变重属

增六和弦主要有三種含義：

1. 增三和弦的第一轉位 —— 即低音與上方的兩音分別構成大三度和小六度的和弦，例如：E-G♯-C。
2. 廣義的含增六度的重屬和弦組 —— 即義大利增六和弦、法國增三四和弦、瑞士倍增三四和弦、德國增五六和弦、德國倍增五六和弦、澳大利亞加六音的增四六和弦等。這些和弦的共同特點是以音階中的小下中音（即 vi）為低音、並且含有音階中的重屬導音（即 IV $^{+}$ ），這兩個音共同構成了這些和弦的特色音程 —— 增六度音程。
3. 狹義的重屬增六和弦 —— 即義大利增六和弦。

廣義的**增六和弦**（英語：**Augmented Sixth Chord**）是一個包含增六度音程的和弦，最初起源於文藝復興時期，在巴洛克時期進一步發展，並在古典主義和浪漫主義音樂中形成明確的風格。

## 和弦組成

增六和弦的首要組成要求是擁有一組增六度音程，不論是在大調或小調音階裏，均取採降第六級音（也就是**♭**）和升第四級音（也就是**♯**）。在標準和弦進行的理論，這兩音所產生的不穩定性會自然推向最接近屬音，形式一個純八度。以此基礎下，在增六度中間插入不同的音級時，便成為了增六和弦。

## 標準和聲功能

從巴洛克到浪漫主義時期，增六和弦一直有著同樣的和聲功能：作為半音調整後的前屬和弦（通常是 **ii $_{3}^{4}$** 、**IV $_{5}^{6}$** 、**vi7** 或其小調同名和弦的變形）導向屬和弦。這一向屬和弦的運動因為**♭**向和**♯**向的半音解決而被加強。這兩個音本質上行使導音的功能。這一特徵令許多分析家比較增六和弦與重屬和弦（**V** of **V**）的和聲導向，因為兩個和弦中都出現了**♯**，**V** 的導音。在大調中，半音化的和聲進行更加明顯，因為除了**♯**還有**♭**也是半音變音，而在小調中只有**♯**一個變音。

在浪漫主義時期，增六和弦的和聲更加模糊，因為作曲家不斷挖掘其前屬和弦之外的其他功能。參見 #擴展功能。

## 形態

增六和弦有多種形態。每種的名稱都是以一個歐洲國家命名的，但是理論家對其精確的起源意見不一，而且為了定義根音和將其納入傳統和聲體系糾結了幾個世紀。

### 義大利增六和弦

**義大利增六和弦**（**It** $^{+6}$ 或 **It** $^{6}$ ）是最簡單的增六和弦，只運用三個音級，除原來的增六級外，中間再插入主音，形成**♭**——**♯**。在 C 大調或 C 小調上即為 A♭—C—F♯。用和聲功能則可被分析為降三音的重屬導六和弦，即♭3DDⅦ6。

在進行四部和聲時，主音會重覆使用。根據和聲進行理論，上面的主音會上移至上主音；而下面的主音則會向下移至導音，最終變成屬和弦。

#### 示例

* 貝多芬的第 24 號鋼琴奏鳴曲，作品 78 中的第二樂章，一開始便採用了義大利增六和絃。

### 法國增六和弦

**法國增六和弦**（**Fr** $^{+6}$ 或 **Fr** $_{3}^{4}$ ）和義大利增六和弦類似，但增加了一個上主音：**♭**———**♯**，即 C 大調或 C 小調上的 A♭—C—D—F♯。此和弦之所以名為「法國」是因為其中的音都包含在一個全音音階中，讓人聯想到法國 19 世紀的音樂（特別是印象主義音樂）。用和聲功能則可被分析為降五音的重屬三四和弦，即♭5DD $_{3}^{4}$

根據和聲進行理論，上主音不會移動；主音則會向下移至導音，最終變成屬和弦。另一種形式為主音不會移動，而上主音則上升至中音，形式了 **I $_{4}^{6}$** 。

#### 示例

* 布拉姆斯的《巴格尼尼主題變奏曲》，作品 35 中的第 11 小節，首拍為分解法國增六和弦，第二拍開首為屬和弦。

### 德國增六和弦

**德國增六和弦**（**Gr** $^{+6}$ 或 **Ger** $_{5}^{6}$ ) 也和義大利和弦類似，但增加了一個降中音**♭**：**♭**——**♭**—**♯**，即 C 大調或 C 小調上的 A♭—C—E♭—F♯。在德奧當導的古典主義音樂中常找到，例如貝多芬的音樂。德國增六和弦和其餘兩個增六和弦有所不同，因其組合中包含了**♭**——**♭**，均屬小調音階中的基本音，所以亦較常出現於以小調寫成的樂曲。
用和聲功能則可被分析為降三音的重屬導五六和弦，即♭3DDⅦ $_{5}^{6}$ 。

根據和聲進行理論，主音和降中音皆會向下移至導音及上主音，但如果以這樣的和聲進行，**♭**—**♭** → — 會產生平行五度，在和聲學是被建議儘量避免的，因此，使用德國增六和弦時，會採取以下方式化解：

1. 將**♭**變成或，使它變成為義大利增六和弦或法國增六和弦，但採用這個方法，亦間接令德國增六和弦喪失其獨有性；
2. 更常採用的方式是採用「部份延遲」的方法，先將增六度化解為純八度，中間音級暫不作任何移動，這時**♭**——**♭**—**♯**會變為 ——**♭**—，即是 i $_{4}^{6}$ 和弦或終止四六和弦以作緩衝；及後除低音外，其餘三個音級均向下移，使其變成 ———，即是 **V7** 和弦來解決。
3. 採用異名同音的記譜方式，將**♭**改寫成**♯**，根據和聲進行理論，**♯**與**♯**均採取上移，**♭**仍舊下移，至於則不作移動，結果**♭**——**♯**—**♯**會變為 ———，同樣變為 I $_{4}^{6}$ 和弦或終止四六和弦；在聽覺上其實沒有分別，但在記譜法上則完全避免了平行五度的問題。將**♭**改寫成**♯**的德國增六和弦，通常被稱作**瑞士增六和弦**（**Sw** $^{+6}$ 或 **Sw** $_{3}^{4}$ )。
4. 事實上，這種由德國增六和弦解決到屬和弦而產生的平行五度，自古典時期就已經非常常見了，莫扎特用的尤為多，因此人們也將這個平行五度稱為「**莫扎特五度**」。所以在古典和聲寫作中，雖然通常情況下平行五度是被禁止的，但是莫扎特五度是被特例允許的。

在爵士樂理中，德國增六和弦常被稱作作重屬和弦的三全音替代和弦的等和弦。

#### 示例

* 德彪西_貝加莫組曲_中「巴斯比埃舞曲」的高潮部分可以聽到連續兩次出現的德國六和弦。
* 米歇爾・海頓的 C 小調_安魂曲_，第一樂章中的德國六和弦：

### 其他變形

增六和弦還有一些有著古怪地名的名字的其他變形。例如 —**♭**——**♯**（F—A♭—B—D♯或 F—A♭—B♭—D♯）被人稱為_澳大利亞增六和弦_（♭5DD⁶ $_{4}^{6}$ 或♭7DDIII₂或**♯**3DVII $_{3}^{4}$ ）。這些反常的變形一般都可以另做解釋。

## 含增六度的重屬和弦組和弦的不同名稱

## 增六和弦的「轉位」

偶爾，增六和弦中的其他音會用作低音。由於理論家對於通常的位置是否是根音位置意見不一，「轉位」一詞這裡或許並不精確，但有教科書中這樣用。有時，「轉位」增六和弦由於聲部進行而形成。

法國哲學家和作曲家盧梭認為，這個和弦不能被轉位（_Dictionnaire de Musique_）。17 世紀升音做低音的位置一般只在德國出現。

### 示例

* 柴可夫斯基的第五交響曲，作品 64 的第一樂章，_Allegro con anima_，第三至第四小節
* 下面的片段展示了巴赫作品中的轉位增六和弦。第二小節結尾處，增六和弦被轉位以在男低和女高聲部之間形成減三度或十度（C♯—E♭），這兩個聲部向內解決到八度：

## 增六和弦的「根音」

Simon Sechter 在《作曲原則》中將 C 調上的法國六和弦 A♭—C—D—F♯解釋為半音變音的七和弦的第二轉位，因此根音應該是 'D'。德國六和弦 A♭—C—E♭—F♯則解釋為同一根音上的變音九和弦，但該根音被省略。（在 Sechter 的理論中，減七和弦 F♯—A—C—E♭也作同樣解釋，即在 D 上省略根音的九和弦，從而與增六和弦一致。）

增六度向外解決的傾向因此可以這樣解釋，A♭作為根音 D 上的減五度是不諧和降音，必須**_下_行**級進解決，而 F♯由於是升半音而必須**_上_行**級進解決。

 

## 參見

* 重屬和弦

## 參考來源

## 參考書籍

## 外部連結