仏教美術
チベットに仏法が伝えられたのは、7世紀前半、吐蕃をうち建てたソンツェン・ガンポの許に、唐とネパールから妃を嫁がせ、彼女らが仏像を持参したことに由来するとされる。7世紀半ばには、ティソン・デツェン王が仏教国教化を宣言する。当時、インド由来の大乗仏教と、唐からの禅が流入していたが、ティソン・デツェンが両者の論を聞き、前者を公認した(サムイェー寺の宗論)。吐蕃は9世紀半ばに分裂し、廃仏運動が起きた。
しかし、チベット高原西部まで逃れた吐蕃の王族の一部が建国したグゲ王国によって、仏教はふたたび息を吹き返した。以降チベットでは、カシミール地方の影響がみられる「リンチェンサンポ様式」と呼ばれる仏教美術が栄えた。また、同時期にはチベット化が進行していたラダックでチベット仏教が盛んになった。カシミール地方とラダック地方を結ぶ街道沿いの村、ムルベク(Mulbekh)には、8世紀から9世紀に彫られた高さ約10メートルの四臂の弥勒菩薩の磨崖仏が現存している。これは、インド文化圏の辺境地帯で建立された巨大仏の流れを汲むものであった。
10世紀から11世紀にかけて、北インドのヒマーチャル・プラデーシュ州のタボ僧院(英語版) (当時の西チベット王国の一部)は、インドとチベットの文化交流、特に仏教美術と哲学の分野において、仲介者として重要な役割を担っていた。
徳川幕府によって、檀家制度が確立され、ほぼすべての民衆は寺と紐づけられた。江戸時代初期において仏教美術は、幕府・諸藩の援助を受け、盛んに制作された。17世紀半ば、明末清初の混乱に伴い、隠元隆琦、逸然性融ら渡来僧によって中国の仏教美術と江南地方の文化が江戸時代の日本にもたらされる。彼ら、唐絵などの黄檗美術や、高僧の頂相、唐様(書体)といった、「宋元風」とは異なった新しい表現をもたらした。
一方で、江戸期には寺請制度によって寺院と庶民層が接近したことと、庶民が貨幣経済を背景に社会へと進出したことで、仏教美術の大衆化が進んだ。勧進によって、町人からの寄進によって寺社の建設費が賄われることが増え、諸尊の仏像が彼らの要望に応えるかたちで建立され、円空や木喰ら、武家の庇護をうけない僧が現れた。
また、白隠慧鶴や仙厓義梵らによる、既存の画派に染まらない独自の禅画や地獄絵がうまれた。良寛の書も同様である。
『隠元和尚』像 喜多元規筆 1671年(寛文11年) 京都・万福寺蔵 正面から描き、陰影が強調された頂相は、黄檗宗に独特のもの。画像にはないが、肖像上部にある賛は隠元直筆。
13世紀は、「タイ族の沸騰の時代」であった。チャオプラヤー川流域に進出したタイ人によって、初の民族国家スコータイ朝が打ち立てられたほか、タイ人固有の文字やタイ仏教文化の基礎が形作られた。スコータイ朝の立国当初は上座部・大乗仏教・ヒンドゥー教が併存していたが、3代王ラームカムヘーンが上座部僧に帰依することによって、同派の国内での優占を決定づけ、上座部仏教がタイに浸透することなった。スコータイの仏教美術は、クメールやハリプンチャイ、パガン、そしてスリランカから影響を受けて発達した。
この時代に生まれた仏像の型として、釈迦遊行像があげられる。左ひじを上げ、掌を見せる施無畏印を示し、左足に重心を乗せ、右足を前に踏み出そうとする姿をとる。この様式は、亡くなった摩耶夫人へ説法するため、釈迦が梵天・帝釈天とともに忉利天からサンカーシャ(巴:サンカッサとも)へと降りてくる仏伝を表したとされる。建築においては、ワット・マハータートがあげられる。中心にストゥーパ、その前に仏堂を置き、スリランカの影響が伺える。
同時期のタイ北部では、スコータイ王朝やアユタヤ王朝に加え、ラーンナー王国が興った。ラーンナー美術は、初期にはハリプンチャイ美術の、後にはパーラ朝美術の流れを汲むパガン美術の影響を受けていた。この王国は19世紀末まで存続し、チェンセーンのワット・チェディ・ルアントット・パサック、チェンライのワット・プラケーオ(英語版)、チェンマイにワット・チェディ・ルアンといった優れた仏教遺跡を遺したほか、チェンセン様式と呼ばれる美術を確立させた。
マウリヤ帝国の建国者であるチャンドラグプタ(在位紀元前321–298年)は、4世紀末のセレウコス・マウリヤ戦争(英語版)でインド北西部のマケドニア領(サトラップ)を征服した。そのチャンドラプタの孫であるアショーカ王(在位紀元前268-232年)はインド亜大陸に覇を唱えたが、カリンガ戦争の後に仏教に深く帰依するようになった。以降対外拡張戦争に消極的となったアショーカは、法勅として石碑に刻ませた碑文に見られるようにマウリヤ帝国全体へ「法(ダルマ)の政治」の普及を目指しはじめた。アショーカ王は、法勅のなかでマウリヤ帝国領内のギリシャ人たちを仏教徒へと改宗させたと主張している:
アショーカ王の時代には過去仏信仰がすでに始まっていた。初期の仏像美術において、歴史的な仏陀も過去七仏の一つである釈迦牟尼仏も(大乗仏教成立以降は阿弥陀仏も)、瞑想する仏陀として同様の表現方法が行われた。それゆえに、仏陀の周囲に施された装飾が文脈を理解し、どの仏陀であるか判別する上の鍵となる。
中:キジル石窟の風神/7世紀のタリム盆地で造営された仏教石窟寺院の壁画に見られる風神の図。風袋を背負ってはいるが、ここではよりアジア的な、インド文化の影響の色濃い精霊の姿に変わっている。
シルクロードを通じた仏教の布教活動には、芸術方面での影響を伴っていた。それらは、現代の新疆ウイグル自治区にあたるタリム盆地で2世紀から11世紀にかけて栄えた東トルキスタンの美術に見ることができる。シルクロード美術は、多くの場合ガンダーラ地方で、インドやギリシャ、ローマの影響を受けつつ成立したギリシャ式仏教美術に起源をもつ。また、ヘレニズム仏教美術は、大乗仏教の教えを伝えたのみならず、古代ギリシャやローマ、ペルシャ、北西インドの文化・風俗・身体表現・装飾を伝える役割をも担い、近くは南インド、遠くは日本にまで今日まで至る文化的な影響をのこした。それらは、建築の紋様(宝相華文や連珠文)や聖像、仏画、仏像、神道(水天や鬼子母神)に見ることができる。
図像的なディーテールにおいても、ヘレニズム文化から仏教美術への影響が及ぼされた。翻波式衣文といった衣紋の表現や、フリーズにおける植物や幾何学パターンにおいて顕著であるが、聖像表現においてもそれは例外ではなかった。例えば、尊格の装束においてはディアデーマがある。ディアデーマ(希:διάδημα)とは、ペルシャやヘレニズム国家の王が身につけた冠であり、王権の象徴でもある。
なお、曼荼羅をはじめとした密教における「視覚芸術」は、布教や美的感覚を満足させるために制作されたわけではなく、色や形を通じて宇宙の本質性を表すことを目的に作られたことに留意しなければならない。中国や日本の密教においてはこの関係性は顧みられなくなったものの、その後のインド仏教やチベット密教においては引き続き重視された。8世紀に入ると、インドにおいては『大日経』系密教にかわって『金剛頂経』系の密教が主流となり、したがって、曼荼羅においても胎蔵界曼荼羅の作例は途絶え、金剛界曼荼羅、さらにこれを踏まえた無上瑜伽密教系の曼荼羅が制作されるようになった。インドやチベットで作られた、膨大なバリエーションを持つ無上瑜伽系の曼荼羅はいくつかの系統に大別することができるが、芸術・聖像学的な視点で見た場合、以下のような特徴をあげられる:
ヤブユム(男女合体像)
忿怒形
多面多臂像
ヒンドゥーの神格
構成において方形ではなく円形の多用、また三角形の登場
仏教彫刻においても密教化は進んだ。6世紀中頃に造営が始まったアウランガーバード石窟(英語版)では、建築構造や女尊表現、官能的な身体表現といったアジャンター以前には見られなかった特徴が確認でき、ヒンドゥー美術の影響の大きさと密教美術の萌芽を見ることができる。これは、彫刻史においても変化を意味した。動的な所作や豊かな肢体が表現されるようになったのは、古典的で内省・均整が特徴的なグプタ朝美術からバロック的な中世インド美術への移行であった。
11世紀末から始まったセーナ朝の時代は、インド亜大陸において仏教美術が盛んに制作された最後の時代であった。
2020年時点で、最古の仏像は、ガンダーラかマトゥラー産か、結論が出ていないが、イラン系の王朝、クシャーナ朝のカニシカ王(在位144年-171年頃)の治世には既に大量の仏像が制作されていたようである。カラチ博物館所蔵の『祇園布施図』は、正確な出土地が不明であることと、その様式からパルティア時代のガンダーラのものと判別できる点で、その典型的な例と言えよう。また、ガンダーラ地方とほぼ同時期に、北インドのマトゥラーと南東インドのアマラーヴァティーでも仏像の制作が始められた。
なお、初期仏教の末期に成立したとされる『増一阿含経』には造仏像の功徳を説く記述が存在する(優填王造仏像伝説)。ただし、これに対応するパーリ語経典『増支部』には、この記述は存在しない。
ヘレニズム文化は、紀元前4世紀のアレクサンドロス大王の征服によってガンダーラにもたらされた。
民衆層へ仏教が広まるとともに、臨済宗・曹洞宗新仏教(鎌倉仏教)が興り、仏教美術では「禅」が多くの比重を占めることとなる。
仏像では慶派らによる寄木造が主流となり、高さ8.4メートル (28 ft)の東大寺南大門の金剛力士像を寄木造によって完成させた。
室町時代では、禅の美術が大きな比重を占めることとなる。禅寺は中国文化の受け入れ窓口としても機能していた。足利将軍家は梁楷・牧谿といった宋元の書画や文物を「唐物」と呼び、崇敬をもってこれらを迎えたが、実際に収集に携わっていたのも禅僧であった。こうして宋・元・明由来の禅・世俗美術の受容がはかられていくなかで、水墨画、枯山水、茶道、華道が受け入れられた。相国寺からは、如拙、周文、雪舟ら画僧が輩出された。また、禅僧と公家、武士が交流するサロンとしての役割を果たし、寺院に付属する書院や庭園美術が発達した。この分野では、臨済宗の夢窓疎石が大きな役割を果たす。
13世紀、武家の中心地であった鎌倉では、中国との活発な交易と、当時まだ仏像の伝統が確立されていなかったことを背景に「宋風」、「宋元風」と呼ばれる中国趣味が室町時代に至るまで流行・主流をなした。神奈川県立歴史博物館学芸部長(当時)の薄井和夫によれば、「宋風仏像の造形に共通する特徴として、立像・坐像を問わず猫背の体勢、頭髪では渦高い宝髻や扁平な螺髪、低い肉髻。
近代に入り、「美術」概念が西洋から日本へともたらされた。これにより、「仏教美術」をはじめ日本にそれまで存在していた造形物は、新しい用語である「美術」、またはその下位概念であるところの「絵画」・「彫刻」・「工芸」として捉えられ、分類がすすめられるようになった。この流れのなかで、仏教を題材とする絵画の中心は信仰対象としてのものから鑑賞対象としてのものへとシフトした。この時代の日本の芸術家たちは、(それまで行くことの叶わなかった)インドでの取材と、西洋からもたらされた仏教学・歴史画・キリスト教絵画からの影響を背景として、仏教的主題の日本画を制作した。汎アジア的な性格を得たこの芸術の流れは、昭和初期には大東亜共栄圏のイメージの一翼を担いつつ、第二次世界大戦後には日展・院展に引き継がれ、平山郁夫らによって受け継がれていくこととなる。一方で、仏像に関わった明治期の彫刻家たちは、日本画家以上に寺院との関わりが深かった。近代彫刻としての仏像は、信仰対象としてのものと鑑賞対象のものとしての製作が並行して行われていた。後者の、いわゆる美術作品としての仏像の流れは、屋外に設置された大型のモニュメント像としての仏像を生み、第二次世界大戦後には日本各地で慰霊を目的として建立された「平和観音」などに受け継がれていく。