黃銘彰: 今天就輕鬆來，從兩位的成長背景開始聊所想像的。因為其實兩位都很有創新精神的人，想說怎麼樣的成長背景早就這樣的性格？

唐鳳: 先成長的人先講。

耿一偉: 因為我家開雜貨店，我小時候都會偷開酒來喝，所以有一點不太守規矩，環境很重要，印象裡面滿重要的原因是，我小時候是被外婆帶大，我舅舅差不多可能大我10幾歲，我在唸小學的時候，他已經去當兵了，但是他的櫃子裡面都有一堆書，都比較是大人在看的書，我記得以前看得非常多，叫做多湖輝的「頭腦體操」，我小時候每一天都在看那個東西好幾冊，想說那一些練習是不是對我有影響，多湖輝是在講日本創意很重要的一個大師，你可以找一下，那時臺灣有出他的「頭腦體操」，有一點像意智測驗或者是腦筋急轉彎，有一點像類似這樣，所以常常在看那個東西。

耿一偉: 我覺得那個環境讓我有機會閱讀到平常在我那個年齡比較沒有機會閱讀到的書，可能沒有什麼書可以看，所以就看那個，我覺得閱讀是有滿大的影響。

黃銘彰: 是在外婆家？

耿一偉: 外婆家在花蓮。我覺得是環境，閱讀是滿大的影響。第二個是因為我在花蓮長大，我在想說為什麼講說花蓮的詩人特別多，我可以講一個片子，那個片子好像是賈布許（音譯）拍，在兩年前星際大戰的男主角演的，他講就是一個開公車的司機，然後他很喜歡講師，我看他的電影才知道，其實我可以懂他的樂趣，因為那部片子很無聊，但是城市裡面的人是開車，車子就破胎了，司機就請他們下來，他們說「哇！這個很恐怖」、「對，等一下會爆炸」，真的很誇張，因為小城就是沒有什麼事情，所以每一個人就只好很用力發揮他的想像力，那個片子就是這樣，我的環境沒有這樣的東西，所以花蓮為何有楊牧、陳黎，某一個程度就是你的環境好像有一點東西，但是某個程度要平凡，因為你缺乏的話，就會有想像力，所以我覺得這兩個東西都要，也就是平反，你需要一些東西，你會得到這個東西，其實某個程度也不真正等於現實，像閱讀就是這樣子，我們碰觸到並不是真實的世界，所以我覺得環境還是有滿大的影響，所以你如果問我的話，我會認為這兩個事情是很重要的關鍵。

黃銘彰: 你什麼時候到台北？

耿一偉: 我考大學才到台北，我如果不是在花蓮長大，如果我家不是剛好有那一批藏書的話，想像中我家還是很多書，但是我住台北，我想我也不會變成這樣，我覺得滿有影響的。

唐鳳: 因為在台北的話，外面有很多活動。

耿一偉: 對，你就不會靜下心。

唐鳳: 對，節奏太快了。

耿一偉: 看海也很重要，我常常去花蓮看海。就是發呆，然後就亂想，就是這樣，有的時候慢速也很重要，我覺得環境還是很重要，就是你剛剛在想，我在想說其實很多，我剛剛還有一個想法，我覺得小時候的環境裡頭，小孩作為一個兒童的經驗，冒險、玩沙子、受傷，我講一個有趣的故事，這個不知道是不是跟我個性有關，我小的時候去唸幼稚園，不是都有褓姆車，我會很早就到，我會跟著司機去接其他的小孩。

唐鳳: OK。是一個巡迴的概念，遶境。

耿一偉: 對。所以我現在想一想都是很有趣的童年經驗，像以前我做劇場都知道，因為我有寫Robert Olsen的書，我都會講說裡面有引用一句話，波特萊爾講「天才就是回到童年」，我覺得這個是很重要的。

耿一偉: 好奇心其實就跟兒童很有關，兒童就是很有好奇心的，成年人往往就是覺得自己都知道，所以不會再有好奇心，老人就沒有心了，要裝支架了，所以我覺得保有一顆童稚的心也是很重要，當然就是看每個人的條件，就是你的成長力在裡面，怎麼講，有一點像要去看《華麗追隨》，就是即使你碰到很多的阻礙、破壞，但是你還是要追隨自己的心。

黃銘彰: 那唐鳳呢？

唐鳳: 我們覺得我剛剛聽起來非常非常有道理，因為好奇心其實是必須要跟沒有特別想要什麼，但是你對可能性保持開放的狀態要相處很久，如果你到一個地方，像帶有目的性的，比如去7-11，如果買一個御飯團就走，其實貨架上有什麼，或者是為何是現在這個時候進貨，標籤為何這樣貼，為何排的東西跟昨天不一樣等等，就沒有思考的餘裕，這個是非常功能性的東西。

唐鳳: 所以我其實很同意剛才講的，就是說有的時候像看海或者是玩沙，他的特色就是沒有什麼功能性可言，也沒有什麼功能性的東西會被玩沙來滿足的，真的，我一個都想不出來的，但是可能性是無窮無盡的，所以這個時候比較會有「常有欲，常無欲」的差別。

唐鳳: 一般來講，如果心理有一個固定的邊界，也就是一種用法，好奇心就沒有辦法發展，如果面對什麼東西都有無窮無盡的用法，而且也沒有預設要怎麼樣去使用它，有一些環境像剛剛講的大自然或者是晚上本身是安全的，當然可能是受傷的，但是相對安全的，總比去爬3,000公尺的山安全，相對安全對小孩來講，在一個相對安全的情況之下，有探索的空間，可以養成終身保持好奇心的習慣，但是如果你看到什麼東西都是很像自動販賣機一樣，就是三個選項，你想要什麼，按了之後就馬上有你有的結果，反而你不會產生好奇，為什麼是這樣運作，有沒有什麼別的運作的彈性。

黃銘彰: 那回到你個人？

唐鳳: 我也是去玩沙，其實是共通的，因為我爸是在老梅的明德一村長大的，我們都會回去那邊玩沙，其實我童年有非常多玩沙的經驗，因為我小時候有先天性的心臟病，所以沒有辦法做很大的肢體運動，所以玩沙是滿好的，或者是在比較淺的地方游泳，但是因為游泳也是一下子體力就不濟了，所以大部分的時候是玩沙跟看海，所以我覺得這個是非常有幫助。

唐鳳: 另外一個是即使是我有先天性心臟病的關係，我住台北，但是感覺上外面的節奏快的世界跟我沒有什麼關係，所以其實我大部分是在家，在家就是看書，我爸非常喜歡買書，所以他買了什麼，還來不及看，我就先看，其實也看不懂，因為是大人的書，因為我也沒有什麼別的東西看，在這個情況之下，當然一方面小孩子的書，像漢聲小百科、童話故事，可是很快我就會發現其實大人的書，我可以用想像的，我看不懂是因為裡面提到的名詞我沒有第一手的經驗，但是我可以查字典，然後憑空想像，後來發現我想像的跟真實都不一樣，但是想像比較有趣，所以這個時候就可以累積出靠符合一部分做一個代償，就是我沒有辦法真的出門去那一些地方玩，但是我看書就很像去了那一些地方一樣，而且事實上我真正去那些地方，我發現沒有我想像那麼精彩，就很像《魔戒》拍成電影的時候，沒有我看小說的時候覺得那麼精彩，是一樣的道理。

耿一偉: 你父親我應該認識，你父親是唐光華，對不對？

唐鳳: 對。

耿一偉: 他以前在辦社大的時候，我認識他。

唐鳳: 文山社大。

耿一偉: 對，我有在那邊上過課。我記得唐老師也是寫哲學，所以你小時候也要看很多哲學書？

唐鳳: 對，《對話錄》之類的。

黃銘彰: 從小看這個？

唐鳳: 對，因為哲學書有一個好處，朝向外界的能指比較少。如果你看道德經是講說窗戶鑿空有光線進來，一個碗鑿空就可以放東西，他不太依賴能指，如果你看一本經濟學的書，他的能指太多了，小孩是沒有辦法吸收的，所以哲學的書反而是小小孩很容易看懂。

耿一偉: 剛剛回應唐委員講說中斷這一件事，我有一個經驗是非常關鍵的，但是那也是某個程度我那個時候會出現，以前臺灣古早的時候會「撿戲尾」，就是在散場前10分鐘，散場的門會打開，然後我們小孩就會在那邊準備，然後就衝進去看那最後10分鐘，看那結尾想像整部片，所以你就常常只有看到一點點而已，你就要去想說為何會這樣，你晚上都不用睡，因為就在那邊演。

唐鳳: 對，你就要常常「舉0.1，可以反三」的那一種習慣。

耿一偉: 對，小時候就很習慣這樣子。小時候看一點點，就自己演很多，我覺得那是一種精神的肌肉練習，你要很小就要習慣，就會維持比較久，很像語言學習一樣，假設你小時候這個東西你沒有習慣，可能大了以後真的就會失去了。

唐鳳: 如果小的時候只能背標準答案，那這樣子的話，你提前三個字，後面一定都是接一樣的五十個字，並不是要批評讀經運動，但是我要講的是如果你只有那一種東西的話，那很容易彈性就疲乏了。

耿一偉: 我記得唐委員不是走一般的知識教育？

唐鳳: 我自學的。

耿一偉: 你知道臺灣的知識教育，我們大家都有在外面工作，你知道我們知識教育裡面，最大的問題是，知識教育裡面最大是習慣訓練學生在……就是選擇題跟問答題，問題都想好了，你找答案，但是我們在工作都知道，我們在社會裡面或者是在面對世界的時候，是要自己有能力去創造問題，然後再找答案的，然後我都會覺得這個對臺灣那一些假設成績很好，很優秀的人才，其實某個程度是一個傷害。

唐鳳: 因為他不會一直想要當問題學生。

耿一偉: 這個是一個，沒有錯。

唐鳳: 但是其實問題學生才有創造力。

耿一偉: 一個是唐委員所講的，第一個是他不想當問題學生，我常常講這個在藝術創作上是最明顯的，為什麼？因為你會發現在藝術創作上，很重要的藝術家其實都不是太好學校畢業，我都常常講臺灣電影導演都不是紐約大學畢業的，為什麼呢？因為你當導演要敢冒險，你要不怕失敗，你要能夠抗拒別人的眼光，但是模範生當久了，你會很期待別人的眼光，所以你會覺得這個不能做、或者是我媽媽會不高興，這樣就不行。

耿一偉: 第二，如果我從小就這樣，我也很成功，我是台大畢業，然後我又出國，我又當教授，那當然很ok，因為所有未來要面對的問題都是在框架裡面，教授、副教授，然後問題也是都設定好、我來回答就好了，但是那就會有一種安全感在那裡面，就是會變成其實某一個程度，在比較有創造性工作的時候，是不能用這樣的標準格式，所以你看美國很多這一些科技，他們也很聰明，像比爾蓋茲，可是他們可以休學，他們不會覺得這不會是一個大問題。

唐鳳: 對，這個對他們來講，那個安全感後來就不是來自於那個可預測性，反而是對藝術或者是技術掌握的能力等等，但是從小如果沒有這個習慣的話，其實越大，這一步越難跨出去，實際上是這樣。

耿一偉: 所以其實我一直覺得藝術跟科學的發展沒有離那麼遠，因為他們都跟創造性有關，我覺得我們在臺灣裡面都當作是美感教育、美學教育，好像那就是裝飾而已，就是很漂亮、不能幹麻，就是品格、休養這樣而已，但是你會發現其實藝術作為一種需要犯錯的經驗，你知道，你要畫，畫了又修，這個經驗是很重要的，其實我有看過一個報告，有一個美國的社會心理學家，他們大概研究了20幾個科學家，他們發現其實有相當大的比例科學家，他們的藝術能力，比如像欣賞或者是拉小提琴幹麻的，其實跟大家的科學能力是有正比的，你們如果問，我可以查得到原始資料的出處，但是我覺得我們都是把這個分開。

耿一偉: 像我在藝術學院裡面的大學教書，唸藝術是被判別數學很差，基本上就是弱等的，其實以進擊的巨人來講，就是最外面，就是沒有存在意義的人，在學校的架構裡面，覺得他們數學很爛，其實藝術就跟科學創造，其實就跟竹科劃上……其實我覺得很可惜。

耿一偉: 我是沒有受過國外教育，我不太知道國外教育是不是……但是我所知道國外教育大概不會那麼小所給……我所看到他們都會給小孩子很多空間，自己去找答案、自己去找問題，然後在這個過程裡面，我覺得他們給他很多創造性的空間，像唐政委講說你有在巴黎待過7年，你知道巴黎作為藝術之都其實是有非常豐厚的資源，提供小朋友們去體會、觀察跟看藝術，我們都知道法國人有時做事的節奏是很奇怪的，但是沒有辦法，人家後來還是可以做幻象戰機。

唐鳳: 是，我覺得像現在國外，也包含新課綱，STEAM現在會連在一起講，就是包含科學、技術、工程、藝術跟數學，那主要的原因是因為我們後來發現你在進入藝術創作情境的時候，其實跟另外幾項是一樣的，只有在你把它當作消費者閱聽大眾，也就是被動接受的時候，你才會覺得不同，但是其實在創作的時候，那是同一個性質的過程。

黃銘彰: 耿老師在求學的歷程，您覺得您是叛逆的學生？

耿一偉: 我覺得我是叛逆的學生，但是我也做錯過一些事，我記得我以前好像有拿打火機燒前面同學的屁股，我有去找女校的學生打電話給我的好朋友，然後跟他說「喂，你是某某人嗎？我是某某高中的什麼，聽說你很棒，想跟你見面」，他們就會約在某個角落，我們一群人就會約在對面看，我很懺悔。

唐鳳: 進入懺悔模式（笑）  。

耿一偉: 不然怎麼辦？就只能懺悔啊！我不知道耶！應該這樣講，我爸非常嚴格，不准我看課外書，我曾經因為看課外書這一個東西跟家裡起了滿大的衝突，在學校裡面的話，也沒有很壞，可能會偷抽菸，我印象比較深刻，我高一的時候，我住花蓮，可以騎摩托車上學，很像開Benz，那時候還沒有信心，所以就很想要摩托車，我跟我同學、表姐就買了二手的摩托車，我高一的時候就騎了摩托車上去，當然學校不知道，就是有摩托車階級的人，對不對？可是因為沒有錢養車，所以就把吃飯的錢拿來，就這樣騎了一年吧！可能因為這樣子，我就都騎摩托車，對車子沒興趣，我覺得那個虛榮感在高中的時候就被滿足了（笑）。

耿一偉: 然後有摩托車其實也沒有幹麻，你看工具對人的影響很大，你有摩托車就要騎摩托車，對不對？然後騎摩托車禮拜六、禮拜日就會在街上晃來晃去，因為你要讓人家知道你有在騎摩托車。

唐鳳: 沒有錯，身分、地位財。

耿一偉: 對，很小就面對這一種。

黃銘彰: 唐鳳自己在體制外？

唐鳳: 其實我自己覺得不能說是叛逆，因為國中中輟的這一件事是校長同意的，校長說：「你不用來了」，所以我不覺得這個叫叛逆。因為我那時候是科展，就拿了保送高中的資格，其實對我來講，去不去學校真的沒有差別，因為做了科展的關係，我就在網路上認識研究者，我就直接寫信，他也不知道我才14歲，我們就一直做研究。

唐鳳: 課本上寫的好像已經過時的，因為來不及主流化的知識，所以我就給校長看，因為校長之前引誘我升學是這樣就可以去國外的實驗室跟喜歡的教授做工作、發paper，我就跟校長講說：「你看，我寫信給他，他也回我了，我們就開始一起寫paper了」，所以跳過10年的時間，已經達成了，這樣中間你要我花10年去唸高中、大學的意義何在？因為我把email印出來、描述給校長聽，他看了、想了2分鐘就說：「好，那你明天不用來了」。

唐鳳: 所以我覺得是很幸運碰到一個很明理的、也很創新的校長，他可以等於是保護我，因為當時是沒有實驗教育法的，所以其實如果他向教育局舉報，我們每天都要罰錢的，基本上公務員登載不實，已經過追訴期了，所以等於是來保護我，當時不是只有我，像曾雅妮，很早已經知道想要做什麼的人，都是靠校長保佑才可以這樣子，後來等到人數一多，才去爭取，當然後來有所謂實驗教育的法令，所以不能叫叛逆，之後就一樣開公司、做研究、發paper，也就是出社會了，所以對我來講，並沒有叛逆、不叛逆的這一件事，因為我非常早就已經沒有在學校體系裡面，很重要的轉銜，不管是去德國也好，或者是輟學也好，都是我當時的校長全力支持的，所以這個是比較奇怪的一個情況。

唐鳳: 現在當然實驗教育三法通過了，所以任何人只要寫想要用什麼學習規劃、團體自學或者是自己自學，也可以在縣市政府評審團的保佑之下，現在也可以說一個禮拜只有三天到學校裡等等，現在像我之前那樣子比較特別，校長要擔政治責任的，現在都是分散到這個自學審議委員的機制去，所以現在變成好像達到最多10％的小孩可以用這一種自主的方式來學習。

黃銘彰: 回到兩位的身分，因為你們平常也需要做很多創新工作，這個靈感都是從哪裡來的？

唐鳳: 就是睡覺帶著問題睡覺，如果有睡滿8小時，醒來就會有想法，如果問題很複雜，要加班就是要睡9小時，一向都是這樣，我從很小徵收我的睡眠時間來解題。

黃銘彰: 帶著問題睡覺，不會睡不著？

唐鳳: 會啊！會翻來復去，但總會睡著，因為會累。那醒來之後就可以發現本來看起來互相衝突的一些立場，但是在夢裡面也會有靈感，也不知道怎麼來的，醒來之後有一個共同價值可以照顧到這個立場。

唐鳳: 如果利害關係人很多，好比像六、七方，真的可能要睡到9小時，但是醒來通常都一定會有靈感，我對這個很有自信，所以會變成不管再複雜，我就不帶批判，睡前把資料看完去睡。

耿一偉: 我看過一本書，不知道是說要記錄自己的夢，或者是夢有很多idea，有一年還是什麼時候，我真的有做過這樣的事，就是有錄音帶、錄音機，所以半夜睡起來那一刻有很棒的想法，我就會去錄。

唐鳳: 我也是。

耿一偉: 重點是有一陣子沒有聽，我就會打開聽，就我發現沒有辦法聽。

黃銘彰: 太想睡？

唐鳳: 我是用筆記。

耿一偉: 筆記比較好，其實你以為你講話很清楚，其實沒有，你後來自己聽的聲音是，根本就是在胡言亂語。

唐鳳: 對，我都是用筆記，我也是要用很久，但是還是猜得出來。

耿一偉: 像我前幾天做了一個夢，想了一個超棒的劇本idea，然後在那個夢裡面，那個很讚，然後現在只記得有做過那個夢，剩下都沒有了，都已經過了。

唐鳳: 我也試過錄音，真的不太行，可能筆記比較好。

耿一偉: 但是記錄是很重要的，我是一個跟別人討論靈感特別多的，我常常在上課的時候，想多很多很棒的，我會說「幫我記」，我常講完會忘記，像常常跟我有去工作、錄音室錄音，我都會講到很有趣的東西，講完以後就忘了。

唐鳳: 稍縱即逝。

耿一偉: 像我現在手機會記，我會記idea，比如幾十條，我覺得那真的很棒，就會簡單記下來。我以前有一個筆記本，反正我的做法是什麼都記，要思考真正問題，然後覺得什麼問題是可以寫的，那個時候真的靈感最多。現在那個筆記本還保有1至2本，大概可以看得懂70％在想什麼，但是30％已經想不出來脈絡在哪裡了。

唐鳳: OK，還有70％。

耿一偉: 但是有一些問題，你會發現，以前會很想寫東西，要寫這個或者是那個，會覺得這個問題跟那個問題有關，現在會隨著年紀的成長，或者是經驗跟知識體驗的成長，你會覺得那個東西其實已經不用寫了，因為你已經知道有更可以包容這一些東西的說法，應該來講是這樣子。

黃銘彰: 所以耿老師您會跟別人聊天或者是跟學生上課有一些靈感跑出來？

耿一偉: 我發現我靈感最多，通常會在兩個狀態，一個是在移動，旅行、騎摩托車、坐公車，想法會特別多；另外一個是在跟別人討論的時候，我有很多靈感都是在……我發現那樣的時候，那樣的靈感最多。

耿一偉: 也會有唐政委所有講的，你需要給大腦沉澱，我現在比較多的比喻是意識就像電腦螢幕而已，你就是那個硬碟，你裡面其實有在算，其實電腦螢幕沒開機，不代表答案沒有出來，答案早就出來了，你需要讓你的大腦去運算跟休息，所以有的時候，像我常見的是換頻道滿重要的，所以我不知道是過動還是什麼，我喜歡同時做比較多件事情，因為這一件事做一做，我覺得沒有想法的時候，我就做另外一件完全不一樣的事情，但是往往那一件事情做到一定程度的時候，又會不知道為什麼，突然會閃回來，看到前面那個問題的答案，所以我覺得慢慢隨著年齡的成長，也可能是本能式，就是覺得找到這樣或者是那樣比較有想法，就會讓自己一直保留在那樣的狀態，因為你會在那個時候最有創造力。

黃銘彰: 唐委員醒著的時候也會有靈感？

唐鳳: 對，其實我覺得意識等於螢幕，確實是這樣子，如果螢幕一直開著，其實它非常耗電，所以其實反而你能夠做創造力的那一件事未必那麼多，意思是如果我隨時都是處在一種好像立刻想到什麼，我立刻就要處理、立刻就要有可行的解決方案，這樣就有一點像到便利商店，只是為了買御飯團的狀態，反而不一定是最適合創造的情況，所以我覺得有某一種神游的狀況，就是那個意識關到節電模式，螢幕只是稍微亮一點而已，你知道還沒有睡著的那個情況，我覺得那個時候靈感就會非常非常多。

唐鳳: 我自己大概如果跟人討論是一定會用這一種東西筆記，我如果投影出來的話，有一個好處是別人也知道我腦裡是想什麼。

耿一偉: 沒有錯。如果這邊畫兩條線是大腦的投影。

唐鳳: 這個有一點像心智圖，我就可以知道我們現在在講即時討論的這一個部分，接下來就要講移動中這一個部分，但是因為這個很好用，因為我不需要去花我的長期記憶來記這一些過程中的東西，這一些等於是外面的東西在記，我覺得這個好處是我在移動的過程中，我不用想說我5分鐘前的主意是什麼，然後足夠多了，我再一次綜整。

耿一偉: 我覺得這樣還不錯，上課都要寫黑板，我寫完黑板以後，粉筆會這樣，我看移動滿酷的，也要弄台這個，然後印出來，老師說這個很厲害，我就說是跟唐鳳學的。

唐鳳: 一個是批次的，可以寫一大堆，再來想剛剛寫了什麼，另外一個是可以分享的，不是只有你自己想，你一節圖、一送出去或者是變成共筆或怎麼樣，大家可以一起幫你想，現在文字辨識，如果把整個螢幕打開的話，其實我剛剛在背景，一面選取的話，我可以按轉換，就會自動辨識我寫的字，可以全部全文檢索，就是我要知道我剛剛哪裡提到「分享」兩個字，是可以跳到這一頁來，所以這個才是大腦，我的大腦變成暫存區的概念。

耿一偉: 有一個很有名的，他講的這個比較哲學，有一個叫做Bernard，我忘記用名詞是什麼……「第三儲存」。

唐鳳: Bernard Stiegler的inscription理論。

耿一偉: 對。

耿一偉: 然後另外一個比較古典的是麥克魯漢的說法，因為他剛剛把講法倒過來，變成這個才是我的大腦，或者大腦才是他的暫存，有點把東西倒過來。麥克魯漢講的是……因為這個已經跟技術有關，他講說所有的技術是人類感官的延伸，所以他是我們的一部分，並不是電腦是電腦、我是我，我們都會有一個比較柏拉圖，就是比較崇尚活的靈魂，覺得這個才是真正的東西，像他們會講說以數學證明來看，所有的數學證明從來不是數學家在大腦裡面用想的，而是需要依賴一個外在的技術，必須把那個方程式寫出來，才會有那個東西，所以那個才是大腦的，你以為你在這裡推論，並沒有，其實你從這裡去看，從來沒有一個數學家單一在他的大腦，他需要一個外在的介質，他需要把方程式寫出來，他需要依賴那個東西思考。

耿一偉: 當然我覺得一般人，我應該也不能講嘗試經驗，因為天性本性裡面意識會存在，就會把意識這個東西講得比較奧妙，靈魂、心，你看就很好用，「現在沒有心」這個是很嚴重的指控，如果說「沒有技術」，那還好，就是技術不好，你看我們的日常用語會這樣。

黃銘彰: 技術相對滿重要的。

耿一偉: 是啊！你說「技術不好」跟你說「沒有心」，「沒有心」比較嚴重，你說「蛋怎麼煎得這麼爛」，我說「技術不好」，如果說「蛋怎麼煎得這麼爛」，你說「沒有心」，啊！這就很嚴重啊！對不對？

唐鳳: 很嚴重（笑），非常嚴重。

耿一偉: 但是技術才是關鍵啊！因為技術煎得好，代表心很好？

唐鳳: 技術很爛，用心煎，蛋還是很難吃，不因此變得比較好吃。

耿一偉: 這個就是麥克魯漢講的「媒體即訊息」，我們都會以為意義是先有，才用技術或者是媒介把它表達出來，但是麥克魯漢講的：「其實你選的媒介，已經決定了你要傳達的意義是什麼」，我覺得這也是一種比較逆轉，像剛剛講的大腦只是暫存，這個比較逆轉的看法。

唐鳳: 也不會覺得醒著的時候是在蒐集事情，但是睡著的時候才真的在思想，所以一般人會覺得是我的，也就是他認同的那一個部分，反而是我覺得相對不重要的部分。

耿一偉: 她講這個，救了很多人。就是睡覺不是罪惡，你懂嗎？

唐鳳: 真的。睡到12個小時，才真正完成，達到睡醒各半。

耿一偉: 這個也可以談，我們對時間的看法，你看我們就是這樣，小孩一定要7點到學校，因為之前有報告，小孩子都不能睡飽，要好好利用時間或怎麼樣，這樣才是真正的活著？

唐鳳: 對，那樣其實並沒有寫進長期的記憶，只是看起來有效率，但是人的素質轉換或者是跟旁邊的人的關係提升，都是建立在你有睡飽的習慣，不然就是一直用舊的習慣，其實那一天並沒有學到東西。

黃銘彰: 我們進到表演藝術這一塊。唐委員過去或者是現在看表演藝術的經驗或者習慣？

唐鳳: 很早，因為那個時候，優劇場在演《小王子》的時候，非常非常早的時候，那時候我很小，但是因為我家人很喜歡看，就一起去看。後來優人神鼓就開始打鼓了，因為他們是練太極導引，我媽媽那時學太極導引的講師等等，所以對我來講，好像表演其實是這一些片片斷斷的身體經驗的總和，對我來講我認識後台的表演者比較先，而且比較多，我到前台去看表演是知道他們練了這麼久，他們有機會跟大家分享，但是我比較不會很像被前台所迷惑，知道那個是一種生活方式，生活方式累積到一個程度，可以到前台給人看，那個創作過程我比較有興趣，但是最後已經排練完了，那當然很棒，但是那個只佔我經驗非常小的一部分。

耿一偉: 這個就跟她剛剛講的有點像，也就是醒著的時候都沒有興趣，她對睡覺的、暗的、排練的，她比較有興趣。

唐鳳: 對，就是你巡迴公演，這一場跟下一場相差不多。但是你練的時候，正在試的時候、正在改的時候，我特別有興趣。

黃銘彰: 你覺得表演藝術這一個形式，為何對於大眾或者是對於一座城市是重要的？

唐鳳: 表藝有一個特色，也就是籌備過程，因為籌備過程中有非常多的技術在，好比像燈光、舞臺，你要同步很多時間軸，甚至從道具的設計、觀眾進場體驗設計這一些東西，當然大家目光會集中在演員上，因為演員是設計出來讓大家集中目光用的，但是這個是很完整的一個體驗設計，在那個過程中，可以具體而為，去把社會中大部分人跟人之間所需要的各種技術，包含我剛剛講的，也不限於剛剛講的，大概都有很好的搭配。

唐鳳: 在一般分門分類這樣的分組學系裡面，大家嘗試各學各的，如果你學燈光，大家就是學燈光，你不會說在學燈光的過程中，你要想說隨時要靈機應變把燈光去做各種各樣不同的運用，但是在劇場的場域，你每一次、每一天都碰到各種不同的挑戰，你要很靈活運用你所學。

唐鳳: 所以我會覺得是一個讓不同的技藝，真的能夠互相、互動的這樣子場合，這個比起好比像預錄或者是像現在很多電腦合成的這一種電影或者之類的，那當然也是非常厲害，Pixar當然都拍得非常強，但是有一點每一個部分之間沒有當場需要互動，每一個部分都要做得很好，做完之後，建模完交給下一個，allimeter做完之後，再交給下一個上色或怎麼樣，但是比較沒有每一次需要發生一些危機的時候，所有的人一起處理的那樣一種團隊緊密的感覺。

唐鳳: 我覺得這個在現在這個年代，大家都可以在家上班，因此沒有辦法下班的問題，這個是整個所有社會的問題，因為每個人都有這個問題，就不被當作是一個社會問題，但是大家都覺得這個是正常的。我覺得這個沒有道理把它變成正常化，這還是一個問題，要克服這個問題，像劇場這一種高度互動的狀態，這個是非常重要的。

黃銘彰: 耿老師帶過這麼多表演、做過藝術總監，您覺得表演藝術的未來，或者是經過這麼多的嘗試，您覺得未來的可能性有什麼正在改變的事情？

耿一偉: 以前沒有劇場，早期表演都是巡迴，然後以前技術都沒有到，是到18、19世紀才有技術蓋劇院，所以在此之前，所有的劇團都是遠方人、他方人，他們沒有戲可以看，然後就是突然有人在那邊敲鑼打鼓，說又有人來，有猴子、沒有看過的外國人，對我來講，表演藝術就是有一種他者的效果。

耿一偉: 我據的經濟或者是技術條件的改變，當然會改變我們看劇場的模式，不是傳統的沒有、好不好，而是說新的東西，像古典樂還是會有人聽，但是現在最流行的不是古典樂。

耿一偉: 我覺得劇場作為一種觀看他人，然後有戴著面具在表演的這一種情形，我簡單來講，比如像其實直播也是一個即時性的東西，所以也很有劇場感，對不對？應該是說我們本來把表演藝術……你有沒有看過《普羅米修斯》？電影一開始的時候，外星人弄一個東西，身體就解體，對不對？

耿一偉: 表演上來看，你覺得劇場作為古典的這一種類型，在這種新的科技之下，好像不飽了、沒有，其實劇場的行為跟劇場的東西在很多社會的各個層面都一直被用到，好不好？比如直播也是劇場，我們有很多戶外的大型活動，其實也非常劇場化，我們也變成更劇場化，所以其實劇場在很多地方都存在，只是在歷史階段裡面某一種劇場的觀看方式，一直要到那個現場買票，然後坐在那邊乖乖的，不是像看歌仔戲，看20分鐘，再吃根香腸再回來，你覺得這個才是的，我覺得那個其實現象不是這樣，我覺得劇場還是很重要。

耿一偉: 第二個是，在我們有越來越多的工具可以協助我們去跟別人進行溝通的時候，看起來好像很方便，但是某一個程度，我們其實更渴望跟人面對面的溝通，但是人跟人面對面的溝通不是那麼容易，某一個程度劇場或者是劇場的排練是把那個儀式性的舞臺再找回來。

耿一偉: 我講得再學術一點，有一個很有名的美國社會學家叫做Richard Sennett，有一本書叫做「公共人的消失」，或者是「消失的公共人」，大概類似這樣子，在談19世紀的時候、20世紀的時候，我們只要人出去在外面的時候，一定會有屬於我身分行為，我們會有這個社會規定的這一些規範，這一些規範其實是一種面具，這個面具可以讓真實的自我暫受保護，但是也可以建立一個已經先存在的規則，讓人跟人之間可以打招呼。

耿一偉: 一旦這個公共人或者是交往的東西消失的時候，人跟人之間只能用最真實的自我跟別人溝通，這個在網路裡面也是這樣，你寫的每一句話，都是你真正心裡面講的話，但是說實在的，某程度又是類公共空間，可是在這個公共空間，你是不能用你真實的自我要求別人真實的自我，因為會有很多衝突，然後你也會對別人有過度的期待，因為什麼是真實的自我是不存在，你連你自己是誰，有時也搞不清楚，但是你會希望別人給你最真實的東西。

耿一偉: 總而言之，公共交往的領域消失的時候，只剩下直接真實交往的時候，其實反而更難跟別人接觸，想像我們現在已經沒有任何公共交往了，也沒有情人節了，每一天都可以，然後就會有一個情形了，我不能有禮貌跟你打招呼，我只說：「Hi，你好嗎？」我們就會想說你要幹麻？你知道我的意思嗎？我們都會對每一個他人充滿懷疑。

耿一偉: 我也不會說真正的自我是怎麼樣，人類在經歷過這2000年以後，一路發展出來，我們有這樣的需求，而且我覺得表演藝術中心，我背後還有一個很重要的理論是，我們的身體還是屬於游牧民族的身體，我們演化大概在3、4萬年前之後，我們現在的身體大腦功能跟那個時代差不多，那個時代比較重要的是打獵、騎馬，我們並不是定居的，所以其實我們有一些天性的本能，就是屬於狩獵民族的，就是有人講說為什麼在咖啡廳讀書會在比安靜的空間好，因為那個時候比較像我們真正的……我們會同時保持警戒。

耿一偉: 但是技術在演進，可是其實我們的身體還是游牧的，簡單來講，我們會有一些身體的需求，身體表達技術的需求，在表演藝術裡面保存了非常多。

耿一偉: 我們做劇場，我們如果暖身，就要開始做鬼臉，為什麼？因為會用到臉部的肌肉，現在貼圖都沒有在用，你會發現未來20年，小朋友的臉都很死，因為不會用表情，都用貼圖的，你懂嗎？貼圖都很活潑，你知道那個東西就是代替他，我說這個是辯論，這個可以回到柏拉圖時代抒寫跟記憶的關係，就是因為那個時候，《對話錄》有談會不會因為紓解，或者是有新的技術，我本來是用腦子記的，柏拉圖是說本來跟你面對面談，我現在這個東西不要，我是透過用寫的，跟你談話，第一個跟你的即時性消失了，第二個我寫的東西，脫離了我說話的脈絡，所以他覺得這個是不好的，但是在傳播史上，這兩種各有利弊，因為兩派是叫做「傳播論」的，說這樣才好，像剛剛講的，他被記錄下來了，它可以被傳播到更遠的地方。

耿一偉: 我想以人類發展目前的經驗來講，我是比較相信修補式的，我不會把某一個理論放到絕對是對的，我比較相信的是還是不要相信那個太形而上絕對的命題，我覺得一個比較謙虛一點的，理論一定會有缺陷，像不行就不行，換一個行的就好了，像不行的東西，以前也還不錯，就不用非黑即白的，我覺得這樣或許會稍微比較好一點。

耿一偉: 像現在網路上的留言，某一個程度是不太習慣這一種比較破碎式的，然後可以修補性的，我都會形容說這個是後來做研究戲劇，我覺得希臘悲劇給我最重要的一刻，在希臘悲劇裡面都會提出非常極端的狀況，在極端的狀況裡面是沒有解決之道的，就像安蒂岡妮，唯一你知道那就是因為人類的理性跟語言是脆弱的，所以希臘悲劇最後都會說「人類要謙虛，不要太過堅持己見」，因為有些是會超過你的想法或者是生命經驗之外，所以超越理解跟不一樣的事情，還是要保有一點空間，因為真的有狀況是你以為是對到不行，但是實際上你是錯得不得了。

耿一偉: 我覺得戲劇的功能，像我現在講的並不是劇場，而是一直跟我們講事情的多樣性，比如小白菜，比如你看到一個女的，但是看到跟另外一個人在一起，門一打開就看到兩個人衣服都沒穿，怎麼樣判定人是他殺的，但是還是有1％的可能人不是他殺的，對不對？

耿一偉: 我說很多戲劇都是在講這一種例外的狀況，如果擴大就是文學藝術的功能，就是在給我們起始這一種例外的寓言，因為在正常的社會生活或者是社會環境裡面需要罰則、規則，其實不太會容許這一種例外。但是某個程度要為這個例外作準備，不是完全就把那一些例外的情形消失了。

耿一偉: 所以為何要看《愛的迫降》？對，他們會說還是有可能在國族之間、政治衝突之下，愛是可以存在的，對不對？對，可是你回到現實就沒有，你看臉書是絕對不可能有這一種事，他們都會罵你，可是那個故事就會跟你講說在某些很極端的狀況之下，還是有真愛，雖然回到現實的生活當中，一堆人都在離婚，你懂嗎？我開這個玩笑的意思是這樣子，所以我當然覺得戲劇也有這樣的功能。劇場作為一個戲劇的載體，是已經有2000年以上的歷史了。

耿一偉: 還有一個比較現實的，想想看其實像美國，技術再發達，美國總統也會有總統音樂會，美國有重要活動的時候，唱國歌的時候還是要現場唱，如果今天有人訪問北韓，你覺得他要放北韓電影給他看？沒有啊！還是要跳北韓的傳統舞蹈。對，我說表演藝術是一個很浪費的東西，但是在有一些場合，你還是要用一個最傳統，好不好？想像中華民國國慶或者是總統的國宴，然後請老外來，然後放蔡明亮或者是侯孝賢的臉給他看？沒有嘛！是不是？你還是要拉大提琴啊！

耿一偉: 大家在那個時候看的東西，並不是就變得不重要了，所以國家還是要花錢，雖然它很不經濟，然後從小要學很久，在可以去唱這個東西，所以我覺得表演藝術還是回到那個沙坑的理論來講好了，就是有必要，看起來沒有實際的功能，但是你的生命裡面不能沒有沙坑。

唐鳳: 完全同意。

黃銘彰: 就唐鳳委員的觀察，你覺得未來新的科技，對於表演藝術造成什麼藝術？或者是如何運用在表演藝術的未來性？

唐鳳: 剛剛講的保持群體的警戒狀態是非常重要的，那個其實是抵抗不管是被工作所e化或者是因為螢幕或者是傳染病造成的孤獨感是非常重要的一個情況，因為沒有一個群體記憶的狀況，其實一個人對於自己是誰沒有辦法定位的，像非洲的那個概念，叫做「ubuntu」，不幫助別人完成他的話，你沒有辦法完成自己，這個是一件事實，演化到現在，人的身體就是這樣，所以除非你去做什麼基因轉植，不然我們現在成長的過程就是需要這一種東西。

唐鳳: 當這一種東西匱乏的時候，人一定會找一些東西代償，但代償吃不好、吃不飽，在這個狀態，好比像在臉書上酸來酸去，這個是一種交易性質的互動，並不是同時性高的關係互動。像吃垃圾食物，越吃越營養不良，或者是像喝可樂是一樣的，越喝越渴，是一樣的道理。

唐鳳: 所以在這個情況之下，我覺得凡是一有表意的這一種性質讓大家群體可以進入共同在場的alert的狀態，大家就會趨之若鶩，所以像其實直播是一個很好的例子，為什麼大家花這麼多的時間去看直播，還要花這麼多的時間去看直播，而且直播花這麼多的時間，還有要付30元才可以把評論推上去，直播主才看得到，為何這個平台這麼多，雖然還是很短的頻寬，你還是只有文字進去，在表演的人還是只有那個人，但是總有一種有點像你在觀眾席裡面，拼命拍手、大叫，台上的人還是會關注到你3秒鐘的那個情況，那個情況才是群體的情況，不然跟看電影是完全沒有兩樣的情形。

唐鳳: 所以我會覺得我們現在技術只要能夠把這一種感覺傳遞得更多，然後傳遞到更細緻，這個我覺得就是好的，就是大家會去使用，當然像5G，大家開始炒作，其實5G在做的一件事，就是讓兩個在建築物外面，甚至是山上，兩個人有足夠多的頻寬，可以感覺到他們共同在場，好比像一個彈吉他、另外一個是唱歌，他們就可以開始合奏，現在你用4G是不可能的，因為和弦彈出來到聽到已經過半秒了，到底要怎麼彈？所以這個即時性是通訊科技可以幫忙的，使可以把本來在一個地方從共同完成的共同在場，拆成兩個或者是三個或者是多個地方，但是人還是要把整個身體帶進來，把整個身體帶進來的頻寬，就是駭客任務在脖子後面接的那一條排線的頻寬，大概就是10個Gbps，差不多就是5G理論的傳輸頻寬，所以有到那樣的話，是可以到共同在場，這個可以讓表意不受單一場所的限制，但是其他所有別的東西，我覺得並沒有因為這個技術有改變，那個基本的需求還是一樣。

耿一偉: 我想舉兩個例子是這樣，因為電話剛出現的時候，很多人會認為會不會因為電話出現，所以人會不會在家裡打電話不出門，後來的研究結果是剛好相反，就是因為有了電話有更多的聯絡，所以就出門相見。

耿一偉: 第二個現象是因為新的技術出現了，可以讓我跟遠端距離的人，可以當下相遇，我們就不碰面嗎？沒有，我們會在虛擬的世界裡面去參加演唱會，所以你可以想像未來的演唱會，每個人都在家裡，但是就用那個設備，很像在現場，所以這個設備其實還是把你帶到了那個古典的世界裡面。對不對？

唐鳳: 對。

耿一偉: 你還是要參加演唱會。像電玩，人還是游牧民族，現在有這麼多的遊戲，還是打仗、殺人。

唐鳳: 也有開心農場，種菜的。

耿一偉: 種菜比較少。從游牧到畜牧。但是基本上本性沒有變，只是這個東西如何改變那個東西的風險？遊戲的戰爭總比真正的戰爭要好，也沒有傷害到什麼人，也可以交朋友。

耿一偉: 所以我覺得我們劇場，那個最古典的意思，其實並不是表演，而是一群人的相聚，像現場表演者，我跟你講電影最不一樣，就是沒有那個互動，所以基本上看完了，我跟我、你是你，我們都是不一樣的，現場就是你看到最後的時候，你要鼓掌，我們有誰在家裡看完《愛的迫降》，那個是瘋子吧！你鼓掌是有人才要鼓掌啊！你鼓掌別人也鼓掌，有共同體，所以這個是為何集體行動？

耿一偉: 但是或許這兩件事並不是互相排斥的，或許技術的發明，這一些技術其實還是協助我們原來想要有的那個經驗，其實我們很想跟別人合奏，然後這個技術並不是取消那個演奏。

唐鳳: 就像現在刮颱風還是可以找到人，其實是讓你變得比較容易，但是我不覺得會讓那個需求更被滿足、更不被滿足，因為那個需求的正當滿足量，在演化的過程已經設定好了。

黃銘彰: 現在還是很多年輕人想要投身表演藝術。老師很有感，對於這一種新時代想要投入表演藝術的人，有沒有什麼建議或者是期待？

耿一偉: 我覺得還是像玩沙坑一樣，我覺得重點是你喜歡玩它比較重要，如果你喜歡玩它，又不會肚子餓更好，如果肚子餓了，覺得不要再玩，那就去吃飯，我覺得就是這樣子。

耿一偉: 不要把做這一件事的目標設定在那一個結果，比如說在奧斯卡領獎，不要想那個很美好，因為那個是在電影界，不管在任何國家，這個產業都是一樣的，永遠只有少數人領最大的份，其他人都是領很少的，在美國的好萊塢都是一樣的，這個有背後的經濟原理，看起來這麼光纖亮麗，但是背後是有一個很強烈的不公平性，那個贏家全拿的。

耿一偉: 當然很多人會覺得這個東西很棒，但是也不能只看到光鮮的那一面，我覺得劇場比較單純，劇場很多人喜歡做劇場，因為劇場也真的沒有什麼錢，重點就是因為排練過程的存在感很強，你知道我們在做一件事，在排練場當下發生什麼，其實不是最後的部分，很多人是很享受那個部分。

唐鳳: 最後只是讓你排練的一個藉口。

耿一偉: 對，只是那個東西又跟大眾分享而已，其實中間是那個，所以有的時候你沒有在做，但是你在排練、你在創造，那個存在的實在感是很多人喜歡劇場的原因。我認為演藝就不見得是這樣，因為演藝是一個更光鮮的、更依賴他的人，有一個永恆存在的假象，就是你拍得很漂亮，然後你18歲的時候，你上了大螢幕了，從此之後就不敢出門了，因為已經跟18歲不一樣。

唐鳳: 沒錯，要不斷地整容。

耿一偉: 對，或之類的，然後臉要捂著。但是表演藝術的確很現實，其實我覺得每一個國家都一樣，每一個國家都有表演藝術的需求，但是表演藝術某一個程度是傳統產業，像經濟效能也沒有這麼高，但是也有人會在裡面得到快樂，所以對我來講，在裡面得到快樂是第一個重要的。

耿一偉: 第二個是放鬆一點，如果要講學生，就是這樣子，我覺得通常來講，你畢業22歲，如果我覺得你做到28歲，像以前我講30歲，如果你做到28歲，覺得可以生存下去、覺得所謂，就繼續做吧！如果你覺得不行了、或者是你覺得累了，你覺得看不到未來就不要做，為何要這麼有壓力？這很像你去英國留學一樣，又不是賣牛奶的女孩，你不用給他這麼多，像我常常都會勸學生說有機會出國唸書，我會說有碰過出國唸書，不管過程怎麼樣或者是有沒有唸完，沒有人對於出過國的這一件事是感到後悔的。

耿一偉: 第二個，不要把出國給予學位的這個太多的負擔，這個學位就只能擔負自己，你有出過國，你拿到一個可能哲學碩士，就是這樣，不要想說可以變成哲學博士，可以拿到教職、上call-in節目，沒有，就是這樣，不能保證這麼多的東西，你不要給他……所以表演藝術不能負擔你的家庭，也不能負擔你的幸福，也沒有辦法阻止你的親戚嘲笑你，就是這樣。

耿一偉: 我常常上課跟學生說，藝術家最大的敵人就是親戚，因為過年的時候就會有很多（親戚），沒有辦法，臺灣社會就是這樣啊！就是會比較啊！「你在幹麻？做劇場喔？有拍電影嗎？」你就會說：「我哪有拍電影？」然後你媽也會說：「對啊！我也不曉得他喜歡做劇場，你看阿明從美國回來，都已經結婚買房子了。」所以藝術家都不喜歡回家，你看就會變成這樣，不是藝術家有問題，而是家長有問題，親戚問題更大，臺灣就是這樣子比較的社會。

耿一偉: 所以我對年輕人的看法就是這樣，如果你有辦法逃避親戚，然後你可以找到自己的快樂，你就做你想做的事情，真的，長遠看來，都是你自己在定義你自己，對，其實沒有人這麼在乎你，你覺得快樂就快樂，你如果覺得不快樂，你今天當了董事長，還是覺得別人瞧不起你，就是這樣。

唐鳳: 對啦！我覺得應該要預先體驗親戚不認同的狀態，因為你越年輕越有本錢，這個概念非常清楚，好比像如果到了5、60歲，忽然間你的人物設定有非常大的變化，你要溝通的人就很多，但是如你才28歲以前，你的人物設定有很大的變化，大家會覺得年輕人在探索之類的，所以我會覺得這個社會壓力，年紀越長就越大，那當然就是你在年輕的時候，多幾種人物設定，就比較可以找到剛才老師所說的，就是快樂跟放鬆，你在分享的過程裡面，可以放下那一種互相比較，因為分享是共好的，在快樂的情況之下，那一種快樂是從裡面來，並不是從外面來的，等到習慣之後，外面的人講你怎麼樣，你已經沒有感覺了。但是這一段時間，如果越前面發生的話，你就需要擺脫的東西就越少，這個概念很清楚。

耿一偉: 剛剛講的定量，某一個程度也是這樣，其實你是一個什麼樣的人，就是如果你一直不斷在轉換，或者像我隨著年紀觀察，你會發現其實大部分的人都沒有真的在關心你，除了你的父母跟你真正的幾個好朋友，就是你自己一直在那邊想而已，只有這樣。

耿一偉: 至於快樂是什麼，這一件事已經有很多要研究調查報告是即使你現在突然賺到1,000萬，也是會消失，就會恢復到你原本的狀態，就是跟你的個性比較有關，水秤座就有水秤座的煩惱，雙魚座也有雙魚座的煩惱，你還是會一樣，你會發現從來沒有因為你今天……像我也會這樣覺得，我也跟我唸大學的時候一樣，不會覺得我當了總監或者是教授，我的煩惱跟快樂還是差不多。

唐鳳: 不過，因為你多一個學位、少一個學位，其實會有差別。

耿一偉: 後來發現並沒有太大的差別。然後那一天我看到我們吃的食物，每天可以接觸或者是一年可以接觸的食物種類跟量，比以前的皇帝還要多，我們也沒有真的覺得比皇帝快樂，所以表演藝術一般來講，可能對年輕人來講有其心力，但是大部分父母也會擔心來自經濟的部分。

耿一偉: 我的經驗是，表演藝術是很依賴票房的，如果表演藝術沒有飯吃的時候，你也不用擔心，因為很多人都會沒有飯吃。

耿一偉: 表演藝術有飯吃的時候，很多人都會有飯吃，因為表演藝術好的時候，就是很多人願意來贊助的時候。

唐鳳: 就是買ETF的意思。（笑）

耿一偉: 我覺得瞭解自己比較重要，就是你是不是真的在做這一件事的時候，就跟你當小孩玩沙坑的時候，你不能沒有它，我覺得這個基本真的對我來講是比較重要。

耿一偉: 可以以它為生是最好的，如果不能以藝術為生，我覺得不是……我現在可以依藝術為生，有其運氣跟巧合，我從來沒有想說要以藝術為生。

唐鳳: 我覺得有一個day job並不是一個丟臉的事情，因為那個還是可以用到在表藝裡面的身體狀態或者是溝通的能力，除非你的day job很不幸，剛好背道而馳，也就是純粹機械式的，那個很不幸，但是那個很多是AI去做了，也剩不多可以給你異化的工作去做。所以我覺得剛剛講的day job跟剛剛講的並不是完全競爭的。

耿一偉: 我想要你提的問題是，因為我們有邀AI劇場那個時候，我們那時是找品田持著（音譯），找10K號（音譯）機器人的時候，其實他講了一個題目，我覺得非常有趣，因為他是讓真正的人形機器人在舞臺上演戲，但是他講最重要的是，他的好幾部戲都是在探討未來當機器人在人類生活中扮演更重要角色的時候會發生什麼事，就跟希臘悲劇滿像，就是去探討比較極端的狀況，比如說第一次來演的三姐妹，就是在講說如果家裡已經有人死了，但是不想讓別人知道或者是不想讓父母知道，或者是有人可能有社交恐懼症，不想出門或者是不得不出門，他就會訂了一個機器人，而這個機器人代替他出門，他講的是這一種情形。

耿一偉: 所以對我來講，劇場的戲跟電視、電影不太一樣的是，你在劇場看的時候，你對這一個事情的思考跟感受會加倍，因為帶了某一個程度的政治性。

耿一偉: 對我來講，機器人劇場跟機器人做戲，有一個程度不只是探討技術程度的可能性，像他講的那個也是很重要，也就是用真實的機器人去示範，讓我們去思考就像剛剛所講的，如果未來的工作都是人類取代的時候，那到底會怎麼樣？這個也是一種寓言，不需要等他真正發生。

唐鳳: 未來在這個劇場先來。你先到未來體驗一下。

耿一偉: 對，然後我們大家在那個現場看，因為是現場一起看，那個跟你看網路的影片就是不一樣，那個會忘記，現場就是不會忘記，他就是一個公共的討論，然後你會說如果當有一天所有的人的工作都被機器人取代了，但是有一種工作沒有被取代，像政治好了，會出現什麼樣的現象？那就是帶領我們去思考這一件事，這個是他很有意義的地方。

唐鳳: 即使它是黑暗的，也就是到最後是真正的悲劇，但是至少觀眾看完會活下來，不是在講那一種很誇張的劇場，觀眾看完之後活下來，會進入一個是參與式的，大家又體會到一點未來，大家就會自然進入一個叫做設計過程裡面，設計過程是依賴於共感的經驗，並沒有設計過程可言，但是即使負面的，人性就會在負面裡面為生命找到出路，所以他的公共性會在，大家從劇場走出來，就會想說不要怎麼樣發生悲劇，這也是很有幫助的。

耿一偉: 還有，技術在人類劇場裡面，本來扮演了很重要的角色，最早是古希臘的悲劇面具，因為面具有兩個功能，有擴音的功能，因為劇場是非常大，人類的表演從來也沒有純粹依賴人類的身體而已，不然小提琴怎麼會這麼貴，對不對？會拉得比較重要的話，我拉那個就好了，我幹麼還要這樣依賴？

唐鳳: 對，希臘也有機器人，機械降神。

耿一偉: 沒有錯，古希臘有一個「機械神」，就是有一個機關，然後偶戲你用現在的眼光來看，就是機械人的劇場或者是皮影戲，你沒有看到操縱者，你只有看到那個效果出來，現在只是那個東西變成是用電子操縱，這樣想就好了。

耿一偉: 然後當然機器人的演戲個，因為是用皮影或者是這一些新的技術，當然是可以說一些平常真正的人，人的身體還是有地心引力這一些物理的限制，會有一些不同的效果。

黃銘彰: 科技會為表演藝術會帶來不一樣的可能性，會不會取代表演藝術？

唐鳳: 不是，表演藝術是科技的一個舞臺，我們剛剛一直講表演藝術是回應一些非常真實的需求，那個需求除非我們都變成生化人，會一直都存在。

耿一偉: 像唐委員剛剛講的，那就是定量，就跟5G很像，你想要跟別人選這個表演藝術的東西，這個沒有變，有就有、沒有就沒有，科技只是讓這一件事稍微方便一點，如果沒有的話，也就是沒有，不會取代那個東西，如果原來有，還是會用這個去聽演唱會，就是這樣。

唐鳳: 可以彈一彈比較便宜的鋼琴，但是有好鋼琴的音色，像電鋼琴，可以幫你省錢、省時間，但是那個需求是一樣的。

耿一偉: 我再補充一下有趣的例子，像電鋼琴好了，像技術的下降，其實社會對於藝術的總量還是沒有改變啊！比如像我們有很多新的技術，或者是鋼琴變得比較便宜了，可是也沒有因為這樣子，我們彈鋼琴的人數就變得增加。

唐鳳: 是一樣的，只是家長不用付這麼多錢（笑）。

耿一偉: 對，就是這樣。所以我覺得其實比較需要的是，這兩個領域的，應該要多多的對話，我覺得他們都有他們的美或需要彼此的部分，他們要多認識彼此吧！我覺得這樣可能對彼此多好，做表演不要排除這一些技術，這個是新的來源，而這一些做技術的人，也不要這麼排除藝術，因為我覺得藝術裡面很純粹、不是為了某個目的在做事情的這一種，這個是非常重要創造力的來源，因為當你很純粹的時候，當你有一些想法，才會在潛意識裡面被釋放出來，其實有太多工率性的東西，像腦袋裡面的血管會被阻塞，反而會沒有創意。

唐鳳: 沒錯。

黃銘彰: 差不多了。

唐鳳: 謝謝。