser posterior y su autor tuvo que tener delante aquél y gozar de libre entrada a palacio.
¿Hay que excluir entonces a Van Dyck y a Crayer que no estuvieron nunca en Madrid?
Se impone reducir el examen de los candidatos a figurar como posibles autores a los pintores que tuvieran acceso a los aposentos reales donde estaban los modelos en los que se basa esta composición, es decir: a) el retrato ecuestre de Felipe IV de Rubens, b) el retrato de Van Dyck cuya vestimenta es casi idéntica en este retrato y c) el retrato ecuestre de Felipe IV de Velázquez, de donde procede el caballo que figura en la batalla en la parte inferior del nuevo cuadro.
Por el lado de los misteriosos retratos ecuestres vandyquianos del Cardenal Infante nos encontramos varias interesantes menciones de cuadros en colecciones importantes del siglo XVII ("Collections of Paintings in Madrid 1601-1755" by Marcus Burke and Peter Cherry, Getty Foundation).
El total de cuadros relacionados con el personaje según esta valiosa compilación asciende a 36 sin nombres de autor la mayoría, dos con la autoría de Van Dyck, uno de Rubens y otro de Crayer expresamente señaladas por los tasadores de los inventarios respectivos.
Los de Van Dyck son, primero el de la herencia del Conde de Salvatierra don Joseph Salvador Sarmiento, Marqués de Sobroso, de 1682.
Hizo la tasación don Antonio Palomino y dicen Burke y Cherry que "la obra más cara de toda la colección es un retrato ecuestre del Cardenal Infante don Fernando (n.24) por Van Dyck, valorada en 5.500 reales.
Otros retratos reales de la colección fueron valorados sólo en una fracción de esta cantidad".
"Un retrato del sr. Ynfante Cardenal puesto a cavallo de quatro baras de alto y tres varas más de ancho original de Bandique con su marco negro en quinientos ducados 5500".
El otro cuadro de Van Dyck figura en la colección del marqués del Carpio de 1689, descendiente de don Luis Méndez de Haro, sobrino del Conde Duque de Olivares y también valido de Felipe IV: "Un Rettrato del Ynfante Cardenal a Cavallo en Un pais donde ay un Arbol grande donde está colgado un Letrero orig.
De Vandique de quatro varas y quarta de caida y tres varas y terzia de Ancho con su marco negro en 33.000Rs".
De los retratos ecuestres del Cardenal Infante sin mención de autor llama la atención uno del inventario de la misma Marquesa del Carpio de 1648 cuya descripción se ajusta muy cercanamente a nuestro cuadro con excepción de las medidas que son algo mayores: "Mas otro quadro pintado en medio del Sor Cardenal Infante a cavallo que es la batalla de Noslinguen de bara y tres quartas de alto y dos y dos terzias de ancho con su marco negro tasado en mil reales que valen treinta y cuatro mill maravedis".
El tasador era Francisco Barrera que sólo da razón de los autores cuando son extranjeros.
Es evidente que queda mucho que estudiar sobre los retratos ecuestres del Cardenal Infante y despejar las dudas sobre los que aparecen atribuidos a Van Dyck en los inventarios.
Casi todos los libros sobre Van Dyck aluden a la correspondencia del representante en Bruselas del rey Carlos I de Inglaterra, Gerbier, que le anunciaba el envío por Van Dyck de un retrato que éste había hecho del nuevo gobernador don Fernando de Austria.
La posibilidad de que este cuadro fuera un retrato a caballo hay que abandonarla al existir evidencia de que el cuadro se identifica con el vendido en la almoneda real que pasa a Clarendon resultando ser la misma imagen del original de tres cuartos del museo del Prado.
Las conmemoraciones de la victoria de Nördlingen y el recibimiento en las principales ciudades flamencas del nuevo regente el año 1635 produjeron varios cuadros de homenaje a don Fernando de Austria aparte de los imponentes arcos triunfales de que se ocupó Rubens.
En el museo de Viena se conserva el gran cuadro alegórico que hizo Rubens representando el saludo de los dos generales vencedores en aquella célebre batalla, el emperador Fernando III y el Cardenal Infante y, sin duda impresionado por el relato que pudo haberle hecho personalmente éste, el gran artista y diplomático acometió la tarea de pintar la serie desperdigada hoy sobre el "Viaje del Príncipe" inspirado en los episodios del largo periplo militar de don Fernando incluyendo el paso de los Alpes, desde Barcelona a Milán, Nördlingen y Bruselas.
Dos libros de diverso estilo son dignos de mención a nuestro objeto.
Walter Liedtke con su popular compendio del tema del retrato ecuestre "The royal horse and rider: 1500-1800", Abaris Books, New York 1989, y Barbara Von Barghahn autora de "Philip IV and the Golden House of the Buen Retiro", Garland, New York and London 1986, disertación doctoral muy meritoria dirigida por López-Rey, que dedica a nuestro personaje atención especial, siguiendo a John R. Martin autor del estudio completo de las decoraciones para la entrada triunfal en Amberes en el volumen XVI del Corpus Rubenianum "The Decorations for he Pompa Introitus Ferdinandi".
La repercusión en toda Europa de la gran victoria en Nördlingen elevó a su principal protagonista a categorías reservadas a los héroes de la antigüedad clásica.
Cuando el nuevo archiduque envió a Madrid el maravilloso grupo de las siete estatuas de los Planetas, Olivares no pudo por menos de agradecérselo en carta de 20 de marzo 1637 prometiéndole que su memoria siempre será reconocida en el nuevo palacio del Buen Retiro.
(Cita repetida por casi todos los autores y por Von Barghahn, Ibid., vol. 1215).
La cuestión de cómo se celebraría y si de hecho se llegó a celebrar la gloria del Cardenal Infante en el palacio del Buen Retiro es materia de debate que la última exposición del museo del Prado de 2005 "El Palacio del Rey Planeta: Felipe IV y el Buen Retiro" (Catálogo editado por Andrés Úbeda, Madrid 2005) no ha resuelto pues de hecho no la ha abordado.
El estudio principal del catálogo "La reconstitución del Salón de Reinos.
Estado y replanteamiento de la cuestión", de José Álvarez Lopera, se concentra exclusiva y brillantemente en dicho salón grande sin ocuparse de las piezas secundarias que también estaban decoradas con cuadros como era la antecámara del Salón de Reinos también llamada salón del Cuerpo de Guardia del Rey.
Aquí debieron colgarse sendos retratos ecuestres grandes (tres varas y media de alto por dos varas y cuarto de ancho) del "Señor emperador Fernando III" y del Cardenal Infante, que el inventario de 1701, de donde toma la información von Barghahn, evalúa en 1.800 reales cada uno.
Que hubo un propósito de conmemorar la victoria de Nördlingen lo acredita la tan citada carta del secretario de la legación toscana Monanni a sus superiores en Florencia (26 de abril de 1635) que, resumiendo, dice: "Ha hecho pintar (el conde-duque) para todas aquellas galerías historias y fábulas curiosas... doce cuadros con doce empresas del tiempo del Rey presente a saber...
La victoria de Nördlingen, cuando se dieron estas órdenes no había tenido lugar aún, y no se logró sólo con las armas de aquí, sino también con las del emperador; sin embargo se pintará en otro salón majestuosamente para honrar al cardenal-infante" (versión del italiano de Álvarez Lopera en el catálogo citado).
Brown y Elliott dan por sentado que un retrato a caballo del Cardenal Infante en Nördlingen, supuesta copia del cuadro de Rubens figuraba en la antesala del gran salón ("A Palace for a King", Yale University Press 1980, p.
174) y M. D. Padrón también en su Catálogo de la Escuela Flamenca del Prado, p.276.
Digo supuesta porque nada se sabe sobre este cuadro que difícilmente podía ser copia del de Rubens, si es cierto que éste no entra hasta 1661 en las colecciones reales.
Von Barghanh conjetura sobre la probable existencia de una sala dedicada al Cardenal Infante con las pinturas procedentes de los arcos triunfales que el nuevo Archiduque enviaría desde Bruselas.
Todo acabó cuando se firma en 1648 el tratado de Münster dando fin a la presencia de España en los Países Bajos.
Teniendo en cuenta que ninguna descripción y tamaño de los retratos ecuestres del personaje mencionados en los inventarios y catálogos se ajusta a los de la obra reaparecida y la circunstancia antes señalada de la presencia del caballito velazqueño, aconsejan eliminar a Van Dyck, Rubens y Crayer y concentrarnos en Velázquez y su entorno más próximo.
La calidad del conjunto y algunos detalles como son las hojas verdiazules de la esquina inferior derecha (a comparar con hojas muy similares del retrato ecuestre del Conde-Duque del Prado) (fig. 7), la cabeza de Fernando con el cabello rubio en suaves ondas que encontramos en varios retratos del rey, la manera suelta, directa con la que está resuelto el traje que no está copiado en detalle del modelo de Van Dyck 4 sino interpretado con golpes y trazos de pincel del estilo característico de Velázquez y la naturalidad con la que está expresada la posición del caballero en su montura con el pie perfectamente engarzado en la espuela, el trazado de la empuñadura de la espada pintado sin vacilación y las claras concomitancias con el retrato del príncipe Baltasar UN NUEVO RETRATO DEL CARDENAL INFANTE DON FERNANDO...
Carlos a caballo como es la disposición del terreno en franjas que descienden de derecha a izquierda, se acerca más a la autoría del maestro que a la de ninguno de sus coetáneos de la corte o seguidores (figs. 8, 9 y 10).
Esta hipótesis de estudio puede resumirse así: Velázquez quiere rendir su homenaje personal al infante a quien trató en la corte y sin duda admiraba por su victoria militar de Nördlingen.
Le había hecho en Madrid un retrato de faz imberbe y cabello corto vestido de cazador (Museo del Prado) pero ahora conoce por el cuadro de Van Dyck que había traído Leganés (1635) una imagen diferente del nuevo archiduque5.
Tiene también cerca y lo ve constantemente en sus labores palaciegas el gran cuadro de Rubens tan apreciado por el rey.
Este caballo en corveta lo ha debido estudiar atentamente e incluso copiarlo imitando el proceder del artista flamenco a quien acompañó en sus visitas a las colecciones reales y observó como copiaba los cuadros de Tiziano en el Escorial6.
Si Van Dyck le proporcionará el modelo para la cabeza y el traje, Rubens le suministrará los del corcel y la postura del jinete.
El conde-duque pudo, a su vez, haber concebido el proyecto de realizar un cuadro grande para homenajear la gloria militar del infante Fernando a fin de formar pareja con el retrato ecuestre del rey de Rubens que desplazó el que Velázquez mismo había hecho a su llegada a la corte.
Éste empieza el proyecto prudentemente pintando sólo un cuadro pequeño de una vara aproximadamente de alto.
Pero Velázquez, pintor real, desea hacer partícipe en la conmemoración al mismo rey y decide integrarlo en la batalla en espíritu, representándolo por su caballo y montado por una figura casi enmascarada por la celada 7.
¿Quién excepto el mismo Velázquez se hubiera atrevido a una libertad semejante?
No es ilógico imaginar que existiera complicidad entre el rey y su pintor en la ejecución del singular retrato del hermano ausente, pues es sabido que el rey visitaba al artista y según Palomino "disponía de llave y silla para verle pintar" en su obrador.
Frances Huemer, en su enjundioso estudio del retrato perdido de Rubens (Corpus Rubenianum Portraits I, Antwerp, 1972, p.73), publica una fotografía de "una copia pequeña del siglo diecisiete de sólo el caballo y el jinete frente a un paisaje, que es muy importante porque muestra al rey de veintidós años con sombrero de plumas blancas, probablemente tal como Rubens lo presentaba originalmente en la pintura de 1628, pero que está desaparecida" (fig. 11).
Repasando el López-Rey encuentro que incluyó este cuadro desaparecido en su libro de 1963 (ibid., núm. 197, fig. 239) e incluso ya en su artículo de La Gazette des Beaux Arts, Jan. 1959, antes que Huemer, quien no le cita, reproduciendo la misma fotografía procedente del libro dedicado a Velazquez por Mayer ("Velázquez", Londres 1936, núm. 196).
Vuelva el crédito a su dueño pues fue el perspicaz historiador alemán quien primero publicó esta fotografía del misterioso cuadro.
Y también lo registra Enriqueta Harris (sin citar procedencia) con la misma ilustración ("Velázquez" Phaidon, London 1982, p.68).
Observamos que aquí el rey Felipe tiene, en efecto, cara de joven, las plumas del sombrero son blancas tal como lo describe el inventario de Palacio de 1636.
¡Pero lo más notable es que Mayer y López-Rey dan las medidas 1 m × 0,80 m que coinciden casi exactamente con las del nuevo cuadro del hermano del rey!
El copista debió ser alguien que no gustaba de alegorías de mujeres volando: Velázquez es el candidato lógico.
En cuanto al autor, López-Rey dice, "probablemente pintado por un discípulo de Velázquez", mientras que Huemer cree que alguien copió a Rubens imitando el estilo de Velázquez.
Mayer dice, "ciertamente un discípulo de Velázquez, quizás Mazo".
Harris "probablemente contemporánea hecho en el estudio de Velázquez".
Para mí, esta "copia pequeña" perdida es aún más velazquecon la opinión de Huemer nos inclinamos a pensar que fue el mismo Velázquez quien trazó, por lo menos, las pinceladas definitorias de todo el cuadro, y especialmente del animal, aunque luego fuera acabado por un pintor del taller que no es probable se trate de Mazo ya que figura tachado su nombre en el inventario de Gaspar Méndez de Haro de 1651.
En realidad existe la posibilidad -como apunta López-Rey en su artículo de La Gazette des Beaux Arts-de que fuera el propio Velázquez, recién regresado de Italia, el responsable de la tachadura y de la corrección que dice "copia de Rubens y la cara del Diego Velazquez" (Burke and Cherry, n.
Estas palabras admiten una interpretación en el sentido de que Velázquez copió el cuadro de Rubens pero que la cara (la cabeza) no la copió sino que era original de él mismo.
En cualquier caso resultó un caballo más velazqueño que rubeniano.
De aquí proceden los caballos de los retratos de Felipe IV, del Conde Duque y del Príncipe Baltasar Carlos, tesis en la que coincido con Huemer y con mi viejo admirado Martín Soria ("Art and Architecture in Spain and Portugal", Baltimore, 1959 p.
No olvidemos que el cuadro, antes de pasar a los Uffizi, estuvo durante el siglo XVII en el Palazzo Pitti como Diego Velasco, según cita de Mayer siguiendo a Curtis.
Es curioso que las posiciones más antagónicas sobre la intervención de Velázquez en el cuadro de los Uffizi estén protagonizadas por dos escritores estadounidenses separados por un siglo de distancia: Curtis a favor y Brown en contra, pues este último ni siquiera admite la cabeza ("Velázquez pintor y cortesano" p.
Harris tampoco reconoce la mano de Velázquez en la cabeza (Ibid., p.
7 La idea de incorporar al rey en la conmemoración de un triunfo militar aparece en el cuadro de Maino "La reconquista de Bahía" (Museo del Prado) donde se ve al monarca representado en un tapiz lateral acompañado por el Conde-Duque que ayuda a colocarle una corona de laurel. ña y más temprana que la de los Uffizi y confirma por la identidad del tamaño la hipótesis de la pareja fraterna de cuadros.
Pudo haber existido un proyecto originado por Olivares o por el mismo rey de emparejar a los dos hermanos en retratos ecuestres semejantes.
En esta hipótesis el cuadro reaparecido sería el modelo propuesto para celebrar a don Fernando y el conocido sólo por fotografía el destinado al rey.
El adverso curso de los acontecimientos posteriores a Nördlingen difuminó este plan, que se abandonaría, quedando sólo los cuadros preparatorios.
Concluyamos la hipótesis histórica: Al morir tan pronto don Fernando sin haber regresado nunca a Madrid, el retrato quedará en poder de su autor, Velázquez, y en sus aposentos lo encuentran (junto al cuadro que hacía pareja) los encargados de su inventario a su muerte.
Lógicamente, Mazo queda descartado y Carreño también por ser éste muy posterior ya que no es pintor de cámara hasta después de la muerte de Felipe IV.
Van der Hamen, que hizo cuadros para el infante don Fernando según documentos publicados por Jordan (W.B. Jordan "Juan de Van der Hamen y Leon, Patrimonio Nacional 2006, p.262), tampoco puede ser candidato pues murió en marzo del 1631.
El cuadro del "Rey nuestro señor..." (núm. 592 del inventario) queda así también identificado con el que se conoce sólo por la fotografía descubierta por Mayer (fig. 11).
Velázquez habría conservado en la sala noble de su casa, hasta su muerte, los modelos de un proyecto fallido, honrando así a los dos personajes a quienes él mismo estaba más agradecido. |
Atendiendo a razones de estilo este estudio da a conocer dos pinturas inéditas de Denis Calvaert entre los fondos del museo del Prado.
Pintor flamenco poco conocido en España por la escueta obra que aquí se conserva, y por su fuerte influencia italiana que ha hecho que muchas de sus obras hayan estado atribuidas a esta última escuela.
Palabras clave: Denis Calvaert; Pintura flamenca; Siglo XVI.
El museo del Prado tiene depositado en el Consejo de Estado desde 1883 1, un bello lienzo representando el tema de Abraham visitado por los tres ángeles de autor desconocido (147 × 161 cm.) (n.o 3.329) (fig. 1).
Los inventarios y catálogos del museo lo consideran de escuela italiana del siglo XVI desde sus primeros asientos.
Entra a formar parte de las colecciones de la pinacoteca madrileña en 1858, y José de Madrazo lo inscribe con el número 397 dentro de la escuela florentina del siglo XVI: "Abraham visitado por los ángeles.
El santo Patriarca recibe en su casa a los tres mancebos los cuales le anuncian la fecundidad de la anciana Sara.
Sólo se describe con mayor precisión el tema 3.
Estos números de inventario citados están inscritos en el lienzo, el primero en la esquina inferior izquierda con tinta roja, y el segundo a tiza en el reverso.
Abraham ocupa el centro del primer plano como protagonista y eje en torno al que se supeditan el resto de personajes.
Vuelve su cabeza hacia los tres ángeles que llegan por la derecha y les invita, con el gesto de sus manos, a un pequeño refrigerio dispuesto sobre el mantel que cubre la tosca roca.
La frondosa encina cobija este banquete de tres panes y una jarra de vino, prefiguración de la Eucaristía.
Sara asoma curiosa a la puerta de la tienda del segundo plano.
La historia es narrada en el Génesis (18, 1-15), y tiene gran importancia como prefiguración de la Anunciación, relación de la Divinidad con el Hombre; primero con Abraham, y posteriormente a través de Jesús, y como una de las obras de Misericordia: ser hospitalario con el extranjero4.
Fue un tema retomado con intención en la Contrarreforma y muy solicitado por los jesuitas5.
La monumentalidad de las figuras y el predominio de tonos saturados de añil, amarillo, rosa y malva es propia de la escuela italiana, por lo que no es extraño que se haya vinculado con esta escuela en los inventarios del museo del Prado.
Pero la técnica precisa y cuidadosa con los detalles y recreación de la naturaleza, cabellos y barbas de los personajes, y la búsqueda de los sutiles efectos de la luz en el reflejo del vino sobre el mantel al atravesar el cristal de la jarra, o la luminosidad del amanecer del fondo consiguiendo un aspecto brumoso y diluido de los campos y montañas de estos últimos planos, es propia del mundo flamenco.
Estas características, unidas a los tipos empleados para los personajes, vinculan este lienzo del museo del Prado con el trabajo de Denis Calvaert, pintor amberino asentado en Bolonia sobre los años sesenta del siglo XVI 6.
El primer ángel de la derecha, visto de perfil, con la boca entreabierta y la mirada dirigida a Abraham, es un modelo que repite Calvaert en personajes femeninos: la Virgen de la Presentación en el templo de la iglesia de Santo Domingo de Bolonia; la Vigilancia, fechada en 1568, y la figura de María Magdalena del Noli me tangere de la pinacoteca nacional de la misma ciudad (fig. 2), y el ángel de la derecha del primer plano del dibujo de la Sagrada Familia con ángeles del Louvre.
Muy característico del pintor son los rostros de los ángeles más secundarios de este lienzo del Prado, de ojos redondos y párpados gruesos, nariz recta, boca pequeña y dos mechones arremolinados que caen sobre la frente.
Este modelo lo retoma Calvaert para algunos de los ángeles de la Asunción de la Virgen de la pinacoteca nacional de Bolonia; Virgen con el Niño y San Francisco de la colección de la Universidad Greenville, obra firmada y fechada en 1607; y Noli me tangere de la iglesia de Santa María Magdalena de Cazzano di Budrio, autógrafa y datada en 1585 (fig. 3).
Esta última pintura comparte con el lienzo del Prado la indumentaria elegida para los ángeles, con túnica de media manga y cuello redondo con solapas.
La influencia de los grandes maestros italianos, que Calvaert copió con esmero como dicen sus contemporáneos 7, está aquí muy presente en la figura de Abraham 8.
El rostro vuelto de perfil hacia los ángeles, con el ceño fruncido, llena de movimiento la larga barba de gruesos bucles, recuerda el rostro del Moisés de Miguel Ángel.
Este sentido tan ornamental de realizar la barba y cabellos ondulantes de los ángeles se ve en la figura de San Sebastián de la Virgen con los santos de la iglesia de San Lucas de Bolonia que realiza Calvaert; Cristo atado a la columna de la pinacoteca nacional boloñesa, San Miguel de la iglesia de San Petronio de la misma ciudad, y San José del dibujo citado de la Sagrada Familia con ángeles del Louvre.
La posición del cuerpo del patriarca, en sentido inverso al movimiento de su rostro, dota de dinamismo esta escena, equilibrada por la prestancia tectónica del árbol sobre los protagonistas.
La posición de las piernas en contraposto y los brazos en direcciones opuestas logra dar unidad a los personajes dentro de la composición, al relacionar, por medio del gesto, a los tres ángeles con el banquete a su derecha.
Todo se encuadra en un esquema cerrado, definido por la figura de Sara a la izquierda, el ángel a la derecha, las ramas del árbol y la vegetación del suelo.
6 Denis Calvaert nace en Amberes y entra como aprendiz en el taller de Kerstiaen van den Queckborne, en 1556, bajo cuya tutela sigue en 1558.
Muy considerado en Bolonia, MALVASIA ya lo cita en su libro Felsina Pittrice; al igual que LOMAZZO, Idea del tempio della pittura, Milan, 1590, ed. Florence, 1974, p.
395; el resto de preceptistas italianos lo vinculan con el aprendizaje de Reni y otros pintores boloñeses.
Es en el siglo XX cuando aparecen las primeras monografías y artículos: MARCHESINI, C., "Dionisio Calvaert", en Comune di Bologna, XIX, 10, 1932, pp. 65-67; BERGMANS, S., Cataloque critique des Oeuvres du pientre Denis Calvart, Academie royale de Belgiques, Mémoires 3, Brüssel, 1931; BERGMANS, S., Denis Calvart, Peintre Anversois.
Posteriormente han salido artículos monográficos y obras colectivas de pintores trabajando en Bolonia que le destacan en especial: ANDREWS, K., "The Marriage at Cana a Trio by Denys Calvaert", The Burlington Magazine, 127, 1985, p.
8 Sobre el eclecticismo de las obras de Calvaert, tomando modelos tanto de artistas italianos como flamencos contemporáneos, grabados o apuntes que él pudo hacer, véase: KLOEK, W. Th., "Calvaerts oefeningen... ", Op. cit., Oud Holland, 107, 1993, pp. 60-63, y n.
El sentido decorativo de los elementos subsidiarios de la escena, sobretodo de la vegetación del primer plano y el follaje de la encina, se acentúa por el uso de luz que cae de la parte superior y da un sentido grueso y carnoso a las hojas.
El árbol es un protagonista más de la escena como narra el Génesis: "Se apareció Yahvé en el encinar de Mambré mientras Abraham estaba sentado a la entrada de la tienda".
Este gusto por las hojas carnosas es un recurso que Calvaert emplea en muchas de las obras citadas, como el Noli me tangere de la galería de Bolonia, e iglesia de Santa María Magdalena de Cazzano di Budrio, ya citadas; Virgen con San Francisco y Santo Domingo del Staatlichemuseum de Dresde, fechada en 1598; y sobretodo en la Estigmatización de San Francisco de la iglesia del Corpus Domini de Bolonia.
Incluso las pequeñas flores del primer plano y vegetación del suelo se repiten en sus composiciones.
En este lienzo del Prado el aspecto agreste de las hierbas y plantas se genera por la pincelada larga y llena de empasto con que realiza Calvaert cada una de las hojas, combinando los verdes con blancos y ocres oscuros.
Valorando las características señaladas de la pintura del museo del Prado, y su relación con las obras fechadas de Calvaert, se puede relacionar con su etapa en Bolonia, entre 1570 y 1590, donde aún se observa cierta pervivencia de los modelos de Martin de Vos en las figuras9.
No hay constancia de si la pintura fue un encargo.
No sería de extrañar, tanto por el tema, muy vinculado con las posturas contrarreformitas por su prefiguración de la Anunciación, la Eucaristía, y la importancia de las obras de misericordia; como por la relación conocida de Calvaert con los jesuitas ya mencionada.
Según el inventario del museo del Prado la pintura procede de las colecciones reales 10, pero el rastreo de la pintura dentro de los inventarios desde el siglo XVII no ha dado buen resultado.
Quizá por haber sido alguna incorporación tardía, o por haber estado en alguna residencia real de la que no han llegado inventarios, hasta ahora.
La otra pintura que se identifica entre los fondos del museo del Prado de mano del maestro Calvaert es un pequeño busto de Cristo en cobre 11 (n.o 3.831) (fig. 4).
Posiblemente en un primer momento formara parte de una composición mayor por el extraño encuadre que presenta, y el lamentable estado de conservación, lleno de pérdidas de la capa pictórica y suciedad acumulada por el tiempo.
Este sereno rostro de Cristo se vuelve de perfil hacia la izquierda.
Un suave esfumatto suaviza los contornos y envuelve el busto en una sutil atmósfera, propia de la delicadeza y suavidad que destilan las pinturas de Denis Calvaert.
Esta tipología de rostro con el cabello ondulado dividido en dos en el centro de la cabeza, cayendo un mechón sobre el rostro derecho, y el resto recogido tras la oreja izquierda, despejando su perfil, nariz recta enmarcando los ojos de grueso párpado y cejas finas y arqueadas, es similar al que emplea el pintor para el mismo personaje en el Noli me tangere de la iglesia de Santa María Magdalena en Cazzano di Budrio, obra citada líneas atrás; y en sentido invertido para el Jesús de la Resurrección de Lázaro del monasterio benedictino de Seedorf, obra firmada y datada en 1598.
La barba rala encuadra el mentón y en la barbilla se abren dos pequeños mechones a ambos lados.
El sentido decorativo se deja sólo para la túnica con el grácil pliegue en torno al cuello y el nimbo de rayos enmarcando la cabeza sobre el fondo oscuro.
Esta fórmula de nimbo va a ser la habitual en Calvaert a finales del siglo XVI y primeros años del XVII, como se observa, además de en las obras citadas, en la Flagelación de la pinacoteca nacional de Bologna (n.o 46), y Santa Cena de la iglesia de Santa María y San Gregorio Magno en Montone, obra de 1611.
Procedente de las colecciones reales, la primera mención segura de la pintura es ya en su entrada en los fondos del museo en 1857 como obra de escuela flamenca 12.
Sin embargo, al igual que el lienzo de Abraham visitado por los tres ángeles, no se ha podido localizar en los catálogos reales de los siglos precedentes.
10 Inventarios de pinturas.
Estas dos obras vienen a engrosar el catálogo de pinturas de Denis Calvaert, pintor muy poco representado en España hasta el momento 13.
A quien Bergmans ya destaca como "pintor de primer orden que ilumina con especial intensidad la historia de la pintura belga del siglo XVI" 14.
ANA DIÉGUEZ RODRÍGUEZ Instituto Moll
13 OLLERO BUTLER, J., "Algunas novedades acerca de la pintura flamenca del siglo XVI en España.
Pieter de White y Denis Calvaert", Annuario del departamento de Historia y Teoria del Arte, 2, 1991, pp. 79-82. |
Tenido por anónimo, el lienzo con Jesús curando a los enfermos se restituye aquí a Denis Calvaert, al tiempo que se asocia por primera vez a su dibujo preparatorio en el Louvre.
La autora también identifica el cuadro con el perdido en el célebre monasterio boloñés de San Michele in Bosco, descrito a lo largo de la historia y tenido por una de las más bellas obras de su mano.
Palabras clave: Denis Calvaert; Dionisio fiammingo; Pintura Flamenca en Italia; San Michele in Bosco; Escuela boloñesa; Louvre; Dibujo preparatorio.
Al margen de otras pinturas de notable interés (como un Cupido muy rubeniano que merece un estudio detenido), en la pasada subasta de Dorotheum retuvo nuestra atención un lienzo con Jesús curando a los enfermos de autor desconocido (fig. 1) 1.
Pese al vacío en la autoría, y a lo particular de la representación (no muy del gusto del coleccionismo de nuestros días) su calidad no pasó inadvertida a la casa vienesa.
La composición está concebida en equilibrada geometría: cuatro diagonales articulan un rombo, con eje en la silueta de Jesús; y otras dos un aspa, con centro en la cabeza.
Ésta es a su vez la cúspide de una pirámide, prolongada por la línea del brazo extendido hasta el enfermo en el primer plano a la izquierda y, al otro lado, por la cabeza de la mujer suplicante y la mano que sigue.
Paralelo y en escorzo, un enfermo recostado en un lecho de paja dirige nuestra mirada en zig-zag hasta el fondo del escenario.
Allí está el arco de una ciudad, con murallas afuera, junto a rocas y agua.
De todos lados se encaminan los enfermos hacia Jesús: un tullido avanza con dificultad apoyado en su muleta, otro baja escaleras llevando un hombre a cuestas.
El primer plano se inscribe en un círculo con movimiento helicoidal.
Destacan los retorcidos cuerpos de los moribundos, con sus pétreas carnes mortecinas y sus jirones, así como las actitudes implorantes y estupefactas de los presentes.
En contraste, la silueta del sanador reina estilizada y en elegante contraposto en el eje central, la mirada baja, el gesto humilde y compasivo, y un delicado nimbo sobre la cabeza.
Todo está exquisitamente tratado, la técnica excelente, la obra en impecable estado de conservación.
No cabía duda de que se trataba de un buen pintor: con esto, pensamos que podía ser factible dar con su nombre.
Se apuntaba en el catálogo como "Maestro Flamenco en torno a 1600".
La atención prestada a los objetos y la calidad de las cosas, los modelos, el colorido y la técnica desvelaban un manierista nórdico de la segunda mitad del siglo XVI con maneras adquiridas en Italia bajo la influencia de Correggio: la pintura rondaría las últimas décadas del siglo.
Un desliz advertimos en la identificación del tema, que se tomó por La resurrección de Lázaro, lógica confusión que podría extenderse a otros de los numerosos milagros sanadores de Jesús que relatan los evangelios.
Pero se trata aquí del episodio que tiene lugar en Galilea durante su predicación.
La escena se identifica bien por la cantidad de seres desdichados.
Es Jesús curando a los enfermos, acto milagroso que se lee así en Mateo [4, 23-24]: "Y rodeó Jesús toda Galilea, enseñando en las sinagogas de ellos, y predicando el evangelio del reino, y sanando toda enfermedad y toda dolencia en el pueblo.
Y corría su fama por toda la Siria; y le trajeron todos los que tenían mal: los tomados de diversas enfermedades y tormentos, y los endemoniados, y lunáticos, y paralíticos, y los sanó".
Esto responde a la pintura, pero hay discordancia en la introducción de cinco apóstoles, pues Mateo especifica que fueron cuatro los pescadores que en ese momento abandonaron sus redes para seguir a Jesús.
Falta también explicar la presencia, casi inadvertida, de un monje en posición orante en el ángulo izquierdo.
Pensamos que debía tratarse de un retrato, y que el retratado debía ser el comanditario de la obra.
Ningún atributo salvo su hábito, que lo asocia con la orden cisterciense.
Podía tratarse de un monje blanco benedictino, o de un bernardino.
Estas órdenes hicieron énfasis en las obras de misericordia.
Nos pareció también posible que fuera alguno de sus santos más activos.
A San Benito se le atribuyen varios milagros sanadores2, y San Bernardo de Claraval (aparte del conocido milagro en que recibe leche del seno de la Virgen) recibió también el don divino de la sanación, que le sirvió en numerosas curaciones de enfermos y moribundos (algunas de ellas conocidas en pintura).
De hecho, la imagen de este monje no es ajena a la supuesta vera effigies de San Bernardo, ampliamente difundida.
En cualquier caso, y sea quien fuere el monje de nuestro lienzo, se encuentra en contemplación mística de un asunto de la vida de Cristo para él muy ejemplar.
Quizá el cuadro fuera encargo de algún miembro de la Iglesia con un sentimiento paralelo.
Establecidos estos puntos de orientación, y con el fin de averiguar el autor de la pintura, nos sometimos a una premeditada búsqueda con desenlace feliz.
En el Museo del Louvre hallamos el dibujo preparatorio de la composición (fig. 2)3.
Procede de la colección de Saint Morys, donde se tenía adscrito a Bartholomeus Spranger4.
Hoy figura, con dudas, como "atribuido" a Denis Calvaert (precisamente un flamenco que trabaja en Italia), y sin conocimiento del lienzo al que sirvió.
La casi exacta correspondencia entre el dibujo y la pintura permitía afirmar la misma paternidad.
Faltaba sólo corroborar que efectivamente era la del pintor propuesto.
Cotejamos pues la pintura con otras seguras de su mano.
Es idéntico el modelo del Cristo de la Flagelación de la Pinacoteca de Bolonia (fig. 3), una composición regida por las mismas directrices y con igual técnica.
La comparación es extensible a los Desposorios místicos de Santa Catalina de los Museos Capitolinos, firmada y fechada en 1590, así como a otras obras de su mano.
1540-1619), del flamenco que fundó la escuela boloñesa, del maestro de Guido Reni, de Domenichino, de Francesco Albani y de tantos otros, del pintor que tanto influyó en los Carracci, en Italia conocido como "Dionisio Fiammingo".
Determinado su autor, fue infructuoso en un primer momento nuestro intento de localizar la obra en alguna antigua colección.
La revisión de inventarios y demás documentación relativa al coleccionismo de la que disponíamos no dio resultados.
A lo largo del siglo XVII, su nombre aparece repetidas veces en Italia, con obras en diversas colecciones de cardenales y nobles, y sólo una vez en su tierra natal: una pintura suya, hasta ahora inadvertida, quedó registrada entre las posesiones de Philip van Valckenisse, uno de los coleccionistas más notorios de Amberes, muerto en 16145.
No obstante, ninguna noticia localizamos de un milagro de Jesús.
Lo que sí hallamos fue una procedencia cercana, al ver la pintura citada en dos ventas durante los últimos años6.
Cuál sería nuestra sorpresa cuando constatamos, no sin desconcierto, que en ambas ocasiones figuraba con su correcta atribución a Denis Calvaert.
Ignoramos si Dorotheum no atendió a lo anterior, si lo rechazó o si lo desconocía, pero no deja de ser sorprendente para el investigador tal vuelta en bucle.
En estos casos, es consuelo ver coincidir nuestras conclusiones con otras.
No obstante, y al margen de estos devaneos, tras la asociación con el dibujo preparatorio y el análisis comparativo con su obra, no quedan motivos para dudar de la autoría de Denis Calvaert, tanto de la pintura en cuestión como del dibujo del Louvre.
El cotejo de ambos nos permite corroborar el proceso creativo observado líneas atrás: algunas de las líneas matrices que rigen la composición se distinguen en el dibujo.
En este estadio quedan fijados casi todos los pormenores de la composición, con variaciones de escasa relevancia, en el cabello de Cristo, en la paja del suelo y en los personajes de la derecha.
No obstante, en su paso al lienzo definitivo, modificó también la posición y escala del arco y la arquitectura, restando a la pintura algo del equilibrio y la coherencia compositiva con el resto de la escena que había logrado en el dibujo.
El influjo de Correggio es ostensible en la figura de Cristo: aunque invertido el ritmo de los brazos, recuerda al Noli me tangere del Museo del Prado (fig. 4).
Sin duda Calvaert conocería esta pintura en Bolonia, mientras estuvo en casa de los condes de Ercolano7.
De hecho, el préstamo es más literal en sus interpretaciones del mismo asunto8, reveladoras también de sus ejercicios con dibujos en sentido inverso 9.
El rastro de Rafael persiste en el motivo del hombre llevando a otro sobre la espalda, recuerdo del fresco del Incendio del Borgo de las Estancias del Vaticano.
Allí estuvo Calvaert en 1570, acompañando a su maestro Lorenzo Sabatini, para ocuparse de los frescos de la Sala Regia de Gregorio XIII, volviendo a Bolonia dos años después, para no moverse más.
Cuentan que en Roma dibujó sin cesar a Rafael, y que sus dibujos provocaron un curioso encuentro con el papa.
Malvasia habla largamente de él y abunda en anécdotas con sus maestros, alumnos y mecenas, y reproduce un grabado con su retrato (fig. 5) 10.
Jesús curando a los enfermos confirma con evidencia el interés del pintor por la arquitectura, la perspectiva la geometría y la anatomía, principios que trasmitió con insistencia a sus discípulos.
Su comentada firmeza en la práctica del dibujo se materializa en el estructurado trabajo preparatorio de esta composición madurada.
Pese a su adopción transalpina, no olvidó Calvaert su formación.
Había sido aprendiz en Amberes junto al desconocido paisajista Kerstian van Queckborne.
Así lo atestan los registros de la guilda de pintores de la ciudad del año 1556, en que Calvaert figura como su alumno11.
La habilidad de Calvaert para el paisaje se evidencia en el fondo de la composición, pero el pintor modera aquí la manera lamida típicamente flamenca que fue el reproche de su primer maestro en Italia, Prospero Fontana12.
No obstante, se impone el sentimiento nórdico realista y el sentido del color, y la adopción atemperada del manierismo italiano que le caracteriza.
Calvaert combinó con éxito ambas tendencias: al realismo unió el rigor del dibujo y el del color, creando el estilo híbrido que percibimos.
Aunque olvidado hoy, Denis Calvaert se recuerda en las páginas de la historia como el fundador de la escuela boloñesa, fama que persistía aún con fuerza en la Italia del siglo XIX, cuando Antonio Bolognini Amorini escribió las Memorie delia vita del pittore Dionisio Calvart (1832), al tiempo que hacía restaurar la inscripción de su tumba (en la iglesia boloñesa Dei Serviti, 1619), ornándola de un retrato del pintor flamenco.
Con estas líneas concluíamos cuando cayó en nuestras manos el último trabajo monográfico sobre el pintor, publicado por S. Twiehaus en 2002 13.
Allí estaba la clave de la procedencia e intencionalidad de la pintura, pues referenciaba, entre las obras perdidas, un "Cristo curando a los enfermos" de la Capilla de la Enfermería del Monasterio de San Michele in Bosco, en Bolonia.
Así la registra Antonio Masini en su Bologna Perlustrata de 1666: "(...) de mano de Dionisio Calvart, que tan bien pintó en la capilla de la enfermería un cuadro, donde Cristo sana a muchos de diversas enfermedades" 14.
También Malvasia (1678) dejó constancia de la obra en el 13 TWIEHAUS, S., Dionisio Calvaert (um 1540-1619) monasterio olivetano, informando de que era la escena central de un tríptico: "Cristo sanando todo tipo de enfermos, en la tan bien ornada capilla de la enfermería, con santos laterales de un alumno suyo, retocados por él"15.
En el siglo XVIII, Oretti la registra en el Hospital, señalando una inscripción: "1595.
Apprile" 16, de cuya existencia no tenemos constancia.
Quizá estuviera en alguno de los santos laterales.
En cualquier caso, tal fecha situaría a Cristo curando a los enfermos poco antes de la Resurrección de Lázaro del Claustro de las Benedictinas de Seedorf, Suiza (1598) 17, cronología difícil de aceptar si comparamos los desnudos de ambas pinturas: la anatomía de Lázaro en aquella obra dista mucho del realismo y proporción de los dos enfermos aquí, en perfecto contrahecho y dispuestos en logrado escorzo.
De 1599 se conoce un pago de 300 liras al pintor por otro "retablo de altar" para los monjes del monasterio de San Michele 19, un San Pedro entregando las llaves a San Clemente, hoy en la Pinacoteca di Brera de Milán 20.
Parece posible que ambos encargos estuvieran próximos en el tiempo.
En cualquier caso, para Dézalier d'Argenville (1752), fueron estas dos pinturas los "dos cuadros más bellos de Denis Calvaert" 21, noticia hasta ahora inadvertida y no falta de significación.
Es lógico que el pintor se haya esmerado en extremo, tenida cuenta de la importancia artística y política del conjunto monástico para el que se destinaba la obra.
En lo alto de una colina al sur de Bolonia se alzaba como una fortaleza el conjunto.
Sus orígenes están en el siglo IV, pero fue en 1364 cuando los olivetanos emprendieron la reconstrucción, y desde que Eugenio IV pusiera la primera piedra, el conjunto ha vivido a lo largo de su historia diversas reestructuraciones.
No podemos dejar de señalar su iglesia renacentista, su famoso claustro octogonal diseñado por Pietro Fiorini, el Refectorio o Sala Vasari, la Foresteria con los frescos de Carracci, y la espléndida biblioteca diseñada por Canuti 22.
De interés son sus ligazones con España.
Carlos V se detuvo allí durante su doble coronación en 1530, y admiró sus notables pinturas 23.
El hospital alojó también a Carlos III siendo príncipe 24, y fueron estrechas las relaciones del Colegio de España con el conjunto monástico y sus abades 25.
Tuvo un papel determinante en las artes, albergando frescos e importantes pinturas 26, además de relevantes personalidades y coleccionistas del momento 27.
Quizá alguno se detuviera a rezar, en el altar de la Capilla de la Enfermería, ante este lienzo de Denis Calvaert.
El destino de la obra condicionó pues la naturaleza del asunto.
Se trataba de mostrar una imagen ejemplar, al tiempo que invitar a meditar sobre este milagro de Jesús, y trasmitir principios de misericordia y caridad.
Es la idea que debió animar al comanditario de la pintura, probablemente el abad, que se hizo representar en el margen inferior y cuyo nombre desconocemos.
Calvaert previó su retrato en el dibujo preparatorio, igual que en otras obras de su mano con presencia de donantes 28, lo que no deja de ser revelador de una tendencia recurrente y posiblemente arrastrada de su formación, pues este recurso realista es más común en sus precursores flamencos que en los italianos que le inspiran.
La pintura permaneció en el monasterio hasta la llegada de las tropas napoleónicas.
Tras la toma de Bolonia en 1796, Napoleón firmaba un armisticio que comprometió numerosas obras de arte.
El Monasterio de San Michele in Bosco fue suprimido en 1797 y, dada su posición estratégica, se convirtió en cuartel de la soldadesca; posteriormente fue penal (1804), villa del cardenal Spinola (1843) y Villa Real (1860).
Desde 1896, y por voluntad del cirujano Francesco Rizzoli, es sede de un instituto médico.
En tiempos napoleónicos, vivía en la colina de enfrente el ministro Aldini, en una villa antigua que aún lleva su nombre, después ocupada por el ejército austriaco 29.
Vivant Denon recorre los monasterios suprimidos por toda Italia, seleccionando obras para completar la colección imperial.
"De más de 6.000 cuadros -dice en carta del 9 de marzo de 1812-, sólo he designado unos 72 de maestros totalmente desconocidos en Francia; no he marcado una sola obra de cuyo pintor posea ya el museo alguna producción, buscando siempre conciliar los intereses locales con los de Su majestad" 30.
Con la supresión de los monasterios, muchas obras se llevaron al museo de Brera 31.
De hecho, fue lo que sucedió con el otro cuadro de Calvaert que se encontraba en el Monasterio boloñés.
Éste quedó allí, pero el de Jesús curando a los enfermos debió salir y perderse en el trasiego de obras de arte y el traslado de muchas para el museo de Roma y la decoración de los palacios imperiales 32.
En cualquier caso, a mediados del siglo XIX, viajeros ingleses de visita al monasterio comentan el saqueo francés, lamentándose del deterioro de los frescos y de la desaparición de las pinturas 33.
Ignoramos el paradero de Jesús curando a los enfermos hasta su reciente aparición en subasta de 2006, en cuyo catálogo se señala como procedente de la colección de Mr. Steinort de Londres, según etiqueta al dorso, que informa también de su exposición en Karlsruhe en fecha indeterminada.
Son pocas las pinturas de Denis Calvaert de las que se puede seguir el rastro en España: su nombre parece haberse diluido en la historia del coleccionismo de nuestro país.
Sabemos sólo de una pintura suya (hoy sin localizar e inadvertida en la monografía del pintor) que tuvo un español en su colección, el Marqués de las Marismas, Alejandro Aguado y Ramírez, exilado en París desde 1815.
Representaba un tema no muy lejano del que nos ha ocupado hoy: la Resurrección de la hija de Jairo, cuadro imponente en tamaño y número de figuras, referido en el catálogo de su colección (1841) 34 y comprado en subasta tras su muerte por Baudicour 35.
"El primer maestro de la escuela boloñesa -se apunta en la introducción de aquel catálogo de 1841-sólo es conocido hoy por la deserción de sus alumnos, que lo abandonaron atraídos por los Carracci y lo novedoso.
Es un curioso ejemplo de lo azaroso y fugitivo de la fama" 36.
Para contrarrestar el olvido están afortunadamente las obras, y el trabajo de los investigadores: así, las dos pinturas del Museo del Prado recuperadas por Ana Diéguez del anonimato (y estudiadas en las páginas precedentes), dan prueba de que el silencio documental respecto al pintor en España no responde a una realidad.
JAHEL SANZSALAZAR Instituto Moll
32 Véase la carta de Denon al Intendente General de la Corona, del 21 de diciembre de 1811 [AMN, Reg. |
Sólo unos meses después de la publicación del último trabajo de María Kusche, Juan Pantoja de la Cruz y sus seguidores1, ha aparecido un retrato español obra de Pantoja (fig. 1).
Se conserva desde 1806 en la colección de la familia Sallier, en Francia 2.
Fue adquirido por el célebre egiptólogo y coleccionista M. Sallier en los años de la Revolución Francesa a M. Lieutard, que, en una larga estancia en España se había hecho con una valiosa colección de arte español con obras de Murillo, Velázquez y Zurbarán, entre otros.
En el catálogo de 1831 de la colección Sallier este retrato aparece como la pieza más importante, probablemente porque estaba atribuido a Velázquez, con la errónea identificación, además, de la retratada con el Príncipe Baltasar Carlos 3.
El excelente retrato representa a una joven dama, casi una niña, que, por la moda y lechuguilla, ya sin arandela y algo más baja, pero aún de red, con puntas de randas y abanillos pequeños y numerosos, debe situarse cronológicamente entre el retrato de Ana de Velasco, duquesa de Braganza (1603) -con arandela y lechuguilla de red que sobrepasa la altura de la cabeza-y el de Antonia de Toledo, duquesa de Medinaceli (1607) -con una lechuguilla que ya no es de red, sin arandela, más achatada y con menos abanillos, pero de mayor tamaño 4 -.
Se desconoce la identidad de la retratada, que pertenecería a alguna de las familias aristocráticas que demandaba trabajos del retratista real en gran cantidad.
Probablemente este retrato sea uno de los muchos que están reflejados en el testamento del pintor de 3 de noviembre de 1608 5.
La pequeña dama está representada al modo de las infantas, con toda su majestad y solemnidad, apoyando su mano derecha, desnuda, sobre un bufete de color rojo y sujetando con la izquierda el guante de la mano derecha.
Sobre el pecho lleva una gran cruz y algo más abajo, a la derecha, un portarreliquias.
Viste saya larga roja que el artista ha trabajado minuciosamente para mostrarla en toda la gradación de colores producida por el diferente impacto de la luz.
El único adorno del pelo es una finísima diadema roja rematada con un pequeño lazo también rojo, a juego con la saya.
En cuanto al colorido, este retrato debe ponerse en relación con el de la Infanta Isabel Clara Eugenia, algunos años anterior, c.
1595, conservado en Petworth House, Sussex, en el que se observa una distribución muy similar del rojo por todo el espacio (fig. 2).
La técnica extraordinariamente precisa y detallista empleada en la lechuguilla evidencia la autoría de Pantoja.
Es el mismo tipo de ejecución, de precisión casi fotográfica, que puede verse en los retratos contemporáneos de Ana de Velasco, duquesa de Braganza (1603, colección particular) y Mariana de Velasco (1603, colección particular).
Pero es a la cabeza hacia donde Pantoja dirige la composición piramidal para mostrar el rostro delicado de la joven desconocida.
Se trata, en definitiva, de una composición idéntica a las empleadas por el artista en los retratos de las infantas, especialmente el de la Infanta Ana Mauricia (1608, colección Abelló) (fig. 3), que evidencia la continua adaptación de Pantoja de los esquemas reales de composición a personajes no pertenecientes a la realeza, cuyo máximo exponente se puede observar en la serie de retratos de los Lerma. |
Este tercer volumen de la colección sobre las relaciones de España con Italia, programada por el Centro de Estudios Europea Hispánica (CEEH) se dedica al Mecenazgo ejercido por los Virreyes españoles del siglo XVII en Nápoles.
La obra se estructura en una primera parte con artículos de contenido general sobre el tema seguido de una segunda parte de variados artículos sobre distintos aspectos de las relaciones culturales de España y Nápoles en estos años, promocionadas por los representantes regios del Monarca español.
José Luis COLOMER, coordinador de la obra, dedica un estudio a la bibliografía que se ocupó de la Nápoles española, que fluctuó entre la visión positiva del tema de Benedetto Crocce y las negras tintas que tiñeron varios de los estudios incorporados en la famosa edición del Archivio Histórico per le provincia napolitane.
Los modernos estudios sobre la llamada questione meridionale han tratado el tema con mayor objetividad como confirma el artículo de GALASSO sobre el desarrollo cultural de la Nápoles española.
Constituida la ciudad partenopea en Capital y Corte de la Nápoles española, MUTO advierte como las imágenes de ambas se superponen a partir de mediados del siglo XVI, destacando la construcción del Palacio virreinal como centro simbólico del ejercicio del poder.
Tras el estudio de la economía y las finanzas en Nápoles realizado por SABATINI, NAPPI termina esta primera parte, completando su anterior y fundamental estudio sobre noticias documentales referentes a los pagos de los Virreyes realizados por encargos artísticos.
La segunda parte del libro recoge diversos aspectos, siguiendo la cronología de los Virreyes bajo cuyo mandato se desarrollan.
Preparativos para la Crucifixión.
VANNUGLI por su parte destaca la figura de Juan de Lezcano al servicio de varios Virreyes en Nápoles hasta la llegada de Francisco Ruiz de Castro al que acompaña a Roma y años más tarde a su destino como Virrey de Sicilia.
Su interesante colección pictórica incluía entre otras obras un original del Caravaggio, el Ecce Homo del que sigue su ruta hasta el año de 1921.
Sobre la mejor conocida época del Virreinato del Conde de Monterrey, escribe ZIMMERMANN en su faceta de Mecenas de las Artes y de su gestión en la adquisición de pinturas para la decoración del Buen Retiro, singularmente de la Ofrenda a Venus y la Bacanal, obras del Ticiano.
El artículo de GARCÍA CUETO proporciona un esquema, síntesis de algunos de los artículos de esta publicación o de otros conocidos, que trata de algunos de los más importantes envíos de arte y objetos suntuarios para la Corona por parte de los Virreyes napolitanos.
Desde otro punto de vista, MINGUITO se ocupa del campo de la commedia con música y de la protección otorgada por el Conde de Oñate.
El artículo de FARINA trata del coleccionismo de dibujos y en concreto de la rica colección del Marqués del Carpio a la que pertenece el volumen llamado de Aniello Falcone y la intervención del coleccionista italiano Resta en su conformación y ordenación.
Sobre esta misma colección del Carpio escribe FRUTOS que se ocupa de los cuadros del Giordano que atesoró este Virrey en base a los inventarios de sus bienes, como el de 1687 o los datos proporcionados por su almoneda.
CARRIO-INVERNIZZI se ocupa del mecenazgo virreinal referente a los conventos napolitanos, más concretamente por el llevado a cabo por el Conde de Peñaranda o por los Aragón, que sacraliza el poder virreinal y afianza la buena imagen del Monarca español.
El estudio de PALMER analiza un tema tan exótico como el de las Dedicaciones de Libros a Virreyes.
Los grabados de las Anti-portadas difunden un tipo de imaginería muy específica.
STEIN se ocupa en concreto de una serie de óperas y de sus correspondientes libretos con noticias sobre el Faetón seleccionado por Carpio, obra de Calderón y la primera de Alessandro Scarlatti en Nápoles.
La figura del Conde de Santisteban no ha despertado demasiado interés en los historiadores pero como puntualiza LLEO CAÑAL su gestión aporta datos de interés para el arte por ser uno de los intermediarios que, con Medinaceli en Roma, favorece la venida de Lucas Jordán a España y su gestión en la compra en la almoneda del Carpio de las Cuatro Partes del Mundo.
Sobre el mismo Virrey escribe MUÑOZ que se ocupa más concretamente de su biografía recordando sus anteriores estancias en Cerdeña y Sicilia.
Recuerda donaciones mencionadas por Lleó y la legada a las monjas de Cocentaina (Alicante) que conservan los lienzos de Matteis.
FERNÁNDEZ SANTOS se ocupa de los Libros de exequias y analiza el dedicado a la muerte de la madre del Duque de Medinaceli, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid.
La publicación, bellamente presentada, es un aporte fundamental para el conocimiento de las relaciones culturales, especialmente artísticas, de España y Nápoles, desde el punto de vista de recepción en nuestras tierras del arte napolitano.
La ardua coordinación de tantas aportaciones ha dado su fruto y proporciona material imprescindible de trabajo en los temas tratados.
Lo único que podría objetarse, dentro de nuestros limitados conocimientos, es la falta de algunas firmas españolas de conocedores del tema y el desconocimiento, en algunos casos de la bibliografía española específica, lo que no altera el interés que sin duda despertará esta magnífica publicación en el amplio campo de los historiadores del arte.
Jesús RIVAS CARMONA (coord.).
Fieles a la periodicidad anual, han aparecido, en los últimos años, cuatro volúmenes más de los Estudios de Platería, que gracias a la entusiasta dedicación del profesor Rivas Carmona y a su creación de la asociación "San Eloy de los Plateros", viene publicando los artículos y comunicaciones que se van realizando en los cursos anuales celebrados en Murcia.
Orfebrería religiosa, joyas, plata civil, plateros, orfebres, publicaciones aparecidas sobre todo ello, desde la instauración de los estudios de artes industriales, inventarios de obras desaparecidas, museos, catedrales, restauraciones de obras importantes, significación religiosa, todo en el amplísimo marco histórico desde la España romana hasta la actualidad, y geográfico, desde la fabricación española y su localización en Ultramar o desde su fabricación americana y su localización como donaciones en parroquias y conventos.
Como los de años anteriores cada volumen consta de más de seiscientas páginas, lo que da idea de la abundancia y de la dedicación con que los estudiosos responden a la feliz iniciativa del profesor Rivas Carmona.
Paulatinamente se han ido incorporando estudiosos foráneos que han ido enriqueciendo la visión hispana, permitiendo comparaciones, relaciones y aportaciones, así en el volumen correspondiente al año 2008 aun siendo muy abundante el porcentaje de estudios sobre plateros, patrimonio religioso y piezas civiles, expertos de universidades sicilianas aumentan el horizonte del conocimiento sobre los estudios que allí se han realizado poniendo de relieve los recíprocos intercambios artísticos ya desde el siglo XV y la extraordinaria importancia que revistió la orfebrería barroca siciliana.
También en este último año son cada vez más abundantes los estudios sobre joyería, tanto con destino religioso como civil, incluyendo documentación sobre casas nobles portuguesas, lo que sin duda abre una puerta a la consideración de la plata y las joyas, no sólo desde el punto de vista artístico sino también sociológico, dentro del amplio ámbito de la historia de las mentalidades y por el contrario se expone también un amplio panorama del cambio de destino de objetos civiles a litúrgicos, que presenta interesantes posibilidades de estudios y comparaciones con otros campos artísticos.
Nuestra historia como civilización ha evolucionado constantemente maleada por los enfrentamientos bélicos.
Esta triste evidencia ha marcado el devenir de la vida de la gente que ha sufrido sus consecuencias a lo largo de los siglos, que ha afrontado la muerte, la represión, el hambre y el exilio.
Ante tales situaciones, el arte siempre ha servido de vehículo de denuncia y de testigo singular de los acontecimientos, aunque también se ha utilizado como medio de propaganda de las diferentes ideologías en lucha.
La mirada a la guerra, a través de los ojos del artista, nos ha legado algunos de los hitos más célebres de nuestra Historia del Arte, de entre los que sirven de ejemplo La rendición de Breda, Los fusilamientos del 3 de mayo y Guernica.
En este sentido, aprovechando las conmemoraciones de algunos de estos enfrentamientos y con la intención de abrir un espacio de reflexión alrededor de tales cuestiones, el tema del arte y la guerra fue elegido como hilo conductor de las XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte que organizó el Grupo de Investigación de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico del CSIC en el mes de noviembre de 2008.
Además, se hacía así coincidir con el bicentenario de la Guerra de la Independencia, las celebraciones de los "70 años después" de la Guerra Civil y el cuadragésimo aniversario de las protestas de Mayo del 68.
El presente volumen recoge los textos de las variadas ponencias y comunicaciones presentadas a este evento científico con el objeto de difundir los últimos resultados de las investigaciones en torno al artista y su producción en tiempos de guerra.
A pesar de que las citadas conmemoraciones concentran una gran parte de los estudios recogidos, también se han incluido aportaciones que analizan otros momentos históricos, desde la Alta Edad Media hasta las manifestaciones más recientes, de ámbito tanto nacional como internacional, y que abarcan variadas formas de expresión, tanto en artes plásticas como en artes escénicas.
Para estructurar esta amplia mirada, los cuarenta y ocho textos se han agrupado en tres secciones de temática transversal: 1.a, La imagen de la guerra; 2.a, El artista y la guerra, y 3.a, La guerra y el patrimonio artístico.
En la primera sección se pueden encontrar trabajos dedicados a la representación de distintos conflictos bélicos en los manuscritos, la joyería, la platería, la arquitectura, la moda, la fotografía y la pintura.
Igualmente, el contexto, la interpretación y la manipulación de la imagen de guerra son cuestiones comunes en muchos de estos textos.
Así, se pueden citar los estudios dedicados a la iconografía de las contiendas medievales, a la influencia de la guerra en la vestimenta de la Edad Moderna, a la representación de los guerreros japoneses en el periodo Edo, al estatuto de la fotografía de guerra como documento y como obra de arte, y a la reinterpretación de Goya desde la II República a los años cincuenta.
En la segunda sección se ubican los textos que analizan la figura del artista en relación con la guerra: sus vivencias particulares, su postura ante el conflicto y su producción en la etapa bélica.
Destacamos entre ellos los que estudian el grabado de la era Meiji, los intercambios artísticos con los regímenes soviético y nazi durante la Guerra Civil española y el arte contestatario durante la represión franquista.
Por último, en la tercera sección se agrupan estudios acerca del efecto de la guerra sobre el patrimonio y de las medidas en política artística durante las situaciones de contienda, y se realizan distintas aportaciones documentales que permiten achicar las lagunas que todavía conservamos en algunos pasajes de nuestra Historia del Arte reciente.
Podemos mencionar los centrados en el expolio y el intercambio entre Oriente y Occidente durante la Edad Media, en el destino de las colecciones del Palacio del Buen Retiro, y en el papel del Archivo de Recuperación tras la Guerra Civil española.
En definitiva, se trata de un volumen imprescindible para el estudioso del arte que quiera ponerse al día de los últimos resultados de las variadas investigaciones que engloba la relación con la guerra.
Igualmente, el lector humanista podrá extraer interesantes reflexiones acerca de la expresión artística en situaciones límites, de la paradójica belleza que puede surgir de la brutalidad más absoluta cuando el ser humano se aniquila a sí mismo, una belleza que es indisociable de su contexto y de su intención de denuncia y de alarma.
CSIC DÍAZ-URMENETA MUÑOZ, Juan Bosco: Carmen Laffón.
Apuntes para una biografía artística, Sevilla, col. Arte Hispalense, 2009, 147 pp. con ilustraciones.
La colección Arte Hispalense en su larga andadura editorial acaba de dar a la luz, por vez primera, una monografía dedicada a una artista viva.
Se trata del libro del profesor Juan Bosco Díaz-Urmeneta que desde su enfoque crítico y estético consigue contextualizar la producción de Carmen Laffón dentro del más selecto "iter" de la historia de las ideas estéticas.
Puede parecer paradójico que se elija como comienzo del libro el final de la producción de la pintora sevillana, pero ciertamente la exposición celebrada en el Monasterio de Silos en el 2007 dedicada a La Viña, resume buena parte del discurso estético y artístico de una de nuestras artistas más sensibles y con mayor proyección nacional e internacional dentro de la pintura del realismo.
Coincidimos con el autor en que Carmen Laffón tiene la virtud de reconciliar lo que puede parecer antagónico y de desbordar los géneros de la pintura para alzarse con una creación artística que es el espejo de las más secretas pasiones, repleta de sensibilidad y con una fuerte carga de comunicación.
El recorrido que hace Díaz-Urmeneta desde la formación con su maestro D. Manuel González Santos, su posterior paso por la Escuela Superior de Bellas Artes de Sevilla y las inquietudes que le supo transmitir el profesor Miguel Pérez Aguilar, además del impacto que le produce su estancia en Italia gracias a la beca de la Academia Española en Roma, o los retazos de elementos simbolistas en sus pinturas juveniles, trazan un riguroso discurso fundamental para entender su obra a lo largo de su fecunda carrera artística.
Crucial fue su amistad con Gerardo Rueda y la entrada en contacto con la galerista Juana Mordó que descubrió en Laffón toda una serie de valores que comenzarán a dar sus mejores frutos a partir de los años de 1960.
A partir de entonces uno de los valores que destaca Díaz-Urmeneta en su obra será la poética y la capacidad de bucear en los diferentes "modos de estar en el mundo", consiguiendo así que su pintura se distinga de la de Antonio López teniendo personalidad propia, y por consiguiente, ahondando más en el sentimiento y dejando siempre un poso melancólico en el escenario del que parte.
Quizás la obra La muerte del Coli de 1964, que se reproduce en color por vez primera en este volumen, ejemplifique mejor que nada este punto.
El libro de Díaz-Urmeneta identifica por tanto las claves que alumbraron y desarrollaron el arte de Laffón, y lo hace con el rigor del taumaturgo que sabe ver y descubrir las pasiones y las "verdades de la existencia" de las obras de Carmen.
Todo un homenaje a su obra y un reconocimiento a una de nuestras artistas más trascendentales que tuvo la suerte de cruzarse en el camino de Fernando Zóbel, quien terminó por dar cuerpo y personalidad con su influjo a su pintura.
Desde entonces las vistas del Coto de Doñana o de Sanlúcar de Barrameda cobran una nueva dimensión.
La abstracción de Zóbel enriquece el sentimiento poético y los "modos de estar en el mundo" del especial y lírico "realismo" de Laffón. |
Arte en tiempos de guerra: Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Elizalde, Wifredo Rincón García (coords.), Grupo de Investigación de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio artístico.
V Centenario del nacimiento del III Duque de Alba.
Fernando Álvarez de Toledo.
Gregorio del Ser Quijano Piedrahita.
El Barco de Ávila y Alba de Tormes.
Actas del IV Congreso Internacional de la Sociedad Española de Estudios del Siglo XVIII.
Edición coordinada por Elena de Lorenzo Álvarez.
Pérez Burches, Inmaculada: Aportación documental al retablo mayor de la iglesia de la Natividad de la Font de la Figuera de Joan de Joanes.
Tarifa Castilla, M.a Josefa: Una nueva atribución al taller pictórico de los Oscáriz: el retablo mayor de Inza.
Collar de Cáceres, Fernando: Andrés de Leito: revisión pictórica.
San Nicolás, Juan: Darío de Regoyos.
Aspectos de su formación, vida y obra.
Bruquetas, Rocío: Técnicas y materiales en la pintura limeña de la primera mitad del siglo XVII.
Coll Conesa, Jaume: La loza decorada en España.
García Mogollón, Florencio Javier: Custodias portátiles de los siglos XVII al XIX en los territorios salmantinos de la diócesis de Plasencia.
López-Yarto, Amelia: Aproximación al arte de la platería española.
Fernández López, José: Pablo Legot, maestro del bordado y la pintura.
Aportaciones documentales para el estudio de su vida y su obra.
Puerta Escribano, Ruth de la: La moda civil en la España del siglo XVII: inmovilismo e influencias extranjeras.
Matesanz del Barrio, José: La colección de tapices flamencos de la catedral de Burgos en la Edad Moderna.
MUSEOS, COLECCIONES, CATÁLOGOS, EXPOSICIONES |
que luego, ampliada, viajará a Sevilla, ofrece al visitante la oportunidad única de contemplar 42 obras de la época más difícil y desconocida del pintor, las correspondientes al inicio de su trabajo y período de formación (de 1635 a 1655) que ha de dar paso a su dorada madurez.
Mostrar esta primera fase del joven Murillo es la propuesta de la exposición que presentan sus comisarios Alfonso Pérez Sánchez, uno de los mejores especialistas en pintura española, quien concibió la idea de la misma a la luz de nuevos documentos y atribuciones hace ya cinco años y Benito Navarrete, que ha aportado, entre otras cosas, una fructífera investigación sobre las fuentes grabadas que inspiraron a Murillo y a la pintura andaluza en general.
El resultado no puede ser más clarificador y a buen seguro ha de contribuir a acabar con la fama de un Murillo como pintor de estampitas de vírgenes y santos edulcorados que tanto le ha perjudicado y le ha acompañado desde finales del siglo XIX y primera mitad del XX, y descubrir a cambio el pintor excelso con avances a la modernidad, culto y comprometido con su tiempo y su ciudad.
La monumental monografía de don Diego Angulo sobre Murillo (1981), aún no superada, había ya valorado al pintor en todo su significado.
Quedaban, no obstante, algunos interrogantes sobre la época de formación que esta muestra viene a responder.
Claro que esto no se aprecia desde los comienzos sino que es necesario un período de evolución en el que Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), nacido en Sevilla, huérfano e hijo menor de una familia de catorce hermanos, pinta sus primeros cuadros muy próximos a los de su maestro Juan del Castillo, de quien recibió su primera formación.
Imágenes como "La Virgen entregando el rosario a Santo Domingo" en las que bajo su aparente ingenuidad esconden una cuidada elaboración con la inspiración en grabados de maestros flamencos y holandeses como Cornelis Cort o Boetius A. Bolswert, o como en las "Dos Trinidades", cuadro de mayor elaboración lumínica inspirado en el grabado de Van de Posse que había de seguir también el escultor Martínez Montañés.
Y es que la circulación de grabados en Sevilla estaba a la orden del día.
Con estos recursos y el conocimiento de los artistas contemporáneos de Sevilla, la exposición nos deja ver un joven Murillo que se mueve en el eclecticismo que pudo ampliar sus modelos con un viaje a Madrid que, según Palomino, le permitió copiar a Ticiano, Rubens y Van Dyck y mejorar su colorido.
Este eclecticismo sería el responsable de la disparidad de algunas obras presentes en la exposición que recuerdan a Zurbarán como la "Santa Catalina", a Velázquez como la "Vieja gitana con Niño" o la proximidad de algunos de los dibujos de Murillo a Alonso Cano.
mente será el ejercicio del dibujo una de las actividades del pintor en este período de formación.
El "Autorretrato" de Murillo que recibe a los visitantes, de colección particular americana, es una novedad de la exposición.
Inscrito en un marco ovalado de piedra fingida destaca por su fuerte presencia e inmediatez exenta del aparato del "Autorretrato" de la Galería Nacional de Londres, veinte años posterior al expuesto.
El ciclo franciscano pintado para el Claustro Chico del convento de San Francisco de Sevilla (1646) puede considerarse ya la primera obra maestra del joven pintor, un conjunto de once lienzos dispersos por América y Europa de los que se han reunido seis.
Se trata de un ciclo de una orden religiosa en el que narra la vida y santidad de los santos de la orden.
Éxtasis, visiones y milagros eran corrientes en estos ciclos relativamente numerosos en la pintura del Siglo de Oro en los que estuvo especializado Zurbarán.
Murillo, en cambio, no pintó más que este solo ciclo y en él puso a prueba su capacidad narrativa en la descripción de las escenas de difícil iconografía.
Así, en "San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres" se muestra a los franciscanos como ejemplo de caridad y amor al prójimo a la vez que nuevos aires naturalistas entran en la pintura de Murillo, que pinta a los pobres con caracterizados rostros realistas modelados con la materia pictórica a la manera del pintor sevillano Herrera el Viejo.
La serie del Claustro Chico hizo participar a Murillo de la preocupación por la pobreza expresada por el franciscano Martínez de Mata que respondía a la situación de un país en crisis y depresión en el que Sevilla, una ciudad populosa venida a menos por el traslado del puerto de las Indias a Cádiz, era una buena muestra.
Mendigos reales y falsos, pícaros y moribundos poblaban las calles de Sevilla y el propio Murillo se sintió implicado en el remedio de esta pobreza.
El pícaro pasó a la literatura de la época pero Murillo lo llevó a su pintura, él, que tenía en su biblioteca el "Guzmán de Alfarache".
Así surgen preciosos cuadros como "El joven mendigo" del Museo de Louvre o los "Dos muchachos comiendo melón y uvas" de la Pinacoteca Antigua de Múnich cuyo desamparo y belleza pictórica de una gama de color muy entonada, ocres, pardos y blancos, hacen de ellos lienzos llenos de poesía y modernidad.
Y es que Murillo fue un extraordinario pintor del tema de género al que tan aficionados fueron los maestros flamencos y que sin embargo encontró pocos cultivadores entre los españoles.
Otra novedad en esta exposición son los lienzos de la "Vieja hilandera" de la Colección Hoar de Stourhead y "Vieja con gallo y cesta de huevos" de la Pinacoteca Antigua de Múnich, otras obras de género a la manera de los pintores flamencos.
El éxito de la pintura de género de Murillo fue mayor fuera que dentro de España, lo que hizo que estas pinturas salieran del país después de la muerte de pintor.
Conocido es el acierto de Murillo en la pintura del tema religioso al que aporta una interpretación sentimental.
Ya en el período de formación inicia la representación de temas como "La Sagrada Familia", o la "Virgen con el Niño" plenas de emotividad y naturalismo pese a su contenido religioso, como la encantadora Virgen de Lier (Bélgica) que ahora se expone por primera vez.
Muy hermosa es la "Huida a Egipto" de Detroit, obra firmada por el maestro.
Solamente se exhibe aquí una "Inmaculada", la de Fray Juan de Quirós, un tema en el que Murillo logró la interpretación mariana más valorada en su época de madurez.
Prueba de esto es que la "Inmaculada" De Soult, ahora en la exposición del palacio Venecia de Roma, fue el cuadro vendido en 1852 al precio más alto del mercado.
Santas elegantes vestidas con ricas telas, santos franciscanos que transmiten espiritualidad y una única pintura bíblica, "San José y la mujer de Putifar" del Museo de Kassel, recientemente adscrita al pintor, de colorido veneciano, completan una exposición en la que el joven Murillo aparece ya formado y capaz de realizar importantes obras con su particular sensibilidad y magistral manejo del color que caracteriza su época de plenitud, iniciada con "La visión de San Antonio" (1656) de la Catedral de Sevilla, bajo la influencia de Herrera el Mozo.
La exposición va acompañada de un magnífico Catálogo pleno de novedades. |
El presente artículo pretende cubrir la laguna documental que hasta hoy constituía la biografía del escenógrafo italiano Antonio María Antonozi, figura relegada al olvido en la historiografía española, a pesar de que jugó un importante papel en la dirección de las comedias del Real Sitio del Buen Retiro, en Madrid, en los años finales del reinado de Felipe IV.
Al mismo tiempo, se ha pretendido precisar algunas cuestiones de fondo erróneamente planteadas hasta ahora y esclarecidas en el presente artículo sobre la participación de los pintores de corte en las puestas en escena teatrales.
De este modo llegamos prácticamente al límite posterior del reinado de Felipe IV, con la repentina muerte de Baccio en 1657 -como dijo el cronista, trasladado seguramente a representar a otra corte más "celestial" 5 -y con la premura -suponemos-del cuerpo diplomático por conseguir un nuevo director teatral que, al igual que sus antecesores, hiciese las delicias del Rey y consiguiese el solaz cortesano en su Buen Retiro.
Pero hasta ahora el último eslabón de la cadena no ha sido valorado, a pesar de ser el que la sostiene -si se permite la metáfora-pues prácticamente se ha pasado por alto que Baccio del Bianco también tuvo un digno sucesor: Antonio María Antonozi.
Una vez más un ingeniero italiano se haría cargo del Real Coliseo de Comedias.
Las noticias con las se contaba hasta hoy sobre Antonio María Antonozi han sido escasas y repetitivas.
Por ejemplo, se ha supuesto que Antonozi llegó a España de la mano de Giulio Rospigliosi, poeta, nuncio y futuro pontífice Clemente IX, 6 para cubrir la vacante que había dejado la muerte de Baccio del Bianco en 1657 7, aunque por otra parte se ha a sugerido también que pudo llegar con el ingeniero florentino en diciembre de 1650 8.
El ingeniero "romano" es fácilmente identificable con el "Antonio Romano" que ha mencionado recientemente algún autor 9 -aunque el susodicho estudioso no haya podido identificarlo-, al analizar la correspondencia entre el diplomático Vieri de Castiglione y el Cardenal Giovan Carlo de' Medici:
ANTONIO MARÍA ANTONOZI JUAN RAMÓN SÁNCHEZ DEL PERAL Y LÓPEZ
533: "Un cronista contemporáneo sugiere con una nota de humor que su muerte repentina debía obedecer a una llamada para trabajar en una corte más elevada:'Bacho el tramoyista, lunes, viniendo desde el Retiro a Madrid, se cayó muerto en el Prado.
Debe de ir a hacer a la otra vida alguna comedia para San Juan, pues va tan deprisa' (BARRIONUEVO JERÓNIMO DE, Avisos (1654-1658) (ed. Paz y Meliá, A., Madrid, 1968), I, p.
6 "En 1657 había muerto Baccio del Bianco y vino en su sustitución Antonio María Antonozzi, pintor y arquitecto romano que tuvo como introductor en la Corte madrileña al nuncio apostólico Giulio Rospigliosi, un destacado libretista de óperas italianas", RICH GREER, M., op. cit. La autora no cita sus fuentes, pero la principal podría ser con seguridad COTARELO Y MORI, EMILIO, "Actores famosos del siglo XVII.
Sebastián de Prado y su mujer Bernarda Ramírez", en Boletín de la Real Academia Española, años II-III, tt.
5, nota 1, quien lanzó la hipótesis por primera vez, repetida sin referir tampoco su origen es STEIN, LOUISE K., Songs of Mortals, Dialogues of the Gods.
Stein indica los dos viajes de Giulio Rospigliosi a Madrid, el primero en julio de 1626 en el séquito del Cardenal Francesco Barberini y el segundo, ya como Nuncio apostólico entre 1644 y 1653.
Para el primer viaje, véase Simón Díaz, José, "La estancia del cardenal legado Francisco Barberini en Madrid el año 1626", en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 17 (1980), pp. 159-213.
Cita Stein como su principal fuente para este tema -especialmente para lo que respecta al segundo viaje-a Murata, Margaret, Operas for the Papal Court 1631-1668, Ann Arbor, 1981, obra a la que por desgracia no he tenido acceso directo.
Se debe tomar con reservas dicha información, puesto que la autora no indica cuáles son sus fuentes.
Debo esta información a la generosa ayuda de mi querido amigo David García Cueto, quien, en medio de sus andanzas investigadoras por Italia dió con esta referencia que me brinda, como digo.
9 "Una carta del agente toscano Vieri di Castiglione al cardenal Giovan Carlo de' Medici, fechada en Madrid, el 9 de agosto de 1662, informa de la muerte de un tal Antonio Romano, que había sucedido a Baccio del Bianco en la Superintendencia del Teatro de Comedias del Buen Retiro;", Salort Pons, Salvador, Velázquez en Italia, Madrid, 2003, p.
De la respuesta del Cardenal De' Medici al agente toscano puede deducirse que el purpurado sí conocía al ingeniero: "Signore Cav.
Vieri Intendo dalla lettera di VS de questo pasato, che il re mio signore desiderebbe un ingegniere, che potese servir costà al Teatro delle commedie come faccieva Baccio del Bianco, et ultimamente, L'Antonozzi Romano;" 11 Según el mismo autor, "Baccio del Bianco -que había sustituido en 1651 a su compatriota Cosimo Lotti-fue reemplazado en la Sobreintendencia del Teatro de las Comedias, en 1657, por Antonio Romano. [...] la documentación manejada parece indicar que Romano ocupó la Sobreintendencia del Teatro desde 1657 a 1662"; en nota aclaratoria añade que "a parte de la fecha de su muerte, no tenemos otras noticias sobre Antonio Romano" 12.
Pues bien, según otros autores -que sí tienen alguna otra noticia-, el 27 de febrero de 1658 Antonio María Antonozi había realizado la escenografía para la representación en el Buen Retiro de la obra de Antonio de Solís Triunfos de Amor y Fortuna 13, en honor del nacimiento del príncipe Felipe Próspero 14.
Además, el 5 de diciembre de 1658 Antonozi se encargó del montaje de dos de las más célebres obras de Pedro Calderón de la Barca, La púrpura de la rosa y Celos aún del aire matan 15, los primeros ejemplos de óperas españolas.
En el caso de otras comedias representadas ese mismo año en el Retiro no se ha podido hacer otra cosa que suponer la dirección escenográfica del 14 Al parecer, ésta obra podría estar preparada antes del nacimiento del Príncipe, cfr.
Este autor, cita como fuente primigenia para poner en relación a Antonozi con el montaje de esta comedia, a LEÓN PINELO, ANTONIO DE, Anales de Madrid (desde el año 447 al de 1658), fol. 378, información que también recoge Stein, L. K., op. cit., p.
Pero el que citó por primera vez a León Pinelo, fue COTARELO Y MORI, E., cita en t.
III (1916), pp. 5-6, nota 1, citado a su vez únicamente en SABIK, K., op. cit., cita en p.
También Pedraza contempla la posibilidad de que Antonozi se basase en unos decorados preexistentes, de Baccio, PEDRAZA JIMÉNEZ, FELIPE B., "El teatro cortesano en el reinado de Felipe IV", en Teatro cortesano en la España de los Austrias, Madrid, 1998, pp. 75-103, cita en p.
94: "El 27 de enero de 1658, para celebrar el nacimiento del príncipe Felipe Próspero, vuelve [Antonio] Solís con Triunfos de amor y fortuna, cuya escenografía pinta Antonio María Antonozzi, quizá, como sugiere Cardona [prol.
CALDERÓN, La púrpura..., p.
119] aprovechando decorados de La fiera...[el rayo y la piedra, obra de Pedro Calderón de la Barca]"; parece que esto se podría confirmar también por medio de unas palabras de Francisco Rizi, quien afirmaba que "en 1655 había comenzado a trabajar en el aderezo del teatro para 'la comedia grande que se había de hacer en el Coliseo y se dejó hasta las Carnestolendas del año de 1658 que se hizo el festejo del nacimiento del Príncipe Nuestro Señor'", cfr.
PÉREZ SÁNCHEZ, ALFONSO E., "Los pintores escenógrafos en el Madrid del siglo XVII", en EGIDO, A., op. cit., cita en p.
94: "El cinco de diciembre se representaron en el Retiro La púrpura de la rosa y Celos aun del aire matan, ambas con textos de Calderón y escenografía de Antonio María Antonozzi".
Sabik hace interesantes apreciaciones al respecto de las escenografías de las dos obras in musica de Calderón al añadir que "para la escenificación de esta primera ópera calderoniana [La púrpura de la rosa], Antonozzi utiliza cinco decorados: bosque, gruta, jardines, monte y -finalmente-cielo.
Todos ellos como decorados-tipo, son conocidos de la escenografía operística italiana [...]
Calderón, sin duda animado por el éxito de la representación de La púrpura de la rosa, sigue el mismo camino y fija el género o, mejor dicho, la fórmula de la comedia lírica española, con su 'fiesta grande cantada' Los celos aún del aire matan, representada -al igual que su antecesora-en el Coliseo del Buen Retiro en diciembre del mismo año 1600.
Esta vez el autor presenta como libreto una comedia regular en tres jornadas.
El asunto es invariablemente mitológico en este caso se trata de la fábula de Céfalo y Procris, tomada de las Metamorfosis [...]
El montaje de la obra se realizó bajo la dirección del marqués de Heliche quien -a partir de 1656-colabora con Calderón en la organización de sus piezas mitológicas", SABIK, K., El Teatro de Corte en España en el ocaso del Siglo de Oro (1670-1700), Varsovia, 1994, pp. 35-36. italiano, como en la zarzuela El laurel de Apolo (estrenada en el Buen Retiro el 4 de marzo de 1658 16 ), pero este extremo no ha podido ser documentado de modo efectivo 17, al igual que sucede con el resto de las comedias de Calderón que se representaron hasta 1662.
También puede detectarse ahora la presencia de Antonozi en cierta documentación ya publicada por Varey y Shergold -aunque no lo hicieran en su día estos autores-, en la que puede hallarse al ingeniero involucrado en el montaje escénico de una comedia en el Buen Retiro en 1660 18.
Si atendemos a lo publicado por Arróniz -sin referencias documentales concretas-, Antonozi también trabajó como director de escena en la representación, otra obra de Antonio de Solís en el Retiro de Psiquis y Cupido estrenada el día 19 de enero de 1662 19.
A este respecto, hay que tener en cuenta una fuente, al parecer, no advertida hasta hoy, sobre el nacimiento del príncipe Felipe Próspero.
Si bien, no contribuye -a primera vista, al menos-a esclarecer lo anteriormente apuntado aquí, parece sin embargo, testimonio muy digno de considerar, aunque crea cierta contradicción con las afirmaciones de otros contemporáneos del evento, como León Pinelo.
La crónica de Méndez de Silva incluye una expresiva descripción de los festejos que acompañaron al feliz nacimiento en la que se hace expresa la participación de Antonozi 20.
Angiolillo afirma además que "lavorò ad apparati per spettacoli all 'aperto su carri" 21 y es de suponer que se refiere al diseño o montaje de los carros de una de las procesiones del Corpus
la mas portentosa comedia que se ha visto en Europa, de las dos fábulas, Psichis y Cupido, Endimion y la Luna, a donde luziò el raro talento de su Autor D. Antonio de Solis, Secretario del Rey, y Oficial de Estado; pues les adornò con prodigiosa traça, sentencias graves, vozes misteriosas, agudamente colocadas, versos gallardos, profundos y eloquentes, de cuya verdad mejor que yo, informaran ellos mismos; pagando todos los oyentes (aun los mas reportados en alabar agenas gracias) el gusto que avian tenido, con parabienes cortesanos.
Por otra parte Don Antonio María Antonozzi, Romano, celebre ingeniero de nuestro siglo, adelantando maravillosamente el Arte de los famosos Cosmelot y Bacche Bianco, Florentinos, bien conocidos en España; ostentò su rara capacidad, en la disposición de innumerables tramoyas; mudandose a la luz de infinitos faroles, tantas vezes el teatro en diversas perspectivas, y peregrinos aparatos de bien imitado Cielo, Sol, Luna y Estrellas, ligeras nubes, fingidos mares, vistosos baxeles, encumbradas peñas, frondosos bosques, floridos prados, cristalinas fuentes, notables edificios, ricos palacios, deliciosos jardines, y transformaciones increibles de figuras diferentes, que en instantaneos buelos, artificiosos bayles, suaves musicas y gustosos entremeses, pusieron el Non Plus Vltra a la admiracion.
El Viernes I de Março, como también el Sabado, se representó a los Consejos, Reynos juntos en Cortes y Villa de Madrid, empeçandose a las 4 de la tarde, se acabó a las 9 de la noche.
Ultimamente continuandose en los dias siguientes de Carnestolendas varias Comedias y festines, dispuestos como todos los passados por el incomparable desvelo y curiosa atencion del Ex cmo Marques de Heliche a quien meritissimamente se deven los aplausos de tan magestuosas y alegres demostraciones; fueron el miercoles Sus Magestades y Alteças a Palacio, por ocasión de la Quaresma, para bolver a celebrar en la Pasqua con mayores regozijos, la felicidad mas gloriosa desta Catolica Monarquia, que ha tenido en el Nacimiento de su deseado Príncipe Don Felipe Próspero, que
Dios dichosos años guarde, para que goze el mundo las prosperidades que su misterioso nombre promete."
Méndez de Silva, Rodrigo, Gloriosa celebridad de España en el feliz nacimiento, y solemnissimo bautismo de su deseado príncipe D. Felipe Próspero, hijo del Gran Monarca D. Felipe IV y de la esclarecida reyna D. Mariana de Austria..., Madrid, 1658, f os 32 r y 32 v.
De cualquier manera, si así fue, nada se sabe al respecto, de forma concreta, que confirme ni desmienta su participación u organización de este tipo de cabalgatas.
La documentación inédita que aquí se presenta, viene a aportar la constancia documental directa de la labor de Antonio María Antonozi en Madrid desde -al menos-comienzos de 1658.
El primero de los documentos, fechado en octubre de ese año, hace referencia al libramiento de ciertas cantidades de mejora del sueldo que le correspondía como "Injeniero del [...] buen Retiro".
En un inciso conviene destacar también esta última forma de denominar su cargo, pues en ningún momento se le menciona como "Superintendente", sino simplemente como "Ingeniero".
Además, da qué pensar sobre el carácter oficial o la existencia efectiva -burocráticamente hablando-del puesto, ya que no ha sido posible la localización de ningún dato sobre su nombramiento oficial -ni el de ninguno de sus predecesores-en la documentación revisada en el Archivo General de Palacio, que no aparece reflejado en las Secciones ni en los Libros de Registros.
En cuanto a la cronología, el documento añade que las cantidades que se le libran "son de lo corrido [...] desde primero de Julio deste pressente año de cinquenta y ocho que se le mando el asiento dellos en los libros de la Veheduria y contaduria del dho sitio" 23.
Parece que con esa fecha se mejora el salario que Antonozi vendría recibiendo con anterioridad, lo que le sitúa en el cargo en fechas muy próximas a la del fallecimiento de Baccio 24.
Aún así, la documentación continúa sin esclarecer la fecha de su llegada a Madrid, por lo que no es posible descartar ninguna de las dos hipótesis planteadas, tanto la de su llegada junto a Baccio en 1651 como la de su convocatoria para cubrir la vacante dejada por aquel en 1657.
En julio de 1662 Antonozi fue sorprendido por la enfermedad que le costó finalmente la vida, como demuestra el hecho de que no pudo otorgar testamento, sino que redactó una memoria con su firma ológrafa, que se registró ante un escribano de Su Majestad 25.
Mediante ese documento -también inédito y que se presenta ahora-decía descargar su conciencia estableciendo una serie de mandas esenciales, tales como el lugar que escogía como enterramiento en el Hospital de los Italianos de Madrid, las misas por su alma, etc. y otorgaba su poder al Auditor apostólico de la Nunciatura, Jacome Fantuci (o Fantuzzi) 26 para que en su nombre dictase testamento 27.
En ese documento redactado por poderes se mencionan algunos de sus parientes, y entre ellos dos de sus hermanos, Leopoldo e Innocenzo Antonozzi 28.
En concreto, Antonio María hace referencia a Leopoldo -también nombrado como Leopardo-como su "medio hermano", y le agradece el hecho de haber introducido a otros dos hermanos -suponemos que uno de ellos debió ser Innocenzo-en la Ciudad Eterna 29.
Mediante sus mandas testamentarias, Antonio María favorece a las dos hijas de Innocenzo, legándoles parte de sus alhajas y bienes muebles en Roma, a la par que instituye a su propia madre -a la que no se menciona por su nombre-con el tercio restante de los mismos.
Esta documentación inédita proporciona además cierta idea de sus relaciones sociales en la corte madrileña.
En primer lugar aparecen algunos representantes diplomáticos extranjeros, como Juan Bautista Cassano (o Cassani), enviado de los Cantones católicos suizos en Madrid 30.
También las relaciones con el personal de la Nunciatura parecen bastante fluidas, como se puede deducir de haber nombrado al citado auditor apostólico Jacome Fantuzi como su testamentario.
Del mismo modo, las mandas testamentarias demuestran la proximidad de Antonozi al ámbito del nuncio Monseñor Camillo Massimi (1620-1677) 31 26 Probablemente el auditor pertenecía a la boloñesa familia Fantuzzi, cuyo palacio en Bolonia fue decorado al fresco por Mitelli y Colonna, antes de que los dos artistas fuesen reclamados por Felipe IV en España.
Sobre el Palacio de la Familia Fantuzzi en Bolonia, véase p. ej. ROVERSI, GIANCARLO, Palazzi e case nobili del'500 a Bologna.
Gran cantidad de información inédita muy interesante sobre Jacome Fantuzi contiene el Legajo 3031 de la Sección Estado del Archivo General de Simancas (cartas fechadas desde el 27 de noviembre de 1657 hasta el 28 de abril de 1658, sin foliación), en concreto las cartas solicitando información sobre su persona al embajador español en Roma, duque de Terranova, en el cual se le acusa de afecto a las facciones pro-francesas y de su procedencia de una baja extracción social -en concreto, de ser hijo de un boticario público de Ravena-, información desmentida en cartas posteriores por Gaspar de Sobrellano, agente español en la Corte pontificia, quien dice de Fantuzi a Felipe IV que "...este Auditor es un Ecc[lesiastic]o muy Virtuoso Docto y muy afecto a V[uestra] M[ajesta] d y a la Naçion [...] no pudiera haver ydo a ese puesto persona mas a proposito..."(22 de abril de 1658) 27 Lo que ejecutaría el 6 de octubre de 1662.
Véase el documento no 3 del Anexo.
197 (ad vocem), presentando a los tres hermanos como miniaturistas activos en Roma en los primeros años de la década de los treinta del siglo XVII, cercanos a la Corte pontificia.
Este último autor no alcanza sin embargo a reconocer el grado de parentesco que une a los tres "miniaturistas".
29 Leopoldo Antonozzi debió alcanzar cierta fama en Roma como miniaturista y calígrafo, como manifiesta la publicación de su obra De caratteri en Roma, en 1638.
Esta obra es un repertorio de motivos caligráficos con un largo elenco de agradecimientos a diversas personalidades de la época pertenecientes o relacionadas con la Curia vaticana.
30 Juan Bautista Cassani fue Tesorero general de la Venerada Cámara apostólica y Embajador por la Serenísima República de Esguízaros católicos; cfr.
CALVO, IGNACIO, "La finca madrileña' Casa-Puerta'", en Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, no 3 (1924), pp. 269-285, especialmente p.
276 y también MATILLA TASCÓN, ANTONIO, "Embajadores en Madrid.
31 En el ámbito romano del Cardenal Massimi se menciona a un Giovan Antonio Antonazzi, relacionado con el círculo de Poussin, pero del que se desconoce si le unía alguna relación con Antonio María Antonozi, salvo la parecida forma de por tanto en España con Antonozi.
Se encargó la administración de la jurisdicción apostólica de la nunciatura a Francesco Mancini, quien aparece mencionado de forma indirecta en la documentación, al referirse un préstamo que uno de los lacayos de éste había realizado a Antonozi.
Al hilo de ésto último, parece que su vida en la corte española debió desarrollarse sin grandes lujos, como invita a pensar el hecho de que en su estancia madrileña se viese forzado a recurrir en diferentes ocasiones a diversos prestamistas -unos profesionalizados y otros circunstanciales-incluso para hacer frente a los gastos derivados de su delicado estado de salud; lo mismo indican los pocos objetos de valor que se cuentan en su inventario, e incluso el hecho de verse forzado a compartir la propiedad de un carruaje con el benedictino fray Diego de Almeida, predicador de Su Majestad.
Pero uno de los aspectos más interesantes -en lo tocante a su desconocida faceta de pintor-es la referencia de algunos autores a su actividad como miniaturista, extremo que también se ve confirmado por la nueva documentación.
Al parecer, tanto él como sus hermanos alcanzaron cierto prestigio en Roma como pintores de miniaturas al servicio de los pontífices.
Pues bien, por medio de su testamento, Antonio María dejaba manda expresa para cobrar una miniatura de tema mitológico:
"Assi mismo mando al dicho Don Juan de Carrion todos los libros que yo tubiere y Juntam(en) te quiero que cobre para si una Ylluminaçion que esta en poder del P(adr) e r(everendo) Julian ferrer Merçenario calçado que es del Sacrifiçio de las ninfas de Diana." 33 No se debe pasar adelante -ya que en la cita anterior se hace referencia también a los libros del canónigo-sin comentar algunos de los volúmenes que el ingeniero poseía a su muerte y que se describen en su inventario post-mortem 34.
Los libros que atesoraba en el momento de su fallecimiento no formaban una gran biblioteca, ni están -en apariencia-especialmente relacionados con su actividad profesional.
Pero un análisis detenido demuestra más bien todo lo contrario y, sobre todo, la amplitud de su formación, por lo que la descripción de algunos de estos volúmenes no es gratuita.
No sorprende que una buena parte de los ejemplares que Antonozi reunió versasen sobre cuestiones piadosas, como el "Rezo Romano", el "Nuevo Testamento", "Oficios de Semana Santa", "Preparación de Sacerdotes", entre otros, dada su condición de eclesiástico.
Entre las lecturas relativas a temas religiosos o más bien piadosos, encontramos registrado un título como es "la Dama beata compuesto por Joseph Camerino" 35, cuyo autor está directamente relacionado con la Nunciatura madrileña.
Tenía lecturas edificantes, tales como biografías ejemplarizantes, por ejemplo "vida del P e Marzelo Mastrilli de la Compañía de Jesús" 36 o "Vida de Pio quinto".
Resulta curiosa su afición a los juegos de estrategia, como manifiestan diversos ejemplares, tales como "...un libro en italiano del Juego del ajedrez...", así como otros dos volúmenes sobre el "Juego de Damas", amén de las "treinta pieças blancas y negras del Juego de ajedrez" que 268 JUAN 36 Al jesuita Marcelo Mastrilli se le relaciona con un milagro obrado por San Francisco Javier, en 1633, cuando el joven jesuita Mastrilli sufrió un mortal accidente durante unas obras en la capilla Vicerreal de Nápoles, en el que salvó la vida por intercesión del santo español, al que había prometido consagrarse al ejercicio del apostolado en las Indias orientales.
Es uno de los denominados mártires de Japón, junto al padre Antonio Capece, etc., con quienes había partido desde Lisboa rumbo a las misiones asiáticas.
El también jesuita Juan Eusebio Nieremberg fue el autor de otra obra, también laudatoria de la vida de Mastrilli, titulada Honor del gran Patriarca san Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Iesus, En que se propone su vida, y la de su Dicipulo el Apostol de Las Indias S. Francisco Xavier.
Con la milagrosa Historia del admirable Padre Marcello Mastrilli, y las noticias de gran multitud de Hijos del mismo S. Ignacio, varones clarissimos en santidad, dotrina, trabajos y obras maravillosas en servicio de la Iglesia, Madrid, María de Quiñones, 1645. también recoge el inventario de bienes.
Son varios los títulos que atestiguan su cultura clásica latina, por ejemplo "Terençio latino comentada en lengua toscana", "la Eneyda de Virjilio" o "los metamorphosios de Ovidio", que seguramente -sobre todo ésta última-sirvieron de referencia para la dirección escénica de algunas de las obras mitológicas de Calderón.
Sin embargo, más llamativa, también por curiosa teniendo en cuenta su condición, es la presencia en el elenco librario de títulos como el "Laberinto de Amor" de Giovanni Bocaccio.
Además, se cuentan también otras obras de la literatura moderna italiana de gran difusión en la época como las "Rimas del Torquato Tasso".
Como puede apreciarse, no sólo la prosa, sino también la poesía de todos los tiempos, estaba representada entre sus libros, con ejemplares de "Ars poetica española", "Triumpho de la paz en verso latino", y "Ragguagli de Parnaso en Italiano".
Su multidisciplinar formación se complementaba con obras como "Otro libro Intitulado Arte de Ynjenio" 37 o bien "la Hista de Europa", e incluso algún título como "la Rebolucion de Napoles", en referencia a la todavía por entonces reciente revuelta napolitana, liderada por Massaniello -obra, suponemos, escrita en tono laudatorio de la intervención regia-que versaban sobre Política, como "espejo politico y moral de principes y ministros de españa" 38, que nos hace recordar las teorías de Neumeister sobre la escena como autorrepresentación del monarca-espejo del Estado 39, acercándonos aún más al concepto cósmico de la escena teatral en el Barroco.
Muy significativa de su labor en España es la posesión de "otro libro Intitulado Triumphos de Amor y Fortuna", del que tenía dos ediciones diferentes, pues también se registra otra entrada como "Triumphos de Amor y fortuna con saynetes y loas".
Se trata de la comedia escrita por Antonio de Solís que Antonozi tuvo la oportunidad de poner en escena en el Buen Retiro en 1658.
Y no es el anterior el único ejemplo de comedias de autores españoles, pues también se encuentra "Una comedia de los dos Amantes del cielo" -que, a pesar de no hacerse expreso en el inventario, se refiere a la obra del mismo título de Pedro Calderón de la Barca-, "el capuchino escocés" 40 de Félix Lope de Vega y otra bajo el título de "Restauraçion de España" 41, entre otras no identificables, bajo los epígrafes de "otro libro Viejo de comedias desquadernado", "Tres libros de Comedias de diferentes autores" y "Otro libro de Comedia Italiana".
Además conservó "dos libros de musica", suponemos que por la relación de la materia con los despliegues escénicos cortesanos y quizá otro tanto por conocimientos o por afición.
No faltan ejemplares sobre ingeniería, materia que le permitió el acceso a su cargo en el Buen Retiro, en sus diferentes aspectos, desde la mecánica hasta la hidráulica.
Así, en algunas de las entradas se lee: "Un libro Italiano Intitulado Espiritiali de Hieroni Alexandrino" 42 y también "del mismo Alexandrino de li gli automati" 43.
Estas dos obras nos recuerdan que Lope de Vega llegó a llamar a Lotti el "Nuevo Hierón de Alejandría" y apreciaba que el florentino no era "menos admirable en sus máquinas que aquel insigne griego".
En el caso de los autómatas, nos viene a la memoria la anécdota señalada por Prieto González que recogía Vicente Carducho sobre una ocasión en la que Lotti había construido la cabeza de un Sátiro "que con movimiento feroz mueve los ojos, orejas y cabellos, y abre la boca con tanta fuerza y ronquido que espanta y asombra a cualquiera que no esté sobre aviso" 44.
Precisamente, por su labor creadora de tramoyas, mutaciones y artificios escenográficos se le supone conocedor de los rudimentos de la Arquitectura, y no es raro hallar entre sus pertenencias el "libro de la Arquitectura de Andrea Paladio con diversas figuras y traças de pintura" 45.
Pero lo más sorprendente es encontrar entre sus volúmenes "Un libro grande Freggi del Arquitectura con diferentes figuras dedicado a Agustino Miteli Pintor" 46.
El encontrar una referencia sobre un posible contacto entre Antonozi y el fresquista boloñés parece un aspecto importante, cuya precisión y justa medida habrá que encomendar a futuras investigaciones.
Entre las pertenencias inventariadas no consta precisamente una gran colección de dibujos puesto que -además del mentado recopilatorio de motivos arquitectónicos-sólo se incluyen dos referencias, "Un papel grande en que esta dibujada una selba" y "Un carton do ay diferentes dibujos", que pudieran interpretarse como trazas o esbozos de escenografías, sobre todo el primero, con la referencia a una selva amena, en la que quizá pudieron desarrollarse las acciones calderonianas.
Como curiosidad habría que destacar la aparición en el elenco de bienes de una "figura de escultura de madera pequeña que los miembros de ella se andan y juegan alterno", o sea de un muñeco articulado, probablemente un modelo de proporciones para dibujo o para un autómata, sobre los que se interesaba en sus lecturas.
Del inventario también puede deducirse la dedicación efectiva de Antonozi al ejercicio de la pintura a través del registro de diversos artilugios y herramientas para este uso, tales como piedras de moler pigmentos y una cajita para guardar los pinceles y colores.
44 Carducho, Vicente, Diálogos de la Pintura (su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias), Madrid, 1979, nota 98, p.
249, citado por PRIETO GONZÁLEZ, JOSÉ MANUEL, "Las Artes Plásticas...", en Espacio, Tiempo y Forma, serie VII, t.
46 Aunque los datos son escasos, parece tratarse de un repertorio de imágenes o "freggi" extraídos de motivos arquitectónicos o realizados para la decoración arquitectónica que servirían como referencia de taller.
Lo que sorprende en este caso no es tanto que Antonozi estuviese en posesión de uno de estos álbumes, como que éste estuviese dedicado nada menos que al pintor fresquista boloñés Agostino Mitelli.
Sin embargo, este detalle no deja muy claro si la recopilación de modelos era obra de Antonozi y que éste le dedica la obra a Mitelli o si por el contrario pudiera haber sido una obra de un tercer autor dedicada al boloñés.
Giuseppe María Mitelli, hijo del pintor, recordaba los materiales y repertorios que su padre había dejado en España al morir en 1660 -también recordado por Passeri, Giambattista, Vitte de'pittori, scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma morti dal 1641 fino al 1673, Roma, 1772, p.
273-, llegando incluso a acusar a Dionisio Mantuano de haberse apropiado de ellos de forma ilícita (este aspecto se trató más pormenorizadamente en GARCÍA CUETO, DAVID y SÁNCHEZ DEL PERAL Y LÓPEZ, JUAN RAMÓN, "Dionisio Mantuano: Venturas y desventuras de un pintor boloñés en las Cortes de Felipe IV y Carlos II", en Actas del I Coloquio Internacional 'Los extranjeros en la España Moderna', Málaga, noviembre 2002, pp. 227-240); también en Sánchez del Peral y López, J. R. y García Cueto, D., "Dionisio Mantuano, un artista en las cortes de Felipe IV y Carlos II.
Más allá de 'el mas unico que se conoce en estos reynos en el arte de pintar al fresco'", en VV.
AA., España y Bolonia.
¿Pudieron de esta forma llegar algunas de estas herramientas de Mitelli a manos de Antonozi por un conducto indeterminado?
La alternativa se fundamentaría en que Antonozi hubiera tenido contacto directo con Mitelli y Colonna, mientras que los boloñeses realizaban sus decoraciones pictóricas en el Buen Retiro hacia 1659.
También PASSERI, G., op. cit., p.
272, recuerda en la biografía que dedica a Mitelli que los dos fresquistas llegaron a Madrid, en parte por las pesquisas diplomáticas del cardenal Giovan Carlo de' Medici, quien como queda referido, se implicó en la búsqueda -infructuosa-de un sucesor para el cargo vacante por la muerte de Antonozi.
Quizá el purpurado estuviese -de algún modo que ignoramos-detrás de las relaciones entre estos artistas.
Tras la revisión de sus bienes se entiende aún mejor la necesidad de la intervención del romano en las mises en scène pretendidas por Felipe IV, puesto que los ingenieros italianos -y me permito ahora parafrasear a Prieto González-"evidenciaban una capacidad artística que abarcaba numerosos campos, desde la arquitectura hasta el diseño de vestuario pasando por la ingeniería, la óptica-perspectiva, el grabado, la jardinería, la pintura...; su labor se centraría en el diseño de tramoyas y decorados en perspectiva más que en la materialización de los mismos".
En definitiva, Antonozi representó al homo universalis al que se refirieron Neumeister y Tintelnot.
Al hilo de lo anterior, parece necesario insistir en ciertas cuestiones de fondo, que requieren una aclaración.
Y es que algunos autores señalan la convivencia de los "escenógrafos" españoles -Francisco Ricci, José Caudí, Francisco de Herrera, etc.-con los italianos, como Dionisio Mantuano y, por supuesto, Antonozi 47.
Efectivamente, todos estos artistas trabajaron conjuntamente en los montajes escénicos de las comedias del Buen Retiro, pero hay que distinguir entre "ingenieros tramoyistas" y "pintores de tramoyas" -como muy acertadamente se indicó en su momento 48 -, y el hecho de que los primeros sí podían ser lo segundo, pero no siempre se podía dar la circunstancia inversa.
Los españoles, en líneas generales, no tenían formación en ingeniería como para diseñar mutaciones al estilo italiano 49, de ahí que se hiciese venir a especialistas italianos -sobre todo toscanos, como Fontana, Lotti o Del Bianco-hasta bien entrada la segunda mitad de la centuria.
Si tras la muerte de Antonozi no se mandó a ningún ingeniero nuevo desde Florencia, no fue porque no interesase, sino -como prueban documentos ya reseñados-porque no se consiguió encontrar a nadie con la suficiente cualificación para esta tarea y, quizá en cierta medida, por la decadencia del Estado -a esas alturas difícilmente enmascarable-y lo alcanzado de la Hacienda, que hacía imposible el mantenimiento del tren de gastos del reinado anterior.
48 "...existe una radical diferencia entre el ingeniero director o inventor de los dispositivos de la escena, y suministrador, sin duda, de diseños y bocetos, y la de los ejecutores, pintores con frecuencia secundarios en el panorama artístico cortesano [...]
El Director había de dar trazas y tramoyas, es decir, todo el aparato escénico con las soluciones mecánicas imprescindibles para las mutaciones, y los pintores habían de ejecutar los paramentos, al temple generalmente, sobre lienzos de grandes dimensiones (telones y forillos), así como los elementos corpóreos (máscaras, accesorios, trajes pintados) necesarios para la acción", PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., op. cit., cita en p.
A pesar de este preciso discernimiento, el propio autor cae en el error de seguir confundiendo los términos, inducido por las noticias de Palomino, especialmente en el caso de Francisco Rizi, que comentamos más abajo.
49 Esta teoría podría ilustrarla el relato acerca de Francisco Rizi que Palomino incluye en la biografía que dedica a José Antolínez: "Pintábase en aquel tiempo mucho al temple, para las mutaciones de las comedias célebres, que se hacían a Sus Majestades en el Buen Retiro: y como Antolínez no concurría a estas funciones, despreciábalas; llamando pintores de paramentos, a los que las ejecutaban.
Súpolo Rizi, que las gobernaba entonces de orden del Rey; y en una prisa, que se ofreció, dispuso, que un Alcalde de Corte le notificase, pena de cien ducados, fuese a pintar al Retiro.
Fue el dicho Antolínez, y habiéndole dado Rizi a pintar un lienzo al temple, mandando que nadie le advirtiese nada; estuvo todo el día Antolínez haciendo y deshaciendo, sin entrar, ni salir; al cabo de lo cual le dijo Rizi: ¿Ve aquí vuesa merced lo que es pintar paramentos?..."; PALOMINO, ANTONIO, Vidas, (Ayala, Nina, ed., Madrid, 1986, pp. 243-245, cita en p.
Toda esta historia parece apoyar la teoría de que la escena va ganando en lo que podríamos llamar "plasticidad", al encomendarse los decorados a reputados pintores, pero que debieron ir perdiendo en grandilocuencia técnica, ante la desaparición de los ingenieros de la "Superintendencia".
La mencionada técnica de decoración pictórica al temple que requerían los decorados escénicos, parece refrendar lo anteriormente expuesto, en el sentido de que se pasa a encomendar dicha labor a pintores con experiencia como fresquistas, versados por tanto en la técnica al temple.
Como queda dicho, el relevo de los italianos por los españoles en este contexto no fue ni inmediato ni "natural" y la documentación aportada aquí nos permite puntualizar afirmaciones como la de algún autor al decir:
"Heredero de las habilidades de Loti, Bianco será el ingeniero director de las tramoyas hasta su fallecimiento en 1657.
A partir de esa fecha, parece que es el español, hijo de italiano, Francisco Rizi, quien asume por entero la responsabilidad de la dirección de los teatros de la Corte, especialmente del Buen Retiro, en calidad de ingeniero director.
Luego serán sus discípulos y sucesores quienes lo ocupen hasta el cambio de siglo " 50.
Obviamente, tanto Rizi como sus sucesores, Herrera el Mozo, Juan Fernández de Laredo, Vicente de Benavides, José Caudí, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, etc., no hacen sino pintar perspectivas y telones bajo la supervisión de quien verdaderamente era el director de las representaciones.
De cualquier modo, en el momento de la muerte de Antonozi, las representaciones teatrales en el Buen Retiro habían sido suspendidas.
La afrenta sufrida por el marqués de Heliche y del Carpio, al ser relevado del cargo de Alcaide del Real Sitio en beneficio de su poco estimado primo, el duque de Medina de las Torres, desembocó en un episodio que en su época fue interpretado como un conato regicida, y que tuvo como escenario -nunca mejor dicho-el Coliseo de las Comedias.
Este suceso provocó que se suspendiesen las Comedias en el Buen Retiro desde el 19 de enero de 1662 hasta comienzos de 1670, avanzada ya la regencia de Mariana de Austria 51.
Antonio María Antonozi fue el último de los grandes ingenieros que ostentaron la oficiosa Superintendencia de las Comedias del Buen Retiro en el reinado de Felipe IV.
Tras su prematura muerte -motivo que sin duda le ha hecho permanecer sepultado en el olvido-se produce, como ya se ha mencionado, un marasmo en las representaciones teatrales, hasta algunas décadas después, cuando, ya en el reinado de Carlos II, se reanuda la actividad teatral cortesana.
Pero ya por entonces, la forma de las puestas en escena debía de haber cambiado de carácter, limitándose a lo pictórico de los decorados, lo cual permitía tomar mayor protagonismo a los españoles.
Y eso a pesar de la permanencia en la Corte de Dionisio Mantuano 52, ingeniero de formación -con 50 PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., op. cit., cita en p.
Prosigue con el ejemplo de Francisco Rizi y añade que fue "...a la desaparición de Baccio del Bianco en 1656 [sic.], el verdadero director e ingeniero de las tramoyas del Buen Retiro al menos hasta la muerte de Felipe IV en 1665".
Se fundamenta en las afirmaciones de Palomino al decir "que tuvo Rizi muchos años a su cargo la dirección de los teatros de mutaciones en las comedias que se hacían entonces, con gran frecuencia, en el Retiro a sus Magestades; en cuyo tiempo sirvió mucho e hizo grandes trazas de mutaciones porque era grandísimo arquitecto y perspectivo".
Que fuese un gran tracista o arquitecto no se le niega, pero otra cosa es que tuviese capacidad para dirigir una puesta en escena y desde luego, no tenía la formación en ingeniería para crear las mutaciones al uso.
Añade Pérez Sánchez el dato de un memorial que Rizi dirige en 1673 a Carlos II en el que decía "asegurar no haber visto Va Magestad en dicho tiempo fiesta de Theatro que no aya sido de su mano".
Obviamente el pintor exagera o no ha sido bien interpretado, pues podría referirse sólo a la obra de pintura.
51 Las comedias siguieron representándose en el Alcázar hasta que "en 1665, con motivo de la muerte de Felipe IV, su viuda vuelve a prohibirlas 'hasta que su hijo pudiese gustar de ellas'"; CARILLA, E., El Teatro español en la Edad de Oro.
Escenarios y representaciones, Buenos Aires, 1968, p.
En enero de 1670 se celebra en el Buen Retiro la representación de Fieras afemina amor, de Pedro Calderón de la Barca y hasta el 6 de noviembre de 1672, no se representaría en el Alcázar nuevamente, con la puesta en escena de Los celos hacen estrellas, de Juan Vélez de Guevara.
52 Zapata Fernández le menciona como director de escena ya durante el reinado de Carlos II, pero está claro que las arcas reales no se podían permitir los excesos del reinado de Felipe IV y que quizá la forma de representar la Majestad Real a través de la escena se desecha a favor de otros tipos de representación y que las preocupaciones del último Habsburgo eran distintas a las del reinado de su progenitor; cfr.
ZAPATA FERNÁNDEZ DE LA HOZ, Ma.
TERESA, La entrada en la Corte de la reina Ma Luisa de Orleans.
Arte y fiesta en el Madrid de Carlos II, Madrid, 2000, p.
232. experiencia en cuestiones hidráulicas y de fontanería-además de pintor fresquista, que seguramente hubiera sido capaz de retomar -aunque hay que reconocer que probablemente no hubiese igualado a Lotti-la artificiosidad de las puestas en escena del real sitio madrileño 53.
53 En Madrid también encontramos en activo a Cosme Lotti, "El Joven", también formado como ingeniero, pero implicado en obras hidráulicas de más modesta condición y en propuestas no siempre atendidas, al chocar con la precariedad de las arcas reales.
Archivo General de Simancas, Casa y Sitios Reales, Leg.
54 La documentación se presenta en extracto por condicionante de las normas estilísticas de la revista.
Los párrafos extractados han sido transcritos de manera literal, sin alterar la gramática ni ortografía originales del documento, manteniéndose las abreviaturas sin desarrollar.
Los puntos y aparte se indican por medio de dos barras ( // ).
Debido a dichas exigencias estilísticas se han eliminado ciertos párrafos intermedios indicados mediante corchetes y puntos suspensivos ( [...] ).
NUEVOS DATOS PARA LA BIOGRAFÍA DE UN INVENTOR DE 'MARAVILLOSAS APARIENCIAS' POR |
ANDREA PALLADIO, EL ARQUITECTO Exposición de la Fundación Cultural de la Caixa de Catalunya en su sede madrileña Caixa-Forum, Madrid septiembre-diciembre de 2009.
El Centro Internacional de Estudios de Arquitectura Andrea Palladio, de Vicenza, heredero y depositario de la memoria del gran arquitecto paduano-vicentino, con ocasión de celebrar en el año 2008 el cincuentenario de su fundación, ha querido conmemorarla organizando una magna exposición sobre la vida, actividad, obra dibujada y construida de quien da nombre a su importante institución.
Ha contado para ello, además de con su propio equipo, comandado por sus directivos, Howard Burns y Guido Beltramini, con la colaboración importantísima de la Royal Academy y del Royal Institute of British Arquitects; este último poseedor de la mayor parte de los dibujos originales conservados de Palladio.
La exposición ha rotado por diversos países europeos, trasladada desde Vicenza (Italia) a Londres y de allí a Barcelona y Madrid, lo que ha propiciado que haya sido vista por un gran número de visitantes.
La muestra, dividida en 41 secciones, ha sido quizás la más completa que se haya dedicado nunca a Palladio y, además, excelentemente montada tanto desde el punto de vista didáctico como expositivo.
Por ello es muy de agradecer que sus organizadores decidiesen traerla a España, país en que el palladinismo no tuvo, sin embargo, tanto arraigo como por ejemplo en Inglaterra, Estados Unidos y Rusia.
La exposición ha reunido nada menos que 86 dibujos originales de Palladio, muchos de ellos estudios y reconstrucciones de las ruinas de la antigua Roma, realizados durante los dos períodos de su estancia allí, y otros de los proyectos, plantas, alzados, detalles y perfiles de su propia obra.
Los dibujos proceden en muy sustanciosa parte del mencionado Royal Institute of the British Arquitects, pero también del gabinete de dibujos y estampas de la Pinacoteca Civica de Vicenza y del Worcester College de Oxford.
Hay que reconocer que, para los no expertos o muy interesados por la arquitectura, la lectura de los dibujos y estampas resulta difícil, pues se requiere, además de bastantes conocimientos de la disciplina arquitectónica, una tremenda fijeza visual tanto para descifrar el dibujo como para leer la cartela explicativa que lo acompaña.
Por eso los expositores han cuidado de rodear la exposición de otros alicientes.
Ambientando la muestra hay retratos del propio Palladio y de sus amigos, protectores y clientes, como Giorgio Trissino, Daniele Barbaro (por Tiziano) y de la familia del conde Valmarana, quien fue representante de los intereses españoles en Vicenza y, por ello, fue galardonado por Felipe II con una pensión vitalicia con la que, al parecer, pudo hacer construir a Palladio su propio palacio.
Otros cuadros son el retrato por Tintoretto del arquitecto J. Sansovino, rival de Palladio, o de una escena de P. Veronés que tiene como fondo una arquitectura palladiana, rememorando su colaboración con el arquitecto vicentino para decorar los salones de la villa Barbaro en Maser; otra de F. Bassano donde imagina la construcción de la torre de Babel como si se tratara de una obra del siglo XVI, mostrando los utensilios que se utilizaban entonces en las obras.
Hay además piezas de escultura, orfebrería, mapas, planos y vistas de la ciudad de Vicenza y de otros lugares que ayudan a reconstruir el ambiente en que se movió el gran arquitecto.
Pero hay que destacar sobre todo la presencia de las magníficas maquetas de casi todos los edificios palladianos, la basílica, los palacios, las casas, las villas campestres, las iglesias, los puentes, etc., que, diseñadas a escala por el ya difunto Renato Cevese y construidas por los modelistas de la Ballico-Officina, se conservan en el propio Centro Internacional Andrea Palladio.
Estas maquetas contribuyen eficacísimamente para que los visitantes se hagan una mejor idea de las arquitecturas de Palladio, de manera que procediendo desde la contemplación de las plantas, alzados y detalles dibujados, pasando luego por las fotografías y los distintos vídeos proyectados de las distintas construcciones palladianas expuestas, y terminando por la vista de las maquetas, el visitante obtenga una cabal comprensión del proceso constructivo seguido por el arquitecto en cada uno de los edificios.
Finalmente las últimas secciones de la exposición se han dedicado a la presencia viva de Palladio en los arquitectos que a lo largo del tiempo se adhirieron a su manera de concebir la construcción a partir de los principios clasicistas extraídos del estudio de las ruinas de la antigüedad, como V. Scamozzi en Italia, I. Jones, lord Burlington y W. Kent en Inglaterra, Th.
Jefferson en Estados Unidos, y Ch.
Cameron y G. Quarenghi en Rusia.
Para la exposición en España se añadió una última sección donde queda patente la huella palladiana tanto en Juan de Herrera, que poseyó y anotó un ejemplar de los Quattro Libri della Architettura de Palladio, como, ya en el siglo XVIII, en la excelente traducción de los mencionados libros por J.F. Ortiz y Sanz y en la obra arquitectónica de Juan de Villanueva.
El catálogo de la exposición, de 307 páginas y 186 figuras, ha rehuido el formato tradicional y está dispuesto a la manera de un libro, en el que se han ocupado de las 41 secciones de que aquélla se compone, distintos especialistas en la vida y obra palladiana.
ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS |
En el Palacio Real de Madrid se ha celebrado esta magnífica muestra de la pequeña escultura en bronce conservada en las colecciones reales.
Se expusieron las piezas más representativas atendiendo a su procedencia de las colecciones de los Austrias, de los Borbones y la representación de las adquiridas por Carlos IV.
Del primer período se presentaron obras tan significativas como el Hércules Sedente de Camelio (Cát.
9), la interesante cabeza de Felipe II, ahora atribuida a Jonghelinck (Cat.
11) el grupo del Toro Farnesio, firmado por Antonio Susini (Cát.
21) o la pequeña y ahora incompleta reproducción de la famosa Fuente de Los Cuatro Ríos, del Bernini (Cát.
Acompañaban a estos ejemplares algunos lienzos de la época, como el de La Vista y el Olfato de Jan Brueghel el Viejo (Cát.
16), el interesante álbum Os desenhos das Antiguallas, de Francisco de Holanda (Cát.
17) o las no menos curiosas Planchas de grabados de los Siete Planetas de Jonghelinck (Cát.
El cambio de gusto coleccionista del reinado de los Borbones se muestra por ejemplo en el Retrato ecuestre de Felipe V por Lorenzo Vaccaro (Cát.
34), el Mercurio con amorcillo de Francisco Duquesnoy (Cát.
37), identificado en el Album de dibujos del Marqués del Carpio (Cát.
Los dos Retratos ecuestres de Carlos de Borbón, de Giuseppe Piamontini (Cát.
50), obras a las que también acompañan el magnífico Retrato del Gran Delfín Luis de Francia (Cát.
40) o el volumen dedicado a los Bronces de Las Antichitá de Herculano (Cát.
La sección que exhibe los pequeños bronces atesorados por Carlos IV, es de gran interés por la diversidad que presenta.
Junto al Retrato ecuestre de Luis XIV del taller de Francios Girardon (Cát.
62), la curiosa publicación de Pierre-Jean Marbete acerca de la Realización del retrato ecuestre de Luis XV de Bouchardon (Cát.
68) o el Retrato ecuestre de Carlos IV, firmado por Lucien-François Feuchère (Cát.
69), se exhibe el grupo de Angélica y Medoro, de Ferdinando Tacca, de cuyo taller hay otras piezas en la Exposición, el interesante Banquete en casa de Simón de Maximiliano Soldani (Cát.
85) o el modelo en cera del grupo de bronce Jesús y la Samaritana obra de Girolamo Ticiati (Cát.
89) y una de sus copias en porcelana Ginori (Cát.
El Catálogo 1 aparece precedido por los interesantes estudios de Rosario Coppel sobre la colección de bronces de los Austrias, y sitúa en su contexto una serie de importantes esculturas exhibidas en la muestra, poco conocidas por los estudiosos.
Ma Jesús Herrero se ocupa de los coleccionados en la época de los Borbones y su importancia como reflejo del cambio de gusto del coleccionismo.
José Luis Sancho da clara noticia de la compra de la colección del Conde de Paroy por Carlos IV, que enriqueció notablemente las colecciones reales.
Geneviève Bresc-Bautier presenta un claro esquema de los bronces de las colecciones francesas y Jonathan Mariden trata de la escultura en bronce de la colección real inglesa que incluye tres preciosos Bustos de los Leoni.
Las fichas del Catálogo, rigurosamente redactadas se deben en su mayoría a Rosario Coppel y Ma Jesús Herrero con la colaboración en algunas específicas de C. García Frías, J. |
Antonio Ramírez, quien en esos momentos se hallaba en plena y fructífera actividad.
No cabe hacer, en estas breves líneas, un detallado repaso sobre su vida y su labor profesional, que sin duda han tenido y habrán de continuar generando páginas más apropiadas, que resalten su huella singular e irrepetible en la disciplina histórico-artística.
Pero acaso convenga -para situarlo mejor-comenzar por realizar una simple mención o referencia a algunos fundamentos de su trayectoria vital-profesional y a su obra escrita.
Habría que destacar, en cuanto al primer aspecto, su formación, vinculada a las universidades de Murcia y Complutense de Madrid, donde hasta 1972 estudió Filosofía y Letras (sección Historia del Arte) y Periodismo.
Seguidamente desarrolló una fecunda labor docente e investigadora esencialmente ligado a cuatro universidades españoles (la
Mas, de entre toda su singular y abundante producción y actividad profesional, ya que no podemos entrar a comentarla con el detalle requerido, sí quiero recordar ahora una actividad que tiene que ver con su último paso por el CSIC, producida ya en nuestro nuevo Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CCHS) madrileño.
Y quiero referirla en especial, porque, en esta ocasión, precisamente se trataba de intervenir en un Seminario del Instituto de Historia (IH), titulado "Vida y cultura: reflexiones egohistóricas", donde singularmente se le proponía que hablara de su propia trayectoria profesional.
Juan Antonio Ramírez rotuló a su intervención, que tuvo lugar el 19 de junio de 2008, "Los poderes de la imagen: para una iconología social (esbozo de autobiografía intelectual)".
Trazó aquí una apurada y emotiva reflexión sobre su recorrido profesional y vital, que todavía puede hallarse colgada en la página web del IH del CCHS [URL] y que, sazonada con una gran emotividad, adquiere hoy un doble valor.
Le ofrecimos publicar esta intervención -añadiendo, si quería, para hacerla más redonda, algunos textos suyos e ilustraciones-en la colección "Artes y Artistas" de la editorial CSIC, de cuyo comité asesor era miembro reciente.
Nos entregó el texto y, el 20 de junio, me escribía: "Bueno, de acuerdo en todo.
Yo revisaré el texto, le añadiré algún párrafo aquí y allá, quizá, y seleccionaré algunos escritos míos para que tenga más cuerpo la cosa", terminado con la promesa de tenerlo todo listo en el mes de septiembre.
No obstante, el 30 de junio me volvía a escribir, indicando: "lo he pensado bien, es decir, que me dejo llevar por una especie de instinto casi animal al decirte de nuevo que no lo veo claro, al menos por ahora.
Para un libro así es mejor que pase un poco más el tiempo.
No creo que sea modestia sino mera superstición, tal vez.
¡No olvides que soy andaluz y seguramente algo gitano!".
Además, como también me explicó por teléfono, ese temor le aconsejaba enviar el texto escrito a un lugar "más modesto" (y yo diría también "más familiar").
Y, efectivamente, apareció publicado poco después, con el título citado, en el Boletín de Arte de la Universidad de Málaga (no 29, 2008, pp.509-537), con una referencia a su procedencia del Seminario del IH del CCHS.
Quizá había en todo ello algo de premonitorio; en cualquier caso no he querido ahorrarme el dar a conocer la sintomática gestión de esta publicación autobiográfica, por lo que tiene de aleccionadora.
Por otro lado, creo que sus reflexiones autobiográficas se vuelven especialmente pertinentes para terminar este recuerdo del malagueño.
Yo le dejaría con su palabra, con su propia voz e introspección sobre su vida, que él no sabía que estaba tan próxima a concluir.
Mas, al mismo tiempo, también pretendo despedirle extrayendo algo de sus múltiples y variados escritos.
En este sentido, sobre todo quiero recordar su ilustrativa "metáfora de la colmena" y el trajín de las abejas, imagen tan entrañable para el hijo de un apicultor.
En el libro donde desarrolló esta idea y la capacidad de adaptación de esta metáfora, nos enseñó como esta imagen tanto había servido para justificar la lucha por una sociedad igualitaria como los afanes expansionistas de los totalitarismos: "Para los hombres que gestaron el movimiento moderno -dice Ramírez, [la colmena] era fuente y ejemplo de todas las virtudes.
La abeja era modelo de laboriosidad, de soledad, de entrega a la colectividad.
Fue mucho después, tras el fracaso de las utopías extremistas, de derechas y de izquierdas, cuando la colmena se cargó de elementos negativos para convertirse en sinónimo de hacinamiento, de opresión, de gregarismo".
Pero la aplicación al arte de esta metáfora del construir y crear mediante el ir y venir de las abejas, desde mi punto de vista, no es sólo de una gran lucidez, sino también una de las imágenes llamadas a tener mayor trascendencia para explicarnos el armazón del arte del siglo XX.
Esa misma imagen, además, en otro plano, asimismo la veo muy pertinente para explicarnos y visualizarnos la labor de uno de sus más singulares y lúcidos estudiosos: el historiador-apicultor del arte Juan Antonio Ramírez. |
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