ロシアのクラシック音楽史
近代ロシア文化においてオリエンタリズムは、とりわけ19世紀ロシア帝国の領土拡張によって獲得されたカフカースや中央アジアとの接触によるものが大きく、音楽も同様であった。その最初の例として挙げられるのはグリンカのオペラ『ルスランとリュドミラ』で、ここでグリンカは異境的(幻想的)要素を描くために全音音階など人工的音階を用いた。19世紀後半のオリエンタリズム的作品としては、ボロディンの『中央アジアの草原にて』やオペラ『イーゴリ公』が挙げられる。
特にオペラ『イーゴリ公』において、東洋の女性(野蛮、非合理)が西洋の男性(理性、合理)を官能的に誘惑、無力化しようとする構図はオリエンタリズムの定式の一つであり、バラキレフの交響詩『タマーラ』、リムスキー=コルサコフの『アンタール』、『シェヘラザード』も同様の図式によっている。官能性の表現として、不規則な拍子や複合リズム、フレージング、多くの反復音や増減音程を伴う長いパッセージ、繰り返し現れる音を軸とした動機、広範な装飾音、声楽であればメリスマが駆使された。
オリエンタリズムのもうひとつの音楽的特質として、ディオニューソス的陶酔を表象する語法がある。
ソフィア・グバイドゥーリナ(1931年 - )はタタール自治共和国に生まれ、カザン音楽院からモスクワ音楽院に進み、ユーリ・シャポーリン、ニコライ・ペイコーに師事した後、大学院でシェバリーンに師事した。
初期にはショスタコーヴィチやバルトークの影響を感じさせる新古典主義的な作風から出発したが、『5つのエチュード』(1965年)以降、西ヨーロッパの前衛音楽の影響を受けた実験的な作品を発表し、1968年にはセリー技法によるカンタータ『メンフィスの夜』を作曲。電子音楽スタジオでの実験から、全音階、半音階、微分音程等の音組織の統合を試みる一方、リルケやアイギなどの詩に基づく詩的表現を探求する。1970年にロシア正教の洗礼を受けてからは、哲学や宗教的な主題を作品構造の基礎に据えた独自の作風に到達した。
1983年以降はフィボナッチの数列に従って各部分の持続を規定する「形式のリズム」の探求が始まり、1990年代以降の作品ではリュカ数列なども加えて、作品全体の時間構造を多面的に規定する「数の主題」と呼ばれる手法を確立した。
これは、強迫観念的なリズムや音の反復、クライマックスの効果、そして加速するテンポに依拠している。管弦楽作品では東洋的音響を持つ打楽器、トルコの太鼓やタンブリンが加えられる。
和声の領域においては、バラキレフら「力強い一団」は2つの異なる語法を発展させた。ひとつは民謡や疑似民謡に基づく全音階的和声であり、もうひとつは半音階的あるいは「幻想」的和声である。前者は国民的な登場人物を描き、後者は幻想的な題材を描くのに用いられた。この使い分けの最も顕著な例は、ムソルグスキーの組曲『展覧会の絵』であり、この作品で描かれた「絵」はそれぞれ2つのタイプのいずれかに属している。
これらはあくまでもロシアから見た東洋のイメージに過ぎなかったが、こうしたオリエンタリズムを取り込んだディアギレフのパリ公演では、皮肉なことに東洋的要素がパリから見て東方のロシア音楽の特徴のひとつとして受容された。こうして、オリエンタリズムは「典型的なロシア的なもの」「ロシアの国民的特色」と見なされるようになった。オリエンタリズムは、ソ連時代にはプロパガンダとして提示されるに至った(下記#社会主義リアリズムの作曲家たちの節参照)。
ルビンシテインはピアニストとして知られるとともに、1844年からベルリンで生活してメンデルスゾーンやシューマンとも交流があった。ドイツでは音楽は偉大な芸術であり、人間の精神の高次の表現として扱われていた経験から、ルビンシテインは、より高等な音楽教育が音楽文化の建設に不可欠だと確信していた。また、ロシアではこの年にアレクサンドル2世が帝位を継ぎ、自由主義的改革や国民的才能を支援する姿勢が打ち出された。
ルビンシテインは1858年にロシアに帰国すると、翌1859年に大公妃エレナ・パヴロヴナの支援を受けて「ロシア音楽協会」(RMO)を設立し、同協会の芸術監督となった。1862年にはサンクトペテルブルク音楽院を開校し、同院長となる。音楽院創設と同時に入学した生徒のひとりにピョートル・チャイコフスキー(1865年卒業)がいた。1866年にはモスクワ音楽院が開校し、院長にアントンの弟ニコライ・ルビンシテインが就任するとともに、チャイコフスキーやゲルマン・ラローシらサンクトペテルブルク音楽院の卒業生が講師に選ばれた。サンクトペテルブルク音楽院やモスクワ音楽院で高等音楽教育を修了した音楽家は、「自由芸術家」の称号が与えられることになり、このことはロシアの職業音楽家の公的地位向上と音楽活動の発展に大きな刺激を与えた。
チャイコフスキーは、音楽の表現上の価値を、直接的に感じ取れるわかりやすい要素に置いており、複雑で構造的な創作をあたかも内発的な洞察であるかのように見せる手法を熟知していた。このため彼の音楽は、素朴な印象を与えるものでも、その背後には職業的技巧が隠されている。
しかしチャイコフスキーの評価をめぐっては、特に西ヨーロッパで交響曲作家として名声を博したものの、同時に同性愛に苦悩する「自己告白の作曲家」というロマン的なイメージも強固となった。こうしたチャイコフスキー観は、『イタリア奇想曲』や『序曲1812年』など「効果だけを狙った低俗な作品」として受容され、チャイコフスキーが俗受けする作曲家として軽んじられる傾向につながった。1980年、ニューグローヴ世界音楽大事典が同性愛に関わってチャイコフスキーの自殺説を採用し、以後広範な議論が交わされるきっかけとなった。ソビエト連邦の崩壊後のロシアからは、チャイコフスキーの同性愛者としての赤裸々な行跡を示す書簡資料等が公開され、「同性愛による苦悩」という「神話」は崩れ去った。ニューグローヴ世界音楽大事典の第2版(2001年)では該当箇所の記述が改められ、「自殺説のすべての結論は仮説的であり、証拠が決定的である可能性はほとんどない」としている。これと同時に作品の再評価もすすみ、チャイコフスキーの音楽様式は帝政ロシアの繁栄を謳歌する「帝政様式」として位置づけられるようになる。
日本語の「ロシア民謡」は、近代以降のロシアの俗謡や歌曲などを広義に含んでいるが、ここではロシアの民俗・伝承に基づく叙情歌について簡略に述べる。その詳細についてはロシア民謡の項目を参照のこと。
狭義のロシア民謡は農村で歌われてきた叙情歌をさし、「ナロードナヤ・ペースニャ」と呼ばれる。ブィリーナのような叙事歌謡は含まない。フォークロアとしてのロシア民謡を中心的に担ってきたのは農民であったが、職人やスコモローフなど、中世までに農民以外の社会層によっても歌われた。農村で歌われていた叙情歌には、儀礼歌と非儀礼歌があり、儀礼歌には、婚礼や葬礼、徴兵などに際して歌われる家族儀礼歌、農耕に関わる年中行事に際して歌われる農耕儀礼歌がある。叙情歌のジャンルは多様であり、恋愛、家庭生活、風刺的あるいは滑稽な内容を持つ歌などがある。
叙情歌は歌唱形態によっても分類が可能であり、体の動きを伴わなず、緩慢なテンポと規則的拍節を持たないメリスマや装飾的旋律を特徴とする「プロチャージナヤ(延べ歌)」や、対照的に速いテンポで踊りや遊戯を伴って歌われる「チャースタヤ(速歌)」または「チャストゥーシカ」と呼ばれる歌がある。 プロチャージナヤは、合唱で歌われる場合にはポドゴロソク(副声部または充填声部)と呼ばれる独自のポリフォニーの伝統を持つ。 とはいえ、これらの形態の成立は比較的遅く、プロチャージナヤはモスクワ大公国がタタールのくびきから脱する15世紀ごろ、チャストゥーシカの成立はさらに下って19世紀後半と考えられている。
このため、オーストリアのシェーンベルクと並んで、ストラヴィンスキーは20世紀最大の作曲家の一人に数えられている。 一方、ソ連では、ストラヴィンスキーの影響力の大きさから、彼の亡命は最大の裏切りと見なされ、1962年の政権との和解までつづいた。
なお、ストラヴィンスキーの生涯でも最大の成功を記録した『春の祭典』は、ロシアでは受け入れられず、無名の批評家によって次のように攻撃された。
この「音楽ではなく荒唐無稽」という表現は、22年後の「プラウダ批判」においてヨシフ・スターリンによるショスタコーヴィチ批判に使われることになる。
ストラヴィンスキーにつづいてパリで活動し、競合関係にあったのがセルゲイ・プロコフィエフ(1891年 - 1953年)である。音楽界の「恐るべき子供」としてデビューしたプロコフィエフは1918年、ロシア革命による混乱期に日本を経由してアメリカに渡り、その後パリを拠点とした。
プロコフィエフの音楽は、調性的な思考の中でポリフォニーの重要性に特徴があり、とくに好んで用いられたのは、各声部が伝統的な5度の体系から外れて独立性を持って動き、終止形に達するときに初めて調性が確認できるような線的進行である。 これにより調性は拡大解釈されたものの、幼少時に習得した伝統的な形式書法は基盤として保ち続けた。
ニコライ1世(1796年 - 1855年)は典型的な専制君主として知られ、文化的側面においても同様の施策を採った。1829年の勅令によって、モスクワとサンクトペテルブルクの全劇場は運営や財政を皇帝の直接的な管理下に置かれ、検閲が強化された。オペラ上演は、暴君に対する民衆の抵抗や革命を鼓舞する内容は禁じられ、聖書の内容を世俗化したものについてもロシア正教の教義にしたがって排斥されるか、または名称・筋書きの変更を強いられた。
1833年には、文部大臣セルゲイ・ウヴァーロフが「正教、専制、国民性」の3原則を提唱し、すべてのロシア国民がしたがうべきものとされた。同じ年に、勅令により新国歌『神よツァーリを護り給え』(ヴァシーリー・ジュコーフスキー詞、アレクセイ・リヴォフ曲)が制定されている。
ウヴァーロフが唱えた3原則は「官製国民性」と呼ばれ、ツァーリによる絶対君主制を神の意志の顕現と見なすことによって正教信仰と専制政治護持を関連づけるとともに、これを民族性の基礎としたものである。すなわち「官製国民性」は、実質的に農奴制に基づく君主制維持を目的とした反動的イデオロギーにほかならなかった。しかしこれによって、図らずも以降のロシア民族主義運動の展開が促され、後の国民楽派の発展に大きな影響を与えることになった。
アルトゥール・ルリエー(1892年 - 1966年)は、サンクトペテルブルク音楽院でグラズノフに師事するが、アカデミックな教育内容に意義を見いだせず退学、独学で作曲を学んだ。未来派詩人を中心とする前衛芸術家との交流を通じて急進的作風を取るようになり、微分音による弦楽四重奏曲(1910年)、12半音を用いたピアノ曲『二つの詩』(1912年)、図形楽譜を用いたピアノ曲『大気のかたち』(1915年)など一連の実験的作品を発表してロシアでのモダニズムの主導的立場に立つ。
ロシア革命後は教育人民委員会音楽部門の責任者に任命されるが、前衛音楽を積極的に奨励したことで多くの音楽家たちの反発を招き、1921年にベルリンで亡命、パリでストラヴィンスキーの側近メンバーの一人となった。ソ連では、ルリエーは「裏切り者」として彼の作品は無視された。
1920年代以降はより簡素で全音階的な作風に回帰し、聖歌や民謡を思わせる旋法的な様式の宗教音楽を数多く書くようになった。
南ロシアで隣国ポーランドのローマ・カトリック文化が波及、16世紀にルター派がバルト海沿岸一帯に進出すると、ロシア正教会にも浸透し、パルテース聖歌やカントなど西ヨーロッパの影響を受けた宗教曲が愛唱されるようになった。 カントは、南ロシアに隣接するポーランドのカトリック教徒との共生から生まれた三部形式の簡潔な歌で、ロシア音楽の源泉のひとつとなった。 カントは無伴奏の通常3声部からなり、主旋律は中声におかれた。民衆のクリスマス歌(コリャードカ)など聖堂外で定着し、人気のあるカント旋律は、「ヘルヴィームの歌」などの奉神礼詞をつけて聖堂にも進出した。
17世紀に入ると、ロシア語の発展に伴い、語り言葉と歌い言葉の差異が拡大し、歌詞を従来の聖歌旋律に合わせるためのホモーニャ(ラズデリノレーチエとも)と呼ばれる奉神礼詞の変質が問題となる。アレクセイの時代にモスクワ総主教ニーコン)がホモーニャ追放と歌詞の改訳など奉神礼改革を打ち出すが、古儀式派の反発などその後も混乱は続いた。ニーコンの改革は結果として聖歌の世俗化・西欧化に道を開き、古来の聖歌伝統は一般の教会から一部修道院や旧教徒の共同体へと移っていった。ピョートル1世の登場でビザンティン文化の伝統の衰退は決定的となる。
またこのころ、ウクライナ出身の作曲家・音楽理論家ニコライ・ディレーツキー(en:Nikolay Diletsky, 1630? - 1680?)が五線譜による記譜法や長短調の概念など西欧的な音楽様式をロシアに伝えた。
セルゲイ・タネーエフ(1856年 - 1915年)は、モスクワ音楽院でチャイコフスキーに学び、卒業後、同学院の教授となった。教え子にセルゲイ・ラフマニノフ、アレクサンドル・スクリャービン、レインゴリト・グリエール、セルゲイ・リャプノフらがいる。
タネーエフは形式の洗練と対位法の追究により、「ロシアのブラームス」とあだ名された。
これは、1867年5月、モスクワで開催されたスラヴ民族誌学会議に際し、バラキレフがスラヴ音楽の演奏会を組織したときに、彼らの助言者・支援者であった芸術評論家ウラディーミル・スターソフ(1824年 - 1906年)が「小さいけれども、すでに力強いロシアの音楽家の一団」と称えたのが最初である。
彼らは、それぞれサンクトペテルブルクを拠点とし、他に本業を持ちながら独学で音楽を始めた点で共通していた。1862年、バラキレフは合唱指揮者のガヴリイル・ロマーキンとともに無料音楽学校を設立、同学校にオーケストラを組織して、自身とそのグループの作品を演奏するようになった。
また、音楽批評家としてキャリアを開始し、1860年代に『ユディト』、『ログネーダ』の2つのオペラ上演を成功させて作曲家としても認められたアレクサンドル・セローフ(1820年 - 1871年)は、ルビンシテインに対する批判姿勢ではバラキレフ同様であったものの、「力強い一団」とも対立関係にあり、当時のサンクトペテルブルク音楽界では「第三の陣営」というべき立場にあった。セローフは、ロシアでは新奇な理論を振りかざす亡命者、あるいは危険な政治犯として見られていたリヒャルト・ワーグナーのオペラ作品の普及にも尽力した。とはいえ、セローフのオペラ『ユディト』や『ログネーダ』は、ワーグナーよりもマイアベーアに近い。