芸術心理学 (ヴィゴツキー)
悲劇の謎を解かないこと――これが論文の目的であった。ハムレットの秘密を解くのではなくて、秘密を秘密としてうけ入れること、秘密を感触し、感得することである。われわれはどこまで到達したのか。われわれの一人一人が永遠に孤独であるということの初源的な悲しみの上にハムレットはつくられている。悲劇全体は、二つの世界の境界の上に、閾の上に起こっているかのようであり、悲劇のなかに、二つの世界のつながりがハムレットの悲劇を通して実現されているかのようであり、たち切られた単一性が回復され、隔絶が克服されているかのようであり、かくて悲劇は祈りへ移行し、祈りへ高まっていくのである。なぜなら、祈り(融合)のある所に、悲劇的なものはなく、そこで悲劇は終わるからである。悲劇の意味は他ならぬこの再結合にある。死に臨んでのハムレットの言うほかならぬ悲劇の第二の意味、悲劇的な光のなかでの現世の秘密、その秘密の意味はここにあるのだ。戯曲の始まりにある棺のなかの秘密と、戯曲の終わりにあり、悲劇の意味である現世の秘密とは一つである。悲劇の意味は来世的なもの、神秘的なもの、《血と肉からできた耳には、明かしてはならない》ものなのである。悲劇全体は死と沈黙の上に構築されているのだ。来世的なものの糸が現世的なもののなかにあみこまれ、時間が永遠のなかで穴をあけているこの最も神秘的な悲劇、あるいは悲劇的な神秘劇は、世界で唯一の作品である。悲劇の意味は、それのもつ特定の哲学、というよりむしろ、特定の信仰の意味ではなく、特定の世界観、人生観という意味での悲劇の宗教性にある。ここで芸術は終わり、宗教が始まった。悲劇の《黙劇》の意味、《悲劇はかくあらねばならない》の意味は明らかに宗教的なものである。それは悲劇のプリズムを通した特定の人生観である。
まず、彼の解釈は所与の作品の解釈そのものでなくてはならず、作品に関して著述された何かであってはならない、次に、批評家の意見は終始一貫していなくてはならない。客観的にはあらゆる解釈の自由と同権を認めながらも、主観的には批評家は自分の考えだけを唯一の真実なるものと考えていなくてはならない。批評は、考察される作品の絶対的価値を無言のうちに前提としている。自己の精神を通して作家の創作を考察するこの批評は、相対的評価を行わない。2つの類型の批評に分類できる。芸術家としての批評家、自ら芸術作品を再創造する批評家=創作者の場合と、無言の詩人となる運命にある批評家=読者の場合とである。
読者的批評を基本的に許容することは、『ハムレット』研究の仕事に全く新しい諸条件を創り出す。戯曲の出現の時期や起源、作者、影響に係る歴史学的問題も、作者の伝記的問題も、さらに作品に関する純批評的な膨大な文献の一切も、すべて除外することを許すのである。批評に求められる唯一の知識は、対象となる悲劇のテキストの知識である。ここにハムレットの問題は、今日までとは対立的な観点に置かれる。読者は、ハムレットの無意志の問題が、別の面からのみ提起されていることに気づくだろう。ハムレットは筋そのもの、事件の進行、場面のつながりに説明を要する数少ない戯曲の一つであり、また、一切の新しい解釈が筋そのものへの新しい説明を与える以上、それは他の批評的解釈と触れ合うものであることを付言しないわけにはいかぬ。それら批評的解釈は、事件のつながりとハムレットの形象自体の説明しがたさをその基礎に置き、出発点としてとる。悲劇の《あいまいさ》を認め、それを克服しようとつとめる。神秘性とわかりにくさは、悲劇を霧のように外部からつつむ掛布ではなくして、悲劇の核心そのもの、内的中心なのである。
この感情と空想の統一に、あらゆる芸術は基づいている。そのもっとも重要な特殊性は、それが対立的傾向の感情を惹き起こしながら、対立の原理のために情動の運動的表現を抑制し、対立的衝動に出会うと、内容の感情、形式の感情を否定して、神経エネルギーの放電、爆発をもたらすということである。この感情の転化、自己燃焼に、すなわち、たったいま惹き起こされた情動を放電する爆発的反応に、美的反応のカタルシスがある。フォルマリストの理論である基本と逸脱との関係による表現強調の方法に注目している。
第10章「芸術心理学」では、前章までに設定した公式であるカタルシスとしての芸術、について、公式の包容力を点検し、公式がとらえ、説明する現象の範囲の確定作業を実行する。(1)所与の言語素材の自然な音声的特性、(2)詩において強弱音の交替を支配する、理想的法則としての韻律、(3)言語素材の自然的特性と、韻律法則との相互作用の結果生ずる、強弱音の実際の交替としてのリズム、という詩学が詩において発見したこれら三つの要素は、その心理学的意味において実際に、私たちが述べてきた美的反応の三要素と一致する。すなわち、はじめの二つの要素が互いに反目し矛盾し合っていて、対立した性質の感情を惹き起こし、三つ目の要素であるリズムが、はじめの二つの要素のカタルシス的な解決になっている。プーシキンの詩は、どの詩をとっても、その真の構造は常に二つの対立した感情を含んでいる。ウージンは『ベールキン物語』を分析し、そのなかに二つの面、二つのあい闘う激情があり、表面上の平静さは見かけにすぎず、その裏には悲劇的本質が隠されており、その作用の芸術的力はこの物語の外皮と核との矛盾に基づくものであることを明らかにしている。
一切が影として、反映として動いているここの、仮の、可視の世界と、ここでの出来事と事件が決定され、方向づけられるもう一つの世界においてである。悲劇はこの世界とあの世界とを分ける境界そのものの上で起こり、動きはこの世の生存の境界そのものへ、生存の極限、すなわち戯曲の《墓場性》――死、殺人、自殺、《死後的なもの》――へ引き寄せられる。悲劇は二つの世界の閾の上で演じられ、その動きはこちらの世界の端の方へ引き寄せられるばかりか、しばしば向こう側、すなわち戯曲の来世的なもの、棺の中的なもの、まで踏み越える。そして二つの世界のこの境界は、劇の動きと主人公たちの魂のいとも深い所におかれているので、それは『ハムレット』の最深部であるあの悲劇的な深淵と合わさっている。
もろもろの事件が起こり、そして終わるのは、若干の法則にしたがっているが、その法則はここ、舞台の上にはなくて、向こう、舞台裏にあり、また、事件の論理は向こうにあり、向こうから来るのである。「天地の間には、ホレイショー、哲学などの思いも及ばないことが沢山あるのだ。」とハムレットは言う。この上に戯曲全体は組み立てられている。また、既に死んだ、すでに墓のなかに立っているハムレットはすべてを知っている。彼は物語ることができるだろう。彼は悲劇のこの二つの意味をはっきりと認めている。一つは、ホレイショーが多少とも詳細に物語らねばならぬ悲劇の外的な物語、悲劇の筋である。さて悲劇の第二の意味であるが、これについては、すべてハムレットの魂のなかで行われたことであるから、すでに死んだハムレットには物語ることができたであろうが、この第二の意味は物語られず、戯曲のなかでは与えられず、墓のなかへ運び去られている。ハムレットに時間があるとしたら、彼は、なにを語ったことであろう。