文藝時代
『文藝時代』は、芸術意識を本源的に新たにし、「新しい生活と新しい文藝」を会得することを創刊目的とし、「宗教時代より文藝時代へ。」という抱負と使命感で『文藝時代』と名付けられた。それは、かつて人間救済の役割を果たしていた宗教が力を失った近代の世で、「宗教」に代わるものとしての「文藝」時代という願いが込められていた。
従来「宗教」が占めていた位置を、将来「文藝」が占めることを信じつつ、「我々の子孫」が「文藝の御寺に詣でて生くべき道を知る」ための文藝への精進は、同人自身も使命感を鼓舞し生活感情を正しくする、と発起人の川端康成は掲げた。
また、「文藝の分る知識階級は興味中心の読物以外に、人生観と芸術感を求めてゐる」として、「人生観と芸術感」のある文藝が生まれない限り、「いかにアメリカニズムが横行しようとも、人々は決して安らがない」と断言し、新しい感覚の手法ばかりを嬉しがるのではなく、その新感覚を通して書き現わす「本体」(人生)を忘れず、「新しい人生観と生活と」が大事であるとして以下のように主張した。
1924年(大正13年)12月・第1巻第3号 〈小説〉川端康成「短篇集――髪、金糸雀、港、写真、白い花、敵、月」(掌の小説の7篇)、酒井真人「愛嬌者」、十一谷義三郎「青草」、諏訪三郎「『紳士の話』と失職者」 〈随筆〉川端康成「文藝時代――大正十三年文藝界の感想」、横光利一「新しい生活と文学と所有――大正十三年文藝界の感想」、中河与一「大正十三年文藝界の感想」、岸田国士「演劇新潮と築地小劇場――大正十三年文藝界の感想」、加宮貴一「回顧一年――大正十三年文藝界の感想」、今東光「大正十三年文藝界の感想」、「閏房戯」、酒井真人「大正十三年文藝界の感想」、佐々木味津三「この一年」、佐佐木茂索「わが広目座」、鈴木彦次郎「術」、 〈評論〉伊藤永之介「新進作家論『加宮貴一氏の感傷』」、伊福部隆輝「既成文壇の一特色・欠陥」、片岡鉄兵「若き読者に訴ふ」、「新進作家論その二『春の外套』を読む」、北村喜八「時代が呼吸してゐない戯曲壇」、武川重太郎「新進作家論(その二)――佐佐木茂索小論」、田中総一郎「批評家の既成文壇観」、橋爪健「崩壊すべき詩壇」 〈その他〉川端康成「文壇波動調」、片岡鉄兵「文壇波動調」、中河与一「文壇波動調」、今東光「文壇波動調」、佐々木味津三「文壇波動調」、岸田国士「文壇波動調」
1925年(大正14年)1月号・第2巻第1号 〈小説〉稲垣足穂「WC」、十一谷義三郎「眼」、佐々木味津三「山羊!
『文藝時代』の終刊後、川端と横光が一緒に同人になった雑誌は、堀辰雄・深田久弥・永井龍男・吉村鉄太郎らが1929年(昭和4年)10月に創刊した『文學』であった。同人誌『文學』は、『詩と詩論』(1928年創刊)と同様に、ヴァレリー、ジイド、ジョイス、プルーストなどの新心理主義を紹介した雑誌で、「意識の流れ」などを取り入れた方法を模索していた。
この昭和初頭の頃は、プロレタリア系の作家が「ブルジョア文学を撲滅しろ」「ブルジョア作家は抹殺しろ」と気勢を上げ、「全日本無産者芸術連盟」(機関誌『戦旗』)などの左翼文学者が文壇の跳梁となり、その圧力で純文学が凌駕されていた時期だった。そうした風潮に異論を呈した堀に共鳴した川端も、それまで堪え忍んできた左翼作家の「退歩」具合に「厭気」がさし、「政治上の左翼」が今では「文学上では甚だしい右翼」になっていると怒りを表明して、横光とともに堀の同人となった。
その後、川端は「プロレタリア作家が生かして」描こうとしなかった浅草を舞台としたモダニズム文学「浅草紅団」で浅草ブームを起し、横光は新心理主義の手法をヒントに新しい文体に挑んだ「機械」を発表し高い評価を受けた。
20世紀初頭、約4年にもわたりヨーロッパ中の人々を戦禍に巻き込んだ第一次世界大戦期の混乱状態にあったヨーロッパ諸国では、フォーヴィスム、キュビスム、未来派、表現主義、ダダイズム、シュールレアリスム、抽象主義、シュプレマティスム、ネオ・プラスティシズム、構成主義など、既成の価値観や形式を否定するアバンギャルド系の芸術運動が隆盛となっていた。
1918年(大正7年)の世界大戦終結後、連合国側にいた日本にも、そうしたヨーロッパのダダイスム、ドイツ表現主義などの前衛芸術理論が各分野に盛んに移入されてきていた。さらに、その前年にロシアで起った共産主義革命(1917年)により、本格的にマルクス主義思想も流入し、日本初の「日本社会主義同盟」が1920年(大正9年)12月に結成された。
当時の日本文学界にも、これら欧州の思潮を模倣した前衛芸術や革命運動と連動する形で、旧来の自然主義文学や静的な写実主義とは違った、新しい方法論を模索する動きが起っていた。大正期中頃の近代文学は、自由競争社会における「搾取する自由」や、人々が反目し合う「醜いエゴイズム」の問題を解決する術を模索しながらも一つの行き詰まり期にもさしかかっていた。
菊池は、どんなに政治や社会上の時代変化があろうとも音楽や絵画の芸術本体が普遍であるのと同様、「文藝の芸術的部分は階級と関係なしに、一定不変である」と主張し、芸術が本来の道を外れ政治的功利に利用される時は「堕落する」と断じつつ階級芸術理論を「迷妄」と批判した上で、目下のプロレタリア文学は真の労働者が要求する文藝ではないとした。そのため菊池はプロレタリア系から反発をくらい、「ブルジョア作家」と非難を浴びていた。
こうした文壇内のプロレタリア系の新動向や、文壇人の通俗小説に対する偏見、新人らの不満などを背景に、菊池は文壇に打って出る決意を固め、狭い文壇世界を越えて誰もが遠慮なく自由に物が言える雑文雑誌、無名作家のデビューの足がかりとなり得る雑誌を目指して、1923年(大正12年)1月に朋友の芥川龍之介や久米正雄とともに『文藝春秋』を私費で創刊した(当時の発売元は春陽堂)。
当時『中央公論』が1円、『新潮』が80銭の中、『文藝春秋』創刊号は10銭という破格の安さで、わずか28頁の薄い雑誌であったが、たちまち3,000部が完売し直接購読(定期購読)の申し込みも150件以上来た。『文藝春秋』は巻頭を飾る芥川のアフォリズム的な連載随筆コラム「侏儒の言葉」が特色でもあった。
好調な売れ行きに勢いづいた菊池は、4,000部に増刷した2号にて「私が知つてゐる若い人達」と紹介しながら、新進作家の川端康成ら第6次『新思潮』同人、ほぼ無名の横光利一らを『文藝春秋』の同人に加えた。この2号にはプロレタリア系作家の評論も掲載され、その呉越同舟の編集方針が人気を呼んだ。1万部まで大増刷された5号は「特別創作号」と銘打ち、横光の名が一躍有名となる「蠅」が掲載された。
将来性を予感させる横光や川端を従えた菊池の『文藝春秋』は順調に売上げを伸ばし、大正文壇の新たな転回への刺激剤になっていった。
高見順は、『文藝時代』同人らが表現を第一義的なものとすることによりプロレタリア派に抵抗したことを指摘しつつ、「プロレタリア派を呑み込むことによって、それに抵抗」した新感覚派系の「不断の歯痛」こそが、大正文学には無かったものとして、昭和文学史に彼らの雑誌が位置づけられる所以に触れている。
平野謙は『昭和文学史』の中で、既成文学への抵抗を試みた点において、「芸術革命」の『文藝時代』の新感覚派と、「革命芸術」のプロレタリア文学派は、同床異夢的な共同戦線を張っていたという見解を示している。
平野は、田虫にあやつられモスクワ遠征に失敗するナポレオンを描いた横光の「ナポレオンと田虫」における「(ほとんど神のような絶対者の立場に近い)田虫にあやつられ、自立性を喪失する人間のすがた」と、疥癬によって密航を阻まれ、最終的に刑死した吉田松陰を描いた菊池寛の「船医の立場」における人間ドラマとの決定的な相違に触れつつ、そこに「一見同一のテーマを追求しながら、菊池寛が芸術の内容(素材)的価値を主張したのに対して、横光利一が形式主義的な芸術論を提唱しなければならなかったゆえん」があるとして、横光の「静かなる羅列」にも見られたその「人間性喪失」のテーマが、ある点でプロレタリア派と共通する面があったとしている。
『文藝時代』が作り出した気運は、その後の新たな芸術派のグループ結成や同人誌創刊にも影響を与え、春山行夫、北川冬彦、三好達治らによる1928年(昭和3年)9月創刊の『詩と詩論』や、淀野隆三らによる1930年(昭和5年)5月創刊の『詩・現実』が生れることにも繋がった。
1926年(大正15年)10月号・第3巻第10号・特集映画号 〈戯曲〉酒井真人「暑中見舞」、飯田豊二「御名算也」、稲垣足穂「佐藤春夫氏『海辺の望楼にて』」、富田常雄「獣の叫び声」 〈シナリオ〉片岡鉄兵「睡蓮」、鈴木彦次郎「転身」 〈随筆〉岸田国士「映画素人談義」 〈評論〉鈴木彦次郎「『存』漫談」、稲垣足穂「映画美と絵画美」、加宮貴一「生きてゐるタイトル」、酒井真人「撮影監督小論」、飯島正「絵画と映画」、飯田豊二「白昼夢」、岩崎秋良「言葉と映画」、岩永胖「プロレタリア映画の必要」、児玉夢路「我田引水」、佐藤雪夫「映画内容とその脚色に就いて」、村山知義「映画と絵画」、吉田謙吉「映像美と絵画美に関する断片」 〈その他〉アンケート特集「シナリオは文藝作品たり得るや」、中河与一「文壇波動調」、岸田国士「文壇波動調」、「字幕 弁士 音楽の存廃」、合評会「文藝作品と映画の内容」
1926年(大正15年)11月号・第3巻第11号 〈小説〉石濱金作「山径」、加宮貴一「花束を肩に」、稲垣足穂「滑走機」、鈴木彦次郎「少年・キャンプ・まむしを主題とせる――夏の風景画数葉」、伊藤永之介「海獣」、石野重道「ある猶太人の話」、小堀甚二「ハンスの死」、橋本英吉「炭脈の昼」 〈随筆〉古賀龍視「秋風に友と呼ぶ」、戸川秋骨「不安」 〈評論〉鈴木彦次郎「独語弁」、南幸夫「空、空、空」、伊藤貴麿「芸術家と社会」、岸田国士「芸術と金銭」、三宅幾三郎「文壇を下さい」 〈時評〉石濱金作「文壇雑文」、小川竜彦「ボヘミヤ歌」 〈その他〉小林秀雄(翻訳)
『文藝時代』同人の資質にはそれぞれ個性や違いがあり、個々の掲載作品は様々であったが、『文藝時代』創刊翌月の『世紀』11月号にて評論家の千葉亀雄が、横光利一の掲載短編「頭ならびに腹」の当時斬新であった文体や、同人らの大まかな傾向をみて、彼らの文体における感覚と技巧を重視する姿勢から「新感覚派の誕生」として高評価した。同人らは「既成作家」と自分たちとの違いを明確にするため、千葉の「新感覚派」という命名を受け入れた。
千葉は、室生犀星の「官能の享受においては異常な敏感があつたが、それを感覚として発表するには、まだ醇化しきらない混濁と古さとがあった」創作や、「語彙の清新や、観照の様式の溌剌さ」に主力が集中しその技巧を「脚色や態度にまで延長されるには不十分であつた」新技巧派(芥川竜之介・菊池寛・久米正雄)の芸術の、二つの未成長に終ったものをさらに発育させ「一つの合成の域にまでに達したもの」が、『文藝時代』に現われた傾向からみられるとした。
人間の内面を超越する物理的な力(不測の鉄道事故)と、それに翻弄される人間との関わりを描いた横光の「頭ならびに腹」に代表される「新感覚派」の作品は、関東大震災後の新たな機械文明や交通機関のスピード感覚やリズム感、都市文学のモダニズムの要素を多く持ち、無機物(列車や車)を主語にした擬人法、人間集団の擬物化、奇抜な比喩、映画的な技法の表現を取り入れた文体で、従来の自然主義文学や写実主義文学の平板な視点にはなかった新しい感覚を表現したものであった。