问题：﻿有哪些外行觉得丑但其实很牛的画？ NA
话题：﻿艺术、绘画、美学、美术、西洋画
回答：﻿黄宾虹太极思想阴阳并用妙在虚实相生无画处皆成妙景浑厚华滋山川浑厚烟霞古草木华滋雨露新无心道人无耻之徒复兴唐宋传统文化禅宗国学黄宾虹山水画作品黄宾虹山水画与众不同，高人一等。潘天寿说他“一张画能画七八遍十数遍，结果使画面葱葱郁郁，气象蓬勃，丰富至极而不失于空灵”；李可染说“黄宾虹老师的画，远看什么都有，近看什么都找不到”；傅雷说“黄氏写意，笔墨圆浑，华滋苍润，忌复北宋规矩”“笔致凝练如金石，活泼如龙蛇，设色妍而不媚”。以我一个黄宾虹粉丝多年的学习体会，黄宾虹山水空前绝后但却不能被普遍接受的根本原因，是缘于他曲高和寡的“书画一法，画法全在书法之中”的“内美”绘画思想。那么黄宾虹的画到底深奥在哪里呢？为什么一般人看不出他的好呢？一、以书入画。早期文字，甲骨籀隶古拙天真；而后草行，奔放秀美；及至楷书，虽法度严明，终究缺乏生机。黄宾虹作山水，推崇最具艺术性的篆隶笔法，符合古人取法乎上的艺术思想。从书写的技法来看，篆隶较之行草楷书更简单灵活。这种来自书法的简约灵动、古朴自然的美，正是黄宾虹追求的“内美”。但对于普通的欣赏者来说，篆隶毕竟陌生，他们更熟悉流畅秀美的行、草和端庄整齐的楷书。表现在画上，他不以景物为描写对象，而是让笔墨当主角，这是黄宾虹山水难懂的原因之一。二、不以确定的轮廓线定型。黄宾虹山水之所以“远看什么都有，近看什么都找不到”，是因为他通常不以确定的轮廓线定型。对造型来说，用一根线条来确定对象的大小形状是最简单的表现方式，也是通行的方式。黄宾虹不用这种方式，是因为他觉得这样太直白太简单，是外美，不能尽情展现书法的美笔墨的美。他以其丰富多变的笔法和简单古朴的点线来描绘画中的一切，阐述他书画一法的“内美”思想。这不是猎奇，而是对传统绘画的突破，正是他的这一突破，将中国山水画的表现手法推向了极致，让小雅者无处着手。三、笔墨生辣，藏巧于拙。中国古玺印中有一种叫“急就章”的印，篆法简约，刀法爽利，不羁绳规，为印人推崇。黄宾虹一生，对中国玺印研究颇深，他把将军印率性自然的艺术风格有意无意地表现在山水画中，比如笔墨的残缺、重叠，景物的不周、不整等。所以，我们如果用既有的审美观去看他的画，是很难理解他的“内美”的。在用笔上，他以铸铁之力运柔毫，万毫齐发，八面出锋。所作骨线如商彝秦权，凝练迟涩。不求局部流畅妥帖，时有破格意外之笔，或点或画，或聚或散，不和俗调，得意外之美。而在用墨上，不以浮滑调匀、渐浓渐淡的方式表现墨色，任浓淡各尽其美。石涛一笔见五色，“四王”以干笔层层画出浓淡，而黄宾虹以古拙之笔，蘸极浓极淡之墨，任意挥洒。虽千笔万笔而不紊，笔笔见笔；重重叠叠而墨分七色，浑厚华滋，远胜古人一筹。而其用色如用墨，但求生辣，与阴至阳极中求和谐，此中“内美”，又怎是那些以为跟大师学几天，就把自己也当作大师的人可以“一目了然”的？=========================《黄山汤口》，黄宾虹绘于1955年。这一年，黄宾虹92岁，九上黄山的他凭着记忆勾勒出了这幅画。原为黄宾虹老友陈叔通所藏，2017年6月19日，《黄山汤口》以7200万元起拍，最终杀至3亿元落槌，加佣金以3.45亿元成交。为什么他画这么大的画？因为要送给他的老朋友陈叔通先生。陈叔通先生当年和他一起在上海编刊物，建国以后，已经是党和国家领导人了。黄宾虹先生被邀参加全国政协，知道这一去北京，要见很多领导人，也要见很多老友，所以就准备了一批尺寸比较大一点的作品，这就是其中一张。这张画在“文革”中被抄，最后被北京故宫博物院保管，“文革”结束后又退还给了陈叔通家里。对黄宾虹先生这样的笔墨，美术界、收藏界、评论界形成了截然对立的评价和看法。有人认为好得简直不得了，神乎其神，千古一人；有人说这是胡来嘛，这哪像会画画的人。这样两个极端的评价，伴随着黄宾虹的一生，直到黄宾虹去世以后几十年的今天还是这样。我大概一个多月以前到上海采访谢稚柳先生的夫人陈佩秋先生，作为海上画派现在硕果仅存的一位90多岁的老画家，她仍然跟我说黄宾虹根本不会画画。黄宾虹的画为什么难以被人认同?因为他的绘画里文化含量太重，他的绘画里审美历史感太苍凉，他的绘画不像当下满街走的靓女那样打扮入时，也不像张大千和吴湖帆的绘画那样靚丽，所以欣赏他的画需要人生阅历，需要文化积淀，需要美学修养。===========================傅雷偏爱中国传统艺术，1932年他撰写的《现代中国艺术之恐慌》指出，现代中国艺术的状况是“既没有真切的情绪，也没有坚实的技巧”。1935年，傅雷欣赏了黄宾虹及其画作后，欣喜万分，引为平生知己。傅雷对绘画艺术与名家有许多切实精妙的评论，散见于其所作的序文与书信中，大部分收录于《傅雷全集》第二十卷。2005年，傅雷之子傅敏辑录其中精华，编辑出版《傅雷谈美术》一书，本文主要选录书中傅雷对近现代绘画大师的精彩点评。评石涛：石涛为六百年来天才最高之画家，技术方面之广，造诣之深，为吾国艺术史上有数人物。评齐白石、黄宾虹：以我数十年看画的水平来说，近代名家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名；而白石尚嫌读书太少，接触传统不够，他只崇拜到金冬习为止。宾虹则是广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家之精华之大成，而构成自己面目。尤其可贵者他对以前的大师都只传其神而不袭其貌，他能用一种全新的笔法给你荆浩、关同、范宽的精神气概，或者是子久、云林、山樵的意境。白石老人则是全靠天赋的色彩感与对事物的新鲜感，线条的变化并不多，但比吴昌硕多一种婀娜妩媚的青春之美。黄宾虹的写实本领，不用说国画中几百年来无人可比，他的概括与综合的能力极强。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造极。我认为在综合前人方面，石涛以后，宾翁一人而已。=====================================黄宾虹实际上是1864年出生的，他的祖籍是安徽，生在浙江金华。1907年他因被控告私铸钱币，就跑到上海，在上海一待就是三四十年，这是他人生很重要的一个时期。在1948年回到南方，前往中央美术学院华东分院，也就是现在的中国美术学院做教授。但实际上，这只是个虚名，那个时候他已经八九十岁。那时他的个人艺术不被当时的主流学术界看好，实际上处在一个赋闲的状况。办展览的时候，他的作品经常被放在门后面，很少被人看到，学校也不安排他的课，只是偶尔有崇拜者去访问他。虽然黄宾虹跟齐白石一样，都说过绘画是寂寞之道，但是黄宾虹的寂寞在他的生前，而且不是一般的寂寞。我的老师亲眼见到他把自己的画拿出来送给来访的人，却被来访的人拒绝了，说你的画黑乎乎的，我看不懂，黄宾虹很尴尬，只好将画又收回来。在当时黄宾虹的艺术不被时尚所看好，但是黄宾虹对自己的学生说，五十年以后你把我的画拿出来裱一下，那个时候人们有可能看得懂我的画。可见，黄宾虹生前的寂寞是和他对自己将留名后世的自信结合在一起的。1955年他因得胃癌在杭州去世，实足年龄90岁，虚龄92岁。黄宾虹他从来没有登高一呼过，像徐悲鸿那样，他从来也没有红得发紫，像齐白石那样。他把自己所有财富都用于收藏古器物、古玺印、古字画，在日常生活中却经常捉襟见肘，不是一个特别富有的人，他更不是善于经营和炒作的人，在赢得社会声誉方面，他不能跟张大千相比黄宾虹人类的艺术一个是生命的阅历，一个是文化的积累。如果没有这两者，就不会有伟大和深沉的艺术。黄宾虹是一个怀抱家国情怀的人，他的父亲是一个商人，指望他经商，但是黄宾虹走上了一条文化道路。他在上海提出艺术救国，甚至提出了一句叫“艺术是特健药”，认为艺术有益人生，是最好的营养品，可是这样的话几十年过去了，依旧没有受到人们的重视，因为他不是登高一呼的人。但是今天中国经济富强了，黄宾虹的这句话应该引起我们的重视，在我看来，黄宾虹的一生虽然以儒学入道，但是他对道家的追求成就了他的艺术境界。一位艺术家的灵魂在于文史哲的思想，黄宾虹的艺术审美思想落点落在道家，看他的画论和著述经常提到庄子，这透露出他对道家特别是庄子思想的钦佩与向往，这些都与他绘画的精神有关系。我们要了解一个人的绘画，我觉得最好的方法是了解他的生平和生活态度，了解他的艺术足迹，这样才能在欣赏，或者鉴定他的画作时减少误读。黄宾虹到40岁时作品还不算成熟，这一阶段他处在酝酿的时期，花费很多的时间学习古人揣摩传统。但是他自己早期的风貌里，已经透露出后来成熟时期的端，这个端倪就是六个字：“实处易，虚处难”，这是他早年求学时，启蒙老师指点他的话，即画有形象的地方容易，画没有笔墨没有形象、留白布虚的时候难。在这个时期的画作中可见，他已经显示出这方面的能力了，山梁留白的地方已经很好看了。清朝的画论家笪重光说“妙在虚实相生，无画处皆成妙景”。虚与实相生，就像中国人的太极思想，阴阳并用，阴中有阳，阳中有阴，阴阳互生互动。黄宾虹的绘画是表达中国古代易经思想、道学理念最成功、最集中、最典型的画作。黄宾虹在50岁左右还在南北二宗之间游艺，并且着重学习北宗的绘画，用笔规矩，山的皴法明显，不像后来画得那么自然、率真、空灵。他这个时候多用小的狼毫笔，要知道黄宾虹一辈子是用小笔画大画，他们这种传统型的画家不会画很大尺幅的作品，所以黄宾虹特别大尺幅的作品凤毛麟角。在黄宾虹早期细腻的作品中，笔法很多，点线很多。这个时候他的虚实感已经越来越强，有时会用很明显的南宗画法，南宗的画法是以书法入画，笔法上比较柔韧，墨法比较滋润。在早期的作品中，山头上的草木用长短披麻皴画出，叫矾头山，五代的董源乃至北宋的范宽都是这样的风格。此时，在构图上他也还没有形成自己的图式风格，就是太极阴阳的意味还不明显。艺术是由可见世界和不可见世界组成的，黄宾虹的可见世界刚才我们讲了，外表不漂亮，画得不工致，不优雅，容易令观者有隔阂。而当我们穿过这道隔阂，会发现黄宾虹想要传达的东西是中华民族源远流长的民族精神，也就是中华民族的气质，这种气质他自己概括为四个字：“浑厚华滋”。从其美学观念的宏观层面来看，山水画的“浑厚华滋”所体现的恰恰是大美不言、大朴不雕的“内美”，这种“内美”既是“画不写万物之貌，乃传其内涵之神”的“自然之性”的提炼，也是艺术理法“肇始人为，终侔天造”的思辨性的实践追求；并且，他还将这一审美理念进一步提升为对于民族文化精神的阐扬，所谓“山川浑厚烟霞古，草木华滋雨露新。图画天然开国族，裁成庶类缅初民”（自题山水），还如“画有民族性，虽因时代改变外貌，而精神不移”（黄宾虹致傅雷书）等等。在中西文化交融碰撞的时代语境中，他以坚忍不拔的毅力和“返本而求”的文化策略重新阐释民族文化传统，探寻其与现代价值之间的契合点，“笔墨”、“江山”、“内美”、“民学”等论述与实践正是其视“画学”为学问研究的关捩，是对万古不磨的民族文化精神的充分肯定和系统展现。保存在浙江博物馆的作品很有故事，当时按他的遗嘱，这些画作是要捐给国家的，可是当时浙江没有人要，他的夫人很着急，说这些东西在我手上，万一坏了或丢了怎么办?便不断地去联系接收单位。浙江博物馆据说对接受这些东西并不积极，后来在一个爱好艺术的领导人直接过问之后，才勉强答应了。悲哀的是接收之后，浙江博物馆的人连包裹都没有打开，就搁置到一边去了，直到黄宾虹去世后三十年包裹才被打开，这就是黄宾虹的遭遇。黄宾虹民国初年已经在《神州日报》做编辑，发表了一系列艺术杂录，可谓是小有名气。到了上世纪二十年代，他开始梳理中国画，正好与新文化运动后期西方现代思潮进入中国同步。黄宾虹看到了西方现代绘画与中国传统绘画的共通之处，认为从画理上来说，中西绘画应该走到一起：追求的是写意而非写实、神似而非形似。所以，从神似说到他后来提倡的“内美”说，其实是一以贯之的——他是一条道走到黑。旧上海有种说法，黄宾虹的画吃内行不吃外行。因为外行喜欢漂亮，而内行包括一些收藏明清作品的收藏家。由于黄宾虹与明清画家有相通的地方，他们看得懂黄宾虹的画。黄宾虹自己就曾说过，画要孤芳自赏，知音不欲多，多则像十字街头论担卖柴米，伧气耳；又说：街头烂熟，有何滋味。他不想造势，而是想像钻地弹一样，尽量钻得深一点，他面对的是未来。20世纪初，中国画面临着自身式微和西方艺术强势东渐的双重挑战，以轻具象重“抒写”为特性的中国写意画遭遇了前所未有的诘难。以西方古典主义绘画改良中国画，便是其中的一种呼声。到了20年代初，抛弃具象、张扬个性的西方现代绘画进入国内画坛，人们对西洋画的认识得以更新，这一新的认识，既扭转了社会对中国写意画的诘难，也赋予死气沉沉的中国画坛再生活力和文化自信，被称之为“国画复活”(胡怀琛语)的新潮就这样生成了。西方现代艺术轻形似重个性张扬的美学语言的转换，在学界形成了“中国美术忽一跃而为雄飞于欧洲的新时代的艺术界，为现代艺术的导师”(丰子恺语)的“解读”，这种解读促成中国学界对中国画内在现代性因子“内美”的再认识。正是在这种态势下，黄宾虹抓住时代思潮赋予的契机，开始思考并启动以“内美”为核心的中国画论现代重构的课题，并成为这个课题领域内同时代学者中研究最持久、最彻底的佼佼者。他以中国传统画论的“气韵”、“神似”、“虚”为基点，吸纳西方“不齐弧三角”的现代审美观，建立了“画重内美”艺术观。在《国画之民学》演讲里，他对“内美”有如下的阐发：“凡是天生的东西，没有绝对方或圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧三角合成的。三角的形狀多，变化大，所以美;一个整整齐齐的三角形，也不会美。天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美。《易》云：可观莫如木。树木的花叶枝干，正合以上所说的标准，所以可观。这在中国很早的时候，便有这种认识了。君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。”探求并坚持“内美”美术史观，即黄宾虹所说“轻外(美)重内(美)”，贯穿于他重整固有画论的整个历程中。他在梳理传统书论画论的同时，广泛与海内外学者切磋，力求沟通中国固有传统和西方现代学术，打破中国画和西洋画“鸡犬相闻，不相往来”的壁垒。中西学术的沟通导致生成一个新的认识，这个认识表露在1935年的一次题为《中国画之认识》的演讲里。他说：“中画与西画，若造极诣，其理相同。中国画家与西洋画家至于互相非诋，盖皆未能达其最高峰。並推之世间之理，九流百家之道，纷纭错杂，然考核其真谛，莫不殊途同归。”中国画的笔墨构成，是“内美”理念的载体，而中国画的“内美”需要靠笔墨来支撑和张扬。黄宾虹从汗牛充栋而又精华糟粕杂陈的中国书论和画论中，选择其具有现代活性的成分，重铸以“内美”为核心的中国画笔墨的基本框架。这个框架便是“五笔法”(简称五笔)和“七墨法”(简称七墨)。“内美”是核心，“五笔”“七墨”是框架，两者构成黄宾虹重整中国画学的大结构。如果说临古和写生催生了黄宾虹绘画面目的雏形，那么对画理、画史的深刻认识，以及数十年如一日不间断的“练习”，历经多次“变法”，尤其是最后十年“北宋阴面山变法”和“简笔画变法”二次变法，形成了既迥异于古人亦迥异于时人的“黄宾虹图式”。黄宾虹的山水画追求最高境界，用艰涩难懂的绘画语言表达中国传统文化精神，不仅一般人、老百姓看不懂，就连业内的画家也猜不透，不会看。我们仅仅将黄宾虹对于民族文化精神的阐幽发微拘守于太极图式，则势必失于狭隘，“内美-静观”、“笔墨-人格”、“墨法-灵光”、“造化-游悟”等等都是其庞大的“画学”研究系统的组成部分。如果用孔子所言艺术在整个人文系统的意义，则是“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，“画学”目的则是回归原点，以“道”为旨归；如果用黄宾虹自己所言，则是“从科学中保存哲学。近今欧洲学者，倡言艺术增进，初尚灵学”，其融科学、哲学、灵学为一体，在放眼世界艺术格局中进行思辨与体悟，“画学”研究便显然具有了不言而明的当代价值。