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AEA, LXXXII, 326, ABRIL-JUNIO 2009, 241-242, ISSN: 0004-0428 Una de tales facetas es la que la comisaria, Mercè Doñate, ha denominado la etapa del "González antes de González", representada en la exposición por distintos cuadros donde se ve su gusto por las atmósferas de fin-de-siècle del Simbolismo y los Nabis -como Puvis de Chavannes o Maurice Denis-, y por la exploración del cuerpo y la forma, desde perspectivas de Degas, Cézanne o el primer Picasso.
Completa la vertiente pictórica su trabajo en el campo de las artes decorativas, inmerso en el Modernismo y en el Art Déco y mostrado aquí en una gran vitrina con algunas de las originales joyas que diseñó entre la década de los diez y la de los treinta.
Pero, sin duda, el plato fuerte de la exposición se inicia con las exploraciones del artista catalán con el hierro y la aplicación de la soldadura autógena en el arte.
Es en la escultura donde González va a lograr liberarse de las convenciones y "dibujar en el espacio".
Su contacto y trabajo con Picasso entre 1928 y 1932 resulta un incentivo único para ambos, que enriquecen sus respectivas producciones tanto en el campo de la técnica como de la forma.
La muestra incide, además, en el diálogo constante entre la producción pictórica y escultórica de González.
Un diálogo en el que, a pesar de la propensión hacia lo sintético e incluso lo abstracto, las formas depuradas de las obras en metal tienen, generalmente, títulos descriptivos y en el que sus pinturas sólo representan formas abstractas cuando se ocupan de sus esculturas.
El recorrido por el conjunto de su obra se completa, en esta propuesta cronológica, por una zona dedicada al proceso creativo de La Montserrat, quizás la escultura más simbólica de su trayectoria.
En distintas ocasiones se ha visto este icono como una excepción figurativa, entre 1937 y 1942, en medio de las tendencias abstractas del resto de la producción escultórica de González.
Sin embargo, en esta exposición se ponen en evidencia los vínculos existentes entre esta escultura del Pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937 y el resto de su producción.
Es más, Tomás Llorèns dedica un capítulo del catálogo a demostrar hasta qué punto puede considerarse esta obra -cuyo original es el gran ausente de la exhibición-como culmen de toda una trayectoria creativa.
Se desmontan así algunos de los tópicos más difundidos con respecto a González, que lo situarían como uno de los fundadores de la escultura abstracta y como "dibujante en el espacio".
Frente al relato típico del artista de vanguardia investigador puro de la forma, se plantea el de un hombre situado plenamente en su tiempo en lo artístico y en lo social, que supo elegir, en cada momento, la forma óptima de expresión y comunicación.
Optando por la figuración -en un realismo que era muy distinto del "realismo socialista" desarrollado por otros artistas en esos mismos años-el escultor no habría dado un paso atrás en su evolución formal, sino que se habría situado en una vanguardia artística combativa, consciente y comprometida con un país en guerra.
Desde ese punto de vista, los dualismos y problemas a la hora de incorporar las obras figurativas del autor al marco de una evolución hacia la abstracción quedarían resueltos.
Surge así la figura de un hombre complejo, de un artista que supo dialogar con los problemas de una época en ebullición constante.
Sólo cabe esperar que esta exposición sólo sea el principio de un proceso de recuperación y de difusión que trascienda los museos y espacios especializados. |
,GHP 3(O UHIOHMR GHO PXHEOH HQ OD SLQWXUD HVSDxROD GHO VLJOR GH 2UR ́ Antiquaria, @ "La exportación de paños y confecciones difundió por Europa las modas españolas, no sólo en los países de su esfera de influencia, Italia, Flandes y Alemania, sino en los más hostiles como Francia, tanto en Rambouillet como en el Versalles de Luis XVI" >9,f$6 0( *$5&Ë$ & La antipatía de españoles y franceses FLW 38-2/ & Vid. |
la colección Reitlinger32, atribución que continuó en el catálogo de la exposición de retratos del Cleveland Museum of Art 33.
López Rey, años más tarde, ya lo adelantamos, propuso el nombre de Fray Juan Ricci 34, tesis que siguen con reservas razonables J. Brown y Elliot 35, M. Rogers 36 y otros.
W. B. Jordan lo da entre los anónimos de escuela española 37, igual que Polly Chaipeita 38, H. Brigstcke 39, Luis Méndez Rodríguez 40, M. B. Burke 41 y Pita Andrade con ocasión de la exposición de la colección Meadows en el Museo Thyssen Bornemisza 42, viendo uno de los misterios de la colección.
En la más reciente exposición del Museo del Prado, La Almoneda del Siglo, propuso A. Malcolm y M.B. Burke con reservas el nombre de Juan Bautista Maíno 43.
Este pintor está más próximo a los anteriores por la factura más apretada y lisa, pero falta la luz blanca de la preparación y las transparencias en los pintores del Norte.
Debo añadir que, igual que Maíno, el pintor de Brujas conjugó el caravaggismo con la escuela boloñesa.
Con ocasión del ciclo de conferencias del Museo del Prado, a tenor del centenario de Alonso Cano 44, se propuso la autoría del maestro granadino.
Jacob van Oost trabajó con una suave y neutra escala tonal sin la luminosidad extrema de Rubens y su escuela.
La construcción de la Real Capilla de La Granja de San Ildefonso se inició en 1720, al tiempo que las obras del Palacio y los Jardines, con el claro propósito de servir de enterramiento a su fundador, Felipe V. La consagración del templo, con la advocación de la Santísima Trinidad, tuvo lugar el 22 de diciembre de 1723.
A requerimiento de su patrono adquirió, un año después, el rango de Colegiata por Bula expedida en Roma por el papa Benedicto XIII.
Desde entonces, y bajo el patrocinio de los sucesivos monarcas de la dinastía borbónica, los muros y bóvedas de su iglesia, así como el resto de dependencias anejas, se fueron cubriendo de pinturas y frescos vinculados a los nombres de Maella y Francisco Bayeu, digno complemento del panteón real, trazado por el italiano Sempronio Subissati.
MATÍAS DÍAZ PADRÓN Museo Nacional del Prado
De entre las primeras pinturas que ornaron el conjunto abacial existen dos que vienen siendo tradicionalmente atribuidas a Murillo y Alonso Cano por los diferentes cronistas del Real Sitio1.
Se trata de un Cristo crucificado (fig. 1), asignado al maestro sevillano, y una Inmaculada (fig. 2), atribuida al versátil granadino, situadas ambas sobre la cajonería de la sacristía y recogidas en los diferentes inventarios de la Colegiata 2.
Un documento inédito, custodiado en el Archivo de la Colegiata y que damos a conocer a continuación, fundamenta esta secular atribución.
Se trata de la tasación de estas dos pinturas, donadas al cabildo en sesión de 13 de enero de 1747 3 por don Nicolás de Ribera 4, realizada por el aposentador real Domingo María Sani 5 y el arquitecto Sempronio Subissati 6: Domingo Maria Saní y D. n Sempronio Subisati decimos, que auiendo reconocido en casa del D. or D. n Nicolás de Rivera, Canonigo Lectoral de esta R. l ynsigne Yglesia, dos pinturas que la una representa un Santo Cristo y tres niños al pie, de mano de Murillo, su medida de quatro pies escasos de alto y tres escasos de ancho, su marco dorado con dos ordenes de talla, vale tres mil R. s V. n y el otro de la misma medida y marco, que representa una Concepcion con quatro querobines a los pies de mano del Racionero Cano, vale mil ochocientos R. s V. n que por auernos parecido ser su valor, lo firmamos hoy en San Yldefonso á 17. de Henero de 1747.
Firmado: Domingo Maria Saní/Sempronio Subissati
Archivo Colegiata Santísima Trinidad.
Real Colegiata de la Santísima Trinidad.
La Granja de San Ildefonso (Segovia).
y considerada en la exhaustiva monografía que le dedicó en 1981 don Diego Angulo.
Aun con toda la consideración que merece una opinión tan autorizada, esta última afirmación requiere una puntualización.
En la citada obra monumental, y catalogada en el apartado de obras discutibles con el número 732, incluye Angulo una Concepción en La Colegiata mencionada como original de Murillo por R. Breñosa en su Guía del Real Sitio de San Ildefonso (1884), para señalar a continuación: "No ha podido ser localizada ninguna Concepción que pueda relacionarse con el estilo de Murillo" 8.
Resulta significativo que de los diferentes testimonios literarios que atribuyen estas dos obras a Murillo y Alonso Cano cite Angulo únicamente aquél en el que la atribución respectiva de las pinturas aparece cambiada o, cuando menos, poco clara, al afirmar literalmente el cronista: "Encima [de la cajonería] se ven dos pinturas, que pasan por ser originales de Murillo y Alonso Cano, y representan la Concepción y Cristo en la cruz"9.
Expresado de esta forma, se infiere que la obra que se atribuye a Murillo es la Concepción -y no el Cristo crucificado-, tal y como debió de ocurrirle a don Diego Angulo.
Resulta extraño, por otra parte, que el investigador norteamericano H. Wethey, experto indiscutible en Alonso Cano10, no haya hecho la menor mención en sus trabajos a la Concepción -ni tan siquiera en el apartado de atribuciones dudosas-, cuyos rasgos formales, por lo demás, pueden reconocerse en algunas versiones del mismo tema debidas al racionero granadino.
Aun con todas las reservas que implica un documento como el que damos a conocer, pero ante la duda razonable que plantea la pretendida autoría de ambos cuadros, consideramos que debería reconsiderarse su estudio.
Quede, no obstante, para los expertos en su pintura la crítica de estilo y para los técnicos el dictamen final acerca de la controvertida autoría de estas dos pinturas que, desposeídas de sus marcos originales y oscurecidas por la oxidación de sus barnices, permanecen en su primitivo emplazamiento.
Hasta entonces, una limpieza y eliminación de repintes podría clarificar algo más las cosas.
POMPEYO MARTÍN PÉREZ FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO ICONOGRAFÍA ANTIGUA DEL ARZOBISPO DE CHARCAS FRAY JOSÉ ANTONIO DE SAN ALBERTO OCD
Pocos personajes del periodo colonial fueron retratados.
Quizás ante la falta de artistas que lo hicieran; sin embargo aquellos funcionarios llegados de España a fines del siglo XVIII contaron con la firme voluntad de perpetuarse para la posteridad.
Uno de ellos fue el carmelita San Alberto del que contamos no sólo con un retrato sino con varias pinturas realizadas por artistas españoles, italianos y americanos, además de las estampas que aparecieron en sus libros.
Incluso y como corolario un retrato mortuorio que culmina con esta serie de realizaciones artísticas confeccionadas en tiempos de un ilustre prelado español en tierras americanas.
La erección canónica de la diócesis del Tucumán fue concedida por San Pío V el 10 de mayo de 1570.
Fue su sede la ciudad de Santiago del Estero hasta el traslado a Córdoba, ordenado por Inocencio XII en 1697 y ejecutada dos años después.
A ella accedió el carmelita José Antonio |
Resulta significativo que de los diferentes testimonios literarios que atribuyen estas dos obras a Murillo y Alonso Cano cite Angulo únicamente aquél en el que la atribución respectiva de las pinturas aparece cambiada o, cuando menos, poco clara, al afirmar literalmente el cronista: "Encima [de la cajonería] se ven dos pinturas, que pasan por ser originales de Murillo y Alonso Cano, y representan la Concepción y Cristo en la cruz"9.
Expresado de esta forma, se infiere que la obra que se atribuye a Murillo es la Concepción -y no el Cristo crucificado-, tal y como debió de ocurrirle a don Diego Angulo.
Resulta extraño, por otra parte, que el investigador norteamericano H. Wethey, experto indiscutible en Alonso Cano10, no haya hecho la menor mención en sus trabajos a la Concepción -ni tan siquiera en el apartado de atribuciones dudosas-, cuyos rasgos formales, por lo demás, pueden reconocerse en algunas versiones del mismo tema debidas al racionero granadino.
Aun con todas las reservas que implica un documento como el que damos a conocer, pero ante la duda razonable que plantea la pretendida autoría de ambos cuadros, consideramos que debería reconsiderarse su estudio.
Quede, no obstante, para los expertos en su pintura la crítica de estilo y para los técnicos el dictamen final acerca de la controvertida autoría de estas dos pinturas que, desposeídas de sus marcos originales y oscurecidas por la oxidación de sus barnices, permanecen en su primitivo emplazamiento.
Hasta entonces, una limpieza y eliminación de repintes podría clarificar algo más las cosas.
POMPEYO MARTÍN PÉREZ FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO ICONOGRAFÍA ANTIGUA DEL ARZOBISPO DE CHARCAS FRAY JOSÉ ANTONIO DE SAN ALBERTO OCD
Pocos personajes del periodo colonial fueron retratados.
Quizás ante la falta de artistas que lo hicieran; sin embargo aquellos funcionarios llegados de España a fines del siglo XVIII contaron con la firme voluntad de perpetuarse para la posteridad.
Uno de ellos fue el carmelita San Alberto del que contamos no sólo con un retrato sino con varias pinturas realizadas por artistas españoles, italianos y americanos, además de las estampas que aparecieron en sus libros.
Incluso y como corolario un retrato mortuorio que culmina con esta serie de realizaciones artísticas confeccionadas en tiempos de un ilustre prelado español en tierras americanas.
La erección canónica de la diócesis del Tucumán fue concedida por San Pío V el 10 de mayo de 1570.
Fue su sede la ciudad de Santiago del Estero hasta el traslado a Córdoba, ordenado por Inocencio XII en 1697 y ejecutada dos años después.
A ella accedió el carmelita José Antonio Campos y Julián, convirtiéndose en el XXI obispo del Tucumán entre 1778 y 1784.
Llegó a América en 1780 a ocupar aquel sitial, hasta que cinco años después fue elevado a la silla arzobispal de Charcas, ocupando el cargo hasta su muerte.
Nació en el pequeño pueblo de El Frasno (Zaragoza), el 17 de febrero de 1727.
Comenzó sus estudios de gramática en Calatayud en 1741 y dos años después tomó el hábito de los Carmelitas Descalzos, adoptando el nombre del patriarca de Jerusalén que agrupó en comunidad a los ermitaños en el Monte Carmelo y les dio sus reglas.
Luego de realizar estudios de Filosofía en Calatayud y Teología en Huesca, fue ordenado sacerdote a los 23 años.
En 1766 fue nombrado Prior del Convento de Tarazona donde pronunció la oración fúnebre de la reina Isabel de Farnesio.
Luego ocupó la Secretaría de la Provincia de Aragón, siendo también Examinador Sinodal del Arzobispado de Toledo, fue propuesto dos veces para ocupar el generalato de su Congregación en España, la segunda en 1778.
Concluyó sus actividades en España como Procurador General de la Orden en la Corte de Madrid.
Vinculado a Carlos III, como consejero y predicador de su majestad, éste y por el Patronato Real lo designó obispo de Cádiz, cargo al que declinó aunque no pudo rehusar al de obispo de Tucumán que el mismo rey le concedió por Real Cédula del 30 de junio de 1778.
No pudo viajar a América a la brevedad debido a la guerra con Inglaterra.
Por ello nombró apoderados al deán, al arcediano y al canónigo de merced de la Catedral de Córdoba.
Recién arribó a Buenos Aires a comienzos del mes de septiembre de 17801.
Cuadros encargados por San Alberto
El viaje desde Cádiz a Buenos Aires lo compartió con el doctor Gregorio Funes quien algunos años después de aquel encuentro señala que el prelado aragonés "en sus días y a sus expensas se trajo de Madrid un hermosísimo cuadro de la Asunción, que hace mucho honor a su siglo".
El mismo se ubica en el Altar principal de la Catedral.
Aún desconocemos su autor, si bien Altamira cree puede haber sido de Joaquín Inza o de su taller.
Afirmación que no compartimos a la hora de verificar la obra de este artista aragonés.
Otra antigua opinión, con no mayor sustento la hizo Burmeister, ubicando la obra en la escuela de Murillo.
Sin embargo, la escuela madrileña, de prolongado influjo, posee varias representaciones de la Virgen similares a la obra del maestro sevillano y dispersas por Hispanoamérica.
Verdaderamente el lienzo es imponente, trayendo una tradicional representación mariana donde la Virgen es transportada desde su sepulcro hacia el cielo por ángeles y querubines ante la mirada absorta de los apóstoles.
Es una representación volcada en un lienzo cálido y rojizo que confiere un sugestivo movimiento y vibración luminosa, reflejando el clima de exaltación y alegría 2.
Otro lienzo que ingresó a América por encargo del obispo fue el de Santa Teresa.
El historiador Altamira, tomando una relación del deán Funes cree que es el cuadro que se ubicó en el renovado altar mayor de la iglesia de la Orden.
El texto está fechado el 10 de octubre de 1788 y expresa "mandó traer de España, antes de pasar a su Arzobispado, la presente imagen; la cual fue hecha en Madrid por el Vicedirector de la Academia D.NN. Este la concluyó y remitió a esta ciudad el año 17 [en blanco]" Aunque parece que la carta es un borrador debido a los vacíos que presenta, detalla a continuación una relación del arribo de la pintura a Córdoba "El pueblo se llenó de alborozo con la llegada de tan primorosa obra, de modo que costó trabajo dar lugar a que la viesen.
Quedó en la portería interior hasta la tarde, en la cual, la novedad, el gusto y el afecto hicieron correr varias estaciones: la llevaron al monasterio de Santa Catalina y al Colegio de Huérfanas, de donde la restituyeron a casa de dicho Dn.
Pedro Arias, en donde estuvo expuesta al regocijo público [en blanco] días.
Viendo este sujeto que no le concedían reposo los curiosos y devotos, dispuso pasarla a la capilla del Monasterio".
Luego agrega que, al fin el día 6 de octubre de 1788 fue colocado en su altar donde se le cantó una misa y luego se lo cubrió con un manto hasta su descubrimiento solemne el día de la Santa.
La referencia D. NN es difícil de descifrar, más aún el cargo de vicedirector que nunca existió, en todo caso podría ser director de pintura.
En 1785 nombraron en ese puesto a Antonio González Velázquez quien sucedía a Andrés de la Calleja.
Un análisis más profundo de estos artistas, que no estamos en condiciones de exponer en esta oportunidad, nos acercaría mayores precisiones sobre la autoría de la obra que quizás lleva la firma en su parte posterior3.
Sabemos que el arzobispo San Alberto poseía una colección importante de pinturas como el "Prendimiento de Cristo" del pintor flamenco Guillermo Forchaudt del siglo XVII que legó a la catedral de La Paz en Bolivia, como queda inscripto en la parte posterior del cuadro.
Los retratos de Inza y el anónimo americano
La obra de San Alberto al frente del obispado del Tucumán fue importante.
Basta decir que en los escasos cinco años que estuvo en Córdoba desplegó una labor inigualable.
Fundó el colegio de Santa Teresa de Jesús de Niñas Huérfanas (1782) con el objetivo de liberar a la mujer de la ignorancia y dignificarla socialmente.
También y a pedido del virrey Vértiz redactó las Constituciones de la Universidad de Córdoba y consagró en 1784 la Catedral de la misma ciudad, luego de introducirle las mejoras pertinentes.
Reformó el Seminario Diocesano y estimuló la fundación del Colegio de Niñas Huérfanas de la vecina ciudad de Catamarca.
El deseo de contar con un retrato de sí mismo o de donarlo a sus feligreses, surge de la voluntad de prolongar la presencia sobre el mundo terrenal, de oponerse a la extinción de la vida con la persistencia de la memoria que guarda las virtudes y los valores que no se apagan con ella.
San Alberto además de adquirir los cuadros mencionados, entre otros, encarga al también aragonés Joaquín Inza (Ágreda, Soria, 1736-Madrid, 1811), un retrato de gran tamaño que posiblemente llega a Córdoba con el de Santa Teresa.
Inza se formó con su padre Felipe hasta ingresar a la Academia de San Fernando en 1752 cuando contaba con 16 años de edad4.
Nunca recibió nombramiento ni distinción alguna por parte de la institución.
Pero gozó de los patrocinios de la corte retratando innumerables personajes.
Precisamente de su obra no se conocen más que retratos, muchos de ellos confundidos con los de su paisano don Francisco de Goya 5.
En Córdoba se encuentran dos retratos del carmelita.
Uno firmado por Inza (Fig. 1) y otro posiblemente del mismo autor pero sin rubricar (Fig. 2).
Aunque existe la posibilidad de que sea una copia de alguno de sus discípulos de su taller.
El retrato firmado se encuentra en el Museo San Alberto, donde Inza presenta al prelado carmelita descalzo, de cuerpo entero en tres cuarto de perfil izquierdo luciendo una túnica oscura con una larga capa blanca.
Se encuentra de pie con un fondo neutro de bajo valor.
No lleva ni báculo ni mitra, es decir las insignias episcopales.
Dos niños se ubican a la izquierda de la composición, uno de rodillas en actitud de recibir un libro y detrás una niña contemplativa de la escena.
A la izquierda y debajo de la composición un blasón da cuenta de parte de su trayectoria en un texto que expresa: "El Ilus. y reverendisimo/ Sr Dn F. Josef Antonio de S./ Alberto aragonés Carmelita Descal/zo Prior y procurador general de toda su / orden en Madrid.
Predicador del rey el Sr. Dn / Carlos III quien lo presentó a esta santa iglesia de/ Córdoba en 25 de mayo de 1778.
Fue consagrado en Buenos / Aires por el Sr. Malbar.
Tomó posesión, y entró en su ciudad / en 30 de octubre de 1780, en el 1783 fue promovido al / Arzobispado de Charcas, y no habiéndosele admitido la / renuncia que hizo de el salió a servirlo en 23 de abril / de 1785 después de haber adornado y consagrado esta / [roto] iglesia y fundado la casa de huérfanas".
En el centro un texto latino expresa sobre una cinta "Venite filli audite me fiore domini docebonus / arphano tu eris adjutor".
Seguramente fue escrito posteriormente a la fecha de firma (1782) ya que fue promovido como arzobispo dos años después.
Incluso Inza lo retrata, como vimos, con ropa de la Orden y no de obispo, aunque lo fuera desde hacía dos años.
En el retrato de la catedral se presenta al personaje en idéntica postura que el anterior aunque con diferente vestimenta.
Un decorado crucifijo cuelga en su pecho cubierto por una esclavina con capillo sobre el roquete.
Una cortina cubre parcialmente el sillón a la derecha detrás del obispo, y delante una mesa cubierta donde descansa su mano derecha en la que sostiene un escrito.
La otra sujeta su sombrero de ala ancha.
La cartela situada a los pies de la mesa tiene el mismo texto del cuadro del Museo al que sólo se extrae el adjetivo "reverendísimo".
Otro retrato que conocemos del obispo es el que se encuentra junto a José Ignacio de Colombres y Thamés.
Aquí aparece el obispo de pie impartiendo la bendición a Colombres quien se encuentra arrodillado ante el mitrado, con casaca, bastón y peluca (Fig. 3).
El conocido congresal nació en Tucumán el 15 de agosto de 1762, siendo hijo de José Ignacio Thamés y María Josefa Gutiérrez.
Cursó los estudios superiores en Córdoba, donde se doctoró en 1784.
Ordenado sacerdote, volvió a Tucumán y luego pasó a Salta.
Fue elevado a la dignidad de 5 Pintó a Carlos III al menos en tres oportunidades, con lo que Juan Antonio Salvador Carmona y Gamaniel Palomino realizaron dos grabados con la efigie del monarca en base a sus pinturas.
Entre otros retratos de la aristocracia madrileña e intelectuales de la época, también pintó al ministro Manuel Godoy, al infante don Gabriel (1770), a Tomás Iriarte (1790), al marqués de Perales (1773) y a la condesa viuda de Benavente (1782) VALVERDE MADRID, J.; "El pintor Joaquín Inza".
Goya, revista de arte, Publicación de la Fundación Lázaro Galdino, n.o 152, set-oct.
Como ferviente partidario de la Revolución de Mayo, presidió la junta electoral que lo eligió diputado para el Congreso General de Tucumán por esta ciudad, junto con Pedro Miguel Aráoz.
Fue uno de los firmantes del Acta de la Independencia y presidente del Congreso en agosto de 1816.
Continuó en la actividad pública hasta 1824, año en que retomó de pleno su quehacer pastoral.
El cuadro anónimo y sin fechar, hoy se encuentra en la residencia de Ernesto Colombres Garmendia en la ciudad de Posadas de la provincia de Misiones.
El texto de la cartela expresa: "El Ymo Sr / Dn Frai Josph / Antonio d Sn Alberto / Carmelita descalzo. / Procurador Gral. de su / Orden Predicador del Sr. / Carlos III.
Fue electo Ob / del Tucumán el año de 1778 / y promovido a este Arz o de la / c o de la Plata Perú / [ilegible] del perú en el año de 1785".
Los grabados del obispo
San Alberto se destacó con notoriedad por su pluma en una variedad de obras de importante relevancia.
La doctora Gato Castaño señala que su labor literaria es una "prolongación de su catequesis y de su predicación" con "un nervio teológico que enraíza en la esencia misma del realiza durante el desarrollo de su trabajo, estampando la lámina de cobre en la condición que se encuentra en ese momento a los fines que le permita reorientar su intervención.
A los 15 años se trasladó a Madrid con sus hermanos Manuel y José, para estudiar con su tío, a la sazón profesor de la Academia de San Fernando.
Luego trabajó con su hermano cuando regresó consagrado de su largo aprendizaje en París.
Con él también viajó a Roma, en 1778, junto con Joaquín Inza a raíz de la boda de su hermano con la hija mayor del pintor Antonio Rafael Mengs.
Fue su único viaje al exterior, pero igualmente su calidad artística le valió ser nombrado en 1786 grabador de cámara del príncipe de Asturias, quien al asumir la corona de España como Carlos IV en 1789, le revalidó aquella gracia, aunque nunca cobró estipendio alguno 9.
El grabador dejó una autobiografía 10 por la que conocemos parte de su trayectoria.
Según su contemporáneo Osorio y Bernerd falleció en 1805 mucho antes que su hermano Manuel, aunque 9 Fue de los primeros grabadores que comenzaron a reproducir las pinturas de la colección real, como por ejemplo "La vendimiadora", "El apóstol Santiago" y "El vinatero" de Murillo (1770) y "La Magdalena" y el "Ecce Homo" de Tiziano (1786-1788), además de obras de autores locales como Luis Paret, Mateo Cerezo y Lucas Jordán (CARRETE PA-RRONDO, Juan, "El grabado en el siglo XVIII.
Triunfo de la estampa ilustrada", en El grabado en España (S. XV-XVIII), Summa Artis.
Historia General del Arte, Tomo XXXI, Espasa Calpe, Madrid, 1992, p.
10 Fue escrita en 1795 y además de manifestar que por entonces había un catálogo de su obra impresa, hoy desaparecido, relata pormenores de la relación con su tío a quien lo acompañó al Real Sitio de San Ildefonso mientras ejecutaba el grandioso relieve en yeso para el panteón de Felipe V. También estuvo presente en la ejecución del monumental relieve en mármol del altar mayor de la capilla del colegio de Oviedo en Salamanca.
Mientras esperaba a su hermano, su tío Luis lo llevó con Tomás López, uno de los tres grabadores que habían ido a París con Manuel quien recién regresaría en 1763.
La Academia lo distinguió como académico supernumerario y por mayoría de votos en 1770.
Dos años después trabaja para la Real Compañía de Impresores y Libreros del Reino, y junto con su hermano colabora en el libro "Conjuración de Catilina y Guerra de Yugurta" de Salustino (1772), una de las obras maestras de la tipografía europea del siglo XVIII, donde firma como "Carmona Iunior" (RODRÍGUEZ MOÑINO, Antonio y LORD, Hielen A.; Juan Salvador Carmona, grabador del siglo XVIII (1740-1805).
Noticias biográficas y catálogo de sus obras, Madrid, Blass SA Tipográfica, 1953).
Estampa de Juan Antonio
Salvador Carmona (Biblioteca Nacional de España). en un expediente del Palacio aparece en el año anterior, por lo que algunos historiadores dan como fecha de muerte la de 180411.
La imagen que realizó Salvador Carmona se encuentra representada dentro de un óvalo externamente rico en alegorías.
La principal es la inscripción del basamento que lo señalan como obispo y arzobispo, con el escudo de la Orden en el centro ostentando la cruz sobre el monte Carmelo y tres estrellas, rematada en el blasón por la corona real.
En el resto de la composición se ubican, a la derecha la mitra y un planisferio, mientras a la izquierda el tintero con sus escritos en alusión a las dotes del personaje.
Arriba del óvalo aparece el báculo a la izquierda y la cruz patriarcal a la derecha.
San Alberto es retratado con el palio arzobispal sobre una casulla y la cruz pectoral.
Pero sobresale un rostro en el que se esboza una suave sonrisa de complacencia y satisfacción que aporta a una franca mirada piadosa y representa en conjunto la especial personalidad de un hombre de bien.
La otra estampa a la que hacemos referencia es la realizada por Carattoni y lleva la inscripción: Carattoni formó parte de la Compañía para el grabado de los cuadros de los reales palacios, creada en 1789, siendo parte de los artistas franceses e italianos que intervinieron en la empresa.
El embajador José Nicolás de Azara se ocupó de contratar a los grabadores italianos Volpato, Morghen, Campanella y Carattoni quien ejecutó la Sagrada Familia de Rafael Sancio, por entonces equivocadamente atribuida a Giulio Romano que se encuentra en Viena12.
De allí la vinculación que logró este importante artista con la corona española.
Incluso debió haber sostenido cierta relación amistosa con Azara a quien le dedica el grabado Il beato Giovanni da Riviero.
De joven se trasladó a Verona con Francesco, uno de sus cinco hermanos.
Juntos estudiaron diseño con Gianbattista Buratto y posteriormente, al radicarse en Roma, comenzó a frecuentar el taller del grabador Domenico Cunego.
Siguiendo los gustos de su tiempo y las exigencias del mercado, se dedicó a la reproducción de obras de arte de grandes autores.
Sus obras, de contenido religioso y laico, estaban dirigidas especialmente para la alta sociedad italiana e incluso el público inglés 13.
Su hijo Giovanni también se destacó en el grabado y muchas de las obras de ambos se encuentran firmadas G. Carattoni, habiendo producido confusiones en la identificación.
Aunque por lo general Girolamo firma con el nombre completo o las siglas Gir. o Hier.
También podemos encontrar Caretoni o Carretoni14.
Trabajó junto a Leone Buono, Saverio dalla Rosa, Antonio Cavalucci, Francesco Smuglewicz, Luigi Agrícola y Tommaso Conca, entre muchos otros.
De este último pintor es el diseño del grabado de San Alberto.
El mismo Conca dibujó el retrato de Palafox con diseño de Buono, ambos en la mencionada colección de estampas de Milán.
Carattoni utiliza en su grabado el mismo perfil que Salvador Carmona pero gira el cuerpo que ostenta también el palio arzobispal sobre una casulla y una rica cruz pectoral.
Al representar tres cuartas parte de su cuerpo se dibujan sus brazos y manos que sostienen, un libro con la de la izquierda y una pluma con la derecha, apoyada levemente sobre una mesa donde se ubican otros libros y el tintero.
La calidad del dibujo es excelente, marcándose finos detalles como la textura y el encaje del roquete.
Finalmente la prueba de estado (Fig. 6), si bien es similar al original de Carattoni no creemos que sea una prueba de aquel sino de otro que incluso posiblemente no terminó.
Esta afirmación la hacemos al comprobar que los atributos, si bien son los mismos: pluma, tintero y libros, se encuentran ubicados en distintas posiciones.
El último retrato: San Alberto yaciente
En 1783 San Alberto fue promovido por Pío VI a la arquidiócesis de Charcas, creada en 1609 y de la que dependían los obispados de La Paz, Tucumán, Santa Cruz, Paraguay y Buenos Aires.
Emprendió viaje y empuñó el báculo de su arquidiócesis dos años después.
Le esperaba cumplir con la última etapa de su vida que lo alcanza en la plenitud de sus fuerzas.
Comenzó sus funciones con la triple fundación de un Colegio de Niñas Huérfanas, un Hospicio de Pobres y una Casa de Clérigos en San Felipe Neri.
Pero será en 1786 cuando el rey apruebe la creación de las Hermanas Terciarias Carmelitas Descalzas, fundadas por San Alberto, para regir los Colegios de Niñas Huérfanas, que seguirán apareciendo, como el de La Plata, Cochabamba y Potosí.
Fue sepultado en el Monasterio de las Carmelitas de esa ciudad, como lo había solicitado él mismo en su testamento.
Las mismas disposiciones detallan que luego de haber entregado su alma, los compañeros fray Antonio de Santa Teresa y el hermano Agustín de San José, lo debían dejar "con toda la ropa blanca e interior lo amortajen previamente con el hábito santo de Nuestra Madre Santísima del Carmen, y luego sobre el con el hábito pontifical según es de ceremonial y costumbres".
No permitía que su cuerpo fuera embalsamado y que una vez amortajado se lo coloque en su habitación y si el deán y el cabildo no lo aceptan que fuera a la Catedral pero "con la moderación de pompa y misas correspondiente a un prelado religioso y pobre" 15.
José Toribio Medina expone que "el pueblo se agolpó a contemplar su cadáver dentro de una celda de la congregación filipense (fundada por San Alberto), tendido sobre una cuja prestada" 16.
El mismo día del fallecimiento del obispo, D. Francisco de Borja de Saracíbar escribió a D. Miguel Gregorio de Zamalloa comunicándole la noticia del fallecimiento de San Alberto y en otra 15 Ex Instituto de Estudios Americanistas de la Universidad Nacional de Córdoba (IEA), Doc.
16 ALTAMIRA, Luis Roberto; Córdoba, sus pintores y sus pinturas (Siglos XVII y XVUIII), Universidad Nacional de Córdoba, Instituto de Estudios Americanistas, 1954, p.
Prueba de estado de Girolammo Carattoni (Biblioteca Nacional de España).
carta del 22 de abril le indica que "en punto a entierro se le hizo muy solemne, con completa asistencia del Tribunal, Cabildos, Claustro, comunidades y sin que quedase en su casa un solo vecino, pues que el general sentimiento les convocó de tal modo que se asegura no haberse visto función tan magnífica, seria y edificante, pues que hasta en los insensibles muchachos se advirtió una general consternación y compostura extraordinaria, que les hizo olvidar sus entretenimientos pueriles, desde el momento que las campanas avisaron la muerte de este gran prelado" 17.
Las exequias comenzaron el mismo miércoles 25 en la catedral.
A los ocho días y a pesar que San Alberto pidió que se le omitieran elogios, el catedrático de la Universidad y canónigo magistral Dr. Matías Terrazas pronunció la oración fúnebre.
Este manuscrito lo conservan las hermanas del Monasterio de las Hermanas Carmelitas de Santa Teresa de Córdoba.
Terrazas fue secretario de San Alberto y había efectuado por indicación del prelado la visita pastoral de 1799 al partido de Cochabamba.
El pequeño retrato anónimo de 50 por 30 centímetros (Fig. 7) eleva a San Alberto al encuentro definitivo con Cristo como parte del solemne y emotivo ritual que se iniciaba en el instante mismo de la agonía cuando comenzaba el principio del funeral, con cantos, responsos, salmos penitenciales, entre otros.
El rostro es representado con la melancolía, dignidad y misterio que acompaña la figura del muerto.
Se encuentra coronado con la mitra y portando el báculo apoyado sobre el palio arzobispal.
Desconocemos el autor de la obra, quizás sea un boceto para un cuadro de mayores dimensiones que pretendía emular al San Alberto de Sicilia que pintó Francisco Pacheco en 1612, en actualmente posesión del Museo de Pontevedra.
De toda esta variada iconografía albertiana lamentamos la desaparición de una miniatura que el historiador Altamira recuerda, afirmando que "Monseñor Pablo Cabrera conservaba en su escritorio una miniatura de San Alberto, pieza que estimaba el investigador y de la cual ignoro su actual paradero" 18.
Ésta completaría la iconografía contemporánea a su persona.
Innumerables son las obras posteriores, de la que sobresale la estatua en bronce de tamaño natural de Carlos Bazzini Barros fundida en 1942 y ubicada en el patio del Convento de las Hermanas Terciarias Carmelitas Descalzas de Córdoba en el sector del museo que lleva el nombre del obispo.
Los escritos de San Alberto perduran en la historia, pues él mismo quiso perpetuar su pensamiento, no solamente desde el púlpito sino también en una serie importante de textos.
Ese sentido de trascender en el tiempo lo percibimos en la serie iconográfica con que contamos.
Una colección inigualable, pues los contemporáneos con los que se relacionó y las autoridades de la época en la región no cuentan con testimonios que representen sus estampas en la variedad y forma con que el arzobispo de Charcas lo hizo.
La diversidad iconográfica del obispo resulta una verdadera lección de arte hispanoamericano desarrollado en el periodo de mayor esplendor. |
En el mismo, además de poner de manifiesto las exigencias del comitente y la libertad en la forma de materializarlas por el artista, se identifican los textos que generan la interesante representación teresiana sirviendo de base a notables fuentes grabadas y se constata la utilización de éstas como importante vehículo de difusión de iconografías en el ámbito carmelitano.
EN TORNO A LAS FUENTES ICONOGRÁFICAS DE TIEPOLO... donde nació el Carmelo teresiano al que se dedica la singular pintura con la aparición de María y san José sobre un espectacular cúmulo de nubes que comparten con santa Teresa como protagonista principal acompañada por san Juan de la Cruz.
Difícilmente podríamos acercarnos al exacto significado de la representación si no fuera por las fuentes literarias que están en la base de la extensa iconografía carmelitana y la explícita fuente gráfica utilizada por Tiepolo, quien con seguridad se limitó a seguir las directrices del comitente en cuanto a contenidos y significados, aportando su excepcional forma de materializarlos2, logrando -a pesar de su pequeño tamaño, 72,8 × 56 cm-uno de los lienzos más espectaculares de iconografía teresiana, libertad que no sólo abarca a la realización formal de las figuras y composición, más completa que la fuente que le sirve de inspiración, sino también al fondo, en el que incluye unas soberbias columnas clásicas resaltadas sobre un muro apenas perceptible, que no creemos hayan de considerarse simplemente como un elemento decorativo de los que se vale el artista para completar su obra, pues este recuerdo clásico, aunque no tiene el protagonismo que alcanza en las clásicas vedute, parece evocar la nostalgia del pasado3 y creemos aporta un significado al conjunto de la representación, en la que se quieren establecer dos niveles, el del espacio en el que se produce la manifestación mariana para proponer a la santa carmelita que ponga a los Descalzos bajo el patronazgo de san José y el nivel celeste en el que se encuentran éstos, estableciendo al mismo tiempo el diferente protagonismo de los santos representados destacando a los Reformadores del Carmelo, especialmente a santa Teresa, que han abandonado el nivel terreno en el que se encontraban, señalado simbólicamente por los restos de construcción clásica, y se han ubicado en el ámbito celeste del trono mariano de nubes.
Apenas tenemos noticias de la exquisita pintura llegada al museo de Budapest en 1836, donada por el patriarca de Venecia a Janos Laszlo Pyrker -atribuida a Gregorio Lazzarini4 -, aunque pone claramente de manifiesto el interés en Hungría por el Carmelo teresiano que se extendió por diferentes países de Europa, lo que aparece como significado complementario en la pintura húngara; debiéndose recordar en este lugar que el imperio de los Austrias destaca durante el primer tercio del siglo XVIII en iconografía teresiana por producir una de las series menores dedicadas a la santa de Ávila, la realizada por Hiebel-Birckart en Praga con diez estampas que recogen los momentos estelares de la vida de la carmelita, en las que queremos destacar que frente a lo que podría pensarse de que estuvieran más estrechamente relacionadas por la fecha de ejecución con las realizadas en Lyon y Roma en 1670 o la grabada por Arnol van Westerhout para la Vita Effigiata publicada en Roma en 1715, retoman de la serie flamenca realizada antes de su beatificación por Adrien Collard y Corneille Galle ilustrando la Vita B. Virginis Teresiae a Iesv ordinis carmelitarum excalceatorum piae restauratrices, publicada en Amberes en 1613, los importantes temas del manto teresiano al que nos referiremos más adelante y la aparición de los pilares de la Iglesia -san Pedro y san Pablo-a la santa que ella misma relata 5; pero independientemente de los temas tratados por la serie de Praga, su realización pone claramente de manifiesto lo que nos interesa en este momento destacar que no es sino la importante expansión del Carmelo en Centroeuropa que aparece especialmente destacada en la pintura.
Hemos citado las grandes series de Lyon y Roma de 1670 y de la Westerhout de 1715 que viene a ser una readaptación de las planchas seiscentistas a los gustos estéticos del XVIII, siendo las series del último tercio del siglo XVII una de las más importantes aportaciones de la estampa a la iconografía teresiana.
Las series surgen en 1670, una fecha que no tiene un especial significado para los Descalzos, ya que no coincide con ninguno de los acontecimientos más relevantes de la Reforma ni con las celebraciones promovidas para festejar las beatificaciones o canonizaciones en las que surgen los principales temas iconográficos, aunque en algunos casos excepcionales las series grabadas son anteriores a las ceremonias de beatificación o canonización, sirva de ejemplo la citada Vita S. Virginis Teresiae a Iesv, con estampas de Adrian Collaert y Cornelius Galle, que fue reeditada varias veces a lo largo del siglo XVII pues no se sintió necesidad de realizar una nueva serie teresiana más amplia hasta 1670, cuando se editarán la Vita effigiata y Le Vie simultáneamente en Roma y Lyon, después de difundirse la Vita iconibus expresa (c.
1669) dedicada a santa María Magdalena de Pazzi; siendo éste el momento de destacar la importancia de estas series porque se convierten en la base para la iconografía posterior del personaje al que se dedican.
Están pensadas por los historiadores y teólogos de la Orden que conocen bien los hitos culminantes que pueden ofrecer una visión lo más completa posible de sus vidas y de su servicio a la Iglesia y se realizan para difundir una visión oficial que sirva de referente no sólo a los miembros de la Orden sino también al resto de la Cristiandad, a la que comunican la fama del nuevo beato o santo y la fama de la Orden a la que pertenece.
Estas ideas se concretaban por artistas -pintores y grabadores-que las materializaban en imágenes y las grababan para su mayor difusión, siendo Amberes uno de los centros productores más importantes de estampas junto a París, Lyon, Venecia y Roma, donde solía editarse la estampa oficial con un cuadro central -en el que se destaca la escena considerada como la más característica y emblemática-rodeado de otros episodios representativos de su vida, que se ampliaban en las estampas que ilustraban sus biografías o en las series editadas con breves explicaciones al pie, incidiendo en la difusión de conceptos a través de la imagen 6.
Tenemos que insistir una vez más en la importancia del papel de la estampa en la difusión de motivos iconográficos, convirtiéndose en fuente de inspiración de numerosos artistas que copian o interpretan la imagen grabada, que también fue utilizada como vehículo para dar a conocer su obra; pero este tema de la estampa de invención manejada como fuente de inspiración y de reproducción y difusora de motivos estéticos sobrepasa los límites que abordamos en este trabajo, en el que queremos incidir sólo en la importancia de la estampa como medio de transmisión de iconografías.
El 28 de abril de 1669 se celebró en la Basílica de San Pedro de Roma la solemne ceremonia de canonización de la carmelita santa María Magdalena de Pazi y del franciscano san Pedro de Alcántara, con el consiguiente desarrollo de los temas iconográficos ligados a ambos.
Ya hemos citado la Vita iconibus expresa dedicada a la carmelita, siendo igualmente rica y variada la iconografía alcantarina7.
Pensamos que éste fue el detonante para replantear la iconografía teresiana, ya que había pasado medio siglo desde que se realizó en Flandes la serie relativamente pequeña -24 planchas-dedicada a santa Teresa en 1613 antes de su beatificación y con motivo de su canonización en 1622, al estar muy cercana la primera, no se sintió la necesidad de realizar una gran serie y sólo se insistió especialmente en uno de los temas fundamentales de su iconografía: la transverberación, que fue el motivo central de la estampa oficial de su canonización.
Estamos firmemente convencidos de que los nuevos tiempos y especialmente el amplio desarrollo que comienzan a tener las series dedicadas a otros santos en esta época son los condicionantes del planteamiento y realización de las grandes series dedicadas a santa Teresa a finales el siglo XVII que están en la base del cuadro teresiano de Tiepolo.
El hecho de que algunos grabados estén firmados por Gillaume Valet y que se destaque la devoción de santa Teresa a san Luis advierten del origen francés de la serie, aunque ésta debió realizarse probablemente en Roma, pues la serie italiana es mayor, es la que presenta tres estampas firmadas por Valet y en ella se advierte el recuerdo de Giovanni Lanfranco, el discípulo de Agostino Carracci que a principios de los años treinta realizó para el monasterio de San José de MM.C.D. una pintura de Santa Teresa recibiendo el collar de manos de María en presencia de San José que fue seguida por Valet en la estampa de la serie italiana que firma y aparece reproducida como en el lienzo de Lanfranco y en espejo respecto a la serie francesa sin firma, por lo que podríamos considerarla como la estampa de la plancha original al invertir el modelo, si bien pudo haber utilizado alguna estampa de reproducción de la singular pintura, de la que conocemos el ejemplar conservado en el Colegio Internacional San Alberto O.C. de Roma.
Las variantes de las dos series son mínimas, cuando no se repiten exactamente igual, presentándose algo más de dos tercios invertidas en las ediciones citadas.
Pequeñas diferencias que se deben a que dado que la edición es simultánea, con lo que cuenta el país importador es con las pruebas de estado, de editor o autor que se hacían para comprobar el efecto general de la estampa, que se puede cambiar si no es satisfactorio, a lo que pensamos se deben los cambios señalados.
Casi cincuenta años más tarde, en 1715, se vuelve a realizar otra gran serie teresiana por Arnol van Westerhout para la Vita effigiata della Seráfica Vergine S. Teresa di Gesù Fondatrice dell'Ordine Carmelita Scalzo que sigue en líneas generales las series seiscentistas con los cambios normales habidos en medio siglo.
Elimina algunas estampas, como la que representa a santa Teresa meditando entre espinas, con una iconografía que no respondía a los modelos clásicos de la vida eremítica ofrecidos por Abraham Blommaert con estampas de Boetio Bolswert, e incorpora nuevos temas que surgieron en el último tercio del siglo XVII, como la aparición a santa Teresa de san Pedro de Alcántara recogida en la estampa que Pedro de Villafranca realizó con motivo de su canonización en 1669, siendo precisamente ésta la que mayor repercusión tuvo, encontrándose pinturas derivadas de la misma en monasterios franciscanos y carmelitas8.
Pero en general sigue las series del siglo XVII, con estampas que fueron utilizadas por los artistas anónimos del lienzo de Cristo entregando su corazón a santa Teresa (PP.C.D. Montevirginio) y de la pintura de Santa Teresa contemplando en el cielo las maravillas que pierden los pecadores, a los que hay que advertir (Carmelitas de México), y por Giovanni Battista Tiepolo en su obra de María exhortando a santa Teresa para que nombrara a san José protector de la Orden que analizamos (fig. 1), cuyos protagonistas principales siguen el modelo grabado, presentando un gran parecido las estampas de las tres series, de las cuales sólo aparece firmada la de Arnol van Westerhout para la Vita Effigiata de 1715 (fig. 2) que consideramos la fuente más cercana a la pintura, que fue fechada en la década de los'50 por Morassi y Palucchini que concretó su ejecución c.
1755-1756, subrayando que la calidad estilística, la luminosidad deslumbrante, el cromatismo, la sutileza de las veladuras y la armoniosa composición son las características que el maestro demostró en Würzburg, anotando también que los espléndidos acordes cromáticos -amarillo y azul en la vestimenta blanca-recuerdan la aérea Asunta de la capilla de la famosa Museo de Bellas Artes de Budapest. © Foto András Rázsó.
residencia alemana9, en tanto que Garas adelanta su realización hacia el 1737-1740 comparando la figura de san Luis con la del diseño conservado en Mónaco de la perdida pala de El Salvador de 1738 y con la pala de los Jesuitas de 174810, cuyo parecido cromático y estilístico con la pintura húngara y con las pinturas de carácter religioso realizadas por Tiepolo antes de su viaje a Würzburg llevan a Gemin y Pedrocco a datar la pequeña tela que analizamos un poco antes de los frescos de la famosa residencia, en el 1749-175011.
La obra de estructura piramidal está coronada por María, subrayando que los carmelitas son profundamente marianos por la vinculación de Elías y sus seguidores con María que fue venerada en el Carmelo antes de nacer por la relación de su abuela santa Emerenciana con los primeros eremitas carmelitanos, según narra san Cirilo de Alejandría en De Ortu Virginis, en el que aparece la joven consultando a los seguidores de Elías en el Carmelo sobre el casamiento que sus padres habían concertado, teniendo los ermitaños la visión de un árbol que simbolizaba a la joven y sus flores a sus descendientes, entre los que estaba Cristo.
La leyenda estuvo muy extendida en la orden desde fines del siglo XV en el Speculum Historiale y aparece representada en numerosas obras 12.
María es el centro fundamental de la Orden del Carmen y así se recoge en el Speculum de institutione Ordinis c.
1: "Según los profetas, los frailes del Carmelo nacieron especialmente para venerar a la Sma.
Y puesto que es honrada y predicada por medio del Carmelo, conviene que en el Carmelo a Ella consagrado tenga Ella carmelitas que la veneren de un modo especial.
Y así fue ya en la antigüedad.
En realidad las profecías se comprenden a la luz de los hechos...
¡Cuántos profetas y reyes tuvo el Carmelo que en sus hazañas rindieron honores a la Señora del lugar, la bienaventurada María!
Para continuar dando culto a la virgen María en su Carmelo nació la Orden de los Hermanos del Carmelo.
Porque el culto celebrado en los lugares de los santos se tributa, después de a Dios, a los mismos santos...
Pues si bien todos cuantos habían de salvarse en tiempos de los profetas honraron al futuro Hijo de la Virgen María... los frailes del Carmelo, que en tiempo de Elías y Eliseo veneraban también al que había de venir, fundaron además en el Carmelo su Orden a Santa María...
Por consiguiente, para este culto tuvieron su origen" y son muy abundantes las obras que representan a María como Virgen del escapulario, Virgen del manto e Inmaculada, de gran interés por cuanto refleja la postura del Carmelo en una de las polémicas más duras habidas en el seno de la Iglesia, destacando dentro de las órdenes que asumieron la defensa de la Inmaculada Concepción de María por crear un tipo iconográfico particular: la Inmaculada carmelitana que estuvo muy difundido en España y cuenta con importantes ejemplos en América, donde se difundió a través de estampas 13.
Dentro de la abundante iconografía mariana tienen un especial significado las apariciones de María a santa Teresa que escribe cómo vio varias veces a la Virgen, destacando especialmente aquellas en las que aparece María junto a san José y de éstas la que tuvo el día de Nuestra Señora de la Asunción de 1561 en la iglesia de Santo Tomás de Ávila cuando meditaba: "Sentéme, y aún paréceme que no pude ver alzar ni oír misa, que después quedé con escrúpulo de esto.
Parecióme estando así que me veía vestir con una ropa de mucha blancura y claridad.
Y al principio no veía quién me la vestía; después vi a Nuestra Señora, hacia el lado derecho, y a mi Padre San José al izquierdo que me vestían aquella ropa....
Díjome que le daba mucho contento en servir al glorioso San José, que creyese que lo que pretendía del monasterio se haría y en él se serviría mucho al Señor y ellos dos; que no temiese... porque ellos nos guardarían, y que ya que su Hijo nos había prometido andar con nosotras, que para señal que sería esto verdad me dada aquella joya.
Parecíame haber echado al cuello un collar de oro muy hermoso, asido una cruz a él de mucho valor... parecióme que los veía subir al cielo con mucha multitud de ángeles.
Yo quedé con mucha soledad, aunque tan acongojada y elevada y recogida en oración y enternecida, que estuve algún espacio sin menearme ni hablar podía, sino casi fuera de mí" 14.
Esta visión es fundamental pues refleja espléndidamente la protección celeste a la Reforma teresiana, de ahí el enorme desarrollo que tuvo en la estampa y otras manifestaciones artísticas que a veces siguen fielmente los modelos grabados y otras los interpretan, como la pintura de Tiepolo que tratamos, donde el artista -que adapta la visión que tuvo santa Teresa de María exhortándola a que tuviera a san José como patrono de la Orden, en la que María está sentada en un trono de nubes junto al patriarca-ha representado a la Virgen siguiendo los modelos de Asunta e incorporando a la santa carmelita entre las nubes sobre las que se apoya, como puede apreciarse en otras visiones de María recogidas en las mismas series grabadas comentadas, especialmente la que representa la Visión teresiana de María en el cielo grabada por Westerhout (fig. 3) que sigue fielmente las estampas de la serie de Lyon y Roma de 1670.
A pesar de la cercanía con los modelos grabados, Tiepolo interpreta la fuente gráfica presentando un modelo soberbio de una imagen mariana asuncionista, un tipo iconográfico con excepcionales ejemplos dentro de la Orden, como la Asunción pintada por Pedro Pablo Rubens 14 SANTA TERESA DE JESÚS: Vida, 33. para los Descalzos de Bruselas 15, si bien en obras de este tipo no hay un propósito específicamente carmelitano.
Igual podríamos decir de la combinación con otro de los grandes temas iconográficos, el de la Inmaculada, coronándola de estrellas como la Purísima Concepción del Museo de El Prado (1769) -cuyo modelo había planteado en la Inmaculada del Museo Cívico de Vicenza (c.
1732-1733) 16 -en la que podemos apreciar un angelito sosteniendo el manto de María, como en la pintura de Budapest, aunque son muy diferentes, pues en esta última el ángel está también soportando el peso de la Virgen, como en el "soto in su" del boceto de San Roque transportado al cielo por ángeles (c.
1735-1745) de la National Gallery of Art de Washington 17 que acentúa en el conservado en la Galería de Arte de la Universidad de Yale 18 -variaciones y repeticiones de la Serie de San Roque 19 que probablemente se deban a que Tiepolo formaría parte de la Scuola o Cofradía dedicada al santo en Venecia-o en buena parte de sus apoteosis, entre las que recordaremos por la temática carmelitana, el fresco del techo de la capilla Ruzzini de la iglesia de los Descalzos de Venecia (c.
1720-1725) que Morassi comparó con la Gloria de Santo Domingo de G. B. Piazzetta cuestionando la dependencia de Tiepolo del magisterio de Piazzetta con actividades concomitantes que resolvió más rápidamente Tiepolo 20.
San José, al ser presentado por María a santa Teresa para que se pusiera bajo su protección, es uno de los principales protagonistas de la pintura.
La devoción a san José es relativamente moderna, recogiendo Réau cómo durante la Edad Media fue escarnecido y tratado como un personaje menor 21, insistiendo en que se trataba del padre legal y no del padre verdadero de Cristo, lo que fue contundentemente sintetizado por Lucas cuando narra el viaje a Jerusalén para la celebración de la Pascua en el que Jesús se perdió durante tres días, al cabo de los cuales sus padres lo encontraron en el templo "sentado en medio de los maestros", preguntándole María: "Hijo, ¿por qué nos has hecho así?
Mira que tu padre y yo, apenados, andábamos buscándote" (Lc 2,48) a lo que contestó Jesús con una doble interrogación "¿Por qué me buscabais?
¿No sabíais que debía estar en las cosas de mi padre?
(Lc 2,49), respuesta de Jesús que contrapone y completa su filiación humana respecto a José, su padre legal, con su filiación divina, afirmando con rotundidad que su padre es Dios y que se tenía que ocupar de las cosas de su padre celestial.
A principios del siglo XV comienza la glorificación de san José, especialmente a partir de Juan Gerson, Canciller de la Universidad de París y escritor místico que compuso un poema de alabanzas al patriarca, aunque sería en el siglo XVI cuando tuvo un singular desarrollo a raíz de la publicación del Sumario de los dones de San José (1522) de Isidoro Isolano, dominico que popularizó la muerte de san José tras conocer una versión latina del apócrifo Historia de José el carpintero, un texto del siglo IV o V cuya forma literaria parece denotar el carácter de lectura litúrgica leída en los monasterios coptos con motivo de la fiesta de san José, festividad iniciada por los cristianos de Egipto 22.
El libro de Isolano tuvo una gran influencia en las órdenes religiosas que tomaron a san José como modelo de las virtudes de obediencia, castidad y pobreza que predicaban, habiendo tenido los carmelitas un importante papel en la extensión de su culto que había sido tradicional en sus monasterios, siendo los primeros en darlo a conocer en Occidente; dos misales y dos breviarios carmelitas del siglo XV que recogen la festividad de san José en los Oficia Propria carmelitanos son buena prueba de ello 23.
En la devoción a san José dentro del Carmelo teresiano tuvo una especial influencia el místico español Bernardino de Laredo que escribió un tratadito, denominado Josephina, como apéndice de Subida del Monte Sión, el libro de cabecera de santa Teresa, que tuvo una segunda edición por Juan Cronberger en Sevilla en 1538, que fue la que seguramente leyó la santa de Ávila -como recoge Fidèle de Ros 24 -quien aumentó su devoción a san José a partir de la enfermedad que sufrió en 1539 de la que sanó gracias a la intercesión del "padre de su amado".
La santa escribe que al poco tiempo de su profesión "comenzáronme a crecer los desmayos y diome un mal de corazón tan grandísimo que ponía espanto a quien le veía y otros muchos males juntos, y ansí pasé el primer año con harto mala salud" 25.
El padre decidió trasladarla al pueblo de Becedas, en la serranía de Béjar, donde había una mujer que curaba muchas enfermedades 26, pero volvió al monasterio de la Encarnación de Ávila empeorada, a tal punto que cuando "Vino la fiesta de Nuestra Señora de Agosto... diome aquella noche un paroxismo y que duró estar sin ningún sentido cuatro días, poco menos.
En esto me dieron el Sacramento de la Unción y cada hora o momento pensaba expiraba, y no hacían sino decirme el Credo como si alguna cosa entendiera.
Teníanme a veces por tan muerta, que hasta la cera me hallé después en los ojos" 27.
Mucho tiempo pasó la santa enferma "Y tomé por abogado y señor al glorioso San José y encomendándome mucho a él..., él hizo, como quien es, en hacer de manera que pudiera levantarme y andar y no estar tullida... cuando comencé a andar a gatas, alababa a Dios" 28.
Curación que recogen las tres grandes series grabadas citadas, la de Lyon y Roma de 1670 y la setecentista de Westerhout.
María de San José describe que de esa "enfermedad y dolores salió con la devoción del glorioso San José" 29, bajo cuya advocación puso la primera fundación y otras once de sus diecisiete fundaciones, pues ella misma recoge en su Vida cómo el santo la protegió en las dificultades: "Una vez estando en una necesidad que no sabía qué hacerme, ni con qué pagar unos oficiales, me pareció San José, un verdadero padre y señor, y me dio a entender que no me faltarían, que los concertase y así los hice sin ninguna blanca y el Señor por maneras que se espantaban los que lo oían, me proveyó" 30.
Esta idea de protección josefina de los carmelos teresianos 31 se concreta de una manera muy plástica en una estampa conservada en el Instituto Histórico del Teresianum de Roma (fig. 4) en la que aparece la santa acompañada por el patriarca que protege con su manto un monasterio carmelita sobre el cual se ha representado un ángel -Gabriel-ahuyentando los demonios, siguiendo una singular iconografía que condensa la protección celeste con dos de los tipos iconográficos más difundidos en el Carmelo: la protección del manto y la defensa del Jardín carmelitano.
La protección del manto estuvo ampliamente desarrollada entre los carmelitas, siendo la representación más importante la de la Virgen del manto que tuvo una amplia repercusión artística a partir de la visión de santa Teresa: "Otra vez estando todas en el coro en oración, después de 23 31 GUTIÉRREZ RUEDA, Laura en "Ensayo de iconografía Teresina" (Revista de Espiritualidad, 90, 1964, p.
101) recoge "un cuadro que pertenece a los Cepeda de Andalucía, en el que se ve a la Santa contemplando a San José, que, sentado sobre una nube, extiende su manto sobre un monasterio, indicando su protección hacia él". completas, vi a Nuestra Señora con grandísima gloria, con manto blanco, y debajo de él parecía ampararnos a todas.
Entendí cuán alto grado de gloria daría el Señor a las de esta casa" 32.
La singular iconografía que retoma la de la Virgen de la Misericordia se adaptó a la santa de Ávila a partir de la plancha de A. Collaert para la serie de Amberes de 1613 en la que aparece protegiendo las ramas femenina y masculina de los Descalzos y por extensión se aplica a otros santos como Elías en la importante serie de Lommelin para el Speculum Carmelitanum 33 y a san José en la estampa del Teresianum de Roma, en la que se recoge otro de los importantes temas carmelitanos: el de los monasterios como jardines carmelitanos 34 y la asociación de éstos con el Jardín del Paraíso guardado por Elías o Gabriel con la espada de fuego 35, materializando la estampa de forma muy gráfica la protección de san José que en 1629 fue nombrado Patrono principal de la Orden, convirtiéndose en el titular de la Congregación en España.
La tardía y pretridentina iconografía josefina suele presentar al santo, además de en las diferentes escenas del hogar de Nazaret 36, con los atributos de carpintero y la vara florida con la que se impuso a los pretendientes más jóvenes de María 37 siguiendo el modelo de la designación de Aarón como sacerdote (Núm 17) que recoge el Protoevangelio de Santiago (VIII-IX) al hablar de la vara de san José.
Se trata de un tipo iconográfico muy extendido en distintas manifestaciones artísticas -recogido, entre otros muchos ejemplos, en la entalladura que ilustra el Tratado de San José (fig. 5)-no siéndolo tanto la representación de José como la encontramos en la pintura de Tiepolo: portando un libro y en plena madurez, un tipo iconográfico que lo acerca a la imagen mariana en la que plasma una mujer en todo el esplendor de su belleza y que defendieron Juan Gersón y con especial énfasis Bernardino de Laredo en su Josephina, el apéndice de Subida del Monte Sión que tanto gustaba a santa Teresa, en el que escribe que tendría unos cuarenta años cuando se casó con María y explica que la razón del 32 SANTA TERESA DE JESÚS: Vida, 36.
33 Sobre la serie de estampas realizada por Adriaan Lommelin sobre dibujos de Abraham van Diepenbeek, para ilustrar la obra del V. P. VIRGEN DEL CARMEN, Daniel de la: Speculum Carmelitanum, publicada en Amberes en por qué se había representado como un anciano era rebatir la herejía que lo consideraba padre natural de Jesús, añadiendo que lo que "entonces se hacía por los pintores antiguos con buen fundamento, los pintores de este tiempo siguen sus antiguos maestros, y su discreción perdone que ésta es muy grande bobedad" 38.
Defiende que se debe pintar como un hombre maduro y rutilante, abordando en el párrafo XIX de su obra una cuestión de gran interés para acercarnos al significado del libro con el que Tiepolo lo ha representado, pues sostiene que el patriarca tenía "prerrogativa de santo profeta", asimilándolo a los personajes veterotestamentarios que anunciaban los acontecimientos futuros a quienes los artistas han tratado de dotar con atributos específicos que los identifiquen -carro celestial de Ezequiel o candelabro de los siete brazos para Zacarías-pero que generalmente se representan con filacterias o libros que recogen sus nombres y sus profecías.
El libro de José en la pintura que tratamos es el atributo característico de los profetas, tal como presenta al padre jurídico de Cristo Benardino de Laredo, pues "los profetas por revelación divina supieron lo que escribían... y al santísimo José el ángel le reveló que Herodes buscaría al Niño que era hablar en las cosas por venir, y después desde a siete años, por otra revelación supo que Herodes era muerto, y era cosa pasada; y en lo uno y en lo otro pudo hablar y habló con la Virgen santísima, con tan llena certidumbre como si el santo lo viera en el corazón de Herodes, y su muerte hubiera visto.
Así que le pertenece la dignidad de profeta, sabiendo que así como en las dos notadas revelaciones supo, y profetizar pudo, las cosas pasadas y por venir, así otra revelación tuvo de caso presente, como cuando queda dicho que el ángel le dijo: sabe que tu santa esposa está preñada de Dios.
Así que quede aquí sabido que le pertenece entera prerrogativa de santísimo profeta" 39.
La importancia y abundancia de las visiones teresianas nos la explica la propia santa como la mejor solución ante el problema planteado por el Inquisidor general don Fernando Valdés que en 1559 prohibió la lectura de una serie de libros de devoción escritos en romance que en su opinión 38 LAREDO, Bernardino de: Tratado de San José.
Edición facsimilar de los folios ccv v.o a ccxij v.o de la Subida del Monte Sión de la edición de Sevilla, en casa de Juan Cronberger, 1538.
52. podían perjudicar a las almas 40 entre los que se encontraban algunos de los leídos por santa Teresa, quien comenta que ante tal situación le dijo el Señor "'No tengas pena, que Yo te daré libro vivo'.
Yo no podía entender porque se me había dicho esto, porque aún no tenía visiones; después, desde a bien pocos días, lo entendí muy bien, porque he tenido tanto en que pensar y recogerme en lo que veía presente, y ha tenido el Señor tanto amor conmigo para enseñarme de muchas maneras, que muy pocos o casi ninguna necesidad he tenido de libros.
Su Majestad ha sido el libro verdadero.
¡Bendito sea tal libro, que deja impreso lo que se ha de leer y hacer de manera que no se puede olvidar!
¿Quién ve al Señor cubierto de llagas y afligido con persecuciones que no las abrace y las ame y las desee?
¿Quién ve algo de la gloria que da a los que le sirven que no conozca es todo nonada cuanto se puede hacer y padecer, pues tal premio esperamos?
¿Quién ve los tormentos que pasan los condenados, que no sólo hagan deleites los tormentos de acá en su comparación, y conozcan lo mucho que deben al Señor en haberles librado tantas veces de aquel lugar?" 41.
En 1559 tuvo la santa su primera visión, pero el gozo se convirtió pronto en profundo pesar, pues su confesor no la creyó y escribe "Mándanme que ya que no había remedio de resistir, que siempre me santiguase cuando alguna visión viese y diese higas, porque tuviese por cierto que era demonio y con esto no vendría; y que no hubiese miedo, que Dios me guardaría y me lo quitaría.
A mí me era esto de gran pena; porque como yo no podía creer sino que era Dios, era cosa terrible para mí; y tampoco podía, como he dicho, desear se me quitase; más en fin, hacía cuanto me mandaban", sufrimiento y desconsuelo de la santa que sólo terminaría con la llegada a Ávila de San Pedro de Alcántara.
"Este santo hombre me dio luz en todo y me lo declaró, y dijo que no tuviese pena, sino que alabase a Dios y estuviese tan cierta que era espíritu suyo, que si no era la fe, cosa más verdadera no podía haber ni que tanto pudiese creer: Dejóme tan grandísimo consuelo y contento y con que tuviese la oración con seguridad y que no dudase que era Dios" 42, siendo ésta una de las razones que explican la presencia del santo en la pintura de Tiepolo, que presenta al santo alcantarino en primer término, entre la visión celeste ante la que se arrodilla y el espectador hacia el que se vuelve dejando de contemplar a María y José, disponiéndose a señalar el libro que tiene junto a él, subrayando, como narró la propia santa Teresa, cuál fue el "libro vivo" de la Reformadora descalza.
Ésta aparece ensimismada -como refiere se quedó en la visión del día de Nuestra Señora de la Asunción de 1561 tras la que "ni hablar podía" 43 -con las manos cruzadas sobre el pecho en un gesto de acatamiento y amor con el que también aparece representado san Juan de la Cruz en el "Diálogo de Segovia" 44 y junto a ella como atributos un libro, un cráneo y una vara de azucenas que no es demasiado frecuente en su iconografía, aunque la encontramos en algunas series, como la de Praga de Hiebel-Birckart -estampas de Santa Teresa recibiendo el manto y el collar de manos de María y José y la de los Desposorios místicos con la entrega del clavo-, y pensamos es un recurso para relacionar más directamente a la santa con san José que porta la vara florecida.
Más interés y difusión tienen el libro y la calavera por su significación.
El cráneo simboliza la muerte, uno de los temas fundamentales de las meditaciones, utilizado como instrumento de piedad para recordar al personaje lo pasajero de la efímera existencia por los santos de la Contrarreforma 45 -san Ignacio en la meditación sobre la muerte recoge que "conviene tener una cabeza de muerto" 46 -, mientras que el libro parece aludir a su importante labor de escritora, de la que se hicieron eco numerosas obras, entre las que recordaré la sencilla estampa de sor Isabela Piccini para la Opere di S. Teresa... publicada en Venecia en 1694, en la que se simboliza su obra con varios libros representados alrededor de la santa, uno de los cuales porta un angelito en tanto que otros sostienen la pluma y ofrecen el tintero a la santa que está rodillada en oración, en el momento en que recibe la inspiración del Espíritu Santo, delante de una mesa con libros, un crucifijo y la calavera que propicia la meditación en la muerte (fig. 6).
María, José y Teresa son los protagonistas principales de la pintura, el núcleo de la misma que toma como punto de partida las estampas comentadas, pero el comitente ha querido destacar -como hemos comentado-el valor de las visiones y el papel de san Pedro de Alcántara en relación con ellas, representando al santo franciscano en primer término con los mismos símbolos de escritor y meditación teresianos, destacando en la obra de Tiepolo a diferencia de la tradicional relación teresianoalcantarina, donde se representa a san Pedro de Alcántara en lugar preeminente respecto a la carmelita 47, como en esta ocasión aparece en un nivel inferior por estar completando el significado de la visión teresiana.
Se trata de destacar a la fundadora de la Descalcez, pero hay un deseo de exaltar con la presencia de san Juan de la Cruz a la Reforma en su conjunto, recalcando que ésta hunde sus raíces en la larga historia del Carmelo a través de san Luis de Francia, al tiempo que es depositaria de uno de sus grandes privilegios a través de san Simón Stock, santos que completan la excepcional representación.
San Juan se ha representado con la cruz que conforma el programa de vida del santo reformador y asimila como su principal atributo en un proceso en el que partiendo de las visiones sanjuanistas de Jesús con la cruz se desarrolla una iconografía muy particular, consistente en la identificación de ambos personajes, lo cual hace que el santo de Fontiveros adopte y asuma los atributos de Cristo.
Así por ejemplo, en uno de los lienzos que decoraban la antigua iglesia carmelitana de San Egidio en Roma aparece el Nazareno y en primer término san Juan portando la cruz en la misma forma, de tal manera que se presentan los dos paralelamente recorriendo la Via crucis al tiempo que dialogan a través de filacterias con las conocidas frases del diálogo de Segovia 48, identificación que también se hace evidente en la iconografía de san Juan con la cruz al revés.
En muchas obras aparece el santo carmelita en éxtasis delante de la cruz, como encontramos en el lienzo de escuela francesa del siglo XVII conservado en la iglesia Saint-Mathieu de Montpellier, 47 ANDRÉS ORDAX, S.: "Iconografía teresiano-alcantarina", en Boletín de Arte y Arqueología. donde uno de los ángeles porta la cruz 49, apareciendo en otras ocasiones, como en el lienzo de N. Lorenese de Santa Maria della Vittoria de Roma, Cristo portando la cruz en medio de un coro de ángeles y san Juan con los brazos abiertos ante Él 50.
Una iconografía similar ofrece el medio punto de Pieter Thijs el viejo del Koninklijk Museum de Amberes 51, donde Cristo acompañado por María y san Juan evangelista, ante la presencia de Dios Padre y el Espíritu Santo, se aparece semidesnudo y con la cruz en alto a san Juan que se abraza al madero con la mano derecha.
Se trata de un claro ejemplo de identificación con Cristo que en buena parte de las representaciones sanjuanistas no percibimos.
Un paso adelante en este cambio de símbolos de Cristo a san Juan es el que encontramos en el retablo de su capilla en el Carmelo francés de Chambéry, donde se ha figurado al santo portando la cruz ante la presencia de Jesús y unos ángeles que le ayudan en su tarea.
San Juan ha asumido la cruz como atributo fundamental 52, siendo ésta la forma como lo representa Tiepolo en la pintura que analizamos.
Entre la estampas que ilustran la obra de Fray Gracián de San Elías: Beavté dv Carmel (Amberes, 1660) que aúna hechos prodigiosos, historia legendaria y acontecimientos históricos relacionados con la Orden, encontramos algunas relacionadas con la expansión del Carmelo, como la grabada por Adriaan Lommelin sobre dibujo de Abraham van Diepenbeke en la que María exhorta a su ampliación por Occidente que fue favorecida por san Luis de Francia quien tuvo una especial devoción a la Virgen del Carmen 53 que se explica en el mismo libro que comentamos con una estampa del monarca francés desembarcando en el Monte Carmelo salvado por María de una tempestad que aparece reflejada en la estampa con el contraste entre el oscurecido cielo marino y la luminosidad del Carmelo coronado por la capilla dedicada a la Virgen, cuya imagen se ha figurado en la parte superior de la plancha sobre las nubes que cubren la embarcación real simbolizando su especial protección (fig. 7).
La estampa tuvo una importante repercusión artística, habiendo sido seguida por Nollet en el cuadro que realizó sobre este tema que se conserva en el Musée de la Poterie y en la pintura de Lucas Franchois del Musée de Beaux-Arts d'Anvers en la que aparece junto a la entrega del escapulario a san Simón Stock 54, como en la pintura de Tiepolo, en la que se quiere destacar la presencia de los carmelitas en Occidente gracias a san Luis, siendo especialmente interesante en este sentido el vitral de Boxmeer 55 que siguiendo la estampa de Clouwet representa a cuatro carmelitas que van a embarcar acompañando al rey (fig. 8) que fundó el primer convento de carmelitas en París 56.
Finalmente, comentar la presencia de san Simón Stock que viste un lujoso escapulario carmelitano en el que se identifica con las letras "S•S•S" que el pintor ha señalado con seguridad por indicación del comitente para destacar uno de los grandes privilegios del Carmelo a través del santo carmelita que se ha representado con una iconografía que difiere de la habitual en la que recibe de manos de María el escapulario, tal como la materializó Tiepolo en el magnífico techo de la Scuola del Carmine de Venecia 57, aunque existen numerosas variantes del tema, como la sanguina de Antonio Zanchi -atribuida durante algún tiempo a Tiepolo, cuyo nombre aparece en el ángulo inferior izquierdo 58 -donde el santo contempla cómo un ángel libera las almas del Purgatorio con el escapulario de la Virgen del Carmen (fig. 9), el gran privilegio del Carmelo recogido en la Bula Sabatina, documento dado por Juan XXII el 3 de marzo de 1322 reconociendo oficialmente la autenticidad de la aparición de María a san Simón Stock y conteniendo la promesa de la Virgen de liberar de las penas del Purgatorio a los religiosos Carmelitas y a sus allegados el primer sábado después de su muerte 59, privilegio que asumieron los Descalzos 60.
Pero la presencia de san Simón Stock, del que apenas se tienen noticias ciertas de tipo histórico, siendo éstas muy breves y confusas, aunque aparece como el VI prior general de la Or- den en la serie grabada por Arnoldus van Westerhout para la Historia Cronológica editada en Nápoles en 1773, creemos hay que ponerla también en relación con la expansión del Carmelo y el cambio estructural de la Orden abandonando el eremitismo originario y entrando a formar parte de las órdenes de apostolado modificando la primitiva Regla de san Alberto 61.
Ideas de expansión y reforma que encuentran paralelismo en el Carmelo teresiano que promovió el retorno a la primitiva austeridad 62, sugiriendo su fundadora la vuelta a las sedes eremíticas: "Acordémonos de nuestros padres santos pasados, ermitaños, cuya vida pretendemos imitar... (añadiendo) porque el estilo que pretendemos llevar es no sólo ser monjas, sino ermitañas" 63, siendo el carmelita español Tomás de Jesús (1564-1627) el que resolvió el problema tipológico del monasterio creando los Santos Desiertos.
Él mismo fundó a finales del XVI tres desiertos en España, entre ellos el salmantino de Las Batuecas, en 1598, el más famoso de toda la Orden del Carmen 64.
Desiertos que desde España se difundieron por todo el mundo 65, impulsados por el movimiento de renovación religiosa que lleva a aislarse del mundo y restaurar los caminos de la vida espiritual, aunque para muchos carmelitas, más que un lugar de retiro hasta la muerte, son un lugar destinado al retiro temporal, que permite recuperar fuerzas con la práctica eremítica y seguir adelante con las tareas de evangelización encomendadas por la Iglesia, especialmente la lucha contra las herejías y la defensa del ideal católico, idea básica en la expansión del Carmelo teresiano que se subraya en la pintura de Tiepolo. |
El lienzo con Vertumno y Pomona, con la firma "MMerian pinxit", es objeto de aportación al catálogo de Matthäus Merian el Joven, y motivo para recordar a este pintor, cuya presencia junto a Van Dyck en Londres en 1639 no ha tenido eco en los estudios dedicados al flamenco.
Del análisis del estilo y las fuentes de inspiración se desprenden coincidencias con otros dos pintores muy vandyckianos, Thomas Willeboirts Bosschaert y Peeter Thijs, lo que abre un interesante circuito de transmisión de influencias e interconexiones a la sombra de Van Dyck, donde se forjaron sus estilos.
Así, en busca de mayor luz sobre el tan desconocido taller inglés del pintor, se recrean las circunstancias que condicionarían el ingreso del joven Merian en su estudio, apuntando un probable encuentro con Peeter Thijs.
hasta la muerte del flamenco 9.
Van Dyck le "permitió pintar a su lado por algún tiempo" y lo tuvo en "alta estima".
Nos cuenta que no aceptó las 50 libras anuales que Van Dyck le ofreció en pago por considerarse ya suficientemente honrado y que entró allí por recomendación de Michel Le Blon 10, personaje en el que más adelante nos detendremos.
Er Matthaüs Merian el Joven revela en esta pintura el buen hacer de sus mejores obras: los retratos de Zacharias Stenglin del Historisches Museum de Fráncfort, el de Karl Gustav Wrangler en Estocolmo y el de Matthäus Merian el Viejo en el Kunsthistorisches Museum de Viena, así como los retablos de la Catedral de Bamberg y las dos versiones de Artemisa, en Missouri y Dessau 11.
Tal calidad, sin embargo, no está en todos los retratos de su producción; algunos son producto de numerosos encargos y sin duda ejecutados en serie.
Se trata aquí de una de las pocas pinturas con asunto mitológico que hasta la fecha se conocen de su mano, por lo que permite observar su manera de expresarse en esta otra modalidad, más libre de los imperativos que imponen el retrato y las pinturas de devoción.
El asunto está tomado de las Metamorfosis de Ovidio (XIV, 623).
Se relata el empeño del joven Vertumno por acercarse a la hermosa Pomona, diosa de los frutos que no cedía a los deseos de sus múltiples pretendientes, interesada sólo por el cultivo de campos y jardines.
Para persuadirla de la sinceridad de su amor, Vertumno decide disfrazarse de anciana y hablarle en confidencia.
Dice el texto que "se ciñó las sienes con una cofia bordada y apoyándose en un bastón y colocándose canas en las sienes fingió ser una vieja y entró en el cuidado jardín".
Nótese cómo el pintor, siguiendo al detalle la fuente literaria, prestó atención a la cofia de la vieja y se esmeró en la ejecución de las franjas deshilachadas.
Ambientó la escena en el jardín de una villa italiana, con estatuas en la perspectiva de la derecha.
Pomona está sentada a los pies de un árbol desplegando su cándida belleza.
Con la hoz (su más frecuente atributo que lleva en la mano derecha como apunta Ovidio 12 ) proyecta sin duda cortar la mata de cardos que crece en el suelo a su lado, pues prefiere los jardines cuidados a la naturaleza salvaje.
Véase también nota 18 más abajo.
12 "nec iaculo gravis est, sed adunca dextera falce" (su diestra no sostiene una jabalina, sino una curva hoz) [Ovidio, Met, XIV, 627]. entiende como símbolo de "Mannestreue" 13, o confianza entre los seres humanos: una especie que la diosa no cultiva y se esfuerza en aniquilar.
Pomona vuelve el rostro al otro lado, donde está, encorvado y apoyado en un bastón, el disfrazado Vertumno, persuadiéndola: "Si eres lista, -le dice-si quieres una buena alianza y estás dispuesta a escuchar a esta vieja, que te ama más que todos ésos, más de lo que tu piensas, rehúsa todo matrimonio vulgar y elige a Vertumno por tu compañero de lecho.
Aquí me tienes también como fiador de él; porque ten la seguridad de que no se conoce él a sí mismo mejor que yo lo conozco; y no anda errante por doquier a través del mundo entero; habita estos vastos parajes; y no hace como la mayor parte de tus pretendientes, amar a la última que han visto: tu serás su primera y su última pasión y sólo a ti consagrará sus años".
La anciana argumenta con la mano abierta y en escorzo hacia el espectador, en un gesto de elocuencia.
No hay mención en el texto de Ovidio de la presencia de amorcillos, pero no sorprende su inclusión en estos episodios amatorios.
En cambio, sí llama la atención el amorcillo oscuro y con garras en los pies que revolotea junto al hermoso y de rubios bucles.
Nos preguntamos qué significado tiene tal contraposición.
Quizá, haciendo eco de las palabras de Vertumno, estos amorcillos tengan una intención diferenciadora: el amor sincero de Vertumno frente al vil de los demás pretendientes.
Se transmite la dual visión del amor sagrado y eterno, frente al profano, efímero y temporal.
El pintor conoce bien la Emblemática, por lo que no debe sorprender una alusión de esta naturaleza 14.
En cualquier caso, estos amores de naturalezas tan opuestas acechan a la diosa Pomona, que escucha pudorosa las palabras de la anciana.
La palma y el pañuelo con flores de los amorcillos son símbolos alusivos a la perseverancia y a la virtud 15.
En el desenlace de la historia previsto por Ovidio, después de hablarle largamente y besuquearla, Vertumno terminará por quitarse el disfraz, mostrando su verdadero rostro y dejando a Pomona subyugada.
El pintor se sirvió de dos diagonales, con cruce en la cabeza de Pomona, para estructurar la composición.
A la izquierda, el ramaje del árbol y, a la derecha, un paisaje con domino del elemento vertical.
Las dos figuras quedan inscritas en una forma piramidal con ritmos circulares en su interior, y contrastan con el tono neutro de la vegetación, prolongada en el fondo.
Las carnaciones de Pomona retienen la atención del espectador.
El pintor se esmeró particularmente en su ejecución.
El rostro de ojos bajos, la boca entreabierta y los ritmos sinuosos de los brazos y del cabello, cayendo suelto sobre un hombro y en tirabuzones sobre el otro, así como las formas ondulantes de los mantos, acentúan su sensualidad.
Muy delicado es el tratamiento de los detalles de su atuendo: la diadema, las perlas del cabello, la joya del brazalete y la lámina de la hoz, cuyos brillos y texturas logra con toques más empastados.
Destaca la descripción de los cardos, denotando la habilidad del pintor para la naturaleza muerta: un signo de fascinación botánica que sin duda respiró en su familia, donde pudo tener al alcance fidedignos grabados.
La factura lisa en Pomona contrasta con la del rostro de la anciana, que el pintor trató diferentemente, insistiendo en las marcas de la vejez: las comisuras de los labios de boca desdentada, las carnes flácidas del cuello, las venas abultadas bajo la piel, los ojos cansados y las arrugas de la 13 Con este significado lo vemos, por ejemplo, en el Autorretrato de Durero en el Louvre [Vid.
14 Sin duda por influencia de su padre, que ilustró las obras de Robert Fludd y la Emblemata de ZINCGREF, J. W. (Fráncfort, 1619); Wüthrich, op. cit. 1966-1995, vol. II, p.
Alusiones de esta índole se ven también en sus retratos, a juzgar por el asunto de esta conferencia [RONNICK, M. V., "Stoic Elements in the 17th Century Portrait of Zacharias Stenglin by Matthäus Merian the Younger," Annual Papers to Graduate Student Conference, University of Pennsylvania, Philadelphia, noviembre, 1989].
En esto coincide con recursos técnicos de Peeter Thijs, que insiste igual en las arrugas de sus ancianos, al tiempo que emplea una factura lisa, cubriente y esmaltada en las figuras femeninas 16.
El modelo recuerda también prototipos de su maestro Sandrart, que se interesó de cerca en la representación de la ancianidad 17.
Muy personal es la manera de articular y retorcer los paños, tendencia que observamos igual en la Artemisa de la Universidad de Missouri (fig. 3) 18, con la misma morfología del rostro del paje en segundo plano.
Merian aplicó en Vertumno y Pomona las enseñanzas de su padre y de su maestro 19; pero el impacto de Van Dyck, muy patente en sus retratos, se revela también con fuerza en esta composición.
La elegancia y el abandono del cuerpo son incondicionales signos vandyckianos.
El rostro de la diosa deriva de los modelos femeninos de Van Dyck en el segundo periodo de Amberes, 16 Por ejemplo, San Jerónimo y el ángel, de colección privada de Barcelona Klemm, op. cit. 1986, cat. n.o 143, p.
296) y el Retablo de la Sagrada Familia de la parroquia de San Esteban de Lambach, en el que Merian participó.
18 No veíamos motivos para dudar de la autoría de Merian en esta versión de la Universidad de Missouri [Lienzo,95,8 × 87,6 cm. Museum of Art & Archaeology, University of Missouri, Columbia, Inv.
Nuestras sospechas se confirmaron al ponernos en contacto con el museo americano, que nos informó del hallazgo de una inscripción al retirar el reentelado del lienzo, en 1966: "Math [sic] Merian Junior / fecit A.o 1647".
Esto aporta una evidencia material a lo observado en calidad y estilo, confirmando su autenticidad, y probando que de ésta deriva el cuadro de Dessau y no al contrario como se creía.
Parece claro que Nieden no conocía la inscripción que, de hecho, se debe a la mano del propio Merian, pues coincide la grafía con la del lienzo que nos ocupa.
En cuanto a la iconografía, se tiene en el museo americano como "Sofonisba" [Cf.
No obstante, a tener en cuenta la citada en la venta de la colección del hijo del pintor: "Von Matt.
Debe tratarse de los originales de Missouri y Dessau, sin que sepamos a cuál de ellas se refiere la antigua documentación.
La pintura de Missouri se atribuyó primeramente a Antoine Pesne, y después a Justus Sustermans.
Nuestro agradecimiento a Mary Pixley y Jeffrey B. Wilcox, del Museo de Missouri, por su amable comunicación y por habernos facilitado una buena fotografía de la obra.
19 Sin duda recordaría Merian la lección de Joachim van Sandrart, que así aconsejaba: "Represéntate en la imaginación, algunas líneas iguales, con el fin de contemplar lo que dibujas: así las líneas preparatorias te darán un conocimiento exacto de la cosa en sí.
Esto debe observarse en cada empresa, incluso en la copia de estudios antiguos" [SANDRART, op. cit. 1675, p.
A los pliegues acordaba una importancia esencial, y aconsejaba la utilización de maniquís y modelos de cera vestidos de telas o papel mojado, proporcionando reglas para restituirlos con belleza en función de la luz, del movimiento y de la naturaleza de las telas [Ibidem, I, 1.a parte, libro 3, cap. 12, p.
103]. semejante a la Virgen en los Desposorios del beato Hermann Joseph, y a Venus desarmando a Marte, composición con la que comparte el mismo espíritu20.
El torso desnudo no es ajeno en el retrato de Katherine Manners junto al duque de Buckingham como Venus y Adonis, lienzo de Van Dyck que había quedado en el taller londinense 21 y que sin duda Merian conocería.
Por último, la palma de la vieja, avanzando abierta hacia el espectador y colocada como aquí en un lugar central, es recurso con raíces venecianas utilizado por Van Dyck en varias pinturas desde su juventud 22, como en la Lamentación del Museo de Amberes 23, en San Juan Bautista de los Dos Santos Juanes 24 y en retratos como el del Marqués de Leganés 25 Es afortunada la vista de la derecha, con la perspectiva de un jardín flanqueado por álamos, un palacio y una estatua vista de perfil, que capta con pincelada suelta y segura.
Merian reproduce esculturas análogas en el Martirio de San Lorenzo (1648) y en la Decapitación de Santa Catalina (1652) de la Catedral de Bamberg 27, donde persisten recursos vandickyanos 28.
El gusto por la estatuaria debió cultivarlo junto a Sandrart quien, como es conocido, produjo numerosos grabados de estatuas antiguas.
Algunos dibujos conservados en Berlín y párrafos de la Autobiografía de Merian, reflejan su interés por la estatuaria, la arquitectura y los jardines 29.
No obstante, la atmósfera es muy afín a las obras de Peter Thijs, con las que comparte modelos, espíritu, recursos compositivos y técnicos 30.
El modelo de la diosa recuerda también las bellas mujeres de Thomas Willeboirts Boscchaert 31, y el característico cupidillo rubio con tirabuzones, utilizado tanto por éste como por Thijs 32.
Quedó en la casa familiar, según el inventario hecho a la muerte de Matthäus Merian el Viejo, en 1650[Cf.
59, n.o I.43] y colección privada de Barcelona [DÍAZ PADRÓN et al.,Van Dyck y España, cat. n.o 26 (en prensa)].
Del Prendimiento de Cristo de Van Dyck, hoy en el Museo del Prado y entonces en la casa de Rubens, tomó el efecto nocturno de la antorcha que ilumina la escena, hábil recurso de Van Dyck que, curiosamente, fue lo que más valoró A. R. Mengs [PONZ, A., Viage de España, en que se da noticia De las cosas más apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella, Tomo Sexto, Trata de Madrid, y Sitios Reales inmediatos, Tercera impresión, Madrid, 1793(1789), VI, p.
202; DÍAZ PADRÓN, M. et al., Van Dyck y España, cat. n.o 11 (en prensa)].
Véanse lose Estudios de estatuas y la vista del Templo de Vesta en Tivoli del Kupferstichkabinett de Berlín [NIEDEN, op. cit. 2002, pp. 200-2001, cat.
A pesar de la firma, esta pintura y un dibujo preparatorio se mantienen con atribución a Thomas Willeboirts Bosschaert en la monografía de A. Heinrich [Thomas Willeboirts Bosschaert (1613/14-1654).
Véase también la similar tipología de los modelos femeninos y concepción de los pliegues de los mantos de las Parcas y el Tiempo [Lienzo,274 × 195 cm. Grenoble, Musée des Beaux Arts (Inv.
La atribución de esta pintura a Th.
Willeboirts Bosschaert persiste sin motivos en la monografía citada [Heinrich, op. cit. 2003, kat.
La posición de la anciana está en la Santa Ana de Peeter Thijs en San Roco curando a los apestados de Dendermonde [Lienzo,234 × 193 cm. Dendermonde, Onze-Lieve-Vrouwekerk; MAUFORT, op. cit. 1986, p.
31 El rostro de ojos bajos se asemeja a la Virgen de la Visión de San Francisco Javier de Willeboirts Bosschaert en la Galería de Múnich [Lienzo, 128 × 150,2 cm. Múnich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek (depósito), Inv.
De hecho, obras de Matthäus Merian el Joven se confunden con Th.
El retrato de Friedrich von Hessen-Eschwege como cazador del Castillo de Grunewald de Berlín (inv.
GK I 5546) que se atribuyó al flamenco, se ha sugerido sea obra de M. Merian el Joven [HEINRICH, op. cit. 2003, p.
Curiosamente, Merian se aleja de la composición de Van Dyck del mismo asunto (hoy en el Palazzo Rosso de Génova), a pesar de que el dibujo preparatorio era de su propiedad 33.
Nos preguntamos si se tornaría al lienzo con Vertumno y Pomona de Peter Thijs (tabla, 91,5 × 118,8 cm), hoy sin localizar 34.
Está en lo posible, vistas las analogías en la producción de estos pintores 35, un nexo que también se deja ver en la colección reunida por Matthäus Merian, donde figura un lienzo de Peter Thijs (Venus y Adonis, hoy también sin localizar) 36.
Interesa de otra parte mencionar que constan en dicha venta varios retratos de Van Dyck, obras de otros flamencos y del propio Merian 37.
Esto nos lleva a reconocer un contacto, que situamos en estos últimos años de la actividad de Van Dyck en Londres.
Hoy se da poco crédito al supuesto viaje de Thomas Willeboirts Bosschaert por Inglaterra, Alemania y España 38.
No obstante, su influencia pudo llegar a Merian a través de Thijs, que trabajó con Willeboirts y probablemente fue su alumno 39.
En cuanto a Thijs, algunas fuentes hoy olvidadas apuntan su presencia en Londres en 1639 40 y, pese al vacío documental al respecto del otro lado de La Mancha, la huella de Van Dyck en su obra fue tan indeleble que el hecho se da por asumido.
No obstante, es mucho lo desconocido respecto a los asistentes de Van Dyck en Inglaterra y a su cometido en el taller 41.
Auspiciado pues por Michel Le Blon entró Merian a los dieciocho años en el taller de Van Dyck.
Por su familia materna tenía el joven ascendencia flamenca.
Su abuelo, Theodoor de Bry, había vivido en Amberes y en Londres antes de instalarse definitivamente en Fráncfort 53.
Su padre, admirador y grabador de obras de Peter Paul Rubens 54, lo alentaría a perfeccionar su formación junto al mejor discípulo del genio flamenco de su generación.
Sin duda pesaría también en favor de Merian el haber sido alumno privilegiado de Sandrart 55.
Éste lo había tomado como alumno en Fráncfort (hacia 1636-1637), llevándolo consigo y su familia al partir a Holanda.
Sabemos que se detuvieron a visitar a Abraham Bloemaert en Utrecht 56 y suponemos que, llegados a Ámsterdam, el discípulo respiraría el ambiente artístico y coleccionista en el que Sandrart estaba bien introducido.
Merian lo ayudó en los encargos de retratos y en los grandes retablos para la Abadía de Lambach 57.
El teórico alemán, cuya relación con Rubens es conocida 58, cuenta que el joven Merian conoció a Rubens y a Jordaens, y confirma la relación de confianza y familiaridad que tuvo con Van Dyck 59.
De esto dejo constancia en la Teutsche Academie (1675), junto al retrato de su discípulo ya maduro (fig. 8).
Él mismo había estado en Londres en 1628, para ayudar a Honthorst en los encargos de Carlos I. Allí conoció a Íñigo Jones y recorrió las colecciones del rey en Whitehall, las del conde de Arundel y las del duque de Buckingham60.
Sin duda, Sandrart fue también parte activa en promover que el discípulo trabajara con Van Dyck, pintor que admiraba61 y del que poseyó un retrato: el del escultor Georg Petel (hoy en la Alte Pinacothek de Múnich) 62, que introdujo en grabado de la Teutsche Academie 63.
En fin, éste es el entramado en que la intervención de Le Blon, a quien Sandrart se refiere en ocasiones como "nuestro mecenas" 64, será decisiva en este cruce de destinos.
Llegado a Londres, Merian debió visitar también los gabinetes de los coleccionistas, y estar en contacto con Lord Arundel, pues conocía bien su colección 65.
Sería en el taller de Van Dyck donde trataría con Peeter Thijs, lo que explicaría la relación en sus obras.
M. Merian no proporciona muchos detalles sobre su estancia en Londres, pero sí especifica que no habitaba la casa de Van Dyck 66.
¿Se referiría entonces a M. Merian y a P. Thijs el documento (del 20 de enero de 1641) que habla de unos sirvientes de Van Dyck, de la Casa de Lady Carlisle, que "estaban allí para ver pinturas" 67?
En cualquier caso, su ayuda sería inestimable, considerando el escaso tiempo que tendría el maestro para pintar en estos dos últimos años de su vida en que, al margen de los numerosos encargos que le acuciaban en Londres, realizó varios viajes al Continente, contrajo matrimonio con Mary Ruthveen, y la enfermedad le impedía concluir los retratos de los Oranje 68.
Matthäus Merian el Joven y Peeter Thijs debieron suponer una ayuda valiosa para concluir los retratos de Van Dyck.
La calidad que advertimos en sus pinceles avala tal capacitación y explica la confusión de sus obras.
Creemos de utilidad tener en cuenta a Matthäus Merian el Joven en el círculo de Van Dyck, y reconocer su obra en su expresión más personal, para desligarla de la del |
tanto en la crítica artística como en los propios escultores españoles.
Sus obras, caracterizadas por la plasmación de figuras rotundas en situaciones cotidianas, fueron bien vistas a los ojos de críticos que, como el influyente Eugenio D'Ors, pretendían la recuperación de las raíces más clásicas del arte español al estilo del Novecentismo italiano.
El escultor español Cristino Mallo fue uno de los artistas en los que el poso italianizante caló más hondo.
LA RECEPCIÓN DE LA ESCULTURA ITALIANA EN LA POSGUERRA ESPAÑOLA... opinión, había sufrido el arte italiano durante todo el siglo XIX y primeras décadas del XX, señalando a Giovanni Segantini y a Medardo Rosso como los únicos artistas italianos que merecían ser destacados de esa aparente mediocridad.
El Novecento italiano fue, sin embargo, el escenario donde salieron a la luz tres pintores por los que D'Ors siempre manifestó sus intereses artísticos: Carlo Carrá, Giorgio De Chirico y Mario Tozzi.
No pretendo en este artículo analizar ese período histórico 2, sino avanzar hasta la década de la inmediata posguerra española para ahondar, en primer lugar, en los intereses de D'Ors para que el arte español realizado en aquellos años siguiera una orientación "clásico-mediterránea al estilo del novecentismo italiano" 3, deseo compartido junto a un buen grupo de intelectuales falangistas como Pedro Laín y Rafael Sánchez Mazas en un intento de crear un estilo nacional unitario frente al arte académico que triunfaba en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.
Posteriormente centraré la atención en los artistas españoles, y muy especialmente en la figura del escultor Cristino Mallo, quienes bebieron y se dejaron influir por la estética de algunos artistas italianos en consonancia con el "ritorno all 'ordine" que lideró el periodo artístico de entreguerras.
Las vivencias, en España e Italia, de un sistema dictatorial estrecharon inevitablemente los lazos entre ambos países y así, como recuerda Calvo Serraller, si durante la Guerra Civil española Italia tomó partido por Franco y en la Exposición Mundial de 1937 de París la España republicana mostraba el Guernica de Picasso, el pabellón del Vaticano ofreció a los franquistas un espacio para su autopresentación 4.
Al año siguiente, Mussolini invitó a la España franquista a la XXI edición de la Bienal de Venecia siendo el mismo Eugenio D'Ors el comisario del pabellón español y el encargado de seleccionar a los artistas que debían representar a nuestro país.
Son numerosas las referencias escritas por D'Ors que fueron publicadas, por lo general, en el periódico del régimen Arriba, en las que alababa el arte italiano en un intento de aleccionar y de guiar a los artistas españoles en el "richiamo all 'ordine" que años antes habían defendido el grupo italiano "Valori plastici" retomando los principios del arte clásico y del Renacimiento.
D'Ors no fue el único crítico español que valoró en su justa medida las obras de los artistas italianos; posteriormente, y con suficiente perspectiva histórica, fue José María Moreno Galván quien llegó a afirmar que "ese mediterraneísmo solar, clasicista e imperial, propuesto como regeneración de la vanguardia, ilustra el porqué del interés por el arte italiano durante estos años de la postguerra" 5, para concluir afirmando que "el clasicismo novecentista italiano venció a la Escuela de París" 6.
Recientemente ha sido Guillermo Solana el encargado de retomar de forma general este tema advirtiendo que la atención prestada a la Escuela de París a la hora de estudiar la pintura española de la posguerra ha hecho olvidar la influencia recibida por parte del arte italiano contemporáneo 7.
3 CALVO SERRALLER, F., ¿Aislamiento internacional o vacío social?
Reflexiones sobre el arte español de la década de los cuarenta a través de las exposiciones", en cat. exp.
Arte para después de una guerra, Madrid, 1993, p.
La escultura española de posguerra: unas breves pinceladas
Son numerosos los estudios publicados sobre la vida artística española en los años sucesivos al final de la Guerra Civil8.
En líneas generales, todos ellos coinciden en considerarla una época pobre en la realización de obras de arte dignas de ser remarcadas, a excepción de las creadas por los artistas exiliados fuera del país.
En este contexto histórico-artístico, el panorama de la escultura era si cabe más desolador.
El elevado coste de los materiales y la inexistencia de un mercado artístico que valorara este tipo de obras, hizo mermar su producción considerablemente.
Los encargos de imágenes religiosas que sustituyeran a aquellas que habían sido destruidas durante la contienda, fueron la principal fuente de trabajo de los escultores que permanecieron en España durante estos años.
Así, mientras los escultores estuvieron caracterizados, a lo largo de estos años, por "una absoluta incapacidad teórica para definir nuevos códigos conceptuales y lingüísticos para una escultura que se sabía había de ser forzosamente realista, católica, conmemorativa, legendaria, heroica y española" 9 según Gabriel Ureña, para José Marín-Medina la escultura "era arrastrada hacia el ramplón formalismo y hacia los viejos cánones del barroquismo de la imaginería policromada y del aséptico neoclasicismo" 10.
Como excepción señalamos la obra de dos artistas catalanes, Enric Casanovas y Josep Clará, cuyos desnudos femeninos, concebidos como símbolos de eternidad, lideraron la línea tradicional que triunfó en la época de posguerra.
Su estilo se enmarcaba dentro del término "Noucentismo" tan defendido por D'Ors y cuya pretensión era la recuperación de las raíces más clásicas del arte catalán.
El crítico Juan Cortés destacaba de Clará "su perpetua adhesión a unos ideales de limpieza, orden y mesura" 11 con motivo de la sala dedicada por completo a su obra en la III Bienal Hispano-Americana de Arte (1955).
La rotundidad de los desnudos femeninos de la obra de Aristide Maillol fue su referente plástico más inmediato; el escultor francés influyó decisivamente, como veremos posteriormente, en las obras de juventud de los escultores del "Novecento" italiano.
En líneas generales podemos afirmar que, en lo que a escultura se refiere, la actividad expositiva de los años cuarenta quedó reducida a las innumerables obras de escasa calidad que cada año se daban cita en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.
Moisés de Huerta, José Capuz, Juan Adsuara o Enrique Pérez Comendador, profesores todos ellos en la Escuela Superior de Bellas artes de San Fernando, fueron sólo algunos de los escultores de obras de corte academicista que triunfaban durante esta época.
Al margen de estos certámenes oficiales se sitúa la obra de Ángel Ferrant, figura clave de la inmediata posguerra, cuyas esculturas contribuyeron a la recuperación del ambiente vanguardista que emergió en los años treinta.
¿Y la escultura italiana?
Si éste era el ambiente que se vivía en España, para comprender el desarrollo que experimentó esta práctica artística en Italia, y teniendo en cuenta sus diferentes condicionantes históricos, debemos remontarnos al periodo de entreguerras.
Tras la muerte de Medardo Rosso en 1928, Italia perdía a una de sus figuras claves para la renovación del arte escultórico.
Según Umberto Boccioni, y así lo escribía en su Manifesto tecnico della scultura futurista (1912), Rosso fue el único "gran escultor moderno que intentó abrir la escultura a un campo más amplio, de dotar a la obra de la influencia de un ambiente y de las relaciones atmosféricas que lo unen al sujeto"12.
En el desarrollo de la década de 1930, la necesidad de dotar al arte italiano de una huella clásica, como se había pretendido hasta ese momento, se sustituyó por una voluntad que podríamos considerar "romántica" al surgir una noción de arte ligada a la "percezione quotidiana" de la realidad individual de cada artista, como tan acertadamente ha señalado Paolo Fossati13; una tendencia que alcanzó su máxima expresión en la década siguiente de la mano de artistas como Arturo Martini, Francesco Messina, Marino Marini y Giacomo Manzù.
Fue en este momento cuando la escultura italiana retomó la vía figurativa como un vocabulario apto en la transmisión de mensajes artísticos propios de la modernidad.
De todos ellos fue quizá Manzù el que mayor fama alcanzó en vida al recibir el respaldo y apoyo de dos de los críticos italianos más influyentes del momento: Giulio Carlo Argan y Cesare Brandi; este último lo consideró con motivo de una exposición antológica en Florencia, "el escultor vivo más grande", siendo -según sus palabras-"el único escultor moderno que se conecta a la luz de Donatello" 14 (fig. 1).
El éxito de estos artistas italianos residió en haber sabido encontrar un lenguaje que, permaneciendo unido a la figura humana, fuera al mismo tiempo moderno y libre de los condicionamientos académicos.
Sin embargo, los resultados obtenidos no fueron homogéneos; así mientras Francesco Messina pretendía la recuperación de la más pura tradición italiana, por temática y estilo, Arturo Martini, Marino Marini y Giacomo Manzù apostaron por soluciones más novedosas basadas en las composiciones y las calidades de los materiales empleados.
Todos los escultores citados, a excepción de Martini, nacieron a comienzos del siglo XX lo que supuso que el estallido de la Segunda Guerra Mundial interrumpiera en un momento clave en la definición de su lenguaje artístico.
Si la repercusión estilística en sus obras no fue ni mucho menos homogénea, todos ellos coincidieron en considerar los años de guerra y los inmediatamente posteriores, antes de la apertura internacional, como una época difícil.
Así, Arturo Martini publicó recién finalizada la guerra su famoso manifiesto La scultura lingua morta15, en el que se interrogaba sobre la funcionalidad y significado de la escultura afirmando que "La escultura es lo que es: lengua muerta que no es común, ni podrá ser nunca palabra espontánea entre los hombres"16; mientras que Francesco Messina recordaba en sus memorias los "años penosos y de profunda desorientación que siguieron inmediatamente a la guerra.
Especialmente los inviernos, con las garras todavía ensangrentadas" 17.
Estos artistas no sólo sufrieron daños morales, la violencia de la guerra alcanzó a sus propias obras; así durante el bombardeo sobre Milán de 1941, Marino Marini veía cómo su estudio se destruía con todas las esculturas que en él albergaba (fig. 2).
Los éxitos internacionales de estos artistas no se hicieron esperar.
Finalizada la guerra se multiplicaron las exposiciones, tanto individuales como colectivas.
Sus esculturas amables y fácilmente comprensibles, cautivaron a un amplio público aterrorizado por las escenas de violencia vistas durante la contienda.
Así, en 1960 se inauguraba una exposición colectiva en el Museo Rodin de París bajo el título Sculpture italienne contemporaine.
D'Arturo Martini à nos jours, en la que estuvieron representados todos y cada uno de los escultores italianos citados.
Dos exposiciones de arte italiano en Madrid
Con el título de Exposición de arte italiano contemporáneo fue celebrado en mayo de 1948 en el Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid una muestra dedicada a la obra de veintiocho artistas italianos 18.
La Galleria del Cavallino de Venecia fue la encargada de su organización y Marino Bonini el autor del prólogo del catálogo.
Francesco Messina, Giacomo Manzù y el recién fallecido Arturo Martini, fueron los escultores allí representados.
El primero de ellos expuso Niño en el mar (1934) (fig. 3), escultura con la que realizaba una interpretación del Hermes de Herculano, obra conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, y que ejemplificaba a la perfección la atemporalidad y belleza eterna con la que pretendía dotar a todas sus figuras en esta época, retornando a un naturalismo de impronta clásica.
Manzù estuvo presente con un ejemplar de su serie iniciada hacia 1938 de los Cardenales, sobre la que Eugenio D'Ors comentó en esta ocasión que era "el envío de más chiste de la exposición" 19, mientras que de Marino Marini se eligió un Pequeño desnudo.
Una pieza llevada a cabo en 1935, paralelamente a la producción de escultura pública que por esos años realiza, fue la que representó a Arturo Martini con el título del Juicio de Salomón y que se enmarcaba dentro de una serie de piezas de pequeño formato.
Desde el Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid, se entendió que la llegada de obras extranjeras era una buena ocasión para la ampliación de sus fondos, de ahí que fueran adquiridas algunas de ellas 20.
Siete años después, tuvo lugar en la capital española otra exposición dedicada de forma monográfica al arte italiano.
El fallecimiento de Eugenio D'Ors en septiembre de 1954 privó a los lectores de sus comentarios artísticos.
Entre mayo y junio de 1955 se celebró la Exposición de Arte Italiano Contemporáneo en el Palacio del Retiro de Madrid, bajo el patrocinio de la Dirección General de Bellas Artes y el Instituto de Cultura Hispánica.
Esta muestra, junto con la organizada meses antes en el Palacio de la Virreina de Barcelona sobre pintura italiana contemporánea, fueron presentadas como los prolegómenos a la III Bienal Hispano-Americana de Arte que en otoño de ese mismo año iba a celebrarse en la ciudad condal.
En esta ocasión se amplió el número de expositores a diecisiete, alcanzándose un total de treinta obras.
Entre ellas destacaban por su modernidad las piezas de los escultores Umberto Boccioni, Lucio Fontana y Mirko Basaldella, junto a las obras menos arriesgadas de Giacomo Manzù, Marino Marini, Francesco Messina y Emilio Greco.
La celebración de dos muestras monográficas dedicadas al arte italiano contemporáneo no fue mera casualidad.
Como señalábamos al comienzo de este artículo, en el transcurso de los años cuarenta, en el intento de crear un estilo español propio, se tomó como modelo la vuelta al orden y a la tradición que había sido promovido por el arte italiano de entreguerras y defendido por Mussolini.
Esta tendencia establecía una gran conexión con el "Noucentisme" catalán y los principios promulgados por D'Ors a comienzos del siglo XX con los que se pretendía retomar las raíces mediterráneas de Cataluña.
La Academia Breve de Crítica de Arte creada por D'Ors supuso, durante la posguerra española -según palabras de Miguel Cabañas-, "una tentativa moderada de enlazar, sin olvido de la tradición renovadora autóctona, con el arte moderno en leve visión cosmopolita" 21.
No es por lo tanto extraño que D'Ors hiciera pública su satisfacción en 1948 por la celebración de una exposición de arte italiano al estar en la línea de las actividades promovidas por la Academia:
"Nada más acorde con la línea de servicio de la Academia Breve de Crítica de Arte que el haber traído a Madrid una exposición de artistas italianos de nuestros días" 22.
En este mismo año, una obra del escultor Arturo Martini estuvo presente en la IV muestra antológica de la Academia Breve de Crítica del Arte.
Sobre esta escultura comentaba D'Ors en esta ocasión: "no digo ya que sea una de las once mejores obras de arte expuestas en Madrid durante el año, sino, tal vez, la de perduración más segura.
Demos gracias de su cesión al comendador Carlo Cardazzo, organizador de la Exposición italiana, ahora aquí abierta y que tan preciosa colaboración trae a los designios de la Academia Breve" 23.
En el campo que nos ocupa, la escultura, la combinación que los artistas italianos realizaban entre tradición y modernidad, correspondía exactamente a lo que desde este organismo se promovía.
D'Ors llegó a calificar estas esculturas italianas como el clasicismo más puro que hubiera podido conocer el mundo contemporáneo analizando con acierto el estilo de cada uno de sus protagonistas desde las páginas del periódico Arriba:
"Ejemplar renacimiento, en conjunto, de la pintura italiana en el siglo XX.
El de la escultura más.
El arcaísmo en que a veces se dirían estilizadas estas grandes creaciones, no es una cosa postiza, como lo fue en Bourdelle.
Con tanta y tan caliente intensidad de vida como en Maillol se puede encontrar a Martini quien muestra en sus obras el dominio de una acendrada vocación de belleza.
Si Martini evoca al Miguel Ángel de los Esclavos o del Entierro de Cristo, Francesco Messina no desmerece del Donatello del Or San Michel.
Ni desde la derecha ni desde la izquierda hay posibilidad de objetar nada contra tamaña perfección.
Lo que Benlliure, mejor orientado y con mejor gusto hubiera podido ser lo que pudo constituir el ideal de un Pablo Gargallo con más sabiduría y menos travesura, se juntan en el arte equilibradísimo de Francesco Messina.
Calidad triunfante la suya, no lo ha sido con peor fortuna la de Marino Marini.
Los encargos -los oficiales y los intencionados inclusive-han tomado con él, igual camino que las dificultades y recogidas admiraciones" 24.
A esta clara admiración por el arte italiano se sumaba la amistad que D'Ors mantenía con uno de los escultores italianos más importantes del momento, Francesco Messina, quien propuso al crítico español durante uno de sus múltiples viajes a Italia como el autor del prefacio de uno de sus catálogos 25 que fue editado posteriormente 26.
Durante este viaje, el escultor realizó un retrato del filósofo español de corte realista (fig. 4).
A su vuelta, D'Ors pronunció dos conferencias en Milán y Roma con algunas de sus impresiones sobre el arte italiano que fueron publicadas posteriormente en España:
"Un poco antes de la guerra comprobé en Venecia que habían aparecido nada menos que treinta escultores geniales.
Todos ellos en torno a los treinta años.
De los treinta, Martini ha muerto; pero comprobé que sus relieves de la Universidad de Padua habían quedado intactos.
De aquéllos vi a Marino Marini y a Messina, académicos de la Brera milanesa, y al más joven de todos, Manzù" 27.
Las esculturas expuestas, principalmente en 1948 y 1953, no respondían, sin embargo, al estilo que por esos años caracterizaba a las obras de Messina, Marini y Manzù, quienes finalizada la Segunda Guerra Mundial, como ya he señalado, experimentaron cambios considerables, sino tanto en los temas abordados, sí en la manera de resolverlos.
Dejamos al margen a Martini el que, como comentaba D'Ors, fallecía en Milán en 1947.
Todos ellos eran escultores que contaban con el reconocimiento nacional tras su triunfo en las Bienales de Venecia y se ganaban progresivamente el internacional exponiendo en museos de todo el mundo.
A esto se sumaba el apoyo que desde muy temprano ejercieron los críticos más importantes de su país.
En la España de posguerra, la influencia ejercida por la escultura italiana provino de dos fuentes principales.
Por una parte, de las obras vistas en las dos exposiciones analizadas, por otra, con una mayor repercusión, del contacto directo con las obras italianas que tuvieron la posibilidad de analizar los escultores becados para asistir a la Academia de España en Roma durante las décadas siguientes a la posguerra 28.
24 D'ORS, E., "Novísimo Glosario: Los escultores.
26 Me refiero al catálogo de la exposición Francesco Messina, Garzanti Editor, Milán, 1949.
28 Sobre la influencia estilística de los escultores italianos del Novecento en la escultura española llevada a cabo entre las décadas de 1940 y 1960, véase: ARA FERNÁNDEZ, A., "La escultura española de posguerra miraba a Italia", Trasdós, n.o 10, 2008, pp. 53-70.
Otro aspecto a tener en cuenta es la circulación de información proveniente del extranjero que según Francisco Calvo Serraller existió durante los años de la inmediata posguerra en ciudades como Madrid o Barcelona 29.
29 CALVO SERRALLER, F., "¿Aislamiento internacional o vacío social?, Op. cit., p.
Siguiendo la estela de los escultores italianos: Cristino Mallo
El escultor sobre el que la influencia italiana se presentaba más evidente a los ojos de la crítica fue Cristino Mallo cuyo arte discurrió por temas y conceptos que habían sido desarrollados anteriormente por el arte italiano.
Sus influencias italianas, reconocidas públicamente por el artista 30, se hicieron más evidentes a partir de 1945, en una época en la que sus figuras abandonaron el estatismo y sus composiciones alcanzaron más dinamismo, como es visible en Ciclista o La comba en las que la plasmación de la alegría infantil era la única protagonista (fig. 5).
Este carácter lúdico que le caracterizó a lo largo de toda su producción, relacionado en muchos casos a temáticas deportivas, recordaba algunas obras de Giacomo Manzù en las que, si bien es cierto que los gestos de alegría en las piezas del artista italiano son más contenidos, los niños y sus juegos son el tema central de muchas de sus obras.
Una característica que no pasó desapercibida a los ojos de D'Ors quien llegó a señalar: "Manzú debe de tener la edad de nuestro Cristino Mallo.
En la gracia se le parece" 31.
Unido a esta temática, el carácter narrativo de sus esculturas está presente, no sólo en las de bulto redondo, como en su famosa serie de figuras del Madrid de la posguerra (Serafín el buscapisos, El sereno, El afilador, La castañera, etc.), sino en algunos de sus relieves que, como Albañiles (1947) o El taller de costura (1948), le permiten crear escenas que invitan a múltiples interpretaciones narrativas.
Este interés por hacer llegar al espectador una historia es una de las características esenciales de todos y cada uno de los escultores italianos analizados; práctica llevada a sus últimas consecuencias por Arturo Martini en obras como La veglia, La moglie del marinaio o Il sogno (fig. 6), todas ellas de 1931, en las que el escultor reconstruye un escenario físico-arquitectónico con esculturas.
La frescura y belleza de las obras de Mallo le valieron el reconocimiento de Eugenio D'Ors, quien situaba sus piezas a la altura de las de Marcelo Mascherini o Marino Marini, y le posibilitaron presentar su obra en los elitistas Salones de los Once organizados por la Academia Breve de Crítica de Arte en dos ocasiones 32.
Con motivo de la primera de estas exposiciones, D'Ors se apropió de las palabras del crítico de arte francés Yves Revelli señalando: "Me gusta Cristino Mallo porque en su maillolismo no sigue precisamente a Maillol sino a Renoir" 33.
En otra ocasión, sin abandonar sus pretensiones comparativas, señalaba: 30 CASTRO ARINES, J., "Cristino Mallo, el escultor que vendió tres obras en la Bienal de Venecia", Informaciones, 7-VII-1953.
"El autor de estas líneas pudo ver en 1942 y en Venecia, cómo florecían juntos hasta once escultores de genio, ninguno de los cuales alcanzaba la cuarentena.
A ver si cualquier día de estos ocurre en España milagro parecido.
Por de pronto ya tenemos a Cristino Mallo que les iguala a los italianos en gracia, ya que no en grandeza" 34.
La comparación de la obra de Mallo con la de los escultores italianos fue tan repetida cada vez que se exponían algunas de sus obras que el crítico Eduardo Llosent, en un intento de defender la originalidad del artista español, contraponía "la emoción terrenal" de Mallo a la hora de representar "cualquier escena de la vida vulgar", frente a la temática mitológica de las obras de Arturo Martini; su afán por plasmar "los caracteres expresivos de la inmediata realidad" frete a la alusión de "formas etruscas y griegas" de Marino Marini, considerando a Giacomo Manzù un "impresionista" frente a la búsqueda de Cristino Mallo "en la entraña plástica del volumen" 35.
Las obras de Mallo no sólo triunfaron en la España de antes y después de la guerra, sino que alcanzaron el reconocimiento del público italiano obteniendo un gran éxito en la XXVI Bienal de Venecia (1952).
No es de extrañar que su trabajo gustara en Italia al estar en la línea de los planteamientos estéticos que en ese momento triunfaban en este país.
Años más tarde, en 1963, el escultor Cristino Mallo fue el encargado de realizar una alegoría femenina en bronce para el monumento que homenajea a la figura de Eugenio D'Ors en el Paseo del Prado de Madrid.
La parte arquitectónica corrió a cargo del hijo de éste, Víctor D'Ors, a la que se incorporó una medalla con el perfil del homenajeado, obra de Federico Marés (fig. 7).
34 D'ORS, E., "Novísimo glosario: la IV exposición antológica de la Academia Breve", Arriba, 6-VI-1948. |
Se estudia la obra conservada en España del pintor alemán Segismundo Leire, completando estudios anteriores del autor sobre este pintor, con la aportación y análisis de nuevos cuadros y revisando antiguas atribuciones.
Palabras clave: Pintura; S. XVI; S.XVII; España; Alemania; Segismundo Laire.
le hicieron unas honrosas exequias fúnebres, en las que participaron los más importantes profesores de dibujo que terminaron con su entierro en la Rotonda dalle Fratelli della Compagnia de Virtuosi.
Todos estos datos los conocemos por Baglione2 que habla de él en términos muy laudatorios y nos informa del aprecio en que se le tenía, de la clientela, formada por las mas nobles familias, así como de su relación con los jesuitas, e igualmente, del rango social que llegó a alcanzar.
Lo hace gran especialista en temas de la Virgen y más en concreto en la representación de las tres importantes devociones romanas: Santa María Mayor, Santa María del Pópolo y Santa María de la Paz.
También fue recogido el artista y con idéntico tono laudatorio ya que beben de la primera fuente, en los diccionarios de Bénézit, T. III, p.
Su primera formación debió producirse en su ciudad natal y esto le permitiría absorber la estética minuciosa y detallista, aunque con tintes fantásticos que imperaba en aquel sur de los territorios germánicos y austriacos para la segunda mitad del siglo y que había impuesto desde principios del siglo XVI la conocida como Escuela del Danubio y luego continuado por pintores manieristas flamencos e italianos de las cortes de Maximiliano II y Rodolfo II.
Son deudores de este panorama artístico los paisajes que vemos como fondo de alguna de sus obras, cerrados por altas y azuladas montañas agrestes y salpicados de grandes robles y coníferas; a veces se pueblan de pequeñas arquitecturas fantásticas colocadas en la lejanía, como podemos contemplar en el Apostolado del Museo de Bellas Artes de Asturias (Fig. 1) o en los Santos Penitentes del armario del Monasterio del Sacramento (Fig. 2).
Asimismo la utilización de grabados como fuente de inspiración que se puede comprobar en algunos de los cobres incrustados en los muebles del monasterio del Sacramento, de Madrid, habla de un artista acostumbrado a este vehículo de expresión que, por tanto lo usaba con toda libertad y franqueza.
E igualmente vemos la influencia de los imponentes grabados de Durero o, antes que él de Schongauer, en la monumentalidad de sus figuras, aunque luego estén sometidas a un proceso de idealización que les afecta principalmente a los rostros.
También de esa misma formación centroeuropea, enriquecida con las últimas propuestas flamencas, deben proceder los tonos de color brillantes e intensos, bien definidos en áreas locales y muchas veces, bien contrastados con sus contrarios, como resabio de la estética manierista que había prendido, tarde pero fuerte, en aquellas zonas geográficas.
En este mundo norte europeo con quien más paralelismos encontramos, tanto en el uso del color, como en detalles concretos, es con el último periodo de Pieter Aertsen (✝1575), así como en lo tocante a los tipos humanos, con Martín Van Heemskerk que pintó por las mismas fechas que el antedicho.
Documentado por su biógrafo está su aprendizaje directo con Francesco da Castello (1556-1636), pintor flamenco de ascendencia española que también practicó la miniatura y llegó a ser bastante reconocido en su tiempo 3.
Llegó a Roma por los mismos años que Laire, esto es, bajo el pontificado de Gregorio XIII, allí se casó con una romana y vivió hasta su muerte, ocurrida a muy avanzada edad.
A esta primera formación se añadiría lo visto en Roma, tanto el inmediato pasado, como las ya pasadas propuestas de Cristofano Roncalli, Il Pomarancio, o Giuseppe Cesari, más conocido como Caballero de Arpino, así como también pudo empaparse de las más novedosas que ensayaban Guido Reni o Annibale Carracci; de hecho se nota una evolución desde la primera obra fechada que conocemos, 1593, el pequeño relicario de La Encarnación de Madrid y las realizadas ya en el siglo XVII, como lo son los cobres del Monasterio del Sacramento, fechados en 1604 y 1607.
En la primera, sigue dominando su formación centro y norte europea, sus figuras tienen menos corporeidad y menos clasicismo, sin embargo en las segundas aparecen tratamientos de personajes a escalas monumentales dentro de la pequeñez del formato, un marcado sentido del volumen y una clara definición del movimiento que concreta la acción que quedan cercanos a lo que se veía en las últimas pinturas del Caballero, protegido papal y por ello, figura relevante y a imitar en la ciudad Eterna en esos años del cambio de siglo.
Este artista viene siendo objeto de nuestro interés desde el año 1973 en que presenté una comunicación en el Congreso Internacional, celebrado en Granada, dando a conocer un importante grupo de obras de su mano, pintadas en láminas de cobre de diferentes tamaños, que se encontraban en el relicario del monasterio del Sacramento, de Madrid, incrustadas en dos muebles de preciosa factura manierista4.
Si bien, por las limitaciones de extensión que imponía el ámbito en que se daba la noticia, solo se reprodujeron cuatro láminas de las más de veinte de que tratábamos.
Será ahora cuando presentemos el resto de las obras que componen ese magnífico conjunto, intentando su análisis más pormenorizado.
Poco después, localicé un bello Apostolado en el Museo Arqueológico de Oviedo que, de procedencia desconocida, se exponía anónimo en Sala de Feijoo; está pintado en sus correspondientes doce láminas de cobre de 21 x 15 cm. Tamaño que, curiosamente, coincide con el de otras muchas obras suyas de que aquí haremos referencia5.
Ese conjunto pasó luego al Museo de Bellas Artes de la misma ciudad, donde se le cambió la enmarcación y fue publicado como monografía dentro de la colección: Obras Selectas, del citado Museo.
El pintor, si hemos de creer a las fuentes coetáneas que se ocuparon de él, realizó mucha obra y por ello, habrá todavía una abundante producción en los conventos y monasterios que no hayan salido a la luz y lo mismo, en los ajuares de antiguas ricas familias que le hubieran encargado piezas con el doble fin de la devoción y el aumento de sus tesoros de joyas y curiosidades.
De entre ello, hemos podido localizar últimamente una pequeña obra en la clausura del Monasterio de Santa Ana, de Málaga, que representa a la Virgen con el Niño y San Juanito, pieza muy bella que, pese a no ir firmada, pudimos atribuir con toda seguridad por su total similitud con los cobres del Sacramento6.
También se han atribuido recientemente a Laire varios cobres pintados que se conservan en el monasterio de Santa Clara de Medina del Pomar y de entre ellos, no ofrecen dudas estilísticas, tres que representan distintas advocaciones de la Virgen: Uno de Santa María la Mayor, otro de Santa María del Pópolo y un tercero que representa a María velando el sueño del Niño7.
El resto de los que se le atribuyen: Una Anunciación, una Coronación de María y una Lactatio de San Bernardo, no nos parece que puedan mantenerse como suyos, ya que presentan características estilísticas muy diferentes: composición, volumen de las figuras, color, luz, rasgos faciales, etc., más relacionadas con el clasicismo romano que se estaba volviendo a conseguir para la última década del siglo XVI y que cuajó plenamente en el primer tercio del siguiente; a no ser que su estilo cambiara mucho a partir de ese 1607 que es, por ahora, la fecha más avanzada que tenemos de su obra, pensando sobre todo en que, por su extraordinaria longevidad, aun quedaban al artista más de treinta años de vida.
Otra pieza suelta que ha llegado hasta nuestro conocimiento es una preciosa lámina, también de cobre, custodiada en colección particular madrileña que representa al evangelista San Lucas y ahora se publica por primera vez (Fig. 3).
Es muy posible que perteneciera a un conjunto de cuatro del que se hubiese desglosado por cualquier razón, pero también puede ser una pieza que pintara aislada a petición de algún devoto del Santo que ocuparía su oratorio privado.
Según su principal biógrafo citado, pintó también sobre piedra dura y en este material, concretamente en láminas de ágata 8, se localizaron dos pequeñas piezas que forman las caras de un Relicario que quiere simular una custodia templete y que ahora se conserva en la clausura del Monasterio de la Encarnación, de Madrid 9, obras firmadas en Roma y fechadas.
Se representa por un lado la Anunciación y por el otro, la Resurrección de Cristo.
También usando esta misma base, hemos conocido otra obra interesante que, sin tener la evidencia de la firma, como la anterior, nos parece muy asignable al pintor, representa la Estigmatización de San Francisco (Fig. 4) y se conserva en la parroquia de Santa María de la Estrella, Enciso, La Rioja.
Tampoco ha sido reproducida hasta la fecha y por ello la trataremos con detalle en las páginas siguientes.
Y asimismo por el mismo biógrafo sabemos que otra de sus especialidades y también muy alabada y por ello muy repetida, fue la de pintar joyas y piedras preciosas para destacada y adinerada clientela.
Así pues, según se deduce debió pintar en el anverso o reverso de gemas y piedras semipreciosas que luego serían engastadas e incluso, esculpir pequeñas figuritas que fuesen utilizadas para componer escenas.
Pero otro aspecto de esta actividad que ahora ya conocemos es el de pintar en una pequeña lámina de marfil, papel o vitela que luego sería incluida en la joya, colgante o prendedor, que a su vez se configuraría como tal a base de la enmarcación en metales preciosos y el añadido de otras gemas y perlas.
Ese es el caso de un precioso colgante conservado en el Museo Lázaro Galdiano, de Madrid que incluye una pequeña lámina con el rostro de El Salvador.
La joya ya fue publicada por Leticia Arbeteta Mira, aunque sin considerar la pintura y por tanto, sin atribuirla 11.
Esta es la primera joya que se localiza del pintor y se le atribuye casi con toda seguridad.
Su análisis estilístico al considerar los colores usados, así como la factura y expresión del rostro es suficiente para pensar de inmediato en Segismundo Laire como autor 12.
Al ser una imagen de Cristo, destinada a relicario y que ha de cumplir y hacer funciones de joya, utiliza un fondo dorado a la manera de icono y sobre éste, 243-261, 2006, ISSN: 0004-0428 8 Esta técnica la puso de moda en Italia Sebastiano del Piombo, siendo primero utilizada la pizarra por los contrastes lumínicos que proporcionaba, pero también haciéndolo sobre mármol y otras piedras duras.
La utilizó el mismo Tiziano y de él se guarda algún ejemplo en el Museo del Prado (un Ecce Homo y una Dolorosa, pintados para Carlos V y María de Hungría, respectivamente).
El uso del ágata pronto se vio como idóneo por la riqueza de colores, luces y perfiles ondulados que proponían sus vetas curvilíneas y concéntricas con las que formar los fondos paisajísticos o celestes.
Del tiempo de las de Segismundo Laire podemos también reseñar dos piezas muy bellas, con una Piedad y un San Antonio que, atribuidas a Annibale Carracci, se conservan en los aposentos privados de Felipe II, en el Escorial.
Estas piezas están firmadas y fechadas aunque la fecha está mal leída ya que no se puede corresponder con el año 1553 que propone la autora (Laire nació en 1552), sino con el de 1593.
1 0 "En el espacio de la uña de un dedo pequeñas historias de ocho y diez figuras ínfimas (que no les faltaba cosa alguna y formadas con tanta hermosura y limpieza, y con diligencia tan extrema conducidas), que la vista ordinaria no bastaba para discernirlas"...
"Pintó para varios príncipes y princesas y muchas veces pintaba en joyas diversas, como lapislázuli, ágatas, esmeraldas, y otras cosas".
11 L. Arbeteta Mira, El arte de la joyería en la colección Lázaro Galdiano, Caja Segovia, Fundación Lázaro Galdiano, 2003.
1 2 G. Ramallo Asensio, "Una joya con pintura del miniaturista Segismundo Laire", en J Rivas Carmona (coord.), Estudios de Platería, 2006, Universidad de Murcia, pp., (en prensa). se recorta delicadamente lo representado.
Los rasgos están aún idealizados, incluso más de lo que acostumbra el artista.
El rostro es bastante alargado y de nariz recta y también larga, como queriendo acercarse al canon clásico de icono, al igual que hacía con las antedichas presentaciones marianas de iconografía medieval.
Ahora bien, su contacto con la joyería no debió quedar reducido a esto.
Es muy posible que él mismo las diseñara, así como lujosos apliques de ricos vestidos a los que también, como veremos en el siguiente punto, podría dotar de pictóricos bordados.
A esta conclusión llegamos tras comprobar esa habilidad que Baglione ya destacó, pero asimismo al analizar el atuendo de las Santas Catalina, Inés y Cecilia (Figs.
13, 14 y 15) que protagonizan cinco de las obras conservadas en el Monasterio del Sacramento, de Madrid.
En todos los casos las Santas y hasta los ángeles, se visten con lujo de princesas y llevan, además, anchos cinturones metálicos de complicados perfiles, repujados y adornados con piedras preciosas, bordes de escotes recamados de pedrería, y también broches prendedores sujetando los mantos y cerrando los cuellos.
También resulta muy interesante, aunque no extraña, su actividad como bordador, ricamatore, que se le ha documentado de manera indirecta, en el importante artículo de Antonio Vannugli 13.
Es un dato emanado del estudio del inventario hecho sobre la ropa del cardenal Francesco Barberini en el cual se da cuenta de: siete cuadritos de punto de seda de diversos colores hechos por Segismundo para ornamentar una casulla en los cuales se recogían escenas de la vida de San Pedro.
Es curioso que de la abundante obra que debió producir el pintor en su larga vida sólo se hayan encontrado muestras importantes en España.
Es cierto que ya anuncia su biógrafo que "en grande no obraba", así como que trabajó mucho para este país y para las Indias, añadiendo que sus clientes principales fueron los jesuitas.
Pero nada se ha localizado en Italia, pese a haber muy minuciosos y eruditos investigadores que se han interesado por el artista, como hemos citado en la nota anterior 14.
Quizás también podríamos precisar que lo conservado en España parece sea debido a regalos hechos por nobles particulares a los monasterios o conventos, siendo consideradas las obras como objetos apreciados y valiosos por el donante, que los traería directamente desde Roma o los adquiriría en las mejores almonedas y testamentarías.
Esa sería la procedencia de los dos suntuosos muebles del monasterio del Sacramento en que se insertan sus cobres que fueron regalados por el Duque de Uceda al monasterio en el momento de su fundación, acaecida en 1612 15.
Junto al monasterio e incluso, intercomunicado con él por medio de arco elevado, levantó su palacio de claro aire romano 16.
Y asimismo el otro conjunto que ha salido a luz últimamente inserta en relicarios y objetos de devoción regalada también al monasterio: Santa Clara del Pomar y por personaje de noble alcurnia, como lo era el Sr. Don Juan Fernández de Velasco.
El regalo está compuesto por varias láminas de cobre, pero las asignables al pintor, las tres que representan a María, están insertas en relicarios y por ello se transforman en objetos de veneración que adjuntan obra de arte, haciéndolos aun más preciosos 17.
Ya Vannugli, en el artículo que venimos citando, publica un grabado de Ottavio Leoni en el que se reproducen cuatro cabezas masculinas que llevan anotado el nombre en la parte inferior del grabado, escrito a mano y en fecha posterior al grabado.
De entre ellas, en el extremo derecho hay una de perfil con el pelo corto y liso, bigote y perilla en la que pone: Laire.
Aporta también otro posible retrato que al menos, ha pasado por tal retrato de Segismundo Laire, durante algún tiempo, obra al óleo que ha estado atribuida a algún desconocido seguidor de Caravaggio.
Esta, tras una serie de considerandos y razonamientos queda descartada como tal retrato del artista.
Pero, por último quisiéramos proponer un posible autorretrato en el Apostolado del Museo de Bellas Artes de Asturias.
En este conjunto, pese a estar todos caracterizados por la edad y por los objetos con que les identifica, tienen un aire de familia y un tinte idealizador que les homogeneiza, sin embargo a Santiago el Mayor (Fig. 1) se le tiende a individualizar con un rostro más ancho y una presencia más material y sobre todo, lo que mas llama la atención es la franca mirada que lanza al exterior del cuadro desde su rostro de tres cuartos.
Ante esto quizás podríamos pensar en un autorretrato que justificase esa actitud, ajena en todos los demás.
Ya su primer y más explícito biógrafo, el citado Baglione, nos informa de que trabajó para príncipes y princesas, esto es, para la sociedad más destacada de la Roma del momento.
Igualmente nos informa de lo que hizo y mucho para los jesuitas y concreta, españoles, que llevarían su obra a las Indias.
Esto debemos interpretarlo como pequeños retablitos fácilmente transportables y resistentes a los avatares del viaje que luego serían utilizados en sus oratorios de campaña o como soporte gráfico de sus enseñanzas religiosas: desde luego, sus pinturas respiran una honda espiritualidad y serían muy capaces de mover a la devoción.
Pero además de ello debemos subrayar los dos clientes que constatamos en España; uno el Duque de Uceda, hombre importante donde los hubiera y sobre todo, tras la caída en desgracia de su padre, el Duque de Lerma, y el otro, ese Fernández de Velasco, fundador y promotor, otro miembro destacado de las más grandes familias españolas.
Y por último anotemos la noticia que proporcionó Vannugli de los cuadros bordados para ropa sacra y destinados al cardenal Francesco Barberini.
No cabe duda de que fueron sus clientes los personajes más destacados, tanto en el ámbito religioso, como en el nobiliario y ello sería también lo que le llevó a ser tan altamente considerado y merecedor de una voz en el Tratado de tan exigente biógrafo.
haberse sometido a materiales hispanos y aun a haber estado flanqueado por torres, acusa la voluntad de copia romana que debió impulsar a su promotor a la hora de mandar su construcción.
Junto a él y algo retrotraída, dando ya por tanto a la Calle del Sacramento, se levanta la iglesia que no se concluyó hasta entrada la década de los 70.
Las obras del monasterio del Sacramento de Madrid 18
Estas obras suponen el mayor conjunto hasta ahora registrado del pintor.
Cuando las conocimos estaban enmarcadas en dos preciosos muebles de finales del siglo XVI, conservados en la estancia Relicario del monasterio de religiosas cistercienses del Santísimo Sacramento y una de ellas, aislada en marco independiente, si bien del mismo periodo histórico 19.
Los dos muebles tienen una enorme importancia para los estudiosos de estos objetos, aunando un gran valor material y artístico.
La madera usada para el revestimiento es el ébano de gran densidad y peso, y oscuro color, aunque en algunas zonas parece también aparecer la caoba muy oscura 20.
El mayor es un gran armario de 366 cm. de alto por 150 cm. de ancho y 63 de fondo que, en altura, está dividido en tres partes (Fig. 5).
La inferior, con basamento moldurado y cornisa está flanqueada por anchas bandas verticales y su frente compuesto de cuatro cajones, dos a dos, acogiendo en todos sus frentes unos delicados candelieri y tarjetas, elaborados en incrustación de hueso y marfil.
El cuerpo central apoya directamente sobre el que le sirve de pedestal o basamento, aunque se remata con entablamento completo y frontón curvo; está flanqueado por muy esbeltas pilastras toscanas, ocupando su parte central dos puertas batientes.
También esta zona intermedia está toda decorada: las pilastras, friso y frontón con el mismo sistema de candelieri y guirnaldas que vimos en la parte baja y realizados con igual técnica y materiales, añadiendo también unas cabezas de ángel dibujadas en negro sobre marfil en los recuadros del friso, y las hojas batientes, divididas en cuatro registros iguales a base de finas incrustaciones de madera más clara que van dibujando tarjetas concéntricas de perfiles mixtilíneos.
El piso superior es un ático terminado en frontón triangular que se completa con jarrones a los lados y bolas en la parte superior, realizados a gajos en que alterna la negra madera y el claro hueso o marfil; en su única calle de forma apaisada, se aloja un cobre con la Ultima Cena, único visible al exterior de entre todos los que decoran el mueble por el interior.
Además de todo lo dicho como ornato, aun se enriquece el mueble con el bronce dorado de los capiteles y basas de las pilastras y placas de piedras semipreciosas en el centro de los frontones y frentes del pedestal de los jarrones.
Al abrirse las dos puertas batientes el espectáculo del interior es fastuoso en color y riqueza y de un gran nivel artístico (Fig. 6).
En la cara interna de las puertas se enmarcan con moldura dorada dieciséis láminas de cobre, ocho y ocho, de 21 por 15 cm. cada una y aun así se vuelven 250 GERMÁN RAMALLO ASENSIO TODA LA OBRA CONSERVADA EN ESPAÑA...
AEA, LXXIX, 315, JULIO-SEPTIEMBRE, 243-261, 2006, ISSN: 0004-0428 1 8 Hay un breve artículo en el que D. Elías Tormo da noticia de algunos objetos destacables de la clausura del Monasterio y en él habla de los muebles y hasta los reproduce en fotografía, pero no hace más que describirlos y apenas dice otra cosa que no sea que están adornados con los cobres pintados.
E. Tormo, "La clausura de las Bernardas del Sacramento", Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, año 1921, 2o trimestre, pp. 125 a 129.
1 9 Fue en el año 1971 y en ese mismo momento se fotografiaron por Manso, fotografías que ahora usamos.
Pocos años después las religiosas se trasladaron a un nuevo monasterio en Boadilla del Monte y como lo expuse antes, fue vendido y demolido el anterior (1973), ocupando en la actualidad su solar un inmueble que acoge dependencias del cercano Ayuntamiento.
La iglesia pasó a ser iglesia castrense, conservándose en la actualidad con toda su dotación y en muy buen estado y belleza tras la restauración a que fue sometida.
Los preciosos objetos que componían el Relicario fueron con ellas y lo mismo los dos muebles que acogen los cobres pintados.
20 Un mueble parecido en cuanto al enriquecimiento con piedras duras, bronces y pinturas sobre cobre, podemos ver en el Museo del Castello Sforcesco, de Milán, propiedad que fue del canónigo Quintilio Lucini Passalacqua.
Simula una fachada de dos pisos, revestida de órdenes clásicos y coronada por balaustrada; en las tres calles se abren puerta y ventanas con frontones que alojan estatuitas de marfil y de bronce -en la puerta central, estas últimas-, debidas a Guglielmo Bartolotti y en los antepechos, cinco minúsculas pinturas que ilustran episodios de la Biblia y son debidas a Pier Francesco Mazzucchelli, Morazzone.
Véase también el amplio repertorio recogido en T. Pignatti, "Mobili Italiani del Rinascimento", en A. Vallardi, Le Arti nella casa italiana, Milano 1961. a ver los dibujos de incrustaciones con madera clara que aquí se complementan con delgadas láminas de piedra dura.
Y en el frente se repite la estructura arquitectónica del exterior, con pilastras toscanas y entablamento completo.
Ahora sirve para enmarcar un arco de medio punto que se rehunde en forma de hornacina con bóveda de medio cañón con casetones, formando un, a modo de presbiterio que acoge una estructura arquitectónica toscana, extendida hacia los laterales y compuesta por un cuerpo y tres calles, remontado todo por sotabanco y ático de una sola calle.
Aquí se utilizan las piedras duras para las columnas y las láminas de ágata y otras piedras para los frentes de los plintos, basas y enlosado, y el bronce dorado, para los capiteles y basas, frontones partidos de las calles laterales y cabecitas aladas de ángeles, además de otros pequeños detalles, así como para la balaustrada que cierra ese simulado presbiterio.
También todo este frente se llena de láminas de cobre pintadas con gran finura y brillantes colores.
La arquitectura es sobria, aunque aun de apariencia algo endeble y el uso de los tonos contrastados nos recuerda las últimas obras que se hacían en Roma a finales del siglo XVI, principalmente las de Flaminio Poncio, momento en que, al margen de la fecha apuntada en los cobres de Laire, puede situarse su factura.
Este mueble se complementa con un buen número de cobres pintados.
Además del ya citado de la Última Cena del remate y los dieciséis del interior de las puertas, hay setenta y dos pequeños (4 x 4 cm.) pintados con cabezas de ángeles y colocados en cada uno de los casetones de la bóveda, además de los ocho de distinto tamaño que ocupan los recuadros del retablito central: la Anunciación y el Crucificado en la calle central, la Visitación y Flagelación en la calle lateral izquierda, y la Adoración de los Pastores y Oración del Huerto en la derecha.
Por último, también los hay en los triángulos curvos con que se cierra el cuerpo ático, colocando aquí a San Jerónimo penitente y a San Francisco en oración.
Para terminar y como otra muestra del preciosismo que guió al artífice de este precioso armario, dos evangelistas, Lucas y Juan, hechos en bronce dorado ocupan las hornacinas bajas de las calles laterales.
De entre todos los cobres enumerados solamente se ha encontrado firma en tres de ellos y ésta pertenece a Segismundo Laire, indicando el lugar: Roma y en dos de ellos, la fecha.
Los firmados son: el Arrepentimiento de San Pedro, sin fecha; Santa Cecilia en Gloria, 1604, y los Desposorios Místicos de Santa Catalina, de 1607 21.
Pero son varios más los que pueden serle atribuidos con toda seguridad y algunos otros con alguna reserva.
Los primeros son otros ocho de los que se ubican en la cara interior de las puertas y son estos 22, en la de la izquierda, Santa Catalina, Santa Cecilia en oración, San Francisco asistido por ángeles y San Juan Bautista con el Cordero.
Y en la de la derecha, Magdalena penitente, Santa Ana la Virgen y el Niño, Los desposorios de Santa Inés, y San Miguel venciendo al Diablo.
Y los que estando fuera de las puertas, también parecen muy asignables a su estilo son: La Última Cena, del ático del mueble, con dudas (Fig. 20), y el Crucificado y Anunciación de la calle central del retablito simulado en su interior, así como una Oración del Huerto que ocupa el recuadro de su calle lateral derecha.
Los primeros, los de las puertas, tienen las dimensiones antedichas: 21 x 15 cm. Algo mayores son la Anunciación (29 x 21 cm.) y el Crucificado (27 x 17'5), así como La Última Cena que además es apaisado como el tema requiere (28 x 36 cm.).
Mucho más pequeño es la Oración del huerto (6 x 8'5 cm.) y por ello en él se aprecian muy bien esas cualidades que tanto le alabaron sus contemporáneos.
Así pues, en total y sólo en este mueble, tenemos once asignables directamente a su estilo, con toda seguridad, tres de ellos, firmados, y además otros cuatro que, pese a mostrar algún detalle dudoso, también le pueden ser atribuidos 23.
Algo curioso que hemos de señalar es que, pese a lo que se pudiera esperar en los dieciséis cobres de las puertas, no hay unidad narrativa.
Se presentan momentos de la infancia de Cristo que incluso están repetidos en el retablito interior.
Asimismo la delicada escena de la Virgen de la sopa.
Resulta raro también la presencia de sólo dos apóstoles y ni siquiera de los que tradicionalmente se interrelacionan, son estos Pablo y Simón.
Ahora bien los firmados o atribuidos a Laire sí presentan una coherencia interna y con el momento devocional que se vivía cuando la composición del armario.
Estos representan a los más destacados Santos penitentes, como lo fueron Pedro, María Magdalena y San Juan Bautista, así como a Santas que gozaban de plena popularidad, como Cecilia, Inés y Catalina de Alejandría 24.
De Santa Inés sólo se representa el momento de sus Desposorios místicos, pero las otras quedan ensalzadas en dos momentos: los Desposorios e Imagen Gloriosa, para Santa Catalina, y La Oración Recompensada e Imagen Gloriosa, para la Santa patrona de la música.
Los otros cobres son los de Santa Ana Triple, la madre de María que, junto a su esposo terrenal y, algo más tarde San Joaquín, estaban experimentando un proceso de renovación e intensificación del culto, gracias a los jesuitas y otras órdenes modernas o modernizadas.
San Francisco de Asís que, tras el desmayo sufrido después de su estigmatización está siendo auxiliado por ángeles, o el valor del misticismo y el desprendimiento.
Y por último, el triunfo de San Miguel sobre el Diablo, el Miles Christi o triunfo del bien sobre el pecado, o mejor aún, el catolicismo romano ante las herejías que habían escindido al pueblo cristiano.
Todo son advocaciones de la máxima actualidad para esos años del cambio de siglo en que se estaban pintando que no andaría lejos del momento de factura de los muebles, aunque fuesen regalados al monasterio español algún tiempo después.
El segundo mueble es mucho mas complejo de estructura y mide 170 cm. de alto por 150 cm. de ancho y 50 cm. de fondo.
Podemos dividirlo en dos zonas claramente.
Una inferior muy apaisada con basamento y entablamento, se articula en función de una calle central saliente y configurada como templete formado con columnas toscanas y frontón y otras dos calles laterales extremas, también algo salientes y compuestas de dos pisos: el inferior como arco flanqueado por columnas y el superior con recuadro enmarcado.
Entre ellas quedan las entrecalles que se ocupan con seis recuadros enmarcados (Fig. 7).
Todo ello es practicable por puertas individualizadas.
En realidad esta parte es la más importante ya que el edículo central se concibió como sagrario y de ello hizo la función durante muchos años, hasta que no estuvo concluida la iglesia 25 e igualmente, los armarios de las calles laterales extremas, así como los de las entrecalles estaban destinados a guardar las auténticas de las reliquias que habían sido entregadas al monasterio.
La madera usada también es el ébano con incrustaciones de madera más clara que va formando cadenetas o marcos.
Pero además, se añaden las láminas de piedras semipreciosas y los cabujones de cristal de roca, material éste que también se utiliza para los fustes de columnas y balaustres de las barandillas.
Las láminas de cobre pintado también se insertan en la superficie: Cristo Salvador (16 x 11 252 GERMÁN RAMALLO ASENSIO TODA LA OBRA CONSERVADA EN ESPAÑA...
AEA, LXXIX, 315, JULIO-SEPTIEMBRE, 243-261, 2006, ISSN: 0004-0428 23 Aunque no vamos a entrar en el análisis de los otros cobres alojados en las puertas del mueble pues parecen corresponder a otras varias manos que sí usaron de grabados u otras fuentes de inpiración, sí pasaremos a enumerarlos, exponiendo el tema que recogen.
En la puerta de la izquierda, los dos de arriba recogen La Virgen de la sopa (tomada de un cuadro de Hipólito Scarsella, Scarsellino) y la Adoración de los pastores (copia de Jacopo Bassano), S. Pablo (según modelo de Rafael, grabado por Marcantonio Raimondi) y el último de abajo, ángulo derecho, Santa Francisca Romana.
En la puerta de la derecha: San Simón (según los modelos de Rafael, grabados por Marcantonio Raimondi).
24 De Santa Cecilia se había descubierto el cuerpo incorrupto el 28 de Octubre de 1599, momento que había inmortalizado con todo dramatismo la escultura de Estéfano Maderno.
Otro tanto pasó con Santa Inés a la que se levantaría grandiosa iglesia en Piazza Navonna.
25 Información oral de las religiosas al momento de realizar las visitas y fotografías, en 1971.
AEA, LXXIX, 315, JULIO-SEPTIEMBRE, 243-261, 2006, ISSN: 0004-0428 cm.), en la puerta del sagrario, San Francisco y Santo Domingo, en las de las calles laterales extremas, con la Magdalena y otra Penitente, en los recuadros que hay sobre ellos, y un completo Apostolado en los 12 recuadros de las entrecalles (5 x 4 cm., cada uno).
A Segismundo Laire se le pueden atribuir con toda seguridad, tanto la lámina central del Salvador, como todos y cada uno de los apóstoles de los pequeños recuadros.
La segunda parte del mueble, o zona alta, no tiene capacidad para guardar, siendo una fantástica construcción, formada por un baldaquino de dos pisos y cúpula, flanqueado por dos calles laterales de tres pisos y unas escalinatas que suben en doble rampa hasta el segundo piso del baldaquino central (Fig. 8).
Es, en realidad, un Triunfo realizado con toda la imaginación y riqueza que caracterizaba estas construcciones de carácter efímero.
Para formarlo se superponen los órdenes jónico y corintio que, con el toscano inferior, le dan rigor clásico a este capricho arquitectónico.
También toda esta parte alta está compuesta de las mismas maderas, bronces dorados en capiteles, basas y barandillas y asimismo, vemos los cabujones y piedras duras por las cenefas y frentes de los plintos, el cristal de roca en columnas y balaustrada superior, y hasta quince láminas de cobre pintadas, de muy distintos tamaños y formatos que están distribuidas por todos los paramentos frontales.
En ellas se evidencian distintas manos de autor, aunque en algunas, como la Resurrección y Ascensión hay referencias claras al estilo de Laire.
El conjunto se concibió como una apoteosis de la Eucaristía Reservada, máxima y más sagrada reliquia que pudiera tenerse, acompañada por las de otros justos que habían alcanzado ya la Gloria y esto se completaba en la parte superior con la exposición de los más importantes momentos de la vida de Cristo sobre la Tierra; viéndose de abajo a arriba: el Nacimiento, flanqueado por la Anunciación y la Visitación, seguida de la Resurrección y al final, la Ascensión.
Este último cobre queda oculto por la cúpula, pero este elemento es desmontable, de tal forma que en día que se celebrase esta festividad, se quitaría, dejando así el hueco de su diámetro y aparecería el cobre de la subida de Cristo al Cielo.
Hemos dicho que, tanto el Salvador de la puerta del Sagrario, como los Doce Apóstoles son totalmente asignables al pintor.
Por tanto con ello y los trece cobres que hemos señalado en el mueble anterior (once indudables y dos atribuidos: Anunciación y Crucificado) son veintiséis los que se pueden asignar con toda seguridad a su mano 26.
El Salvador está representado a la manera más convencional: de medio cuerpo y bendiciendo, lleva el Orbe en su mano izquierda (Fig. 9).
Su rostro es muy bello y de rasgos idealizados, alargado y de cabellos lacios, muy parecido al que decora la joya que existe en el Museo Lázaro Galdiano.
Pero aun queda otro enmarcado con independencia de los dos muebles, aunque tiene el mismo tamaño que los de las puertas del primero.
Representa a la Virgen de los Dolores, o del Séptimo Dolor, en oración y con las siete espadas en el pecho y también está firmado 27.
26 En el friso del primer cuerpo y en toda la parte superior se cuentan muchos más cobres pintados de muy variados tamaños y también cristales pintados por el reverso.
Al no poderse atribuir con total certeza al pintor no los vamos a analizar, pero sí parece conveniente exponer los temas iconográficos que son tratados pues en este mueble notamos una intención narrativa que no se veía en el primero comentado.
Ya en el friso y alternando con piedras y cristal de roca, como una joya mas, se recogen cinco cristales pintados con escenas de la infancia de Cristo: Visitación, Nacimiento, Huída a Egipto, Adoración de los Magos y Circuncisión.
En los frentes de la escalera: la Justicia y la Fe.
Al fondo de este primer piso: Anunciación, Adoración de los pastores y Visitación.
En el segundo piso, en el basamento y en tamaño pequeñísimo, como los del friso del cuerpo bajo, escenas de la Pasión pintadas sobre cristal y con el orden que apuntamos: Prendimiento, Última Cena, Oración del Huerto, Jesús ante Herodes, Ascensión y Bautismo.
En los frentes de las columnas, los Cuatro Evangelistas.
Sobre ello y en la calle central: Resurrección y Ascensión y en las laterales, Aparición de María con el Niño a Santo Domingo y San Antonio, en la derecha, y San Vicente Ferrer y otro franciscano (quizás San Bernardino).
Aun en las entre calles y en tamaño que vuelve a ser muy pequeño, los Cuatro Padres de la Iglesia latina, San Juan Bautista y San Cristóbal.
27 Este fue también estudiado y reproducido en la comunicación al Congreso de Granada del año 73 y por ello puede revisarse en la publicación ya citada.
Aproximación al estilo de las pinturas
Lo primero que tenemos que considerar es que tan sólo conocemos obra firmada del artista que abarca un breve periodo de tiempo, de 1593 a 1607 y que, basándonos en ella, hemos ido atribuyendo el resto de lo que, hasta ahora, consideramos su producción.
Pero no cabe duda de que antes y después de esos tres escasos lustros, situados, eso si, en el centro de su larga existencia, hubieron otros muchos años de actividad, primero en su ciudad natal y luego ya en Roma, de la que no ha quedado huella documentada que nos permita saber si hubo evolución en su forma de expresión artística o si, por el contrario, esta que conocemos es su más definida personalidad estética.
Lo más probable es que en esos veinte años anteriores al 93 y en los treinta posteriores al 07, se pueda ver alguna variación de estilo que nos permitiera buscar con mayor registro y por ello facilitara el hallazgo de firmas, siempre tan minúsculas que necesitan de potentes lentes de aumento, o también poder proponer más atribuciones, más o menos certeras.
Aun así, por lo que ahora conocemos, se nos queda bastante bien definido al menos en ese periodo central de su vida productiva, tanto en composición, como figuras componentes, tipos humanos y colores.
Todo lo que conocemos es de asunto religioso, nada profano, de género o mitológico.
Quizás tampoco lo hubo y se dedicó especialmente a los temas devotos que apunta Baglione.
Igualmente y por la misma fuente, sabemos de su profunda religiosidad que, sin duda emana de los rostros de sus personajes y que al final de su larga vida, le llevó a entregarse de lleno a sus devociones.
Quizás sería justo destacar en este artista una fecunda riqueza inventiva que le hace usar poco el grabado y si lo hace, es como inspiración y no como fuente directa.
Conocemos de él ya dos Apostolados completos: el del segundo mueble analizado en el Monasterio del Sacramento (Fig. 10) y el del Museo de Asturias (Fig. 1).
No cabe duda de que ambos son obra directa del pintor, sin embargo para ninguno, al menos que yo sepa, utiliza alguno de los repertorios que ya estaban acuñados por haber sido grabados 28, ni tan siquiera repite sus modelos propios en uno y otro ya que comparando cada figura con su correspondiente en uno y otro conjunto son totalmente distintas.
Ahora bien sus inconfundibles rasgos idealizadores de los rostros son iguales en unos y otros, lo mismo se puede decir de la monumentalidad y corporeidad con que son tratados todos, los profundos paisajes de lejanías azuladas y grandes árboles de montaña y sobre todo, el inconfundible uso del color en vestimentas y en los entornos de ambientación.
Es cierto que el alargado canon de la obra de Oviedo se achaparra en la de Madrid, pero también lo es que el muy pequeño tamaño que habían de tener estos últimos, aconsejaría ese acortamiento para destacar el rostro y su expresión.
La excepción la supone la pintura de San Miguel venciendo al Diablo que copia con mucha fidelidad el grabado de S. Van Hoogstraten, realizado sobre el cuadro de Martín de Vos, con la sola diferencia en la figura del Diablo que en el cuadro del pintor flamenco está tratado como una bella sirena con alas de ángel que cruza los brazos sobre los senos desnudos y aquí es un joven con orejas de asno y cola de reptil (Fig. 11).
En las demás láminas no se ha visto una dependencia clara con ningún otro grabado o incluso, cuadro coetáneo o precedente.
Tan sólo el cobre de la Última Cena, pero recordemos que este nos presentaba dudas para atribuirlo con toda seguridad al artista debido a su mayor dureza de factura.
Aquí comprobamos que es igual al grabado de Johannes Sadeler I 29, si bien en el cobre se trata la escena en plano completo, viéndose la parte inferior de la mesa y apóstoles, perro y dos jarras, mientras el grabado está tratado en plano medio, esto es, solo desde el mantel de la mesa hacia arriba.
De todas formas las fechas por las que se pintara y grabara este tema son tan coincidentes que quizás pudiéramos pensar en una fuente para ambos o incluso, en proceso inverso: que la pintura haya sido grabada ya que grabador, artista viajero, podía estar en Roma por esos momentos.
En todos los casos las figuras ocupan el primer plano, dejando tras ellos amplios paisajes o interiores arquitectónicos ambientados para la escena o con personajes secundarios.
Esos paisajes los vemos espléndidos de detalle y color en caso de los Santos Penitentes: Juan Bautista (Fig. 12) y María Magdalena (Fig. 2), así como en San Francisco atendido por ángeles, si bien aquí irrumpe el rompimiento de Gloria desde lo alto.
También detallado paisaje vemos en Santa Catalina, tratada como imagen icono, aunque una columna y una cortina cierren por lado izquierdo (Fig. 13).
Las dos escenas de desposorios, tanto de Santa Inés (Fig. 14), como de Santa Catalina, tienen lugar entre nubes pobladas de ángeles que portan los símbolos de recompensa al martirio, o bien contemplan la escena.
En esos cielos se consiguen muy variados matices de colores suaves, a veces con aspecto de pastel, con leves degradaciones de tonos, entre los cuales destacan vivamente los protagonistas de la acción que tienen igual corporeidad de las figuras aisladas y van vestidas con los tonos más vivos, enriquecidos con tornasoles y brillos metálicos de las ricas vestimentas y joyas, tan importantes en las pinturas de este artista que también, de seguro, se dedicaba a diseñarlas, así como a los suntuosos ornatos de bordado y brocado.
Y los mismo recursos utilizó en las dos escenas desarrolladas en interiores: Arrepentimiento de San Pedro y Santa Cecilia en Oración.
En la primera está el Apóstol en primer plano, con el gallo sobre pedestal detrás de él y al fondo, entre una estancia y otra, coloca a la criada que, ante el brasero, está informando a dos soldados.
Tanto los referentes de arquitectura, como la iluminación de los distintos espacios están muy claramente definidos y sirven de perfecto marco al personaje principal.
El cobre segundo representa a Santa Inés en oración ante el Crucificado mientras un ángel mancebo, de rodillas junto a ella, le va a colocar una corona de flores; están en una habitación de arquitectura ortogonal, aunque decorada con molduras y frisos con guirnaldas de roleos pintadas por las cornisas, y al fondo vemos el órgano con el que la Santa daba gloria a Dios (Fig. 15).
Estas mismas cualidades se aprecian en la Virgen del Séptimo Dolor que, con las mismas medidas que los cobres de las puertas, ocupa ahora un relicario aparte.
El modelo se había ido creando a partir del siglo XIV y era de mucha devoción en las tierras de habla alemana, de donde procedía el pintor.
Se representa con los colores habituales, rojo y azul, pero los forros del manto y virados de plegados, le proporciona la riqueza acostumbrada en todos los cobres.
Se presenta sentada sobre unas piedras del paisaje con las siete espadas clavadas sobre el corazón.
Dos ángeles de cuerpo entero, aunque de pequeño tamaño, están en oración ante ella y otras cinco cabecitas forman corona desde las nubes.
También una fuerte corporeidad y presencia imponente, al tiempo que muy rica gama de colores, encontramos en el Evangelista San Lucas, de colección particular madrileña.
En un ámbito de tenues nubes azuladas, plateadas, rosadas y amarillentas destaca el primer plano del Santo, sentado sobre un paño rojo y escribiendo en libro que apoya sobre la cabeza del toro.
Los ropajes son abundantes y forman amplios y profundos plegados en los que el color se intensifica, se mezcla o se degrada.
La túnica es de amarillo intenso y el manto de azul ultramar, pero uno y otro se contrarrestan con el violeta de las vueltas y forros o las cenefas doradas que adornan los bordes de las ropajes con que viste a sus personajes.
Se preocupa asimismo de dotar a los personajes de acusada movilidad, buscando los suaves contrapostos o las leves torsiones de columna vertebral y huyendo del gesto demasiado explícito.
Las posturas de los apóstoles del Apostolado de Oviedo están diseñados con gran elegancia dentro de su indudable monumentalidad y buscando siempre actitudes acompasadas de brazos y piernas.
Quizás en los del Sacramento, al ser de tamaño más pequeño y sus cuerpos más cortos, se define más el movimiento.
Ese dulce contraposto, apenas perceptible pero muy sabiamente usado para animar la composición de la figura, lo vemos muy bien usado en el cobre de María Magdalena y en el de San Francisco auxiliado por ángeles (Fig. 16).
Mas forzada es la postura del evangelista San Lucas que acabamos de citar en el párrafo anterior.
Diríamos que hay incluso una búsqueda de inestabilidad que informe del lugar inmaterial en el que se encuentra escribiendo sus evangelios.
Los rostros son tan inconfundibles como los colores y sobre todo, la manera de conseguirlos sin que se pueda apreciar ninguna línea que defina, todo a base de suaves difuminados.
Son rostros de rasgos finos en los que destacan unos ojos grandes y alargados, con mirada semicerrada o, por el contrario, dirigida al cielo que acusan su volumen ovoide en ambos párpados.
Igual podemos decir del tratamiento anatómico, muy delicado, y las manos y pies, a veces con valientes escorzos, pero con la exquisita factura de las otras partes del cuerpo.
Los cabellos y barbas son auténticas madejas de seda y abundan los tonos rubios en mujeres y ángeles, como corresponde a un artista centroeuropeo, formado con flamencos.
Como antes se ha dicho, también la Anunciación, el Crucificado y La Oración del Huerto que centran el retablo simulado del armario del Sacramento se le pueden atribuir con bastante certeza.
No de manera tan convincente la Última Cena que remata dicho mueble.
En el primero todo es igual a los que forman el conjunto de las puertas y la Virgen, prácticamente idéntica a la que vemos en igual escena, en el relicario del Monasterio de la Encarnación.
Sólo les diferencia un mayor aplomo en la composición de las figuras y de la escena (Fig. 17), pero eso ya vimos que puede deberse a la lógica evolución del artista al entrar en contacto con el mundo clasicista romano.
Y en cuanto al Crucificado, cita muy de cerca al que el mismo artista pintó en el cobre de Santa Cecilia en oración, sólo que éste está ya muerto, aunque impregnado de gran serenidad.
Muy curiosamente las letras que forman el I-N-R-I son de igual diseño en uno y en otro.
El paisaje, de horizonte bajo, es como los que se pueden ver en los apóstoles, aunque aquí ha caído la oscuridad, acaecida tras la consumación del drama (Fig. 18).
Por último presentamos y reproducimos la lámina pintada sobre ágata, de la Parroquia de Santa María de la Estrella, en Enciso, La Rioja.
Representa la Estigmatización de San Francisco 0 '28 x 0' 21 m., con el hermano León al fondo echado al suelo y una gloria de ángeles en el cielo (Fig. 4).
Como siempre ocurría las vetas policromas y de perfiles concéntricos del ágata facilitaron la definición del paisaje rocoso en que se desarrolla la escena, si bien, por lo alto de las peladas rocas, aparecen los típicos ramajes y hierbas que utiliza Laire.
El Santo en su actitud y sobre todo, las características faciales (Fig. 19), son en todo deudores de los tipos pintados por él.
Y lo mismo podemos decir de las pequeñas cabecitas de ángeles que ocupan el ángulo superior derecho. |
En la reunión de la familia Anguissola celebrada en Palermo en febrero de 2008 en memoria de Sofonisba Anguissola, en la que tuve la alegría de participar, el médico y entendido de arte siciliano, Dr. Alfio Nicotra, presentó varias posibles atribuciones a la pintora.
Entre ellas, cuatro me parecen muy convincentes: una relacionada con las primera época de las dos que la pintora vivió en Sicilia; una con su obra joven; y dos con su obra tardía.
Trato aquí de situarlas adecuadamente y apreciar cuánto contribuyen a enriquecer su obra.
Un verdadero hallazgo, porque arroja luz sobre los sentimientos de Sofonisba en uno de los momentos más trágicos de su vida, es el gran cuadro La Madonna dell' Itría sentada sobre un sarcófago (óleo sobre tabla de 162 × 230 cm, fig. 1) que hoy se encuentra en Paternó -pequeña ciudad cerca de Catania-en la Iglesia de la Anunziata.
Nicotra lo presentó por primera vez como obra de Sofonisba Anguisola en una conferencia que dio en la Biblioteca Communale de Paternó el 22 de abril de 1995, conferencia publicada en "Il Giornale di Sicilia" el 26 de abril de 1995.
Esta atribución la hizo puramente por razones estilísticas derivadas de las obras de la pintora que pudo ver en la gran exposición de 1994 en Cremona.
Su atribución fue confirmada siete años después por un documento encontrado por Filippo Marota Rizzo en el Archivo de Catania1 y publicado por Salvatore Silvano Nigro en su artículo de la edición dominical de "Il Sole" del 21 de abril de 2002.
Se trata del acta de donación de Sofonisba Anguissola, del 25 de junio de 1579, a los franciscanos del convento de Paternó.
Dice en él que la pintora entrega a los franciscanos: "quatro imaginis gloriosissimae Virginis Matris Mariae sub titolo de Itria constructum et factum in tabula per eandem donatricem et dictum quondam don Fabricium eius virum", con la condición de celebrar todos los martes una misa en sufragio de su alma y el 27 de abril, fecha de la muerte de su marido, Don Fabrizio de Moncada, una misa cantada2.
Sofonisba, después de haber permanecido trece años en España, primero como dama de honor y maestra de pintura de Isabel de Valois, y después como maestra de las Infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, sus hijas, al querer volver a Italia, había sido casada por Felipe II en 1573 con Don Fabrizio de Moncada, noble siciliano, hijo segundo del Príncipe de Paternó3.
Se encontraba desde entonces en Sicilia, viviendo preferentemente en el Palacio de la familia en Paternó, hasta que en 1578 su marido, cuando salía con rumbo a España para pedirle al Rey ayuda en un conflicto de herencia, murió ahogado a consecuencia de un ataque de piratas.
Los Moncada-Aragón le habían retirado a Don Fabrizio la tutoría del heredero, negándole su parte de la herencia paternal y negándose también devolverle los gastos que había tenido para mantener el feudo Moncada en Paternó, en los se incluían parte de la renta real de Sofonisba.
No fue hasta años después que la justicia por fin le devolvió a la viuda parte de esta fortuna.
Del acta mencionada se deduce que el cuadro originalmente estaba destinado a la capilla de los Franciscanos, situada en la colina encima de Paternó, que incluía los enterramientos de la familia Moncada.
Al destruirse el convento y parte de la capilla por los grandes terremotos de los años 1693 y 1701, el cuadro fue rescatado y trasladado a la ciudad, a la iglesia donde hoy se encuentra.
Representa de una manera muy curiosa la muerte de Don Fabrizio.
Dos monjes franciscanos llevan a cuesta, ayudados por dos ángeles, un gran sarcófago en el que se ha posado la Virgen del Itria con el Niño en brazo, la Virgen de los Caminantes, devoción muy popular en Sicilia.
Al paso del sarcófago con la Virgen se han arrodillado altos dignitarios eclesiásticos.
La escena está situada en la playa de una profunda bahía circundada por montañas.
Al fondo se ven dos barcos, uno anclado cerca de la playa, con un bote al lado, y el otro alejándose mar adentro.
Conociéndose a través de un documento, ya anteriormente publicado por mí4, las circunstancias de la muerte de Don Fabrizio, y más pormenores por otro documento, publicado recientemente por E. Sola Castaño, Universidad de Alcalá5, se comprende la razón de ser de este cuadro.
Sofonisba, a falta de un enterramiento sobre el que llorar y rezar, ideó esta imponente imagen en memoria de su marido y, como si hubiese sido el sarcófago verdadero, les encargó a los monjes el cuidado del alma de Fabrizio de Moncada.
Además, colocaba de esta forma en la capilla de los Moncada y Aragón un recuerdo permanente de la injusticia cometida por ellos a Don Fabrizio, teniéndolos por culpables indirectos de la suerte de su marido.
Nicotra observó bien que el estilo de las figuras, en especial la cara de la Virgen, se parece a las imágenes religiosas de la pintora y también a los rasgos de algunos retratos femeninos de ella.
En cuanto a la figura, Sofonisba, la gran retratista, que nunca fue muy original en sus escenas religiosas, seguramente se inspiró, como se ha insinuado, en los diferentes modelos de la Virgen dell' Itria que abundan en Sicilia.
La composición en su totalidad, ideada al caso, a pesar de ser algo tosca, conmueve por su mensaje.
Parece como si los monjes hubiesen justo rescatado el cuerpo de las aguas, mientras aún se ven los barcos en los que, o por los que, se desató la tragedia.
También la bahía parece reconocible como la correspondiente de Capri donde se originó el desastre.
Este cuadro, el de mayor de tamaño que hiciera la pintora, impresionante por su mensaje, es un reflejo directo de los problemas que tuvo que sufrir en esta época de su vida en Sicilia.
Animado por este éxito Nicotra siguió con su búsqueda en Sicilia.
En el Palacio Butera se encuentra un retrato de dama, muy al estilo español de representación que lleva un rótulo, fijado posteriormente, con el nombre de la heredera de la casa, Margarita de Austria -hija de Francesco Branciforte, Príncipe de Butera y de Giovanna de Austria-, casada con Frederigo Colonna e Tomacelli.
Sin embargo, por la moda del traje de una generación anterior, debe tratarse de la madre, de Doña Giovanna de Austria, hija de Don Juan, casada con Fabrizio Branciforte, hijo, futuro Príncipe de Butera en 1603 (óleo sobre tela, 200 × 125 cm, agrandado por una tira lateral para hacer juego con los demás retratos de la galería familiar; fig. 2).
6Esta identificación ya fue constatada por Vicenzo Abbate en el catálogo de la exposición palermitana "Porto di Mare" en 19997, exposición que se repitió en 1999-200 en Roma.
En este catálogo Abbate le atribuye el retrato al pintor florentino Filippo Paladini, seguidor de Caravaggio, que trabajó durante años en Sicilia, basándose en un dibujo, un boceto de dama en el Palazzo Bellomo de Siracusa (fig. 3), que se encuentra -así como también un dibujo de caballero-en un cuaderno de notas del pintor.
Posiblemente, el artista anotase aún en Florencia ambos bocetos, el de la dama y el del caballero, ambos de estilo de representación hispano-italiano8, para poder servirse de ellos en caso de necesidad.
Pero el dibujo de dama no coincide con el retrato de Giovanna más que en el tipo general del retrato de representación hispano-italiano.
El retrato de ella se sale completamente de los temas y estilo del pintor -no se le conocen retratos-y el estilo de Paladino tiene un dramatismo, al mismo tiempo que una dulzura, que el retrato no muestra, aparte de que las primeras obras conocidas de Paladino para los Branciforte datan de 1606.
Nicotra, por otro lado, opinó que el retrato se relacionaba con los de Sofonisba y así lo publicó en "La Sicilia" el 6 de julio de 2007.
Pienso que tiene razón.
En sus años napolitanos Don Juan mantuvo relaciones con una dama de la corte virreinal y fruto de este amor fue en 1573 una niña que Don Juan recomendó a su hermana Margarita de Parma y que con ella se crió hasta que Margarita tuvo que marcharse por segunda vez a Flandes en misión de gobernadora.
La niña fue llevada entonces a Nápoles y educada esmeradamente en el convento de Sta.
Hubo varios intentos frustrados de casarla, entre otros con el Duque de Urbino y el de Braganza.
Por fin, el entonces Virrey de Nápoles, el Duque de Feria, convino en 1603 su casamiento con Francesco de Branciforte, hijo de uno de los nobles más poderosos de Sicilia, de Fabrizio Branciforte, Príncipe de Butera, y que posteriormente fue distinguido por Felipe III con la dignidad de Grande de España.
La novia fue llevada a Palermo con toda una escolta de barcos y la boda se celebró con mucho lujo.
¿Cuándo y cómo pudo hacer Sofonisba este retrato que recuerda en todo su arte?
Debió de pintarse alrededor de la fecha de la boda, ya que representa a una mujer madura, de unos treinta años, que eran los que en ese momento tenía.
Pero parece poco probable que la pintora se desplazase tan lejos, a Nápoles o Sicilia, después de los malos recuerdos que tenía de su primera estancia en la isla.
Por otro lado, su segunda estancia, ya junto a su nuevo marido Orazio Lomellino, fue bastante posterior, por 1615.
Menos convincente aún sería que Doña Giovanna pasase por Génova para que la pintora la retratase.
Por estas circunstancias se podría suponer que Sofonisba la pintase según una miniatura, que fuese entregada a su marido, el cual con sus barcos frecuentaba a Palermo.
La buena fama que dejó Sofonisba como pintora en Sicilia más su relación con la corte española, a la que por sangre pertenecía Giovanna, debieron de ser la causa por la que se escogió a la pintora para este retrato oficial de la nueva Princesa de Butera, a pesar de que no la pudiese retratar directamente.
Está Giovanna erguida delante de una gran cortina.
La postura, el colorido del traje -negro con lazos rojos-con su doble sarta de perlas, la apertura al paisaje, recuerdan vivamente a aquel primer retrato de Isabel de Valois que Sofonisba hizo de la joven reina y que aún poseemos en una copia de Rubens de 1561 en Colección Particular de Toledo (fig. 4).
En el de Giovanna falta, como es debido, la silla, el símbolo del trono, aunque la columna subraya la importancia de la dama.
El rostro, algo varonil, no tiene la dulzura del de la Reina, sino que muestra un convincente parecido con Don Juan de Austria: alargado, estrecho, los ojos garzos, la nariz aguileña.
Es curioso observar además la sintonía de todo el ambiente de su retrato con el del padre, pintado en Nápoles de mano anónima hacia 1573, del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (fig. 5).
Da la impresión de que Sofonisba conocía este retrato, o una réplica de él, posiblemente en propiedad de los Doria en Génova.
Se repite la gran cortina, la ventana terminada con su pilastra o columna, el brazo apoyado debajo de ella.
Nicotra siguió con su búsqueda de Sofonisba, esta vez en Turín.
El 2 de julio de 2007 envió a la Galleria Sabauda en Turín y al Museo Civico Casa Cavassa en Saluzzo una comunicación con propuestas de varias nuevas atribuciones a Sofonisba Anguissola.
Sobre algunas tengo dudas, pero sí me convence plenamente el retrato de una joven vestida lujosamente de la época de la pintora y muy en su estilo.
Este retrato ha sufrido varios atribuciones e identificaciones.
Ni puede ser la infanta Catalina Micaela, como se ha querido pensar, aunque con interrogación, en el Catálogo de la Galería Sabauda, cuyos rasgos son perfectamente conocidos9, ni obra de Giovanni Caracca, menos de L'Argenta, muerto ya.
Es un retrato completamente al estilo cortesano español pero unido a un sentimiento como lo conocemos de obras de Sofonisba.
Ante el lujo y la riqueza del vestido y su postura representativa no parece que pueda haber duda de que se trata del retrato de una de las dos hijas de la Infanta Catalina Micaela, Margarita (1589-1655) e Isabel de Saboya (1591-1626).
Debe de ser Margarita de Saboya (óleo sobre tela, 199 × 108, fig. 6) -con su gran frente y los ojos con los párpados pesados-como se ve en el retrato de las dos hermanas niñas Margarita e Isabel (Génova, Palazzo Durazzo, c.
1596) y en el retrato de Margarita con seis años de Caracha en la Colección Gabriela de Savoya (fig. 7).
Esto se confirma al constatar que la joven lleva las joyas de su abuela Isabel de Valois, que se ven en su segundo retrato, de 1565, por Sofonisba en el Museo del Prado, heredadas por su hija la Duquesa de Saboya, como se aprecia en el retrato oficial de ésta por Sofonisba del mismo museo, de 1585, y que a su vez debieron de pasar a su hija mayor.
Al comparar el retrato con el suyo de 1608 por Frans Pourbus, el joven, en ocasión de su boda con Francesco Gonzaga, Duque de Mantua en el Museo del Hermitage (fig. 8), se ve la gran diferencia de edad.
En el que nos ocupa el rostro es aún muy infantil, en el retrato de Pourbus se trata de una mujer ya hecha.
La belleza ideal de la jovencita, coronada de la media luna de la pureza, en el de Pourbus se ha convertido en el porte de una soberana, con la enorme lechuguilla de esos años y en el traje las iniciales del novio.
Pudiera bien ser que el retrato de Margarita con la media luna correspondiese al deseo del Emperador Rodolfo II de obtener unos retratos de las dos princesas saboyanas, encargo que le hizo a su pintor Hans von Aachen, al enviarlo a Italia en los años noventa en busca de tesoros artísticos, de cuyo viaje el pintor volvió c.1599.10 Pero el retrato de Margarita nada tiene que ver con su estilo, aparte de que entonces sólo hubiese tenido diez años y en el retrato ya se trata de una adolescente.
La explicación sería que, a su paso por Turín, los hijos de los Duques de Saboya no se encontraban allí.
Habían estado cambiándolos desde 1598 de un lugar a otro para evadir la terrible epidemia de peste que reinaba en la ciudad y el país.
No fue antes de 1601 cuando el Duque Carlos Manuel de Saboya por fin pudo permitir que volvieran a Turín.
Carlos Manuel ahora, conociendo ya el deseo del Emperador, se apresuraría de cumplirlo.
Caracha,, su pintor de corte le pudo parecer demasiado limitado para este fin, se acordaría de los retratos tan bellos de su esposa la Infanta Catalina Micaela y -le avisó a Sofonisba.
Pero las ideas del Emperador tomaron otro rumbo y el retrato permaneció en Turín.
Aunque Sofonisba debió de conocer el retrato de Margarita niña de Caracha (fig. 7) -retrato a su vez influenciado por el retrato de corte español-, el suyo es bien distinto.
Margarita viste un riquísimo traje con delicado colorido blanco y oro, de grandes sobremangas con la misma fina caída con que Sofonisba las dibujó en el mencionado retrato de Isabel de Valois.
La cabeza de Margarita va adornada con la medialuna, símbolo de la pureza, sobre riquísima diadema y toca.
La mano de la joven descansa sobre el león genealógico de los Saboya como se conoce de retratos de Carlos Emanuel su padre, con el mismo movimiento que los retratistas españoles usaban para expresar sumisión o dominio sobre alguna persona, por ejemplo Sánchez Coello en su retrato de Isabel Clara Eugenia con Magdalena Ruiz (Madrid, Museo del Prado, c.
1587), aunque este movimiento también se ve en el retrato del Duque Carlos Manuel de niño con el enano (Turín, Galería Sabauda, c.
En este caso el león saboyano se sometía al Emperador.
Aparte del paralelismo, ya indicado, con el de Isabel de Valois de Sofonisba, lo que más hace pensar en la pintora es la expresión y la manera de tratar el rostro y la postura.
Esta vista ensimismada, algo nublada, se conoce del retrato de la Infanta Isabel Clara Eugenia al pasar por Génova, hoy en la Embajada de España en París de 1599 (fig. 9), y también la postura de la mano izquierda es exactamente igual, postura que se da en varios retratos anteriores de la pintora y de donde Caracha la debió adoptar para su retrato de Margarita niña.
No parece, por lo tanto, que pueda haber duda, de que la pintora, también después de fallecimiento de la Infanta Catalina Micaela, seguía trabajando para la corte de los Saboya.
Este precioso retrato es la última obra de sus años genoveses que hasta ahora conocemos de Sofonisba, retrato muy logrado, dentro de su arte psicológica y técnicamente perfecto.
Puede ser un punto de partida para descubrir más obras de esta época.
Nicotra, guiado por su interés en Sofonisba Anguissola pudo adquirir en 2007, en una subasta, un retrato, esta vez no de los años maduros de la pintora, sino de su época cremonense.
Este magnífico retrato no es menos atractivo que el de su compañero, el Lateranense de la Pinacoteca Tosío Martinengo en Brescia, firmado por Sofonisba en 1556 y aproximadamente de las mismas medidas (57 × 53 cm, fig. 11).
Son muy parecidos no sólo en el formato sino en técnica y concepción -los mismos detalles de los finos pliegues de la camisa, del lazo-, tanto que dan la impresión de haber sido concebido en pareja y pintados en el mismo momento.
El gusto de hacer uno de los dos lateranenses de frente y el otro casi de perfil, tiene todo el sabor de las posibilidades y gustos de una Sofonisba joven.
También se relaciona en técnica y carácter -esa sonrisa veladamente burlona-con el de su Dominico Astrólogo (Colección Calligaris en Terzio d'Aquileia de 1555, fig. 12).
A la pregunta de por qué el retrato recién descubierto no está firmado y los otros dos sí -como la mayoría de su obra joven-se pudiera contestar que al hacerlos juntos le bastaría firmar uno de la pareja de los canónigos, como ocurre también en otros casos de parejas de otros artistas.
Debemos, pues, estar agradecidos a este gran amante y conocedor de la pintura que es el Doctor Nicotra por su incansable labor en honor de Sofonisba Anguissola, la insigne pintora de su patria grande y chica. [participio] de eorum manibus existente //c. |
En este artículo, partiendo de las pinturas de Juan de Juanes en l'Alcúdia, analizamos las cuestiones sociales que pudieron incidir en su producción artística, iconografía y difusión dentro del ámbito valenciano.
La posible influencia del erasmismo, la filosofía intimista, la cristología de Eiximenis o el adoctrinamiento a los moriscos son algunos aspectos sobre los que centramos nuestra reflexión.
Palabras clave: Juan de Juanes; cristología; iconografía; moriscos; pintura de devoción.
Más allá de detenernos en un análisis formal e iconográfico de este ostensorio, nuestro estudio es más bien una contextualización de la pieza dentro del sentir religioso del momento, ya que de nada sirve explicar la iconografía de la misma o el estilo sin entender por qué Juanes se inclinó por la elección de dicha iconografía.
Las figuras del Cristo sufriente y de la Virgen Dolorosa tuvieron amplia difusión en el siglo XVI3.
Podemos encontrar ciertas raíces en la tradición de la Devotio moderna o la espiri- tualidad de Francesc Eiximenis (Gerona c.
1409), en el ámbito valenciano; y en los escritos teológicos de Erasmo de Rótterdam, en los que incluye siempre alguna referencia artística, apostando por una piedad íntima, donde el fiel se relacionara directamente con la divinidad.
Debido a esta tradición y a las corrientes espirituales modernas, dicho tipo de obras tuvieron amplia difusión.
Esta pintura con fin devocional, según Martínez Burgos, nació con la teoría de los afectos de Hugo de San Víctor, en la que se busca la experiencia afectiva o empatía del pintor con el público, para crear un estado psicológico determinado 4.
Tanto es así que Camón Aznar pensó que el arte que se dio en esa época inauguró el sentido de imaginería, al convertir la santidad en algo más simbólico y emotivo que histórico 5.
Erróneamente se ha venido pensando que hasta finales de la Edad Media esta pintura de devoción se consideraba más como un obstáculo que como un peldaño hacia niveles más altos de la oración, viéndose sólo como una ayuda didáctica para los vulgares, incapaces de trascender la representación figurada y penetrar en los misterios de la palabra.
Por ello, su uso común se ha visto con frecuencia explicado, a modo de concesión, a las necesidades de un público tan amplio como pretendidamente analfabeto.
Partiendo de esta idea, J. L. González6 pensó que cualquier asomo de novedad formal y sofisticación iconográfica se justifica a causa de la servidumbre impuesta, de una parte, por un poder omnímodo de una Iglesia falsamente monolítica, y de otra, por una magnífica piedad popular que legitima las imágenes.
Esta generalización simplista, basada en esquemas preconcebidos y realizada sin un análisis exhaustivo de las formas de religiosidad de la época moderna, ha establecido un vínculo casi irrompible entre la obra particular de arte religioso y el fervor popular.
Pero la imagen de devoción, sin embargo, en modo alguno era una alternativa iletrada al texto escrito, sino más bien un complemento de este, que verificaba entonces una función mnemónica y servía de estímulo empático para la fe.
A pesar de buscar esta relación con el fiel, dicho método no excluía el deleite estético, ya que intentaba producir una acción directa en el espíritu valiéndose de fórmulas sensibles.
Por ello, se puede encontrar una tipología de imagen de devoción originada por la búsqueda de la forma adecuada para conmoverlo.
Incluso puede observarse esto en el propio formato de la obra, que alude a la economía narrativa, con figuras de 3⁄4, relacionándose con el "locus orandi privado" siguendo, no sólo los postulados de la citada Devotio moderna, sino aquellos que también propugnó, siglos después, San Ignacio al hablarnos de la compositio loci.
Muchas veces, para facilitar una presentación concreta, los cuadros tenían cortinas o puertas de protección, de modo que el observador pudiera seleccionar, entre el repertorio disponible dentro de la sala con usos devocionales, las pinturas a venerar durante su recogimiento.
La imagen estereotipada, los fondos oscuros, las lágrimas en los rostros de las figuras u otros recursos pictóricos facilitaban y potenciaban la asimilación del concepto, consiguiéndose crear unos puntos mnemotécnicos de acción a partir de la obra.
Podemos ver como estas tablas de l'Alcúdia poseen dichas características: tanto el formato, la economía narrativa y todos aquellos estilemas citados.
Además, si hacemos un pequeño ejercicio de imaginación, cambiando el fondo oscuro por el dorado, y, salvando las evidentes distancias, ¿no nos encontraríamos ante una tabla de reminiscencias góticas (claro está, de un gótico avanzado)?
Todo ello proviene de la calidad pintor valenciano que supo conseguir unir tradición e innovación, además de fusionar dos de las tendencias artísticas que primaban en el territorio hispánico: aquella de ascendencia italiana, que pudo aprender con el estudio in situ de las obras de San Leocadio y Pagano o con los Hernandos; y la flamenquizante, que conocería gracias al coleccionismo ejercido por Mencía de Mendoza en nuestro territorio7.
A todo ello deberíamos añadir que en el ámbito español no se puede hablar de un Renacimiento Humanista, sino de un Humanismo cristiano, ya que los postulados filosóficos son transformados en el seno de la Iglesia, y no se olvida la teología escolástica como pilar fundamental de la doctrina cristiana.
Por ello, hay investigadores que llegan a pensar que en nuestro país no se perdió nunca el espíritu medieval, como Yarza que afirmó: "España no perdió por completo el espíritu medieval en detrimento del renacimiento, de modo que más que otro país de Europa, se puede decir que se pasó de fines de la Edad Media al Barroco, sin que el Renacimiento cortara las relaciones entre las dos etapas"8.
No creemos que debamos ser tan extremista como este investigador (sus palabras denotan que su campo de estudio es, principalmente, el medieval) pero sí que es importante tener en cuenta este factor, la espiritualidad de carácter flamenco que asimiló el pintor valenciano, ya que, siguiendo los postulados de Francisco de Holanda, "la pintura de Flandes satisfará señora generalmente a cualquier devoto más que ninguna de Italia, la qual no le hará llorar una solo lágrima, y la de Flandes muchas"9.
Por otra parte, este pintor ha sido muy criticado por su "amaneramiento", por buscar una emotividad fácil, repitiendo unos iconos bien creados por él o bien continuidad de los iniciados por su padre.
Pero debemos ir más allá.
El artista valenciano estaba muy al tanto de lo que le pedían sus mecenas, y de las necesidades de culto.
Como ya señalamos, era capaz de llegar a todos los estamentos sociales.
Tanto es así que sus imágenes pueden ser ya definidas como contrarreformistas, aunque tenemos que poner en duda incluso el hecho de que exista una influencia de la Contrarreforma en tierras valencianas a finales del siglo XVI, y claro ejemplo sería esta obra tan cercana a nosotros.
¿No responden al canon formulado en la última sesión del Concilio de Trento realizada el 23 de diciembre de 1563?
¿Las obras de Juanes no exaltan la Eucaristía, la piedad, la corrección de culto, etc.?
Entonces si él fue capaz de plasmar estas ideas antes de Trento debemos buscar otras fuentes más allá de los edictos emanados de dicho concilio que nos ayuden a entender porqué hablar de una reforma o pre-reforma y situar la obra juanesca como ejemplificación de la misma.
Para ello no hay más que hacer un recorrido por los Sínodos Diocesanos y Concilios Provinciales realizados desde el magisterio de Santo Tomás de Villanueva (Fuenllana 1488-Valencia 1555) en la diócesis de Valencia o incluso antes, en los de la Sede Primada de Toledo con el Cardenal Tavera (Toro 1472-Toledo 1545) 10 donde podemos ver una preocupación por el tema de las imágenes; al igual que en el injustamente denostado Erasmo de Rótterdam, quien también plasmara en sus escritos como el Enchiridion milites christi (1503), la Educación del Príncipe Cristiano (1516) y De amabili Ecclesiae concordia (1533) tal interés.
Así pues, podemos hablar de una continuidad de ideas que se fueron estableciendo en la sociedad 11 y que Juanes fue capaz de recoger en sus tablas, sintetizándolas y aplicándoles ese toque personal que posteriormente fue tan copiado y repetido hasta la saciedad perdiendo su originalidad.
El pintor valenciano era culto, sólo hay que ver como utilizaba las letras capitales en latín (de un modo tan correcto, mucho mejor de lo que hasta entonces no se había realizado) y también por los apuntes suyos en dicho idioma conservados (aunque en mal estado) en el reverso de algunos dibujos preparatorios, en los que hablaba de cómo unir pigmentos, apuntes iconográficos, etc. 12.
Estos conocimientos son lo que le posibilitaron a realizar una síntesis convincente y con este fuerte carácter devocional.
Ahora bien, ¿porqué una obra de tal calibre en la Iglesia parroquial de l'Alcudia?
Como explica Falomir en su artículo: "La construcción de un mito.
Fortuna crítica de Juan de Juanes en los siglos XVI y XVII" 13, el pintor valenciano tenía una fama ampliamente reconocida en nuestro territorio, de ahí que las autoridades políticas o eclesiásticas, por no hablar de la nobleza, intentaran conseguir obras suyas.
Además, como anotó Vallés Borrás 14, es en este momento cuando l'Alcúdia experimentó un gran desarrollo demográfico y económico, debido especialmente al florecimiento de la artesanía de la seda.
En dicha época fue señora de la villa Angela de Montagut y Ribot, benefactora de la iglesia de San Andrés y fundadora del convento de alcantarinos de Santa Bárbara, bajo su protección se asistió a una continua adquisición de obras de arte relacionadas con las funciones litúrgicas en la Parroquia que nos ocupa.
Así pues, Jaume Vallés, notario y "obrer" de San Andrés contrató la realización de la cruz procesional de plata con el orfebre Joan Calderón y al año siguiente fueron los "jurats" de la villa quienes a su vez encargaron a Joan Carrasco la construcción del órgano del templo de San Andrés.
Esta obra podría formar parte del plan de adoctrinamiento del campesinado e incluso de la población morisca de l'Alcúdia realizada por parte de la benefactora de dicha Iglesia que anteriormente citamos.
Este factor de los "nuevamente convertidos" sería el tercero en importancia, tras la vertiente intimista (representada bien por Eiximenis o por las corrientes espirituales afines como la Devotio modena) o el posible poso intelectual erasmista en la sociedad valenciana 15 que impulsara la representación de la figura de Cristo en piezas de pequeño tamaño de valor devocional.
De todos es sabido que la región valenciana tuvo serios problemas con la población morisca en el siglo XVI, sobre todo tras las conversiones masivas fruto de la revuelta agermanada.
Tal conversión forzosa, 12 Nos referimos al reverso del dibujo preparatorio de su San Esteban conducido al Martirio (Londres, Courtauld Gallery.
Partiendo de estas anotaciones Falomir afirmó que "Joanes poseía una formación nada desdeñable cuyo rasgo más sobresaliente probablemente fuera el conocimiento del latín.
Ignoramos dónde lo aprendió, probablemente en alguna escuela de gramática municipal y ciertamente no en la Universidad, en ninguno de cuyos exhaustivos listados de estudiantes de la época figura, pero sea como fuere, lo dominó lo suficiente como para emplearlo en ejercicios de perspectiva, en anotaciones sobre las proporciones modulares de un San Jerónimo, o en sentencias de probable inspiración estoica".
FALOMIR FAUS, M., "Joanes y su entorno: relaciones sociales y afinidades culturales", en L. HERNÁNDEZ GUARDIOLA (Coord.), De pintura valenciana (1400-1600).
13 FALOMIR FAUS, M., "La construcción de un mito.
Fortuna crítica de Juan de Joanes en los siglos XVI y XVII", Espacio, tiempo y forma.
14 VALLES BORRÁS, V., "El Ecce Homo y la Mater Dolorosa, dos obras de Joan de Joanes en la Parroquia de l 'Alcudia", Revista anuario de la Comunidad Parroquial de San Andrés Apóstol de l'Alcúdia, Alcudia, 1995, pp. 87-94.
15 Sobre esta posible pervivencia de las ideas erasmistas en la zona valenciana se ha creado una gran polémica.
Fuster, partiendo de la obra de Bataillon, fue el primero en afirmar que el erasmismo desapareció con el Patriarca Ribera (FUSTER, J., Rebeldes y heterodoxos, Barcelona, 1972.
Esta idea fue rebatida por García Martínez, quien basándose en la protección de dicho Arzobispo a erasmistas como Juan Martín Cordero, señaló como no fue él el encargado de que el erasmismo fuera perdiendo vigencia (GARCÍA MARTÍNEZ, S., "El Patriarca Ribera y la extirpación del erasmismo valenciano", Estudis, número 4, Valencia, 1975, pp. 69-114).
Dicha disputa fue continuada por otros investigadores como Rausell, Pons Fuster, García Cárcel, tal y como resumimos en: FRANCO LLOPIS, B., La pintura valenciana entre 1550 y 1609... op. cit., pp. 108-117. sin una evangelización previa, produjo que no fuera sincero el acto y que la mayoría de los musulmanes continuaran realizando sus ritos en secreto, cuestión que condicionó que, finalmente, tras el fracaso de las campañas adoctrinadoras, se decidiera expulsar a esta minoría religiosa.
De hecho, este mismo año celebramos el 400 aniversario de dicha barbarie, lo que está ocasionando toda una serie de reuniones científicas que condicionarán el conocimiento de este desafortunado suceso de la historia hispánica 16.
Centrándonos en las razones dogmáticas en las que el arte, como difusor de una ideología, pudo tener gran importancia en la enseñanza morisca, señalar que uno de los aspectos que menos entendían de la religión católica era la divinidad de Cristo 17.
Pensaban que era un predicador más, que realizaba milagros gracias al poder otorgado por Alá, pero que en sí no era Hijo de Dios, sino hombre.
Podríamos decir que su figura es una adaptación al modelo religioso y humano del Islam, ejemplificado por Mahoma.
Se trató, pues, de uno de los profetas enviados por Alá, pero sólo esto, ni ser divino ni Hijo del Creador.
Incluso defendieron que éste no fue crucificado.
Para ellos, cuando los judíos acusaron a Eyça (nombre árabe de Jesús) de ser hechicero, lo persiguieron y huyendo de ellos, éste se refugió en una casa en la que había una mujer, de la que Alá hizo nacer un hombre que se le parecía en todo.
Mientras Eyça subía al cielo, los judíos entraron en la casa y tomaron a su doble, pensando que era el auténtico, y le crucificaron entre dos ladrones.
De ahí que opinen que no fuera Cristo el que muriera en la cruz, sino su doble.
Por tanto, la iconografía de la Pasión de Cristo fue fundamental para llevar a cabo el proceso de asimilación y aculturación de la minoría, era aquello que se les debía inculcar.
Sabemos, como indicó Brosel, que en numerosas ocasiones, antes de comenzar la predicación, y como método catequético, san Juan de Ribera ponía delante de los oyentes la imagen de Cristo crucificado o el Ecce Homo 18.
Si bien la obra que analizamos precede al pontificado del Patriarca, debemos entender que esta práctica ya se realizara con anterioridad, como hiciera, por ejemplo, San Vicente Ferrer Ferrer (Valencia, 1350-Gwened, hoy Vannes, 1410) en el medioevo.
Además, es reseñable otro factor, sabemos que la comarca de la Ribera (donde se encuentra l'Alcudia) era una de las que mayor población morisca aglutinaba y que el Venerable Juan Bautista Agnesio fue uno de los predicadores que mayor acción catequética desarrolló durante el pontificado de Santo Tomás de Villanueva (uno de los predecesores del Patriarca Ribera en el cargo).
No es baladí el hecho de citar a dicho personaje, ya que, a su vez, era íntimo amigo de Juan de Juanes, como demuestra que fuera inmortalizado en obras realizadas por ellos como el Bautismo de Cristo de la Catedral de Valencia (1535) o los Desposorios místicos del Venerable Agnesio (Museo de Bellas Artes de Valencia, 1552-1558).
Partiendo de estas analogías y del hecho conocido por todos de la importancia de la imagen en la predicación, podríamos deducir que la producción seriada de Cristos por parte de Juanes y de sus coetáneos no respondió sólo a una moda pasajera, sino que es producto de la acción evangelizadora de los moriscos.
Como nos 16 La bibliografía sobre los moriscos es muy abundante y no quisiéramos detenernos en un análisis detallado de la misma ni en realizar un estado de la cuestión.
Para ello vid: BENLLOCH POVEDA, A., "Aproximación a una bibliografía sobre moriscos", Anales valentinos.
BUNES IBARRA, M. A. DE, Los moriscos en el pensamiento histórico.
Historiografía de un grupo marginado, Madrid, Cátedra.
EPALZA, M. DE, "La moriscología como ciencia histórica en la actualidad", L'expulsió dels moriscos.
GARCÍA ARENAL, M., "Últimos estudios sobre moriscos: Estado de la cuestión", Al-Qantara, número 4, Madrid, 1983.
De la misma autora: "El problema morisco: propuestas de discusión", Al-Qantara, número 13, Madrid, 1992.
GARCÍA CÁRCEL, R., "La historiografía sobre los moriscos españoles.
Aproximación a un estado actual de la cuestión", Estudis, número 6, Valencia, 1977.
17 El tema de la visión de Cristo por los musulmanes ha sido muy estudiado por autores como Mikel de Epalza, sobre todo en su obra: Jesús entre judíos, cristianos y musulmanes hispanos (siglos VI-XVII), Granada, 1999.
18 BROSEL GAVILA, J. J., "La Puríssima Sang de Nostre Senyor Jesucrist: apuntes históricos sobre la devoción en la Diócesis de Valencia.", Anales Valentinos, número 51, Valencia, 2000, p.
181. demuestran autores como Daniel 19 así como la lectura de la grandes teólogos medievales como Llull, esta preocupación ya era recurrente desde los siglos XII y XIII.
La posición cristiana fue la de imponer al culto a Cristo, con todo lo que ello conllevó, principalmente, el odio y rechazo por parte del pueblo receptor de las prédicas.
Un ejemplo de esta idea podemos encontrarlo en el proceso inquisitorial de 1604 a Matheo Carreras del que se dijo que "estando hablando de un crucifixo que estava en la carcel dixo que si Christo le viniera en las manos lo despedaçara y desgarrara [...] que tomaria el Christo y lo despedaçaria y le pondria debaxo de sus pies no queriendo morir como christiano" 20.
Es decir, el odio que profesó, provino de la imposición de ser cristiano, a pesar de que, como se ha señalado, en su religión se respetaba la figura de Jesús.
Aunque no siempre fue así, de hecho, conservamos un caso curioso de una morisca joven de Alzira (a pocos kilómetros de l'Alcudia) que en otro proceso inquisitorial comentó que soportó los malos tratos de su padre por practicar ceremonias cristianas, ya que había aprendido en la catequesis que Cristo sufrió por defender su fe, lo mismo que hacía ella, soportaba el dolor de las heridas por el bien de su alma, tal y como hubo visto en las tablas de los predicadores 21.
Así pues, las imágenes de la Pasión, como este Cristo sufriente representado en la tabla de Juanes, son un claro ejemplo de aquella iconografía que tuvo una doble utilidad: por un lado fomentar la piedad interior, y por el otro la conversión de los fieles.
Entendemos que en un momento en el que se llegaron a realizar múltiples campañas evangelizadores, se pidió ayuda a las principales órdenes, como los jesuitas; se trató urgentemente este asunto en Consejos y reuniones reales, por no citar los Sínodos o Concilios; la tradicional diferenciación entre pintura de uso privado y aquella con finalidad catequética comenzó a perder en pequeñas poblaciones, como esta, su vigencia.
Todo recurso era poco para convertir a los musulmanes, de ahí que se sincretizaran los usos y los sacerdotes utilizaran ostensorios como este con fin evangelizador.
No debemos olvidar, tampoco, el reverso de la tabla, con una representación mariana.
Pereda fue el primero en indicar el uso de esta iconografía en el adoctrinamiento morisco, refiriéndose al Reino de Granada 22.
El tema de la divinidad de María está íntimamente relacionado con la figura expuesta de Cristo.
Contrariamente a lo que se pueda pensar, los musulmanes consideran a la Virgen como un caso particular de acumulación gratuita de favores divinos.
No ha habido criatura que se le pareciese, era un modelo, un ejemplo universal.
El Corán, la sitúa por encima del resto de las mujeres, en él podemos leer: "¡Oh María, Dios te ha elegido y purificado y te ha elegido por encima de las mujeres de los mundos!" 23 Este sentir favorable hacia María fue recogido por los propios cristianos, como el apologista Guadalajara y Xavier, que en su tratado sobre la expulsión escribió cómo los musulmanes tenían un culto especial a su figura, como parte esencial de la vida de Cristo: "Con todos estos vicios alabó mucho a Christo nuestro Señor y a su Madre sacratísima: confesando expresamente (como lo dize Jacobo de Valencia) su purisima virginidad.
Polidoro Virgilio refiere que afrentó en muchas ocasiones a los Iudios porque dudavan de la Virginidad de nuestra Señora: donde se fundó Abderrodas, insigne y antiguo Alfaquí para dezir: que pues Dios, los Angeles y Mahoma alabaron a Maria sacratísima, con titulo de Virgen bienaventurada, sea maldito y descomulgado de todos, el que por tal no la tuviere" 24.
De ahí que no debiera extrañarnos que muchos de los moriscos formaran parte de cofradías dedicadas a su culto, y que su representación artística fuera una herramienta de acercamiento y conversión.
El problema radicó, pues, no en la figura en sí de María, sino en la denominación de "Madre de Dios".
Si para ellos, como vimos, Cristo era un profeta, María no debería recibir un "título" que no le corresponde.
De hecho, lo que el Islam reprueba es la concepción que, al lado del verdadero Dios, se admitan otras divinidades asociadas a Él o salidas de Él; idea que también podría hacerse extensible al culto a la Trinidad o a los santos.
Para ellos, es una provocación; nada los dispone a ver en ella un escorzo teológico sutil y popular a la vez, que ningún fiel tomara en el sentido humano, carnal, la generación delCristo como una producción del Creador; nadie la considera como insinuación de una teoría que comprendiera implícitamente la existencia de una especie de sociedad conyugal entre Dios y la Virgen, con la consiguiente divinización de ésta y el nacimiento de un "Hijo de Dios" salido de aquella sociedad.
El respeto hacia su figura por parte de los moriscos fue importante, de hecho, las representaciones marianas fueron de las pocas que se salvaron de sufrir actos iconoclastas.
Tal y como nos señaló Corral y Rojas, en una de sus revueltas en Novarres, rompieron todos los objetos de culto destrozando también un cuadro que representaba la Asunción de María, pero respetando el rostro de ésta.
Citamos textualmente: "En una pintura de la Assumpcion de Nuestra Señora se veían los apóstoles con puñaladas y cuchilladas en las caras, mas la de la bendita Virgen entera y sin señal alguna" 25.
Por todo ello, entendemos que las pinturas de dicha temática fueran fudamentales en los procesos evangelizadores, además, claro está, de serlo para la devoción popular.
Prueba de ello lo tenemos, incluso, en la ideología misional de San Francisco de Borja (1510-1572) donde estuvo presente esta idea, mandando reproducir el icono de Maria Salus Populi Romani, tradicionalmente atribuido a San Lucas y custodiado en Santa María la Mayor de Roma, y enviándolo a los distintos centros catequéticos jesuíticos, como por ejemplo, al reciente Colegio de moriscos fundado en Gandía; lo que demuestra un conocimiento de los recursos necesarios para una buena conversión y educación en la fe, así como del uso del arte en todo el proceso 26.
Recordemos también que Borja fue Marqués de Llombai, población cercana a l'Alcudia.
Así pues, en estas páginas, sirviéndonos del Ostensorio citado y de su iconografía hemos tratado de hacer una reflexión sobre el uso y función del arte en el Quinientos valenciano.
Tradicionalmente se han estudiado las representaciones pictóricas con temática similar a la expuesta como una muestra de esa piedad intimista de raíz medieval, que buscaba exaltar la fe y la oración, utilizándolas no sólamente como complemento al texto, sino a veces, incluso, somo sus substitutos.
Iconografías que tuvieron su auge ya con la difusión de los textos de Francesc Eiximenis, Sor Isabel de Villena, Ludolfo de Sajonia y que fueron retomadas por Erasmo o Cisneros, como los primeros reformadores de la Edad moderna.
Es decir, se fueron reconvirtiendo en ejemplos latentes de una religiosidad tildada de "contrarreformista" que buscaba divulgar sus dogmas ante los posibles ataques luteranos, ratificando el poder de la imagen para convencer, cual Biblia pauperum gregoriana.
Todo este estudio unidireccional dejó de lado factores endógenos que matizan y caracterizan las representaciones artísticas.
La obra de Juanes en la Alcúdia, así como la de la mayor parte de los pintores valencianos del momento, no sería entendida si obviamos el factor morisco.
Fue uno de las preocupaciones fundamentales de los más altos estamentos políticos y religiosos de los siglos XVI y XVII, causante de una inestabildad social importante que trató de paliarse con las diversas campañas evangelizadoras emprendidas, donde la imagen tuvo un papel importantísimo, como era tradicional, en la difusión de unas ideas, así como en la muestra de una ideología con fin persuasivo, para convencer a los recientemente convertidos que la religión católica era la verdadera; y que, por eso, debían dejar de practicar en secreto sus ritos y unirse plenamente a la comunidad católica.
Tampoco queremos con estas páginas mitificar y posicionarnos en el lado opuesto de la tradición.
No decimos que el ostensorio expuesto sea sólo una herramienta en la predicación del párroco de la ciudad en el que se encuentra, sino una doble muestra de las preocupaciones y devociones valencianas, que hemos ido exponiendo de modo sintético.
Podríamos hablar de una comunión de intereses que produjo una versatilidad funcional de las obras artísticas.
Un hecho innegable fue la gran difusión de la devoción mariana y de carácter cristocéntrico, ahora, desde una perspectiva pluridisciplinar y multicultural, deberemos atender a cuánto tuvo que ver en los procesos evangelizadores, mostrándoles, pues, un esbozo y propuesta, conscientemente arriesgada, de un nuevo estudio e interpretación de la iconografía de la Edad Moderna valenciana.
BORJA FRANCO LLOPIS Universidad de Barcelona |
Se documenta la escultura funeraria de Nicolás Griego Triarchi.
Procede del extinto Colegio sevillano de San Basilio "el Grande", y fue tallada por el maestro Gaspar Luis en 1634.
en relación el documento que publicaba con el bulto funerario, por lo que su aporte quedó para los investigadores como otra noticia más sobre una obra perdida por el paso del tiempo.
Pero no hay dudas para identificar esta escultura, pues se conoce bien el recorrido físico que ha hecho a lo largo de los años, desde su lugar de origen, el extinto convento sevillano de San Basilio, hasta las actuales dependencias museísticas.
Desgraciadamente, durante la invasión francesa de la ciudad, muchos de sus conventos sufrieron el pillaje y la ruina parcial, hasta tal punto que su patrimonio artístico se vio mermado drásticamente e incluso sus fábricas quedaron tan resentidas que su recuperación, tras la expulsión del ejército enemigo, fue lenta e incluso imposible, pues las comunidades tuvieron poca tregua, ya que años más tarde las sucesivas desamortizaciones eclesiásticas de 1820-21 y la definitiva de 1835-37, promovidas por el Gobierno5, hicieron que abandonaran definitivamente los edificios para servir a otros fines o que se derribaran, pasando parte de sus obras al Estado y el resto a manos privadas.
Se sabe que en los años de ocupación francesa los restos y el sepulcro de Nicolás Griego, por su relevancia, se trasladaron a la parroquia de San Miguel, "en la cual estuvieron en un nicho, hasta que por la reconquista de esta ciudad, volvieron los monjes a ocupar su convento".
Los basilios no sólo recuperaron parte de su patrimonio artístico, sino que acometieron unas imprescindibles obras de restauración del convento y volvieron a consagrar la iglesia el 13 de junio de 1814.
Pero como se ha comentado, sólo permanecerían unas pocas décadas, hasta la exclaustración definitiva de Mendizábal de 1837, aunque el templo siguió sirviendo como sede a la Hermandad de la Santa Cena, allí radicada desde 1621, con algunas temporadas de cierre, hasta que las revueltas cantonales y la amenaza de ruina determinaron su abandono definitivo en 18686.
En esos momentos el sepulcro debió trasladarse a la inmediata parroquia de Omnium Sanctorum, como recoge José María Tassara, y es la procedencia que se cita en la ficha del Museo Arqueológico 7.
La memoria de este convento basilio corre pareja a la de Nicolás Griego, pues fue su fundador y constructor, como recoge Diego Ortiz de Zúñiga en sus Anales de Sevilla, al señalar que la presencia de los monjes en Sevilla data del año 1593, fruto de la inquietud de este noble comerciante griego de origen chipriota, vecino de la ciudad y muy acaudalado, que era gran devoto de San Basilio "el Grande" y del "gran olor de santidad" que exhalaban sus integrantes, al mezclar caridad, hondo misticismo y notable cultura.
Los hizo venir "con ruegos, beneficios y promesas", concretando la fundación fray Bernardo de la Cruz y otros cuatro monjes que formaron la comunidad inicial, a la que cedió el 9 de enero de ese año sus casas principales en la calle del Relator, en la collación de Omnium Sanctorum, para erigir convento y colegio, comprometiéndose además a sufragar parte de su ajuar litúrgico.
A cambio se reservó el patronato sobre la fundación y el derecho a enterrarse en su capilla mayor.
Ese provechoso convenio fue ratificado por el Provincial fray Baltasar Ramírez de San Ildefonso, aprobado por Bula de Clemente VIII ese mismo año, y llevado el 28 de septiembre de 1594 al Provisor y Vicario general del Arzobispado, que concedió la licencia de radicación 8.
El inmueble, de fisonomía mudéjar, sería objeto de mínimas obras de reacomodo para tan pocos ocupantes, una precariedad que se resolvería un año más tarde ya que el comerciante se obligó, por su testamento de 20 de abril de 1594, a levantar una capacitada iglesia, y a costear el retablo mayor y su sepulcro, "con otras dotaciones", instituyendo como heredero universal al Hospital de la Misericordia, del que era hermano, con la obligación de constituir, tras su fallecimiento, un patronato para cumplir su última voluntad 9.
Con los años, otras mandas funerarias aseguraron la existencia del Colegio conventual, llegando los basilios a poseer varias casas en los alrededores 10, contando en su templo con populosas hermandades, como la de la Cena y la Macarena.
Podemos hacernos una idea de la disposición y aspecto del conjunto, aparte de por las palabras de Zúñiga: "La iglesia, aunque mediana, es bien labrada, completos los claustros y habitación", por la descripción que en 1839 y 1844 realizó Félix González de León, que llegó a verlo en su integridad; por el Plano de Sevilla levantado en 1771 por orden del Asistente de la ciudad Pablo de Olavide; y por los escasos restos materiales aún conservados, que afloran en catas arqueológicas.
Ocupaba el extremo sur de la manzana orillada por la calle del Relator, que era un tramo algo corto que nacía en la calle Escuderos -actual Cristo de la Sentencia-y llegaba sólo a Parras o hasta la Cruz de la Caja o Huerto de la Caja según las épocas, y que no era sino una prolongación de una calle bastante alargada y rectilínea que partía de la Alameda de Hércules, llamada Honda por estar a nivel más bajo, hoy también Relator, y que en esos metros pasó a llamarse de San Basilio por tener en uno de sus lados la iglesia.
A esa calle abría la fachada de los pies y al parecer el convento, mientras que la trasera del claustro llegaba hasta la de Parras, a la de Torres otro brazo claustral y al parecer un atrio de entrada, y a la calle Escuderos, que se llamó Dormitorio de San Basilio, otra de esas galerías y parte de los dormitorios, pues el resto de la manzana, limitada al norte por la calle Huerto de la calle Linos, ahora Escoberos, se encontraba sin urbanizar, dedicada a huertas y para artesanías que necesitasen de suficiente terreno y agua 11 (fig. 1).
Con respecto al patrimonio artístico que llegó a poseer este austero convento, pocas son las piezas documentadas pues, aparte del sepulcro de su benefactor, sólo se han publicado datos sobre su retablo mayor, pintado entre 1638 y 1639 por el maestro de la escuela pictórica sevillana del barroco Francisco de Herrera "el Viejo".
Su valía fue dada a conocer tempranamente a la historiografía y a las apetencias expoliatorias por el neoclásico Ponz en 1791 12; recogida por Ceán Bermúdez en 1800 13; y finalmente ratificada su autoría en 1928 por López Martínez 14.
Afortunadamente se conservan en el Museo de Bellas Artes sevillano varios de sus lienzos 15.
Aparte, son escasas las referencias que se tienen del resto de obras, posteriores a la exclaustración de la comunidad, ya que únicamente contamos con la descripción de González de León de 1839 y 1844, cuando todavía seguía abierto el templo.
En cuanto a la ejecución del sepulcro funerario de Nicolás Griego, a pesar de dejar ordenado en 1594 su ejecución y la del retablo, su hechura se retrasó 40 y 44 años respectivamente.
De mármol, fue encargado en 1634 al maestro Gaspar Luis, un virtuoso entallador especializado en la labra de ese material que vivía en unas casas fronteras al colegio dominico hispalense de Santo Tomás de Aquino, en el barrio de Santa María, del que hemos documentado otras interven-ciones 16.
El concierto se llevó con un representante del Hospital de la Misericordia, su tesorero Francisco de Ocaña, en precio de 400 ducados (4.400 reales), de los cuales recibió como finiquito la mitad, 2.200 reales, el 27 de mayo de ese año, una vez acabado y asentado a contento de la comunidad.
Debió responder a la tipología de arco solio, que se adosa a la pared, en el rehundimiento creado por un medio punto que evita estorbo a los presbíteros, pues se colocó en uno de los colaterales de la capilla mayor, y además este modelo era refrendo de durabilidad, ya que evitaba las roturas por fricción involuntaria 17.
En la documentación se especifica que el difunto se representaría yacente sobre una cama, apoyando la cabeza en un cojín y vestido con noble indumentaria, sobre una "urna y leones", haciendo alusión al pedestal, que sería un paralelepípedo de paredes rectas cargado sobre esos feroces animales esquineros, fieles guardianes hasta la llegada del Juicio Final, y símbolo del león fuerte de Judá, que lo es de Cristo, que espera pacientemente el momento con los ojos abiertos.
Se colocó antes del 6 de mayo, pues en esa fecha lo inspeccionó el maestro mayor de obras de la ciudad Marcos de Soto, que determinó se podía finiquitar por estar "en toda perfección" 18 (fig. 2).
Sobre la fría cama, que tiene tallado sólo uno de sus lados mayores, por responder a la tipología de hornacina, la figura de Nicolás Griego muestra una gran quietud, simetría y recogimiento, con un rostro idealizado, en el instante 16 Como la restauración de cantería en 1648 de la fuente de Mercurio de la plaza sevillana de San Francisco, en piedra martelilla malagueña, que contrató por 2.000 reales, según las trazas del maestro mayor de la ciudad Pedro Sánchez Falconete.
CRUZ Por cortesía de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y del propio Museo. del sueño eterno, con los ojos apenas cerrados, ya que por el tiempo transcurrido no cabía un verdadero retrato ni se hace alusión al empleo de una mascarilla funeraria, que no tiene lugar con una persona que no ha muerto en olor de santidad, pues lo que se pretende es simplemente representar su status social, de ahí su faz noble y clásica, de poblado bigote y barba bífida (fig. 3).
Los brazos se pegan al cuerpo, descansando las manos, perdidas, sobre el pecho, y vestido a la manera de los ricos comerciantes de principios del XVII, con camisa de cuello de pico abotonada, calzas acuchilladas que se ciñen con cinturón con hebilla, gorra de paño gallonado en forma de capacete, y zapatillas acordonadas (fig. 4).
FERNANDO CRUZ ISIDORO Universidad de Sevilla |
VARIA UN CONTROVERTIDO RETRATO DE CARLOS II EN ROMA*
El presente artículo estudia un retrato de Carlos II prácticamente desconocido.
Su interés se centra, aparte de su calidad pictórica y estética, sobre todo en los sugerentes interrogantes históricos, iconográficos e interpretativos que plantea.
Dicha capilla fue mandada construir, decorar, adornar y proveer de las correspondientes reliquias, así como de todos los accesorios necesarios para la celebración de misas, en 1700 por el presbítero español, canónigo de la capilla paulina de Santa Maria Maggiore, Francisco de San Juan y Bernedo 4, estableciendo misas y oraciones pidiendo por la paz y exaltación de la Iglesia, por la salud espiritual y corporal del rey católico así como por la prosperidad de su Monarquía 5.
Todo cual lo explica brevemente también una lápida externa situada a la derecha de la capilla que lleva la fecha de 1702 6, año de la institución del iuspatronato y donación de la Capilla a la familia Petroni, como detallaremos más adelante.
Como veremos, todo esto resulta de fundamental importancia a la hora de intentar esbozar las variadas hipótesis plausibles sobre la identidad del personaje, así como la posible explicación del programa decorativo.
Como decimos, en los laterales de la pequeña capilla, hay dos cuadros interesantes que muestran sendos medallones con retratos.
El de la izquierda representa a San Juan Bautista, San Juan Evangelista y Santiago el Mayor con el retrato del emperador Leopoldo I (fig. 3), cuya identificación, en este caso, no presenta ningún problema debido a la inscripción que porta un angelote en la parte inferior (Hic Leopoldus Hic Est Pietate Augustus: His Terrea, Illa Astris Intulit Imperium, "Este es Leopoldo, excelso en la fe y en las armas: con éstas ha dirigido el imperio sobre la tierra, con aquella lo ha elevado hasta el cielo").
Ahora bien, mucho más problemático y, quizá por ello, también más interesante, es el cuadro gemelo 7 que hay enfrente.
Se representa en éste a San Carlos Borromeo, San Felipe Neri y San Francisco Javier 8, que amparan el medallón con el retrato de otro personaje importante.
En la parte inferior, otro angelote sostiene una especie de filacteria con la inscripción: Regna Creant reges sed te quo Nomine Dicam Carole Quem Regem Mundus Uterque Facit, ("Los reinos crean reyes, pero a ti, Carlos, con qué nombre te llamaré a quien ambos mundos hacen rey").
Es aquí donde comienzan las incógnitas.
Para Tormo no hay duda de que se trata del segundo hijo varón del emperador, el archiduque Carlos de Austria, pretendiente a la Corona de España, siendo realizados ambos retratos en vida aún del emperador Leopoldo 9 (que efectivamente muere en 1705, y, como hemos visto, la capilla se fecha en 1700).
Ahora bien, el mismo Tormo se hace eco del tremendo parecido con Carlos II, aludiendo a la proximidad de los rasgos fisiognómicos de los Austrias y reconociendo el uso de la peluca "a la francesa" 10 que sabemos utilizó Carlos II después de perder mucho pelo tras una 4 Natural de Puente la Reina, en Navarra.
La licencia para la capilla fue otorgada por el Capítulo de Santa María Maggiore el 23 de octubre de 1700.
2r (sin foliar, la numeración es mia).
El documento lleva la fecha de 1707, y como se indica en el mismo, se realiza ésta copia con el fin de que quede memoria, pues el original "si va porcando, e consumando ch 'apena si può leggere", tanto es así que, efectivamente, no se conserva.
Por su parte, Vasco Rocca lo identifica, también sin duda, con Carlos II, por lo que según ella la datación de los cuadros no podría superar la fecha de la muerte del soberano español, aduciendo también que las inscripciones que acompañan a ambos retratos se refieren claramente a personas vivas 12, lo cual, de paso, podría ser más que discutible.
Ante esto se nos plantean varios interrogantes y dificultades que nos ofrecen otras tantas hipótesis, sin que pretendan éstas ser nada más que eso.
Sin embargo he de decir que, desde que vi el cuadro en Roma y a pesar de la identificación que hace Tormo, nunca llegué a convencerme de que el que allí aparece efigiado sea afectivamente aquel Carlos, sino nuestro Carlos.
Convicción que recibe cabal confirmación a través de un documento que hemos localizado, fechado en abril de 1727, en el que se describe la iglesia, mencionándose los cuadros e identificando ya ambos personajes como el Emperador Leopoldo y Carlos II, así como los santos que les acompañan 13.
A la evidencia documental se une la empírica, pues resulta obvio a simple vista que en realidad el lienzo no figura el rostro del archiduque, sino el del Carlos II, muy similar a como le vemos en el retrato del Museo del Greco en Toledo (fig. 4).
Como hemos visto, incluso Tormo, a pesar de la identificación, reconocía el tremendo parecido con Carlos II.
De hecho en los retratos que conocemos del archiduque 14 (fig. 5), su rostro no es, ni de lejos, tan idéntico al de Carlos II, por mucho que se quiera atribuir esta sorprendente semejanza al "aire de familia" como hace Tormo.
Ahora bien, a pesar de la errónea identificación que hace Tormo, su aguda intuición no creemos que estuviese del todo desencaminada.
Es evidente que ambos lienzos están colocados con una intención no sólo decorativa sino formando parte de un programa de hondo calado significante en unas fechas decisivas para el futuro y posterior evolución de la Monarquía Católica.
Parece claro que lo que llevó a Tormo a identificar al personaje con el Archiduque Carlos es precisamente la ambigua inscripción que aparece en el retrato, pues como el mismo dice "Por la letra induzco que éste no es aún emperador Carlos VI, sino aun rey" 15.
Efectivamente, a pesar de que la identificación del personaje parece haber quedado demostrada, siguen surgiendo dificultades al respecto pues existen varios aspectos problemáticos que no terminan de encajar entre sí.
Sobre todo en lo que se refiere a la datación de la construcción y decoración de la capilla, la inscripción de la lápida, y, muy especialmente, a la misma del cuadro, así como lo que ambos lienzos suponen desde el punto de vista programático.
Todo lo cual se nos presenta estrecha e indisolublemente relacionado entre sí, veamos porqué.
En primer lugar se encuentra todo lo referente a la construcción y datación de la capilla, de fundamental importancia a la hora de plantear las posibles explicaciones e implicaciones del programa decorativo.
Como hemos mencionado más arriba, la lápida que se encuentra fuera de la capilla explica quién fue el comitente de la obra, ofreciéndonos así mismo la fecha de 1702 y el motivo de la construcción y decoración por la paz y exaltación de la Santa Madre Iglesia así como por la salud del Rey Cató-11 El embajador imperial, conde Wenzel de Lobkowitz escribía al emperador: "el Rey ha perdido mucho pelo después de su enfermedad y dice que para tapar la calva se pondrá una peluca, pero sin rizos ni polvos, por no parecerse al Francés, a quien odia por tantas razones"; Maura, Duque de, Vida y reinado de Carlos II, Madrid, 1990, p.
4r-v (sin foliar, la numeración es mía).
14 Sobre el personaje y su descripción física, véase la reciente monografía de LEÓN, Virginia, Carlos VI.
El emperador que no pudo ser rey de España, Madrid, 2003.
Como se puede comprobar en la documentación, se habla siempre en pasado, por lo que resulta evidente que en esa fecha de 1702 la capilla estaba ya construida, decorada y dotada de todo lo necesario.
Es asimismo claro que debió encargarse y empezar a construirse aún en vida del rey, apenas se obtuvo la licencia para la misma (y aún antes) a finales de octubre de 1700.
Precisamente por ello, tendría pleno sentido pedir por su salud en tan amargo trance, pues por aquellas fechas, Carlos II se encontraba ya gravemente enfermo y a nadie se le escapaba que eran sus últimos momentos en este mundo (moriría de hecho el 1 de noviembre).
La noticia de la muerte del rey llegó pronto a Roma 18 y, más aún, a la Basílica de Santa María Maggiore precisamente de patrocinio Hispano, donde consta documentalmente que se organizaron unos fastuosos funerales regios el 22 de enero de 1701 19.
Así pues, resulta evidente que en el momento de colocación de la lápida era perfectamente conocida la muerte del rey, y no entra dentro de lo razonable pensar que precisamente el comitente de la capilla desconociese la noticia, máxime cuando además era canónigo de Santa Maria Maggiore donde, como acabamos de ver, se habían celebrado las solemnes exequias fúnebres por Carlos II.
Por tanto, por mucho que la lápida lleve la fecha de 1702, recuerda y hace referencia al momento fundacional de la capilla que, como llevamos dicho, corresponde a 1700.
Cuestión aparte y sin duda la que reviste mayor interés, convirtiéndose de hecho en la clave de todo el asunto, es la de porqué, a pesar de que el rey había muerto y Felipe V había sido ya proclamado rey de España siguiendo las cláusulas testamentarias, el representado sigue siendo Carlos II y no se actualizó la imagen del rey.
Quizá la respuesta más sencilla y evidente corres-16 ABPSMM, Chiesa di Santa Bibiana.
1v. ponda a una cuestión práctica, pues toda la capilla, incluidos obviamente los cuadros, fueron encargados y acaso estuvieron listos antes de conocerse la noticia de la muerte del rey, por lo que tal vez se decidió dejar todo tal cual, debido a las complicaciones adicionales y el gasto suplementario que hubiese supuesto una renovación decorativa al respecto, pues no olvidemos que, tanto la arquitectura como la decoración y complementos necesarios de la capilla, corrieron exclusivamente a cargo de Francisco de San Juan y Bernedo.
Ahora bien, detrás de todo esto, da la impresión de que existe algo más, de que lo que vemos no responde a la simple praxis o casualidad, sino que está intencionadamente buscado con una finalidad trascendente, conformando un auténtico programa cargado de intención.
Es decir, parece esconderse un verdadero posicionamiento político del comitente que, precisamente, podría ofrecernos un sentido y explicación convincente del programa.
En este sentido, la cuestión más espinosa es la ambigua inscripción que aparece en el cuadro, que es la que, en realidad, no deja nada clara la identidad del retratado, pudiéndose plantear varias hipótesis o razonamientos al respecto.
Es justamente dicha inscripción, la que nos ofrece algunas de las pistas para una posible interpretación del sentido y significado del programa decorativo que ambos lienzos conforman.
Pues es evidente que, a pesar de todo lo que llevamos dicho, siguen existiendo cuestiones que continúan sin cuadrar.
Recordémosla: "Los reinos crean reyes, pero a ti, Carlos, con qué nombre te llamaré, a quien ambos mundos hacen rey".
Si se trata de Carlos II, no se entiende la pregunta retórica de "con que nombre te llamaré", es decir ¿porqué no se incluye el nombre completo de Carlos II y además se habla en futuro?
Si es Carlos II el representado, no había necesidad alguna de pensar en un nombre con el que habría de ser llamado en el futuro.
Por otra parte está el hecho de que diga "a quien ambos mundos hacen rey", que también se podría traducir por "a quién uno y otro mundo hacen rey".
La cuestión es ¿a que mundos se refiere?
Si se trata del viejo mundo y América, es decir, la titulación habitual como Hispaniarum et indiarum rex, tendría sentido que se tratase de Carlos II, pero ¿y si en realidad se refiere a este y el otro mundo, es decir, el más allá, de los que también habla la inscripción del retrato de Leopoldo? (tierra y cielo).
Da la impresión pues de que se trata o bien de una persona muerta a quién se dedica el cuadro, en cuyo caso no tiene entonces sentido la primera parte de la inscripción; o de que se alude a otra persona que no es Carlos II.
Dichas incógnitas parecerían dar la razón a Tormo en su identificación con el archiduque Carlos a pesar de las evidencias mostradas.
En primer lugar, en la fecha aproximada de realización de los lienzos (esto es, a finales de 1700) no parece tener mucho sentido la inclusión de un retrato del emperador con otro de Carlos II haciendo pareja, cuando ya Carlos II había nombrado heredero al nieto del rey de Francia, en detrimento de los intereses del emperador, que luchaba por los derechos de su hijo a la Corona de España.
Precisamente además, como hemos visto, se recibió la licencia para la capilla poco después de que Carlos II dictase su último testamento a principios de octubre, en el que dejaba todas las posesiones españolas al Duque de Anjou20.
Tal vez fuese precisamente este hecho, el revulsivo que impulsó a encargar la capilla como medio de mostrar sutilmente la posición política del comitente.
Por otra parte, aunque en estas fechas todavía no había comenzado de modo efectivo la guerra de sucesión, el archiduque Carlos, con el emperador Leopoldo a la cabeza, se había perfilado ya como el oponente claro a Felipe V 21.
En este contexto tendría entonces pleno sentido la ins-cripción del retrato: se aludiría a la evidente victoria del archiduque Carlos por voluntad divina, preguntándose por el nombre con que será llamado una vez ésta haya sido conseguida y se haya convertido en rey de las Españas, incluidas, obviamente, las Indias (ambos mundos).
Es decir, a pesar de que parece haber quedado demostrado que el representado es sin ningún lugar a dudas el rey Carlos II, se produce un doble juego al que se presta muy bien la coincidencia entre el nombre del Rey y el del pretendiente.
Es esto precisamente lo que permite una ingeniosa combinación entre texto e imagen, pues si por un lado se representa a Carlos II, la vaga, confusa y ambigua inscripción del lienzo deja entrever el posicionamiento o filiación política del comitente, hacia la continuidad de la Casa de Austria en el trono hispano concretada en la figura del Archiduque Carlos.
Da la impresión pues, de que todo el programa se convierte en un sutil alegato a favor del pretendiente austriaco, presentándole como legítimo y natural heredero en el que confluyen las dos ramas de la Casa de Austria, de ahí la presencia del emperador Leopoldo I y del rey Carlos II.
Respecto al posible autor del cuadro es bien poco lo que conocemos, pues ambos lienzos, que fueron restaurados en los años ochenta, no aparecen mencionados en las guías de la época 22, lo cual parecería indicar el escaso renombre del pintor 23.
La similitud estilística y compositiva entre ambos nos habla de un mismo autor, aunque el retrato de Carlos II, resulta de mejor calidad que el del emperador 24.
Se ha apuntado la posibilidad de que respondan al estilo del pintor palermitano Giacinto Calandrucci 25, que, después de una inicial formación en Palermo, se trasladó a Roma donde estudió primero con Pietro del Pò, pasando poco después al taller de Carlo Maratti del que se convirtió en uno de sus más fieles discípulos y colaboradores 26.
A este respecto, debemos hacer notar que en la Colegiata de Canino (Viterbo) se conserva una Virgen con el niño, San Felipe Neri y San Francisco, obra de Giacinto Calandrucci 27, que se acercó mucho estilísticamente al lienzo de la iglesia de Santa Bibiana.
Encontramos asimismo serias concomitancias desde el punto de vista compositivo e iconográfico, sobre todo en lo que a la figura de San Felipe Neri se refiere, así como en el significativo detalle de la presencia del retrato de un personaje que une sus manos en oración, a modo de donante, situado en la esquina inferior izquierda.
Del mismo modo, en la iglesia parroquial de Camerano (provincia de Ancona), existe una Aparición de la Virgen a San Felipe Neri, de ignoto pintor, aunque asimilado a la labor de Calandrucci, en donde la figura del santo se asemeja mucho iconográfica y estilísticamente al de la iglesia de Santa Bibiana.
ÁLVARO PASCUAL CHENEL Real Academia de España en Roma 22 Aunque curiosamente si en algún documento casi contemporáneo, como hemos visto. |
busca rectificar la atribución a Alonso Cano propuesta por Alfonso Pérez Sánchez en 1986, cuando el dibujo formaba parte de una colección particular florentina 1.
Basándose en una foto del dibujo que no se ha sacado del original y desconociendo la ubicación actual (pues el autor cree erróneamente que sigue estando en Florencia), Cruz Yábar propone como el verdadero autor de esta traza a un arquitecto no demasiado conocido, Sebastián de Benavente.
Pues bien, es importante precisar que en el mismo año que Pérez Sánchez publicó el mencionado dibujo, éste fue vendido a The Morgan Library & Museum (1986.46) con sede en el corazón de Manhattan, donde desde entonces se conserva formando parte de la renombrada colección de dibujos que posee esta institución.
Es más, los datos referidos de la mencionada traza se encuentran disponibles en la propia página web de la Morgan Library con atribución a Sebastián de Herrera Barnuevo.
Se trata de un dibujo de grandes dimensiones -117,6 × 62,9 cm-, ejecutado con pluma y tinta parda y aguada gris-azul, estando el papel que lo contiene formado por varios trozos unidos y reforzado por lienzo.
Considero que este no es el momento de defender la atribución de esta traza a Cano que figurará en una exposición de dibujos españoles que organiza The Frick Collection.
Por ello, solo me detendré a comentar con brevedad tres cuestiones que se deducen de la sola observación del original.
En primer lugar, cabe señalar que la fotografía que acompaña el artículo de Cruz Yábar no reproduce la composición completa del dibujo al faltar su parte inferior; corta la parte de debajo, donde lucen los escudos reales 2.
Por otra parte, y lo que es más importante, es de destacar que en la misma traza se están ofreciendo dos opciones para el diseño y ejecución del retablo (véanse, por ejemplo, los dos putti del remate y las figuras de los intercolumnios), pues una de sus mitades propone una solución pictórica y la otra mitad, una escultórica 3.
Esto suscita dudas sobre el hecho de que se trate de una copia de la traza definitiva efectuada por Benavente para guardar en su taller; parece más bien, que estaríamos ante un dibujo de presentación realizado para que los comitentes pudieran elegir entre dos posibles soluciones.
Finalmente, sólo resta apuntar que el estilo y la técnica del dibujo son de una calidad excepcional y que los efectos sutiles de la aguada -no del todo apreciables en una fotografía-, únicamente pudieron salir del pincel de un maestro dibujante. |
GARCÍA GAÍNZA, María Concepción.
Juan de Anchieta, escultor del Renacimiento.
Pasados largos años desde la publicación de la monografía de este escultor por Camón Aznar (1943) se hacía preciso la actualización de su figura y de su obra, uno de los mejores representantes de la escultura española y representante máximo de la maniera romana en nuestras tierras.
La autora ha emprendido la ardua tarea y en base a nuevos datos documentales aportados por recientes publicaciones como los referentes a su formación o su estancia comprobada en la obra de Briviesca, ha delineado una monografía modélica.
En la primera parte de la obra se estudia la vida del escultor, como su origen vasco a través de la determinación de varios miembros de la familia.
Su formación castellana constatada documentalmente en el interesante trabajo de la Dr.a M.a J. Redondo Cantera, las vicisitudes e influencias en sus años vallisoletanos, más escasos de documentación, como la que pudo recibir en el entorno de Juni con el que efectivamente se relaciona años más tarde o del propio Becerra, del que se traza en síntesis una clara visión de la significación de su depurado arte y con el que también es probable trabajara Anchieta en el retablo de Astorga (1558) como parece demostrar la ahora aceptada colaboración decisiva en el retablo de Briviesca no ya sólo por las noticias de sus viajes a este lugar sino por noticia localizada por el Dr. M.A, Martín Miguel y en cuyo estudio se detiene1: Se esboza la organización de un taller de escultura de la época, las fases por las que pasa el aprendiz, el carácter religioso que impregna la mayor parte de las obras escultóricas de la época, y el tipo de clientes habituales que delimitan el marco social, en el que se desenvuelve la vida del artista.
Desde el punto de vista de la personalidad de Anchieta destacan con minuciosidad sus conocimientos del modelado del desnudo con fuerte influencia del manierismo romanista y su culto a la Antigüedad, los materiales y técnicas empleadas en su amplia labor retablística y los complementos de su escultura como la policromía o los que han servido para la valoración de la obra en su tiempo a través de los juicios de los tasadores de su obra.
La segunda parte estudia con detenimiento la obra del escultor desde la sugerida participación en Astorga, su actividad en Valladolid, su colaboración principal en el retablo de Briviesca que apoya el artículo del Dr. Vasallo Toranzo, que no conoció la autora pues con el retraso de dos años ahora se publica en esta misma revista.
Sigue el estudio de su obra en Aragón que consagra el altar de la Trinidad de la Catedral de Jaca, de ímpetu miguelangelesco, la culminación de su arte en el de Tafalla, en tierras de Navarra, el de san Miguel de Vitoria y otros muchos pero rectifica la tradicional atribución del retablo de la Catedral de Burgos, para el que sí lleva a cabo las historias principales.
La fama de su obra que le acompaña desde los inicios de su actividad, reconocida por el propio Juan de Juni, favoreció la difusión de su obra como se constata en el tiempo próximo a su quehacer en toda la extensa zona del noroeste español donde sus modelos se imponen en gran parte de la actividad escultórica desarrollada en esta zona y hasta bien entrado el siglo XVII.
El profundo estudio de la Dr.a García Gainza de las fuentes, bibliografía y delicadezas estilísticas de la obra de este gran escultor proporcionan una visión muy clara de su exacto perfil y de la trascendencia de su labor en el desarrollo de la escultura española.
La magnífica presentación tipográfica, la amplia y cuidada ilustración de las obras que se comentan facilitan la consulta de esta obra siendo de agradecer a la autora y a los promotores de la edición esta valiosa aportación a la historia del arte español.
MARGARITA ESTELLA NAVARRETE PRIETO, Benito y GARCÍA DE LA TORRE, Fuensanta: Antonio del Castillo.
Este catálogo pone de manifiesto la extraordinaria calidad y versatilidad de Antonio del Castillo como dibujante.
Su obra está dispersa en colecciones de todo el mundo, pero los autores han logrado localizar 190 dibujos, algunos hasta ahora desconocidos, lo que les ha permitido hacer un estudio en profundidad de la formación, evolución, significado e importancia de la obra gráfica del artista.
El catálogo viene precedido de cuatro artículos debidos a los mejores especialistas en la vida y obra del cordobés.
En el primero, titulado "Sobre la supervivencia de los preciados dibujos de Antonio del Castillo y Saavedra", Priscilla E. Muller, pionera en el estudio de la obra gráfica del artista, escribe la historia de la fama de Castillo como dibujante y sigue el rastro de sus dibujos a través de las fuentes bibliográficas desde el siglo XVII hasta nuestros días.
En el segundo, "Antonio del Castillo en los documentos", Mindy Nancarrow, autora de varios artículos y de una monografía sobre el artista junto con Benito Navarrete, reconstruye a través de la documentación la vida de Castillo dentro del contexto artístico e histórico cordobés.
Benito Navarrete a su vez, en su texto "Antonio del Castillo dibujante", al trazar la trayectoria de su proceso creativo en este campo, fundamenta los motivos de que se le considere como el más importante artista de este género del siglo de Oro español: "por su versatilidad, inventiva y cantidad de dibujos conservados, además de la calidad sostenida de los mismos", ampliando el estudio que había aparecido en el libro antes citado de 2004, dedicado principalmente a su faceta como pintor.
Señala el problema de deslindar sus diseños de los de sus numerosos discípulos e imitadores, destaca su singularidad como pintor y dibujante de paisajes y escenas de tema rural y pastoril, ya citada por Palomino, pero demuestra con numerosos ejemplos que Castillo, además de dibujar del natural, estuvo influenciado por las composiciones del holandés Abraham Bloemaert, que conocía a través de las estampas de Boetius a Bolswert.
Agrupa los dibujos en: los que tienen autonomía en sí mismos, los preparatorios para pinturas, y los intercambiables que utiliza en varias composiciones, estudiando los dos últimos grupos en relación con los cuadros y trazando de esta manera una cronología para ambos.
Esta difícil tarea de identificación no hubiera sido posible sin el trabajo previo de investigación sobre la obra pictórica del artista.
Es muy interesante también el estudio que hace Navarrete de la faceta de Castillo como poeta y su evidente relación con Las Soledades de Góngora, que se plasma en sus dibujos de escenas de paisaje y campesinas.
Por último, Fuensanta García de la Torre, en su artículo "Antonio del Castillo en el contexto del dibujo andaluz del siglo XVII" hace una puesta al día y una síntesis de las investigaciones que se han hecho hasta hoy sobre el tema.
Al final del libro se incluye la traducción de estos textos al inglés.
En el catálogo razonado se estudian 190 dibujos que los autores consideran seguros de su mano, agrupados por temas iconográficos siguiendo el orden tradicional: escenas del Antiguo Testamento, Nuevo Testamento con las vidas de Cristo, de la Virgen, apostolados, santos, ángeles, escenas narrativas y de martirio, estudios de cabezas, escenas campesinas y de paisaje, animales y estudios de arquitectura y ornamentación.
De esta manera es fácil apreciar la extraordinaria variedad de los temas que aborda Castillo como dibujante, lo que le diferencia en gran medida de sus contemporáneos.
Cada apartado va precedido de una introducción en la que se estudian los aspectos más importantes del grupo y se habla de sus alumnos y seguidores.
Cada ficha consta de los datos técnicos, una bibliografía exhaustiva, las filigranas, si ha sido posible reproducirlas, un riguroso comentario y la fotografía en color de las pinturas con las que están relacionados los dibujos.
Los grupos más interesantes, por lo poco frecuentes que son en España, son los Estudios de cabezas, los Estudios de animales y, sobre todo, las Escenas campesinas y de paisaje.
La tipología, la composición y la ejecución de muchos de estos dibujos, sumado a la uniformidad del formato y la firma AC que aparece en muchos de ellos en lugar destacado, induce a pensar que su finalidad era pasarlos al grabado; desgraciadamente, o Castillo no logró financiación para un proyecto tan caro o no encontró un grabador que pudiera abrir las láminas a su gusto y, al no haber datos seguros, los autores del catálogo, prudentemente, no se atreven a afirmar esta teoría.
Quizá en el siglo XVIII alguien pensó en grabar los dibujos pues escribió en el borde inferior izquierdo de algunos de ellos la típica fórmula que indica en las estampas quién es el autor: "Antonio Castillo fec."
ELENA M. SANTIAGO PÁEZ ORBE SIVATTE, Mercedes: Platería en el taller de Pamplona en los siglos del barroco.
En 1998 Asunción Orbe Sivatte defendía su tesis doctoral sobre Platería del Reino de Navarra en el Siglo del Renacimiento, que se publicó poco después.
El libro que hoy nos ocupa es el resultado de la tesis doctoral de su hermana Mercedes Orbe Sivatte, que, por cuestiones editoriales, ha tardado más en ver la luz.
Por el título se puede observar que uno es continuación del otro y, efectivamente, ambos están planteados para dar una visión lo más completa y homogénea posible de la platería Navarra en la Edad Moderna.
Sólo hay una diferencia entre uno y otro y es el ámbito geográfico que abarcan, pues el primero recoge lo que se hizo en el siglo XVI en todo el Reino, y el segundo sólo lo de la ciudad de Pamplona, pues, en palabras de la autora, Pamplona se impone al resto de los centros plateros del Reino que poco a poco pierden su carácter innovador hasta llegar a un punto en que no aportan nada.
Tampoco se ha ocupado de las piezas procedentes de otros talleres españoles.
Mercedes Orbe, lo mismo que su hermana, hace un estudio exhaustivo de las distintas Ordenanzas de la Corporación de los plateros hasta 1743, cuando las de 1587, las primeras del reino de Navarra, quedan reemplazadas totalmente ya que cada una de ellas no era sino breves modificaciones a las anteriores.
Todas ellas intentaban aclarar el confuso panorama que se presentaba en el Reino de Navarra, como ya dejó constancia Asunción Orbe, al no quedar totalmente anulada la normativa que estableció del Privilegio de la Unión emitido por Carlos III el Noble en 1423.
Con ello continúan el camino iniciado por Concepción García Gaínza que dio a conocer las de 1587.
En un trabajo minucioso realizado con gran paciencia, ya que es muy árido, la autora ha desmenuzado cada una de las Ordenanzas, explicando su contenido, sus aspectos más interesantes y las diferencias que presentaba cada una con respecto a las anteriores.
Además, a través del estudio de las Ordenanzas, ha llegado a conocer la organización y funcionamiento de la Corporación tanto en su gobierno como en sus funciones religiosas y asistenciales y en las de carácter laboral; el acceso a la maestría y el ejercicio de la profesión y sus controles.
Todo ello con una claridad de exposición que no deja lugar a la duda.
Las relaciones externas y el control de la plata, con los continuos contenciosos entre los plateros y el ayuntamiento por el deseo de los plateros de intervenir en el nombramiento de marcador y contraste, completan el primer capítulo.
El segundo está dedicado a los plateros, que eran en su mayoría navarros y cuyo número irá creciendo conforme avance el tiempo; su situación socioeconómica; sus relaciones familiares y profesionales y el funcionamiento de los talleres.
Tras un capítulo dedicado a la génesis de la obra, el siguiente está dedicado al estudio del desarrollo estilístico de las piezas de plata, que permanecen muy uniformes, sencillas y conservadoras a lo largo del XVII, pero que en el XVIII presentan una mayor variación y riqueza debido a que la situación económica ha mejorado.
Casi en su totalidad son de carácter religioso y el catálogo es tan largo, que se ha visto obligada a hacer una selección de 187 piezas del XVII y 358 del XVIII.
La autora ha conseguido hacer la biografía más o menos extensa, según las circunstancias, de 72 plateros del XVII y 63 del XVIII, siempre apoyadas en una sólida base documental, como el resto de la obra.
Se trata, pues de un estudio serio y maduro, científicamente correcto y al que una cuidada edición con numerosas ilustraciones refuerza su atractivo.
AMELIA LÓPEZ-YARTO Instituto de Historia, CCHS, CSIC La Catedral de Burgos.
Ocho siglos de Historia y Arte.
Este magnífico libro, con extraordinarias fotografías de las obras de arte que colecciona la catedral, ofrece, también, un magnífico texto sobre los diversos aspectos de la catedral.
La coordinación de la obra se debe al profesor René Jesús Payo Hernánz, a quien se debe, también, uno de los capítulos de la obra relativo al "Universo de las formas", de la catedral, desde el primitivo templo románico hasta su resurgimiento -después de los avatares históricos-desde 1994 a 2006.
El sentido espiritual del templo, también a través de los años, con las aportaciones monacales, del cabildo, etc., es el capítulo tratado con gran sensibilidad por F. Javier Peña Pérez.
El propósito de la construcción de un gran templo, en el siglo XIII, y su proceso constructivo hasta el siglo XIV, se debe a la profesora Patricia Andrés Ordax, y al profesor Salvador Andrés Ordax, proceso, que él denomina el Otoño de la Edad Media, que nos evoca a Huizinga.
Otro capítulo se debe, también, al profesor Ordax, el relativo a los quehaceres artísticos en la catedral durante el Renacimiento.
José Manuel Matesanz del Barrio con el rigor que siempre se observa en sus trabajos, tiene a su cargo dos capítulos en esta obra: uno referido a las transformaciones ocurridas en el templo durante el barroco, y en otro, nos da una sugerente visión de la catedral desde el Renacimiento al siglo XXI.
Agustín Lázaro López, aborda el interés por la conservación y restauración del templo durante los siglos XIX, XX y XXI, amén del enriquecimiento de los elementos litúrgicos.
Marta Negro Cobo, era la persona indicada para abordar el capítulo museístico de la catedral, por su experiencia en el museo de Burgos, dejándole el quehacer del análisis del Archivo y Biblioteca a Matías Vicario Santa María.
No podía faltar en la catedral, un capítulo sobre la música que sonó y suena en sus naves y capillas, desde la Edad Media al Renacimiento, y nadie mejor que don José López Calo, S. I. Hemos querido dejar para el final, la labor fotográfica del capítulo primero "La Catedral a la vista", nada mejor para introducirnos y dar sentido a los demás.
Sólo echamos de menos algunos libros en la bibliografía final, que confirmarían el interés por la catedral en tiempos actuales.
IBÁÑEZ PÉREZ, A. C. y PAYO HERNÁNZ, R. J.: Del Gótico al Renacimiento.
Colección "Temas y Figuras de Nuestra Historia", 223 págs., con ils. en color.
La colección "Temas y Figuras de Nuestra Historia" estaba necesitada de un volumen dedicado al "arte".
Es por ello, y porque el patrimonio artístico burgalés es de los más ricos de nuestro país, por el que se le ha dedicado el volumen séptimo que, además, ha sido encargado a dos grandes especialistas en el arte burgalés, los profesores del departamento de Arte de la Universidad de Burgos, don Alberto C. Ibáñez y don R. J. Payo.
Este trabajo aborda las diversas circunstancias que rodean a una obra de arte desde el momento en que se proyecta su ejecución, son por tanto importantes no sólo los artistas, sino los patronos y las diversas situaciones económicas.
Estos aspectos se hallan recogidos en el primer capítulo del libro, dedicándose los restantes a las diversas artes (su desarrollo, circunstancias, artistas, etc.) en los campos de la Arquitectura, Escultura, Pintura y Artes Menores.
Completa este estudio una bibliografía adecuada y una cuidadosa edición.
ISABEL MATEO GÓMEZ COMPANY, X.: La época dorada de la pintura valenciana (siglos XV y XVI).
El profesor Company, hace muy poco tiempo, ha enriquecido nuestra bibliografía sobre la pintura de los siglos XV-XVI, con una espléndida monografía sobre Pablo de San Leocadio.
Hoy nos ofrece un panorama en el que Pablo de San Leocadio constituye el centro de una magnífica escuela pictórica, en la que los precedentes históricos que la van conformando, con las aportaciones primero italogóticas y luego flamencas, van a desembocar en el cuatrocentismo italiano de la mano de Pablo de San Leocadio.
Hasta llegar a este último, las figuras de Reixach, Bermejo y los Osona, constituyen todo un ejemplo de la evolución de la escuela.
Lo mismo ocurre con la figura de San Leocadio y con las de Fernando Yáñez y Fernando Llanos, cuya formación italiana y formación de un taller, van a sobrepasar los límites de la zona valenciana.
Mención destacada como representantes del pleno Renacimiento, se estudian las figuras de Macip y Juanes, con todos sus epígonos valencianos, tanto familiares, como foráneos.
Entre ellos se destaca a Miguel Joan Porta, a Nicolás Borrás y a Juan de Sariñena.
Una bibliografía básica y una más que excelente edición hacen de este libro una sugerente lectura.
Sexto estudio publicado desde 2006 dentro de la elegante serie "Velazqueña" del Centro de Estudios Europa Hispánica (en la estela de obras de Enriqueta Harris, Martin Warnke, Diego Angulo, Andreas Prater y Jonathan Brown), Por la fuerza del arte.
Velázquez y otros es una excelente traducción al español (realizada por María Luisa Balseiro) del libro de Svetlana Alpers The Vexations of Art.
Aunque probablemente sea más conocida en España por su obra ya clásica -pero nunca traducida a nuestro idioma-The Decoration of the Torre de la Parada.
Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, IX (Londres y Nueva York, 1971), otros libros importantes de esta prestigiosa especialista en Rubens, Rembrandt y pintura del siglo XVII en la Europa septentrional, han aparecido en ediciones españolas (El arte de describir: el arte holandés en el siglo XVII, 1983XVII, /ed. esp. 1987; El taller de Rembrandt: la libertad, la pintura y el dinero, 1988/ed. esp. 1992; La creación de Rubens, 1995de Rubens, /ed. esp. 2001)).
Este nuevo volumen, generosamente ilustrado, refleja y refuerza la mayor parte de los temas artísticos e intelectuales que han interesado a Svetlana Alpers a lo largo de los años, y de hecho, varios capítulos -que dan la impresión de ser por sí mismos ensayos separados-han aparecido en versiones ligeramente diferentes en anteriores publicaciones de varios autores y revistas académicas.
El interés de la doctora Alpers por España se remonta al decenio de 1960, cuando investigaba la obra de Rubens, y sus textos precedentes dedicados al arte de Velázquez datan de 1983 ("Interpretation without representation, or, the viewing of Las Meninas", Representations, I, 1, 1983, pp. 31-42), 1999 ("'Las Hilanderas' y la singularidad de Velázquez", en VV.AA, Velázquez, Madrid, Amigos del Museo del Prado, 1999, pp. 13-23) y 2002("'In Erwartung des Todes.
La sostenida atención de la doctora Alpers a las prácticas del estudio, al arte holandés y a Rembrandt en particular se manifiesta en la primera mitad del libro, en capítulos con títulos como "La vista desde el estudio", "No Betsabé", "Los holandeses de Rembrandt" y "Del conflicto a la pintura: el arte holandés en el siglo XVII", en tanto que sus más recientes análisis de Velázquez aparecen en la segunda mitad del volumen que reseñamos, con un capítulo dedicado a Mercurio y Argos y tres centrados en Las Hilanderas.
La entusiasta invitación que nos hace Svetlana Alpers a mirar realmente los cuadros con intensidad -una aproximación visual a la comprensión de un medio visual-nos recuerda sus 32 años de inspirada docencia como profesora (hoy Emérita) de la historia del arte en la Universidad de California-Berkeley.
Aunque las comprensiones derivadas de sus "miremos lentamente" resultan siempre originales, hacen reflexionar y son cualquier cosa menos aburridas, es posible que los especialistas en historia del arte español no compartan necesariamente todas sus percepciones y conclusiones.
Entre estos nuevos discernimientos: la interpretación de Las Hilanderas como una representación simbólica doble del estudio del artista en primer plano y la galería del arte al fondo; o la afirmación de que Velázquez, con su creativo mundo mental, transformó las figuras femeninas mitológicas desnudas del Diana y Calisto de Tiziano en las figuras femeninas vestidas que aparecen en el primer plano de Las Hilanderas.
Son muchas más las ideas estimulantes que se ofrecen en estos estudios de la doctora Alpers, siempre dignos de lectura, especialmente cuando van acompañados de los materiales visuales necesarios, como ocurre en esta publicación excelentemente diseñada.
ISADORA ROSE-DE VIEJO LORENTE, J. Pedro: Los museos de arte contemporáneo. |
Recorrer las salas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía supuso la posibilidad de asomarse a las páginas escogidas de una vida.
La reforma del Hôtel Salé, sede del Museo Nacional Picasso de París, ha permitido que la obra del célebre pintor malagueño inicie un largo periplo, que la llevará de los Emiratos Árabes a Japón, de Rusia a Australia, pasando por Canadá y Estados Unidos.
España ha sido su primera parada.
Aquí, esta parte de la colección personal de Picasso, ha podido reunirse con la madrileña.
El resultado ha sido una retrospectiva extensa y densa, que nos muestra, a lo largo de sus cuatro capítulos, una autobiografía plástica que va de 1895 a 1972.
Desde "La muerte de Casagemas" o los azules, densos, profundos, de su "Autorretrato" o "La Celestina" (todos ellos de 1901) hasta sus últimas obras de reflexión en torno a las figuras de la historia de la pintura; pasando por el cubismo, el surrealismo y el dolor de la guerra.
El contenido no es nuevo, pero el resultado es extraordinario.
Pocas veces se podrá ver al "Guernica" (1937) en tan nutrida y exquisita compañía.
La gran cantidad y variedad de piezas expuestas (pintura, escultura, grabado, cerámica, fotografía, decorados teatrales...), nos muestran a un artista prolífico y polifacético, inmerso siempre en los experimentos plásticos y las preocupaciones del momento.
El dominio técnico, la investigación formal, las "vueltas al orden", el compromiso social (y político), van emergiendo a medida que se va recorriendo la muestra.
También se puede apreciar la libertad creadora de un artista que se escapa a todo corsé simplificador, que trabaja los temas sin agotarlos, que los retoma más tarde sin dejar de ser sugerente...
Por otro lado, el hecho de tratarse de una colección personal, hace que se disponga tanto de grandes piezas como de obras preparatorias para obras ausentes (como, por ejemplo, "Las señoritas de Aviñón").
Se nos da así un relato de una vida plástica que es completo, al tiempo que personal, por estar enriquecido con algunas anotaciones en los márgenes (obras poco conocidas del pintor) que, muchas veces, no tienen nada que envidiar a lo glosado.
Por otra parte, hay que resaltar la labor de la comisaria de la muestra, Anne Baldassari.
Ésta ha logrado combinar sabiamente la ingente cantidad de obras con la adecuada disposición de los espacios y el establecimiento de recorridos.
Se evita así una parte importante del cansancio que suelen producir las exposiciones enciclopédicas.
Los momentos de reposo a que obliga ir de una sección a otra, así como la disposición de las obras permiten tanto el recorrido completo como la visita por partes.
No podemos dejar de hacer notar, por ejemplo, la pequeña sala de fotografías
AEA, LXXXII, 327, JULIO-SEPTIEMBRE 2009, 323-326, ISSN: 0004-0428 de la guerra civil española; inteligente complemento a la creación de Picasso que, blanco, negro, duro y sobrio, como el "Guernica", como la calavera que ocupa el centro de este pequeño espacio, nos muestra hasta qué punto el arte puede hablarnos del mundo y de la vida.
Quizá la mayor virtud de esta exposición sea el dejarnos con ganas de ver más, con ansias de leer, de comprender, de llenar huecos (porque poco se nos explica, más allá de lo cronológico) y, sobre todo, de volver con calma.
Lograr abrir los ojos y mover algo en el espectador para que siga deteniéndose a pensar ante el color azul, una guitarra facetada, una guerra, un sillín de bicicleta o una cabra, yendo más allá del mero nombre célebre, es, ciertamente, todo un logro.
NOEMI DE Según las crónicas de la época, la primera edición de ARCO, celebrada en 1982, suponía encender "una pequeña llamarada de esperanza que alumbre a las galerías, las revistas de arte, los artistas y los auténticos aficionados que, ateniéndonos a las cifras, son muchos más de lo que pudiera suponerse en este momento de crisis y desaliento"1.
ARCO nacía, pues, en una época de dificultades económicas con muchas ganas de dinamizar un mercado artístico poco acorde con los tiempos que se vivían en España.
Veintisiete años después, esta última edición de la feria también se ha desarrollado en un momento económicamente problemático, pero con matices ligeramente diferentes.
Tras ese primer ARCO esperanzador no tardaron en señalarse ausencias, carencias y problemas.
Comenzó a dar que hablar la selección de artistas que hacía cada galería.
Algunas figuras emergentes, hoy clásicos del evento, como Miquel Barceló, empezaban entonces su carrera, mientras que otros con una trayectoria afianzada, iban a recibir el impulso mediático necesario para llegar a un público más amplio gracias a la feria.
Desde entonces, bien por el escándalo de la novedad o bien por las disputas dentro del mundillo artístico, cada febrero se cuenta en la prensa con la invasión de portadas, artículos, números extraordinarios y gritos en el cielo.
Los objetivos con los que arrancaba ARCO en 1982 insistían en hacer de ella una impulsora del incipiente mercado del arte, un lugar en el que propiciar el equilibrio entre lo comercial y lo cultural, un espacio de diálogo, un foco de difusión de la cultura, así como servir de enlace entre España, Europa y Latinoamérica.
Todo esto se ha ido concretando, a lo largo del tiempo, en foros de expertos, en la apuesta por los nuevos mercados invitados, y en su voluntad de contribuir al debate sobre la situación y el devenir del arte contemporáneo.
Sin embargo, las ediciones como esta última, marcadas por la recesión económica, se han caracterizado además por la huida del factor sorpresa, la innovación y el riesgo.
"Va a ser un ARCO difícil", decían las crónicas del mítico y problemático 1992, conscientes de una nueva crisis.
Por primera vez, la edición ocupaba IFEMA, Madrid era Capital Cultural, se celebraba el V Centenario del descubrimiento de América, Barcelona tenía las Olimpiadas y Sevilla, la Expo..., no todo eran desgracias.
En general, se hacía un balance positivo, puesto que producía alivio y regocijo comprobar que los especuladores de la "cultura del pelotazo" ya no estaban al acecho.
Era la demostración de que "el interés por el arte no ha disminuido".
Pese a los malos augurios, ARCO sobrevivió.
Mucho se ha dicho y se ha escrito sobre esta edición de ARCOmadrid_09: una vez más, una edición en tiempos de crisis, marcada por el conservadurismo, por el óleo y la fotografía, y por una India, para algunos, "poco exótica", pero de moda -el reciente boom del cine y los espectáculos de Bollywood así lo demuestran-.
Los expertos recomendaban este año apostar por nombres de reconocido prestigio, y recordaban que las obras de arte cuentan con un valor intrínseco, lo que las convierte en un excelente producto de inversión en estos tiempos; son un "activo refugio".
Allí estaban, esperando a los bolsillos sin agujeros, las obras de Bacon, Picasso, Valdés, Saura, Botero, y de nombres-gancho, como la omnipresente Esther Ferrer.
Todos los ojos se centraban en las conclusiones finales y, con algo de pesimismo y recelo, se preguntaban cómo saldría del bache el comercio del arte, después de que tuviera lugar la subasta de Damian Hirst, en septiembre de 2008, considerada el estallido definitivo de la burbuja en el sector.
A pesar de todo, la feria se ha llenado, las obras se han vendido y el mercado español ha sobrevivido.
Y no sólo eso, sino que, en una maniobra de marketing hasta ahora no tan evidente, el arte ha servido para promocionar helados, ropa, alcohol, café y otra serie de productos de la maltrecha economía.
ARCO resulta ser menos frágil de lo que aparenta y, nos guste o no, ha dado sobradas pruebas de su capacidad de adaptación y de su influencia en el discurrir del arte contemporáneo.
Como en ediciones anteriores, la vida sigue, la gente se olvida de ARCO hasta el año siguiente y después, si puede, se va de rebajas.
El día 18 de marzo inauguró el Embajador de España en la República Checa, Excmo.
Sr. D. Arturo Laclaustra Beltrán, la exposición Praga Española, celebrada en las Caballerizas reales del Castillo de Praga.
El comisario de la exposición, profesor de la Universidad Palacky en Olomouc, Pavel Štěpánek, eligió para exponer las obras del arte que mejor reflejasen la influencia española en el ambiente cultural del Reino de Bohemia desde la Edad Media hasta el Barroco.
Los objetos fueron en su mayoría de procedencia checa.
Se trataba de casi noventa piezas con predominio de los objetos religiosos y poco conocidos, pero sin faltar obras de interés de museos, galerías, instituciones religiosas, estatales y privadas de Praga.
Entre ellos figuran los escogidos por la belleza de sus motivos, por su originalidad o por haber sido realizados por artistas famosos como Aegidius Sadeler, Bartolomäus Sarburg, Juan José Heinsch y otros.
La exposición en cierta forma completa las ediciones anteriores, dedicadas a la representación del arte español en las colecciones de la Europa Central entre los siglos XVI y XVIII, organizadas en la República Checa (o Checoslovaca) y comisariadas todas ellas por Pavel Štěpánek.
El criterio para la elección de las obras expuestas fue presentar en los cuadros, estatuas, grabados, libros, prendas de vestir etc., la influencia española en el arte, la religión, la política, la guerra y la educación en el Reino de Bohemia en la Edad Moderna.
Los retratos de los representantes políticos de España, las imágenes de los Santos de origen español, rememoraban los acontecimientos históricos más importantes del pasado en Praga.
La exposición incluye también los retratos de los Embajadores Guillermo de San Clemente y Juan de Borja y Castro, el General y gobernador militar de Praga, Baltasar Marradas i Vich, etc., así como varias imágenes de los Santos españoles: Santiago, Santo Tomás de Villanueva, San Juan de Dios, San Pedro de Alcántara, San Francisco Xavier, Santa Casilda de Toledo.
Con buen criterio, no se ha pretendido trasladar a la exposición las imágenes más famosas, como las estatuas de San Ignacio, de Santo Domingo, de San Francisco de Borja situadas en el Puente de Carlos o la del Niño Jesús de la iglesia Nuestra Señora de la Victoria, que configuran el indispensable colorido de la ciudad.
En el mismo Castillo de Praga, donde se celebra la exposición, hay obras del arte relacionadas con la cultura española. como la Sala Española, construida en el tiempo del Emparador Rodolfo II, los relieves con el Toisón de Oro en el palacete llamado Belvedere de la Reina Ana y muchas más.
Así que, después de visitar la exposición, el público podía seguir buscando las huellas de la cultura española por las calles, puentes y plazas de la ciudad de Praga.
Como conclusión podemos decir que el éxito de la exposición se reflejó no sólo en las páginas dedicadas a ella en la prensa y a las presentaciones en las radios checa y española, sino también en el gran número de asistentes tanto de expertos como de visitantes en general.
La importancia de esta exposición radica en su incidencia precisamente en las piezas menos conocidas, casi olvidadas, que poseen los museos, conventos y monasterios en Praga y que en muchos casos se pueden ver por primera vez en público.
El catálogo incluye las fotografías de las piezas presentes en la exposición además de otras obras de arte que los interesados pueden encontrar en varios lugares históricos de Praga y que hacen referencia a las relaciones entre el Reino de Bohemia y España en la Edad Moderna.
El texto del catálogo sirve no sólo como guía para la exposición, sino que contiene también el resumen de la compleja investigación sobre el tema de las relaciones entre ambos países dirigida por el profesor Štěpánek. |
Ubú es un personaje -no nos atrevemos a definirlo como de ficción-materializado en 1896 por el escritor Alfred Jarry como protagonista de la pieza teatral Ubú rey, a la que seguirán diversas secuelas.
Esta creación es definida por la crítica literaria como ejemplificación de la grosería del poder, de la violencia gratuita y de la miseria moral.
Como tal, ha sido asociado con el trabajo gráfico de Pablo Picasso en el grabado datado en 1937 Sueño y mentira de Franco a la hora de recrear la figura del general sublevado Francisco Franco.
Pero los modelos picassianos nos demuestran continuamente su polisemia.
Alfred Jarry (1873Jarry ( -1907) ) es el prototipo del escritor de vanguardia, capaz de romper todas las normas tanto en su arte como en su vida, y de romper las fronteras entre el arte y la vida, representando a sus propios personajes y a otros, presentándose con levita y zapatos de ciclista o descorchando champán a disparos ^ En 1896 publicó su pieza Ubú rey, la más moderna sátira, con miserables personajes y míseras acciones, dividida en cinco actos.
En el mismo año se produce su estreno en la escena con actores, en el Théâtre de l'Oeuvre, y en 1898 la representación se hará mediante marionetas en el Théâtre des Pantins, tal y como originalmente había sido previsto y querido por el autor.
Ni que decir tiene que a estos estrenos les siguieron sus respectivos escándalos y polémicas, necesarias y se diría que imprescindibles, pues las nuevas ideas de Jarry en cuanto a escritura y puesta en escena obligará a gritar escandalizados a determinados tipos ^.
El autor sitúa la obra en Polonia, o sea, en ninguna parte según su declaración, porque Ninguna Parte está en todas y, en primer lugar, en el país donde nos encontramos ^.
La obra se centra en la personalidad de Padre Ubú, bien secundado por Madre Ubú, y narra la ascen-sión al trono de Polonia de Ubú gracias a la conjura y al asesinato a sangre fría del rey Venceslao, que hasta dicho momento lo tiene por hombre de confianza.
Un diálogo de Madre Ubú todavía en el primer acto define muy bien al personaje de su marido:
¡Oh, el traidor y el cobarde!
¡El vil y vulgar roñoso!^ Pero uno de los hijos del rey, junto a la reina, escapa a la masacre, y este hecho, unido a la cobardía y a los continuos crímenes que Ubú comete con el único fin de enriquecerse, precipitará la caída del arribista.
En la escena séptima del cuarto acto, cuando Ubú ya ha perdido su trono y se encuentra escondido en una cueva, en medio del sueño se autodefine con estas palabras rebosantes del peculiar vocabulario jarriano:
Descerebrar, tomatar, cortar onejas, arrebatar riquezas y beber hasta morir.
Esa es la vida de los salopines y la felicidad del Señor de las Phinanzas ^.
Pero al final, huidos de Polonia, Madre Ubú, Padre Ubú y sus secuaces terminan la obra en un barco de regreso a Francia, prometiendo nuevas hazañas acordes a su catadura.
Desde su estreno, el personaje de Ubú se convirtió en mito y también en prototipo, especialmente para una Europa que iba a asistir a dos guerras mundiales y a la guerra civil española, y tanto autor como personaje permanecerían como referencia de varias generaciones de artistas de vanguardia ^.
Si Ubú rey gozó de un gran predicamento literario, no le fue a la zaga, desde su nacimiento, la parte plástica.
Los artistas nabis, aquellos pintores profetas seguidores de Gauguin, colaboraron junto a Jarry, pintando escenarios y diseñando máscaras, y ahí estaban Pierre Bonnard, Paul Sérusier, Tolouse-Lautrec, Vuillard y Paul Ranson.
Año y mes más tarde del estreno con actores, ante el cambio de teatro y de planteamientos, Jarry trabajó en las marionetas junto al músico Claude Terrase y a Vuillard y Bonnard, que respectivamente decoraron la sala con excelentes colores y dibujaron siluetas en gris y negro ^.
La labor artística de Alfred Jarry en Ubú rey comprende además dibujos y grabados, publicados con la versión completa de la obra en los números de abril y mayo de 1896 de Livre d'Art, donde nos presenta la primera visualización del personaje, y acertadamente fija los rasgos esenciales de la personalidad gráfica de Ubú que han perdurado a través del tiempo, como por ejemplo en el grabado en madera que ilustró el programa de mano de la primera representación de 1896 en el Théâtre de l'Oeuvre, llamado Verdadero retrato del señor Ubú [fig. 1], y en Otro retrato del señor Ubú, dibujo reproducido por fotomecánica en la edición de 1896 [fig. 2], obras que Pablo Picasso va a recordar en 1905 y a versionear de una manera muy especial en la hoja denominada Croquis: Ubú, Paco Durio, Renée Perón.,, [fig. 3] En ese laboratorio picassiano de bosquejos encontramos una colección de caricaturas, e incluso anotaciones junto a algunas de ellas, por lo que sabemos fácilmente que ese señor de cabeza redondeada, bigote, bombín y abrigo es Paco Durio, y que esa señora de perfil junto al perro es Renée Perón, pero no hay palabras bajo los seis dibujos que claramente nos remiten a los de Alfred Jarry (¿son las primeras imágenes de un proceso, en transformación todavía, sin alcanzar su fin?).
Picasso parece copiar en un principio la creación de Jarry, como evidencia la figura mostrada de cuerpo entero con sus detalles como la espiral en la panza del personaje y el arma difícilmente identificable que éste lleva bajo su brazo derecho, según el dramaturgo un bastón permanentemente metido en el bolsillo derecho ^.
Pero si nos detenemos un momento e inicia-^ Jarry, Alfred, Op. cit., p.
85. ^ Pariente, Ángel, Diccionario temático del surrealismo.
New Jersey, 1996, pp mos un somero análisis, nos percataremos de que el pintor ha exagerado la redondez del tronco y la forma de pera de la cabeza, y, más importante aún, lo que en Jarry no era más que una inexpresiva máscara se convierte en Picasso en un humanizado rostro capaz de transmitimos incluso un cierto sentimiento de pena, de solidaridad con la desdicha del personaje (ojos, cejas, tamaño de la nariz y arqueamiento del bigote colaboran a ello formalmente).
Y en esto insiste el malagueño, pues en la misma hoja encontramos dos nuevos bocetos que, despreocupándose del resto del cuerpo, nos representan la cabeza que ha dejado de ser máscara en sus manos.
La cabeza de la izquierda parece centrarse en el dibujo de ojos y cejas; la cabeza que encontramos en el centro de la hoja de croquis diversos no sigue siquiera las formas que Jarry dispuso para cejas y bigotes, sino que las varía añadiendo líneas y alejándose aún más del original de partida, y por otro lado la ancha base de esta pera humana se nos muestra descomunal respecto a su escueta cúspide.
Igualmente, los tres perfiles dibujados por Picasso a la derecha de su hoja de croquis, que toman como punto de partida el perfil creado por Jarry en Autre portrait de Monsieur Ubu, incluido sombrero, se apartan de su modelo en el redondeo de sus líneas y volúmenes, huyendo de las formas angulosas e inquietantes, volviendo al esquema de la pera (base ancha, terminación estrecha) y dejándonos una amable caricatura, donde han desaparecido los pelos de la barbilla y se dibujan los del bigote como graciosas cerdas de un cepillo subnasal.
La creación de Alfred Jarry, extravagante y extraña, toma como en otras ocasiones, conservando la estructura básica, un contenido nuevo en Picasso, mediante formas redondeadas y trabajo de algunos detalles.
La relación entre pera y cabeza proviene efectivamente de Alfred Jarry, aunque él no la explote gráficamente en un principio con la rotundidad de Picasso.
El escritor la destaca literariamente, en el párrafo de introducción a Ubá rey, en uno de sus típicos juegos de palabras que abandonan la lógica buscando el humor, jugando con las palabras inglesas shake (sacudir, menear) y pear (pera) y dotando de una nueva personalidad al conocido dramaturgo inglés William Shakespeare, al mismo tiempo que lo emparenta con su creación y reconoce sus deudas de partida con Hamlet:
Así pues, el Padre Ubú meneó la pera, por lo que desde entonces los ingleses le llamaron Shakespeare, y habéis de él, bajo ese nombre, muchas hermosas tragedias por escrito ^.
Jarry explota dibujísticamente este juego en las litografías de 1898, haciendo del bigote dos hojas y colocando otra hoja encima de la cabeza, exactamente como nos hemos acostumbrado a ver una pera [fig. 4].
Pierre Bonnard (1867-1947), cuando realiza las litografías para el Almanack du Père Ubu illustre de 1899, sigue, con un dibujo más suelto y alegre, los esquemas gráficos de Alfred Jarry, pero relajándose en la representación de todas estas referencias, como podemos apreciar en la página doce de dicho almanaque [fig. 5].
Picasso relaciona cabeza y pera caricaturizando la propia caricatura de Ubú, buscando la relación con otra cabeza literaria, la de su amigo Guillaume ApoUinarie, como podemos observar por la analogía con varias caricaturas del poeta, como en la hoja de dibujos Tres croquis de Guillaume Apollinaire, conservada en el Museo Picasso de París [fig. 6].
Efectivamente, el Padre Ubú meneó la pera y Picasso lo convirtió en Apollinaire, gran seguidor del propio Alfred Jarry y cultivador como él de la libertad y del humor en la literatura.
El pintor convierte un retrato en imagen cómica, metamorfosis muy apreciada en sus trabajos de la época y especialmente en lo que se refiere a la imagen de su amigo poeta, al cual vemos ejercer en diferentes transfiguraciones de marinero, torero, académico, artillero, culturista, ana-^ Jarry, Alfred, Ubu roi ou les polonais.
Traducción y nota de José-Benito Alique en Jarry, Alfred, Todo Ubú.
Versatilidad y misterio de las ideas picassianas, con un especial gusto por la mixtura.
Apollinaire había sido un gran amigo de Jarry -celoso vigilante incluso de sus excesos con el revólver en la mano-, al igual que otros poetas que formaban parte del círculo de amistades de Picasso, como Maurice Raynal o André Salmon, que como abnegados discípulos imitaban el vocabulario burlesco y la particular dicción del autor de Ubú ^\ Picasso se debía contar entre esta cohorte de admiradores de Jarry, o cuando menos espectador o conocedor, pues además de su particular versión gráfica sabemos que el pintor poseyó diversas ediciones e incluso manuscritos de la obra ubuesca ^^.
Por otro lado, el pintor junto a su amigo Casagemas fue espectador de las marionetas de Ubú en su primer viaje a París, en el innovador teatro del cabaret Les 4z'Arts, en alguna de las sesenta y cuatro representaciones de Ubu sur la butte, una versión reducida a dos actos de Ubu roi, que tuvieron lugar en el otoño de 1901 ^^ Otra cosa bien distinta es que Picasso conociera personalmente a Alfred Jarry, aunque sí parece probado el hecho -de gran carga simbólica y poco más-de que Picasso conservó el arma de fuego de Jarry, que previamente le había confiscado Apollinaire en una trifulca.
En el número 21 de Les Soirées de Paris, el 15 de febrero de 1914, aparecía un retrato de Alfred Jarry realizado por Picasso ^"^ [fig. 7], aunque esto hemos de entenderlo sobre todo como un gesto de amistad hacia el propio Guillaume Apollinaire, que fue director de esta publicación en sus veintisiete primeros números, desde 1912 hasta la interrupción de su edición a causa de la guerra en 1914 ^^ A diferencia de otras fotografías y dibujos que conocemos de Jarry, en ésta se nos muestra despeinado, quizás recordando los excesos que llevaron a su fin, convertido en modelo del escritor vanguardista, maldito.
Si algunos autores han hablado de la buena estrella crítica de Jarry en vida, ésta no es comparable a lo ocurrido con posterioridad.
Posiblemente, la muerte del dramaturgo, al igual que su propia vida, contribuyó a convertir el personaje de Ubú en una idea universal, en una personificación más que en un personaje, patrimonio de todos.
El marchante de obras de arte y editor de cuidados libros de artista Ambroise Vollard (1866-1939) tomó prestado a Ubú para una serie de textos que hizo ilustrar y editar.
El había editado ya en 1901, con textos del propio Alfred Jarry, el Almanack illustré du père Ubu Xxe siècle, acompañado por litografías de Pierre Bonnard.
Pero el personaje de Vollard, aunque lleva el mismo nombre que el de Jarry, difiere en lo que representa: mientras el primer Ubú definía a la propia humanidad, con sus vicios y miserias, para Vollard el retratado será un grupo, una facción de claras connotaciones políticas y sociales ^^.
Así lo aclara el propio marchante en sus memorias:
Lo que es, lo es como encarnación del «partido», de sus ideas, su programa, sus palabrastipo, sus fórmulas, prejuicios, divagaciones y odios, a los cuales se agarra como al ancla de la salvación, como a la boya de salvamento ^^.
Pero no sólo el editor Vollard mantuvo vivo al padre Ubú, sino que éste viviría una segunda juventud de manos del grupo surrealista.
Compañera sentido Richardson, John, Picasso.
Washington, 1997, pp. 211 Ubú es una de las mejores, si no la mejor, representación plástica del personaje de Jarry, un dictador cruel, avaro y glotón.
Un año después, Picasso daría una forma «ubuesca» al Caudillo en su aguafuerte Sueño y Mentira de Franco.
Debía de tener la fotografía de Dora «in mente», pues el rostro de su dictador también posee un largo hocico y es tan monstruoso como esperpéntico y grotesco.
Lo infantil del animal de Dora y lo infantil del dibujo picassiano, semejante al de una viñeta, les une por un momento ^^.
La misma fotografía tomaría parte al mes siguiente en la Primera Exposición Surrealista Internacional, inaugurada el 11 de junio de 1936 en Londres ^^, y allí se exhibiría colgada junto a una de las inquietantes cabezas de Picasso de 1930, con ese juego cruel de dientes en las llamadas bocas-vaginas, de evidentes connotaciones sexuales, de amor voraz [fig. 9].
Dora había fotografiado en un primerísimo plano el feto de un armadillo, o algo muy parecido (la cercanía al objeto hace más confusa su realidad, podría decimos algún dogmático del surrealismo), y la imagen es estremecedora e impactante, fácil de recordar o de tener in mente, pero Picasso no esperaría un año para utilizar esa forma, ni lo haría sin antes convertirla en algo propio.
Si hubo algo que parece que llamó la atención del pintor malagueño en la fotografía de Dora -o en el propio y supuesto feto del armadillo, pues hay que recordar que compartían vida artística y sentimental, que posiblemente eran la misma vida-, fueron las patas de largos y afilados dedos, cercanas por no decir pegadas a la cabeza del armadillo, del que apenas podemos ver un único ojo, oculto en las sombras del lateral izquierdo de su cabeza.
Esa unión dedos-cabeza será convertida por Picasso en apéndices-ojos, en distintos trabajos que tienen por fecha ese mismo año de 1936, y podemos asociar esta forma con la clásica de un muñeco de guiñol, recordando además la idea de Jarry de Ubú como marioneta.
No obstante, hay que aclarar que la creación de Picasso adoptará la forma de un títere de guante o funda, con el juego de los dedos pegados a la cabeza-dedo, mientras que Jarry pensaba y trabajaba con títeres de hilo o marionetas, como corroboran las palabras de su conferencia Sobre los títeres:
Los pequeños seres de madera viven, por ejemplo, en París, en casa de mi amigo Claude Terrase, el conocido músico, cuyas composiciones parecen complacerles sobremanera.
Durante uno o dos años.
Terrasse y yo mismo hemos sido los «Gulliver» de tales liliputienses.
Les gobernábamos como conviene, por medio de hilos.
Y Franc-Nohain, a quien encargamos componer una divisa para nuestro Teatro de Títeres, no pudo encontrar otra mejor que la más natural: «estrellas del filamento» ^°.
En una hoja del cuaderno de dibujo de Pierre Bonnard La vida del pintor [fig. 10] podemos ver representados, de pie y de izquierda a derecha, a Franc-Nohain, Alfred Jarry y Claude Terrase, mientras que sentado a la mesa se encuentra el propio Bonnard modelando una marioneta; al fondo, más artistas con guiñoles y el escenario.
Es una de las más espléndidas descripciones que podemos encontrar de ese mundo de liliputienses y de sus gulliverianos artistas, todos alrededor del famoso teatro de títeres del cabaret Les 4z'Arts, donde se estrenó en 1901 Ubú en la colina, reducción a dos actos de Ubú rey.' ^ Combalía, Victoria, Dora Maar.
La fotografía, Picasso y los surrealistas.
Barcelona, 1981 Por lo tanto, ese aspecto de títere de guante hay que achacárselo al propio Picasso y a su trabajo con las formas, unido posiblemente a otras fuentes.
Sabemos, por ejemplo, que Apollinaire era un gran aficionado al guiñol, miembro de la asociación Nos Marionettes, fundada por Gaston Cony durante la Primera Guerra Mundial y cuya sede estaba en París, en el Guiñol de la Guerra, parque de las Buttes-Chaumont, donde iba a ver las representaciones ^^.
Vamos ahora a asistir a la creación plástica de ese Ubú picassiano en una nueva versión.
Es muy ilustrativa la hoja de dibujos que lleva por título Estudios: cabeza de mujer [fig. 12], y que Picasso realiza el 16-4-1936, un mes antes de que fuera expuesta por primera vez la fotografía de Dora Maar.
En ella observamos una serie de bocetos, clasificados mediante números romanos, en los que el pintor está estudiando diversas representaciones de una volumétrica cabeza.
Aunque éste sea un tema que ha trabajado continuamente, especialmente con ese tipo de deformaciones a partir de 1926, y no hay más que recordar las cabezas en yeso basadas en María Teresa Walter modeladas desde 1930, ninguno de los trabajos anteriores había mostrado hasta entonces los ojos de la figura como apéndices sobresalientes, cuestión que sólo solía ostentar la representación de la nariz de la figura.
Aquí, en cambio, en los bocetos numerados como VIII y IX, junto a una base en forma de pera, los ojos se dibujan en los extremos del apéndice tubular que vemos sobre esta familiar pera.
Pero son los dibujos X a XIV, y especialmente el XII, donde vemos claramente la intención del autor: los ojos van a estar situados sobre dos apéndices que sobresalen de la cabeza, y un tercer apéndice se destinará a la nariz.
Si de nuevo observamos la fotografía realizada por Dora Maar, es eso lo que parece la imagen: tres apéndices saliendo de un cuerpo, dos patas y un hocico que Picasso está reconvirtiendo en dos ojos y una nariz, en una sintética recreación realizada entre los elementos observados y los conocidos.
Además, el pintor insiste en la cavidad bucal como una cavidad abierta, penetrable, concavidad sexual en la convexidad exuberante de la forma, siguiendo sus modelos anteriores, pero él mismo va a abandonar esa alusión tan directa en un posterior trabajo.
Se va a decidir por el estudio de la relación ojos-nariz, como podemos observar en un primer estadio en los apuntes de la parte izquierda de la hoja (resueltos de la misma manera que Jarry lo había hecho en su litografía de 1898, conectando los ojos mediante una línea-nariz).
El óleo Cabeza [fig. 13], fechado en el primero de mayo de 1936 -tanto en su parte posterior como en la zona inferior de su parte anterior Picasso ha anotado día, mes y año-, nos muestra un nuevo paso dentro del estudio de la nueva forma, con la particularidad de que la abertura de la boca, abismo lleno de misterios y peligros en otras ocasiones, ha sido reemplazada por una simpática línea curva que vivifica y nos hace agradable la representación de la cabeza.
A partir de la boca, hacia arriba, observamos un primer apéndice enhiesto con un círculo en su extremo, que se asemeja al dedo gordo de una mano, con la palma y pulpejo como la parte inferior de esa cabeza (concomitancias entre el guiñol de guante y el armadillo), y un segundo apéndice de menores dimensiones, hacia abajo, con dos puntos en su extremo, que realmente sale de un tercer apéndice, casi horizontal y grueso, que también, como el primero, acaba en otro círculo.
A ese juego de tres apéndices (ojo, nariz y ojo), Picasso superpone otra forma a la izquierda y en diagonal, texturizada mediante líneas que desembocan en un vértice y que representa una cabellera en la figura, típica en distintas representaciones de María Teresa Walter, y concretamente en las esculturas de 1931 realizadas en Boisgeloup (de tres de es-2' Reproducido en VV.AA. The Spirit of Montmartre.
Fig. 150 tas cabezas Picasso realizó en 1937 vaciados en cemento para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París, las cuales se situaron en la segunda planta y en el jardín).
Otro detalle nuevo, como son las líneas que van siguiendo en todo el retrato las curvas de las formas, podemos compararlas fácilmente con la textura de la piel del armadillo fotografiado por Dora Maar, que sigue este ritmo especialmente en su tronco y patas apenas formadas.
Como prueba de la unión sentimental y artística entre Dora y Picasso, entre 1936-1937 tenemos unas obras en colaboración, donde Dora se encarga de los aspectos técnicos y Picasso presta las formas a dicha técnica.
Se trata del cliché-verre, placas de vidrio pintadas con óleo para ser después expuestas en el cuarto oscuro fotográfico y producir obras sobre papel fotográfico ^\ Muchacha delante de una caseta de playa (la bañista de Dinard) [fig. 14] repite la misma conocida cabeza con tres apéndices, pero en esta ocasión el artista la sitúa en un escenario muy conocido en su obra, con una caseta de playa cerrada y un cielo con nubes y rayos de sol saliendo de entre ellas, escenario explotado en toda una serie de trabajos que se desarrollan entre 1927 y 1938 y nos muestran figuras femeninas en el exterior junto a casetas de playa cerradas, guardando el misterio del inconsciente picassiano ^\ Hay una nueva incorporación a nuestra antigua forma, y es el detalle claramente femenino de dos cuasi-cilíndricos pechos de pezones-ojos.
Esta síntesis picassiana -una más-de Ubú, Apollinaire, armadillo o guiñol se ha convertido ante nuestros ojos en una representación femenina, en una época donde el autor está continuamente realizando retratos de María Teresa Walter y Dora Maar, amantes que se confunden en el tiempo y en varios de esos retratos, donde Dora es la mujer morena y María Teresa la rubia.
Parece que Picasso está conjugando las expresiones universales que Alfred Jarry defen-23 Caws, Mary Ann.
Dora Maar con y sin Picasso.
AEA, LXXVIII, 2005, 312, pp. 353 a 368 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es diera con sus ideas de la máscara teatral ^^ con unos rasgos particulares, incluso podríamos decir muy personales.
Pero la vida sigue, y Ubú va a asistir a una nueva representación.
Porque poco más de un mes después de la inauguración de la Primera Exposición Surrealista Internacional, donde Salvador Dalí tuvo que ser ayudado a salir del traje de buzo con el que pronunciaba su conferencia, concretamente el 17 de julio de 1936, comenzará en la ciudad de Melilla la sublevación que dará comienzo a la guerra civil española, cuando la policía sorprende una reunión conspiratoria de mandos militares y colaboradores civiles ^^.
Ese interior burgués donde transcurrían las creaciones de Picasso acabará en llamas, y sus mujeres saldrán desesperadas al exterior, llorando sus hijos muertos.
Aunque algunos autores sitúan las conversaciones entre el gobierno de la República española y Picasso en el mismo mes de enero de 1937, parece claro que esta toma de contacto se había producido con anterioridad, por lo menos desde los días anteriores al nombramiento del pintor como director del Museo del Prado con fecha de 19 de septiembre de 1936.
Es en diciembre cuando se le pide una colaboración concreta, como apoyo al gobierno legítimo de la República ^^.
El trabajo correspondiente, comenzado el 8 de enero de 1937, es el grabado Sueño y Mentira de Franco, cuya edición consta originalmente de dos estampas y de otra hoja con una portada manuscrita en su anverso y un texto -un poema del propio Picasso-también manuscrito en su reverso, con una tirada de 1000 ejemplares ^^.
Durante la Exposición Internacional de París, un ejemplar se exhibiría junto a otras publicaciones en una vitrina de la planta baja, especificando que se encontraba a la venta en el servicio de publicaciones del Pabellón Español, el cual fue inaugurado el 12 de julio de 1937.
Las planchas para dicho grabado, rayadas en junio de 1983 (anuladas para evitar una nueva edición), pertenecen actualmente a la colección Ludwig ^^.
Fueron creadas durante los días 8 y 9 de enero, primero con un aguafuerte lineal y después completadas con un aguatinta tonal para crear las masas de grises, dejando los cuatro últimos recuadros de la segunda plancha sin trabajar, a los cuales se aplicaría un aguafuerte lineal el 7 de junio de 1937, cinco meses más tarde ^°.
Si observamos estas planchas [figs. 15 y 16], podemos ver directamente en qué sentido fueron creadas por Picasso, como viñetas de una narración, en una secuencia de episodios que solemos contemplar al revés sobre el papel del grabado, puesto que se produce una inversión en el proceso de la estampación (hay que aclarar que la idea original era la de editar cada viñeta por separado).
En las estampas de Sueño y Mentira de Franco nos encontramos al personaje de mayo de 1936, ese armadillo-guiñol, pero la máscara de Ubú se ha transformado y se transforma viñeta a viñeta: bigote, toda suerte de aditamentos en su cabeza (coronas, medias lunas, birrete, tiara, peineta), pelos y hasta un hocico de cerdo, como vemos en la escena número trece [fig. 17].
Judi Freeman conecta al personaje creado por Picasso, especialmente en el recuadro comentado, con la historia escrita por Jarry y con la fotografía de Dora Maar^^ Para Herschel Chipp Sueño y mentira de Franco retrata al dictador en forma de caricatura, con múltiples variantes y grotescos gestos que, además de evocar otros aspectos, nos hacen pensar en Ubú rey ^^.
Parecen claros los puntos en común, tanto entre Franco y Ubú como entre otros dictadores, cercanos política y fisionómicamente de una u otra forma.
Max Jacob, otro escritor amigo de Picasso y otro discípulo en su momento de Alfred Jarry, va a comparar en 1940, a las puertas de la Segunda Guerra Mundial, en una carta a Marcel Béalu, a Hitler con el personaje teatral, porque el alemán, a sus ojos, réalise Ubu roi ^^.
Por otro lado, los puntos en común entre la creación picassiana y el trabajo gráfico de Alfred Jarry también existen, sumados a otras referencias gráficas, aunque no se suelen citar.
En la litografía de 1896, insertada en el programa del Théâtre de TOeuvre [fig. 18], Jarry nos dibujaba a Ubú con un arma en una mano y el dinero en la otra, y frente a él representaba a dos personajes rodilla en tierra en actitud orante, sacados de la tradición de la pintura religiosa de la figura de los donantes.
Al fondo, una casa en llamas.
El autor parece describir gráficamente la escena segunda del tercer acto de su obra Ubu roi, en la que Ubú asesina a los nobles, magistrados y hacendistas para quedarse con sus riquezas, pero en la realidad visualmente nos encontramos con la unión de dinero y poder, que aplasta a los hombres y destruye sus hogares, exactamente lo que era postulado en los carteles republicanos [fig. 19], con mayor simbología y panfletarismo, dándole a la Iglesia el papel de apoyo a la masacre: lo que Picasso describe en varias de sus viñetas con las particularidades de la guerra española, como aquella en la que Ubú-Franco, con espada y abanico con virgen, peineta con media luna y falda y velo, sirve de crítica al apoyo de la rancia aristocracia a los sublevados (escena número cuatro) [fig. 20]; en la viñeta sexta [fig. 21] encontramos a la misma figura arrodillada sobre un reclinatorio y adorando a una moneda de un duro; sobre su cabeza encontramos junto al tocado clásico árabe un sombrero episcopal.
Jarry creaba en 1895 una xilografía para la edición de César Anticristo [fig. 22], antecedente gráfico para su obra más conocida, puesto que prácticamente coincide con la escena tercera del acto cuarto de Ubú rey.
En ella presentaba a su antihéroe en el campo de batalla, con el contraste del sol detrás sonriente y con el panzudo personaje sobre su caballo, el caballo de Phinanzas, derrengado por el esfuerzo y la falta de alimentación (Madre Ubú ha estado robando el dinero para su manutención).
La primera viñeta dibujada por Picasso en Sueño y mentira de Franco [fig. 23] nos muestra al malvado personaje ubuesco sobre un caballo enfurecido y maltratado, puesto que además se nos muestran sus tripas saliendo de la herida abierta por la espuela del jinete; en una mano su espada y en la otra un estandarte con un motivo religioso, una virgen como las utilizadas por el bando sublevado en sus campañas, en lo que los historiadores han dado en llamar la movilización de las vírgenes; sobre la cabeza de Ubú-Franco una corona, y sobre ésta la media luna, simbolizando a las fuerzas militares del ejército español en Marruecos y a viejos enemigos de la República, como la Monarquía; atrás, el sol, teatral personaje, sonríe ante la escena.
Paradójicamente, mientras el Ubú de Jarry acababa asesinando a las clases en el poder, nobles, magistrados y financieros, el Ubú de Picasso se vale de esas clases, a las que se une la Iglesia, para asesinar al pueblo.
Como Vollard en sus recreaciones y reencarnaciones, Picasso tenía la necesidad de particularizar a su Ubú, no sólo con un ridículo bigotito bajo su nariz, sino con la denuncia de sus alianzas fácticas.
Y no fue el único de los intelectuales españoles comprometidos con el gobierno legítimo que utilizó de alguna manera al personaje de Alfred Jarry.
María Teresa León, directora de Las Guerrillas del teatro, nos recuerda que el poeta Luis Cernuda tradujo para el ^^ Chipp, Herschel B., El Guernica de Picasso.
AEA, LXXVIII, 2005, 312, pp. 353 a 368 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es grupo de intelectuales comprometidos, para ser interpretado durante el conflicto, Ubu ^^.
Aunque no se conoce dicha traducción, en un texto de 1937 el propio Cemuda incluye Ubu en un posible repertorio teatral para ese otoño excepcional de obuses sobre Madrid ^^ El 12 de septiembre de 1937, unos tres meses después de terminar Sueño y Mentira de Franco, Picasso va a realizar un poema y un dibujo a tinta dedicados a ilustrar el programa de Ubú encadenado [fig. 24], la obra de Alfred Jarry que se iba a representar entre el 22 y 26 de septiembre de ese año en París, en la Comédie des Champs-Elysées ^^.
Picasso colaboraba, junto a otros reconocidos artistas de vanguardia, en un directo homenaje al autor del personaje que nos ocupa; Max Ernst, por ejemplo, realizaría los cuatro decorados de la obra, uno por acto'^\ Centrándonos en el trabajo de Picasso, éste nos presenta a un personaje distinto al del grabado anterior, más cercano a los bocetos de 1905.
Ante nuestros ojos toma forma un rostro humano, seboso, de carnosos labios y abundantes pliegues de grasa en su cuello, y con una evidente calvicie.
El sombrero que anteriormente nos describía a tantos estamentos aliados contra la República es ahora un infantil gorrito, que habla también de la psicología del que lo porta.
Incluso en el texto podemos encontrar un cambio de estilo: el pintor escribe en francés (el texto que acompañaba Sueño y Mentira de Franco fue escrito en español), y las fuertes palabras de los surrealistas versos no llegan a la violencia del anterior poema, donde había gritos de niños gritos de mujeres, alas rotas, dientes hincados en la arena y el caballo abierto, escabeche de espadas, lágrimas y en lagrimones, gotas de sangre,..
Ahora, Picasso nos habla de otro escenario, al final del paseo del malecón/ detrás del casino y de un execrable y ridículo personaje el señor/ tan correctamente vestido tan lindamente/ bajados sus pantalones comiendo su/ cucurucho de fritos de heces ^^.
Despojado de referencias descriptivas del conflicto bélico español, ahora Ubú se podría parecer al Jarry maduro, burgués entronizado que nunca existió y que hubiera sido abominado por los surrealistas, como se encarga de resaltar André Breton, hablando del hombre gordo y grave, alcalde de pueblo al que los bomberos regalan jarrones de Sèvres ^^.
Tenemos que constatar, al consultar la catalogación de la obra picassiana a partir de estas fechas, que la marioneta Ubú desaparece de las manos del artista, guardada en el cajón biográfico de sus significados.
Sólo en 1940 volveremos a encontrar rescatadas las formas de cabezas-apéndices en un cuaderno de dibujos' ^^, donde el pintor parece recuperar estas formas en relación a un retrato femenino estudiado prolijamente, con unas trece hojas dedicadas a estos menesteres, aunque como podemos ver en el reverso de la hoja número 31 [fig. 25], el experimento acabará decantándose por un retrato femenino de busto con sólo el apéndice nasal exento.
En estos comienzos de la cuarta década del siglo xx el pintor español ha quedado aislado de su patria por culpa de la victoria fascista, y se encuentra en un país que sufre la ocupación alemana, donde vive un difícil período de soledad e introspección, culpable seguramente de lo que tiene esta etapa de Royan de vuelta y desarrollo de formas consolidadas ya en su obra.
Como hemos visto desde 1905, Picasso a la hora de crear va analizando distintos modelos ajenos y propios, fusionándolos en un continuo trabajo de revisión que tiene siempre como objetivo la consecución de una obra original y extremadamente personalizada, cuasi biológica.
Así, los límites del Ubu de Jarry han sido tan ensanchados en las manos del artista mala-gueño que no podemos objetivamente hablar de una simple utilización del personaje, sino del empleo de algunas de sus características, y entre éstas han atraído más la atención de Picasso los aspectos plásticos que los literarios (junto a la posibilidad de enriquecerlo con otras aportaciones de muy diverso origen).
Asimismo, en diversos momentos de 1937, la obra gráfica de Jarry no ha sido la base del proceso creador, sino que ha actuado como una aportación más al desarrollo formal de un tema.
Jarry o el nacimiento, la vida y la muerte del Padre Ubú ^\
AEA, LXXVIII, 2005, 312, pp. 353 a 368 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es |
El presente trabajo aporta nuevos datos respecto al gusto de Felipe V e Isabel de Farnesio hacia la escultura y las antigüedades, así como sobre la procedencia e identificación de las obras que componían su colección.
Además, precisa las fechas en las que se realizó la descripción de la galería de estatuas instalada en el palacio real de San Ildefonso y de las láminas que componen el "Cuaderno de Aiello" entre 1750 y 1751, así como los motivos por los que el proyecto fue realizado y las causas por las que finalmente la propia Isabel de Farnesio decidió evitar que fuera publicado.
Asimismo aporta datos relativos a las restauraciones a que fueron sometidas las esculturas que se conservan en la actualidad en las colecciones del Patrimonio Nacional y del Museo Nacional del Prado.
"Es sin disputa ley de raza y de familia de una princesa italiana, y Farnesio, cuya Casa lleva vinculada la gloria de haber restituido a la cultura europea tantas obras maestras de la estatuaria antigua -el famoso Toro, la Flora, el Hércules, el Gladiador-la que la obliga a mirar con veneración (noblesse oblige) el arte clásico de la bella Italia [...] y vuelve, muerto su esposo, a las tradiciones de familia, e identificando su nombre con el de la ilustre Cristina de Suecia, saca de sus escondrijos la magnífica colección de mármoles antiguos que allegó esta reina; dispone para ella suntuosos salones en el piso bajo del Palacio de San Ildefonso, y hace de la selecta y numerosa gliptoteca el recreo de su viudez, durante los trece años que en aquel solitario Edén vive recluida, acompañada de su hijo el cardenal arzobispo de Toledo, hasta que la razón de Estado la obliga a abandonarlo para restituirse a Madrid, al fallecer su entenado Fernando VI" 1.
Con estas palabras definió Pedro de Madrazo el gusto de Isabel de Farnesio por la escultura antigua y la labor que llevó a cabo en relación con la colección de estatuas de la reina sueca, adquirida por los monarcas españoles en 1724 por decisión de la soberana.
Nacida en Parma el 25 de octubre de 1692, hija de Odoardo Farnesio y Dorotea Sofía de Neoburgo, Isabel tuvo un destino similar al de Cristina de Suecia, ya que al igual que ésta perdió a su padre durante su infancia, cuando tan sólo tenía un año, y pasó a ser en 1731, al fallecer sin sucesión Antonio Farnesio, octavo titular de la Casa, la heredera de los ducados de Parma, Piacenza y Guastalla, y del gran ducado de Toscana 2.
Su educación en la corte farnesiana corrió a cargo de su padrastro y tío Francisco, VII duque de Parma desde 1694 y casado con Dorotea Sofía en 1695.
Bajo su tutela, Isabel recibió una completa formación que le permitió hablar y escribir varias lenguas -italiano, latín, alemán, francés y, desde 1714, español-, estudiar retórica, filosofía, geografía, astronomía e historia, y desarrollar un gran interés por la música, la literatura y la pintura 3.
A su preparación en el campo de las bellas artes también contribuyeron los conocimientos que le proporcionaron los ricos fondos de la colección artística familiar, la mayoría de cuyas obras se encontraban durante la juventud de Isabel de Farnesio repartidas entre los palacios que Farnesio poseía en Parma, Piacenza y Colorno 4.
Tras contraer matrimonio con Felipe V en 1714, poco a poco la reina, que compartía todas las aficiones del monarca -desde la caza al gusto por la pintura y el dibujo 5 -fue haciéndose con la dirección artística de la corte hispana.
El gusto italiano fue imponiéndose paulatinamente gracias a la contratación de artistas de esta nacionalidad, frente a la "corriente" francesa que había dominado hasta entonces desde la llegada del Borbón a España en 1700.
Primero bajo la dirección del ministro Alberoni 6 y a partir de 1719 de la de Andrea Procaccini, pintor romano formado en el taller de Carlo Maratti, Príncipe de la Academia de San Lucas y miembro de la Arcadia, cuyo estilo de vida "más parecía el de un caballero que el de un pintor" 7, Isabel de Farnesio procedió a la remodelación de los distintos reales sitios y la adquisición de obras de arte que completasen los fondos de la colección real 8.
Una de las piezas clave de la decoración del palacio de San Ildefonso 9, concebido inicialmente para el retiro de los monarcas, fue la colección de esculturas perteneciente a la reina Cristina de Suecia 10.
Con su adquisición en 1724, Felipe V y especialmente Isabel de Farnesio, verdadera responsable de la compra 11, vieron culminados sus deseos de hacerse con una de las más prestigiosas colecciones de estatuas de la Europa del momento, consiguiendo cubrir la carencia de antigüedades de prestigio -elemento fundamental para la expresión de la magnificencia del monarca en la política de representación de la época-de la que adolecía la colección real española, y de la que hasta entonces la reina se había lamentado 12.
La importancia de la colección reunida por Cristina de Suecia debía de ser bien conocida por Isabel de Farnesio, tanto por la excelente calidad de las esculturas como por el "conocimiento" personal que la parmesana debía tener de la reina sueca.
Además de ser un personaje vinculado con la historia de la familia Farnesio -poco antes de su llegada a la Ciudad Santa Ranuccio II recibió a Cristina de Suecia en Caprarola en 1655 y en 1656 el duque le cedió el palacio Farnesio en Roma, en donde la reina instaló su residencia durante siete meses-, la soberana era una figura por la que Isabel sintió un especial interés, como demuestra el contenido de su biblioteca.
Repartida entre los palacios de La Granja y del Buen Retiro 13, contenía ejemplares de los principales libros publicados sobre antigüedades, algunos de ellos editados bajo su protección como las Stampe degli avanzi dell'antica Roma de Overbeek 14 o el cuarto volumen Delle magnificenze di Roma antica e moderna de Giuseppe Vasi, así como una biografía de Cristina de Suecia y tres volúmenes de su correspondencia.
Además, el gusto de Isabel de Farnesio hacia las antigüedades la hizo mantenerse informada de los distintos descubrimientos arqueológicos que se produjeron en 1725 en las excavaciones de los Orti Farnesiani del Palatino, y años más tarde en la redescubierta ciudad de Herculano 15.
Felipe V tampoco era ajeno a estos gustos.
Además del conocimiento que tenía de las colecciones de antigüedades reunidas por Luis XIV, en la que figuraban vaciados de esculturas de la colección de Cristina de Suecia como el grupo de Cástor y Pólux o la Venus en cuclillas 16, durante su viaje a Italia en 1702 en Nápoles el Nuncio Pontificio eligió significativamente como regalo para el nieto del "Rey Sol" varias esculturas, entre ellas un Hércules de Bernini 17, mientras que en Milán Felipe V acudió a visitar la Biblioteca Ambrosiana, definida por el cronista del viaje regio como de enorme interés tanto por su fondo bibliográfico como por la galería de estatuas y vaciados y la colección de pinturas de excelentes maestros que atesoraba 18.
Asimismo, en los primeros años de reinado, por orden del Borbón se instalaron galerías de escultura en los jardines del Buen Retiro 19 y del Alcázar, en este último caso con las piezas confiscadas mármoles de colores y otra de Hércules "scolpita in finissimo marmo bianco similmente d' un sol pezzo, per mano del Bernini", definida por otras fuentes como "un ercole bambino seduto sopra un drago in atto di squarciargli la gola, opera del celebratissimo Cavalier Bernini" (B.A.V., Vaticani Latini 10227, fol. 53v).
Las esculturas, al igual que la mayoría de los otros regalos, procedían de la colección personal de Carlo Barberini (Lavin, M., Seventeenth-Century Barberini Documents and Inventories of Art, Nueva York, 1975, p.
No tenemos constancia de que fueran trasladadas a España, y no figuran en los distintos inventarios reales conservados.
Desde 1987 el Hércules forma parte de las colecciones del J. Paul Getty Museum (Fogelman, P.; Fusco, P. y Cambareri, M., Italian and Spanish Sculpture.
Agradezco a Almudena Pérez de Tudela la noticia de su ubicación actual.
Sobre la presencia de obras de Bernini en la corte española, Rodríguez Ruiz, D., "Sobre el modelo de bronce de la Fontana dei Quattro Fiumi de Gian Lorenzo Bernini conservada en el Palacio Real de Madrid", Reales Sitios, núm. al XI almirante de Castilla 20, y en la Real Biblioteca, inaugurada en 1712, el monarca ordenó reunir los distintos "bustos, estatuas ecuestres, atletas i otros primores" de bronce de pequeño tamaño que hasta entonces se encontraban dispersos por los distintos palacios reales 21.
Algunos de los hijos de los monarcas también sintieron un gran interés hacia la escultura y las antigüedades.
Tanto el infante don Carlos, rey de Nápoles y Sicilia y posteriormente de España, como don Felipe, duque de Parma, ambos miembros de la Academia de la Arcadia 22, heredaron estas inquietudes fundando respectivamente los museos arqueológicos de Portici y Parma durante su gobierno en Italia como complemento a los proyectos de excavaciones arqueológicas que llevaron a cabo en Herculano y Veleia respectivamente 23.
En el caso de don Carlos, éste además les mantenía perfectamente informados de los avances de las excavaciones enviándoles planos, dibujos y libros con estampas para que los monarcas se hicieran una idea más fiel de los hallazgos que se estaban produciendo 24, así como de los planes que tenía para la colección de antigüedades de la familia Farnesio25, de la que en diciembre de 1741, y por consejo de sus padres, cedió el "pavimento de piedras, que representa la antigua Roma" al Papa, quien deseaba instalarlo en el Campidoglio26.
20 Los bienes del almirante fueron incautados en 1707 debido al apoyo que prestó al archiduque durante la guerra de Sucesión.
La galería estaba compuesta por un total de cincuenta esculturas y los gastos de traslado y montaje de las obras en el jardín de la Reina del alcázar en 1709 ascendieron a 7.333 reales de vellón (A.G.S., Dirección General del Tesoro, inventario 24, leg.
Asimismo también se tomaron de la colección del almirante para la decoración de los interiores del Buen Retiro "doce estatuas de mármol blanco medianas de medios cuerpos" y "dos cavezas de mármol blanco de Génoba con sus plintos", colocadas "enzima de bufetes en el palacio" (A.G.P., Administrativa, leg.
21 Mañueco Santurtún, M. C., "Colecciones reales en el Museo Arqueológico Nacional", en De gabinete a Museo.
22 Carlos VII de Nápoles y Sicilia fue aclamado arcade el 1 de agosto de 1748 con el nombre de "Eraclide Samio" y su hermano don Felipe, duque de Parma, quien inauguró en la capital del ducado la "delegación" local de la Academia en 1739, ingresó con el de "Leontide Eucleio".
Del mismo modo, sus respectivas mujeres e hijos también fueron miembros de la Academia.
Respecto al interés de Carlos VII de Nápoles hacia las antigüedades, Fernández Murga, F., Carlos III y el descubrimiento de Herculano, Pompeya y Estabia, Salamanca, 1989; Alonso Rodríguez, M. C., "La colección de antigüedades comprada por Camillo Paderni en Roma para el rey Carlos III", en AA.VV., Illuminismo e Ilustración.
24 El 16 de junio de 1739 el marqués de Salas enviaba al de Villarias un plano "en que se demuestra la planta de un theatro antiguo, que se ha descubierto debajo de tierra en las inmediaciones de la villa de Portici" para que lo entregara a Felipe V e Isabel de Farnesio "como una demostración digna de sus observaciones, y de su r[ea] l curiosidad y con ella se entenderan mas facil m[en]te las relaz [io]nes que remito adj [un]tas [...] de lo que se ha encontrado, y se ha ido sacando de sus excavaciones" (A.G.S., Estado, leg.
Meses más tarde don Carlos envió a sus padres a través de Salas los dibujos de un medallón de mármol hallado en Herculano para que se hicieran "una idea del gusto de los artes [sic] en aquel tiempo" (A.G.S., Estado, leg.
Además de la compra de la colección de Cristina de Suecia en 1724, durante su reinado Felipe V también adquirió en 1728 el conjunto de estatuas que el marqués del Carpio había reunido en Italia 27.
En los años sucesivos, cubiertas ya las necesidades de obras representativas con las que decorar los palacios reales, los monarcas dejaron pasar interesantes oportunidades de compra, renunciando en 1735 a adquirir la galería de estatuas de la difunta princesa del Piombino que se había puesto a la venta en Roma 28.
A partir de entonces la colección real de escultura tan sólo se vio incrementada con obras heredadas por el fallecimiento de familiares 29 o a través de regalos recibidos por los monarcas, como el que en 1738 les hizo el cardenal Belluga, quien les envió desde Roma, "saviendo lo que Sus Mag[esta] des estiman las antiguedades de esta Corte, assi en quadros como en piedras [...] un S[an]to X[ris]pto a la columna, hechura de Miguel Angel Bonarota, y un Salvador de medio cuerpo, hechura del mismo, y otro representante Olimpia, hechura de la escuela griega, y con quatro pequeños originales, tres de ellos de Nuestra S[eño] ra en varios misterios, y otro del serafico P[adr] e S[a] n Fran[cis] co durmiendo" 30.
En su faceta de coleccionista la reina Isabel 31, que nunca olvidó su pertenencia a la dinastía Farnesio -como demuestra la presencia en el palacio de La Granja de distintas vistas de las residencias y feudos de la familia y de lienzos y bronces que reproducían las esculturas más famosas de la colección familiar 32 -, además de formar junto a su marido una importante colección de esculturas 33 Card[ena] l Camarlengo algunos marmoles, y antiguedades de consideracion para empeñarle a dar licencia, o a disimular, que los dos colosos expresados se trasportasen a Colorno, respecto de la celosa prohivicion, que hay en Roma, sobre el punto de extraher antiguedades, de qualquier suerte que sean" (A.G.S., Estado, legs.
Respecto a la compra de la colección por Felipe V, Riaza de los Mozos, M. y Simal López, M., ob. cit., nota 4.
28 El cardenal Troiano Acquaviva, embajador español ante la Santa Sede, llegó incluso a enviar un inventario de la colección en venta realizado por el escultor florentino Antonio Montanti (A.G.S., Estado, leg.
Finalmente el conjunto estatuario fue adquirido por el marqués Lucatelli.
29 Tras la muerte de Dorotea Sofía de Neoburgo en 1748, Isabel de Farnesio heredó distintos bienes que le fueron enviados desde Parma.
Entre ellos figuraban varias esculturas de carácter religioso entre las que destacaba un Cristo de Algardi, tasado por Felipe de Castro en 1766 en 30.000 reales de vellón (A.M.J., Casa Real, caja 31, exp.
30 Nombrado cardenal en 1719, Luis Antonio de Moncada y Belluga residió en Roma hasta su muerte en 1743, siendo enterrado en la iglesia de Santa Maria in Vallicella.
En su testamento cedía a la familia real española distintas esculturas y reliquias que le habían sido regaladas por distintos cardenales durante sus estancias en Nápoles, pero decidió enviarlos a Madrid para asegurarse de que los monarcas y los infantes los recibían, siendo entregados en la corte el 18 de febrero de 1738 (A.G.S., Estado, leg.
Sobre este último, Herrero Sanz, M. J., "Olimpia", en Rodríguez Ruiz, D. (com.), ob. cit., pp. 423-424, aunque atribuye erróneamente su procedencia a la colección de Cristina de Suecia.
El Cristo atado a la columna fue localizado por Margarita Estella en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (Estella, M., "El Cristo atado a la columna del museo Arqueológico atribuido a Miguel Ángel", Archivo Español de Arte, núm. 217, 1982, pp. 69-75.
Agradezco a esta estudiosa la noticia de su ubicación.
31 Lavalle Cobo, T., Isabel de Farnesio.
Respecto a la presencia de las principales esculturas de la colección Farnesio en lienzos de Houasse y en pequeños bronces en los palacios de Felipe V e Isabel de Farnesio, Luna, J. J. (coord.), Miguel-Angel Houasse 1680-1730.
Pintor de la Corte de Felipe V, Madrid, 1981, pp. 146-150 y Herrero Sanz, M. J., "Antonio Susini y el grupo escultórico del Toro Farnesio", Reales Sitios, núm. 132, 1997, pp. 39-45. través de distintas iniciativas, con la tradición italiana de convertir en piezas de interés público las principales obras de su colección, aumentando así su valor y prestigio.
Podemos adivinar su mano en el permiso concedido por Felipe V en 1744 para la realización de los vaciados de dos piezas emblemáticas de la colección, el Fauno del Cabrito y el Grupo de San Ildefonso, que deberían servir de aprendizaje a los artistas de la incipiente Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 34.
Y del mismo modo, y al igual que anteriormente habían hecho otros miembros de la dinastía Farnesio, tras el fallecimiento de Felipe V en 1746 y el traslado de la residencia oficial de la parmesana a La Granja un año después, la reina viuda emprendió un proyecto para ordenar la colección de esculturas, y posteriormente estudiarla y editar una descripción ilustrada de la misma.
Tras la muerte de Felipe V, el proyecto de Filippo Juvarra de crear una gran galería en el palacio de San Ildefonso que ilustrase la magnificencia y las virtudes del rey a través de distintas pinturas y esculturas quedó abandonado, decidiéndose colocar las estatuas y relieves reunidos por los reyes en las estancias de aparato del cuarto bajo.
El primer criterio para la selección de las piezas -almacenadas hasta entonces en la "casa de las alhajas"-fue su buen estado de conservación, como muestra el listado elaborado en julio de 1749 35.
Tenemos constancia de que en noviembre de dicho año ya estaban colocadas "las musas, i zesares" en la sala de la fuente -conservando la disposición que Cristina de Suecia les dió en el Palacio Riario-y diversas estatuas en otras estancias -probablemente en el orden que muestra el inventario de bienes de la reina redactado en 1766 36 -, si bien se tuvieron que retirar temporalmente para realizar algunas reparaciones, momento que fue aprovechado para restaurar los pedestales de las esculturas 37.
Una vez que la galería de estatuas quedó configurada e instalada en 1750 se pudo comenzar con el estudio de la colección.
La responsabilidad de llevar a cabo tal empresa, sin precedentes hasta entonces en la corona española 38, recayó sobre el abate Eutichio Aiello e Liscari.
Nacido en Sicilia, el religioso de la orden benedictina llegó a España en 1743 formando parte del séquito de la esposa de Stefano Reggio, príncipe de Jaci, embajador partenopeo en Madrid, y durante su estancia en la corte sabemos que trabajó "por nueve años, en la Real Biblioteca y Museo de San Ildefonso" sirviendo "a una de las mayores reinas que jamás vio la tierra" y al infante don Luis, quien le nombró su teólogo y consultor de cámara hasta 1752, fecha en la que regresó a Italia 39.
El abate concluyó su trabajo en 1751, por lo que Isabel de Farnesio le recompensó con un pectoral y una sortija "de zafiros y diamante [...] en consideración al trabajo que ha hecho en la descripción de las estatuas de este R[ea] l Palacio" 40.
Cumpliendo con el encargo regio, Aiello escribió dos manuscritos en italiano.
El más extenso, de 224 páginas, que en la actualidad se encuentra desaparecido y del que conocemos su contenido a través del resumen que en 1861 hizo de él Vicens 41, y el Saggio del Primo Tomo, Il quale contiene la Descrizione di tutte le Divinità, ed Eroi che adornano la Celebre real Galleria di San Yldefonso, localizado en el archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores de Madrid por quien esto escribe, y sobre el que preparo una edición crítica 42.
El Saggio consiste en una guía abreviada que Aiello escribió para la reina, y que debía completarse con un segundo volumen en el que se describiesen las estatuas de "Cleopatra, di Giulio Cesare, d'Augusto, di Livia, di Costantino", y las distintas urnas sepulcrales, bajorrelieves y bustos que se hallaban expuestos en la galería de esculturas del palacio, entre los que destacaban el de "Bruto liberatore di Roma" o los de Alejandro Magno y su madre Olimpia.
Siguiendo el modelo de L'antiquité expliquée et representée en figures de Montfaucon, Aiello organizó su obra en diatribas o capítulos dedicados a las distintas divinidades y personajes de la antigüedad presentes en la colección de esculturas de La Granja.
A través de los 25 capítulos de que se compone el Saggio, en los que se describen 63 estatuas, el abate italiano realizó su estudio siguiendo un método basado en los principios de la ciencia anticuaria cuyo fin era "conoscere la vera Persona" que se ocultaba bajo el nombre de las divinidades y personajes del mundo antiguo "per via della Scrittura, e della Storia".
Partiendo de esta base, cada una de las diatribas debía comenzar con un análisis del origen mítico de la deidad objeto de estudio y los paralelismos que tuvo en distintas culturas.
A continuación se describiría la iconografía de las estatuas de dicha temática, y posteriormente su cronología, las restauraciones que habían sufrido y su autoría.
Calificada ésta última por Aiello como "il passo difficilissimo di scoprire sovente il loro Artefice, siasi Greco o Romano", sus atribuciones estaban basadas en la comparación de las obras con otros ejemplares similares y, como sucedía en las colecciones de prestigio, en la presencia en las esculturas de monogramas con la firma del autor o en el hecho de que fueran mencionadas en los textos de los clásicos.
Asimismo, para la redacción de su texto Aiello recurrió a "agl 'Eruditi d' alto calibro" griegos y latinos, así como italianos, franceses e ingleses a los que, en algunas ocasiones no dudó en desacreditar basándose en los errores que, a su juicio, habían cometido a la hora de explicar los mitos o la iconografía de las estatuas.
El Saggio comienza con la diatriba dedicada a las 14 esculturas de divinidades egipcias que se encontraban expuestas en un espacio diferenciado del palacio, la galería de ídolos 43.
Presentes en las principales colecciones europeas de la época, las obras de arte egipcias o de estilo egiptizante representaban una muestra del atractivo que la cultura faraónica seguía despertando en el siglo XVIII, tanto por el interés y el misterio del lenguaje jeroglífico, interpretado como símbolo de la antigua sabiduría, como por el material en el que estaban realizadas.
Si bien al analizar las distintas esculturas Aiello menciona las obras de los principales estudiosos de la cultura egipcia como Athanasius Kircher o Alessandro Maffei, desde esta primera diatriba ya son notorias las carencias del trabajo del abate italiano, tanto en sus conocimientos iconográficos, confundiendo el "ureus" que portaba la estatua II en la cabeza con una flor, como en los aspectos estilísticos, ciñéndose a señalar que las esculturas eran raras, únicas, singulares, "bella e d 'un gusto che sorprende", tenían "un non sò che di maestuoso", o simplemente que habían sido realizadas por artífices griegos y romanos.
A partir del segundo capítulo comienza el estudio de las esculturas de las divinidades y héroes de la mitología grecolatina presentes en la galería de estatuas de La Granja de San Ildefonso.
Tras describir las de Júpiter, una de las cuales era la que, según Aiello, "Flaminio trasportò di Macedonia in Roma" (estatua XV) 44, se analiza la representación de un río (estatua XVII) 45, que el italiano atribuyó, basándose en el monograma que tenía grabado -y que aún se conserva-, a "Tiberinus Ostiensis" o a Bastiano Torrigiano.
En la cuarta diatriba destaca un puteal en honor a Baco (estatua XVIII) 46 que el abate atribuyó a "Sauros", espartano que trabajó en el pórtico de Octavia en Roma.
En la quinta, dedicada a los sátiros, sobresalen las esculturas del Fauno del Cabrito (estatua XXI) 47, descrito como "un prodigio del arte" y atribuido a Praxíteles gracias al supuesto monograma que tenía grabado en la axila -del que en 1909 no quedaba ni rastro y probablemente fuese "una ilusión del abate italiano" 48 -, y el Sátiro en Reposo (estatua XXII) 49, calificado como "bello a maraviglia" y "stile pare romano".
Curiosamente Aiello, que desconocía que el Fauno fue hallado entre 1674 y 1675 en las excavaciones de un antiguo taller de esculturas en Roma, y que tras ser restaurado por Ercole Ferrata ingresó en la colección de Cristina de Suecia 50, atribuyó el estado inconcluso de la escultura a la costumbre que, según el abate, tenían los artistas griegos más renombrados, consistente en dejar sin terminar alguna parte de la escultura para que, en caso de crítica, pudieran justificarse indicando que la obra estaba sin concluir.
El sexto capítulo versa sobre las cinco esculturas de Venus presentes en la Real Galería de San Ildefonso.
Respecto a la autoría de las obras, tan sólo atribuyó la primera a Policarmo, mientras que del resto afirmó que son antiguas, "di Greco stile e d 'un gusto particolare", y la quinta una copia moderna.
La séptima diatriba está dedicada al grupo de las Musas, conjunto capital de la colección de Cristina de Suecia 53.
Tras exponer las distintas corrientes historiográficas sobre el origen mítico de estas deidades, sorprendentemente el italiano analizó las esculturas de forma conjunta y sumamente escueta.
Tras remitir al lector al estudio de Maffei para los aspectos iconográficos, Aiello se limitó a atribuir las esculturas, siguiendo a Vitruvio y a Pausanias, a Cefisódoro, hijo de Praxíteles, y a mencionar que las Musas de La Granja, "le più rare che ci siano state in Grecia e nell 'Italia", eran las mismas "che l' Arcontato famoso di Sicione, fece trasportare nel Templo d 'Apolline".
El Saggio prosigue con la descripción de un trípode dedicado a Apolo y de una estatua de una sibila (diatriba VIII) 54, de una "Statua di Cerere antichissima" (diatriba IX) 55, y de tres representaciones de Hércules (diatriba X) 56.
En este último capítulo Aiello explicó que había querido estudiar con mayor profundidad la figura del semidiós debido a su vinculación con la corona española, por lo que rogaba a Isabel de Farnesio que "se V. R. M. si dasse la pena di leggere questo discorso, trovarà delle cose che recano piacere", remitiéndola a la versión extensa del manuscrito.
Respecto a la autoría de las obras, volvemos a encontrar atribuciones a "le maniere del Greco", o de un estilo que "spira un non sò che di fiero".
En la XI diatriba se describe la estatua de Palas Atenea 57, y en la XII se estudian las tres representaciones de Apolo reunidas en La Granja, entre las que se encontraba la figura realizada por Nocchieri para Cristina de Suecia (estatua XLVI) 58.
La descripción de esta escultura, además de ser interesante por la atribución errónea que hizo Aiello a Massimiliano Soldani Benzi, basándose en los distintos trabajos que el florentino había realizado para la reina sueca, es de gran utilidad porque nos informa de que Isabel de Farnesio se ocupó personalmente de la ordenación de la galería de esculturas.
En el caso concreto de esta obra, la soberana española quiso reconstruir la estancia de las musas que Cristina de Suecia había reunido en el palacio Riario, motivo por el cual ordenó colocar el Apolo "sopra d' un alta rupe o fonte assistendo alle Muse, como Maestro nella sua Cattedra".
Tras describir una pareja de hermas (diatriba XIII) 59 el abate italiano prosiguió con los capítulos dedicados a las esculturas de Pomona (diatriba XIV) 60, Fortuna (diatriba XV) 61 y Diana (diatriba XVI) 62, para centrarse a continuación en otra de las joyas de la colección, el Grupo de San Ildefonso (diatriba XVII) 63.
Mientras que Perrier, quien estudió la obra en 1634 cuando aún formaba parte de la colección Ludovisi, afirmaba que era una representación de "due Deci sacrificati per la Patria", y Montfaucon lo interpretaba como "due Lari o Dei Penati", Aiello afirmó que "i nostri due Giovani sono i figlivoli di Leda".
Esta atribución como Cástor y Pólux, con la que el grupo es conocido en la actualidad, se le dio a las estatuas cuando fueron adquiridas por Cristina de Suecia, y se mantuvo posteriormente en los distintos inventarios redactados durante la estancia de las esculturas en la colección Odescalchi, su traslado a España y los inventarios de bienes del palacio de La Granja, lo que hace pensar que el abate también utilizó estos registros de obras de la colección real para la redacción de su catálogo.
Aiello dedicó los siguientes capítulos a las estatuas de Paris (diatriba XVIII) 64, Aracne Colofonia (diatriba XIX) 65 y una vestal (diatriba XX) 66, en los que continuó describiendo las obras de una manera somera y misteriosa.
Al enumerar las distintas interpretaciones iconográficas de la Aracne Colofonia, Aiello nos proporciona una de las escasas noticias que nos han llegado sobre la accesibilidad de la colección, mencionando que la galería de estatuas de La Granja era visitada por "milordi inglesi, molti degl 'Ambasciadori ed Uomini Illustri" que de Italia, Francia y Alemania llegaban al Real Sitio "tirati dalla fama e dall' Augusto Nome di V. R. M. ambiziosi solo di conoscervi", como prueban las solicitudes de permisos conservadas en el Archivo General de Palacio.
La descripción de la galería de estatuas concluye con las diatribas dedicadas a Ganímedes (diatriba XXI) 68, Flora (diatriba XXII) 69, Narciso -estatua de frecuente presencia en las principales galerías de estatuas europeas, y que sin embargo Aiello calificó como de enorme rareza-(diatriba XXIII) 70, Endimión (diatriba XXIV) 71, y "una statua di Clizia unica e singolare" (diatriba XXV), bellísima escultura restaurada por Giulio Cartari que Cristina de Suecia había colocado en el palacio Riario como símbolo de su conversión al catolicismo, y que Aiello definió como "un prodigio dell 'arte" 72.
La descripción "extensa" de la galería de estatuas realizada por Aiello debía completarse en la edición impresa con ilustraciones de las esculturas que integraban la colección.
Algunos de los dibujos preparatorios, realizados a lápiz en hojas sueltas, se han conservado en el Museo del Prado y se conocen como "Álbum del Cuaderno de Aiello" 73.
Si bien su cronología era incierta, la coincidencia de la filigrana del papel sobre el que fueron realizados con el utilizado en la redacción del Saggio permite fecharlos entre 1750 y 1751 74.
De autoría anónima, aunque posiblemente obra de algún miembro de la academia de dibujo de la Real Fábrica de Cristales de La Granja de San Ildefonso 75, son de enorme interés, tanto por su valor historiográfico como por mostrar el estado en que se encontraban las esculturas antes de ingresar en el Museo del Prado, en donde, siguiendo las directrices de la época, se desmontaron las restauraciones barrocas añadidas por Cristina de Suecia 76.
Cuando Aiello entregó sus textos, Isabel de Farnesio, quien como ya hemos mencionado conocía y poseía en su biblioteca ejemplares de los principales estudios de carácter arqueológico del momento, quedó sumamente decepcionada con el trabajo del italiano, lleno de imprecisiones y de afirmaciones gratuitas, y a pesar de recompensarle generosamente, decidió abandonar la idea de publicar la descripción de la galería de escultura por motivos que explicaremos más adelante.
En 1764 comenzó a fraguarse un nuevo proyecto para difundir la colección de esculturas reunida en el Real Sitio con la propuesta que el marqués de Távara, consiliario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, hizo a la Junta Particular para hacer una colección de estampas de las fuentes, jardines y del palacio de San Ildefonso de cara a formar una "colección de monumentos de España" similar a la que poseían otros países europeos.
La idea fue muy bien acogida, y tras conseguir el permiso de Isabel de Farnesio para pasar a tomar dibujos de su residencia, en 1765 se pensó en elegir a los profesores que debían realizar los diseños, pero ante las noticias relativas a la existencia de dibujos del palacio realizados durante el reinado de Felipe V con el objetivo de darlos a la imprenta -¿tal vez los realizados para ilustrar la descripción de Aiello?-, se pospuso la decisión hasta recopilar el citado material.
Las pesquisas dieron como resultado la noticia de que la viuda del escultor Juan Domingo Olivieri había conservado el grueso de los dibujos, pero tras su muerte fueron vendidos, pudiendo reunirse tan sólo cuatro que representaban distintas estatuas colocadas en los jardines 77.
El asunto no volvió a plantearse hasta la Junta Particular del 18 de agosto de 1766, ya fallecida Isabel de Farnesio, en la que se encargó la dirección del proyecto a José de Hermosilla, la elaboración de los planos y dibujos del palacio a Juan de Villanueva e Isidro Carnicero, ambos pensionados en Roma, y la ejecución de los dibujos de las esculturas del interior del palacio a Antonio Carnicero.
Una vez elegidos los artífices y fijadas las pautas de trabajo, Tiburcio de Aguirre e Ignacio de Hermosilla escribieron al marqués de Grimaldi para que hiciera llegar a Carlos III los deseos de la Academia y obtener el permiso para "levantar los planos y hacer los dibujos dentro y fuera del Palacio", así como "dibujos puntuales de las más insignes estatuas antiguas y de todo lo mejor moderno" que había en el interior 78.
En su carta, ambos especificaban que los dibujos, una vez terminados, debían ser reconocidos y corregidos por Anton[io] Rafael Mengs, garantía última "de la perfección a la que aspiramos".
Pero días después Grimaldi les comunicaba la respuesta negativa del monarca, ya que "aunque a S[u] M[ajestad] le ha sido mui grata esta obsequiosa idéa [...] contempla pueda diferirla por ahora, dedicando primero sus loables esfuerzos a los magnificos edificios que cerca y lejos de la Corte publican la antigua perfeccion de la Arquitectura y demas Artes en España, dignos de que el buril los multiplique", eligiéndose La Alhambra de Granada como monumento de estudio.
Esta tajante negativa del soberano hay que ponerla en relación con la decisión tomada por Isabel de Farnesio poco antes de morir, ordenando que tanto los dos manuscritos redactados por Aiello como la carpeta con los dibujos de las esculturas del cuarto bajo del palacio fuesen enviados al archivo de la Primera Secretaría de Estado para evitar que se diese "el caso de que por algún descuido u, otro motivo fuessen copiados, y llegassen a darse a la estampa" 79.
Gracias a esta orden de la reina sabemos que Carlos VII de Nápoles, y más tarde III de España, había sido uno de los impulsores de que la obra se imprimiese, y quien recomendó al abate a Isabel de Farnesio para la realización de la descripción.
Pero finalmente "mudó S[u].
M[ajestad]. enteramente de propósito quando se asseguró de su poco fundamento, assí por las noticias que su elevado R[ea] l talento tenía de las estatuas, ídolos, como por la solidez con que rebatieron las opiniones de el P[adr] e muchos estrangeros de distinción que estubieron a ver el sitio a la sazón de residir este religioso en él".
De este modo, debido a que Isabel de Farnesio quedó "poco satisfecha de las disertaciones, que [...] havía hecho el P[adr] e Eutiquio Ayello" y por "no querer exponer a la crítica pública la estimación de estos monumentos de la antigüedad" 80 la reina dejó pasar la oportunidad de dar a conocer en las cortes europeas la importante colección de esculturas reunidas en el palacio de San Ildefonso, cuyo valor sin embargo era bien conocido por los especialistas, como prueba la correspondencia mantenida entre Mengs y Winckelmann en 1761 81.
Tras la muerte de Isabel de Farnesio en julio de 1766, el Real Sitio de La Granja cedió definitivamente su preeminencia en favor de Aranjuez.
Si bien Carlos III decidió mantener en él las pinturas, esculturas, porcelanas y muebles que habían pertenecido a su madre, años más tarde, y siguiendo la suerte que anteriormente habían corrido otros palacios de la corona que habían dejado de ser frecuentados con asiduidad, el de San Ildefonso fue poco a poco nutriendo de obras de arte a otros sitios reales.
En el caso concreto de las esculturas, en 1789 Carlos IV empezó a plantear la posibilidad de utilizar algunas de las estatuas y columnas del palacio segoviano para decorar el recientemente construido Jardín del Príncipe en Aranjuez 82.
Este deseo se materializó en 1791, por lo que a propuesta de Joaquín Dumandre, director de escultura, "fueron extraídos i llevados á Aranjuez i Palacio de esa corte diferentes piezas de columnas, ídolos, estatuas i jarrones que menoscabaron esta colección" 83.
Si bien el traslado de obras entre los reales sitios era una práctica frecuente, en esta ocasión se encargó "q [u]e. se molden y queden exemplares [de las esculturas que se debían trasladar] en los mismos pasages de donde se sacan", para conservar íntegra, aunque fuera a base de copias, la colección reunida por Felipe V e Isabel de Farnesio.
Este hecho, excepcional en la historia de la colección real, fue posible gracias a la presencia en la corte de José Pagniucci, formador de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid 84.
El italiano -quien ya conocía la riqueza de la colección de estatuas de La Granja gracias a la visita que había hecho al Real Sitio junto a Antonio Ponz, secretario de la Academia, para documentar su Viaje de España-fue elegido "p[ar] a. hacer mejor el buen serv[ici] o. del Rey y obviar el peligro de cualquiera estracción o comercio q [u]e. pudiera hacer algún moldador particular".
De este modo, durante 1791 Pagniucci se encargó de realizar los vaciados de ocho ídolos egipcios, catorce bustos de emperadores, un grupo de niños, y otras tres estatuas pequeñas, por lo que el conserje de La Granja, Facundo María Sani, acordó pagarle por su trabajo -el coste total de los vaciados ascendió a 32.436 reales de vellón-y permitir que la Academia se quedase con los moldes 85.
La elección de un miembro de dicha institución para la ejecución de los vaciados se debía, como hemos apuntado, al doble deseo de evitar que se sacaran de forma indiscriminada copias de las esculturas de la colección real que posteriormente podían ser vendidas sin control, y "p [or]. si acaso necesitasen hacer algún vaciado p [ara]. estudiar".
Asimismo, el trabajo efectuado sentó un precedente, ya que Carlos IV decidió que, a partir de entonces, cada vez que se trasladasen esculturas del palacio de La Granja previamente se hiciera una copia en yeso que debía quedar en el Real Sitio 86.
Además, el monarca permitió que entre 1792 y 1794 Pagniucci realizara los vaciados de otras 57 esculturas del palacio de San Ildefonso, entre las que se encontraban las principales de la colección de Cristina de Suecia.
Gracias a esta iniciativa, la Academia pudo incrementar de forma notoria y con piezas de prestigio su colección de vaciados, fundamentales para el aprendizaje de los alumnos de Bellas Artes en la especialidad de escultura y pintura para quienes, siguiendo las ideas de Mengs, el estudio de las estatuas de la antigüedad era la única vía para entender la belleza de la naturaleza.
Si bien la necesidad de disponer de un adecuado fondo de moldes clásicos en la Academia ya había sido puesta de manifiesto desde la época de la Junta Preparatoria, algunos de cuyos miembros habían llevado a cabo distintas iniciativas en este sentido, como el ya mencionado permiso concedido por el rey en 1744, seguramente solicitado por Olivieri, para realizar los moldes de las estatuas del Grupo de San Ildefonso y del Fauno del cabrito, o las compras de vaciados en Italia realizadas en 1749, no fue hasta finales de siglo cuando la institución madrileña pudo disponer de vaciados de las principales esculturas de La Granja.
Dicho conjunto de yesos, además de la importancia que tuvieron en la época de cara a la formación de los artistas, como demuestra la elección de las principales esculturas de la colección de Cristina de Suecia como tema de los concursos de dibujo de la Academia 88, han resultado de enorme valor para conocer el estado de las esculturas antes de su ingreso en el Museo del Prado, debido a los daños que sufrieron durante el traslado y a las importantes restauraciones a las que Valeriano Salvatierra sometió a las piezas 89.
Con la fundación del Museo del Prado en 1819 se produjo el segundo gran traslado de las esculturas de la reina Cristina de Suecia en España.
Para dotar al nuevo museo de una colección estatuaria de prestigio, una comisión encabezada por el duque de Híjar, director de la institución y Sumiller de Corps del rey, y Valeriano Salvatierra, escultor de cámara y conservador de la colección estatuaria de la nueva institución, fue la encargada de seleccionar las obras más representativas de los reales sitios.
En el caso de San Ildefonso, en junio de 1827 el primer escultor de cámara José Álvarez, acompañado de su hijo, se trasladó dos días a La Granja para "reconocer todos los efectos de escultura", seleccionando la mayoría de las obras procedentes de la colección de Cristina de Suecia para que, tal y como ya había sugerido Antonio Ponz en 1787, "sirviesen de estudio a los que desean aprovechar en lo mejor, y juntamente de adorno a la capital del reino" 90.
Antes de ser llevadas a Madrid en 1828, al igual que había ocurrido en la época de Carlos IV, se realizaron vaciados en yeso de las esculturas que iban a ser trasladadas -a partir de los moldes obtenidos en la década de 1790 y que custodiaba la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando-para mantener el aspecto de las estancias del cuarto bajo del palacio.
Con el paso del tiempo y las distintas modificaciones que se hicieron en la decoración y uso de las estancias del palacio de San Ildefonso, la colección de escultura fue perdiendo su sentido y valor de conjunto, siendo dispersadas las estatuas originales, los pedestales encargados por Cristina de Suecia y los ya mencionados calcos en yeso, que adquirieron a partir de entonces un mero valor decorativo o bien fueron trasladados a los almacenes.
Gracias a los trabajos de restauración llevados a cabo en el Real Sitio de La Granja por Patrimonio Nacional entre 1998 y 2000, el palacio ha recuperado la decoración y el sentido con el que fue concebido en la época de Felipe V e Isabel de Farnesio, y de nuevo el cuarto bajo se muestra al público como la galería de estatuas que antaño fue. |
La actividad de los frailes arquitectos en el medio valenciano fue muy destacada.
Estos frailes, que compaginaban su labor arquitectónica con la espiritual, realizaron obras en las que supieron compaginar la tradición con la nueva arquitectura moderna.
lizo una traducción del tratado de Mathurin Jousse Le secret d^architecture, La Flèche, 1642, aumentado con textos de Tosca, fray Lorenzo de San Nicolás y Belidor.
Fray Alberto Pina demuestra en sus escritos e informes estar al tanto de las obras de Caramuel y Tosca, evidenciando admiración por el "orden gótico", el "modo mosaico" o la arquitectura oblicua.
Fray Francisco Cabezas, tenido por el arquitecto más práctico que teórico, publicó la obra de geometría Trisección del Ángulo (Valencia, 1772).
Un caso similar ocurre con Fray Domingo de Petrés, conocedor de los tratados de Vitruvio, Vignola, Serlio, Arfe, Bails, Tosca o Pozzo.
Muchas de estas noticias no hacen sino que corroborar el carácter y contenido -de clara filiación matemática-que se percibe en algunas de sus obras de arquitectura» ^.
La iglesia parroquial de San Miguel Arcángel de Burjassot (1765-1781) ^ se erige en un periodo conflictivo arquitectónicamente hablando.
Hay que tener en cuenta que en 1768 se crea la Academia de San Carlos de la ciudad de Valencia que pretendía controlar todo el quehacer artístico, defendiendo unos postulados clasicistas alejados de los preceptos barrocos.
De hecho, en el interior del templo se encuentran algunos detalles que responden perfectamente a los criterios estéticos neoclásicos.
Así, la Academia de San Carlos trataba de intervenir en todos los planes arquitectónicos, imponiendo un título oficial de arquitecto sin el cual no se podía proyectar.
La gran mayoría de los frailes no obtuvieron el título de arquitecto, si bien es cierto que algunas figuras como fray Vicente Cuenca lo aprobó, a pesar de ello, casi la totalidad de sus obras las ejecutó sin él.
Esta actividad constructiva de los religiosos se inicia en el siglo xvn con figuras como fray Gaspar de San Martín, fray Antón Ortiz, el jesuíta Albiniano de Rajas o fray José de la Concepción.
Esta larga tradición de los frailes arquitectos perderá protagonismo con la creación de la Academia de San Carlos y en especial, con las medidas ilustradas tomadas en 1777 y 1784, estableciéndose un fuerte control de los proyectos y obras arquitectónicas.
En la consumación de esta tradición constructiva de los religiosos se tiene que apuntar la labor de fray Joaquín del Niño Jesús y fray Vicente Cuenca, que constituyen el desenlace de este fenómeno arquitectónico.
Por último, citar a fray Domingo de Petrés y la catedral de Santa Fe de Bogotá, que ayuda a vislumbrar lo que habría sido el desenlace de la arquitectura tardobarroca valenciana del siglo xviii sin la incidencia del neoclasicismo académico ^, En este texto nos vamos a centrar en la arquitectura de la portada y los retablos gemelos del crucero de San Miguel Arcángel de Burjassot, obras en las que se puede apreciar claramente el espíritu arquitectónico moderno que anteriormente se mencionaba.
La portada de la iglesia parroquial de Burjassot la realiza fray Francisco de Santa Bárbara entre los años 1765 y 1768, fecha en la que la arquitectura valenciana había abandonado ya ese gusto por la decoración excesiva en las fachadas, inclinándose por unas nuevas tesis más clasicistas y más planistas.
De hecho, entre los años 1725 y 1736 se levantó la iglesia de Santo Tomás de Valencia (Fig. 2), cuya fachada ha estado mal atribuida al P. Tosca ^ Ésta introdujo en el ámbito valenciano el frontis de tipo romano de dos cuerpos, derivada de II Gesú de Roma que, en España, se difundió en el tratado de De Rossi Insignium Romae Templorum prospectus exteriores inte-^ Bérchez, J. / Jarque, F.: Arquitectura barroca valenciana, Valencia, Bancaixa., 1993, p.l44. ^ La iglesia de San Miguel Arcángel de Burjassot la inició fray Francisco de Santa Bárbara, aunque, si nos atenemos a las palabras de Orellana y a la variedad estilística presente en el interior del templo, no la concluiría.
En este sentido Orellana apunta que «haviendose querido variar algo de su idea, se separó, desistiendo de su persecución, dándose por resentido» (Orellana, M. A. de,: Biografía pictórica valentina, edición a cargo de Xavier de Salas, Madrid, 1930, [Valencia, París-Valencia, 1995 riores que a celebrioribus architectis inventi..., Roma, 1684 ^.
En este sentido hay que recordar que esta fachada de Santo Tomás se separaba de la portada tipo-retablo para conformar un imafronte en el que las relaciones espaciales existentes entre el interior y el exterior eran ya más proporcionadas.
La asimilación de este tipo de frontispicio en el medio valenciano se desarrolló de manera muy lenta.
Ya en el segundo tercio del siglo xvín hay algunos ejemplos que, junto al de Santo Tomás, contribuyeron a introducir este modelo de fachada romana en el ámbito valenciano.
La Iglesia de San Sebastián (1725-1732), de Valencia"^, obra del discípulo de Tosca, José Cardona y Pertusa, ya está demostrando la intención de salvar la distancia de sus dos pisos por medio de aletones.
Si se observa la fachada de la iglesia de Poyos (1730-1738), también de Valencia, en ella hay dos cuerpos articulados mediante un juego formal de apilastrados.
La iglesia parroquial de Chiva (1739-1781), de Valencia, por otra parte, sigue más de cerca los criterios arquitectónicos de Santo Tomás pero, sin duda, en ella todavía se pueden atisbar elementos barrocos como el perfil mixtilíneo que corona el edificio.
En el último tercio del siglo xviii este imafronte a la romana ya se había asimilado perfectamente y prueba de ello son las obras valencianas de Antonio Gilabert en la iglesia de la Natividad de Turís (1667-1777) y en San Andrés de L^Alcudia (1969...)
I Pray Prancisco de Santa Bárbara para componer la fachada de la iglesia de San Miguel Arcángel no recurre al modelo vignolesco romano, a pesar de ser ya conocido en el medio valenciano, tal y como se ha dicho, sino que se inclina por la fachada tipo retablo.
El origen por el que prefirió este tipo de fachada frente al romano pudo estar motivado por su vinculación al Monasterio de San Miguel de los Reyes ^.
Sabemos que Prancisco Aldaz, luego fray Prancisco de Santa Bárbara, ingresó en el monasterio como lego el 20 de Abril de 1756, permaneciendo allí hasta su muerte en 1802.
Aquí, entre otros trabajos, se encargó de trazar y dirigir las obras del claustro norte, que nunca se llegó a consumar, conservándose pocos restos de lo construido.
Sin duda, en San Miguel de los Reyes, Pray Prancisco de Santa Bárbara conoció la portada de la iglesia (Pig.
Ésta se realizó, conjuntamente a las obras del templo, a partir de 1625 por Pedro Ambuesa y Martín de Orinda ^°.
Si comparamos esta portada-retablo con la de Burjassot, se aprecia en ambas el gusto por el juego de claroscuro creado a partir de la articulación de columnas exentas y retranqueos del muro, si bien es cierto que la portada del monasterio Jerónimo, de mayor calidad, es mucho más violenta en cuanto a la distribución de los elementos arquitectónicos y su proyección en contrastes lumínicos que la de Burjassot pero, no cabe duda, que Santa Bárbara tuvo presente este diseño a la hora de componer la fachada.
Pasaremos a continuación a hacer una descripción somera de la fachada de Burjassot (Pig.
Esta portada retablo consta de dos cuerpos de distinto tamaño y, para salvar esta diferencia entre ambos, encontramos de manera muy tímida el recurso de los aletones de enlace.
^ Junto a la iglesia de II Gesú de Roma, este tratado contenía imágenes y planos de la basflica de San Juan de Letrán, San Carlino alie Quatro Fontane, Santa Agnese de Borromini, la iglesia de SS.
Lucca e Martina, la iglesia de San Marcello, el proyecto original de Miguel Ángel para San Giovanni dei Fiorentini, entre otras.
Bérchez, J.: «Iglesia de San Miguel y San Sebastián.
Valencia», en Catálogo de monumentos y conjuntos de la Comunidad valenciana, II, 1983, pp. 581 y ss.
^ Como obra clave en el estudio de Antonio Gilabert cf. Bérchez, J.: Los comienzos de la Arquitectura académica en Valencia: Antonio Gilabert, Valencia, Federico Doménech, S.A., 1987. ^ Sobre el Monasterio de San Miguel de los Reyes se han realizado numerosos artículos y libros pero, creemos conveniente, citar la última y más completa que sobre el monasterio Jerónimo se ha escrito.
De ahí, que para cualquier consulta sobre el arte y la historia de este complejo monástico recomendemos la obra Arciniega García, L.: El monasterio de San Miguel de los Reyes, Valencia, Biblioteca Valenciana, 2001, El cuerpo inferior se estructura por medio de cuatro columnas exentas que apoyan sobre grandes pedestales.
Estas cuatro columnas, toscanas y de fuste estriado, que están tapando unos apilastrados, otorgan a la portada un gran juego de luces y sombras.
La puerta de acceso al interior que dispuso Santa Bárbara es arquitrabada pero, sobre esta estructura recta se ha colocado un frontón circular.
En este piso inferior, las columnas con sus respectivos pedestales se proyectan hacia el exterior mientras que el espacio generado por el acceso al templo queda en línea con el muro, de esta forma, este juego de entrantes y salientes del cuerpo inferior queda reflejado en la comisa.
En el cuerpo superior, de orden jónico, el juego de claroscuro que se encontraba en el inferior se repite.
En el centro está un nicho avenerado, enmarcado por dos semicolumnas, que alberga la escultura de San Miguel.
En este cuerpo superior el juego de planos es de igual forma destacado.
En definitiva, a pesar de haber entrado ya en el medio valenciano el modelo de fachada romano, ésta portada de la iglesia de San Miguel Arcángel sigue empleando el tipo de fachada-retablo ^\ marcado por la iglesia del Carmen, la arciprestal de Llíria o la de la iglesia del monasterio Jerónimo de San Miguel de los Reyes.
La estructura de esta portada está conjugando dos herencias que en un principio pueden parecer distantes.
En cuanto a articulación de sus partes está recordando portadas posherrerianas como la portada de San Frutos de Pedro de Brizuela en la catedral de Segovia (Fig. 4).
En este sentido, la obra de Santa Bárbara dispone la misma estructura clasicista de la portada de Brizuela, en la que se ha querido ver influencias de la arquitectura del foco vallisoletano, la de la Corte y la de los sitios reales ^^, armonizándola con la estética barroca valenciana moderna.
La portada y los retablos de la iglesia de San Miguel Arcángel se levantan entre los años 1765 y 1768, años en los que se está gestando la futura Academia de San Carlos de Valencia.
A pesar de ello, en esta iglesia encontramos todavía algunos acentos barrocos anteriores a la formación de la Academia, como es la herencia de las láminas del tratado de Pozzo.
La actividad artística del jesuíta Andrea Pozzo (1642-1709) ^^ fue muy destacada, tanto en el campo de la pintura, arquitectura como en el de la tratadística.
Como pintor emprendió el atrevido fresco Alegoría de la obra misionera de los jesuítas (1691-1694), en el techo de la nave de San Ignacio en Roma, y más tarde los techos del palacio Liechtenstein austríaco.
La primera de ellas es, junto a la obra de Giovan Battista Gaulli Adoración del nombre de Jesús (1674-1679) en la nave principal de la Iglesia de II Gesú y la Glorificación del papado de Urbano VIII, en el Palacio Barberini (1633-1639), de Pietro de la Cortona, uno de los mejores ejemplos de la pintura monumental barroca.
Sin duda, la pintura en el tratado de Andrea Pozzo juega un papel muy importante.
Plantea una relación muy estrecha entre la perspectiva, la pintura y la arquitectura y, de este modo afirma que «El que es buen pintor, es buen perspectivo, por tanto, será buen arquitecto».
Con estas palabras Pozzo expresa el ideal barroco del continuo espacial, en el que la pintura y arquitectura, lo real y lo ilusorio, se funden en una sola cosa ^' ^.
Su actividad como arquitecto se centra en el diseño del altar de San Ignacio, en el crucero' ^ En la producción artística de fray Francisco de Santa Bárbara también encontramos el empleo del frontis de tipo romano como se ve en la fachada de la iglesia parroquial de Cheste (Valencia), marcada ya por el clasicismo arquitectónico de corte académica, realizada entre los años 1779 y 1784.
Aquí, ya están presentes los dos cuerpos de diferente tamaño unidos por aletones de enlace, al igual que en la iglesia de Santo Tomás de Valencia. izquierdo de la iglesia de II Gesu, en la que trabajaron en tomo a cien artistas, y los altares de Santa María degli Scalzi, en Venecia, y los de Jesuitenkirke, en Viena.
Una vez presentada, de forma muy rápida la figura del Padre Pozzo, se tratará la influencia de su obra Perspectiva Pictorum et Architectorum en el medio valenciano y, en concreto, en una de las obras destacadas dentro de la actividad de los frailes arquitectos, la iglesia de San Miguel Arcángel de Burjassot.
Perspectiva Pictorum et Architectorum (Fig. 5) aparece publicada en Roma en dos tomos, siendo el primero de ellos de 1693 y el segundo de 1700.
También hay una edición alemana (Ausburgo), sin fecha de publicación, que difiere mucho de la italiana en cuanto a la calidad de sus ilustraciones y el papel empleado para su impresión.
La romana presenta un sombreado y trazo fino que le aleja de la rudeza de las láminas alemanas.
Esta obra del jesuíta Andrea Pozzo fue de gran difusión en Europa e incluso en América ^^ En el ambiente arquitectónico valenciano, la primera noticia documentada que se tiene del Padre Pozzo es muy temprana.
A comienzos del siglo xviii, Mosén Juan Pérez, hijo del gran arquitecto Juan Pérez Castiel, redacta un informe en el que defiende el proyecto de su padre para la fachada de la catedral de Valencia ^^, obra que como se sabe se encargó al arquitecto Rodulfo, escultor de cámara del Archiduque Carlos.
En el informe, Mosén Juan Pérez habla del proyecto de su padre dándonos noticias de las posibles influencias que pudo tener a la hora de emprender una obra de tal magnitud.
En este importante documento, Mosén Juan Pérez cita con conocimiento a Alberti, Vitrubio, Paladio, Michael Angelo, Fray Laurencio de San Agustín (sic), Sebastiano Serlio, Caramuel, Jacobo de Viñola, Jerónimo Coco, Agustín Galo en el convento de Vitrubio, y de los modernos Andrea del Pozo en sus láminas y gustosos edificios que todos finen gustosamente piramidales ^^.
El tratado del jesuíta fue regalado por el arzobispo Mayoral, según Joaquín Bérchez, en fecha posterior a la redacción de la Breve Noticia ^^ a la Academia de Santa Bárbara, creada por los hermanos Ignacio y José Vergara en 1753 ^^ en honor a Doña Bárbara de Braganza, esposa de Femando VI, pasando después a la Academia de Bellas Artes de San Carlos, donde aparece ya reseñado en el primer inventario de objetos, láminas y libros que en 1766 hace la Academia de San Carlos ^^.
En un borrador del inventario realizado un año más tarde, titulado «Nota de los libros que existen en la Academia», adjuntado al del año 1766, cada libro lleva notificación de su procedencia, especificándose bien el nombre del donante, bien si está comprado por la Academia, o bien, y esto sólo ocurre con dos libros ^\ uno de ellos el de Pozzo, se dice: «propios de la Academia» noticia ésta que según Bérchez, permite deducir una referencia a la anterior Academia de Santa Bárbara ^^.
Posteriormente, en el inventario de 1797, el más completo de todos, aparece indicado con los números 119 y 120 los dos volúmenes de la obra del jesuíta, mostrándose: «regalo del Sor.
La influencia y la utilización de este tratado como fuente de inspiración en el medio arquitectónico valenciano fueron bastante usuales.
En el proyecto de Conrado Rodulfo para la fachada de la catedral de Valencia la huella del jesuíta es indudable (Fig. 6).
El arquitecto alemán, que no concluyó el frontispicio, debido a la Guerra de Sucesión y a su vinculación con el Archiduque Carlos, como ya se dijo, presenta una obra marcada por un dinámico carácter escenográfico de la curva de la fachada, la movilidad de las salientes columnas con fragmentados cornisamientos, o la misma disposición teatralizada de las estatuas en sus remates, constituyen aspectos sugeridos por los aparatos decorativos destinados a las solemnidades del tratado de Pozzo ^^.
En la misma catedral de Valencia, en la espadaña que corona la torre del Micalet -realizada en torno a 1730-, hay órdenes de base recurvadas que se tomarían de las láminas de la obra Perspectiva.
Igualmente, en la iglesia de los Santos Juanes de Valencia, en la portada lateral de la calle Vieja de la Paja (1702), hay columnas jónicas giradas al bies, dispuestas en oblicuo respecto al muro, extraídas de los diseños de Pozzo ^^, constituyendo uno de los primeros ejemplos donde el tratado del jesuíta ejerce una influencia manifiesta.
Por otra parte, en la iglesia de San Martín, de la misma ciudad, en la fachada principal, atribuida a Francisco Vergara, hay elementos y modelos figurativos de Pozzo.
En Perspectiva Pictorum et Architectorum, Pozzo enseñaba no sólo la teoría geométrico-descriptiva para diseñar la proyección de los miembros arquitectónicos en atrevidos y volados escorzos oblicuos, sino que también ofrecía modelos prácticos cuyo reflejo en las construcciones valencianas parece evidente ^^.
El reflejo de las láminas del tratado de Andrea Pozzo está presente en la obra de Santa Bárbara.
Este fraile arquitecto no huyó de los nuevos caminos que estaba tomando la arquitectura valenciana de su época.
De hecho, este religioso Jerónimo, además de estudiar Filosofía y Teología, estaba versado en arquitectura y matemáticas, quizás influido por su tío, fray Alberto Pina.
No cabe duda de que Santa Bárbara, vinculado a la tradición matemática de la época, supo interpretar la corriente moderna que en el siglo xvín gravitaba en el ambiente constructivo valenciano, siendo un claro ejemplo de ello el tratado de Pozzo Perspectiva Pictorum et Architectorum.
El ilusionismo arquitectónico de este tratado es patente en la traza de la fachada y los retablos gemelos que encontramos en los brazos exedrados del crucero.
En la portada de la iglesia Santa Bárbara, contrariamente a lo que se estaba realizando por aquéllas fechas en el ámbito valenciano, articula la fachada por medio de amplios voladizos, cornisas retranqueadas y columnas proyectadas hacia el exterior.
Toda la portada respira un juego de planos arquitectónicos que se repite constantemente en la obra del jesuíta, además, la disposición de las columnas binadas otorga a la portada un tratamiento perspectivo idéntico al de las láminas del tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum.
Por otra parte, el remate de la portada ofrece un frontón triangular quebrado y proyectado I _g.
Detalle del retablo Norte del Crucero, San Miguel Arcángel de Burjassot.
hacia el exterior que está extraído del presentado por Pozzo.
Este frontón partido, que en esta portada de Burjassot es triangular, está circular en la fachada de la iglesia del monasterio cartujo de Portaceli (Fig. 13), que salvo este pequeño detalle es exacta a la de Burjassot 2^.
Esta modalidad de remate la incluyó Palomino en la lámina 10 de £/ Museo Pictórico y Escala Óptica (1715-1724), en la que copia claramente el tratado del jesuíta ^^ y que también debió de conocer Santa Bárbara.
Definitivamente, para poder encontrar el sentido a esta obra hay que buscar una visión sesgada de la portada, tan sólo en este momento estaremos percibiendo la intención con la que Santa Bárbara concibió la obra.
El punto de vista ladeado siempre ha de ir acompañado de un estudio sotto in su, aspecto éste que también tuvo presente el religioso.
En los dos retablos gemelos del crucero de la iglesia de San Miguel Arcángel de Burjassot, de yeso y ladrillo siguiendo a la prohibición real de hacerlos en madera con el fin de evitar incendios, es donde se ve, incluso de forma más clara que en la portada, la impronta del moderno Pozzo (Figs.
Estos dos retablos presentan una estructura en dos cuerpos, siendo el cuerpo inferior donde se aprecia la influencia directa del tratado del jesuíta.
Si se observa la disposición de las cuatro columnas que apoyan sobre pedestales, guardan una gran rela-" La portada de la iglesia de Portaceli la debió realizar fray Tomás de Peñarroja.
La del monasterio cartujo es una copia casi literal de la de Burjassot, esto se debe a que Peñarroja coincidió, como supervisor de las obras de Santa Bárbara, en los trabajos que ambos realizaron en San Miguel de los Reyes, donde Peñarroja pudo conocer el proyecto de Santa Bárbara para la iglesia de Burjassot.
Sobre estas relaciones vid. Cisneros Alvarez, P.: «Estudio de la portada de la iglesia del monasterio cartujo de Portaceli: Arquitectura y escultura», Actas del Congrès Internacional sobre les cartoixes valencianes, Valencia, Ajuntament Puig/Analecta Cartusiana -Institut für Anglistik und Amerikanistik.
Bonet Correa, A.: «Láminas de "El Museo Pictórico y Escala Optica" de Palomino», en Archivo Español de arte, t.
Las columnas están en oblicuo y en pianos escalonados, cerrándose hacia el interior del retablo, como presionándolo, logrando con ello Santa Bárbara crear una arquitectura de perspectiva y juegos lumínicos destacados.
El tratamiento de los planos en las columnas en Burjassot es muy violento, obteniendo unos efectos que se acrecientan si se observa la arquitectura del retablo desde abajo.
En este sentido hay que destacar que la obra Perspectiva Pictorum et Architectorum, no fue un tratado destinado a que se copiaran los modelos de arquitectura que en él se incluían, sino que, por el contrario, éste pretendía ofrecer una gran cantidad de imágenes con el fin de que el arquitecto pudiera inspirarse en ellas.
Y, de esta manera, las arquitecturas de la portada y retablos de Burjassot contribuyen a ejemplificar esta interpretación de los modelos del jesuíta en el medio valenciano.
Sin duda, esta gran cantidad de imágenes recogía todos los avances que la arquitectura italiana del seiscientos había conseguido, conjugando perfectamente el clasicismo de Bemini con la imaginación de Borromini, y constituyendo una obra clave para el estudio del lenguaje del barroco arquitectónico.
En definitiva, la arquitectura de la portada y retablos de San Miguel Arcángel de Burjassot hay que entenderlos como obras muy cercanas en el tiempo a la Academia de San Carlos de Valencia pero que a pesar de todo, siguen bebiendo de la corriente estética barroca preacademicista, filtrándola con algunos elementos figurativos modernos, presentes en el ambiente valenciano desde principios del siglo xvm. |
Presentamos un estudio de esta importante y poco conocida serie de 300 vistas estereoscópicas del fotógrafo francés Jean Andrieu, que constituye un retrato monumental y urbano de la España isabelina y que nos permite realizar un pequeño recorrido por el Madrid de 1867.
Se acompañan explicaciones históricas y técnicas básicas sobre fotografía estereoscópica.
España que se publicaron entre aproximadamente 1855 y 1930, y concretamente, en este artículo, se trata de analizar una de las primeras y más extensas series: la de J. Andrieu.
Conocido el principio de la estereoscopia de antiguo y realizados algunos experimentos de visión estereoscópica con dibujos incluso antes del propio descubrimiento de la fotografía en 1839, el nacimiento de ésta, le aporta el soporte ideal para su objetivo de lograr la sensación de una tercera dimensión que permitiese ver las imágenes en relieve.
Inmediatamente después ya se realizan algunas experiencias pioneras de fotografías estereoscópicas.
Es en abril de 1850 cuando el fotógrafo e inventor escocés David Webster junto con los franceses Moigno, Soleil y Duboscq^, producen las primeras fotografías estereoscópicas y el primer visor en su forma definitiva.
A partir de su presentación en la Exposición Universal de Londres de 1851 -donde suscita el interés de la reina Victoria-, la estereoscopia conseguirá una rápida y sorprendente difusión.
La imagen estereoscópica logra simular esta sensación tridimensional mediante el uso de dos imágenes muy similares yuxtapuestas, pero que realmente son distintas, ya que cada una reproduce la visión de uno de los dos ojos ^ Esta sensación de tridimensionalidad nos hace creer que «estamos dentro» de la imagen y causaba un gran asombro en el espectador en el mundo pretecnológico de mediados del xix -e incluso en el mundo hipertecnológico de hoy en día no deja de sorprender-^.
Este descubrimiento fue aprovechado comercialmente, con gran éxito, por los editores en un momento en el que existía en el mundo un gran deseo de conocimientos geográficos en general, y de los países extranjeros y exóticos en particular, lo que contrastaba con el alto coste y las aún grandes dificultades de los desplazamientos.
En el caso de España, no cabe duda de que en ese momento el estereotipo transmitido en sus obras por numerosos escritores y viajeros, especialmente franceses e ingleses, era el de un país casi oriental, lo cual también se verá reflejado en las vistas que se publiquen, siendo siempre predominantes, como veremos, los temas y monumentos árabes y las imágenes más costumbristas.
Por los motivos expuestos y por su relativo bajo coste -que en los primeros años se redujo fuertemente-, la contemplación de imágenes estereoscópicas en general (incluyendo escenas domesticas, de fantasía, retratos, desnudos, etc.) y de vistas topográficas, en especial, pronto se convirtió en el pasatiempo de moda entre la burguesía de la segunda mitad del siglo -comenzando su declive hacia 1880, pero subsistiendo hasta la década de 1930-, y en muchos casos, los más pudientes no se conformaban con las vistas editadas comercialmente en grandes tiradas, sino que realizaban sus propias vistas con cámaras fotográficas específicas ^ Destinadas principalmente al público del país del editor -como en nuestro caso demuestra el uso exclusivo del idioma francés en los textos-, las vistas también se solían distribuir en otros mercados y en el propio país representado.
A los pocos años se comenzaron a producir múltiples series, por numerosos fotógrafos, de mayor o menor extensión, de los lugares más insospechados.
^ Ante el escaso interés mostrado por los ópticos ingleses y sus dificultades para fabricar un visor estereoscópico, Webster se desplaza a París donde el religioso Moigno ve las grandes posibilidades del invento y consigue que los ópticos Soleil y su sobrino Duboscq fabriquen un visor.Ver Nazarieff, Serge, Early erotic photography.
^ Realmente se trataría de obtener una fotografía de la imagen que ve el ojo izquierdo -sólo-y otra de lo que ve el derecho.
Para lograrlo, al igual que sucede en nuestra visión normal de la realidad, se desplaza el punto de mira de una a otra imagen -en este caso el objetivo de la cámara-hacia un lado unos 7-10 cm. Con estas imágenes -y con la ayuda de un visor con lentes especiales-se «engaña» a nuestro cerebro, que fusiona ambas imágenes y nos hace creer que estamos viendo la imagen en relieve.
^ Para una completa historia de la fotografía estereoscópica y de sus principios, en español, ver: Fernández Rivero, J.A., Tres dimensiones en la historia de la fotografía estereoscópica: La imagen estereoscópica, Ed.
^ El par de imágenes estereoscópicas se puede lograr usando, bien una cámara normal, que se desplaza lateralmente para la segunda toma, bien usando dos cámaras yuxtapuestas o bien mediante una cámara binocular.
AEA, LXXVIII, 2005, 312, pp. 381 En el caso de España, realizaron vistas estereoscópicas los españolizados Charles Clifford y J. Laurent, entre otros muchos fotógrafos locales.
Entre las series sobre la península editadas en el extranjero en la época dorada de la estereoscopia, las más conocidas son: las de Ferrier et Soulier, las de sus sucesores León et Levy y las muy populares de Emest Lamy -con poco más de 100 vistas-, de Alexis Gaudin -algo más de 400-y la que nos ocupa de J. Andrieu -312-.
El fotógrafo J. Andrieu
Como en toda investigación sobre fotografía decimonónica, la primera sorpresa que uno se encuentra es la escasez de datos disponibles.
El relativo interés que ha existido por estos temas hasta fechas bastante recientes ha permitido que mucha información, documentos, materiales y archivos se hayan perdido o destruido.
Esto se refleja en el hecho de que, en este caso, ni siquiera se pueda afirmar con seguridad el nombre del fotógrafo, ya que suele figurar como J.A. o como J. Andrieu.
Si bien actualmente se acepta el nombre de Jean, que habría nacido en 1816 en Montaigu (Francia) ^ tampoco es un dato seguro y a menudo se le sigue reflejando como Jules, el nombre que anteriormente se creía correcto ^.
Publicó grandes series de vistas de Francia -Voyage aux Pyrénées-, Italia, Suiza y Saboya antes de la de España (que incluyó Gibraltar) y más tarde también publicó vistas de Palestina, Siria y Egipto.
No publicó vistas de Portugal ^ al contrario que otros editores que a veces fotografiaban ambos países peninsulares a la vez ^.
En cualquier caso, su serie sobre ciudades costeras de 1862, Villes et ports maritimes de rOcean et de la Méditerranée -posiblemente relacionada con su trabajo como fotógrafo del ministerio de marina o tal vez a ella debiese su nombramiento como tal-y las vistas de los «Desastres» producidos en Paris durante la Comuna de 1871 son las que mayor fama como fotógrafo le reportaron ^°.
Entorno a 1872 el editor Adolphe Block se hizo cargo de su archivo y comenzó a publicar sus vistas bajo la marca B.K. Además de producir otras series, continuó utilizando los negativos de Andrieu y, a pesar de cambiar el diseño de los cartones, generalmente mantuvo los títulos, numeración y la «firma» JA.
En general, a pesar de saber el editor de una vista estereoscópica o de llevar ésta una marca o «firma», es difícil afirmar quien ha tomado realmente la fotografía, ya que era frecuente la compra de negativos, el uso de ayudantes o incluso contratar o enviar un fotógrafo a modo de corresponsal.
Este sería, por ejemplo, el caso de Ferrier, quien publicó vistas tomadas por otros fotógrafos, y así, las vistas de su serie española parece ser que pudieron ser realizadas por varios fotógrafos, con al menos las vistas de Segovia probablemente tomadas por Clifford.
En nuestro caso, se puede asegurar que Andrieu realizó personalmente las imágenes, ya que él mismo nos lo dice en el prólogo de su catálogo: «... du nouveau voyage stereoscopique que je viens défaire en Espagne...» ^^ y por lo demás, parece que el conjunto de la serie mantiene una gran uniformidad de estilo y de fechas.
La serie de España y Gibraltar de J. A.
La serie de vistas españolas se puede fechar con bastante certeza en 1867 o, como máximo, a principios de 1868 ^^ y se publicó, manteniendo las imágenes, con diversas presentaciones en sus sucesivas ediciones a lo largo de bastantes años.'2 Andrieu realiza el depósito legal de estas vistas en la Biblioteca Nacional de Francia el 27 de Agosto de 1868, lo que considerando el tiempo necesario para su realización física nos lleva a las fechas indicadas.
Algunos detalles arquitectónicos que se aprecian en las imágenes nos sitúan en esos mismos años.
La que parece ser la primera edición comercial de las vistas estereoscópicas (ver Figs.
1,2,5,7,10,13 y 18) tiene un soporte de cartón de tamaño 17,5 x 8,7 cm. con esquinas redondeadas, anverso de papel satinado de color violeta -con reverso en rosa grisáceo, sin inscripciones-y en la parte inferior derecha el título en francés, junto al número de serie y la marca JA, todo ello con letras mayúsculas finamente troqueladas en relieve de color blanco.
Las fotografías en papel a la albúmina van adheridas al cartón y se componen de dos imágenes de 7,6 X 5,8 cm. cada una, con corte entre ambas -aunque casi yuxtapuestas-y ligeramente redondeadas en las esquinas superiores y cuadradas en las inferiores.
Tal vez sea este su modelo más logrado y a la vez el más original, frente a la gran mayoría de editores que utilizaban las gamas de amarillos y naranjas.
La siguiente edición es idéntica a la anterior (ver Figs.
9,11,14,16 y 17), salvo por el hecho de ser el papel del anverso de color naranja -reverso gris-y los textos en rojo.
Con esta misma presentación publicó también -al igual que hicieron otros editores de vistas, como por Ej.
E. Lamy-, algunas imágenes en formato Carte de Visite -10,6 x 6,8 cm.-(ver Fig. 3), con una sola de las imágenes, aunque aprovechando un poco más el negativo para obtener una vista ligeramente más panorámica -9 x 5,2 cm.-y con el texto en la parte inferior o en el lateral derecho, según la vista sea horizontal o vertical.
Este formato no debió producirse en grandes cantidades, tal vez por no obtener éxito entre el público, a la vista de los escasos ejemplares conservados.
Las siguientes ediciones ya fueron realizadas por Adolphe Block, que utilizó diversos modelos de cartones, de inferior calidad y acabado, con colores amarillos o naranjas, con orlas y dibujos impresos o incluso troquelados en relieve, la marca Vues d'Espagne B.K. Paris y según el modelo, aunque no siempre, manteniendo los textos, la numeración e incluso la firma JA. (ver Figs.
Block también editó las mismas vistas, o al menos algunas de ellas, en otras dos novedosas presentaciones:
-Como dioramas -conocidas como tissues-: (ver Fig. 15) Las mismas fotografías montadas al aire con un cartón que sólo sirve de marco, de tal manera que si bien el aspecto normal es similar, dentro de la caja-visor y con iluminación posterior, la luz que traspasa produce un efecto de iluminación nocturna y/o coloreado.
Esto último se logra añadiendo al dorso del papel fotográfico un sencillo coloreado coincidente con los detalles de la imagen (Ej.
Tejados en rojo) y un fino papel manila traslúcido como protección.
También suelen llevar una serie de mínimas perforaciones en lugares estratégicos, coincidentes con ventanas, farolas..., produciéndose el efecto de una bombilla iluminada o incluso del sol o la luna si se ha logrado una mayor transparencia mediante una mancha aceitosa.
De aspecto similar a una diapositiva en ByN actual.
Usando en lugar de papel fotográfico un fino «celuloide» transparente con la imagen impresa en negro, simulando, como su nombre indica, un cristal, otra de las presentaciones que, aunque menos habitual, existían en el mercado.
Existen unas vistas, con numeración más baja -1885 a 1906-, de localidades de Guipúzcoa (San Sebastián, Pasajes de San Juan y Fuenterrabía) que en su origen no pertenecían a esta serie general, sino a la serie francesa sobre los Pirineos, de ca.
1862, que junto a vistas de Francia ^Mncluyó algunas de localidades españolas cercanas a la frontera muy visitadas por los turistas franceses.
Existen con cartón en azul claro y en violeta.
Análisis de las vistas
Dado lo extenso de la serie y las características de esta publicación, sólo es posible publicar la lista de las vistas, realizar un breve análisis de las características generales, especialmente desde un punto de vista fotográfico, y estudiar algunos ejemplos -con más detalle en el caso de las vistas de Madrid-, dejando para mejor ocasión y lugar un análisis en profundidad desde un punto de vista monumental, urbanístico e histórico del conjunto y de cada vista.
Las vistas de la serie general, como hemos dicho, llevan una numeración, que es continua entre el 2422 y el 2723 y están ordenadas siguiendo un recorrido, por lo que, para un más fácil análisis, hemos dividido la lista por locaHdades (ver «Listado de la serie» anexo).
Un primer análisis de las numeraciones y poblaciones nos lleva concluir que la serie se compone de 312 vistas -aunque Andrieu hablase en su catálogo de cerca de 300-, y a que 4 números no existen y 14 tienen numeración duplicada, unos tal vez por olvidos y otros, en el que las vistas son casi idénticas, son de difícil justificación.
Analizando los grupos vemos que en ellas se representan:
-3 capitales con series «amplias»: Sevilla con 75 vistas; Granada con 52; Madrid con 42.
(En conjunto concentran más del 50 % del total). -7 series «medianas»: Toledo, 23; Barcelona, 17; Córdoba y Guipúzcoa (como conjunto), 14; Málaga y Cartagena, 11; Gibraltar, 12. -6 series «menores»: Valencia y Aranjuez, 9; El Escorial, Burgos y Cádiz, 6; Alicante, 5.
Nos puede sorprender la presencia de algunas poblaciones y la importancia relativa concedida a cada una.
Así la de los pueblos guipuzcoanos, por los motivos ya explicados, o la de Cartagena o Alicante, que probablemente deban su inclusión a su condición de puertos importantes, ya que, según hemos dicho, Andrieu había publicado una serie sobre puertos marítimos -si bien sólo franceses, por lo que aquí no reaprovechó el material-.
Frente a estas inclusiones también nos pueden llamar la atención algunas ausencias, como las de Segovia, Salamanca, Valladolid, León o Zaragoza, o por el norte Bilbao, Santander o Santiago, lo que en algunos casos probablemente se deba a una simple elección personal -ya que otros editores sí incluyeron algunas de estas ciudades-, y en otros a su localización alejada del resto, las dificultades del desplazamiento y a su relativamente escasa importancia monumental en la época -o a la que se les reconocía-, lo cual muchas veces las excluía de las rutas habituales de los viajeros reales y, en este caso, también de las de los virtuales.
Las rutas generalmente dependían del lugar de origen del viajero y del medio de transporte utilizado, que solía ser terrestre, entrando por la frontera francesa -bien por Irún o por Port Bou-, o marítimo -por el norte Vigo o por el sur Cádiz o Gibraltar-.
En el primer caso la ruta sería, con mayor o menor amplitud y extensiones laterales en función del interés y del tiempo: Irún, Burgos, Madrid, Toledo, Andalucía, Levante y Cataluña, o a la inversa, y en el caso del viaje marítimo, se solía visitar primero Andalucía y luego otras ciudades del interior y/o de la costa.
Este segundo caso fue el elegido por Andrieu en la edición de las vistas, ya que en la realidad parece ser que realizó el viaje por tierra, al menos en su mayor parte, por lo que entraría por la frontera y si alguna parte del viaje la realizó en barco, lo lógico sería que hubiese descendido o remontado por la costa ^' ^.
La serie recorre así, como podemos ver en la lista, primero Andalucía, remontando luego por todo el Levante hasta Barcelona y se adentra en el interior hacia Madrid y sus cercanías, para finalmente dirigirse por Burgos hasta la misma frontera de Irún, como nos indica la vista 2710 del puente internacional de Hendaya.
Un análisis de las vistas por tipos y una observación directa de las imágenes nos permite deducir que Andrieu tenía preferencia por 3 tipos de imágenes:
- ^'^ Sería interesante investigar si, de alguna manera, el viaje o la serie tuviese que ver con su título oficial, obtenido en 1865, ya que no es infrecuente el caso del fotógrafo al que se le relaciona con posibles actividades políticas o de «espionaje».
Por otra parte, en esta época relativamente avanzada el interés de las imágenes de lugares estratégicos -como pueden ser los puertos-, y las sospechas que solían levantar sus actividades, ya no eran las mismas que unos años antes.
Así, en el propio catálogo se señalan las ayudas y facilidades recibidas en todos los lugares y por parte de numerosas personas y de las autoridades, contrastándolas con las dificultades que eran habituales anteriormente.
Al propio Clifford se le sospechan actividades de este tipo, ver Fontanella, Lee y Gerardo F. Kurtz Charles Clifford, fotógrafo de la España de Isabel H Ed.
Esto produce vistas muy generales sobre los tejados o el paisaje natural, lo que en el reducido espacio de una imagen de este tamaño supone un detalle y una definición limitados.
En principio es una idea interesante desde un punto de vista estereoscópico, ya que, si se consiguen tomar en la vista elementos muy cercanos y otros lejanos, la sensación de relieve por el contraste, será mayor.
En la práctica, Andrieu no solía conseguir los mejores resultados, como les pasaba a muchos de los fotógrafos de primera época.
Vistas muy cercanas de algún elemento monumental, generalmente eliminando todo elemento contextual del entorno (Ej. en el caso de una fuente, la plaza donde se halla) o del propio edificio al que pertenece el detalle (Ej. una puerta de una catedral) y en ÁEA, LXXVIll, 2005, 312, pp. 381 a 396 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es algunos casos sin ni siquiera reproducirse el edificio completo en otra vista.
Así encontramos numerosas vistas de monumentos (fuentes, estatuas y puertas monumentales) (Ver Figs.
13, 14 y 18), de detalles (puertas de catedrales o palacios) y tan solo unas pocas vistas cercanas de la fachada completa de algún edificio o de un puente (Ver Figs.
Lógicamente, al contrario que en el caso anterior, esto no favorece el efecto estereoscópico del relieve.
De igual forma que en los primeros planos, a veces parece que le dio más importancia -al menos por el número de vistas-a los interiores que al edificio en sí o a su aspecto exterior.
Así encontramos múltiples vistas de salones palaciegos (Sevilla y Madrid) y de patios islámicos (Sevilla y Granada).
Analizándolas por temas, observamos que tenía una especial predilección por las vistas de puertos, lo cual se refleja en el gran número de ciudades costeras representadas, normalm^ente con varias vistas generales de cada uno.
Además del motivo principal, ya expuesto, las vistas de puertos y barcos siempre presentan mayor animación, lo cual, al contrario que los primeros planos, produce vistas de gran belleza.
También cabe destacar que, como muchos de los fotógrafos de la época, prácticamente huía de la representación de personas o incluso de animales, por lo que es muy raro que en sus vistas se vea una figura humana, ni siquiera de forma lejana o casual y tan solo, en algún caso excepcional, parece incluir a alguien a propósito.
Por ello cuando en la vista 2661 de Toledo encontramos a un señor en primer plano posando sobre un fondo del río Tajo y la ciudad, podemos pensar que se trata de alguien cercano al propio fotógrafo, o más aún, en la vista 2429 de Córdoba, cuando un caballero posa delante de la cámara, cuya sombra vemos proyectada en el suelo -no así claramente la del fotógrafo-, cabe pensar que pudiera ser incluso él mismo -lo cual sería también de interés poder comprobar-.
Esta costumbre de incluirse uno mismo en la imagen -a modo de autorretrato-no era del todo infrecuente entre los fotógrafos de la época ^^, como tampoco lo había sido entre los pintores.
La ausencia de personas se puede explicar, en parte, por las dificultades que suponía el fotografiar figuras vivas que se solían mover -así en las vistas de muchos fotógrafos a menudo aparecen «movidas»-, ya que para lograr buenos resultados tenían que estar unos minutos inmóviles -si bien por estas fechas se había avanzado mucho en éste problema y estaba prácticamente superado si nos atenemos a vistas urbanas de otros fotógrafos contemporáneos-.
Por otra parte, probablemente también se deba a una elección estética personal, ya que si se deseaba incluir figuras, se podía recurrir a una persona que posara el rato necesario.
Así otros fotógrafos solían recurrir, por ejemplo, a la figura de un gitano o una gitana, con sus vestidos tradicionales y con o sin burro -todo lo cual resultaba muy atractivo para los extranjeros-, para animar las vistas de la Alhambra, pero no así en nuestro caso.
Esto es una pena ya que, como hemos dicho para el caso de los puertos, las vistas animadas son siempre más atractivas, aparte del interés intrínseco que puedan tener las figuras retratadas.
Como ya indicamos al principio e incluso nos señala Andrieu en el propio catálogo, existía un gran interés por el pasado islámico de España, lo que motivó que incluyese numerosísimas vistas -a veces incluso repetitivas: como 20 vistas del Patio de los Leones de la Alhambra-, de estos monumentos de Granada, Sevilla, Córdoba, Toledo e incluso Madrid, ya sean de época o posteriores (ver Figs.
Por el contrario, se observa un escaso o nulo interés por los monumentos romanos, visigodos o románicos, algo más por los góticos (Valencia, Sevilla, Burgos) y ya mayor por los de épocas posteriores, como pueden ser por ejemplo la mayoría de los de Madrid.
Igualmente cabe destacar la ausencia de interés por los temas taurinos, que por contra sí habían comenzado a interesar a algunos fotógrafos de la época e incluso anteriores.
Tal vez, en parte, relacionada con las dificultades de retratar personas -aumentadas en el caso de la acción de una corrida-, pero, más probablemente, por no interesarle el tema a él o a sus clientes, ya que podría haber incluido escenas fijas o vistas de alguna plaza, pero éstas tan sólo aparecen fotografiadas y citadas en algún caso aislado, como parte de una vista aérea general de una ciudad.
Comentarios a las vistas reproducidas
Vista general tomada desde una de las torres de la catedral nueva.
Se aprecia la otra torre y parte de la fachada neoclásica en primer plano y al fondo la ciudad vieja, con el castillo de Santa Catalina en la punta extrema de la península y el Campo del Sur a la izquierda bañado por el Atlántico.
La vista tiene un logrado efecto estereoscópico por la inclusión de la torre en primer plano que nos sirve para poner de relieve la distancia respecto del resto de los edificios.
Otra vista tomada desde una torre, en éste caso la del Alminar de la mezquita-catedral, que se construyó sobre el antiguo minarete.
Vista sobre el patio de los naranjos (antiguo patio de abluciones) y sobre el barrio de plateros, con el Guadalquivir al fondo.
Las representaciones de Córdoba son escasas, especialmente las de la mezquita-catedral (tan sólo ésta y dos interiores), sobre todo comparándolas con las numerosas de Granada, posiblemente debido a las dificultades creadas por el párroco, señaladas en el catálogo, que pretendía mandar en la catedral más que el propio Papa.
En formato de «tarjeta de visita» o CdV.
Una de las 11 vistas dedicadas a este patio mudejar, dentro del palacio renacentista.
Se puede ver una estatua de Atenea al fondo.
Nos vuelve a indicar el interés por todo lo árabe -aunque fuese de época posterior-, que en Sevilla se complementa con otra considerable serie de patios y salas de los reales alcázares.
También tiene una importante representación, con 13 vistas el palacio de San Telmo, residencia de los duques de Montpensier.
El duque era un gran aficionado a la fotografía y, por otra parte, su nacionalidad francesa explica el interés que levantaba en el país vecino (como los personajes de la prensa del corazón actual) y la amplitud de la serie sevillana, frente a la granadina, ciudad preferida por los fotógrafos anglosajones.
Se ve claramente que no se trata de una edición original de Andrieu, sino de una copia «pirateada» por un editor poco escrupuloso, lo cual era bastante habitual.
Lo interesante del caso es que no se ha limitado a reproducir la fotografía, sino que ha incluido parte del titulo «Vue générale de la cour des lions» en las letras características de Andrieu e incluso se ven las esquinas redondeadas en la parte superior dentro de la nueva fotografía, ya que ha utilizado un único papel fotográfico para las dos imágenes.
Las distintas salas de la Alhambra y algunas vistas generales prácticamente monopolizan la larga serie de la ciudad.
Vista del castillo de Santa Bárbara tomada desde el puerto, viéndose al pie del monte Benacantil la ciudad antigua, la playa del Postiguet y las casas de baños que se usaban en la época.
Varias vistas generales más de la ciudad, algunas de ellas tomadas a la inversa, desde el castillo, completan la serie.
Otra vista desde la torre de una catedral, en este caso del Miguelete, mirando a la iglesia de San Nicolás.
En este caso no hay ningún detalle de primer plano que nos sirva de referencia.
Una de la vistas, desde distintas perspectivas, del edificio mandado levantar por Felipe II en 1563.
En éste caso tomada desde su parte posterior, desde lo que parece un solar.
No parece que los interiores le interesaran, o no pudo fotografiarlos.
En el catálogo esta vista se señala erróneamente como tomada desde la montaña, lo que además no coincide con el título escrito en la vista.
Los errores en las inscripciones en vistas estereoscópicas son frecuentes, sobretodo cuando se escribían a mano, equivocándose, a veces, incluso en la ciudad a la que corresponden.
Una de las múltiples vistas editadas sobre el Tajo con motivo de fotografiar los distintos puentes y vistas generales de la ciudad.
Una de las tres vistas que realizó de las galerías de escultura ^^ de la planta baja del Museo del Prado.
La 2665 y la 2667 corresponden a la Sala Norte o de la «izquierda» y la 2666 a la Sala Sur o de la «derecha», no existiendo la vista complementaria de esta (afortunadamente Laurent sí produjo este cuarto ángulo).
No realizó vistas de las salas de cuadros ^^.
A lo largo del siglo xx estas galerías serán ocupadas por cuadros.
Vista frontal y general de la fachada de la Basílica de N.^ S.^ de Atocha, con su patio o atrio delantero, cerrado por una arcada.
Iglesia de remoto origen, vinculada a la corona y que lamentablemente será derribada por amenazar ruina en 1887 para levantar una nueva con proyecto neobizantino de Fernández Arbós, que tan sólo se llevó a cabo parcialmente (El claustro -que aloja el panteón de hombres ilustres-y el gracioso campanile).
La basflica como tal no se realizó sino con otro proyecto mucho más sencillo y tardío, que ardió en Julio de 1936 y posteriormente sustituida, a su vez, por la actual.
Otra de las vistas generales de un edificio, pero una vez más, un tanto aislada.
Fuente de la Fama en la Plaza de Antón Martín, de estilo churrigueresco, diseñada por Pedro de Ribera, instalada allí en 1766.
Uno de tantos monumentos «viajeros» de Madrid.
Será trasladada a principios del siglo xx al Parque del Oeste y más adelante a los jardines que llevan el nombre del arquitecto detrás del Museo Municipal.
Al fondo se ve el popular Café de Zaragoza.
Primer plano de la estatua creada en Florencia por Juan de Bolonia y Pietro Tacca.
Trasladada a la Plaza Mayor en 1848 desde la Casa de Campo.
Estatua de gran mérito pero de poca fortuna, ya que, pocos años después, en 1873, será desmontada y troceada por la primera repiíblica y nuevamente derribada y rota en 1931 cuando se proclame la segunda.
De'^ Un interesante y detallado estudio del contenido de estas vistas ha sido realizado por el conservador de escultura del Museo del Prado D. Stephan F. Schroder.
La Galería de Escultura del Museo del Prado a mediados del s. xix -Una reconstrucción.
En prensa, para su publicación por la Universidad de Sevilla, (Congreso Internacional: Arqueología, coleccionismo y antigüedad.
España e Italia en el siglo xix, 2005).'^ Pérez Gallardo, Helena, La democracia del arte: El Museo del Prado, objetivo de la fotografía en op.cit.
El Grafoscopio, pp. 262 y ss., señala las dificultades que existían para realizar fotografías de las obras del Real Museo en los primeros años.
Así, salvo algunas imágenes puntuales no documentadas, las primeras referencias a permisos excepcionales que se conservan son de 1858 para cuadros y de 1862 para esculturas.
El hecho de que Andrieu no fotografiase las salas de pinturas pudo deberse a que una imagen con esculturas normalmente produciría una imagen estereoscópica de mejor relieve que una sala de cuadros o, más probablemente, a que fuese más fácil lograr un permiso para fotografiar aquellas salas, ya que Laurent estaba fotografiando los cuadros casi en «exclusiva», como explica ésta autora.
En cualquier caso, no se refleja en el artículo ninguna referencia a Andrieu o a la solicitud del permiso para tomar estas vistas, por lo que sería interesante investigar si éste se conserva. fondo se aprecia parte de la fachada de la Casa de la Panadería, pero difícilmente ésta imagen tan encajonada nos puede dar una idea del aspecto de la Plaza Mayor.
Una de las dos vistas generales de Madrid -con otra desde el observatorio-, en este caso desde el palacio del Duque de Osuna, que será derribado para la construcción del seminario Conciliar en las Vistillas.
Al fondo se ve el Palacio Real y más allá el Cuartel de la Montaña, terminado en 1865.
En primer plano se ven las casas que se levantaban a ambos lados de la calle de Segovia y que en su mayor parte desaparecerán, dejando paso a jardines, a lo largo del siglo xx.
Patio de la Armería del Palacio Real, con la fachada sur de éste.
Imagen tomada ante o bajo el Arco de la Armería antigua, edificio exento levantado por Felipe II en estilo flamenco, único superviviente del incendio del antiguo Alcázar en 1734 y que perecerá a su vez en otro en 1884, siendo derribado y sustituido por una verja que cierra la plaza en 1893.
Sus cimientos han salido a la luz recientemente en las excavaciones previas a la construcción del Museo de Colecciones Reales.
Típico salón del Palacio Real, de uso privado de la reina, con decoración palaciega al gusto de la época.
Téngase en cuenta el uso de la denominación del «Palacio de S. M. la Reina» en el título, ya que tan sólo faltaban unos meses para la Revolución de 1868 que llevó a Isabel II al destierro en el mes de Septiembre.
El uso de termino S.M. le Roi en otras imágenes similares de la serie se entiende referido a salones para uso de su marido -o sino sería un error, ya que faltan aún muchos años para que su hijo Alfonso XII sea proclamado rey-.
Fuente de las Conchas de Ventura Rodríguez en el Campo del Moro, diseñada originalmente para el palacio de Boadilla del Monte y trasladada a y desde la posesión de Vista Alegre (Vallecas) a los jardines del palacio real, que en esos momentos se estaban replantando tras siglos de abandono, convertidos en un vertedero.
Bonita composición con la fachada Oeste, menos encajonada de la habitual.
Analizando la serie en su conjunto y a modo de conclusión, podemos decir que, -según hemos ido apuntando-, si bien la mayoría de las imágenes no poseen ni la brillantez y calidad que se llegó a alcanzar con el tiempo en otras series estereoscópicas, ni la inspiración creativa y estética que logran contemporáneos suyos ^^ y que incluso él mismo nos muestra en muchas imágenes de otras de sus series ^^, no por ello la serie deja de ser una de las principales series que se produjeron sobre España, interesantísima como fuente de informaciones y con muchas imágenes de gran originalidad y belleza.
Por ello pensamos que sería de gran interés un estudio en profundidad que continué la labor del trabajo aquí esbozado.
18 Por ej., Laurent en esas mimas fechas también tomaba estereoscopias y una comparación de las imágenes tomadas por ambos fotógrafos de un mismo sitio suele favorecer casi siempre a éste último, al menos atendiendo a criterios estéticos actuales.'^ Tal vez la explicación para esta aparente diferencia estilística entre muchas de sus fotos de otras series y las de España, sea una cuestión de concepto y de libertad creativa.
Cuando Andrieu toma una vista en España, su objetivo principal es enseñar la ciudad a personas para quienes es totalmente desconocida; se trata simplemente de enseñar una buena imagen, no necesariamente creativa, al modo en que lo harán posteriormente las postales.
Por el contrario, cuando Andrieu fotografía una escena en Francia, de alguna manera, aunque sea a nivel subconsciente, es posible que no tenga la misma idea o propósito en la cabeza; Si bien es posible que muchos espectadores tampoco conozcan la ciudad, otros seguramente sípor lo que serán más exigentes-y, en cualquier caso, su imagen habrá de competir con las vistas del mismo sitio de otros fotógrafos, por lo que posiblemente la disposición creativa sea diferente.
Ya no se trata de realizar una tarjeta postal, sino de tomar una imagen interesante.
Veámoslo con un ejemplo: Cuando fotografía un puente en España, el objetivo es mostrar el puente, por lo que una simple vista más o menos lateral valdrá perfectamente, mientras que cuando la hace con esa otra idea, se puede dejar llevar por una imagen más creativa y así lograr, probablemente un resultado más artístico: como por Ej. un puente visto desde debajo, que supone una vista ciertamente vanguardista. |
En el número 310 de A.E.A. dimos a conocer aquellos artículos relativos a los escultores académicos desde la letra A hasta la E que fueron suprimidos en el momento de publicación del Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España de Juan Agustín Ceán Bermúdez.
Continuamos en esta segunda entrega con los correspondientes desde la letra F hasta el final.
La escasez de bibliografía sobre algunos de los artistas mencionados convierte a estos documentos en fuentes de primer orden al contener datos en gran parte inéditos.
En agosto de 1799 la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, al hacerse cargo de la edición del Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España de Juan Agustín Ceán Bermúdez, decide suprimir los artículos pertenecientes a los artistas vivos en el momento de la impresión ^ Estos documentos, conservados en la Biblioteca Nacional, no habían sido publicados hasta ahora a pesar de su interés pues gran parte de ellos contienen noticias inéditas en relación a un nutrido grupo de artífices ^.
Si bien, y debido al número de artículos encontrados, se ha optado por exponer en estas dos primeras publicacio-nes la infomiación sobre los escultores académicos, ámbito en el que aún queda mucho por trabajar y a cuyo conocimiento pretendemos contribuir con la divulgación de estos escritos.
En la primera parte se incluyeron aquellos dedicados a Manuel Adeba Pacheco, Alfonso Giraldo Bergaz, Isidro Carnicero y José Esteve, escultores que ya con anterioridad habían sido objeto de distintos estudios, por lo que los documentos de Ceán, más que incorporar datos nuevos, permiten aclarar cuestiones que invitan a una revisión de la obra de estos artistas.
En cambio, en esta segunda entrega se presentan los correspondientes al resto dé escultores académicos del siglo xvín, artífices cuya actividad está, en general, por descubrir, como demuestra la escasa bibliografía especializada que existe al respecto, por-lo que sus artículos resultan de singular interés al contener noticias desconocidas hasta el momento.
Al igual que en la primera de estas publicaciones, dichos artículos se presentan comentados y comparados con aquellas referencias bibliográficas que consideramos más relevantes, intentando a su vez configurar el punto de partida para la realización de un análisis en profundidad sobre la trayectoria de cada uno de los artistas.
«Folch {D. Jayme) escultor "• Nació en Barcelona, donde tomó los principios de su arte.
Pasó a Madrid y fue discípulo del Director don Manuel Alvarez.
Estubo pensionado en Roma y a su vuelta, en virtud de los adelantamientos que había hecho, la Real Academia de San Femando le creó su individuo de Mérito el año de 1786.
Es Director de la escuela del dibuxo de Granada.
Estando en Roma de pensionado remitió a la citada Academia un baxo relieve hecho por él de su invención que representa la muerte de Séneca a presencia de sus discípulos y dos copias en pequeño deí Meleagro y del Fauno culos originales están en el Capitolio.
Las obras conocidas de su mano son las siguientes: Granada.
Parroquia de San Pedro y San Pablo.
Dos estatuas de los santos titulares y dos ángeles para el nuevo tabernáculo.
PaiToquia de San Mathias.
Un Crucifífljo (sic: Crucifijo) del tamaño natural.
San Josef con el Niño en los brazos.
Parroquia de San Josef.
Dos medallas en el retablo mayor de figuras poco menores que el natural-, representan el Nacimiento del Señor y su Epifanía.
San Juan Niño en el sagrario de una capilla.
Un Jesús Nazareno dei tamaño natural.
En el tiascoro, las estatuas de madera imitando a bronce».
A pesar de la reducida extensión de este artículo, Ceán proporciona noticias relativas a la producción pública del escnltor que no figuran en las obras de Ossorio y del Conde de la Vinaza, los cuales, por otra parte, únicamente incorporan un dato nuevo respecto al texto àel anterior y que es la realización del sepulcro y la estatua del Arzobispo don Juan Manuel Moscoso en la capilla de San Miguel de la Catedral de Granada ^.
Tampoco Pardo Canalís añade' Las normas de trascripción utilizadas en esta ocasión son las mismas qne en el primer artículo: se ha optado por una trascripción histórica de los documentos, respetando la grafía original de los textos y manteniendo ías normas actuales en relación a las mayúsculas y a Sos signos de puntuación y acentuación.
Con las abreviaturas se aplica la norma general de desarrollarías, sin embargo, el «Don» que precede al nombre de los artistas ai comienzo de cada artículo se ha dejado tal cual por ser ésta la fórmula que el propio Ceán mantuvo en su Diccionario.
21.455. hoja 47. ^ Ossorio y Bernard, M,: Galería biográfica de artistas españoles del siglo x¡x, Imprenta de Ramón Moreno, Madrid, 1868-1869, p-249; Viña/.a, Conde de la: Adiciones al Diccionario histórico de los más ilustres profesores de la Bellas Artes en España de Don Juan Agustín Ceán Bermudez, Tipografía de los Huérfanos, Madrid, 1889-1894, p.
Al igual que hizo Ceán en su Diccionario, en esta ocasión el Conde de la Vinaza cita las fuentes utiUzadas para confeccionar su escrito dedicado a Folch y dice haberse basado en las actas de la Real Academia de San Femando y en referencias particulares, sin embargo, salvo insignificantes modificaciones, parece reproducir, de nuevo, el texto de la obra de Ossorio, mayor información pues sólo señala la participación del artista en la segunda clase de escultura en el concurso de 1778 y la pensión obtenida en 1779 junto con José Guerra para continuar sus estudios en Roma ^.
Será Rafols quien de a conocer datos más concretos sobre el escultor'.
De acuerdo con este autor, nació Folch en 1755, recibiendo su primera formación artística en la Escuela de Nobles Artes de la Junta de Comercio de Barcelona, bajo la dirección de Francisco Tramulles y Carlos Grau.
En 1771 pasaría a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde consiguió la mencionada pensión a Roma que disfrutaría durante siete años ^.
Según Azcúe, dicho período se extiende entre 1779 y 1786, momento en que es.nombrado Académico de Mérito ^ Posteriormente sería designado Director de Escultura de la Escuela de Nobles Artes de Granada -lo que coincide con la información facilitada por Ceán-pasando a Barcelona en 1803, siguiendo a Rafols "^ y en 1805, según Azcúe.
Esta autora comenta además que el escultor estuvo en dicha ciudad hasta 1809, regresando de nuevo entre los años de 1814 y 1821 ^^ De la obra ejecutada por Folch, menciona Rafols la estatua del Arzobispo Moscoso de la catedral de Granada, el relieve de la Muerte de Séneca, el Meleagro y el Fauno ya citados por Ceán y un Marte descansando al que no se había aludido hasta el momento pero que podría identificarse con el Efebo con un pie sobre una roca que indica Azcúe y que incluye en su catálogo junto a un modelo para una fuente que atribuye también al escultor'^.
Sin embargo, todas estas realizaciones se corresponden con la actividad del artista en el ámbito de la Academia de San Femando, sin que tengamos conocimiento de ningún otro estudio donde se refiera el resto de la producción de Folch, pudiendo considerarse el escrito de Ceán como el más extenso conservado en relación a este aspecto.
Finalmente, añade Rafols que al entrar las tropas de Napoleón en España, el escultor renunció a su cargo ante la negativa de jurar al Gobierno del Emperador y que, tras unos años de dificultades, Fernando VII le restituiría en sus funciones.
^-Nació en el pueblo de San Vicente de Arévalo, diócesis de Avila, el año de 1756.
Su aficción a la escultura le traxo a Madrid en busca de su tío don Francisco Gutiérrez, que le enseñó su profesión.
Con tan buena escuela y la continua asistencia a la Rea!
Academia de San Femando logró a los veinte y dos años de edad el primer premio de la segunda clase en el concurso de 1778.
Después de haber estado seis años pensionado en Roma, de donde remitió a la dicha Academia un baxo relieve original que representaba al Señor Difunto con acompañamiento de ángeles, dos copias, la una en La estatua de San Eugenio en el üuevo retablo mayor de la parroquia de San Ginés de Madrid y el ángei que está en el propio lado y una estatuita de Nuestra Señora de la Paz en una capilla de la iglesia de los capuchinos de ia Paciencia, manifiestan el mérito y habilidad de este profesor, de quien esperamos mayores obras según su buena aplicación.
También es de su mano un Crucifijo que está en el altar del panteón de la Escuela pía del barrio de Avapies.»
De nuevo encontramos diferencias destacables entre los datos proporcionados por los distintos autores.
Ossorio y el Conde de la Vinaza facilitan información semejante procedente, según éste último, de las actas de la Academia de San Femando, por lo que únicamente citan la producción del escultor en relación con la mencionada institución, prescindiendo del resto de la obra pública ejecutada por el artista y que, en cambio, es referida por Ceán.
Del mismo modo, solamente éste alude al parentesco del escultor con Francisco Gutiéri'ez y al nombramiento de Gueira como Académico Supernumerario, pero no llega a incluir, al contrario que los anteriores, y debido al momento de publicación del Diccionario, su designación como Académico de Mérito de dicho cuerpo en 1803.
Serán los estudios de Serrano Fatigati y de Pardo Canalís los que aporten datos más significativos sobre este escultor que, según parece a tenor de la documentación facilitada por estos autores, tardó bastante en ser reconocido.
 través de uno de los memoriales redactados por Guerra, y que está fechado en 1803, conocemos la precaria situación en que se encontraba el artista hasta su nombramiento como individuo de Mérito de la Academia de San Femando ^•*.
Siguiendo el documento, el escultor se lamenta de que, tras haber obtenido una formación privilegiada con su tío Francisco Gutiérrez, de haber conseguido premios tanto en la citada Academia como en la del CampidogÜo de Roma ^^ y de haber dado sobradas muestras de su adelantamiento por medio de los trabajos realizados y de su buena conducta, la institución madrileña únicamente le había concedido, en 1786, ei título de Académico Supernumerario, a diferencia de sus propios compañeros, nombrados Académicos de Mérito, y que, después, al recuixirlo en 1802, le habían dicho que debía seguir los medios establecidos como si de un artista desconocido se tratase.
Por esta causa, que considera casi un agravio, pedía se revisase su petición y enviaba para ello la lista de obras que había ejecutado hasta el momento y que Serrano Fatigati reproduce.
Examinada la situación por Pedro Michel y por Joaquín Aralí, declararon éstos que hallaban razones suficientes para conceder a Guerra lo que solicitaba, de modo que lo sometieron a votación en Junta, siendo la misma complicada pues sería nombrado Académico de Mérito por un solo voto de diferencia'^.
De las obras enumeradas en la mencionada lista, pudo Ceán conocer la mayoría de ellas dada la fecha del documento, no obstante, únicamente coinciden en las copias de Cupido y Psiquis, del grupo de Neptuno y del relieve del Cmfo Difunío, enviadas desde Roma, y la estatua de San Eugenio en el retablo mayor de la parroquia de San Ginés.
Remitidas desde Roma se refieren, además, «una copia del Torso de Belvedere», «Un San Francisco de Paula, copia del Vaticano de Maini», «Una copia de un bajo relieve del dicho Maini», «Un grupo de Santa Teresa con un ángel, copia del mismo», «Un bajo relieve de invención de Cristo cuando da vista a] ciego», «Y un Santiago, copia del que está en San Juan de Letrán, de Angel de Rossi», «Una cabeza de un San Juan Bautista, de invención», «Uña alegoría dedicada á Carlos TU, que representa la estatua pedestre con las.cuatro Virtudes á los cuatro ángulos, con dos bajo relieves y dos inscripciones, todo de invención», «Varios dibujos del antiguo y Academias copiadas del natural» ".
En la actualidad, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se conservan las imágenes de San Francisco de Paula, de Santiago el Menor, unos fragmentos de la copia def relieve de Maini que representa a San Francisco de Paula con unos ángeles, el relieve de Cristo Difunto, el de Cristo dando la vista a un ciego y el grupo de Amor y Psiquis ^^.
Azcúe añade a este conjunto de obras enviadas desde Roma un grupo de Angeles transportando el manto de la Virgen y le atribuye, con ciertas reservas, un relieve del Sacrificio de Isaac -que podría ser el presentado al recibir el nombramiento de Académico de Mérito-, un ángel denominado de la Caridad y unos fragmentos de una figura sentada ^^.
En el documento reproducido por Serrano Fatigati se enumera asimismo el resto de la producción localizada en la Corte, también citada posteriormente por Pardo Canalís, quien, además, da a conocer información interesante al respecto, aunque tampoco en esta publicación se menciona la estatua que Ceán llama de Nuestra, Señora de la Paz y que sitiía en la capilla de la iglesia de los capuchinos de la Paciencia ^^.
En cambio, indica que GueiTa seguirá trabajando hasta que se produzca su nombramiento como Teniente Director de Escultura en J8I4.
El mismo año solicita la plaza de Escultor de Cámara vacante tras la muerte de Pedro Michel, para lo cual envía otra relación donde se registran, junto con la imagen de San Eugenio y el Ángel de la parroquia de San Ginés, ya citadas en el anterior memorial -y de las que se dice que desaparecieron en un incendio-, la terminación de la Fuente de Neptuno, comenzada por Juan Pascual de Mena, eJ escudo de mármol de Genova en la fachada de la Casa de los Gremios en la calle Atocha y otro de piedra de Colmenar en la Fábrica de Aguardientes y Rosolis, un San Lorenzo para el retablo mayor de la iglesia dedicada al santo -tampoco conservado-, una Virgen del Rosario en el altar mayor del Oratorio de la calle del Olivar, una fuente con Neptuno para el jardín del Conde de Oñate y un trofeo de piedra para la Puerta de los Pozos, ambas igualmente desaparecidas ^^ Comenta Guerra en este mismo escrito que realizó algunas obras más para la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y otras para fuera de la Corte sin concretar cuáles fueron.
El puesto sería otorgado en esta ocasión a Juan Adán, no obstante, Guerra lo vuelve a intentar en 1815, siendo nombrado un año después Ayudante del Primer Escultor de Cámara ^^ y en 1817 Teniente Director del Estudio de la calle Fuencarral.
En 1819 solicita a la Academia el nombramiento de Director de Escultura del citado cuerpo, sobre lo cual no hubo resolución alguna ^^ Tres años después fallecería el escultor.
Conocemos datos nuevos sobre la producción de Guerra gracias a los memoriales que presentaba al solicitar algún cargo o nombramiento, como por ejemplo, el tema que desarrolló en el concurso de 1778 de la Academia de San Fernando ^^ o las obras que realizó para la Casa de -' Ihidem.
Según Azcúe Brea, L.: Op. cit., p.
265, en ese niomento Guerra conseguiría el puesto de Director de Escultura de la Academia, sin embargo, y coincidiendo con Pardo Canalís, la relación de cargos académicos conser\'ado en el Archivo de la Real Academia de San Fernando no registra este dato.
En el primero de estos artículos (ver nota 1) ya se comentó la existencia de dicho listado que también se puede consultar por internet.
-'' El tema a representar era: «El rey moro de Granada entrega a San Fernando las llaves de la ciudad de Jaén» y es citado igualmente por Serrano Fatigati, E.: Op. cil., p.
•Osuna, documentájidose para este lugar la estatua de una Venus que fue terminada por Adán y la escultura de un templo relacionado con esta familia ^l Sobre el Crucifijo de la Pasión que aparece mencionado en distintos escritos, Pardo Canalís afirma no tener noticia alguna al respecto, en cambio, comenta la existencia de otro que se veneraba en la iglesia de las Escuelas Pías de San Femando, lo que coincide con la información aportada por Ceán ^^.
En relación a ía Virgen del Rosario del Oratorio de la calle del Olivar, cree que pudo ser una copia de la que Luis Salvador Carmona había tallado con destino al mismo templo ^'.
Finalmente, y basándose en la documentación conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Femando, Pardo Canalís señala que José Guerra habría ejecutado otra serie de obras para poblaciones como Ávila de los Caballeros, Vülafranca del Bierzo y Arenas, entre otras ^®.
Algunas décadas después, Nicolau Castro recoge la colaboración del escultor en la realización de cuatro estatuas de gran tamaño que representaban La Iglesia, La Religión y las Sedes de Sevilla y Toledo que formaban parte de la decoración de la monumental portada que se erigió delante de la catedral de Toledo con motivo de la solemne entrada en su diócesis del Cardenal D. Luis María de Borbón en febrero de 1801 ^^.
Las demás obras públicas que conocemos de su mano son las siguientes: Palacio nuevo.
La escultura de estuco.
Un escudo de piedra blanca en el áttico de la fachada.
Dos grupos de plomo sobre la puerta de este Jardín.
La fuente de Diana en mármol.
El busto de la Duquesa de Arcos en el sepulcro de su marido, y varios bronces.
Casa del Príncipe de la Paz.
El escudo de armas sobre la puerta principal.
La estatua de San Sebastián en mármol, de once pies de alto, en ia fachada principal.»
En esta ocasión, la información contenida en las obras de Ossorio y del Conde de la Vinaza coincide en lo fundamental con la facilitada por Ceán, salvo en la mención, por parte de los primeros, de una estatua de Carlos III vestido a la romana y situada en el Palacio de Oriente.
Asimismo, estos dos autores aportan datos sobre la trayectoria del escultor tras la publicación del Diccionario al mencionar el nombramiento de Michel como Director de Escultura en 1804 y su fallecimiento, ocurrido cinco años después.
A su vez, Ceán recoge algunas noticias en relación con la vida y producción del artista no citadas por los anteriores, como las referidas a su matrimonio o a la participación en las obras decorativas de los palacios Real Nuevo y de El Pardo.
Es Pardo Canalís quien, basándose en la documentación conservada en la Academia de San Femando -y a la que, parece, ni Ossorio ni el Conde de la Vinaza tuvieron acceso-, proporciona datos más concretos sobre el escultor francés ^'.
Siguiendo un escrito elaborado en 1831 por un tal Antonio Siles, este autor dice que Michel llega a Madrid el 19 de junio de 1748, señalando que dicha noticia no había sido precisada por el artista en ninguno de los restantes documentos consultados ^^, sin embargo, vemos cómo más de treinta años antes de la redacción del texto de Siles, el propio Ceán aporta idéntica información que, quizás, pudo obtener directamente del escultor.
En relación a los Premios Generales conseguidos por Michel, Pardo Canalís facilita el tema de la primera clase de escultura en la que el artista obtuvo el primer puesto: «El desembarco de Colón en Indias, quando ñxó la Cruz».
Sobre el relieve de la Fragua, de Vulcano por el cual, según Ceán, fue nombrado Académico de Mérito, añade el anterior que estaba dorado de purpurina y que en 1789 hizo otro similar en madera para el despacho del Rey ".
Dentro de su actividad como Escultor de Cámara, será uno de los encargados de realizar el inventario de pinturas y esculturas legadas por Carlos III antes de su muerte, acaecida el 14 de diciembre de 1788.
De las obras que tras el fallecimiento de su hermano Roberto ha de restaurar -dice Pardo Canalís que en 1789 continuaba con esta labor, concretando Ceán su finalización en 1792-cita el primero «cuatro virtudes cardinales, ocho leones y dos escudos» y afirma que por entonces también tenía en su poder otras tantas, entre ellas el modelo de bronce dorado de la Fuente de los Cuatro Ríos, proyectada por Bemini en 1747 ^•*.
Por otra parte, no hay diferencias notables entre la producción de Michel citada por Ceán y la referida por Pardo Canalís pues parece que ambos se basan en un memorial redactado por el escultor en 1797 ^^.
Ceán recoge expresiones similares a las contenidas en este documento ESCULTORES ACADÉMICOS DEL SIGLO XVÜL.. y menciona las mismas obras, no encontrándose tampoco en él alusión alguna a la estatua de Carlos III del Palacio de Oriente, lo que evidencia que, efectivamente, fue la fuente utilizada en la elaboración del artículo ^^.
Sobre los grupos de figuras realizados en Aranjuez, Pardo Canalís matiza, apoyándose en la obra de Juan A. Alvarez de Quindós, que representan «unos geniecillos abrazados a un tiesto de flores, vaciado todo en plomo barnizado de blanco con mucha delicadeza y gusto» ^'.
En relación a la obra ejecutada en este mismo lugar.
Pórtela Sandoval facilita una descripción detallada de toda la ornamentación que el escultor haría junto a su hermano para la Capilla del Real Palacio, lo cual no es citado por Ceán ^^.
Según Tarraga Baldó, también trabajarían los dos juntos en la decoración en estuco de la Pieza de Comer del palacio de El Pardo, siendo imposible identificar la parte realizada por cada uno dado el carácter unitario que presenta el conjunto ^^.
Para Pardo Canalís, aparte del escudo ya mencionado por Ceán, podría ser obra de Pedro Michel la figurita de la fuente del patio de la misma residencia •*".
Del Nacimiento ejecutado para Palacio, dice este mismo autor que se abonaron al escultor 9.400 reales en 1787, sin embargo, en el documento en el que se basa no se refiere qué figuras realizó, al contrario que Ceán, que cita una serie de imágenes concretas para este encargo.
Finalmente, alude a una estatua ecuestre de Carlos FV en «madera dorada de blanco», probablemente desconocida, que aparecería mencionada en un catálogo manuscrito de las esculturas de la Academia de San Femando y que no ha sido nombrada hasta el momento en ningún otro texto "^ «Rodríguez Díaz (D. Josef) escultor "*" Conocido con el mote de Sócrates que, según dicen, le puso su maestro don Felipe de Castro.
Nació en el lugar de San Pedro de Segerey del obispado de Lugo el año de 1746.
Pasó a Madrid a los catorce años de edad a aprender la escultura y su paysano Castro le recibió por su discípulo.
En el de 1769, con su aplicación obtuvo el primer premio de la segunda clase en la Real Academia de San Femando, en 1781 el segundo de la primera y 1785 fue recibido por Académico de Mérito.
Son muchas las obras públicas y privadas que le proporcionó su crédito dentro y fuera de la Corte.
Entre las que hizo para particulares se cuentan los bustos en mármol del tamaño del natural de los Excelentísimos Señores Duque de Liria, Duque de Aliaga y Duque de Híjar, Conde de Campomanes, Conde de Lerena, Conde de Floridablanca y de don Josef de Silva.
Trabaxó también los modelos de la escultura o adornos que ha--' * A tenor de la mencionada escultura de Carlos III, añade Pardo Canalís su falta de esbeltez y su excesiva anchura.
Por el contrario, Urrea, J.: Op. cit., p.
120, la considera «su obra más monumental e interesante, por lo que supone de decidida aceptación de cánones clásicos».
" Es singular el caso de este artista al que Ceán califica como escultor reconocido dentro y fuera de la Corte cuando, en cambio, Ossorio sólo le dedica unas líneas ^^ mientras que el Conde de la Vinaza ni siquiera le incluye en sus Adiciones y, áel mismo modo, tampoco es nombrado por el resto de estudiosos anteriormente citados en relación a los demás escultores'^'^.
Habrá que esperar al año 2002 para encontrar un artículo centrado en la actividad del artífice'^•\ Sin embargo, la autora del mismo se basa casi con exclusividad en la documentación conservada en la Real Academia de San Femando y no refiere un número importante de obras realizadas por Rodríguez Díaz fuera del ámbito académico'^^.
No obstante, se mencionan en él una serie de datos no recogidos por Ceán, entre ellos, el tema de los relieves premiados en los concursos de la Academia ^'^ y el presentado tras su recepción como Académico de Mérito ^^, así como la participación del escultor en la reforma del Colegio Imperial en 1769, la ejecución de una cabeza y unas manos para un Santo Tomás encargado en 1778 por un particular, la intervención junto con José Guerra y Pablo de la Cerda en la finalización de la carroza de la fuente de Neptuno o la realización de un proyecto para un segundo cuerpo de madera en el trascoro de la catedral de Ávila que finalmente no se llevaría a cabo ^^.
Entre los años de 1785 y 1791, Rodríguez Díaz desarrollaría su etapa más fructífera al contar con la protección de Pedro Rodríguez de Campomanes, presidente del Consejo de Castilla.
Será entonces cuando ejecute los bustos de varios personajes destacados de la época, como el del propio Campomanes, el del Conde de Floridablanca, primer ministro, el de Ventu- •" En 1769, año en que Rodríguez Díaz obtuvo el primer premio de la segunda clase, el relieve representaba el tema «Femando I arma caballero al Cid», y en 1781, en que obtiene e! segundo premio de la primera clase, mostraba una «Alegoría del nacimiento del infante Carlos Ensebio», tema ya citado por J.J. Martín González (ver nota 44).
Ambos se conservan en la Real Academia de Bellas Artes de San Femando.
" ra Figueroa, anterior presidente del Consejo o el de Miguel Múzquiz, Conde de Gausa y ministro de Hacienda TM.
Ceán menciona los mismos a excepción de los dos últimos -seguidamente indicaremos por qué-, e incluye, además, los retratos de los Duques de Liria, de Aliaga, de Híjar, del Conde de Lerena y de José de Silva.
Según parece, el único que se conserva en su versión definitiva es el del Conde de Floridablanca, actualmente en el Museo del Prado, y que, hasta hace poco tiempo, se creía representaba al arquitecto Juan de Villanueva.
Tampoco se sabía quién lo había realizado a pesar de tener grabado el apellido del escultor, siendo Cruz Yábar quien lo atribuye a José Rodríguez Díaz ^'.
El documento de Ceán es fundamental para apoyar esta atribución a la vez que abre nuevas vías de investigación al dai" a conocer una serie de obras de las que, hasta el momento, no se tenía constancia.
Los modelos en yeso de los retratos de Ventura Figueroa y de Miguel de Múzquiz se guardan en la Academia de San Fernando.
Del primero dice Cruz Yábar estar «dentro de lo posible que el busto fuera el modelo del que se colocó e 'n el sepulcro del eclesiástico en la iglesia de San Martín»^-, obra también mencionada por Ceán.
Según la misma autora, el de Miguel de Múzquiz, Conde de Gausa, pudo estar destinado igualmente a su sepulcro, aunque afirma no saber nada de su situación y características •", cuestión resuelta en el artículo redactado por el anterior, que emplaza dicho enterramiento en la capilla de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santo Tomás de Madrid.
Por otra parte, ya hemos aludido a que el autor del Diccionario no incluye en su relación los retratos de estos dos personajes de los que, en cambio, sí se conserva su modelo en yeso, lo cual podría responder al hecho de que no estaban concebidos como bustos exentos -como podría ser el de Floridablanca-sino como parte de los conjuntos sepulcrales referidos en el documento ^'^.
Del modelo en yeso del retrato del Conde de Campomanes opina Cruz Yábar que sería el utilizado para realizar el busto en mármol que poseía el Duque de Valencia en 1902^^.
Durante este mismo período, recibiría Rodríguez Díaz el encargo de las esculturas del nuevo templo de Covadonga proyectado por Ventura Rodríguez.
Debía ejecutar el escultor las imágenes de Pelayo y Favila para unos nichos en el pórtico de la segunda planta del edificio, dos leones que adornarían el arranque de la escalinata y dos trofeos de cuatro caras destinados al final de la balaustrada del monumento, sin embai'go, la obra finalmente no se llevó a cabo, quedando los modelos de Rodríguez Díaz depositados en la Academia de San Femando, tal como alude Ceán y donde aún permanecían en 1804, estando ahora desaparecidos ^^.
Señala además Cruz Yábar que la existencia de otro escultor contemporáneo a Rodríguez Díaz y llamado José Rodríguez puede haber provocado en algún momento la confusión entre la trayectoria de ambos.
Así sucedería con la Santa^ Bárbara para las Escuelas Pías de San Femando que cita Ceán en relación con Rodríguez Díaz ^^ y que, en cambio, esta autora menciona como posible obra de José Rodríguez ^^. p.
A este respecto,.señala M.^ Teresa Cruz que era costumbre entre los académicos el mostrar a sus compañeros las obras destacadas que realizaban para sitios públicos y que, en el caso de los escultores, era iiabitua! que depositasen en la Acadetnia los modelos que habían utilizado para llevarlas a cabo.
" A finales de 1797, después de habérsele denegado varios puestos en la Academia, consigue el cargo de maestro mayor de escultura en el Arsenal de la Carraca en Cádiz, empleo que detenta hasta 1803 en que es despedido por incompatibilidad de pareceres con el Ministerio de Marina pero que recupera posteriormente en 1805.
Rodríguez Díaz permanecería en esta ciudad hasta su fallecimiento, ocurrido el 21 de septiembre de 1817, sin embargo, nada se sabe hasta el momento'de la obra que pudo ejecutar allí^^.
Nació en la ciudad de Cascante, en Navarra, el año de 1740.
Principió a delineai-arquitectura en Zaragoza a ÎOS once de edad y en el de Î752 pasó a Roma y se dedicó a la escultura baxo la enseñanza de Felipe de la Valle, asistiendo al mismo tiempo a la Academia de San Lucas, en la que obtuvo el premio de la segunda clase el año de 1755 y en el siguiente el de la primera.
También se ocupó en la pintura haciendo muchas vistas y ruinas de aquella capital para los ingleses y de escultura un apostolado de mármol de Carrara.
Volvió a Madrid en 1759 y la Real Academia de San Femando le señaló una pensión anual de ciento y cinquenta ducados.
Don Antonio Rafael Mengs le encargó una copia del tamaño de una vara en escultura de la celebre Cleopatra que está en el real paSacio de San Ildefonso, que por haber salido a su gusto la llevó a Roma.
En 1788 la citada Academia de San Femando le recibió en el número de sus Individuos de Mérito en esta última facultad, y vive en Madrid exerclendo las dos con buen crédito, cuyas obras públicas son las siguientes:
Las estatuas de ios beatos Bono y Longobardo en la iglesia.
La de San Miguel de Simlringa (sic: Sigmaringa) en el aliar mayor.
Las de los quatre Doctores, la de la Fe, unos ángeles y quatre baxos relieves que están en el tabernáculo del altar mayor.
El lienzo de Nuestra Señora de la Concepción en ademán de proteger la religión seráfica, colocado sobre los caxones de la sacristía.
Convento de San Francisco.
Una copia de una Concepción de Carlos Marata y una Santa Margarita de Cortota (sic: Cortona).
Ambos los pintó en Roma.
La estatua del Beato Brindis en la iglesia.
Alberca en la Mancha.
Las de San Elias y de San Marcos en la iglesia.
Otra de Nuestra Señora del Rosario.
Ciudadrodrigo (sic: Ciudad Rodrigo).
Padres Mostenses, Dos quadros grandes en el altar mayor que representan la Visitación a Santa Isabel y el Nacimiento del hijo de Dios.»
Rudiez, dedicado igualmente a la pintura y a la escultura, es incluido en este artículo junto con los escultores por ser mayor el número de obras suyas citadas por Ceán correspondientes a esta disciplina.
Frente a Ossorio y el Conde de la Vinaza, que se basan de nuevo en la información contenida en las actas de la Academia de San Fernando, es el autor del Diccionario quien da a conocer un mayor número de datos sobre este artista.
Es el único que aporta la fecha y el lugar de nacimiento de Rudiez, así como las noticias relativas a su formación antes del ingreso en la Academia, de donde fue nombrado individuo de Mérito en 1788.
Según los otros dos autores, este nombramiento se produciría en 1778, aunque la fecha correcta parece ser la facilitada por Ceán pues coincide con el listado de Académicos realizado por el personal del Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando y con el que figura en el catálogo de Azcúe ^^ En relación a su etapa de pensionado en Roma, Ceán sitúa la vuelta del escultor en 1759 mientras que Martín González afirma que en 1763 Rudiez todavía permanecía en aquella ciudad ".
En cambio, sólo Ossorio y el Conde de la Vinaza mencionan el falle-Nuevas Salesas.
La medalla de la fachada.
Santo Domingo de!a Calzada.-Catedral.
La del santo titular sobre su sepulcro. _ Segovia.
Las estatuas de la Concepción y de San Josef.
Un Santo Christo y ima Dolorosa.
Otra del mismo santo patriarca.
Las de San Rafael y de San Josef.
Hermita de San Nicasio.
Las noticias más representativas en relación con este escultor son las proporcionadas, primero, por Ossorio y por el Conde de la Vinaza, ya que, aún sin mencionar algunas de las realizaciones que registra Ceán en su escrito, concuerdan con éste en la mayor parte de los datos que refieren ^^ y, además, aportan otra serie de ellos que no son citados por el anterior ^^.
Con posterioridad, es Tarraga Baldó quien facilita información más detallada al dar a conocer un memorial redactado por el propio San Martín en 1797 TM.
Se trata de un documento de gran importancia pues no sólo incluye las obras consignadas por Ossorio y el Conde de la Vinaza, así como algunas anotadas únicamente por Ceán, sino que además recoge otras de las que hasta el momento no se tenía constancia.
El texto de éste último coincide con dicho memorial al mencionar los trabajos del artista en la Corte, registrándose las realizaciones para Santo Domingo el Real, para el Hospital de la Tercera Orden, las de la iglesia de San Sebastián y las de la Capilla de la Soledad que no se incluían en las relaciones de Ossorio y el Conde de la Vinaza.
Las que éstos aportaban, recogidas asimismo por Tarraga, y que, en cambio, no figuran en el artículo de Ceán, eran un bajorrelieve de Esaií y Jacob conservado en la Academia de San Femando ^^ otro que representaba la Asunción y Dos Mancebos para la Catedral de Pamplona, una Asunción en Medina del Campo y un modelo para la estatua ecuestre de Felipe V. En el memorial de San Martín solamente se cita para la parroquia de Santiago la imagen de la Beata Mariana de Jesús, lo que concuerda con el escrito de Ceán, siendo probable que no pertenezca al artista la Santa Teresa conservada en el mismo lugar que le atribuyen Ossorio y el Conde de la Vinaza.
Igualmente, consideran éstos una Santa Cecilia la que Ceán denomina Santa Casilda, situada en las Escuelas Pías de San Femando''^.
^^ Difieren, sin embargo, en la fecha del nombramiento de San Martín como Teniente Director de Escultura de la Academia, situado en Í3 de abril por los dos últimos autores.
628; Vinaza, conde de ia: Op. cit., p.
^^ No podemos saber por qué Ceán no alude a algunas de las obras que los otros dos autores mencionan, y viceversa, ya que San Martín fallece en 1801 y, con toda probabilidad, habría ejecutado prácticamente toda su labor artística antes de la publicación del Diccionario.
Es posible que Ceán, contemporáneo del artista, conociese la existencia de estas realizaciones a través del mismo -como sucede en otros casos-y que, posteriormente, Ossorio y el Conde de la Vinaza no las incluyesen por falta de documentación en relación a las mismas.
TM Tarraga Baldó, M.^L.: «España y América en la escultura cortesana de la segunda mitad del siglo XVIIÍ: corrientes recíprocas de influencia» en Relaciones artísticas entre España y América, Instituto Diego Velazquez, CSIC, Madrid, 1990, pp. 248-253.
Lo.s estudios de Serrano Faügati no aportan nada nuevo pues, al igual que Ossorio y el Conde de la Vinaza, se apoya básicamente en ia documentación conservada en la Academia de San Fernando.
Coincidiendo con ios datos referidos por Ceán, Pórtela Sandoval, F.J.: «Noticias sobre algunos artistas que estudiaron en la Real Academia de Bellas Artes de San Femando en tiempos de Carlos III», El Arle en tiempo de Carlos III, IV Jomadas de Arte del Instituto Diego Velazquez, C.S. LC, Madrid, 1989, p.
292, señala la realización de un relieve con el tema del Martirio de San Esteban, gracias al cual San Martín conseguiría el nombramiento de Académico de Mérito.
Asimismo, afirma esta autora que en 1778 el artista había sido nombrado Maestro Mayor de Escultura en el Arsenal de Carraca de Cádiz, dato susceptible de ser analizado más detenidamente puesto que se habría producido antes del ingreso del artista en la propia Academia de San Fernando, hecho que parece bastante improbable.
" Es uno de los motivos propuestos para el concurso de 1781 en el cual obtuvo San Martín, como indica Ceán en el documento, el primer premio de la segunda clase.
Azcúe Brea,L.: Op. cit.,''^ Indican también estos autores que el prestigio de que gozaba el escultor pudo depender, según las actas de la Academia de San Fernando, «de su celeridad en ei trabajo, equidad en los precios, exactitud en sus tratos y regularidad en sus costumbres».
Ossorio y Bernard, M.: Op. cit.,Vinaza, conde de la: Op. cit.,p.
Asimismo, en el documento dado a conocer por Tarraga se mencionan otra serie de obras del escultor en la Corte a las que no alude Ceán, como las medallas ejecutadas para el interior de las Salesas, una Santa Cristina para los padres Bernardos, las medallas y estatuas en estuco y escayola para distintas salas del Palacio Real, varías figuras para el Nacimiento del Infante Don Gabriel que después se situarían en el de Palacio, un retrato de Carlos IV y un caballo para que el futuro Femando VII, todavía Príncipe, llevase a cabo sus primeros ensayos de montar.
En relación a la producción del artista fuera de este ámbito cortesano, y no citada anteriormente por ninguno de los autores mencionados, se encuentra la imagen de San Juan Evangelista que se conserva en la iglesia de San Nicolás de Medina, actual San Esteban, de Huete (Cuenca).
Destaca especialmente dicha autora los distintos encargos realizados a San Martín con destino a América.
Ossorio se había hecho eco ya de unas esculturas de San Antonio y San Francisco para la Habana'^^, aclarando Tarraga que estas imágenes serían ejecutadas para el Colegio de Capuchinos de dicha ciudad y que serían costeadas por Carlos IV.
Junto a éstas, refiere otras de los mismos santos para los franciscanos de Chile y una Virgen para Buenos Aires ^''.
Con todo, siguen sin aparecer citadas las que Ceán sitúa en Huerta, Meco, Arjona, la Colegiata de Medina del Campo y Leganés.
Más adelante, Nicolau Castro publica otro breve memorial que el escultor habría elaborado en julio de 1789 para sohcitar que se le encomendasen alguna de las obras proyectadas en la fachada de las Salesas Reales'' •^ Este escrito, unos años anterior al presentado por Tarraga, contribuye a fechar la intervención de San Martín en dicho edificio y a discutir su papel en las realizaciones para la iglesia del Hospital de la Venerable Orden Tercera'^^.
En el artículo de Ceán se indica claramente que el artista habría ejecutado para este lugar toda la escultura del retablo mayor a excepción de la Inmaculada.
Asimismo, en el memorial localizado por Tarraga, el escultor sólo menciona para el mismo templo las de San Francisco y San Antonio y los ángeles y medallas del altar mayor''^ Sin embargo, en el documento facilitado por Nicolau, San Martín afirma haber realizado «toda la escultura del retablo»' ^^, entendiendo que también sería de su mano la de la Inmaculada.
Este memorial de 1789, además de invitar a la revisión de importantes cuestiones en torno a la producción de San Martín, es interesante también porque alude a una obra del artista no citada previamente: los ángeles del retablo mayor de la parroquia de San Miguel.
De igual " Según este autor, fueron las estatuas que mayor renombre le proporcionaron.
Tarraga Baldó, M.^L.: «España y América...», Op. cit., p.
Comenta la autora no tener noticia alguna sobre el estado de conservación ni ia fecha concreta de ejecución de dichas obras.
Aporta también en su estudio datos interesantes en relación a los orígenes del artista, como ei año de nacimiento -16 de febrero de 1762-o sus pretensiones para conseguir el nombramiento de escultor de Cámara; señala asimismo la posibilidad de que el escultor estuviese relacionado a través de vínculos matemos con los artistas Pascua!, Pedro y Ángel Monasterio, gracias al cual eí artista se habría decidido a viajar a la Corte.
Siguiendo a Ceán, San Martín recibiría su primera formación de ia mano de ciertos parientes que se suponen artistas pero que no habrían salido de ia provincia.
Sobre los premios conseguidos por el escultor en la Academia, Ceán, Ossorio y el Conde de la Vinaza afirman ser uno en 1781 y otro en 1784, que coincidirían con los que Tarraga registra en 1782 y 1785 pues, recordemos que, a pesar de que ia convocatoria de los Premios Generales se produce en lin año, la entrega de los mismos se efectúa a principios del siguiente.'' ^ Nicolau Castro, J.: «Las esculturas deí retablo mayor de la Capilla de la Enfermería de la V.O.T. de Madrid», A.E. A., Madrid, tomo LXXII, n" 26, abril-junio, 1999, pp. 133-144.
TM Indica el autor que tradición al mente se han venido confundiendo las imágenes realizadas para este lugar con las dispuestas en la Capilla deí Cristo de los Dolores, también de la V.O.T. Nicolau Castro, J.: «Las esculturas...», Op. cit., p.
" Tarraga Baldó, M.^L.: «España y América...», Op. cit., p.
250.'^ Se trata de las imágenes de San Francisco de Asís, de San Antonio de Padua, dos medallones con las efigies de San Pedro y San Pablo, así como los ángeles y ángeles mancebos que completan el conjunto.
140. modo, recoge Nicolau en su artículo la existencia de una versión de la Beata Mariana de Jesús que se conserva en el Victoria & Albert Museum de Londres''^.
«Sancho (D. Dionisio) escultor "" (En la parte superior derecha de la hoja, tachado:'Vean si' y detrás,'Vive') Nació en la villa de Cietipozuelos (sic: Ciempozuelos) el año de 1762 y en ei de 1793 obtuvo el primer premio de la primera clase en la Real Academia de San Fernando.
En 10 de enero de 1796 fue nombrado individuo de Mérito de este sabio cuerpo.
Aprendió los principios de su arte con don Francisco de la Fuente, arquitecto de su patria.
Trasladado a Madrid en 1776 hizo rápidos progresos baxo la dirección de don Vicente Rudiez, trabaxando en varias obras públicas y privadas, especialmente en las fuentes del Prado.
Fue empleado por el Rey el año de 1788 en la plaza de modelante de ia Real Fábrica de Porcelana en e¡ Buen Retiro con sueldo decente y en el de 1795 Íe confirió S.M. los honores de su Escultor de Cámara.»
Sorprende, en este caso concreto, que Ceán no cite ninguna de las obras realizadas por el escultor en la Corte, pues, según la información facilitada por Ossorio y por el Conde de la Vinaza, no debió de ser un artista poco conocido ya que, tras recibir los nombramientos de Director del Adorno de la Fábrica de Porcelana del Buen Retiro y de Escultor de Cámara, fue designado Teniente Director Honorario de la Academia de San Fernando en 1805 y Director de Escultura de la Academia de Méjico en 1810, pasando tres años después a la de Guadalajara y Zacatecas ^^ No obstante, tampoco estos autores mencionan la producción americana del escultor, sino la ejecutada en la Corte y que Ceán pudo conocer igualmente pues parece realizada con anterioridad a la marcha de Sancho, si bien, algunas de las obras más destacadas debieron llevarse a cabo entre el periodo de publicación del Diccionario y la partida del escultor a Méjico ^^.
Las obras citadas por Ossorio y por el Conde de la Vinaza son una estatua colosal de Minerva situada en el jardín de la casa de Manuel Godoy, una Virgen de la Esperanza en la parroquia de San Justo, dos bajorrelieves de marfil para el Casino del Príncipe en El Escorial y otro, de la misma materia, en la galería de escultura del Museo del Prado.
Ossorio señala además un Cristo, también de marfil, del que no dice su situación ^^, pero sólo Ceán se ocupa del periodo de formación del artista y menciona su participación en las fuentes del paseo del Prado, datos que no incluyen los anteriores.
Son las investigaciones llevadas a cabo por Táiraga Baldó las que proporcionan datos nuevos en relación con la vida y producción de este desconocido escultor ^^.
Las primeras noticias documentales datan de 1788, en que Sancho, que por entonces contaba con veintiséis años, se ^-Es curioso cómo Sancho, fallecido en el primer tercio del siglo xix, tampoco es considerado con mayor detenimiento en los estudios de Serrano Fatigati y Pardo Canalís, pues, ya se ha comentado, parece ser un artista no carente de importancia y, sin embargo, estos autores solamente aluden a algún hecho aislado de su trayectoria, como la solicitud de la plaza de Escultor de Cámara el 25 de febrero de 1795 y que deja vacante en 1816, cuando <ú artista está ya en Méjico.
184. *^ Ossorio y Bernard, M.: Op. cit., p.
La autora, que afirma no conocer más noticias sobre Sancho que las que hemos mencionado ya en este artículo, da a conocer ía documentación relacionada con el artista que se conserva en eí Archivo General del Palacio Real de Madrid.
A través de uno de estos documentos, fechado en 1809 y donde el escultor menciona a su familia.
Tarraga determina que el hijo de Sancho que se dedicaría a su misma profesión, llamado Manuel Sancho según Ossorio y el Conde de la Vinaza, falleció tempranamente pues no aparece citado en dicho escrito.
denomina Individuo de la Real Fábrica de la China en la Clase de Escultura ^^.
Un año después, colaboraría en la decoración del templo de la Encamación y en el tiimulo realizado con motivo de las exequias de Carlos ill, intervención que hubo de ser importante en proporción a las cantidades que se le abonaron ^^.
En marzo de 1792 es nombrado por Carlos IV, Director del Ramo de Dibujo y Adornista de aquella Real Fábrica, encargándosele, también por estas mismas fechas, una colección de bajorrelieves.
Posteriormente se sitúa su actividad en la Real Academia de Bellas Artes de San Femando, donde en 1793 obtendría el primer premio de la primera clase de escultura ^"^ y tres años después recibiría los honores de Académico de Mérito, como ya habían apuntado Ceán, Ossorio y el Conde de la Vinaza ^^.
En abril de 1795 se le nombraría Escultor de Cámara ^^.
En 1807 Sancho estaba trabajando unas obras en marfil, material que parece utilizó con preferencia.
Las siguientes noticias facilitadas por Táiraga emplazan al escultor en Sevilla en 1809, a donde, según Ossorio, habría huido tras la invasión francesa.
Entre abril y mayo de 1810 se ordenan unos pagos a su favor por haber" entregado unos bajori 'elieves en marfil a la Suprema Junta Central del Consejo de Regencia de los Reinos de España e Indias'"^.
En el mismo mes de mayo se documenta su presencia en San Fernando, lugar en el que hubo de realizar algún trabajo y desde donde vuelve a.manifestar su alarmante situación económica, constante a lo largo de su vida, insistiendo en que se le pagase algo de lo que se le debía por la ejecución de los marfiles aludidos, pues aún no se le habían satisfecho los pagos.
Según Tarraga, seguramente a causa de su preocupante posición Sancho aceptó el nombramiento de Director de Escultura de la Academia de Méjico, cargo que se le concedió en agosto de 1810 y del que tomó posesión en febrero del año siguiente^'.
Sin embargo, tampoco esta autora conoce más producción del artista en América que el encargo para erigir en 1820 el túmulo funerario de la Reina Doña María Isabel Francisca de Braganza, segunda esposa de Fernando VIL Por el contrario, refiere una serie de obras ejecutadas por el escultor en la Corte que no habían sido citadas con anterioridad, como los relieves en mármol para el Salón de Embajadores del Palacio, y de los que el propio Sancho haría el modelo, o los diseños para una serie de vasos hechos en la Real Fábrica de la China.
En relación a los dos bajorrelieves en marfil que Ossorio y el Conde de la Vinaza sitúan en eí Casino del Príncipe de El Escorial, concluye Tarraga -siguiendo un estudio de Esíella Marcos -que podría tratarse de dos plaquetas que muestran unos Centauros u otros que representan La Guerra y La Victoria ^^.
Sobre la intervención del artista en las fuentes del Prado que afirma Ceán, nada se menciona en los textos citados, no obstante, y como se ha podido comprobar, se hace evidente la necesidad de un análisis en profundidad sobre la actividad llevada a cabo por este artista tanto en España como en América, lugar en el que permaneció casi dos décadas y donde, con toda seguridad, ha de existir un número importante de obras realizadas de su mano.
El tema representado llevaba por título: «Los señores de Vizcaya jurando los fueros de la provincia.
Los vizcaínos reciben a Fernando el Católico bajo el árbol de Guernica».
El relieve presentado con ocasión de su nombramiento mostraba el tema de la «Llegada de un soldado que presenta a David el brazalete y corona de Saúl; David rompe sus vestiduras y manda que maten al mensajero», ^' Serrano Fatigati y Pardo Canalís habían situado este hecho en el mes de febrero (ver nota 82). ^^ Quizás aquellos que estaba trabajando en 1807. *' Tarraga Baldó, M.'^L.: «España y América...», Op. cit., p.
241. *^ Ibidem, p, 242; Estella Mai'cos, M.: «Casita de Eí Príncipe de El Escorial. |
No es fácil exponer el estado de la cuestión en cuanto a los retratos conocidos del obispo Jan Malderus, con diferente grado de calidad y copiosa documentación literaria.
Los últimos estudios reclaman la existencia de un original perdido, al tratar de la repetición de taller de la antigua colección de Pierre Crozat en París [Lienzo, 115 x 96 cm] ^ Hoy pienso que se trata de la tabla que se encuentra en la actualidad en la Fundación BSCH, desconocida en los estudios consagrados al pintor [125 x 97 cm. Fig. 1] ^.
Los grabados de Johannes Meysens [Fig. 3] ^ y Adrianus Lommelin [Fig. 4] "^^ testifican la identidad del personaje, y el encargo a Van Dyck por parte del omnipotente obispo.
El último no está invertido respecto a la pintura como sería habitual, pero es coherente con la tabla que estudiamos y con las repeticiones que tratamos a continuación.
Los dos ejemplares de mayor calidad hasta ahora localizados, el de la antigua colección Crozat antes mencionado [Fig. 2] y el del Museo Real de Amberes [Fig. 5] ^, no han conven-
cido en la última monografía consagrada a Van Dyck ^.
Ambos eran catalogados como auténticos hasta fechas recientes.
La referencia más antigua del ejemplar del Museo de Amberes data de 1812, en que se localiza en el antiguo Palacio Obispal de Amberes.
De la procedencia del primero, en manos de la familia Crozat hasta 1770, se sabe pasó a la propiedad de Catalina 11 de Rusia y al Ermitage de San Petersburgo, saliendo al mercado artístico de Londres el 25 de noviembre de 1960 ^.
Desde entonces se venía ignorando su paradero hasta el año 2005, en que consta en el comercio neoyorquino, con atribución a Van Dyck y taller.
Se incluye en el catálogo de la galería neoyorquina la opinión del profesor Vey, que reconoce su calidad y la mano de Van Dyck en el rostro, y colaboración del taller en el hábito del retratado.
Vey se decanta por un criterio más positivo que lo expuesto en la monografía de 2004, juzgando a través de fotografías en color y transparencias ^.
Esta pintura cuenta con abundantes referencias literarias en los biógrafos de Van Dyck ^, con distintas opiniones en cuanto a su autoría precisa.
A mediados del siglo xx, se tuvo por el original, atribuyendo el ejemplar del Museo de Amberes a Erasmus Quellinus ^°.
Nosotros reconocemos en esta obra una notable calidad, de acuerdo con el profesor Vey.
Es difícil desligar la participación directa de Van Dyck en alguna medida.
El retrato del obispo objeto de este estudio procede de la casa real portuguesa de Braganza.
Con atribución a Rubens pasó al coleccionismo privado de Madrid y a la fundación donde se encuentra en la actualidad.
El estudio de la pintura me proporcionó argumentos para reconocer una calidad superior a las repeticiones y copias conocidas.
Se expuso en fechas recientes en el Museo de San Carlos de México, restituyéndola a Van Dyck, en espera de un estudio más detallado ^K Ninguna noticia conocíamos hasta ahora sobre la procedencia de esta pintura en el coleccionismo de Portugal, pero es importante para su historia extema reconocer la proximidad dinástica de Portugal y España en el siglo xvii.
La calidad y el análisis estilístico son el apoyo decisivo para fundamentar su vinculación con Van Dyck, a pesar de la atribución tradicional a Rubens y el prestigio de su origen inmediato.
Una reciente noticia documental en la última monografía de Van Dyck (2004), viene a potenciar nuestra tesis sobre este retrato desconocido de Malderus, que encuentro vinculado al que consta adquirido por el conde de Fuensaldaña, con destino a la Corte española, en 1651 ^^, formando parte de unos lotes que gestiona en Londres con ocasión del derrocamiento de Carlos I de Inglaterra.
Este lote se destinaba a la Colección Real y a otras colecciones de nobles españoles, como el Marqués del Carpió, ávido por la adquisición de las colecciones inglesas puestas entonces en venta.
Esto es un hecho bien conocido.
La partida a la que nos referimos dice lo siguiente: «un retrato de obispo sentado en una silla con las manos sobre la misma silla de Antonio van Dyck» ^^.
En la última monografía de Van Dyck esta referencia se asocia a un retrato de Malderus sin localizar, reconociendo la garantía de autenticidad del documento, pasando revista a las conocidas.
Pensamos que la pintura fue retenida por don Gaspar de Haro y Guzman, Marqués del Carpió y Eliche, en cuyo inventario de 1689 se registra el retrato, en el aposento detrás del jardín de San Joaquín: «210: «Un Rettratto de Un obpo de medio Cuerpo original de Vandique de Vara y media de Caida y Vara y terzia de ancho Con marco negro en mili y quinienttos Rs.
La traducción de varas a centímetros encaja bien con las medidas actuales y permite pensar que se trata de la misma pintura.
Hoy reconocemos el original que se ha tenido por perdido; localizado en un medio tangencial a la corte española sin salir de la península ibérica en los nexos de la familia real y nobleza.
Este retrato de Malderus debió impactar por las numerosas repeticiones, copias y grabados que, en parte hemos citado.
El prestigio de este obispo fue el motivo de la divulgación de su imagen en el ámbito hispanófilo de los Países Bajos.
Una copia hizo Erasmus Quellinus según Van Dyck ^\ Otra en la colección de Jeremías Wildens en 1650 ^^ y otra en colección privada de Viena, que Glück atribuyó a Jordaens [Fig. 6] ^^.
Con indumentaria de obispo, cuerpo de formas llenas y pesadas y vigoroso continente, Malderus está sentado de frente al espectador, con el rostro vuelto ligeramente hacia la derecha, aunque concentrado en sus pensamientos.
Un sutil ritmo divergente se dibuja en las rodillas y en el brazo apoyado en la silla, fijando una perspectiva hacia la izquierda.
Es un efecto que viene acentuado por el brazo y la mano con el libro, en un difícil escorzo.
Van Dyck compensa y rompe la verticalidad, sin por ello perder la frontalidad dominante de su imagen.
Logra la monumentalidad y contención expresiva que puso en el Retrato de Martin Ryckaert del Museo del Prado.
Van Dyck logra transmitir la personalidad del prelado con acierto y potencial sobriedad, renunciando a cualquier halago.
La mirada profunda y estrábica del Obispo busca la trascendencia de la vida en su dimensión teológica.
El rostro y las manos gruesas, la expresión bondadosa y la mirada penetrante y viva dominan sin paliativos la composición.
Van Dyck retoma la fórmula aplicada a los hombres notables de la Iglesia y de la ciencia, como Rubens en los retratos de Van Thulden y Ofovius.
Van Dyck combina la variedad de ritmos con la prestancia frontal.
La composición deriva en última instancia de fórmulas tizianescas, que Van Dyck asume de forma directa y a través de Rubens.
La monumentalidad está más acorde con las interpretaciones rubenianas, lo que justifica la antigua atribución al maestro en la colección de los Braganza.
Recuerda la fórmula de Tiziano en el Retrato de Francisco de Sajonia en la Pinacoteca de Viena.
La poderosa plasticidad, el sólido colorido y las trasparencias de tradición nórdica son motivo para su enclave en el segundo periodo de Amberes (1626-1632).
El retrato del Museo de Amberes se ha vinculado con un retrato de Erasmus Quellinus inventariado a finales del siglo xvii ^^.
Se documentan obras de medio cuerpo con libros detrás y la mano derecha cerrada respecto al original de Van Dyck, atribuidas a Jordaens en el mercado artístico de Viena.
Otras más, de busto, han aparecido en Amberes (Openbard), Dorotheum, 1979 ^^, en el museo de la ciudad de Los Ángeles, Galería real del Buckingham Palace, en venta de Berlín de 1913 ^°, y en el mismo lugar en 1916 ^^ Otros en el Palacio de Bellas Artes de la Comuna de París, Museo de Versalles e iglesia de Nuestra Señora de Amberes.
Jan Malderus (Leeuw-Saint-Pierre, 1536 -Amberes, 1633) fue obispo de Amberes, teólogo destacado y fundador del Colegio de Teología anejo a la Universidad de Lo vaina.
Educado bajo la tutela de su tío paterno.
Jan van Malderen, estudió Humanidades en Bruselas, Filosofía en la Universidad de Douai y Teología en Lovaina.
Obtuvo la cátedra de Filosofía en dicha universidad y en 1594 fue nombrado Doctor en Teología.
En 1596 fue solicitado por Felipe II para ocupar la cátedra de teología escolástica de Santo Tomás, y la presidencia del Seminario pastoral destinado a la instrucción de eclesiásticos en Lovaina.
Desempeñó estos cargos con tal éxito, que en 1611 fue llamado por los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia para ocupar el obispado de Amberes.
Intervino en el embellecimiento de las iglesias de su diócesis, en las que colocó a sacerdotes instruidos.
Fue hombre piadoso y culto.
Practicó numerosas donaciones a las instituciones religiosas.
Son numerosas sus obras escritas sobre la Summa teológica y Tratados del sueño de Santo Tomás, así como sobre la Santísima Trinidad y numerosas reflexiones filosóficas inclinadas a la moral práctica ^^. |
Sobre la puerta del brazo del crucero del lado de la epístola de la iglesia de la Concepción Real de Calatrava de Madrid, vulgo Calatravas, que da paso a la sacristía y a la sala capitular del templo, existe un elegante altorrelieve que representa un Escudo de armas del rey Carlos II entre dos ángeles tenantes, dispuesto como remate a todo los ancho del dintel (Fig. 1) ^ Está pintado con un color claro de tonalidad gris verdosa y debe estar realizado en estuco o en barro a juzgar por los planos excavados, los agujeros y las imperfecciones de ciertas partes del mismo, por lo general de carácter secundario y menos visible, como los cuerpos de los leones o las esferas que sujetan con sus garras.
A su perfil mixtilíneo se le sobrepone una comisa como apoyo del altorrelieve, que se estructura a partir de un pedestal que arranca en volutas horizontales y sirve de apoyo a un escudo de perfiles ondulantes rematado con la correspondiente corona.
Tormo identificó el escudo con el correspondiente al rey Carlos II ^.
A diferencia del perteneciente a Felipe IV, carece del cuartel correspondiente al reino de Portugal, perdido de facto para la Corona en la década de 1640 y de iure durante la regencia de la reina Mariana de Austria.
Por detrás de las armas afloran los brazos de una cruz de Calatrava y el collar del Toisón de Oro que cuelga por el frente del pedestal.
El conjunto se halla guarnecido por festones florales y está flanqueado por dos figuras tenantes de ángeles mancebos con alas y drapeados dinámicos (Figs.
Dos leones, que tienen entre sus garras sendos globos terráqueos (Fig. 4), aparecen directamente tendidos sobre la comisa, cerrando de este modo un esquema en triángulo equilátero dentro del cual queda inscrito todo el conjunto.
La colocación de las armas reales en un lugar tan relevante, así como en las pechinas de la cúpula, indica con claridad la preeminencia del rey en el escalafón de las órdenes militares y el patronato real que se extendía sobre ellas.
La solución de la comisa por encima de las molduras de la puerta es semejante a la que muestran los balcones del primer piso del claustro del Colegio Imperial de Madrid, obra de Melchor de Bueras hacia 1679, y la riqueza ornamental del relieve coincide con la de la reconstmcción de la Casa de la Panadería de la Plaza Mayor de Madrid, tras el incendio de 1672, en la que intervino Tomás Román ^ Por su fuerte estilo italiano se trata de una obra excepcional y de un vestigio único en la escultura madrileña del último tercio del siglo xvii.
No obstante, en raras ocasiones ha sido mencionado, a pesar de que por su calidad y su condición de obra integrada en la arquitectura merecen algún comentario.
La cronología y el estilo de la obra son los dos elementos básicos a analizar a fin de precisar una posible autoría o un acercamiento a otras obras similares.
En cuanto a la cronología, el elemento fundamental para la datación de la obra nos lo proporciona su encuadre en la arquitectura y la identificación del escudo de armas.
En cuanto a la primera, el contrato para la fábrica de la iglesia fue suscrito entre la comunidad de la Concepción Real de Calatrava y los maestros de obras Gregorio Garrote e Isidro Martínez el 30 de agosto de 1670, quienes siguiendo los planos y condiciones de fray Lorenzo de San Nicolás la terminaron antes del 4 de enero de 1678, día en el que fray Lorenzo fue nombrado para tasar-la "*.
No se cita esta obra en ninguno de las setenta y un apartados de que consta el documento de tasación ^, por lo que habrá que pensar que el Escudo con las armas de Carlos II entre ángeles tenantes sea posterior a esta fecha y que la decoración de la iglesia no estaba acabada por completo.
De hecho, en 1684 Juan de Pineda y Juan Sánchez Prieto volvían a medir y tasar el edificio «incluyéndose ya en esta inspección los remates de la sacristía y labores de adorno complementarias» ^.
No es descartable que entre estas labores de adorno complementarias se encontrara el altorrelieve, que en principio parece probable que fuera realizado en una fecha comprendida entre 1678-1684 o poco después.
A este efecto el gran lienzo de El venerable Diego Velazquez, fundador de la Orden de Calatrava, que ocupó el antiguo retablo mayor, es obra de Ignacio Ruiz de la Iglesia fechada en 1688, aunque el pintor comenzó a cobrar el trabajo desde diciembre de 1686^.
El estilo que muestran las figuras de este relieve es claramente italiano y se relaciona con los modelos creados a partir de 1640 en Roma por Gian Lorenzo Bemini, junto con sus discípulos, colaboradores y seguidores.
En las figuras de los dos ángeles destacan los paños que ciñen sus cuerpos desnudos.
Las telas revolotean en plegados transversales, diagonales y acaracolados, con hondos surcos de profundas sombras y de aristas cortantes.
Los rostros están cargados de expresividad.
El plumaje de las alas tiene calidades táctiles.
En otros detalles como son las flores de los festones, las cabelleras de los ángeles y las melenas de los leones, el escultor trabaja en profundidad, buscando efectos de trépano.
Uno de los introductores de las novedades barrocas romanas en la corte de Madrid fue el escultor italiano Juan Bautista Morelli, presente en España desde 1659 hasta su muerte en agosto de 1669, a quien Diego Velazquez había conocido en Roma durante su segundo viaje a Italia ^ Se conocen muy pocas obras seguras de su mano.
No se han conservado las obras citadas por Palomino, ni otras documentadas, aunque bien descritas, como es el caso de los frisos de San Antonio de los Alemanes (1668)^.
De modo unánime le han sido atribuidos los estucos recientemente descubiertos del despacho de Felipe IV en el palacio de Aranjuez (1668-1669) ^^, genéricamente citados por Palomino entre las obras hechas para el rey y no concluidas, realizados en un lugar en el que el escultor residió.
El desconocimiento de otros estucadores contemporáneos que pudieran desplegar un estilo semejante en ese momento refuerza la atribución.
El fallecimiento de Morelli en Madrid en agosto de 1669 le excluye como autor del Escudo de armas de Carlos II entre angeles tenantes.
Por otro lado, su comparación formal con los "^ Ibidem, p.
94. ^ Virginia Tovar Martín, Arquitectura madrileña del s. xvii.
(Datos para su estudio).
La autora no da la referencia del documento para poder comprobar los términos de los que deduce una afirmación semejante.''
Teresa Zapata Fernández de la Hoz, «Nuevas obras sobre la vida y la obra de Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia», en Archivo Español de Arte, LIV, n." 216, 1981, pp. 429-430. ^ Sobre Juan Bautista Morelli en España, véase la mención de Antonio Palomino de Castro y Velasco.
El Museo pictórico y la Escala óptica.
Ismael Gutiérrez Pastor -José Luis Arranz Otero.
Ismael Gutiérrez Pastor, «Juan Bautista Morelli en San Antonio de los Portugueses», en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.), vol. XIII, 111-117.
"Otra cara" de Carlos II y del Palacio Real de Aranjuez.
Mercedes Agulló y Cobo, «Juan Bautista Morelli y sus hijos en la Corte española», en Boletín del Museo Nacional de Escultura, 6 (Valladolid, 2002), pp. 26-35.
Javier Jordán de Urries y de la Colina, «Luca Giordano en el Palacio Real de Aranjuez», en Reales Sitios n. ° 159, 2004, pp. 60-73, en estucos del despacho de Felipe IV revela estilos muy diferentes.
Las figuras del despacho del palacio de Aranjuez muestran formas largas y un modelado en bajorrelieve, con insistencia en el trabajo de la anatomía dentro de esa planitud de las formas.
La tendencia hacia la serenidad del clasicismo barroco domina en las figuras de la mitología clásica, en las alegorías de las virtudes cristianas, en las esfinges junto a los escudos de los ángulos y en los ángeles niños.
Por el contrario, los angeles tenantes del escudo de armas de las Calatravas están modelados en altorrelieve con algunas partes en bulto redondo, como las cabezas, los brazos y las piernas de los ángeles.
Son figuras más dinámicas en sus actitudes y más expresivas en sus rostros, con telas que ciñen sus cuerpos de plegados excavados y aristas cortantes, al mejor estilo romano.
Entre las figuras de una y otra obra es apreciable la misma diferencia estilística que en las obras romanas de Algardi, con quien colaboró Morelli, y de Bemini.
Tampoco sabemos que Morelli llegase a formar un taller y, si en cualquier caso lo hizo y forme a escultores españoles en el estilo barroco italiano, su estilo no se manifiesta en el Escudo de armas de las Calatravas.
Sus hijos siguieron la profesión de pintores bajo la tutela de Andrés Smith ^^ Otro fue Giuliano Finelli, habitualmente considerado orfebre, pero que en la documentación de la catedral de Toledo aparece también como escultor en plata y broncista, que falleció el 10 de noviembre de 1678 ^^.
Una de sus obras más conocida fue el trono de plata de la Virgen del Sagrario, obra de larga gestación y ejecución, en la que participaron los mejores ensambladores y escultores de Madrid desde 1646.
En 1671 realizó la escultura en plata para las fiestas de canonización de San Femando y otra que estaba en el relicario de la catedral ^^.
Ante una obra de esta naturaleza, que parece que tuvo que ser realizada in situ, salvo que fuera hecha en Roma y trasladada posteriormente a Madrid, surge el interrogante acerca de su autor.
La cronología nos lleva a fechas comprendidas entre 1678-1684 y el estilo a un escultor de profunda formación italiana, conocedor de lo que unos quince o veinte años antes se venía haciendo en Roma.
Lo mismo importa que fuera un escultor de origen italiano, que un español formado en la ciudad papal.
Falta documentación y precisión sobre la obra que nos ocupa.
Los escultores italianos y los españoles formados en Roma activos en Madrid en esos años no fueron numerosos.
En la documentación de la catedral de Toledo consta que el cardenal don Luis Manuel Fernández de Portocarrero nombró el 27 de junio de 1679 a «Pedro de Martino Veese» escultor de la Santa Iglesia de Toledo.
En 1682 el mismo cardenal mandó que no se le pagase su salario ^' ^.
Debe de tratarse del «Pietro Mentinoves» (Mentino -Ves) que documenta Zapata el mismo año interviniendo en las decoraciones escultóricas para la entrada de la reina María Luisa de Orleans en Madrid, realizando una estatua de la Fortuna destinada a coronar con la portada del Buen Retiro y también la mitad de las veinticuatro estatuas de ríos y fuentes con las que se decoraron las galerías del patio del Alcázar Real, como resultado del traspaso de contrato que le hicieron Francisco de Viña y Lucas Villamé ^^.
En los documentos se le menciona como «escultor de Su Eminencia el Sr. Cardenal», que Zapata, sin tener en cuenta los documentos de la catedral de Toledo, supone acertadamente que sea el influyente cardenal Portocarrero (1635-1709)^^, quien antes había sido vicario de Toledo en ausencia del arzobispo cardenal don Pascual de Aragón, cardenal protector de los españoles en Roma (1669), virrey de Sicilia (1676-1677) y finalmente arzobispo de Toledo (preconizado en diciembre de 1677), llamado a jugar un papel decisivo en la sucesión española a la muerte de Carlos II.
A su regreso a España (1678) se hizo acompañar por un nutrido séquito de músicos y artistas italianos, entre los cuales pudo haber estado el mencionado escultor ^' ^.
La obra de Pietro di Martino Veese en la puerta del Buen Retiro fue tasada el 17 de septiembre de 1680 por José de Mora, escultor del rey, y Francisco Rizi, pintor del rey.
A finales de diciembre de 1679 urgía terminar la estatua y ante el retraso en el trabajo se le mandó al escultor que hiciera la estatua de la Fortuna de modo provisional en yeso para colocarla sobre la puerta del Buen Retiro y dejarla preparada para la celebración de la entrada, en tanto terminaba la definitiva en piedra de Tamajón ^^, la cual no llegó a ocupar su lugar hasta diez años más tarde con motivo de la entrada de la reina Mariana de Neoburgo en 1689 ^^.
El 30 de marzo de 1680 Juan Carreño de Miranda tasaba su trabajo en la plaza del Alcázar Real ^^.
Ninguna de estas decoraciones, efímeras en su mayor parte, han sido identificadas.
Por ello, resulta bastante arriesgado plantear la atribución del Escudo de armas de Carlos II entre dos ángeles tenantes a Pietro di Martino Veese y tal atribución sólo puede tomarse como provisional a la espera de que conozcamos más datos o algunas obras seguras de este escultor, que tiene a su favor el origen y la formación italianas.
De acuerdo con el estatuto de los oficiales de la catedral de Toledo, cuando un artista dejaba de percibir su salario, tal y como ocurrió en el caso de Pietro di Martino Veese en 1682, las causas solían radicar por lo general en el hecho de que el artista dejaba de residir en la ciudad ^\ Sin embargo no podemos afirmar si el escultor se trasladó a otra ciudad, como por ejemplo Madrid, donde residía la Corte y donde las ocasiones de trabajo podían ser mayores, o si volvió a Italia.
En el segundo caso, la cronología del relieve se podría fijar entre 1679-1682, quedando englobada entre los trabajos que Juan de Pineda y Juan Sánchez Prieto pedían tasar en 1684.
Lo que muestran los ángeles y los festones florales del altorrelieve de las Calatravas es un profundo conocimiento de la obra de Gian Lorenzo Bernini y de sus colaboradores y discípulos, correspondiente a las décadas de 1660 y 1670.
Los dos ángeles tenantes evocan en primer lugar a los que flanquean la cátedra de San Pedro, proyectados hacia 1658-60, pero fundidos en 1665 e instalados en todo el conjunto antes de su inauguración oficial en Pietro di Martino Veese no fue el único toledano que trabajó en la escultura y pintura de la entrada de María Luisa de Orleans.
También lo hicieron los escultores Juan Pablo de Estrada e Ignacio Alonso, y el pintor Simón Vicente (Cfr.
Paula Revenga Domínguez, Pintura y pintores toledanos de la segunda mitad del siglo XVII.
354) ^^ Sobre estas cuestiones de las maestrías y oficialías de las artes en la catedral de Toledo, véase la obra de Paula Revenga Domínguez, Pintura y sociedad en el Toledo Barroco, Toledo, 2002, pp. 263 y ss.
Aunque el estudio se refiere al caso de los pintores, con algún ejemplo de arquitectos y maestros de obras, el régimen era semejante en el de los escultores.
Las excepciones de residencia que se produjeron en la segunda mitad del siglo xvii: Francisco Rizi, José Jiménez Donoso... lo fueron en su condición de pintores.
Donoso renunció al salario de maestro mayor de obras y de este modo residió en Madrid {Ibidem, p.
Según comunicación personal de la Dra.
Revenga Domínguez la falta de residencia es lo que hizo que Pedro de Mena (nombrado escultor de la catedral el 7 de mayo de 1663) renunciara a su salario.
También a los diseñados para el Ponte de Sant'Angelo a partir de 1667, que con todo su complejo proceso estaban colocados en su emplazamiento en 1671 (Fig. 5)^^.
En ambos casos la participación en la ejecución de colaboradores de Bernini como Ercole Ferrata, Giorgetti, Girolamo Lucentti, Domenico Guidi, Lázaro Morelli, Antonio Raggi, Paolo Naldini y Fancelli está perfectamente documentada ^' ^.
Los festones de flores son igualmente beminianos y sus antecedentes más claros están en los que adornan las cúpulas de Santo Tomás de Cas tel Gandolfo (1658-1661) y S. Andrea al Quirinale (1658-1670) de Roma, con estucos en su mayor parte del Antonio Raggi, estos realizados entre 1662-1665.
Los estucos de S. Maria de Anecia (1662-1664) fueron ejecutados por Paolo Naldini en 1664 ^^ La estética de la escultura de Bernini se extiende por muchos ejemplos de la arquitectura barroca de Roma, pero alcanza una modélica conjunción ilusionista en la bóveda de la iglesia del Gesù mediante la combinación de estucos de Antonio Raggi (Fig. 6) y de pintura de G. B. Gaulli, il Baciccia, todo ello realizado entre 1676-1679 ^^.
Es quizá la obra con la que presenta más similitudes el Escudo de las armas de Carlos II entre dos ángeles tenantes de las Calatravas de Madrid.
Sin embargo, en el caso de aceptar a Di Martino como autor del altorrelieve, el escultor no pudo conocer la obra del Gesù concluida, pues para entonces ya se encontraba en Madrid, siendo su terminación coetánea de las decoraciones para la entrada de la reina María Luisa de Orleans en Madrid.
En cualquier caso la obra de las Calatravas, aun considerándola de un artista desconocido, representaría un ejemplo temprano y concreto de la influencia en Madrid de las decoraciones de Bernini y los suyos, con Raggi a la cabeza ^^.
No hemos encontrado más datos sobre este escultor, del que hasta su nombre resulta un enigma.
Entre los españoles que se formaron en Italia se encuentra el zaragozano Juan de Revenga (Zaragoza, c.l610-Madrid, 1684), que se especializó en la escultura en cera y se estableció en Madrid como un caballero, trabajando «por diversión sin llevar dinero por sus obras.., proponiéndose no trabajar obra alguna pública», aunque acosado por las críticas tuvo que hacer algunas para demostrar su valía ^^.
Aunque por cronología y formación pudiera haber sido un buen candidato a la autoría del Escudo de armas, el juicio de Ceán Bermúdez lo condiciona mucho, aunque no lo descarta de modo definitivo.
Sin que conste que hubiera estado en Italia, el estilo de Pedro Alonso de los Ríos (Valladolid, 1641-Madrid, 1702) representa un avance dentro de la escultura madrileña de la segunda mitad del siglo xvii.
En sus obras se percibe la influencia dinámica y los pliegues en arista de origen romano, como es visible en los relieves de la Oración en el huerto y de la Ascensión de la catedral de Burgos, realizados entre 1681 y 1683.
El fragmentario conocimiento de la escultura madrileña y la escasez de obras conservadas de estos maestros no nos permite establecer comparaciones ^^ y dificulta la resolución del problema que plantea este Escudo de armas de Carlos II entre ángeles tenantes.
La acogida de la obra de las Calatravas bajo la tutela del patronato real permitiría en principio apuntar en la dirección de los escultores de cámara de la época de Carlos II, pero la sucesión en el cargo es inconexa: Juan Bautista Morelli (desde 1664), quizá Sebastián Herrera Bamuevo (1669-1671?), Pedro de Obregón (1672), José de Mora (desde 22 de noviembre de 1672), Enrique Cardón (desde 17 de noviembre de 1687) y Luisa Roldan (desde 15 de octubre de 1692).
Casi todos ellos ofrecen más motivos para ser descartados que para ser considerados como posibles autores del adorno de la iglesia de las Calatravas.
1620(c. -Madrid, 1672)), pintor y escultor, declaraba conocer a Morelli cuando en 1670 fue llamado para informar en ciertos autos referentes a las cuentas presentadas por Andrés Smith, testamentario y tutor de los hijos del escultor, manifestando tener unos cincuenta años.
Según AguUó y Pérez Sánchez, Obregón fue nombrado escultor de la Casa del Rey Carlos II en 1672, ocupando la plaza vacante en 1669 por fallecimiento de Morelli ^°.
Pero detentó dicho honor por poco tiempo, pues José de Mora obtuvo su nombramiento como escultor del rey el 22 de noviembre de 1672 en la vacante de Obregón ^^ no pudiendo ser el escultor del adorno.
José de Mora (Baza, 1624-Granada, 1724), que regresó a Granada en 1680, se había formado en Granada dentro del estilo de Alonso Cano, reafirmándolo en Madrid en contacto con Herrera Bamuevo, como lo demuestran las obras de este primer periodo ^^.
Resulta curioso comprobar que su regreso a Granada fue inmediatamente posterior a las obras de la entrada de la reina María Luisa de Orleans, para las que no se debió pedir su participación, a pesar de su condición de escultor del rey.
De Enrique o Hendick Cardón (muerto en Madrid, 1700) conocemos su nombramiento como escultor del rey en 1688, aunque con efectos desde el año anterior ^^, y su trabajo de tasación de las esculturas de don José Rubín, caballero de Santiago, realizado el 19 de diciembre de 1693 ^^.
Participó en las obras de escultura de la entrada de la reina María Luisa de Orleans en Madrid, en concreto en la del Arco de los Italianos contratada por Pedro Alonso de los Ríos.
En este mismo contexto de escultores del rey, autores de obras desconocidas o no conservadas, merece citarse que uno de los conjuntos escultóricos más importantes del reinado de Carlos II son los relieves de mármol y los bronces del retablo de la Sagrada Forma del monasterio de San Lorenzo del Escorial, deficientemente estudiado.
A modo de conclusión, el Escudo de armas de Carlos II entre ángeles tenantes de la iglesia de las Calatravas de Madrid es una obra que puede datarse entre 1678 y 1684.
En ella se percibe con absoluta claridad una coincidencia con el canon estético de la escultura barroca que desarrollaron en Roma Gian Lorenzo Bemini y sus colaboradores, especialmente Antonio Raggi, en las décadas de 1660-1680.
La presencia en Toledo y Madrid del escultor Pietro di Martino Veese, que quizá llegó a España en 1678 en el séquito del cardenal Portocarrero y participó en los trabajos de escultura de la puerta del Buen Retiro y de la Plaza del Palacio Real con motivo de la entrada de la reina María Luisa de Orleans (1679), permiten proponerle como posible autor del citado relieve en estuco.
Para el año de 1612 los poderosos duques de Medina Sidonia, como señores naturales de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), ciudad que protegía la entrada a la barra del Guadalquivir y antecedía al puerto de Sevilla como cabecera de las flotas a Indias, tenían asumido el engrandecimiento de la misma, por ser sede de su Casa y poderío, con un programa urbanístico, arquitectónico y artístico de gran calado, del que son buen exponente las numerosísimas fundaciones religiosas ^ que la convirtieron en una auténtica ciudad-convento barroca.
De ahí su efectivo mecenazgo en el mundo de las artes, pues se necesitaban no sólo capacitados edificios para las comunidades de religiosos que allí vivían o recalaban temporalmente en tránsito para las Americas, sino de los indispensables ajuares litúrgicos y devocionales para sus iglesias y conventos, lo que favoreció la llegada al lugar de artistas y obras de centros primarios como la cercana Sevilla y, a la par, la creación de una pequeña corte de maestros albañiles, carpinteros y cañeros, ensambladores de retablos, escultores e imagineros, pintores, orfebres y lapidarios, que comían a mesa y mantel de la despensa ducal y que trabajaron afanosamente y por menor salario para la familia casi a tiempo completo ^.
Sin olvidar las obras civiles y urbanísticas que el municipio requería, las defensivas ^ y las propias de su palacio, imagen y sím-' Véase: Cruz Isidoro, Femando: El Santuario de Ntra.
Sra. de la Caridad, de Sanlúcar de Barrameda.
Del mismo autor: La Hermandad del Nazareno de Sanlúcar de Barrameda.
Sanlúcar de Barrameda, 1998; El convento sanluqueño de Capuchinos.
Arte e Historia de una fundación guzmana.
Sanlúcar de Barrameda, 2002; «La Casa ducal de Medina Sidonia y el convento de Capuchinos de Sanlúcar de Barrameda: patronato y construcción», Laboratorio de Arte n.° 13.
^ Sobre el mecenazgo artístico de los Medina Sidonia véase: Cruz Isidoro, Fernando: «Aproximación a la obra del arquitecto Asensio de Maeda».
Del mismo autor: «Luis Sánchez y Jacques de Uparque, plateros de la Casa ducal de Medina Sidonia».
Laboratorio de Arte n.° 10.
Laboratorio de Arte n.° 11.
«Una nueva imagen iconográfica de la Sevilla de principios del xvii: como Cívitas Dei».
«Francisco de La Gándara Hermosa de Acevedo, un escultor de principios del XVII».
Laboratorio de Arte n.° 14.
«Vasco Pereira y la serie de seis retablos dominicos para la Casa ducal de Medina Sidonia».
«La Divina Pastora del Convento capuchino de Sanlúcar de Barrameda».
Publicación periódica de ciencias eclesiásticas de las provincias capuchinas ibéricas.
«Una nueva obra del escultor Diego Roldan Serrallonga».
Revista Escuela de Imaginería.
Año VIL Córdoba, 2000, pp. 32-37. ^ Cruz Isidoro, Fernando: «Una defensa del Guadalquivir en su desembocadura: el castillo de San Salvador, en Bonanza».
El emperador Carlos y su tiempo.
Actas IX Jornadas Nacionales de Historia Militar. |
percibe con absoluta claridad una coincidencia con el canon estético de la escultura barroca que desarrollaron en Roma Gian Lorenzo Bemini y sus colaboradores, especialmente Antonio Raggi, en las décadas de 1660-1680.
La presencia en Toledo y Madrid del escultor Pietro di Martino Veese, que quizá llegó a España en 1678 en el séquito del cardenal Portocarrero y participó en los trabajos de escultura de la puerta del Buen Retiro y de la Plaza del Palacio Real con motivo de la entrada de la reina María Luisa de Orleans (1679), permiten proponerle como posible autor del citado relieve en estuco.
Para el año de 1612 los poderosos duques de Medina Sidonia, como señores naturales de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), ciudad que protegía la entrada a la barra del Guadalquivir y antecedía al puerto de Sevilla como cabecera de las flotas a Indias, tenían asumido el engrandecimiento de la misma, por ser sede de su Casa y poderío, con un programa urbanístico, arquitectónico y artístico de gran calado, del que son buen exponente las numerosísimas fundaciones religiosas ^ que la convirtieron en una auténtica ciudad-convento barroca.
De ahí su efectivo mecenazgo en el mundo de las artes, pues se necesitaban no sólo capacitados edificios para las comunidades de religiosos que allí vivían o recalaban temporalmente en tránsito para las Americas, sino de los indispensables ajuares litúrgicos y devocionales para sus iglesias y conventos, lo que favoreció la llegada al lugar de artistas y obras de centros primarios como la cercana Sevilla y, a la par, la creación de una pequeña corte de maestros albañiles, carpinteros y cañeros, ensambladores de retablos, escultores e imagineros, pintores, orfebres y lapidarios, que comían a mesa y mantel de la despensa ducal y que trabajaron afanosamente y por menor salario para la familia casi a tiempo completo ^.
Sin olvidar las obras civiles y urbanísticas que el municipio requería, las defensivas ^ y las propias de su palacio, imagen y sím-bolo material en el lugar del ilustre apellido, continente y contenido, pues sus muros encerraban una importante colección de piezas artísticas' ^.
Quizás el duque que ejerció un más notable y «meditado» patrocinio sobre las artes fue el VII de su título, don Alonso Pérez de Guzman «el Bueno», aquél que dirigiera la Armada Invencible contra el inglés, y que tanta influencia ejerció sobre la España del momento desde sus cargos políticos y militares y, fundamentalmente, en la Baja Andalucía y el norte de África por su peso económico, resultado de las inteligentes labores artesanales y comerciales desarrolladas por su Casa desde hacía décadas ^.
Una de sus fundaciones más mimadas, y la más personal, pues culminó la labor de su esposa doña Ana de Silva y Mendoza, fallecida en 1610, fue la del Santuario de Ntra.
Sra. de la Caridad, hasta el punto de convertirlo en panteón de ambos.
La institución englobaba un conjunto de edificios levantados por el duque, que comprendía un santuario mariano dedicado al fastuoso culto barroco de una imagen, que el arzobispado hispalense calificó en escrupulosa sentencia de milagrosa, similar a una colegiata por sus numerosos capellanes y la capilla musical ducal; un hospital dedicado a la curación de mujeres pobres que atendían los médicos, cirujanos, boticarios y enfermeros ducales y las huérfanas de un colegio de severa reglamentación; un patronato de casar doncellas, para esas y otras muchachas; y un colegio de varones que servían al culto litúrgico y musical del santuario, a la manera de los Seises sevillanos, que recibían una completa formación humanística, musical y religiosa a cargo de capellanes y maestros de grandes cualidades, como el poeta Pedro de Espinosa, algunos de los cuales llegaron a sacerdotes capellanes de la Casa y a músicos ministriles.
Para hacer imperecedera su fundación, el duque obtuvo bula papal para no tener que dar cuentas a la visita del Ordinario y adjudicó los bienes suficientes para la manutención de tanto personal ^.
No ha de extrañar que esa demostración de poder político y económico suscitase envidias y recelos, y no sólo en el estamento aristocrático, donde se le veía como un duro competidor en el «juego» cortesano de las influencias, sino en el propio ámbito social de la ciudad de Sanlúcar, a pesar de tratar de ejercerla de la forma más liviana.
Y para ello no había mejor escudo ideológico que el que le proporcionaba la religión, pues sacerdotes y frailes le debían «agradecimiento» por el sustento diario de su fundaciones religiosas, y lo demostraron eficazmente desde el pulpito y en la calle por su benéfica acción social, una labor que completaría eficazmente el Arte, desde siempre al servicio del poder.
Buena muestra de ese ideario es el complejo programa iconográfico que se desarrolló en ese Santuario \ magistralmente individualizado en un cuadro de altar de solemnes proporciones y ubicación preferencial.
La Genealogía de los Guzmanes, de una interesantísima iconología, que sobrepasa con creces su mediana calidad artística y lo hacen brillar en el entramado simbólico del arte hispano del siglo xvii.
Al igual que los lienzos del retablo mayor, y buena parte de los que se disponen en la iglesia, cuadros de altar y otros de menor formato, fue ejecutada a lo largo del año 1612 por un pintor de cámara, el flamenco o bretón Francisco Ginete, un fecundo maestro que estuvo al "* Cruz Isidoro, Femando: «La colección pictórica del Palacio sanluqueño de la Casa ducal de Medina Sidonia entre los años de 1588 y 1764».
Sevilla, 2003, pp. 151-169. ^ Sobre su biografía, como obra general: Alvarez de Toledo, Luisa Isabel: Alonso Pérez de Guzman, general de la Invencible.
Además: Francisco de Salanoba: Fragmentos genealógicos de la Casa Ducal de Medina Sidonia.
Archivo Ducal de Medina Sidonia (en adelante A.D.M.S.), leg.
Velazquez Gaztelu, Juan Pedro: Catálogo de todas las personas ilustres y notables de esta ciudad de Sanlúcar de Barrameda, desde la mayor antigüedad que se ha podido encontrar en lo escrito hasta este año de 1760.
Estud. prelim., transcrip. y edición literaria de Fernando Cruz Isidoro.
Sra. de la Caridad... ob. cit.''
Cruz Isidoro, Fernando: «El programa iconográfico del Santuario de Ntra.
Sra. de la Caridad, de Sanlúcar de Barrameda».
V Simposio Bíblico Español.
La Biblia en el Arte y en la Literatura, t.
ABA, LXXVIII, 2005, 312, pp. 413 servicio del conde de Niebla don Manuel, primogénito de don Alonso y su sucesor en el título, que también se hizo cargo de la mayor parte de las necesidades pictóricas del duque, y es citado en la documentación ducal, hispanizando su apellido, como Joanete, Juanet, Janete y, fundamentalmente, como Juanete ^ La premura en su realización, motivada por la bendición de la iglesia, provocó la desigual calidad de sus lienzos, hasta tal punto que en ocasiones sólo dibuja con mano propia la composición y termina de color, y deja el resto a sus oficiales.
El cuadro de altar que estudiamos se incluía en el contrato que concertó el 4 de enero de ese año de 1612, por valor de 4.000 reales, en que fueron tasados por el pintor Diego de Esquivel y por Francisco Núñez de Prado, aparte de esta Genealogía de los Guzmanes, la de Cristo, con la que hacía pareja, nueve grandes cuadros para el retablo mayor, dos retratos del duque, de los que se conserva uno, y un paisaje urbano, no localizado ^ (Fig. 1).
Los temas fueron seleccionados por el erudito y culto licenciado Diego López de Soria, presbítero capellán mayor de la Casa ducal y capellán-administrador del Santuario y sus anexos, que ideó un complejo programa iconográfico que sirviese de espejo a la imponente fundación señorial, que se sustentaba por sí misma, independiente y orgullosa, y un subyacente mensaje ideológico de reafirmación de la supremacía de los Guzmanes sobre los lugareños, para lo que contó con la ayuda del resto de capellanes que formaron la primera Junta de gobierno y, quizás también, del arquitecto y tratadista Alonso de Vandelvira, que como Maestro mayor del edificio trazó y dirigió las obras y el mobiliario litúrgico, incluido el retablo mayor, e incluso trabajó en el mismo con sus propias manos ^°.
Para la comprensión de este programa parlante es básico el manuscrito, en forma de panegírico, que escribió en los momentos fundacionales el dominico fray Pedro Beltrán, a sueldo de la Casa, que lleva por título: La Charidad Guzmana (Biblioteca Nacional, Manuscritos n.° 188), concretamente el canto VIII, con unos significativos versos que pone en boca del duque don Alonso dirigidos a la Virgen de la Caridad:
«En cuia edificación culto y riqueza de Altar I ornato y ostentación I procuraré dibujar I el Templo de Salomón I (...) / Pues Virgen, sin ser Romano I ió os haré un templo de Jano I un Panteón inmortal I un segundo Escurial I i un San Pedro Vaticano».
Un claro ideario en que se muestra como se intentó recrear una simbólica Jerusalén celestial a imagen y semejanza del monasterio de El Escorial, para lo que el duque se apropia, en calidad de mecenas constructor, de la figura hermética del propio Salomón, al igual que Felipe II del otro edificio, con lo que entraña de fuerte carga simbólica, que tanto parece gustaba a don Alonso, que sentía especial fascinación por todo lo relacionado con las reliquias y el halo mágico que de ellas se desprende.
Y si la idea principal era la exaltación de la figura de la Virgen, con un completo repertorio de temas marianos e inmaculadistas, de forma paralela y subrepticia se desarrolló la del matrimonio fundacional (la iglesia está advocada a Santa Ana y otro gran cuadro de altar está dedicado a San Ildefonso, como patrones personales de los duques) y la de la propia familia, que tiene su pilar básico en esta Genealogía de los Guzmanes.
La ubicación original del cuadro no es la actual, desplazado a la segunda capilla del muro de la Epístola, puesto que se pintó para un lugar preferencial, el testero del brazo derecho del ^ Cruz Isidoro, Fernando: «Francisco Juanete, pintor de cámara de la Casa ducal de Medina Sidonia...», ob. cit. pp. 435-459.
A.D.M.S. leg. transepto, como colateral al retablo mayor, haciendo pareja con la Genealogía de Cristo que se ubicaba en el izquierdo, por tanto de frente al fiel que se disponía en el cuerpo de iglesia, y bien visible.
Su lugar lo ocupa hoy, por una triste remodelación decimonónica, el retablo neoclásico de la Virgen de la Amargura y, el del otro cuadro, el dedicado a San Juan.
Sus marcos retablísticos, idénticos, que como cuadros de altar se elevan sobre un banco para escenas secundarias y terminan en medio punto para adaptarse a la cubrición de las capillas, fueron ensamblados en 1612 por los carpinteros Martín Chistián, que además era condestable de la artillería del duque, y Hernando de Moya, que igualmente se encargaron del resto de retablos bajo supervisión de Vandelvira ".
El lienzo de los Guzmanes toma «prestada» su iconografía del Árbol de Jesse, con el que se representa habitualmente la genealogía humana y temporal de Cristo, en esa búsqueda del paralelismo entre la familia de Jesús y la de los Medina Sidonia.
El tema, recogido en el evangelio de San Mateo (1,1-17), es utilizado por el arte desde las vidrieras de la abadía francesa de St. Denis a mediados del siglo xm, y se representa un árbol que hunde sus raíces en el corazón o el oído de Jessé, el rico hacendado de Belén padre del profeta y rey David y origen de una familia que llega hasta San José y Cristo.
Representación que alaba también a María, pues interpreta las palabras del profeta Isaías (11, 1-2): «Un brote saldrá del trono de Jessé, un vastago surgirá de sus raices, sobre él reposará el espíritu de Yaveh», y que comentará San Jerónimo para aclarar el concepto virginal de María, que aparece sobre las ramas sin que ninguna la toque ^^.
Pues bien, esta representación familiar utilizada para Jesucristo desde la Edad Media, fue usada de forma absolutamente original por los clérigos capellanes del Santuario de la Caridad para halagar al VII duque y representar en clara emulación a la familia fundadora.
Se sustituirá a Jessé por un antepasado del Guzman, el conde don Rodrigo ^^ que aparece sobre losa funeraria acompañado en primer término del escudo familiar.
De él parten en dos mitades diferenciadas las ramas del árbol con sus descendientes verdaderos y «adoptivos», a la izquierda lo más granado de la orden dominica, tan vinculada a la familia por su fundador e historia posterior, puesto que se representan santos, papas y otros miembros destacados, y a la derecha los seglares, verdaderos guzmanes o parientes, más o menos cercanos, de casas reales e imperiales, todos superpuestos en bandas horizontales, de pequeño tamaño y dialogantes entre sí, con sus nombres y fechas de martirio o relevantes en su biografía.
Podemos ver a Santo Domingo de Guzman, fundador de la Orden en 1216, que murió en Bolonia en 1221; San Vicente Ferrer, célebre por sus predicaciones, que nació en Valencia en 1350 y murió en Vannes enl418ol419, asesor espiritual de Juan I de Aragón y persuasor del antipapa Benito XIII, al que hizo renunciar a la tiara; San Pedro Mártir, que nació de padres maniqueos, a los 15 años fue admitido en la orden, de la que sería prior, y fue designado por el papa inquisidor, dedicándose a reprimir duramente la herejía catara del norte de Italia, por lo que fue asesinado en 1252; Santa Catalina de Siena, que nació en 1347 y vistió el hábito dominico a los 16 años a pesar de la oposición familiar, que curó leprosos y cancerosos, y murió en 1380; San Antonino de Florencia, diminutivo de Antonio por su baja estatura, que fue nombrado arzobispo de esa ciudad en 1446 y murió en 1459; San Alberto Magno, que falleció en 1280 tras renunciar a la dignidad de obispo de Ratisbona y que destacó por su enseñanza teológica, entre otros a Santo Tomás de Aquino, que igualmente se representa, célebre por su obra Summa Theológica, que le valió el título de Doctor Angélicus, y que falleció en 1274; San Ambrosio de Sansedoni de Siena, condiscípulo de Santo Tomás, que falleció en 1286 al rompérsele una vena mientras predicaba con demasiado ardor contra los usureros; los Seis mártires de Tolosa; San Luis Beltrán; Enrique Suso, Conrado protomártir; o los papas Inocencio V y Pío V, por citar los más conocidos ^'^.
Entre los seglares de la derecha nos encontramos a la reina Isabel la Católica y a su marido Femando, a su hija doña Juana, a los monarcas Enrique II y Juan II, a los emperadores Fernando, Maximiano y Rodolfo, al archiduque Matías, a Isabel, duquesa de Bravante, a Felipe II y a Felipe III...
Todos se coronan con la dominica y guzmana Virgen del Rosario, de calidad pictórica superior al resto de las representaciones por haber salido de la mano de Juanete, protectora no sólo de esta orden sino de la Casa de los Guzman, con túnica rosa y manto verde, coronada y entronizada, entregando un rosario de cuentas de coral, mientras entorna los ojos, al papa dominico Pío V. El Niño, cubierto apenas por un pañal, cede la espada y la bola del mundo, como símbolos del poder militar y judicial, a los laicos, concretamente a Felipe III (Fig. 3).
La lectura iconológica no puede ser, por tanto, más «clara» a persona entendida o analfabeta, pues se compara directamente, sin ambages, la parentela de Cristo con la de los señores de Sanlúcar, desarrollando eficazmente, a vista de sus subditos y de los forasteros que acudían masivamente al lugar para venerar la milagrosa imagen mariana, una pretenciosa idea de supremacía.
En cuanto a las restauraciones que ha sufrido el lienzo, fue remozado en 1850 y, al parecer, otra vez en 1858, momento en que en la documentación ducal aparece un tal Ochoteco que se encarga de resanar dos cuadros del Santuario que bien pudieron ser los más mimados, o sea, las dos Genealogías ^^ El lienzo, que se encontraba en lamentable estado, con perforaciones, lagunas de pérdidas de pigmentos, y un fortísimo oscurecimiento de la capa de barnices por los repintes, rebamizados y la acción de los humos, haciendo casi imposible identificar a los personajes representados, ha sido recientemente restaurado en su integridad.
En los encasamentos del banco se representan, de izquierda a derecha:
-el degollamiento por los musulmanes de Pedro Alfonso, hijo de Guzman el Bueno, que lo mantienen maniatado y recostado, aunque quien hace efectiva la muerte es un mercenario cristiano con la daga que el padre les tiró, lo que causa espanto a otros dos militares que presencian la escena y alzan las manos y abren los ojos llenos de horror (Fig. 4).
-la defensa de Tarifa ante cuyos muros se presentaron las tropas islámicas con el muchacho como rehén para rendirla, y el arrojo del puñal por parte de su padre.
Es interesante la representación del paisaje, los atuendos anacrónicos, como las armaduras de los caballeros cristianos, el diálogo de las damas que se asoman al almenado y la disposición en tres cuartos y de espaldas de uno de los moros sobre un brioso caballo (Fig. 5).
-la lucha del caballero con un dragón, utilizando de nuevo de forma «prestada» una iconografía religiosa medieval, la de San Jorge, pues es el duque don Alonso, con la misma armadura completa milanesa que ostentaba en las escenas anteriores, con su casco adornado con una testa de animal, su penacho de plumas roji-blancas y su capa de rojo sangre, el que abate al fiero dragón, símbolo del mal y del peligro islámico.
De nuevo interesa la profundidad espacial conseguida por el paisaje (Fig. 6).
Estos encasamentos sirvieron de inspiración al fabulista neoclásico Tomás de Marte para la obra Guzman el Bueno tras su paso por Sanlúcar en 1790, que sería estrenada en Cádiz ese' "^ Reau, Louis: Iconografía del Arte Cristiano, t.
AEA, LXXVIII, 2005, 312, pp. 413 El Maestro del Papagayo es pintor vinculado por su estilo y personalidad a la escuela de Brujas.
Fue dado a conocer por Friedlander, quien lo denominó así por el pájaro exótico que sostiene Jesús en algunas tablas con la Virgen y el Niño K Como numerosos pintores de Brujas de principios del siglo xvi, debió partir a Amberes, llamado por su floreciente comercio, dedicando buena parte de su producción a la exportación, a juzgar por las pinturas de su mano localizadas en España ^.
Un retrato fechado en 1524 permite situarlo cronológicamente ^ pero se desconoce cualquier dato sobre su biografía.
La tabla con San Jerónimo penitente que damos hoy a conocer [48.7 x 38.1 cm; Fig. 1] fue adquirida en el coleccionismo madrileño con atribución al Maestro de las Medias Figuras' ^, con quien comparte modelos y fuentes de inspiración.
Pero nos es factible reconocer caracteres diferenciadores de su estilo que justifican su restitución al Maestro del Papagayo.
De su mano son conocidas varias tablas con La Virgen y el Niño, numerosas Madonnas, Santas Familias y Lucrecias, además de retratos de jóvenes leyendo o Magdalenas, una de las cuales identificamos recientemente y publicamos en estas páginas ^.
La pintura es interesante, no sólo |
Cuando el cuadro fue desplazado a su actual ubicación, una capilla de mayor anchura, se le añadió al lienzo una orla y en los extremos del banco se pintó el escudo de los Guzman.
El Maestro del Papagayo es pintor vinculado por su estilo y personalidad a la escuela de Brujas.
Fue dado a conocer por Friedlander, quien lo denominó así por el pájaro exótico que sostiene Jesús en algunas tablas con la Virgen y el Niño K Como numerosos pintores de Brujas de principios del siglo xvi, debió partir a Amberes, llamado por su floreciente comercio, dedicando buena parte de su producción a la exportación, a juzgar por las pinturas de su mano localizadas en España ^.
Un retrato fechado en 1524 permite situarlo cronológicamente ^ pero se desconoce cualquier dato sobre su biografía.
La tabla con San Jerónimo penitente que damos hoy a conocer [48.7 x 38.1 cm; Fig. 1] fue adquirida en el coleccionismo madrileño con atribución al Maestro de las Medias Figuras' ^, con quien comparte modelos y fuentes de inspiración.
Pero nos es factible reconocer caracteres diferenciadores de su estilo que justifican su restitución al Maestro del Papagayo.
De su mano son conocidas varias tablas con La Virgen y el Niño, numerosas Madonnas, Santas Familias y Lucrecias, además de retratos de jóvenes leyendo o Magdalenas, una de las cuales identificamos recientemente y publicamos en estas páginas ^.
La pintura es interesante, no sólo ^^ Pallares Moreno, José: «Iriarte y Sanlúcar.
Sanlúcar de Barrameda n.° 30.
Sanlúcar de Barrameda, 1994, s./p. por el asunto, inusitado en la producción del maestro, sino también por su excelente calidad y estado de conservación.
El santo es conocido como uno de los cuatro Doctores de la Iglesia y autor de la Vulgata.
Nació en el año 347 en Stridón, en la frontera de Dalmacia.
Muy joven marchó a Roma, donde estudió gramática y retórica, consiguiendo el dominio del latín, el griego y el hebreo.
Partió en peregrinaje a Tierra Santa, retirándose posteriormente en Siria, donde llevó vida de anacoreta y se consagró a la escritura de la Vida de San Pablo eremita, y a la traducción de la Biblia, que terminó en Palestina, donde murió en 420.
También escribió De viris ilustribus, una serie de biografías de escritores clásicos, y la Vida de San Marcos y de San Hilarión.
La fuente principal para su iconografía es el Hieronymianus de Giovanni d'Andréa (Basilea, 1516) ^; pero también la narración autobiográfica del santo, relatada en cartas a su joven discípula Eustoquia, así como La leyenda áurea de Santiago de Vorágine.
Con el torso desnudo y parcialmente cubierto por jirones, San Jerónimo está sentado de tres cuartos de perfil, la cabeza ligeramente inclinada, el rostro afligido y la mirada fija en la imagen de Cristo crucificado.
En la mano derecha empuña una piedra con la que se golpea el pecho, y con la izquierda sostiene delicadamente el libro sagrado.
Sirve de fondo un mueble dintelado de madera noble y oscura, en cuya parte superior, sobre un soporte de bronce ornamentado con grotescos, luce un corazón ardiente.
En un vano abierto a la izquierda se ve un paisaje montañoso de tonalidades azuladas y un generoso cielo en el que vuelan algunos pájaros.
Sorprende la ausencia de los atributos habituales de San Jerónimo; esto es, el sombrero de cardenal y el león amaestrado, o el cráneo y el reloj comunes en las representaciones de santos penitentes.
San Jerónimo figura aquí con el crucifijo y el libro, combinando la imagen del penitente, con la del humanista y erudito.
La piedra con la que se golpea el pecho hace referencia a la mortificación que se inflingía día y noche durante sus meditaciones en el desierto de Siria, en que se le aparecían jóvenes lascivas para tentarlo.
Para aniquilar los ímpetus de la carne y reprimir su imaginación recurría no sólo a la penitencia, sino también al estudio.
Llama la atención la presencia del corazón ardiente, atributo habitual de San Agustín, también presente en la representación de otros santos, como San Antonio de Padua, Santa Catalina o San Bernardino de Siena ^.
Pero no lo hemos visto asociado a San Jerónimo y, teniendo en cuenta su ubicación en un lugar destacado y central en la parte superior de la tabla, cabe interrogarse sobre su significado.
Habitualmente el corazón es atributo del amor, del entendimiento, el valor, la devoción y la penitencia, y símbolo de piedad.
Su sentido religioso profundo se expresa en el libro de Samuel (I, 16: 7): «A^o ve Dios como el hombre; el hombre ve la figura, pero Dios mira al corazón».
El corazón ardiente es símbolo de ardor extremo, y su presencia junto a San Jerónimo se explica por sus palabras en cartas a Eustoquia, donde relata las tentaciones de las que era víctima en la soledad del desierto, y el ardor que lo acuciaba: «{...) a pesar de que no tenía más compañía que la de escorpiones y fieras, mi imaginación frecuentemente se me escapaba y forjaba en mi fantasía escenas de bailes de jóvenes hermosas. (...)
El ayuno empalidecía mi rostro, pero mi corazón ardía de deseo.
Yo me tiraba a los pies del crucifijo, lloraba constantemente, y me sometía durante semanas enteras a constantes y rigurosos ayunos; para mí no había ni días ni noches, pues procuraba permanecer constantemente en vela, golpeando mi pecho o flagelándome sin cesar, hasta que el señor devolvía la tranquilidad a mi cuerpo y a mi alma» ^.
La composición es única en la producción conocida del maestro, y diferente a las representaciones análogas de sus contemporáneos.
El asunto responde al clima de humanismo cris- tiano en boga en la época, y fue tratado con asiduidad desde Hans Memling a Gerard David, el Maestro de la Leyenda de Santa Lucía, el Maestro del Hijo Pródigo, Jóos van Cleve, Jan Provost, e Isembrandt entre otros ^.
Poco tiene que ver la tabla que estudiamos con las composiciones apuntadas, donde a menudo el asunto religioso se convierte en pretexto para desarrollar con generosidad el paisaje del fondo, pues suelen situar al santo en un paraje natural en compañía del león, o en el interior de su estudio.
Cabría si acaso mencionar cierta semejanza compositiva con Jan van Hemessen ^^ o con el Tríptico de San Jerónimo de Ambrosius Benson ^^ con el que podría compararse el modelo del rostro.
En las páginas abiertas de la Biblia que el santo sostiene entre los dedos, se ve una escena miniada con el Juicio Final [Fig. 2], como es habitual en otras representaciones de San Jerónimo.
Así lo vemos, por ejemplo, en la tabla de Jan Massys del Kunsthistorisches Museum de Viena ^^ o en la de Marinus van Reymerswaele del Museo del Prado ^^ Cristo juez aparece sobre las nubes, acompañado de la Virgen y un santo, y en el registro inferior donde resucitan los muertos, se produce la separación de los elegidos y los reprobos.
La escena está inspirada por la Apocalipsis de San Juan y el Evangelio de San Mateo (25: 31); pero la presencia del grupo trinitario de la Deisis; esto es, de la Virgen María y San Juan Bautista intercediendo por los pecadores al lado de Cristo, corresponde con la representación bizantina, muy influenciada por la visión de Efrén el Sirio (306-379).
En ocasiones es San Nicolás, que reconocemos por su tiara, el que figura en el lugar de San Juan Bautista, siguiendo la tradición de los iconos rusos, que privilegiaba la intersección de este santo, de devoción más popular ^^.
Nos preguntamos si, como supuso Marlier, la pintura se concebiría como pendant masculino de una Magdalena, si decoraban los despachos de clérigos y eruditos ^^, o se colocaban encima de las chimeneas en interiores y tabernas, como pensó Friedlander ^^.
Vistos juntos, la cortesana y el estudioso formarían una pareja de contrapunto.
Conocemos composiciones con la Magdalena de idénticas dimensiones; no obstante es extraño que, a diferencia de la proliferación de éstas en su producción conocida, ningún otro San Jerónimo de su mano haya llegado a nosotros.
En cualquier caso, es interesante reproducir una de ellas aquí [Fig. 3], pues no sirve de apoyo comparativo para fundamentar nuestra atribución.
A pesar de tratarse de un modelo femenino, la estructura compositiva es la misma, salvo el delicado paisaje del fondo [Fig. 4], que denota la influencia de Patinir ^\ Ambas tablas comparten la pasividad y reserva en los sentimientos, la complacencia en el dibujo y en las calidades de las cosas.
Las siluetas de ambos se recortan de manera muy similar sobre el fondo oscuro, con igual diseño de los hombros.
Las carnaciones del santo, cuyo cuerpo parece desprovisto de osamenta, tienen un aspecto esmaltado.
Observamos ciertas dificultades en las proporciones de la anatomía: los hombros tienden a ser demasiado anchos, por lo que resuelve con dificultad la transición de los brazos, que resultan en cambio demasiado cortos.
Esto es típico de sus mode-^ Véanse los siguientes San Jerónimo de los maestros citados: Hans Memling [Friedlander, M., Early Nederlandish Painting, vol. VI, part I, 1971, fig. 43]; Gerard David [Ibidem,; el Maestro de la Leyenda de Santa Lucía [Ibidem,; del Maestro del Hijo Pródigo [Díaz Padrón, M., «Nuevas pinturas identificadas del Maestro del Hijo Pródigo», Goya 159, Noviembre-diciembre 1980, pp. 138-139]; Jóos van Cleve [Friedlander, Op. cit. 1972, figs. 39-42]; Jan Provost [Idem., vol. IX, 1973, fig. 162] e Isembrandt [Idem, Vol.
Friedlander, Op. cit., vol XI, 1974, fig. 238.'2 Friedlander, Op. cit., vol VII, 1971, fig. 70.'^ Y réplicas de colección privada de Lovaina, Academia de San Fernando de Madrid, y Museo de Douai.
La cabeza suele ser voluminosa y demasiado grande con respecto al cuerpo; el rostro ovalado, y la nariz pequeña y estrecha.
Los ojos rasgados, con la línea del párpado marcada y cortante, y cierta tendencia al estrabismo en el ojo derecho; así como el particular diseño de la oreja, que tiene un aspecto carnoso, son para nosotros rasgos diferenciadores de su estilo.
Las cejas están finamente moduladas y dibujadas.
La manera de iluminar el rostro es también muy característica, incidiendo en el tabique nasal, y dejando la parte izquierda en una sombra que se prolonga ininterrumpidamente hasta el nacimiento de la ceja, donde se vuelve más intensa.
La mejilla izquierda queda también matizada por una sombra aplicada de manera muy sutil para configurar la estructura del rostro.
Los cabellos que pueblan el cráneo del santo y su barba canosa están tratados de la misma manera que los de la Magdalena, deteniéndose en la elaboración de graciosos bucles.
Por último, son características las manos, con dedos carnosos de conformación casi triangular, matizados en su anatomía por luces y sombras, y terminados por uñas grandes y ovaladas.
A pesar de la humildad del tema, el maestro no puede evitar detenerse en los ricos detalles ornamentales, pues gusta de la belleza exquisita y el preciosismo.
Así, orna con grotescos el soporte de bronce que alberga el corazón inflamado, y la Biblia con una rica miniatura, cantos dorados y perlas.
Su cuidada técnica y esmerada factura le permiten representar con veracidad estos objetos, así como la Cruz y el cuerpo de Cristo.
Sería interesante estudiar el dibujo subyacente, y compararlo con el de la Lucrecia del Museo del Prado que publicó Díaz Padrón, donde se ve que el maestro permaneció sustancialmente fiel al dibujo, en el que fijó con trazos delicados el acento mesurado de la composición final, matizando solamente algunas zonas de sombra en la espalda y en los pliegues del manto ^^.
Desde el punto de vista técnico, esta tabla con San Jerónimo destaca por la perfección de su ejecución, su aspecto liso y esmaltado y su riqueza en veladuras.
La calidad y los matices de insuperable belleza de esta tabla del Maestro del Papagayo compiten dignamente con pinturas de sus contemporáneos de mayor fama. |
celebrado en dicha universidad un simposio que, aunque centrado en la influencia del modelo italiano en el arte español, ha profundizado en el concepto evolutivo que nuestro Renacimiento tuvo del «modo y manera de lo antiguo e romano», desde Mendoza.
A través de los diversos trabajos presentados por insignes especialistas, no cabe duda de que el simposio ha contribuido a una importante aportación sobre los diversos aspectos que conformaron las ideas estéticas, los aspectos formales y la recepción por parte de nuestros artistas, de lo que transmitió la península italiana a la ibérica en aquellos años, bien directamente o de segunda mano.
Todos los trabajos presentados al simposio aparecen ahora recogidos en una publicación, sin duda enriquecida por sumarse a ellos las aportaciones surgidas de las discusiones que, sobre cada uno de los temas, pudieron suscitarse en las sesiones.
Nicole Dacos elabora sobre el sevillano Luis de Vargas un importante artículo tomando el ejemplo del pintor, para los artistas con sustrato flamenco que aprenden a pintar en Roma.
El profesor Vitor Serrao de la universidad de Lisboa, cuya colaboración al proyecto de la universidad vallisoletana se destaca en la introducción por la profesora Redondo, aporta un interesante capítulo a la influencia romana recibida por los pintores manieristas portugueses y al ambiente social en que se desarrolla ese influjo, aportando nombres de pintores que acudieron al centro artístico romano.
Luiz Marques Marques, de la universidad de Campinas, espiga los contactos entre España e Italia desde el siglo xv, sugiriendo la hipótesis de la importancia que pudo tener, en el campo artístico, la convivencia entre las culturas de ambos países, en relación con el resto de Europa.
Agustín Bustamante García, presenta un excelente trabajo sobre una temprana «pintura de Historia» en las representaciones del siglo xvi, aportando, además, posibles fuentes grabadas de la época para algunas representaciones bélicas.
influencia italiana en Portugal (F. J. Artur Grilo, universidad de Lisboa); sobre la importación de esculturas italianas en España (M. M. Estella Marcos, C.S.LC. de Madrid); sobre el taller de Pompeo Leoni y su intervención en El Escorial (J. L. Cano Gardoqui, universidad de Valladolid); sobre la decoración pictórica de la capilla funeraria del Cardenal Jorge da Costa en Roma (M. J. Baptista Bonina, universidad Lusiada); sobre la decoración de la cabecera de la catedral de Tarazona (C. Gómez Uráñez, universidad de Zaragoza) y, finalmente, sobre la colección de relicarios y bienes artísticos en Medina de Pomar, del gobernador de Milan, don Juan Fernández de Velasco (A. A. Barrón García, universidad de Cantabria).
Magnífico volumen en el que se aunan conceptos y puntualizaciones que ayudan a enriquecer el conocimiento de cómo llegaron, cómo se asimilaron y cómo se propulsaron las formas renacentistas italianas en la península ibérica.
Los tres volúmenes señalados corresponden a la magna Exposición que, con el título genérico de «Lumen Canariense», estuvo montada en cuatro edificios históricos de la ciudad de San Cristóbal de la Laguna, habilitados como sedes para ello, y que se centró en tomo a la imagen gótico tardía del Cristo de La Laguna, extraordinariamente venerada en Tenerife.
Esta imagen, adquirida por el Adelantado don Alonso Fernández de Lugo y realizada en 1514 por el escultor flamenco Luis van der Vule -quien la firmó y fechó en el paño de pureza de la imagen-, fue trasladada desde Cádiz a las Islas Afortunadas, quedando depositada en la iglesia franciscana de San Miguel de las Victorias en La Laguna.
La estupenda escultura ha sido el pretexto para configurar un magno proyecto cultural en que se estudiase no sólo la presencia de innumerables piezas escultóricas de origen flamenco y de estilo gótico tardío en Canarias, importadas en virtud de los contactos comerciales de las Islas con los Países Bajos, sino también en el resto de España.
La oportunidad del proyecto es palpable sin ninguna duda, pues la mucha escultura existente en la Península Ibérica procedente de Flandes es capítulo sólo parcial y deficientemente estudiado; por ejemplo, en comparación con la pintura del mismo origen.
De todas maneras, en la Exposición no se exhibieron únicamente piezas de escultura, sino de pintura, grabado, orfebrería, etc., bien traídas de los Países Bajos, bien hechas en España a imitación de los modelos nórdicos y borgoñones, completando así la investigación acerca de la persistente influencia en la Península Ibérica, desde finales del xv y durante todo el siglo xvi, del arte de los Países Bajos.
La Exposición, que contó con 175 obras prestadas por instituciones y museos de España, Portugal, Bélgica y Holanda, constituyó un rotundo éxito ya que, durante los dos meses y medio en que estuvo abierta al público, fue visitada por 70.000 personas, fenómeno sin precedentes en Canarias.
Fue patrocinada por el Gobierno Insular, el Ayuntamiento de La Laguna y por la Caja General de Ahorros de Canarias.
Una vez cerrada, fue trasladada parcialmente a Santiago de Compostela, donde 80 de sus piezas fueron expuestas en el monasterio de San Martín Pinario durante el Año Jacobeo, obteniendo igualmente gran éxito de público.
Fruto permanente de la Exposición ha sido el lujoso catálogo de tres volúmenes encerrados en un solo estuche.
El primero comprende una serie de estudios críticos debidos a prestigiosos profesores universitarios de Bélgica y España, y abarca desde temas históricos relativos a las relaciones de los antiguos Países Bajos con España a otros en que se estudian más específicamente los talleres de escultura flamencos y las obras que de ellos afluyeron a la Península Ibérica y, en particular, aquellas que llegaron a las Islas Canarias y que difundieron el gusto flamenco gótico tardío en ellas.
Merece un estudio pormenorizado el Cristo de La Laguna y la huella que ha dejado, no sólo en la piedad popular sino también en las muchas imitaciones, réplicas e imágenes de parecidas características que, a partir de él, se realizaron.
El segundo volumen está dedicado a la Exposición propiamente dicha, vertebrada en tomo a cinco apartados: difusión general del modelo nórdico; escultura y «Devotio Moderna» en los Países Bajos; escultores flamencos activos en España; Canarias y Europa en el siglo xvi y el Cristo de La Laguna: influencia, réplicas y estampas.
Cada obra expuesta tiene, como es reglamentario, su ficha y su ilustración a color correspondiente, y todo el conjunto va precedido de una argumentación y justificación generales redactadas por el comisario de la Exposición, profesor Francisco Galante Gómez.
Finalmente, el tercer volumen corresponde a la traducción al inglés de los estudios críticos del primer toomo a fin de obtener una mayor difusión científica de ellos.
Antonio del Castillo, el pintor más importante de la escuela barroca cordobesa, carecía, hasta el presente, de una monografía que permitiese correctamente su conocimiento y estudio.
Bien es cierto que existe una notable bibliografía anterior sobre el artista, que proporcionaba referencias de su vida y de su obra, realizada en su mayor parte por José Valverde Madrid.
También existe una pequeña monografía (F. Zueras Torrens, Córdoba, 1982) que, sin embargo, es totalmente deficiente en fondo y en forma.
Igualmente se había celebrado en Córdoba, en 1986, una exposición monográfica dedicada a este artista, con su correspondiente catálogo, que permitió, por primera vez, ver reunida una importante nómina de obras suyas.
Sin embargo, todas estas aportaciones no habían terminado de perfilar la entidad artística de Antonio del Castillo y, sobre todo, no ofrecían el riguroso catálogo de sus obras ni tampoco reproducciones que poseyeran un color digno y válido, como el que presenta esta publicación.
Todos estos nuevos factores nos permiten poseer, ahora, una certera visión de la creatividad de este artista.
Por lo tanto, y debido a la feliz vinculación de las voluntades de dos estudiosos de la pintura barroca española, Mindy Nancarrow y Benito Navarrete, se ha producido la culminación de un largo proceso de estudios que ha permitido la publicación de esta importante monografía que, por su contenido, ha de estar vigente durante muchas décadas, con independencia de que puedan ir apareciendo, con el paso del tiempo, aportaciones que aumenten nuestro conocimiento sobre Antonio del Castillo.
Posee este trabajo una acertada articulación en varios apartados, que han conseguido configurar un válido conjunto unitario, que nos ofrece una clarificadora visión de lo que fue la vida, la formación estilística y la obra de Antonio del Castillo.
A todo esto, se añade un capítulo destinado a estudiar sus dibujos que, sin duda, es una de las facetas más interesantes de su producción.
Pero aún hay otro capítulo de gran valor en el trabajo, y es el estudio de los seguidores e imitadores que Antonio del Castillo tuvo en Córdoba, cuyas obras, en muchas ocasiones, se encontraban confundidas con la del propio maestro.
También es importante la recopilación ordenada de todos los documentos relacionados con el pintor, que vienen a facilitar un puntual seguimiento de las distintas circunstancias que le acontecieron a lo largo de su vida.
Los distintos epígrafes de esta monografía se complementan con la inclusión de un amplio catálogo, perfectamente organizado, que recoge minuciosamente toda la producción pictórica conocida de Antonio del Castillo.
Dicho catálogo contiene un acopio de datos sobre las características y las referencias cronológicas de cada una de las pinturas y, al mismo tiempo, toda la bibliografía a ellas referidas.
Las obras, reproducidas en un magnífico color, permiten valorar con nitidez la calidad de su obra y, sobre todo, advertir su casi general buen estado de conservación.
Sólo un pequeño número de obras muestran un estado de conservación que no favorece la positiva valoración que merecen las pinturas de Antonio del Castillo.
También es muy importante el apartado del catálogo, en el cual se rechaza la amplísima nómina de obras que habían sido atribuidas a este artista y que ahora, convenientemente estudiadas, han sido excluidas del mismo.
Aportaciones muy sustanciosas han de ser valoradas en este trabajo y, en primer lugar, nos parece la evidencia de que Antonio del Castillo completó su formación en Sevilla, donde, con gran probabilidad, estuvo vinculado, de alguna manera, a Zurbarán.
También el análisis de la evolución de su estilo pictórico, su afición a las estampas flamencas, especialmente a las de Bloemaert, y, finalmente, la convicción de que Castillo es uno de los artistas más interesantes del panorama pictórico del Barroco español, constituyen las teorizaciones fundamentales que este espléndido trabajo presenta.
PoRTUS, Javier y VEGA, Jesusa, El Descubrimiento del arte español.
Cossio, Lafuente, Gaya Ñuño.
Tres apasionados maestros.Vxólogo de Nigel Glendinning.
El objeto de la historia del arte ha sido discutido en los últimos años enfocando su estudio a través del matiz de las distintas corrientes del pensamiento.
Los autores se ocupan del tema en unos breves y lúcidos párrafos y destacan la necesidad de conocer las aportaciones de los historiadores españoles del arte desde los inicios de su andadura para ayudar a desvelar el concreto desarrollo de esta línea de investigación en España.
A través de las noticias biográficas respectivas, teñidas de un profundo respeto y admiración, se estudia la personalidad del maestro, las corrientes filosóficas que informan sus obras destacando algunas de las que contribuyeron definitivamente al estudio del arte en España como El Greco de Cossio, aún no superado, aunque la actividad del autor se vertió principalmente en el campo de la Pedagogía, o la extensa bibliografía de Lafuente Ferrari AEA, LXXVIII, 2005, 312, pp. 439 a 455 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es con obras antológicas como su Breve Historia de la Pintura española, ampliada en sus sucesivas ediciones o la más dispersa biblografía de Gaya Ñuño, que trató con rigor tanto la historia del arte medieval como se ocupa con interés y precocupación del patrimonio artístico español o emprende la difícil tarea del estudio del arte contemporáneo.
El contenido de esta publicación no se limita a su aportación a la recuperación de la memoria histórica pues en su documentada redacción se filtran muchos otros temas que exigirían, aún dada su brevedad, una más extensa discusión.
MARGARITA M. ESTELLA TARANILLA ANTÓN, Marta Elena: El Misal Rico de la catedral de, León, Universidad de León, Secretariado de Publicaciones y Medios Audiovisuales, 2004, 137 pags., ilustraciones en color.
Durante las últimas décadas del siglo xv y comienzos del siglo xvi los monasterios y grandes catedrales hispanas se configuraron como los principales centros productores de manuscritos iluminados.
Monasterios como los de La Espeja en Soria, Guadalupe en Extremadura y Santa Engracia en Zaragoza; y catedrales como las de Ávila, Sevilla, Jaén, Toledo, Córdoba, Falencia o Segovia destacan, sobre todo, por la realización de grandes libros de coro y otros ejemplares de carácter litúrgico.
En este contexto de enriquecimiento de la miniatura hispana se ubica el Misal Leonés.
Obra referenciada por diversos autores -Janini o Domínguez Bordona, entre otros-en publicaciones de carácter científico y divulgativo, nunca había sido objeto de un estudio de estas características.
La autora del libro, fruto de una intensa investigación, muestra un estructurado trabajo que permite entrever un estricto rigor metodológico para poder desarrollar un análisis lo más completo posible del ejemplar.
Tras establecer el marco artístico en el que el cabildo leonés realizó el encargo de un nuevo misal, realiza una revisión historiográfica sobre el tema y establece un exhaustivo análisis de los códices que lo componen, centrándose en las mutilaciones sufridas que han modificado su configuración original.
El estudio artístico e iconográfico de sus miniaturas merece particular interés, sobre todo por detenerse en el examen de orlas e iniciales, señalando la adhesión de éstas últimas a la Escuela de Gante-Brujas, frente a la incorporación de elementos renacentistas en las iniciales.
La última parte la dedica a la elaboración del manuscrito para poder precisar una cronología del mismo, revelando un intenso trabajo de revisión documental en el archivo catedralicio.
El volumen se completa con unas conclusiones compiladoras de todo lo expuesto, un conjunto de ilustraciones en color que permiten comprobar los argumentos esgrimidos a lo largo de las páginas precedentes y una serie de apéndices referidos al contenido de los códices, la localización de las iniciales, las fuentes y la bibliografía.
Una de las causas que puede explicar la desatención que, frente a otros temas artísticos, sufre el estudio de manuscritos miniados es la dificultad de acceso a estos ejemplares custodiados en archivos y bibliotecas.
Sin embargo, estas barreras han de superarse para poder afrontar la investigación individual de cada uno de los códices y, de este modo, elaborar un juicio global sobre cómo se produce el desarrollo y la evolución en el arte de la iluminación.
Este reto es asumido por Marta Taranilla en el presente volumen al dar un ejemplo de rigor metodológico y, como consecuencia, generar unos espléndidos resultados.
FERNANDO VILLASEÑOR SEBASTIÁN Instituto de Historia, CSIC ALONSO ALVAREZ, Raquel, El Monasterio cisterciense de Santa María de Cañas (La Rioja).
Arquitectura gótica, patrocinio aristocrático y protección real, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 2004, 135 págs. con 40 fotografías en blanco y negro y 51 ilustraciones de plantas y alzados arquitectónicos.
La profesora Alonso Alvarez aborda, en esta monografía, el estudio del monasterio de Santa María de Cañas, destacado cenobio cisterciense femenino dentro del ámbito hispánico.
El volumen se estructura en dos AEA, LXXVIII, 2005, 312, pp. 439 a 455 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es partes diferenciadas, que responden a la doble perspectiva desde la que se ha analizado el conjunto arquitectónico.
En primer lugar, partiendo de la colección diplomática de Cañas, todavía inédita, y de la abundante información bibliográfica sobre la Orden, la autora estudia los usos de la rama femenina del Císter, examina su vinculación con familias protectoras en Castilla y León, y analiza pormenorizadamente el origen y encumbramiento de la casa de los López de Haro, fundadores del monasterio, con lo que se nos ofrece una elaborada contextualización histórica para el cenobio de Cañas.
En la segunda parte, se procede al exhaustivo estudio artístico del conjunto, siguiendo un riguroso criterio cronológico, desde la fundación del monasterio hacia 1170, hasta la actuación del taller gótico en la segunda mitad del siglo xiii, y finalmente, la ultimación del claustro, en los siglos xiv y xv.
Del análisis estilístico de la arquitectura, la autora obtiene relevantes conclusiones, como una nueva datación para la panda del mandatum, y para la gran campaña constructiva gótica.
Igualmente, en el estudio artístico del monasterio, se detallan las relaciones con otros talleres arquitectónicos, estableciendo las influencias recibidas, principalmente de Francia, y las características propias hispanas.
Con la precisa contextualización histórica del monasterio, unida a la revisión y el análisis artístico de conjunto, la autora viene a completar la ya existente bibliografía sobre del cenobio cisterciense.
Igualmente, se aproxima al estudio del monacato femenino medieval riojano, más olvidado por la historiografía.
En definitiva, la presente monografía constituye una interesante aportación al estudio de la abadía de Santa María de Cañas, joya arquitectónica del siglo XIII, desde el punto de vista histórico, sociológico y artístico.
En los últimos años, el Profesor Reyero ha dirigido una de sus más importantes líneas de investigación hacia la escultura española del siglo xix, particularmente de su segunda mitad, llevando a cabo una serie de publicaciones en las que aborda, de una manera brillante, algunos aspectos de tanto interés como las colecciones de escultura del Estado, la presencia de ésta en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y la labor de los críticos, o estudios a propósito de la colección de escultura del madrileño palacio del Senado, de la escultura conmemorativa en España entre 1820 y 1914 o de la obra monumental de uno de los más importantes escultores del periodo, Mariano Benlliure, sin olvidar la labor de síntesis realizada en el volumen Pintura y Escultura en España, 1800-1910^ de la colección de Manuales Arte Cátedra (1995), cuya parte de escultura corre a cargo de este autor.
Tras una breve introducción en la que el autor expone claramente el propósito de su obra, con la que abre un necesario camino en el estudio de la escultura española del siglo xix, el de su internacionalización, aborda cada uno de los cuatro capítulos en los que articula el trabajo.
En el primero de ellos, Piedad y decoro.
El pseudoclasicismo lechuguino se ocupa, sobre todo, de la actividad de nuestros escultores, su formación y también su magisterio, particularmente en Roma, en las décadas de 1850 y 1860, los modelos escultóricos italianos, muy importantes, y su presencia en las Exposiciones Universales celebradas en París en 1855 y 1867.
En un segundo capítulo.
El Gianicolo como epicentro analiza la importancia de la creación de la Academia de España en Roma en 1873, ocupándose de los más importantes escultores vinculados a ella, como Figueras, Bellver, Oms, Sanmarti, Tasso, Moltó, Barrón, Querol y una larga nómina de artistas que antes y después de la ubicación de la Academia en la sede del Gianicolo tuvieron a Roma como referente en su formación plástica hasta finalizar el siglo xix.
Vinculado al capítulo anterior, analiza en Verdad y Melancolía.
La dificultad de esculpir entre las ruinas, la actividad de los escultores españoles en la Ciudad Eterna, fuera de la reglada formación académica, analizando la obra de numerosos escultores italianos, cuya influencia resulta significativa en nuestros artífices y contraponiendo dos valores: Verdad, el deseo de representar con sinceridad lo que ven, y la Melancolía que produce en estos artistas la pérdida de estos modelos como referentes estéticos.
Un último capítulo, más breve.
La apoteosis del eclecticismo, completa el libro y en él el autor pone de manifiesto la presencia de nuestros escultores en París y la relación establecida con algunos de los más importantes escultores franceses del momento, además de la participación de esculturas españolas en las cuatro exposiciones universales celebradas en la capital francesa en el último tercio del siglo.
Se trata, indudablemente, de un magnífico trabajo, lleno de sugerencias y referencias, que abre distintos caminos para la investigación y que resulta muy útil para entender el encaje de nuestra escultura española de la segunda mitad del siglo xix en los dos focos más importantes de la centuria: Roma y París.
RAMOS GÓMEZ, F. J., Juan de Soreda y la pintura del Renacimiento en Sigüenza, Guadalajara, Diputación, 2004, 384 págs. con 39 figs.
Los importantes trabajos de Ana Ávila sobre el pintor Juan de Soreda, se han visto continuados en el libro de Francisco Javier Ramos Gómez, premio Diputación de Guadalajara 2004.
El libro lleva un prólogo del director de la tesis, profesor José Rogelio Buendía, gran conocedor de nuestra pintura, quien hace un juicio valorativo no sólo del buen hacer del autor, sino de los resultados logrados.
El libro auna los aspectos «geohistóricos» donde comienza la vida artística de Soreda en la diócesis seguntina, durante el siglo xvi, que sirve para enjuiciar y valorar lo que supuso de avance y originalidad de Soreda en el ambiente pictórico en el que comienza a pintar todavía influido por el estilo hispanoflamenco.
El capítulo que dedica el autor a la pintura en Sigüenza, a partir de Hernando del Rincón y de la influencia que su pintura tuvo en Soreda, constituye un modelo de metodología porque perfila perfectamente la evolución cronológica, profesional y estética del pintor, y su profunda asimilación del renacimiento.
En este mismo capítulo se incluyen datos documentales y por supuesto obras de pintores del círculo de Soreda poco o nada conocidos, amen del estudio de una serie de obras anónimas que Ramos Gómez va agrupando alrededor de maestros denominados por la localidad donde se halla su obra más destacada.
El último capítulo, interesantísimo, sobre los pintores influidos por Soreda en la segunda mitad del siglo, aborda la obra de pintores tan importantes como Juan de Villoldo «palentino» y Pedro de Andrade, tan vinculados a Alonso Berruguete y, en el caso del primero, al Maestro Benito, cuya obra -poco estudiada todavía en su evolución artística-no se halla ajena en su última etapa, a este mundo creado por Soreda.
Otros maestros anónimos próximos a Soreda, y una ordenada bibliografía completan este trabajo, que merecía -aunque todos sabemos las dificultades del coste de una edición-un esfuerzo para reproducir mayor número de ilustraciones, el apéndice documental y, por parte del autor, un índice de artistas.
Obras singulares de la arquitectura y la ingeniería en España.
Sebastia, Jordi: La conquista del viento.
Con la colaboración de José Ferrando.
Yarza Luaces, Joaquín: La nobleza ante el rey.
Los grandes linajes castellanos y el arte en el siglo XV.
El arte de la compañía de Jesús en Andalucía.
Coordinador Femando García Gutiérrez.
Marín-Baldo, José: Facetas artísticas de un arquitecto decimonónico.
Arias Páramo, Lorenzo: Reconstrucción de la iglesia de San Miguel de Liño.
Carrero Santamaría, Eduardo: La sacristía catedralicia en los reinos hispanos.
Evolución topográfica y tipo arquitectónico.
Gutiérrez Baños, Fernando: Doña Leonor de Guzman y los palacios de Tordesillas: propuestas para una revisión.
González Zymla, Herbert: Sobre posibles orígenes del Real Monasterio cisterciense de Santa María de Piedra: precisiones acerca de su primera ubicación y sentido iconográfico de su advocación mariana.
Landete, M^ José: Loarre, un castillo para la eternidad.
Rodríguez Vázquez, José Manuel; Garcinuño Callejo, Osear: De románico y románicos: una aproximación a la doble naturaleza del románico popular.
Aguiló Cobo, Mercedes: El convento de San Diego de Alcalá.
Gil Albarracín, Antonio: Fortificaciones para la defensa de la costa de Málaga.
Albardonedo Freiré, Antonio J.: La iglesia nueva del hospital de la Misericordia.
Ar., Sevilla, 2003, 16, págs. 67-105, 9 http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es datos sobre el escultor Juan Picardo, autor de la Magdalena del trascoro de la catedral de Osma (Soria).
Heim, Dorothée: El retablo mayor de la catedral de Toledo: nuevos datos sobre la predela.
Actas de Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la escultura de su época.
Llamazares Rodríguez, Fernando: Una revisión de obras del círculo de Juni.
Marcón Millán, Miguel Ángel: Sobre el banco del retablo mayor de la catedral de Barbastro.
Martín Pradas, Antonio: El conjunto coral de la iglesia colegial y parroquial del Divino Salvador de Sevilla (1512Sevilla ( -2003)): Sillería de coro, facistol y órgano.
Moreno y Moreno, Miguel: El retablo mayor de la iglesia conventual de Santo Domingo, en la ciudad de Soria.
Pacífico recorrido por sus calles y pisos desde el banco al ático.
Toajas Roger, M. Ángeles: Capiteles del primer renacimiento en las Descalzas Reales de Madrid: Estudio del Patio del Tesorero.
Vasallo Toranzo, Luis: A propósito del escultor Juan de Montejo.
Herrera García, Francisco J.: El arquitecto de retablos Cristóbal Guadix: Adiciones y comentarios a su producción.
Lujan López, Francisco B.: El retablo del altar mayor de la iglesia parroquial de Villanueva de la Jara (Cuenca), obra de Francisco Montllor (ca.
Peña Velasco, Concepción de la; Máximo García, Enrique: El retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Hellín.
Quiles, Fernando: De Flandes a Sevilla.
El viaje sin retorno del escultor José de Arce (c.
Ramos Sosa, Rafael: Nuevas noticias del escultor Bernardo Pérez de Robles en Perú.
García García, Antonio; Serrano Vargas, Antonio: El escultor gallego Luis de Baias en Constantina (1701Constantina ( -1742)).
Nicolau Castro, Juan: Una nueva obra de José Esteve Bonet en Belmonte (Cuenca), k.k.
Iconografía de Sant Joaquín Santa Anna i la Verge Nena.
Roda Peña, José: Notas sobre el escultor Marcelino Roldan Serrallonga.
Romer Bejaraño, Manuel: Francisco de Heredia, maestro entallador y la autoría del Cristo de la Viga de la catedral de San Salvador de Jerez de la Frontera.
Utrera, Reyes: En torno a la imagen religiosa en la corte de Isabel 11: fondo fotográfico del Archivo General de Palacio.
Tesoros artísticos de la villa de Tauste.
Monasterio de San Jorge.
La Adoración de los Magos.
Con Herlinda Cabrero, Jaime García-Maiquez, Carmen Garrido etc. Museo Nacional del Prado.
González-Aller Hierro: La familia real en la armada española.
Según los estudios pictóricos de Guillermo González de Aledo.
Gómez-Ferrer Lozano, Mercedes; Corbalán de Celis, Juan: El retablo parroquial de Museros obra de Joan Reixach.
Sáenz Pascual, Raquel: Nuevos datos de pintura medieval y renacentista a través del fondo fotográfico de G. López de Guereñu.
Tena Tena, Pedro: I.A.M. de Zwolle en la decoración incunable hispana del siglo XV.
Agüera Ros, José: Una Virgen con Jesús Niño y ángeles, aproximable al pintor renacentista Paolo de San Leocadio.
Diéguez Rodríguez, Ana: La escuela de Brujas en España en el siglo XVI.
Un tríptico de Adrian Isenbrant y una tabla de Pieter Claeissens I. Bol.
Az., 2005, 95, págs. 55-73, 8 figs. Se trata del tríptico de La Resurrección de Lázaro (en el comercio) y La tabla de Santa Ursula con las once mil vírgenes del Museo de Bellas Artes de Asturias atribuido ahora a Pieter Claeissens I (anteriormente a Ambrosius Benson).
García Pérez, Noelia: La mujer en el Renacimiento y la promoción artística: Estado de la cuestión.
Ruiz Gómez, Leticia: El retablo de la Anunciación de Juan Correa de Vivar.
Sánchez Rivera, Jesús Ángel: Las pinturas de Juan de Borgoña en la sala capitular de la catedral de Toledo.
Aproximación crítica a su historiografía.
Barrio Moya, José Luis: Pinturas de Pedro Orrente entre los bienes dotales de Don Juan Díaz de Chavarria.
Checa Cremades, Femando: El Marqués del Carpió (1629-1687) y la pintura veneciana del Renacimiento.
Negociaciones de Antonio Saurer.
Díaz Padrón, Matías: Las misericordias de Jeronimus Francken II.
Do val Trueba, M* del Mar: Velazquez y la vocación de San Mateo de Juan de Pareja (II).
Fuster Sabater, M* Dolores: Imagen auténtica e imagen modificada: cuando los cuadros desorientan al espectador.
Garrido, Carmen: Diego Velazquez «Pichones de paloma».
Una obra intima caprichosa.
Gayo García, M^ Dolores; Vergara, Alejandro: Filopómenes reconocido por unos ancianos en Megara, de Rubens y Snyders.
La inédita, última, inacabada pintura de Joan Ribalta.
Respuesta a un triple enigma.
López Azorín, M^ José: El revestimiento de la iglesia gótica del Real Monasterio de la Trinidad de Valencia en el Siglo XVII.
Malo Lara, Lina: Aportación documental a los catálogos de Francisco de Ocampo y de Francisco Pacheco: sus intervenciones en el retablo mayor del convento de la Pasión de Sevilla.
Martín Burgueño, Manuel: Zurbarán y el retablo Mayor de la Granada.
Méndez Rodríguez, Luis: El círculo de aprendices de Alonso Cano en Sevilla.
Montoya Beleña, Santiago: Algunas pinturas de Gaspar de la Huerta Martínez 1645-1714 en la Comunidad Valenciana: Gandia, Caudiel y Segorbe.
Moreno Mendoza, Arsenio: La mirada que advierte: La figura del «Gracioso» en la pintura barroca sevillana.
Cánovas del Castillo, Soledad: En torno a la atribución de un cuadro del Museo Lázaro Galdiano a Charles de la Traverse.
Galdeano Carretero, Rodolfo: Estudis.
Art, pactisme e historiografía.
García Gutiérrez, Femando S.J.: Cristo con la cruz a cuestas en la iconografía de San Ignacio de Loyola.
R.A.B.A. S.I. H. Temas de estética y arte.
Gómez Román, Ana María: Un juego de espejo: La figura de la mujer y la Real Academia de Bellas Artes de Granada.
González Santos, Javier: Iconografía dieciochista del padre Feijoo.
Un estudio del mercado editorial y su incidencia en la difusión de la imagen del sabio benedictino.
Publicado en Feijoo hoy.
(Semana Marañón 2000) ed. Inmaculada Urzainqui.
González Zymla, Herbert: La verdadera efigie de Isabel la Católica y la Real Academia de la Historia: Fuentes y documentos para el análisis de su iconografía.
Herradón Figueroa, M* Antonia: Algunas notas sobre Santa Casilda, pasmo de la caridad y prodigio de Toledo.
Huerta Alcalde, Fernando: La componente simbólica del palacio episcopal de Astorga.
López Campuzano, Julia: Los atriles de las sillerías de coro de la Cartuja de El Paular y su iconografía.
Mingo Lorente, Adolfo; García Briceño, Jorge: Exaltación de la iconografía local en la segunda mitad del siglo XVIII.
Montoya Martínez, Jesús; Cabrerizo Hurtado, Jorge J: El altar de San Ildefonso (Granada S. XVII): apa-rición de Santa Leocadia y disputa con los herejes, permanencia de una tradición iconográfica que se remonta al Siglo XIII.
T. II, Cantigas de Santa María.
Moreno Alcalde, María: Iconografía eucarística en la iglesia de San Juan Bautista de Tozalmoro.
Phake-Potter, H.M.S.: Nuestra Señora de Guadalupe: La pintura, la leyenda y la realidad.
Una investigación arte-histórica e iconográfica.
Valiñas López, Francisco Manuel: Una singular visión del Nacimiento.
Díaz Quirós, Gerardo: Contribución al conocimiento del mobiliario popular asturiano: arcas con decoración tallada en el concejo de Gozón.
Martín Ansón, M^ Luisa: Imágenes de la Virgen con el Niño en la orfebrería del Siglo XV: continuidad e innovación.
Aldea Hernández, Ángela: Medalla conmemorativa por el enlace matrimonial del rey Fernando VII y M" Isabel Francisca, infanta de Portugal.
Hernández Núñez, Juan Carlos: Don Fernando Carrillo, presidente de los Reales Consejos de Hacienda en Indias, su testamento, inventario de bienes y el contrato de la rejería para su capilla en la catedral de Córdoba.
Santos Márquez, Antonio J.: Nuevas noticias documentales sobre el platero sevillano Hernando de Ballesteros el Mozo.
Sanz, M^ Jesús: Nuevas hipótesis sobre el llamado salero de San Fernando.
Benito García, Pilar: Cuadros con escenas del Quijote y otras obras del bordador Antonio Gómez de los Ríos.
García Calvo, Margarita: Colección de tapices de la catedral de Sigüenza.
González de Zarate, Jesús María: El cielo de Troya en la casa Velasco.
De la historia de Flandes a través de alegorías, artes y oficios en relación con la familia Charitatis y el pensamiento de Ihoannes Amos Comenius.
Herrero Carretero, Concha: La Fortaleza, cortina de colgadura del dormitorio de Carlos III en el Palacio Nuevo de Madrid.
Redondo Cantera, María José: Artistas y otros oficios santuarios al servicio de la emperatriz Isabel de Portugal.
II Congreso Internacional de Historia da Arte.
Senra Gabriel y Galán, José Luis: Dos telas islámicas encontradas en el monasterio de San Zoilo de Carrion de los Condes.
Pablo: Un dibujo asuncionista de la Academia de San Carlos atribuido a Juan Antonio Cunchillos y Falcó.
Fuentes para su datación e interpretación.
99, págs. 81-85, 2 figs. (Se trata de la muerte de San Antonio Abad, anteriormente atribuido a Viladomat).
Barón, Javier: Luis Menéndez Pidal en el Prado.
Imágenes artísticas del Quijote.
Cáncer Matinero, José Ramón: Daguerrotipo y Bellas Artes en la Valencia del siglo XIX.
EXPOSICIONES Museos de Extremadura.
Venus, Adonis y Cupido.
Edición a cargo de Andrés Úbeda de los Cobos con María Alvarez GarciÜáEr Morales, Ana González Mazo.
Madrid, Museo Nacional del Prado, Abril-Julio, 2005, 101 págs. con figs. Arte protegido.
Edición al cuidado de Isabel Argerich y Judith Ara.
Palacio de las Naciones.
Testimonios de Pompeya y Herculano en la época de Carlos III.
Museo de Bellas Artes de Valencia.
Museo Nacional de Escultura II.
Obras maestras de la Albertina.
Edición a cargo de José Manuel Matilla.
Madrid, Museo Nacional del Prado.
Museo Nacional de Arte.
El legado artístico de Flandes en la isla de la Palma.
Fundación Carlos de Amberes.
Antiguo Convento de San Francisco en Santa Cruz de la Palma.
Julio-Agosto 2005, 438 págs. con figs. Águeda Villar, Mercedes (textos); Arbeteta Mira, Leticia (diseño), Catálogo: Goya.
Imaginación romántica y disparates de la Fundación Lázaro Galdiano.
Sala de Cultura Castillo de Maza.
Iglesia de la Magdalena.
Octubre-Noviembre 2004, Córdoba, 472 págs. con figs. Hunfrey, Peter; Cliffor, Timothy; Weston-Lewis, Aidan, etc: The age of Titian.
Los inicios de la pintura moderna.
Febrero -Abril 2005, Fundación Cultural Mapfre Vida.
A imagen y semejanza.
1700 años de Santidad en la Archidiócesis de Toledo. |
Siguiendo su política de marketing el Museo del Prado ha vuelto a cambiar los cuadros de escarpias para así convertir sus fondos en una «exposición temporal».
Esta responde al título de El Palacio del Rey Planeta.
Felipe IV y el Buen Retiro, eco, sin duda, del persistentemente oscurecido trabajo de Steven N. Orso «In the Presence of the «Planète King»: Studies in Art and Decoration at the Court of Philip IV»(Princeton University, 1978).
En efecto, la atracción del mecenazgo de Felipe IV -un Austria no tan «menor»-es muy fuerte del otro lado del Atlántico y ha hecho que, los españoles, olvidemos los estudios de Cruzada Villaamil, Elias Tormo, Diego Ángulo y María Luisa Caturla, entre otros, para primar a algunos foráneos que como recordó J.
(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, del 23 de junio al 19 de septiembre de 2005) «Amo la emoción que corrige la regla», respondía Juan Gris a uno de los más conocidos aforismos de Braque («amo la regla que corrige la emoción»).
En efecto, con esta frase se define perfectamente el «apasionado frío», el pintor cubista más clásico y puro, creador de obras donde se combinan a la perfección la riqueza del colorido y la racionalidad de la composición.
Un buen ejemplo de ello ha podido contemplarse en esta exposición.
Ha sido el fruto de cuatro años de trabajo que han permitido reunir cerca de 250 obras del pintor, algunas de las cuales no se habían expuesto en España hasta la fecha.
Para lograr ésta, que es la mayor muestra antológica celebrada sobre Juan Gris, se ha contado con los préstamos de instituciones museísticas y coleccionistas privados de casi todos los países de Europa y Estados Unidos.
Comisariada por Paloma Esteban, la exposición hace hincapié en algunos aspectos poco conocidos del pintor como son su faceta de colorista, sus primeros años en el cubismo o sus dibujos.
Aparte de la selección de piezas, de la que destaca no sólo la cantidad sino también la calidad, resulta muy interesante el modo en que se ha estructurado el discurso expositivo.
La muestra se desarrolla en varias salas de los edificios Sabatini y Nouvel, a los que se adapta perfectamente con un recorrido claro y ameno.
Las características propias de cada espacio se han aprovechado, además, para separar, visual y conceptualmente, las creaciones de los últimos años de vida del pintor, orientadas cada vez más hacia la simplicidad y la claridad.
Aunque en la presentación de las obras se ha optado por un orden cronológico, se va más allá de la simple división de la producción del pintor en etapas.
De esta manera se advierte también el peso del criterio estético en la disposición de las piezas, al agruparlas en función de sus características compositivas, su temática y su colorido.
Esto pone de relieve no sólo el valor histórico de las obras dentro de una evolución estilística, sino también la indudable calidad plástica de las mismas.
Por otra parte, intercalar espacios dedicados a la obra sobre papel permite una mejor apreciación de ésta.
Así, además, se evidencia la relación existente entre los dibujos, las acuarelas y las estampas con el resto de la producción de Gris, considerándolo todo a un mismo nivel, tal y como los concebía el artista.
Para dar constancia de esta exposición queda un extenso catálogo en el que han participado los especialistas Paloma Esteban, Tomás Llorens, Claude Frontisi, Emmanuelle Breton, Christian Derouet, Agustín Sánchez Vidal, Mercedes Marfagón y Ángel Serrano.
En el primer volumen se tratan distintos aspectos de la vida y la obra de Juan Gris, dedicándose el segundo volumen al catálogo razonado de las obras expuestas, la biografía, la bibliografía y las exposiciones del pintor.
Acaso habría sido pertinente utilizar una parte de la gran cantidad de medios (económicos y humanos) con los que se ha contado, para aprovechar al máximo el potencial didáctico de una muestra de tales dimensiones.
De esta forma se podría haber acercado a un público más amplio una figura de la relevancia de Juan Gris.
No obstante, se trata de uno de los más destacados acontecimientos culturales celebrados este año en Madrid, avalado por los excelentes resultados de crítica y público obtenidos.
Esperemos que iniciativas así no queden tan sólo en la memoria de unos pocos, sino que animen a seguir y mejorar el ejemplo, logrando resultados como éste. |
En 1996, fruto de nuestro paso por la Universidad de Valencia, tuvimos ocasión de estudiar y publicar, junto al profesor Pérez Sánchez ^ un interesante conjunto de dibujos de Francisco de Herrera el Viejo, preparatorios para las yeserías de la Iglesia del colegio de San Buenaventura de Sevilla, que suministraban, además, el alzado y despiece de las arcadas y marcos donde posteriormente se encastraría el ciclo que realizara este pintor conjuntamente con Francisco de Zurbarán.
Estos dibujos se encontraban pegados e intercalados en la edición príncipe de 1562 de lacomo Barozzio da Vignola, Regola delli cinque ordini d'architettura ^.
Juan Martínez Montañés, dibujo preparatorio para el Retablo de la Inmaculada de la Iglesia Parroquial del Pedroso (Sevilla).
Adherido al ejemplar del Vignola, Colegio de Arquitectos de Valencia.
Juan Martínez Montañés, Retablo de la Inmaculada, Iglesia Parroquial del Pedroso, Sevilla. lias fechas ya señalábamos la autoría sevillana para los demás diseños, resaltando la importancia de este ejemplar misceláneo, sin duda instrumento de trabajo de un artista, tracista de retablos o arquitecto, pues además de los diseños se incluyen un conjunto de estampas de Vredeman de Vries sobre fondos arquitectónicos y fuentes ^ otras estampas de tabernáculos, túmulos funerarios y grabados de edificios romanos y florentinos, obras de Miguel Ángel, e intercalados entre las láminas del Vignola, grabados del propio Francisco de Herrera entre los que se encuentran: la portada de los Comentara in Summam Theologiae S. Thomae de 1623' ^, la rara estampa del Patronato de la Orden Trinitaria de 1627, de la que, como señalamos en la otra ocasión, sólo se conocía el ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid ^ y una prueba de inadvertidos.
Sellés Cantos, P., «Apunte para la historia editorial de la Regola delli cinque ordini d' architettura di M. lacomo Barozzio da Vignola» en Regola delli cinque ordini d'architettura di M. lacomo Barozzio da Vignola, Reproducción del libro R. 103 de la Biblioteca del Colegio Territorial de Arquitectos de Valencia, Editorial de la Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 2002. ^ No hay que olvidar la importancia que tienen las estampas de Vredeman de Vries presentes en las bibliotecas sevillanas y en los fondos arquitectónicos de la pintura sevillana, concretamente en Zurbarán para su Apoteosis de Santo Tomás de Aquino tal y como dejamos sentado en nuestra tesis doctoral: La Pintura Andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas.
Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 1998, pp. 229-230 "^ Sobre esta estampa véase la ficha catalográfica del Profesor Martínez Ripoll en Velazquez y Sevilla, cat. exp., Junta de Andalucía, Sevilla, 1999, pp. 112-113, n° 49. ^ Véase reproducido y estudiado en el libro de Martínez Ripoll, A., Francisco de Herrera el Viejo, Sevilla, 1978, p.
247, n° G3 y G4, figs. 6 y 7. estado de la portada del libro Novus Index Librorum Prohibitorum del Cardenal Zapata que fue dibujada por el hermano del pintor, Juan de Herrera.
Como se aprecia la selección de obras relacionadas con Herrera inclina a pensar en la posibilidad de que el ejemplar valenciano hubiera sido el libro de trabajo del propio artista.
Lo cierto es que tanto las trazas de San Buenaventura, las estampas citadas más arriba, y los dibujos de los retablos, están muy en relación con algunas de las láminas del Vignola, lo que indudablemente inclina a pensar en este libro como el lugar donde se hallaba el material de trabajo del artista, y en definitiva, en una fábrica de ingenios.
No en balde la tratadística renacentista: Palladio, Serlio y ahora Vignola ^ fueron elemento recurrente de nuestros tracistas de retablos, como dejó sentado hace años el profesor Palomero ^.
Por otra parte el seguimiento de Vignola ^ por parte de los tracistas de retablos sevillanos se manifiesta de manera absoluta en los diseños que fueron publicados por Sancho Corbacho, aunque más tardíos que los nuestros ^.
Podemos ahora, tras un detenido análisis de los dibujos conservados en este importante libro, y gracias a la edición facsimilar del mismo, acercamos a la autoría de dos de los retablos y adelantar la de un tercero de los dieciocho que se conservan entre las láminas vignolescas.
El primero de ellos se encuentra adherido al folio (9v) (Fig. 1) y presenta un diseño de retablo de porte enteramente clasicista de dos cuerpos y con doble frontón como remate, recto y curvo ^^, con tres calles en los dos cuerpos, contando el primer cuerpo con un remate de frontón recto roto en el que se deja espacio para un motivo dentro de un cabecero o dintel vacío.
A los lados de las calles laterales del primer cuerpo sendas pilastras de clarísima filiación vignolesca y sobre las hornacinas el correspondiente cabecero o dintel.
Flanqueando el cajeado del segundo cuerpo dos jarras rematadas con agujas delante de unas pilastras.
Este cuerpo, presenta en el recuadro de su calle central el seguimiento directo de la lámina 41 que acompaña a la edición del Vignola y fue añadida ^S manteniendo el dibujo incluso el ritmo quebrado para el marco de la parte superior.
Las calles laterales quedan rematadas por dos jarras terminadas en agujas y el frontón curvo con que termina la calle central, con sendas bolas a modo de ático y, al centro, la peana de lo que sería el asiento de la cruz como coronamiento.
Este frontón curvo está tomado de una de las láminas de una ventana correspondiente a la Biblioteca Laurenziana de Miguel Ángel ^^.
^ Los ejemplos en los que se cita a Vignola como modelo en la rétablis tica sevillana son frecuentes.
Podemos destacar el del contrato del 15 de febrero de 1630, donde el ensamblador Jerónimo Velazquez se comprometía a emplear en el primer cuerpo del retablo mayor de la iglesia conventual de San José del Carmen de Sevilla «La orden corintina, guardando el rigor del arte en todos sus miembros como los dispone Viñola» en Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, II, Sevilla, 1930, p.
"^ Palomero Páramo, J.M^; «El Retablo como laboratorio de ideas» en Revista de Arte Sevillano, 1, 1982, pp. 56 y 57 y del mismo autor; «La influencia de los tratados arquitectónicos de Serlio y Palladio en los retablos de Martínez Montañés» en Homenaje al Prof. Dr. Hernández Díaz, T. I, Sevilla, 1982, pp. 503-525; El Retablo Sevillano del Renacimiento: Análisis y Evolución 1560-1629, Diputación Provincial de Sevilla, 1983.
Estos trabajos podemos considerarlos pioneros en el estudio de las fuentes para la arquitectura retablística.
Véase recientemente para dibujos de arquitectura; Fernández Martín, M^M., Dibujos sevillanos de Arquitectura de la primera mitad del siglo XVII, Universidad de Sevilla, 2003.
Véase también la ficha de Francisco Javier Herrera sobre las «Trazas para el retablo mayor del Convento de Sta.
M.^ de Gracia de Sevilla» en cat. exp.
1999, op. cit., pp. 150-151, n.° 68. ^ Palomero Páramo presenta la secuencia de seguimiento de los tratados arquitectónicos en Sevilla del siguiente modo: Bramante-Serlio-Palladio-Vignola.
90. ^ Sancho Corbacho, A., Dibujos Arquitectónicos del siglo XVIL Una colección inédita de 1663, Sevilla, 1947. *° Palomero Páramo vincula este doble frontón con soluciones de Bramante para Santa María presso San Sátiro y, sobre todo, con el grabado del Libro Quarto de Palladio del templo romano de la Paz.
524. ^' Esta lámina corresponde al folio 78 r y reproduce una de las puertas del Campidoglio realizada por Miguel Ángel.
Estas estampas se encuentran añadidas en casi todas las ediciones del Vignola.
El ritmo quebrado que aparece en algunos retablos montañesinos de esta época, rompiendo la traza rectangular por la parte superior y ensanchándola, depende por tanto, de este modelo miguelangelesco y su fuente se halla en esta estampa.
^^ Folio 86 r del ejemplar del Vignola que estudiamos.
Las identificaciones de los asuntos que habían de ir en el primer cuerpo señalan en la calle central: «Ymagen de la limpia Concepción de m^ S^»; en las calles laterales, a la derecha del espectador: «San Bartolomé con el diablo» y a la izquierda, «Santiago».
En el segundo cuerpo no tenemos indicación alguna del asunto, sin duda porque en el retablo para el que serviría este dibujo ya existía un antiguo relieve de Santa Catalina, perteneciente a un antiguo retablo y que Montañés se obligaba en el concierto del retablo a restaurar y acomodar ^^.
Se trata, sin duda alguna, del dibujo preparatorio para el Retablo de la Inmaculada de la Iglesia Parroquial del Pedroso de Sevilla (Fig. 2), una de las obras tempranas de Martínez Montañés y más serenas y limpias de ejecución, contratado el 9 de mayo de 1606 en unión de Francisco Pacheco, terminado en 1608 y finiquitado en 1609 ^' ^.
Interesa señalar las variaciones con respecto a la traza del dibujo original ahora identificado.
En primer lugar la modificación de la caja del primer cuerpo donde se encuentra la Inmaculada, recta en el diseño y curva, a modo de hornacina en el retablo.
Por otro lado el ñ*ontón roto, levemente curvado del primer cuerpo, aparece limpio en el diseño y con una cartela o espejo centrado en el tímpano en el retablo y en el segundo cuerpo, a los lados del tema central en el diseño, aparecen sendas volutas que quedan eliminadas en el retablo que presenta una decoración de gallones enmarcando la pintura de la Virgen de Guadalupe que sustituiría al relieve de la Santa Catalina anterior.
A derecha e izquierda en el retablo aparecen dos pinturas de San Diego de Alcalá y San Pedro.
A los lados del ático unas macollas de frutas se dejan caer levemente sugeridas, apareciendo éstas en el diseño al lado de las volutas.
En el banco del retablo aparece un encuadramiento con un texto indicando la fecha de conclusión del mismo: «Acabóse este retablo año de 1608 siendo capellán perpetuo de la capellanía Bartolomé de Morales Racionero de la Santa Iglesia de Osuna.
Fundóla Diego Pérez Clérigo».
Como señaló Oilman Proske el retablo del Pedroso es un ejemplo de retablo en el que Montañés está todavía imbuido del estilo desomamentado, ese clasicismo postescurialense que se manifiesta palpablemente en las trazas del dibujo y que, en la realización, intenta animar un poco con elementos no presentes, pero que indudablemente modernizan el rasguño inicial.
No deja de ser sintomático, en este sentido, la alteración de los remates del último cuerpo.
Las bolas de tradición escurialense desaparecen y son sustituidas por los pináculos situados en el dibujo en un nivel inferior.
Este proceso de paulatina barroquización en el arte de Montañés confiere una mayor importancia a estos diseños que se constituyen en campo de experimentación.
Otro tema que puede resultar problemático es el de la paternidad de los diseños.
Al aparecer Montañés y Pacheco contratando el retablo, es obligado pensar que la escultura y mazonería corrieran a cargo de Montañés y que Pacheco se limitara a estofar y encamar las imágenes.
A favor de esto tenemos la defensa que hace Pacheco en su Arte de la Pintura ^^ de los pintores encamadores y de la intima amistad que unió al pintor y al escultor en sus primeros años y el posterior distanciamiento, tras la publicación en 1622 del opúsculo A los Profesores del Arte'^ El relieve fue sustituido en fecha que desconocemos por una pintura de La Virgen de Guadalupe que es la que se encuentra en la actualidad en el retablo.
Según Palomero Páramo es del siglo XVIII.
^^ Se viene citando que el contrato fue publicado por López Martínez, C, «Montañés y Pacheco en el Pedroso» en El Liberal, 15-1-1935.
A pesar de que se sigue mencionando la publicación de este contrato en esta fecha en El Liberal, nosotros no la hemos encontrado en la revisión que hicimos en la hemeroteca de Sevilla, por lo que pensamos que esté en otro día y que la fecha esté equivocada.
La carta de pago y finiquito en Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, V, 1933, pp. 55-56.
124.'^ Pacheco, F., Arte de la Pintura, Edición crítica de Bonaventura Bassegoda i Hugas, Cátedra, Madrid, p.
Véase especialmente las consideraciones que hace Bassegoda al comienzo del capítulo VL de la Pintura ^^ que iba dirigido precisamente contra Juan Martínez Montañés, y causado por el litigio profesional entre los pintores encamadores y los escultores.
Nos inclinamos, por tanto, a pensar que la traza de este retablo la diera Montañés ^^, de ser así, sería uno de los primeros dibujos que se dan a conocer del maestro, junto con los que a continuación presentamos, pues atribuible a él se conocía únicamente midi Asunción de la Virgen ^^ preparatorio para uno de los relieves de la Iglesia de la Magdalena de Sevilla y perteneciente al Album Alcubierre (n.° 39), actualmente en la colección de don Juan Abelló.
Ciertamente algunos de los angelillos que aparecen ascendiendo a la Virgen se relacionan en factura a alguno de los que aparecen en los dibujos de retablos insertados en el ejemplar de Vignola que ahora estudiamos.
La siguiente traza de retablo localizada pertenece al perdido Retablo mayor del Monasterio de Santo Domingo de Portacoeli de Sevilla, y la identificación ha sido posible gracias, nuevamente, a la indicación de los asuntos y a las esculturas de este retablo que se han conservado, o de las que ha quedado documento gráfico, además, por supuesto, de la descripción que nos hace Antonio Ponz en su Viaje de España, quien no duda en calificar al retablo de Portacoeli como «de los de mejor arquitectura que hay aquí» ^^.
Por otra parte Ponz fue quien describió el retablo completamente antes de su desmembración, coincidiendo la descripción del viajero con las anotaciones que presenta nuestro dibujo y que a continuación exponemos.
Corresponde el dibujo al folio (10 v) del libro estudiado (Fig. 3) y contiene además una serie de elementos fundamentales para entender el posterior desarrollo de algunos de los detalles decorativos propios de Martínez Montañés, como serán la guirnalda de laurel a modo de friso y con una cinta cruzada al centro.
Aunque estamos en unas fechas parecidas al anterior retablo del Pedroso, la evolución estética es notoria, presentando este de Portacoeli, merced al diseño ahora identificado, una mayor complicación.
El retablo fue contratado un año antes que el del Pedroso en 1605, otorgándose el finiquito de ambos en el mismo año de 1609 ^°.
Desgraciadamente esta obra pereció en 1835 dispersándose la imaginería, lo que hace que nuestro diseño cobre ahora una mayor relevancia como testimonio de lo desaparecido y para poder reconstruir el conjunto ^^ (Fig. 4).
Lo que quedaba claro, tras la publicación del contrato, es que Francisco Pacheco se obligaba a dorar de oro limpio el retablo ajustado desde el sotabanco hasta el último remate, y a pintar al óleo las figuras y retratos que el patrono le pidiese y Martínez Montañés se encargaba de la parte arquitectónica, de la talla y escultura del retablo ^^.
Como decíamos más arriba, nuevamente, las anotaciones del autor de la traza de los asuntos que irían en la calle principal son las que nos han hecho relacionar el dibujo con el retablo de Portacoeli:'^ Véase publicado por Calvo Serraller, F., Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, 1981, pp. 180-191. ^^ A favor de la autoría de Montañés de la traza del retablo está que en la carta de pago entre el escultor y el comitente Gonzalo de Morales, recibe 6.380 reales de plata de a treinta y cuatro maravedís cada uno «los cuales son de la hechura y pintura y llevada y asiento que yo hice para un altar de la Iglesia de la villa del Pedroso».
Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, Laboratorio de Arte, Sevilla, 1933, p.
56 Consta el dibujo del retablo de tres cuerpos y un pequeño ático rematado por un frontón curvo que contiene unas volutas y un frontón recto con un cabecero rectangular al centro, probablemente para disponer un relieve no identificado o para el remate de la Trinidad con la Paloma del Espíritu Santo.
Descansan entre el segundo cuerpo y el tercero dos angelillos que tocan, uno eWiolín y el otro la vihuela.
La calle central presenta en el primer cuerpo, rematado en medio punto, el encajonamiento u hornacina y un frontón curvo con cabecero.
En este nicho se situaba la escultura de Santo Domingo azotándose con unas cadenas, tal y como se anota en el diseño, obra maestra de Montañés conservada hoy día en el Museo de Bellas Artes de Sevilla e imagen titular del retablo que fue encamado por Pacheco y de la que se sentía particularmente orgulloso en su Arte de la Pintura ^^.
En el segundo cuerpo iría en el encuadramiento, según dice el dibujo, el relieve de la Asunción de la Virgen que estuvo un tiempo en la iglesia de San Bernardo de Sevilla, hasta que fue destmida en 1936, al igual que La Trinidad que coronaba el ático y que también aparece anotada en el dibujo del retablo y que conocemos gracias a los antiguas fotografías reproducidas por Hemández Díaz ^'^.
Es verdaderamente emocionante comprobar que lo, aparentemente efímero y frágil como es el dibujo, permanezca, y lo contundente y sólido como es la escultura, haya desaparecido pasto del vandalismo en 1936.
Los demás asuntos que aparecen en el retablo no los hemos podido encontrar, probablemente porque se destmirían tras la desmembración del retablo en 1835.
En la calle lateral derecha, según miraba el espectador, se hallaba en el primer cuerpo San Jerónimo, en el segundo cuerpo San José con el Niño en brazos y, en el ático, la imagen de San Juan Evangelista.
En la calle lateral izquierda se hallaba Santiago en el primer cuerpo, San Francisco en el segundo y en el ático San Juan Bautista.
Todos estos relieves estarían policromados por Francisco Pacheco.
El primer cuerpo presentaba el orden jónico con columnas pareadas enmarcando la calle central, ritmo que se mantiene en el segundo pero utilizando el orden corintio.
Como remates vuelven a aparecer en el diseño las bolas escurialenses rematadas por pirámides y las agujas.
El friso del primer cuerpo ostenta el característico motivo montañesino de la guirnalda de laurel con lazo que volverá a aparecer años después rematando la imagen titular de los Retablos-Tabernáculo del Convento de Santa Clara de Sevilla dedicados a los santos Juanes (Fig. 5 y 6).
En el friso del segundo cuerpo aparece en el dibujo un motivo vegetal que, suponemos, iría pintado o esgrafiado.
Una última inscripción figura en el banco del retablo, a un lado y otro del tabernáculo, que nos informa de las imágenes que había en las dos pequeñas hornacinas del sagrario: «En los nichos desse sacrario Santo Thomas y San Pedro mártir».
Tanto el dibujo anterior del Pedroso como este preparatorio para la traza de Portacoeli habría que vincularlos con los diseños que se les presentaban a los comitentes -González de Mendoza en el caso del retablo dominico-antes de la ejecución de los mismos, y por tanto, tienen un valor precioso al presentar la primera idea que, como hemos visto, se lleva luego a término.
Elementos decisivamente vignolescos y que han sido tomados por Martínez Montañés del citado libro de la Regola delli cinque ordini son los remates de frontones con volutas, sobre las que descansan unos «putti», unas veces tocando trompetas como ocurre en el segundo cuerpo del retablo mayor del Convento de Santa Clara de Sevilla (Fig. 7) y otras simplemente portando escudos ovalados con volutas.
Esta solución la apreciamos, tanto en el remate del segundo cuerpo del retablo de San Isidoro del Campo, como en el primer cuerpo del retablo mayor de San Lorenzo de Sevilla (Fig. 8).
El origen de esta fórmula iconográfica está en el frontispicio del libro de Vignola (Fig. 9) en el que aparece el retrato del arquitecto coronado precisamente por el frontón curvo con volutas y los «putti» portando un escudo que empleara Montañés en las citadas obras.
Esta solución no permaneció ajena a los artistas del momento, pues vuelve a utilizarla el mismo Francisco Pacheco en los remates de los encuadramientos que presentan a los retratados en el Libro de Retratos de Ilustres y Memorables Varones.
Estamos pues, nuevamente, ante la fuente común de una fórmula que haría fortuna en la retablística sevillana.
La tipología del Retablo-Tabernáculo y su filiación miguelangelesca: La Biblioteca Laurenziana como modelo
Una de las tipologías más características estudiadas tanto por Hernández Díaz como por Palomero Páramo es la del Retablo-Tabernáculo, puesto en práctica por Jerónimo Hernández.
De este escultor se conserva uno en la Iglesia de la Asunción de Cantillana, procedente de la iglesia de San Salvador de Carmona (Sevilla).
Según Palomero ^^ es el modelo que seguirían los demás y la fuente para los que luego realizara Montañés.
Aunque el citado autor relaciona esta tipología con el frontispicio de / Quatro Libri de Palladio, Venecia, 1570, pensamos que una mayor corrección y limpieza ostentan los modelos miguelangelescos abiertos en estampa y editados, entre otros por Lafreri, y que también fueron añadidos al ejemplar del Vignola conservado en el colegio de Arquitectos de Valencia, aunque estas estampas lo que hacen es reproducir edificios de Miguel Ángel.
Nos referimos, concretamente, a la estampa que aparece en el folio (88 r) de nuestro libro que reproduce el modelo de Miguel Ángel de la puerta de entrada a la Biblioteca Laurenziana de Florencia (Fig. 10), presentando varios elementos absolutamente definitivos para los retablos tabernáculo de Martínez Montañés del Convento de Santa Clara de Sevilla (Fig. 11).
En primer lugar la solución del frontón recto roto ^^ al que se le introduce en el tímpano un elemento rectangular a manera de relieve, que será empleado por Montañés precisamente en los diferentes retablos de Santa Clara para las escenas alusivas del titular de cada retablo.
Otro elemento clave para la asignación de esta fuente al ideario montañesino está en la forma quebrada en que termina la embocadura principal que daría cabida a la imagen titular y que en el grabado es la propia entrada de la puerta de la biblioteca Laurenziana.
Pero lo más llamativo es que en nuestro ejemplar del Vignola también hay un diseño prototipo para entender el Retablo-Tabernáculo (folio 38 r) (Fig. 12) en el que se muestra a una Virgen con el niño como asunto principal y en el ático, circunscrito en el rectángulo que se introduce en el tímpano de origen miguelangelesco, la figura de Dios Padre.
Este dibujo, de una gran elegancia, si no es de Montañés, desde luego es de su círculo más inmediato y enteramente vinculable con los modelos del Convento de Santa Clara de Sevilla, por lo que ha de ser de fecha cercana a 1621-25.
Este conjunto de trazas, junto a las que no hemos podido identificar pero que indudablemente están en la órbita montañesina y que han de ser estudiadas por otros investigadores en el futuro, constituyen uno de los más preciados testimonios de la importancia que tuvo el dibujo arquitectónico en la Sevilla del primer tercio del xvii, y al mismo tiempo, son ejemplo vivo del proceso de trabajo del arquitecto retablista, que muestra una verdadera pasión por las láminas del Vignola, entre las que se encuentran, las fuentes de las que nacieron estos rasguños. |
El objetivo de este artículo se centra en el estudio del ciclo iconográfico de Daniel en el foso de los leones en los programas figurativos del románico gallego.
El análisis de las representaciones nos permitirá proponer una serie de teorías sobre la conexión entre figuración y el contexto en el que se dispone y, especialmente el valor y significado que el tema adquiere en el ámbito monástico.
Palabras clave: Daniel; románico; Galicia.
La portada meridional del templo benedictino de San Xulián de Moraime -Muxía, A Coruñada buena cuenta de la singular fortuna que el ciclo de Daniel alcanzó en los repertorios de programas monásticos gallegos de la época 4.
En uno de los capiteles del costado izquierdo se representa un personaje, aparentemente desnudo, en una disposición de corte heráldico, de pie y frontal, flanqueado por dos leones en estricta simetría y con las manos situadas sobre sus respectivas cabezas 5 (fig. 1).
A primera vista podemos reconocer en esta representación una evocación al episodio de la primera condena de Daniel (Dan 6, 13 y ss).
Pero lo realmente excepcional es que el escultor ha elegido este programa monumental para desarrollar un ciclo contrastado de ambos episodios de la damnatio ab bestias, ya que en otro de los capiteles -el situado en el flanco derecho de la portada-se evoca la segunda condena del profeta (Dan 14, 27 y ss): en una de sus caras se figura un ángel junto a otro personaje al que sujeta por los cabellos; éste último ocupa el ángulo del capitel y porta en sus manos un objeto redondo y una especie de bastón.
En la cara lateral se dispone el profeta flanqueado por dos leones en el interior de un foso de forma circular.
Parece innegable que la escena alude a la intercesión divina a través de la mediación física de Habacuc, transportado por un ángel hasta la fosa (figs.2-3).
Como ya señaló L. Réau en su amplio estudio sobre la iconografía cristiana, no suele ser habitual en los ciclos figurativos occidentales de época medieval la duplicidad y contraposición de las condenas del profeta 6, si bien se conocen algunos ejemplos en los que se confirma dicha afiliación; así, se puede constatar en la Biblia catalana de San Pere de Rodes, del tercer cuarto del siglo XI -París, BN Ms. Lat.
4 Sobre esta portada: Sousa, J.: "La portada meridional de la iglesia de San Julián de Moraime: estudio iconográfico", Brigantium, 4, 1983, pp. 143-155.
Hércules, 1993, pp. 451-456; Ferrín González, J.R; Carrillo Lista, Ma.P.: "Algunas representaciones de prefiguraciones de Cristo en el arte medieval gallego (ss.
XII-XIII)"; en: V Simposium Bíblico Español.
La Bíblia en el arte y en la Literatura, Vol.
De Fisterra a Cabo Vilán, A Coruña: Excma.
se asociaban figurativamente ambas condenas 7.
Igualmente, en el claustro de Moissac se muestran sendos episodios ilustrando dos capiteles 8.
La representación de la segunda condena no es excepción en el panorama escultórico románico galaico, como tampoco lo es el contexto en el que aparece, integrado en un programa figurativo de portada ya que, como demostró S. Moralejo en su estudio del programa iconográfico de la portada occidental de la Catedral de Jaca, donde confirma la presencia del tema en uno de sus capiteles 9, el episodio constituye un "tema de portada" por excelencia, aseverando la identidad que el tema en cuestión adquiere en el contexto monumental de las portadas románicas, como prueba, por ejemplo, la portada principal de la abacial de Santa María de Ripoll -Girona -finales del siglo XII-10, la occidental de San Fedele de Como -Italia-comienzos del siglo XII-, y alguna portada románica francesa de finales del siglo XII como la de Saint Gays de Ydes -Cantal-o la de Beaulieu -Corrèze- 11.
En el ámbito de la escultura medieval gallega, el episodio aparece representado en una fórmula ya más convencional en uno de los capiteles de la portada occidental del templo de Santiago de A Coruña 12.
Dibujo de Daniel 14, 27 de San Xulián de Moraime según J. Sousa [J, Sousa.: 1983] La particular fórmula que se ha dado en Moraime al episodio con el desplazamiento del tema principal -Daniel entre los leones-a uno de los laterales del capitel es análoga a la adoptada en el capitel jaqués (figs. 4-5).
En Moraime, a diferencia de la representación de la catedral de Jaca, Daniel aparece representado dentro de la fosa; esta alusión figurativa a la fosa en la que fue introducido el profeta con los animales no es sólo una excepción en el territorio gallego, es también una imagen poco frecuente en la escultura medieval occidental.
La valoración del elemento iconográfico en cuestión sigue una tradición de raíz paleocristiana que hemos podido rastrear en ciclos pictóricos y escultóricos fechados entre finales del siglo IV y comienzos del V: un buen testimonio lo encontramos en el programa pictórico de las catacumbas de Santa María delle Stelle -Verona-, el de la catacumba de los Jordani, o los frescos que decoran la cúpula de la Capilla de la Paz de El Bagawat en el oasis de Kargé -Egipto-.
En todos ellos se muestra al profeta con los leones en el interior de una fosa sencilla de forma rectangular 13.
También se alude figurativamente a la fosa en una pequeña placa de marfil del siglo V ilustrada con la condena de Daniel y que se conserva actualmente en el Museo de Cartago 14; igualmente, la encontramos en un fragmento de cancel del Museo Arqueológico de Estambul procedente de Thasos y de la misma época 15.
Este recurso iconográfico adquiriría también cierta popularidad en el repertorio de los ciclos escultóricos paleocristianos hispanos como muestran notables relieves funerarios de época constantiniana, como el que decora uno de los laterales del sarcófago de Écija -Sevilla-Parroquia de Santa Cruz-o el de Alcaudete -Jaén-Museo Arqueológico Nacional de.
Este recurso figurativo irrumpirá en el ámbito de los manuscritos iluminados con cierta entidad a lo largo de la décima centuria perviviendo en el arte occidental hasta bien entrado el siglo XV.
Así, algunos beatos hispánicos de finales del siglo X recogen ya esta tradición figurativa; como podemos reconocer en el ciclo figurativo que ilustra una de las páginas del Beato de Girona -Mus.
501, [Fotografía: Schlunk, H.: 1962] fol. 210 -último cuarto del siglo X-17 (fig. 8); con todo, no será hasta época románica, y sobre todo a lo largo de los siglos XIV y XV, cuando alcance una mayor difusión y siempre en el ámbito de los ciclos miniados: así, en la Biblia catalana de San Pere de Rodes -París, BN Ms. Lat.
6, III, fol. 66v -último cuarto del siglo XI-, en uno de los capítulos que se ilustra con episodios del Libro de Daniel se figura la imagen del profeta en el interior de un sencillo habitáculo acompañado de las bestias 18; de igual manera se rastrea en la Biblia románica de la catedral de Florencia -Florencia, Bibl.
Respecto a las Biblias de época gótica, podemos citar el Libri Prophetarum de la Biblia de Suabia -Weingarten (Bibl.
Public. de San Petersburgo, Lat.
V, v.I.133, fol. 105r-ca 1220) Swarzenski, H.: La Sagrada Escritura de Weingarten Abbey, Nueva York, 1943, pp. 102-103, 10); en dos de las Biblias góticas de Tours conservadas en la Biblioteca Nacional de París datadas respectivamente en el año 1200 y 1315, en una de las iniciales del ciclo miniado de la Biblia de la Bodleian Library (Bodleian Library, Ms. Lat.
7, fol. 289r -primera mitad del siglo XIII-; en el ciclo del Libro de Daniel del Salterio de la Haya (Bibli.
Netherland-siglo XIV),También en una de las iniciales historiadas de la Biblia de la abadía de San Sulpicio de Bourges ilustrada en el siglo XIV y en otros manuscritos iluminados del siglo XV como el Hrvoj Vukcic Hrvatinic Missal (Topkapi Sarayl Museum de Estambul), y en la historia de Joseph, Daniel, Judith y Esther ilustrada en el año 1462 en Bamberg por Albrecht Pfister (John Rylands University Library).
La fortuna alcanzada en los ciclos miniados medievales contrasta con la escasa entidad que adquiere en los programas escultóricos.
Ciertamente, el episodio de la portada coruñesa sólo encuentra parangón en la portada de Santa María de Ripoll, aunque aquí Daniel y los leones están encajados en el interior de una sencilla fosa cuadrada que nada tiene que ver con la de Moraime, donde el foso adquiere los rasgos de un edificio con una pequeña galería de doble arcada de medio punto en su frente 20.
Si la particular concepción que se ha dado en Moraime al tema cuenta con precedentes en la portada jaquesa, al mismo horizonte parecen remitir otros detalles iconográficos: Habacuc lleva en una de sus manos un objeto redondo, que sin duda ha de interpretarse como el pan para alimentar al profeta, y en la izquierda esgrime un útil que nos resulta totalmente enigmático: una especie de bastón.
Ciertamente, este atributo determina una caracterización un tanto original para la imagen de Habacuc, y naturalmente desconozco hasta qué punto la complementariedad de este atributo posee un valor iconográfico.
Obviamente, el significado de este complemento queda relacionado con otras equivalencias que no forman parte de la exégesis tradicional.
Moralejo ya había recalcado en su día lo insólito de la presencia de este objeto que también porta en sus manos uno de los personajes, que el historiador ha sugerido interpretar como una duplicidad de la imagen de Habacuc, en el episodio del capitel de la portada jaquesa 21.
Entre los precedentes aducidos por el historiador destaca un medallón de finales del siglo IV conservado en el Museo Vaticano en el que Habacuc, de pie y al lado de la fosa, lleva en su mano izquierda los alimentos y en la derecha una especie de cayado corto 22 (fig. 11).
También, uno de los capiteles del arco toral del ábside de la Epístola de la Catedral de Lescar se figuraba a Habacuc portando los alimentos en una cesta que cuelga de un bastón 23.
En uno de los capítulos del Libro de Daniel de la Biblia iluminada de Sancho el Fuerte de Navarra -de comienzos del siglo XIII y conservada en Amiens -Amiens.
Communale, Ms. lat 108, fol. 104 v -Habacuc, anciano y barbado, sostiene en su mano derecha la cesta con los alimentos y con la izquierda se apoya en un bastón en forma de tau 24.
Sin duda, nos podríamos encontrar con distintas justificaciones para la presencia de este motivo.
Desde el punto de vista iconográfico, la inclusión de la condena de Daniel en un programa de portada como el de San Xulián de Moraime revela una clara intencionalidad por parte del mentor del programa de proyectar y reforzar la significación del tímpano de la portada en cuya cara externa se representa la Última Cena y en la interior la imagen del Cordero en un clípeo sostenido por ángeles 25.
Con la presencia de Daniel con Habacuc y el ángel entran en escena nuevos elementos que ya en la exégesis cristiana primitiva redundaron en una interpretación de sentido cristológico y eucarístico; el hecho de permanecer en un foso precintado y resucitar al séptimo día del proceso, prefiguración de la muerte y la resurrección de Cristo, será reforzado en sentido eucarístico, plásticamente explícito, por medio de la representación de los alimentos que Habacuc ofrece al profeta.
Por otro lado, se subraya la metáfora del sostén espiritual, quizá para reafirmar la doctrina de la presencia divina, y la victoria de Daniel se equipara a la victoria de las almas fortalecidas por el sacramento en su lucha perpetua contra el pecado.
Subyacen en esta portada ciertos planteamientos de carácter moralizante relacionados con los atributos del profeta, cual exemplum, frente a la debilidad de la condición humana y los pecados que nos rodean, a los que se alude figurativamente en los capiteles contiguos mediante la imagen de metáforas animales de carácter moralizante procedentes de los bestiarios medievales, como los sagitarios o los leones atados por lías, y de manera más implícita en la representación del Pecado Original.
A diferencia de Moraime, en los episodios de la condena de Daniel (14, 27 y ss) que se representan en el interior de la catedral de Mondoñedo 26 y en la portada del templo de Santiago de A Coruña, el artista se ha mantenido fiel a la composición universalmente aceptada para la enunciación plástica del episodio desde mediados de la duodécima centuria y que inaugura el ciclo iluminado del Beato de Saint-Sever -Bibl.
Nat. de París, Ms. lat.
8878, fol. 233 v -, en el que se muestra a Daniel de perfil y sentado con siete leones ante él, incluyendo la asistencia de Habacuc, milagrosamente transportado para llevar el pan a Daniel 27 (fig. 12).
La representación sedente, nueva en esta escena, se basaba en uno de los pasajes de la Biblia (Dan 14, 39-40) 28 que hasta la fecha había sido ignorado por los artistas y en el que se relata cómo El rey vino el día séptimo para llorar a Daniel.
Llegó al foso y miró, y he aquí que Daniel estaba sentado, así como la referencia a los siete leones que acompañaban al profeta (Dan 14, 32) 29. * * * La fortuna que el episodio alcanzó en los ciclos figurativos románicos de nuestra región queda nuevamente reflejada en el programa que ilustra el interior de la cabecera del templo de Santo Tomé de Piñeiro -Marín, Pontevedra-; sin embargo, el tratamiento que recibe aquí no encuentra paralelos en ninguno de los precedentes citados 30.
El tema, poco esperado en el contexto en el que se ubica, ha pasado desapercibido hasta la fecha a causa de lo anómalo de su figuración: en uno de los capiteles del arco triunfal se talló la imagen de Daniel manteniendo la disposición más común, de corte heráldico, frontal, con las manos alzadas en actitud de orante y flanqueado por dos leones dispuestos en estricta simetría (fig. 13).
Una primera lectura puramente objetiva nos permitiría evocar la primera condena de Daniel como la interpretación más probable.
Sin embargo, un análisis más riguroso del programa figurativo que ilustra el resto de los capiteles de la cabecera nos revela otras intenciones.
En efecto, la escena figurada en el capitel derecho del arco toral nos invita a dudar de la primera interpretación: a primera vista, la escena en cuestión parece evocar la asistencia divina prestada por mediación de Habacuc y el ángel como la interpretación más probable: en el lateral del capitel que queda oculto al espectador se representa a un ángel volando que lleva sujeto por los brazos a una figura que porta en una de sus manos un objeto redondo (figs. 14-15).
No obstante, la representación viene determinada por una fórmula un tanto anómala para el suceso en cuestión: desde el punto de vista compositivo la representación se muestra un tanto desequilibrada, ya que se observa un significativo desplazamiento del asunto principal -Habacuc con el ángel-, a una de las caras laterales del capitel, en contraste con el desconcertante protagonismo concedido a los dos leones que centran la cara principal y al ángel que se dispone en el lateral más visible (fig. 16).
Se trata de un planteamiento en su conjunto que es difícil de justificar, pero en él, a todas luces, se puede adivinar una alusión figurativa a la segunda condena.
No cabe la menor duda de que esta formulación narrativa del episodio resulta atípica en los programas escultóricos occidentales, en los que se suele respetar la tradicional composición del tema basada en la rigurosa disposición de Daniel en la cara principal del soporte flanqueado por los leones y Habacuc y el ángel relegados a un segundo plano, normalmente a las caras laterales.
¿Por qué se diseñó el tema de semejante manera?, ¿Posiblemente a causa de la impericia del propio escultor en la adaptación del tema al soporte?, ¿o tal vez responda a una intencionalidad?.
Resulta difícil de determinar.
En cualquier caso, nos consta que en algunos templos románicos burgaleses ya se había ensayado alguna experiencia similar: podemos reconocer una solución muy parecida en el episodio de la primera condena que figura en el exterior de la cabecera de San Pedro de Tejada, en donde en uno de sus capiteles aparece representado Daniel entre los leones que devoran a los enemigos del profeta, mientras que en el capitel contiguo se plasma la imagen del ángel enviado por Dios para cerrarle la boca a los leones; de igual manera, esta extraña formulación narrativa la encontramos ilustrando una de las páginas de la Biblia de Sancho el Fuerte de Navarra (1194-1234); aquí, en la escena superior aparece Daniel sentado entre seis leones, mientras que en la inferior se representa el momento de la asistencia física de Habacuc 31.
Sin posible interpretación satisfactoria quedaría un personaje que se encuentra en la cara lateral -la visible-al lado de un león.
Es de notar que su presencia es relativamente extraña y poco esperada en el contexto en el que figura, lo que nos obliga a actuar con prudencia a la hora de ofrecer una lectura iconográfica.
Sin duda, su presencia y significado pueden estar justificados por múltiples equivalencias; a título de hipótesis, una primera interpretación nos permitiría pensar en una posible duplicación de la imagen del profeta Daniel.
Pero esta interpretación choca con un rasgo básico: la presencia de las alas, algo que no es consustancial a la imagen del profeta.
Entiendo que la complementariedad de las alas comprometería la lectura propuesta, si bien no estará de más recordar que en el episodio de Daniel entre los leones que ilustra uno de los capiteles del interior de la cabecera del templo monástico de San Salvador de Ferreira -Ferreira de Pantón -Lugo-, y en uno de los de la cabecera del templo aragonés de San Salvador de Majones, Daniel aparece provisto de amplias alas 32.
Sin embargo, es precisamente la presencia de las alas lo que me hace pensar si no habrá que conceder otros valores significativos a la imagen.
En relación con esto, no me parecería en modo alguno ilegitima su identificación con el ángel enviado por Dios para cerrar la boca a los leones al que alude Daniel 6, 22 parangonando la representación de San Pedro de Tejada 33.
Aunque no ignoramos que este episodio en cuestión se asocia con la primera condena del profeta, no resultaría en absoluto inadecuada su presencia en este ciclo si admitimos, como ha apuntado Moralejo, que gran número de las soluciones híbridas que caracterizan este tema iconográfico son consecuencia de las continuas interferencias entre elementos de ambas condenas 34.
Esta interpretación me parece la más coherente a la hora de formular el significado último de la imagen del ángel, que con su presencia al lado de Habacuc estaría reafirmando la metáfora del sostén espiritual.
Entre las dos escenas ilustradas en la cabecera de Santo Tomé de Piñeiro existe una relación incuestionable: el capitel del arco triunfal ha de entenderse como un signo y preparación de lo que ha de venir, plasmado figurativamente en el del arco toral.
Esta secuencia de sucesos aislados son signos inteligibles sólo para un lector creyente, para una audiencia específica conocedora del plan histórico en el que tanto la condena como su culminación, con la representación metafórica del sostén espiritual reafirmando la doctrina de la presencia divina, surge de la voluntad de Dios.
Al mismo tiempo, se ensalza la victoria de las almas fortalecidas por el sacramento en su lucha perpetua contra el pecado, al que aluden las máscaras grotescas que vomitan lías y que aparecen representadas en el capitel contiguo.
La presencia del profeta Daniel adquiere entonces una nueva dimensión en la consideración global del programa escultórico en el que se inserta, en el que se denota un discurso moral de claras connotaciones invocativas.
En la primitiva liturgia cristiana abundaban los rituales donde se imploraba el poder salvador de Dios, en las plegarias individuales, en las oraciones bautismales o de la propia vigilia pascual se enumeraba un grupo de personajes que gracias a la intervención divina se habían salvado del mal, del peligro y de la muerte, entre ellos a Daniel.
La invocación ¡Salva me ex ora leonis! incluida en estas plegarias convirtió al profeta en uno de los primeros referentes invocativos del cristiano que esperaba con su rogativa que Dios ejerciese su indulgencia.
La pervivencia a lo largo de la Edad Media de todo este tipo de plegarias y la interpretación que adquirió la imagen del profeta Daniel sirve para explicar el notable porcentaje de frecuencias del tema desde mediados del siglo XII en los programas figurativos de las cabeceras de un amplio número de templos románicos en los que se asocia simbólica y figurativamente el episodio del profeta Daniel con imágenes moralizadoras procedentes de los repertorios de los Bestiarios medievales o a imágenes de pecadores.
Baste recordar aquí el repertorio de la cabecera de San Salvador de Ferreira de Pantón, donde se evidencia un planteamiento iconográfico similar 35; lo mismo se aprecia en Santa María de Bermún -Chantada, Lugo-36, en San Pedro de Rebón -Moaña, Pontevedra-37, en Santa María de Bermés -Lalín, Pontevedra-38 y, desde fechas más tempranas, en la cabecera de la abacial benedictina de San Bartolomeu de Rebordáns - 279-298, 2006, ISSN: 0004-0428 35 Enríquez Flórez, Ma.
Páginas históricas de la villa y de linajes de la misma y su contorno", El Museo de Pontevedra, T. XXXVIII, 1984, pp. 259-261, lám. XLVI a).
Exposición Conmemorativa da Fundación do Museo de Pontevedra, Pontevedra, 2003, p.
Los capiteles de Santa María de Bermés se conservan actualmente entre los fondos del Museo Provincial de Pontevedra.
Recientemente, Bango Torviso se cuestionó la identificación del protagonista de la escena con la condena de Daniel ya que la imagen no parece ajustarse a la caracterización tradicional del profeta: en el capitel de Bermés el personaje se representa desnudo, por lo que el historiador ha sugerido la posibilidad de que nos encontremos ante la representación del alma del cristiano triunfando ante la muerte.
Sin embargo, debemos mantener una duda razonable sobre tal interpretación ya que, como es sabido, la iconografía paleocristiana, respondiendo a una tipología de tradición clásica, nos presenta a Daniel desnudo entre las bestias.
El episodio fue perdiendo gradualmente su apariencia clásica a lo largo de los siglos XII y XIV lo más tardar, por lo que no sería extraño, aunque sí poco habitual, Vamos a centrarnos en la representación que del mismo tema se exhibe uno de los capiteles de la capilla meridional de la cabecera de San Bartolomeu de Rebordáns.
La identificación de la condena del profeta Daniel parece incuestionable, ya que a él alude la figura central: de pie, ataviada con larga túnica, portando un libro cerrado en su mano izquierda, y flanqueada a su derecha por un león que le lame los pies 39 bajo los cuales se distingue una gran serpiente, algo relativamente extraño, lo mismo que los ángeles de pequeñas dimensiones que ocupan respectivamente una de las esquinas y la cara lateral del soporte (figs. 17-18).
En una primera lectura, la escena parece resumir el episodio narrativo completo del pasaje del Libro de Daniel en el que se relata la segunda dammatio sufrida por el profeta; en virtud de la identificación propuesta, la presencia de estas particularidades, aunque desorienten a primera vista por su infrecuencia, no constituyen en modo alguno excepción en la tradición iconográfica del episodio; debemos recordar que entre los hechos del profeta se encuentra el haber dado muerte a la serpiente o dragón sagrado al que rendían culto los babilonios (Dan 14, 23-27) dándole a comer una galleta compuesta por una indigesta mezcla de pez, hollín y cera, y que ésta fue precisamente la causa por la que sufrió una nueva Figura 17.
Este episodio, que alcanzó cierta popularidad en los repertorios de los sarcófagos funerarios de época paleocristiana, fue ignorado en los programas figurativos románicos 41.
Precedentes del tema se documentan en el ciclo del frontal del llamado Sarcófago de Abraham y Daniel del Museo Lapidario de Arlés, en el Sarcófago de Jonás conservado en el mismo museo -ambos fechados en el siglo IV dC-, y en la lipsanoteca de Brescia del siglo V. En un fragmento de cuenco de vidrio inciso de época paleocristiana, importado con toda probabilidad de Italia y hallado en las excavaciones realizadas en la plaza de la Almoina de Valencia, en el que se representa una Traditio Legis y una orante entre figuras masculinas, figura también una posible escena de Daniel con la serpiente 42.
En el ámbito del arte medieval hispano únicamente conozco un caso en que se aluda a este episodio: el ciclo ilustrado de la Biblia catalana de San Pere de Rodes -París, BN Ms. Lat.
66 R -en la que en un mismo folio nos encontramos con una secuencia narrativa en la que se sucede la muerte del ídolo, la condena y el auxilio de Habacuc 43.
Pero volvamos al capitel de Rebordáns, ya que nos queda por abordar otra cuestión que desorienta: la imagen de los dos ángeles.
Obviamente, la formulación resulta un tanto anómala.
A mi juicio, no sería arriesgado proponer la identificación de ambos personajes con Habacuc y el ángel; la interpretación no me parece en modo alguno inadecuada ya que, aunque partimos del hecho básico de que la presencia de las alas no es algo consustancial a la imagen de Habacuc, debemos mencionar que en algunas representaciones tardoantiguas orientales Habacuc sí aparece caracterizado como un ángel; de esta manera lo encontramos representado en un fragmento de cancel procedente de Thasos conservado en el Museo Arqueológico de Estambul y fechado en torno al año 400 d.C 44.
En Rebodáns, Daniel se yergue con la fuerza de la verdadera fe aplastando a las fuerzas del mal y exhortando a la lucha contra las creencias malignas.
Él es la imagen del buen cristiano respetado por los leones y reconfortado por Habacuc por haberse resistido a dar culto a la serpiente y haberla vencido; visualizamos así su rechazo y dominio sobre el reptil al igual que el buen cristiano debe rechazar y dominar sus pasiones.
Su imagen es testimonio de la fe profunda y exaltación del principio de la perfección cristiana, valores éstos a alcanzar no sólo por los que viven fuera de la comunidad sino, muy especialmente en función de su localización en este ámbito específico de la cabecera tanto aquí como en Santo Tomé de Piñeiro, por la reducida elite de aquellos que habían comenzado a ascender en la escala de la perfección, en alusión al ideal de vida al que la comunidad debe aspirar.
En este contexto monástico benedictino, Daniel representa el comportamiento edificante mediante la práctica de la fe en Dios, de la humildad, la honestidad y la justicia, lo que no debe sorprendernos ya que se consideraban entre las principales virtudes a practicar por la audiencia a la que iba destinado el programa. * * * 41 Sobre este episodio véase el estudio de Schneider, J.: Daniel und der Bel zu Babylon, Zeits, f.
El ritual de las palabras Libera, Domine, animam servi tui sicut liberasti Danielem de lacu leonum se apoya, precisamente, en la intervención divina para implorar el auxilio de Dios y su ayuda contra los pericula inferi 45.
Las oraciones fúnebres tales como el Ordo Commendatio Animae que se cantaban en los Oficios de Difuntos y en las que se incluía dicha antífona, son las que mejor reflejan el sentido de súplica de ciertas imágenes, ya que su desarrollo litúrgico coincide exactamente con su afán de ruego y plegaria expresando el deseo de que Dios ejerciese su indulgencia hacia el difunto.
La inclusión de dicha plegaria en el ritual de difuntos junto con la interpretación a la que fue sometida la imagen de Daniel desde los primeros tiempos del cristianismo determinó la inclusión del tema en contextos diferentes al de la cabecera, el de las portadas monumentales.
En este caso, la iconografía del tímpano fue labrada para una audiencia laica y su ubicación en un lugar como es la portada principal, alrededor de la que se dispone el cementerio parroquial, impone una interpretación exclusivamente funeraria.
A esta intención parece ajustarse la iconografía de una serie de tímpanos en los que se ha reconocido la representación de Daniel (6, 13 y ss) 46.
Uno de los ejemplos más conocido es el de la portada occidental del templo sanjuanista de Santa María de Cela -Bueu, Pontevedra-47, en cuyo tímpano se representa a Daniel de pie entre los dos leones, ataviado con una larga túnica, con las manos unidas a la altura del pecho en actitud de oración, y sobre su cabeza ostenta el nimbo propio de los justos (fig. 19).
Sin duda, la singularidad de la imagen radica en el hecho de que a Daniel se le represente con nimbo.
En efecto, la imagen de Daniel nimbado presenta una iconografía innovadora en el panorama de la escultura románica gallega.
Se trata de una tradición figurativa de la que se tienen noticias, que sepamos, de un único ejemplo en Galicia: en uno de los capiteles del exterior de la cabecera de San Pedro de Rebón: entre imágenes de temática marginal, se representa a Daniel nimbado, en actitud orante, con los brazos levantados y flanqueado por dos parejas de leones 48.
Es precisamente en el ámbito de la miniatura donde se encuentran los precedentes para la representación del profeta nimbado por más que tampoco falten antecedentes en la plástica peninsular, donde podemos rastrear la solución desde épocas muy tempranas; así, en dos fragmentos de ladrillo estampados de época paleocristiana que pudieron haber formado parte del recubrimiento de la pared de alguna cámara funeraria, hallados en el trascurso de unas excavaciones realizadas en el casco urbano de Lebrija, figuran unos interesantes relieves en los que se muestra a Daniel entre los leones y coronado por un nimbo 49 (fig. 20); de la misma época -siglo V d.C-cabe recordar la imagen del profeta Daniel que figura en el ciclo pictórico de la Capilla de la Paz de El Bagawat (Egipto) 50; también lo encontramos en el relieve de una pequeña placa del siglo VI dC procedente de Minieh (Egipto) 51, así como en varios objetos de uso personal, como acredita alguno de los amuletos de la Moussaieff Collection 52.
Sin embargo, pese a contar con modelos en la plástica paleocristiana, nos encontramos con una tradición que apenas alcanzará relevancia en el ámbito de la escultura románica, si bien en algunos ciclos figurativos de catedrales e iglesias francesas la solución no será del todo desconocida; prueba de ello es la imagen de Daniel que ilustra uno de los capiteles de la nave sur de Ste.
Marie Madeleine de Vézelay 53, en el pórtico meridional de Beaulieu 54, y también en la portada occidental de la italiana San Fedele de Como.
Por las mismas fechas y con una misma función se talló la imagen de Daniel entre los leones que preside la arquivolta externa de la portada occidental de Santa María de Cambre (A Coruña); aquí se subraya de nuevo la lectura de la salvación eterna a través de la imagen metafórica de la condena de Daniel; en este caso, el episodio está concebido para adaptarse a un contexto diferente: una arquivolta, caso similar al de la portada occidental de Santa María de Ripoll o Santa María de Covet 55.
En Cambre, Daniel inaugura una nueva solución figurativa; en este caso se aleja de la caracterización tradicional y se le representa como un hombre de edad avanzada, barbado, sentado entre los dos leones, con las piernas cruzadas y el rostro apoyado entre las manos, que sostiene un libro abierto sobre sus rodillas 56 (fig. 21).
La iconografía de Daniel como un hombre de avanzada edad no es ignorada en los programas escultóricos medievales o en la propia tradición figurativa de los manuscritos iluminados, si bien no suele predominar.
En el ámbito de la escultura románica gallega, aunque muy distintos entre sí, el Daniel que figura entre la serie estatuaria de la portada occidental de San Xulián de Moraime está caracterizado como un anciano, de larga barba, ataviado con indumentaria litúrgica y portando en sus manos una larga cartela desenrollada 57.
Nos interesa aquí, sobre todo, subrayar la poco convencional actitud del profeta: sedente, con la cabeza apoyada en las palmas de las manos y concentrado en el libro que tiene ante él.
Para Green, la imagen de Daniel sentado y meditativo, con la cabeza apoyada en una mano -grupo iconográfico muy extendido por las zonas de Borgoña y Nivernais-, expresa, por su actitud, su capacidad visionaria: es el Daniel de los sueños y de las visiones 58.
Esta interpretación resulta del todo acertada al valorar la complementariedad del propio libro; según Vila da Vila, con la presencia del libro se capta una de las visiones del profeta, quien profetiza que en el Juicio Final cuando sean abiertos los libros (Dan.
7, 10), en los que figuran escritas las buenas y malas obras de los muertos, sólo se salvarán de la segunda muerte aquellos que estén inscritos en el Libro 59.
Se impone así la práctica del examen de conciencia, y la imagen de Daniel se convierte en una metafórica referencia a la recompensa de la resurrección que aspira a alcanzar el buen cristiano en el último juicio al que se alude en uno de los capiteles en el que figura el arcángel san Miguel pesando las almas.
En este caso está claro el valor explicativo del libro; sin embargo, existen otras representaciones en la escultura románica gallega en la que se subraya la complementariedad de este atributo y en las que no podemos precisar hasta qué punto posee este mismo valor o si su significado pudiese relacionarse con otras equivalencias: recordemos la escena de la condena de Daniel que figura en la portada de la iglesia de Santiago de A Coruña, en el Daniel de la catedral ourensana, en San Salvador de Ferreira de Pantón 60, en San Estebo de Carboentes 61, o, ya en épocas posteriores, la que ilustra uno de los capiteles de la Claustra Nova ourensana 62.
Es precisamente en la catedral ourensana, concretamente en el ciclo figurativo que decora el muro occidental de la nave norte, donde se encuentra la más explícita figuración simbólica de la salvación.
Aquí el discurso ascensional de imágenes intentando superar los ataques de una serie de figuras representativas del pecado se inaugura en el tímpano de la portada de acceso a la torre con la imagen de Daniel sedente, entre dos leones y concentrado en la lectura de un libro.
Recientemente, Sánchez Ameijeiras ha propuesto para este ciclo una lectura iconográfica asociada al proceso del ascenso espiritual del alma 63.
Con la inserción de Daniel se crea un choque emotivo |
en Roma se apoyaba, hasta ahora, sobre la sola base del relato de Palomino y por el propio estilo del pintor.
La atribución de diez orlas ornamentales (ocho de ellas inéditas) a este artista nos permite establecer su estancia romana en torno a 1649, a la vez que testimonian sobre una faceta -el grabado calcográfico-hasta ahora desconocida de la actividad de Herrera.
También dan fe de la evolución del propio Herrera desde una casi total mimesis del estilo paterno hasta unas maneras ya claramente personales, influidas por el medio romano.
De la Roma de mediados del siglo XVII debió de datar también el peculiar neo-venecianismo de Herrera que, por su riqueza de matices, lo singulariza con respecto a sus contemporáneos españoles.
Palabras ciave: Pintura española s. xvii; Herrera «el Mozo»; Herrera «el Viejo».
constatación documental no ha sido obstáculo para que, especialmente después de que María Luisa Caturla documentase la ejecución del Triunfo de San Hermenegildo (Museo del Prado) en 1654 ^ se viera este singular lienzo como un fruto temprano del aprendizaje romano de Francisco de Herrera e Hinestrosa.
Lo cierto es que esta obra, realizada para el retablo mayor de los Carmelitas Descalzos de Madrid, contrasta fuertemente con el único lienzo que, según Valdivieso, podemos fechar con anterioridad a la etapa romana de Herrera ^.
En concreto, Pérez Sánchez propuso una horquilla temporal para la estancia italiana de Herrera (1647-1650)^ cuya validez viene avalada por el hallazgo de una serie de grabados de su mano en un fondo documental romano.
Contrarrestando la falta de testimonios directos del paso por Italia del pintor sevillano, esta serie nos permite fechar en tomo a 1649 su presencia en la Ciudad Eterna.
Lo conocido con certeza de la actividad como grabador de Francisco de Herrera «el Mozo» se circunscribe, en gran medida, a su aportación al libro que Torre Farfán dedica a las fiestas hispalenses en ocasión de la canonización de Femando III de Castilla -una aportación que parece no fue más allá del dibujo de algunas composiciones, dejando la labor de incisión en manos de Matías de Arteaga ^ Elizabeth Du Gué Trapier publicó por primera vez un marco omamental grabado, firmado por «F. de Herrera» y fechado en 1649, que no dudó en atribuir a Herrera «el Mozo» ^.
Esta atribución, sin embargo, fue rechazada en favor de su progenitor por la crítica posterior que alegaba la falta de ejemplos de esta actividad en el joven Herrera ^°.
Un segundo marco omamental, esta vez sin firmar, pero de obvia afinidad formal con el anterior, fue atribuido a Herrera «el Viejo» siguiendo idéntico razonamiento ^^ Se indicó que ambos marcos omamentales probablemente formasen parte de una serie, siendo concebidos como orlas decorativas de uso múltiple ^^.
La zona central vacía, ciertamente, se prestaba a varios usos, desde el enmarque de un dibujo al realce de un título de obra manuscrita.
El hallazgo de otros ochos marcos, uno de ellos firmado por «Francisco de Herrera», respalda la hipótesis de que se tratase de una serie, aunque nos lleva también a retomar la atribución inicial a Herrera «el Mozo» de Du Gué Trapier.
Los ochos nuevos marcos, además de los dos ya conocidos, fueron utilizados como frontispicios para una serie de códices manuscritos del siglo xvni, pertenecientes a la biblioteca aneja al Archivo de la Embajada de España ante la Santa Sede, hoy depositada en la Iglesia Nacional Española de Santiago y Montserrat en Roma.
En concreto, todos los grabados firmados o atribuibles a Francisco de Herrera que hemos encontrado en este fondo corresponden a obras pertenecientes a José García del Pino, notario y archivero de la Embajada ^^, adquiridas en 1780 por ^ María Luisa Caturla, «La verdadera fecha del retablo madrileño de San Hermenegildo», en Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte: España entre el Mediterráneo y el Atlántico, Granada 1976-1978, vol. 3, pp. 49-55. ^ Santa Catalina de Siena ante el Papa Urbano VI (véase Pérez Sánchez 1986, p.
77); Antonio Martínez Ripoll, «Francisco de Herrera 'El Viejo', grabador», en Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte: España entre el Mediterráneo y el Atlántico, Granada 1976-1978, vol. 3, pp. 145-154 (p.
43 y fig. 103.'° Antonio Martínez Ripoll, «Francisco de Herrera 'El Viejo', grabador», en Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte: España entre el Mediterráneo y el Atlántico, Granada 1976-1978, vol. 3, pp. 145-154 (p.
94, Herrera «el Mozo» menciona en su testamento «estampas y dibujos que hubiere de mi mano».
Aunque la crítica parece haberse inclinado por interpretar estas estampas como aguafuertes hechos a partir de dibujos de Herrera, la referencia es lo suficientemente ambigua para dejar abierta la posibilidad de que Herrera dejara incisiones de su propia mano.
Antonio Martínez Ripoll, Francisco de Herrera «el Viejo», Sevilla 1978, p.
G.5 el embajador duque de Grimaldi ^' ^.
El valor documental de estas, en su mayoría, copias dieciochescas de documentos se acrecentó sobremanera con el fatídico incendio de 15 de enero de 1738 ^^, que dio al traste con gran parte del archivo del Palazzo di Spagna.
Conviene, sin embargo, dejar claro que la labor de compilación emprendida por José García del Pino precede al incendio y no parece tampoco interrumpirse tras éste ^^.
Muerto el 16 de diciembre 1762 sin que se pudiese llegar a un acuerdo con la Embajada para la adquisición de sus códices, ésta hubo de esperar hasta 1780 en que se adquieren de Maria Carducci, viuda de su hijo Joaquín García del Pino, fallecido en ese mismo año.
Enmarcados dentro de un amplísimo, aunque por fuerza asistemático ^^, esfuerzo de recopilación y trascripción de documentos, resulta difícil datar con precisión los distintos códices García del Pino, pudiendo éstos haberse realizado en fechas tempranas del siglo xvm o, incluso, poco antes de su muerte.
Parece lógico, sin embargo, pensar que el contingente más sustancioso de éstos debió de finalizarse antes del devastador incendio, en estrecho contacto con fondos documentales de la Embajada aún intactos.
De hecho, para la mitad de los diez códices que aquí nos ocupan, podemos establecer un término ante quem entre 1738 y 1740.
No se pretende catalogar los distintos tipos de grabados que, a guisa de frontispicios, encabezan un gran número de los códices de la Embajada.
Resulta claro que se trata, con la notable excepción de la serie de Francisco de Herrera, de grabado predominantemente romano -aunque de artistas de procedencias varias-sin que se encuentren grabados o dibujos que, en principio, puedan atribuirse a una mano española.
Destaca por la admirable fluidez de su dibujo y por su calidad compositiva, uno del cortonesco Ciro Ferri, grabado por Jean Couvay (1622-ca.
Los del genovés Bernardo Castelli (1557-1629) son bien reconocibles (aun cuando no vayan firmados) por el uso de un sombreado intenso y por su énfasis escultórico y ca de la Santa Sede: índice analítico de los códices de la Biblioteca contigua al Archivo, Roma 1925, pp. vi-vii).
128 es sólo parcialmente autógrafo, hallándose en él otras manos colaboradoras.
257 es un ms. del siglo XVI probablemente reencuadernado por García del Pino.
^'^ Para datos tocantes al Archivo de la Embajada Española ante la Santa Sede resulta de consulta obligada la introducción de: Pou y Martí 1925, pp. iii-ix.
Véase, del mismo autor, el proemio a: Archivo de la Embajada de España cerca de la Santa Sede, Roma 1915-1935, vol. 1, pp. vii-xxxii. ^^ BAEESS, cod.
^^ En concreto, el archivero Aniello Nipho lo llama en agosto de 1738 para que se haga cargo del «escrutinio» de los documentos tras el incendio (BAEESS, cod.
1, 120, y a pesar de ser la única persona competente y poseedora de los índices del archivo {ibid., cod.
A la incuria del archivero sucesor de Nipho, el abate Bernardo Bucci, un protegido del cardenal Troiano Acquaviva y del marqués Scotti {ibid., fol. 94''), se unió el interés del propio Acquaviva por minimizar cara a Madrid la entidad del incendio, que destruyó o dañó la práctica totalidad del archivo {ibid. fols.
21^-23^).'^ José Garcia del Pino, a pesar de su probada competencia archivística (cfr.
3, passim), no contó con el menor respaldo del Cardenal Troiano Acquaviva.'^ Téngase en cuenta que la vinculación de José García del Pino tanto con la Embajada como con la Nación española en Roma era estrecha y arraigada familiarmente.
Su abuelo, el gallego Juan García del Pino, fue el primer maestro de ceremonias de la Embajada, con título expedido el 15 de junio de 1657 (BAEESS, cod.
66, fol. 142) mientras que su padre, también llamado Juan y originario de Córdoba, ejerce oficialmente las funciones de notario diputado del Real Palacio de España y secretario de la Nación Española en Roma desde 1 de junio de 1683 (BAEESS, cod.
90, fol. 382"), cubriendo la vacante dejada por Jacques-Antoine Redoutey, que marchó a Ñapóles en el séquito de Gaspar de Haro y Guzman, VII marqués del Carpió.
Juan García del Pino continúa en este puesto hasta 1699, año en que le sucede su hijo José (BAEESS, cod.
Aunque ya ejercía funciones análogas antes de 1715, el 24 de febrero de 1716 {ibid., fol. W) José García del Pino recibe título de archivero del Real Palacio de S. M. en Roma {ibid., cod.
50, fol. 218), siendo el quinto en ocupar este puesto desde su creación en 1657 -puesto que pierde dos años después al ser reintegrado en el cargo Aniello Nipho'^ Utilizado como frontispicio del cod.
De éste existe además una réplica invertida, notablemente más tosca (cod.
212). precisión de dibujo, claramente deudor de fórmulas manierístas ^°.
Destaca asimismo la reutilización extensiva de una plancha de Giovanni Luigi Valesio (15837-1633) que, a pesar de no ir firmada, resulta inconfundible.
Importa señalar que tanto Valesio como Castelli estuvieron en Roma y que, además, la plancha de Valesio es de segura factura romana ^K Todo esto vendría a corroborar que José García del Pino echó mano de un fondo de grabados existente en Roma ^^.
Aunque algunas series documentales, como la dedicada a bulas y breves, se extiendan a varios volúmenes, no parece haber habido ningún tipo de criterio uniforme en el uso de estas orlas grabadas -lo cual también encajaría con una reutilización ad hoc de un fondo de grabado preexistente y no con una tirada controlada a partir de unas planchas a disposición de José García del Pino.
Se trataba, además, de un material heteróclito del siglo xvn, posiblemente un remanente de bottega o imprenta adquirido en la misma Roma o, quizás, de un lote de grabados adquiridos con anterioridad por la Embajada Española o por la Confraternidad de San Giacomo degli Spagnoli, a las que García del Pino estuvo asociado en calidad de notario diputado.
Es obvio, además, que al tratarse de grabados de fecha considerablemente anterior, un encargo de José García del Pino queda taxativamente excluido.
Tampoco parece probable que estuviesen asociados a un encargo previo del siglo xvii, ya fuera por parte de San Giacomo degli Spagnoli o de la Embajada Española, ya que nada en las orlas las singulariza para uso de una institución o personaje específico.
Por el contrario, se trata de grabados sueltos, de manos y fechas distintas ^^, sobre el común denominador de haber sido utilizados como orla o marco ornamental de los títulos de los distintos códices García del Pino, aprovechando su carácter decididamente neutro, apto para usos variados.
Aunque se pudiera decir que los ángeles «reggistemma» de Ciro Ferri son más acordes para un uso eclesiástico que algún mascarón de la serie herreriana, estas sutilezas no parecen haber condicionado el uso indiscriminado que de ellos hace García del Pino, que usa dos o más ejemplares de un mismo grabado para encabezar códices del todo inconexos mientras que no duda en realzar los tomos de una misma serie documental con orlas diversas.
Dada las notables carencias españolas en grabado resultaría incluso paradójico que uno de los escasos artistas de relieve en este campo, el sevillano Herrera «el Viejo» ^' ^, se hubiese dedicado con tanto ahínco a lo que es sin duda un registro comparativamente modesto y del todo infrecuente en nuestro país.
De hecho, el último grabado a buril fechado y firmado que conocemos fehacientemente de él data de 1627 ^^ veintidós años antes de la serie que aquí estudiamos, es una ambiciosa y abigarrada composición presidida por la Trinidad con figuras orantes de los reyes y de los condes-duques de Olivares ^^.
A falta de otros datos, una serie de cartelas decorativas como la que nos ocupa parece más acorde con la producción de un artista joven, ^° Véase, por ejemplo, codd.
84, de factura más sencilla, va firmado. ^^ Reproducida en The Illustrated Bartsch, 40/1 (olim 18/2), p.
Valesio se traslada a Roma al servicio de los Ludovisi ca.
Giacomo Lodi utiliza la plancha de Valesio, que fue grabada para ser incluida en su relación de las exequias de Gregorio XY celebradas en la catedral de Bolonia (ibid., vol 41 (olim 19/1), p.
^^ Como bien subraya Michael Bury, The Print in Italy 1550-1620, Londres 2001, pp. 126-127, el carácter local de mucho de lo que producía Roma en grabado no ha sido tenido en cuenta por darse la circunstancia que lo romano tenía con frecuencia importancia universal.
^^ Ya desde finales del siglo XVI se perfila en Roma la figura del artista grabador independiente, no siempre de origen romano, que lleva a cabo encargos específicos (Bury 2001, p.
^^ Sabemos que en 1633 el Ayuntamiento de Sevilla pagó 200 reales a Herrera «el Viejo» por la iluminación de una estampa de San Fernando, probablemente abierta por él mismo y hoy desconocida (Gallego Gallego 1999, p.
^^ Aunque lo define justamente como su obra más destacada en este género, Martínez Ripoll 1976Ripoll -1978, p.
148, no deja de señalar su carácter arcaizante.
Además de la copia en la BNM (Invent.
366). sujeto a una jerarquía de taller o, en caso de actuar por cuenta propia, supeditado a encargos de segundo orden.
Por otro lado, la evidente calidad y la afinidad formal de dos cartelas, de las que se conservan sendos ejemplares, aún sin utilizar, en el Metropolitan Museum de Nueva York (figs. 2 y 8), con tarjas y cartelas de Herrera «el Viejo», aparte de la maestría en el manejo del buril y una firmeza de trazo bien característica, llevaron a Antonio Martínez Ripoll a atribuirlas a Herrera «el Viejo» ^^.
Ciertamente, los argumentos de índole formal invocados eran, a falta de ejemplos de talla dulce de Herrera «el Joven», difíciles de soslayar.
Sin embargo, la existencia en un fondo documental como el anteriormente descrito de la que ya sin duda podemos calificar como una serie de grabados, nos induce a replantear la atribución desde los escasos datos que, gracias a Palomino ^^, conocemos de la biografía y actividad del joven Herrera.
Al disponer de un muestrario notablemente enriquecido, pasando de dos a diez cartelas, podemos asimismo planteamos rasgos estilísticos y compositivos que, por su excepcionalidad, no encuentran fácil acomodo en la producción de Herrera «el Viejo», poco dado a innovaciones en materia pictórica y relativamente reacio a la experimentación en su producción gráfica ^^.
Recuérdese que la única cartela fechada de la serie data de 1649 (fig. 2).
Esta fecha, junto con el carácter homogéneo de la serie y su procedencia romana, parece indicar como altamente probable la ejecución de esta serie de grabados en Roma, durante la estancia de Herrera «el Mozo» en aquella ciudad.
A menos que se sostenga la importación desde España de un género de grabado en el que las imprentas romanas estarían considerablemente mejor surtidas que las españolas^^, la propia serie ofrece indicios que concuerdan con un medio romano.
Las filigranas observables en seis de las diez cartelas aquí reproducidas (incluida una de las firmadas por Herrera) aportan además un ulterior elemento probatorio, al evidenciar el uso de papel del centro de Italia, rubricando de modo evidente la localización de las cartelas en una serie documental romana surgida en la primera mitad del siglo xviii ^K Importa además notar que, dentro de la propia serie, se puede observar un cierto replanteamiento desde un estilo fuertemente mediatizado por el de Herrera «el Viejo» (fig. 1) a variaciones arriesgadas e imaginativas en las No cabe duda que el modus operandi técnico observable en algunas de estas orlas no difiere considerablemente de lo conocido de Herrera «el Viejo» (la ya mencionada fig. 1), caracterizado por el uso ortodoxo del entrecruzado para sombrear, por los juegos de curvas superpuestas y, en ocasiones, por la presencia de delicadas líneas discontinuas.
La precisión del dibujo se une a un uso estratégico del sombreado, consiguiéndose de modo muy económico unos notables efectos de modelado.
Predominan elementos como los roleos, las espirales o cintas anudadas de las que penden frutos ^^.
Es, claramente, el repertorio que se hace evidente en la primera cartela (fig. 1).
Las nueve cartelas restantes, de proporciones más esbeltas y llenando más sabiamente la zona de impresión, evidencian, sin embargo, un repertorio menos convencional.
La disparidad entre la primera cartela y las restantes nueve apunta a un abandono por parte de Herrera «el Mozo» de fórmulas compositivas aprendidas en beneficio de soluciones más arriesgadas.
No resultaría esto del todo lejano de un Herrera que, emancipado de la disciplina paterna, portase consigo a Roma el bagaje de un oficio bien aprendido ^"^ y las inquietudes propias de un joven de gran talento y curiosidad.
Dada su posición subalterna, no sorprendería que «el Mozo» hubiese asimilado en el taller paterno, aparte del oficio de la pintura, el grabado en dulce y una cierta manera áspera de afrontar el dibujo a tinta ^^.
Este tipo de ocupación vendría casi impuesto por una tradición familiar arraigada ^^.
Parte de la maduración de Herrera como artista excepcional consistiría precisamente en la superación de esquemas heredados, algo para lo que la experiencia italiana sería decisiva.
La segunda cartela (fig. 2) sorprende por la calidad de su dibujo, con un admirable putto borrominesco y una magnífica máscara grotesca en tensa yuxtaposición.
Ambas se enlazan por una elegante curva compuesta que enmarca magistralmente el óvalo central.
Se trata de una solución depurada, de una factura a la vez simple y rica en matices que demuestra una finura compositiva muy superior a la primera (fig. 1).
Se trata, compositivamente, de la mejor de la serie, haciendo gala de una gran maestría en la representación de las curvas en el espacio y un aguzado sentido de los efectos lumínicos.
Frente al entrecruzamiento apelmazado y algo monótono de la cartela primera (fig. 1), Herrera selecciona, con gran criterio, unas pocas zonas en que las mallas de buriladas se densifican hasta el negro casi sólido con el objeto de acrecentar el efecto escultórico.
De hecho, si algo caracteriza a esta serie de orlas es un uso más plástico del sombreado en función de una versátil exploración tridimensional del ornato, algo lejos de la impostación más convencional de las tarjas de Herrera «el Viejo», tanto en grabado ^^ Cfr.
Pérez Sánchez y Navarrete Prieto 1995, pp. 170-171, cat. no. 68, que recoge un dibujo de un santo en pluma gruesa y tinta sepia (BNM Barcia 385) con una inscripción autógrafa de Herrera «el Mozo» («s" quien V.m. quisiere») que, al decir de los autores del catálogo, «muestra también un mucho de humor y desenfado, que encaja sin dificultad con lo que conocemos del joven Herrera».
^^ Estas características se evidencian particularmente en el Patronato de la Orden Trinitaria; véase Martínez Ripoll 1978, figs. 104-107 (especialmente fig. 107).
^^ Ya pasados los veinte años.
Herrera debía hallarse ya «muy adelantado» en el momento de su viaje a Italia, como afirma Palomino de Castro 1986, p.
^^ Sobre la permanencia de la escuela paterna en Herrera «el Mozo», véase Jonathan Brown, «Drawings by Herrera the Younger and a Follower», Master Drawings, 13 (1975), pp. 235-240 (p.
Enrique Lafuente Ferrari, Breve historia de la pintura española, Madrid 1953, p.
367, vio en la pintura del joven Herrera, al lado de la teatralidad italiana, «el mismo arte de brutal fogosidad de su padre y aun los mismos tipos de ancianos gesticulantes y despeinados».
^^ Aparte de la actividad de grabador de Herrera «el Viejo», el propio medio familiar propiciaba este tipo de actividad.
Juan de Herrera, hermano del anterior, era iluminador de libros y se sabe que al menos realizó el diseño de una portada sacada a buril por Alardo de Pompa en 1632.
El padre de ambos, Juan de Herrera y Aguilar, tenía a su vez un taller dedicado a la producción libreril.
Véase Teresa Laguna Paúl, «Juan de Herrera y las reglas de la cofradía de la Vera-Cruz.
Una contribución al estudio de la miniatura sevillana del siglo xvii», Laboratorio de arte, 8 (1995), pp. 127-156. como en estuco ^^.
La tercera (fig. 3) presenta un dinamismo en los resaltes y recovecos que, a pesar de su complejidad, no degeneran en lo anecdótico; la variedad en las tallas abiertas, tanto lineales como en tramas romboidales, parece recrearse en la sinuosidad de las superficies dentro de una acentuación modulada del claroscuro.
La quinta (fig. 5) refleja idénticas estrategias, pero lastrada por una composición menos lograda, en la que apenas se aprecia contraste entre zonas más o menos densas.
Tampoco la cuarta (fig. 4) resulta especialmente lograda, quizás debido a la concentración de sombras en el mascarón inferior, falto de un contrapeso suficiente en la parte superior.
La novena (fig. 9) y, en menor medida, la sexta (fig. 6) quizás adolezcan de cierta saturación.
En ambos casos las carátulas femeninas jerarquizan la composición que, en el caso de la novena cartela (fig. 9), se complementa con un bucráneo enmarcado por festones de frutas en la zona inferior.
La sexta tarja (fig. 6) opta por una mayor claridad compositiva, destacando asimismo por la versatilidad del sombreado.
Frente al mascarón inferior de la cuarta (fig. 4), aprisionado entre dos roleos, la séptima (fig. 7) plantea una continuidad entre máscara y curvas que preludia el ingenioso mascarón de reminiscencias carraccescas que preside la orla octava (fig. 8)^1 Muy posiblemente, la coherente sobriedad de la última (fig. 10) se vea perjudicada por un coronamiento vegetal algo anodino.
Aunque, en mi opinión, la segunda, tercera, sexta y octava sean compositivamente más satisfactorias, todas ellas comparten un gran dominio técnico supeditado a una fértil invención, capaz de transformar un cometido modesto en un desafío creativo -algo, por otro lado, de difícil parangón en el grabado español de 1649.
Desde un análisis más específico, un rasgo llamativo de la serie que aquí adscribimos al joven Herrera es el sutil efecto de vibración que se consigue en los recovecos en sombra ^^.
El cruce en oblicuo de buriladas curvas, gracias a una bien calibrada variación en grosor e inclinación, produce un efecto de matizada ondulación que refuerza el modelado (figs. 3, 6, 7, 8 y 9) en estas zonas -evitándose así el tipo, algo más monótono, de mallas de rombos (o plazas) de la primera cartela, tan cercana aún a Herrera «el Viejo».
En la fig. 5 se aprecia cómo numerosas tallas delicadas, en las que se juega deliberadamente con el adelgazamiento del surco a medida que se disminuye progresivamente la presión ejercida sobre el buril, complementan las redes de plazas, siendo éste un recurso que se maneja con maestría en otras tantas cartelas (figs. 4, 7, 9 y 10).
Estas sutilezas se combinan con una animada gama de líneas abiertas a buril, tenues y ligeramente curvas, tanto cortas como medianas, que permiten esbozar superficies y contornos sin cargar las tintas.
Destaca por su virtuosismo en el aprovechamiento de las múltiples posibilidades que ofrece el grabado calcográfico la octava cartela (fig. 8).
Los roleos que enmarcan la escorzada cara grotesca que corona esta orla evidencian el carácter exploratorio que anima a esta serie de composiciones.
La superficie de la espiral derecha viene definida por tenues trazos paralelos, de curvatura apenas perceptible.
Herrera, en vez de utilizar una línea de contomo para definir el borde inferior de la espiral, recurre a un aumento súbito de la presión, sirviéndose únicamente de la brusca variación de grosor dentro de un surco continuo para definir el cambio de superficie (fig. 13).
Se trata, además, de una técnica que se utiliza con igual maestría en los demás roleos de la zona derecha de la cartela.
En esta, aunque tímida y focalizada, utilización del lenguaje de la taille simple.
^^ Para ejemplos de remates jónicos en máscaras y cabezas, cfr.
21, los describe como «tratteggi 'modellanti'» que, por su complejidad, requieren una gran precisión, no pudiendo conseguirse sin un notable esfuerzo mental.
A los Carracci en concreto vendría asociada una consciente utilización de las variaciones de frecuencia del «segno». más allá de la ortodoxia de la talla ordenada (taille rangée), rasgo vanguardista difícil de imaginar en la Sevilla de su época ^^.
Tomada en su conjunto, la serie herreriana, a pesar de sus imperfecciones, pone de manifiesto un alto grado de sofisticación y curiosidad en el manejo del buril, que se corrobora con una búsqueda paralela, a partir de una bien digerida impronta carraccesca, de nuevos recursos formales.
Una serie de cartelas grabadas tan amplia y homogénea como la de Francisco de Herrera «el Mozo» no resulta de fácil parangón ni siquiera en Italia, país por excelencia de este género artístico "^K De hecho, la serie de trece del bolones Domenico Santi // Mengazzino (1621-1694) mereció figurar en el Thieme-Becker como obra notoria en el campo del grabado de un por lo demás no muy destacado artista' ^^.
Sabemos, además, que este género ornamental se cultivó con particular éxito en ambiente romano-boloñés.
La figura de Agostino Carracci descuella por calidad e inventiva, siendo sus varios escudos cardenalicios verdaderas obras maestras de un género que encontró eco en los varios y excelentes grabadores que trabajaron bajo su influjo y que, en algunos casos, han llegado a confundirse con el propio maestro'^^.
Aunque se ha argumentado que la huella de los grabados de los Carracci es patente en la obra de Herrera «el Viejo» ^'^, no parece sin embargo que se pueda argumentar que éste tuviera acceso a una amplia gama de estampas carraccescas.
En efecto, un exhaustivo rastreo de fuentes grabadas en la pintura barroca andaluza ha contribuido a desmontar tópicos, aclarando que la circulación de estampas de los Carracci, a tenor de su débil reflejo en la pintura, debió ser escasa y, en cualquier caso, muy inferior al contingente más que considerable de estampas nórdicas, preferentemente flamencas, que se adaptaban perfectamente a la ingente demanda devocional'^^.
Aparentemente, la obra que el franciscano Francesco Gonzaga dedicó a la historia de su orden, sobrepasando el centenar de estampas, debió representar el aporte más sustancial de grabados de Agostino Carracci o de factura próxima a éste en la Sevilla de la primera mitad del siglo xvii ^^.
No queremos por ello decir que Herrera «el Viejo» no tuviese acceso a otros grabados de los "^ Compárese con el virtuosismo técnico y la búsqueda consciente de nuevos recursos formales típica de la estampa romana de la primera mitad del Seicento: Luigi Ficacci, Claude Mellan, gli anni romani: un incisore tra Vouet e Bernini, Roma 1989.' ^^ Género éste de las cartelas y orlas grabadas cultivado con particular éxito en la Italia siglo XVI; véase Elizabeth Miller, 16*''-Century Italian Ornament Prints in the Victoria and Albert Museum, Londres 1999, pp. 43-51. "^^ The Illustrated Bartsch, vol. 42 (olim 19), pp. 198-210.
431, recoge sólo doce «Familienwappen» cuando, en realidad, la serie de cartelas, que no de escudos, incluye trece.
De la dependencia de Santi hacia modelos carraccescos, tan evidente, da buena muestra el que nos dejase retratos grabados de Ludovico, Annibale y Agostino {The Illustrated Bartsch, vol. 41 (olim 19),.
Son asimismo célebres las series de Stefano Delia Bella.
Para cambios de atribución de Agostino Carracci a Francesco Brizio, véase: ibid., vol. 40/1 (olim 18/2), p.
"^ Véase Laguna Paúl 1995, pp. 135 y 143, con referencia a Martínez RipoU. ^^ Benito Navarrete Prieto, La pintura andaluza del siglo xvii y sus fuentes grabadas, Madrid 1998, p.
301: «Las estampas de los Carracci, aunque citadas por Pacheco como ejemplos a imitar, no parece que fuesen tan conocidas y divulgadas, a juzgar por lo que hemos podido ver a lo largo de nuestra investigación».' *^ Cfr.
Juana Hidalgo Ogáyar, «Diego Gómez, pintor-iluminador del siglo xvii», en Velazquez y el arte de su tiempo, Madrid 1991, pp. 239-246 (p.
243, fig. 4) donde se reproduce un escudo familiar con cariátides de Diego Gómez, pintor e iluminador en contacto con Pacheco, que recuerda a grabados carraccescos de la obra que dedicara Francesco Gonzaga a los orígenes de la orden franciscana.
143, Martínez Ripoll ya apuntó la posibilidad de que las sevillanas yeserías del convento de San Buenaventura estuvieran inspiradas en la obra de Fray Francesco Gonzaga ya que este libro se encontraba en la biblioteca del Convento de San Francisco de Sevilla.
Véase Francesco Gonzaga, Garracci, pero sí enfatizar que, dada su obra grabada hasta 1627 inclusive ^\ poco hacía presagiar là familiaridad con los recursos formales del mejor Agostino Carracci y de su escuela, que se hace evidente en la serie de cartelas de los códices de la Embajada, llevada a cabo más de dos décadas después y que aquí atribuimos sin dudas a su hijo Francisco «el Mozo» ^^.
^^ Por ejemplo, la cartela central con el retrato de San Ignacio de Loyola en la obra de Francisco de Luque Fajardo Relación de la fiesta que se hizo en Sevilla a la Beatificación del Glorioso S. Ignacio fundador de la Compañía de lesus, (Sevilla 1610) es retomada con pocas variantes en la cartela central del Patronato de la Orden Trinitaria (1627).
Los frontispicios de los Commentarii in Summam Theologiae S. Thomae (Sevilla 1623), obra de J. Granado, y de las Constituciones del Arçobispado de Seuilla (Sevilla 1609) adolecen de una enfática frontalidad y son, en sí mismas, prueba de la limitada gama de estampas carraccescas a disposición de Herrera «el Viejo».
4« Abundando más, una sintonía tan afinada con el grabado romano y bolones en alguien de las características de Herrera «el Viejo» se nos antoja muy improbable.
No se olvide que el repertorio de cartelas tardomanieristas en relieves, retablos e interiores arquitectónicos se mantiene prácticamente inalterado en Sevilla durante la primera mitad del siglo xvii (Laguna Paúl 1995, p.
Tras la posible pérdida de su mujer y el divorcio y posterior fuga de su hijo, no parece tampoco que la dramática circunstancia de una Sevilla asediada por la peste se prestase a la creación por parte de un artífice solo y entrado en años de una serie de cartelas que, como género, carece de precedentes en el grabado español (Martínez Ripoll 1978, pp. 37 y 42 es de opinión contraria, aun cuando reconoce que la población sevillana quedó prácticamente diezmada y da como muy posible el fallecimiento por esas fechas de María de Hinestrosa, esposa del pintor, aparte del desagradable abandono familiar de su hijo Francisco «el Mozo», divorciado en circunstancias aun no esclarecidas de Juana de Medina y Auriolis).
Para las carencias del grabado ornamental en la España del xvii, véase Juan Carrete Parrondo «El grabado y la estampa barroca», en Juan Carrete Parrondo, Fernando Checa Cremades y Valeriano Bozal, El grabado en España (siglos XV al xviii), Madrid 1987, pp. 201-391; Juan Carrete Parrondo, «La estampa como adorno» y «La estampa documento», en Estampas: cinco siglos de imagen impresa, Madrid 1981, pp. 173-196 y pp. 201-207.
Lo más cercano a la serie de Herrera «el Mozo» son algunas orlas de emblemas, aunque éstas suelen ser de formato apaisado y de dimensiones más modestas, por no mencionar una ejecución convencional y estilísticamente atrasada.
El escaso relumbrón de este tipo de estampas ornamentales tampoco casa con un artífice como Herrera «el Viejo», con una situación económica desahogada (Martínez Ripoll 1978, p.
42 (nota 180)), ni se entiende bien en el contexto de crisis generalizada del grabado español en la segunda mitad del siglo xvii (Moreno Garrido y Gamonal 1984, p.
34). cartelas tienen una mayor similitud, en la simplificación de algunos recursos, con grabados de la generación posterior a los Carracci, ya bien entrado el siglo xvn.
La máscara en la zona inferior de la segunda cartela se asemeja a la que aparece en cualquiera de los cinco estados o variantes de las armas del Cardenal Peretti, grabados por Agostino Carracci y sus seguidores'^^.
La cara en la base de otra cartela, la cuarta, tiene unos rasgos muy próximos a la que aparece en un grabado de Giovanni Battista Coriolano, un pupilo del ya mencionado Valesio ^°.
Otro alumno de Valesio, Giacomo Lodi, puede haber servido a su vez de inspiración para la cara grotesca de fauces abiertas de la séptima cartela de Herrera ^K El influjo de Agostino Carracci y su escuela en esta decena de grabados de Herrera «el Mozo» quizás sirva para incidir sobre otros aspectos de la singularidad del pintor sevillano en la España de su época.
El carácter tardomanierista de las figuras, recurrente en la pintura y en los dibujos de Herrera ^^, recuerda a la interpretación grabada que hace Agostino de la pintura veneciana -y en particular de Veronese.
Parte de la idiosincrasia de Herrera «el Mozo» en la España del xvn se debería cifrar en su compleja asimilación del influjo italiano, que -contrariamente a lo sugerido por Kinkead-quizás vaya más allá de la genérica amalgama de venecianismo y ecos rubensianos con la que se da cuenta, a veces de forma ya casi tópica, de la formación de los artistas cortesanos en el Madrid de Felipe IV y de Carlos 11.
El quizás más sobresaliente cuadro de Herrera que nos ha llegado, dentro de una producción fatalmente mermada, sea el Triunfo de San Hermenegildo (1654) del Prado (fig. 11).
En él Herrera, más que servirse de fórmulas ya definidas, da muestras de una inventiva notable y de una poco frecuente amplitud de criterio.
Ya desde Palomino se ha señalado el marcado contraste lumínico como uno de los distintivos de Herrera, dejando una estela de admiración en pintores como Matías de Torres ^^ o Martínez Cabezalero ^' ^.
Esta utilización efectista del contraluz ^^ no se distancia del uso cerebral del contraste lumínico que se evidencia en las cartelas aquí estudiadas y tampoco queda lejos de ejemplos significativos de la pintura veneciana del quinientos y seiscientos.
Los esbeltos ángeles músicos y el populoso coro celestial en el rompimiento de gloria de los Desposorios místicos de Santa Catalina, grabado por Agostino Carracci en base al lienzo de Veronese, hoy en la Galleria dell'Accademia (Venecia), ponen de manifiesto el particular sesgo que éste sobrepone a una pintura que indudablemente conocía de primera mano.
Algo similar se podría objetar en la interpretación nada servil que Herrera hace de sus modelos italianos.
El gusto de Herrera por los ángeles músicos de bien definida musculatura coincide con el de Agostino Carracci ^^, del mismo modo que la cuidada anatomía de sus «academias» indica, como ya se ha señalado, familiaridad con el medio académico romano ^' ^.
Curiosamente, la labor de puente entre el mundo véneto y el primer clasicismo romano-boloñés del xvn ^^, que pertenece por derecho propio a Agostino Carracci ^^, encuentra un eco en Herrera «el Mozo», capaz de aunar ecos del colorido de Veronese, del brío compositivo y de la segura ejecución de Tintoretto con fórmulas gráficas de raigambre romano-boloñesa.
Lo poco previsible que tiene el estilo pictórico de Herrera apunta -y la crítica así lo recoge-a un aprendizaje romano como hecho diferencial, complementado con influencia veneciana ^°.
No por tratarse de un género menor, las cartelas grabadas dejan de corroborar una experiencia directa de la Roma pamphiliana con posibles estancias en Venecia y Bolonia.
La destrucción de ejemplos de pintura al fresco atribuibles a Herrera ^^ y lo escasísimo que conocemos de su actividad como arquitecto limitan considerablemente nuestra capacidad para comprender adecuadamente la entidad de este «excelentissimo» pintor-arquitecto ^^ y su impacto en el barroco español.
Sin embargo, la calibrada relectura que hiciera Beatriz Blasco de su malogrado proyecto para El Pilar de Zaragoza pone de manifiesto lo innovador de la planta respecto de la solución tradicional propuesta por Felipe Sánchez ^^ Tanto Jiménez Donoso como Teodoro Ardemans se situarían próximos a Herrera, que también mereció el elogio de Palomino ^^ y que se configura como un personaje decisivo en la superación de modelos arcaizantes en beneficio de soluciones más novedosas.
Ya se ha hecho hincapié en el papel de Herrera como difusor en Sevilla y Madrid de las academias artísticas al uso romano ^^, papel que se podría quizás especificar más con su probable adhesión a fórmulas carraccescas en ornato y neovenecianas en pintura.
Resulta por otro lado frustrante que la pérdida de aspectos fundamentales de la producción de Herrera «el Mozo» impida profundizar adecuadamente en su evolución estilística o en su capacidad efectiva de influenciar el entorno cortesano.
Llama la atención que sus «borrones» se conservasen o coleccionasen, dato que apunta a una apreciación muy significativa de su arte ^^.
Dentro del ascendiente predominantemente ticianesco del venecianismo hispano del siglo xvn ^^, Herrera «el Mozo» quizás ocupe un lugar de excepción por su adhesión a Veronese, como se trasluce de su Apoteosis de San Hermenegildo.
El angelillo que sostiene una palma a la derecha del santo rey recuerda poderosamente por disposición y anatomía a uno de los puttini sobrevolando los Desposorios místicos de Santa Catalina de Veronese, ya sea en el original conservado en la Gallería dell'Accademia como en la versión grabada por Agostino Carracci ^^.
El propio rey godo, en su manera airosa de flotar, su elegante anatomía y vigoroso impulso ascendente, recuerda modelos veronesianos ^^.
Un ágil apunte de Herrera para una resurrección (BNM Barcia 377) ha sido acertadamente puesto en relación con el San Hermenegildo ^°; da este dibujo además prueba de la asimilación profunda en Herrera de la pintura veneciana ^^ y de su familiaridad con el grabado italiano de la primera mitad del siglo xvii, dada su marcada semejanza con un modelo de Raffaello Sciaminossi ^^.
También responde a precedentes vénetos el contraste acentuado de luz entre las figuras en sombra del primer plano y la figura de San Hermenegildo -contraste que se dobla con la tensión diagonal entre estas últimas y la figura principal, un recurso también frecuente en la obra de Veronese ^^ y de Tintoretto'^^.
Resulta por último sorprendente el parecido entre el prelado despavorido a los pies de San Hermenegildo y el santo ermitaño asediado del San Antonio tentado por el diablo de Veronese (Musée des Beaux-Arts de Caen, fig. 12), que Herrera bien pudo conocer en Genova ^^, en su camino de ida o de vuelta a Roma.
Cabría añadir, dentro de la influencia veneciana, que los dos grandes lienzos de Herrera «el Mozo» ^^, procedentes de la Capilla de Nuestra Señora de los Siete Dolores del Colegio de Santo Tomás, hoy conservados en el Museo Cerralbo, tienen una notable afinidad con Tintoretto; lo que Palomino descríbe como «acabar» y «golpear a su modo en toda forma», sobre una pintura iniciada por Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia a partir de «borroncillos» del propio Herrera'^\ concuerda además con la pincelada enérgica y sintética observable en las figuras en contraluz a los pies del San Hermenegildo del Prado, de claros ecos venecianos.
El modo de esbozar el fondo en los cuadros del Cerralbo, con pocas y precisas pinceladas sobre un fondo oscuro, evoca la maniera tarda de Tiziano y el quehacer de Tintoretto, especialmente en la Scuola Grande di San Rocco (Venecia).
En efecto, si la atención de Agostino Carracci por la pintura veneciana se focaliza en Veronese y Tintoretto, resulta convincente pensar que un Herrera «el Mozo» vinculado a prestigiosos (aunque escasos) modelos de Agostino Carracci ya desde el taller paterno, buscase una vez en Italia fuente de inspiración en estos maestros.
La serie de cartelas de estilo Carracci desarrolladas en Roma encajaría perfectamente con estos parámetros, dándose además la circunstancia que la potenciación de la asimetría compositiva (subyacente al San Hermenegildo de Herrera) es algo que los Carracci adoptaron conscientemente de Venecia ^^.
En concreto, y como apoyo de la tesis de un origen romano de la serie de Herrera, la década de 1640-50 en Roma se caracteriza por la emergencia de las tesis clasicistas, hasta entonces cultivadas en círculos eruditos y anticuarios bastante restringidos.
Pieza fundamental de ese emerger del clasicismo, para el que Giovan Pietro Bellori resultaría figura fundamental, era la revalorización pública y plenamente asumida de la herencia carraccesca' ^^.
La serie de Herrera, que por su homogeneidad podemos fechar con seguridad en tomo a 1649 ^°, dada su afinidad con las maneras de Agostino Carracci y su escuela, encaja sin dificultad en un contexto romano clasicista en el que despuntan ya las tendencias que triunfarían plenamente un cuarto de siglo más tarde ^^ y dónde no falta una consciente re valorización de los grandes venecianos del quinientos ^^.
No se echa en falta, además, algún eco de pintura boloñesa en la obra pictórica de Herrera, como es el caso del paisaje crepuscular de su Huida a Egipto ^l En resumen, la singularidad del pintor sevillano no se circunscribe a su receptividad a la pintura veneciana, característica general de la escuela barroca madrileña, sino a su peculiar manera de injertar ecos diversos del arte italiano, que van desde su ágil dibujo, donde se percibe aún la huella del manierismo, hasta una pintura que solapa hábilmente las enseñanzas de Veronese y Tintoretto.
Las cartelas ponen de manifiesto, además, que parte del lenguaje decorativo bolones que introducirían en España Colonna y Mitelli ^^ pudo tener un preludio significativo en Herrera, cuyo vocabulario ornamental parece bien lejos del de Francisco Rizi o Sebastián de Herrera B amuevo, reconocible por un uso exuberante de quembines y camosos roleos vegetales.
No cabe duda que habría que profundizar más sobre la experiencia romana de Herrera «el Mozo» -cronológicamente paralela a la de su paisano Velazquez-y, quizás, intentar rescatar del olvido algo de su obra arquitectónica y ornamentística, en el supuesto optimista que queden, dispersos y por identificar, restos de su producción gráfica ^^.
La personalidad del pintor y arquitecto hispalense, pieza clave de la generación post-velazqueña, podría asociarse a una precoz, aun cuando selectiva, recepción del barroco romano en Madrid ^^.
Herrera se situaría en una línea moderadamente ecléctica, a caballo entre lo neoveneciano en pintura ^^ y lo romano-boloñés en obra gráfica, pero claramente unido a pre-supuestos académicos ^^ y a un concepto unificador de las artes bajo la común tutela del «disegno» ^^.
Last.m-cnaorAobil Mazzoni (entre otras, Loth e le Figlie y La Morte di Cleopatra, ambas en la Pinacoteca dell'Accademia dei Concordi, Rovigo) se asemejan, efectivamente, a obras de Herrera «el Mozo», que bien pudo conocer la pintura veneciana de mediados del siglo XVII en la propia Venecia.
^^ La técnica à deux crayons que utiliza Herrera «el Mozo» en alguno de sus desnudos masculinos ha sido relacionada por Pérez Sánchez y Navarrete Prieto 1995, pp. 174-175, con el círculo de Pietro da Cortona, donde era habitual.
De hecho, se puede asociar de manera más genérica con la enseñanza de la Accademia di San Luca, tratándose de una técnica introducida en Roma por Federico Zuccari (Detlef Heikamp, «Zu den Reisezeichnungen Federico Zuccaris», Rómische Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, 32 (1997Hertziana, 32 ( -1998), pp. 347-368 (p.
^^ Beatriz Blasco Esquivias, «Sobre el debate entre arquitectos profesionales y arquitectos artistas en el barroco madrileño.
Sobre este debate profesional, véase además: ibid,, «Il dibattito tra gli' architetti-puri' e gli'architetti-artisti' nella Madrid del XVII secólo», Annali del barocco in Sicilia, 5 (1998), pp. 35-47; Fernando Marías Franco, «De pintores-arquitectos: Crescenzi y Velazquez en el Alcázar de Madrid», en Velazquez y el arte de su tiempo, Madrid 1991, pp. 81-89; René Taylor, «Juan Bautista Crescencio y la arquitectura cortesana española (1617-1635)», Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 38 (1979), pp. 61-126; Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, sj, «L 'architecture baroque espagnole vue à travers le débat entre peintres et architectes», Revue de l'Art, 4.170 (1985), pp. 41-52. |
formando parte de las concepciones geográficas de este momento, y materializándose en la cartografía.
Fruto de los cambios que experimenta a lo largo de los siglos, el Anticristo pasa a formar parte de la misma.
Este artículo analiza una de las imágenes del Atlas Catalán de problemática interpretación: la imagen del Anticristo como falso profeta realizando milagros, para algunos hasta ahora, la ilustración de Dios en el Paraíso.
Dicha ilustración perdura dentro de la Escuela de Cartografía Mallorquína en obras vinculadas al mismo taller o corriente artística.
En el extremo Nororiental del continente asiático, lindando con el «Mare Oceanum» y sobre la región de «Catayo» (China), bajo dominio de «Holubeim» (Kublai Khan), se representan «los monts de Caspis» (los montes del Caspio) a modo de cordillera continua y cerrada sobre si misma que cerca un espacio, a su vez dividido por otro tramo montañoso.
Tras estos montes se desarrolla una de las leyendas de mayor repercusión en la Edad Media: el encierro de Gog y Magog por Alejandro Magno detrás de los montes del Caspio.
Violentos y destructores, según las profecías ^ saldrían de su aislamiento en tiempos del Anticristo para invadir y asolar la cristiandad, antes de su definitiva destrucción ^.
Cresques Abraham, a través de un texto explicativo que acompaña la representación del Atlas Catalán, narra la leyenda de la siguiente manera: «Muntanyes de Caspis dins les quals AUexandri viu arbres ten alts que les saines tochaven a les nuus e aquí cuida morir, sino que Setanat Ten gità per la sua art a per la sua art endoy aquí los tartres Gog e Magog e per éls féu les -II-images de matall, los demunt scrits.
Tal como se menciona en el Atlas Catalán, a finales de la Edad Media Gog y Magog fueron identificados con los mongoles, comúnmente denominados tártaros, según A. R. Anderson por influencia de los geógrafos musulmanes ^.
Esto no es de extrañar ya que en el siglo xiii, la cristiandad entera temía la invasión de este pueblo que, desde la ocupación de China por Gengis Khan en 1214, había iniciado una progresiva marcha de conquista hacia el Oeste.
Este ambiente de vulnerabilidad ante la inminente llegada del pueblo mongol, provocó que dicha leyenda adquiriera gran intensidad a finales del medievo.
Ante esta situación de alarma, el Papa Inocencio IV reunió en 1245 el Concilio de Lyon y decidió el envío de misioneros a Oriente.
Sin duda, en muchos momentos las relaciones que se establecieron entre Oriente y Occidente gozaron de tolerancia mutua, fruto de la cual son las relaciones de viajes de misioneros como Jean du Plan de Carpin (que partiera hacia Oriente en 1245) o Guillaume de Rubrouck (que lo hiciera en 1253).
No obstante, la Cristiandad no descansó completamente, y fueron varios los momentos en los que temió una nueva invasión tártara, por lo que la identificación de este pueblo con las fuerzas devastadoras del mal se perpetuó en el tiempo, recogiéndose este tema en la cartografía bajomedieval.
Además de las circunstancias históricas que abonaron el terreno para la germinación de esta leyenda, no hay que olvidar que la idea de que Alejandro Magno encerró a Gog y Magog nace dentro del seno de la cultura judía ^, por lo que no resulta extraño que este tema aparezca den- ^ Ezequiel,38,[14][15][16]Apocalipsis,20,[7][8][9][10]Apocalipsis,19,[17][18]. ^ En relación con esta leyenda vid/.
Aquí estuvo a punto de morir de no ser por Satanás que lo sacó de allí con su poder; y por sus trazas encerró aquí a los tártaros Gog y Magog y para ellos mandó hacer las dos imágenes de metal arriba dibujadas.
También encerró aquí muy diversas gentes que no vacilan en comer todo tipo de carne cruda: de esta gente procederá el Anticristo y su fin será causado por el fuego que caerá del cielo y les confundirá».
La traducción de este texto deriva de: VV.
81. ^ Anderson, A. R., Op. cit., (1932) En el Atlas Catalán, los montes del Caspio, escenario en el que la leyenda se desarrolla, han sido desplazados al Extremo Oriente, territorio prácticamente desconocido donde había cabida para la imaginación.
Con la extensión del conocimiento geográfico al que se había llegado en el momento de la realización del mapa no es de extrañar que estos montes, como escenario de dicha leyenda, tuvieran que ser desplazados de su geografía real hacia el océano del Norte ^.
Además, hay que señalar una posible influencia musulmana en la idea de trasladar esta frontera hacia el Noreste de Asia ^, a diferencia de otros mapas anteriores, como son el mappamundi de Hereford (ca.
1280)^ y el de Ebstorf (siglo xin)^° en los que esta leyenda se localiza en el Noreste de Europa ^^ De hecho, la cartografía islámica traslada el encierro de Yayüy wa Mayüy (^J^JÍ^ j £j^Q al Noreste de Asia como se puede apreciar en algunos de sus mapas más representativos como son el mappamundi del Kitáb al-bad' wa-al-ta'rlkh (977/1570)^^ o el mappamundi de al-Idrîsï copiado en 1456 por'Ali ibn Hasan al-Hüfí al-Qasimi ^^ La representación de los montes del Caspio en el Atlas Catalán responde formalmente a un dibujo bastante suelto, semejante al que presentan otros elementos orográficos en esta obra, y diferente a la fórmula recurrente en otros, a modo de cúmulo de piedras, como es el caso del Atlas africano, a excepción de un tramo en el que los montes del Caspio siguen este último diseño.
La comparación de este motivo con otras cartas realizadas por Jafuda Cresques ^' ^, hijo de Cresques Abraham y heredero de su saber cartográfico, hacen pensar que la colaboración atribuida a Jafuda en el Atlas Catalán se llevara a cabo, al menos, en estos motivos.
En el interior del espacio que encierran los montes del Caspio se representan árboles realizados de manera esquemática.
Presentan un tronco muy esbelto y una copa redondeada muy frondosa, cubierta en algunos casos de flores y frutos.
Algunos están quebrados, quizá por falta de espacio para la representación de los mismos.
No obstante, en el Atlas Catalán se aprecia, en varios casos, falta de proporción entre diferentes elementos de una misma escena, por lo que este detalle podría interpretarse más bien como una alusión a los «árboles tan altos que sus copas tocaban las nubes» que viera Alejandro Magno, según narra la leyenda del Atlas Catalán, anteriormente mencionada.
De estos dos espacios tras los montes del Caspio, el localizado en la zona más septentrional, está reservado a la representación del «gran senyor princep de Gog y Magog» (Fig. 1).
Aparece como un soberano a caballo y bajo un quitasol, símbolo de distinción social.
Como signos de soberanía exhibe además una corona flordelisada de la que sobresale una estructura ^ Ibidem, p.
87. ^ Sin duda existe cierta relación entre la cartografía islámica y cristiana bajomedieval en la localización de dicho encierro en el Noroeste asiático.
Posiblemente este hecho se deba a la influencia que ejercen los geógrafos musulmanes en lo que a la leyenda del Encierro se refiere, como ya señaló A. R. Anderson, por lo que se trataría de una influencia en el concepto geográfico.
Por lo que respecta a la influencia desde el punto de vista cartográfico de los mapas islámicos en las cartas náuticas europeas vid.: Maqbul Ahmad, S., «Cartography of al-Sharïf al-Idrïsï», en: Harley, J. B., y Woodward, D., Cartography in the Traditional Islamic and South Asian Societies, The History of Cartography, Chicago & London, The University of Chicago Press, 1992, vol. 2, pp. 156-174, esp. p.
172, y las referencias bibliográficas que aporta respecto a este tema.
^ Hereford Cathedral, Hereford (Reino Unido).'° Kloster Ebstorf, Ebstorf (Alemania).
Este mapa, conservado los últimos años de su vida en los Archivos del Estado de Hannover (Alemania), fue destruido en 1943 a consecuencia de un bombardeo, y de él tan sólo se conservan reconstrucciones realizadas a partir de reproducciones anteriores.'• Anderson, A. R., Op. cit., (1932) semiesférica que recuerda al tipo de corona imperial, y un cetro rematado también con la flor de lis.
Luce barba y una larga melena rizada.
Viste túnica azul con faja de tiraz y cruzada en el pecho.
Alrededor de él se concentran todos su vasallos, los cuales portan lanzas, lanzas que exhiben estandartes con el escorpión, efigie del diablo.
Aparecen organizados en dos grupos muy apretados que caminan delante y detrás del caballo de su señor.
Los que van detrás de éste se agarran de la cola del animal para protegerse de las tormentas de arena, al igual que lo hacen otros personajes que conducen animales en el Atlas Catalán.
Visten saya corta o gonela, como se denominó a esta prenda respectivamente en Castilla y en Aragón.
Presenta un corte muy sencillo, ciñéndose a la cintura con un cinturón, y se mezclan diferentes colores, de manera que estos personajes, superpuestos unos sobre otros, no se confundan entre sí.
La falda corta permite ver las calzas enrolladas y atadas bajo la rodilla, tal como las llevaban la gente humilde en la Edad Media ^^.
Calzan lo que posiblemente sean zapatas ^^ y están tocados con sombreros o capell de sol, como son llamados en Castilla y Aragón respectivamente, de copa redonda, aunque la abertura en la vuelta del mismo es semejante a la de los capiellos redondos ^' ^.
Estos son también de diferentes colores.
Esta representación está acompañada de la siguiente leyenda: «Lo gran senyor princep de Gog e de Magog.
Aquest exirà en temps d 'Antéchrist ab molta gent» ^l En el espacio meridional de los montes del Caspio aparece la imagen entorno a la cual se centra este artículo (Fig. 2).
Se trata de una figura coronada que porta en sus manos unas ramas de las que caen frutos dorados, y a cuyos pies se postran indistintamente personajes de diferentes estamentos sociales, laicos y seglares.
Hasta el momento, la identificación de esta figura ha variado entre la representación del Anticristo ^^ y la imagen de Dios en el Paraíso Terrenal, donde los Bienaventurados disfrutan de los frutos paradisíacos o bien son recompensados con la palma de la inmortalidad ^^.
Desde el punto de vista de la tradición iconográfica de la imagen del Paraíso, hay que señalar en primer lugar que esta escena no presenta ninguno de los elementos característicos del mismo como puedan ser los cuatro ríos paradisíacos ^^ Por otro lado, resulta extraño que la supuesta representación de Dios carezca de nimbo.
Además, la leyenda que acompaña esta escena, y que será mencionada posteriormente, alude a esta figura como «Antichristo», ^^ Menéndez Pidal, G., La España en el siglo xiii leída en imágenes, Madrid, Real Academia de la Historia, 1986, p.
Ibidem, pp. 84 y 86. ^^ «El gran señor príncipe de Gog y Magog.
Éste aparecerá en tiempos del Anticristo con mucha gente».
La traducción de este texto deriva de VV.
51 ^' Alessandro Scafi, al que tuve el placer de conocer en el Warburg Institute de Londres en agosto de 2003, sin duda el mayor investigador de la representación del Paraíso en la cartografía medieval, afirmó no tratarse de una imagen paradisíaca tan sólo con mi mera descripción de la escena. al igual que ocurre en el caso del texto de Gog y Magog anteriormente mencionado.
Por último, he de destacar que, tras rastrear la iconografía del Anticristo, he podido identificar esta escena con uno de los momentos de su vida en el que se presenta como falso profeta realizando milagros.
Dentro de la exegesis medieval, el Anticristo fue concebido, entre otros aspectos, como el falso profeta que engañaba fingiendo ser Cristo ^^.
Dicha concepción se remonta a los textos bíblicos, y así, en el evangelio de San Mateo se afirma en boca de Jesucristo: «Cuidad que nadie os engañe.
Porque vendrán muchos usando mi nombre y diciendo: «Yo soy el Cristo» (...)
Surgirán muchos falsos profetas y engañarán a muchos» ^^.
Progresivamente, a medida que en la Edad Media se reconocieron similitudes entre la vida de Cristo y la del Anticristo, se fueron añadiendo algunos detalles a la leyenda de este último, que originalmente no se encontraban en las fuentes apocalípticas.
De este modo, se forjó la imagen del Anticristo como el antitipo de Cristo.
954) ^' ^, favoreció la configuración de una coherente vida del Anticristo alcanzando una gran repercusión hasta finales del medievo, tanto en lo que a discusiones teológicas se refiere, como en la creación de la imagen artística y literaria de éste.
La influencia de dicho autor se aprecia en dos trabajos enciclopédicos realizados en la Baja Edad Media y que alcanzarían una gran trascendencia en este momento: el Compendium theologicae veritatis (ca.
A través de estos trabajos, la vida del Anticristo quedaba perfectamente perfilada con la inclusión de detalles exegéticos relativos a su nacimiento, milagros, persecución y muerte, así como de las leyendas de Gog y Magog, y Enoc y Elias.
El Anticristo, como falso profeta, comenzará a declarar ser el Mesías, promulgará nuevas leyes para destruir la ley de Dios y proclamará que Cristo ha sido un falso Dios.
En dichas predicaciones el Anticristo llevará a cabo milagros para convencer a las gentes.
Dentro de los milagros ejecutados por el Anticristo se incluye el prodigio de hacer florecer y dar frutos las raíces de un árbol dispuesto de manera invertida o bien unas ramas secas, prodigio que aparece recogido en el Atlas Catalán.
Antes de pasar al estudio de esta escena, es conveniente tratar de analizar esta representación en otras obras bajomedievales para facilitar la interpretación de la ilustración iconográfica de Cresques Abraham.
A finales del siglo xii, hace su aparición el primer ejemplo de un nuevo género, un ciclo narrativo en el que se ilustra la vida y muerte del Anticristo.
En el folio 24Iv, formando parte de la historia de este personaje, aparece el milagro de hacer florecer las ramas secas de un árbol ante la sorpresa y admiración de sus seguidores, judíos en este caso (Fig. 3).
Por otro lado, dentro de las obras en las que también aparece dicha imagen se podría destacar el corpus de Apocalipsis Anglo-Normandos, un grupo de manuscritos ilustrados que tuvieron especial popularidad y ejercieron una considerable influencia a finales de la Edad Me- dia (ca.
En el Apocalipsis de la Pierpont Morgan Library ^^ aparece la representación del Anticristo realizando el milagro de hacer florecer las raíces de unos árboles dispuestos de manera invertida.
A sus pies, se postran sus fieles convertidos ante el milagro.
Las vestimentas y atributos que estos exhiben permiten reconocer entre los seguidores del Anticristo personajes de diferentes estamentos sociales, dentro de los cuales redundan los religiosos tocados por mitra (Fig. 4).
Esta misma escena está representada de manera muy semejante en el Apocalipsis Lambeth ^^ (Fig. 5).
Quizá, el Apocalipsis de París ^^ también contaba en origen con esta representación realizada en el folio actualmente perdido, tras el f.
17v ^^ Por último, en lo que respecta a la representación de los milagros del Anticristo hay que destacar el gran desarrollo que experimenta esta escena en los Block Book Apocalipsis ^^, aunque cronológicamente son posteriores a la aparición de esta imagen en los mapas medievales, por lo que en parte exceden del tema aquí tratado.
En la escena del Atlas Catalán, el Anticristo, sostiene en sus manos unas ramas secas de las que milagrosamente ha hecho brotar frutos dorados con los que seduce a sus fieles que le veneran maravillados.
El Anticristo es el personaje de mayores dimensiones, lo que debe entenderse como una distinción jerárquica.
Aparece tocado con la corona flordelisada.
Presenta barba y una larga melena ondulada que le cae sobre los hombros.
Viste saya naranja sobre la que se dispone un traje largo de mangas anchas del mismo color, que pudiera identificarse con una piel, aljuba o almejía ^^.
Sobre ésta se dispone un manto azul unido con un broche en el centro.
Adorando al Anticristo se representan personajes de diferentes estamentos de la sociedad, seglares a su derecha y religiosos a su izquierda.
Hay que señalar, que además de actitudes de veneración juntando las manos, algunos de estos personajes, en concreto las dos monjas, están representados con las manos en alto como si intentaran atrapar esos frutos dorados.
No en vano, se llegó a afirmar que el Anticristo emplearía como artimaña el intentar persuadir a las gentes con regalos.
En lo que respecta al grupo de laicos hay que destacar que están divididos en dos jerarquías a través de diferentes tamaños.
Posiblemente también se hace distinción jerárquica por la mayor o menor cercanía al Anticristo, representándose las mujeres en un segundo plano.
De mayor tamaño están figurados dos reyes coronados y otro personaje masculino con un tocado.
En lo que respecta a la corona hay que destacar que ésta es flordelisada, aunque la del rey más próximo al Anticristo recuerda al tipo de corona imperial por la estructura interna a modo de capirote puntiagudo de color rojo decorado con pequeñas esferas.
Estos tres personajes visten capa o manto como traje de encima, dispuesto bien sobre los dos hombros, como aparece en los personajes de la izquierda, o bien cruzando las puntas sobre el hombro izquierdo y dejando el brazo derecho al descubierto ^' *.
Bajo éste, según se puede apreciar en el personaje más próxi-mo al Anticristo, llevan saya y pellote.
De entre los personajes representados en un nivel inferior, y de menor tamaño, se puede reconocer a cuatro personajes femeninos y dos masculinos.
En lo que respecta a los primeros hay que señalar que todos aparecen con tocas.
El segundo personaje femenino de la izquierda, que exhibe más la indumentaria, viste saya gris sobre la que se dispone un atuendo muy largo, posiblemente un brial, de color azul oscuro.
Dicha vestimenta es muy significativa de lo que fue la moda en el siglo xiv ya que por un lado presenta mangas con una prolongación colgante a la altura de los codos, rasgo característico de la moda internacional del xiv, que progresivamente se va exagerando, y por otro, un amplio escote redondo que dejaba desnuda la garganta y parte de los hombros, introducido en la moda femenina hacia mediados de esta centuria ^^.
Los dos personajes femeninos de la izquierda que no quedan ocultos tras el grupo, presentan capa o manto.
Por lo que respecta a los masculinos, hay que señalar que visten garnachas sobre la saya.
Las garnachas fueron prendas de vestir de encima muy empleadas por distinto tipo de gente.
Permitían sacar los brazos por las escotaduras laterales u ocultarlos ^^.
El personaje de la izquierda luce una capucha bajada.
Del grupo de religiosos se pueden distinguir un personaje tocado posiblemente con mitra de obispo, otro con capelo cardenalicio, tres monjas y tres monjes.
También se puede hacer una distinción jerárquica entre personajes de mayor y menor tamaño, siendo los más pequeños los monjes, y entre la mayor o menor cercanía al Anticristo, estando representadas las monjas en un último plano y el obispo en primera línea.
Entre los elementos distintivos de los religiosos hay que destacar que en el fondo asoman dos báculos dorados.
Todos los personajes de esta escena que enseñan sus pies están calzados con zapatas y llevan calzas ^' ^.
Los colores de las vestimentas de estos grupos alternan de manera que no se crea confusión alguna y se puede diferenciar sin problema a los distintos personajes.
La representación del Anticristo del Atlas Catalán está acompañada de la siguiente leyenda: «Antéchrist.
Como ya se ha mencionado anteriormente, al margen del análisis iconográfico, esta leyenda reconocía al personaje de esta escena como la representación del Anticristo.
En la información facilitada en dicho texto se alude a algunos pasajes de la vida de este personaje, en concreto a su nacimiento, predicaciones y al pasaje de la reedificación del templo.
El lugar del nacimiento del Anticristo varía según las fuentes consultadas.
En el Libro de las maravillas del mundo de Jean de Mandeville, en la descripción de Galilea, se menciona Corasaín como el lugar de nacimiento del Anticristo: «Esta Galilea es una provincia de la tierra de Promisión, y en estas provincias son las ciudades de Nay, Cafamaún y Betsaida y Corosaín. (...)
En Corosaín ha de nacer el Anticristo» ^^.
La presencia del Anticristo en esta obra pone de relieve el alcance de las cuestiones relacionadas con éste que exceden del ámbito exegético e influencian incluso la literatura popular.
Del mismo modo que Mandeville, el Pseudo-Methodius y Adso coincidían en mencionar Corasaín como el lugar del nacimiento del Anticristo.
Como ya se ha mencionado, para la representación del continente asiático Cresques Abraham recurre a los testimonios de aquellos viajeros, como Marco Polo, o «falsos» viajeros, como Jean de Mandeville, cuyas noticias fundaron el conocimiento que durante mucho tiempo tuvo ^^ Bemis Madrazo, C, Indumentaria medieval española, Madrid, C. S. I. C., 1955, pp. 32-33.
Éste será criado en Goraym de Galilea, y cuando tenga treinta años empezará a predicar en Jerusalén; contrariamente a la verdad, proclamará que él es Cristo, hijo de Dios vivo, y se dice que reedificará el Templo».
La traducción de este texto deriva de VV.AA., Op. cit., (1983) Europa de este continente.
La popularidad que adquirieron estas obras tuvo como consecuencia su difusión por toda Europa, y la Corona de Aragón no fue una excepción en lo que a esto se refiere.
Ya se ha puesto de relieve la conexión entre el Atlas Catalán, y por extensión todas las cartas que le siguen en este aspecto, con la obra de Mandeville.
Posteriormente, se retomará de nuevo esta comparación.
Hasta entonces, baste resaltar que de hecho hay constancia de la adquisición de estas obras por el infante don Juan, el futuro Juan I, el mismo que supuestamente enviara el Atlas Catalán a Carlos VI, rey de Francia, en conmemoración de su coronamiento.
En una carta fechada en Vich, el 13 de agosto de 1380: «Rey molt excellent e avoncle molt car:... nos nos dedelitam molt en legir e axi propiament en francés com en nostra lengua matexa, perqué us pregam que ns vullats enviar tres libres escrits en lenguatge francés, ço es les canoniques de Franca, Titus Livius e Mendivila...»"^®.
Éste mismo insistía días más tarde a su madre política, la duquesa de Bar: «Molt cara mare nostra e molt amada:... noresmenys vos pregam, cara mare, que ns trametats com enans porets lo libre de Johan de Mendrevile e le romanç de Mexaut...»'*^ El manuscrito de Mandeville conservado en la Biblioteca de El Escorial' ^^, escrito en lengua aragonesa, es quizá el mismo que el rey de Francia o la duquesa de Bar, remitirían al príncipe don Juan "^^ La biblioteca del infante don Juan quizá facilitaría el contacto de Cresques Abraham con estas obras ya que no hay que olvidar que la monarquía aragonesa no sólo fue cliente predilecto de Cresques Abraham, sino también protectora del judío mallorquín.
En relación con la continuidad de la representación de esta leyenda dentro de la cartografía mallorquína, hay que destacar en primer lugar que de las cartas que se han conservado hasta la actualidad, son realmente excepcionales aquellas que geográficamente se extendían más allá de Oriente Próximo.
Tan sólo se conocen el Mappamundi Catalán Estense (ca.
Por lo que respecta a la carta de Dulcert ( 1339)"^, G. de Reparaz afirmó que posiblemente esta carta incluyera una tercera piel de pergamino en la zona oriental ya que algunas figuras y textos están amputados "^^ Sin duda, es cierto que algunas representaciones y leyendas están cortados, sin embargo, no creo que falte un tercer folio, sino tan sólo unos centímetros, ya que las dos redes de rumbos de los dos pergaminos están centradas y no hay rastro del desarrollo de una tercera que debiera corresponderse con la tercera piel de pergamino.
Por otro lado, de las figuras que aparecen parcialmente amputadas, hay que destacar la representación del punto cardinal Este a través de la imagen del sol.
El hecho de que aparezca dicha representación es indicativo del límite de la representación de la carta por este extremo.
Para el cotejo de la escena representada en el Atlas Catalán con las obras mallorquínas anteriormente mencionadas, en primer lugar se hará referencia a la carta Estense, que aunque es cronológicamente anterior a la de Estambul, presenta la representación del continente asiático de manera completa y además, las representaciones que en ésta aparecen, contribuyen a reconocer en la carta de Estambul una obra mallorquína, aunque dicho estudio no se llevará a cabo en este artículo ya que excede de la finalidad del mismo.
El Mappamundi Catalán Estense (ca.
1450)"^^, siguiendo la representación del Atlas Catalán, presenta en la zona Nororiental de Asia la imagen de los montes del Caspio a modo de cordillera continua y cerrada sobre si misma, que cercan un espacio, a su vez dividido por otro tramo montañoso (Fig. 6).
La similitud de esta imagen con la que apareciera en el Atlas Catalán se afianza en la representación de nuevo de una ciudad en el extremo Suroeste, así como de los dos trompeteros que también aparecen en el mapa de Cresques Abraham.
Sin embargo, curiosamente, los espacios cercados que aparecen tras estos montes carecen de representación alguna'^'^.
No obstante, el recuerdo de esta leyenda se manifiesta no sólo a través de la representación de los montes del Caspio, sino gracias a un texto, muy similar al del Atlas Catalán en el que se afirma: «Montaynes de Caspis dins les quals Alexandre viu arbres que les simes tochauen fins al cell, e aquí cuida morir, sino que Satanás Ton gita; asi es Goch e Magoch e a-y diuerses genaracions que no duptan de manjar tota earn crua; aquesta la generado que vindra Antichrist la lur fi sera foch»'^^ El fragmento de carta mallorquína conservado en Estambul (ca.
1380)"^^ recoge la representación del Norte del continente asiático, incluyendo las mismas escenas que aparecen en el Atlas Catalán y en el Mappamundi Catalán Estense (Fig. 7).
Desgraciadamente de esta carta no queda nada más que un fragmento, y en éste no se incluye la representación de Gog y Magog y el Anticristo tras los montes del Caspio.
De lo que correspondería a esta escena, tan sólo se conserva lo que sería la delimitación física de dicho encierro en la zona Norte, a través de la cordillera que separa este espacio del Mar-Océano, y una copa de árbol amputada, que supuestamente se correspondería con los que viera Alejandro, según rezan las leyendas del Atlas Catalán y el Mappamundi Catalán Estense.
Los elementos pertenecientes a esta escena son un claro indicio de que en esta carta también se representó esta leyenda, y dada la gran similitud que guardan las ilustraciones que aparecen en dicho fragmento, con las que aparecen en los mapas anteriores, especialmente con el Atlas Catalán, me aventuraría a afirmar que dicha escena sería muy semejante a la que ilustrara Cresques Abraham.
En cuanto a la Carta de Juan de la Cosa (1500)^° (Fig. 8), aunque se inserta en los arranques de la Edad Moderna, dentro de la Escuela de Cartografía Sevillana, presenta muchos elementos que la vinculan con la cartografía medieval, en concreto con la Escuela Mallorquína ^^ Dentro de aquellos aspectos que relacionan esta carta con la cartografía mallorquína se encuentra la representación de los montes del Caspio en el extremo Noreste del mapa.
Del mismo modo que en las cartas mallorquínas anteriormente mencionadas, estos montes dibujan un se-^'^ G. Llompart i Moragues ha mencionado en muchas ocasiones el carácter anticristiano de las cartas mallorquínas realizadas por artífices judíos o forzosamente conversos, plasmado según él, con bastante claridad, en el Atlas Catalán.
La representación de la figura del Anticristo es considerada una «puntada anticristiana» por este autor.
Además, insiste en que los artistas judeoconversos que le siguieron, quizá para ahorrarse problemas, optaron por el camino más práctico de guardar silencio, y omitieron esta leyenda y esta representación, en Llompart i Moragues, G., La pintura medieval mallorquína, su entorno cultural y su iconografía, Palma de Mallorca, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de las Baleares, 1977, v.
Aunque en el Mappamundi Catalán Estense de Módena es cierto que se omite la representación, tras el análisis de la imagen del Anticristo creo que debe olvidarse el espíritu «anticristiano» de esta obra y asumir, al menos la representación del Anticristo, como perfectamente acorde con la ortodoxia iconográfica cristiana.
Además, este autor, incidiendo en el carácter anticristiano de estas obras, menciona que no existe ninguna alusión a la figura de Cristo en el Atlas Catalán, en: Ibidem, lo que no es cierto, ya que en la leyenda que acompaña a la representación de los Reyes Magos se hace mención expresa a Jesucristo.' ^^ «Montes de Caspio, donde Alejandro vio árboles que alcanzaban el cielo y aquí creyó morir, de no ser por Satanás que le sacó de allí; aquí se encuentran Gog y Magog, y varios pueblos que no vacilan en comer carne cruda; de este pueblo vendrá el Anticristo y su fin será por el fuego».
La traducción de este texto deriva de Milano, E. y Batini, A., Mapamundi Catalán Estense, Barcelona, Moleiro, 1996, p.
"^^ Topkapi Saray Kutuphane, Estambul (Turquía), H. 1828. ^^ Museo Naval, Madrid, en exposición permanente. ^^ Aunque ya se ha mencionado en numerosas ocasiones la influencia de la Cartografía Mallorquína en la Carta de Juan de la Cosa, no existe ningún trabajo que lo analice detalladamente.
Este artículo, trata de poner de relieve la relación de la carta de 1500 con las obras mallorquínas, al menos en lo que a la representación de la leyenda del encierro de Gog y Magog se refiere, a la espera de la publicación de otro en el que se aborda este tema con mayor detenimiento, que actualmente estoy redactando. micírculo cercando un espacio, a su vez dividido en dos partes a través de un tramo de cordillera.
Tras estos montes están encerrados «R. Got» y «R. Magot».
Desde el punto de vista filológico y paleográfico hay que destacar que la abreviatura de «R» debe de aludir a «Rey».
Por otro lado, la variación de Gog a Got y Magog a Magot debe estar vinculado a la asimilación de estos pueblos invasores con los Godos ^^.
En el espacio meridional aparece la representación de «R. Got», el cual, siguiendo la leyenda que lo acompaña que afirma «Rostrican», está ilustrado como un monstruo con cabeza de perro, y aparece armado con lanza y escudo.
Al fondo se encuentra una construcción arquitectónica.
En el espacio ubicado al Norte se encuentra «R. Magot», representado como un Blemmya, monstruo sin cabeza con el rostro sobre el pecho, tal como indica la leyenda que le acompaña: «Sin cabeça según algun[os]».
Aparece exhibiendo unos brotes dorados en sus manos.
F. Silió Cervera vinculó a Magog con el Anticristo y destacó que portara los brotes dorados del mismo modo que una figura que aparece en la portada de la edición en castellano del Itinerarium de Jean de Mandeville editada en Valencia en 1521 ^^.
Aunque esta edición es unas décadas posterior a la Carta de Juan de la Cosa, quizá esta representación de la obra de Mandeville derivara de una tradición iconográfica anterior, y al menos, en el terreno cartográfico, el punto de arranque de esta imagen pudiera quizá encontrarse en el Atlas Catalán, en el que el Anticristo porta unas ramas con frutos dorados.
En la Carta de Juan de la Cosa, a diferencia de lo que ocurre en el Atlas Catalán, no aparece la diferenciación entre Gog y Magog y el Anticristo.
No obstante, Magog ha heredado uno de los atributos distintivos del Anticristo de la carta mallorquína.
En resumen, se podría afirmar que en la Edad Media, el encierro de Gog y Magog va a ocupar un lugar destacado dentro de las concepciones geográficas, siendo por ello representado en la cartografía de este momento.
Por lo que a esto se refiere, la carta de Cresques Abraham es un claro ejemplo de la asimilación de la figura del Anticristo dentro de dicha leyenda.
En dicha representación se ilustra al Anticristo como un falso profeta realizando milagros, en concreto el hacer florecer unas ramas secas.
La representación de Gog y Magog, y el Anticristo tras los montes del Caspio va a perdurar dentro de otras cartas náuticas de la Escuela Cartográfica Mallorquína, relacionadas con el Atlas Catalán, bien por pertenecer al mismo taller o por estar incluidas dentro de la misma corriente artística.
Esta representación pasa de las cartas mallorquínas a la Escuela Cartográfica de Sevilla.
A partir de este momento, el siguiente paso en la evolución de esta imagen habría consistido en la asimilación de Magog con el Anticristo y consecuentemente con los atributos del mismo, las ramas florecidas, tal como se pone de manifiesto en la Carta de Juan de la Cosa.
Análisis cartográfico, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1995, p. |
Las capillas treboladas constituyen el modelo centralizado más innovador de cuantos se desarrollan en la España tardogótica.
Es de sobra conocido el brillante desarrollo de las grandes capillas funerarias cubiertas con asombrosas bóvedas de crucería estrellada a finales del siglo xv y primeras décadas del siglo xvi de manos de artistas llegados de más allá de los Pirineos para renovar nuestro viejo gótico.
Así surgen las grandes capillas funerarias de Toledo o Burgos, a semejanza de las cuales se construirán un sinfín de pequeñas capillas en iglesias parroquiales o monasterios por toda la geografía peninsular para todo aquel noble o religioso con pretensiones de pasar a la Historia.
Sólo unos pocos arquitectos (vinculados al área segoviana y al influjo de Juan Guas) y patronos (de la alta nobleza castellana y del alto clero) se alejaron de este modelo para arriesgarse por el trebolado, dando como resultado un conjunto muy homogéneo de construcciones levantadas en un arco de tiempo muy limitado.
Palabras clave: Arquitectura gótica.
Partiendo del carácter excepcional de los templos centralizados en España, dada la axialidad determinada por la función litúrgica del altar mayor con un gran retablo ^ resulta sorprendente el homogéneo conjunto formado por estas capillas mayores estructuradas en forma de trébol construidas en Castilla entre los siglos xv y xvi.
Aunque el tema ya mereció unas primeras reflexiones de historiadores como Gómez Moreno o Chueca Goitia, no fue hasta los años ochenta y noventa del pasado siglo cuando se hicieron las primeras valoraciones sobre el posible origen de esta rara avis, así como los primeros inventarios de los ejemplos españoles ^.
En nuestro primer análisis de la tipología ^ defendimos ya que el origen último del modelo trebolado (con evidente significado simbólico' ^) procedía del mundo paleocristiano que ya había empleado en sus basflicas estas cabeceras en el siglo iv.
Habían pasado a la arquitectura románica por su claro simbolismo trinitario (tal es el caso de San Fidel de Cómo, San Vicente en Galiano o Santo Tomás del Limen de Almena).
Fue también el románico el encargado de trasladar el modelo a Alemania, donde llegó a través de Lombardía, entonces gobernada por los otoñes alemanes.
Prueba de ello es la existencia en ciudades como Colonia de varias iglesias con este tipo de cabecera pero en versión aún románica (como Santa María en Capitolio y la iglesia de los Santos Apóstoles).
Fue en la Catedral de Milán (iniciada en 1387) donde la capilla mayor y los brazos del transepto se remataron ya en ochavos góticos.
Sin embargo, en España no existía esta tradición prerrománica; la tipología de cabecera trebolada (aún semicircular) únicamente está representada en la cabecera de la iglesia de San Pedro en Tarrasa (Barcelona) construida entre los siglos x y xi, siendo su cabecera la correspondiente a la parte prerrománica de la iglesia (tres exedras adaptadas a una bóveda ovalada).
Todo ello indica que en Castilla el modelo trebolado a finales del siglo xv suponía una gran innovación, dada la inexistencia de ejemplos de este modelo planimétrico en nuestro país ^.
Puede que en esta falta de referencias esté la razón de la escasa aceptación del modelo: se han encontrado doce ejemplos muy localizados en el espacio y en el tiempo y relacionados con un reducido grupo de arquitectos de primera fila y de promotores del alto clero y la alta nobleza, así como las órdenes reformistas ^.
Este factor es el que explica la gran uniformidad en el tipo de plantas y alzados (Fig. 1).
El problema mayor con el que se enfrenta el análisis de esta tipología es el establecer la vía de entrada del modelo en Castilla, ante la evidente falta de ejemplos anteriores que sirviesen de inspiración.
Como un lugar común más, se ha venido manteniendo la relación del modelo con los ejemplos de cabeceras triconques (versión románica del trébol gótico) existentes en Colonia y su llegada a España de manos de arquitectos germanos.
Sin embargo, una de las primeras paradojas de la existencia de cabeceras treboladas en nuestro país, es la imposibilidad de relacionarlas con el trabajo de algún arquitecto alemán.
Los más famosos artistas alemanes del momento, los Colonia, optaron siempre por el empleo de capillas ochavadas, pero nunca -hasta donde sabemos-treboladas.
Creemos que la vía para explicar la introducción del modelo a finales del siglo xv de manos de un artista bretón, Juan Guas, está en las raíces de la tipología desde el mundo paleocristiano adaptado en un principio a funciones funerarias y relacionado en especial con las órdenes reformadas.
De hecho, el modo tuvo su éxito como ^ Gómez Moreno, M.: Catálogo Monumental de Ávila y su provincia.
567; Hoag, J.D.: Rodrigo Gil de Hontañón.
Gótico y Renacimiento en la arquitectura española del siglo xvi.
^ Este trabajo constituye una ampliación y actualización de las reflexiones que esbozamos en Alonso Ruiz, B.: Arquitectura tardogótica en Castilla: los Rasines.
^ Sobre las capillas anteriores véase Yarza Luaces, J.: «La capilla funeraria hispana en tomo a 1400», en M. Núñez y E. Pórtela (Coord.): La idea y el sentimiento de la muerte en la Historia y el Arte de la Edad Media.
Santiago de Compostela, 1988, pp. 67-91. ^ Se trata de las iglesias de El Parral, Berlanga de Duero, Villacastín, Guriezo, Casalarreina, La Estrella, Valbuena, Santiago el Real en Logroño, El Espinar, Coca, Capilla de Mosén Rubí y San Francisco de Medina de Rioseco.
Weise incluye en este listado la iglesia de Santo Tomás de Haro que no tiene cabecera trebolada, error luego seguido por Hoag.
Por su parte Bonet Correa incluye también la iglesia de Santa María de Laguardia (Álava), sin embargo, de cabecera ochavada. capilla mayor -funeraria-en monasterios y conventos franciscanos ya que facilitaba el poder disponer de tres ábsides en lugar de uno, como variación del habitual modelo franciscano derivado de la iglesia de Asís \ Estructuralmente el modelo de capilla presenta bastantes complejidades constructivas derivadas de los soportes y responsiones de los tres ochavos.
Estos -de muros rectos y contrafuertes en ángulo-se estructuran en tomo a un espacio siempre cuadrado que hace las funciones de crucero y se cubren con una sección de crucería, siempre con iguales dimensiones, sin que prime o se favorezca ninguna dirección, creando un espacio interior unitario, desembarazado y sobradamente iluminado.
La capilla sobresale en planta, adaptándose a la anchura del cuerpo del templo, generalmente de nave única y capillas hornacinas.
LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE EL PARRAL Este monasterio Jerónimo es una fundación real iniciada por Enrique IV con la intención de convertirlo en su palacio-monasterio-panteón ^.
Sin embargo, el patronato sobre su capilla pronto pasó a manos de su valido el Maestre de Santiago don Juan Pacheco ^, que en un primer momento había sido enterrado en Guadalupe junto al monarca y luego fue trasladado al Parral «con suntuosidad y aparato nunca vistos emplear en personas no reales» ^°.
Resulta cuanto menos inverosímil el hecho -^repetidamente defendido entre los historiadores del arte-de que durante el primer periodo de patronazgo regio la obra estuviese en manos de un maestro local, Juan Gallego, mientras que a partir de 1472 (año de la cesión al Marqués de Villena) se hace cargo de la misma el arquitecto real Juan Guas, junto a Martín Sánchez Bonifacio -vecino de Toledo, posiblemente familiar de Guas-y Pedro Polido -de Segovia-.
Para entonces la capilla mayor estaba ya comenzada y los tres maestros debían continuarla «desde el entablamento» por un precio de 400.000 maravedíes obligándose a acabarla en el plazo de tres años.
Para valorar la intervención del arquitecto real en El Parral debemos recordar la enemistad manifiesta existente entre los Villena, especialmente doña Beatriz Pacheco, y la reina católica, que a nuestro entender impediría cualquier tipo de relación del arquitecto con los nuevos «dueños» del Parral.
Más lógico resulta pensar que dado el interés que manifestó Enrique IV por la fundación segoviana, su traza sería encargada a un arquitecto de renombre, dejando la construcción del conjunto monasterial en manos de un maestro local como demuestra el hecho de que cuando en 1459 se documenta a Gallego es como maes-"^ Martínez de Aguirre, J.: «Espiritualidad franciscana y arquitectura gótica: del recelo a la rehabilitación», en VI Semana de Estudios Medievales, (Nájera, 1995), Logroño, 1996, pp. 111-131. ^ «...el monasterio del Parral fue pensado como palacio-monasterio-panteón donde encontrar el descanso eterno.
Sólo la petición del Marqués de Villena, Juan de Pacheco, su valido, impidió que el proyecto se llevara a cabo, quedando el rey a merced de la caridad de los monjes de Guadalupe en cuya iglesia será finalmente enterrado».
Martínez-Burgos, P.: «Enrique IV, Mecenazgo y utopía en el siglo xv castellano», en Actas IX Congreso Español de Historia del Arte, León, 1992, tomo 1, p.319.
La fecha de inicio de la obra varía según los autores consultados entre 1454 y 1459, siendo ésta última la que tiene base documental.
Sobre el monasterio además: Azcárate, J.M.: «El supuesto Bonifacio Guas», en Archivo Español de Arte, XXII, 1949, pp. 83-84; Hernández Ruiz de Villa, R.: «El libro del Parral», en Estudios Segovianos, T. XVIII, n.53-54, 1966, pp.267-434; López tro de la obra del claustro ^\ Con el nuevo patronazgo de los Pacheco, la obra de la capilla debió avanzar a las órdenes de Gallego que seguía trazas de Guas.
Luego, los parones de la obra tras la muerte del marqués, la posible muerte de Gallego en 1472 ^^, y la cercanía del arquitecto -ya en Segovia desde 1471 a cargo del nuevo claustro catedralicio-debieron motivar un nuevo contrato para continuar la capilla con su tracista y dos maestros canteros (el papel de Guas sería el de avalar el contrato, mientras la obra recaía en los otros maestros).
La reina, tras la muerte del marqués y su hija, no impidió esta intervención de Guas.
De hecho, ya poco le debía importar la capilla funeraria de los Villena si ella misma tenía en mente la construcción de su propio panteón con ese mismo arquitecto, como en efecto hizo a partir de 1476 en San Juan de los Reyes, no escatimando en gastos ^^.
Las gestiones de fray Pedro de Mesa tras la paralización de las obras por muerte del marqués consiguieron que en 1485 se cerrase la capilla, reanudándose la obra de las naves al año siguiente.
En 1494 Juan de Ruesga trabajaba en el coro de la iglesia ^'^, y hacia 1503 se había concluido la obra.
Sebastián de Almohacid contrataba la obra del apostolado de la capilla mayor, más otras dos imágenes que debían ser reconocidas por Juan Guas.
Los sepulcros orantes colocados en los muros laterales de la capilla mayor fueron encargados en 1528 por don Diego López Pacheco, cuyo escudo fue colocado en la fachada del monasterio junto al de su mujer Juana Enríquez.
Finalmente, Juan Campero en 1529 construía el campanario.
Fue Guas, y no un desconocido Gallego, el que estableció en la capilla mayor del Parral las características principales del modelo trebolado aplicado a un conjunto monasterial y, de hecho, los ejemplos posteriores apenas difieren de esta primera construcción.
El maestro bretón articulaba el espacio de la capilla mayor en tomo al crucero, único tramo cuadrado del templo que servía de eje modular al mismo.
El diseño de las bóvedas (semioctógonos en los ochavos) de ocho puntas en el crucero incidían en la uniformidad de este espacio centralizado, del mismo modo que la articulación mural interior y exterior.
El empleo de la luz reforzaba también la centralización en tomo a la capilla mayor (único espacio iluminado), del mismo modo que el arco toral separaba la capilla de las naves del templo (existía una reja labrada en 1605 y desaparecida en el siglo xix).
La estmctura así concebida resultaba muy adecuada como capilla mayor de las iglesias denominadas conventuales, con una única nave a la que se abren capillejas comunicadas entre sí (Fig. 2).
Los PRIMEROS ENSAYOS EN LA RIOJA
El modelo segoviano tuvo su eco más inmediato en dos fundaciones religiosas geográficamente alejadas del centro castellano.
Resulta paradigmático que se impusiera como el modelo para construir la capilla del monasterio Jerónimo de La Estrella en San Asensio (La Rioja) a'' Hernández, A.: «Juan Guas, maestro de las obras de la Catedral de Segovia (1471-1491)», en Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, XLV, 1947-48, p.
75.'^ Seguimos a López Domínguez, M.P. y Barrio Gózalo, M.: El Monasterio del Parral al final del Antiguo Régimen.
(García Mercadal, J.: Viajes de extranjeros por España y Portugal.
Martínez de Aguirre, J.: «Espiritualidad franciscana...», p.
Entre 1480 y 1504 las cantidades libradas para la construcción y funcionamiento fueron 16 millones de maravedíes (Yarza Luaces, J.: Los Reyes Católicos.
Paisaje artístico de una monarquía.
43).' "^ Escritura de obligación del 19 de julio de 1494 por la que Ruesga se obligaba a deshacer el coro del Parral y rehacerlo más elevado con la condición de «guardar el mismo orden que la bóveda de la iglesia», por precio de 125.000 maravedíes y para las próximas navidades. finales del siglo xv y a mediados de la siguiente centuria el proyecto se reformase tomando entonces el modelo de la casa madrileña, que no es otro que el de San Juan de los Reyes.
Esta información nos la proporciona una traza realizada en 1564 por el maestro Francisco Martínez de Goicoa para adaptar la antigua capilla como nuevo enterramiento de los Señores de Amedo (de la familia Velasco y después Condes de Nieva) ^^.
La traza recoge el proyecto trebolado que en este momento debe ser reformado: «la traça negra es conforme a la de Madrid que esta en la yglesia de nuestra orden».
De hecho, la capilla trebolada parece que no se llegó a construir; la fundación de don Sancho de Velasco en su testamento de 1493 se fue dilatando en el tiempo, de tal manera que en 1501 el condestable don Bernardino daba un plazo de tres años a los descendientes de Velasco, los Condes de Nieva, para comenzar la capilla que aún en 1552 no se había iniciado.
Cuando por fin se decidió comenzar la obra, la traza trebolada fue desestimada a favor de una capilla ochavada con crucero de brazos rectos.
Dado que no tenemos información sobre el primer proyecto trebolado resulta demasiado arriesgado el aventurar el nombre de su posible arquitecto, si bien parece obvia la vinculación con el modelo del Parral a que en esta ocasión se le añade un nuevo tramo rectangular entre el ochavo del altar mayor y el crucero para albergar lucillos sepulcrales, una solución que veremos repetida en Santa María de Coca (Fig. 3).
Cronológica y geográficamente cercano al proyecto trebolado de La Estrella, se sitúa el del convento dominico de Valbuena en la ciudad de Logroño (La Rioja).
Fue construido por el maestro Juan de Regil con anterioridad al año 1500.
La fundación se debe también al patronato de un destacado linaje, en este caso el de los Luna, y en concreto a don Diego Hurtado de Luna, entonces capitán de los tercios de la corona castellana en la ciudad de Logroño ^^.
La fundación parece estar relacionada con el interés de los Luna, Señores de Comago y Jubera, de vincularse con el entonces pujante centro comercial que suponía la ciudad de Logroño, ampliando así su influencia más allá de sus territorios entre Castilla y Aragón ^^.
En esencia, la iglesia de Valbuena (o Valcuema, según se denominaba en la época) es un templo de cabecera trebolada pero, a diferencia de los modelos que hemos visto y veremos, su espacio interior no se aprecia como trebolado o triple, sino que se cubre con una única bóveda de crucería, sugiriendo un gran espacio centralizado.
El modelo de la bóveda es de directa inspiración segoviana, con nervios rectos a modo de Guas, pero el desarrollo de la única nave del templo difiere del resto de los ejemplos que estudiaremos, ya que en Logroño fue necesario trasdosar el transepto al resultar poco profundas las capillas hornacinas.
Estamos ante lo que podríamos considerar un ensayo sobre el modelo segoviano de El Parral, realizado por un prácticamente desconocido maestro llamado Juan de Regil al que, sin embargo, debemos vincular con la corriente más innovadora de la arquitectura tardogótica castellana por su trabajo en la nueva iglesia de Santa María la Redonda de Logroño (La Rioja) ^^.
En este caso se inclinó por trazar una iglesia salón, elección que en 1516 suponía una declaración de principios, ya que el modelo salón se impondrá a partir del debate suscitado en 1523 con motivo de la continuación de
•^ La traza fue publicada por Cadiñanos Bardeci, L: «El monasterio de La Estrella y Navarrete el Mudo», en Academia, 63, 1986, pp. 265 y ss.
Goicoa formaba parte de un numeroso grupo de maestros de cantería de procedencia vasca (su hermano Juan Martínez de Goicoa, los Martínez de Mutio, Pérez de Solarte, etc.) que trabajaron en muchas obras del Obispado de Osma, La Estrella, Santo Domingo de la Calzada (Briñas, Tirgo) y que también trabajaron en la Colegiata de San Pedro de Soria y Santa María de Belorado (Burgos).
^^ Debemos agradecer a Juan Manuel Tudanca la información proporcionada sobre el convento, ahora en fase de restauración.
Ahora véase Alvarez Clavijo, M. ** T.: Arquitectura religiosa en la ciudad de Logroño en el siglo xvi.
Juan de Regil también fue el maestro cantero de la iglesia logroñesa de Santiago el Real, comenzada a partir de 1513 siguiendo su cabecera una disposición muy similar a Valbuena.
Al exterior se trasdosan los tres ochavos, mientras que al interior el espacio de la capilla se cubre con una única gran bóveda estrellada con nevios curvos ^°.
Por sus ensayos en Logroño con estructuras centralizadas y por su interés por los espacios diáfanos de la iglesia salón debemos suponerle un conocimiento de lo que estaba ocurriendo en el entorno de Juan Gil de Hontañón, verdadero artífice del relativo éxito que alcanzaron ambos modelos espaciales.
JUAN GIL Y LA DIFUSIÓN DEL MODELO Las escasas referencias documentales sobre la arquitectura de finales del siglo xv y primer cuarto del siglo xvi no aclara mucho sobre las siguientes construcciones treboladas.
Significativamente son Juan Gil de Hontañón y Juan Campero, arquitectos formados a la sombra de Guas en el área segoviana, los tracistas documentados ^\ El 15 de octubre de 1505 Juan Gil firmaba con el obispo Juan Rodríguez de Fonseca el contrato para la construcción del claustro y la sala capitular de la catedral de Falencia ^^.
El nuevo obispo aún no había hecho su entrada en la diócesis pero entre sus primeras decisiones estuvo la de disponer de arquitectos de su confianza al frente de las diferentes obras que debían acometerse en la nueva catedral gótica.
Frimero fue Juan Gil, con quien firma el contrato en Coca (Segovia); luego fue Juan de Ruesga -«muy buena persona y buen maestro»-el 27 de abril de 1506 para las obras de las naves ^^ Como testigo en este documento figura el tercer arquitecto involucrado en la obra palentina: Martín de Bruselas o «maestre Martín», «criado de Su Señoría» a quien acompaña desde su regreso de Flandes y que en esta ocasión ejercerá de veedor de las obras de la catedral ^' ^.
Lo significativo en este caso es que el obispo (muerto en 1523, promotor de la Escalera Dorada y la Fuerta de la Fellejería de la catedral de Burgos), formaliza el contrato con Juan Gil en su villa, hecho explicable desde la perspectiva de que Gil fuese el encargado de construir la iglesia parroquial de Santa María, iglesia-panteón de los Fonseca.
La obra debió comenzarse al poco de la muerte del hermano mayor del obispo, don Alonso de Fonseca Avellaneda, acaecida el 7 de agosto de ese año de 1505.
De hecho, don Alonso (III Señor de Coca) había impulsado su construcción, obteniendo para ello una bula papal poco antes de su muerte ^^.
A partir de entonces los hermanastros del difunto, el obispo don Juan y don Antonio de Fonseca Ayala (Contador mayor de Castilla y IV Señor de Coca), debieron acometer la construcción de su panteón familiar aprovechando el encargo real de ocuparse de los sepulcros de la Capilla Real de Granada.
De hecho, ambas obras compartirán arquitectos y escultores; es de sobra conocida la intervención del taller hispano-italiano de Carrara (Bartolo- mé Ordonez y Domenico Fancelli) en los sepulcros ^^ pero además resulta curiosa la coincidencia de que los tres arquitectos de confianza de Fonseca sean los que acudan en 1512 a informar sobre la marcha de la obra granadina ^^.
En el taller de Ordonez se trabajaba en los sepulcros de los hermanos Fonseca en diciembre de 1520 y Fancelli realizaba el de don Femando -su padre y maestresala de Enrique IV, muerto en la batalla de Medina en 1463-y su segunda esposa Teresa de Ayala.
Fueron dispuestos en su ubicación actual en 1532, el año de la muerte de don Antonio y, puede, que coincidiendo con el final de las obras de la iglesia ^^.
La iglesia de Coca representa uno de los escasos ejemplos de la tipología en que todos los muros rectos de la cabecera trebolada se han empleado como sepulturas e incluso se han abierto arcosoleos en los ochavos que sirven de crucero.
Estructuralmente el edificio se diferencia muy poco del modelo precedente, aunque es digna de destacar la existencia de un contraábside, también ochavado, a los pies del templo como solución compositiva encargada de equilibrar el templo ^^.
La bóveda de sencillo cuatrifolio sobre el crucero nos remite a las bóvedas de la sala capitular palentina, realizadas por Juan Gil.
La articulación de los soportes, con basa circular de penetraciones y fuste moldurado, nos remiten también a otra obra relacionada con el maestro Hontañón, La Piedad de Casalarreina (Fig. 6).
También está relacionada con los años palentinos de Juan Gil de Hontañón el Convento de San Francisco en Medina de Rioseco (Valladolid), entonces dependiente de ese obispado.
Aunque no se ha localizado documentación que lo confirme, la iglesia franciscana está relacionada estilísticamente con el maestro cántabro como ya puso de manifiesto García Chico ^^.
No sólo nos encontramos ante una obra que repite modelos de bóvedas directamente inspirados en el claustro palentino, sino que su tipología de cabecera trilobulada nos remite directamente a Juan Guas y el monasterio de El Parral y a la planta de la iglesia de Coca.
A todo esto debemos unir el hecho de que el promotor en este caso era el almirante Fadrique Enríquez (m.
1538), hijo de María de Velasco ^^ sobrino del condestable don Pedro y primo de Mencía, la fundadora del monasterio que Juan Gil trazó en Briviesca (Burgos) e inició en 1512 ^^.
La obra medinense es ^'^ El documento sobre la visita a Granada de los tres maestros fue dado a conocer por Martí y Monsó, J.: Estudios Histórico-Artístico s relativos principalmente a Valladolid.
La relación de los tres maestros de la catedral palentina con la capilla de Granada ya había sido resaltada en Agapito y Revilla, J.: «Para la historia de la iglesia mayor de Valladolid», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1942, p.
^^ Durante los años 1514 y 1520 existen indicios documentales de que el señorío de Coca estuvo en manos de Rodrigo de Vivar y Mendoza, I Marqués de Zenete, casado con María de Fonseca, hasta que el señorío vuelve a manos de don Antonio en 1521.
Se ha sugerido la posibilidad de que las obras renacentistas del castillo de Coca tengan que ver con el marqués y su palacio de La Calahorra (Villanueva, O.: Colección de azulejería del castillo de Coca.
No parece que el paso del Mendoza por el señorío afectase a las obras de la iglesia en marcha desde hacía diez años.
^^ El contraábside nos remite a los ejemplos hispanogodos y neovisigodos como el panteón real de Santa María de Oviedo, pero en Coca no se ha empleado con función funeraria, centrada ésta en su capilla mayor trebolada (Véase Bango Torviso, I.: «El espacio para enterramientos privilegiados en la arquitectura medieval española», en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, U.A.M., Vol.
^° García Chico, E.: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid, I. Medina de Rioseco.
En la primera edición el autor se la adjudica al arquitecto Juan Gil de Hontañón.
También Torres Balbás, L.: «Medina de Rioseco, la capilla de los Benavente y otros edificios distinguidos», en Arquitectura, 1922, n.
33, pp. 103 y ss.; García Chico, E.: La orden franciscana en Medina de Rioseco.
(Ed. facsímil del artículo publicado en el Boletín de la Academia de Bellas Artes de Valladolid, n.
La ciudad de los Almirantes.
^' María de Velasco, hija de don Pedro Fernández de Velasco y Beatriz Pimentel, se casó con el III Almirante de Castilla don Alonso (m.
Su testamento se otorgó en dicha ciudad el 6 de mayo de 1505 y en él mandaba sepultarse en Santa Clara de Falencia «en la sepultura de mi señor el almirante, que Dios haya, donde su merced esta sepultado».
Simón Nieto, F.: Los antiguos campos góticos.
Excursiones histórico-artísticas a Tierra de Campos.
Madrid, 1895) anterior; la carta apostólica autorizando su fundación está fechada el 12 de agosto de 1491; en 1492 colocaba la primera piedra el obispo de Termopilas fray Alonso de Espina; al año siguiente se enterraba de manera provisional en su capilla mayor a doña Isabel de Cabrera, Condesa de Melgar y en 1520 el templo era bendecido por Fray Antonio de Garay ^^ En 1514 se trabajaba en la sillería del coro.
Catorce años después se hacían las vidrieras, Cristóbal de Andino labraba la reja de la capilla mayor (hoy en la iglesia de Santa María) y Miguel de Espinosa proyectaba para los muros laterales dos altares de piedra con decoración a lo romano (en uno de ellos se lee la fecha de 1535) ^' ^.
En 1532 se colocaba el retablo adaptándolo al ochavo de la capilla mayor ^^.
De las capillas de la claustra se tienen más noticias; se sabe que en 1513 se habían concluido varias y que fueron entregadas a familias pudientes de la villa.
Una era la del mercader Juan Espinosa, quien el 14 de diciembre pagaba a los canteros Juan Ochoa y Fernando de Haro -vecinos del lugar-56.000 maravedíes más otros 200 de una ventana que hicieron sin estar obligados a ello.
El contador Pedro de Montesa había entregado ese mismo mes al monasterio 34.000 maravedíes «por la capilla que hizo en dicho monasterio» ^^.
En 1538 la obra debía continuar, pues el testamento del fundador legaba la nada despreciable cantidad de 1.000.000 de maravedíes para la labra del monasterio ^^.
El lienzo del claustro de arcos de medio punto fue labrado en 1534 tal vez -también según García Chico-por el cantero Juan de Corral ^l En la segunda edición del texto de García Chico, éste rectificaba la autoría de la obra, señalando esta vez que probablemente fuesen dirigidas por el maestro de cantería Rodrigo de Astudillo ^^, sustituto de Bartolomé de Solórzano en la mesa capitular palentina a partir de 1509.
Pero Astudillo no fue el tracista, quizá el constructor.
La intervención de Juan Gil en Medina probablemente coincida con su llegada a la obra de la catedral de Falencia o esté relacionada con la construcción para el obispo de su iglesia de Coca, donde sabemos que se encontraba en octubre de 1505.
Resulta evidente que el modelo de bóvedas empleado en las capillas hornacinas del templo riosecano está en el claustro palentino, del mismo modo que la capilla de Santa Isabel (de los Espinosa) reproduce la de la sala capitular palentina; pero la mayor evidencia es sin duda la filiación de su planta, un raro ejemplo de capilla mayor trebolada que ya hemos tenido oportunidad de analizar al hablar de Coca.
Para el caso riosecano se ha puesto de manifiesto que la función funeraria de este austero templo franciscano motivó el desarrollo de su cabecera con un crucero de espléndida ornamentación, individualizado gracias a la reja de Andino, del mismo modo que había ocurrido en la iglesia de La Magdalena de Medina del Campo, fundación del mercader Rodrigo de Dueñas ^^.
Sea como fuere -esperemos que la documentación acabe desvelando lo ocurrido-, la mano de Juan Gil se aprecia en la traza de la sobria iglesia franciscana y en el diseño de algunos elementos como las bóvedas; su papel debió limitarse al ^^ Blanco Martín, F.J.: Proyecto básico y de ejecución de rehabilitación de la iglesia del Convento de San Francisco de Medina de Rioseco.
^'^ Cristóbal de Villalón vio la reja en 1539 y la calificó de «obra que excede los Siete milagros del mundo».
(Gallego de Miguel, A.: «La obra que excede los Siete milagros del mundo.
Cristóbal de Andino, escultor y rejero», en Semana Santa.
En 1532 Andino rogaba al almirante que diese orden sobre la obra del pavimento.
(García Chico, E.: El arte en Castilla.
Restos de vidrieras (con la fecha de 1528) se conservan en la capilla del hospital (Martí y Monsó, J.: «El Convento de San Francisco», en Medina de Rioseco.
Semana Santa, 1995, s/p.) de tracista sin encargarse de la construcción, que posiblemente quedaría a cargo de algún capacitado maestro del círculo de la catedral palentina.
Probablemente estemos ante una obra realizada por Bartolomé de Solórzano, entonces maestro mayor de la catedral y documentado en la villa de los almirantes.
De hecho el 19 de septiembre de 1484 los alcaldes y justicias de la ciudad de Falencia y Medina de Rioseco ordenaban se guarde a Bartolomé de Solórzano, vecino de Medina e hidalgo de padre y abuelo, los privilegios de su condición de hidalgo; aún en 1509 su criado Rodrigo de Escalante seguía avecindado en Medina "^^ En 1516 su hijo Gaspar de Solórzano se comprometía a concluir la obra del templo riosecano de Santa María «vista las muestras e condiciones que la dicha yglesia tiene de los maestros antepasados» ^'^.
Las referencias estilísticas de esta intervención las encontraríamos en el aspecto «gótico» de toda la obra: pilares semicilíndricos embutidos en el muro, sin basas ni capiteles, roscas lisas de los arcos, el empleo de escarzanos, capiteles decorados con bolas y arcos rebajados en el claustro dispuesto en el lado sur del templo (hoy como arquería del ayuntamiento)^^ (Fig. 5).
La presencia documentada de Juan Gil de Hontañón en la siguiente capilla trebolada, la iglesia del monasterio de la Piedad de Casalarreina (La Rioja), arroja mucha luz sobre las vías de difusión del modelo por tierras riojanas y cántabras.
El monasterio era una fundación del obispo don Juan de Velasco (1465-1520), hijo ilegítimo de don Pedro Fernández de Velasco ^^.
Mientras residió en el Palacio de Casalarreina, desde donde ejercía su dignidad de obispo de Calahorra-La Calzada, en 1509 dispuso en su testamento la cantidad de 12.000 ducados de oro para la construcción del monasterio.
El proyecto debió realizarse entre esa fecha y junio de 1513 en que don Juan compraba el terreno necesario para su fundación, colocándose la primera piedra un año más tarde ^^.
Al concedérsele en 1516 la mitra palentina, sus estancias en Casalarreina se espaciaron; estaba en tierras riojanas cuando otorgó su segundo y definitivo testamento el 20 de abril de 1519, en el que encargaba a su heredero el que «mi cuerpo sea sepultado en la Capilla Maior del Monasterio de Nuestra Señora de la Piedad que Yo hago en el Logar de la Cassa de la Reyna y que por la sepultura que compren de Juro y Censos treze mil marabedis e porque me digan cada día para siempre en la dicha Capilla Maior una Missa rezada por mi alma.
Ytem mando que sobre mi sepultura no se ponga tumba alta sino solo la piedra negra y en la dicha piedra se ponga unas letras esculpidas que digan: «O Jesús no mires mis males porque no olvides tu nombre» ^^.
El monasterio fue solemnemente inaugurado en 1522, dos años después de la muerte del obispo, por el futuro papa Adriano VI en su viaje hacia Roma ^'^.
El 22 de octubre de ese mismo año los herederos del obispo capitulaban en Vallado-^^ La noticia de 1484 en A.G.S., R.G.S., Registros normales, VI-1484, fol. 84.
(Documentación Histórica de la Fundación Botín); la referencia de Rodrigo de Escalante en Vasallo Toranzo, L.: «Bartolomé de Solórzano.
Nuevos datos y obras», en Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, Valladolid, LXVI, 2000, p.
"^^ García Chico, E.: El arte en Castilla..., p.lO. "^^ La posterior ruina del cimborrio, los informes y peritajes de su reconstrucción pueden seguirse en Martí y Monsó, J.: Estudios Histórico-Artísticos..., p.
Reutlingen, 1933; Lope Toledo, J.M.: «Don fñigo Fernández de Velasco y el convento de la Piedad de Casalarreina», en Berceo, VIII, 1953, pp. 255-270; Inventario artístico de Logroño y su provincia.
Logroño, 1980 y Gil de Zúñiga, R.: Monasterio de La Piedad (Casalarreina) a través de las fuentes escritas de su archivo (monografía histórica).
Sobre Felipe de Bigamy y el monasterio: Río de la Hoz, I.: El escultor Felipe de Bigamy (h.
^^ Gil de Zúñiga, R.: Monasterio de La Piedad..., p.
51. ^^ Testamento y codicilos de don Juan de Velasco en A.H.N.Secc.
97, antiguo, exp.l5. ^'^ En 1524 se hace referencia a la «escultura de jaspe que agora se haze para el señor obispo no esta acavada ny hecha en perfecion».
Desconocemos el paradero de esta escultura que contravenía las cláusulas testamentarias del obispo.
El cuerpo del obispo fue finalmente trasladado a la capilla mayor del monasterio en 1529, donde hoy día se puede observar el sencillo sepulcro de piedra llana.
El mármol fino de Carrara fue comprado por don Pedro Fernández de Velasco a Juan de Lugano, comerciante, el 6 de julio de 1555 y el epitafio fue colocado el 12 de noviembre de 1594 (Gil de Zúñiga, R.: Monasterio de La Piedad...,. lid que «la construcción y hedificación y dotación del monasterio no había quien tan congruentemente lo hiciese y las necesidades del Monasterio las pudiese suplir como sus Señorías los Condestables», por lo que se entregaba la posesión del mismo a los descendientes de la Casa de Velasco; éstos, por su parte, se comprometieron a que el edificio fuera habitado por monjas en el plazo de tres años.
No tardaron en cumplir se promesa y en 1523 cedieron el edificio a su sobrina doña Isabel Alonso de Guzman y Fernández de Velasco para que estableciese allí un monasterio de dominicas.
En octubre de 1524 el prior del monasterio de San Pablo de Burgos tomaba posesión del monasterio acompañado de las primeras religiosas procedentes de Toledo (entre ellas Isabel de Velasco) "^^ (Figs.
El único artista con taller estable en el monasterio fue Felipe de Bigamy, quien dirigía allí un grupo de entalladores entre 1515 y 1519"^^.
Con ellos estaba un joven Juan de Rasines que el 6 de octubre de 1517 era citado como «criado» del maestro y que llegará a ser el maestro de obras de la Casa de Velasco.
La existencia de este numeroso taller está relacionada con la obra de la portada de la iglesia.
Las esculturas de Adán y Eva en dicha portada, (calificadas por un contemporáneo como «una cossa de las vien acauadas que pueden ser» ^^), son las mejor evidencia de la mano del maestro.
Pero algunos historiadores han ido más allá al plantear la posibilidad de que Bigamy sea el autor del diseño del edificio, lo que contradice la limitada carrera de Bigamy como arquitecto ^K Otros historiadores buscaron directamente a un arquitecto y nada más fácil que Juan de Rasines, el único relacionado documentalmente con la obra ^^, hasta que Río de la Hoz daba a conocer el dato de que desde el 15 de febrero hasta el 12 de marzo de 1516 se encontraba en Casalarreina «un maestro que es huésped de felipe» acompañado por su hijo Rodrigo: Juan Gil de Hontañón ^^ Durante prácticamente un mes Juan Gil permaneció en la obra y este hecho, unido a su capacitación profesional en esos años (Rasines aún no la tenía), su relación con la Casa de Velasco desde que en 1515 se convierte en el maestro de la familia, los ecos de la obra de Guas presentes en todo el edificio y la tipología empleada en la capilla mayor de la iglesia, nos llevan a pensar en él como el verdadero arquitecto del monasterio.
Las nuevas responsabilidades del obispo Velasco en la sede de Falencia, donde Juan Gil trabajaba desde 1505, puede que motivasen esta visita de Hontañón en 1516 coincidiendo con el momento en que «se acabaron de cerrar las capillas altas y bajas y colaterales de ellas, y pocos días antes se había acabado la capilla capitular (de la catedral de Falencia)» ^^.
La capilla mayor riojana repite el modelo trebolado, como una iglesia aparte, con planta de cruz griega de brazos trapezoidales articulados en torno a un tramo cuadrado que hace las veces de capilla mayor y crucero.
Los brazos de la capilla se cubren con simples terceletes que en la bóveda central se curvan antes de unirse -recurso luego empleado por Juan de Rasines-.
El cuerpo de la iglesia se completa a los pies con un sotocoro cubierto con una bóveda estrellada de ocho puntas al modo de Guas en el crucero del Parral.
Los pilares del sotocoro decorados con casetones hexagonales se repiten en el cuerpo alto del claustro monasterial.
La estructura de este coro bajo debió inspirar a Juan Campero para solucionar el sotocoro de la capilla de Mosén Rubí de Bracamonte en Ávila.
También se relaciona con Juan Gil de Hontañón la cabecera de la iglesia de San Eutropio de El Espinar (Segovia), la primera capilla trebolada no asociada a una función funeraria.
Los escasos datos que tenemos de este templo indican que estaba construido en 1542 cuando sufrió un importante incendio que obligó a reconstruir la nave en 1585 ^^.
Había sido iniciada en tiempos de Juan Guas puesto que su aparejador Ruesga frecuentó la obra en los años 80 del siglo XV ^^.
Quizá de estos años proceda la futura relación con Juan Gil.
Fue J.D. Hoag el primero en relacionar la iglesia con Juan Gil o un joven Rodrigo, aunque Casaseca rechaza esta segunda opción.
Nosotros nos inclinamos por Juan, con lo que el planteamiento de la cabecera sería anterior a 1526.
La principal característica común con las otras capillas treboladas vinculadas a Hontañón (al margen del diseño mural, los soportes, etc.) radica en el sistema de unión empleado entre la cabecera y las naves que lo diferencia del usado por Guas y del que usará Juan de Rasines y que no es otro que el empleo de un tramo en forma de triángulo rectángulo.
LA ESCUELA DE JUAN GiL DE HONTAÑÓN
A Juan Campero se debe la construcción de la Capilla de Nuestra Señora de La Anunciación, más conocida como la Capilla de Mosén Rubí de Bracamonte en el hospital de la Anunciación de Ávila, finalizada en 1544 (según consta en una inscripción sobre la ventana del ochavo norte) como capilla funeraria dentro de un conjunto hospitalario ^^.
La fundadora, doña María de Herrera Señora de Velada y Colilla y viuda del regidor don Andrés Vázquez Dávila, redactaba su testamento en Valladolid el 2 de octubre de 1512 dotando la creación de un hospital para trece pobres, en honor de Jesucristo y sus doce apóstoles.
Nombraba entonces como patrono de la misma a don Diego de Bracamonte, a quien sucedería en el cargo su hijo Mosén Rubí ^\ Se ha venido señalando que su tracista eligió el modelo trebolado dado que había trabajado en El Parral, pero esto no ocurría hasta 1529 en que puso fin a la torre del monasterio Jerónimo.
Si ahondamos en su prácticamente desconocida biografía ^^, resulta interesante su trabajo como primer aparejador de la catedral nueva de Salamanca a las órdenes de Juan Gil de Hontañón a partir de 1512 y su labor para el cardenal Cisneros en el Convento de San Francisco de Torrelaguna, ambas actividades anteriores a 1519 en que consta ya como vecino de Avila (probablemente lo fuese desde unos años antes).
No debió permanecer mucho en la ciudad puesto que a partir de 1524 trabaja de manera asidua en Segovia, ocupado en el traslado del claustro y en ^^ Alonso Ruiz, B.: Arquitectura tardo gótica..., p.
165. ^^ M. ** Blanca López Diez: Segovia en época de los Trastornara.
Tesis Doctoral, U.A.M., 2002. ^^ La cabecera se concluyó en esa fecha y en 1557 se procedía a contratar la obra del tramo de los pies.
La autoría fue dada a conocer por Parrado del Olmo, J.M.: «La capilla de Mosén Rubí de Bracamonte», en Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, Valladolid, 1981, pp. 285-306. ^^ Bonet Correa, A.: «La capilla de Mosén Rubí de Bracamonte y su interpretación masónica», en Ars Longa, n.
Se han ocupado de la obra: Foronda y Aguilero, M. de: «Mosén Rubí, su capilla en Ávila y su escritura de fundación», en Boletín de la Real Academia de la Historia, LXHI, 1913, pp. 332-350; Parrado del Olmo, J.M.: «La capilla de Mosén Rubí...», pp. 285-306.
^^ En 1529 era ayudado por su hijo homónimo quien tenía empezada a construir «una puente en la villa de Salamanca».
Ambos, padre e hijo, se declaran vecinos de Ávila.
Los pocos datos de su biografía se recogen en el artículo de Parrado del Olmo.
Otras obras religiosas y civiles y ya en tomo a 1530 trabaja en Medina del Campo ^^.
El conocimiento de la obra de Juan Gil de manos del propio maestro, unido a su actividad para el cardenal -además provincial de los franciscanos observantes-, creemos que están en el germen de la capilla.
Destaca el efecto cromático debido a la utilización de piedra granítica para el cuerpo de la capilla y caliza con hierro para las bóvedas, inspirado en la cercana catedral.
La perfecta estereotomia de la bóveda de crucería recta (con juegos muy del gusto tardogótico como el entrecruce de los nervios del pie de gallo sobre el formero), contrasta con la solución arcaica de colocar las ménsulas sobre las que descansa las bóvedas a media altura, entre la imposta y las ventanas.
Fue Juan de Rasines, el entonces maestro de obras del Condestable de Castilla sucediendo en el puesto a Hontañón, el siguiente en hacer su propia interpretación del modelo trebolado (que había conocido en la iglesia monasterial de Casalarreina).
Lo empleó la primera vez que diseñó un templo de nueva planta.
Corría el año 1526 cuando se iniciaba la Colegiata de Santa María del Mercado en Berlanga de Duero (Soria) ^K La importancia del proyecto radicaba en su profundo significado político al corresponderse a una clara intención de asentamiento en la villa por parte del matrimonio Velasco-Tovar, condestables de Castilla desde 1512, propiciando una profunda transformación urbana al ampliarse la antigua fortaleza, construirse un palacio ducal, una nueva colegiata con su propia plaza -llamada de San Andrés-(para lo cual se derriba parte del antiguo caserío) y una plaza mayor al derribarse la antigua iglesia parroquial que allí se encontraba.
El éxito de la obra radica en la hábil combinación del espacio centralizado de la cabecera con un templo con naves a la misma altura, lo que convierte a esta iglesia en un caso excepcional dentro de la arquitectura religiosa de comienzos del siglo xvi, como ya resaltaron arquitectos como Francisco Sabatini o historiadores como Weise ^^.
Pero, de nuevo, la fórmula trebolada en su concepción original no cumplía la función funeraria; será a partir de 1545 cuando el marqués don Juan de Tovar decida enterrarse en la capilla mayor.
La colocación de la primera piedra del nuevo templo se realizó en una solemne ceremonia el 22 de junio de 1526, por lo que suponemos que fuese trazada a finales de 1525 y existe constancia documental de que el 9 de enero de 1530 se hizo solemne bendición del templo por don Cristóbal de Barrionuevo, Obispo de Tagaste, aunque el templo aún no estaba, ni mucho menos, finalizado.
El condestable don íñigo murió en 1528 sin ver su obra concluida; su mujer doña María de Tovar en su testamento de noviembre de 1527 se refería a la iglesia «que agora se hace» ^^ De hecho, aún quedaba obra por hacer en la colegial como demuestra el que en 1544 los dos hijos del matrimonio, el condestable don Pedro y su hermano el marqués de Berlanga, se obligaban a entregar a la fábrica la cantidad anual de 100.000 maravedíes «hasta dar concluya y cerrada de bóveda la fabrica desta yglesia colegial» ^' *.
Al no conservarse el libro de fábrica, desconocemos cuando se concluyó el templo y quienes fueron los artífices que intervinieron en la obra.
Sabemos, eso sí, que en Berlanga trabajaban canteros habituales en la ^° En 1533 se le cita como vecino de Medina en la información del pleito sobre la obra de la capilla del deán Cepeda en San Francisco de Zamora; entonces el cantero Juan de la Cámara lo cita entre los mejores maestros.
Martí y Monsó, J.: «La capilla del Deán don Diego Vázquez de Cepeda en el Monasterio de San Francisco de Zamora», en Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, V, 1907, p.
^* La última revisión en Alonso Ruiz, B.: Arquitectura tardo gótica..., pp. 197-206, con la bibliografía anterior. ^^ Cuando fue a reconocer en la Catedral del Burgo de Osma la Capilla de Falafox visitó Berlanga y exclamó al contemplar la Colegiata «¿en donde hallaría este arquitecto el modelo de una obra tan bien entendida y estudiada? jElla sola honraría la capital de un reino!»
(Rabal, N.: España, sus monumentos y sus artes.
Su naturaleza e historia.
Weise escribía en 1953 que «El intento de armonizar el sistema de tres naves de igual altura con la tendencia a una orientación central, no ha encontrado en ninguna otra construcción una solución tan rica y completa».
Testamento de María de Tovar.
Se trata de su tercer testamento ya que existen al menos dos anteriores: uno fechado el 18 de septiembre de 1521 y otro del 8 de agosto de 1523.
^ Martínez Frías, J.M.: El Gótico en Soria.
Arquitectura y escultura monumental.
370. cuadrilla de Rasines y entalladores del taller de Bigarny: el maestro Pedro de Holanda está documentado en 1527, Andrés de Nájera en 1528 y en 1549 se declaraba vecino de Berlanga el cantero natural de Rasines Rodrigo Ezquerra Villa cuando contrataba la continuación de la entonces Colegiata de San Pedro en Soria (Fig. 10).
El análisis de la planta de Berlanga de Duero relaciona a Juan de Rasines con la cabecera de la iglesia de San Vicente de la Maza en Guriezo (Cantabria) ^\ obra de la que no se tienen referencias constructivas hasta abril de 1592.
En esa fechas Juan de Zorlado Ribero contrataba el primer tramo de la nave, evidenciando que la cabecera correspondía a un periodo constructivo anterior.
La historia constructiva del templo, que se alarga hasta entrado el siglo xviii ^^, ilustra el tesón de los mayordomos de la iglesia quienes fueron realizando, una tras otra, todas las ampliaciones necesarias para completar el plan definitivo de la iglesia con una coherencia estilística que evidencia la existencia de un proyecto preconcebido.
Este plan debió realizarse con posterioridad a la Colegiata de Berlanga de Duero ya que la planta de Guriezo es una simplificación de la soriana, eliminándose las naves colaterales de capillas entre contrafuertes y los dos tramos de los pies.
Son similares los ochavos de la cabecera, el desarrollo de los pilares, el diseño de bóvedas en la cabecera y las naves, la preferencia por los tramos cuadrados, la forma de solucionar la unión entre la cabecera y las naves a través de tramos triangulares de bóveda de cruceros o el uso del rampante redondo.
Pero a pesar de todo ello, otros elementos distan mucho del estilo rasinesco explicables desde la perspectiva de la materialización del proyecto durante casi dos siglos.
^^ Polo Sánchez, J.J.: «Una iglesia de salón cántabra en el siglo xvi.
La parroquial de San Vicente de la Maza (Guriezo)», en Población y sociedad en la España cantábrica durante el siglo xvu.
Dos años más tarde del comienzo de la Colegiata de Berlanga de Duero se proyectaba la iglesia segoviana de San Sebastián en Villacastín, realizada por Rodrigo Gil de Hontañón a partir de 1551 ^^.
Las semejanzas entre la obra soriana y la segoviana nos indican que Juan de Rasines y Rodrigo Gil se alimentaban de una fuente común que no era otra que la obra de Juan Gil, maestro del primero y padre de Rodrigo.
Extraña sin embargo que Rodrigo Gil, con una larguísima lista de obras en iglesias parroquiales castellanas, no volviera a usar el modelo trebolado optando generalmente por el empleo de sencillas cabeceras ochavadas, con menores complicaciones constructivas, como demuestra en su manuscrito de arquitectura compilado por Simón García entre 1681 y 1683 ^\ La arquitectura «a la romana» abandonó el modelo trebolado para sus construcciones centralizadas.
Rara excepción es la de la cabecera de la iglesia parroquial de Santiago en Jumilla (Granada), construida por Jerónimo Quijano en 1538 con función funeraria.
La formación de Quijano junto a Felipe de Bigamy por tierras burgalesas y riojanas nos explica su conocimiento del modelo trebolado.
Ahora las tres bóvedas de homo reemplazan a los ochavos góticos como ocurre también en la cabecera de la pequeña parroquial burgalesa de Villasidro, en la que la cabecera triconque no se trasdosa al exterior.
Quizá este último ejemplo tenga que ver con la estela de Rodrigo Gil de Hontañón, muy activo por esa área burgalesa; de ser así de nuevo encontraríamos las raíces en el trabajo de Juan Gil de Hontañón, eco de Juan Guas y ese primer ejemplo segoviano.' |
El objeto de estas líneas es el de dar a conocer y catalogar cuatro nuevas obras de Carlos de Haes (Bruselas, 1826-Madrid, 1898) y otras dos de Aureliano de Beruete (Madrid, 1845-Madrid, 1912).
Tres de las de Haes pertenecen a colecciones particulares madrileñas y la otra ha aparecido en el comercio alicantino; mientras que las dos de Aureliano de Beruete son de colección particular madrileña.
Comenzaremos este análisis por las de Haes, tanto por razones cronológicas como por haber sido este pintor maestro de Beruete.
La primera de ellas pertenece a la colección Rudolf Gerstenmaier (Madrid), y es un óleo sobre lienzo, de 0,35 x 0,65 m., firmado en rojo en el ángulo inferior izquierdo "C. de Haes", y que por representar un bello paisaje de los llamados de alta montaña, que no podemos identificar, lo titularíamos Vista de cordillera (Fig. 1).
Casualmente, ya nos hemos ocupado en otras ocasiones recientes de este tipo de paisajes de Haes \ por ser cuadros de esa temática la mayoría de los que han llegado a mis manos últimamente, lo que, sin duda, nos permite establecer mejor comparaciones y diferencias.
De ellos, especialmente dos, con asuntos de paisajes de alta montaña, poseen una estructura compositiva muy similar a la de este que analizamos, como veremos, y de los cuales uno, que ya estudiamos en su día^ y que titulamos entonces Los Picos de Europa (?)
(Fig. 2), pertenece también a la colección Rudolf Gerstenmaier, mientras que el otro, que titularemos Paisaje de alta montaña con río y pastora (Fig. 3), está en una colección particular madrileña, y será objeto también de nuestro estudio a continuación de este primero.
En efecto, la composición del cuadro que traemos (Fig. 1) reserva casi un tercio de ella a los celajes y, prácticamente, los otros dos tercios restantes al paisaje en sí, al igual que ocurre en los otros dos cuadros (Figs.
Y, por lo que se refiere a la organización del paisaje, también hay una gran similitud estructural entre los tres.
En el paisaje que estudiamos (Fig. 1), un escarpado valle discurre entre dos promontorios rocosos (que actúan como pantallas de referencia espacial, junto con los árboles, entre los primeros y últimos términos del cuadro), pertenecientes a las estribaciones de las imponentes montañas, cargadas de nieve, que se destacan, entre la brillantez calinosa de la atmósfera, al fondo central de la composición.
Muy si-VARIA Il 1 C u 1 )s dt H ILS: Vista de cordillera.
Pero el que guarda mayor similitud compositiva y estilística de esos dos con el cuadro que analizamos es, sin duda, el que titulamos Los Picos de Europa (?)
En efecto, una simple ojeada comparativa basta para corroborarlo: casi idéntica estructura compositiva en ambos; las únicas diferencias estriban en que en el que estudiamos (Fig. 1) se acusan más, por su volumen y fuerte sombreado, los promontorios que actúan a modo de pantallas de referencia espacial en los términos medios de la composición, mientras que en el otro cuadro (Fig. 2) el abrupto valle central, presente en ambos cuadros, subraya más aquí su carácter de eje de la composición mediante la adición de un riachuelo que discurre desde el fondo al primer plano.
Por lo demás, pocas diferencias esenciales; incluso podríamos decir que son casi idénticos los dos grupos de abetos o pinos de alta montaña que se sitúan hacia el centro de ambas composiciones, teniendo no sólo iguales formas, sino estando también realizados con la misma técnica.
La factura detallada y minuciosa del cuadro (Fig. 1), su perfecto acabado, a pesar de la soltura de pincelada, nos indican que se trata, sin duda, de una obra realizada en el taller del artista, sobre algún boceto tomado del natural, forma esta de trabajar habitual no sólo en Carlos de Haes, sino prácticamente en casi todos los pintores del realismo europeo del siglo xix.
Este hecho es importante a la hora de intentar dar una datación al cuadro, pues de haberse tratado de una obra abocetada, esto nos permitiría pensar que, al ser tomada directamente del natural, y ser un asunto de alta montaña, pudiera fecharse, sin duda, entre 1872 y 1875, período en el que se produce, básicamente, el descubrimiento de los asuntos de alta montaña por parte de Haes, probablemente por sugerencia de su discípulo Aureliano de Beruete (influido ya entonces por el ideario del Colegio Internacional y de Giner de los Ríos), cuando los dos fueron a pintar a Asturias, Santander, Vasconia y Navarra, descubriendo entonces para su pintura los Picos de Europa y los Pirineos ^ Pero, a pesar de ser una obra de estudio y no un boceto tomado directamente del natural, como muy probablemente se trate de un paisaje de alguna de esas cordilleras, que nos es imposible de precisar, y como el interés de Haes por los paisajes de alta montaña se centra precisamente en tomo a esos años de entre 1872 y 1875, unido todo ello a que el estilo pictórico del cuadro coincide con el que Cid Priego estableció para la que denominó su segunda etapa pictórica, fechable entre 1870 y 1880, en que utiliza un colorido más jugoso y una factura más suelta que en su primera etapa ^, podríamos resolver de esta concatenación de hechos que el cuadro fue pintado, muy probablemente por las fechas de entre 1872 y 1880.
El segundo cuadro de Haes que traemos, y que ya nos ha servido de referencia comparativa con este primero, es el que hemos titulado Paisaje de alta montaña con río y pastora (Fig. 3), que es un óleo sobre lienzo de 0,89 x 1,465 m., firmado en el ángulo inferior derecho «C. de Haes», perteneciente, como ya hemos dicho, a una colección particular madrileña.
La técnica de este cuadro manifiesta, igualmente, todas las características estilísticas y técnicas representativas de la producción pictórica de Haes; como el sabio juego de colores complementarios que utiliza, sin abandonar los grises y los negros, dividiendo mucho la pincelada, conformando así una tonalidad aparentemente uniforme a base de diverso colorido, aunque sin dar el paso definitivo hacia el impresionismo, consistente en aplicar toques yuxtapuestos de color puro.
Y, al igual que en el cuadro anterior, su factura detallada y minuciosa, su perfecto acabado, nos indican también claramente que se trata de una obra realizada por el pintor en su ^ Pena, M.C. El paisaje español del siglo xix: del naturalismo al impresionismo, Universidad Complutense, Madrid, 1982, pp. 195, 198 taller, sobre algún esbozo o apunte tomado en alguna sesión directa ante la naturaleza.
Este hecho es lo que la diferencia bastante, estilística y técnicamente, de los numerosos apuntes abocetados que realizaba Haes del natural y que le servían luego para componer cuadros perfectamente acabados en su estudio; bocetos estos que se caracterizan por una técnica más suelta, de gran frescura y espontaneidad, pero no concebidos por el artista como tales cuadros, y de los que se conservan muchos en diversos museos y también en colecciones privadas, y a los que hoy día, por su perfección y aspecto casi preimpresionista, les damos el valor de cuadros en sí.
Como ya hemos dicho, esta manera de proceder era común a todos los pintores del naturalismo europeo, para quienes la naturaleza era fundamental, pero no pintaban ante ella los cuadros definitivos, sino que eran reelaborados en el taller por medio de apuntes tomados al aire libre.
De aquí que los cuadros de Haes realizados en su taller, posean una composición y un acabado, generalmente, de un bello academicismo, como es el caso de este hermoso cuadro que presentamos.
Por lo que respecta al tema de la obra, éste nos indica claramente que se trata también de un asunto de paisaje de alta montaña, temática con la que, como hemos dicho, entró en contacto Haes a partir de 1872, cuando fue a pintar en verano a Santander y Vizcaya, descubriendo así los paisajes del norte de España, tan semejantes en climatología y atmósfera a los de su tierra natal a que estaba tan acostumbrado ^.
Es pues en el período que discurre entre 1872 y 1875, según hemos visto, en el que se inscribe básicamente el interés de Haes por los paisajes de alta montaña.
Y es, por tanto, dentro de ese período en el que podemos situar el origen de este cuadro.
Pero, al igual que sucede con el cuadro anterior, al tratarse de una obra realizada en su estudio y perfectamente acabada, pudiera muy bien haber sido pintada por el artista en fechas muy posteriores a esas que indicamos, utilizando para su composición bocetos tomados entonces «in situ», y que él conservaría en su estudio.
Así pues, al tratar de fechar el cuadro, nada se opone a que procedamos siguiendo el mismo razonamiento que aplicamos al cuadro anterior, por presentar la misma problemática; es decir, que con la precaución que corresponde tomar -por tratarse de un cuadro compuesto en el taller y no directamente del natural-, como no es descabellado pensar que se trate de algún paisaje de la cordillera Cantábrica o de los Pirineos, que Haes anduvo pintando del natural entre esos años de 1872 y 1875, y como el estilo pictórico del cuadro responde a las características estilísticas y técnicas que Cid Priego señaló para la segunda etapa pictórica del artista, que fechó, como decimos, entre 1870 y 1880, podríamos deducir de todo ello que el cuadro fuese pintado, con cierta posibilidad, entre 1872 y 1880, al igual que hemos establecido para el cuadro anterior de la colección Gerstenmaier.
La tercera de las obras de Haes que presentamos, perteneciente también a una colección particular madrileña, la hemos titulado Paisaje montañoso con río y cabana (Fig. 4), y es un óleo sobre lienzo de 0,89 x 1,31 m., firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: «C. de Haes / 1887».
Se trata, al igual que en los cuadros anteriores, de un paisaje con asunto de alta montaña, poseyendo también una estructura compositiva muy semejante a la de aquellos dos; un estrecho y escarpado valle de alta montaña, por el que discurre un riachuelo que viene del fondo de altas cumbres nevadas hacia el primer término, entre agrestes orillas con pinos y vegetación de altura.
E igualmente es válido también en este caso todo lo que, al respecto, dijimos antes para aquellos dos.
O sea, que también se trata de un cuadro realizado por el pintor en su estudio, sobre apuntes tomados del natural entre 1872 y 1875 muy probablemente, cuando entonces se despertó su interés por este tipo de paisajes en su visita a la cordillera Cantábrica y los Pirineos, pues estamos ante una obra meditadamente compuesta y perfectamente acabada.
Es decir, que este cuadro, aunque realizado en el taller del pintor en 1887, como figura en el lienzo, sin embargo está compuesto, muy probablemente, sobre apuntes del artista tomados del natural en los Picos de Europa o en los Pirineos por esas fechas indicadas.
Y más si tenemos en cuenta que la carrera artística de Haes quedó prácticamente paralizada poco tiempo después de pintarse este óleo, en 1890, debido a la enfermedad que ocho años más tarde acabaría con su vida ^.
La fecha y el estilo del cuadro coinciden en indicamos que esta obra pertenece a la que se ha denominado su tercera, y última, etapa ^, en la que, debido, posiblemente, a las desgracias familiares, Haes abandona la alegría y brillantez de colorido que caracterizó a su segunda etapa, para adoptar un color menos brillante, pero de mayor transparencia, mostrando más afición por las nieblas y los tintes apagados del norte.
Renuncia al gusto por la luz meridional, pero adoptando, en cambio, un vigoroso efecto, un colorido jugoso y una factura excelente y suelta.
La cuarta, y última, de las obras de Haes que traemos, aparecida recientemente en el comercio de Alicante, es un espléndido dibujo al carboncillo sobre papel pegado a soporte de madera, de buenas dimensiones, 0,72 x 1,05 m., y que se halla firmado en el ángulo inferior derecho, en clarión, «C. de Haes».
Le damos el título de Paisaje lacustre de Vñesland (Holanda) (Fig. 5), según la identificación que del mismo hacemos más adelante en este estudio.
Representa un paisaje lacustre en un día de borrasca: al primer término tenemos la vegetación de juncos y otros matorrales y hierbas que pueblan la orilla de la laguna, movidos violentamente por un fuerte ventarrón de tormenta; detrás de ella vemos la superficie acerada de las aguas, debido al reflejo de la apagada luz que se trasluce entre las nubes menos densas de un obscuro celaje tormentoso, que son violentamente arrastradas por el fuerte vendaval en un cielo cargado de presagios de lluvia; al fondo derecha, cerca de la orilla, se vislumbra una densa y sombría masa boscosa, que acentúa el aspecto tormentoso y de inminente chaparrón que domina en la composición.
Es de esas pocas obras de Haes en que podríamos decir que el protagonista de la misma no es el paisaje en sí, sino la sensación de tempestad que, magistralmente captada por el pintor, nos ha sabido representar, con gran realismo, en la composición.
Es más difícil transmitir una sensación atmosférica por medio del dibujo que por el óleo o la acuarela, pero, a pesar de ello, aquí el protagonista es el fenómeno meteorológico en sí; la sensación atmosférica de un día de tempestad.
Y todo ello, sin otro tipo de colorido que la monocromía que proporciona un lápiz de carboncillo y unos toques de gouache blanco al centro para avivar el reflejo de la luz en las aguas.
Realmente el dibujo es hermoso y ejemplifica la gran calidad que como dibujante poseía Haes (aprendida de su maestro el paisajista belga J. Quinaux ^), detallando al primer término los diferentes tipos de matorrales de las orillas con unos trazos precisos, perfectos, así como magistralmente también difumina las formas a medida que se pierden en la cargada atmósfera de la distancia.
Pero estos detalles técnicos no pasarían de ser más que bellos elementos estáticos, mudos, si no fuese por la enorme vida que adquieren bajo la densa atmósfera que preludia la tempestad, admirablemente captada por el lápiz del pintor.
La atmósfera da vida al cuadro, el viento mueve vegetación y nubes, dando gran dinamismo a la composición.
Es difícil precisar con exactitud, por tratarse precisamente de un dibujo, a qué época o período de la obra de Haes pertenece.
Cid Priego que, como decimos, dividió en tres períodos la obra del pintor (siguiendo las directrices dadas por Aureliano de Beruete ^), lo hizo, básicamente, en función de la evolución del colorido y la factura a lo largo de su producción, pero aquí, por razones evidentes, no podemos aplicar esos criterios.
Aunque alguno de ellos, como veremos, nos puede valer.
Lo que sí podemos aventurar, por lo pronto, a la vista del paisaje representado, tan llano, lacustre, cargado de vegetación y de clima lluvioso, que pudiera tratarse de algún paisaje de Bélgica, Holanda o del norte de Francia, captado por el pintor en alguna de las excursiones artísticas que a estos países hizo a lo largo de su vida.
Si a ello unimos uno de los criterios que han servido para periodizar su pintura, como antes dijimos, veremos que podemos acercamos, con cierta precisión, tanto al país de que se trata como más concretamente al lugar del mismo representado en el dibujo, así como también a los años por los que debió pintarse.
En efecto, en el verano de 1877, Haes emprende un viaje a Holanda, en compañía de su discípulo Jaime Morera, haciendo posiblemente un alto en las costas de Normandía^®.
Es este un momento clave en la vida privada y artística del pintor, ya que, a fines de 1876, sin haberse llegado a cumplir un año de su matrimonio, fallecieron su esposa y su hija de sobreparto.
Esta desgracia, de la que nunca se recuperaría, determina la tercera y última etapa en la pintura de Haes, según la división que de su producción hizo Cid Priego ^\ como dijimos, y que se caracteriza por la utilización de una paleta más apagada, empleando tonalidades grisáceas, y que comienza a manifestarse en los paisajes marinos y lacustres de su brumosa tierra que pinta durante este viaje.
Aquí, Haes se recrea "plasmando atardeceres y efectos lumínicos efímeros sobre las sosegadas aguas de las lagunas y tierras pantanosas del norte de Holanda (...).
A este momento pertenecen los estudios pintados en las llanas y grisáceas tierras de Frisia, en los que la abundante vegetación, las lagunas y los canales ocupan una buena parte de su producción'* ^^.
El empleo de esta gama fría de colorido le sirve a Haes para la mejor expresión de la captación atmosférica, diluyendo así los fondos del cuadro y utilizando unos celajes «movidos y contrastados lumínicamente» ^^ Características todas estas que son perfectamente visibles en el dibujo que estudiamos.
No tenemos más que sustituir la fría gama de colorido por el tono grisáceo obscuro del carboncillo, que vendría a ser su equivalente.
Por lo demás, todas las características apuntadas para ese tipo de paisajes coinciden con las de este dibujo, como decimos: paisaje llano de lagunas con abundante vegetación, captación atmosférica, plasmación de efectos lumínicos efímeros y de atardecer sobre el paisaje y las aguas en particular, fondo de horizontes diluidos, así como cielos movidos y contrastados lumínicamente.
Además, este gusto por la captación ambiental de los cambios atmosféricos fugaces, ese interés por representar la inestabilidad atmosférica, es característico de esta última etapa de la pintura de Haes, plasmándose de forma más concreta en las obras que realiza en Holanda y norte de Francia durante este viaje de 1877, climas ambos muy propicios a este tipo de fenómenos atmosféricos cambiantes.
Todo ello, pues, nos lleva a pensar que, muy posiblemente, este dibujo fuese realizado por Haes durante su viaje a Holanda en 1877.
Tomado, sin duda, del natural, posee esa frescura que da la inmediatez, aunque luego, probablemente, lo retocase en el taller, dado su perfecto acabado.
Podemos, como consecuencia de lo expuesto, precisar que el asunto del dibujo es, con toda probabilidad, un paisaje tomado por Haes en tierras de Frisia, en el norte de Holanda, durante el viaje que allí realizó en 1877, año que damos como su muy posible fecha de ejecución.
Pero, además de todo ello, podemos apoyar aún más nuestros argumentos comparando este dibujo con otras obras de Haes realizadas durante el citado viaje a Holanda en 1877, y que están perfectamente documentadas por pertenecer al Museo del Prado, casi todas procedentes de la generosa donación que al extinto Museo de Arte Moderno hicieron los discípulos de Haes en 1899.
Así, por si nos quedara alguna duda, obras como Un canal de Vriesland (n° 7056 del Inventario General del Museo del Prado), datado hacia 1877 (Fig. 6); Laguna (Vriesland, Holanda) (n° 5653 del Inventario del Prado, depositado en el Museo de Arte Moderno de Barcelona), también datado hacia 1877; Lagunas de Abcoude (Holanda) (n° 7487 del Inventario del Prado, depositado en el Museo Jaime Morera de Lérida), igualmente datado hacia 1877; Cercanías de Abcoude (n° 5777 del Inventario del Prado, depositado en el Museo de Cáceres), asimismo datado hacia 1877; o Un canal (Holanda) (registro del extinto Museo de Arte Moderno 86-H, actualmente en paradero desconocido), fechable igualmente hacia el mismo año ^^, muestran todas ellas tal similitud temática y estilística con el dibujo que estudiamos, que no sólo nos confirman la autenticidad de la obra, sino que, además, nos corroboran su temática como un paisaje de Frisia (Vriesland), e incluso su fecha de ejecución en 1877, durante el viaje que Haes realizó entonces a Holanda.
Respecto a los dos paisajes de Aureliano de Beruete que traemos, se trata de una tablita y de un lienzo de tamaño algo mayor que esa.
Son obras que pertenecen a la primera etapa del pintor, cuando se hallaba aún bajo la influencia del arte de su maestro Carlos de Haes, antes, pues, de conocer a Martín Rico y a la escuela de Barbizón en París, influencias posteriores que, uniéndose a la de Haes, fueron las claves de gran parte de su producción, y a las que se sumarían más tarde los influjos del Impresionismo ^^.
Comenzaremos por la tablita, que es un hermoso óleo de 0,22 x 0,13 m. y que representa un Paisaje de montaña (Fig. 7), por el que discurre un riachuelo, cuyas aguas burbujean al primer término del cuadro, en su parte baja; una empinada ladera se ve al fondo izquierda de la composición, entre la vegetación y los árboles; las copas de éstos contrastan contra un celaje de intenso azul cargado de densas nubes blancas.
Aunque Beruete realizó numerosas excursiones artísticas, ya desde los inicios de su carrera pictórica, y muchas de ellas en compañía de Carlos de Haes, no sería de extrañar que este paisaje fuese de la sierra madrileña, ya que ésta y los alrededores de Madrid, en los que incidiría el pintor a partir de 1876 (dos años después de matricularse en la clase de Paisaje de la Escuela Especial de la Academia de San Femando con Haes como maestro), fueron motivos preferentes de Beruete como producto de su relación con el círculo intelectual que se aglutinaba en torno al Colegio Internacional (Nicolás Salmerón y Francisco Giner de los Ríos), que comenzaban a reivindicar el paisaje madrileño y castellano con puntos referenciales en Velazquez y El Greco ^^.
Como decimos, es una bella tablita, cuya suelta y empastada factura, así como su riqueza de colorido, jugando fundamentalmente con una gama de verdes y pardos, sabiamente combinada, le proporcionan una sensación como de joyel.
Por medio de la abundante y resaltada pasta el pintor juega con las luces y las formas, proporcionando volumen a los diferentes elementos vegetales, rayando en el empaste, de forma muy característica, para representar los alargados y finos troncos de los árboles.
En la forma de dar la pasta, apreciamos claramente los pictogramas del artista, con su carácter espontáneo, de gran agilidad y, generalmente, de corto recorrido.
La soltura de pincelada velazqueña parece querer estar aquí presente.
^^ Aunque, por razones de espacio, sólo reproducimos la primera de las obras citadas, a modo de ejemplo más representativo, todas las restantes se pueden ver reproducidas en Op. cit. nota 10, pp. 330,334,336,338 La semejanza de esta tablita con otra de similares dimensiones (0,24 X 0,15 m.), firmada y dedicada al maestro Mújica, que se subastó en junio de 2003 en la sala de subastas Duran, es bastante grande.
Pero aún mayores pruebas de similitud, con esta que estudiamos, nos muestra otra tablilla con un Paisaje de la sierra madrileña (Fig. 8), que hace un tiempo se subastó en Ansorena (óleo/tabla, 0,13 x O, 22 m., subasta n° 239, 2 de octubre de 2001, lote n° 34), pues además de poseer las mismas dimensiones que ésta, aparecen también en ella representadas, de forma muy peculiar e inequívoca, unas hierbas de tallos largos y pelados, que en el cuadro que estudiamos se nos muestran a orillas del riachuelo a modo de juncos, y que se distribuyen entre las piedras, como si fueran espartos, en el cuadro de Ansorena.
Estas finas varetas las ha realizado el pintor, en ambos cuadros, haciendo una suave incisión en la masa pictórica, a modo de ligero surco en la pasta, y vienen a ser como una especie de firma del artista puesta en los dos óleos, como una confirmación de la misma paternidad de ambos.
El otro cuadro de Beruete es un óleo sobre lienzo de 0,52 x 0,41 m., que representa un paisaje bastante característico del realismo, por lo que lo dataríamos también en la primera época del pintor, cuando aún se encontraba bajo la influencia de su maestro Carlos de Haes.
Lo titularemos Paisaje campestre con pita (Fig. 9), por ser este elemento vegetal el más destacado a primeros términos del cuadro y por ser, a su vez, el más destacable y conocido de las especies vegetales que pueblan y componen la obra.
Es un bonito paisaje, aunque más elaborado y convencional frente a la gran espontaneidad y frescura que nos muestra el de la tablita que acabamos de analizar.
Representa lo que parece ser la vista de un camino rural, que discurre desde los primeros términos, por el lateral izquierdo del cuadro, hacia el fondo de la composición; la parte central la ocupa un ligero terraplén cargado de diversa vegetación y árboles.
Pero a pesar de su acusada ñsonomía realista, la factura es suelta, empastada, y de corto pictograma, a semejanza de como acabamos de ver en la tablita que antes hemos analizado.
Igualmente, los efectos lumínicos, los juegos de luces y sombras, tamizados por la vegetación sobre el suelo, la forma de proyectar la luz, se corresponde con la misma manera de utilizaría en numerosas de las obras de Beruete de este período, antes de su etapa que lo acerca al Impresionismo.
Igualmente la utilización de un cielo liso y límpido de fuerte azul, tiene su equi- valente en otras obras del artista, como El asilo de San Bernardino de Madrid (Museo Municipal.
Y lo mismo podemos decir de la factura de los árboles, con sus característicos y esbeltos troncos, realizados a base de largas rayas sobre el empaste, patente en cuadros como Vichy (Fig. 10) ^^ (óleo/cartón, 0,255 x 0,34 m., colección particular.
Madrid), de gran semejanza con los alargados y rayados troncos del cuadro que estudiamos; pero no sólo son los troncos, sino también la factura de las copas de los árboles las que se convierten en otro referente de identidad si las comparamos, por ejemplo, con las representadas en cuadros como Vista de Toledo (Museo de Arte Moderno.
Barcelona), de hojarasca de factura tan igual con la del cuadro que estudiamos; o si nos fijamos en la forma tan peculiar de terminar las copas de los árboles en cuadros como Vista del sur de Toledo desde los Cigarrales (Museo de Arte Contemporáneo.
Toledo) o la Vista de la Vega Baja desde El Cambrón: el río y sus riberas con la fábrica de armas al fondo, del mismo Museo, o Paisaje de Segovia (Fig. 11) (óleoAienzo, 0,40 x 0,60 m..
Colección de Arte de Caja Madrid), tan semejantes a la manera como se rematan las copas de los árboles en este cuadro que presentamos.
Todo ello, como podemos ver, son elementos comunes de identidad, presentes tanto en este cuadro como en esas y otras obras de Aureliano de Beruete.
Por adquisición en el comercio de antigüedades francés se conserva en una colección particular de Bilbao el Retrato de una niña (fig. 2), pintura de carácter velazqueño, que puede ser clasificada perfectamente como obra indiscutible del pintor Juan Bautista Martínez del Mazo (¿Beteta?, Cuenca, 161 I-Madrid, 1667), tanto por la característica soltura técnica, como por tratarse de uno de los modelos infantiles que aparecen en el Retrato de la familia del pintor del Kunsthistorisches Museum de Viena (fig. 3), en relación con la cual se conoce otro Retrato de Luis Martínez del Mazo conservado en la Dulwich Picture Gallery de Londres (fig. 1) *.
La importancia de la obra es notable no sólo porque incrementa el catálogo de Martínez del Mazo con una obra indudable, sino también por contribuir a precisar la cronología de la pintura conservada en Viena ^. |
valente en otras obras del artista, como El asilo de San Bernardino de Madrid (Museo Municipal.
Y lo mismo podemos decir de la factura de los árboles, con sus característicos y esbeltos troncos, realizados a base de largas rayas sobre el empaste, patente en cuadros como Vichy (Fig. 10) ^^ (óleo/cartón, 0,255 x 0,34 m., colección particular.
Madrid), de gran semejanza con los alargados y rayados troncos del cuadro que estudiamos; pero no sólo son los troncos, sino también la factura de las copas de los árboles las que se convierten en otro referente de identidad si las comparamos, por ejemplo, con las representadas en cuadros como Vista de Toledo (Museo de Arte Moderno.
Barcelona), de hojarasca de factura tan igual con la del cuadro que estudiamos; o si nos fijamos en la forma tan peculiar de terminar las copas de los árboles en cuadros como Vista del sur de Toledo desde los Cigarrales (Museo de Arte Contemporáneo.
Toledo) o la Vista de la Vega Baja desde El Cambrón: el río y sus riberas con la fábrica de armas al fondo, del mismo Museo, o Paisaje de Segovia (Fig. 11) (óleoAienzo, 0,40 x 0,60 m..
Colección de Arte de Caja Madrid), tan semejantes a la manera como se rematan las copas de los árboles en este cuadro que presentamos.
Todo ello, como podemos ver, son elementos comunes de identidad, presentes tanto en este cuadro como en esas y otras obras de Aureliano de Beruete.
Por adquisición en el comercio de antigüedades francés se conserva en una colección particular de Bilbao el Retrato de una niña (fig. 2), pintura de carácter velazqueño, que puede ser clasificada perfectamente como obra indiscutible del pintor Juan Bautista Martínez del Mazo (¿Beteta?, Cuenca, 161 I-Madrid, 1667), tanto por la característica soltura técnica, como por tratarse de uno de los modelos infantiles que aparecen en el Retrato de la familia del pintor del Kunsthistorisches Museum de Viena (fig. 3), en relación con la cual se conoce otro Retrato de Luis Martínez del Mazo conservado en la Dulwich Picture Gallery de Londres (fig. 1) *.
La importancia de la obra es notable no sólo porque incrementa el catálogo de Martínez del Mazo con una obra indudable, sino también por contribuir a precisar la cronología de la pintura conservada en Viena ^.
Representa el busto de una niña de corta edad, como de un año o poco más, ligeramente girada hacia su lado derecho, que es el mismo que adopta en la composición definitiva de la pintura de Viena.
Lleva un vestido de color pardo rojizo liso, que cambia a azulado en el lienzo definitivo, sin más adornos que los cuellos blancos que orlan el escote y el broche central sobre el pecho.
La niña luce un peinado indefinido de melena corta y rizada, y un pendiente colgante sobre la oreja visible.
Su intensa expresión resulta mitad enfadada, mitad perdida, como si hubiera fijado la mirada en algún punto fuera del espacio del lienzo.
Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo que mide 38 x 27 centímetros.
El estado de conservación es muy bueno.
La radiografía de la obra muestra un trazo limpio y certero en la figura, abordada por el pintor directamente y sin arrepentimientos, si bien delata una leve pérdida de pintura en el fragmento de la tela del cuello izquierdo, junto al broche que separa las dos mitades, la cual no afecta a ninguna parte sustancial de la obra.
La pintura está forrada desde antiguo, quizá desde fines del siglo xvín, sobre una tela ligeramente más amplia ^ y dispuesta sobre un bastidor en cuyo travesano central, hacia su mitad izquierda, puede leerse «Diego Velazquez», con falta de alguna letra en el nombre del pintor, lo cual supone una bien centrada clasificación antigua de la obra en tomo al gran maestro de la pintura barroca española, con independencia de que quien la hiciera conociera o no el cuadro de Martínez del Mazo del Kunsthistorisches Museum de Viena.
Desde un punto de vista técnico, la pincelada es fluida, especialmente ligera sobre el colorido pardo del vestido que parece aprovechar la imprimación de la base, cuya oscuridad se enciende por contraste con la blancura y la hechura pastosa de los cuellos a base de pinceladas espumosas y rizadas.
En el rostro los matices son más cuidadosos, acentuando los carmines sobre las mejillas, las luces sobre los pómulos y la nariz, y la intensa mirada de los ojos oscuros.
Mazo demuestra en esta obra sus buenas dotes para el retrato infantil, en el que tanto colaboró con Velazquez en los últimos años de su vida.
Un problema que surge al considerar este retrato en relación con la obra maestra de Martínez del Mazo es a quién representa y si se trata de un boceto preparatorio para el Retrato de la familia del pintor de Viena o más bien de una obra independiente.
¿Quién es el personaje retratado?
Para saberlo con la mayor precisión posible, conviene remarcar la naturaleza del Retrato de la familia de Martínez del Mazo.
Es un retrato colectivo de los distintos componentes de la familia del pintor, que se retrató al fondo ejecutando un retrato de la infanta Margarita.
Mazo había contraído matrimonio en 1634 con Francisca Velazquez, hija de su maestro Diego Velazquez, la cual había fallecido a finales de 1653.
Al año siguiente la hija mayor de esta unión, doña Inés, contrajo matrimonio con el napolitano Onofre de Lifrangis, trasladándose a vivir a Ñapóles, aunque en 1661 volvía a contraer matrimonio en Madrid con don Pedro Rodríguez Cortés' ^.
En 1655, los demás hijos del primer matrimonio, salvo Gaspar, eran todos menores de edad: Baltasar, menor de catorce años, y Teresa y Melchor, menores de siete años.
Después de 1654 Mazo contrajo segundo matrimonio con Francisca de la Vega, fallecida el 22 de marzo de 1665 ^ Poco después contraería tercer matrimonio con Ana de la Vega, a quien se ha supuesto hermana de la anterior, que sobrevivió al pintor ^, fallecido el 10 de febrero de 1667.
Ana de la Vega aparece casada posteriormente con don Alonso Carrillo cuando declaraba el 4 de octubre de 1668 que había recibido cierta cantidad de dinero del alquiler de unas casas de aposento que correspondían a los menores que tenía a su cargo, a saber «don Juan, don Luis y don Francisco del Mazo y de la Vega, hijos y herederos de don Juan Bauptista Martínez del Mazo, pintor de Cámara y ayudante de la Furriera que fue de Su Magestad» ^.
Sin duda alguna se trata de los hijos del segundo matrimonio, los tres niños mayores que aparecen en el retrato de Viena alrededor de la mujer sentada, pero que no mantienen una especial relación de afectividad con ella, como tampoco la tienen los cuatro jóvenes del lado izquierdo, que sin duda son los hijos del primer matrimonio con Francisca Velazquez.
Al saberse que en 1668 Ana de la Vega estaba al cargo de la «educación y alimentos» de tres menores del anterior matrimonio de su esposo ^ hay que suponer que el cuarto niño del retrato de Viena (en realidad una niña), el que se apoya en la mujer, en parte por ser su madre y en parte por su corta edad que apenas le permitiría mantenerse en pie, es el último de los hijos de Mazo y de Ana de la Vega, cuyo nombre desconocemos.
La catalogación del Retrato de la familia del pintor (Viena, Kunsthistorisches Museum) en la reciente exposición sobre El retrato español, reconociendo la dificultad para identificar a todos los personajes, precisa algunos datos biográficos sobre los mismos y, sin tener en cuenta el tercer matrimonio de Mazo, deshace antiguas confusiones e identificaciones y puntualiza que el menor de los chicos es en realidad una niña ^, lo cual imposibilita que se trate de una hija de Francisca de la Vega, y refuerza nuestra hipótesis de que se trate de la última hija del pintor, habida en el tercer matrimonio con Ana de la Vega.
Sin embargo, parece más lógico considerar que este pintor que aparece en la estancia-taller del fondo es el propio Juan Bautista Martínez del Mazo, pintando uno de los retratos de la infanta Margarita de Borbón, según el modelo que se conserva en el Museo del Prado ^^, teni-^ Varia Velazqueña, volumen II, 1960, p.
«Juan Bautista Martínez del Mazo, el gran discípulo de Velazquez», en Varia Velazqueña, Madrid, 1960, pp. 472 ^ Mercedes AguUó y Cobo.
Noticias sobre pintores madrileños de los siglos xvi y xvii.
Un niño llamado Fernando, hijo de Mazo y de Francisca de la Vega fue bautizado el 7 de noviembre de 1663 en la parroquia de San Juan de Madrid, siendo apadrinado por don Juan Bautista del Mazo «su hermano» y por Ana de la Vega (Corpus Velazqueño.
Documentos y textos, II.
Pero no se le menciona como heredero de su madre en la partida de entierro del 22 de marzo de 1665, por lo que fallecería en ese intervalo de tiempo (op. cit., n° 464, p.
517) ^ Se ha sugerido que Ana de la Vega pudiera haber sido hermana de Francisca de la Vega.
La rapidez en contraer matrimonio con otra mujer del mismo apellido da pie a creerlo con cierto fundamento, pero el documento citado de octubre de 1668 no menciona ni que las mujeres fueran hermanas, ni que los niños que educaba fueran sus sobrinos (Gaya Ñuño, op. cit., 1960, p.
^ Catálogo de la exposición El retrato español, del Greco a Picasso.
516. do tradicionalmente como obra de Velazquez, pero adjudicado en la actualidad sin reservas al propio Mazo ^' ^.
Consiguientemente la mujer sentada sería Ana de la Vega con su hija, la última del pintor nacida del tercer matrimonio.
No cabe duda de que el retrato familiar de Mazo es un homenaje a los modos pictóricos y conceptuales de su suegro Diego Velazquez y desde el punto de vista de los personajes representados una síntesis de las familias que formó el pintor, pues aparecen los hijos de sus tres matrimonios, compendiadas en los últimos años de su vida.
Respecto a la pintura que nos ocupa, por el momento no es posible reconstruir su historia anterior a su adquisición en Francia en una subasta pública.
Parece lógico pensar que a la muerte de Martínez del Mazo quedara entre los bienes y utensilios del taller.
Pero por el momento no se conoce la existencia de ningún testamento ni inventario de los bienes del pintor en el que se pueda rastrear la presencia de éste retrato y de otros del mismo tipo que parece que el pintor realizó a sus hijos como estudios previos para el gran cuadro de Viena, como lo demuestra el lienzo de la Dulwich Picture Gallery.
En la villa ducal de Béjar es, especialmente, venerada una imagen de la Piedad que, procedente del desaparecido monasterio franciscano, recibe hoy culto en la iglesia de Santa María la Mayor (figs. 1 y 2).
La imagen procesiona durante la Semana Santa y allí se la tiene, en general, como obra del escultor salmantino Alejandro Carnicero.
La escultura, muy hermosa, no encaja con lo conocido de Carnicero.
Precisamente este escultor tallaba el mismo tema para la hornacina superior del retablo de la catedral de Coria, en Cáceres, terminado en 1748, y su estilo, más dramático y con un tratamiento de paños más minucioso y movido, es distinto al de la obra que nos ocupa ^ En la Piedad de Béjar, lo que llama especialmente la atención es su serenidad y su sencilla composición.
La expresión de María es de un dramatismo muy contenido, el rictus de dolor no descompone la dulzura del rostro, y su pena aparece, solo visible, en la tristeza de la mirada.
La figura de Cristo descansa, blandamente recostada, sobre la pierna derecha doblada de María, al tiempo que extiende la izquierda para crear un hueco acogedor.
Con una de las manos se ayuda para sostener la espalda y la cabeza, mientras que con la otra sostiene uno de los brazos.
Cristo deja caer inerte el brazo derecho que llega a tocar el suelo y extiende ambas piernas formando, sin estridencias, un grupo piramidal.
Su cuerpo, de suave anatomía, se cubre sumariamente con un paño de pureza, y muestra muy visible la sangre del costado.
La cabeza, caída hacia un lado y ya sin corona, muestra barba y larga cabellera que se derrama por el costado derecho.
Hilillos de sangre cruzan el rostro y muestra huellas de una herida muy significativa, la de una espina que ha entrado por encima de una de las cejas y ha salido sobre el párpado cerrado.
La efigie presenta una novedad extremadamente curiosa, en el interior de |
do tradicionalmente como obra de Velazquez, pero adjudicado en la actualidad sin reservas al propio Mazo ^' ^.
Consiguientemente la mujer sentada sería Ana de la Vega con su hija, la última del pintor nacida del tercer matrimonio.
No cabe duda de que el retrato familiar de Mazo es un homenaje a los modos pictóricos y conceptuales de su suegro Diego Velazquez y desde el punto de vista de los personajes representados una síntesis de las familias que formó el pintor, pues aparecen los hijos de sus tres matrimonios, compendiadas en los últimos años de su vida.
Respecto a la pintura que nos ocupa, por el momento no es posible reconstruir su historia anterior a su adquisición en Francia en una subasta pública.
Parece lógico pensar que a la muerte de Martínez del Mazo quedara entre los bienes y utensilios del taller.
Pero por el momento no se conoce la existencia de ningún testamento ni inventario de los bienes del pintor en el que se pueda rastrear la presencia de éste retrato y de otros del mismo tipo que parece que el pintor realizó a sus hijos como estudios previos para el gran cuadro de Viena, como lo demuestra el lienzo de la Dulwich Picture Gallery.
En la villa ducal de Béjar es, especialmente, venerada una imagen de la Piedad que, procedente del desaparecido monasterio franciscano, recibe hoy culto en la iglesia de Santa María la Mayor (figs. 1 y 2).
La imagen procesiona durante la Semana Santa y allí se la tiene, en general, como obra del escultor salmantino Alejandro Carnicero.
La escultura, muy hermosa, no encaja con lo conocido de Carnicero.
Precisamente este escultor tallaba el mismo tema para la hornacina superior del retablo de la catedral de Coria, en Cáceres, terminado en 1748, y su estilo, más dramático y con un tratamiento de paños más minucioso y movido, es distinto al de la obra que nos ocupa ^ En la Piedad de Béjar, lo que llama especialmente la atención es su serenidad y su sencilla composición.
La expresión de María es de un dramatismo muy contenido, el rictus de dolor no descompone la dulzura del rostro, y su pena aparece, solo visible, en la tristeza de la mirada.
La figura de Cristo descansa, blandamente recostada, sobre la pierna derecha doblada de María, al tiempo que extiende la izquierda para crear un hueco acogedor.
Con una de las manos se ayuda para sostener la espalda y la cabeza, mientras que con la otra sostiene uno de los brazos.
Cristo deja caer inerte el brazo derecho que llega a tocar el suelo y extiende ambas piernas formando, sin estridencias, un grupo piramidal.
Su cuerpo, de suave anatomía, se cubre sumariamente con un paño de pureza, y muestra muy visible la sangre del costado.
La cabeza, caída hacia un lado y ya sin corona, muestra barba y larga cabellera que se derrama por el costado derecho.
Hilillos de sangre cruzan el rostro y muestra huellas de una herida muy significativa, la de una espina que ha entrado por encima de una de las cejas y ha salido sobre el párpado cerrado.
La efigie presenta una novedad extremadamente curiosa, en el interior de la herida del costado, invisible a la vista, hay una pequeña cerradura que abre parte del pecho, transformándose en sagrario.
María viste de modo tradicional, túnica roja, velo blanco, que cae en suaves pliegues por ambos lados de la cara, y amplio manto azul.
Tras ella se alza la cruz, de tronco nudoso, «vestida» con la sábana de la descensión.
La escultura recuerda el estilo de Luis Salvador Carmona que repitió, al menos, tres veces el tema, aunque esta Piedad es más contenida y se sienten más, ante ella, los aires del neoclasicismo.
De las versiones de Carmona, una en Salamanca, otra en León y otra en Madrid, la imagen de Béjar recuerda a las tres.
De la de Madrid y León copia la colocación de Cristo y el modo de sostener el brazo.
Pero es, sin duda, con la de Salamanca con la que más relación guarda en la postura del Cristo inclinado hacia el mismo lado e idéntica caída del brazo derecho inerte.
Otros elementos que las tres de Carmona tienen es la posición del manto y velo sobre la cabeza de la Virgen, terminado en pico, lo que deja despejada la frente, y ese pliegue, como en ese, que forma la túnica en el escote.
La de Béjar mantiene, aunque poco marcada, la ese del cuello, pero el manto cae sobre la frente, sombreándola intensamente.
Tras el estudio de estas y otras diferencias creemos poder apuntar no a Luis Salvador Carmona, sino a su sobrino José, que con él aprendió el oficio y se limitó a copiar, a veces de modo servil, al tío, repitiendo los tipos pero sin su fuerza y su gracia.
Sin embargo, conforme su obra va saliendo a la luz, vemos en algunas de sus esculturas aciertos que la hacen digna de búsqueda y estudio, como ocurre con la imagen de la Virgen del Rosario de Ezcaray ^, la Divina Pastora y el San Francisco de Asís de Arenas de San Pedro ^ o el San Pedro de Alcántara de Priego, en Cuenca' ^, a la que ahora habrá que añadir esta interesantísima de Béjar.
Por último queremos señalar que esta Piedad, debido a su azarosa historia, se encuentra un tanto deteriorada, de manera especial en su policromía, habiendo recibido más de un repinte que convendría subsanar.
Los datos que en la villa de Béjar se tienen de la imagen la vinculan con una mujer, especialmente devota, llamada María Peña García, conocida popularmente como «La Morala», que, según la tradición local, tuvo una visión de la Piedad que quiso se perpetuase en la imagen, que se colocó en el monasterio franciscano donde, debido al sagrario que la escultura lleva en el pecho, hacía de monumento del Jueves Santo ^.
Para fecharla, aunque no podamos tomar el dato como definitivo, se cuenta con una cifra tope que es la de 1760, en que muere la sierva de Dios, y correspondería a los últimos años de la actividad de Luis Salvador Carmona, cuando la colaboración de los discípulos debió ser mayor y cuando su sobrino, aun joven, trabajaría muy cercano al tío y éste podía estar especialmente pendiente de su actividad.
Al desaparecer el monasterio franciscano con la desamortización, la imagen fue llevada a la iglesia donde hoy se guarda ^.
El que la escultura se tallase para un convento franciscano aumenta las posibilidades de la intervención de José Salvador Carmona ya que, como vamos demostrando, trabajó mucho para conventos de la orden como el de San Pedro de Alcántara, en Arenas de San Pedro, el de Ntra.
Sra. del Rosario, cercano a Oropesa ^, el de la Victoria de ^ Martín González, J.J., Luis Salvador Carmona.
Escultor y Académico, Ed.
Alpuerto, Madrid, 1990. ^ Nicolau Castro, J., «En tomo a Luis Salvador Carmona y la escultura de su tiempo», BSAA, T. LVI, 1990, pp. 562-568.'^ Nicolau Castro, J., «Las esculturas de José Salvador Carmona del convento de San Miguel de las Victorias de Priego» (Cuenca), BSAA, T. LIX, 1993, pp. 455-464. ^ Muñoz García, J., «La sierva de Dios, María de Jesús García, terciaria franciscana», Bejar en Madrid, N° 1463, abril de 1950.
«Huesos y olores santos en el Béjar del siglo xvii».
^ Entre los inventarios de la iglesia de Sta.
María, aparece situada por primera vez allí la imagen en el del año 1893.
En ese año estaba colocada, de manera provisional, en la parte baja del retablo mayor.
En la actividad artística de estos conventos es posible no estuviese ajeno el famoso obispo ñ'anciscano Eleta, confesor del rey Carlos III.
Otra obra que, con seguridad, podemos asignar a Luis Salvador Carmona es la espléndida escultura de sor María Jesús de Agreda que guardan en Madrid las Religiosas Concepcionistas de La Latina (fig. 3), que ha podido ser contemplada en la magna exposición celebrada sobre la Venerable en su convento de la villa soriana I Pero no parece haberse hecho referencia al dato de que la escultura fue mutilada durante la pasada guerra civil, desapareciendo entonces dos deliciosos angelillos, que se disponían a uno y otro lado de la peana, y que daban a la composición un aspecto muy diferente al actual.
Felizmente, en la fototeca del Instituto de Historia del CSIC, hemos localizado una antigua fotografía por la que podemos saber como era el grupo original.
La Venerable se nos muestra vestida con el hábito blanco de las religiosas concepcionistas, ceñido con el cinturón franciscano que llegaba hasta los pies en la versión antigua, manto azul, con el escudo de la orden situado en el lado derecho, y toca blanca cubierta, en parte, por el velo negro.
Del cuello pendía una medalla de la Inmaculada que hoy ha perdido.
Sus facciones son las repetidas una y otra vez por Carmona, cejas muy marcadas y rectas, ojos especialmente vivos, nariz larga y boca pequeña y un óvalo de la cara muy redondeado y lleno, enmarcado en este caso por la toca fruncida.
Los brazos los muestra abiertos y en las manos porta una pluma y un libro, haciendo referencia a su faceta de escritora.
Las ropas del hábito se mueven hacia un lado, como si la figura hiciera ademán de avanzar hacia adelante, viéndose bajo el hábito el pie adelantado calzado con sandalia.
Recuerda a la Santal Teresa de la parroquia de Santa Marina de Vergara, en Guipúzcoa ^, ¿jué hace también adéiriáñ dé lanzarse a andar.
Pero parte de este movimiento quedaba atemperado en la versión original por los dos deliciosos angelillos, inconfundiblemente carmonescos, que la Venerable tenía a un lado y otro, portando uno de ellos una pluma y un tintero y el otro dos libros.
Estos cubrían levemente su desnudez con unos paños que, a modo de filacterias, revoloteaban en tomo a sus cuerpecillos.
Eran en todo semejantes a los ángeles que acompañan al San Mateo de la Granja de San Ildefonso o al San Dámaso, en obra venerada en Madrid y conocida hoy solamente por grabado.
Opinamos que esta figura de la Venerable sor María Jesús de Agreda es una de las mejores y más recias figuras femeninas salidas de las gubias del escultor vallisoletano.
Finalmente, aunque con mayores vacilaciones, queremos llamar la atención sobre una hermosa Virgen de los Dolores o Soledad que se venera en la parroquia de San Juan del Mercado de la villa de Atienza, en Guadalajara, y que es la patrona de la localidad.
Es imagen de bastidor, de las que Carmona repitió más de una vez, de mediados el siglo xvm, y muestra una talla especialmente cuidada y bella.
Se da la circunstancia de que para Atienza trabajaron Luis Salvador Carmona y su sobrino José, lo que puede ser un dato más para tener en cuenta esta atribución ^°. |
La circulación de obras de arte por las vías de la diplomacia durante la Edad Moderna se ha desvelado como uno de los factores decisivos a la hora de configurar ciertas colecciones de primer orden en el contexto europeo, como sin duda lo fue la de los reyes de España en el siglo xvn.
La fuerte presencia española en el panorama político de Italia durante aquel siglo y la alta cualificacion de los artistas italianos determinó que la vecina península fuera el lugar donde fueron realizadas buena parte de las obras que vinieron a España por esas vías.
Un reciente hallazgo documental permite ahora aclarar uno de los episodios más singulares que tuvieron lugar durante el reinado de Felipe IV, el encargo de esculturas en Roma por parte de su embajador ante la Santa Sede entre 1654 y 1657, don Diego de Aragón, IV duque de Terranova.
La conservación en el Archivo General de Simancas de las cuentas emanadas de la gestión de la embajada durante el tiempo en que Terranova fue su máximo responsable, permite aclarar con exactitud cuáles fueron los encargos artísticos que el embajador hizo durante aquellos años por orden de Felipe IV, entre los que se encontraba, como se había supuesto pero no demostrado hasta el momento, el famoso Cristo de bronce de Gian Lorenzo Bernini, conservado en El Escorial.
Además, Terranova gestionó, al menos en parte, el encargo, fundición y traslado a España de los conocidos morillos de Alessandro Algardi, así como mandó realizar diversos bufetes de pórfido para algunas estancias del Alcázar, para donde también compró y expidió una serie de los Doce Emperadores, labrada igualmente en pórfido.
Asociados al deseo de renovar la decoración interior del Alcázar de Madrid, y en consecuencia a la bien conocida misión de Velazquez durante su segundo viaje a Italia, los encargos de Terranova a artistas establecidos en Roma vinieron a completar el plan regio destinado a dotar el Alcázar de unas salas de representación adecuadas al lugar que España ocupaba entre las naciones del viejo continente.
Terranova, miembro de una aristocrática familia de origen siciliano, fue embajador de España en Roma desde febrero de 1654 hasta junio de 1657.
Con anterioridad, había servido al mismo Felipe IV en un análogo cargo diplomático en Alemania K Desde Italia, el duque había colaborado en 1649, según publicó Justi en su pionero estudio sobre Velazquez, en el traslado del escultor Giuliano Finelli de Carrara a Roma para que realizase las copias de esculturas antiguas y las obras de nueva factura que el pintor sevillano estimase oportunas ^.
Ya como embajador en Roma, continuó los trabajos de remodelación del palacio de España, comenzados años atrás por el conde de Oñate, si bien las obras dejaron entonces de ser dirigidas por Francesco Borromini para estar a cargo de Antonio del Grande, arquitecto vinculado con el hispanófilo cardenal Girolamo Colonna ^ También promovió algunas celebraciones públicas notables, como por ejemplo la que tuvo lugar en el verano de 1654 con motivo de su entrega del tributo de la chinea al Papa ^.
La principal obra encargada por Terranova durante su embajada en Roma fue el Cristo crucificado de Gian Lorenzo Bernini (Fig. 1), cuyo primer destino fue el altar del Panteón Real del monasterio de El Escorial.
No había sin embargo hasta el momento evidencia documental sobre el encargo a Bernini de la escultura, por lo que permanecía la duda de si el Cristo llegó a la regia fundación como regalo del Sumo Pontífice, como defendía un estudioso del artista, o tras haberle sido comisionado por orden del mismo Felipe IV.
Las fuentes impresas se inclinan sin duda por la segunda opción; Baldinucci afirmaba que Bemini «condusse ad instanza del Re delle Spagne Filippo IV il gran Crocifisso di bronzo, che ebbe luogo nella Cappella de 'Sepolcri de' Re»^ Sin embargo, una nota publicada por Stanislao Fraschetti en su monografía de Bemini de 1900, recogida por Tormo en su estudio sobre los crucifijos de El Escorial, apuntaba otra vía para la llegada de la obra a España.
Según la documentación aportada por Fraschetti, el Cristo había sido regalado por Inocencio X a la reina Mariana cuando la esposa de Felipe IV se encontraba en Milán camino de España.
Sin embargo, en tal documento no se menciona en ningún momento que el presente fuese de mano de Bemini ^.
La documentación de Simancas viene a despejar definitivamente esta incógnita, pues en ella queda explícito que Terranova pagó a Bernini a cuenta del Cristo de bronce que el rey había ordenado se hiciese.
Además, se recoge que una vez que estuvo terminado, se embaló y se llevó en carro hasta el puerto de Civitavecchia, y allí se embarcó con rumbo a Alicante, desde donde se mandó a Madrid.
Por el diario del cardenal Fabio Chigi, futuro Alessandro VII, se sabe que el Cristo estaba acabado el 8 de febrero de 1654, cuando el prelado pudo verlo y discutir con el duque de Terranova algunos particulares de su envío a España^.
Por tanto, si la obra estaba concluida en los primeros meses de 1654, la gestión de la misma tuvo que hacerse con anterioridad a que Terranova fuese nombrado embajador, lo cual no excluye que fuese el mismo noble quien hubiese realizado el encargo a Bemini.
Así, el pago registrado en el documento de Simancas no sería el importe total del Cristo, sino más bien un último plazo de lo acordado.
La obra llegó a España en 1654, siendo descrita tres años después por Francisco de los Santos ya en el lugar para el que se había encargado, el altar del Panteón Real del monasterio de El Escorial ^.
El rey debió quedar satisfecho con el trabajo de Bernini, pues al parecer, como algunos biógrafos afirman, le recompensó con un collar de oro ^.
Pero como es bien conocido, el Cristo no permaneció mucho tiempo en aquel lugar.
Fuese por ser su tamaño demasiado pequeño, o por considerarse demasiado bello para estar tan apartado de la contemplación habitual, lo cierto es que se contrató en Roma la realización de un nuevo Crucificado con Domenico Guidi para reemplazar el de Bemini.
El Cristo de Guidi llegó a España en julio de 1659, siendo remitido al rey por trámite de Terranova ^°, quien por entonces ya no estaba en Italia, sino que se encontraba en Madrid, ocupando el cargo de su-^ Baldinucci, G.: Vita del Cavalier Bernino, Florencia, 1682, p.
Citado por Tormo, E.: «Los cuatro grandes crucifijos de bronce dorado de El Escorial.
Obra de Pompeo Leoni, Pietro Tacca, Lorenzo Bernini y Domenico Guidi», en Pintura, escultura y arquitectura en España.
"^ Lo recuerda Rodriguez Ruiz, D.: «Sobre el modelo de bronce de la Fontana dei Quattro Fiumi de Guan Lorenzo Bernini conservada en el Palacio Real de Madrid», Reales Sitios, 155, 2003, pp. 26-41, en particular en pp. 31-33.
Véase también Martín González, J.J.: El escultor en Palacio.
Viaje a través de la escultura de los Austrias, Madrid, 1991, pp. 193-197. ^ Fagiolo dell'arco, M.: L'imagine al potere.
290, afirma la posesión de Bernini de un collar de oro regalado por Felipe IV en recompensa por el Crucificado de El Escorial.
Por orden del marqués (sic) de Terranova se me remite una caxa en viene un Santo xto».
Publicado en Moran Turina, M. y Rudolf, K.: «Nuevos documentos en torno a Velazquez y las colecciones reales», Archivo Español de Arte, 65, 1992, p.
301. perintendente de las obras reales ^K Sin embargo.
Palomino afirma que el nuevo Cristo lo mandó hacer en Roma el mismo Terranova ^^, por lo que, de estar en lo cierto el historiógrafo, el encargo debió hacerlo antes de su vuelta a España, pero después de cesar como embajador, pues no hay partida alguna en sus cuentas con tal destino.
Una vez hubo llegado a El Escorial el de Guidi, oí Cristo de Bernini se instaló definitivamente en la capilla del Colegio del Real Monasterio, donde el arquitecto y ensamblador José de la Torre realizó un retablo para albergarlo, según una traza elegida por el mismo Felipe IV^^.
En la memoria de los gastos de la embajada, Terranova también se atribuye haber encargado para el rey unos bufetes de pórfido y unos morillos de bronce, que debieron probablemente ser aquellos que realizó Alessandro Algardi.
Durante su segunda estancia italiana, en 1650, Velazquez encargó a Algardi la realización de una serie de cuatro parejas de morillos destinados al Alcázar de Madrid, los cuáles debían representar a los dioses Neptuno (Fig. 2), Cibeles, Juno y Júpiter, en alusión a los cuatro elementos ^'^, vaciándose dos ejemplares idénticos de cada grupo.
En 1654, Algardi estaba trabajando en los modelos en terracota, siendo aquel mismo año enviados a España los grupos de Júpiter y Juno, si bien no llegaron nunca a causa del naufragio de la nave que los transportaba.
Así debieron hacerse de nuevo, encargándose del fundido de éstos y de los de Neptuno y Cibeles Domenico Guidi y Ercole Ferrata ^^ El 19 de enero de 1654, los morillos fueron enviados por el Tiber al puerto de Civitavecchia, para que allí monseñor Camillo Massimi los cargase en la galera que debía conducirle a España, donde se dirigía para hacerse cargo de la nunciatura de Madrid, pero por la agitación del mar, no pudieron llegar a tiempo de ser embarcados.
^^ En 1658, Terranova ocupaba el cargo de superintendente de las obras reales, como manifiesta Palomino con ocasión de la llegada a Madrid de los pintores boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michèle Colonna.
252: «Llegaron [Mitelli y Colonna] a Madrid el año de 1658, donde fueron muy agasajados, y asistidos de Don Diego Velazquez: aposentóles en la Casa del Tesoro, en un cuarto principal, y a su cargo estuvieron las pagas, que cada mes se les hacían; en cuya disposición y concierto intervino también el Duque de Terranova, como Superintendente de las obras reales».
^^ «El año de 1659, llegó a España la Imagen del Christo Crucificado de bronce, y dorado, que mandó hazer en Roma de orden del Rey el Duque de Terranova, para la Capilla Real del Pantheon, entierro de los Catholicos Monarchas de España.
Fue su artífice un sobrino de Julián Fineli, que siendo mozo, mostró en esta obra más de lo que se esperaba.
Trajéronlo a Palacio por el mes de noviembre, y fue visto de su Magestad en la Pieza Ochavada, y luego mandó a Diego Velazquez diese orden de llevarlo a San Lorenzo el Real, y que fuese también allá, para ver la forma que se avia de tener en su colocación; hizolo como su Magestad lo mandaba».
Palomino no precisa quién era el autor; en realidad, el segundo crucificado es obra de Domenico Guidi, sobrino de Finelli.
Pagos de Francisco de Arce, Alcázar de Madrid, 1657-1660: «A Joseph de la Torre architecto y ensamblador vezino desta villa dos mili y quatrocientos reales que valen ochenta y un mili y seiscientos maravedís por quenta de quatro mili y seiscientos reales en que se concertó con él hacer el retablo y adorno para el santo Xpto de bronce que se a de poner en la Capilla del Colexio del Conbento Real de san Lorenço en el Escurial comforme a la traza que elijio Su Mag.d».
Esta circunstancia es recogida por el padre De los Santos, quien afirma en las ediciones de 1681 y 1698 de su Descripción: «estuvo [el Cristo de Bernini] antes en la capilla del Panteón, y por ser pequeño para allí, aunque tiene cinco pies de alto, mandó el Católico Rey Felipe Quarto se pusiera aquí [en la Capilla del Colegio] y se le hiciesse este retablo, para que estuviese con decencia".
Cita tomada de Tormo, E.: Ob. cit., p.
Mariana de Austria los destinó a una de las fuentes del Jardín de la Isla de Aranjuez, donde hoy se conservan tres de ellos, uno de Neptuno y los dos de Cibeles, habiendo desaparecido todos los demás^'^ Colomer, J.L. y Harris, E.: «Two letters from Velazquez to Camillo Massimi», Burlington Magazine, 136, 1994, pp. 545-548.
Las carta, en copia, se conserva en el Archivio Massimi de Roma, Prot.
AEA, LXXVIII, 2005, 311, pp. El envío o bien se vio considerablemente retrasado o se fragmentó en varias partidas, pues hasta el año siguiente no hay noticia de su llegada a España.
Hacia el 22 de noviembre de 1655, arrivaron a los puertos de Cartagena y Alicante veinte tercios que contenían «algunos bufetes de Pórfido con sus pies de madera, y unos morillos de bronce dorado para adorno de mi Palacio Real» que, según la cédula real expedida para la exención del pago de impuestos de aduanas, habían sido encargados en Roma por el conde de Oñate ^^.
Esta última afirmación no deja de ser problemática.
Dado que Oñate había sido embajador desde julio de 1646 a febrero de 1648, sorprende que el encargo hubiese tardado tantos años en ser concluido y enviado.
Además, de haber sido este noble quien comisionó las obras, habría que descartar que el contacto con Algardi tuviese lugar por mano de Velazquez en 1650.
Puede también que el lote de bufetes y morillos referido por la cédula fuese uno distinto al que contenía los de Algardi, o puede que la mención de Oñate naciese del recuerdo confuso de Felipe IV.
En cualquier caso, los pagos de Simancas recogen que Terranova encargó, pagó y envió desde Civitavecchia hasta Alicante, con una parada en Genova, unos morillos de bronce, así como compró unos pórfidos con los que se hicieron diversos bufetes, algunos de los cuáles iban «guarnecidos con franxas de cobre dorado».
En los inventario del Cuarto del Rey del Alcázar realizado por la testamentaría de Carlos II, figuran una serie de seis bufetes con estas características ^^, que no son otros que los que amueblaban el Salón de los Espejos, aquellos que estaban sostenidos por las parejas de leones de bronce encargados por Velazquez en 1650 y fundidos por Matteo Bonarelli ^^.
Terranova también gastó caudales «en comprar unas caveças de emperadores de la misma piedra [pórfido]».
Al igual que las otras obras, la serie de emperadores fue enviada de Roma a Civitavecchia, donde la embarcaron junto con los bufetes hacia Barcelona.
Una vez en el puerto catalán, fueron «perfumadas» y guardadas en nuevas cajas, y de allí salieron en carro hacia Madrid, si bien éste fue detenido en Zaragoza hasta que llegó la oportuna orden de Felipe IV para su entrada en Castilla libre de impuestos.
De las series de bustos de los Doce Emperdores de Roma vinculadas con las colecciones reales españolas, estudiadas por Stephan Schroder, se conserva parte de una que probablemente puede identificarse con la comprada y enviada por Terranova.
Se trata de la del Salón de Colunmas del Palacio Real de Madrid, que además de ser la única en la que se emplea en las cabezas el material citado en las cuentas -el pórfido-, entró en las regias colecciones en un momento desconocido hasta ahora ^^.
De los doce bustos, sólo se conservan tres completos, los de Julio César, Augusto y Otón (Fig. 3), quedando las cuatro cabezas de pórfido de otros tantos bustos ^^ La actividad de Terranova en pro del enriquecimiento de las colecciones de escultura de Felipe IV no se limitó a las adquisiciones y gestiones hasta ahora recordadas; también consta que durante su embajada, el 10 de marzo de 1657, envió a Madrid una carta con la que preten-'^ Moran, M. y Rudolf, K.: Ob. cit., p.
La carta se conserva en AHN, Consejos, Libro 2426, fol. 2-3.'^ «Primeramente Seis Bufettes de pórfido Yguales de Siette pies de largo por tres Y medio de ancho Cada Uno Con molduras de Bronce dorado, y Cada Bufette tiene por pies dos leones al natural de Bronze dorado Con Una Bola de marmol Sobre que descansa una mano de Una mano de cada león».
103, aclara que los doce leones fueron enviados a España en dos remesas, una a finales de marzo de 1651 y otra a finales de abril del año siguiente.
^° Schroder, S.: «Las series de los Doce Emperadores», en El coleccionismo de escultura clásica en España.
Según este autor, dos de las «cavezas de pórfido» aparecen por primera vez en el inventario de la testamentaría Carlos II de 1703, año en que se encontraban en la galería de Retratos del Alcázar.
^' Ibidem, pp. 56-57, reproduce estos bustos y cabezas.
Sorprende que entre las cuatro cabezas, se encuentre otro personaje identificado con Augusto, siendo las otras de Nerón, Claudio y Vespasiano. día advertir a Felipe IV de la posibilidad de adquirir en Roma una serie de importantes esculturas, las cuales eran conocidas por Velazquez ^^.
Aquel mismo año, la superintendencia de las obras reales en Madrid era dirigida por el marqués de Malpica, quien contaba con la asistencia de Diego Velazquez ^^.
Sin embargo, poco después, el universal pintor vio cómo Terranova se convertía en el nuevo superintendente de las obras de Felipe IV, quedando así el aristócrata seguramente recompensado por su eficaz dedicación al enriquecimiento artístico de los Reales Sitios españoles.
Mas di a la persona que le llevo para aiuda al gasto de la y da y buelta ducientos escudos.
Mas gaste en unos morillos de Bronce que de orden de S.M. hice hacer y remitir mil y seiscientos escudos.
Mas en acedos encaxar carruaxe asta Civitaviexa flete asta Jenoba y de Jenoba a Alicante y de aduanas trescientos escudos.
Mas gasté en comprar unos pórfidos de que se hicieron unos bufetes para S.M. y algunos dellos ban guarnecidos con franxas de cobre dorado y en comprar unas caveças de emperadores de la misma piedra en encaxar todo esto y en el carruaxe asta Civitaviexa cinco mil escudos.
Mas pagué en Barcelona para perfumarlos y bol veros a encaxar cien escudos.
Mas en carruaxe de Barcelona a Madrid haviendo pesado todo seiscientas ochenta y dos arrovas y media a quince reales de plata cada arrova diez mil y ducientos y treinta y siete reales y medio de plata Mas pagué de la detención de dicho carruaxe en Çaragoza a donde no le quisieron dexar pasar asta tener orden de S.M. ducientos escudos». ^^ Pita Andrade, J.M.: «Dos recuerdos del segundo viaje a Italia», Archivo Español de Arte, 25, 1952, p.
Terranova vio oportuno «embiar a Ve. la inclusa memoria de estatuas y vasos de toda curiosidad» con el deseo de contribuir, caso que se comprasen, al enriquecimiento de las colecciones reales, «que tanto junto y tan bueno a dicho de los del Arte no lo ay en todo el mundo ni se puede juntar, cosa por cosa, en muchos siglos».
La carta se conserva en al Archivo de la Casa de Alba, c.
^^ Así consta, por ejemplo, en los pagos al pintor conservados en el AGS, Contaduría Mayor de Cuentas, 3* época, 2995, n° 2, fascículo 16.
Francisco de Arce, pagador del Alcázar de Madrid: «A Diego de Silva Belazquez ayuda de Cámara de Su Mag.d que asiste a la superintendencia de las obras partiqulares que Su Mag.d señalare devaxo de la mano del marqués de Malpica superintendente de las obras Reales Ziento y treinta y Cinco mili maravedis que huvo de haver desde primero de Julio de mili y seiscientos y cinquenta y siete hasta fin de Diziembre déla relación, de sesenta ducados que goça de salario al mes con el dicho oficio en virtud de zedula de Su Mag.d». |
NUEVOS BODEGONES NAPOLITANOS EN ESPAÑA
La influencia de la escuela italiana en el desarrollo de la pintura española del bodegón barroco es aceptada por todos, y en concreto la aportación de la escuela napolitana, sin lugar a dudas una de las más destacadas en esta especialidad.
Los elementos de unión entre ambas escuelas respecto a la naturaleza muerta durante el s. xvn han sido ya ampliamente estudiados, si bien todavía hay ciertos aspectos por investigar como es la relación entre ellas durante los últimos años del siglo.
Recordemos como en los años noventa, gracias a la presencia de Luca Giordano en la Corte madrileña, el dominio de la pintura napolitana en Madrid fue casi total \ La estancia de este pintor en España provocó que llegasen numerosas obras y artistas que marcarán claramente la actividad artística de estos años.
Entre ellos se encontrarán diversos pintores de género de los cuales se desconoce casi por completo su estancia en nuestro país y especialmente su producción pictórica.
En este artículo publicamos una serie de obras, hasta ahora inéditas, existentes en las ricas colecciones de Patrimonio Nacional, que pertenecen a algunos de estos artistas como son Abraham Brueghel, Andrea Belvedere y los hijos de Giuseppe Recco, Elena y Nicola María.
El dar a conocer estas obras ayudará al estudio de estos pintores napolitanos así como a entender un poco mejor la situación finisecular del género tanto en Italia como en España.
Comenzaremos el estudio con el artista de origen flamenco Abraham Brueghel ^ (Amberes, 1631 -Ñapóles, 1697), eslabón final de una de las dinastías más importantes para el desarrollo del género desde sus comienzos.
Formado con su padre Jan Brueghel «el joven» (Amberes, 1601-1678) en su ciudad natal, se puede decir que su desarrollo y madurez artística se producen en Italia, entre Roma y Ñapóles.
Este pintor será puente entre ambas ciudades al llevar a la Ciudad Partenopea las innovaciones del barroco pleno que se producen en este género en la Ciudad Eterna.
El conocimiento de su obra es fundamental para comprender la evolución de la pintura de género del último tercio del siglo y sobre todo la de comienzos del s. xvm.
Hasta ahora era desconocida la presencia de obras de este artista en las colecciones antiguas españolas.
Afortunadamente, podemos publicar dos de gran importancia pues pertenecen al Patrimonio Nacional, lo que nos hace pensar que permanecen en las colecciones reales desde antiguo.
Se trata de la pareja de cuadros: Jardín con flores y frutas, aves y unafiiente (Fig. 1, óleo sobre lienzo, 75,5 x 85, n° inv.
Ambas se encuentran en el Palacio de El Pardo, en la zona dedicada a residencia.
Se desconoce por completo el origen de estas obras, que carecen de número de inventario y que no parecen coincidir con ninguna de las numerosas obras que aparecen en los inventarios reales atribuidas a los Brueghel ^.
Podemos pensar que tal vez fuesen adquiridas en cualquier ^ Al respecto ver Pintura Napolitana.
Museo del Prado, Madrid, 1985. ^ Sobre la obra y vida de Abraham Brueghel ver Zeri, F., La Natura Mota in Italia, T. II, Milán, 1989, p.
Es la más completa revisión sobre su obra y estilo, además de aportar toda la bibliografía dedicada al artista.
Una aportación más moderna supone el catálogo de la exposición de Munich Natura morta Italiana tra Cinquecento e Settecento, cat. exp.
El primero en señalar la presencia de posibles obras suyas en España fue Pérez Sánchez, A. E., «Sobre bodegones italianos, napolitanos especialmente».
Lámina V. ^ No es el lugar para indicar la rica colección de obras que de Pieter y Jan Brueghel se conservan tanto en el Museo del Prado como en Patrimonio Nacional, provenientes todas ellas de las colecciones reales.
Sí es curiosa la presencia de obras de Jan Brueghel «el joven», padre de Abraham, en el Museo del Prado, (n° 1400, 1402, 1408), todas ellas provienen de las colecciones reales de los Austrias, si bien la última fue adquirida en el s. xvm por Isabel de Farnesio (Díaz Padrón, M., Museo del Prado.
Escuela Flamenca siglo xvn, Vol.
I, 1975, pp. 71-73). momento por los monarcas españoles, aunque no debemos olvidar que la presencia de Giordano en España pudo favorecer la llegada de estas pinturas'^.
Son obras de su etapa de madurez, cuando el artista ya se ha asentado y trabaja desde hace años en Ñapóles (a donde llega en 1675).
A pesar de su escaso tamaño, ambas son composiciones complejas y de una cierta monumentalidad.
Representan un jardín donde en primer término, a modo de exposición, se distribuyen todo tipo de flores y frutas.
Recordemos como De Dominici señalaba la extravagancia del artista a la hora de componer, pues dejaba caer una sandía y la pintaba tal y como quedaba, rodeándola de más objetos ^.
Estos cuadros responden en cierto modo a esta manera de componer, con la sandía rota en uno de ellos y en el otro una calabaza.
En tomo a ellas se despliegan toda una serie de objetos.
Todo ello junto a fuentes que amplían la composición y logran una mayor sensación escenográfica.
Se observa una influencia claramente flamenca tomada de su padre y de Frans Snyders, con escenas de bodegón en amplios jardines o paisajes.
Esto crea una representación con un resultado final fuertemente decorativo.
Es este aspecto, tan denostado por Rafaello Causa ^, muy evidente en estas obras.
Ya en el s. xviii, su influencia está claramente presente en Gasparo López, «Gasparino» (Ñapóles?-Florencia, Venecia 1732/40) y en su más fiel discípulo, Giacomo Nani (1698-1754) \ Del mismo modo es frecuente en el flamenco la inclusión de aves y perrillos, animales que repite constantemente.
Frente al mundo austero y sencillo de la tradición napolitana, este artista une el mundo flamenco con el carácter monumental romano, apuntando en sus obras el gusto por lo gracioso y sofisticado que anuncia el rococó.
En ambas obras aparecen representadas figuras humanas, seguramente realizadas por otra mano.
Sabemos que con Brueghel colaboraron pintores de figuras, especialmente en sus años romanos, tales como Gugliemo Córtese y especialmente Cario Marata ^.
Sin embargo, estarían realizadas en Ñapóles por lo que sería difícil una colaboración con pintores de Roma.
Además, aunque ambos modelos de mujeres se aproximan mucho a los modelos del pintor clásico, carecen de la monumentalidad de sus obras romanas ^.
Recordemos como Giordano, e incluso "^ No debemos olvidar la relación de Carlos II con el banquero Gaspare Roomer, marchante de arte que proporcionó numerosas obras al rey.
Este flamenco gozaba de una importante relación con Abraham Brueghel por lo que pudo ser él quien participase en la venida a España de estas obras (Ruotolo, R., «Mercanti-Collezionisti fiaminghi a Napoli.
5 y ss.)-^ De Dominici, B., Vitte de Pittori, Scultori ed Architetti Napoletani, vol. Ill, Ñapóles, 1742 (edic. facsímil de 1979), p.
Se puede considerar, a pesar de estar superado en algunos aspectos documentales y de autorías, como el estudio clásico sobre la naturaleza muerta en Ñapóles.
^ Sobre la evolución de la pintura de género a fines del s. xvii consultar la obra ya citada de Causa (1972).
Hay nuevos datos documentales y sobre todo numerosas reproducciones de sus obras, en Spinosa, N., «La Natura Morta a Napoli», La Natura Morta In Italia, T. II, Milán, 1989, p.
852-871. ^ Ya De Dominici aportó noticias sobre estas colaboraciones que se convirtieron en algo común tanto en Roma como en Ñapóles.
Está especialmente estudiada la colaboración con Gugliemo Córtese (Graf; Schleier, «Gugliemo Córtese und Abraham Brueghel», Panteón, enero-marzo, año XXXI, 1973, pp. 46-57).
^ Especialmente la muchacha con flores (Fuente con flores y frutas en un jardín con muchacha) que nos mira de frente guarda una extraordinaria semejanza con el lienzo conservado en el Museo del Prado Una joven con un canasto de flores (óleo sobre lienzo, 132 x 98, n" cat.
Podríamos apuntar a una colaboración entre ambos autores en la que Brueghel realizaría las flores.
En el otro lienzo, Jardín con flores y frutas, aves y una fuente, la figura en el fondo y de espaldas demuestra un conocimiento por parte del artista del arte romano, pues no es sino una copia de la muchacha que porta un cántaro de agua en el fresco del Incendio del Borgo, pintado por Rafael en las Stanze Vaticane.
Solimena, también estaban acostumbrados a este tipo de colaboraciones, si bien no parecen obras de su mano.
Finalmente destaca la incorporación de elementos de la Antigüedad, en este caso la Herma o los relieves clásicos, objetos que asimilará en su etapa romana y que llevará a la Ciudad Partenopea donde serán asimilados por Andrea Belvedere.
Es el Abate Andrea Belvedere (Ñapóles, 1652-1732) ^° el autor de la siguiente obra que publicamos.
Se trata de un pintor que tendrá una mayor importancia para el mundo español por lo que esta nueva obra adquiere un cierto relieve.
Su relación con Abraham Brueghel es admitida por todos los historiadores y sobre todo por sus contemporáneos como De Dominicci que, para compararlos, utiliza la respuesta que Luca Giordano dio a Carlos II cuando el monarca solicitaba información sobre un buen pintor de flores para traerlo a la Corte.
Es muy poco lo que se sabe de su estancia en la Corte pues carecemos por ahora de datos documentales y debemos contentamos con las obras que dejó en España.
Estas son escasas si tenemos en cuenta que estuvo en nuestro país cerca de seis años.
La más completa, y por ahora única, aproximación a su producción española es la realizada por Pérez Sánchez en su tesis doctoral donde dio a conocer cuatro cuadros de su mano además de fuentes documentales sobre otros tantos ^^.
Gracias a De Dominici sabemos como realizó «per quel magnánimo Principe vari quadri che furono graditi da lui, e da tutte le corte».
Pero no sólo pintó para el rey, también lo hizo para diversos nobles ^^.
En 1700 debido, según parece, a una discusión con Luca Giordano, vuelve a Ñapóles, donde abandonará casi por completo la pintura de flores y se dedicará al teatro y a la escenografía.
Afortunadamente hoy podemos aumentar el catálogo de obras realizadas por el Abate Belvedere durante su estancia española.
Se trata del óleo Flores en un paisaje (Fig. 3, óleo sobre lienzo, 76 x 64), obra que pertenece al Patrimonio Nacional (hasta ahora atribuida a escuela española, n° Inv.
En el cuadro aparece representado un jarrón de barro con diversas flores (rosas, claveles, etc.); al lado, una rama de azahar y capuchinas penden de un tronco y caen sobre un arroyo.
Flores, hojas y cántaro perlados de gotas de agua tan del gusto napolitano; al ^^ Sobre la vida y la obra de este magnífico pintor de flores sigue siendo fundamental la obra de De Dominici (Op. cit., p.
Dentro de la historiografía moderna es ya un clásico el estudio de Rafaelo Causa, Andrea Belvedere, Ñapóles, 1963, que supuso la primera y única biografía dedicada al pintor.
Más moderno aunque sin una renovada visión del artista es el capitulo, escrito por Middione, que se dedica al artista dentro de la obra La Natura Morta in Italia, Milano, 1989, p.
936-940, importante fondo aparece un paisaje montañoso de clara influencia giordanesca.
Como elemento anecdótico aparecen posadas sobre las flores unas mariposas e incluso un pequeño caracol sobre las hojas.
En el ángulo inferior izquierdo, inscrito en rojo, aparece el número 973 que sin duda corresponde al del Inventario del Palacio Real de Madrid de 1772: «Cuarto del Infante Don Xavier.
972, 973, dos floreros con unos tarros de barros de vara de caída, y más de tres quartas de ancho; originales del Abate Bervedel».
Ambos procedían del Palacio del Buen Retiro ^^.
El compañero se haya en el Museo del Prado, Jarrón de Flores y pájaros (óleo sobre lienzo, 77 x 65, n° cat.: 569) ^^, en cuyo ángulo inferior se puede ver el número 972 correspondiente al inventario anteriormente citado.
Las obras son de extremada calidad y demuestran como el artista es, sin duda, una de los pintores de género más destacados de Europa.
Al contemplar y comparar ambas obras se descubre como hacían pandan: el modelo del jarrón de barro vidriado se repite, pero se coloca a la derecha en la del Prado y en la izquierda en la de Patrimonio.
También las respectivas composiciones se orientan en direcciones opuestas.
La composición floral del cuadro del Museo del Prado muestra una relación más directa con los floreros del mismo autor que también se conservan allí (Cat. n° 459, 550) y que manifiestan una deuda con respecto a los modelos de Karol Vogelaert y Frans Werner Tamm.
Lo mismo sucede en el jarrón de flores de la que ahora publicamos, muy parecido al de su compañera del Prado.
Sin embargo, en la rama de azahar con capuchinas que cuelgan de un tronco y que caen sobre el agua donde reflejan su imagen, repite casi de una forma igual el tipo de composición de una de las obras más emblemáticas del autor.
Nos referimos a las Bolas de Nieve y Capuchinas del Museo Nazionale di Capodimonte ^^.
El efecto de luz es muy parecido, consiguiendo un fuerte efectismo sin abandonar el naturalismo tan ligado a la tradición napolitana y que le convirtió, como señalaba Causa, en la opción napolitana frente al fácil decorativismo de Abraham Brueghel ^^ Este uso de la luz se aprecia muy bien en el paisaje del fondo, que tiene una semejanza notable con las obras de su periodo napolitano, especialmente con la anteriormente citada, así como con algunas del Museo Corréale de Sorrento ^^. •^ AGP, Sección Administrativa, Leg.
483) en su tesis doctoral atribuyéndola al ámbito de Paolo Pórpora, sin dejar de señalar su relación con Belvedere.
Recordemos como para Causa esta obra suponía el cénit de la producción del artista pues en ella lograba el pintor un lirismo pictórico total (op. cit., 1963).'^ Causa, op. cit., 1963 La obra, sin duda, está realizada durante su etapa española (1694-1700), si bien su interés por el naturalismo y la composición en cierto modo austera, lo sitúa lejos de las fastuosas y complicadas obras del Museo Corréale de Sorrento o del Pitti de Florencia ^°.
Este naturalismo hace pensar que fuera realizada durante los primeros años de su estancia en la que pudo conocer la obra de Juan Arellano.
La posible relación de este artista con otros pintores de flores españoles durante su periodo en nuestro país no se puede establecer, si bien no es arriesgado suponer que el madrileño Francisco Pérez Sierra (1627-1709) no debió de ser ajeno a la obra realizada por este artista, como sucede con otros pintores del cambio de siglo que aún están por estudiar ^K La última obra que se encuentra en Patrimonio Nacional y que aquí publicamos, es un bodegón de una artista casi desconocida artística y documentalmente.
Se trata de Elena Recco (fines del s. xvii, principios del s. xvni) ^^, hija del gran Giuseppe Recco.
Según De Dominici, quien la califica de «brava pitricce», estuvo en España, si bien no existe documento alguno que lo demuestre.
Siempre siguiendo al biógrafo napolitano, sabemos como el mismo Carlos II, posiblemente aconsejado por Luca Giordano, la mandó venir a España y fue conducida a nuestro país por la Condesa de Santiesteban, esposa del virrey de Ñapóles, que volvió a la península en 1695.
Según parece la artista obtuvo en nuestro país todo tipo de honores si bien desconocemos en que consistirían éstos ^^ Su obra es prácticamente desconocida, y siempre aparece ligada a la pintura de género, especialmente a la de peces, lo que demuestra un aprendizaje con su padre, destacado pintor de este subgénero de la naturaleza muerta ^^.
Hasta ahora se desconocían obras suyas en España.
Afortunadamente, ahora podemos mostrar que en la riquísima colección del Patrimonio Nacional se encuentra un cuadro de esta pintora.
Se trata de Flores y Frutas (Fig. 4, fdo.: «D"" Elena Recco», óleo sobre lienzo, 45 x 69, Inv. n° 10055546), obra que se encuentra en el complejo de la Zarzuela.
El cuadro representa un recipiente de cristal con frutos y a la izquierda un jarrón de flores, algunas de ellas por detrás.
En el ángulo inferior izquierdo aparece el n° 481 que corresponde al del Inventario Real de 1794: «Otra de Elena Recco, con un florero, de una vara de largo y media de alto, marco antiguo...80 reales» ^\ Es el primer cuadro de flores y frutas que se conoce de la pintora.
La obra es, sin lugar a dudas, deudora de las enseñanzas de su padre aunque no llega a la excelsa perfección de este a la hora de representar el natural.
A pesar de ello, demuestra una notable calidad que la convierte en una especialista del género en el cambio de siglo que debe ser valorada.
Así, en la obra se descubre cómo toma de su padre el tipo de composición sencilla, con los objetos sobre una mesa de piedra, y cómo muestra un interés por un estudio lumínico naturalista que ^° La Natura Morta a palazzo e in villa.
Gallería Palatina di Palazzo Pitti, Florencia, 1998, pp. 60-61, n° 18. ^' Sobre la pintura de flores madrileña de fin de siglo xvii.
Cherry, P., Arte y Naturaleza.
El Bodegón Español de Siglo de Oro, Madrid, 1999, pp. 287-322. ^^ Según parece es la misma Madalena que aparece citada en numerosos inventarios napolitanos, Labrot, G., Italian Inventories 1.
Curiosamente no vino con su padre, quien llega a España en 1794, desembarcando en Alicante donde muere a los pocos meses.
Venía acompañado de dos de sus hijos, Tomasso, sacerdote, y Antonio, que volvieron a Ñapóles tras la falta de su padre.
^"^ Sobre Elena Recco, la revisión más completa sobre su obra así como bibliografía puede encontrarse en La Natura Morta, op. cit., 1989, t.
El dato documental ya fue señalado por Pérez Sánchez, {Pintura Barroca Italiana en España, 1965, p.
431-432), única obra que recoge la información de su estancia en la Corte madrileña.
En ella señalaba la existencia de otros tres cuadros más, que también se encontraban en las colecciones reales, de dimensiones muy parecidas y con la misma temática. adolece de un cierto arcaísmo si pensamos que la obra se realiza a fines del s. xvii, cuando el género ya ha tomado un nuevo camino más colorista y efectista en composición y luz.
El modo de hacer las frutas está claramente relacionado con las que realiza su padre, como sucede con las flores, aunque con una factura un tanto más seca y una falta de vitalidad en la técnica ^^.
Es muy interesante la presencia del búcaro, pieza cerámica típicamente española ^^ pero que la artista sin duda conocía por las obras de su padre ^l Tras la publicación de esta obra se le podrán atribuir a esta artista otras que hasta ahora se relacionaban con su padre o con la escuela napoUtana.
No sabemos el tiempo que permaneció en España, posiblemente volviese a Ñapóles tras la muerte del rey en 1700.
Por último, y a pesar de no pertenecer al Patrimonio Nacional, aprovechamos para dar a conocer otra obra inédita relacionada con la familia Recco.
Se trata de un Bodegón de peces (Fig. 5, firmado «N. MRecco») 2^ que hace poco tiempo apareció en el mercado anticuario madrileño y es la primera vez que se publica.
Sin duda la firma corresponde a Nicolo María Recco, que se supone hermano de Elena e hijo de Giuseppe.
Recordemos que Giuseppe tuvo VARIA Fig. 5.
N. M. Recco: Bodegón de peces.
Madrid, colección particular. al menos doce hijos, de los cuales sabemos que dos se dedicaron a la pintura ^^: Elena, estudiada más arriba y el poco a poco más estudiado Nicolo María Recco (activo a finales del s. XVII y principios del s. xviii) que al igual que su padre y hermana se dedicó a la pintura de peces ^K Se desconoce si este artista estuvo en España, aunque podemos suponer al carecer de noticias suyas que no viniese nunca.
La obra está dentro de la estela de los dos Bodegones de peces, que se encuentran en una colección particular madrileña, dados a conocer por Pérez Sánchez ^^.
Al igual que sucedía con Elena, en la obra de Nicolo María se nota el aprendizaje con su padre, si bien se aprecia una composición más sencilla y una factura un tanto más seca y toi*pe.
La obra no aporta ninguna novedad, convirtiéndose el hijo en un fiel imitador de lo creado por el padre.
A pesar de ello es una obra de calidad en la que consigue representar fielmente los efectos brillantes de las escamas de los peces.
La obra es un claro ejemplo del declive en el que entrará la pintura napo-^^ No se puede asegurar con certeza que Gaetano Recco fuese hijo de Giuseppe, lo cierto es que sí era algún familiar cercano.
Se trata de un personaje realmente enigmático, tanto en su vida como en su obra.
Sorprendentemente en 1700 se encontraba en Madrid tasando las pinturas de don Pedro Bonilla Malo, ayuda de furrier de las reales Caballerizas de la Reina (Agulló Cobo, M., Más Noticias sobre pintores madrileños de los ss. xvi al xviii, Madrid, 1981, vid. Vocem).
No vino con Giuseppe Recco por lo que es posible que lo hiciese con Elena Recco.
Sobre su presencia en España y las obras aquí realizadas véase Pérez Sánchez, A. E., «Algunos pintores rezagados en el Madrid de Felipe V», Archivo Español de Arte, n°231, 1985, pp. 210-212.
3' Sobre Nicola María Recco véase La Natura Morta in Italia, 1989, T. II, p.
Algunas precisiones sobre ambos hermanos en relación con su padre las encontramos en De Vito, «Un giallo per Giuseppe Recco ed alcune postille per la natura morta napoletana del '600», Ricerche suVóOO napoletano.
Ñapóles, 1988, p. http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es litana de género en la segunda década del s. xvm.
El paso siguiente será la obra de Giacomo Nani, activo a partir de los años veinte y que no es sino el último paso hacia la decadencia de un género que en Ñapóles alcanzó una de las más altas cotas.
Es difícil, tal y como se encuentra el estado actual del estudio del bodegón español en el cambio de siglo, determinar la influencia que estos artistas tuvieron en el mundo español.
Lo que no debemos olvidar es que estos especialistas no debieron pasar inadvertidos para los pintores españoles y que su manera de pintar tuvo que influir, de una manera notable, en ellos. |
El reciente libro de Isabel Mateo Gómez, está dedicado a Juan de Borgoña, una de las personalidades más relevantes de la cultura artística española en tiempos de los Reyes Católicos.
Oriundo de la región de Borgoña, este gran pintor será uno de los artistas que, como su gran amigo el escultor Felipe Vigarny, se establecerá en tierras de España, después de un periplo de formación por Italia.
Este viaje, no documentado hasta ahora, es muy probable en el caso de Juan de Borgoña dadas las derivaciones estilísticas que revela su pintura, ya subrayadas por A. Condorelli.
Como observa Isabel Mateo, «la receptividad de lo italiano por parte del pintor borgoñón pudo deberse a su paso por diversos talleres de Italia, creando él su propio estilo, en el que destaca el influjo ya citado y subrayado por Diego Ángulo Iñiguez de los conceptos de Castiglione en El Cortesano, presentándonos unas composiciones de «gravedad tranquila», y unos modelos de perfección física, plenos de «eficacia sin esfuerzo»; todo ello se plasma y enriquece, a través de una técnica «amorosamente concluida», según cita Ángulo, y un colorido rico y bien conjugado.
La autora afirma después que «aunque el estilo de Borgoña parece simple y claro, es el resultado de una serie de influencias, flamencas e italianas, como las de Ghirlandaio, Borgognone, Lucinardi, Forli, Perusino, B. De Giovanni y Antoniazzo Romano, quienes ofrecen conceptos estéticos, estilísticos y formales acordes a los de Juan de Borgoña, pero, en su caso, superpuestos a un sustrato flamenco».
La actividad de Juan de Borgoña en diversas actuaciones en la Catedral de Toledo, bajo el mecenazgo del cardenal Pedro González de Mendoza, comparte un primer momento con Pedro Berruguete.
Su emancipación, a partir de 1495, coincide con el nuevo arzobispo Francisco Jiménez de Cisneros, quien va a emplear a Juan de Borgoña durante varios años en nuevos empeños pictóricos de la catedral.
La documentación espigada en el Archivo Capitular toledano por la autora, muestra al artista trabajando intensamente, entre 1500 y 1504, en diversas obras de óleo, fresco y policromía, incluida la pintura de la parte escultórica que Vigarny esculpía en el retablo mayor.
La intensa actividad en Toledo que le lleva a renunciar por ejemplo, a
de bodegones, evocando las decoraciones botánicas de Ghirlandaio en el convento de Ognissanti de Florencia.
El programa inicial de la decoración, que intentó transformar este espacio en una especie de Studiolo italianizante (como bien definió Marías), ha sido adulterado por intervenciones posteriores.
Es cierto que la magnificencia del conjunto de frescos pintados por Borgoña es único en el contexto del arte español a comienzos del Quinientos, con la representación de los arzobispos toledanos desde San Eugenio a Alonso de Fonseca, vistos como sabios de la Antigüedad, evocando, en cierto modo, la famosa decoración atribuida a Berruguete en el Palacio de Urbino (autoría aceptada ahora, pero cuestionada en los estudios de Garriga, Marías y Pereda).
Las varias escenas de la Vida de la Virgen y de la Pasión de Cristo, a escala monumental, con vibrante cromatismo y hermosas arquitecturas renacentistas que encuadran las escenas figurativas, asumen la influencia de la mejor pintura de Umbría y de Lombardía.
Este conjunto capitular, que será, por cierto, la gran obra de Juan de Borgoña, merece en este libro de Isabel Mateo un análisis especialmente detallado desde el punto de vista iconográfico y estilístico.
De época posterior es el Tríptico de la Cena, en la Sacristía de la Catedral, encargado por don Alonso de Salcedo, que figura como donante en una de las puertas, y la decoración al fresco de la Capilla Mozárabe de la catedral, de 1514, que presentan al artista en su especifidad de pintor de escenas sacras al óleo y al fresco y al «pintor de historia», caso único, en esta cualidad programática cargada de sentido ideológico, en el panorama del arte peninsular de su tiempo En 1513 colabora en la pintura del retablo de San Andrés de Toledo, pero Isabel Mateo verifica que la obra debió ejecutarla, casi íntegramente, su discípulo Antonio de Comontes.
Uno de los grandes méritos de este libro, entre otros, es el de definir con rigor lo que es del Maestro y lo que se debe al taller, a sus discípulos, colaboradores y seguidores o epígonos, pues hasta fecha reciente el «estilo Borgoña» constituía una intrincada nebulosa, que urgía clarificar, separando la personalidad de los «pequeños maestros» formados a la sombra e influencia del gran artista Borgoñón.
Entre 1516y 1519, Juan de Borgoña pinta, de nuevo utilizando la técnica del fresco, la Librería catedralicia, la famosa «Librería de Cisneros», ahora mejor documentada por libramientos de archivo y por una explícita descripción histórica de su programa original, desgraciadamente desaparecida después de 1777.
Sobresale la idea de que se tratase de un espacio de cultura decorado por un friso, que albergaba entre columnas fingidas, medias figuras de santos Padres de la Iglesia griega, latina y española, así como otras alegorías, que Isabel Mateo intenta reconstruir a la luz de sus significados y simbolismos, en un ejemplar ejercicio de iconología.
Después de la muerte de su protector el cardenal Cisneros, en noviembre de 1517, antes de llevar a cabo la decoración de la Librería, Juan de Borgoña vivirá una fase de declive debido a la situación de la sede vacante del arzobispo de Toledo, y a un cierto resentimiento contra los «flamencos» que ocupaban puestos prestigiosos en la sociedad local, pero también, y sobre todo, debido a la presencia de nuevos competidores, como es el caso de Juan Correa de Vivar.
A pesar de ello, Borgoña sigue trabajando, en retablos de iglesias en las provincias de Toledo, Madrid, Ávila, Salamanca y La Rioja.
Obra excelente de esta fase de la trayectoria de Juan de Borgoña, que corresponde a los años próximos a la muerte de Cisneros, es la bellísima Imposición de la Casulla a San Ildefonso (Museo Meadows de Dallas).
El último capítulo de este bello libro está dedicado al estudio del testamento del pintor, precioso documento que nos revela muchos aspectos biográficos de él, así como el inventario de bienes de Quiteria Fernández, primera mujer del artista, documento descubierto por Fernando Marías {Archivo Español de Arte, 1976), que nos proporciona el conocimiento de aspectos oscuros de su vida.
En él queda reflejada la situación social de Juan de Borgoña, padre de nueve hijos, con suficientes posesiones y bienes inmobiliarios, incluyendo referencias a la «ropa» del pintor (algunas llegadas de Alemania y Flandes).
También se aclara, por la documentación analizada en este capítulo, que Borgoña tuvo un taller de colaboradores, como Antonio de Comontes, Pedro de Cisneros, Gaspar de Borgoña, Juan de Borgoña el Joven, y otros.
El artista muere en 1536, en una fase en que «la esperanza en el Borgoña innovador de la Sala Capitular parece frustrarse en obras de última época», repitiendo soluciones y modelos hasta la saciedad.
Pero, a pesar de su declive, «pervive en él la exquisitez de su técnica», y es evidente reconocer que «su estilo se estima y extiende por las dos Castillas y Extremadura hasta bien entrada la segunda mitad del siglo xvi, advirtiéndose todavía en algunas pintores de este periodo un importante sustrato del maestro.
Isabel Mateo Gómez, nos ofrece en este libro una monografía sólida y fundamentada sobre el gran artista Juan de Borgoña del que carecía la Historia del Arte, desde la antigua monografía que, sobre el artista, escribió Diego Ángulo Iñiguez.
Es por ello por lo que el trabajo de Isabel Mateo permite definir por primera vez la personalidad seductora de un apreciado pintor, fundador de la escuela toledana del siglo xvi.
El Patronato de dicha Institución ha afrontado la elaboración de una edición facsímil del mismo, con un estudio que aborda la Dra.
Juana Hidalgo Ogáyar, profesora titular de la Universidad de Alcalá y cuya trayectoria investigadora la convierte en una de las mejores conocedoras de la atrayente figura de Doña Mencía como coleccionista de arte y continuadora de la tradición del linaje de los Mendoza al que pertenecía.
De este modo, su análisis se inicia con una interesante introducción sobre esta dama, gran admiradora de la cultura flamenca, al haber residido en Bruselas y Breda, que se rodeó de destacados erasmistas, pintores e iluminadores y adquirió numerosos y diferentes objetos artísticos.
Entre éstos, los libros de horas ocuparon un lugar destacado dentro de las obras de arte que fue acumulando, ya que se conoce que mandó realizar hasta doce ejemplares -según consta en el inventarío de 1554 tras su muerte-, encargos que J. Hidalgo rastrea en su riguroso examen de la documentación.
Tras esta necesaria contextualización, se aborda el estudio del manuscrito incluyendo su descripción codicológica, encuademación, decoración, contenido y miniaturas; destacando, en este apartado, la interesante aproximación iconográfica que realiza de cada una de las partes que componen estos libros, donde además señala las particularidades presentadas por el de Doña Mencía.
Todo ello se complementa con un amplio grupo de reproducciones a color que apoyan su discurso.
Su trabajo continua con una relación de aquellos documentos relativos al ejemplar del Instituto Valencia de Don Juan y una aproximación a los miniaturistas flamencos durante el siglo xv y la primera mitad del xvi, entre los que destaca Simón Bening, paradigmático representante de la llamada Escuela de Gante-Brujas, en cuyo taller se ilustró este códice.
Concluye su investigación con unas referencias al fructífero desarrollo que la miniatura flamenca tuvo en España debido a las intensas relaciones comerciales que se produjeron entre Flandes y Castilla, documentadas desde el siglo xiv pero que se intensificaron en el siglo xv por una aproximación política de ambos territorios, lo que implicó la llegada a la Península de numerosos manuscritos iluminados.
El broche lo establece con el recorrido que sigue el Libro de Horas desde la muerte de Doña Mencía hasta que éste es incorporado a la rica colección del Instituto Valencia de Don Juan.
La edición del presente facsímil y su correspondiente estudio determinan una interesante aportación, tanto para el que investiga la miniatura que, en muchas ocasiones, ha de enfrentarse a la dispersión de unos manuscritos cada vez más inaccesibles, como para el amante del arte, la historia y la literatura, al posibilitar la admiración de una joya complementada por un análisis que ayuda a su entendimiento dentro del contexto de su tiempo y de la trayectoria vital de una de las mujeres más influyentes en el mecenazgo artístico femenino del siglo XVI.
El ejemplar de los Castigos e documentos del rey don Sancho conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. 3995), conocido como manuscrito C, fue ejecutado en tomo a 1410-1420, durante la minoría de edad de Juan II de Castilla y su texto fue tomado de otro, redactado en tiempos del rey Juan I de Castilla (1379-1390), que procede de una copia del original de 1292 realizada alrededor de 1350-1353.
Su mayor singularidad respecto al resto de los ejemplares radica en que se acompaña de 22 escenas iluminadas intercaladas en el texto e ilustrando la mayoría de ellas los "exempla" narrados a lo largo de sus páginas.
La edición facsímil de un manuscrito de tan elevada calidad histórica, artística y literaria precisa ir acompañada de una cuidada investigación a cargo de especialistas.
Juana Hidalgo Ogáyar, profesora titular de la Universidad de Alcalá de Henares y Carlos Sáez, catedrático de Historia de la misma Universidad, realizan con acierto esta tarea, ocupándose la primera del estudio crítico y el segundo de la edición del texto.
Singu-AEA, LXXVIII, 2005, 311, pp. 333 a 340 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es larmente, el volumen se completa insertando la transcripción y comentarios del Privilegio Rodado del rey Sancho IV de Castilla pidiendo al arzobispo don Gonzalo ser enterrado a su muerte en la catedral de Toledo (Archivo Histórico Nacional.
Carpeta 3022/5 bis), cuya transcripción y comentarios corren a cargo de Jesús Gaite Pastor, subdirector del Archivo Histórico Nacional.
La licencia que supone la inserción de un documento de naturaleza diferente a la del facsímil en éste y en su volumen de estudios se entiende por su originalidad al presentar una bella miniatura debajo del sello de Sancho IV que representa la ceremonia solemne que se efectuaría en el momento de ser enterrado el rey en la catedral de Toledo.
En el estudio que ejecuta la Dra.
Juana Hidalgo la semblanza histórica del rey Sancho, la aproximación a la importancia de las artes y las letras en su reinado -frente a lo que se había manifestado hasta recientes revisiones-y la descripción codicológica del manuscrito C, preceden al cuidado análisis iconográfico de cada una de las miniaturas, en el que se muestra la relación entre éstas y el texto que glosan o simplemente acompañan.
La posibilidad de disponer en el mismo volumen una rigurosa transcripción del texto original es un instrumento útil tanto para el que aborda su lectura desde el goce estético como para aquel que lo hace desde la óptica investigadora, ya que el Dr. Carlos Sáez ha conseguido los objetivos que se proponía en su difícil labor: la reproducción del texto de la manera más exacta posible y su fácil comprensión al gran público.
La transcripción y sugerente comentario del Privilegio de Sancho, que pone de manifiesto el constante deseo a lo largo de su vida de exaltar la dignidad de la familia real, supone un apropiado final para este libro que supera su función de acompañar a la reproducción facsímil de los originales citados y se convierte en una útil herramienta que ayuda a comprender la imagen de un controvertido monarca y, en definitiva, el complejo momento histórico en el que se desarrollaron sus años de gobierno.
En diciembre de 2002 don Francisco de Paula Cots Morató defendió su tesis doctoral titulada: «El Examen de Maestría en el Arte de Plateros de Valencia: Los Libros de Dibujos y sus Artífices (1505-1882)», obteniendo la máxima calificación.
El trabajo fue dirigido por la profesora doña Nuria de Dalmases i Balañá, de la Universidad de Barcelona.
El tema era sumamente interesante, pues venía a cubrir un hueco como es el del conocimiento de los gremios, hermandades y colegios, del que sabemos poco ya que la documentación ha desaparecido en la mayor parte de los centros plateros y, salvo excepciones, cuando se conserva, son algunas ordenanzas aisladas o dibujos sueltos de los realizados por los aprendices para alcanzar el grado de maestro.
Por eso, el que en el Archivo Histórico del Ayuntamiento de Valencia se conservara prácticamente íntegra la documentación con todas las ordenanzas, los mecanismos de la realización de los exámenes y la casi totalidad de los dibujos, hacía del todo imprescindible su estudio.
El resultado del trabajo realizado por el doctor Cots no puede ser mejor.
El número de los datos documentales recogidos es auténticamente abrumador, pero no se limitó a buscarlos y encontrarlos, labor ardua y árida, y que de por sí ya hubiera sido un buen trabajo, sino que los ha analizado exhaustivamente, logrando extraer de ellos toda la información posible.
Afortunadamente, dos instituciones de la capital valenciana, el Ayuntamiento y la Universidad, han publicado el total de la tesis, dividida en dos libros, ya que su tamaño hacía imposible que corriera a cargo de una sola.
El volumen publicado por el Ayuntamiento aborda el estudio global de las normativas, ordenanzas, reales decretos, reales cédulas etc. relacionadas con los exámenes de maestría desde 1471 hasta el S. xix.
Constituyen una auténtica maraña legal, que el doctor Cots resuelve con soltura haciendo precisiones que corrigen datos ya publicados y que sólo ha sido posible hacerlas a la luz de este estudio global; aporta numerosas novedades sobre todo en lo que cada una añade a las precedentes, lo que se mantiene inalterable a lo largo de los siglos y las diferencias o semejanzas con la legislación que se conoce de otras platerías.
Queda muy clara la importancia que tenía la cuestión económica, ya que los elementos básicos no cambian, mientras que las variaciones vienen dadas, por lo general, por el aumento de trabas burocráticas y económicas para privilegiar a los hijos de plateros y restringir la llegada de forasteros.
Pero, a pesar de todo esto, gentes de las más variadas procedencias, como Córcega, Grecia o Malta, acudían a Valencia para aprender, lo que demuestra el prestigio que tenía este centro.
Dibujar la pieza que les fuera indicada y su realización era condición indispensable para poder pasar el examen de maestría.
Sólo en Barcelona y Valencia se conservan estos dibujos en número considerable.
El autor aborda la clasificación tipológica y de los motivos ornamentales con enorme minuciosidad, así como el catálogo de todos y cada uno de ellos en fichas muy completas.
En el texto de la publicación se ha hecho una selección de los más representativos de cada época y tipología y en un CD, que se adjunta al final del libro, consta la totalidad.
Muy pocos habían sido dados a conocer y de los conocidos corrige algunos datos erróneos.
Subraya la desigual calidad que se observa, ya que algunos son muy buenos, pero otros son verdaderamente lamentables, lo que le hace sospechar que, en muchos casos, el examen era sólo un trámite burocrático.
Por fin hace un estudio a fondo de las tres etapas en la vida de un platero: aprendiz, oficial y maestro con las variaciones que hubo en el transcurrir de los siglos en las actividades y condiciones de vida profesional, poniendo ejemplos concretos.
En cuanto al volumen publicado por la Universidad, reúne el repertorio biográfico de todos los plateros de los que se conserva el dibujo magistral o, en el caso de los que no se han conservado, las citas en los Libros de Escribanía, adjuntos a los de Exámenes y en los que figuran los datos de tipo administrativo.
Recoge, pues, todos los datos documentales encontrados en el Archivo Histórico Municipal de Valencia, pero también, algunos procedentes de otros archivos valencianos y de la bibliografía cuando existe.
Los nombres, que son muchos como lo prueba el hecho de que el volumen tiene casi mil páginas, están ordenados alfabéticamente y los datos de cada platero por orden cronológico.
La casi totalidad son noticias inéditas, lo mismo que las del primer volumen comentado, por lo que creo que ambos serán de obligada consulta de ahora en adelante para todo aquel que inicie el estudio de algún otro aspecto de la platería valenciana a partir de 1500.
Se trata, en resumen, de dos libros fruto de un trabajo ejemplar.
La llegada de Gaspar Becera a Valladolid en 1562 y su retablo de Astorga consagra definitivamente el manierismo romanista miguelangelesco aglutinando tendencias anteriores a los ideales contrarreformistas de claridad narrativa y monumentalidad heroica, como el interés juniano por las masas volumétricas y su fria interpretación por Esteban Jordan, que con la marcha de Becerra a Madrid y su temprana muerte quedará a la cabeza de la escuela de escultura vallisoletana, consagrando su obra la nueva orientación de las formas plásticas.
Es de agradecer al profesor Parrado el desarrollo de este estudio, tan denso en los temas tratados que en su conjunto ofrecen una clara visión de la evolución de la plástica vallisoletana inmersa en su entorno histórico.
MARGARITA M. ESTELLA SÁENZ PASCUAL, R., La Pintura Renacentista en la Diócesis de Vitoria.
Poco a poco van incorporándose a la historia de nuestra pintura del siglo XVI, trabajos parciales y enriquecedores de las diversas escuelas españolas que, con mayor o menor fortuna, intentaron desde todos los campos a su alcance incorporar las nuevas formas italianas.
El trabajo de Raquel Sáenz no solo valora este aspecto, sino que constituye, a su vez, un pormenorizado catálogo de las obras existentes en la diócesis de Vitoria.
La iconografía, el papel de los grabados, las influencias recibidas pero, sobre todo, los talleres que funcionaron en la diócesis, constituyen un esmerado trabajo.
Aunque no en todos los casos, la pieza no sea de primera calidad la rigurosidad es importante.
Para todo ello la autora ha tenido en contra la desmembración de muchos retablos y la presencia aislada de no pocas tablas «foráneas» al círculo alavés, unas de origen flamenco, otras de procedencia desconocida, etc., que dificulta el estudio de un proceso evolutivo dentro de un círculo.
Los bien distribuidos capítulos, y las abundantes reproducciones nos aproximan favorablemente a este panorama amplio y «complejo», como reconoce la autora, acentuado porque en ese círculo la pintura es, en la mayoría de los casos, «mera» acompañante de la obra escultórica.
ISABEL MATEO GÓMEZ DÍAZ SÁNCHEZ, Julián y LLÓRENTE HERNÁNDEZ, Ángel: La crítica de arte en España (1939-1976), Madrid, Itsmo, 2004, 569 pp. Saludamos, pues, este nuevo análisis de la evolución de la crítica de arte en el período 1939-1976 y su agudo trazo, acertadamente complementado con la referida antología de escritos, que de tanta utilidad podrá resultar al indagador interesado en las relaciones entre el arte y el franquismo.
PRIETO GONZÁLEZ, José Manuel: Aprendiendo a ser arquitectos.
El concepto moderno del oficio de arquitecto debe encontrar su reflejo en la formación del arquitecto, formación que no adquiere independencia hasta el siglo xix.
Estos dos libros repasan precisamente la historia de los estudios conducentes al título de arquitecto en nuestro país hasta 1914, siendo respectivamente el resultado del Trabajo de Investigación de Doctorado y la Tesis Doctoral del autor (defendidos ambos en la Universidad Complutense).
El primero de los libros presenta un amplio panorama sobre el papel jugado por la formación del arquitecto en la construcción de la arquitectura española, desde la antigüedad hasta la conformación de una academia ilustrada que dejaría abierto el camino para la arquitectura moderna.
Es especialmente interesante la segunda parte, donde se analizan las vicisitudes por las que pasan los estudios de arquitectura en la Real Academia de Bellas Artes de San Femando, con interesantes reflexiones sobre el estado de la cultura en aquellos momentos cruciales que transformaron profundamente la disciplina.
En el segundo de los libros, prologado por D. Pedro Navascués, la temática abordada plantea el paso de la Academia a la conformación de la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1844, así como las primeras etapas de funcionamiento de esta última.
En la primera parte se documentan y analizan los decretos de reforma de las enseñanzas y los planes de estudios.
Además, se recoge el debate en la prensa especializada sobre la formación del arquitecto, se exponen la metodología docente de la Escuela, el sistema de pensiones en el extranjero, las expediciones artísticas, los proyectos fin de carrera, las pruebas de evaluación de los alumnos, etc. Igualmente se estudia la formación de Arquitecto en relación a las carreras de Ingeniería y la de Maestro de obras, debate fundamental del siglo xix en el panorama de la edificación.
En la segunda parte se desgrana el complejo trasiego de reformas, reflejo del devenir histórico de la época, de las enseñanzas de arquitectura desde 1857 con la «Ley Moyano» hasta el plan de estudios de 1914, persiguiendo la noble aspiración de dar con un plan de estudios coherente con los tiempos, la técnica y la expresión estética.
Asi pues, el conjunto de las dos obras presenta un amplio y profundo análisis de la secuencia Gremio, Academia y Escuela, que sintetiza los cambios habidos en la formación del arquitecto y en la consideración socio-profesional del mismo, pero además ejemplifica la evolución de las enseñanzas en nuestro país desde el Antiguo Régimen al Estado liberal.
Estamos deseosos de que se realice un estudio tan exhaustivo como éste sobre la formación del arquitecto del siglo xx, ya que en estos tiempos de reorganización y «europeización» de nuestras enseñanzas universitarias para el nuevo siglo, bien viene repasar la historia de nuestras titulaciones, que son la historia de nuestros profesionales y por ende el fundamento mismo de la disciplina arquitectónica.
Ambos trabajos se cimientan sobre un método impecable, rigurosamente documentados, a la par que el relato pone de manifiesto la gran agudeza crítica del autor.
Es de resaltar la importancia y originalidad del estudio, así como el exhaustivo aparato crítico, aunque echamos de menos la grata compañía de ilustraciones.
EVA RODRÍGUEZ ROMERO Dra.
Arquitecto MIRANDA GARCÍA-TEJEDOR, C, Libro del Golf.
Carlos Miranda, conocido especialista en la materia ha llevado a cabo el estudio de este bellísimo códice, cuyo título, El Libro del Golf, se debe al motivo que aparece en una de sus páginas, en las que unos niños juegan a este deporte.
El Libro del Golf, que se halla en la British Library, es atribuido a Simón Bening y fechado hacia el año 1540.
Para llegar a estas conclusiones, y a pesar de que faltan muchos folios iluminados del códice, arrancados, sin duda, por la codicia y la incultura, Carlos Miranda espiga en las raíces artísticas familiares y del entorno de Simón Bening, y en los focos miniaturistas de Gante y Brujas del último tercio del siglo xv, para hallar el arranque de su formación.
Miranda subraya el papel importante que tuvo su padre, como artista vinculado al Gremio de pintores y escultores de San Lucas y San Juan de Gante, y sus lazos familiares con los Van der Goes.
Estos antecedentes coinciden con la renovación estilística de la miniatura en Gante, de la que parte el estilo de Simón Bening, quien enriquece su formación con el conocimiento de otros centros de «iluminadores» y sedes artísticas de Flandes y de Brabante.
Simón Bening aparece documentado entre 1510y 1561, trabajando ya en 1511 en la iluminación del Libro de oraciones de Hans V Ymbof, considerado como obra de juventud a partir del cual se estudia la evolución de su estilo hasta llegar a la época de madurez en que elabora El Libro del Golf En esta evolución se pasa del estilo tradicional minucioso de la miniatura flamenca, al de una técnica más suelta en la que los colores se yuxtaponen, se crean amplios paisajes, y se evidencia interés por los temas nocturnos y por la creación de espacios atmosféricos.
Las historias adquieren movilidad y son más ricas en contenido iconográfico, valiéndose el artista de la utilización del grabado, especialmente del de Martin Schongauer.
Una característica común en toda su obra es la sutileza psicológica en las expresiones, algo innovador, sobre todo, en su primera etapa, y que le convierte no solo en un buen retratista -por sus excepcionales dotes de observación-sino también en un precursor de Peter Brueghel Viejo.
Algunas lagunas quedan por saber de El Libro del Golf como por ejemplo, el comitente, pero el minucioso estudio de sus escenas religiosas y profanas a través del Calendario, Maitines, Laudes, Prima, Tercia, Sexta, Nona, Vísperas y Completas, le hacen ponerlo en relación con el autor del Libro de Horas de Mencía de Mendoza, sobre todo en cuanto a la técnica.
Creo que no hay que olvidar tampoco, en este aspecto, el Breviario de Carlos V, fechado por esos años.
El excelente trabajo de Carlos Miranda, con exhaustivas notas al texto y completa bibliografía, se enmarca en una bellísima y cuidada edición con magníficas ilustraciones acompañando al texto. |
y con participación del BBVA, han hecho posible la celebración, en la primera mitad del año 2004, de una exposición comisariada por Alfredo J.Morales, que contó con un comité científico de reconocido prestigio compuesto por Lourdes Díaz-Trechuelo, Margarita Estella, Miguel Ángel Castillo y Ramón María Serrera, editándose un catálogo-estudio con el intento de ayudar a la comprensión de la presencia española en el Oriente asiático durante varios siglos, uno de los capítulos más fascinantes y menos difundidos de nuestra historia.
Como viene siendo habitual cuando se trata de importantes eventos o personajes muy relevantes, paralelamente a la exposición tuvo lugar un Congreso Internacional España y el Pacífico: Legazpi, celebrado en Zumárraga y San Sebastián en noviembre del 2003, cuyas Actas fueron publicadas a principios del 2004, además de celebrarse varias Mesas Redondas en Manila.
Todo ello estuvo coordinado por Leoncio Cabrera, quien dedica un capítulo a la historiografía sobre el tema y en colaboración con el Instituto Cervantes de Manila las últimas, quedando recogido en ambas publicaciones Actas y Catálogo una verdadera puesta al día de los más destacados estudios sobre las relaciones mantenidas durante tres siglos entre España y Filipinas.
Las Actas, en dos volúmenes, recogen diez secciones en las que se agrupan distintas ponencias: Fuentes y descripciones geográficas, en las que se insertan estudios sobre construcción naval; Cultura e identidades; dos secciones se dedicaron a la figura de Legazpi: Legazpi de España a Nueva España y Legazpi en Filipinas, en la que se recoge el asentamiento, la fundación, evangelización y la política desarrollada por este en Filipinas.
La sección Economía agrupa las ponencias sobre los aspectos comerciales de la «carrera del Pacífico» y la relación México China Filipinas, haciendo hincapié en la importancia del Reglamento de 1593, por el que se establecía el monopolio del Galeón, o la prohibición de negociar directamente con China, quedando este comercio limitado a los sangleyes, hasta la capacidad de carga por galeón y la titularidad de la misma.
El segundo volumen recoge las secciones de Sociedad y Fiscalidad, con las transforma-
clones hasta el siglo xix; Instituciones, capitalidad y territorio, en la que se recogen los aspectos urbanísticos y geográficos en los siglos XVI y XVII; La Iglesia, ordenes religiosas y aspectos de la evangelizacion y Cultura y Arte en la que junto al estudio lingüístico se perfilan las características de la arquitectura, escultura, pintura, artes aplicadas y marfiles, así como el Tesoro del Museo de San Agustín de Manila.
La exposición por su parte se articuló asimismo en tres secciones: Derroteros, Navegantes y Expediciones científicas, en la que se quiso reñejar la ingente tarea desarrollada por los descubridores, marinos e intelectuales que durante siglos surcaron el Pacífico, actividad que culminó con las expediciones científicas ilustradas.
La segunda, Gobernar, administrar, evangelizar, planteó la tarea colonizadora desarrollada por España en el archipiélago filipino, la fundación de las ciudades su dependencia administrativa del virreinato de la Nueva España, la presencia de agustinos, franciscanos, dominicos y jesuítas, cuyo aprendizaje de las lenguas nativas para su labor misionera, tuvo la contrapartida de la limitación de la difusión del castellano.
La tercera sección Un archipiélago de intercambios subrayaba el papel de nudo que en las relaciones Oriente Occidente tuvieron las Filipinas, su dependencia administrativa del virreinato de Nueva España, la organización política, administrativa y judicial, el comercio del Galeón, expuestos con la reconocida solvencia de Lourdes Díaz-Trechuelo, así como el completo estudio de Ramón M^ Serrera sobre «El camino de la China», que amplía el publicado en la exposición El galeón de Manila (Sevilla-Maxico-Acapulco 2001).
Especialmente relevante para la Historia del Arte es el capítulo de Alfonso Pleguezuelo «Regalos del Galeón.
La porcelana y las lozas ibéricas de la Edad moderna», en la que se aborda no solo el uso de lo que de Oriente venía, incluyendo las lozas poblanas, sino las imitaciones lisboetas, y su repercusión en Sevilla.
La fusión de motivos occidentales y orientales en las chinerías dieciochescas, sobre todo en la corte y en el sur de la Península, y el cambio de denominación de la loza de China de los siglos XVI y XVII por la de loza de Holanda en Sevilla, abren un interesantísimo campo de investigación acerca la interrelación entre ambas producciones.
Bajo el título de «variables características de la arquitectura filhispana» Javier Galán aborda en las actas y en el catálogo las relaciones entre la arquitectura china y filipina y novohispana respectivamente, mientras que Alfredo J. Morales realiza un amplio y esclarecedor estudio de la catedral de Manila.
Mientras que la pintura y escultura se abordan en conjunto en una visión de carácter testimonial, las artes aplicadas y los marfiles han sido tratados en una apretada síntesis por Margarita Estella, quien además de recoger exhaustivamente la historiografía más reciente existente para las diferentes artes, subrayando las más importantes realizaciones y ejemplos, recuerda al lector la importancia que todas estas obras actualmente revisten, no solo en el ámbito del coleccionismo, sino destacando, sobre todo en lo referido a las obras en marfil, que se trataba de una producción que integró la sabiduría del arte oriental bajo sus formas occidentales y que se realizó al servicio de la difusión de la fe, integrando muchos de los caracteres del arte español.
Una detallada relación del museo de San Agustín de Manila y de su contenido, realizado por su director, Pedro G. Calende, completan Actas y Catálogo acompañando a más de dos centenares de piezas, que expresaban visualmente el importante contenido de los dos bloques de estudios.
Museo Nacional del Prado, 20 de octubre a 6 de febrero de 2005 La Exposición, organizada por el Museo del Prado y comisariada por el conservador de esta institución don Javier Portús, ha obtenido un extraordinario éxito de público debido, desde luego, a la campaña publicitaria que convoca a las masas a estos eventos culturales sobre los que se las cañonea continuamente desde la prensa, radio, televisión y los anuncios colgados de los postes de luz de la ciudad, pero también a la enorme calidad de las obras expuestas.
No ha sido una Exposición monográfica que aportase excesivas novedades en las piezas exhibidas, como tampoco en el aspecto metodológico con que ha sido concebida y montada.
Se ha tratado, más bien, de un repaso histórico por épocas y estilos de un género, como el del retrato, en que la pintura española ha sobresalido con luz propia a lo largo de la historia artística.
La muestra ha congregado así desde obras medievales, como las de Bermejo, Berruguete, Juan de Flandes y Pedro de Campaña, hasta los retratos de los siglos xix y xx.
Quizás algunos de los primeros no debían haber tenido cabida en la Exposición, como el Santo Domingo de Silos, de Bermejo, y el profeta Ezequías, de Berruguete, pues no fueron concebidos como tales retratos, aunque para realizar sus figuras los pintores correspondientes se basasen en personajes reales, que tampoco lo sabemos a ciencia cierta.
La inclusión de retratos decimonónicos y, sobre todo, del siglo xx, particularmente los numerosos de Picasso exhibidos, pienso que ha sido absolutamente correcta y coherente con el programa expositivo de mostrar al público el desarrollo del retrato, como género, en nuestro país desde sus orígenes hasta nuestros días, en que afortunadamente sigue vigente.
No hay por qué escandalizarse de que el retrato contemporáneo sea expuesto en el Museo del Prado, un recinto que algunos historiadores y críticos consideran equivocadamente que, por contener en su colección permanente exclusivamente pinturas antiguas, debe estar clausurado a las recientes.
Pase que lo esté en aquélla, pero no en una muestra temporal, como la que se comenta.
Otra cosa es que la selección haya sido totalmente acertada, pues, por ejemplo, Las mujeres de la vida, de J. Gutiérrez Solana, no son muy representativas del género retrato; en cambio, hubiera sido perfecto haber expuesto los magníficos que figuran en La Tertulia del café de Pombo, o el propio autorretrato del artista de colección particular santanderina.
La verdad es que, si bien en el retrato español abundan los retratos individuales y son escasos los colectivos, familiares o corporativos, nos hubiera gustado que, además de Las Meninas, de Velazquez, y la Familia de Carlos IV y la del Infante don Luis, de Goya, hubiera estado presente algún retrato más de este tipo, que los hay, entre otras razones para evitar una cierta monotonía en que cae esta Exposición, por lo demás estupenda por la inmensa calidad de casi todas las obras mostradas.
El Catálogo, de 399 páginas y bellamente confeccionado, contiene nueve estudios, debidos a prestigiosos especialistas nacionales y extranjeros, que desglosan la historia del retrato español por estilos, épocas, subgéneros o autores de tanto peso específico en el tema como Velazquez y Goya.
En ellos se engarzan tanto los comentarios a las obras como las ilustraciones correspondientes a ellas o a otras no expuestas, pero relacionadas con ellas.
Como introducción el comisario de la Exposición escribe un ensayo general sobre la varia fortuna del retrato en España.
Por lo tanto, más que de un catálogo se trata en definitiva de un libro colectivo sobre el retrato hispano, y, sólo cual una especie de apéndice, como va siendo ahora habitual, aparecen las fichas catalográficas redactadas por personal del museo, desprovistas de la correspondiente ilustración, por lo que resulta enojoso tener que estar hojeando continuamente las páginas del libro para encontrarlas.
La exposición organizada por Patrimonio Nacional en las salas de exposiciones temporales del Palacio Real de Madrid, resulta, sin duda, de gran importancia, al ser una de las pocas muestras dedicadas en nuestro país a las artes textiles, y la primera y más completa dedicada a exhibir un número tan amplio de tejidos y prendas de indumentaria medievales de la más distinguida calidad.
El grueso de la exposición lo constituye el conjunto de tejidos exhumados en 1943, por el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, del panteón real del monasterio cisterciense de las Huelgas de Burgos, fundado en 1187 por Aífonso VIII y Leonor de Aquitania.
Son pocas las telas medievales que han llegado hasta nuestros días, de ahí la significación y valor de esta colección de las Huelgas, a través de la cual es posible conocer de primera mano las características de la moda de este periodo.
Junto a ellas, diferentes documentos complementarios como pinturas, esculturas y, especialmente, miniaturas de la escuela alfonsí, contribuyen a ofrecer un rico repertorio gráfico de la época.
Organizada por diferentes temáticas, la primera de ellas, las vestiduras e imagen del Rey y de la Familia Real, ofrece una serie de prendas de indumentaria, la mayoría de manufactura andalusí, que son indicativas de la aspiración al lujo que se vivía en el momento y del papel del vestido como elemento parlante del poder y dignidad de la persona que lo portaba.
Destaca, por ser el más completo, el conjunto de prendas -^pellote, saya, manto, bonete...-pertenecientes a Femando de la Cerda; y la preciosidad y riqueza del pellote y de la saya encordada de Leonor de Castilla, reina de Aragón.
Se atiende asimismo, a las vestiduras eclesiásticas del momento, representadas, junto a otras, por la dalmática del arzobispo Rodrigo Ximénez de Rada, y que apuntan a como el boato en el vestir no fue sólo algo propio de la realeza y de la nobleza, sino que también la iglesia se sirvió de las artes textiles para crear el aparato adecuado en la celebración del culto divino.
Realmente significativa es la muestra de los ataúdes reales, como el de Leonor de Plantagenet, Enrique I o Femando de la Cerda, cuyo interior, así como las tapas, aparecen forrados de ricas telas, en consonancia con las vestiduras con las que eran enterrados.
Junto a ello, diferentes piezas exhibidas del ajuar funerario, como la primorosa almohada carmesí de Berenguela, reina de León y Castilla, única de las obras en la que figura la representación humana, ayudan a comprender los usos funerarios medievales.
Por último, la pieza cumbre de la tapicería hispano-musulmana, el pendón de las Navas de Tolosa, constituye, con su grandiosidad y riqueza cromática, el cierre de honor a una exposición que revela como pocas la estrecha relación entre el vestir, el lujo y el poder.
Por otro lado, complemento magnífico a la muestra es el catálogo editado para la ocasión, donde además del riguroso análisis de las piezas expuestas, se estudia por diferentes especialistas el monasterio de las Huelgas desde el punto de vista histórico y artístico, su panteón real y sepulcros, los usos funerarios medievales, el comercio de telas entre Oriente y Occidente o los aspectos de la moda en esos años.
En definitiva, esperamos que este acierto de Patrimonio Nacional sirva de estímulo a que las artes textiles estén cada vez más presentes en las exhibiciones sobre el arte en España, ya que, como bien señalaba Artiñano, a través de ellas es posible acercarse al estado productivo, industrial, intelectual, social y artístico de un pueblo en cada época. |
Juan Guas es uno de los canteros más activos de la segunda mitad del siglo XV.
Durante veinte años (1471-1491) trabajó en Segovia, donde participó en la construcción de la catedral y en otros edificios de la misma ciudad, siendo Segovia un lugar de referencia obligada en la investigación sobre el maestro.
El presente artículo analiza, desde un punto de vista documental, la participación de Guas en las obras de la catedral a través de los diferentes contratos que firmó con el cabildo catedralicio.
Estos permiten evaluar la progresiva consolidación de Guas en el ejercicio de su profesión, de gran interés para el mejor conocimiento de la práctica artística de su época.
Palabras clave: Juan Guas; arquitectura; Siglo XV; Segovia; catedral; Reyes Católicos.
La dificultad que entraña el estudio de un maestro de esta época estriba en el sistema de trabajo; un proceso que se centra básicamente en la ejecución de trazas y en la dirección de obra, de forma que, en el momento en que los dibujos no se conservan o que el edificio en cuestión haya sido alterado o desaparecido, es extremadamente complicado cifrar la intervención directa del artífice.
Los problemas de autoría, además, se acrecientan si sumamos otros factores como son la uniformidad del lenguaje arquitectónico en este tiempo y la participación de diferentes canteros en distintos edificios a la vez.
Por esta razón, muchas veces son las fuentes documentales, a pesar de sus condicionantes, las que ofrecen el método más práctico y certero para recomponer la autoría y trayectoria, tantas veces fragmentada, de estos maestros.
En 1947 el P. Arturo Hernández, archivero de la Catedral de Segovia, publicaba un artículo que ofrecía abundante información sobre el paso de Juan Guas por esta ciudad2.
Partiendo de las anotaciones recogidas en los Libros de Fábrica, se ponía de manifiesto la importancia que Segovia tuvo en el ejercicio profesional del cantero.
Sin embargo, una lectura más detenida de estos fondos catedralicios nos permite conocer con mayor exactitud los términos en los que se estableció la relación de Guas con la Catedral, mediante acuerdos sucesivos entre 1471 y 1491 3.
No obstante, conviene recordar que el carácter de este tipo de documentos es estrictamente jurídico y que tienen, por tanto, obvias limitaciones en lo que a pormenores artísticos se refiere.
En cambio, sí suponen una eficaz referencia a la hora de valorar la progresiva consolidación de la figura del maestro de obras y el consiguiente reparto de obligaciones entre artífice y cliente.
Este aspecto queda ampliamente reflejado en el caso que nos ocupa, donde el análisis de los diferentes contratos de Guas, dos de los cuatro que firma con la catedral, constatan el cambio cualitativo que el maestro experimenta a lo largo de esos años.
La presencia de Juan Guas en la catedral de Segovia, entonces situada junto al Alcázar, se justifica en el contexto de las profundas iniciativas arquitectónicas emprendidas en la segunda mitad del cuatrocientos, coincidiendo, aproximadamente, con la prelatura del obispo don Juan Arias de Ávila (1461-1497).
Este programa de reformas tiene como finalidad la transformación del templo románico en un edificio más acorde con las necesidades y criterios estéticos imperantes, planteando II, p.
237; Conde de la Viñaza, Adicciones al diccionario de histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España de don Juan Agustín Ceán Bermúdez, Madrid, 1889-1894, I, p.
79; Cotarelo, Emilio, "El licenciado Sebastián de Horozco y sus obras", en B.R.A.E., II, Madrid,1915, pp. 645-694; Ramírez de Arellano, Rafael, Catálogo de Artífices que trabajaron en Toledo y cuyos nombres y obras aparecen en los archivos de sus parroquias, Toledo, 1920; Mayer, Augusto L., "Guas", en Allgemeines Lexicon der bilbenden Künstler von der Antike bis zur gegenwarte, eds.
Artistas, residencias, jardines y bosques, Madrid, 1993, pp.42-44; Martínez Frías, José María, La huella de Juan Guas en la Catedral de Ávila, Ávila, 1998.
Gómez Martínez, Javier, El Gótico Español en la Edad Moderna.
Bóvedas de crucería, Valladolid, 1998; Abad Castro, Concepción, "Juan Guas y la capilla de 'La Piedad' en el convento de San Francisco de Ávila", en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.), Madrid, XV, 2003, pp.29-44.
actuaciones que afectan tanto a la estructura del edificio como a otros aspectos relacionados, hasta prácticamente rehacerlo por entero.
Las obras continuarán entrado el siglo XVI.
Sin embargo, en 1520, la catedral es cercada y minada durante el levantamiento comunero y, posteriormente, derrocada y trasladada al sitio que ahora ocupa, en la plaza mayor de la ciudad.
Así, en 1471, ante la decisión de construir un nuevo claustro, Guas es convocado por la catedral para responsabilizarse de su ejecución, mientras, en este mismo año, se ocupaba también en el claustro de la catedral de Ávila4.
Las razones de su elección por parte del cabildo segoviano, más allá del acostumbrado intercambio de canteros entre catedrales, no están aún suficientemente aclaradas.
En cualquier caso, Juan Guas se vinculará a las obras de la catedral de Segovia por espacio de veinte años (1471-1491), regulando su compromiso mediante una serie de contratos de cinco años de duración cada uno, por lo menos en lo que se refiere a los primeros.
Solamente disponemos del segundo y tercer documento.
Por estos, podemos establecer que se hizo efectivo en seis de febrero de 1471, y no en 1472 como se consideraba hasta ahora.
En cuanto a los términos del concierto, cabe pensar que serían muy parecidos a los reflejados en el contrato con la catedral de Ávila en 1471: 3.000 maravedís al año y veinte fanegas de trigo, 50 mrs de jornal cada día de trabajo y casa para su aposento5.
Pronto se debió hacer cargo de la obra, puesto que en el mes de abril se anota la preparación de la habitación de las trazas y en mayo consta que ya se está trabajando en el claustro6.
Aunque la firma del contrato implicaba vivienda para el maestro, en un principio todo apunta a que se estableció a pie de obra, aprovechando algunas habitaciones del viejo palacio episcopal sobre el que se construiría el nuevo claustro y sus dependencias7.
Habrá, pues, que esperar hasta 1475 para encontrar la primera referencia sobre la cesión de una casa en la canongía8.
En estos primeros cinco años de trabajo en Segovia, siguiendo la práctica común entre los canteros de este tiempo de emplearse en varias obras simultáneamente, Guas acomete la construcción del claustro segoviano, continúa con la actividad en Ávila y comienza en 1472 su colaboración en el monasterio jerónimo de Santa María del Parral, extramuros de la ciudad de Segovia, que se prolongará prácticamente hasta el final de sus días 9.
Desde 1475 entra al servicio de la familia de los Mendoza, participando en el castillo del Real de Manzanares y en el Palacio del Infantado de Guadalajara 10.
El segundo contrato (1476-1481) nos lo ofrecen los Registros Capitulares o Libro de Acuerdos del Cabildo, que guardan una copia fidedigna del contrato original.
Fechado en 4 de marzo de 1476, Juan Guas se obliga desde el 6 de febrero de dicho año hasta un lustro después para "...servyr e estar por maestro en el edifiçio e obra que se fase en la claustra de la dicha yglesia cathedral...".
Este acuerdo verifica la vecindad de Guas en Segovia, lo que supone un dato de suma importancia, ya que hasta ahora solo constaba la de Toledo, y que fije su residencia en Segovia no deja de ser una elocuente prueba de su sólido asentamiento en esta ciudad.
En lo que se refiere a su posición, se precisa que no se le toma como maestro de obras de toda la Fábrica, sino sólo de la claustra.
No se especifican las características de su trabajo, como ocurre en otros contratos contemporáneos, aunque si las condiciones.
La catedral se compromete a pagarle un sueldo anual de tres mil maravedís de la moneda en curso, el pan del maestro que consistía en veinte fanegas de buen trigo al año, ambas retribuciones repartidas en tres tercios a contar desde la fecha del contrato, casa y, por cada jornada de trabajo, cincuenta mrs. Por su parte, el maestro, responsable también de los jornales de los oficiales, se obliga a tener siempre tres mozos en la obra, quienes cobrarán según su capacidad a vista de ofiçiales del dicho ofiçio.
Debe dirigir el trabajo dando órdenes a los oficiales para que se hagan cargo de la obra y sólo podrá ausentarse de la catedral por tiempo máximo de un mes, siempre con la licencia del deán y cabildo.
En el caso de que partiera, se compromete a dejar a un oficial al frente de la obra con las instrucciones pertinentes.
Si el claustro se acabara antes del vencimiento del contrato, Juan Guas recibiría cinco mil mrs. de merced.
En cambio, si la catedral decidiera suspender las obras, el maestro seguiría cobrando sus tercios correspondientes hasta la expiración del acuerdo.
En este último supuesto, cuando la catedral decidiera reanudar la actividad, el maestro se obligaba a acudir antes de un mes.
El testigo por parte del contratado es el entallador Martín de Lizcano 11.
De esta escritura se deduce que el cometido del maestro de obras es organizar el trabajo tanto desde un punto de vista proyectual, mediante la realización de las trazas, como desde un aspecto práctico que engloba la sistematización del trabajo, el cálculo y control de costes o la labor propia de cantero.
Por esta razón, la escritura hace hincapié en que recibiría 50 mrs de jornal por cada "dia de los que fueren de labrar e el andovyere en la dicha obra por su persona".
En lo que concierne al tercer acuerdo, presenta sensibles diferencias con respecto al anterior, sobre todo, en lo que a la valoración profesional de Guas se refiere.
En primer lugar, Juan Guas por estos años había consolidado plenamente su carrera y era ya uno de los canteros más demandados de su tiempo.
El maestro había conseguido ampliar considerablemente no solo el área geográfica de sus encargos, sino también el tipo de clientela, que cubría los principales estamentos: Iglesia, corona y nobleza.
Así, en torno a los 80, aparte de su trabajo en diferentes edificios de Segovia, había obtenido el título de maestro mayor de las obras del rey e reyna, como se hace constar en el documento; el proyecto de San Juan de los Reyes en Toledo (1477) acababa de comenzar, también el de la hospedería de Guadalupe, mantiene sus trabajos en Ávila, continúa a las órdenes de los Mendoza e, incluso, parece posible su participación en la iglesia de La Mejorada, Olmedo (1476) 12.
No obstante, este documento presenta una circunstancia que acrecienta su interés.
La cuestión es que el segundo contrato vencía en febrero de 1481, cumpliendo el plazo quinquenal, y este tercero se fecha en julio de 1480.
La razón del anticipo viene dada porque el claustro para el que se había contratado a Guas, por lo menos en lo principal, estaba concluido en 1479, aproximadamente más de un año antes de la fecha prevista, lo que suponía una prima de cinco mil mrs para el maestro.
Por lo tanto, ajustándonos a la letra, el contrato está cumplido y la iglesia "no tiene derecho ny facultad para que pueda labrar".
No obstante, lo que realmente llama la atención es que este no es un contrato por obra, sino un acuerdo de vinculación de Guas a la catedral, sin que exista ninguna obligación de trabajar en el templo, sino de estar a disposición del mismo por si es nuevamente requerido.
Es decir, que la mesa capitular le ofrece una serie de remuneraciones anuales con la única finalidad de que el cantero no se desligue completamente de la iglesia.
Para ello, apelan a la "afeçion que tiene a esta yglesia e grandes serviçios que le ha fecho", se le reconoce el buen trabajo que ha realizado y están dispuestos a pagarle anualmente dos mil mrs de quitación y doce fanegas de trigo y respetarle la casa de la Canongía mientras permanezca en la ciudad.
La intencionalidad que subyace en este documento pone de relieve la nueva situación del artífice en relación con el contrato anterior: Juan Guas ha logrado situarse en una posición ciertamente ventajosa.
En lo tocante a las obligaciones del cantero, estas se refieren básicamente a su disponibilidad.
Guas debe acudir a la llamada del cabildo, ya sea para labrar o para dar consejo, en un plazo de treinta días y si se decide la necesidad de su trabajo, se respetarán las condiciones y salarios de los contratos anteriores.
Una de las mejoras con respecto a los acuerdos precedentes es que ahora le pagan a precio de jornal, 50 mrs., cada día de desplazamiento entre la catedral de Segovia y el lugar donde estuviera trabajando en ese momento, a menos que él dejara la ciudad por su propia voluntad.
La casa que habitaba en la Canongía Nueva se le respeta pero sólo treinta días antes de su llegada.
Nada más partir, el cabildo podría disponer de ella.
Los testigos por parte de Guas son los canteros Juan de la Hoz y Pedro Polido, quien con Guas y Bonifacio trabajó en El Parral y, esporádicamente, también en la catedral de Segovia 13.
Al final del documento se incluye una nota posterior en que queda registrado el recibo de los cinco mil mrs. de bonificación por la conclusión del claustro, en tres de julio de 1481, un año más tarde de la firma del presente acuerdo 14.
En el año de 1480 recibe los mrs y el pan de maestro convenido en los contratos anteriores, 3.000 mrs anuales y veinte fanegas de trigo, por lo que se puede establecer que el acuerdo de julio de 1480 tiene validez a partir del año siguiente, en enero del 81 15.
La situación cambia desde este año.
No se han encontrado más contratos o acuerdos explícitos, pero las anotaciones de la Fábrica siguen arrojando impagables datos para evaluar la situación.
De lo que ocurre durante 1481 y 1482, años de muy poca actividad constructiva en la catedral segoviana, sabemos por una referencia de 1484 que alude a lo que se adeudaba a Guas.
Aquí se le cita como maestro de la obra, aunque las cantidades que se registran son un tanto equívocas 16.
No así en lo que afecta a 1483, fecha en la que se reactivan sensiblemente los trabajos y donde queda registrado con mayor claridad que percibe dos mil mrs anuales y catorce fanegas de trigo 17.
Estas cifras se corresponden con el acuerdo al que se llegó en 1480 y que se respetó en lo fundamental, tanto en el jornal diario como en las quitaciones anuales, con la salvedad de que el pan del maestro son dos fanegas más de las pactadas en principio.
De nuevo, en 1484 el maestro, que este mismo año se reincorpora a la catedral de Toledo en calidad de aparejador, avanza un paso más en su relación con el templo segoviano.
Seguramente establecido mediante contrato, el cabildo acuerda pagarle 4.000 mrs anuales, más veinte fanegas de trigo, aparte de los desplazamientos, casa, que el cantero exige que esté dispuesta para sus estancias en Segovia, y los consabidos 50 mrs. de jornal 18.
Esta subida de 1.000 mrs se mantendrá hasta el fin de su trabajo en la catedral, recibiendo, no siempre con puntualidad, sus quitaciones anuales.
7-VII-1480: "En syete dyas del mes de jullio del dicho año dio el dicho secretario a Juan Guas por mandado de los señores dean e cabildo dos myll e dos mrs para en cuenta e pago de los tres myll mrs que se le devyan de su quitaçion deste año de ochenta que se cunplira en fin del mes de enero primero que verna hanse le dar mas veynte fanegas de trigo las quales mando Juan Guas dar a Pero Alfonso" 11-XI-1480: "En xi dias del mes de octubre del dicho año de lxxx di a Juan Guas nueveçientos e noventa e ocho mrs con que se le acabaron de pagar los tres myll mrs que se le devyan de su quitaçion del dicho año de lxxx" 16 A.C.Sg.
5a Semana-III-1a-IV-1484: "Pague a Juan Guas maestro de la obra del alcançe que fiso a los señores arçediano de Cuellar y Anton Vasques y secretario y a mi de años pasados de lxxxi y lxxxii de su quitaçion y de veynte fanegas de trigo que le devyan de ante feneçiose cuenta que fiso de alcançe a los susodichos syete myll e quatroçientos e setenta e dos mrs pagueselos en xx doblas y lo otro en reales viiMcccclxxii", f.77 17 A.C.Sg.
8-IX-1483: "Pague al dicho Juan Guas de dos terçios de su quitaçion fasta fin de agosto de dos myll mrs que montan en ellos iMcccxxxiii iiR Paguelo mas de los dichos dos terçios quatorse fanegas de trigo de su quitaçion que costaron a lxxv iMl" 30-XII: "Pague a Juan Guas maestro de las obras desta iglesia de un terçio de dos myll mrs que tiene de su quitaçion deste terçio que se acabo en fin de disyenbre seysçientos y sesenta y seys mrs e iiii reales dclxvi iiii Paguele mas seys fanegas de trigo del dicho terçio postrimero que costaron a (en blanco)" 18 A.C.Sg.
3a Semana-VIII-1484: "Paguele al dicho Juan Guas del terçio de fin de abril y deste de fin de agosto de su quitaçion de quatro myll mrs que se le han de dar en cada un año de prinçipio deste dicho año adelante acordado por los señores arçediano de Cuellar y Anton Vasques y el secretario y yo con el dicho Juan Guas y veynte fanegas de trigo paguele de los dichos dos terçios dos myll y seisçientos y sesenta y seys mrs y quatro cornados y todos sus jornales y todas cuentas de entre el y mi fasta en fin del dicho mes de agosto pagadas salvo que le quedo devyendo seys fanegas de trigo del terçio de Nabydad pasado y quatorse fanegas de los terçios de fin de abril y de fin de agosto que son veynte fanegas de trigo levo el remate desta dicha cuenta en su memorial para asentar en su libro iimdclxvi iiii", f.
79v 3a Semana-XII: "Pague a Juan Guas maestro de la obra de su quitaçion deste tienpo de fin de disyenbre de quatro myll mrs que le dan cada año myll e tresyentos e treynta e tres mrs e dos reales imcccxxxiiii ii r Paguele mas por veynte fanegas de trigo que se le devyan del convynese a quatro reales la fanega que montan en ellas ochenta reales que se convenyeron en el año de lxxxv en abril que non se le habya pagado iimcccclxxx Pague mas por el alquiley de la casa de Juan Guas que saco Anton Vasques para el por myll e çien mrs que monta en ocho meses e medio que la tuvo el dicho Juan Guas disyendo que se queria aposentar en ella e tener alli una cama y una ama para quando vinyese fasta que la tomo Monjaras en fin de junyo dcclxxix e medio", f.
82v profeso en Santa María de El Parral, mediador en muchas obras del maestro y que también se hará cargo del finiquito de Guas 19.
Esto tiene lugar en 1491, cuando la catedral prescinda definitivamente de los servicios del maestro ante la ausencia de iniciativas arquitectónicas 20.
De todos estos años de trabajo profesional únicamente conservamos el claustro gracias a que fue trasladado en 1524 a la nueva catedral que diseñaron los Hontañón.
El resto de sus intervenciones sólo subsisten por la documentación que hace constar la importante labor llevada a cabo por el maestro.
Es evidente el progreso profesional que experimenta el maestro desde el primer contrato de 1471 hasta 1491, año de su despido.
En estos veinte años y a través de los sucesivos acuerdos, se observa que la trayectoria de Juan Guas comienza con unas condiciones fijadas por la catedral, respetando los términos habituales en esta época, y que se ven rápidamente superadas por la eficacia del maestro.
Así, en los documentos posteriores, aparte de mejorar las contraprestaciones económicas, existe una mayor fuerza por parte de Guas a la hora de fijar su postura frente al cliente.
Prueba de ello es el acuerdo de vinculación de 1480.
19-24-XII-1485: "Pague a Juan Guas maestro de la obra de dos terçios de su quitaçion de los quatro myll mrs que le dan convyene a saber del terçio de fin de agosto e del fin de disyenbre deste dicho año de lxxxv años dos myll y seys çientos y sesenta e seys mrs e quatro cornados de los dichos dos terçios Paguele mas veynte fanegas de trigo deste dicho año que se convynieron çiento e veynte quatro mrs la fanega que non se pudo convenyr menos o que le dyesen su trigo y valya a çiento y quarenta y ocho mrs que montan ochenta reales que valen dos myll e quatroçientos e ochenta mrs", f.
97 16-VI-1486: "En dies y seys de junyo fenesçimos cuenta Juan Guas y yo de todas cosas fasta oy dicho dya ansy del trigo de su quitaçion siete fanegas a cc de los dyneros de la dicha su quitaçion y de todos los jornales y cosas fasta oy dicho dya pagadas y con syete fanegas de trigo deste terçio de fin de abril proximo pasado y myll y tresyentos y treynta y tres mrs y dos reales de su quitaçion del dicho terçio que me cargo quedamos libres y quitos fasta oy dicho dya levo en memorial para poner en su libro otro tanto imcccxxx", f.
110 27-XI-3-XII-1486: "Pague a Juan Guas maestro de la obra de su quitaçion del terçio de fin de agosto myll y tresyentos y reynta y tres mrs y dos cornados imcccxxxiii y ii cornados Paguele mas por syete fanegas de trigo del dicho terçio de fin de agosto que valyan a çien mrs que montan dcc", f.115 18-24-XII: "Pague a Juan Guas maestro de la obra del terçio de su quitaçion de fin de disyenbre de los quatro myll mrs que se le dan en cada año myll y tresyentos y trynta y tres mrs y dos reales ivmdccccxl Paguele mas por seys fanegas de trigo que se le devyan del dicho terçio de las veynte fanegas de trigo que se le dan cada un año sobre catorse que tenya resçibydas del año a çien mrs la fanega que montan seisçientos mrs", f.
Margen: "Vyno Juan Guas paguele del terçio de fyn de disyenbre iMcccxxxiii e ii cornados del de iv de abril iMcccxxxxiiii e ii cornados quatorse fanegas de trigo a cxxiiii de sus jornales y venydas veynte e dos dyas a l deste camyno tres dyas de venyda e çinco desta va para los moldes y ver y dar orden" 4-VI-1487: "Pague a Juan Guas de su quitaçion del terçio de Nabydad que non la dy en cuenta el año pasado myll y tresyentos y treynta y tres mrs y dos cornados Paguele mas por seys fanegas de trigo del dicho terçio de su quitaçion a quatro reales la fanega que son (en blanco) Pague mas al dicho Juan Guas del terçio de fin de abril deste dicho año de lxxxvii de su quitaçion myll y tresyentos y treynta e tres mrs e dos cornados iMcccxxxiii iicrs Paguele mas por syete fanegas de trigo del dicho terçio a quatro reales la fanega que montan dccclxvii De los borseguyes clxv" 5-V-1488: "Pague a Juan Guas maestro de la obra del terçio que se acabo en fin de abril de su quitaçion de los quatro myll mrs que le dan en cada un año myll e tresyentos e treynta e tres mrs y dos cornados mas syete fanegas de trigo a quatro reales iMcccxxxiii iicrs Dyle agora que me dyo Dyego de Madrigal para este terçio y el pasado iMd Dyle a Françisco de Avyla por su mandado iiiicrs Pague a Fray Gil por su mandado de los dos terçios del año de lxxx y viii de su quitaçion convyene a saber de fin de agosto y de fin de disyenbre de todo el año de lxxxix viMdcvi e iiii crs e mas xl fanegas de trigo de los dichos dos con que soy libre de el" 20-X-1488: "A Juan Guas maestro de la obra del terçio que se acabo en fin de agosto que agora paso de los quatro myll mrs que le dan en cada un año iMcccxxxiiii tienen como colofón que el maestro comprara una capilla en la toledana iglesia de San Justo y San Pastor para su enterramiento, algo inusual en un maestro de cantería de finales del XV.
Parece, a la vista de lo expuesto, que Juan Guas, si nunca perdió la constante referencia de Toledo, su ciudad de origen y destino, encontraría en Segovia la plataforma adecuada para desarrollar su ascendente carrera de cantero.
No sólo porque en esta ciudad, que acoge el mayor volumen de obra suya, es en la que pasó más años trabajando, sino porque es aquí donde forma y reúne un eficaz taller en torno a las obras catedralicias.
Taller que acompañará al cantero en sus otros encargos y que, a la muerte de Guas, asumirá la construcción de los proyectos más interesantes de Castilla, difundiendo el estilo y enseñanzas aprendidas del maestro.
Paguele mas por en blanco fanegas de trigo del dicho terçio de fin de agosto (en blanco) mrs la fanega que montan (en blanco)" 29-XII-1488: "Pague a Juan Guas maestro de la obra del terçio que se cumple en fin de disyenbre deste año de lxxxviii de su quitacion de los quatro myll mrs que le dan en cada un año iMcccxxxiii iicrs Paguele mas por seys fanegas de trigo del dicho terçio de las veynte fanegas que le dan cada año a çien mrs que montan seisçientos mrs" 25-V-1489: "A Juan Guas del terçio de fin de abril iMcccxxxiii iicrs Mas de syete fanegas de trigo" 21-XII-1489: "Pague a Juan Guas maestro de la obra del terçio de fin de dysienbre de su quitaçion de los quatro myll mrs que le dan cada un año myll y tresientos treynta y tres mrs y dos cornados Paguele mas por siete fanegas de trigo del dicho terçio e tres reales que montan seisçientos y quarenta y un mrs" 20 A.C.Sg.
Libro de Fábrica, C-208, 24-II-1491: " Mas di esto susodicho a un correo que llevo cartas al señor liçençiado Quintanapalla e a Juan Guas para despedir al dicho Juan Guas nueve reales son cclxxix" Hernández, A., 1947, p.
67: "Mas di a fray gil del parral de segovia por juan guas quatro mill marauedis que la fabrica dela iglesia de segovia le avia de dar de su salario hasta el año de XCI, que lo mandaron espedir los señores dela dicha iglesia, porque non le avian menester, porque no se labraba en la dicha iglesia, degelo en fin de diciembre de XCIo" |
La reciente subasta de una Piedad atribuida al taller de Morales en Praga, da motivo para repasar la presencia de la obra de este artista español en Praga y el Reino de Bohemia que data ya del s. xvi, pues un cuadro con este tema, que estaba en la Catedral, parece que fue destruido durante la devastación calvinista.
A través de una posible copia de menor calidad y en papel, guardada en el monasterio de los servitas de Praga, subsiste el testimonio del interés que suscitaba Morales en la ciudad checa de Prestice.
dero que emerge del fondo y que respalda al grupo, como puede observarse en toda una serie de obras de este tema en la obra del pintor ^ El nimbo de la Virgen está apenas sugerido.
Los colores principales son el azul del manto y el blanco del velo, aparte del encamado, cadavérico en caso de Cristo, con acentos de las gotas rojas de la sangre sobre todo en su frente y en los ojos.
Los pliegues son bastante esquemáticos, el fondo verduzco a la derecha; toda la pintura parece ser un poco seca.
Recordemos la opinión de que la inspiración directa de Morales hay que buscarla en las tallas que son las que mejor interpretan la sensibilidad de este momento' ^.
En cuanto a la composición, la obra más próxima parece ser la Piedad, atribuida a Morales en el Museo Diocesano de Sigüenza.
Se destaca en ella «el gesto majestuosamente doloroso de la virgen, sus ojos conmovedores, el rictus angustiado de su boca» ^.
Sin embargo, incluso en una reproducción se nota perfectamente que se trata de una pintura más seca, más esquemática, así que, si hay que tomar una opinión, es, claramente, a favor de la versión de Praga.
Parece que en esto coinciden todas las consultas hechas en España, que ciertamente se trata de una pieza auténtica, salida del taller de Morales ^.
Antes de considerar otras versiones y réplicas del tema, parece oportuno y conveniente hacer un brevísimo resumen de lo que se opina últimamente acerca de la obra de Morales.
Esta ha sido siempre tomada en consideración, aunque quedó sin una monografía adecuada hasta hace poco tiempo.
Cuando Juan Antonio Gaya Ñuño escribió, hace cuatro decenios, su pequeña monografía sobre uno de los artistas españoles del siglo xvi más conocidos en Europa, presentó su trabajo como una «suma de planteamientos previos» ^, que resumió lo publicado por Elisabeth du Gué Trapier ^ agregando observaciones nuevas.
Un año después aparece fuera de España la monografía de Baeckbacka ^, hasta ahora, parece, no superada en muchos aspectos.
Luego, Carmelo Solís aportó nuevos documentos ^^ para pasar, un cuarto de siglo después, en 1999, a realizar una monografía sin par ^^ Morales es, en la definición más breve posible, «un artista complejo y personal, que funde modelos italianos, técnica precisionista flamenca y un cierto y apasionado expresionismo piadoso de fondo manierista» ^^.
Su estilo continuó siendo imitado en su próspero taller y por discípulos entre los que figuran sus hijos.
Hizo especialmente populares los temas de la Virgen con el Niño, los Ecce Homo, Cristo en la columna, y, sobre todo, la Piedad ^^ La imitación se debe, entre otras cosas, a que la imagen religiosa cumplía unas funciones efectivas y didácticas hasta que se observa un proceso de «inflación» que alcanzó «un claro fenómeno de reiteración» ^'^.
Es precisamente el caso de las Piedades que ^ Camón Aznar, José, La pintura española del siglo xvi.
461. ^ Gil Peces y Rata, Felipe, Museo Diocesano de Arte, 6a. edición revisada y aumentada, Sigüenza, 1988, p.
15-16, servían, segiín Nieto y Checa, «como medios orientados a provocar el examen de conciencia y el arrepentimiento».
En ellas siempre hay «una contención formal que establece un equilibrio entre lo patético y el recogimiento».
La importancia de la expresión religiosa quedó estudiada y definida por A. Rodríguez Ceballos ^^ Últimamente, Femando Marías ha unido acertadamente la obra de Morales con una clientela «novadora» de pintura letrada y con un nuevo método imaginativo de meditación devocional ^^.
A los nuevos análisis de la obra de Morales en un contexto más amplio ^^ o simplemente sobre su interpretación ^^ quisiera agregar hoy, aparte de obvias menciones de lo más reciente ^^, unas observaciones propias.
Es que, hasta ahora, la ausencia de Morales fue una de las lagunas del arte español en la actual República checa, tan rica en la pintura española del siglo XVI, especialmente de los retratistas de la corte, tal como se mostró en las exposiciones preparadas hace tiempo ^°.
La tabla de Praga puede relacionarse directamente con Morales, aunque, fuera sólo con su taller.
Se sabe que Morales creó sus modelos, repitiéndolos él mismo o su taller.
En la Piedad de mayor desarrollo (Academia de San Femando), la angustia del espacio, típicamente manierista, es muy sensible ^^ La versión más cercana, pero invertida y con ligeras variantes en la posición de las manos y en distinto traje, parece ser, la de la colección particular de Madrid, recientemente catalogada por Matías Díaz Padrón ^^, según el cual, la regularidad y la pasividad, con la cual el pintor «da espalda a toda demostración de la imaginación, es compensada por la sorprendente calidad de la ejecución que podría rivalizar con los pintores flamencos».
Dadas las calidades técnicas y las características, Díaz Padrón la ve como una obra de juventud ^^.
La aspereza de la versión de Praga abogaría entonces por el período más bien tardío.
Hay otras variantes, de menos calidad, como la de la iglesia sevillana ^^ Nieto Alcaide, Víctor -Checa Cremades, Fernando, El Renacimiento.
Formación y crisis del modelo clásico, Madrid 1980, p.
338.'^ Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso, «El mundo espiritual de Luis de Morales en el Bicentenario de su muerte», Goya (Madrid) 1987, nr.
^^ Marías, Fernando, «Luis de Morales, "El Divino"».
Cuadernos de Arte Español, núm. 68, Historia 16, Madrid, 31 págs. quien presenta a Morales a la luz de «un nuevo método imaginativo de meditación devocional», pp. 17-26.'^ Serrera, Juan Miguel, «Una Virgen con el Niño, de Luis de Morales», Archivo Español de Arte, 1978, núm. 202, pp. 181-184.
Este autor destaca que dicho cuadro testimonia la clara vinculación leonardesca y apoya la tesis del viaje de Morales a Italia, lo cual hace insostenible asimismo su temprana vinculación con la escuela sevillana (p.
Con ello completa la visión de E. du Gué Trapier, op. cit., p.
18 quien ve las influencias leonardescas a través de sus alumnos e imitadores españoles de Valencia.
Díaz Padrón se refiere a réplicas idénticas, sobre todo la del depósito del Prado núm. 2513, en la Casa de Colón, en Las Palmas, otras, en la Catedral de Málaga, en el palacio Episcopal de Madrid (Publicada en Arte Español en 1931, X, p.
185), en la colección del Vizconde del Parque Covarsi, y la de Valdés.
Otras dos versiones aparecieron en dos colecciones madrileñas, de modo que hay una gran cantidad, pero éstas no corresponden exactamente a la réplica en Praga.
Entre estos antecedentes podríamos mencionar también las obras de Roger van der Weiden, Descensión de Cristo donde aparece la Virgen como una Piedad besando a Cristo que aparece en Ángulo fñiguez, Diego, L'Art Flamand dans les Collections Espagnoles.
22, núm. 2; así como otra Piedad de Gérard David, p.
^-^ Díaz Padrón, ibid. Véase otra versión en Galería Antiqvaria XV, 1997, núm. 153, p.
AEA, LXXVIII, 2005, 310, pp. 123 El tipo humano de la Virgen, así como la posición de su cabeza está cerca de la Dolorosa del Museo del Ermitage de San Petersburgo ^' ^.
A juzgar por la tipología, la técnica y la expresión global, al igual que por el sistema de los pliegues, a la versión de Rusia, podría decirse, sirviera como modelo alguna obra temprana.
En todo caso, la versión de Praga representa a la Virgen mayor, más madura y menos dulce, más sufriente, así que es una versión variada e inédita.
También podríamos mencionar en este contexto la versión del Museo Meadows, de Dallas, Texas ^^
Por otra parte, son de sobra conocidos sus modelos flamencos que él reelaboró y adaptó al gusto de la época.
Veo la clave del tema en el cuadro de La Piedad, cuya copia de Quentin Metsys de la segunda mitad del siglo xvi, se guarda en el Museo Municipal de Madrid (óleo sobre tela, 86 x 50, IN 4096) en cuyo letrero se dice: IN HOC APPARVIT CHARITAS DEI IN NOBIS QVONIAM FILIVM SVV(m) VNIGENTIVM SIT IN MVND VT VIVANS PER EV.
Aun volveremos al tema iconográñco, de raíces mucho más antiguas.
De creer a Ivo Koran, su origen y prototipo habría que buscarlo en la pintura bizantina, pues también hay composiciones de este tema en la pintura gótica checa.
Como Koran no da un ejemplo concreto, quisiera completarlo.
Se trata de una copia posterior, del siglo xvi, de la obra de uno de los mejores maestros del gótico checo del siglo xiv, el Maestro del Altar de Vyssí Brod, expuesta hace tiempo en México ^^.
En esta composición observamos a Cristo enseñando su llaga mortal al mismo tiempo que su Madre se le acerca en un gesto cariñoso, besándolo.
Si buscamos las raíces, tenemos que mencionar también la pintura de Ambroggio Lorenzetti, El entierro, donde la Virgen se acerca a la cabeza de Cristo muerto.
Para no ir demasiado lejos, volvamos al asunto de Morales y su inspiración flamenca.
Hay dos versiones que representan un asunto muy similar, donde se acentúa el tema del beso que da la Virgen a Cristo muerto.
La primera está en la Catedral de Sevilla, en la Sacristía de los Cálices, y la segunda, atribuida a la escuela de Quentin Massys, en el Museo de Amberes ^^.
¿Habrá conocido Morales dicha pintura en Sevilla?
Dado que se destaca cada vez más su etapa sevillana, es muy probable.
Ahora bien: según varias tradiciones, la obra de Morales estuvo como mínimo en dos lugares en Praga.
Una, en la propia catedral de Praga, habiendo sido destruida en el furioso ataque de los calvinistas a las obras de arte en la catedral en 1618, descrito con lujo de detalles, pero sin nombrar las obras mismas ^^ ^"^ Kagane, Liudmila, Ispanskaya zhivopis XVI-XVIII vekov v Ermitazhe.
16-18. ^^ Véase Patton, Pamela A., «"El Prado en la Pradera": Arte español en el Museo Meadows (Dallas, Texas)».
Dicha tabla, muestra particularmente refinada de la obra de Morales, contiene -según la autora, en las pp. 261-262-un extenso dibujo subyacente solo visible bajo luz infrarroja.
Este dibujo es una prueba de la relación de esta obra con la Piedad de la Academia de San Fernando.
^^ El Arte de Bohemia.
Galería Nacional de Praga.
Maestro del Altar de Vyssí Brod, copia del siglo xvi, activo a mediados del siglo xiv.
Imago Pietatis, óleo sobre tabla, 79 x 57 cm. El artista anónimo toma su nombre del políptico de nueve tablas con escenas de la Pasión de Cristo, procedente del monasterio cisterciense de Vyssí Brod (Bohemia del Sur).
Actuó como maestro principal de un gran taller y probablemente como pintor de la corte de Praga por los años 1350.
Se le considera el representante más destacado de los retablos góticos checos en su primera fase de evolución.
Como otra versión del tema podría considerarse la Piedad que está en la Galería Morava (Moravská galerie) de Brno, A 138, temple sobre madera, 86 x 57.
El cuadro de la Galería Nacional de Praga fue publicado dos veces en el semanario Katolické noviny (Periódico Católico), 1983, n° 37, p.
3, como La segunda se describe, aunque sin dar a conocer el nombre de Morales, en la primera guía de Praga escrita por el sacerdote Juan Florián Hammerschmid, Doctor en Teología y cura de la iglesia de Tyn, aparecida el año de 1723, en la que hace un recuento de las iglesias de Praga y las obras de arte que contienen.
Entre ellas, la de la orden de los servitas, donde se guardaban a la sazón dos altares erigidos en honor de La Virgen Dolorosa, existiendo allí mismo, además, una hermandad del mismo nombre ^^.
Dado que el monasterio fue liquidado durante las reformas antieclesiásticas del Emperador José II ^°, los altares pasaron a otros sitios, y el que nos interesa, a la pequeña ciudad de Nejdek, donde, al parecer, ya existía con anterioridad otra versión de la misma Virgen Dolorosa.
Aunque se trate de pobres copias, cuya importancia es más histórica que artística, las versiones conservadas interesan sobre todo desde el punto de vista iconográfico porque ilustran la temprana difusión de los modelos de Morales en Bohemia.
Hay que reconocer de antemano que las leyendas y las tradiciones se compenetran tanto entre sí que difícilmente podemos determinar su origen, cronología y originalidad.
Sin embargo, esto no nos impedirá tratar de sacar los datos principales.
A propósito de la Virgen de P fes tice, existe un opúsculo ^^ acerca de la iglesia, así como del cuadro local, copia del cuadro de la iglesia de San Miguel en la Ciudad Vieja de Praga.
Este cuadro, colocado por encima del tabernáculo del retablo mayor de dicha iglesia de Pf estice, fue declarado milagroso por el consistorio arzobispal de Praga el día 27 de abril de 1711 ^^.
Otro cuadro de la Virgen de Pfestice está colgado en la capilla de Santa Bárbara de dicha iglesia; esta versión tiene corona, corazón y nimbo de rayos, siendo enmarcada en un marco de chapa de cobre repujado y plateado, realizado en Augsburgo el año de 1712 ^^.
Su historia es la siguiente ^^: Para acompañar la lista de los hermanos difuntos, los monjes servitas de San Miguel de Praga, ordenaron realizar una pintura sobre papel de la Virgen de Dolores para consolarse de la muerte de sus hermanos.
Una copia de dicho cuadro, asimismo sobre papel, la poseía un ciudadano de Pfestice, llamado Jakub Hofmistr, cuya piadosa mujer la veneraba devotamente.
El cuadro, aunque sin valor artístico, le fue muy grato y precioso, de modo que decidió invertir sus pocos bienes en una pintura más decente.
Cuando el año de 1686 le recayó la herencia de la casa paterna, encargó una pintura al óleo y sobre lienzo a un pintor de fama, en aquella época y en la región, de la localidad de Dobfany, de nombién una tabla de Cristo con la cruz a cuestas, que sería más bien obra flamenca, aunque importada, sin duda, de España, y que terminó en el monasterio capuchino del Loreto, desapareciendo en el momento de la liquidación del monasterio por los comunistas.
Se conservó sólo una foto en el archivo de la Galería Nacional.
46, afirma que los servitas eran irlandeses quienes no sabían el checo, por lo cual después de un tiempo renunciaron al derecho de la parroquia.
Michala v Praze I» (Breve historia de la iglesia se San Miguel en Praga), Rodokmen (separata), 1946, p.
7, dice, al contrario, que se trataba de monjes italianos y luego locales.
Según este estudio, la iglesia y la parroquia fue regalada el día 28-V-1627 por el Emperador Femando II a los servitas, devolviéndoles igualmente su antiguo monasterio Na Trávnícku, a la sazón en ruinas.
Los servitas fueron los primeros en construir el monasterio de la Montaña Blanca, en el lugar de la victoria de los imperiales católicos sobre los protestantes, pero al final renunciaron a la empresa.
A propósito de la Hermandad, Bartunék dice (p.
30) que disponía de un escapulario negro; tenía su altar especial, y disfrutaba de varios fueros espirituales.
Stañkov 1929 (?) quien hace referencia al folleto de Heindl, V., Krátké déjiny a popis dékanského kostela Nanebevzetí Panny Marie v Pfesticích (Breve historia y descripción de la iglesia de la Asunción de la Virgen María en Pfestice), así como Rísák, E. VI., Déjiny msta Pfestic a jeho okolí.
(Breve historia de la ciudad de Pfestice), II. éd., Pfestice 1928. ^^ Kuempel-Stañkovsky, op. cit., pp. 13-144. "
La devota mujer lo colgó en la cámara de su casita modesta y lo tenía en veneración especial, haciéndole una devoción especial cada sábado junto con su marido y sus familiares.
Un día, los esposos piadosos hospedaron en su casa a una viajera.
Esta se sumó a la veneración y, ya sola, se quedó velándolo hasta bien entrada la noche, viendo, de repente, un intenso sudor en el cuadro.
Despertó a sus huéspedes y les mostró lo ocurrido, pero estos no quisieron que hablase a persona alguna para no perder el cuadro.
Sin embargo de alguna forma trascendió y poco a poco, en los años de la guerra de Sucesión española, la propietaria seguía encontrando en el cuadro gotas de sudor, y en 1710 ya los notaba en una cantidad suficiente.
Según la versión que da a conocer Ivo Koran ^^, observaba ella que del ojo derecho de la Virgen cayeron doce lágrimas en la mejilla derecha del Salvador.
El consistorio arzobispal mandó una comisión tras cuyo peritaje el cuadro fue trasladado a la iglesia.
En ese lugar sagrado se mostró que las caras del cuadro cambiaban de color y Cristo, para colmo, cierra y abre los ojos y mira hacia el cielo.
En 1711, otra comisión había afirmado que el cuadro era milagroso y, el año 1714, fue publicado un librito bajo el título de Atlas Mariano ^^.
Mientras tanto el cuadro sobre papel pasó a otras manos, pero después de un tiempo paró en el monasterio cercano, en cuyo refectorio fue colocado junto con la inscripción siguiente en latín: «La Santa imagen, de donde está tomada la santísima copia de la Reina de los Mártires, de la Dolorosísima Virgen María Madre, besando dulcemente al hijo descendido de la cruZy llorando con sus lágrimas tan milagrosas, tan sobrenaturales las desgracias y las penas del mundo, digna hasta hoy tres veces de asombro, el encuentro del Reino y del Imperio, famosa Milagrosa de Pfestice» ^^.
A propósito del beso, no necesitamos buscarlo en Bizancio como lo sugiere Koran, sino en la propia Europa Occidental y en España.
Basta recordar con Ana Domínguez Rodríguez, que «las disquisiciones de San Bernardo sobre el verso «Bésame con el ósculo de tu boca» (Cant, cant.
II) se referían de un modo muy ortodoxo a la Trinidad, pero en la Cantiga 30 (sexta viñeta) (entiéndase de Alfonso el Sabioj se expresan de un modo casi herético al mostrar a Cristo y a la Virgen fundidos en un apretado abrazo y besos, con las caras muy juntas.
Esta miniatura anticipa el abrazo entre Cristo y María del Pasionario de la Abadesa Cunegunda (Biblioteca Universitaria de Praga, s. XIV, A 17, f 16), hija del Rey Otakar II de Bohemia, primo de Alfonso X el Sabio.»^^.
La fama del cuadro iba en aumento hasta tal punto que se creó necesario asegurar su difusión por medio de grabados, de los cuales se conservaron dos ejemplares: el primero representa al cuadro sostenido por dos ángeles sobre el árbol de Jesé (éste está durmiendo tendido en el suelo), con un paisaje al fondo que será indudablemente el de la iglesia de Prestice.
Abajo, en la cartela, un letrero reza: «Egredietq Virga de radice Jesse/(et) Flos de radice ejus ascendet.
Debajo del grabado, otro letrero que confirma que se trata de la Virgen de Piestice: «Effigies B.V. Mariae Przesticensis apud PP.
Benedictinos». ^^ Koran, Ivo, «Tfi pra» ské barokní oltáfe na Karlovarsku» (Tres retablos en la región de Karlovy Vary), Umëni XXXIX, 1991, num.
En el Archivo del Arzobispado, depositado en el Archivo Central de Estado, en Praga se guardan dos folios de testimonios acerca de los cambios milagrosos del cuadro.
Su culto se extendía cada vez más con réplicas pictóricas, estando una de ellas en el retablo mayor de la iglesia de Stfíbro, así como por esculturas.
Koran, op. cit., Para seguir la pista, hay que regresar a la iglesia del monasterio de los servitas de San Miguel de Praga, en la cercanías de la Plaza de la Ciudad Vieja.
El retablo, llamado Virginis Dolorosissimae, fue completado el año de 1751, el crucifijo y el busto del Dios Padre completado en una reconstrucción de 1990'^^.
Sin embargo, fue fundado por el alcalde de la Ciudad Vieja de Praga, Mikulás Turek de Rosenthal, ennoblecido por la defensa de Praga contra los suecos protestantes, con el título de Sturmfeld.
El año 1705 este retablo fue exornatum, policromado, con la mayor probabilidad.
De este retablo habrá encargado, el año 1686, la señora Al»bta (Isabel) Hofmistrová, directamente, o a través de la mencionada copia en el papel, al mencionado pintor Matyás Pazourek.
Incluso según una copia muy floja podemos reconocer muy fácilmente su modelo: una Piedad de Luis de Morales, del tipo guardado en el Palacio Obispal de Madrid "^K Dicho tema, en la versión de Morales, aparece como una premonición de las visiones bizantinistas de El Greco.
Para concluir, la causa de su presencia en Praga en aquella época será el hecho de que Morales ha sido uno de los pocos pintores cuya fama recorrió toda Europa, o alguna devoción individual de los españoles que pululaban por Praga' ^^.
Por coincidencia, se recuerdan tres Dolorosas en los retablos de dicha iglesia, la Piedad milagrosa de madera en el retablo mayor, otra en el retablo de las Cinco Llagas de Cristo, del año 1700 y finalmente, la citada Dolorosísima en el retablo del alcalde Turek.
Los informes conservados son del primer tercio del siglo xix, cuando fue trasladado dicho altar, que a finales del siglo XVII fue pintado para la iglesia' *^ por un pintor de quien se conoce sólo el nombre, esta vez un alemán, Anton Hanot de Mons, activo en Hennegau.
A la muy venerada Virgen Dolorosa agregó luego dos figuras el mejor de los pintores barrocos checos Petr Brandi, y aún más tarde, las almas en el purgatorio otro pintor.
Jan Quirin Jahn "^"^ De la confrontación de los datos puede derivarse que el cuadro de Hannot (Schramm) estuvo en el retablo de las Cinco Llagas, mientras que la Dolorosísima de Turek habrá surgido antes de 1661.
Aunque no puede excluirse que Hannot hubiera imitado directamente a una obra de Morales ya antes de 1686 cuando surge la copia de Pfestice, Koran prefiere creer que el cuadro original de Morales estaba antes en el altar de Turek.
Además, sugiere que habría procedido de las colecciones de Rodolfo II, siendo más tarde robado por los suecos y, al igual que un famoso cuadro del Salvador en la ciudad de Chrudim, habría pasado, debido a un episodio bélico, a la propiedad del valiente combatiente contra los suecos Turek quien, a su vez, lo habría colocado en el retablo.
Esto, sin embargo, son meras especulaciones, como el propio Koran reconoce ^^ Los cambios de la pintura, calificados de «milagrosos», parecen ser muy «orgánicos» ^^ dado el origen bizantino-español del tema y se notan en otras copias de la copia de Pfestice.
La más cercana, enmarcada en un rico marco de plata, muestra a la Virgen con párpados semicerrados, mientras que los ojos de Cristo están vueltos hacia el cielo.
En la segunda, a la Virgen le salen lágrimas, y finalmente, en la tercera, decorada con una corona y nimbo de oro, llora con ojos abiertos.
Según Koran, podría haber sospecha de «pia fraus» del cambio sucesivo del motivo de los cuadros ^\ pero en realidad dichas variantes surgieron como ecos de los «milagros» recordados.
Además, hay que aceptar las diferentes versiones como testimonio de la difusión de la mística española en el ambiente popular del Reino de Bohemia, y como una representación del cambio en la recepción de la expresión de la pintura en el transcurso de una oración intensa.
Para colmo, existía aún una versión en la ciudad de Pfestice' ^^ y allí mismo surgió un relieve del mismo tema, decorado con nimbo (Cristo) y la corona (la Virgen), y sostenido, como corresponde a su fecha más tardía, por un grupo de angelitos (cabezas) sobre nubes' ^^.
Así vemos que la Dolorosa de Morales, cuyo original o versión que había desaparecido, concuerda con la que está en una colección privada de Praga sin poder ser identificada con el modelo del cuadro que comentamos.
Pero ésta es otra prueba de la difusión de la obra de Morales en el mundo.
^^ Koran, op. cit., ibid. A propósito de las colecciones rodolfinas, véase como testimonio indirecto, la presencia de un tema iconográfico muy estrechamente ligado con Morales presentado en la exposición Rudolf II. a Praha.
11/131, Philippe van den Bossche, obra de un escultor en cera anónimo de la corte de Rodolfo II.
Altar portátil con el motivo de La virgen llora por Cristo (caja de ébano, cera, tela y seda bordada, decoraciones de latón, placas de lapislázuli acabado con pintura al óleo, marfil), realizado entre 1604-15 y propiedad hoy de The Trusters of the British Museum de Londres, con un letrero que dice: OMNIA DISPLICEANT QVAM VIS MORTALIA.
505, recuerda que hay un Cristo de miembros movibles en la ciudad de Klatovy que los jesuítas utilizaban al visitar a los moribundos, moviendo la cabeza o los miembros de Cristo según necesidad.
Quizás se recoge aquí la tradición española que describe el viajero checo Vaclav Sasek de Bírkov el año 1465.
En un monasterio cerca de Burgos, los checos vieron una cruz, encontrada a la orilla del mar; en esa cruz había una imagen de Cristo con cabellos y barba naturales.
Según Sasek, «un sacerdote al subir al altar, tocaba todos sus miembros y los movía, las piernas, las manos y todas las articulaciones».
(Diario del viaje y peregrinación del señor Leo de Rosmital y de Blatná de Bohemia hasta el fin del mundo).
175-177 alude a dos cuadros del mismo tema, pero el segundo resulta una copia de la primera copia que comentamos, sin calidad alguna.
Advierte que nuestro cuadro en cuestión está en un marco repujado y plateado, realizado en Augsburgo en 1712, mientras que el marco de la segunda copia es rococó del año 1773.
Recuerdo haber visto una versión, aún de aceptable calidad, en una tienda de anticuario de Praga ( el día 25-1-1972, de tamaño de 35 x 25, pero de muy baja calidad), y luego varias versiones de pésima calidad, incluyendo una miniatura en una colección privada, de tamaño que corresponde al grabado (18 x 14, con las líneas de contorno doradas, como corresponde al segundo grabado arriba comentado), todas derivadas del mismo prototipo.
Este se relaciona, pero no se identifica, con las piedades de Badajoz y de la Academia de San Fernando de Madrid.
^^ Kuempel, op. cit., en el frontispicio.
Sánchez organizó también una exposición de El retablo de Morales en Arroyo de la Luz- Texto y notas de Alfonso E. Pérez Sánchez, Madrid, junio 1974, en el que traza un análisis breve pero completo de su obra. |
En este artículo se recrea la personalidad del murciano Antonio Romera (1908Romera ( -1975)), que, tras su exilio al final de la guerra civil española, se convirtió en una de las figuras capitales para la configuración de la crítica artística en Chile.
Sin temor a equívocos se podría afirmar que el arte y la cultura en Chile han tenido en diversos momentos de su historia una profunda raigambre hispana.
Descontado el antecedente de la Colonia, durante el siglo xx distinguimos dos episodios claves que sitúan la cultura chilena en una relación muy directa o, si se estima, bajo el alero de la influencia hispana.
El primero tiene relación con la llegada al país del pintor gallego Femando Alvarez de Sotomayor, quien fue contratado por el Gobierno en 1908 como profesor -luego Director-de la Escuela de Bellas Artes de Santiago.
El paso de este español, de 1908 a 1915, dejó huellas profundas en la cultura chilena pues influyó en toda una generación de artistas y marcó un fuerte sesgo de hispanidad en el arte nacional.
La generación de pintores convenida en llamar como del Trece, o del Centenario ^, tiene la impronta pedagógica y estética de este artista, a la vez que una marcada identificación con el arte español.
Un segundo afluente de hispanidad al arte nacional está en relación con la llegada a tierras chilenas en 1939 del crítico español Antonio Romera ^, quien formó parte de una oleada de inmigrantes políticos que vinieron con una historia común, pero con distintas especialidades y oficios.
Hombres de empresa, obreros, intelectuales, historiadores como Leopoldo Castedo y artistas, entre estos últimos hubo dos figuras que llegaron a ocupar sitiales de distinción en la pintura nacional: José Balmes, Premio Nacional de Artes en 1999, y Roser Bru.
La mayor cantidad de refugiados llegó a Chile en un barco de bandera francesa llamado Winnipeg, detrás de cuya gestión estuvo el empeño directo de Pablo Neruda, por aquella época cónsul en España.
Romera, que viajó a América en otro barco, el Formosa, dejó en Chile una obra extensa y en varios aspectos fundacional pues en un escenario en el que la investigación estética, la reflexión teórica en arte y la crítica eran insuficientes, pudo levantar una obra que dio cierto espesor a la historiografía artística local.
Además, Romera había nacido el mismo año en que llegaba al país Alvarez de Sotomayor, punto de coincidencia que une a estos dos principales embajadores en Chile del arte y la cultura peninsular.
La historia de la pintura en el Chile republicano comienza a escribirse con la presencia de los llamados artistas precursores extranjeros, quienes dan los primeros pasos en una actividad casi del todo desconocida en el país.
Después de ello, en 1849, la fundación de la Academia de Pintura trae no sólo la presencia de maestros europeos, sino la regencia y el peso de toda una tradición neoclásica, cuya vigencia se prolongó en el escenario de la pintura chilena hasta las décadas iniciales del siglo xx.
Hacia fines de los años veinte, en los principales centros de formación artística se instalaron los modelos de las vanguardias de origen parisino, vinculados a visiones cezannianas, postcubistas, neoimpresionistas y expresionistas, entre otras.
De un esquema academicista se pasó a concepciones más abiertas a las vanguardias: dos modelos distintos, identificados por una misma mirada: Europa.
^ Se le llama generación de 1913 por la exposición realizada ese año en los salones del diario El Mercurio en Santiago de Chile, en donde se presentaron obras de varios de los artistas del grupo.
El Centenario, celebrado en 1910, marcó también el arte y la cultura local, significando históricamente al grupo.
Integraron este conjunto de pintores Ezequiel Plaza, Pedro Luna, Arturo Gordon -a quien llamaban «el Goya chileno»-, Alfredo Lobos, Enrique Moya y Abelardo Bustamante, entre otros.
^ Antonio Rodríguez Romera -que solía firmar sólo con el segundo apellido- (1908, Cartagena, Murcia, España -1975, Santiago de Chile, 23 de junio) fue nombrado Miembro Académico de la Universidad Austral de Valdivia, Miembro de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, Representante en la Reunión de Expertos de la UNESCO, en Lima, Presidente de la Association International de Critiques D'Art (AICA), Sección Chilena; Representante de Chile en el Congreso de dicha Asociación celebrado en Brasilia, Sao Paulo y Río de Janeiro, en 1959; Delegado en el Festival de Cine de Berlín, en 1960; Miembro del jurado en las Bienales de Córdoba, en 1962 y 1964, y en las bienales de Escultura de Santiago, en 1963; y de Grabado en tres versiones consecutivas.
Recibió, entre otros, el Premio Municipal de Ensayo (1949) y el Premio Atenea Extraordinario (1952).
Publicaciones: 100 Caricaturas (La política, la literatura y el arte vistos por Romera), Ediciones Orbe, 1941; Dos ensayos de arte, Editorial Millatún, Santiago, 1942; Rubens, Editorial Poseidon, Buenos Aires, 1944; Rembrandt, Editorial Poseidon, Buenos Aires, 1946; Leonardo da Vinci, Editorial Poseidon, Buenos Aires, 1947; Mario Carreño, Editorial del Pacífico, Santiago, 1949; Poema de las madres de Gabriela Mistral, con grabados de André Racz, Editorial del Pacífico, 1949 (cuatro ediciones); Camilo Mori, Editorial del Pacífico, Santiago, 1949 (Premio Municipal de ese año); Apuntes del Olimpo (Caricaturas), Nascimento, Santiago, 1949; André Racz, pintor y grabador, Santiago, 1950; Razón y poesía de la pintura, Ediciones Nuevo Extremo, Santiago 1950; Historia de la pintura chilena, Editorial del Pacífico, Santiago, 1951Santiago, (reeditada en 1962Santiago,, 1968Santiago, y 1976, esta última por la Editorial Andrés Bello; por este trabajo recibió el Premio Extraordinario Atenea) y Asedio a la pintura chilena (desde el Mulato Gil hasta los bodegones de Luis Durand), Editorial Nascimento, Santiago de Chile, 1969.
Además realizó varios trabajos sobre Velazquez, Goya y Valenzuela Llanos, entre otros.
Del quehacer de los artistas quedó el testimonio de sus obras y, a veces, alguna escasa información sobre aspectos relacionados con la historia, la teoría o la crítica.
La enseñanza del arte y demás aspectos de la actividad estuvieron dirigidos desde la fundación de la Academia y hasta las primeras décadas de este siglo por el Estado.
Esta tutela fue ejercida inicialmente por el Consejo de Bellas Artes "^^ institución formada en su mayoría por personas cultas e influyentes, que dictaba normas sobre los procesos de enseñanza, designaba los jurados de los certámenes, determinaba a quiénes se becaba a Europa y, en general, regulaba todos los alcances de la formación y la difusión artísticas.
De más está decir que la visión estética de esta entidad oficial favorecía la rigurosidad neoclásica.
Desde esta instancia de carácter administrativo se establecieron los criterios artísticos y los patrones de lo que, en un sentido amplio y poco exigente, podríamos entender como crítica artística, dominada inicialmente por un paradigma clasicista de origen europeo.
• El modelo clásico encontró adhesión en escritos de Paulino Alfonso, José Miguel Blanco, Manuel Rodríguez Mendoza, Pedro Lira Rencoret, Ricardo Richón-Brunet y Nathanael Yáñez Silva, todos ellos cercanos en su visión del arte a los dogmas neoclásicos, propios de las academias oficiales de origen europeo (francesas, italianas y españolas, principalmente).
En contradicción a tales ideales surgieron en este siglo las voces de Juan Francisco González, Jean Emar (Alvaro Yáñez Bianchi), Pedro Prado, Vicente Huidobro, Camilo Mori o, entre otros, Julio Ortiz de Zarate, más cercanos al quehacer de las vanguardias artísticas que desde las últimas décadas del siglo pasado actuaban fuertemente en París.
Sin duda que todas estas figuras, clásicos e innovadores, contribuyeron a la formación de una cierta cultura plástica en el país.
Mas no lograron dar forma a una crítica profesionalizada o configurar una tradición historiográfica en el ámbito de las artes visuales.
En términos generales, éste fue el panorama que conoció Antonio Romera cuando llegó a Chile a fines de 1939.
Sobre este medio ejerció su influencia.
En España, Romera había tenido una formación inicial en Pedagogía, ejerciendo desde muy joven la docencia.
Entre los años 1935 y 1939, en plena guerra civil española, fue enviado por la Junta de Relaciones Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores a ejercer su profesión a la localidad francesa de Lyon, en donde, además, complementó sus estudios pedagógicos y de Estética.
En 1937 había contraído matrimonio con Adela Laliga, quien le acompañaría hasta su muerte.
Estando en Chile, entre 1949 y 1952 fue profesor en el Windson School, al mismo tiempo que crítico de artes visuales, dramáticas y de cine en distintos periódicos capitalinos.
Entre 1942 y 1967 ejerció el oficio de caricaturista en Las Últimas Noticias y también en El Mercurio.
Esta inclinación por las labores gráficas fue sin duda inspirada por el dibujante Luis Bagaría ^ a quien había conocido en Francia, profesándole siempre una gran admiración.
A este respecto, Adela Laliga refiere el siguiente episodio: Creo que fue en octubre y principios de noviembre cuando el Ministro de Educación organizó una exposición sobre el dibujante Bagaría.
Antonio, como especie de Agregado Cultural del Consulado (Lyon), ayudó mucho en la instalación de la exposición.
Estaba, como se dice en España, «en sus glorias», pues era gran admirador de Bagaría desde que conoció los dibujos que publicaba en el periódico «El Sol».
Ni remotamente pudo nunca imaginarse que alguna vez iba verse mezclado y con cierta responsabilidad, en una cosa para él importantísima ^.
^ Este Consejo tuvo su origen en la Sociedad Artística, fundada por Pedro Lira y Luis Dávila en 1867, la cual se transformó en Unión Artística en 1885 y luego en un organismo estatal -Comisión Directiva de Bellas Artes-, que funcionó entre 1887 y 1903.
5 Luis Bagaría (Barcelona, 1882-La Habana, 1940) Romera desarrolló en Chile una vasta labor en el campo de la teoría y la historia de la pintura.
Además de los libros y catálogos, una parte muy relevante de su obra está constituida por sus artículos de prensa, publicados en el diario El Mercurio y en otros medios de información, que en su conjunto cubren casi cuarenta años de reflexión y análisis estéticos.
En Chile ha sido considerado como un pionero en el estudio de la pintura nacional.
Antes de su libro Historia de la Pintura Chilena ^, existían sólo artículos sueltos en diversas revistas.
Pedro Lira había intentado en 1902 una cierta catalogación (Diccionario biográfico de autores), pero sólo referente a autores europeos, mencionando a unos pocos artistas nacionales que destacaban por algunos premios.
Luis Alvarez Urquieta había publicado en julio de 1928 La Pintura en Chile.
Estos escritos aportan información y valiosos antecedentes, pero adolecen de rigurosidad histórica y conceptual, quizá por la deficiente preparación teórica de sus autores.
Romera marcó el escenario de la crítica de arte en Chile durante casi cuarenta años, desde su llegada en 1939 hasta su muerte en 1975.
Su obra literaria y su pensamiento crítico son un referente obligado a la hora de analizar el desenvolvimiento estético-plástico del país.
Antes de su llegada, el escenario de la crítica de arte en el país era muy deficiente tanto por la escasez de cultivadores, amén las posiciones dogmáticas de la mayoría de ellos, cuanto por la falta de medios para la difusión de la reflexión estética.
Se estima que con él se inicia verdaderamente la crítica de arte en Chile.
Es decir, comienza a ejercerse, por primera vez, con objetividad de juicio, con bases teóricas, con conocimiento de autores, escuelas, museos y con rigurosidad intelectual.
En otras palabras, se profesionaliza una actividad expresada, con anterioridad, básicamente a nivel amateur.
Los escasos estudios o escritos de arte que habían sido publicados a fines del siglo XIX y comienzos del xx revistieron algunas de las siguientes connotaciones: fueron concebidos principalmente como crónica artística, género interesante pero carente de rigurosidad conceptual ^; fueron unilaterales y herméticos en sus posiciones estéticas, especialmente a la hora de legitimar los dogmas neoclásicos; y, en general, fueron realizados por personas que no poseían una formación sistemática en aspectos relativos a la teoría o la Historia del Arte.
Milan Ivelic señala lo siguiente: Nuestra tradición crítica no se ha caracterizado, precisamente, por el rigor conceptual y por la amplitud de criterios para ponderar y valorar el fenómeno artístico.
Nombres como Richón-Brunet, Nathanael Yáñez o Goldschmidt, ilustran muy bien una etapa de la crítica de arte francamente insuficiente ^.
A decir de Waldemar Sommer, Romera fue una especie de organizador teórico en el desenvolvimiento de la pintura chilena ^^, que supo situarse respecto a la polémica figuración-no figuración y calibró con mesura y ponderación las nuevas tendencias gracias al estudio que hizo de ellas ^^ Romera estableció un modelo de análisis para la pintura nacional.
Éste consideró una doble mirada.
De una parte, determinó claves y constantes *^, es decir, propuso una forma de or-^ Publicado por la Editorial del Pacífico S.A., en 1951. ^ En muchos casos, cuando se habla de un pintor, las referencias críticas apuntan más bien a cuestiones de entorno y no a la obra misma, o a su proceso creativo.
Consideraciones tales como el abolengo del artista, su amplia cultura de origen europeo, su gusto refinado, etc. son muy frecuentes en los textos de Ricardo Richón-Brunet y Nathanael Yáñez Silva, quienes intentan sustantivar el mérito estético de la obra en razón de tales argumentaciones.
De otra parte, las consideraciones éticas priman sobre los juicios estéticos.
A modo de ejemplo, el propio Yáñez Silva criticaba a Cézanne, en quien veía «un peligro para la moral y para la formación de la juventud estudiosa» (citado por Antonio Romera, El Mercurio, jueves 20 de febrero de 1969).
^ Ivelic, Milan y Galaz, Gaspar, Chile: arte actual, Ediciones Universidad de Valparaíso, 1988, p.
72.'° Sommers, Waldemar, Panorama de la pintura chilena desde los precursores hasta Montparnasse.
Catálogo de exposición del Instituto Cultural de Las Condes, 1987.
72.'^ Romera habla de las Claves y las Constantes de la pintura chilena.
Dentro de las primeras distingue la Exaltación, la Realidad, el Sentimiento, y la Razón Plástica; dentro de las segundas, el Paisaje, el Color, el Influjo Francés, y el Carácter (Romera, Antonio, Historia de la Pintura Chilena, Santiago de Chile, 1976, pp. 12-13). ganización conceptual, que intenta definir el carácter de nuestra plástica a partir de sus orientaciones y caracteres específicos; de otra, plantea una estructuración de desarrollo cronológico, cuyo mérito fue haber ordenado, orientado y clasificado las distintas tendencias en la pintura nacional republicana ^^ Y todo ello en un medio de escasa tradición teórica y crítica, donde prácticamente todo estaba por hacer.
Por ello, estimamos su obra como pionera en el contexto de la pintura nacional.
Romera tuvo flexibilidad intelectual para analizar imparcialmente los distintos lenguajes estéticos, desde aquellos tradicionales hasta las propuestas más innovadoras.
El propio autor señala lo siguiente: No quiero erigirme en Catón.
A mí no me gustan las obras por el solo estilo.
Prefiero un buen pintor realista que un mal pintor abstracto.
Lo que debe guiarnos en este problema es la calidad estrictamente plástica ^^.
La rigurosidad y precisión de sus comentarios, su amplia cultura y su vasta labor literaria le constituyen en una de las más relevantes figuras del ámbito de la teoría en la historia de la pintura nacional.
Su modelo de análisis no se inscribe en corrientes ni en escuelas estéticas determinadas.
Es un ecléctico que valora las distintas propuestas estéticas, atendiendo a su especificidad formal y su contextualidad histórica.
Su análisis es independiente de todo prejuicio y dogmatismo.
La particularidad es que mira al arte nacional bajo los parámetros del arte europeo, haciendo permanentes extrapolaciones entre nuestra plástica y las escuelas del Viejo Mundo: la francesa, la española y la italiana, principalmente.
Tal situación no resulta extraña en un país, como el nuestro, permeado fuertemente en sus manifestaciones culturales por modelos foráneos.
Romera desarrolla y profesionaliza una actividad, cuyo nivel anterior era insuficiente.
Ello, tanto por la escasez de críticos, cuanto por el bajo nivel de su preparación teórica.
De hecho, la posibilidad de realizar estudios de estética, de teoría o crítica de arte en el país es tema reciente.
Las universidades nacionales comenzaron en fecha reciente a formar teóricos a partir de los años sesenta ^^ De igual modo, las fuentes de divulgación a nivel de revistas especializadas eran también deficitarias.
En Chile, el soporte casi exclusivo de la crítica de arte ha sido la prensa escrita.
Escasas han sido las fuentes especializadas a nivel de revistas ^^, en las cuales se ha podido canalizar el pensamiento y la reflexión estéticos.
Por esta razón, el artículo de prensa ha adquirido en nuestro país una gran significación, pues pasa a ser el orientador, casi exclusivo, de la opinión pública en este ámbito.
La breve extensión de un artículo y su necesidad de informar sobre temas contingentes sitúan a su autor más a un nivel de opinión que de reflexión, esfera esta última en la cual se mueve el pensador, cuya obra se inscribe en un tipo de argumentaciones y proyectos de más largo alcance.
El caso de Romera es distinto; sus artículos de prensa tienen la particularidad de situarse en un ámbito donde se conjugan la información, la opinión y la reflexión, razón por la cual trascienden la esfera de la crónica periodística.
Estimamos que la obra más importante de este autor, por su extensión y profundidad, fue precisamente la desarrollada a través de sus artículos de prensa, publicados en los diarios Las'^ Romera definió doce conceptos en torno a los cuales articuló el desarrollo de nuestra plástica: los Precursores, el Romanticismo, la Academia de Pintura, Tres maestros solitarios.
Los cuatro maestros y sus seguidores, la Generación de 1913, Persistencia del Naturalismo, los Independientes, Grupo Montparnasse, Seguidores y movimientos.
Generación del 40, Nuevas tendencias y Últimos nombres.' "^ Romera, A., El Mercurio, jueves 20 de febrero de 1969.'^ De hecho, la formación profesional de teóricos comienza en forma bastante tardía.
La Universidad Católica desarrolló algunos cursos de estética a partir de la década del cincuenta.
Creó el Centro de Investigaciones Estéticas en 1966; el Departamento de Estética en 1968 y el Instituto de Estética, dependiente de la Facultad de Filosofía, en 197L Desde 1975 imparte la carrera de Licenciatura en Estética.
La Universidad de Chile creó el Departamento de Teoría e Historia del Arte en 1969, egresando las primeras promociones en 1975.'^ En el período que comprende este estudio son escasas las revistas nacionales de estudios o investigaciones estéticas.
Algunas de ellas fueron la Revista de Artes, de la Universidad de Chile; la Revista Pro Arte y, en un plano más misceláneo, la Revista Atenea, de la Universidad de Concepción, y la Revista Zig-Zag, entre otras.
La labor interpretativa de Antonio Romera, tras sus 35 años de ejercicio crítico en Chile, le sitúa como testigo privilegiado de su tiempo, a la vez que alentador de una investigación histórica inicial en el campo de las artes plásticas que determinará los ordenamientos y orientaciones de la trama pictórica nacional.
Podríamos sostener que su labor crítica predefine las cronologías y divisiones históricas que serán parte de su monumental proyecto de publicación futura, fuente documental imprescindible que otros sabrán adoptar, algunos con excesivo apego; otros, los más escépticos, simplemente confirmando su persistente indagación sobre las orientaciones que comienzan a adquirir las artes.
Parte de esta consideración surge en el despertar de la conciencia vanguardista y la expansión de la actividad artística producto de la consolidación de la enseñanza, la difusión y creación de espacios expositivos en nuestro país.
La llegada de Romera coincide con un momento de transformaciones vertiginosas, siendo testigo de las nuevas orientaciones del arte chileno que se hacen sentir a partir de la década de los 40.
Si el crítico establece un ordenamiento, éste no responde exclusivamente a la dependencia de una metodología de trabajo, de un sistema de pensamiento o su incansable deseo de investigación, porque sin duda todas coexisten en su afán de articular una cierta lógica de acuerdo a las categorías que convengan.
No sabemos con certeza si Romera pretendió conscientemente establecer una clasificación histórica o si fue el resultado lógico de sus pretensiones de escritura.
Las preguntas que corresponden son si el interés por determinados artistas confirman un programa preexistente de escritura; tal vez una afinidad natural otorgada por su formación académica, que busca inexorablemente la conciliación con los movimientos europeos validando una historia oficial, o más bien asistimos a su genialidad e intuición que, unida a la capacidad deductiva, lo llevarían a un acercamiento mayor con determinados artistas o propuestas plásticas.
Si esto último fuera el caso, es necesario responder en qué medida esa adhesión personal se sobrepuso a las categorías aceptadas socialmente en su tiempo, si fueron un descubrimiento innegable para la posteridad o la mera obstinación del crítico.
Pero indistintamente de cuáles sean las razones, muchos artistas gozaron de la predilección del crítico, sobre ellos escribió con cierta frecuencia y nos da un atisbo de sus pasiones mayores, sin abandonar el trasfondo de una interpretación más compleja.
Desde su llegada a Chile a fines de 1939, advierte la creciente actividad artística en nuestro país, que difería entonces en intensidad y actividad de los anteriores decenios, pero su mirada meticulosa sugería desde ya una falta de consistencia en esa expansión.
Ha faltado sin embargo de esa proliferación, la eclosión de un arte maduro y encaminado hacia lo autonómico por la conquista de una expresión que ahonde sus raíces en la propia entraña vernacular ^^.
Este afán expositivo apresurado es renuente a una profundización mayor; entonces la labor del crítico es distinguir aquellas obras que contienen el noble impulso de la belleza más auténtica, orientando el gusto y la sensibilidad de las gentes hacia la obra digna de ser contemplada ^^ No es intención de esta investigación entrar en controversia con los juicios de Romera que obedecen a un contexto específico; sólo recordar que sus apreciaciones correspon-den con cierta fidelidad a las consideraciones de la labor crítica aceptada y confirmada por todos en esa época; de hecho, muchos de sus fundamentos persisten en el propósito de críticos que ejercen hasta hoy en algunos medios.
En febrero de 1940, prácticamente apenas un par de meses después de su llegada, comenzó a escribir para el diario La Nación, época tumultuosa para el mundo y para el arte que había asistido a los embates de las primeras vanguardias artísticas del siglo xx, cuando el influjo que recogía aquellos ecos recién empezaba a tomar consistencia en nuestro país, situación que Romera subrayó detenidamente en sus primeros análisis: La influencia de los movimientos modernos franceses ha penetrado tan profundamente en nuestros artistas jóvenes -dando a su producción un carácter no siempre sincero y espontáneo-que su imperio se ha transformado a la postre en dominio esclavizador ^^.
El influjo no es visto de buena manera porque no reconoce la propia identidad, el arraigo es condición primera del origen de cualquier manifestación artística, pero más que la influencia de un movimiento estilístico percibe un individualismo exacerbado que se aleja del sentido distintivo y propio, una falta de sinceridad y de interpretación que culpa a la situación de crisis generalizada que vive en ese momento el mundo en plena guerra mundial.
El asunto es sopesar cuáles fueron los aspectos determinantes a la hora de señalar una posible orientación estética y el paso definitivo de su inserción histórica.
La nominación de los artistas responde a la capacidad de exhibición periódica que se aprecia en un trabajo consistente, su vinculación con las experiencias más innovadoras o al reconocimiento público expresado en las exposiciones conmemorativas que, de alguna forma, dejan entrever la influencia y perduración de la obra.
Lo interesante del juicio crítico de Romera es su exterioridad, una mirada objetiva que no se entremezcla en los avatares de una escena artística demasiado encerrada en si misma, aislada de los centros artísticos latinoamericanos y europeos.
Después de un recorrido exhaustivo por sus publicaciones periódicas, encontramos autores que se reiteran, confirmando su estratégica incorporación en las ediciones realizadas por el crítico; en aquellos escritos es posible detenerse en pormenores que avalan su incorporación; en otros, en cambio, reconocemos predilecciones temáticas donde el autor evidencia afanes por ciertos períodos de la historia del arte; finalmente, también es admisible desprender su adhesión personal por algunos artistas, que a la luz de los grandes artífices de la pintura chilena podrían ser considerados como desconocidos.
Entonces, cómo enfrentar estas posibles disposiciones de escritura: primero ahondaremos en las figuras fundacionales que por su carácter y tesón marcaron a las generaciones venideras; posteriormente, los semblantes que llamaron la atención de Romera por su temática paisajista de notoria cercanía con el impresionismo y el expresionismo; más adelante, la eclosión y despertar generacional de los 40 coincidente con su llegada al país; consecutivamente, su reacción frente a las figuras vanguardistas de mediados del siglo xx; y finalmente, el rescate de ciertos artistas que conformaron una anomalía respecto de sus coetáneos.
UN ARTISTA FUNDADOR De las figuras fundacionales llamadas también maestros de la pintura chilena, como Valenzuela Llanos, Valenzuela Puelma, Orrego Luco y Pedro Lira, el que más se reitera en la obra crítica de Romera es Lira.
De la mayoría de las personalidades que a través del siglo xix contribuyeron a la formación artística en nuestro país, el crítico siempre reivindicó la figura de' Ibíd., p.
5 AEA, LXXVIII, 2005, 310, pp. 133 Pedro Lira, que, junto a Pablo Burchard, considera como figuras rectoras del arte nacional ^^; no se cansó nunca de requerir la atención sobre el maestro, que, según él, fue olvidado transcurrido el siglo, autor desestimado y desconocido, víctima según el autor de la nuevas corrientes que privilegiaban la razón plástica.
La admiración que profesaba Romera por el artista lo llevó a considerarlo incluso como uno de los grandes del arte americano, aunque no lo ubicó precisamente dentro de los innovadores, considerando que su obra resuelve bien aquellos aspectos que tienen que ver con la vocación, la sensibilidad y el sentimiento de lo bello, además del dominio del oficio y la técnica sustentado en un conocimiento muy acabado de la pintura, esa capacidad de sostener un pensamiento claro y definido que implicó la admiración de sus alumnos y discípulos.
Reconocemos en el texto crítico de Romera varias de las consideraciones que han quedado sujetas a la interpretación de su personalidad y obra, valorando en este artista su transitoriedad estilística desde una rigurosidad académica, sus devaneos por el Romanticismo y cierta cercanía con el Impresionismo, estableciendo una clasificación que divide su obra: Primero, Romanticismo naturalista; segundo, realismo pleno; tercero, romanticismo purista, y cuarto, vagas desviaciones hacia la pintura del plenair; más que simplemente reafirmar tales observaciones, interesa recalcar la certeza interpretativa, capaz de definir por medio de algunos trazos la obra artística, demostrando que Romera no es de los críticos adscritos a una retórica difusa, sino a una indagación más aguda y profunda consciente de su labor como historiador.
Uno de lo aspectos más tratados y centrales del aporte histórico de Romera es considerar el paisaje como uno de los géneros que más contribuye a la definición del arte chileno, asunto que lo vincula directamente con las especulaciones plásticas más actuales de mediados de los 90 en Chile.
Constante que persiste a través de todos los movimientos y expresiones individuales, dentro de esa vertiente paisajista encontramos tres figuras vitales que, aunque cultivaron otros géneros, mantuvieron esa mirada al entorno geográfico: Juan Francisco González, Pablo Burchard y Pedro Luna.
Para Romera, Francisco González es el pintor más cercano al impresionismo pero desde la particularidad cromática y expresiva ^^ cuestión que lo acerca a la posición del artista que siempre negó su pertenencia al movimiento.
En un ensayo magistral escrito sobre el artista para la revista Atenea, el crítico dio muestra de un cabal conocimiento en cuestiones estéticas y de paso entregó algunas claves de su inteipretación metodológica ^^.
En ese texto admite la necesidad clasificadora de la crítica porque el hombre es un animal encasillador y taxonomista, reconociendo como contrapartida que el arte es expresión por lo general de la sinrazón, los caprichos y el azar.
La obra de Francisco González pone precisamente a prueba esta capacidad metódica, teniendo como desafío la demostración de la pertenencia del artista al movimiento ^^ «De todos los pintores chilenos no existe ningún otro hasta él que reciba de modo tan justo el título de «maestro».
Después de él, por la extensión de una aureola ejemplarizadora, viene al recuerdo el «maestro» Burchard, que, como Lira, mereció también por su magisterio este título.
Aparte del «don», don Pedro Lira y don Pablo Burchard han sido en la pintura nuestros grandes «dones» (Romera, A. R., «Crítica de Arte», El Mercurio, Santiago de Chile, 16 de abril de 1966, p.
^^ «Se ha hablado con frecuencia del impresionismo de Juan Francisco González.
El pintor chileno en efecto, ronda la escuela del «plenair».
Pero dentro del impresionismo es una voz heterodoxa» (Romera, A. R., «Crítica de Arte», El Mercurio, Santiago de Chile, 10 de octubre de 1953, p.
^^ Romera, A. R., «¿Fue Juan Francisco González un pintor impresionista?».
Universidad de Concepción, 1953. impresionista, alusión que siempre rehusó aceptar.
La modalidad consistió primero: en recoger los dichos del propio pintor escritos en diferentes medios; segundo: definir el impresionismo incluyendo su influencia en otros países; tercero: establecer las características que definen la obra del pintor; y cuarto: la interpretación crítica realizada por distintas personalidades del medio escrito ^^.
A diferencia de otros artistas, Francisco González tenía la capacidad de escribir sus ideas sosteniendo reiteradas discusiones, entre ellas su frecuente rechazo a su supuesta adhesión impresionista; para Romera, el artista sin comprenderlo o sin interesarse por sus experiencias era parte de la atmósfera francesa.
De ahí la dificultad del cometido de Romera; intentar demostrar que la obra del artista muy a su pesar, sí compartía los preceptos de la pintura en plain air.
Considerando cierto retraso a causa de la situación periférica de la pintura chilena, su obra contiene las mismas reivindicaciones estéticas de sus similares europeos abocados a la captación sensorial y la expresión bucólica que se manifiesta en un variado cromatismo y subjetividad interpretativa manifestación evidente de la disposición anímica del propio artista.
Para el crítico, González se encuentra en una disyuntiva con dos tendencias muy definidas, una cercana a la objetividad realista y la otra manifestación de la subjetividad expresiva; la primera lo lleva a la captación de las formas y la segunda, a cierta fascinación atmosférica donde las formas se liberan sugiriendo realidad.
Las temáticas que aborda también ofrecen un parámetro de comparación que lo acerca a sus similares, entre ellos el paisaje y las naturalezas muertas, dejándose llevar por las apariencias y aquella entidad expresiva que el talento artístico solía sacar.
Para Romera, poco importaba la sumisión a las doctrinas impresionistas si éstas no se sometían al impulso espiritual que concillaba la emoción, el placer y la impresión, sintiendo cada hora y minuto del día ^' ^.
Pablo Burchard es otro de los artistas a los que expresa sin remedos su admiración; catalogado en varias ocasiones como maestro, le atrae su vitalidad y el aspecto festivo de sus obras, sobre todo ese particular abandono del tema que renuncia a la gran composición por el detalle.
Ni tema aparatoso, ni composición sabia y estudiada, ni viejos puentes europeos cargados de historia.
Un poco de color que por el secreto de la ciencia del pintor y por el milagro de la sensibilidad se hace vivo ^^.
Este desapego de lo figurativo y el desdén por las grandes composiciones es el que hace unir la obra de Burchard a Francisco González, pero a diferencia de este último se aventura aún más en la gestualidad y en la pincelada ágil, un pintor intimista ^^ en constante diálogo con lo visible haciendo de la representación pictórica un arte entroncado en sus propias leyes, viviendo a expensas de su autonomía ^^; de alguna manera encontramos en su obra atisbos de una incipiente abstracción que se hará más ostensible en sus discípulos.
Para Romera el pintor es una figura capital, el punto de transición entre los artistas clásicos como Pedro Lira, Valenzuela Puelma, Valenzuela Llanos, Juan Francisco González y la nueva generación de los años 40, cuestión que con el tiempo ha tomado fuerza, ya que su obra, heredera de las tendencias postimpresionistas que desembocan en el fauvismo, tiene una fuerte influencia en sus discípulos que desembocará en las tendencias renovadoras de los 50.
El otro pintor es Pedro Luna, perteneciente a la mítica generación del 13; el primer pintor que a principios de los 20 se declaraba discípulo de Cézanne, del que heredó la aplicación del color por manchas tonales.
Impregnado de las innovaciones artísticas europeas en sus viajes al viejo mundo, fue una excepción colorista al marcado tenebrismo de su generación y de los pocos que enfrentaron con propiedad la temática social.
Considerado por Romera como un expresionista nato, es uno de los que se opone a las tendencias que buscan la visualidad pura, más apegado a lo sensorial y lo emotivo y la proyección psicológica, cuestiones que a la hora de evaluar siempre fueron valoradas por el crítico.
EL DESPERTAR DE UNA GENERACIÓN Entre mediados de los 40 y de los 50 se produce el despertar de una generación con figuras como Osear Trepte, Sergio Montecinos, José Venturelli, Pacheco Altamirano, José Perotti, Pablo Vidor, Ximena Cristi o Luis Strozzi, la mayoría de ellos habituales de sus crónicas; por tanto, se hacen menos visibles sus preferencias; sin duda, la máxima que considera la distancia histórica se hace aquí ostensible; difícilmente encontramos autores que llamen la atención del crítico, algunos se reiteran con más frecuencia que otros y por ahora es el único modo de dilucidar ciertas adhesiones.
Uno de ellos es Osear Trepte, avecindado alemán que llega a Chile a finales de los 30 con un año de diferencia del propio arribo de Romera.
Aunque en cierta manera el desconcierto que la obra de Trepte provoca en nuestro medio también se transmite a nuestro crítico, éste es capaz de valorar su importante labor artística gracias al conocimiento acabado de los movimientos artísticos europeos.
Obra inadvertida para la mayoría de los entendidos que demuestra la lejanía de nuestro medio crítico de aquellas propuestas más agrestes y controversiales, de paso poniendo en tela de juicio la labor periodística, de teóricos y críticos que reaccionaron tardíamente cuando su obra se había distanciado lo suficiente de su emergencia conceptual ^^, el artista es representativo del arte alemán de los años 20 con un marcado acento antiexpresionista propio de la nueva objetividad, presumiblemente situado dentro del realismo mágico.
Su obra llamó mucho la atención a Romera considerándola como una especial forma de retomar el realismo pero desde una indudable abstracción, como él mismo señalaba: En tiempos de «aficionados» y «mánchatelas», esto se ve más claro.
En definitiva, solo se salvará la obra bien hecha ^^.
El estilo pictórico de Trepte, bastante inusual, concillaba aspectos emotivos con la pureza plástica de las formas, que enfatizaba reafirmando su aspecto plano y constructivo; en el color, en cambio, era más partidario de un repertorio casi monocromático o lo que se denomina como grises de color.
Pocas veces el arte chileno tuvo la oportunidad de interactuar directamente con un representante de los movimientos artísticos europeos.
Osear Trepte fue la excepción y una gran oportunidad que se dejó pasar, pero que Romera fue capaz de reparar en su momento, demostrando gran versatilidad y capacidad de comprensión de las artes más rupturistas.
^* «Esta exposición convenció a los entendidos y a ciertos críticos, que todavía se obstinaban en no enterarse de que nos hallábamos ante la pintura de un hombre que no sólo sabía su oficio, sino que se hallaba en posesión de una sensibilidad y de un sentido muy agudo para transformar en materia artística las imágenes que la realidad le presentaba» (Romera, A. R., «Recuerdo de Osear Trepte.
Crítica de Arte», El Mercurio, Santiago de Chile, 14 de agosto de 1969, p.
^^ Romera, A. R., «Exposición de Osear Trepte.
Durante los 50 despuntaron las figuras rectoras de un arte más internacional que señalaba por primera vez un posible vanguardismo en lo que conocemos habitualmente como grupo rectángulo y posteriormente informalismo, pero una década antes comenzaba a tomar fisonomía una generación paralela a estos afanes de ruptura, que respondía a la misma eclosión artística de la generación anterior; entre ellos estaban Mario Carreño, Roberto Matta, Enrique Zañartu, Nemesio Antúnez, Roser Bru, Sergio Castillo y Ernesto Barreda.
Pero aquí es otro emigrante el que se destaca sobre sus congéneres.
Precedido de un considerable prestigio, Mario Carreño provocó una estima inmediata en Romera, tal vez por la connotación que su nombre ya tenía en el exterior o su procedencia de un núcleo de artistas cubanos que promueven innovaciones originales en el arte latinoamericano, entre ellos Wilfredo Lam y Amelia Peláez.
Otro aspecto que debió sopesar fue el diletantismo del pintor, artista conocedor de una variedad de temas con publicaciones sobre el arte más actual, su especial modo de abordar el mundo poético en su pintura que lograba conciliar con una composición y ordenación rigurosas.
Carreño es un artista que transita y concilia al mismo tiempo dos mundos antagónicos: el clasicismo figurativo y la abstracción geométrica; su obra representa de algún modo esa particularidad continental que observa con admiración los movimientos europeos, pero ya no en forma condescendiente, sino reivindicando la autonomía plástica, la propia identidad, añadiendo la mirada singular del artista continental.
Para Romera, su obra representa el rigor y la invariable pureza adquiridos de una enseñanza disciplinada, normas depuradas que logró conciliar con cierto barroquismo explosivo propio de los artistas del trópico, que acomoda a la pulcritud expresiva y la geometría inmanente de su obra, donde destaca sobre todo su perfección técnica.
Cuando la mayoría de los artistas de nuestro país han caminado por los mismos derroteros, Carreño viene a demostrar cómo dos mundos aparentemente inconciliables se reúnen y pueden convivir logrando una innegable capacidad expresiva.
Otro aspecto importante fue el aporte a la abstracción geométrica que recién comenzaba a despuntar en nuestro país; es el propio crítico el que se encarga de citar las reflexiones del artista: En la pintura abstracta no figurativa el artista se aparta de la imitación de la realidad naturalista para crear una realidad convirtiendo el cuadro en un objeto en sí mismo y desechando la idea tradicional de que un cuadro debe ser como una ventana abierta ^^.
Lo que más admira nuestro crítico de su personalidad como pintor es la autonomía expresiva, al considerar el cuadro como un fenómeno individual que no está sujeto a la representación sino a sus propias leyes, aislado de cualquier consideración extema.
UNA nouRA ANÓMALA Hasta ahora, los nombres de artistas parecen conocidos e innegables; no podía ser de otra forma, porque fue el propio crítico el que los avaló en sus escritos, especialmente en sus textos de historia, pero existen nombres que causan extrañeza, sobre todo por la importancia que les atribuye Romera, figuras infrecuentes que ocupan una posición secundaria, pero que para el crítico adquieren una fisonomía infrecuente.
Luis Herrera Guevara es uno de ellos; pocas veces encontramos en la obra de crítica de Romera comentarios tan laudatorios respecto de la obra de un artista; tal impacto le provocó su obra que no escatimó en elogios.
Considerado ^° Romera, A. R., «Exposición de Mario Carreño.
Crítica de Arte», El Mercurio, Santiago de Chile, 29 de agosto de 1958, p.
7. como pintor instintivo e ingenuo, su obra fue inaugural, sin buscarlo, del movimiento «naif» y a tal punto llegó su fama que un grupo de críticos y pintores siguió atentamente la evolución de su obra, unido a una personalidad extravagante que no dejó de sorprender, encontrándose entre sus admiradores Edwards Bello, Neruda, Luis Oyarzún y el propio Romera.
Lo que más llamó la atención fue esa impronta lírica y poética unida a una maestría técnica inigualable, influjo de la libertad expresiva que deliberadamente utilizó en sus composiciones, negando las diatribas propias de una enseñanza apegada a las reglas o los dogmas de los movimientos artísticos.
Para Romera, ese impulso respondía a condiciones innatas, «sentía» el color y sabía trasladar una impresión «vista» a la complejidad compositiva de una tela pintada.
Es el primer artista que da rienda suelta a sus intuiciones abandonando los preceptos y enseñanzas en favor de la libertad expresiva; se apartaba de las imposiciones del natural y el realismo lógicamente resuelto.
Al ser comparado con otros artistas europeos.
Romera consideraba que ningún pintor «naif» -con la excepción de Rousseau^ que plantea otros problemas-ha logrado fundir tan intensamente los hallazgos magistrales de la intuición pictórica y el candor de un espíritu horro de toda malicia profesional ^^ ^' Romera, A. R., «Más sobre Herrera Guevara.
Crítica de Arte», El Mercurio, Santiago de Chile, 9 de agosto de 1957, p.5. |
decide editar la obra sin la información referente a los artistas todavía en activo.
De toda esa documentación, conservada en la Biblioteca Nacional y no publicada hasta el momento, se da a conocer en este primer artículo la perteneciente a los escultores académicos desde la letra A hasta la E. La comparación de esta información con los estudios existentes dedicados a la cuestión, muestra la necesidad de una nueva revisión en profundidad de la obra de determinados artistas.
Conocida es por los historiadores de arte la importancia y utilidad, todavía aún, de la citada obra de don Juan Agustín Ceán Bermúdez ^ Publicado en el año 1800 a instancias de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España supuso un intento de recoger de un modo crítico y riguroso, según palabras del propio autor, «las noticias de los profesores que habian exercitado qualquiera de las bellas artes» ^.
El proceso de recopilación y elaboración de datos le ocupó un periodo supe-rior a veinte años, reuniendo, al final de éste, un volumen tal de información que entrañó un problema a la hora de su impresión.
Así, una vez que se determinó que sería la Real Academia de San Femando la encargada de este asunto, se acordó la celebración de unas Juntas Extraordinarias de censura donde se debatiesen las cuestiones relativas a la publicación de la obra ^ Fue en la segunda de estas reuniones, celebrada el 10 de agosto de 1799, y en presencia de Bernardo de Iriarte, Viceprotector de la Academia y del Director General de la misma, por entonces el escultor Isidro Carnicero, así como del Secretario Isidoro Rosarte y del propio Ceán, entre otros, cuando, tras la lectura de los artículos comenzando por la letra A «[...] se acordó inmediatamente que en esta Obra se suprimiesen los Artículos de artistas vivientes, en que quedó entendido el Autor, y convenido en suprimirlos [...]».
Como se desprende de las palabras citadas, no fue una iniciativa de Ceán el eliminar dicha información, tal y como se consideró durante bastante tiempo' ^, sino que le vino impuesta desde la misma junta de gobierno de la institución.
Estos documentos suprimidos entonces se conservan en la Biblioteca Nacional y son los que pretendemos dar a conocer en esta ocasión ^.
Guardados en varios expedientes, un conjunto de ellos contiene los artículos que se incluyeron finalmente en el Diccionario ^, mientras que los expedientes numerados como Mss.
22.491 conservan aquellos pertenecienperfecciones y errores de tipo biográfico que Palomino incluía en su obra.
De este modo, añade Ceán: «Palomino escribió con pocos auxilios: apenas hizo otra cosa que compilar las tradiciones de su tiempo: aun en esto anduvo muy escaso; y sobre no haber podido ilustrar los hechos ni fixar su cronología, tuvo la desgracia de dar acogida á las fábulas y cuentecillos, que con tanta facilidad se introducen y difunden en el vulgo de los aprendices y maestros.
Fuera de que las vidas de los artistas entraron en la obra de Palomino como un accesorio, ó parte menos principal de su plan, el qual se dirigía especialmente á exponer los principios teóricos y las reglas prácticas de la pintura.
Esta sola llevó también su atención en la parte historial de su obra: pues mientras escribió muy á la larga las vidas de algunos pintores, es muy poco los que nos dexó dicho de los escultores y arquitectos, y nada, ó casi nada de los grabadores y profesores de otras artes pertenecientes al dibuxo, cuyas obras excelentes eran no menos dignas de memoria.
Por último, ¿quién de los que han leido á Palomino no habrá reparado en la poca crítica con que escribió las vidas de nuestros pintores?
¿En la uniformidad de sus juicios?¿En la generalidad de sus alabanzas?
¿Y en otros defectos á que le arrastraron la bondad de su carácter y el mal gusto de su tiempo?
Yo en esto no insistiré, porque no parezca que quiero rebaxar su mérito para ensalzar el mió; pero la simple lectura de mi obra hará conocer quanto dexó que trabajar Palomino acerca de este punto».
Ceán Bermúdez, J. A.: Op. cit., pp. Ill -V del Prólogo.
^ Parece ser que fue la revisión de la obra de Palomino el motivo que suscitó la oposición del propio Secretario de la Academia, Isidoro Bosarte, a la publicación del Diccionario, ya que él mismo estaba preparando una edición revisada y actualizada del Museo pictórico, si bien, y puesto que se trata de cuestiones que rebasan los propósitos de este artículo, nos remitimos a las distintas obras que tratan con detenimiento la cuestión de la redacción y polémica publicación de la obra de Ceán: Clisson Aldama, J.: Juan Agustín Ceán-Bermúdez escritor y crítico de las Bellas Artes, Instituto de Estudios Asturianos, Oviedo, 1982, pp. 155 -168; Marqués de Seoane: Correspondencia epistolar entre D. José de Vargas Ponce y D. Juan Agustín Ceán Bermúdez, durante los años de 1803de a 1805de, Madrid, 1905; Pérez Sánchez, A. E.: Prólogo a la obra de Isidoro Bosarte, Viaje artístico a varios pueblos de España, Madrid, 1804(edición de Turner, Madrid, 1978); Sánchez Cantón, F. J.: «En el centenario de Ceán Bermúdez», A.E. A., Madrid, 1950, tomo XXIII, n° 90, pp. 89 -100; Santiago Páez, E.: El gabinete de Ceán Bermúdez: dibujos, manuscritos y estampas de la Biblioteca Nacional, Biblioteca Nacional, Madrid, 1997, p.
Las tres Juntas Extraordinarias de censura que se llevaron a cabo se registran en un pliego doble conservado en ARÁ-BASE, Publicaciones.
^ En 1868, Manuel Ossorio y Bernard, afirma, en la página V del prólogo a su Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, lo siguiente en relación al Diccionario histórico de Ceán: «(...) muchos artistas del siglo xviii se hablan visto privados de figurar en aquella obra sólo por haber tenido la desgracia de alcanzar el siglo xix.
En vano clamaban sus trabajos contra la arbitraria sentencia del historiador, y en elocuentes fechas le acusaban de despiadado: éste, firme en su propósito, no quiso siquiera dar cabida en su libro à los que fallecieron en los últimos meses del año 1799, y mucho menos á los que cobraron su postrera enfermedad en el siglo de la filosofía y la trocaron por el descanso en el de las luces».
Unas décadas después, Pedro de Madrazo manifestará la misma opinión: Madrazo, P.: «Don Alfonso Bergaz.
Reparación de un injusto agravio», La ilustración Española y Americana, Madrid, XXVI, 1894, pp. 23.
Por el contrario, Santiago Páez, E.: Op. cit., p.
14, ya señala cómo la iniciativa no partió del autor del Diccionario. ^ En el archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando se conserva otro grupo de documentos relacionados con el Diccionario que pertenecieron a Valentín Carderera y que en su momento fueron publicados por Pórtela Sandoval, F.J.: «Nuevas adiciones al Diccionario de Ceán Bermúdez», B.S. A.A., Valladolid, XLII, 1976, pp. 365 -375. ^ BN, Mss.
No obstante, faltan los artículos de la A a la L. tes a artistas contemporáneos al autor que no fueron publicados ^.
No obstante, los artículos más acabados, referentes a artistas que en el momento de redacción de los mismos habían superado su período de aprendizaje y estaban desarrollando una trayectoria destacable por algún aspecto, se encuentran principalmente en el primero de los expedientes citados.
Si bien, entre estos mismos documentos hay una diferencia de extensión notable debida al amplio margen temporal que comprenden pues, ya se ha mencionado, el proceso de redacción de la obra fue muy dilatado en el tiempo, llegando a englobar, de este modo, varias generaciones de artistas.
Así, los más extensos son aquellos dedicados a los nacidos en las primeras décadas del siglo xviii, la que se podría considerar la primera generación formada en un ámbito académico -como podrían ser Isidro Carnicero o José Esteve-y que, por tanto, en el momento de publicación del Diccionario ya habían desarrollado prácticamente toda su labor artística^.
Los dedicados a aquellos que se forman durante la segunda mitad de siglo tienen menos extensión, no llegando a abarcar las últimas décadas de su trayectoria, mientras que de otros artistas de generaciones posteriores se dan únicamente datos relativos a sus primeros años de andadura.
La existencia de estos documentos es conocida desde hace bastante tiempo ^, sin embargo, hasta el momento no habían sido objeto de ninguna publicación.
Tampoco ahora se publican todas aquellas fichas o artículos contenidos en el citado expediente, sino que se ha optado por seleccionar los dedicados a los escultores que fueron, a su vez, académicos de alguna de las Academias de Bellas Artes españolas que se desarrollaron a lo largo del siglo xviii, por ser éstos sobre los que menos se ha trabajado dentro del conjunto conservado ^^.
El número considerable de dichos documentos condiciona que deban ser publicados en varias partes, incluyéndose en esta primera los artículos de los escultores desde la letra A a la E, mientras que en una segunda publicación se presentarán los correspondientes desde la letra F hasta el final ^\ Se trata de una información privilegiada que, en varias ocasiones, los propios artistas o personas cercanas a los mismos, proporcionaron personalmente a Ceán ^^.
Noticias que, posteriormente, no se han vuelto a recuperar por no estar recogidas en ningún otro documento.
De este modo, se puede considerar que la información contenida en algunos de los artículos es inédita y de utilidad básica.
Por otra parte, y en un intento de complementar la información proporcionada por estos documentos, pero también para mostrar el grado de veracidad de los datos facilitados por Ceán, los distintos artículos se presentan comentados comparándolos, en primer lugar, con dos de las obras más destacadas que, escritas en el mismo siglo en que se publicó el Diccionario, pretendieron continuar la labor comenzada por el anterior: la Galería bibliográfica de artistas españoles del siglo XIX de Manuel Ossorio y Bernard, publicada en 1868, y las Adiciones al Diccionario histórico de los más ilustres profesores de la Bellas Artes en España de Don Juan ^ Tanto en el Mss.
22.491 se incluyen un gran número de documentos que citan solamente hechos aislados de la vida de determinados artistas, generalmente el momento de ingreso en alguna Academia o la concesión de cierto premio en las mismas, esto es, pertenecientes a los momentos de formación.
Es bastante probable que estos breves artículos no estuviesen destinados a publicarse inmediatamente y que sirviesen de base para una posterior ampliación de los datos, por lo que en el presente escrito tampoco se incluyen.
^ De hecho, artistas como los anteriormente citados morirán únicamente unos pocos años después de la aparición del Diccionario.
^ Santiago Páez, E.: Op. cit., p.
14.'° En algunos casos se señala su actividad paralela como pintores o grabadores, si bien, se incluyen como escultores por ser ésta su ocupación principal.'• Las fichas o artículos dedicados a pintores y grabadores que fueron eliminados en su momento, serán publicados también próximamente.'^ Esta cuestión es comentada por Madrazo, P.: Op. cit., p.
23 y también se puede apreciar muy bien en algunos artículos publicados en el Diccionario, como en el dedicado a Alejandro Carnicero, donde se dice que la información contenida en el epígrafe procede del propio hijo del artista, el escultor Isidro Carnicero.
Ceán Bermúdez, J.A.: Op. cit., tomo I, p.
Agustín Ceán Bermúdez, compuesta por el Conde de la Vinaza y publicada en 1889 ^^ A continuación, se incluye una revisión bibliográfica de los estudios más relevantes que se han ocupado de algún aspecto relacionado con los distintos escultores que son objeto del presente artículo, incorporando, en su caso, las aportaciones al respecto, por lo que se proporciona al lector, aparte de la documentación inédita, una información lo más completa posible sobre los distintos artistas.
De un modo paralelo, esta labor permite comprobar cuan necesitadas están algunas figuras de un estudio en profundidad.
«ADEVA PACHECO (D. MANUEL) ESCULTOR ^^ Fue natural de Castilla la Vieja, en donde tomó unos ligeros principios de su facultad.
Pasó después a Italia en clase de soldado, pero su aficción a la escultura le llevó al taller de don Francisco Gutiérrez que a la sazón se hallaba pensionado en Roma, quien le protegió y dirigió como paysano viendo su gran aplicación.
De allí pasó a Ñapóles y se estableció en esta ciudad, casándose y exerciendo su profesión.
Cansado de aquella residencia se restituyó a Madrid y volvió a la protección de Gutiérrez que ya era Teniente de Director de la Academia de de (sic) San Femando, ayudándole e instruyéndole hasta que logró en 1768 el grado de Académico Supernumerario, con el que y el buen desempeño de sus obras fue recibido en 1773 al de Académico de Mérito.
Trabajó con reputación hasta nueve de mayo de 1791 que falleció en esta corte.
Las obras más conocidas de su mano son las siguientes: Madrid.
Los niños de estuco que están en uno de los lados de este templo sobre la comisa e inmediatos a las ventanas.
Las estatuas de San Frutos y de San Hieroteo en los intercolumnios del retablo mayor, las de San Valentín y de Santa Engracia sobre el sotabanco y el nombre de María con dos niños en el ático.
En el remate dos ángeles mancebos de rodillas y otro con una cmz.
En la portada de este templo al lado de poniente, una estatuita de San Hieroteo».
Sin duda, el caso de Adeba Pacheco es bastante curioso ya que, a pesar de fallecer antes de la publicación del Diccionario, su artículo no sería incluido en la obra.
Únicamente Ossorio dedica un pequeño párrafo al escultor y le cita como «Arévalo Pache-CO».
Al igual que Ceán, no da la fecha de nacimiento pero tampoco refiere ningún aspecto relacionado con su formación, centrándose casi exclusivamente en nombrar las obras realizadas por el artista en el presbiterio de la Catedral de Segovia y en San Francisco de Madrid.
Añade la atribución del escudo de armas situado sobre la entrada principal de la iglesia de la Encarnación de esta ciudad.
Con posterioridad, sólo conocemos dos artículos dedicados a la figura de Manuel Adeba, curiosamente, ambos publicados el mismo año ^^.
El texto de José Luis Melendreras se centra en los últimos años de vida del artista, mientras que el de Jesús Urrea proporciona un mayor número de datos referentes, sobre todo, a su etapa italiana, la cual, según el autor, ha pasado inadvertida porque las escasas menciones bibliográficas de aquel país le nombran por su segundo apellido, sin llegarse a relacionar, de este modo, con el escultor que ahora tratamos.
No obstante, en los documentos proporcionados por Melendreras se aprecia cómo es el propio Adeba quien se hace denominar por el segundo de sus apellidos ^' ^.
A diferencia de los anteriores, Urrea facilita la fecha de nacimiento -30 de mayo de 1720-y aclara que era natural de Medina de Rioseco -por entonces, diócesis de Falenciay no de Segovia, como se había pensado hasta el momento ^^.
Nada se sabe de su inicial formación, aunque Urrea cree que, debido a su lugar de nacimiento, pudo asistir a los talleres de Pedro o Francisco Sierra.
La siguiente noticia que facilita este autor emplaza a Adeba en Italia, donde fue por sus propios medios, sin que mencione en ningún momento el motivo de su viaje allí, a diferencia de Ceán, que asegura que fue en calidad de soldado.
En cualquier caso, Urrea, apoyándose en el censo realizado por el Cardenal Portocarrero en 1750, dice que en ese año el escultor llevaba ya ocho en Italia, estaba soltero y tenía veintinueve años, por lo que establece su salida de España en 1742 ^^.
Es muy posible que frecuentase los mismos talleres que aquellos artistas pensionados por la Academia de San Femando, como los de Filippo Delia Valle o Pietro Bracci, sin embargo, por su estilo más sosegado, Urrea le sitúa más cercano a las influencias de L'Estache o Slodtz.
En 1752, Adeba se encuentra realizando distintos trabajos de ornato y restauración en Ñapóles ^° y, según una nota del arquitecto Vanvitelli, el escultor además realizaría para la iglesia de Santa Teresa all'Arco Mirelli, unas imágenes de Santa Teresa y de San Juan de la Cruz, junto con los dos frontales de sus respectivos altares y otras realizaciones ornamentales, obras que, en opinión del citado arquitecto, no eran demasiado afortunadas ^^ En 1758 ya se encontraba el escultor en la corte trabajando en un relieve sobre el Martirio de San Vicente, destinado a la decoración del Palacio Real Nuevo y que, tampoco en esta ocasión, será muy bien acogido por el escultor Felipe de Castro ^^.
Sin embargo, Melendreras afirma que, tras presentar el citado relieve, fue nombrado Escultor de Cámara Honorario ^^ Según Serrano Fatigati ^' ^, en 1768 presenta a la Academia de San Femando un relieve que estaba trabajando.
Lorente señala que se trataría del anterior ^^, sin embargo, aclara Azcúe que el realizado en esta ocasión representaba el tema de Diogenes en la cuba y que gracias a él recibió Adeba el grado de Académico Supernumerario, dato que concuerda con la información facilitada por Ceán ^^.
En 1770 se encuentra trabajando para la catedral segoviana, donde realiza para su retablo mayor las imágenes que cita Ceán, pero aparte, también las de San Ceroteo obispo, San Juan Bautista y San Vicente Ferrer para el retablo de la capilla de San Frutos ^^.
Melendreras además cita como suyas las imágenes del trascoro del mismo templo ^^.
En 1773 sería nombrado Académico de Mérito de la Real Academia de San Femando, dato en el que coinciden todos los autores.
A través de los documentos proporcionados por Melendreras en su artículo, sabemos que en 1788 el escultor estaba enfermo a causa de un accidente pero que se encontraba capacitado para esculpir, por lo que solicita se le conceda algún trabajo con que poder sustentarse ^^.
Así, entre 1788 y 1790 ejerce como Escultor Restaurador del Real Sitio de Aranjuez, restaurando, durante este último año, las estatuas del Jardín de la Isla ^°.
Según este mismo autor, Adeba fallecerá, enfermo y paralítico, en el año 1792, mientras que Ceán había situado este momento un año antes.
Finalmente, y en coincidencia con el autor del Diccionario, distintos autores señalan la participación del escultor en la decoración en estuco para la iglesia de San Francisco el Grande ^^ Urrea, al final de su artículo, indica hechos aislados de la vida de Adeba Pacheco, como el pago recibido por unas obras decorativas para el Palacio Real en 1782 ^^ o por cuatro efigies para la iglesia de La Carolina en 1785, para terminar afirmando que el escultor no era un artista notable a pesar de su excelente formación ^^ «BERGAZ (D. ALFONSO) ESCULTOR ^^ Nació en la ciudad de Murcia el año de 1745 con el motivo de haber pasado a ella su padre desde la de Cuenca, de donde era natural, a trabajar en la fachada de aquella santa iglesia.
Concluida la obra se trasladó a Madrid, y conociendo la aficción de su hijo a las bellas diciembre, 1993, p.
281 aluden también a la colaboración junto con Alfonso Bergaz en el modelado de los doce angelotes situados a los lados de las ventanas de la cúpula de dicho templo.
^2 No tardó mucho tiempo en dar pruebas de su adelantamiento oponiéndose en un concurso que se celebró en la casa del Excelentísimo Señor Marqués de Villafranca entre doce discípulos de aquel instituto, ganando una plaza en la fábrica de porcelana establecida en el Buen Retiro.
Executó en ésta varias piezas para los reales gabinetes de los palacios de Madrid y de Aranjuez sin dexar de asistir todas las noches a la citada Academia, en la que obtuvo dos premios generales: el primero de la segunda clase el año de 1763 y el segundo de la primera en 1766.
A los diez años de residencia en la dicha Real Fábrica se vio en la necesidad de abandonarla por la tenacidad de unas malignas tercianas con que en distintas ocasiones fue acometido y a volver al estudio de su maestro Castro, en donde siguió hasta su muerte haciendo más aventajados progresos, que, conocidos por la Academia, le nombró su individuo de Mérito el año de 1774, y el Rey, en el de 1783, Teniente de Director de dicho cuerpo y Director en 30 de Abril de 1797, cuyo destino exerce con zelo y vigilancia, y el de Escultor de Cámara a satisfacción de S. M.
Las muchas obras que este profesor tiene repartidas en Madrid, en varios pueblos del reyno y hasta en la América dan testimonio de su mérito sin que sea ahora necesario analizarle.
Antes de señalarlas, diremos que tiene hecho de orden del Ministro de Estado el modelo de la escultura que se ha de poner en la fachada del Museo que se está construyendo en el paseo del Prado de dicha corte.
Representa la Monarquía española sentada en su trono, a quien ofrecen las quatro partes del mundo las producciones de la naturaleza y a lo lexos se ven las naves que las conducen.
A un lado están las ciencias exactas con los atributos que las distinguen acompañadas del Mérito, buscando la protección de la Monarquía, y por detrás se descubre parte del edificio y del inmediato jardín botánico.
Tiene concluida una estatua de piedra de siete pies de alto que figura a San Buena Ventura con un crucifixo de bronce en la mano, mandada hacer de orden de los patronos del Colegio de Niñas que fundó el cardenal la Cerda, cuyo destino aun no está determinado.
Executó otras quatro colosales que representaban las Virtudes para el túmulo que se levantó en la iglesia de la Encarnación de Madrid para las exequias del señor don Carlos III.
Fue mucho lo que trabaxó con el motivo de la exaltación al trono de su augusto hijo el Señor don Carlos IIII para el adorno de las casas de la referida Academia, de los Correos y del Excelentísimo Señor Conde de Altamira, y las obras públicas de su mano que existen son las siguientes:
Dos tritones en piedra que están debaxo de la taza de la fuente, frontera a la puerta de Atocha.
Otros dos con que rematan dos fuentes de las quatro que hai en la plazuela de este paseo.
Dos mascarones de Medusa y Circe en la de Apolo.
Un oso y un dragón en la de Cibeles.
Las estatuas de San Francisco de Sales y de Santa Juana Fremiot en la fachada.
Parte de los niños de estuco que están en la iglesia sobre la comisa a los lados de las ventanas.
La escultura de la urna sepulcral del Señor don Josef de Toledo y Salm Salm.
La de otro sepulcro de un Milord.
Escuela pía de Abapies.
Las estatuas de la Virgen de las Escuelas Pías, de San Josef de Calasanz y de San Ignacio, mayores que el natural, en sus respectivos altares.
Y en el arco toral dos ángeles mancebos colosales que sostienen el escudo de armas de la religión.
La estatua de San Ildefonso con un niño en el lado del evangelio del altar mayor; y sobre la cornisa un ángel en acto de adoración al mismo lado.
En el presbiterio, dos grupos de niños sosteniendo dos medallas que contienen los bustos de San Pedro y San Pablo sobre las puertas que van a la sacristía.
Sobre ellas los relieves del triunfo y exaltación de la Santa Cruz: todo de estuco.
Casa del Duque de Alba.
El baxo relieve de figuras colosales que está en la fachada del jardín: representa las artes liberales.
Casa del Duque de Liria.
Dos esfinges grandes en los jardines.
Un grupo de la Asunción de Nuestra Señora en el nicho principal del retablo mayor.
Otro en el remate con la Santísima Trinidad.
Unos ángeles mancebos sobre la cornisa y en las sobrepuertas del presbiterio otros dos grupos de niños: todo de estuco.
En el tabernáculo del mismo retablo quatro ángeles vaciados en bronce y, de la misma materia, tres medallas en los pedestales que representan la Cena del Señor, su Bautismo y la Confirmación de los fieles.
Y otra del Buen Pastor en la puerta del sagrario.
La estatua pedestre del Señor don Carlos III vaciada en bronce y colocada sobre un pedestal.
Dos en madera de Santo Domingo de Guzman y de San Pedro de Alcántara.
Una medalla de 18 pies de alta que representa a Santa Ana con su hija Santísima y acompañamiento de ángeles.
Tres niños y siete serafines de mármol en el lado de la epístola del tabernáculo.
Las estatuas de San Josef y San Francisco Xavier, con cinco medallas que representan el Nacimiento del Señor, su Bautismo, San Eustropio (sic: Eutropio), San Juan y San Lucas evangelista.
Una Concepción del tamaño natural.
Padres Mercenarios (sic: Mercedarios).
La Virgen de las Mercedes del mismo tamaño.»
Se trata de un artículo de especial importancia ya que, a pesar de no abarcar toda la trayectoria del artista -pues morirá doce años después de la publicación del Diccionario-incluye un mayor número de datos referentes a su formación, como, por ejemplo, su presencia en la Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro, pero también en relación a varias obras que, después, ni Ossorio ni el Conde de la Vinaza mencionan ^^.
Por otra parte, a excepción del Apolo «semi colosal» que remata la fuente del mismo nombre -situada en el paseo del Prado y que había dejado inacabada Manuel Alvarez-, de una estatua de Juan Sebastián Elcano en Guetaria, unas imágenes en la Capilla de los Reyes Nuevos de la Catedral de Toledo, una Dolorosa de la iglesia de San Luis y un Cristo en Agonía en San Ginés, ambas en Madrid, que añade Ossorio ^^, el resto de las obras son también referidas por Ceán que, además, ya se ha comentado, incluye un mayor número de obras no citadas posteriormente.
En cambio, en las Adiciones del Conde de la Vinaza no se citan las obras de Toledo ni la Dolorosa de San Luis, pero tampoco el San Buenaventura que apuntan tanto Ceán como Ossorio ^\ De igual modo, ni Ceán ni el Conde de la Vinaza señalan los nombramientos de Bergaz como escultor del Príncipe de la Paz y del Ayuntamiento de Madrid.
Por otro lado, la fecha de nacimiento facilitada por Ceán no se corresponde con la señalada por los otros dos autores, que convienen en establecerla un año antes.
Ceán y Ossorio coinciden, a su vez, en situar la fecha de nombramiento del escultor como Académico de Mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1774 -dato que coincide con el listado de Académicos conservado en el Archivo de la citada institución ^^-mientras que el Conde de la Vinaza lo sitúa tres años después.
En décadas posteriores, de todos los escultores que tratamos en este artículo, será Bergaz quien ocupe un mayor número de estudios destinados a aclarar, cada vez más, aspectos relacionados con su figura y producción.
Ya en 1894 ^^ Pedro de Madrazo publicaba un artículo en el que reclamaba una justa valoración para el artista'^^, Para este autor, las obras de Bergaz le valieron una «envidiable reputación en sus días porque alcanzaron toda la perfección relativa que à las creaciones del cincel podia pedirse bajo el imperio de las ideas estéticas de la segunda mitad del siglo xviii» y le sitúa a la altura de Roberto Michel, Felipe de Castro, Juan Pascual de Mena, Francisco Gutiérrez y Manuel Alvarez, todos ellos considerados los «restauradores del buen gusto» ^K Madrazo cree que el único motivo de haber caído Bergaz en este inexplicable olvido, a diferencia de los anteriores, se debió al «descuido» o «capricho» de Ceán de no incluirle en su Diccionario y a la «generalidad de los aficionados (que...) suelen amoldar su juicio al fallo de los que consideran como oráculos»' ^^.
Para trazar una trayectoria del escultor, Madrazo se basa en un documento conservado en la Academia de San Femando que él mismo cree perteneciente a Ceán y, tras una comparación de ambos documentos, podemos afirmar que el que transcribe Madrazo es el documento inicial que el autor del Diccionario utilizó para la redacción del articulo dedicado a Bergaz, ya que la información es básicamente coincidente, si bien, después Ceán, en la ficha que se reproduce en el presente artículo, actualiza algunos datos ^^.
Será Madrazo quien aclare distintos aspectos en relación a la producción del escultor, como, por ejemplo, sobre la fuente de los «dos tritones», de la cual dice que fue trasladada al parque del Retiro, donde se la conoce como Fuente de la Alcachofa' ^' ^, o sobre la iglesia de Santa Cruz, el sepulcro conservado en la iglesia de San Martín y el oso y el dragón de la fuente de Cibeles, de los que señala que ninguno existe ya en su época ^^.
Del mismo modo, es este autor quien indica que la casa del Duque de Alba y la del Duque de Liria es la misma y comenta que del relieve que representa La Pintura, la Escultura, la Arquitectura, la Astronomía, las Matemáticas y la Geografía "^^ no tiene noticia alguna' ^^.
Señala asimismo, la ejecución de varios diseños que realizó Bergaz para distintos plateros ^^.
Aproximadamente una década después.
Serrano Fatigati continúa la labor comenzada por Madrazo y afirma que el escultor «es uno de los que más injustamente hablan sido olvidados» ^^.
No obstante, es el párrafo que a continuación se transcribe el que más nos interesa: «No consta, ^^ Se trata de un listado realizado por el propio personal del Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y que se puede consultar a través de internet.
Este dato se puede corroborar igualmente en la relación de los escultores que han detentado algún cargo en la Academia que se incluye en Azcúe Brea, L.: Op. cit., p.
^^ Es decir, con anterioridad a la publicación de las Adiciones del Conde de la Vinaza, el cual no se hace eco de la publicación de Pedro de Madrazo y continúa basándose en la obra de Ossorio y Bernard.
" es cierto, el expediente de Alfonso Bergaz entre los de los demás académicos de mérito y supernumerarios; es uno de los pocos que allí faltan, y son varios los que acusan á Ceán Bermúdez de haberle sustraído por una de esas odiosidades y pasioncejas que tanto empequeñecen á los que no tienen conciencia de cómo debe siempre procederse cuando se llega á cierta altura.
Pero este mismo escritor, al verse obligado á hacer alguno de los catálogos de los objetos de arte guardados en la Academia, tuvo forzosamente que citar, comprendido entre ellos, el relieve 'Delicias de las ciencias y de las Artes' presentado por Bergaz para su recepción de académico» ^°.
Sin embargo, ya se ha visto cómo sí se conservaba en la citada institución información relativa a Bergaz, pues el propio Madrazo la había utilizado unos años antes de la afirmación de Serrano Fatigati.
Aún así, esta referencia sirve para hacemos una idea del posible método de trabajo empleado por Ceán para la redacción de su obra.
Es Sánchez Cantón quien, en 1928, da a conocer una serie de documentos redactados por el propio escultor que refuerzan los datos facilitados por Ceán, pues coinciden en la información aportada y, además, contienen menciones a obras no incluidas por el anterior, pero tampoco por el resto de autores posteriores ya citados que se han ocupado de este artista ^^ Entre estas obras se podrían destacar los dibujos de las seis primeras láminas para la Historia de México de Solís, grabadas por Juan Moreno de Tejada, una medalla de Santa Ana y Nuestra Señora para el Conde de Miranda ^^ o un San Pedro de Alcántara en la capilla de la Cruz en Jerez de los Caballeros ^^ Posteriormente, Pardo Canalís alude a la colaboración de Bergaz con Juan Adán en la realización de las estatuas del tabernáculo de la catedral de Jaén, haciendo el primero las figuras de mancebos y serafines del lado de la Epístola, dato únicamente mencionado con anterioridad por Ceán ^' ^.
Morales y Marín, por su parte, señala -aportando documentación al respecto-que el cargo de Escultor de Cámara concedido a Bergaz no fue efectivo sino honorario ^^.
En un artículo de 1985, Melendreras Gimeno cita un medallón que representa a Carlos III, un bajorrelieve en mármol de Un triunfo Romano en el frontis de la escalera de honor del Departamento Central de Marina, para el Consejo del Almirantazgo de Marina y una escultura ecuestre de Carlos IV, ordenada por el propio monarca y que debía situarse en los jardines de la montaña de Príncipe Pío ^^.
Algún tiempo después, el mismo autor da a conocer las reseñas publicadas por la Gaceta de Madrid donde se refiere la producción del artista ^^, sin embargo, de todas las obras incluidas por Melendreras en su estudio, sólo un grupo de ellas no habían sido citadas con anterioridad, como las imágenes ejecutadas para la Catedral de Sevilla, para Arenas de San Pedro, Vélez, Almagro, Sepúlveda, Pamplona, Charcas, Ciudad de Méjico, La Habana O Buenos Aires, entre otras, así como la colaboración con Juan Adán y Julián San Martín en el modelo en madera del tabernáculo para la Catedral de Salamanca ^^ De otras ya tratadas añade datos de interés, como las vicisitudes que rodearon la tasación del Crucificado de la iglesia de San Ginés, ya muerto el artista, o a la Fuente de las Cuatro Estaciones en el paseo del Pradodenominada de Apolo por Ossorio-, así como la mención a la desaparición de varias realizaciones.
Del bajorrelieve de Santa Ana para la Colegiata de Peñaranda afirma este autor ser obra del taller de Bergaz, al contrario que Ceán, que la incluye dentro de la producción del artista.
En relación al relieve realizado para el Palacio Real Nuevo, ya había comentado Tarraga Baldó que no pertenecería al artista, sino al padre, el también escultor Manuel Bergaz ^^.
Para elaborar este listado de obras, Melendreras se basa asimismo en los memoriales de 1797 -presentado por el artista al solicitar la plaza de Director de Escultura en la Academia de San Femando-y el, ya citado, de 1816.
Posteriormente, Rodríguez Rico da a conocer la información contenida en los restantes memoriales redactados por el escultor ^^ y, parece ser que con anterioridad, Ceán se sirvió de alguno de estos mismos documentos para escribir el artículo, ya que la información es prácticamente coincidente en distintos puntos de los citados textos ^^ Sin embargo, no sabemos si el último que pudo manejar Ceán es el de 1797 o el de 1798, pues incluye en su escrito prácticamente todas las obras contenidas en el primero de ellos, pero sólo cita alguna de las que figuran en el de 1798, como las de Lagrán, Irurita o Burgo de Osma.
Se podría pensar que el documento consultado por Ceán fue el de 1797, consiguiendo la información de las restantes obras por otros medios, o bien, es posible que el artículo dedicado al escultor no estuviese aún terminado.
«CARNICERO, D. ISIDRO, ESCULTOR Y PINTOR ^^ Uno de los mas adelantados discípulos de la Real Academia de San Femando.
Después de haber estudiado la gramática y filosofía con aprobechamiento en la Universidad de Salamanca en donde su padre don Alexandro estaba avecinado, le llevó a Madrid al estudio y dirección de don Felipe de Castro.
Aquí aprendió la escultura, y la Academia de San Femando, que conoció su mérito y progresos, le nombró para dibuxar en la primera junta de su abertura que celebró el día 13 de junio de 1752, como lo hizo a presencia de todo el concurso, copiando la estatua de Mercurio.
Al año siguiente, en que hubo la primera oposición a los premios, obtuvo el primero de la segunda clase en escultura y en el que sigue de 1754 otro igual en la primera.
Animado con estos gloriosos estímulos siguió sus oposiciones en el año de 1756 y ganó el primero de la ^^ Este modelo, conservado en el Museo Diocesano de Salamanca, aparece citado con anterioridad en Rodríguez G. de Ceballos, A.: Las Catedrales de Salamanca, León, 1978, p.
41. ^^ Melendreras atribuye este relieve a Bergaz basándose en la obra de Plaza Santiago, FJ.: Investigaciones sobre el Palacio Real Nuevo de Madrid, Valladolid, Publicaciones del Departamento de Historia del Arte, 1975, pp. 184-185.
Tarraga Baldó, M.^ L.: «Los relieves labrados para las sobrepuertas de la galería principal del Palacio Real», Archivo Español de Arte, Madrid, tomo LXIX, n.° 273, enero-marzo, 1996, p.
Rodríguez Rico, C: «Alfonso Giraldo Bergaz y su relación con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando», Boletín Academia, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, n.° 87, julio-diciembre, 1998, pp. 285-307; «Obras inéditas del escultor Alfonso Giraldo Bergaz en Álava y Navarra», Goya: Revista de Arte, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, n.° 277-278, juliooctubre, 2000, pp. 252-257. ^' También pudo Ceán utilizar alguno de estos documentos para elaborar aquel texto previo reproducido por Madrazo.
Es el propio Madrazo quien afirma que cuando Ceán estaba redactando su Diccionario, los mismos artistas que aún vivían le facilitaban sus propios datos o los redactaban personas de confianza de éstos, por lo que existe la posibilidad de que el documento facilitado por Madrazo esté redactado por alguien que, a su vez, consultó los distintos memoriales y que, posteriormente, esta información se le proporcionase a Ceán.
En la actualidad me encuentro realizando mi tesis doctoral sobre la obra de este artista y de su padre, el escultor Alejandro Carnicero. primera clase, también en pintura, que había quedado vacante en la anterior distribución de 1754 y en el mismo concurso de 1756 el segundo de la primera clase en la escultura.
Tales eran sus adelantamientos en ambas facultades distinguiéndose más en la última.
Fue pensionado en ella a Roma el de 1760, donde se entregó al serio estudio del antiuo (sic: antiguo), consultado con la naturaleza, y envió en distintas ocasiones a la Academia de San Femando diferentes pruebas de su aplicación y entre ellas el modelo de la Concepción de vara de alto que fue muy celebrado y anda repetido en los talleres de todos los profesores.
Volvió a Madrid el año de 1766 después de haber obtenido varios premios en la Academia de San Lucas, y la dicha de San Femando le nombró su individuo de mérito en el mismo año, y en el de 1775 fue nombrado Teniente Director de escultura, que desempeña a satisfacción de aquel cuerpo.
Además de las muchas obras que executó en esta facultad para particulares y públicas de dentro y fuera de Madrid, pintó varios quadros y retratos con tino y buen gusto e hizo diferentes diseños que se grabaron por los mejores profesores.
Las A pesar de que tanto en el artículo de Ceán como en las obras de Ossorio y del Conde de la Vinaza se denomina a Isidro Carnicero como escultor y pintor o dibujante y se da algún dato relativo a su actividad en esta última disciplina, se destaca fundamentalmente en las tres referencias citadas la labor escultórica del artista como la principal dentro de su trayectoria.
De nuevo, Ceán incluye un conjunto de datos y obras no mencionados posteriormente ni por Ossorio ni por el Conde de la Vinaza, el cual, ya se ha comentado con anterioridad, se limita a transcribir casi de modo literal lo que refiere Ossorio, repitiendo, de este modo, los mismos errores que manifiesta éste último.
Ceán facilita la fecha de nacimiento de Carnicero, siendo también el único que menciona su actividad previa al ingreso del escultor en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, como es su aprendizaje en el taller de Felipe de Castro.
Por otra parte, y según las Actas de la citada institución, los tres cometen errores al enumerar los distintos premios conseguidos por el artista en la Academia.
Según estos documentos, el escultor conseguiría el primer premio de la segunda clase de escultura en 1753 ^^ y el segundo de la primera clase de pintura en 1754 ^^, no el primero de la primera clase de escultura que dice Ceán.
La convocatoria de 1755 que cita Ossorio, sin concretar la disciplina en la que participa el artista, se resuelve realmente en enero de 1756 ^^, consiguiendo Carnicero, como menciona Ceán, el primer premio de la primera clase de pintura correspondiente al año de 1754, que entonces había quedado vacante, y el segundo ^^ ARÁBASE, Junta Pública General del 23 de diciembre de 1753, Juntas Particulares, Ordinarias, Generales y Públicas desde el año de 1753 hasta el de 1757, signatura 3/81, fol. 14.
En 1757 se le adjudicó un premio que no pudo disfrutar por haberlo obtenido anteriormente, tal como indica Ossorio, pero no fue el primer premio que éste señala lo que consiguió Carnicero, sino el segundo de la primera clase de escultura ^^.
Aunque Ceán estuvo reuniendo información sobre los artistas hasta el final, el caso de este artículo es paradójico ya que parece redactado durante el período en que el escultor es Teniente Director de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando, cargo que desempeña entre los años de 1775 y 1786, momento en que es nombrado Director de Escultura -y no en 1788 como afirman Ossorio y el Conde de la Vinaza-por lo que no se trata de un artículo que estuviese actualizado en el momento de publicación del Diccionario.
No podemos saber, ya que no se ha localizado aún documentación al respecto, si, al igual que ocurre con los artículos de otros artistas, esta información pudo ser ampliada posteriormente en hojas aparte que luego se adjuntarían a la ya existente.
No obstante, en la entrada dedicada a Alejandro Camicero, padre de Isidro, y publicada en el Diccionario, se produce, en cierto modo, esta actualización de datos en relación a nuestro escultor, pues se dice: « (...)
Tuvo quatro hijos, á quienes enseñó a dibuxar: (...)
D. Isidro, escultor y pintor, actual director general de la real academia de S. Femando» ^^ Al contrario que Ossorio y que el Conde de la Vinaza, Ceán no cita las obras que Camicero envió desde Roma, donde estaba pensionado, y que se conservan en la Real Academia de Bellas Artes de San Femando ^^.
Sin embargo, cita un mayor número de obras públicas, pues los anteriores únicamente refieren las ejecutadas por el artista en la corte ^°, mientras que Ceán proporciona datos relativos a la producción conservada en distintos lugares de la península.
Si bien, Ossorio cita una obra no recogida por Ceán y que es el Crucifijo de tamaño natural que ejecutaría para el oratorio del palacio del Duque de Híjar, no sabemos si porque Ceán desconocía su existencia o porque fue realizado con posterioridad a la ejecución del artículo.
Son los dos primeros autores quienes facilitan la fecha de fallecimiento del escultor ^^ acaecida cuatro años después de la publicación del Diccionario ^^.
Es hijo de don Luciano Esteve y nieto de otro Luciano arquitecto de opinión en Valencia, donde nació nuestro don Josef el día 22 de febrero de 1741, y fue bautizado en la parroquia de ^^ ARÁBASE, Junta Pública General del 17 de enero de 1756 y Junta General del 18 de enero de 1756, Op. cit., fols.
^^ ARÁBASE, Junta General del 4 de febrero de 1757, Op. cit., fol. 63. ^^ Ceán Bermúdez, J. A.: Op. cit., tomo I, p.
Isidro Carnicero obtendría este cargo en 1798. ^^ Se trata de las copias del Laocoonte, de la Santa Bibiana de Bernini, del Antinoo capitolino, del Sepulcro de Gregorio XIII de Rusconi, y de la Santa Susana y el San Mateo de Duquesnoy, así como el modelo de la Concepción inventada por el artista, citada por Ceán, y de cuya influencia en América realiza el análisis Tarraga Baldó, M.^ L.: «España y América en la escultura cortesana de la segunda mitad del siglo xviii: corrientes recíprocas de influencia» en Relaciones artísticas entre España y América, Departamento de Historia del Arte, Instituto Diego Velazquez, CSIC, Madrid, 1990, pp. 244-248; Ossorio y Bernard, M.: Op. cit., pp. 134-135; Azcúe Brea, L.: Op. cit., pp. 185-198. "^^ Entre las obras realizadas en la corte y no citadas por los autores anteriores, se encontrarían los relieves de El Consejo de Órdenes -realizado conjuntamente con su padre, Alejandro Carnicero-y La Poesía, ejecutados por el artista para el Palacio Real Nuevo.
Tarraga Baldó, M.*' L.: «Los relieves labrados... »,Op. cit.,pp. 61,[66][67]Plaza Santiago,E. J.: Op. cit.,p.
185. ^' El que Ossorio diga que ésta es la fecha de nacimiento en vez de la de fallecimiento se debe, sin duda, a un error tipográfico.
^^ Únicamente el artículo de Martínez Ibáñez, M' *.
A.: «Isidro Carnicero Leguina.
Director de escultura de la Academia», Boletín Academia, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1989, 2° semestre, n° 69, pp. 399-414, trata con exclusividad la figura de este artista, sin embargo, se trata de un escrito plagado de incorrecciones.
En una próxima publicación pretendo corregir éstos mediante la documentación existente y dar a conocer nuevos datos en relación a su producción.
Muy pronto manifestó la inclinación de sus ascendientes a las bellas artes, pues siendo niño aprendió el dibuxo con el pintor don Josef Vergara.
A los catorce años de edad pasó a la escuela del escultor don Ignacio Vergara, con cuya dirección y la fréquente asistencia a la Academia que los profesores sostenían entonces a sus expensas, hizo grandes adelantamientos, pues siendo uno de los que asistieron a su abertura, celebrada el dia 17 de enero de 1753, ganó un premio de los primeros, que repartió en ella el año de 1754 el Ilustrísimo Señor don Andrés Mayoral, Arzobispo de aquella diócesis.
Eregida (sic: erigida) por el Rey en formal Academia con el título de San Carlos el día 14 de febrero de 1768, obtuvo en el de 1769 un premio por haber modelado una academia y en 1770 una gratificación.
Tales eran los progresos y aplicación de este joven hasta que habiendo presentado un baxo relieve fue creado Académico de Mérito el año de 1772.
En 9 de enero de 1774 se le confirieron los honores de Teniente Director; en abril de 1776 el exercicio y propiedad de esta plaza; en 1781 la de Director y en 30 de diciembre del propio año la de Director General.
Sus obras repartidas por varias partes hicieron conocer en ellas su habilidad y mérito: hizo seis figuras de trages de España para el Ministro de Sthocolmo, que remitió a su soberano.
Una Concepción para la señora Condesa de Benavente y un San Vicente Ferrer; una Dolorosa y una Santa Cathalina de Sena del tamaño natural para los dominicos de Canarias; otra Dolorosa y un San Antonio para Puert Rico (sic: Puerto Rico); una Asumpción de Nuestra Señora en un grupo de ángeles y serafines para el colegio del Corazón de Jesús de Marsella; y para su amigo don Diego Rodríguez Romero, comerciante en Toledo, varias obras historiadas.
Executó para la Reyna Nuestra Señora, siendo Princesa, una Virgen de los Desamparados y para nuestro monarca, ciento quarenta y cinco figuras que se colocaron en el Nacimiento de Palacio y merecieron el aprecio de SS.
MM. y además de la buena recompesa (sic: recompensa) por ellas, le concedió el Rey los honores de Escultor de Cámara.
Tiene dos hijos que procuró educar según sus buenas máximas en el dibuxo.
Don Josef es el primero.
Nació en Valencia el año de 1765, y después de haber obtenido dos premios generales por la escultura, a instancias del Ilustrísimo Bayer pasó a Madrid a aprender el arte de hacer violines y violones con don Vicente Aconcio, maestro del Príncipe, y hace grandes progresos.
Del segundo hablaremos en su artículo.
Las obras públicas que conocemos suyas en España son las siguientes: Valencia.
La escultura de la capilla de la Concepción y su estatua.
La de Santo Thomas de Villanueva con el grupo de ángeles que sostienen su reliquia.
Padres Esculapios (sic: Escolapios).
El San Josef y la Virgen en el retablo mayor.
Toda la escultura del (sic) de esta iglesia y la de la capilla del Beato Factor.
Convento de Socos de Agustinos Calzados.
La estatua de diez pies de alto de Santo Thomas Villanueva en masa de Carrara colocada sobre un magnífico pedestal en la plazuela de este convento y costeada por el Ilustrísimo Bayer.
El retrato en mármol de este señor puesto en la librería, que aumentó notablemente.
Capilla de la Virgen de los Desamparados.
Las dos estatuas también en mármol del tamaño natural que representan a los santos Vicente mártir y Vicente Ferrer en el retablo mayor, y algunos agregados de escultura en él.
La Palma en Mallorca.
Mercenarios (sic: Mercedarios) Calzados.
Nuestra Señora de la Merced con el Niño en trono de nubes y serafines.
Santa Helena con la cruz y un ángel en grupo.
Escuela pía de Avapies.
San Juan de Nepomuceno, San Joaquín y Santa Ana.
Xerez de la Frontera.
En el camarín del altar mayor la Virgen con el Niño en brazos en un grupo de nubes, ángeles y serafines, y en la peana tres heroínas de la Sagrada escritura en baxo relieve.
Un Christo muerto del tamaño natural.
Otro Señor a la columna.
El Descendimiento de la Cruz.
La escultura del retablo mayor, Nuestra Señora de los Desamparados y San Rafael.
La escultura de su retablo principal.
Las imagines (sic: imágenes) de las capillas y la escultura del altar mayor.»
El artículo de este escultor valenciano es un ejemplo significativo de la ayuda proporcionada a Ceán en la elaboración del Diccionario.
Es el propio autor quien indica haberse servido de la información reunida por Marcos Antonio de Orellana para la redacción de los artículos dedicados a los artistas del reino de Valencia ^' ^.
Al igual que sucedía con Ceán, eran los propios artífices en persona quienes, en ocasiones, facilitaban la información a Orellana, siendo el caso de José Esteve especialmente interesante ya que éste no sólo le proporcionó al anterior sus propios datos, sino que además contribuyó él mismo redactando distintos escritos sobre otros artistas ^^ Que el texto de Orellana es la base del artículo de Ceán es indudable ya que ambos refieren prácticamente las mismas obras, algunas de las cuales no son citadas con posterioridad en otros estudios dedicados al escultor.
Este es el caso del folleto publicado en 1867 por Vicente Martí y Mallol con el título de Biografía de D. José Esteve Bonet, escultor valenciano.
Escrita espresamente para la continuación, hasta nuestros dias, del Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, por D. Juan Agustín Cean Bermudez.
Redactada en presencia de datos y documentos suministrados por D. José Esteve Badia, presbítero, viznieto del artista ^^.
El autor de este escrito en el que «se halla discreta y extensamente trazada» la biografía del escultor valenciano'^\ dedica más de cuarenta páginas a referir la producción de Esteve y, a pesar de que incluye un número de datos muy superior a los mencionados por Ceán, no parece conocer el documento que presentamos en esta ocasión, ya que no cita algunas de las obras nombradas por éste y, por tanto, por Orellana.
A diferencia del autor del Diccionario, que traza a grandes rasgos distintas cuestiones concernientes a la trayectoria de Esteve, Martí añade aspectos importantes sobre la formación, la vida personal, taller y discípulos, carácter y estilo artístico del escultor ^^, sin embargo, el pri-' ^' ^ Ceán Bermúdez, J.A.: Op. cit., p.
XVI del Prólogo. ^^ La obra de Marcos Antonio de Orellana: Biografía pictórica valentina o Vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos, quedó inédita hasta 1930 en que apareció la primera edición a cargo de Xavier de Salas, que también se encargaría de la segunda en 1967.
Es este autor quien indica la colaboración de Esteve en los que denomina.
Posteriormente, Igual Ubeda, A. y Moróte Chapa, F.: Diccionario biográfico de Escultores Valencianos del siglo XVIII, Castellón de la Plana, 1933, se basan también en la información de Orellana al trazar la biografía de José Esteve, sin embargo, omiten uno de los documentos donde se cita una parte de la obra del escultor -que sí había sido incluido en la edición de Xavier de Salas-por lo que la información que proporcionan es incompleta.
^^ Martí y Mallol, J.V.: Biografía de D. José Esteve Bonet, escultor valenciano..., Imprenta y Librería de Rovira Hermanos, Castellón, 1867.'' ^ Ossorio y Bernard, M.: Op. cit., p.
Tanto Ossorio como el Conde de la Vinaza se limitan a extractar este escrito en sus respectivas obras.
^^ Como, por ejemplo, sus años de aprendizaje en el taller del escultor Francisco Esteve, período de gran importancia dentro de la trayectoria artística de José Esteve y que, sin embargo, no es mencionado por Ceán.
Martí y Mallol, J.V.: Op. cit., pp. 1-18.
Apadrinado por este mismo escultor, conseguiría el joven Esteve su examen de maestría en 1764.
Igual Úbeda, A. y Moróte Chapa, F.: Op. cit., pp. 74-75. mero incluye información relativa a los premios conseguidos durante dicha etapa de formación que no son citados posteriormente ni por Martí ni por Ossorio o el Conde de la Vinaza ^^.
Asimismo, y a pesar de que prácticamente todas las obras citadas por Ceán figuran en el listado de Martí, se pueden realizar una serie de observaciones interesantes al respecto.
En relación, por ejemplo, al Nacimiento encargado por el futuro monarca Carlos IV, Ceán -siguiendo a Orellana-dice que Esteve realizó ciento cuarenta y cinco figuras mientras que Martí asegura fueron finalmente ciento ochenta ^°.
Pardo Canalís añade que esta obra, para la que se habían proyectado en principio un total de cinco mil novecientas cincuenta piezas, se encargó en 1789 y fue terminada un año después ^^ Por otro lado, Ceán cita una escultura de Santo Tomás de Villanueva, realizada en mármol de Carrara y costeada por Francisco Pérez Bayer, conservada en el Convento de Socos de Agustinos Calzados de Valencia que Ossorio y el Conde de la Vinaza sitúan en el patio del Palacio Arzobispal.
Siguiendo a Martí se aclara dicha cuestión ya que comenta el autor que la imagen, realizada para el convento mencionado por Ceán, fue trasladada en 1838 al Palacio Arzobispal con motivo de la conmemoración del sexto centenario de la conquista de Valencia por Jaime I ^^.
El Conde de la Vinaza añade que fue comenzada en 1792 y concluida en 1794 y que costó quince mil reales de vellón.
Del mismo modo, cuando cita el busto de Pérez Bayer -mencionado también por Ceán-, situado en la biblioteca de la Universidad, dice que dicha obra, junto con otro busto del Arzobispo valenciano Francisco Fabián y Tuero que hacía pareja con el anterior, desaparecieron en un incendio que sufrió el lugar a causa del bombardeo padecido por la ciudad el año de 1812 ^^ Ya se ha mencionado que Ossorio y el Conde de la Vinaza citan únicamente una selección de las obras que del escultor refiere Martí en su escrito.
De este modo, varias de las citadas por Ceán no figuran en la relación de los dos primeros pero, en cambio, sí de Martí.
Así sucede con un Niño Jesús dormido con varios accesorios que, según este último, haría Esteve para Diego Rodríguez Romero, que dice «del Comercio, en Toledo» ^^, lo cual coincide con lo mencionado por Ceán, al igual que sucede con el San Vicente Ferrer y la Purísima Concepción sobre peana y trono de nubes con tres serafines que Martí sitúa en el Palacio del Duque de Medinaceli ^^ y que Ceán, sin embargo, cita en relación a la Condesa de Benavente.
Asimismo, Martí alude a unos grupos de trajes de España («Valenciano y Valenciana, labradores.
-Andaluz y Andaluza, majos. -Montañés y Montañesa, payos.
Año 1790») para el Embajador de Suecia ^^, que serían los mismos que refiere Ceán para el ministro de Estocolmo ^^.
No obstante, hay una serie de obras citadas por Ceán que no figuran o no son tan fácilmente identificables en la relación de Martí pero que se localizan a través del texto de Orellana ^^.
^^ A pesar de que Ossorio y el Conde de la Vinaza se basan en el texto de Martí (ver nota 77), se puede encontrar entre ellos algún dato diferente, como el de la fecha en que el artista presenta un relieve a la Academia de San Femando: el 23 de febrero de 1772, según Martí, y, según Ossorio, el 27 del mismo mes y año, pero, sin duda, es una errata de éste ya que él mismo señala después que fue el 27 cuando se le nombró Académico de Mérito.
Esta confusión es solventada por Vinaza que únicamente se limita a dar la fecha del nombramiento.
Posteriormente se han publicado diversos estudios centrados en la producción del escultor que contribuyen a aclarar y completar los datos comentados hasta el momento.
Entre estos escritos destaca el de López Jiménez, que refiere el traslado en 1810 de la Piedad de la Cartuja de Jerez -Ceán sólo menciona una Virgen con el Niño en brazos-a la capilla de San José de la catedral de Cádiz, a la vez que proporciona datos de interés como la desaparición de la Concepción que Ceán situaba en la catedral valenciana ^^.
Este hecho, sin embargo, no es recogido por Igual Úbeda en la que podría haberse considerado la obra clave en relación al escultor valenciano ^^, ya que transcribe el Libro de la Verdad donde el artista anotaba todas las noticias relativas a sus realizaciones, pero Igual no lleva a cabo un análisis en profundidad del citado documento, limitándose a contextualizar la trayectoria y producción de Esteve y comentando solamente un pequeño grupo de obras de las que ha logrado reunir información.
Además, la mayor parte de las que comenta no aparecen en el Libro de la Verdad, por lo que el autor ha de acudir finalmente al escrito de Martí, donde aquéllas sí figuran.
Esto sucede, por ejemplo, con las imágenes realizadas para las Escuelas Pías de San Fernando, la Santa Elena de Mallorca -citadas ya por Orellana-, la Piedad de la Cartuja de Jerez o la Concepción de la iglesia de Santa María de Alicante.
Del mismo modo, tampoco se incluyen referencias a las obras que Orellana cita en relación a Buenos Aires. |
en marzo de 1960, fue el resultado de toda una serie de proyectos anteriores que, desde 1959, estaban encaminados a la unificación de las tendencias constructivistas españolas en un frente común.
El objeto de este artículo es el estudio de dichos proyectos precedentes y de su transformación en la citada exposición, analizando, además, los planes y debates que suscitó la muestra, tanto dentro del colectivo, como en la crítica del momento.
La implantación de la abstracción como tendencia de modernidad en España, discurrió, en la segunda mitad de los años cincuenta del siglo xx, desde el cauce de una doble opción artística: la abstracción informalista y la abstracción constructivista.
Los esfuerzos por la creación de un frente constructivista no se discutieron hasta los inicios de la década de los sesenta, como veremos, pero ya desde los cincuenta diferentes artistas aportaron nuevas visiones plásticas sobre el estudio de la forma y la geometría.
Jorge Oteiza, incansable en su empeño de difundir el análisis del espacio, fue una figura de referencia para los constructivistas españoles ^ Ya desde París, centro de encuentro y reunión de multitud de artistas españoles, otras personalidades inauguraron su carrera dentro de las tendencias racionales, con un barniz intemacionalista: Pablo Palazuelo, Ensebio Sempere, Ángel Duarte, Agustín Ibarrola, etc. A los impulsos individuales de estos artistas se unieron dos agrupaciones fundamentales para la posterior travesía de las tendencias constructivistas españolas y, más concretamente, para lo que se denominó arte normativo español.
Estos fueron el Grupo Parpalló ^ y el Equipo 57 ^ La presencia de una vertiente constructivista en España, muy desperdigada e inconexa en sus primeros años de gestación, fue jalonando sus esfuerzos para el desarrollo de un frente analítico, desde el año 1957, hasta los albores del año 1961, con la organización del movimiento de arte normativo y la realización de su única manifestación plástica: la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español.
Desde el año 1959 los intereses racionalistas y la identificación estilística entre los artistas, contribuyeron a la agrupación de los representantes de esta tendencia, que coincidieron en las diversas actividades promovidas por los grupos más activos.
Unas iniciativas, que si bien contaron con el empuje de artistas como el Equipo 57, Manuel Calvo, Jorge Oteiza, también tuvieron el apoyo férreo de un sector determinado de la crítica, representado por Vicente Aguilera Cemi, Antonio Giménez Pericas y José María Moreno Galván.
Los intentos de organización de la Bienal de San Sebastián'^, los coloquios en torno al arte abstracto \ que surgieron a la par que las primeras exposiciones de arte concreto, los manifiestos y declaraciones de artistas como los del Equipo 57, Parpalló, Manuel Calvo o la incansable actividad del crítico Viartistas cordobeses (José Duarte, Francisco Aguilera Amate, Juan Serrano y Luis Aguilera Bernier) que, tras su paso por la ciudad, decidieron comenzar a trabajar en equipo y crearon un nuevo grupo «Espacio» que, como destaca Llórente, «aunque no hizo obra debe considerarse uno de los precedentes del Equipo 57» (Llórente, Ángel, Equipo 57, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2003, p.
Sobre Oteiza véase Oteiza.
Propósito experimental, Madrid, Fundación Caja de Pensiones, 5 febrero-20 marzo, 1988. ^ El grupo Parpalló se formó en Valencia en octubre de 1956.
Al colectivo perteneció una gran plantilla de artistas valencianos que fueron modificándose a lo largo de su trayectoria, sin embargo desde 1959 la nómina de artistas quedó determinada a Vicente Aguilera Cerni, Antonio Giménez Pericas, Andreu Alfaro, Eusebio Sempere, Monjalés, Isidoro Balaguer y Martínez Perís.
Las actividades de Parpalló se centraron en la búsqueda de la revitalización del panorama artístico valenciano, organizando exposiciones, coloquios, editando la revista Arte Vivo, etc. Entre sus filas no existió una tendencia estética común, sino que sus representantes se posicionaron en torno a las dos vertientes de la abstracción: el informalismo y el constructivismo.
(Véase Ramírez, Pablo, El grupo Parpalló.
Construcción de una vanguardia, Valencia, Institució Alfons el Mágnánim, 2000).
^ El Equipo 57 se fundó en París en 1957, fecha en la cual realizó su primera exposición en el Café Rond-Point de Montparnasse y redactó su primer manifiesto.
Los integrantes del Equipo aunque contaron con la presencia puntual de otros artistas en sus primeros momentos, fueron José Duarte, Agustín Ibarrola, Ángel Duart, Juan Serrano y Juan Cuenca.
Estos organizaron su trabajo en torno a dos puntos geográficos fundamentales: Córdoba y París.
Su actividad pictórica en rigurosa colectividad, se complementó con una intensa actividad teórica que dio a la luz un número importante de escritos y manifiestos en torno a la interactividad del espacio plástico, el carácter social del arte abstracto y la estética objetiva.
Su trayectoria terminó en los albores de 1962, aunque no fue hasta 1965 cuando, de manera oficial, declararon el final de su colaboración con una exposición retrospectiva en la Galería d'Art Actuelle de Ginebra.
(Véase Llórente, Ángel, Equipo 57, Op.
"^ En los proyectos para la Bienal de San Sebastián de 1959, Jorge Oteiza y Eduardo Chillida tuvieron un papel muy destacado.
Dentro de sus propuestas se encontraba la realización de una gran exposición de arte constructivo que aunara escultura, pintura, arquitectura y diseño industrial, en donde dar cabida a las tendencias racionales emergentes.
Esta iniciativa, vista con gran interés desde las filas constructivistas, iba a reunir a aquellos interesados por las tendencias formales, contando con Aguilera Cerni dentro del Comité Directivo.
Sin embargo, por problemas de entendimiento entre el colectivo de artistas y los intereses del Ayuntamiento, la Bienal acabó por ser suspendida (Correspondencia entre Jorge Oteiza y Vicente Aguilera Cerni, diciembre 1959, Centro Internacional de Documentación Artística, Vilafamés).
^ En 1959 se organizaron, en la Sala Darro de Madrid, los coloquios Primera Decena de Problemas Estéticos Actuales; en el mismo año, con ocasión de la exposición de Manuel Calvo en el Club Universitario de Valencia, se realizaron unas conferencias sobre la problemática del arte contemporáneo.
En ambas citas coincidieron un gran número de aquellos que, meses después, estarán implicados en el movimiento de arte normativo: el Equipo 57, Pericas, José María Moreno Galván y Aguilera Cerni (Véase Arte Vivo.
Suplemento de informaciones artísticas y bibliográficas, Valencia, mayo-junio, 1959, p.
1). cente Aguilera Cemi, que desde Valencia, reflexionaba sobre la necesidad del trabajo en común y el carácter social del arte del momento ^, propiciaron un clima de reflexión y debate en tomo a las tendencias constructivistas y su papel en la sociedad española de finales de los cincuenta y principios de los sesenta.
Este caldo de cultivo dio sus ñutos en la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, en Marzo de 1960, que aglutinó a algunos de los principales representantes de las corrientes racionales, en tomo a un nuevo movimiento artístico: el arte normativo.
Sin embargo, las expectativas iniciales tuvieron un listón más elevado, siendo esta la modesta conclusión a un aluvión de proyectos e ideas mucho más ambiciosos, encaminados a procurar el despegue de las tendencias constmctivas en colectividad, dentro y fuera del panorama nacional, por medio de exposiciones, publicaciones y todo tipo de manifestaciones artísticas.
Estos proyectos se organizaron, fundamentalmente, a través del Grupo Parpalló y de la mano rectora de Aguilera Cerni, Giménez Pericas y Moreno Galván, los cuales unificaron los esfuerzos para poner en contacto a los diferentes artistas interesados en el arte constructivo, con el fin de propiciar el clima de intercambio, de entendimiento y de reflexión adecuado, que condujera a la creación de un frente común racionalista, altemativo a la generalidad informalista que durante estos años se estaba viviendo.
Podemos constatar, a través de la correspondencia privada del Grupo Parpalló, que, ya desde finales del año 1959, la intención de agrupar las tendencias formales españolas en una gran exposición era tema de debate en el enclave valenciano.
De hecho, en estas fechas, Giménez Pericas comunicaba en una carta personal a Aguilera Cemi la apertura de las conversaciones con Calvo y el Equipo 57, para realizar la exposición conjunta de todo el arte constructivo español, puesto que «interesan en España todo planteamiento de [...] actitudes radicalmente comunitarias».
El proyecto se encontraba en su fase inicial, contando con ideas todavía bastante imprecisas sobre el lugar, fecha y concurrentes a la cita.
Así, «la exposición sería en Madrid-París, para la próxima primavera» ^, con posibilidades de ampliarla a Italia, siempre que Aguilera pudiera aportar sus preciados contactos en dicho país -después de todo era él quien mantenía una estrecha relación con Giulio Cario Argán ^-.
En cuanto a los artistas, en estos momentos Pericas propone todo el batiburrillo de representantes de la abstracción geométrica española: Parpalló, Equipo 57, Oteiza, Basterrechea, Chirino, Labra, Benet, Calvo, y aquellos otros que pudieran ir surgiendo.
Como se manifiesta en la documentación, ya desde los inicios, el papel de la crítica, en la proyección y desarrollo del proyecto, fue determinante.
Sus intereses principales se dirigían hacia la materialización de sus reflexiones teóricas en tomo a la estética concreta y al arte social, a través de una gran exposición.
Así, no es de extrañar que Pericas confirmara a Aguilera la iniciación de los trámites para la realización de «nuestra idea de una exposición colectiva de todo el constructivismo español», añadiendo que la «Exposición sería «Exposición de la Crítica» -la crítica somos nosotros tres» ^.
^ Desde 1959 Vicente Aguilera Cerni se interesó por la problemática y la necesidad de un arte social en España.
Estas ideas las expuso en diferentes textos, entre los cuales, el más paradigmático fue «El arte además» {índice de las artes y las letras, rf 122-129, Madrid, de febrero a septiembre, 1959), en el cual se resumen la visión ética y moral del arte valenciano, que configurará, un año más tarde las reflexiones específicas sobre el arte normativo.
Archivo Privado Alfaro (a partir de ahora APAA), correspondencia.
^ La relación entre Aguilera y Argán se estableció en la Bienal de Venecia del 1959, en donde el Tribunal, presidido por el propio Argán, otorgó el Gran Premio de la Crítica a Vicente Aguilera Cerni, tal y como nos ha comentado el propio Aguilera Cemi durante una entrevista, realizada en Valencia, el 24 de Junio de 2003.
A partir de ese año, afianzará los lazos con Argán, convirtiéndose en el principal difusor, en España, de la ideología del italiano.
Frente a estos primeros proyectos, un tanto inespecíficos, los planes para la exposición se concretaron en pocos meses.
La fecha se mantenía en la primavera de 1960 y los artistas se organizaban en tres apartados: escultores -«Oteiza, Chirino, Alfaro, Equipo 57, Serrano?, Subirachs?, Benavente, Calvo»-, pintores -«Equipo 57, Monjalés, Alfaro, Sempere, Calvo, Labra, Basterrechea, Benet, De la Sota?, Palazuelo, Grup.
Córdoba, Equipo Forma, Vila-Ca-10 sas?.
Monzón»-y, «arquitectores» -«Equipo 57, Equipo Forma, Candela» Las previsiones sobre los espacios expositivos seguían siendo los mismos, pero en esta ocasión, se añadía una información adicional: el posible emplazamiento concreto de la muestra en España.
Así, la «Exp. sería en Madrid (DARRO?)
París (los gestionará el Equipo 57) y Venecia (lo tratará Vicente, paralelamente a celebrar durante la Bienal)» ^^ En esos momentos, la Sala Darro parecía ser la opción más factible, dado el puesto de director que ostentaba Moreno Galván en dicha galería.
La muestra pretendía adecuarse a los espacios más viables, barajando la doble posibilidad entre París y Milán, por el estrecho contacto que tenían con el entramado cultural de la capital francesa el Equipo 57 o Sempere ^^ y con Italia, Vicente Aguilera Cemi.
Por último, se detallaba hasta el catálogo, que dado el talante internacionalista que se le pretendía dar al movimiento, «podría ser un libro bilingüe y tricéfalo (escrito por los tres)escribía Pericas-al que le adjuntaría la forma normal de catálogo "industrial"» ^^.
A lo largo de enero de 1960, la correspondencia, principalmente entre Giménez Pericas y el Grupo Parpalló, alude a los avances de la exposición, siendo el 13 de enero de 1960 la fecha definitiva para mandar «a todos nuestros formales» una carta de invitación -con membrete de Darro-para la exposición de arte constructivo.
En ella se encuentran los datos ya concretos de lo que pretendía ser esta ambiciosa iniciativa.
Se confirma la voluntarista actitud internacional de la crítica en esta empresa, dejando en evidencia, una vez más, su mano rectora en todo el proyecto.
Así, dice la circular, en «una reunión que hemos mantenido recientemente Antonio Pericas, Vicente Aguilera Cemi y José María Moreno Galván, hemos llegado a la conclusión de lo necesario que se hace en las actuales circunstancias hacer público, tanto a la estimativa española de las artes como a la internacional, el estado actual de la abstracción formal.
Como es evidente, el público está prácticamente percatado [que] de lo que se llama arte abstracto es el que está más o menos mediatizado por el informalismo.
Situación que urge rectificar» ^' ^.
Tras el preámbulo de declaración de intenciones, se comentan claramente los detalles técnicos de la exposición.
El emplazamiento de la misma discurriría entre Madrid (Sala Darro), seguramente París (Galería Denise René) y Milán (a través de Umbro Apollonio).
La fecha se establecía en el mes de abril de 1960, con lo cual los artistas debían enviar sus obras -«con un máximo de cinco y un mínimo de dos»-a la Sala Darro antes del 20 de marzo.
Y la lista de participantes se reducía al Equipo 57, Parpalló, Grupo Córdoba, Grupo Espacio, Néstor Basterrechea, José María de Labra, Manuel Calvo, Pablo Palazuelo, Jesús de la Sota, Manuel Benet, Jorge Oteiza, Martín Chirino, Pablo Serrano y José Luis Alonso.'^ Carta de Giménez Pericas a Parpalló, s/f, posiblemente de finales de 1959 o principios de 1960.
APAA, correspondencia.'' ídem.'^ La estancia en París del Equipo 57 y de Ensebio Sempere propició contactos directos con los artistas, marchantes y galerías más importantes para la difusión y exportación del arte constructivo en París.
Principalmente, los intereses se dirigieron hacia la Galería Denise René, que ya había expuesto obra de estos artistas, entendiéndose por el colectivo normativo como el emplazamiento idóneo para comenzar el periplo artístico internacional.'^ Carta de Giménez Pericas a Parpalló, s/f, posiblemente de finales de 1959 o principios de 1960.
"^ Circular firmada por Moreno Galván y Giménez Pericas, fechada en Madrid el 13 enero de 1960.
Citada también por Martín Martínez, José, La escultura de Andreu Alfaro.
Biografía artística y catálogo razonado, Valencia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Valencia, 1994.
A pesar de existir un proyecto previo, la muestra no se pudo llevar adelante desde los primeros momentos, por la clara desunión entre las partes.
Las cartas de invitación parece que no llegaron a enviarse, los protagonistas no estaban del todo de acuerdo con la iniciativa y los artistas se encontraban totalmente desinformados.
Desde sus comienzos no se logró un acuerdo, ni siquiera desde los organizadores, puesto que mientras Aguilera y Pericas apostaban fuerte por la iniciativa desde Valencia, Moreno Galván la encontraba prematura y falta de organización ^^ Las noticias del gran periplo del arte formal español se cortan aquí y la correspondencia enlaza, con naturalidad, con una nueva exposición que tendrá como sede el Ateneo de Valencia, en el periodo de fallas.
Estos nuevos cambios, nos hacen ya considerar que se trata de la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, organizada por el Grupo Parpalló entre el 12 y el 25 de marzo en la Sala de Exposiciones del Ateneo Mercantil de Valencia.
Las expectativas de esta exposición fueron grandes, aunque ya desde sus comienzos, como declaró, años más tarde.
Aguilera Cemi, «el «movimiento» había fracasado a las primeras de cambio, pese a los buenos propósitos y a la indudable buena fe de todos» ^^, por la evidente desconexión entre artistas y crítica.
El cambio de talante de esta iniciativa, con respecto a los proyectos anteriores, resulta evidente.
En primer lugar, la larga nómina de artistas se oficializa en Parpalló, Equipo 57, Equipo Córdoba, José María de Labra y Manuel Calvo.
Y, en segundo, se descarta la agrupación del grueso del arte constructivo, reorganizando la exposición en torno a una nueva denominación: arte normativo.
Dicha designación recuperaba el término de nuevo cuño: normativismo, establecido por Aguilera Cemi ^^ dentro del activismo teórico en pro de la organización de las tendencias formales, que se estaba fraguando, desde finales de los cincuenta, por este crítico valenciano, Antonio Giménez Pericas y José María Moreno Galván.
El nuevo término fue aceptado sin reservas por estos dos últimos, que reorganizaron las reivindicaciones, hasta entonces elaboradas en torno al arte concreto y analítico, alrededor de esta reciente denominación.
Sin embargo, el nuevo movimiento de arte normativo, fue transformando las iniciales ansias de revitalización de la generalidad de la vanguardia constructivista, por la configuración de un programa específico y particular.
La organización de la exposición, tal como se especificaba en el catálogo, fue gestionada desde el Grupo Parpalló, partiendo del afán particular que surgía desde el sector crítico, representado por Antonio Giménez Pericas y, sobre todo, Vicente Aguilera Cemi -encargado de la búsqueda del espacio, la difusión de las invitaciones, la recepción de obras, la distribución de los artistas invitados en distintos alojamientos en Valencia, etc.-. La colaboración del resto de los asistentes en la iniciativa se centró, prácticamente, en el envío de las obras a la exhibición.
Esta exposición fue el primer contacto real entre los que integrarán, a partir de entonces y durante un breve periodo de tiempo, el normativismo.
Así, la verdadera cooperación de los diversos participantes en el movimiento normativo se produjo, no sin ciertos recelos, durante los debates y los coloquios que surgieron en el enclave valenciano, a la par de la realización de dicha exhibición.'^ Carta interna del Equipo 57, fechada en Madrid el 2 de febrero de 1960.
Archivo Privado del Equipo 57 (a partir de ahora APE57), Córdoba, correo interno.'^ Aguilera Cerni, Vicente, Panorama del nuevo arte español, Madrid, Guadarrama, 1966, p.
217.' ^ El término de normativismo salió a la palestra en el año 1960 y fue definido, por Aguilera Cerni, como «aquel que se produce, en función de la intencionalidad, como deber moral y servicio al bien.
Es un arte para el que cuentan todos los problemas humanos, para el que es decisivo el orden de prioridad de sus urgencias.
En su mismo origen se plantea como actividad humana para el hombre, como servicio y colaboración; admite la posibilidad de sacrificar lo espectacular a la eficacia ontológica, pues servir a la vida es cooperar a la plenitud del ser mientras le dura esa única oportunidad que es la existencia» (Aguilera Cerni, Vicente, «Arte normativo español.
Primera pancarta para un movimiento».
Cuadernos de arte y pensamiento, n° 4, Madrid, noviembre 1960, p.
La exposición contó con un catálogo [Fig. 1] en el que se reproducen diez de las obras presentadas, junto con un extenso texto de Antonio Giménez Pericas ^^, a favor de la colectivización del trabajo artístico.
Por parte de Parpalló -según las reproducciones conservadas en el catálogo-, se presentó obra tanto colectiva como individual.
Así, se expuso una pintura de Monjalés, otra de Balaguer, una escultura Alfaro, un relieve luminoso Sempere ^^ y el diseño del bar del Ateneo de Martínez Perís.
El grueso de la obra de Parpalló no fue realizada ex profeso para la exposición, sino que, como afirma Pablo Ramírez, las obras habían sido expuestas en exposiciones precedentes ^°.
Con todo, la aportación resumía los intereses artísticos de Parpalló, presentando una selección heterogénea en la que, las pinturas de Monjalés y Balaguer, contrastaban con el talante geométrico del resto de participantes.
Junto a estas obras, Parpalló presentó, como obra colectiva, el fotomontaje Proyecto para un monumento al Mediterráneo ^S que hace sospechar a Ramírez el posible «intento de Parpalló de ponerse oportunistamente a la altura de las circunstancias, al ofrecer al mismo tiempo una imagen artística individual del trabajo de cada uno de sus miembros, imagen que sí correspondía a la realidad, junto con otra imagen colectiva, que era totalmente ficticia» ^^.
El catálogo recoge, igualmente, una pintura del Equipo 57, donde plasma claramente su teoría de la interactividad plástica, una pintura del Equipo Córdoba muy en la línea de sus colegas cordobeses, una pintura de José María de Labra y, por último, otra de Manuel Calvo.
En lo que respecta al Equipo 57, sabemos que presentaron, además del lienzo reproducido en el catálogo, dos obras más de gran formato -cuyas medidas eran: 162 x 114 cm, 116 x 89 cm, 100 X 81 cm-, realizadas para la exposición, debido a la carencia de cuadros en España.
Si bien la obra del catálogo no la hemos podido localizar, las otras dos posiblemente formaran parte de la selección presentada en la exposición de Darro ^^ en el mes de mayo de 1960, puesto que dos de ellas coinciden en medidas y fecha.
En el mismo paquete se enviaron otras tres obras de su homólogo, el Equipo Córdoba, que mantenía un tamaño standard de 133 X 108 cm 24.
A la luz de la documentación consultada, podemos constatar que el envío de las pinturas a Valencia supuso un verdadero problema para el Equipo 57 por la escasez de tiempo con el que contaron, puesto que no tuvieron constancia de la invitación formal hasta pasado el 7 de marzo de 1960 2^ y, si tenemos en cuenta que el 12 de marzo se inauguraba, es evidente que las obras debieron tener que hacerlas muy rápidamente.
Por ello, no es de extrañar que, a la llega-'^ Giménez Pericas, Antonio, «La estética lessigniana...», Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, Valencia, Ateneo Mercantil, 12-25 marzo, 1960, s/p.'^ A pesar de la presencia de esta obra en el catálogo, la correspondencia de Sempere con sus compañeros de Parpalló nos ofrece una información totalmente distinta.
Así, escribe «lamento no poder enviar el relieve porque un día de estos se lo llevarán seguramente un americano para una exposición; así que no tendréis mas remedio que exponer los gouaches que tenéis en Barcelona» (Carta de Eusebio Sempere a Andreu Alfaro, fechada en Madrid el 4 de marzo de 1960.
20 2^^ Debido a la ausencia de documentación no sabemos con certeza el número de obras presentadas por cada representante, excepto, claro está, aquellas reproducidas en el catálogo.
En base al conjunto de tres enviado por el Equipo 57 y el Equipo Córdoba y según la invitación de la exposición prevista para Darro, es posible que el número de obras establecido fuera entre dos y cinco.
De Calvo y Labra sólo podemos saber que mandaron conjuntamente sus cuadros desde Madrid, el 5 de marzo de 1960, y ello gracias a una carta de Manuel Calvo a Aguilera Cerni, fechada en Madrid el 3 de marzo de 1960, en la que le confirma el envío de las obras de ambos en los próximos días (APAA, correspondencia).
2-^ Sabemos de este hecho por una carta interna del Equipo 57, fechada en París el 7 de marzo de 1960, en la cual se informan de la invitación a dicha exposición.
Archivo Privado Equipo 57 (a partir de ahora APE57), correo interno. da a su lugar de destino, las pinturas se encontraran todavía frescas: «probablemente [los cuadros] -comentaban en la carta adjunta al envío de obra-llegarán frescos, han sido realizados estos últimos días.
Cuando nos notificaron la celebración de esta exposición no disponíamos de cuadros al óleo en España, ya que todo el trabajo ultimo lo tenemos en gouaches de pequeño formato sin pasar todavía a materia más definitiva» ^^.
La premura de la exposición no sólo sorprendió al Equipo, sino que el propio Sempere, comentaba a su amigo y compañero Alfaro: «Qué ha sido hacer tan precipitadamente la exposición en Valencia?
No acabo de comprenderlo» ^^.
Estas declaraciones ponen en evidencia el carácter, casi fortuito, de esta exposición.
Tras los fracasos anteriores, Parpalló, no podía dejar pasar la oportunidad de una cita que se estaba dilatando demasiado en el tiempo, aprovechando al vuelo esta ocasión de exposición, en el único espacio que parecía favorable a la realización de la misma: el Ateneo de Valencia.
Lugar con el que Parpalló y, sobre todo.
Aguilera Cemi tenían una relación estrecha ^^.
Las reseñas de la exposición se redujeron a unas notas repartidas por los periódicos locales Levante y Las Provincias ^^ y las revistas Serra d^Or ^^ y Acento Cultural ^^ -en la cual trabajaba Giménez Pericas-, pasando, en general, bastante desapercibidas dentro del panorama nacional.
Sin embargo, a título local, el periódico Levante prestó una mayor atención al evento, publicando una entrevista de Sánchez Gijón a Aguilera Cerni ^^ y un editorial de Sabino Alonso-Fueyo ^^ -director de Levante, directivo del Ateneo Mercantil, encargado de inaugurar la exhibición-.
Este último, daba rienda suelta a su particular punto de vista de espectador, haciendo hincapié en el carácter moral del arte normativo y llegando a equiparar sus apuestas éticas con un arte religioso y de «inconfundible acento cristiano»'^^.
Aguilera Cerni, se mostraba contundente en sus declaraciones, ofreciéndonos interesantes informaciones sobre los aspectos que, ya entonces, determinaban al normativismo.
Así, definía el arte normativo como un arte «con responsabilidad social»; reconocía el papel de la técnica «como el camino más directo para incorporar a la vida social las experiencias estéticas y enriquecer la sensibilidad colectiva» ^^; declaraba el propósito de coordinar el normativismo como movimiento nacional y, para sorpresa del entrevistador, ubicaba estas nuevas experiencias en línea directa con Velazquez, el constructivismo ruso, el neoplasticismo, Max Bill o la escuela de Ulm.
A su vez, el texto del catálogo de Giménez Pericas, ahondaba en otro de los aspectos principales del movimiento: la conciencia colectiva en el arte y en la existencia humana.
Tan sólo con estas dos publicaciones y a fecha de 12 de marzo de 1960, ya estaban resumidas las líneas generales de lo que iba a ser el programa ideológico y estético del arte normativo, de-^^ Carta del Equipo 57 a Vicente Aguilera Cerni, marzo 1960.
APAA, correspondencia. ^^ No hay que olvidar que Aguilera Cemi tenía una personal relación con el Ateneo Mercantil de Valencia, puesto que era la sede de Instituto Iberoamericano de Cultura -filial a su vez del Instituto de Cultura Hispánica-y organismo directamente implicado en la creación del Grupo Parpalló.
Esta cercanía propició la realización de la exposición, puesto que «había muy pocos sitios para exponer, en el Ateneo fue posible porque allí se encontraba el Instituto Iberoamericano» (Entrevista a Aguilera Cerni, Valencia, 24 de junio de 2003).
^^ «Actos culturales en el Ateneo Mercantil», Levante, Valencia, 12 marzo 1960, p.
5; «Inauguración de la exposición de pintura Arte Normativo Español», Levante, Valencia, 13 marzo, 1960; «Primera exposición conjunta de arte normativo español», Las Provincias, Valencia, martes 15 marzo, 1960, p.
Artes Plastiques», Serra d'Or, Barcelona, año II, 2^ época, marzo-abril, 1960, p.
53. ^' Giménez Pericas, Antonio, «Exposiciones.
La reseña es más jugosa, debido a la implicación directa del autor.
Éste apela a la seriedad y rigurosidad del movimiento, advirtiendo al lector que: «no se trata de una mera cuestión terminológica, ni de una facha rebelde adoptada por la antitendencia; en este caso sería una declaración abierta contra el amplio campo de la abstracción informal».
^^ Sánchez Gijón, Antonio, «Arte con norma moral: Normativismo», Levante, Valencia, 12 marzo 1960, p.
5. ^^ Alonso-Fueyo, Sabino, «Artista: "Tú debes"», Levante, Valencia, 13 de marzo de 1960, p.
3^ Sánchez Gijón, Antonio, «Arte con norma moral:...», Op. cit., 1960. mostrando una claridad teórica preexistente, que estaba directamente conectada con el activo papel de la crítica en la construcción de este movimiento.
La inauguración de la muestra valenciana insufló nuevas energías al colectivo normativo que, con más prudencia, dirigió sus miras al horizonte internacional, proyectando para el futuro, como declaraba Aguilera Cerni, una «exposición fuera de España y una publicación de cierta envergadura» ^^.
Sin embargo, la realidad estuvo muy lejos de los planes del crítico valenciano.
Los proyectos de exposición en el extranjero no pudieron llevarse a cabo, dada la perjudicial heterogeneidad plástica en el grupo.
Lo que en España pasaba por una iniciativa de vanguardia, en la que artistas diversos se unían en un propósito común, en Europa se veía como una amalgama de individuos sin coherencia plástica.
Un problema que había sido apuntado por Sempere, con aplastante claridad, al comenzar a realizar los trámites para llevar la exposición a París: «Con Denise René hablé ya algo de esta exposición, no sólo del Grupo sino de los constructivistas españoles, pero el inconveniente de las galerías de París es que la línea de cosas a exponer, es siempre muy determinada.
Es decir, en algunas tachistas rabiosos, en otras menos, en otras cuadros un poco más construidos.
Por ejemplo en Denise René sólo pueden exponer los exageradamente geométricos, por lo tanto no podrían exponer ni Monjalés ni Balaguer...»^"^.
Incluso los intentos de realizar otra exposición, en un espacio más emblemático para el arte español, tampoco llegaron a concretarse.
A la par que organizaban, a marchas forzadas, la exposición del Ateneo, el colectivo normativo entraba en negociaciones con el director del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, con la intención de exponer en sus salas.
Como comenta Pericas a Alfaro, «estamos en conversaciones con Chueca, el director del Museo de Arte Contemporáneo para que patrocine la Exposición de Arte Formal.
En principio está de acuerdo» ^^ Sin embargo, estas negociaciones, por motivos que desconocemos, no llegaron a materializarse y por segunda vez -recordemos el proyecto para la exposición de la Galería Denise René en el 57 ^^-el Museo de Arte Contemporáneo dejó pasar la ocasión de mostrar el repertorio del arte analítico contemporáneo.
Aunque la exposición de arte normativo no llegó a materializarse en todo su esplendor, la reunión de la mayoría de los expositores en el suelo valenciano, durante la misma ^^, propició un verdadero foro de debate, planes, líneas de acción y proyectos paralelos, para la unificación de los grupos de arte concreto en un frente común "^K La Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español se entendió, en realidad, como el punto de partida de toda una serie de acciones dirigidas a relanzar el arte concreto en España.
De hecho, la idea fundamental que pla-^^ ídem. ^^ Carta de Eusebio Sempere a Andreu Alfaro, fechada en Madrid el 4 de marzo de 1960.
APAA, correspondencia. ^^ Carta de Antonio Giménez Pericas a Andreu Alfaro, sin fecha, probablemente de principios de 1960.
^^ A lo largo de 1957 se produjo un cruce de correspondencia entre Eusebio Sempere y Fernández del Amo (director del Museo de Arte Contemporáneo), con el fin de realizar una exposición de los artistas de la Galería Denise René a lo largo de ese año.
Si bien en principio las partes parecían estar de acuerdo, finalmente, ante el desinterés del director, la exposición no llegó a realizarse.
Fue una lástima, si tenemos en cuenta la temprana fecha del proyecto y los artistas que se estaban barajando: Arp, S. Tauber Arp, Magnelli, Herbin, Agam, Calder, Soto, Sempere, etc. (correspondencia entre Sempere y Fernández del Amo, julio-octubre 1957, Biblioteca del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, MATERIAL ESPE-CIAL 4978/4790).
40 £j^ Valencia se dieron cita Manuel Calvo, José María de Labra, Juan Cuenca (por parte del Equipo 57), los miembros de Parpalló y posiblemente, José María Moreno Galván.
"*' Estas conversaciones fueron destacadas en la breve reseña de la exposición de Giménez Pericas para Acento Cultural, diciendo: «En las conversaciones celebradas en Valencia, por artistas y críticos en esta ocasión, el arte normativo abrazaba los estilos formales y constructivistas que se pronuncian por el propósito ético del arte; por un lado proponiendo una estética ontológica y aconsejando el rigor formal con la intención de integrar al hombre en su espacio-tiempo de un modo consciente» (Giménez Pericas, Antonio, «Exposiciones», Acento Cultural, n° 23-26, Madrid, Suplemento Quincenal, Madrid, 1961, p.
6). neo durante toda la muestra, fue la propuesta de Aguilera Cemi de creación de una federación de grupos de arte concreto.
Una iniciativa que, a juzgar por la documentación consultada, era la recuperación de un proyecto anterior, ideado para llevarse a cabo en tomo a la revista Arte Vivo 42.
Desde el Equipo 57 no se veía con muy buenos ojos un apoyo abierto a las iniciativas valencianas y al exceso de protagonismo del Parpalló en detrimento suyo, por lo que prefería apostar por el cambio del centro neurálgico de las actividades normativas de Valencia a Madrid ^^.
Sin embargo, estos prejuicios, fueron abandonados rápidamente, cuando se realizó la exposición y se estableció el contacto entre los artistas del Equipo 57 y Aguilera Cerni, Pericas y Parpalló.
La visita a Valencia les demostró un verdadero interés, por parte de los artistas y críticos valencianos, por la creación de esa federación y por el papel activo y fundamental del Equipo en dicha empresa' ^' ^.
El encuentro entre los artistas, propiciado por la exposición, fue fructífero, inyectando nuevas fuerzas a la agrupación y a las actividades en torno a la difusión del arte normativo.
Así, el 23 de marzo de 1960, se organizó una reunión en casa de José María de Labra, con Moreno Galván, Aguilera Cerni y miembros del Equipo, donde se retomaron los proyectos de difusión, organización y relanzamiento de las tendencias constructivistas españolas en los medios artísticos nacionales e internacionales, unas ideas ya discutidas en las reuniones realizadas en el Ateneo de Valencia durante la exposición.
Las líneas rectoras de la actuación como colectivo, se centraron en varios puntos: en primer lugar, en la difusión y propaganda del movimiento, mediante «una campaña en las revistas españolas y extranjeras sobre el arte constructivo español», propuesta por Aguilera Cerni; y, en segundo, un intento de unificación de los artistas haciendo «un llamamiento por escrito a los pintores y arquitectos a fin de informar de lo que significaría un movimiento normativo.
Explicando el objetivo y el porqué de normativo que parece que han aceptado todos»'^^.
A pesar de que estas actividades tenían un cariz colectivo, lo cierto es que la crítica llevaba la voz cantante, y, sobre todo, la figura de Aguilera Cemi, que aglutinaba el papel de cabeza rectora del colectivo.
De estas maniobras de revitalización de las corrientes racionales, vieron la luz toda una serie de textos y reflexiones en torno al tema -muchas de las cuales, eran escritos realizados con anterioridad que, rápidamente, pasaron a formar parte del aparato teórico del normativismo-, que pretendían dar la dirección definitiva al movimiento.
De este modo, surgieron en Acento Cultural, Claustro, Cuadernos de Arte y Pensamiento, principalmente, una batería de artículos de apoyo al normativismo, que si bien ahondaban en los aspectos fundamentales del mismo, demostraban también la falta de cohesión existente en las entrañas de la agrupación' ^^.
Sin em-"^^ Carta de Ángel Duart y Agustín Ibarrola al resto de miembros del Equipo 57, fechada en París el 7 de marzo de 1960.
« ídem.'^ «Aguilera y Pericas están lanzados en este asunto y por parte de Parpalló, Alfaro.
Todo lo que pretenden respecto a la federación comprenderéis no pueden hacerlo sin el equipo, y cuando se habla de arte normativo tienen que mirar al equipo» (carta interna del Equipo 57, fechada en Madrid el 22 de Marzo de 1960.
AE57, correo interno. "^^ Durante los años 1960-1961, tras la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, fueron publicándose, en diversas revistas especializadas, toda una serie de artículos que reflexionaban sobre las nuevas aportaciones del arte normativo, con la intención de promover la difusión y el interés de estas tendencias en España como alternativa al arte informalista.
Estas publicaciones encontraron un espacio abierto, sobre todo, en Acento Cultural, debido a la relación contractual que tenía con el crítico Antonio Giménez Pericas.
Citamos aquí los más importantes: Aguilera Cerni, Vicente, «Arte normativo español.
Primera pancarta para un movimiento», Cuadernos de arte y pensamiento, ïf 4, Madrid, noviembre 1960, pp. 43-55.
Calvo, Manuel, «Sobre la ilustración de este n° 8 en Acento», Acento Cultural, if 8, Madrid, mayojunio, 1960, pp. 54-55.
Equipo Córdoba, «Proceso y concepción artística», Acento Cultural, n" 8, Madrid, mayo-junio 1960, pp. 56-57.
Giménez Pericas, Antonio, «Propósito de coherencia y arte concreto», Acento Cultural, n° 7, Madrid, marzo-abril, Madrid, 1960, pp. 41-45 bargo, fue en el campo de la reflexión teórica donde el normativismo realizó sus aportaciones más interesantes, organizando, no sin cierta confusión, todo un programa teórico y estético en tomo a la recuperación del carácter social del arte, la función del arte como transformador del entorno humano, a través de la pintura, la escultura, la arquitectura y el diseño.
Además de esta aluvión de escritos en el entorno nacional, lo cierto es que la difusión teórica del normativismo pretendía realizarse desde una plataforma más privilegiada.
La creación de una revista propia, que divulgara las novedades del normativismo, era el siguiente paso previsto, tal como nos informa una breve nota en la revista Serra d'Or^^.
Lamentablemente, esta intención, junto a las demás, no pudo llegar a buen puerto y, a pesar de los intentos de revitalización del movimiento, a través de la exposición de Valencia, tan sólo se consiguió una orquestación de publicaciones en torno al normativismo en determinadas revistas especializadas españolas, durante el año 1960 y parte de 1961, renunciando, claro está, a toda empresa internacional.
Sin embargo, a pesar de las prisas, del fracaso de la carrera internacional y de su limitada repercusión nacional, el normativismo no dejó indiferente a todo el panorama artístico español, recibiendo ciertas muestras de apoyo de algunos sectores críticos.
Así, Carlos Antonio Areán declaraba su abierto interés por el arte constructivo y se planteaba la inclusión de sus propuestas en una publicación de cierta envergadura que tenía entre manos.
Escribía, «a medida que pasa el tiempo, cuando recuerdo esas obras que al verlas no me conmovieron, siento a cada momento un abierto interés por ellas y por el constructivismo de los equipos de Córdoba.
Mi preocupación por esta pintura de tipo apriorístico se ha hecho tan grande, a medida que he ido meditando en ella, que me he decidido a cambiar la distribución de capítulos de mi libro y a dedicar uno entero al constructivismo que el «Grupo Parpalló» y los equipos de Córdoba propugnan»'^^.
Valeriano Bozal, por su parte, se decidía a reflexionar en torno al tema del constructivismo en España con ecuanimidad' ^^, intentando conciliar las que se entendieron, en un principio, como tendencias opuestas: el informalismo y el constructivismo.
Y Alexandre Cirici Pellicer mostraba su apoyo, desde Serra d^Or, a la nueva visión colectiva y socialmente responsable del movimiento normativo diciendo: «Linteres de Vicent Aguilera, des de Valencia, per un art normatiu, la creació de Llnstitut del Disseny Industrial, son signes d'una virada profunda que pot fer de la nostra plástica, eixida d Lorganicisme i de Linformalisme, una palanca definitiva per al treball a favor de la veritat, la superatió, la solidaritat i Lorientació de Lhomme cap a una finalitat realment inscrita en la historia» ^°. lencia», Acento Cultural, Suplemento Quincenal, rf 3-4, Madrid, 1 abril, 1960, pp.41-45; «La estética de un arte sin objetos».
Como contrapartida, otros testimonios y análisis surgieron directamente en contra de esta nueva estética.
Así, Juan Manuel Delgado, en el mismo mes de la exposición, publicaba un artículo en Claustro.
Junto a la equiparación entre el arte constructivo y el clasicismo, la reducción de su estética a la traducción de los reflejos del alma del artista y los ataques directos a la teoría espacial del Equipo 57, aludía a la ineficacia de estas tendencias dentro del territorio español, por lo atípico de esta condición racionalista dentro de nuestro temperamento pasional latino: «Así, pues, el constructivismo no puede representar el pathos, el devenir y su actualización de muchos pueblos.
Quedémonos con los latino-americanos.
Es imposible encerrar al hombre hispanoamericano en un círculo mondríanesco, por muy sentimental que éste sea»^^ Paradójicamente, este comentario se encuadraba en un momento histórico en el que, la pauta de las tendencias racionalistas, comenzaban a darla un grupo importante de latinoamericanos residentes en París (Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Diez, Julio Le Pare, Hugo Demarco, García-Rossi, Luis Tomasello, etc.).
Además de las críticas en tomo a la problemática de un estilo constructivista en España, el debate se centró también en algunos intereses más destacados para el colectivo normativo: el estudio del espacio en la obra y su repercusión en el entorno del hombre.
De este modo, Luis Trabazo, desde índice de las Artes y las Letras, se sumaba al carro de la crítica y reflexionaba sobre la supuesta primacía del arte racionalista en el análisis y ejercicio de una visión espacial emparentada con la ciencia.
Sus críticas arremetían contra la ingenuidad y pedantería de unas tendencias que se creían con pleno derecho de la primacía espacial, sin poseer demasiados conocimientos científicos sobre el tema.
Decía, «muchos artistas y críticos de extrema vanguardia, ingenuamente beligerantes y no siempre bien enterados, promovieron no pocas, inútiles y aún peligrosas confusiones aireando sin ton ni son el espacio, como quien enarbola una bandera al viento, y repitiendo a menudo la palabra, sin que a ella correspondiera un riguroso concepto y conocimiento de las cosas» ^^.
Sin embargo, aunque durante los años 1960-1961 se logró actualizar el tema del normativismo, promoviendo el debate en tomo a la recuperación del compromiso social y la responsabilidad ética, a través de una plástica objetiva; y, aunque durante un breve período de tiempo parecía que la unificación de las tendencias formales podía cuajar en un empeño común, la realidad se impuso sin piedad, demostrando que el final era la crónica de una muerte anunciada.
La incomprensión del entorno artístico y social del momento, las dificultades de exposición y, sobre todo, las diferencias entre los protagonistas, convirtieron el gran proyecto de la normatividad en una entelequia.
Así, lo que había comenzado como el intento más serio de configuración de un frente analítico en España, acabó reduciéndose a una exposición de provincias, que pasó con más pena que gloria por el panorama artístico del país.
«El frente no llegó a fraguar nunca -opinaba Bozal-.
El normativismo fue su manifestación más compleja pero de ningún modo homogénea o duradera» ^^ Por otro lado, el proyecto de una actividad artística normativa equiparable a la rica reflexión teórica, quedó en meras ilusiones, convirtiendo la posibilidad de una segunda exposición de arte normativo en un bosquejo inalcanzable.
Y es que la desintegración del colectivo, sumada a la propia desaparición de los grupos de trabajo, se produjo en aras de una iniciativa más eficaz.
Así, desde 1962, gran número de miembros de la agmpación normativa, pasándose al realismo, comenzarán su colaboración con Estampa Popular, con el fin de hacer valer, de una vez por todas, las premisas de compromiso social y responsabilidad ética. |
tuvo lugar el 20 de junio de 2004, pone de actualidad un argumento que traté el año pasado, en Palermo, con ocasión del Convenio internacional sobre Antonello y la pintura del Quattrocento en la Europa mediterránea ^ El argumento de mi citada intervención versaba, entre otros temas, sobre la personalidad de Francesco Pagano, llevado a Valencia en 1472, junto con Paolo de San Leocadio, por el cardenal Rodrigo de Borja, para que pintase al fresco las paredes y la bóveda de la Capilla Mayor de la Catedral, cuyo decorado medieval había sido destruido, el 21 de mayo de 1469, por un devastador incendio.
El desastre había sido provocado por una paloma de plata, la palometa, que ondulando, suspendida de la bóveda del ábside, dejaba caer el día de Pentecostés, según un antiguo rito, una lluvia de ascuas encendidas que simulaban el descenso del Espíritu Santo.
Desgraciadamente una de estas ascuas cayó tras el guardapolvo del retablo de plata y, al rescoldo del polvo acumulado de siglos, se transformó en un fuego imponente que destruyó el retablo y los frescos medievales.
Éstos fueron substituidos en el decenio sucesivo por los del Renacimiento, obra de los dos maestros italianos ^.
Pero la mala suerte continuaba a perseguir los decorados de la Capilla Mayor, la cual, en el s. xvii, fue completamente renovada y, en aquel momento, no se tuvo reparo en sacrificar los frescos del Renacimiento, que desaparecieron bajo la decoración barroca.
Sin embargo, por una curiosa y sugestiva coincidencia, otra vez las palomas han tenido un papel relevante en la cuestión de los frescos de la Capilla Mayor.
A distancia de cinco siglos, ha sido precisamente el revoloteo de las palomas, que desde hacía tiempo penetraban en la catedral a través de un agujero que habían hecho en la bóveda del ábside, una de las causas de la puesta en marcha de los trabajos de restauración de la cúpula, haciendo así posible el hallazgo de los frescos del s. xv, hasta entonces tenidos por irremediablemente perdidos.
De esta * Agradezco al Profesor, Dr. Juan Nadal y Cañellas, la gentileza de haberme traducido este artículo del italiano al castellano.'
II maestro Riquart e Francesco Pagano, en Antonello e la pittura del Quattrocento neWEuropa Mediterránea, Atti del seminario internazionale, Palermo 10-11 de octubre de 2003 (en prensa).
manera, la palometa de Pentecostés ha encontrado el modo de hacerse perdonar su antigua, aunque involuntaria, culpa.
En el crucero de la bóveda han salido a la luz los ángeles músicos que, personificando el coro de alabanza del Salmo CL, forman corona sobre la Majestad Divina, ésta irremediablemente perdida, pintados por Paolo de San Leocadio, como se deduce de los documentos existentes en el Archivo de la Catedral, atribución documental que, por si hiciera falta, se ve corroborada por el estilo del pintor emiliano.
He tenido la suerte de poder admirar el concierto de los ángeles de Paolo da San Leocadio en la Catedral de Valencia a través de numerosos orificios que, desafortunadamente, no permiten una visión global del conjunto.
A pesar de esto, he experimentado una intensa emoción: contemplaba, incrédula, lo que durante muchísimos años había vagamente imaginado, gracias a la descripciones contenidas en los documentos.
Me ha impresionado la monumentalidad de los ángeles músicos con su espléndido color original, fluctuantes al viento que hincha sus vestidos y hace ondear sus cabelleras, de la atrevida escenografía de Paolo, que revela influencias de Mantegna, recibida a través de Franesco del Cossa, sin hablar de su dominio absoluto del dibujo, de la perspectiva, del color y de la técnica del fresco.
Cuando el concierto de los ángeles, debidamente restaurado, vuelva a resplandecer en la bóveda de la Capilla Mayor, la Catedral de Valencia habrá adquirido de nuevo una obra maestra, digno remate de las espléndidas puertas del retablo de plata pintadas por Ferrando Llanos y Ferrando Yañez de la Almedina.
Como se verá a continuación, Francesco Pagano no intervino en manera alguna en la ejecución de los frescos de la bóveda de la Capilla Mayor, conclusión ésta derivada de la atenta lectura de los documentos que han llegado hasta nosotros, que nos permiten, además, trazar un breve perfil del maestro napolitano.
De los dos pintores que llevó a Valencia Rodrigo de Borja, Francesco Pagano, siendo el más anciano, había asumido el papel de jefe de la empresa, ejerciendo su autoridad sobre el joven Paolo de San Leocadio quien, en 1472, tenía veinticinco años, pues había nacido en Reggio Emilia en 1447.
El dinero que correspondía a entrambos era entregado al maestro napolitano, quien lo guardaba celosamente en una caja depositada en la sacristía de la catedral.
Es preciso señalar que, pese a su joven edad, Paolo no era un subalterno de Francesco, sino un Señor pintor, como se le define en los documentos, en paridad de méritos con su anciano compañero.
Siempre me he preguntado cuál fue el criterio adoptado por Rodrigo de Borja para escoger esta extraña pareja de pintores, uno napolitano y otro emiliano, tan diversos entre ellos por origen, cultura, edad y temperamento.
En un escrito mío en honor de Alessandro Marabottini ^ he sugerido la hipótesis de que Paolo de San Leocadio pudiese haber sido presentado al cardenal por Vannozza Cattanei, que fue luego la madre de sus hijos predilectos: César, Juan, Lucrecia y Joffré.
Vannozza, de origen mantuano, o tal vez bresciano, era hija de un pintor que se llamaba Jacopo y sobrina de Antonio da Brescia, el escultor que, desde 1468, esculpía a la manera «lombarda» para el papa Barbo, gran amigo de Rodrigo de Borja, los mármoles del Palacio de Venecia.
Antonio era uno de los más grandes representantes de aquel nutrido grupo de maestros lombardos venidos del norte para trabajar en aquel gran complejo urbanístico que era la Roma papal de la segunda mitad del s. xv.
Es verosímil que el joven emilano hubiese llegado a Roma en 1471 en el séquito de Borso d'Este, quien, encabezando una gran comitiva, marchó aquel año de Ferrara a Roma para recibir de Paulo II la investidura ducal.
En Roma, Paolo debió formar parte del grupo de artistas ^ Adele Condorelli, Una nuova attribuzione a Fernando de Llanos e un 'ritrovato' Cristo Portacroce di Paolo di San Leocadio, en Scritti in onore di Alessandro Marabottini, Roma, 1997, pp. 103-110, AEA, LXXVIII, 2005, 310, pp. 175 a 201 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es lombardos que giraba en tomo a la familia de Vannozza, que les procuraba asistencia y trabajo.
Gracias a los buenos oficios de Vannozza Cattanei, podría haber obtenido la alta protección de cardenal y, a continuación, los innumerables privilegios que le concedió la duquesa María Enríquez, viuda de Juan de Borja y nuera de Vannozza y de Rodrigo, la cual, en el primer decenio del s. xvi, quiso tenerlo a su servicio en el palacio ducal de Gandía, otorgándole incluso el alto honor de ser la madrina de sus hijas.
El estilo de Paolo, de quien se conservan obras documentadas y firmadas, revela su formación paduano-ferrarense.
Con toda probabilidad, en Ferrara, en el gran salón de Schifanoia, ayudando a Francesco del Cossa, que trabajaba para Borso d'Este, Señor de Ferrara, Modena y Reggio Emilia, Paolo aprendió la técnica del fresco y a pintar figuras.
Supongo que éste fue el principal motivo por el cual fue contratado por el cardenal, en busca de buenos pintores del fresco para la Catedral valenciana.
Si para Paolo yo había encontrado una posible vinculación con Rodrigo de Borja, para Francesco Pagano, que siempre se declaraba 'napolitano', no llegaba a individuar un nexo que pudiese relacionarlo con el cardenal, porque partía de la errónea suposición de que habitase Ñapóles y que, en 1472, se hubiese encontrado en Roma por una casualidad fortuita, como había sucedido en el caso del emiliano Paolo de San Leocadio.
La solución del problema se encuentra, sin embargo, entre las líneas de un documento publicado por Sanchis y Sivera en Pintores medievales en Valencia ^.
Se trata de un testamento que Francesco Pagano hizo el 25 de junio de 1476.
Estando gravemente enfermo y creyéndose a punto de morir, dictó sus últimas voluntades.
Su testamento comienza con las siguientes palabras: yo francisco pagano, napolitano, habitan en Roma e de present en la ciutat de Valencia, pintor alfresch,...
Francesco Pagano residía por tanto en Roma y no en Ñapóles, ejercitando el arte de la pintura al fresco, como él mismo declara.
Surgió entonces inmediatamente en mi mente el recuerdo de los frescos que se supone habían cubierto las bóvedas de todos los salones del palacio romano de Rodrigo de Borja y, sobre todo, de la famosa cámara de las estrellas, decorada con la representación de los planetas, de la cual resta solamente el recuerdo.
Es verosímil que el autor de la admirable decoración al fresco del palacio de la vieja cancelería, que tanta admiración suscitaba en los visitantes, hubiese sido precisamente Francesco Pagano y por este motivo el cardenal, considerándolo perfectamente idóneo para el delicado encargo de pintar al fresco la Capilla Mayor de la Catedral, lo llevó a Valencia.
Rodrigo de Borja, sin embargo, conocía bien los límites de su pintor, magnífico decorador que, con sabia técnica, hacía brillar las estrellas de oro de ley sobre el fondo azul de Acre y de Alemania, que componía ricos festones de flores y frutas sobre fingidos cortinajes, pero que se habría encontrado con serias dificultades para pintar las figuras.
Creo que ésta fue la razón que llevó al cardenal a colocar a su lado al joven Paolo de San Leocadio, hábil pintor de figuras.
Según una costumbre entonces vigente, que se mantuvo en los siglos sucesivos, Rodrigo de Borja escogió un pintor de decoraciones y un pintor de figuras para adornar el ábside de la Catedral de Valencia.
Esto es lo que se deduce de los documentos publicados por Sanchis y Sivera.
En el citado testamento, Francesco Pagano, creyendo que iba a morir, confiesa deber a su compañero doscientos ducados, y ordena a los albaceas testamentarios que los saquen de su caja, la que se guardaba en la sacristía de la Catedral, para darlos a Paolo de San Leocadio.
Sin embargo, Francesco, habiéndose restablecido, no mantuvo su resolución y sucedió que, dos meses después de la redacción del testamento, el airado Paolo le obligó a sacar de la famosa caja los ^ José Sanchis y Sivera, Pintores medievales en Valencia, Valencia, 1930, pp. 180-182. doscientos ducados que le pertenecían.
Las relaciones entre los dos pintores se fueron haciendo cada vez más tensas y se multiplicaron sin cesar las disputas por causa del dinero que Francesco Pagano cobraba y no repartía en la justa medida con su compañero.
Además, Francesco debía vanagloriarse de realizar la mayor parte de los frescos que, en realidad, pintaba Paolo, como se deduce del documento del 23 de septiembre de 1476.
El canónigo Sanchis y Sivera comenta que el documento que transcribe es muy curioso y demuestra que era Francesco Pagano el que ganaba la mayor parte del dinero, aunque no fuese él quien más trabajaba, quizás, añade, porque era el más viejo o por causa de su reciente enfermedad.
De esta manera Francisco no podría mentir y queda bien definido el cometido y las competencias de cada uno de los pintores: Francesco Pagano, pintor de decorados, deberá ejecutar los frescos ornamentales de la parte subyacente a los capiteles que delimitan la bóveda del ábside, mientras que a Paolo de San Leocadio, pintor de figuras, tocará el quehacer más arduo y comprometido de representar, en la parte alta, la Majestad Divina rodeada de ángeles y santos.
A partir de 1481 no tenemos más noticias de Francesco Pagano.
Acabado el trabajo de la Catedral, y siendo un pintor experto solamente en la decoración al fresco, no habría encontrado en Valencia otros encargos.
Por su testamento sabemos que Francesco Pagano no tenía familia y, siendo ya de edad avanzada y de salud precaria, si no murió en Valencia, tal vez regresó a Italia, pero, en este caso, en lugar de ir a Ñapóles, es más lógico suponer que se hubiese refugiado en Roma, donde habitaba antes de ir a Valencia, poniéndose de nuevo bajo la alta protección del cardenal Rodrigo de Borja, su generoso mecenas, el único tal vez que todavía era capaz de ayudarle.
En Valencia, de la obra de Francesco Pagano, no queda nada, si se excluye el fragmento del fresco de prueba, que representa la Natividad, en la Sala Capitular.
Pero el rostro de la Virgen, de evidente porte ferrarense, se debe ciertamente a la mano de Paolo de San Leocadio y, si damos fe a los documentos, suponemos que, en este fresco, la cooperación del maestro napolitano fue absolutamente marginal.
Por otra parte, por lo que atañe a los frescos de la Capilla Mayor, la conclusión que puede sacarse del análisis de los documentos es que Francesco Pagano, magnífico pintor de frescos de decoración, no fuese capaz de pintar las figuras, cometido éste que fue reservado únicamente a Paolo de San Leocadio.
A pesar de esto, sin tener absolutamente en cuenta las citadas fuentes documentales, que constituyen los únicos testimonios de la existencia del maestro napolitano, y sólo sobre la tenue base de un eventual, hipotético, regreso a su ciudad natal después de 1481, se han atribuido a Francesco Pagano algunas pinturas sobre tabla ^, entre la cuales, en primer lugar, la famosa «Tavola Strozzi» del Museo Nacional de San Martino, en Ñapóles, atribución que ha sido demolida recientemente gracias al historiador Mario Del Treppo ^, quien encontró, en el Archivo de Estado de Florencia, un precioso documento: el libro de cuentas de Filippo Strozzi, en el que está escrito que en 1473, cuando Francesco Pagano se encontraba ya en Valencia, hizo pintar en un taller florentino la cabecera del «lettuccio» (pequeña cama), con la vista de Ñapóles, para regalarla a Ferrante de Aragón. ^ Id.,op. cit.,p.
Id.,Pintores...,. ^ Ferdinando Bologna, Napoli e le rotte mediterranee delta pittura, Ñapóles, 1977, pp. 183-201 La lectura atenta y la comparación de los documentos del Archivo de la Catedral de Valencia, junto con la ausencia de una obra documentada o firmada, no consienten, razonablemente, que podamos considerar obra de Francesco Pagano las pinturas sobre tabla que se le atribuyen.
Muy diversa habría sido la suerte del maestro napolitano en el caso de que hubiese sido capaz de pintar retablos de la calidad del Trittico dei Sarti, proveniente del Oratorio de San Omobono, actualmente en el Museo de Capodimonte, en Ñapóles, que se le atribuye.
En Valencia, él habría obtenido un éxito por lo menos comparable al de Paolo de San Leocadio, el cual, una vez acabados los frescos de la Catedral, con sus excelentes pinturas sobre tabla, se convirtió en breve tiempo en el pintor más solicitado por el clero y la aristocracia.
Por lo que respecta a Francesco Pagano, de los nueve años transcurridos en Valencia, gracias al mecenazgo de Rodrigo de Borja, ha sido posible reconstruir las atormentadas circunstancias humanas de su vida, pero por lo que toca a su producción artística, podemos solamente imaginar las fastuosas decoraciones que ejecutó sobre las paredes que sostenían la bóveda absidal de la Capilla Mayor de la Catedral de Valencia.
Francesco Pagano, que desde hacía años se vanagloriaba de la protección del cardenal Rodrigo de Borja, debió sufrir una amarga humillación cuando fue reconocida por los canónigos del Capítulo la superioridad del joven Paolo en el representar las imágenes.
Esto le impidió participar en la ejecución de los frescos de la bóveda de la Capilla Mayor, ahora descubiertos, que, indudablemente, constituían la parte más prestigiosa de la obra comisionada.
En 1481, quizás soportando mal la pérdida del papel de protagonista y la creciente ascensión de la fortuna artística de Paolo de San Leocadio, Francesco Pagano desapareció definitivamente de escena.
UN NUEVO RETRATO ECUESTRE DE CARLOS II, POR HERRERA BARNUEVO *
En 1667 moría Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno de Velazquez, sucediéndole en el puesto de Pintor de Cámara, Sebastián de Herrera Barnuevo que lo ocupará hasta su muerte en 1671.
Al acceder a este importante cargo, cuyo cometido fundamental era suministrar la imagen oficial del Monarca reinante.
Herrera Barnuevo era ya un artista muy conocido en la Corte, pues desempeñaba el cargo de Maestro Mayor de las Obras Reales desde 1662 K Será a partir de esa fecha cuando comience a desarrollarse su labor de retratista regio, crean-* Debo agradecer al profesor Benito Navarrete que me indicara la existencia de este retrato; asimismo, manifiesto mi sincero agradecimiento a los propietarios del cuadro por permitirme el estudio directo del lienzo y por último, al profesor Antonio Martínez Ripoll por ser el artífice de mi interés por estos temas, y por su apoyo y consejo constantes.'
Sobre la figura de Sebastián de Herrera Barnuevo y sus actividades véase entre otros, los trabajos de: Whethey, H. E., «Sebastián de Herrera Barnuevo», Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, II, 1958, pp. 13-41; Whethey, H. E., «Herrera Barnuevo and his Chapel in the Descalzas Reales», Art Bulletin, XLVIII, 1966, pp. 15-34, trabajo que posteriormente apareció traducido al español más resumido con el título de «Herrera Barnuevo y su capilla de las Descalzas Reales», Reales Sitios, 1967, n° 13, pp. 12-21; Whethey, H. E., «Decorative Proyects of Sebastian de Herrera Barnuevo», Burlington Magazine, vol 96, 1956, pp. 40-46; Whethey, H. E., «Herrera Barnuevo 's Work of the Jesuits of Madrid», Art Quartely, XVII, 1954, pp. 335-344; Cayetano Martín, M. De C, Flores Guerrero, P. y Gallego Rubio, C, «Sebastián de Herrera Barnuevo, Maestro Mayor de las obras de Madrid (1665-1671)», Villa de Madrid, 1989, n° 27, pp. 49-56; |
La lectura atenta y la comparación de los documentos del Archivo de la Catedral de Valencia, junto con la ausencia de una obra documentada o firmada, no consienten, razonablemente, que podamos considerar obra de Francesco Pagano las pinturas sobre tabla que se le atribuyen.
Muy diversa habría sido la suerte del maestro napolitano en el caso de que hubiese sido capaz de pintar retablos de la calidad del Trittico dei Sarti, proveniente del Oratorio de San Omobono, actualmente en el Museo de Capodimonte, en Ñapóles, que se le atribuye.
En Valencia, él habría obtenido un éxito por lo menos comparable al de Paolo de San Leocadio, el cual, una vez acabados los frescos de la Catedral, con sus excelentes pinturas sobre tabla, se convirtió en breve tiempo en el pintor más solicitado por el clero y la aristocracia.
Por lo que respecta a Francesco Pagano, de los nueve años transcurridos en Valencia, gracias al mecenazgo de Rodrigo de Borja, ha sido posible reconstruir las atormentadas circunstancias humanas de su vida, pero por lo que toca a su producción artística, podemos solamente imaginar las fastuosas decoraciones que ejecutó sobre las paredes que sostenían la bóveda absidal de la Capilla Mayor de la Catedral de Valencia.
Francesco Pagano, que desde hacía años se vanagloriaba de la protección del cardenal Rodrigo de Borja, debió sufrir una amarga humillación cuando fue reconocida por los canónigos del Capítulo la superioridad del joven Paolo en el representar las imágenes.
Esto le impidió participar en la ejecución de los frescos de la bóveda de la Capilla Mayor, ahora descubiertos, que, indudablemente, constituían la parte más prestigiosa de la obra comisionada.
En 1481, quizás soportando mal la pérdida del papel de protagonista y la creciente ascensión de la fortuna artística de Paolo de San Leocadio, Francesco Pagano desapareció definitivamente de escena.
UN NUEVO RETRATO ECUESTRE DE CARLOS II, POR HERRERA BARNUEVO *
En 1667 moría Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno de Velazquez, sucediéndole en el puesto de Pintor de Cámara, Sebastián de Herrera Barnuevo que lo ocupará hasta su muerte en 1671.
Al acceder a este importante cargo, cuyo cometido fundamental era suministrar la imagen oficial del Monarca reinante.
Herrera Barnuevo era ya un artista muy conocido en la Corte, pues desempeñaba el cargo de Maestro Mayor de las Obras Reales desde 1662 K Será a partir de esa fecha cuando comience a desarrollarse su labor de retratista regio, crean-do ejemplos interesantísimos que suponen el origen de un nuevo modelo de retrato oficial que responde a una intención de exaltación del joven rey, muy unida a la propaganda política ^.
El cuadro que ahora damos a conocer es un retrato ecuestre de Carlos II niño, a los 8 ó 9 años de edad, cabalgando briosamente sobre un imponente corcel en posición de corbeta, situado en lo alto de una loma.
Viste jubón y calzón verde oscuro con bordados de oro y valona de encaje.
Cruza su pecho una banda con pasamanería de oro sobre la que cuelga el Toisón de Oro y al cinto pende la espada.
Guantes y botas altas de montar, de ante.
Sobre la cabeza lleva sombrero de fieltro adornado con plumas blancas de avestruz.
Con la mano izquierda maneja las riendas y con la diestra sostiene en alto la bengala de general.
Al fondo se observa un paisaje con un pueblo ^, y en la parte inferior lleva una inscripción identificando al retratado como Carlos Segundo Rey De España.
El cuadro mide 207 x 145 centímetros y su existencia nos era desconocida.
En cuanto a la procedencia del retrato, es bien poco lo que sabemos.
Permaneció durante más de treinta años en manos de un coleccionista privado sevillano, hasta que recientemente fue adquirido por sus actuales propietarios en Madrid.
Presenta algunas pérdidas en la parte inferior izquierda, pero el estado general de conservación es bastante bueno y ha sido restaurado recientemente eliminando suciedades y algunas intervenciones previas.
Si bien este ejemplar era desconocido, no lo es en absoluto el tipo de retrato, ya que conocemos varias réplicas como el del Museo de Bellas Artes de Cádiz, el del Museo del Hermitage de San Petersburgo "^ y el del Monasterio de San Millán de la Cogolla ^ que se encuentra lamentablemente en pésimas condiciones, casi perdido.
El rostro del monarca en este retrato, así como la figura en sí, recuerda enormemente a otros retratos atribuidos a Herrera Bamuevo en que el joven rey aparece de cuerpo entero como los que se conservan en la Colección Gil de Barcelona, Palacio de Hampton Court de Londres, Museo del Hermitage de San Petersburgo y uno de los dos ejemplares del Museo Lázaro Galdiano ^.
Esto, unido a la excepcional calidad de la obra, nos hace pensar que se trata de una obra autógrafa de Herrera Bamuevo, muy superior a la de los otros ejemplares conocidos, lo que nos induce a creer que éste sea el modelo o prototipo de retrato ecuestre de Carlos II creado por Herrera Bamuevo, del que surgieron los demás ejemplares mencionados, en los que la participación del taller es evidente.
El ejemplar más conocido de este tipo de retrato es el que se conserva en el Museo de Be-^ Pérez Sánchez, Alfonso, Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo, Madrid, 1986, p.
^ Se ha querido identificar con Alcorcen.
Sin embargo, debemos hacer notar que estamos ante un piedemonte de una sierra sin identificar; y Alcorcen, ahora y también hacia 1670, se encuentra en un llano; Véase, Pemán, Cesar, Catálogo del Museo Provincial de Bellas Artes de Cádiz.
213. ^ Sobre éstos retratos y otros de la misma época véase: Ángulo Iñiguez, Diego, «Herrera Bamuevo y el retrato de Carlos II del Museo de Barcelona», Archivo Español de Arte, 1962, n° 137, pp. 71-72.; Young, Eric, «Portraits of Charles II of Spain in British Collections», The Burlington Magazine, 1984, vol. 126, n° 977, pp. 488-493; Young, Eric, «Retratos pintados de Carlos II en el Museo Lázaro Galdiano», Goya, 1986, nums.
318; Rodríguez de Ceballos, Alfonso, «Retrato de Estado y propaganda política: Carlos II (en el tercer centenario de su muerte)».
Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (UAM), vol XII, 2000, pp. 97-99; Kagané, Ludmila, The Hermitage Catalogue..., op. cit., pp. 97-98, n° Has Artes de Cádiz, que fue estudiado por César Pemán en el Catálogo de dicho museo \ Este cuadro es prácticamente idéntico al que ahora damos a conocer, con la misma disposición y escenario, e incluso sorprende que las medidas sean prácticamente coincidentes, 207 x 147 el de Cádiz, 207 x 145 el de Madrid.
El cuadro del Museo de Cádiz, fue tradicionalmente atribuido a Carreño de Miranda a partir de la asignación a este pintor que hizo Ceán Bermúdez de un retrato de «Infante imitando a Velazquez» existente en el Palacio Nuevo (Palacio Real) desaparecido con la invasión francesa ^.
De esta manera, Pelayo Quintero en el Catálogo de los retratos del Museo de Cádiz ^ pretendió poder identificar aquél retrato de infante imitando a Velazquez con éste de Cádiz, atribuyéndolo por tanto a Carreño.
Sin embargo, como ya advirtió Pemán ni el retrato ecuestre de dicho museo es de un infante, sino de un rey, ni Ceán indica en ningún momento que se tratara de un retrato ecuestre.
Basándose en esto y en la escasa calidad de algunas partes importantes como la cabeza, Pemán rechazó la atribución a Carreño, llegando a la conclusión de que la mejor clasificación es la de anónimo madrileño de hacia 1670.
Por otra parte, Pemán afirma que el retrato no puede relacionarse con Herrera Bamuevo porque éste muere en 1670, y opina que la edad aparente del rey no permite fecharlo antes de ese año.
Sin embargo, debemos hacer notar que Herrera Bamuevo no muere en 1670 como afirma Pemán, sino en 1671, y, por tanto, la edad del modelo (unos ocho o nueve años) sí permite datarlo hacia esa fecha de 1670-1671, y encuadrarlo en la esfera de Sebastián de Herrera Bamuevo que en esa época todavía ocupaba el puesto de Pintor de Cámara.
Además, el rostro del monarca y la figura en sí, creemos que siguen sin duda los modelos creados por Herrera Bamuevo en los retratos de Carlos II de cuerpo entero existentes en la Colección Gil de Barcelona, Museo del Hermitage de San Petersburgo ^°, Hapton Court de Londres y Museo Lázaro Galdiano de Madrid; algo que sí reconoce Pemán; por lo que nos inclinamos a pensar, junto a Rodríguez de Ceballos ^^ si no quizá en obra autógrafa del maestro, debido a la falta de calidad, sí de su círculo más cercano.
Ya Hernández Perera ^^ relacionaba uno de los retratos de Carlos II de cuerpo entero del Museo Lázaro Galdiano, con lo que él calificaba como anónimo madrileño autor del retrato ecuestre de Cádiz, cuadro que fue atribuido por Eric Young ^^ a Herrera Barnuevo.
Posteriormente, Hernández Perera en otra publicación ^"^ volvía a relacionar el cuadro de Cádiz con los mencionados de Londres, Colección Gil de Barcelona y Museo Lázaro Galdiano, pero matizando que el modelo correspondía a un Carlos II en el Salón de los Espejos, de la Colección Lécera de Madrid, atribuido a Mazo.
Ángulo ^^ con su prudencia habitual, también señaló la similitud del retrato de Barcelona con éste de Cádiz, y apuntó discretamente la posibilidad de que fuera Herrera Barnuevo el creador del modelo de retrato ecuestre de Carlos II que se realiza en estos momentos.
El retrato que ahora damos a conocer, confirma que el creador del prototipo de retrato ecuestre de Carlos II en esa época es Sebastián de Herrera Barnuevo.
La calidad de este retrato es absolutamente excepcional, con la figura del rey magistralmente resuelta, lo que nos lle- va a pensar en una obra autógrafa del maestro, que con este cuadro, crea el modelo que posteriormente se repetirá por su círculo en los ejemplares conocidos y, por tanto, el de Cádiz debe ser copia de éste, así como el otro ecuestre del Museo del Hermitage es copia del de Cádiz ^^.
La existencia de este cuadro es de suma importancia no sólo por su gran calidad que lo hace merecedor del calificativo de autógrafo del maestro, pudiéndolo incluir en el catálogo, no muy extenso, de retratos de Herrera Bamuevo, sino también en lo que se refiere al valor iconográfico, puesto que lo sitúa como primer ejemplar, añadiéndose a la nómina de retratos ecuestres de un modelo creado por Herrera Bamuevo, que fija el tipo de retrato ecuestre que se pinta del rey en su minoría de edad y que, a juzgar por el número de réplicas y versiones, debió tener un gran éxito porque sin duda respondía perfectamente a los valores que a través de ellos se quería transmitir.
En este sentido, lo que parece evidente es que el modelo para este tipo de retrato lo encontramos en el ecuestre del príncipe Baltasar Carlos, pintado por Velazquez para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, que hoy se conserva en el Prado, y así han coincidido en señalarlo todos los investigadores ^^.
Encontramos pues el deseo de emulación respecto del que había sido considerado como el heredero por excelencia, dotado naturalmente de ese aire de dignidad y majestuosidad propio de reyes que tan magistralmente supo captar Velazquez en dicho retrato ecuestre y del que Carlos carecía.
Este deseo de equiparación con Baltasar Carlos, lo encontramos también en otro retrato en que Carlos II aparece vestido de cazador ^^, al igual que lo hiciera su hermanastro en los retratos de Velazquez y Mazo.
Si la caza era una de las actividades propia de reyes, no lo era menos el arte de la equitación ^^, que debía ser dominado desde temprana edad^^ y que además contiene un claro mensaje simbólico equiparando el dominio y control que se ejerce sobre el caballo, con lo que supone el control político de los subditos ^\ En este sentido, la creación y propagación de este tipo de retrato del rey niño que lo muestra como experto jinete con imponente aspecto, cuando en realidad apenas si podía sostenerse sobre sus débiles piernas ^^, aquejado de multitud de dolencias, responde claramente a una intención de propaganda política basada en una falsa y aduladora imagen, impulsada por su madre la regente Doña Mariana de Austria con el fin de mostrar al joven rey con un aspecto completamente sano y saludable y dotarlo de una dignificación y credibilidad que no tenía, con la intención de acallar la enorme cantidad de rumores y comentarios que sobre la salud del rey circulaban tanto por la Corte de Madrid como por las extranjeras, tema que era de crucial importancia para la política internacional del momento.
A partir del prototipo creado por Herrera Barnuevo con este retrato que damos a conocer, se realizaron las mencionadas réplicas del Museo de Cádiz, Hermitage de San Petersburgo y Monasterio de San Millán de la Cogolla y otras diferentes versiones que creemos no pueden ser ya encuadradas en la esfera de Herrera B amuevo como el retrato ecuestre de la Colección Arenaza de Madrid ^^ o el del Museo de Bellas Artes de San Carlos de Valencia ^^, que deben ser posteriores.
El castillo de Jadraque, conocido como castillo del Cid, es una de las fortalezas situadas en la cuenca del río Henares.
El Cardenal Mendoza, don Pedro de Mendoza, lo adquirió, siendo Obispo de Sigüenza, el 27 de enero de 1470, ante Alonso Dávila, por permuta con don Alonso Carrillo, Arzobispo de Toledo, a quien dio la villa de Maqueda y la Alcaldía Mayor de Toledo ^.
Este castillo fue uno de los que se salvaron de la demolición ordenada por los Reyes Católicos, a finales del siglo xv, de todos aquellos enclaves estratégicos que suponían un peligro para la monarquía.
De ahí que el Cardenal decidiera reconstruirlo y años más tarde lo legó a su hijo don Rodrigo de Mendoza, 1° Marqués del Cénete y éste, a su vez, a su primogénita, doña Mencía de Mendoza.
El castillo de Jadraque, aún hoy día, se levanta sobre una elevada atalaya, está rodeado de altos muros de piedra con cubos angulares y su interior lo preside la torre del homenaje.
Tiene dos patios, en uno se hallan los almacenes y el aljibe; el otro sirve como patio de armas.
Todo su exterior se encontraba recorrido por barbacanas con disposición aspillerada ^.
Se sabe que en este recinto, en 1506, el Marqués del Cénete celebró, de nuevo, su matrimonio con doña María de Fonseca, después de haber recobrado la libertad' ^.
Durante un tiempo la feliz pareja vivió en Jadraque, y allí nació doña Mencía el 1 de diciembre de 1508.
Poco después viajaron a Granada y más tarde se trasladaron a Ayora (Valencia), donde Mencía pasó gran parte de su juventud.
En estas tierras murió don Rodrigo el 21 de febrero de 1523, heredando su hija el marquesado del Cénete.
Al parecer, doña Mencía de Mendoza sentía predilección por el castillo de Jadraque y, siempre que pudo, residió en él.
Así, después de su boda con el Conde de Nassau el 30 de junio de 1524, el matrimonio se estableció allí durante unos meses, exactamente, hasta enero de 1525, momento en el que Enrique de Nassau fue requerido por el Emperador Carlos V para que le acompañara en sus viajes.
Pero doña Mencía volverá siempre que pueda a este lugar, en algunas ocasiones con su hermana María, aprovechando algunos de esos viajes de su esposo.
Wad-al-Hayara, n° 16, 1989, pp. 357-369.'^Anteriormente, el Marqués del Cénete y doña María de Fonseca se habían casado a escondidas, sin el consentimiento del padre de la prometida, don Alonso de Fonseca, quien encerró a su hija y pidió a la Reina Isabel hiciera lo mismo con don Rodrigo. |
El castillo de Jadraque, conocido como castillo del Cid, es una de las fortalezas situadas en la cuenca del río Henares.
El Cardenal Mendoza, don Pedro de Mendoza, lo adquirió, siendo Obispo de Sigüenza, el 27 de enero de 1470, ante Alonso Dávila, por permuta con don Alonso Carrillo, Arzobispo de Toledo, a quien dio la villa de Maqueda y la Alcaldía Mayor de Toledo ^.
Este castillo fue uno de los que se salvaron de la demolición ordenada por los Reyes Católicos, a finales del siglo xv, de todos aquellos enclaves estratégicos que suponían un peligro para la monarquía.
De ahí que el Cardenal decidiera reconstruirlo y años más tarde lo legó a su hijo don Rodrigo de Mendoza, 1° Marqués del Cénete y éste, a su vez, a su primogénita, doña Mencía de Mendoza.
El castillo de Jadraque, aún hoy día, se levanta sobre una elevada atalaya, está rodeado de altos muros de piedra con cubos angulares y su interior lo preside la torre del homenaje.
Tiene dos patios, en uno se hallan los almacenes y el aljibe; el otro sirve como patio de armas.
Todo su exterior se encontraba recorrido por barbacanas con disposición aspillerada ^.
Se sabe que en este recinto, en 1506, el Marqués del Cénete celebró, de nuevo, su matrimonio con doña María de Fonseca, después de haber recobrado la libertad' ^.
Durante un tiempo la feliz pareja vivió en Jadraque, y allí nació doña Mencía el 1 de diciembre de 1508.
Poco después viajaron a Granada y más tarde se trasladaron a Ayora (Valencia), donde Mencía pasó gran parte de su juventud.
En estas tierras murió don Rodrigo el 21 de febrero de 1523, heredando su hija el marquesado del Cénete.
Al parecer, doña Mencía de Mendoza sentía predilección por el castillo de Jadraque y, siempre que pudo, residió en él.
Así, después de su boda con el Conde de Nassau el 30 de junio de 1524, el matrimonio se estableció allí durante unos meses, exactamente, hasta enero de 1525, momento en el que Enrique de Nassau fue requerido por el Emperador Carlos V para que le acompañara en sus viajes.
Pero doña Mencía volverá siempre que pueda a este lugar, en algunas ocasiones con su hermana María, aprovechando algunos de esos viajes de su esposo.
Por ejemplo, por el libro de cuentas de don Francisco de Recalde, tesorero de la Marquesa, sabemos que en noviembre de 1529 nuestra dama residía en Jadraque, ya que Recalde anotó que «el 2 de noviembre de dicho año pagó por un reloj que se envió con Berastegui a la marquesa a Jadraque» ^ Asimismo, en 1530, Recalde pagó 14.328 maravedíes por un escritorio que había encargado doña Mencía en Guadalajara (ciudad próxima a Jadraque) y por una funda de madera para envolverlo ^, ya que ese año la Marquesa del Cénete pasó a vivir a los Países Bajos con su marido y quiso que este mueble se lo enviaran allí, deseo que podemos conocer gracias a otra anotación realizada por Recalde el 21 de julio de 1531, donde figuran los costes que supusieron el traslado del escritorio desde Madrid hasta Bilbao, junto con otros enseres, para ser cargados en Portugalete en la nave de Ochoa de Oquendo \ En Flandes permaneció hasta agosto de 1533, fecha en la que regresó a España y aquí permaneció hasta julio de 1535, momento en el que, de nuevo, volvió al país de su esposo, el Conde de Nassau.
Durante su permanencia en España nuestra dama morará, una vez más, en el castillo de Jadraque y allí, entre otras cosas, firmará, el 19 de febrero de 1534, las capitulaciones matrimoniales entre su hermana María y don Diego Hurtado de Mendoza, Conde de Saldaña e hijo del Duque del Infantado.
En dichas capitulaciones se especificaba que el joven matrimonio heredaría el marquesado del Cénete, ya que doña Mencía, la entonces Marquesa del Cénete, no tenía hijos y, además, tendrían que mantener en buen estado las fortalezas de la Calahorra (Granada), la del Cid (Jadraque) y la de Ayora (Valencia), las casas de Granada y las de las baronías de Alberique y Alcocer en el reino de Valencia.
Asimismo, se estipulaba que el Duque del Infantado tenía que cederles la casa que el Cardenal Mendoza había construido en Guadalajara, casa que el Cardenal, al final de su vida, había vendido al citado Duque para conseguir más dinero para la fundación del Hospital de Santa Cruz de Toledo.
De este modo la vivienda pasó a ser la residencia de la joven pareja y se hizo hincapié en que el Duque del Infantado no pudiera quitársela ni a ellos ni a sus hijos ^.
Años más tarde la casa volvió a ser propiedad de la casa del Infantado, convirtiéndose en la armería del palacio ^.
Según parece, a tenor de la documentación conservada ^^, doña Mencía, después de la boda de su hermana María con el Conde de Saldaña, encargó algunas reparaciones en las ventanas y puertas de la antigua casa de su abuelo el Cardenal Mendoza, ya entonces propiedad del nuevo matrimonio.
Además, en un viaje que hizo desde Jadraque a Guadalajara, a finales de noviembre de 1534, mandó, también, construir una chimenea y abrir una ventana en la habitación donde estaba el gabinete, y para el oratorio, ordenó hacer una peana de madera y colocar sobre ella un San Juan de alabastro.
Asimismo, en este año de 1534, se hicieron algunas obras en el castillo de Jadraque y se compraron diferentes enseres para la cámara de la Marquesa ^^ Gracias a una serie de inventarios conservados, hoy día, en el Archivo del Palau-Requesens y realizados con ocasión de los sucesivos cambios de residencia de doña Mencía, podemos saber que objetos eran los que, normalmente, acompañaban a esta señora en sus numerosas estancias en el castillo de Jadraque.
El primer inventario, que conocemos, fue realizado el 6 de enero de 1525 ^^, es decir seis meses después de su boda con el Conde de Nassau.
En él se relacionan las cosas que fueron entregadas para su custodia al Gobernador Albornoz, alcalde de la fortaleza del Cid, por diferentes servidores de los Marqueses del Cénete, tras la marcha de sus señores.
Así García de Montalvo, mayordomo mayor, entregó: dos clavicordios, un dosel de brocado, otro dosel de paño, una cama baja de damasco blanco, una colcha de brocado de raso negro, una cama de brocado de raso morado, un sitial de brocado de pelo con dos almohadas del mismo brocado, dos almohadas de brocado de pelo con la parte inferior de terciopelo carmesí, dos alfombras grandes de seda, una mesa de piezas con un banco nuevo y una mesa grande con dos bancos viejos.
Agustín de Cuellar, criado, dio: dos cajas de guadamecíes, un escalfador de plata de barbero grande y en parte dorado y el gasto de algalia.
Alonso Caballero, repostero de la plata, entregó en un arca de cuero leonado, guarnecida de hoja de lata: seis jarros grandes de plata de aparador, con los pies, picos y bebederos cincelados; seis porrones pequeños lisos de plata, con los pies, asas y picos dorados; un salero grande, cañonado, todo dorado y con una medalla en cada pieza; dos copas doradas con asas grandes y con sus sobrecopas; otra copa grande dorada y abollonada; un overo de plata cañonado y dorado en parte, con las armas de Mendoza; otro overo con seis pies y en cada uno de ellos había representado un serafín, a los lados llevaba cuatro escudos de los Mendoza.
En otra arca encorada de cuero leonado, guarnecida de hoja de lata: dos fuentes grandes de plata, labradas de bestiones, doradas por dentro, con las armas de Mendoza; un plato de plata de manjar grande con el cerco dorado y cincelado; otras dos fuentes grandes de plata, doradas por dentro y el resto labradas con delfines y serafines, con las armas de Mendoza; una copa de plata baja con su tapadera, el pie y bebedero dorados; tres tazones de plata lisos, con pies y bebederos dorados; un bernegal de plata, todo dorado, con dos asas, el cerco de fuera labrado con bestiones, con las armas de los Fonseca.
En una tercera arca de cuero leonada, guarnecida de hoja de lata: dos medios blandones de plata; un frasco de plata con las armas de Mendoza; un bernegal de plata grande, cañonado, con cuatro asas; un tazón pequeño con su sobrecopa, con dos asas, dorado el pie y bebedero; una copa de plata lisa, toda dorada, con su sobrecopa; dos cazuelas grandes de plata, con sus tapaderas y con sus dos asas trabadas; un colador de plata; 24 escudillas de servicio, lisas y con los cercos dorados y cincelados; 24 platos de servicio, lisos, dorados y cincelados los bordes.
Y, por último, en una cuarta arca encorada de cuero leonada, guarnecida de hoja de lata: dos platos grandes de comer con los cercos dorados y cincelados; otros dos platos de comer de plata, más pequeños; otro plato de comer más pequeño, de la misma manera; otro platito de plata de la misma manera; dos blandones grandes de plata, agallonados; tres tazones lisos de plata, con los pies y bebederos dorados; una cazuela lisa de plata con su sobrecopa y dos asas; una copa chiquita con su sobrecopa en plata dorada; dos tazones, uno con su sobrecopa con piedras y dos asas, otro con su sobrecopa; otro tazón bajo con su sobrecopa y dos asas; una copa dorada con su sobrecopa lisa; dos saleros grandes de plata, todos dorados, uno con dos medallas, eran de dos piezas; dos escudillas de plata con orejas doradas y cinceladas; un salerito de plata todo dorado, de una pieza a la morisca; dos candeleros grandes de plata con sus cañones agallonados; dos cuchillos de servir de plata, sólo en parte dorados y cincelados.
Como podemos observar, los objetos de plata relacionados con el servicio de mesa eran muy abundantes y, entre ellos, había algunos con el escudo de los Mendoza y otros con el escudo de los Fonseca, que, con toda probabilidad, doña Mencía habría recibido en herencia de sus padres.
Sin embargo, el mobiliario, como era habitual en aquella época, se reducía a las camas de vestir con sus correspondientes colchas y almohadas, todas de telas ricas, doseles, sitiales, alfombras, guadamecíes para recubrir y adornar las paredes y algunas mesas con sus bancos.
A esto había que añadir las vestiduras y objetos litúrgicos destinados al uso de la capilla, que fueron entregados, también, por el capellán García Ruiz de la Mota al alcalde de Jadraque, y consistían en lo siguiente: una cruz grande de plata rica, toda dorada, con su pie, faltaba una florecita; dos candeleros grandes de plata dorados, uno tenía un pilarico suelto; un cáliz de plata con su patena, todo dorado por dentro y por fuera; dos ampollas grandes de plata doradas; un portapaz grande de plata muy labrado con Nuestra Señora, todo dorado; unas toallas de tafetán carmesí para dar la paz, con franja de oro y plata; un amito con la guarnición de raso carmesí; una estola y un manípulo de brocado de pelo negro y un cordón blanco; una casulla de brocado de pelo negro; un frontal del mismo brocado con caídas de raso carmesí; y un tapete nuevo.
Asimismo, el alcalde del castillo de Jadraque recibió la plata que había sido llevada desde Ayora (residencia de Mencía antes de su boda con el Conde de Nassau) por el gobernador Marcilla y que consistía en: dos copas grandes labradas de cincel al romano, con sus sobrecopas, todas doradas; dos frascos grandes dorados con las armas de los Borja y con sus cadenas doradas; tres apóstoles grandes de plata dorados; un plato grande labrado de cincel dorado; dos fuentes labradas de cincel con puntas de diamantes, doradas por dentro; otras dos fuentes grandes de plata, labradas al romano, doradas por dentro y con las armas de los Mendoza; seis jarros grandes de plata, con los pies, asas, picos y bebederos dorados; un reloj de arena guarnecido de plata, con los aros dorados y con las armas de los Mendoza; una caldera pequeña de plata con el bebedero dorado; una copa dorada labrada de follajes con su sobrecopa; otra copa blanca de plata labrada de sobrepuesto con su sobrecopa; tres saleros, los dos de cristal guarnecidos de plata dorados, el tercero de plata esmaltado y dorado (este último no se entregó al gobernador, porque se lo quedó doña Juana Parda por encargo de su señora para que lo llevara a arreglar, ya que estaba partido); un braserito de plata con su cazuela, la peana y las aldabas eran doradas; un jarro de servicio agallonado con el pie, el asa y el bebedero dorados; tres copas agallonadas con sus sobrecopas, las peanas y los bebederos eran dorados; y un tazón de plata blanca con un adorno en el medio dorado, al igual que el bebedero.
La mayoría de estos objetos procedentes de Ayora, por no decir todos, los debió heredar Mencía de su padre, el Marqués del Cénete.
De entre ellos podríamos destacar: el hecho de estar algunos labrados «al romano», es decir, utilizando los nuevos motivos renacentistas; el reloj de arena guarnecido de plata que llevaba las armas de los Mendoza; y los tres apóstoles grandes de plata dorados.
Estos últimos, con una mayor descripción, se mencionarán, años más tarde, en el inventario que se haga de la capilla de doña Mencía, tras su fallecimiento en 1554'\ Se ha conservado otro inventario realizado, asimismo, en la fortaleza del Cid, unos pocos días después, concretamente el 24 de enero de 1525 ^' ^, donde se relacionan nuevas cosas pertenecientes a la Marquesa del Cénete, que se habían llevado a Jadraque desde la villa de Ayora, y que nos hace pensar fueran parte del ajuar que aportó Mencía a su matrimonio.
Estas cosas eran: una cama de terciopelo carmesí; un cortinaje de terciopelo carmesí con franjas de oro y grana; un dosel de brocado de pelo verde; un sitial de brocado blanco; una cama de tafetán anaranjado con franjas del mismo color; dos almohadas de brocado con borlas de oro y plata; dos almohadas carmesí con borlas de grana; cuatro almohadas de terciopelo carmesí con borlas de oro y carmesí; un cobertor de andas de terciopelo negro; un sitial de terciopelo azul con dos almohadas de lo mismo, forradas de tela colorada; un sombrero forrado en raso; en varias arcas había: un pabellón; diferentes piezas; dos tablas de manteles a lo morisco; un pabellón pequeño de cuna; tres sábanas de lino; setenta pañuelos de holanda nuevos; cuatro docenas de pañuelos a la morisca; cinco toallas de holanda; tres gorras pequeñas, dos de terciopelo negro y una de raso negro; una gola de raso carmesí; una coteleta nueva; y en una funda de cuero negro estaba la figura de Cristo.
En otra arca grande guarnecida de cuero leonado había: una colcha grande nueva, otra colcha grande de holanda de labores toledanas de lazos y estrellas, otra colcha pequeña de holanda, dos colchas medianas de holanda, cinco sábanas de holanda, varias porcelanas, y una imagen de un crucifijo en una tabla.
Además dos camas de campo, una imagen de Nuestro Señor guarnecida de plata y un papagayo de terciopelo negro.
En otra arca de cuero con hojas de lata había: cincuenta y siete libros grandes.
En otra diferente: sábanas de holanda, dos alfombras grandes y cuatro tapetes, un tablero de ajedrez con sus figuras, una colcha toledana y once colchas más.
La parquedad en la descripción de los objetos no nos permite asegurar, que el citado tablero de ajedrez con sus figuras sea el mismo que aparece en el inventario de 1563, realizado a causa del pleito tenido entre el Comendador de Castilla y el 3° Marqués de Mondéjar por la herencia de doña Mencía.
Allí se menciona que un tablero de ajedrez de cristal y amatista, con sus figuras guarnecidas de plata, tasado en trescientas libras y llevado a Madrid por don Diego de Mendoza, pretendiendo que era suyo, quiso verlo el Príncipe don Felipe ^^ Existe otro inventario realizado en la fortaleza del Cid el 28 de abril de 1527 ^^, donde, de nuevo, se hace una relación de la plata de aparador y de las otras cosas pertenecientes a la Marquesa del Cénete, que fueron entregadas por su criado Agustín de Cuellar al gobernador Albornoz, alcalde de dicho lugar, para su custodia.
Ello nos hace pensar que doña Mencía habitó, de nuevo, el castillo de Jadraque antes de partir para Flandes, en 1530, con su marido don Enrique de Nassau.
Como apuntamos unas líneas más arriba, en el año 1533, doña Mencía de Mendoza regresó a España y aquí permaneció hasta 1535, fecha en la que, de nuevo, marchó a los Países Bajos.
Una vez más, el citado castillo se convirtió en la residencia habitual de dicha señora y sus habitaciones volvieron a engalanarse con los numerosos objetos que fueron traídos desde aquel país, algunos eran los mencionados anteriormente y otros, sobre todo los tapices y las pinturas, habían sido adquiridos en el mercado flamenco.
Todo ello lo podemos afirmar gracias a la lectura de otro inventario redactado en Breda, el 28 de agosto de 1533 ^^.
En él se relacionan las cosas que iban a ser transportadas a España desde Flandes y que eran: camas, colchas, doseles, cortinajes, guadamecíes, alfombras, sillas, tapices, pinturas y numerosa plata.
Los tapices comprendían tres series: la de «la pesca» formada por diez paños, la de Perseo que comprendía siete paños y la de «la fruta» que incluía diez paños, de los que tres eran con verduras.
A ellas se sumó la serie de «la historia de Isaac», adquirida en España.
Del mismo modo la colección de pinturas que acompañó al matrimonio en su desplazamiento a nuestro país, debió tener un gran protagonismo dentro de los muros de la fortaleza del Cid.
Abundaban las de tema religioso y comprendían: una tabla de Cristo con la cruz a cuestas, una tabla de la oración de Cristo en el huerto, una tabla de la coronación de espinas y una tabla de Cristo al pie de la cruz, todas con el escudo del marqués y de la marquesa en la parte de atrás; un retablo de la huida a Egipto con dos puertas (grande y se cerraba con llave); un retablo de Cristo en la cruz, en la tabla central, y san Juan Bautista y santa Ana, en las laterales, más las armas del marqués y de la marquesa en la parte posterior; un retablo de la coronación de espinas en la tabla central y san Antón y san Cristóbal en las laterales; un retablo de Nuestra Señora en la tabla central y los dos san Juanes en una tabla lateral y santa Apolonia y santa Margarita en la otra; una pintura de la Virgen con unas letras arriba y abajo; otra pintura de la Virgen más pequeña; una adoración de los Magos; dos Verónicas; un san Antonio; las tentaciones de san Antonio; una de nuestro Señor; y otra de la Virgen, algo antigua, que procedía del palacio de Bruselas.
Por su parte, las pinturas que representaban a distintos personajes debieron formar una galería de retratos, siguiendo la moda que se estaba imponiendo entre la nobleza de la época.
Los retratados eran: el cardenal de Lieja, el duque Felipe con un libro en las manos, el príncipe de Orange, Enrique III de Nassau (tres cuadros), el Emperador (pintura traída de Alemania), la hija del conde Guillermo, la reina María (dos cuadros, uno fue traído de Alemania), madame de Bandome, el rey de Francia, el rey de romanos (dos cuadros, uno traído de Alemania), la reina de Francia (estaba hundida la tabla por el centro), madame Margarita, la infanta de Dinamarca (dos pinturas), la reina de Dinamarca, la duquesa de Bretaña (se abre en dos tablas), la reina de Hungría (dos pinturas), el rey de Hungría y doña Mencía (cinco pinturas: una de cuando llegó a Bruselas, otra vestida de carmesí, otras dos vestidas con tela de plata y la quinta vestida de paño).
Por último, había otra serie de pinturas con las siguientes representaciones: una mujer desnuda tumbada (posiblemente una Venus), una dama alemana con muchas plumas en la cabeza, una mujer que se estaba clavando un puñal (Lucrecia), una mujer con la cabeza de un hombre en la mano (Judit con la cabeza de Holofernes), una dama con un laúd en las manos, una dama vestida de brocado carmesí y con un tocado de perlas, cinco diosas de la galería del palacio de Bruselas, una dama vestida a la flamenca y la diosa Venus y Cupido.
La mayoría de estos objetos regresaron a Breda en 1535, cuando la Marquesa del Cénete volvió al país natal de su marido, según lo atestigua un nuevo inventario realizado en Jadraque el 10 de junio de 1535 ^^ Sin embargo, no ocurrió lo mismo con la colección de pinturas, como lo da a entender otro inventario redactado el 18 de junio de 1535, es decir ocho días después del anterior, donde se relacionan las cosas que Agustín de Cuellar, sastre y guardarropa de la marquesa entregó a Iñigo de Ayala, gobernador del condado de Jadraque para su custodia, y allí, entre numerosos objetos, figuran todas estas obras pictóricas, excepto diez.
Casualmente, estas diez pinturas corresponden a las que se describen en una hoja que lleva la fecha de 19 de junio de 1535, y que se añadió al final del anterior inventario del 10 de junio, donde se dice que Antón de Arrióla, acemilero mayor del Marqués, tiene que llevarlas a Flandes.
Esas diez pinturas eran las siguientes: un retablo de cómo Nuestro Señor llevaba la cruz a cuestas, otro de cómo Nuestro Señor está orando en el huerto, otra caja con la tentación de san Antonio, la pintura de la Quinta Angustia, un retablo de un Crucifijo con san Juan Bautista en una puerta y santa Ana en la otra, un retablo de Nuestra Señora con los dos san Juanes en una tabla lateral y santa Apolonia y santa Margarita en la otra, una pintura de Nuestra Señora que tiene un letrero arriba y abajo, una Verónica y otras dos Verónicas.
Así pues podemos afirmar que, en el último momento, por razones que desconocemos, doña Mencía sólo se llevó a Flandes diez pinturas, las otras prefirió dejarlas en Jadraque.
Quizás pensase que, a su vuelta a los Países Bajos, podría adquirir, fácilmente, nuevas obras, algo que, en España, no era tan habitual, todavía, entre la nobleza.
Al quedarse viuda en 1538, Mencía de Mendoza regresó, al año siguiente, a la Península Ibérica.
Pero, entonces, su residencia quedó fijada en Valencia, primero en su castillo de Ayora, donde se hicieron las capitulaciones matrimoniales, en 1540, para su futura unión con don •^ Archivo Palau-Requesens, leg.
Sobre este inventario ver: Hidalgo Ogáyar, Juana: «Doña Mencía de Mendoza, embajadora del arte español en Breda», en El arte español fuera de España, XI Jornadas de Arte, C.S.I.C, Madrid, 2003, pp. 185-192.
AEA, LXXVm, 2005, 310, pp. 175 Fernando de Aragón, Duque de Calabria y Virrey de Valencia (viudo de doña Germana de Foix), y, posteriormente, después de su boda con el citado caballero el 13 de enero de 1541, pasó a habitar el Palacio del Real en Valencia, lugar de residencia de los virreyes.
Sin embargo, doña Mencía no se olvidó de su castillo de Jadraque y en alguna ocasión mandó repararlo allí donde fuera menester.
Así, en 1547, don Antonio de Montalvo, alcalde del Cid y gobernador y justicia mayor de Jadraque, en nombre de su excelencia, mostró, junto al mayordomo Juan Blas, toda la fortaleza al maestro de cantería Pedro Belez, residente en esa villa, para que éste opinara lo que era necesario arreglar.
Una vez visitado el castillo, el maestro Belez expuso lo que, a su entender, debía repararse, siendo redactado por el escribano Diego de Madrid, el 10 de agosto de 1547 ^^.
Los arreglos consistían en lo siguiente: reedificar un cubo de la muralla que estaba caído; levantar, de nuevo, un trozo de barbacana cercano a la puerta falsa, ya que por allí podían entrar los ganados a pacer en la ronda; reparar los cimientos y agujeros de algunos muros, pues podrían venirse abajo; y cubrir con tejas la cocina que estaba fuera y que se hizo cuando pasó por allí el emperador, pues si seguía descubierta se perdería toda la madera e, incluso, el edificio.
Al morir doña Mencía sin sucesión, en 1554, el castillo de Jadraque pasó a ser propiedad de su hermana María, heredera del marquesado del Cénete y casada, como hemos visto, con el Conde de Saldaña.
A partir de ese momento, el citado castillo se vinculará a la Casa del Infantado.
A partir de mediados del siglo xvi se asientan en Toledo, centro clave del arte escultórico castellano, maestros que, procedentes de focos artísticos diversos, son del máximo interés para estudiar la evolución de la escultura castellana.
Ellos enseñan a los maestros de la vieja escuela, fuese Copin de Holanda u otros, los adelantos que los grandes escultores de Castilla la Vieja habían introducido en la plástica española.
Esta escuela más progresista integrada por Juan Bautista Vázquez el Viejo, Nicolás de Vergara el Viejo y Diego de Velasco el Viejo, marca el camino hacia el Sur que desde el segundo tercio del siglo xvi se ha iniciado, de forma paralela al desplazamiento de los centros vitales de la vida española, en su más amplio sentido.
Asimismo en sus talleres se formarán los seguidores de su arte, sus propios hijos y otros, algunos de los cuales sea Juan Bautista Vázquez el Mozo o Diego de Velasco el Mozo, seguirán la ruta marcada por sus ancestros trasladándose a Sevilla.
Al estudiar las hermosas tallas, hechas en madera de nogal, representando «tres Profetas o Apóstoles», que forman parte de la colección de escultura del Instituto Valencia de don Juan, figurando en el inventario con los números: 4.294, 4.297 y 4.323, nos embelesan su ternura, su delicadeza y el cuidado con que están talladas las minucias de cabellos y plegados.
Se consideran de gran interés aunque no estén documentadas.
Para admirar estas obras en su potencia expresiva, deberíamos tener en cuenta que pudieron ser concebidas para ser contempladas a distancia, no cercanas y con la cruda luz del Mu-' |
posteriormente, después de su boda con el citado caballero el 13 de enero de 1541, pasó a habitar el Palacio del Real en Valencia, lugar de residencia de los virreyes.
Sin embargo, doña Mencía no se olvidó de su castillo de Jadraque y en alguna ocasión mandó repararlo allí donde fuera menester.
Así, en 1547, don Antonio de Montalvo, alcalde del Cid y gobernador y justicia mayor de Jadraque, en nombre de su excelencia, mostró, junto al mayordomo Juan Blas, toda la fortaleza al maestro de cantería Pedro Belez, residente en esa villa, para que éste opinara lo que era necesario arreglar.
Una vez visitado el castillo, el maestro Belez expuso lo que, a su entender, debía repararse, siendo redactado por el escribano Diego de Madrid, el 10 de agosto de 1547 ^^.
Los arreglos consistían en lo siguiente: reedificar un cubo de la muralla que estaba caído; levantar, de nuevo, un trozo de barbacana cercano a la puerta falsa, ya que por allí podían entrar los ganados a pacer en la ronda; reparar los cimientos y agujeros de algunos muros, pues podrían venirse abajo; y cubrir con tejas la cocina que estaba fuera y que se hizo cuando pasó por allí el emperador, pues si seguía descubierta se perdería toda la madera e, incluso, el edificio.
Al morir doña Mencía sin sucesión, en 1554, el castillo de Jadraque pasó a ser propiedad de su hermana María, heredera del marquesado del Cénete y casada, como hemos visto, con el Conde de Saldaña.
A partir de ese momento, el citado castillo se vinculará a la Casa del Infantado.
Su peculiar actitud tenía que resultar entonces mucho más llamativa.
El estudio de las condiciones materiales, su delicado trabajo en bulto redondo y ausencia de policromía pudieran hacernos sugerir fueron figurillas para ver directamente o formar parte de un conjunto, como tenebrario, facistol o monumento similar, que no la exigiera, o bien incluso de un retablo como tantas otras que aparecen en los intercolumnios en el caso de que en su día estuvieran policromadas.
Según consta en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, pertenecieron a la colección de D. Carlos J.Ortriz de Taranco, el cual aseguraba haberlas adquirido en Sevilla, y que eran obra del célebre escultor Torrigiano, sin que pueda fundamentarse la atribución; su hermosa ejecución, marcado sabor florentino y proceder de la ciudad donde murió el citado artista, eran circunstancias que al parecer del artículo daban muchos visos de certeza a su atribución ^ El hecho de que la autoría no se haya constatado documentalmente y su estudio estilístico contradicen la afirmación.
La fecha de la muerte de Torrigiano, 1528 es temprana a la hora de ubicar la realización de estas piezas claramente manieristas.
Considerando el «manierismo» una manifestación principal del arte renacentista, que comienza en 1520, manteniendo vigencia en Italia hasta final de siglo y prolongándose en España a comienzos del siguiente, el tratamiento plástico de dichas obras nos inclina a situarlas más bien en la segunda mitad del siglo xvi, momento en que este estilo ha alcanzado más desarrollo entre nuestros escultores.
En esta etapa del «manierismo» anterior al Greco es de observar sobre todo la técnica del «punto de vista interior», que conduce al alargamiento, contomeamiento y estiramiento de las figuras.
El recurso para la espiritualización de las figuras se obtiene alargando el canon para desmaterializarlas; la tendencia a la acentuación del contraposto genera la figura serpentinata, y el estiramiento de las figuras buscando un efecto expresivo da lugar a actitudes muy movidas (agitación, desasosiego) ^.
Esta estética tiene su máximo desarrollo en el escultor Alonso Berruguete, artista de formación ecléctica, en la que, siguiendo el consejo de Leonardo, va «observando ahora esto, luego aquello y reuniendo un haz de cosas notables y elegidas entre las mejores», e integrando esta diversidad como fundamento de su originalidad, tan deseada y buscada por los grandes maestros manieristas ^ Pero será a un amigo y colaborador suyo acaso, Juan Bautista Vázquez el Viejo y su círculo, que representa la implantación del italianismo en su fase de culto a una humanidad bella, equilibrada y fácil, a quienes atribuimos la realización de dichas piezas.
Su técnica parece basarse en la de Berruguete al fin de sus días; se ha explicado la correlación entre ambos, diciendo que Vázquez «es el desdoblamiento femenino del otro; su fase complementaria en sentido de armonía y elegancia, nunca desmentidas».
La corriente de italianismo que éste representa determinó una modificación de estilo, rejuveneciendo fórmulas, y «este impulso recaía sobre aquello en que Berruguete flaqueaba: la técnica, pero también recogió lo que este último había exaltado: la sensibilidad, norma feliz aseguradora del éxito»'^.
La belleza constituye ahora el ideal, agradan las figuras gráciles de la nueva escuela, que se arquean suavemente, como desmayadas, con sus ropas adheridas al cuerpo, doblada una Fig. 4.
Juan Bautista Vázquez, el Viejo (círculo de).
Instituto deValencia de Don Juan.
Juan Bautista Vaquez, el Viejo.
Juan Bautista Vázquez, el Viejo.
San Juan. pierna y rígida la otra, una mano posada y el otro brazo en acción; todo estudiado y repetido.
Corrección, majestad y atractivo.
Juan Bautista Vázquez el Viejo nace posiblemente en la villa salmantina de Pelayos hacia 1525, aparece como el más italianizado de nuestros escultores del siglo xvi, en la línea sansovinesca sin apenas reflejo del miguelangelismo imperante en sus contemporáneos.
Las primeras noticias documentales lo presentan por primera vez en Toledo el año de 1552, realizando con Vergara el Viejo la Anunciación de la Puerta del Reloj, en la catedral y contratando antes de 1555 el retablo de Mondejar con el mismo artista, Covarrubias, maestro mayor de la catedral, y el pintor Correa.
Incluso pensando en su muy lógica formación con Berruguete, por el reflejo de su arte en muchas de sus obras (en numerosas figuras masculinas como los Apóstoles de Mondejar, en algunas de sus composiciones: abrazo ante la Puerta Dorada del mismo retablo) y por su nombramiento como tasador del sepulcro de Tavera, los documentos conocidos no le citan entre sus colaboradores.
Activo en Toledo muy pocos años, fueron los suficientes para marcar con su huella la escuela toledana de escultura que hereda su buena técnica y su reposado manierismo, interpretación personal de los violentos contrapostos berruguetescos.
La primera noticia de Vázquez en Sevilla es la referente a su contrato para terminar el retablo de la Cartuja de la Cuevas el año de 1561, no concluido por Isidro Villoldo.
La muerte de Balduque, el mejor escultor de Sevilla en la época y el esplendor de la ciudad debieron decidir su traslado definitivo a ella, convirtiéndose en el iniciador indiscutible de la escuela sevillana de imaginería.
Además de extraordinario escultor y grabador, fue posiblemente pintor, y en conjunto su arte sobresale por su corrección; caracterizándose sus obras en lo iconográfico por una profunda penetración en los temas propuestos, analizando sus valores formales e intentando identificarse con ellos, con acusado matiz idealista.
Así las proporciones de las figuras son algo alargadas, agudizadas por su cabezas pequeñas, bien plantadas y suavemente movidas en actitudes manieristas de «contraposto».
Se ha de destacar el conocimiento del tratamiento de los paños que en pliegues en bandas estrechas se ciñen al cuerpo, tendiendo a la diagonal y acentuando el movimiento en espiral de la figura.
Su dibujo es justo y definidor, subrayando conjuntos y pormenores, y el modelado es suave y jugoso en la interpretación carnosa ^.
Su obra en relieve no presenta tan bella calidad como sus obras exentas, ni en sus composiciones que no suelen exigir conocimientos especiales de la forma de agrupar los personajes, tallando las escenas principales en muy alto relieve.
Su arte progresa al paso del tiempo, pues los mejores ejemplares de esta faceta de su actividad se realizan en su etapa sevillana.
Creemos debió ser en este último período de su producción artística cuando se realizaron las piezas en estudio, que están en la línea seguida por el maestro.
Autor, junto a otros artistas, en la década de los 60 de obras como el Tenebrario para la Catedral sevillana, cuyo Apostolado es un curso completo de composición escultórica de origen berruguetesco por el desenfado en la ejecución y valentía de movimientos, pero bajo el hechizo de delicadezas expresivas de raíces idealistas; el Facistol del coro de la Metropolitana, cuyos Evangelistas son de mucho interés por el movimiento y valentía de sus ropajes e intenso matiz clásico de algunos, y la monumental escultura en bronce del Giraldillo, cuyo modelo en madera se le atribuye ^.
La pieza que aparece en la colección con el n°: 4.297 (38 x 19 x 12 cm., en un estado de conservación aceptable, aunque presenta alguna grieta) hecha en madera de nogal, representando un Profeta es figura importante y digna por sus calidades artísticas.
Majestuosa, con un ^ M. Estella Marcos: Juan Bautista Vázquez el Viejo en Castilla y América.
C.S.I.C., Madrid, 1990, pp. 5 quiebro en su verticalidad, está absorta en profunda contemplación, inclinando la cabeza en disposición de mostrar la ñlacteria que sostiene en su mano derecha.
Presenta el brazo izquierdo pegado al torso en suave curvatura, sujetando el manto que diagonalmente corta la figura por el centro y aploma al contrarrestar la fuerza ascensional de la mitad inferior.
Muéstranos en su cabeza un profunda versión de serenidad y reposo, concentrado en el rostro, al que circunda una barba y cabellera hermosamente trabajadas, a pesar de la ocultación parcial de las mismas por el manto.
Su bella faz de óvalo alargado y facciones correctas mira hacia abajo con los párpados entornados, destacando su recta nariz y la boca pequeña.
La escultura alcanza buen equilibrio de fondo y forma.
Claramente inspirada en el arte italiano presenta la apostura de los personajes de dibujos del Zúccaro, quizás a través de las series de grabados flamencos que divulgaron sus composiciones.
Y aquí procede recordar la cita de Pacheco, dice textualmente, que «vio a Pesquera y Baptista Vázquez labrar historias por estampas de los Zúccaros»^.
Consultada la obra de Gere sobre los dibujos de Zúccaro, en concreto, nos atrevemos a señalar dos figuras de Profetas que podían haber sido su fuente de inspiración.
Otra un fresco en Santa María della Consolacione, Roma, lámina 76, modelo respecto a la disposición anatómica de la figura, ambas presentan la misma actitud al cargar el peso del cuerpo en la pierna derecha, mientras la izquierda aparece adelantada y doblada por la rodilla ^.
En el plano de las realizaciones materiales apuntamos dos figurillas como modelos directos.
Uno de los Evangelistas que coronan el citado templete del Facistol del coro sevillano, aunque muy abocetado, presenta el mismo balanceo al cargar el peso en la pierna derecha, mientras la izquierda, adelantada, se dobla por la rodilla, además el brazo derecho se levanta en disposición de mostrar algo mientras el izquierdo se ciñe al cuerpo.
También coinciden en el movimiento y valentía de sus ropajes y en el matiz clásico de los mantos, que parecen tomados de obras romanas, llegando a cubrir la cabeza de las figuras.
Semejante disposición muestra uno de los Apóstoles del Tenebrario sevillano aunque varían en él la pierna que carga con el peso de la figura, así como el giro de la cabeza hacia el lado izquierdo.
La segunda pieza que analizamos aparece en el inventario del Museo con el número 4.294, y sus medidas son: 40 x 22,5 x 19 cm. Realizada en madera de nogal presenta numerosas grietas.
De fuerte influencia berruguetesca, templada por las corrientes manieristas italianas, es obra de gran calidad.
La figura parece sumergida en su visión íntima, y aunque contemple el aspecto del mundo exterior, su actitud, su ceño, los provocan las visiones de su conciencia.
Tiene algo de esa impotencia de los protagonistas de Miguel Ángel aprisionados por el dolor.
A semejanza del llamado «Esclavo que despierta», obra inacabada para la tumba de Julio II, de 1513-1520, presenta el cuerpo extendido en una perspectiva decididamente frontal, con la pierna derecha cruzada sobre la izquierda.
Tiene la cabeza echada hacia atrás y vuelta a un lado, de forma que el que mira la escultura por su vista principal no la ve, revelándose en la vista lateral, que ofrece un hermoso aspecto secundario, muy similar al que presenta nuestra pieza.
El artista realiza el Profeta con proporciones algo alargadas, agudizadas por su cabeza pequeña bien plantada e intensamente movida en actitud manierista de «contraposto».
La línea directriz de la escultura arranca de los pies y se lanza hacia la altura por la cabeza que queda llameante.
^ F. J. Sánchez Cantón: Fuentes literarias para la historia del Arte español, recoge el testimonio de Pacheco. ^ J. A. Gere: Taddeo Zúccaro.
Para dinamizar el contrapunto de la imagen flexiona una rodilla, y la otra pierna retraída imprime movimiento de rotación a la figura, con lo cual todo adquiere una gran movilidad.
Dentro de la misma figura se busca el contraste entre el pecho robusto, y la cabeza anhelante y entrecejuda.
Su rostro magro, cuyos ojos se hunden cavernosos en trazado oblicuo, el tratamiento de los paños que en pliegues en bandas estrechas se ciñen al cuerpo, tendiendo a la diagonal y acentuando el movimiento en espiral de la imagen.
Como modelo proponemos una de las figuras que integran el Tenebrario de la catedral hispalense, así como la figura de San Juan Evangelista del retablo de Mondéjar, ambas obras de Vázquez.
Mayor afinidad psicológica con el San Juan Evangelista reflejando ese dejarse llevar anímico de ambas figuras en la considerable torsión del cuello que inclina la cabeza hacia el lado derecho; mientras que el movimiento centrípeto de las extremidades superiores coincide con el efectuado por el Apóstol del Tenebrario.
Además hay similitudes en la disposición de los pliegues de sus vestiduras, coincidiendo especialmente en las vueltas del manto de la mano izquierda de San Juan Evangelista y el pliegue inferior que el movimiento de contraposto delinea en la túnica del Profeta, ambos configurados en doble vuelta.
La tercera obra que analizamos figura en el inventario del museo con el número 4.323, y sus medidas son: 38 x 15 x 10 cm. Su estado de conservación, al igual que el de las anteriores, es aceptable, a pesar de presentar alguna grieta.
Esta figurita de San Pablo fue atribuida por el profesor Gómez-Moreno al escultor Diego de Pesquera, activo en Granada y Sevilla entre 1563 y 1580 ^.
Procedente de Sevilla, hecha en madera de nogal, resulta elegante con el plegar de ropas ceñidas al cuerpo, abrazando la espada, que cede a la presión arqueándose, y con equilibrio de masas, rebuscado y formulario; pero, además, en este caso lo chupado de la figura por abajo responde al canon berruguetesco, aplicado por Vázquez a los apóstoles del tenebrario de la catedral sevillana, donde pudo inspirarse Pesquera.
La imagen aparece impetuosa y se representa en posición frontal, aunque con inicio de giro hacia el lado izquierdo, y postura andante, con la rodilla derecha plegada y la pierna izquierda hacia atrás.
En cuanto al magro rostro presenta un gesto noble, en actitud pensativa y con la cabeza inclinada ligeramente hacia abajo.
La expresión de los ojos demuestra una cierta tristeza, como si fuera el reflejo de sus sentimientos.
Destaca la talla del pelo ahuecado, bellamente ondulado, que deja ver el conocimiento que tenía el artista que ejecutó esta obra de los grandes maestros italianos.
Nosotros consideramos que recuerda mucho al desconocido autor del retablo de San Román de Toledo, concretamente al artista identificado por algunos como uno de los dos Velasco, aunque la firma aparecida en la restauración de este retablo ha complicado la autoría.
Concretamente a la figura del evangelista San Lucas situado en el ático de la entrecalle del Evangelio.
Las vestiduras de ambas tallas presentan sinuosos pliegues de vueltas redondeadas con concavidades marcadas, que se pegan al cuerpo mientras los sujetan en la cadera con la mano izquierda.
Tanto la túnica como el manto acentúan el movimiento «apasionado» de la figura.
Destaca la posición inestable o, mejor dicho, la actitud de contraposto que podría equipararse a la maniera de Berruguete o asemejarse a las formas miguelangelescas, aunque las figuras sean menos corpóreas ^^.
Las reducidas dimensiones de nuestras piezas, su evidente descontextualización y asuénela de documentación impiden conocer su procedencia y dificultan su clasificación.
No obs-^ Gómez-Moreno, M.: Diego Pesquera, escultor.
Patrimonio mueble restaurado en Castilla-La Mancha.
Colección Arte e Imagen n° 6, Archivo Histórico Provincial de Toledo, mayo-junio, 1999, pp. 59-63, 237-238. tante y como hemos visto, dadas las comparaciones y semejanzas atribuimos estas obras a artistas del círculo o influencia de Alonso Berruguete, pues en todas ellas puede rastrearse la impronta genial de ese peculiar modo de hacer la figura humana utilizando un canon alargado, a menudo torsionando al extremo los cuerpos y realizando rostros desencajados y hasta violentos.
Un estilo característico que representa como ningún otro el manierismo hispano, y que, por sí mismo y en sus múltiples seguidores y epígonos, marcará el camino a seguir por el realismo de la imaginería barroca española.
Pero si nuestras dos figuras de Profetas, por sus coincidencias con algunas del Facistol y Tenebrario sevillanos, así como con otras del retablo de Mondejar, e incluso con dibujos del Zúccaro, están en la línea más depurada de Juan Bautista Vázquez, la tercera, correspondiente al Apóstol, presenta una corporeidad y una energía que la acercan más al trabajo de otros artistas del foco toledano como los Velasco.
UNA REMUNERACIÓN NO CONVENCIONAL EN EL PAGO DE UN RETABLO TARDOGÓTICO NAVARRO
Desconocemos el lugar de nacimiento del pintor Diego Polo aunque no creemos que fuera la villa de Puente la Reina \ Sabemos que mantuvo en la citada villa su taller hasta su muerte ^.
Nuestra hipótesis es que el maestro Polo era originario de Aragón, donde debió formarse en el entorno del pintor Martín Bemat.
Su llegada a Navarra pudo producirse como consecuencia de la asociación con el entallador maestro Terín.
Tampoco sabemos su fecha de nacimiento pero intuimos que debía de estar cercana a la de su colaborador -entre 1460 y 1465-^.
Debió instalar su taller en Puente la Reina a finales del siglo xv, momento en el que la villa decidió sustituir su vieja iglesia románica de Santiago por la actual -terminada a fines del siglo XVI-"^5 por esta razón Diego Polo no trabajó, que sepamos, para las parroquias -Santiago y San Pedro-de Puente la Reina ^ Debió de ser feligrés de la parroquia de San Pedro de Puente la Reina, aspecto que basamos en la presencia de su vicario don Pedro de Sarria como testigo de su parte en el contrato de Legarda, en el que incluso -el citado clérigo-llega a firmar en nombre del maestro puesto que éste no sabía escribir ^.
En Puente la Reina casó' Después de investigar en los archivos parroquiales de Santiago y San Pedro de Puente la Reina -libros de bautismos y defunciones-, no hemos encontrado noticias sobre el linaje de los Polo en la villa.
Existe un reconocimiento de hidalguía a favor del apellido Polo, datado en Peralta en 1566 -J.
M. De Huarte y de Jáuregui y J. de Rújula y de Ochotorena, Nobiliario del Reino de Navarra, Madrid, 1923, p.
433-, aunque no creemos que tenga demasiada relación con el maestro Diego Polo.
^ En la querella por el retablo de San Juan Bautista de Obanos, al final de sus días, se menciona que Diego Polo era vecino de Puente la Reina -J.
R. Castro Álava, Cuadernos de Arte Navarro, Pamplona, 1944, pp. 35-38-. ^ C. Fernández Ladreda, «Maestre Terín, un escultor activo en Navarra en torno al 1500», Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe y la escultura de su época, Burgos, 2001, pp. 539-540. "^ J. M. Jimeno Jurio, «Puente la Reina.
Al concluirse las obras de la parroquia a finales del siglo xvi, los muebles litúrgicos comenzaron a realizarse a partir del siglo xvii, obviamente, en estilo Barroco.
^ Además de la reseña sobre la parroquia de Santiago debemos considerar que la parroquia de San Pedro, de la misma villa -de la que seguramente Diego Polo era feligrés-era una iglesia pequeña -de una sola nave-que sería totalmente reformada en el siglo xviii merced al legado del indiano Miguel Francisco de Cambarte -C.
^ J. R. Castro Álava, Cuadernos..., p. |
Al concluirse las obras de la parroquia a finales del siglo xvi, los muebles litúrgicos comenzaron a realizarse a partir del siglo xvii, obviamente, en estilo Barroco.
tante y como hemos visto, dadas las comparaciones y semejanzas atribuimos estas obras a artistas del círculo o influencia de Alonso Berruguete, pues en todas ellas puede rastrearse la impronta genial de ese peculiar modo de hacer la figura humana utilizando un canon alargado, a menudo torsionando al extremo los cuerpos y realizando rostros desencajados y hasta violentos.
Un estilo característico que representa como ningún otro el manierismo hispano, y que, por sí mismo y en sus múltiples seguidores y epígonos, marcará el camino a seguir por el realismo de la imaginería barroca española.
Pero si nuestras dos figuras de Profetas, por sus coincidencias con algunas del Facistol y Tenebrario sevillanos, así como con otras del retablo de Mondejar, e incluso con dibujos del Zúccaro, están en la línea más depurada de Juan Bautista Vázquez, la tercera, correspondiente al Apóstol, presenta una corporeidad y una energía que la acercan más al trabajo de otros artistas del foco toledano como los Velasco.
UNA REMUNERACIÓN NO CONVENCIONAL EN EL PAGO DE UN RETABLO TARDOGÓTICO NAVARRO
Desconocemos el lugar de nacimiento del pintor Diego Polo aunque no creemos que fuera la villa de Puente la Reina \ Sabemos que mantuvo en la citada villa su taller hasta su muerte ^.
Nuestra hipótesis es que el maestro Polo era originario de Aragón, donde debió formarse en el entorno del pintor Martín Bemat.
Su llegada a Navarra pudo producirse como consecuencia de la asociación con el entallador maestro Terín.
Tampoco sabemos su fecha de nacimiento pero intuimos que debía de estar cercana a la de su colaborador -entre 1460 y 1465-^.
Debió instalar su taller en Puente la Reina a finales del siglo xv, momento en el que la villa decidió sustituir su vieja iglesia románica de Santiago por la actual -terminada a fines del siglo XVI-"^5 por esta razón Diego Polo no trabajó, que sepamos, para las parroquias -Santiago y San Pedro-de Puente la Reina ^ Debió de ser feligrés de la parroquia de San Pedro de Puente la Reina, aspecto que basamos en la presencia de su vicario don Pedro de Sarria como testigo de su parte en el contrato de Legarda, en el que incluso -el citado clérigo-llega a firmar en nombre del maestro puesto que éste no sabía escribir ^.
En Puente la Reina casó l -^i."-í.^^&í -a finales del siglo xv-con Juana de Aoiz con la que tuvo cuatro hijos: Ana -nacida en 1518 y casada con el comerciante pamplonés Juan de Lerga-, María Juana -nacida en 1516 y casada con el puentesino Domingo Garde-, Marina y Martín -nacido hacia 1498 y casado con María Andueza y Araño, con la que tuvo tres hijos y una hija-\ El maestro Polo falleció en Puente la Reina, al igual que su esposa, en 1531 ^ La primera obra conocida de Diego Polo, hoy desaparecida, es el retablo de Santa Lucía de la Iglesia del Crucifijo de Puente la Reina, convenido con los frailes sanjuanistas -comendatarios de la iglesia-el 18 de diciembre de 1501 ^ «Sepan cuantos esta carta verán et hoirán que estos son los tratos, convenios e composiciones fechos e firmados entre los muy venerables e devotos religiosos, fray Martín de Leach, prior de la yglesia e monasterio del crucifixo del cabo de la villa de Puent de la Reyna, fray Carlos de Ayanz, fray Juan de Orendain, fray Salvador de Orcoyen, fray Pedro de Aoiz e fray Pedro de Biurrun, frayles conventuales de la yglesia y monasterio del Crucifixo, plegados a capítol dentro de la dicha yglesia del Crucifixo a toque de campana, segunt que asta aquí en tales e semejantes actos e negocios han usado e acostumbrado, de la una parte y el honorable maestro Diego Polo, pintor, vecino y morador'' Archivo El mencionado retablo debía terminarse en un año a partir de la fecha de contrato «bien adornado, ricamente cumplido, segunt a semblantes pertenece esta part del dia e fiesta de Pascua de Navidat primero veniente en un año», se ajustaría a las medidas de la capilla para el que estaba destinado y llevaría las iconografías de Santa Lucía, San Lorenzo y San Jorge.
Pero lo más interesante del contrato -aspecto único en Navarra-es que Polo debería realizar el retablo a su costa y el pago por tal obra sería el derecho a realizar dos o tres tumbas al pie del mismo para él, su esposa y descendientes, «...en tal manera que el dicho maestre Diego prometió e hubo en convenio de facer e pintar a sus propias espensas un retablo de diez a once palmos de largo y tanto cuanto es menester de ancho para la capilla de Saeta Lucía de la dicha yglesia del Crucifixo para en servicio de Dios Nuestro Señor y honra de la dicha yglesia del Crucifixo e aumento de la devoción, que hay en la dicha capilla e abrá de Nuestra Señora Saeta Lucia, Sant Jorge et Sant Lorenz (...)
E assi los dichos señores prior e frailes, capítol, juntamente sin vareamiento alguno en remuneración de las dichas obras e cosas pias ficieron gracia e merced a los dichos maestre Diego e a su esposa Joana de Aoiz e a sus decendientes dellos de la dicha capilla de Saeta Lucia para que puedan e hayan de facer dos o tres sepulturas e las que pudieran facer dentro de la dicha capilla en tal manera e con tal condición que ninguna ni alguna persona e personas no se puedan sepellir o enterrar dentro de la dicha capilla, llamada de Saeta Lucia, si no que sea con licencia, permiso e consentimiento de los dichos maestre Diego Polo e Joana de Aoiz su esposa e sus descendientes, pero si caso que los dichos prior y frailes de la dicha yglesia e monasterio del Crucifixo quisieran alargar la dicha capilla, sacando la paret del costado mas afuera e facer alguna obra la puedan facer no perjudicanto en tanto y quanto aya seido dado a los dichos maestre Diego e asu mujer e descendientes dellos».
Tan insólita remuneración debe explicarse seguramente por el origen hidalgo de su esposa, que era hermana de Belenguer de Aoiz -alto funcionario de la moneda en Navarra y Residente en Pamplona-^°.
Ya en el mismo contrato, apreciamos que uno de los frailes que actúan como comitentes se llama Pedro de Aoiz, lo que nos puede indicar un parentesco con la esposa del pintor.
Seguramente la sepultura terminó convirtiéndose en propia de los Aoiz, de tal manera que en la actualidad vemos en la iglesia del Crucifijo de Puente la Reina una gran lápida sepulcral con fecha de 1562 -veintinueve años después de la muerte de Diego Poloy con la siguiente inscripción: «
AQVI ESTÁN SEPULTADOS LOS MUY MAGNÍFICOS BE-LENGUER CON TRES MARTINES DE AOIZ UNO EN POS DE LOS OTROS SUCESORES SUYOS CON SUS MUJERES CUYAS ANIMAS REQUIESCANT IN PACE AMEN» (Fig. 1).
En nuestra opinión el Belenguer mencionado en la lápida puentesina sería el cuñado de Diego Polo, cuyos hijos -los del primero-, Juan, Esteban, Belenguer -caballero de la orden de San Juan de Jerusalén y residente en Malta-y Francisca solicitan, en 1572, que se les reconozca la ejecutoría de hidalguía conseguida por su padre Belenguer de Aoiz ^^ En la mis-ma losa sepulcral se encuentra el escudo de los Aoiz: 1° y 4° cuartos de oro con águila de sable y 2° y 3° de plata con tres bandas de gules cargadas de una cotiza de oro, acostadas de armiños ^^.
En resumen, las primitivas sepulturas del maestro Polo y su esposa en la capilla de Santa Lucía del Crucifijo -1533-se fueron transformando en una capilla sepulcral de los Aoiz donde permanecieron los restos de varias generaciones hasta la restauración de la iglesia en 1950, cuando la lápida sepulcral fue colocada en el muro del fondo de la nave del Crucifijo de la misma iglesia y los restos -entre los que estarían los del maestro Polo-, enterrados conjuntamente debajo del actual coro ^^ La capilla de Santa Lucía (Fig. 2) estaba situada en la nave gótica de la iglesia del Crucifijo de Puente la Reina -donde hoy se encuentra el Sagrario-, deducción que hacemos a la luz del testimonio de Cristóbal de Hurtubia que, en 1570, en un proceso ^"^ abierto por los Aoiz contra los frailes del Crucifijo -a raíz de la actuación de éstos que, recelando de la influencia de la familia Aoiz en su iglesia, rompieron algunos escudos, destrozaron inscripciones, cambiaron la llave de la reja de entrada y propusieron que el retablo de Santa Lucía fuera trasladado a la iglesia de los Trinitarios de la misma villa-declara: «la capilla e retablo de Santa Lucia está en entrando en el dicho monasterio de cara a mano izquierda en la nabada del Santo Crucifixo con su rexado y puerta de fusta ^^».
En el mismo proceso declara don Juan de Elordi clérigo beneficiado de la parroquial de San Pedro de Puente, quien nos describe una de las inscripciones destrozadas por los Sanjuanistas que no dejan lugar a dudas sobre la propiedad de la citada capilla: «Solía estar escrito un letrero de letra grande en el aro alto del rexado de fusta de la dicha capilla y en el decía
estas palabras ESTA CAPILLA ES DE MAESTRE DIEGO POLO Y DE JOANA DE AOIZ SU MUJER Y DE SUS DESCENDIENTES PECHA EN EL AÑO DE MIL QUINIENTOS E UNO».
Por último, el mismo sacerdote, que dice tener 65 años en 1570, recuerda que la talla de Santa Lucía fue realizada por «et mastre Tarín en Estella».
Esta última información nos indica que el retablo era mixto, de talla y pintura, nos habla de un posible taller del maestro Terín en Estella y, por supuesto, pone en relación a Diego Polo con el maestro Terín en la fecha mas temprana conocida hasta ahora ^^. |
Ya en el primer volumen dedicado a los aspectos generales, Francesc Fontbona, como director de la obra, define el Modernismo como «la cristalización de un impulso de encuadramiento cultural iniciado a mediados del siglo XIX».
A lo largo de los cuatro volúmentes se repite la idea de que este movimiento concibe el arte como un todo que se puede manifestar a través de toda clase de formas y artistas, insistiendo en que no se trata de un estilo, sino de una actitud que podía englobar realizaciones diversas siempre que fueran innovadoras, queriendo así afianzar el concepto ya abordado por Fontbona en «Definir el Modernismo» (2000).
La obra da cabida, pues, no sólo a las artes plásticas, sino al conjunto de la cultura catalana, con atención al escenario mallorquín y al contexto cultural hispánico y mundial, destacando la visión de Picasso quien, de joven, vivió intensamente la gestación del Modernismo; la búsqueda de un estilo propio por Domenech i Montaner; la evolución rápida en la línea modernista en capítulos como Modernistas y postmodernistas (Anglada Camarasa, Pichot, Mir, Nonell Pidalaserra) incluyendo los aspectos más vistosos: el decorativismo del Art Nouveau, generalizado como sinónimo de Modernismo y considerado banalizado por los modernistas, las artes ligadas a la arquitectura, las artes decorativas y las gráficas, tocando incluso el artificioso Aesthetic Movement llamado entonces estilo inglés y más adelante denominado Progresismo, cuyo mejor representante fue Francesc Vidal.
Incluye capítulos novedosos o no fáciles de encontrar, como la escenografía o la diaspora del Modernismo, que completan otros, no por conocidos menos interesantes, como las joyas de Lluis Masriera o la cerámica de arte de Antoni Serra.
Al disponer capítulos como Contexto exterior del modernismo artístico en Europa y en el resto de España, aunque atendiendo sólo a la pintura o Els altres modernismes, en el que se recorre el mundo anglosajón también en pintura, el religioso o el literario, quizás llama un poco la atención el que, en el exhaustivo análisis De los nombres modernismo y modernista, no haya referencia a ningún diccionario castellano, ni siquiera al DRAE.
El segundo volumen dedicado a la arquitectura, hace un recorrido en El fermento de una arquitectura diferente por las escuelas y laboratorios de arquitectura, las excursiones, la exposición universal de 1888, etc., dedicándose a las personalidades más señeras Domenech i Montaner o Gaudí, sendos capítulos, destacando su singularidad.
Aquí se abordan también los Gaudinistas, repasándose figuras como Cesar Martinell o Rubio i Bellver, que pueden representar una síntesis constructivo estética de los postulados de aquellos, que apoya la concepción del Noucentisme como un proceso o Gaudinismo como teoría, considerando como fenómeno universal el resurgimiento de la plástica gaudiniana prácticamente hasta finales del siglo xx.
Destacan en este volumen aspectos interesantes como el mito del «CasteII des tres dragons» (Rossend Casanova), en realidad una recuperación de los procedimientos artesanales para poder aplicarlos renovados y modernizados a la nueva arquitectura; se repasan otros arquitectos como Enric Sagnier, los Bassegoda o Puig i Cadafalch, los medievalismos en la arquitectura modernista (Josep Bracons Clapés), el papel de estos arquitectos como historiadores del arte, las aproximaciones al Sezessionismo, los núcleos extrabarceloneses (Mireia Freixa), la diaspora del modernisme de Frances Miralles, o los creadores de alto nivel en Cataluña, Baleares y Valencia.
En este volumen se incluyen cementerios, monumentos conmemorativos, escultura aplicada, pintura mural y vidrieras, consideradas ya por Gaudi como elemento relevante; pavimentos, mo-(*) Sección coordinada por M. "* Paz Aguiló.
saicos y rajólas, fundición y forja, cerámica aplicada, maderas y revestimientos.
La abundancia y calidad de las fotografías ayudan al lector a alcanzar una panorámica muy completa, permitiéndole apreciar los preciosos interiores del Círculo del Liceo o las vidrieras de la casa Lleo Morera, por poner algunos ejemplos menos accesibles hasta ahora.
El tercer volumen Las artes hidimensionales, está dedicado a la pintura y dibujo reservándose Fontbona y Miralles las principales figuras, insistiéndose en la presencia en París de los artistas modernos catalanes hasta Picasso, a quien se considera aquí un producto del modernismo catalán y su máxima aportación al arte internacional.
Dada la gran cantidad de material en este campo, se ha preferido, con acierto, reducir a las figuras principales -estudiadas y conocidas en diversas publicaciones-para ofrecer otros aspectos mostrando así un panorama más completo.
Así, junto al Simbolismo y el uso que de él hicieron los principales artistas o Els Quatre Gats, se dedica un capítulo al Círculo Artístico de San Lucas, que tuvo especial incidencia en la modernización del arte religioso.
El cuarto volumen se dedica a las Artes tridimensionales, a la escultura como creación independiente, comenzando por Llimona, la escultura posmodemista, incluyendo a Monegal i Otero Smith y Julio Antonio, al objeto escultórico, bibelots y bronces de salón, a la medalla y a la cerámica artística de Antoni Serra.
Un capítulo dedicado a Diseños e industrias artísticas en el que se repasan las fuentes de inspiración de los diseños modernistas, lo japonés, la naturaleza, el oriente islámico -versión mudejar andaluz pasando por Paterna-, sirve de enlace por sus comunes denominadores al capítulo de la magnífica orfebrería y joyería (Fontbona) y al Ars lignaria (Teresa Sala), amplio y novedoso recorrido por los diversos aspectos de la decoración de interiores, insistiendo que es, precisamente en este momento, en el que se hace habitual que arquitectos y artistas se conviertan en autores de muebles y que, con una marcada voluntad de síntesis, conciban unos interiores pensados artísticamente junto a las nuevas funciones de confort exigibles, haciéndose hincapié en que la aparición de modelos experimentales, indicadora de las tendencias vanguardistas, dista mucho del grueso de la producción dirigida al gran público; se completa el volumen con los tejidos, los dibujantes y la industria o la indumentaria y la escenografía.
En este volumen se incluyen también las exposiciones y galerías de arte, la crítica contemporánea y la bibliografía crítica del Modernismo, aspectos que hubieran quedado quizás mejor recogidas en el quinto volumen, al parecer dedicado a los índices y a otras manifestaciones artísticas catalanas coetáneas no modernistas, como el urbanismo, la cartografía, la historiografía y la museística, en un intento de reunir con sus antecedentes y consecuentes toda la producción de una época, las dos últimas décadas del siglo xix y la primera del xx que de algún modo hayan tenido relación con Cataluña.
Respetuoso con los esenciales estudios aneriores dedicados a las principales figuras y al conjunto del Modernismo, cabe añadir la magníifica edición y la cuidadísima selección de fotografías antiguas y modernas, ofreciendo en muchos casos, diferentes visiones y aspectos de las ya conocidas.
MARÍA PAZ AGUILÓ Instituto de Historia (CSIC) JOSÉ IGNACIO DÍEZ ELCUAZ, Arquitectura y urbanismo en Salamanca (1890Salamanca ( -1939)), Colegio Oficial de Arquitectos de León (Delegación Salamanca).
La riqueza monumental de la ciudad de Salamanca ha postergado trabajos como éste dedicados a la arquitectura y el urbanismo contemporáneos, cuyos resultados no pueden competir con el pasado, pero son esenciales para conocer y comprender la ciudad actual.
Sin duda, éste es el primer acierto, pero además de las primeras páginas o su mismo índice nos revela un trabajo riguroso y concienzudo, pues se trata esencialmente de la tesis doctoral defendida por el autor en la Universidad de Salamanca en 2000.
Ello no está reñido con la fluidez y claridad del texto, ni con la capacidad didáctica del autor, que en cada capítulo nos ofrece un breve estado de la cuestión en el panorama internacional para después aterrizar en el caso de Salamanca.
El objeto de investigación es tanto la arquitectura como el urbanismo.
De la primera diremos -de manera general-que los resultados no fueron excesivamente brillantes, es decir, como en otras ciudades españolas de similar categoría.
No obstante, el urbanismo de la ciudad sufrió importantes transformaciones que hoy son parte esencial del entramado urbano.
Se derriban partes importantes de la muralla medieval, todavía existente; se abren nuevas plazas (del Mercado, Poeta Iglesias, Bandos, Liceo, Santa Eulalia y San Justo -estas últimas tras la desaparición de las iglesias románicas que les darían nombre-) y algunas calles (Rúa Nueva, Quintana, Prado, Arroyo del Carmen y, sobre todo, la Gran Vía, un tipo de arteria con similares características y objetivos a las homónimas de otras ciudades en este período); surgen también importantes barrios periféricos, unos de carácter burgués, otros de carácter obrero, como el nacido en torno a la estación del ferrocarril, el Arrabal, Vistahermosa o Pizarrales.
A esta modernización de la trama urbana se opusieron pensadores de la talla de Miguel de Unamuno, quien defendió la revalorización de la ciudad tradicional.
Esta figura, fundamental en el mundo universitario salmantino, también se implicó en la actividad política como concejal, aunque la repercusión de su actuación en la comisión de obras no ha sido estudiada.
La cuestión de la infraestructura urbana (agua, alcantarillado, iluminación, pavimentación, alineaciones o la necesidad social de viviendas) siempre iba a remolque de la sociedad y los problemas no pudieron solventarse completamente.
La mayor expansión urbana tuvo lugar en los años diez, veinte y sobre todo treinta del siglo xx; surgieron entonces los planes de ensanche como el de César Cort, condenado al fracaso por intereses inmobiliarios.
El lapso cronológico permite abordar tres etapas fundamentales que manifiestan la evolución de la ciudad de Salamanca: del eclecticismo, pasando por el regionalismo hasta el racionalismo.
Cada uno está desarrollado en su correspondiente capítulo, si bien el autor nos recuerda que estos estilos coexistieron durante algunos años.
El primer período, el eclecticismo, se caracterizó -desde el punto de vista urbanístico-por los planes de nuevas alineaciones, que pretendían modernizar la imagen de la ciudad.
La repercusión del proceso industrial en la arquitectura supuso la incorporación de nuevos materiales (hierro, hormigón armado y ladrillo de fabricación industrial), como demuestran el puente de Enrique Estevan, el Mercado de Abastos, la plaza de toros de la Glorieta o el recientemente desaparecido Depósito de Aguas.
Las obras eclécticas, como señala el autor, son demasiado uniformes y austeras en lo ornamental, producto de la pobre situación económica del momento, pero en medio de ellas descuella la Casa Lis, proyecto de Joaquín de Vargas.
También reciben atención las huellas de los historicismos medievalizantes en la arquitectura religiosa y en la funeraria.
Sus obras se inspiran en los grandes edificios locales del Renacimiento, entre ellos el Palacio de Monterrey, cuyas reinterpretaciones a partir de 1900 configurarían por sí solas un capítulo de la Historia de la Arquitectura española.
Otros se inclinaron por el neobarroco inspirado en la Plaza Mayor y algunas obras reflejaron el influjo montañés y neo vasco.
El racionalismo vino precedido de las influencias del Art Decó.
La arquitectura racionalista en Salamanca (1931Salamanca ( -1939) ) nos brinda algún que otro ejemplo excepcional (el Hospital de los Montalvos, de Rafael Bergamín, o la Casa de Adolfo Núñez, en la plaza del Liceo, obra de Genaro de No), aunque el arquitecto más prolífico que marcó el rumbo del racionalismo en Salamanca fue Francisco Gil.
El autor resalta que durante la Guerra Civil no se presentan nuevos planteamientos, sino una vuelta a la arquitectura tradicional, bien regionalista, bien historicista o incluso popular.
Víctor D'Ors elaboró algunas propuestas urbanísticas que no se llegarían a aplicar.
El trabajo se acompaña de amplias introducciones contextúales y algunos excursos relativos a los comitentes de las obras, lo que sin duda ayuda a situar éstas en su contexto histórico.
También es muy útil e interesante un apartado final con pequeñas monografías de los arquitectos protagonistas de esta época.
En la obra figuran los proyectos de muchas arquitecturas, unas presentes, otras desaparecidas, y otras que no pasaron del papel y que tenemos el privilegio de conocer gracias a las más de 300 ilusraciones que acompañan este tomo que supera las 500 páginas, en el que casi lo único que se echa de menos son los índices onomástico y geográfico que hubieran facilitado la consulta rápida de aspectos puntuales.
ANA CASTRO SANTAMARÍA Universidad de Salamanca GARCÍA GARCÍA, Isabel y PÉREZ SEGURA, Javier (Coord.), Ensayos sobre Rodríguez Luna, Córdoba, Fundación de artes plásticas Rafael Botí, 2003.
La recuperación de la memoria histórica del exilio español ha sido uno de los temas pendientes en la historiografía artística actual.
Afortunadamente, esta carencia comienza a ser resuelta, gracias a la aparición de nuevas investigaciones que han empezado a aclarar el exilio republicano tras la guerra civil, integrándolo como una parte más de la historia del arte español.
La obra Ensayos sobre Rodríguez Luna, que entra a formar parte de estos esfuerzos, realiza un estudio, tanto sobre el devenir vital del artista cordobés, como sobre la circunstancia de la diaspora republicana durante el franquismo.
A lo largo de los distintos capítulos, los autores Isabel García, Pérez Segura, Cabanas Bravo y Merjian, nos desglosan la trayectoria de Luna en su paso por España, México o los Estados Unidos, revelando nuevos datos que vienen a completar la desdibujada fisonomía histórica y artística de dicho pintor.
Así, sin pretender llegar a ser una monografía, la obra aporta interesantes ensayos sobre este artista y el contexto político y social que le tocó vivir, centrando gran parte del relato en su exilio en México, tras la contienda bélica en España.
Unas aportaciones que se completan con reproducciones de dibujos y pinturas de Luna y otros contemporáneos (Prieto, Renau, Picasso, etc.).
Los distintos enfoques críticos, que comienzan con una introducción de la vida del artista en España hasta la guerra civil, siguen con los años propios de la guerra y se concluyen con su largo exilio en México, se contrastan con un capítulo final sobre el artista norteamericano Leon Golub.
En dicho epílogo, a través de la metáfora y el juego de reminiscencias, se establece un diálogo entre estos dos artistas que, a pesar de trabajar en periodos cronológicos distintos, encuentran un nexo comiin en su visión descamada de la realidad.
PAULA BARREIRO LÓPEZ Instituto de Historia, CSIC MASSIP FONOLLOSA, Jesús.
El tesoro de la Catedral de Tortosa.
Colección Biblioteca Serra d'Or.
Publicaciones de la Abadía de Montserrat.
155 pp. Fotografías en blanco y negro.
Un diario detectivesco de todo un proceso de investigación sobre patrimonio artístico, es lo que podríamos decir en breves palabras que define esta obra, que viene a ampliar la bibliografía sobre arte catalán en concreto en el tema de orfebrería; siendo por tanto de interés por una parte, para los historiadores del arte de esta especialidad y, por otra, para conocer un aspecto concreto y local de las vicisitudes que sufrió el patrimonio mueble catalán durante los hechos bélicos de la Guerra Civil.
El año 1961 al autor (de oficio archivero) le llega a sus manos una documentación (conocida) que hace referencia al llamado «Tesoro de la Catedral de Tortosa», tema no resuelto en su totalidad (es decir antes de 1961) y tampoco actualmente, aunque gracias al esfuerzo del autor se han obtenido pequeños pero valiosos resultados (los últimos objetos aparecidos datan del año 1963).
El mencionado «tesoro» se componía de objetos litúrgicos y ornamentales propiedad de la catedral tortosina acumulados a lo largo de los siglos: veracruces, cálices, copones, bacinas, sacras, candelabros, vinajeras, coronas, bordones, navetas, relicarios como los apodados «el grande» y «el pequeño» de Nuestra Señora de la Cinta, arquetas árabes, portapaces, cruces procesionales, patenas etc; al iniciarse la Guerra Civil todos estos objetos fueron dispersados (aunque no todos) básicamente para su salvaguarda hacia dos destinos: los depósitos artísticos de la Generalitat de Cataluña (primero fueron llevados a la población de Darnius y después a Montjuíc -lugar de la propia ciudad condal-) estas piezas gracias a la gestión del sacerdote Eduardo Solé (autor de los importantes y valiosos inventarios de los objetos, que se reproducen en el libro) se consiguió que el año 1939 fueran devueltos a la ciudad de Tortosa.
Al Banco de España en Madrid llegaron dos baúles que contenían las piezas consideradas de más valor histórico-artístico (orfebrería medieval); por razones de seguridad el Gobierno de la nación decide en un momento dado (a finales del mes de febrero de 1939) trasladar los depósitos del banco a Méjico mediante el buque apodado «el Vita», navio que además llevaba en su cargamento recursos destinados a la sustentación económica de los exiliados españoles en aquel país.
A partir de ese momento se pierde toda información y rastro de tan preciados objetos (aunque hay fuentes documentales que certifican su llegada a tierras mejicanas) y, a pesar de los esfuerzos e interés dispensados estos años por el Sr. Massip en su búsqueda, ha sido del todo imposible encontrar informaciones más concluyentes.
El libro está ilustrado con fotografías antiguas de algunas de las piezas recuperadas y de otras que no han tenido la misma suerte, pero que afortunadamente fueron fotografiadas, siendo actualmente un importante testimonio gráfico de cara a futuras identificaciones, además, también se incluyen reproducciones (para tener una idea aproximativa) en dibujo o esbozo de piezas no fotografiadas a partir de las descripciones que nos aportan los inventarios; terminemos con unas palabras del propio autor «... era necesario dar a conocer la presente investigación y sus resultados, para que la historia tenga los elementos de juicio que se han intentado ocultar sistemáticamente y quién sabe si algún día podrían ser finalmente fructíferos...».
Mayer Van der Bergh Museum, Antwerp (Corpues vol. 20) por Hélène Munich, Cyruel Stroo, Nicole Goetghebeur, con la colaboración de Hans Hiewdorp, Bruselas, 2003.
El centro de Estudios de Pintura del siglo XV de los Países Bajos del Sur y el Principado de Lieja, ha publicado, en el año 2003, un nuevo y espléndido volumen con la lujosa presentación que conocemos en los anteriores.
Se ha realizado con una cómoda y perfecta estructura que contribuye a trasladar al lector a través de su acertado y moderno desarrollo.
Se acompaña de unas espléndidas ilustraciones que permiten apreciar, con todo tipo de detalles y colores, las obras que componen la interesante colección de pinturas que figuran en los fondos del Museo Mayer Van der Bergh, de Amberes.
Destacan jpor su calidad, las atribuidas a Juan de Flandes, Vrancke Van der Stockt, el Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula e interesantes tablas del círcu-lo de Roger Van der Weyden y del Maestro de Hoogstraten, e incluso, un tríptico pre-eyckiano en forma de retablo en torre.
Para el interés de nuestro patrimonio nacional aporta, también, una serie de pinturas que se relacionan con algunas tablas que conservamos en museos y colecciones privadas.
Cuenta con información bibliográfica muy útil y como ya apuntamos, constituye un placer recorrer su lectura y contemplación.
ELISA BERMEJO Colección Ibercaja.
Se trata del catálogo de una selección de las piezas más destacadas de la colección de obras de arte que conserva Ibercaja, presentado en lujosa edición, en el que se nos muestra la riqueza y variedad de ese importante patrimonio artístico, reunido a lo largo del tiempo, y que abarca el amplio espacio cronológico que media entre el gótico y nuestros días.
Las piezas escogidas conforman también una especie de recorrido por las diversas artes, estando representada la pintura, la escultura, el grabado, los tapices, la cerámica y las artes decorativas.
Todo ello acompañado de estudios de investigación, llevados a cabo por respectivos especialistas en las diversas disciplinas y períodos artísticos.
Así, la época medieval es estudiada por María del Carmen Lacarra, el Renacimiento por Carmen Morte, el Barroco por María Isabel Alvaro, Goya y su entorno por Arturo Ansón, la pintura española y europea del Romanticismo al cambio de siglo por Ricardo Centellas, el arte contemporáneo por Concepción Lomba, los tapices por Carmen Rábanos, la cerámica por María Isabel Alvaro, y las artes decorativas por María Isabel Olivan.
Tiene el gran interés este libro de darnos a conocer el rico y variado patrimonio de esta caja de ahorros, que se abre así a todos los historiadores del arte y al público en general, a la vez que es estudiado y presentado por destacados especialistas aragoneses, los mejores para llevar a cabo este cometido, conformando así un interesante recorrido por la historia del arte.
CSIC SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, ROCÍO y SENRA GABRIEL Y GALÁN, José Luis (coords.), El tímpano románico.
Imágenes, estructuras y audiencias.
Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 2003, 321 págs., con numerosas ilustraciones en color y en blanco y negro.
El presente volumen, realizado en el marco del Proyecto de Investigación «Corpus de Iconografía Medieval Gallega» (Xunta de Galicia-Universidad de Santiago de Compostela), aborda la problemática planteada en tomo a los variados programas decorativos de los tímpanos románicos en territorio peninsular.
Se reúnen en él los trabajos presentados en el International Medieval Congress, celebrado en la Universidad de Leeds (10-13/07/2000), en las dos sesiones tituladas The Tympanum in Medieval Iberia: Structure, Images and Audience.
El volumen se estructura en dos partes diferenciadas.
La primera de ellas presenta un panorama general sobre el tímpano románico en Galicia, que se concreta en el estudio de José Luis Senra sobre la Puerta de Platerías de la Catedral de Santiago, con una elaborada contextualización histórica, y en el exhaustivo análisis de la evolución en la decoración escultórica del tímpano en Galicia, llevada a cabo por Rocío Sánchez Ameijeiras.
La segunda parte, de mayor extensión, está dedicada a contribuciones puntuales sobre ejemplares concretos repartidos por toda la geografía hispana, y se divide en cuatro grandes apartados, siguiendo un criterio iconográfico.
Sobre la trascendencia alcanzada por el dogma de la Trinidad y su variada formulación en el tímpano románico hispánico, versan las aportaciones de Dulce Ocón, que analiza la recuperación del motivo constantiniano del crismón y su evolución en el arte románico navarro-aragonés, y de Marta Poza, que estudia la proyección de este motivo en el tímpano de Nuestra Señora de la Peña de Sepúlveda (Segovia).
Asimismo, se incluye el estudio de Harriet Sonne de Torrens sobre la Sabiduría Divina y la Teología Trinitaria, que, si bien se aleja del ámbito estricto del tímpano al analizar el programa del claustro de Alquézar (Huesca), viene a completar las anteriores aportaciones sobre la representación de la Trinidad en ámbito hispánico.
Un segundo apartado aborda el análisis del tímpano del Cordero de San Isidoro de León con la publicación -por primera vez en castellano-del ya clásico artículo de John Williams «Generationes Abrahae: Iconografía de la Reconquista en León», que vincula la creación de este tímpano al contexto histórico de la sucesión del rey Alfonso VI.
Se completa esta visión con el estudio de Thérèse Martin, que analiza la recepción del mismo tímpano en el período posterior de la reina Urraca de Castilla y León.
La visión teofánica, protagonista indiscutible del tímpano románico francés, también tiene arraigo en el románico hispánico, y así lo pone de manifiesto José Luis Senra al cuestionar el papel de una olvidada Maiestas Domini procedente de Sahagún en este proceso de asimilación.
Muy interesantes, en el mismo contexto de lo teofánico, son las observaciones de Manuel Castiñeiras en tomo al poder persuasivo, ya sea a través del miedo, en el tímpano de Barbadelo, o de la compasión, en el Pórtico de la Gloria, que estos temas ejercen sobre el espectador medieval.
Un último bloque temático aborda el análisis de programas decorativos de carácter profano en el ámbito sagrado del tímpano románico.
En este sentido, José Luis Hernando Garrido señala la relevancia que adquiere lo apotropaico en el románico rural; Ruth Bartal propone una nueva interpretación para la portada de Santa María de Piasca a partir de los ritos matrimoniales regios; y Rocío Sánchez Ameijeiras demuestra la temprana presencia de una iconografía de temática artúríca sobre una portada monástica del siglo xiii.
Si bien es cierto que, debido a diversas circunstancias durante el proceso de edición, se da cierto desequilibrio geográfico al faltar las aportaciones esperadas sobre ejemplares catalanes y portugueses, en conjunto, este volumen constituye una importante compilación de estudios sobre el tímpano en época románica, tratados desde un punto de vista histórico-artístico, estilístico e iconográfico.
Junto a la recuperación de estudios ya clásicos de la historiografía artística -como el artículo de Williams-, en algunos casos se procede a la revisión y superación de las teorías interpretativas tradicionales, mientras que en otros, se realizan verdaderas nuevas aportaciones, todo lo cual hace de este volumen una obra de referencia obligada para el estudio del arte románico en España.
González de la Fuente, Dolores: Felípica, capital de la monarquía (propuestas de Pérez de Herrera para Madrid).
Barrio Moya, José Luis: Doña Dominga López de Somoza, una dama gallega en el Madrid de Carlos II y Felipe V y el inventario de sus bienes (1711).
Barrio Moya, José Luis: El hidalgo madrileño Don Francisco del Campo, Sumiller de Cava de la reina Mariana de Austria y el inventario de sus bienes ( 1690).
Barrio Moya, José Luis: Don Fadrique Enriquez de Lujan, Consejero de Guerra durante el reinado de Felipe IV.
Giasante, Donatella: La colección de madera hispano-árabe y mudejar del Museo Arqueológico de Sevilla.
Barrio Moya, José Luis: El archivo privado de Don Juan de Medina Alemán, regidor de la ciudad de Murcia en tiempos de Carlos II (1681).
Barrio Moya, José Luis: Notas biográficas sobre el mallorquín Jorge Bosch, maestro organero de los reyes Carlos III y Carlos IV.
Gonzalo Sánchez Molero, José Luis: Philippus, rex Hispaniae Angliae: La biblioteca inglesa de Felipe II.
Cara Barrionuevo, Lorenzo: La construcción de un monumento.
La Alcazaba de Almería tras 60 años de intervenciones.
Moure Pena, Teresa C: La Capilla de Nuestra Señora del Camino de Pontevedra.
Fernández del Hoyo, M* Antonia: Notas sobre el colegio de San Ambrosio de Valladolid.
Moreno, Arsenio: La plaza Vázquez de Molina de Úbeda: nuevos datos para el análisis de su configuración urbanística.
Cadiñanos Bardeci, Inocencio: Nuevas noticias de arquitectura extremeña.
Martínez Leiva, Gloria: El «Salón» o Galería de paisajes del Palacio Real de Aranjuez bajo el reinado de Felipe IV.
Portús, Javier: El conde de Sandwich en Aranjuez (las fuentes del Jardín de la Isla en 1668).
Taín Guzman, Miguel: Las Monteas en Galicia: Propuesta de una tipología.
Tovar Martín, Virginia: El Arquitecto Pedro de Nates y el Maestro de obras Diego Sillero en la construcción del Rastro Nuevo.
Balsalobre García, Juana María: Lazaretos, historia y proyectos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Fernández García, M^ Dolores: Aproximación a la arquitectura hospitalaria a través de los fondos de la R. A. de B. A. de San Fernando.
Segura i Salado, Josep: Don Martín-Gil de Gainza y Etxagüe, ingeniero militar en Mallorca.
Aguado Pintor, Amparo: La Isabela, un nuevo Real Sitio para los monarcas del Siglo XIX.
ESCULTURA ARQUITECTURA La Capitanía General en la historia de Galicia.
Orbe Sivatte, Asunción y Andueza Unanua, Pilar: San Fermín de los Navarros en Madrid.
Romero de Torres, José Luis: El canónigo Alonso Ramírez de Arellano y su gestión artística en la catedral de Sevilla.
Actas del Congreso «El comportamiento de las catedrales españolas.
Del barroco a los historicismos».
Gómez Ferrer, Mercedes y Bérchez, Joaquín: El Real de Valencia en sus imágenes arquitectónicas.
Villalón, M^ Cruz: Quintanilla de las Viñas y el arte cordobés.
Marías, Femando: El ornato en el ámbito del arzobispado de Toledo.
Sanabria Sierra, M^ del Carmen: Nuevos datos documentales sobre Enrique Egas y la catedral de Coria.
Fernández Alemán, Jorge: Un Cristo de Jorge Fernández Alemán en Jaén.
Méndez Hernán, Vicente: Una nueva obra del entallador y escultor placentino Alonso Hipólito: la Piedad de la iglesia de El Salvador de Plasencia (Cáceres).
López Torrijos, Rosa; Nicolau Castro, Juan: La familia Cárdenas, Juan de Lugano y los encargos de escultura genovesa en el siglo XVI.
Capel Margarito, Manuel: Escultura de Alonso dieval española en colecciones checas).
Almansa Moreno, José Manuel: Las pinturas murales del palacio Vázquez de Molina de Ubeda.
Amáiz, José Manuel: El Greco.
Caballero Bernabé, Francisco Javier: El Greco.
Algunos elementos de los fondos de las obras de época toledana.
Cano de Gardoqui García, José Luis: La capilla de San Lorenzo en el convento de San José de Ávila.
Nuevos datos para su estudio.
Criado Mainar, Jesús: La introducción del ornato al romano en el primer renacimiento aragonés.
Fiz Fuertes, Irune: Alonso Nicoin de León.
Pintor del renacimiento en Tierra de Campos.
García Arranz, José Julio: Documento histórico y exaltación simbólica en un grabado de Enea Vico: El ejército del Emperador Carlos V cruzando el Elba cerca de Mühlberg.
García Frías Checa, Carmen: Notas y documentos.
Una obra perdida de Tiziano.
La Anunciación de la Antigua Capilla del Palacio de Aranjuez.
Herrera García, Francisco J.: Gaspar Becerra: su entorno familiar y profesional a la luz de nuevas fuentes documentales.
Mateo Gómez, Isabel: Bartolomé de Castro: Formación y estilo.
Martínez-Burgos García, Paloma: El Greco y Toledo: los cuadros de devoción en el marco espiritual de la Contrarreforma.
Pérez de Tudela, Almudena: Un retrato del Cardenal Granvela en la colección del Patrimonio Nacional.
Zalama, Miguel Ángel: Un ejemplar de cuatro libros sobre las proporciones humanas de Durero en la biblioteca de Santa Cruz de Valladolid.
Zamora Calvo, M^ Jesús: Perfiles encubiertos.
El diablo en la pintura de Pedro Berruguete.
Barrio Moya, José Luis: Un retrato del príncipe Baltasar Carlos de Velazquez en la dote del caballero alcarreño don Antonio Díaz Mondragón (1714).
Barrio Moya, José Luis: Simón de León Leal, pintor y cortesano madrileño del siglo XVII.
Calvo Serraller, Francisco: El barbero del Papa.
Retrato genial de Velazquez.
Camacho Martínez, Rosario: Imagen y color recuperados en el convento de Nuestra Señora de la Victoria de Málaga.
Díaz Padrón, Matías: El tercer «Rapto de Europa» de Cornelio Schut.
Doval Trueba, M* del Mar: Enigmas de la Colección.
Dos bodegones atribuidos a Martínez del Mazo.
Doval Trueba, M^ del Mar: Alonso Cano, Velazquez y los Velazqueños.
García Gaínza, María Concepción: Pinturas de la Real Academia en el Colegio de Capuchinos de Lecároz.
Garrido, Carmen: Puntualizaciones sobre algunos retratos de Diego Velazquez.
A propósito de la adquisición de una pintura de Nuestra Señora de la Natividad de Méntrida para el Museo de Pontevedra.
Marías, Femando: Un «porcón» para Diego Velazquez.
Mena, Manuela: Grupo de familia en un interior.
Morel D'Arleux, Antonia: Un posible dibujo preparatorio del retrato de Don Cristóbal Suárez de Ribera de Velazquez.
Pérez Sánchez, Alfonso E.: Pintura genovesa en España en el Seicento.
Publicado en: España y Genova.
Obras, artistas y coleccionistas.
Viribay, Miguel: Cristo atado a la columna, según una obra de Juan de Ribalta.
Arbaiza Blanco-Soler, Silvia y Heras Casas, Carmen: Inventario de los dibujos arquitectónicos (de los siglos XVIII y XIX) en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando (III).
Arcos von Haartman, Estrella y Gallego Martín, Joaquín: Las fachadas pintadas del siglo XVIII en Málaga.
Una aproximación a sus características materiales.
Esteban Lorente, Juan Francisco: Jeroglíficos, alegorías y emblemas en Goya.
Gimilio Sanz, David: José Vergara Gimeno y la retratística valenciana en el siglo XVIII.
Guriezo, Manuel: Luis Meléndez, realismo poético del bodegón.
Gutiérrez Peña, Joaquina: Los frescos del camarín de la Virgen de la iglesia del antiguo convento de la Merced: una obra de Juan de Zapata.
Hermoso Cuesta, Miguel: El nombramiento de Miguel Jerónimo Lorieri como pintor del rey y una nota sobre Corrado Giaquinto.
Jordán de Urríes, Javier: Luca Giordano en el Palacio Real de Aranjuez.
Mangiante, Paolo Erasmo: Pinturas de tema mitológico del joven Goya.
Rivas Díaz, Estefanía: El empleo de la concha nácar en la pintura virreinal: estudio radiográfico de la colección de pintura enconchada del Museo de América de Madrid.
Rodríguez Rebollo, Ángel: El retablo de San José, de Alonso Cano, en la iglesia madrileña de San Ginés.
Sánchez López, Juan Antonio: Oportunismo político e instrumentación de un patronato mariano.
La ermita de los Remedios en Vélez-Málaga y sus pinturas murales.
Admella, Carmina; Pedragosa, Nuria: Inventario de materiales pictóricos y utensilios que contiene la mesa de trabajo de Fortuny.
Barcena Pérez, Alberto de: Dos Madrazos inéditos.
Los Duques de Arión, semblanza de una pareja aristocrática de la sociedad isabelina.
Fernández Muñoz, Yolanda y Ramos Rubio, José Antonio: Una obra inédita del pintor Bermudo.
García Gómez, Francisco: Alegorías para un joyero del XIX.
Las pinturas de los techos de la antigua joyería-relojería «Ghiara» en Málaga.
García Guatas, Manuel: Paisajes con ferrocarril en la pintura de Regollos.
García Guatas, Manuel: La Historia, las leyendas del Aragón Medieval y la Aljafería en el teatro y la pintura del siglo XIX.
Luna, Juan J.: David y Napoleón.
Pinedo Herrero, Carmen: Francisco Aranda Delgado: un pintor granadino en Valencia.
Sánchez Diez, Carlos: Dibujos de tema segoviano en la Colección Lázaro.
Fraile Martín, M* Isabel: Influencias europeas en la pintura novohispana: El caso de Puebla.
Adolfo Lozano Sidro y Granada.
La vida de San Ambrosio.
Museo Nacional del Prado.
Museo de Bellas Artes de Sevilla.
La aplicación del genio.
La enseñanza en la escuela de Bellas Artes de San Carlos y su proyección en la sociedad.
Cátala i Gorges, Miguel Ángel: El pintor y académico José Ver gara.
Sajonia en la Europa de la reforma.
Un siglo de miradas al Museo del Prado.
Edición a cargo de José Manuel Matilla y Javier Portús.
Con textos de M^ de los Santos García Felguera y Helena Páez.
Con la colaboración de Amigos del Museo del Prado.
Exposición conmemorativa del 150 aniversario del dogma de la Inmaculada Concepción.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Sala de exposiciones de la R.A.B.A. de San Femando.
La magnificencia de un reinado.
Los lenguajes de triunfo.
Caballería y devoción en la Castilla de Isabel la Católica.
Medina del Campo (Valladolid), Abril-Junio, 2004, La vida palaciega.
Madrigal de las Altas Torres (Ávila), Abril-Junio, 2004.
Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales.
Junta de Castilla y León.
542 págs. con figs. Isabel la Católica.
La imprenta y la imagen del poder.
Real Casa de la Moneda.
Fábrica Nacional de Moneda y Timbre.
Sede Real y Sede Apostólica.
Gobierno del Principado de Asturias.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional.
El Cristo de la Laguna y su tiempo.
135 págs. con figs. María Luisa de Orleans. |
Nueva documentación, procedente del Archivo de los Marqueses de Santa Cruz, permite reconstruir la historia de las primeras casas del linaje Bazán en Granada, desde el siglo XV hasta el XIX en que fueron demolidas.
Se rectifican o precisan confusas y, en ocasiones, erróneas noticias recogidas por estudiosos anteriores.
La importancia de esta casa viene dada por ser una de las primeras que reciben obras y artífices genoveses en España pagados por Don Álvaro de Bazán, padre del futuro marqués de Santa Cruz que contrataría, igualmente, con artistas genoveses la construcción y decoración de su palacio en El Viso (Ciudad Real).
En 1527 el mayor número de tejedores e hiladores seguía viviendo aún en el barrio de la iglesia de Santa Ana, situada detrás de las casas de Bazán 7 lo que puede ser resto testimonial de la existencia de hilanderos en época musulmana.
Como hemos visto anteriormente, cuando don Alvaro funda su mayorazgo, en 1497, cita sus casas con tiendas, mesones, y horno", además de la huerta recién comprada, es decir, básicamente los immuebles que había adquirido de musulmanes; lo mismo sucede en su testamento de 1499, por lo que su actuación en estas propiedades debió limitarse a acondicionar, o reformar, algunas de las casas para constituir en ella su "Casa Principal".
Documentos, noticias, descripciones y relatos de viajeros nos sirven para conocer el aspecto de Granada en los primeros años después de su conquista.
La belleza del sitio, la excepcionalidad de sus palacios y la singularidad de sus costumbres, unido a la facilidad de observación que daba el dominio cristiano, atrajeron la atención general hacia esta ciudad largo tiempo anhelada, constantemente elogiada y para siempre mitificada.
Sin embargo, los testimonios primeros nos hablan también de una ciudad en gran parte abandonada por los numerosos musulmanes huidos al campo o a ciudades del norte de Africa, muy poco tiempo después de la conquista.
En ella abundaban las casas vacías, dejadas apresuradamente por los musulmanes y compradas ventajosamente por los cristianos, los cuales acumulaban propiedades, la mayor parte de las veces deshabitadas y desatendidas y cuyos materiales útiles eran aprovechados por nuevos vecinos no tan afortunados.
Don Alvaro tenía en Granada tres tipos de propiedad muy representativos de lo que era la antigua ciudad sarracena: viviendas (casas), locales comerciales-industriales (tiendas, mesones y horno) y huerta.
Para conocer mejor estas propiedades recordemos que la casa musulmana popular era muy pequeña, al decir de los cristianos 8, aun en el caso de que su propietario tuviese una cierta categoría solía constar de dos pisos y estaba coronada por una azotea o más frecuentemente por una torre, en muchos casos abierta por varios lados, que servía de mirador.
El centro de la casa era el patio al que se accedía por un portal que tenía anejo un establo.
En la planta baja había una gran sala abierta al patio en la que se vivía en verano, y debajo de la escalera estaba el aljibe y a veces una despensa.
También se situaban en la planta baja las "necesarias", que llamaron la atención de los cristianos.
Muy frecuentemente carecían de cocina porque se guisaba en hornillos portátiles, en el patio o en otro lugar, y se recurría a los hornos públicos para las grandes necesidades.
En el piso superior estaban las habitaciones principales abiertas a los corredores del patio y a veces este piso no ocupaba toda la extensión de la planta baja o, por el contrario, se continuaba sobre el piso bajo de una casa contigua.
Y como es sabido no tenía huecos a la calle o se abrían solo en los pisos altos y estaban ocultos por celosías o ajimeces 9.
Como las casas musulmanas resultaban sumamente pequeñas para los cristianos era frecuente que éstos comprasen varias para unirlas y edificar una nueva vivienda al uso castellano, aunque conservando algunos recuerdos de la casa árabe.
8 Recuérdese el comentario de Münzer en su visita a Granada: "Las casas de los sarracenos son en su mayoría tan reducidas -con pequeñas habitaciones, sucias en el exterior, muy limpias interiormente-, que apenas es creíble [...]
En tierra de cristianos una casa ocupa más espacio que cuatro o cinco casas de sarracenos.
Por dentro son tan intrincadas y revueltas que las creerías nidos de golondrinas."
Obsérvese también la mentalidad renacentista que, frente a la no planificación de la casa musulmana la juzga "intrincada y revuelta".
9 Estas características las da Villanueva [URL].1966) que construye el modelo con los datos tomados de las casas musulmanas registradas después de la conquista.
Como hemos dicho anteriormente -y como veremos más adelante-por los datos que tenemos de la familia Bazán en estos años, su primera residencia en Granada debió ser una de estas casas compradas a los musulmanes, tal vez reformada para los nuevos usos, pero no edificada de nueva planta.
El segundo tipo de propiedad adquirida por don Alvaro correspondía a tiendas, mesón y horno.
Granada, como ciudad muy poblada y comercial disponía de un gran número de tiendas, al margen de los zocos característicos del mundo musulmán.
Las tiendas eran muy pequeñas también; en ellas se vendían -y a veces se fabricaban-los productos y eran independientes de las viviendas.
Generalmente constaban de un único espacio en la planta baja de los edificios, comunicado con la calle por una puerta que, abierta, les servía de techo o cobertizo.
En casos más raros tenía una cámara pequeña, especie de trastienda o vivienda del vigilante 10.
Recordemos que los lugares más comerciales de Granada eran el Zacatín y la calle Elvira seguidos de las orillas del Darro.
El Zacatín, que terminaba en el cruce con la calle Elvira, pasaba justamente junto al puente de la Gallinería sobre el río Darro, en la orilla opuesta a las casas de los Bazán, lo que justifica la existencia desde tiempos musulmanes de las tiendas compradas por don Alvaro.
Algunas de ellas estaban situadas en la planta baja de las casas adquiridas primero, como era habitual 11 y es muy probable también que el comendador las utilizase como tales, alquilándolas a moriscos o cristianos para obtener una renta.
De hecho, y como comprobaremos más tarde, estos locales comerciales siguieron siendo habituales en las casas familiares de Granada hasta épocas muy modernas.
Otro tipo de establecimiento que se cita en estas primeras casas de Bazán son los mesones y el horno.
Más arriba hemos visto como don Alvaro adquiría de musulmanes una casa de mesón o baño, dos casas de mesón y un horno, es decir, casas utilizadas como establecimientos públicos 12.
Los mesones y los hornos estaban estrechamente relacionados en la Granada musulmana ya que los hornos públicos se utilizaban, además de para fabricar distintas clases de pan y dulces, para guisar comidas que se servían en los mesones.
Así pues, los mesones y el horno adquiridos por don Alvaro pudieron ser también, una fuente de ingresos para la familia.
Recuérdese que los hornos en Granada eran privativos de los emires aunque algunos se habían vendido a particulares -don Alvaro por ejemplo, se lo había comprado a una hija de Boabdil-y después de la conquista formaron parte de las mercedes reales concedidas en pago a servicios distinguidos.
Precisamente una noticia marginal nos sirve para conocer el uso que se les daba, la categoría del propietario y la importancia de la zona.
A finales del siglo XV, para la construcción de la alhóndiga llamada Zaida se permutan a los musulmanes las llamadas casas de Haquen por la antigua Casa de la Justicia y de ésta se dice que está "çerca del Darro e a por linderos de la vna parte un horno de haser pasteles que es del corregidor que sale al çacatin en frente de la calle nueva que sale a la mesquita mayor e de la otra parte de la calle publica que va de la pescaderia de los moros a la gallineria" 13, es decir, un horno de cristianos que había incorporado sin duda la famosísima fabricación dulcera granadina, una zona muy cercana a las casas de Bazán y un propietario igualmente ilustre: el corregidor 14.
El último inmueble conocido como adquisición de don Alvaro en Granada es una huerta, comprada cuando la familia vivía ya en la ciudad, situada junto a su casa y que, por lo que sabemos, siguió siendo huerta hasta 1553.
Como es bien sabido, la Granada musulmana tenía numerosísimos huertos que poblaban su periferia pero que se entremezclaban también con el caserío de la ciudad dándole ese aspecto caracerístico y "fantástico", al decir del viajero Münzer.
Las huertas de la ciudad, primorosamente cuidadas por sus habitantes musulmanes, perdieron gran parte de su valor y de su encanto conforme se perdía la población que las atendía, aunque los moriscos, cuya laboriosidad siempre fue alabada, mantuvieron aun durante mucho tiempo el testimonio de numerosos vergeles dentro de la urbe.
La compra de una de estas huertas por don Alvaro de Bazán en 1497, nos servirá de ejemplo para conocer la trayectoria cristiana de estos inmuebles.
Así pues, todos estas propiedades adquiridas por don Alvaro el comendador, debieron mantenerse con pocas reformas durante los primeros años de residencia de la familia en Granada.
La casa en mejores condiciones serviría de residencia familiar y el resto sería sin duda alquilado a moriscos o cristianos para obtener una renta.
Esta residencia familiar es citada siempre como las "Casas Principales", que, como es sabido, es la forma habitual de citar en el siglo XVI la sede primordial de un "linaje".
En efecto, a partir del Bazán Comendador se inicia una nueva rama del linaje de los Bazán que llegará incluso a mayor relevancia que el mayorazgo primitivo.
La entidad representativa de estas casas y la sencillez de las ocupadas primeramente por la familia hace que poco después de la muerte de don Alvaro, su viuda comience el ordenamiento de estas propiedades pequeñas y variadas, realizando permutas con vecinos para reagruparlas.
Así por ejemplo, en 1500, estando en Sevilla doña María, permuta una casa suya de la colación de Santa María la Mayor 15, situada junto a su casa principal y que tiene "por delante la Calle Publica Real", por otras de Juan Alvarez Zapata que lindan igualmente con su casa principal y están situadas "en una calle que sale al pilarejo de la calle real", y que por ser de mayores dimensiones requieren el pago adicional de 32.500 mrs. 16.
Este reordenamiento estaba relacionado sin duda con el cumplimiento de una claúsula del testamento de don Alvaro, referente a la fundación de un hospital en Granada, origen de lo que sería después el monasterio de Sancti Spiritus fundado en 1515 17.
Hay pocas noticias posteriores sobre la casa y sobre la familia.
No lejos de esta zona estaba también el horno de don Alvaro que por aquellas fechas -1497-era regidor de Granada.
15 Toma el nombre, como es sabido, de la antigua iglesia cedida después a los franciscanos como convento.
12 no11, donde se especifica que "sirvió con 100 cauallos a su costa, peleando valerosissimamente con los alterados del Reyno de Valencia y en Xatiua rindió à los de la germania, obligandoles, à que tratassen medios de paz con el virrey don Diego de Mendoza".
Pardo Molero documenta una orden de pago del virrey Diego Hurtado de Mendoza (primo de don Alvaro) correspondiente al sueldo de un mes a los jinetes de la compañía mandada por don Alvaro de Bazán, dada en Montesa en 1522 (Pardo Molero, Juan Francisco, La defensa del Imperio.
Carlos V, Valencia y el Mediterráneo, Madrid, Sociedad Estatal para la conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 2001 p.
145 y nota 194) 19 Las primeras noticias que tenemos de la familia Bazán relacionadas con el mar se refieren a Sancho de Bazán, un hermano del Comendador de Castroverde, quien, según Garibay, residió en Bilbao "haciendo una armada por mandado del Rey don Fernando el quinto contra el rey de Francia y no tuvo hijos" Garibay y Zamalloa, Estevan de.
Tomo octavo de las obras no ympresas de..., Manuscrito 11115 de la Biblioteca Nacional de Madrid fol.340.
Ese mismo mes Carlos V y su mujer abandonan la ciudad 20 acompañados de la madre de Bazán nombrada guardadamas de la emperatriz, quien debió volver poco o nada a la ciudad, hasta la muerte de Isabel en 1539 21.
Desde 1530 Bazán visita asiduamente Génova 22, tiene relación con el embajador español en la República 23 y con Andrea Doria, a quien acompaña en viajes por las costas españolas 24 y aumenta su riqueza con la toma de One (Honein) 25.
Mientras tanto, la familia Bazán se traslada a Málaga, a Granada y en 1535 a Gibraltar cuando don Alvaro es nombrado alcaide de su fortaleza.
Este año es el de la empresa imperial más importante: la conquista de Túnez.
Don Alvaro participa en el ataque a la Goleta y resulta honrado y enriquecido de nuevo 26.
21 Sabemos que María Manuel está con la emperatriz en Valladolid en 1527 y en Toledo en 1529 y que tiene a su cargo a dos nietas, Isabel y María, a quienes favorece la emperatriz.
Ambas nietas son hijas de Mencía, la hija menor de doña María, casada con Juan de la Cueva y seguramente muerta por entonces.
Hay escrito de la emperatriz al "Mayordomo y Contador de la despensa y raciones de mi casa de recebir por dama a doña Isavel de bazan nieta de doña María Manuel Guardamayor de mis damas para que haya e tenga de mi de bestuario en cada un año 27.000 mrs. porque vos mando que los asentedes asi en los libros e nominas [...] hecha en Toledo 20-4-1529.
La reyna y Juan Vazquez de Molina secretario de su magestad..por su mandado".
22 En 1532 sus galeras transportan desde Génova los encargos hechos por la emperatriz ( Archivo General de Simancas.
Génova, Legajo 1365 fol.1) 23 El embajador Gómez Suárez de Figueroa es importantísimo para la historia de las relaciones hispano-genovesas -incluidas las artísticas-.
Probablemente relacionado con los Suaréz de Figueroa de la casa de Feria, desciende sin embargo de otra rama establecida en Italia.
A pesar de la importancia histórica de su larguísima misión en Génova no hay ni una pequeña monografía sobre él y la mejor aportación es la efectuada recientemente por Rafael Vargas-Hidalgo, Guerra y Diplomacia en el Mediterráneo: correspondencia inédita de Felipe II con Andrea Doria y Juan Andrea Doria.
Madrid, Ediciones Polifemo, 2002 pp. XIV-XVIII.
24 Como se recordará, Andrea Doria es el más famoso condottiero marítimo de todos los tiempos; dando un espectacular giro a su política personal pasó al servicio de Carlos V en 1528 y será hasta su muerte el más fiel consejero, aliado y servidor de España.
En 1529 las galeras de Andrea Doria llevan a Carlos V a Italia y el emperador reside en Génova 44 días; llega el 12-8-1529 y no puede ser hospedado en la villa de Andrea Doria en Fassolo porque está en obras.
En 1531 Carlos V concede el Toisón de oro a Andrea Doria, le hace Príncipe de Melfi en Lucania y le da 25.000 escudos para las obras de su villa (Cadenas y Vicent, Vicente de, El protectorado de Carlos V en Génova.
La "condotta" de Andrea Doria, Madrid, Instituto Salazar y Castro C.S.I.C., Hidalguía, 1977 p.156).
En el archivo de Santa Cruz hay cartas de la reina informando a don Alvaro que Andrea Doria ha llegado a Barcelona con 30 galeras y que gente de la corte que ha venido en ellas dicen que son las mejores que nunca se vió "hagoslo saber porque se que holgareis"; poco después agradece a don Alvaro las atenciones que ha tenido con Andrea Doria y avisa a ambos de que han salido fustas de Argel [URL].
25 Allí gana once galeotas y hace cautivo al corsario Azán Arráez con muchas galeras y galeotas turquesas, lo que le vale la felicitación del emperador y la emperatriz.
26 En la campaña se hicieron según los contemporáneos 18.000 esclavos, muy valiosos para don Alvaro no solamente por su empleo en las galeras sino también por su venta libre.
Sabemos que al marchar él de Tunez, dejó dinero a su capitán Julián para la compra de esclavos en La Goleta (A.M.S.C. leg.
Dada la importancia de la empresa y la repercusión publicitaria que tuvo en toda Europa omitimos referencias a las crónicas e impresos contemporáneos.
Recordamos no obstante que la marcha de Bazán al final de la campaña de Túnez es recogida en la inscripción del tapiz Reembarque del ejército en La goleta, perteneciente a la rica serie de La conquista de Túnez, hecha por Guillermo de Pannemaker hacia 1554 y hoy en el Palacio Real de Madrid.
La inscripción de la cartela superior del tapiz dice así: "Uelue el Emperador desde Rada a la Goleta y alli manda assentar el exercito en la parte donde antes staua [...].
Manda el Emperador fortificar la Goleta: y dexa en guarda della a don Bernaldino de Mendoça con Mill Spañoles.
Embarcase el exercito casi mediado el mes de Agosto.
Bueluese el infante don Luys con la armada de Portugal.
El marques de Mondejar con las naues y gente que hauia traydo.
Don Alvaro de Baçan con las galeras de España.
Los Alemanes e Italianos en otras naues se boluieron a sus tierras [...]
En 1536 pasa una larga etapa en Génova 27, donde la obra nueva más importante de la ciudad es la villa de Andrea Doria en Fassolo, lugar de residencia de Carlos V en 1533.
El almirante había ido adquiriendo varias propiedades fuera de los muros de la ciudad, y allí, entre el mar y la montaña, edificó un magnifico palacio, rodeado de jardines y decorado espléndidamente.
En sus obras intervino el pintor Perin del Vaga, salido de Roma tras el famoso saco y responsable también de los modelos y la supervisión de obras arquitectónicas y escultóricas.
El introdujo las nuevas formas del arte romano, haciendo del palacio doriano el modelo de toda la renovación artística genovesa.
En 1531 llega a Génova Silvio Cosini, quien se ocupará de obras de escultura especialmente interesantes para nosotros ahora.
El poder, la importancia y las relaciones de Andrea Doria hacían que su palacio fuera el más visitado de la ciudad y el elegido frecuentemente como modelo de los encargos hechos por flamencos y españoles, como vamos a ver seguidamente.
Aunque nada sabemos documentalmente sobre posibles obras en las casas de Bazán en Granada, podemos suponer que durante el primer período de viudez de María Manuel todos los recursos se emplearían en la construcción de la iglesia primero (1500-1504) y del monasterio de Sancti Spiritus después, por lo que sus Casas Principales, citadas en los documentos, siguieron siendo las compradas a los musulmanes, reformadas probablemente, pero no construidas de nuevo.
Por ello la categoría modesta de la casa familiar granadina no debió considerarse muy de acuerdo con los nuevos cargos ni con las nuevas posibilidades económicas de don Alvaro.
El conocimiento personal de los nuevos palacios italianos (sin duda la Villa Doria) junto con la fiebre de construcciones al "antiguo" que se respiraba en Granada en la década de los treinta, debieron influir para que Bazán quisiera dar a sus casas un aspecto más acorde con su nueva categoría y con la nobleza que reclamaba para su linaje, por lo que hacia 1536 decide reformarlas.
Si, como parece, la casa solariega era en esencia una casa musulmana no muy rica -según muestra la documentación-es probable que su dueño pensase hacer algo similar a lo hecho anteriormente en La Calahorra por los Mendoza, en el castillo de Vélez Blanco por los Fajardo y en su casa sevillana por los Henríquez de Ribera 28: renovar el patio y algunas partes de la casa con formas italianas y con elementos del material prestigiado y prestigioso, el mármol.
En cualquier caso, las noticias que poseemos nos indican que se pensó renovar o construir un patio (y probablemente una escalera) con piezas de mármol, hacer de la huerta un jardín moderno con dos fuentes monumentales, prestigiar sus habitaciones con ricas chimeneas y traer maestros italianos para dirigir la obra.
De todo ésto nada dicen las fuentes españolas ni el archivo familiar.
Lo sabemos sólo por los documentos del Archivo de Estado de Génova publicados por Alizeri en 1870, revisados y comprobados por nosotros posteriormente y por algún escasísimo dato de archivos españoles.
27 En abril de 1536 la reina le insta a que vaya urgentemente a Génova y en julio se realiza allí la visita de sus galeras, en relación con ellas su nombre aparece frecuentemente citado junto a los de Antonio y Andrea Doria (A.M.S.C. leg.
10 no 5 y 24.) 28 Los modelos genoveses de nuevos palacios por estas fechas son muy reducidos, prácticamente la villa Doria de Fassolo.
Los primeros palacios de nueva planta construidos con las nuevas formas son de la década de los 40 y pertenecen a Luca Grimaldi, Antonio Doria y Giovan Battista Grimaldi, todos ellos anteriores a la llegada de Alessi a la ciudad.
Los propietarios citados están muy relacionados con España y especialmente Antonio Doria con los Bazán.
No obstante también se hicieron reformas en viejos palacios como el de Martín Centurione, situado en la subida de San Francesco en Génova y reestructurado entre 1531 y 1534 con logias, escaleras y cornisas contratadas con Matteo de Carona.
Sus fuentes se citarán como modelo en otros contratos.
Este Martín Centurione fue embajador en España y su familia será muy importante para la construcción del futuro palacio de Bazán en El Viso pues actuará como su agente en Génova.
El primer documento corresponde al 19 de julio 29 de 1536 y en él los maestros Gio.Giacomo della Porta milanés residente en Génova y Gio.
Pietro de Pasallo, se comprometen con Martín de Pedriola, vecino de Guadix, en nombre de don Alvaro de Bazán, Capitán General de las Galeras de España, a fabricar 300 balaustres de mármol blanco, según las medidas expresadas en un dibujo adjunto al documento (perdido para nosotros); dichos balaustres habrían de ser como los de la capilla primera del lado derecho de la iglesia de San Teodoro de Fassolo, cuya factura valía, a juicio de los peritos, cinco sueldos de Génova cada uno; también habrían de hacer 24 piezas de cornisa de mármol (12 de diez pies cada una según medida indicada en el dibujo, y 12 de cinco pies) trabajadas según el dibujo; además 10 piezas de cornisa de mármol de 13 palmos cada una, medidas de España, según dibujo; 20 piezas de cornisa de mármol de seis palmos y medio cada una, medida de España y según dibujo 30 y dos fuentes de mármol similares en forma y medida "a las que están en la casa del Príncipe Andrea Doria en Fassolo".
Todo ello para entregar en su taller dentro del mes de septiembre del año presente y de acuerdo con el dibujo (desaparecido) entregado por dicho Martino a los maestros en presencia del notario, quien firmó el dibujo junto a Martino.
Martín de Pedriola, a su vez, promete a dichos maestros pagar los balaustres a razón de 29 sueldos de Genova cada uno y las cornisas a 20 sueldos de Genova por palmo, una con otra, y por ambas pilas 35 escudos de oro.
Dicho Martín, en su nombre y en el dicho D. Alvaro, debe entregar esto a los maestros en Génova, o a un ciudadano genovés que se lo entregue a ellos.
Por su parte, los maestros genoveses dicen que si no se les entrega el dinero como se ha dicho, debe entenderse que se prorroga el tiempo de trabajo y entrega de dichas obras, pues ellos no pueden trabajar sin dinero y si éste se retrasa, se retrasa el plazo de entrega por todo el mes de octubre próximo.
En ese mismo día los maestros italianos prometen entregar a Martín de Pedriola una fuentecita con su pie y vástago y con una piña en la parte superior que dichos maestros tienen en su taller venida del jardín del difunto Martín Centurione 31.
Dado nuestro desconocimiento de la casa granadina de los Bazán, los dibujos incluidos en el contrato podrían ayudarnos a conocer las obras realizadas para España, pero desafortunadamente se han perdido.
En cuanto a las obras genovesas citadas en el contrato como referente, la suerte no es mucho mayor.
La iglesia de San Teodoro, cuya capilla es citada como modelo para los balaustres, estaba situada en Fassolo, no lejos del palacio de Andrea Doria, y era del patronato de los Lomellini, familia presente desde antiguo en Granada y con la que don Alvaro se relacionaba en Génova a causa de sus galeras.
La iglesia fue demolida en 1870 y algunas de sus obras (relieves y pinturas) fueron transferidas a la nueva, inaugurada en 1876.
Alizeri en su Guía de Génova de 1847 32 menciona esta primera capilla de la derecha, pero sólo para decir que tiene un cuadro de Magnasco, sin añadir nada más sobre la decoración.
En su segunda Guía de 187533 la iglesia ya ha sido derribada y, que sepamos no existen fotografías antiguas sobre la capilla34, por tanto nada se puede saber por ahí.
En cuanto a las dos fuentes (antes se había dicho siempre una) el modelo citado son las colocadas en el jardín del príncipe Doria.
De las conocidas actualmente, solamente la colocada en el lado oeste del palacio corresponde estilísticamente a las fechas del contrato del Bazán.
Esta fuente ha sido atribuida a Silvio Cosini, según dibujo de Perin del Vaga, y se cree realizada antes de 1533 en que marcha a Venecia, a pesar de otras suposiciones de Gorse 35.
El número de balaustres (300) y los metros de cornisa encargados (103,16 m. aprox.) estudiados en comparación con los empleados en el patio de La Calahorra y en el de algún otro palacio genovés contemporáneo, nos hace suponer que iban destinados no solamente a la construcción de un patio interior, como era habitual en España, sino también a formar otra balaustrada, probablemente para una escalera.
Por estas mismas fechas se debieron encargar otras piezas cuyos contratos no se han encontrado por ahora.
Como ejemplo podemos citar la chimenea y un escudo de los Bazán en mármol, a los que haremos referencia más adelante.
Como el trabajo era mucho y debía hacerse en poco tiempo, el 5 de agosto Gio.
Giacomo della Porta toma como socios para las obras citadas más arriba a su hijo Guglielmo, ausente, y al maestro Nicolà de Corte, presente.
Este último recibe ocho escudos de oro y un tercio por la tercera parte de los 25 escudos de oro que le corresponden 36.
Así pues ambos debían colaborar en este encargo y probablemente en otros, cuyos documentos no conocemos aún pero cuyos resultados están en España, como veremos más adelante.
Pietro certifican que han recibido de Baptista de Promontorio de Ferraris 275 libras y 13 sueldos de Génova por orden del dicho D.Alvaro, que son para liquidar las mencionadas obras de mármol.
Antonio de Pasallo, en nombre de su padre ausente, confiesan haber recibido del dicho Baptista de Promontorio de Ferraris, otras 151 libras y media como complemento de las 665 libras de Génova de todas las partidas citadas; al tiempo se comprometen a entregar la obra antes de la próxima Pascua de Resurrección, bajo pena de 25 escudos de oro si no lo hacen 37.
El 29 de enero y el 14 de febrero de 1537 se firma un nuevo contrato con Nicolà de Corte escultor, mayor de 25 años, y Antonio de Semino pintor; ambos reciben de Baptista de Promontorio de Ferrariis, en nombre de D. Alvaro de Bazán ausente, cien escudos de oro imperiales y prometen embarcarse en la nave del patrón Juan Danda que está en el puerto de Génova y trasladarse al lugar de Granada, o adonde dijera y quisiera D. Alvaro, para trabajar en lo que se acordaren con él 38.
Este nuevo contrato nos da nueva luz sobre la obra de las Casas Principales de don Alvaro.
Para ellas se necesitaba no solo un maestro que montase las obras encargadas en Génova sino también un pintor, que ciertamente empezaría a trabajar a su llegada, por lo que ya tenían que estar dispuestos los espacios que había de decorar.
Lógicamente la venida de un pintor a España estaba relacionada con una decoración al fresco, para lo que no había por entonces mano de obra española experta.
Esta decoración supone también una nueva nota de "modernidad" en la casa de los Bazanes ya que, como se recordará, las primeras decoraciones de este estilo que se hicieron en Granada fueron las de los pintores Julio y Alejandro en las habitaciones de Carlos V en La Alhambra cuyo primer documento conocido es de 1535 39.
En estas circunstancias, hacia marzo o abril, debieron llegar a España los artistas genoveses, de los que no volvemos a tener noticias relacionadas con su trabajo para Bazán.
Lo que sí sabemos es que en noviembre de 1537 Nicolà de Corte está trabajando en las obras reales de La Alhambra, donde permanecerá hasta su muerte muchos años después.
De Semino solo podemos suponer que vino a España y que su estancia fue prolongada, puesto que hasta 1543 no vuelve a ser mencionado en Génova.
Lo más lógico es pensar que también Semino se incorporó a las obras reales de la Alhambra como pintor.
Precisamente en 1537 se estaban terminando de pintar los llamados "Cuartos de las Frutas" y se iniciaba la pintura del corredor que va de la Sala de Comares a la torre de Abul Hayyay terminado en 1539.
Después de esta fecha se continuó con la pintura de los espacios habilitados dentro de la torre musulmana que duraron siete años más.
Semino podría ser el responsable de ciertas notas perinescas que hay en esta obra, pero las cuentas de La Alhambra conservadas no registran entre su pagos ninguno a Semino por lo que sigue en el misterio su trayectoria española.
Igualmente desconocido es el destino final de las obras enviadas a Granada.
Algunas fueron vendidas -como veremos más abajo-y otras fueron trasladadas a la nueva residencia familiar en la villa del Viso.
Allí aparecen citados en el inventario realizado a la muerte de don Alvaro de Bazán en 1555: "seis pilas de mármol", "catorce barahustres de marmol blanco de genova" y "un escudo de marmol con las armas de bacan" 40 que sin duda corresponden a las obras encargadas para la casa de Granada.
Si recordamos que las dos fuentes encargadas en Génova habían de hacerse según el modelo de las existentes en la villa de Andrea Doria y observamos la fuente correspondiente a estos años que allí se conserva actualmente (fig. 1), comprobaremos que consta efectivamente de tres pilas por lo cual las seis inventariadas en El Viso podrían corresponder a este encargo.
Actualmente existe una fuente monumental colocada en el jardín del palacio del Viso (fig. 2) cuya tipología podría acercarse a la de la villa Doria.
Aunque la española está bastante deteriorada es fácil ver que constaba de una pila inferior (de la que solo se conserva su moldura y parte del arranque de las paredes) un vástago central con otra pila o plato, decorado con acanaladuras y mascarones y es probable que tuviese una tercer plato perdido en la actualidad.
Tanto la tipología de la fuente como los relieves de temas marinos41 en la parte inferior del vástago central o la decoración de guirnaldas en la parte central, podrían pertenecer a obras genovesas de esta tercera década del siglo XVI e indicar que la fuente formó parte del primer pedido hecho por Bazán, aunque las máscaras del plato superior tienen detalles decorativos posteriores que nos hacen dudar.
Ahora bien, ¿qué pudo suceder para interrumpir de forma tan rápida las obras de la casa de Granada y para suspender el contrato firmado con De la Corte y Semino en enero de 1537?
Carlos V, acuciado por la necesidad de recursos para sus campañas militares recurrió a la venta de bienes de las órdenes militares, y en junio de 1537 consiguió una bula de Clemente VII para poder desmembrar y vender algunos bienes de dichas órdenes a fin de conseguir dinero "para las invasiones de moros en España y Nápoles" 42.
Esta circunstancia ofreció a don Alvaro de Bazán la posibilidad de adquirir un gran señorío de enormes recursos económicos.
Sin embargo tal posibilidad requería un desembolso enorme de capital y motivó que el interés principal de la familia se desviase de Granada y como primera medida se paralizaran las obras de las Casas Principales.
Durante 1538 -en noviembre de cuyo año nace en Granada Alonso, el penúltimo de los hijos de Bazán-se van a realizar las operaciones necesarias para la adquisición del nuevo señorío.
En abril de ese año, D.Juan Pimentel, Comendador del Viso y Santa Cruz da el consentimiento en Barcelona para que ambos lugares sean desmenbrados de la orden de Calatrava y vendidos por el emperador, y ordena la tasación de estos bienes 43 y en mayo, desde Valladolid, don Juan Zapata de Burgos, Procurador General de la orden de Calatrava, da poder para hacer la tasación.
En octubre, el emperador faculta a don Alvaro de Bazán para vender los bienes de su mayorazgo necesarios para pagar la compra del Viso y Santa Cruz "cuya venta está concertada" y en diciembre del mismo año le permite que pueda tomar sobre sus bienes censos perpetuos 44.
En diciembre, desde Toledo, el emperador da provisión para desmembrar las villas del Viso y Santa Cruz de la Orden de Calatrava y para que Ruy Díaz de Velasco tome posesión de las dichas villas "que tenía la mesa maestral de Calatrava y que ha vendido a Don Alvaro de Bazán" 45.
Para pagarlo, don Alvaro comienza vendiendo la villa de Vélez de Banaudalla y algunas posesiones de la ciudad de Granada; empeña las rentas de las sedas de Granada y establece una serie de censos sobre sus bienes, pidiendo dinero contante a banqueros genoveses.
Más tarde vende los lugares de Fonelas y Gorafe.
Durante años, las deudas sin pagar y los intereses acumulados de los préstamos le harán ir estableciendo nuevos censos y vendiendo bienes del mayorazgo de Granada.
Mientras tanto, en 1539 también, muere la emperatriz y doña María Manuel vuelve a Granada con las nietas que tenía a su cargo.
Mientras su hijo se ocupa del nuevo señorío adquirido y su familia se prepara para el traslado de residencia, ella se hace cargo de la casa granadina, cuya historia ira pareja a su vida, ya que su marido había establecido en el testamento que la hacienda se entregase al heredero cuando tuviese veinticinco años pero que las casas, muebles y heredades de Granada quedasen para doña María mientras viviese 47.
Finalmente la familia de don Alvaro se traslada al Viso y allí nace, en abril de 1540, su hijo Juan.
Doña María queda en la casa de Granada y abre una comunicación directa con la iglesia del monasterio de Sancti Spiritus colindante y fundado por ella, estableciendo allí una tribuna para oir misa.
Mientras vivió María Manuel la casa permaneció inalterada.
Ella, que poseía bienes propios considerables, había criado a algunas de sus nietas y una de ellas, llamada igualmente María Manuel, fue la encargada de mantener parte de las casas principales dentro de la familia Bazán.
La familia trasladada al Viso sigue pendiente de las deudas por los préstamos recibidos de banqueros genoveses y los intereses de los censos establecidos para pagar la compra de su señorío.
Don Alvaro vuelve a vender propiedades y recibe nueva autorización del emperador para enajenar bienes del primer mayorazgo.
Vende Fiñana y Casabermeja al Hospital de San Juan Bautista "que fundó y dotó en la ciudad de Toledo el Cardenal don Ivan Tauera" 48, reservándose solo unas casas, un baño, un horno y un mesón en la fortaleza de Fiñana.
La situación económica es delicada y prueba de ello es que doña María vende parte de los materiales importados de Génova por su hijo, por ejemplo una chimenea, cuya entrada se registra en las cuentas de la Alhambra el 29 de diciembre de 1546: "una chimenea que se compró de Doña María Manuel, de mármol y piedra negra de figuras, y talla de follajes de Genova, que costó 200.000 mrs" 49.
Esta chimenea que se ha conservado 50 -actualmente está en el palacio de Carlos V, en una de las salas del Museo de Bellas Artes-nos permite comprobar el tipo de obras que se encargaron para la casa (fig. 3).
Aunque no conozcamos el contrato original, dadas las circunstancias vistas anteriormente, se debió encargar antes de 1539 y como en el caso de las fuentes, el modelo debió ser el existente en la villa Doria de Fassolo, cuyas chimeneas hizo Silvio Cosini en 1533 e imitaron Giovanni Maria Passallo y Antonio di Nove de Lancio ese mismo año a petición de Jean de Boussu escudero de Carlos V 51.
La chimenea es de mármol y piedra negra de Promontorio, los materiales más utilizados en Génova, cuyo contraste permitía enriquecer el lenguaje de las piezas.
El modelo consiste básicamente en dos atlantes de mármol que sostienen un entablamento sobre el que descansa la campana, la cual tiene en la parte central un medallón de mármol con figuraciones historiadas, un coronamiento con motivos clásicos y dos figuras femeninas en los laterales, igualmente de mármol blanco.
En el caso de Bazán el conjunto está sostenido por dos hermes, el medallón de la campana representa la unión de Júpiter y Leda y las figuras laterales son dos ninfas desnudas.
El relieve de Leda y el cisne es copia de una obra helenística de gran éxito en el Renacimiento, difundida por el grabado y solicitada por los coleccionistas de antigüedades, como el primer Duque de Alcalá que compró en Italia un relieve con esta misma imagen -aunque incompleta en sus laterales-que hoy puede verse en su palacio sevillano 52, pero que llegó a España después de que la chimenea genovesa estuviese en la Alhambra 53.
Del modelo realizado para Bazán por el taller de Della Porta podemos ver aun en Génova algunos ejemplares muy similares pero posteriores, como los del palacio Grimaldi alla Meridiana y el palacio Balbi-Senarega (proveniente del palacio Nicola Cicala) 54.
Así pues, las casas de los Bazán en Granada no llegaron a utilizar tan preciados materiales y cuando se procedió a su venta, seguían siendo básicamente el conjunto primitivo del viejo comendador de Castroverde, situado junto al monasterio fundado por su familia.
Sobre su forma o aspecto nada nos aporta ni la documentación conocida ni la vista de Granada de Antonio van den Wyngaerde (fig. 4) ni la plataforma de Vico, que solo sirven para ubicar la casa que ya sabemos situada junto al convento de Sancti Spiritus, éste sí señalado en ambas vistas.
María Manuel había previsto en su testamento de 1547 que una vez desaparecida ella, su hijo vendería las casas de Granada 55 y efectivamente así sucedió.
Las primeras noticias son de 1553 cuando su nieto, también llamado Alvaro de Bazán, está en Granada con un poder de su padre para disponer de las Casas Principales "con su huerta y corral y patio y plaza delante con todo lo demás anexo"; él vende en su nombre y en el de su padre las casas del mayorazgo de Granada al convento de Sancti Spiritus por 5.737.500 de maravedís 56.
El convento se queda con una parte de la casa "donde está la Portada y las armas de Bazan" 57 y de la huerta, y para ayudarse en el pago a don Alvaro vende otra parte de las casas a don Gabriel de Cordoba por 2.092.500 maravedíes.
Aquí es donde se edificaría después el palacio de los Fernández de Córdoba 58.
Los entresuelos y la huerta situados junto al monasterio, en la plaza que sube desde el puente de la Gallinería hacia la Plaza Nueva se ponen en almoneda, divididos y deslindados.
Doña María Manuel, sobrina de don Alvaro el Viejo, soltera y criada con su abuela del mismo nombre 59, es la compradora de todos los entresuelos de las casas principales que caen sobre la huerta, de un solar de los hechos en terrenos de la huerta y de un pedazo de la huerta.
Como se han hecho nuevos solares y tiendas, los entresuelos llegan hasta el lugar adonde "se ha de abrir la calle que se ha de hazer para dar entrada [a los nuevos locales]".
Dicha calle ha de salir a la de los Roqueros que baja de la Plaza Nueva al monasterio de Santi Spiritus y será la futura calle de los Tintes.
Otro trozo de huerta se vende al monasterio y otros solares y tiendas se venden a particulares.
Así pues, las Casas Principales de los Bazán en Granada fueron vendidas en diversas partes y algunas de ellas destruidas.
En su lugar se construyó la casa de los Fernández de Córdoba, las del conde de Alcudia y el marqués de Algarinejo (según Valladar 61 ) y una nueva de María Manuel.
Esta última es la que revertería más tarde a don Alvaro de Bazán y de ella podemos saber algo más pues contamos con una planta del siglo XVI conservada en el archivo de los Santa Cruz (fig. 5).
La planta corresponde a una construcción situada entre la calle de los Tintes (ya abierta), la calle de la Roquería, la placeta de Sancti Spiritus y terrenos del monasterio.
Es una planta irregular en cuyo interior se encuentra una vivienda de espacios mayoritariamente ortogonales, rodeado de pequeños locales independientes, de plantas muy desiguales.
En la planta general se indican las medidas perimetrales de todo lo construido y las parciales de cada una de las piezas.
Además se señala la función de los espacios y se añade una nota del autor de la planta.
Tanto el papel como la grafía corresponden al siglo XVI aunque en el archivo estaban incluidos en un expediente del siglo XIX 62.
La vivienda está organizada en torno a un pequeño patio porticado de dos arcos por lado.
La entrada se realiza por la fachada de poniente abierta a una "placeta".
Existe además una entrada secundaria por la calle de los Tintes.
La casa dispone de un amplio zaguán situado a un nivel inferior respecto al patio y se comunica con él por una escalera lateral que impide ver el interior desde la entrada.
El zaguán da paso a una caballeriza y a un aposento triangular "para los mozos".
El ingreso desde el zaguán se realiza por el lado occidental del patio que no dispone de ningún otro hueco en toda esta fachada.
El patio está comunicado en su lado norte con una quadra rectangular que se comunica en eje longitudinal con una recámara que da salida a la calle de los Tintes y está abierto en su lateral izquierdo a un pequeño espacio muy irregular cuya función no se indica.
En el lado oriental del patio se sitúa el ingreso a una sala -de dimensiones más reducidas que la quadra anterior-en cuyo fondo se abre paso a otro pequeño espacio lateral sin denominación.
Finalmente en el lado sur se sitúa el ingreso a otra quadra grande y en el ángulo suroeste se encuentra la escalera de subida a la planta superior.
La caja de la escalera tiene detrás una pequeña recámara comunicada con la quadra de este mismo lado.
Alrededor de estos espacios se encuentra, en el lado que linda con el monasterio, un corral y un espacio rectangular perteneciente a las monjas.
En los otros dos lados hay espacios independientes que corresponden a tintes, tiendas y un pequeño patio triangular.
Al pie de la planta una nota del autor indica: "Las medidas de las pieças son terçias las del sitio son varas y terçias va esta muestra conforme al sitio las tiendas vienen por bajo de la casa tanbjen aj dentro deste sitio dos tiendas agenas que van señaladas aj mas un entrada de las monjas que ansimesmo va señalada el largo y ancho: la quadra que aqui va señalada de 28 terçias y 18 [la mayor] y la caja del escalera a de ser sotanada y sobre boveda a efecto de cavalleriza o bodega y se a de mandar por el zaguan con sus luzes al patio y como tengo dicho que va esta muestra conforme al sitio es por el (tachado) y por las lavores que estan hechas por aprovecharlas y esto digo yo.
Firmado: Lorenzo R(?) 63.
De esta manera podemos saber que la planta corresponde a lo que su autor se propone hacer en los terrenos adquiridos por doña María Manuel (solar, huerta y entresuelos), aprovechando lo ya existente.
Se marcan en planta los espacios ajenos porque en el piso superior la casa de doña María se ampliaba al contar con los entresuelos situados sobre otras propiedades.
Igualmente se marcan los solares y tiendas que se hicieron alrededor y que en parte se vendieron.
Por descripciones posteriores podemos comprobar que la planta corresponde a lo que se construyó realmente para doña María, que el piso principal era bastante mayor por contar con habitaciones situadas sobre propiedades ajenas y que el piso tercero y último era una torre pequeña de cañizo.
Además la casa tenía "una tinaja pequeña un pilar y fuente todo de aguas corrientes" 64.
Ahora, si examinamos con detenimiento la planta y las descripciones posteriores, podremos comprobar como la casa construida después de 1553 constituye en sí misma un buen ejemplo de la simbiosis castellano-morisca presente en la construcción granadina del siglo XVI.
En la planta baja se sitúa el patio central (característica árabe y cristiana) pero se construye con galerías en los cuatro lados (nota distintiva castellana), la entrada desde la calle se hace por un amplio zaguán (característico de los conquistadores) pero se comunica con el patio por un hueco lateral que impide ver el interior desde la entrada de la calle (característica árabe).
La habitación principal es una sala alargada opuesta a la entrada y que su utiliza como vivienda de verano (casa árabe).
El piso superior aumenta su superficie extendiéndose sobre el piso bajo de casas contiguas (muy común en la Granada musulmana).
La casa tiene tres pisos (lo que no es habitual hasta después de la conquista) pero cuenta con una pequeña torre mirador (característica árabe).
También tiene corral (común en los cristianos) y doble puerta de ingreso (árabe).
Finalmente las tiendas son pequeñas, agrupadas, de una sola habitación y ocupan espacios irregulares rodeando la casa (árabe).
Como se percibe, hay una pervivencia de características musulmanas y una incorporación de elementos cristianos que se convertirán en constantes de la arquitectura granadina 65.
Como hemos dicho anteriormente doña María carecía de descendientes directos y todos sus bienes fueron destinados a una sobrina de su mismo nombre -María Manuel-hija de su hermana la condesa de Santisteban y que sería segunda esposa de don Alvaro de Bazán, por entonces ya marqués de Santa Cruz.
La tía contribuyó generosamente al matrimonio aportando buena parte de la dote, además de regalar a su sobrina un ajuar riquísimo 66.
Al final de sus días la propietaria de la casa manifestó el cariño que tenía tanto a María Manuel como a Alvaro de Bazán, dejando heredera de todos sus bienes a su sobrina y, en caso de no tener sucesión, a su marido don Alvaro.Así fue como parte de las Casas Principales de los Bazanes de Granada volvieron a poder de la familia pocos años después de ser vendidas.
En 1581 la ya marquesa de Santa Cruz, María Manuel, declara tener como hacienda propia en Granada "unas casas de morada junto al monasterio de Santi Spiritus y nueue tiendas de tintes en la calle de la roqueria" 67.
En 1584, los marqueses instituyeron con éstos y otros bienes un nuevo mayorazgo en Granada para Francisco, su segundo hijo que murió muy joven, la herencia pasó al tercero que no tuvo sucesión y en 1609 pasó a su sobrino Alvaro, II marqués de Santa Cruz 68.
A partir de entonces la casa y el patronato del monasterio de Sancti Spiritus permanecieron siempre en poder de los marqueses de Santa Cruz.
En el siglo XVIII se arrienda la casa como lo estaban ya los tintes y demás espacios y se da buena cuenta del mal estado del inmueble 69.
En el XIX se acrecienta la ruina y en 1849 el arquitecto Fabio Gago hace un reconocimiento minucioso de la casa y manifiesta el gran peligro de ruina que la amenaza, acrecentado por la destrucción del monasterio colindante de Sancti Spiritus.
En 1855 se hace una valoración de la misma, en la que teniendo en cuenta su estado ruinoso y que se ha edificado delante de ella "por efecto de la alineación que se propuso hacer y ha llevado a cabo el Excmo.
Ayuntamiento de esta ciudad" quedando por tanto sin vistas ni ventilación, se aprecia en 16.000 reales.
Termina así la vida de las Casas Principales de los Bazán en Granada 71, cuya historia documental conocida comienza en 1418 con las primeras ventas entre musulmanes.
Esta dilatada y documentada historia nos permite comprobar el modo de implantación de los primeros hidalgos cristianos en la Granada recién conquistada.
Con el ejemplo concreto de la familia Bazán podemos conocer la forma y el interés de sus primeras adquisiciones en la ciudad y el desarrollo de su habitat, adaptando primero la casa musulmana, "rehabilitándola" hacia las nuevas formas importadas de Italia cuando se le quiere dar prestigio nobiliario, o utilizando una combinación más sencilla de formas árabes y cristianas, en una fórmula que constituye lo más peculiar y habitual de la casa granadina hidalga.
(Se han rectificado los errores y omisiones de los documentos publicados por Federigo Alizeri en Notizie dei Professori del disegno in Liguria dalle origini al secolo XVI.
siendo Capitán General de las Galeras de |
XXIV EDICIÓN DE LA FERIA DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE MADRID:
Entre los días 10 y 14 del pasado mes de febrero, Madrid volvió a engalanarse del arte más actual con la nueva edición de la -ya tradicional-feria de Arco.
En esta ocasión, a la alternativa tomada por México como país invitado, se sumaban los proyectos ya conocidos.
Nuevos Territorios o Project Rooms y el de nueva creación, The BLACK BOX.
Sin embargo, como viene siendo habitual, la feria desdibujó sus límites más mundanos y mercantiles, incluyendo espacios para la reflexión crítica en el Foro Internacional de Expertos o para el mundo musical, en el Festival de Música Mexicana.
La ciudad de Madrid se puso también a tono con el evento y, bajo la premisa de Madrid Abierto, se convirtió en un receptáculo de intervenciones y propuestas artísticas en el suelo urbano, entre las que destacamos las cajas metálicas del colectivo Tercerunquinto.
Así, sin aparcar su talante ferial.
Arco'05 se convirtió, igualmente, en un pretexto para el debate sobre el arte contemporáneo actual -con especial hincapié en México-, en todos los ámbitos culturales de la ciudad.
Contra viento y marea, la feria abrió sus puertas este año, en una edición que se declaró abiertamente a favor del fenómeno pictórico, contando incluso con el programa cultural Painting Only, donde se dio preferencia a la pintura londinense más joven.
El lienzo volvió a recuperar un protagonismo, altamente cuestionado los últimos años, de la mano de artistas como
Si bien es cierto que se pudieron admirar Las dos Fridas de Khalo o las obras de Rojo, Gerzso o Tamayo, la generalidad del proyecto de los comisarios Ashida y Zugazagoitia se centró en una nómina de nuevas propuestas contemporáneas.
De cualquier modo, hubo interesantes aportaciones de Carlos Aguirre, Miguel Ventura, Damián Ontiveros, Máximo González o Amorales.
A su vez, la sección Chill Out -muy modesta en esta ocasión-discurrió dentro del influjo mexicano, al ser un proyecto de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UNAM, el encargado de llevar a cabo «Inútero», prácticamente el único ejemplo de estos espacios en Arco "05.
La generalidad de esta edición fue una apuesta por los nuevos intereses artísticos y por la integración del arte contemporáneo mundial, que contó con espacios específicos para América del Sur, el Caribe o el mundo asiático.
Sin embargo, a pesar de su afán intemacionalista, presente hasta en su (ab)uso del inglés, Arco no se resistió a abandonar su condición de escaparate del arte español contemporáneo, el cual, la verdad, lució sus apuestas más atrevidas y actuales, dentro de ese frenesí de consumismo artístico y agotamiento mediático, al que cada vez nos tiene más acostumbrados el floreciente business del arte contemporáneo.
El arte comprometido política y socialmente aparece, a lo largo del siglo pasado y lo que llevamos de éste, como una llamativa constante de lo más significativo del arte latinoamericano.
Sólo haría falta aludir, por recordar algunas de las experiencias estelares de este arte, al muralismo mexicano y a su variada influencia y aplicación en el mundo hispano para damos idea del sentido en el que hablamos.
Quizá no podría ser de otro modo en tan convulsa y extensa área, en la cual, las agitaciones violentas de la normalidad de la vida ciudadana, han estado a la orden del día.
Sin embargo, esta constante también ha hallado en el desarrollo artístico una indudable actualización de los procedimientos y medios artísticos; y nada como el proceso seguido por el arte argentino de los últimos treinta años -el cual se ha visto sacudido y ha tenido que ir adaptándose a la dura realidad impuesta por la dañina dictadura militar, el desplome económico y la generalización de las radicales protestas populares-para mostrar la aplicación y repercusión de estos nuevos medios creativos, que quizá sólo sean comparables, en esplendor artístico del mundo latinoamericano, con los mejores momentos de aplicación y teorización del citado muralismo.
Y es que, ciertamente, hace tiempo que en Argentina, la creación artística, comenzó a querer escapar de los espacios de exhibición tradicionales, para volcarse e involucrarse en el mundo público y urbano bajo formatos diferentes a los usuales y en favor de otros más experimentales y cercanos a los nuevos medios de masas, que van de los diseños de textos e imágenes en los muros, a las perfomances, las instalaciones, el cartel y la señal, el vídeo, la vídeo-instalación, la fotografía y otras tantas combinaciones e iniciativas en las que proliféra la intención de acercamiento a la calle.
Mirar y reflexionar sobre este significativo viraje artístico, marcado por la realidad sociopolítica, por esa «realidad ineludible», es la propuesta que nos hacen en esta muestra del MEIAC y el CAB sus comisarios, David Arlandis y Javier Marroquí, quienes intencionadamen- te han escogido el arco cronológico que va de 1973, con el inicio de la dictadura de Videla, a la actualidad; momentos caracterizados por las reacciones populares no sólo a las dictaduras, sino también a la profunda crisis económica del período democrático -iniciado en 1983-que culminó en el famoso derrumbe de diciembre de 2001.
Se han seleccionado, pues, trece obras de once autores -algunos colectivos-y varias fechas -predominando las de este siglo-, que prácticamente en su totalidad hablan de una triste realidad, que va de la desaparición de personas durante la dictadura militar, a la emergencia del hambre, la pobreza y la emigración con la pérdida del estado del bienestar.
Estos artistas -y obras-son Rosana Fuertes (Sin titulo, instalación, 1998), Daniel Ontiveros (Arte Light, instalación, 1993), Gabriela Golder (En memoria de los pájaros^ vídeo, 2000de los pájaros^ vídeo,, y Vacas, vídeo, 2002)), Gustavo Romano (Espejos, vídeo-instalación, 1997-2004), Jorge Macchi (Concentración, instalación, 2004), Carlos Trilnick (¿Por qué pintar un cuadro negro?, vídeo-instalación, 2002), Graciela Sacco (Bocanada, instalación, 1998), Diño Bruzzone (Hospital, fotografía, 2004, y Pulpo, fotografía, 2001), Charly Nijenshon (Estado de emergencia, vídeo-instalación, 2004), Colectivo Etcétera (20122001 (sueños), vídeo-instalación, 2004-2005), Esteban Alvarez y Tamara Stuby (Papeleo hogareño, instalación, 2002), cada uno de cuyos resultados y encuadre son comentados con sutileza, por diferentes críticos, en el catálogo.
El conjunto de creaciones, con todo, termina por conformar una muestra de arte comprometido, muy característico del arte más inquieto que se está haciendo en Iberoamérica, pero que también plantea no pocos problemas estéticos y éticos.
Entre ellos están, como ya apuntan los comisarios de la muestra, el del regreso de las producciones a los circuitos artísticos tradicionales para su exhibición, el del conflicto entre la inmediatez o la sutileza del mensaje, el del riesgo de convertir este arte en mera moda o en un producto de exportación.
Mas, a pesar de ello, nadie negará que las formas de esta creación se hacen representativas de un tiempo y de un espacio, relativos en este caso a la visión de la reciente historia argentina, pero extrapolables a otros países de la zona.
Se trata, pues, de un arte que conviene conocer y atender en la vieja Europa, por su aire fresco, inquieto, renovador y alternativo. |
D. FERNANDO CHUECA GOITIA El 30 de octubre de 2004 falleció en Madrid, a los 93 años de edad, don Femando Chueca Goitia, dejando tras de sí una vida plena de actividad desbordante, en la que nada de lo que sucedió a su alrededor le fue indiferente.
Una capacidad de trabajo excepcional, un talento privilegiado y una mente prodigiosa le permitieron abordar y simultanear los más complejos cometidos como Director que
invariantes castizos de la arquitectura española (1947).
Esta obra suscitó siempre un interés extraordinario entre propios y extraños, desde Méjico, donde ya Juan de la Encina (Ricardo Gutiérrez Abascal) le dedicó un curso en la UNAM, hasta Japón donde Tokutoshi Torii hizo una traducción en 1990.
Resulta imposible traer aquí lo que representaron obras como El semblante de Madrid (1951), La catedral de Salamanca (1951), Planos de ciudades iberoamericanas (1951), Viviendas de renta reducida en Estados Unidos (1952), Nueva York: forma y sociedad (1953), Arquitectura española del siglo XVI (1953), Andrés de Vandelvira (1954), Madrid y Reales Sitios (1958), Historia de la Arquitectura Española.
Edad Media (1965), Casas reales en monasterios y conventos españoles (1966), Ensayos críticos sobre arquitectura (1967), Breve historia del urbanismo (1968), Varia Neoclásica (1973), El Escorial piedra prof ética (1986), La arquitectura placer del espíritu (1993), Prototipos de la arquitectura greco-romana y su influencia en el mundo occidental (1996), Historia de la Arquitectura Española.
Edad Moderna y Contemporánea (2001), pero baste esta breve relación para tener una cierta idea de lo que representó su paso por la historia de la arquitectura española, sin olvidar que también escribió sobre Velazquez, Alonso Cano, Goya y Chillida, entre otros muchos pintores y escultores.
Con todo, muchas de sus más brillantes ideas, intuiciones y análisis quedaron recogidas en multitud de conferencias y artículos, donde no sólo era notable lo que decía o escribía sino el cómo lo escribía y decía.
Desde estas páginas de Archivo Español de Arte resulta inevitable recordar la lucidez de algunos de sus trabajos aquí publicados, como «Ventura Rodríguez y la escuela barroca romana» (1942), «Dibujos de Ventura Rodríguez para el Santuario de Nuestra Señora de Covadonga» (1943), en colaboración con José Simón Díaz «Ventura Rodríguez en los Estudios Reales de Madrid: Un proyecto notable de biblioteca pública» (1944), «El antiguo Hospital de la Concepción, en Burgos» (1944), «Sobre arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XVII» (1945), «La arquitectura religiosa en el siglo xviii y las obras del Burgo de Osma» (1949), «El protobarroco andaluz.
Análogas colaboraciones cabe encontrar en otras tantas revistas españolas y extranjeras, pues no en vano además de ser miembro de número de las Reales Academias de la Historia y de Bellas Artes de San Femando, lo fue de la Hispanic Society of América de Nueva York, de la Society of Architectural Historians, Socio de Honor y Académico Vitalicio de la Academia délie Arti del Disegno de Florencia (Italia), Correspondiente de las Academias Arqueológica Italiana de Roma y de Bellas Artes de Lisboa, Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres, de las Academias Nacionales de Venezuela, Argentina y Uruguay, entre otras.
Dedicó buena parte de su vida a la enseñanza, habiendo sido catedrático de Historia del Arte y de Historia de la Arquitectura en la Escuela de Arquitectura de Madrid.
Dictó cursos en distintas universidades americanas y europeas y, una vez jubilado, participó en los cursos del Colegio Libre de Eméritos y dirigió los Cursos de Arquitectura Española en Ávila, alcanzando premios y distinciones entre las que cabe destacar desde el Premio Nacional de Arquitectura (1944) y la Medalla de Oro de la Arquitectura (1988), hasta la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio (2001) y el Premio Nacional de Historia (2002).
Su recuerdo permanecerá siempre entre quienes le conocimos y admiramos. |
El presente estudio plantea una serie de cuestiones acerca de un grupo de piezas que se insertaban en el arnés del caballo.
Entre ellas hay que considerar su significado, su empleo como adornos y como amuletostalismanes, así como la simbiosis experimentada en la forma de creciente y en los efectos producidos, fruto de la mentalidad de las gentes.
Palabras clave: amuletos; talismanes; caballos; creciente; España medieval.
Amuletos y talismanes vienen a ser la consecuencia práctica e imprescindible del pensar mágico.
El hombre, cuya imaginación estaba influida por ideas de magia se planteaba el problema de hallar el conjuro más apropiado entre los medios mágicos de que disponía.
Un proverbio latino dice: Maleficia posse, per artem per quam facta sunt, destrui o lo que es lo mismo, el daño que hace el demonio sólo puede ser destruido por remedios demoniacos ^ La cuna de estas prácticas, que son consustanciales a la historia del hombre, es realmente imposible de delimitar.
Se ha intentado buscar raíces en diversos pueblos del antiguo Oriente.
Los judíos miraron a Babilonia como su país de origen, pues en el Talmud Babilónico se dice que noventa y nueve personas mueren de mal de ojo por cada una que muere de muerte natural ^.
Los sacerdotes zoroástricos de Persia fueron conocidos por los griegos al menos en el siglo v a.C. y, al parecer, algunos de ellos emigraron al mundo mediterráneo ^ Por otro lado, aunque se ha indicado que los helenos conquistaron a los judíos y fueron, a su vez, conquistados por la modificación judaica de sus sistemas filosóficos "^^ el verdadero papel jugado por el Judaismo en el crecimiento del sistema religioso griego y romano está por documentar.
En cualquier caso, es muy probable que creencias y prácticas judías, fenicias o cartaginesas, con la colaboración del mundo romano, ejercieran considerable influencia sobre los musulmanes del Mediterráneo, pero supersticiones tan ampliamente difundidas no pueden atribuirse a un pueblo en particular, máxime, teniendo en cuenta que la similitud de rituales entre los pueblos semíticos, arios y mediterráneos, lleva a pensar en una amplia geografía con diversos núcleos.
Además, hay que considerar que la celebración de rituales, el empleo de amuletos, talismanes, pantáculos, etc., dan respuesta a un valor universal del ser humano, como es la necesidad psicológica de prevención y protección, que afecta no sólo al hombre sino también a los animales y objetos.
Así pues, amuletos, talismanes, etc. se convierten en símbolos tangibles de esperanza que fortifican el espíritu de quien los lleva ^.
La historiografía referente a este tipo de objetos desde el punto de vista de las formas artísticas y su posible origen es ciertamente parca.
Las publicaciones más interesantes al respecto, exceptuando las que se ocupan de aspectos oscurantistas, se realizan durante la primera mitad del siglo xx en que estas piezas produjeron una especial fascinación.
Autores tan prestigiosos como Hildburgh les dedica un buen número de artículos, que iremos señalando a lo largo del trabajo, entre 1906 y 1951.
No obstante, en la mayoría de ellos domina su curiosidad como coleccionista.
Las piezas adquiridas por él, especialmente en España, permiten observar la pervivencia de modelos y creencias, prácticamente hasta nuestros días.
Sin embargo, apunta que en seis años transcurridos entre sus visitas de 1906 y 1911 el número de amuletos ha decrecido, lo que atribuye a los avances de la educación y el progreso material ^.
La consideración de amuleto-talismán va indefectiblemente unida a la de adorno o viceversa, de modo que pulseras, anillos, collares, ornamentos en los animales, etc. además de como señal de ostentación, servían de protección.
No sólo la forma (creciente, cuernos, mano en distintas posiciones, estrella de David, etcí) sino también el materiaL en que se realizaban (metales, coral, azabache, piedras preciosas, etc.) tenían un carácter mágico.
Bien conocidas son las piezas egipcias o sumero-babilónicas y, asimismo, son significativas algunas descripciones bíblicas como, por ejemplo, la que hace referencia a las mujeres de Jerusalén:...
Aquel día quitará el Señor el adorno de las ajorcas, los solecillos y las lunetas; los aljofares, las lentejuelas y los cascabeles; los peinados, las cadenillas de los pies, los ceñidores, los pomos de olor y los amuletos, los anillos y aretes de nariz; los vestidos preciosos, los mantos, los chales, los bolsos, los espejos, las ropas finas, los turbantes y las mantillas...
Según se recoge en el libro de Jueces (VIII, 26), los reyes Madiánicos llevaban crecientes y pendientes, incluso sus camellos tenían cadenas alrededor de sus cuellos: El peso de los anillos de oro que les había pedido, se elevo a mil setecientos sidos de oro, sin contar las lunetas, los pendientes y los vestidos de púrpura que llevaban los reyes de Madián, ni tampoco los collares que pendían del cuello de sus camellos.
Los Padres de la Iglesia se mostraron contrarios al exceso de ornamentación, no sólo por lo que indica de apego a los bienes materiales sino también por su condición de amuleto.
Sin embargo, la herencia del mundo pagano era tan fuerte que se produjo una simbiosis difícil de deslindar.
Los griegos, entre otras cosas, veneraban como amuletos las reliquias de sus héroes, hábito que trasmitieron a los romanos, una práctica de caracteres muy similares al culto a las reliquias de los santos, desarrollado por los cristianos.
El influjo ejercido por la luna, el mal de ojo o la fascinación, probablemente son las supersticiones más habituales y sus consecuencias se confunden, con frecuencia, en la mentali-^ W. L. Hildburgh, «Psychology underlyng the employment of amulets in Europe», Folk-Lore, vol. LXII, 1951 (pp. 231-251) dad de las gentes.
Las prácticas que pueden realizarse para prevenirlos o, en su defecto, combatirlos y curarlos, son numerosas.
El mal causado por el pus visibo que fluye de la mirada puede tener efectos funestos, no sólo para el hombre sino también para los animales e incluso para los objetos inanimados.
Virgilio en la tercera égloga de sus Bucólicas ^, en el duelo poético entre los dos pastores, pone en boca de Menalcas lo siguiente: He aquí que para estos otros ni siquiera es el amor la causa de que estén en los huesos.
Un ojo -y no sé yo cuálinfluye en la vida de mis pobres corderos.
Las repercusiones del influjo lunar, conocido también como mal de aire ^ son similares a las del mal de ojo Sin embargo, parece evidente que desde el principio de los tiempos, la luna, en sus diversas fases, fue objeto de una mezcla de veneración y temor, dada su condición de reina de la noche, diosa de la fertilidad y, al mismo tiempo, diosa de los muertos.
Según todos los indicios, el amuleto lunar que refleja la fase de los dos cuernos tiene un mayor poder de contrarresto que el que representa la más amable cara de la luna llena, lo que justificaría el elevado numero de crecientes ^.
El influjo lunar, en la mente popular, está íntimamente asociado al mal de ojo y ambos requieren una práctica preventiva, pues el enemigo oculto es de tal índole que se debe estar siempre en guardia contra él ya que, además, la acción dañina, una vez realizada, es prácticamente incurable l^.
Estas convicciones fueron comunes entre musulmanes, judíos y cristianos, no llegando a erradicarse en ningún momento.
El Profeta, sin duda, la heredó de sus antepasados árabes que la compartían con los pueblos semíticos, de modo que estas creencias están reconocidas en el Koran.: Cap.
CXIII, 1-5: Di: Yo me acojo al Señor del alba de la mañana para que me salve.
De la malicia de los seres que ha creado.
Y del mal a que nos expone la luna cuando se esconde y se oscurece la noche...
Y de la malicia del individuo que nos tiene envidia.
De la malicia del que sugiere los malos pensamientos ocultamente.
Del que infunde el mal en los corazones.
De los genios y de los hombres.
Algunos comentaristas del Koran refieren que el propio Mahoma llegó a ser víctima del mal de ojo, pero que Ala le protegió.
La base se encuentra en el Cap.
LXVIII, 52: En verdad poco falta para que los infieles no te echen de tu sitio con sus miradas, cuando ellos oyen leer el Koran, y dicen: Ciertamente, este es un endemoniado; pero este Koran no es más que la amonestación para todas las criaturas.
Para otros, el mal de ojo forma parte del orden establecido por la Providencia e incluso, se cree que el mal de ojo disputa a los muertos el reposo de su última morada ^^ El conocido filósofo y teólogo musulmán Algazel (f 1111) en su obra Intenciones de los filósofos, traducida al latín en la escuela de Toledo, dice que las almas de algunas personas pueden llegar, en su influjo sobre otros cuerpos humanos, hasta el extremo de alterar o destruir su espíritu vital, mediante una simple operación de la fantasía, y así hasta matar a un hombre.
Y esto es lo que significa el mal de ojo.
Y por eso dijo Mahoma: en verdad que el ojo puede meter al hombre en el sepulcro y al camello en la marmita, f en otra ocasión añadió: el mal de ojo es una verdad ^^.
En pleno siglo xiv, Ibn Khaldun, considerado uno de los más grandes sabios de su tiempo, que fuera embajador en la corte de Pedro I de Castilla, en 1364, describe el mal de ojo diciendo: Los efectos producidos por el mal de ojo, se incluyen en el número de impresiones que resultan de la influencia del alma.
Proceden del individuo dotado de la facultad del mal de ojo, y tienen lugar cuando él ve una calidad o un objeto cuyo aspecto le causa placer.
Entonces, su admiración se vuelve tan intensa, que hace nacer en su entraña un sentimiento de envidia, juntamente al deseo de arrebatar esa calidad o ese objeto a quien lo posee.
Entonces aparecen los efectos perniciosos de dicha facultad, o sea, del mal de ojo.
Facultad ingénita, debida a la organización del individuo ^^.
Él mismo parece haber sido objeto de este mal cuando efectuó su segundo viaje a Andalucía ^' ^.
Gran importancia se da a la creencia en el mal de ojo en época Talmúdica y algo similar se aprecia en la literatura midrásica.
En la Biblia hebrea el mal de ojo como poder destructivo o independiente no es predominante.
No obstante, algunas referencias permiten vislumbrar la presencia de estas creencias.
En el Deuteronomio (28,(54)(55)(56), por ejemplo, encontramos el mal de ojo como expresión de comportamiento despiadado....
La más delicada y tierna de las mujeres de tu pueblo, tan delicada y tierna que no hubiera osado posar en la tierra la planta de su pie, mirará con malos ojos al esposo de su corazón, e incluso a su hijo y a su hija...Dol mismo modo, un uso activo del ojo mediante una intensa mirada se encuentra en Samuel (18, 8-9): Irritóse mucho Saúl y le disgustó el suceso, pues decía: Dan miríadas a David y a mi millares; sólo le falta ser rey.
Y desde aquel día en adelante miraba Saúl a David con ojos de envidia...
En opinión de los autores que han tratado el tema, parece más bien que es en la literatura rabínica donde se interpreta este modo de usar el ojo, sirviendo de base la mayoría de las expresiones alusivas al concepto de ojo en la Biblia, para la exegesis rabínica ^^.
Por otra parte, no hay duda en el valor del término tal como aparece en las inscripciones de los amuletos judíos, especialmente desde la Edad Media y el hecho de que los judíos incorporen en la oración de la mañana una invocación para la protección contra el mal de ojo, certifica esta práctica.
Además, la existencia de especialistas consagrados a la curación de este estado indica hasta que punto la creencia estaba arraigada ^^.
No obstante, el acercamiento judío a la protección contra el mal de ojo se basa especialmente en la creencia en el Poder de las Palabras, mediante la inscripción de los Nombres de Dios, de los ángeles y de las citas bíblicas.
La lengua hebrea, considerada en sí misma un elemento mágico, se creía que era la única lengua entendida por los ángeles ^^.
Especialmente durante la Edad Media, las fórmulas hebreas fueron adoptadas e insertas, asimismo, en amuletos-talismanes cristianos y musulmanes, probablemente porque muchos de ellos eran encarga-^^ J. Gautier Dalché, «Ibn Khaldoun et son temps», en íbn Khaldun.
F. Alemán Picatoste, El mal de ojo.
Historia clínica y tratamiento.
Real Academia de Medicina y Cirugía de Murcia.
Cuenta cómo los favores de que gozaba por parte del sultán llegaron a excitar contra él los demonios de su envidia y cómo, mediante ciertas acusaciones, los altos dignatarios veían con mal ojo su instalación en Andalucía, llegando a pedir su extradición al sultán andaluz.'^ R. Ulmer, The evil eye in the Bible and in Rabbinic Literature, U.S.A., 1994, pp. 4-5.'^ A. Dundes, The Evil Eye: a casebook, London, 1992, p.
Entre las fuentes judías se consideran dos teorías respecto al mal de ojo.
La más antigua es la teoría de los espíritus, basada en la creencia de que numerosos espíritus del mal existen en el ojo que, en determinadas ocasiones, bajo provocación, pueden herir a otros, causando enfermedad e incluso la muerte.
Probablemente la practica de cubrir los ojos del difunto con piezas de porcelana sea para guardarse del revoloteo de los malos espíritus en ellos.
Plegarias para proteger de estas influencias demoniacas y del mal de ojo, fundamentan su entrada en la liturgia judía.
La segunda teoría es la de la evaporación en la que se considera que el ojo, como la piel, tiene poros a través de los cuales evapora algunos desperdicios.
Este vapor es altamente venenoso y puede producir la enfermedad e incluso la muerte.
Según esta teoría todo el mundo tiene el poder de dominar con la vista, p.
Es curioso un herbario del siglo xiv que cuenta cómo San Agustín aprendió los poderes para alejar a los espíritus malignos y, entre sus miniaturas, incluye una que muestra al santo recomendando una hierba para realizar el exorcismo, conocida, entre otros, con el nombre de hierba de Salomón.
70. dos a artesanos judíos, dada su cualificación de excelentes joyeros y orfebres y ellos, no enteramente convencidos de los efectos beneficiosos de sus propios productos, consideraban prudente reforzar sus virtudes añadiendo algunas inscripciones hebreas.
Si bien en el Antiguo Testamento se menciona el uso de amuletos, el cristianismo luchó contra ello, pero la costumbre estaba tan arraigada que tuvo que ceder, permitiendo llevar trozos de la Vera Cruz o cintas con sentencias evangélicas.
Incluso, surgió una nueva categoría de amuletos cristianos, tanto en el mundo latino como en Asia Menor, Arabia y Etiopía.
La Iglesia instituyó los Agnus Dei, trocitos de cera bendecidos y moldeados en forma de bola, con un Cordero Pascual y una invocación piadosa.
A veces era una bola de oro adornada con una cruz, durante mucho tiempo en forma de Tau.
El crismón, las filacterias con inscripciones piadosas, el nombre de la Virgen, el Ave María e incluso el nombre de Cristo mezclado con nombres divinos gnósticos y hebreos, han sido muy utilizados como talismanes cristianos ^^.
La herencia pagana, los intercambios culturales y la unidad de pensamiento al respecto, determinarán con frecuencia la creación de amuletos-talismanes formados a base de la combinación de distintos temas (creciente, mano de Fátima, mano en forma de higa, estrella de David, sello de Salomón, etc.).
En ellos se suele hacer referencia a la Virgen mediante la inclusión de una letra «M», en caracteres góticos, usada como abreviatura de María ^^ y la flor de cuatro pétalos, asociada a la llamada rosa de Jericó, que se considera su emblema.
Esta tiene siempre un significado femenino, lo mismo que la luna.
Es flor de una planta que nace en los desiertos de Siria, cuyas ramas y flores, al parecer muertas, reviven en cuanto reciben un poco de humedad.
A veces, se ha confundido con la rosa de escaramujo o rosa casina.
Además, no hay que olvidar el empleo del creciente como emblema usado constantemente asociado a la Virgen, que tiene como fuente la mujer que San Juan describe en el Apocalipsis (12, 1-2).
La Iglesia no fue capaz de combatir estas creencias a pesar de que reiteradamente, en sucesivos concilios, lucho contra ellas.
Todavía en pleno siglo xni, algunos teólogos cristianos, como Santo Tomás de Aquino (Summa Theologica, Pars.I, q.ll7, a.4) o Roger Bacon {Opus Majus) admitían el mal de ojo como hecho, como fenómeno natural.
Los textos son explícitos en el II Concilio de Braga (572).
El Decreto LXXI establece que no es lícito a los cristianos prestar atención a las diversas supersticiones y el siguiente (LXXII) precisa que no lo es guardar las tradiciones de los gentiles o guiarse por el curso de la luna o las estrellas: No está permitido a los cristianos el conservar las tradiciones de los gentiles ni festejarlas, ni tampoco tomar en cuenta los elementos, o el curso de la luna, o de las estrellas, o la vana falacia de los astros, para la construcción de su casa, o para la siembra o plantación de árboles, o para la celebración del matrimonio, pues está escrito: Todo lo que hacéis, sea de palabra, sea de obra, hacedlo en nombre de nuestro Señor Jesucristo dando gracias a Dios.
En el IV Concilio de Toledo (633) la amonestación va dirigida a los clérigos que consultan a los magos o adivinos ^°.
Ya en la segunda mitad del siglo xiii, en el Concilio de León del año 1267 se establece pena de excomunión en los siguientes términos: Defendemos so pena de descomunión, que ningún clérigo non sea encantador, nen adevinador, nen sortorero, nen aqueyador, nen faga cartar per aponer al cuello, et que esto mismo defienda a sos feligreses.
Más explícito es, si cabe, el Concilio de Valladolid del año 1322 que en el Decreto XXV dice:...
Prohibimos además bajo pena de escomunión que nadie dé crédito a los agüeros, ni se rija por el consejo de los agoreros en lo que tenga que hacer.
Los prelados y los predicadores de la palabra de Dios desengañaran a los cristianos en sus sermones sobre la falsedad de los agüeros.
En términos simi-lares se recoge, todavía, en Concilios posteriores, como en el Decreto XV del Concilio de Salamanca del año 1335 ^K La posesión de amuletos de distintas formas, materiales, colores, etc. será, pues, una práctica fundamental para combatir los diferentes males.
El efecto del amuleto puede ser preservativo, conjurativo o de acción directa y curativo, pudiendo distinguirse diversos tipos como los crómicos, los odoríficos, etc. Una característica generalmente común será la forma penetrativa, capaz de rasgar el maleficio envolvente y de matar la mirada maléfica.
El amuleto contra el mal de ojo debe llevarse al descubierto, los contrarios a la fascinación pueden colocarse en el interior.
La diferencia entre ambos males es muy sutil por lo que, a veces, se confunden.
Como se ha podido observar, con frecuencia a lo largo de este estudio, se une a la palabra talismán, objeto manipulado siguiendo ciertas pautas de tipo mágico.
Frente al carácter pasivo del amuleto como protector contra el mal, al talismán se le supone una protección activa y, sin duda, esta doble función era cubierta por la mayoría de los colgantes usados durante la Edad Media tanto en personas como en animales.
Intentar recoger creencias, prácticas, tipologías, etc. sería realmente una labor que excede con mucho los límites previstos para este trabajo.
Por ello, nos vamos a centrar en una serie de amuletos-talismanes con forma de creciente, correspondientes a los siglos xin-xiv, que servían para la protección de los caballos, así como para dotarles de fuerza y vigor.
La forma de suspensión del creciente en los amuletos utilizados en seres humanos suele ser vertical, de modo que una simple anilla se fija en la parte alta, mientras que los crecientes de bronce usados por animales (asnos, caballos, vacas, etc.) se cuelgan con la cara hacia abajo, en una posición apropiada al paso de los cuadrúpedos e idéntica a la de los crecientes representados en estatuas de su divinidad protectora, Diana de Efesos.
Este tipo de objetos se usó en Europa ya desde la Edad de Piedra pero seguramente fueron los romanos quienes los difundieron a través de todo el imperio influyendo de modo decisivo en el desarrollo de estas prácticas ^^.
La evolución de las formas ha sido tan escasa que, en ocasiones, se plantean dudas de cronología.
El equipamiento del caballo romano, al parecer adoptado de la caballería céltica, lo conocemos especialmente a través de la escultura funeraria y, en menor medida, de la escultura oficial ^^ En ambos casos es notoria la presencia de pinjantes y, entre sus formas, son significativos los lunados.
Las lunulae muestran diversas formas: planas, con terminaciones bulbosas, con perfil angular, con perfil curvo, etc., son extremadamente comunes y se encuentran desde el período de Augusto a través del siglo ii d.C. unidas al arnés del caballo.
Una de las obras en las que llega a su punto más alto la representación escultórica del equipamiento del caballo es el monumento funerario de Flavius Bassus (Museo de Colonia) (Fig. 1), donde los pinjantes lunulados cuelgan de los correajes de la grupa, del petral e, incluso, desde la frontaleda, sobre la frente del animal, mientras su crin está atada en un penacho.
En cuanto a la escultura oficial, citemos solamente la columna de Trajano ya que, entre los ochenta y dos caballos romanos representados en ella, hay cuatro variedades de disposición de arnés.
Los pinjantes son generalmente trifoliados, excepto en el petral, donde aparece con frecuencia una ^' J. Tejada y Ramiro, Colección de Cañones y de todos los Concilios de la Iglesia Española.
Conocidos son algunos ídolos púnicos del cielo que se distinguen por sus collares llenos de estrellas, así como el simbolismo lunar de Tanit, principal divinidad de Cartago, atestiguado por la presencia de un creciente en sus estelas y confirmado por el nombre de Juno Caelestis con que se conoce en época romana.
Del mismo modo, Baal era, a menudo, invocado, considerándose todavía en algunas regiones el gesto conocido como Cuernos de Baal, hecho con los dedos índice y meñique, una segura protección contra el mal de ojo.
En la mayoría de las ocasiones eran de cobre con aleación de bronce, a veces plateados y embutidos con nielo.
Los caballos, cuya finalidad primordial en el mundo antiguo era la carrera o la guerra, ya por su propio color tenían un significado especial según recoge San Isidoro ^^.
Corrían en distintas estaciones del año y sus carreras se dedicaban a los cultos de diferentes dioses.
Seguramente, esta vinculación a las divinidades, contribuía a que fueran objeto de especial cuidado y, es evidente, que una forma de protección y participación de energías positivas era el empleo de amuletos-talismanes que, colocados en el caballo le previenen del mal de ojo al mismo tiempo que le dan fuerza y resistencia y, en su caso, favorecen la fertilidad.
El gusto por el lujo en el arnés, incluso con incrustaciones de marfil, oro o piedras preciosas, esta testimoniado desde antiguo en autores como Homero, Juvenal, Tito Livio, Virgilio, etc. La suspensión de estos adornos (phalerae) con valor ornamental, de identificación de condición social o posesión y, en su caso, de amuletos, en el enjaezamiento de los caballos, se remonta, igual que en el hombre, a los tiempos más remotos, según se aprecia en pinturas, relieves, miniaturas, marfiles, etc. La secuencia puede seguirse a lo largo de toda la Edad Media, con variedad de temática, motivos ornamentales, heráldicos, etc., tanto en Occidente como en Oriente ^^.
En el caso que nos ocupa, fuleras en forma de creciente podemos observar, por ejemplo, en miniaturas del Beato de Liébana (Fig. 2) o del Beato de Fernando I lo mismo que en un icono bizantino del siglo xn que muestra a San Demetrio a caballo (Fig. 3).
No obstante, esta práctica, si bien no en todas las ocasiones con la misma riqueza y lujo de materiales, afectaba a todo tipo de animales, en particular domésticos y de carga pues, es conocido que desde tiempo inmemorial, principalmente a la bestia que guía la manada, se le cuelga al cuello una garceta, es decir, la primera punta del cuerno del venado ^^.
Durante la Edad Media, cristianos, musulmanes y judíos, indistintamente, los pusieron sobre los animales domésticos e incluso sobre los árboles, en cuya protección juega un papel importante el color rojo, según costumbre romana atestiguada.
Entre los judíos, algunas de las divisas más usadas por los animales eran la cola de zorro o un penacho carmesí colocados entre sus ojos, pero amuletos y talismanes, aunque contuvieran inscripciones bíblicas o el nombre de Dios no podían usarse en sabat: No se sacan los caballos con cola de zorro ni con (un adorno) brillante entre los ojos.
Un caballo no debe ir con cola de zorro o con cinta carmesí entre sus ojos.
Una vaca no debe ir con su bozal y los potros no con sus bolsas de pienso ni las cabras con bolsas en sus ubres.
Un animal no debe salir llevando sandalias en los cascos ni amuletos aun cuando esté atestiguada (su eficaciaj.
Esta norma no es tan estricta para los animales como para los humanos ^''.
El color rojo de estas divisas tenía, además, una función protectora adicional, ya que se creía que el rojo y el azul tenían estos valores protectores intrínsecos.
La variedad de prácticas, formas y objetos empleados en la protección del caballo es considerable.
En ocasiones se colgaban de su cuello o entre sus ojos, campanillas o cascabeles que, además de ejercer función protectora y proporcionar placer musical, avisaban a los transeúntes de la proximidad de un tiro de animales.
Aunque la razón no está clara, se relaciona con la frase recogida en Zacarías (14, 20): Aquel día se hallara en los cascabeles de los caballos: Consagrado a Yahveh...
También, en algunos países como Italia, las conchas de distintos tipos de moluscos cuentan entre los amuletos que protegen al caballo y propician su fertilidad ^l Práctica habitual, especialmente en Gran Bretaña, era el uso de una piedra horadada, enganchada a la llave de la puerta del establo que se usaba para proteger a los caballos de los encantamientos de duendes y brujas ^^.
La creencia de que el mal de ojo, provocado especialmente por un sentimiento de envidia, recae de modo especial sobre los seres, objetos, etc. bellos y perfectos, lleva, en algunos casos, como el de los beduinos, a cortar las orejas de sus caballos.
Es una especie de sacrificio de redención.
Mutilan ligeramente una bestia para que no corra los peligros a los que la expondría una perfección absoluta ^^.
España participó y aún participa de forma activa en la creación y uso de este tipo de objetos desde los tiempos más remotos Los amuletos profanos españoles muestran grandes semejanzas, especialmente, con los italianos y portugueses ^^ sin duda derivado de los resultados de la colonización romana pero, junto a ello, hay que anotar las también relevantes influencias fruto de la dominación musulmana y la mezcla con símbolos del cristianismo en un intento de cristianizar practicas paganas contra las que las prohibiciones resultaban estériles.
A la influencia de la luna se atribuían y, aún hoy, se atribuyen numerosos males por lo que la forma de creciente, sin duda, es una de las más apreciadas.
Según Hildburgh^^ los crecientes lunares en España tienen dos intenciones, por un lado luchar contra el mal de ojo y, por otro, proteger frente a una especie de influencia lunar que, en la mente popular, está fuertemente asociada al mal de ojo.
Por el contrario, las influencias del sol se consideraron siempre beneficiosas ya que mata a los invisibles que dejan al hombre ciego e indefenso.
En las tinieblas está todo lo malo que nos rodea; el aire y los espíritus del mal; el misterioso poder de éstos no resiste la mirada luminosa del sol.
Como las puntas agudas de los cuernos de coral o de azabache, sus rayos rompen las influencias maléficas.
Sin embargo, la figura del sol no parece demasiado común en amuletos españoles ^^.
Además, no sólo los objetos tenían este valor emblemático, sino que la propia correa que se disponía alrededor del cuello del caballo, a la que van unidos los cascabeles, crecientes, etc. suele ir forrada con piel de tejón, cuyos pelos forman un escaso fleco alrededor del borde de la piel.
Este forro puede usarse para proteger al animal de la irritación pero es mucho más importante su valor de amuleto ^^.
Entre 1420 y 1425, Enrique de Villena certifica éstos y otros datos más en su Tratado de Fascinación o de Aojamiento.
No menciona ninguna clase de preservativos cristianos pero sí prácticas entre los judíos y los musulmanes.
Refiriéndose a estos últimos podemos leer:....Ponen eso mesmo a las bestias cuero con pelo de tasugo en el collar e cabeçadas.
E traen horuz, que son nominas pequeñas en las cabeçadas e petrales de los cavalio s con ceras e figuras ^^.
En la forma del creciente no siempre es fácil distinguir la referencia a la media luna de la alusión a cuernos, garras, colmillos, etc. de animales que, frecuentemente se unen por la base.
Esto llevó a algunos autores ^^ a plantear una evolución, haciendo derivar el creciente lunar de la unión de dos apéndices de animal como, por ejemplo, colmillos de jabalí.
Sin embargo, hay quien mantiene que son los dos dientes de jabalí así dispuestos los que imitan a la blanca luna.
En este sentido, no hay que olvidar que a la luna estuvieron consagrados diversos animales, entre ellos el ciervo, el perro, el oso y el jabalí, lo que, sin duda, ratifica la fusión de ambos símbolos.
La virtud de estos objetos radicaría en el propio diente y, mediante un caso de magia simpática, pasaría al creciente realizado en metal.
Otros, por su parte, plantean para el creciente un origen completamente distinto de su tradicional conexión con los cuernos del poder o con la luna, a la que no conceden especial importancia, y lo hacen derivar de un dibujo del ojo o de una representación de un párpado ^^.
La cuestión se clarifica cuando el creciente incluye un rostro de perfil humano dentro de su curva lo que no deja lugar a dudas sobre su relación con el culto lunar.
En estos casos, seguramente su empleo como amuleto-talismán vinculado a la creencia de la influencia ejercida por la luna, es más evidente que su identificación con alguna de las grandes divinidades.
A este respecto, conviene recordar que con anterioridad al siglo xiii los amuletos se diferenciaban de los talismanes, considerándose estos últimos, objetos hechos de cualquier material, a los que se atribuían propiedades benéficas o nocivas, que habían sido preparados mediante determinadas ceremonias, con la pretensión de infundir en ellos fuerzas procedentes de los astros, inscribiendo en los mismos determinadas figuras.
Por su parte, los amuletos gozaban de supuestas propiedades preventivas no debidas a fuerzas astrales infundidas en ellos por arte humana sino dependientes de otras fuerzas ocultas, inherentes a los elementos que las constituían y a las cualidades de los nlismos ^^.
Ambas definiciones probablemente nos permiten establecer una diferencia inicial entre el creciente basado en los colmillos de animal unidos por la base y el creciente identificativo con la media luna, considerando, al menos hasta el mundo medieval, al primero como amuleto y al segundo como talismán.
Teniendo en cuenta que el éxito del talismán estará garantizado si se hace cuando los signos usados están en ascendente, es fácilmente deducible que el de la luna deberá hacerse mientras está en creciente.
Esto explicaría el elevado número de éstos frente a la representación de otras fases lunares como el menguante o la luna llena ^^.
En la mentalidad popular la forma de creciente cumpliría las dos funciones -amuleto y talismán-, produciéndose una simbiosis en el aspecto formal así como en los efectos producidos, la prevención contra el mal de ojo y la protección ante el influjo lunar, influencias que se consideran prioritarias.
En este sentido, durante la décimo tercera centuria empiezan a gestarse cambios importantes y los escritores (Guillermo de Auvemia, Alberto Magno) comienzan a ver la magia natural como una alternativa a las formas diabólicas.
Esta noción de magia natural se asienta en la cultura europea durante los siglos xrv y xv' ^°.
Además, con frecuencia, la forma de creciente ve fortalecido su poder ya que sirve como elemento básico o forma parte de amuletos más complejos, compuestos de una mano abierta (la conocida como mano de Fátima), de una mano en forma de higa, una estrella, la rosa de Jericó, el sol, la cimaruta, etc. Con un emblema como el puño situado entre los cuernos aparece como protección en los caballos de tiro ingleses "^K Otro aspecto complejo que, aunque de forma somera, es necesario referenciar es la tradicional vinculación del creciente con el mundo oriental.
El creciente y la estrella fueron el símbolo constante de Bizancio desde los días en que aparecen en las monedas bizantinas.
Una moneda de bronce de Bizancio en época romana (s. i a.C.)
(Fig. 4) muestra en el anverso según unos el busto de un emperador, según otros la cabeza de Artemisa con carcaj al hombro, mientras el reverso lo ocupa un creciente con estrella y la inscripción BYZANTION' ^^.
Sin embargo, creciente y estrella aparecen también en monedas de otras latitudes como, por ejemplo, Egipto, sin olvidar España.
Una moneda alejandrina que muestra en el anverso la cabeza laureada de Augusto a derecha, ocupa su reverso con una media luna y una estrella de ocho puntas.
Emparenta con una serie imperial que data del año 19 a.C. y los símbolos se interpretan como Selene y Helios, las dos divinidades de la luz' ^^.
En el ámbito español, la iconografía monetal feno-púnica incluye abundantes tipos zoomorfos así como símbolos astrales.
Numerosos son los ejemplos de acuñaciones ibéricas y celtibéricas donde el creciente, el menguante y la estrella se combinan entre sí y con distintos animales, especialmente el toro, el caballo y el jabalí.
Por su similitud con algunas piezas que analizaremos recogemos un cuadrante con símbolos astrales y amorcillo sobre delfín (Fig. 5), correspondiente a mediados del siglo n a.C."^.
Conviene llamar la atención, asimismo, sobre un posible uso mágico ya que se observa que algunas monedas han sido perforadas para ser colgadas como amuletos.
En ciertos casos parecen estar vinculadas a la existencia de un culto al toro y a la vaca y, en este sentido, Diodoro habla de una leyenda que menciona un culto a las vacas entre los iberos.
Esta amplia difusión de los símbolos hace pensar en un culto generalizado a los astros y a determinados animales, sin duda muy anterior en el tiempo, en los que ven efectos tanto bene-ficiosos como nocivos, tratando de contrarrestar estos últimos.
Ya en época posterior, en España, la estrella de seis puntas se registra en un dirhem de época de Hisam II y aparece también la marca en forma de creciente, combinada con otro símbolo, célebre entre los talismanes del mundo judío del que lo tomaron los musulmanes, como es el sello de Salomón, en acuñaciones de Madinat-al-Zahra (340 H), si bien parece ser bastante frecuente en acuñaciones anteriores ^^.
Del mismo modo, entrar en la cuestión de los orígenes del creciente y su derivación bien de los cuernos de los animales, bien de la representación de diversas fases lunares, se nos antoja tarea de difícil resolución.
Sin pretender ahondar en la cuestión, la mera observación de algunas representaciones del mundo antiguo, llevan a pensar, según se ha sugerido anteriormente, en una simbiosis paulatina de las dos formas con distinta intencionalidad en origen, máxime teniendo en cuenta que muchas de las funciones asignadas a estos amuletos para combatir efectos no deseados eran comunes.
• El significado de los cuernos como símbolo de fuerza, poder y vigor está presente prácticamente en todas las culturas de la Antigüedad, donde especialmente el toro tuvo gran protagonismo.
Los asirios utilizaban la tiara de cuernos como atributo de la divinidad.
En Egipto, el Libro de los Muertos (cap. CLXV) denomina al propio Amón, Señor del doble cuerno.
Apolo Kameios es el dios poderoso, protector de los animales de cuernos.
En Délos existía un altar llamado el Keraton, totalmente formado por cuernos de bueyes y de cabras entrelazados.
La tradición árabe designa a Alejandro como el de los dos cuernos, lo que, habitualmente, se interpreta como signo de su poder hacia oriente y occidente.
Además, hay que tener en cuenta también que Alejandro, declarado hijo de Amón por el oráculo, tomó como emblema los dos cuernos de camero que eran los principales atributos del dios, legitimándose como sucesor de los antiguos faraones que llevaban este emblema ^^.
Numerosas son las referencias bíblicas de las que extraemos sólo algunas.
En el Libro de los Reyes (22,11) se lee: Sedéelas, hijo de Kenaaná se había hecho unos cuernos de hierro y decía: «Así dice Yaveh: con estos acornearás a Aram hasta acabar con ellos».
En las bendiciones de Moisés a José (Deuteronomio 33,17) se dice: Primogénito del toro, a él la gloria, cuernos de búfalo sus cuernos; con ellos acornea a los pueblos todos juntos hasta los confines de la tierra.
Del mismo modo, el Éxodo (27,1-2), al plantear las normas referentes a la construcción del santuario, habla de los cuernos en los cuatro ángulos del altar.
El cuerno fue también utilizado para la unción de los reyes.
El sacerdote Sadoq tomó de la Tienda el cuerno del aceite y ungió a Salomón...(Libro de los Reyes 1,39).
Esta práctica se mantuvo durante la Edad Media, simplemente recordemos la conocida miniatura del Antifonario Mozárabe (fol. 27Iv, Catedral de León).
Del mismo modo, los cuernos con que, tradicionalmente, se culmina la cabeza de Moisés se suponían símbolo de fuerza y poder, considerados imagen de los rayos luminosos.
Así pues, los cuernos sin duda ejercen un efecto positivo, transmitiendo poder, vigor etc, y, además, preservan contra el mal de ojo que, junto a la influencia lunar, según se ha señalado, son las dos supersticiones más importantes que afectan a personas, animales y objetos' ^^.
Dentro de la dificultad que entraña deslindar en el creciente la forma basada en la unión de dos cuernos de la derivada de la media luna, en la selección de piezas que aquí se recogen se pueden observar especialmente dos que responderían al primer supuesto.
Una pieza del Instituto Valencia de Don Juan de Madrid (Inv.
5729, Fig. 6) muestra con cierta precisión la unión de los dos cuernos por su base, dejando en el centro una forma rectangular que simula la testa de la que nacerían.
Ésta va provista de dos salientes circulares perforados, de modo que el superior sirve para su suspensión y del inferior cuelga una estrella de ocho puntas ^^.
La incorporación de ésta, sin embargo, podría llevar a pensar en la vinculación de dos formas astrales en cuyo caso habría que interpretar los cuernos, cuya estructura es indudable, como una asimilación a los de la luna y diferenciarlo así del creciente lunar.
Se trata de una tipología estrechamente vinculada al mundo romano y que ha experimentado escasa variación.
Bishop' ^^, de manera acertada, incluye entre las lunulae un tipo de variantes exóticas y, entre las más tempranas sitúa los boar's tusk pendants (colgantes de dientes de jabalí) que se encuentran en contextos romanos y célticos.
El Museo Arqueológico de Granada posee uno (Inv.
1208, Fig. 7), en este caso sin estrella, que entró a formar parte de la colección en 1880, donado por la Comisión de Monumentos.
Aunque de procedencia desconocida, se sitúa cronológicamente entre los años 75 y 124.
Otro ejemplo se puede encontrar en el Museo de Mérida (Inv.
Se podría, tal vez, plantear una ligera diferencia en la forma penetrante y aguda de la representación de los cuernos de animal.
Otro curioso pinjante del Instituto Valencia de D. Juan de Madrid (Inv.
5584, Fig. 8) en forma de creciente está diseñado a base de dos penetrantes cuernos unidos por la base.
En el centro incluye un escudo triangular acabado en punta que integra la anilla de sujeción.
En su campo alberga un castillo de dos torres almenadas que irían sobre fondo de gules.
Supone la síntesis del tradicional valor de amuleto-talismán con la idea de posesión del animal o, tal vez, dado el motivo de enorme difusión como es el castillo, simplemente se trata de un emblema heráldico utilizado con finalidad ornamental, algo muy habitual en el contexto bajomedieval.
El conservado en el Museo Episcopal de Vic ( MEV 9147) podría considerarse como una evolución del llamado trífido ^\ estrechamente unido con la lúnula con colgantes internos.
Hay una amplia gama de variaciones pero la mayoría de las versiones tienen un lóbulo central decorado en forma de hoja.
Motivo común es, asimismo, la hoja de encina flanqueada por bellotas terminales.
Formas de creciente, solas o unidas a la estrella (símbolo solar) encontramos en otra serie de pinjantes más o menos decorativos.
El más sencillo, sin ninguna clase de ornamentación (Inv.
5714, Instituto Valencia de D. Juan, Madrid, Fig. 9), va provisto de un asa rectangular en la parte central exterior y un saliente circular en el interior, de donde colgaría una pieza, hoy desaparecida, posiblemente una estrella, a juzgar por análogos ejemplares.
En otras ocasiones (Inv.
5717, Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, Fig. 10) está integrado por la articulación de dos piezas de similares proporciones.
La superior, en forma de creciente liso, va provista de un saliente circular perforado en la parte externa, por donde se suspendía, mientras un agujero, practicado en el propio cuerpo, sirve para enganchar una estrella de ocho puntas colgante.
En este caso, los dos símbolos tienen la misma importancia si nos atenemos a sus dimensiones.
La divisa de cuatro pétalos dentro del cuerpo del creciente es lo más significativo del pinjante que analizamos a continuación, asimismo perteneciente a la colección del Instituto Valencia de D. Juan de Madrid (Inv.
La flor de cuatro pétalos calada, que destaca en el centro, va provista de dos salientes, uno para la suspensión y otro para articular una pequeña estrella de ocho puntas, que, es evidente, tiene una consideración menor.
Sobre el signi- ficado de la flor en principio desconocido, Hildburgh ^^ apuntó una posible relación con el símbolo solar que encontramos asociado a un buen número de amuletos crecientes españoles.
Asimismo, tuvo en cuenta que su aparición junto al monograma que representa la Virgen y su forma cruciforme, asociada a la cruz cristiana, le asignaba virtudes protectoras.
No obstante, parece tratarse de la conocida como rosa de Jericó, a la que se ha hecho alusión con anterioridad.
Un tipo de helécho que crece en abundancia en ciertas zonas del desierto de Arabia y en las riberas del Mar Rojo.
Se considera símbolo de eternidad y se conoce como flor sagrada de la resurrección por su facultad de florecer de nuevo una vez seca ^^.
Posiblemente en los primeros siglos de la Edad Media, algunos viajeros la llevaron hasta Jericó, de donde deriva su nombre.
En la tradición europea, su inclusión se remonta al siglo xm y es en Francia donde se le atribuyen poderes en el diagnostico del embarazo, favoreciendo los nacimientos.
Seguramente, por esta razón, se asocia con la figura de la Virgen y, a veces, se la designa como flor de María o rosa de la Madonna.
Durante el medievo se tenía la creencia de que absorbía las energías negativas, transformándolas en positivas y, a partir del siglo xiii, se generaliza en los mercados populares especialmente por su poder de adivinación del futuro y para alejar el mal de ojo ^^.
Una pieza con el mismo perfil, de la que colgaría, previsiblemente, una estrella, con un abombamiento central a modo de capullo, podemos encontrar en el Museo de Jerez de la Frontera.
El interés que presenta se cifra especialmente en el hecho de que apareciese junto a cerámica árabe de tiempos del Califato e incluso posterior ^^.
Tradicionalmente la figuración de la luna, con o sin rasgos humanos, se relaciona con el mundo morisco, sin embargo, como hemos visto, su aparición es muy anterior.
En España, se usó, sin duda, antes de la invasión musulmana y su pervivencia puede ser debida a la herencia romana del mundo bizantino ^^.
San Isidoro, al referirse a los adornos de las cabezas de las mujeres dice: lunulae sunt ornamenta mulierum, in lunae similitudine bullulae aureae dependentes (las lunulae son adornos femeninos: son bolitas de oro que cuelgan a manera de lunas) ^' ^.
La luna con rasgos humanos es otra forma presente entre los pinjantes y, en este caso, no deja lugar a dudas sobre su significado.
El Museo Lázaro Galdiano de Madrid conserva dos ejemplares de desigual factura.
Uno, de rasgos muy sencillos, marca el perfil mediante un saliente central que simula la nariz mientras el ojo está resuelto a base de incisiones, así como la boca (Fig. 12).
El otro, de mayor riqueza decorativa y cuidado tratamiento, dibuja perfectamente los rasgos del rostro cuyo cabello asoma por debajo de una corona con perlas y estrellas, mientras los cuernos de la luna se cubren con una hilera de campanillas ^^ (Fig. 13).
Cuando la luna adopta perfil humano, la estrella se proyecta como prolongación de su nariz.
Es el caso de un ejemplar en el Instituto Valencia de D. Juan de Madrid (Inv.
La luna tratada como rostro figura con frecuencia en la pintura musulmana.
Los poetas persas la han cantado como la suprema encamación del encanto femenino.
En Occidente se represento, al igual que el sol, bajo la forma de bustos dentro de un disco y adoptaron también el rango de plantas parlantes ^^.
En ocasiones la media luna, como se ha señalado, se combina con una estrella o símbolo solar, de distinto número de puntas, en una composición cercana a la de las monedas referenciadas con anterioridad.
Lunas crecientes con o sin estrellas de variado número de puntas, aparecen con frecuencia en las Cantigas, especialmente en los estandartes que portan sus personajes ^°.
Con una estrella de ocho puntas, dentro de un Escudo de David, que asimismo tiene carácter mágico, aparece representada en el margen de un Mocatta Haggadah (Islas Británicas), sin ilustraciones bíblicas pero con numerosas decoraciones en el texto, que pertenece a la escuela castellana hacia 1300 ^^ (Fig. 15).
El mismo iconograma encontramos en las banderas de la batalla de la Migúemela (victoria de Juan II de Castilla contra Muhammad VIII de Granada, 1431), en las pinturas de El Escorial, donde se acompaña de signos esotéricos.
Esta asociación, en diversos países musulmanes, es tratada como imagen poética del Cielo o Paraíso ^^.
Estrellas y crecientes son elementos básicos para combatir diferentes males, de modo especial los derivados del mal de ojo, ya que con su brillo impiden la acción de la vista.
El propio Profeta ha puesto de relieve ante sus fieles estas virtudes de que goza el creciente: el Musulmán al ver la luna nueva, pronunciará la fórmula «Alabanza a Dios» y recitará siete veces la Fatiha, por favor divino, no habrá de quejarse de los males de la fascinación en el curso de este mes (Nozhat el madjalis.
La presencia del creciente sólo o combinado con la estrella es habitual en distintas manifestaciones artísticas y en numerosos objetos que, en su momento, tuvieron un carácter eminentemente práctico.
En el contexto español de la edad media, según ha podido comprobarse, son formas comunes a las tres culturas y su pervivencia, prácticamente sin cambios, se extiende a lo largo de la historia hasta nuestros días.
No hay que olvidar el extraordinario uso que de amuletos y talismanes, con estas y otras formas, hicieron los miembros de la realeza y la nobleza a lo largo de los siglos XVI y xvii, para lo que simplemente basta con contemplar sus retratos.
En España, presumiblemente igual que en otros países -en especial Gran Bretaña-, a la vista de las fuentes gráficas y las piezas conservadas, se observa la escasa evolución en sus tipologías.
Al menos hasta la segunda mitad del siglo xx, todavía en numerosas regiones españolas se seguían fabricando este tipo de piezas, con similares finalidades y, prácticamente, idénticas formas.
Utilizadas en amuletos, especialmente por madres e hijos, su proceso de preparación les confiere el carácter, asimismo, de talismán.
Se fabrican en diversos metales y los de hierro los fabrica el herrero del pueblo, y para que tengan la virtud que se les atribuye, deben comenzar a trabajarlos el miércoles de Ceniza, por ser el primer día de Cuaresma, siguiendo la tarea durante todos los viernes hasta el último cuaresmal, en que ya debe estar terminado para poderlo poner en el monumento de Jueves Santo de donde se retira el Viernes al deshacerlo, y entonces ya se puede usar ^1 |
Reyes Católicos establecieron a lo largo de 1491 a todos sus efectivos en la vega granadina, alojando a este contingente de tropas y bastimentos en las tiendas y chozas de un campamento militar, el Real de la Vega.
Inmediatamente se iniciaron las obras de construcción de una ciudad-campamento para poder albergar una guarnición de invierno, el Real de Santa Fe, donde se introdujeron algunas de las innovaciones propias de la fortificación española de transición de la época medieval a la moderna.
Este artículo trata de desvelar cómo fueron protegidos estos dos reales y cuáles fueron sus elementos más significativos, tomando como base los datos contenidos en el relieve de la sillería del coro bajo de la Catedral de Toledo en el que se representan estos acontecimientos ^.
go, subyace en su fundación un aspecto de enorme interés al que no se le ha prestado suficiente importancia, ya que, si a nivel urbano el devenir la convirtió en laboratorio de experimentación para asentar otras ciudades en el Nuevo Mundo, en lo referente a cuestiones defensivas podría situarse en el punto de inflexión definido por el paso de las fortificaciones medievales a las modernas, adaptadas al imparable desarrollo de los nuevos efectivos pirobalísticos.
No por casualidad, el momento cronológico en el que surgió, el final de la larga y agónica Guerra de Granada, supuso también el final de los ejércitos y confrontaciones bélicas a la usanza medieval para entrar de lleno en el arte de la guerra de la época moderna.
EL REAL DE LA VEGA «El rey assentó su real muy ordenadamente allí [en el Gozco], a par de donde edeficó la villa de Sancta Fee, dos leguas [11.145 m] de Granada, donde continuamente tobo más de cincuenta mili honbres de pelea, en que avía diez mili de caballo (...).
Fizo el rey cercar el real muy bien, de paredes e cavas, como lo tenía por costumbre en los otros cercos.
E desque el real fue fortalescido, la reina e el príncipe e la infanta doña Juana vinieron al real desde Alcalá la Real (...)»^.
El enclave en el que se situó el Real de la Vega era una zona bien conocida por las tropas cristianas.
Un claro precedente de este asentamiento militar fue el campamento establecido por Juan II con motivo de la Batalla de la Migúemela, cuando, tras entrar el ejército castellano el 28 de junio de 1431 con sus huestes ordenadas en la Vega de Granada, se asentó el real en la orilla derecha del Genil, cerca de Atarfe.
Todo el campamento se levantó firmemente en un solo día gracias al Condestable don Alvaro de Luna, como así lo testimonió su cronista: «Otro día, viernes, veynte e nueve días del mes de junio, dio el Condestable tan grand priesa que el real del Rey fue cercado de un gran palenque, muy bien ordenado.
Sería la cerca del palenque de tanto compás como la çibdad de Sevilla.
E mandó dexar en él quatro puertas, por do entrassen e saliesen en el real, que estaba ordenado por sus calles en muy fermoso asiento»^.
Por su parte, el rey Femando el Católico frecuentó estas tierras desde casi el comienzo de la Guerra de Granada, pues ya el 21 de junio de 1483 «por la mañana, se asentó el Real á los ojos de Huetar [Huécar] (...)»
El lunes y martes siguientes demandó el Rey «al secretario Francisco de Madrid que tomase á su cargo derribar la torre que dice de Huecar, que estaba Xenil ayuso, baxo del Real» ^.
Además, esta posición de los Ojos del Huécar (surgencia de agua que vendría a coincidir con la actual del Canal de los Ojos de Viana, localizada al noreste de Santa Fe) fue elegida porque «Los moros no pudiendo resisitir la tala que veían fazer de sus frutos acordaron enturbiar el agua que yba por las azequias donde los cristianos se proveían de manera que la hueste no se podía aprovechar de ella.
E por esta causa el Rey mandó mudar su real de aquel lugar e ponerlo cerca de unas fuentes que se llaman Ojos de Huécar, porque en mengua de agua la hueste no recibiera daño»^.
Esta situación volvería a ^ Bemáldez, Andrés.
Memorias del reinado de los Reyes Católicos que escribía el bachiller Andrés Bernaldez, Cura de Los Palacios.
Edición y estudio por Manuel Gómez-Moreno y Juan de Mata Carriazo y Arroquía.
Documento que reproduce Peinado Santaella, Rafael Gerardo.
Corona de España I. Reyes de Castilla y León.
180. ^ Relación de las cosas que pasaron en la entrada quel Rey nuestro Señor fizo en el reyno de Granada en el mes de Junio deste presente año (1483, según la Crónica del Marqués de Cádiz).
Documento citado por Valladar, Francisco de Paula.
Colón en Santafé y Granada.
Crónica de los Reyes Católicos por su secretario Fernando del Pulgar.
Plano topográfico del sector de la Vega de Granada comprendido entre la capital y Santa Fe.
En él se dibuja el emplazamiento hipotético del primer Real de las tropas cristianas junto a la Fuente de los Ojos del Huécar.
Croquis del tipo de real utilizado por el Gran Capitán en sus campañas de Ñapóles recogido en el Tratado de Re Militari de Diego de Salazar (1536), folio 52r. repetirse a lo largo de la campaña de 1486 en la que «(...) atiendo entrado en la vega hicieron un alto junto a una fuente que llamaban los moros los ojos de Guexar [Huécar] f...j»'', y en la de 1490, cuando durante una incursión castellana por estos pagos «(...) tomaron la torre de Roma, que está a dos leguas [11.145 m] de Granada f...)»^ torre que se ubicaba en el Soto de Roma, al noroeste de Santa Fe, junto al actual núcleo urbano de Romilla.
Finalmente, en los últimos días del mes de abril de 1491, partiendo Femando el Católico desde Sevilla, entró en territorio nazarí tras pasar por las localidades de Alcalá la Real, Montefrío, lUora y Pinos Puente ^, «Y el Rey volvió a la vega, é asentó su real cerca de donde es oy dia Santa Fé, que es cabe los ojos de Huécar, que fué a veinte é seis dias de Abril» ^°.
Desde este primer enclave en la vega granadina «y después de estragar la tierra y asolar sus alquerías, marchó al valle de Lecrín é hizo lo mismo, matando y cautivando a sus moradores» ^\ Tras esta cabalgada, «(...) el Rey se vino con toda sujente hasta El Goço [Gozco], que es poco más de legua y media [8.359 m] de la ciudad de Granada y un quarto de legua [1.393 m] del río Jenil.
Y allí mandó asentar su real, muy ordenado; y lo higo cercar de cavas muy hondas, y en ellas sus puentes para las entradas y salidas de las jentes (...)» ^^.
Para Andrés Bernáldez «Puédese contar el comiengo del cerco desde veinte e seis de abril, (...), que bolvió el rey al Padul, que assentó acerca de donde está agora la villa de Santa Fee f...j»^-^, con lo que si creemos lo que dice este cronista, ya el 26 de abril comenzaría a asentarse el real en su localización definitiva.
Como señala el erudito local Ángel Espinosa Cabezas, esta ubicación última del Real en el pago del Gozco contaba con una serie de ventajas respecto a la de los Ojos del Huécar.
Por una parte una mayor salubridad, derivada de su posición más elevada y alejada del Genil, controlado en su cabecera por los granadinos, y de las surgencias de agua de los Ojos del Huécar.
En segundo lugar, la protección que le otorgaba la Acequia Madre, proveniente del río Dilar (que ya estaba bajo el dominio cristiano en todo su curso), y que se emplearía para inundar los fosos del real.
Y por último, una mayor cercanía al primitivo camino que unía las alquerías del Gozco y Belicena, que a su vez lo comunicaba con la fortaleza de Alhendín.
Hacia poniente esta zona seguía estando bien pertrechada por el camino de Alcalá la Real, de donde provenían las recuas de abastecimiento.
Para suplir el peor suministro de agua que tenía este emplazamiento, se debió de crear el hoy desaparecido Canal de Isabel la Católica, que traía el agua de la fuente del mismo nombre ^' ^.
Pese a contar con numerosos documentos que dan pistas sobre la localización del Real de la Vega, resulta difícil situarlo con exactitud sobre un territorio tan transformado a lo largo de ^ Henríquez de Jorquera, Francisco.
Edición preparada, según el manuscrito original por Antonio Marín Ocete.
Estudio preliminar por Pedro Gan Giménez.
326 http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es los siglos, en el que las construcciones y trazados tan efímeros que se realizaron han desaparecido por completo.
Por tanto, habrá que acudir a otras fuentes gráficas que puedan suplir lo que las documentales y el reconocimiento in situ no logra precisar con claridad, unidas a la pervivencia en el territorio de estructuras que, pese a las continuas reparcelaciones y cambios de propiedad producidas en la vega granadina, puedan mantenerse en algunos de sus tramos.
Tal podría ser el caso de las acequias más importantes y algunos caminos.
Para aproximarnos a la morfología original del campamento hemos consultado diversos tratados militares históricos, pues los cronistas refieren que elmismo se ordenó conforme a la práctica militar de la época.
En este sentido nos ha resultado de enorme valía el Tratado de Re Militari titulado Tratado de Cauallería hecho a manera de diálogo que passo entre los illustrissimos señores Don Gonçalo Fernandez de Cordoua llamado Gran Capitán, Duque de Sella y Don Pedro Manrique de Lara, Duque de Najara (...) ^^.
En este tratado de 1536, su autor, Diego de Salazar, parafrasea al Gran Capitán, quien tras regresar de las campañas de Ñapóles expone al Duque de Nájera su concepción del arte de la guerra.
Es de sobra conocido que Gonzalo Fernández de Córdoba intervino en la Guerra de Granada, donde además de formarse destacó por sus dotes militares, adquiriendo justo renombre.
En el Libro sexto del arte de la guerra, contenido en este tratado, explica e ilustra cómo alojaba en los campamentos militares levantados durante sus campañas italianas a «un exercito de veynte y quatro mil infantes, y de dos mil y quatrocientos cauallos vtiles: siendo partidos en quatro batallones» (folio 50r) (Fig. 2).
Probablemente, el esquema propuesto constituya una sublimación de los reales que conoció durante la guerra granadina, lo que nos aporta una clara estructura acerca de cómo debieron de estar organizados éstos, pues «para que no nazca confusion, conuiene alojar el exercito siempre en una manera y por vna mismo forma» (folio 52v).
Hemos redibujado el croquis que aparece en este libro mediante la interpretación de las medidas que se aportan (Fig. 3), obteniéndose que para alojar un ejército de estas características se precisaba una superficie de 102,95 hectáreas (1.390 x 1.060 pasos) ^^.
Respecto al tamaño de la hueste contenida en la vega granadina, los cronistas aportan distintas cifras, que vienen a oscilar entre los «(...) más de cincuenta mili honbres de pelea, en que avía diez mili de cavallo (...)» que dice hubo Andrés Bemáldez y los «(...) doce mili de caballo époco menos de cient mili hombres de pié (...)» que relata el anónimo continuador de la crónica de Pulgar ^^.
Es muy probable que la cifra estuviese más cerca del primer caso que del segundo, pues esta aproximación es mantenida a grandes rasgos por un mayor número de cronistas.
Por otro lado, en las pruebas testificales realizadas en 1550 por el morisco García el Garbi, se declara «que a los dichos vecinos que alli poblaron le dieron por termino e egido para su aprovechamiento todo el sytio que abia sydo e estado la gente del dicho Real de Sus Altezas, que hera obra de media legua de tierra en torno» ^^, lo que correspondería a un cuadrado de 2.786,3 m de perímetro y 694,6 m de lado, o lo que es lo mismo, una superficie de 48,25 hectáreas, para el caso de que el real tuviese una forma cuadrangular ^^.
Tomando la declara-^^ Pudimos consultar la edición en soporte digital de la Colección Clásicos Tavera. /// Historia de España.
Textos Clásicos sobre los Reyes Católicos.
Madrid, 1999.'^ Aunque si atendemos a las dimensiones generales que se refieren en el texto, sin tener en cuenta la pormenorización de medidas dadas al ir describiendo sus partes, tendríamos un campamento cuadrado de 1.500 x 1.500 pasos.
Granada, 1995. pp. 326 y 329. •^ Archivo General de Simancas, 3/984/7, signatura a la que remite Eladio Lapresa Molina y que no es correcta, como comprobó Peinado Santaella, Rafael Gerardo.
63'^ Para una forma rectangular, que sería la que tuviese el Real de la Vega, un perímetro constante alberga una superficie tanto menor cuanto más alargado sea el rectángulo.
Edición y notas por Ángel Sánchez Rivero y Ángela Mariutti de Sánchez Rivero.
El edificio que aparece enmarcado en una línea de puntos podría tratarse de la ermita de Santa Catalina, aún en pie en esa época. ción de este morisco con muchas reservas, tendríamos que el Real de la Vega contaría con la mitad de superficie que los depurados campamentos militares que el Gran Capitán desarrolló posteriormente; además, el de la Vega de Granada como mínimo doblaría en número a las huestes que contenían los castro s del estratega cordobés.
Esto no sería de extrañar si entendemos que en el Real de la Vega las tropas se encontraban más hacinadas, como lo demuestra el hecho de que el incendio del 14 de julio de 1491 se extendiese rápida e incontrolablemente por buena parte del campamento, hecho éste del que sin duda aprendió Gonzalo Fernández de Córdoba para que no se volviese a repetir en el futuro.
Respecto a su ubicación, el dato válido más preciso sigue siendo el de la localización de la desaparecida ermita de Santa Catalina, pues por un documento de los Reyes Católicos fechado en Segovia el 7 de agosto de 1494, éstos donan «(...) a la ciudad de Santafee y sus vezinos de el sitio Real donde tubieron su asienda sus magestades: a ezepcion de 150 marjales de tierra ^^ de que izo grazia y merced al Real Monasterio de señor sant Gerónimo desta ziudad de Granada al rededor de la Hermita de Santa Cathalina que en la dicha ziudad tenia (...)»^\ Como demuestra documentalmente Eladio Lapresa Molina, esta ermita coincidía con el lugar donde tuvo su aposento la reina Isabel, pues ésta «(...) fundó en Santa Fé el convento de frailes Geronymos con el título de santa Catalina la martyr en gracias del buen sucesso que tuvo aqui el incendio de la tienda Real y se fundó en su mismo sitio; y como enfermaron los frayles no pudieron perseverar en el, y con lincencia de la Reyna vinieron a fundar a Granada f...j»^^, «(...) por haber quedado aquel sitio de la estancia del exercito inmundo y poco sano (...)» ^^ En la vista de Santa Fe tomada por el dibujante Pier Maria Baldi ^^ desde un punto al suroeste de la misma -si tenemos en cuenta la silueta de Sierra Elvira como fondo del dibujo-, se representa un edificio reUgioso a la derecha de la ciudad.
Quizás ésta pudiese ser la ermita de Santa Catalina (Fig. 4), pues aún en ese momento se encontraba en pie.
En 1705 se hundió la parte de la capilla mayor de la ermita, por lo que a continuación hubo de completarse su de-^° Casi 8 hectáreas, aproximadamente la sexta parte de la superficie hipotética del campamento.
2' Archivo General de Simancas.
Sala 3, legajo 781, pieza 4, traslado del siglo xviii al Archivo Real Chacillería de Granada.
22 Bermúdez de Pedraza, Francisco.
Historia eclesiástica de Granada.
Edición facsímil con prólogo de Ignacio Henares Cuellar.
Plano actual del entorno de Santa Fe donde se ha resaltado la ubicación del cementerio de la ciudad, la C/ Santa Catalina y la ermita del Cristo de la ciudad, así como el perímetro de la ciudad y el trazado de las acequias históricas, algunas de las cuales han desaparecido en la actualidad (Diputación Provincial de Granada, 2001.
En 1729, con motivo de la visita de Felipe V a Santa Fe que se produjo el siguiente año, los frailes reedificaron la ermita, sin embargo la iglesia «se hizo no en la parte que estaba y sí a la vista de Santafe» ^^.
Esta nueva construcción, de la que hasta principios del siglo XX aún se conservaba el arco de entrada englobado dentro de la tapia del cortijo homólogo, debía de estar situada cerca de la calle santafesina que hoy tiene el mismo nombre, a la espalda de la ermita del Cristo de la Salud.
En el Catastro de la Ensenada de 1752 aparecen inscritos 170 marjales a nombre del Monasterio de la Orden de San Jerónimo de Granada, aunque en 1835, como consecuencia del proceso desamortizador de Mendizábal, el citado monasterio fue expropiado.
Quince años más tarde don Antonio Diez de Rivera, Marqués de Casablanca, adquirió en subasta las antiguas haciendas de la Orden de San Jerónimo, cediendo al Ayuntamiento de Santa Fe en 1855 quince marjales de tierra para la construcción del nuevo cementerio de la ciudad ^^, superficie que coincide exactamente con las dimensiones del cementerio actual de Santa Fe.
No sería de extrañar que entre estos 15 marjales estuviesen situadas las ruinas de la primigenia ermita de Santa Catalina, por lo que al estar santificado el lugar, el Marqués de Casablanca lo cedería a la ciudad como camposanto (Fig. 5).
En un plano parcelario de Santa Fe de 1906 ^^ (Fig. 6) aparecen con bastante claridad las improntas aún perceptibles del Real de la Vega, en una época en la que la parcelación no estaba tan transformada como ahora.
En él se pueden observar una serie de propiedades de grandes dimensiones delimitadas al norte por la Acequia Real Vieja y la Acequia Madre y al sur por un brazal de dicha acequia ^^.
Estas parcelas se quedan a los lados del Camino de Belicena y el Camino de la Tarasca (hoy Camino de los Guacharros), que en origen constituyeron el Camino Viejo de Belicena, y que debió de funcionar como calle principal del Real de la Vega, estableciéndose las tiendas a ambos lados del mismo ^^.
En el tablero del coro de la Catedral de Toledo en el que representa Santa Fe ^°, este camino podría aparecer significado por el espacio que queda entre las dos hileras de tiendas, al fondo del cual se ve Granada ^^ (Fig 7).
Existen otros datos documentales que nos pueden precisar esta posición del Real de la Vega, sobre todo los que se refieren a la ubicación del cementerio del propio campamento.
Francisco Pizarro, artillero real que había estado en el sitio de Granada y que después se avecinó en Santa Fe, testimonió en 1532 que el camposanto guerrero lindaba «con una acequia que oy se dize del Real, e de la otra parte de la cava, el qual cimenterio esta al lado de la cava»^^.
La posición de la Acequia Real Vieja es conocida por el plano parcelario del906, y la cava castrense a la que se refiere sería la que en este plano es identificada como Acequia Madre.
Por otra parte Juan de Guzman, vecino heredado en Santa Fe, decía «que vido que en el dicho sytio e cimenterio se enterravan mucha cantidad de muertos en hoyo y unos sobre ^^ Notas recogidas por Lapresa Molina, Eladio.
59. ^^ Espinosa Cabezas, Ángel.
48. ^^ Este plano fue analizado por primera vez por Espinosa Cabezas, Ángel.
Recientemente ha sido legado a los fondos del Centro Cultural «Damián Bayón», donde pudimos consultarlo.
^^ En este plano, existen dos brazales o ramales al sur de la Acequia Madre.
Ambos son sensiblemente paralelos y tienen un trazado sinuoso, estando separados algo más de un centenar de metros.
Nos hemos inclinado por el más meridional de ellos como posible límite sur del Real de la Vega, pues de esta manera el perímetro del recinto considerado se aproxima más a la «(...) media legua de tierra en torno (...)» referida por el morisco García el Garbi.
^^ Espinosa Cabezas, Ángel.
46. ^° En lo sucesivo, nos referiremos a esta representación gráfica como tablero de Santa Fe. ^' Hay que hacer notar que en este tablero, la posición del Real de la Vega se representó al noreste del Real de Santa Fe, cercana a la Puerta de Jaén o de los Carros, cuando en realidad estuvo situado al sureste del mismo.
Cabría una explicación a esta incorrección por parte del autor: cuando realizó la talla en 1494 ó 1495, el Real de la Vega ya había desaparecido, por lo que trazaría sus elementos más significativos según las explicaciones dadas por alguna persona presente en el campamento durante 1491.
La fundación de Santa Fe.
53, nota Otros, que no cabyan en el dicho cimenterio tantos muertos como heran», y el interrogatorio propuesto por el procurador Juan de Mendoza cifraba en cinco mil los enterrados, entre los cuales se encontraban «muchas personas principales», aclarando que el cementerio fue consagrado por el primer arzobispo granadino y que su representado, decía cuatro misas mensuales en memoria de los guerreros difuntos.
Otros declarantes concretaron que fray Juan de Ávila levantó en 1507 una ermita para el culto en este lugar, quien además dispuso en su testamento una dotación ^^ En los interrogatorios de un pleito de 1532 se destina el terreno de unos doce marjales (6.636 m^) donde estaba el cementerio del Real y la ermita de San Juan de los Reyes para ejido y prado ^' ^, ermita que debió de coincidir con la que erigió fray Juan de Ávila.
Aún hoy existe un pago y un camino llamado del Puente de San Juan, ubicados en el espacio delimitado por la Acequia Real y la Acequia Madre, con lo que el cementerio castrense pudo estar ubicado en ese entorno, junto a la confluencia de ambas acequias, ocupando una superficie de unos doce marjales de tierra, como antes ha quedado expuesto (Fig. 8).
Por otro lado, sabemos que el Hospital de la Reina, el cual contaría al menos con seis pabellones o tiendas grandes, estaba junto al cementerio ^^, aunque, como es lógico, se encontraría dentro de la empalizada, bordeada por la cava castrense que estaría inundada por la Acequia Madre.
Entre ambos reales se acotó una zona con ramales derivados de la Acequia Real que perduró después como pago de La Pemala.
Quizás pudo éste haber estado dedicado a forraje para las caballerías, pues el pernal era una estaca larga utilizaba para aumentar la capacidad de carga de los montones de paja ^^.
Las tiendas reales y nobiliarias, así como la torre vigía de tres cuerpos que describió el cronista Pedro Mártir de Anglería, estarían situadas junto al Camino Viejo de Belicena, por donde se encuentra el actual cementerio de Santa Fe, con lo que esta zona sería el corazón de todo el Real, y a su vez el sitio más seguro del mismo, como indicaron los cronistas.
Todas las tropas de infantería se formarían en batallones muy similares a los que poco más tarde desarrolló el Gran Capitán en Ñapóles, ocupando la vasta llanura que quedaba al este de las tiendas reales, por frente de la ciudad de Granada (Fig. 9).
El límite del campamento en esta dirección debía de llegar hasta la demarcación del término municipal de Santa Fe ^^.
Hacia el oeste, en la retaguardia pudieron estar situados los bastimentos (provisiones para sustento del ejército, caballos, ganados...) y el personal desarmado (oficios, camareros, transportistas...), siguiendo esquemas parecidos a los propuestos por el Gran Capitán, aunque ocupando el territorio de una manera menos ordenada a como la prescribe el estratega cordobés, y quizás sin un límite muy definido.
Alonso de Palencia nos indicó que «(...) desde el principio de la campaña, había habido en el campamento ochocientos jinetes bajo el mejor jefe (,..), con todo, la llegada del Cardenal [don Pedro González de Mendoza] al campamento fue de gran importancia, ya que los proceres, imitando el fervor del primado de España, aumentaron los refuerzos y en un lugar de (o delante) las tiendas de campaña, se levantó la fábrica firme de las casas y la fortificación del campamento fue aumentada (rodeada) por un terraplén y una fosa hasta los ángulos ^^ Archivo General de Simancas, 3/1375/8.
3^^ Peinado Santaella, Rafael Gerardo.
54. ^^ Entre otros testimonios de principios del siglo xvi, al comenzar a repartir las tierras entre los vecinos de Santa Fe, se menciona como «enpeçaron a sacar las suertes (...) e fueron derechos linde de la cana del Real fasta el cimenterio del ospital de Sus Altezas (...)».
Libro de Repartimiento de Santa Fe, 32r.
53 ^^ Espinosa Cabezas, Ángel.
Maracena (Granada), 1995. pp. 57-58. ^^ Pues según se desprende de las declaraciones del morisco García el Garbi, los Reyes Católicos ceden todo el espacio que ocupó el Real de la Vega para el término municipal de la ciudad. más próximos a la nueva ciudad» ^^ (Fig. 10).
Con la continua llegada de tropas de refuerzo al campamento (las de la Reina, una vez se fortifica el Real de la Vega, o las aportadas por el Cardenal y otros proceres, por petición expresa de los Reyes Católicos), habría que entender su fisonomía como la de un elemento orgánico en continua evolución ^^.
Esto coincidiría con el testimonio de otros cronistas que sitúan al Real de Santa Fe casi como una parte del Real de la Vega' *°, lo que también estaría avalado por una de las cuentas que recoge Gonzalo de Baeza, quien dio fe que «Por otra cédula de su Altesa, firmada y asentada, fecha 27-XI del dicho año [1491], a Juan de la Bastida, veedor, 10.000 mrs., para comprar cierto madera, para las obras del Real de la vega de Granada» "^K Por tanto, a finales de noviembre de ese año aún se seguía construyendo o ampliando el campamento.
Al oeste de Santa Fe, muy en la retaguardia de los reales, se ha conservado el nombre de un pago llamado Corral de la Reina (Fig. 11), cercano a la Acequia de la Fuente de la Reina.
Ángel Espinosa Cabezas, basándose en una de las acepciones de''corral" dadas por el Diccionario de la Lengua, de Salvador Visada, que lo define como «formación de infantería parecida al cuadro moderno», supone que en este sector se establecieron las tropas de la reina Isabel, para proteger al campamento de cualquier incursión musulmana por esta zona vulnerable del río ^'^.
Sin embargo, en una cédula real de 1494, los Reyes Católicos instan a su secretario Hernando de Zafra y a fray Hernando de Talavera para que se informen «(...) de la heredad que se dize el Corral de la Reyna, que diz que es en la Vega de Granada, la qual aqui no se sabe que cosa es.
Y porque nos lo queremos saber y tanbien que tierras ay en ella y lo que valee (...j»'^^ Este documento no deja lugar a dudas que este''corral" no perteneció a la reina católica, sino que más bien debió de estar englobado en las posesiones que la reina Zoraya tenía por estos predios, quien como sabemos por las declaraciones de algunos moriscos era la benefactora de la Alquería del Gozco ^^.
EL SISTEMA DEFENSIVO DEL REAL DE SANTA FE
«{...) procuraron cómo hacer junto al real y casi dentro del una población de muy buena cerca y valuartes con sus traveses, buenas casas y todo lo demás (...), de día y de noche, hicieron los muros y torres y cavas y puertas, y otras cosas necesarias; todo dentro de ochenta días.
Y así mesmo la población de casas.
Epístola que, desde Sevilla, escribió Alonso de Falencia, el 8 de enero de 1492, a don Juan Ruiz de Medina, obispo de Astorga, para narrarle los últimos sucesos de la Guerra de Granada y la entrega de la capital (1490)(1491)(1492).
Estudio preliminar de Rafael Gerardo Peinado Santaella.
^ Los Infantes de Granada solicitaron iniciar un expediente en 1506, en el que se especificaba que el corazón de Santa Fe coincidía con la «herencia que ovo el dicho rey padre de los dichos ynfantes [Mulay-Hacem] de un onbre que se llamava Abugeila, al qual mando e dio el dicho rey a la dicha reyna, su madre [Zoraya]».
Este extremo también fue ratificado por Iñigo López Maltrán, ex mayordomo de la reina Zoraya y de los Infantes.
López de Coca Castañer, José Enrique.
Granada en el siglo xv: las postrimerías nazaríes a la luz de la probanza de los infantes don Fernando y don Juan.
Documento que cita Peinado Santaella, Rafael Gerardo.
Hiçose esta población, la quai los Reyes Católicos nombraron Ciudad de Sancta
Y en medio de ella se higo una muy ancha plaga, de la qual salían quatro calles principales, que iban a dar a quatro puertas de la ciudad»^^.
Todos los cronistas vienen a coincidir de una manera u otra que el Real de Santa Fe tenía murallas almenadas, fuertes torres, fosos {cavas), cuatro puertas de entrada y defensas, es decir, puentes levadizos protegidos por baluartes"^^ con sus traveses^'^ (Fig. 12).
Respecto a la muralla, uno de los puntos que más confusión ha generado ha venido siendo el relativo a su materialidad física: conocer la técnica constructiva que permitió levantar una cerca de 1.424 pasos (unos 1.190 m) de perímetro en pocos meses.
La hipótesis que tradicionalmente se ha venido aceptando es la que deriva del testimonio dado por Pérez de Hita en 1595, al indicar que el recinto «(...} Fué cercado de un firme baluarte [muralla] de madera todo, y luego, por cima, cubierto de liengo encerado, de modo que parecía una firme y blanca muralla, toda almenada y torreada, que era cosa de ver, que no parecía sino labrada de una muy fuerte cantería (...)», afirmación expresada como comentario al romance que comienza de la siguiente manera «Cercada está Santafé / con mucho lienzo encerado, / al derredor muchas tiendas / de seda, oro y brocado, (...)»^^.
Sin embargo, llama poderosamente la atención el hecho de que los cronistas o viajeros más o menos coetáneos a los sucesos acaecidos en 1491 traten de ensalzar la robustez y gentil hechura de los bizarros muros de Santa Fe, acaso por ser ésta una estrategia más de los monarcas para mantener en secreto sus tácticas militares.
A falta de una excavación que, al menos, nos aporte información sobre la cimentación de la muralla, sólo podemos elucubrar cuál pudo ser la solución más lógica que se optó por em-Fig.
Detalle del tablero del coro bajo de la Catedral de Toledo (1494-95) en el que se representan las murallas almenadas, torres, cavas, puerta de entrada con su baluarte, través y puente levadizo del Real de Santa Fe.
La Torre de Santiago podría identificarse con la torre más elevada que aparece junto a la esquina superior izquierda.
Crónica de los Reyes Católicos.
^^ Voz polisémica en sus inicios, en uso desde el último tercio del siglo xv, utilizándose para denominar pequeñas fortificaciones artilladas de características indefinidas.
Este baluarte a la antigua, poco tiene que ver formal y funcionalmente con el polígono irregular generalmente estrellado que sobresale en el encuentro de dos lienzos de murallas y que es propio de la fortificación abaluartada que se desarrolla a partir de la segunda mitad del siglo xvi.
La voz baluarte a la que se refieren los cronistas se correspondería con la definición actual de barbacana, entendiéndose ésta como la fortificación avanzada y aislada utilizada para defender puertas de plazas o cabezas de puente, y que es atravesada por el camino de acceso, controlándolo.
Glosario de arquitectura defensiva medieval.
47' •^ Muros que unen el baluarte o bastión con la cortina o muro principal de la plaza.
Mil anos de fertificaçôes na Península Ibérica e no Magreb (500-1500): Actas do Simposio Internacional sobre Castelos.
"^^ Pérez de Hita, Ginés.
Historia de los bandos de Zegríes y Abencerrajes (Primera parte de la guerras civiles de Granada).
Estudio preliminar e índices por Pedro Correa Rodríguez.
Edición Paula Blanchard-Demouge (reproduce la edición de 1595).
Desde luego no habría que pensar en una sólida muralla construida por entero de cantería, pues aunque el Rey Femando ordenó al Concejo de Sevilla el 30 de abril de 1491 que «(...) para acabar mas prestamente la obra de la villa que yo mando faser junto con la cibdad de Granada son menester muchos mas bueyes e carretas, demás de los que esa cibdad ha enbiado (...)»'^^, no parece probable que estos efectivos se ocupasen en traer piedras de las canteras de Escúzar, La Malahá o Sierra Elvira, con la facilidad con que estos convoyes podían ser interceptados por los granadinos.
Además, el hecho de que las murallas tuviesen que empezar a ser reparadas pocos años después, desapareciendo por completo en el siglo xvín ^°, descarta definitivamente esta opción.
Una solución de tapias de argamasa de cal similar a la de las murallas de Granada hubiese requerido también bastante tiempo para erigirlas, frente a la inmediatez que precisaba la ocasión.
Por otro lado, es cierto que la madera no debió de faltar en los reales, dado que las continuas talas y saqueos de las alquerías de la Vega proporcionarían fácilmente este material de construcción, además, el cercano Soto de Roma, situado al oeste de Santa Fe, tenía aún en este momento bosques de considerable importancia.
Sin embargo, no es la madera el material más idóneo para dar espesor a una muralla con gruesas y fuertes torres.
Por tanto habría que acudir a una solución híbrida entre la tapiería y la empalizada de madera: bloques de tierra prensada con paja, cantos rodados y algo de cal, con un encofrado perdido a ambas caras de madera, conformado por troncos de árboles clavados en verticaP^ Si a todo ello se le da un recubrimiento de cal para uniformarlo y rigidizarlo, tendríamos el «lienzo encerado» del que habla la tradición popular.
Al fin y al cabo sería ésta una simplificación y aceleración de la técnica constructiva de las tapias, en la que se deja el encofrado perdido.
En cuanto a las torres defensivas, sabemos que eran de planta cuadrada o rectangular por el tablero de Santa Fe (Fig. 12) y, si creemos a Antonio de Lalaing, Señor de Montigny, quien en 1501 acompañó a Felipe el Hermoso en su primer viaje por España, Santa Fe «Tiene cuatro puertas y dieciséis torres alrededor de las murallas.
Los fosos, hechos de tierra seca, son muy profundos (...)»^^.
Por otra parte, en el paño de muralla longitudinal del tablero de Santa Fe, la puerta de entrada aparece flanqueada por dos torres y al lado de cada una de éstas, otras dos más y la de esquina.
Con ello tendríamos que en los paños de muralla longitudinales (norte y sur, de 400 pasos de longitud) habría 4 torreones, por lo que en cada uno de los transversales (este y oeste, de 312 pasos) tendrían que disponerse 2 más, para que con las 4 torres de las esquinas hubiese un total de 16 (Fig. 13).
Ahora bien, en los paños de muralla transversal las puertas de entrada están descentradas, pues se sitúan aproximadamente a un tercio del paño, más cercanas a la muralla norte.
Por ello, de observar esta hipótesis, deberían encontrarse los dos torreones en el paño de mayores dimensiones de estos lienzos.
Ni que decir tiene que esta hipótesis ha de ser tomada provisionalmente, hasta no quedar confirmada o desmentida por otros testimonios escritos, gráficos, o por datos provenientes del campo de la arqueología.
Como mínimo, las torres de las puertas contendrían las escaleras que comunicarían las calles de ronda con el adarve de guardia almenado.
En todo el perímetro amurallado y baluarte representado en el tablero de Santa Fe aparecen troneras de palo y orbe o de cruz y orbe.
Por'^^ Citado por Carriazo y Arroquía, Juan de Mata.
El tumbo de los Reyes Católicos del concejo de Sevilla.
Documento que copia Peinado Santaella, Rafael Gerardo.
123. ^* Esta hipótesis ya fue formulada por Espinosa Cabezas, Ángel.
^^ de Lalaing, Antonio (Señor de Montigny).
Primer viaje de Felipe el Hermoso a España en 1501. recopilación, traducción, prólogo y notas por García Mercadal, José.
Viajes de extranjeros por España y Portugal: desde los tiempos más remotos hasta comienzos del siglo xx.
ARA, LXXVm, 2005, 309, pp. Otra parte, en el memorial sobre las condiciones de la obra que se debía de hacer en la fortaleza de Güejar Sierra, pocos años después, se indicó que sus troneras fuesen «(...) de la condición é hechura que están las lombarderas de Santa Fée (...)» ^^ Una torre vigía destacaba en altura sobre las demás, la Torre de Santiago, que pudo haber recibido esta denominación por deberse su construcción al Maestrazgo de la Orden Militar del mismo nombre.
En el tablero de Santa Fe esta atalaya se ubica junto a una de las torres de esquina que estaban enfrentadas a Granada (Fig. 12).
El escribano Antón de la Barrera la mencionó, diciendo que estaba «(...) junto a la puerta de Córdoba [hoy de Granada] de cara a la grande e onrada ayudad de Granada» ^'^.
Además, en la vista de Santa Fe tomada por el acompañante de Cosme de Médicis en 1668 no se dibujó, cuando aún se encontraba en pie, quizás por quedar tapada por la silueta de la ciudad, puesto que la vista estaría tomada desde el suroeste (Fig. 4).
Por otro lado en el plano del diseño del Río Genil, de 1751, aparece dibujada una torre de esquina, singularmente alta, por lo que debe tratarse de ella, aunque en este caso se encuentra en la esquina sureste de la muralla (Fig. 14).
El último testimonio escrito que tenemos de la misma, resulta ser el más explícito en cuanto a su localización.
Se trata del expediente del proyecto que el 6 de noviembre de 1777 presenta el arquitecto Domingo A. Lois de Monteagudo para desagüe y saneamiento de la cava norte, donde podemos leer: «Desde la puerta que llaman de Granada hasta la torre de Santiago hay ciento y diez pasos. (..J. Desde la dicha torre de Santiago hasta la placeta frente de la casa del Señor marqués de Villalegre [hoy Placeta de las Flores], que es uno de los tránsitos por donde cruza dicha cava una parte del pueblo, hay ciento y treinta pasos (...}» ^^.
La proporción de pasos aportada ubica la torre en la esquina común a las murallas norte y este ^^, si le damos al paso un valor aproximado de 0,64 m, en lugar de los 0,8359 m que medía el paso castellano del siglo xv ^\ medida con la que se trazó la ciudad a cordel.
Esto sería posible si tenenemos en cuenta que en el siglo xviii circulaban muchas variantes del paso o vara, según el elemento que se quisiera medir, como queda plasmado en el "Cuadro de escalas gráficas normalizadas en la Instrucción del conde de Aranda de 31 de enero de 1757"^^.
Además, en el plano de Santa Fe que Francisco Quintillán realiza en 1780 para acompañar a este expediente, se dibujó un cuadrado exento en la esquina noroeste que podría ser la citada torre (Fig. 15).
En otra parte del citado expediente de Lois de Monteagudo se dice que «Desde ésta [la Puerta de Loja] al torreón hay noventa pasos (...)».
Esta referencia debe tomarse hacia el sur de la misma, pues en el orden lógico de la descripción que hace de la cava, trata con antelación la esquina al norte de la Puerta de Loja y la puerta en sí.
Podríamos estar ante la existencia de uno de los últimos torreones de la muralla que aún se mantuvieran en pie en esta época, además, la posición donde Lois de Monteagudo lo sitúa refuerza la hipótesis de que en los paños transversales sólo existieron dos torreones.
Las cuatro puertas de entrada, pese a ser los únicos elementos de la fortificación que de alguna manera se han conservado, han cambiado su fisonomía por completo con los avatares del tiempo.
Fueron erigidas por los Maestrazgos de las Ordenes Militares de Santiago, Calatrava y Alcántara, quienes debieron de encargarse de la construcción del sistema defensivo de Santa Fe, pues los concejos de las ciudades (Sevilla, Córdoba y Jaén) se ocuparon de los tres "quartos" o cuadrantes en que fue dividida la estructura urbana de la ciudad-campamento ^^ (Fig. 13).
Todas han sufrido innumerables reparaciones, restructuraciones, expolios e incluso reedificación completa, hasta que en los siglos xviii y xix quedaron convertidas en pequeños oratorios dedicadas a distintas advocaciones marianas.
El resultado es que, salvo la posición donde se encuentran y el basamento de los contrafuertes de algunos arcos (que antes eran las torres laterales a cada puerta), poco más conservan de su estado primigenio.
Tampoco sabemos con certeza absoluta si la muralla entestaba en los contrafuertes de estas puertas en una posición media, como parecen indicar algunas improntas laterales muy modificadas, o si por el contrario las torres de las puertas arrancaban desde la muralla hacia el exterior, siguiendo el alineamiento actual de la calle, que es lo que resultaría más lógico.
Al ser el cuerpo superior de los arcos una reinvención que nada tiene que ver con su aspecto originario, se han perdido los huecos de fachada por donde pasarían las cadenas del puente levadizo, elemento indispensable para que el foso cumpliese su función defensiva.
Así aparece representado en el tablero de Santa Fe, y este detalle no es baladí, pues en las fortalezas musulmanas de los restantes tableros no se introduce este elemento.
Tampoco quedan vestigios del hueco por donde bajaría el probable rastrillo que tendrían las puertas detrás de su arco de entrada.
Respecto a las cavas, cegadas las de la muralla norte y embovedadas las de la sur, aún hoy es fácil seguir su trazado (Fig. 13).
Ciertas calles al norte y oeste de la ciudad que han mante-Fig.
Detalle de la planta de la fortaleza de Salsas durante el cerco francés realizada por el capitán Gonzalo de Ayora en 1503.
Reproducida por Cobos Guerra, Femando, y de Castro Fernández, José Javier, en «Diseño y desarrollo técnico de las fortificaciones de transición españolas».
Las fortificaciones de Carlos V. Madrid, 2000, p.
En línea de puntos aparece enmarcado el Baluarte de la Puerta o del Rey, volado por Ramiro López en 1503 y reconstruido más tarde.
^^ En el Primer deslinde y amojonamiento de Santa Fe, llevado a cabo en junio de 1492 por Antón de la Barrera, aún se denominaban Puerta de Santyago y Puerta de Calatrava presumiblemente a la Puerta de Granada y a la Puerta de Sevilla, según las referencias que se aportan en el texto transcrito por Lapresa Molina, Eladio.
Santafe: Historia de una ciudad del siglo XV.
Estado actual del baluarte del Rey que defendía el acceso a la fortaleza de Salsas.
Izquierda: Vista aérea desde el oeste tomando como base la fotografía reproducida por Bayrou, Lucien; Faucherre, Nicolás, y Quatrefages, René, Salses Fort.
Derecha: Vista aérea desde el cubo sur tomando como base la fotografía de Catherine Bibollet reproducida por Truttmann, Philippe, Fort Salses.
Perspectiva aérea idealizada con el sistema defensivo y la disposición del Real de Santa Fe.
Dibujo de los autores. nido un desnivel considerable, y otras en la parte meridional que han conservado una toponimia relativa a las cavas (C/ Hoyo, C/ Molino Herrera, C/ Darro, C/ Isla...), delatan por dónde pasaba el foso.
Respecto a la sur, muchas de las casas ubicadas sobre el trazado de la muralla presentan un patio posterior donde se puede localizar el embovedado que oculta el foso inundado por un ramal de la Acequia Real Vieja.
Si esto lo cotejamos con el famoso plano de Quintillán de 1780, levantado precisamente como apoyo al expediente de Lois de Monteagudo para cegar la cava norte, no resulta difícil dibujar el recorrido que debieron de seguir.
En cuanto a los elementos que permitían el tránsito sobre la cava (Fig. 13), ya en 1502 se realizaron obras en los puentes de las Puertas de Granada y Loja; en 1508, en el de la Puerta de Sevilla, en el camino de la dehesa y en el puente del camino de Pinos Puente (partía de la Puerta de Jaén); en 1512, de nuevo en los puentes del camino de Loja, de la dehesa y del camino de Pinos y de las viñas, y varios arreglos en las puertas y torres de la villa ^\ Como es lógico, los puentes levadizos, traveses y baluartes que tuvo la ciudad durante su corto periodo militar (al menos en las puertas que por estar enfrentadas a Granada eran más vulnerables a un ataque musulmán) fueron sustituidos por otros pasos fijos que, salvando los fosos inundados de agua, permitiesen la libre circulación de mercancías y personas una vez que se inició el proceso de poblamiento civil de Santa Fe.
En este sentido, los Reyes Católicos confirmaron el 3 de marzo de 1493 la libertad de comercio que ya disfrutaba la ciudad para su abastecimiento por un privilegio anterior ^^, con lo que desde primeros momentos todas estas defensas de las puertas, debieron de ser una molestia para la actividad cotidiana de la ciudad, eliminándose con prontitud.
De los baluartes citados por los cronistas, hoy sabemos no sólo que existieron (Fig. 12), sino que conocemos la autoría del ingeniero militar que los trazó.
Con motivo de una carta fechada el 12 de junio de 1497, enviada por Femando el Católico a uno de sus artilleros mayores, maestre Ramiro López, quien en esos momentos estaba destinado en el Rosellón (hoy en el sureste francés) proyectando la planta de la fortaleza de Salsas, el monarca le comentó las impresiones que le había producido la traza de la obra que se comenzaba a erigir junto a Perpiñán, que en general resultaba de su agrado.
No obstante hizo a Ramiro López algunas observaciones para mejorar la propuesta, entre ellas «(...) que el baluarte de la puerta principal no sea quadrado, salvo [sino] a la manera de los de Santa Fe que vos hisystes (...)»^^.
Este documento nos permite conocer al artífice de las defensas de las puertas de Santa Fe, que por otra parte también lo fue de los baluartes de Siete Suelos y las Cabezas en la Alhambra (1492-95), del Castillo Real de Colibre (1497-1503) o de la ciudad de Perpiñan a finales del siglo xv ^' ^.
En el plano de Salsas realizado por Gonzalo de Ayora durante el asedio llevado a cabo por los franceses en 1503 (Fig. 16), los baluartes aparecen dibujados como estructuras pentagonales, cuyas caras frontales se prolongan paralelamente a la cortina o muro principal de la plaza fuerte para cubrir los «reparos»^^ que unen el baluarte con el lienzo de la fortificación.
No obstante, según se deduce de la esclarecedora documentación aportada por Fernando Cobos Guerra y J. Javier de Castro Fernández en su minucioso estudio sobre la fortaleza ^^, poco antes del ataque francés aún «están por labrar en los baluartes y chapa y lobera ques a cargo de maestre Pedro (...)» ^^.
El propio capitán Ayora, en las sucesivas cartas que junto al plano mencionado envió a Fernando el Católico, relató que «el baluarte de la puerta, (...) es lo más flaco de toda la casa, (...) por no estar bien acabado él y su cara delantera (...)»^^.
Además faltaba por «(...) sacar de la tierra de los baluartes (...)»^^, detalle que quedaba ratificado por el hecho de «que salia mucho polvo cuando le daban los tiros (...)»''^.
Parece ser que el dibujo de los baluartes representados en este plano se podría corresponder con obras provisionales de tierra, realizadas para proteger las fábricas inacabadas en su interior.
Este baluarte inconcluso fue volado por el propio Ramiro López durante el sitio, una vez fue ganado por los asaltantes ^^ siendo reconstruido por él mismo entre 1503 y 1507.
Será este último el que se ha conservado, presentando planta semicircular, trayectoria desenfilada, través flanqueado por muros elevados, y puente levadizo que lo comunica con la puerta de entrada a la fortaleza, elementos básicos con que debieron de contar los de las puertas de Santa Fe ^^.
El revellín que lo precede sería añadido por Tadino con posterioridad ^^ (Fig. 17).
En la evolución de la fortificación de transición española, que abarca desde los castillos de La Mota (1474-1483), Coca (1474-96) y el Alcázar Real de Carmona (Í486-1488), hasta las refortificaciones que se hicieron en Salsas a partir de 1503, pasando por las barreras de cubos artillados construidas en los castillos de Salobreña y Almuñécar o los grandes baluartes de Siete Suelos y las Cabezas en la Alhambra'^^, deberían brillar a partir de ahora con luz propia las experiencias defensivas llevadas a cabo por maestre Ramiro López en Santa Fe, pues sus desaparecidos baluartes constituirían un claro precedente de otros desarrollados con posterioridad (Fig. 18). ^0 Real Academia de la Historia 9/5525. ^' Cobos Guerra, Fernando y de Castro Fernández, J. Javier.
«La fortaleza de Salsas y la fortificación de transición española».
22. •' ^ Entre otras diferencias, el baluarte de la puerta de Salsas tiene un esperante triangular y una garita de ladrillo en su frente y se encuentra enclavado en el mismo foso, lo que no se manifiesta en el baluarte que aparece representado en el tablero del coro bajo de la Catedral de Toledo.
^^ Cobos Guerra, Fernando.
Mil anos de fertificaçôes na Península Ibérica e no Magreb (500-1500): Actas do Simposio Internacional sobre Gástelos.
688. ^' ^ Cobos Guerra, Fernando y de Castro Fernández, José Javier.
«Diseño y desarrollo técnico de las fortificaciones de transición españolas».
Las fortificaciones de Carlos V. Madrid, 2000. p. |
En este artículo se estudian tanto las obras conocidas en España de Alvise Benfatto del Friso y de Michele Parrasio como otras que se les atribuye por primera vez.
SU colorido de tonos grisáceos que contribuye a potenciar el aspecto plano de la pintura, la incapacidad que muestra su autor en establecer una adecuada relación espacial entre el fondo arquitectónico y la mesa que ocupa casi toda la escena.
Estilísticamente la sitúa cercana al seguro cuadro de Alvise de «Jesús y el centurión» (firmado y fechado en 1587), que se conserva en la iglesia del Ángel Rafael de Venecia.
Además de lo señalado por Larcher, quisiera añadir que también nos hablan de dicho pintor el preciosismo de su menudo y a veces geométrico trazo, la tendencia a ensimismar a los personajes, su cierta rigidez y falta de noble compostura, y la ausencia de los acompasados y ampulosos ritmos de Pablo Veronés.
Figura entre las pinturas compradas en Inglaterra por el conde de Fuensaldaña (posiblemente durante 1651) y enviadas a España: «En el Escorial' ^.
Mas otra muy linda pieza a saver las bodas de Cana en Galilea figuras de m°. de Pa°.
En 1657 la menciona Santos en la iglesia antigua de San Lorenzo de El Escorial: «Otros ay aqui de diferentes Autores, y Historias,... no quiero ser cansado en referirlos todos.
Solo diré de vno, que es de Paulo Veronés, de las Bodas de Cana de Galilea, donde Christo está obrando el milagro de la conuersion del agua en vino, que es muy digno de aduertir Diole à esta Casa el Rey Philipo Quarto,...».
Pocos años después debió trasladarse al Atrio de las Salas Capitulares, pues allí lo sigue citando el padre Santos en las ediciones de su libro de 1667, 1681 y 1698, así como el autor de una relación anónima del siglo xvn sobre los cuadros del Escorial ^.
Ya en el siglo xvm, la describen en el mismo lugar tanto Ximénez como Ponz ^.
El 1 de noviembre de 1809 fue trasladado de El Escorial a Madrid: «Núm 26 (caja) contiene: PABLO VERONÉS Las Bodas de Cana» ^ y el 14 de mayo de 1813 del exconvento del Rosario a la Academia de San Fernando: «N. 140.
Vn quadro de 6 palmos de alto por 10 de ancho.
Representa Las bodas de Canaa; autor Pablo Veronés.» ^.
Al volver a El Escorial se le vuelve a colocar en la Antecámara de las Salas de Capítulos «8.
Las bodas de Cana con figuras medianas, por Pablo Veronés.» ^^.
En 1837 se trasladó al Museo del Prado ^K Cuenta el Museo de Bellas Artes de Granada con un «Calvario» (L. 131 x 125 cms.) ^^ (Fig. 2), depósito del Museo del Prado y también procedente de El Escorial, que igualmente se le de Pablo Veronés».
Últimamente ha sido estudiada por Ruiz Gómez, L.{Catàlogo de Pintura Veneciana histórica en el Real Monasterio de El Escorial, Madrid, 1991, pp. 156-157), quien no se decide a atribuirla a un pintor en particular y aporta muchos datos sobre su presencia en El Escorial durante los pasados siglos, y por Checa, F. (Tiziano y la monarquía hispánica, Madrid, 1994, p.
294-295), quien la considera obra del círculo veronesiano.' * Nota de don Gaspar de Haro, séptimo marqués del Carpió (Vergara, A., «The Count of Fuensaldaña and David Teniers: their purchases in London after the civil war».
132) identifica esta referenda con la pintura del Prado y comenta que en Museo del Prado.
Catálogo de las Pinturas (Madrid, 1972) se dice que procede de la colección de Carlos I de Inglaterra, pero que sin embargo no figura en los inventarios de sus bienes.
Recoge que el padre Santos la cita en la iglesia vieja de El Escorial.
134, n° 447 (inv. act. n° 496)). puede atribuir y sobre el que la crítica tampoco se ha manifestado unánime ^^ Su composición se relaciona muy estrechamente con el mundo de Pablo Veronés, ya que participa del gusto de éste por el juego de tensiones sabiamente contrabalanceadas que confieren riqueza compositiva y movimiento a lo representado.
Incluso algunos de sus elementos aparecen en obras del maestro; obsérvese al respecto la desmayada figura de la Virgen, similar, como ya apuntó Ruiz Gómez, a la presente en la Crucifixión de la iglesia de San Sebastián (Venecia) -cuadro con el que comparte también la manera de disponer el paño de pureza de Jesús-, así como la posición del personaje que en el ángulo inferior derecho pelea con otro por la vestiduras de Cristo, tan semejante a la de la Santa Catalina que ofrece su mano al Divino Infante en el cuadro de su matrimonio místico que conserva el Christ Church College de Oxford ^' ^.
Sin embargo, carece esta composición de la cadencia rítmica que desarrolla Pablo en sus obras autógrafas, apreciándose contrariamente una cierta tendencia a aunar en comprimidos grupos a los personajes.
Pero si, con las limitaciones apuntadas, la forma de disponer la escena recuerda en gran medida al maestro de Verona, su ejecución, en cambio, parece hablamos de su discípulo Alvise.
Frente a las amplias y certeras pinceladas de Veronés, muestra nuestra pintura unas pinceladitas menudas y nerviosas propias de la graciosa manera con la que del Friso labra las formas.
Asimismo, la tendencia a afilar los rostros de los personajes, dotándoles de narices rectas y regulares, también parece propia de nuestro pintor; obsérvese, en particular, el perfil de San Juan, tan semejante al del criado situado detrás de Cristo en las «Bodas de Cana» (Museo del Prado, n° 494).
Por lo que respecta a su colorido podría decirse, con todas las limitaciones que impone la suciedad que la recubre, que resulta en términos generales más vivo que el utilizado por el mismo Alvise en su cuadro del Prado; obsérvese al respecto el amarillo claro del manto de la Magdalena o el rojo anaranjado de la túnica de San Juan.
Debido a su gran vinculación veronesiana, muy posiblemente haya que pensar que pudo ser realizada por nuestro pintor en el taller de Veronés durante la década de 1570, momento en el que Larcher Crosato sitúa las obras que cree de aquél realizadas con el estilo de éste ^^.
Afortunadamente, a pesar de encontrarse sucia y de observarse algunos repintes, especialmente en la figura del ladrón a la izquierda de Cristo ^^, su estado de conservación puede considerarse satisfactorio al no apreciarse pérdidas muy importantes de pintura.
Ya en 1657 lo cita el padre Santos en la Antesacristía del Monasterio de El Escorial: «Sobre las dos puertas, que la tienen en medio, ay dos Quadros de la Adoración de los Reyes, y quando crucificaron à Christo Señor nuestro, de Paulo Veronés, que como el de enmedio, se ajustan al ancho de las Puertas, que es quatro pies y medio, y el alto quatro (traducido a cense ha pensado que cabría la posibilidad de que estuviera firmado, ya que en el ángulo inferior izquierdo quizás fuera posible leer las siguientes letras «V. S.» (?) (cf. ficha conservada en el archivo fotográfico del Museo del Prado fechada en 1981 y firmada por Juan Gómez Segade; Espinos, A., Orihuela, M., Royo-Villanova, M., «»E1 Prado disperso».
Cuadros depositados en Granada.
184, n° Al 17) la creyó obra tardía, en gran parte del taller (¿del Friso?).
Ruiz Gómez (op. cit., 1991, pp. 151-152) la considera del taller de Veronés y recoge las menciones a la misma en publicaciones antiguas de El Escorial.
Se sabe, por una nota conservada en el mencionado archivo del Museo del Prado, que Berenson opinó: «Paolo Veronese ¿copia antigua?».
"^ Véase Pignatti, T. y Pedrocco, F., Veronese.
L'opéra completa, Milán, 1995, T. II, pp. 393-394 y 452-453.'^ Véase Larcher Crosato, art. cit., 1976, pp. 106.'^ La persona que la repintó se permitió cambiar la orientación de la inclinación de su cabeza, ya que la copia muy exacta de este cuadro conservada en el Palacio Real (véase estudio que se le dedica a continuación) la muestra ligeramente inclinada hacia el lado contrario. http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es tímetros 111,2 x 125,1); de figuras medianas, pintadas de buen gusto, y disposición»^^, en donde durante la siguiente centuria lo siguen mencionando el padre Ximénez, el anónimo autor de una «Relación histórica de las pinturas de El Escorial por su orden riguroso de colocación hecha en 1776» -son sus palabras: «6.
Un Calvario de figuras chico O (original) P. Veronés»-y Ponz ^^.
Durante la francesada debió abandonar el Monasterio, ya que figura entre los cuadros trasladados el 14 de mayo de 1813 del exconvento del Rosario a la Academia de San Femando: «N. 17, Vn quadro que representa la Crucifixión del Señor, de vara y media en quadro (traducido a centímetros 125,25 x 125,25), original de Pablo Verones» ^^.
En la sacristía de la capilla del Palacio Real de Madrid se cuenta con una copia muy literal (L. 130 X 124 cms)^^ del «Calvario» de Granada (Fig. 3), la cual incluso reproduce su colorido, aunque con tonos menos vivos.
Muestra, sin embargo, con respecto a éste una tendencia a la simplificación del plegado de los paños, una pincelada, aunque suelta, menos viva y ágil, y una cierta acentuación del juego de luces y sombras, todo lo cual nos hace pensar que pudiera ser de fecha posterior al siglo xvi.
Se sabe que perteneció al Marqués de Salamanca ^^ Afortunadamente, aunque sucia, se encuentra en buen estado de conservación.
En el Escorial se conserva un cuadro de la «Predicación de San Juan Bautista en el desierto» (L. 156 X 262 )^^ (Fig. 4), de indudable sabor veronesiano, que cuenta además con elementos compositivos muy típicos del maestro -obsérvese al respecto el gusto por la representación de figuras contrapuestas-, lo que lleva a pensar que no se debe excluir que su autor se basara para realizarlo en una idea suya.
Sin embargo, puede observarse que la disposición de la escena carece de las serenas cadencias típicas del pintor de Verona.
Sin duda su mal estado de conservación no facilita su atribución.
Con todo, cabe suponer que se trata de obra de su taller y que, de sus discípulos, quizás sea Alvise del Friso al que con más probabilidades se le pueda atribuir, pues sus personajes muestran una cierta rigidez en sus movimientos y un ensimismamiento introspectivo que parecen hablamos de él.
Asimismo, sus pinceladas, a veces quebradas y nerviosas, también nos lo recuerdan.
Por lo que respecta a su colorido, bajo la suciedad que lo recubre, se adivinan tonos muy hermosos y vivos; piénsese en el bello amarillo de los ropajes de la mujer que abraza a un niño o en el rosa delicado de la capa del personaje que apoya su mano izquierda en un árbol.
En el caso de que, como creemos, pertenezca a Alvise, por su indudable vinculación veronesiana debería situarse su ejecución alrededor de 1570, momento en que, como se ha dicho, Larcher Crosato considera que pudo realizar obras completas en el estilo del maestro ^^ 1^ Santos, op. cit., 1657, fol. 42 v.
En una relación anónima del siglo XVII sobre los cuadros de El Escorial se cita, en el lugar que le asigna el padre Santos, un «Lavatorio» de Veronés.
56), aunque resulte equivocado el asunto, sin duda debía tratarse de nuestra pintura.'^ Ximénez, op. cit., 1764, fol. 288.
Curiosamente Vega, A. («Relación histórica de las pinturas de El Escorial por su orden riguroso de colocación hecha en 1776», Documentos para la Historia del Monasterio de San Lorenzo, 1962, T. V, p.
247), quien publica la mencionada relación, dice a propósito de este cuadro: «Desaparecido y llevado a Francia».
362).'^ V.V., «Manuel Napoli y la colección de cuadros del exconvento del Rosario», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1903, noviembre, p.
^° Pérez Sánchez («La pintura en las nuevas salas del Palacio de Oriente», Reales Sitios, 1968, n° 16, p.
38 ) puso de manifiesto la directa vinculación de su composición con Veronés y supuso que pudiera tratarse de obra de uno de sus imitadores, quizás su hijo Carletto.
^' Agradezco al recordado D. Juan Martínez, que fue conservador del Patrimonio Nacional, que me comunicara que lleva el cuadro una nota pegada al dorso que lo prueba.
En su ángulo inferior izquierdo figura la siguiente inscripción «MB 5», en crema. ^^ Véase Checa, op. cit., 1994, p.
346) señalaba en la iglesia de Santa Maria deirUmiltà alie Zattere de Venecia ^' ^.
Asimismo, se sabe por Ridolfi que, entre los cuadros de Pablo Veronés comprados por «11 Signor Vice Conte Basilio Feilding Inglese, poch' anni sonó Ambasciatori à Venetia», se encontraba un cuadro de «San Giouanni predicante alie turbe» ^^.
Al no tenerse hoy noticia de ninguna de estas dos obras, cabe la posibilidad de que una de ellas fuera la hoy conservada en El Escorial.
Siempre ha estado en El Escorial desde que el padre Santos lo describiera en 1657 en la Antesacristía: «... otro de Paulo Veronés, de la predicación de S. luán,...
Está el Bautista en el Desierto, significando muy al natural, la eficacia del espíritu, que le mouia à procurar con su enseñanza, y doctrina la salud de las Almas.
Los que sallan à oirle, se vén, como suspendidos y robados de su voz; vnos en pie, otros sentados, o à la sombra de los arboles, o en las peñas, que se descubren en el Pays con mucha variedad.
Dà este Lienço no poco que aduertir à los curiosos» ^^.
Por último, quisiera dejar constancia de que en el inventario de 1655 del marqués de Leganés se cita un cuadro no localizado del mismo asunto: «otra pintura de bara y ochaua en quadro (traducido a centímetros 94 x 94), la predicazion de san Juan, con muchas figuras arrimadas a unas peñas y arboledas, de Paulo belones. (sic), en tabla, 400 (reales, se entiende)» ^^.
Poca atención le ha dedicado la crítica a Michèle o Michieli Parrasio, pintor que se valió de dibujos de Pablo Veronés para la realización de sus obras y del que desde época antigua han figurado cuadros suyos en España ^^ El Museo del Prado conserva dos de muy distinto carácter.
El primero, «La Alegoría del Nacimiento del infante don Fernando, hijo de Felipe II», ejemplo de pintura de celebración, en donde se recurre a la alegoría para ensalzar el nacimiento de un príncipe, y el segundo, «Cristo yacente adorado por el Papa San Pío V», muestra del arte al servicio de la devoción privada.
El significado de los elementos presentes en la «La Alegoría del Nacimiento del infante don Femando, hijo de Felipe II» ^^ (L. 182 x 223 cms.)
La elegante y acompasada manera de relacionar las figuras de la escena principal recuerda mucho al maestro de Verona, quien amó los ritmos amplios y cadenciosos.
Sin embargo pertenece totalmente a Parrasio el reducir su mundo a una escala de figuras diminutas, estilizadas y graciosas, pero desprovistas de serena nobleza.
Se diría que Parrasio se adueñó de lo que de grácil y delicado tiene el arte de Veronés, sin ser capaz de asimilar su aspecto más noble y elevado.
En cuanto al paisaje, hecho con pinceladas cortas y minuciosas, muestra un claro sabor flamenco.
Por su parte, Meijer opina que tanto la composición como la realización de algunas figuras recuerdan tanto a Pablo que es lícito suponer su intervención o al menos la de alguno de sus asistentes y que, en cambio, el paisaje es obra de Paolo Fiammingo ^K Se sabe que la ofreció su autor a Felipe II para celebrar el nacimiento del infante don Fernando, quien nació el 5 de diciembre de 1571, fue jurado Príncipe heredero el 31 de mayo de 1573 y murió el 18 de octubre de 1578.
En el inventario de los bienes que Antonio Pérez tenía en La Casilla (fechado el 21 de mayo de 1585) figura: «En la primera Sala ques en subiendo La/ escalera de piedra ay Lo que abaxo se contiene/ Un quadro grande del parto de Venus nacim° de/ cupido con su marco» ^^ cuadro que cabe la posibilidad bien que corresponda al nuestro, ya que Felipe II pudo regalarlo a Pérez poco después de recibido, bien al que se cita en la colección Madrazo y que se especifica más adelante.
En 1701 se encontraba, sin duda, en el Palacio del Buen Retiro, exactamente en la Pieza de Consultas de Muerte: «Una Pinttura de tres Varas menos quarta de largo ^° Allende-Salazar, J. y Sánchez Cantón, F. J.(í^etratos del Museo del Prado.
Identificación y Rectificaciones, Madrid, 1919, p.
93) quienes publican íntegramente la carta -que confiesan fue dada a conocer por Constance J. Foulkes en el número de octubre de 1912 del Monatshefte für Kunstwissenchaft-e identifican la pintura allí citada con el cuadro del Prado.
S arrabio Acuareles («La cultura y el arte veneciano en sus relaciones con España, a través de la correspondencia diplomática de los siglos XVI al XVIII», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1956, T. LXII, p.
A pesar de que medien muchos años entre el nacimiento del infante Fernando y el envío del cuadro de Parrasio, pienso con Allende-Salazar y Sánchez Cantón que es éste el infante celebrado, ya que algunos pasajes de la mencionada carta parecen hacer alusión a un príncipe heredero de la corona, lo que nunca fue Carlos Lorenzo: «Nella cómune allegrezza de tutta la Christianitá c' ha fatto segno di molta letitia nel nascimento del gran Principe de Spagna, Apparisce sopra il padiglione una Stella fuor delle nubi figurata per il gran príncipe che finalmente fuor delle nuvole della sterilitá, apparse al mondo....
Se sigue citando, con palabras muy semejantes y con el número 260, en el inventario de dicho Palacio de 1789 ^^.
En 1833 ya había sido trasladada a su sede actual, ya que figura en el inventario general de dicho año de los cuadros de S. M. existentes en la Galería del Real Museo: «430-Nacimiento de un Príncipe o del Amor -Pablo Verones-30.000».
En la colección de Don José de Madrazo se cataloga a nombre de Pablo Veronés una obra, procedente de la Casa de Altamira, que debió de ser réplica o copia de la del Prado (rf 308, Lienzo 1,88 X 2,10 ms)^^.
Posteriormente pasó a formar parte de la colección que el marqués de Salamanca poseía en el palacio de Vista-Alegre ^' ^.
Es muy probable que con anterioridad perteneciera al marqués del Carpió, ya que en su inventario de 1688 figura con el número 94, en la pieza tercera del Jardín de San Joaquín, un cuadro que se dice de Pablo Veronés del «Partto de Venus», que medía una vara y dos tercias de alto por tres varas y una tercia de ancho (traducido en centímetros 139,1 X 278,3) y que se tasó en 13.300 reales ^^ Cuadro que a su vez, aunque se diga que medía una vara y tercia, debe corresponder al vendido en la almoneda del marqués del Carpió de 1695 a Isabel Casier por 8.860 reales ^^.
Asimismo cabe suponer que corresponda a la obra que, con el mismo título y a nombre del mismo autor, el duque de Berwick y de Alba "^^ cita, procedente de la casa de Lemos, entre los cuadros que pertenecieron a la casa de Alba.
El segundo cuadro, «Cristo yacente adorado por el Papa San Pío V» (C. 42 x 30 cms.)"^^ (Fig. 6), firmado «O (pus) PARRHASII», es una alegoría del papel redentor de Cristo.
Se trata de una obra de devoción privada, preciosista y delicada, realizada con pinceladas breves y vibrantes, en la que contrasta el ensimismamiento y serenidad de la escena principal.
Pío V contemplando el cuerpo sin vida de Cristo, con el movimiento y aspecto triunfante de los ángeles del registro superior.
Se conoce un dibujo de Cristo yacente, considerado de Pablo Veronés, que se ha relacionado correctamente con la figura del Salvador presente en el cuadro «Michèle Parrasio adorando a Cristo muerto», también de Parrasio, que se conserva en la iglesia de San Giuseppe de Venecia, cuadro que tiene la misma composición que el del Prado, con la diferencia de que en vez de San Pío V figura el propio pintor' *^.
Al apreciarse la influencia de Veronés no sólo en la figura de Cristo, sino también tanto en el carácter escenográfico de la representación como en los ángeles vestidos de ricas y agitadas telas, pudiera ser cierto, como dice Ridolfi a propósito de la mencionada pintura de la iglesia de San Giuseppe, que se basara para realizarla en un dibujo de Veronés'^^.
Fue entregado por Felipe II a El Escorial entre el 30 de mayo y el 2 de junio de 1576: «Una pintura sobre hoja de cobre, en que está pintado, en lo bajo, la figura de Christo muerto, hechado al largo, y el papa Pío V de rodillas, puestas las manos adorando, y en lo alto dos figuras de ángeles con un cáliz con el Sanctissimo Sacramento en las manos, guarnecida toda de évano....; tiene de alto bara menos docabo y de ancho media vara y dos dedos (traducido a centímetros 76,5 x 45,35)»"^.
El 1 de noviembre de 1809 fue trasladada por Quilliet de El Escorial a Madrid: «PARRASIUS Cristo en el Sepulcro» (en el cajón xf I9y\ En 1820, de nuevo en El Escorial, lo menciona Bermejo en el Camarín: «Cristo muerto, á quien adora san Fio V, cuyo retrato se cree ser este, figuras pequeñas en cobre, dé Parrasio» ^^.
Pocos años después pasaría al Museo del Prado ^'^.
No parece encontrarse en muy mal estado de conservación.
En el archivo fotográfico del Museo del Prado se conserva una fotografía antigua, que al compararla con una moderna parece indicar que el cuadro ha sido limpiado y se han reintegrado pequeñas pérdidas de pintura (obsérvese, en particular, las túnicas tanto del ángel que sostiene el brazo a Cristo como del que flota en el aire en la parte superior derecha, vestimenta del Papa, cielo).
Además, en noviembre de 1998, me dijeron en el Museo del Prado que se había restaurado recientemente.
En el Monasterio de El Escorial existe una copia antigua floja, casi con toda seguridad de mano española, que reproduce el original, añadiendo al lado de Cristo una mesa vestida con un libro encima en el que está escrito: «BIBLIA SACRA» (Lienzo 130 x 182 cms) (Fig. 7).
También en el Monasterio de El Escorial se halla «Las Marías en el sepulcro en busca del Señor» (L. 139,6 x 113,7 cms) (Fig. 8), obra que no ha llamado mucho la atención de la crítica "^^ y que, sin embargo, lleva la firma de nuestro pintor en la base del sepulcro vacío -«OPVS PARRHASII»-y goza de un buen estado de conservación.
Su composición se relaciona con la presente en la parte baja del dibujo «Alegoría de la Redención» de Pablo Veronés, que se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York' ^^, dibujo en donde un sepulcro, de forma muy parecido al de nuestro cuadro, aglutina a su alrededor a algunas mujeres cuyas posturas expresan asombro y desconcierto.
^ Zarco Cuevas, Fray J. (quien la identificó con la obra del Prado), «Inventario de las alhajas, relicarios, estatuas, pinturas, tapices y otros objetos de valor y curiosidad donados por el rey don Felipe II al Monasterio de El Escorial.
La diferencia tan grande entre las medidas que hoy tiene el cuadro (42 x 30 cms) y las que figuran en la entrega (76,5 x 45,35) muy posiblemente se deba a que entonces se midiera con marco -que en este caso debía ser más alto que ancho-, como debió ocurrir con otros cuadros que entregó Felipe II a El Escorial (Yéase al respecto Ruiz Mañero, J. M., Pintura italiana del siglo XVI en España: 11 Rafael y su escuela, Madrid, 1996, p.
243. "^^ En 1857 ya lo cita Poleró entre los cuadros de dicho Museo procedentes de El Escorial: «430 Jesucristo difunto, adorado por San Pió Y; cobre (PABLO YERONÉS). » (op. cit., p.
Además, como se ha dicho, en el Museo del Prado existe una pintura de Parrasio, «Cristo yacente adorado por el Papa San Pío Y» (cat. n° 284), cuya figura de Cristo se basa en un dibujo considerado de Pablo Yeronés. sentación de las figuras, así como el preciosismo con el que el pincel dibuja los pliegues de las telas, nos hablan de Parrasio.
En cuanto a su colorido resulta algo apagado, pues para vestir a los personajes se sirve predominantemente de grises, marrones y blancos, sin que se establezcan fuertes contrastes de color.
Fue entregado a El Escorial por Felipe II en febrero de 1577: «Otro lienço de pintura al olio de Christo nuestro Señor en el sepulchro, con las Marías y dos Angeles que tienen el sepulchro; y en lo alto otro Ángel con vn letrero que dize: «Et vitam resurgendo», puesto sobre tabla, con molduras doradas: tiene de alto dos varas y quarta y (de) ancho vara y cinco sesmas (traducido a centímetros 188 x 153,5)» ^K Figura entre los cuadros trasladados por Quilliet de El Escorial a Madrid el 1 de noviembre de 1809: «PARRASIO.
Las tres Marías en el sepulcro.» (en el cajón número 18)^^.
Representa La Magdalena y demás mujeres que fueron á buscar al Señor en el sepulcro, quando el Ángel les dijo que había resucitado.
Autor, Pablo Veronés»^^ En 1820, de vuelta a El Escorial, Bermejo lo cita en la Iglesia Vieja: «12.
Cuatro mugeres buscan á Jesucristo en el sepulcro, y un ángel en lo alto les presenta una tarjeta en que se lee: Et vitam resurgendo reparavit: en la peana del sepulcro se ven sentados dos angelitos con el aleluya en las manos, por Parrasio»^^.
En tiempos de Poleró se encontraba en la Sala prioral: «ESTILO DE CARLOS VERONÉS./ 456 Las Marías en el sepulcro en busca del Señor.
I Es evidentemente apócrifa la firma de Parrhasio que tiene este cuadro./ Alto, 5 pies, 3 lín.; ancho, 4 pies, 1 pulg., 1. lín. (traducido a centímetros 139,6 x 113, 7)»^^.
También en El Escorial, se conserva una «Adoración de los Reyes Magos» (L. 134 x 128 cms) ^^ (Fig. 9) que a mi juicio le pertenece.
En cuanto a su composición, guarda relación con la del cuadro del mismo asunto fechado en 1573 y conservado en la National Gallery de Londres, cuadro que Pignatti y Pedrocco piensan que se debe en su mayor parte a Pablo Veronés ^' ^.
Comparten ambos tanto el entorno de ruinas clásicas en donde se sitúa la escena como el hecho de colocar a María encima de unas gradas y de desarrollar fastuosamente con un marcado sentido procesional la llegada de los Magos.
Asimismo, manifiesta coincidencias de composición con una obra homónima conservada en la Alte Pinakothek de Munich ^^ véase en particular la postura de San José.
Por otra parte, existe un dibujo de Pablo Veronés -conservado en el Museo Teyler de Haarlem y considerado preparatorio de la Adoración londinense ^^-en el que se aprecian ideas y elementos compositivos presentes en nuestro cuadro y que Veronés no utilizó para su obra hoy en Londres.
Obsérvense, al respecto, el caballo visto desde atrás, la figura inclinada de San José, el rey mago de amplio turbante colocado detrás del que se en-5» Zarco Cuevas, art. cit., 1930, Vol, 97, p.
Respecto a la diferencia de medidas entre las que tiene actualmente el cuadro y las presentes en la entrega véase la nota a pie de página n° 44. "
240. ^^ v.v., «Manuel Napoli y la colección de cuadros del exconvento del Rosario», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1905, febrero, p.
Ignoro los motivos que le llevaron a pensar que la firma era apócrifa, pues no me lo parece.
Ambos la atribuyen a Carletto Veronese, aunque la primera con dudas, y piensan que se trata del cuadro del mismo asunto citado por Bermejo en el claustro principal alto, cuadro que creo más probable que sea el n° 364 del catálogo Poleró.
La identifican, como se hace en este artículo (véase más adelante), con el cuadro rf 363 del catálogo de Poleró.
" Pero si bien la composición tiene su origen en Veronés, el hecho de transformar su ampuloso y solemne estilo decorativo en preciosismo diminuto y gracioso pertenece a Parrasio.
Construye los ropajes de sus estilizados personajes con pinceladas cortas y vibrantes, en una técnica similar a la utilizada en su «Cristo yacente adorado por San Pío V» del Museo del Prado.
Asimismo, también resulta común a ambas obras las aristocráticas manos de dedos afilados y largos y la atmósfera de dulce y tierno candor que sabe recrear su autor.
Frente a la opulencia decorativa del mundo de Pablo Veronés, sorprende en Parrasio la cierta infantil gracia con la que realiza sus obras.
Es muy probable que se encuentre en el Monasterio desde al menos el siglo xvii, ya que posiblemente corresponda a la siguiente pintura mencionada en 1657 por el padre Santos en la Antesacristía del Monasterio de El Escorial: «Sobre las dos puertas, que la tienen en medio, ay dos Quadros de la Adoración de los Reyes, y quando crucificaron à Christo Señor nuestro (cuadro n° 496 del Museo del Prado, L. 131 x 125), de Paulo Veronés, que como el de enmedio, se ajustan al ancho de las Puertas, que es quatro pies y medio, y el alto quatro (traducido a centímetros 111,2 X 125,1); de figuras medianas, pintadas de buen gusto, y disposición»^^.
Aunque no se diga el asunto, se supone que es el cuadro mencionado en el mismo lugar en una relación anónima del siglo xvii sobre los cuadros de el Escorial publicada por Andrés ^K En el siglo xviii siguen citándola en el mismo lugar, siempre como obra de Pablo Veronés, tanto el padre Ximénez como el anónimo autor de una relación histórica de las pinturas de El Escorial por su orden riguroso de colocación hecha en 1776 y Ponz ^^.
295) pensaron que esta mención correspondía al cuadro del mismo asunto que se conserva en el Museo del Prado (inv. act. n° 489.
En cambio, parece más probable que se trate de nuestra pintura por coincidir más en sus medidas tanto con las facilitadas por el mismo Santos (en centímetros 111,2 x 125,1) como con las que actualmente tiene el cuadro de la «Crucifixión» (L. 131 x 125 cms) -que se conserva en el mismo Museo y que en el presente artículo se atribuye a Alvise del Friso (inv. act. n° 496) (Fig. 2)-, con el que formaba pareja.
Además, no existen indicios que permitan suponer que el cuadro n° 489 estuvo en El Escorial.
Resulta más improbable dicha identificación porque sus medidas se ajustan menos a las mencionadas por el padre Santos (en centímetros 111,2 x 125,1). |
Documentos conservados en los archivos del Museo del Prado y del Palacio Real, un anuncio aparecido en el Diario de Madrid y el testimonio de un forastero, revelan que las primeras esculturas expuestas en el entonces todavía denominado Real Museo de Pinturas durante quince días de enero de 1827, fueron dos estatuas sedentes de cuerpo entero ejecutadas en Roma: el Carlos IV (1817) de Ramón Barba y la María Luisa de Parma (1816) de José Alvarez Cubero.
Esto debió ser un acontecimiento cultural y político que hasta ahora no se había recogido en la literatura sobre la historia del museo.
Mientras residía en Madrid, llegaron de Roma estatuas de Carlos TV y su reina María Luisa, bellamente labradas por artistas españoles.
Alexander SLIDELL-MACKENZIE Las memorias de Alexander Slidell-Mackenzie (Nueva York, 1803-1848), un joven teniente de navio de la Marina americana que residió en Madrid entre noviembre de 1826 y abril de 1827 con el propósito de aprender español, no engañan \ Al contrario, informan sobre lo que debió constituir un acontecimiento cultural y político notable de la época femandina: la exposición por primera vez al público de dos grandes estatuas neoclásicas de los Reyes Padres -obras en aquel tiempo propiedad de su hijo-en el distinguido marco del entonces aún denominado Real Museo de Pinturas.
Documentos localizados en los archivos del Museo del Prado y del Palacio Real de Madrid ^ que se complementan entre sí, demuestran la veracidad de los recuerdos que de tan singular evento anotó el marinero-escritor, un forastero de 23 años por lo demás poco relacionado con los personajes de la Corte y escasamente enterado de sus intrigas.
En efecto, el 14 de agosto de 1826 llegaron a la Real Aduana de Madrid procedentes de la de Barcelona, a donde habían arribado por barco desde Italia, dos estatuas sedentes de cuerpo entero que representaban a Carlos IV y María Luisa de Parma, obras ejecutadas en Roma pocos años antes del fallecimiento de estos monarcas en el exilio por los escultores Ramón Barba (1767-1831) y José Alvarez Cubero (1768-1827), respectivamente (Figs.
1 y 2)^ El transporte terrestre había sido encargado a Antonio Navas, «Carromatero de la Ciudad de Barcelona», quien cobró 12.060 reales en dos plazos, más otros 500 de «ayuda de costa»'^.
Las dos cajas que contenían las esculturas, de 402 arrobas de peso total (4.624 kilos), permanecieron en la Aduana de la Corte durante cinco días, hasta el 19 de agosto, fecha en que, cumpliendo lo estipulado por la Real Orden del día 16 -«que...se coloquen en el Edificio del Real Museo de Pinturas»-, fueron conducidas allí bajo la custodia de Alvarez, Primer Escultor de Cámara y de regreso en España desde el mes mayo, quien encargó «la construcción de unos bancos proporcionados para colocarlas, al sacarlas de los Cajones.»
Alvarez se comprometió asimismo a examinar los objetos artísticos por «^/ por razón del viaje por mar, ó por haber estado almazenados [sic] mucho tiempo es necesario limpiarlos ó hacer alguna otra operación»^, como indicaba en la misma carta dirigida al Encargado del Despacho de Mayordomía Mayor, Francisco Blasco ^.
Afortunadamente, las estatuas no habían padecido ningún percance durante el largo viaje por mar y tierra, y se pudo informar «que han llegado á esta Corte sin el menor deterioro» ^.
El 3 de septiembre ya se encontraban «limpias y corrientes para poderlas manifestar al publico», según señala el Director en comisión del Museo, el recién nombrado duque de Hijar ^, en otro informe enviado a Blasco ^.
La intención inicial de mostrar estas obras públicamente -planteada personalmente por el duque de Hijar a Femando VII durante el verano de 1826-consistió lógicamente en «condu- No hay más noticias documentales hasta el 19 de enero de 1827, cuando Fernando VII aceptó al fin la propuesta formulada por el duque de Hijar a comienzos de septiembre.
A la vez, el Soberano aprobó la publicación de un aviso al efecto en el Diario de Madrid, cuyo texto, emitido por la dirección del museo, fue enviado a Antonio Galindo, Corregidor interino de la Villa, el mismo día 19 ^^ Galindo acusó recibo con fecha del 20, garantizando que el anuncio saldría «sin falta alguna...en el dia 21 del corr.^^», de suerte que el aviso apareció recopilado al pie de la letra en el Diario de Avisos de Madrid del domingo 21 de enero de 1827, primera página (p.
«Dirección de [sic] real Museo de pinturas.
El Rey nuestro Señor se ha dignado conceder su real permiso para que se manifiesten al público por término de quince dias dos estatuas, que representan á sus augustos padres los Sres.
D. Carlos IV y doña María Luisa, ejecutadas en Roma por los escultores de cámara D. José Alvarez y D. Ramon Barba.
Las personas que quieran examinar el mérito artístico de estas obras podrán pasar á verificarlo al real Museo de pinturas desde las diez de la mañana hasta las tres de la tarde de los quince dias que S.M. ha señalado, empezando desde mañana 22 del corriente».
Las estatuas fueron emplazadas en un lugar de honor -la rotonda de entrada (actualmente la rotonda norte, detrás de la puerta alta de Goya)-, que en la época constituía el único punto de acceso a las pocas salas de pinturas acondicionadas para ser visitadas, situadas en el lado norte de la planta principal del edificio ^^.
Sorprendentemente, a pesar de la extensa literatura publicada sobre la historia del Museo del Prado ^^ y de los estudios editados relativos a http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es la escultura neoclásica española ^'^, esta primerísima exposición de estatuas modernas ha pasado desapercibida, o como ocurre en el caso de Mariano de Madrazo, contada de manera extremadamente confusa.
En su Historia del Museo del Prado 1818-1868, Madrazo confunde la posterior exposición del famoso grupo escultórico de Alvarez titulado la Defensa de Zaragoza, llegado a Madrid desde Roma en julio de 1827 y también expuesto en el museo gracias al consentimiento real ^^, con esos dos retratos de los padres del rey mostrados al público a principios del año.
Este autor relata -erróneamente-que «en 1827...el día 8 [de julio]... llegó de Roma el grupo en marmol hecho por el escultor de S.M. representando a los Reyes padres, obra de don Ramón Barba...» y que «el grupo escultórico de SS.MM.» fue expuesto en el museo «en octubre [de 1827]... temporalmente, por término de un mes».
Cuenta además que «el grupo... representando a los Reyes padres» fue colocado en un «pedestal giratorio»^^, mecanismo que sin embargo no aparece descrito en ninguno de los documentos actualmente conocidos referentes a las dos estatuas independientes de Carlos IV y María Luisa.
Otra confusión introducida en los mismos documentos de la época puede haber desorientado a los investigadores subsiguientes sobre la identidad de las piezas: en la correspondencia referente al transporte de estas dos obras grandes y pesadas, se alude extrañamente a ellas como «bustos» (quizá un término empleado equivocadamente como sinónimo de «retratos»), hasta que ya en Madrid Alvarez las describe como «estatuas»^\ Además, una nota anónima del mismo período conservada en el expediente del archivo del Prado corrige explícitamente la terminología: «Los dos bustos que se expresan son dos Estatuas de Cuerpo entero que representan a los S/^^ Reyes Padres...ejecutadas en marmol de Carrara...».
En el mismo apunte se aclara también la doble autoría de la pareja de obras, pero ésta es otra equivocación que persistió, siendo ambas atribuidas únicamente a uno u otro de los dos artistas en varias ocasiones sucesivas ^^ Significativamente, esta primera muestra de esculturas en el museo durante su «época constituyente», tiene lugar justo en el momento en que se había empezado a elegir obras escultóricas de las colecciones reales para su posible exposición permanente dentro de lo que pronto se convertiría en museo de pinturas y esculturas.
El 22 de julio de 1826, el escultor Alvarez había sido comisionado por el duque de Hijar «para examinar...las estatuas y demás objetos de su arte que por su belleza sea justo sacar de los sótanos y otros puntos en que se hallan custodiados», y el 7 de octubre de 1826 el artista ya tenía compuesta una lista de las piezas seleccionadas ^^.
El hecho refleja asimismo el debate académico de la época sobre «la primada de celona, 1991); Javier Portús, Museo del Prado.
^^ Véase, por ejemplo, de Enrique Pardo Canalís: Escultores del Siglo XIX (Madrid, 1951); Escultura Neoclásica Española (Madrid, 1958); y «Estancia en Roma del Escultor Ramón Barba», Revista de Ideas Estéticas, 25:97 (1967) las bellas artes, y de cual sea mas noble la Escultura ó la Pintura».
El respetado entendido Juan Agustín Ceán Bermúdez propuso en un didáctico diálogo imaginario publicado en 1822, que «se declara ser iguales en mérito, distinciones y prerogativas estas dos hermanas gemelas»^^.
Seguramente esta actitud influyó en el duque de Hijar a la hora de tomar la decisión de empezar a exponer esculturas en el museo, tanto de forma temporal como permanente.
La prueba de la envergadura de esta exposición inicial de mármoles se halla precisamente en que el curioso Slidell no sólo pasó por el museo a verla, sino que la mencionó en su libro, siendo por otra parte el único evento artístico contemporáneo que cuenta haber tenido lugar durante su estancia en Madrid.
Entre los previsiblemente numerosos ^^ visitantes «nacionales y extrangeros» que pasaron a contemplar las estatuas (pero que, al contrario que el marinero no dejaron constancia escrita de sus opiniones), Slidell resultó ser un testigo con ciertos prejuicios.
Sus comentarios demuestran que a veces es absolutamente imposible separar el arte de la política, dado que como buen republicano norteamericano, el antimonárquico Slidell censura la estatua de Carlos IV, en la que el rey aparece vestido a modo de emperador romano.
Insinúa que el artista ha idealizado y ennoblecido con su cincel a un alma innoble, y opina -en tono bastante indignado-que «su efigie casi podría tomarse por la de Washington», el venerado padre fundador de la nueva nación democrática.
El viajero concluye su crítica con una frase airada: «Una admiración así inducida con engaño, es motivo casi suficiente para renegar de la escultura»^^.
Ahora bien, aunque suenan algo fogosas, las observaciones de Slidell no carecen de relevancia respecto del estilo neoclásico internacional de escultura entonces imperante.
En efecto, George Washington ya había sido representado vestido a la romana por el italiano Antonio Canova (1757-1822), y volvió a serlo a la sazón por el norteamericano Horatio Greenough (1805-1852), cuyo taller de Boston SHdell pudo haber visitado en 1828, de vuelta de su periplo por España ^^.
En los Estados Unidos, Slidell pudo haber conocido desde su infancia tanto estatuas como estampas basadas en retratos pintados o esculpidos de Washington, que se hallaban en todos los hogares según testimoniaba en 1811 un viajero ruso ^' ^.
Por otro lado, tanto Alvarez como Barba seguían escrupulosamente los cánones neoclásicos, repletos de referencias a obras antiguas y de idealizaciones de personajes contemporáneos, tal y como habían sido establecidos en Roma en el último cuarto del siglo xviii por el jefe de escuela Canova.
Así que es comprensible que para Slidell la estatua de Barba desprendiera un aire que le hacía recordar ciertas esculturas de Washington, y quizás concretamente, una obra esculpida por Canova entre 1817 y 1821 (Fig. 3)^^.
Tanto la escultura de Barba como ésta de Canova parecen estar relacionadas con la colosal estatua sedente del emperador romano Tiberio que se hallaba en el Museo Chiaramonti del Vaticano, obra antigua que puede haber servido de fuente de inspiración para ambos retratos neoclásicos (Fig. 4)^^.
A su vez, la estatua hecha por Alvarez de María Luisa de Parma, vestida «con vagos ropajes de estilo Imperio, suficientemente vagos para que puedan confundirse con vestas romanas» ^^, recuerda antiguas efigies de musas también expuestas en el Museo Chiaramonti, como la llamada Poetisa (Fig. 5) ^^ y en el Museo Pió Clementino del Vaticano, como la Musa Clío (Fig. 6) ^^.
Es más, la estatua de la Reina Madre es sumamente (casi sospechosamente) semejante en cuanto a concepto y pose a la estatua coetánea de la segunda esposa de Napoleón, Marie Louise de Habsburgo como La Concordia, elaborada por Canova entre 1809 y 1814 (Fig. 7)^°.
Como indicaba en 1816 el entonces embajador en París Thomas Jefferson en relación con otra proyectada estatua de Washington: «En cuanto a estilo o vestido, estoy seguro de que el artista y toda persona de gusto en Europa optaría por lo romano» ^K Por supuesto (y eso no podía saberlo el joven marino que visitaba Madrid), en la Academia de San Femando la necesidad de estudiar el arte antiguo se entendió desde sus comienzos a mediados del siglo xvni, y Ceán recuerda este requisito todavía en 1822, cuando en su diálogo ficticio sobre la escultura pone en boca de Alonso Cano el dictamen: «...ningún escultor hará grandes progresos sin estudiar el antiguo»^^.
Justamente, Alvarez y Barba habían asimilado ampliamente las reglas académicas, y ambos -pero sobre todo el primero-gozaban de la alta estima de sus contemporáneos.
Cabe señalar también que los dos artistas daban mucha importancia a esas obras suyas: Alvarez contó su Maria Luisa de Parma «entre los principales» logros de toda su producción ^^ y Barba pensaba que el «encargo difícil» de esculpir una «estatua grande de cuerpo entero» de Carlos IV iba a «eternizar la memoria de un Rey sabio, pió, clemente, y justo» ^'^.
En recompensa por sus esfuerzos, el retrato postumo de Alvarez, esculpido por Barba, figura entre los medallones con retratos de artistas españoles encargados para decorar la fachada del museo, y fue precisamente Ceán quien propuso, en noviembre de 1828, que la imagen de Alvarez estuviera en ese lugar de honor ^^.
Después de su muerte, la biografía de Alvarez se publicó en el Semanario Pintoresco ^^, y el artista fue elogiado en la Academia de San Fernando por el Duque de Frías en una oda A las Nobles Artes leída el 27 de marzo de 1832, que refleja el ambiente de la época:
«¡Alvarez inmortal! también tu genio En la ciudad de Rómulo famosa Supo un tiempo brillar; la tumba umbría Hoy te cubre á mis ojos, Mas no á la Gloria de la patria mia ^^".
Las figuras de los Reyes Padres, tras su primera presentación al público en una exposición temporal de 15 días de duración, no salieron del museo, sino que fueron bajadas a la planta inferior, donde se proyectaba exponer la colección real de esculturas antiguas y modernas, con al principio, acceso exclusivo desde el lado sur del edificio (actualmente la puerta de Murillo).
Ya en 1831 Ramón de Mesonero Romanos informa de la presencia «en la galería larga» de la estatua «del rey Carlos IV por Barba» ^^.
En 1834 ambas obras aparecen en el folio 29 del «Inventario y Tasación de las Estatuas Bustos [sic] y demás objetos de escultura pertenecientes a S.M. que se hallan en las Galerías del Real Museo» ^^, aunque sin indicación exacta de la sala en que fueron ubicadas.
La primera referencia segura al emplazamiento de ambas obras dentro de la colección permanente figura en un tomo publicado en 1864, en el cual se señala que estaban colocadas en el salón de escultura «de la izquierda» "^^ o norte, dado que a partir de por lo menos 1839, según el testimonio de Valentín Carderera, la entrada a las galerías de escultura se efectuaba desde el paseo del Prado (actualmente la puerta de Velazquez) ^^.
De esta fecha, o un poco antes, datan las primeras fotografías conocidas de estas piezas, realizadas en tomas individuales (Figs.
1 y 2)^^ y también en una singular vista estereoscópica de la galería norte de la planta baja, en la que se hallaban -en posición destacada-centradas entre otras obras tanto clásicas como neoclásicas (Fig. 8)"^"^.
Su suerte entre 1868 y 1894 no está del todo clara, dado que muchas imágenes de los Borbones fueron retiradas de las galerías y llevadas a los almacenes a raíz de la Revo- http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es lución de 1868, la primera República y la nacionalización de las colecciones reales' ^^.
A partir de 1894, se sabe que fueron trasladadas al recién creado Museo de Arte Moderno, ubicado en «toda la planta alta de la fachada principal» "^^ de la Biblioteca Nacional, donde fueron fotografiadas de nuevo, esta vez por José Moreno, a principios del siglo xx' ^^.
Con la disolución de esta institución en 1971, las estatuas pasaron en calidad de depósito del Museo del Prado al Patrimonio Nacional, bajo cuyo control estuvieron durante una temporada en el Palacio de la Quinta, y actualmente se encuentran en el Palacio Real de Madrid {Carlos IV) y en los jardines del Campo del Moro (María Luisa), esta última a la intemperie y literalmente rodeada por un arbusto (Figs.
9 y 10) "^l Esta temprana exposición, realizada con el beneplácito del Rey, fue un acontecimiento artístico y social excepcional en el Madrid de la época.
Por un lado, demuestra la voluntad del monarca de realzar su nuevo museo, y por otro manifesta su voluntad política de admitir el regreso simbólico de sus padres a España, para ser debidamente honrados, ocho años después del fallecimiento de ambos en el extranjero.
Con estas dos estatuas se duplicaba la presencia de Carlos IV y María Luisa en el museo, dado que sus retratos ecuestres pintados por Goya habían estado colgados en las primeras salas abiertas al público desde su inauguración el 19 de noviembre de 1819' ^^.
La nueva muestra de sus imágenes en mármol de Carrara permitía al absolutista Fernando, durante la llamada «década ominosa» de su reinado, recordar a sus subditos su propio linaje y su derecho hereditario al trono.
Desde el punto de vista artístico, estos dos escultores de Cámara habían sido generosamente subvencionados por la Corona durante años en Roma, y en la época analizada estaban comprometidos en la tarea de ampliar las colecciones del Real Museo, además de ejecutar la decoración escultórica del exterior del edificio de Villanueva.
Así que esta primera presencia de esculturas en el Real Museo de Pinturas fue un acontecimiento tanto de conveniencia política como de deleite estético en el estilo moderno del neoclasicismo internacional. ^^ Como se ve en estas fotos del 7/IV/2004, la escultura de Alvarez se halla en lamentable estado.
La punta de la nariz y ambas manos de la estatua de María Luisa están rotas, falta el cetro que llevaba en la mano derecha, y el mármol blanco está sucísimo.
Coincidiendo con la impresión de este artículo (3/ni/2005), tengo noticia de que se proyecta retirar la escultura del Campo del Moro, restaurarla y trasladarla a un sitio más apropiado.
^^ Museo del Prado, núms.
67: están en la «Entrada ó primera división de la Gran galería de en medio».
Los dos retratos de pie de los monarcas por Goy a-Este ve (Museo del Prado, núms. |
desde su concepción hasta las diversas reparaciones de las que fue objeto en el siglo xvii y se especifican los artífices de las diversas fases de su construcción.
Palabras clave: Ara Christi; arquitectura; siglo xvi; siglo xvii.
este estudio) o la perteneciente al templo Jerónimo de San Miguel de los Reyes (rematada en 1644) \ Sin embargo, otros ejemplares como la cúpula de la iglesia de la Compañía de Jesús (finalizada en 1631) "^ o la perteneciente al templo de la Universidad de Gandía (1634-1636) ^, no fueron contemplados en aquella ocasión.
Nuestra intención, no obstante, no es la de dilucidar hasta qué punto cuajaron las novedades en forma de cúpula extradosada sobre tambor en el ámbito valenciano, añadiendo a la lista conocida nuevos ejemplares estudiados desde entonces, como tampoco polemizar con un texto tan bien trabado como el de este fructífero binomio de autores.
Más bien, es nuestra voluntad ofrecer un pormenorizado relato de la erección de la cúpula cartujana de Ara Christi, desde su concepción hasta las diversas reparaciones de las que fue objeto a lo largo del s. xvn, haciendo hincapié en los artífices que participaron en las diversas fases de su construcción, y con ello contribuir a un mejor conocimiento de esta peculiar tipología edilícia en sus inicios.
LA CARTUJA DE ARA CHRISTI El monasterio del Puig fue la cuarta fundación de la orden de San Bruno en el reino de Valencia ^.
Tiene su origen en la voluntad de doña Elena Roig y de Artes de legar una parte de sus heredades (la alquería «vulgarment dita de mossén Roig») ^ a la Cartuja, con la condición de que «los pares que la fundaran dita casa de Nostra Señora de Arachristi no sien subiectes a ningún convent de dita cartoxa» ^.
El 2 de noviembre de 1582 doña Elena Roig, ante el notario Jaume Cristofor Ferrer y tres clérigos, revoca y anula todos los testamentos, codicilos y otras voluntades realizadas antaño y redacta su último testamento ^; del que destacan por su trascendencia dos cláusulas (la referida a su enterramiento en la cartuja castellonense de Valldecrist -como ya lo hizo su hermanoy la que habla del legado de la mencionada alquería, con todas sus tierras, un molino harinero y todos los bienes inmuebles allí hallados, al cenobio antedicho).
^ Benito, F. La arquitectura del Colegio del Patriarca y sus artífices, Valencia, 1981, pp. 47-48 y «Real Colegio del Corpus Christi o del Patriarca», Catálogo de monumentos y conjuntos de la Comunidad Valenciana, tomo II, Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia de la Generalitat Valenciana (ed. bilingüe).
«La cúpula del Real Colegio del Corpus Christi de Valencia», Arquitectura Técnica, 4, diciembre 1988, pp. 36-42; Benito, F.
«Iglesia y convento del Carmen», Catálogo de monumentos..., tomo II, Valencia, 1983, pp. 442 y 444 o Arciniega García, L. El monasterio de San Miguel de los Reyes, Biblioteca Valenciana, vol. I, Valencia, 2001, pp. 177-178. ^ Sobre el particular han polemizado F. Pingarrón, que la cree realizada antes de 1631 («A propósito de la arquitectura de la primitiva iglesia de la Compañía de la ciudad de Valencia», Archivo de Arte Valenciano, LXVII, 1986, pp. 27-34), y M. Gómez-Ferrer, que intenta demostrar que fue finalizada en 1631 («La iglesia de la Compañía de la ciudad de Valencia.
Tal vez, proceda resaltar que Francesc Arboreda, maestro de obras encargado de la conclusión de la cabecera (y cúpula) a partir del 28 de octubre de 1621, formó parte de la comisión encargada de comprobar la buena arquitectura del cenobio (con su iglesia y cúpula) del Puig el 18 de septiembre de 1621.
Asimismo, nos remitimos a las deliberaciones sobre las trazas del complejo monacal, donde se percibe cierto paralelismo entre ambas fábricas en lo concerniente a sus estructuras extradosadas.
^ Serra Desfilis, A. Gandia, 450 anys de tradició universitaria (1549-1999), 1999, pp. 68 No obstante, estas voluntades sufrieron un súbito cambio el 19 de agosto de 1584, según se desprende del codicilo que al testamento de 1582 realizó doña Elena, pues revoca ambas cláusulas y redacta otras nuevas: «És ma voluntat que sobre dit lie gat de la Alquería, que direm per nom Nostra Señora de Arachristi, sia fundada casa de Cartuxos per a que allí sia fundat Monestir que se alabe lo nom de Nostre Señor Déu per a tots los temps.
Todo indica que cuando doña Elena Roig decidió testar sus parientes directos habían fallecido, por lo que es posible que ésta acumulara las heredades de los finados y quizás suponiendo que su muerte estaba próxima, pensó repartir su considerable herencia al resto de su familia, al personal de servicio, religiosos, parroquias, conventos,... teniendo muy en cuenta -probablemente-la opinión o sugerencias de su cualificado círculo de amistades (el ermitaño Pere Muñoz, el franciscano fray Jaume Sanchis, el jesuíta Martí Alberro o Isabel Joan Amigó,...) en lo concerniente al codicilo ^^ Producido el óbito de la fundadora el 1 de abril de 1585, creemos que sus últimas voluntades eran conocidas con seguridad por los monjes; quienes se encargaron, antes de la defunción de la testadora, de solicitar a las autoridades competentes las licencias necesarias para poder fundar un nuevo cenobio cartujo ^^.
Unos días más tarde tomaron posesión de la hacienda fray Sanxo Anyó y fray Joaquim Amigó, como profesos de Porta Coeli y Valldecrist, respectivamente, y fray Miquel de Vera como primer prior de la fundación, ante el notario de Valencia Joan Miquel ^^.
Una vez admitida la nueva casa en la Orden por su capítulo general de 1585 ^^, los problemas surgieron pronto.
Así, entre la confusión de los primeros momentos, fue nombrado como prior el padre Amigó, en sustitución de Vera, quien había marchado a Porta Coeli ^^.
Durante su mandato viajó a la Corte y, al tiempo que consiguió la licencia necesaria por el patriarca Ribera el 29 de abril de 1586 ^^, alentó la construcción de la iglesia primitiva, que posteriormente pasó a formar parte de la conrería, obra de Joan Casaña ^^.
A pesar del esfuerzo por afirmar y normalizar la situación del cenobio, continuado por los sucesivos priores (fray Pere Samaniego, fray Josep Ferrer, otras dos veces por el padre Amigó, fray Miquel Monllor y fray Miquel Diça) surgió la posibilidad de clausurarlo ^^.
Acto que nunca se llevó a efecto porque con el nombramiento de fray Pere Mateo, profeso de Porta Coeli, como nuevo prior se paralizó la disgregación.
Este nuevo prior, gracias a su amistad con Andreu Capilla -obispo de Urgell y antiguo monje cartujo ^^-impulsó la edificación de algunas obras de efímera existencia ^°, toda vez que heredara del prelado una cuantiosa suma además de otras propiedades ^^ con la finalidad de incrementar el patrimonio de los conventuales como de mantener un número mayor de éstos.
A pesar de ello, su rectorado conoció otros hechos relevantes, como la complicada adquisición de las tierras y alquería colindantes a los hermanos Lledó en junio de 1608 (compra que, a la postre, resultará vital para el desarrollo futuro del complejo monacal) ^^ y, por otra, el enfrentamiento desatado con los habitantes del Puig por el desvío del camino real en marzo de 1611 (indispensable para acceder a una mayor intimidad y recogimiento espiritual y, de paso, dar sentido a ambas propiedades) ^^ Los sucesores inmediatos del padre Mateo, fray Francesc Font y fray Bertomeu Puig, además de continuar la obra del claustro de la conrería -en la que intervinieron fray Antoni Ortiz, Tomás Panes, Pere Delia, Francesc Sayas y Joan Sales ^"^-, de la portería -debida a Pere Conde y al citado Ortiz ^^-y de los muros del recinto -por Andreu Pons, Pere Navarro, Vicent Valentí, Joan Vila i Joan Lluch ^^-, estudiaron con la comunidad franciscana de Santo Espíritu del Monte de Gilet la posibilidad de intercambiar ambos cenobios.
Actuaciones que quedaron en papel mojado cuando llegaron a oidos del capítulo provincial franciscano ^^.
Pasados treinta años desde la toma de posesión de las heredades de Elena Roig por parte cartujana, el cenobio apenas había evolucionado.
Si bien es cierto que sus rentas se acrecentaban paulatinamente, no lo es menos que su plasmación arquitectónica, lejos de ser uniforme, parece que no obedecía a ningún plan director ideado antaño.
Habrá que esperar al priorato de fray Francesc Almenar (1615-1624) ^^, profeso de Aula Dei, para vislumbrar lo que será la verdadera planificación de la cartuja y su impulso edilicio posterior.
Como decimoprimer prior de Ara Christi, el padre Almenar -arropado de las suficientes rentas para emprender con éxito la edificación de un monasterio de nueva planta-puso en práctica lo que a buen seguro rondaba en su cabeza desde su llegada al Puig.
Paso previo a ello podemos considerar la realización de un horno por fray Pere Ruimonte y fray Martí de Cinto desde marzo de 1619, así como una bodega a cargo de Pere Panes desde septiembre de 1620 ^^; fechas que coinciden plenamente con las deliberaciones previas a su traza definitiva y futura construcción.
Según relata detalladamente fray Honorât Navarro al describir las vicisitudes de la fundación ^^, en el año 1619 se iniciaron los preparativos con la discusión previa sobre las trazas del complejo monástico por parte de los maestros de obras Valer Planes ^^ y del cartujo fray Pere Ruimonte ^^, tomando como ejemplo a seguir la planta de la cartuja de Aula Dei ^^.
Fracasado este primer intento, se reemprendieron de nuevo las conversaciones en enero de 1620, fecha en la que fueron citados por el padre Almenar el arquitecto carmelita fray Gaspar de Sanmartí y los maestros de obras Francesc Cátala, mosén Guillem Roca, Ruimonte y fray Antoni Ortiz, así como el padre fray Francesc Font, prior de Porta Coeli (y antaño de Ara Christi), y después de las objeciones de los presentes a los diseños de Ruimonte, así como de la clara voluntad del padre Almenar de ajustarse en lo posible a la traza del conjunto aragonés porque «[... ] es la mejor que hay en España en edificio y disposición de offiçinas [... ]» ^' ^, quedó reprobada la traza del cartujo y encomendada su ejecución a Sanmartí (con la colaboración de Roca en lo referido a la disposición de la iglesia) ^^.
Aclarada, por tanto, la autoría de los planos, comenzaron los preparativos para la construcción de la nueva cartuja, que recibió el espaldarazo definitivo cuando en febrero de 1621 fueron de nuevo convocados los expertos arriba mencionados -excepto Roca-, a los que se incorporó el maestro de obras Tomás Panes, así como fray Andrés Alvaro como nuevo prior de Porta Coeli (y posteriormente de Ara Christi).
Pues en esas fechas se señalaron sobre el terreno las dimensiones de la iglesia y del claustro mayor, a la vez que se redactaron una serie de capitulaciones muy escuetas y concisas ^^, tras lo que se procedió a la colocación de la primera piedra de la iglesia ^' ^.
Superado este primer estadio, los problemas volvieron a sacudir nuevamente el sosiego cartujano, ya que en septiembre de 1621 otra comisión se personó en el Puig con la intención de informarse si la traza, los cimientos y los materiales empleados, así como el lugar elegido reunían las mínimas condiciones de buena arquitectura y salubridad.
Después de muchos sufrimientos por parte del prior y de sus conventuales, los informes de los expertos requeridos resultaron satisfactorios y el 18 de noviembre de este año el General de la Orden permitió la reanudación de las obras ^^.
Vuelta la normalidad a la fundación, ya no se detuvo el progreso de su fábrica, especialmente intenso en los próximos sesenta años.
Muestra de ello es la ejecución de gran parte del cenobio, como la iglesia (1621-1640), el claustro mayor Entre 1619 y el 6 de febrero de 1621, período en el que transcurren las deliberaciones sobre la traza de la cartuja, la planificación de la iglesia (y de su cúpula) ocupa la mayor parte de los esfuerzos de los expertos convocados a tal efecto.
Así lo refleja el valioso testimonio de fray Honorât Navarro: «[... ]
Pero fr(a) Gaspar parla al pare Prior de secret que ell se encarregava no obstant que, sense llevar la honra a algú.
Una vez puestos de acuerdo «[...1 después de muchas disputas y altercados, con parecer y unánime consentimiento de todos, se resolvieron las cosas siguientes para que los presentes y venideros sepan la forma y modo que han de guardar en la execución de la dicha fábrica y casa nueva que hoy, día de la gloriosa sancta Dorothea que contamos a 6 de Febrero deste presente año 1621, se han principiado a abrir los fundamentos en el lugar donde ha de estar el altar maior de dicha iglesia [...]»' ^^, se redactaron un total de ocho cláusulas a modo de escuetas capitulaciones con la conformidad de Sanmartí, Cátala, Panes, Ortiz, Ruimonte, así como de los priores de Porta Coeli y Ara Christi y del propio padre Navarro en calidad de vicario' ^^.
El 4 de marzo de 1621 se procedió a colocar la primera piedra del templo con gran pompa'^'^, honor que recayó en fray Antoni Ortiz quien, a su vez, había delegado en el mampostero Bartomeu Fontanilla la tarea de levantar el templo "^^ (actuación que se prolongó durante casi un lustro y que contó con la destacada colaboración entre 1621-1622 de su oficial Joan Navarro y de un cantero milanés llamado Domènec)' ^^.
Con todo, los desperfectos ocasionados por otra tormenta hicieron que interviniera en la reparación de la calota Jaume RebuU, maestro de obras de la vecina Rafelbunyol, a partir de agosto de 1645 ^^ Situación que se repetirá casi treinta años después, esta vez remediada con la participación de los maestros de obras Joan Claramunt y Francesc Padilla ^^.
A modo de conclusión, podemos decir que la cúpula de Ara Christi nació al mismo tiempo que se planificaba la iglesia, ésto es, el 17 de enero de 1620 -eso sí, con serias dudas sobre su correcta construcción, pues sólo la intervención de Roca parece asegurar su futura erección-.
Así, el 6 de febrero del año siguiente se señalaron los cimientos del complejo, a la vez que se redactaron ocho cláusulas referidas a la iglesia y su cúpula, pues «[...] se advierte que no se aparten en ninguna manera de la traça y modelo questá hecho para dicha fábrica [...]» ^^.
Más tarde, el 4 de marzo se procedió a la colocación de la primera piedra, con lo que comenzó la edificación de nueva planta de la cartuja, así como de la cúpula de su iglesia mayor, finalizada durante el transcurso de 1631, si bien el templo quedaría resuelto, excepto su exornación, en las postrimerías de 1640 ^^. ^^ Baríes Báguena,E. art. cit.,p.
89, «En torno a la actividad...», Actes del XVII Congrès d'Histôria de la Corona..., p.
7, y «La historiografía de la cartoixa...», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, LXXVIII, 2002, p.
Sobre sus perfiles profesionales véase Ferrer Orts, A.
«En tomo a la actividad...», Actes del XVII Congrès dWstôria de la Corona d^Aragó..., p.
nado profesionalmente con el cenobio entre 1636-1657, creemos que trabajó como tapiador en el imafronte de la iglesia ^^ En marzo de 1640 el herrero Francesc Cerda suministró metales para proceder a la fundición de la campana mayor de la espadaña ^^, tarea que concluyó el campanero Joan Vidal en mayo del citado año ^°.
Después de la bendición del templo por el arzobispo Aliaga, el 16 de noviembre de 1640 ^^ los trabajos de acondicionamiento continuaron, si bien referidos a obras de ornato, como el esgrafiado del intradós de la cúpula ^^ o la elaboración de retablos ^^, pinturas ^' ^,... |
Los estudios inventariales y/o catalogadores sobre el contenido mobiliar de edificios religiosos o institucionales, generalmente se centran en edificios aislados o a lo sumo comarcales.
En este caso, partiendo de un centenar de iglesias rurales en la isla de Gotland (Suecia) que conservaban un abundante número de piezas de ajuar litúrgico, se ha realizado un proyecto sobre el amueblamiento de las iglesias rurales medievales exclusivamente, situando como fecha tope la Reforma protestante, describiendo y fotografiando piezas que se encuentran en sus emplazamientos originales, en una útil labor de síntesis.
Tras una breve tipología de las iglesias rurales en toda Europa del románico al final del gótico, en breves fichas con fotos y plantas desde Andorra a Inglaterra, se van recogiendo todos los elementos de decoración interior encontrados en ellas.
Quince tipos de mobiliario se estudian en diferentes capítulos, ocupando aproximadamente la mitad del texto y las ilustraciones.
Por un lado se agrupan los elementos relacionados con el altar mayor: tabernáculo, piscina, sedilia, sillería y facistol y por otro los situados en la nave: canceles, púlpito, bancos, pequeñas imágenes de santos, pila bautismal y órgano, incluyendo pinturas murales, pavimentos y techumbres, considerados como elementos removibles y por tanto pertenecientes a la decoración interior de estas iglesias.
Cada parte presenta una selección de ejemplos característicos en otras regiones de Europa, destacando la presentación del altar, antipendio-frontales y ciborios y altares laterales.
Se hace un recorrido por las distintas tipologías de retablos del norte de Europa en los siglos XIV y XV: de madera pintados, de piedra tallados, de madera tallados o ya de estructura arquitectónica, que permiten la fácil comparación visual con la evolución de los mismos en España, así como los distintos tipos de tabernáculos.
La decoracion parietal también tiene cabida en este libro como elemento decorativo: muros pintados encalados en la Reforma y por tanto bastante bien conservados, se presentan divididos por temas: desde el Juicio Final y temas devocionales solo en los ámbitos principales hasta las iglesias cuyos muros internos están completamente pintadas, paredes, bóvedas y techumbres.
La claridad de presentación y enfoque de los distintos elementos, abundancia de fotografías y cuidada bibliografía, con un texto bilingüe inglés/neerlandés, hace de esta novedosa síntesis un ejemplo interesante, BIBLIOGRAFÍA
con posibilidades de acometerse en el ámbito sudeuropeo, en el que a pesar de la unificación litúrgica contrarreformística, se conservan desperdigados un gran número de elementos análogos, a los que aquí se registran, que sería deseable contextualizar para su mejor comprensión funcional y evolutiva.
MARÍA PAZ AGUILÓ Instituto de Historia.
Existían estudios parciales sobre la ciudad y el urbanismo de la ciudad de Santiago de Compostela, pero en este magnífico libro se aborda por primera vez un amplio panorama de conjunto, que rebasa, tanto por delante como por detrás, las fechas señaladas en su título.
El autor ha recopilado numerosos documentos de primera mano, extraidos particularmente de los fondos históricos del Archivo Municipal, conservados en la Universidad compostelana, y ha aprovechado inteligentemente otros muchísimos datos de una muy amplia bibliografía recogida en más de mil notas, para componer un texto denso, sugerente y muy bien escrito.
Este texto se articula en una serie de capítulos que recapitulan los elementos y recorridos fundamentales de la trama urbanística de la ciudad en su desenvolvimiento desde el siglo XV hasta finales del XVIII, si bien su argumento comienza en la alta Edad Media y culmina en el siglo XIX.
Así asistimos a la construcción de bastiones y puertas de la muralla que simboliza y ofrece el rostro más externo de la ciudad; al desarrollo, transformación y cambios de la red viaria con sus soportales, aleros y saledizos, casas y palacios que son el escenario donde transcurre la convivencia ciudadana; finalmente a la creación circunstancial de las cuatro plazas monumentales que envuelven a la catedral, y que son los nudos de expansión de la tupida red viaria.
A través de la lectura del libro se descubre una ciudad que, si en su epidermis conserva todavía muchas huellas del pasado medieval, ha sufrido transformaciones contínuas que ofrecen un aspecto de la ciudad totalmente diverso, más ya renacentista y barroco que medieval, rostro a su vez modificado en parte por las rectificaciones que han introducido el racionalismo y el utilitarismo modernos.
El libro está primorosamente editado y en sus ilustraciones se recoge un abundante material gráfico de planos, dibujos, croquis y vistas aéreas que ayudan eficazmente a la comprensión del texto escrito.
Con motivo del primer centenario de la aprobación canónica de la Compañía de Jesús en 1640 se celebraron esplendorosas fiestas en todos los domicilios de los jesuitas.
La Provincia flandro-belga, es decir la de lengua flamenca, decidió publicar un libro de emblemas sobre el hecho para conocimiento de los eruditos, libro del que se hicieron ediciones en latín y en neerlandés en tiradas que tuvieron gran éxito.
Efectivamente es uno de los más bellos libros de emblemas editado en el Seiscientos, tanto por su calidad literaria como por su preciosa impresión en las oficinas de Baltasar Moreto de Amberes, reconocido así por los mejores especialistas, como Mario Praz y, más recientemente, por Marc Fumaroli.
La autora dedica este volumen a estudiar detalladamente su génesis y lo que significó en su tiempo para la cultura de la imagen simbólica tanto de la Compañía de Jesús, que cultivó particularmente este género, como del resto de Europa.
De los cinco capítulos de que se compone, interesa en esta revista prestar atención al cuarto, donde expone el con-texto artístico, los artistas que en él trabajaron y las novedades y características específicas de las portadas y de los 125 emblemas que lo ilustran.
Sólo constan como dibujantes y grabadores Philippe Freyters y Cornelis Galle para la portada de la edición latina, y Abrahan Diepenbeck y Michael Natalis para la flamenca, pero es posible que ellos fueran los responsables también de dibujar y grabar las figuras y enmarcamientos de los emblemas.
Aunque el libro encontró una acogida en general muy favorable, algunos, como los jansenistas, enemigos declarados de los jesuitas, lo tacharon de vanidoso y excesivamente costoso, criticando además el uso de imágenes típico de la retórica propagandista de la Compañía, imágenes falaces y nada de fiar, como aseguraba, por ejemplo, Blas Pascal.
Se hecha de menos quizás un capítulo final sobre el impacto que los emblemas del libro tuvieron en el arte posterior, pues consta que fueron reproducidos bastantes veces en pinturas y relieves de iglesias de la Compañía de Jesús hasta el siglo XVIII.
El apoyo a la conservación del patrimonio histórico-artístico español supone una de las líneas de actuación en los programas culturales de bancos y cajas de ahorro.
Cuando éstas convergen con los intereses de recuperación de aquellas obras de arte paradigmáticas de una región, y cuentan con el apoyo de su gobierno, se reúnen los parámetros necesarios para acometer un proyecto como la restauración del retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio abad, realizada con el apoyo conjunto del BBVA y la Generalitat Valenciana Atribuido por Saralegui a Gonçal Peris, en fecha próxima a 1443, y conservado desde la desamortización del siglo XIX en el Museo de Bellas Artes de Valencia, se trata de uno de los ejemplos más señeros del estilo gótico internacional en tierras valencianas.
La atención prioritaria de los primeros estudiosos de los primitivos valencianos dedicada a los tres paneles principales de este conjunto del museo convirtió pronto a dichas piezas en un referente de primer orden de la pintura gótica en Valencia, y como tal se recoge en las primeras historias de la pintura española.
El historiador del arte que se enfrenta al análisis de una obra precisa ubicarla en un contexto determinado, labor no exenta de pocas dificultades cuando la historiografía sigue sin resolver muchas cuestiones del mismo y viene repitiendo lo enunciado por atrevidos pioneros.
José Gómez Frechina, tomando como pretexto dicha intervención y revisando posibles propuestas y atribuciones efectuadas en estudios anteriores, realiza una interesante aproximación al estado actual de la investigación sobre la pintura valenciana ejecutada en el arco temporal comprendido entre 1380 y 1450, a la que añade sus interesantes aportaciones, fruto de un amplio conocimiento del patrimonio valenciano progresivamente recuperado.
El autor vertebra su texto mediante epígrafes con la finalidad de subrayar los aspectos más sobresalientes y facilitar la comprensión de los temas.
En primer lugar, se ocupa de los antecedentes del gótico internacional en Valencia con referencia obligada a la pintura italogótica.
A continuación, perfila las personalidades de los autores más sobresalientes en el panorama pictórico valenciano del denominado estilo gótico internacional (Pere Nicolau, Marçal de Sas, Gerardo Starnina, Antonio Peris, Miquel Alcanyís y Jaume Mateu), seguido de un estudio sobre la importancia de los modelos textiles en la producción pictórica de los múltiples obradores de Valencia.
Finalmente, se analiza la figura de Gonçal Peris con la exposición de los detalles más destacados de su experiencia vital y profesional revelados por las noticias de archivo y las pinturas documentadas y atribuídas a este extraordinario artífice.
Como colofón a su estudio aborda con gran destreza metodológica la obra restaurada.
El minucioso análisis histórico-artístico del retablo y su autor, debidamente contextualizado, se acompaña de una detallada descripción de las intervenciones realizadas en el mismo, producto de la restauración y de un análisis de la técnica pictórica empleada por Gonçal Peris a través de la radiografía y reflectografía de infrarrojos a cargo de Julián Almirante Aznar y Pilar Ineba.
Ambos estudios permiten conjugar la labor de un especialista en la investigación de la Historia del Arte con los procesos técnicos actuales, consiguiendo un elocuente discurso.
Ante la engañosa apariencia de un breve informe histórico-artístico del retablo y la memoria de su reciente restauración, aparece un volumen de referencia para el estudioso de la pintura gótica valenciana del último cuarto del siglo XIV y la primera mitad del XV.
Instituto de Historia, CSIC TAÍN GUZMÁN, Miguel, La Casa del Deán de Santiago de Compostela, Diputación Provincial, La Coruña 2004, 255 págs., 230 ils. en color y blanco y negro.
La llamada Casa del Deán en Santiago de Compostela es el palacio más característico del barroco compostelano de placas, situado además en un lugar estratégico, en la Rua del Villar, al lado de la Casa del Cabildo y junto a las Platerías.
Estudiado dentro de la amplia bibliografía del barroco gallego, merecía esta monografía exclusiva, que ha compuesto con autoridad el profesor Taín Guzmán, y que se suma a las que viene dedicando a artistas y a otros monumentos de la ciudad.
En ella se analizan los solares previos, la traza y su autor Clemente Fernández Sarela, la datación y el proceso constructivo, los caracteres estilísticos herederos, unos, de la rica tradición local y, otros, de la contaminación de elementos morfológicos y sintágticos foráneos.
El promotor del edificio, propiedad de cabildo catedralicio, fue otro canónigo ilustrado que, como anteriormente José Vega y Verdugo, había estado en Italia y Francia y conocía las novedades arquitectónicas europeas; de todas maneras fueron éstas mayoritariamente de origen flamenco y germánico, más de italiano o francés.
Fue don Diego Juan de Ulloa, administrador del Depósito de la Catedral, con cuyos fondos se adquirieron los solares y se levantó el palacio entre 1747 y 1754, hombre culto, cosmopolita y de refinado gusto, quien además fue el primer inquilino de la que se llamó al principio la Casa Grande, y que, después de su muerte, fue adjudicada como habitación del deán de la catedral.
Lo ha sido hasta apartado de los encargos a Italia y de sus comitentes, en general eclesiásticos o miembros de la nobleza que por diversos motivos se encuentran en aquellas tierras o realizan sus encargos desde Portugal por mediación de éstos.
Expone en un interesante apartado la metodología empleada en el estudio de las obras importadas que se ocupa del análisis de su composición, su plasticidad o valoración escultórica y el estilo que denuncian sus formas en comparación con el de los grandes maestros.
A continuación se ocupa concretamente de algunas de las más importantes obras escultóricas importadas de materiales pétreos.
La decoración escultórica de la Iglesia de Nuestra Señora de Loreto, se decoró en su día, según se constata en la documentación que aporta la autora, con una serie de elementos constructivos (columnas, capiteles etc.) encargados a Génova, quizás a Tommaso Orsolino, entre los años de 1669 a 1676, encargo que se completó con un Apostolado que llega a Lisboa entre 1679 y 1684.
Desaparecido al parecer este conjunto, se estudia un interesante busto mariano en mármol que en su día la Dra Nava Cellini atribuyó a Jerónimo Duquesnoy.
El conjunto escultórico que decora la capilla de San Gonzalo de Amarante en el Convento de Santo Domingo de Benfica fue el posible encargo de su fundador Fr.Manuel Pereira, dominico que estuvo largos años en Roma.
Se atribuye a Ercole Ferrata.
Es muy interesante el estudio de la Fuente de Neptuno que decoró el Palacio de la Anunciada, propiedad del Conde de Ericeira D. Luis de Meneses, hoy conservada en parte en el Palacio de Queluz.
Según las cartas que escribe al Conde el año de 1677 Don Luis de Sousa, Embajador de Portugal en Roma, fue realizada por Ercole Ferrata siguiendo un modelo del Bernini, justamente por los mismos años que el Marqués del Carpio hace un encargo similar para su Palacio en España, una reducción de la Fuente de la Plaza Navona.
Se estudian a continuación otros monumentos decorados con esculturas italianas como las que procedentes de Génova se encuentran en la iglesia jesuítica de San Antonio el Nuevo, de Lisboa, o las conservadas en los jardines del Palacio de los Condes de Sarzeda (Palhava) en Lisboa como la interesante figura femenina firmada por el genovés Bernardo Schiaffino, testimonio una vez más de la importancia de las esculturas genovesas importadas en Portugal, fenómeno que también se observa en España.
En las conclusiones la autora presenta un esquema del desarrollo de la escultura portuguesa en estos años y de la importancia para su desarrollo de estos conjuntos importados, en general de Italia aunque también en su caso de Francia.
No es fácil destacar todos los aspectos de interés de esta publicación a la que acompañan los correspondientes anejos de documentos, muy reveladores, mapas, grabados, etc. aunque es lástima que las reproducciones fotográficas no respondan a la calidad de las obras estudiadas.
Para todo estudioso de la escultura es obra de obligada consulta y más concretamente para el español, por la similitud del fenómeno de la importación de esculturas italianas en España.
El segundo estudio amplía considerablemente el comentado añadiendo el minucioso análisis de una serie de obras en capítulos independientes que dan idea clara de las esculturas comentadas.
Además de la mención de los conjuntos a los que se refiere el primer estudio, se ocupa de una bella escultura de Eneas y Anquises, conservada en el Museo Galouste Gulbenkian, del círculo genovés de Parodi y de un grupo de San Vicente de Paul que se considera del entorno del Bernini.
También incluye el estudio del busto del rey Juan V de Portugal ya obra posible genovesa del siglo XVIII y de las las importantes esculturas de Cleopatra, firmada ésta por Joseph Mazzuola, escultor de Siena, activo en Roma hacia 1700 y la de una Caridad romana firmada por el romano Bernardino Ludovisi en 1737 ambas en el Jardin-Museo Agricola Tropical.
Es muy interesante la atención que presta a las esculturas de jardines como el conjunto de nueve esculturas de temas mitológicos en el jardín de la Quinta Devisme, firmadas casi todas por el escultor paduano del siglo XVIII Danieletti y el resto por otros escultores y las dos bellas esculturas de tema religioso en el Palacio de Belem, obra del genovés Ignazio Peschiera.
La publicación abre muchos caminos al estudio de la escultura italiana en Portugal y en cierto modo a la conservada en España donde es muy posible que un estudio profundo como los que se han comentado proporcionara también noticia sobre los autores de tantas esculturas en materiales pétreos no estudiadas. |
vocablo que se define de la siguiente manera: 1.
«Obligación o necesidad indispensable que fuerza y precisa a ejecutar una cosa».
«Determinación, exactitud, puntualidad, concisión».
A la vista del artículo de Nigel Glendinning Las Pinturas Negras de Goya y la Quinta del Sordo.
Precisiones sobre las teorías de Juan José Junquera \ parece que él se acoge a la primera acepción; yo lo haré a la segunda, por lo que no insistiré en mis «teorías» ya expuestas en Conocer el Arte, mi libro The Black Paintings of Goya (Londres, Scala, 2003) y en A.E.A. ^ sino que me limitaré a algunas precisiones acerca de las suyas, aunque me extraña que no se cuente entre los «lectores avisados» a los que invoca puesto que, en las páginas 33 y 34 -tanto de la edición inglesa como de la española del libro-queda claro cómo era la casa en tiempos de Francisco de Goya pero, para despejar las dudas, reproduzco el inventario de la Quinta redactado en diciembre de 1830, cuando pasa a poder de su nieto Mariano, el futuro falso Marqués del Espinar ^ En el documento -que constituye la más antigua descripción de la casa y sus chismes hoy conocida-se refleja con una minuciosidad extraordinaria todo lo que contenía la posesión, desde los animales de labor hasta el abono que se estaba formando en el pudridero, pasando por los comestibles que guardaba la despensa y sin olvidar los muebles.
Estos aparecen con la denominación utilizada en vida de Goya; así nos encontramos una papelera y no un bargueño, un mueble de charol, que no de maque,y lo más interesante de todo ocho cuadritos de varios asuntos pintados por su abuelo, y cedidos por el, identificación que -como su precio, el de unos bocetos ^-no se acomoda con las Pinturas Negras, de las cua-
les no hay rastro, hecho especialmente notable cuando, para todo lo demás, el inventario es absolutamente explícito.
Debemos resaltar también cómo, al igual que en el reparto de bienes entre Goya y su hijo de octubre de 1812, no aparece ningún libro, lo cual nos debe llevar a replanteamos el supuesto carácter «ilustrado» de Goya que su correspondencia desmiente.
Acompaño unas plantas -tomadas de Kentish-Glendinning, con lo que creo se desprende de éste documento y del de la compra de la Quinta por Goya-que son las probables de la primitiva casa y de la ampliación o «aumento» hecha por Goya en el piso bajo, único entonces existente.
En cualquier caso le recomiendo a Nigel Glendinning la lectura de mi trabajo Cortés, los Colón y la «villa» en el Mundo Hispánico ^, que le ayudará a comprender el porqué de lo magro de nuestras casas de campo y el poco aprecio que, los españoles, hemos tenido a la vida rural desde la época de los Trastámara y hasta la llegada del chalet adosado.
También le sería de interés mi libro La Decoración y el Mobiliario de los Palacios de Carlos IV, donde se estudia la arquitectura de las casas de campo del rey así como su relación con el paisaje, sin olvidar la Real Fábrica de Papel Pintado de D. Pedro Giroud de Villette, de la cual se reproduce una factura que ilustra acerca de su producción que nada tiene que ver con los de la Quinta, de la época de Mariano.
En cuanto a las fotos de Laurent, se debieron tomar en la Quinta pero posiblemente en el momento en el que se iba a proceder al arranque de las «Pinturas Negras», y no ya en el Museo del Prado como yo había sugerido; lo cual parece quedar confirmado por lo visto en la exposición El Grafoscopio.
Esto, como todo lo demás contenido en las Precisiones de N. Glendinning se refiere, siempre, a época tardía, muchos años después de la marcha definitiva de Goya (Francisco) a Burdeos.
Me ha resultado sorprendente su aguda observación en la que relaciona la expresión «estilo Luis XV» que aparece en el «Inventario Brugada» con la obra de Monsieur de Voltaire Le Siècle de Louis XIV.
Desgraciadamente, la Inquisición y los sucesivos Ministerios ya se ocuparon con harta eficacia en que los mohatreros y vendedores de antigüedades del entorno de la Josefina Plaza de Santa Ana no pudieran leer a François Marie Arouet.
Tuvieron que esperar hasta la muerte de Fernando VII para permitirse tales licencias bibliográficas y semánticas.
Mesone^ro Romanos, hombre práctico, en su ancianidad y junto a una estufa «a la prusiana» que no atufaba como el viejo brasero, quizás pensara por qué Goya (Javier) había pintado al óleo y en las paredes de una habitación donde su padre, quizás, lo había hecho al fresco, como en la escalera que subía al zaquizamí, y cuál fue el motivo que le llevó a continuar haciéndolo en el piso superior recién construido de una casa en cuya verja de entrada, Marianito había colocado unas iniciales timbradas por una corona que no le correspondían, lo cual ya desde Felipe II constituía un «crime» aunque nosotros, más circunspectos con el término, sólo lo tildemos de «delito».
V: Juan José Junquera: Goya en San Antonio de la Florida: La idea, los bocetos y un coleccionista, de inminente publicación.
^ En 9 del Diciembre de 1830 *; ~' (Al margen: En dicho dia di/ dos copias en pa-/ pel de selló dB/ so/piimer / pliégÓ e interrmedio» del cuarto/ mayor una p7D.
Xavier/ de Goya y Bay eu/ y otra para D. Pió/ Mariano de Goya / y Goicoechea/ doy fe.
En la Villa de Madrid a nueve/ de Diciembre de mil ochocientos treinta.
Ante mi/ el Escribano de S. M. De Cámara del Real y Supremo Consejo de Castilla, y testigos^parecieron D-Maria Valvanera de la Concepción de Mariategui y Aspe/ rilla de estado Soltera de edad de veinte y tres años/ natural de esta Corte^^ D. Francisco Xavier de Mariategui, y D^ Maria Ramona Asperilla/ aquel Teniente de Arquitecto mayor de esta villa/ de donde son vecinos.
Dixeron: Que a honra/ y gloria de Dios N. S. y para su Santo Servi-/cio esta tratada la primera de casarse in facie/ Eclesia con D. Pió Mariano de Goya y Goicoechea/ también de estado Soltero de edad de veite y cutro/ años, y natural de esta misma Corte, hijo lejiti/ mo de D. Francisco Xavier de Goya y Bay eu y / (fol 26) / de D^ Maria Gumersinda de Goicoechea y Ga/larza ambos naturales y vecinos de esta misma villa/ a cuyo fin han precedido las amonestaciones que/ previene el Santo Concilio de Trento, y respecto a/ que los citados D. Francisco Xavier Pedro de Goya/ y D^ María Gumersinda de Goicoechea, y Ga/ larza han prometido a su hijo D. PÍO darle/ en diferentes bienes efectos, y dinero la cantidad/ de Setenta y ocho mil ochocientos ochenta y dos/ Rs.Von por cuenta de su lejitima paterna y/ materna, y ademas lleva doscientos Seis mil qui/ nientos veinte y cinco Rs.
De que le hizo dona.on/ su Abuelo D. Francisco Goya, Pintor de Cama/ ra que fue de S. M. Cuyas partidas as/ cienden a la Suma de doscientos ochenta y cinco/ mil cuatrocientos Siete Reales para atender/ a las cargas del matrimonio, vajo la calidad/ de que se formalice a su favor la correspondien/ te Escriyura de Capital, poniéndolo en exe/ cucion por la presente: OTORGAN: Que/ el citado D. Pió Mariano de Goya y Goicoe/chea trae por capital suyo los bienes sigtes/ (al margen derecho: « Rs von») que desde este dirige a la hermita de / san Isidro, y se compone de catorce fa/ negas de tierra, seis de regadío, y ocho/ de secano con una casa de recreo, Ca/ sa de Labor, cuadras, noria, estanque, y/ por una parte un trozo de cercado de / Pared, que le fue cedido graciosamente/ el diez y siete de setiembre de mil ocho/ cientos veinte y tres por su Abuelo D Freo,/ de Goya y Lucientes valuada en cien-/ to noventa y nueve mil veinte y cinco Rs 199.025/ Itm.
Una Joya de brillantes cuadrada/ en forrma de collar con cuatro cadenas/ de oro regalada por dicho su Abuelo/ apreciada en Cuatro mil RsVon 4.000/ Itm.
Ocho Cuadritos de varios asuntos pintados por su Abuelo, y cedidos por el/ en dos mil quinientos Rs 2.500/ Una mesa de Caova Inglesa de la que se/ forma cuatro Atriles para música re/ galada al D. Pió por su tio D. Mariano de Goicoechea y Galarza en mil Rs....!000/ 206.525 (fol 27) (al margen: «Bienes/ dados por sus padres) (al margen derecho: 206525) En Mejoras hechas en la Posesión/ Un Estanque para labar Verdura; un Coberti/ zo para poner los carros, y en la noria dos pi/lares con su viga jabalconada valuan/do todo en Siete mil quinientos Rson....7.500/ Itm.
Un Jardin que esta en la casa / ciento treinta y nueve frutales, una/ injertera, y mil trscientos cinquenta/ y seis varas de cerca de cambroneras, y/ almendros valuado en nueve mil qui/ nientos veinte y dos Rs 9.522/ 1), que el propuesto en mi anterior trabajo.
Se trata de una miniatura en la que aparece un hombre cargando un asno sobre sus espaldas (fig. 2), de la misma manera que en la escena goyesca.
Randall sugiere que puede tratarse de la ilustración de un proverbio o de una fábula ^.
Relacionado con esta escena existe un refrán recogido por el Marqués de Santillana en su Refranero: «No es de seso traer el asno en peso», y que Antonio Castillo de Lucas identifica con la insensatez del hombre ^ interpretación que puede concordar con lo expresado por Goya en su grabado.
También, releyendo la Nave de los Locos de Sebastián Brandt, publicada en Basilea en 1493, vemos una escena similar (fig. 3), con un epígrafe referido a la estupidez humana, especialmente representada por los insensatos que se dejan abrumar por cualquier motivo, y que también podría convenir como precedente literario y artístico del grabado de Goya: «Muchos necios que estultos son en múltiples sentidos, están en este aprieto: sentadoles está el asno en las espaldas» ^.
No se ha sabido nunca si Goya tuvo una biblioteca, pero tanto el Exemplario, como el Refranero de Santillana y la Nave de los locos, podrían haber sido libros que, por su temática, no solo era lógico de contar en la biblioteca de Iriarte, por ejemplo, sino como propiedad del mismo Goya, ya que el contexto de ellas casaba perfectamente con el talante sentencioso y popular de algunas producciones del pintor aragonés. |
obliga sus bienes presentes, y futuros, por amplio poder a los Sres.
Jueces de esta Villa para/ que la Compelan como por Sentencia definitiva pa-/ sada en autoridad de cosa juzgada y consentida, que / por tal la recive, renuncia las Leyes fueros, y privi/ legios de su favor, memoria de edad, y bene ficio de / restitución ni integración que le compete.
Y asi lo / otorgan, y firman, a quienes doy fee conozco siendo / testigos D. Bernardino Tolosa, D. Juan José Sanchez / Pescador y D José S alano va, vecinos y residentes en esta Corte./ Mana de la Concepción Mariategui, (rubricado) Franc^ Javier de Mariategui (rubricado) / Ramona Asperilla (rubricado) Antemy/ Antonio Lopez de Salazar (rubricado)».
JUAN JOSÉ JUNQUERA Y MATO ADDENDA AL CAPRICHO DE GOYA «TÚ QUE NO PUEDES» En el número de Archivo Español de Arte, correspondiente a diciembre del 2004, puse en relación formal -no de contenido-algunos grabados de los Caprichos, con otros que ilustraban un Exemplario, publicado en Zaragoza en 1531, y que pudieron servir de inspiración al pintor aragonés \ Revisando el libro de Randall, sobre márgenes miniados, he tropezado con un motivo más cercano al capricho Tú que no puedes (fig. 1), que el propuesto en mi anterior trabajo.
Se trata de una miniatura en la que aparece un hombre cargando un asno sobre sus espaldas (fig. 2), de la misma manera que en la escena goyesca.
Randall sugiere que puede tratarse de la ilustración de un proverbio o de una fábula ^.
Relacionado con esta escena existe un refrán recogido por el Marqués de Santillana en su Refranero: «No es de seso traer el asno en peso», y que Antonio Castillo de Lucas identifica con la insensatez del hombre ^ interpretación que puede concordar con lo expresado por Goya en su grabado.
También, releyendo la Nave de los Locos de Sebastián Brandt, publicada en Basilea en 1493, vemos una escena similar (fig. 3), con un epígrafe referido a la estupidez humana, especialmente representada por los insensatos que se dejan abrumar por cualquier motivo, y que también podría convenir como precedente literario y artístico del grabado de Goya: «Muchos necios que estultos son en múltiples sentidos, están en este aprieto: sentadoles está el asno en las espaldas» ^.
No se ha sabido nunca si Goya tuvo una biblioteca, pero tanto el Exemplario, como el Refranero de Santillana y la Nave de los locos, podrían haber sido libros que, por su temática, no solo era lógico de contar en la biblioteca de Iriarte, por ejemplo, sino como propiedad del mismo Goya, ya que el contexto de ellas casaba perfectamente con el talante sentencioso y popular de algunas producciones del pintor aragonés. |
^ Felipe II había llamado a Maximiliano a España para encargarle la sucesión de Alberto en el virreinato de Portugal, pero no llegó a venir.
En la década de los noventa Maximiliano y Rodolfo recibían frecuentemente envíos de objetos de su madre María de Austria desde España, especialmente cajas de guantes fabricados aquí, según se registran en las cédulas de paso.
Asimismo son frecuentes los regalos que desde Bruselas le enviaba su hermano, el archiduque Alberto.
Véase Pérez de Tudela y Jordan, «Luxury goods for royal collectors» en Exotica..
Appendix A.' * Como el conservado en el museo Paul Getty de Malibii, realizó numerosas interpretaciones y copias como objetos de colección de los que en diversos tamaños y posiciones había en el taller de Juan de Bolonia, muchas pertenecientes a entonces a las colecciones de Rodolfo II.''
Nationalmuseum de Estocolmo Inv n° 749, procedente de la colección de Cristina de Suecia desde 1652
UNA IMAGEN REPRESENTATIVA DE PODER EN CENTROEUROPA A FINALES DEL SIGLO XVI
En el Museu de la Pell de Vic, se encuentra un pequeño cuadrito en el que se representa un retrato ecuestre de un caballero con armadura y banda, con la cabeza de marfil tallado sobre un gran caballo en cuero modelado en actitud de paseo.
La figura destaca potentemente sobre un fondo dorado, en el que se advierte en su parte inferior un diminuto ejército en un campo de batalla, casi desaparecido ^ (Fig. l).
El trabajo utilizado, el modelado y repujado del cuero en la figura y en el caballo, se ve animado por el contraste de colores de la banda roja que ondea al viento, el marfil de la cabeza y el fondo dorado con densas nubes en su parte alta.
Los rasgos peculiares del rostro del caballero nos hicieron pensar en un primer momento en la figura del emperador Rodolfo II, por su gran parecido con una medalla conmemorativa del emperador con el reverso con el globo terráqueo y el signo de Capricornio, realizada en los primeros años del siglo XVII, (Fig 4) ^.
Posteriormente constatamos que, en realidad, se trata de un retrato de su hermano, el archiduque Maximiliano III (Fig. 5), nombrado por Rodolfo gobernador del Tirol y Gran Maestre de la Orden Teutónica desde 1585 ^; Regente de la Austria Interior, desde 1593 a 1595 desarrolló una intensa actividad en el Tirol.
Poco dado a la ostentación cortesana, se preocupo de la instrucción pública haciendo de Innsbruck un centro cultural relevante.
Educado como sus hermanos en los valores estéticos de la Corte de los Habsburgo, dio preferencia en Innsbruck a los libros y a la música, creando la cámara del tesoro de la Wallfahrtkirche Maríastein bajo la tutela archiducal y sobre todo fundando la abadía de Klosterneuburg como símbolo de la unidad dinástica archiducal austríaca.
Bajo su custodia como regente del Tirol estuvo desde 1602 la Kunstkammer de Ambras.
Entusiasta defensor de la Contrarreforma, desde su cargo de Gran Maestre de la Orden alemana, tuvo la habilidad de conciliar también a los príncipes protestantes en la defensa contra las invasiones turcas desde 1594 a 1599 en Croacia y Alta Hungría, actuando como general por designación imperial, con desigual suerte.
Precisamente por su cargo de Gran Maestre de la Orden, su imagen pública debía continuar la tradición icónica seguida con éxito en la iconografía imperial centroeuropea: caballero con armadura y banda, imagen fijada en el retrato ecuestre de Rodolfo II realizado por Juan de Bolonia en 1595 con ligeras variantes: mayor movimiento de la cola del caballo y de la banda al viento, siguiendo los dibujos que Adrian de Vries realizó sobre el modelo del italiano durante los años siguientes en Praga' ^; en actitud triunfante, pero con la espada envainada; dotado el rostro de gran fuerza, lo que junto a la elevación orgullosa de la cabeza y la mirada en la lejanía, lo convirtió en un retrato de carácter enérgico y heroico, sobre todo en el retrato ecuestre del Museo de Estocolmo ^ (Fig. 2), en una retórica del retrato imperial derivado en última instancia del Carlos V en Mühlberg.
En el caso de Maximiliano se reproduce la iconografía principesca y la imagen sobreentendida de la época, en una actitud triunfante quizá fruto de las victorias de Patrina y Sissek en 1593, aunque fue después derrotado por los turcos en 1596 en la batalla de Erlau.
El cuadro reproduce con exactitud una placa de plata atribuida a Jan de Vos, conservada en Viena en la Schatzkammer de la Orden ^ (Fig. 6).
Esta atribución al platero de Augsburgo se basa en el testimonio de Philipp Hainhofer, identificando el retrato ecuestre del archiduque realizado por Hubert Gerhard y su transformación en relieve por el augsburgués, quien fue también platero de Rodolfo II.
En Praga aprendió y siguió en estilo puesto de moda por Paulus van Vianen, el destacado platero de Utrecht, también llamado a la corte imperial, especializado en el repujado en plata y oro, que depuró está técnica de modo inigualable, consiguiendo efectos pictóricos como ningún platero antes e influyendo de una forma decisiva sobre el barroco neerlandés ^.
Tanto en la ciudad bohemia como en Augsburgo tuvo estrecha relación con Adrian de Vries, quien en 1594 estuvo también en Augsburgo, volviendo a Praga como escultor de cámara del emperador en 1601.
La poderosa figura del caballo tomó carta de naturaleza en los bronces de pequeño formato del Renacimiento italiano sobre todo a partir del realizado por Juan de Bolonia para el retrato ecuestre de Cosme de Mediéis, inspirándose en la estatua de Marco Aurelio, figuras en las que se pone de manifiesto la «estabilidad y autoridad del poder» del personaje representado.
El ejemplo más cercano en pequeño formato en la corte imperial es sin duda el realizado por Antonio Susini, que se levanta sobre un pedestal de piedras duras perteneciente al taller de los Castrucci, célebres comettitori florentinos, que desarrollaron su actividad en la corte rudolfina, si bien el modelo fue sin duda el que Adriaen de Vries realizó para Rodolfo II, que permaneció en la Kunstkammer imperial, hasta su traslado a Suecia en la guerra de los Treinta Años.
La escena de batalla en miniatura que se deja ver entre las patas del caballo, está resuelta en tres grupos de soldados a caballo en actitud de marcha hacia la derecha, otro grupo al centro les hace frente un caballero con lanza y escudo, mientras que a la derecha se representa un grupo de soldados a pie también con escudos y lanzas.
Este tratamiento en miniatura está copiado de una medalla, atribuida igualmente a Paulus van Vianen que conmemora la toma de Tergowist, capital de Siebengebürgen por Segismundo Báthory en 1595, representando a Bellona con el cetro en una isla en el río, en el que flotan cabezas de turcos y ante ella los rios Save y Danubio, representándose a la izquierda una escena de batalla, como la de nuestra placa (Fig. 3) y a la derecha una ciudad; en el reverso de la misma se conmemora la reconquista de Roah en 1598 por Adolf von Schwarzenberg ^.
Estas series de medallas conmemorativas de las victorias contra los turcos se realizaron siguiendo los modelos de las Inventiones de Hans von Aachen, que asimismo sirvieron de modelo a Adrian de Vries para su relieve con la Alegoría de la guerra de Hungría de 1603, exactamente la misma fecha en que Paulus van Vianen inicia su estancia en Praga.
La utilización de los fondos de batallas resalta el carácter propagandístico de legitimación del poder, trasladándose a pinturas y tapicerías de gran formato sobre todo en el segundo tercio del siglo xvii ^.
Parece que Jan de Vos, estuvo especializado en estas piezas de pequeño formato, piezas destinadas precisamente a formar parte de las colecciones de las Kunstkammem, a las que se dedicaron con interés los plateros de Augsburgo ^°, donde realizó varias réplicas de la de Maximiliano III, a cuyo servicio estuvo antes de su vuelta definitiva a Augsburgo.
Según relata Hainhofer realizó una versión en cera de la estatuilla de Hubert Gerhard, conservándose uno de los relieves en plata en la colección de los príncipes de Liechtenstein en Vaduz y se cree que la invención del relieve correspondió en esencia más a Huber Gerhard que al propio Vos.
En el último cuarto del siglo xix la firma C.Heas de Viena realizó destacadas reproducciones galvanoplásticas a partir de este relieve del tesoro vienes, que pasaron al mercado del arte, conservándose algunas en museos como el Kunsthistorische Museum de Viena y el Museum für Kunst und Kunsthandwerk de Dortmund.
Existen también réplicas en bronce en Viena, en el Bayerische Nationalmuseum de Munich y en las colecciones de Klostemeuburg, fundación del propio archiduque, todas ellas de indudable antigüedad.
Posiblemente este pequeño cuadro realizado en cuero y marfil responde a esa difusión del modelo, realizado en unos materiales muy del gusto de principios del siglo xvii, como fueron el cuero y el marfil, material que, por cierto también trabajó Jan de Vos''.
En el museo Lázaro Galdiano se conserva un retrato ecuestre de bulto en bronce que se ha identificado como retrato también de un archiduque austríaco y que, por el tipo de armadura y peinado, pertenece a una fecha un poco posterior, ya de la segunda década del siglo xvn.
Coppel remite a idénticos modelos iconográficos para el caballo, que los aquí citados y presenta como posible autor de la escultura a Caspar Gras (1584/85-1674), a quien se atribuye un grupo de jinetes semejantes en el Kunsthistorisches Museum de Viena que representan personajes de la familia imperial austríaca.
Gras fue como Jan de Vos, discípulo de Hubert Gerard en Innsbruck, en cuya catedral y se encargo de terminar precisamente la tumba de nuestro Maximiliano III ^l El gusto por este tipo de objetos de pequeño tamaño, especialmente las placas de plata persistió al menos un cuarto de siglo en Europa como muestra el retrato ecuestre de Chrístian duque de Braunschweig Luneburg-Wolfenbüttel el Joven, también con armadura, aunque con diferente posición del caballo, que denota una fecha más avanzada, realizada en Utrecht hacia 1620, por un platero cercano a los Van Vianen^^, sobre un fondo casi idéntico, con la misma disposición de un ejército en el campo de batalla, casi imperceptible en su lejanía (Fig. 7).
De este modo queda patente la continuación de la estrecha relación de estos plateros de Utrecht con la corte de Praga, con la que asimismo estuvo muy relacionado el primer duque de Braunschweig, quien conoció las obras citadas y encargó allí numerosas obras de arte, una muestra más de la interactuación de los círculos artísticos europeos durante la Edad Moderna. |
UNA OBRA INÉDITA DE JERÓNIMO ALEMÁN, PLATERO
DE ISABEL LA CATÓLICA Los Reyes Católicos han sido frecuente objeto de atención a lo largo del siglo xx por parte de gran número de historiadores K Sin embargo fue en tomo al año 1992, coincidiendo con la celebración del V Centenario del Descubrimiento de América y de la Reconquista de Granada, cuando se abordó en profundidad la imagen de los monarcas como mecenas de las artes y coleccionistas de objetos artísticos.
Estos acontecimientos propiciaron diversas publicaciones con una metodología renovada ^.
Con parecidos enfoques, pero con mayor espacio para las artes decorativas, se acaban de clausurar las exposiciones de Valladolid, Madrigal de las Altas Torres y Medina del Campo, que conmemoraban los 500 años de la muerte de la reina Católica y que han dado lugar también a la edición de importantes trabajos ^.
Paralelamente, el desarrollo de los estudios de platería en las universidades españolas y el progresivo aumento de la bibliografía especializada ^ permitieron en el año 1992 organizar una exposición monográfica sobre la platería en la época de estos monarcas ^.
En el catálogo correspondiente se hizo entonces un completo estado de la cuestión en el que se llegaron a recoger casi un centenar de plateros, que trabajaron sistemática o esporádicamente para los Reyes, y se mencionaron numerosas obras que pertenecieron a los soberanos ^.
La mayoría de estas piezas han desaparecido y se desconoce su autor, pero todavía se conserva la custodia portátil del maestro Jaime Aimerich o Almeriche, hecha entre 1495 y 1499, que fue vendida en 1505 en la testamentaría de la Reina al cabildo de la catedral de Toledo y que hoy se guarda en el interior de la custodia de asiento que Enrique de Arfe labró para la Catedral Primada"^.
De igual manera han llegado a nuestros días algunas de las obras que Isabel donó a la Capilla Real de Granada, como el famoso espejo, de posible origen italiano, luego transformado en custodia, así como el cáliz y el portapaz, tradicionalmente atribuidos a Pedro Vigil, y el cofre decorado con bestiones y hojarasca ^.
Todas ellas se comentaron y se reprodujeron, aunque no se pudieron incorporar entonces en el catálogo de la exposición.
En cambio sí se logró reunir para esta ocasión un espléndido conjunto de 126 obras de la época, procedentes de muchos puntos de la geografía española.
Pero la mayoría de estas piezas se relacionan con personalidades contemporáneas de la nobleza o de la iglesia y sólo la custodia de Támara, labrada por el húrgales Juan de Santa Cruz, y el cáliz del monasterio de San Juan de Corlas en Cangas de Narcea (Asturias) fueron donados por los propios monarcas ^.
Es decir, a pesar de los importantes esfuerzos que se han realizado hasta el momento, todavía nos queda mucho por conocer sobre la plata y plateros de la Reina Católica.
Por esta razón nos parece oportuno añadir una nueva obra y algunos datos inéditos relacionados con los plateros reales en tomo a 1500 ^^.
En el museo de la catedral de Toledo se guarda un hermoso acetre de plata sobredorada, martillada, repujada, cincelada, calada y fundida.
Tiene forma de caldero con asa y es pieza de calidad espléndida y de cronología excepcional, ya que es el único de los tiempos de la Reina Isabel que ha llegado a nuestros días (Fig. 1) ^K El inventario de 1989, donde se reprodujo por primera vez, describe su traza y decoración como «cubo en forma de cestillo, de plata ligeramente dorada, superficie ondulada formando seis lóbulos y riquísimamente repujada y cincelada con figuras de tritón, león, centauro, grifo, fauno y dragón entre follajes y cintas con botones y cordones, borde y pie calados, asa sujeta con argollas como tallos enroscados.
Arte gótico del tiempo de los Reyes Católicos, posiblemente toledano» ^^.
Cruz Valdovinos lo mencionó después escuetamente como una pieza de calidad, de hacia 1490, con adorno de bestiones ^^
Por último, hace varios años que yo misma lo relacioné con un grupo de obras labradas en la Península en tomo a 1500 por artífices de origen germánico o por plateros peninsulares que reinterpretaban modelos centroeuropeos ^' ^.
Esta opinión enlazaba con la tesis defendida por Hemmarck en 1977, según la cual algunas obras conservadas en España, como el jarro de la Sierpe de la catedral de Sevilla, hecho hacia 1500 pero comprado por el cabildo hispalense al obispo de Burgos en 1564 y considerado tradicionalmente portugués en relación con varias piezas del Museo de Coimbra y del palacio de Ajuda en Lisboa, podían ser, en realidad, de origen centroeuropeo, dado su extraordinario parecido con algunos diseños y jarros germánicos ^^.
Me faltaba confirmar esta hipótesis a través de algún documento o mediante la interpretación de sus marcas, así como señalar las posibles fuentes de inspiración de sus temas ornamentales y las circunstancias de su llegada al museo de Toledo.
El acetre es, efectivamente, una hermosa pieza repleta de bestiones y hojarasca de abultado relieve, que le prestan riqueza y opulencia.
La procedencia de algunos motivos decorativos, como las cintas enrolladas de forma helicoidal y las hojas vegetales, parecen inspirados en placas decorativas de Isrhael van Meckenem; las aves rapaces de los lóbulos de la base se ase-^ El cáliz y la custodia se recogen en los dos primeros números del catálogo de la citada exposición sobre Platería en tiempos de los Reyes Católicos....
Respecto a las piezas de la Capilla Real, parece acertado considerar donación de la Reina el cofre con bestiones, el espejo, el portapaz y el cáliz, estos dos últimos atribuidos tradicionalmente al platero Pedro Vigil, pero no el cetro y la corona.'"
Mi interés por este tema se despertó a través del encargo que me hizo la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales para el catálogo de la exposición Isabel la Católica: La magnificencia de un reinado que, finalmente no se pudo incorporar en el texto.'
VARIA mejan a las de algunas estampas del Maestro de la Pasión de Berlin ^^ y los temas y composición de los distintos campos lobulados del cuerpo recuerdan a las placas oblongas de este mismo maestro, a estampas del alfabeto gótico del Maestro ES y a las imágenes de las estampas de naipes, que alcanzaron gran difusión por toda Europa ^\ Por otra parte, la traza, el tipo de composición y la técnica se relacionan también con las vinajeras de la capilla del Condestable de la catedral de Burgos, obra anónima labrada hacia 1487, que se ha comparado repetidas veces con la fuente de esta misma institución marcada por el artífice Juan de Burgos ^^.
Pero el acetre conserva tres marcas impresas en los lóbulos de la base.
La del escudo con tres gallardetes ondeantes, muy borrosa, puede ser la de Valladolid y la nominativa «0(0)/ P(A)», en góticas, situada bajo ella, la del marcador Pedro Alonso (Fig. 2).
Ambas se repiten en la sacra contemporánea de la catedral de Toledo.
La tercera marca, de difícil lectura, nos parece la misma que la de la naveta de la capilla del Condestable con relieves de Adán y Eva y la interpretamos como «gm» o «gmo» en góticas, enlazadas y bajo corona, por lo que debe corresponder a un platero real (Fig. 3) ^^.
Por otra parte, las tres marcas del acetre son idénticas a las de la cruz procesional del museo diocesano de Falencia que Seguí González publicó en el año 1990, adjudicando la de la corona, entonces inédita, al artífice Jerónimo Alemán, vecino de Valladolid, que recibió ciertos pagos de Isabel la Católica en el año 1504 ^^.
Aunque no se indica la procedencia, suponemos que este último dato se refiere a las cantidades cobradas por el platero entre 1502 y 1504 «por ciertas obras para la reina y el salario de 91 días por tasar y pesar joyas de su cámara» ^^ Además, en mi opinión este maestro podría identificarse con el platero Jerónimo de Bruselas estante al año siguiente en Valladolid al servicio de la reina Juana ^^ Por todos estos detalles, considero que el acetre lo labró para Isabel un platero real de origen germánico, conocido como Jerónimo Alemán o Jerónimo de Bruselas ^^.
Es posible que llegase a España en 1496 en el séquito de Margarita de Austria cuando vino a contraer matrimonio con el príncipe don Juan, primogénito de los Reyes Católicos, o quizás viniese en 1502 cuando las Cortes de Castilla juraron en Toledo acatamiento a la princesa Juana y a su marido Felipe el Hermoso, si es que no residía en la Península desde años antes.
En cualquier caso, el acetre es una nueva obra a añadir al catálogo, todavía exiguo, del artífice, integrado, por el momento, sólo por la cruz procesional del Museo Diocesano de Falencia y, quizás, por la naveta de la Capilla del Condestable de la catedral de Burgos.
La calidad de las tres piezas muestra la mano de un maestro de primera fila, pero el acetre es la única decorada con bestiones, cuya abultada técnica lo acercan, por otra parte, a las citadas vinajeras de la capilla del Condestable.
Incluso la traza hexalobulada del cuerpo repite, aunque invertida, la estructura del pie de las jarritas.
Además, el acetre tuvo que realizarse o, al menos, marcarse en Valladolid en la década de los años noventa y después, por donación o por compra, pasó a la catedral de Toledo.
En la almoneda de la Reina efectuada en 1505, entre las joyas de oro y plata que Juan Velasquez y Baltasar de San Román recibieron del camarero Sancho de Paredes figura «Un acetre grande de plata labrado de synzel de vnos follajes grandes de vnas letras moriscas y el asa retorcida e dos cabezas de leones en donde se açe el asa, todo de plata dorada, que peso doce marcos y 4 onças 6 ochavas, estava apreciada la hechura de cada marco a mili mrs. E de oro cada marco 2 ducados, con su caxa e funda.
La descripción no coincide exactamente con el ejemplar que ha llegado a nuestros días, pero ciertos detalles, como las cabezas de leones del asa, pueden haber desaparecido a lo largo del tiempo.
De hecho, el asa, lisa y sin dorar, que hoy ostenta la pieza parece añadida.
En cuanto a las «letras moriscas», habría que interpretarlas como una referencia genérica a la ornamentación de animales fantásticos entre hojarasca.
Recordemos que los bestiones del acetre evocan las letras del abecedario del Maestro ES, que con frecuencia utilizaron los plateros de la época, y que una acepción del término «morisco» es la de «dibujo o motivo ornamental formado por follajes caprichosos» ^^.
Es decir, la descripción podría aludir de forma general al tipo de decoración caprichosa, desordenada y de carácter profano, que nos indica, por otra parte, su primitiva función de pieza civil.
Sin embargo, el hecho de que en la testamentaría de Isabel ya se cite la pieza como acetre y no como un simple caldero parece indicar también que se venía utilizando con finalidad religiosa desde años atrás, quizás para el servicio del oratorio de la propia reina.
Hay que tener en cuenta que el cambio de uso y las transformaciones de piezas civiles o religiosas para adecuarlas a una nueva funcionalidad religiosa no eran infrecuentes.
En el año 1504 Juan Pizarro, otro conocido platero de la Reina Católica, recibió 15 cruzados de oro por «dorar una copa que se hizo custodia» y Martín Salinas, platero de la princesa Juana, hizo una Magdalena de una Virgen y del Niño una copa para ponérsela en la mano.
Al año siguiente fue el platero Diego de Ayala el que cobró por el escudo real que había puesto en un cofre de plata dorada procedente de la testamentaría del cardenal don Diego Hurtado de Mendoza ^^.
Sería interesante poder llegar a demostrar que este cofre fue el que la Reina donó, a su vez, a la Capilla Real de Granada, pero carecemos de datos sobre este asunto.
CARMEN HEREDIA MORENO (Universidad de Alcalá) A. de la Torre y del Cerro: Testamentaría de Isabel..., p.
Es uno de los significados del término según la Nueva Enciclopedia Larousse, Barcelona, T. XIII, p.
A. Prieto Cantero: Casa y descargo..., legajo 4, f268 y legajo 5, f. |
GASPAR BECERRA EN FLORENCIA *
Muy poco sabemos aún de la vida y obra de Gaspar Becerra en Italia, país en el que transcurrió gran parte de su formación como artista, primero a las órdenes de Giorgio Vasari y, más tarde, a las de Daniele de Volterra.
Su colaboración en las decoraciones al fresco de la Sala dei Cento Giorni en el Palacio de la Cancillería y en la capilla de la Rovere en la iglesia de la Trinidad de los Montes, en los talleres de los mencionados Vasari y Volterra respectivamente, a pesar de no haber sido nunca documentadas, son aceptadas por gran parte de la crítica.
La presencia de Becerra en Roma venía simplemente probada por sus participaciones en las reuniones de la Congregación de San Lucas, así como por la realización de una custodia, y sólo recientemente Gonzalo Redín ha conseguido perfilar parte de las actividades artísticas del maestro en la Urbe, documentando varias de sus obras -por desgracia destruidas casi todas ellas-y de las que hay que destacar, en primer lugar, la decoración de la capilla del Castillo en la Iglesia de Santiago de los Españoles ^ No conocemos con exactitud cuando llegó Becerra a Italia.
La primera noticia de su presencia data de 1544 y sabemos que debió permanecer en aquel país tal vez hasta 1557, pues en diciembre de ese año se encontraba en Burgos, seguramente acompañando el cortejo del cardenal Francisco de Mendoza y Bobadilla, que había vivido en la Urbe y gobernado la ciudad de Siena por encargo de Felipe II ^.
Es decir que se puede afirmar que su estancia en Italia duró por lo menos unos 13 años, tiempo en el que, como siempre se ha creído, debió residir en Roma.
Y es muy posible que así fuera, pues la documentación existente y las características estilísticas de muchas de sus obras conservadas, relacionadas directamente con las creaciones romanas de aquella época dentro de la cultura del «miguelangelismo», de este modo lo permiten pensar.
No obstante, esta residencia en la ciudad papal debió verse interrumpida en alguna ocasión, tal y como se demuestra a través de una carta conservada en el Archivo de Estado de Florencia, por la que entendemos que Becerra debió viajar a la corte de Cosimo I, casi con toda probabilidad, en septiembre de 1551.
Esta noticia la tomamos de una carta fechada el seis de ese mes y año, por la que Juan Alvarez de Toledo, cardenal de Compostela ^ refería a Pier Francesco Riccio, secretario de Cosimo I, que enviaba a Becerra, su criado, a Florencia, para tratar cosas de su servicio.
El prelado solicitaba que, durante el tiempo en que el español permaneciera en la ciudad, le dieran de comer en casa del duque y que se le favoreciera en aquello que se le ofreciera, especialmente en ver algunas de las pinturas de esa tierra.
Asimismo añade que si Cosimo I quisiera servirse de su arte, podría conocer por la obra del español el valor de su genio (doc.l).
Juan Ávarez de Toledo (1488-1557) era hijo de Federico de Toledo, duque de Alba, e Isabel de Pimentel.
Licenciado en filosofía y teología por la Universidad de Salamanca, había tomado el hábito dominico en el convento de San Esteban de esa ciudad.
En 1523 es promovi-* El documento que aquí se publica está extraído de la base de datos del Medici Archive Project, Documentary Sources for the Arts and Humanities 1537-1743.
El autor gozó de una beca del Medici Archive Project, gracias a la cual le fue posible llevar a cabo este estudio.
Se agradece al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez la lectura del manuscrito original, al investigador Gonzalo Redín el haber compartido sus conocimientos de Becerra durante la redacción del texto, así como algunas indicaciones bibliográficas muy útiles y al profesor Edward Goldberg su apoyo e interés por este trabajo.
^ Gonzalo Redín Michaus, «Sobre Gaspar Becerra en Roma.
El primer estudio riguroso sobre Becerra es de Elias Tormo, «Gaspar Becerra», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Madrid, t.20, 1912, pp. 65-97;t.
^ En el documento que estudiamos Alvarez de Toledo firma como Cardenal de Santiago de Compostela, dignidad que le fue concedida en diciembre de 1550.
Este prelado había sido cardenal de Burgos desde 1537 hasta el citado 1550, momento en el que Francisco de Mendoza y Bobadilla le substituyó en la sede cardenalicia burgalesa. do por Carlos V al obispado de Córdoba, cargo que ocupará hasta 1537.
En los años sucesivos debió pasar a Italia, pues algunos documentos indican que hacia 1540 ya se encontraba entre Florencia y Roma.
Parece ser que su carrera eclesiástica en la Urbe debió ser fulgurante por las diferentes cargos que ocupará, hasta el punto de ser uno de los principales candidatos al papado en 1549, después de la muerte de Paolo III.
Si su figura político-religiosa es en parte conocida, casi nada sabemos de sus actividades como mecenas de las artes.
Su formación humanística, el hecho de que promoviese el libro de Anatomía de Juan Valverde y Hamusco, en cuyo frontispicio aparece su escudo, y la afirmación de que Becerra era su criado, nos permiten intuir que este prelado jugó un papel importante en la Roma de aquella época, por lo que al ambiente artístico se refiere, seguramente relacionado con la colonia española de la ciudad.
Muy poco se sabe de la formación de Becerra come-artista durante sus momentos iniciales en España.
Es posible que naciera en Baeza y que fuera hijo del pintor Antón Becerra.
Si así fuera, es razonable pensar que tal vez en algún momento se trasladara a Córdoba, donde Alvarez de Toledo era obispo y que entonces entrara a su servicio para, posteriormente, pasar a Italia en el séquito del prelado.
Esta hipótesis se podría basar, de una parte, en el hecho de que éste se refiere al artista como su criado y, de otra, en la circunstancia de que pocos meses después de la muerte del cardenal de Compostela en Roma, acaecida en septiembre de 1557, Becerra se encontraba de vuelta en España.
Pensamos que Becerra vivió bajo la protección de Juan Alvarez de Toledo en Italia, que muy posiblemente debió llegar con él y que además le encargó, muy probablemente, la ejecución de los grabados para el libro de Anatomía de Valverde.
Esta atribución fue razonada por Post y ha sido apoyada por Martín González y recientemente por Fracchia y Redín' ^.
Es incluso factible pensar que el cardenal mandara a Becerra a Florencia, con el objeto de que prepara algunos de los dibujos para los grabados que iban a ilustrar este libro, pues mantenía buenas relaciones con Cosimo I, y en la corte de Eleonor de Toledo, sobrina del Cardenal, el principal pintor, como es bien sabido, era Agnolo Bronzino.
Éste era asimismo famoso en Florencia por sus lecciones de anatomía, de las que sacó muy buen provecho Alessandro Allori, su principal discípulo, quien más tarde en sus Rególe del disegno fechado en 1560, aconsejará la consulta de, no sólo el libro de Anatomía de Vesalio sino también, el de Valverde para profundizar a la hora de dibujar de forma correcta y bella y el cuerpo humano ^.
La persona que tenía que recibir a Bercerra en Florencia era, como hemos apuntado, el secretario Riccio, que se había convertido, de alguna manera, en el interlocutor o intermediario entre los artistas de la corte y Cosimo I, pues éste, de hecho, controlaba las actividades culturales florentinas a través de su secretario.
Como apunta Frangito, Riccio con los artistas y literatos no tuvo siempre una relación fácil.
Vasari le acusa de haber creado una secta, y quien no pertenecía a ella no obtenía el favor de la corte aunque fuera bueno y virtuoso.
Cellini, por su parte, lo califica de bestia en su Vida\ no obstante, Riccio mantuvo buenas relaciones con Bronzino, Tasso y Pontormo.
Por lo que respecta al mundo literario estableció contactos favorables con los escritores de la época, sobre todo después de su ingreso en la Academia Florentina, y fue amigo de Paolo Giovio a quien se encargó de recibir personalmente cuando éste llegó a Florencia en 1549 ^.
139 Este conocido historiador, humanista, médico y coleccionista italiano vivió bajo la protección de Cosimo I en Florencia los últimos tres años de vida, desde 1549 a 1552 \ Se sabe asimismo de la amistad que le unía a Becerra ^ y, por ello, no es difícil pensar que la llegada del español a la corte medicea, a través de Riccio, amigo de Giovio, pueda estar relacionada, asimismo, con la presencia del humanista en la ciudad.
La Florencia que debió de ver el español, artísticamente hablando, es la de Bronzino, que terminaba de pintar la soberbia capilla de Eleonora de Toledo en el palacio de la Signoria; la Florencia de Baccio Bandinelli, así como la de Benvenuto Cellini, a quien pudo haber conocido por aquellos años en la misma Roma.
Tres de los maestros más importantes a las órdenes de Cosimo I en 1551.
La carta de presentación de Becerra escrita por el cardenal de Compostela, pensamos que puede abrir nuevas vías de investigación para estudiar el aprendizaje, la vida y la obra del maestro en Italia.
Determinar el papel que pudo jugar el arte florentino en las creaciones de Becerra, tanto en pintura como en escultura, las relaciones culturales del maestro con el ambiente mediceo humanístico en torno a Giovio y Riccio, así como el estudio, absolutamente necesario, de la figura de Juan Alvarez de Toledo como mecenas de las artes, son algunas de las tareas que hay que llevar a cabo, para poder empezar a conocer mejor y con mayor precisión el ambiente artístico de los españoles en la Italia del siglo xvi.
Pidos S.or por md.el tiempo que se detuviere le mandeys dar de comer en casa del duque [Cosimo I] y le tengays por encomendado en lo que se le ofreciere y principalmente en hazerle mostrar algunas pinturas que desea ver en esa tierra.
Y queriendo su Ex.a servirse del en su arte conocerá por la obra para lo que es y lo que vale y por que esta no es para mas nuestro s.or vra. Rv.da persona guarde y prospere como s.or deseays.
197, carta XCIII dirigida por Paolo Giovio en Roma a Giorgio Vasari en Florencia en 1547.
Giovio se refiere a Becerra como «el mió giovan Bizerj», Frey identificó al español.
Véase asimismo Carmen Fracchia, «Gaspar Becerra: A Spaniard in the Workshop of Daniele da Volterra». |
DOS DIBUJOS DE DOMENICHINO PARA LA IGLESIA ROMANA DE SAN CARLO AI CATINARI
Recientemente salieron a la venta en el comercio ^ sevillano dos bellísimos dibujos (Figs.
Se trata de sendos dibujos preparatorios para unas pechinas cuyo asunto se ha querido identificar con la representación de Palas Atenea (sanguina, 440 x 460 mm) y una Diosa (sanguina, 460 X 440 nmtn).
Aunque la atribución al pintor bolones es indudable, no parece correcta la identificación iconográfica de los dibujos.
En realidad, representan sendas alegorías de la Justicia y la Prudencia respectivamente, dibujos preparatorios para dos de las pechinas de la iglesia romana de San Cario ai Catinari.
La iglesia de San Cario ai Catinari ^ así llamada por los fabricantes de cántaros que ocuparon la zona durante largo tiempo, tiene su origen en una antigua iglesia dedicada a San Biaggio de Oliva.
Sobre el solar del templo se edificó a partir de 1612 una monumental iglesia dedicada a San Carlos Borromeo según trazas de Rosario Rosati, cerrándose la cúpula en 1620.
La iglesia sería finalmente consagrada en 1722.
La decoración interior se prolongaría hasta fines del siglo xvii.
Además de la decoración de las pechinas, ejecutadas por Domenichino entre 1627-1630, Mattia y Gegorio Pretti decoraron al fresco entre 1641-1642 la contrafachada con episodios de la vida de San Carlos Borromeo.
El ábside fue decorado por Lanfranco en 1646 con el tema de la Gloria de San Carlos Borromeo, y para el altar mayor se encargó a Pietro da Cortona el gran cuadro de San Cario che porta in processione il Sacro Chiodo.
No puede olvidarse la Capilla de Santa Cecilia, obra del artista reatino Antonio Gherardi' ^, realizada entre 1692-1700.
Existe un bellísimo aguafuerte fechado en 1756 de mano de Giuseppe Vasi que permite contemplar la apariencia de la iglesia y su entorno tres décadas después de su consagración.
La estampa se incluye dentro de su obra Sulle magnificenze di Roma Antica e Moderna ^ (17Allí 61), dedicada al monarca español Carlos III.
La decoración de las pechinas de San Cario ai Catinari se realizó como ya se ha dicho entre 1627-1630.
En ellas se representaron las Cuatro Virtudes Cardinales -Justicia, Templanza, Fortaleza y Prudencia-, si bien la alegoría de la Templanza fue completada en 1630 por Francesco Cozza.
No hay duda alguna respecto a la filiación de los dibujos con la decoración de San Cario.
A parte de los propios frescos, contamos con un documento excepcional que así lo corrobora.
Se trata de cuatro aguafuertes (Figs.
Como en el caso que nos ocupa, se trata de dos dibujos preparatorios para las pechinas de la también iglesia romana de Sant'Andrea délia Valle, pintadas al fresco entre 1624-1628 en el punto álgido de su carrera.
Quizás habría que relacionar estos dibujos con las pechinas -en lienzo-del Convento de Carmelitas de Toledo, copia de los frescos de Sant'Andrea.
Pérez Sánchez ^ piensa que los lienzos pudieron ser realizados en la propia Roma a tenor de la calidad de la copia y al hecho de que el copista fue fiel a la hora de interpretar los colores, hecho que descarta, como se señala, el empleo de estampas.
ÁNGEL RODRÍGUEZ REBOLLO Fundación Universitaria Española "^ Ambos dibujos fueron presentados en la Exposición: El dibujo europeo en tiempos de Velazquez.
A propósito del retrato del Cardenal Borja de Velazquez de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, diciembre de 1999enero de 2000, p. |
La publicación de este catálogo del Museo del Louvre saca a la luz un conjunto de 208 dibujos españoles, muchos de ellos apenas conocidos hasta hoy.
El catálogo, fruto de un riguroso trabajo de la conservadora y especialista en dibujo español e italiano del Museo, Lizzie Boubli, está dividido en cuatro grandes apartados.
El primero es una introducción que trata de la procedencia de los dibujos e incluye una breve historia del dibujo en España, haciendo especial hincapié en el siglo xvi que la autora conoce bien.
A lo largo del texto va señalando las obras más importantes de la colección.
El segundo es el catálogo que incluye una biografía de cada artista que resalta su faceta como dibujante y se cita la bibliografía actualizada.
Las fichas de los dibujos son extensas, muy fundamentadas y fruto de una rigurosa investigación de la propia autora en el caso de las adquisiciones recientes.
Entre los dibujos del siglo xvi del Louvre destacan, sin duda, los nueve de Yañez de la Aimedina, dos extraordinarios de Pedro Machuca: El descendimiento y el Entierro de Cristo, otros dos de Alonso Berruguete, uno atribuido antiguamente a Parmigianino (cat.
2) y un interesantísimo Hombre sentado con la cabeza caída (cat.
3) adquirido en 1996 por el Museo, el Mercurio y Minerva de Becerra, una Alegoría de la Justicia atribuido con dudas a Luis de Vargas, adquirido en 1999.
Termina este apartado con un anónimo Cristo muerto, también de gran calidad, testimonio de la corriente miguelangelesca presente en el arte español hasta finales del siglo xvi.
En los últimos años el Louvre ha adquirido importantes dibujos españoles del siglo xvii con el fin de reunir una colección representativa y coherente.
Gracias a ello han ingresado obras de Herrera el viejo, Alonso Cano y Valdés Leal que se han unido a las que ya tenían de Ribera y, sobre todo, de Murillo, conjunto extraordinario y bien conocido desde antiguo.
De la segunda mitad del siglo xviii han ingresado últimamente dos obras fundamentales.
Catálogo de la colección de dibujos del Instituto Jovellanos de Gijón.
Introducción de ENRIQUE LAFUENTE FERRARI.
Gijón, Ayuntamiento, Museo natal de Jovellanos, KRK Ediciones, 2003.
Esta segunda edición del catálogo de la colección de dibujos de Jovellanos, publicado por primera vez en 1969 y agotado hace muchos años, vuelve a damos la oportunidad de conocer y analizar uno de los conjuntos más importantes de diseños reunido en España en la segunda mitad del siglo xviii y de la que, por desgracia, sólo quedan las imágenes fotográficas al haberse destruido los originales durante la Guerra Civil española.
Al comienzo del catálogo se incluye la ejemplar introducción que escribió Enrique Lafuente Ferrari para la primera edición en la que, al hilo de una breve pero muy interesante biografía de Jovellanos y de su protegido y amigo Ceán Bermúdez, estudia la génesis de la colección y los avatares por los que tuvo que pasar desde su formación hasta que fue destruida por el fuego tras un bombardeo.
También hace un estudio crítico de la bibliografía existente hasta el momento, desde las noticias aparecidas en la prensa o revistas del siglo xix hasta los catálogos de Menéndez Acebal y Moreno Villa, precedentes del actual de Alfonso Pérez Sánchez.
El catálogo está ordenado alfabéticamente por artistas y al final se incluyen los anónimos agrupados por escuelas y, dentro de cada una, por orden cronológico.
En esta edición se ha mejorado notablemente la calidad de las fotos, a las que se han añadido otras nuevas que se han localizado en los últimos años, y se incluyen también los calcos de las filigranas del papel publicadas en el catálogo de Moreno Villa de 1926.
Pero lo más importante es la revisión de la catalogación de los dibujos hecha por Pérez Sánchez, gracias a la cual se han corregido antiguas atribuciones, se han añadido otras nuevas y se ha actualizado la bibliografía.
La catalogación de los dibujos a través de fotos antiguas entraña muchos problemas, es arriesgada y, como señala Pérez Sánchez, se presta a nuevas revisiones, pero sólo una persona como él, con sus amplios y, al niismo tiempo, profundos conocimientos sobre el dibujo y pintura española e italiana podía haber llevado a cabo esta empresa tan difícil y, al mismo tiempo fundamental para el conocimiento del coleccionismo y la historia del dibujo en España en la época de la Ilustración.
La reciente monografía de Carlos Rodríguez Morales sobre el pintor canario Cristóbal Hernández de Quintana (La Orotava,1651-La Laguna, 1725) es un verdadero ejemplo de reconstrucción biográfica y artística de un pintor barroco situado en la periferia, y por lo tanto en la tradición pictórica más retardataria y recetaria, y que alternó su producción entre Las Palmas de Gran Canaria y la Laguna, desplazándose por todo el territorio canario en busca de trabajo en un principio y luego llamado por su prestigio, como en el caso de su trabajo para la catedral de Las Palmas.
Dependiente directamente de modelos ajenos, sobre todo flamencos, y mirando siempre a la pintura andaluza, su actividad se centró fundamentalmente en la policromía y dorado de retablos, aunque también en pintura religiosa que muchas veces muestran los contactos con su probable maestro, Gaspar de Quevedo.
Rodríguez Morales traza un perfecto análisis, no solo de la vida y obra del autor, sino de la sociedad canaria a caballo entre los siglos xvii y xviii y, sobre todo, de las condiciones sociales del artista, de sus clientes, del oficio y de los condicionantes del pintor trabajando en la periferia.
El autor demuestra un conocimiento absoluto de la bibliografía más reciente, de las corrientes historiográficas más modernas como pueda ser el nuevo culturalismo, sin despreciar el formalismo al que le saca todo el partido posible reconstruyendo el corpus de su obra por temas iconográficos y por las relaciones con las órdenes monásticas, y siempre entresacando las fuentes y modelos que condicionaron su pintura y las consecuencias que tuvieron en sus seguidores.
Como le define el propio autor de esta cuidada monografía.
Quintana supo perfectamente captar el influjo de los modelos flamencos y andaluces y la querencia americana, mostrando igualmente el impacto que producen los modelos venidos de la península, como ocurre con la Inmaculada Concepción de la Catedral de Santa Ana de las Palmas de Gran Canaria, dependiente directamente de una Purísima del granadino Pedro Atanasio de Bocanegra conservada en la iglesia de Nuestra Señora de la Concepción de La Laguna (Tenerife).
Con este resultado, solo deseamos ver prontamente un estudio de conjunto donde se estudie la pintura barroca canaria, sin duda una de las obligaciones para este autor, que demuestra una capacidad de trabajo poco habitual y un rigor científico nada desdeñable en los tiempos que corren.
La publicación de una monografía sobre el palacio que los duques de Gandía de la familia Borja levantaron en Valencia a caballo entre los siglos xv y xvi, supone un paso importante en el conocimiento histórico-artístico de una de las principales obras de la arquitectura residencial del primer Renacimiento en la Corona de Aragón, bien distinta de los modelos conocidos en Castilla y Andalucía.
Desatendida por la bibliografía hasta los años 90 del pasado siglo, la que fuera una de las mejores casas señoriales de la nobleza en Valencia a los ojos del viajero Jerónimo Münzer y de otros contemporáneos merecía un estudio detenido y profundo, después de las incursiones en su historia que habían llevado a cabo otros autores, a menudo perplejos ante la magnitud y la presencia urbana de la obra casi relegada a un olvido que no había remediado el enjambre de publicaciones sobre los Borja de los últimos años.
Un proyecto de colaboración entre las Cortes Valencianas, que tienen su sede en el histórico edificio, y la Universitat de Valencia ha permitido a Luis Arciniega reunir una documentación dispersa en varios archivos, apenas rozada por los historiadores valencianos -^renuentes casi siempre a acudir a fuentes depositadas fuera de la comunidad autónoma-para trazar una auténtica biografía de la casa de los Borja en la capital del antiguo reino.
Pues más que de una monografía al uso, el autor estudia en detalle el período en que se levantó la construcción (1485-1520) y las transformaciones que sufrió mientras perteneció a la casa ducal de Gandía, hasta su venta en 1846, si bien no descuida la posterior historia del edificio y su metamorfosis posmoderna, en varias fases, desde que se convirtió en sede del parlamento autonómico valenciano en 1983 hasta hoy.
El contenido del volumen, ampliamente ilustrado, deriva de este punto de vista.
En primer término el autor se aproxima a los duques Borja de Gandía como promotores y señores de la casa, para pasar después a un análisis del edificio durante el período de su construcción y uso plenamente residencial y representativo a lo largo de tres capítulos.
El emplazamiento en el centro de la Valencia cuatrocentista y la magnifícente fachada de la plaza de San Lorenzo son estudiados en un cuadro urbanístico y espacial que no siempre se valora en otros estudios de corte parecido.
Un capítulo titulado «La idea» intenta captar las intenciones primordiales de los promotores -nada menos que el papa Alejandro VI y los primeros duques de la familia Borja, así como la viuda de ambos, María Enríquez-y de los maestros de obras responsables de la construcción, encabezados por Pere Compte y Francesc Martínez alias Biulaygua.
El estudio del proceso constructivo forma sin duda uno de los ejes del trabajo y aglutina las principales contribuciones del autor desde el punto de vista documental e interpretativo: en este capítulo se reconstruye con rigor y atención a los pormenores la edificación del palacio hasta donde las fuentes lo permiten, ensanchando con mucho los límites de nuestro conocimiento.
Cambios en el uso y trabajos de mantenimiento son también contemplados, aunque aquí la perspectiva se acomoda más a la panorámica.
Merece resaltarse el epígrafe dedicado a la percepción literaria, figurativa, cotidiana o festiva que tuvieron del edificio valencianos y forasteros durante la Edad Moderna, ya que brinda un modelo de interpretación de fuentes tan heterogéneas como la corografía, los libros de viajes, la iconografía urbana o la literatura urbana de auto-celebración.
El último capítulo retoma el punto de partida al relacionar la casa de los Borja en Valencia con las demás fundaciones y residencias de la familia en tierras valencianas.
En él encontrarán datos significativos tanto los estudiosos de Alejandro VI, san Francisco de Borja y el resto del linaje, como los interesados en la historia local de los señoríos valencianos de la familia: Gandía, Xàtiva, Canals, Oliva y la propia ciudad de Valencia.
El autor, profesor titular de Historia del Arte de la Universitat de Valencia, demuestra en este trabajo un conocimiento solvente de la realidad y las intenciones de la arquitectura valenciana entre los siglos xv y xvi, basado en la familiaridad con toda clase de fuentes y en la experiencia acumulada en anteriores trabajos como su tesis doctoral sobre el monasterio de San Miguel de los Reyes (Valencia, 2001) y la monografía sobre La Memoria del ducat de Gandía i els seus títols anexos (Gandia, 2001), en la que se pueden leer antecedentes directos de esta obra más reciente.
Pero el libro sobresale también por la voluntad de renovar el género de la monografía arquitectónica de un edificio histórico con una mirada perspicaz sobre las personas que lo concibieron, lo trazaron y construyeron, lo remodelaron y lo asumieron como un hito en el paisaje urbano de la Valencia del Renacimiento.
Por ello, sin quedar atrapado por el aparatoso formato del libro institucional, el volumen es generoso más allá de lo que sugiere su título: la monografía queda ensamblada con una historia de la familia, sus residencias y fundaciones, y con la historia de Valencia y su arquitectura en una etapa decisiva en que la sólida tradición constructiva tardogótica, las primeras muestras al romano y las necesidades de representación de unos duques que eran también hijos del papa se conjugaron a su vez en un edificio singular, ahora felizmente reivindicado.
El complejo panorama que representa la «Arquitectura del Gótico Tardío» como lenguaje artístico desarrollado en el contexto europeo durante los siglos XIV al XVI, reclama estudios en profundidad que permitan desentrañar el origen y evolución de estas peculiares formas.
Más aún en el caso español, donde han de investigarse las vías de penetración de este lenguaje que, iniciado por aquellos artistas llegados a la Corona de Castilla en tomo a 1440, los llamados hispanoflamencos, permitió la formación de españoles en estos talleres, evolucionando posteriormente hacia una doble opción divergente en el intento de adaptación de la realidad castellana a la renovación de la arquitectura gótica.
Por un lado, la corriente que discurre paralela a ésta y se prolonga hasta los años setenta, enlazando la arquitectura tardogótica con la nueva arquitectura «a lo romano».
Por otro, la vertiente cientifista que se rastrea hasta 1542, año de desaparición de los principales maestros.
Es en ésta donde se ubica la obra de Juan Gil de Hontañon y Juan de Rasines, iniciador de una familia de arquitectos cántabros que trabajaron durante aproximadamente un siglo (1513-1615) en Castilla.
La Universidad de Cantabria publica, apoyada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Cantabria, en una magnífica edición, lo esencial de la Tesis Doctoral de Begoña Alonso Ruiz Una familia de arquitectos góticos en el Renacimiento español: Los Rasines, dedicada a las obras realizadas por esta dinastía de arquitectos que, iniciada con Juan, se continua con su hijo Pedro y con Rodrigo, hijo de éste último; añadiendo también, de modo más breve, las labores de Juan y Pedro Villar de Rasines, hermanos de Rodrigo.
En primer lugar, la autora realiza una interesante introducción valorando la historiografía sobre la arquitectura tardogótica en Castilla, a través de un panorama general sobre los distintos maestros en base a especializados estudios que sirven para contextualizar su investigación.
Tras este marco historiográfico, la Dra.
Alonso divide el volumen en tres bloques que abarcan completamente su propósito.
El primero se ocupa de los aspectos biográficos de los artistas, mostrando una minuciosa labor de archivo para rescatar la trayectoria vital de estos artífices.
El segundo, dedicado al planteamiento de los modelos arquitectónicos empleados por los Rasines, al haber atribuido la historiografía artística a Juan el mérito de divulgar en la España del siglo XVI la tipología arquitectónica de iglesias con naves a igual altura.
Ampliamente esclarecedor resulta el análisis ejecutado de este modelo definido por la tendencia uniformadora del gótico del siglo xv.
Finalmente se abordan, de modo cronológico, el conjunto de obras ejecutadas por los Rasines.
En esta última parte, la autora sigue haciendo gala de una exhaustiva labor investigadora plasmada a través de las continuos datos localizados en sus incursiones archivísticas y en el material gráfico aportado -ilustraciones, planimetrías, alzados-.
Concluye con las fuentes y bibliografía que confirman la ingente cantidad de recursos utilizados, algo ya translúcido en el texto.
Todo ello, convierte este ejemplar en un punto de referencia para los interesados por el tardogótico español, al poner al día los estudios referidos a este problemático período arquitectónico, y realizar interesantes aportaciones de los maestros «al uso moderno»; mostrando, a través de tres generaciones de arquitectos al servicio de los Condestables de Castilla, los logros y fracasos del tardogótico avanzado en el siglo xvi.
Begoña Alonso y la Universidad de Cantabria, a quien se debe el esfuerzo de la publicación, han de estar orgullosos del resultado al haber convertido la complejidad del rigor científico, pero necesario, propio de una Tesis Doctoral -y, en ocasiones, su difícil acceso-en una obra de gran atractivo y utilidad.
Es bien sabido que el mundo universitario alemán exige de sus investigadores recién doctorados la publicación de sus tesis doctorales, para que éstos puedan lucir el título de doctor, que incluso llega a formar parte inseparable del apellido.
Esta exigencia académica ha llevado a la proliferación de un submundo editorial, en el que autores primerizos y editoriales científicas intentan que el coste de la publicación -la mayoría de las veces afrontado por el propio investigador y algunas veces por instituciones estatales-no impida un resultado digno en todos los sentidos.
Este afán y el malabarismo entre las ambiciones del autor y los gastos reales se ve aún más complicado en el campo de la Historia del Arte, ya que el presupuesto habitualmente establecido no permite casi nunca incluir reproducciones que no sean en blanco y negro, ni llegar a la cantidad (y calidad) pretendida por el autor.
De modo, que en el más que notable estudio del doctor Lange, dedicado a la obra temprana del pintor de Xátiva hasta 1626, tampoco se han podido incluir las 78 obras, que el AEA, LXXVIII, 2005, 309, pp. 107 a 114 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es autor reúne en el catálogo razonado mencionado en el subtítulo de la monografía, y de las cuales él considera autógrafas 54, dudosas 19 y ya no de su mano 5.
El título del estudio aquí tratado, presentado como tesis doctoral en 2001 en la Universidad de Würzbug y publicado dos años más tarde, cita a Francesco Scannelli, que en 1657 se refería a las obras de Jusepe Ribera realizadas en Roma entre 1613 y 1616.
El autor maneja bien el material biográfico y gráfico desde las extensas biografías de Palomino y De Dominici, el primer catálogo de Ceán Bermudez y los estudios pioneros que le dedicaron Cari Justi en su Velazquez y sobre todo August L. Mayer en la primera monografía dedicada al Spagnoletto.
El estudio que precede al catálogo razonado y a la publicación de las fuentes del siglo xvii, en su mayoría ya conocidas, incluye una puesta al día y una contrastación crítica de las más recientes investigaciones de Craig Felton (1971), Jonathan Brown (1973), Alfonso E. Pérez Sánchez y Nicola Spinosa (1978) o las exposiciones en 1982 en Fort Worth y diez años mas tarde en Ñapóles, Madrid y Nueva York.
Especial mención merece la contribución de Gabriele Finaldi en las exposiciones del 1992, ya que ahí adelantaba la publicación de documentos inéditos, que en 1995 formaron parte de su tesis doctoral dedicada a Ribera y presentada en Londres.
Sin embargo para al doctor Lange la época que abarca desde el nacimiento del pintor en 1591 en Xátiva hasta su nombramiento de Cavalière di Christo en 1626 en Ñapóles le merece más atención que la prestada hasta el momento por la investigación.
Su concentración en el entorno artístico de Ribera en España, su paso por Parma y Roma y su establecimiento en Ñapóles le llevan a una nueva lectura del material documental y, por extensión, a una nueva interpretación artística del estilo de Ribera con la consiguiente atribución y rechazo de obras, que el mismo autor reconoce como arriesgada, pero de la cual espera una nueva discusión científica entre los especialistas en la obra de Jusepe Ribera.
E/ Monasterio dominico de Talayera de la Reina y la colección de pinturas de la familia Peñalosa -Quintana.
Los Cuatro Libros de Arquitectura de Andrea Palladio, traducidos por Juan del Ribero Rada.
Estudio introductorio, edición y notas por María Dolores Campos-Sánchez Bordona, Junta de Castilla y León -Universidad de León, Salamanca, 2003, 449 págs., dibujos lineales.
La fortuna del Tratado de Arquitectura de A. Palladio cristalizó en España en la época de la Ilustración, cuando fue traducido al castellano en 1797 en una versión muy cuidada de José Ortiz y Sanz, pero ya antes se habían interesado por él arquitectos de la segunda mitad del xvi, cultivadores del clasicismo, como Francisco de Praves y Juan del Ribero Rada.
El primero realizó la traducción de los libros I y HI del tratado palladiano, pero no llegó a editar más que la del primero el año 1625, quedando inédita la del tercero; recientemente, en 1986, se han publicado, por el Colegio de Arquitectos de Valladolid, conjuntamente la versión impresa y la manuscrita.
Juan del Ribero terminó en 1578 una traducción personal que se conserva manuscrita en la Biblioteca Nacional y que nunca llegó a publicarse.
Ahora lo hace muy oportunamente la profesora M. Dolores Campos Sánchez-Bordona en una edición que mantiene la literalidad del manuscrito, muy apegado al texto palladiano, que transcribe, sin embargo, con criterio moderno; además, adorna la edición con una amplia y erudia introducción, notas a pie de página, índice onomástico-topográfico y bibliografía.
Lleva también esta edición reproducidas muchas láminas del original de Palladio, que el manuscrito no tenía, tomadas del ejemplar de la primera edición de Venecia en 1570, existente en la biblioteca de la Universidad de Salamanca.
ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS
JESÚS ESCOBAR, The Plaza Mayor and the Shaping of Baroque Madrid, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, 347 págs., 123 ilustraciones en blanco y negro.
La Plaza Mayor madrileña ha sido objeto de múltiples investigaciones y estudios, pero acaso nunca de un estudio completo y sistemático, como el presente, que abarcase todos sus aspectos: en primer lugar, no sólo su construcción entre 1617 y 1630, sino también sus antecedentes o distintos proyectos determinantes anteriores a ella, lo mismo que sus consecuentes, es decir, las transformaciones operadas en ella a raíz de los tres incendios que padeció, especialmente el último de 1790, cuando fue profundamente alterada y adquirió el aspecto con el que ahora la vemos.
El autor ha utilizado la amplísima bibliografía existente, ha revisado los datos de archivo y ha añadido muchos otros nuevos, para lo que ha contado con generosas bolsas de estudio y ayudas de todo género -que muchas veces se regatean a los investigadores españoles-, y así ha podido consultar los archivos pertinentes de nuestro país y de otros países europeos.
Particularmente novedoso e interesante es el capítulo destinado a replantear los avances y proyectos anteriores a la realización de la Plaza en el xvii, sin los cuales no se hubiese llegado a la formulación definitiva de su espacio y morfología, destacando la influencia no exclusivamente de los alarifes y maestros de obras profesionales -algunos hasta ahora poco tenidos en cuenta, como Juan de Valencia-, sino además de corregidores, burócratas y consejeros reales, autores de interesantes memorias sobre policía y urbanismo de un Madrid que, a finales del xvi, demostró su afán de incorporarse a las avanzadillas del urbanismo europeo.
Pues el libro no se ocupa sólo de la Plaza Mayor, sino de ésta en cuanto revulsivo de una operación urbanística que afectaba al centro y cogollo de la ciudad, aprovechando lecciones previas de otras urbes europeas y de la misma América hispana.
Estudia igualmente otras muchas vertientes, como el del mercado establecido en la plaza, las fiestas celebradas en ella, la plaza como espacio de la vida cortesana y como símbolo de poder político.
El volumen incluye nuevos dibujos de la Plaza y sus aledaños, extraídos de los archivos, que el autor ya había adelantado en un artículo de esta Revista en 1998, y se cierra con varios apéndices, extensas notas a los capítulos y amplia bibliografía.
ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS RAMALLO ASENSIO, Germán (coordinador y editor).
Las Catedrales españolas del Barroco a los HistoricismoSy 2 vols..
Estos dos volúmenes, aunque llevan idéntico título, corresponden a objetivos diferentes.
El primero abarca 33 amplios estudios de distintos profesores de Universidades españolas, englobados en un común Proyecto de Investigación I+D sobre las ampliaciones, reformas e intervenciones interiores y exteriores que transformaron las catedrales hispanas desde el período barroco hasta la época de los historicismos, al punto de aparecer otras a como habían sido concebidas en sus inicios medievales y renacentistas; todo ello como exponente no sólo del cambio de gusto artístico, sino también de necesidades advenidas desde el campo de los usos y servicios y de las necesidades del culto y de la liturgia.
El tomo se divide en tres secciones referidas a arquitectura y urbanismo del entorno, arte mueble, iconografía y artes suntuarias y, finalmente, a problemas de patronazgo y ámbito social.
El segundo volumen comprende otros 55 trabajos de diferentes estudiosos universitarios no afiliados al Proyecto de Investigación pero que presentaron breves comunicaciones al Congreso que, con el mismo título que aquél, fue convocado en la Universidad de Murcia los días 29 al 31 de octubre del pasado año 2003.
El Congreso fue un éxito de participación y de asistencia, y así hubo de dividirse en tres mesas que agruparon las comunicaciones a tenor de las secciones en que se dividió el Proyecto.
Los objetivos de éste están expuestos por el director y coordinador de ambos, el profesor Ramallo Asensio, en las páginas 11-40 del primer volumen, sirviendo de marco a los estudios y comunicaciones que responden o intentan responder a los puntos allí planteados.
Pienso que su lectura servirá para comprender mejor la vasta y compleja serie de cuestiones que plantearon nuestras catedrales al desarrollarse a lo largo del devenir histórico, demostrando que eran y siguen siendo organismos vivos capaces de adaptarse a las más diversas situaciones y contingencias.
En este libro, fruto de muchos años de investigación, de análisis y reflexión de Lizzie Boubli, conservadora de dibujos del Museo del Louvre, intenta determinar los principios básicos que permitan comprender el proceso de creación de una obra a partir del dibujo, del «acto de dibujar».
Su experiencia, su trabajo diario gracias al cual ha podido examinar miles de dibujos en colecciones de todo el mundo, la han llevado a comprobar la veracidad de lo que afirman los textos teóricos acerca del papel del dibujo y la práctica real del mismo que se llevaba a cabo en los talleres italianos de pintura de los siglos xv y xvi, tanto por parte de los alumnos como de los maestros.
Para ello, lo primero era establecer una tipología de los dibujos, para pasar después a un análisis y una interpretación más teórica, tras haber fijado previamente una terminología coherente y fundamentada.
La obra se divide en tres partes: en la primera se estudian los usos de la variante como una práctica habitual y tradicional del dibujo en los talleres italianos del Renacimiento y como un elemento fundamental en cada paso de la creación de la obra de arte.
Sirven de ejemplo los innumerables diseños de Fra Bartolommeo en Florencia y Federico Barocci en Urbino.
A lo largo de cuatro capítulos va analizando las «reprises» (estudios más detallados de un fragmento de una figura), las variantes complementarias (múltiples variantes para una misma figura que modifican su aspecto general sin cambiar su estructura), las variantes utilizadas como repertorio de modelos (con la posibilidad de ser utilizadas en obras y con fines iconográficos diferentes) y las variantes de taller (se analiza su empleo en las bottegas de Tintoretto, Fra Bartolommeo y, principalmente, de Rafael).
La segunda parte estudia las prácticas y modos de la invención, y de la composición según los tratados de teoría artística del siglo xvi y analiza las variantes de disposición {dispositio o variantes de detalles, no de la composición completa).
Para el estudio de las «variantes progresivas» toma como ejemplo principal la manera de trabajar de Veronés; las variantes de asimilación son las que se basan en un motivo de otro artista.
Termina esta parte analizando a través de varios ejemplos los cambios iconográficos que se producen al pasar de la variante a la variación Por último, en la tercera parte titulada «Dessiner sur le vif: la vie en mouvement» se estudia algo fundamental en la pintura, la creación del movimiento, basándose principalmente en Leonardo, primero a través de sus textos y después en la práctica según distintos métodos: por descomposición, o a través de la síntesis.
La variante se presenta pues como el medio de buscar sobre el papel las expresiones más naturales, es un instrumento de conocimiento que da la posibilidad de elegir la mejor opción y, al ser flexible, permite llegar a la variación.
Las alternativas ofrecidas por las variantes pueden llevar a cambios iconográficos superficiales y de detalle o hasta una modificación profunda de la estructura de la obra que hacen difícil identificar la composición inicial.
Este libro de Lizzie Boubli, profundo y riguroso, que incluye al final una bibliografía muy completa sobre el tema, es una aportación fundamental al conocimiento del dibujo italiano del Renacimiento.
En el catálogo se estudian una selección de 46 dibujos, principalmente italianos y franceses, de la colección del Museo de Bellas Artes de Valencia.
Entre los italianos del siglo xvi, la autora presta especial atención a dos diseños de la escuela genovesa atribuidos, uno, a Luca Cambiaso y otro a Lazzaro Tavarone y uno de la etapa romana de Romulo Cincinato, artista florentino vinculado, como los anteriores, a la decoración del monasterio de El Escorial.
Del siglo XVII, el conjunto más importante es el de los apuntes para la decoración del Casón del Buen Retiro del napolitano Luca Giordano.
También es excelente el dibujo del bolones Agostino Mitelli que trabajó en la decoración del Alcázar de Madrid en tiempos de Felipe IV.
La escuela florentina está representada por una exquisita muestra a pluma y aguadas de colores de Stefano della Bella.
Cinco composiciones de tema histórico de Pietro Antonio Novelli y los retratos de Carlos III y María Amalia de Sajonia de Francesco Liani son un buen ejemplo de cómo se hacían los dibujos para grabar en el siglo XVIII.
Del settecento napolitano se expone un espléndido desnudo masculino de Corrado Giaquinto.
Entre los dibujos franceses, donados en su mayoría por el académico Mariano Torra para que sirvieran de modelo a los alumnos de la Academia de San Carlos, hay obras de los artistas más importantes de los siglos XVII y XVIII.
Del primero, hay excelentes ejemplos de la manera de dibujar de Sebastián Bourdon, Le Sueur y Charles Le Brun, Legros y Nicolas de Poilly.
Del xviii hay interesantes obras de Boucher, Van Loo, Greuze y Jean Baptiste Marie Pierre.
Figura también una espléndida Academia de Mengs, figura capital en la formación de los pintores españoles de la segunda mitad del siglo xviii.
Adela Espinos ha llevado a cabo un riguroso y completo estudio de cada uno de los dibujos seleccionados para la exposición, muchos de los cuales se han mostrado por primera vez en esta ocasión. |
Con motivo del quinientos aniversario de la muerte de Isabel la Católica se han celebrado muchas exposiciones conmemorativas de la figura y obra de la reina, donde no han faltado, como era lógico, frecuentes alusiones a su interés por la cultura, el arte y los artistas.
Contemporáneo de su reinado fue el salmantino Fernando Gallego, uno de los pintores más significativos y con mayor personalidad del llamado estilo hispanoflamenco durante la segunda mitad del siglo XV, al que la Universidad de Salamanca, para la que compuso una de sus más sobresalientes y extrañas obras, la representación de los signos del Zodíaco en la bóveda de su antigua biblioteca, le ha dedicado una exposición antológica en los evocadores salones de lo que en un tiempo fueron Escuelas Menores, ahora convertidas en salas de exposiciones, a una de las cuales transfirió hace ya tiempo J.Gudiol parte de aquellos signos del Zodíaco que se conocen vulgarmente como «el Cielo de Salamanca».
La exposición pudo montarse gracias a la generosa colaboración de Caja Duero, que tanto se está distinguiendo en la promoción y divulgación de eventos culturales en todo el ámbito de Castilla y León.
Se había exhibido primeramente en la ciudad portuguesa de Viseu para corresponder a la que de allí vino a Salamanca sobre el pintor gótico más importante de la región de la Beira, el Gran Vasco, y por eso el lujoso catálogo es bilingüe al objeto de que pudiesen comprender su contenido los visitantes de las dos naciones vecinas.
Éste, que consta de 210 paginas, está precedido, como es habitual, por tres estudios introductorios.
El primero es debido al comisario de la exposición y profesor de la Universidad salmantina José Ramón Nieto, y versa sobre la situación de Salamanca y de sus diversas instituciones cuando Fernando Gallego y su taller trabajaban no sólo para la ciudad sino para muchas localidades limítrofes.
El segundo, escrito por Pilar Silva Maroto, conservadora de pintura medieval del museo del Prado, se centra específicamente sobre la vida, obras y estilo del pintor.
Desde la breve monografía que le dedicó en 1958 Gaya Ñuño, seguida por las consideraciones que en torno a su producción publicó Ch.Post en 1965, no se había vuelto a revisar el conjunto de la obra artística de Femando Gallego, deslindándola de la de su hermano o hijo, Francisco, y de la de sus colaboradores de taller e imitadores de su estilo.
A esta tarea va dirigido el trabajo de Silva Maroto, quien promete un amplio volumen sobre el mismo asunto, el cual, cuando se escriben estas líneas, es ya una realidad, publicado igualmente a expensas de Caja Duero.
El tercer estudio preliminar se debe a Francisco Javier Panera y trata sobre los enigmas iconográficos que ofrece el «Cielo de Salamanca», que forma parte del recorrido de la exposición.
Ésta ha conseguido reunir más de una treintena de obras, pese a las dificultades surgidas cuando se trata del traslado de óleos sobre tabla, si además éstos, pertenecen a conjuntos tan vastos como son los retablos.
Solamente alguno ha podido exhibirse completo, como el magnífico, temprano y, además, firmado de san Ildefonso o del cardenal Mella, de la catedral de Zamora.
De los otros muchos que pintó Femando Gallego, ayudado por su taller, únicamente se han podido traer algunas pero abundantes piezas sueltas, como es el caso de los de Arcenillas y de san Lorenzo de Toro.
Es pena que no se haya podido contar con alguna tabla de los retablos tardíos, como los de Santa María de Trujillo y de la catedral de Ciudad Rodrigo.
Las conservadas de este último se hallan, como se sabe, en el museo de Tucson (Arizona), alegando, para no prestar ninguna su actual posesor, que el estado de conservación es tan precario que no consentía su traslado a tan gran distancia, a pesar de las garantías técnicas prometidas por los organizadores.
De todas maneras han venido piezas excelentes poco conocidas en Salamanca, como, por ejemplo, la Epifanía, del museo nacional de arte de Cataluña, La Piedad del museo del Prado y el Santo escribiendo (¿san Benito?) del museo de Dijon.
Por supuesto que estaban en la exposición todas las numerosas obras de Gallego y sus discípulos que conserva el Museo Diocesano de la ciudad.
El homenaje efímero que ha querido rendir Salamanca a su pintor más conspicuo con esta exposición deja como fruto permanente el estupendo catálogo de ella y el libro de la profesora Pilar Silva, revisando y poniendo al día todo lo referente a su quehacer artístico y al del círculo de colaboradores e imitadores de su peculiar estilo tan castellano. |
Los jardines prehispánicos de la meseta del Anáhuac desaparecieron como consecuencia de los bruscos cambios introducidos por los españoles tras el periodo más cruento de la conquista.
A pesar de su destrucción muchos de los cronistas de Indias del siglo xvi recogieron en sus textos numerosas descripciones, que nos permiten hacemos una idea muy completa de estos jardines, ya que citan a sus promotores y describen su estructura formal y algunos de sus elementos más importantes.
Junto a estas crónicas los códices y algunas pinturas murales del siglo xvi representan imágenes de estos jardines prehispánicos de México, en los que se ponen de manifiesto tanto sus fines lúdicos, como prácticos y simbólicos.
Palabras clave: Jardines prehispánicos.
Los españoles que participaron en la conquista, colonización y evangelización del México prehispánico, algunos de los cuales iban en el ejército de Hernán Cortés, no se esperaban el grado de desarrollo urbano, que contemplaron maravillados en los pueblos que habitaban la meseta del Anáhuac.
La sorpresa que experimentaron se puede observar en algunos textos de los cronistas de Indias, en los que se destaca la monumentalidad de los edificios, el tamaño de algunas urbes, los mercados públicos o tianguis, en los que se vendía todo tipo de productos, y algunos equipamientos urbanos, de los que carecían en el siglo xvi muchas de las ciudades españolas, entre los que sobresalían los jardines por su variedad y por la extraordinaria singularidad de algunos de sus elementos.
La casi totalidad de estos jardines no superó el período más cruento de la conquista, es decir la primera mitad del siglo xvi, debido a su abandono, como consecuencia de los bruscos cambios sociopolíticos.
Muchos de estos jardines estaban ligados a la monarquía, a la aristocracia y a las clases sacerdotales, estamentos que desaparecieron y que fueron sustituidos por los nuevos introducidos por los españoles.
El traslado de las poblaciones o reducciones también influyó en el abandono, aunque fuera temporalmente, de las antiguas plantaciones K JARDINES MÍTICOS Estos jardines prehispánicos estaban concebidos como jardines ideales y paradisíacos, en los que se buscaba una recreación a escala reducida de todas las maravillas de la naturaleza.
En cierta medida estaban concebidos como un trasunto del paraíso.
Los pueblos nahuas creían en la existencia de un mundo después de la muerte.
Las almas de los difuntos habitaban, en función de la vida que habían tenido en este mundo, en el paraíso terrenal o en el paraíso celestial.
El paraíso terrenal, llamado Tlalocan, estaba gobernado por Tlaloc, dios de la lluvia y por lo tanto era un dios beneficioso para los hombres.
Desde el Tlalocan enviaba el agua, sustento de la vida.
No obstante con su furia en forma de rayos y truenos también amenazaba a los hombres.
En este sentido presenta una imagen dual y compleja.
Tlaloc es la pareja de Chalchiuhtlicue, apareciendo como un desdoblamiento de la misma divinidad.
Como divinidad masculina representa el agua celeste y como femenina el agua terrestre.
Pero igualmente puede simbolizar los cuatro postes del mundo en una imagen cuatripartita que se une a la dual.
Los antiguos nahuas conocían a Tlaloc como señor del infierno y dios del mundo de los muertos.
Tlaloc dirige y gobierna el Tlalocan, que según las diversas fuentes ha sido interpretado de muy diversas maneras.
Así el Tlalocan era un lugar terrenal considerado como mítico, florido y oloroso.
También es un lugar subterráneo lleno de riquezas y con comida abundante.
A este lugar van los elegidos por Tlaloc.
El Códice Florentino ^ lo describe de la siguiente forma: «El segundo lugar al que se va es Tlalocan.
Nunca falta el elote, la calabaza, la flor de calabaza, el huauzontle, el chuchóte, el jitomate, el ejote, la cempoalxóchitl.
Y allá van los tlaloque, semejantes a sacerdotes, a los de guedeja, semejantes a los ofrendadores de fuego.
Y allá van los que han sido golpeados por el rayo, los ahogados, los que murieron en el agua, y ellos, los que tienen la enfermedad divina, el buboso, el tumoroso, el jiotoso, y el que tiene podre, el paralítico.
Y se llevan al lleno de hinchazones, al que muere hidrópico.
Les pintaban la frente de color azul, y les ponían papel en la nuca.
El Tlalocan es también considerado como un gran depósito de agua, del que surgen las lluvias y los ríos.
Este lugar estaría bajo la tierra, estaba lleno de agua y comunicaba los cerros y las cuevas con el mar.
Era un lugar de exuberante vegetación, en el que existía un bosque, en el centro del cual había un gran árbol.
En él se inspiraban los bosquecillos que se plantaban en los patios de los templos, donde había un gran árbol en el centro y otros cuatro a su alrededor unidos con sogas.
Esta imagen de los cinco puntos inserta dentro de un cuadrilátero es simbolizada por el quincunce, que aparece representado en el tocado del Tlaloc de Tepantitla.
Se trata de un símbolo cósmico.
Por otro lado estaba el paraíso celestial, a donde iban las al-Fig.
Imagen del dios Tlaloc en el templo de Tepantitla de Teotihuacan.
Tomado de la obra El arte en Teotihuacan de Gabriel de Espinosa. mas de los guerreros difuntos.
Este lugar privilegiado estaba poblado por bosques y arboledas, en donde las almas de los difuntos tras cuatro años se metamorfoseaban en aves de pluma rica y color, que se alimentaban del néctar de las flores.
En mayor o menor medida todos los jardines del México Prehispánico seguían estos dos modelos.
El Tlalocan de Tepantitla
Dentro de los límites de la antigua ciudad de Teotihuacan ^ se encontraron unas pinturas murales, situadas cronológicamente entre el año 550 y el 650 d.C. Alfonso Caso ^ creyó ver en estas pinturas una representación del Tlalocan, conociéndose a partir de entonces la escena principal como el «Tlalocan de Tepantitla».
Esta interpretación, aceptada inicialmente, ha sido contestada, matizada y ampliada con posterioridad.
Más extensa es la interpretación de Salvador Toscano ^ que la llamó «El Paraíso original, Tlalocan-Tamoanchan».
Según la teoría de Toscano en lo alto de la representación se encuentra un monumental árbol de doble tronco retorcido helicoidalmente.
El árbol está carga-2 Códice Florentino, Manuscrito 218-220 de la Colección Palatina de la Biblioteca Medicea Laurenziana, edición facsímil, Florencia, Archivo General de la Nación y Giunti Barbera, 1979, 3 vols. Volumen III, pp. 182-183. ^ Espinosa, Gabriel, El arte en Teotihuacan, México, CONACULTA, 2000, pp. 23-29. "* Caso, Alfonso, «El Paraíso Terrenal de Teotihuacan» en Cuadernos Americanos, vol. 6, n*' 6 nov -die 136.
^ Toscano, Salvador, Arte precolombino de México y de la América central, México, UNAM, 1970, p.
Este árbol se ha relacionado con plantas alucinógenas, que se utilizaban para curar padecimientos como el reumatismo.
Al pie del árbol hay un personaje, que ha sido también interpretado de diferentes formas:
-Caso dijo que era Tlaloc con el rostro cubierto por una máscara.
-Kubler lo interpretó como una imagen femenina.
-Séjourné ^ afirmó que la figura combina elementos del dios del fuego y del dios de la lluvia. -Finalmente Pasztory ^ dijo que el ser era bisexual, dotado de elementos pluviales y flamígeros, y que estaba situado sobre una montaña en el Tamoanchan.
En la zona inferior de la representación se desarrolla una escena, en la que se ve un grupo de alegres personajes llevando a cabo diferentes juegos, como el juego de la pelota, en medio de mariposas y libélulas, vegetación y un gran curso de agua en la parte inferior.
Su interpretación ha sido también variada.
Para unos representan escenas de la vida diaria y para otros son fundamentalmente juegos relacionados con el juego de la pelota, asociado con el inframundo.
En esta zona baja aparecen representadas una serie de plantas comestibles y medicinales como el maíz, el árbol del cacao y los tules, junto con otras como el floripondio que se utilizaba para curar los dolores de reumatismo y el enfriamiento, asociados al dios de la lluvia.
El mural de la medicina
En otro muro del mismo patio del Tepantitla se ha encontrado otro fragmento de pintura conocido como el Mural de la Medicina o de la Ciencia Médica, donde se ven diversas personas atendidas de enfermedades y lesiones mediante emplastes.
En la parte inferior hay una plantación geométrica, en la que se observan una serie de plantas similares a las opiáceas.
En la parte superior de esta plantación hay plantas con flores, algunas de las cuales tienen un glifo debajo.
A la derecha hay una figura recostada y pintada de azul con un gorro en la cabeza.
Junto a ella se encuentra otra figura sentada con una sonaja en la mano derecha y en la izquierda un tallo, que se lleva a la boca ^ JARDINES REALES Y ARISTOCRÁTICOS Como también sucedía en la Europa renacentista, el jardín prehispánico era un equipamiento casi exclusivo de la monarquía y de la aristocracia.
Se trataba de un signo de prestigio exterior de la grandeza y poderío de sus dueños y propietarios, templos, reyes, gobernantes de poblaciones importantes y grandes propietarios.
Los principales constructores de estos jardines estaban ligados a la familia real azteca, preocupándose el mismo monarca de su conservación y desarrollo.
El jardín era un signo de la dignidad y grandeza de las clases altas y tenía una finalidad principalmente lúdica, con objeto de gozar del colorido de las flores y del aroma de las plantas y árboles olorosos.
Moctezuma ^ ^ Séjourné, Laurette, Pensamiento y religión en el México antiguo, México, Fondo de Cultura Económica, 1957, pp. 115-118. "^ Pasztory, Esther, The murals of Tepantitla.
Teotihuacán, Faculty of Philosophy, Columbia University, s. f., pp. 135-136. ^ López-Austin, Alfredo, Tamoanchan y Tlalocan, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, pp. 226-229.' ^ Los cronistas de Indias no suelen reconocer la existencia de dos emperadores aztecas con el mismo nombre de Moctezuma.
Por un lado está Moctezuma I, contemporáneo y aliado del famoso gobernador de Texcoco, Nezahualcoyotl, con el que construyó el acueducto de Chapultepec.
Y por otro lado hubo un Moctezuma II, que fue coetáneo de Hernán Cortés y al que le tocó el triste final de ser el último de los emperadores aztecas.
AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 351 no consentía que en sus jardines se plantaran huertas que, decía, eran propias de esclavos y mercaderes.
Antonio de Solís ^° atribuye a Moctezuma la construcción del acueducto de Chapultepec, que llevaba el agua potable hasta la ciudad de México para ser utilizada en el consumo humano y en el riego de los jardines que poseía junto a sus palacios.
Juan Bautista Pomar ^^ en cambio, atribuye la creación del acueducto a Nezahualcoyotzin y Nezahualpitzintli.
Moctezuma tenía jardines junto a los palacios de la capital y en las casas de placer que poseía en los alrededores de la gran ciudad, donde había también huertas y bosques vallados, donde solía cazar los animales salvajes que allí se soltaban para entretenimiento del monarca.
En este sentido los reyes aztecas se comportaban como los reyes europeos, que seguían una tradición que se remontaba al primer milenio antes de Cristo, cuando en Mesopotamia los asirios liberaban a animales salvajes en los bosques periurbanos de Nínive, para que el rey pudiera luego cazarlos junto a sus cortesanos.
Siguiendo el modelo de los reyes aztecas, los caciques y gobernantes de varias poblaciones construyeron igualmente jardines privados.
Famosa fue la que el tlatoani de Iztapalapa, Cuitláhuac, hermano de Moctezuma, plantó en el borde de la península que separaba los lagos de Xochimilco y Texcoco.
Como un signo de distinción y también de orgullo Cuitláhuac llevó a sus jardines a Cortés y a sus capitanes y soldados, para que disfrutaran de su belleza.
Antonio de Solís ^^ decía que «era obra digna de un príncipe» y señal de su grandeza y riqueza.
Igualmente los tlatoani de Oaxtepec y de Texcoco tenían sus propios jardines, en los que se mezclaban las flores olorosas junto con los árboles frutales y los productos hortícolas.
Sus jardines eran, por lo tanto, a la vez prácticos y lúdicos, y también fueron mostrados a Cortés y a sus tropas, cuando visitaron por primera vez estas poblaciones.
Antonio de Solís ^^ afirma que el señor de Oaxtepec les llevó una mañana a ver su huerta, que utilizaba para su divertimento.
Cortés ^"^ dice que le produjo admiración poder contemplar los jardines de Oaxtepec.
Y por su parte Solís ^^ añade que era «obra de hombre poderoso con genio de agricultor, que ponía todo su estudio en aliñar, con los adornos del arte de la hermosura de la naturaleza».
Pero el jardín no fue sólo privilegio de la monarquía y de la aristocracia.
Algunas mansiones de ciudadanos ricos de México también contaban con jardines floridos.
El jardín igualmente aparece asociado a la arquitectura religiosa con uso práctico y simbólico.
Las flores de estos jardines se utilizaban para el adorno de los altares y de las estatuas de los dioses con motivo de las fiestas que se organizaban a lo largo de todo el año y de las que nos informa pormenorizadamente Sahagún ^^.
Excelente es la descripción que Sahagún ^^ realiza de la fiesta que, con motivo del noveno mes o tlaxochimaco, se organizaba el día primero, que estaba consagrado al dios de la guerra Uitziloputchli.
Por la mañana «los sátrapas de los ídolos componían con muchas flores a Uitziloputchli, y después de compuesta la estatua de este dios componían las estatuas de los otros dioses con guirnaldas y sartales y collares de flores, y luego componían todas las otras esta-" Solís, Antonio de, Historia de la conquista de México, Madrid, Espasa Calpe, 1970, p.
Pomar, Juan Bautista, Relación de Tezcoco, en Relaciones de la Nueva España, Madrid, Historia 16, 1991, p.
ARA, LXXVII, 2004, 308, pp. 351 a 373 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es tuas de los calpules y telpuchcales; y en las casas de los calpisques y principales y maceguales todos componían las estatuas que tenían en sus casas con flores».
Algo excepcional por su extraordinaria rareza, fuera de todo símil en su época, tanto en México como en la misma Europa, era el bosque que artificialmente se había construido en un edificio del complejo religioso de México, al que Sahagún ^^ denomina Teutlalpan, que significa tierra fragosa.
Allí, en un pequeño patio cercado por cuatro paredes, se había erigido un pequeño bosquecillo con sus montañas, riscos y quebradas representadas artificiosamente y plantadas con magueyes y otros arbustos de secano.
En este bosquecillo se organizaba una procesión el mes llamado quecholli, antes de partir a cazar a la sierra de Zacatepec.
Este jardín, a diferencia de los otros, recreaba la naturaleza salvaje dentro de un espacio urbano, y era sin duda una imitación de la naturaleza sin contaminar por la actividad humana, un recuerdo de épocas pasadas, un jardín ideal y simbólico.
Se trataba de un jardín excepcional y único, que nos habla del culto a la naturaleza que practicaba el pueblo que habitaba la meseta central de México.
TIPOLOGÍAS DEL JARDÍN PREHISPÁNICO Del análisis de las fuentes consultadas, centradas fundamentalmente en las crónicas de indias y en algunas imágenes de los códices indígenas realizados en el siglo xvi, podemos deducir la existencia de cinco tipos de jardines en las poblaciones prehispánicas de México: jardines lúdicos, jardines botánicos, huertas, chinampas y bosques.
Son jardines que están ligados siempre a la existencia de grandes recursos acuáticos naturales, en forma de fuentes, ríos y lagunas de agua dulce, o artificiales, producidos por la construcción de acueductos y canales, que transportaban el agua desde su nacimiento hasta valles y terrenos llanos, donde se encontraban los asentamientos urbanos.
Los jardines lúdicos en su estado más puro fueron exclusivos de los reyes aztecas, que se cuidaron mucho de que no existieran en ellos plantas y árboles de carácter práctico destinados al consumo.
Como dice Cervantes de Salazar ^^, estos jardines «eran de solas hierbas, medicinales y olorosas, de flores, de rosas, de árboles de olor».
Moctezuma no permitía que en estos vergeles hubiera hortalizas ni frutas, porque no era propio de reyes tener granjerias ni provechos en los lugares dedicados al placer, que destacaban por su fragancia y el olor de las plantas y las flores, especialmente por la mañana y por la tarde.
Estos jardines estaban dotados de una gran complejidad y de un equipamiento extraordinariamente diverso.
Se construían como complemento de casas, palacios, miradores y cenadores, para poder ser contemplados desde corredores situados en altura, que debían funcionar a manera de las logias de los palacios renacentistas europeos.
Gustaba a los reyes aztecas tener todo tipo de flores y de plantas olorosas, incluso las más exóticas traídas de lugares muy distantes, especialmente las de clima cálido, que eran las que mejor se adaptaban al valle de México.
Las plantaciones de flores y de árboles estaban ordenadas por cuadras y calles, conformadas por andenes hechos con paredes de cañas entretejidas de carrizo y cubiertas con yerbas olorosas.
Había árboles de sombra de hoja perenne, tales como cedros, cipreses, sauces y los famosos ahuehuetes, que llamaron la atención de los cronistas de Indias por su grandeza, verdor perenne y por su madera olorosa.
Moctezuma tenía una gran variedad de estos árboles en algunos de sus jardines, especialmente en el bosque de Chapultepec y en el del Peñol, situado en una isleta de la laguna ubicada en la parte oriental.
Las flores eran fundamentalmente ornamentales, olorosas y también medicinales.
Se situaban de forma ordenada y clasificada conforme a la concepción que tenían del mundo y de la naturaleza.
Esta clasificación de las plantas en distintas parcelas relaciona a los jardines prehispánicos con la tipología europea del jardín botánico -°.
Tras su destrucción en la época de la conquista, no volverá a aparecer hasta el siglo xviii con la creación del Jardín Botánico de México.
Como hemos señalado, en estos jardines había plantas medicinales, cultivadas para combatir las enfermedades y los dolores.
Antonio de Solís ^^ se refiere extensamente a estas plantas curativas: «tenían yerbas para todas las enfermedades y dolores, de cuyos zumos y aplicaciones componían sus remedios y lograban admirables efectos, hijos de la experiencia...
Repartíanse francamente de los jardines del rey todas las yerbas que recetaban los médicos o pedían los dolientes».
El propio Moctezuma se ocupaba de que los médicos experimentasen con estas plantas medicinales y de que curasen con ellas a los caballeros de su corte.
Los jardineros del México prehispánico conocían también el arte de la topiaria.
Al respecto Cervantes de Salazar ^^ nos habla del artificio y delicadeza, con las que se hacían con flores y hojas personajes, asientos, capillas y figuras, que adornaban las plantaciones.
El agua tenía un especial protagonismo en estos jardines.
No sólo porque era fundamental para el mantenimiento de las plantas, sino porque se utilizaba con fines lúdicos y recreativos en forma de riachuelos, canales, fuentes, y especialmente los famosos, numerosos y, a veces, monumentales estanques.
La mayoría de los jardines prehispánicos tenía uno o varios estanques de agua.
Cervantes de Salazar ^^ afirma que los jardines de Moctezuma tenían más de diez estanques, unos de agua salobre y otros de agua dulce, que se utilizaban para la cría de peces y de aves, que se mantenían con gran cuidado para luego quitarles las plumas, con las que se hacían mantas, tapices, rodelas, plumajes, mascadores y diversos objetos, en los que se utilizaba oro y plata.
Hernán Cortés ^"^ nos dice que Moctezuma tenía corredores y miradores situados sobre estos estanques, con objeto de poder contemplar el bello espectáculo multicolor de las miles de aves que los poblaban.
En Oaxtepec los estanques existentes recogían las aguas de los montes vecinos.
Y en Texcoco existía un gran estanque, al que se podía acceder desde el lago en barcas.
Sin embargo la obra más monumental fue el estanque de agua dulce de Iztapalapa, que tenía forma cuadrada, con más de 130 metros de largo y 530 metros a su alrededor, lo que supera el tamaño de cualquier obra europea de este tipo en aquella época.
Estaba construido totalmente con piedra y argamasa y tenía escaleras para bajar al agua, y desde la superficie hasta el suelo.
El estanque estaba habitado por multitud de peces, y a él acudían todo tipo de aves lacustres, que a veces llegaban a cubrir completamente la superficie.
Alrededor de todo el estanque existía un andén enladrillado, que permitía el paseo de cuatro personas a la vez.
Además de estos jardines de carácter exclusivamente lúdicos, existían huertas, que no solamente se utilizaban para la producción de frutas y hortalizas, sino que también eran espacios recreativos para sus propietarios, pertenecientes a los tlatoanis, que eran los gobernantes y di- rigentes de las poblaciones.
Sólo Moctezuma que, como hemos señalado, era propietario de grandes jardines, hacía diferencias entre unos y otros, menospreciando las huertas de árboles frutales y hortalizas.
No obstante él también poseía huertas, que no solía visitar a menudo, sino de tarde en tarde.
Huertas famosas fueron las de México-Tenochtitlan, Iztapalapa, Oaxtepec, Texcoco, Huaquechula, Atlixco y, ya en época española, la de Puebla.
En ellas no sólo había hortalizas y árboles frutales, ordenados de manera alineada, formando calles, sino también jardines con flores y plantas olorosas.
La huerta de Oaxtepec impresionó a los españoles por su grandeza y belleza.
Tenía planta cuadrangular y medía en todo su contorno «dos grandes leguas».
Por el centro transcurría un río, en tomo al cual se disponían las plantaciones frutales y aposentos adornados con jardines de flores olorosas y yerbas medicinales, dispuestas en cuadros diferentes.
Cervantes de Salazar ^^ dice que había también caza, estanques y una fuente de caños encalados, que consideraba como una de las mejores fuentes del mundo.
En la misma roca se habían realizado escaleras, cenadores, oratorios y miradores.
No cabe duda de que esta obra iba mucho más allá de una simple plantación de frutales y hortalizas.
Si hacemos caso de lo que nos dice Salazar ^^, la denominada «huerta de Oaxtepec» vendría a ser un exponente de las tres tipologías más importantes del jardín prehispánico: el jardín lúdico adornado con flores olorosas y yerbas medicinales, con construcciones arquitectónicas en forma de aposentos y miradores, escaleras y fuentes monumentales, y uso del agua con fines recreativos; era también una huerta en el sentido utilitario del término; y por último poseía características del bosque, ya que bajo sus grandes masas arbóreas se refugiaban animales, entre ellos venados, que se utilizaban para la caza.
El propio Moctezuma solía visitarla, y ya sabemos que despreciaba las plantaciones hortofrutícolas.
Cortés ^' ^ se quedó maravillado de ella, llegando a considerarla como la «huerta mayor y más fermosa y fresca que nunca vio».
La huerta de Texcoco se regaba con un acueducto realizado por Nezahualcóyotl y constaba, además de la huerta propiamente dicha y de los jardines, de casas de placer y una plantación de «más de mil cedros muy grandes y hermosos».
Es posible que bajo la denominación genérica de cedros, Fray Toribio de Motolinía ^^ se estuviera refiriendo al árbol del ahuehuete.
Una de las huertas más grandes fue la que se extendía por los valles de Atlixco y Huaquechula.
Motolinía ^^ dice que era la mejor huerta de toda la Nueva España y que llegaba a superar a las de Granada y Orihuela.
Situada en una extensa vega, sus numerosos ríos, arroyos y fuentes recogían las aguas de las nieves perpetuas del Popocatepetl, que luego conformaban un gran río que regaba la vega, la cual era muy ancha y larga, y de tierra muy fértil.
Un tipo especial de huerta era la existente en el lago Xochimilco, cuyas aguas dulces permitían las plantaciones hortofrutícolas.
Conocidas popularmente con el nombre de chinampas, todavía hoy siguen siendo explotadas para el cultivo de flores.
Clavijero ^° dice que fueron las primeras sementeras que tuvieron los mexicanos después de la fundación de México.
No eran terrenos naturales sino creaciones del hombre constituidas por parcelas flotantes, cuyos propietarios podían trasladar de un sitio a otro con sus canoas.
Finalmente existía una última tipología de jardín, que nos habla del alto grado de complejidad y de refinamiento que llegó a alcanzar la cultura prehispánica de México.
Se trata de los bosques que rodeaban la capital y que fueron plantados, cuidados y ampliados por los reyes aztecas para su entretenimiento y diversión.
Las crónicas de Indias nos hablan de los bosques existentes en el monte sagrado de Chapultepec, en la isleta del Peñol y en el cerro de Tetzcotzinco.
La creación de los bosques de Chapultepec y de Tetzcotzinco ^^ se atribuye al rey poeta Nezahualcóyotl ^^.
Tetzcotzinco se halla a unos siete kilómetros al este de la población de Texcoco.
Está formado por una colina, en la que se encuentran una serie de restos arqueológicos, entre los que destacan los estanques excavados en la misma roca y conocidos como el Baño del Rey, el Baño de la Reina y el Baño de las Concubinas.
El complejo arquitectónico, que era el preferido de Nezahualcóyotl para su retiro, se completaba con escaleras, plataformas a cielo abierto, diversas construcciones, esculturas, fuentes y un acueducto, que traía el agua desde una sierra próxima ^^ En este cerro mandó plantar un jardín dispuesto en terrazas y una gran masa arbórea que rodeaba el conjunto ^' ^.
El bosque de Chapultepec se ha conservado hasta nuestros días, convirtiéndose en una de las grandes zonas verdes del Distrito Federal, gracias a que los virreyes novohispanos adquirieron la costumbre de utilizarlo como segunda residencia en las afueras de la capital por su clima más fresco durante la estación seca.
Delante del palacio se celebraban paradas militares y corridas de toros, y se plantó un bello jardín dotado de fuentes y de cuadros con setos y flores.
Algunos biombos virreinales y los libros de relaciones nos describen las fiestas que se organizaban en Chapultepec con motivo de las estancias de los nuevos virreyes antes de tomar posesión del cargo en la capital ^^.
Cervantes de Salazar ^^ nos dice que Moctezuma tenía fuera de México «bosques de gran circuito y cercados de agua, para que las salvajinas no salieran fuera y la caza estuviese segura.
Dentro de estos bosques había fuentes, ríos y albercas con peces, conejeras, vivares, riscos y peñoles en que andaban ciervos, corzos, liebres, zorras, lobos y otros semejantes animales, en cuya caza mucho y muy a menudo se ejercitaban los señores mexicanos».
La construcción del famoso acueducto desde Chapultepec a México y Texcoco se atribuía a Nezahualcóyotl.
Como nos dice Antonio de Solís ^^, el agua de la fuente se recogía primero en un estanque de piedra, conduciéndola después a través de canales hasta la ciudad.
Al pie del monte se habían esculpido en la misma piedra las esculturas de Moctezuma y de su padre Axaiaca con sus rodelas y lanzas.
Del pasado mexica de Chapultepec como lugar de recreación se han conservado algunos restos arqueológicos.
Se trata principalmente de estanques labrados en la piedra, junto a los que se han encontrado esculturas del animal que representa el monte, el saltamontes o chapulín, que se refiere al topónimo de Chapultepec, que significa «cerro del chapulín», que es representado como una montaña en forma de campana invertida o «tepec», de cuya parte inferior brota un río, y en lo alto el saltamontes o chapulín «chapul».
Chapultepec no era sólo un lugar de diversión de los reyes mexicas, sino también un espacio sagrado, donde vivían los dioses protectores del agua y de la naturaleza Tlaloc y Chalchiuhtlicue, que tenían sus templos o «cues» excavados en la roca.
«La otra parte a donde dezían que se ivan las ánimas de los defunctos es el paraíso terrenal, que se nombra Tlalocan, en el cual hay muchos regocijos y refrigerios, sin ninguna pena.
Nunca jamás faltan las mazorcas de maíz verdes, y calabazas, y ramitas de bledos, y axí verde, y xitomates, y frixoles verdes en vaina y flores.
Y allí viven unos dioses que se dicen tlaloque, los cuales parecen a los ministros de los ídolos que traen cabellos largos...
La otra parte a donde ivan las ánimas de los difuntos es el cielo...Y en el cielo hay arboleda y bosque de diversos géneros de árboles.
Y las ofrendas que les davan en este mundo los vivos iban a su presencia, y allá las recibían.
Y después de cuatro años pasados, las ánimas de estos defunctos se tornavan en diversos géneros de aves de pluma rica y color, y andavan chupando todas las flores ansí en el cielo como en este mundo, como los zinzones lo hazen...»
Historia general de las cosas de la Nueva España, 1511.
Reedición en México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989.
«Y (los olmecas huixtotin mixtéeos) son muy ricos, porque sus tierras son muy ricas, fértiles y abundosas, donde se da todo género de bastimento en abundancia.
Allí dase mucho cacao, y la rosa o especie aromática llamada teunacaztli...Allí es la madre de las aves que crían pluma muy rica, que llaman zacuan...También se traen de allá las piedras muy ricas de chalchihuites, y las piedras turquesas.
Allí se halla también mucho oro y plata; tierra cierto fértilísima, por lo cual le llamaron los antiguos Tlalocan, que quiere decir tierra de riquezas o paraíso terrenal».
Códice Florentino, Manuscrito 218-220 de la Colección Palatina de la Biblioteca Medicea Laurenziana, edición facsímil, Florencia, Archivo General de la Nación y Giunti Barbera, 1979, Libro III, tomado de Alfredo LÓPEZ-AUSTIN, pp. 182-183.
«El segundo lugar al que se va es Tlalocan.
Nunca faltan el elote, la calabaza, la flor de calabaza, el huauzontle, el chilchote, el jitomate, el ejote, la cempoalxóchitl.
Y allí viven los tlaloque, semejantes a sacerdotes, a los (sacerdotes) de guedeja, semejantes a los (sacerdotes) ofrendadores de fuego.
Y allá van los que han sido golpeados por el rayo, los ahogados, los que murieron en el agua, y ellos, los que tienen la enfermedad divina, el bulboso, el tumoroso, el jiotoso, y el que tiene podre, el paralítico.
Y (los tlaloque) se llevan (allá) al lleno de hinchazones, al que muere hidrópico.
Les pintaban el rostro con hule, y les ponían michihuautle en los carrillos, y les pintaban la frente de color azul, y les ponían (rosetones de) papel en la nuca.
Jardines prehispánicos de México
Esta obra fue escrita por el P. Francisco Javier Clavijero, de la Compañía de Jesús, criollo nacido en Veracruz en el año 1731 y muerto en el año 1787 en la ciudad de Bolo- í*^¿13 Fig. 9.
Plano de Guaxtepec, correspondiente a las Relaciones Geográficas de Indias, 1580.
Biblioteca de la Universidad de Texas.
El territorio está lleno de nacimientos y de huertas, llamando poderosamente la atención la que rodea el río por la parte superior, que recuerda la famosa huerta de la que hablan las crónicas de Indias.
Pintura mural del pórtico del exconvento de San Gabriel de Cholula, en la que se representa un jardín con grandes árboles, sin duda ahuehuetes, columnas con parras enroscadas y un jaguar, que en las culturas prehispánicas representaba el inframundo, al igual que el Tlalocan.
Aunque no es una crónica en sentido estricto, ya que la obra fue redactada en el siglo xvm, la utilizamos aquí porque su autor se refiere frecuentemente a las crónicas de Indias.
«Además de las sementeras de maíz y otras semillas, tenían los mexicanos un gusto exquisito en la cultura de huertas y jardines en que había plantados con bello orden árboles frutales, hierbas medicinales y flores de que hacían grande uso por el sumo placer que en ellas tenían los mexicanos y por la costumbre que había de presentar a los reyes, señores, embajadores y otras personas, ramilletes de flores, además de la excesiva cantidad que se consumía en el culto a los dioses, así en los templos como en los oratorios privados.
Entre las muchas huertas y jardines de la antigüedad de que ha quedado alguna memoria fueron célebres los jardines reales de México y Texcoco, de que ya hemos hecho mención, y las huertas de los señores de Iztapalapa y de Huaxtepec.
El señor de Iztapalapa tenía dentro de su vasto palacio varios jardines y una gran huerta, cuya grandeza, disposición y hermosura asombró a los españoles conquistadores, entre los cuales la mencionan Hernán Cortés y Bernai Díaz.
Esta está repartida en varios cuarteles de diversas especies de plantas y flores que igualmente recreaban la vista que el olfato, con sus calles formadas, unas de árboles frutales y otras de espaleras de caña cubiertas de flores y hierbas odoríferas.
Bañábanlo algunos canales y entre otros uno por el cual entraban las canoas de la laguna.
En medio de la huerta había un estanque cuadrado, tan grande que por cada banda tenía 400 pasos; era de piedra y argamasa y por todas partes tenía gradas hasta el fondo.
Rodeaba el estanque un andén bien enladrillado por el cual podían pasear con desahogo cuatro hombres apareados.
Veíanse en él innumerables lavancos, cercetas y otras aves acuátiles.
Esta famosa huerta o fue plantada o a lo menos perfeccionada por Cuitlahuac, hermano y sucesor de Moctezuma 11.
El hizo trasplantar en su huerta muchos árboles peregrinos, como testifica el Dr. Hernández que en parte la vio.
Mucho más grande y más célebre que la Iztapalapa era la huerta de Huaxtepec.
Tenía de circuito dos leguas y varias pequeñas casas de campo con bellísimos jardines, a distancia una de otra como de dos tiros de ballesta.
Contribuía no menos a la hermosura que a la amenidad de aquel sitio un hermoso río que la atravesaba.
Había en esa huerta muchas especies de plantas extranjeras, llevadas aún de países muy distantes y se cultivaban con el mayor cuidado.
Conserváronla los españoles por muchos años después de la conquista, y criaban en ella cuantas especies de hierbas medicinales permitía el clima, para uso del hospital que allí erigieron, en el cual vivió por algún tiempo el admirable anacoreta Gregorio López.
No era menor el cuidado de los mexicanos por la conservación de los bosques para el abasto de madera que se empleaba en la construcción de sus edificios y canoas y para el surtimiento de leña y carbón que se consumía en los templos, los palacios reales y las casas particulares...»
«No olvidemos las huertas de flores y árboles olorosos, y de los muchos géneros que de ellos tenía, y el concierto y paseaderos de ellas, y de sus albercas y estanques de agua dulce; cómo viene el agua por un cabo y va por otro, y de los baños que dentro tenía, y de la diversidad de pajaritos chicos que en los árboles criaban, y de qué yerbas medicinales y de provecho que en ellas tenía era cosa de ver, y para todo esto muchos hortelanos, y todo labrado de cantería y muy encalado, así baños como paseaderos, y otros retretes y apartamientos como cenaderos, y también adonde bailaban y cantaban; y había tanto que mirar en esto de las huertas como en todo lo demás, que no nos hartábamos de ver su gran poder...».
Se ha utilizado la edición de Madrid, Espasa Calpe, 1970, que tiene el título de Historia de la conquista de Méjico,p.
«En todas estas casas tenían grandes jardines prolijamente cultivados.
No gustaba de árboles fructíferos ni plantas comestibles en sus recreaciones; antes solía decir que las huertas eran posesiones de gente ordinaria; pareciéndole más propio en los príncipes el deleite sin mezcla de utilidad.
Todo era flores de rara diversidad y fragancia, y yerbas medicinales que servían a los cuadros y cenadores, de cuyo beneficio cuidaba mucho, haciendo traer a sus jardines cuantos géneros produce la benignidad de aquella tierra, donde no aprendían los físicos, otra facultad que la noticia de sus nombres y el reconocimiento de sus virtudes.
Tenían yerbas para todas las enfermedades y dolores, de cuyos zumos y aplicaciones componían sus remedios y lograban admirables efectos, hijos de la experiencia, que sin distinguir la causa de la enfermedad, acertaban con AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 351 a 373 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es la salud del enfermo.
Repartíanse francamente de los jardines del rey todas las yerbas que recetaban los médicos o pedían los dolientes, y solían preguntar si aprovechaban, hallando vanidad en sus medicinas o persuadido a que cumplía con la obligación del gobierno, cuidando así de la salud de sus vasallos.
En todos estos jardines y casas de recreación había muchas fuentes de agua dulce y saludable que traían de los montes vecinos, guiada por diferentes canales, hasta encontrar con las calzadas, donde se ocultaban los encañados que la introducían en la ciudad...Creció mucho en tiempos de Motezuma el beneficio de las fuentes, porque fue suya la obra del gran conducto por donde vienen a Méjico las aguas vivas que se descubrieron en la sierra de Chapultepec, distante una legua de la ciudad.
Hízose primero de su orden y traza un estanque de piedra donde recogerlas, midiendo su altura con la declinación que pedía la corriente; y después un paredón grueso con dos canales descubiertas de fuerte argamasa...
Fuera de la ciudad tenía grandes quintas y casas de recreación, con muchas y copiosas fuentes que daban agua para los baños y estanques para la pesca; en cuya vecindad había diferentes bosques para diferentes géneros de caza: ejercicio que frecuentaba y entendía, manejando con primor el arco y la flecha.
Era la montería su principal divertimento: solía muchas veces salir con sus nobles a un parque muy espacioso y ameno, cuyo distrito estaba cercado por todas partes por un foso de agua, donde le traían y encerraban las reses de los montes vecinos, entre los cuales solían venir algunos tigres y leones...»
«Tenía Motezuma cerca de palacio una muy hermosa casa de muchos y muy buenos aposentos, con grandes corredores en cuadra, levantados sobre ricos pilares de jaspe, todos de una pieza.
Había otros corredores más vistosos y ricos que éstos, que caían a una muy grande huerta en la cual había diez estanques o más; unos de agua salada para las aves de mar, otros de dulce para las de río y laguna, los cuales vaciaban y henchían muchas veces para la limpieza de la pluma.
Andaban en aquestos estanques tantas aves que no cabían dentro ni fuera; eran de tan diversas maneras, plumas y hechura, que pusieron en admiración a los nuestros...
Era tanta la solicitud con que Motezuma mandaba curar estas aves por la pluma, que a cada suerte délias se le daba el pasto y cebo con que se mantenían en el campo...
Había para el servicio destas aves trescientas personas y más; unos limpiaban los estanques otros pescaban, otros les daban de comer, otros las espulgaban, otros guardaban los huevos; otros las echaban cuando estaban cluecas; otros las curaban, enfermando; otros, en tiempos de calor, les quitaban la pluma más delgada, para que se hacía tanta costa y diligencia; hacían délias ricas mantas, tapices y rodelas, plumajes, mascadores y otras muchas cosas con oro y plata entretexida, obra cierto bien vistosa y muy extraña para los nuestros...
Tenía este gran Rey, allende de las casas que he dicho, otras muchas de placer con espaciosos y grandes jardines con sus calles hechas para el paseo e regadío.
Eran los jardines de solas hierbas, medicinales y olorosas, de flores, de rosas, de árboles de olor, que eran muchos.
Mandaba a sus médicos hiciesen experiencias de aquellas hierbas y curasen a los caballeros de su Corte con las que tuviesen más conocidas y experimentadas.
Daban estos jardines gran contento a los que entraban en ellos, por la variedad de flores y rosas que tenían y por la fragancia y buen olor que de sí echaban, especialmente por la mañana y a la tarde.
Era de ver el artificio y delicadeza con que estaban hechos mili personajes de hojas y flores, asientos, capillas y otras cosas que adornaban por extremo aquel lugar.
No consentía Motezuma que en estos vergeles hubiese hortaliza ni fruta, diciendo que no era de reyes tener granjerias ni provechos en lugares de sus deleites; que las huertas eran para esclavos o mercaderes, aunque con todo esto tenía huertos con frutales, pero lexos y donde pocas veces iba.
Tenía asimismo fuera de México, casa en bosques de gran circuito y cercados de agua, para que las salvajinas no saliesen fuera y la caza estuviese segura.
Dentro de estos bosques había fuentes, ríos y albercas con peces, conejeras, vivares, riscos y peñoles en que andaban ciervos, corzos, liebres, zorras, lobos y otros semejantes animales, en cuya caza mucho y muy a menudo se ejercitaban los señores mexicanos...... traían el agua sobre una calzada desde una legua de una fuente que se llama Chapultepec, que nasce de una serrezuela, al pie de la cual están dos estatuas de bulto labradas en la peña, con sus rodelas y lanzas, de Motezuma y Axaiaca su padre, según muchos decían.
Traían los mexicanos esta agua por dos muy gruesos caños hechos de tierra muy pisada, tan fuerte como piedra...Desta fuente se bastece hoy toda la ciudad y se proveían todos los estanques y fuentes, que había muchas por las casas principales...»
LAS CASAS, Fray Bartolomé de, Los indios de México y Nueva España, Antología, Se ha utilizado la edición de Edmundo O'Gorman, México, Editorial Porrúa, 1993, p.
Esta obra AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 351 a 373 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es corresponde a una serie de capítulos dedicados por las Casas a las costumbres y cultura de los indios mexicanos en su obra Apologética historia, que fue redactada entre 1555 y 1559. «... deste gran templo se criaban muchas aves, y había jardines llenos de flores, yerbas y árboles para los altares, odoríferos, de lo cual mucho se arreaban y hoy lo mismo aquellas gentes de la Nueva España, y era cosa maravillosa cuan proveídos estaban todos los templos de copiosa fábrica, y en especial este templo mayor...»
MOTOLINIA, Fray Toribio, Historia de los indios de la Nueva España.
La primera edición del manuscrito del Escorial se realiza en Madrid en 1869 dentro de la Colección de documentos inéditos para la historia de España.
Aquí se ha utilizado la edición de México, Editorial Porrúa, con estudio crítico de Edmundo O'Gorman, 2001, pp. 205 y 209. «...Estuvo México a el principio fundada más baja que ahora está, y toda la mayor parte de la ciudad la cercaba agua dulce, y tenía dentro de sí muy frescas arboledas de cedros, y cipreses, y sauces, y de otros árboles de flores; porque los indios señores no procuran árboles de fruta, porque se la traen sus vasallos, sino árboles de floresta, de donde cojan rosas y adonde se críen aves, así para gozar el canto como para las tirar con cerbatana, de la cual son grandes tiradores......
Asimismo tenía muchos jardines y vergeles y en ellos sus aposentos; tenía peñoles cercados de agua, y en ellos mucha caza; tenía bosques y montañas cercadas, y en ellas muy buenas casas y frescos aposentos...»
Tenía una casa poco menos buena que ésta donde tenía un muy hermoso jardín con ciertos miradores que salían sobre él y los mármoles y losas dellos eran de jaspe muy bien obrados.
Había en esta casa aposentamiento para ser aposentar dos muy grandes príncipes con todo su servicio.
En esta casa tenía diez estanques de agua donde tenía todos los linajes de aves de agua que en estas partes se hallan, que son muchos y diversos, todas domésticas.
Y para las aves que se crían en el mar eran los estanques de agua salada y para las de los ríos lagunas de agua dulce, la cual agua vaciaban de cierto a cierto tiempo por la limpieza y la tornaban a henchir con sus caños...
Sobre cada alberca y estanques de estas aves había sus corredores y miradores muy gentilmente labrados donde el dicho Muteçuma se venía a recrear y a las ver...»
Se ha utilizado la edición de Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, Editorial Atlas, 1959, que se titula Historia general y natural de las Indias, pp. 48-49. «...hay muchos ciudadanos ricos que tienen asimismo muy buenas casas, con grandes e complidos aposentos, e muy gentiles vergeles de flores de diversas maneras e muy olorosas, así en los aposentos altos como en los bajos...»
Esta obra fue escrita por el P. Francisco Javier Clavijero, de la Compañía de Jesús, criollo nacido en Veracruz en el año 1731 y muerto en el año 1787 en la ciudad de Bolonia.
Aunque no es una crónica en sentido estricto, ya que la obra fue redactada en el siglo xviii, la utilizamos aquí porque su autor se refiere frecuentemente a las crónicas de Indias. «...
Dos casas tenía para animales.
En la una, destinada para las aves, había muchas cámaras y corredores sostenidos sobre columnas de mármol de una pieza.
Estos corredores tenían la vista a una gran huerta en que había repartidos entre la arboleda diez hermosos estanques, unos de agua dulce para los peces de ríos y otros de agua salobre para los de mar.
En ellos se mantenían innumerables especies de aves acuáticas, y en lo restante de la casa todas las demás del aire que eran tantas y diversas que los primeros españoles que las vieron quedaron asombrados... porque además de la diversión que el rey tenía en ver tanta multitud de animales, se cuidaba principalmente de la pluma no menos para las imágenes admirables de mosaicos, de que hablaremos en otro lugar, que para los diferentes tejidos y adornos usaban...
En todos sus palacios tenía bellísimos jardines de toda especie de flores, de hierbas odoríferas y de plantas medicinales.
Tenía también varios bosques acotados y proveídos de abundante caza en donde solía divertirse en tiempos.
Uno de estos bosques estaba en una isleta de la laguna conocida de los españoles con el nombre de Peñol.
De todos estos palacios, jardines y bosques, no ha quedado más del bosque de Chapultepec, que conservaron para su diversión los virreyes.
De lo demás casi nada dejaron en pie los conquistadores; arruinaron los más suntuosos edificios de la antigüedad mexicana, parte por celo indiscreto de religión, parte por venganza y parte por el interés de aprovecharse de los materiales; abandonaron el cultivo de los jardines y sitios deliciosos de los reyes de México y de Acolhuacán...»
CLAVIJERO, Francisco Javier, Historia antigua de México, México, Editorial Porrúa, 1971, p.
La nota se refiere a los jardines del Templo Mayor de México. «...Había varios estanques en que se bañaban los sacerdotes, y varias fuentes de cuyas aguas bebían...Había lugares destinados para la cría de aves que se sacrificaban, jardines en que se cultivaban flores y plantas odoríferas para adorno de los altares, y aún un pequeño bosque en que tenían artificiosamente representados montes, quebradas y riscos, y de aquí salían a la caza general...»
«Sin las ya dichas casas, tenían también otras muchas de placer, con muy buenos jardines de solas yerbas medicinales y olorosas, de flores, de rosas, de árboles de olor, que son infinitos.
Era para alabar al Criador tanta diversidad, tanta frescura y olores.
El artificio y delicadeza con que están hechos mil personajes de hojas y flores.
No consentía Moteczuma que en estos vergeles hubiese hortaliza ni fruta, diciendo que no era de reyes tener granjerias ni provechos en lugares de sus deleites; que las huertas eran para esclavos o mercaderes, aunque con todo esto, tenía huertos con frutales, pero lejos, y donde poquitas veces iba.
Tenía asimis-AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 351 a 373 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es mo fuera de México casas en bosques de gran circuito y cercados de agua, dentro de los cuales había fuentes, ríos, albercas con peces, conejeras, vivares, riscos y peñoles, en que andaban ciervos, corzos, liebres, zorras, lobos, y otros semejantes animales para caza, en que mucho y a menudo se ejercitaban los señores mejicanos.
Tantas y tales eran las casas de Moteczumacín, en que pocos reyes se le igualaban».
«Todo lo demás del sitio grande y cuadrado, que está vacío y descubierto, es corrales para criar aves, y jardines de yerbas, árboles olorosos, rosales y flores para los altares.
Tal y tan grande y tan extraño templo como dicho era éste de México, que para sus falsos dioses tenían los engañados hombres...»
SAHAGÚN, Bernardino de, Historia general de las cosas de Nueva España.
Existen dos manuscritos de esta obra: uno propiedad de la Biblioteca Medicea-Laurenciana de Florencia y otro de la Real Academia de la Historia de Madrid.
El manuscrito florentino fue dado a conocer en 1793 por A.M. BANDINI.
La primera edición fue realizada en México por Alejandro Valdés en el año 1829/30.
«El dézimo edificio se llamava Teutlalpan, que quiere decir «tierra fragosa».
Era un bosquecillo cercado de cuatro paredes, como un corral, en el cual estavan riscos hechos a mano, y en ellos plantados arbustos que se hazen en tierra fragosa, como son magueyes pequeñuelos y otros que se llaman tzioactli; en este bosquecillo hazían procesión cada año en el mes llamado quecholli, y hecha la procesión, luego se partían para la ladera de la sierra que se llama Çcatepec, y allí caçavan y hazíanlas las otras cosas como está dicho en la historia de este mes».
Y desde que vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y en tierra firme...
Después de bien visto todo aquello fuimos a la huerta y jardín, que fue cosa muy admirable verlo y pasearlo, que no me hartaba de mirar la diversidad de árboles y los olores que cada uno tenía, y andenes llenos de rosas y de flores, y muchos frutales y rosales de la tierra, y un estanque de agua dulce, y otra cosa de ver: que podían entrar en el vergel grandes canoas desde la laguna desde una abertura que tenían hecha, sin saltar en tierra, y todo muy encalado y muy lucido, de muchas maneras de piedras y pinturas en ellas que había harto que ponderar, y de las aves de muchas diversidades y raleas que entraban en el estanque...Ahora todo está por el suelo, perdido, que no hay cosa...».
Había en Iztacpalapa diversas fuentes de agua dulce y saludable, traída por diferentes conductos de las sierras vecinas, y muchos jardines cultivados con prolijidad, entre los cuales se hacía reparar una huerta de admirable grandeza y hermosura, que tenía el cacique para su recreación; donde llevó aquella tarde a Cortés con algunos de sus capitanes y soldados...Había en ella diversos géneros de árboles fructíferos, que formaban calles muy dilatadas, dejando su lugar a las plantas menores, y un espacioso jardín, que tenía sus divisiones y paredes hechas de cañas entretejidas y cubiertas de yerbas olorosas, con diferentes cuadros de agricultura cuidadosa, donde hacían labores las flores con ordenada variedad.
Estaba en medio un estanque de agua dulce, de forma cuadrangular: fábrica de piedra y argamasa, con gradas por todas partes hasta el fondo: tan grande, que tenía cada uno de sus lados cuatrocientos pasos, donde se alimentaba la pesca de mayor regalo y acudían varias especies de aves palustres, algunas conocidas en Europa y otras de figura exquisita y pluma extraordinaria: obra digna de príncipe, y que hallaba en un subdito de Motezuma, se miraba como argumento de mayores opulencias...»
6 Esta obra corresponde a una serie de capítulos dedicados por las Casas a las costumbres y cultura de los indios mexicanos en su obra Apologética historia, que fue redactada entre 1555 y 1559. «...
Tenía unos jardines fresquísimos, llenos de árboles y flores odoríferas, con sus andenes de carrizo muy lindos; había sus estanques de agua dulce, una huerta grande llena de frutales y una alberca de cal y canto de cuatrocientos pasos en cuadra y mili y seiscientos en tomo, con sus escalones hasta el agua, y del agua hasta llegar al suelo, y esto por muchas partes; había en ella mucho pescado, y acudían sobre ellos garcetas y otras aves...»
En el siglo XVIII fueron publicadas tres y en 1852 las cuatro.
Tienen muchos cuartos altos y bajos, jardines muy frescos de muchos árboles y flores olorosas, asimismo albercas de agua dulce muy bien labradas con sus escaleras hasta el fondo.
Tiene una muy grande huerta junto a la casa y sobre ella un mirador de muy hermosos corredores y salas.
Y dentro de la huerta una muy grande alberca de agua dulce muy cuadrada, y las paredes della de gentil cantería, y alrededor della un andén de muy buen suelo ladrillado tan ancho que pueden ir por él cuatro paseándose y tiene de cuadra cuatrocientos pasos, que son en tomo mil y seiscientos.
De la parte del andén hacia la pared de la huerta va todo labrado de cañas con unas vergas, y detrás délias todo de arboledas y de hierbas olorosas.
Y dentro de la alberca hay mucho pescado y muchas aves así como lavancos y cercetas y otros géneros de aves de agua, y tantas que muchas veces casi cubren el agua...»
Cuetlauac (señor de Iztapalapa) hospedó todos los españoles en su casa, que son unos grandísimos palacios, de cantería todos y carpintería, y muy bien labrados, con patios y cuartos bajos y altos, y todo servicio muy bien cumplido.
En los aposentos muchos paramentos de algodón, ricos a su manera.
Tenían frescos jardines de flores y árboles olorosos, con muchos andenes de red de cañas, cubiertas de rosas y yerbecitas, y con estanques de agua dulce.
Tenían también una huerta muy hermosa de frutales y hortaliza, con una grande alberca de cal y canto, que era de cuatrocientos pasos en cuadro, y mil y seiscientos en torno, y sus escalones hasta el agua, y aún hasta el suelo, por muchas partes; en la cual había de todas suertes de peces; y acuden a ella muchas garcetas, labancos, gaviotas y otras aves, que cubren en veces el agua.
Es Iztacpalapan de hasta diez mil casas, y está en la laguna salada, medio en agua, medio en tierra...»
Se ha utilizado la edición de Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, Editorial Atlas, 1971, vol. I, p.
Con esto entró en Yztapalapa, donde Cuetlahuaca hospedó a todos los españoles en su casa, porque era una de las grandes que había en el señorío de Motezuma.
Tenía grandes patios, hermosos cuartos, altos y baxos, muchos y muy frescos jardines, las paredes todas de cantería y la madera muy bien labrada; los aposentos muchos y muy espaciosos, colgados de cortinas de algodón, muy ricas de su manera.
Había a un lado una huerta con mucha fruta y hortaliza; los andenes de la huerta y jardines eran hechos de red de cañas, cubiertos de rosas y flores muy olorosas.
Había estanques de agua dulce con muchos pescados; la huerta era tan grande que en ella había una alberca de cal y canto, de cuatrocientos pasos en cuadro y mili e seiscientos en torno, con escalones hasta el agua y aun hasta el suelo por muchas partes; tenía muchas suertes de peces, acudían a ellas muchas garcetas, labancos, gaviotas y otras aves, que muchas veces cubrían el agua, cosa cierto muy de ver.
Miró Cortés todas estas cosas y entendió por ellas la grandeza de México y ser una cosa de las más notables del mundo...»
Se ha utilizado la edición de Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, Editorial Atlas, 1959, que se titula Historia general y natural de las Indias, tomo IV, p.
El tránsito o sitio de ella es muy grande, porque tienen dentro de él muchas huertas de diversas frutas, e jardines con muchas plantas e hierbas olorosas, de mucha fragancia e suavidad a su costumbre, de que acostumbran a hacer macetas e guirnaldas o collares en sus fiestas e convites...»
Jardines de Oaxtepec SOLIS, Antonio de, Historia de la conquista, población y progresos de la América septentrional conocida por el nombre de Nueva España, 1601.
Por la mañana los llevó a ver una huerta que tenía para su divertimiento, nada inferior a la que se halló en Iztapalapa, cuya grandeza y fertilidad mereció la admiración entonces, porque no esperaban tanto los ojos; y después se halla referida entre las maravillas de aquel nuevo mundo.
Corría su longitud más de media legua: y poco menos su latitud, cuyo plano, igual por todas partes, llenaba con regular distribución cuantos géneros de frutales y plantas produce aquella tierra, con varios estanques donde se recogían las aguas de los montes vecinos; y algunos espacios a manera de jardines que ocupaban las flores y yerbas medicinales puestas en diferentes cuadros de mejor cultura y proporción: obra de hombre poderoso con genio de agricultor, que ponía todo su estudio en aliñar, con los adornos del arte de la hermosura de la naturaleza...».
353. «... y en la casa de una huerta del señor de allí nos aposentamos todos, la cual huerta es la mayor y más fermosa y fresca que nunca se vio, porque tiene dos leguas de circuito y por medio della va una muy gentil ribera de agua, y de trecho en trecho, cantidad de dos tiros de ballesta, hay aposentamientos y jardines muy frescos e infinitos árboles de diversas frutas y muchas yerbas y flores olorosas, que cierto es cosa de admiración ver la gentileza y grandeza de toda esta huerta.
Y aquel día reposamos en ella, donde los naturales nos hicieron el placer y servicio que pudieron...»
Se ha utilizado la edición de Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, Editorial Atlas, 1971, vol. II, p.
«Aquel día a las diez de la mañana que partió del peñol llegó Cortés a Guastepec, do fue muy recibido.
Aposentóse en una gran casa que estaba en la huerta del señor y los demás en otros aposentos alderredor de aquella casa, que era muy principal y fabricada conforme a la grandeza y frescura de la huerta, la cual en aquel tiempo era la mejor que en todo este nuevo mundo ni en el antiguo hallar se podía, porque tenía de circuito dos grandes leguas y por medio corría un hermoso río poblado de la una parte y de la otra de muchos y muy frescos árboles, y de trecho en trecho, como dos tiros de ballesta, había aposentos y jardines graciosísimos, poblados de muchas verduras y flores e rosas y de todas las flores e frutas que la tieiTa llevaba.
Había dentro caza de conejos y liebres y venados mansos, aves las que se podían haber, muchas sementeras, muchas fuentes de clara y hermosa agua, especialmente una que regaba la mayor parte de la huerta, con caños encalados; es una de las buenas fuentes del mundo.
Finalmente, tenía esta huerta, allende de los edificios, peñascos graciosos, y labrados en ellos escaleras, cenaderos, oratorios y miradores, todo lo que se puede pedir y desear para hacer muy apetecible y deleitosa cualquiera muy sumptuosa y real huerta, y así Motezuma la tenía en mucho y con aparato real se iba a recrear en ella».
AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 351 nos céspedes ligeros de los que sobrenadan en la laguna, y sobre todo el cieno que sacan del fondo de la misma laguna.
Su figura regular es cuadrilonga; su longitud y latitud es varia, por lo común tendrán, a lo que me parece, de 25 a 30 varas de largo, de 6 a 8 de ancho y como un pie de elevación sobre la superficie del agua.
Estas fueron las primeras sementeras que tuvieron los mexicanos después de la fundación de México, las cuales se multiplicaron después excesivamente y servían, no solamente para el cultivo del maíz, del chile o pimiento y de otras semillas y frutos necesarios para su sustento, sino también para el de las flores y plantas odoríferas que se empleaban en el culto de los dioses y en las delicias de los señores......
Algunas de estas sementeras tienen uno u otro arbolillo, y aún una chozuela en donde se resguarde el cultivador de los ardores del sol y de la lluvia.
Cuando el dueño de una sementera, o como vulgarmente la llaman chinampa, quiere pasarse a otro sitio...se embarca en su canoa y lleva a remolque su sementera o huerta donde quiere...» |
La autora aporta nuevas identificaciones de los dibujos del Codex Escurialensis que se usaron como modelos para los relieves del castillo de La Calahorra.
Además ha investigado el propósito con el que se marcaron con cruces y notas en una mezcla de italiano y latín veintitrés de esos dibujos.
Finalmente, establece como fecha de llegada del codex al taller de La Calahorra la misma que la de iniciación del patio del castillo, es decir 1509.
Palabras clave: Motivos ornamentales.
El Codex Escurialensis fue entregado al Monasterio de El Escorial en 1576 tras la muerte de Diego Hurtado de Mendoza y Pacheco.
Parece que él lo había recibido en herencia de su prima Mencía de Mendoza y Fonseca (1508-1554), quien se casó con Fernando de Aragón, duque de Calabria, y residían en Valencia.
Mencía había heredado los bienes de su padre, Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza (1473-1525), cuyo padre, el Cardenal Pedro González de Mendoza (1428-1500), nombró a Rodrigo marqués de Zenete en 1492 y señor de Cid \ Las investigaciones sobre el Escurialensis (Codex 28.11.12), cuaderno de dibujos de artista anónimo florentino, empezaron en 1905 con un facsímil y un análisis crítico de Hermann Eg-ger.
Más tarde Hanno-Walter Kruft propuso que la fecha de terminación tuvo que ser anterior a 1509.
Margarita Fernández Gómez examinó el Codex Escurialensis con respecto a los dibujos de los mismos temas que aparecen en el Libro de Giuliano da Sangallo y en el Codex S.IV.6 de la Biblioteca Comunale de Siena ^.
Femando Marías estableció 1506 como el año de la llegada del Escurialensis a España y quizá al taller de La Calahorra, el castillo entonces en construcción para Rodrigo de Mendoza, situado al este de Granada en las estribaciones de Sierra Nevada ^.
Yo misma he replanteado la concepción de La Calahorra como castillo-palacio desde el principio (1491-1515) \
Este artículo busca respuestas a las siguientes preguntas: ¿quién llevó el cuaderno de dibujos al obrador de La Calahorra?; ¿cuándo se llevó al taller?; ¿cómo se utilizaron los dibujos?; ¿quién marcó los dibujos con cruces y añadió las notas a veintitrés de los dibujos?; y, finalmente, ¿cuál fue el propósito de todo ello?
El «Codex Escurialensis» fue llevado por el artista florentino a La Calahorra Según Marías, el portador del cuaderno de dibujos al taller del Castillo fue Rodrigo de Mendoza, quien lo habría traído consigo tras su segundo viaje a Roma en 1506.
Marías y Miguel Falomir Faus publicaron pruebas de la fecha de nacimiento en 1473 ^.
Demostraron, asimismo, que el primer viaje de Rodrigo a Roma tuvo lugar entre 1499-1500, y que también pasó por Ñapóles y Milán camino de Genova, donde embarcó para Valencia el 22 de junio de 1500.
Mientras que se construía La Calahorra, Rodrigo y su primera mujer, Leonor de la Cerda y Aragón, vivían en Jadraque (Guadalajara), hasta la muerte de ella en 1497 ^.
Rodrigo estuvo en Roma de nuevo durante dos años: después de noviembre de 1504 hasta abril o julio de 1506.
Se había casado en segundas nupcias en 1504 con María de Fonseca y Toledo (m.
1521), y residían habitualmente en Valencia \ Las actividades de Rodrigo en Roma, durante sus dos estancias, no están documentadas.
Sin duda, Rodrigo se apasionó por las antigüedades romanas tanto como su padre y su primo hermano, Iñigo López y Luna.
Éstos habían viajado a Ñapóles, Roma y Florencia durante la decada de 1480, y desde 1492 habían promovido el ideal del arte «all 'antica» o «alia romana» para nuevos monumentos funerarios en España ^.
Por lo que yo sé, un aristócrata no podia llevarse un cuaderno de dibujos propiedad de un artista.
¿Por qué se lo pediría Rodrigo al artista florentino para luego abandonar a su creador en Roma o Florencia?
D'Angheria había trabajado con el arqueólogo Pomponio Leto en Roma.
Rodrigo, cuando tenía dieciseis años, había conocido a Pietro Martire durante la batalla de Baza en 1489.
Andrea Sansovino es el primer artista conocido que viajó al extranjero con la intención de trabajar, llevando consigo sus cuadernos de dibujos durante las dos estancias suyas en España y Portugal.
A petición del rey Juan II de Portugal, Lorenzo de Medici envió a Sansovino a Lisboa en 1491, para trabajar en proyectos de arquitectura y escultura.
Sansovino salió de Ñapóles hacia Málaga y luego viajó por tierra a Lisboa.
A finales de 1497 regresó a Florencia por la misma ruta desde Portugal.
Giorgio Vasari adquirió un dibujo de Sansovino para el palacio del rey de Portugal ^ y los Uffízi poseen el dibujo, firmado por Sansovino, para la tumba del Príncipe Alfonso de Portugal (m.
Si el artista no acompañó al marqués de Zenete al marcharse de Italia en 1506, tendríamos que preguntarnos por los avatares del cuaderno de dibujos.
H.W. Kruft y Marías han afirmado que la intención del Marqués fue utilizar los dibujos del cuaderno como modelos para la ornamentación de su castillo.
Esto es evidente en los seis dibujos de grutescos e imágenes romanas reproducidos por los escultores españoles en jambas de puertas y balcones.
No obstante, sin la presencia del artista florentino o de un erudito, el Marqués no podía discernir el uso de las vistas de Roma mezcladas con capiteles, basamentos, entablamentos, planos, adornos y estatuas romanas identificados únicamente por su ubicación en sitios públicos, en iglesias o en colecciones particulares.
Sólo un erudito que conociera Roma, podría haber aconsejado al maestro arquitecto sobre la selección de los dibujos para La Calahorra en 1510-1512.
Si bien Rodrigo podía conocer los lugares específicos de las antigüedades, no podría identificar las estatuas y los relieves de los que no consta procedencia en el Codex, y así no podría saber si venían de la columna de Trajano, o de colecciones particulares o de iglesias.
De manera que el Marqués empleó a los arquitectos y a los artistas para honrar a su propia persona a la vez que para embellecer su Castillo-palacio con características «all 'antica».
Si el artista hubiera acompañado a Rodrigo en 1506, entonces habrían pasado tres años antes de que los escultores españoles utilizaran en septiembre-noviembre de 1509 el dibujo de un capitel compuesto (fig. 1; fol. 22r, el primero a la derecha).
Los españoles lo usaron como modelo para dieciseis capiteles y además para otras cuatro parejas de capiteles de piedra de Sierra Nevada para la arquería del piso bajo.
Este hecho inauguró la serie de copias de los diseños del florentino que habia venido aquí (1506) con la meta de crear los modelos ^K Yo justifico la llegada del artista con su cuaderno de dibujos aproximadamente entre septiembre y noviembre de 1509, basándome tanto en las pruebas gráficas como en una fecha anotada en otro cuaderno.
El humanista-erudito florentino Giovanbattista Brunelleschi (activo en Roma entre 1509 y 1513, m.
1, Biblioteca Marucelliana, Florencia).
Anteriormente, Brunelleschi había copiado no menos de diez dibujos del Codex Escurialensis, incluyendo algunos de la última sección hechos por un segundo o tercer artista quien se habia basado en el Libro de Giuliano da Sangallo ^^.
Sangallo, por su parte, anteriormente, había copiado algunos de los dibujos del Escurialensis en su Libro.
Para mí, estos intercambios indican que en algún momento después de mayo, quizás en septiembre de 1509, el artista del Escurialensis viajó con su cuaderno de dibujos para trabajar en el extranjero por su propia iniciativa o patrocinado por los constructores de la Calahorra.
El artista quizá viajó desde Florencia o Roma a Ñapóles, y después al taller de La Calahorra, donde murió.
Se utilizó uno de los dibujos de su cuaderno para crear el capitel compuesto (fig. 1) antes de diciembre de 1509, a la vez que se encargaron mármoles de Carrara para iniciar la logia de La Calahorra.
Seis dibujos de figuras fueron reproducidos como bajorrelieves en las ventanas y en las jambas de las puertas del Castillo en 1510-1512.
Sus viajes de trabajo se parecieron a los de Andrea Sansovino y Domenico Fancelli (1469-1519), el florentino que salió de las canteras de Carrara para construir tumbas y monumentos en Sevilla, Avila, Granada, y Zaragoza donde él falleció.
Se utilizó el Codex Escurialensis por primera vez en el otoño de 1509, por un erudito en antigüedades a quien yo llamo el «anotador italiano», por sus apuntes en italiano y latín, y sus cruces añadidas en veintitrés de los dibujos (figs. 1-5).
Como veremos más adelante el «anotador italiano» era uno de los dos eruditos que vinieron de Roma para dirigir la selección de los seis dibujos de las imágenes romanas y de un relieve del cuaderno de dibujos.
Los utilizaron en la puerta del Salón de los Marqueses de la logia sur, y en los pedestales del balcón a la derecha de la escalera de la logia.
Dado que ninguno de estos dibujos tienen anotaciones o cruces, otro erudito o el «anotador» los aconsejó verbalmente.
Las imágenes romanas y un bajorrelieve fueron seleccionados por su aspecto visual.
El artista no los habia identificado por sus nombres sino por los sitios de Roma donde se hallaban (ff.
Los ropajes, las actitudes de los cuerpos, las cabezas y los pies de las figuras están perfectamente tallados.
Dado que no hay señales de mucha manipulación en el cuaderno, los dibujos debieron de ser copiados para su utilización en las obras.
No se utilizaron dos antigüedades: Estatua de una mujer vestida con chiton [Statue of a Woman in Chiton, fol. 47v], situada en «chafarelli».
La casa del Cardenal Próspero Caffarelli estaba en el Campo di Fiore de Roma.
Y el relieve de una Doncella con una cesta de fruta [Maiden Holding a Basket of Fruit, fol. 51v], situada «in sulla piazza di sancto pietro» («en la plaza de San Pedro»).
Santiago Sebastián al estudiar las notas sobre los lugares y los dibujos, a la vez que hace una investigación de las figuras de los marcos en La Calahorra, las identificó por primera vez en 1969 ^^.
Phyllis Bober y Ruth Rubinstein corroboraron o cambiaron sus identificaciones, colocaciones, fuentes y colecciones actuales en 1986.
Yo citaré los números del catálogo y la información de Bober y Rubinstein en corchetes en los sitios correspondientes ^' ^.
Apostoli, Roma), derivan del relieve de un sarcófago en la iglesia, pero, actualmente, no hay información sobre ello.
Sin embargo, uno semejante está en la Villa Borghese de Roma ^^.
Evidentemente, el objetivo del erudito-selector del taller de La Calahorra era resaltar la erudición de Rodrigo de Mendoza como propulsor del arte «all-antica».
Igual que su padre y su primo hermano, Rodrigo era latinista y estudió retórica, historia y literatura en Toledo y en la Universidad de Salamanca donde dos profesores suyos eran eruditos-humanistas italianos ^^.
Uno era Lucio Marineo Siculo, de Sicilia y el otro era Pietro Martire d'Angheria, quien había'6 Lexicon (n.
Pietro Martire luchó en las batallas de Baza (1489) y Granada (1491) donde Rodrigo y él se conocieron.
Pietro tenía catorce años más que Rodrigo ^^ y fue extraordinaro profesor, ensayista-literato y embajador del rey Femando, quien lo mandó al Cairo en 1502.
Pietro llegó a ser arzobispo de Granada en 1503, precisamente la diócesis donde estaba La Calahorra y está enterrado en la Catedral ^^.
Sus conocimientos de las antigüedades y las inscripciones latinas fueron adquiridos en Roma a través de su amistad con el eminente arqueólogo-erudito, Pomponio Leto.
Cuando Rodrigo hizo sus dos viajes a Roma, Pietro Martire estaba en Granada y cuando Rodrigo volvió se fue a residir en Valencia.
Quizás Pietro Martire conoció al artista del Codex Escurialensis al llegar éste al taller de la Calahorra en 1509.
Aunque no es posible identificar a Pietro Martire como el erudito-selector, es posible que él guiase la selección de las imágenes para las jambas de las puertas y de los balcones de La Calahorra.
Es cierto que cuando era embajador de España, Pietro continuó sus prácticas arqueológicas copiando inscripciones latinas.
Sin embargo, la única evidencia caligráfica que existe pertenece al «anotador italiano», que es distinta de la de Pietro Martire.
Las cruces y las notas del «Anotador italiano»
Quizás, el «Anotador italiano» vino de Roma junto con el artista florentino en 1509 o, anteriormente, con Rodrigo de Mendoza en 1506.
Él comentó o puso una cruz en veintitrés dibujos de capiteles, de arquitecturas, de un arco de triunfo, un entablamento, un marco de puerta, y algunos relieves.
Leyó las notas sobre los sitios donde se encontraban las estatuas, conoció los emplazamientos en Roma, y había visto algunas de las obras in situ.
Sus notas están escritas en latín e italiano; las cruces indican su propia selección de seis capiteles diseñados por el artista florentino como modelos, ninguno antiguo.
Al aplicar una cruz al capitel compuesto en el otoño de 1509, (fol. 22; fig. 1, arriba a la derecha), el «Anotador» inauguró el uso de estas marcas.
El «Anotador» señaló tres de los seis capiteles en el fol. 22, y tres de los seis del 24.
Aparte del capitel compuesto reproducido en piedra, no está claro ni para quién ni para qué el «Anotador» hizo las marcas y los comentarios en los dibujos.
Sus intenciones son sumamente enigmáticas.
Algunas cruces pueden ser sus señales de preferencia o una recomendación para nuevos trabajos.
En realidad, las marcas y las notas de tres (figs. 3, 4, 5) señalan algunas antigüedades realmente vistas en Roma.
La mayoría de las notas son demasiado ambiguas o vagas para permitirnos descifrar sus mensajes.
Hay cruces pequeñas en cada uno de los siguientes dibujos: un Diseño floral [Floral Design, fol. 17], como relieve en una pilastra; y otro Diseño floral [19v], en otra pilastra.
Putti con guirnaldas [Amoretti Holding Garlands, fol. 34], citado «in chavegli» (Monte Cavallo es el Quirinal), actualmente se considera un relieve perdido de un sarcófago [cat.
54] ^^ Dos guirnaldas [Two Garlands, fol. 42] con cinco medallones suspendidos fueron considerados por Egger como procedentes de una pintura de la Casa Dorada de Nerón.
Un Capitel de pilastra [Pilaster-capital], uno de los seis en el fol. 22v. que Egger situó en el Mausoleo de Adriano (Castel Sant'Angelo), fue calificado por el «Anotador» como «un bono capi(tello) in medio» («un buen capitel en medio»).
Sus palabras de elogio nos hace pregun-y el comentario «per freso Al cortile» («un relieve en el patio»).
El «Anotador» o lo recuerda allí o sugiere este emplazamiento.
Según Egger no es una obra conocida ^°.
Batalla en los barcos [Battle at the Ships, fol. 66; cat.
147] muestra barcos romanos y siete figuras, presumiblemente representaciones de marineros, lleva la inscripción «in tresteveri» y está basado en un sarcófago griego de un lugar no especificado del Trastevere.
Además tiene una cruz y la nota «per cornice Alto di fora» («para una cornisa alta al exterior»).
En este caso, el comentario indica su ubicación.
Este resto de sarcófago está actualmente en el Museo Arqueológico de Venecia.
A finales del siglo xv, Domenico Grimani (m.
1525), cuyo palacio estaba en S. Marco en Roma, adquirió un fragmento serrado y recortado de un sarcófago grande en Trastevere.
Los barcos, marineros, y las molduras son idénticos a los del dibujo.
En yez de una Batalla la interpretación nueva lo clasifica como una historia de Nereidas ^^ Las notas del «Anotador» en tres de los dibujos indican que había visto los originales en Roma.
Compara dos de los dibujos del artista del Codex, haciendo un comentario sobre uno de ellos.
La Pared lateral con entablamento del Castel Sanf Angelo [Side-wall with Entablature on Castel Sant'Angelo, fol. 25; fig. 3], con la nota «di chastello santagnolo», tiene una cruz y un comentario a nivel del entablemento: «per freso supra le colone del zelorquem del cortile suUe reste antiquem» («el entablamento encima de las pilastras del perímetro del patio donde hay restos antiguos»).
Se refiere al dibujo de Castel Sant'Angelo (fol. 30v; «Chastello santagniolo»): la pared lateral con el entablamento del patio donde hay dos columnas rotas en el suelo.
La memoria del «Anotador» perdura en el dibujo del Tabernáculo de mármol en el Panteón [Marble Tabernacle, fol. 44; fig. 4], con la nota «di santa maria ritonda».
El lo marcó dos veces y anotó: «Ad hostium principale domus» («en el arco de la casa principal») dando al edificio una identidad romana en vez de su función de iglesia.
Victorias aladas [Winged Victories, fol. 46v; fig. 5], del arco de Tito y Vespasiano, «al archo di vespasiano», está marcado y anotado «Ad hostium» («en el arco»).
El «Anotador» se refiere al arco de Tito, que está representado en el folio de enfrente (fol. 47, «Tito e Vespasiano») y es el lugar donde él las había visto.
El lenguaje embrollado del «Anotador» en el último análisis apenas lo califica como estudiante de Pietro Martire.
No obstante, su escritura notarial y las abreviaciones en latín revelan su educación italiana de finales del siglo xv, mientras que sus comentarios revelan sus conocimientos de las antigüedades de Roma.
Un día será posible identificarle si aparece una firma con esta misma caligrafía.
^^ El tema no está en el Lexicon (n. |
una breve introducción al Catálogo de la muestra 1 el núcleo primitivo de sus fondos se constituyó con bienes de los conventos desamortizados que proporcionó al Museo, por las específicas circunstancias históricas del devenir de la historia artística de Castilla, piezas maestras de la escultura española como son las obras de Alonso Berruguete, Juan de Juni o Gregorio Fernández.
Legados posteriores y la sabia política de compras llevada a cabo por el Museo han ido integrando nuevas esculturas y pinturas a sus colecciones ampliando el horizonte de su desarrollo.
El objetivo de la Exposición era divulgar en zonas en cierto modo ajenas al desarrollo del arte castellano, obras cumbres de nuestros mejores artífices de la escultura nacional que con su quehacer desbordaron los estrechos límites de lo regional como ya en su tiempo hiciera Berruguete o el propio maestro Felipe Vigarny que envió a su hijo a aprender con el gran maestro de la escultura aragonesa Damián Forment.
El Catálogo, coordinado por el Dr. Manuel Arias Martínez, aparece precedido por la citada introducción del Dr. Urrea, su Director Científico, que en breve síntesis expone la historia de los locales del Museo, el emblemático Colegio de San Gregorio al que recientemente se ha incorporado el Palacio de Viana, acondicionado para sus labores museísticas y la llamada Casa del Sol, Palacio de los Condes de Gondomar, con su parroquia aneja de San Benito el Viejo, en proceso de restauración, para su adecuación a su futuro destino.
Es dificil seleccionar entre las piezas expuestas las que representan mayor interés.
Conviene destacar, por la dificultad de su encuadramiento estilítico, el interesante sepulcro de madera del CRÓNICA
l Marqués de Villafranca del Bierzo, obra del siglo XV (Cát. no 2), la deliciosa figura de Santa Catalina, de Felipe Vigarny (Cát. no 12) o el retablo de la Pasión atribuido a un prácticamente inédito artista, Fray Rodrigo de Holanda [URL] 13) Las esculturas del retablo de San Benito el Real de Valladolid, (Cáat no 14) obra señera de Alonso Berruguete, la impresionante Dolorosa de Juan de Juni (Cát. no16) con las figuras del Paso del Camino del Calvario con la bellísima Verónica ( Cát. no 23), encargado a Gregorio Fernández y de complicada historia, nos introducen en la contemplación de la obra de los tres mejores representantes de la brillante escuela vallisoletana.
El San Antonio de Padua y la Santa Clara (Cát. no 21) atribuidas al taller de Pompeo Leoni, con base documental, son una interesante muestra del quehacer del gran maestro italiano en el campo de la madera.
Son muy curiosas por ejemplo las esculturas del San Benito de Palermo (Cát. no 34), las que integran el interesante grupo de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen (Cát. no 35) atribuido ahora al sevillano José Montes de Oca o los deliciosos tondos de la Prudencia, Fortaleza y Templanza (Cát. no 37) de Pedro de Sierra.
En síntesis la Exposición nos presenta una visión muy completa de la mejor escultura española que incluye, además de las dichas, obras de Pedro de Mena, Luis Salvador Carmona, Francisco Salzillo y Salvador Gurri.
El Calvario [URL] 41) de taller guatemalteco y un Belén napolitano [URL] 42), obras adquiridas en el mercado de arte, muestran la ampliación de objetivos del Museo.
Los famosos retablos-relicarios de San Diego de Valladolid (Cát. no 18-19) nos introducen en un campo poco explorado que integra aspectos de interés para la historia del mueble, de la pequeña escultura y de la iconografía como el pequeño escaparate denominado Casa de Nazaret [URL] 30) testimonio del arte de la cera.
El fondo pictórico del Museo es reducido pero de extraordinario interés como muestra la cuidada selección de las obras expuestas.
Destacan las monumentales representaciones de Santiago el Mayor y San Andrés (Cát. no 4) del Maestro de San Ildefonso y el grupo de Santa Ana con la Virgen y el Niño [URL] 6) del Maestro de Santa Ana.
La obra escultórica de Alonso Berruguete puede compararse con su magnífico óleo sobre tabla de la Crucifixión (Cát. no 15) y admirar la bella Inmaculada (Cát. no 17) de Pantoja de la Cruz junto a otras importantes obras de Vicente Carducho, Diego Valentín Díaz o Bartolomé González, panorama de la pintura española que completa obras de otras escuelas como los lienzos del flamenco Thomas Willeboirtss Bosschaert.
La calidad de las obras expuestas y la selección de los artistas representados confiere especial valor a esta muestra cuyo recuerdo asegura su cuidado catálogo con la breve síntesis de la composición de sus fondos y las fichas de las obras expuestas, redactadas por reconocidos especialistas.
La Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, dependiente del Gobierno de dicha Comunidad, ha reunido en el nuevo Palacio de Congresos de Pamplona, más de 250 obras de arte pertenecientes a la época en la que la dinastía jimena dominó el ámbito navarro, esto es, desde el siglo X hasta el primer tercio del siglo XIII.
Dichas obras, sin embargo, no se restringen a dicho territorio, ya que encontramos también piezas vinculadas a los otros espacios políticos y culturales de la Península, con los que la mencionada dinastía mantuvo relaciones de diversa índole: Castilla, León, Aragón y Al-Andalus.
Las obras expuestas provienen de varios puntos de Navarra y de ciudades como Madrid, París, Florencia y Nueva York, entre otras.
La exposición, dividida en varias secciones temáticas, concede una gran atención al contexto cultural en el que se desarrolló la política artística de los monarcas navarros, un contexto que incluía elementos tan varios como el legado intelectual isidoriano, el arte islámico, las reformas monásticas y la formación del Camino de Santiago.
Centrándonos en lo artístico, las obras seleccionadas dan cumplida cuenta de la gran variedad de materiales y técnicas del mundo medieval, gracias especialmente a la abundante presencia de piezas de primera categoría en su género.
Comenzaremos por citar la magnífica colección de manuscritos, que incluye los Códices Albeldense y Emilianense, así como varios Beatos y biblias.
Entre las piezas de eboraria destacan las arquetas islámicas y el Arca de San Millán, de la que se han traído algunas de las placas conservadas fuera de España.
La orfebrería, abundantemente representada, cuenta con el relicario de San Isidoro como pieza señalada, mientras que entre los esmaltes debemos mencionar la exhibición del famoso frontal de Aralar.
El campo de la indumentaria es cubierto por el completo ajuar funerario del arzobispo Jiménez de Rada.
Finalmente, y para no resultar excesivamente prolijos, señalaremos únicamente la presencia de numerosas piezas de pintura mural, escultura, textiles, cerámica, forja, numismática y diplomática.
En suma, la lista de obras pone en evidencia el gran esfuerzo realizado en esta muestra por su comisario, el profesor Bango Torviso, -quien ha organizado ya numerosas e importantes exposiciones de arte medieval-, y por el equipo que le ha acompañado, si bien no todas las piezas previstas pudieron llegar a tiempo a la inauguración, debido a ciertos problemas en los trámites aduaneros, ajenos a la organización.
Se trata, pues, de una magnífica exposición, en la que sólo notamos ciertas deficiencias técnicas en lo que se refiere a la instalación.
También debemos alabar el espléndido trabajo editorial que se ha llevado a cabo en el catálogo, en el que han colaborado más de cuarenta expertos españoles y que consta de dos grandes volúmenes con muy buenas reproducciones fotográficas.
Los ocho kilogramos que pesa este lujoso catálogo confirman el enorme interés que el gobierno de Navarra ha mostrado en la realización de esta exposición.
"Mi pintura de ahora no tendrá interés, será débil y absurda.
No será ya ni exageradamente sexual y repugnante como para interesar, ni tan delicada, espiritual porque estoy tan cerquita de las dos cosas que ya no estoy en ninguna.
Creo yo que debo de estar en la raya./Debe de ser terrible, porque la raya es como una cuerda.
¿Y qué haré en la cuerda?
Como una gallina, tendré que dormir."1 Y así fue, Delhy Tejero se vio obligada a dormir varias décadas sin que se le dedicara una sola línea de interés en las historias del arte contemporáneo español.
Este hecho se complica si se le añaden una estética difícil de encasillar, una personalidad compleja y atormentada y la pertenencia al reducido grupo de mujeres artistas que comenzaron su actividad en el primer tercio del siglo XX.
Poco a poco, no obstante, parece ceder el olvido, algunas obras monográficas y exposiciones comienzan a ofrecernos elementos de juicio para conocer a esta ilustradora, pintora, muralista y mosaicista.
A su actividad como dibujante está dedicada la exposición del Espacio Dos del Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid, Delhy Tejero (1904-1968).
En las distintas secciones de la misma se descubre a una artista que presenció de forma directa la renovación artística que supuso el siglo XX.
Se formó en la Academia de San Fernando, alojándose en la Residencia de Señoritas de Madrid, posteriormente vivió en París hasta la ocupación alemana para, finalmente, regresar a España.
De esta manera se relacionaría con artistas como Maruja Mallo, Torres García, Remedios Varo, Esteban Francés, Óscar Domínguez y otros miembros del grupo surrealista de París, con los que llegó a exponer.
Todos ellos le propusieron unirse a su grupo, de todos aprendió algo sin decantarse nunca por ninguno.
Así en sus ilustraciones para los libros "La Venus Bolchevique" y "Así habló el Dios de la guerra" podemos apreciar la influencia de la estética Art Déco.
Ésta se combina con el rescate de lo regional en sus estilizados dibujos de tipos populares y con el mundo de la fantasía de sus ilustraciones para cuentos.
También se aprecian relaciones con el Surrealismo en la "Serie de las Brujas", no sólo en lo que a su temática se refiere, sino, especialmente, en el empleo de técnicas como la decalcomanía, aprendidas en sus años en París.
Además estas brujas -de las que hizo muñecas, también expuestas-nos hablan de un rico mundo interior, de una búsqueda del sentido trascendente de la vida que la llevaría a refugiarse finalmente en la religión, destruyendo muchas de sus obras más vanguardistas.
En las dos últimas secciones de la muestra se recogen distintas vistas de Madrid y un conjunto de dibujos de temática diversa.
Curiosamente, la artista prefería retratar los aspectos más sombríos de la ciudad, esto podría interpretarse como un rasgo de modernidad, de ser consciente de un mundo cambiante y, muchas veces, sórdido; lo cierto es que coincide con una visión de la ciudad habitual en las vanguardias del momento.
En la miscelánea final se aprecia de nuevo la dualidad de una artista que se movía con soltura tanto en las propuestas más renovadoras como en las más tradicionales del momento.
Finalmente, la aportación al conocimiento de Delhy Tejero se completa con un catálogo donde se incluyen estudios sobre distintas facetas de su obra.
Éstos están a cargo de los profesores José Luis Alcaide y Francisco Javier Pérez, Miguel Cabañas y Eduardo Alaminos.
Concluye la publicación con las imágenes de las obras contenidas en las distintas secciones en que se divide la muestra.
Con esta exposición tan cuidada y bien estructurada, se contribuye e invita a la profundización en el estudio de una artista compleja e interesante.
Esperemos que así se conozca una faceta más del arte español contemporáneo, valorándolo en su justa medida dentro del panorama nacional e internacional.
NOEMI DE HARO GARCÍA Instituto de Historia (CSIC) |
Asturias), propiedad del Museo Casa Natal de Jovellanos (Gijón), hecha por el pintor y académico Mariano Ramón Sánchez (1740-1822) en 1796, teniendo a la vista los apuntes obtenidos sobre el terreno en junio de 1793.
El cuadro hacía pareja con una Campiña (probablemente de los alrededores de Gijón) no conservada.
Ambas pinturas fueron regaladas por el artista a don Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), magistrado, político y destacado intelectual de la Ilustración española, y un conocido coleccionista y hombre de gusto, en 1796, en cuya casa de Gijón figuran inventariadas en 1826.
Se trata, por tanto, de dos obras de temática paisajista de Sánchez que no formaron parte de la colección real.
Desde entonces, figura expuesto en su colección permanente, en el área dedicada a Jovellanos \ Se trata de un cuadro inédito, de finales del siglo xvm, y de gran valor artístico e iconográfico, por tratarse de una pieza rara en el panorama de la pintura regional.
Por su semejanza con otras vistas marítimas, técnica compositiva, enfoque, cromatismo y estilo, y a pesar de no estar firmado, es una pintura original de Mariano Ramón Sánchez, un pintor especializado en países, marinas y miniaturas que trabajó para el rey Carlos IV, primero como príncipe de Asturias y, a partir de 1788, siendo ya monarca.
Pero si esto resulta interesante, no lo es menos saber que el cuadro procede de la colección reunida por don Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811) en su casa natal, en cuyo cuarto de estrado consta que estuvo desde la primavera de 1796 hasta, al menos, 1944-1950, momento en que el Ayuntamiento de Gijón adquirió este inmueble para transformarlo en museo municipal.
Por todo, la Vista de San Lorenzo es una pieza de singular valor, no sólo artístico, sino también documental por ser un testimonio único, muy expresivo y fidedigno de la antigua urbanización del Campo Valdés, de una parte del barrio de Bajodevilla y del sector más occidental de la playa de San Lorenzo, que ocupa todo el primer término del cuadro.
Pero también reviste un gran valor histórico por tratarse de una importante pieza, por fortuna recuperada e identificada, de la malhadada y desperdigada pinacoteca que tan afanosamente había ido reuniendo Jovellanos.
MARIANO RAMON SANCHEZ Y LAS VISTAS DE LOS PUERTOS Y COSTAS DE ESPAÑA
Como es sabido, en 1781 el pintor y académico Mariano Ramón Sánchez (Valencia, 1740-Madrid, 1822)^ fue comisionado por el príncipe de Asturias, don Carlos de Borbón y Sajonia (1748-1819) para sacar las vistas de los puertos, bahías, poblaciones marítimas y arsenales de España, un trabajo cuyo despacho, en diferentes campañas y a lo largo de varios años, mantuvo ocupado al artista hasta 1803.
La empresa (que no llegaría a ser completada en su totalidad) pretendía documentar lo más fidedignamente posible no sólo la situación geográfica y ^ La prensa local se hizo eco de la noticia del hallazgo de esta pintura, siendo reproducida por vez primera, con un comentario redactado por nosotros, en el folleto de María Teresa Caso Machicado, Un paseo con Jovellanos.
En el Gijón del siglo XVIII, colección «Memoria de Gijón», Gijón, Ayuntamiento de Gijón, agosto de 2002, pp. 42-43. ^ Para Mariano Sánchez se pueden consultar los siguientes títulos (ordenados alfabéticamente por los apellidos de sus autores): Barón de Alcahalí, Diccionario biográfico de artistas valencianos, Valencia, Imprenta de Federico Doménech, 1897, p.
298; María Luisa Barreno Sevillano, «Vistas de puertos: cuadros de Mariano Sánchez, pintor al servicio de Carlos IV», Reales Sitios, 51, t.
XIV, Madrid, 1977, pp. 37-48; Pilar de Benito, «Historia documentada de una vista de Granada por Mariano Sánchez», Boletín del Museo del Prado, 31, t.
Paisajista al servicio de la corte», en IV Jornadas de Arte.
El arte en tiempo de Carlos III, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas -Editorial Alpuerto, S. A., 1989, pp. 321-329; José Manuel de la Mano, «Mariano Sánchez y las colecciones de Vistas de puertos en la España del siglo xvm», en / Congreso Internacional de Pintura Española del Siglo xviii.
Sr. don José Luis Morales y Marín, Marbella (Málaga), 15-18 de abril de 1998, Madrid, Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo, 1998, pp. 351-368; Marcos Antonio de Orellana, Biografía pictórica valentina o vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos, obra filológica (ms. de c.
1796), edición preparada por Xavier de Salas, «Fuentes Literarias para la Historia del Arte Español», Madrid, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, 1930, pp. 432-434; María Teresa Ruiz Alcón, «Cinco puertos españoles: pintura documento del Patrimonio Nacional», Reales Sitios, 8, vol. Ill, Madrid, 1966, pp. 49-61; Id., «Temas marinos en la pintura del Patrimonio Nacional», Reales Sitios, 17, t.
XIII, Madrid, 1976, pp. 18-24, especialmente las pp. 20-23; Francisco Javier Sánchez Cantón, «Los pintores de Cámara de los reyes de España», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, t.
XXII, Madrid, 1916, pp. 214-215, y el Conde de la Vinaza, Adiciones al Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España de D. Juan Agustín Ceán Bermúdez, Madrid, 1894, t.
AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 385 paisajística, sino también el estado, dotaciones, características y movimiento de nuestros puertos, y se inscribía dentro del conjunto de actuaciones del gobierno de la monarquía ilustrada tendentes a conocer la realidad y los recursos humanos y materiales de la nación.
Pero además, los cuadros están tocados de anecdotismo y cierto color local, por los tipos que pueblan las pinturas, pudiendo ser considerados uno de los ejemplos más inmediatos del género costumbrista en la pintura española.
Desde 1796 (aunque con los precedentes de las dos vedutte de Sevilla -Triana desde la Torre del Oro y La Torre del Oro-y la del Puente de Córdoba, de 1784) esta colección también incluía las vistas de algunas localidades importantes del interior del reino (la Entrada en Granada por el puente de Beiro, de 1799), de puntos estratégicos de su red fluvial y viaria (los Puentes de Badajoz, Mérida, Alcántara, Tortosa, Martorell, Pinos Puente y Puente Genil), así como dos vistas del Real Sitio de Aranjuez y otras cuatro del Soto de Roma (Granada), pintadas para el ministro Manuel Godoy en 1799 y que no han sido localizadas.
La serie de vistas la integraban 118 cuadros (según declaró el propio pintor en un memorial dirigido al rey Fernando VII en 1814), la mayor parte de ellos propiedad del Patrimonio Nacional, que los tiene repartidos por diferentes dependencias; el resto pertenece al Museo Nacional del Prado y al de la Academia de San Fernando.
La colección de vistas de puertos y puentes de España estuvo originalmente destinada a la decoración del Palacio Real Nuevo de Madrid (donde en 1811 consta que colgaban 61)^ y de la Casa del Príncipe en El Escorial.
LA CAMPAÑA PICTÓRICA DE MARIANO RAMON SANCHEZ EN ASTURIAS (JUNIO DE 1793)
Esta vista inédita de Gijón, mostrando la capilla de San Lorenzo y el Campo Valdés, fue obtenida por Mariano Ramón Sánchez entre el 20 y el 26 de junio de 1793.
El artista se hallaba en Gijón despachando la comisión que de real orden le había sido encomendada para retratar los puertos de las costas de Galicia, Asturias y Santander.
Pese a lo que se pudiera pensar, la estancia del pintor del rey Carlos IV en Gijón no dejó ningún testimonio en la documentación municipal ni en los acuerdos de su Ayuntamiento.
Sánchez venía de La Coruña y había entrado en Asturias desde Ribadeo por Figueras (Castropol), atravesando en barca la ría del Eo.
Tras su paso por el litoral asturiano sólo le quedarían por levantar las vistas del puente de Las Mazas en San Vicente de la Barquera (Cantabria) y la del muelle de Santander.
En toda esta jornada el pintor estuvo asistido por un ayudante, Cayetano de Seijas, «peón moledor» que le preparaba los colores y acompañaba en los levantamientos de vistas sobre el terreno.
El documento, presentado por el artista a la real cámara, está fechado en Madrid, el 31 de julio de 1793, y fue publicado por José Manuel de la Mano' ^.
^ «Inventario de los quadros y obras de escultura existentes en este Rl.
Palacio de Madrid», publicado por Juan José Luna, Las pinturas y esculturas del Palacio Real de Madrid en 1811, Madrid, Fundación Rich, 1993, núms.
^ José Manuel de la Mano, «Mariano Sánchez y las colecciones de Vistas de puertos en la España del siglo xviii», en / Congreso Internacional de Pintura Española del Siglo xviii.
AEA, LXXVIl, 2004, 308, pp. 385 Sánchez hizo tres vistas del litoral asturiano para la colección real, de las que sólo dos fueron llevadas al lienzo a comienzos de 1796: El puerto de Figueras (Palacio Real de Madrid)^ y la Vista de la villa de Gijón o Dársena de Gijón (Madrid, Palacio de La Moncloa).
A lo que parece, también levantaría una Vista de Luarca, pues, aunque no lo haya explicitado, todo apunta a que el pintor valenciano estuvo trabajando una panorámica de esta villa de la costa occidental asturiana, donde demoró dos días y durmió las noches del 14, 15 y 16 de junio de 1793, partiendo para Gijón el 17 ^.
La Vista de San Lorenzo y del Campo Valdés de Gijón (óleo / lienzo, 43'2 x 87 cm), en cambio, nunca formó parte de la serie regia: se trata de un regalo que el pintor hizo al Consejero del Reino, don Gaspar Melchor de Jovellanos (Gijón, 1744 -Puerto de Vega, Asturias, 1811), probablemente como muestra de agradecimiento por haber sido obsequiado o incluso recibido en casa por él o por su hermano mayor, Francisco de Paula Jovellanos, alférez mayor de la villa, cuando visitó Gijón en las fechas citadas.
Pese a lo dicho, esta panorámica de Gijón es el complemento perfecto del cuadro oficial pintado por Sánchez para el rey, la Vista de la villa de Gijón (lienzo, 49 x 99 cm. Patrimonio Nacional) ^ por mostrar esta la fachada marítima occidental de la misma, con su muelle y dársena en primer término, y la antigua plaza de La Barquera, con el palacio barroco del marqués de San Esteban del Mar de Natahoyo y la aneja capilla de San Juan Bautista, y parte del caserío de Cimadevilla al fondo.
Ambas perspectivas de Mariano Sánchez son, asimismo, uno de los testimonios más antiguos y fidedignos del paisaje urbano de Gijón, sólo superado en antigüedad por el diseño coloreado a la aguada rotulado La billa de Xixón (que no es otra cosa que la ilustración al proyecto de fortificación del cerro de Santa Catalina y bahías adyacentes, hecho por el capitán don Fernando de Valdés en 1635 y conservado en el Archivo General de Simancas)^ y el Retrato de las Torres de Valdés, un óleo anónimo de estética ingenua, pintado en el tercio central del siglo XVII, aún inédito, propiedad del conde de Revillagigedo (Gijón).
En ruta hacia Santander desde Gijón, siguiendo el camino real, pasaría Sánchez por Villaviciosa (Asturias), donde es probable que incluso llegara a pernoctar la jomada del jueves, 27 de junio.
Creo que es a este pintor al que alude Francisco de Paula Caveda y Solares, amigo de ^ Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid, inv.
366). ^ Talla dulce, 333 x 515 mm; la lámina de Luarca se conserva en la Calcografía Nacional (Juan Carrete Parrondo et alii, Catálogo General de la Calcografía Nacional, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1987, cat.
De la campaña topográfica de Grolliez, ordenada por el conde de Floridablanca en 1782, consta que se hicieron al menos treinta y tres dibujos, de los que sólo seis se llevaron a la estampa, en 1785 y 1794-1796 (Carrete et alii, op. cit.,; de la misma se conservan además cinco dibujos originales a la aguada, probablemente muestras para los grabadores, en la colección Rodríguez-Moñino; dos de ellos son del litoral asturiano: Aviles y la Ría del Eo (Javier Blas, Ascensión Ciruelos y José Manuel Matilla, Real Academia Española.
Colección Rodríguez-Moñino -Brey, Madrid, Fundación Cultura Mapfre Vida -Real Academia Española, 2002, cats.
La Vista de Luarca de Grolliez, grabada por Vicente Mariani, está comentada por Javier Barón Thaidigsmann, «La marina en la pintura asturiana del siglo xix», en Homenaje a Juan Uría Ríu, vol. H, Oviedo, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1997, pp. 685-686, y Francisco Crabiffosse Cuesta, «La litografía y el grabado en los siglos xix y xx», en Javier Barón Thaidigsmann (director).
El arte en Asturias a través de sus obras, Oviedo, Editorial Prensa Asturiana, S. A., 1996, pp. 886-887. ^ Se conserva en el palacio de La Moncloa, Madrid (Patrimonio Nacional, inv.
Es un dibujo y aguada de colores sobre papel, varias veces reproducido (entre otros títulos, puede verse en color, en Javier González Santos, La casa natal de Gaspar Melchor de Jovellanos en Gijón.
Apuntes histórico-artísticos, Gijón, Museo Casa Natal de Jovellanos -Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Gijón, 1996, p.
Jovellanos y uno de los intelectuales destacados de la Ilustración asturiana, en su Descripción del concejo de Villaviciosa (manuscrito de 1807), cuando reseña las pinturas que había en el claustro del convento franciscano de San Juan Capistrano.
A propósito del mérito de un cuadro que representa la parábola del Tributo de la moneda, Caveda y Solares refiere lo siguiente: «Pero entre todas [las pinturas] la más recomendable es la Historia de la moneda del César presentada a Jesuchristo: aquí se ve todo el estilo, todo el gusto, y todo el colorido del Ticiano.
Yo no soy capaz de decir que sea de tan insigne professor, pero ARA, LXXVII, 2004, 308, pp. 385 un pintor de Cámara que años pasados observó estas pinturas con complacencia dixo de esta que no siendo original del Ticiano, a lo menos es una de sus mejores copias» ^°.
JOVELLANOS Y MARIANO SÁNCHEZ
Por las fechas en que Sánchez visitó Gijón, Jovellanos también se hallaba en su villa natal pero, salvo por la presencia de esta Vista de San Lorenzo en la casa de los Jove Llanos y la referencia a un Informe perdido del pintor del rey, fechado en Gijón el domingo, 23 de junio de 1793, y que Jovellanos cita en unos apuntes sueltos añadidos por apéndice al «Cuaderno ii» del Diario por Cándido Nocedal ^\ no ha quedado constancia documental del momento ni de la comunicación entre ambos individuos.
Lamentablemente, el Diario de Jovellanos se halla interrumpido desde el sábado, 4 de agosto de 1792 (fin del «Cuaderno iv»), hasta el domingo, 10 de noviembre de 1793, día en que comienza el «Cuaderno v», y no recoge, por tanto, el encuentro entre el pintor y el político asturiano.
Tampoco la correspondencia de Jovellanos en aquellos primeros días del verano de 1793 informa del hecho.
En orden a la documentación de esta Vista de San Lorenzo, debemos esperar hasta 1796.
El 17 de febrero de aquel año, el pintor Mariano Ramón Sánchez informaba por carta a Jovellanos haber presentado al rey «las vistas de la dársena de Gijón, las que fueron de su real agrado» ^^.
El artista se refería a la conocida Vista de la villa de Gijón, un cuadro propiedad del Patrimonio Nacional conservado en el palacio madrileño de La Moncloa.
Jovellanos respondió a Sánchez el 27.
La carta no se conserva pero el consejero la extractó así en el Diario: «Carta a don Mariano Sánchez: pídole las vistas de Gijón, cuyos dibujos me ofreció; le propongo que las envíe de aguadas para que, poniéndolas en el Instituto, sirvan de muestra para que los muchachos que se ejerciten en la cámara oscura estudien el colorido de la perspectiva» ^^.
La respuesta del pintor parece que fue favorable pero se desconocen los pormenores de la misma.
En todo caso, el 26 de marzo (como leemos en el Diario) Jovellanos volvió a escribir al artista:'° Archivo de la Real Academia de la Historia: Francisco de Paula Caveda y Solares, Descripción del concejo de Villaviciosa en particular, y de cada una de sus parroquias [1807], ms en 4.°, sign.
30 (fragmento publicado por Javier González Santos, «Pintura colonial iberoamericana en Asturias.
Por el mismo Caveda sabemos que los cuadros del claustro fueron donados al convento de Villaviciosa en 1784 por «el Rmo.
Bernardo de Peón Valdés, Comisario General del Perú, del Orden de San Francisco de la Observancia y natural de esta villa, cuyo retrato está adornando el mismo claustro».
El cuadro de la Parábola del denario (lienzo, 102 x 159 cm), incautado a raíz de la Desamortización, es propiedad del Museo de Bellas Artes de Asturias: se trata de una pintura anónima, copia de un original de escuela flamenca de la primera mitad del siglo xvii.
Francisco de Paula Caveda (Villaviciosa, c.
Francisco de Paula fue retratado por Francisco Goya hacia 1793 (Mayer, num.
234), pero el cuadro se encuentra en paradero desconocido.
" El apunte de Jovellanos dice así: «23 de junio de 1793.-Informe de don Mariano Sánchez, pintor de cámara, en Gijón».
Ahora en Gaspar Melchor de Jovellanos, Diario, L", «Obras completas, t.
VI», edición crítica, introducción y notas de José Miguel Caso González, con la colaboración de Javier González Santos, Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del Siglo XVIII -Ilustre Ayuntamiento de Gijón, 1994, p.
III», edición crítica, introducción y notas de José Miguel Caso González, Oviedo, Centro de Estudios del Siglo XVIII -Ilustre Ayuntamiento de Gijón, 1986, carta 866, pp. 198-199.
Esta carta, perdida, fue publicada por nota de Vicente Abello Valdés en la primera edición del Diario de Jovellanos (Diarios: memorias íntimas, 1790-180L Publícalos el Instituto de Jovellanos de Gijón, Madrid, 1915, p.
VII», edición crítica, prólogo y notas de María Teresa Caso Machicado y Javier González Santos, Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del Siglo XVIII -Ilustre Ayuntamiento de Gijón, 1999, p.
«Correo: a don Mariano Sánchez, aceptando la oferta de trabajar las vistas del puerto; se encargan coloridas, de aguadas, y una campiña, y que si quiere dé cuenta de ello al rey »'\ Pero al final no fueron aguadas, sino pinturas al óleo lo que Jovellanos recibió.
Los cuadros con la Vista de San Lorenzo y una Campiña, probablemente de los alrededores de Gijón ^^ (en paradero desconocido), llegarían a Gijón un poco más tarde, por los meses de abril o mayo de 1796, pasando a decorar el cuarto de la chimenea de la casa de los Jo ve Llanos.
La chimenea era la sala de estar de diario de la vieja mansión familiar.
Situada en el piso principal de la torre nueva (la oriental), Jovellanos reunió en ella en 1800 una selección de «cuadros pequeños, estampas y dibujos», sin duda, obras de temática alegre y desenfadada, paisajes y bodegones, obras de género y cosas semejantes, entre las que se encontraría la pareja de cuadros regalados por Mariano Sánchez ^^.
De las aguadas coloreadas, encargadas a Sánchez por Jovellanos para uso de los alumnos del Instituto Asturiano, sin embargo, no hay constancia en ninguno de los catálogos razonados de dibujos del Instituto de Gijón ^^.
La presencia de Sánchez en Gijón y las operaciones técnicas realizadas en aquel mes de junio de 1793 por el pintor del rey para hacer las vistas de Gijón debieron entusiasmar a Jovellanos que por entonces se hallaba trabajando en el plan de estudios para el Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía, recientemente creado ^^.
En setiembre de 1795, cuando el Instituto Asturiano ya había iniciado su andadura académica, Jovellanos encargó a su administrador en Madrid la adquisición de una cámara oscura para practicar el dibujo técnico y auxiliar en los levantamientos topográficos ^^.
El artefacto ya estaba en Gijón a finales de octubre ^^.' "^ Jovellanos, Correspondencia, 2.°, carta 879, p.
525.'^ Puestos a imaginar, la Campiña podría haber sido una panorámica de la villa de Gijón y su entorno rural tomada desde la cuesta de Pangrán, en términos de la parroquia de San Martín de Huerces, habida cuenta de la encendida y entusiástica pintura que el propio Jovellanos dejó por escrito de la excursión que hizo a ese mirador con sus contertulios el domingo, 2 de junio de 1793, precisamente dos semanas y media antes de la visita de Mariano Ramón Sánchez {vid. Jovellanos, Diario, I.", Cuaderno IV, Apéndice II, pp. 473-474).'^ Carta de Jovellanos a Carlos González de Posada, fechada en Gijón, el 5 de noviembre de 1800 (Jovellanos, Correspondencia, 2.°, carta 1.306, pp. 585-586), comentada por González Santos, La casa natal de Jovellanos, 1996, pp. 42-47, y nota 39.
^^ José Moreno Villa, Dibujos del Instituto de Gijón.
Catálogo por, Madrid, 1926[hay reed, facsimilar, prologada por Francisco Carantoña: Gijón, Silverio Cañada Editor, 1990], y Alfonso Emilio Pérez Sánchez, Catálogo de la colección de dibujos del Instituto Jovellanos de Gijón, ahora publicado por, con una introducción de Enrique Lafuente Ferrari, Madrid, 1969 (2.^ ed. corregida, mejorada y actualizada: Gijón, Ayuntamiento de Gijón -Museo Casa Natal de Jovellanos -KRK Ediciones, 2003).'^ El Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía de Gijón, una vieja aspiración educativa concebida por Jovellanos ya en 1781 y concretada a partir de 1789-1791, abrió sus aulas el 7 de enero de 1794.
Era un centro de carácter profesional y técnico donde se enseñaban las ciencias naturales y exactas, dirigidas al estudio de la náutica y la mineralogía, con la finalidad de formar «hábiles y diestros pilotos para el servicio de la marina real y mercantil, y buenos mineros para el beneficio de las minas de carbón de este Principado, y señaladamente las de carbón de piedra» (Ordenanza, tít. I, art. 1, § 7-10).
Fue aprobado por Real cédula de 24 de agosto de 1792 y estuvo bajo la administración de la Secretaría de Estado y del Despacho Universal de Marina, siendo suprimido, como tal escuela de náutica y mineralogía, por Real orden de 26 de octubre de 1803.
La historia completa de esta institución está por hacer; entre tanto, se pueden consultar las obras de Las primeras prácticas con la cámara oscura del Instituto fueron cuidadosamente anotadas por el inquieto ministro en el Diario (7, 8 y 16 de enero de 1796)^^: se hicieron en la playa de San Lorenzo y una de ellas (la del sábado 16) consistió en retratar la casa de Valdés (las populares Torres de Valdés, en el campo de su nombre), es decir, en repetir precisamente uno de los enfoques elegidos por Sánchez en 1793 y que este artista se hallaba completando en Madrid por entonces para obsequiar a Jovellanos.
Probablemente, don Gaspar habría estado presente en todas las operaciones de levantamiento de vistas hechas por el pintor valenciano en Gijón y, en aquella soleada tarde de enero de 1796, junto a los jóvenes alumnos del Real Instituto, querría revivir la deslumbrante fascinación de percibir las imágenes del mundo exterior condensadas con toda nitidez en el interior de una cámara oscura.
VICISITUDES Y EXTRAVIO DE LA VISTA DE SAN LORENZO
Ya fallecido don Gaspar (t 1811), el inventario de pinturas de la casa solariega de los Jove Llanos de Gijón, hecho a la muerte de su sobrino y heredero, don Baltasar González de Cienfuegos Jovellanos, en agosto de 1826, registra en el salón las obras de Mariano Sánchez: «Dos ídem [cuadros] apaisados, de vara de largo y 2/3 de ancho.
Son copias y representan: uno, un País; otro, una Marina», que fueron valorados en 160 reales ^^.
En estos inventarios y tasaciones las dimensiones son siempre aproximadas (2/3 x 1 vara equivalen a 55 '7 x 83' 5 cm) pero, en cualquier caso, no difieren mucho de los 43'5 x 86 cm que tenía el bastidor antiguo de la Vista de San Lorenzo.
En consecuencia, este cuadro, que nosotros dábamos por perdido en el catálogo de pinturas de la colección de Jovellanos que hicimos en 1994, se corresponde en realidad con la entrada del número 48, identificada genéricamente como Marina ^l A finales del siglo xix, el 8 de agosto de 1891, Julio Somoza, el benemérito biógrafo e incansable editor de la obra dispersa de Jovellanos, publicó en la prensa gijonesa un inventario muy detallado de los muebles, pinturas, libros y documentos que fueron propiedad de Jovellanos y que por entonces todavía se conservaban en su casa natal.
Entre otros enseres del cuarto de estrado asentó con el número 46 una «Chimenea de castaño con espejo, y una vista de Gijón (San Lorenzo) en lo alto, siglo xviiL»^"^.
El Documento de Somoza ya no registraba, en cambio, aquella Campiña o País mencionado en la carta de 1796 y en la tasación de 1826.
La referencia de Somoza a la ubicación de la Vista de San Lorenzo es muy precisa y se corresponde precisamente con una de las fotografías con que Joaquín Bonet ilustró su libro Proyección nacional de la villa de Jovellanos (1959).
El pie de la fotografía, en blanco y ne-2' Jovellanos, Diario, 2/, pp. 503 y 507. ^^ Javier González Santos, Jovellanos, aficionado y coleccionista, Gijón, Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular del Ilustre Ayuntamiento de Gijón -Caja de Asturias, 1994, p.
^'^ González Santos, Jovellanos, aficionado y coleccionista, 1994, p.
138/?. ^"^ Julio Somoza, «Documento del ilustrado jovellanista d. », suelto del diario El Musel, Gijón, 8 de agosto de 1891. gro, dice: «La célebre chimenea del siglo XVIII, tantas veces citada por el maestro en sus Cartas y Diarios.
Decora su parte superior una pintura del Campo de Valdés e Iglesia de San Pedro» ^^ En efecto, la Vista de San Lorenzo la vemos encastrada sobre la guarnición de madera del espejo de una chimenea francesa, donde probablemente había sido instalada en la segunda mitad del siglo xix.
En 1944, la casa de los Jove Llanos fue adquirida por el Ayuntamiento de Gijón con el fin de convertirla en museo municipal, con un cometido especial, dedicado a recordar la figura de don Gaspar Melchor de Jovellanos.
Como las obras se retrasaron varios años, en 1949, una parte del mobiliario de la mansión fue vendida por su antiguo propietario, el señor don Carlos Cienfuegos-Jovellanos Bemaldo de Quirós; el resto de enseres, entre los que se encontraba esta Vista de San Lorenzo, pasaron en 1950 a los sótanos del edificio consistorial gijonés, donde fueron almacenados a la espera de que se culminara la transformación del viejo caserón de los Jove Llanos en museo ^^.
Las obras se iniciaron en 1968 y cuando en 1971 fue finalmente inaugurado el Museo Casa Natal de Jovellanos, algunas de aquellas piezas no volvieron a la casa solariega.
Para entonces ya se había perdido la memoria de esta Vista de San Lorenzo que, por fortuna, fue localizada, medio siglo después, en el mismo sitio donde había sido recogida.
La chimenea con la Vista de San Lorenzo, en el cuarto de estrado de la casa de los Jove Llanos (fotografía publicada por Joaquín A. Bonet, Proyección nacional de la villa de Jovellanos, Gijón, Ilustre Ayuntamiento de Gijón, 1959, vuelto de la lám. entre las pp. 186-187).
LA VISTA DE SAN LORENZO Y DEL CAMPO VALDES DE GIJON, POR MARIANO RA-MÓN SÁNCHEZ
Para conseguir la mayor fidelidad topográfica en sus vedutte, Mariano Sánchez recurría, como es sabido, al empleo de la cámara oscura'^\ La cámara oscura es un instrumento óptico en que los objetos se representan como pintados en un papel o espejo esmerilado que hace de fondo de una caja o cavidad oscura abierta sólo mediante un agujero con una lente y un espejo a través del cual se enfocan los motivos exteriores.
A grandes rasgos, una cámara oscura funciona como una cámara fotográfica pero sin película fotosensible.
De esta manera, la cámara oscura permite una representación de la realidad en su dimensión perspectiva.
Este artefacto, también llamado cámara óptica u ojo artificial, venía siendo utilizado por los pintores desde ^^ Joaquín A. Bonet, Proyección nacional de la villa de Jovellanos, Gijón, Ilustre Ayuntamiento de Gijón, 1959, vuelto de la lám. entre las pp. 186-187.
^' ^ González Santos, La casa natal de Jovellanos, 1996, p.
AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 385 Así, la Vista de San Lorenzo muestra una panorámica muy precisa y detallada del sector más occidental del arenal gijonés.
Tomada desde la propia playa (más o menos a la altura de la actual Escalera número 3), enfoca todo el Campo Valdés, con el viejo templo parroquial de San Pedro (destruido el 24 de agosto de 1936), una parte del Campo de la Atalaya en el cerro de Santa Catalina, el palacio barroco de las Torres (hoy, colegio del Santo Ángel), con su capilla aneja de Nuestra Señora de Guadalupe (conjunto erigido a lo largo del primer cuarto del siglo xvii); un poco más retirada, la casa de los Jo ve Llanos (enfocada por la rampa de las Pescaderías Viejas, coincidente con la actual Escalera número 2) y, en el margen derecho de la tela, la casa-torre de los Jove-Hevia (del tercer cuarto del siglo xvii) con la capilla (fechada en 1668) y el paredón de San Lorenzo.
Fue esta capilla la que dio nombre a la extensa playa al oriente del viejo Gijón, una población constreñida durante varios siglos por las murallas bajorromanas y reducida hasta finales del siglo xvi sólo al barrio de Cimadevilla.
Con estos apuntes y con algunas aguadas y acuarelas sacados del natural en junio de 1793, completó Sánchez en Madrid (como habitualmente hacía) este cuadro en la primavera de 1796, remitiéndoselo a Jovellanos por los meses de abril o mayo de aquel año.
Pero la Vista de San Lorenzo incluye también figuras.
En primer término, a contraluz y muy perdida la pintura, se adivina un grupo de pescadores: uno de ellos, desde una barca, está dirigiendo la maniobra para remontarla a la playa, mientras otros tres compañeros halan de ella desde la orilla.
Completando el tipismo de la escena, en la esquina inferior izquierda, se distingue sobre la arena un montón de redes y un ancla.
Las figuras son lo más descuidado de los cuadros de Sánchez, quizás porque dejaba en manos de oficiales su realización, reservándose él la hechura de la vedutta.
Por entonces, para ultimar las vistas de la campaña de 1792-1793 (correspondientes a las costas de Galicia, Asturias y Santander), sabemos que ayudaban al artista en su taller madrileño los pintores Francisco Aguirre y Antonio García ^^ Como se ha podido comprobar, las marinas de Sánchez no son instantáneas ni paisajes realistas como hoy entendemos el realismo.
Se trata de composiciones con un exquisito rigor topográfico pero muy estilizadas técnicamente.
Vistas en serie esto se percibe muy bien porque todas ellas se adaptan a un formato apaisado preestablecido de unos dos tercios de vara de altura por vara de ancho (alrededor de 55 '7 x 83' 5 cm); las siluetas y escorzos de los buques y naves se repiten con frecuencia; la iluminación es meridiana, de tonalidades puras y muy clara, sin sombreado fuerte; el celaje, siempre azul, sembrado de cúmulos de buen tiempo, ocupa los dos tercios superiores de los cuadros, mientras los primeros términos, en el anclaje de la escena, están poblados por figurantes, tipos característicos del mundo portuario (pescadores, comerciantes, carpinteros de ribera, marinos, infantes de marina, estibadores, arrieros, vendedores ambulantes, tenderos del aire, lavanderas y ganapanes), pero también de curiosos paseantes con sus damas, de petimetres o de simples golfos.
O sea, salvo por la fidelidad topográfica y acusado detalle con que se reproducen los edificios, puentes e ingenios portuarios, son auténticos cuadros de costumbres, semejantes en parte a los cartones para tapices que por entonces se hacían en la Real Fábrica de Santa Bárbara paca la decoración del Palacio Real y de los Sitios Reales.
El estilo de Sánchez no varió a lo largo de los veinte años en que estuvo ocupado en hacer vistas.
Es muy lineal, como impuesto por la obligación de calcar las imágenes proyectadas en la cámara oscura.
El empaste es muy lamido, de barrido apurado y prieto, lo que da a sus cua-^^ Mano, «Mariano Sánchez», 1998, p.
AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 385 a 395 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es dros un aspecto esmaltado; los colores, en general, son realzados y vivos, siendo la nitidez de contomos la nota predominante en todos sus cuadros.
Sobre la tela imprimada de blanco, para dar mayor luminosidad a las vistas, trasladaba Sánchez la plantilla de las panorámicas obtenidas mediante la cámara oscura.
Este proceso ha dejado huellas muy patentes en sus cuadros, siendo visibles los reticulados y contornos incisos sobre la preparación.
Una vez definidos los motivos de la composición, pasaba a aplicar el color sirviéndose de las aguadas y bocetos acuarelados obtenidos del natural.
Empleando tintas puras y muy luminosas, y tras diferentes veladuras para adaptar la perspectiva aérea con la temperatura del color, daba fin a la vista en lo que se refiere a los elementos permanentes (el entorno físico -tierra, mar o río-, inmuebles, obras de infraestructura,^ arbolado, ingenios).
Por último, sólo quedaba añadir, en los lugares correspondientes y con una finalidad meramente decorativa y de ambientación, los motivos contingentes, como las naves y las figuras, ya fueran de personas o de animales, pero también los meteoros, con el característico celaje salpicado de nubes de buen tiempo.
Esta operación no era, por tanto, realista ni respondía a la captación de una instantánea: se trataba de una composición, más o menos acertada, que muestra a menudo figuras fuera de encuadre, repetidas, mal escorzadas y faltas de proporción respecto a la dimensión perspectiva en que se inscriben.
En suma, no son más que siluetas añadidas a la propia vedutta que, a menudo (como sucede con la Vista de San Lorenzo), se hallan bastante perdidas por la abrasión, oxidación de los barnices o fatiga de los últimos retoques.
ESTADO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN
Por desgracia, la Vista de San Lorenzo y del Campo Valdés de Gijón no ha llegado a nuestros días en su estado original.
Al tiempo de su localización, a finales de 2001, el cuadro se hallaba en mal estado, por lo que se acometió su restauración ^^.
Pero la pieza ya había sido retocada previamente pues, al dorso, presentaba un parche para resanar un desgarrón de la tela así como una serie de repintes en el perímetro exterior.
Supongo que esta intervención se haría en la segunda mitad del siglo xix, cuando la Vista de San Lorenzo fue encajada sobre el espejo de la chimenea francesa que había en la casa de los Jove Llanos.
La pintura se hallaba muy deteriorada, con abundantes craquelados y algunas pérdidas de pigmento por desgastes y roces; el soporte carecía de tensión y se hallaba muy fatigado por los bordes; el bastidor estaba atacado por la carcoma y, en general, la obra estaba sucia.
El tratamiento a que fue sometida incluyó una nueva forración y barnizado.
^^ El Informe técnico de restauración, redactado por la licenciada doña María José Velasco Hurtado (Gijón, febrero de 2002), se encuentra depositado en el Museo Casa Natal de Jovellanos. |
En este trabajo se estudian las joyas que aparecen en seis retratos infantiles conservados en las Descal-.
Retrato de Anna de Austria-Estiria (Santa Dorotea), Jakob de Monte (?), ¿1582?
Retrato de Katerina de Austria-Estiria (Santa Catalina de Alejandría), Hans Von Aechen (?), ¿1582?
AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 397 Los Otros dos retratos, colgados en el Pasillo del Oratorio, son los hijos del matrimonio de Anna y Segismundo ^: Wladislaus y Anna María.
La inscripción que les acompaña es completamente legible, y nos informa del nombre de los niños y de que ambas pinturas fueron realizadas en 1596, cuando el primero contaba un año de edad y la segunda tres ^°.
Los dos cuadros, del mismo tamaño y factura, están atribuidos a Martin o Marcin Kober o Koeber " {circa 1550-1598) y de hecho, este pintor realizó en ese mismo año una réplica del retrato del pequeño príncipe, aunque con ligeros añadidos en la decoración del espacio en que se ubica, conservado en el Bayerisches Staatsgemaldesammlungen de Munich ^^.
De los retratos de las princesas-santas, dos ya se ha señalado que aparecen datados en 1582.
Katerina nació en 1576, luego tenía seis años, Elisabeth (?) que nació en 1577, uno menos, y María Kristema, como lo hizo en 1574, suponiendo que el cuadro sea también de 1582, lo que parece probable, tenía en él ocho años, dos más que sus hermanas.
Esta fecha dificulta bastante la adjudicación de estos retratos a Jan Comelis Vermeyen El Viejo, ya que murió en 1559, y no pudo, evidentemente, pintarlos.
Sí pudo hacerlo su hijo del mismo nombre (fallecido en 1606), orfebre que trabajó para la Corte de Rodolfo II y que al parecer colaboró en la ejecución de la Corona Imperial de los Habsburgo ^^, pero... ¿pintaría un orfebre estos retratos?
No sería desde luego lo más habitual, en cambio Hans ( o Johann) Von Aechen, pintor de la misma Corte, parece ser que también suministró diseños para orfebrería ^^, lo que permite apoyar su autoría y explicar la atención con que han sido pintadas las joyas, aunque la manera no es exactamente la misma en los tres cuadros, las de Elisabeth (?) son más luminosas y están dibujadas con más detalle que las de Katerina y las de María Kristema que están más abocetadas.
Un dato muy curioso es que las tres niñas llevan no sólo el mismo vestido, sino también las mismas joyas.
Algo al parecer no infrecuente entre las hijas de los Estirias: En el Museo Kunsthistorisches de Viena, se conservan dos retratos de Gregoria Maximiliana y de Leonor, atribuidos a Jakob de Monte, en que ambas llevan también el mismo vestido y las mismas joyas ^^.
El retrato de Anna es, comparado con el de sus hermanas, muy distinto, y no sólo por tamaño, mayor, sino porque va vestida de forma diferente, más elegante, y las joyas que lleva son de una calidad muy superior y la manera en que estas aparecen reproducidas no es la misma de la de los otros retratos, aquí hay mucho más dibujo, más precisión en los perfiles, mucho más detallismo en su ejecución, si bien encuentro que el resto del retrato no está pintado a la misma altura, especialmente en el arranque del vuelo de la falda que parece montarse, de una manera forzada, sobre el brazo izquierdo que cae rígido y rematado en una mano pintada con escasa maestría y que también parece superpuesta al pañuelo y el cestillo de flores que se supone sostiene.
He podido observar que en el retrato de Gregoria Maximiliana, citado más arriba, el brazo izquierdo de la niña está también mal resuelto y lo mismo ocurre con su mano, lo que le acercaría al retrato de Anna que estamos estudiando y apoyaría la autoría de De Monte.
Del Renacimiento al Barroco, Summa Artis, vol. XLVI, Madrid, 2000, p.
AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 397 te, por la edad que aparenta tener Anna, nueve o diez años, sea contemporáneo al de sus hermanas o en todo caso un par de años posterior.
Llegados a este punto, creo que se hace totalmente necesario empezar a describir las joyas de los retratos.
Las de Elisabeth (?), María Kristema y Katerina son: Ciñendo la cintura, un cinturón largo, de oro esmaltado de colores, formado por eslabones ovales engastados de forma alterna, uno con dos perlas redondas flanqueando un rubí punta cuadrado, y el otro, con el mismo rubí central, pero esta vez flanqueado por diamantes de igual talla (Fig. 5).
Al cuello, un collar-gargantilla con un colgante renacentista con hornacina figurado (Fig. 6).
La gargantilla, está compuesta por eslabones, piezas y entrepiezas, de oro esmaltado formando roleos y cartelas recortadas, las piezas de forma cuadrangular, alternan un rubí o un diamante cuadrado tabla engastado -en la central un diamante-y una pequeña figurilla semidesnuda a cada lado de la piedra, las entrepiezas, ovales, con dos perlas redondas superpuestas y otras dos figuritas, esta vez desnudas, flanqueándolas.
Del colgante debo de decir antes de nada que es magnífico: Compuesto por roleos y cartelas recortadas, esmaltados de colores, tiene una gran terraza formada por cinco piedras, tres rubíes y dos diamantes rectangulares tablas, colocados alternativamente, sobre ella se abre la hornacina, en la que, apoyada en un diamante cuadrado tabla dispuesto en rombo, se levanta una figurita, en bulto redondo, desnuda, como desnudas están igualmente las otras dos que tiene a los lados, de lo que deduzco que el tema del colgante tiene que ser probablemente mitológico, tal vez dioses del Panteón clásico.
Las figuritas laterales se apoyan sobre los rubíes extremos de la terraza, con una perla redonda como remate a su lado, y sobre ellas hay otro rubí, igualmente cuadrado tabla, con otra perla redonda encima, y, al parecer, un diamante cuadrado tabla en rombo en el lado exterior.
Sobre la hornacina, se encuentra engastado otro rubí, parece con talla oval cabujón, y bajo el rubí central de la terraza, un diamante cuadrado tabla.
La joya se completa con una anilla doble movible en el ápice para la suspensión, y una perla pera colgando en el bajo.
Otras joyas adornan los cabellos de las niñas, en este caso diferentes, Elisabeth (?) lleva entrelazados con el pelo diamantes y rubíes, en monturas piramidales de oro, y perlas agrupadas formando flores de cuatro pétalos.
María Kristerna luce una diadema de flores, pero sobre su oreja izquierda, entrelazadas con el pelo hay cuatro perlas redondas.
Katerina lleva una cinta de eslabones cuadrangulares, las piezas, de roleos esmaltados, engastadas con diamantes cuadrados tablas en monturas piramidales lobuladas, las entrepiezas, también de roleos, con cuatro perlas redondas.
De esta cinta sale una diadema de tipo radial, de oro liso, que más bien parece un añadido por su escasa calidad, lleva también algunas perlas redondas entrelazadas con el pelo.
Las joyas de Anna son de una riqueza y calidad insuperables y parecen algo posteriores: El cinturón, corto, es una cintura, de eslabones, piezas y entrepiezas, con broncha central (Fig. 7).
Las piezas, cuadrangulares, de cartelas enrolladas de oro esmaltado, llevan engastado en una montura piramidal, un diamante con talla de lanceta, flanqueado en los ejes por cuatro rubíes cuadrados tablas; las entrepiezas, oblongas, igualmente de cartelas recortadas tienen dos perlas redondas en torno a un pequeño rubí, cuadrado tabla, sostenido por los picos de dos aves ¿palomas? blancas.
La broncha, que parece posterior, por la importancia que concede a las piedras, tiene un diseño diferente: Cruciforme, la cruz la forman cinco piedras cuadradas tablas, en el crucero, un rubí, en los brazos, diamantes; unas finas volutas de oro envuelven los brazos laterales y sirven de montura a lo que parecen otros diamantes tablas, éstos rectangulares.
Al cuello, un collar largo, de tres hilos de perlas redondas, de dos tamaños, grandes y pequeñitas, alternando, y una gargantilla con un colgante que es con mucho lo mejor de todo lo que lleva puesto (Fig. 8).
La gargantilla está compuesta por tres tipos de eslabones, once en total, los más sencillos (3), son de forma cuadrangular, de cartelas recortadas, con una esmeralda cuadrada tabla engastada en el centro, y cuatro rubíes con la misma talla en los ejes, entre estos rubíes, aparecen dos hermes, y como surgiendo de detrás de ellos, la cabeza y los cuartos delanteros de dos caballos, curiosamente esmaltados de color morado.
Otro modelo (5), es alargado, de roleos y cartelas, pero con tres piedras engastadas en vertical, la central un rubí cuadrado tabla, las otras diamantes triangulares puntas, enmarcadas por dos columnillas de fuste estriado.
El tercer tipo (3), es el más elaborado, cada eslabón, alargado, tiene, sobre un fondo de roleos y cartelas, una hornacina sostenida por dos pilares de cinco diamantes cuadrados tablas cada uno, rematados por perlas redondas, cobijando una figurita diferente.
Del eslabón central, del modelo descrito en primer lugar, cuelga lo que puede ser considerado la apoteosis de los colgantes renacentistas con hornacina: Sobre una esmeralda cuadrada tabla y apoyada en dos columnas engastadas con cinco diamantes tablas cada una, se abre una hornacina, que cobija la figura de la Caridad, con una túnica esmaltada de rojo, como una matrona, acompañada de dos niños.
En el exterior de las columnas hay otras dos figurillas: La de la izquierda ¿San Jorge?, es un guerrero con barba y casco, va vestido de rojo y azul y lleva una especie de ñlacteria, mientras que a sus pies parece asomar algo ¿una cabeza de animal? ¿el dragón?; la de la derecha ¿San Juan Evangelista? es otra figura masculina con un manto verde que deja al descubierto su hombro y parte izquierda del torso.
También sostiene una ñlacteria, y a sus pies hay algo que podría ser una jarra.
Dos putti con cornucopias reposan sobre las columnas, y encima de ellos, y sobre la hornacina, dos piedras engarzadas: Un gran rubí cuadrangular tabla con un diamante cuadrado con la misma talla encima.
En el ápice, doble anilla movible para la suspensión, y en el bajo una gruesa perla pera colgando.
Rodeando la cabeza de la niña, un nimbo, y en el pelo, una diadema de flores entrelazadas con tres hilos de perlas menudas y redonditas.
En cuanto a las joyas que llevan los hijos de Anna son las siguientes: Anna María se ciñe con una cintura de eslabones, piezas y entrepiezas con broncha central.
Las piezas, incluida la broncha, son de oro esmaltado, con roleos y cartelas, de forma cuadrangular con rubíes oblongos cabujones y diamantes cuadrados tablas sujetos por garras en monturas lobuladas, alternándose.
Las entrepiezas, algo más pequeñas, llevan una perla redonda engastada.
Al cuello, un collar-gargantilla también de eslabones, de cartelas recortadas y esmaltadas, las piezas alargadas, con un diamante rectangular tabla engarzado en una montura lobulada esmaltada con arabescos en azul claro, las entrepiezas con dos perlas redondas superpuestas, con dos rubíes oblongos cabujones situados encima y debajo, con dos aves blancas ¿cisnes?, flanqueando las perlas.
La pieza central es mayor y diferente, tiene engastado en una montura piramidal lobulada, un diamante cuadrado tabla, con un rubí oval cabujón encima y otro igual debajo, flanqueados por cuatro figuritas esmaltadas de blanco, las dos superiores parecen dos gamos, las inferiores son la de la izquierda una mujer, y la de la derecha un hombre, ambos semidesnudos (Fig. 9).
De esta pieza cuelga el colgante, redondo, de tipo renacentista, también con roleos y cartelas esmaltadas de negro, blanco, rojo, verde y azul, con un diamante rectangular tabla en el centro, en una montura piramidal lobulada, los lóbulos esmaltados de negro con arabescos, rodeado por cuatro rubíes ovales cabujones, y sobre el rubí superior, otros tres diamantes cuadrados tablas.
Entre los cuatro rubíes se sitúan cuatro figuritas de animales igualmente esmaltadas de blanco, las superiores parecen gamos, pero las inferiores son diferentes, la de la izquierda recuerda a una oveja, y la de la derecha a una cabra.
En la parte exterior de los rubíes, flanqueándolos, se encuentran dos figuras humanas semidesnudas, la de la izquierda es una mujer, la de la derecha, un hombre.
Remata el colgante una doble anilla movible en el ápice, y en el bajo, pendiente de un ¿cisne? blanco, una perla lágrima pinjante.
En el pelo un adorno compuesto por dos tipos de eslabones que se alternan, uno de ellos formado por siete perlas redondas dispuestas a manera de flor, el otro, también una flor, es de piedras preciosas, un diamante cuadrado tabla en el centro rodeado de rubíes con la misma talla, cuatro cuadrados, dispuestos en rombo y los otros cuatro, lancetas.
Las joyas que lleva su hermano Wladislaus son mucho menos complicadas: Al cuello, una cadena de oro de gruesos eslabones barbados, de la que cuelga un colgante-silbato en forma de cuerno, de oro repujado con motivos vegetales, con la figura, en bulto redondo y esmaltada de marrón, de un ¿oso? ¿mono? tocando una especie de gaita, encima.
El colgante va suspendido por tres cadenas de eslabones forsán que se unen en una anilla que cuelga, a su vez, de una perla pera (Fig. 10).
Esta misma joya aparece en la réplica ya aludida, aunque con una ligera variante, del extremo izquierdo del silbato parece pender una perla redonda.
Hasta aquí, la detallada descripción de las joyas de los retratos, sin duda pesada, pero necesaria, pues podría servir, si se encontrasen unas joyas similares, para identificarlas y porque este tipo de descripciones aporta datos que en principio pueden parecer inútiles, pero que son claves para avanzar en su estudio.
Las joyas de las hermanas son de la segunda mitad del siglo xvi, de la década de los 70, manieristas, y procedentes de Alemania, de la ciudad de Augsburgo, y, como intentaré demostrar, algunas piezas posiblemente sean de dos de los mejores orfebres del Renacimiento: Erasmus Hornick y Etienne Delaune, o al menos de su taller.
Augsburgo y Nuremberg, fueron los dos centros de producción de joyas más importantes del Renacimiento, pero a mediados del siglo xvi, Augsburgo se impuso a su rival, y lo hizo por causas religiosas: Nuremberg abrazaría la Reforma Protestante, mientras Ausburgo permanecía fiel a Roma.
Sin embargo, ninguno de los dos orfebres citados, que eran aproximadamente de la misma edad, ( nacieron circa 1520), era alemán ni católico, Hornick era de Amberes y posiblemente protestante, Delaune parece ser que había nacido en Orleans y era hugonote ^^, pero ambos, por razones diferentes e inexplicables, si tenemos en cuenta el obstáculo de sus creencias, trabajaron en la ciudad de Augsburgo en la década de 1570, y si no lo hicieron juntos, indudablemente conocían sus estilos de trabajo y se influyeron mutuamente.
Los dos orfebres eran además excelentes diseñadores, y ambos, en la década de 1560, ya poseían un material gráfico de sus modelos de joyería, que sería ampliado en la década posterior.
No es posible, por desgracia.'^ Horcajo Palomero, Natalia: «Sobre dos diseños de joyas grabados en el siglo xvi y su posible influencia en las pruebas de maestría de dos orfebres catalanes», Archivo Español de Arte, Madrid, LXVI, 1993, pp. 414 y 416.
AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 397 ante la ausencia de marcas o punzones en las joyas del siglo xvi, adjudicarles ninguna pieza de las localizadas sin margen de error, pero Hackenbroch, por comparación con sus diseños, firmados y fechados, ha optado por atribuirles estilísticamente algún ejemplar ^^.
¿Cómo considerarles entonces posibles coautores de estas joyas?
Varias son las razones que puedo adjuntar y en las que creo poder basarme para relacionarles con alguna de las piezas que llevan las niñas:
V. El tipo de colgante-renacentista con hornacina figurado es una de las aportaciones de los primeros diseños de Homick, y estos sí están firmados y fechados en 1565.
Concretamente, uno de estos diseños, un colgante en la Kunstsammlungen Veste de Coburgo, con una escena de tres personajes en principio sin identificar, pero que posiblemente sean Esther ante Asnero acompañada de Aman o Mardoqueo, presenta la hornacina flanqueada por dos pilastras con kermes, que recuerdan a los del primer modelo de eslabones del collar de Anna (Fig. 11).
En el colgante de Anna, la figurita de la izquierda de la hornacina que hemos relacionado con San Jorge, recuerda muy de cerca a la del guerrero identificado como Marte que aparece en un diseño grabado por Delaune en 1573, en la Colección Foulc ^^ (Fig. 12).
En la descripción de las joyas, en concreto y precisamente, en ese primer modelo de eslabones de los kermes, se han citado unas figurillas de caballos esmaltados de color morado, pues bien, este detalle al parecer insignificante, es el que permite la relación con Delaune, ya que al menos hay dos joyas ejecutadas en su estilo, en que aparece este inusual color esmaltando animales.
La primera de las joyas, un colgante renacentista engarzado con un camafeo, en el Museo del Louvre de París (Figs.
13 y 14), que según Hackenbroch y Grabar está realizado en el estilo de Delaune ^^, se ajusta efectivamente a sus diseños en el Museo Ashmolean de Oxford, datados circa 1560, cuando el orfebre aún trabajaba en su Francia natal como Orfebre y Grabador del Rey Enrique II, para quien incluso pudo ejecutarlo, pero lo que posiblemente confirme su autoría, aparte del diseño de su reverso, es ese camero rampante esmaltado de morado situado en la parte baja del colgante, a los pies de la figurilla femenina de la derecha contrapuesta a otra formando una pareja que Delaune, como otros diseñadores de la época, repite prácticamente en todas sus composiciones con una cierta nostalgia miguelangelesca, pareja similar a las que aparece descrita en algunas otras joyas objeto de este trabajo.
No es muy corriente esmaltar de morado un animal, porque ese color le da un cierto toque de irrealidad, no hay animales morados en la naturaleza, por eso llama mucho la atención el caballo esmaltado de morado de la segunda joya, más cercana en el tiempo y en el espacio a las que lleva Anna.
Se trata de una insignia oval, con San Jorge a caballo clavando su lanza en el Dragón, en el Museo Británico de Londres (Fig. 15).
Esta insignia, con una amplia bibliografía ^°, ha sido siempre considerada como un trabajo procedente del sur de Alemania y Hackenbroch ha concretado más, ubicándola en Augsburgo, fechándola entre 1570 y 1580 y poniéndola en relación con Hornick y Delaune y especialmente con este último ^K Hackenbroch no ofrece ningún documento que avale sus opiniones y ese es también mi caso, no dispongo de ninguna prueba documental con que apoyar la hipótesis de que los dos maestros trabajasen juntos en torno a 1570, pero la comparación de sus diseños, y de las joyas realizadas en su estilo, desde luego sí parece insinuarlo.
Las figuritas que aparecen en los colgantes con hornacinas a la manera de Hornick recuerdan más, por su elegancia y estilización, a las que vemos en los diseños de Delaune y lo mismo ocurre con los reversos que también parecen de su mano.
Una de estas joyas, un colgante con hornacina con La Adoración de los Magos, en una Colección privada desconocida (Fig. 16), atribuida por Hackenbroch a Hornick ^^, cuyo reverso sigue la línea de trabajo de Delaune, curiosamente vuelve a utilizar el esmalte morado, aunque esta vez sea en la vestimenta de uno de los personajes.
Quizás todo esto no sea más que una coincidencia de detalles anecdóticos, pero son demasiadas casualidades juntas.
Por todo lo anteriormente expuesto, el collar-gargantilla y el colgante de Elisabeth (?), María Kristerna y Katerina serían trabajo de Hornick de circa 1570, mientras que de los de Anna, Hornick se encargaría de la estructura de las piezas y Delaune de los detalles, y estarían más próximos a 1580.
Las demás joyas que llevan, los adornos del pelo y los cinturones, son trabajos más inferiores, posiblemente de taller, aunque la cintura de Anna es también muy interesante e igualmente podría ser trabajo de los dos maestros.
De las joyas de los otros niños, las de Anna María, aunque pueda parecer incongruente, me parecen anteriores a las de su madre y sus tías, tal vez eran joyas familiares que se le pusieron con motivo de hacerle el retrato.
La cintura y la gargantilla con el colgante, muy semejantes entre sí, me recuerdan los trabajos que Hans Mielich recogió para el «Das Kleinodienbuch» de los Duques de Baviera, y no podemos olvidar que la abuela de la niña, María de Baviera, era hija de los Duques.
Alberto V de Baviera encargó al pintor Hans Mielich que pintase sobre pergamino las joyas que él y su esposa poseían, y éste ejecutó sus órdenes entre 1552 y 1555.
Estos pergaminos conforman el Codex Monacensis icon.
Estas joyas que sólo han llegado a nosotros a través de las pinturas, no pueden ser lógicamente posteriores a 1555.
Hackenbroch relaciona algunas de ellas con diseños de Matthias Zündt, un grabador, escultor, orfebre y lapidario que había trabajado en el taller de Wenzel Jamnitzer, considerado el maestro de ornamento manierista alemán.
Ambos ejercieron en Nuremberg, y si al parecer los Duques de Baviera eligieron algunos diseños de Zündt, el propio Carlos V fue cliente de Jamnitzer ^l Una de las páginas del codex, nos muestra un colgante renacentista (Fig. 17), que entre los motivos decorativos presenta unos ¿cisnes? que recuerdan bastante a los descritos en las entrepiezas del collar de Anna María, y toda la gargantilla y el resto de joyas de la niña, están en la línea de los diseños de Zündt, publicados en 1551.
Atribuye Hackenbroch a los colgantes de Zündt (Fig. 18), características como perfiles marcados, piedras preciosas realzadas en monturas cuatrilobuladas flanqueadas por putti o por otras figuras, con roleos y racimos de frutas y figuras esmaltadas de blanco, y añade que las monturas cuatrilobuladas de las piedras permanecen sin esmalte hasta 1545, porque a partir de esa fecha, aparecen esmaltadas con arabescos ^' ^.
En principio todo esto parece aceptable, pero hay un problema, no hay ninguna joya relacionada con este orfebre-diseñador, y sus diseños, que sí están emparentados con las joyas recopiladas por Mielich, no están iluminados, por lo que es muy difícil comprobar algunas de esas características, como las figuritas esmaltadas de blanco.
Ahora bien, si nos atenemos a las joyas de los Duques, en ese caso podemos observar todos estos detalles, que coinciden, como podemos seguir en la descripción, con los de las joyas que lleva Anna María que por conclusión podemos considerar alemanas, de Nuremberg, posiblemente de la mano de Zündt y de la década de 1550.
Wladislaus plantea menos problemas con sus joyas, la cadena es similar a la conservada en el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, datada circa 1550, fecha que coincidiría con la de las joyas de su hermana.
El colgante-silbato presenta sin embargo una peculiaridad muy interesante, este tipo de joya se le ponía a los niños con un interés añadido al de adornar, pensaban que el silbato servía para ahuyentar con su sonido a los malos espíritus y las brujas, lo que le confería un valor de talismán ^\ Hay muchos retratos contemporáneos de niños que llevan su colgante-silbato ^^, y similar a este de Wladislaus hay un ejemplar, actualmente en una Colección privada desconocida, pero que anteriormente formaba parte de la colección Spitzer, con la figura de un cazador apuntando con un arcabuz encima del cuerno-silbato, mucho más rico, porque está esmaltado de blanco y azul y lleva tres rubíes engastados y tres perlas peras pinjantes, Bonnaffé lo considera como trabajo alemán de la segunda mitad del siglo XVI ^^, por lo que sigue estando en sintonía de localización y fecha con lo que venimos estudiando y lo corrobora.
Nada más puedo añadir a lo expuesto, esto es todo lo que me ha sido posible profundizar sobre las joyas de seis retratos infantiles, que cuelgan de los muros de uno de los Museos-Monasterios más emblemáticos de Madrid.
Espero que estos pocos datos aportados sobre ellos, contribuyan a enriquecer su memoria y favorezcan estudios posteriores. |
VARIA A PROPÓSITO DE ALGUNOS «CAPRICHOS» DE GOYA Y UN «EXEMPLARIO» ARAGONÉS DE 1531
Ante la abundante bibliografía sobre Goya, especialmente la referida al significado y fuentes de inspiración de sus obras, produce pudor insistir en este sentido, sobre todo teniendo en cuenta la originalidad del pintor ^ En alguna ocasión he llamado la atención sobre la influencia formal del Bosco en algunos grabados de Goya ^, hoy me atrevo a sugerir la posible inspiración que pudieron tener en él algunos de los grabados que ilustran el Exemplario contra los engaños y peligros del mundo, publicado en Zaragoza en 1531, y que sin duda conoció el pintor (fig. 1).
Si observamos el «Capricho» titulado Tú que no puedes, vemos que en él aparecen dos hombres cargados con asnos (fig. 2).
Una imagen similar se halla en el Exemplario, con la diferencia de que esta vez es un fraile el que soporta sobre sus espaldas a una cabra, titulándose: La mentira de muchos muchas veces tiene lugar de verdad (fig. 3).
Pérez Sánchez -seguido por Flecha-interpretaron la escena de Goya como la carga que soportaban los campesinos teniendo que mantener con su trabajo y sacrificio los privilegios de los poderosos: nobleza y clero ^ López Vázquez, la puso en relación con un emblema de Faxardo, en el que se resalta la fuerza del sufrimiento ^.
Desde luego ninguna de estas interpretaciones tiene nada que ver con el mensaje del texto que acompaña al grabado del Exemplario, en el que se resalta el carácter simplón del fraile engañado por los que le rodean y le dicen que lo que lleva sobre sus espaldas es un perro, no una cabra, llegándoselo a creer ^.
Teniendo en cuenta el carácter y significado del asno como imagen de la ignorancia -incluso en la misma obra de Goya-, tal vez el pintor enfatizó el texto e imagen del Exemplario, colocando sobre dos «simplones» el asno de la ignorancia, en lugar de la cabra.
Más evidente, en cuanto al contenido y la forma, es el paralelismo existente entre el Capricho 53: «Que pico de oro», en el que un papagayo habla a un grupo de frailes (fig. 4), y el; Flecha, Literatura e Ideología en el arte de Goya.
Madrid, 1991 (2^ed.); «De nuevo Goya y el Bosco», Archivo Español de Arte, 1995, pág. 60-61. ^ Pérez Sánchez, Flecha, loe. cit grabado del Exemplario donde es un león el que escucha a un cuervo (fig. 5).
El grabado de Goya ha sido interpretado por López Vázquez y Flecha, como una degradación de la oratoria sagrada, y en el Exemplario se advierte sobre las palabras vanas y malignas que desvían «el santo propósito» ^.
Cierta similitud hallamos entre el Capricho 26 de Goya: «Ya tienen asiento», en el que unas mujeres portan sobre sus cabezas sillas de madera con asientos de anea o paja (fig. 6), y un grabado del Exemplario titulado: «Oye sus defectos el que no quiere callar los ajenos», en el que dos mujeres llevan sobre sus cabezas gavillas de anea o madera (fig. 7).
Pérez Sánchez interpretó el grabado goyesco como una referencia a aquellas mujeres que se procuran «asiento», no precisamente por medio de sus buenas costumbres y López Vázquez lo pone en relación con un emblema de Faxardo en el que se alude a los «serviles» ante la amenaza y el castigo, más que ante el ruego.
En ambas historias las mujeres se hallan acompañadas por hombres que las acusan de su actitud, ridiculizándola o moralizando sobre ella.
De todo lo que acabamos de comentar tal vez se pueda deducir que Goya pudo inspirarse, formalmente, en algunos grabados del Exemplario publicado en su ciudad natal, y que tanto el texto de este último, como la intención de fondo de Goya en sus Caprichos, son una crítica a la sociedad expresada según la sensibilidad artística de cada autor.
De otro lado la sátira de las obras humanas a través de la literatura fabulística tiene un largo y prestigioso recorrido desde la antigüedad, existiendo de ella abundantes ediciones en épocas posteriores.
Recordemos el éxito en el siglo xvn de las fábulas de La Fontaine, y más tarde aquellas con las que convivió Goya escritas por Marte y Samaniego.
El contacto de Goya con este mundo no se puede negar, pues si nos fijamos en algunos títulos de Marte parece que estamos leyendo epígrafes de Goya para sus Caprichos: «Hacer que hacemos», «Donde las dan las toman», «El asno erudito», «Pena casos tales», etc. ^.
Hedith Helman señala como Goya se propuso en los Caprichos la censura de los errores y vicios humanos de la sociedad que le tocó vivir y que hasta entonces sólo la literatura había tenido el privilegio de reflejar ^°.
Lo que hay que subrayar, también, es que tanto Goya, en sus Caprichos, como Iriarte en sus Fábulas Literarias y Poesías, instituyen unas preceptivas literarias y artísticas más acordes con la crítica ridiculizadora y burlesca de La Fontaine, que con el carácter didáctico-moralizador de la fábula antigua y del Exemplario de 1531.
Que Goya conoció la obra de Marte es evidente, pero ¿dónde pudo conocer el Exemplario contra los engaños y peligro del mundo?
En primer lugar, al estar editado en Zaragoza, pudo conocerlo en cualquier biblioteca de la ciudad, e incluso tener un ejemplar propio.
También pudo manejarlo en casa de Marte, quien debía de tener abundante bibliografía sobre el tema.
No debemos olvidar tampoco que posiblemente la biblioteca de Marte pudo enriquecerse con volúmenes de la de su tio Juan de Marte, en la que, entre otras obras, había más de dos mil refranes -en dos o tres formas-y más de mil epigramas en latín y castellano.'° El trasmundo de Goya.
Cita además de la intencionalidad de los fabulistas, la del Padre Feijoo en el Teatro Crítico, y la de Moratín en su Comedia Nueva.
Todos ellos, incluido Goya, tuvieron cierta aprensión sobre la suerte que corrían sus obras y ellos mismos al atacar en ellas a los estamentos del poder laico y religioso.
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LUIS DE MORALES Y LEONARDO.
El nombre del maestro de Vinci era sinónimo en España de «gran artista».
La fama de este pintor, conocido en la Península Ibérica ya desde finales del siglo xv, alcanzó su apogeo en la primera mitad del siglo siguiente.
Francisco de Holanda, primer historiador de la pintura española y portuguesa, en su tratado «Da Pintura Antigua» (1548), calificándoles de «águilas» del arte contemporáneo italiano, otorgaba el primer puesto a Miguel Ángel, tras el cual «seguía Leonardo da Vinci, descubridor y pionero con su valiente contraposición de luz y sombra» ^ Es poco probable que en el siglo xvi hubiese en la península ibérica obras originales del gran artista italiano.
Aunque en muchos inventarios de colecciones reales y privadas se enumeraban obras de Leonardo, es un hecho conocido que se trata de obras de sus discípulos o de copias de sus obras originales ^.
Así, por ejemplo, una de las primeras menciones de una copia del cuadro «Virgen y el Niño» realizada por Lorenzo di Credi y enviada a España se puede encontrar en Vasari ^ Francisco de los Santos ejecutó una copia de la «Ultima Cena» que Felipe II regaló al Escorial como obra original de Leonardo da Vinci' ^.
En España había también numerosas réplicas del cuadro «La Virgen del huso», hoy perdido, así como copias de la «Virgen del clavel» y «La Sagrada familia con Santa Ana» ^.
En colecciones españolas se guardaba un considerable número de los llamados «leonardescos», que están vinculados en parte a la unión del Ducado de Milán a la corona española y al establecimiento del protectorado español en 1535.
Pedro Fernández de Velasco, cuarto Condestable de Castilla, duque de Feria y conde de Haro, regaló a la catedral de Burgos el cuadro «Santa María Magdalena» atribuido a Leonardo da Vinci.
En el inventario de la Capilla del Condestable de dicha catedral burgalesa la obra aparece mencionada ya en 1548.
Esta es una de las primeras obras de la pintura de la escuela lombarda en tierras de Castilla.
Hoy en día se atribuye a Giampetrino, discípulo de Leonardo ^.
Felipe II trasladó al Escorial el cuadro de Bernardino Luini «La Sagrada Familia» que también entonces se creía obra de Leonardo \ Las investigaciones de los últimos decenios han descubierto en España muchas obras de aquella época pertenecientes a B. Luini, Giampetrino, A. Solarlo, Cesare da Sesto o Marco d'Oggiono, así como copias de las mismas.
Aunque entre los pintores españoles no aparecen seguidores directos de Leonardo, el influjo del arte del genial florentino se percibe en la obra de los pintores valencianos Femando de Llanos, Femando Yañez de la Almedina, Vicente Macip, Joan de Joanes y en el artista extremeño Luis de Morales ^ Como justamente observaba E. Solovieva al analizar la interacción de la pintura italiana y española en la primera mitad del siglo XVI y dentro de ella la influencia de Leonardo da Vinci, el contacto de los maestros españoles con las obras italianas y el curso mismo de la evolución del arte de aquel tiempo, manifiestan que las formas más cercanas para los artistas españoles fueron las formas manieristas ^..
Un representante típico del manierismo español es Luis de Morales.
Su formación artística tuvo lugar en la época del concilio de Trento y su madurez y periodo tardío coinciden con la Contrarreforma.
Un influjo fundamental en la configuración de su lenguaje artístico lo ejerció la obra de Leonardo.
El sutilísimo modelado del claroscuro de las formas de Morales procede del «sfumato» leonardesco.
Morales usó también las composiciones del maestro de Vinci y de su círculo.
Camón Aznar, parafraseando a A. Palomino, llamó a Morales «Leonardo a lo divino» ^°.
E. Du Gue Trapie ha señalado que para el cuadro «La Virgen de la rueca» Morales se ha servido del tema del cuadro de Leonardo, ahora perdido, «Madonna del huso»^^ Según su opinión, muy probablemente la fuente de inspiración para el tema del cuadro «La Virgen con el Niño y San Juanito» ha sido la obra de Bernardino Luini «La Sagrada familia», que en el siglo XVI se consideraba indudablemente obra de Leonardo ^^.
La investigadora norteamericana señalaba en este sentido la relación entre el cuadro de Morales «El Ecce Homo» de la Hispanic Society of America y la composición del Giampetrino sobre ese mismo tema de la Gallería Ambrosiana de Milán ^^.
Hasta el momento presente sigue abierta la cuestión de dónde pudo el maestro extremeño conocer las obras oríginales italianas.
Entre la fecha probable del nacimiento del artista (1519/ 20) y la prímera obra firmada por él que es posible datar (1546) median 26 años, lo cual es un lapso de tiempo considerable.
La ausencia de materíales de archivo ha provocado hipótesis y leyendas de diverso tipo acerca de la formación artística del maestro.
Trapie suponía que Morales conoció la escuela lombarda en torno al 1574, durante su estancia en Madrid, estudiando la colección de pintura que se encontraba en el Escorial ^^.
Sin embargo los influjos leonardescos aparecen en la obra de Morales mucho antes de que emprendiese el camino de Castilla, a la corte de Felipe IL El investigador español J.A.Gaya Ñuño ha avanzado la hipótesis de un viaje de Morales a la península itálica a finales de los años 30 o los primeros años de los 40 del siglo XVI ^^.
Sin embargo no existe ningún testimonio documental de un viaje del pintor extremeño a Italia.
Morales pudo conocer algunos prototipos italianos en Sevilla, donde, como mostró A. Palomino, trabajó en el taller del pintor flamenco Pedro de Campaña, que había pasado un tiempo notable en Italia ^^.
Elias Tormo cree que Morales pudo ver obras de la escuela lombarda en Evora, importante centro cultural portugués, donde estuvo en los años 1540 y 1560 ^^.
Se ha manifestado incluso la suposición de que el pintor habría recibido el influjo italiano, y particularmente de Leonardo, preferentemente gracias a los grabados.
Sin embargo, de la composición de Leonardo da Vinci no existe una gran cantidad de grabados en comparación con otros autores y además de esto, en el grabado prácticamente es imposible lograr el «sfumato», que constituye precisamente la particularidad del pintor extremeño.
Lo más probable es que Morales haya podido conocer composiciones de Leonardo, sea gracias a algunos grabados, o los cuadros de sus discípulos que existían en la Península Ibérica, así como a las copias del siglo xvi realizadas por pintores españoles y flamencos.
Queremos dirigir nuestra atención a algunas fuentes iconográficas nuevas de la obra de Morales relacionadas con el circulo de Leonardo da Vinci que hasta el momento actual no habían sido tenidas en cuenta por los investigadores.
^^ Luis de Morales era llamado «El Divino» por cuanto su producción tenía carácter exclusivamente religioso.
Véase: Palomino de Castro, A., El Museo pictórico y escala óptica.
Historia general del arte.
Al número de imágenes «arquetípicas» en el arte de Morales pertenece su obra «La Virgen y el Niño», o más conocida como «La Virgen de la Leche» (Fig. 1), de la cual existen diversas versiones, la más famosa de las cuales es la que se guarda en el Museo del Prado.
Creemos que el tema de esta obra tiene su origen en el cuadro «La Virgen y el Niño» (Fig. 2) de Leonardo da Vinci que se encuentra en el Museo del Ermitage y que procede de la colección Litta de Milán.
La composición de Leonardo era ampliamente conocida a través de un sinnúmero de réplicas y reproducciones.
M. A. Gukovskij en el libro consagrado al cuadro de la Madonna Litta, presenta una serie de obras, cuyo modelo de inspiración tiene que haber sido precisamente el cuadro del Ermitage ^^ No existen indicios manifiestos de la presencia de copias de la Madonna Litta en la Península Ibérica ^^.
Sin embargo, J, M. Ruiz Mañero en su investigación dedicada a Leonardo y los leonardescos en España, indica que en los antiguos inventarios de los siglos XVI y xvii se encuentra la noticia de cuadros con la imagen de la Virgen con el Niño debida al pincel de Leonardo da Vinci, si bien por lo lacónico de la descripción no es posible determinar de qué imagen de la Virgen se trata, si se habla de trabajos originales del maestro italiano o de copias de artistas de su escuela.
Además, en las colecciones de la nobleza española existían obras de Cesare da Sesto y Andrea Solarlo sobre el tema de la Virgen de la Leche ^^.
Es posible que Morales se relacionase con una imagen de este tipo por exigencia de uno de los comitentes nobles que tenía una copia o una réplica de dicho cuadro.
En el patrimonio artístico del supuesto maestro de Morales, Pedro de Campaña, estaba el cuadro «La Virgen de la Leche» ^^ Es sabido que Campaña, por comisión del cardenal Grimani estuvo en Venecia, donde pudo ver la referida composición de Leonardo, que se encontraba por aquel entonces en el palacio de Pietro Contarini ^^, e incluso pudo realizar una copia pictórica de la misma.
Campaña estaba estrechamente relacionado con el duque de Alcalá, riquísimo virrey de Ñapóles, a quien llamaban «el Médicis sevillano».
En un antiguo inventario, entre las obras de arte que el duque poseía en su palacio, la llamada «casa de Pilatos», se mencionaba el retrato de un clérigo debido al pincel de Leonardo da Vinci ^^.
Es posible que en dicha colección hubiese otros cuadros relacionados con el nombre de Leonardo.
La investigadora finlandesa J. Backsbacka opinaba que Morales realizó una de las versiones de la Virgen con el niño, por encargo del hijo del duque de Alcalá, el obispo de Badajoz, Juan de Ribera ^' ^.
El pintor aragonés Jusepe Martínez en el tratado «Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura» escrito en 1675, habla de un grabado de Leonardo con la imagen de la Virgen amamantando al Niño ^^.
Una estampa con este tema estaba en poder del marqués de Lierta y Ayerbe en el siglo xviii ^^.
En ambos casos se trataba probablemente de un grabado bastante raro del maestro milanés Zoan Andrea (Fig. 3), ejecutado, según parece a partir de un dibujo que Leonardo habría realizado como preparación para la Madonna Litta'^'^.
Morales pudo conocer este grabado y retomar la idea general de Leonardo.
Llama la atención la cercanía de los esquemas compositivos del grabado y del cuadro de Morales.
Es claramente visible el origen leonardesco de los tipos de la Virgen y el niño Jesús.
Además el rostro de la Virgen es asombrosamente parecido a un boceto pictórico atribuido a Leonardo llamado «cabeza de mujer joven» («La Scapiliata») que se encuentra en la Galería Nacional de Parma ^^ Simultáneamente, el original leonardesco ha sido sometido en la composición del artista español a una notable transformación.
Las figuras están representadas sobre un impenetrable fondo oscuro.
La Virgen María, sentada y representada hasta las rodillas, está más vuelta hacia el espectador.
Ha cambiado la posición de las manos de la Virgen, su tocado sobre la cabeza, así como la posición y los gestos del Niño ^^.
El pintor no ha mostrado el pecho desnudo de María y ha envuelto al Niño en un tejido blanco, debido a que en aquel tiempo, después del concilio de Trento estaba terminantemente prohibido en el arte religioso la representación del cuerpo desnudo.
Morales conscientemente rompe las proporciones naturales de las figuras, alarga y hasta deforma un poco los miembros del cuerpo, gracias a lo cual adquieren una especial fragilidad.
En cuanto al colorido, el cuadro del pintor español también se distingue notablemente de la obra de Leonardo, que está pintada a la tempera.
Pero sobre todo los cuadros se distinguen entre sí debido a una profunda diferencia espiritual de fondo.
Leonardo para su composición ha usado el canon de belleza de la antigüedad clásica, muy extendido en la Florencia de su tiempo, que acentúa los sentimientos naturales que vinculan a madre e hijo.
La composición de Morales reproduce un tipo iconográfico parecido, pero en ella se percibe mucho más fuertemente su relación con el icono, con la simbología religiosa.
Si en el cuadro del pintor italiano la contemplación del Niño despierta en el rostro de la Madre una sonrisa apenas perceptible, la Virgen del maestro español se halla concentrada interiormente y sumida en el doloroso presentimiento de la futura Pasión del Hijo.
J.A. Gaya Ñuño ha hecho notar la ausencia de sonrisa en los rostros de las Vírgenes pintadas por Morales, incluso en las más jóvenes ^^.
En los tratados religiosos españoles frecuentemente se colocaba a la Virgen amamantando al Niño, junto a las representaciones de la Virgen con el Hijo muerto en sus rodillas, la llamada «quinta angustia» (en la tradición iconográfica ortodoxa «Oplakivaniye» o llanto por el Hijo muerto).
La imagen de Morales, cargada de expresividad y dramatismo místico y religioso cuadra perfectamente con la atmósfera cultural e ideológica de la época de la Contrarreforma.
Un puesto central en la obra de Morales lo ocupa el tema del «Ecce Homo».
Por aquel tiempo crece especialmente la relevancia de este tema pictórico.
Los autores religiosos contemporáneos del pintor, como Ignacio de Loyola, Juan de Ávila o Luis de Granada insistían en la devoción a Cristo, especialmente al Cristo sufriente, al Cristo encarnado e histórico que derramó su sangre en la cruz por nuestra salvación. ^^ El gesto de la mano derecha de Jesús es parecido a los gestos de los niños de los cuadros de A. Solano «Madonna de la Leche» (Milán, Museo Poldi Pezzoli), «Virgen y el Niño» de Cesare da Sesto (Milán.
Pinacoteca Brera), «La Virgen del clavel» de Leonardo.
Es sabido que en España en el siglo xvi existían copias de la Virgen del clavel, así como también de los cuadros arriba referidos de A. Solarlo y C. Da Sesto sobre el tema de la Virgen de la leche o bien copias de los mismos.
Véase: Gukovskij, M.A.: Op. cit.,p.
30 Gaya Ñuño,J.A.: Op. cit., En el transcurso de los años 1550 a 1570, Morales dirigió su atención en reiteradas ocasiones al tema del Ecce Homo.
Sus composiciones representaban una imagen no muy grande de Cristo, coronado de espinas o con llagas en la frente, con el cordel al cuello, con el manto y el cetro de caña en sus manos y proyectadas con relieve casi escultórico sobre un fondo neutro ^^ Las últimas generaciones se admiraban de estas representaciones de Morales viendo en tales imágenes ascéticas, realizadas con la típica expresividad española, la encarnación de la religiosidad apasionada y fanática y del misticismo, reflejo del carácter nacional.
La iconografía de tales cuadros está estrechamente relacionada con el modo de tratar dicho tema por parte de la escuela lombarda.
Una de sus más tempranas versiones, la que representa a Cristo de medio cuerpo y coronado de espinas sobre fondo negro, en conformidad con la palabras del evangelio de Juan (19,(4)(5)(6), se halla vinculada al círculo milanés de Leonardo da Vinci ^^.
Un grabado en madera de un maestro lombardo anónimo de finales del siglo xv reproduce este mismo tipo de iconografía (Fig. 4), representando a Cristo algo esquemática y rudamente.
En la parte superior de la imagen está escrito: «ECCE HOMO» y en la parte inferior «lESVS NAZARENVS REX IVDEORVM».
E. Panofsky llamaba a este arquetipo «fórmula milanesa».
Este tipo compositivo ejerció un enorme influjo en la pintura aquende y allende los Alpes y se utilizaba no sólo en las composiciones en que Jesús es representado solo, sino incluso en otras, donde «se convirtió en el núcleo de un nuevo tipo de imágenes compuestas de tres figuras, donde Cristo está representado de medio cuerpo entre Pilatos y un soldado» ^^ Creemos que por su similitud las obras de Morales sobre este tema están más vinculadas a las obras del artista milanés Andrea Solarlo, uno de los representantes de la escuela de Leonardo con más talento ^' *.
B. Bergson ha comparado el conocido trabajo de Solarlo de la colección John Jonson en el museo de Filadelfia con la obra de Morales por su expresividad emocional ^^.
Sin embargo hasta el momento presente no conocemos ninguna indicación en la literatura especializada acerca de la obra de Solarlo como fuente iconográfica inspiradora de Morales.
Según nuestra opinión, es probable que el cuadro de Solarlo «Ecce Homo» (1505-1507, Oxford, Museo Ashmolean) (Fig. 5) que representa a Cristo entre Pilatos y un soldado, o una reproducción de dicho cuadro, haya sido la fuente iconográfica del famoso cuadro de Morales sobre este mismo tema que se encuentra en la Academia de San Fernando de Madrid ^^ (Fig. 6).
^' Rodríguez G. de Ceballos, A., «El mundo espiritual del pintor Luis de Morales en el IV centenario de su muerte», Goya, 1987, n." 196, p.
198. ^^ Como es sabido, la iconografía del «Ecce Homo» (Jn.
19, 4-6) recibe en el arte occidental europeo un tratamiento que da origen a dos tipos diversos fundamentales.
El primero de ellos es una composición narrativa de muchas figuras, que representa la presentación de Cristo por Pilatos al pueblo de Jerusalén.
Para dicho tipo E. Panofsky ha acuñado el término tardo-medieval de «Ostentatio Christi».
El segundo es una imagen que despierta la devoción, es decir «imago devotionis», y representa al Salvador coronado de espinas, de medio cuerpo y con fondo negro.
Morales representaba el tema del Ecce Homo en los cuadros de una sola figura o en los trípticos de pequeño formato con «pocas figuras de escasa acción, más volcadas hacia su mundo interior que hacia la actividad externa y donde, pese a la minuciosidad y casi miniaturística anotación de pormenores de raíz flamenca, nunca se pierde la atención a lo esencial».
A. Rodríguez G. de Ceballos: Op. cit.,p.
33 Panofsky,E.: Op. cit., 3' ^ Las composiciones de Andrea Solarlo representan uno de los ejemplos más primigenios de la aparición de dicha iconografía en el norte de Italia.
Por primera vez el artista se ocupa de este tema en un cuadro que se encuentra hoy en día en Milán en el Museo Poldi Pezzoli.
Más tarde incluyó en el tratamiento de este tema algunos cambios que unen la «fórmula milanesa con la iconografía que se remonta a las imágenes de A. Mantegna y A. da Messina.
3^ El Ecce Homo de la Hispanic Society of America es el primero de una serie de composiciones que se repetirán en los retablos de las iglesias parroquiales de Higuera la Real y Arroyo de la Luz, en los cuales las figuras están representadas enteras.
La mejor obra de esta serie es el Ecce Homo de la Academia de San Fernando de Madrid ejecutado en torno a 1570, en el cual Cristo está representado entre Pilatos y un sayón.
Una composición de tres figuras que da la posibilidad de contraponer el bien y el mal a través de imágenes de perfectos y de deformes era muy popular en el círculo de Leonardo ^^.
El tipo de Cristo pintado por Morales es muy cercano al tipo pintado por Solarlo, sin embargo el maestro español acentúa su expresividad: arquea las cejas, cargadas de dolor, acentúa las cuencas de los ojos, semirrecubiertas de pesados párpados, oscurece las mejillas hundidas en el demacrado rostro de Jesús, alarga fuertemente las proporciones de su figura, consiguiendo de este modo transmitir la profundidad de los sufrimientos, físicos y anímicos, del Salvador.
La alteración de las proporciones naturales de la figura y su deformación recuerdan las formas del arte medieval.
En la pintura italiana la representación de Cristo se realiza con arreglo a la comprensión de la perfección propia del Renacimiento.
La imagen realizada por Morales transmite un ideal de ascetismo religioso que corresponde a la mentalidad de la época posterior al concilio de Trento.
A. Rodríguez G. de Ceballos ha señalado que Morales «acertó como nadie -a excepción acaso del Greco-a expresar la crispada religiosidad y el agudizado espiritualismo de la sociedad española de la segunda mitad del siglo xvi...»^^.
Sus figuras misteriosamente difuminadas por el «sfumato» leonardesco «se demacran y languidecen como si estuvieran vistas desde un concepto religioso, basado primordialmente en el maceramiento ascético y en la dolorosa renuncia a todo lo sensual y placentero...»^^.
Sin embargo, los tipos de Pilato en los cuadros de Morales y Solarlo son extraordinariamente cercanos.
Sus rostros están representados en ángulo de tres cuartos, las figuras en escorzo, recortadas según el límite vertical del marco.
En ambos hay los mismos gestos indicativos en la mano derecha.
Las mismas imágenes casi caricaturescas de las cabezas de los que martirizan a Cristo en la parte derecha, parecidas a los dibujos de cabezas grotescas de Leonardo.
Entre las obras de Morales frecuentemente se puede ver el cuadro del «Ecce Homo» compuesto por una sola figura.
«Es cuando el pintor prescinde de toda connotación espacial y temporal, como si la imagen fuera una imagen mental más que real y la acción transcurriera fuera del tiempo...»^°.
En estos cuadros el maestro español no siempre ha representado la corona de espinas y ha cambiado una serie de detalles, lo que le valió la crítica de F. Pacheco, que acusó al pintor de desdén con relación a la iconografía religiosa "^^ Estos cuadros a veces se completan con otros cuadros paralelos con representaciones de los dolores de María.
«Estas escenas quintaesenciadas de la pasión de Cristo y de los dolores de su Madre eran, efectivamente, las elegidas por aquel público enfervorizado...»"^^.
Como ejemplo se puede traer el díptico realizado en los primeros años de la década de 1570 (Málaga, Museo de Bellas Artes).
J. Backsbacka ha señalado que perteneció a Felipe III y en el año 1614 fue trasladado a la capilla del palacio del Pardo, cerca de Madrid.
La investigadora finesa suponía que Morales o bien recibió este encargo del palacio real, o bien que algún alto cargo eclesiástico de Extremadura lo envió como regalo a Madrid'^^.
Como base de este trabajo pudo usar algunos altares portátiles de doble hoja de tipo flamenco de finales del siglo xv pertenecientes al círculo de Dirk Bouts' ^' ^.
Sin embargo, la iconografía de los tipos de Morales, no sólo de Cristo, sino también de su Madre, tiene un origen italiano muy concreto o procede de los prototipos flamencos italianizados del siglo XVI en España.
En el Museo del Ermitage de San Petersburgo se conserva un díptico que representa a Cristo coronado de espinas y a la Madre Dolorosa realizado por uno de los maestros del círculo de Solarlo'^^.
Este díptico se remonta a un díptico no conservado del maestro milanés ^^.
En la colección de la Galería Borghese de Roma se encuentra otra copia de este altar portátil de doble puerta realizada por Simón de Chalonom en el año 1534'^'^.
Estas copias testifican la popularidad de este tipo de imágenes.
La representación de Cristo es una copia clara de las composiciones del «Ecce Homo» firmadas por Andrea Solarlo de los museos de Leipzig y Filadelfia, pero tiene un mayor corte de la figura.
La Madre Dolorosa del Ermitage también repite un trabajo similar de Solarlo procedente de la colección Crespi de Milán y que hoy se conserva en un museo privado en Zurich' ^^.
En el díptico de Morales arriba mencionado, la imagen de la Virgen María es extraordinariamente parecida a las imágenes de este tipo de los cuadros del pintor italiano.
La figura de medio cuerpo de María está representada sobre fondo negro en idéntico escorzo de tres cuartos que encontramos en el pintor italiano.
El tipo de Madonna es el mismo, si bien en Morales es más joven, y es también idéntico el ropaje.
Es cierto que la posición de sus manos es diversa, y el ritmo de los pliegues en el cuadro del maestro español es más complejo y duro.
Una réplica más tardía de la Madre Dolorosa, realizada por Morales a mitad de la década de 1570, se encuentra en el museo del Ermitage.
Las diferencias entre ambas no son sustanciales y proporcionalmente resultan mucho más preponderantes las coincidencias de matices colorísticos y algunos detalles significativos.
Por ejemplo, los dedos de la Virgen Santa del cuadro del Ermitage son más largos, nudosos, y Morales los ha pintado con un sentimiento religioso tan apasionado, que traen a la memoria las palabras del poeta andaluz B. Acosta Quintana de que parece como si en ellos se concentrara todo el dolor de la Madre producido por los sufrimientos de su Hijo en la cruz' ^^.
Es probable que este cuadro formase parte de un díptico, si bien en el momento presente no es conocido ningún trabajo de Luis de Morales sobre el tema del Ecce Homo que coincida por tamaño y características de estilo con el cuadro de la Madre Dolorosa del Ermitage.
Creemos que las obras mostradas de la escuela lombarda permiten ensanchar el círculo de las fuentes iconográficas de los trabajos pictóricos de Morales.
Si la fama de Murillo contribuyó a hacer descubrir la maestría de la pintura española, favoreciendo la dispersión masiva de su obra fuera de España, al ser representada hoy día en museos del mundo entero, el palacio arzobispal de Toledo conserva sin embargo dos réplicas ^5 Cfr.: Kustodieva, T.K.: Op. cit., pp. 43, 204.' ^^ Ibidem., p.
43.' ^'' Ibidem.'^ Ibidem. "^^ Solís Rodríguez, C, Luis de Morales. |
En el Museo del Ermitage de San Petersburgo se conserva un díptico que representa a Cristo coronado de espinas y a la Madre Dolorosa realizado por uno de los maestros del círculo de Solarlo'^^.
Este díptico se remonta a un díptico no conservado del maestro milanés ^^.
En la colección de la Galería Borghese de Roma se encuentra otra copia de este altar portátil de doble puerta realizada por Simón de Chalonom en el año 1534'^'^.
Estas copias testifican la popularidad de este tipo de imágenes.
La representación de Cristo es una copia clara de las composiciones del «Ecce Homo» firmadas por Andrea Solarlo de los museos de Leipzig y Filadelfia, pero tiene un mayor corte de la figura.
La Madre Dolorosa del Ermitage también repite un trabajo similar de Solarlo procedente de la colección Crespi de Milán y que hoy se conserva en un museo privado en Zurich' ^^.
En el díptico de Morales arriba mencionado, la imagen de la Virgen María es extraordinariamente parecida a las imágenes de este tipo de los cuadros del pintor italiano.
La figura de medio cuerpo de María está representada sobre fondo negro en idéntico escorzo de tres cuartos que encontramos en el pintor italiano.
El tipo de Madonna es el mismo, si bien en Morales es más joven, y es también idéntico el ropaje.
Es cierto que la posición de sus manos es diversa, y el ritmo de los pliegues en el cuadro del maestro español es más complejo y duro.
Una réplica más tardía de la Madre Dolorosa, realizada por Morales a mitad de la década de 1570, se encuentra en el museo del Ermitage.
Las diferencias entre ambas no son sustanciales y proporcionalmente resultan mucho más preponderantes las coincidencias de matices colorísticos y algunos detalles significativos.
Por ejemplo, los dedos de la Virgen Santa del cuadro del Ermitage son más largos, nudosos, y Morales los ha pintado con un sentimiento religioso tan apasionado, que traen a la memoria las palabras del poeta andaluz B. Acosta Quintana de que parece como si en ellos se concentrara todo el dolor de la Madre producido por los sufrimientos de su Hijo en la cruz' ^^.
Es probable que este cuadro formase parte de un díptico, si bien en el momento presente no es conocido ningún trabajo de Luis de Morales sobre el tema del Ecce Homo que coincida por tamaño y características de estilo con el cuadro de la Madre Dolorosa del Ermitage.
Creemos que las obras mostradas de la escuela lombarda permiten ensanchar el círculo de las fuentes iconográficas de los trabajos pictóricos de Morales.
Si la fama de Murillo contribuyó a hacer descubrir la maestría de la pintura española, favoreciendo la dispersión masiva de su obra fuera de España, al ser representada hoy día en museos del mundo entero, el palacio arzobispal de Toledo conserva sin embargo dos réplicas ^5 Cfr.: Kustodieva, T.K.: Op. cit.,pp. 43,204.' ^^ Ibidem.,p.
43.' ^'' Ibidem.'^ Ibidem. "^^ Solís Rodríguez, C, Luis de Morales.
298. inéditas atribuidas a su taller: una Dolorosa y un Ecce Homo procedentes de la prestigiosa colección del Infante don Luis Antonio Jaime de Borbón y Famesio (1727-1785) ^ Nombrado arzobispo de Toledo y Sevilla con tan sólo ocho años (1738), el hijo menor de Felipe V e Isabel de Famesio, el Infante don Luis pasó su juventud en los Reales Sitios rodeado de importantísimas colecciones.
Al renunciar en 1754 a sus dignidades eclesiásticas, don Luis siguió el modelo monárquico reuniendo en sus palacios de Boadilla del Monte, Villaviciosa de Odón y Arenas de San Pedro ^, numerosas obras «muy apreciables» de las escuelas italiana, española, alemana, flamenca, holandesa y francesa, antiguas o coetáneas, como lo señalaba Antonio Ponz en su Viaje de España (1772) ^
La testamentaría de don Luis
Entre los bienes del palacio de Arenas adjudicados a Luis María, figuraban los dos lienzos que nos interesan:
-« Otro quadro que representa una media figura de Nuestra Señora Dolorosa de 3 pies y 4 dedos de alto (91,20 cm) [... ] con su marco dorado en 1.500 reales de vellón». -« Otro Quadro que representa una media figura de un Hecce Homo de 3 pies y 4 dedos de alto y 2 pies y 8 dedos de ancho (91,20 x 70,40 cm) [... ] con su marco dorado en 700 reales de vellón' ^».
Pintados hacia 1675, estos dos lienzos están atribuidos a Murillo en dicho inventario.
Al añadirles bandas de tela, sus dimensiones fueron modificadas en el siglo xviii para adaptarlas a sus magníficos marcos.
Debían ser sin embargo de igual tamaño en origen, al hacer juego, como lo sugiere la similitud con que fueron tratados ambos temas, a pesar de que la anchura del primero no figure en la testamentaría.
En cuanto a sus tasaciones, no son representativas del mercado del arte español, al haber sido rebajadas para respetar las prácticas de la época que favorecían casi siempre a los herederos.
Directamente vinculadas al destino de Luis María, estas dos obras pasaron con él a Toledo, cuando Carlos III confió la educación de sus sobrinos al cardenal Francisco Antonio de Lorenzana y Buitrón, arzobispo de Toledo (1772-1800) ^ quien alquiló al marqués de Malpica el Cigarral del Rey, ubicado a las afueras de Toledo, para el recreo de su pupilo (1-X-1785) \ Llamado hoy Quinta de Mirabel, fue reformado por orden del prelado entre 1786 y 1787.
Entre los cuadros destinados al Cigarral, figuraban seguramente la Dolorosa y el Ecce Homo que nos interesan, encontrándose ya en Toledo en 1786, como lo sugiere la carta de Ramón de Linacero al cardenal Lorenzana (26-VIII-1786) ^ y la intervención del pintor Manuel Moreno que recibió 326 rs en marzo de 1787 por haber pintado varios marcos ^.
Dichas obras iban a permanecer en la antigua ciudad imperial, al haberse dirigido Luis María hacia la carrera eclesiástica.
Nombrado diácono de Talavera ( 1793), arzobispo de Sevilla (1799) y cardenal de Scala, al suceder al cardenal Lorenzana en la mitra toledana (1800), Luis María renunció en 1803 al condado de Chinchón que pasó a su hermana María Teresa, la esposa de Manuel Godoy (1797), conforme con el testamento de don Luis ^^.
Estos dos cuadros permanecieron sin embargo en Toledo, al no formar parte del mayorazgo, cuyo contenido fue trasladado a Boadilla del Monte (1795), sino de los bienes libres heredados por Luis María.
A su muerte (1823), los legó a la diócesis toledana para que siguieran adornando el palacio arzobispal, donde se encuentran aún.
Bartolomé Esteban Murillo, Dolorosa.
Toledo, Palacio Arzobispal. © Miguel Velilla Langarita.
De todos los pintores españoles del siglo xvii, Murillo fue sin duda el más fecundo, él y su taller dejando un importantísimo patrimonio artístico que dificulta el catálogo de su obra, muchas de sus pinturas siendo aún desconocidas al ser conservadas en colecciones particulares o eclesiásticas prohibidas al público como los que nos interesan.
Inspirándose en las descripciones y recomendaciones hechas por Pacheco en su tratado El Arte de la pintura (Sevilla, 1649), el maestro sevillano multiplicó los temas religiosos, al que incorporó un cierto realismo lleno de optimismo sobre la naturaleza humana.
Si realizó numerosas Inmaculadas, los ejemplos de Dolorosa y Ecce Homo son en cambio más raros, algunos fueron sometidos a polémicas en cuanto a su autografía considerándose como obras de su taller.
Revista de Archivos, Bibliotecas ^ A. Alvarez de Linera, «La extraña conducta de Carlos IE con su hermano don Luis» y Museos del Ayuntamiento de Madrid, n.° 93, 1948, pp. 33 Las del palacio arzobispal de Toledo destacan por la sutilidad del colorido, los contrastes luminosos tratados a la manera de Caravaggio traduciendo perfectamente la factura de los tejidos, el velo y el vestido de la virgen asimismo como la túnica encamada del Cristo sirviendo para crear un juego de claro-oscuro en los pliegues.
Los rasgos reflejan también la noción de perfección divina del maestro reproducida por su taller, al representar de forma patética el dolor y la resignación de los modelos escogidos entre sus coetáneos, la virgen encamando la pureza moral y la belleza madura de las mujeres sevillanas.
En cuanto a la delicadeza de los matices, hace resaltar la suavidad de los contornos de las manos de la virgen.
No existe sin embargo ninguna Dolorosa atribuida al maestro sevillano que pueda compararse con la del Infante ^^ Si la expresión de la cara recuerda a la del Prado (n° 977) así como la inclinación de la cabeza, la mirada resulta ser en cambio menos intensa, lo que deja pensar que se trata de una obra del taller de Murillo.
Las actitudes varían también, al ser representada la virgen de don Luis algo más de medio cuerpo sosteniendo el velo blanco con su mano derecha, mientras que la del Prado figurada en busto tiene velo oscuro.
Su compañero, difiere aún más del Ecce Homo del Prado (n.° 965) ^^ las actitudes son muy distintas.
En cambio, es similar en todo al de Estados Unidos (El Paso, Art Museum), excepto la inscripción dedicada a Luis-Felipe, que procede según Diego Ángulo Iñiguez de la catedral de Sevilla ^l La versión del Infante difiere también de las réplicas de menor calidad atribuidas a su taller de los museos de Cádiz (82 x 67 cm) ^^ y de Huntington (U.S.A.).
Al tratarse de réplicas, el Ecce Homo y la Dolorosa de Toledo reflejan una de las principales características de la colección de pinturas de don Luis, que en su intento de reproducir a escala menor el modelo monárquico, se limitó muchas veces a este tipo de cuadros, al no poder procurarse todas esas obras que había contemplado en los Sitios Reales.
Hacen también resaltar la importancia del legado de su hijo Luis María a la diócesis toledana, al impedir que estas obras se extravíen del reino, como muchas otras procedentes del infante dispersadas al extranjero por sus descendientes, al haber sido incorporadas al mayorazgo de Chinchón creado inicialmente por don Luis para preservar la labor de su vida: su importante patrimonio artístico (5.622 piezas en total).
El descubrimiento de estas dos réplicas inéditas sacadas de Murillo no sólo contribuyen por lo tanto a un mejor conocimiento de la obra del gran maestro sevillano y de su taller, sino también al de la historia del coleccionismo español del siglo xviii. |
UNA PINTURA DE ESCALANTE EN CARDIEL DE LOS MONTES
Desde que Lafuente Ferrari prestara atención a Juan Antonio de Frías y Escalante, dedicándole en 1941 un primer artículo, el catálogo de la producción del artista cordobés se ha ido incrementando sustancialmente según se han ido dando a conocer nuevas obras, lo que sin duda ha contribuido a despejar no pocas sombras estilísticas y a conocer algunas particularidades creativas.
Sin embargo son escasas las noticias biográficas que se han podido añadir a lo suministrado por Díaz del Valle y Palomino, por lo que se sigue echando en falta el arropamiento documental de muchas de estas creaciones, así como un conocimiento más preciso de diversos aspectos de su vida y de su actividad pictórica.
Frente a algunas atribuciones dudosas ^ se vienen proponiendo otras más fundamentadas, y ha surgido también algún importante encargo firmado, poco menos que desconocido, como El tránsito de Santa Clara que preside el altar mayor de la iglesia conventual de las clarisas de Huesca ^.
A lo recientemente establecido es necesario añadir ahora un Bautismo de Cristo existente en la parroquial de Santiago Apóstol en Cardiel de los Montes (figs. 1 y 2), que se suma a su producción localizada en la provincia de Toledo, con el San Juanito con el cordero ^ de la parroquia de Santa María en los Yébenes y el San Juan Bautista y la Matanza de los inocentes conservados en la cripta de la Catedral.
Sabido es que la labor de Escalante se desarrolló particularmente en la Corte, donde permaneció activo desde su llegada y entrada al taller de Francisco Rizi, hacia 1650, hasta su muerte, en 1669.
A tenor de los datos conocidos y de lo conservado de su obra, sabemos que esencialmente dispuso de una clientela madrileña.
A algunos relevantes encargos en la capital, ya tempranos, añade apenas Palomino un par de importantes pinturas fuera de ella, y es posible rastrear la existencia de un elevado número de obras de pequeño formato, aptas para la devoción privada, en inventarios madrileños seiscentistas, aunque en la actualidad son muchas las pinturas dispersas por diferentes localidades españolas y extranjeras, por motivos dispares, y aún se dé a conocer de vez en cuando alguna pintura significativa fuera de la capital, como en el caso que nos ocupa.
Escalante hubo de entrar en contacto con el ámbito toledano a través de su maestro, Francisco Rizi, pintor de la Catedral desde 1653; y el hecho de que aparezca ya en 1655 en calidad de testigo en un documento relacionado con las obras de Rizi en Toledo "^^ y el que éste figure como testamentario a la muerte de su joven discípulo, dan fe de un contacto personal y profesional prolongado y estrecho.
Además, según se desprende de Palomino ^ lo último que hizo' Aparte de otras obras ya consideradas, Valverde Madrid («El pintor cordobés Juan Antonio Escalante», Boletín de la Real Academia de Córdoba, de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, n.° 125, 1993, p.
63, n.° 17) Escalante en lo profesional fue precisamente ayudar a Rizi en la elaboración del Monumento Nuevo para la Catedral Primada, y aunque no hay constancia documental del hecho -las cartas de pago aluden sólo a Rizi y a Carreño, que concertaron la obra-, en la biografía del primero ^ insiste el tratadista en referir que Escalante y Dionisio Mantuano ayudaron en la elaboración del monumento ^.
Lamentablemente nada subsiste del testimonio pictórico que habría de avalar tal afirmación, pero sí se conservan en la Cripta las dos pinturas realizadas para la Capilla del Sepulcro de la misma catedral, cobradas por Rizi en 1663, en las que se detecta la participación del cordobés ^.
La relación de Rizi con su discípulo bien pudiera haber proporcionado otras colaboraciones ocasionales.
De este modo parece posible que Escalante asistiera a su maestro, en 1658, pintando algunos de los ángeles representados en los cinco compartimentos que conforman el intradós del arco del retablo dedicado a San Francisco de Borja en la Colegiata de San Isidro, antigua Iglesia del Colegio Imperial de los Jesuítas ^, a juzgar por su tipología y tratamiento pictórico (fig. 3); y en tal sentido cabe mencionar además la existencia de cuatro pinturas alusivas a la vida de la Virgen (Nacimiento, Presentación, Huida a Egipto y Coronación) en la Sacristía de la Iglesia del Carmen de Madrid, en las que se conoce el estilo tanto del discípulo como del maestro.
Palomino nos proporciona al respecto una noticia algo equívoca, ya que en la biografía del artista cordobés nos dice que en la sacristía de esta iglesia madrileña había en su tiempo algunas copias de cosa suya ^^.
En realidad no sabemos si las cuatro pinturas hoy existentes son aquéllas a las que se refiere el tratadista; pero tres de ellas {Nacimiento, Presentación y Huida a Egipto) parecen más próximas al hacer de Rizi y cercanas en lo figurativo a las del retablo de Fuente del Saz, de 1655, aunque de factura algo desigual, mientras que la cuarta (fig. 4) manifiesta rasgos estilísticos más propios del discípulo, con una figura de Cristo representativa de su admiración por la pintura de Alonso Cano ^^ pudiendo rastrearse tipos muy similares en otras obras propias, incluida la figura del Bautista del lienzo que nos ocupa, y unos ángeles cuyas características formales están en plena consonancia con los referidos del retablo de la Catedral de San Isidro.
Sobre si su estrecha relación con Rizi y su probable presencia en Toledo pudiera haber proporcionado a Escalante algún encargo allí, nada se puede afirmar, pero no parece en todo caso ^ Palomino, op. cit., p.
Según las noticias documentales conservadas Rizi comenzó a pintar el Monumento nuevo en junio de 1668, aunque la escritura no se hizo hasta enero de 1669, que es el momento en que empieza a pintar Carreño.
Escalante fallece seis meses después, y las obras no se terminan hasta 1672.
Si es cierta la aseveración de Palomino, que hay que advertir, atrasa el fallecimiento del pintor un año.
Escalante debió de participar en la elaboración de alguno de los dieciocho lienzos que se le pagaron a Rizi en mayo de 1670, que son los primeros que el maestro cobra por el encargo.
^ Ya D. Diego Ángulo Iñiguez apuntó las analogías entre el San Juan Bautista y el estilo de Escalante en «Francisco Rizi.
^ A Rizi se le encargaron dos retablos colaterales del crucero, uno dedicado a San Luis Gonzaga, íntegramente destruido durante la guerra civil y el otro éste de San Francisco de Borja, salvado en parte del que se conserva el lienzo titular, preservado en la sacristía, las figuras de San Pedro y San Pablo en el grueso del muro y los cinco ángeles en el intradós.'° Palomino, op. cit., p.
Respecto a esta noticia de Palomino nada nos dice Ceán Bermúdez y llama la atención al respecto el silencio de Antonio Ponz y de D. Elias Tormo.'• Esta figura y algún otro detalle compositivo como el modo en que se recoge la escena situando un ángel junto a ésta y otro al contrario, asomándose tras la figura de Dios Padre, son detalles que pudieran suponer una directa inspiración de Escalante en una composición de Cano que conocemos a través de un dibujo conservado en los Uffizi que representa a la Virgen arrodillada ante la Trinidad y que Sánchez Cantón, Dibujos españoles.
IV Alonso Cano, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, 1930, lám. CCCXI, interpretó acertadamente como boceto para el ático del desaparecido retablo de la Inmaculada Concepción del Colegio Imperial que el granadino ejecutó durante sus primeros años en Madrid y que Escalante tuvo que conocer forzosamente. que el lienzo de Cardiel de los Montes fuera encargo para tan modestísima iglesia parroquial -por entonces sólo ermita ^^-ni que éste, por tanto, fuera su emplazamiento original.
En los libros parroquiales de fábrica no consta pago alguno en concepto de pintura en los años en que pudo haber sido efectuado el encargo, pero tampoco nada que haga referencia a una donación posterior, por lo que desconocemos en qué momento y circunstancias llegó a su actual paradero.
A pesar de su mal estado de conservación, es obra que no plantea problemas o dudas de autoría.
De dimensiones importantes (1,60 x 1,90 m.), es pintura de no modestas pretensiones y cuyo conocimiento viene a enriquecer, sin duda, el catálogo de su producción.
Comparecen en ella los ingredientes estilísticos fundamentales de su arte, los mismos que, en origen, sirvieron a los principales artistas de su generación asentados en la Corte.
No hace falta insistir en la evidente influencia que ejerció en gran parte de ellos tanto la pintura flamenca del s. XVII como la veneciana del siglo precedente.
Escalante no fue ajeno así al influjo de Rubens o de Van Dyck, y ya Palomino ^^ destacó la afición que tuvo su paisano a Tintoretto y Veronés, señalando también a Tiziano al hablar en particular del magnífico Cristo muerto que antaño estuviera en la Iglesia del Espíritu Santo de Madrid.
También su formación con Francisco Rizi se hace evidente, pero, aunque en sus obras refleja siempre de algún modo la impronta del maestro, en general subyace una particular inclinación hacia los modelos de Alonso Cano que parece trascender lo estrictamente formal.
Todas estas sugestiones, hábilmente adaptadas a su propia concepción y estilo, así como un modo muy singular de utilizar el color, lo convierten en un pintor original y de sensibilidad más reposada y clásica dentro del panorama artístico madrileño del momento.
Es por ello que no resulta difícil establecer una serie de valoraciones y semejanzas formales con el resto de su producción que suplan la ausencia de firma en la obra.
Como creador de unos tipos muy personales y reconocibles en lo fisiognómico y en lo postural, tanto la figura del Bautista como la de Cristo son modelos ya plasmados en otras composiciones.
Así, se constata la utilización para Cristo del modelo figurativo del San José de la Colección Stromfelt que dio a conocer Méndez Casal ^^, en facciones y expresión, y la concepción de la figura del Bautista, derivación de sus tipos de inspiración canesca, guarda una evidente relación con el San José que fue de la colección Adanero y hoy del Museo de Bellas Artes de Oviedo ^^ -la inspiración arranca sin duda de la pintura del granadino en el retablo de Nuestra Señora de la Paz de la Magdalena de Getafe-, si bien no hay que ocultar que en la composición de Cardiel de los Montes se observa una ligera torpeza a la hora de desarrollar la pierna derecha del santo, lo que no deja de sorprender, dado que su escorzo evoca modelos de otras obras salidas de su mano y ya desde fechas tempranas mostró soltura en la ejecución anatómica de sus tipos.
No descuida sin embargo los pormenores, y como en el temprano Cristo camino del Calvario de la Academia de San Femando se muestra muy hábil en el tratamiento de los detalles naturalistas, como las pequeñas flores ubicadas en el margen inferior.
Particularmente característica es la figura de Dios Padre, rastreable en otras pinturas propias, y no menos representativas son las tímidas cabezas de querubines que emergen de las nubes.
Mostrando siempre gran habilidad para lo colorístico y una particular elegancia en las gradaciones tonales, Escalante hace uso aquí de una gama cálida de ocres, sepias y anaranjados, sin descuidar los azules verdosos del celaje, resuelto en consonancia con su característico modo de hacer a base de pinceladas ligeras y transparentes que dejan ver diferentes tonalidades y matices.
Probablemente una restauración nos descubra una pintura más luminosa, pues, eviden-'^ Así consta en algunos de los libros, luego parroquiales.' ^ Palomino, op. cit.,p.
967. ^^ Méndez Casal, «La pintura antigua española en Escandinavia», Revista Española de Arte, 1936, p.
6, lám. XIX.'^ Transitoriamente en la galería Caylus de Madrid, en 1995. temente, tanto la suciedad acumulada como la humedad que ha provocado el destensamiento del lienzo y, por consiguiente, el craquelado de la superficie pictórica, lo desvirtúan.
En lo cronológico sólo cabe apuntar que hemos de estar ante una pintura ejecutada por la primera mitad de la década de los sesenta, antes de la realización de su encargo para la Merced Calzada de Madrid (1667-1668), ya que existen ciertas similitudes estilísticas con pinturas inmediatamente anteriores a éstas, como el citado San José con el Niño, San Juanito y dos ángeles o el San Juan Bautista subastado en la sala La Habana en abril del año 2000.
Dentro del cada vez más difundido y revalorizado panorama de la pintura barroca desarrollada en el País Vasco ^ nos reencontramos aquí con una de sus figuras señeras durante el siglo xvn.
Concretamente hablamos de Martín Amigo, pintor de origen alavés y vecino de Bilbao durante gran parte de su vida, a cuya personalidad y obra artística nos acercó en su momento el profesor Barrio Loza ^.
Volvemos a él con ocasión de presentar ahora un cuadro inédito conservado en la ermita de San Pelayo de Belendiz en la localidad vizcaína de Arratzu a cuya parroquia de Santo Tomás Apóstol sirve aquélla como aneja.
Se trata de un óleo sobre lienzo que reproduce el martirio del santo titular, de aproximadamente 1,50 x 2,20 metros y regular estado de conservación, y que está firmado («Amigo ft.») y fechado (1680) en su ángulo inferior derecho.
Además de acercamos al cuadro desde diferentes ángulos, su análisis nos servirá también para intentar redondear el perfil artístico y biográfico de un artista perteneciente al pleno barroco, que da el salto del oficio de pintor-dorador desarrollado por su familia a la gran pintura, la de caballete, en la que se nos muestra dotado de una gran cultura visual al componer «historias» mezclando diferentes fuentes gráficas.
Desconocemos cómo pudo llegar a este pequeño templo una obra del interés que atesora la que comentamos ya que no tenemos constancia documental del nombre del comitente o los avatares históricos que la condujeron a su actual ubicación pero es posible que fuese el señor de la Torre de Belendiz, históricamente relacionada con la ermita y de la que está separada por escasos metros, quien se encargase de dotar al templo de la imagen del patrón que, por otra parte, aparece estrechamente relacionado con el Camino de Santiago y la cristianización del norte peninsular ^ * Tabar Anitua, F.: «La pintura del Barroco en Euskal Herria.
Nos ofrece una síntesis de la pintura barroca del País Vasco y Navarra.
Un posterior acercamiento lo tenemos en Vélez Chaurri, J.J. y Echeverría Goñi, P.L.: «Pintura barroca con vinculación histórica al País Vasco» en Oropesa, M. (Comisaria): Luces del Barroco.
Pintura y escultura del siglo xvii en España (Catálogo de la exposición), Vitoria-Gasteiz, Fundación Caja Vital Kutxa y Departamento de Cultura de la Diputación Foral de Álava, 2002, pp. 21-31. ^ Barrio Loza, J.A.: «Nota sobre un pintor barroco vasco mal conocido: Martín Amigo», Urtekaria/Anuario (Museo de Bellas Artes de Bilbao/Bilboko Arte Ederretako Museoa), Bilbao, 1989, pp. 35-40.
Al reconocimiento de su importancia en la pintura barroca vasca han contribuido después tanto Pérez Sánchez, A.E.: Pintura barroca en España, 1600-1750, Madrid, Cátedra, 1992, p.
126 y Vélez Chaurri, J.J. y Echeverría Goñi, P.L.: Op.
Cit., pp. 30-31. ^ Arregi, G.: Ermitas de Bizkaia, tomo I, Diputación Foral de Bizkaia, Bilbao, 1987, p.
Refiere que según Iturriza, historiador vizcaíno del siglo xviii, fue fundado por la Casa solar de Belendiz en la centuria anterior.
Realmente lo que obedece a ésta es la reforma del edificio pues ciertos elementos, como el arco de ingreso, nos hablan de su construcción durante el Gótico, época a la que también corresponde la mencionada Torre.
A la relación de Pelayo con la ruta jacobea, nos acerca por ejemplo.
Portilla, M.J.: Una ruta europea.
Por Álava, a Compostela.
Del Paso de San Adrián, al Ebro, |
temente, tanto la suciedad acumulada como la humedad que ha provocado el destensamiento del lienzo y, por consiguiente, el craquelado de la superficie pictórica, lo desvirtúan.
En lo cronológico sólo cabe apuntar que hemos de estar ante una pintura ejecutada por la primera mitad de la década de los sesenta, antes de la realización de su encargo para la Merced Calzada de Madrid (1667Madrid ( -1668)), ya que existen ciertas similitudes estilísticas con pinturas inmediatamente anteriores a éstas, como el citado San José con el Niño, San Juanito y dos ángeles o el San Juan Bautista subastado en la sala La Habana en abril del año 2000.
Dentro del cada vez más difundido y revalorizado panorama de la pintura barroca desarrollada en el País Vasco ^ nos reencontramos aquí con una de sus figuras señeras durante el siglo xvn.
Concretamente hablamos de Martín Amigo, pintor de origen alavés y vecino de Bilbao durante gran parte de su vida, a cuya personalidad y obra artística nos acercó en su momento el profesor Barrio Loza ^.
Volvemos a él con ocasión de presentar ahora un cuadro inédito conservado en la ermita de San Pelayo de Belendiz en la localidad vizcaína de Arratzu a cuya parroquia de Santo Tomás Apóstol sirve aquélla como aneja.
Se trata de un óleo sobre lienzo que reproduce el martirio del santo titular, de aproximadamente 1,50 x 2,20 metros y regular estado de conservación, y que está firmado («Amigo ft.») y fechado (1680) en su ángulo inferior derecho.
Además de acercamos al cuadro desde diferentes ángulos, su análisis nos servirá también para intentar redondear el perfil artístico y biográfico de un artista perteneciente al pleno barroco, que da el salto del oficio de pintor-dorador desarrollado por su familia a la gran pintura, la de caballete, en la que se nos muestra dotado de una gran cultura visual al componer «historias» mezclando diferentes fuentes gráficas.
Desconocemos cómo pudo llegar a este pequeño templo una obra del interés que atesora la que comentamos ya que no tenemos constancia documental del nombre del comitente o los avatares históricos que la condujeron a su actual ubicación pero es posible que fuese el señor de la Torre de Belendiz, históricamente relacionada con la ermita y de la que está separada por escasos metros, quien se encargase de dotar al templo de la imagen del patrón que, por otra parte, aparece estrechamente relacionado con el Camino de Santiago y la cristianización del norte peninsular ^ * Tabar Anitua, F.: «La pintura del Barroco en Euskal Herria.
Nos ofrece una síntesis de la pintura barroca del País Vasco y Navarra.
Un posterior acercamiento lo tenemos en Vélez Chaurri, J.J. y Echeverría Goñi, P.L.: «Pintura barroca con vinculación histórica al País Vasco» en Oropesa, M. (Comisaria): Luces del Barroco.
Pintura y escultura del siglo xvii en España (Catálogo de la exposición), Vitoria-Gasteiz, Fundación Caja Vital Kutxa y Departamento de Cultura de la Diputación Foral de Álava, 2002, pp. 21-31. ^ Barrio Loza, J.A.: «Nota sobre un pintor barroco vasco mal conocido: Martín Amigo», Urtekaria/Anuario (Museo de Bellas Artes de Bilbao/Bilboko Arte Ederretako Museoa), Bilbao, 1989, pp. 35-40.
Al reconocimiento de su importancia en la pintura barroca vasca han contribuido después tanto Pérez Sánchez, A.E.: Pintura barroca en España, 1600-1750, Madrid, Cátedra, 1992, p.
126 y Vélez Chaurri, J.J. y Echeverría Goñi, P.L.: Op.
Cit., pp. 30-31. ^ Arregi, G.: Ermitas de Bizkaia, tomo I, Diputación Foral de Bizkaia, Bilbao, 1987, p.
Refiere que según Iturriza, historiador vizcaíno del siglo xviii, fue fundado por la Casa solar de Belendiz en la centuria anterior.
Realmente lo que obedece a ésta es la reforma del edificio pues ciertos elementos, como el arco de ingreso, nos hablan de su construcción durante el Gótico, época a la que también corresponde la mencionada Torre.
A la relación de Pelayo con la ruta jacobea, nos acerca por ejemplo.
Portilla, M.J.: Una ruta europea.
Por Álava, a Compostela.
Del Paso de San Adrián, al Ebro, Sea como fuere, el hecho es que nos encontramos ante una nueva e importante aportación a la escasa obra pictórica barroca conservada en el Señorío, con el valor añadido de incorporarse al exiguo catálogo de las pinturas salidas de los pinceles de Amigo que hoy se encuentran dispersas por diferentes iglesias y museos del Estado y que nos muestran a un pintor que, teniendo en cuenta la calidad de su producción conservada, se encuentra por encima de los que trabajan en Bizkaia por las mismas fechas ^.
A tenor de la documentación conservada, y aunque se conoce algún caso en que, como era habitual entre la mayoría de los pintores barrocos que actuaban en nuestro territorio histórico, participó en la policromía y dorado de esculturas y retablos ^, no parece ser esa su tarea profesional primordial y sí la de pintor de caballete.
Además de la categoría de sus propias obras apoyan este juicio otros aspectos de su biografía como su formación junto al pintor húngaro János Privitzer del que hablaremos más adelante, la importancia de las instituciones que solicitan sus obras, la temática de éstas en la que no faltan las de carácter profano y la posesión de libros y estampas que le ayudan, como veremos, en su quehacer pictórico.
Un testimonio directo de su dedicación nos lo proporcionan sus capitulaciones matrimoniales con Luisa Moreno Ybarra realizadas en Bilbao el 23 de febrero de 1672 ^.
Martín Amigo aporta a su matrimonio con esta mujer, de buena posición social y económica, los materiales de su «arte de pintar» como aceite de linaza, algunas varas de lienzo o diferentes «drogas de colores» así como abundantes pinturas que había comenzado a elaborar y en las que observamos que predominan las de carácter religioso.
Entre las de otra índole aparecen señalados algunos paisajes como dos plazas de Madrid o «un Bilvao», un «retrato del natural» y una tela de carácter mitológico como lo es el «quadro de una bara de Acteón y Diana».
A la hora de elaborar algunas de estas pinturas se sirvió de diferentes libros que el propio pintor nos refiere en este inventario tales como «un Oracio», «otro libro del testamento nuevo y viejo», «dos obidios» alguno de los cuales suponemos que sería Las metamorfosis, obra en la que se inspiraría para realizar el referido cuadro de Acteón y Diana como en su momento lo hicieron otros pintores como Tiziano, «un libro de francisco pacheco» y, lo que a nosotros más nos interesa disponía también de dos libros «de varias estampas».
Es de sobra conocida la utilización de grabados o estampas como fuente gráfica para la realización de los temas más demandados por la clientela por parte de los pintores barrocos españoles ^.
Algunos las reproducían literalmente a través de la habitual inversión de la escena grabada mientras otros, los más avezados, se servían de varias de ellas para componer un tema «ad hoc», una síntesis de elementos que satisficiesen el gusto del promotor y para que, como Diputación Foral de Álava, Vitoria-Gasteiz, 1991, p.
Uno de los itinerarios del Camino que atraviesa Bizkaia proveniente de Gipuzkoa pasa en su trayecto hacia Gemika por las cercanías de la ermita que nos ocupa.
Este mismo autor, junto a Valverde Peña (Barrio Loza, J.A. y Valverde Peña, J.R.: «Jesusen Lagundiko ikastetxeetako erretaula eta pinturak/Retablos y pinturas en los colegios de la Compañía de Jesús», en AA.VV.: Jesusen Lagundia Bizkaian/La Compañía de Jesús en Bizkaia (Catálogo de la exposición), Bilbao, 1991, p.
83) apunta por primera vez la posibilidad de que también sean obra de Amigo los lienzos de San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier, San Pedro, San Pablo, San Agustín y Santo Domingo de Guzman que, dispuestos formando parejas y en el caso de los apóstoles siguiendo modelos de Ribera, adornan el retablo mayor de la iglesia bilbaína de los Santos Juanes.
^ Barrio Loza, J.A.: «Nota...», Op.
38 y Zorrozua Santisteban, J.: El retablo barroco en Bizkaia, Bilbao, 1998, p.
^ Archivo Histórico Provincial de Vizcaya, Protocolos Notariales, Felipe de Villalantes, Leg.
Pérez Sánchez, A.E.: De pintura y pintores: la configuración de los modelos visuales en la pintura española, Madrid, Alianza Editorial, 1993.
Se le debe el inicio de una fecunda línea de investigación que tiene su brillante continuación en Navarrete Prieto, B.: La pintura andaluza del siglo xvii y sus fuentes grabadas, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1998.
De la influencia de los grabados en otras obras barrocas vizcaínas nos habla, por ejemplo, Morente Luque, F.: «Influencias rubenianas en la pintura de Nicolás Antonio de la Cuadra a través de los grabados.
La serie de la Vida de la Virgen de la Casa de la Misericordia de Bilbao», Ondare, Donostia-San Sebastián, n° 19, 2000, pp. 613-620. escribe Pacheco en su Arte de la pintura «se les deba, por lo menos, la composición, y de tantas cosas ajenas hagan un buen todo» I El propio Martín Amigo realiza tanto copias idénticas como adaptaciones e, incluso, en alguna ocasión prefiere elaborar temas originales a partir de la combinación de diversas fuentes grabadas.
Tal y como ocurre en la obra que nos ocupa veremos que fundamentalmente hace uso de composiciones manieristas italianas que se encargan de reproducir y difundir los grabadores flamencos.
El lienzo que nos interesa tiene como base literaria la cruenta historia del mártir Pelayo que hay que enmarcar en el ambiente de la época contrarreformista.
En este periodo histórico se elogia la vida y milagros de los santos como ejemplos de vida cristiana, exaltación que en el mundo del arte tiene su reflejo en la gran cantidad de obras que reproducen los suplicios que tuvieron que padecer.
En este caso es el jesuíta Jean de Croiset ^ uno de los encargados de referimos los avatares del joven y hermoso mártir.
Éste, sobrino de Hermoigio, Obispo de Tuy, llegó a Córdoba como rehén o garantía del pago del rescate de su tío quien había sido hecho prisionero en Galicia por las tropas de Abderramán III.
El 26 de junio del año 925, y al no renegar Pelayo de su fe cristiana, el citado califa ordenará que se le despedace y se echen sus restos al río Guadalquivir.
La escena que reproducen los pinceles de Amigo (Fig. 1) se desarrolla en el interior de la lóbrega prisión a la que Pelayo fue conducido tras no acceder a los deseos del mandatario árabe y en la que está siendo torturado y desmembrado a golpe de espada.
Al carecer nuestro pintor de una fuente directa en la que basarse procede a la invención del tema recurriendo a grabados que desarrollan otros como la Flagelación o la Resurrección de Cristo, y que le proporcionan personajes y elementos cercanos con los que plasmar el martirio que experimentó San Pelayo.
Así, el pintor vasco aprovecha la composición circular que suele generar la referida escena pasional sustituyendo los látigos o flagelos de los sayones por espadas que cercenan el resplandeciente cuerpo del santo gallego.
Éste, vestido con una túnica blanca y con la vista dirigida hacía lo alto a modo de un Cristo Resucitado, se sitúa en el centro de la pintura sobre una tarima de madera y permanece izado por una cuerda que un verdugo en la penumbra se encarga de tensar.
Como ya hemos señalado, a su alrededor se colocan otros tres sayones que, con espadas y en diversas actitudes y posturas, proceden a cortar los miembros del mártir.
Todo ello transcurre ante la atenta mirada del califa que, caracterizado con cetro y turbante, observa el martirio desde un múrete situado en el ángulo superior derecho, apoyado cómodamente sobre un cojín de color rojo.
Otros elementos interesantes en esta obra los encontramos en un primer plano: en un lado vemos un balaustre en el que reposan las vestiduras de Pelayo y en cuya base aparece la firma y fecha de la obra que analizamos y, en el otro y compensando el anterior.
Amigo dispone la figura de un perro que está comiendo parte de una pierna del santo mientras que otro de sus miembros ya cortados, un antebrazo sanguinolento, yace en el escalón de acceso a la plataforma donde se desarrolla la terrible escena.
Entre los diversos grabados que para pintar esta tela empleó Amigo hemos reconocido algunos debidos a Cornells Cort, Aegidius Sadeler II y Boetius á Bolswert.
Para realizar la figura del santo creemos que se inspira en la imagen de Cristo que aparece en La Resurrección de Cristo que, sobre composición de Giulio Clovio, realizó el primero de ellos en 1569 (Fig. 2).
La figura de uno de los sayones, en concreto el que aparece de espaldas en primer plano vestido con calzón corto y gorro de color rojo, es una copia literal de la que podemos ver en La ^ Pacheco, F.: Arte de la pintura (edic. de Bonaventura Basegoda i Hugas), Cátedra, Madrid, 1990, p.
Martín Amigo: El martirio de San Pelayo.
Flagelación que Sadeler II grabó en 1594 (Fig. 3) inspirándose en una obra de Jacobo Palma ^°.
Por último y para la imagen del verdugo que, en forzada postura y levantando su brazo izquierdo, va a proceder a seguir cortando una de las piernas del mártir se inspira directamente en la representación del esbirro que va a partir el niño que podemos contemplar en el grabado (Fig. 4) que el citado Bolswert realizó del cuadro de Rubens titulado El juicio de Salomón ^K Para la realización de otros aspectos se basa igualmente en diversas fuentes grabadas que son más difíciles de precisar aunque, por citar otro ejemplo, la representación de Abderramán III podría estar perfectamente inspirada en la figura de Pilatos o en las de los fariseos o miembros del Sanedrín que suelen aparecer en las escenas de la Flagelación u otras del ciclo de la Pasión de Cristo o, en esta ocasión y como creemos, en la figura de Herodes que contempla' O Así lo podemos apreciar en Bartsch, A.: The Illustrated Bartsch, New York, vol. 52, 1986, p.
El mismo sayón es visible en La Flagelación que Tabar propone atribuir a Juan del Castillo y se conserva en una colección particular de Vitoria-Gasteiz (Tabar Anitua, F.: Barroco importado en Álava.
Es una pintura compuesta a partir de otra Flagelación grabada por Aegidius Sadeler II en 1593 (Bartsch, A.: Op.
74.) en la que Del Castillo sustituye al verdugo que aparece de espaldas en la misma por este otro que al igual que en el lienzo de San Pelayo viste calzas y gorro de color rojo y que Tabar relaciona con la pintura de Bassano.
•' D'Hulst, R. desde una balconada la decapitación de Santiago el Mayor en un grabado debido a Philips Galle sobre dibujo de Stradanus ^^.
Entre los aspectos técnicos y estilísticos del cuadro tenemos su carácter netamente barroco derivado del gran dinamismo inherente al violento tema representado logrado a través del establecimiento de diferentes diagonales, del trazado de una composición en zigzag que partiendo del pie del sayón situado de espaldas culmina en la mano alzada del mártir y mediante el predominio de un enérgico contraste de colores entre los que destaca el rojo presente, además de en la sangre, en las vestiduras de algunos verdugos.
Éstos, como es usual, muestran semblantes patibularios y entre ellos sobresale, por portar ropajes de la época en que se pinta el lienzo y presentar un rostro más realista, el situado bajo el califa Abderramán.
Destacaríamos también el buen tratamiento realizado de las sombras, de los efectos de la perspectiva y, en general, los adecuados estudios anatómicos.
En definitiva se trata de una pintura tardotenebrista que muestra cierta luminosidad gracias a la luz que penetra por el mirador al que se asoma el dignatario árabe y a la irradiada por el cuerpo del santo, y que cuenta además con rasgos naturalistas como el cuerpo semidesnudo de éste, la cara y la indumentaria del verdugo situado a su izquierda y el brillante colorido ya referido.
En las figuras principales muestra aiin una pintura dibujística, compacta, mientras que se torna más suelta en las de carácter secundario.
Estilísticamente, como ya ha sido señalado por los autores que previamente se han acercado a la personalidad artística de Amigo y corroboran varios de los aspectos comentados, se trata de una pintura que, además de mostrarse muy dependiente de las estampas que reproducen sobre todo modelos manieristas, podemos relacionar con la desarrollada en la Corte durante la segunda mitad del xvii entre otros por Carreño Miranda, Herrera o Rizi, y por ello también con la pintura flamenca y veneciana a través de algunos de los maestros que más influyeron en ellos como Tiziano, Rubens y Van Dyck.
Pero estos últimos componentes en el caso del pintor vasco pueden derivar más que de la contemplación directa de la obra de todos ellos en Madrid de la formación que, tras los primeros pasos que daría junto a su padre Juan y su abuelo, el pintor-dorador Diego Pérez de Cisneros, realizaría con János Privitzer.
Este retratista húngaro es el responsable de la formación de varios de los maestros activos en Bizkaia en la segunda mitad del xvii como Juan de Bemi o el propio Amigo que sabemos fueron sus aprendices ^^.
Priviser, tal y como firma en diversos documentos vizcaínos, residió durante algún tiempo en Londres a donde quizás acudió, como otros artistas de la época, huyendo de la Guerra de los Treinta Años que asoló gran parte de Europa entre los años 1618-1648.
Allí, como lo refieren diversos autores, realizó retratos para la alta sociedad entre ellos el del embajador español Don Diego Sarmiento de Acuña (conde de Gondomar), en 1621 ^' ^, y es donde bien directamente como colaborador de Van Dyck, bien a través de la visión de las obras de 12 Bartsch, A.: Op.
169.'^Archivo Forai de Bizkaia, Corregimiento, Leg.
Es un pleito del año 1677 promovido por Juan de Berni, maestro pintor vecino de Bilbao, contra Pedro Alonso de Hontanilla, oficial de dicho oficio, sobre cumplimiento de un contrato de aprendizaje y en el que también le acusa de haberle robado diversas herramientas de su oficio: Un caballete, una paleta en donde se ponen los colores...
Estas últimas le fueron dejadas a Berni por Priviser entre otras cosas «por haber sido su criado».
Amigo participa como testigo, el 9 de marzo del referido 1677, declarando tener unos 40 años y señala, junto a lo anterior, que él «trabajó con ellas hace 20 años poco más o menos siendo aprendiz de Juan Prebiser pintor que fue de esta villa...».' "^ Es la única obra que, firmada por «Johannes pribizer», se conoce por el momento en España habiéndose expuesto tanto en Madrid (Brown, J. y Elliot, J.H. (Directores.): La almoneda del siglo.
En esta última edición del conocido compendio de artistas se le cita como Johann Priwitzer (Privisier, Priwitzerus) y habla de una nueva obra realizada en Inglaterra, el retrato de Lucy Harrington (Condesa de Bedford) pintado en 1620. éste pudo empaparse de su estilo que después puede percibirse en diversas pinturas debidas a su discípulo Martín Amigo.
A Privitzer (o Privisier, Priwitzer, Pribizer,...) se le localiza más tarde en Valladolid, en 1647, relacionándose con Diego Valentín Díaz ^^ y en Bilbao, sede de una importante colonia comercial británica, le conocemos desde 1648, año en que actúa como traductor en un pleito protagonizado por subditos ingleses con quienes se relacionará en sucesivas ocasiones; por ejemplo en 1656, más o menos la época en la que Amigo estaría bajo sus órdenes, cuando acoge como aprendiz a un hijo de Tomás Archer, irlandés residente en la capital del Señorío ^^.
Para finalizar hemos de comentar que, por lo indicado, es indudable que a Priviser se debe en buena parte la puesta al día de gran parte de los pintores activos en nuestro territorio durante la segunda mitad del siglo xvn, la época pictórica más brillante y productiva de toda la centuria, y en especial la del pintor cuya obra aquí nos ha interesado.
JULEN ZORROZUA SANTISTEBAN'^ Brown, J. y Elliot, J.H. (Directores.)^ Op.
Martí y Monsó, J.: Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid, Valladolid, 1898-1901, p.
6).'^ Archivo Foral de Bizkaia, Corregimiento, Leg.
Actúa como tal en el contencioso establecido en relación con una carga de bacalao entre varios mercaderes ingleses residentes en Bilbao y el maestre del navio «Expectation» de la misma nacionalidad; Ibidem, Corregimiento, Leg.
En 1654 otorga junto a Juan Hueque, mercader inglés, una fianza para lograr la libertad de un compatriota presuntamente implicado en un homicidio y finalmente, el contrato de aprendizaje de Raimundo Archer por una duración de ocho años lo firma el trece de octubre de 1656 (Ibidem, Corregimiento, Leg. |
Con las numerosas ediciones críticas aparecidas en las últimas décadas se ha hecho disponible para la investigación el interesante y amplio campo de la tratadística española del siglo XVII.
Fernando Marías y Felipe Pereda continúan de un modo ejemplar esta tradición con la edición critica del Tratado de la pintura sabia de fray Juan Andrés Ricci de Guevara.
Los editores ya han ganado méritos con otras ediciones de tratados, la más reciente las Medidas del Romano (2000) de Diego de Sagredo.
Ricci (1600-1681) pintor y tratadista de origen italiano, nacido en España, profesó en la orden benedictina y realizó numerosas obras de tema religioso, tratadas con una rigurosa y severa monumentalidad que ha permitido calificar al artista como el «Zurbarán castellano».
En 1662 marchó a Italia y pasó sus últimos años en la abadía de Montecassino.
Las ideas estéticas de Ricci se reflejan en varios tratados.
bien se incluye ahora, por primera vez, la transcripción de las notas marginales que no aparecían en la edición precedente.
Marías y Pereda incluyen como apéndices no sólo la edición del Epitome arquitecturae de ordine salomónico integro sino también un documento inédito de primer orden, el Tratado de iluminación que se encuentra en una colección particular.
Este último tratado, además de ser un excepcional recetario con informaciones preciosas sobre el arte de la miniatura y en concreto sobre su paleta de colores, muestra el interés del monje-pintor por la tradición pictórica medieval.
En la introducción al tratado, Marías y Pereda subrayan que -a pesar de la edición de 1930-el contenido del tratado, su contexto histórico y las razones de su destinataria (la duquesa de Béjar) presentan todavía muchas incógnitas.
Los editores ofrecen un profundo análisis del tratado dividido en cuatro partes fundamentales: «Epítome de Geometría», «Tratado breve de perspectiva y arquitectura», «Tratado de anatomía» y un «Tratado de Simetría del cuerpo humano».
Por primera vez se analizan aquí las fuentes utilizadas por Ricci, quien, a pesar de la originalidad de su contribución, utiliza fuentes, como el tratado de Juan de Arfe y Villafañe.
De Varia Commensuración para la Escultura y Architectura (Sevilla 1585-1587), y el tratado de Fernando Afán de Ribera, Del titulo de la cruz de Christo Señor Nuestro (Sevilla 1619), entre otras.
En un estudio minucioso se analiza el papel de la duquesa de Béjar como destinataria inmediata y se explica el provecho que ella pudo haber obtenido del tratado, lo que conduce directamente al lugar que ocupaba la práctica de la pintura en la cultura de la aristocracia española del siglo xvii.
La importancia que ocupa la anatomía femenina en el tratado da la impresión de que Ricci, como pintor y confesor de la duquesa, incorpora dibujos con imágenes del útero materno y del embarazo con la intención precisa de satisfacer la curiosidad de su protectora.
Nueva en la presente edición es también la reconstrucción de la historia del manuscrito que se encontraba en el siglo xviii en propiedad de los Duques de Béjar, pasando a las manos del Infante Sebastián Gabriel; de ahí a las manos del Marqués y Señor de Liédana, después a las del bibliófilo Félix Boix y, de ellas, al Museo Municipal o directamente a la Biblioteca de don José Lázaro.
Aportaciones nuevas presentan también los estudios sobre la vida de Ricci basándose en documentos inéditos y la presentación de la teoría teológica del arte de Ricci, apoyada en otros manuscritos inéditos del fraile, conservados la mayoría en la Biblioteca de Montecassino.
Las ideas de mayor originalidad de Ricci son las relativas a los órdenes, a los que considera meros ornamentos sin ninguna capacidad tectónica y define de un modo nuevo el sexto orden salomónico, introducido por Villalpando, partiendo de las columnas onduladas del baldaquino de Bernini en San Pedro en Roma, pero codificándolo como un todo integrado.
Lo que hubiera deseado encontrar un lector crítico en la presente edición es una bibliografía al final del libro.
Finalmente hay que resaltar que la presente edición ha venido a enriquecer el panorama de la teoría artística española, mostrando una vez más la postura innovadora de esta literatura artística y su independencia del modelo italiano.
Tras la edición de Tormo y Lafuente Ferrari quedaban todavía una serie de aspectos oscuros que, con la presente edición, han sido aclarados.
La magnífica edición del tratado de Ricci -olvidado durante demasiados años-y los profundos estudios con aportaciones nuevas que la acompañan ofrecen una excelente introducción para comprender en toda su amplitud y complejidad uno de los productos más sorprendentes y originales de la teoría española del barroco.
Antonio FERNÁNDEZ-PUERTAS: La tienda turca otomana de la Real Armería (c.
(Traducción en inglés de Jenny Dodman: The Ottoman Tent (c.
Puro deleite estético obtiene de este libro su lector, fruto de una ajustada simbiosis de la erudita y exhaustiva pluma del autor y la artisticidad en el dibujo de un maestro, enriquecido con unas bellas reproducciones fotográficas.
Supone el resultado completo de un estudio anterior, más conciso, sobre la tienda de campaña turca otomana para el catálogo de la exposición Oriente en Palacio.
Tesoros asiáticos en las colecciones reales españolas (marzo-mayo 2003), celebrada en el Palacio Real de Madrid por el Patrimonio Nacional.
La rareza de la tienda, única en España y con sólo una media docena de ejemplares de este tipo y época en todo el mundo, y la excepcional belleza de su compleja decoración, hacen de ella una obra artística significativa, como desvela el catedrático de Historia del Arte Musulmán con su «lectura» aguda de la pieza.
El trabajo lo ha estructurado en tres apartados principales: el estudio general de la tienda, el análisis de la decoración y la cronología.
Comienza el primer bloque con una breve explicación del por qué de este estudio; se ocupa a continuación del proceso de ingreso de la tienda en la Real Armería, de la falsa atribución AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 439 a 456 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es que se le había dado y de la datacion correcta, que es una de las aportaciones fondamentales del trabajo: creída tradicionalmente del siglo xvi, el autor fecha su fabricación a partir de los 1650 por su decoración arquitectónico-floral y por los paralelos ornamentales con otras tiendas análogas en decoración y técnica, datadas en estos años.
Sigue con el estudio de las tiendas turcas otomanas en general, abordando aspectos interesantes sobre sus categorías y funciones variadas, según la jerarquía social de los individuos para las que estuviesen destinadas (soberano, personajes de rango, soldados,...), así como sobre las costumbres en su uso.
Analiza luego, los tipos de tejidos más comunes, cada uno de los elementos y motivos ornamentales de las tiendas, con su nomenclatura turca específica cuando se conoce, y además describe los dos métodos diferentes de la técnica del bordado aplicado con que se trabajaba.
Después, presenta el contexto histórico en que se situaría la tienda de la Real Armería, en donde recoge los más relevantes acontecimientos político-militares del imperio otomano que acaecieron con los sucesivos soberanos, para así entender cómo y cuándo pudo pasar la pieza a manos cristianas como botín.
Muy interesante es, por la información gráfica que proporciona sobre las distintas categorías de tienda, el estudio de una miniatura turca conservada en el Museo Topkapi Saray de Estambul, que muestra una ciudad de tiendas montada en 1720.
Completa el estudio general, el análisis de la tienda interior de la Real Armería -la exterior no se ha conservado-con los diversos elementos con que cuenta, los pesos, las medidas.
Datos estos que utiliza el autor para explicar pormenorizadamente, en veintidós puntos, el montaje hipotético del conjunto, con la ayuda de dibujos de plantas, secciones y detalles.
Especial dedicación concede al análisis descriptivo de la decoración de la tienda.
Con un lenguaje artístico preciso, el ojo experto examina minuciosamente la obra de arte de punta a cabo, lo que permite percibir la riqueza ornamental y la enorme laboriosidad de la técnica utilizada, identifica las manos originales de los costureros y las restauraciones posteriores, diferencia los tipos variados de composiciones y de motivos decorativos, descubre la razón de ser de la disposición y la combinación de toda esa decoración, y plantea relaciones entre esta tienda y otras obras artísticas.
Por último, en el apartado de la cronología, para respaldar por completo el estudio, trata de las tiendas turcas que se conservan y que son análogas en decoración, técnica y datación a la de la Real Armería.
Sobre ésta, aporta el autor unas interesantes impresiones personales, deducidas de todo el trabajo, que suponen el colofón final.
El libro, muy bien editado, ofrece buenas fotografías y excelentes dibujos, éstos obra de M. López Reche.
Contiene, además del texto en español, una traducción en inglés.
En suma, supone una aportación importante para el conocimiento de la historia del arte islámico en general, y esencial para la del Imperio Otomano.
GASPAR ARANDA PASTOR José Carlos BRASAS EGIDO: LOS hermanos Hernández.
Orfebres y esmaltistas Art Déco.
123 págs, con numerosas ilustraciones en blanco y negro y color.
El profesor Brasas, estudioso del arte vallisoletano del siglo xix y principios del xx, ha rescatado para la Historia del Arte la obra de dos excelentes artistas-artesanos que habían recuperado para las artes del metal hispano el virtuosismo técnico de otros tiempos.
Por su formación como historiador del periodo más deslumbrante de la platería vallisoletana, cuando investigaba las artes plásticas contemporáneas, despertaron su curiosidad las obras de los Hernández: orfebres, esmaltadores y broncistas de esmerado diseño e impecable técnica.
Si hace años reivindicó las extraordinarias realizaciones de los plateros vallisoletanos del Gótico al Clasicismo, ahora ofrece a la consideración del lector una ponderada valoración de dos artífices del siglo XX: Osmundo y Eloy Hernández.
Sin ascendencia platera en la familia, fue una feliz casualidad que uno de ellos naciera un 1 de diciembre, el día de san Eloy, patrón de los plateros.
Formados en la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid, cuando la dirigía el inquieto José Martí y Monsó, son miembros destacados de un nutrido y excelente grupo de artistas dedicados a las más variadas facetas de la creación, salidos todos de las mismas aulas; entre ellos Juan José Moreno Cheche, dibujante y escultor con el que colaboraron varios años.
En el corazón de Castilla era posible compaginar una formación moderna -en la Escuela de Artes-con el aprendizaje gremial y los hermanos Hernández entraron como aprendices en la platería Monedero y en la joyería de Anastasio Gil.
Nacidos en 1893 y 1897, vivieron en años de regeneración del país, cuando los edificios y programas educativos -desde las Escuelas Graduadas a las Universidades-desempeñaron un protagonismo capital en el intento de modernizar España.
El extraordinario esfuerzo de los docentes insufló una vitalidad tal que hizo posible el florecimiento de la llamada ge-AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 439 a 456 El autor los clasifica, acertadamente, como artífices del art déco, en un momento en el que el arte se asocia al proceso industrial.
Los Hernández se instalaron en Vigo, uno de los focos de la industrialización española pero, por el preciosismo de los materiales empleados, sus realizaciones mantuvieron siempre un carácter que les acerca más al sistema creativo del modernismo.
Con ellos no se produjo el proceso de industrialización de una platería como Christofle o de la fábrica de cristales Val Saint-Lambert.
Los Hernández siguieron produciendo objetos únicos e irrepetibles, aunque incorporaron las novedades estilísticas del art déco.
Sus originales creaciones compitieron en las exposiciones nacionales e internacionales y recibieron el aplauso del público y de la crítica por sus excelentes esmaltes, sus atrevidos y modernos bustos de bronce, y por sus imaginativas joyas.
Los Hernández obtuvieron, en 1926, una medalla de honor en la Exposición Internacional de Filadelfia, la primera medalla de la Sección de Artes Decorativas en 1934 y el premio nacional de orfebrería en el mismo año.
Lamentablemente la guerra civil detuvo sus propósitos de proyección internacional y la posguerra fue un momento dificultoso para un arte vinculado al lujo, aunque los Hernández prosiguieron su exitosa carrera artística en Vigo.
La obra del profesor Brasas reproduce fotos de época, diseños originales, y las más valiosas obras de los Hernández.
En fin, una necesaria recuperación.
El fenómeno museístico, asociado al arte contemporáneo, verdaderamente viene viviendo en la España de las dos últimas décadas, al igual que en el resto del mundo occidental, un momento esplendoroso.
Por otro lado, todo el proceso de adquisición y formación de las nuevas colecciones, en realidad también hay que situarlo en medio de dos eclosiones museísticas: la que invadió el mundo occidental desde mediados de los años ochenta y el fenómeno museístico, sin precedentes, producido durante el mismo período en la España de las Autonomías.
La recuperación económica experimentada en estos países y las particularidades españolas, posibilitaron un pujante mercado artístico, que se vio acompañado del nuevo papel de dignificación social concedido a la obra de arte.
En el complejo desmontaje de valores políticos, religiosos y filosóficos de la postmodernidad, el valor artístico se singularizó y apareció como un notable asidero a los ojos de las nuevas sociedades postindustriales, que comenzaron a demandar todo tipo de experiencias y novedades artísticas, estéticas y visuales, canalizadas a través de los museos y los centros culturales y de arte contemporáneo, cuyas actividades han venido gozando de una proyección pública y un apoyo político y social sin precedentes.
Pero, además, todo ello también está íntimamente ligado al aumento del tiempo de ocio y al crecimiento del turismo, que valora de otro modo la cultura y sus ambientes, incorporando los citados espacios dedicados al arte a sus quehaceres e itinerarios.
Incluso, si a Europa y a España nos referimos, ello se ha unido a la búsqueda de la revitalización urbana a través de la creación de complejos culturales y, en especial, museos, que mejoren la degradación sufrida por muchas ciudades en las décadas precedentes de "desarrollismo" indiscriminado y realcen su identidad cultural, algo consecuente con «la propia identidad europea basada más en la importancia de las ciudades que en la de los países», como nos ha enseñado el gran analista de la arquitectura de los museos Josep Maria Montaner.
Desde mediados de los años ochenta, pues, tanto en Europa como en Estados Unidos parecía haberse instalado la idea de que, cualquier gran ciudad que se preciara, había de contar con un buen museo o centro de arte dedicado a la creación contemporánea, lo cual obligó a desarrollar diferentes estrategias a las distintas administraciones, cada vez más interesadas tanto en controlar las trasformaciones del interés público, como en no quedar fuera de la "industria cultural" y consolidarse en los grandes circuitos internacionales del arte.
Con este conocido panorama entre manos, no podemos por menos que saludar la oportunidad y la necesidad del presente libro, puesto que reúne una interesante colección de trabajos en torno al sugestivo vínculo establecido entre el arte contemporáneo y la museología.
Fueron escritos por sus autores -como indica en su texto introductorio J.-P. Lorente-desde la premisa previa del sugerente título del volumen, a lo que se añade la doble intención perseguida por su dirección, esto es, la de ofrecer en sus páginas una vertebración coherente de la variedad de temas tratados y la de ayudar a difundir con ellas la llamada "museología crítica", aún en ciernes en el ámbito español.
Para ello, el volumen se divide en siete secciones, en las que se inscriben los trabajos -anotados y acompañados de bibliografía de referencia-de una serie de especialistas ligados al mundo de la docencia y la investigación, fundamentalmente, y, por tanto, más proclives a los aspectos teóricos y críticos del museo, que al mundo de cuestiones prácticas que éste apareja.
De este modo, en la primera de las secciones, Jesús-Pedro Lorente, M^ Teresa Martín y Carla Padró inci- den, con sus aportaciones, en la inquietud disciplinar que aporta la nueva museología crítica; en la segunda, José Ramón Alcalá, J. L. Martínez Meseguer, Cristina Giménez y Nilo Casares se centran, en sus trabajos, en la musealización del arte de las nuevas tecnologías; y, en la siguiente, el ámbito temático de los textos de M^ Ángeles Layuno, Ascensión Hernández, M.^ Antonia Fría y Javier Gómez se vuelca sobre la arquitectura de los museos.
Seguidamente, la cuarta sección, se adentra, con los trabajos de Ignacio Díaz/Arantza Unzu, María Boíanos e Isabel García Fernández, en los problemas teóricos e históricos que plantea la exposición del arte contemporáneo; la quinta, con los escritos de Caridad Irene de Santiago, Jo-Anne Berelowitz, Marta Herrero y María Virto, explora el mundo de las exposiciones temporales y el establecimiento de las señas de identidad de los museos; la sexta, a través de los trabajos de Fernando Martín, Concha Lomba, Obarra Nagore y Teresa Blanco, plantea el panorama de los centros de arte y políticas museísticas de España y Aragón y, finalmente, la última sección, recoge, de la mano de Rodrigo Gutiérrez, M.^ Luisa Bellido y David Almazán, otras situaciones museísticas más lejanas y particulares, como son las de Buenos Aires, San Juan de Puerto Rico y Japón.
Esta colección de trabajos, por tanto, revisa o apunta, según unos u otros casos, no pocos de los asuntos y antecedentes que han ido emergiendo en los últimos años.
Su oportuno análisis en estas páginas, pues, sin duda ofrecerá a la actuación futura en tomo a la vinculación de los museos y el arte contemporáneo, el sugerente apoyo de la reflexión de una serie de especialistas que han volcado una mirada atenta y, sobre todo, crítica sobre un significativo y doble fenómeno actual, que recomiendo atender.
Ante la imposibilidad de comentar aquí los venticuatro artículos publicados, todos de enorme interés, destacamos algunos como el de Edward Goldberg que incluye la transcripción completa de la Relazione segreta delle cose della corte di Spagna, de Orazio della Rena, de 1605, que fue secretario de la delegación toscana en España durante doce años, desde 1593 a 1605, fecha en la que pasó a ser secretario de la Gran Duquesa Cristina de Lorena, esposa de Ferdinando de Médicis.
Para éstos escribió la "Relación secreta" que es todo un tratado de estrategia diplomática, sobre la mejor manera de agradar a una corte tan especial como la española.
Por sus parte, Bernardo J. García publica el inventario del envío de obras artísticas más importante que llegó a España desde Flandes durante el siglo XVII, el de las colecciones de Isabel Clara Eugenia y el Cardenal Infante Fernando, que contiene pinturas, tapices y objetos preciosos.
María Cruz de Carlos se ocupa de la figura del VI Condestable de Castilla, Juan Fernández de Velasco, que fue gobernador de Milán de 1592 a 1600 y de 1610 a 1612, además de embajador extraordinario de Felipe III en la Jomada de Inglaterra en 1604, intermediario y supervisor de encargos reales, y uno de los principales coleccionistas españoles de la época, como puede comprobarse en el inventario de los bienes de su quinta de Madrid, cuyo jardín estaba decorado nada menos que con 23 fuentes de mármol traídas desde Milán en 1613.
Femando Marías aporta datos muy interesantes sobre la faceta, bastante inusual para su época, de coleccionista de dibujos del VII marqués del Carpió, Don Gaspar de Haro; mientras que Tomaso Montanari da a conocer la estatuilla ecuestre de bronce dorado de Carlos II, que formó parte de la misma colección.
Gabriele Finaldi estudia las fecundas relaciones de Ribera con los sucesivos virreyes de Ñapóles, que dieron lugar a que una gran cantidad de sus pinturas, hasta cincuenta, pasaran a las colecciones reales españolas.
Peter Cherry nos presenta a Ludovico Turchi, como comerciante florentino que residió en Madrid, en el primer cuarto del siglo XVII, dedicándose a importar estatuas para fuentes y piedras duras, lo que prueba la gran admiración que existía hacia la escultura italiana en nuestro país.
Piero Boccardo investiga las relaciones entre España y Genova dando a conocer las adquisiciones hechas por españoles en aquella ciudad, como las del Duque de Alcalá o el Almirante de Castilla.
Además, Patrick Michel comenta algunos aspectos de las inquietantes relaciones del Cardenal Mazarino con España, como cuando obtuvo para su colección tapicerías y mobiliario de gran valor artístico, durante las negociaciones del tratado de los Pirineos; tema, por otro lado, tratado ampliamente en el ensayo de José Luis Colomer sobre el encuentro en la Isla de los Faisanes.
Por su parte, Alistair Malcolm sigue los avatares del conde de Sandwich tratando de recuperar algunas pinturas de la colección de Carlos I de Inglaterra que habían sido adquiridas por españoles.
Finalmente, Javier Portús profundiza sobre el impacto de la figura de Rubens tal y como aparece reflejado en los tratados de pintura y la literatura de su tiempo.
En conjunto se trata de una gran aportación al estudio del coleccionismo de objetos artísticos y su relación directa, tanto con el mundo de las relaciones intemacionales, como con el afán de prestigio de los poderosos personajes de la época.
ROSARIO COPPEL ARÉIZAGA María KUSCHE: Retratos y Retratadores.
Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolan de Moys.
Uno de los criterios más reveladores para determinar la cultura de un país es saber cuál es el conocimiento que éste tiene de su propia Historia.
Por mucho que los historiadores marxistas se hayan empeñado en escribir una historia sin nombres, el objeto último de esta disciplina es el hombre que la hace y la padece, un hombre que no es sólo un ser colectivo, alguien que forma parte de una sociedad, sino un individuo que es capaz de alterar el destino para conducirlo y que tiene un nombre, una figura, un rostro.
De ahí la importancia que en algunos países y civilizaciones se ha concedido al retrato, a su definición y evolución.
A quién se retrata y cómo son la clave para explicarnos, a veces de maneras sutiles, las grandes diferencias que separan a culturas aparentemente muy próximas como, valgan, la griega y la romana.
Por ello debemos resaltar el gran interés del libro que comentamos.
La historia de la pintura española está muy escasa de estudios del retrato.
Siempre recurrimos a la manida idea de la importancia española en la definición del retrato de corte europeo, pero rara vez sabemos en qué consiste el retrato español, de dónde viene y qué persigue.
Los retratistas tienden a ser considerados -salvo en casos excepcionales-pintores de segundo rango al servicio de unos personajes fatuos sobre los que ya en épocas pasadas caía la rechifla de escritores, teóricos y plumíferos de toda laya.
Recordemos lo escrito por Carducho acerca de aquel Pedro Gordo el cual, como a otros, había visto «retratados a hombres y mujeres muy ordinarios y de oficios mecánicos (aunque ricos) arrimados a un bufete o silla debajo de cortina, con la gravedad de traje y postura que se debe a los Reyes y grandes Señores».
Hoy buscaremos en vano en periódicos y revistas las reseñas de los críticos en boga sobre exposiciones de retratos contemporáneos, AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 439 a 456 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es hemos de contentamos con que en las exhibiciones conmemorativas se reúnan algunos de época aproximada al sujeto al que se homenajea y, despreciando aquello que les define como obra pictórica, en un paroxismo culturalista lleno de intertextos -antes llamados refritos-a que se escriba del alto concepto que de sí mismos y de su función pública tenían los modelos.
Se habla así, una y otra vez, de la «imagen del rey» o de la del cortesano a lo Castiglione aunque se olvide lo que ya, a principios del siglo xx, se sabía y se confunda al «Príncipe de los Poetas» con su sobrino homónimo.
La labor de las instituciones míticas que lograron poner la ciencia española al nivel de la del resto de Europa se desconoce: La Junta para la Ampliación de Estudios, el Centro de Estudios Históricos, la Junta de Iconografía nacional no son nada más que nombres que, a veces, decoran una nota a pie de página.
Resulta curioso también el señalar cómo, aparte de algunos precursores tales que Allendesalazar o Sánchez Cantón, el retrato español ha sido un tema del que se han ocupado especialmente las mujeres, baste recordar, a vuelapluma, a Roblot-Delondre o a Elena Páez, Carmen Morte y, ahora.
La autora había mostrado su interés por el retrato español de corte con su libro Juan Pantoja de la Cruz, Madrid, 1964, seguido de numerosos artículos, ponencias en congresos y participaciones en catálogos en los que se ocupó de la Galería de retratos del Pardo, de Sánchez Coello, Sofonisba, Jorge de la Rúa, Mois..., es decir, de todos aquellos que reencontramos entre las páginas de este volumen, destilación de una labor proseguida a lo largo de muchos años y en localizaciones tantas veces exóticas e impensables para un trabajo de este tipo.
Nos hallamos, pues, ante la obra de una especialista que ha sabido encontrar un método de trabajo en el que se alian los conocimientos técnicos, el análisis estilístico y el manejo de las fuentes documentales.
Nada hay en el libro que responda a una lírica gratuita sino una solidez que acusa el trabajo pausado, la continua y larga reflexión.
Retratos y retratadores intercala en sus páginas la vida y la obra de estos artistas ya que sigue un criterio cronológico que le permite aplicar una verdad de Perogrullo fundamental para el estudio del retrato: la coincidencia temporal y de ubicación entre artista y modelo, algo que, de tan evidente, tendemos a olvidar pero que resulta indispensable para poder asignar tal cuadro a aquel artista y no a otro.
Se abre el libro con una consideración acerca del origen del retrato cortesano español, de sus características y función.
Un retrato que queda definido... ¡en Portugal! gracias a la galería que de ellos mandó pintar la reina doña Catalina.
El gran protagonista es Alonso Sánchez Coello y, al hilo de su vida, Kusche estudia no sólo su obra sino las vidas y obra de sus colegas, los otros retratadores, quienes, como el hispanoportugués, desempeñaban un «oficio ambiguo», puesto que «tanta importancia tenían los retratos para las relaciones familiares y políticas y para el mantenimiento del poder real y su propagación, como poca reputación tenía el retrato desde el punto de vista artístico».
Mas, por cima de esas consideraciones, las sesiones delante de los regios modelos daban la oportunidad al retratador para entrar, de alguna manera, en la intimidad de aquellos personajes.
De ahí que el trato de Felipe II con Coello venga a prefigurar el que luego habrán de mantener Felipe IV y Velazquez.
María Kusche reconstruye los lazos de los pintores con sus patronos con las diferencias que sus orígenes sociales y su posición en la corte imponen.
Alonso Sánchez Coello, Rolan de Moys, Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y sus respectivos talleres se van estudiando al compás de sus cambiantes situaciones y variables patronos -aprendices en Flandes o Italia, pintor del Príncipe o de un Grande, pintor de la Reina, pintor del Rey-, lo que nos ayuda a comprender las tenues variaciones que acabarán por definir el retrato de corte, y esa mecánica del retrato de la que habló Serrera.
Personajes y cuadros que también son una lección de Historia.
A través de ellos seguimos las relaciones de las distintas cortes europeas y sus alianzas en el momento que, con el nacimiento del Estado Moderno y la crisis del Imperio Cristiano de Carlos I, se está alumbrando un nuevo sistema europeo.
La pintura testimonia la alianza con Portugal, tejida con la sutileza de una tela de araña, los intentos de concordia con Inglaterra, el revés que supone la desaparición de los Valois y la amenaza turca que se contiene en Lepanto...
Cuadros que se piensan para conservar la memoria familiar, reconocer a los parientes, impresionar a los iguales, despertar los amores de príncipes e infantas; imágenes crueles a fuer de sinceras como los retratos de Don Carlos de Coello o, por el contrario, atractivas y prometedoras como las de D. Juan de Austría y Alejandro Farnesio o dignas y llenas de mesura aunque escondan las últimas travesuras de unos archiduques adolescentes a los que acaba de domar la etiqueta.
El rey armado, el rey ecuestre, Felipe II arrogante novio o abrumado viejo reflejando el peso que soporta y que los pintores, especialmente Coello, nos transmiten sutilmente a pesar de los convencionalismos.
Un libro de Historia escrito con los pinceles, con la mirada perspicaz que va más allá de telas, pieles o joyas, que está descubriendo el retrato psicológico.
Pero el libro también es un catálogo completo en lo hoy posible de la obra de estos artistas que, en el caso de Coello, comprende sus pinturas de «ystorias» y sus retablos.
La autora desmenuza la documentación para acercarla a la obra, mucha perdida, pero que gracias a su trabajo, podrá ahora ser localizada.
Baste un ejemplo ilustrativo: una de las tres efigies del Rey, de busto, que la autora señala como pintadas por Coello según mandato de Isabel de Valois y enviadas a Francia en 1560 (p.
129), podemos identificarla con la conservada en el castillo de Rosanbo.
María Kusche aplica la lógica y el estudio estilístico para diferenciar la obra de los distintos retratadores, así como categorías que hoy parecen olvidarse: original, réplica, variaciones, copias.
De todo ello resulta un notable cambio en las atribuciones que se venían sosteniendo hasta ahora; en algunos casos, tales divergencias con la opinión común serán muy discutidas.
Entre las más llamativas están los retratos, por ejemplo, de Isabel de Valois de la colección Varez Fisa o la tan bella Dama del armiño -envuelta en una piel de lince-de la Pollock House y que para Maria Kusche, siguiendo a la recientemente desaparecida Carmen Bernis, es la Infanta Catalina Micaela.
Se desvanece así el romántico misterio del personaje y su erótico-novelesca relación con el Greco para convertirse en una de esas cuasiminiaturas en las que Coello es maestro.
Un trabajo de gran importancia constituido en referencia indispensable y que hace del estudio de nuestro retrato un camino nuevo y mucho más seguro que el transitado hasta ahora.
JUAN JOSÉ JUNQUERA Estudios de platería.
Un año más y siempre gracias al profesor Jesús Rivas, se ha continuado el esfuerzo de reunir a la mayoría de los investigadores de platería de toda España en un volumen en el que se aportan los resultados de nuevas investigaciones y nuevas visiones sobre este arte de tanta pujanza para la historia del Arte español.
A los comunicantes ya presentes en las ediciones anteriores, correspondientes a los años 2001 y 2002, se han sumado otros hasta completar 33 estudios.
Como es habitual es esta publicación los estudios se suceden por orden alfabético de autores, sin articulación temática, pero es fácil constatar la incidencia en estudios sobre tratados y visiones de conjunto, sobre la platería americana, que sigue constituyendo un capítulo fundamental en la formación de colecciones, como el estudio sobre sagrarios barrocos americanos (Varas), los ornamentos litúrgicos de plata y oro del Barroco o sobre piezas puntuales que incluyen obras de joyería, legados y donaciones a catedrales y parroquias, como la del arzobispo Sandoval y Rojas a las Bernardas de Alcalá (C: Heredia.).
Se constatan nuevas aportaciones de tipo gremial, como el estudio sobre el contraste de la ciudad de Murcia en el siglo xvii (Torres-Fontes), el estado de la platería en Cordoba (Dabrio) o en la corte de España en el paso al siglo xviii (Cruz Valdovinos), llegando a las incursiones en el siglo xx con estudios sobre los Talleres Granda (Diaz Quirós) y sobre la orfebrería religiosa Art Decó (Brasas), completándose capítulos de ediciones anteriores como es el tratamiento de las artes suntuarias como obligación propia de personajes de alto rango (N.Garcia Pérez) y en el ámbito teórico, sacando a la luz las sistematizaciones de Manjarrés, en este caso sobre orfebrería y ajuar sacro en sus Nociones de arqueología cristiana (Agüero), las que, al igual que las de V. Gay o Davillier, determinaron la visión ochocentista del arte litúrgico, que prevaleció durante tanto tiempo en los estudios de platería.
Asimismo se constatan tempranos documentos sobre conservación y restauración (López-Yarto), tema esencial para la comprobación de autenticidad en muchas piezas, que hoy constituyen auténticos rompecabezas, por la presencia de sucesivas actuaciones sobre ellas.
MARÍA PAZ AGUILÓ RODRÍGUEZ ROMERO, Eva y otros.
Guía de los Jardines de las oficinas centrales del Canal de Isabel IL Canal de Isabel II y Real Jardín Botánico (CSIC) Madrid.
2003 Esta nueva guía de jardines del Canal de Isabel II, ofrece la peculiaridad de que, además de ser una interesante guía botánica, tiene como primera parte una documentada y amena introducción histórica, cuya autora es la arquitecta Eva Rodríguez y anecdótica en varios niveles, que van desde el Madrid de la época, los proyectos para abastecerla de agua que permitieran crecer los famosos ensanches de la ciudad, la construcción del Canal desde el Lozoya hasta los depósitos de Bravo Murillo, su inauguración, etc. hasta una parte final con la historia y descripción de los jardines del Depósito Mayor, que aunque no es el más grande existente en Madrid, posee una cubierta de unas dos hectáreas de superficie recubierta de césped.
En la segunda parte, (cuyos autores son un grupo de botánicos e ingenieros del Canal y del Real Jardín Botánico) se describen todas las especies arbóreas y arbustivas que forman los jardines, unas 400, con 186 fichas individualizadas en las que se señalan sus nombres botánicos, familia y nombre vulgar en varios idiomas, sus características morfológicas con fotografías o láminas antiguas, su follaje, su floración y sus frutos, además de planos de su origen, variedades y sus emplazamientos preferentes.
Termina cada ficha con otros planos esquemáticos de su principal situación en estos jardines, con dos planos generales del conjunto, desplegables, de muy fácil consulta mientras se pasea y dos más de cada uno de los cinco jardines en que subdividen el conjunto.
Consideramos que es un magnífico trabajo de investigación y estudio que recoge las características de casi toda la vegetación existente en Madrid, sus calles, avenidas, paseos y jardines públicos, realizados, desde el principio, gracias a los viveros del propio Canal que los distribuyeron históricamente, no sólo por la ciudad, sino también a lo largo de las carreteras y los caminos de toda la provincia, aparte de sus cesiones a otras entidades públicas y escuelas.
Hoy, toda la parcela está vallada con tapias altas que ocultan su interior y convertido en un aparcamiento, con plantaciones en las áreas perimetrales que rodean los grandes depósitos subterráneos, sin claros criterios estéticos de ordenación, aparte de su interés como jardín botánico, excepto la esquina paisajística de los castaños de Bravo Murillo-Abascal y la escalinata de la antigua entrada coronada por un jardincillo cuadrado con una fuente central rodeado de las plantas que menos agua requieren de todo el conjunto.
La cubierta de los depósitos está recubierta con dos praderas de césped cuyo aspecto durante la mayor parte del año no es brillante, a pesar de ser el motivo principal de todo el jardín.
En resumen, una guía muy cuidadosamente compuesta por un competente equipo de redacción, de cómoda consulta y transporte y una muy buena bibliografía y doeumefitaeióñ-fotográfica e histórica aunque los planos demasiado esquemáticos contengan algunas carencias y errores como la torre dodecagonal del Deposito Elevado con once lados solamente, lo que difícilmente podrían concebir sus autores, Luis Moya y Ramón Aguinaga.
Esperamos con interés las dos siguientes guías prometidas por el Canal de Isabel II sobre el jardín de la Central de Santa Lucía en Torrelaguna y del Area Recreativa del Embalse de Riosequillo.
Desposorios Místicos de Santa Catalina en la iglesia de San Juan de la Palma de Sevilla.
Mateo Gómez, Isabel: La pintura flamenca en El Escorial: Roger Van der Weyden, Jheronimus Bosch, Peter Brueghel y Joachim Patinir.
Publicado en Actas del Simposium.
El monasterio del Escorial y la pintura.
Planas Badenas, Josefina: El estilo internacional y la ilustración del libro en la Corona de Aragón: estado de la cuestión.
Velasco González: Pere García de Benavarri y el retablo mayor del convento de San Francisco de Barbastro.
Cordero de Ciria: Mostrar el arte.
Consideraciones sobre la cuestión del desnudo en España en los siglos XVI y XVIL Bol.
92, págs. 29-67, 8 figs. 66.Cruz Isidoro, Fernando: Vasco Pereira y la serie de seis retablos dominicos para la casa Ducal de Medina Sidonia.
Edelmayer, Friedrich: La imagen del Sacro Imperio en la España de Felipe II.
Fuster Sabater, M^ Dolores: Estudio y tratamiento de una tabla del periodo veneciano de El Greco.
Nuevos datos sobre su técnica: El color azul.
Moreno Mendoza, Arsenio: La pintura en la ciudad de Ubeda en el siglo XVI: una aproximación histórica.
Suárez Quevedo, Diego: Tiziano y los venecianos en El Escorial.
Publicado en Actas del Simposium El monasterio del Escorial y la pintura.
Turner, Nicolás y Joanides, Paul: Dibujos de Miguel Ángel y de su entorno en el Prado.
Barrio Moya, José Luis: Simón de León Leal, pintor y cortesano madrileño del siglo XVII.
76.Barrón García, Aurelio; Polo Sánchez, Julio J.: El retablo pintado en San Miguel de Meruelo.
AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 439 a 456 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es cianos en las «casitas» del Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial.
Fernández López, José Femando: Una nueva pintura de Juan Carlos Ruiz Gijón.
Garrido, Carmen: El retrato de la condesa de Chinchón: Estudio técnico.
Irving Heckes, Frank: Goya y sus seis asuntos de brujas.
Mena Marqués, Manuela B.: Goya.
La familia de Carlos IV.
Rodríguez Aguilar, Inmaculada Concepción: Original, grabado y copia; La muerte de Príamo y Tisbe de José María Arango.
En Manuel Godoy y su tiempo.
Sánchez Espinosa, Gabriel: Un episodio en la recepción cultural dieciochesca de lo exótico: la llegada del elefante a Madrid en 1773.
Águeda Villar, Mercedes: El infante Don Sebastián Gabriel de Borbón, educación artística y formación de una galería en el siglo XIX (1811-1835).
Hervás, Miguel: Una nueva fotografía del Museo del Prado en 1853.
Pérez Calero, Gerardo: Un tondo de la Virgen de las Nieves, obra inédita del pintor José Jiménez Aranda.
Reyero, Carlos: Riancho y Rops, amigos en Bélgica.
Rodríguez Aguilar, Inmaculada Concepción: A propósito de un hallazgo: las Santas Justa y Rufina de José María Arango.
Roda Peña, José: Un lienzo de José María Arango en la capilla sevillana de San Andrés.
Sazatornil Ruiz, Luis; Lasheras Peña, Ana Belén: Retratos de elegancia y poder.
Sorolla y los Condes de Albox.
Sánchez de León Fernández, M^ Ángeles: Pedro de M adrazo (1816-1898): Historiador, crítico y conservador del Patrocinio artístico español.
Zurita, EM; Pinedo, Carmen: Una aproximación a los trabajos escenográficos del pintor y académico Rafael Berenguery Conde (1822-1890). k.k.
AEA, LXXVII, 2004, 308, pp. 439 a 456 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es |
Durante los últimos tres meses de 2003, esta exposición presentó a los habitantes de Extremo Oriente las obras maestras del pintor malagueño.
Era la segunda exposición consecutiva que organizaba el periódico Sankei en Tokyo -la primera había sido organizada un año antes-y la primera que presentaba en conjunto la «época clásica» de Picasso en Japón.
La colaboración del Musée Picasso de París fue decisiva para realizar esta muestra, puesto que la mayoría de estas 184 obras fueron prestadas por este museo.
Además, los conservadores del museo parisino contribuyeron al catálogo, escribiendo artículos concernientes a las diversas facetas del arte picassiano de aquella época.
Fueron colocados en las paredes del Ueno Royal Museum nada menos que 31 óleos, 139 dibujos y 14 grabados.
Las obras fueron divididas en 9 secciones, correspondiendo a las fechas de ejecución y a los temas de cada obra.
Tomando «El pintor y su modelo» como punto de partida, la exposición mostró con gran claridad algunos factores determinantes en las producciones picassianas de aquel período en que el artista disfrutó de una etapa de paz tanto en la vida privada como en la social: el viaje a Italia, la colaboración con el Ballet Ruso de Diaghilev, el mito y la tradición artísticas como fuente de inspiración.
Lo importante es que las obras presentadas no fueron solamente del estilo clasicista -como se imagina por el título de la muestra-, sino también del cubismo sintético.
Generalmente se considera que la época cubista de Picasso terminó el año 1914, fecha en que Braque fue mobilizado para la Primera Guerra Mundial.
Picasso retornó a un estilo realista, dejando así atónitos a los marchantes y al público.
Sin embargo, en realidad, el cubismo siguió vivo en las producciones picassianas, depurándose aún más.
Yasujiro Ohtaka, el supervisor de la muestra, lo explica de la siguiente manera en su artículo del catálogo: «Sus actividades de estos 10 años largos no las podemos considerar con el simple esquema de la yuxtaposición y la coexistencia del cubismo y el clasicismo.
Los dos estilos se fusionan milagrosamente a través de la mano y el cerebro de Picasso «arquemista», intentando realizar la unificación de lo diverso.
Desde la antigüedad hasta el postimpresionismo, las influencias de numerosos épocas, artistas y obras dejan resonancias superpuestas, convergiendo, al final, en un estilo original que podríamos llamar el «estilo picassiano»».
Este punto de vista, que no insiste demasiado en un aspecto determinado del arte picassiano y que intenta demostrar su diversidad, seguirá todavía su curso, puesto que se está prepa-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc)
rando otra exposición en el otoño del presente año para mostrar la siguente etapa surrealista del pintor malagueño.
De hecho, esta intención la pudimos entrever en esta exposición con «El beso (1925, MP85)», obra que presagia la faceta surrealista de Picasso.
Hace algunos años, la Biblioteca Nacional inició la impagable tarea de dar a conocer a los especialistas y al público en general la enorme riqueza de sus fondos antiguos a través de publicaciones y exposiciones.
En este caso, y teniendo como comisaria a la doctora Elena Santiago, la exposición se centra en la historia de la propia biblioteca en sus primeros cincuenta años de vida, a través de libros, grabados y dibujos, haciendo también hincapié en la belleza de las encuadernaciones.
Está dividida en cuatro grandes apartados.
En el primero se hace una introducción histórica con los diversos avatares que ocurrieron en los reinados de Felipe V y Fernando VI, con una breve alusión al de Luis I. La guerra de sucesión, el entorno de ambos aspirantes al trono de España, los años de paz de Fernando VI, quedan perfectamente reflejados en la exposición.
La segunda parte está dedicada a la Real Biblioteca pública, es decir a su fundación y a su funcionamiento en los primeros cincuenta años de andadura.
Se tienen en cuenta los precedentes, la formación de la colección real a lo largo de los siglos, los libros personales de Felipe V e Isabel de Farnesio, las bibliotecas incautadas tras la Guerra de Sucesión etc., sin olvidar a los primeros bibliotecarios que tuvo y los catálogos que éstos hicieron.
También incluye esta sección algún ejemplo del gabinete de antigüedades que solía acompañar a estas instituciones en el siglo xvni.
Subrayaríamos entre las piezas expuestas (monedas, pequeñas esculturas, obras en marfil y medallas), el Hércules ecuestre, de Filarete por su carácter excepcional.
En el tercer apartado se contempla la Ciencia en la Real Biblioteca, que denota el interés Real por el saber moderno en todas las materias: ciencia, tecnología, cartografía etc., están ampliamente representadas.
El propio Felipe V procuraba formarse, como lo demuestra la presencia de los apuntes de matemáticas del rey y algunos libros que sabemos eran consultados a menudo por él.
Finalmente la cuarta sección reúne una serie de ejemplos de la presencia de las Bellas Artes en la Biblioteca, entre los que sobresalen Tratados y colecciones de grabados y estampas.
En cuanto a los dibujos, también muy numerosos, algunos se hicieron para las manufacturas reales, otros son proyectos para retablos o edificios públicos o de fundación Real, otros para decoraciones efímeras y un largo etc. También la música está representada a través de grabados alusivos y partituras.
En cuanto al catálogo, bellamente editado y con profusión de magníficas ilustraciones, cuenta con una serie de artículos redactados por estudiosos de larga experiencia: bibliotecarios, profesores de universidad, conservadores de museos y miembros del Consejo Superior de Investigaciones Científicas escriben sobre sus respectivas especialidades.
En el catálogo propiamente dicho, se han revisado antiguas atribuciones tras una larga y ardua labor llevada a cabo por varios especialistas.
Se trata, en resumen, de una magnífica muestra que valora en todo su conjunto el proceso de fundación y primeros años de nuestra Biblioteca Nacional y que viene a cubrir un espacio que nos era prácticamente desconocido y que resultaba imprescindible para su historiografía. |
El presente artículo cuestiona las conclusiones del profesor Junquera, examinando con detalle la base documental de sus teorías.
Es muy justo que se revisen constantemente las fuentes de información que tenemos sobre las vidas y las obras de los grandes pintores, y hay que agradecer al profesor Junquera el interés que ha puesto en volver no hace mucho a los archivos, para compulsar nuevamente los documentos en tomo a las Pinturas Negras y la Huerta de Goya (o Quinta del Sordo).
Bastante menos de agradecer, en cambio, es su modo de exponer sus conclusiones y sus dudas sobre la paternidad de la famosa serie.
Luego publicó su libro, Goya.
The Black Paintings (Londres: Scala Books, 2003), que no constituía, por desgracia, un paso hacia delante, sino más bien un extraño piétinement surplace.
Los lectores avisados -que habían leído su artículo sobre las Pinturas Negras-reconociendo en la nueva publicación el eco de sus primeros disparos contra las ideas recibidas, se sorprenderían de que las siguiera tratando, la mayor parte del tiempo, como si no hubiese puesto antes en tela de juicio su autoría.
Los vecinos de las calles de Caramuel y Juan Tornero, por su parte, y los aficionados a Goya que conocían el sitio en que se ubicaba antiguamente la Quinta, se quedarían pasmados al ver reproducido en su libro el lienzo de Aureliano de Beruete titulado La pradera de San Isidro, como si en aquel cuadro se pudiera ver la Casa del Sordo, tal como estaba a principios del siglo xx (Figs.
Pero allí tampoco ha expuesto Junquera con suficiente rigor sus teorías, ni explicado su interpretación de las fuentes de manera adecuada.
Parece muy necesario, por lo tanto, examinar de nuevo los textos básicos y demás materiales utilizados por el mencionado profesor, para ver hasta qué punto son sostenibles las conclusiones que ha sacado de ellos, atribuyendo las Pinturas Negras al hijo del pintor, Javier; manteniendo que la Quinta no tenía más que una sola planta, con desván encima, en tiempo de Goya; y tratando de demostrar que la sala del primer piso (y la mitad de las pinturas por lo menos) no se hubieran podido pintar hasta que la casa se ampliara después de la muerte del genial artista.
La Quinta o Huerta de Goya
Ya dio Francisco Javier Sánchez Cantón en 1946 los detalles más notables acerca de la casa de recreo comprada por Goya, sacados de la escritura de venta otorgada por Pedro Marcelino Blanco a favor del artista en 27 de febrero de 1819 ^.
En este documento se hizo constar que la casa había sido construida (o reedificada) ^ por don Anselmo Montañés, ayudante militar de las Reales Fábricas y Casco de Palacio, sobre un terreno de cinco fanegas comprado en 1795.
Allí levantó «una Casa de Campo de fabrica de adoves con su jardin unido; dos habitaciones bajas distribuidas en diferentes piezas, un pozo de agua potable inmediato á dicho jardin, y otro en un patio de las habitaciones y dos desvanes, y también plantó por la parte del arroyo en el centro de la tierra cinco alamos blancos».
Esta frase parece referirse a la construcción de una serie de edificios y facilidades: casa (de número de pisos sin especificar), jardín, dos habitaciones bajas -o sea, dos edificios o alas habitables de un solo piso-dos pozos, y un grupo de árboles.
El profesor Junquera, en cambio, prefiere una interpretación de este texto bastante distinta, sosteniendo que las habitaciones bajas constituían la casa misma.
Para aclarar mejor el asunto, es menester recurrir a otros documentos y otras fuentes de información, que Junquera ha pasado por alto.
Ayuda algo la escritura de venta de la posesión, otorgada por la viuda de Anselmo Montañés a Pedro Marcelino Blanco en julio de 1806, en la que se dan algunas precisiones más sobre la finca, no recogidas en el documento de 1818' ^.
Reproduzco a continuación el texto de 1806, poniendo en cursiva las palabras omitidas en la escritura posterior.
«Construyó [don Anselmo Montañés en las tierras] vna Casa de Campo de fabrica de Adobes, con su Jardin vnido a la misma, dos abitaciones baxas, distribuidas en siete piezas, vn pozo de Agua potable inmediato al propio Jardin, y otro en vn patio de las referidas havitiva de Madrid desde la Quinta de Goya (View of Madrid from Goya's Quinta) como Junquera supone.
En el más temprano de estos cuadros, se mira la Quinta desde el suroeste y desde un sitio ligeramente más alto.
El Palacio flota, por así decirlo, encima de la casa, y ésta se pone de relieve contra un fondo de tonos oscuros.
Vemos que el tejado, por detrás -que sólo conocemos gracias a este cuadro-llega a la planta baja, y ha desaparecido el ala que prolongaba la fachada oriental en los dibujos de mediados del siglo xix.
Sin duda se deshizo cuando se sacaron las Pinturas Negras de las paredes de la casa principal.
Sigue en su sitio, en cambio, la gran ventana en medio de la pared lateral de la sala del primer piso.
Hemos cotejado el texto publicado por Sánchez Cantón con el de la escritura (AHPM, P.° 22.788, f.
85r), para corregir algunos errores de transcripción.
• ^ Según la escritura, la viuda de Montañés habla de la venta de la «casa que... había reedificado su difunto marido» (AHPM, P.° 22.786, f.
AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 233 taciones, y dos desbanes; e igualmente plantó cinco Alamos blancos por la parte del Arroyo en el centro de las referidas tierras» ^.
En este texto de 1806, se separan más claramente la casa y su jardín, por un lado, de las habitaciones bajas, por otro.
Hay menos posibilidad de confundir la una con las otras, y parece probable que el patio de las habitaciones consistiese en un espacio rectangular o cuadrado -abierto por un lado-formado por la misma casa y dos alas de una sola planta, con desvanes encima.
Por desgracia, tampoco en esta descripción se explicita el número de pisos que la casa principal tenía, y hay que volver a otras fuentes que arrojen más luz sobre este aspecto del edificio.
El documento más esclarecedor a este respecto es, sin duda alguna, la fotografía de la fachada oriental de la casa, sacada en fecha desconocida, pero hacia fines del siglo xix, a juzgar por los vestidos y trajes que llevan las cuatro personas de pie en primer término, y, sobre todo, la chaqueta corta y chaleco que el señor, que se destaca a la derecha, lleva -el dueño de la quinta, se supone (Fig. 3)^.
Menos útiles, en relación con la historia de la casa, son los dibujos de mediados del siglo xix reproducidos, respectivamente, en el libro sobre Goya de Charles Yriarte (1867) y en un artículo del mismo autor publicado en la revista francesa L'Art en 1877 (Fig. 4)\ porque introducen errores o simplificaciones en la representación de las contraventanas, y ofrecen menos claridad que la fotografía en los detalles.
Resulta valioso también, en cierto modo, el inventario «Brugada», que especifica las Pinturas Negras que había en el piso principal lo mismo que en la planta baja en los años veinte del siglo xix y, con toda probabilidad, antes de la muerte de Goya ^ Tanto la fotografía como el inventario constituyen argumentos fuertes en contra de las teorías de Junquera, y a pesar de que este último haya puesto en entredicho la fecha de redacción del inventario, sus argumentos histórico-lingüísticos son muy poco convincentes, como luego veremos.
La fotografía referida divide la fachada en tres partes: la de la izquierda, la entrada principal en medio, y la parte habitable más ancha a la derecha.
Consta que la ampliación de la casa, llevada a cabo después de la muerte de Goya, empezaba con la puerta central.
Esta daba acceso a una gran escalera para subir del zaguán al primer piso, y a los cuartos y dormitorios nuevos ^.
El estilo del marco de la ventana a la izquierda, en el primer piso, y el de la modesta puerta de madera debajo de la misma -caída en desuso, sin duda, después de la construcción del gran portal-parecen confirmar la relativa antigüedad de la primera crujía a la izquierda.
En ella, la puerta de abajo y la ventana por arriba están más hundidas en sus respectivos marcos, y las contraventanas están ubicadas dentro de la casa y no fuera, como en la parte (más moderna) a la derecha.
De esto se deduce que el grosor de los muros de la primitiva casa era bastante mayor en la parte vieja que en la ampliación; otro indicio de la relativa vejez de los' Id., f.
664r. ^ Fotografía tomada por Asenjo, reproducida en La Ilustración Española y Americana, Lili, Madrid, 15 de julio de 1909, n.".
En su libro The Black Paintings of Goya, Londres, Scala, 2003, p.
25, Juan José Junquera supone erróneamente que el negativo de la fotografía se realizara en 1873.''
El dibujo de Ferat, basado en una fotografía de la fachada y grabado por Coste, se reproduce en Yriarte, Ch., Goya, París, Henri Pion, 1867, p.
^ Algunos folios del inventario obraban en poder de la viuda de Brugada, y fueron copiados por Xavier Desparmet Fitz-Gerald hacia 1875, siendo este último alumno en Burdeos de Amédée Baudit, el yerno de esta señora.
Puede, por lo tanto, que haya algunos errores por parte del copista, que ahora resulten imposibles de identificar.
El texto de la copia se publicó en Desparmet Fitz-Gerald, X., U OEuvre peint de Goya.
Para las circunstancias en las que se sacó la copia, véase la nota 1 en la p.
^ Véase Yriarte, Ch., ob. cit., p.
Las contraventanas interiores, además, eran macizas y no dejarían entrar la luz del día, mientras que las exteriores estaban compuestas de tablillas fijas, y la luz filtraría por ellas, siguiendo asimismo el estilo más moderno.
La colocación de las chimeneas es también sugerente en los dibujos.
Se ven las bocas de tres de ellas a la derecha y ninguna a la izquierda, como si se calentara la primitiva casa al estilo antiguo, con braseros, cuya eficacia, calor humano y valor social elogiara con tanta gracia en 1841 Mesonero Romanos, en un artículo en que se mofaba de la moda de las recién importadas chimeneas francesas, suizas e inglesas ^°.
Es una lástima que no se haya podido averiguar, hasta ahora, la fecha del ensanche de la Quinta.
Pero lo más probable es que se construyera durante el período de mayor estabilidad a principios de los años cuarenta, después de la primera Guerra Carlista y la epidemia de cólera, para quedar terminada quizás hacia 1846, como sugeriremos más adelante.
Apoya nuestra interpretación del carácter de la casa comprada por Goya en 1819, un documento bastante posterior, que pudimos consultar en el Registro de Propiedad de Madrid, en una época en que el acceso a los índices y los libros de aquel archivo era más fácil para los investigadores de lo que es ahora.
La finca núm. 142 en el tomo 33 del Registro del Partido de Madrid (tomo con el número antiguo de 74) es «la posesión titulada Quinta de Goya de las tierras conocidas con el nombre de Flores», y se describía tal como estaba después de ser comprada por don Segundo Colmenares el 1 de junio de 1859.
He aquí el texto que nos interesa; los subrayados son nuestros: «Dentro de dicha posesión se encuentran construidos varios edificios marcados en el plano con numeración, que consisten el numero primero en la construcción de una casa de recreo compuesta de planta baja y piso principal que tenga una superficie de cuatro mil trescientos diez y ocho pies siendo frente de ella la primitiva casa del célebre pintor Goya, en la que existen varias pinturas en las paredes, las cuales están bastante deterioradas, y el resto de la construcción mas moderna, pero todo en buen estado y decorado el exterior con cornisas de yeso y estucadas las fachadas, asi como el vestíbulo y escalera...»
La palabra clave en este pasaje es «frente», que significa en este contexto «lo primero que se ofrece a la vista en el edificio», o quizás también el ángulo formado por dos muros que se juntan en determinado lugar.
Parece evidente que, con ella, se quiere señalar el extremo izquierdo de la casa: el extremo por donde, en Occidente, se suele empezar la contemplación de los cuadros y perspectivas.
Es cierto que también a la izquierda existía, a continuación del frente aludido, un ala menos alta que la casa principal, que se ve en los grabados de la época.
A esta ala se le da un número distinto en el plano mencionado en el registro, en el que se le describe de la siguiente manera: «el numero dos adherido al anterior edificio solo tiene planta baja y desvanes para granos distribuida en habitaciones para el jardinero, cuarto de herramientas ^^ y ocupa tres mil quinientos veinte y siete pies».
Este edificio se define más adelante en el mismo documento como «la prolongación de la primera crujía» de la casa principal: prolongación sin duda hacia el sur, constituyendo el ala que se ve en los grabados mencionados.'° Mesonero Romanos, R., «Al amor de la lumbre o el brasero», Escenas matritenses, segunda época (1836)(1837)(1838)(1839)(1840)(1841)(1842) [1851], ed. facsímil, Madrid, Abaco,s.a.,.
" El cuarto de herramientas referido quizás pueda ser el misterioso «cuarto de los áz.s» mencionado en una escritura de arriendo de la Quinta y sus muebles, fechada el 13 de abril de 1857 (AHPM, P.° 26.523, f.
Puede que la abreviatura corresponda al sustantivo «acemileros».
Es, desde luego, una lástima que la casa primitiva no aparezca en la maqueta de Madrid, construida en 1830 y conservada en el Museo Municipal, para que la viéramos de bulto, tal como era en tiempos de Goya.
Pero la Quinta queda, por desgracia, justo fuera de los límites del modelo, aunque parte del terreno que le pertenecía tiene que haberse incluido en la maqueta, junto al Camino de San Isidro.
Aparece la casa, desde luego, en diversos planos de Madrid, mas tan sólo con indicios esquemáticos de la configuración de los edificios en los más tempranos.
En el de López (1812) parece tener forma rectangular y no se señala la existencia de alas.
En los de Tardieu (1825) y Donnet (1823), en cambio, consta de tres secciones, que podrían ser la casa principal y dos alas.
Los planos nada nos dicen del número de plantas, claro está, pero había bastantes casas con dos pisos en la zona, a juzgar por las que se pueden ver en la maqueta del Museo Municipal.
Información deducida de los inventarios
El profesor Junquera ha deducido la presencia de una colgadura de percal en alguna habitación de la casa, del inventario de bienes llevados a su matrimonio por Mariano Goya en 1830 ^^.
Y le parece poco probable que se hubiese pintado nada sobre este tipo de tela.
Pero el inventario, en realidad, no dice que la colgadura servía para cubrir la pared, sino que era tan sólo para adorno de una cama que pertenecía a Mariano.
El apartado es como sigue: «Ytt, Colgadura de percal con fleco para dicho... ciento veinte [reales]»^^ La palabra «dicho» en este caso se refiere al «catre» tasado en una anotación anterior, y no a la habitación en la que se encontraba.
En cuanto al inventario de Brugada, que nos proporciona los primitivos títulos de las pinturas negras ejecutadas en los dos pisos de la Quinta, Junquera emplea dos tácticas para poder desechar la evidencia de este texto: primero, tratar de descartar la posibilidad de que el documento original se preparase en los años veinte del siglo xix; y en segundo lugar, dar fechas de introducción más tardías a tres términos empleados en la descripción de algunos de los muebles inventariados, o sea, «maqueado», «vargueño» y «estilo Luis XV» ^^.
Sigue Junquera, por cierto, las conclusiones de otros estudiosos, al poner en tela de juicio la posibilidad de que Brugada ayudase a Javier Goya a levantar este inventario de los bienes de Goya después de la muerte del artista en 1828, como antes se había supuesto.
Pero pasa por alto la posibilidad de que Brugada hubiera podido ayudar a Goya a hacer tal inventario en 1823, antes de marcharse a Francia.
Los argumentos a favor de una fecha tardía para el inventario -que Junquera quiere que se date hacia 1859 o incluso 1870 ^^-basándose en las supuestas épocas en que determinadas'^ Junquera y Mato, J.J., «Las Pinturas Negras, bajo sospecha.
Un nuevo estudio discute la autoría de Goya», Descubrir el Arte, V, n.° 51, 2003, p.
27 («en la sala, precisamente una de las habitaciones supuestamente pintadas por Goya, las paredes estaban cubiertas con una colgadura de percal»).'^ Véase «Capital de los bienes que lleva a su matrimonio D. Pío Mariano de Goya», AHPM, P.° 22,887, f.
26 -33. ^'^ Juan José Junquera y Mato, art. cit., p.
23. ^^ En el artículo que publicó en Descubrir el Arte (p.
29), Junquera suponía que el inventario pudiera haberse levantado en 1859, pero cambia de ideas y sugiere una fecha más tardía en su libro The Black Paintings of Goya, Londres, Scala, 2003, p.
33, afirmando que algunas de las palabras y expresiones empleadas en el inventario no circulaban en España hasta la segunda mitad o fines del siglo xix.
Por fin, en el artículo dado a luz por Archivo Español de Arte (p.
358), se pregunta si el inventario se habrá redactado hacia 1878, es decir, después de la fecha en que Desparmet Fitz-Gerald dijo que había sacado la copia y después de la muerte de Mariano Goya, que Junquera supone responsable de «una manipulación... para meter de matute algunos falsos [cuadros de Goya]». palabras o frases empezaban a circular, resultan evidentemente insostenibles.
Fijar la fecha en que empieza a circular determinada palabra o frase es notoriamente difícil.
Ninguno de los ejemplos aducidos se relaciona con una invención nueva, ni son del tipo de neologismo introducido para designar fenómenos o técnicas nuevos, que son las únicas clases de locución que se pueden datar con cierta seguridad.
«Vargueño» (o «bargueño»), por ejemplo, es un adjetivo relacionado con el pueblo de Vargas (ahora escrita con B en vez de V), en la provincia de Toledo.
Y el profesor Junquera afirma que su uso como sustantivo -^para definir un tipo de escritorio de los siglos xvi y xvii, cuya fabricación se asociaba sobre todo con aquel pueblo toledano-data de 1879, cuando lo emplea Juan Facundo Riaño.
Pero Junquera se olvida de decimos que Riaño, al explicar el término, afirmaba que era de uso muy antiguo y no era de nuevo cuño, y es lógico concluir que se empleara entre los expertos de muebles en el siglo xix antes de Riaño ^^.
En cuanto al adjetivo «maqueado», al parecer derivado de una palabra japonesa, es verosímil que llegara a Europa con otras importaciones orientales en el siglo xvm.
Encontré el adjetivo, por pura casualidad, en un contexto español que parece apoyar esta teoría, al revisar un inventario protocolizado en 1835, hace varios años.
Se trata del «Ynventario y tasación de los muebles y efectos existentes en la casa del Difunto Ex"'^ é Ilt"'^ 8°"^ D"" Ignacio Omulryan y Rouera de Berart», aragonés de estirpe irlandesa retratado por Goya en 1817.
En el apartado de los adornos de su casa se encuentra la anotación siguiente: «Ytt.
1 Caja grande maqueada en dorado con dos botes de tée» ^^.
Teniendo en cuenta esta cita de los años treinta no debe sorprendernos la presencia de la palabra «maqueado» en el inventario Brugada en el caso de que fuera, en efecto, levantado en los años veinte, en vida de Goya.
Más difícil de fechar es la introducción de frases como «estilo Luis XV».
Parece lógico partir una vez más del siglo xviii para explicar los orígenes de expresiones de este género, porque fue por entonces cuando Voltaire propuso que las épocas de Luis xiv y xv se considerasen dignas sucesoras de las edades de Alejandro y Augusto en las culturas grecorromanas.
Ya, a fines del siglo xvm, se describía el estilo de algunos edificios franceses como «de la época de Luis XIV», y, en España, empleó esta fórmula el marqués de Ureña en un contexto arquitectónico más de una vez, en la relación de su viaje por Europa en 1787 y 1788 ^^.
Con tales antecedentes, la idea de asociar el estilo de un mueble francés con el reinado de uno de estos reyes, no habrá tardado mucho en difundirse, y tampoco debe extrañamos mucho en un documento de la segunda década del siglo xix.
Referencias tempranas a las Pinturas Negras
El profesor Junquera hace especial hincapié en la escasez de referencias tempranas a las pinturas murales de la Quinta, como si los documentos y los impresos recogiesen siempre los comentarios emitidos acerca de las obras de arte más recientes.
Nos frustran además dos advertencias insuficientemente concretas sobre la vida y la obra de Goya, que es posible aludiesen precisamente a las Pinturas Negras: primero, la de Ceán Bermúdez, cuando •'' Véase Riaño, J.F., The Industrial Arts in Spain, Londres, Chapman & Hall, 1879, p.
AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 233 dice en su Historia de la pintura -aún sin publicar-que había visto a Goya pintar con los dedos, sin decimos en qué época ni dónde ^^; y, en segundo lugar, la nota de Federico Madrazo advirtiéndonos que habría de redactar sus recuerdos de Goya para ampliar sus Memorias en tomo a los años 1826 y 1827 ^°.
¿Los redactó en efecto?
¿Diría algo allí de las Pinturas Negras?
No lo sabemos y es inútil darle más vueltas, ya que no podemos deducir nada de estas noticias para nuestro caso, ni en sentido positivo, ni menos en negativo.
Pero con respecto a la autenticidad de las pinturas murales de la Quinta, resultan más que suficientemente claras las observaciones acerca de ellas que se encuentran en Le Magasin pittoresque (1834) y en la biografía de Goya por Valentín Carderera, publicada en el Semanario pintoresco (1838), muy poco después de la muerte del genial pintor.
El autor del artículo francés subraya el hecho de que Goya había pintado él mismo «toutes les murailles» de su «villa délicieuse»; capta, exagerándolas, la audacia y la libertad de la técnica empleada; y supone que había incluido -como es cierto-en algunas de las pinturas escenas de la historia contemporánea ^^ Carderera, por su parte, considera el conjunto de las pinturas de la Quinta como una de las «luminosas pmebas» de su «práctica al temple y al fresco», y pone de realce el estilo imaginativo y caricaturesco de las obras pintadas por Goya en las paredes de aquella casa.
Parece confirmar Carderera, por otra parte, la existencia del primer piso cuando se alude a lo que Goya había pintado en la escalera ^^.
Con respecto a los comentarios posteriores sobre las pinturas de la Quinta, Junquera se extraña de la ausencia de referencias a las mismas en los escritos de Pedro de Madrazo, olvidando, sin duda, lo que dijo este experto en su nota biográfica sobre Goya en el Catálogo descriptivo e histórico del Museo del Prado de Madrid (Parte primera, 1872).
Reza así: «La llamada Casa del Sordo, quinta de recreo de nuestro pintor, orillas del Manzanares, retenía aún, poco ha, 13 ó 14 cuadros suyos del mayor mérito» ^^.
No parece que Madrazo dudara de la calidad de las Pinturas Negras ni de su autenticidad.
Fotografías de las Pinturas Negras
Para sostener su teoría acerca de las Pinturas Negras, el profesor Junquera no tiene en cuenta datos que pudieran demostrar que aquellas pinturas ya estaban en las paredes de la Quinta antes de la ampliación de la casa.
O sea, antes de 1846, más o menos, cuando Mariano Goya empezó a usar el título de marqués de Espinar, y era lógico que colocase -como en efecto colocó-las iniciales ME, con una corona de marqués encima, sobre la cancela de la nueva entrada de la Quinta ^' ^.
Con respecto a las fotografías hechas por Laurent de las Pinturas Ne-'^ Véase Glendinning, N., Goya y sus críticos, trad.
La cita -que se refiere también al uso de la punta del cuchillo por Goya para pintar-viene del quinto tomo de la Historia de la pintura, MS inédito de Ceán Bermúdez que obra en la biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
Ceán dio principio a la redacción de este tomo en agosto de 1824.
^' Véase Lafuente Ferrari, E., Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya, Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, 1947, p.
Sustituimos «villa» por «ville» en la primera línea, de acuerdo con el original del texto francés.
2"^ El marqués del Saltillo, en su libro Miscelánea madrileña, histórica y artística.
49, demuestra gras, cuyas placas de cristal se conservan en el Archivo Ruiz Vemacci del Instituto del Patrimonio Histórico Español en Madrid, Junquera no quiere creer que se hiciesen en la Quinta antes de los años setenta; incluso supone que los negativos se tomaron cuando las pinturas ya habían ingresado en el Museo del Prado, puesto que las reseñas o fichas impresas que aparecen en los positivos afirman que allí se encontraban ^^.
Pero la evidencia de las placas mismas es otra.
Parece claro que se les pegó la reseña mucho después de que las placas se prepararon.
Además, consta que se inscribieron números en la emulsión distintos de los que aparecen en las reseñas impresas; y estos números son inferiores y, por tanto, anteriores a los de las etiquetas.
Es una lástima que no sepamos la significación de la letra H aplicada a las Pinturas Negras, dentro de las series de negativos de Laurent, pero los números inscritos en la emulsión parecen hablar claro.
Cotejándolos con los números dados a otras pinturas fotografiadas por Laurent, más fáciles de fechar, parece evidente que se les puede encajar en su producción a mediados de los años sesenta ^^.
Además, el argumento a favor de una fecha relativamente temprana para estas placas de Laurent no depende sólo de precisiones de este tipo.
Se basa en parte, también, en el estado de las pinturas y del ambiente a su alrededor, captado en las placas mencionadas: estado que en algún caso es muy parecido al que se ve en una estampa de la misma obra, grabada asimismo en los años sesenta (Figs.
Puesto que consta también que el Sr. Coumont encargó fotografías de la serie cuando él era dueño de la Quinta, y las pasó a Charles Yriarte para que se hiciesen los grabados publicados en su libro, ¿por qué no serían las placas que conocemos de Laurent las que se hicieron precisamente con este fin?^^.
¿No son los deterioros que se aprecian en paredes y pinturas -aquellas grietas que pasan claramente de las unas a las otras a través de los marcos, visibles sobre todo en los dos cuadros del lado septentrional del primer piso-muestras de la antigüedad de esta parte de la casa, que prueban que las pinturas llevaban bastante tiempo allí?
El hecho de que aparezcan trozos de pared, revestidos de papel pintado, alrededor de las pinturas en estas fotografías, es también significativo (Fig. 7).
Los expertos europeos del papel pintado no excluyen la posibilidad de que los dos tipos de papel visibles -felpado en parte, probablemente, en el piso de abajo y estampado con taco de madera en el piso principalse hayan fabricado antes de 1820 ^^.
Los diseños de los papeles y las técnicas empleadas en qués del Espinar ya en enero de 1847, y parece verosímil que lo hubiese comprado el año anterior.
En la conocida fotografía de la fachada de la Quinta que daba al jardín, se pueden ver las iniciales ME y la corona, cuya explicación dio por primera vez Charles Yriarte en su libro Goya, p.
^^ Véanse Juan José Junquera, en Descubrir el Arte, num. cit., p.
362 («posiblemente después de la donación del Barón d 'Erlanger» y «la toma de las placas con las pinturas ya en El Prado»).
Los números impresos en las reseñas pegadas a las placas (pertenecientes a la serie 2500 etc.) corresponden, sin duda alguna, a las fotografías reveladas por Laurent en los años ochenta del siglo xix.
Pero los números inscritas en la emulsión son los que hay que tener en cuenta para establecer la fecha de esta serie de placas.
^^ Sabemos que los números más bajos, entre 1 y 100, son de principios de los años sesenta, puesto que se dieron a cuadros de Murillo, Velazquez, y otros pintores que obraban en el Museo del Prado y se fotografiaron entonces.
Consta también que las placas de algunos cuadros pintados en los años sesenta llevaban números entre 600 y 700.
El número 613, por otra parte -cuadro de Poleró firmado y fechado en 1868-tiene que haber sido fotografiado a fines de los años sesenta, porque la serie de negativos llegó a 800 a principios de los años setenta, ya que el cuadro No. 810 fue fotografiado en una exposición en 1871.
Sacamos estas conclusiones de una selección de cuadros fotografiados por Laurent en el catálogo de la exposición J. Laurent, I (Madrid, Museo del Arte Contemporáneo, 1983).
^"^ Se puede comparar, por ejemplo, el aguafuerte de El Santo Oficio grabado por Gimeno para El Arte en España (1868), con el positivo realizado por Laurent a partir de la misma pintura.
2^ Véase Charles Yriarte, ob. cit., p.
92. ^^ Se recogen las opiniones de los máximos expertos europeos en el artículo que escribí con la ayuda técnica de mi amigo, el arquitecto Rolfe Kentish.
Véase «Goya' s Country House in Madrid.
The Quinta del Sordo», Apollo, CXXIII, AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. ellos, siguen tradiciones establecidas mucho antes de esta fecha, a nuestro parecer, y dado el creciente gusto por este género de adorno para las casas y palacios en España entre 1764 y 1818 ^^, no es inverosímil que el mismo Goya haya escogido tales papeles para su Quinta.
El profesor Junquera, en cambio, sin aducir prueba alguna que apoye su hipótesis, opina que los dos papeles fueron estampados mucho después, utilizando métodos más bien mecanizados -en Inglaterra probablemente-con cilindros metálicos en vez de tacos de madera.
También asevera que estos papeles pueden ser los que adornaban el Museo del Prado, y no la casa de recreo del artista.
Pero no nos ha explicado en qué salas se encontraban, ni cómo las grietas de las paredes se hayan prolongado por los marcos y a través de las pinturas mismas.
Javier Goya, Mariano y Leocadia Zorrilla de Weiss
Puesto que no hemos encontrado base alguna para las dudas expuestas por el profesor Junquera sobre la autenticidad de las Pinturas Negras y su ubicación en la Quinta, parece inútil seguirle los pasos en sus investigaciones sobre la familia de Goya después de la muerte del pintor.
No ha aportado dato alguno nuevo sobre la actividad artística de Javier, que era menester documentar, desde luego, a la hora de atribuirle catorce pinturas de una fuerza expresiva increíble, una audacia técnica extraordinaria, y -en el piso inferior-una obsesión evidente con la vejez.
Lo que sabemos de Javier no parece compatible con una empresa artística de tanto fuste.
Además, pintar Javier un conjunto de cuadros regido por Saturno, que preside la séptima y última edad del Hombre -o sea, la vida a partir de los setenta años ^^-requeriría una capacidad imaginativa fuera de lo común, y una gran originalidad que no parecen características del hijo de Goya.
Huelga decir que no se ha encontrado aún ningún cuadro firmado por Javier, ni pintura alguna en cuya ejecución consta que haya intervenido.
Es cierto que se le concedió una pensión de doce mil reales el 6 de octubre de 1803, para emprender un viaje de estudios bajo la dirección de su padre.
Pero, al año siguiente le encontramos con una colocación en Tesorería Mayor en la que le corresponde la plaza núm. 34, que deja vacante al salir del ministerio en el mes de marzo de 1804^^.
Puede que haya dejado, por lo tanto -con cierto retraso por cierto-un puesto de funcionario para dedicarse de repente al arte.
Al casarse en 1805, la partida de su casamiento en los libros parroquiales, le da por pintor ^^ pero poco después, se dedica nuevamente a las tareas administrativas y financieras, siendo la compraventa de casas, la administración de sus bienes, la ayuda económica a su hijo, y la conservación y venta de obras de su padre, lo que se le ha podido documentar.
Se le designa «hacendado y labrador» y no pintor, al firmar en 1832 la escritura para hipotecar una de sus casas, con el fin de cubrir los gastos de la cultivación de la Huerta de Goya y otras tierras labrantías que le N°.
En la opinion de Jean Hamilton, los dos papeles podían muy bien haberse fabricado antes de 1820.
Ofrezco algunos nuevos argumentos estilísticos a favor de esta misma fecha en mi artículo «Goya 's Black Paintings and the Wallpaper Mystery», de próxima aparición en The Wallpaper History Review, advirtiendo la existencia de diseños del mismo tipo y, en uno de los dos casos, de elementos idénticos, en papeles de los siglos xvii y xviii.
^° Ya en 1764, Ramón de la Cruz se refería a la floreciente moda del papel pintado en su sainete «El Petimetre».
En abril de 1818, la Gaceta de Madrid recoge una relación de la visita de la Familia Real a la Fábrica de Papel Pintado regida por Pedro Giroud en la villa y corte, y se dan más noticias sobre la misma fábrica el 2 de septiembre de 1819, tan sólo seis meses después de la compra de la Quinta por Goya.
^' Véase Nigel Glendinning y Rolfe Kentish, art. cit., pp. 107-108. ^^ Véase Matilla Tascón, A., «Documentos del Archivo del Ministerio de Hacienda, relativos a pintores de cámara, y de las Fábricas de Tapices y Porcelana.
Siglo xviii», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, LXVIII, N''.
Esta referencia se recogió en el Apéndice escrito por Xavier de Salas para el libro de Francisco Javier Sánchez Cantón, Goya and the Black Paintings, Londres, Faber & Faber, 1964, p.
89, nota 92. ^^ Marqués del Saltillo, ob. cit., p.
Por mucho que supiera de las obras de su padre y su manera de trabajar, no hay nada que nos permita suponer que fuera capaz de pintar las catorce obras maestras que nos siguen apabullando y desconcertando a muchos, a pesar de los defectos producidos por el tiempo, la trasportación al lienzo y la primera restauración, y horrorizando aún, al parecer, a «los aficionados al Arte académico, justo, medido y acabado» ^^. |
En este artículo se dan a conocer documentos que certifican la presencia en Madrid del pintor Francisco de Herrera el Viejo en 1647 y 1648.
Además, se aportan importantes novedades acerca del retablo de San Basilio, de Sevilla: las medidas de su arquitectura; el retraso en casi diez años de su instalación y pago al pintor; y, sobre todo, las tres pinturas localizadas -un Niño Jesús, de la puerta del sagrario y los retratos de San Basilio el Mayor y de Santa Eumelia, padres de San Basilio -que continúan insertas en un fragmento del retablo original.
Queda claro, según esto, que Herrera el Viejo ya se hallaba en Madrid a principios del mes de julio de 1647.
¿Desde cuándo?: no hay ningún dato que nos lo indique, pero habría que tener en cuenta que el último documento sevillano conocido del pintor está fechado el 24 de diciembre de 1643 5.
Bien es verdad que Ceán afirma que en 1647 pintó cuatro grandes cuadros para el Palacio Arzobispal sevillano, pero ¿hasta qué punto podemos fiarnos de esta fecha cuando están comprobados los notables errores de la cronología que fijó para la biografía del pintor?
Recordemos que daba como año aproximado de su nacimiento el de 1576, mientras que la crítica especializada, desde hace ya varias décadas, considera razonablemente que nació hacia el año 1590.
Por otra parte, el último cuadro conocido, firmado y fechado por Herrera en Sevilla, es un San José con el Niño realizado para el coro alto del convento de San José de los mercedarios descalzos de Sevilla, hoy en un Museo de Budapest, que tampoco nos saca de dudas: su fecha parece ser un "1645", pero algunos autores leen "1643" 6.
En el poder se comprueba como el pintor deposita toda su confianza en su hermano Juan de Herrera y Aguilar para realizar las gestiones y cobrar lo que le adeudaba la Casa de la Misericordia, algo que nos muestra una normalidad en sus relaciones fraternas que contrasta con la leyenda que corre (desde Palomino) sobre el agrio carácter y la rigidez de condición que lo enfrentó a lo largo de su vida a discípulos y familiares.
De Juan de Herrera se conocía su actividad (documentada entre 1627 y 1636) como notable iluminador e inventor de grabados para portadas de libros, aunque no la de cosmógrafo de la Casa de la Contratación que aquí encontramos declarada 7.
Pues bien, Juan de Herrera, en nombre de su hermano Francisco, solicitó el 4 de agosto de 1647 a la Casa de la Misericordia el pago de los 200 ducados que le restaban por cobrar del retablo de San Basilio, adjuntando la carta de poder, una copia del contrato de 1638 y un certificado de conformidad de los monjes basilios (de 15 de junio de 1647) 8.
En el Cabildo extraordinario que celebró la institución sevillana el 11 de agosto siguiente: se acordó que se comete al señor don Antonio de Çeuallos para que, con la obligaçión que hiço el dicho pintor y con el pareçer de otro ofiçial del mismo arte, bea el retablo y si a cunplido enteramente con la obligaçión que el dicho Francisco de Herrera tiene; y en el primer Cabildo dé quenta dello para que se determine en él lo que conbenga 9.
No consta si esta comisión se llevó a efecto: ni en las actas, ni en ninguna otra documentación de la Casa de Misericordia.
El siguiente documento relativo a este asunto es una nueva carta de poder del pintor Francisco de Herrera, para los mismos fines, fechada en Madrid el 28 de abril de 1648, pero otorgada esta vez a nombre de Joseph Velázquez.
¿Qué pudo suceder para que se paralizara el proceso de cobro y hubiese que iniciarlo desde el principio?
¿Acaso enfermó, o murió, Juan de Herrera durante esos meses; o quizás tuvo que partir a algún viaje relacionado con su cargo en la Casa de Contratación?
El caso es que existe un segundo documento madrileño, esta vez ante el escribano del rey Antonio Sánchez Tortoles y los testigos Luis Bernardo, Bernabé de la Cruz y, de nuevo, Marcos Serrano, que dice así:
Sépase por esta pública scriptura de poder vieren, como yo, Francisco de Herrera, pintor, bezino de la siudad de Seuilla, residente en esta Corte = Otorgo que doy todo mi poder cumplido, tan bastante como de derecho se requiere y es necessario, a Joseph Belázquez, bezino de la dicha Siudad, espeçial, para que por mí y en mi nombre, y repressentando mi propia persona, pueda pedir y demandar, resiuir, hauer y cobrar, en juiçio y fuera dél, de los hermanos de la Misericordia duçientos ducados en moneda de bellón; los quales se me deuen de resto de la pintura que hise para el altar mayor de Sant Basilio, que a ellos les toca la paga por estar obligados por escriptura ante Matheo de Almonazí, scriuano público de la dicha siudad de Seuilla... [siguen las fórmulas habituales] 10.
Este Joseph Velázquez era "mercader" y "familiar de número del Santo Oficio de la Inquisición desta çiudad de Seuilla y vecino della en la calle de Francos", según consta en el mandamiento de pago del Padre Mayor de la Casa de la Misericordia y en la carta de pago que otorgó por los 200 ducados en cuestión, cobrados finalmente el día 15 de julio de 1648 11.
Nada se sabe de su relación con el pintor: acaso pudiera ser un pariente de su cuñada (mujer de su hermano Jacinto) María Velázquez 12.
Lo hasta aquí expuesto sigue sin responder a cuestiones tan importantes como son el porqué dejó Francisco de Herrera su taller en Sevilla y se trasladó a Madrid, o cuáles fueron las actividades del pintor en sus años cortesanos.
No obstante, el hecho de tener la certeza de que su estancia madrileña duró al menos desde mediados de 1647 hasta las mismas fechas de 1648 (cuando Joseph Velázquez otorga carta de pago en nombre del pintor) y el ser bastante probable que dicha estancia se prolongase definitivamente e, incluso, que hubiese comenzado con algunos meses o, hasta años, de antelación, tiene trascendencia porque modifica en parte lo que hasta ahora se creía sobre su obra y biografía.
El cuadro del Museo Lázaro Galdiano, San José y el Niño Jesús, está firmado y fechado por Herrera en el año 1648 y su pertenencia a la etapa madrileña del pintor queda ya fuera de toda duda 13.
Otro tanto se puede decir de los dos grabados de tarjas ornamentales que conserva el Metropolitan Museum of Art, de Nueva York: una de ellas firmada y fechada en 1649 14.
Y lo mismo de los dos cuadros dados a conocer por Pérez Sánchez y Navarrete, ambos firmados y fechados en 1650: un San Jerónimo, de colección particular, y una Adoración de los Reyes, en el Seminario Diocesano de Vitoria 15.
Si hasta el momento la etapa madrileña del pintor estaba huérfana de obras atribuibles con seguridad, a partir de ahora habrá que tener como tales al menos a éstas, cuya fecha es posterior a 1647.
En cuanto a datos biográficos que es necesario reconsiderar, destaca el hecho de que Herrera el Viejo estuviera en Madrid cuando su hijo, el pintor Francisco Herrera el Mozo, contrajo matrimonio en Sevilla el 9 de septiembre de 1647 con Juana de Auriolis, de la que se separaría a los pocos meses 16.
El hijo se casó en ausencia paterna -no sabemos si también sin su consentimiento-; tras la disolución matrimonial dejó Sevilla por Roma (así se supone desde Palomino) y, probablemente, no volvería a coincidir con su progenitor hasta el periodo de su primera estancia madrileña y últimos meses de vida de su padre: Herrera el Mozo contrató (el 17 de julio) y finalizó (el 28 de octubre) del año 1654 las pinturas del retablo mayor de la iglesia madrileña de San Hermenegildo, del convento de los Carmelitas Descalzos; el día 29 de diciembre de ese mismo año (según López Navío) moría y era enterrado Herrera el Viejo en la parroquial de San Gines 17.
Esta nueva documentación también modifica lo que hasta hoy se venía creyendo sobre la realización del retablo de San Basilio.
La localización y publicación de la carta de obligación de Herrera el Viejo con la Casa de la Misericordia y el Colegio de los basilios sevillanos (a falta de otros documentos que indicaran lo contrario) hizo suponer que los términos recogidos en dicho contrato se cumplieron por ambas partes sin problemas: pero, como ya sabemos, no fue así.
La historia de este retablo nace del deseo del patrono del Colegio de San Basilio: un rico mercader de origen griego (nacido en la isla de Citerea) llamado Nicolao Griego Triarchi, que hizo su fortuna en tierras del Virreinato del Perú, singularmente en Valdivia (la ciudad chilena de las minas de oro) y que terminó instalado en Sevilla, donde murió el 23 de diciembre de 1598 18.
Antes, el 20 de abril de 1594, había dictado su testamento donde, además de dejar ciertas cantidades para la construcción de la iglesia y de su sepultura en la capilla mayor, dejó una manda que obligaba a sus albaceas y herederos (la institución benéfica y religiosa sevillana conocida como la Casa de la Misericordia) a gastar mil ducados en la realización de un retablo para la capilla mayor de la iglesia del Colegio de San Basilio "como y en la manera que les pareciere" 19.
A partir de este momento y hasta que el retablo fue terminado en 1738 -cuando se acabó de dorar-fueron muchas las vicisitudes que sufrió.
En primer lugar, hubo de esperar a que se construyese la iglesia del Colegio, cuya financiación se prolongó hasta 1630; luego, que se levantase en la capilla mayor el sepulcro de piedra con el bulto del difunto; y, por fin (el 16 de julio de 1635), fue contratada su ejecución con el ensamblador Fernando de los Ríos por la cantidad de 700 ducados 20 20 Remate y concertación del retablo mayor del Colegio de San Basilio entre Fernando de los Ríos y la Casa de la Misericordia, 16 de julio de 1635 (ADPS, Casa Hospital de la Misericordia, leg.
69); este documento es traslado de la escritura pública conservada en el AHPS (Secc.
598r-609v) que en su día fue transcrita y publicada parcialmente por Celestino LÓPEZ MARTÍNEZ (op. cit.: pp. 163-165), el cual, aplicando su particular criterio de entresacar tan sólo los datos que consideraba esenciales de los farragosos documentos notariales, se dejó en el tintero algunos tan importantes como las medidas detalladas de las partes que componían el retablo, que aquí transcribo: "Es condición, que a de hacer la persona en quien se rematare el dicho retablo, dos escudos de talla de madera de borne o cedro, donde se an de poner las armas de Nicolao Griego; en los quales a de aver unos óbalos donde se pinten las dichas armas, que tengan dos baras de alto y bara y media de ancho, a contento y satisfacçión de los dichos Padre Abad y diputados, y para más claridad de la obra se le espresan por menor las medidas de los quadros mayores y menores y sagrario, conforme a la montea y traça que está elegida por nos, los dichos Abad y monges y diputados, y de todo el dicho retablo, que son como se siguen: el retablo a de tener, conforme a la dicha montea y demostraçión del pitipié: desde el suelo hasta el último remate, diez y seis baras menos una terçia, de alto; e de ancho, ocho baras menos dos dedos = las columnas an de ser 1637, casi dos años y cinco meses después -que no los ocho meses que fijaba el contrato-, quedaba instalada la carpintería del retablo en su lugar de destino 21.
El paso siguiente fue la contratación de las pinturas del retablo.
Un año después de la colocación de la obra de ensamblaje, el día 3 de noviembre de 1638, la Casa de la Misericordia, el Colegio de San Basilio y el pintor Francisco de Herrera, conocido como el Viejo, firmaban una carta de obligación por la cual este último se comprometía a realizar un total de diez y ocho pinturas, por un precio de 300 ducados, cantidad que restaba de la asignación de Nicolao Griego para el altar mayor de la iglesia de San Basilio.
Tal y como era habitual en aquella época, el pintor recibió un tercio (cien ducados) de la cantidad total en el mismo momento de la firma del contrato, dejando el cobro del segundo tercio "para luego que aya acauado el primer lienzo principal del dicho quadro", y los cien ducados restantes para cuando estuviera "acauado de todo la dicha pintura y puesta en el dicho quadro"; cosa que se comprometió a cumplir para el día 15 de junio de 1639, es decir, ocho meses y doce días después de firmado el documento.
Las pinturas del retablo de San Basilio se han venido datando de acuerdo a estos datos: entre la fecha de la firma (noviembre de 1638) y la fecha prevista para su entrega (junio de 1639).
Sin embargo, a partir de ahora será necesario revisar este criterio porque, como ya sabemos, en este caso la realidad de los hechos no se ciñó a lo previsto en el documento notarial.
Los documentos del archivo de la Casa Hospital de la Misericordia muestran como Francisco de Herrera el Viejo (a través de Joseph Velázquez) no llegó a cobrar los doscientos ducados correspondientes a los dos últimos tercios de su paga hasta el lejano día de 15 de julio de 1648: nueve años y un mes después de lo previsto en el contrato.
Pero, aún antes del hallazgo de estos documentos, existían algunos indicios de este problema en la citada escritura de obligación conservada en el AHPS, transcrita (también parcialmente) por López Martínez: llaman la atención tres anotaciones del escribano en el margen izquierdo de la cabecera del documento, correspondientes a otros tantos traslados del mismo realizados en distintas fechas 22.
No es algo muy habitual en este tipo de contratos y cuando aparecen suelen ser indicio de pleitos o reclamaciones.
La tercera de estas anotaciones registra la copia sacada el día 24 de mayo de 1647, copia que conocemos porque se encuentra entre la documentación hallada en los papeles de la Casa de la Misericordia que fue presentada por Juan de Herrera al Cabildo de la misma acompañando a la solicitud del pago de los 200 ducados que se debían a Francisco de Herrera.
Las otras dos son de fecha mucho más temprana: la primera de 3 de marzo de 1639 y la segunda de 30 de abril del mismo año.
Aunque en las anota-ciones no se especifica para quién o quiénes se realizaron los traslados del documento, es muy posible que los tres fueran solicitados a instancias del propio Herrera: el pintor, una vez que hubo terminado el cuadro principal y ante la falta de pago del correspondiente segundo tercio por parte de la Casa de la Misericordia (tal como se fijaba por contrato) debió plantearse el inicio de algún tipo de reclamación basada en lo estipulado en el contrato: de ahí los sucesivos traslados que pidió al escribano 23.
Así, la primera copia está fechada a los cuatro meses exactos de la firma del original: tiempo suficiente para haber pintado el gran lienzo y comprobar que no se cumplía con su segunda paga; el siguiente traslado se realizó apenas dos meses después.
Puede ser que ambas copias fueran adjuntadas a sendas reclamaciones: una, ante la Casa de la Misericordia como pagadora y, otra, ante el Colegio de San Basilio, fiador con sus "bienes y rentas abidos y por hauer".
En cualquier caso no hay ningún indicio de que el conflicto llegase al ámbito de los tribunales.
Las causas del dilatado impago radicaban en la falta de liquidez que sufría la dotación de Nicolao Griego administrada por la Casa de la Misericordia, su heredera.
Las rentas dejadas por el mercader griego provenían de diversos tributos que tenían que pagar anualmente, en su parte principal, el conde de Cantillana y el duque de Alcalá.
Cuando estos pagos no se hacían efectivos, algo frecuente en el caso del conde de Cantillana, la dotación no podía hacer frente a sus obligaciones.
Estos problemas en los pagos, que ya habían dilatado ampliamente los plazos de construcción de la iglesia, el sepulcro y el retablo, afectaron de lleno a las pinturas contratadas por Francisco de Herrera 24.
La situación se hizo tan crítica que, además de no hacer posible el pago del segundo y tercer plazos de las pinturas de Herrera el Viejo, hizo que la Casa de la Misericordia suspendiese en 1640 las honras que anualmente se celebraban en el Colegio de San Basilio en memoria de su fundador y en cumplimiento de una de sus mandas testamentarias: no había dinero ni para el "aceyte, y vino y sera" necesarios para su realización 25.
La "baja de la moneda" del 15 de septiembre de 1642 obligó a la Casa de la Misericordia a emplear el dinero de las dotaciones que administraba en un juro para así evitar mayores pérdidas, pero esto dejó sin liquidez buena parte de sus fondos.
Esta baja también afectó a otros tributarios de la institución que se vieron en dificultades para cumplir con sus obligaciones de pago 26.
Hubo un acuerdo con el conde de Cantillana en 1644, que no dio resultados, antes de que, por fin, la Casa de la Misericordia cobrase 6.000 reales de uno de los fiadores de dicho conde; esto sucedía en septiembre de 1645 27.
A partir de este momento los monjes basilios reclamaron a la Casa de la Misericordia el pago de las cantidades atrasadas de una manda de 500 ducados anuales que el Griego dejó para su sustento.
Después de una serie de reclamaciones por parte del Colegio y de reuniones de la Comisión de Hacienda y del Cabildo de la Casa de la Misericordia, y tras otro acuerdo con el conde de Cantillana, se resolvió en la Comisión de 23 de diciembre de 1647 pagar al Colegio de San Basilio un total de 75.915 mrs correspondientes a las cuentas de 1646 y de lo corrido en 1647 28.
Fue precisamente en 1647 cuando Francisco de Herrera -o, si ya estaba en Madrid, la persona que velara por sus intereses-, informado de que, al fin, volvía a haber dinero en la dotación de Nicolao Griego, se movilizó para insistir en la reclamación de los 200 ducados que se le adeudaban.
El primer paso dado fue la solicitud, una vez más, de la copia del contrato, que, como se vio, fue emitida el 24 de mayo de dicho año.
Tres semanas después, el Abad y los padres consiliarios del Colegio de San Basilio certificaban por escrito, en el reverso de la última hoja del propio traslado de la escritura, que Francisco de Herrera había cumplido con lo estipulado en la misma "a toda perfeción y satisfación, sin que para su cumplimiento falte cosa alguna" 29.
Ya sólo faltaba presentar, junto a esta documentación, la petición formal a la Casa de la Misericordia de que se abonaran los 200 ducados.
Pero Francisco de Herrera no pudo hacerlo personalmente porque se encontraba en Madrid.
El resto de la historia de la liquidación de la deuda ya la conocemos.
Estos hechos obligan a reconsiderar la cronología de las propias pinturas del retablo, hasta aquí consideradas todas ellas de entre octubre de 1638 y junio de 1639: a partir de ahora habrá que ampliar su arco cronológico hasta la fecha de 15 de junio de 1647, en que los frailes emitieron el primer certificado del Colegio de San Basilio diciendo que las pinturas estaban hechas y colocadas en su retablo.
Sin embargo, en lo que respecta al cuadro principal, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, conocido como La visión de San Basilio (aunque su título correcto debe ser La Misa de San Basilio, pues representa el momento en que Cristo y sus Apóstoles le hacen entrega de ese tradicional texto litúrgico), es bastante probable que, según lo estipulado, Francisco de Herrera lo comenzase inmediatamente para, una vez terminado, poder cobrar el segundo tercio de su paga, tal y como se exigía en el contrato 30.
Éste puede haber sido un momento crítico: cuando, una vez finalizado el cuadro principal, Herrera comprobó que la Casa de la Misericordia no le pagaba la parte acordada y, en consecuencia, comenzó los trámites para su reclamación (copias del contrato de 3 de marzo y 30 de abril de 1639).
Nada se sabe de lo que pudo ocurrir a partir de este momento: si el pintor continuó trabajando en el resto de las pinturas durante el año 1639 es algo que no se puede afirmar ni descartar.
La única conclusión que se deduce a partir de los datos disponibles es que las pinturas pudieron realizarse en cualquier momento entre 1638 y 1647.
Este nuevo marco cronológico y el hecho de que Herrera parece que ya estaba en Madrid cuando llegó el momento de instalar los cuadros en el retablo -porque no parece creíble que el pintor lo hubiese hecho antes de tener asegurado el pago de su trabajo-refuerza algunas dudas en relación con la 362 FRANCISCO J. CORNEJO NOTICIAS DE FRANCISCO DE HERRERA EL...
30 Herrera realizó "un borrón" del cuadro principal, probablemente para presentarlo a los comitentes del retablo, los basilios y/o la Casa de la Misericordia.
Dicho borrador estaba, hacia 1780, en manos del ilustrado Conde del Águila (Fernando de Espinosa Maldonado de Saavedra), historiador, bibliófilo y coleccionista de pinturas y grabados, que muy probablemente se hizo con él debido a su condición de Padre Mayor de la Casa de la Misericordia (CARRIAZO, Juan de Mata: "Correspondencia de don Antonio Ponz con el Conde del Águila", Archivo Español de Arte y Arqueología, V, 14, 1929, p.
169). autoría de algunas pinturas, que por algunos ya se habían venido considerando como obras de taller o copias de Herrera 31.
Una de las posibilidades a considerar es la de la participación de Francisco Herrera el Mozo, formado en el taller paterno y que, por lo tanto, bien pudo colaborar en la realización de estos cuadros.
Si al contratar el retablo en el año 1638, el futuro pintor tenía tan sólo once años, la edad de muchos aprendices, en 1647 (mismo año de su boda) ya tenía veinte, edad de muchos oficiales e incluso maestros del arte de la pintura.
Otra posibilidad, compatible con la anterior, es que Juan de Herrera, el hermano del pintor, que realizó las gestiones finales para el cobro y, posiblemente, para la instalación de las pinturas en su retablo, él mismo buen dibujante e iluminador, ayudase a completar alguna parte de los cuadros ante la ausencia de su hermano Francisco y así poder instalar en el retablo la totalidad de las pinturas y hacer posible su cobro.
Las tres semanas transcurridas entre la fecha del tercer traslado del contrato y la del certificado basilio pudieron ser el tiempo necesario para rematar y colocar todas las pinturas en su destino.
Otra cuestión, que también habrá de ser revisada, es la que afecta al numeroso grupo de obras que la crítica ha venido datando, con mayor o menor precisión, basándose en su comparación con las pinturas del retablo de San Basilio, ahora fechables entre 1638 y 1647. * * * A lo largo de su historia, el retablo mayor de la iglesia de San Basilio de Sevilla se vio amenazado repetidamente y sufrió las graves consecuencias de una serie de importantes acontecimientos: la invasión francesa, la desamortización y extinción de la orden de los basilios, la revolución "Gloriosa" y, en las últimas décadas, como veremos, la fiebre de la "restauración" arquitectónica 32.
Y no sin consecuencias para su integridad: de las diez y ocho pinturas recogidas en el contrato, actualmente se conservan nueve en el Museo de Bellas Artes de Sevilla: el cuadro principal (La Misa de San Basilio) y ocho retratos de los hermanos del santo -otros dos, que faltan para completar los diez que dice el contrato, desaparecieron del Museo entre 1840 y 1845-; el lienzo que se situaba en el centro del segundo cuerpo (Los fundadores de las órdenes monásticas tomando su regla de San Basilio), que formó parte de la colección del mariscal Soult, terminó el Museo del Louvre; y, hasta ahora, no se sabía de la existencia de ningún fragmento del retablo y faltaban por localizar los seis retratos que, situados en la predela del retablo, representaban a los padres y abuelos del santo titular.
Aquí quiero comunicar la localización de una parte de la máquina del retablo y de tres de sus pinturas realizadas por Francisco Herrera el Viejo: los retratos de sus padres y la puerta del sagrario con un Niño Jesús.
Veamos los antecedentes: en septiembre de 1835 había sido clausurado el Colegio de San Basilio de Sevilla y suprimida la orden basilia.
La recién creada Comisión de Monumentos recogió las pinturas del retablo que habían de pasar al nuevo Museo Provincial, como se dice en el acta de su sesión de 11 de abril de 1836: Se dio cuenta por el S r.
Marqués [de Arcohermoso] de haberse recogido del Convento de San Basilio los cuadros que había en dicho edificio; igualmente se presentó la lista de los que habían quedado para el adorno del templo firmada por los Capellanes, y la Junta acordó se archivase la nota en Secretaría y que para el reemplazo de los recogidos se sacasen del almacén del Museo los necesarios al efecto, anotándose y firmándose por los referidos Capellanes...
33 De este modo, los cuadros de Herrera fueron sustituidos por otros: porque se había resuelto que la iglesia del desaparecido colegio debía de permanecer abierta al culto.
Y así, su retablo mayor -ya sin lienzos originales, ni monjes-vivió los que serían sus últimos años, puesto que la llegada de la revolución de septiembre de 1868, "la Gloriosa", supuso su golpe de gracia 34.
Clausurada la iglesia por la Junta Revolucionaria de Sevilla, el Ayuntamiento acordó que se hicieran inventarios de todos los enseres existentes en el interior de los edificios suprimidos y se trasladasen al Museo las pinturas y otras obras de arte, mientras que las imágenes y objetos de culto fueran entregadas al Arzobispado sevillano para que dispusiera de ellas como tuviese a bien.
En aplicación de lo acordado, el día 4 de noviembre se presentó en la iglesia de San Basilio D. Julián de Flores, Regidor comisionado por el Ayuntamiento, acompañado de un secretario, y en presencia del sacristán del templo realizaron el correspondiente inventario, gracias al cual hoy podemos conocer cual era entonces la situación del altar mayor y su retablo:
Altar Mayor Un San Basilio con dos Santos Seis cuadros en el altar Seis id. encima de estos, de lienzo...
35 Nos interesan especialmente, de entre todo lo apuntado, esos "Seis cuadros en el altar" ya que, puestos en relación con los otros "Seis id. encima de estos, de lienzo", indican que el autor del inventario nos está dando a entender: primero, que dichas pinturas no eran sobre lienzo y, por tanto, lo más probable es que fuesen sobre tabla y, segundo, que se encontraban en la parte inferior del retablo, debajo de los seis lienzos, y "en el altar", entendido en este caso como ara y banco del retablo.
Si además tenemos en cuenta que seis eran también las pinturas que representaban a los padres y cuatro abuelos de San Basilio que se le pidieron a Francisco de Herrera para el banco del retablo, parece evidente que se trata de las mismas pinturas.
Obras que por su pequeño tamaño y por la mayor dificultad que suponía su desprendimiento del retablo permanecieron fijadas a él hasta ese momento 36.
Sin embargo, nada se dice en el inventario de la pintura de Dios Padre en el ático del retablo, seguramente también sobre madera (quizás un relieve), ya que en el contrato se indica que se había de pintar sobre una "tarjeta" 37.
Tan sólo hay noticias de uno de los lienzos 364 FRANCISCO J. CORNEJO NOTICIAS DE FRANCISCO DE HERRERA EL...
María Luisa FRAGA IRIBARNE hizo una introducción a este momento histórico muy bien documentada en su libro Conventos femeninos desaparecidos.
Arquitectura religiosa perdida durante el siglo XIX en Sevilla (Sevilla, 1993).
35 Archivo Histórico Municipal de Sevilla -en adelante AHMS-, Colección Alfabética (voz Conventos y Exconventos), caja 271.
36 Los retratos de los padres y abuelos de San Basilio no pueden ser los seis lienzos que en 1810 se inventariaron en la sala XVII, no 371, del Alcázar sevillano, como supone MARTÍNEZ RIPOLL (op. cit., p.
194) al dar una altura de 1/2 vara a estos cuadros, cuando, en realidad, GÓMEZ IMAZ dice que tenían 1 vara y 1/2 (op. cit., p.
155); medida que sí se corresponde con las de los lienzos de las calles laterales, en el museo sevillano, y con las del citado contrato de Fernando de los Ríos.
que sustituían a los del retablo original: era "Un cuadro sobre el altar mayor que representa una Virgen que no parece de mérito, y su tamaño como de dos varas" 38.
El apunte de "Un San Basilio con dos Santos" se refiere a esculturas de vestir, en madera 39.
El retablo, desmontado, quedó en los almacenes del Arzobispado junto a otros muchos enseres que eran solicitados por las parroquias del mismo para cubrir sus necesidades.
Esta fue el motivo de que nuestro ya despiezado retablo fuese destinado a la iglesia parroquial de Santa María de la Oliva, en Salteras 40.
D. Manuel Vejarano y Cerón, cura párroco de este pueblo sevillano, se interesó desde los primeros momentos de este agitado momento histórico por conseguir algún beneficio para su parroquia.
El 10 de noviembre de 1870, D. Manuel firmó dos recibos a D. Francisco Florén, el encargado por el Arzobispado de estos asuntos, uno por "un cancel de tablas lisas sin postigos y bien traído, procedente de la Yglesia de San Basilio" y, el otro, por "un retablo de talla dorado, bastante deteriorado y falto de piezas, que servía de altar mayor en la Yglesia de San Basilio" 41.
El retablo llegó sin su correspondiente ara ya que, el mismo día 10, el párroco, entre otras cosas, pedía "una ara además, para el altar que se me concedió de la Yglesia de San Basilio, y que trato de poner al instante" 42.
La iglesia de Santa María de la Oliva, en Salteras, fue restaurada en 1971 bajo la dirección del arquitecto Rafael Manzano y, según cuentan los saltereños, como resultado de este proceso, se "eliminaron" diversos elementos de su mobiliario; caso del cancel -antiguo de la iglesia de San Basilio-y de algún que otro retablo, entre ellos uno grande y con guirnaldas de frutas talladas, de la Virgen de la Soledad.
Es muy probable que éste fuese el primitivo retablo basilio, puesto que ningún otro de los hoy existentes se corresponden, por tamaño y por estilística, con el mismo 43.
No obstante, un pequeño retablito situado en una capilla de la nave de la epístola (fig. 1) sí que poseía algunos rasgos formales coincidentes con el estilo de los retablos sevillanos del primer tercio del siglo XVII y, sobre todo, con algunos detalles similares a los descritos en el contrato que Fernando de los Ríos firmó con los monjes basilios.
El estudio detallado de este retablo y su cotejo con los datos que aparecen en los contratos del ensamblaje, pintura y dorado del retablo del Colegio San Basilio, pero, sobre todo, los rasgos estilísticos y la iconografía de las pinturas que se conservan en su banco (un Niño Jesús en la puerta del sagrario y sendos anciana y anciano a sus lados) confirman que, efectivamente, el actual retablito reutiliza partes de la gran máquina basilia, incluidas las tres pinturas sobre tabla que considero que fueron pintadas por la mano de Francisco Herrera el Viejo.
Su configuración es la de un retablo de hornacina entre pilastras corintias acanaladas y rematada por un frontón recto; el banco lo conforman un sagrario entre pares de columnas torsas de orden dórico, rematado por un frontón curvo partido y cúpula gallonada de base cuadrada, que está flanqueado por sendas tablas pintadas.
Las medidas de la arquitectura que enmarca la actual hornacina coinciden con la que albergó en su origen a alguno de los dos cuadros rematados en medio punto que se guardan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y que representan a los dos obispos hermanos de San Basilio: San Gregorio Niseno y San Pedro de Sebaste.
En el contrato con el ensamblador Fernando de los Ríos se especifica que el "hueco" ocupado por estos cuadros ("primero alto" de las dos "entrecalles") había de medir dos varas de altura, a las que sumando un cuarto de vara menos dos dedos de grueso de la moldura, tanto por arriba como por abajo, daría un total de dos varas y media menos cuatro dedos de ancho, que en centímetros vienen a ser unos 204; y de ancho una vara, que con sus molduras correspondientes a ambos lados serían otros 120 cm 44.
Pues bien, las medidas del hueco de la hornacina, sin tener en cuenta un estrecho marco añadido muy posteriormente para sujetar un cristal, son casi las mismas: 203 x 122 cm. Esta estructura lignaria, y su correspondiente simétrica, eran las que estaban situadas en el segundo cuerpo del retablo, albergando los cuadros de los citados obispos y flanqueando la pintura de Los fundadores de las órdenes monásticas tomando su regla de San Basilio, hoy en el Museo del Louvre.
La parte inferior del pequeño retablo de Salteras, que hace las funciones de banco, también perteneció al retablo de San Basilio, concretamente al primer cuerpo de su monumental sagrario.
La altura de éste, según contrato, debía de ser de cuatro varas y tercia con el remate (366 cm.) y su ancho, de dos varas y tercia con dos dedos (200 cm.).
El primer cuerpo, de dos varas menos tercia de alto (140 cm.) con columnas de una vara (84,5 cm.); mientras que el segundo, de vara y tercia (112 cm.), estaba rematado por una cúpula semiesférica de media vara de radio (42 cm.) y una cruz de una tercia y dos dedos (31,6 cm.).
De toda esta imponente arquitectura, hoy sólo queda en la parroquia de Salteras la caja del sagrario y dos pequeñas pinturas a sus lados: conjunto que estaría albergado en el primer cuerpo arquitectónico del sagrario original (sus medidas son: la altura máxima en la cúpula sobre el sagrario, 88 cm; la anchura total, 217 cm).
Los pares de columnas torsas que flanquean la puerta del sagrario concuerdan formalmente con las grandes columnas "estriadas en buelta" que, según el contrato con el ensamblador, sus-tentaban el primer cuerpo del retablo.
El resto de elementos arquitectónicos y decorativos del actual retablo (pilastras, cornisas, frontones, cabezas de ángeles, cartela, remates ovoides) está realizado según los rasgos estilísticos habituales en los altares que se hacían en Sevilla durante las primeras décadas del siglo XVII.
La forzada inserción de la cupulita del sagrario en la ménsula que sirve de base a la actual hornacina es consecuencia de la reutilización de partes del retablo pictórico preexistente, adaptadas en su momento para que pudiera albergar una escultura, y testimonio del origen fragmentario de este retablo.
El dorado del retablo de San Basilio fue realizado en dos momentos y, sobre todo, siguiendo dos técnicas y materiales diferentes: oro bruñido en el sagrario y corladura de plata para el resto 45.
Pues bien, en la parte del sagrario y a pesar de una gruesa capa de purpurina que cubre la mayor parte de su superficie, se aprecian zonas en las que el oro bruñido se conserva perfectamente, incluida su decoración incisa a base de líneas cruzadas y estrellas.
Esto es claramente apreciable en los planos que se hallan tras las dobles columnas pero, sobre todo en las paredes internas del sagrario, que conservan intactos el brillo y acabado del dorado original.
La arquitectura de la hornacina, sin embargo, está en su mayor parte libre de la capa de purpurina, y es posible apreciar un dorado mucho menos intenso y luminoso que el del oro bruñido y con una cierta textura craquelada, fruto del envejecimiento de la mano de corladura que cubre la base de plata.
La puerta del sagrario (que en su faz interior, dorada, dibuja con un ligero relieve una custodia) muestra en la parte exterior de su tabla la pintura -no recogida en el contrato de Herrera-de un Niño Jesús Salvador (44,5 x 22,5 cm.), de pie sobre nubes, bendiciendo con su mano derecha, sujetando una larga vara rematada en cruz con su izquierda y vestido con una túnica marrón oscura, de mangas anchas, ceñida por una correa (fig. 2): estos últimos elementos propios del hábito monacal usado por los basilios.
La pintura de la tabla de la parte izquierda (35 x 31,5 cm.) representa de medio cuerpo a un venerable anciano, calvo y de largas barbas blancas, que se apoya sobre un bastón y dirige su mirada hacia lo alto (fig. 3).
El halo que rodea su cabeza indica la santidad del personaje.
La tabla del lado derecho (35 x 31,5 cm.), compuesta de manera similar pero de forma simétrica, figura una mujer madura, vestida con un manto rosáceo y cubierta por un velo blanco, que sujeta un libro con su mano izquierda mientras que la diestra se apoya sobre su pecho; también tiene halo de santidad y dirige su vista hacia arriba (fig. 4) 46.
Todos los elementos de la iconografía de estas pinturas remiten a una procedencia basiliana de las mismas.
El Niño Jesús, revestido del hábito basilio, es una buena muestra de esa tradición que, al menos desde el siglo XVII hasta nuestros días, acostumbra a presentarlo -en algunas pinturas, pero sobre todo esculturas-con ropajes de distinta índole que dependen de las variadas devociones populares a las que se adaptan las imágenes (por ejemplo: de cardenal, jesuita, pastor, etc.).
La pareja de ancianos representan a los padres de San Basilio: Santa Eumelia y San Basilio el Mayor.
Su colocación a ambos lados del sagrario, en una privilegiada posición jerárquica, así parece confirmarlo, si tenemos en cuenta que el resto de las pinturas que se sabe existían en el banco del retablo eran los respectivos abuelos maternos y paternos del santo, que, lógicamente, se situarían simétricamente por parejas a ambos lados del mismo.
El anciano con su bastón no parece tener otro atributo que la propia bondad de su rostro y el halo de santidad que rodea su cabeza.
Según los autores que tratan de la vida del padre de San Basilio, éste era un hombre "de lo más noble y autorizado del Ponto" que, junto a su esposa, eran los más ricos de la región de Capadocia y Armenia Menor; y que, a sus "grandes haciendas", añadían "el thesoro de todas las virtudes".
De Eumelia, la madre de San Basilio, se dice que educó a sus hijos en la afición a los libros de la Sagrada Escritura, singularmente a su hija Macrina.
Ambas fundaron un monasterio que seguía la regla de San Basilio, del que Macrina fue Abadesa.
Es muy posible que el libro con el que se la representa en la pintura este relacionado con su labor educadora de sus hijos y con el carácter de cofundadora de la rama femenina del monacato basilio 47.
Estilísticamente, es de subrayar la calidad homogénea de las tres obras, a diferencia de lo que ocurre con las pinturas de los hermanos de San Basilio, donde las diferencias son notables.
La pincelada es precisa y decidida, como en las mejores obras de Herrera el Viejo; también es muy característica del maestro la gama de colores utilizada.
Las representaciones de ambos ancianos recuerdan en su composición y rasgos a las de los padres de la Virgen en el lienzo que se conserva en una colección particular de la Inmaculada con San Joaquín y Santa Ana 48.
El Niño Jesús, único que se conoce de este pintor, es de una gran belleza y elegancia compositiva; su melancólica mirada es el contrapunto de las enérgicas figuras que pueblan otras pinturas del primitivo retablo y sobre las que se ha cimentado la fama de Francisco Herrera el Viejo.
FRANCISCO DE BÉJAR: Historia de la vida de S. Basilio el Grande, Doctor de la Iglesia, Arzobispo de la Cesárea, Capadocia, Fundador y Patriarca de los Monges, Madrid, 1736, pp. 6-7 y 11-12.
48 El lienzo Inmaculada con San Joaquín y Santa Ana, de colección particular, está reproducido en el artículo citado de PÉREZ SÁNCHEZ y NAVARRETE PRIETO (1996, pp. 377-378, fig. 24).
33: Jorge de Rodas: testamento que en su nombre otorgó Nicolao Griego (13 de septiembre de 1566).
1 9 Testamento de Nicolao Griego ante el escribano público Diego de Almonacir.
Sevilla, 20 de Abril de 1594 y Codicilo al testamento de Nicolao Griego ante el escribano público Pedro de Almonacir.
Sevilla, 23 de Septiembre de 1596 (ADPS, Casa Hospital de la Misericordia, leg. |
Las representaciones iconográficas de una ciudad son siempre un valioso testimonio que, cotejado y completado con otros documentos, permiten aproximarse con mayor fidelidad a la morfología y estructura urbana de la misma en un determinado momento histórico.
De Santa Fe se ha conservado sólo una imagen de excepcional valor que permite conocer su fisonomía en el momento de su fundación en 1491: un tablero de la sillería del coro bajo de la Catedral de Toledo.
En este artículo se demuestra que dicho relieve, atribuido erróneamente hasta ahora al cerco de Málaga, representa en realidad al Real de la Vega y al Real de Santa Fe, con la ciudad de Granada al fondo.
La información contenida en esta imagen aporta datos reveladores sobre la nueva ciudad y concuerda con los testimonios documentales contemporáneos y con otras representaciones gráficas de siglos posteriores.
LAS REPRESENTACIONES ICONOGRÁFICAS DE S ANTA FE (GRANADA)
El Grupo de Investigación de Arquitectura Híspanomusulmana de la Escuela de Estudios Árabes de Granada (Consejo Superior de Investigaciones Científicas)^ viene realizando el estudio y análisis de las ciudades enclavadas en el antiguo reino de Granada, en particular en lo referente a sus sistemas de fortificación.
En este sentido, la documentación gráfica conservada y la planimetría histórica de una ciudad constituye un elemento clave para este propósito.
El punto de arranque de nuestra investigación lo supuso un importante hallazgo, la nueva adscripción del tema al que alude uno de los tableros del coro bajo de la Catedral de Toledo, obra estudiada por Juan de Mata Carriazo y Arroquía y publicada inicialmente en 1927, bajo el título Los relieves de la Guerra de Granada en la sillería del coro de la Catedral de Toledo \ Inexplicablemente, el tablero en el que se encuentran nítidamente representados los Reales de Santa Fe y de la Vega ^, con Granada al fondo en un segundo plano (Fig. 1), es identificado por este investigador «acaso por primera vez, como episodio del cerco de Málaga».
Para justificarlo desarrolla ampliamente todo un corpus de argumentaciones que intentan demostrar algo que a todas luces es insostenible y, al confundir el Real de Santa Fe con un arrabal de la Málaga islámica, llega incluso a afirmar que «entre los edificios de este arrabal sobresale una espadaña con campana, que es grave impropiedad en plaza de musulmanes» ^.
Por su parte, la ciudad que se ve al fondo es identificada como el Alcázar de Málaga con el Castillo de Gibralfaro en lo alto, sin reparar en que esta representación no es sino una miniatura del tablero que alude a la rendición de Granada, en el que, entre otros elementos, se representan los recintos amurallados de la Medina, el Albayzín y la Alhambra.
Como cabría esperar, estos dos tableros ^ se encuentran en la posición de honor del coro bajo, a ambos lados de la escalera que sube a la silla presidida por el Arzobispo: quedando el de Granada a su derecha y el de Santa Fe a su izquierda, respetando un acertado protocolo.
^ Los autores desean manifestar su agradecimiento a las siguientes personas: -A D. Ángel Fernández Avidad, Dr. Arquitecto y profesor de Urbanística en la E.T.S.A. de Granada, por facilitarnos el acceso a su tesis doctoral inédita, titulada Granada: una estructura de un espacio metropolitano.
A D. Miguel Ángel Fernández Aparicio, Dr. Arquitecto, por permitirnos consultar su tesis doctoral titulada Santa Fe.
Modelo urbano, que en el momento de nuestra toma de datos se encontraba en fase de publicación.
A D. David Cabrera Manzano, Arquitecto.
María Luisa Roger Corral, encargada del Archivo Histórico del Ayuntamiento de Santa Fe, quien desde la biblioteca del Instituto de América-Centro Cultural «Damián Bayón» amablemente nos aportó toda la documentación que estaba en sus manos.
-Al Sr. Deán de la Santa Iglesia Catedral Primada de Toledo, y al Sr. Párroco de la Iglesia de la Encarnación de Santa Fe (antigua Colegiata).
-Al profesor D. Vitor Manuel Guimaraes Verissimo Serrao, Director del Instituto de Historia da Arte da Facultade de Letras da Universidade de Lisboa.
A D. Pompeyo Martín, Comisario del Centro de Coordinación de Bibliotecas de Segovia.
Mariana Kalaitzidou y a Dña.
Mayte Pénelas Meléndez. ^ Archivo Español de Arte y Arqueología, 7, pp. 19-70, reeditado por la Universidad de Granada en 1985 con fotografías de Oronoz y prólogo de Antonio Domínguez Ortiz.
Carriazo y Arroquía, Juan de Mata.
El relieve al que nos referimos aparece además como portada de esta edición.
^ En tiempos de los Reyes Católicos se denominó Real de Santa Fe al campamento fortificado que posteriormente dio lugar a la ciudad del mismo nombre, mientras que el Real de la Vega fue el campamento de campaña, de construcción más rápida y efímera, en el que se levantaron tiendas, pabellones y enramadas protegidas por una empalizada de madera, fosos inundados por las acequias y terraplenes de tierra.
^ Carriazo y Arroquía, Juan de Mata.
68. ^ Tableros que en el estudio de Juan de Mata Carriazo están identificados con los números 27 y 28 para Granada y Santa Fe respectivamente.
AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 247 Por tanto, no es de extrañar que, como afirma Carriazo, este relieve sea «por todos conceptos y una de las piezas mejores de la serie».
Contemplándolo detalladamente resulta admirable la profusión de detalles y matices que contiene, alejados de la monotonía y convencionalidad con que son representadas las fortificaciones talladas en los restantes tableros.
Esto pudiera indicamos que, o bien el autor del tablero conoció directamente la forma y estmctura de Santa Fe, o bien el promotor de la obra quiso hacer hincapié en que la escena representada estuviese lo más cerca posible de la realidad.
Por otra parte, la información contenida en el tablero es tanto más interesante por ser su representación coetánea al episodio que pretende inmortalizar, lo que le otorga mayor credibilidad.
La sillería del coro bajo está realizada en estilo gótico y fue comenzada en 1489, en pleno fervor de la Guerra de Granada.
La encargó el arzobispo don Pedro González de Mendoza, Cardenal de España, quien hizo decorar los tableros del respaldo con escenas de rendición de plazas fuertes que habían sido conquistadas a los nazaríes, a muchas de las cuales había asistido en persona ^.
Las cincuenta y dos sillas del coro bajo con sus respectivos tableros, cuyo espacio libre mide 56 cms de ancho por 37 cms de alto ^ se hicieron en tres partes: I) Las veinte primeras sillas (correspondientes al lado de la Epístola) fueron concertadas con «maestre Rodrigo, entallador» en 1489 ^ y se refieren a ciudades conquistadas hasta ese mismo año.
Como es lógico comienzan con la toma de Alhama en 1482, hecho que ha venido siendo considerado como el inicio de la etapa final de la Guerra de Granada.
II) En diversas fechas, desde el 1 de enero de 1493, recibió maestre Rodrigo distintas cantidades a cuenta de las segundas veinte sillas, las del lado del Evangelio.
En noviembre de 1493 se comprometió a dar por terminadas las 40 sillas para fin de febrero de 1494, y asentarlas para Pascua de Resurrección ^°.
III) El sábado 10 de enero de 1495 se avienen las 12 sillas del frente del coro, que faltaban por hacer ^^ Entre ellas se encuentran los tableros que representan el sitio y la toma de Granada, punto final de la guerra, junto a otros episodios de la contienda comprendidos entre 1483 y 1490, que el arzobispo González de Mendoza debió de considerar dignos de ser representados en última instancia.
Por tanto, la coetaneidad con los acontecimientos de Santa Fe representados, que ocuparon los últimos ocho meses de 1491, es más que notable.
El viajero germano Jerónimo Münzer, quien entró en Toledo el 14 de enero de 1495 tras haber visitado el Reino de Granada en septiembre del año anterior, se interesó por el coro de la Catedral escribiendo: «Las sillas del coro son muchas y han sido labradas recientemente ^ Carriazo y Arroquía, Juan de Mata.
Citado por Carriazo y Arroquía, Juan de Mata.
En cada silla está muy bien esculpido un triunfo de ciudad o fortaleza de Granada, que casi parece poner ante los ojos la guerra granadina» ^^.
Este testimonio, avalado por la objetividad y precisión con que acostumbraba a describir este médico todo aquello que le impresionaba en sus viajes, nos da una idea del magnífico documento histórico que supone el testimonio gráfico contenido en este tablero.
Debemos decir que esta temprana representación de Santa Fe no fue la única que existió con motivo de su fundación.
Si un detenido análisis e interpretación de este tablero nos aporta cuantiosa información, más debiera haber contenido el lienzo que por motivos propagandísticos fue enviado a la Corte portuguesa en agosto de 1491, coincidiendo con la desdichada y accidental muerte del Príncipe don Alonso de Portugal, yerno de los Reyes Católicos.
Así nos lo refirió el tesorero de la Reina Isabel, Gonzalo de Baeza: «Por una nomina de su Alteza, firmada y asentada, fecha 13-VIII del [dijcho año [1491] (...): Que costo pintar la villa de Santa Fe para enbiar a Portogal, 1.500 mrs., con el lienço en que se pinto» ^^.
Desgraciadamente, la búsqueda de este testimonio gráfico ha sido infructuosa por nuestra parte ^' ^.
El segundo testimonio gráfico de Santa Fe en importancia debió de constituirlo otra representación de la ciudad promovida por los Reyes Católicos, en este caso, y al igual que la del tablero de la Catedral toledana, con vocación tridimensional.
Como símbolo de su devoción, los monarcas dedicaron la primera plata que vino de América para hacer una peana al Lignum Crucis que habían regalado al convento de la Santa Cruz de Segovia ^^.
Y es que, «entre otros dones ofreció el vencido rey [Boabdil] a los vencedores una gran reliquia de la cruz en que murió el Redentor del mundo, con tradición de que estaba en poder de sus ascendientes desde que sujetaron a España. (...).
Para adorno, mandaron labrar de plata cendrada, dicen que fué la primera que se trajo de Indias, un modelo de la ciudad de Santa Fé, con sus muros, puertas y torreones que sirve de peana o calvario a una cruz de la misma plata (...)» ^^.
A finales del siglo XIX este pedestal estaba ya desaparecido pues, según unos, fue expoliado por los franceses durante la Guerra de la Independencia y, según otros, se fundió para sufragar los gastos de reedificación del convento después del incendio que sufrió en 1809.
Por el contrario, la cruz de la reliquia sí se conservó, estando en ese momento en poder de los dominicos ^^.
Desde entonces, nada se sabe acerca del paradero del pedestal, como hemos podido corroborar tras ponernos en contacto con estudiosos sobre los bienes muebles de los edificios religiosos segovianos.
La tercera representación coetánea de la conquista de Granada en la que teníamos depositadas nuestras esperanzas formaba parte de los motivos decorativos de una cruz procesional de plata repujada, conservada en la Iglesia Parroquial de Santa Fe (Fig. 2).
Esta cruz fue realiza- ^^ Trasladamos nuestra búsqueda a Portugal, sin embargo nada se sabe del lienzo en los museos portugueses.
D. Joaquím Oliveira Caetano, director del Museu de Évora -quien se encuentra en estos momentos estudiando una temática similar para el caso de las ciudades portuguesas-nos comunicó que no se conocía representación alguna de Santa Fe conservada en las colecciones y archivos de su país.
Por otra parte, el profesor D. Vitor Manuel Guimaraes Verissimo Serrao, Director del Instituto de Historia da Arte da Facultade de Letras da Universidade de Lisboa, quien muy amablemente se interesó por el tema, tampoco consiguió dar con el paradero del lienzo, por lo que es muy probable que éste se perdiera hace tiempo.'^ Navamuel, Fray J.'•'íl
da a finales del siglo xvi, para sustituir a la primitiva de oro, que los Reyes Católicos donaron a la Iglesia Colegial de Santa Fe, aunque fue trasladada en 1549 a la Catedral de Granada ^^ Esta vez sí pudimos acceder a la copia de plata existente en Santa Fe, en la que tras el crucificado del anverso aparece una ciudad murada.
Sin embargo, lejos de lo que cabría esperar, no se pretendió representar la fisonomía de Santa Fe, sino que se talló una ciudad imaginaria al uso, cuyos torreones de cubiertas cónicas nos trasladan a una tradición constructiva muy alejada de nuestras latitudes.
Tras estas primeras imágenes que se remontaban a la génesis de Santa Fe, y de las cuales hasta la fecha sólo nos ha llegado una, habrá que esperar más de 250 años hasta que la ciudad vuelva a ser representada.
Con motivo del viaje que Cosme de Médicis realizó por España y Portugal, este noble italiano pasó con su séquito por Santa Fe y el Soto de Roma el 19 de diciembre de 1668.
El dibujante que lo acompañaba.
Pier Maria Baldi, tomó entonces una vista de Santa Fe desde el suroeste de la ciudad (Fig. 3), en un punto cercano al actual camino de Santa Teresa, que en gran medida mantiene el trazado del camino que llegaba a la Puerta de Sevilla.
La orientación de este grabado ha venido siendo adscrita a un punto de vista septentrional a la ciudad ^^.
Sin embargo, el fondo de perspectiva, en el que a grandes rasgos se esboza la silueta de Sierra Elvira, ubicada al norte de Santa Fe, sitúa ineludiblemente la vista en un punto meridional a la misma (Fig. 4).
Con ello, la torre de la Iglesia Colegial existente en ese momento estaría adosada a la misma por su lado meridional, según se aprecia en el dibujo.
Del siglo XVIII se conservan tres representaciones generales de la ciudad.
La primera se incluye en el plano del diseño del Río Genil dibujado por Thomas Ferrer y rotulado por José Toxar, que se remonta a 1751 (Fig. 5).
En él aparece claramente la forma cuadrangular de Santa Fe, con todo su perímetro amurallado, sus cuatro puertas y algunas torres de esquina, pero sin cavas.
No obstante, esta situación idealizada no debía de ser la que realmente tuviese la ciudad en esa época, pues Cosme de Médicis ya lamentaba en 1668 que a la ciudad «(...) le falte gran parte de la muralla y la zanja esté casi toda llena» ^^.
Este plano, perteneciente a la colección de la Sra.
Viuda de Molina Fajardo, ha sido reeditado en el año 2000 por el Ayuntamiento de Granada con motivo de la conmemoración del Quinto Centenario de su constitución.
En 1754 se realizó una nueva representación gráfica de Santa Fe (Fig. 6), junto al resto de los pueblos y ciudades de Granada, todas ellas contenidas en el Catastro promovido por el Mar-Fig.
Plano de Santa Fe de Francisco Quintillán (1780).
Este plano formó parte del proyecto que Domingo A. Lois Monteagudo realizó en 1777 para el desagüe y saneamiento de la cava norte. qués de la Ensenada.
Sin embargo, la imagen naïf do la ciudad resulta sumamente esquemática, pues en estos croquis de apoyo al catastro se daba más importancia a los bienes de la ciudades contenidos en su término municipal que a los elementos morfológicos de éstas, que sólo se esbozaban en sus rasgos más eminentes (puertas con sus nombres.
Iglesia, Convento de los Agustinos extramuros y traza cuadrangular en el caso de Santa Fe) para poder ser identificadas con facilidad.
Finalmente, cabe señalar el famoso plano de Francisco Quintillán de 1780 (Fig. 7), que formó parte del proyecto que Domingo A. Lois Monteagudo realizó en 1777 para el desagüe y saneamiento de la cava norte ^K Este plano es el primero conservado en el que se dibujó la planta de la ciudad.
Sin embargo, no se esbozó ningún paño de muralla, puesto que la cerca debía de estar casi por completo desaparecida a finales del siglo xviii -
EL TABLERO DEL CORO BAJO DE LA CATEDRAL DE TOLEDO EN EL QUE SE REPRESENTÓ SANTA FE
Este tablero, al igual que el resto, contiene una escena principal enmarcada por un doble arco carpanel, que representa el sitio o la toma de una ciudad, mientras que en las enjutas se labraron motivos costumbristas o alegóricos.
En este caso, en la enjuta izquierda (Fig. 8) aparece un operario tallando bolas para los artefactos pirobalísticos de la época (lombarda, ribadoquín...), a partir de dados de piedra.
Para ajustar el diámetro del proyectil al del cañón ^^ se contaba con un rudimentario calibrador de madera donde encajar las bolas.
En la enjuta dere-^* Aristondo Akarregi, Salvador.
«El arquitecto Domingo Antonio Lois Monteagudo».
Fiestas de San Agustín.
123. ^^ Ésta era una de las cuestiones técnicas peor resueltas en estos primeros ingenios artilleros, de ahí que, entre otros motivos, con posterioridad se sustituyeran las balas de piedra por las de fundición de acero. cha (Fig. 9) un artillero carga la recámara de una lombarda, golpeando el taco con un martillo para comprimir la pólvora que en la deflagración habrá de impulsar el proyectil pétreo.
Es de especial interés esta talla por ilustrar las piezas de que estaban compuestas estas lombardas (caña y recámara, cinchadas con aros metálicos), así como el proceso de carga de las mismas.
La vestimenta de los artilleros también aparece magníficamente representada.
El hecho de que este tablero sea el único que contiene en las enjutas del arco semejantes escenas bélicas debió de estar motivado por el reconocimiento que los propios castellanos y aragoneses otorgaban a la artillería, como uno de los aspectos desequilibrantes que les permitió llevar a buen término la Guerra de Granada.
En este sentido disentimos de la explicación dada por Juan de Mata Carriazo, quien mantiene que las enjutas de este arco aluden directamente al uso de la pólvora en el cerco de Málaga.
Bien es cierto que Granada no fue acosada con fuego artillero (el campamento cristiano estaba muy alejado de ella), aunque sí que debieron de estar presentes la piezas de artillería en el Real de la Vega y las murallas de Santa Fe, desempeñando una labor defensiva, conforme aconsejaba la práctica de milicia a que aluden los cronistas de los Reyes Católicos.
La escena representada bajo el arco contiene tres ámbitos bien diferenciados.
En la parte inferior izquierda aparece una vista ligeramente elevada del Real de la Vega (Fig. 10), o más bien del ordenado corazón del Real, donde se ubicaban las ostentosas tiendas reales y nobiliarias, puesto que «(...) el rey e la reyna e el príncipe e infantas e damas e señoras tenían sus tiendas e possadas en lo más fuerte e seguro de real (...)»^^, mientras que el resto del ejército «(...) procuró de hacer dentro de aquel sitio sus chocas y ramadas (...)»^^.
Aparecen en el tablero (Fig. 11) seis tiendas alfaneques ^^ (A) ricamente bordadas, una de las cuales contiene un escudo heráldico con corona (A').
Probablemente representa la tienda perteneciente a Fernando el Católico, quien quizás podría identificarse con la figura saliente que entabla conversación con un soldado.
Dos tiendas más son de tipo marquesina (B y B'), con planta rectangular y cubierta a cuatro aguas.
Una de ellas, la más cercana a la del Rey, contiene dos escudos en su cubierta (B').
Bien podría tratarse de una de las grandes tiendas o pabellones aportados por la reina Isabel en cada temporada bélica.
Así nos lo refirió el cronista real Fernando del Pulgar al relatarnos la campaña de 1484: «(..,) para curar los feridos e dolientes la reina embiaba siempre a los reales seis tiendas grandes e las camas e ropas necesarias para los feridos y enfermos y enviaba físicos e cirujanos e medicinas e onbres que los sirviesen, {...), y estas tiendas con todo este aparejo se llamava en los reales el Hospital de la Reyna» ^^.
Tras ella sale apresuradamente una dama portando una bandeja con lo que podrían ser paños de curación o alimentos.
Entre las tiendas, un extraño elemento destaca por su rasgos distintivos (C).
Se trata de una construcción con tres cuerpos bien diferenciados: uno inferior, de forma troncopiramidal ^^, una especie de columna o torre muy esbelta como elemento intermedio, y una coronación de todo el conjunto mediante un cobertizo a dos aguas, del que sólo quedan las improntas, por haber sido desprendida la talla del tablero.
Creemos haberla identificado gracias al testimonio de Pedro Mártir de Anglería, quien en su carta del 31 de octubre de 1491 dirigida al cardenal Ascanio María ^orza Visconti, relata lo siguiente: «En el campamento, entre las tiendas reales, levantóse una torre de madera, creo que de tres cuerpos, como aposento de los Reyes, desde la cual se dominaba en toda su extensión la llanura» ^^.
Esta torre vigía debió de ser utilizada por los Reyes Católicos en su parte inferior como tienda de mando, más que como aposento, pues de las crónicas de la época se deduce que ambos cónyuges descansaban en tiendas diferentes, siendo la de Isabel la lujosa «(...) tienda alfaneque que el marqués de Cádiz avía prestado a la Reina guando vino al real, que era la más jentil pieca y mejor labrada que se pudiera hallar»^^.
En cuanto a la agitada escena que se observa en el campamento, Juan de Mata Carriazo colige que «Representa un campamento cristiano, en el que se cuentan nueve ricas tiendas de campaña de distinta traza, entre las cuales se lucha confusamente».
Esta interpretación debió de ser la que definitivamente le llevó a identificar el tema del tablero como «(...) la salida y ataque al campamento cristiano que hicieron los moros de Málaga el 29 de mayo de 1487 (Falencia,p.
251-254)»^\ Cierto es que la impresión que ofrece la escena es la de una confrontación cuerpo a cuerpo, entre unos personajes que parecen querer entrar en las tiendas nobiliarias y los que de ellas salen aturdidos por la sorpresa.
Sin embargo, frente a lo que cuentan los cronistas sobre el cerco de Málaga, del de Granada no relatan que se entablara escaramuza alguna dentro del Real de la Vega (lo que hubiera sido un suceso demasiado importante como para ser obviado por todos ellos), mientras que sí refieren con todo detalle otras gestas bélicas acaecidas en diferentes lugares de la vega granadina.
Sin embargo, en el Real de la Vega se produjo un inoportuno acontecimiento que conmocionó y puso en jaque a los sitiadores, hasta el punto de ser relatado por todos los cronistas e historiadores de la época, llegando incluso a quedar retenido en la memoria de las generaciones posteriores como el motivo último por el cual se edificó el Real de Santa Fe: «Acaesçio en el real, un jueves en la noche, catorce dias del mes de jullio, que la reina mandó quitar una vela a una donzella (...).
E durmiendo la reina e la mayor parte de la gente del real, dexando los que velavan e rondavan, como quiera que fué, o de la flama de la dicha vela (...) encendió la tienda e algo llamas de fuego, e alcango el fuego della a otras; e como avía muchas ramadas, encendióse un grand fuego.
E como la reina lo sentió, salió fuyendo de la tienda efuesse a la tienda del rey, que estava ay cerca de la suya (...)» ^^, «Y como este infortunio ^^ Esta especie de pabellón parece contar a su vez con dos partes separadas por una franja: una inferior lisa y otra superior, sobre la cual se ubican cuatro ventanales.
^^ Mártir de Anglería, Pedro.
330. ^' Carriazo y Arroquía, Juan de Mata.
68. ^^ Bemáldez, Andrés.
Memorias del reinado de los Reyes Católicos que escribía el bachiller Andrés Bernaldez, Cura de Los Palacios.
Edición y estudio por Manuel Gómez-Moreno y Juan de Mata Carriazo y Arroquía.
AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. tomase a todos al primer sueño, se levantaban como atónitos, corriendo de una parte a otra, no sabiendo de donde les pudiese aver sucedió tanto mal.
Y el Rey se levantó en camisa, y tomando las armas salió afuera (...j»^^.
En efecto, si analizamos más detenidamente los atuendos de todos los agitados personajes que deambulan por el Real de la Vega, y los comparamos con la fisonomía de los musulmanes que aparecen en todos los tableros, podemos comprobar que estas figuras representan a soldados, damas y caballeros cristianos.
Todos los soldados están enfundados en atuendos militares castellanos: celada ^^, coraza, cota de malla, cinturón y vestimenta corta, muy distintos de las largas túnicas, turbante y barba con que aparecen los musulmanes.
La adarga ^^ con borlas que portan dos de ellos, lejos de ser exclusiva de los soldados andalusíes, debió de ser asumida por los castellanos tras el intercambio táctico y armamentístico que supuso la Batalla de la Higueruela (1431)^^, por lo que la tónica en toda la serie es que se encuentre en manos cristianas ^^, reposando en el hombro si no se entabla batalla, como así ocurre en este tablero.
Se pueden observar en la escena soldados durmiendo al raso o a cubierto que se levantan repentinamente, mientras que otras figuras entran en las tiendas para alertar a sus moradores, o simplemente corren despavoridas por el campamento.
Debemos decir no obstante, que las llamas del incendio, no aparecen visibles por ningún lado, al menos entre las piezas del tablero que no han saltado ni se han roto.
Quizás el autor no quiso añadir más elementos a la escena que desvirtuaran la composición, o bien suponía que el suceso era tan conocido que sería fácilmente reconocible.
En este mismo sentido debemos recordar que tanto este tablero como el de Granada no llevan escrito nombre alguno que aluda a la ciudad que representan.
A la derecha del tablero aparece tallado con bastante detalle el Real de Santa Fe (Fig. 12).
Esta imagen resulta de extraordinaria importancia, pues muchos de los elementos representados en ella han desaparecido en nuestros días, trascendiendo únicamente la transformada morfología urbana del campamento militar primigenio.
Hoy por hoy está más que aceptada la hipótesis de que el Real de Santa Fe comenzó a construirse casi a la par que el Real de la Vega, o una vez estuvo éste estructurado y suficientemente fortificado, no siendo el incendio del 14 de Julio de 1491 la causa última por la que los Reyes Católicos decidieron levantarlo ^^, como la tradición y la historiografía popular han querido mantener, sino el deseo obstinado de los monarcas de dar por concluida la empresa granadina.
Así, en el caso de que el cerco se dilatase y hubiese que levantar el Real de la Vega por la llegada del invierno, un contingente de tropas quedaría guarnecido en la ciudad-campa-^^ Santa Cruz, Alonso de.
330. ^' ^ Yelmo cincelado con forma esférica que, dejando descubierta la cara, cubría y defendía la parte superior de la cabeza. ^^ Escudo de cuero con forma bivalva, ovalada o acorazonada. ^^ Carriazo y Arroquía, Juan de Mata.
Granada, 1985. pp. 30-31. ^^ Otro tanto ocurre con las tiendas alfaneques o la forma de cabalgar a la jineta, que debieron de pasar de musulmanes a cristianos durante el sinfín de confrontaciones bélicas protagonizadas por ambas facciones con anterioridad a la Guerra de Granada.
^^ Aunque, como resulta lógico, el Real de Santa Fe recibía un vigoroso y necesario impulso edilicio «(...) después de las desgracias que precedieron a la orden de acelerar la construcción de la ciudad (...)».
Santafe: Historia de una ciudad del siglo xv.
Entre otros cronistas, esta es la razón que nos da Alonso de Falencia: «con propósito de ulterior defensa, se comenzó a construir junto al campamento el simulacro de una ciudad que había de perdurar con el nombre de Santa Fe, mostrando al enemigo que no faltaría en aquella ciudad un ejército escogido de caballería e infantería si en todo el verano no se conseguía el fin deseado (...)»^^.
Con esta operación estratégica, los monarcas cristianos conseguían minar doblemente los postreros ánimos de los granadinos, por cuanto mostraban claramente al enemigo cuan firme era su voluntad de doblegar la capital nazarí, a la vez que realizaban un portentoso alarde del potencial del ejército cristiano, que era capaz de edificar una ciudad en un breve espacio de tiempo ^^.
Lo contenido en este tablero vendría a corroborar lo que los documentos escritos narran, pues en él aparecen el Real de la Vega y el de Santa Fe en un mismo momento cronológico, definido por la fecha del incendio del primero de éstos.
Junto al Real de la Vega (Fig. 13) se emplaza un baluarte ^^ circular (D) con dos troneras ^^ visibles de cruz y orbe y arco de entrada con el rastrillo ^^ alzado.
Protegido a sus espaldas, un través ^"^ (E) sensiblemente curvo "^^ se prolonga hasta la mitad del amplio foso o cava (F), en cuyos antepechos elevados se abren sendas troneras de palo y orbe, y entre los cuales discurre un soldado cristiano.
Este través se comunica con la puerta de entrada de la fortaleza mediante un puente levadizo de madera (G) que permite ser izado por medio de dos gruesas cadenas.
Al fondo, otro soldado penetra por la puerta del recinto amurallado (H), puerta que, al igual que la del baluarte, contiene otro rastrillo izado.
Con esta imagen cobra especial significación la descripción que hace el anónimo continuador de la Crónica de Pulgar, quien nos relata cómo a los Reyes Católicos «Parescióles cosa muy dificultosa é casi imposible la permanencia del Real, é por este respecto, habido su consejo, mandaron hacer una villa de muy buena cerca é muy buenas cavas, é con muy buenos baluartes é con sus traveses, é todo lo que era más necesario ^^ Falencia, Alonso de.
Epístola que, desde Sevilla, escribió Alonso de Falencia, el 8 de enero de 1492, a don Juan Ruiz de Medina, obispo de Astorga, para narrarle los últimos sucesos de la Guerra de Granada y la entrega de la capital (1490)(1491)(1492).
Texto castellano, según la traducción Lapresa Molina, Eladio, Santafe: Historia de una ciudad del siglo xv.
205.'^^ «Fué tal el entusiasmo en el trabajo, que a los ochenta días quedaron terminadas las obras.
Se realizaban éstas a espaldas del campamento».
Tomo I. «(...) de día y de noche, hicieron los muros y torres y cavas y puertas, y otras cosas necesarias; todo dentro de ochenta días.
Y así mesmo la población de casas».
Documentos que reproduce Peinado Santaella, Rafael Gerardo.
"^^ Voz polisémica en sus inicios, en uso desde el último tercio del siglo xv utilizándose para denominar pequeñas fortificaciones artilladas de características indefinidas.
Este baluarte a la antigua poco tiene que ver formal y funcionalmente con el polígono irregular generalmente estrellado que sobresale en el encuentro de dos lienzos de muralla y que es propio de la fortificación abaluartada que se desarrolla a partir de la segunda mitad del siglo xvi.
La voz baluarte a la que se refieren los cronistas se correspondería con la acepción actual de barbacana, entendiéndose por ésta a la fortificación avanzada y aislada utilizada para defender puertas de plazas o cabezas de puente, y que es atravesada por el camino de acceso, controlándolo.
^'^ La tronera es un hueco pequeño, con abocinamiento interior (ensanchamiento en el vano de disparo) y en ocasiones exterior (en la embocadura o salida), abierto en los muros y antepechos para disparar con armas de fuego portátiles o ligeras.
Pueden ser de muchos tipos, según la apariencia externa del modelo adoptado, destacando las de cruz y orbe y palo y orbe, que comienzan a generalizarse en la Europa mediterránea a partir de la segunda mitad del siglo xv.
^^ Pesada reja de madera y/o hierro que se desliza verticalmente entre hendiduras laterales, a modo de compuerta, para poder bloquear rápidamente el pasaje de ingreso a una fortificación.
176.'^ Muros que unen el baluarte o bastión con la cortina o muro principal de la plaza.
«Artillería y fortificación ibérica de transición en torno a 1500».
Mil anos de fertificaçôes na Península Ibérica e no Magreb (500-1500): Actas do Simposio Internacional sobre Gástelos.
690.'^^ Quizás esta curvatura tallada por el autor, pudiese ser un artificio para dar una sensación de perpectiva, con lo que el través podría haber sido recto y perpendicular a la muralla.
Detalle de musulmanes en el tablero de la sillería del coro bajo de la Catedral de Toledo en el que se representó Santa Fe.
El de la izquierda conduce un burro cargado con alforjas y el de la derecha está ajusticiado en una horca.
Por su parte, la cerca aparece flanqueada por torreones almenados (I), que tienden a avanzar hasta el cambio de cota donde comienza el profundo foso, «La ciudad (...).
Tiene murallas almenadas, fosos, defensas y fuertes torres» nos dirá Pedro Mártir de Anglería ^'^.
A media altura de cada torreón se abren troneras de palo simple o palo doble y orbe alternadas, siendo de cruz y orbe en los torreones de esquina.
A otra cota, ya cercana a las almenas, vuelven a aparecer troneras de palo y orbe que deben de corresponder al adarve de guardia.
Orientada hacia Granada, casi en posición de esquina, destaca una torre más esbelta a la manera de atalaya, la famosa Torre de Santiago (J), que ya aparece citada en algunos documentos relativos al reparto de tierras, así como en el primer deslinde del término municipal de Santa Fe "^^ Como no podía ser de otro modo, el Real de Santa Fe presenta una estructura ordenada en la que se distinguen dos calles longitudinales que se cruzan con otra transversal (Fig. 14), pues «Su forma es casi rectangular, dejando una plaza en el centro.
En cada uno de sus cuatro lados se ha dejado una puerta. (...).
Se han levantado edificios con capacidad para acoger a las tropas correspondientes a ellas en el único piso que tienen»'^^.
En el centro de la plaza se distingue la iglesia (K), de cuya cumbrera arranca una espadaña con una sola campana.
Su al-^^ Continuación de la Crónica de Pulgar por un Anónimo.
Editada por Cayetano Rosell.
Biblioteca de Autores Españoles, tomo LXX.
"^"^ Mártir de Anglería, Pedro.
334.'^^ «(...) enpeçaron a sacar las suertes dende la primera suerte que esta amojonada mas cercana a la torre de Santyago (...)»
Libro de Repartimiento de Santa Fe, 32r.
Documento citado por Peinado Santaella, Rafael Gerardo.
53.' ^^ Mártir de Anglería, Pedro.
AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 247 a 266 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es tura, sin embargo, no es mucho mayor que la del resto de las casas, que tienen todas cubierta de teja a dos aguas (L).
Cabría suponer que durante la construcción de la ciudad se levantó una iglesia provisional, pues en las cuentas del tesorero real Gonzalo de Baeza, referidas al 20 de diciembre de 1491, podemos leer «Por otra cédula de su Alteza, firmada y asentada, fecha al dicho dia, a Alonso lobo, capellán, 4.000 mrs., para la ofrenda de la misa nueva, que el canto en la yglesia de Santa Fe» ^°.
Esta iglesia primigenia, cuya única alusión gráfica conservada es la que de ella se hace en este tablero, debió de preceder a la que hasta la fecha se suponía que fuese la primera.
Una segunda iglesia comenzaría a erigirse tras el rescripto Papal del 21 de mayo de 1492, teniendo lugar en ella su primera fundación de misas en 1503, debidas al primer arzobispo de Granada Fray Hernando de Talavera.
Por otra parte, sabemos que en 1542 ésta última todavía estaba en construcción, dado que el 22 de mayo de ese año un morisco alfarero suscribe lo siguiente: «(...) yo, Lorenço el Valorí, vecino de Gaviar la Grande, alquería de la çibdad de Granada, otorgo e conozco que me obligo de traer y entregar a vos Andrés Moro, mayordomo de la Yglesia de Santa Fee, que soy s presente, seys mili ladrillos de resylla que sean muy buenos, a contento de Salas, oficial que agora labra en la dicha Yglesia (...)»^^.
Desapareció en el último cuarto del siglo xvm por los problemas de estabilidad que presentaba, dejando paso a la Iglesia Colegial que hoy se conserva, edificada siguiendo el proyecto de Ventura Rodríguez, Ingeniero y Maestro Mayor de Obras Reales ^^.
En el tablero que estamos analizando, junto a la casa que está frente a la iglesia, sobresale un ancho torreón con antepechos ciegos que no presentan almenas (M).
En el único plano conservado de la Casa Real de Santa Fe correspondiente a la planta baja (Fig. 15), que fue localizado en el Archivo General de Simancas por M^ Amparo Moreno Trujillo y Rafael López Guzman ^^ podemos distinguir una amplia zona cuadrangular que bien podría ser un torreón (N), si la desligamos de un añadido al oeste y de otro gran núcleo rectangular al sur, correspondiente a una casa con patio a la que se adosa ^' ^.
Por otra parte, en el memorial presentado en 1560 por Francisco de Paz, Alcaide de Santa Fe, sobre lo que quedaba por hacer en la Casa Real tras las obras iniciadas a fines de 1554, se dice que «(.,.) aze de almenar toda la pared de puerta questá frontero de las casas de Cabildo f..J»^^, por lo que en 1491, ésta no debía de contar con almenas.
Con estos datos, creemos identificar este elemento que aparece en el tablero como parte integrante de la Casa Real.
Cercano a la puerta que se correspondería con la de Loja (puerta occidental de Santa Fe), casi pegado al arranque derecho del arco carpanel, aparece un árbol que soporta otra campana (Fig. 16), con la cuerda enrollada al tronco.
No sabemos con certeza a qué puede aludir este detalle; quizás pudiese estar relacionado con la poética tradición santafesina relativa al Fresno existente en el pago que aún conserva ese mismo nombre, al que la reina Isabel se encaramaba Fig. 18.
Detalle de la ciudad de Granada (izquierda) y sus contornos en el tablero de la sillería del coro bajo de la Catedral de Toledo en el que se representó Santa Fe.
Tablero de la sillería del coro bajo de la Catedral de Toledo donde se representa la rendición de Granada.
Debajo de este detalle aparece un ajusticiado con vestimenta islámica que pende de una horca (Fig. 17).
Tampoco tenemos referencias explícitas a qué pueda referirse esta macabra escenificación, pero por el hecho de aparecer junto a él otro musulmán que conduce un burro cargado con dos alforjas ^^, podría estar relacionado con los saqueos que hicieron los cristianos en las alquerías cercanas, pues como un anónimo musulmán relata «Continuando su obra de destrucción demolió [Fernando el Católico] varias alquerías, disponiendo que sus materiales fuesen transportados en carretas á la ciudad que estaba edificando, cuya construcción él mismo inspeccionaba» ^^.
Al fondo aparece la ciudad de Granada (Fig. 18), rodeada de árboles y defendida por una muralla torreada, con antemuralla.
En el interior se distinguen tres recintos que corresponden a la Medina (Ñ) atravesada por el río Darro (O), al Albaizín (P) -separado del anterior por una muralla-y a la cindadela palatina de la Alhambra (Q), con sus distintos paños de muralla y las altas torres de su Alcazaba.
A la derecha, sobre un monte parecen verse unas torres que podrían pertenecer al ruinoso Palacio de los Alijares (R), muy dañado por los terremotos acaecidos en el mes de julio de 1431 ^^.
Para poder contemplar con más detalle todos estos elementos, junto a otros (mezquita mayor, ajimeces en las casas...), habría que remitirse al tablero que tiene por tema la rendición de Granada (Fig. 19), en el que esta ciudad es la verdadera protagonista, ocupando dos terceras partes del mismo.
58. ^^ Motivo éste que sí es común en otros tableros de la serie y que representa la huida de campesinos de las zonas de cultivo para entrar en las ciudades fortificadas.
^^ de Eguilaz y Yánguas, Leopoldo.
Reseña histórica de la conquista del Reino de Granada por los Reyes Católicos según los cronistas árabes.
47. ^^ Espinar Moreno, Manuel y Quesada López, J.J.
«Precisiones a las campañas de Juan H contra el reino de Granada». |
Ya desde principios del siglo xx los historiadores del arte han intentado determinar cual de los dos retratos del Emperador Carlos V con el perro -uno de Seisenegger, pintor de corte de Femando de Austria, y el otro de Tiziano-es la copia y cual es el original.
A partir de la tesis de Glück (1927) generalmente se daba la primacía a Seisenegger.
Sin embargo en recientes publicaciones, basándose en unos estudios de rayos X, y sin tener en cuenta los cuatro retratos anteriores del Emperador, de Seisenegger, se ha refutado esta opinión y se ha considerado original el de Tiziano.
En este trabajo se presentan y analizan los cuatro retratos del Emperador de Seisenegger anteriores al del perro, y también la documentación correspondiente.
Se llega al resultado de que el original es el de Seisenegger y no el de Tiziano.
No se trata pues en el retrato de Tiziano de un primer «retrato de aparato italiano», sino de la adopción del modelo milenario centroeuropeo del «Miles Christianus».
de febrero, excepto unos quince dias en la primera mitad de diciembre, durante los que se encontraba en Mantua ^ También Seisenegger, según la fecha de su retrato en 1532, debió llegar a Bolonia todavía en este año, lo más tarde en diciembre.
El pintor describe el retrato del Emperador hecho en Bolonia -el quinto retrato que hizo de él-anotándolo con el n.° 14 en la cuenta de los retratos pintados entre 1530 y 1535 para su señor, el Rey de Romanos, Femando, el hermano de Carlos.
Traduzco del alemán: «14 Mas la majestad imperial romana que retraté en Bolonia, así como su majestad real todavía la tiene delante, en un ropón blanco plateado, forrado de piel de cebelina y con una cuera de cordobán que está acuchillada sobre el pecho y ribeteada con cordones dorados, con un jubón de raso blanco acuchillado, también ribeteado con cordones dorados, con calzas blancas de tela y zapatos de terciopelo acuchillado, una espada y un puñal dorado con una borla blanca al lado, en la cabeza un birrete de terciopelo negro con una plumita blanca, a su lado un gran perro de aguas inglés, de pie en una solería de mármol, detrás y al lado de él una cortina verde de tafetán.
Pido por esto sólo 50 Gulden [florines] rena-Tiziano había tenido un primer encuentro con Carlos ya en 1530, también en Bolonia, durante los dias de la coronación a Emperador.
Con toda probabilidad, ya había pintado entonces un retrato del Emperador armado, seguramente el con la espada levantada en la mano, que se conserva en una copia de Rubens (Inglaterra, colección particular) ^, u otra más reducida' ^, aunque otros sitúan este retrato en la segunda estancia en Bolonia.
No parece haberle gustado mucho al Emperador; se contaba que le pagó sólo un ducado.
Debieron cruzarse las ideas del Emperador y del pintor: Tiziano intentó hacer un retrato verdaderamente tradicional como pensaría que lo deseaba el Emperador, al estilo del retrato armado de su padre, Felipe el Hermoso, de 1494 por Bernhardt Striegel (Bremen, colección particular), o de su propio retrato como niño con la espada en alto (Innsbruck, Schloss Ambras) ^ y el Emperador, por su parte, habría acudido al italiano para obtener un retrato más moderno.
La segunda estancia de Tiziano en Bolonia fue mucho más fructífera.
No hay certeza de que ya estuviese en 1532, pero parece probable.
No sabemos cuándo exactamente pintó su retrato del Emperador con el perro.
Ferrante Gonzaga, en una carta del 14 de enero de 1533 al duque Federigo Gonzaga, le informa, que en esta fecha el pintor ya tenía terminado un retrato impresionante del Emperador, aunque no lo describe: «...
^ Véase para estos datos y los siguientes.
Folge, XVm, Munich 1967, pp. 33-96. ^ Véase Ferino S., «Des Herrschers "Natiirliches" Idealbild, Tizians Bildnisse Karls V», en Kaiser Karl Este retrato le debió satisfacer altamente al monarca.
Se sabe que el día de su partida de Bolonia, el 28 de febrero, hizo entrega a Tiziano de 500 Scudi y el 10 de mayo, desde Barcelona, le nombra caballero de la espuela de oro y lo llama su Apeles.
Para muchos investigadores no queda claro si Ferrante Gonzaga se refiere al retrato con el perro o a otro retrato hecho en esta misma ocasión.
Vasari anota que Tiziano pintó en esta segunda estancia en Bolonia un retrato armado del Emperador, que posiblemente confunde con el de 1530.
La discusión sobre los dos retratos con el perro tuvo su comienzo en 1927 con el artículo de Gustav Glück «Original und Kopie» ^.
Glück, en un ensayo extraordinariamente elegante y divertido desde el punto de vista literario y no menos fundado -digno de ser releído-, llegó a la conclusión, en contra de la opinión al uso entonces, que el original tenía que ser de Seisenegger y la copia de Tiziano.
Se basa, por un lado, en que Seisenegger había estado en Bolonia antes que Tiziano, y por otro, en que el pintor vienes en esta fecha ya tenía pintados cuatro retratos más del Emperador en pie -cuya documentación refiere-mientras Tiziano se estrenaba con este formato.
Y por fin, y no menos importante, argumenta que un Tiziano bien podía mejorar a un Seisenegger, pero que Seisenegger, por su lado, no hubiese hecho una copia tan poco exacta, con cambios tan fundamentales en el rostro del Emperador, en el cuerpo del perro, en la cortina, etc.
Generalmente la tesis de Glück fue aceptada, aunque siempre hubo uno u otro argumento en contra.
En mi trabajo de 1991, «Der Christliche Ritter und seine Dame» sobre la evolución del retrato de representación de cuerpo entero, sigo la tesis de Glück y hago ver que Tiziano, al basarse en la obra de Seisenegger, retoma la antigua tradición del retrato de cuerpo entero del caballero cristiano medieval.
Este retrato en pie, mostrando toda la figura, desde el final del siglo XV después del triunfo del retrato individual aislado, principalmente de busto, de procedencia burguesa, había ido cayendo en el olvido, también en las cortes.
Sin embargo, había vuelto a resurgir al principio del xvi en las ricas ciudades alemanas, especialmente en Augsburgo -^Augusta-, donde una burguesía poderosa se legimitaba dejándose retratar en el esquema del antiguo retrato aristocrático.
Fue aquí, en Augsburgo, donde Seisenegger adoptó este antiguo-nuevo modelo a través de las representaciones de Renner, de Amberger, de Wertinger, de Schopfer, etc., para sus cinco retratos del Emperador Carlos V, de los que el del perro es el último.
Resumiendo, escribí entonces: «Fue la distinguida seguridad y elegancia del antiguo retrato del caballero y cortesano, que, expresada en la forma magistral italiana de Tiziano, se aceptó en toda Europa como la quintesencia de un nuevo estilo cortesano» ^.
En el momento actual, la discusión se ha avivado otra vez, ya antes de las exposiciones del Centenario, a raíz de la limpieza de ambos cuadros y del estudio radiográfico correspondiente.
Este estudio mostró varios cambios en el de Tiziano: en el hombro del Emperador, en la cabeza del perro y en la posición de la pierna derecha.
El ejemplar de Seisenegger apareció totalmente cuadriculado.
Checa, en contra de la tesis de Glück y su propia convicción, en su trabajo de 1987 ^ Car- «Sería Seisenegger el que copiaría a Tiziano y no al revés.
El artista alemán, al copiar al maestro veneciano, insistiría con su técnica seca y dibujística, en los elementos accesorios, como suelos, cortinas etc. y adaptaría a su manera "del norte" el modelo de cuerpo entero de Tiziano.
Una tipología retratística, con todo, absolutamente ajena a las costumbres de la pintura centroeuropea de esos años» ^.
Jahrhunderts: Karl V. und die Kunst» [Arte y Poder en la primera mitad del siglo xvi: Carlos V y el Arte] repite su tesis sobre la autoría de Tiziano, pero rectifica su última -insostenible-afirmación, aunque sigue pensando que Tiziano es el que agrega la concepción del rostro.
«Se trata de un retrato de cuerpo entero, algo nuevo entre los retratos de Tiziano de Carlos V. Desde luego ya antes habían usado Seisenegger y otros pintores alemanes varias veces el formato de cuerpo entero.
Pero sin duda, es cierto que le debemos al veneciano la propagación de este tipo, tanto con esta obra, como también con el pintado posteriormente del hijo del Emperador, del Príncipe Felipe.
La mirada que evade al expectador diagonalmente, la cabeza en posición trescuarto, la expresión pensativa, todo esto se une a una presentación del poder, típico del Renacimiento, sobrepasando prototipos de la Edad Media, de clara frontalidad o completamente de perfil, propios de los retratos del final de la Edad Media» ^°.
En el catálogo de la exposición equivalente, en Toledo, Carolus, unos meses después, aún en el 2000, en la ficha del retrato de Tiziano, Checa vuelve a repetir esta opinión: «Estamos ante uno de los hitos esenciales en la creación de la imagen imperial de Carlos V, en el que Tiziano desarrollando un tipo muy practicado en el Norte por artistas como Lucas Cranach, Antonio Moro ^^ y el mismo Seisenegger, lo eleva a unas cotas de calidad hasta entonces nunca vistas» ^^.
A lo que hay que objetar que todos los retratos de cuerpo entero de Moro son muy posteriores, el primero de Maximiliano II como Príncipe, de 1550.
Esta tipología estaba floreciendo en Augsburgo y demás lugares alemanes; entre otros la utilizaron: Amberger, Wertinger, Schopfer, Cranach etc. (M. Kusche M., Opus cit., Pantheon XLIX, 1991, pp. 4 -35).'° Checa F. En el mismo catálogo, ya citado, de la exposición de Bonn, Sylvia Ferino ^^ conservadora del Kunsthistorisches Museum de Viena, también retoma la cuestión en su ensayo «Des Herrschers Natürliches Idealbild: Tizians Bildnisse Karls V.», traducido posteriormente también para la Exposición Carolus ^^.
También se expresa en contra de los argumentos de Glück y cree que el retrato de Tiziano es el original.
Los cambios en el retrato de Tiziano que muestra la radiografía, también los interpreta, igual que Checa, como un proceso de decisión del artista, como prueba de la autoría del veneciano.
Agrega que el cuadriculado del retrato de Seisenegger debió sirvir para pasar el modelo del veneciano a su lienzo, y que muchos detalles del atuendo del Emperador en el lienzo de Seisenegger son menos convincentes que en el de Tiziano.
Además le parece extraño que Seisenegger fuese a Bolonia para hacerle un nuevo retrato al Emperador, cuando hubiese tenido ocasión de hacerlo en Viena donde éste permaneció desde el 23 de septiembre hasta el 4 de octubre de 1532, antes de marchar a Italia ^^ Ninguno de estos investigadores ni otros anteriores parecen sospechar que pudiera existir todavía alguno de los cuatro retratos anteriores del Emperador por Seisenegger o algún rastro de ellos que ayudase a zanjar la cuestión.
Estos cuatro retratos, anotados todos en la citada cuenta de Seisenegger al Rey Femando de 1530-1535, con más o menos detalle, pueden reducirse a dos versiones: a la del retrato de Augsburgo de 1530, que fue repetido en 1532 con variaciones por el pintor en Ratisbona, y a la de Praga, donde en 1531/32 se hicieron según los documentos dos ejemplares casi iguales entre sí, original y réplica ^^.
Por mi parte, convencida de la primacía de Seisenegger, como el transmisor más importante del esquema centroeuropeo del retrato de cuerpo entero cortesano, ya hace tiempo que me llamó la atención un retrato de Carlos V, anónimo, hasta ahora, en El Escorial (hoy en Palma de Mallorca, Palacio de la Almudaina, óleo sobre lienzo, 205 x 127,5 cm. Fig. 3.)
Carmen García Frías en su reciente ensayo «La Retratística de la Casa de Austria en el Monasterio del Escorial, reconstrución pictórica de las series de retratos» lo cree copia del taller de Seisenegger: «claramente inspirado en el retrato original de Seisenegger de 1532» y explica que fue colocado primero en la Librería Alta, donde se encontraba en 1594 ^^ y después en la Celda Prioral Alta «como sala de estar y de acogida de la máxima autoridad del Monasterio, el prior de la orden Jerónima», haciendo pareja con el de Felipe II, llamado de «San Quintín», como resulta de la descripción de Sigüenza en 1605, ambos como parte de una futura serie de retratos de los Reyes de España ^^.
Efectivamente, el retrato tiene toda la composición y el rostro muy parecidos al retrato con el perro de Viena, aunque muestra al Emperador algo más joven, falta el perro, y la mano iz- quierda está colocada en la espada.
El Emperador (según Bemis) lleva un sayo, es decir un traje con faldas, y un ropón francés con mangas cortas que deja ver el sayo, todo en negro, adornado con cordones dorados, con su toisón pendiendo de una cadena de oro y en la cabeza un birrete negro de terciopelo.
El negro contrasta con el blanco del forro de lobo cerval del ropón, que, igual que en el retrato de Viena, se abre cayendo sobre los hombros.
El Emperador lleva ajustado al cuello un riquísimo gorjal de oro y piedras preciosas y en la mano derecha muestra, muy visible, sin una borla que lo disimule, un puñal dorado.
A su lado derecho cuelga una cortina y el recorte de la habitación muestra una solería «en perspectiva» como en el del perro.
Aunque varía el traje y los accesorios, está compuesto, pues, de los mismos elementos básicos que conocemos del retrato de Viena, pero, no puede ser copia de éste: el retrato del Escorial consta en el Libro de Entregas en 1584 y se describe «Carlos V vestido de negro con un capotillo de lobos cerbales a la edad de treinta años».
En 1530 Seisenegger pintó durante la Dieta de Augsburgo su primer retrato del Emperador.
De este retrato no existe una descripción propiamente dicha en la cuenta al Rey Femando, pero este primer retrato del Emperador aparece indirectamente, incluido en el \f 2: «2.
Mas en la mencionada dieta, su majestad real me habia ordenado de retratar a sus cuatro reales hijos como tuve encargado también otro trabajo, el de retratar a su imperial majestad, igualmente por orden de su real majestad, y como se debían hacer inmediatamente [los retratos de los hijos de Fernando], contraté a otros maestros y oficiales...» ^^.
El pintor se disculpa, pues, de haberse retrasado con los retratos de los Archiduques por lo ocupado que había estado con el retrato del Emperador, pero ni lo describe, ni reclama ninguna cantidad por él, como hace en todos los demás trabajos anotados.
Por lo que se puede deducir que este retrato fue cedido por Femando al Emperador y pasó directamente a éste.
Y más sabiendo que una réplica, anotada en la misma lista con el número 10, fue pintada durante la estancia de Fernando en Ratisbona, sin duda, porque Fernando también desearía tener para sí un ejemplar de este primer retrato de su hermano por Seisenegger.
Esta réplica tampoco está descrita en extenso en la cuenta, pero al mencionarla Seisenegger anota un detalle importante: se diferenciaba del original por llevar el Emperador un paño o tela dorada tejida «sobre» sí: «10.
Mas en Ratisbona he retratado otra vez a la imperial majestad por orden de su real majestad, en la misma medida y tamaño como lo hice en Augusta, y además sobre su majestad una tela dorada tejida con bellas flores; y pido por él 50 guldos» ^^.
Este detalle nos ayuda a recuperar esta réplica por medio de copias.
Existe un grabado de Barthel Beham de 1531 (Fig. 4) que se basa en un retrato similar al del Escorial, pero diferenciándose de éste por llevar el Emperador «sobre sí» su ropón, su «so-í9 Kreyczi, F., Opus cit. 1887, 2." parte, 4481: 2.
AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. bretodo», que está forrado de una rica tela tejida con flores, visible al abrirse y doblarse el ropón como un gran cuello.
Este forro de brocado reemplaza al forro de lince o lobos cervales que se ve en el retrato del Escorial.
Beham debió de hacer, pues, el grabado según la réplica hecha en Ratisbona, y en vez de influenciar Beham con el rostro del grabado al retrato de Bolonia de Seisenegger, como se ha pensado hasta ahora, el rostro del Emperador de Seisenegger del retrato de Ratisbona fué el que influenció a Beham.
El sobretodo forrado del mismo brocado florido se ve también en un retrato del Emperador en el Castillo de Burghausen de 1535 ^^ (Bayerische Staatsgemaldesammlungen, óleo sobre tabla 42 x 34 cm. Fig. 5), donde se le aprecia aún mejor; este retrato de busto tiene el mismo recorte que el grabado de Beham, y puede ser original de Beham o de Seisenegger, siguiendo el retrato de Ratisbona.
El hecho de que Beham copió la réplica de Ratisbona y no el original de Augsburgo confirma que éste ya no se encontraba en Alemania, que el Emperador se lo habría llevado o a los Paises Bajos o directamente a España.
No parece que llegara posteriormente, en 1558, a España, con las restantes posesiones de cuadros del Emperador, ya que en el Inventario hecho en esta fecha no figura.
Sumando todos los indicios, no puede haber duda de que el retrato del Escorial (Fig. 3) debe ser el mismo retrato de Augsburgo que ya había desaparecido en 1531 de Alemania.
Repetimos: primero, coincide en todo con la réplica del retrato de Augsburgo -menos con el forro del ropón que la distinguía de éste-; segundo, se le puede fechar en 1530 en la misma fecha que fue pintado el retrato de Augsburgo; tercero, en El Escorial se era consciente de que se trataba de un retrato importante y se colgó en un lugar preferente junto a uno de los retratos preferidos del mismo Felipe II; cuarto, y principalmente, aunque está en muy mal estado, y por lo visto por esta razón no existen fotos nuevas de él, deja en todo sentir la mano de Seisenegger.
La perdiz, en el primer plano a la izquierda, posiblemente fue añadida después, o por el mismo Seisenegger o por otro pintor.
Esta perdiz, que no es ni la sigla del artista, ni ningún emblema especial del Emperador, adquiere un sentido relacionándola con el momento histórico de la ejecución del retrato.
Era el animal idóneo para simbolizar el proceso que Carlos V tenía la esperanza de poner en marcha en Augsburgo: frenar y solucionar el problema del creciente protestantismo, de reconducir las nuevas creencias cristianas de forma que se volviesen a reunir con la Madre Iglesia Católica Romana.
En los Bestiarios, muy populares entonces, procedentes del antiguo Physiologus, la perdiz fue tenida por un pájaro que roba los huevos de nidos ajenos y los empolla, pero milagrosamente al nacer los pollitos escuchan la voz de su verdadera madre y vuelven con ella: «Así el diablo intenta apresar a los hombres, pero estos siguen la voz de Cristo, la voz de la Iglesia Madre» ^^.
Se comprende, que este primer retrato de cuerpo entero le gustase al Emperador, aunque hoy, comparado con los del perro, nos parezca algo tosco y rígido.
La figura en pie de Carlos, realzada por el gran cuello de piel blanca, contrastando con el negro del resto del atuendo, con el oro de los cordoncillos, el rico gorjal, con la cortina como señal de su rango, y bajo él el mármol del suelo, adquiere una importancia y majestad que ningún retrato de medio cuerpo le ^' Este ejemplo lo presenta Matthews, P. G., «Jakob Seiseneggers Portraits of Charles V», en Burlington Magazine, febrerero 2001, pp. 86-90, llegando a esta misma conclusión, así como también advierte que el grabado de Beham dependía de Seisenegger y no a la inversa.
^^ La simbología animal se fue propagando por el Physiologus, manuscrito procedente del ii-iv siglo d.
C. Fue muy popular durante la Edad Media y también, en forma ilustrada, durante el Humanismo, muy especialmente el Physiologus ilustrado de Esmyrna, del siglo xi, siendo a su vez la fuente para multitud de Bestiarios.
AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. Pero no sólo hemos recuperado con esto el primer retrato de Seisenegger del Emperador de 1530 y sabemos algo sobre su réplica de Ratisbona, sino también ha aparecido hace poco la versión de Praga de 1532, similar o parecida a la de Praga de 1531.
Matthews, en su interesantísimo trabajo reciente sobre los retratos de Seisenegger del Emperador «Jacob Seisenegger 's Portraits of Charles V»^^ publicado también como reacción a los artículos del Centenario, presenta un magnífico cuadro del Emperador, hoy en la Colección del Marqués de Northampton (Castillo de Ashby) (Fig. 6), también de procedencia española; al mismo tiempo que muestra el mencionado retrato del Castillo de Burghausen, pero sin identificarlo como reflejo del de Ratisbona.
Este retrato de Ashby, de medidas muy grandes (222 x 111 cm) con toda razón Matthews lo cree de Seisenegger o copia de Seisenegger, después de compararlo con sus obras de esta época.
Según la descripción del retrato de Praga en la mencionada cuenta de Seisenegger y las demás anotaciones sobre la réplica de éste, lo identifica con el segundo retrato de Praga, identificación que va de acuerdo con la fecha que lleva el retrato.
La inscripción del retrato dice: CAROLUS.
HISPANIE.ETC.ETATIS.TRIGINTADUO.ANNORUM. ANNO.MILLESIMO.INGENTSIMO.TRICESIMO. SECUNDO El retrato se terminó, pues, en 1532.
Ya que el de Praga se hizo en 1531, se trata efectivamente de la réplica que Femando le encargó a Seisenegger -sin duda para el Emperadorréplica que, según la mencionada cuenta, era igual o muy parecido a éste.
Mas en Praga la majestad real me ordenó retratar a la majestad imperial en toda su estatura justa y completa en un lienzo, al óleo; al que hice en un ropón español negro con una capa, forrado en raso negro, la ropa y la capa ribeteados por arriba y abajo con cordones dorados, con esto [lleva] un sayo de terciopelo negro, también adornado por todo con cordones dorados, al lado una espada dorada y un puñal dorado con una borla de seda negra y botones dorados.
Encima de la cabeza un birrete negro, el cuerpo con calzas negras de paño y zapatos negros de terciopelo, toda la figura de su majestad puesta en una solería de perspectiva y en una cámara.
Aunque por todo el cuidado y trabajo que he tenido merecería más, lo pondré en lo menos posible y pido sólo 49 Gulden [florines]'^^.
En el próximo párrafo de la cuenta dice: «5.
Cuando llegué a Su Majestad y vio la pintura me mandó volver y me ordenó que hiciese en Praga otro de cuerpo entero, igual que el retrato de su Majestad Imperial descrito arriba.» ^^ Matthews, P.G, «Jakob Seiseneggers Portraits of Charles V», en Burlington Magazine, febrerero 2001, pp. 86-90'^^ Kreyczi, F., Op. cit., 1887, 2." parte, 4481, 4, 6.
AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 267 a 280 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es «6.
Item, cumpliendo la real orden arriba mencionada, he copiado la Majestad Imperial y pido lo mismo que por el de arriba, 48 Gulden» ^^.
Queda, pues, claro que el ejemplar del Castillo de Ashby efectivamente es la réplica de 1532 del primer retrato de Praga de 1531.
Este retrato, como ya advierte Matthews, no pudo hacerse «al natural».
El Emperador estuvo ausente de Alemania -en los Países Bajos-entre noviembre del 1530 y enero del 1532.
El pintor estuvo experimentando a base del dibujo del Emperador hecho en Augsburgo y presentó esta nueva versión.
Sobre la procedencia del retrato parece que, como advierte Matthews, hay alguna confusión por parte de los propietarios que lo creen proveniente del Escorial, confundiéndolo con el retrato arriba mencionado hoy en Mallorca que hasta poco se encontraba en el Monasterio.
Lo que sí parece cierto es que llegó a Inglaterra como un regalo real en tiempos de Isabel II, a cambio de un crédito del Banco Barrings, pasando el retrato de esta familia por parentesco a la familia Northampton.
Matthews, por su parte, cree posible que el retrato sea idéntico al que se encontraba según el inventario de 1600 en la Contaduría del Alcázar, opinión que parece muy acertada ya que junto a toda una serie de retratos de Seisenegger se enlista un retrato del Emperador que sobresale por sus extraordinarias medidas, algo mayores todavía de las que hoy tiene el ligeramente recortado de Ashby: «Otro retrato entero del Emperador Carlos quinto, con la mano puesta en un puñal dorado, tiene de alto tres baras y de ancho bara y tercia.
Tasado en trescientos reales» ^^.
Los demás retratos de familia, que se hallaban en la Contaduría, o Carlos V se los encargó al pintor, o su hermano se los envió ^^: uno de su hermano Femando, vestido de negro, al temple, otro de su mujer, Ana de Hungría, con ropa y gorra negra, también al temple, otro de ella, vestida de colorado, uno de tres hijos de Femando: dos niñas y un niño y otro también de dos hijos de éste, de una niña y un niño ^^.
Al ser convincentemente el retrato de Ashby el segundo retrato de Praga que Seisenegger hizo para el Emperador, nos preguntamos si quedan rastros del primer retrato que hizo en Praga, el que se quedó el Rey Femando.
Efectivamente, también de éste nos podemos hacer una idea por un busto de 1535 hoy en Munich (Bayerische Staatsgemaldesammlungen, óleo sobre tabla, 42 x 34 cm. Fig. 7), que se cree de mano de Beham o de Seisenegger y que Matthews presenta como posible copia de alguno de los retratos del Emperador de Seisenegger.
El rostro es casi idéntico al de Ashby pero no el traje.
En vez de la capa española lleva un ropón como en el retrato de 1530, esta vez no forrado en piel blanca sino forrado en piel oscura.
Parece pues bastante posible que este retrato, que por el traje está más cerca del retrato de 1530, sea una copia del primer retrato de Praga, del que permaneció en Alemania.
Real Academia de la Historia.
4.057, 4.058, 4.059, 4.060, 4.061 2^ Posiblemente hubo confusión en el género de los niños ya que los varones entonces también llevaban coronas de flores, según los documentos vieneses se trataba de un retrato de un grupo de niñas y otro un grupo de niños.
Véase Locher, K., Opus, cit., p.
AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. El Emperador seguramente no tuvo ocasión de ver este curioso retrato vestido a la española y sin tusón hasta 1532, cuando estuvo en Viena, poco más de una semana, entre septiembre y octubre, listo para marchar a Bolonia ^^.
Seguramente entonces debió decidir cuál de las dos concepciones querría ver como base de un próximo retrato, esta vez «al natural», que habría de hacerle Seisenegger en Bolonia, con más tiempo y a la vista de los Príncipes italianos.
El conocimiento de los retratos de Seisenegger de Augsburgo, de Ratisbona y de Praga, aparte de hacemos ver su propio mérito, nos dan la posibilidad de comprender mejor a este retrato de Bolonia, el del perro, el quinto retrato del Emperador (Fig. 1).
Al compararlo con los precedentes se aclara lo que Seisenegger tomó de ellos, lo que corrigió, y lo que fueron las inovaciones.
Ya el hecho de que el Emperador escogiera el primer tipo, el de Augsburgo, revela sus preferencias.
Hoy la versión de Praga existente nos parezca tal vez más imponente por su vestidura negra «a la española» y su formato extremamente alto (originalmente 270 x 120 cm), como de un ciclo de frescos, con su figura levemente inclinada, como entrando en la estancia para recibir en audiencia.
Pero el Emperador, aunque, como vimos, aceptó este retrato y se le envió a España, para un retrato nuevo y «al natural» ni querría verse retratado principalmente como Rex Hispaniae, ni le gustaría -consciente o inconscientemente-ese inicio de acción en la figura, como en retratos en escenas del siglo anterior, y tampoco le convencería una arquitectura regia, «en perspectiva», recién aprendida y demasiado pesada.
La versión de Augusta, con un tamaño discreto, normal (205 x 127,5 cm), con vestidura más internacional y en este sentido naturalmente con Tusón, con una postura sosegada, frontal, compacta, debió corresponder más a lo que esperaba de un retrato de representación.
En una palabra, el de Augusta tuvo que parecerle al Emperador un retrato más equilibrado, más moderno, menos anticuado y pomposo.
Seisenegger debió comprender que el Emperador deseaba un retrato aún más puesto al dia y en el nuevo retrato se esforzó en cumplir este deseo.
Conservó la concepción básica del rostro del retrato de Augsburgo, aunque caracterizándolo más.
En la figura y la postura también se basó en el retrato de Augsburgo, pero intentando darle más soltura, volviendo a un claro contraposto.
Ante todo sustituyó el traje oscuro con el sayo nórdico por la vestimenta moderna, elegante, de calzas estrechas que ahora llevaba el Emperador, acentuando el brillo del raso y del damasco blanco.
Suprimió toda la noción de arquitectura y le dio más importancia al cortinaje que borra el límite de la estancia, hizo el fondo de la pared menos duro, y cambió la solería muy monótona de los retratos anteríores por una más lujosa y hasta asimétrica; y al ver el gran can que el Emperador llevaba consigo, decidió incluirlo en el retrato, para darle más vida, así como ya se había hecho en los grabados del Emperador Maximiliano.
Tiziano, por su parte, sin saber nada del camino artístico que Seisenegger había recorrido ya, tendría una doble reacción al ver el retrato de Seisenegger (Fig. 2).
Sin duda comprendió las posibilidades que este formato de cuerpo entero con esta postura noble -que no había practicado, y que no podía conocer en esta forma nórdica-conllevaba para el retrato de un gran monarca.
También aceptó la concepción básica del rostro, de perfil trescuartos, con la mirada perdida, la expresión pensativa, que seguía usándose en Augsburgo, aunque en los retratos que él, Tiziano, acababa de hacer, había preferído la mirada directa al expectador, inclusive en su primer retrato del Emperador con la espada levantada.
Por otro lado, le parecerían inaceptables la técnica dibujística y no pictórica de Seiseneg-^^ Silvia Ferino se pregunta si es que Seisengger hizo el retrato, porqué no lo hizo en esta ocasión, a lo que habría que contestar, que para el Emperador, al estar tan poco tiempo en Viena, no sería el momento adecuado para posar y menos no habiendo ningún inconveniente para que el pintor le acompañase a la espera de momentos más relajados en Bolonia. ger, la falta de sensualidad en los tejidos, el colorido duro sin luminosidad, una estancia definida por la solería.
Tampoco le debió convencer la postura demasiado rígida del Emperador, ni la importancia del cuerpo del perro ni la posición de su cabeza, como se observa por los titubeos visibles en la radiografía.
Pero ante todo quiso cambiar el rostro demasiado realista del Emperador, con los ojos adormilados, y con el prognatismo demasiado visible.
Y así, probaba, cambiaba, agregaba, seguramente sin pensarlo mucho.
En el proceso de reproducir lo para él reproducible, fue llenando con su propia concepción el marco dado, creando con su retrato el modelo para las futuras generaciones de retratos de representación (Fig. 1).
A pesar de toda admiración por este maravilloso retrato de Tiziano, al existir los precedentes tan claros de los retratos anteriores de Seisenegger, no hay más remedio que reconocer, que Seisenegger, aunque hoy nos resulte extraño frente a la eminente figura de Tiziano, fue el primero de los dos pintores que ejecutó el retrato del Emperador con el perro, y que Tiziano fue influenciado no sólo de una manera general por los retratos alemanes y los de Seisenegger, como repite Checa, sino que en este caso siguió muy concretamente al pintor de cámara austríaco.
Con esto adoptó a través de Seisenegger el esquema centroeuropeo del retrato de cuerpo entero cortesano, como ya indiqué en mi trabajo de 1991 sobre el esquema cortesano del Caballero Cristiano y su Dama ^°.
Seguramente tengamos hoy una idea errónea de la posición y reputación de ambos pintores, que debemos revisar.
Seisenegger entonces era considerado como un gran pintor.
Anteriormente, justo en la primavera del 1532, en Ratisbona, Carlos V, a través de su secretario Francisco de los Cobos, le había ofrecido vivienda libre, según escogiese, en Bruselas, Lovaina o Amberes, más doscientos ducados anuales de gajes.
El Duque de Alba, paralelamente, le había hecho al pintor una propuesta igual, prometiéndole además mantener a su familia.
Principes, Cardenales y hasta el Papa deseaban sus servicios.
Pero Seisenegger decidió quedarse en Viena, no sin advertirle a su Señor, el Rey de Romanos Femando, que lo hacía con la firme esperanza de que Su Majestad proveería todo lo necesario para él y su familia ^K Tal vez Femando quiso aliviar la decepción de su hermano, mandándole Seisenegger a Bolonia y posiblemente también con la idea de que el ambiente artístico italiano pudiese ser beneficioso para su pintor y que a su vez, su pintor de cámara luciera su propio arte.
Es decir, en Bolonia no apareció el pintor vienes como un pintor humilde frente al gran artista Tiziano.
Era Tiziano cuya posición ante el Emperador aún estaba sin afianzar, aunque los grandes señores italianos ya sabían de más qué genio le recomendaban a Carlos.
La coincidencia de ambos artistas en Bolonia originó seguramente cierta tensión, sabían que estaban en competencia.
Al llegar Tiziano a Bolonia el retrato de Seisenegger probablemente ya estaría casi terminado, habiéndole podido hacer el artista con rapidez, pasando el dibujo básico que traía del de Augsburgo al lienzo por medio del cuadriculado.
Tiziano, al seguir el retrato o por orden del Emperador, o por propia iniciativa -viendo que el Emperador gustaba del tipo de este retrato-recogió el guante del desafio de una forma muy singular: copiando, pero a su manera, con su genio y su técnica.
El hecho de copiar, de reproducir, no estaba en absoluto mal visto.
La relación entre original y copia era bien diferente de lo que se nos presenta hoy.
Una copia o una réplica no tenía un sentido negativo, ni entre los retratistas, a los que se le pedían tantos ejemplares de un mis-3° Kusche, M., «Der Christliche Ritter und seine Dame», Pantheon XLIX, 1991, pp. 21-29. |
fue fundada en 1715 por Femando Ignacio Arango Queipo, tras su estancia en Charcas, Virreinato del Perú, acompañando a su tío Juan Queipo de Llano, arzobispo de Charcas.
El artículo analiza su dotación artística, en especial una serie de objetos litúrgicos de oro y plata de procedencia peruana.
A pesar de la desgraciada desaparición de la mayoría de ellos, se conservan dos piezas de oro y piedras preciosas hechas en Perú y datables en la primera década del siglo xvm, que constituyen un valioso punto de referencia para el estudio de la platería del Virreinato peruano.
ÎM fundación de la colegiata
La colegiata de la villa de Pravia fue fundada en 1715 por Fernando Ignacio Arango y Queipo (Pravia, Asturias, 17 de marzo de 1673 -Tuy, 17 de marzo de 1745), bajo la advocación del Santísimo Sacramento y de Nuestra Señora del Valle ^ El fundador, por línea paterna. pertenece a la familia Arango, hidalgo, y por la materna, al conocido linaje de Queipo de Llano.
El mayorazgo de la familia recaía en su hermano Bartolomé Arango Miranda.
Femando Ignacio eligió la carrera eclesiástica; tras estudiar el Derecho Canónico en la Universidad de Oviedo, se trasladó a La Plata en 1694, coincidiendo con la elevación de su tío, Juan Queipo de Llano, al arzobispado de Charcas, donde asumió cargos de importancia.
Al fallecer Juan Queipo de Llano en 1708, su sobrino abandonó La Plata regresando a España, al parecer con gran fortuna.
Quizá utilizando hábilmente dicha capacidad económica, y, como no, apoyado por el linaje de Queipo de Llano, recibió los favores de Felipe V. Consiguió ser caballero de la Orden de Santiago en 1709 ^.
En 1712 formaba parte del Consejo de Indias como oidor togado ^ y en 1715 fue nombrado abad perpetuo del Real Convento de San Isidoro de León"^.
Unos meses antes de su ingreso en el Real Convento de San Isidoro, Femando Ignacio tomó la decisión de fundar una colegiata y obra pía en la villa de Pravia.
Cinco años más tarde se promovió a la sede episcopal de Tuy, ocupando la mitra desde marzo de 1721 hasta marzo de 1745, fecha de su fallecimiento ^.
La fundación se concreta mediante las Constituciones, rubricadas en León ante el escribano Alonso Alvarez de Hevia el uno de junio de 1715 ^, y publicadas en impreso en Madrid tres años después ^.
Dicha fundación consiste en construir una iglesia con categoría de colegiata y vice-parroquia, con la capellanía mayor y otras ocho capellanías.
Por otro lado, funda una escuela para la enseñanza de los niños, y un centro de estudios de gramática.
Asimismo, como obra pía destina 3.000 reales anuales a modo de dote para las niñas pobres de familias hidalgas que tomen el estado religioso o matrimonial.
Para el conjunto de esta fundación se destinan 100.000 ducados basados en censos y foros de fincas y tierras.
Al mismo tiempo de redactar las constituciones de la fundación, ante el mismo escribano.
El capítulo que más nos interesa del testamento es el referido a sus bienes.
Declara haber realizado un inventario dos meses antes en Madrid ante el escribano Carlos de Carriola y con la presencia de un canónigo de San Isidoro de León, poderhabiente del prior, y un agente general de Su Majestad y de su patronato, el cual duró trece días, por lo que podemos suponer el gran volumen de sus bienes y el importe que pudo alcanzar la suma ^.
El testamento habla de los frutos y rentas de la hacienda y censos que tiene en Asturias, y también alude a sus posesiones en América: fincas y capellanías en Potosí y en La Plata.
Asimismo, se refiere, una a una, a las alhajas de oro y plata depositadas en la casa de su hermano Bartolomé en Pravia.
Banzes y Valdés, Antonio Juan de, «Noticias históricas del concejo de Pravia», Boletín de la Real Academia de la Historia, Madrid, t.
Cadenas y Vicent, V. de, Caballeros de la Orden de Santiago.
Santiso, A., Los obispos de Tui y sus armas, Tuy, 1994, p.
11. ^ Cadenas y Vicent, op. cit., n.° 367, año 1709, sig. 521. ^ Santiso, A., op. cit. En la inscripción al pie de su retrato conservado en el Palacio de Moutas, Pravia, se relacionan todos los cargos que tuvo hasta ser obispo de Tuy; el texto dice: «y de edad de 39 años, del Consejo de Su Magestad su oidor togado en el Real Supremo de las Indias».
711,, escribano Alonso Alvarez de Hevia.
Silvia Fernández, en su memoria de licenciatura Los retablos de la cabecera de la colegiata de Pravia (Universidad de Oviedo, 1972, inédita), hace referencia a dicho documento, sin aportar ningún análisis.
^ Impreso por Diego Martínez Abad, en Madrid, 1718.
AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 281 Antes de concluir el testamento, insiste en su deseo y preferencia por levantar la iglesia vice-parroquial en Pravia que debe «alhajarse de retablos, cálices, ornamentos santos, lámparas, campanas, sillas de coro, los demás necesarios».
Parece claro que el futuro abad quería dar cuenta de sus propiedades antes de su ingreso en la comunidad agustina con la intención de no llevarlas al convento, y determina claramente el uso que hay que dar a sus bienes y dinero: fundar una colegiata y obras pías en su villa natal, Pravia.
Como apunta V. de la Madrid, la iglesia estaba en la última fase de construcción en 1727, enlosándose el suelo, y la obra se finalizó en 1728 ^°.
El interior de la iglesia estaba completándose, al mismo tiempo que la obra de la fábrica, con los retablos e imágenes de las mejores expresiones de la forma barroca, como indica G. Ramallo ^K Aparte de los retablos e imágenes, el «alhajar la iglesia» suponía la dotación de objetos de plata, ornamentos litúrgicos, muebles, órgano y campanas.
La aportación de los objetos de culto más importantes debió de realizarse antes de la fecha de la consagración celebrada por el fundador, siendo ya obispo de Tuy, el 13 de julio de 1727, y, en una segunda fase, con motivo de la consagración de los altares laterales en 1729 ^^.
El análisis comparativo de estas dos relaciones nos proporciona la información respecto al aspecto y peso de cada pieza referida en 1715, llegando a la conclusión de que esas muestras de plata declaradas en 1715 son procedentes de los talleres de Charcas, bien de La Plata o de Potosí, y que otras piezas que se incorporan después son probablemente adquiridas en España.
Transcribimos a continuación la relación de las alhajas de procedencia virreinal como se describen en el inventario de 1749: «un viril de una bara de alto de plata sobredorada y esmaltado con su peana ancha de lo mismo con quatro ebangelistas y dibersas piezas en el pedestal asta los rayos del sol con su media luna de oro, que todo ello pesa diez y siete libras castellanas y un quarteron» (83,59 cm de alto, 7,935 g.); «dos cálices de plata sobredorada ^^ de hechura ochabada con sus esmaltes en pie, coluna y copa, que pesan quatro libras castellanas con sus patenas sobredoradas» (1,840 g.); «un. copón en forma de cáliz depósito de Santíssimo Sacramento de plata sobredorada, que pesa dos libras castellanas» (920 g.); «un cáliz con patena y copa de oro y el pie y coluna de plata sobredorada, y pesa veinte y siete onzas poco más o menos» (776 g.); «un cáliz de plata sobredorada con su patena de lo mismo, que pesa veinte y una onzas» (630 g.); «un templo salomónico para el depósito del Juches Santo, todo de plata maziza de más de media bara de alto y media bara de ancho, con sus puertas clavadas, cadenas y colunas, que pesa diez y nuebe libras y media» (42 cm. de alto, 42 cm. de ancho, 8,740 g.); «una sacra entera con sus colunas y guarnizión, pies y remates; más otra con tres ojas en que se contienen las Sacras, Credo, Gloria y más oraziones sin ninguna guarnizión; dos ojas con el Evangelio de San Juan cada una, y otras dos ojas con el Salmo cada una, todas las letras ronpidas en las mismas ojas así de las sacras como de los Evangelios y Salmo, que está todo por armar, y pesan catorze libras castellanas y quarteron, digo menos quarteron» (6,325 g.).
Las obras que más nos llaman la atención son el «viril» y el «templo salomónico».
Ambas piezas están destinadas a contener la sagrada forma; una para la festividad del Corpus Christi y la otra para el Jueves Santo.
La estrecha relación con la Eucaristía de estos objetos de más peso y valor revela la devoción del fundador a dicho culto, sin olvidar, además, que la nueva iglesia se funda bajo advocación del Santísimo Sacramento.
El viril tiene casi 85 cm de alto y pesa casi 8 kg. Seguramente se trata de una custodia que se colocaba en andas para la procesión.
Según la descripción, el viril está acompañado de las imágenes de los cuatro evangelistas, probablemente piezas de fundición de plata cinceladas de considerable tamaño, y otros elementos ornamentales esmaltados en abundancia, quizá flores, follajes y tarjas, como corresponde a la platería altoperuana de aquel momento.
Podemos imaginar una obra similar al modelo de custodia muy difundido en el Virreinato del Perú fabricado en los talleres de Lima, Cuzco, Trujillo, La Plata y Potosí ^^, con un gran desarrollo del sol, pero con la añadidura de las figuras de los evangelistas en el basamento.
El «templo salomónico» es una custodia fija que pesa cerca de 9 kg. con estructura de templete casi cúbico, 42 cm de ancho y de alto, compuesto con columnas salomónicas.
Debió de estar destinado a acoger uno de los cálices de oro, depósito del Jueves Santo, señalado en el testamento.
La aparición de la columna salomónica en la platería americana es frecuente.
Por un lado, un templete de plata puede ser réplica del altar o retablo de los Reyes muy difundido en Hispanoamérica, donde se utiliza el orden salomónico para manifestar de modo patente el regio'^ Estas piezas de oro, una de las cuales aún se conserva, en aquel momento fueron consideradas erróneamente de plata sobredorada.'^ Heredia Moreno, M. C, Orbe Sivatte, M. y Orbe Sivatte, A., Arte Hispanoamericano en Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1992, p.
Esteras Martín, C, «El oro y la plata americano, del valor económico a la expresión artística», El oro y la plata de las Indias en la época de los Austrias, catálogo de la exposición, Madrid, Fundación ICO, 1999, pp. 393-423, ord.
Por otro lado, observamos la gran difusión de las columnas salomónicas en el arte y la arquitectura del arzobispado de Charcas ^^.
Aparte de estas dos obras de llamativa presencia y peso, otra pieza de plata de considerable peso es el conjunto de sacras que pesa más de 6 kg. También la presencia de dos cálices de oro ornamentados habla por sí sola de la extraordinaria calidad de las alhajas.
La mayoría de estas piezas se conservaron en la iglesia praviana hasta septiembre de 1936.
En la relación de los objetos desaparecidos durante los sucesos de aquel mes figuran «un gran viril precioso de la época de la Colegiata, de plata sobredorada con apliques alegóricos y esmaltes, de una vara de alto» y «un sagrario, estilo colonial, de plata vieja repujada, que se usaba como custodia en el monumento del Jueves Santo» ^^; la descripción hace referencia claramente a dos de las obras más importantes que Femando Ignacio Arango trajo de Charcas.
A pesar del desgraciado hecho, uno de los cálices de oro aún se conserva, como único testigo del esplendor litúrgico en materia de platería, con el que el fundador dotó a la colegiata.
El cáliz, hecho de oro y muy ornamentado, es uno de los dos que aparecen citados en el testamento de 1715, y por la altura normal que posee, no se trata del destinado para el uso del Jueves Santo, sino del otro (Figs.
En el inventario de 1749 corresponde a uno de los dos cálices de hechura ochavada.
La muestra mide 20,2 cm. de altura, 13 cm. de diámetro en el pie y 8,2 cm. en la boca, y pesa 1.000 g ^\ La pieza presenta una estructura octogonal; el borde del pie es lobulado con sección cóncava y, a continuación, se desarrollan tres cuerpos escalonados octogonales acompañados de un cuerpo bocelado entre ellos.
El astil, que mantiene el ochavado, se inicia con una forma bulbosa, y, tras cuatro platos aristados y salientes de distintos tamaños, presenta el nudo central, que es una gruesa moldura bocelada octogonal acompañada de un tramo de astil de mayor diámetro.
El astil termina con tres platos octogonales de diferentes tamaños.
La copa presenta una suave conicidad abriéndose más en la boca de modo campaniforme.
La subcopa, que ocupa un tercio de la altura de la copa, muestra una forma muy diferenciada de ella.
Mantiene la estructura octogonal y es una combinación de un grueso bocel y un plato saliente con un estrechamiento del cuerpo en medio.
Sobre esta estructura de diseño geométrico y perfil quebrado, de raigambre manierista, se aprecian numerosos sobrepuestos de piedras y esmaltes.
Las gemas, de talla tosca, están engastadas y colocadas en hilera rodeadas de finas piezas de esmaltado pictórico, en forma de pétalo, blancas con rayas verdes.
En cada uno de los ocho lóbulos del pie se encuentra un sobrepuesto de este tipo con una pareja de diamantes; en el primer escalón octogonal, cuatro sobrepuestos de cuatro diamantes y otros cuatro de tres granates alternativamente; en el segundo escalón, dos sobrepuestos de una esmeralda ovalada, dos de un peridoto circular y otros cuatro de una combinación de un posible vidrio verde triangular y un rubí; y en el último escalón, alternancia de un rubí y un diamante.
El nudo inferior octogonal lleva el mismo aplique con tres diamantes de modo vertical en cuatro caras, y a continuación, otro de dos esmeraldas en las otras cuatro caras.
La zona del nudo central, también octogonal, está ricamente ornamentada: en la parte gruesa inmediatamente inferior al nudo se encuentran cuatro sobrepuestos, cada uno con un diamante, dejando al-'^ En los sagrarios de la catedral y de la Merced de Potosí se contempla una abrumadora presencia de columnas salomónicas ricamente decoradas con follajes, flores y frutas.
Un «carro» eucarístico de plata que se fabricó en 1737 en Potosí se componía de orden salomónico.
Chacón Torres, M., Arte virreinal en Potosí.
Fuentes para su historia, Sevilla, Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla, 1973.
Ribera, A. L. y Schenone, H., Platería sudamericana de los siglos xvii-XX, Munich, Bayerische Nationalmuseum, 1981, pp. 40-47. ^° Hoja parroquial del arciprestazgo de Pravia, Pravia, n.° 1233, 7 de septiembre de 1937. ^' El cáliz se encuentra en la actualidad en el Museo de la Iglesia, de la archidiócesis de Oviedo, sito en el claustro alto de la catedral de Oviedo.
Aa., Catálogo del Museo de la Iglesia, ord.
AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 281 temativamente cuatro caras lisas; en la zona inferior del mismo nudo bocelado, el mismo tipo de aplique se repite cuatro veces con una esmeralda; y en la parte más saliente del nudo se aprecia la alternancia de uno con dos rubíes y otro de dos diamantes, que cubren las ocho caras.
El plato saliente situado en el cuello está acompañado de doce pétalos esmaltados de mayores dimensiones.
El cuerpo grueso de la subcopa está decorado de modo igual que el nudo central: alternancia de apliques de tres rubíes y de cinco diamantes.
El plato octogonal saliente que marca el final de la subcopa está acompañado de ocho sobrepuestos, cada uno de dos diamantes ^^.
Estas piezas de adorno están sujetas sobre la estructura del cáliz con la ayuda de dos ganchos que atraviesan la chapa de oro.
La tosquedad de talla de las piedras, sobre todo del diamante, habla del poco adiestramiento del artífice en esta labor.
La aplicación de granates y peridoto, e incluso de vidrio, en tamaño relativamente grande indica la dificultad de reunir un alto número de rubíes y esmeraldas de esas dimensiones.
La estructura octogonal es una de las formas preferidas en la platería novohispana del siglo xvm avanzado.
La platería de la Capitanía General de Guatemala también se asocia con la forma octogonal, especialmente en el tratamiento de la peana o pie, como podemos apreciar en el conjunto de la parroquia de Lesaca ^^ También es común observar en los cálices guatemaltecos un astil compuesto de varios cuerpos o nudos bulbosos, y una subcopa muy diferenciada.
Sirve de ejemplo los cálices de Lesasca y de Santesteban, sin embargo, esas obras son del siglo xvm avanzado, de estética plenamente barroca ^' ^.
Por otro lado, la repetición de los platos aristados y salientes en el astil es característica de los cálices peruanos del último cuarto del xvn y el primero del siguiente ^^, pero esas muestras suelen ser lisas.
Una estructura similar a la del cáliz praviano, salvo el carácter octogonal, la encontramos en los cálices peruanos de San Saturnino de Pamplona y de Mendigorría ^^, y también de la Merced de Quito ^"^ y de Tarifa ^^.
En cuanto al aspecto ornamental, la platería peruana ofrece numerosas muestras decoradas con esmalte, aspecto muy frecuente en las custodias ostensorios ^^.
El uso de piedras engastadas también está muy difundido en el Virreinato peruano, como podemos apreciarlo en el manto metálico de la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe, en la catedral de Sucre (La Plata) ^° y también en el peto de la Virgen conservado en Characato, Arequipa ^K El ejemplar nuestro cuenta con la presencia de pedrería de variado color y esmalte, ofreciendo una riqueza y fastuosidad poco frecuente.
A pesar de presentar un cuerpo tan geométrico y de superficies lisas, reminiscencia del estilo del siglo xvn, la abundante ornamentación superpuesta enmascara a la primera vista esa característica estructural.
Para ampliar nuestro conocimiento sobre la orfebrería altoperuana del momento, tenemos otra pieza de oro y gemas de la misma procedencia chuquisaqueña en Asturias.
Se trata de un relicario para la Santa Espina donado por el arzobispo de Charcas, Juan Queipo de Llano Valdés, tío de Fernando Ignacio, a su pueblo natal, Santianes (Tineo, Asturias).
Según Méndez García la donación data de 1707 ^^; probablemente lo trajo su sobrino en nombre del arzobispo.
Igual que el cáliz de Pravia, es de oro y decorado de modo similar, y siendo una pieza diminuta la elaboración es más fina y primorosa (Figs.
El relicario, en forma de recipiente ovalado hecho de cristal de roca, con su pie y tapa de oro adornados con piedras preciosas, mide 7 cm. de altura, 4 cm. de diámetro máximo, 3,5 cm. de diámetro del pie y de la tapa.
Está, a su vez, guardado dentro de otro estuche de plata sobredorada, que mide 11,4 cm. de altura, 5 cm. de diámetro máximo, 3,5 cm. de diámetro del pie y 5 cm. de diámetro de la tapa.
Este doble envoltorio de la reliquia se custodia dentro de un pequeño cofre hecho de carey con cerradura, cantoneras y patas de plata, pieza muy característica de Nueva España en la segunda mitad del siglo xvn, que mide 12 cm. de altura, 15,4 cm. ancho y 7 cm. de fondo.
La calidad de trabajo del relicario es sumamente alta.
El pie circular presenta un borde finamente dentado; los diminutos dientes están decorados con esmalte en negro.
Ocho piezas cuadradas de topacio de talla fina adornan el pie; entre una piedra y otra se configura un motivo calado en forma de arco tratado con esmalte negro.
El pie termina en una arandela dentada, cuyos dientes alternativamente están esmaltados en negro.
El pie sujeta un cuerpo ovalado hecho de cristal de roca de considerable espesor.
La parte superior está adornada con dieciséis gallones cóncavos de talla profunda, y la parte central está acompañada de cuatro motivos de roleo vegetal grabados.
La tapa muestra un borde dentado esmaltado acompañado de veinte esmeraldas cuadradas, y la parte central cónica está calada y adornada con otras ocho esmeraldas, cuatro cuadradas y otras cuatro triangulares colocadas alternativamente.
Debió de existir otra piedra en el remate, actualmente perdida, dejando el asiento de engaste vacío.
En el interior se sitúa un capullo de ocho pétalos que sujeta en medio la reliquia.
El modelo del relicario es singular y no conocemos otro ejemplar comparable.
Las características que muestra el relicario atestiguan el alto nivel de trabajo de los plateros de oro, probablemente de La Plata o de Potosí, adiestrados para elaborar artículos de lujo y refinamiento, ya que esa era la exigencia de la clientela.
Sobre la donación de estas dos muestras por Fernando Ignacio de Arango y por Juan Queipo de Llano no existe duda, y tampoco sobre su procedencia altoperuana, de La Plata o de Potosí.
La fecha de producción podemos asegurarla en los primeros años del siglo xviii, antes de 1708.
Por lo tanto, estamos ante dos ejemplares de singular valor con la procedencia y datación claramente identificadas.
Como es sabido, la práctica de mareaje llevada con poco rigor en la plata del Virreinato peruano dificulta el estudio de la tipología de las obras allí producidas.
Por lo que, estas piezas constituyen un valioso punto de referencia para el estudio de la platería de la archidiócesis de Charcas.
Al comparar la relación de los objetos de plata del testamento de 1715 y el inventario de los mismos realizados en 1749, se aprecia un incremento, como se ha indicado antes.
Son alhajas de plata imprescindibles para el templo, que probablemente se entregaron para la consagración de la colegiata.
Se trata de una cruz procesional (3,500 g.); una custodia ostentorio sobredorada para la exposición del Jueves Santo (460 g.), un copón para el sagrario, una lám-^^ Méndez García, Z., Los siglos de oro de Tuna, Luarca, 1932, p.
El autor llegó a leer la escritura de donación y confirma su conservación en el oratorio del palacio de Santianes en 1932.
En la actualidad la pieza se conserva en una colección particular de Asturias.
La construcción de la capilla en dicho palacio, fechada en 1713 según una inscripción en la viga, pudo ser motivada por la llegada de tan preciada reliquia. para para el altar mayor, dos arañas para colgar delante de Nuestra Señora del Valle, dos ciriales, seis candeleros, dos juegos de vinajeras, un juego de incensario y naveta, y un portaviáticos.
Por otro lado, en el inventario de 1798 se aprecia la ausencia de las sacras, de probable procedencia peruana, y las dos arañas.
El resto de las alhajas vuelven a ser inventariadas, con aumento de tres cálices, una cruz de altar, seis candeleros de altar, una bandeja para poner los bonetes y cuatro coronas para distintas imágenes, que corresponderían a la producción de los talleres locales, probablemente ovetenses.
Femando Ignacio Arango, aparte de dotar de alhajas a su colegiata, donó una lámpara y candeleros a la iglesia de San Andrés, parroquia de Pravia.
Un documento datado en 1772 ^^ habla de la idea de grabar una inscripción para que constara el nombre del Ilustrísimo Señor Obispo de Tuy por haber dado la lámpara y los candeleros.
Otro documento datado en 1773 ^' ^, atestigua la donación de Femando Ignacio Arango de dos lámparas, una para el Santísimo Sacramento y otra para Nuestra Señora del Rosario en la iglesia de San Andrés, y una cmz, varios ciriales, un incensario y una naveta para la cofradía de las Ánimas, fundada en la misma iglesia.
También donó a la parroquia un cofre de plata para custodiar la sagrada forma en el Jueves Santo, que pesaba 45 onzas y media (1.308 g)^^.
A través de dichas donaciones, se observa la atención y cuidado que el fundador de la colegiata de Pravia tenía hacia la iglesia parroquial, motivada por la propia devoción, y quizá para evitar envidias hacia la nueva obra fundada por él, que, aun siendo vice-parroquia, superaba con creces las dimensiones del templo parroquial.
3* Ibidem. ^^ En 1798 fundieron el cofre donado por Fernando Ignacio Arango para sufragar los gastos de una cruz y seis candeleros de plata para la parroquia.
Archivo de la parroquia de Pravia, Libro de cuentas de la fábrica, año 1798, cargo. |
Relacionado con esta construcción aparece Pedro Jalopa, posiblemente, el mismo maestro que, unos años antes, había dirigido las obras de la catedral de Huesca bajo el mecenazgo del Papa Benedicto XIII, tío abuelo de Don Alvaro.
Después de su intervención en Toledo, Jalopa fue contratado como maestro mayor de la catedral de Palencia.
La poderosa familia de los Luna y las estrechas relaciones entre los obispados, pudieron influir en el itinerario artístico de Pedro Jalopa a lo largo de la primera mitad del siglo xv, época de la introducción de las formas flamígeras en Castilla.
En arquitectura se mantuvieron las estructuras anteriores, a las que se añadió la rica decoración que caracterizaba la complicación ornamental de estos edificios, cuyos maestros manifestaron un sentido más escultórico que arquitectónico en sus obras.
Uno de los primeros ejemplos de la utilización de formas flamígeras en la arquitectura castellana se encuentra en la capilla funeraria que mandó construir el Contador Fernán López de Saldaña en la iglesia del convento de Santa Clara, en Tordesillas.
Comenzada a construir en 1430, fue su aparejador Guillen de Rohan, según una inscripción hoy desaparecida ^.
López de Saldaña era criado y amigo de don Alvaro de Luna, y estos lazos que unían al Contador con don Alvaro ^ hicieron posible que, junto a la familia de don Fernán López de Saldaña, se diera sepultura a la primera esposa del Condestable, doña Elvira de Portocarrero ^.
Una vez enterrada su primera mujer como correspondía a su linaje, podía don Alvaro erigir un panteón para su familia y su segunda esposa, doña Juana de Pimentel.
Para ello don Alvaro de Luna, la figura de mayor relevancia en la corte de Juan II, solicitó un lugar en la catedral de Toledo.
A pesar de tan osada petición, el cabildo, con su arzobispo a la cabeza, concedió a don Alvaro un emplazamiento privilegiado para su fundación en la cabecera del templo, junto a la capilla de San Ildefonso, comenzando en estos mismos años la construcción de la que será la capilla de Santiago para enterramiento suyo y de sus familiares.
La nueva capilla ocupó el lugar de tres pequeñas: la de San Eugenio, la de Santo Tomás de Canterbury y la de Santiago, que pertenecían a la primitiva giróla, además del corral que llamaban de la Higuera hasta el taller de la calle de Azacanes, y del taller donde se labraban los moldes, que fue el lugar elegido para la sacristía ^ La toma de posesión de dichos espacios tuvo lugar el 18 de abril de 1430, y durante la solemne ceremonia se señaló sobre el terreno, con un azadón, el perímetro que iba a ocupar la capilla.
Entre otros, fueron testigos el alguacil mayor de la ciudad, don Pedro Carrillo de Toledo, Alvar Martínez, maestro mayor de la catedral, y los pedreros Diego Martínez, Alfonso Rodríguez, Alfonso Gómez, y Cristóbal Rodríguez.
Es, por lo tanto, Alvar Martínez en esos años el responsable de la dirección de las obras de la catedral.
Su trabajo como pedrero ha sido documentado por Sánchez Palencia ^, y como maestro mayor de la catedral fue analizado por el profesor Azcárate' ^.
A su biografía podemos añadir el dato, hasta ahora inédito, de que era hijo de Alvar González, con quien se formó, y junto con quien trabajó en los talleres de la catedral desde finales del siglo xiv I ^ Merino Rubio, W., Arquitectura hispano-flamenca en León, León, 1995^, pp. 30-31. ^ Amistad que acabaría en odio.
En el exterior de la capilla Saldaña, entre los escudos que aparecen está el del propio don Alvaro de Luna, explicado por la presencia del sepulcro de su primera mujer (véase nota 4), o bien por las consecuencias del posterior enfrentamiento con el Condestable, que supondrán además de la expulsión del contador de Castilla, el confiscamiento de todos sus bienes.
Don Alvaro recibirá de Juan II todos los heredamientos y tierras confiscadas al Contador.
Calderón Ortega, J. M., «Las rentas de las posesiones toledanas de Alvaro de Luna Condestable de Castilla y Maestre de Santiago», en / Congreso de Historia de Castilla la Mancha, Campesinos y señores en los siglos xiv y xv, Castilla la Mancha y América, Toledo, 1988, pp. 81-85.' ^ González Hernández identificó uno de los bultos de la capilla con el de doña Elvira de Portocarrero.
González Hernández, A., «Un enterramiento en la capilla de Saldaña, en el monasterio de Santa Clara de Tordesillas (Valladolid)», en B. S. E. A. A., T. LVIII, 1992, pp. 301-312. ^ El documento perteneciente al Archivo de los Duques del Infantado fue publicado por Barrera en 1882, y posteriormente, de forma completa, por González Palencia.
Barrera, P. M^., Sepulcro de Don Alvaro de Luna en la Capilla de Santiago, Madrid, 1882.
González Palencia, C, «La Capilla de Don Alvaro de Luna en la Catedral de Toledo», en A. E. A. A., 1929, pp. 109-122. ^ Los datos que se conocen de la participación de Alvar Martínez, como pedrero, en las obras de la capilla de San Blas fueron publicados por Sánchez-Palencia.
Sánchez-Palencia Mancebo, A., «La Capilla del Arzobispo Tenorio», en A.E.A., T. XLVIII, n°.
Azcárate, además, aclara que Alvar González, con quien otros estudiosos habían confundido al maestro de la catedral, era el aparejador de la cantera de Olihuela.
Azcárate y Ristori, J. M^. de, «Alvar Martínez, Maestro de la Catedral de Toledo», en A. E. A., vol. XXIII, 1950, pp. 1-12. »
A. La formación castellana del maestro Alvar Martínez supuso la continuidad de la tradición arquitectónica local hasta la aparición de las nuevas corrientes.
A pesar de ello no se puede descartar que don Alvaro encargase al propio Alvar Martínez las trazas para su capilla funeraria, e incluso que dirigiese su construcción, junto con la de la catedral, hasta su muerte, ocurrida posiblemente a finales de 1437 ^, lo que explicaría que un año después se cite a otro maestro como responsable de la obra de dicha capilla.
Tampoco es extraño que un maestro diferente al que dirigía la fábrica catedralicia se encargase de una obra tan notable.
Construir una capilla en la propia cabecera de la Catedral Primada suponía un gran reto técnico y simbólico.
El Condestable respondió a tan privilegiado emplazamiento con una magnífica construcción, utilizando para ello las suntuosas formas flamígeras que respondían a sus deseos de innovación como manifestación de su poder.
La necesidad de maestros para materializar este nuevo estilo, plantea una hipótesis distinta en cuanto a la historia de la construcción de la capilla de Santiago y la participación que en ella hubiera podido tener un maestro diferente a Alvar Martínez.
Una escueta nota sacada de una escritura de arrendamiento, fechada en mayo de 1438, da a conocer el nombre de Pedro Jalopa, al que denominan maestro de la capilla del condestable, fue publicada en 1919 por don Vicente Lampérez con ocasión del informe que presentó para la ampliación de la cripta de la capilla de Santiago ^°.
La información se la facilitó el deán de la catedral don Narciso de Esténaga ^^ A pesar de la responsabilidad que claramente se atribuye a Pedro Jalopa en este documento, la intervención de dicho maestro en la catedral toledana no ha sido tenida en cuenta, haciendo responsables de la obra de la capilla de Santiago a Alvar Martínez y al taller de Hanequín de Bruselas, maestro que dirigirá posteriormente las obras de la catedral.
Si bien es cierto que cuando se encarga la obra de la capilla el maestro mayor era Alvar Martínez, y que en 1437 todavía sigue siéndolo ^^, se puede pensar que el Condestable don Alvaro buscó para su capilla un modelo diferente al estilo tradicional representado por Alvar Martínez; como así lo hizo, también, su criado y amigo, el no menos importante don Fernán López de Saldaña, en su capilla del convento de Santa Clara en Tordesillas ^^.
Don Alvaro era sobrino nieto de don Pedro Martínez de Luna, que desde 1394 estaba a la cabeza del pontificado de Avignon, con el nombre de Benedicto XIIL Al morir Juan Martínez de Luna, Benedicto XIII, su hermano, acogió bajo su protección a sus sobrinos Pedro, Alvaro y Rodrigo, que llegarían a desempeñar importantes cargos en la corte.
Pedro de Luna, con el apoyo de su tío, fue promovido al arzobispado de Toledo (1403-1414) ^' ^; Alvaro ostentó el título de copero mayor del rey Enrique III y fue el padre del Condestable de Castilla, don Alvaro de Luna; y Rodrigo dirigió las tropas pontificias ^^.
Don Alvaro de Luna, que también quedó huérfano siendo niño, fue recogido por su tío el arzobispo don Pedro de Luna, que se encargó de su educación, y lo presentó en la corte en 1408; dos años después ya era paje del rey Juan II.
Esta temprana relación se convirtió pronto en dependencia del joven rey hacia don Alvaro, al que otorgará los más altos honores del reino.
Pero ¿a quién encargaría el gran valido de Juan II, la misión de traducir en piedra su gran poder político?
Si fue a Pedro Jalopa, ¿quién era este maestro?
¿Qué obras avalaban su traslado a Toledo para hacerse cargo de una construcción tan emblemática en la época como la capilla del Condestable de Castilla en la cabecera de la catedral?
En este trabajo se plantea la posibilidad de que fuera el mismo maestro que había dirigido la fábrica de otra gran catedral: la de Huesca, y que, posteriormente a su trabajo en Toledo, fuese llamado a Palencia, donde se documenta a Jalopa como maestro mayor de las obras de la catedral.
Pedro Jalopa en Huesca
El Papa Luna, gran humanista y mecenas, fue un destacado promotor de empresas artísticas, como las obras en la cabecera y el cimborrio de la catedral de Zaragoza y diferentes intervenciones en Calatayud, Daroca, Tarazona, y en la catedral de Huesca, a cuyo cabildo perteneció ^^.
Durante el primer tercio del siglo xv, gracias al apoyo y financiación de Benedicto XIII, las obras de la Catedral de Huesca recibieron un gran impulso: se tiran los restos que quedaban de la mezquita, se construye una crujía en el claustro, donde se conservan las claves con el escudo papal, se inicia la cubrición de la nave mayor y el remate de la torre, en el que está documentada la intervención del maestro Pedro Jalopa ^^.
En el archivo capitular de la catedral de Huesca sólo se conservan, de esta época, los libros referentes a los años 1422 y 1423.
El último estudio sistemático de los documentos de'^ Además de la coincidencia de fechas en la elevación de ambas capillas, se han apuntado posibles relaciones estilísticas.
Azcárate y Ristori, J. M*. de, Arte Gótico en España, Madrid, 1990, p.
^"^ Tras la muerte del arzobispo don Pedro Tenorio, la sede toledana permaneció varios años vacante.
El cisma continuaba, y Enrique HI había vuelto a la obediencia de Benedicto XIII, solemnemente anunciada en las cortes de Valladolid que se celebraron en 1403.
Ese mismo año el Papa Luna, nombra como arzobispo de Toledo a su sobrino don Pedro de Luna.
Nombramiento que no aprueban ni el rey, ni el cabildo, que había elegido al arcediano de Guadalajara don Gutierre Alvarez de Toledo.
Rivera Recio, J. F., Los arzobispos de Toledo en la Baja Edad Media (s. xii-xv), Toledo, 1969, p.
21.'^ El Papa y sus protegidos están relacionados con las primeras muestras del arte flamígero, esencialmente decorativas, en Aragón, En la Seo de Zaragoza, a principios del siglo xv, y costeado por Benedicto XIII se recrece el ábside con un cuerpo poligonal.
En San Juan de la Peña entre 1426 y 1433 se levanta la capilla de San Victorian como lugar de enterramiento del abad Juan Marqués, nombrado en dicho cargo por el Papa Luna en 1412.
C, «Benedicto XIII y el Arte», en Muestra de Documentación Histórica Aragonesa en Conmemoración del Sexto Centenario de la Elección Papal de Don Pedro Martínez de Luna, Zaragoza, 1994, pp. 101-111.
ABA, LXXVII, 2004, 307, pp. 291 dicho archivo fue realizado por el profesor Duran, que publicó la fecha en que se contrató a Jalopa.
El 19 de enero de 1422, reunidos los canónigos rescindieron el contrato a Rodrigo Pérez, como maestro mayor de la obra de la Seu, y nombraron a maestre Pere Jalopa, con una retribución anual de tres cahíces de trigo, dos miestros de mosto y uno de vino malluelo, más 4 sueldos por jornal cada un día que en la dita obra obrara, con la obligación defer continua habitación con su muller en Huesca ^^.
En 1422 trabajaban junto al maestro guiador de la obra, Pere Jalopa, a quien también se le denomina piquero, y que cobra 4 sueldos, sus mozos Amaltón, con 2 sueldos y dos dineros, y Nicolau, que con los piqueros Pere Zacosta y Johan de Escalate ganaron 3 sueldos y 6 dineros.
Además trabajaban quince manobreros temporales ^^.
En agosto de ese año Pedro Jalopa ajusta con el cabildo la obra de la torreta sobre el campanario de la Seo.
El maestro firma un contrato en el que se detallan las condiciones siguiendo la muestra en papel que había presentado; el cabildo se compromete, por su parte, a facilitarle todos lo materiales a pie de obra y a reparar la grúa si esta se quebrase, como así ocurrió.
Diego de Aynsa describe, tras su primera reforma, este último cuerpo pentagonal como un hermoso chapitel con sus torreoncillos, de unos doce metros de altura ^^.
En 1423 Pedro Jalopa, ayudado por un mozo, labró las pilas de agua bendita decoradas con esfullage, con un salario de 4 sueldos diarios.
Duran también atribuye al maestro Jalopa la pila de bautizar ^^ La desaparición del remate de la torre de la catedral, obra proyectada y ejecutada por Jalopa, impide conocer las características de este maestro.
Sin el apoyo del análisis estilístico, sólo quedan las citas documentales para seguir su trayectoria.
Manteniendo la hipótesis de que el maestro que dirigió las obras de la catedral de Huesca ^^, llamado Pedro Jalopa, sea el mismo que se ha documentado en Toledo, se puede plantear el traslado del maestro de Huesca a Toledo por su relación con los Luna, uno de los linajes más influyentes desde finales del siglo xiv en los reinos de Aragón y Castilla.
Pedro Jalopa en Toledo
En Toledo, la primera noticia del maestro es de 1435, y aparece en un contrato de arrendamiento: el 20 de diciembre de ese año Jalopa y su mujer María Juana de Valladolid alquilan unas casas del cabildo en la Tripería Vieja, en la colación de San Justo.
En este interesante documento se dice que Pedro Jalopa es vecino de la ciudad de Toledo, y actúa como su fiador el maestro de la obra Alvar Martínez ^^ El establecimiento de Jalopa junto a su familia en Toledo, coincide con el aumento de trabajo que supuso el inicio de la gran capilla de Santiago en la cabecera del templo.
Jalopa llegó ^^ Duran Gudiol, A., Historia de la Catedral de Huesca, Huesca, 1991, p.
106. *^ Ibidem. ^^ La única descripción que se conoce de la torre antes de sus repetidas transformaciones se debe a Diego de Aynsa, pero en esa época ya había sufrido una profunda reparación.
Fundación, excelencias, grandezas y cosas memorables de la antiquísima ciudad de Huesca, ansí en lo temporal como en lo espiritual, Huesca, 1619, p.
Posteriormente fue reformada en los siglos xvi, xvii y xviii; en el xix, ante el peligro de desplome, se aprobó una nueva restauración, pero todo ello desaparecerá a consecuencia de una explosión durante la guerra civil. a Toledo para trabajar en su construcción, a la vez que se continuaban las obras de la catedral bajo la dirección de Alvar Martínez, con quien aparece estrechamente vinculado.
La siguiente noticia, siempre en relación con las casas en la colación de San Justo, es la que le documenta, en 1438, como maestro de la capilla del Condestable ^' ^.
En 1442 sigue viviendo en las mismas casas, en esos momentos citadas en la calle de los Estantales ^^ las que abandonó antes de 1450.
Pero todavía en ese año se mencionan en un documento recordando que en ellas había vivido el maestro Jalopa ^^.
En Toledo la desaparición de los Libros de Obra y Fábrica de estos años impide documentarlo como maestro mayor ^^, responsabilidad que no sabemos si llegó a desempeñar en esta catedral, ya que tras la muerte de Alvar Martínez pudo haberse incorporado al taller de Hanequín de Bruselas ^^.
A este taller se han atribuido, tradicionalmente, las obras de la Capilla del Condestable, considerándolas, además, una de las razones de la llegada de estos maestros foráneos a Castilla.
Se ha podido documentar, sin embargo, que Hanequín era maestro mayor en 1442 ^^, lo que adelanta en unos años su presencia en Toledo.
Desde la desaparición de Alvar Martínez, ocurrida probablemente en 1437, hasta la llegada de Hanequín, en tomo a 1442, hay un lapso de tiempo en el que Jalopa pudo haberse ocupado de la dirección de las obras.
En la capilla de Santiago se introducen las formas flamígeras, que se hacen patentes en los abundantes elementos decorativos de perfiles sinuosos adosados a los muros.
Es un arte refinado y cortesano que se superpone a las estructuras góticas tradicionales, y que fue utilizado para poner de manifiesto el poder de una de las figuras más destacadas del momento.
Pedro Jalopa en Falencia
La estrecha relación de la catedral de Falencia con la de Toledo, convirtió la sede palentina en un paso importante en la carrera eclesiástica, que culminaría con el ascenso a la Primada ^°.
Importantes obispos lo fueron primero de Falencia para después ser de Toledo ^^ Uno de ellos, con gran trascendencia en las obras de ambas catedrales, fue don Sancho de Rojas, obispo de Falencia entre 1403 y 1415 ^^ y, posteriormente, nombrado también por Benedicto XIII, de Toledo de 1415 a 1422.
El vínculo entre las diócesis, y el interés que los obispos mostraban en seguir el avance de las obras de sus catedrales, permitió el conocimiento de los maestros que en ellas participaban; cuando en la catedral de Falencia se realizó un cambio en la dirección de sus obras, el cabildo necesitaría buscar a un maestro de reconocido prestigio y pudo haberlo hecho en Toledo donde, en esos años, Jalopa estaba trabajando ^^.
Rafael Martínez publicó el documento por el que se contrata, en septiembre de 1443, a Pedro Jalopa como maestro de la catedral de Falencia junto a Gómez Díaz, hasta esos momentos único responsable de la dirección de la obra, pagándoles a ambos el mismo salario ^^.
Se ha querido buscar una justificación para esta doble contratación en un aumento de la actividad en las obras del templo, o por la necesidad de una maestro de sólida formación que pudiera orientar el cambio en las trazas de la iglesia que se llevará a cabo en estos años ^^.
Si bien pueden ser ciertas ambas razones, lo sorprendente es que dos meses más tarde, el único maestro que consta es Gómez Díaz.
Las explicaciones dadas para tan corta relación han sido una posible falta de entendimiento entre los dos maestros, o, tal vez, la imposición de Jalopa por el obispo de Falencia, a la sazón, don Fedro de Castilla Eril ^^.
Fero si es cierto que se trata del mismo maestro que desde Huesca se trasladó a Toledo y de allí a Falencia, la razón más fácil para explicar su desaparición en Falencia es, posiblemente, su muerte ^^.
La situación que pudo provocar el traslado de Jalopa de Toledo a Falencia fue similar a la que se produjo en los años treinta en Toledo.
El considerable aumento de trabajo que supuso la construcción de una gran capilla en la catedral Frimada, además del reto técnico y simbólico al que se enfrentaban, obligaba a buscar a un maestro diferente al formado en los talleres toledanos.
En Falencia, la decisión de cambiar el proyecto primitivo, con las dificultades que esto suponía para adaptarlo a lo ya ejecutado, y el incremento del trabajo, planteó, también, la necesidad de un nuevo maestro que colaborase con el que ya trabajaba dirigiendo las obras.
Jalopa bien pudo aceptar la oferta de Falencia, donde posiblemente fuese requerido para contribuir a la solución del problema técnico, como ya lo hiciera antes en Huesca y en Toledo.
Fedro Jalopa aparece documentado como maestro mayor de la catedral de Huesca en 1422, período durante el cual, y bajo la protección del Fapa Luna, se tira lo que quedaba de la antigua mezquita para construir una crujía del claustro, se remata la torre y se inicia la cubrición de la nave mayor.
Fosteriormente se cita a un maestro, también llamado Fedro Jalopa, que en ^^ Hanequín de Bruselas fue maestro mayor de la catedral de Toledo a partir de 1442 por lo que Jalopa, si alguna vez dirigió las obras, quedaría relegado ante la llegada del nuevo taller, y pudo aceptar la oferta de un cargo de mayor responsabilidad en Falencia.
^"^ Martínez, R., «Gómez Díaz de Burgos (1430-1466), Maestro Mayor de la obra de la Catedral de Falencia», en P. I. T. T. M., n° 58, 1988, pp. 417-426. ^^ Conocemos otros casos en que maestros de gran prestigio son llamados por las obras de diferentes catedrales para resolver problemas técnicos.
Es el caso del maestre Isambret o Isambart, que aparece citado en 1434 en la catedral de Sevilla.
Fudiera tratarse del mismo maestro que trabajando en Daroca, es llamado por el Cabildo de la Seo de Zaragoza, en 1417, para consultar los problemas que presentaba el Cimborrio, y en 1424 era maestro mayor de la Catedral de Falencia.
Falcon Márquez, T., «El edificio Gótico», en La Catedral de Sevilla, Sevilla, 1991, pp. 142. ^^ Martínez, R., art. cit., p.
Todos los investigadores coinciden en que el comienzo de una nueva etapa en las obras de la catedral de Falencia se da durante el episcopado de los obispos don Gutierre Alvarez de Toledo (1423-1439) y don Fedro de Castilla Eril (1440-1461).
^^ En Huesca era maestro mayor de las obras en 1422, cargo que difícilmente desempeñaría antes de los treinta años, si no era mayor.
A partir de 1443 no volverá a aparecer citado en la documentación palentina; y en Toledo, aparece su nombre en un contrato de arrendamiento de 1450 para decir que las casas en las que antes vivía maestre Jalopa pertenecen a otras personas.
1435 aparece asentado en la ciudad de Toledo, donde alquila unas casas en la Tripería Vieja, contrato en el que es avalado por el propio maestro de la catedral Alvar Martínez.
Tres años más tarde, y muerto ya Alvar Martínez, Jalopa aparece como responsable de la capilla de don Alvaro de Luna.
En 1442 las casas de Toledo, siguen perteneciendo al maestre Jalopa que, seguramente, y si se trata del mismo maestro, no las abandone a pesar de ser llamado a Falencia, donde se le cita en 1443 como maestro mayor de la catedral junto a Gómez Díaz, año en el que, probablemente, murió, por lo que no se vuelven a tener noticias suyas.
Si todos los documentos se refieren a la misma persona, podemos considerar a Pedro Jalopa un destacado maestro de este período, cuyo itinerario artístico estuvo marcado por la familia de los Luna: el Papa Benedicto XIII tío abuelo del Condestable de Castilla y los obispos por él nombrados, el arzobispo de Toledo don Pedro de Luna, y el propio don Alvaro.
Bajo la influencia de este poderoso linaje, y gracias a la estrecha relación entre los obispados, el mismo maestro pudo haber sido requerido en las obras de las catedrales de Huesca, Toledo y Falencia en la primera mitad del siglo xv.
APÉNDICE DOCUMENTAL ALVAR MARTÍNEZ
Carta de Venta de unas casas a Alvar Martínez pedrero, en la colación de San Lorenzo, por precio de seis mil maravedís.
Pasó ante Diego Alfonso escribano.
«Sepan quantos esta carta vieren como yo pero gonçales fijo de miguel ferrandes de la rred vecino morador en el arraval de toledo por mi e en nonbre de Johan gonçales my hermano fijo del dicho miguel ferrandes mi padre e por poder que del he para vender la su meytad de unas casas que el e yo avemos aqui en Toledo en la collación de la eglesia de sant lorenço las quales dichas casas se tienen con casas bodega de doña Juana de covisa e con casas de rrodrigo alfonso fijo de rrodrígo Alfonso e con la calle [del Rey] Et con la otra meytad de las dichas casas que son de mi el dicho pero gonçales Et por el presçio e precios que yo pudiere a quien quisiere e por bien toviere por ende yo el dicho pero gonçales por mi e en nonbre del dicho Juan gonçales mi hermano e por el dicho poder que de el he segund que en esta carta se contiene otorgo e conosco que vendo a vos Alvar marlines pedrero fíjo de Alvar gonçales vesino morador en toledo unas casas que yo e el dicho mi hermano Avemos aqui en toledo en la collación de la eglesia de sant lorenço... por presçio cierto e sabido e contado seys mili maravedis de esta moneda usual que fasen dos blancas un maravedí los quales seys mili maravedis dichos rresçeby yo pero gonçales el dicho vendedor de vos alvar martines pedrero el dicho conprador por mi en nonbre del dicho Juan gonçales mi hermano e pasaron a mi poder... fecha e otorgada en toledo quatro dias de Junio del Año del Nasçimiento de Nuestro Salvador Ihesu Christo de mili e quatroçientos Et Nueve Años...».
En las espaldas: «San lorenzo n° 33».
«Carta de alvar martines pedrero de las casas de su morada».
En otra letra: «De las casas del maestro de la obra...».
Carta de donación por la que Alvar Martínez, jurado y maestro de la obra de Santa María de Toledo, y su mujer donan unas casas que tienen en la colación de San Lorenzo a los capellanes de la catedral, con obligación de celebrar unos aniversarios a su muerte en la iglesia de San Justo.
Pasó ante Joan González de Espinosa, escribano público. «...
Por ende sepan quantos esta carta de donación vieren como yo alvar martines Jurado de la eglesia de sant yuste desta muy noble çibdat de toledo e maestro de la obra de señora santa maria de la dicha cibdat e yo mari gutierres su muger del dicho alvar martines mi marido... otorgamos e conosçemos que fazemos gracia e cesión e donación pura e perfecta e libremente... a vos los Capellanes de la hermandat del choro de señora santa maria la mayor de la dicha çibdat de toledo con que yo el dicho alvar martines Jurado e maestro tenga AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 291 a 300 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es hemandat de unas Casas que nos los dichos alvar martines Jurado e maestro e mari gutierres su muger avemos e tenemos en esta dicha çibdat de toledo en la collación de la eglesia de señor sant lorenço de esta dicha çibdat que han por linderos de la una parte Casas que fueron de pero manrrique e de la otra parte casas del honrrado e discreto varón don pero alfonso de valladolid abad de san viçente de la sierra Canónigo en la dicha eglesia de toledo E la calle publica Real las quales dichas casas que suso dichas e deslindadas son que vos asy damos e donamos son con tal postura e condición que sy yo el dicho alvar martines maestro fallesçiere antes que la dicha mi muger que la dicha mi muger biva e este e se aproveche en todos los dias de su vida de las dichas casas e frutos e Rentas de ellas tanto que las non pueda vender nin dar nin donar... vosotros los sobre dichos hermanos de la dicha hermandat que seades tenudos de dezir e cantar en cada un año dos aniversarios en la eglesia de señor sant yuste de esta dicha cibdat de toledo por las animas de mi el dicho alvar martines maestro e de mis defuntos e que después de los dias de la dicha mari gutierres mi muger que seades tenudos de dezir e cantar en cada un año quatro aniversarios por las animas de nos los dichos alvar martines e mari gutienes e de nuestros defuntos... alvar martines maestro e mari gutierres su muger otorgamos esta carta de donación en la manera que dicha es ante el escrivano e notario publico e ante los testigos de yuso escriptos... fue fecha e otorgada en la muy noble cibdad de toledo a veynte e un dias del mes de agosto del año del nasçimiento del nuestro salvador Ihesu Christo de mili e quatroçientos e treynta e syete años...»
En las espaldas: «San lorenzo n° 63.
Donación del maestro de la obra e de su muger de unas casas en la colación de sant lorenzo».
Encima, en otra letra: «alvar martines Jurado».
CCXXVIIr: «perpetuo de las casas que tomo Jalopa pedrero e maria Juana de valladolid su muger vecinos de Toledo».
«Sepan quantos este publico instrumento de perpetuo vieren commo nos çebrian sanches lugarteniente del dean e Juan lopes de burgos mayordomo e Canónigos de la yglesia de Toledo en nombre de los señores Cabildo de la dicha yglesia otorgamos e conosçemos que arrendamos a vos pedro Jalopa maestro de pedrería vecino de Toledo e a vos maria Juana su muger que estades presentes unas casas que los dichos señores cabildo han tienen e poseen en esta dicha cibdad a la tripería vieja que son a la collación de sant yuste que han por linderos de la una parte casas de la dicha yglesia que tiene en Renta gonçalo garçia carpintero e marina rrodrigues su muger E de la otra parte
[está en blanco] E la calle publica Real las quales dichas casas antes de la dicha yglesia tenian en Renta por su vida pascual garçia barvero e marina garçia su muger... e fixieron dexamiento de las dichas casas en favor de vos los dicho pedro Jalopa e maria Juana su muger... fol. CCXXVIIv:...
E yo el dicho pedro Jalopa asy conosco que le di e do la dicha licencia a la dicha maria Juana mi muger E yo la dicha maria Juana asy conosco que Reçeby e Recibo del dicho mi marido amos a doss commo principales debdores e alvar martines maestro de la obra de la dicha yglesia commo su fiador todos tress de mancomún... fol. CCXXVIIIv:... fechas e otorgadas en la muy noble cibdad de Toledo a veynte de dizienbre año del nasçimiento de nuestro salvador Ihesu Christo de mili e quatroçientos e treynta e cinco años».
Carta de arrendamiento de unas casas bodega a Lope Rodríguez en la Tripería Vieja, las cuales lindan con las casas que tiene arrendadas el maestre Pedro Jalopa, maestro de la capilla del Condestable.
Arrendamos a vos lope Rodrigues carpintero e leonor gomes su muger que presentes estades unas Casas bodega que los dichos señores cabildo han E tienen E poseen en esta dicha cibdad a la collación de santo yuste a la tríperia vieja que dizen la bodega de los estantales que han por linderos de la una parte Casas que de la dicha yglesia tyene maestre pedro de Jalopa pedrero maestro de la capilla del condestable E de la otra parte de Arriba bodega de los fray les de la sysla... fol. XCIIIIr:... fechas e otorgadas en la muy noble cibdad de Toledo A cinco dias del mes de mayo año del nasçimiento de nuestro salvador Ihesu Christo de mili e quatroçientos e treynta e ocho Años.
40r: «Sepan quantos este publico Instrumento vieren como dentro en el cabildo de la eglesia cathedral de la muy noble çibdad de toledo dies e ocho dias del mes de abril Año del Nasçimiento del nuestro Salvador Ihesu Christo de mili e quatroçientos e quarenta e dos años... el dicho cabildo tiene unas casas en esta dicha çibdad a la collación de sant yuste a los estantales que han por linderos de la una parte casas del dicho cabildo en que mora maestre pedro Jalopa pedrero e de la otra parte casas de femand Ruys cerero que son tributarias a la dicha eglesia e la calle del Rey las quales dichas casas suso deslindadas son de poca Renta e Inutiles a la dicha eglesia e cabildo e non Rinden cosa alguna por estar derrocadas en el suelo e porque costarian mucho faser de Nuevo e rendirían poco Por ende pidieron Al dicho señor dean provisor e vicario general suso dicho que les diesen licencia para las poder dar in infiteosin Al honrrado don alfonso martines thesorero e canónigo de la dicha eglesia que presente estava con cargo e tributo que de e pague en cada un año al dicho cabildo sesenta maravedís de moneda vieja o al doblo de la moneda que corriere e se usare al tiempo... fol. 42v:... fueron fechas e otorgadas en la muy noble çibdad de Toledo A dies e ocho dias del mes de abril Año del Nasçimiento del nuestro Salvador Ihesu Christo de mili e quatroçientos e quarenta e dos años...».
Carta de arrendamiento a Pedro de Palencia, sombrerero, y a su mujer de unas casas en los Estantales, en la que se cita como lindero las casas en las que antes solía morar el maestre Pedro Jalopa.
19v: «Pedro de Palencia».
«Sepan quantos esta carta de arrendamiento perpetuo vieren como Nos el dean e cabildo de la santa eglesia de Toledo estando ayuntados Capitularmente dentro en nuestro cabildo segund que lo avemos de uso e costunbre otorgamos e conosçemos que arrendamos a vos pedro de palencia sonbrerero vecino de toledo que estades presente E a cathalina Rodrigues vuestra muger que esta ausente unas casas que son en esta dicha çibdad A los estantales en la Collación de sant yuste que han por lynderos de la una parte casas que tyene maestre lope Carpintero E de la otra parte casas que tyene pero garçia Recuero las quales dichas casas antes solia tener maestre pedro Jalopa E ansy vos las Arrendamos... fol. 2Ir:... en la muy noble çibdad de toledo en el dicho cabildo a ocho dias del mes de agosto año del Nasçimiento del nuestro salvador ihesu Christo de mili e quatroçientos e çinquenta años...».
HANEQUÍN DE BRUSELAS Doc.
Hanequín de Bruselas, maestro de las obras de la iglesia, aparece como testigo en el libro de Registro de Escrituras de 1442, en los meses de febrero, marzo y junio.
39v: «En XIII de febrero de XLII». «...
En la capilla de San Ildefonso los señores dean e cabildo... los dichos señores dieron su bastante poder... e a los honrrados Alonso garçia bachiller e pero gonçales de ocaña canónigo e In solidum para faser las Rentas de los sus vestuarios e es en el partido de alcalá de los años de XXXIX, XL, e XLI pasados e les arrendar e faser...
Fueron testigos ferrand clérigo de cibdat Real diego Alonso pertiguero e hanequin maestro de la obra de la dicha eglesia».
51v: «XIIII de marco». «...e hanequin maestro de la obra de la dicha eglesia».
72v: «En primero de Junio de XLII». «... arrendaron las casas que solia tener Alonso de villa Real notario a la collación de sant yuste a Juan ferrandes pedrero vecino de Toledo presente por su vida perpetuamente... dio por su fiador a maestre hanequin maestro de la obra de la dicha eglesia obligáronse de mancomún...». |
VARIA DOS LIENZOS FIRMADOS POR ALONSO DEL ARCO EN LA PARISINA IGLESIA SAINT-FRANÇOIS-DE-SALES * * Agradecemos a Pierre Curie, conservateur du Patrimoine, por habernos indicado este hallazgo.
El inventario detallado realizado en las iglesias de París por los conservadores des Oeuvres d'Art Religieuses et Civiles del ayuntamiento de la capital francesa, puede reservar gratas sorpresas.
Muy recientemente Guénola Groud, conservateur du Patrimoine y su equipo, pudieron localizar en la «Salle des mariages» de la nueva iglesia de Saint-François-de-Sales (Paris, XYjjème^ dos importantes lienzos de medio punto, la Adoración de los Pastores (Fig. 2) y la Adoración de los Magos (Fig. 1) ^ firmados por el pintor Alonso del Arco (1635-1704) colaborador y discípulo de Antonio Pereda.
Existen en efecto dos iglesias Saint-François-de-Sales.
La más antigua, de 1873, está situada en la calle Brémontier mientras que la más reciente, construida entre 1911 y 1913, tiene su entrada principal en la calle Ampère ^.
Las dos comunican por varios pasillos y sacristías entre las cuales la «Salle des mariages» que hoy en día ya no se utiliza para las bodas puesto que los registros parroquiales se firman actualmente en el propio altar de la iglesia.
Las investigaciones realizadas por Guénola Groud en los archivos no han permitido hasta la fecha saber cuando y como llegaron allí los dos lienzos de Alonso del Arco.
Como ocurre con la mayoría de los artistas del siglo xvii, debemos a Palomino las primeras noticias sobre Alonso del Arco ^ apodado el «Sordillo de Pereda» por ser sordomudo.
Palomino conoció personalmente al pintor madrileño, formado en el taller de Pereda.
Adquirió fama como retratista aunque se conozcan pocos retratos suyos.
Asimismo hizo cuadros de historia y de devoción de calidad muy desigual, motivada por la cantidad de encargos y lo apresurado de su ejecución.
Según Palomino sabemos que Alonso del Arco utilizaba modelos grabados para sus pinturas: «que aunque se hallan muchos cuadros suyos tomados, o hechos por estampas, es porque los discípulos los hacían por ellas y el las retocaba, o las acababa» ^.
Palomino asegura que los que recurrían a las estampas eran los asistentes, aunque resulta patente que la mayoría de los pintores españoles del siglo xvii emplearon grabados a la hora de com-VARIA Fig. 1.
Alonso del Arco, Adoración de los Reyes.
Alonso del Arco, Adoración de los pastores.
AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 301 a 326 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es poner sus cuadros.
De hecho en los dos lienzos de la iglesia parisina, Alonso del Arco utiliza conocidos grabados flamencos sobre composiciones rubenianas.
La Adoración de los pastores está realizada a partir de la estampa de Lucas Vorsterman I sobre la composición de Rubens conservada en el museo de Marsella (Fig. 3) ^.
Los pintores andaluces utilizaron a menudo esta estampa *^ y el propio Alonso del Arco se sirve de ella para la también firmada Adoración de los pastores de la iglesia de San Miguel de Valladolid.
Este último cuadro, de forma rectangular apaisada, es una copia fiel, aunque en sentido inverso, del cuadro original de Rubens, lo que acredita la utilización de la estampa de Lucas Vorsterman ^.
La forma de medio punto del cuadro parisino ofrece al pintor español la ocasión de modificar un poco la composición, cortando a la izquierda la figura del pastor, pero conservando el mastín y añadiendo una figura de angelito con una banderola en la parte superior.
Para componer la Adoración de los Magos, Alonso del Arco se inspira también en un cuadro de Rubens actualmente conservado en el museo del Louvre ^.
La composición igualmente invertida se basa en un grabado, probablemente el de Schelte a Bolswert (Fig. 4), pero también podría tratarse de la estampa de Willen Fanneels a partir del lienzo rubeniano.
Asimismo Murillo escogió algunos elementos de estos grabados para componer su Adoración de los Reyes del museo de Toledo (Ohio), aunque no los copia servilmente como Alonso del Arco ^.
La fiel utilización de las estampas rubenianas por el pintor madrileño no impide que los dos cuadros recién descubiertos tengan su estilo propio.
A través del modelo copiado aparecen los mismos tipos humanos, los mismos rasgos físicos de expresión dulce, los rostros de forma triangular, con frente ancha, ojos abombados y boca pequeña típicos de Alonso del Arco.
A pesar del barniz espeso y amarillento, los colores de los cuadros son agradables y compensan la falta de imaginación de las composiciones del pintor madrileño.
Como hemos dicho anteriormente no sabemos como llegaron estos lienzos a la sacristía de Saint-François-de-Sales, quizás como regalo de un feligrés o de un cura mecenas de la iglesia.
Al parecer Saint-François-de-Sales tuvo a finales del siglo xix y a principios del siglo xx tres párrocos que fueron verdaderos protectores de las artes.
Recordemos que el barrio, situado al oeste de la capital francesa, se construyó y amplió a finales del siglo xix y sus habitantes pertenecen desde entonces a la burguesía acomodada de París.
Los cuadros salieron probablemente de España durante la guerra de la Independencia o después de la desamortización de Mendizabal.
En el siglo xix Alonso del Arco no era un desconocido para los franceses: Quilliet le consagra una biografía relativamente importante en su diccionario de 1816 ^° y su nombre aparece en algunas ventas parisinas de este mismo siglo.
Después de Palomino, Ponz y Ceán Bermúdez dieron a conocer el catálogo de su obra reconstruida en 1972 por Natividad Galindo.
Alonso del Arco fue un pintor prolíñco que solía firmar sus lienzos, razón por la cual es frecuente la publicación de nuevas obras suyas, sin embargo ^ Estampa fechada en 1620.
Rubens pinta esta Adoración de los pastores como predela del retablo de la Adoración de los Reyes para la iglesia San Juan de Malinas.
^ El cuadro de Rubens fue pintado hacia 1625-1629 para el altar mayor de la iglesia de las Anonciades de Bruselas.
Fue comprado en 1777 para la colección de Louis XVI.
^ Navarrete B.,La pintura... op. cit.,figs. 360 los dos cuadros de la iglesia Saint-François-de-Sales han permanecido inéditos.
Ahora bien si no sabemos nada de la historia reciente de estas Adoraciones, podemos intentar localizar su origen a partir de las descripciones de las iglesias madrileñas por Ponz, Palomino o Ceán Bermúdez.
La forma de medio punto puede servir de indicación.
Palomino indica que «Son de su mano todas las pinturas que están en el retablo, lunetos y pechinas de la capilla de Nuestra Señora de la Novena, que es de los Comediantes de esta corte, sita en la parroquial de San Sebastián» ^\ Ponz describe en la misma parroquia de San Sebastián «la capilla llamada de la Novena, en donde lo mejor son algunas pinturas de Alonso del Arco».
Este autor no precisa la forma de dichos cuadros mientras que en el Convento de San Felipe el Real, el mismo Ponz, hablando de Joseph García, añade «también son suyos algunos de los lunetos; y otros de Alonso del Arco» ^^.
Por fin Ceán Bermúdez en su catálogo de las obras del pintor cita en San Sebastián «Todas las pinturas del retablo, lunetos y pechinas de la capilla de nuestra señora de la Novena» y en San Felipe del Real «Siete quadros de los lunetos en los ángulos del claustro baxo» ^^ Por desgracia ninguno de estos autores indica el tema de los cuadros pero la Adoración de los pastores como la Adoración de los Reyes pueden perfectamente pertenecer a ciclos de la vida de la Virgen por lo que nos inclinamos a pensar que los dos lienzos recién descubiertos estuvieron en la iglesia de San Sebastián que era la parroquia del pintor y donde fue sepultado.
Dicho templo sufrió grandes daños materiales en 1936 quemándose completamente los altares y retablos pero probablemente los cuadros de Alonso del Arco ya no estarían allí.
Galindo ya apuntaba en 1972 que pocas obras de la mano de Alonso del Arco se conservaban in situ pero la mayoría de su obra permanece en España.
Con este último hallazgo podemos añadir a su catálogo dos obras parisinas, las primeras localizadas en Francia.
Hacia 1660 el pintor sevillano Juan de Valdés Leal da comienzo una importante serie iconográfica dedicada a la vida del fundador de la Compañía de Jesús, San Ignacio de Loyola K Estos lienzos destinados a decorar los paños del patio de la Casa Profesa de los Jesuítas de Sevilla tenían una doble función didáctica y moralizante al igual que los abundantes conjuntos pictóricos encargados por las órdenes religiosas en la España del siglo xvii.
Además de esta serie biográfica de San Ignacio hay un segundo grupo de pinturas de contenido alegórico donde se desarrolla una compleja iconografía jesuítica de difícil lectura dirigida posiblemente a los miembros de la misma orden ^.
Como ha señalado Enrique Valdivieso ^ estas dos obras pertenecerían a un segundo contrato de 1676 cuando Valdés Leal llega a un acuerdo con los jesuítas para completar el conjunto iconográfico de la Casa Profesa de Se- |
los dos cuadros de la iglesia Saint-François-de-Sales han permanecido inéditos.
Ahora bien si no sabemos nada de la historia reciente de estas Adoraciones, podemos intentar localizar su origen a partir de las descripciones de las iglesias madrileñas por Ponz, Palomino o Ceán Bermúdez.
La forma de medio punto puede servir de indicación.
Palomino indica que «Son de su mano todas las pinturas que están en el retablo, lunetos y pechinas de la capilla de Nuestra Señora de la Novena, que es de los Comediantes de esta corte, sita en la parroquial de San Sebastián» ^\ Ponz describe en la misma parroquia de San Sebastián «la capilla llamada de la Novena, en donde lo mejor son algunas pinturas de Alonso del Arco».
Este autor no precisa la forma de dichos cuadros mientras que en el Convento de San Felipe el Real, el mismo Ponz, hablando de Joseph García, añade «también son suyos algunos de los lunetos; y otros de Alonso del Arco» ^^.
Por fin Ceán Bermúdez en su catálogo de las obras del pintor cita en San Sebastián «Todas las pinturas del retablo, lunetos y pechinas de la capilla de nuestra señora de la Novena» y en San Felipe del Real «Siete quadros de los lunetos en los ángulos del claustro baxo» ^^ Por desgracia ninguno de estos autores indica el tema de los cuadros pero la Adoración de los pastores como la Adoración de los Reyes pueden perfectamente pertenecer a ciclos de la vida de la Virgen por lo que nos inclinamos a pensar que los dos lienzos recién descubiertos estuvieron en la iglesia de San Sebastián que era la parroquia del pintor y donde fue sepultado.
Dicho templo sufrió grandes daños materiales en 1936 quemándose completamente los altares y retablos pero probablemente los cuadros de Alonso del Arco ya no estarían allí.
Galindo ya apuntaba en 1972 que pocas obras de la mano de Alonso del Arco se conservaban in situ pero la mayoría de su obra permanece en España.
Con este último hallazgo podemos añadir a su catálogo dos obras parisinas, las primeras localizadas en Francia.
Hacia 1660 el pintor sevillano Juan de Valdés Leal da comienzo una importante serie iconográfica dedicada a la vida del fundador de la Compañía de Jesús, San Ignacio de Loyola K Estos lienzos destinados a decorar los paños del patio de la Casa Profesa de los Jesuítas de Sevilla tenían una doble función didáctica y moralizante al igual que los abundantes conjuntos pictóricos encargados por las órdenes religiosas en la España del siglo xvii.
Además de esta serie biográfica de San Ignacio hay un segundo grupo de pinturas de contenido alegórico donde se desarrolla una compleja iconografía jesuítica de difícil lectura dirigida posiblemente a los miembros de la misma orden ^.
Como ha señalado Enrique Valdivieso ^ estas dos obras pertenecerían a un segundo contrato de 1676 cuando Valdés Leal llega a un acuerdo con los jesuítas para completar el conjunto iconográfico de la Casa Profesa de Se-•' Palomino A., El Parnaso... op. cit., p.
i^^M^^M ^ ¿ il i»rroMENH^ villa.
Una tercera obra dada a conocer en la exposición monográfica dedicada al pintor en 1991 que lleva por titulo La imposición del nombre de Jesús ^, y probablemente destinada a la devoción privada cierra esta última serie dedicada a la exaltación de la Compañía de Jesús.
La obra que ahora damos a conocer (Fig. 1) virtualmente inédita supone una interesante aportación al ya extenso catálogo de uno de los pintores más destacados del Siglo de Oro español.
Se trata de una composición plenamente barroca de gran dinamismo y movimiento donde aparecen cinco ángeles revoloteando en tomo a una custodia de «sol» ^ que muestra el Sagrado Monograma IHS, es decir, la forma abreviada del nombre de Jesús, adoptada por San Ignacio de Loyola como uno de los distintivos de la Compañía de Jesús.
Los ángeles visten paños de diversos colores y portan tres filacterias donde también podemos leer: EST ESUS/NOMEN ETOMEN HABET, esto es, ES JESÚS: TIENE NOMBRE Y PRESAGIO ^ Los jesuítas que siempre se han mostrado «aficionadísimos a los enigmas, emblemas y juegos de agudeza» ^ han desarrollado un interesante juego iconográfico en torno a Jesús Salvador y a la Eucaristía.
En la colección Valdés de Bilbao se conserva una pintura (Fig. 2) de similares características donde cinco ángeles revolotean sujetando varios instrumentos musicales mientras que uno de ellos muestra una filacteria en la que se lee: SOLA FIDES SUFFICIT.
Esta frase hace alusión al himno del Pange Lingua, oración atribuida a Santo Tomás de Aquino y dedicada al culto a Jesús Sacramentado.
El contenido iconográfico de nuestra obra, de evidente filiación jesuítica, nos permite pensar que pudiera haber formado parte de aquella última serie de lienzos contratados en 1676 con objeto de finalizar la decoración del patio de la Casa Profesa de Sevilla.
Más complicado resulta determinar el emplazamiento original de esta pintura, si bien su marcado formato horizontal lo hacen idóneo para embellecer alguna de las numerosas sobrepuertas que tendría este espacioso patio.
Quizás iría destinado al arredo de un monumento o altar efímero para una gran fiesta, como la que se montó en la Casa Profesa con motivo de la canonización del también jesuíta, San Francisco de Borja.
Las medidas de ambos cuadros 59,7 x 182 cm. nos hablan de una identidad de dimensiones y nos aseguran su pertenencia a una misma serie a la que podrían pertenecer ambas obras.
Si observamos con detenimiento el lienzo «SOLA FIDES SUFFICIT» comprobaremos como los ángeles situados en el extremo derecho de la composición dirigen sus cabezas hacia lo alto, en un punto imaginario donde podríamos situar el ostensorio con el Sagrado Monograma.
Esta pintura fue adquirida este último año por los actuales propietarios en el mercado francés, y curiosamente la custodia se encontraba oculta tras una paleta de pintor (Fig. 3), al igual que las filacterias que mostraban otra leyenda: UT PICTURA POESIS.
Gracias a una reciente limpieza se han eliminado los antiguos repintes devolviendo a la obra su aspecto original.
El motivo que llevó a transformar una composición sacra en un tema profano lo encontramos probablemente en un cambio de moda durante el periodo de la ilustración.
En 1767 a raíz de la expulsión de la orden fueron requisadas todas las pinturas que pertenecían a la Casa Profesa de Sevilla.
Pasaron al Alcázar de la misma ciudad en 1810 donde fue-^ Enrique Valdivieso, Catálogo de la Exposición: Valdés Leal, Madrid, 1991, pp.82-83. ^ En la época barroca prevaleció este tipo de custodia, así llamada porque el ostensorio va rodeado por un halo de rayos rectos y/o flameados evocando el radiante astro solar, imagen de Cristo (Salmo 19, 6/Lucas 1, 78-79).
En el Inventario artístico de Valladolid y su provincia de J. J. Martín González y colaboradores, Valladolid, 1970, p.
285 se reproduce una custodia-ostensorio del platero Juan de Benavente, muy similar a la custodia de la que nos ocupamos.
^ El autor agradece a D. Rafael Palomino, profesor titular de derecho canónico de la Universidad Complutense de Madrid, su generosa colaboración en la traducción e interpretación de la obra.
^ Julián Gallego, Visión y símbolos de la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, 1991, p.
142. ron inventariadas por los franceses I En 1820 fueron trasladados al Museo de Bellas Artes de Sevilla, situado en aquel entonces en el antiguo convento de franciscanos de San Buenaventura, para luego terminar en el actual Museo en 1841 ^ Probablemente, este cuadro como tantos otros terminaron en manos de un ávido comerciante extranjero en un momento difícil para nuestro patrimonio que sufría un autentico éxodo a tierras foráneas.
Valdés Leal ha resuelto la escena con intenso movimiento, desplazando la orla de ángeles en torno a la custodia en atrevidos y graciosos escorzos de gran virtuosismo.
Ha dispuesto tanto los ramos de flores como las ñlacterias de forma simétrica a la custodia realzando el verdadero motivo de la composición: Jesús-Hombre-Salvador.
El fuerte contraste de luces y sombras inspiran al conjunto una gran magnificencia y dignidad.
Destaca el bello color áureo del ostensorio en contraste con los tonos blancos, rosas, amarillos y azules del vestuario de los ángeles.
Por último apuntar la existencia de otras dos obras de Valdés Leal (Fig. 4 y 5) donde aparecen doce ángeles portando diversos objetos litúrgicos entre los que destacan el palio y el ^ Enrique Valdivieso, Juan de Valdés... op. cit., Sevilla, 1998, p.
AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 301 La revisión de los fondos pictóricos de la Compañía de Jesús en Roma con motivo de la exposición Baroque vision jésuite, organizada por el Museo de Bellas Artes de Caen \ ha proporcionado nuevas noticias sobre el patrimonio artístico de los jesuítas en la capital italiana.
Una de las pinturas encontradas más sobresalientes ha sido la Adoración de pastores ^ presentada y analizada en este artículo.
La obra se caracteriza desde un primer momento por su singularidad en cuanto a su temática, composición y valores iconográficos.
Único es el pasaje evangélico de la adoración de los pastores, ya que es descrito tan sólo por San Lucas (2, 8-20): C'erano in quella regione alcuni pastori che vegliavano di notte facendo la guardia al loro gregge.
El hecho de que la escena se desarrolle durante la noche no es en ningún caso casual.
La noche, lo nocturno, afirman por negación un elemento iconográfico consustancial al cuadro como es la luz, símbolo de la divinidad; valor parejo al otro componente ilustrativo que determina en última instancia la verdadera significación y cualidad iconográfica de la obra' ^.
Este último no es otro que la desnudez del Niño Jesús en la escena de su Natividad, aspecto que había adquirido una mayor relevancia desde la divulgación de las visiones de Santa Brígida de Suecia ^, quien sostenía haber visto al Mesías circundado por un halo de luz y desprovisto de cualquier ropaje.
La mayor aceptación de los postulados teológicos de la santa sueca en el norte de Europa favoreció su representación pictórica por la escuela flamenca desde principios de la Edad'° Ambos óleos tienen una medida de 54,5 x 154 cm.Ver catálogo de la subasta Christie's, Spanish Art II: Pictures, Drawings and Prints, Londres, 1992, p.
José Alvarez Lopera, Catálogo de la Exposición: Valdés Leal.
Véase ficha de la obra de Moralejo Ortega, Macarena, en el catálogo de la exposición Baroque, vision jésuite.
Catálogo de la exposición «Baroque, vision jésuite de Tintoret a Rubens», éd.
^ La tela pintada al oleo mide 140 x 140 cm. La obra ha sido restaurada en la década de los noventa por Roberto della Porta y su equipo quienes efectuaron una labor de limpieza exhaustiva de la obra.
La pintura fue transportada de tela a tela, es decir, la tela original sufría un estado de degrado tal que fue necesario protegerla en la cara externa con un velatino específico y retirar en la parte trasera la tela original y la de preparación.
Como medida final, se aplicó sobre una nueva tela el delicado extracto de la película pictórica resultante.
Al momento de la restauración no se utilizó la lampara wood.
Agradezco al Sr. Della Porta la información sobre el proceso de limpieza y restauración de la tela.
^ Se señala el pasaje bíblico en italiano porque enfatiza la nocturnidad de la escena.Trad.
Había en la misma región unos pastores acampados al raso, guardando por turno sus rebaños.
Se les presentó el ángel del Señor, y la gloria del Señor los envolvió con su luz. |
Estos lienzos estarían relacionados en estilo e iconografía con la serie de cuadros con escenas de la vida de San Ambrosio que en 1673, el arzobispo de Sevilla, don Ambrosio Ignacio Spínola y Guzman encargó al pintor para su oratorio del Palacio Arzobispal de Sevilla ^\ La revisión de los fondos pictóricos de la Compañía de Jesús en Roma con motivo de la exposición Baroque vision jésuite, organizada por el Museo de Bellas Artes de Caen \ ha proporcionado nuevas noticias sobre el patrimonio artístico de los jesuítas en la capital italiana.
Una de las pinturas encontradas más sobresalientes ha sido la Adoración de pastores ^ presentada y analizada en este artículo.
La obra se caracteriza desde un primer momento por su singularidad en cuanto a su temática, composición y valores iconográficos.
Único es el pasaje evangélico de la adoración de los pastores, ya que es descrito tan sólo por San Lucas (2, 8-20): C'erano in quella regione alcuni pastori che vegliavano di notte facendo la guardia al loro gregge.
El hecho de que la escena se desarrolle durante la noche no es en ningún caso casual.
La noche, lo nocturno, afirman por negación un elemento iconográfico consustancial al cuadro como es la luz, símbolo de la divinidad; valor parejo al otro componente ilustrativo que determina en última instancia la verdadera significación y cualidad iconográfica de la obra' ^.
Este último no es otro que la desnudez del Niño Jesús en la escena de su Natividad, aspecto que había adquirido una mayor relevancia desde la divulgación de las visiones de Santa Brígida de Suecia ^, quien sostenía haber visto al Mesías circundado por un halo de luz y desprovisto de cualquier ropaje.
La mayor aceptación de los postulados teológicos de la santa sueca en el norte de Europa favoreció su representación pictórica por la escuela flamenca desde principios de la Edad'° Ambos óleos tienen una medida de 54,5 x 154 cm.Ver catálogo de la subasta Christie's, Spanish Art II: Pictures, Drawings and Prints, Londres, 1992, p.
José Alvarez Lopera, Catálogo de la Exposición: Valdés Leal.
Véase ficha de la obra de Moralejo Ortega, Macarena, en el catálogo de la exposición Baroque, vision jésuite.
Catálogo de la exposición «Baroque, vision jésuite de Tintoret a Rubens», éd.
^ La tela pintada al oleo mide 140 x 140 cm. La obra ha sido restaurada en la década de los noventa por Roberto della Porta y su equipo quienes efectuaron una labor de limpieza exhaustiva de la obra.
La pintura fue transportada de tela a tela, es decir, la tela original sufría un estado de degrado tal que fue necesario protegerla en la cara externa con un velatino específico y retirar en la parte trasera la tela original y la de preparación.
Como medida final, se aplicó sobre una nueva tela el delicado extracto de la película pictórica resultante.
Al momento de la restauración no se utilizó la lampara wood.
Agradezco al Sr. Della Porta la información sobre el proceso de limpieza y restauración de la tela.
^ Se señala el pasaje bíblico en italiano porque enfatiza la nocturnidad de la escena.
Si su diñisión no fue mayor, se debió en gran parte a los tratados artísticos de la Contrarreforma.
Por razones de índole moral, sus principales teóricos se mostraron contrarios a representar al Niño Jesús desnudo e indicaron en sus respectivos escritos las pautas a seguir a la hora de representar dicho momento de su vida.
La mera indicación de algunos de sus nombres -Borromeo, Molanus ^, Pacheco o Paleotti-sirve para reflejar el alcance de sus preceptos y su difusión.
Federico Borromeo ^ es quizás el tratadista más explícito en la descripción de aquello que no debe pintarse en la representación de la Natividad del Señor: [...]
El descriptivo pasaje de Borromeo, cuya influencia fue notable en el ambiente romano de la naciente Academia de San Lucas, proporciona datos suficientes sobre la necesaria utilización de una iconografía reglamentada en la representación de la Adoración de los Pastores, que, como en el caso que nos ocupa, no se utilizó ateniéndose a la preceptiva.
Por otra parte, el carácter eminentemente naturalístico de la tela junto a la equilibrada representación de escenas sincrónicas la distinguen de otras concepciones pictóricas contemporáneas apuntando el origen flamenco de su probable autor, Denis Calvaert, cuya particular puesta en escena del pasaje evangélico remite a composiciones análogas del proprio artista.
Me refiero a la utilización de un elemento arquitectónico de fondo, en consonancia con la temática representada, cuya fachada viene caracterizada por un amplio arco que configura la espacialidad y, en consecuencia, la ubicación de las figuras situadas en un primer plano.
La utilización del establo como entidad arquitectónica per se introduce perfectamente la escena principal de la Adoración a través de la luz y la ilusión espacial de la puerta trasera del establo entreabierta, cuya penumbra parece aludir a una cámara oscura.
La presencia del arcángel en el interior del establo se manifiesta como un acertado recurso para enlazar el episodio precedente de la Anunciación con el de la Natividad representado en primer término, dando lugar a una escena de carácter narrativo ^.
Al mismo tiempo, se reconoce la mano del pintor por el modo en que dispone las figuras en tomo a los personajes centrales.
Éstos tienden a guardar entre sí una relación de diagona-^ Entre los representantes de esta corriente podemos citar a Petrus Christus, Geertgen tot Sint Jans y Jean Provoost de Mons.
Este tipo de representación iconográfica se vincula con las imágenes de devoción.
^ Molanus reproduce en su tratado: Notum est Pictores soepe Infantem Jesum nudum sculpere, aut pingere.
De Historia SS.Imaginum, Lib.
II, cap. 42, Su perfecta conciliación de los espacios se enriquece, asimismo, por la acertada disposición de las figuras, que establecen entre ellas una equilibrada disposición narrativa y simbólica.
La Virgen, eje central de la composición, es la única de las figuras que circundan al Niño Jesús que se halla totalmente erguida, con el objetivo de resaltar su condición de Madre del Salvador.
La mirada absorta en su hijo se debe a otro de los valores iconográficos fundamentales de la composición y que encuentra su complemento en un San José arrodillado acentuando su rol secundario en la Natividad.
María, siempre según la revelación de la santa nórdica, exclamaría ante el nacimiento del Salvador: Adoro a mi Dios y a mi Hijo.
Si por el contrario, la figura femenina situada en el ángulo inferior izquierdo se halla también erguida, se debe a razones de orden espacial y a la necesidad de crear una sensación de tridimensionalidad a través de la combinación de tonalidades en un mismo escenario.
La inclusión de este personaje responde con toda seguridad a la presencia como modelo de las siervas pintadas por Rafael, que la escuela manierista'° incorpora en la escenificación de éste y otros episodios evangélicos relacionados con la vida de la Virgen.
El método de análisis de la pintura utilizado perfila el semblante de un pintor con un modus operandi afín a la escuela flamenca no sólo por su manera de interpretar el espacio o la configuración del paisaje, sino por el conocimiento más o menos directo de las fuentes escritas que subyacen en la composición de la obra.
Con anterioridad, la obra había sido atribuida al círculo de los hermanos Zuccari, creadores en la segunda mitad del siglo xvi de una escuela pictórica con identidad propia y vinculada estrechamente con la emergente Compañía de Jesús.
La recuperación de lo clásico en los fondos, la caracterización de tipos físicos «alia roma- na», la utilización de la luz como parte narrativa de la escena y la presencia del modelo grabado de Marco del Pino da Siena, copia de Comelis Cort ^^ en la figura de la Virgen habían estimulado esta hipótesis.
Sin embargo, las últimas investigaciones, en cuanto que parciales por diversas razones que se exponen a continuación, podrían modificar ésta y otras atribuciones señaladas a pintores del círculo romano como Cesare Muziano, Guiseppe Valeriano o Scipione Pulzone.
La ausencia de un inventario razonado y actualizado del patrimonio artístico de la Compañía en Roma ^^ y de los fondos en depósito en centros jesuíticos periféricos como la Universidad Pontificia Gregoriana ^^ o la Curia General dificultan en gran medida la tarea de documentación y atribución de obras como ésta que aquí se presenta.
Ello conduce a utilizar los inventarios más antiguos de la Orden, como es el caso de los redactados tras la bula de supresión de la Orden el 21 de julio de 1773.
El único inventario ^"^ conocido de este periodo alude a la pinacoteca y el mobiliario litúrgico presente en el Collegio Romano en 1773, que fue requisado por la Santa Sede y trasladado al Vaticano gracias a una comisión de altos prelados que se ocupó personalmente de la expoliación de los fondos jesuítas bajo la supervisión del Papa Clemente XIV ^^.
Las cincuenta pinturas confiscadas a las que se alude en el documento notarial se distribuían en las dependencias del Collegio Romano pero no específicamente en el museo anexo, el llamado Museo Kircheriano, fundado en 1651 gracias a la donación de Alfonso Donnini e incrementado posteriormente con el jesuíta Athanasius Kircher.
Entre la lista de obras requisadas aparecen nombres de pintores históricamente vinculados con la Compañía -Federico Zuccari, Andrea Pozzo o Mattia Preti-y de otros no específicamente vinculados con la Orden en Roma a finales del siglo xvi como Lavinia Fontana y Denis Calvaert, reconocidos pintores en el ambiente bolones de la época.
Calvaert ^^, pintor flamenco nacionalizado italiano, aparece citado en dos ocasiones en el'' Agradezco al Dr. Benito Navarrete Prieto su señalización.
Cornelis Cort trabaja en Roma preferentemente para los hermanos Zuccari, sin embargo el grabado es una copia anónima de un grabado de Cort que deriva de una composición de Marco del Pino da Siena.
La escuela de Sadeler parece haber realizado otra copia con ligeras variantes pero con la imagen de la Virgen idéntica.
Olivieri, I. -Vicini, A., op. cit., Istituto Poligrafico dello Stato, Roma, 1987, pp. 5, 20-21.'^ El cierre durante el año 2003 del Archivo Romano Societa lesu ha impedido cualquier búsqueda de material de archivo que hubiese resultado primordial.
•^ El Archivo de la Universidad Pontificia Gregoriana está en una fase de reorganización interna.
Se conoce la existencia de varios inventarios redactados con posterioridad a la instalación del centro universitario jesuita en la actual sede en Piazza della Pilotta hacia 1930.
El proceso de catalogación de los fondos ha impedido consultarlos.
Salviucci Insolera, directora del Archivo, sus indicaciones al respecto.
Se conservan, sin embargo, dos interesantes inventarios inéditos de los objetos existentes en la Congregazione del Salone del Collegio Romano y en el mismo fondo, el inventario de objetos pertenecientes a la Congregazione del Passetto con sede en el referido centro.
Los inventarios se fechan en la primera mitad del siglo xix, pero no proporcionan datos interesantes sobre el tema que nos ocupa.
^^ El inventario fechado el 4-5 de noviembre de 1773 fue publicado por primera vez, junto con otros documentos, por la Dra.
Teresa Quesada, «La quadreria del Collegio Romano: cronaca di una scoperta», pp. "^ El Collegio Romano continuará su actividad escolástica y se convertirá en el seminario diocesano de Roma.
La Santa Sede buscaba con esta decisión preservar la tradición institucional del centro, incluso manteniendo abierto el Museo Kircheriano hasta 1874, año de su definitivo cierre.'^ Denis Calvaert (hacia 1540-1619) de origen belga, inicia sus estudios como alumno de Van den Queborn para trasladarse muy joven a Bolonia, donde asiste a la escuela de Prospero Fontana y Sabbatini, a quien acompaña Calvaert a Roma en 1572 como ayudante en la decoración de la sala regia del Vaticano.
Entre 1572-1575 se confirma su presencia en Roma, copiando los frescos de Rafael y conociendo la pintura de sus contemporáneos.
Se instala en Bolonia creando una escuela para pintores a la que asistieron Guido Reni, Domenichino y otros viajando a Roma probablemente en 1602.
No existe ninguna monografía sobre la actividad pictórica de Calvaert, la última publicación estudia sus palas de altar.
Dicha circunstancia hace posible que estas dos pinturas hubieran entrado a formar parte del museo kircheriano mediante la donación del conservador del pueblo romano Alfonso Donnini ^^ en 1651.
Ello significaría que la Compañía no medió en la comisión y su participación no fuese constatada por documento alguno.
La donación de ochenta y siete pinturas del Cardenal Tolomei al Collegio Romano en 1719 enriqueció la colección jesuítica pero su inventario de bienes ^^ proporciona únicamente la medida de las obras y el título, no así los nombres de los artistas.
Otra de las fuentes contemporáneas que alude a la presencia de una Natividad de Calvaert es la publicación de Ann Miller ^\ viajera inglesa que visita el Colle gio Romano en 1771 gracias a un permiso especial.
Entre los cuadros citados por la inglesa, que menciona solamente ocho pinturas que la conmueven especialmente por su calidad artística, aparecen algunas obras que poco más tarde fueron confiscadas por la Santa Sede.
Sin embargo, no establece una diferenciación entre los cuadros que se encontraban en el Collegio Romano y los situados en el Museo Kircheriano.
El interrogante que se plantea es si Anne Miller anotó en su cuaderno de viaje una obra de Calvaert que representaba una Natividad diferente a la requisada por el Vaticano en 1773 con la ya referida pretensión de enriquecer la naciente Pinacoteca Vaticana.
Posteriormente, la situación política de la Italia del xix, los difíciles momentos que atravesó la Iglesia y el intercambio internacional de obras de arte dificultaron en mayor medida la identificación de las obras requisadas a los jesuítas.
Un elevado número de estas pinturas confiscadas a la Compañía desaparecieron de la Santa Sede o cambiaron de ubicación siendo difícil reconstruir el paradero de cada obra y el porqué de su emplazamiento actual.
La dispersión de las pinturas de Calvaert, cuya presencia se omite en los inventarios compilados en el xix ^^, ha llevado a creer que estos cuadros se habían perdido o habían sido exportados tal y como lo demuestran el elenco de obras encontrado por el Profesor Pietrangeli ^^ en la Biblioteca de Forli.
Una ulterior dificultad se presenta a la hora de identificar las obras de Denis Calvaert.
En la mayor parte de los catálogos de obras revisados aparece el término Fiammingo para designar a cualquier autor de origen flamenco, lo cual induce a una evidente confusión con el nominativo con el que, en ocasiones, se le ha denominado a Calvaert, es decir, Dionisio Fiammingo ^"^ o únicamente Fiammingo.
Se sabe por suerte que este artista mostró a lo largo de su trayectoria artística una particular predilección por la representación de escenas de Natividad o Adoración de Pastores ^^, como así lo confirman incluso las últimas ventas de obras en casas de subastas atribuidas al propio pintor o a su círculo.
Entre las obras firmadas con este tema iconográfico sobresale la conservada en la Pinacoteca de Cento y la del Palacio de la Pilotta de Parma, pero quizás la mas conocida sea el oleo que representa la Adoración de pastores de la Gallería Sabauda de Turin ^^.
Esta creación de espacios indefinidos, atmósferas misteriosas y complejas fue introducida por Calvaert incluso en la escenas como Noli me tangere ^^ en donde sobresale la compleja narración de varias escenas religiosas.
El sentimentalismo exacerbado de las pinturas del artista flamenco le condujo a crear en pequeños formatos -como el que nos ocupa-el denominado «teatro del sacro», utilizando reiteradamente idénticos modelos figurativos para los personajes: la figura del viejo encorvado con su bastón caracteriza indistintamente a San Pedro, San José o Cirineo o el pastor que se arrodilla ante el Salvador es, en otras composiciones el comitente o el santo.
Paralelamente, la utilización de recursos teatrales en la representación de la escena así como la recuperación de la antigüedad, se aprecia ya en el maestro bolones de Calvaert, Prospero Fontana ^^ Este artista será el fundador de una escuela de pintores creadores de espacios sacros herméticos, dotados de una gran elegancia.
La mejor heredera de esta tradición será su hija, Lavinia Fontana ^^, cuya actividad pictórica coincidirá con la de Calvaert en aspectos como la utilización de varios planos compositivos y el desarrollo de escenas narrativas.
Son las razones expuestas a lo largo del artículo las que han llevado a atribuir al Fiammingo la autoría de este cuadro, cuya calidad le ha sacado de un injusto, a todas luces, anonimato.
^'^ En los registros de la Depositeria Pontificia 1573/ 4 fol. 11, 23 y 32 aparecen los pagos a un colaborador de Sabbatini llamado Dionisio Fiammingo.
El problema de atribución se complica cuando sólo se utiliza la palabra Fiammingo.
El articulo resume las conclusiones de la tesis de licenciatura de la autora titulada Denis Calvaert, un pittore fiammingo a Bologna (1565 ca.-1619) leída en el Departamento de Historia del Arte moderna de la Universidad de Roma en 1998.
Esta tesina no se ha podido consultar para la redacción de este articulo.
^^ En el inventario de la pinacoteca del comerciante bolones Andrea Cattalani redactado el 13 de Febrero del 1668 aparece citado: Un quadro di Dionisio Fiamengo con dentro un presepio con un pastore con cornice dorata con cima.
Se recuerda que Calvaert fue el primer maestro de Reni.
^^ El primer catálogo crítico de las pinturas de Calvaert fue publicado por Simone Bergams en 1931.
Un gran numero de obras han modificado su ubicación o simplemente se han perdido.
Para una revisión parcial de la producción artística del flamenco vease Montella, Teresa, Dionisio Calvart (Anversa 1540-Bologna 1619) in Pittura bolognese del Cinquecento a cura di Fortunati, Vera y Benati, Daniele, Bologna, 1986, pp. 683-699. ^^ La obra se encuentra en el Museo de los Uffizzi. ^^ Véase los paralelismos entre la obra de Calvaert y Fontana en la Adoración de los pastores de la Colezione della Cassa di Risparmio de Bolonia.
-^^ En La Adoración de los pastores de Lavinia Fontana, en depósito en la Pinacoteca de Imola, aparece ya la dependencia de los modelos flamencos, las referencias clásicas en los fondos, la elección de personajes raffaelescos-como la sierva con el cesto en la cabeza-permitiendo establecer un paralelismo con la obra de Calvaert.
Cfr., Pedrini, Claudia, La Pinacoteca de Imola, ed. Análisis, 1988. |
UN RETRATO EN MEDALLA DEL CARDENAL PORTOCARRERO, POR GABINO VELAZQUEZ
Cuando en el año 1831 reanudó por fin la Real Academia de Bellas Artes de San Femando la celebración de los concursos generales estipulada en los estatutos, que no se convocaban desde su interrupción forzosa en 1808, el correspondiente a grabado de medallas concluyó con la concesión del primer premio (la consabida medalla de oro de una onza) a un joven de 28 años, de quien se dice ser madrileño, llamado Gabino Velazquez.
Para el lector del acta de la competición ^ informado del desarrollo posterior de esa disciplina artística en nuestro país, lo que antes llama la atención en ella es el muy diferente destino profesional que esperaba a tan prometedor estudiante respecto del que conocemos del principal de sus adversarios, Bartolomé Coromina ^.
Muy al contrario que éste ^ Gabino Velazquez desaparece a partir de la fecha del concurso de la documentación artística conocida, incluyéndose en ella las mismas medallas, de las cuales ninguna firmada por él se halla recogida en la bibliografía sobre el tema.
Esto puede deberse a ignorancia nuestra de un terreno insuficientemente explorado y que opone tantas trabas a su estudio; ignorancia, por otro lado, que no puede ser tan aguda que permita concebir que una trayectoria importante en su valor creativo pudiera haber sido pasada por alto.
Además, el otro dato disponible hoy sobre su carrera de grabador ofrece un indicio seguro de la dirección en que debe buscarse el desenvolvimiento de aquélla: una Real Orden de 25 de abril de 1828 nombró a Gabino Velazquez primer alumno de segunda clase (de la talla) en el Departamento de Grabado de la ceca madrileña' ^.
Así pues, las labores técnicas propias de un establecimiento de esta índole debieron absorber, como en tantos otros casos, su incipiente talento y el grueso, si no el total, de su actividad.
Con ello quedó en nada, desde el punto de vista puramente artístico, la promesa que brillaba en los estudios académicos.
Entonces, si casi todo es oscuridad, ¿por qué ocuparse de él?
El propósito de estas líneas es precisamente exponer dos razones.
En primer lugar, su propia personalidad, puesto que el nombre de Gabino Velazquez corresponde, abreviado como era hábito en la familia, a Gabino González Velazquez, sexto hijo del pintor Zacarías (1763-1834) y de su esposa Juana Fernández y Ginés (1772-1809), nacido en 1803 residiendo sus padres en Aranjuez.
Era, por consiguiente, miembro de una estirpe de artistas de importancia fundamental en el panorama español de la época, como se reconoce ya sin reparos.
Gracias al magnífico trabajo de Bertha Núñez' Distribución de los premios concedidos por el Rey Nuestro Señor a los discípulos de las Tres Nobles Artes, hecha por la Real Academia de San Fernando en la junta pública de 27 de marzo de 1832, Madrid, 1832, pp. 134 y 143.
El asunto propuesto a los concursantes, aprobado en junta ordinaria de 19 de diciembre de 1830, fue el siguiente: «La Real Academia de San Fernando representada por una matrona corona los atributos de las nobles artes.
En rededor de la medalla se leerá 'Non coronabitur nisi legitime certaverit'.
Lema adoptado por la Real Academia para manifestar que solo dispensa los premios á los que por su mérito se hacen dignos de ello [...] finalizado el término de seis meses, se señalaron los dias 26, 27 y 28 de Setiembre para la convocación de las tres Juntas generales en que se debian hacer las pruebas de repente, votar y adjudicar los premios á los opositores mas beneméritos.
Los asuntos que salieron en suerte para dichas pruebas según sus clases son los siguientes [para el grabado de medallas:] Sansón luchando con el león».
^ Concurrieron al certamen cinco estudiantes: Lorenzo Barrio, Gabino Velazquez, Juan Plañiol, Francisco [González de] Miranda (véase Distribución, cit., p.
42) y Bartolomé Coromina.
De ellos, dos votos recibieron respectivamente Coromina y Plañiol, frente a los tres de Velazquez.
«Considerando la Academia cuanto convenia fomentar esta arte para el mejor servicio de las casas de moneda de S. M., acordó dar un premio estraordinario» (Distribución, cit., p.
143), que se decidió, entre los empatados y tras nuevo examen, por el barcelonés Coromina.
^ El cual fue hecho en 1844 académico de mérito; véase el Catálogo de los individuos de la Real Academia de Nobles Artes de S. Fernando en 31 de Agosto de 1845, Madrid, 1845, p.
499, información que el autor extrajo de documentos del archivo del Ministerio de Hacienda.
Los discípulos de la segunda clase (Artículo 7° del Reglamento) será su principal destino de talladores, y se les instruirá para el desempeño de las obras de este Cargo, en sacar, y reparar punzones, y principalmente en la multiplicación de troqueles, el mecanismo del volante, y demás Instrumentos que es el principal objeto a que se les destina, uniendo como es preciso al menos una mediana habilidad en el Gravado»; cit. de la Instrucción ya mencionada.
AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 301 Vernis ^, que dio a la luz numerosos documentos del archivo familiar, disponemos de un esquema suficiente de su biografía.
Este confirma el inicio, en 1834 y «estando al servicio de la Real Casa de Moneda», de una larga carrera administrativa que ocupó el resto de su vida, acabada el 21 de octubre de 1866 ^ La segunda de mis razones viene a dar valor a la primera y a disipar en parte, aunque sea mínima, aquella tiniebla: la localización de una obra suya, firmada y fechada, la cual justificará con su presencia metálica la inclusión de su autor en el catálogo de medallistas españoles del siglo XIX cuya formación habrá de emprenderse algún día.
Es cierto, sin embargo, que no lo hará aún con pleno derecho, porque la mencionada obra (Fig. 1) no es propiamente una medalla, sino una prueba de anverso sobre estaño, impresa «cuando el troquel está sin templar» \ Tiene 58 mm. de diámetro, y la leyenda dice: LUDOV
Su fecha remite a un Gabino muy joven a quien, a tenor del nombramiento posterior, podemos suponer ya vinculado (como meritorio quizá) al Departamento de Grabado, lo cual conllevaba para los alumnos más descollantes, según se lee en la Instrucción y Plan de Enseñanza, el seguimiento de estudios en la Academia ^ Hay que apuntar que los contrincantes de Gabino en el concurso de 1831 eran también alumnos o ayudantes de la talla en el Departamento de Grabado, compañeros de estudios los cinco, por tanto, dentro y fuera de la Academia ^.
En el libro de Bertha Núñez se hallarán datos acerca de sus dos matrimonios y su descendencia, y otros varios, así como referencia a obras suyas conservadas (un dibujo de «academia» del Museo de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, 1830; vaciados en yeso y un modelo en cera), todas de sus años de estudiante.
Nada suyo hay entre los dibujos de la Academia, a juzgar por los inventarios publicados: Azcárate Luxán, Isabel, «Inventario de dibujos correspondientes a las pruebas de examen de la Real Academia de San Femando realizadas entre los años 1818 y 1857», Academia, Madrid, LX, 1985, pp. 137-262; Azcárate Luxán, Isabel; Dura Ojea, M* Victoria, y Rivera Navarro, Elena, «Inventario de dibujos correspondientes a pruebas de examen, premios y estudios de la Real Academia de San Femando», Academia, Madrid, LXVI, 1988, pp. 363-478.
Sólo en parte puede explicar este hecho la disposición 8^ de la Instmcción y Plan de enseñanza del Departamento de Grabado, reproducida en la nota 8.
^ Pedro González de Sepúlveda a su hijo Mariano, cit. por Bédat, Claude, «El grabador Mariano González de Sepúlveda.
211. ^ «7.° Todos los discípulos asistirán diariamente sin excepción a la escuela del departamento todas las horas acostumbradas, trabajando en lo que se les ordene, y presentándolo a su corrección con docilidad, obediencia y exactitud; y quando los Gravadores Generales lo juzguen a propósito, con arreglo a los trabajos particulares del departamento, concurrirán a la Academia de San Fernando para su mayor progreso, particularmente aquellos que se hallan bastante adelantados para seguir el estudio del modelo vivo, por ser una de las cosas que no es fácil lograr con tanta comodidad fuera de otra Academia [sic].
Después de las tareas diarias en que se ocupen los discípulos, presentarán al fin de cada año alguna muestra que acredite el estado de su adelantamiento, ya sea en la parte teórica ó en la Práctica ya en la Artística o Mecánica, la que dirigirán los Gravadores Generales a S. M. por mano del Señor Superintendente General de Real Hacienda, con su informe en que exprese las circunstancias y mérito de cada uno por donde se pueda formar una idea de su aplicación; y así mismo harán los que estén en disposición, sus oposiciones a los premios Generales de la Academia, sirviéndoles aquella obra de equivalente a la que deban presentar aquel año a S. M.»; de la misma Instrucción citada anteriormente (Duran González, op. cit.,p.
Según dejó escrito Esteban Lozano, «en noviembre de 1831 fue cuando se estableció definitivamente una clase de grabado de medallas en la Academia de San Fernando, clase que desde la muerte de Prieto no existía, estando reducida la enseñanza del arte al Departamento de la Moneda, donde adquirían los alumnos asistentes a él más bien los conocimientos prácticos o mecánicos que los teóricos y peculiares del arte»; véase Pórtela Sandoval, Francisco José, «En tomo al arte de la medalla o del grabado en hueco en España: dos informes de José Esteban Lozano», Anales de Historia del Arte, Madrid, II, 1990, p.
Plañiol (m. en 1842), por R. O. de 25 de abril de 1828, tercer alumno de primera clase, ayudante de la sección de talla, ascendiendo en 10 de octubre de ese año a segundo alumno.
González Con tales estudios, por lo demás, parece vinculada esta acuñación que ahora deja de ser inédita: se trata de una réplica del anverso de la famosa medalla de Giovanni Hamerani dedicada en 1678 al cardenal Luis Portocarrero, sin duda una de las más notables creaciones de la medallística italiana de su siglo en relación con un personaje español (Fig. 2).
Desde luego, las variaciones introducidas por Velazquez son sustanciales: aparte de la supresión de pequeños detalles (rizos sobre la frente, adorno del solideo), el cardenal aparece notablemente rejuvenecido, sin bigote (aunque sí con la mosca) y con un leve aire porcino en la blandura de sus rasgos.
Además, al cambiar el formato de la leyenda, que queda reducida al mero enunciado del nombre y jerarquía eclesiástica principal (ajustándose así, por cierto, mucho mejor al diseño habitual de medallas de Giovanni Hamerani), la figura deja de superponerse a ella sin que varíen las relaciones de espacio.
Con lo cual queda libre una mayor extensión del campo, menoscabando el dominio del busto sobre el conjunto en comparación con el original.
Nos hallamos, en suma, ante un ejercicio de grabado que compagina la intención conmemorativa de una celebridad histórica ^^ con el estudio de una medalla justamente admirada, obra de uno de los artistas insignes erigidos en modelo para la enseñanza tanto en la Academia como en el Departamento de Grabado ^^ En tal sentido, es interesante que parte de la actividad didáctica de este Departamento se orientase a la conmemoración de personalidades consideradas ilustres ^^.
Inserta en ese contexto, el ensayo de Gabino Velazquez puede conectarse con las muestras de interés de los organismos oficiales y particulares españoles por la formación de una galería o «historia metálica» nacional, a imitación de las varias y bien nutridas emitidas en Francia poco antes (que en ocasiones incluyen personajes españoles).
La generalización del interés por este tipo de conmemoraciones era por entonces creciente en sectores instruidos, en cuyo seno, sobre todo en ambientes liberales, se echaba en falta la existencia de tal colección como desdoro patrio ^^ de Miranda, por R. O. de 2 de junio de 1828, tercer ayudante de segunda clase.
^° Acerca del famoso prelado, nacido en Palma del Río (Córdoba) en 1629 y fallecido en Madrid en 1709 tras una brillantísima carrera política que le encumbró a las más altas instancias del gobierno de la Monarquía hispana, no es necesario extenderse aquí.
Algunos datos sobre su biografía y la medalla de Hamerani reunió en un artículo Pardo Canalís, Enrique, «El cardenal Portocarrero y la medalla de Juan Hamerano», Goya, Madrid, n.° 143, 1978, pp. 278-79.
Para completar provisionalmente la iconografía medallística del cardenal hay que mencionar una pequeña pieza de celebración, con retrato más bien imaginario en el anverso y en le reverso la inscripción: JE SVIS/ PLVS GRAND/ QUE/ RICHELIEV/ ET/ MAZARIN/ MDCC/ M-OCTO-.
Alusiva sin duda a su intervención decisiva a favor de las aspiraciones al trono español de quien llegaría a ser Felipe V, la reproduce Van Loon, Gerard, Histoire métallique des XVII provinces des Pays-Bas, La Haya, 1732-37, vol. IV, pp. 310-11; también, en impronta, Herrera, Adolfo, Medallas españolas («medallas personales», vol. n, Madrid, 1901).''
Se da la circunstancia curiosa de que al menos dos ejemplares de esta medalla, junto a otras muchas del mismo autor, fueron adquiridas en nombre de Carlos III de la colección de Tomás Francisco Prieto, con el designio de que «pudieran servir de modelo a los alumnos pensionados de la escuela de grabado fundada por el mismo Prieto en el año 1772»; Bédat, Claude, «El grabador general Tomás Francisco Prieto (1716-1782)», Numisma, Madrid, XIX, 1969, p.
Estas adquisiciones pasaron posteriormente, parece, al Departamento de Grabado, subsistiendo en parte todavía en la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre.'^ Un Inventario general del Departamento de Grabado y construcción de instrumentos y máquinas para la moneda (transcrito también en Duran González, op. cit., pp. 164-67), fechado en 1826, incluye en el apartado de modelos «once cabezas de hombres célebres, modeladas por los discípulos del Departamento, puestas en marcos de cristal», «diez pruebas en yeso, sacadas de los troqueles grabados por los referidos discípulos», así como otros hechos en cera.
Pero no especifica que los retratados fueran españoles.'^ De ese interés generalizado es prueba la buena aceptación que tuvo más tarde, a decir de sus impulsores, la iniciativa de la Sociedad Numismática Matritense de suplir con medios privados lo que no cumplían los públicos, procediendo a la emisión de la serie.
El autor de esta nota lo es también de un estudio de esta empresa y algunas de sus implicaciones («Las medallas de la Sociedad Numismática Matritense», Boletín del Museo Arqueológico Nacional, Madrid, XVII, 1999, pp. 279-93).
En él sugiero que medallas como la de Bartolomé Coromina dedicada a Leandro Fernández de Moratín (fig. 3; 42 cm. de diámetro; el reverso lo ocupa la inscripción NACIÓ EN MADRID/ EN 1760/ FALLECIÓ EN PARIS/ EN 1828/ DEPARTAMENTO DE GRABADO/ 1841) constituyen la materialización de los esfuerzos orientados en esa direc-AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 301 Habida cuenta de que ésta que doy a conocer es de momento la única muestra de su trabajo, y más aún cuando no alcanzó realización efectiva (hasta donde podemos saber; de hecho, ni siquiera podemos estar seguros de que se proyectó que la tuviera), está claro que no será con ella que Gabino González Velazquez dejará de ser poco más que un nombre en la historia del grabado en hueco en España.
Pero es, repito, precisamente por ese nombre suyo, tanto como por la posibilidad de darle cuerpo histórico y situarlo con alguna claridad en el horizonte de los grabadores de su tiempo, por lo que conviene reunir cuanto sea posible acerca de su persona.
Hay que insistir en la importancia de perfilar la biografía y labor de estos artistas, también de las figuras secundarias, si alguna vez va a ser posible confeccionar un relato histórico, sobre cimientos sólidos, de la medalla española del siglo xix.
JOSÉ LUIS ARIAS BONEL
CAPUT SANCTIIHOHANIS BAPTISTE IN DISCO EN UN ALABASTRO GÓTICO INGLÉS DE LA ANTIGUA COLECCIÓN MASSÓ
Entre los fondos museográficos de la antigua colección particular de la familia Massó, conocida sobre todo por su colección etnográfica, sorprende la presencia de una interesante placa gótica de alabastro inglés de pequeñas dimensiones que, sin tratarse de una pieza de extraordinaria calidad, por su iconografía es obra de gran interés K La pieza responde al tipo conocido con el nombre de Cabezas de San Juan ^.
Concebida como obra única y no como parte constituyente de un retablo, está tallada en un altorrelieve que muestra la cabeza de San Juan Bautista dispuesta sobre una bandeja circular, debajo de la cual, con unas dimensiones menores, figura la imagen de Cristo resucitado saliendo del sepulcro, con su mano derecha colocada sobre la herida abierta en el costado, y la izquierda, mutilada, en actitud de intentar levantarla^ (Fig. 1).
El relieve, que llegó hasta nuestros días bastante fragmentado, denuncia su factura inglesa.
En efecto, estilísticamente hablando, la talla constituye un reflejo desvirtuado de los modelos de Cabezas de San Juan Bautista que habían introducido los talleres ingleses a comienzos del siglo XV, modelos que se distinguían por su alta calidad, ostensible en una cierta exquisitez y minuciosidad en el tratamiento de las formas y en la elaboración de los detalles.
A partir de la segunda mitad del siglo xv la producción de alabastros entra en un proceso de ción, aun en momentos en que la medallística oficial quedaba en gran parte en manos francesas.
No eran pocas las dificultades técnicas y económicas en España para el grabado de medalla en la época de Gabino Velazquez.
Imposible competir en técnica, maquinaria y riqueza de diseño con Francia, hacia donde se dirigió la iniciativa española.
Mejor producto y más barato, como aún reconocía, mucho tiempo después y con cierta amargura, un erudito entusiasta (Castellanos, Basilio Sebastián, El progreso en las Bellas Artes.
Estudio de esculto-grabado y grabado comercial e industrial fundado por D. Victorino González y Fernández, Madrid, 1880, pp. 17-18). * Esta pieza se conserva actualmente en el recién creado Museo Massó (Bueu, Pontevedra), en donde ingresó fruto de la compra que la Xunta de Galicia realizó en el año 1995 de la antigua colección de la familia Massó.
^ Sobre estas piezas, denominadas Cabezas de San Juan véase Hope, W.H.: «On the sculptured alabaster tablets called Saint John 's Heads», Archeologia, LII, 1890; Cheetham, F.W.: Medieval English alabaster carvings in the Castle Museum Nottingham, Nottingham: Ed.
Phaidon Press Limited, 1984, pp. 317-332. ^ Sus medidas son: alto: 27'5 cm, largo: 14 cm, y de ancho: 1 cm. Su estado de conservación es bastante malo, ya que se encuentra fragmentada por la mitad.
Está colocada sobre una peana de madera y sujeta a ambos lados por grapas metálicas. |
Habida cuenta de que ésta que doy a conocer es de momento la única muestra de su trabajo, y más aún cuando no alcanzó realización efectiva (hasta donde podemos saber; de hecho, ni siquiera podemos estar seguros de que se proyectó que la tuviera), está claro que no será con ella que Gabino González Velazquez dejará de ser poco más que un nombre en la historia del grabado en hueco en España.
Pero es, repito, precisamente por ese nombre suyo, tanto como por la posibilidad de darle cuerpo histórico y situarlo con alguna claridad en el horizonte de los grabadores de su tiempo, por lo que conviene reunir cuanto sea posible acerca de su persona.
Hay que insistir en la importancia de perfilar la biografía y labor de estos artistas, también de las figuras secundarias, si alguna vez va a ser posible confeccionar un relato histórico, sobre cimientos sólidos, de la medalla española del siglo xix.
JOSÉ LUIS ARIAS BONEL
CAPUT SANCTIIHOHANIS BAPTISTE IN DISCO EN UN ALABASTRO GÓTICO INGLÉS DE LA ANTIGUA COLECCIÓN MASSÓ
Entre los fondos museográficos de la antigua colección particular de la familia Massó, conocida sobre todo por su colección etnográfica, sorprende la presencia de una interesante placa gótica de alabastro inglés de pequeñas dimensiones que, sin tratarse de una pieza de extraordinaria calidad, por su iconografía es obra de gran interés K La pieza responde al tipo conocido con el nombre de Cabezas de San Juan ^.
Concebida como obra única y no como parte constituyente de un retablo, está tallada en un altorrelieve que muestra la cabeza de San Juan Bautista dispuesta sobre una bandeja circular, debajo de la cual, con unas dimensiones menores, figura la imagen de Cristo resucitado saliendo del sepulcro, con su mano derecha colocada sobre la herida abierta en el costado, y la izquierda, mutilada, en actitud de intentar levantarla^ (Fig. 1).
El relieve, que llegó hasta nuestros días bastante fragmentado, denuncia su factura inglesa.
En efecto, estilísticamente hablando, la talla constituye un reflejo desvirtuado de los modelos de Cabezas de San Juan Bautista que habían introducido los talleres ingleses a comienzos del siglo XV, modelos que se distinguían por su alta calidad, ostensible en una cierta exquisitez y minuciosidad en el tratamiento de las formas y en la elaboración de los detalles.
A partir de la segunda mitad del siglo xv la producción de alabastros entra en un proceso de ción, aun en momentos en que la medallística oficial quedaba en gran parte en manos francesas.
No eran pocas las dificultades técnicas y económicas en España para el grabado de medalla en la época de Gabino Velazquez.
Imposible competir en técnica, maquinaria y riqueza de diseño con Francia, hacia donde se dirigió la iniciativa española.
Mejor producto y más barato, como aún reconocía, mucho tiempo después y con cierta amargura, un erudito entusiasta (Castellanos, Basilio Sebastián, El progreso en las Bellas Artes.
Estudio de esculto-grabado y grabado comercial e industrial fundado por D. Victorino González y Fernández, Madrid, 1880, pp. 17-18). * Esta pieza se conserva actualmente en el recién creado Museo Massó (Bueu, Pontevedra), en donde ingresó fruto de la compra que la Xunta de Galicia realizó en el año 1995 de la antigua colección de la familia Massó.
^ Sobre estas piezas, denominadas Cabezas de San Juan véase Hope, W.H.: «On the sculptured alabaster tablets called Saint John 's Heads», Archeologia, LII, 1890; Cheetham, F.W.: Medieval English alabaster carvings in the Castle Museum Nottingham, Nottingham: Ed.
Phaidon Press Limited, 1984, pp. 317-332. ^ Sus medidas son: alto: 27'5 cm, largo: 14 cm, y de ancho: 1 cm. Su estado de conservación es bastante malo, ya que se encuentra fragmentada por la mitad.
Está colocada sobre una peana de madera y sujeta a ambos lados por grapas metálicas.
ABA, LXXVII, 2004, 307, pp. 301 a 326 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es fabricación industrializada; la causa ha de buscarse en la fuerte demanda de este tipo de piezas, que eran bien recibidas por su coste razonable, facilidad de transporte y grato efecto.
El resultado fue la consecuente merma de calidad, perduración de formulismos y excesiva ausencia de iniciativas en la interpretación personal de los temas ^.
Ciertamente, el tratamiento del relieve de la colección Massó denuncia una merma significativa de cualidades, visible de manera manifiesta en la talla del Bautista, despojada de los valores expresivos que poseían los primeros modelos; incluso, en la notación de la cabellera, concebida de una manera muy artificial, con una distribución en zonas incisas, muy uniforme.
Podemos apreciar incluso cómo el remate ornamental de los mechones y la barba, elaborados con cierto barroquismo, deja paso a un acabado menos minucioso, así como en la constitución un tanto inorgánica del cuerpo de Cristo, casi inacabado, contando, posiblemente, con que el efecto final del conjunto se completara con la aplicación de la policromía.
Por otro lado, incluso la simplicidad de la escena, reducida a los elementos iconográficos elementales, se mantiene muy alejada de la riqueza y complejidad iconográfica de los primeros modelos ^.
Indudablemente, todas estas características definen un estilo que, como hemos apuntado, denota el grado de desvirtualización al que sometieron los talleres de Nottingham hacia finales del siglo XV los modelos acuñados a comienzos del siglo anterior.
En efecto, la pieza muestra semejanzas compositivas y estilísticas con otros relieves procedentes de los talleres de Nottingham, especializados en la producción de pequeñas imágenes de devoción y de retablos de alabastro, como podemos observar en algunos de los ejemplares pertenecientes a la colección del Victoria and Albert Museum ^ (figs.6,8) o en la interesante Cabeza de San Juan Bautista de la colección Alfonso Manrique de Lara ^ (fig. 5), fechados todos ellos hacia finales del siglo xv, lo que permitiría conjeturar una fecha similar para la talla Massó.
Algunas de estas singulares piezas exhiben, en el reverso, una serie de marcas, bien una numeración en el caso de placas que integran retablos más complejos y que indican la posición que el relieve debía ocupar en el conjunto, o, como ocurre en el caso de nuestro relieve, una referencia al tema representado.
En el reverso de nuestro alabastro hemos podido valuar también la presencia de una serie de inscripciones; una primera inscripción, con un tratamiento bastante descuidado y los caracteres muy superficiales y en letra minúscula, en la que puede leerse la palabra Capu (Caput = Cabeza) y una segunda inscripción, más cuidada y reiterando los mismos caracteres -Cap-.
En la parte inferior se pueden apreciar otros caracteres prácticamente ilegibles que no nos permiten ofrecer una interpretación segura de su sentido o significado (Figs.
Iconográficamente hablando, durante los siglos xiv y xv, la representación de la bandeja con la cabeza de San Juan Bautista, como apreció en su momento Panofsky, se había transformado en una imagen aislada de devoción popular especialmente en los países del norte de Europa y en el norte de Italia, desmembrándose de una representación de la historia de Salomé de una forma muy parecida a como el grupo de San Juan Evangelista descansando en el regazo de Cristo se había separado de la Ultima Cena ^ Del fuerte arraigo de la devoción hacia ^ Sobre el tema véase: Bouillet, A.: «La Fabrication industrielle des retables en albâtre (XIV-XV siècles)», Bulletin Monumental, 1901.
^ En el análisis llevado a cabo por W.H. Hope, el autor, en función de su iconografía, reconoce seis grupos diferentes; según su clasificación, nuestra pieza se encuadraría en el cuarto grupo iconográfico o grupo D, organizado en tomo a dos escenas: la imagen de la cabeza del Bautista sobre una bandeja centrando la composición, y debajo de ésta la figura de Cristo saliendo del sepulcro. estas Cabezas de San Juan Bautista en Inglaterra desde mediados del siglo xv es buena muestra la proliferación de este tipo de placas, unos objetos que, como confirman numerosos testimonios documentales de la época, fueron muy demandados como instrumentos de devoción privada y que encuentran su explicación en el marco de la promoción del culto a San Juan Bautista que desde finales del siglo xn, y sobre todo desde el siglo xn en adelante, cobra impulso en la ciudad de Nottingham y en zonas próximas a su área ^.
El tema se ajusta, además, a la iconografía que promovieron estos talleres en la elaboración de retablos y otras imágenes de devoción en las que podemos reconocer el gusto por una temática con cierta carga emocional como el ciclo de la Pasión de Nuestro Señor o los temas hagiográficos.
Otro relieve de alabastro empotrado actualmente en uno de los muros de la sacristía de Santa María la Real de Xunqueira de Ambía (Xunqueira de Ambía, Orense) pudo haber pertenecido también a esta serie ^^; si bien el estado de conservación de la pieza no permite proponer con total seguridad una hipótesis reconstructiva, en la iconografía de la escena conservada se puede reconocer una intención similar a la de otras series iconográficas de la Cabeza del Bautista (Fig. 7).
Aunque muy distintos entre sí, el relieve orensano, de mayor complejidad y riqueza iconográfica, puede incluirse en el denominado grupo E, quinto de los determinados por John Hope para las denominadas Cabezas de San Juan ^^ A pesar de que ha sido mutilado con el objeto de acoplarlo al frente de un antiguo sagrario, parece ajustarse a una de las variantes iconográficas que para este tema adoptaron los talleres de Nottingham a partir de la segunda mitad del siglo xv, en la que la figura del Bautista se hace acompañar de las efigies de santos o arzobispos; en efecto, la mayoría de los ejemplares conservados muestran a San Pedro acompañado de un arzobispo si bien en otros se recurre a santos populares 8).
En el relieve de Xunqueira la imagen de San Juan iría acompañada por San Pedro a su derecha y San Pablo a su izquierda.
La imagen de San Pablo se ajusta bastante a los patrones acuñados por los talleres ingleses para la iconografía del apóstol como mártir; barbado, con la frente despejada y los cabellos cayendo sobre sus hombros, ataviado con una túnica y amplio manto y portando en su mano izquierda la espada.
Por su parte, San Pedro, sin introducir variaciones respecto a su prototipo, se representa barbado, ataviado con manto y túnica, porta en su mano derecha las llaves y en la izquierda sostiene un libro cerrado ^^.
Ambas piezas viene a sumarse a la amplia serie de obras góticas inglesas de alabastro que llegaron a Galicia a partir mediados del siglo xv.
Muchas de estas imágenes de devoción, más de las que hasta la fecha sospechamos, llegaron en una época en la que el tráfico marítimo entre Inglaterra y los principales puertos gallegos era muy intenso, en especial en los Años Santos con una máxima afluencia de peregrinos, y que alcanzaría su cénit en los años centrales del siglo XV al amparo de la protección real y la de los señores jurisdiccionales ^^.
En opinión de Sánchez Ameijeiras, la peregrinación pudo constituir uno de los canales de entrada de este tipo de piezas de alabastro en nuestras tierras ^' ^, ya que, si bien, de toda la gente que llegaba en los barcos ingleses, los peregrinos eran los que menos papel tenían en los intercambios comerciales, las condiciones en las que hacían estos viajes les obligaban a operar como mercaderes para poder hacer frente a los gastos del viaje y a su estancia en Galicia, por lo que era frecuente que embarcaran una partida de mercancía entre la que posiblemente se incluiría algún objeto valioso para negociarla a su llegada.
No obstante, será a lo largo del siglo xvi cuando el comercio de alabastros entre Inglaterra y el continente alcance su momento álgido.
El tráfico de este tipo de obras de arte se verá alentado como consecuencia del edicto inglés de prohibición de las imágenes religiosas, entre las que se menciona de forma específica los alabastros, y la terrible furia iconoclasta que acompañó la Reforma, con la consecuente pérdida de cuantiosos ejemplares.
Por otro lado, los vaivenes políticos acontecidos entre los reinados de la reina María Tudor e Isabel I afectaron muy seriamente al comercio de exportación de estas obras, y con la prohibición de la explotación de las canteras para la talla de las esculturas, la producción se había paralizado y con esto una consecuente caída del mercado, de ahí que las obras que terminaron exportándose serían las que pertenecían a iglesias y particulares que no habían sido afectadas por la destrucción.
El expolio herético y la exportación solapada de imágenes inglesas debió de ser bastante sustancioso si tenemos en cuenta que en la época de la Reforma el número de parroquias y capillas conventuales inglesas ascendía a más de diez mil, y que cada una de ellas debía de poseer al menos un retablo o imagen devocional ^^.
La furia iconoclasta protagonizada en suelo inglés por los exaltados seguidores de la Reforma alcanzó incluso a algunas obras de relativa calidad que habían llegado hasta nuestras tierras; en efecto, entre el dilatado elenco de destrozos imputados al saqueo de Drake en la villa de Vigo en el año 1598, figuraba un excepcional retablo gótico inglés de alabastro de singular calidad, procedente de algún oratorio o capilla privada inglesa, y que presidía el altar mayor de la Colegiata de Santa María, cuya descripción conocemos gracias a la información proporcionada por Santiago y Gómez en su Historia de Vigo.
Afirma este autor, a propósito de la pieza en cuestión, que «.,.en la capilla mayor, a los dos lados del ábside había dos altares colaterales, uno de los cuales, que se nombraba San Benito, del lado del evangelio, era una perla, la verdadera joya de la iglesia, obra de reconocido mérito artístico, orgullo de los hijos de Vigo de aquel tiempo; me refiero al precioso retablo de alabastro blanco y dorado, que contenía en magnífico altorrelieve la Resurrección de Cristo, rodeada de escenas de la Pa-Coruña en el año 1440, cuando el buque de peregrinos La Catherine fue apresado por los vecinos de A Coruña viéndose obligado a intervenir el arzobispo López de Mendoza quien, invocando los privilegios reales y la constitución de la Iglesia de Santiago, mandó liberarla inmediatamente y devolver al patrón los bienes que se le habían tomado.
Ferreira Friegue, E.: Galicia en el comercio marítimo medieval, A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1988, p.
^^ Véase: Sánchez Ameijeiras, R.: «La importación de obras de arte en la Galicia Tardomedieval», en: Galicia Románica y Gótica, Galicia Terra Única, Ourense, 1997, pp. 310-314, esp. 312.
Por esta vía llegó a Santiago de Compostela en el año 1456 el excepcional retablo gótico de alabastro inglés con escenas de la vida del Apóstol Santiago que un peregrino inglés llamado Johanes Gudguar, clérigo de Chai, en la isla de White, trajo consigo desde Inglaterra con el objeto de donarlo a la Catedral compostelana y que podemos ver actualmente en el Museo catedralicio.
Sobre este retablo, véase: Hilburg, W.L.: «A datable english alabaster altarpiece at Santiago de Compostela», Antiquites Journal, 6, 1926, p.
222; Alcolea, S.: «Relieves ingleses de alabastro en España.
Imaxinería» en: Galicia Arte.
AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 301 sión en bajorrelieve; según confesión de los que conocieron este retablo el sin número de esculturas y grupos artísticos de personajes bíblicos que representaba constituía una obra maestra de arte.
La multitud de estas pequeñas figuras, por su estilo y por la época a que podía atribuirse su construcción y cincelado, debía tener un carácter semigótico que revelaba una mano maestra nada clásica.
La donación de este artístico retablo se atribuía a un Arzobispo de Londres, y que procedía de la capilla del palacio de los reyes de Inglaterra, lo revelaba el magnífico escudo de armas que coronaba dicho altar» ^^.
La escasez de datos no permite precisar mucho más en una aproximación al estudio artístico de este excepcional retablo.
De todos modos, la reseña literaria es de gran valor ya que constituye el único testimonio conservado que hace referencia a este singular ejemplar.
Con seguridad, los años que siguieron a la Reforma debieron de ser los de mayor afluencia de imágenes religiosas a Galicia.
El interés comercial primó sobre los atavismos religiosos, y la posibilidad de obtener un beneficio por la venta de un material que había quedado obsoleto salvó a muchas de estas obras de arte de su destrucción.
En el año 1556, una indulgencia papal de Pablo IV permitía al obispo de Pontealegre (Portugal) don Juliao de Alva adquirir prendas y objetos litúrgicos «ab ecclesias regnis anglicum», que eran vendidos por los marineros extranjeros en Lisboa ^^.
Para Galicia no se ha encontrado de momento confirmación documental de estas ventas, si bien cabe la posibilidad de que fueran muy abundantes ^^; no obstante, podemos conjeturar que de esta manera podrían haber sido adquiridas algunas piezas de singular calidad como el retablo de alabastro con escenas de la vida de la Virgen de la catedral de Mondoñedo, el de la iglesia de Valcarría (Viveiro), con escenas de la Pasión de Cristo, conservado también en el museo catedralicio mindoniense ^^, o la Trinidad de la iglesia parroquial de San Ciprián de Vilanova de Arousa (Pontevedra) ^°, también imágenes de devoción de mayor tamaño como la de Nuestra Señora de Valdeflores que preside el retablo mayor de la iglesia del convento de Santa María de Valdeflores (Viveiro) ^^ o la imagen de Nuestra Señora la Inglesa de la catedral de Mondoñedo ^^.
De igual manera, a comienzos del siglo xvi debió de llegar a Muros una importante partida de obras de arte adquiridas para decorar los altares de los templos de la zona y entre las que se encontraban tres retablos de alabastro -actualmente desaparecidos-, de los que hasta la fecha no teníamos constancia de su existencia y que conocemos gracias a la visita pastoral realizada el día 26 de abril del año 1547 por el licenciado Alfonso de Velasco.
En su primera visita a la iglesia de San María del Campo, informa éste que su altar mayor «que es de piedra, consagrado» estaba enriquecido con la presencia de «un retablo de alabastro blanco de cinco historias».
También la iglesia parroquial de San Pedro, hoy destruida, presumía de un altar mayor dotado de un nada modesto «retablo de cinco historias de mármol blanco, pequeñas, de bulto; la principal es la de la Trinidad»^^; y además, conforme nos certifica López Ferreiro, quien acertó a ver el documento original de la visita, «aún en la pequeña iglesia del Hospital había un retablo de cinco historias de mármol blanco, pequeñas de bulto»^^.
A modo de conclusión, podemos exponer que la recuperación de esta serie de imágenes para la historia de arte gallego en general, contribuye no sólo a enriquecer el capítulo de imágenes de devoción importadas a Galicia sino también a confirmar el significativo auge que experimentó el tráfico de obras de arte de progenie inglesa a nuestras tierras entre los siglos XV y XVI.
A los testimonios materiales, como hemos visto, hemos de sumar los testimonios escritos sobre imágenes tristemente desaparecidas y que constituyen una fuente primordial para el conocimiento de este patrimonio perdido. |
Dentro de las elaboraciones historicistas que caracterizan el Toledo de finales del XIX y principios del XX, se observan con peso específico las que aluden a su época imperial, con Carlos V como figura protagonista.
Aquí se inserta el busto en plata de este emperador, hoy en el Museo de Santa Cruz de Toledo, atribuido a Leon Leoni.
Tal atribución se gesta al tiempo que se iba olvidando la autoría real del platero toledano Majadas, en una operación no totalmente inocente y cuyo punto culminante está en la parafernalia que rodea la exhibición de este busto en la Exposición Internacional de New York, en 1964-65.
La técnica, el conocimiento y la sabia utilización, por parte de este orfebre, de la iconografía del XVI y del XVII, con un rico juego de contenidos simbólicos, especialmente elogiosos hacia el Emperador, dan interés a la pieza.
con el nombre de las "ciudades muertas" 2, ciudades sugerentes y transmisoras de sentimientos por la abundancia de testimonios del pasado que las conforman.
Los orígenes de estas apreciaciones habría que verlos en la valoración de lo exótico, de lo pintoresco, categorías estéticas de claras vinculaciones románticas.
El Regeneracionismo va a aportar a dichas apreciaciones un componente más vivo, dinámico y positivo, de proyección hacia el futuro: esos testimonios del pasado que evidencian sus valores autóctonos, manifiestan -especialmente a través del arte-la esencia de Toledo, como ejemplo culminante de la esencia de Castilla, e incluso, a través de ella, de la propia España; puesto que dichos valores esenciales habrían sido origen de las glorias pasadas, son ahora elementos efectivos a recuperar para intentar la elaboración de un futuro mejor, única garantía para un presente no satisfactorio 3.
Dicha recuperación pondrá el acento en las tradiciones artísticas autóctonas a las que se fomentará con la divulgación de piezas o repertorios iconográficos del pasado, desde museos o exposiciones 4: en Toledo, tendrán un protagonismo especial los productos cerámicos, los trabajos en piel, los trabajos en plata, los damasquinados, etc, destacando como objetos característicos, las armas y las armaduras.
De esta forma asistimos a la legitimación teórica de los "revivals", en el seno de las recuperaciones historicistas que caracterizan muchas elaboraciones artísticas de la época.
Y el siglo XVI alcanza protagonismo en el conjunto de las mismas: Carlos V es el máximo referente del esplendor de la historia de España y especialmente de Toledo, el Toledo Imperial.
Por eso, el siglo XVI pervive en el estilo de las elaboraciones toledanas, evocando dichas glorias, contrapunto esperanzador en momentos de crisis -habría que recordar el desastre del 98 y los distintos movimientos de protesta social, de finales del anterior y principios del nuevo siglo-.
A la vez, en el conjunto de las evocaciones del siglo XVI, el referente iconográfico común para muchas de las artes mencionadas, es el grutesco en sus múltiples y fantásticas posibilidades 5.
De esta forma pasamos a abordar el busto en plata de Carlos V, hoy en el museo de Santa Cruz de Toledo 6 (Figs.
Tiene una delicada elaboración orfebre y, probablemente por su cabeza, llegó a atribuirse a León Leoni 7.
Sin embargo, parece suficientemente probado por C. Heredia Moreno y A. López -Yarto Elizalde que su autor es un platero toledano de ese fin de siglo, apellidado Majadas 8.
El modelo que sirvió de referencia es el busto en bronce del Emperador, hecho por ambos Leoni, fechado en Milán, en torno a 1553, del Museo del Prado 9.
La cabeza es una copia, quizás, incluso contemporánea, del mismo 10: la configuración del cabello le acerca al modelo clásico y su rostro refleja serenidad, distanciamiento, majestad, traduciendo, en un gesto, fórmulas que se fueron codificando para plasmar de manera idónea la imagen, no sólo de Carlos -como persona concreta y, por tanto, identificable-sino la del propio poder imperial que él encarna 11.
Ambos bustos llevan el Toisón con su cadena de eslabones y pedernales centelleantes.
La armadura, con peto, espaldar y hombreras 12, sigue en ambos un tipo de decoración en bandas verticales, flanqueadas por pequeñas formas triangulares, recordando la armadura que Carlos llevó en Mühlberg y asimilando las connotaciones triunfales de la misma 13.
Distinguiéndose del milanés, el busto del Museo de Santa Cruz se apoya en una peana de sección octogonal y cuenta con una decoración mucho más abundante y sobresaliente que se extiende, tanto en la peana, como, especialmente, en las franjas verticales mencionadas y en las hombreras, a diferencia de una mayor sencillez en la figura de los Leoni.
Por esta exuberancia decorativa y por la forma de distribución de la misma, la referencia es la "armadura de parada" de Felipe II, hecha por A. Pffenhauser, que también conocería Majadas 14.
Este tipo de retrato de Carlos a la romana 15, que comienza a aparecer en la iconografía carolina a partir de su propia coronación como Emperador en Bolonia, en 1530, y de la victoria de Túnez, en 1535, por propia decisión del Emperador 16, es el que mejor evocó su carácter imperial.
Sobre la identificación de la autoría, ver: C. Heredia Moreno, A. López-Yarto Elizalde: "Los triunfos del Emperador en las artes del metal", El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II, C.S.I.C., Madrid, 1999, pág 363-375.
9 Leone y Pompeo Leoni.
Museo Nacional del Prado.
10 C. Heredia Moreno y A. López-Yarto Elizalde dejan abierta la posibilidad de que la cabeza sea "quizás un vaciado antiguo" de la mencionada de los Leoni.
Porque, continúan, "conviene recordar que León Leoni realizó una serie de retratos reales en plata para la reina María de Hungría, a imitación de la proyectada para Carlos V, que fueron terminados en España por su hijo Pompeyo en tiempos de Felipe II... la cabeza quizás pudiera ser un vaciado antiguo aprovechado en la obra de Majadas".
11 F. Checa: Carlos V. La imagen del poder en el Renacimiento.
12 Las "incorrecciones en la forma y disposición en las hombreras" -como señalan C. Heredia Moreno y A. Gómez-Yarto Elizalde, op. cit, pág 374-, son un motivo más que nos alejan de la atribución a los Leoni.
La interpretación de los eslabones y pedernales de la cadena del Toisón, de forma excesivamente floreada, inciden en lo mismo.
Y otro motivo que aleja de la consideración de los Leoni como autores del busto es la decisión tomada por el propio Carlos V en 1531, a propósito de la decoración de sus armaduras: "todos los petos ostentan la imagen de Nuestra Señora y los espaldares, la de Santa Bárbara, distintivos que siempre llevaron las corazas del Emperador desde el 1531 en adelante" (Conde Viudo de Valencia de Don Juan.
Catálogo Histórico-descriptivo de la Real Armería de Madrid.
Ed facsímil de Librerías París-Valencia, S. L. Valencia, 2000.
Pág 61); y este tipo de decoración es algo que, como veremos, no se tiene en cuenta en la iconografía desarrollada en la armadura que nos ocupa y que, los Leoni, sí hubieran respetado.
13 El tipo de decoración llamado Mühlberg evoca la armadura llevada por Carlos en la batalla de este nombre -el 24 de abril de 1547; en ella venció a los príncipes protestantes alemanes, con importantes implicaciones en lo religioso y en lo político para su gobierno-.
De esta forma se asimila a dicha armadura toda una serie de implicaciones de carácter áulico y por ello es la armadura que eligen distintos autores -quizás con la indicación del propio Carlos-para representarle en todo su esplendor: es la elegida por el propio Tiziano para su retrato ecuestre "Carlos V en Mühlberg" (1548.
Madrid, Museo del Prado); o por los Leoni, no sólo en el busto en bronce al que nos hemos referido, sino también para su escultura de cuerpo entero, en mármol, "El Emperador Carlos V" (hecha entre 1553-1554, Madrid, Museo del Prado).
14 Armadura catalogada como A.290 en la Real Armería del Palacio Real de Madrid.
A. Pffenhauser, armero de Augsburgo, la elaboró en torno a 1560.
15 La forma del busto con armadura alude a la manera utilizada para retratarse, con gran componente áulico, de los emperadores romanos; de forma específica, al busto de los Leoni, modelo del nuestro, se le relaciona, a su vez, con otro modelo, el busto de Cómodo del Museo Capitolino de Roma.
Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento.
Carlos V. La imagen del poder en el Renacimiento.
Ediciones El Viso, Madrid.
Y Majadas le añade un repertorio iconográfico idóneo al mismo: en la parte delantera de las hombreras (Figs.
4 y 5), la referencia iconográfica principal será el relieve de la borgoñota de Carlos V, del taller milanés de los Negroli, armeros del Emperador 17 (Fig. 6): en la hombrera derecha de Carlos se representa una escena de combate entre romanos y cartagineses, teniendo al fondo, en un monte, las murallas de Cartago y, en primer plano, el enfrentamiento de dos jinetes, rodeados de otros soldados, algunos en el suelo.
La muralla del fondo y los dos jinetes enfrentados son copia casi exacta de dicha borgoñota, concretamente de su lado derecho.
Aquí, igual que en la hombrera, entre los jinetes y a los pies de los caballos, hay un soldado caído protegiéndose con un escudo; pero el soldado de la hombrera no copia al de la borgoñota sino a otro, en semejante circunstancia, a los pies del jinete central, en la rodela que hace juego con la borgoñota 18 (Fig 7 ): es una figura muy curiosa porque gira de manera muy forzada el torso para protegerse la cabeza con su escudo.
Hay que señalar cómo uno de los jinetes enfrentados nos muestra un escudo, con una cabeza monstruosa en su centro -aunque no es la de la Medusa, la podría recordar 19 -, que se intenta reproducir también en la hombrera de Carlos, en el mismo jinete.
El resto de los personajes y los de la hombrera izquierda (que continúan el mismo combate, con la misma ciudad amurallada al fondo) también encuentran, en este juego de rodela y borgoñota del taller de los Negroli, su inspiración.
Así, el soldado que está de pié, en el centro de la hombrera izquierda, con un jinete a cada lado, con escudo ovalado y gran casco con penacho, girando con fuerza el torso y levantando el brazo derecho con su espada para dar un golpe con ella, es muy semejante a otro soldado de la rodela, aunque éste segundo no se vea de cuerpo entero por tener delante un jinete caído, al que va a golpear.
También es interesante observar cómo el detalle de un escudo decorado con un gran rostro, éste sí evocador de la Medusa, que aparece en el suelo, en un extremo de la rodela, se ve también caído y en el mismo extremo, pero ahora con un gran rostro masculino barbado, en la hombrera izquierda de Carlos.
Si la calidad de los relieves de las citadas rodela y borgoñota milanesas, en sus anatomías, en sus expresiones... es conocida, la calidad de los relieves de Majadas, y no sólo en los copiados más fielmente, también lo es: la anatomía vigorosa y detallada en hombres y caballos, el movimiento y la expresión de los rostros, la perfección del pequeño detalle, nos dan la altura de su maestría.
Con estos relieves se alude a la identificación simbólica -evidentemente, áulica y frecuente en su momento, sobre todo a partir de la Victoria de Túnez-entre Carlos y el héroe romano Escipión.
Las escenas de las dos hombreras están enmarcadas, al modo de cartelas, teniendo cada una, en su extremo exterior y por fuera de la línea sobresaliente que las delimita, una cabeza alada de cuya boca sale una cinta que se engancha en dicha línea: son querubines voladores que estarían prestos a difundir las glorias del Emperador o las de los héroes que le simbolizan; en las hombreras de la espalda se usa el mismo recurso iconográfico.
La lectura de la parte delantera continúa con el collar de la Orden del Toisón: desde la fundación de la misma por Felipe el Bueno en 1429, se elabora una compleja unión simbólica del Jasón griego en la conquista del vellocino de oro -símbolo de Jerusalén, que debe ser reconquistado-, con el Gedeón bíblico -para quien el vellón es el símbolo del apoyo de Dios frente a los añaden estas autoras cómo, tanto la borgoñota como la rodela del juego, "presentan escenas de batallas entre romanos y cartagineses inspiradas en la 'Historia de Roma' de Tito Livio que fue, a su vez, la probable fuente de inspiración para la serie grabada por Marco Antonio Raimondi para Francisco I en 1535, según pinturas de Julio Romano, o para la de Tobías Stimmer.
Algunos de estos grabados... se copian de forma casi literal...".
18 Esta rodela está catalogada como D-4.
Real Armería del Palacio Real de Madrid.
19 Quizás sea interesante recordar la rodela con la cabeza de la Medusa de los propios Negroli (Rodela de parada de Carlos V, llamada de la Medusa.
Real Armería del Palacio Real de Madrid, D-64) o la rodela de Filippo Negroli con la cabeza de león ( Rodela de parada de Carlos V, Milán, 1533.Real Armería del Palacio Real de Madrid, D-2 ). madianitas idólatras-; debajo de esta metáfora se señala un objetivo caballeresco de lucha contra el infiel -lucha que también incluirá, más tarde, a los protestantes-.
Carlos V dio mucha importancia a su pertenencia a dicha Orden; el collar, compuesto por eslabones y pedernales centelleantes que se alternan y que sostienen al vellocino, es casi emblema del propio Carlos -con todo el simbolismo caballeresco de gran vitalidad en la época 20 -, y también de la monarquía española e incluso del escudo de la ciudad de Toledo, el Toledo Imperial.
Y, a la lucha de Escipión, el héroe de la Antigüedad, dicho Toisón añade el acento cristiano.
El Toisón está flanqueado por dos dragones alados.
Aunque se les puede asociar a la manifestación de la vigilancia, generalmente, encarnan el poder del mal y son vencidos, entre otros héroes, por Perseo, S. Jorge o S. Miguel.
Aquí, jugando quizás con los dos significados, acentúan el poder del Toisón al que sirven.
Debajo del mismo, iniciando la decoración de la franja vertical central -la cual está flanqueada por otras dos pequeñas bandas que nacen debajo de las hombreras-, se sitúa la imagen de un Cupido en una cartela ovalada, en la zona donde habitualmente se colocan imágenes de Cristo o de la Virgen 21 (Fig. 8): Majadas desconoce la preferencia de Carlos por colocar imágenes de vírgenes en la cartela central del peto, en este caso, en dicha franja.
Por eso pone este Cupido, con sus alas, su carcaj, flechas y arco, con los ojos descubiertos; en este sentido, interesa recordar como, frente al Amor Profano que aparece con los ojos vendados, el Amor Sacro no lleva venda 22, en una iconografía suficientemente popular y conocida con probabilidad por Majadas, con lo que podemos observar, aunque de otra forma, una incidencia en los mismos aspectos de carácter religioso, considerados de especial importancia para el buen gobierno.
Debajo de la cartela de Cupido, aparece una figura femenina como término, a modo de Demeter, diosa de la agricultura, con alusiones a la fecundidad y a la abundancia: su cabeza lleva una corona con cuernos de vaca y está enmarcada por gavillas de cereales que penden de la parte baja de la cartela de Cupido; de sus brazos y enganchados con largos velos que bajan de la parte trasera de su cabeza, grandes manojos de frutas 23.
Es la abundancia prometida como resultado del buen gobierno basado en la verdadera religión.
La decoración de esta franja vertical continua con elementos de tipo grutesco hasta el final de la misma, donde aparece significativamente la cabeza de un león que se asocia, simbólicamente, a la monarquía española; sobre dicha cabeza, sostenidos por un lienzo, rodelas y borgoñotas a modo de trofeos militares; debajo de ella y ya en la "faldilla" con que termina la coraza en la cintura, se coloca la cabeza de Medusa.
Esta otra cabeza también tiene un contenido simbólico interesante por su alusión a Perseo, quien la habría cortado protegido por la diosa Atenea: alusión metafórica a la victoria sobre el mal que alude al propio Carlos, de una forma áulica.
La cabeza de Medusa está encima de la corona imperial que aparece sostenida por el águila bicéfala con el escudo, constituyendo la decoración de la parte frontal de la peana 24.
En la espalda, en las hombreras, se reproduce el mismo fondo de ciudad amurallada vista en las de delante; pero, frente al abigarramiento de personajes de las hombreras anteriores, ahora sólo hay una figura femenina en cada una: en la hombrera izquierda de Carlos (Fig. 10 24 Basta añadir a dicha águila coronada el collar del Toisón para que reproduzca el escudo de la propia ciudad de Toledo que, como se sabe, es el de Carlos V. a Atenea con un gran casco con penacho, que sujeta con su derecha una lanza y, con su izquierda, apoya en el suelo un gran escudo, con una forma saliente por su parte superior y terminado en un óvalo apuntado en la inferior, el cual tiene en su centro la cabeza de la Medusa.
En todo lo descrito, esta figura se asemeja a la Atenea del emblema XXII de Alciato, "Custodiendas Virgines", de la primera edición en castellano -Lyon, 1548-1549 25 -(Fig. 11).
Se diferencia en el giro de la piernas y en cómo, la Atenea de la hombrera, pisa con su pie derecho un casco enemigo.
Detrás, más armas enemigas en un montón, al pie de un árbol, probablemente un olivo; este árbol se asocia a Atenea, quien primeramente lo cultivó e inventó el aceite.
Es un árbol evocador de la nueva era de paz, gracias a la victoria sobre los enemigos.
Atenea es una diosa guerrera pero también lo es de la razón, de las ciencias, de la filosofía y de las artes, por lo que su patrocinio significa el apoyo y el fomento de las mismas, en beneficio de la nación; es protectora de guerreros esforzados y valientes, de Jasón y de Perseo en sus heróicas luchas contra los monstruos, siempre símbolos del mal.
Recordemos cómo ambos héroes se vinculan metafóricamente a Carlos: Jasón, desde su relación mítica con la Orden del Toisón, prefiguración del propio Carlos, y Perseo en su lucha contra los seres monstruosos.
Así, Atenea es también diosa protectora de Carlos, nuevo héroe defensor de la cristiandad.
Por eso, la imagen de la hombrera derecha de Carlos es la alegoría de la Victoria (Fig. 9): joven alada que, pisando las armas de los enemigos derrotados, está a punto de volar para llevar la corona de laurel, que sostiene con su derecha, y la palma del triunfo y de la fama, que sujeta con su izquierda, a Carlos, el nuevo héroe.
En el centro, en la decoración de la franja vertical, como en el interior de una hornacina cuya repisa sostuviera un querubín, se dispone otra figura femenina, repartiendo un ramo de frutos, junto a una corneja que está erguida a sus pies: así se alude a la piedad, a la liberalidad y a la concordia 26 (Fig. 12).
A la liberalidad también se asocia el león, cuya cabeza coronada -como símbolo de buen rey-aparece en la parte superior de la hornacina.
Piedad, liberalidad y concordia son virtudes de un buen gobierno, propiciadas por el buen rey, en alusión general al gobierno de Carlos.
La banda continúa con elementos decorativos de tipo grutesco hasta llegar a los que se disponen en sentido horizontal, en la zona que se extiende entre el busto y la peana.
Aquí (Fig. 15), la decoración que corresponde a la parte posterior de la peana, consiste en los atributos de la monarquía española: el águila centrando el espacio, detrás el león, jugando con el globo terráqueo que aparece a un lado del águila, a su derecha, y a su izquierda, las columnas del Plus Ultra entre las que se enrolla una orla y una rama de laurel, prometedora de la fama inmortal para sus triunfos.
Y ahora se nos descubre la ironía de Majadas: si una de estas columnas está entera, aunque a punto de caerse, la otra está ya rota, en dos trozos, lo que recordaría la empresa, sin número, de mote "Ludibria Mortis", de D. Saavedra Fajardo 27 (Fig. 16), donde las columnas, rotas y caídas por el suelo, son una evocación tipo "vanitas", que recuerda como terminan en nada las glorias humanas, algo que, de un modo sutil, sirve a Majadas para enlazar esas glorias del pasado con su bastante menos glorioso momento presente.
Habría que añadir que, si esta es la decoración de la franja superior a la peana, en el flanco trasero de ésta, justo debajo de la decoración vista, aparece esta inscripción: "CAROLUS QUINTUS IMPERATOR 1575".
Teniendo en cuenta que la muerte de Carlos se produjo en 1558 y que esta fecha de 1575 28 28 Para jugar más con los números, podemos recordar que, justo en 1557, es decir, cambiando los dos últimos números con respecto al de la peana, fue la victoria de Felipe II en San Quintín.
Pero sin duda, la inscripción de este año en nuestra pieza, es uno de los posibles orígenes de los errores de atribución, como veremos en los distintos textos que tratan de la obra.
Por otra parte, en 1575 Felipe II se está planteando el modelo de enterramiento que cristalizará en la década de los 80, cuando comiencen los Leoni a hacer los grupos escultóricos funerarios de El Escorial. de la obra de los Leoni, corresponde, sin embargo, al año de la segunda bancarrota de Felipe II, podría ser de nuevo un guiño irónico de Majadas, enlazando así con la propia contemporaneidad.
En los dos laterales anchos de la peana se repiten los símbolos del poder imperial (espada, cetro, corona imperial) con la empresa carolina del Plus Ultra: las columnas sostienen la corona imperial y en ellas se enreda la cinta con la inscripción; entre dichas columnas, el mar; flanqueándolas a ellas y a la corona, dos grandes cornucopias llenas de frutos, promesa de fertilidad y abundancia, palmas y ramas de laurel, augurando triunfos y fama inmortal (Fig. 13).
La forma en que se disponen estas cornucopias -divergentes, a modo de gran Y-recuerda a las que utiliza Alciato en su emblema CXVIII (Fig. 14), "Virtute Fortuna Comes" -primera edición en castellano, Lyon, 1548-1549-: donde aquí vemos al emblema de Carlos, al Plus Ultra y a la corona imperial, Alciato pone el caduceo, el gorro alado de Mercurio y dos serpientes, en alusión a "los elocuentes / Varones de equidad muy escogida, / Dotada de consejos muy prudentes", a los que "Fortuna les abonda / Y en lo que responder es bien responda" 29.
De esta forma Carlos, ecuánime y prudente, será digno de la protección de la Fortuna.
El cetro y la espada, atados con un elegante lazo, se encuentran repetidos en las dos esquinas inferiores.
Los retratos que siguen el modelo de las monedas de la Antigüedad, son algo que rápidamente alude al mundo clásico y, por ello, de gran uso en el XVI; nuestro busto también los tiene: en la parte superior de las mangas, a la altura del hombro; al comienzo de las dos franjas verticales de los lados de la espalda (aquí, medio tapadas por la estructura superpuesta de las hombreras); y al comienzo de las dos franjas verticales de debajo del principio de la manga.
Son medallones circulares, al modo de monedas, donde Majadas lleva a cabo delicados retratos de personajes a la manera antigua, de perfil, todos distintos salvo los dos de los hombros, que son iguales y están de tres cuartos.
De ellos, sólo el que está debajo de la hombrera con la representación de la Victoria, es un soldado maduro, barbado, con casco y coraza; el que está enfrente de éste, debajo de Atenea, es también un personaje barbado, quizás anciano, de perfil, pero no va armado.
Los de encima de los hombros representan a un hombre maduro y barbado, quizás un filósofo.
Y los de debajo de las mangas, son personas jóvenes, imberbes, uno -a la izquierda de Carlos-tocado con un elegante gorro con una pluma y el otro -a la derecha de Carlos-, quizá una mujer, sujetando con una cinta su largo cabello.
Siendo imposible la identificación de estos personajes, en todo caso su objetivo es reforzar el referente clásico que se quiere lograr con el conjunto.
El resto de la decoración -en las cenefas que encuadran las hombreras; a lo largo de las franjas verticales que recorren la armadura (una a cada lado de las centrales, tanto en el peto como en el espaldar; otras dos, saliendo cada una de debajo de la manga; y tres más en cada manga); en la franja horizontal de apoyo en la peana, en los ocho lados de ésta...-es absolutamente variada y de gran perfección en el mínimo detalle.
Reproduce una iconografía de grutescos con animales y personajes fantásticos, a veces enfrentados, frutos, máscaras, putti, querubines, lazos, cartelas, grifos, dragones, centauros, faunos, trofeos militares, formas vegetales... y entre ellos, abundantes alusiones marinas con personajes portadores de tridentes -en su mayoría niños-, tritones, caballos de mar, e incluso ancianos barbados y recostados, a los que, sin embargo, les falta la vasija surtidora de agua.
Este tipo de referencias hablarían siempre de las victorias de Carlos frente al mal, frente a todo tipo de infieles y, de una forma concreta, de la expansión del imperio carolino a través de los mares, de sus victorias marítimas, así como también de la abundancia que se sigue de todo ello (Fig. 17 Esta iconografía se relaciona con repertorios de grutescos, en ocasiones con fórmulas que recuerdan a los grabados del texto de Colonna, Sueño de Polifilo 30.
En uno de los laterales -el izquierdo-, en la faldilla de la coraza, podemos ver una calavera alada, sostenida por un lienzo, a modo de "vanitas", recogiendo una forma tradicional de representar el paso del tiempo y la prontitud de la muerte y apareciendo -de forma camuflada-en un contexto completamente ajeno: su significación no será tanto vinculable a ese contexto, como a una reflexión muy oportuna del propio Majadas que nos da, incluso, su punto de vista con relación al pasado.
El mismo motivo del lienzo se repite en dicha franja de la faldilla y transporta querubines o borgoñotas y rodelas, a modo de triunfo.
Es interesante señalar como la calavera mencionada coincide con un niño vestido, portador de un arco, que levanta su brazo izquierdo y el correspondiente dedo corazón en parecida forma de higa, en un conocido gesto de desprecio, mirando a una escena de enfrentamiento entre seres monstruosos en la que participan otros niños y que preside una figura femenina, portadora de armas a modo de triunfos bélicos, evocadora de la Victoria.
El niño es retirado y va siendo recriminado, a causa de su gesto, por un anciano.
Esta escena se repite a ambos lados de la franja que enlaza con la peana, a los lados del águila, león y columnas mencionadas aunque en el otro lado, el niño no mira a la escena del enfrentamiento.
¿Podríamos hablar de la ironía de Majadas en la contemplación de las glorias pasadas?.¿Podrían ser los Nuevos Tiempos -en la figura del niño-criticando la vacía grandilocuencia de los Antiguos en un momento de desmoronamiento, vinculable a la crisis de 1898?.
Con todo este repertorio, Majadas se nos descubre como un gran conocedor de la iconografía contemporánea a Carlos 31, tanto como para establecer con ella las alusiones convenientes a la grandeza del personaje -identificándose así con un retratador áulico al uso, de la época del Emperador-, y, a la vez, jugar con dicha iconografía y hablarnos de él mismo y de su época.
En un momento de "revivals", de usos historicistas de fórmulas antiguas, la obra de Majadas, tanto si la cabeza es del siglo XVI como si es obra suya, es un conjunto de citas del pasado, suficientemente bien recogidas como para que, a su vez, configuren una unidad coherente.
Incluso las mismas marcas que lleva la pieza (Fig. 3), repetidas en dos sitios, serían una imitación intencionadamente historicista de las que desde el XVI aparecen en las piezas de plata: supuestamente, o la de la superposición de las letras capitales de la palabra Toledo (a la izquierda en los dos casos) o la del águila bicéfala (a la derecha también en los dos), podrían ser las correspondientes a la marca del contraste o de la localidad de procedencia; y la que siempre aparece en el centro, la del autor, Majadas: sistema bien reproducido en lo formal, aunque parece que no son marcas que consten registradas como oficiales 32 ni de épocas renacentistas ni más recientes, pero que completan la coherencia mencionada en la propia constatación de la autoría.
Sin embargo, la figura de Majadas se oscurece, a buen seguro, no de forma inocente, al tiempo que se le da relevancia a la de Leoni.
Si nos remitimos a los textos en los que este busto aparece mencionado, con una observación cronológica de los mismos, nos encontramos con lo siguiente:
La primera referencia que encontramos está en el Catálogo de Orfebrería, de 1923 33: en ese momento, la pieza está en manos particulares -Conde de la Revilla-y el autor del catálogo sólo la califica, en general -sin detenerse en la cabeza-, como "reproducción de una armadura de Leoni".
Aunque reconoce el punzón de Majadas, no sabe su ubicación cronológica y, quizás por la fecha de 1575, lo incluye, sin más comentarios, entre los objetos expuestos del siglo XVI.
La segunda referencia la encontramos en el catálogo de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 34.
Aquí, la pieza, que continua en manos del mismo dueño, también aparece catalogada entre los objetos expuestos del siglo XVI.
Ya no se habla de reproducción sino que, aunque se reconoce el "punzón de Majados (Toledano)", es "armadura de Leoni".
En tercer lugar, debemos detenernos en otro catálogo, el de la exposición celebrada con motivo del centenario de la muerte del Emperador, en el Museo de Santa Cruz de Toledo, en 1958.
En el texto Adquisiciones del Ministerio de Educación y Ciencia a través de la Dirección General de Bellas Artes (1961-1963) se dice, refiriéndose al busto de Carlos: "Exhibido en la Exposición 'Carlos V y su ambiente', en Toledo, aunque no fue incluido en el catálogo" 35. |
La aparición de este volumen constituye una importante novedad para todos los que se interesan por la historia de nuestra pintura.
Toledo, a lo largo del siglo xvi, fue uno de los centros más interesantes y más activos de toda la península, pero en su último tercio, con la capitalidad del imperio establecida en Madrid, y el influjo de los artistas italianos o españoles del Escorial, perdió mucho de su peso e importancia, y ello ha causado una cierta despreocupación por estudiar a los pintores que seguían al servicio de la Iglesia y la nobleza toledana, todavía poderosas.
En esta ocasión se ha realizado un monumental trabajo de documentación y de análisis estilístico que ha dotado de cuerpo a muchísimos artistas que eran apenas un nombre.
Las minuciosas investigaciones documentales de Amelia López Yarto, han proporcionado un caudal de noticias y nombres de artistas que asoman por primera vez a la luz.
Los rigurosos análisis estilísticos e iconográficos de Isabel Mateo, han permitido ordenar y dotar de coherencia a la infinidad de lienzos y tablas anónimas que se encuentran en las iglesias de la comarca toledana o que, destruidos, queda de ellos testimonio fotográfico.
La idea de las autoras era inscribir su trabajo en el proyecto que Diego Ángulo y yo mismo, iniciamos en el remoto 1969.
El propósito es el mismo: trazar pequeñas monografías de artistas y círculos artísticos que proporcionen una visión detallada que permitiese, un día, realizar una síntesis fundamentada.
Sin embargo, la disposición del libro es bastante diferente de los volúmenes de aquella serie precedente.
No hay catálogos de la obra de cada artista y sus obras conocidas y las ilustraciones correspondientes, se intercalan acompañando el texto.
También se incluyen los datos referidos a los artistas de los que no se conserva obra, insertándolos entre los demás, por orden alfabético.
Quizás se eche de menos una ordenación cronológica que permitiese calibrar la evolución y la asimilación de formas dispares.
La pintura toledana se ha polarizado en dos figuras: Juan de Borgoña en la primera mitad del siglo xvi y El Greco, en el último cuarto del siglo.
Pero en la segunda mitad del siglo se produce una evolución desde las formas cuatrocentistas de los herederos de Borgoña hasta las que muestran un conocimiento del manierismo o las severas del contrarreformismo escurialense.
En este libro, se puede seguir este recorrido con abundantes datos y obras.
Artistas como Diego de Aguilar, padre e hijo, la familia Cisneros, y los más importantes Correa de Vivar y Francisco Comontes (a quien ya había dedicado notables trabajos Isabel Mateo), muestran como la herencia de Borgoña se va enriqueciendo con aportaciones del pleno renacimiento rafaelesco y leonardesco; e incluso, con las formas plenamente manieristas, quizás por el influjo de Alonso Berruguete.
Las formas de riguroso contrarreformismo, que culminaron con los pintores que mueren con el siglo, como Blas de Prado (t 1599), o los que ya pisan en el xvii, como Luis de Carvajal (t 1607) o Luis de Velasco (t 1606), se imponen al compás de los artistas de El Escorial, pues no en vano, algunos toledanos, especialmente Carvajal, dejaron obras importantes en el monasterio.
Todos los artistas citados y otros muchos, ven trazadas sus biografías y reconstruidas sus trayectorias artísticas con obras documentadas, firmadas o atribuidas con cierto fundamento.
Es este el aspecto en que las autoras arriesgan más, pues no siempre se puede estar de acuerdo con ciertas atribuciones hechas a partir de fotografías a veces de dudosa nitidez.
Pero el esfuerzo por poner un orden, en la ingente cantidad de material utilizado, bien compensa los riesgos de algunas afirmaciones discutibles.
Novedades singulares suponen las (*) Sección coordinada por M. "* Paz Aguiló.
aportaciones de las personalidades de artistas como Blas Pablín o Paulin (de ambas formas se le menciona) conocido sólo como oficial de Correa, o el hasta ahora desconocido Comelio Cyaneus, autor del retablo de Villar de Pedroso, fechado en 1562 y de evidente calidad.
El conjunto de pintores desconocidos de los que se aportan datos, fechas y contratos, servirán en lo futuro para precisar aún más en el bosque de obras, magistralmente esbozado por las autoras, pero donde todavía queda mucho por hacer.
ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ ENRIQUE VALDIVIESO, Pintura barroca sevillana, Sevilla, Guadalquivir Ediciones, 2003.
Desde hace más de un cuarto de siglo, el profesor Enrique Valdivieso viene estudiando la pintura sevillana de todas las épocas especializándose en el período barroco.
Su directo conocimiento de las obras le ha permitido publicar numerosísimos trabajos en solitario o en colaboración con otros investigadores.
Con el malogrado Juan Miguel Serrera, Enrique Valdivieso publicó en 1985 un volumen sobre La Pintura Sevillana del primer tercio del siglo xvii (C.S.I.C.), primer estudio detallado de dicha escuela.
Desgraciadamente los siguientes volúmenes no llegaron a publicarse.
Ha escrito varios libros de historia general, catálogos de iglesias y monumentos, monografías de pintores y ha sido comisario de exposiciones tan relevantes como Valdés Leal (1991) y Zurbarán (1998).
Si insistimos en su abundante bibliografía sobre la pintura sevillana es para remarcar que nadie mejor que él podía enfrentarse al estudio de la Pintura Barroca Sevillana.
Como varias de sus obras, este libro ha sido magníficamente publicado por la editorial Guadalquivir con el mismo cuidado y bello aspecto que la Historia de la Pintura Sevillana del mismo autor que tuvo un verdadero éxito con sus tres ediciones (1986,1992,2002).
La generosa dotación de ilustraciones, casi 600 láminas todas en color, hacen de este volumen no sólo un instrumento de referencia para el especialista sino una esplendida obra para cualquier aficionado a la pintura sevillana.
Basándose en muchos años de investigaciones y el descubrimiento de nuevos cuadros, el libro tiene por objeto ofrecer una visión total y enriquecedora de la pintura barroca sevillana desde finales del siglo xvi hasta el siglo XIX.
El estudio ha sido dividido en varios apartados.
En los dos primeros el autor analiza con claridad y a ciencia cierta «El devenir histórico» y «La actividad artística» de la Sevilla de los siglos xvii y xviii, insistiendo en la personalidad de la pintura sevillana en el mundo barroco español.
Un breve capítulo, «Del manierismo al barroco: una transición enfrentada», analiza los pintores del tardo-manierismo los cuales manifiestan una cierta inclinación hacia el naturalismo.
«El siglo XVII: el triunfo del Barroco», tan importante en maestros de primera fila (Pacheco, Roelas, Herrera «el Viejo», Velazquez, Cano, Zurbarán, Herrera «el Joven», Murillo o Valdés Leal) como en pintores menos relevantes, está dividido en tres tercios.
En esta parte, más de la mitad del libro, se da a conocer detalladamente no sólo la obra de los grandes artistas del Siglo de Oro sino también personalidades importantes como Antonio Mohedano, Juan de Uceda, Francisco Várela, Juan del Castillo, Pedro de Camprobín, los seguidores de Zurbarán (Ríes, Ayala, los Polanco) o de Murillo (Nuñez de Villavicencio, Meneses Osorio, Sebastián Gómez, Esteban Márquez y un largo etc.), los pintores extranjeros que ejercieron en Sevilla (Legot, Schutt, Van Mol) y otros pintores secundarios que completan la increíble riqueza de la escuela sevillana del siglo XVII.
El «siglo xviii: Luces después de la sombras» ocupa unas 130 páginas.
Aunque dicho siglo represente la decadencia económica para la ciudad hispalense, la vida artística sigue muy activa y creativa: esta época no se había verdaderamente estudiado hasta esta publicación.
Veremos aparecer nuevos temas como el de la Divina Pastora o los trampantojos de Germán Llórente, nuevas composiciones alegóricas o históricas en grandes frescos que cubren y renuevan las paredes de las iglesias (Lucas Valdés).
Pervive el murillismo en el estilo de Domingo Martínez, quien aporta en Sevilla el arte Rococó procedente de Francia.
El y su yerno, Juan de Espinal, figura dominante de la segunda mitad del siglo en Sevilla, continúan en el monasterio de Buenavista la tradición de los grandes ciclos monásticos.
Para establecer esta nueva historia de la Pintura Barroca Sevillana, Valdivieso ha utilizado el importante cúmulo que personalmente tenía recogido y aprovechado también las novedades de las recientes celebraciones de sucesivos centenarios de cuatro de los mayores pintores sevillanos: Zurbarán, Velazquez, Cano y Valdés Leal.
En las ilustraciones se reproducen obras famosas imprescindibles para el estudio de la pintura sevillana barroca, pero también se añaden varios cuadros poco conocidos o recien descubiertos.
Su inmenso y directísimo conocimiento de la pintura sevillana permite al autor atribuir, confirmar o cambiar atribuciones.
Por ejemplo, una serie de Sibilas de colección particular francesa atribuida a Polanco (Lám.
35), una Inmaculada de la cual se conocen varias versiones atribuida a Pablo Legot (Lám.
178), otra Inmaculada del Museo Lázaro Galdiano que se creía obra de Luis Paret aparece como Juan de Espinal (Lám.
No podemos evocar aquí todas las novedades aparecidas en este suntuoso volumen, el primero en tratar tan pormeno-AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 327 El doctor Rincón lleva muchos años dedicado a la investigación del arte aragonés y a la de la iconografía de santos españoles.
Ambas vías se unieron en su libro Iconografía de los Santos Aragoneses y vuelven a unirse en éste que tenemos en las manos sobre un santo aragonés"y^arago^aiio para más señas, lo mismo que su autor.
Con este estudio ganó el Primer "Premio de Ensayo" convocado por la Delegación del Gobierno en Aragón en 2002.
En él recoge una tradición aragonesa muy entrañable y muy querida en toda la región, la de Santo Dominguito de Val, martirizado en Zaragoza el 31 de agosto de 1250.
El libro está dividido en dos partes claramente diferenciadas.
En la primera narra la historia, tradición y culto al niño santo.
Y lo hace fundamentalmente a través de los cronistas de los siglos xvi y xvii Jerónimo Blancas, Francisco Andrés de Ustarroz y Joseph Dormer, así como de otros textos antiguos y artículos más recientes que recogen una abundante documentación.
Sobre todo se hacen eco de un antiguo manuscrito atribuido al obispo Amaldo de Peralta (siglo xiii) que se conservaba en la Seo.
Narra, además, los avatares que han sufrido sus reliquias perdidas y reencontradas varias veces, la historia de la cofradía fundada, al parecer, en el mismo siglo xiii y el culto que se le rindió desde poco después de su muerte y que aun se le sigue rindiendo.
También aporta numerosos datos sobre la capilla de la Seo en la que se encuentran sus reliquias.
La segunda parte está dedicada a la iconografía del santo.
Generalmente se le representa vestido de Infantico y clavado en la cruz en la que murió.
Hay algunas excepciones en las que aparece con su aspecto infantil e igual ropaje y sus atributos que pueden ser la cruz, una palma, una lanza o un libro de devoción o, menos habitualmente, un martillo, los clavos y una corona de espinas.
Los cronistas antes citados dan cuenta de las esculturas más antiguas de las que se tienen noticias, aunque ya no se conservan.
El doctor Rincón ha recogido un nutrido grupo de ejemplos tanto de escultura como pintura, grabado o dibujo, la mayoría de Zaragoza y su provincia, pero, también, de sitios alejados de esta ciudad como la de la catedral de Palma de Mallorca, la de la iglesia de San Nicolás de Sevilla, que procede del convento de San Francisco o la de Santa María la Mayor de Oliva.
Tanto los ejemplos de escultura como los de pintura son en su mayoría de los siglos xvii y xviii, destacando los de José Lujan y Goya que le representan en la gloria con otros santos, y los de otros pintores posteriores como Marcelino de Unceta y otros artistas zaragozanos hasta el siglo xx.
Todos estos casos son esculturas o cuadros sueltos, pero también se conserva una serie de trece cuadros de escuela aragonesa de mediados del siglo xvii en la Diputación de Huesca, en la que se relatan otras tantas escenas de la vida y martirio del santo.
Muy curiosas son dos narraciones ilustradas por sendos dibujantes en fechas recientes.
Una Vida escrita por el jesuíta J.F. Kieckens e ilustrada por Joaquín Torres García en 1896 y un poema de otro padre jesuíta Dionisio Cabezas con una serie de dibujos de Ramiro Ros Rafales, obra de 1907.
El libro, muy completo en todos sus aspectos, termina con una amplia bibliografía específica.
El Palacio de Carlos III en El Pardo.
En absoluta consonancia con su trayectoria de estudioso de la arquitectura y decoración interior palaciegas del siglo XVIII español, y en relación directa con sus anteriores trabajos que viene realizando desde 1986 sobre los palacios del Patrimonio Nacional, José Luis Sancho ahora nos ofrece, en un tomo elegantemente editado, una visión completa del palacio de El Pardo durante la época de Carlos III.
Después de un breve repaso de la historia de este real sitio anterior a la época de Carlos III, Sancho hace hincapié en que durante el reinado de este monarca El Pardo sirvió con regularidad de residencia invernal de la corte, entre el 7 de enero y vísperas de domingo de Ramos.
Esta utilización explica, por un lado, la necesidad de la ampliación del edificio llevado a cabo por el arquitecto Francisco Sabatini, y por el otro la gran cantidad de tapices requeridos para cubrir los paños de las paredes durante los meses fríos.
La primera parte del libro trata de estos temas y personajes de manera más global, mientras que la segunda parte consiste en AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 327 a 336 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es un recorrido "virtual" del edificio, sala por sala, demostrándonos cómo era el palacio en su momento de más esplendor.
Abarca todos los aspectos de la decoración desde los frescos y estucos para las bóvedas hasta el mobiliario y los relojes de sobremesa, con especial énfasis en las famosas series de tapices basados en los cartones de Francisco de Goya y sus coetáneos.
El autor concluye que el sentido de la decoración de las salas está integralmente relacionado con sus respectivas funciones de la época.
Insiste, por ejemplo, como ya publicó en 1997 (Permanencia de la Memoria, Cartones para Tapiz y Dibujos de Goya, cat. expo.
Museo de Zaragoza, pp. 68-69), que el destino original de la serie de tapices de las estaciones, concebidos por Goya, era la pieza de conversación de Carlos III, y no la sala de comer del rey ni la del príncipe, como se ha ido asertando.
Éste es un estudio muy documentado con extensas notas y un amplio apéndice documental en el cual se incluye el Inventario del Palacio de El Pardo de la Testamentaría de Femando VII (el autor, en su calidad de conservador del Patrimonio Nacional, tiene un acceso privilegiado a los planos y documentos del Archivo General del Palacio Real).
También se basa bastante en la tesis doctoral de Concepción Herrero Carretero sobre la Real Fábrica de Tapices de Madrid (1992), y un libro de José Luis Souto Alonso titulado Madrid simbólico, aún en prensa en 2002.
Algunas fuentes citadas en las notas en forma abreviada no aparecen en la bibliografía (ej: Dowling, p.
120, nota 23), y un índice onomástico al final del libro hubiera sido deseable.
Por lo demás, es un tomo escrito con estilo y que contiene una generosa cantidad de excelentes imágenes, las más graciosas son las hermosas acuarelas de reconstrucciones de los aposentos reales con los tapices en situ, llevadas a cabo por Francisco Javier Hernández Alonso (siguiendo las indicaciones de J.L. Sancho), las cuales ya aparecieron en otro libro reciente del autor (El Palacio Real de El Pardo, Barcelona y Madrid, 2001, pp. 78-85).
ISADORA ROSE-DE VIEJO ANDRÉS ORDAX, Salvador, Arte e iconografía de San Pedro de Alcántara, Ávila, Institución Gran Duque de Alba de la Diputación Provincial, 2002, 455 págs.
Un extenso aparato bibliográfico completa esta cuidada publicación del profesor Andrés Ordax, que, por su tenacidad en la búsqueda y acierto en las valoraciones artísticas, puede ser tomada como modelo para acometer investigaciones semejantes respecto de otros santos.
Felicitaciones muy sinceras, pues, al compañero y amigo por el excelente y útilísimo trabajo que nos brinda.
Y un consejo para el lector: que nadie pierda el tiempo en comprobar si está recogida cualquier representación que uno haya podido ver en tal o cual iglesia, convento o museo; creo que no sólo están todas las que existen, sino hasta incluso las que puedan imaginarse en lo sucesivo.
La publicación del catálogo de la pintura española y portuguesa del Museo del Louvre ha de ser celebrada como un verdadero acontecimiento por todos los amantes de la pintura.
Se conjugan en él un conocimiento riguroso de la documentación, rastreando la historia extema de las obras con una minuciosidad casi detectivesca, una casi exhaustiva investigación técnica en los casos en que era precisa para aclarar ciertas dudas, y una extraordinaria sensibilidad para calibrar el valor estético de las piezas maestras que el Louvre atesora.
El catálogo se abre con una muy bien documentada historia de las colecciones españolas del Louvre, desde las pocas obras presentes en las colecciones reales de Francia, hasta las últimas adquisiciones encaminadas a completar la presencia de la escuela española con obras de artistas no representados en la colección.
El catálogo propiamente dicho se ordena por siglos y, dentro de cada siglo, por orden alfabético de autores.
Las fichas de ciertos cuadros son verdaderos ensayos o artículos de investigación apurados hasta lo más minucioso, con una bibliografía exhaustiva y unos útilísimos informes del estado de conservación.
Gracias a esta ejemplar labor se han podido precisar algunas atribuciones objeto de discusión.
Por ejemplo, la serie de Hombres ilustres procedentes del Studiolo de Urbino, en la que, a pesar de las precisiones apuntadas ya en 1991 por Reynaund y Ressort, ciertos autores se obcecan en negar la intervención de P. Berruguete.
No creo que, tras la publicación de este catálogo, quede alguna duda respecto a la presencia de Berruguete en el Studiolo y a su decisiva participación en el ciclo.
Importante aportación es la historia del soberbio lienzo de Carreño con la Fundación de los Trinitarios trazada con ejemplar minuciosidad.
La colección del Louvre, como es sabido, custodia muchas obras maestras de Ribera, Zurbarán, Herrera, Murillo y otros maestros; las excelentes fichas del catálogo suministran información completa y, a menudo novedosa, sobre lienzos más o menos conocidos, y sitúan en su correcto emplazamiento las obras más o menos imprecisas de atribución problemática.
El catálogo incluye las obras que el Louvre tiene depositadas en ciertos museos de provincia, obras generalmente de segundo orden, pero algunas de interés e, ignoradas, y otras que, siendo copias de originales conocidos, proporcionan datos valiosos para la valoración de artistas como Murillo, cuyo prestigio hizo que se multiplicasen sus copias.
También incluye unas noticias sumarias de los cuadros que fueron en otro tiempo considerados españoles y han sido reatribuidos con posterioridad a otras escuelas, y, como anexos, proporciona las listas de obras españolas que figuraron en el inventario del Museo Napoleón y una lista de obras de colecciones nobiliarias españolas secuestradas por el Imperio Napoleónico.
Todas las obras van reproducidas con muchos detalles y se acompañan de hasta 165 imágenes que proporcionan información complementaria.
Las responsables de este excelente trabajo, Véronique Gerard, Claudie Ressort, con la colaboración puntual de Philippe Lorentz y Almudena Ros de Barbero, han realizado un soberbio trabajo.
Las fichas de los lienzos de Goya, que han sido redactadas por Jeanine Baticle, están llenas de noticias biográficas, fruto de su personal investigación y de muchas observaciones inteligentes y el Catálogo todo, como decíamos al principio, es absolutamente modélico y una aportación excepcional al conocimiento de nuestra pintura fuera de España, con un manejo exhaustivo de la bibliografía española más reciente, que, por desgracia, no es habitual en los historiadores extranjeros. gaciones que precedieron a la publicación de este estudio, materia de su Tesis Doctoral, había publicado con anterioridad resultados del trabajo que venía desarrollando en Italia desde hacía varios años.
La base sólida de sus investigaciones eran los nuevos hallazgos documentales o la relectura de noticias ya conocidas que, aparte de su interés artístico, aportaban una trama personal, casi diaria, de la vida del pintor en Italia, sobre todo en lo relativo a su segundo viaje, allí donde se pensaba que ya estaba todo dicho.
El libro presenta dos apéndices documentales de gran importancia, Apéndices A y B, en que se aporta un número sorprendente de documentos inéditos, como la carta a Roma del Cardenal Barberini [URL], doc.a4, doc.a9), de diciembre de 1626, en que se envía un dibujo, retrato del Conde Duque, mencionando a Velazquez como pintor de Olivares.
También el encargo al pintor, por parte de Giovan Cario de' Medici, de algunos retratos de la familia real española (doc.aSl), comentando el elevado precio que se hacía pagar Velazquez, la lentitud en terminar sus obras y el que dejase estas repeticiones de los retratos reales en manos de sus ayudantes, que no eran tan buenos.
El libro se abre con un importante capítulo donde priman los «documentos» visuales.
No son éstos, cuando están tratados con el rigor con que lo hace Salort, menos importantes que la documentación de archivo, pero sí más complejos de analizar, al ser recibidos muchas veces como información subjetiva.
La documentación que aporta, las pruebas y las informaciones cruzadas, revelan que las fuentes propuestas no son un deseo subjetivo de Salort sino una posibilidad real en la formación e intereses de Velazquez.
Pintura de maestros del siglo XVI y muchos de sus contemporáneos, sobre todo de Guido Reni (p.
70), dejan ver que Velazquez tenía los ojos bien abiertos y que era, además, un «moderno», situado de lleno en la corriente vanguardista romana.
De ese capítulo se deriva, de forma natural, una parte fundamental del libro, como es el catálogo de las obras que Velazquez pintó en Italia, cuya cronología se revisa, o se precisa.
Las noticias del catálogo se unen a las expuestas en los capítulos correspondientes, pero cabe destacar aquí las ideas sobre los dos paisajes de Villa Medici, considerados por Salort del primer viaje, con un análisis formal especialmente lúcido, y para los que propone la hipótesis, algo débil en su argumentación, de que puedan representar el mito de Teseo y Ariadna.
Se fijan asimismo algunas novedades, como los retratos de Felipe IV e Isabel de Borbón, del Palacio Sacchetti en Roma, ya publicados anteriormente por el autor en el Burlington Magazine, así como algunas referencias documentales sobre el propietario de la Costurera, de la National Gallery de Washington, o del Autorretrato, del Museo de Valencia, que pertenecieron al famoso castrato Farinelli, y El retrato de Juan de Pareja, que fue de la colección Rufo.
A ello hay que unir la gestación y derivaciones del retrato del Papa Inocencio X, nunca bien explicadas, a pesar de su importancia y de los estudios previos.
Salort ha encontrado uno de los documentos más reveladores del catálogo, que ayuda a establecer con seguridad la fecha de realización del retrato del Papa y el de su cuñada, donna Olimpia, en julio de 1650 (doc.a66, doc.a67, pp.452-453) y no en abril de ese año, como argumentó Enriqueta Harris (E. Harris, («Inocencio X» Velazquez, Fundación de Amigos del Museo del Prado, Madrid 1999, pp.203-219).
La nueva cronología evidencia, además, que Palomino fantaseaba al afirmar que Velazquez retrató a su esclavo, Juan de Pareja, como ensayo para pintar al Papa, lo que era a todas luces, y ahora queda demostrado, una de esas leyendas de artistas, con un punto de ingenuidad de otros tiempos.
Es interesante, por otro lado, la revalorización de la Riña ante la embajada de España, de la colección Pallavicini, publicada por Longhi hace años como de Velazquez y explicada ahora con un nuevo y brillante análisis formal que aclara las dudas sobre su paternidad, demostrándose, además, documentalmente que Velazquez pintó bambocciate o pintura de género, en Roma.
Un asunto que se ha hecho de actualidad, es la identificación del conocido como El Barbero del Papa, recientemente adquirido por el Prado, para el que el autor apunta la posibilidad, a través del análisis del cuadro como retrato íntimo, sin pretensiones oficiales, de que se pueda tratar de Juan de Córdoba, amigo y mano derecha de Velazquez en Roma, coleccionista de obras de Algardi.
El segundo viaje a Italia constituye, sin duda, uno de los capítulos fundamentales del libro, al ser resultado de los hallazgos documentales más numerosos.
Se utilizan 24 documentos rigurosamente inéditos, todos recogidos en el «Apéndice documental B», que han de añadirse a los publicados por el autor en Archivo Español de Arte, en 1999, sobre el segundo viaje, más los 26 conocidos y publicados en otros lugares, no incluidos en el recientemente publicado Corpus Velazqueño (Madrid, 2000).
Finalmente, aparte de los documentos, Salort utiliza dos fuentes muy poco conocidas en España, que merecen un estudio en mayor profundidad, pues son asombrosamente ricas en información artística: El Viaggio in Ponente a San Giacomo di Galitia e Finisterrae, de Domenico Laffi, publicado en Bolonia en 1682, y el manuscrito de Giovanni Mitelli, Vita et opere di Agostino Mitelli..., conservado en el Archivo del Archiginnasio de Bolonia.
El capítulo III es resultado de la investigación documental de Velazquez en Italia, que se completa en el «Apéndice documental B», al tratar de los artistas que vinieron a España a trabajar para Felipe IV, algunos como resultado directo de las gestiones realizadas por Velazquez en ese segundo viaje.
El capítulo IV revisa las relaciones artísticas entre Madrid y Módena, tomando como eje a Velazquez.
Salort ha releído la documentación publicada por Venturi, aportando nuevos documentos, como el que revela las instrucciones del Duque de Módena a su embajador en Madrid, Ottonelli (doc.a91), en que proponía a AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 327 Felipe IV, a través de Velazquez, el regalo de un cuadro de Correggio, nada menos que La Noche, ahora en Dresde, a cambio de la devolución del presidio de la ciudad de Correggio, controlado por los españoles.
Otros documentos inéditos aclaran y precisan la procedencia de obras importantes de la colección real, que guarda en la actualidad el Museo del Prado, no recogidos aún en las recientes publicaciones del Museo sobre algunas de estas obras, como el que trata sobre la escultura clásica de la Apoteosis de Claudio, llegada a Madrid, como regalo del cardenal Colonna al rey en 1665, con motivo de la boda de la infanta Margarita con el emperador Leopoldo de Austria.
Otro documento habla del grandioso lienzo de Jesús ante los doctores de Veronés (Prado), de un Autorretrato de Tiziano (Prado) y de La bajada de Jesús al Limbo, también de Veronés, en El Escorial.
No se sabía que estas pinturas habían pertenecido al Almirante de Castilla y fueron puestas a la venta en Genova en 1647, fecha que hace posible, según Salort, la intervención de Velazquez en su adquisición para el rey.
Esta documentación permite, además, aclarar la procedencia de Jesús ante los doctores, de Veronés, así como pensar que el Autorretrato de Tiziano viejo, del Prado, que siempre se ha pensado era el que tenía Rubens, sea el que tenía el Almirante y, además, refuerza la atribución a Veronés de La bajada de Jesús al Limbo, que se ha puesto en duda en los últimos años, a pesar de su extraordinaria calidad.
Tesis doctoral presentada el año 1996 en la Universidad de Barcelona.
La historiografía artística medievalista catalana, ha centrado principalmente sus estudios en la influencia francófona ejercida en el arte catalán, dejando en cierta manera de lado otras posibles aportaciones como la que nos ocupa: la italiana; como dice el autor «...en la escultura la aportación italiana se atribuye como puntual e intrascendente a la hora de configurar una síntesis autóctona, basada en un galicismo determinante y exclusivo..»; esto viene a cuenta porque la primera parte del libro nos introduce a los primeros ejemplos de obras propiamente italianas realizadas en Cataluña, como son el sepulcro de Santa Eulalia de la catedral de Barcelona, realizado en parte por Lupo di Francesco, u otras obras con claras influencias italianizantes como el sepulcro del Arzobispo de Tarragona y Patriarca de Alejandría Juan de Aragón, en la catedral de Tarragona, los retablos del apodado Taller de San Joan de les Abadesses; otros aspectos estudiados en este apartado son: el escultor Jaume Cascalls (su muerte acaecida en tomo al año 1378) figura clave del siglo xiv influenciado por el maestro italiano Giovanni Pisano y otros artistas italianos; la influencia italiana en la pintura catalana; las zonas del Llenguadoc y la Provenza zonas receptoras de modelos italianos y a la vez propagadoras hacia las tierras catalanas.
La segunda parte se centra exclusivamente en la figura y eje central de la obra: el escultor Jordi de Déu, volviendo a las palabras del autor «...las novedades que este trabajo intenta aportar a la figura de Jordi de Déu son tanto de conjunto como de detalle: de entrada una visión global de esta figura para que comportase un análisis de toda su producción, ya que era un tema pendiente y a la vez necesario.Nada más desde una visión general se hacía posible ordenar el amplio listado de sus obras, no siempre documentadas, en una serie cronológica coherente, y que al mismo tiempo se ha modificado y enriquecido a la luz de nuevas propuestas...».
Jordi de Déu (su muerte acaeció probablemente hacia 1418) fue en un principio un esclavo griego adquirido por el escultor Jaume Cascalls que trabajó como escultor en el taller del mencionado Cascalls; la primera noticia documental al respecto sobre este escultor la encontramos el año 1363 con motivo de los trabajos que Cascalls llevaba a término en los sepulcros reales del monasterio de Santa Maria de Poblet, su «liberación» como esclavo (aspecto en cierta manera por esclarecer y precisar exactamente) se cree que sucedió entre el período de 1378/9 y 1380.
De su producción escultórica (influida por modelos italianos, transmitidos a la vez por su maestro Cascalls) podemos destacar: el sepulcro y retablo de Sant Martí para la iglesia de Santa Maria de Cervera, sepulcros reales del monasterio de Poblet, retablo de la Concepción para la iglesia de Vallfogona de Riucorb, retablo de San Lorenzo para la iglesia de Santa Coloma de Queralt, esculturas del muro de cierre del coro de la catedral de Barcelona, decoración escultórica de la fachada del Ayuntamiento de Barcelona, etc.
Concluimos esta breve recensión que daría para extendernos mucho más, mencionando la importante cantidad de reproducciones fotográficas que ilustran los textos.
Esta magnífica colección de documentos se compone de cuatro grandes secciones que reúnen en su primer apartado las noticias relativas a la vida familiar de los artistas, por orden alfabético.
La segunda sección se ocupa de los documentos que se refieren a la formación del artista o a la distribución del trabajo incluyendo las muy interesantes cartas de aprendizaje o los contratos de compañías que tanto clarifican en el entendimiento del ejercicio de la profesión, dedicando una tercera parte a los aspectos del comercio de la madera, de especial relevancia en Cuenca por su conocida riqueza forestal.
Un último apartado contiene los documentos referidos a la obra escultórica realizada completado por un importante apéndice documental sobre el mueble y alguna noticia sobre los Procesos inquisitoriales más conocidos que como se sabe aportan datos de extraordinario valor para la historia del arte de su correspondiente época.
Entre los nombres de artistas sobre los que se aporta documentación destacan los de Gaspar Berruguete, Pedro de Villadiego, Giraldo de Plugo, Esteban Jamete, sobre el que la autora aportó noticias fundamentales en otras varias de sus publicaciones, utilizadas ampliamente, no siempre respetando su novedad, en la bibliografía sobre el escultor, y aún otras noticias sobre Francisco de Luna, el «ymaginario» Micael Ángel, S aceda, Tiedra o Villadiego.
Se aportan Cartas de dote y arras, testamentos, poderes, noticias sobre pleitos habidos por ellos.
Cartas de pago y finiquito etc.
Son muy interesantes los contratos de aprendizaje o los referentes a la compra de madera pero quizás, para el estudioso son más atractivos los relativos a obras escultóricas de importancia en la provincia como los que se trascriben sobre el interesante retablo de Santa Elena obra de Jamete, el de los Santos Fabián y Sebastián, debido a Tiedra o el encargo a Saceda de otro para la Capilla del Espíritu Santo, los tres en la Catedral.
La noticia se acompaña, en su caso, de la bibliografía anterior que recogió el documento.
Son importantes las noticias de por ejemplo la obra en estuco para la iglesia de los Jesuítas encargada a Musante y a Rómulo Cincinato, el encargo de un bulto de alabastro a Diego de Flandes o la referida al Arco triunfal que se erige a la entrada en la ciudad de Felipe III -Felipe II en el texto, por errata de la imprenta-y muy curiosa la referida a una muestra en madera que se haría para una «dança».
La transcripción del proceso al platero Alexandre, cuyo nombre Tristan del Vago con un hermano pintor en Italia llamado Ferino del Vago, datos que en su día preocuparon a la autora por la identidad del nombre de este último con el conocido pintor italiano Ferino del Vaga, no posible por la diferente cronología, o el proceso incoado al tapicero Botma, proporcionan asimismo noticias de gran interés para la historia artística en Cuenca en aquellos años.
No es posible destacar otros muchos aspectos que presenta esta importante publicación que con cuidadosos índices proporciona al investigador el instrumento ideal para el estudio del campo concreto de la escultura renacentista en Cuenca en un específico entorno constituido por artistas de otras ramas como el platero Becerril o el rejero Arenas, los principales mecenas de la ciudad, las condiciones socio-económicas en las que se desarrolla la actividad artística, etc. Modelo de investigación, sería de desear que esta rama de la historiografía artística se incrementara con ejemplares similares.
MARGARITA ESTELLA IBÁÑEZ MARTÍNEZ, Pedro Miguel, La vista de Cuenca desde el Oeste (1565) de van den Wyngaerde.
Cuenca, Diputación de Cuenca, 2001, 412 pp., con numerosas ilustraciones en color y blanco y negro.
Este libro, a pesar de estar fechado en el año 2001, se ha distribuido en el 2003, fecha en que llegó a nuestras manos.
Su autor lleva un número considerable de años publicando estudios sobre su tierra, entre los que se encuentran diversas aproximaciones al tema de este libro: las vistas que Wyngaerde hizo en la provincia de Cuenca, tanto las de la capital de la provincia, como la de Belmonte.
Ahora realiza un estudio integral y exhaustivo de una de las dos vistas de la ciudad, concretamente la del Oeste y anuncia una nueva publicación en la que analizará la del Este.
En primer lugar aborda el estado de la cuestión, tanto de los datos publicados sobre el autor, su estancia en España y diversos aspectos de su obra, como de las fechas y circunstancias de su visita a Cuenca y Belmonte, aportando sus propias opiniones sobre ambos temas.
En este sentido, el profesor Ibañez piensa que Wyngaerde estuvo en Belmonte en 1563, dos años antes de fechar las vistas de Cuenca y que no existió el denominado «viaje a la Mancha» que incluiría Alcalá de Henares, Guadalajara y Cuenca, pues no se puede considerar a ninguna de las tres ciudades como manchegas y ni siquiera está clara «la existencia de un proyecto global de trabajo para las tres ciudades».
Ibañez ha buscado el lugar en el que se situó el pintor para dibujar la vista y ha llegado a la conclusión de que no fue uno solo, sino varios los lugares en los que se instaló para ver la totalidad de la ciudad, dada la AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 327 a 336 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es especial configuración geográfica que tiene.
Esto queda claro en los diversos dibujos que se conservan e incluso en el dibujo definitivo, en el que, al unificarlos, quedan falseadas algunas zonas que no se corresponden con la realidad.
En un tercer capítulo sitúa la vista del Oeste de Cuenca en el contexto de la obra de Wyngaerde y, sobre todo, en el de las representaciones de ciudades europeas, tanto de las precedentes como de las contemporáneas, ya que Europa, en esos momentos, sufría un auténtico «furor geográfico» según palabras del autor.
Destaca, además, la variedad de métodos de trabajo del pintor nórdico, ya que se ajustaba a los contextos topográficos de las ciudades que representaba.
En el resto del libro, que suma las tres cuartas partes del mismo, desmenuza de manera magistral cada fragmento de la vista.
Identifica los edificios, muchos de ellos desaparecidos o muy alterados por sucesivas intervenciones; señala diversos aspectos profesionales que aparecen en la vista, que hoy ya han desaparecido y cuyos solares han sido ocupados por el caserío: los madereros que hacían descender por el río Júcar los troncos de los árboles de la sierra hasta los embarcaderos de la ciudad, las ollerías de San Antón, los molinos, batanes y tiradores; analiza los distintos barrios, tanto los modernos arrabales, como el casco antiguo, comparándolos con su representación en las vistas de Lianes (1773), el plano de Mateo López (fines del siglo xviii), antiguas fotografías hechas entre los años finales del siglo xix y los años cincuenta del xx, y su estado actual.
Esto le lleva a deplorar la profunda transformación que ha sufrido la ciudad de Cuenca hasta fechas muy recientes, en la que ha perdido buena parte de su patrimonio arquitectónico y urbanístico por ignorancia, desinterés o especulación, o quizá por todo ello.
Se trata, en fin, de una interesantísima obra a través de la que podemos apreciar el pasado de una ciudad única, que, a pesar de sus pérdidas, es hoy Patrimonio de la Humanidad.
La edición, muy cuidada y profusamente ilustrada, realza aun más el valor de este libro.
el descubrimiento de nuestros complejos años treinta, y que, como afirma en el prólogo Jaime Brihuega, está destinada a convertirse en obra de referencia durante largo tiempo.
Por otro lado, junto al papel esclarecedor del autor, hemos de destacar también el valor de la apuesta de la colección Biblioteca de Historia del Arte del CSIC, para la recuperación y entendimiento de la historia artística de nuestro -todavía hoy-desconocido siglo xx.
El ambicioso proyecto de compilar el rico patrimonio artístico y arquitectónico del País Vasco, en tan pocas páginas, no defrauda debido a la excelente sintetización llevada a cabo por reconocidos especialistas en cada uno de los periodos, profesores de Historia del Arte de la Universidad del País Vasco.
En cada uno de los estudios se abordan las obras de arte en el ámbito histórico y geográfico, en que fueron creadas, sin olvidar el análisis estilístico, los artistas que las crearon y las auspiciaron.
El arte medieval corre a cargo de Felicitas Martínez de Salinas Oceo y Juan José Usabiaga Urkola, quienes se dedican a la escultura y a la arquitectura, en el Románico, extendiéndose más en el periodo gótico donde se incluyen, además, las artes figurativas.
El periodo del arte moderno, dividido en dos apartados, el Renacentista y el del Clasicismo y Barroco de los siglos xvii y xviii, corren a cargo de Pedro Luis Echeverría Goñi y José Javier Vélez Chaurri.
Finalmente, el Arte contemporáneo, del xviii al xx, es estudiado por Ana Begoña Azcárraga y Sesqui Castañer López.
Las ilustraciones que acompañan a cada texto, resaltan el interés de los mismos y abunda en la necesidad de este tipo de publicación para el conocimiento de cualquier tipo de lector, especialista o no, ya que muchas de las obras son difíciles de fotografiar o visitar.
Si la pintura, por ejemplo del Renacimiento no ofrece ejemplos a destacar, no ocurre así con la arquitectura, con magníficos ejemplos como el palacio de Floreaga en Azcoitia, la Universidad de Oñate o el sepulcro de Cristóbal Martínez de Alegría, en la catedral de Vitoria.
El periodo barroco destaca por su arquitectura civil y religiosa en la que se incluyen espléndidos retablos con magníficas esculturas, tanto de artistas del país, como el de Jáuregüi, Gutiérrez y del Solar, en la iglesia de Santa María, de Amorebieta, como del madrileño Luis Salvador Carmona en el retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Segura.
En cuanto a la pintura, tanto madrileños importantes como Cajes, Antolínez y Carreño, como andaluces como Cano, están representados con espléndidas obras.
El navarro Berdusán y el flamenco Gaspar de Crayer, se hallan también presentes en este panorama pictórico.
El arte contemporáneo es importante en el País Vasco en todas sus manifestaciones, el puente de María Cristina de San Sebastián, el teatro Arriaga de Bilbao y la modernista Casa Montero, también en esta ciudad, hasta el Museo Guggenheim son sólo unos pocos exponentes de ello.
Con la escultura y la pintura ocurre lo mismo, la calidad de los Zuloagas, de Zubiaurre en pintura, como los Chillida y Oteiza, hablan por sí mismos de la importancia del patrimonio vasco en el campo artístico.
La bibliografía y la magnífica edición subrayan la calidad del proyecto presentado en este libro. |
Interesantíma exposición ésta, presentada en Madrid y que lo será después en Bilbao, con piezas seleccionadas por los profesores A.E. Pérez Sánchez, B. Navarrete Prieto y G. Curiel.
Quizás lo primero que nos sugiere sean unas evocaciones literarias convertidas en algo tópicas que, sin embargo, son inmediatas.
El personaje que nos viene a la memoria es el lampedusiano Príncipe de Salina pero no por su famosa frase sobre el cambio y la permanencia sino por sus actividades de cazador.
Hoy en día, el poder reunir una colección como la del financiero Carlos Slim no es fácil a pesar de los medios empleados.
No es suficiente para este tipo de caza el poseer unos perros como el fiel Arguto o la inquieta Teresina del príncipe siciliano, es necesario tener una idea clara de la clase de pieza que se quiere cobrar y cuya consecución depara no sólo el placer del logro obtenido sino también la transmutación del dinero en algo que hoy, más que nunca, convierte a un Don Calogero Sedara en un nuevo príncipe.
Y, como para los príncipes de antaño, el mecenazgo cultural es un medio para labrarse una fama otra.
La colección queda reunida en México en un museo que lleva el nombre de Soumaya -en recuerdo de la esposa ida-y constituye una agrupación muy ecléctica de piezas adquiridas en los últimos años que, a pesar de no ser ya la época dorada del coleccionismo, tiene un altísimo nivel que permite a los mexicanos, junto con los museos de la antigua Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y el Franz Mayer, formarse una idea de la evolución del arte europeo.
Pero no sólo eso, con ser mucho, puesto que el museo posee una serie extraordinaria de esculturas de Auguste Rodin -ausentes de esta exposición-y otra de arte americano con muy notables piezas coloniales.
Las obras presentes en Madrid, muy didácticamente elegidas, constituyen algo así como un resumen de lo que es el desarrollo artístico de México desde el momento de la llegada de los españoles hasta 1900: el substrato medieval, los inicios del renacimiento al modo hispánico -lo italiano y lo nórdico-el barroco católico y el rococó cortesano y científico, el neoclasicismo independentista, el realismo republicano, el afrancesamiento del porfiriato...
En esta sucesión de estilos y tendencias el gótico internacional está reflejado por una tabla del Maestro de Villalobos, en tanto el quatrocento lo es por una Virgen con santos del maestro de Carmignano y por dos tablas atribuidas a Nicolo di Pietro aunque la pieza más interesante es, sin duda, la
La pintura nórdica está representada por dos tablas de Lucas Cranach que nos traen la nueva religiosidad reformada y el ideal germánico de la belleza humana; una tercera, de tema renacentista, romano, una Lucrecia, puede ser obra conjunta de los Cranach, padre e hijo.
Los grandes maestros del renacimiento italiano están presentes gracias a tres lienzos que, como otros semejantes aparecidos en el mercado los últimos años no están en prístinas condiciones: un Retrato de caballero, obra de un pintor relacionado con Brescia y que el profesor Pérez Sánchez sitúa en el entorno de Moroni; el Retrato de caballero con perro, de Tiziano, a cuyo modelo se ha querido identificar con el flamenco Jan van Ahaanen, y el Calvario de Jacopo Tintoretto que se supone pudo haber sido pintado para el conde Mocenigo.
Españoles son el retrato de Don Juan de Austria de Sánchez Coello, obra de 1560, en el que éste parece seguir -en opinión de M. Kusche-uno de Jorge de la Rúa, hoy en Glasgow, mientras que el de Catalina Francisca de Saboya, atribuido a Jan Kraeck, habría que relacionarlo, quizás, con la serie de los infantes pintada por Santiago Moran.
Dos bellos lienzos del Greco marcan el paso del siglo xvi al xvn: Las lágrimas de San Pedro y una Crucifixión, ambas con unos fondos de paisaje que, todavía en los años postreros del pintor, muestran la impronta del Tintoretto.
Pero de estas obras de la segunda mitad del siglo xvi la que atrae poderosamente la atención es el San Jorge y el dragón de Martín de Vos.
Su belleza formal y su colorido esplendoroso nos hacen comprender cómo su obra deslumhró a los habitantes de la Nueva España y el papel que tuvo para el desarrollo de la pintura mexicana.
De los maestros del barroco destacaremos la Vanitas de Jacob Marrell y las piezas españolas como una de las numerosas versiones de las Lágrimas de San Pedro y un Filósofo de Ribera; un magnífico San Francisco de Asís en éxtasis de Zurbarán que Benito Navarrete fecha en tomo a 1638 y que, por su calidad, relaciona con la serie de la Cartuja de Jerez y los lienzos de Murillo -Tres ángeles niños, Ecce Homo y Retrato de un caballero-.
La selección se cierra con los dos bocetos de Bayeu para los frescos del Oratorio del Rey en Aranjuez.
Pero desde Madrid, posiblemente lo más interesante de la exposición sea la posibilidad de ver una selección de piezas de los pintores de la Nueva España que nos dan una aproximación a la concepción de la vida y la pintura en el virreinato y su continuación y fractura en el siglo XIX.
Obras que nos plantean el espinoso tema de su valoración si las consideramos con los criterios con los que, habitualmente, juzgamos al arte europeo -novedad, originalidad-pero que no son estrictamente aplicables al arte americano al servicio de una sociedad fuertemente jerarquizada sin interés por el cambio.
Unos artistas que como aconsejaban Pacheco y Palomino hacían uso abundante de los grabados para componer, seguían las recetas de Carducho para caracterizar a sus personajes y urdir sus países, respetaban los deseos de sus comitentes.
Algo que hoy no valoramos en exceso pero que era la vara de medir de su tiempo y de su sociedad y a lo que se venía a unir un excelente oficio que les convertía en aquellos buenos oficiales de los que nos hablaron los teóricos del barroco.
Así podemos contemplar lienzos de José Juárez, Borgraf, Villalpando, Correa, Enríquez, y algunos anónimos que reflejan la sensibilidad religiosa peculiar de América.
Entre ellos una Coronación de la Virgen con cuatro ángeles, en cobre, soporte empleadísimo en América y que, como en este caso, sugiere una muy estrecha conexión con Amberes, centro productor y exportador de obras semejantes que en muchos casos nos plantean dudas de difícil solución respecto a su origen.
Los biombos jugaron un importante papel en la casa colonial y su uso fue un reflejo de la influencia oriental llegada con la Nao de la China, pasaron a España -donde en un principio se les llamó camones-siendo una producción pictórica muy abundante en la Nueva España.
Como muestra de ello tenemos dos estupendos ejemplares; uno, obra de Juan Correa, testimo-AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 337 a 340 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es nia la llegada de fuentes plásticas nuevas a finales del xvn, en este caso francesas, al ser una interpretación de originales de Lebrun por intermedio del grabado; el otro, de Miguel Cabrera, copia otro grabado francés y aunque su composición es académica a la francesa, anuncia en sus detalles el rococó que tan amplia difusión tendría en América.
Prueba de ello la tenemos en algunos escudos de monjas y en lienzos como «La Inmaculada Concepción patrona universal de la monarquía española» o los cuadros de mestizaje en los que se manifiesta el sentido científico ilustrado, mostrándonos no con guisantes como Mendel, sino con los seres humanos, los inicios de la genética maridada con la sociología.
Sentido sociológico presentan los lienzos del siglo xix que dejan patente el espíritu republicano de los proceres que hicieron la Independencia, de aquellos otros que volvieron a mirar a España e hicieron ir a pintores como Pelegrín Clavé o hacia París o la Italia garibaldina dejándonos paisajes como los de Landesio y José María Velasco, notarios del nacimiento de México y de la desaparición de la Nueva España.
La exhibición se cierra con algunas piezas escultóricas con la característica policromía guatemalteca.
Resumiendo, una muy interesante exposición que en España lo es más por su acopio de piezas americanas no tan abundantes entre nosotros como sería de desear.
Notable y significativa ha sido la iniciativa del MEIAC pacense de dedicar una muestra retrospectiva a uno de los creadores extremeños más relevantes y destacados del siglo XX, Godofredo Ortega Muñoz (1899-1982), pintor de indagaciones en las esencialidades de la tierra vivida y su plasmación a través de un depurado realismo significador, sobre quien comenzaba a merodear cierto olvido e injusticia historiográfica, a los que no fueron ajenos ni los aires reprobatorios que la Transición arrojó sobre toda la creación desarrolla en el amplio período anterior del franquismo, ni la falta de iniciativas institucionales de envergadura que auparan la singularidad del pintor.
La sólida exposición presentada por el citado museo -sin duda la más completa y documentada de cuantas se han realizado sobre este artista extremeño-, se hace así sumamente válida y oportuna para insistir en la necesidad genérica de revisión no sólo de la trayectoria del pintor, sino también del período en el que se desarrolló lo más conocido y sustancial de su carrera profesional, que alcanzó su etapa más floreciente y admirada en los pasados años cincuenta.
Es decir, ya hemos insistido en más de una ocasión en que tanto hay que desterrar, del todo, el tópico historiográfico que ha querido presentar el período referido como un páramo o erial artístico-cultural, como en que conviene apuntar, paralelamente, los logros y esplendores del momento, que en realidad se corresponden sin demérito con la magnífica centuria que fue la del novecientos en el plano artístico-cultural.
Y es que, a la vista de trabajos como el que representa esta muestra sobre el extremeño, entre otros análisis y estudios -cada vez, felizmente, más abundantes, serios y rigurosos-sobre la creatividad y la cultura desarrolladas en los períodos anterior y posterior a la guerra civil y sus protagonistas, progresivamente se va haciendo más clara la continuidad de la «Edad de Plata» a lo largo de la centuria, como podría AEA, LXXVII, 2004, 307, pp. 337 a 340 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es servir de ejemplo la propia trayectoria de Ortegí^uñoz.
Por ello, desde hace tiempo, proponemos considerar al conjunto del arte y la cultura españoles del siglo xx como nuestro Siglo de Plata, extendiendo una denominación que hasta ahora sólo se venía aplicando para su primer tercio.
Lo cual no sólo tiene que ver con el mayor o menor esplendor del período anterior al conflicto bélico, sino también con la cultura española desarrollada luego en el exilo, con la diferente y floreciente creatividad artístico-cultural que se va comprobando'que emergió en las hasta ahora consideradas etapas más sombrías del siglo o, incluso, con la brillantez del desarrollo cultural del último cuarto del siglo xx; puesto que, sencilla y llanamente, ha de convenirse que la mayoría de los protagonistas del primer momento no desaparecieron -siguieron actuando allá donde estuvieren-y que los períodos políticos autoritarios, como lo fue el franquista, no tienen por qué estar necesariamente reñidos con la sagacidad y la viveza cultural y artística, como demuestra nuestro Siglo de Oro.
Por tanto, aunque acaso cabría hablar, al referimos a la primera postguerra, de ciertas ralentizaciones y nefastos conatos reorientadores, no es algo que tenga el peso suficiente como para dejar de conformar el referido Siglo de Plata, contando con todos los aportes de la cultura y el arte del período franquista.
El paso de la carrera del pintor de San Vicente de Alcántara por uno y otro período histórico, así como el hecho de que, tras su personal y errante cosmopolitismo de anteguerra, lo más floreciente, galardonado y trascendente de su creatividad se definiera en los años cincuenta, década cultural que actuó de bisagra entre las tendencias autárquicas de la década anterior y las tendencias más cosmopolitas de los sesenta, aparte de un trayecto bastante completo por el siglo, acaso resulte también ilustrativo de que, a lo largo del novecientos, el brote del lustre artístico-cultural puede también surgir en el período franquista y con un pintor venido de una tierra bastante ayuna artística y culturalmente.
La impagable y fundamental labor del comisario de la muestra, Antonio Franco Domínguez, y los textos con los que éste, Carlos Robles Piquer, Jesús Gómez Picapeo, Ángel Llórente, Javier Pérez Segura, Miguel Cabanas Bravo, Juan Manuel Bonet, Juan Antonio Alvarez Reyes, Michel Hubert Lépicouché, Rocío Nicolás y Femando T. Pérez, han contribuido al catálogo de la exposición, develan ahora, pues, un nuevo Ortega Muñoz; que siempre ha estado ahí, intuido a través de su producción más conocida, pero con una escasa noticia fidedigna sobre la persona y sus circunstancias, como se correspondía con las pocas seguridades que podían darse ante la llamativa carencia de apoyo y constancia documental.
Hacía falta esta gran exposición y este estudio de conjunto; estudio que, como la instalación de la muestra, desgranando las etapas en cuatro períodos fundamentales (1919-1939; 1939-1959; 1959-1970 y 1970-1982), consigue dar la imagen y dimensión de un gran artista extremeño que, a pesar de la poco favorecedora procedencia, tras andar inserto -en mucha mayor medida que hasta la que ahora se creía-en algunas de las andanzas y los episodios más significativos del quehacer artístico de los primeros sesenta años del siglo pasado, actuaría luego de impremeditado maestro y referente en varios aspectos de las últimas décadas por las que transitará su trayectoria.
Saludamos, pues, la oportunidad y la perspectiva abierta por el trabajo realizado con esta amplificada muestra, que esperemos que, además de un mejor conocimiento y justa valoración del pintor -que no por casualidad nos enseñó a mirar de otro modo a Extremadura, principalmente, aunque la visión alcance también a otros paisajes asimismo esencializados por el artista-, contribuya también a mostrarnos lo extremadamente rico y variado que fue ese Siglo de Plata que le tocó vivir, casi de pleno, y al que tan de cerca favoreció y ayudó a adjetivar con su quehacer pictórico. |
inscripción Opus Petri Nicolai Morauli [...], acompañada de la dirección del pintor y de su lugar de residencia: Brujas.
La misma firma se puede reconocer en la Misa de San Gregorio de Houston.
En el presente artículo, el autor intenta demostrar que el pintor brujense que realizó estas pinturas no es otro que Pieter Claeissens el Viejo (hacia 1499/1576).
Esta hipótesis, ya formulada por Weale en 1911, fue abandonada posteriormente frente a otra posible identificación (Pieter de Moor).
Pero una datación estilística correcta de las obras firmadas por «Moraulus» y el examen de los archivos del Gremio de Pintores de Brujas hablan claramente a favor de la hipótesis de Weale.
1951 se encontraba en Londres, en la colección del conde Bobrinskoy ^.
Las otras tres tablas, por el contrario, son accesibles al historiador de arte.
La Misa de San Gregorio fue adquirida en 1963 por la Fundación Sarah Campbell Blaffer de Houston ^ (fig. 1) y recientemente presentada en Europa, en Francfort del Main, en una exposición interdisciplinar dedicada a la sangre' ^.
El monumental retablo de la iglesia de Santa María del Puerto de Santoña (Cantabria) es perfectamente visible en el brazo izquierdo del transepto (fig. 2).
Fechado en 1561 ^, comprende seis paneles pintados, distribuidos en pares superpuestos.
Los paneles que representan a San Jerónimo y San Sebastián llevan la firma del autor.
Elisa Bermejo dio a conocer en 1974 este sorprendente retablo mural de tipo español, pintado por un artista flamenco ^.
Todas las firmas conocidas de 'Moraulus' están precedidas por la palabra opus.
El nombre del artista aparece pues en genitivo.
Resulta una ambigüedad filológica: ¿el nominativo es Petras Nicolaus Moraulus o Petrus Nicolai Moraulusl En el primer caso, el pintor sería Pedro-Nicolás como nombre propio, en el segundo caso, solamente Pedro y sería hijo de un tal Nicolás.
Esta ambigüedad es, en parte, responsable de las dudas y vacilaciones de los investigadores.
La Visitación y el San Sebastián del retablo de Santoña llevan simplemente la inscripción Opus Petri Nicolai, En cambio, el San Jerónimo del mismo retablo, el San Juan en Patmos y la Misa de San Gregorio presentan una firma más larga: Opus Petri Nicolai Morauli Brugis in Flandria in platea quae dicitur den (H)ouden Sack, que puede traducirse como: Obra de Petrus Nicolai [o Nicolaus] Moraulus, residente en Brujas, en Flandes, en la calle llamada De Oude Zak ^ (vid. fig. 3).
Tenemos aquí un ejemplo único de la firma de un Primitivo flamenco que menciona, además del patronímico del pintor, su dirección, con el nombre de la villa, de la calle y del condado donde residía ^.
Podemos suponer que el artista, al actuar de esta forma, quiso asegurarse una cierta publicidad pues, tras leer la inscripción, el potencial cliente disponía de todas las informaciones necesarias para poder contactar con él.
El nombre de 'Moraulus' hace su entrada en la historia del arte en 1887.
Este año, la Misa de San Gregorio Campbell Blaffer, procedente de la colección Von Aretin, se puso a la venta en Munich bajo la etiqueta Peter Nicolas Moraulus ^.
Para la ocasión, se publicó la fotografía de la tabla, que el vendedor califica de «bella e interesante», con transcripción del texto en latín y su traducción al alemán.
La obra permaneció hasta 1947 como la única pintura conocida de 'Moraulus'.
Kunst, Macht, Politik, Pathologie (cat. exp.), Francfort del Main, Museum fur Angewandte Kunst/ Schim Kunsthalle, 2001Kunsthalle, / 2002, pp.94, 201., pp.94, 201. ^ Sólo han sido publicadas las dimensiones del panel que representa a Santiago: 106 x 121 cm. La fecha 1561 aparece dos veces en el remate de las calles laterales del retablo, en cifras romanas sobre el frontón izquierdo y árabes en el de la derecha.
^ Bermejo Martínez, E., «Las tablas flamencas del retablo de la iglesia de Santa María, de Santoña», El arte de Flandes en Santander [URL].), Santander, Instituto de Arte Juan de Herrera, 1974, s.p. y sobre todo eadem, «Un retablo flamenco en la iglesia de Santa María de Santoña», Archivo español de Arte, 49, 1976, n° 193, pp. 1-16. ^ La calle De Oude Zak existe todavía en Brujas.
Se halla en el barrio de la iglesia de Santiago.
El nombre puede ser traducido como 'viejo culo de saco'.
^ Entre los raros ejemplos de paralelos que podemos citar son destacables las tres firmas del pintor bruselense Colyn de Coter, que mencionan, además del nombre del artista, la villa de Bruselas, precisando que se encuentra en el ducado de Brabante.
Atestiguada por primera vez en el catálogo de venta Von Aretin, la idea de la existencia de un pintor brujense del Renacimiento que respondía al nombre de 'Moraulus' conoció una cierta fortuna entre los historiadores de arte.
En 1888, Robert Stiassny sugirió su paternidad en el políptico flamenco conservado en el Museo Poldi Pezzoli de Milán ^°.
Además, según este mismo autor, sería ese brujense, «Moraul», el maestro del llamado Maestro del Retablo de San Bartolomé, uno de los principales pintores de Colonia de fines de la Edad Media.
Las figuras del políptico de Milán presentarían estrechas semejanzas con el estilo del anónimo.
Si bien ninguna de estas dos proposiciones ha sido mantenida por los historiadores del arte posteriores ^\ Alfred Von Wurzbach dedicó, en 1911, una breve entrada a 'Moraulus' en su diccionario de artistas flamencos y holandeses ^^.
Esta fue retomada en el Bénézit y se encuentra todavía en la edición de 1999.
Pero, en esta última edición,'Moraulus' aparece como pintor brujense del siglo xix ^^...
¿El artista que firmó la Misa de San Gregorio Campbell Blaffer es verdaderamente una personalidad aparte?
¿Es el «homo novus en la historia del arte» del que hablaba Stiassny ^"^7 Algunos lo han dudado.
Han transcrito el nombre del pintor bajo la forma Petrus Nicolai Moraulus -mejor que Petrus Nicolaus Moraulus, como lo había hecho el autor del catálogo de la subasta Von Aretin-y consideran Nicolai como la traducción latina del patronímico flamenco Claeissens.
Esta interpretación, considerada ya desde 1910 por Von Wurzbach, a título de hipótesis, en su noticia sobre 'Moraulus', encontró un decidido abogado en los años siguientes, en la persona de James Weale ^^.
Para Weale, que era entonces uno de los historiadores del arte más reputados en el campo de los Primitivos flamencos^^, el artista que se escondía bajo el apelativo 'Moraulus' no sería en absoluto un homo novus.
Por el contrario, se trataría de una personalidad bien conocida de los historiadores y archiveros brujenses, a saber Pieter Claeissens I (hacia 1499/1500-1576)^^, el famoso Pieter el Viejo que fundó una verdadera di-nastía de pintores.
El patronímico flamenco Claeissens, que incluye un doble genitivo, significa 'de Nicolás' ^^ y puede ser perfectamente traducido al latín por Nicolai.
¿Pieter Claeissens el Viejo habría entonces latinizado su nombre como Petrus Nicolai, siguiendo el ejemplo de tantos humanistas flamencos o alemanes del Renacimiento?
El hecho que poseía, según los archivos, una tienda en la calle De Oude Zak y que vivía en 1550 en la calle Jan Mirael -de donde habría sacado el sobrenombre 'Moraulus'-avalaba, a los ojos de Weale, la identificación propuesta ^^.
A pesar del prestigio científico de Weale, esta identificación fue discutida, ya en 1952, por el archivero brujense Albert Schouteet ^°.
Cinco años antes una segunda pintura de 'Moraulus' había salido a la luz: el San Juan en Patmos (fig. 4).
Esta se puso a la venta en Bruselas, en 1947, bajo el nombre de «Claessens, Petrus I», lo que sugiere que el experto encargado de redactar el catálogo de la subasta conocía el artículo de Weale ^^ Apoyándose en esta pintura, que parece conocer personalmente, Schouteet afirma que su autor «debió vivir y trabajar a finales del siglo XV y comienzos del xvi» ^^ y concluye que «la obra del maestro Moraulus es sin duda alguna anterior al momento en que Pieter Claeissens llegó a ser pintor independiente», es decir en 1530 ^^.
Fue el parentesco, que no dejó de señalar, entre el San Juan en Patmos de la antigua colección de Brouwer y el pintado por Hans Memling, entre 1475 y 1479, sobre la puerta derecha del retablo de los Desposorios místicos de Santa Catalina ^' ^, lo que llevó al archivero a asignar una fecha tan antigua a la actividad de 'Moraulus'.
Si este último no es Pieter Claeissens el Viejo, ¿quién es?
Tras examinar los años 1480 a 1521 en el registro de admisión A del Gremio de Pintores y Guarnicioneros de Brujas y señalar todos los Pieter que ejercieron la pintura, Albert Schouteet propone identificar a 'Moraulus' con un cierto Pieter de Moor.
Debemos advertir que, contrariamente a Weale, Schouteet transcribe el nombre del artista bajo la forma Petrus Nicolaus Moraulus ^^.
Pieter de Moor, que habría, según Schouteet, latinizado su apellido en 'Moraulus', sería nacido en Diksmuide (Dixmude), en Flandes, poco antes de 1469.
Llegó a maestro en Brujas el 18 de febrero de 1500, donde murió en 1507, siendo enterrado en el cementerio de la iglesia de Santiago.
Este detalle es importante porque, en este tiempo, la calle De Oude Zak se hallaba, en su mayor parte, dentro de la parroquia de Santiago.
La teoría de Albert Schouteet, que podía servirse de su autoridad como archivero de Brujas, suscitó la adhesión de numerosos especialistas.
Fue aceptada, en 1963, por Simone Bergmans ^^, y después por Elisa Bermejo en sus dos primeros estudios sobre el retablo de Santoña, publicados en 1974 y 1976 ^' ^, y seguida, igualmente, por Paloma Herrero en 1981 ^^ y por *^ Herbillon, J./ Germain, J., Dictionnaire des noms de famille en Belgique romane et dans les régions limitrophes (Flandre, France du Nord, Luxembourg), Bruselas, 1996, p.
^^ La calle Jan Mirael existe todavía en Brujas.
Se halla en el barrio de la iglesia de Santiago. ^° Vid., sobre Albert Schouteet (1909-1991), Buysse, E., «Albert Schouteet.
Elisa Bermejo y Enrique Campuzano la han retomado en dos recientes noticias de catálogo ^^ Por el contrario, en Bélgica, los autores que últimamente se han interesado por Pieter Claeissens el Viejo dudan en atribuirle la paternidad de los cinco paneles firmados 'Moraulus' ^' ^.
Lo cierto es que tras los años setenta, como resultado de los trabajos de Aquilin de Bisthoven y de Dirk de Vos, se ha admitido atribuir dos obras a Pieter Claeissens el Viejo: las puertas del abad Antoon Wydoot y el tríptico de Salamanca-Pardo ^^.
Pero ambos conjuntos, conservados en el museo Groeninge de Brujas, no se parecen ni a los paneles de Santoña, ni a la Misa de San Gregorio Campbell Blaffer.
¿Qué podemos concluir de esta revisión de la literatura científica originada por el caso 'Moraulus'?
Estas dos noticias del diccionario mencionan, en la bibliografía, el artículo de Elisa Bermejo de 1976, sobre el retablo de Santoña (vid. nota 6), pero no incluyen este conjunto en el catálogo de obras de Pieter Claeissens el Viejo. ^^ Vid., para las puertas del abad Wydoot, Janssens de Bisthoven, A., «De luiken van het altaarstuk met Antoon Wydoot, uit de Duinenabdij», Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis, 108, 1971, n°' 3-4, pp. 230-237; vid., para el tríptico de Salamanca-Pardo, De Vos, D., Stedelijke Musea Brugge.
La atribución de las dos obras a Pieter Claeissens el Viejo ha sido retomada por Tahon, Brugge en de Renaissance [...].
216. abandonada, ya que se basa en una datación estilística errónea del San Juan en Patmos.
Albert Schoutet vio una obra de la generación de Gerard David, Albrecht Comelis y Jan Provoost ^^.
El archivero y sus seguidores han subestimado evidentemente el fenómeno arcaizante en la pintura brujense del Renacimiento.
Muchas obras, que se produjeron en Brujas hasta la época de Rubens, prolongaban, bajo formas apenas actualizadas, la tradición del siglo xv ^' ^.
Resulta interesante, a este respecto, confrontar el San Juan en Patmos (fig. 4) con una pintura del mismo tema que fue vendida en Bruselas en 1989 ^^ (fig. 5).
Firmada Petrus Claeiss(ens) me fecit, se trata probablemente de una obra de Pierson Claeissens ^^.
La disposición de la composición, inscrita en un rectángulo horizontal, y la actitud del santo son muy parecidas.
Los pies, el rostro y el brazo izquierdo, en particular, se disponen en ambas pinturas de manera análoga.
Sólo el drapeado del manto y del vestido del evangelista, en el cuadro vendido en 1989, delata una fecha más avanzada.
En lo demás, las dos obras parecen proceder de un mismo molde' ^°.
Ahora bien, la versión firmada Petrus Claeiss(ens) me fecit lleva la fecha de 160L ¿Moraulus sería entonces Pieter Claeissens el Viejo? o ¿hay que volver a la hipótesis de Stiassny y considerar al autor de la Misa de San Gregorio Campbell Blaffer con una personalidad distinta dentro de la historia de la pintura brujense?
La identificación con Pieter Claeissens el Viejo tropieza con varias dificultades.
Las objeciones 'estilísticas' que han sido recientemente formuladas no me parecen, sin embargo, decisivas.
Ciertamente, es difícil reconocer la mano del autor de los paneles del retablo de Santoña en las puertas encargadas por el abad Wydoot y en el tríptico de Salamanca-Pardo.
Pero no hay que olvidar que estas dos últimas obras no están firmadas y que su atribución a Pieter Claeissens el Viejo no se basa en ningún documento de archivo, sino únicamente en una serie de conjeturas, deducidas de la bibliografía de los comitentes.
Según mi opinión, las puertas del abad Wydoot y el tríptico de los Salamanca-Pardo podrían ser perfectamente obras de Pieter Claeissens IL Por otra parte, ésta posibilidad ya fue propuesta para las puertas del abad Wydoot ^^ Otras objeciones a la teoría de Weale parecen tener más peso.
Luc Devliegher, que dudaba en identificar formalmente a Moraulus con Pieter Claeissens el Viejo, escribe: «es cuando menos sorprendente que Claeissens haya añadido a su nombre el de la calle donde él vivía» ^'^, En efecto, según mis conocimientos, este caso sería único.
Podemos preguntamos si el curioso sobrenombre del artista deriva verdaderamente de Mirael.
Desde el punto de vista de la morfología, el parentesco no es evidente ^^.
Más embarazoso para los partidarios de la teoría de Weale me parece el testimonio de la inscripción sobrepuesta a un retrato de la Galería Nacional de Oslo ^^ (fig. 6).
3^ Vid., sobre éste tema.
3^ Vid., sobre esta obra.
3^ Eva Tahon ha llamado la atención recientemente sobre el hecho de que algunas obras firmadas Petrus Claeiss. posteriores a 1576 podrían ser de Pieter Claeissens II llamado Pierson, o de su hijo Pieter Claeissens III.
^^ De la misma matriz procede también un San Juan en Patmos que figura en la puerta derecha de un tríptico de Brujas conservado en una colección privada española.
Vid., sobre esta obra.
Bermejo Martínez, en Las tablas flamencas, op.cit., n° 66.
206, nota presentado -un hombre maduro-está rodeado de un pseudo-encuadramiento de estilo renacentista que lleva la inscripción Petrus Claeiss(ens) Pic(tor).
Los historiadores del arte han reconocido, desde hace ya mucho tiempo, una efigie de Pieter Claeissens el Viejo en este cuadro.
¿Se trata de un autorretrato?
No podemos afirmarlo con certeza, como lo destacan Dirk de Vos y Eva Tahon' ^^, pero, parece claro que estamos en presencia de una imagen que reproduce los rasgos del artista.
No hay, en efecto, ninguna razón para dudar de la autenticidad de la inscripción, insertada en el simulacro de moldura dorada, pintada directamente sobre la tabla.
Este tipo de marcos era muy apreciado en Brujas en el siglo xvi.
Que la inscripción identificando al artista está hecha en latín y que el mismo nombre ha sido latinizado, pero el apellido continua siendo Claeiss(ens).
¿Por qué no emplear la forma Nicolail Además, si Pieter Claeissens el Viejo y 'Moraulus' son uno mismo, podría haberse atenido a que este seudónimo del artista figurara también en el retrato de Oslo.
¿Éste no representa a Pieter Claeissens el Viejo «en tanto que pintor», como dice la inscripción?
Observamos que Pierson y Antoon Claeissens firmaron en repetidas ocasiones sus obras en latín, sin utilizar jamás el patronímico Nicolai, ¿Si realmente su padre hubiera desarrollado su carrera bajo este nombre, no es sorprendente que ellos no lo hayan adoptado a su vez?
Sin embargo, estamos convencidos del hecho de que es Pieter Claeissens el Viejo, y ninguno otro, el que firmaba Petrus Nicolai Moraulus.
Resulta decisivo un argumento que nos aporta el examen combinado de dos fuentes que emanan del Gremio de Pintores y Guarnicioneros de Brujas.
En primer lugar, se trata del registro de admisión A, en el que se apoyó Albert Schouteet para identificar a 'Moraulus' con Pieter de Moor, pero él se limitó a consultar los años 1480-1521 ^^.
Brujas es una de las raras ciudades europeas que han conservado, para los siglos xv y XVI, una lista casi completa, año por año, de los pintores que accedieron al grado de maestro' ^' ^.
Hay que lamentar únicamente las interrupciones entre 1493-1494 y 1498-1499 en las que las nuevas inscripciones de los maestros no figuran ^^.'Moraulus', para poder ejercer su profesión de pintor en Brujas, tuvo seguramente que inscribirse en la Corporación local de Pintores y Guarnicioneros.
No vemos razón alguna por la cual él pudiera haber sido dispensado de este trámite.
A juzgar por las inscripciones detalladas que el pintor ponía sobre sus obras, nada nos indica que fuera noble, eclesiástico o 'pintor del rey'.
Hay que esperar, por lo tanto, encontrar a 'Moraulus' en este registro A. El año de 1561 ha sido tomado como terminus ante quem para la búsqueda.
El artista debía ser ya primer maestro pues ejecutó el retablo de Santoña, y podemos suponer que en este momento debía tener, como máximo, ochenta años.
Debió obtener el grado de maestro, como muy pronto, en 1500.
El registro A ha sido examinado para el período 1500-1561 y todos los pintores con el nombre de Pieter, o derivados, se han señalado.
Notities, op.cit.,n° 118.' ^^ SAB, Oud Archief, reeks 314, Beeldenmakers, Register A.'^'^ Vid., para una edición de esta lista, Vanden Haute, C, La corporation des peintres de Bruges, Brujas/ Courtrai, 1913. ^^ Vid., sobre este tema, Schouteet, A., De Vlaamse Primitieven te Brugge.
Teóricamente, una duda aún permanece.
Albert Schouteet ha llamado la atención sobre el hecho de que algunos raros pintores brujenses, conocidos por los documentos de los siglos xv y XVI, no figuran en el registro A ^^.
Los escribanos de la corporación habrían sido, a veces, negligentes.
¿La identificación de Pieter Claeissens el Viejo con 'Moraulus' debe seguir siendo sólo una hipótesis?
Es posible rellenar las probables lagunas del registro A gracias a una segunda fuente, el obituario de la Corporación de Pintores y Guarnicioneros de Brujas ^^ Contiene la lista de los maestros que estaban inscritos en el gremio en el momento de su muerte ^^.
Esta lista -una especie de memorial-abarca el período de 1450-1801, sin ninguna interrupción.
Los pintores se hallan clasificados por orden cronológico, según la fecha de su defunción.
Suponemos que algunos maestros que figuran en el registro A, pero no en el obituario, debieron abandonar Brujas antes de su muerte ^^ Tomando como base este obituario, hemos efectuado un segundo test para identificar 'Moraulus' en los archivos de la Corporación de Pintores y Guarnicioneros.
Esta vez, la fecha de 1561 ha sido tomada como término a quo de la búsqueda.
Se ha considerado que si 'Moraulus' tenía veinte años en 1561, cuando terminó el retablo de Santoña, su muerte debió sobrevenir, como muy tarde, hacia 1640.
Todos los pintores que tienen como nombre Pieter y sus derivados se han anotado.
Asi aparecen: Pieter Puseel, Pieter Malynis, Pieter Claeissins (es Pieter Claeissens el Viejo; estos tres nombres ya se hallaban en el registro A para el período 1500-1561); Pieter Pourbusse (es el famoso Pieter Pourbus), Pieter Anthuenis Claeissens (es el hijo de Antoon Claeissens), Pierson Claeyssins (es Pieter Claeissens II, llamado Pierson); Pieter Dutoy, Pieter Claeissins (es Pieter Claeissens III, hijo de Pieter Claeissens II) y Pieter van Hove, Como se constata, si exceptuamos a los miembros de la dinastía Claeissens, ninguno de los Pieter encontrados lleva un apellido cuya forma latinizada pueda ser Nicolaus, Nicolai o Moraulus.'Moraulus' no puede, evidentemente, ser Pieter Claeissens II, del que conocemos bien su estilo, más evolucionado que el de los paneles del retablo de Santoña.
No puede ser, a fortiori, Pieter Claeissens III, que era el hijo de Pierson y prolongó la manera de hacer de su padre.'Moraulus' no puede ser tampoco Pieter Antuenis Claeissens, muerto en 1608.
Las raras obras firmadas por este pintor se caracterizan por un estilo próximo al de su padre Antoon, una manera indiscutiblemente más moderna que la de las obras firmadas 'Moraulus' ^^.
Queda el «Maestro Pieter Claeissens, pintor e iluminador».
Sin ninguna duda, se trata de él, el misterioso Petrus Nicolai.
Esta conclusión sorprenderá, a la vista del testimonio facilitado por la inscripción del retrato de Oslo.
Es posible que el artista no hubiera firmado siempre Petrus Nicolai.
¿Habría reservado la forma latina de su apellido para las obras realizadas para clientes españoles, considerando que esta forma sería más fácil de memorizar, para un castellano, que Claeissens?
Ignoramos el origen de la Misa de San Gregorio y del San Juan en Patmos.
Por el contrario, el retablo de Santoña ha permanecido in situ, en la iglesia para la cual fue concebido.
El uso diferenciado del nombre Nicolai permitiría explicar porque éste no aparece en la inscripción del retrato de Oslo, una obra de carácter privado destinada a la descendencia del artista y no al mercado extranjero.
¿Habrían tenido los hijos de Pieter el Viejo menos ambiciones internacionales que su padre?
Abandonaron el nombre Nicolai y, en las ocasiones en que trabajaron para clientes españoles, firmaron sólo con su patronímico flamenco ^^ Debemos puntualizar que ellos tuvieron menos razones que su padre de preocuparse del mercado extranjero.
La actividad de Pieter Claeissens el Viejo coincide con la gran crisis iconoclasta que obligó a los artistas del norte de Europa a buscar nuevas salidas para sus producciones, mientras que Pierson y Antoon Claeissens conocieron, ambos, el siglo xvn.
A partir de 1585, tuvieron el privilegio de trabajar en el contexto de la Pax hispánica, ciertamente más favorable a los imagineros flamencos que el de la época de los Gueux.
Estimulados por el restablecimiento del catolicismo, como única religión tolerada y por la necesidad de reemplazar las obras destruidas o vendidas bajo el régimen calvinista, la demanda de pinturas religiosas conoce, desde finales del siglo xvi, en Flandes y en Brabante, una sensible recuperación ^^, de la cual Pierson y Antoon Claeissens evidentemente se beneficiaron.
Podemos decir que el destino habría jugado una mala pasada a Pieter Claeissens el Viejo.
El artista se esforzó para dar a su actividad como pintor una 'visibilidad' particular, utilizando de forma persistente el latín, la lingua franca de las élites del siglo xvi.
Esta 'estrategia', que le llevó a latinizar su patronímico flamenco, para constituir una especie de label identificable por el público internacional, se volvió en su contra.
Mientras que desde la segunda mitad del siglo xix, las producciones firmadas por Pierson y Antoon Claeissens fueron restituidas a sus respectivos autores, previamente identificados en los archivos brujenses ^' ^, las pinturas firmadas Petrus Nicolai, por el contrario, han permanecido huérfanas demasiado tiempo.
Pese a la intuición correcta de Weale, no han servido de base, hasta ahora, para la reconstitución de la obra de Pieter Claeissens el Viejo.
Es un agradable deber el dar las gracias a aquellas personas que me han ayudado en la preparación de este artículo: el Reverendo Padre Francisco Hoyo Ceballo (Santoña), James Bradbume (Francfort del Main), Enrique Campuzano Ruiz (Santillana del Mar), James Clifton (Houston), Anna Maria Coderch (Fribourg), Marta Negro Cobo (Burgos), que ha traducido mi texto francés, y André Vandewalle (Brujas).
Durante mis investigaciones he disfrutado, como de costumbre, de la hospitalidad del Centre d'étude de la Peinture du XVème siècle dans les Pays-Bas méridionaux et la Principauté de Liège (Bruselas).
^^ Así sucede en las figuras de San Juan Bautista y de un Santo obispo que se hallaban antiguamente en la Cartuja de Burgos y que estaban firmadas Antonius Claesins.
Vid., sobre el tema, Ponz, A., Viage de España, XII, 11 (= éd.
Vid. también un San Francisco recibiendo los estigmas firmado por Pieter Claeissens II (o III?), fechado en 1602 en la iglesia de los franciscanos de Zarauz (Guipúzcoa).
La obra está reproducida por Fernández Pardo, F., en Las tablas flamencas, op.cit., p. |
Siendo el presente texto la segunda y última entrega del asunto a que se refiere el título, cabe simplemente especificar que se trata de un seguimiento de ciertos comportamientos académicos -los más relacionados con la actividad de unos pensionados en Italia, tales como los envíos de pensión o los viajes por el extranjero, y sus consecuencias en su trayectoria posterior, cuales son las dedicaciones docentes y las huellas de todo ello perceptibles en su producción-que unos determinados artistas, los arquitectos, manifiestan como consecuencia de su paso por esa institución española en el exterior que es nuestra Academia en Roma.
Palabras clave: Academia española en Roma.
Para la concesión de las dos pensiones de número de la 2^ Promoción hay unas primeras oposiciones en 1878, obteniendo plaza por unanimidad el único candidato, Manuel ZABALA GALLARDO.
En una segunda convocatoria de ese mismo 1878 obtiene la otra pensión por mayoría Juan MONTSERRAT VERGÉS, a quien, de acuerdo con el reglamento vigente de 1877, que estipulaba como primer ejercicio (que era teórico) escribir sobre algún punto importante de teoría e historia del arte, le corresponderá exponer el tema del sistema de construcción de la Arquitectura romana; para el segundo ejercicio, consistente en copiar del yeso un fragmento de Arquitectura, le corresponde en suerte (a partir de un sorteo entre tres de épocas griega, romana y renacentista) el fragmento renacentista.
En cuanto a la prueba definitiva, proyectar un monumento arquitectónico, ésta se subdividía en dos nuevos ejercicios: en el primero, a realizar en 12 horas seguidas, se presentaba el proyecto dibujado sin escala pero bien determinado en plantas y alzados: sería a nuestro juicio la continuidad de aquella prueba «de repente» de los viejos Premios Generales de Arquitectura convocados por la Academia de San Femando; el segundo y último ejercicio, el desarrollo del proyecto, se ejecutaba en tres meses pero entonces con la posibilidad de consulta de las obras, estampas o fotografías oportunas: se trataría ahora del equivalente de la prueba «de pensado» en seis meses de los antiguos concursos académicos, bien que la realización de ambas pruebas sea en orden inverso, puesto que en las oposiciones a Roma se trata de dos ejercicios de la misma prueba, en tanto que en la corporación femandina eran dos pruebas totalmente distintas.
La continuidad del fenómeno radica, a nuestro juicio, en el carácter de organismo «técnico» que San Femando asume para el Ministerio, que puede aprovechar así su larga experiencia en enviar pensionados a Roma.
De nuevo en este caso que nos ocupa, sorteados los temas redactados por el Tribunal entre los cuales se encontraban «Museo Arqueológico», «Templo de glorias nacionales».
Circo ecuestre», «Estación principal de camino de hierro», «Universidad» y «Escuela de Arquitectura», es este último el que le toca ejecutar a Monserrat \ El desarrollo de la pensión en el caso de Zabala consiste en la entrega, para el primer año, de la reproducción del basamento de la columna de Trajano, según lo estipulado reglamentariamente sobre copiar un notable detalle o fragmento de Arquitectura antigua a gran tamaño y con el correspondiente estudio de perfiles, puesto que no hay modificación respecto del reglamento anterior de octubre de 1873 en este punto de las obligaciones de los pensionados.
Obtendrá la calificación «honrosa» u honorífica.
Su segundo envío se produce tras fijar su residencia en Venecia, donde proyecta el estudio de la iglesia bizantina de Torcello, que -según el informe trimestral de 1-VII-1879 de Casado del Alisal-es uno de los tipos más interesantes y originales del arte oriental-véneto de los siglos vm al x.
Será su estado de salud, con fiebres provocadas por lo insalubre del clima, el que motive su cambio por San Marcos de Venecia en esa obligada copia del estado actual de un monumento perteneciente a las buenas épocas del arte, trabajo que le proporcionará calificación «satisfactoria».
En cuanto al tercer envío, donde sí cambia lo pedido respecto a la reglamentación anterior, puesto que se sustituye el proyecto de restauración de un monumento de las buenas épocas del arte por el «proyecto de un edificio de utilidad pública», elige el de una casa o palacio municipal de distrito, siendo calificado como «inferior» a lo exigido por el Reglamento ^.
Pese a este decrescendo en calificaciones, Loredo, que sitúa a Zabala. como el único que va a Roma de entre un gmpo de arquitectos titulados en Madrid entre 1872 y 1876, tales Adaro, Magdalena, Lázaro, Fort y Landecho, subraya de los que denomina sus excelentes envíos, ése de San Marcos de Venecia, añadiendo que a su vuelta a España se dedicó por completo a la enseñanza en la Escuela madrileña, desempeñando la clase de Dibujo de conjunto con ejemplar celo.
Completa la breve semblanza el haber restaurado en Toledo el Cristo de la Luz, la dirección en ese momento en que escribe Loredo (1925) de la restauración de San Juan de los Reyes (continuando así la gran tarea de Mélida), y la elección como secretario de la Academia de San Femando a la muerte de Repullés ^' Margarita Bm Romo, La Academia Española de Bellas Artes en Roma (1873-1914), Madrid, 1971, pp. 63-64 y 363 (filiación de Montserrat, nacido en Reus, Tarragona, en 1853, hijo de Juan [confitero] y Ana).
El pensionado Montserrat consigue la propuesta el lO-V-1879 y el nombramiento el 16-V del mismo; la toma de posesión es el 15-IX siempre del mismo 1879, y el cese por renuncia en noviembre de 1880 (Esteban Casado Alcalde, La Academia Española en Roma y los pintores de la primera promoción, Madrid, Universidad Complutense (col.
Arte español desde principios del siglo xix hasta el mundo actual», t.
ABA, LXXVII, 2004, 306, pp. 129 En efecto, en la vertiente de profesor y académico, destacamos de Zabala un ejemplar manuscrito de un proyecto docente para la asignatura de «Teoría general del Arte Arquitectónico» en la Escuela madrileña, fechado en junio de 1896, que aquí no podemos sintetizar pero del que ya anticipamos que de su programa no se aleja mucho (aunque esté más desarrollado, en dos cursos) el que confeccionará 34 años más tarde otro ex pensionado, Albiñana Chicote, como impreso de 1930.
Asimismo, y también manuscrito pero de 1921, Zabala da un «Informe sobre la reforma del plan de estudios de la Escuela de Arquitectura de Madrid», en el que tampoco podemos detenemos.
En cuanto académico, está el testimonio de su discurso de ingreso en la corporación fernandina en 1917 sustituyendo a Fernández Casanova, de quien hace el protocolario elogio y entre cuyos datos biográficos señala el haber sido «discípulo muy distinguido del maestro D. Miguel Aguado», bien que haya sido también advertido el directo discipulado de Casanova respecto a Juan de Madrazo.
Ahora bien, el asunto del discurso de Zabala versa acerca «Del barroquismo en la Arquitectura», estableciendo precedentes para sus reflexiones en trabajos de crítica e historia de la Arquitectura barroca nacional de Cabello Aso, Lampérez y Danvila, así como en discursos e informes académicos de Arturo Mélida, Velazquez Bosco, Repullés y Landecho.
Por eso señala ya como punto de partida el hecho de que la Academia de San Fernando tenga asumida ya esa valoración estética.
Basándose en un recorrido histórico, sus consideraciones le llevan a advertir en la aplicación del ornato barroco una actitud ecléctica, sin trascendencia ni finalidad fuera de sí mismo.
Más allá de la contestación de Landecho a Zabala incluyendo los datos biográficos del recipiendario y profundizando en las reflexiones sobre la arquitectura barroca, tendríamos aquí el testimonio de un reconocimiento ya generalizado del neobarroco como una tendencia nacionalista más, la última en ese momento tras la plateresca; y es que, potenciada por la revalorización del papel de Madrid en el siglo xviii -lo que en efecto reforzaría más su faceta casticista-y justificada a partir, entre otros, del discurso de ingreso académico de Mélida en 1899 defendiendo la arquitectura barroca, esa tendencia neobarroca, plasmada en fachadas con carácter movido y artístico, triunfaría entre 1900 y 1920, tal como se ha sabido precisar"^.
La pensión de Juan Montserrat se reduce a un único envío, un fragmento del arco de Tito que obtiene calificación satisfactoria, porque tras viajar en su segundo año para elegir nuevo trabajo, decide renunciar en noviembre de ese mismo 1880.
Tampoco sabemos prácticamente nada de su trayectoria posterior: previamente había sido nombrado arquitecto de la diócesis de Guadix-Baza y del arzobispado de Granada por real orden de 15 de diciembre de 1877, es decir, inmediatamente antes de la pensión.
Probablemente la necesidad de incorporarse a un cargo que exigía residir en la circunscripción donde hubiese de prestar sus servicios o, de otra forma, la imposibilidad de guardar el puesto para cuando regresara de Roma, es lo que le haría renunciar a la pensión.
En efecto, sabemos que la tardanza de Montserrat en asumir su tarea creó intranquilidad en la Junta Diocesana por la acumulación de expedientes sin resolver, y que a instancias del prelado y a través del Ministerio de Gracia y Justicia, Montserrat comunicaba la aceptación del nombramiento, se disculpaba por hallarse todavía en Madrid y prometía una inmediata toma de posesión, que finalmente se produjo el 20 de marzo de 1878, en una rara ocasión en que pisó la diócesis.
Señalado el dato de que el arquitecto diocesano no tenía sueldo fijo, se entiende la preca-"^ Loredo, «La Arquitectura», ob. cit., p.
Para la labor de Zabala en la restauración arquitectónica, Isabel Ordieres Díaz, Historia de la Restauración Monumental en España (1835-1936), Madrid, 1995, pp. 452 riedad del cargo en términos generales; en cuanto al caso particular de Montserrat, evidenciada su reiterada incomparecencia, se decide a dimitir por real orden de 7 de mayo de 1888 «fundado en sus muchas ocupaciones como arquitecto municipal y diocesano de Granada».
Solamente a partir de 1904 (octava promoción, 1904-1908) parece solucionado el problema al advertirse un normalizado flujo de los mismos a Roma ^.
Ya examinamos en su momento bajo un epígrafe de «absentismo de los arquitectos» ^, ése su desinterés por beneficiarse del mecenazgo estatal en las dos últimas décadas del siglo xrx.
Si recordamos ahora el dato es porque entre las propuestas avanzadas por el Ministerio para la ocupación de las plazas de Roma, está la del nombramiento automático de los que han sido pensionados como profesores supernumerarios de la Escuela Superior de Arquitectura o de otras Escuelas como las de Bellas Artes; también, el que tuvieran preferencia para los nombramientos de arquitectos de la Administración o en las contratas de obras públicas y medidas similares ^.
Pero ya en la 5.^ promoción y vigente todavía el reglamento de 1877, la convocatoria de octubre de 1888 para la plaza de mérito es respondida por tres candidatos: el ya conocido ex pensionado de número Amador de los Ríos (quien, aunque con méritos suficientes, queda fue-^ José Manuel Rodríguez Domingo, «La Junta de Reparación de Templos de la diócesis de Guadix-Baza (1845-1904)», en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, t.
Historia de la Restauración Monumental..., pp. 356-357 (Addenda II, Arquitectos y Juntas diocesanas, Archidiócesis de Granada y Diócesis de Guadix, donde se dice que este arquitecto [Montserrat] en 1887 todavía no había ido a reconocer ninguna iglesia y en 1888, ante la petición de explicaciones, dimite).
44) referencia a la figura del arquitecto diocesano y a facultativos de otra dedicación, así como testimonio documental (p.
232, doc. n° 6) de la problemática en que se veía inmersa la Junta diocesana de Granada en ese mismo momento (concretamente en 1891).
^ La plaza de mérito y una de las de número en la tercera promoción se convocan en febrero de 1882.
Vacante ya de antes la otra por la renuncia de Montserrat, ha de ser la adjudicada a Muñoz Degrain en diciembre de 1881 aunque como pensionado de mérito en pintura, ya que al no haberse presentado ninguna solicitud para la pensión de número de arquitectura, anunciada en agosto de ese mismo 1881 pero ya en segunda convocatoria, el Ministerio se había reservado el derecho a disponer de dicha vacante en la forma que estimara conveniente.
En cuanto a las convocatorias de febrero de 1882 (para las vacantes de Rabanal, de mérito, y Zabala, de número) ese desinterés de los arquitectos por las plazas de Roma que ya venía manifestándose desde unos años antes, obliga a un segundo llamamiento en abril del mismo 1882, tras los dos meses reglamentarios de presentación de solicitudes.
La ausencia de candidatos igualmente para esta segunda ocasión será lo que acabe por preocupar al Ministerio de Estado y le impulse a solicitar de la Academia de San Fernando la información pertinente para analizar y remediar el absentismo de los arquitectos.
En lo que respecta a la cuarta promoción, ni siquiera se convocan las plazas de arquitectura, puesto que el Ministerio está en ese momento estudiando nuevas fórmulas para hacer más atractivas a los arquitectos las pensiones de Roma.
Por ello, un extenso informe trimestral del director Palmaroli de fecha 10-1-1886, al dar el estado en ese momento de las pensiones vacantes o próximas a vacar, señala entre las primeras las tres de arquitectura: la de mérito vacante desde noviembre del 81 (Rabanal), una de número desde noviembre del 81 también (Zabala), y la otra de número desde noviembre del 80 (Montserrat).
(Véase E. Casado Alcalde, La Academia Española en Roma..., I, pp. 263-270.
También Bru {ob. c/í.] se hace eco de este absentismo de los arquitectos: «Durante todos estos años todas las plazas de la sección de Arquitectura estuvieron sin cubrir» [p.
^ Para las promociones del siglo xx, y más concretamente las del primer tercio, véase E. Casado Alcalde, «La Academia de Roma entre 1900 y 1936», en Catálogo Exposición «Roma: Mito, Modernidad y Vanguardia», Roma, 1998, pp. 39-69.
Existen además sucesivas entregas de este mismo autor para los otros dos tercios del siglo xx, en posteriores y consecutivos catálogos del programa de exposiciones de los pensionados, celebradas en 1999 y 2001 respectivamente.
^ E. Casado Alcalde, La Academia Española en Roma..., I, pp. 233-236. ^ También recoge la información Bru {ob. cit., pp. 65-66) aunque fundiendo los datos de los distintos documentos del proceso en un único episodio narrativo. ra de concurso porque ya tiene 43 años y excede por tanto el límite de 40), Julio Martínez Zapata (que se retira para opositar a una de las pensiones de número, ejercicio que también abandona en 4-II-1889), y Joaquín PAVÍA BERMINGHAM, que obtiene la plaza al quedar como único candidato ^^.
Durante su pensión y además de tener que actuar como testigo en el acto de pérdida de la beca por parte del escultor de mérito Querol, ordenada por Palmaroli, vemos a Pavía en su primer año ocupado con estudios de restauración de monumentos notables, entre ellos el que será su trabajo reglamentario, el Templo de las Vestales en el Foro Romano.
Pero diversas tareas que le encomienda el embajador cerca de la Santa Sede, marqués de Pidal, sobre la tasación de propiedades inmobiliarias españolas en Roma paralizan sus obligaciones de pensionado, por lo que, concedida prórroga de tres meses, ha de recomenzar en 1892 el primer envío.
Este, según el informe de Palmaroli, se justifica porque hasta 1875 se desconocía el emplazamiento de ese templo de Vesta, creyéndose que era el llamado de S. Stefano Rotondo.
Las excavaciones de 1871-1884 descubrieron las ruinas del templo y casa de las vírgenes vestales al pie del Palatino, y como hasta ahora no se había intentado una restauración arquitectónica, será ésa la tarea que constituya su envío, consistente en una serie de gráficos que van minuciosamente descritos por Palmaroli.
Las fechas de nombramiento y toma de posesión son respectivamente 9-IV-1889 y 15-VII del mismo (E. Casado Alcalde, La Academia Española en Roma..., I, pp. 274 y 277).
En cuanto a Julio Martínez Zapata, resultó ser un asiduo concurrente a certámenes oficiales, y sobre todo a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, donde consiguió terceras medallas en 1890 y 1892 y segundas en 1897 y 1899 según el conocido libro de Pantorba {Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, V ed. de 1948, pp. 55 ABA, LXXVII, 2004, 306, pp. Ahora bien, se nos ocurre, al enumerar todos estos proyectos de restauración de templos y monumentos, que la elección de los mismos por parte de los pensionados pudiera ser un reflejo del avance de las excavaciones arqueológicas y, en suma, del conocimiento progresivo de esa arquitectura antigua.
De cualquier forma, Palmaroli añade el elogio de que es un trabajo el de Pavía «hecho todo con sumo cuidado, mostrando relevantes cualidades como artista y profundo conocimiento de la historia de la arquitectura».
Y en efecto, obtendrá la calificación honorífica en 1893.
Este proyecto de restauración fue cedido -al igual que dos de los envíos del otro arquitecto de la promoción, Albiñanapor el Ministerio a la Escuela de Arquitectura de Madrid, pero antes conoció el éxito (una medalla de primera clase) en nuestra Exposición Internacional de Bellas Artes de 1892, por lo que también se llevó a la Universal de Chicago del año siguiente, a la que Pavía irá como Comisario General de Bellas Artes de la Delegación Española y donde dejará obra.
Pero antes el catálogo del certamen español -en el que figura entre los vocales de los dos Jurados, el de Admisión y el de Colocación y Calificación, Aguado de la Sierra-además de describir los siete bastidores del proyecto nos entera de que el pensionado ha nacido en la Fábrica Nacional de Armas de Orbaiceta en Navarra (al parecer por destino de su padre, puesto que la familia era de San Sebastián) y ha estudiado en la Escuela de Arquitectura de Madrid.
La intención de Pavía para su segundo año de residir en Pau y ejecutar como último trabajo el proyecto de un edificio público en Manila, se ve truncada por el citado nombramiento de comisario español en la exposición de Chicago el 16-III-1893, lo que motiva el descontento del nuevo director de la Academia en Roma, Alejo Vera, que cree que esas distintas ocupaciones le distraerán de sus obligaciones de pensionado.
Y desde luego, aunque se había compro-Fig.
Pavía: Cabecera neogótica de la iglesia de Sineu (Mallorca).
Pero por la consulta de los correspondientes catálogos de dichas Exposiciones llegamos a sospechar que Martínez Zapata fue también amigo de competir en los distintos concursos abiertos para la erección de monumentos conmemorativos y la edificación de los abundantes edificios administrativos del momento: Diputación Provincial de Vizcaya según su proyecto presentado a la Exposición (en este caso Internacional) de 1892, monumento al rey D. Pelayo según el catálogo de la de 1895, Ayuntamiento de Santander según su proyecto presentado a la «General» de 1897, y particularmente un puente sobre el río Urumea en San Sebastián, que en el catálogo de la de 1904 se denomina «proyecto en ejecución» y que en efecto es el enfático y grandilocuente Puente de María Cristina, obra suya en colaboración con el ingeniero Ribera que pasaría a reflejar el papel de estos arquitectos incluyendo motivos modernistas que posibilitan hoy en la ciudad «un interesante recorrido por un modernismo de raíz francesa y, muy excepcionalmente, de matiz vienes (Pedro Navascués Palacio, Arquitectura española, vol. XXXIV** de la col.
Y todavía Martínez Zapata y Rodríguez -pero anteriormente y no para ubicación determinada, invitándonos por tanto a desechar aquí la hipótesis de concurso público-, presenta otros dos proyectos de edificios oficiales y administrativos, el de una Escuela de Música para la Nacional de 1890, y el de un Palacio para Congreso y Senado, para la «General» de 1899, siempre según los correspondientes catálogos. metido a realizar en Chicago su último envío, en 1894 todavía permanecía ausente.
Ahora bien, lo que en Chicago hace en verdad Pavía -^reflejando con ello esa maleabilidad tan propia del eclecticismo, puesto que, como a continuación veremos, también había trabajado en neogótico-es un revival neoárabe, una reproducción de las arcadas de la mezquita cordobesa (la que ni antes ni después vuelve a copiarse) en el Ediñcio de Manufacturas de dicha exposición ^^ Pero por otro lado, al ir a Roma cualiñcado como pensionado de mérito, Pavía ya tenía una trayectoria anterior: profesor auxiliar de la Escuela de Arquitectura madrileña, donde explicó la mecánica aplicada, desempeñó también los cargos de arquitecto provincial de Baleares y diocesano de Mallorca desde 1877 hasta su marcha de la isla en 1884.
Como facultativo en la primera de ambas dedicaciones es continuador de la obra de la Casa de Misericordia, pero sobre todo es autor del proyecto de la Diputación, cuya fachada neogótica, comenzada en 1882, presenta una evidente deuda con la Lonja de Palma.
Pero también de arquitectura civil es el Circo Balear, proyectado en 1876 y calificado dentro de una corriente ecléctica cuyas aportaciones exóticas eran vistas en su época como chinescas.
Como arquitecto diocesano es Director facultativo de la restauración de la Catedral, pero también autor de proyectos tanto de nueva planta, la iglesia de S'Indioteria, como de reforma, tales la reconstrucción de la iglesia parroquial de Alcudia (1882) o la cabecera neogótica costeada por el conde Joseph d'Espanya i Rossinyol de la parroquial de Sineu, en este caso siguiendo la solución de cimborrios burgaleses del siglo xv (con bóveda estrellada sobre capillas de brazos ochavados) pero con rasgos de un gótico catalán del tipo de Pedralbes por la sobriedad de huella cisterciense.
En cuanto a la convocatoria de las plazas de número de esta 5.^ promoción, las oposiciones duran de enero a mayo de 1889.
Julio Martínez Zapata se retira antes de comenzar el primer ejercicio y queda como único opositor, consiguiendo finalmente la pensión, Alberto ALBI-ÑANA CHICOTE, con lo que vuelve a quedar una plaza vacante ^^ De cualquier forma, es de apreciar ese cierto éxito temporal que parece haber obtenido el Ministerio con sus medidas para motivar a los arquitectos, pues en esta ocasión se cubren al ^^ M* José Bueo Fidel, Arquitectura y nacionalismo.
(Pabellones españoles en las Exposiciones Universales del siglo XIX), Málaga, 1987, p.
José Manuel Rodríguez Domingo, La arquitectura «neoárabe» en España: el medievalismo islámico en la cultura arquitectónica española, Tesis Doctoral, Granada, 1997, II, pp. 248 y 263.
P. Navascués, Arquitectura y arquitectos madrileños..., p.
269, y Arquitectura española..., p.
23 (voz de Belén Roger García).
P. Navascués, Arquitectura española..., p.
El propio Pavía es autor de publicaciones como Las Catacumbas de Roma.
Seguidas de una noticia acerca de la vida y obras del arqueólogo romano Juan Bautista de Rossi, Madrid, 1895 (con datos en la «Noticia» sobre el descubrimiento conmemorativo de un bajorrelieve del también pensionado Marinas, en un acto académico de 1892, con importante intervención institucional española entre la que se cita a nuestra Academia en Roma); y también de autoría de Pavía es el artículo «La imagen de San Ignacio del Seminario de Vergara», en Euskal-Erría, i.
La vacante de arquitectura recae en el pintor pensionado de número Enrique Simonet.
Añadamos, por último, que este Alberto Albiñana Chicote es calificado como «arquitecto y escultor» en ese Diccionario de la Arquitectura española (p.
21) de José Luis Morales y Marín que forma el tomo 6 de la Historia de la Arquitectura española (Zaragoza, 1987) dirigida por el mismo autor.
AEA, LXXVII, 2004, 306, pp. 129 a 138 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es menos dos de sus tres plazas reglamentarias, aunque también podría darse como elemento de influencia un dato que se ha apuntado -bien que como factor negativo-sobre las fuentes de inspiración más corrientes de los arquitectos en formación durante los últimos años del siglo XIX y primeros del xx: dentro de las obras de consulta habituales de los estudiantes de la Escuela de Madrid estaban algunas publicaciones francesas, y entre ellas las ediciones de los «Premios de Roma» de la École des Beaux Arts de París.
Ahora bien, en esta línea de dar cada vez más peso a la información bibliográfica en el desarrollo de los artistas, no sobra aquí el citar un catálogo de la biblioteca de la Academia que se remite desde Roma al Ministerio en 1893, donde sobresalen respecto a la arquitectura Llaguno, Caveda, Ceán, Lomazzo, Rada y Delgado, Demetrio de los Ríos, VioUet-le-Duc o Vasari ^' ^.
En cuanto a las actividades reglamentarias de ese último.pensionado del siglo xix que es Albiñana, cabe decir que se emplea el primer año en el análisis del arco de Tito, que se le califica como de haber cumplido «con exceso» sus obligaciones (pues había ampliado el estudio del fragmento a todo el arco), y que depositado el envío en la Escuela madrileña, la acuarela del conjunto pudo verse en la exposición antológica de la Academia en 1979 ^^ Para los trabajos de segundo año viaja en 1891 por Grecia y el Alto Egipto, empleándose especialmente en el estudio del estado en ese momento del templo de Horus en Kamak y la restauración de un fragmento.
Pero si hasta aquí se igualaba con el pensionado del primer momento Amador de los Ríos en cuanto al estudio de lo egipcio, Albiñana consigue visitar Constantinopla también, para luego viajar por ciudades europeas y asentarse en París para el tercer envío.
Entre tanto se le concede en diciembre de ese mismo 1891 la máxima calificación por el segundo.
Suponemos que es éste, aunque lleve el nombre de «Templo de Rous en Tebas (Egipto)» ^^, el que junto al primer envío, «Estudios del Arco de Tito en Roma», presenta años después a la Exposición en ese momento llamada General de Bellas Artes de 1897, obteniendo sólo medalla de segunda clase por el templo egipcio, aunque en descargo de Albiñana esté el que quedara desierta la adjudicación de la medalla de primera clase.
El pensionado madrileño se habría presentado al certamen tratando de superar la tercera medalla obtenida en la Exposición de 1892 con un «Proyecto de una puerta de Madrid», que parece ser la «Puerta monumental» que constituye su tercer envío del que hablaremos a continuación.
Acabada su estancia física en la Academia -lo que motiva elogios por su comportamiento y la valoración de «artista inteligente y estudioso»-el tercer año lo ocupa primeramente con un proyecto de teatro que cambiará después por una «Puerta monumental», según comunica el nuevo director Alejo Vera.
En la calificación de ese tercer envío, en 1893, aunque se tiene en cuenta que se trata de un proyecto de monumento que sólo se pide a los pensionados de mérito, se advierte que la memoria reglamentaria no resultaba buena.
De cualquier forma y pese a ello, consigue prórroga de una año con la que recorre ciudades castellanas como Avila, Segovia, Alcalá, Toledo y otras, en busca de asunto para nueva entrega, que será, ya en 1893, un proyecto de Ministerio de Estado, el cual, al ser producto de la prórroga y no el tercer envío que quedaba de propiedad del pensionado, decide ceder al Gobierno.
^^ El dato de los libros franceses en la Escuela de Madrid, en Carlos Flores, Arquitectura española contemporánea.
Lo referente a la biblioteca de la Academia Española en Roma, en E. Casado Alcalde, La Academia Española en Roma..., I, p.
^^ Reproduce el arco de Tito a escala de 0,05 p.m. y va firmada «Alberto Albiñana, Roma, 1890», dando fe por nuestra parte de su presencia en la citada exposición pese a no llegar a registrarse en el catálogo.
Los datos de la pensión en Bru, ob. cit., pp. 171-172 y 223, incluyendo -como en todos los casos anteriores y que aquí no hemos querido reproducir para no recargar más el texto-los tribunales calificadores.'^ Si no se trata de una errata (por Horus) sería una variante escrita y tal vez fonética de Rahes, también escrito lahes, «entidad mal conocida, que se identifica con Horus-Min en el capítulo 17 del Libro de los Muertos» (Isabelle Franco, Pequeño diccionario de mitología egipcia, Palma de Mallorca-Barcelona, 1994, pp. 65 y 107).
Poco podemos añadir, finalmente, sobre la trayectoria posterior de Albiñana.
Si ya de estudiante en la Escuela madrileña confeccionó unos manuscritos «Apuntes de construcción: curso de 1885 a 1886 / tomados en clase por A. Albiñana y Chicote», de docente en la misma publica el Programa de dos cursos de Teoría del Arte Arquitectónico (Madrid, 1930) como profesor numerario de la expresada enseñanza, programa que ya hemos advertido sigue de cerca -aunque con la lógica mayor profundización en los temas-al que Zabala incluía en su manuscrito proyecto docente de «Teoría general del arte arquitectónico» de 1896.
En cuanto a su actividad profesional y como arquitecto municipal de la Quinta Sección, le conocemos dos proyectos de remodelación urbana de dos significativos puntos madrileños: el primero.
Proyecto de aislamiento del Puente de Toledo, formación de una glorieta a la entrada del mismo y parque comprensivo de la pradera de San Isidro y de la Ermita del Santo Patrón de Madrid, con su memoria y planos así como la moción de aprobación por parte del alcalde Luis Silvela, aunque publicado en Madrid en 1918, en realidad estaba confeccionado nueve años antes, el 18 de diciembre de 1909, y se trataba de desembarazar el puente de casas y huertas adyacentes, añadir puentes auxiliares por la imposibilidad de ensanchar el histórico y trazar vías y una plaza en el extrarradio, al otro extremo del puente.
El segundo es el Proyecto de reforma de alineaciones y urbanización del Campillo de las Vistillas, también con informe y planos, y publicado dos años después (Madrid, 1920) pero igualmente confeccionado con anterioridad, el 14 de noviembre de 1913; en este caso, de menor envergadura, se trata de convertir en plaza regularizada dentro de esa especial topografía del terreno el erial entonces existente y -además de las consiguientes alineaciones-modificar el trazado excesivamente pendiente de la cuesta de Javalquinto como objetivo secundario.
Y concluimos con un dato anecdótico de la biografía de Albiñana: su viaje a Burdeos para hacerse cargo el 5 de junio de 1899 del cuerpo de Goya y trasladarlo a España, contagiado ciertamente el arquitecto de una tacañería respecto a las honras fúnebres ^^ que tal vez procediera del Gobierno; el encargo oficial le vino de su amigo el marqués de Pidal, embajador cerca de la Santa Sede hasta 1893, o sea, durante la pensión de Albiñana, y en ese momento recién nombrado ministro de Fomento del gobierno formado por Francisco Silvela en marzo de 1899. |
atrajo hasta la ciudad del Tormes a un importante grupo de escultores entre los cuales destacan los nombres de varios imagineros procedentes de los Países Bajos.
Gracias a los Libros de Fábrica se ha podido identificar la importante labor de un cierto Antonio "de Malinas" cuya biografía española encaja sin dificultad con las noticias documentales que tenemos de Anthonis van Mansdale III alias Keldermans, un escultor que había abandonado su ciudad de origen hacia 1516-17, regresó fugazmente a su ciudad natal en 1523, y dejó la memoria de haber fallecido poco después durante la travesía que emprendió a su regreso desde España.
Palabras clave: Catedral Nueva de Salamanca.
Las relaciones artísticas y artístico-comerciales entre el Norte de Europa y Castilla, y más en concreto el extraordinario fenómeno de inmigración de maestros procedentes de los Países Bajos del Sur a partir de la segunda mitad del siglo xv, es una de las características más sobre-salientes de las artes, y muy en particular de la escultura de las dos Castillas, en la alta Edad Moderna K En pocas ocasiones, sin embargo, resulta posible seguir documentalmente la biografía necesariamente azarosa de estos artistas desde su lugar de origen hasta su destino en alguno de los talleres donde se habían requerido su maestría.
El caso de Antonio «de Malinas», un imaginero documentado en Salamanca en 1523-24 entre los distintos escultores que fueron contratados para acometer la importante tarea decorativa de la Puerta del Perdón de la Catedral de Salamanca sería solo un nombre entre tantos otros imagineros con un catálogo precario, de no ser porque antes de partir hacia la Península Ibérica dejó a sus espaldas algunos interesantes documentos que nos permiten restituirle su verdadero origen y reconstruir con ello algunos datos de las expectativas de su viaje.
Los imagineros en la Catedral de Salamanca
Desde el comienzo de las obras de la Catedral de Salamanca el 13 de mayo del año 1513 ^, la fachada -el hastial del Perdón-había sido uno de los lugares que habían concentrado los intereses del cabildo.
Como escribiera el obispo Juan de Castilla (13 de marzo de 1504), el deán y el cabildo habían decidido començar a edificar al revés.
Es muy probable que en 1515 ya existiera una traza para el alzado de la portada ya que cuando los maestros Martín y Francisco de Colonia emitieron su informe acerca de la obra que bajo la maestría de Juan Gil de Hontañón se había realizado, sus observaciones testimonian el ritmo importante que llevaba la fábrica en su puerta oeste, donde ya se habían empezado a labrar algunas de las chambranas que tenían que cobijar las esculturas ^, de lo que no sólo se deduce el buen ritmo que llevaba la obra, sino también que las «imágenes» se reservaban, como es lógico, para una segunda fase del trabajo.
Esta división de responsabilidades entre las obligaciones del taller del maestro cantero y la de los imagineros está perfectamente recogida en el contrato del destajo de Juan Gil de Hontañón el 14 de diciembre de 1520, donde quedaba encargado de la terminación de las tres puertas del hastial del Perdón ^ así como de la que entonces llamaban «Puerta del taller» -por ser el lugar donde estaba ubicado el mismo-y que hoy conocemos como «Puerta de Ramos» ^.
^ Véase una introducción general al problema en el catálogo de la exposición Vlaanderen en Castilla y León, Amberes, 1995.
^ Para los avatares de la construcción, de los que no podemos ocuparnos aquí, véanse fundamentalmente, Chueca Goitia, Fernando, La Catedral Nueva de Salamanca.
Historia documental de su construcción.
Casaseca Casaseca, Antonio, Las Catedrales de Salamanca, León, 1993.
Castro Santamaría, Ana, Juan de Álava.
Tesis doctoral inédita, 3 vols..
«Las visitas a la Catedral de Álava y Covarrubias en 1529 y de Egas y Bigamy en 1530 y sus consecuencias artísticas», Actas del Congeso de Medievalismo y Neomedievalismo.
Gómez Martínez, Javier, «Maestría versus destajo en la Catedral de Salamanca», Ibid., pp.249-260; Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, Alfonso, Las Catedrales de Salamanca, Everest, León, 1978;y Tormo, Elias, Salamanca: las Catedrales, Madrid, 1931. ^ Así, en su informe los citados maestros hacían notar que: «... nos parece que en los encasamentos de las ymagines de los pilares se deben guardar mejor que oy dia están guardados en algunas partes de los pilares de las portadas».
ACSa, Libro de Pareceres, n° 6.' ^ «Yten que el dicho Juan Gil sea obligado por el dicho precio de las dichas trezientas e ochenta myll mrs al hastial e muro de fuera todo lo tocante a las dichas capillas bien e perfetamente acabado en toda su perfiçion con todas sus gárgolas e remates e claraboyas como a perfiçion de la dicha obra bien asi e tan perfetamente como si la yglesia del todo e por todo se acabase e fuese perfeta e acabada».
ACSa, Libro de Pareceres, doc. n° 5, f 12.
Existe una segunda copia en el legajo de Actas Capitulares que se conserva en el AHN, Clero, Legajo,5878,, f 79.
Extractado en: Chueca Goitia, F., Op. cit.,Op.cit.,L, ^ «Yten que el dicho Juan Gil sea obligado a acabar e dar acabada la puerta del taller con sus estribos conforme al ligimiento syn aver falta alguna lo qual a de ser acabado con todos sus remates a acabamiento por que cabe en alto de las dichas capillas la dicha puerta e los estribos que suben a lo alto e peso de los otros estribos los quales se an de subir conforme a los otros segund se requiere e que las plecas de la dicha portada sean tan labradas e linpias las que demás se AEA, LXXVII, 2004, 306, pp. 139 La exclusión de la imaginería en las portadas pudo haber sido una constante en los contratos con los canteros.
Aunque no se especifica en lo concerniente a las puertas de la fachada oeste, lo más probable es que las condiciones fueran las mismas y que las esculturas bajo los encasamientos sólo fueran contratadas una vez se hubiera concluido la labor de cantería y talla de sillares.
Tanto para las capillas, como para la Puerta de Ramos, la torrecilla y la Puerta del Perdón, el plazo estipulado del destajo fueron dos años ^.
Resulta sorprendente, no obstante, la celeridad con la que el cabildo y el maestro mayor de la obra, el montañés Juan Gil de Hontañón, avanzaron en el diseño del imafronte.
En 1522 ya se mandaba «trastejar» la fachada, lo que parece indicar que la obra en esta zona iba especialmente avanzada^.
En concordancia con esto, el 8 de enero de 1523, Juan Gil recibió 3.750 maravedís por una traza ^ que muy probablemente fuera para la Puerta del Perdón ^ y un año más tarde (8-II-1524) le fue entregado un nuevo pago a cuenta de unas nuevas trazas «de las dichas portadas», muy probablemente un alzado de las tres puertas del hastial del oeste, por las que se le pagó la importante suma de ocho ducados, y a las que se le mandó «poner colores» ^°.
Posiblemente este alzado de Juan Gil preveía ya la colocación e iconografía de la imaginería que iba a ser contratada de inmediato, pues es entre una y otra fecha cuando dan comienzo los pagos a los imagineros (a partir del 21-IV-1523)^\ surgiendo en primer lugar la figura de Antonio de Malinas a quien, como veremos, se encomendó el grueso de las esculturas de la Puerta del Perdón, tarea que, por razones que desconocemos, no llevó completamente a término.
Los pagos a los «imaginarios» aparecen en las cuentas de fábrica de la Catedral de Salamanca desde abril de 1523 hasta septiembre de 1525, sin que en ningún momento-excepción hecha del encargo de Antonio de Malinas-se especifique el concepto por el que estaban cobrando.
Los escultores que en condición de «imagineros» se documentan en la Catedral en esta primera y copiosa campaña fueron cinco ^^: en primer lugar, el citado Antonio de Malinas quien se documenta entre el 21 de abril de 1523 y el dos de mayo de 1524 cobrando un total de 5.084 maravedís.
A continuación surge un cierto Domingo de Vidaña en 1524, desaparecido ya el anterior, y cobrando un total de 1.496 maravedís.
Este mismo maestro volverá a aparecer más adelante, en 1526, pero lo hará como «entallador», muy posiblemente ocupándose de talla en madera.
El tercer imaginero es el Maestro Gil de Ronca.
Este último está registrado en los Libros de Cuentas en un lapso muy preciso de un año: desde el 26 de agosto de 1524 hizieren e labraren e asentaren como las que fasta agora están hechas e asentadas eçeto que el dicho Juan Gil no ha de hazer ymajen ninguna en la dicha portada salvo encasamientos e piañas e çarmas las que mandaren los dichos señores e a su voluntad», ACSa, Libro de Pareceres, rf 5.'Ibid., r En Salamanca este dicho dia mes e año susodichos [...] el Rvd° señor Provisor presento la traça e muestra de las dichas portadas an visto por el cabildo le mandaron poner colores otras muestras o traças de la dicha yglesia e le mandaron dar ocho ducados por della e por otros motivos que a ello le mobieron».
Cualquiera de las dos podría ser la que todavía Llaguno vio en el archivo de la catedral [URL]., I, p.
152), aunque también ha sido identificada con alguna de las realizadas en 1529 en la visita de Juan de Álava y Alonso de Covarrubias, Castro, Ana, «Las visitas a la catedral de Salamanca...».' ^ A fines de 1522 ó comienzos de 1523 debe de corresponder una relación en la que se da cuenta de algunas piezas labradas para las portadas del hastial.
Es el número 41 y último del «Libro de Pareceres» y lleva por encabezamiento: «Memoria de lo que esta labrado en la obra de Juan Gil» (ACSa, Libro de Pareceres, n° 41, ff.
La relación debe situarse tras el regreso de Juan Gil a Salamanca el 4 de diciembre de 1522 e incluye numerosas piezas para dos de las capillas, para el caracol y numerosas labores para la portada como: «çinquenta e tres plecas rycas de la puerta las quales vtr°s mds pueden ver» y «XXV plecas de los estribos de las puertas de los pilares».
Recibió el más cuantioso de los libramientos (53.437 maravedís)^^ aunque es probable que parte de su trabajo haya que localizarlo no en el exterior del templo, sino en la Capilla Dorada que el arcediano Francisco Sánchez de Palenzuela compró precisamente aquel año y que requería una labor escultórica ingente^"^.
Después de esta primera campaña el último escultor que con el nombre de «imaginero» aparece en las cuentas es Juan de Gante, pero no lo hará hasta 1530, varios años después de lo que hemos denominado «primera campaña» ^^.
La primera figura de la campaña de decoración de la Puerta del Perdón de la Catedral salmantina, al menos aquel en quien en un primer momento se había confiado la mayor parte de la imaginería, es un maestro conocido en nuestros archivos por su topónimo, Antonio «de Malinas» ^^.
Según consta en los libros de Cuentas de fábrica fue a este escultor a quien se encargó la primera campaña de las esculturas exentas proyectadas para la fachada ^^.
Antonio de Malinas ymaginero p^ cincuenta solas imagines que ha de hazer, quinze reales por libramiento a 21 de abril ^^.
Podemos suponer por lo tanto que se habría realizado un contrato con este imaginero en fechas inmediatamente anteriores, quizá a raíz de las nuevas trazas de Juan Gil de Hontañón.
Con su ayuda quedaría clara la disposición y el número de las esculturas que tenían que realizarse, y las obras andarían lo suficientemente avanzadas como para que no corrieran peligro tras su colocación.
Desgraciadamente no es mucho más lo que sabemos de la actividad de Antonio de Malinas ^^ en la Península Ibérica.
Su presencia tan sólo está documentada a lo largo de un año, hasta mayo de 1524, pero en dos momentos distintos separados por un largo paréntesis.
Por otro lado, el total de los libramientos a su nombre suman una cifra a todas luces insuficiente para cubrir las cincuenta figuras que se obligaba a realizar.
Su nombre desaparece entonces de los libros de cuentas para reaparecer casi nueve meses más tarde, recibiendo el 2 de mayo de 1524 un último pago de 850 maravedís de las arcas de la fábrica (f 233v°).
Pese al reducido monto total de estos pagos, existe un número de figuras aproximado al del encargo que responden a un mismo canon.
Su calidad, sin embargo, es enormemente irregular, lo que puede explicarse, tanto por la colaboración de un taller, como porque el imaginero abandonó sin concluir su encargo, dejando que sus modelos fueran luego continuados por el resto de los escultores que entre 1524 y 1525 remataron la obra ^°.
Los datos arriba referidos de la intervención de un cierto Antonio «de Malinas» en Salamanca encajan sorprendentemente con las noticias documentales que tenemos de Anthonis van Mansdale III alias Keldermans, uno de los numerosos miembros de la conocida familia de canteros originarios de esa ciudad de los Países Bajos del Sur.
En resumen: mientras que un escultor llamado Antonio Keldermans que había abandonado su ciudad de origen hacia 1516-17, regresó fugazmente a su ciudad natal en 1523, dejando luego la memoria de haber fallecido poco después durante la travesía que emprendió a su vuelta desde España; mientras esto ocurría, un cierto «Antonio de Malinas» que se encontraba trabajando aquel mismo año en Salamanca, desapareció misteriosamente de la ciudad del Tormes semanas antes de que su vecino y tocayo reapareciera en los Países Bajos, volviendo después de un breve paréntesis a sumirse su recuerdo en el silencio documental.
El engarce de ambas biografías hace bastante razonable la hipótesis de que se trata de los fragmentos separados de la vida de una sola persona.
Esta es la teoría que defiende el presente artículo.
Además de la reciente monografía sobre la actividad arquitectónica de los Keldermans, en la cual se presta atención a los dos emigrantes de la familia ^^ la única biografía que se le ha dedicado es muy breve y la recogió Alexander Neeffs en su historia de la pintura y escultura de Malinas que escribió en el siglo xix ^^.
A este estudio hay que sumar las referencias que da R. de Roo sobre la documentación que se encuentra en el Stadsarchief de Mechelen donde se proporcionan las signaturas de los documentos lo que nos ha permitido la consulta de algunas de las fuentes en que se basa este estudio ^^ No conocemos su fecha de nacimiento, como tampoco los detalles de su formación artística, pero todo apunta a que los primeros pasos en la escultura los daría de la mano de su padre, (activo al menos éste hasta 1525) como era costumbre en la tradición familiar.
Antonio III Keldermans nació en el seno de una familia que llevaba cinco generaciones dedicándose a la arquitectura y la escultura.
Era hijo del escultor Matthijs II y de Elisabeth van Horenbeke ^'^ pero la dinastía de artistas se remontaba a su tatarabuelo.
Jan I van Mansdale (f 1424/25), también llamado Kelderken, nombre que con el tiempo se transformaría en el de Keldermans que adoptaron sus descendientes ^^.
Sus únicos trabajos conocidos son como escultor, especialmente la Tumba de Margarita van Brieg.
Dando comienzo a una costumbre que no se rompió en los cien años siguientes, su bisabuelo Jan II (f 1445) se formó en el taller de su padre, trabajando lo mis-^° La razón por la cual todos los libramientos no se registraron en el libro de Cuentas es para nosotros una incógnita, pero al no haberse conservado ninguno de los contratos que realizaron estos maestros, desconocemos los términos en los que tenían que satisfacerse sus salarios.
^^ mo en madera que en piedra.
Idéntica formación tuvo su abuelo, Andries I (f ca.
1500), a quien vemos trabajando indistintamente como entallador y maestro cantero, primero junto a su padre en la Puerta de Hauswyck (1444-45), y con su hijo Anthonis a partir de los años setenta en importantes obras de escultura, como los trascoros o jubé de la iglesia de Berg-op-Zoom y de Santa Catalina de Malinas ^^.
Al menos dos de sus hermanos, Andries y Mathijs -tío y padre respectivamente de quien ahora nos ocupa-siguieron a su vez los pasos de su padre.
La actividad de Mathjis o Mathieu II Keldermans documentada (f antes de X-1525) está más relacionado con obras de escultura que de arquitectura.
Su primera obra es una estatua de San Romualdo para la «Puerta de Bruselas» en Malinas (1478-79)^^.
En 1487 se ausentó de la ciudad, pero a pesar de que Neeffs supuso que se encontraría en el extranjero ^^ lo cierto es que hoy conocemos su biografía casi año por año al menos hasta 1505 ^^ sin que se haya documentado viaje alguno fuera de los Países Bajos.
En los años ochenta trabajó una vez más como escultor en el portal de la Iglesia de Hulst y en el desaparecido jubé de Boubourg ^°.
En los primeros noventa era maestro de las obras de la parroquial de San Pedro de Lovaina, también se le documenta proporcionando piedra para la Catedral de Amberes ^^ y esculpiendo algunas estatuas para el ayuntamiento de Middelburg ^^.
A principios del siglo siguiente trabajaba en el Palacio de Margarita de Austria en Malinas, pero probablemente no como arquitecto sino como escultor ^^.
Sus últimas obras documentadas son también de escultura: el trascoro de la Iglesia de Brecht (1502) y el Tabernáculo de la Abadía de Averbode (1504)^"^.
Un último dato de particular interés es que era propietario de unas canteras de piedra, lo que explica las ocasiones en que se le documenta entregando materiales para distintos edificios ^^ Al menos tres de los hijos de Matthjis siguieron sus pasos: Matthijs III (doc. 1503-17), quien se trasladó a Lovaina y trabajó indistintamente como escultor y arquitecto ^^ y los dos que emigraron al extranjero, Antonio y su más que probable compañero de aventuras, su hermano pequeño Michel.
Las conclusiones que podemos sacar de esta tediosa relación de nombres, datos y obras, son de interés para perfilar la personalidad artística de Antonio de Malinas.
Suponiendo, como parece más que evidente, que se formó en el taller de su padre y que su aprendizaje no diferiría del de su hermano, Antonio de Malinas estaría familiarizado con obras de cantería lo mismo que con los oficios de entallador e imaginero, fundamentalmente en piedra.
Si a esto añadimos que su llegada a Portugal debió de ocurrir hacia 1517 y que en 1523 ya tenía tres hijos, entonces, el maestro que emprendió viaje a la Península Ibérica debía de tener perfectamente terminada su formación.
La primera noticia que tenemos de Antonio Keldermans III lo sitúa ya fuera de los Países Bajos.
El cinco de noviembre de 1518, sus hermanos Jan, Andries, Barbelé y Matthijs firmaban en Malinas un poder a favor de Antonio y Michel ^\ que están en el extranjero, para po- der cobrar los beneficios de un dinero entregado junto con su padre al hospicio de la Santa Trinidad de Mechelen ^^.
La presencia de su hermano Michel junto con Antonio es de singular importancia, no sólo porque señala la existencia de un pequeño taller familiar trabajando al mismo tiempo, sino por la posibilidad de identificar a este segundo maestro con alguno de los escultores de Malinas que en años siguientes se documentan en Castilla ^^.
El 1 de febrero de 1520 Antonio se encontraba todavía fuera de su país "^^^ y por fin al año siguiente se especifica que su lugar de residencia era Portugal "^K Los siguientes datos que conocemos de su periplo viajero le sitúan ya en Salamanca, entre abril de 1523 y el 31 de julio del mismo año.
Como hemos dicho, en esa última fecha nuestro escultor desaparece de Salamanca, para no volver a surgir hasta mayo del año siguiente.
Ahora bien, debemos preguntarnos por qué abandonó Antonio Keldermans Salamanca cuando todavía no habían terminado sus obligaciones con la fábrica salmantina.
La respuesta se encuentra en el primero de los dos testamentos que se han podido localizar.
El documento -sin rubricar-del Archivo Municipal de Malinas lleva por fecha el 12 de agosto de 1523, dos semanas después del último libramiento recogido en los libros catedralicios' *^.
Ese día Antonio de Malinas compareció ante notario y en el breve testamento, apenas una veintena de apresuradas líneas, afirma que encontrándose en Portugal sus hijos Mattheus, Barbelé e Isabel, todos ellos hijos naturales de María Alvers, y teniendo la intención de reunirse con ellos, pero no la seguridad de llegar vivo a Portugal, como tampoco de poder volver a Malinas, disponía mortis causa a favor de sus tres hijos a partes iguales de todos sus bienes muebles e inmuebles (los cuales no se especifican) así como del usufructo de lo recibido en la herencia de su padre "^^ La referencia a Portugal es consistente con la información disponible acerca de las vías de penetración de los entalladores e imagineros a Salamanca en estas fechas.
Son varios los artistas del norte que entraron desde el país vecino ^^.
El más notable es el del pintor y dorador Juan de Yprès quien fue llamado para hacerse cargo del dorado del nuevo retablo del Estudio.
Según se recoge en el claustro del 7 de agosto de 1503 las autoridades universitarias «... dijeron a Juan Dipre dorador e pintor que dónde estaba para si la universidad le enbiare a llamar para el retablo; el qual dijo que en Coimbra en Portugal»^^, donde efectivamente se ^^ Stadsarchief Mechelen, Procuratoria, 1, T 217; la signatura en R.de Roo, Op. cit., p.81. ^^ Un «Miguel de Malinas entallador» se documenta en Tordesillas en 1547, 1565, 1572 y 1574: García Chico, E., Documentos para el estudio del arte en Castilla, Valladolid, 1941, pp. 64-67.'•«Neeffs, Alexander, Op. cit., p.
Por lo que sabemos, ningún Antonio de Malinas ha sido identificado en Portugal hasta la fecha, si bien podría tratarse de un cierto «Amtoneo Fermego» que aparece trabajando en el portal sur de la iglesia de los Jerónimos de Belem en 1517: Córrela, Vergilio, As obras de Santa Maria de Belem de 1514 a 1519, Lisboa, 1922, pp. 17 y 19.
Paul Vitry lo intrepreta como «framengo»: «Essai sur l' Ouvre des sculpteurs françaises...», pp. 5-6.
^'^ Por supuesto, no resulta imprescindible que se encontrara todavía en Salamanca en esa fecha, pudiendo haberse depositado el pago en manos de un tercero que actuara en su nombre.
En cualquier caso, aunque el plazo es breve, es suficiente para trasladarse a su ciudad de origen, dada la proximidad de Malinas del puerto de Amberes.
Lo lógico hubiera sido dirigirse al puerto de Bilbao, donde se concentra el mayor número de naves que hacían este recorrido, unas cuatrocientas a fines del siglo xvi: Carande, Ramón, Carlos V y sus banqueros, I, Barcelona, 1987, p.
367; Guiard y Larrauri, Teófilo, Historia del Consulado de Bilbao y del Comercio de la Villa.
En cuanto a la distancia que se podía recorrer por tierra, valga el ejemplo de Jerónimo Münzer, que cubre 14 leguas en una jornada, unos ochenta kilómetros, con lo que, de haber elegido ese puerto, habría tardado alrededor de una semana en llegar a la costa (Jerónimo Münzer, Viaje por España y Portugal 1494-1495, Madrid, 1991, pp. XXI-XXIV).
El tiempo que empleaba el trayecto marítimo debía de ser muy variable.
Un ejemplo puede ser la flota de Juana la Loca en su viaje a Flandes de 1496.
Saliendo de Laredo emplearon, en las mismas fechas de agosto, algo menos de dos días y medio en llegar al Canal de La Mancha.
^^ encontraba, ocupándose nada menos que del retablo de su Catedral junto con el imaginero, también extranjero como no podía ser de otra manera, Oliverio de Gante' ^^.
Su condición de ciudad universitaria hacía de Salamanca un lugar de intercambio artístico y cultural de primer orden, de tal modo que, debido además a su proximidad geográfica, era un destino privilegiado para los estudiantes portugueses ^^.
Por otro lado, el término geográfico «Portugal» puede ser engañoso.
Es posible que al mismo tiempo que trabajaba en Salamanca Antonio mantuviera su residencia en el país vecino, pero también cabe la posibilidad de que se refiriera vagamente a aquel país, en referencia a la Península Ibérica "^^ De hecho, sabemos documentalmente que, años después, Antonio Keldermans se encontraba en España, donde le esperaba la muerte fatal que cautamente preparaba en su testamento.
También es probable que el de Malinas, habiéndose asegurado el trabajo en la Península Ibérica, y con tres hijos a sus espaldas (alguno de los cuales podría haber nacido ya en tierras extranjeras como lo hizo el cuarto y último del que tenemos constancia) decidiera regularizar la situación de su herencia.
No sabemos en qué fecha concretamente regresó Antonio Keldermans a Salamanca, pero al menos el dos de mayo de 1524 estaba de regreso en la ciudad castellana, la última vez que aparece en la ciudad del Tormes.
Su desaparición plantea una incógnita por el momento insoluble.
No deja de ser extraño que después de volver a Malinas para testar, lo que parece indicar que un trabajo de cierta envergadura le aguardaba en el extranjero, cuando vuelve a Salamanca tan sólo se le documente en una ocasión, y para cobrar la ridicula cantidad de 850 maravedís.
Para solucionar este enigma caben dos hipótesis.
O bien Antonio de Malinas regresó mucho antes de mayo de 1524 (es decir poco después de agosto del año anterior en que testa) y por lo tanto estuvo trabajando en la Catedral entre septiembre de 1523 y mayo del año siguiente aunque no se registren pagos a su nombre; o bien no llegó de vuelta a Salamanca hasta mucho más tarde y entonces hay que prolongar su estancia -que tampoco está documentada-durante la segunda mitad de 1524.
La posibilidad más realista de las dos parece la primera.
Lo único que podemos asegurar con toda certeza es que Antonio había dejado realmente Malinas, y que había conseguido reunirse con su familia, como confirma que en las Adhéritances de Malines, figure como ausente el 14 de octubre de 1525' ^^.
A partir de este momento.
^'^ Marqués, Armando de Jesús, Portugal e a Universidade de Salamanca.
Se recogen en este trabajo los nombres de treinta portugueses en ese corto periodo desde estudiantes hasta el catedrático Aires Barbosa.
Un segundo caso de artista nórdico que trabajara en Portugal antes de llegar a Salamanca es el de un entallador poco conocido, Francisco de Lorena, de quien sabemos que en 1549 contrató como ensamblador junto a los entalladores Hans de Sevilla y Sebastián de Toledo el retablo del convento de San Leonardo en Alba de Tormes: Pinilla González, Jaime, El arte de los monasterios y conventos despoblados de la provincia de Salamanca, Salamanca, 1978, pp. 187-188.
Francisco de Lorena se relaciona a partir de 1550 con la talla de unas sillas para el monasterio de Santa Clara de Salamanca, trabajo que dejó inacabado habiendo fallecido ya el 23-X-1556: Barbero García y Miguel Diego, Op. cit., p.
Es más que probable que sea el mismo que un «Francisco Loreto, francez, marceneiro» que en 1532 contrataba las cajas de los órganos del monasterio de Santa Cruz de Coimbra: Quintino García, Prudencio, Joao de Rudo MD...MDLXXX. Documentos para a biographia de um artista, Coimbra, 1913, p.
Dos Santos, Prudencio, Op.cit., p.
296; y que un año antes trabajaba en la sillería de la Catedral de Coimbra: Baptista Pereira, Fernando Antonio, «El Arte en Portugal en el tiempo del Tratado de Tordesillas, 1470-1530» en El arte en la época del Tratado de Tordesillas, Valladolid, 1994, p.
50.' ^^ La generalidad con la que en la España de los siglos xv y xvi se utiliza el término «Flandes» para referirse a los Países Bajos, se acentúa en sentido contrario.
Su imagen de los reinos de la Península sería si cabe más indeterminada.
Vosters, Simon A., Los Países Bajos en la literatura española.
388 SU pista se pierde en la ciudad que probablemente abandonaría poco después, también por razones que desconocemos, siendo sustituido de forma inmediata por dos nuevos entalladores.
Uno de ellos lo hará brevemente; se trata de un cierto Domingo de Vidaña, quien surge en 1524, cobrando un total de 1.496 maravedís ^°.
El segundo, mucho más importante, es el Maestro Gil de Ronca, registrado en los Libros de Cuentas en un periodo muy preciso de un año: desde el 26 de agosto de 1524 hasta septiembre de 1525, recibiendo como ya hemos dicho, el más cuantioso de los libramientos ^K En cualquier caso, nada podemos añadir a su biografía hasta cinco años más tarde, cuando firmó el último de los dos testamentos conocidos.
Se trata, que sepamos, de la segunda de las tres veces que Antonio Keldermans volvió a su ciudad natal durante los años que trabajó en el extranjero.
Este testamento es algo más prolijo que el anterior^^.
En él «Antonio van Mansdale alias Keldermans» declaró que «en forma de limosna y por la voluntad de Dios deja a sus hijos naturales Mattheus, Antoon, Elisabeth y Margareta que tiene de Maria Alvers todos los bienes muebles e inmuebles que posee así como sus deudas presentes y futuras; asimismo que la dicha Maria Alvers sea la tutora de sus hijos hasta que lleguen a edad adulta, tras lo cual le serán entregados a la dicha Marie Alvers 100 florines de renta y caso de que alguno de sus hijos muriera antes de llegar a adulto que su parte sea dividida entre los demás hermanos» ^^.
Son pocas las conclusiones que podemos extraer del citado documento, excepto la existencia de un nuevo hijo de nombre Antonio, que habría nacido entre 1523 y 1528.
Su nacimiento pudo haber motivado de nuevo su presencia en Malinas.
Si fue así, entonces la conclusión lógica es que siempre consideró su estancia en el extranjero como provisional, lo que le obligaba a arreglar regularmente su situación en Malinas, donde algún día esperaría volver a establecerse con su familia.
Nada se dice sobre el lugar donde se encontraban su mujer e hijos, pero tampoco tenemos ningún dato que nos lleve a pensar que habían regresado a Brabante.
En algún momento después de 1528, pero antes de 1531 año en el que sabemos que emprendió el regreso por vía marítima de su tercer y último viaje a la Península Ibérica, Antonio probó fortuna en Flandes, pero los resultados no fueron siempre satisfactorios.
Alrededor del año 1528 está documentado colaborando con su primo, el acreditado Rombout Keldermans en la iglesia de Santa Catalina de Hoogstraten ^"^ y de nuevo con este mismo en el castillo de Hoogstraten con la humilde categoría de un «metselaar», un albañil ^^ Terminado su trabajo sabemos que construyó una casa de recreo para Elisabeth van Culembourg extramuros de la ciudad de Culemborg ^^.
Quizá por motivos de falta de trabajo, o de las condiciones en que se vio obligado a ganarse la vida en alguna ocasión, en cualquier caso, lo cierto es que Antonio volvió a probar fortuna por tercera y última vez en España.
^° No sabemos prácticamente nada de este imaginero y entallador.
La primera noticia que tenemos le sitúa ya en Salamanca, el 25 de mayo de 1524 (ACSa, Libro de Cuentas de Fábrica, f.
Como «imaginario» tan sólo aparece dos veces más, el 18 de julio, cobrando quince reales {Ibidem), y el 9 de agosto, 986 maravedís {Ibid., f.
Luego desaparece, para resurgir en 1526, esta vez ya como entallador, individualmente con Diego Delabe o Delahe, uno de los dos entalladores franceses que surgen en este momento y que se ocupaban de hacer «florones» para las claves de las capillas.
Más adelante Delahe se ocupará de la sillería, por lo que debía estar especializado en la talla en madera.
Suponemos que cuando Domingo de Vidaña aparece como «entallador» está trabajando en madera al igual que el anterior, y no en imaginería de piedra como lo había hecho dos años antes.
En 1526 Domingo de Vidaña era vecino de Salamanca.
Así lo afirma cuando firma como imaginero dando fianzas a Juan Sánchez de Alvarado el 11 de Mayo, diciendo asimismo que es yerno de Benito Sánchez Carpintero, Cfr.
94 Le quedaban sin embargo pocos años de vida.
El 20 de Noviembre de 1531, al menos así constaba en un acta del Registro de la Cámara Popular que pudo ver Neefs ^\ Antonio Keldermans ya había fallecido.
Las circunstancias de su muerte añaden a la ya de por sí ajetreada historia de su vida un final dramático.
Según este mismo historiador el genealogista Valckenisse había escrito que nuestro personaje murió en el mar frente a las costas de España ^^.
Aunque no nos informa exactamente de donde obtuvo esa información, creemos haber encontrado su fuente en un manuscrito de este autor que se conserva en el Archivo Municipal de Amberes.
En un volumen dedicado a la nobleza de aquella ciudad André-Eugène Vlanckenisse (1630-1701) incluye un árbol genealógico de la familia de los van Mansdale ^^ a partir de la quinta generación de artistas de esta familia, es decir, precisamente desde la que corresponde al viajero salmantino.
Como escribiera Neeffs, no hay ninguna razón para dudar de la veracidad de esta noticia.
Las precauciones de Antonio Keldermans acabaron confirmándose y el tercero de sus viajes terminó en una tragedia que todos los datos apuntan a imaginar en la forma de un naufragio.
Al contrario que los documentos anteriores en este sí que se especifica España como el lugar en el que Antonio de Malinas había estado trabajando.
Su muerte acaecería entre 1528 y 1531 lo que nos deja un lustro de actividad absolutamente desconocida.
Un último detalle de su biografía merece nuestra atención.
Me refiero a los restantes miembros de la familia Keldermans que emigraron buscando oportunidades en el sur de Europa.
En primer lugar tenemos a su hermano pequeño Michel quien, según consta del poder que firmaron sus hermanos en noviembre de 1518, estaba también en el extranjero, no necesariamente en el mismo lugar, pero sí muy probablemente, lo que le convierte en un más que probable colaborador del taller de Antonio en la Catedral de Salamanca ^^.
El siguiente es un hijo del propio Antonio, Mattheus Keldermans.
Sabemos por el testamento de 1523 que se encontraba en Portugal en esa fecha y también que en 1556 se presentó ante el gremio de maestros poco antes de dejar Malinas para dirigirse al extranjero ^^ De Roo supone que fue a Castilla siguiendo los pasos de su padre ^^, pero nada hemos podido averiguar sobre su destino.
La relativamente abundante bibliografía dedicada e a la actividad de la familia Keldermans como escultores y arquitectos, así como la referida a la formación artesanal en los gremios de la ciudad, nos permite clarificar la formación de nuestro imaginero a su llegada a España.
Desde su mismo origen los maestros de la familia se habían dedicado indistintamente a ambas actividades, la cantería y la escultura, alternando también la arquitectura con obras de tipo ingenieril, como fortalezas.
Esta actividad doble coincide con la especialización profesional establecida en los gremios de su ciudad de procedencia.
La organización del trabajo en los talleres de Malinas parece haber sido semejante al del resto de los países del norte de Europa ^l ^^ Sobre los orígenes de la separación entre maestros canteros, entalladores e imagineros, véase un estado de la cuestión en el que se interpreta el surgimiento de este útltimo oficio en relación con la importancia creciente de la escultura en la arquitectura gótica del siglo xv en: Baudoin, Jacques, La sculpture flamboyante.
Les grandes imagiers d'Occident, Paris, AEA, LXXVII, 2004, 306, pp. A mediados del siglo xv, los maestros que trabajaban en piedra se independizaron de la «Gilde» de San Lucas ^^.
Entonces el gremio de canteros se agrupó bajo el nombre de «Cuatro Santos Coronados».
Dentro de éste se ordenaron los cuatro oficios que estaban vinculados a la construcción: los canteros, bajo la advocación de San Claudio; vidrieros (San Castor); entalladores de piedra (San Nicóstrato) y escultores o «Kleynsteker» (San Sinforiano) ^^.
Más adelante, los pintores y los escultores volverían a agruparse en un gremio de San Lucas, pero esto no ocurrió hasta después de 1541 ^^.
En el siglo xv esta organización respondía a la demanda de las grandes construcciones de cantería, y su estructura debió de venir motivada por el creciente papel de la imaginería en la decoración arquitectónica ^^.
Aunque supeditados originalmente a la colaboración con los canteros, el desarrollo de la imagen devocional a fines del siglo xv tuvo una influencia muy particular en la pequeña ciudad de Malinas.
Una parte de los escultores de esta ciudad se especializaron en las conocidas «poupées» o muñecas de madera.
Sus autores, también llamados «Kleynstekers» (escultores de pequeñas figuras) las trabajaban fundamentalmente en madera y más adelante también en alabastro (Alabasterwerckes) ^^ Un inventario aún no completo para el periodo que va entre 1470 y 1525 ha catalogado alrededor de 270 «poupées» repartidas por toda Europa.
Su autora, Willy Godenne, no llegó a abarcar las existentes en España y Portugal, pese a suponerlas numerosas ^^.
El caso de Portugal ha sido subsanado posteriormente.
Sólo en ese país se han podido catalogar 76 esculturas ^°.
Su abundancia en el país luso está claramente en relación con las privilegiadas relaciones comerciales que mantenía con Flandes en el siglo xv, un intercambio basado en la venta de especias y la compra de objetos metalúrgicos, tejidos, armas, cereales y otros alimentos.
Las pequeñas esculturas en madera de Malinas constituyen un producto del mercado artístico en el que no tenemos constancia de que se moviera ninguno de los Keldermans.
De hecho, es importante distinguir entre estas pequeñas esculturas devocionales en madera destinadas al consumo y devoción privadas y la tradición de imaginería en piedra a la que pertenece Antonio de Malinas.
Pese a todo, su extensa distribución y demanda en toda Europa tiene el valor del contexto.
Primero, porque la iconografía que repite Antonio en la fachada de la Catedral de Salamanca tiene puntos importantes de semejanza con aquéllas, no sólo por su tamaño, sino por su iconografía.
Los tipos de las «poupées» más comunes que fueron exportadas por ejemplo a Portugal fueron los de santas y mártires (Bárbara, Catalina, Margarita, Úrsula, Inés, Cecilia, Dorotea, etc); la Virgen con el Niño, la Santa Ana Triple y fundamentalmente los santos Roque, Miguel Arcángel, Agustín y Cristóbal ^^ Éste es aproximadamente el contenido del encargo del salmantino.
En cuanto a las razones que pudieron motivar su emigración a España, son varias.
En primer lugar, el éxito de este comercio, y en general la popularidad de los artistas de la pequeña ciudad del principado de Lieja, condujo a lo que parece una auténtica superpoblación de maestros ^^.
La emigración de artistas de Malinas ha sido someramente estudiada.
Hyacinthe Coninckx piensa que fue la conveniencia personal lo que lanzó a los primeros viajeros a buscar fortuna, y sólo en una segunda etapa jugaron las razones políticas ^^.
La biografía de Antonio Keldermans, permite matizar el sentido de esta «conveniencia» en el contexto de una fuerte competencia artística.
En cuanto a la elección de su destino pueden apuntarse dos razones.
La primera reside en la búsqueda de un mercado en el que no dominara el sistema proteccionista de los gremios ^' ^.
La segunda es la fortuna que una de las ramas de los Keldermans, la formada por su tío Antoine (f 1512) y sus primos Antoine II (t 1515) y el célebre Rombaut (t 1531), habían cosechado en la corte de Margarita de Austria y del emperador Carlos: Antonio Keldermans I «el viejo» (t 1512), mantuvo estrechas relaciones con la Corte, recibió el título de «maître ouvrier de Monsegnieur le Roy», a la sazón el jovencísimo Carlos de Habsburgo ^^ y en 1507 comenzó el Palacio de Margarita de Austria en Malinas ^^.
Con él queda inaugurada la lista de miembros de su familia que trabajaron para el Emperador.
Anthonis II «el joven» (t 1515), su primer y malogrado hijo le sucedió en todos sus encargos y llevó el título de «Maestro Mayor de las obras de la Corte de Margarita de Austria» ^^.
El trío se cierra con Rombout II Keldermans (t 1531) quien ostentó el título de «Maître général des ouvres de VEmpereur»'^^.
No cabe duda que la vinculación de estos miembros de su familia a la Corte pudo haber decidido la elección de Antonio III a probar fortuna en la Península Ibérica, a donde se trasladó el joven Rey por primera vez en 1517, aunque desconozcamos si Antonio en algún momento intentó acercarse a la corte española.
Estilo y obra de Antonio de Malinas en la Catedral
Resulta complejo distinguir el estilo de un escultor del quien no conocemos ninguna obra segura.
En realidad todo lo que sabemos de su trabajo en la Catedral de Salamanca es que contrató cincuenta figuras «solas», es decir, figuras de bulto y no talladas en los sillares.
La aparición a partir de 1524 de otros dos maestros imagineros en las cuentas dificulta la individualización de su obra y, dada su desaparición en estas fechas, es difícil saber hasta qué punto llevó a buen término la tarea que se le había encomendado.
Para aislar un grupo de esculturas, es necesario despejar primero dos incógnitas.
La primera, y más importante, se refiere a cuáles eran las «cincuenta figuras» que podían haberle sido encomendadas.
En el hastial del Perdón hay un total de sesenta y cuatro esculturas en la fachada exterior (diez en cada una de las laterales y cuarenta y cuatro en la central) ^^, además de los seis apóstoles de la portada interior que forman parte de un proyecto no terminado -quedando vacíos los encasamientos para los seis apóstoles restantes-.
El número de «cincuenta» es por tanto muy aproximado al de las imágenes necesarias para la decoración de la portada central.
Lo lógico es pensar que el Cabildo estaría interesado en primer lugar en cubrir con esculturas la parte más visible de la fachada, es decir la portada principal, y que sólo más adelante empezaría a proyectarse el resto de la decoración.
Nuestra hipótesis es que Antonio de Malinas trabajó en las esculturas de esta portada, las cuales no necesariamente habrían de ocupar el lugar para el que fueron pensadas, como demuestra el desorden iconográfico en que se encuentra buena parte del conjunto.
Por este motivo, resulta imprescindible contar a su vez con un segundo grupo de gran calidad consistente en las veinte esculturas exentas que hoy ocupan las puertas laterales del Obispo ^° y de San Clemente ^\ que por razones de calidad y antigüedad parecen pertenecer a la primera campaña escultórica ^^.
La segunda dificultad, en nuestra opinión insoluble en el presente estado documental, la plantea su deslindamiento con la figura de Gil de Ronza, el cual fue llamado «ex professo» a Zamora el 19 de julio de 1524 una vez había Antonio Keldermans abandonó el taller catedralicio ^^ ^^ En la portada central el primer grupo lo constituyen ocho figuras de Santas y Mártires: (de izquierda a derecha): Santa Marta, Santa Catalina, Santa Lucía, una Santa, sentada, sin atributo; Santa Bárbara, Santa Águeda, una Mártir, y finalmente Santa Margarita.
En el centro, el «Sacrificio de Isaac» forma parte de un grupo de catorce figuras de patriarcas ataviados con túnicas y llevando filacterias, en el que solo es posible identificar a David tocando el arpa y David con la cabeza de Goliat.
En el intradós de los arcos hay las esculturas de ocho ángeles.
Siete de ellos son ángeles músicos, y el restante forma parte de la escena del Sacrificio de Isaac.
El espacio restante de las arquivoltas ha sido completado con esculturas de santos: tres de los Padres de la Iglesia (San Gregorio, San Agustín y San Ambrosio) además de Nicolás de Barí, junto a un cuarto Obispo que no podemos identificar.
Siempre de izquierda a derecha las figuras representan en conjunto los siguientes santos: San Pedro Mártir, San Francisco de Asís, San Antonio de Padua, San Gil, Juan de Sahagún, San Nicolás de Bari, Obispo (¿San Agustín?), Obispo (¿San Ambrosio?), San Gregorio, Obispo leyendo un libro, Fray Juan Hortelano, San Antonio Abad, San Roque y para terminar, un Santo ermitaño.
^° Son diez esculturas de Santos: San Martín de Tours, San Esteban, un Santo mutilado, San Sebastián, Santo confesor, San Adrián, Santo Tomás, San Vicente, San Lorenzo y San Benito.
^^ Diez esculturas de Santos ocupan estas arquivoltas: San Juan Hospitalario, San Martín de Tours, San Cosme, San Hipólito, Abdón, Senén, Santo Domingo, San Bernardino de Siena, San Blas y un Santo no identificado.
^^ A éstas hay que sumar un último grupo de doce esculturas quinientistas de muy inferior calidad que decoran la Puerta de Ramos o «del taller» en el norte de la Catedral.
^^ Con independencia de la posible -aunque en el estado actual de la documentación, también indeterminable-responsabilidad de este maestro en las esculturas de la fachada, hay buenas razones, tanto técnicas -la preferencia de este escultor por la madera como material-, como iconográficas -las relaciones con su obra documentada en la desaparecida capilla del deán Diego Vázquez de Cepeda en Zamora-para suponer que su trabajo estuvo centrado en la talla del centenar largo de esculturas de la Capilla de Diego Sánchez de Palenzuela construida simultáneamente al resto de la catedral.
Para la reconstrucción de la primera, véase: Pereda, Felipe, «Escultura y teatro a comienzos del siglo xvi: la capilla del Deán Diego Vázquez de Cepeda», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, VI, 1994, pp. 179-195.
Para la biografía del escultor: Rivera de las Heras, José Ángel, En torno al escultor Gil de Ronza, Zamora, 1998, con importantes aportaciones documentales.
Desgraciadamente, la destrucción generalizada de escultura monumental en los Países Bajos hace que sea muy difícil establecer paralelos de tipo formal que nos ayuden en nuestra discusión.
Algunas de las imágenes de este grupo responden sin embargo a modelos iconográficos -«tipos» en el sentido amplio del término del primer Panofsky, esto es, no tanto imágenes en relación con leyendas orales o escritas, cuanto modelos figurativos acuñados por la devoción popular^"^-que pueden relacionarse con la escultura exenta conservada en Malinas.
Éste es el caso de la figura de un santo cuya advocación e iconografía es muy poco frecuente en Castilla.
La figura de san Adrián es una de las de mayor calidad de todo el conjunto.
Un ejemplo comparativo procedente del Hospital de Nuestra Señora (hoy en el Museo del Antiguo Ayuntamiento de la ciudad) y datado en las primeras décadas del siglo XVI coincide tipológicamente con la escultura salmantina ^^ Las formas suaves y algo amaneradas características de los talleres de Malinas ^^ que forman parte de una tendencia general de la escultura de los Países Bajos en torno a 1500 -luego agudizada con el creciente contacto con el mundo italiano en torno a la corte de Margarita de Austria-^^ se constata en los dos casos, aunque el escultor de la catedral de Salamanca demuestre un sentido de la plasticidad y del volumen más moderno, producto sin duda del contacto con una nueva generación de escultores.
Tomando el estilo de esta escultura como modelo y guía, es factible establecer relaciones formales y de calidad con algunas de las esculturas de la portada central: en primer lugar con van Keizer Karel, Mechelen, 2000, catálogo n°12-13, pp. 132-134. ^^ Los estudios locales individualizan el estilo de esta escuela señalando que la situación geográfica de Malinas la coloca entre los polos de atracción de Bruselas y Amberes, si bien, al depender administrativamente del Principado de Lieja muestra una inclinación distintiva hacia las formas más suaves de la región del Mosa y Renania.Cfr.
Del mismo autor y con idénticas conclusiones: La Passion du Christ dans la Sculpture en Belgique du xi au xvi siècles, Bruselas, 1946, pp. 25-26.
Sobre la difusión del italianismo en torno a 1510 véase, Vandeviviere, I. y Perier-d'Ieteren, Belgique Renaissante.
La tendencia conservadora en la que se adentra la escultura de los Países Bajos a partir de 1480 ha sido estudiada recientemente por John W. Steyaert en un volumen con amplia bibliografía: «Sculpture in Tournai c.
AEA, LXXVII, 2004, 306, pp. el grupo de las ocho vírgenes de la rosca de los arcos carpaneles de la entrada (que la fábrica habría tenido urgencia en cubrir al encontrarse en lugar de fácil visibilidad).
Y en segundo lugar, con algunas de las imágenes de santos y profetas de las dos primeras arquivoltas cuya relación con la escultura de san Adrián reside, bien en el tipo humano y la decoración vegetal de trajes y armaduras (p.e.
David con la cabeza de Goliat); bien en el mismo tratamiento abultado del volumen de los hábitos, como puede verse en algunos de los santos de estas dos mismas arquivoltas (San Pedro Mártir, san Gil o San Juan de Sahagún), separados ambos grupos del cahficativo de «tardogótico» que se ha empleado para definir la obra de Gil de Ronza ^l No obstante, con independencia del análisis filológico y el establecimiento de un catálogo, en estos momentos todavía imposible, la biografía del maestro Antonio tiene el interés de evidenciar que los intercambios entre las dos culturas figurativas del norte y el sur de Europa no se encuentran tan solo en las mutuas aportaciones de carácter estilístico, sino en las redes más complejas del comercio cultural (como la importación de tipos iconográficos) al que pertenece ese vasto fenómeno de la emigración artística de los Países Bajos en la España de la alta Edad Moderna. |
Se presenta nueva documentación encontrada en el Archivo Secreto Vaticano sobre el envío -desde Madrid a Roma-de algunos retratos realizados por Velazquez para el cardenal Francisco Barberini.
Entre éstos un dibujo preparatorio para una imagen del Conde Duque, que el sevillano tenía que pintar según expresas indicaciones dejadas por el cardenal y su secretario Cassiano dal Pozzo en Madrid, en 1626.
Asimismo se estudia el breve pontificio concedido en ese año a Velazquez, gracias a la gestión de Barberini ante el Papa, y por el que el pintor pudo disfrutar de un beneficio eclesiástico aun siendo un laico casado y con hijos.
Como veremos, todas estas noticias pondrán de manifiesto el interés del Conde Duque por la carrera del pintor, el extraordinario trato de favor que éste recibía durante sus primeros años en el Alcázar, así como su conocida flema a la hora de pintar, que ya se empieza a manifestar, sorprendentemente, desde sus primeros años al servicio de Felipe IV.
Tal vez sea ésta la única opinión negativa, jamás expresada, sobre la capacidad retratística del maestro sevillano a lo largo de su vida en la que, por otra parte, fue siempre considerado, en España e Italia, como uno de los genios absolutos en el género del retrato ^.
En las siguientes páginas vamos estudiar dos consecuencias inmediatas sobre la vida y obra de Velazquez, que derivaron del viaje a Madrid realizado por los citados Barberini y Pozzo.
De un lado el encargo a Velazquez, por parte del cardenal legado y a través de Giovanni Battista Pamphili, nuncio en Madrid, de unos retratos; entre ellos uno del propio conde duque, para el cual el prelado italiano había dejado órdenes expresas sobre su composición.
Asimismo, vamos a estudiar la dispensa papal que Olivares había solicitado en Madrid a Barberini, para su pintor, con el objeto de que éste obtuviera una pensión eclesiástica de 300 ducados.
Noticia que era conocida parcialmente, a través de Francisco Pacheco y que fue estudiada por otros dos investigadores, gracias a dos documentos al respecto encontrados en la Biblioteca Apostólica Vaticana.
A estas informaciones ahora podemos añadir, por una parte, una carta de Barberini dirigida a Pamphili, en la que se explica la negativa inicial de Urbano VIII a conceder tal extraordinaria dispensa y, por otra, el breve pontificio -junto a su expediente-emitido finalmente por el papa, que completan la documentación hasta ahora conocida y ofrecen nuevos datos sobre el proceso.
Como es bien sabido, el cardenal Francesco Barberini (1597-1679), ñipóte de Urbano VIII y sovrintendente dello Stato della Chiesa, realizó, por orden del papa, una doble misión diplomática de máximo nivel como legato de latere ante Luis XIII y Felipe IV, con el objeto de poner fin a las hostilidades relacionadas con la Valtellina entre Francia y España, que se habían originado como consecuencia del «Sacro Macello» (19 de julio de 1620).
Barberini, responsable, por lo menos nominalmente, de la política exterior pontificia, llevó a cabo su misión en Francia entre mayo y octubre de 1625, que concluyó sin ningún resultado.
Como consecuencia de ello, el previsto viaje a España fue inicialmente cancelado por razones diplomáticas aunque, posteriormente, el prelado viajó a Madrid en 1626, con objetivos muy diferentes a los del problema de la Valltelina, ya que el tratado de Monzón, preparado entre Francia y España en secreto, se había firmado el 5 de marzo de aquel año.
El nuevo objetivo del legado pontificio en la corte española era ahora el de apadrinar, en nombre del papa, a la infanta María Eugenia, que iba a ser bautizada.
El cardenal llegó a Barcelona el 18 de marzo de 1626, abandonó Madrid el 12 de agosto y se embarcó en Valencia con rumbo a Italia el 24 de agosto.
En este viaje le acompañaban el auditor de Rota Giovanni Battista Pamphili, futuro Inocencio X, que se quedó en España como nuncio ordinario, Lorenzo Azzolini, Antonio Santacroce y el erudito y coleccionista romano Cassiano dal Pozzo, que dejó una detallada descripción de aquel evento en su diario del viaje.
El diario de Cassiano, del que todavía no existe una edición crítica, es de máximo interés, no sólo para el estudio de las relaciones políticas durante el primer tercio del siglo xvii entre Madrid, París y Roma, sino también para el mejor conocimiento de la historia del arte y del coleccionismo españoles del Siglo de Oro ^ A este último respecto, en el manuscrito se encuentran abundantes referencias sobre la decoración artística del Alcázar, así como algunos datos muy interesantes sobre Diego Velazquez.
En este sentido, como Cassiano afirma, durante la estancia de la legación en Madrid, se tuvo la intención de realizar dos retratos, uno al conde duque y otro al cardenal, para que fueran intercambiados entre ambos ministros.
En aquella época el mejor pintor del rey era Velazquez y, según dal Pozzo, el sevillano se encargó de pintar la imagen de Barberini, pero en su opinión este retrato hecho por el español resultó «d 'aria malinconica e severa».
Circunstancia que no le gustó y, en consecuencia, pidió que se repitiera el retrato de su señor encargándoselo, esta vez, a Juan van der Hamen.
Cuando la legación dejó Madrid, Olivares tenía en su poder, por lo menos, dos retratos del cardenal -uno de Velazquez y otro de van der Hamen-, sin embargo Barberini no se llevó a Roma el retrato que le correspondía del conde duque y, probablemente, ningún otro.
Este hecho se deduce de tres cartas intercambiadas en los meses sucesivos entre el nuevo nuncio, Giovanni Battista Pamphili, y el propio cardenal.
El 14 de octubre del 1626 (doc. 1) Pamphili informaba a Barberini de que, además de haber dado los debidos «complimenti» al rey y a su valido, iba a aprovechar la primera ocasión que tuviera para pedir a Olivares ciertos retratos y que, entre ellos, el del conde duque se iba a pintar de la forma en que el ñipóte del papa deseaba.
El nuncio añade que «Sua Eccelenza» -refiriéndose al valido-por petición suya, había ya dado orden expresa al pintor ^, que como veremos era Velazquez, de que los llevara a cabo.
Un mes más tarde Pamphili, junto al correo ordinario, mandaba un cilindro de metal que contenía el retrato de Olivares «de semplice dissegno», que al valido del rey le había parecido «bonissimo per l 'effetto che si desidera» (doc. 2).
Asimismo el nuncio expresaba su deseo de que el retrato estuviera de acuerdo con el gusto del propio Barberini y que, por lo que respectaba a los otros retratos, éstos no se habían terminado porque el pintor que los estaba haciendo «è molto flemático»^.
El dibujo de la imagen de Olivares llegó a Roma en buenas condiciones, por lo que se refería al papel y a la figura, a pesar de que el cilindro de metal había sufrido desperfectos.
En estos términos lo afirmaba el cardenal en una carta al nuncio del 31 de diciembre de 1626 (doc. 3), en la que además se mostraba plenamente satisfecho con la imagen e instaba al nuncio a que «riscaldara» con su «ardore» la flema del pintor ^ para que, lógicamente, terminara los otros retratos y fueran enviados a Roma lo más pronto posible.
No parece que se pueda dudar de que el pintor flemático, al que se refieren las cartas, sea el propio Velazquez y no Juan van der Hamen que, como el propio Cassiano afirma, había casi terminado el retrato de Barberini en poco más de media hora.
La flema de Velazquez, a la hora de pintar, se repite en las fuentes españolas y también en las italianas a lo largo de la vida del pintor, después de su llegada a Madrid ^.
A este respecto, sorprende sin duda alguna el hecho de que Velazquez trabajara tan lentamente en sus primeros años en la corte, ya que su juventud y sus ambiciones palatinas lógicamente nos deberían inducir a pensar lo contrario.
En todo caso, el maestro en esos años, y algunos documentos así lo demuestran, debió tener bastante trabajo a la hora de preparar retratos del valido y de los reyes para ser mandados a las cortes extranjeras I Tal vez, por ello, el 19 de octubre de 1626, justo cuando se estaba llevando a cabo el encargo para Barberini, Velazquez recibió como aprendiz en su casa a Andrés de Brizuela ^ para que, como es normal, le ayudara en las tareas menores de su trabajo.
Las cartas de Pamphili nos dan a entender que Barberini dejó órdenes expresas de cómo tenía que ser el retrato del conde duque.
Esta hipótesis se puede confirmar con el hecho de que se enviara un dibujo preparatorio al prelado italiano con el objeto de que lo aprobase.
Este requisito, quizás, fue motivado por consejo de Cassiano que, como hemos visto, no se sentía muy satisfecho por las capacidades retratísticas del sevillano.
Si el coleccionista italiano pudo elegir el pintor -Juan van der Hamen-que realizara la imagen en lienzo de su señor, no parece que tuviera opción para elegir el artista que llevara a cabo el retrato del conde duque.
Este hecho demuestra, a nuestro modo de ver, el protagonismo que tenía Velazquez sobre los otros pintores de corte y además prueba, de algún modo, las palabras de Francisco Pacheco, con las que afirma que el maestro tuvo el derecho exclusivo de pintar la imagen regia ^° y, seguramente, también la del conde duque quien, como veremos más adelante, dejará entender, a través del nuncio, que Velazquez era su pintor.
Este dibujo se puede considerar, por lo tanto, como preparatorio para el retrato de Olivares, que Cassiano aseguraba que se iba pintar.
Es uno de los pocos dibujos de los que se tiene certeza que realizó Velazquez y, junto al del retrato del cardenal Borja (Real Academia de San Femando de Madrid), son los únicos dibujos preparatorios seguros para un retrato en pintura de un personaje hoy conocido ^^ Y por ello es del máximo interés, pues sabemos que el maestro no tenía la costumbre de dibujar antes lo que iba a pintar, tal y como demuestran las diversas correcciones -o arrepentimientos-que vemos en sus pinturas.
Es posible pensar que la imagen de Olivares que tuvo Barberini fuera de cuerpo entero, pues en la carta se habla de la «figura» del ministro, y que esta «figura» pueda ponerse en relación -por lo que respecta a su tipología-con la del retrato del valido que, hoy en día, se conserva en la Hispanic Society de Nueva York, que para muchos especialistas se puede datar en tomo a 1625.
"^ La misma queja sobre la lentitud de Velazquez en su trabajo la manifestaron los embajadores de Módena y de Florencia en 1638 y 1639 respectivamente, cuando, por una parte, Francesco I pidió a Velazquez la copia de su retrato ecuestre y, por otra, cuando Giovan Cario de Medici encargó unos retratos de los reyes de España al mejor pintor de la corte.
Véase, S. Salort, obra cit. Madrid 2002, pp. 191-192. ^ Por poner dos ejemplos: en 1626 el cardenal Sacchetti llevó a Roma tres retratos del taller de Velazquez y, un año más tarde, se mandaron unos retratos ecuestres del rey y de Olivares al duque de Mantua.
^ F. Maldonado, «Episodio Velazqueño.
Escritura inédita de asiento de un aprendiz», La Estafeta Literaria, n.
205. ^' Sobre los dibujos de Inocencio X que se conservaban en la colección T.Alien Heinrich de Toronto, que en alguna ocasión se han puesto en relación con el retrato del papa, no hay unanimidad, por parte de los especialistas, sobre su paternidad velazqueña.
AEA, LXXVII, 2004, 306, pp. Asimismo no podemos dejar de recordar el dibujo, retrato del Conde Duque, atribuido a Velazquez, que se conserva en la École des Beaux Arts de París ^^.
No hemos tenido la oportunidad de estudiar directamente la obra, pero parece evidente que la edad que demuestra el ministro en esta imagen correspondería aproximadamente a la que tenía cuando Barberini estuvo en Madrid.
Igualmente es interesante observar que el tipo de composición con la que se representa, es decir vistiendo una armadura y con banda militar, recuerda al pequeño retrato de Felipe IV en el Museo del Prado hecho por Velazquez hacia 1625.
Tal vez Barberini, aunque no lo podamos probar, quiso una imagen militar del valido, como algunos años más tarde, otro italiano, el duque de Módena, querrá su retrato con armadura y banda militar que, en este caso, era la de General de los Océanos.
De hecho, se sabe que en el inventario de 1631 de la colección del cardenal de declara un «Un quadro con il ritratto del signor conte de Olivares, cioè testa e busto armato, di telaro di testa», del que, en todo caso, no se puede asegurar que sea la obra enviada por el nuncio Pamphili ^^.
Por lo que respecta a los otros retratos de los que se habla en las cartas, no podemos afirmar con seguridad de qué personajes se trataba ^' ^.
No obstante es muy probable que fueran las imágenes del propio Felipe IV, la reina Isabel de Borbón y, tal vez, del infante don Carlos.
Ello se puede deducir no sólo por cuestiones de lógica, sino también porque, por ejemplo, el nuncio Sacchetti en 1626 se había llevado de España retratos de esos miembros de la familia real hechos por el taller de Velazquez ^^ La diferencia entre las obras del recientemente nombrado cardenal Sacchetti y las del poderoso cardenal ñipóte, es que las de este último iban a ser pintadas directamente por la mano del propio Velazquez.
No hay motivos para pensar que el envío de estos retratos estuviera relacionado con la importante y difícil gestión que Barberini iba a realizar, desde Roma y en diciembre de 1626, para que concedieran a Velazquez una dispensa papal, con el objeto de que pudiera disfrutar de una pensión eclesiástica.
En este sentido hay que recordar que Pacheco afirma que Felipe IV en 1626 dio a Velazquez 300 ducados de ayuda de costa y otros 300 ducados de una pensión eclesiástica como pago por el retrato ecuestre que había hecho del rey en ese tiempo.
Es seguro que Barberini y Cassiano admiraron el retrato ecuestre en el Alcázar, ya que este último nos ofrece una descripción del mismo en su diario ^^.
No obstante en la documentación que se refiere al breve pontificio nunca se cita la existencia de tal retrato.
La concesión de esta dispensa papal significaba el reconocimiento del rey de las dotes de su pintor, así como de la protección de la que Velazquez gozaba por parte de la familia real y su primer ministro.
Por otra parte y desde el punto de vista eclesiástico, suponía una práctica absolutamente excepcional, por el hecho de que a los laicos no les era posible, por vías normales, el disfrute de un beneficio eclesiástico.
Gracias a los trámites burocráticos que se llevaron a cabo y a la documentación que se conserva al respecto, es posible reconstruir con todo detalle la historia de esta excepcional concesión.
•^ López Rey lo excluye de su catálogo de las obras del maestro.
Brown, sin embargo, la considera como posible dibujo de Velazquez.
Un estudio de la procedencia de la obra podría ayudar a la hora de definir la paternidad velazqueña del dibujo.
Véase, J. Brown, «A Portrait Drawing by Velazquez», Master Drawings, 14, 1976, pp. 46 En 1981 Enriqueta Harris ^^ publico el memorial dirigido al cardenal Barberini, referido a Velazquez, por el que el pintor solicitaba la dispensa pontificia necesaria para poder gozar de la pensión eclesiástica que le concedió Felipe IV.
El documento había sido enviado a Roma por el nuncio Pamphili junto a la correspondencia ordinaria del 14 de octubre de 1626 ^^ (doc. 4).
El texto en cuestión es una copia; el memorial, escrito originalmente en español, presenta algunos errores debido, evidentemente, a la no familiaridad del copista romano con la lengua.
En un estudio de 1984 ^^, Quintín Aldea Vaquero publicó el memorial original, también conservado en la Biblioteca Apostólica Vaticana ^^, y una carta del nuncio en el que se hace referencia al citado memorial ^^ (doc. 5).
No obstante, no se conocía la concesión de la dispensa por parte del pontífice.
Dos recientes descubrimientos en el Archivo Secreto Vaticano nos permiten recuperar el eslabón de la cadena que faltaba, así como esclarecer las difíciles circunstancias en las que la dispensa fue emitida, completando, de este modo, la historia de la concesión.
Se trata, por una parte, de un carta del Francesco Barberini al nuncio Pamphili en la que se explica la negativa del papa para llevar a cabo la extraordinaria dispensa y, por otra, del propio breve pontificio ^^ en el que se contienen: la súplica original, sin fecha, escrita en italiano y dirigida al papa, tal y como se acostumbraba, en la que se refiere parte de lo que había declarado Velazquez en su memorial dirigido al cardenal (doc. 8); una carta original de Barberini a Ulpiano Volpi, secretario de breves (1623-1627), con la que el cardenal le solicitaba «negotiare questa gratia con la Santità Sua» (doc. 7); y finalmente la minuta del breve con el que el papa concedía a Velazquez el derecho de poder percibir la pensión eclesiástica, no obstante su condición de laico casado (doc. 9).
La promesa es recordada a Barberini mediante el memorial de Velazquez que Pamphili envía al cardenal, junto a la correspondencia ordinaria del 14 de octubre de 1626'^^.
El memorial está dirigido a Francesco Barberini en calidad de legado de latere, y probablemente se le habría de haber entregado durante su estancia en Madrid.
A este respecto es significativa la siguiente frase: «A V. S.a Illtm.a suplica, pues tiene en esta parte sus vezes, le haga merced de dispensar con el», en la que «esta parte» indica el lugar en el que fue escrito el memorial, es decir España, y «sus vezes» se refiere a la función de legado de latere, que constituía el grado más alto de representación del papa ^^.
El memorial está dividido en dos partes, en primer lugar recuerda el «status» de pintor de Su Majestad del solicitante, su condición de hombre casado y el hecho de que el rey le había concedido, o por lo menos, prometido http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es la pensión, para la que era necesaria la dispensa pontificia.
En la segunda parte, se pide formalmente la dispensa y se recuerda la imposibilidad del caso en cuestión, ya que Velazquez tenía sólo dos hijas, de no poder recurrir a un expediente frecuentemente puesto en acto en circunstancias similares: es decir el conceder la pensión a un hijo varón, generalmente menor de edad, por lo tanto célibe, al que en esta ocasión se le imponía la tonsura ^^.
Esta permitía acceder de modo formal al estado eclesiástico y, por lo tanto, de gozar de los correspondientes beneficios eclesiásticos, pero no conllevaba obligaciones gravosas, como la renuncia al matrimonio, que sólo era obligatoria con la ordenación subdiaconal.
Según la misiva del nuncio, el rey presionaba para que la gracia fuera concedida y Olivares insistía al nuncio en beneficio «del suo pittore» (doc. 4).
La cuestión fue elevada al juicio de Urbano VIII el 17 de diciembre del 1626 por el datario Egidio Orsini de Vivariis ( 1626-1644) ^^ pero el papa dio una respuesta negativa.
Según un nota en el reverso de la carta, «S. Stà anco non inclina, e da qui inanzi si dichiara di non volere concederé simili gratie».
Vista la situación, Barberini, inmediatamente informado de la negativa, escribió el mismo día dos cartas: una dirigida al nuncio en Madrid y otra a Ulpiano Volpi, secretario de breves.
A pesar de que el cardenal, como él mismo explica en su carta al nuncio, ya había conseguido algunos beneficios extraordinarios para el conde duque y su consorte durante su estancia en Madrid y el papa se estaba cansando de este tipo de concesiones, Volpi fue eficaz.
Este hizo preparar una súplica ^^ (doc. 8) mucho más sintética que el memorial que había presentado Velazquez a Barberini, en la que se pedía exclusivamente la dispensa para poder «tenere la ditta pensione, non ostante che sia maritato».
El relativo breve fue expedido el 23 de diciembre de 1626, y es incluso más amplio que la petición en sí, pues se concedió a Velazquez la posibilidad de poder gozar de una o más pensiones hasta un máximo de 300 ducados sobre cualquier beneficio eclesiástico.
La pensión eclesiástica se define como el derecho concedido por la autoridad eclesiástica para percibir cada año una parte de las rentas de un beneficio del que no se es titular, sin ^^ No necesariamente, como parece suponer Harris, obra cit., B. M. 123, 1981, p.
434r, original. tener por ello que dar a cambio alguna prestación.
Esta se denomina personal cuando grava sobre el beneficiario y cesa con su muerte, mientras que se denomina real cuando grava sobre el beneficio y se debe pagar por todos los sucesivos beneficiarios hasta la muerte del pensionado ^^.
En España, debido a los derechos de patronato concedidos por los papas a la Corona en el primer tercio del siglo xvi, el rey tenía el derecho de conceder pensiones sobre los beneficios eclesiásticos.
La tramitación seguía tres etapas: la concesión, que venía efectuada generalmente mediante una cédula real que indicaba la cantidad de la suma concedida, la «situación», es decir la indicación del beneficio sobre el que se tenía que recibir las rentas y, finalmente, el pago en sí.
Estas tres etapas no eran necesariamente consecutivas: no era extraño que una pensión concedida pudiera esperar años antes de ser «situada»..De hecho, ello no sucedía si no en el momento en el que un beneficio quedaba vacante por muerte o por cambio del titular y una parte de su renta nominal venía asignada a uno o más pensionados indicados por el rey.
Por último, el pago efectivo de la suma se llevaba a cabo en base a las condiciones reales del beneficio eclesiástico, que variaban según la coyuntura económica.
A Velazquez la pensión le fue «situada» por voluntad de Felipe IV unos seis meses más tarde de la concesión de la dispensa pontificia: con una orden del 8 de julio de 1627, el rey indicó el importe de la pensión, correspondiente a la suma de 300 ducados, que se debían pagar de las rentas de la diócesis de Canarias.
El pago tenía que efectuarse a partir del momento en que el papa hubiera nombrado, como nuevo obispo, al prelado presentado por el rey, Cristóbal de la Cámara y Murga ^^.
El candidato, nativo de la diócesis de Burgos, era canónigo magistral de la metropolitana de Toledo y vicario general de aquel arzobispo.
Fue nombrado por el rey obispo de Canarias el 26 de junio de 1627 y fue confirmado por Urbano VIII el 15 de noviembre del mismo año.
La renta episcopal de las islas tenía un valor nominal anual de 20.000 ducados y, en ocasión del nuevo nombramiento, se reservaron 4.200 para las pensiones, incluyendo las que ya habían sido asignadas precedentemente y que correspondían a un quinto del total ^' ^.
¿El pintor recibió realmente la pensión?
Solamente una investigación en los registros contables diocesanos de Canarias podría ofrecer datos en relación con el posible pago efectivo y sus modalidades.
La inscriptio del breve se refiere a Velazquez como «clerico coniugato».
La entrada en el estado clerical se realizaba mediante la tonsura, que era un simbólico corte de pelo y barba; de ella derivaban privilegios y exenciones.
Los clérigos tenían derecho a percibir los diezmos y recibir beneficios eclesiásticos; estaban exentos de servicio militar, ya que no tenían el derecho de llevar armas, mientras que las acciones violentas que pudieran sufrir venían castigadas, por el canon 15 del concilio Lateranense II (1139), con la excomunión reservada al papa.
Debido a esta situación, aquéllos quedaban exentos del poder coercitivo de los jueces laicos {privilegium foriy^.
El Concilio de Trento hace referencia a los clérigos casados ^^, obviamente no ordenados in sacris, a los que el obispo podía delegar un servicio o un ministerio en la iglesia, con la obligación de llevar el hábito clerical y la tonsura.
El canon en cuestión, para definir el estatu-^^ R. Naz, «Pension ecclésiastique», en Dictionnaire de Droit Canonique, 6 Paris 1957, col. 1346-1353. ^^ Q. Aldea, obra cit., Studia histórica et philologica in honorent M. Battlori, Roma 1984, p. to de la categoría, hace referencia a la constitución Clerici, qui cum unicis ^'^ del papa Bonifacio VIII (1294-1303), contenida en el «Liber sextus decretalium», según la cual sólo el clérigo casado que llevara la tonsura y el hábito propio de su estado tenía derecho de gozar de los privilegios clericales.
Mediante el breve concedido por Urbano VIII, Velazquez fue dispensado de llevar el hábito y por ello podía gozar sólo de la pensión y no del privilegio del foro.
¿Dónde y cuándo el pintor recibió la tonsura?
Ésta era concedida por el obispo diocesano o por el superior regular.
El breve pontificio no ofrece indicaciones precisas sobre la diócesis a la que pertenecía y, por ello, tampoco del obispo que se la pudo conferir.
La indicación de la inscriptio, «clérigo coniugato Toletanae seu alterius diócesis» es voluntariamente imprecisa, ya que en ella parece que se supone que Velazquez, presente en Madrid, pudiera pertenecer a la diócesis de Toledo, como también a cualquier otra.
Por otra parte, la continua oscilación de la terminología en los diferentes documentos -se habla de «laico coniugato», «clerico coniugato», «tenere la pensione non ostante che sia maritato»-nos haría más bien suponer que Velazquez no llegó a recibir nunca la tonsura.
De hecho el término «clericus coniugatus» aparece solamente en los documentos de la cancillería pontificia, preocupada, naturalmente, en la corrección formal de los documentos emitidos, como también del hecho de que, como consecuencia de una concesión de una gracia extraordinaria, no se creara un precedente tal, que diera a los laicos la vía libre de acceso a los privilegios del estado clerical.
No hay duda de que Velazquez consiguió su beneficio eclesiástico gracias a la habilidad del cardenal Barberini y sus contactos en Roma.
El rey y el conde duque presionaron al nuncio, para que el cardenal se empleara al máximo de sus posibilidades, pues como el propio prelado afirma fue obligado a prometer en España a «quei SS.ri Grandi», el conceder la difícil «gracia» al pintor de Su Majestad.
Velazquez ya tenía una gran influencia en palacio, de hecho el 7 de marzo de 1627, era nombrado Ugier de Cámara y, como afirmará el embajador florentino en Madrid en 1629, Averardo de Medici, «prattica molto adentro in Corte».
Felipe IV lo premió en gran medida con los 300 ducados de la pensión y con los otros 300 de ayuda de costa, si consideramos que su salario mensual era de 20 ducados, más el pago de cada obra realizada.
Ningún otro artista de palacio había recibido tanto favor y, con ello, se demuestra el protagonismo del joven sevillano en la corte, en la que era el primer pintor de Felipe IV y de Olivares, a pesar de su conocida flema y de las preferencias de Cassiano.
Por esta razón el retrato del conde duque y los otros lienzos mandados a Barberini fueron pintados por Velazquez y no por Juan van der Hamen.
El cardenal Barberini seguirá en los años siguientes favoreciendo al «protege» del Alcázar cuando en 1630 el artista llegue a Roma y sea alojado nada menos que en los palacios vaticanos, donde pudo estudiar las obras de Rafael y Miguel Ángel con plena libertad.
Desconocemos si entonces Velazquez, en agradecimiento, pintó algún cuadro para el cardenal, que atesoraba una de las colecciones más importantes de Roma y en la que se conservaba, por lo menos, el dibujo del conde duque, y seguramente los otros retratos.
Velazquez había entrado en Italia con sus obras, y en la colección de uno de los mecenas más importantes de la primera mitad del siglo xvii, protector de Poussin, Reni, Lanfranco, Cortona, y Sacchi, de los que tanto el genial sevillano iba a aprender.
8326). + Illtm.o i R.mo Señor Diego Velasquez, pintor de Su Mag.tad, dize que, atento a que es pobre i tiene muger i hijas.
Su Mag.tad le a hecho merced de darle trezientos ducados de pension cada año en moneda de Castilla sobre beneficios eclesiásticos u obispados; i siendo como es casado no los puede gozar sin particular dispensación para ello de Su Santidad.
A V. S.a Illtm.a suplica, pues tiene en esta parte sus vezes, le haga merced de dispensar con el, atento que no tiene hijo varón en cabeça de quien pueda poner la dicha pension, que esto mesmo an hecho los Pontífices de beata memoria que an passado con otros muchos que, siendo casados, gozan oi pensiones eclesiásticas.
Que en ello recebira merced de la mano de V. S.a Illtm.a. verso Illtm.o i R.mo Señor Diego Velasquez Pintor de Su Mag.tad 6.
Carta de Francesco Barberini a Giovanni Battista Pamphili, Roma, 17 de diciembre de 1626.
Establece algunas penas para aquellos que, gozando de los beneficios simples o con cura animarum no rezan las horas canónicas, y obliga a todos los que poseen beneficios eclesiásdticos de rezar el Ojficium parvum beatae virginis Mariae.
El papa le concedió eld erecho de conservar la denominación de su primera sede obispal.
Urbano VIII concede a Diego Velazquez, pittore del re Cattolico, gozar una pensión eclesiástica de 300 ducados, aun siendo casado |
La ciudad de Cuenca tuvo su momento de esplendor en el siglo xvi.
A ello contribuyó, en buena medida, la pujanza económica de la provincia gracias a su ganado lanar en el medio rural, y a las industriales textiles y las derivadas de éstas en la capital, así como el buen nivel cultural de sus clases dominantes, fundamentalmente del alto clero.
Ambas circunstancias favorecieron la producción artística, sobre todo la de la platería que alcanzó cotas muy altas.
Se sucedieron varias generaciones de extraordinarios plateros encabezados por Francisco Becerril, creador y magnífico artista, que convirtió a este centro platero en difusor de tipologías y motivos ornamentales ^ Pero ya en los últimos años del siglo se puede apreciar el inicio de una crisis económica que alcanzó tintes de auténtica catástrofe en el siglo xvii ^.
A la crisis económica siguió la despoblación de la ciudad que quedó reducida a la cuarta parte.
El siglo xviii verá una incipiente recuperación, sostenida a lo largo de todo el siglo, salvo un paréntesis en los años centrales que dio lugar a la revuelta de 1766, común, por otro lado, a varios puntos de la geografía española, pero que no consiguió hacerla remontar el vuelo totalmente.
El estudio de la plata conquense en los siglos xvn y xvm, salvo algunos trabajos parciales ^ está aun por hacer, por lo que con este artículo, elaborado con los datos documentales obtenidos en el Archivo Municipal de Cuenca, quiero iniciar una aproximación al tema, aportando una visión de todo lo relativo a la relación de los plateros con el Ayuntamiento en el último cuarto del s. xvm, atendiendo muy especialmente a la manera en que les afectaron los profundos cambios que transformaron al gremio.
En primer lugar, podemos observar una reducción drástica en el número de plateros que trabajaban en Cuenca.
Se puede comprobar a través de los censos que se hicieron por diversos motivos, generalmente con fines económicos, para las quintas de soldados o para el reparto de los que vienen de fuera, ya que, aunque la mayoría están muy incompletos, son bastante signi-
Según el Catastro del Marqués de la Ensenada, que en Cuenca se hizo en 1752, en ese año había en Cuenca 1.692 vecinos y 1.250 casas entre las que se incluyen las arruinadas.
En él figuran, entre los oficios, seis maestros plateros, un oficial, un anexo y cuatro aprendices.
Según el propio documento «intitulan así [un anexo] por no ser todavía oficial».
Los maestros en esos momentos ganan en tomo a los 5 y 8 reales al día, que es la misma cantidad que cobran los arquitectos, maestros albañiles, doradores y pintores.
Cada oficial gana 4 reales, el anexo 3 y los aprendices real y medio.
Entre todos ellos destaca Antonio Yanguas que era el encargado del mantenimiento del reloj de la ciudad, por lo que cobraba 618 reales al año' ^.
Conocemos ciento setenta y cinco nombres de plateros del s. xvi, cuarenta y ocho trabajan en el primer tercio, sesenta y uno en el segundo y sesenta y seis en el tercero.
Sin embargo en el xvni hay una media de seis en cada censo, aunque en el de.
Como ejemplo de lo que pasaba en otras ciudades, en 1771 se reúnen los agremiados de Valladolid para comentar las nuevas ordenanzas y son veintitrés plateros ^.
Igual que en el xvi, hay diversos miembros de una misma familia dedicados al Arte de la plata, aunque es difícil poder decir con seguridad el grado de parentesco que hay entre ellos.
Así, el ya citado Antonio Yanguas, que, además de cuidar el reloj de la ciudad era platero de la catedral, en el censo de 1771 tiene cuarenta y siete años, puede ser el padre de Alejandro Yanguas que en 1800 tenía treinta y nueve.
Francisco Casado, que en 1771 tenía treinta y nueve años, puede ser el padre de Julián Casado que figura en el censo de 1805 como platero.
Y, por último, Juan Serrano Briones, quizá el más sobresaliente de todos, que en 1771 tiene treinta y seis años, es el padre de Jacinto Serrano, tal y como consta en el de 1800 en el que éste tiene veinticuatro años.
En el siglo xviii, los plateros de Cuenca siguen viviendo, en su mayoría, en torno a las parroquias de Santa Cruz y Santiago, situada esta última en la Catedral, lo mismo que en el XVI.
Pero hay algunos que se apartan de estos barrios y fijan su residencia en las parroquias de Santa María de Gracia, en la antigua judería, San Pedro, San Gil o San Juan ^.
En torno a 1812 la dispersión es mayor, y a las parroquias antes citadas hay que añadir las de San Andrés y San Esteban.
También podemos observar que no hay movilidad entre los barrios.
Es muy posible que se cambiaran de casa varias veces, como lo hacían otros artistas, cosa que había sido muy frecuente en el siglo xvi, pero siempre escogen la nueva vivienda en tomo a la misma parroquia ^.
En cuanto a la importancia socioeconómica que llegaron a tener, no contamos con más datos que los aportados por el Catastro del Marqués de la Ensenada, recogidos en párrafos anteriores, los cuales nos muestran que los plateros venían a ganar lo mismo que los maestros de otras manifestaciones artísticas.
Más adelante veremos como Juan Serrano Briones, que era de los que más trabajo tenían, no puede pagarse el viaje a Madrid para examinarse ante la Junta de Comercio.
Esto nos indica que, basándonos en que en el censo pone que sólo cobraban el día que trabajaban, es muy posible que muchos días no tuvieran trabajo.
Desde hace tiempo sabemos la importancia que tuvieron los Gremios y Hermandades en el desarrollo de la actividad profesional y privada de los artistas desde la Edad Media, y de forma muy especial en la de los plateros por el control que sufrían al utilizar un material muy Esto se deduce de la documentación conservada.
En el s. xvi, en el momento de mayor esplendor y de mayor número de artistas en activo, sólo tenemos una noticia acerca del tema y bastante incompleta.
En 1519 el peostre y cofrades de los «plateros, herreros y oficiales de martillo» piden al Ayuntamiento la aprobación de unas ordenanzas que han redactado reunidos en cabildo.
La solicitud, que está sin firmar, es presentada en la junta del 6 de diciembre de 1519, encargando la corporación a Femando Valdés que las estudie y presente un informe.
Pero en los libros de actas del Concejo no vuelve a haber ninguna noticia más.
Los plateros, según se deduce de la solicitud, rendían culto a San Eloy, pero la cofradía no aparece tampoco en la documentación de las parroquias conquenses, ni es mencionada en los documentos personales de los plateros ^.
Los gremios, en general, funcionaron muy bien allí donde existían y garantizaban la independencia de las asociaciones.
Pero en el s. xvín, el centralismo de los Borbones y su deseo de controlar todas las actividades fue minando esta independencia a través de varias leyes, alguna de las cuales será citada en párrafos posteriores, hasta desembocar en el Real Decreto de Ordenanzas aprobado por Su Magestad a consulta de la Junta General de Comercio y Moneda para todas las platerías de estos reinos y particulares para el Colegio de San Eloy de Madrid, decretada por Carlos III el 10 de marzo de 1771.
Estas ordenanzas derogaban todas las anteriores y constaban de tres apartados de obligado cumplimiento para toda España que incluían la ley de la plata, ventas, visitas etc. El cuarto apartado afectaba sólo a Madrid, ya que trataba sobre el funcionamiento del Colegio por lo que cada uno de los de otras ciudades podían adscribirse a él o seguir con sus propias normas.
Las reacciones a este imperativo fueron muy variadas.
Valencia, Cádiz, Sevilla y Madrid ofrecieron una fuerte resistencia, mientras Valladolid la acogía dócilmente.
En cuanto a la reacción de los plateros de Cuenca, desconocemos cual fue la inmediata a la recepción de la noticia, pero no parece que les afectase demasiado, pues, por la documentación conservada, parece que no tuvo ninguna repercusión.
Esto puede deducirse del texto de una carta que el Intendente dirigió al Corregidor, presentada en la Junta del Concejo el 9 de agosto de 1773.
En ella insta al Ayuntamiento a hacer cumplir las nuevas ordenanzas ya que había observado que no se estaba haciendo.
Los regidores no parecen alterarse demasiado y, como en tantos otros asuntos del momento, formaron una comisión con los capitulares Juan Nicolás de Toledo y Manuel Cardería para que, estudiadas las ordenanzas, redacten un informe sobre el estado de la cuestión, para poder pasarlo al Intendente.
Este asunto no se va a resolver inmediatamente, sino que se va a prolongar varios años, cosa que ocurre en el Ayuntamiento de Cuenca en muchos otros asuntos para los que se nombran comisiones.
Casi un año después, el 27 de junio de 1774, se presenta una nueva carta del Intendente instando a los comisarios para que lean las ordenanzas que él mismo les había dado y hagan el informe lo antes posible.
Por fin Cárdena y Francisco Antelo, en sustitución de Toledo, presentan el informe el 19 de agosto, aunque no figura su contenido en las actas.
Una vez más se demora el asunto pues deciden que pase al Diputado del Común para que emita su propia opinión La última noticia es confusa e incompleta, pero, si se interpretase al pie de la letra, supondría que los plateros de Cuenca escribieron en estos años las primeras ordenanzas de su historia, para completar el cuarto apartado de la ley de 1771.
La noticia es la siguiente.
Al hilo de lo anteriormente expuesto en el que vemos al Intendente tratando de hacer cumplir las nuevas normas, el 9 de agosto de 1776 se dice que «...
Habiéndose traído las ordenanzas formadas' A. López-Yarto: La orfebrería del siglo xvi..., pp. 17-18. por los plateros de esta ciudad...» remitidas por el Intendente, se ordena que pasen a los Diputados y Personero para que emitan un informe.
No volvemos a saber nada más del tema y, desgraciadamente, no he conseguido localizar las ordenanzas citadas ^.
Otro asunto que vincula los plateros al ayuntamiento, es el que hace referencia al nombramiento de Contraste y Marcador.
El valor intrínseco de la plata manejada por los plateros hizo que su utilización estuviese muy controlada.
Durante varios siglos se siguieron las leyes emitidas por Juan II de Castilla y los Reyes Católicos en lo tocante a la ley de la plata y las que hacían referencia a las personas que debían hacerlas cumplir.
Eran estos los Contrastes y Marcadores que debían ser elegidos por los ayuntamientos anualmente.
En el s. xviii los Borbones emiten una serie de nuevas leyes para unificar los criterios seguidos en las diferentes platerías.
Para lo que aquí se va a tratar nos interesa tener en cuenta las tres siguientes: El 15 de noviembre de 1730 Felipe V ordena que los Marcadores de cada ciudad se examinen ante el Ensayador Mayor del Reino y, una vez expedido el título, ha de ser presentado ante la Junta de Comercio y Moneda para que esta les entregue el permiso para ejercer el cargo.
El 6 de diciembre de 1752 Femando VI da una nueva ley para que los cargos de Marcador y Contraste recaigan en una sola persona, cosa que ya se venía haciendo desde hacía tiempo en bastantes ciudades.
Añade que ejercerían el cargo durante seis años, reelegibles por otros seis.
Finalmente Carlos III en sus ordenanzas de 1771 en el título primero capítulo noveno dice: «Todo el oro y plata... que adquieran los artífices... los han de fundir y reducir a barras o rieles, arreglándolos a la ley correspondiente a ellas... pasaran los rieles a los marcadores públicos, para que reconociéndolos, en pasando de dos marcos por medio del ensaye, o por el toque, o parangón...» ^°.
Estas normas se cumplieron con desigual precisión, sobre todo lo que hace referencia al número de años que ejercía su cargo el Marcador.
En Cuenca, en el s. xvi se cumplieron las leyes con gran exactitud durante casi todos los años.
Pero en el xvm el cargo de Marcador debía de ser casi vitalicio.
Al menos esto parece deducirse del hecho de que, después de muchos años sin que se haga una cita alusiva al tema en las actas capitulares, el 18 de septiembre de 1783 Tomás López de Mendoza presenta un memorial en el que pide que, por ser ya muy mayor, le exoneren de su cargo de Contraste y Marcador.
Le aceptan la renuncia y le piden que devuelva el marco y el material que tenga para poderlos entregar al que le sucediere en el cargo.
Dos meses después se elige a Juan Serrano Briones que había competido para conseguirlo con Ignacio Andrés López.
Jura el cargo el día 19 y le entregan el marco oficial.
De momento lo tendrá solamente durante un año ^^ Este nombramiento va a traer algunas complicaciones al no haber pasado Serrano el examen pertinente ante el Ensayador Mayor, y al no pensar el Ayuntamiento en exigirle que lo cumpliera.
Esto nos indica que en Cuenca no se tomaban muy en serio la legislación en vigor.
Pero las cosas no quedaron así.
El 7 de agosto de 1785 el Corregidor presenta un escrito de Manuel Ximénez, de la Junta de Comercio y Moneda de Madrid, en el que recuerda que el título primero de las Ordenanzas de 1771, dispone que los rieles de plata u oro que pasen de dos marcos deben ser reconocidos por marcadores y que lo ejecuten mediante ensayo, por lo que, al ser una técnica tan delicada hay que comprobar que los que lo hagan sean ensayadores hábiles en ella, y sólo se demostraba si habían sido examinados previamente, o que se hayan comprometido a hacerlo en un plazo máximo de seis meses. podrá ensayar no sólo los rieles de plata, sino las piezas de más o menos peso que le lleven los plateros.
Insiste en que el Ayuntamiento debe hacer cumplir a rajatabla ambas leyes para evitar los perjuicios que se ocasionan a los clientes por los abusos cometidos al no cumplirlas.
Junto a esta carta llega otra firmada por el mismo Ximénez en la que se notifica el envío, de acuerdo con la Junta General de Comercio y Moneda, de un ejemplar del Nuevo arte de Ensayar Oro y Plata, escrito en francés por «el sabio» Mr. Sage.
Este es Balthasar-Georges Sage, que era catedrático de docimasia en París, es decir del arte de ensayar los minerales, cuyo libro, de título larguísimo que Ximénez abrevia, fue traducido al español por Casimiro Gómez Ortega y publicado en España ese mismo año de 1785.
Este libro debía ser custodiado por el Ayuntamiento y entregado oportunamente al Contraste-Marcador en el momento de su confirmación en el cargo, para que esté al tanto de todas las novedades que aporta al antiguo arte del ensayo.
La Junta del Concejo acuerda hablar con el platero Juan Serrano Briones que había sido reelegido al cabo del año de su primer nombramiento.
De esta manera le entregan el citado libro de Sage y le advierten de que, en el término de seis meses, debe presentar al Ayuntamiento el título expedido por la Junta de Comercio y Moneda tras el preceptivo examen, tal y como habían sido requeridos para cumplir las leyes ^^.
Casi un año después, el 29 de mayo de 1786 se presenta un memorial firmado por los plateros Ignacio Andrés López, Manuel y Julián Casado, en el que solicitan se anule el nombramiento de Contraste-Marcador a Juan Serrano Briones, pues se había cumplido con creces el año de su reelección que tuvo lugar en septiembre de 1784, por lo que finalizaba en el mismo mes de 1785.
Deciden estudiar todo el expediente para deliberar sobre cual era la decisión que debían tomar.
Aunque no figura en los libros de actas, es muy posible que se pusieran al habla con el platero y le recordasen que no había cumplido con su obligación de pasar el examen de Ensayador, pues el 23 de junio de 1786 Juan Serrano presenta un memorial en el que se justifica diciendo que nunca había sido obligatorio ser Ensayador para actuar como Contraste o Marcador en Cuenca, pero que, además, no puede costearse el viaje y estancia en Madrid, ni los derechos del examen.
Pide que se le prorrogue otros seis meses el cargo en los cuales intentará reunir el dinero necesario para ir a la Corte.
Pero los regidores deciden que ya ha tenido un plazo suficiente desde agosto de 1785, por lo que hay que nombrar un nuevo platero para que ejerza dicho cargo.
Imagino que conocían a la perfección la situación de los plateros, pues, en vez de nombrar a uno directamente, deciden ponerse en contacto con todos los artífices de la ciudad para saber cual de ellos estaba en condiciones de poder presentarse al examen en un plazo de seis meses.
No conocemos la respuesta pues no figura en la documentación consultada, pero en virtud de ella el 30 de junio deciden reelegir a Juan Serrano hasta que la Junta de Comercio decida lo que estime más conveniente.
En la última fecha este platero presenta a la Junta de Comercio un memorial en el que relata las circunstancias de su nombramiento y ruega que le liberen de la obligación de examinarse, pues estaba sobradamente capacitado para efectuar todas las operaciones de ese Arte.
Pero la Junta contesta que la ley es de obligado cumplimiento, por lo que no pueden eximirlo de la realización del examen, y que, si no está en condiciones de ir inmediatamente a examinarse, debe dejar el cargo.
Asimismo la Junta advierte al Ayuntamiento que se ha excedido en sus atribuciones al nombrar un Marcador sólo por un año en lugar de los seis que señala la ley, así como en no exigir desde el principio que los plateros recién nombrados le presenten el título expedido por la Junta.
Por todo ello envía al Ayuntamiento copia de las leyes correspondientes de 1752 y 1771 para que las tengan en cuenta en adelante.
Además les advierte de que saben que hay personas que, sin ser «del Arte de la Platería», ni estar aprobados, trabajan algunas piezas y limpian otras, y les dicen que no pueden consentirlo.
Finalmente el día 26 del mismo mes Juan Serrano presenta su dimisión y entrega el marco y el libro de ensayar de Sage.
En la misma sesión es nombrado para el cargo el platero Ignacio Andrés López, el cual el 12 de marzo agradece la confianza depositada en él y comunica que a lo largo de la primavera irá a Madrid para pasar el preceptivo examen y que le entreguen el título de Ensayador ^^ Esta resistencia de los plateros a ir a examinarse a Madrid no ocurre únicamente en Cuenca.
Conocemos un caso muy parecido en Valladolid, donde, en 1801 hay una pugna por conseguir el cargo entre tres plateros Roque González Téllez, Gregorio de Miranda e Hipólito Bercial del Valle, pero todos se resisten a desplazarse hasta Madrid para pasar un examen que debía de ser muy riguroso ^^.
No he encontrado nuevos nombramientos en los libros de actas revisados hasta 1819.
La única noticia de estos años es que el 3 de junio de 1818 se presenta un escrito del procurador Manuel Camarón, en nombre del peostre administrador del gremio de San Eloy, en el que expone que éste ha nombrado examinador al herrero y cerrajero Julián Girondo, pero que no ha aceptado, por lo que pide se revisen las normativas para actuar en consecuencia ^^.
Esto demuestra la existencia de un gremio de San Eloy en Cuenca en estas fechas que encuadraba no sólo a plateros, sino también a los cerrajeros y herreros, es decir «oficiales de martillo» como se decía en la solicitud de 1519 y que no conocían muy bien sus propias ordenanzas ya que tenían que recurrir al archivo del Ayuntamiento.
Finalmente hay que hacer constar que el Ayuntamiento fue cliente de los plateros en algunas ocasiones.
En septiembre de 1771 se revisan dos trazas presentadas por el repetidamente citado Juan Serrano de una mazas que le habían encargado para sustituir a las antiguas que estaban en muy malas condiciones.
Se nombra al regidor perpetuo para que elija las más convenientes.
No sabemos que proyecto fue seleccionado, pero el 16 de marzo de 1772 ya estaban terminadas y los regidores deciden que se pague el trabajo del platero.
Desgraciadamente las mazas no se han conservado ^^.
El 18 de julio de 1794 toman la decisión de que se haga un cáliz nuevo para el oratorio del Ayuntamiento, pues el presupuesto dado por Juan Serrano por restaurar el antiguo era demasiado elevado y no merecía la pena ^^.
Por último, en 1809 Jacinto Serrano, hijo de Juan como ya se dijo, recibe un encargo del Ayuntamiento.
Se trata de una medalla que la ciudad quiere regalar al canónigo magistral por la oración fúnebre que hizo por los fieles difuntos en la guerra contra los franceses.
Hay noticias sobre la comisión encargada de evaluar la obra y pagarla al platero el 30 de octubre y el 25 de noviembre de dicho año ^^. |
NUEVAS OBRAS DE JENARO PÉREZ VILLAAMIL Y CARLOS DE HAES
La intención del presente trabajo es dar a conocer y catalogar algunas obras, aparecidas últimamente, de estos dos grandes maestros del paisajismo español del siglo xix.
Unas tienen el interés de aportamos, o ampliamos, la visión de una etapa determinada del artista de la que tenemos escaso conocimiento; otras meramente contribuyen a aumentar el catálogo conocido de las obras de estos pintores y, aunque nada nuevo aporten al juicio que de su pintura poseemos en general, ya eso mismo siempre resulta de por sí un valor añadido a su producción, y más si se trata de algún buen cuadro; y, por último, también tenemos el caso de la obra que ha podido ser identificada gracias a semos conocido previamente su dibujo preparatorio.
Comenzaremos por las que nos amplían la visión de una etapa pictórica poco conocida del paisajista romántico español Jenaro Pérez Villaamil (El Ferrol, 1807-Madrid, 1854), haciendo referencia a cuatro obras especialmente interesantes por pertenecer a la que he denominado su etapa o década prerromántica \ que transcurre desde su llegada a Cádiz en 1823 (cuando comienza a formarse como pintor) y 1833, año en el que, a su vuelta de Puerto Rico, conoce en España al pintor escocés David Roberts (Stockbridge, Edimburgo, 1796-Londres, 1864), viajero a la sazón por nuestra tierra, lo que produce un cambio en su pintura hacia un paisajismo romántico fuertemente influenciado por el de este pintor británico.
Realmente, el tipo de pintura que verdaderamente nos es familiar de Pérez Villaamil es el que realiza a partir de su contacto con Roberts en 1833; pero casi nada conocíamos pictóricamente de esos diez primeros años de profesión, que discurrieron entre 1823 y 1833, más que unas poquísimas obras a la acuarela que publicó, allá por los años treinta del siglo xx, Méndez Casal, quien también describió algún cuadro al óleo de esa primera década igualmente por él visto entonces ^.
Pero, desde hace unos años a esta parte, me han ido llegando, por diversos conductos, una serie de cuadros, firmados y fechados por Pérez Villaamil entre 1828 y 1830 unos, y otros que, aunque no lo estén, su idéntico estilo, temática y factura los hacían inconfundiblemente de esa etapa de nuestro artista.
Con ellos, publicados por mí en diversos medios \ podemos conformar ya un pequeño catálogo que nos aporta una visión bastante aproximativa del tipo de pintura practicado por Pérez Villaamil en aquellos sus primeros años, y que nos permite valorar el cambio sufrido tras su conocimiento de David Roberts, respecto a su pintura anterior.
Muchas de estas obras están firmadas y fechadas, como hemos dicho, entre 1828 y 1830, siendo parte importante de ellas vistas de la ciudad y alrededores de Cádiz, cosa lógica ya que era donde residía el pintor por esos años antes de marchar en 1830 a Puerto Rico.
Pues bien, Cádiz también es el tema de tres de los cuatro nuevos cuadros que traemos pertenecientes a esa década prerromántica de Pérez Villaamil, y los tres nos muestran vistas muy próximas del Castillo de San Sebastián y la desaparecida Puerta de las Caletas, estando todos firmados, y fechados dos de ellos en 1829.
El idéntico estilo, factura y asunto del que no está fechado, hace que, indudablemente, lo datemos en la misma fecha, o muy próxima, de los anteriores.
El primero de ellos es el que titulamos por su clara temática Vista de la Puerta de las Caletas y Castillo de San Sebastián (Cádiz) (Fig. 1).
Es un óleo sobre lienzo de 44 x 57,5 cms, firmado y fechado en el ángulo inferior derecho, en la parte baja del muro: «G. P. de Villamil / 1829».
Apareció hará un par de años en el comercio de Madrid e imagino que ahora estará en alguna colección particular.
Como todas estas obras primerizas de Pérez Villaamil, forma parte de un conjunto específico con especiales características dentro de su producción.
Se trata de obras un tanto eclécticas, en general, que denotan unas veces el influjo de la pintura flamenca del siglo XVII y otras de la francesa del siglo xviii, especialmente de J. Pillement y C. J. Vernet ^.
Aunque muchas de ellas son de carácter fantástico o inspiradas en pinturas y grabados de estos y otros autores, Villaamil pintó también por estas fechas, durante sus años de permanencia en Cádiz (1823-1830), según hemos dicho, numerosas acuarelas y cuadros con vistas de dicha ciudad y sus alrededores, serie de obras a la que pertenece el cuadro que tratamos.
Son vistas tomadas del natural con el aditamento de personajillos populares y soldados que le proporcionan el sabor local correspondiente.
Por lo que conocemos, el influjo que muestran, en general, esta serie de vistas gaditanas, es el francés del siglo xviii, pero diluido ya dentro de unas características muy personales del autor.
Este último es el caso de la pintura que estudiamos, que nos muestra un suave influjo de la pintura francesa del siglo xviii, con especial recuerdo de las obras de C. J. Vemet, españolizado por medio de los personajes típicos andaluces que inscribe en la composición.
El hallarse firmado y fechado el cuadro en 1829, nos lo sitúa perfectamente dentro de esa serie de vistas de Cádiz que realizó el artista durante su período de permanencia en dicha ciudad, que están casi todas ellas fechadas, como decimos, entre 1828 y 1830, año este último en Arias Angles, E., op. cit., nota 1.
De hecho, el mayor conjunto de estas obras de que se tiene noticias, las doce acuarelas con vistas gaditanas que pertenecían a la colección del duque de T'Serclaes en 1932, se hallaban todas fechadas en 1828 ^.
Y decimos esto, además, porque conocemos la acuarela que, posiblemente, sirvió de base a este cuadro (Fig. 2), que fue publicada por mi hace unos años^, y que se halla firmada y fechada: «G. P. de Villamil 1828», coincidiendo con las que pertenecían al duque de T'Serclaes en 1932.
La vista es la misma que la que nos presenta este cuadro que tratamos, sólo que tomada un poco más adentro de la Puerta de las Caletas y variando los personajillos populares que pueblan el conjunto.
Existe, además, otra acuarela del artista, casi exactamente igual a ésta, con sólo alguna variación en los personajes, que pertenecía a la colección de Sarah L. Palacio en Buenos Aires ^, que bien pudo ser también fuente de inspiración de este cuadro.
Sea como fuere, una u otra acuarela, o ambas, fueron los estudios preparatorios para esta obra que tratamos.
La segunda de estas obras es de temática muy similar a la anterior, ya que se trata de una Vista del castillo de San Sebastián desde el exterior de la Puerta de las Caletas (Cádiz) (Fig. 3); es decir, la misma vista que en el cuadro anterior, pero tomada esta vez desde el exterior de dicha puerta en vez desde su interior.
Es un óleo sobre papel montado encima de tela de 44,45 X 57,78 cms, firmado en la parte inferior izquierda: «G. P. Villamil».
Aunque no se halle fechado, este cuadro es de datación muy próxima al anterior por sus características estilísticas, factura y casi idéntica temática.
Pero se da, además, el caso de que es pareja del cuadro que estudiamos a continuación que está fechado en 1829, ya que tiene también el mismo tipo de soporte (óleo sobre papel montado en tela), posee idénticas medidas que éste y es de la misma procedencia (se subastaron juntos en el comercio norteamericano), lo que nos proporciona la fecha de 1829 como la de realización de éste.
Estilísticamente está en la misma línea que el anterior: claro influjo de la pintura francesa del siglo xviii, con particulares recuerdos de C. J. Vernet y J. Pillement, pintores de tendencias claramente prerrománticas.
Por ello, en estas obras están ya presentes componentes que caracterizarán su producción romántica posterior, como son el gusto por los amplios escenarios paisajísticos, la inclusión en ellos de arquitecturas y la presencia de personajillos populares poblando su espacio.
Sin embargo, este influjo se diluye dentro de unas características muy personales del pintor, como se nos muestra de forma patente en estos cuadros que tratamos.
En esta serie de vistas gaditanas no es extraño encontrar dos o más versiones, ligeramente diferentes, de un mismo tema, en que normalmente nos presenta la visión de un idéntico monumento variando levemente el punto de vista, perspectiva y personajillos que lo adornan, como haría a menudo el pintor a lo largo de su vida.
Tal sería el caso de este cuadro, en que la vista del Castillo de San Sebastián, desde la ya desaparecida Puerta de las Caletas, es asunto que plasmó cuatro veces, que sepamos.
En tres de ellas el punto de visión está tomado desde el interior de dicha puerta, como en el primer cuadro antes analizado (Fig. l), la acuarela aparecida en el comercio de Madrid por mi publicada hace unos años (Fig. 2), o la que perteneció a la colección de Sarah L. Palacios ^; a las que añadiríamos un óleo visto por mí en el comercio madrileño.
En otra el punto de visión está tomado desde el exterior, como es el caso del cuadro que tratamos, por lo que la puerta no es aquí visible.
El tercero de estos cuadros que traemos de la década prerromántica de Pérez Villaamil, representa una Vista del malecón de Cádiz con el Castillo de San Sebastián al fondo (Fig. ^ Méndez Casal, A., op. cit., nota 2. ^ Arias Angles, E., J. Pérez Villaamil, Ed.
AEA, LXXVII, 2004, 306, pp. 171 4), y es, como decimos, pareja del anterior, junto al que fue subastado hace un par de años en el comercio norteamericano, procediendo ambos, lo más probablemente, de alguna colección de origen puertorriqueño o cubano.
Es también un óleo sobre papel montado en tela, de idénticas dimensiones de 44,45 x 57,78 cms., firmado al centro izquierda, sobre las rocas de un murallón: «G. P. Villamil/1829».
Pertenece, por tanto, también, como decimos, al núcleo más importante de la producción gaditana de estos años, las numerosas vistas de Cádiz que pintó entre 1828 y 1830.
Estas vistas, que, como la presente, están firmadas por esos años, nos muestran claramente el influjo, como hemos dicho antes, de la pintura prerromántica francesa, y especialmente de Vernet.
Así, este cuadro que tratamos entra plenamente dentro de esos parámetros: amplitud de visión panorámica, elementos arquitectónicos referenciales y personajillos populares aportando sabor local.
El influjo de Vernet es patente en todo ello, y especialmente en las figuras del primer término a la derecha, que incluso parecen estar copiadas, por sus afectadas posturas, de algún repertorio de grabados de obras del pintor francés.
Ya en esta producción del final de su etapa gaditana, Villaamil, iniciando una constante que se repetirá luego a lo largo de su vida, como antes dijimos, reprodujo algunos de estos cuadros de vistas de Cádiz en una o varias versiones (según su éxito de venta o demanda de clientela).
Así, conocemos la existencia de otro cuadro prácticamente igual al que nos ocupa, con ligeras variantes, y casi de idénticas dimensiones, firmado y fechado también en 1829 (Fig. 5), que pertenecía en los años setenta a la colección Saldaña Suances de Barcelona y que fue publicado por mí con el título de Vista de Cádiz ^.
El punto de visión es el mismo, pero denotando una perspectiva del faro y castillo de San Sebastián más alejada el de Barcelona, mientras que en el que tratamos se nos aproximan las lejanías con más claridad, desapareciendo también en el de Barcelona el navio de tres mástiles que aparece en la parte derecha de éste.
Cual sea el original de los dos es imposible decirlo, pero lo que es indudable es que ambos son de Villaamil y que los pintó, casi simultáneamente, en el mismo año.
Aparte de estas vistas gaditanas, Pérez Villaamil realizó también, en esta su primera década, otras obras de carácter más o menos fantástico o imaginativo, generalmente sacadas de grabados de cuadros de pintores paisajistas prerrománticos franceses o flamencos del siglo xvn, y quizá en algún caso tomadas directamente de cuadros de esos pintores que llegase a conocer en colecciones gaditanas.
Este es el caso del cuarto de los cuadros que analizamos pertenecientes a su primera etapa, al que por su temática titulamos Paisaje costero (Fig. 6).
Se trata de un óleo sobre lienzo, de 47,5 x 66,7 cms., de colección particular gallega, que, aunque no se halla firmado, reúne, sin embargo, todas las peculiaridades estilísticas, técnicas y compositivas de otras obras conocidas de esta su primera etapa prerromántica, manifestándonos igualmente de forma clara el influjo de la pintura prerromántica francesa del siglo xvni, y en especial de Vernet.
Es obra, por tanto, que nos muestra netamente las características de este tipo de pintura, muy semejantes a las que posteriormente le transmitió a Pérez Villaamil su amigo David Roberts, y que son las que dominarán ya en toda su producción, con amplitud de visión panorámica y personajillos populares aportando sabor local.
Además, este cuadro nos remite, concretamente, al Paisaje fantástico (Paisaje con río, castillo y escena de pescadores) del Museo de Pontevedra ^°, firmado y fechado en 1828, y al también del mismo museo que titulamos Marina ^S ambos concebidos por el artista asimismo bajo el influjo de la pintura de paisaje prerromántica francesa, y a los que claramente nos recuerda éste que estudiamos.
La enor-^ Arias Angles, E., El paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil, Madrid, CSIC, 1986, p.
37 (reproducido). me similitud, en todos los órdenes, entre estos tres cuadros hace que, indudablemente, sea también obra de Pérez Villaamil este nuevo que traemos.
En efecto, no es sólo la semejanza en la composición, que además, al igual que en los otros del Museo de Pontevedra, es, en mayor o menor grado, de libre inspiración en los paisajistas prerrománticos franceses del siglo xviii; sino también la factura, con especial indicación en la similitud de los promontorios rocosos, coronados por el mismo tipo de vegetación en todos ellos y de igual modo de ejecución; así como también la forma de representar los árboles, en el cuadro que estudiamos y el Paisaje fantástico del Museo de Pontevedra, siendo en ambos casos del mismo tipo, semejante disposición e idéntica factura del follaje; igualmente nos remiten a los pinceles del artista, la suavidad de la luz, la finura de colorido, sus rosados fondos y la característica ejecución de los celajes y personajillos que pueblan la composición; todo ello, en fin, nos remite claramente a Pérez Villaamil.
A medida que vamos conociendo mejor estas obras de su primera época, nos damos cuenta de su calidad y de su importancia en la evolución posterior del pintor.
Además de estas obras prerrománticas de Pérez Villaamil, traemos también un par de cuadros pertenecientes a su plena etapa romántica.
Pero mientras el asunto de uno de ellos es muy representativo de lo que normalmente conceptuamos como la típica temática villaamilesca, el del otro, sin embargo, se sale de tales parámetros, aunque no deja por ello de ser obra de este pintor, como a continuación veremos.
Al primero podemos darle el genérico título de Interior de catedral gótica (Fig. 7), asunto, como sabemos, muy representativo en la producción romántica de Jenaro Pérez Villaamil.
Se trata de un óleo sobre lienzo de 60 x 42,5 cms., aparecido en el mercado alicantino, que, aun- que no está firmado, es obra de Jenaro Pérez Villaamil, reuniendo todas las características estilísticas, técnicas y de composición que definen su producción romántica.
Desde el punto de vista temático, se trata de un interior de catedral gótica con personajillos populares asistiendo a una ceremonia religiosa; asunto este que fue, como decimos, uno de los más significativos dentro de la copiosa producción de Pérez Villaamil, centrada principalmente en vistas exteriores de monumentos arquitectónicos en paisajes campestres y en panorámicas urbanas, así como en perspectivas de interiores de catedrales e iglesias, preferentemente medievales.
Para la realización de estas vistas interiores de templos, Pérez Villamil utiliza tres criterios.
Unas están tomadas de la realidad, siendo representaciones, más o menos fidedignas, de algún edificio determinado; otras obedecen a una concepción puramente fantástica, sin ningún elemento tomado del natural, constituyendo creaciones nacidas de la pura imaginación del artista; y otras, en fin, son realizaciones fantaseadas, construidas mezclando diferentes elementos reales cogidos de diversos edificios que, combinados adecuadamente con el esquema arquitectónico básico de una catedral gótica, por ejemplo, nos reproducen la visión interior de un templo inexistente, aunque de cierto aspecto real; pero que, en conclusión, no dejan de ser este tipo de interiores creaciones nacidas también de la fantasía del artista.
A esta última categoría pertenece, sin duda, el cuadro que tratamos, que representa el fantástico interior de una catedral gótica, con enormes figuras antropomórficas adosadas a los pilares del crucero, por encima de sus bases; especie de cariátides o estípites que sostienen, a su vez, unos descomunales pulpitos circulares, al parecer de madera, que circundan todo el perímetro de dichos pilares a modo de balconadas, y desde los que se asoman algunos personajes; no menos fantásticas son las arquitecturas que se desarrollan tras los citados pilares, tanto en su estructura como en sus adornos, pero en las que hay una cierta base de elementos reales combinados y cambiados por el pintor a su antojo.
La técnica responde también a la empleada por Pérez Villaamil en este tipo de composiciones: Un colorido cálido, con una luminosidad que destaca los tonos dorados, conformando una atmósfera como de ensueño, que se pierde en penumbras algo misteriosas hacia el interior.
Igualmente son muy características en este tipo de representaciones del artista gallego las filigranas, como de labor de encaje, que efectúa con la pasta pictórica para realizar y resaltar los adornos escultóricos que acompañan a los elementos arquitectónicos, patentes sobre todo en las esculturas bajo arquillos góticos que rodean, a modo de anillos, la parte superior de los pilares del crucero.
Y, por último, son también muy característicos del pintor los inconfundibles personajillos populares que pueblan el ámbito de la composición, muy representativos de su pintura, estando patentes en casi todas sus obras, y especialmente en las de este tipo, realizados normalmente con abundante empaste pictórico y toques de color calido.
El otro cuadro, aparecido en el comercio madrileño, se distancia algo, como hemos dicho, de lo que tópicamente conceptuamos como de temática villaamilesca.
En efecto, una ejecución pública a «garrote vil» no es un asunto que nos remita mucho a la temática de Pérez Villaamil.
Pero, aunque no esté firmado, sin embargo, es obra de nuestro artista.
No sólo por su estilo y factura, que responden plenamente a la de nuestro pintor, sino porque además conocemos el dibujo preparatorio para el cuadro, donde, gracias a las inscripciones allí hechas de puño y letra del artista, sabemos dónde se realizó la ejecución, el día, mes, y hora, y el nombre del ajusticiado.
De aquí que podamos darle el exacto título de Ejecución del facineroso Labrado (Fig. 8).
Se trata de un óleo sobre lienzo de 41,5 x 55,5 cms. que, aunque no está firmado, como decimos, reúne todas las características técnicas y estililísticas de la etapa romántica de Pérez Villaamil.
La composición diagonal del paisaje con las arquitecturas en la parte alta derecha del mismo, rozando casi la parte superior del cuadro, descendiendo hacia la izquierda para dejar un trozo de celaje y un huidizo y brumoso paisaje de lejanías, es algo característico en muchas de sus obras.
Igualmente lo son los rosados celajes y su reflejo en las arquitecturas del fondo, así como el cálido colorido, de tonos ocres dorados en general salpicados de rojos, azules y blancos.
Así mismo lo es la construcción tan inconfundible de los personajes, con esa técnica deshecha y manchista con resaltes del color, a modo de churrillos, sobre todo en los tonos claros; personajes que, en el caso del arriero con manta al hombro y las dos mujeres del pueblo que se hallan a su lado, en el ángulo inferior izquierdo del cuadro, hemos visto, sin duda, en otras de sus composiciones.
Pero no sólo son su técnica y estilo los que nos lo confirman como obra de Pérez Villaamil, sino que además, como hemos apuntado más arriba, conocemos el dibujo preparatorio para este cuadro, mencionado con el título de Una ejecución por garrote vil por Gaya Ñuño ^^, y publicado posteriormente por mí con el mismo título que ahora le damos al cuadro aparecido ^^ Se trata de un dibujo a lápiz sobre papel, que fue expuesto en 1954 en la Exposición conmemorativa del centenario de su muerte en el Museo Romántico de Madrid, perteneciendo entonces a la colección Victorino Simón (Fig. 9).
La escena que representa este dibujo es prácticamente idéntica a la del cuadro que tratamos, con las ligeras variantes que introdujo el pintor a la hora de reproducir el dibujo en el lienzo, como fueron la supresión de algún personajillo, para clarificar la composición, la variación de posturas de otros de dichos personajes o la introducción del perro a primer término del cuadro, para subrayar lo prosaico y cotidiano en medio de tan truculenta escena, como elemento distanciador.
Además, dicho dibujo nos sirve para identificar el asunto que nos representa el cuadro, ya que, en la parte baja derecha del mismo, hay una inscripción autógrafa del artista que nos narra de forma escueta pero precisa de qué se trata: «27 de Octubre de 1838.
En Madrid -á las 12 y Vi de la mañana -Ejecución del facineroso llamado Labrado».
Con lo que nos enteramos de que se trata de una ejecución por garrote vil de la que fue testigo el artista, tomada de la realidad en aquél preciso y trágico'^ Gaya Ñuño, J. A., «Actualidad y centenario de Villaamil», ínsula, num.
8; Gaya Ñuño, «Crónica.
Vida de los museos españoles durante el año de 1954.
Museo Romántico», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, LVm, 1954, p.
183.' ^ Arias Angles, E., «Noticias inéditas en torno a una exposición de Villaamil», Archivo Español de Arte, t.
AEA, LXXVII, 2004, 306, pp. 171 momento, mediante un apunte a lápiz del natural, así como también del nombre del ejecutado, lugar de la ejecución y del año, mes, día y hora exacta del acontecimiento.
Analizadas las correspondientes obras del romántico Pérez Villaamil, pasemos ahora a hacerlo con los tres nuevos cuadros aparecidos del gran paisajista del naturalismo español Carlos de Haes (Bruselas, 1826-Madrid, 1898).
Los dos primeros son pareja, sin duda, ya que tienen la misma procedencia, técnica, soporte, dimensiones e, incluso, idéntico marco.
Uno de ellos, el que titulamos Paisaje montañoso con río (Fig. 10), es un óleo sobre lienzo, de 49 x 73 cms., firmado en el ángulo inferior izquierdo «C. de Haes».
Nos representa, en un tipo de composición bastante repetida por Haes en estos asuntos de alta montaña, un riachuelo torrencial que, procedente del fondo -donde se eleva un alto pico montañoso nevado-, discurre espumeante hasta el primer término del cuadro, dividiendo así la composición en dos partes y conduciendo nuestra mirada hacia la montaña; el cielo es nuboso y plomizo, pero la atmósfera es clara y la visión definida.
Igualmente el otro cuadro, que titulamos Paisaje montañoso con laguna (Fig. 11), es también un óleo sobre lienzo, de 49 x 73 cms., firmado asimismo en el ángulo inferior izquierdo «C. de Haes».
Enormemente semejante al anterior tanto en estilo como en técnica (lo que nos indica su común realización por las mismas fechas), nos representa también un paisaje de estructura algo similar al otro, dominando también los fondos un picacho montañoso nevado, pero de concepción más serena, subrayada por la placidez de las aguas de la laguna que llegan hasta los primeros términos del cuadro y la atmósfera ligeramente brumosa, que un cielo azul y de escasas nubes tiñe de un suave tono dorado.
Se trata, pues, de dos bellos paisajes de alta montaña que, además de estar firmados, muestran claramente todas las características estilísticas y técnicas representativas de sus obras de segunda etapa.
Y es por esta razón, por poner de manifiesto ambos las mismas características, por lo que los analizaremos conjuntamente.
El representar los dos cuadros asuntos de alta montaña y, al parecer, vistas posiblemente de la misma cordillera, nos permite precisar, en líneas generales, su posible fecha de realización, ya que Haes comenzó a entrar en contacto con este tipo de asuntos en 1872, cuando fue a pintar durante el verano a Santander y Vizcaya, descubriendo entonces los paisajes del norte de España, que fueron tan de su gusto, por ser tan semejantes en climatología y atmósfera a los de su tierra natal a que estaba tan acostumbrado ^' ^.
Posteriormente, en 1874, viajó a Asturias, acompañado por sus discípulos Aureliano de Beruete y José Éntrala, entrando ya, en esta ocasión, abiertamente en su temática los paisajes de alta montaña, plasmando repetidamente en sus lienzos la belleza de los Picos de Europa ^^.
En ese mismo año de 1874, también en compañía de Beruete, pinta en Vascongadas y Navarra; campaña pictórica ésta que volvió a repetir en 1875 ^\ Vemos, pues, que el descubrimiento de los asuntos de alta montaña por parte de Haes, y la plasmación de los mismos en su pintura, se inscriben, básicamente, en el período comprendido entre 1872 y 1875, pudiendo concretarse aún más el despertar de dicho interés en el año 1874, cuando comienzan a entrar ya abiertamente estos asuntos en su temática, quizá por sugerencia de Beruete ^' ^.
Es pues dentro de este período que discurre entre 1872 y 1875, en el que podemos fechar estos cuadros y, todavía más concretamente, entre 1874 y 1875, años en los que descubre los Picos de Europa y los Pirineos, pues se trata, sin duda de vistas de alguna de estas dos cordilleras.
Además de ello, por su técnica, composición y colorido parecen pertenecer a la que Cid Priego ^^ denominó como su segunda etapa, fechable, según dicho autor, entre 1870 y 1880, y que se caracteriza por un aclaramiento de su paleta y, como consecuencia, por un colorido más alegre y brillante que el de su primera etapa, eliminando los asfaltos y los tonos terrosos, así como la dureza dibujística anterior y pintando con mayor desenvoltura; es decir, son obras las de esta segunda etapa realizadas, en general, con un colorido más jugoso y una factura mas suelta, como es el caso de las obras que tratamos.
Así, pues, existe una perfecta coincidencia, en cuanto a la posible fecha de realización de estos cuadros, tanto en el aspecto estilístico de las obras como en su temática; pues según su estilo estarían realizados entre 1870-1880, pudiendo concretarse aún más, respecto a los asuntos de alta montaña que nos muestran, entre 1874 y 1875.
Ambos cuadros poseen una suelta y espontánea factura y un muy natural tratamiento lumínico, lo que, unido a sus relativamente cortas dimensiones, nos puede llevar a pensar que fuesen realizados directamente del natural.
Pero si los comparamos con el tercero de los cuadros de Haes que traemos, y que a continuación analizamos, estos dos nos resultan mucho más acabados frente al acusado aspecto abocetado de este último.
Por ello pensamos que, sin descartar totalmente que fuesen realizados directamente del natural por el artista, quizá los pintara en sesiones in situ lo suficientemente dilatadas como para dejarlos bastante acabados y, posteriormente, terminara de retocarlos en su taller.
Es decir, que no se trata, en nuestra opinión, íntegramente de obras posteriores de taller, compuestas en él sobre algún boceto tomado de la realidad; lo que también nos indica y apoya que los realizase en las fechas ya indicadas.
Pero, desde luego, del que no existe ninguna duda sobre su directa realización del natural.' ^ Cid Priego, C, Aportaciones para una monografía del pintor Carlos de Haes, Instituto de Estudios Ilerdenses (CSIC), Lérida, 1956, pp. 18, 21 y 22.
AEA, LXXVII, 2004, 306, pp. 171 por parte del artista, es del último de estos tres cuadros de Haes que estamos analizando, al que, como ocurre con otros muchos cuadros de este pintor a los que no se puede identificar su asunto, nos vemos obligados a darle el, a la vez simple y algo descriptivo, título de Paisaje con tapia (Fig. 12), por ser este elemento el único algo significativo de la composición.
Se trata de un óleo sobre lienzo, de 37 x 60 cms, que se halla firmado y fechado, en el ángulo inferior derecho, «C. de Haes / 1878».
En efecto, sus pequeñas dimensiones, su frescura de tratamiento, con esa espontánea y suelta factura, realizada a base de rápidos toques de pincelada y empaste de masas de color, así como el real y franco estudio de la impresión lumínica, su claro aspecto abocetado en una palabra, todo ello nos habla de su indudable realización directamente del natural, de que se trata, pues, de una ejecución in situ en una sola sesión frente a la naturaleza.
O sea, que es ésta una de esas obras de Haes cargadas de la espontaneidad y frescura que sólo su enfrentamiento directo con la naturaleza les puede proporcionar, frente al realismo más acabado y académico presente en sus obras realizadas en el taller.
De ello nos habla también claramente la simplicidad y sencillez de su asunto: un anónimo trozo de naturaleza, elegido, sin duda, por el artista en función de un efecto lumínico que le llamó la atención, producido por el verde y cargado ramaje de unos árboles en un paraje boscoso, del que tan sólo un camino y una tapia nos aportan una referencia humana.
Se trata pues del estudio del efecto de plena luz sobre estos elementos arquitectónicos y el bosque que se desarrolla tras de ellos, junto con el más tamizado de los ramajes de la umbría del primer término, desde donde está tomada la vista, que actúan a modo de pantalla traslúcida.
Este juego de contrastes es, como en otros muchos cuadros de este tipo de Haes, el sencillo pero natural, jugoso y espontáneo, asunto del cuadro.
Aunque conocemos su fecha de realización -la de 1878, puesta por el pintor junto a la firma-, aún en el caso de que no la supiéramos, indudablemente, por su propio estilo, técnica y colorido, sería clasificable en la segunda de las tres etapas en que Cid Priego ^^ divide, como antes dijimos, la producción de Carlos de Haes.
Esta etapa sería, pues, la que discurre, según dicho autor, entre 1870 y 1880, y que se caracteriza estilísticamente, según ya apuntamos, por la eliminación de los asfaltos y tonos obscuros y terrosos, así como la dureza dibujística, que dominaron en su primera etapa; distinguiéndose esta segunda por un mayor aclaramiento de su paleta, lo que se traduce ahora en la utilización de un colorido más alegre y de mayor brillantez que el de su primera etapa, a la par que utiliza también una técnica de mayor desenvoltura; o sea, que son obras las de esta segunda etapa realizadas, en general, con un colorido más jugoso y una factura más suelta, como podemos ver en esta obra que tratamos.
Es decir, que existe, en este caso, una perfecta sincronía entre la fecha de realización y el estilo del cuadro. |
CARLOS VYEL FUROR JAMÁS PERTENECIÓ A MANUEL GODOY
Recientemente, se me ha señalado ^ una sorprendente noticia: el famoso bronce de Leone y Pompeo Leoni, Carlos Vy el Furor, procedente de las colecciones reales y en el Museo del Prado desde 1830 ^ había formado parte de las colecciones artísticas de Manuel Godoy en el palacio madrileño de Buenavista (figs. 1 y 2).
Dicha aserción apareció en dos catálogos publicados por el museo, uno correspondiente a la exposición monográfica dedicada a estos dos escultores del Renacimiento, y el otro el catálogo de la colección permanente de la escultura de época moderna ^ La autora de las respectivas fichas de catálogo encontró esta información sobre la procedencia de la escultura en un artículo pubUcado en los Anales del Instituto de Estudios Madrileños ^, y lo recopiló sin cuestionar su veracidad ^ En efecto, la confusión en torno a la relación entre Manuel Godoy, el palacio de Buenavista y su contenido viene de muy lejos, y este caso en concreto nos sirve para demostrar como las equivocaciones viejas no corregidas desgraciadamente engendran nuevos errores.
Lo primero que hay que señalar es que Godoy -a pesar de la creencia extendidanunca llegó a habitar el palacio de Buenavista, la mejor propiedad de la capital, que le fue regalada por la Villa de Madrid en febrero de 1807, poco después de su elevación al rango de Gran Almirante de España e Indias, en enero de aquel año.
Inmediatamente, el favorito real emprendió las obras de acondicionamiento y decoración del edificio, las cuales aiín seguían su curso a mediados de marzo de 1808, cuando el Motín de Aranjuez le alejó para siempre de España, del poder y de la riqueza desmesurada.
Así que el único palacio madrileño que habitó Godoy durante sus años de omnipotencia (1792-1808), fue el edificio conocido en su día como «la casa-palacio contiguo a D.^ M.^ de Aragón» frente al Palacio Real.
Aquí es donde se hallaban las pinturas y esculturas de su colección, catalogadas por Frédéric Quilliet a finales de 1807, aunque nos consta que a principios de 1808, se empezaron a trasladar algunas de estas obras de arte a otra propiedad suya, la «casa chica de la calle del Barquillo» que daba a la plazuela del Rey (llamada entonces «del Almirante»), como anticipación de su colocación definitiva en el palacio de Buenavista ^.
A continuación, hay que recordar que los franceses durante el reinado de José Bonaparte (1808-1813), utilizaron el espacioso y convenientemente vacío «Palacio de la Buena vista» como un gran almacén de obras de arte, recogidas y reunidas allí procedentes de varios palacios reales, conventos e iglesias de Madrid y sus alrededores con dos objetivos: el primero fue enviar ciertas obras escogidas al Musée Napoleón en París y el segundo para la formación de un Museo de Pinturas en Madrid \ Cuando, terminada la Guerra de la Independencia, los españoles procedieron a inventariar el contenido de este palacio en 1815 ^ encontraron 601 pinturas que no tenían relación alguna con la antigua colección de Manuel Godoy, cuyos cuadros fueron inventariados por separado tres veces posterior a su destierro -en 1813, 1814/1815 y 1816-dado que formaban parte del secuestro global de todas sus cuantiosas posesiones, ordenado por Femando VII en marzo de 1808.
Entre los 601 cuadros hallados en el palacio de Buenavista en 1815, figuran, por ejemplo, los 10 Trabajos de Hercules de Zurbarán (num.
1), procedentes del Palacio del Buen Retiro, el Sueño de Jacob de Ribera (num.
74), procedente del Palacio de La Granja, la Fragua de Vul-^ Abordo todos estos asuntos en mi tesis doctoral Manuel Godoy, patrón de las artes y coleccionista, 2 tomos (Editorial de la Universidad Complutense de Madrid), Madrid, 1983.
Los artesanos que estaban efectuando los trabajos en el edificio cuando aún pertenecía a Godoy tuvieron que reclamar sus honorarios al gobierno de Fernando VIL ^ Véase, por ejemplo, M.^ Dolores Antigüedad, «La primera colección pública en España: El Museo Josefino», Fragmentos.
Revista de arte, núm. 11 (1987) http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es cano de Velazquez (num.
78), procedente del Palacio Real de Madrid, y la Familia de Felipe V de Van Loo (num.
310), también procedente del Palacio de Buen Retiro.
Estas obras fueron entregadas a Femando VII como propiedad real poco después del fracaso del plan de establecer el Museo Femandino en el palacio de Buenavista, y todas se encuentran en el Museo del Prado desde el siglo xix ^.
Entre las esculturas enumeradas en dicho inventario, hay «Once bustos de piedra de varios tamaños» (f.
17), «Cincuenta y seis figuras de piedra, de medio cuerpo, de varios Reyes y Emperadores» (f.
73), y «Veinte y cinco bajos-relieves de lo mismo [piedra]» (f.
73v), todas igualmente entregadas a Fernando Vir°.
Cabe reiterar, que ninguna de estas obras aparece en los inventarios conocidos de la colección de Godoy tanto antes como después de su caída del poder y exilio.
Ahora bien, efectivamente Carlos V y el Furor se hallaba en el palacio de Buenavista en octubre de 1811, y lo sabemos gracias a un bastante completo legajo de documentos conservados en el Archivo de la Villa de Madrid relativos a la construcción de una nueva fuente en la recién creada plaza de Santa Ana, para la cual se decidió emplear esta escultura ya existente, supuestamente por motivos económicos ^^ En tres de estos documentos se indica claramente que el grupo de Carlos Vy el Furor se encontraba «depositado» ^^ en el palacio de Buenavista.
Indudablemente fueron los franceses quienes habían trasladado el bronce a la mansión con la mejor vista de la ciudad desde «su pedestal levantado en medio del jardín» de San Pablo en el Buen Retiro, donde lo habían admirado tanto Antonio Ponz en 1776 ^^ como Juan Agustín Ceán Bermúdez en 1800 ^'^.
Corresponde recordar también que Ponz, además de ilustrarlo con una estampa (fig. 1), sugirió que «Merecía dicha obra estar en parage mas público, donde todos la pudiesen ver».
Esta propuesta puede haber influido en la decisión del arquitecto y académico Silvestre Pérez a la hora de escoger esta obra entre todas las esculturas que se guardaban en Buenavista, para la fuente, de cuya base él se ocupaba.
Además -y significativamente dado los tiempos que corrían-su selección para formar parte de una obra pública madrileña patrocinada por José Bonaparte iba a asegurar que tan extraordinaria y hermosa escultura no fuese enviada a Francia.
A principios de febrero de 1814, sólo dos años después de la inauguración de la fuente.
Femando VII, de regreso a España, intentó recuperar la estatua como legitima propiedad suya.
Sin embargo, el «Ayuntamiento Constitucional» de Madrid se negó rotundamente a su reincorporación a la colección real, alegando que el público disfrutaba «de la fuente y su adorno», y advirtiendo que «no debe quitarse la estatua, p.' que seria muy reparable toda novedad en esta parte» ^^.
Así que hasta 1825 no se devolvió la obra al Palacio del Buen Retiro, previo a su traslado al Museo Real en 1830, para integrarse al conjunto de esculturas de procedencia regia.
Con estas breves palabras espero haber corregido no sólo un error puntual sino un malentendido mucho más amplio. |
OBRAS Y NOTICIAS DE PARIS BORDÓN EN ESPAÑA
Si dejamos a un lado el «Retrato de una joven» de la Colección Thyssen-Bomemisza -desde hace poco en nuestro país y creído por la crítica de su mano-\ las otras dos obras que hasta el momento se han relacionado en España con Paris Bordón a mi juicio no le pertenecen; se trata de un supuesto «Autorretrato» (Museo del Prado) y de una «Psiquis» (Palacio de Liria), considerada por Tormo ^ obra notable.
En cuanto al supuesto «Autorretrato» (L. 104 X 76) ^ (Fig. 1), fueron Allende-Salazar y Sánchez Cantón quienes identificaron al retratado con París Bordón basándose en el parecido que sin duda tiene con la efigie publicada en Le Maraviglie delVArte... de Ridolfi (1648) "^5 parecido que sin embargo no creo que permita la identificación.
Más discutible aún resulta su actual atríbución en el Catálogo del Museo del Prado a dicho pintor pues, si bien posee un aire intimista y melancólico que no le es ajeno, muestra una factura más deshecha y grumosa de lo que es habitual en él.
Tampoco convence totalmente su atríbución a Tintoretto -presente en antiguos catálogos del Museo ^, negada por Osmaston ^ y recientemente vuelta a aceptar por P. Rossi ^-, ya que la pincelada de éste último resulta más vivaz, decidida y segura.
Debido a su mal estado de conservación, pudiera tener razón Berenson ^ al considerarlo tal vez un original de Tintoretto desigual y estropeado.
Con todo, creo que por el momento resulta más prudente incluirlo entre las pinturas anónimas venecianas del siglo xvi.
Como supusieron AUende-Salazar y Sánchez Cantón, debido a que, como puede apreciarse, tuvo antes forma ovalada, es sin duda uno de los «564-569-6 retratos del Ticiano vara de alto 3 quartas de ancho (traducido a centímetros 83,5 x 63) molduras negras a 100 dus. cada vno», que figuran en el inventario del Alcázar de 1666 en la Galería del Mediodía y de los que se sabe, por el inventario del Palacio Nuevo de 1772 -en donde se les cita con otros dos más en la «Antecámara de S. M»-, que fueron transformados en cuadros rectangulares: «42 -45 -85 (?) -39 (?) -46 -118-39-39 ocho retratos iguales de mas de medio cuerpo originales de Ticiano que el vno es el mismo otro el de su muger y los demás otros sugetos que se ignoran de vara y quarta de alto y vara de ancho (traducido a centímetros 104,5 x 83,5) = Nota al margen todos estos retratos en los primeros inventarios consta haber estado en óbalo pero después se pusieron en quadro» ^.
En cambio, en la iglesia de San Juan de Rabanera de Soria se conserva una pintura de «El Salvador» (T. 119,5 x 83 cms) (Fig. 2) que, aunque hasta el momento no se haya puesto en relación con nuestro pintor, todo hace pensar que le pertenezca.
En 1928 Taracena y Tudela la supusieron obra de «escuela veneciana pintada en la primera mitad del siglo xvi» ^°.
Cabré Aguiló la consideró de escuela italiana e hizo alusión a la existencia de «reproducciones idénticas de este Salvador por varias parroquias de la provincia» ".
Recientemente De la Plaza ha señalado que «opiniones de eminentes especialistas recogidas de viva voz a su paso por Soria coinciden en situar la pintura en tomo al mundo veneciano: han sonado nombres como el de Bonifacio de Pitati...., pero no de modo concluyente, sino como una aproximación» ^^. ^ Allende-Salazar, J. y Sánchez Cantón, F. J. {op. cit., 1919, pp. 49-50).
Además, ignoro con qué fundamento, dicen que es en el inventario de 1747 donde consta que se les dio su actual forma, ya que, por mi parte, no he encontrado referencia a dicha transformación anterior al inventarío de 1772.
Sobre la pertenencia de este retrato a una galería de pintores traída quizás por Velazquez de Italia y sobre la identificación de los restantes retratos, véase también idem, pp. 98-99.
Por otra parte, se siguen citando los seis retratos con las mismas medidas en el mismo lugar en el inventario de 1686 (Bottineau, Y. -quien informa de su presencia en los inventarios de 1666 y de 1700-, «L 'Alacazar de Madrid et l' inventaire de 1686.
Checa (1994, pp. 280-281) propone la identificación de nuestro retrato con otro atribuido a Tintoretto que figura en otros asientos de los mismos inventarios, identificación que parece difícil de aceptar.'° Taracena, B. y Tudela, J., Soria.
Guía artística de la ciudad y su provincia, Soria, 1928, p.
105 Como ha sido puesto de manifiesto por la crítica, no hay duda de que se trata de una obra italiana.
Además, todo parece apuntar, como se ha avanzado, hacia Paris Bordón, ya que suya es tanto la manera nerviosa de realizar los abundantes y quebrados pliegues de las vestiduras, claramente marcados y profundamente sombreados en su interior, como la expresión melancólica y ensoñadora del Salvador, que bendice con aire absorto.
Asimismo, le es propio su colorido resplandecientemente acerado; piénsese, en particular, en el vivo rojo con reflejos amarillentos de la túnica del Salvador.
Por otra parte, la amplitud y desenvoltura de su gesto, que algo tiene de serena majestad y severidad romana, no resulta ajeno a Pordenone, pintor que influyó poderosamente en Bordón.
Curiosamente nuestro Salvador también recuerda en cierta manera al Cristo que Lotto pintara en su cuadro de la «Mujer adúltera» (Museo del Louvre, Paris) ^\ Se conocen varias imágenes de Jesús, algunas firmadas y otras atribuidas a Bordón, que pueden relacionarse con el cuadro soriano, aunque de ninguna de ellas dependa de manera evidente o sea un clara derivación.
En dos de ellas -las conservadas en sendas colecciones privadas, una de Florencia y otra de Milán-también apoya Nuestro Señor su mano izquierda en una esfera ^' ^.
Muy probablemente haya que situar su ejecución alrededor de 1540, ya que la posición ligeramente girada de Cristo, cuyo brazo izquierdo se coloca en primer término y algo más retraído el derecho, recuerda a la del retrato fechado en dicho año de «Jerónimo Krafft» (Museo del Louvre, Paris), incluso resultan muy semejantes la mano izquierda de ambas figuras.
Asimismo, el tratamiento de los pliegues todavía no manifiesta esa multiplicación obsesiva presente en obras tardías.
Por otra parte, también resulta típico del Bordón de los años 40 el hecho de encajar a Cristo en un angosto espacio arquitectónico iluminado por una luz alta lateral ^\ Aunque se desconozca el momento en que llegó a España, todo hace suponer que fuera en fecha temprana, ya que el Museo de la catedral de Burgo de Osma cuenta con dos copias antiguas, casi sin duda realizadas en España.
Respecto a una de ellas, dice Arranz -quien la pubica sin aludir a su condición de tal-que en un principio era la pintura central del Retablo de la Sacristía de la Capilla de Santiago de la Catedral y que fue donada por el prior Sarmiento, como se desprende del siguiente asiento del inventario de dicha capilla de 1568: «ítem otro Retablo del Salvador que está asentado en el altar de la Sacristía» ^^; de ser ello cierto, el original soriano debió llegar a España con anterioridad a dicha fecha.
Por su parte, De la Plaza avanzó la hipótesis de que «cabría pensar en una adquisición italiana como la que Arranz Arranz postula que hiciera el prior de la Catedral del Burgo de Osma, don Pedro, en Roma, para gestionar el traslado de los restos de San Pedro de Osma a su nueva capilla, o quizá, más verosímilmente, en un regalo posterior del venerable Palafox a su querida «Escuela de Cris-'^ Según la crítica obra realizada a inicios de la década de 1530 (Palluchini, R. y Mariani Canova, G., L'opera completa del Lotto, Milán, 1974, pp. Ill y 114).' "^ Las firmadas son: «El Redentor bendiciendo» (L. 73,5 x 64 cms) (Maritshuis, La Haya), «Cristo bendiciendo» (L. 90 X 73) (National Gallery, Londres); las atribuidas: «El Redentor» (L. 86 x 57 cms) (Gallería dell'Accademia, Ravenna) (Canova, G., op. cit., 1963, pp. 79, 80, 110-111 y láms 65, 66, 64), «Cristo bendiciendo» (Colección privada, Florencia), «El Salvador» (T. 70 x 52 cms) (Catedral, Ragusa) (Gamulin, G., « «II Redentore» di Paris Bordone nella cattedrale di Ragussa (Dubrovnik), Arte Véneta, 1958, año XII, pp. 192-194) y «Cristo bendiciendo» (T. 75 x 61 cms) (Colección privada, Milán) (Sgarbi, V., «La mostra di París Bordón a Treviso», Arte Véneta, 1984, año XXXVIII, p, 255).
Por su parte, Bailo, L. y Biscaro, G., al hablar del «Redentor bendiciendo» de La Haya, señalan otros Redentores, hoy desaparecidos, supuestamente de París Bordón, ninguno de los cuales parece coincidir con el soriano {Delia Vita e delle Opere di Paris Bordón, Treviso, 1900, p.
110, n° 1).' ^ Véase lo dicho por Mariani Canova a propósito de la «Flora» del Louvre (en Cat.
En el Museo del Prado se conserva una «Flora» (L. 100 x 80 cms) ^^ (Fig. 3), que es una buena copia, de técnica cercana a Paris, que sigue con mucha precisión el original conservado en el Museo del Louvre (L. 103 X 85)'\ Su factura resulta algo dura y seca, aunque hay que confesar que la suciedad que la recubre dificulta su apreciación.
En el inventario de la quinta del duque del Arco de 1789 se menciona en la «Pieza octaba de Salon»: «229 (número que sigue conservando el cuadro en su ángulo inferior izquierdo) Otro (cuadro, se entiende) de cinco quartas de alto y vara de ancho (traducido a centímetros 105 x 83,5 cms): representa una Flora: en 100»^°.
Muy posiblemente con anterioridad perteneció al marqués de Leganés, ya que pudiera corresponder al siguiente asiento de su inventario de 1655: «un medio cuerpo de muger con unas flores en la mano y una cesta con flores, despechugada, de mano de tiçiano, en 1.200 (reales, se entiende)» ^K A juzgar por la cantidad de referencias a obras posiblemente atribuidas a Paris Bordón en publicaciones e inventarios antiguos, muchas debieron de ser las obras supuestamente suyas en manos de españoles o de personajes muy directamente vinculados con España.
Antes de seguir adelante, se ha de precisar, sin embargo, que la existencia de tres pintores con nombres muy semejantes: Paris Bordón, Giovanni Antonio de' Sacchis, llamado il Pordenone, y Sébastien Bourdon, hace a veces difícil saber a cuál de ellos se refieren algunas menciones antiguas.
Por ello, se ha optado por recoger a continuación sólo las menciones que más claramente parecen referirse a Paris Bordón.
Inventario General de Pinturas.
666, n.° 2.540 (inv. act. n.'' 3.576) (en las fichas de los inventarios de 1857 y actualizado figura como copia de Tiziano y se le titula «La Hermosura»).'^ Mariani Canova, G. (autora de la ficha) Cat.
20 Fernández-Miranda, F., Inventarios Reales.
2' López Navio,!., «La gran colección de pinturas del Marqués de Leganés», Analecta Calasanctiana, 1962, n° 8, p.
No puede tratarse de la «Flora» de Tiziano (Gallería degli Uffizi, Florencia), ya que en ésta no figura cesta alguna y la diosa sólo está muy ligeramente despechugada.
Además, la «Flora» de Tiziano la vendió en 1639 Alfonso López al Archiduque Leopoldo Guillermo y fue enviada en 1793 a Florencia en un intercambio de pinturas entre austríacos y florentinos(cf. Wethey, H., The Paintings of Titian.Ul Mythological and Historical Paintings, Londres, 1975, p.
AEA, LXXVII, 2004, 306, pp. 171 Entre las pinturas compradas en Inglaterra por el conde de Fuensaldaña (posiblemente durante 1651) y enviadas a España se cita: «Mas otra pieca que es la historia de Joseph y la muger de Putifer de mano de Paris Bordón fs.
En enero de 1686 el marqués del Carpió envió a España en el bajel Llorel (caja N° 12.
T.): «Una Nra Sra con el Niño Jesús en Braco San Joseph y el Presepio con un Pastor de rodillas con el N° 517. de mano de Paris Bordón de palm.
2. y 1 Vi con cómica dorada.», y en julio del mismo año en el bajel Lagoun: «Un quadro en tela que representa S. Gerónimo de mano de Paris Bordón sin Num.°» ^' ^.
El primer cuadro no debió llegar a España, pues, como supuso Pérez Sánchez, es muy posible que se hundiera el bajel Llorel ^^.
En cuanto al segundo, pudiera corresponder al bellísimo cuadro de «San Jerónimo en un paisaje» (L. 70.2 x 87 cms) del Philadelphia Museum of Art (colección de John G. Johnson), del que se sabe que en 1851 formaba parte de la colección Leuchtenberg de Munich ^^.
En el inventario de 1688, siempre del mismo marqués, se menciona en la «Pieza terzera» del «Jardin de Sn Joachin» una pintura de «Vodon», con el número de inventario 29, de «nra Sra.
Con El niño Jhs en brazos senttada Sobre Tres gradas de Piedra Con San Roque Santta Catha.
Santa Margaritta», pintura que medía una vara de alto por 1 Í4 de ancho y se valoraba en 3.300 reales ^^.
En una lista, fechada en Madrid el 16 de octubre de 1694 y dirigida por Wiser al Elector Palatino, de «Cuadros comprados por S.A.E. después de enviar la lista anterior» figura: «Un Salvador, en lámina, que parece de Paris Bordone I (dobla)» -^.
Entre las pinturas que se libraron del incendio del Alcázar y que se recogen en el inventario del Real Palacio de Madrid de 1734 se menciona: «288 -Otro de vara y quarta de alto y vara de ancho con marco negro de vn retrato de vn hombre de medio cuerpo original de Bordón» ^^.
Durante la francesada se cedió al general Sebastiani una Sagrada Familia de Bordone ^°.
Tras la muerte de Carlos IV, entre sus pinturas enviadas de Roma figuraban dos atribuidas a nuestro pintor: «43 Sta Familia p.r Paris Bordón, discípulo de Tiziano, alto 3 p.
Bueno» y «161 Quadro de Devoción con una Sta Familia, S.n Andres, y S.n Jerónimo, p.r Paris Bordón, alto 2. p. |
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