十二音技法
音名が同じであったら、どのオクターヴの音を選んでもいいし、異名同音の読み替えも自由である。ただ、ヴェーベルンの後期作品においては、オクターヴによる調性感を避けるため、ある音名の音がどのオクターヴに現れるかまでもが厳密に管理された。
音価やリズム、和音として同時に鳴らす音の組み合わせを様々に変えることで、一つの音列の基本形(後述するような変形方法によって変形されていない元の形)からでも様々な楽想を生み出すことが可能である。最初期の十二音音楽はほぼこの基本形とその移高形(後述)の繰り返しのみで作曲されたが、音楽的多様性をもたらすために、さらに次のような、カノンやフーガなどでも見られたのと同様な手法による、音列の派生形が用いられる。これらの基本形や派生形、そしてそれぞれの移高形を重層的に同時進行させることもでき、これにより一つの基本音列から多種多様な楽想を発展させることが可能となる。
十二音技法は確かに横のラインには整合性が取れているものの、縦のラインに関しては、調性の持つ「終止システム」に対してあまりに貧弱だった。
ブーレーズはこの問題に対し、セリーから(特定の響き、進行を制御するための)「ブロック・ソノール」を生成し音列技法の限界を越えようとした。
更に練習に膨大な時間を費やす演奏だけではなくて、一般に常にメロディーとリズムを追い求める聴衆にとっては鑑賞も非常に難しく、また曲全体が同じ音価の音符によって均等に埋められているので曲による違いを見つけにくい、みんな同じ音楽の様に聴こえる難点がダルムシュタットなどで昔から指摘されている。
現在の欧米では和声や対位法・電子音楽の実習の様に音楽学生の現代音楽のための歴史的教育用の自習教材としてのみ受け入れられていて、実際の創作行為に於いては十二音技法そのものは余り用いられていないのが実態である。
十二音技法では音高を数列と見なし「音列」を形成したが、これを音高のみならず音価(音の長さ)や音量(強度)あるいは音色にも応用し、音楽における全ての要素を数列化することにより、最初の数列と数式を決めた後は計算によって自動的に音楽作品を生成する作曲法を総音列技法、フランス語でセリー・アンテグラルと言う。オリヴィエ・メシアンの「音価と強度のモード」によってその可能性が示唆され、メシアンの生徒であるピエール・ブーレーズの「構造」第1番および第2番によって完全に実現された。日本では松平頼暁(頼則の息子)の「ピアノ、ヴァイオリン、チェロのための変奏曲」がこの技法により作曲されている。
パラメーターの技法
音高:ソナタ形式の主題にあたる十二音列を作成する。調性を感じさせてはいけないので隣同士の音程はトリトヌス(増4度や減5度)や半音音程(短二度や長七度)を主に並べられる。三度など調性を感じさせる物は原則禁止される。それぞれの音は1回しか使えない。実際に曲に使用する場合は調性を感じさせないようにすべて跳躍進行にする。シェーンベルクの十二音技法は主としてここまでで終わっている。
音長:セリエル音楽の場合は1から12までそれぞれ違った音の長さの違う音符を用意する。ウェーベルン時代はトータル・セリエリズムにはなっていないが、できるだけ繰り返しの少ない、図形的リズムやコントラスト・リズムで音の長さの秩序化を図る(参照:ウェーベルン作曲の「協奏曲」作品24)。
シェーンベルクは、かねてよりワーグナーやドビュッシー、シュトラウスなどによってもたらされた和声学上の変化から、調性の概念に対して、「不協和音の解放」と「別の調性の確立」を模索していた。それらは1908年12月12日にウィーンのベーゼンドルファー・ホールでの演奏会で披露された弦楽四重奏曲第2番を筆頭に、そうした思想に基づく作品を弟子であるウェーベルンやベルクらとともに発表した。 こうした試行錯誤は約12年にも及び、シェーンベルクは「相互の関係のみに依存する十二の音による作曲法」(独: Methode des Komponierens mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen)と自身が呼称する十二音技法の理論を完成させた。
音列を上下を鏡に映したようにして使用することもできる。これを「反行形」という。反行形は、どの音を反転軸にするかによって、作られる音列の音の高さが変わるが、一般には次の例のように、最初の音列の第1音を軸にして反行する。これも移高により、12通りが生じる。