 
Auteurs : Guillaume Apollinaire, Dorothea Eimert, Anatoli Podoksik

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ISBN : 978-1-78310-365-2
Guillaume Apollinaire, Dorothea Eimert, Anatoli Podoksik

Le Cubisme

**Sommaire**

I Texte fondateur : Les Peintres cubistes, méditations esthétiques par Guillaume Apollinaire

II Qu'est-ce que le Cubisme? 

L'Analyse de la forme

Picasso-Braque et l'image « populaire »

La Valeur des matériaux

Le Collage

La Simultanéité dans l'univers du cubisme

III Picasso et le cubisme

Les Demoiselles d'Avignon ou la rupture

Un Nouveau Language pictural

La Poétique des métaphores

La Subjectivité

La Surréalité ou la sculpture en peinture

Polarisation sur la sémantique

La Réalité psychologique

Le Cubisme synthétique

Le Mysticisme picassien

Les Incontournables

Pablo Picasso (Malaga, 1881 – Mougins, 1973)

Georges Braque (Argenteuil-sur-Seine, 1882 – Paris, 1963)

Fernand Léger (Argentan, 1881 – Gif-sur-Yvette, 1955)

Juan Gris (Madrid, 1887 – Boulogne-Billancourt, 1927)

Marcel Duchamp (Blainville, 1887 – Neuilly-sur-Seine, 1968)

Jacques Villon (Damville, 1875 – Puteaux, 1963)

Jacques Lipchitz (Druskieniki, 1891 – Capri, 1973)

Raymond Duchamp-Villon (Damville, 1876 – Cannes, 1918)

Henri Laurens (Paris, 1885-1954)

Alexander Archipenko (Kiev, 1887 – New York, 1964)

Jean Metzinger (Nantes, 1883 – Paris, 1956)

Albert Gleizes (Paris, 1881 – Saint-Rémy-de-Provence, 1953)

Robert et Sonia Delaunay (Paris, 1885 – Montpellier, 1941 et Gradiesk, 1885 – Paris, 1979)

Henri Le Fauconnier (Hesdin, 1881 – Paris, 1946)

Bibliography

Index

Notes

**Pablo Picasso** , _Les Demoiselles d_ _'_ _Avignon,_ 1907. 

Huile sur toile, 243,9 x 233,7 cm. 

The Museum of Modern Art, New York. 

### I Texte fondateur : _Les Peintres cubistes,_  
_méditations esthétiques_ par Guillaume Apollinaire

**Pablo Picasso** , _Buste de femme_  
(étude pour _Les Demoiselles d_ _'_ _Avignon_ ), 1907. 

Huile sur toile, 58,5 x 46 cm. 

Musée Picasso, Paris. 

I

Les vertus plastiques : la pureté, l'unité et la vérité maintiennent sous leurs pieds la nature terrassée. 

En vain, on bande l'arc-en-ciel, les saisons frémissent, les foules se ruent vers la mort, la science défait et refait ce qui existe, les mondes s'éloignent à jamais de leur conception, nos images mobiles se répètent ou ressuscitent leur inconscience et leurs couleurs, les odeurs, les bruits qu'on mène nous étonnent, puis disparaissent de la nature. 

Ce monstre de la beauté n'est pas éternel. 

Nous savons que notre souffle n'a pas eu de commencement et ne cessera point, mais nous concevons avant tout la création et la fin du monde. 

Cependant, trop d'artistes peintres adorent encore les plantes, les pierres, l'onde ou les hommes. 

On s'accoutume vite à l'esclavage du mystère.  Et, la servitude finit par créer de doux loisirs. 

On laisse les ouvriers maîtriser l'univers et les jardiniers ont moins de respect pour la nature que n'en ont les artistes. 

Il est temps d'être les maîtres.  La bonne volonté ne garantit point la victoire. 

En deçà de la vérité dorment les mortelles formes de l'amour et le nom de la nature résume leur maudite discipline. 

La flamme est le symbole de la peinture et les trois vertus plastiques flambent en rayonnant. 

La flamme a la pureté qui ne souffre rien d'étranger et transforme cruellement en elle-même ce qu'elle atteint. 

Elle a cette unité magique qui fait que si on la divise, chaque flammèche est semblable à la flamme unique. 

Elle a enfin la vérité sublime de sa lumière que nul ne peut nier. 

Les artistes peintres vertueux de cette époque occidentale considèrent leur pureté en dépit des forces naturelles. 

Elle est l'oubli après l'étude.  Et, pour qu'un artiste pur mourût, il faudrait que tous ceux des siècles écoulés n'eussent pas existé. 

La peinture se purifie, en Occident, avec cette logique idéale que les peintres anciens ont transmise aux nouveaux comme s'ils leur donnaient la vie. 

Et c'est tout. 

L'un vit dans les délices, l'autre dans la douleur, les uns mangent leur héritage, d'autres deviennent riches et d'autres encore n'ont que la vie. 

Et c'est tout. 

On ne peut pas transporter partout avec soi le cadavre de son père.  On l'abandonne en compagnie des autres morts.  Et, l'on s'en souvient, on le regrette, on en parle avec admiration.  Et, si l'on devient père, il ne faut pas s'attendre à ce qu'un de nos enfants veuille se doubler pour la vie de notre cadavre. 

Mais, nos pieds ne se détachent qu'en vain du sol qui contient les morts. 

Considérer la pureté, c'est baptiser l'instinct, c'est humaniser l'art et diviniser la personnalité. 

La racine, la tige et la fleur de lis montrent la progression de la pureté jusqu'à sa floraison symbolique. 

Tous les corps sont égaux devant la lumière et leurs modifications résultent de ce pouvoir lumineux qui construit à son gré. 

Nous ne connaissons pas toutes les couleurs et chaque homme en invente de nouvelles. 

Mais, le peintre doit avant tout se donner le spectacle de sa propre divinité et les tableaux qu'il offre à l'admiration des hommes leur conféreront la gloire d'exercer aussi et momentanément leur propre divinité. 

Il faut pour cela embrasser d'un coup d'œil : le passé, le présent et l'avenir. 

La toile doit présenter cette unité essentielle qui seule provoque l'extase. 

Alors, rien de fugitif n'entraînera au hasard.  Nous ne reviendrons pas brusquement en arrière.  Spectateurs libres nous n'abandonnerons point notre vie à cause de notre curiosité.  Les faux sauniers des apparences ne passeront point en fraude nos statues de sel devant l'octroi de la raison. 

Nous n'errerons point dans l'avenir inconnu, qui séparé de l'éternité n'est qu'un mot destiné à tenter l'homme. 

Nous ne nous épuiserons pas à saisir le présent trop fugace et qui ne peut être pour l'artiste que le masque de la mort : la mode. 

Le tableau existera inéluctablement.  La vision sera entière, complète et son infini au lieu de marquer une imperfection, fera seulement ressortir le rapport d'une nouvelle créature à un nouveau créateur et rien d'autre.  Sans quoi, il n'y aura point d'unité, et les rapports qu'auront les divers points de la toile avec différents génies, avec différents objets, avec différentes lumières ne montreront qu'une multiplicité de disparates sans harmonie. 

Car, s'il peut y avoir un nombre infini de créatures attestant chacune leur créateur, sans qu'aucune création n'encombre l'étendue de celles qui coexistent, il est impossible de les concevoir en même temps et la mort provient de leur juxtaposition, de leur mêlée, de leur amour. 

**Pablo Picasso** , _Nu (Buste),_ 1907. 

Huile sur toile, 61 x 46,5 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Georges Braque** , _Le Grand Nu,_ 1907-1908. 

Huile sur toile, 142 x 102 cm. 

Collection privée. 

**Pablo Picasso** , _Nu debout,_ 1908. 

Huile sur bois, 27 x 21 cm. 

Musée Picasso, Paris. 

Chaque divinité crée à son image ; ainsi des peintres.  Et les photographes seuls fabriquent la reproduction de la nature. 

La pureté et l'unité ne comptent pas sans la vérité qu'on ne peut comparer à la réalité puisqu'elle est la même, hors de toutes les natures qui s'efforcent de nous retenir dans l'ordre fatal où nous ne sommes que des animaux. 

Avant tout, les artistes sont des hommes qui veulent devenir inhumains. 

Ils cherchent péniblement les traces de l'inhumanité, traces que l'on ne rencontre nulle part dans la nature. 

Elles sont la vérité et en dehors d'elle nous ne connaissons aucune réalité. 

Mais, on ne découvrira jamais la réalité une fois pour toutes.  La vérité sera toujours nouvelle. 

Autrement, elle n'est qu'un système plus misérable que la nature. 

En ce cas, la déplorable vérité, plus lointaine, moins distincte, moins réelle chaque jour réduirait la peinture à l'état d'écriture plastique simplement destinée à faciliter les relations entre gens de la même race. 

De nos jours, on trouverait vite la machine à reproduire de tels signes, sans entendement. 

II

Beaucoup de peintres nouveaux ne peignent que des tableaux où il n'y a pas de sujet véritable.  Et les dénominations que l'on trouve dans les catalogues jouent alors le rôle des noms qui désignent les hommes sans les caractériser. 

De même qu'il existe des Legros qui sont fort maigres et des Leblond qui sont très bruns, j'ai vu des toiles appelées : Solitude, où il y avait plusieurs personnages. 

Dans les cas dont il s'agit, on condescend parfois à se servir de mots vaguement explicatifs comme _portrait_ , _paysage_ , _nature morte_ ___;_ mais beaucoup de jeunes artistes peintres n'emploient que le vocable général de _peinture_. 

Ces peintres, s'ils observent encore la nature, ne l'imitent plus et ils évitent avec soin la représentation de scènes naturelles observées et reconstituées par l'étude. 

La vraisemblance n'a plus aucune importance, car tout est sacrifié par l'artiste aux vérités, aux nécessités d'une nature supérieure qu'il suppose sans la découvrir.  Le sujet ne compte plus ou s'il compte c'est à peine. 

L'art moderne repousse, généralement, la plupart des moyens de plaire mis en œuvre par les grands artistes des temps passés. 

Si le but de la peinture est toujours comme il fut jadis : le plaisir des yeux, on demande désormais à l'amateur d'y trouver un autre plaisir que celui que peut lui procurer aussi bien le spectacle des choses naturelles. 

On s'achemine ainsi vers un art entièrement nouveau, qui sera à la peinture, telle qu'on l'avait envisagée jusqu'ici, ce que la musique est à la littérature. 

Ce sera de la peinture pure, de même que la musique est de la littérature pure. 

L'amateur de musique éprouve, en entendant un concert, une joie d'un ordre différent de la joie qu'il éprouve en écoutant les bruits naturels comme le murmure d'un ruisseau, le fracas d'un torrent, le sifflement du vent dans une forêt, ou les harmonies du langage humain fondées sur la raison et non sur l'esthétique. 

De même, les peintres nouveaux procureront à leurs admirateurs des sensations artistiques uniquement dues à l'harmonie des lumières impaires. 

On connaît l'anecdote d'Apelle et de Protogène qui est dans Pline. 

Elle fait bien voir le plaisir esthétique et résultant seulement de cette construction impaire dont j'ai parlé. 

Apelle aborde, un jour, dans l'île de Rhodes pour voir les ouvrages de Protogène qui y demeurait.  Celui-ci était absent de son atelier quand Apelle s'y rendit.  Une vieille était là qui gardait un grand tableau tout prêt à être peint.  Apelle, au lieu de laisser son nom, trace sur le tableau un trait si délié qu'on ne pouvait rien voir de mieux venu. 

De retour, Protogène apercevant le linéament, reconnut la main d'Apelle, et traça sur le trait un trait d'une autre couleur et plus subtil encore, et, de cette façon, il semblait qu'il y eût trois traits. 

Apelle revint encore le lendemain sans rencontrer celui qu'il cherchait et la subtilité du trait qu'il traça ce jour-là désespéra Protogène.  Ce tableau causa longtemps l'admiration des connaisseurs qui le regardaient avec autant de plaisir que si, au lieu d'y représenter des traits presque invisibles, on y avait figuré des dieux et des déesses. 

Les jeunes artistes peintres des écoles extrêmes ont pour but secret de faire de la peinture pure.  C'est un art plastique entièrement nouveau.  Il n'en est qu'à son commencement et n'est pas encore aussi abstrait qu'il voudrait l'être.  La plupart des nouveaux peintres font bien de la mathématique sans le ou la savoir, mais ils n'ont pas encore abandonné la nature qu'ils interrogent patiemment à cette fin qu'elle leur enseigne la route de la vie. 

Un Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre. 

Cet art de la peinture pure, s'il parvient à se dégager entièrement de l'ancienne peinture, ne causera pas nécessairement la disparition de celle-ci, pas plus que le développement de la musique n'a causé la disparition des différents genres littéraires, pas plus que l'âcreté du tabac n'a remplacé la saveur des aliments. 

III

On a vivement reproché aux artistes peintres nouveaux des préoccupations géométriques.  Cependant les figures géométriques sont l'essentiel du dessin.  La géométrie, science qui a pour objet l'étendue, sa mesure et ses rapports, a été de tous temps la règle même de la peinture. 

Jusqu'à présent, les trois dimensions de la géométrie euclidienne suffisaient aux inquiétudes que le sentiment de l'infini met dans l'âme des grands artistes. 

Les nouveaux peintres, pas plus que leurs anciens, ne se sont proposés d'être des géomètres.  Mais on peut dire que la géométrie est aux arts plastiques ce que la grammaire est à l'art de l'écrivain.  Or, aujourd'hui, les savants ne s'en tiennent plus aux trois dimensions de la géométrie euclidienne.  Les peintres ont été amenés tout naturellement et, pour ainsi dire, par intuition, à se préoccuper de nouvelles mesures possibles de l'étendue que dans le langage des ateliers modernes on désignait toutes ensemble et brièvement par le terme de _quatrième dimension_. 

**Pablo Picasso** ,  
_Pain et compotier aux fruits sur une table,_ 1908-1909. 

Huile sur toile, 164 x 132,5 cm. 

Kunstmuseum, Bâle. 

**Georges Braque** ,  
_Les Usines du Rio-Tinto à l_ _'_ _Estaque,_ 1910. 

Huile sur toile, 65 x 54 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

**Georges Braque** , _Broc et violon,_ 1909-1910. 

Huile sur toile, 117 x 73,5 cm. 

Kunstmuseum, Bâle. 

**Pablo Picasso** , _Femme nue,_ 1910. 

Huile sur toile, 187,3 x 61 cm. 

National Gallery of Art,

Washington, D. C.
Telle qu'elle s'offre à l'esprit, du point de vue plastique, la quatrième dimension serait engendrée par les trois mesures connues : elle figure l'immensité de l'espace s'éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé.  Elle est l'espace même, la dimension de l'infini ; c'est celle qui doue la plasticité des objets.  Elle leur donne les proportions qu'ils méritent dans l'œuvre, tandis que dans l'art grec par exemple, un rythme en quelque sorte mécanique détruit sans cesse les proportions. 

L'art grec avait de la beauté une conception purement humaine.  Il prenait l'homme comme mesure de la perfection.  L'art des peintres nouveaux prend l'univers infini comme idéal et c'est à cet idéal que l'on doit une nouvelle mesure de la perfection qui permet à l'artiste peintre de donner à l'objet des proportions conformes au degré de plasticité où il souhaite l'amener. 

Nietzsche avait deviné la possibilité d'un tel art :

« Ô Dionysos divin, pourquoi me tires-tu les oreilles ?  demande Ariane à son philosophique amant dans un de ces célèbres dialogues sur l' _Île de Naxos_. –  Je trouve quelque chose d'agréable, de plaisant à tes oreilles, Ariane : pourquoi ne sont-elles pas plus longues encore ? » 

Nietzsche, quand il rapporte cette anecdote, fait par la bouche de Dionysos le procès de l'art grec. 

Ajoutons que cette imagination : _la quatrième dimension_ , n'a été que la manifestation des aspirations, des inquiétudes d'un grand nombre de jeunes artistes regardant les sculptures égyptiennes, nègres et océaniennes, méditant les ouvrages de science, attendant un art sublime, et, qu'on attache plus aujourd'hui à cette expression utopique, qu'il fallait noter et expliquer, qu'un intérêt en quelque sorte historique. 

IV

Voulant atteindre aux proportions de l'idéal, ne se bornant pas à l'humanité, les jeunes peintres nous offrent des œuvres plus cérébrales que sensuelles.  Ils s'éloignent de plus en plus de l'ancien art des illusions d'optique et des proportions locales pour exprimer la grandeur des formes métaphysiques.  C'est pourquoi l'art actuel, s'il n'est pas l'émanation directe de croyances religieuses déterminées, présente cependant plusieurs caractères du grand art, c'est-à-dire de l'Art religieux. 

V

Les grands poètes et les grands artistes ont pour fonction sociale de renouveler sans cesse l'apparence que revêt la nature aux yeux des hommes. 

Sans les poètes, sans les artistes, les hommes s'ennuieraient vite de la monotonie naturelle.  L'idée sublime qu'ils ont de l'univers retomberait avec une vitesse vertigineuse.  L'ordre qui paraît dans la nature et qui n'est qu'un effet de l'art s'évanouirait aussitôt.  Tout se déferait dans le chaos.  Plus de saisons, plus de civilisation, plus de pensée, plus d'humanité, plus de vie même et l'impuissante obscurité régnerait à jamais. 

Les poètes et les artistes déterminent de concert la figure de leur époque et docilement l'avenir se range à leur avis. 

**Sonia Terk-Delaunay** , _La Prose du Transsibérien_  
_et de la petite Jehanne de France,_ 1913. 

Livre simultané de Blaise Cendrars.  Exemplaire 139. 

Aquarelle, texte imprimé sur papier simili Japon. 

Œuvre dépliée : 199 x 36 cm ; œuvre fermée : 18 x 11 cm. 

Musée national d'Art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris. 
La structure générale d'une momie est conforme aux figures tracées par les artistes égyptiens et cependant les anciens Égyptiens étaient fort différents les uns des autres.  Ils se sont conformés à l'art de leur époque. 

C'est le propre de l'Art, son rôle social, de créer cette illusion : le type.  Dieu sait que l'on s'est moqué des tableaux de Manet, de Renoir !  Eh bien !  Il suffit de jeter les yeux sur des photographies de l'époque pour s'apercevoir de la conformité des gens et des choses aux tableaux que ces grands peintres en ont peints. 

Cette illusion me paraît toute naturelle, les œuvres d'art étant ce qu'une époque produit de plus énergique au point de vue de la plastique.  Cette énergie s'impose aux hommes et elle est pour eux la mesure plastique d'une époque.  Ainsi, ceux qui se moquent des nouveaux peintres, se moquent de leur propre figure, car l'humanité de l'avenir se représentera l'humanité d'aujourd'hui d'après les représentations que les artistes de l'art le plus vivant, c'est-à-dire le plus nouveau en auront laissées.  Ne me dites pas qu'il y a aujourd'hui d'autres peintres qui peignent de telle façon que l'humanité puisse s'y reconnaître peinte à son image.  Toutes les œuvres d'art d'une époque finissent par ressembler aux œuvres de l'art le plus énergique, le plus expressif, le plus typique.  Les poupées sont issues d'un art populaire ; elles semblent toujours inspirées par les œuvres du grand art de la même époque.  C'est une vérité qu'il est facile de contrôler.  Et cependant qui oserait dire que les poupées que l'on vendait dans les bazars, vers 1880, ont été fabriquées avec un sentiment analogue à celui de Renoir quand il peignait ses portraits ?  Personne alors ne s'en apercevait.  Cela signifie cependant que l'art de Renoir était assez énergique, assez vivant pour s'imposer à nos sens tandis qu'au grand public de l'époque où il débutait, ses conceptions apparaissaient comme autant d'absurdités et de folies. 

VI

On a parfois, et notamment à propos des artistes peintres les plus récents, envisagé la possibilité d'une mystification ou d'une erreur collectives. 

Or, on ne connaît pas dans toute l'histoire des arts une seule mystification collective, non plus qu'une erreur artistique collective.  Il y a des cas isolés, de mystification et d'erreur, mais les éléments conventionnels dont se composent en grande partie les œuvres d'art nous garantissent que de ces cas il ne saurait en exister de collectifs. 

Si la nouvelle école de peinture nous présentait un de ces cas, ce serait un événement si extraordinaire qu'on pourrait l'appeler un miracle.  Concevoir un cas de cette sorte, ce serait concevoir, que brusquement, dans une nation, tous les enfants naîtraient privés de tête ou d'une jambe ou d'un bras, conception évidemment absurde.  Il n'y a pas d'erreurs ni de mystifications collectives en art, il n'y a que diverses époques et diverses écoles de l'art.  Si le but que poursuit chacune d'elles n'est pas également élevé, également pur, toutes sont également respectables, et, selon les idées que l'on se fait de la beauté, chaque école artistique est successivement admirée, méprisée et de nouveau admirée. 

VII

La nouvelle école de peinture porte le nom de cubisme ; il lui fut donné par dérision en automne 1908, par Henri Matisse qui venait de voir un tableau représentant des maisons dont l'apparence cubique le frappa vivement. 

Cette esthétique nouvelle s'élabora d'abord dans l'esprit d'André Derain, mais les œuvres les plus importantes et les plus audacieuses qu'elle produisit aussitôt furent celles d'un grand artiste que l'on doit aussi considérer comme un fondateur : Pablo Picasso dont les inventions corroborées par le bon sens de Georges Braque qui exposa, dès 1908, un tableau cubiste au Salon des indépendants, se trouvèrent formulées dans les études de Jean Metzinger qui exposa le premier portrait cubiste (c'était le mien) au Salon des Indépendants en 1910 et fit admettre aussi, la même année, des œuvres cubistes par le jury du salon d'Automne.  C'est en 1910 également que parurent aux Indépendants des tableaux de Robert Delaunay, de Marie Laurencin, de Le Fauconnier, qui ressortissaient à la même école. 

**Robert Delaunay** , _Tour Eiffel,_ 1911. 

Huile sur toile, 202 x 138,4 cm. 

Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 

**Juan Gris** , _Le Paquet de café,_ 1914. 

Gouache, 64,8 x 47 cm. 

Ulmer Museum, Ulm. 

**Marcel Duchamp** , _Moulin à café,_ 1911. 

Huile et crayon sur carton, 33 x 12,7 cm. 

The Tate Gallery, Londres. 
La première exposition d'ensemble du cubisme dont les adeptes devenaient plus nombreux, eut lieu en 1911 aux Indépendants, où la salle 41 réservée aux cubistes causa une profonde impression.  On y voyait des œuvres savantes et séduisantes de Jean Metzinger ; des paysages, l' _Homme nu_ et la _Femme aux Phlox_ d'Albert Gleizes ; le _Portrait de Mme Fernande X..._ et les _Jeunes Filles_ par Mlle Marie Laurencin, la _Tour_ de Robert Delaunay, l' _Abondance_ de Le Fauconnier, les _Nus dans un Paysage_ de Fernand Léger. 

La première manifestation des cubistes à l'étranger eut lieu à Bruxelles, la même année et dans la préface de cette exposition j'acceptai, au nom des exposants, les dénominations : _cubisme_ et _cubistes_. 

À la fin de 1911, l'exposition des cubistes au salon d'Automne fit un bruit considérable, les moqueries ne furent épargnées ni à Gleizes ( _La Chasse_ , _Portrait de Jacques Nayral_ ), ni à Metzinger ( _La Femme à la Cuiller_ ), ni à Fernand Léger.  À ces artistes, s'étaient joints un nouveau peintre, Marcel Duchamp et un sculpteur-architecte, Duchamp-Villon. 

D'autres expositions collectives eurent lieu en novembre 1911 à la Galerie d'art contemporain, rue Tronchet, à Paris ; en 1912, au Salon des Indépendants qui fut marqué par l'adhésion de Juan Gris ; au mois de mai, en Espagne, où Barcelone accueille avec enthousiasme les jeunes Français ; enfin au mois de juin, à Rouen, exposition organisée par la Société des artistes normands et qui fut marquée par l'adhésion de Francis Picabia à la nouvelle école. ( Note écrite en septembre 1912.) 

Ce qui différencie le cubisme de l'ancienne peinture, c'est qu'il n'est pas un art d'imitation, mais un art de conception qui tend à s'élever jusqu'à la création. 

En représentant la réalité-conçue ou la réalité-créée, le peintre peut donner l'apparence de trois dimensions, peut en quelque sorte _cubiquer_.  Il ne le pourrait pas en rendant simplement la réalité-vue, à moins de faire du trompe-l'œil en raccourci ou en perspective, ce qui déformerait la qualité de la forme conçue ou créée. 

Quatre tendances se sont maintenant manifestées dans le cubisme tel que je l'ai écartelé.  Dont, deux tendances parallèles et pures. 

_Le cubisme scientifique_ est l'une de ces tendances pures.  C'est l'art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés, non à la réalité de vision, mais à la réalité de connaissance. 

Tout homme a le sentiment de cette réalité intérieure.  Il n'est pas besoin d'être un homme cultivé pour concevoir, par exemple une forme ronde. 

L'aspect géométrique qui a frappé si vivement ceux qui ont vu les premières toiles scientifiques venait de ce que la réalité essentielle y était rendue avec une grande pureté et que l'accident visuel et anecdotique en avait été éliminé. 

**Pablo Picasso** , _L_ _'_ _Aficionado (Le Torero),_ 1912. 

Huile sur toile, 135 x 82 cm. 

Kunstmuseum, Bâle. 

**Georges Braque** , _Nature morte au violon,_ 1911. 

Huile sur toile, 130 x 89 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

**Robert Delaunay** , _La Ville de Paris,_ 1910-1912. 

Huile sur toile, 267 x 406 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

**Albert Gleizes** , _Les Joueurs de football,_ 1912-1913. 

Huile sur toile, 225,4 x 183 cm. 

National Gallery of Art,

Washington, D. C.

Les peintres qui ressortissent à cet art sont : Picasso, dont l'art lumineux appartient encore à l'autre tendance pure du cubisme, Georges Braque, Metzinger, Albert Gleizes, Mlle Laurencin et Juan Gris. 

_Le cubisme physique_ , qui est l'art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés pour la plupart à la réalité de vision.  Cet art ressortit cependant au cubisme par la discipline constructive.  Il a un grand avenir comme peinture d'histoire.  Son rôle social est bien marqué, mais ce n'est pas un art pur.  On y confond le sujet avec les images. 

Le peintre physicien qui a créé cette tendance est Le Fauconnier. 

_Le cubisme orphique_ est l'autre grande tendance de la peinture moderne.  C'est l'art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés non à la réalité visuelle, mais entièrement créés par l'artiste et doués par lui d'une puissante réalité.  Les œuvres des artistes orphiques doivent présenter simultanément un agrément esthétique pur, une construction qui tombe sous le sens et une signification sublime, c'est-à-dire le sujet.  C'est de l'art pur.  La lumière des œuvres de Picasso contient cet art qu'invente de son côté Robert Delaunay et où s'efforcent aussi Fernand Léger, Francis Picabia et Marcel Duchamp. 

_Le cubisme instinctif_ , art de peindre des ensembles nouveaux empruntés non à la réalité visuelle, mais à celle que suggèrent à l'artiste, l'instinct et l'intuition, tend depuis longtemps à l'orphisme.  Il manque aux artistes instinctifs la lucidité et une croyance artistique ; le cubisme instinctif comprend un très grand nombre d'artistes.  Issu de l'impressionnisme français, ce mouvement s'étend maintenant sur toute l'Europe. 

Les derniers tableaux de Cézanne et ses aquarelles ressortissent au cubisme, mais Courbet est le père des nouveaux peintres et André Derain, sur qui je reviendrai un jour, fut l'aîné de ses fils bien-aimés, car on le trouve à l'origine du mouvement des Fauves qui fut une sorte de préambule au cubisme et encore à l'origine de ce grand mouvement subjectif, mais il serait trop difficile aujourd'hui de bien écrire touchant un homme qui volontairement se tient à l'écart de tout et de tous. 

L'école moderne de peinture me paraît la plus audacieuse qui ait jamais été.  Elle a posé la question du beau en soi.  Elle veut se figurer le beau dégagé de la délectation que l'homme cause à l'homme, et depuis le commencement des temps historiques aucun artiste européen n'avait osé cela.  Il faut aux nouveaux artistes une beauté idéale qui ne soit plus seulement l'expression orgueilleuse de l'espèce, mais l'expression de l'univers, dans la mesure où il s'est humanisé dans la lumière. 

L'art d'aujourd'hui revêt ses créations d'une apparence grandiose, monumentale, qui dépasse à cet égard tout ce qui avait été conçu par les artistes de notre âge.  Ardent à la recherche de la beauté, il est noble, énergique, et cette réalité qu'il nous apporte est merveilleusement claire. 

J'aime l'art d'aujourd'hui parce que j'aime avant tout la lumière et tous les hommes aiment avant tout la lumière, ils ont inventé le feu. 

**Jean Metzinger** , _L_ _'_ _Oiseau bleu,_ 1913. 

Huile sur toile, 250 x 193 cm. 

Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, Paris. 

**Pablo Picasso** , _Buste de femme_ (étude pour  
_Les Demoiselles d_ _'_ _Avignon_ ), 1907. 

Huile sur toile, 66 x 59 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

**Pablo Picasso** , _Tête_ (étude pour  
_Les Demoiselles d_ _'_ _Avignon_ ), 1907. 

Huile sur toile.  Barnes Foundation,

Lincoln University, Merion (PA). 

### II Qu'est-ce que le Cubisme? 

#### L'Analyse de la forme

En 1907, un tableau marqua le début d'un tournant dans l'univers de la peinture : Les Demoiselles d'Avignon.  Lorsque Pablo Picasso exposa pour la première fois cette toile, qui met en scène cinq silhouettes féminines dans une maison close, le collectionneur Sergueï Chtchoukine et son ami Georges Braque ressentirent l'œuvre comme «... une perte pour la peinture française ».  Cependant, Braque ne tarda pas à percevoir le sens de cette nouvelle vision de la réalité.  Dans cette œuvre, Picasso transposait pour la première fois une optique claire et rationnelle, loin de toute exigence esthétique.  Prolongeant l'analyse des formes de Cézanne, Picasso divisa, en effet, les formes en cubes de petite taille.  L'observateur, devant cette toile, a donc pour tâche de reconstituer un tout au départ de ce puzzle de vues spatialement très variées.  En outre, le fait que la couleur soit étouffée représente également une nouveauté.  Mais le point de rupture réside essentiellement dans l'affranchissement de cette image par rapport aux contraintes de la Nature.  Cette œuvre incarne la réplique de l'artiste à la mutation des contraintes scientifiques régissant le temps et l'espace.  Pour penser cette composition, l'artiste partit de la nécessité, établie par Cézanne, de rechercher dans la Nature la sphère, le cône et le cylindre.  À l'exposition des _Indépendants_ de 1909, le critique Louis Vauxcelles évoqua des _cubes._  C'est ainsi que naquit le _cubisme_. 

Ce courant connut plusieurs stades évolutifs.  Georges Braque et Pablo Picasso, liés d'amitié, déclarèrent par la suite : « Nous n'avions pas l'intention de créer le cubisme.  Nous étions bien plus préoccupés par l'expression de nos émotions. ...  C'était presque comme si nous étions deux alpinistes suspendus à une corde. »  Entre 1909 et 1912, ils affranchirent l'œuvre d'art de toute réalité, sans pour autant qu'elle devienne totalement abstraite.  Cette phase est connue sous le nom de cubisme analytique.  Ils peignaient désormais surtout des silhouettes et des natures mortes.  Ils ne considéraient plus leurs sujets depuis un point précis ; au contraire, ils le contournaient afin d'en restituer toutes les facettes.  Ils analysaient l'objet et le transposaient sur la toile sous forme d'image fragmentée.  Dans leurs œuvres, le temps et l'espace, en effet, s'entremêlent au sein d'une structure faite de surfaces interpénétrantes, superposées et décomposées.  Les niveaux viennent remplacer les volumes.  La situation illustrée sur la toile devient de plus en plus indéfinissable ; certaines surfaces deviennent transparentes, ou semblent en état d'apesanteur, ou se muent subitement en livre ou en instrument.  Au niveau de la couleur, la palette se limite à des nuances de brun, de gris et de bleu.  Ces artistes désertèrent donc la pleine Nature pour réintégrer leur atelier, qui, par essence, regorgeait de sujets potentiels.  À mesure qu'ils évoluèrent, ils n'agencèrent plus leurs natures mortes ; ils créèrent au-delà de l'idée, ajoutant chiffres et fragments de mots à leurs compositions. 

Leur vision artistique les mena tous deux au cubisme synthétique, en compagnie de Juan Gris.  Il ne s'agissait alors plus de segmenter des objets.  Désormais, il fallait créer de nouveaux objets au moyen de matériaux nouveaux.  Les artistes découvrirent que les matériaux les plus divers, en ce inclus les objets mis au rebut, recelaient des qualités qui servaient leur objectif artistique.  Le collage intégra alors l'image. 

#### Picasso-Braque et l'image « populaire »

Georges Braque et Pablo Picasso inventèrent un nouveau type de peinture : dès lors l'univers du quotidien prit la forme de matériaux tangibles.  Pour ce faire, ils utilisèrent du tissu, de la toile cirée, des restes de tapisserie et des lambeaux de journaux.  Les matériaux du quotidien se mirent au service du grand art.  C'est le point de départ de ce qu'on appelle les _papiers collés_.  L'intérêt de Picasso pour les aspects tactile et matériel atteignit une première apogée symbolique en mai 1912 avec l'œuvre Nature morte à la chaise cannée.  Picasso employa les matériaux de manière peu orthodoxe.  L'échantillon de toile cirée qu'il intégra dans son œuvre produit l'illusion du cannage.  Il ne s'agit ni d'un cannage peint, ni d'un véritable cannage.  Le papier peint affecte d'être quelque chose d'autre que ce qu'il est en réalité.  La corde qui l'encadre est par contre un objet concret.  Peu après, Braque trouva un rouleau de papier peint à motif de chêne.  Il en découpa des parties qu'il intégra à un dessin.  Finalement, ils s'efforcèrent de mettre en opposition des textures superficielles, et, à partir de là, de définir l'image dans sa globalité. 

Braque et Picasso considérèrent leur atelier comme un lieu dévolu au travail artisanal.  Ils cherchèrent à étendre l'art au quotidien au moyen de nouveaux matériaux ; en 1912 et 1913, ils privilégièrent surtout le papier.  Ils utilisèrent du carton, des papiers et échantillons de couleurs diverses, du sable, des peignes, de la sciure, de la limaille, de la laque Ripolin, des pochoirs de plomb, des rasoirs, des outils d'artisan, pour transposer leur idée d'une « ... iconographie populaire ».  Apollinaire et André Salmon comparèrent les efforts de Braque et de Picasso en faveur d'une simplicité traditionnelle avec ceux du poète François de Malherbe, lequel étudiait le jargon des ouvriers des chantiers navals afin d'enrichir son propre vocabulaire. 

Les papiers collés furent précédés de sculptures de papier, de la main de Braque tout d'abord, puis de celle de Picasso par la suite.  Braque exécuta sa première sculpture de papier dès 1911.  Pour Picasso, le style « échafaudage » des premières sculptures de papier de Braque évoquait les biplans des frères Wright. 

Parmi les artistes du XXe siècle, Pablo Picasso fait figure de génie.  Plus que tout autre, il marqua profondément la quasi-totalité des mouvements artistiques du XXe siècle ; doté d'une grande puissance novatrice, il accosta sur de nouveaux rivages inconnus, et n'eut de cesse de surprendre par de nouveaux chefs-d'œuvre. 

**Pablo Picasso** , _Le Pont-Neuf,_ 1911. 

Huile sur toile, 33 x 24 cm. 

Collection privée. 

**Pablo Picasso** , _Fille à la mandoline (Fanny Tellier),_ 1910. 

Huile sur toile, 100,3 x 73,6 cm. 

The Museum of Modern Art, New York. 

**Georges Braque** , _Femme à la guitare,_ 1913. 

Huile et fusain sur toile, 130 x 73 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

#### La Valeur des matériaux

De l'Antiquité à la fin du XVIIIe siècle, les œuvres d'art furent, de prime abord, perçues au travers de leur contenu.  Le matériel au départ duquel l'œuvre d'art était créée jouait par contre un rôle secondaire.  Il était alors communément admis que l'idée de toute chose, dans ce qu'elle avait de parfait et d'idéaliste, était sans substance.  Le matériau était largement subordonné à la forme artistique.  Les matériaux étaient classés selon une hiérarchie définie en fonction de leur degré d'altération de la pureté de l'idée sur laquelle l'œuvre reposait.  Ce n'est qu'au XXe siècle que les matériaux révélèrent leur esthétisme connexe.  L'équité des matériaux devint alors l'un des critères de réussite d'une œuvre d'art.  C'est de cette époque que date l'autonomisation des matériaux.  Ceux-ci devinrent progressivement un vecteur artistique à part entière. 

Edgar Degas fut le pionnier de la valorisation des matériaux dits « pauvres ».  En 1881, il participa au _Salon_ _des_ _Indépendants_ , exposition impressionniste parisienne, avec son œuvre _La Petite Danseuse de quatorze ans_ , datée de 1879-1880.  Ce personnage de cire, à queue de cheval de crin véritable, généreusement colorée et vêtue de vrais vêtements, corselet de lin, jupe de gaze blanche et chaussons de danse, épouvanta le monde artistique.  Si pour les critiques, le «... monstre juvénile » évoquait les pièces d'exposition qu'on trouvait sur les foires et les préparations des musées de zoologie et de physiologie, le critique et poète Joris-Karl Huysmans défendit, quant à lui, la sculpture de Degas avec véhémence :

Cette œuvre bouleverse profondément l'idée que le public se fait de la sculpture, de ces phénomènes blancs, glacés et sans vie, de ces œuvres mémorables répétées depuis des siècles.  Le fait est que Monsieur Degas remet la tradition de la sculpture en question, de la même manière qu'il y bouscule depuis belle lurette les conventions acquises à l'univers de la peinture. [...]  Cette statuette, dont la chair semble vivante et s'anime du travail des muscles, constitue, à ma connaissance, la seule véritable incursion de la sculpture dans la Modernité. 

Dans une lettre qu'il adressa fin février-début mars 1883 à son ami Van Rappard, Vincent van Gogh abonda, lui aussi, dans ce sens : « Demain, je reçois quelques objets intéressants en provenance de cette décharge. »  Il affirma rêver de rassembler seaux, bouilloires, paniers, bidons d'huile, treillis métallique mis au rancart, avant de s'y attaquer dans les règles de l'art l'hiver suivant. 

La réflexion autour de la matérialité et de la substance de la couleur, de la surface et de la technique se retrouve, autour de 1890, également chez Maurice Denis lorsqu'il déclara : « Par essence, une toile, c'est une surface plane couverte de couleurs agencées selon un ordonnancement particulier. »  À titre d'exemple, il cita l'une des œuvres de Félix Vallotton, datée de 1897, _Les Passants (scène de rue)_.  Cette œuvre a pour support un carton brun rougeâtre piqué d'inclusions fibreuses.  En certains points stratégiques de la toile, la couleur fait défaut, et par endroits, la structure graphique reste nue.  Ce faisant, l'artiste donna la parole au matériau. 

Les œuvres tardives de Paul Cézanne offrent, elles aussi, de larges portions de toile non traitées.  Cette technique exprime la sensibilité de l'artiste à la qualité matérielle du support de l'image.  Dans ses périodes bleue et rose, Pablo Picasso rendit autonomes les couleurs.  Les papiers collés en sont la suite logique. 

**Georges Braque** , _L_ _'_ _Homme à la pipe,_ 1912. 

Papier collé sur papier Ingres et fusain,

62 x 48,6 cm.  Kunstmuseum, Bâle. 

Les thèmes et techniques de l'art populaire influencèrent l'évolution de la Modernité.  Les pionniers de l'avant-garde s'attachèrent systématiquement à conquérir de nouvelles sources d'inspiration et à venir à bout de la ségrégation entre art, art populaire et anti-art.  Theodor Adorno mit énergiquement en garde contre la tendance à réduire les découvertes théoriques de la Modernité à de simples analogies avec l'art ancien.  Selon lui, seule une utilisation consciemment artistique de la technique et des matériaux pouvait permettre à l'œuvre de se différencier du bricolage.  Il ajouta que, dans les papiers collés de Braque et de Picasso, le morceau de papier apposé possédait, vis-à-vis de l'intellect, une force comburante qui dépassait de loin, en termes d'effet et de dextérité, les formes d'expression antérieures. 

**Georges Braque** , _Corbeille de fruits,_  
_bouteille et verre,_ 1912. 

Papier collé, fusain, 62 x 46 cm. 

Collection privée. 

**Pablo Picasso** , _Nature morte à la chaise cannée,_ 1912. 

Huile sur toile cirée entourée de corde,

29 x 37 cm.  Musée Picasso, Paris. 

**Marcel Duchamp** , _La Mariée,_ 1912. 

Huile sur toile, 89,5 x 55,6 cm. 

Philadelphia Museum of Art, Philadelphie. 

**Marcel Duchamp** ,  
_Le Passage de la vierge à la mariée,_ 1912. 

Huile sur toile, 59,4 x 54 cm. 

Museum of Modern Art, New York. 

**Albert Gleizes** , _Le Pont de Brooklyn,_ 1915. 

Huile sur toile.  Collection privée. 

#### Le Collage

Avec la technique des papiers collés, le papier, bidimensionnel par essence, se commue en mode d'expression tridimensionnel.  La perspective « zograscopique » traditionnelle est dissoute dans les surfaces.  Selon sa couleur, son motif ou sa substance, la surface de papier est placée à l'avant-plan, ou à l'arrière-plan.  Ce faisant, l'image s'organise en bas-relief.  Picasso commença par mettre cette technique à l'épreuve au moyen de découpes de papier, au départ desquelles il créa de petites guitares de carton. 

En 1910-1912, le _futurisme_ incorpora à la dimension des papiers collés des itérations rythmiques, et, par conséquent, une structure spatiale dynamique en état de simultanéité.  Le _futurisme_ apporta à la vision du monde animé un relief dynamique.  Les processus ne se contentèrent pas de se succéder, ils évoluèrent dans la simultanéité du passé, du présent et de l'avenir. 

Carlo Carrá réalisa, à l'aide de papiers divers et de coupures de journaux, un prototype futuriste de collage de papier bidimensionnel. _ Manifestazione interventista_ parut le 1er août 1914, peu avant le début de la Première Guerre mondiale, dans le journal parisien _Lacerba_.  Évocatrices d'une explosion, des bandes de papier animées d'un dynamisme prodigieux partent du point central de l'ouvrage et, tourbillonnant, se précipitent hors de l'image, dans toutes les directions.  Pour la première fois, le collage acquit pour les futuristes le statut de témoignage temporel historique fait de lambeaux de nouvelles, de publicités, de portées musicales.  Tels des mots en liberté, les lettres se répandent en sons et en bruits, jonglent, et sèment la toile d'une profusion d'informations simultanées.  Le collage du courant _futuriste_ s'intéressa principalement à la typographie du papier imprimé. 

Peu de temps après, l'image textuelle et sonore du futurisme évolua vers le mouvement dada.  Les fragments de papier imprimé revêtirent alors des corrélations de sens.  Pris séparément, les images et les signes pouvaient, en effet, révéler des facettes fondamentalement différentes.  L'effet de réciprocité qu'ils produisirent conféra aux divers degrés de réalité une signification profonde et inouïe, même s'il n'existait entre ces derniers aucune corrélation. 

Au départ de matériaux visuels déjà existants, le collage ouvrit la voie à des possibilités qui aboutirent à la totale mutation du sens originel des composantes de l'image.  Le collage en tant que mode de pensée mit l'art du XXe siècle sur la voie de potentiels inattendus et jusqu'alors inexplorés. 

**Sonia Terk-Delaunay** , _Contrastes simultanés,_ 1912. 

Huile sur toile, 46 x 35 cm. 

Collection privée. 

#### La Simultanéité dans l'univers du cubisme

En 1913, le poète Guillaume Apollinaire consacra au cubisme une publication intitulée _Les Peintres cubistes_ , reproduite au début de cet ouvrage, qui contribua à accroître la notoriété de ce mouvement.  Des peintres tels que Jean Metzinger et Albert Gleizes contribuèrent également de manière concluante au langage des formes spécifique au cubisme.  C'est en 1912 que vit le jour l'une des toiles les plus célèbres du XXe siècle : Le Nu descendant un escalier no2, de la main du peintre Marcel Duchamp.  Ce dernier mit le vocabulaire de formes du cubisme et sa connaissance des représentations de photographies de mouvements d'Étienne Jules au service de l'exécution d'un tableau qui bouleversa le monde.  En effet, cinq mouvements d'une personne occupée à descendre un escalier sont contenus, en accéléré, dans l'ensemble des mouvements connexes que son déplacement provoque.  Dans cette œuvre, Duchamp intégra le temps à l'image, au titre de quatrième dimension.  Si, lors du célèbre _Armory Show_ organisé à New York en 1913, ce nu provoqua un scandale, d'aucuns décelèrent d'ores et déjà le caractère novateur de cette nouvelle forme d'expression : «... la lumière au bout d'un tunnel », une simultanéité en quatre dimensions.  Le travail de Duchamp fut très éclectique, aussi se livra-t-il à différentes expériences artistiques.  À New York, il se lia d'amitié avec Francis Picabia, avec lequel il partagea la responsabilité de _Dada_. 

La simultanéité est l'expression lyrique de la conception moderne de la vie ; elle symbolise la rapidité et le synchronisme de tout être et de tout acte.  Pour les futuristes, la simultanéité était l' «... exaltation lyrique, la mise en évidence picturale » de la vitesse.  Elle est le résultat de «... ces grandes causes du dynamisme universel ».  Si Robert et Sonia Delaunay recherchèrent eux aussi la simultanéité, tous deux interprétèrent cependant ce concept de manières très différentes.  Lorsque Guillaume Apollinaire imputa cette notion au couple Delaunay, ceux-ci se virent accusés de plagiat par le futuriste Boccioni, lequel n'était pas disposé à céder à d'autres la paternité de ce concept essentiel. 

Le couple Delaunay ne mit cependant pas ce concept au service du dynamisme.  Il ne se référa pas à l' « Élan vital » de Bergson, mais bien à Chevreul et à sa théorie de la loi du contraste simultané des couleurs et de l'assortiment des objets colorés.  Daté de 1839, cet enseignement avait déjà joué un rôle dans le mouvement impressionniste, avant d'être réédité en 1890.  Dans l'œuvre Contrastes simultanés, Sonia Delaunay franchit d'une traite le pas qui la mène à l'abstraction.  La peinture de Sonia constitue déjà un système de référence officiel en termes de rythmes colorés alors que son mari, Robert, mais aussi Klee, Kandinsky, Mondrian et Picasso, étaient encore occupés à se détacher pas à pas de l'objet. 

Robert Delaunay est le fondateur de l' _Orphisme_.  C'est en raison de l'orchestration de ses couleurs que Guillaume Apollinaire attribua à la peinture de Delaunay le nom d'Orphée, chantre de la mythologie grecque.  Sa découverte picturale découla de l' _impressionnisme_ , du _cubisme analytique_ et de l'Œuvre de Cézanne.  Il fut fasciné par le nouvel emblème de Paris, la Tour Eiffel, bâtie en 1889, dont l'élégante construction devint le thème de la série Fenêtres.  Il peignit des vues déconcertantes de cet édifice.  Soulignant la fragilité de sa constitution, il offrit sans cesse des perspectives nouvelles de ce monument, le parant de variantes toujours renouvelées, de réfractions novatrices, d'harmonies de couleurs claires et légères – en misant sur la valeur des couleurs qu'offrait la décomposition prismatique de la lumière. 

**Sonia Terk-Delaunay** , _Prismes électriques,_ 1914. 

Huile sur toile, 250 x 250 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

**Pablo Picasso** , _Trois Femmes,_ 1908. 

Huile sur toile, 200 x 178 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

### III Picasso et le cubisme

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#### _Les Demoiselles d_ _'_ _Avignon_ ou la rupture

Certes, un esprit d' « avant-gardisme », un certain radicalisme esthétique étaient propres à la jeune génération des peintres du début du XXe siècle.  Et pourtant, même le chef de file des Fauves, Matisse lui-même, éprouva un choc devant le chef-d'œuvre de Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, et comme il ne put trouver aucune explication qui en justifiât l'esthétique, il accusa Picasso d'avoir exagéré et fait tort à l'art moderne.  Mais était-il seulement permis (du moins à l'époque) de faire entrer cette œuvre dans le cadre de l' « art moderne » ?  En tout cas, ceux qui la virent les premiers la qualifièrent de « quelque chose d'assyrien » (mot employé par Wilhelm Uhde, lorsqu'il en parla à Kahnweiler).  Par ailleurs, on sait que le Douanier Rousseau trouva, en 1908, que Picasso travaillait à la façons des « Égyptiens ».  Que Picasso eût deux sculptures en pierre ibériques et qu'il les « consultât » dans ses recherches lorsqu'il travaillait sur _Les Demoiselles d_ _'_ _Avignon_ , est un fait authentique.  Bien sûr, il y eut indéniablement le _Nu bleu_ de Matisse et les _Baigneuses_ de Derain, mais, fondamentalement, Picasso fut toujours un artiste seul et unique : «... Il était toujours libre, ne devant rien à personne sinon à lui-même » (Kahnweiler).  À une distance de plus de quatre décennies, l'artiste lui-même expliqua ainsi les causes et la nature du brusque changement qui s'opéra en lui en 1907 : « J'ai vu que tout était fait.  Il fallait rompre, faire sa propre révolution et repartir à zéro »[1].  Pourtant ce brusque changement, cette révolution, ne fut pas chose aisée.  C'était une nouvelle crise dans sa vie spirituelle et psychologique, plus profonde et générale que jamais, car il s'agissait des ressources techniques, spirituelles et imagées de la peinture ( « j'ai vu que tout était fait »), donc il y allait de l'avenir de Picasso en tant qu'artiste et, partant, de son existence en tant que personnalité.  C'était la révolution d'un homme seul, et il n'y eut alors personne – sauf Apollinaire, peut-être – qui l'ait bien comprise ; tout comme Picasso, il passa lui-même par une pareille crise un an plus tard. 

En suivant l'une après l'autre toutes les étapes et les transformations de la conception générale et de la composition des _Demoiselles d_ _'_ _Avignon_ – tableau qui fera date –, en observant quelle sera la solution de telle ou telle autre de ses parties composantes, en examinant toutes les idées et tous les « tableaux-post-scriptum » qui sourdaient parallèlement, on peut voir comment Picasso lui-même, « en formulant ce qu'il veut formuler », analysa en critique le processus de création, comment il rééduqua obstinément sa main déjà trop rompue à la virtuosité et à un certain « automatisme de maîtrise ». «  Jamais labeur ne fut moins payé de joies », écrivait Salmon[2], qui voyait Picasso dans un état d'accablement, de trouble et d'excitation ; Derain, lui, n'excluait pas la possibilité du suicide[3].  Mais dans l'isolement et l'incommunicabilité de Picasso, il n'y avait rien de morbide.  Plus tard, il dira, en se souvenant de cette période, que c'est le travail qui l'a sauvé ; et en effet, la volonté (ou peut-être l'inertie propre au processus créateur ?)  opérait de sorte qu'il ne se faisait rien sans but précis, mais, au contraire, prenait un sens, et chaque étude, même la plus simple, chaque académie, marquait une nouvelle étape dans la marche ascendante vers l'inconnu, chaque pas rompait le statu quo, franchissait les limites du problème posé, élargissait le cercle des possibilités artistiques. «  Mais que de fatigue, que d'imperfections, que de grossièretés ! »  Mais que gagna donc Picasso au prix d'un si pénible « oubli » (Apollinaire) de la vieille vision du monde, cultivée sur la tradition classique ?  Une nouvelle façon de concevoir les arts plastiques selon laquelle leur langage formel se rapporte aux formes du monde réel et visible, tout comme le langage poétique se rapporte au parler commun. 

En 1907, Picasso, effectivement, découvrit ce qui n'avait été que pressenti dans le thème de la cécité de la « période bleue » : un artiste possède intérieurement un œil d'imagination qui voit et sent par les émotions (Penrose), et c'est à cause de cela que pour l'artiste (il le dira à Kahnweiler bien des années plus tard) « l'essentiel est de comprendre que le monde que nous voyons n'est rien »[4].  Ayant condamné la porte de son atelier, travaillant d'habitude la nuit, Picasso cherchait avec concentration et obstination à se former à nouveau, à refaire son goût, à rééduquer ses propres sens.  C'est ce qui explique que presque tous ses travaux de 1907 ont un caractère de travaux d'élève : études de nus, de demi-figures, de têtes, de natures mortes.  Fait significatif : toutes ses académies sont faites non pas d'après nature, mais par imagination seule. «  Je ne me servais plus de modèle depuis Gósol.  Et justement, à cette époque, je travaillais complètement hors de tout modèle.  Ce que je cherchais était tout autre chose... », dit-il à Daix[5].  Ce n'est pas dans le sujet, le motif ou l'objet comme tel qu'il cherchait la force de l'expression, mais bien dans le caractère énergique de l' « écriture picturale » : lignes, couleurs, formes, touches et traits, facteurs qu'il ne considérait pas comme seulement imitateurs ou représentatifs mais ayant un sens en eux-mêmes.  Là, il s'appuyait sur les systèmes imagés acquis avant ou hors de l'expérience classique, c'est-à-dire sur les systèmes archaïques, primitifs ou barbares qui correspondaient à son état d'esprit, à son moi « adamique » d'alors.  La grossièreté, voire la monstruosité de certaines de ces créations de 1907 servaient à rééduquer les sens, d'un côté, et, de l'autre, correspondaient à l'idée que Picasso se faisait alors du système imagé ; elles ne faisaient pas qu'aiguiser l'élément émotionnel de l'image, elles y apportaient aussi – grâce aux associations archaïques ou barbares – un certain climat « antétemporel », d'avant le commencement des temps, un certain fond d'éternité.  Mais, dans une grande mesure, cette grossièreté peut être rapportée sur le compte du pathétique propre à la destruction expressive, ainsi que de l'esprit révolutionnaire si typique du Picasso de 1907.  André Malraux se souvient du mot de Picasso sur la nécessité de «...seulement travailler contre, même contre soi »[6] ; il semble que ce soit aussi une découverte de la même époque. 

**Pablo Picasso** , _La Danse aux voiles_  
_(Nu à la draperie)_ _,_ 1907. 

Huile sur toile, 150 x 100 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _Composition à la tête de mort,_ 1908. 

Huile sur toile, 116,3 x 89 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _Composition à la tête de mort_ (esquisse) _,_ 1907. 

Aquarelle, gouache et crayon sur papier, 32,5 x 24,2 cm. 

Musée des beaux-arts Pouchkine, Moscou. 

Picasso, lui, arriva à sa révolution comme s'il avait déjà vécu la vie de plusieurs artistes et après être passé par différentes phases de croissance, et avoir laissé derrière lui ses « périodes » (c'est à ce propos qu'Apollinaire parle de « l'oubli après l'étude »).  Et puis, le langage de Picasso, ce sont des formes visibles concrètes et non pas la substance éphémère de la parole qui réagit tout aussi facilement aux sensations qu'aux concepts, et qui emmène sans cesse l'imagination dans le domaine de la théorie et de pures abstractions spéculatives.  Et pourtant, il paraît que c'est précisément à ce moment que Picasso méditait sur l'effet que produit la parole sur l'imagination : en voyant les lettres et en entendant les mots – en tant que réalités objectives –, nous percevons par notre œil intérieur les images, nous éprouvons les émotions qu'elles engendrent.  Partant du principe que, quant au fond, la peinture et la poésie ne font qu'un, il faut admettre que les éléments visuels, épurés de leur fonction narrative commune, pris dans toute leur force suggestive, peuvent, eux aussi, produire des métaphores, pareilles à celles créées avec des mots, faire naître dans notre perception poétique intérieure des images comme on n'en a jamais vu, de nouvelles sensations. 

#### Un Nouveau Language pictural

En 1907, Picasso, s'adonnant à des recherches qui paraissaient être purement formelles, ne cessa de découvrir, dans les éléments de son nouveau langage pictural, différentes nuances de sens des images visuelles frappant par leur vitalité, presque par leur psychologie. 

Aux grandes révélations dans le domaine du langage imagé faites en 1907 appartiennent La Danse aux voiles (Nu à la draperie) et la _Composition à la tête de mort_ (ci-contre), deux célèbres chefs-d'œuvre se trouvant dans la collection de l'Ermitage.  Le titre de _La Danse aux voiles_ n'est rien d'autre qu'une fantaisie poétique, le tableau n'étant qu'un nu représenté sur un fond de draperies académiquement conventionnelles et dans une pose tout aussi académiquement conventionnelle, comme on en voit dans toutes les classes de dessin d'après nature.  Mais en dépit du caractère statique de la pose relâchée et même un peu langoureuse du modèle, tout le tableau est chargé de courants d'énergie si différents et dynamiques que cela fait immédiatement penser à une danse. 

Au fond, dans ce tableau Picasso revient (sans le savoir, peut-être) à l'idée plastique de l' _Acrobate à la boule_ ___:_ un triangle renversé, à peine mis en équilibre sur une forme ronde (là, une boule ; ici, un arc concave) ; mais, alors que dans le tableau de 1905, il n'y a que la jeune acrobate qui se trouve dans un équilibre instable, dans le tableau de 1907, c'est la tectonique même de tout le tableau, les rythmes inquiétants des lignes, la facture même et le coloris, en un mot, la forme qui est entraînée dans l'intense dynamisme de l'équilibre.  Allant à l'encontre des lois de la tectonique classique, Picasso recourt à un mode d'expression dont l'effet frappe tout particulièrement : un caractère d'instabilité qui suggère une inquiétude profonde et organique.  Mais d'autre part, c'est justement la forme qui assure l'effet de l'unité picturale et dynamique de la figure avec le fond, et cela nonobstant la nature destructive des idées plastiques et de la polychromie inharmonieuse qui président à la solution du tableau, malgré tous ses conflits intérieurs.  Cette extrême tension de la forme empoigne d'emblée le spectateur et c'est elle qui, au fond, constitue le vrai sujet du tableau.  Ce sujet est essentiellement visuel ; certes, on pourrait l'analyser en ayant recours à des termes formels, mais on ne saurait jamais rendre verbalement l'impression que produit cette forme-sujet ingénieusement tressée comme un panier d'osier et qui vit en même temps de la vie raffinée d'un diamant frappant par sa « puissance lumineuse » (Salmon). 

**Pablo Picasso** , _Femme assise (Femme nue assise),_ 1908. 

Huile sur toile, 150 x 99 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _Dryade,_ 1908. 

Huile sur toile, 185 x 108 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _La Fermière, buste,_ 1908. 

Huile sur toile, 81 x 56 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

Dans La Danse aux voiles, on décèle traditionnellement (sans fondement, d'ailleurs) l'influence stylistique négro-africaine, et l'on appelle toute l'année 1907 « période nègre ».  Mais la nature de la « barbarie » du Picasso de 1907 n'est pas ethnographique, mais bien négativiste : il s'agit de ce même « travailler contre, même contre soi » qu'il formulera plus tard.  Étant orientée – sur le plan polémique – contre la tradition picturale européenne, _La Danse aux voiles_ est littéralement pénétrée d'associations de toutes sortes qui évoquent cette tradition, mais qui le font le plus souvent par antithèse.  Ainsi, sans savoir même que Picasso, tout en travaillant sur la toile de l'Ermitage avait exécuté dans la même manière (traits de couleur parallèles) une copie de la grande _Odalisque_ d'Ingres, on peut y reconnaître une réminiscence de _La Source_ , œuvre du même maître, célèbre par sa grande ligne.  Quant à la facture énergique du graphisme polychrome, elle fait aussitôt penser à l'extraordinaire technique picturale, spontanée et expressive, de Van Gogh. 

**Pablo Picasso** , _La Fermière, en pied,_ 1908. 

Huile sur toile, 81,5 x 55,5 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _Femme tenant un éventail,_ 1907. 

Huile sur toile, 152 x 101 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 
Les rapports, directs ou inverses, qui existent entre la tradition plastique européenne et le sujet de la _Composition à la tête de mort_ (pp. , )  ne sont pas que visibles, ils sont, pour ainsi dire, « programmés », et c'est pour cela l'on voit dans cette œuvre une variation sur le thème de la _vanitas_ , si répandu dans la peinture classique.  En effet, la palette avec les pinceaux, le tableau et les livres, ainsi que la pipe, quand ils sont mis à côté d'une tête de mort – cet emblème traditionnel de la vanité des choses humaines –, deviennent aussitôt les attributs des plaisirs intellectuels et sensuels, propres à ce genre.  Mais d'autre part, ces mêmes pipes, livres, palette, pinceaux et tête de mort sont autant d'objets familiers dans un atelier d'artiste, et le pêle-mêle qu'ils présentent dans le tableau est typique du propre atelier de Picasso au Bateau-Lavoir, et de tous les autres qu'il a jamais occupés.  Or le sens de cette nature morte, ce n'est pas du tout un sage précepte ou quelque sentence philosophique dans le genre de _memento mori_ ou de « tout est vanité ».  C'est une douloureuse exaltation d'expression foncièrement personnelle ; elle émane des inquiétants tons froids, à la fois crus et sombres, des heurts et des brisures des surfaces planes, aiguës au point de piquer, ainsi que des chutes précipitées des diagonales.  Quant au crâne, tel un lingot de vieil or, il ne fait que préciser définitivement le sens métaphorique de la forme : c'est un requiem. 

Ce requiem est, certes, assez extraordinaire : n'y a-t-il pas au tout premier plan et vis-à-vis de la tête de mort un ustensile de grès ?  Cet objet, qui dans l'esquisse est représenté d'une manière plus nette et imposante, est non moins important du point de vue de la composition que la tête de mort ; mais l'est-il seulement sous ce rapport ?  Dans l'iconographie traditionnelle du thème de la _vanitas_ , de pareils récipients ne sont pas prévus ; par ailleurs, une telle extravagance dans un contexte aussi sérieux qu'est un requiem semble insolite même de la part d'un artiste aussi peu orthodoxe que Picasso, donc elle doit avoir une signification particulière.  Et en effet, si la gravité du sujet et l'intonation émue de l'auteur prouvent que la _Composition à la tête de mort_ est une espèce de dédicace à un être cher, c'est peut-être ce récipient qui permettrait de la déchiffrer par le moyen d'un jeu de mots : le récipient serait une jarre et jarre évoque Jarry, l'écrivain, dont la mort prématurée survenue le 1er novembre 1907 ne put laisser Picasso indifférent.  Ce procédé voulu d'opposer et en même temps de juxtaposer dans une œuvre commémorative une tête de mort et un pot de terre, en tant que deux réceptacles vides, comporte un grotesque tragique et un pathétique douloureux.  Aux sentiments de deuil personnels de l'artiste, vient s'ajouter une allusion à la personnalité peu ordinaire du défunt, à la mentalité et à la mort même d'Alfred Jarry, cet enfant terrible de la littérature. 

**Pablo Picasso** , _L_ _'_ _Amitié_ (esquisse) _,_ 1908. 

Aquarelle et gouache sur papier, 61,9 x 47,6 cm. 

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou. 

**Pablo Picasso** , _L_ _'_ _Amitié_ (esquisse), 1908. 

Aquarelle et gouache sur papier, 63 x 47,7 cm. 

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou. 

#### La Poétique des métaphores

Mais les recherches de solutions formelles non-traditionnelles à des thèmes d'art traditionnels, le désir d'innover les arts plastiques ne sont qu'un aspect des changements révolutionnaires qui se produisirent au cours de 1907.  La poétique des métaphores, c'est-à-dire la possibilité de bâtir une image sur des associations aussi audacieuses que possible, le libre jeu et la force de l'imagination, voilà la principale conquête de l'esprit créateur de Picasso advenue par suite de cette révolution et qui s'avéra le fondement de toute son œuvre à venir.  Ainsi, déjà à l'époque du cubisme tardif, le développement ultérieur de cette nouvelle poétique aura pour résultat des trouvailles aussi inattendues que l'introduction de mots en guise d'images verbales dans la contexture visuelle.  C'est alors précisément que Picasso – il le dira plus tard lui-même – commencera à peindre avec des mots.  Et il n'est pas exclu que son requiem à la mémoire de Jarry, sa _Composition à la tête de mort_ ait été le premier pas fait dans cette direction.  L'apparition de ce tableau à programme – nature morte sur le thème de la mort – à la veille de 1908 montre que Picasso, après une longue période de « revalorisation des valeurs », avait besoin d'exprimer sa conscience d'artiste dans des œuvres conceptuelles.  Mais bien que dès le début de l'année 1908 Picasso ait ébauché dans ses albums une quantité de sujets différents qui auraient pu devenir d'importantes compositions, presque rien de ces projets ne dépassa le stade de travail préparatoire.  Et ce qui fut pourtant réalisé, le fut autrement que dans ses projets. 

Malgré l'attention que l'on prête durant la dernière décennie à ladite « première cubiste » et malgré les considérables efforts faits pour y mettre de l'ordre[7], la clarté n'est pas encore totale en ce qui concerne l'évolution de la période 1907-1908.  Dans le domaine de la chronologie règne un désordre qui résulte de la confusion dans les notions que l'on se fait des idées de Picasso sur l'art, des corrélations et de la progression de ces idées.  Le problème du système imagé picassien de cette période reste presque intact et, jusqu'à présent, n'est pas dûment compris.  L'habitude d'analyser l'art de cette période sur un plan purement formel, et le parti pris de ne le considérer que comme protocubisme ou précubisme (soit seulement comme la première phase du cubisme proprement dit), font en sorte que les chercheurs ne sont pas à même de l'embrasser et de l'apprécier dans toute son importance.  Et cependant, c'est précisément en 1908, c'est-à-dire en plein protocubisme, qu'un visiteur de l'atelier de Picasso l'entendit parler de vive voix non pas « de valeurs et de volumes », mais bien « du subjectif, d'émotion et d'instinct... »[8]. 

En faisant abstraction de la notion de protocubisme et en prenant globalement tout ce qui se rapporte à l'activité de 1908, sans égard aux dimensions ni à la technique des œuvres – qu'il s'agisse de la peinture, de la sculpture ou de la moindre ébauche –, leur unité nous apparaît dans un grandiose ensemble, moins en tant qu'œuvres proprement dites qu'en tant qu'idées créatrices de Picasso.  Et, involontairement, vient à l'esprit l'image d'un grandiose projet qui ne fut pas réalisé : quelque chose dans le genre du tombeau de Jules II, dont certaines sculptures, détails souvent inachevés de l'œuvre projetée, vivent depuis longtemps leur vie de musée et ne jouent pas le rôle que leur auteur leur prédestinait : d'énigmatiques choses en soi qui ont leur propre valeur, des fragments d'un tout qui n'existe pas.  Il en est de même des œuvres de Picasso de 1908 qui du premier coup d'œil frappent par leur importance, par leur puissance d'expression ; mais pour que ces œuvres dispersées et considérées isolément recouvrent tout leur sens, il faut restituer le contexte d'idées de cet art.  Tout comme Goethe, Picasso aurait pu dire (il le disait d'ailleurs, mais en d'autres termes) : « Toutes mes œuvres ne sont que les fragments d'une grande confession ; pour les comprendre, il faut savoir leur origine, saisir le moment où elles ont été conçues »[9]. 

**Pablo Picasso** , _L_ _'_ _Amitié,_ 1908. 

Huile sur toile, 152 x 101 cm. 

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou. 

**Pablo Picasso** , _La Baignade,_ 1908. 

Huile sur toile, 39 x 62 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _Trois Femmes_ (esquisse), 1908. 

Aquarelle et gouache sur papier, 54 x 47,7 cm. 

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou. 
Si l'on remonte des tableaux aux idées qui les ont engendrés – projets, ébauches, esquisses –, on verra partout, en plus simples compositions à figures, quelque chose comme la représentation de ce qu'on pourrait appeler des « événements », quelque chose comme des projets d'œuvres à sujet, dont chacune a sa propre dramaturgie intérieure.  Il semble que la nouvelle forme, bâtie sur les rythmes expressifs de lignes fortes et intenses, sur des plans nets et tranchants, sur l'équilibre intérieur de la structure picturale de l'unité, et qui est tellement claire morphologiquement, tellement monumentale et impressionnante, que c'est cette forme qui engendre dans l'esprit de l'artiste des images impersonnelles, intemporelles et remplies d'une puissance primitive.  Ce qui dans les œuvres de 1907 est vaguement senti comme « fond d'éternité », comme quelque chose d' « intemporel », maintenant – et cela grâce aux propriétés particulières de la forme – devient « objectivé », revêt un caractère d'œuvre à sujet.  Mais ce n'est pas d'hier que la mentalité créatrice de Picasso franchit la barrière psychologique pour entrer dans un domaine où il n'y a plus d'histoires qui se racontent – nouvelles poétiques faites sur des rapports psychologiques et sur une trame de narration –, domaine où, dans la conscience, apparaissent des images originelles d'ordre universel, telles qu'elles sont dans les mythes.  Absorbé tout le long de l'année 1907 par le souci d'élaborer une nouvelle anatomie plastique de sa peinture sur la base du corps humain, Picasso cherchait à comprendre et à rendre évidentes les différences physiologiques et psychiques des archétypes masculin et féminin, soit la quadrature (la symétrie et le caractère statique) de l'un et l'aspect rhomboïdal (la sujétion aux déformations plastiques, le principe passif et le gothique) de l'autre.  Dans les principes morphologiques de la structure, il détecta la vérité substantielle des phénomènes du monde exprimée métaphoriquement. 

À cette époque, Picasso avait déjà découvert, dans le département ethnographique du Trocadéro, la sculpture négro-africaine et, à l'instar d'autres artistes, il possédait quelques statuettes et masques.  Ce n'était pas pour lui uniquement des œuvres d'une extraordinaire expressivité extérieure, dans l'imitation de laquelle on voulut voir le sens de ses innovations.  André Malraux rapporta les propres mots de Picasso : « Leurs formes n'ont pas eu plus d'influence sur moi que sur Matisse ou sur Derain.  Mais pour eux, les masques étaient des sculptures comme les autres.  Quand Matisse m'a montré sa première tête nègre, il m'a parlé d'art égyptien »[10].  Pour ce qui est de Picasso, il y vit aussitôt des choses magiques, pleines d'un sens imagé.  La découverte de l'art nègre le bouleversa par ce qu'il y avait de commun dans cet art avec sa propre attitude à l'égard de l'art, sa propre façon d'interpréter la vie en voyant le fond même des choses.  Tout comme un an auparavant, le besoin de connaître son soi-même intérieur amena Picasso à l'ancienne sculpture ibérique, poussé par le côté irrationnel et superstitieux de sa propre nature complexe : ce fut à travers ces figurines magiques représentant des esprits qu'il voulut concevoir le but universel de l'art.  À partir de l'automne 1907, l'artiste s'occupa beaucoup de la sculpture sur bois en faisant lui-même d'étranges figures-fétiches, des poupées primitives, dessinant des sculptures qu'il projetait de faire.  Il n'était pas seul à avoir la rage de sculpter sur bois ; en même temps que lui, Derain s'adonnait à la même occupation.  Mais à la différence de ce que faisait Derain, les œuvres sculptées de Picasso n'ont pas la moindre trace de caractère décoratif.  Ce sont en effet des figures-fétiches, dont il émane quelque chose d'orageux, de dramatique.  Et à partir du début de 1908, de pareilles figures devinrent les personnages de ses tableaux. 

**Pablo Picasso** , _Carafon et bols,_ 1908. 

Huile sur toile, 66 x 50,5 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _Bol vert et flacon noir,_ 1908. 

Huile sur toile, 61 x 50,5 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 
Picasso aborde le sujet en sculpteur : « Les peintures, disait Picasso, il suffirait de les découper – les couleurs n'étant somme toute, que des indications de perspectives différentes, de plans inclinés d'un côté ou de l'autre – puis les assembler selon les indications données par la couleur, pour se trouver en présence d'une « sculpture ».  La peinture disparue n'y manquerait point »[11].  Si une peinture est toujours une illusion, une projection sur un écran, une sculpture, c'est une entité dans sa réalité, un objet concret ; l'image qu'évoque une sculpture est le caractère même de cet objet, de cet être.  D'habitude, on voit la cause et le sens du protocubisme de Picasso dans la tendance à simplifier radicalement la vision picturale du monde objectif, en le débarrassant de ce qu'il y a d'illusoire et en décelant l'essence constructive physique.  À ce propos, on cite toujours le célèbre mot de Cézanne de sa lettre adressée au peintre Émile Bernard, qu'on venait justement de publier en automne 1907 : « Traiter la nature par le cylindre, par la sphère, par le cône ».  On voit un autre point de départ dudit protocubisme dans l'influence nègre qui apporta une grossière anatomie primitiviste et d'autres éléments d'expressivité.  C'est donc par l'union de ces deux influences diamétralement opposées – l'art perceptuel de Cézanne et l'art conceptuel de l'Afrique noire – que l'on explique habituellement le phénomène stylistique du protocubisme en le qualifiant d'art d'un seul problème : le problème spatial. 

#### La Subjectivité

Mais si l'on remonte aux sources de la pensée artistique de Picasso, si l'on étudie ses albums d'esquisses du début de 1908, on verra non pas une réalité objective ayant subi une géométrisation uniquement pour être géométrisée, mais bien le désir de rendre de façon adéquate la vérité subjective que l'artiste se fait sur l'essence première du monde des humains.  Le protocubisme de Picasso commence en 1908 avec les œuvres où il cherche à exprimer « les éternités différentes de l'homme et de la femme ».  Dans ses albums, il y a des projets de deux tableaux se faisant pendants : un homme assis et une femme assise.  L'homme, tel une statue aztèque d'un caractère frontal et symétrique accentué, est d'un cubisme monolithe : bras croisés sur le torse, tête légèrement inclinée en bas, yeux clos ; dans toute la figure qui respire une force primitive, il y a quelque chose de « bourru ».  La plastique de la femme est plus compliquée : dans le hiéroglyphe qui la représente sont soulignées l'asymétrie et les brisures, c'est-à-dire le principe passif de la femme, son « côté souffrances » (il est remarquable que Picasso exprima plus tard d'une manière hiéroglyphique la différence entre l'essence de l'homme et celle de la femme dans une plaquette en céramique).  Les esquisses de l'homme se réalisèrent en un tableau peint à l'huile seulement à la fin de 1908 : Homme nu aux bras croisés _._  La Femme assise fut peinte directement sur une toile grande d'un mètre et demi. 

On a de la peine à admettre que dans ce tableau Picasso résolve « le problème spatial dans une géométrisation brutale qui donne à la femme ici l'allure d'une statue mécanique » (Daix)[12] : tout dans la _Femme assise_ est subordonné à l'expression ; et il n'y a pas que la pose abattue de la figure, mais aussi les formes mêmes, grossières à dessein, la netteté aiguë de l' « écriture graphique », l'accablant coloris brun, le dramatisme du contraste des tons et finalement la fonction « cicatrisante » du pinceau – qui sont autant d'éléments composants de la métaphore de la souffrance, cette essence éternelle de la femme.  Les déformations corporelles et celles de la mimique ont ici une valeur de tropes imagés : dans ces « contrefaçons », on devine le désir d'exprimer une des éternités de la femme en tant que « machine à souffrir », selon la propre définition de Picasso, formulée quelque trente ans plus tard à l'époque de _Femme qui pleure_ et de _Guernica_. 

**Pablo Picasso** , _Maison dans le jardin,_ 1908. 

Huile sur toile, 73,6 x 60,5 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _Maisonnette dans un jardin_  
_(La Rue-des-Bois),_ 1909. 

Huile sur toile, 92 x 73 cm. 

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou. 
Sortie du même album d'esquisses, la Femme tenant un éventail est une deuxième antithèse de _L_ _'_ _Homme nu assis_ et une autre éternité de la femme – plastique –, mais sans son « côté souffrances », celle-ci.  Un principe harmonieux d'équilibre règne à l'état latent dans le tableau : celui de réflexions réciproques, de formes et de rythmes qui se répercutent, de graduations calmes de tons ocreux, blancs et gris.  Ce tableau, conçu comme le portrait de Fernande Olivier, a dans son agencement formel des traits propres à la nature et au type physique du modèle : calme, sérénité classique et caractère statique majestueux.  Par sa composition compacte et « refermée », le tableau évoque quelque statue égyptienne ; mais dans ses proportions monumentales on pressent déjà l' « ordre colossal » du style classique de Picasso de l'année 1920. 

D'après une troisième variante du motif de la femme assise qui provient toujours de cet album d'esquisses du printemps 1908, fut peint, au bout de quelques mois, un tableau Dryade dans lequel est traitée une troisième éternité de la femme : le ténébreux élément originel du sexe.  La pose de la femme devient dans le tableau un mouvement rempli d'agression sexuelle, alors que dans l'esquisse ce n'est qu'un glissement qui se fait passivement, comme par inertie.  Cette figure de femme qui sort du fond d'une forêt semble être l'incarnation même de la nature puissante et aveugle qui porte en elle non seulement les forces productrices de la vie, mais aussi l'énergie irrationnelle de la destruction.  Ce nu effarant, souvent appelé « Dryade », est plus archaïque que les divinités forestières de l'Antiquité grecque : il entre dans la lignée des déesses des plus anciennes mythologies.  On dirait que ce n'est pas une femme que peignit Picasso, mais une statue de femme préhistorique avec tout le caractère grossier que peut comporter ce genre de sculpture et avec toutes ses altérations expressives et barbares.  Quant à la solution picturale, Picasso semble avoir recherché l'effet dramatique que produit la nudité éclairée sur fond sombre, procédé propre au ténébrisme austère et pathétique de la peinture religieuse du XVIIe siècle.  Ce n'est donc pas sans raison que les premiers qui virent ces tableaux les tinrent pour des œuvres d'un art cultuel (peu importe de nos jours qu'il s'agisse d'art « diabolique » ou « sauvage ») ; il n'y a rien de fortuit non plus dans le fait que Pierre Daix, lorsqu'il analyse le cubisme picassien (même du point de vue purement formel), se souvienne plus d'une fois des ouvrages de Claude Levi-Strauss sur les mythes[13].  Le protocubisme de Picasso, qui vient non pas de l'apparence des phénomènes et des choses, mais bien d'intenses émotions et de facteurs d'ordre instinctif (comme le disait l'artiste lui-même), qui apparaît par suite de la pénétration dans les plus profondes sphères de la vie psychique – d'une façon voyante (aurait dit Rimbaud) – ce protocubisme dépasse manifestement tout caractère personnel et s'approche de la conscience mythologique archaïque. 

Du point de vue formel, le _Nu dans la forêt_ peut être interprété comme une figure de baigneuse sur le fond d'un paysage, motif traditionnel dans la peinture du XIXe siècle.  Mais Picasso, pénétrant au plus profond de l'essence des choses, découvrit derrière l'apparence bucolique du motif les liens mythologiques de la femme avec le monde végétal, avec les forces germinatives, avec l'inconsciente énergie onirique et avec tout le domaine ténébreux de l'irrationnel, à la fois inerte et agressif.  Trois Femmes, la plus importante toile de 1908, est devenue une œuvre-clef où convergent les problèmes de la forme et du système imagé du protocubisme picassien.  En ce qui concerne ce tableau, c'est aussi le thème des baigneuses qui en est le point de départ ; Picasso élabora ce thème approximativement à partir de la fin de 1907 et, vraisemblablement, non sans l'influence des _Baigneuses_ épiques de Cézanne.  À cette époque, il eut l'idée de faire une composition sur le thème de la baignade au bois, représentée comme une scène de théâtre : de derrière les arbres qui font fonction de coulisse à gauche du tableau, apparaissent les deux figures de L'Amitié s'avançant vers le bord d'un petit lac, ou d'un cours d'eau ; là, réunies en un groupe compact, se trouvent encore dans un canot trois baigneuses nues.  Les quelques bribes de « narration », qui sont tout aussi bien sensibles et dans le motif de _L_ _'_ _Amitié_ , et dans cette scène à l'embarcation, et dans le scénario général de l'œuvre projetée, ne sont en fin de compte qu'une espèce de tremplin pour l'imagination qui s'engage non pas dans une anecdote ou un récit, mais dans les « dimensions anonymes et intemporelles du mythe ». 

**Pablo Picasso** , _Fruits dans un vase,_ 1909. 

Huile sur toile, 91 x 72,5 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

Mais étant passé par plusieurs étapes préparatoires qui sont restées à l'état d'esquisses, Picasso supprima tout élément narratif et renonça à la composition en frise.  Dans _Trois Femmes_ , il ne reste du projet primitif de la baignade au bois que l'agencement du groupe des trois figures et la solution chromatique : tons rouges des carnations, vibrants tons émeraude de la verdure, couleur gris argenté de l'eau, transportée maintenant sur la fluide draperie de la figure qui est à gauche.  Ces trois nus gigantesques qui semblent être taillés dans quelque chose de plus épais que la chair, rappellent par leur complexion et leur esprit plus les esclaves de Michel-Ange qui sortent péniblement du chaos primitif, que des baigneuses se prélassant au sein de la nature.  Leur être est à la limite du sommeil, leurs poses somnambulesques évoquent les forces inconscientes et instinctives qui les gouvernent ; ils ne sont pas libres dans leur être, étant soumis à quelque intention secrète.  Si l'on regarde attentivement ces figures, on ne manquera pas d'y déceler ce qui les distingue, car malgré leur homogénéité apparente, il y a de subtiles mais très nettes distinctions entre ces trois personnages.  Ces différences ne sont pas seulement la conséquence du fait que chaque personnage a été peint à une époque différente, elles sont aussi un signe certain que chacune de ces figures doit constituer, à elle seule, une image ; c'est sur leurs corrélations que se basent l'unité de l'ensemble – unité de composition et de sens –, ainsi que la dramaturgie intérieure de cette étrange scène dont les personnages sont dans un état de torpeur.  Et quelles sont donc ces différences ? 

**Pablo Picasso** , _Bouquet de fleurs dans un pot gris,_ 1908. 

Huile sur toile, 81 x 65 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _Femme jouant de la mandoline,_ 1909. 

Huile sur toile, 92 x 73 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _La Reine Isabeau,_ 1908-1909. 

Huile sur toile, 92 x 73 cm. 

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou. 

**Pablo Picasso** , _Dame à l_ _'_ _éventail,_ 1909. 

Huile sur toile, 101 x 81 cm. 

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou. 
La figure de droite est d'une constitution manifestement féminine, alors que celle de gauche, qui lui est opposée, est manifestement masculine.  Steinberg, qui le fait remarquer, dit qu'il serait plus juste de donner à ce tableau le titre de « Deux ou Trois Femmes »[14].  Mais en poursuivant son raisonnement, il postule que le personnage du milieu n'est pas non plus une femme, mais qu'il personnifie le préconscient hominide, les mystérieuses entrailles dont sort le genre humain, les futurs « lui et elle ».  Donc, cet auteur américain interprète le sujet du tableau à la manière freudienne, comme un « mythe de la création, un psychodrame de la formation de la vie humaine », où la différenciation de sexe est censée être le principe dominant.  Pourtant, c'est justement le caractère catégorique et rationnel d'une semblable interprétation qui soulève des doutes lorsqu'il s'agit des images « polyvalentes » de Picasso qui, si l'on emploie le mot de Goethe, ne peuvent pas être divisées par la raison, il y aura toujours un reste.  Ici, il serait plus utile de se tenir plus près de l'objet.  Ayant renoncé à la conception initiale de faire des _Baigneuses dans la forêt_ une composition à cinq figures, Picasso renonça en même temps à tout sujet à collision, quelque vague qu'elle fût, il renonça au drame, élément qui lui est pourtant toujours si important.  Il se mit à développer un motif à trois figures, les _Trois Femmes_ , dont la version rythmée (terme de Daix) avec la puissante dynamique du tourbillon en spirale centrifuge, version qui est presque une abstraction, en est une étape intermédiaire.  Et même dans cette image fortement stylisée, il y avait, semble-t-il, son sujet, son drame. 

En rétablissant certains faits et liens, ce drame devient apparent.  Dès le début de 1908, Apollinaire, influencé par Picasso, se met à révolutionner sa conscience d'artiste.  Mais c'est dans l'article intitulé _Les Trois Vertus plastiques_ , inspiré par les nouvelles tendances de Picasso et consacré aux principes de la peinture, que cette image vit le jour.  Apollinaire y postule notamment : « La flamme est le symbole de la peinture et les trois vertus plastiques flambent en rayonnant », et puis il les analyse toutes les trois à tour de rôle : la pureté, l'unité, la vérité...

Ce qui importe ici, c'est le frappant parallélisme historique et typologique qui existe entre l'image apollinarienne de l' « Énorme flamme » en tant que métaphore de la peinture ( « art étonnant et dont la lumière est sans limites ») et la version rythmée des _Trois Femmes_ en tant que métaphore éventuelle d'un tourbillon de feu qui transforme cruellement en lui-même trois corps de femme, qui a l'unité magique du style et qui possède enfin la sublime vérité convaincante d'une œuvre d'art.  Sous ce rapport, il suffit de mentionner et la chaude couleur rouge terre cuite des figures qui reste inchangeable dans les études en atteignant parfois l'intensité de la flamme, et la triple unité des formes ogivales s'élançant en haut, et la lourde langueur des poses des figures qui, réunies, rappellent à la fois – tout comme dans l'article d'Apollinaire – un grand feu à trois flamèches et le lys héraldique, symbole de chasteté. 

Picasso ne pouvait pas ignorer cet article et les vers de son ami poète.  De son côté, Apollinaire vit certainement dans l'atelier du Bateau-Lavoir une énorme toile avec trois gigantesques nus incandescents que l'on dirait languir sous le poids de l'énigme de leur être.  Au cours de 1908, grâce à un nouveau rapprochement, Picasso et Apollinaire se trouvent reflétés réciproquement dans leurs œuvres ; tout comme dans la « période des saltimbanques », ils choisirent les mêmes sujets, leurs procédés stylistiques sont semblables : peindre en partant de l'intérieur de soi-même, construire l'image sur des associations subjectives qui se superposent, sur le jeu des métaphores, sans égard pour le caractère ésotérique de l'expression. 

_Trois Femmes_ appartient à ce genre de composition qui se prête difficilement à des interprétations verbales : leur noyau est un mystère qui « irradie » vers notre activité intellectuelle et émotionnelle.  Parmi les feuilles des 347 Gravures – cycle de travaux d'une période tardive au cours de laquelle Picasso se laissa aller au gré de sa mémoire et de libres associations imagées –, il y en a une (no 38) portant la date du 14 janvier 1968, où le lointain écho de 1908 semble se faire sentir.  Selon l'opinion de certains critiques, l'artiste mit plusieurs mois de l'année 1908 à peindre les Trois Femmes[15], le travail se faisant avec des intervalles ; à l'époque toute l'activité de Picasso avait pour fond ce tableau qui dominait dans l'atelier et accumulait les résultats de plusieurs œuvres peintes et sculptées, exécutées en même temps. 

**Pablo Picasso** , _Nu,_ 1909. 

Huile sur toile, 100 x 81,2 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

#### La Surréalité ou la sculpture en peinture

Ainsi en 1908, l'intérêt pour le rendu des volumes sur la surface à deux dimensions est chez Picasso inséparable de son engouement pour la sculpture, et ce n'est qu'en 1909 que l'artiste découvrit l'expérience picturale de Cézanne dans ce domaine, et, renonçant à colorier « des surfaces planes inclinées dans une direction ou une autre », il se met à moduler le volume au moyen d'une quantité de menues touches – passages de couleur – qui modèlent la forme.  La forme des _Trois Femmes_ est faite par un sculpteur : en effet, il est facile de s'imaginer ce tableau découpé d'après les lignes de sa « coupe », et restitué ensuite comme une sculpture.  Pour ce qui est de La Fermière avec ses volumes puissamment taillés et sa masse chargée d'énergie comme de la dynamite, ce tableau provient directement d'un projet de sculpture, comme on peut le voir d'après des feuilles d'études de ses aspects en trois dimensions.  Le véritable « tempérament de sculpteur », reconnu chez Picasso par Julio Gonzáles, l'incita à être lapidaire, à supprimer tout ce qui était fortuit afin de mettre à nu l'essence plastique de l'image et de déceler sa vraie réalité.  Cela, Picasso l'appelait surréalité, car même en plein cubisme, il se tenait pour peintre réaliste.  La sculpture est aussi un moyen de vérifier le sentiment de la réalité dans le sens de son authenticité physique, puisque pour Picasso « la sculpture est le meilleur commentaire que le peintre peut donner à la peinture. »[ 16]. 

Les critiques d'art relèvent de nos jours, non sans circonspection, dans les œuvres de Picasso telles que Bol vert et flacon noir et Carafon et bols non seulement un retour vers le concret, mais aussi une « dramatisation de l'espace ambiant » (Daix). 

**Pablo Picasso** , _Homme nu aux bras croisés,_ 1909. 

Gouache, aquarelle, crayon (fusain),

papier collé sur carton, 62,5 x 49,2 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _Usine de briques à Tortosa,_ 1909. 

Huile sur toile, 50,7 x 60,2 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _Jeune Femme,_ 1909. 

Huile sur toile, 92,3 x 73,3 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 
C'est par une exaltation dramatique, digne des scènes de passion et de martyres, que frappe la nature morte _Bol vert et flacon noir_ avec son étonnant effet pittoresque du fond (qui prédit avec quarante ans d'avance et épuise peut-être l'expressionnisme abstrait) et avec son « deuil des derniers jours » auquel les critiques de Picasso furent si sensibles.  Ce dramatisme d'une force si exceptionnelle ne pouvait être provoqué que par des circonstances psychologiques extraordinaires.  Or, nous savons d'après les souvenirs de Fernande Olivier quelle fut l'impression que produisit sur Picasso le suicide du peintre allemand Wiegels, son voisin au Bateau-Lavoir, survenu le 1er juin 1908.  Appartenant par ses caractéristiques stylistiques aux œuvres faites en été de cette année, cette nature morte exprime par son coloris rouge-noir la douleur, encore vive, de Picasso.  Cependant, le dramatisme des émotions se trouve déjà dominé par la maîtrise de soi dans un tableau tel que _Carafon et bols_.  Cet acte volitif est sensible dans tout : dans la logique immuable avec laquelle est résolu le problème de l'espace par des moyens plastiques et non pas selon les lois de la perspective visant à créer l'illusion ; dans la manière monumentale de grouper les formes en les concentrant en spirale autour de l'axe unique ; dans l'ostensible répétition rythmée des arcs et des ovales ; dans l'équilibre stable et tendu de la tectonique du tableau tout entier ; enfin dans l'énergie de la touche et le désir d'une absolue perfection de l'exécution. 

Au début, soit en été 1908, Picasso se met à peindre des natures mortes uniquement mû par le besoin de trouver un appui dans le monde des réalités simples, ce qui s'explique en partie par son état de dépression psychique d'alors ; mais ensuite, ses investigations, dans le domaine des particularités spécifiques du monde des choses par les moyens de la peinture, le mirent sur une voie menant vers une toute nouvelle façon de penser plastiquement qu'on a appelée cubisme.  Aussi, il ne faut pas voir un effet du hasard dans le fait que c'est justement la nature morte avec son espace tactile, presque « manuel » (Georges Braque)[17], qui soit devenue le genre par excellence de la peinture cubiste.  C'est qu'aucun autre genre ne prédispose autant à la pénétration analytique dans les principes structuraux de l'ensemble des formes stables, surtout lorsque ce dernier est soumis aux rigueurs rythmiques de la surface rectangulaire.  Or, le passage des formes de la sculpture tridimensionnelle aux valeurs tactiles des objets figurant dans les compositions des natures mortes fut, pour Picasso, naturel et logique.  Mais, à son tour, cela porta fatalement son intérêt d'artiste non plus sur des problèmes purement sculpturaux, mais sur ceux de l'expression picturale. 

L'absence de dates de repère qui permettraient d'établir une chronologie exacte du proto-cubisme de Picasso se fait sentir le plus là où il s'agit de la période comprise entre son séjour en août 1908 à La Rue-des-Bois et son départ à la fin du printemps 1909 pour Horta de Ebro[18].  Si l'on examine toute la production de ces huit mois prise globalement, soit tout ce qu'il fit au seuil même du cubisme, on voit que les recherches artistiques de Picasso vont dans plusieurs directions à la fois, se divisant en divers courants qui tantôt se croisent, et leur synthèse donne alors de nouvelles solutions, tantôt s'en vont sous terre en attendant leur temps.  Une théorie de l'évolution est nécessaire, qui présenterait toutes ces œuvres dans un système ; mais avant tout il faut établir de quelle nature était l'impulsion du mouvement entier.  Sachant _post factum_ que ce fut le cubisme qui fut le but idéal vers lequel tendait tout ce processus progressif, les critiques constatent dans la production de la période automne 1908-printemps 1909 une accumulation de signes formels qui sont les symptômes de « la plus complète et radicale révolution artistique depuis la Renaissance »[19].  Tout comme on voit habituellement dans l'art nègre un facteur qui, en 1907, contribua à détruire l'esthétique classique, on considère maintenant les préceptes de Cézanne comme la pierre angulaire du nouveau courant.  Il est avant tout question de la conception spatiale de la toile comme d'un tout composé (M. Denis) soumis à un système constructif.  Georges Braque – avec qui Picasso, frappé par la coïncidence de leurs recherches picturales, se lia d'amitié en automne 1908 et avec qui il « guida » le cubisme durant les six ans de son épopée – disait que « la direction maîtresse du cubisme, c'était la matérialisation de l'espace »[20].  Non pas de l'espace traditionnel de la Renaissance, optique et illusoire, fait par les moyens de la perspective classique, mais d'un nouvel espace qu'il appelait « tactile... manuel » et qu'il cherchait à rendre dans ses natures mortes par la composition, par les tons du chromatisme et les touches cézanniennes. «  À l'origine de tout, disait Braque, le contact avec Cézanne.  Ce fut plus qu'une influence, une initiation.  Cézanne, le premier, avait rompu avec la perspective savante, mécanisée, qui avait été pratiquée par les artistes pendant des siècles et qui avait fini par dispenser de l'intervention de toute possibilité. »[ 21]

**Pablo Picasso** , _Femme assise dans un fauteuil,_ 1910. 

Huile sur toile, 100 x 73 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 
Mais si pour Braque les paysages et natures mortes du Maître d'Aix servent avant tout de leçons d'espace bien tempéré où les objets ne sont que des comparses plastiques, il en est autrement pour Picasso qui, en plus, sentait dans les œuvres de Cézanne la force des sentiments à l'égard de ses sujets, ce drame romantique d'émotions et de sensations dompté par la méthode picturale doublée de volonté dans lequel se trouvent entraînés les poires sur une assiette, un puissant pin branchu, la Montagne Sainte-Victoire, les femmes nues qui se baignent dans un petit lac de forêt.  Or, dans ledit cézannisme de Picasso – à la différence de celui de Braque, et cela malgré tout ce qu'ils ont de commun dans la technique et le style –, il y a toujours une attitude romantique à l'égard de la réalité du motif représenté, et il en est ainsi indépendamment du genre : nature morte, paysage, figure humaine – qui, celle-ci, n'intéressait guère Braque, pas plus d'ailleurs que le portrait.  C'est cet élément primitif de la nature cézannienne « sauvage et à la fois raffinée » (C. Pissarro) que Picasso – toujours sensible à ce qu'il y a d'instinctif et de préconscient dans le processus de la création – devait sentir d'une façon particulièrement aiguë.  C'est pour la même raison qu'il acquit moyennant quelques francs, dans la boutique d'un médiocre marchand de tableaux, un grand portrait de femme, dû au pinceau d'Henri Rousseau dont lui avait peut-être parlé Alfred Jarry, une de ses anciennes connaissances.  C'est apparemment à cette époque que Picasso fit quelques natures mortes témoignant son engouement pour l'art de Rousseau, dont le Bouquet de fleurs dans un pot gris.  En effet, Picasso devina en ces plantes artificielles, comme dans les personnes sur lesquelles on a jeté un sort, cette autre spiritualité qu'elles possèdent, et il la souligna en y juxtaposant un contour diaphane comme de la glace : la coupe, accessoire franchement abstrait, mais rappelant pourtant une fleur sur sa tige.  Par l'effet même d'une représentation presque solennelle, l'artiste affirma la valeur du motif choisi, et le bouquet – qui, au fond, possédait le charme décoratif d'une image d'Épinal –, placé sur une commode massive comme sur un piédestal, n'est pas privé de vie : il vit également par le dynamisme nerveux des yeux et des oreilles de ses fleurs tournées dans toutes les directions, par les gestes que font les feuilles, il vit par le muet accord des couleurs dans la sobre et triste atmosphère « espagnole » du fond.  Quant à Picasso, il se laissait pénétrer par les réalités de ses objets et sut leur trouver des équivalents plastiques.  Jamais il ne choisit indifféremment ou arbitrairement l'objet, le motif, car c'est de ce dernier que vint l'impulsion poétique de la création.  Et si pour les deux pionniers du cubisme la méthode cubiste de l'examen de l'objet sur toutes ces faces – méthode tactile – est un moyen de connaître pleinement l'objet, il y a pourtant une différence : pour Braque c'est un objet d'intérêt artistique, pour Picasso celui de son amour.  Donc, Picasso pouvait-il négliger les principes plastiques pour un but uniquement esthétique ?  Pouvait-il se laisser séduire par l'abstraction ?  Ce qui régnait toujours dans son imagination, ce sont des objets d'amour et, au seuil même du cubisme (l'hiver 1908-1909), les éléments représentatifs dans son art dominaient nettement le problème de l'unicité de la structure de la surface peinte. 

**Pablo Picasso** , _Portrait d_ _'_ _Ambroise Vollard,_ 1910. 

Huile sur toile, 93 x 66 cm. 

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou. 

**Pablo Picasso** , _Homme à la clarinette,_ 1911-1912. 

Huile sur toile, 106 x 69 cm. 

Museo de arte Thyssen-Bornemisza, Madrid. 
Pendant cette période de diverses recherches qui se ramifiaient, Picasso ne parut même pas être trop embarrassé par le souci de « faire un tableau » (ce qui, également, le distingue de Georges Braque), il était comme possédé par ses images, mais au cours du travail elles devinrent un matériau qui, telle une cire malléable, se trouva modifié, transformé par ses mains en solutions toujours nouvelles.  Et c'est ainsi que se formaient des cycles ou, plutôt, des familles de tableaux, de dessins, d'esquisses : natures mortes, natures mortes dans un intérieur, têtes, figures, figures dans un intérieur avec nature morte, scènes à sujet, paysages, paysages avec figures formant également des compositions à sujets.  Cependant, le fait de passer des problèmes sculpturaux à la picturalité pure, la découverte du Douanier Rousseau considérée comme un précieux vestige de la conscience primitive (ou naïve) qui ne serait pas entamé par l'esthétique académique, le début de l'amitié avec Braque ( « C'était comme si nous étions mariés », disait Picasso[22]), amitié qui rompit son isolement d'artiste en apportant un élément de tempérance et de sérénité d'esprit – qualité propre à l'école française –, tout cela amena Picasso à être plus ouvert aux solutions picturales des artistes passés et présents.  D'ailleurs, cela paraît naturel pour une période de recherches et expériences actives. 

Ainsi, la Femme assise (Femme nue assise) de l'Ermitage – qui appartient au même groupe de tableau que la _Femme nue au bord de la mer peinte en hiver_ 1908-1909, tableau-clef pour le cubisme analytique qui va suivre –, semble engager une polémique avec Matisse (par exemple avec le _Luxe II_ , 1908) et notamment avec sa tendance à transformer les figures en arabesques de couleurs plates, procédé qui allait devenir l'élément essentiel d'un grand style décoratif.  Il en est tout autrement de Picasso : ce qui l'intéressait, c'était la figure elle-même, figure en tant qu'appareil charnel qui, tel quel, est déjà un « puissant mécanisme expressif », selon le mot exact de Tugendhold. 

#### Polarisation sur la sémantique

Il n'y a que l'intention artistique de Picasso qui soit constructive : elle réunit en un tout, conformément à la loi universelle de l'harmonie plastique intérieure, les formes disloquées du mécanisme charnel de la femme, ses différents aspects spatiaux.  Cette étonnante nouveauté – qui pareillement à pas mal d'autres choses nouvelles n'était rien d'autre qu'une chose bel et bien oubliée (elle remonte aux procédés pictographiques des artistes de l'Égypte et d'Assyrie) – ne fit pas que donner le jour à la méthode analytique du cubisme, elle ouvrit aussi la voie vers un domaine inconnu jusque-là, celui des possibilités de la métaphore plastique ; à cet égard le _Nu_ de l'Ermitage, peint en 1908, regarde l'avenir, étant, selon le mot judicieux de Zervos, le point de départ de toute la poétique picturale ultérieure de Picasso.  Étant tissée de contradictions formelles – présentation frontale, contours du torse vu de profil, la moitié droite et la moitié gauche du corps, volumes modelés par l'éclairage et la netteté linéaire de la charpente du corps –, cette figure de femme nue comporte forcément une empreinte de maniérisme avec son déséquilibre stylistique.  Son anatomie peu orthodoxe, avec ses articulations en charnières d'un insecte, avec ses proportions allongées et ses membres effilés, semble « citer de mémoire » soit les corps anguleux des _Vénus_ de Cranach, soit l'élégance raffinée des _Diane_ de l'école de Fontainebleau, soit les courbes voluptueuses des angéliques odalisques d'Ingres. 

Lorsqu'on lui reprocha la laideur des femmes de ses tableaux, Matisse se justifia en disant que ce n'étaient pas des femmes qu'il faisait, mais des tableaux.  Picasso, lui, faisait une femme en peignant ce tableau.  Il construisit délibérément une figure humaine de sexe féminin aux formes jeunes, puis il anima sa créature par la dynamique du mouvement et par la fraîche lumière grise qui, descendant d'en haut à gauche, forme un accord calme et chaud avec les tons ocre du corps de la femme qui semble se baigner dans ce flot lumineux.  L'autre nature, celle de l'homme, Picasso la créa dans sa gouache _Homme nu aux bras croisés_ en recourant à des procédés plastiques qui ressemblent à ceux de l'hiver 1908-1909.  Tout dans cette demi-figure disgracieuse, à la charpente solide – à partir de la tête au front haut, modelée par de brusques déplacements des masses, grossie et posée sur un cou puissant, jusqu'aux bras croisés dans un geste si énergique que les épaules s'en trouvent rapprochées (détail appelé à souligner le caractère athlétique et monolithe du torse) –, tout y parle moins de recherches formelles abstraites que du désir d'atteindre au maximum l'expressivité du caractère, de montrer le principe masculin dans son concret physique.  La polarisation sémantique du monde imagé de la peinture picassienne de 1908, les principales significations de sa mythologie à lui se trouvent maintenues jusqu'au seuil d'une nouvelle étape dans le développement de ses conceptions formelles. 

Mais Picasso ne savait pas alors qu'il entrait dans la période cubiste. «  Pour savoir qu'on faisait du cubisme, il eût fallu en avoir la connaissance, or personne ne savait ce que c'était. »[ 23] Vivant son art intérieurement, étant et le centre et la source de son Œuvre, Picasso avait la notion du but de son activité de façon plus complète et moins conventionnelle que ne le font actuellement ses historiens.  Le but qu'il se proposait en faisant du cubisme, c'était de peindre, et rien d'autre ; peindre en cherchant à découvrir une nouvelle expression, libérée du réalisme inutile, avec une méthode qui ne soit liée qu'à sa pensée, sans se soumettre ou s'associer à la réalité objective[24].  Or, si l'artiste parle de la recherche d'une nouvelle expression, c'est parce que cela constituait son premier souci professionnel : trouver des moyens d'expression adéquats, un vocabulaire adéquat à certaines impulsions importantes propres à sa conscience.  Il est vrai qu'il disait également que dans les premiers jours du cubisme, ils expérimentaient que faire des tableaux était moins important que de découvrir sans cesse des choses[25].  Cependant, de nos jours, lorsque le phénomène formel du cubisme (et en particulier du cubisme de la première période) est étudié d'une façon suffisamment détaillée, l'on peut considérer cet art non seulement du point de vue de l'auto-développement de la forme, mais le regarder aussi d'un œil plus sensible aux valeurs de son contenu. 

**Pablo Picasso** , _Table dans un café_  
_(Bouteille de Pernod et verre),_ 1912. 

Huile sur toile, 45,5 x 32,5 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** ,  
_Portrait de Daniel-Henry Kahnweiler,_ 1910. 

Huile sur toile, 101,1 x 73,3 cm. 

Chicago Art Institute, Chicago. 

**Pablo Picasso** , _Portrait de Wilhelm Uhde,_ 1910. 

Huile sur toile, 81 x 60 cm. 

Collection Joseph Pulitzer, Saint Louis. 
En effet, presque chaque ouvrage réalisé pendant la période hiver 1908-printemps 1909 comporte un sujet à lui, ou bien est lié à l'élaboration d'un sujet, ou bien – dans le cas des natures mortes – cristallise son motif des choses dans une atmosphère bercée de sortes de courants imbus de sujets.  C'est justement pendant cette période qu'est peint le tableau _Pains et compotier aux fruits sur une table_ , où l'artiste reprend, masquée sous l'aspect d'une nature morte, une composition élaborée dans plusieurs esquisses et connue sous le titre de _Carnaval au bistro_.  Dans une autre nature morte, Picasso, comme s'il rendait hommage à Cézanne, représente une poire, un citron et un chapeau cézannien sur le fond des grands plis d'une draperie aux somptueux et sobres ramages à la Cézanne.  Les natures mortes peintes à cette époque s'adressent au sentiment de la réalité, au sentiment artistique et, en même temps, à l'imagination du spectateur ; il en est ainsi parce que, bien que composées d'objets réels, voir prosaïques (fruits, vaisselle, ustensiles), elles sont construites aristocratiquement et qu'il y a toujours en elles une énergie d'expression qui est propre aux paysages (épiques, dramatiques ou intimes).  Ainsi, la nature morte de l'Ermitage Fruits dans un vase est construite comme une vue panoramique (prise « du haut d'une colline ») d'un groupe d'objets se trouvant dans la plaine désertique d'une table.  Cette impression trompeuse de « nature morte-paysage » étant, peut-être, chère à Picasso, il ne concrétisa pas jusqu'au bout la matérialité des choses et laissa le tableau inachevé, afin d'en maintenir le caractère illusoire.  Et si l'effet général d'une nature morte ainsi conçue – avec les pauses formées par les espaces vides et l'alternance logique des plans – rappelle l'espace illusoire d'un paysage, il en est autrement dans le tableau Maisonnette dans un jardin (La Rue-des-Bois) où Picasso obtint l'impression des trois dimensions et de la profondeur partant des principes de l'espace « tactile et manuel » des natures mortes de Braque.  Pourtant, l'absence d'esprit analytique, la profusion dans le motif de formes confuses qui ne se prêtent pas à être analysées, le caractère étudié des arabesques ingénieusement rythmées que forment les lignes, tout cela prouve qu'il ne s'agit pas de la solution du problème de l'espace en tant que catégorie matérielle, mais que l'artiste crée une limitation spatiale afin de rendre plus intense le dramatisme du choc des forces adverses.  L'une d'elles est la force inextinguible de la nature rendue par l'impétueuse énergie de croissance des frondaisons vertes et par la gesticulation pathétique de l'arbre sec ; l'autre, c'est une force dirigée par l'intellect, celle-ci est exprimée par les murs aveugles et les arêtes coupantes des constructions.  Ce dramatisme, servi par un coloris sobre et froid des couleurs minérales, de même que le caractère tendu de la composition qu'on dirait balancée sur une lame, l'emportent sur l'inactivité de ce pur paysage, où l'on croit entendre l'écho des conflits du monde animé.  Or cette impression est celle qui correspond à la conception initiale de Picasso : faire de ce coin de la nature le fond d'une composition avec figures, qu'il avait l'intention de peindre en hiver 1908-printemps 1909. 

**Pablo Picasso** ,  
_Violon, verre de vin, pipe et encrier,_ 1912. 

Huile sur toile, 81 x 54 cm. 

Národní Galerie, Prague. 

**Pablo Picasso** , _Violon,_ 1912. 

Huile sur toile, 55 x 46 cm. 

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou. 
Parlant de la métamorphose de la composition _Carnaval au bistro_ en nature morte _Pains et compotier aux fruits sur une table_ , Pierre Daix conjecture qu' « il Picasso] n'aurait pu mieux exprimer qu'à ce stade chaque objet ou personnage est d'abord un certain rythme spatial, une structure à trois dimensions qui jouera sa partie dans la composition par son apport à la structure picturale d'ensemble et non pas par sa réalité propre.  Le revoici en somme aux frontières de l'abstraction.  Il va traiter la [Dame à l'éventail ou La Reine Isabeau exactement comme des natures mortes »[26].  Mais il est difficile de tenir les sentences de ce genre pour justes car, à ce stade, Picasso était encore fort loin de l'abstraction.  Effectivement, sa tendance vers l'unité et la plénitude de la structure plastique du tout pictural (en quoi il s'appuie sur les modulations de tons cézanniennes qui donnent du relief aux formes) ne contredit en rien son aspect littéraire fondamental, ni ne porte préjudice aux réalités propres des choses et des personnages. 

Justement, la métamorphose d'une scène à figures humaines en une nature morte (le tableau de Bâle) révèle la valeur sémantique, et non seulement plastique, qu'ont les objets dans ce tableau de Picasso : ainsi le compotier aux fruits remplace la figure de femme de la composition, alors que les pains et la tasse renversée le font avec les rythmes et formes des deux figures masculines.  Serait-ce là une nature morte-allégorie ?  Quoi qu'il en soit, chez Picasso le caractère typique des choses et des personnes est toujours en corrélation avec le sens intérieur, et cela est visible, par exemple, dans _La Reine Isabeau_ , la _Dame à l_ _'_ _éventail_ et dans la _Femme jouant de la mandoline_. _ La Reine Isabeau_ , personnage pseudo-historique issu directement du cercle des images du _Carnaval au bistro_ fait pendant, quant au sens, à Arlequin, l'un de ceux qui figurent au bistro, personnage qui à cette époque réapparaît dans les œuvres de Picasso après trois ans passés dans le néant.  Cette « Arlequine » pensive vêtue d'une robe d'apparat verte au motif de feuille, et portant une coiffure pseudo-moyenâgeuse, a, en guise d'accompagnement, un compotier d'un galbe capricieux inspiré de motifs également végétaux et qui est « gothiquement » rempli de fruits.  Les allusions végétales dont abonde le tableau symbolisent l'éternité de la femme qui, cette fois-ci, se présente costumée en Belle Dame de quelque légende médiévale.  Le tableau fait penser aux anciennes tapisseries tant aimées par Picasso pour le caractère généralisé de leurs formes et pour la gradation des tons ; et il n'y a pas que le personnage lui-même qui évoque ces associations, mais aussi le caractère stylisé des arabesques et des surfaces planes, le côté décoratif légèrement mélancolique du tableau et une certaine fraîcheur qui en émane.  Pour Picasso, le sommeil, les rêves sont également des attributs de l'éternité de la femme ; mais en l'occurrence les pensées rêveuses de cette Arlequine-Isabeau penchée sur un livre sont appelées à motiver ce qu'il y a de rétrospectif et livresque dans cette image. 

La _Dame à l_ _'_ _éventail_ représente aussi une Belle Dame, mais d'une autre époque ; certains contemporains reconnaissaient en elle une Américaine, grande amateur de peinture.  Au fond, la ressemblance est plutôt fortuite, quoique le tableau ait, certes, quelque chose d'un portrait mondain.  Installée dans un fauteuil, cette élégante à la coiffe pointue, au grand jabot tuyauté, qui tient un éventail déployé dans une main et un parapluie dans l'autre, semble en effet poser devant un peintre.  Malgré le vocabulaire pictural manifestement novateur, toutes les solutions formelles du tableau se trouvent coordonnées dans une parfaite unité, ce qui fait oublier le caractère peu orthodoxe de la manière dont le tableau est exécuté.  L'espace pictural même – tout empreint du jeu et des rimes des surfaces rythmées, des gradations tonales des plans et des couleurs froides vert malachite et gris argenté – est déjà un attribut de cette image féminine. 

**Pablo Picasso** , _Instruments de musique,_ 1912. 

Huile, ripolin, plâtre,

sciure de bois sur toile cirée, 98 x 80 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _La Guinguette_ ( _Le Jambon_ ou  
_Le Couteau_ ), vers 1914. 

Huile et sciure de bois sur carton, 29,5 x 38,7 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _Clarinette et violon,_ 1913. 

Huile sur toile, 50,3 x 33 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 
Le regard scrutateur de la _Dame à l_ _'_ _éventail_ hypnotise froidement le spectateur ; le visage, dont les traits réguliers ne sont guère altérés par la légère déformation, est traité comme un masque taillé et poli par la lumière ; le geste anguleux de la main qui tient le parapluie est d'une grâce affectée ; toute cette figure trahit la stylisation correcte d'une dame du monde (c'est ainsi que lit ce tableau le poète symboliste russe Gueorgui Tchoulkov[27]).  Et si la tête penchée et appuyée sur la main, le regard baissé et les détails pseudo-historiques d'Arlequine-Isabeau sont là pour peindre l'image d'une reine issue de quelque rêve romantique, d'un « monstre adorable » (Tchoulkov), il en est tout autrement dans la _Dame à l_ _'_ _éventail_ : deux regards (d'expression différente) qui viennent des deux moitiés d'un seul masque et le maintien maniéré de citadine, unis aux rythmes anguleux qui sont privés de plasticité et qu'on dirait crépitants, ne font pas naître une image de l'éternité de la femme, mais créent une espèce de mannequin qui a, pour toute essence, son apparence extérieure.  Et alors que la féminité de _La Reine Isabeau_ est soulignée et « métaphorisée » par une profusion d'allusions florales (dessin de la robe, compotier plein de fruits, vert émeraude des tons), ici c'est un vase vide aux contours brisés qui caractérise sous une forme allégorique la dame à l'éventail. 

Dans la Femme jouant de la mandoline, le lien qui unit les objets et le personnage est à la surface, car il vient du sujet même : la femme joue d'un instrument de musique, et les livres font fonction d'attribut de l'atmosphère intellectuelle propre à la musique qui se fait « en chambre ».  D'autre part, les rayons où les livres sont rangés selon une stricte ordonnance forment un contraste avec le flot écarlate, impétueux et romantique, du rideau qui descend en flamboyant, ainsi qu'avec les plis fluides du tissu blanc recouvrant le dossier du fauteuil ; ce sont là deux facteurs qui correspondent à l'état émotionnel de la musicienne qui est entièrement sous le pouvoir du flot des sons.  La fusion de la musique avec l'émotion qu'elle fait naître, Picasso la rend aussi par l'assimilation de la figure de la femme à la configuration d'un instrument de musique – en l'occurrence il s'agit de quelque chose d'intermédiaire entre un luth et une guitare, plutôt que d'une gracieuse mandoline –, et même par l'analogie entre la structure de la tête du personnage et le corps hémisphérique de la mandoline.  C'est dans l'intention de rendre cette analogie évidente que Picasso analyse la plastique sculpturale de la tête de la musicienne pour la reproduire ensuite en lignes fermes et surfaces simples ; et, en la recréant il la fait, à la différence du corps, non pas « couleur chair », mais bien « couleur bois ».  Il assimile la tête de la femme à une mandoline, et la femme à un instrument de musique ; et maintenant cela se fait non pas avec des moyens « littéraires », mais avec des moyens plastiques.  Dans la _Femme jouant de la mandoline,_ Picasso est déjà au seuil d'une découverte qui, par la suite, transformera les principes mêmes de son art et que l'on pourrait formuler comme suit : une image construite comme une « métaphore visible ».  Il est au seuil de la découverte de la « poésie plastique ».  Or, il est question, ici de la « métaphore visible » que Picasso lui-même appelait « trompe-l'esprit » et qui prendra le dessus, un peu plus tard, lorsqu'apparaîtront les lettres d'imprimerie et les papiers collés.  Dans un tableau tel que la _Femme jouant de la mandoline_ , beaucoup de choses tiennent encore du « trompe-l'œil », de la tendance vers les formes concrètes, toutes les corrélations des masses dans l'espace y étant convaincantes.  Tout cela permettait à Matisse de considérer, non sans fondement, le cubisme comme « une variété du réalisme descriptif »[28].  Du point de vue du développement des procédés littéraires, la direction dans laquelle évoluera le cubisme de Picasso n'est au fond pas autre chose que le chemin qui mène du « trompe-l'œil » au « trompe-l'esprit ».  Parallèlement au processus du devenir de ce nouvel esprit créateur s'opérait le remaniement des moyens d'expression mêmes, compris maintenant dans toutes leurs pureté et force expressive.  Chez Picasso, le cubisme affranchissait pas à pas la peinture de fictions optiques, afin de rendre le vocabulaire plastique capable de créer des métaphores visibles, de le transformer en vocabulaire poétique. 

**Pablo Picasso** , _Composition avec une poire coupée,_ 1914. 

Papier peint, gouache et détrempe sur carton,

crayon et sciure de bois sur carton, 35 x 32 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _Composition avec une grappe_  
_de raisin et une poire coupée,_ 1914. 

Collage sur papier monté sur carton,

gouache, crayon et sciure, 67,6 x 52,2 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 
La divergence et parfois même la contradiction stylistique des travaux de la période automne 1908-printemps 1909, dont nous venons de parler, témoignent de l'absence de direction unique dans l'évolution formelle du cubisme de Picasso à son premier stade (chez Braque tout est dans ce sens plus homogène et logique, mais plus formel aussi).  C'est que, à cette période encore, Picasso trouve l'impulsion pour son activité d'artiste dans le sujet qui, d'ailleurs, ne s'exprime pas toujours par des mots.  Dans une interview donnée à Marius de Zayas, Picasso reconnaissait que si les sujets qu'il voulait exprimer suggéraient différents moyens d'expression, il n'a jamais hésité à les adopter[29]. 

#### La Réalité psychologique

Le cubisme de Picasso n'aura une certaine régularité et un caractère logique dans son évolution formelle qu'à partir des toiles qu'il fit pendant ses vacances à Horta de Ebro, endroit où, dix ans auparavant, il avait vécu les plus heureux moments de sa jeunesse.  À Horta, Picasso, de tout son corps, de tous ses sens et de toute sa conscience, se retrempe dans le réel ; et alors, dans son art, se rétablit le contact avec la réalité environnante.  Ce processus se fait moyennant une nouvelle « optique », dont il est maintenant muni lorsqu'il contemple en artiste cette aride contrée montagneuse avec son air limpide, sa lumière crue, ses bâtiments de forme cubique escaladant les pentes rocheuses.  Cette optique se distingue par une surprenante netteté puriste et par une parfaite clarté : elle fait disparaître tout ce qui est fortuit, informe, menu, met de l'ordre dans tout ce qu'il y a de chaotique dans la nature sauvage et, en même temps, elle rend aiguë au possible la vision des formes qui sont comprises en tant que jeu de contrastes spatiaux ; il en résulte que ce qu'on voit prend l'aspect d'un riche panorama de fragmentations organisées dans un rythme correspondant au caractère du motif.  C'est exactement ce qui se trouvera à la base du vocabulaire pictural formel du cubisme.  Il importe aussi de souligner que la précision des volumes au moyen des facettes destinées à détailler les formes, venait non pas de l'intention préméditée de les analyser afin de faire de l'analyse pour l'analyse, mais du fait d'avoir profondément « vécu et fait sienne » cette contrée dardée par l'impitoyable soleil espagnol et où les contours ne sont pas mous.  L'homogénéité du style propre aux tableaux (paysages, figures humaines et natures mortes) exécutés à Horta de Ebro, vient justement de ce dernier facteur. 

Le musée de l'Ermitage possède un des paysages peints pendant cet été 1909, _L_ _'_ _Usine à Horta de Ebro_.  Le caractère documentaire du titre du tableau témoigne que le motif est parfaitement réel et concret ; seulement il apparaît épuré par l'imagination de Picasso et embelli par son rêve ; ainsi les palmiers verts qui atténuent l'austérité du paysage sont, selon l'aveu de l'artiste, inventés : ni à Horta ni dans la région en général, il n'y en a. Le groupe de bâtiments géométriques irradie ses rythmes angulaires, fractionnés, tel le thème d'une fugue spatiale qui se développe en profondeur et en hauteur.  Grâce au jeu envoûtant de ces facettes polies gris argenté et ocreuses, un prosaïque paysage à l'usine se métamorphose en un mirage prismatique qui surgit de l'essence même de l'air pur des montagnes catalanes, air saturé d'une lumière crue.  La vie de cet éther lumineux, qui n'enveloppe ni n'estompe les formes – comme il en est au nord – mais vient se briser contre elles, est rendue par de surprenantes réfractions tonales du ciel qui est partie prenante de la solution structurale générale. 

**Pablo Picasso** , _Verre, dé et journal,_ 1914. 

Bois peint, fer blanc et fil de fer,

18 x 13,5 cm.  Musée Picasso, Paris. 

**Pablo Picasso** , _Nature morte au piano,_ 1911. 

Huile sur toile et pochoir, 50 x 130 cm. 

Collection privée. 

**Pablo Picasso** ,  
_Femme en chemise dans un fauteuil,_ 1913-1914. 

Huile sur toile, 150 x 99,5 cm. 

Collection privée. 
Les tableaux exécutés à Horta de Ebro appartiennent aux œuvres classiques du cubisme analytique.  Voulant faire le bilan de leurs solutions formelles, Picasso, dès son retour en automne à Paris, se tourne du côté de la sculpture ; il y voit, selon lui, le meilleur commentaire qu'un peintre puisse donner à la peinture au cas où il s'avise de modeler dans une manière analytique une _Tête de femme_.  Sans rompre le principe traditionnel de la masse sculpturale continuelle, Picasso en modèle la surface avec des arêtes extrêmement saillantes formées par des surfaces inclinées ; on dirait que ces forts accents musculaires d'éléments constructifs aboutés s'engagent dans le jeu de leurs propres rythmes ; or il en résulte des taillades dans l' « épiderme » (Kahnweiler) de la surface sculpturale.  Parlant des _Tête de femme_ quelques décennies après, Picasso dira à Penrose : « Je croyais que les courbes que l'on voit à la surface devraient se prolonger à l'intérieur.  J'ai eu l'idée de les faire en fil de fer ».  Et Penrose ajoute : « D'ailleurs, la solution ne lui a pas plu, car il a dit : « C'était par trop intellectuel, cela ressemblait trop à de la peinture » »[30].  C'est justement cette atmosphère intellectuelle d'atelier d'artiste concentré sur soi-même qu'évoque la _Jeune Dame_ , peinte en hiver 1909-1910.  À l'époque, Picasso avait déjà quitté le Bateau-Lavoir et habitait un appartement confortable, boulevard de Clichy, au pied de la butte Montmartre.  Par une grande fenêtre orientée au nord, l'atelier était éclairé de cette lumière argentée unie qu'avaient aimée Corot et Cézanne – c'est en partie de là que viendrait ce goût inattendu pour les valeurs que révèle le tableau de l'Ermitage.  Mais cette technique tonale vient donner vie à une solution du nu qui est loin d'être traditionnelle : la femme assise dans le fauteuil est plutôt un cristal charnel féminoïde qui, tout d'abord, frappe par ses « déformations ».  Picasso peint ses tableaux en se tenant tout contre la toile, sans prendre de recul pour juger de l'effet de l'ensemble qui ne l'intéresse guère.  Son œuvre n'est pas décorative, mais plutôt psychologique.  Innokenti Axionov, critique russe, note avec finesse : « Picasso regarde de très près les objets qu'il peint, tout comme on regarde le visage de son amante.  Pour pouvoir voir deux objets, il doit tourner la tête, c'est pourquoi il transfère la largeur de sa composition en profondeur »[31].  De là, chez Picasso – « peintre de vocation, novateur de nature, contradictoire de tempérament » (Sabartés) – ces déformations par lesquelles il semble vouloir dire qu' « il n'y a pas de beaux objets, il y a l'art » (Axionov).  Ce qui constitue l'objet de ses recherches picturales n'est pas à la surface.  Braque se souvenant de lui-même et du Picasso d'alors, disait : « Nous étions surtout très concentrés[32].  Parfois Picasso allait chez des amis pour dessiner dans leurs ateliers d'après un modèle vivant, afin de s'imprégner du sentiment de la nature, du caractère intérieur de tel ou tel modèle, de telle ou telle femme aux traits, rythmes et proportions individuels.  Revenu chez lui, dans la solitude de son atelier, il reportait ensuite ses souvenirs sur la toile, en précisant les détails selon sa méthode. »  Donc, on n'a pas à s'étonner que les personnages de ses œuvres soient si concrets et gardent leur individualité.  Ainsi, on devine infailliblement dans la _Jeune Dame_ de l'Ermitage une habitante de ville moderne pratiquant le métier de modèle ; et plus on la regarde, plus on s'en persuade.  Comme œuvre cubiste, ce tableau n'est qu'un stade intermédiaire dans le grand ensemble des tableaux faits à cette époque ; ils sont tous des travaux d'étude par excellence qui, de chaînon en chaînon, mènent à la discontinuité du volume toujours plus accusée, obtenue au moyen des valeurs et de la dissociation en menues surfaces géométrisées, – soit à la création d'un certain vocabulaire ésotérique du cubisme analytique. 

**Pablo Picasso** , _Paysage de Céret,_ 1913. 

Papiers collés, épingles, fusain et craie, 38 x 38 cm. 

Musée Picasso, Paris. 

**Pablo Picasso** , _Violon,_ 1915. 

Tôle peinte et fil de fer,

100 x 63,7 x 18 cm.  Musée Picasso, Paris. 
Picasso n'utilise comme moyens d'expression que les effets d'éclairage dans l'espace, c'est-à-dire les valeurs et les plans.  Et les uns et les autres sont les éléments conventionnels de la vision des peintres, des moyens de ramener à un système leurs sensations visuelles afin de rendre la profondeur sur la surface plane.  C'est un problème extrêmement difficile.  Cézanne ne se plaignait-il pas que les plans lui échappaient ; dans ses tableaux il construisait la profondeur avec des plans de couleur étagés qu'il tressait, tel un panier d'osier, en un tout pictural, imprégné de la vie vibrante et volitive des formes.  D'ailleurs, le chromatisme est un problème à part. «  De la couleur, il n'y avait que le côté lumière qui nous préoccupait, disait Braque.  La lumière et l'espace sont deux choses qui se touchent, n'est-ce pas ?  et nous les menions ensemble... On nous appelait abstraits ! »[ 33].  Donc, la lumière et l'espace sont aux yeux de l'artiste le concret, alors que les valeurs et les plans sont l'abstrait, presque dans la même mesure que le sont les lettres que l'on compose pour faire les mots qui expriment soit les pensées, soit les choses. 

Des surfaces planes gris fumée et demi-transparentes, de forme anguleuse, différemment inclinées, adhèrent les unes aux autres, telles de fines plaques de fer dans un champ magnétique, pour composer (inconcevablement !)  le Portrait d'Ambroise Vollard identifiable du premier coup d'œil.  Les contours des petites surfaces planes deviennent les éléments du dessin et reproduisent les traits caractéristiques du visage, les détails du vêtement : le bouton, le col de la veste, la pochette, et de l'intérieur : la bouteille sur la table.  Avec les mêmes petites surfaces planes imbriquées, Picasso érige la coupole de la tête, comme s'il résolvait le problème de la quadrature du cercle.  Il taille à grands coups les principaux traits et masses du visage lourd et endormi de Vollard, avec son court nez cassé et la ligne dure de la bouche.  Malgré le caractère foncièrement non-imitatif du vocabulaire plastique de Picasso – déjà au début de 1910 (!),  il ne travaille pas d'après nature, mais « devant la nature, avec elle »[34] –, on ne peut pas ne pas sentir la formidable justesse des gradations tonales qui donnent au portrait un caractère convaincant de vie authentique, et cela nonobstant tout le conventionnel de la forme (ou, peut-être, qui sait, grâce à elle ?).  Le visage de Vollard attire l'attention.  Lorsqu'on en voit les plis durs, pleins de volonté, on commence à comprendre pourquoi Cézanne, qui avait peint son portrait dix ans auparavant, appelait le célèbre marchand de la rue Laffitte « marchand d'esclaves ».  Mais il y a dans la vie léthargique de ce masque de Vollard quelque chose de tragique – certaines de ses photos prises plus tard le montrent –, d'ailleurs, cela apparaissait, parfois, avant aussi, et notamment dans des moments de dépression et de torpeur quasiment somnambulique qui lui étaient propres ; c'est dans cet état, paraît-il, qu'il posa pour Picasso.  Étant universellement reconnu comme un chef-d'œuvre du réalisme psychologique – ce phénomène nous explique ce qui, en 1910, était considéré comme un des paradoxes de l'artiste espagnol – cela fit dire à Metzinger : « Picasso se déclare ouvertement être un réaliste »[35]. 

**Pablo Picasso** , _Portrait de jeune fille_  
_(Femme assise devant la cheminée),_ 1914. 

Huile sur toile, 130 x 96,5 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

**Pablo Picasso** , _Arlequin,_ 1913. 

Huile sur toile, 88,5 x 46 cm. 

Haags Gemeentemuseum, La Haye. 
Déjà dans le _Portrait d_ _'_ _Ambroise Vollard_ , l'attention que l'artiste prêtait aux nuances tonales exigea une technique « mosaïste » pareille à la manière des divisionnistes ; grâce à elle, la substance colorante semble irradier une vibration lumineuse qui n'est gouvernée que par l'armature constructive des lignes verticales, horizontales et diagonales du dessin, qui, d'ailleurs, ne se laisse pas toujours interpréter de façon concrète.  Dans les années 1910-1911, Picasso et Braque pratiquaient coude à coude cette peinture hermétique dont chaque tableau présente une entité autonome où se trouve concentrée la « réalité pure », sans imiter pour autant la réalité ambiante.  En règle générale, ces tableaux ont leur sujet : natures mortes ou figures de musiciens ; pourtant la réalité de cette peinture se base sur des sentiments plus compliqués qui ne sont pas toujours concrets et parfois d'un ordre non-visuel.  Des dizaines d'années après, Picasso, en parlant de cette peinture, s'exprima ainsi : « On ne saurait pas exprimer toutes ces figures par la raison.  Cependant tout le monde disait qu'il y avait dans le cubisme beaucoup de réalité.  Seulement, ils ne comprenaient pas.  Ce n'est pas une réalité qu'on puisse prendre dans sa main.  Cela ressemble beaucoup à un parfum : il est devant vous, derrière vous, tout autour.  L'odeur est partout sans qu'on puisse préciser d'où elle vient »[36].  Dans ces tableaux hermétiques, Picasso ne rendait pas la réalité même, mais ce qui en émanait, ce qu'on pouvait en saisir grâce à des allusions lisibles : contour d'un verre à boire, pipe de fumeur, accoudoir d'un fauteuil, manche ou ouïes de violon.  C'est cette réalité concrète qui était autour de lui, toujours à sa portée – dans son atelier, dans la rue ou dans un café. 

#### Le Cubisme synthétique

En été 1911, un autre élément allusif de la réalité ambiante s'introduisit dans l'art de Picasso : il s'agit d'inscriptions d'enseignes, de titres de journaux, de mots lus sur la reliure de livres, sur les étiquettes de bouteilles, les paquets de tabac, de notes de musique, etc.,  autant d'éléments graphiques qui sont toujours en liaison avec le sujet traité. 

Les lettres d'imprimerie et les inscriptions avaient déjà figuré dans les tableaux de Cézanne ou de Van Gogh (pour ne parler que des précurseurs immédiats de Picasso) en tant qu'attributs d'un journal, d'un livre ou d'une enseigne, mais l'utilisation d'éléments verbaux par Picasso et Braque a un autre caractère et poursuit d'autres buts.  D'abord, pour les deux maîtres du cubisme analytique, les lettres sont des formes planes qui aident à établir les corrélations spatiales dans le tableau.  Elles sont aussi des éléments de la réalité ambiante qui prennent part au sujet du tableau, viennent en consolider le côté concret ; le plus souvent elles y figurent sans être modifiées.  Outre cela, pour les peintres étroitement liés avec les poètes, et pour Picasso en particulier, les mots et les phrases entières, les mots tronqués et les syllabes sont des images verbales ayant trait aux réalités plastiques et sémantiques du tableau, grâce auxquelles le tableau acquiert plusieurs sens[37].  Représentées sur la toile, les lettres d'imprimerie acquièrent une valeur de formes plastiques et, en même temps, contribuent à augmenter la signification associative des choses qui servent de motifs ; finalement elles rendent les choses plus reconnaissables.  Cependant, la combinaison de deux plans d'expression différents – plastique et verbal – finit par transformer le tableau en une espèce de charade à plusieurs sens, de calembour, ou en une grande métaphore totale, effet hautement apprécié par Picasso. 

**Pablo Picasso** , _Arlequin jouant de la guitare,_ 1914-1918. 

Huile sur toile, 98 x 77 cm. 

Collection privée. 

Dans le tableau Table dans un café (Bouteille de Pernod et verre) exécuté au printemps 1912, les lettres traversant le fond doivent faire partie des inscriptions portées sur la vitrine invisible du café qui constitue l'arrière-plan de la nature morte.  Grâce à ces lettres, le tableau abonde en indices certains de la vie moderne urbanisée ; quant au motif même de la composition – une bouteille de Pernod et un verre à pied recouvert d'une cuiller avec un morceau de sucre posés sur une table de bois ovale –, il révèle le nouveau goût de Picasso pour le caractère concret et matériel du monde.  L'artiste se plaît évidemment à mettre en valeur l'effet de contraste entre les réfractions prismatiques des objets en verre « immatériels » et la compacte texture fibreuse du bois d'un ton chaud.  Quant à l'imitation des caractères de réclame publicitaire de la vitrine, il faut y voir non seulement un élément de la réalité objective, mais aussi celui d'une nouvelle poétique : ces bribes d'inscriptions – tant par leur caractère chaotique que par leur appartenance spatiale et sémantique à la sphère des boissons spiritueuses – évoquent la vie contemporaine, dure et à la fois enivrante par ses faits les plus communs. 

**Pablo Picasso** , _Homme à la pipe,_ 1915. 

Huile sur toile, 130,2 x 89,5 cm. 

Chicago Art Institute, Chicago. 

**Pablo Picasso** , _Arlequin,_ 1915. 

Huile sur toile, 183,5 x 105,1 cm. 

The Museum of Modern Art, New York. 

**Pablo Picasso** , _Femme à la guitare,_ 1915. 

Huile sur toile, 185 x 75 cm. 

Norton Simon Fund, Los Angeles. 
Selon la classification adoptée, c'est au cours de la première moitié de 1912 que le cubisme de Picasso évolua de l'analytique vers le synthétique ; déjà tout au début de la même année, Picasso commença à éprouver le besoin de travailler avec des formes tangibles de la réalité, soit de faire de la sculpture.  D'un autre côté, l'introduction dans les tableaux des lettres et des inscriptions en tant que faits de la réalité, ouvrit aussi la voie à d'autres faits de la même réalité : à toutes sortes de fragments de textes imprimés, collés avec leurs caractères de types différents, vignettes, éléments graphiques divers, etc.  C'est ainsi que naquit la technique du collage.  Tels sont les indices de cette période de transition déterminée par le concours d'une foule de circonstances, dont ceux de nature interne ne sont pas les moindres. 

L'introduction aussi directe d'éléments de la réalité marque la fin du cubisme analytique hermétique et anonyme que Picasso pratiqua durant un an et demi dans la plus étroite collaboration avec Braque, dont il devint presque un alter ego : il est plus facile de confondre que de distinguer leurs tableaux de 1910-1911.  Le changement de buts à poursuivre se basait sur une perception sensorielle aiguisée du monde extérieur, sur la revalorisation de ses stimulants : variété des couleurs et richesse des qualités matérielles.  Et ce renouveau de la vision artistique n'était que le reflet d'un événement de la vie intime, capable de changer totalement la façon de percevoir et de penser, reflet d'un nouveau sentiment à l'égard de la femme.  Que l'amour apporte des changements dans l'art de Picasso soit une chose régulière, on s'en est depuis longtemps aperçu.  C'est de là que viennent la délectation de la facture et des effets de contraste, ainsi que l'apparition d'un coloris plus vif et joyeux.  Avec celle dont le nom d'Éva lui paraît être symbolique, Picasso commence une nouvelle vie qui apportera dans son art de nouveaux timbres. 

L'été et l'automne 1912, vivant avec Éva à Sorgues, Picasso est littéralement obsédé par un seul sujet : une quinzaine de tableaux de cette saison est consacrée à la représentation de violons et de guitares.  C'est une peinture lyrique, concentrée sur l'émotion que provoquent les qualités corporelles de ces instruments allégoriquement féminins, et qui cherche à construire une image harmonieuse et tangible avec divers éléments contradictoires de la forme, du rythme, de la texture du matériau, de la facture de la surface peinte et des couleurs.  Cette peinture comporte la diversité du monde sensoriel, il n'est donc pas fortuit que certaines de ces natures mortes contiennent des aveux d'expression verbale : « J'aime Éva ». 

Le Violon est une des premières et des plus harmonieuses œuvres de cette période.  Ce tableau qui représente un violon sur une table, on ne saurait le qualifier de nature morte au sens propre du mot : l'idée qui présida à sa conception est plutôt celle de la notion tableau-objet, terme dont Picasso se servait lui-même à l'époque.  En effet, l'image picturale d'un violon y est déjà comme postulée par la belle forme ovale du tableau ; quant à l'instrument qui tient la partie centrale du tableau et fait fonction de noyau à toute la composition, il est représenté de façon à être parfaitement reconnaissable avec ses qualités matérielles (texture fibreuse et couleur miel du bois) et avec ses détails gracieux (ouïes, surface incurvée de la table d'harmonie).  Grâce aux passages des éléments fractionnés qui s'en vont, rythmés, vers le bord de l'ovale, ce noyau matériel forme une avancée, presque comme le ferait un corps sphérique.  De cette façon, toute la composition est bien équilibrée, et cela non pas du fait que l'objet lui-même est présenté dans une position stable ou que la charpente de la construction est pyramidale, mais parce que le tableau est audacieusement conçu de forme ovale (c'est-à-dire la plus difficile du point de vue tectonique), maintenue par son noyau comme l'est une voûte par sa clef. 

La forme ovale instable (verticale ou horizontale) qui rend le tableau incapable de se tenir debout (il ne peut être qu'accroché ou appuyé au mur), incite l'artiste à trouver de nouveaux principes de composition pour des structures qui paraissent être suspendues ou flottant dans l'espace limité par le format ovale de la toile même.  Les instruments sont représentés par des signes dissociés de leurs traits réels typiques – masses, plans et surfaces, contours et détails techniques – soit par une sorte d'hiéroglyphes.  C'est justement à Sorgues – on le sait d'après une note faite dans un album d'études – que Picasso commença à éprouver le besoin de « trouver l'équilibre entre la nature et l'imagination »[38]. 

Sujet lyrique entre autres aux yeux de Picasso, les instruments de musique continuent à le préoccuper durant encore quelques mois.  Cherchant à donner une forme matérielle à sa nouvelle façon de voir les choses, il se tourne de nouveau (en automne 1912, déjà revenu à Paris) vers la sculpture à trois dimensions et crée toute une « famille » de constructions spatiales : des guitares.  Découpées dans du carton gris, ces nouvelles « sculptures » sans imiter les instruments réels, en reproduisent l'image par le moyen de plans simples traités en silhouettes et liés par leur fonction dans l'espace ; se recouvrant en partie, ils forment des volumes ouverts.  Ce sont justement ces nouveaux objets lyriques (et non, comme on le pense souvent, de réels violons et guitares soumis à une impitoyable vivisection et puis restitués tant bien que mal), ainsi que les tableaux-objets ovales destinés seulement à être pendus au mur, qui donnent une impulsion à d'infinies interprétations nouvelles d'instruments de musique à la limite des années 1912 et 1913, dans diverses compositions avec des papiers collés de couleur. 

Aux œuvres de cette période appartiennent Violon, verre de vin, pipe et encrier et _Violon et clarinette_ , tableaux dans lesquels le principe dominant de structuration au moyen de plans simples disposés de front révèle la liaison avec la technique des papiers collés et les constructions sculpturales.  Mais alors que le premier tableau ne semble être qu'une version du _Violon et clarinette_ , cette toile, modeste en apparence, est, d'un côté, une étude dont la composition faite d'une main de maître énonce de nouveaux principes structuraux, et, de l'autre, une formule succincte de la nouvelle conception imagée de la peinture (et, pour parler d'une façon plus large, de l'art plastique) qui germa durant les six années du cubisme picassien.  Une surface noire absolument plane se trouve repoussée en arrière par une surface brune à laquelle elle est fixée par un petit carré crème.  Cet effet de profondeur, obtenu avec simplicité et maîtrise, est là afin de rendre clair le rapport spatial entre les deux instruments, sommairement rendus par un dessin peint au pinceau.  Quant aux couleurs respectives des instruments (ébène de la clarinette, et brun café veiné de bois du violon), quoique prises en masses proportionnées, elles sont dissociées du contour de leurs propriétaires et sont disposées dans l'espace d'une manière inverse.  Les couleurs et les formes des objets, leurs masses et contours sont là, mais désunis, ce qui les fait percevoir comme des forces agissant indépendamment et entrant en jeu les unes avec les autres ou avec notre imagination.  Cet étonnant procédé montre explicitement l'anatomie de cette métaphore plastique que Picasso appelait « trompe-l'esprit » et qui n'est rien d'autre qu'un trope poétique fondé, selon l'explication donnée par Garcia Lorca, « sur un échange réciproque d'apparence, de destination et de fonction entre différents objets de la nature et de ses idées »[39]. 

**Pablo Picasso** , _Nature morte devant une fenêtre,_ 1919. 

Aquarelle et crayon, 32 x 22 cm. 

Collection privée. 

**Pablo Picasso** , _Pipe, verre, as de trèfle, bouteille de Bass,_  
_guitare, dé_ _«_ ___Ma Jolie_ ___»_ _,_ 1914. 

Huile sur toile, 45 x 41 cm. 

Collection Berggruen, Berlin. 
C'est avec une extraordinaire aisance, ingéniosité et grâce que Picasso met en pratique la loi de la métaphore plastique en employant la technique du papier collé qui élargit immensément les possibilités de la peinture.  Il en parle lui-même comme suit : « À part le rythme, la différence des textures est une des choses qui nous frappent le plus dans la nature : la transparence de l'espace opposée à l'opacité de l'objet dans cet espace, la matité d'un paquet de tabac à côté d'un vase de porcelaine, et, en plus, le rapport de la forme, de la couleur et du volume à la texture.  Pourquoi évoquer ces différences avec de monotones touches de peinture à l'huile et chercher à « rendre » le visuel grâce à des inventions torturantes et rhétoriques : perspective, etc. ?  Le but du papier collé était de montrer que des matériaux différents pouvaient entrer en composition avec la nature.  Nous avons essayé de nous débarrasser du trompe-l'œil pour trouver le « trompe-l'esprit » »[40].  Pas un seul élément faisant partie du papier collé n'est employé dans son sens propre, ce ne sont qu'allégories et métaphores. 

Dans la Composition avec une grappe de raisin et une poire coupée, le morceau de papier qui est collé verticalement sert à rendre la masse et la couleur du compotier désigné graphiquement par des contours ; quant au papier peint en faux marbre gris, il est là pour situer le compotier, la grappe, la poire et la carte de visite de Picasso sur une tablette de cheminée à moulures.  La surface polie de la cheminée et des fruits est rendue – par contraste – au moyen de la facture veloutée de la sciure de bois, alors que la transparence de l'espace, l'air et la lumière du soleil sont traités presque d'une manière impressionniste : c'est une véritable féerie de légères surfaces planes géométrisées qui s'interpénètrent, constituées de minimes parcelles de couleurs éclatantes et joyeuses.  Sans donner dans l'imitation directe de la nature, l'artiste sait obtenir l'effet de bien-être d'une chambre intime et ensoleillée. 

#### Le Mysticisme picassien

C'est sur de tout autres sentiments qu'est fait le tableau La Guinguette (Le Jambon ou Le Couteau) _,_ nature morte évoquant quelque enseigne de restaurant de province.  La forme ovale épargne à l'artiste le souci de s'occuper du haut et du bas de la composition, ainsi que de celui d'en garnir les quatre coins, mais, par contre, lui permet de faire avec une frappante facilité une nature morte représentant une table de restaurant chargée de nourritures : au centre, un superbe jambon rose ; à droite, une bouteille de bière ; à gauche, un verre à pied à travers lequel se font voir les noms des plats écrits à la craie sur une ardoise ; au premier plan, un citron, un couteau et une fourchette sur une serviette froissée ; il y a également un feuillet, où l'on lit : « Menu », et une inscription faite en lettres bleues sur la vitrine : « Restaurant ».  Tout y parle, et même plus que cela : tout est palpable.  Le motif est approché au maximum du spectateur, déborde de la surface peinte et rend encore plus palpables les qualités matérielles du jambon et du citron, de la serviette sur la table de bois, du couteau tranchant et de la lourde fourchette.  Par effet de contraste avec la facture tangible de la sciure de bois, la bouteille et le verre (ils sont schématiquement représentés) semblent être dépourvus de leur propre réalité et deviennent des fantômes transparents (ne le sont-ils d'ailleurs pas quand ils sont vides ?).  Évoquant, sans le vouloir, les motifs de l'abondance des dons de la nature, si chers aux joviaux Flamands, _La Guinguette_ de Picasso en est pourtant un antipode : elle nous appelle à nous affranchir de la vision artistique traditionnelle et routinière qui entrave la liberté, et de participer au banquet de l'esprit.  En effet, le mysticisme et la transcendance des œuvres de Picasso sont, d'après Tugendhold, des qualités immanentes de la personnalité spirituelle et créatrice de l'artiste depuis ses débuts et jusqu'à ses derniers tableaux.  Et si, selon lui, « la série bleue promettait en la personne de Picasso un grand artiste, un esprit profond... Il aurait pu être un nouveau Puvis de Chavannes... », la solution formelle de l' _Usine_ , paysage de la première génération cubiste, révèle déjà au critique des vérités gnoséologiques vraiment faustiennes.  Son analyse de ce paysage est frappante. «  Les lignes des murs et des toits de l' _Usine_ ne convergent pas vers l'horizon... Mais divergent bien, s'élancent vers l'infini.  On n'y trouvera pas ce point où tout converge, il n'y a ni horizon, ni optique de l'œil humain, ni commencement, ni fin ; là tout est froid et folie de l'espace absolu.  Les reflets mêmes que renvoient en d'innombrables miroitements les murs de cette _Usine_ sont repris par le ciel, font de ce tableau un labyrinthe de miroirs enchanté, un délire onirique... Car en effet, il y avait de quoi devenir fou en présence de cette idée : il n'y a ni fin, ni unité, ni homme en tant que mesure de toutes choses, il n'y a que le cosmos, qu'une infinie fragmentation des volumes dans un espace infini ! »[ 41].  Or, Picasso ne dit-il pas lui-même, à l'époque, à Tugendhold qu'une bouteille sur une table est tout aussi significative qu'un tableau religieux ?  On ne saurait pas omettre non plus un jugement de Yakov Tugendhold qui est des plus importants pour tout l'œuvre de Picasso : « Il veut représenter les objets non pas tels qu'ils paraissent à l'œil, mais selon les concepts que nous nous en faisons ».  Ainsi, cette idée du critique russe énoncée en 1914, anticipe de quelque vingt ou vingt-cinq ans les propres mots de l'artiste : « Je peins non pas ce que je vois, mais ce que je pense »[42]. 

Quant au critique Innokenti Axionov, il déclare que « la mystique des œuvres de Picasso, au sujet de la vision métaphorique du Picasso cubiste, est exactement de la même nature que le mystère des fantômes faits d'une chaise, d'un veston et d'un plastron empesé qui pend.  L'effroi que causent ces objets a plus d'une fois donné matière à faire des gorges chaudes, alors que le phénomène mérite l'attention »[43].  On ne peut alors s'empêcher de penser aux futurs montages surréalistes et des sculptures-assemblages de Picasso des années 1930-1950.  Et voici ce qu'il écrit à propos de la nature optique, c'est-à-dire réelle des « déformations » cubistes : « Picasso regarde de très près les objets qu'il peint, tout comme on regarde le visage de son amante »[44].  L'artiste n'a-t-il pas confirmé lui-même la justesse de ces mots par ses portraits de femmes des années 1930 ?  Sans rien savoir des dessins de 1915-1917, lesdits dessins « ingresques », bien avant qu'apparaisse le dit « néoclassicisme » des années 1920, Axionov entrevoit ce que pourrait réaliser Picasso après le cubisme : « Et maintenant, ce portraitiste d'innombrables violons, ne s'apprête-t-il pas, en sourdine, après avoir engagé ses imprudents partisans dans une jungle de papiers et de fer blanc, à les surprendre par une franche synthèse d'un réalisme du haut style ?[ 45].  Dans son livre, Axionov prend en guise d'épigraphe les mots de Grégoire de Nysse : « Les uns tiendront Dieu pour le feu, d'autres pour la lumière ».  Mais pour lui, Picasso n'est pas la flamme éternelle de l'enfer, mais bien la flamme de la création. 

**Pablo Picasso** , _Le Manager américain de Parade,_ 1917. 

Collection du Théâtre royal de la monnaie, Bruxelles. 

**Pablo Picasso** , _Les Trois Musiciens,_ 1921. 

Huile sur toile, 200,7 x 222,9 cm. 

The Museum of Modern Art, New York. 

**Georges Braque** , _Café-Bar,_ 1919. 

Huile sur toile, 160 x 82 cm. 

Kunstmuseum, Bâle. 

### Les Incontournables

**Pablo Picasso** , _Verre d_ _'_ _absinthe,_ 1914. 

Bronze peint et cuillère d'absinthe,

21,5 x 16,4 x 8,5 cm ; diamètre à la base : 6,4 cm. 

The Museum of Modern Art, New York. 

#### Pablo Picasso  
(Malaga, 1881 – Mougins, 1973)

« Picasso se considéra toujours comme un poète, plus prédisposé à s'exprimer à travers les dessins, les peintures et les sculptures. » ( Pierre Daix). 

Le grand artiste espagnol baigna dès sa naissance dans le monde artistique.  Il apprit de son père, peintre et professeur à l'École des arts et métiers, les bases du savoir formel académique.  Puis il étudia à l'académie des arts de Madrid, mais il n'avait pas encore dix-huit ans quand il rejoignit les rangs de ceux qui se nommaient eux-mêmes « modernistes », des artistes et des écrivains non-conformistes. 

Ses premières œuvres, des peintures exécutées dans des teintes bleues, inspirées d'un voyage à travers l'Espagne et de la mort de son ami Casagemas, peuvent être regroupées dans ce que l'on appela la Période bleue (1901-1904).  À cette époque déjà, dès la fin de 1901, le désir d'exprimer ses sentiments de tristesse de façon plus directe le poussa également à se tourner vers la sculpture.  La prédominance de la forme dans ses peintures atteste indéniablement de cet intérêt ; Picasso commença à sculpter car cela correspondait à son besoin de s'imposer des limites strictes, d'atteindre les moyens d'expression les plus ascétiques. 

S'en suivit, entre 1905 et 1907, une nouvelle phase picturale caractérisée par un style plus enjoué, dominé par l'orange et le rose que l'on nomma la Période rose. 

Puis, au cours de l'automne 1907, l'artiste passa de longues heures à sculpter d'étranges figurines ressemblant à des fétiches et des poupées primitives, et à faire des esquisses pour de futures œuvres.  À cette époque, Picasso avait déjà découvert la sculpture sur bois africaine au musée ethnographique du palais du Trocadéro et, comme nombre d'artistes, avait acheté plusieurs statues et masques.  Cet art « nègre » influença son travail et particulièrement l'idée qu'il se faisait de la représentation picturale.  En effet, à la fin de l'année, des femmes nues qui étaient devenues son sujet d'étude principal furent l'objet de la composition de sa grande toile, Les Demoiselles d'Avignon.  Ce tableau, sans doute le plus important du XXe siècle fut une réponse au _Nu bleu_ de Matisse et aux _Baigneuses_ de Derain. 

De la même façon que l'on considère habituellement l'art africain comme un facteur du développement de l'esthétique classique de Picasso en 1907, les leçons de Cézanne ont été perçues comme la pierre angulaire de cette nouvelle progression.  Ce n'était qu'une première porte car il fallut ensuite tout un processus pour dépasser l'analyse tant influente de Cézanne, mais l'asymétrie de la toile, la géométrisation extrême des lignes et la violence de la déformation des corps contenaient en elles les prémisses d'une révolution, celle du cubisme, mais surtout l'entrée dans l'ère moderne.  Le peintre Georges Braque expliqua que : « le principal axe du cubisme fut la matérialisation de l'espace ».  S'en suivit une période d'intense créativité où Picasso, travaillant alors avec Braque, explora toutes les possibilités que pouvait lui offrir ce nouveau système de représentation.  La peinture, les collages et même la sculpture devinrent ses outils de création.  Dès lors, ses travaux se trouvèrent étroitement liés, et sa Tête Fernande de 1909 illustre le parallèle que Picasso faisait entre ces deux media, cette œuvre étant considérée comme la première sculpture cubiste. 

**Pablo Picasso** , _Guitare,_ 1914. 

Feuille de métal et corde,

77,5 x 35 x 19,3 cm. 

The Museum of Modern Art, New York. 
Plus tard, à l'automne 1912, Picasso, tentant de réaliser sa nouvelle vision, se tourna une nouvelle fois vers des figures en trois dimensions pour créer une famille de constructions spatiales en forme de guitares.  Faites de cartons gris, ces nouvelles « sculptures » ne prétendaient pas imiter de vrais instruments, mais cherchaient à recréer leurs images à travers des silhouettes plates, des surfaces, liées dans l'espace et se chevauchant partiellement, tout en formant des volumes ouverts. 

Après sa période cubiste des années 1910, Picasso retourna à un style plus figuratif et se rapprocha du mouvement surréaliste.  Il représenta des corps distordus et monstrueux, mais dans un style très personnel. 

Suite au bombardement de Guernica en 1937, Picasso réalisa l'une de ses œuvres les plus célèbres, symbole des horreurs de la guerre.  On retrouve dans cette œuvre le dépassement dont l'artiste pouvait faire preuve.  Le cubisme est ici totalement transcendé et disparaît au profit d'un expressionisme et d'un symbolisme exacerbés, pour représenter tous les visages du drame et de l'horreur. 

Dans les années 1960, son art changea à nouveau et Picasso commença à regarder de plus près les grands maîtres, s'inspirant dans ses tableaux des œuvres de Velázquez, Poussin, Goya, Manet, Courbet, Delacroix.  Les dernières œuvres de Picasso étaient un mélange de styles, devenant plus colorées, expressives et optimistes.  Percevant la peinture comme de la sculpture, Picasso approchait son sujet comme un sculpteur, et voyait l'anatomie humaine comme une construction plastique. 

Son profond tempérament de sculpteur, reconnu par Julio González, le rendit très laconique, et le poussa à rejeter tout trait accessoire pour exposer l'essence plastique de l'image et accentuer sa réalité.  Picasso appelait cette approche « surréalité » et, au temps du cubisme déjà, se considérait comme un artiste réaliste. 

La sculpture lui servait aussi à vérifier le sentiment de réalité, dans le sens de validité physique, car pour lui la sculpture était le meilleur commentaire que peut faire un peintre sur la peinture. 

Il mourut en 1973, dans sa villa de Mougins.  Le symboliste russe Georgy Tchoulkov écrivit : « La mort de Picasso est une chose tragique.  Pourtant, combien ceux qui croient pouvoir imiter Picasso ou apprendre de lui sont en vérité aveugles et naïfs.  Apprendre quoi ?  Ces formes ne correspondent à aucune émotion existant hors de l'Enfer.  Mais être en Enfer signifie anticiper la mort, et les cubistes ne s'intéressent guère à ce genre de connaissance infinie. » 

**Pablo Picasso** , _Guitare et violon,_ vers 1912. 

Huile sur toile, 65,5 x 54,3 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

**Pablo Picasso** , _Tête de femme (Fernande),_ 1909. 

Bronze, 40,5 x 23 x 26 cm. 

Musée Picasso, Paris. 

**Pablo Picasso** , _Tête de Fernande,_ 1909. 

Huile sur toile, 61 x 42 cm. 

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. 

**Georges Braque** , _Le Viaduc à L_ _'_ _Estaque,_ 1908. 

Huile sur toile, 72,5 x 59 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

#### Georges Braque  
(Argenteuil-sur-Seine, 1882 – Paris, 1963)

Fils d'un peintre en bâtiment, Georges Braque grandit au Havre.  En parallèle de ses études au lycée, il fréquenta l'École des beaux-arts où il fit la connaissance de Dufy et Friesz.  En 1900, il partit à Paris comme apprenti chez un ancien employé de son père et en profita pour étudier et passer beaucoup de temps au musée du Louvre, le musée du Luxembourg, la galerie Durand-Ruel et la galerie Vollard.  Il suivit les cours à l'académie Humbert où il rencontra Marie Laurencin et Francis Picabia.  En 1905, Braque fut bouleversé par le salon d'Automne en découvrant le fauvisme, et deux ans plus tard, en 1907, il exposa pour la première fois au salon des Indépendants six peintures qui furent toutes vendues.  Le galeriste Daniel-Henry Kahnweiler signa un contrat avec lui et lui permit de faire la connaissance d'Apollinaire.  Le poète à son tour l'introduisit au Bateau-Lavoir où Picasso préparait sa révolution avec les _Demoiselles d_ _'_ _Avignon_.  Cette toile bouleversa Braque et lui insuffla une nouvelle énergie créatrice.  Après une série de voyages dans le sud de la France, à l'Estaque et La Ciotat, Braque revint à Paris avec des toiles très différentes dont Maisons à l'Estaque.  Les couleurs sont nettement plus sobres qu'avant et les formes radicalement géométrisées.  Véritable miroir de sa distanciation du fauvisme, _Maisons à l_ _'_ _Estaque_ fut néanmoins refusée au salon d'automne de 1908 et qualifiée de « petits cubes » par Matisse, membre du jury.  Suite à cette déconvenue, Kahnweiler organisa l'exposition des œuvres de Braque du 9 au 28 novembre 1908, qui provoqua l'apparition du mot cubisme sous la plume de Louis Vauxcelles.  Les années suivantes virent l'intensification de la relation entre Braque et Picasso.  Les œuvres des deux artistes s'interpénètrèrent, et puisèrent l'une dans l'autre une énergie et une inspiration mutuelles.  Braque disait de sa relation avec Picasso : « On s'est dit avec Picasso, ces années-là, des choses que personne ne se dira plus, que personne ne saurait plus comprendre... C'était un peu comme la cordée en montagne...».  À force de dialogues et de collaborations, les deux artistes créèrent un véritable langage plastique : c'est l'époque du cubisme analytique.  Picasso et Braque travaillèrent ensemble jusqu'en 1914, la pérennité de leurs œuvres respectives était d'ailleurs difficile à déterminer.  En 1911, Braque peignit au pochoir des lettres dans sa toile Le Portugais (L'Émigrant) ___:_ cet élément formel et concret tranche complètement avec les concepts abstraits régissant l'élaboration de la toile.  En 1914, Braque produisit _L_ _'_ _Aria de Bach_ avant d'être mobilisé pour la Première Guerre mondiale.  Il fut blessé sur le front en 1915 et démobilisé en 1917.  C'est à ce moment qu'il se lia d'amitié avec Juan Gris.  Après la guerre, Braque se détacha peu à peu des formes cubistes.  Il exposa au salon d'Automne en 1922, tandis que sa réputation grandissait.  En 1924-1925, il élabora des décors et des costumes pour les ballets russes.  Si, à la fin des années 1920, Braque se détacha progressivement du cubisme, ses œuvres gardèrent néanmoins des touches géométriques. 

**Georges Braque** , _Le Guéridon,_ 1911. 

Huile sur toile, 116,5 x 81,5 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

**Georges Braque** ,  
_Le Portugais (L_ _'_ _Émigrant),_ 1911-1912. 

Huile sur toile, 117 x 81,5 cm. 

Kunstmuseum, Bâle. 

**Georges Braque** , _Maisons à l_ _'_ _Estaque,_ 1908. 

Huile sur toile, 73 x 60 cm. 

Kunstmuseum, Berne. 

En 1939, il obtint le prix Carnegie à Pittsburg et, en 1943, toute une salle lui fut consacrée au salon d'Automne.  Pendant la Seconde Guerre mondiale, il resta à Paris et produisit des natures mortes et des intérieurs définitivement plus sombres que sa période précédente.  Braque ne se cantonna pas à la peinture et produisit également des sculptures.  Son art se fit de plus en plus abstrait, incarnant la face hermétique du cubisme analytique.  Ses objets étaient plus colorés.  Il peignit plusieurs séries de guéridons, tables, cheminées, nappes, ateliers etc.  Son thème ultime fut un oiseau, comme s'il souhaitait échapper au monde inerte qu'il avait créé au cours de toutes ces années. 

**Georges Braque** , _Le Sacré-Cœur de Montmartre,_

1909-1910. 

Huile sur toile, 55 x 40,5 cm. 

Musée d'Art moderne Lille Métropole, Villeneuve-d'Asq. 

**Georges Braque** , _Aria de Bach,_ 1913. 

Collage, 62 x 46 cm. 

Collection privée. 

**Georges Braque** , _Nature morte au violon,_ 1912. 

Papier collé, fusain, 62 x 48 cm. 

Kunstmuseum, Bâle. 

**Fernand Léger** , _La Noce,_ 1911. 

Huile sur toile, 257 x 206 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

#### Fernand Léger  
(Argentan, 1881 – Gif-sur-Yvette, 1955)

Orphelin de père à l'âge de quatre ans, Fernand Léger grandit dans l'Orne chez sa mère puis quitta le giron familial pour suivre, à dix-neuf ans, des cours de peinture à l'académie Julian, ayant échoué aux Beaux-Arts.  Il travailla également chez un architecte, ce qui influença profondément ses œuvres, mais ne termina jamais sa formation.  Après une première exposition au salon d'Automne de 1907, le « paysan de l'avant-garde » s'installa, en 1909, à la Ruche où il fit, entre autres, la connaissance d'Archipenko, de Delaunay et de Laurens. 

Si Léger embrassa l'influence des figures géométriques cézanniennes, après la rétrospective qui eut lieu sur Cézanne en 1907, il dut se faire violence et se tourner vers l'abstraction afin de privilégier un réalisme uniquement pictural.  Aussi, seules « les lignes, les formes et les couleurs » trouvèrent grâce à ses yeux.  Ainsi, on peut voir apparaître dans La Noce, le tumulte et la couleur qui sont deux éléments fondateurs de son art.  Les grandes dimensions de la toile sont révélatrices de son attirance pour la monumentalité qui se confirmera plus tard. 

Adepte du contraste des formes, comme le suggèrent de manière anodine certains titres de ses œuvres, ces personnages sont « une bataille de volumes » qui se chevauchent et dont le rythme syncopé, unifié par la lumière froide, est « aux antipodes de l'impressionnisme » et du post-impressionnisme dont il se démarque.  Déformés, ses volumes s'apparentent à des tubes, ce qui conduira certains critiques, dont Louis Vauxcelles, à le qualifier de « tubiste » (Nus dans la forêt, Le 14 juillet...). 

Il participa à l'atelier de Puteaux et à la Section d'or, accompagné notamment de Delaunay, Metzinger et Gris.  En 1913, peu de temps avant son départ pour le front, il participa à l'Armory Show qui lui ouvrit les portes de la galerie Kanhweiler.  Ses années de tranchées bouleversèrent son appréhension du monde, la modernité et le monde objectif de la machine prenant, en effet, une grande place dans son Œuvre.  Dans sa cité du futur, cohabitent des machines propres et des lignes de communications claires, toutes confondues, mais sans confusion, dans une harmonie bigarrée d'expressions populaires.  Les couleurs crues et métalliques qu'il emploie dépassent dès lors le simple chromatisme pour devenir actants (La Partie de cartes). 

De ses années de guerre, il pressentit également, dans la conformité du soldat anonyme, un moyen pour les individus de se fondre dans un système communiste idéalisé auquel il souscrivit.  Cependant, dans son Œuvre, l'homme se déshumanise, se désincarne et s'incline, impuissant face à la machine et la modernité, comme pour se confondre avec elle. 

En 1917, il signa pour une collaboration avec Léonce Rosenberg qui le soutint pendant près de dix ans. 

**Fernand Léger** , _Nus dans la forêt,_ 1909-1911. 

Huile sur toile, 120 x 170,2 cm. 

Kröller-Müller, Otterlo. 

**Fernand Léger** , _La Partie de cartes,_ 1917. 

Huile sur toile, 129 x 193 cm. 

Kröller-Müller, Otterlo. 

Sa rencontre avec Le Corbusier en 1920 confirma son goût pour la monumentalité ; aussi, cinq ans plus tard, réalisa-t-il pour l'architecte les premières peintures murales du pavillon de l'Esprit nouveau. 

En outre, Léger réalisa de nombreux décors de films et de ballets.  Il voyagea de nombreuses fois aux États-Unis, notamment pendant la Seconde Guerre mondiale, où il fit d'importantes rencontres, dont les Rockefeller, John Dos Passos... Dans ses dernières années, il s'investit dans des œuvres monumentales dont le siège de l'ONU en 1952.  Il s'éteignit trois ans plus tard. 

En prônant une purification du langage plastique, un retour aux formes fondamentales et à une sobriété rigoureuse de la peinture qu'il associa à des idées et à des sentiments, Léger inspira Apollinaire qui qualifiera son cubisme, à l'instar de celui de Delaunay, d'orphique. 

**Fernand Léger** , _Le 14 Juillet,_ 1914. 

Huile sur toile, 65,5 x 58,5 cm. 

Musée Fernand Léger, Biot. 

**Juan Gris** , _Nature morte (violon et encrier),_ 1913. 

Huile sur toile, 89,5 x 60,5 cm. 

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. 

#### Juan Gris  
(Madrid, 1887 – Boulogne-Billancourt, 1927)

Si Juan Gris, né, en 1887, Juan José Victoriano González Pérez, débuta sa carrière artistique sur le territoire français en réalisant des caricatures dans nombre de journaux, dont le _Charivari_ , _L_ _'_ _Assiette au beurre_ , _Le Cri de Paris,_ ce fut sans compter sur le soutien et l'influence immense de Picasso qui le conduisit tout naturellement au Bateau-Lavoir.  Avec Picasso et Braque, il partagea, pendant une quinzaine d'années, la vie de bohême des artistes qui vécurent sur la butte montmartroise : Kees van Dongen, Max Jacob, Pierre Mac Orlan...

S'il embrassa dans un premier temps le cubisme analytique de Picasso et Braque qui, en 1911, faisait déjà couler beaucoup d'encre, les papiers collés lui apportèrent la structure et l'esthétisme qui lui convenaient.  En effet, l'abstraction tendancieuse du cubisme analytique, qui s'arrêtait à l'analyse de la géométrie des objets, freinait le sens artistique de ce scientifique inavoué.  Le merveilleux interprète refusa donc d'arpenter les rudes chemins de l'abstraction pour privilégier une voie plus lumineuse, où le nombre d'or fut toujours respecté, afin de donner à l'ensemble de son Œuvre une cohérence plus qu'aboutie.  Dans ses œuvres, les constructions sont définies au préalable, le plan est plus ferme, unifié.  Gris décida de synthétiser les relations qui régissent les objets entre eux.  Aussi, quitta-t-il l'abstraction cézannienne (ne dira-t-il pas « Cézanne va vers l'architecture, moi j'en pars » ?)  comme pour mieux embrasser la réalité des objets, qui n'existaient pour lui que s'ils étaient concrets.  Il rejeta donc la décomposition pour assembler les parties en un tout.  Peinture, géométrie et poésie se noient dans une musique picturale dont lui seul connaissait l'exacte partition.  Ses tableaux, d'une syntaxe janséniste, soulignent une maîtrise incroyable de l'espace, aussi comprend-on aisément que Gris devint le fer de lance du cubisme synthétique à partir de 1915. 

Outre la signature d'un contrat avec Kahnweiler, Gertrude Stein, à l'instar de Léonce Rosenberg, acheta un grand nombre de ses œuvres.  Il sut également s'entourer de peintres comme Picasso, Modigliani ou Matisse, avec lequel il partagea de nombreux moments à Collioure, mais aussi de poètes comme Reverdy, Apollinaire ou encore Max Jacob, qu'il voyait souvent. 

Malade depuis l'adolescence, l'artiste qu'il était s'intéressait d'avantage, malgré son magnifique Portrait de Pablo Picasso et son Portrait de Maurice Raynal, aux objets qu'aux hommes.  Homme d'intérieur, il bouscula et revisita tous nos objets du quotidien, les désossant un par un pour mieux les assembler, lui le grand ordonnateur, comme le soulignent Nature morte (violon et encrier) _,_ Pipe et journal (Fantômas) ou encore Le Petit Déjeuner.  Suggérant plus qu'elle ne révèle, son Œuvre est une ode subtile à la métonymie. 

Comprenant toute la poésie de son Œuvre, Diaghilev, en 1922, lui commanda une série de décors et costumes pour ses _Ballets russes_.  En 1924, il tint, à trente-sept ans, une conférence à la Sorbonne sur « Les Possibilités de la peinture » et s'éteignit trois ans plus tard, trop jeune, d'une urémie. 

**Juan Gris** , _Portrait de Pablo Picasso,_ 1912. 

Huile sur toile, 93,3 x 74,4 cm. 

Chicago Art Institute, Chicago. 

**Juan Gris** , _Portrait de Maurice Raynal,_ 1911. 

Huile sur toile, 55 x 46 cm.  Collection privée. 

**Juan Gris** , _Le Petit Déjeuner,_ 1915. 

Huile et fusain sur toile, 92 x 73 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

**Juan Gris** , _Pipe et journal (Fantômas),_ 1915. 

Huile sur toile, 59,8 x 73,3 cm. 

National Gallery of Art, Washington, D. C.

**Marcel Duchamp** , _Portrait de joueurs d_ _'_ _échecs,_ 1911. 

Huile sur toile, 100,6 x 100,7 cm. 

Philadelphia Museum of Art, Philadelphie. 

#### Marcel Duchamp  
(Blainville, 1887 – Neuilly-sur-Seine, 1968)

Malgré un travail relativement restreint en tant que peintre et sculpteur, Marcel Duchamp exerça une influence majeure sur l'art du XXe siècle.  Marcel Duchamp était issu d'une famille d'artistes.  Frère du sculpteur Raymond Duchamp-Villon et de Jacques et Suzanne Villon, il vécut à Paris, à Montparnasse plus précisément, au début de sa carrière, et étudia à l'académie Julian. 

Comme nombre des artistes de son époque, ses premières œuvres furent influencées par l'impressionnisme et l'art des Nabis.  Mais, à partir de 1911, Duchamp commença à assister aux rencontres que son frère Raymond organisait avec ce que l'on appelait le groupe de Puteaux, comprenant Fernand Léger, Francis Picabia et Robert Delaunay.  C'est au contact de ces artistes qu'il fut influencé par l'art de Cézanne, le cubisme et le futurisme, dont le manifeste avait été publié en 1909 à Paris dans le journal _Le Figaro_. 

Il commença alors à utiliser la palette ocre et marron des cubistes, et son tableau Portrait de joueurs d'échecs illustre cet intérêt pour le cubisme de par les pièces du jeu d'échec éparpillées autour des deux joueurs déstructurés.  On remarque également le parallèle avec le chef-d'œuvre de Cézanne, les _Joueurs de cartes_ , que celui-ci avait peint entre 1890 et 1895. 

Cependant, Duchamp se détacha assez vite du cubisme analytique, qui, comme pour de nombreux autres artistes avant-gardistes de l'époque, servit de tremplin à l'exploration d'un style plus personnel.  Pour Marcel Duchamp l'objectif de ce style personnel fut la décomposition du mouvement.  Suite à des œuvres de transition comme Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train, autoportrait supposé où Duchamp amorce son étude de la séquenciation du mouvement, il présenta, après avoir réalisé de nombreuses esquisses préparatoires, son Nu descendant un escalier no2 à l'exposition de la Section d'or à Paris en 1912.  La décomposition du mouvement devint ainsi son sujet de prédilection, le rapprochant dès lors de l'esthétique des futuristes italiens.  Présenté un an plus tard à l'Armory Show de New York, _Nu descendant un escalier n_ _o_ _2_ provoqua un scandale, mais fut un énorme succès suite auquel les commandes ne tardèrent pas à affluer.  Cependant, Duchamp avait décidé d'arrêter de peindre dès 1912, se trouvant en désaccord avec le système marchand qui entourait l'Œuvre d'un artiste. 

Pourtant, il n'arrêta pas de créer pour autant, tout comme le montre son œuvre la plus ambitieuse, _La Mariée mise à nu par ses célibataires, mêmes_ (1934), qui fut exécutée sur verre et intégrant un moulin à café comme métaphore sexuelle, et reste une œuvre à la signification complexe et hermétique. 

Mais la contribution la plus substantielle de Duchamp à l'art du XXe siècle fut sans doute l'introduction de la notion de « ready-made » ou d'objet trouvé.  En réalité, il semblait se contenter de trouver, de signer et d'exposer des objets du quotidien, les proclamant, dès lors, objets d'art.  Il monta une bicyclette à l'envers sur une chaise de cuisine, constituant ainsi l'un de ces artefacts ready-made. _ Roue de bicyclette_ fut exposée en 1913, suivie par _Le Porte-Bouteille_ en 1914, et l'urinoir signé « R. Mutt » et exposé sous le titre _Fontaine_ en 1917.  Son attitude radicale et ses œuvres ironiques et sarcastiques, visant la désacralisation de l'art, firent de lui le grand précurseur du Pop Art et des Nouveaux Réalistes. 

**Marcel Duchamp** , _Nu descendant un escalier (n_ _o_ _2),_ 1912. 

Huile sur toile, 147 x 89,2 cm. 

Philadelphia Museum of Art, Philadelphie. 

**Marcel Duchamp** , _Nu_ [esquisse] _,_  
_jeune homme triste dans un train,_ 1911-1912. 

Huile sur toile montée sur carton,

100 x 73 cm.  Peggy Guggenheim Collection, Venise. 

**Marcel Duchamp** ,  
_Le Roi et la reine traversés par des nus en vitesse,_ 1912. 

Aquarelle, encre et graphite sur papier, 49,1 x 58,7 cm. 

Philadelphia Museum of Art, Philadelphie. 

**Jacques Villon** ,  
_Portrait de Raymond Duchamp-Villon,_ 1911. 

Huile sur bois, 35 x 26,5 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

#### Jacques Villon  
(Damville, 1875 – Puteaux, 1963)

Frère de Raymond Duchamp-Villon et de Marcel Duchamp, Gaston Duchamp prit le pseudonyme de Jacques Villon, en hommage au poète médiéval François Villon, pour se distinguer de ses cadets.  Arrivé à Paris en 1894, après avoir été clerc de notaire à Rouen, il entama des études à l' _École nationale supérieure des beaux-arts_ et fut, simultanément, élève dans l'atelier de Fernand Cormon, comme l'avait été Toulouse-Lautrec une dizaine d'années auparavant.  Évoluant dans l'impétueux milieu des bohêmes montmartrois, Jacques Villon délaissa rapidement ses études juridiques pour s'adonner entièrement à l'art.  Ses premières œuvres graphiques, adoptant le style des affichistes de la belle époque, tels Steinlen ou justement Toulouse-Lautrec, furent publiées dans des revues humoristiques comme _L_ _'_ _Assiette au beurre_ ou _Le Rêve_.  Déjà, ses croquis traduisaient la justesse et la sûreté de son trait. 

Jacques Villon ne s'éloigna de la Butte que bien des années plus tard, lorsqu'en 1906 il vint s'installer à Puteaux.  Isolé, loin des exaltations des cabarets et autres lieux de festivité parisiens, l'artiste put se concentrer sur sa peinture et se consacrer pleinement à l'évolution de son art.  Teintées au commencement d'impressionnisme et de fauvisme, ses toiles progressèrent en suivant le chemin de Cézanne qui, comme pour la plupart des artistes de sa génération, devait mener Jacques Villon au cubisme. 

À partir de 1911, des artistes, peintres, sculpteurs ou poètes, commencèrent à se réunir le dimanche soir dans son atelier de Puteaux.  Non sans un goût de ce qu'avaient été à la littérature les mardis de Mallarmé, ils conversaient et théorisaient ensemble à partir de ce cubisme que Braque et Picasso leur avaient fait découvrir.  Les recherches du groupe de Puteaux portaient sur un résultat d'harmonie, par l'application du nombre d'or de la Renaissance.  Leur intérêt pour ce nombre, longtemps considéré comme base élémentaire à la perfection de tout art, fut à l'origine du nom de Section d'or, sous lequel l'association fut désignée.  Le groupe exposa, en 1911, dans la salle 41 du salon des Indépendants.  Accrochées ensemble, les toiles de Villon, Gleizes, Metzinger, Delaunay, Léger et Le Fauconnier provoquèrent un véritable scandale.  Certes, le cubisme existait déjà depuis plusieurs années mais, Braque et Picasso ne participant guère aux expositions officielles, le mouvement moderne n'était, jusque-là, pas encore connu du grand public.  Enfin, la boîte de Pandore, ouverte depuis 1907, se trouvait exposée, violemment, aux yeux de tous. 

Chez Villon, les recherches de la Section d'or évoluèrent en corrélation avec les travaux futuristes sur la vélocité puis, peu à peu, sur la puissance des couleurs.  Les réunions hebdomadaires prirent fin en 1914 alors que Delaunay embrassait l'orphisme. 

Traduisant ces évolutions, la palette de Villon s'enrichit ; les couleurs pures furent juxtaposées pour donner à la toile toute sa profondeur, puis les lignes s'effacèrent peu à peu pour laisser place à l'harmonie parfaite des teintes.  Fasciné par les effets de la lumière sur les couleurs, Villon mit en valeur une utilisation rare des nuances claires.  Au cours des années 1930, il prit également part au groupe Abstraction-Création alors que, paradoxalement, il cherchait, dans un même temps, le moyen de traduire dans sa manière des sujets plus conventionnels.  Récompensé en 1950 lorsque l'artiste se vit décerner le Carnegie Prize, puis six ans plus tard, le Grand Prix de Biennale de Venise, l'Œuvre de Villon fut l'heureuse symbiose, en un mélange coloré de tradition et de modernité, de l'abstraction et de la figuration. 

**Jacques Villon** , _Soldats en marche,_ 1913. 

Huile sur toile, 65 x 92 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

**Jacques Lipchitz** , _Homme à la guitare_ , 1915. 

Calcaire, 97,2 x 26,7 x 19,5 cm. 

The Museum of Modern Art, New York. 

#### Jacques Lipchitz  
(Druskieniki, 1891 – Capri, 1973)

Jacques (Chaïm Jacob) Lipchitz était le fils d'un constructeur immobilier juif de Lituanie.  Après avoir d'abord étudié l'ingénierie, il put, avec l'aide de sa mère, s'installer à Paris en 1909, et se consacrer à son art, en étudiant aux Beaux-arts et à l'académie Julian.  Nouant des amitiés avec Constantin Brancusi, Amedeo Modigliani, Chaïm Soutine, Alexander Archipenko et Diego Rivera, il rencontra aussi, et développa une relation d'intense créativité avec Pablo Picasso et Juan Gris.  Il demeura une figure centrale de l'École de Paris, si profondément internationale, jusqu'à son exil forcé en Amérique en 1941.  Comme nombre d'artistes de sa génération, il fut attiré par les traditions sculpturales non européennes, et réalisa une étude de la sculpture scythe à l'Ermitage durant une visite à Saint-Pétersbourg en 1911.  Mais ce fut sa rencontre avec Picasso en 1913 et sa découverte du cubisme qui lui fournirent l'impulsion décisive pour orienter son Œuvre futur.  À partir de 1916, Lipchitz fut représenté par le marchand Léonce Rosenberg, qui défendait aussi le travail de Picasso, de Braque, de Rivera et de Gris.  Vers la fin de la Première Guerre mondiale, comme Léger et Picasso, il commença à ressentir que ses expérimentations avec les formes cubistes l'avaient conduit trop près de l'abstraction, et il retourna à un style plus figuratif et aisément compréhensible, bien que toujours cubiste.  À partir du milieu des années 1920, Lipchitz élabora un style plus ouvert et linéaire, où le vide jouait un rôle important.  De même, dès cette époque, l'influence du surréalisme devint apparente dans son Œuvre.  Après l'invasion allemande de 1940, Lipchitz, comme beaucoup de modernistes vivant en France, juifs et non juifs, fuit vers le sud du pays, puis en Amérique.  Là, il fut bien accueilli et obtint beaucoup de commandes importantes.  Tout en revenant en France en 1946, il continua d'être actif en Amérique durant les années d'après-guerre.  Les événements de la Seconde Guerre mondiale et l'Holocauste intensifièrent le sentiment de sa judéité, et il fut enterré en Israël, pays qu'il avait fini par considérer comme sa patrie spirituelle. 

**Jacques Lipchitz** , _Marin à la guitare,_ 1914-1915. 

Bronze patiné, 77,5 x 29 x 24,5 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

**Jacques Lipchitz** , _Les Baigneuses III,_ 1917. 

Pierre, H. : 71 cm.  Barnes Foundation, Merion (PA). 

**Raymond Duchamp-Villon** ,  
_Le Cheval majeur,_ 1914-1976. 

Bronze avec patine noire, 150 x 97 x 153 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

#### Raymond Duchamp-Villon  
(Damville, 1876 – Cannes, 1918)

Raymond Duchamp-Villon fut l'une des plus talentueuses et tragiques victimes de la Première Guerre mondiale que connut le monde des arts.  Il mourut au cours des dernières semaines de la guerre d'une septicémie contractée alors qu'il servait comme médecin auxiliaire volontaire.  Duchamp-Villon était le puîné de trois frères artistes, l'aîné étant Jacques Villon et le benjamin Marcel Duchamp.  Les études suivies par Duchamp-Villon à la faculté de Médecine de Paris furent interrompues par la maladie en 1898, et c'est durant sa convalescence qu'il découvrit sa vocation pour la sculpture.  Largement autodidacte, il acquit bientôt une maîtrise technique considérable, qui lui permit d'exposer au Salon plutôt traditionaliste et plus tard au plus aventureux salon d'Automne dans un style très influencé par Rodin.  Comme beaucoup d'artistes de sa génération, Duchamp-Villon avait besoin de rejeter ses influences, et le cubisme lui en fournit finalement les moyens. 

En 1906, il s'installa dans la banlieue de Puteaux, en bordure ouest de Paris, où il partagea un atelier avec son frère, Jacques Villon, et avec l'artiste tchèque, Frank Kupka.  Après 1910, ces ateliers agirent comme des aimants sur un groupe d'artistes comprenant Jean Metzinger, Albert Gleizes, Roger de la Frenaye, Henri le Fauconnier et Fernand Léger.  Ces jeunes artistes étaient tous désireux d'explorer les excitantes possibilités qu'offrait l'avènement du cubisme.  Ils exposèrent ensemble au salon d'Automne de 1911 et sous le nom de groupe dit de la Section d'or à la galerie La Boétie, en 1912.  C'est au cours des deux années précédant la guerre que Duchamp-Villon produisit ses œuvres les plus novatrices et originales.  Sous bon nombre d'aspects, ces œuvres étaient les pendants du travail des futuristes italiens.  Comme ces derniers, Duchamp-Villon utilisait des techniques cubistes pour représenter le mouvement et le dynamisme de la vie moderne.  Son œuvre la plus connue, intitulée Le Cheval majeur fut achevée à la fin de son service militaire, et coulée dans le bronze après sa mort. 

**Raymond Duchamp-Villon** ,  
_Les Amants,_ 1913 (5e état). 

Relief en plâtre, 63 x 100 x 11 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

**Henri Laurens** , _Tête de femme,_ 1915. 

Assemblage de bois peint, 50,8 x 46,3 cm. 

The Museum of Modern Art, New York. 

#### Henri Laurens  
(Paris, 1885-1954)

Henri Laurens fut l'un des premiers sculpteurs à exploiter et à développer les innovations du cubisme.  Ses premières œuvres, comme beaucoup de sculptures produites au début des années 1900, furent fortement influencées par Rodin.  Il se tourna d'abord vers la sculpture romane et gothique, moyen pour lui d'échapper au pathos pénétrant de Rodin, mais l'amitié intime qu'il développa avec Georges Braque en 1911, au moment même où le cubisme analytique cédait le pas au cubisme synthétique avec l'introduction du collage, le fit progresser de façon très efficace.  Puisque l'une de ses jambes avait été amputée en 1909, Laurens fut exempté du service militaire qui mit fin à la carrière de Braque.  Durant la Première Guerre mondiale, il exprima ses nouvelles idées cubistes dans une série de sculptures intitulée _Constructions,_ réalisées en bois et en plâtre polychrome, à travers lesquelles il explora les thèmes typiquement cubistes des nus et des natures mortes d'atelier fragmentés ( _Bouteille et verre et guitare_ , Musée national d'Art moderne – Centre Georges-Pompidou, Paris).  À cette époque, Laurens était représenté par le marchand Léonce Rosenberg, comme Picasso, Braque, Gris et Léger.  À l'instar de la plupart d'entre eux, il se sépara de Rosenberg à la fin de la guerre, et s'en remit pour un temps au marchand Daniel-Henry Kahnweiler.  Pour Laurens, ce fut une marque de reconnaissance et d'un nouveau statut d'artiste en vogue.  Diaghilev lui commanda les décors du ballet _Le Train bleu_ , se déroulant sur une plage du sud de la France, et réunissant la musique de Darius Milhaud, les costumes de Coco Chanel et un rideau de Picasso.  À partir du milieu des années 1920, Laurens s'éloigna de l'aspect anguleux de son style cubiste et adopta une manière plus douce, plus sensuelle et organique, se concentrant sur le thème du nu féminin. 

**Henri Laurens** , _Corbeille de raisins,_ 1918. 

Bois peint et métal, 68 x 62 x 47 cm. 

Collection privée. 

**Henri Laurens** , _Construction, petite tête,_ 1915. 

Bois et couverture d'acier polychrome, 30 x 13 x 10 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

**Alexandre Archipenko** , _Femme au chapeau,_ 1916. 

Huile, papier mâché et gaze sur bois dans un cadre en bois,

35,5 x 26,5 cm.  Collection privée. 

#### Alexander Archipenko  
(Kiev, 1887 – New York, 1964)

Expulsé des Beaux-Arts de Kiev pour avoir critiqué l'enseignement trop académique de ses professeurs, cet Américain, d'origine ukrainienne, s'installa à Paris en 1908.  Rapidement déçu par l'enseignement classique français, il étudia, solitaire, les antiquités du Louvre.  Un an plus tard il fit la rencontre, à la Ruche, de Modigliani, Léger, Apollinaire, Cendrars...

L'année 1910 vit l'éclosion de sa première exposition cubiste avec la fratrie Duchamp-Villon, Gleizes, Léger, Fauconnier, ou encore Metzinger.  Il ouvrit ensuite une école d'art à Paris et participa, en 1912, à la Section d'or comme nombre d'artistes cubistes. 

L'influence cubiste des peintres comme Picasso ou Braque est visible dans ses sculptures : à l'instar des papiers collés, son Œuvre s'attache à illustrer l'interpénétration qui existe entre peinture et sculpture, la couleur soulignant la différence de matière, révolutionnant dès lors le genre (Médrano II).  D'ailleurs, Archipenko ne déclara-t-il pas « Ma peinture-sculpture représente un rapport réciproque entre la forme et la couleur.  L'une accentue ou diminue l'autre.  Elles sont unifiées ou contrastée sur le plan visuel et spirituel.  Tout dépend du but recherché. » ? 

Aux portes de la guerre, il participa, en 1913, à l'Armory Show et sa première exposition indépendante vit le jour à Berlin.  Les années de conflit s'écoulèrent, pour lui, dans le sud de la France, à Cimiez, auprès de Matisse, Foujita, Modigliani...

En 1923, il s'installa avec son épouse à New York et créa, là encore, une école d'art.  Il en fonda une autre en 1935 à Los Angeles avant d'enseigner au Bauhaus Chicago, sous la demande pressante de Maholy-Nagy.  À travers les États-Unis, terre de promesses propice à son imagination, il donna de nombreuses conférences et son art fut l'objet de nombreuses expositions.  Sa femme décéda en 1957.  Sa dernière exposition indépendante eut lieu en 1964 ; il mourut cette même année, juste après avoir façonné son ultime sculpture : _Le Roi Salomon_. 

Sa période cubiste la plus fertile et novatrice s'étire de 1909 à 1921.  Non sans une certaine recherche de l'élégance, Archipenko sut introduire de la géométrie dans la sculpture, donnant à la figure humaine, son sujet favori, un aspect révolutionnaire en sculpture.  Outre la géométrisation, il ressuscita, avec son _Medrano II_ , la polychromie en sculpture, trop longtemps oubliée dans les arcanes moyenâgeux.  L'éclatement de la surface picturale cubiste fut rédempteur pour lui, aussi s'attacha-t-il à donner à l'espace un rythme.  Alternant la concavité et la convexité dans son travail (Soldat qui marche), ce sculpteur de l'espace sut, en effet, dompter le vide et faire du néant sa matière de prédilection, le vide devenant dès lors, figuration. 

**Alexandre Archipenko** , _Médrano II,_ 1913-1914. 

Fer blanc, bois, verre et toile cirée, 126,6 x 51,5 x 31,7 cm. 

Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 

**Alexandre Archipenko** , _Soldat qui marche,_ 1917. 

Bronze, H. : 116,8 cm.  Collection privée. 

**Jean Metzinger** , _Le Goûter (Femme à la cuillère),_ 1911. 

Huile sur carton, 75,9 x 70,2 cm. 

Philadelphia Museum of Art, Philadelphie. 

#### Jean Metzinger  
(Nantes, 1883 – Paris, 1956)

Indissociable du mouvement cubiste, Jean Metzinger en fut le théoricien plus que le représentant.  Co-auteur en 1912, avec Albert Gleizes, de l'ouvrage _Du Cubisme_ , Metzinger permit la reconnaissance de ce courant en mettant des mots sur une pratique qui allait révolutionner l'art moderne. 

Né à Nantes en 1883, Jean Metzinger reçut une éducation académique tout en prenant des cours de peinture chez le portraitiste Hippolithe Touront.  Bien que de formation classique, il orienta assez vite son travail vers la modernité que proposaient les néo-impressionnistes, en particulier Seurat.  Ce renoncement aux dégradés et aux mélanges des couleurs le poussa aussi à expérimenter pour un temps le fauvisme. 

Ses premières œuvres avant-gardistes lui ayant ouvert les portes du salon des Indépendants, il vint à Paris dès 1903 pour y étudier la médecine.  Il continua à travailler pour faire évoluer son style et, entre 1905 et 1908, proposa des œuvres presque semblables à de la mosaïque, ayant dès lors la volonté de représenter le monde par une multitude de facettes colorées. 

Lors du salon des Indépendants de 1910, il présenta son _Portrait d_ _'_ _Apollinaire_ , œuvre qui le fit entrer dans le cercle des peintres cubistes.  En effet, les échanges artistiques au contact des peintres Braque, Picasso et Gris avaient amené Metzinger à découvrir dans le cubisme une nouvelle manière de représenter le réel qui convenait parfaitement à cet esprit mathématique. 

Toutefois, son cubisme resta toujours moins fragmenté que celui des pionniers du mouvement : adepte de la Section d'or, Metzinger recherchait plus une harmonie d'ensemble que la déstructuration totale du tableau.  L'année suivante, Le Goûter (Femme à la cuillère) offrait déjà une synthèse de son style : rebaptisée « Mona Lisa du cubisme » par le critique André Salmon, son œuvre, encore figurative, proposait de revisiter un thème classique en plaçant au premier plan une tasse vue de différents angles.  L'atmosphère calme de cette peinture séduit alors, par le pont qu'elle permet de franchir entre deux époques.  En effet, bien qu'étant passé par une phase analytique, le style de Metzinger se concentra plus sur l'idée de concilier modernité et sujets classiques, comme en témoigne _Les Baigneurs,_ toile conservée à Philadelphie, dans laquelle on retrouve son cubisme organisé et une monochromie structurée par les effets d'ombre et de lumière, le tout s'articulant autour de son sujet. 

Avant de partager ses réflexions sur le cubisme avec Albert Gleizes, Metzinger avait publié en 1910 un premier ouvrage : _Notes sur la peinture_ , dans lequel il présentait ses théories. _ Du Cubisme_ , vint confirmer son talent de théoricien et lui valut des postes d'enseignant dans les académies de la Palette puis plus tard d'Arénius. 

**Jean Metzinger** , _Danseuse au café,_ 1912. 

Huile sur toile, 146,1 x 114,3 cm. 

Albright-Knox Art Gallery, Buffalo. 

Bien que régulièrement exposées dans les salons parisiens et acclamées dans le monde entier, ses œuvres les plus connues resteront celles de la période qui précéda la Première Guerre mondiale.  Celle-ci freina définitivement le développement de la carrière de Metzinger bien qu'il n'y ait participé que jusqu'en 1915.  Détaché du cubisme dans les années 1920, il vécut dans le sud de la France à Bandol, mais finit par revenir à Paris en 1943.  En 1950, il devint enseignant à l'académie Frochot, et en 1952 eut lieu une importante exposition rétrospective de son Œuvre.  Il décéda en 1956. 

**Jean Metzinger** , _Le Cycliste (Au Vélodrome),_ 1912. 

Huile et collage sur toile, 130,4 x 97,1 cm. 

Peggy Guggenheim Collection, Venise. 

**Albert Gleizes** , _La Cathédrale de Chartres,_ 1912. 

Huile sur toile, 73,6 x 60,3 cm. 

Sprengel Museum Hannover, Hanovre. 

#### Albert Gleizes  
(Paris, 1881 – Saint-Rémy-de-Provence, 1953)

S'il s'initia au dessin dans l'industrie de son père, qui concevait des motifs pour textile, Albert Gleizes, neveu du Grand Prix de Rome 1875 Léon Comerre, apprit véritablement à peindre, en autodidacte, alors qu'il avait une vingtaine d'années.  Comme nombres d'artistes de l'époque, ses premières toiles trahissent l'influence impressionniste, notamment celle de Pissarro ou de Sisley, mais son admiration pour Cézanne et sa pratique du dessin firent rapidement évoluer son style.  Quoique le paysage restât longtemps son genre de prédilection, le travail sur les formes, les volumes et les différents points de vue, témoigne d'un soin et d'un intérêt tout particulier.  En 1909, le _Portrait de Pierre Jean-Jouve_ , par Henri Le Fauconnier, orienta de manière décisive sa peinture, et le cubisme, que l'on nommait encore à peine, et qu'avaient façonné les « Demoiselles » de Picasso, vint nourrir toute la puissance de son œuvre. _ La_ _Femme aux phlox_ , accrochée dans la salle 41 de l'exposition controversée des Indépendants, vint illustrer cette évolution. 

À compter de cette époque, Gleizes participa, notamment aux côtés d'Apollinaire, de Metzinger, de Duchamp et de Léger, au groupe de Puteaux, aussi appelé Section d'or, réuni le dimanche chez Villon.  Déjà, en 1906, Gleizes avait joué un rôle actif dans la fondation du groupe littéraire de l'abbaye de Créteil.  Au sein de cette ferveur intellectuelle, où l'art et la philosophie se mêlaient étroitement, les artistes attisèrent leur créativité et le cubisme évolua vers l'orphisme de Delaunay, dans lequel le dynamisme et la lumière devaient se substituer au statisme et à la monochromie. 

En 1912, Gleizes publia, aux côtés de Jean Metzinger, _Du Cubisme_ , ouvrage qui assit définitivement l'artiste en tant que théoricien du mouvement.  Au cours des années qui suivirent, Gleizes s'installa à New York et réalisa plusieurs voyages à Barcelone, où il collabora à la revue _391_ de Picabia.  Au cours de cette période, ses toiles où, encore souvent, le gris et le marron se fondaient dans la monochromie de leurs sourdes tonalités, évoluèrent vers la diversité des teintes et la lumière des couleurs (Étude pour « La Chasse »). 

À son retour en France, à la fin des années 1920, puis au cours des années 30, Gleizes développa le gigantisme de ses œuvres et travailla à la peinture décorative architecturale (chambre de l'hôtel particulier de Léonce Rosenberg, 1930 ; décor du salon des Tuileries, 1938). 

Cette tendance à la monumentalité fut également portée par l'évolution de son style qui se prêtait aux grands formats.  Au fil des années, la figuration géométrique de ses toiles se transforma en une simple suggestion figurative, pour aboutir aux rotations de ces courbes animées – dessinées dans le sillage des disques concentriques de Delaunay – qui menèrent l'artiste aux portes de l'abstraction.  En 1931, Gleizes avait déjà adhéré au groupe Abstraction-Création. 

**Albert Gleizes** , Étude pour _«_ ___La Chasse_ ___»_ _,_ 1911. 

Crayon, aquarelle, gouache,

lavis d'encre sur papier fixé sur carton, 20,2 x 16,2 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

Son œuvre s'imprégna, dans un même temps, d'une certaine ferveur religieuse qu'il développa en installant à Sablons, dans sa villa Moly-Sabata, un groupe d'artistes ayant pour ambition de rendre à l'art sa notion de sacré, en fuyant l'attraction de la production industrielle, laquelle avait pourtant été aux origines de son œuvre.  Les cinquante-sept eaux-fortes illustrant les _Pensées_ de Pascal, qu'il réalisa trois ans avant sa mort, sont le précieux témoignage de cette foi retrouvée et tiennent lieu d'héritage de cet œuvre que, visionnaire, Guillaume Apollinaire disait être « l'immensité des choses ». 

**Albert Gleizes** , _Portrait de Jacques Nayral,_ 1911. 

Huile sur toile, 161,9 x 114 cm. 

The Tate Gallery, Londres. 

**Robert Delaunay** ,  
_L_ _'_ _Équipe de Cardiff (troisième représentation),_ 1913. 

Huile sur toile, 326 x 208 cm. 

Musée national d'Art moderne,

Centre Georges-Pompidou, Paris. 

#### Robert et Sonia Delaunay  
(Paris, 1885 – Montpellier, 1941 et Gradiesk, 1885 – Paris, 1979)

Confluent de deux vies qui se nouèrent pour ne plus se séparer, l'année 1909 marqua la rencontre de Robert Delaunay et de Sonia Terk.  Tous deux grandirent dans un milieu bourgeois asphyxiant, duquel leur expression artistique leur permit de s'évader.  Ses parents divorcés, Robert Delaunay fut éduqué par la sœur de sa mère.  Élevée à Saint-Pétersbourg par son oncle maternel, dont elle adopta le nom, Sonia Terk arriva à Paris en 1905, après avoir suivi quelques enseignements artistiques en Allemagne.  À cette époque, Robert Delaunay réalisait déjà ses premières toiles post-impressionnistes où les influences de Gauguin et de l'école de Pont-Aven se mêlaient au pointillisme de Seurat. 

Au cours des quelques années précédant leur rencontre, les deux artistes évoluèrent en parallèle, semblables aux courbes qui devaient venir, plus tard, habiller leurs toiles.  L'intérêt de Robert Delaunay pour l'Œuvre de Seurat l'amena inévitablement au travail sur les couleurs et à l'étude des théories chromatiques de Chevreul.  Dès 1907, le peintre découvrit le cubisme de Braque et de Picasso, et commença à fréquenter d'autres artistes en quête de renouveau, dont Metzinger, Léger et Le Fauconnier. 

Inscrite à l'académie de la Palette à son arrivée à Paris, Sonia Terk présenta, en 1908, sa première exposition personnelle chez le galeriste Wilhelm Uhde, qu'elle épousa afin d'être nationalisée française.  Les deux artistes se rencontrèrent bientôt, par l'entremise d'Uhde, et la jeune femme divorça pour s'unir, en secondes noces, à Robert Delaunay dont elle était enceinte.  Ensemble, ils devaient donner naissance à un petit Charles, mais également à une nouvelle traduction artistique du cubisme, qu'Apollinaire devait baptiser « orphisme ». 

À cette époque Robert Delaunay, dont le travail trahissait maintenant l'empreinte cézannienne, entreprit sa série sur les monuments de Paris (Tour Eiffel), laquelle marqua l'aube de ses théories sur la couleur. 

Puis, après avoir participé à la scandaleuse exposition de la salle 41 du salon des Indépendants de 1911, Robert Delaunay entama ses séries des _Fenêtres_ et des _Disques circulaires_ (Fenêtre, Formes circulaires soleil et lune).  Moins intellectualisée que celle de Gleizes, sa démarche artistique fut essentiellement lyrique, et la dynamique rythmique de ses toiles illustre bien souvent le futurisme qui se développait simultanément en Italie.  Au sein de ce bouillonnement européen où les mouvements artistiques se multipliaient autant qu'ils se diversifiaient, Delaunay se familiarisa avec l'expressionnisme au contact de Klee et Kandinsky et en participant aux expositions du groupe _Der Blaue Reiter_. 

**Robert Delaunay** , _Fenêtre,_ 1912. 

Huile sur toile, 92 x 86 cm. 

Collection Morton G. Neumann, Chicago. 

Le travail de Sonia Terk, désormais Delaunay, traduit son adhésion et sa participation active au développement de ces théories de la couleur (Prismes électriques).  Portées par les vibrations des teintes et des « contrastes simultanés », les œuvres des Delaunay évoluèrent vers l'abstraction, dans une telle harmonie qu'il est souvent ardu de dissocier et différencier leurs toiles.  Dans une nouvelle victoire des modernes sur les classiques, les Delaunay substituèrent à la ligne et au clair-obscur, l'éclat des couleurs pures dont la franche opposition, par l'œil de celui qui observe, transcende la toile pour faire apparaître des formes nouvelles. 

Considérant trop stricte la scission traditionnelle qui les séparait des beaux-arts, Sonia Delaunay transposa ses théories dans les arts décoratifs en créant des motifs pour objets et tissus.  En 1925, elle présenta à l'exposition des Arts décoratifs et industriels modernes, aux côtés du couturier Jacques Heim, « La Boutique simultanée ».  Cet aspect de son travail, dont l'ambition satisfaite consistait à traduire les liens entre peinture et vêtement, influença la mode de manière notable. 

**Robert Delaunay** , _Formes circulaires soleil et lune,_ 1912. 

Huile sur toile, 200 x 197 cm.  Kunstmuseum, Zurich. 

Au début des années 1930, Sonia Delaunay revint à la peinture sur toile mais, comme pour nombre d'artistes, l'art des Delaunay réclamait toujours plus d'espace pour se développer.  Ensemble, ils réalisèrent des décorations murales pour des pavillons de l'Exposition universelle de 1937 (pavillon des chemins de fer et de l'air) et transposèrent la planéité de leurs toiles en de monumentaux reliefs, par l'emploi de matériaux mixtes, ciment, liège, sable... L'expérience fut répétée l'année suivante, aux côtés de Gleizes, rejoint dans le groupe Abstraction-Création, pour les décors du salon des Tuileries. 

À la mort de Robert Delaunay, Sonia Delaunay continua à exploiter cette variété de supports, peignant costumes, décors, textiles et toiles, en suivant jusqu'au bout ce chemin qui avait mené à l'abstraction et qu'ils avaient dessiné ensemble.  Néanmoins, par toutes les facettes de son art, elle répondit également à cette volonté, plus personnelle, de démontrer que les couleurs dépassent les théories optiques pour exprimer l'essence même des multiples aspects de la vie. 

**Henri Le Fauconnier** , _Le Signal,_ 1915. 

Huile sur toile, 80 x 99 cm. 

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. 

#### Henri Le Fauconnier  
(Hesdin, 1881 – Paris, 1946)

Inscrit dans l'atelier parisien de l'académique Jean-Paul Laurens puis à l'académie Julian, Henri Le Fauconnier exposa, aux côtés des Nabis et des Fauves, au salon des Indépendants de 1905.  Traduisant l'influence de ces mouvements, ses sujets se détachaient alors de leur support par un cerne épais, qui rappelait les contours de Matisse, tandis que les accords de sourdes tonalités illustraient la singularité de l'artiste. 

En Bretagne, vivant à Ploumanac'h, Le Fauconnier peignit plusieurs toiles dans cette veine où, en une forme de syncrétisme, il unissait nabisme et fauvisme.  Ses paysages rocheux se dessinèrent suivant des lignes simplifiées mais, bientôt, l'analyse géométrique des formes et des volumes qu'il développa l'amena à se joindre aux recherches cubistes. 

Son _Portrait de Pierre Jean-Jouve_ eut, en 1909, une influence notable sur Gleizes, avec lequel il s'était lié d'amitié en se rapprochant du groupe de l'abbaye de Créteil et qu'il rejoignit, avec Metzinger et Léger, au sein du groupe de Puteaux.  Si Le Fauconnier participa à l'accrochage de la salle 41 du salon des Indépendants de 1911, son « cubisme physique », comme le qualifia Apollinaire, ne devait pas dépasser l'analyse fragmentaire des volumes. 

Devenu directeur de l'académie de la Palette, Le Fauconnier se sépara de Gleizes et Metzinger l'année suivante, et orienta son art vers celui de Léger avant de se retourner vers l'expressionnisme, un mouvement déjà rencontré quelque temps auparavant. 

Sa participation aux expositions de l'avant-garde en Russie (exposition de la Toison d'or, 1908 et 1909 ; exposition du Valet de carreau, 1910) amena Le Fauconnier à rédiger une introduction pour l'exposition de la Neue Kunstlervereinigung qui s'était tenue à Munich.  La vision personnelle, qu'il y avait exprimée, selon laquelle le cubisme devait mener vers un art plus spirituel – spiritualité que Gleizes expérimenta à la fin de sa vie – avait déjà marqué cette progression vers l'expressionnisme. 

Installé aux Pays-Bas à partir de 1914, il continua sur cette voie en dispensant son enseignement aux peintres flamands, tout en étudiant Rembrandt et la peinture gothique locale.  En 1915, il peignit _Le Signal_ (ci-contre) anticipant quelque peu l'expressionnisme social de l'après-guerre.  Puis, à la manière des maîtres anciens, il s'attacha à la réalisation de grands cycles picturaux dans lesquels toute influence cubiste disparut et pour laquelle il n'existait plus de place dans ce monde moderne.  L'artiste abandonna l'expressionnisme, comme le cubisme quelques années seulement auparavant, et, en un ultime revirement, revint à la peinture réaliste qui avait marqué ses débuts. 

De retour en France en 1920, Le Fauconnier ne participa plus à la vie artistique parisienne qui l'avait tant porté une décennie plus tôt et se consacra à son art dans l'indifférence totale de l'effervescence qui l'entourait. 

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D. Vallier, « Braque, la peinture et nous », in _Cahiers d_ _'_ _Art_ , 1954, octobre

### Index

**A**

**Archipenko, Alexandre**

Femme au chapeau

Médrano II

Soldat qui marche

**B**

**Braque, Georges**

Aria de Bach

Broc et violon

Café-Bar

Corbeille de fruits, bouteille et verre

Femme à la guitare

Grand Nu (Le)

Guéridon (Le)

Homme à la pipe (L')

Maisons à l'Estaque

Nature morte au violon

Nature morte au violon

Portugais (L'Émigrant) (Le)

Sacré-Cœur de Montmartre (Le)

Usines du Rio-Tinto à l'Estaque (Les)

Viaduc à L'Estaque (Le)

**D**

**Delaunay, Robert**

Équipe de Cardiff (troisième représentation) (L')

Fenêtre

Formes circulaires soleil et lune

Tour Eiffel

Ville de Paris (La)

**Delaunay, Sonia** ******:** voir à Terk-Delaunay

**Duchamp, Marcel**

Mariée (La)

Moulin à café

Nu descendant un escalier (no2)

Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train

Passage de la vierge à la mariée (Le)

Portrait de joueurs d'échecs

Roi et la reine traversés par des nus en vitesse (Le)

**Duchamp-Villon, Raymond**

Amants (Les)

Cheval majeur (Le)

**G**

**Gleizes, Albert**

Cathédrale de Chartres (La)

Étude pour « La Chasse »

Joueurs de football (Les)

Pont de Brooklyn (Le)

Portrait de Jacques Nayral

**Gris, Juan**

Nature morte (violon et encrier)

Paquet de café (Le)

Petit Déjeuner (Le)

Pipe et journal (Fantômas)

Portrait de Maurice Raynal

Portrait de Pablo Picasso

**L**

**Laurens, Henri**

Construction, petite tête

Corbeille de raisins

Tête de femme

**Le Fauconnier, Henri**

Signal (Le)

**Léger, Fernand**

14 Juillet (Le)

Noce (La)

Nus dans la forêt

Partie de cartes (La)

**Lipchitz, Jacques**

Baigneuses III (Les)

Homme à la guitare

Marin à la guitare

**M**

**Metzinger, Jean**

Cycliste (Au Vélodrome) (Le)

Danseuse au café

Goûter (Femme à la cuillère) (Le)

Oiseau bleu (L')

**P**

**Picasso, Pablo**

Aficionado (Le Torero) (L')

Amitié (L')

Amitié (L') (esquisse)

Amitié (L') (esquisse)

Arlequin

Arlequin

Arlequin jouant de la guitare

Baignade (La)

Bol vert et flacon noir

Bouquet de fleurs dans un pot gris

Buste de femme (étude pour Les Demoiselles d'Avignon)

Buste de femme (étude pour Les Demoiselles d'Avignon)

Carafon et bols

Clarinette et violon

Composition à la tête de mort

Composition à la tête de mort (esquisse)

Composition avec une grappe de raisin et une poire coupée

Composition avec une poire coupée

Dame à l'éventail

Danse aux voiles (Nu à la draperie) (La)

Demoiselles d'Avignon (Les)

Dryade

Femme à la guitare

Femme assise (Femme nue assise)

Femme assise dans un fauteuil

Femme en chemise dans un fauteuil

Femme jouant de la mandoline

Femme nue

Femme tenant un éventail

Fermière, buste (La)

Fermière, en pied (La)

Fille à la mandoline (Fanny Tellier)

Fruits dans un vase

Guinguette (Le Jambon ou Le Couteau) (La)

Guitare

Guitare et violon

Homme à la clarinette

Homme à la pipe

Homme nu aux bras croisés

Instruments de musique

Jeune Femme

Maison dans le jardin

Maisonnette dans un jardin (La Rue-des-Bois)

Manager américain de Parade (Le)

Nature morte à la chaise cannée

Nature morte au piano

Nature morte devant une fenêtre

Nu

Nu (Buste)

Nu debout

Pain et compotier aux fruits sur une table

Paysage de Céret

Pipe, verre, as de trèfle, bouteille de Bass, guitare, dé « Ma Jolie »

Pont-Neuf (Le)

Portrait d'Ambroise Vollard

Portrait de Daniel-Henry Kahnweiler

Portrait de jeune fille (Femme assise devant la cheminée)

Portrait de Wilhelm Uhde

Reine Isabeau (La)

Table dans un café (Bouteille de Pernod et verre)

Tête (étude pour Les Demoiselles d'Avignon)

Tête de femme (Fernande)

Tête de Fernande

Trois Femmes

Trois Femmes (esquisse)

Trois Musiciens (Les)

Usine de briques à Tortosa

Verre d'absinthe

Verre, dé et journal

Violon

Violon

Violon, verre de vin, pipe et encrier

**T**

**Terk-Delaunay, Sonia**

Contrastes simultanés

Prismes électriques

Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (La)

**V**

**Villon, Jacques**

Portrait de Raymond Duchamp-Villon

Soldats en marche

### Notes

* * *

[1] A. Liberman, _The Artist in his Studio_ , Londres, 1969, p. 113

[2] A. Salmon, _La Jeune Peinture française_ , Paris, 1912, p. 42

[3] D.H. Kahnweiler, _My Galleries and Painters_ , New York, 1971, p. 39

[4] D. Ashton, _Picasso on Art.  A Selection of Views_ , New York, 1972, p. 63

[5] P. Daix, « Il n'y a pas « d'art nègre » dans les _Demoiselles d_ _'_ _Avignon_ », in _Gazette des Beaux-Arts_ , octobre 1970, p. 267

[6] A. Malraux, _La Tête d_ _'_ _obsidienne_ , Paris, 1974, p. 131

[7] Cf.  Daix, Johnson, Steinberg, Rubin

[8] G. Burgess, "The Wild Men of Paris", in : _Architectural record_ (New York), mai 1910, vol.  27, pp.  400-414

[9] J.-W. Goethe, _Poésie et Vérité_ , livre 9

[10] A. Malraux, _op.  cit_.,  p. 17

[11] J. Gonzales, « Picasso sculpteur », in _Cahiers d_ _'_ _Art_ , Paris, 1936, vol.  11, p. 189

[12] P. Daix, J. Rosselet, _Le Cubisme de Picasso.  Catalogue raisonné de l_ _'_ _Œuvre_ , 1907-1916, Neuchâtel, 1979, p. 169

[13] _Ibid_.,  p. 9-183-184, 187-188

[14] L. Steinberg, "Resisting Cézanne: Picasso's Three Women", in _Art in America_ , 1978, novembre-décembre, p. 120

[15] E. Fry, _Cubism_ , New York-Toronto, 1966, p. 18 ; W. Rubin, "Cezannism and the Beginnings of Cubism", in _Cézanne.  The Late Work_ , New York, 1977

[16] D. Ashton, _op.cit_.,  p. 116

[17] D. Vallier, « Braque, la peinture et nous », in _Cahiers d_ _'_ _Art_ , 1954, octobre, p. 16

[18] P. Daix, _op.cit_.,  p. 227-228 (intr.  8), p. 233 (intr.  9)

[19] J. Golding, _Cubism: A History and an Analysis_ , 1907-1914, Boston, Massachusetts, 1968, p. 15

[20] D. Vallier, _op.  cit._ ,  p. 16

[21] S. Fauchereau, _La Révolution cubiste_ , Paris, 1982, p. 26

[22] J. Golding, "Cubism", in _Concepts of Modern Art_ (éd.  par N. Stangos), Londres, 1981, p. 55

[23] D. Ashton, _op.cit_.,  p. 62

[24] _Ibid._ ,  pp.  59-60

[25] R. Penrose, _Picasso_ ___:_ _His Life and Work_ , Londres, 1958, p. 160

[26] P. Daix, _op.cit_.,  p. 102, p. 103

[27] G. Tchoulkov, « Les Démons et le temps présent » (À propos de la peinture française), in _Apollon_ , 1914, No 1–2, p. 74

[28] J. Flamm, _Matisse on Art,_ New York, 1978, p. 134

[29] D. Ashton, _op.cit_.,  p. 5 (interview de Marius de Zayas, 1923)

[30] R. Penrose, « Introduction », in _Picasso_ ___:_ _Sculpture.  Ceramics.  Graphic Work_ (cat.  de l'exposition Arts Council of Great Britain), Londres, 1967, p. 10

[31] I. Axionov, _Picasso et les environs_ , Moscou, 1917, p. 18

[32] D. Vallier, _op.  cit._ ,  p. 14

[33] _Ibid._ ,  p. 16

[34] E. Tériade, « En causant avec Picasso », in _L_ _'_ _Intransigeant_ , 1932, 15 juin.  Cité d'après _Picasso on Art_ , p. 18.  Cf.  aussi : « Je travaille comme les Chinois, les Mexicains : non pas d'après nature mais comme elle. »  Cité d'après _Picasso on Art_ , p. 19

[35] J. Golding 1968, p. 88 ; E. Fry, _op.  cit_.,  p. 60 (voir l'original dans Jean Metzinger, « Note sur la peinture », in _Pan_ , octobre-novembre 1910, pp.  649-651)

[36] W. Rubin, E. L. Johnson, R. Castleman, _Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art, New York_ , 1972, p. 72

[37] R. Rosenblum, "Picasso and the Typography of Cubism", Picasso in Retrospect, _Icon_ , 1980, pp.  33-47, 183-188 (notes)

[38] E. Fry, "Braque, Cubism and the French Tradition", in _Braque: The Papiers Collés_ (cat.  de l'exposition de la National Gallery of Art, Washington), Washington, 1982, p. 49

[39] F. Lorca, _À Propos de l_ _'_ _Art_ (recueil), Moscou, 1971, p. 100 (extrait de la conférence « L'Image poétique chez Don Luis de Gongora », 1926)

[40] F. Gilot, C. Lake, _Life with Picasso,_ New York, 1965, p. 71 (éd.  française : _Vivre avec Picasso_ , Paris, 1968, pp.  69, 70)

[41] Y. Tugendhold, « La Collection française de S. I. Chtchoukine », in _Apollon_ , 1914, No 1–2, p. 31, 1914, p. 35 ; Y. Tugendhold, _Le Premier Musée de la nouvelle peinture occidentale (anc.  collection Chtchoukine),_ Moscou-Pétrograd, 1923, p. 128

[42] G. Tchoulkov 1914, p. 32 ; Tugendhold 1923, p. 120

[43] I. Axionov, _op.cit._ ,  pp.  24, 26

[44] _Ibid_.,  p. 18

[45] _Ibid_.,  p. 44
