ソナタ形式
調性が拡大されるとともに、歌謡的で自立した第二主題の重要性が増し、また提示部の繰り返しは省略される場合が増えた。再現部の構造的な重要性は減じる傾向にあり、クライマックスはしばしばコーダに設定された。フランツ・リストのピアノソナタや交響詩群のような、ソナタ形式の大規模な展開も現れている。
このような創作と平行し、19世紀半ばにはソナタ形式を定式化しようとする試みがおこなわれた。一つの楽章の構成について歴史上はじめて「ソナタ形式」という言葉を用いた(1824年)アドルフ・ベルンハルト・マルクスは、1845年に『作曲学教程』("Die Lehre von der musikalischen Komposition")第3巻を出版し、二つの主題を中心に、三部分構成とする、ソナタ形式についての後年の一般的な説明に大きな影響を与えた。だが、マルクスの説明や図式化は、実例に対応しない場合が多いと発表当時から批判がある。古典的なソナタ形式のさまざまな類型について細かな研究がおこなわれるようになったのは20世紀後半以降である。
20世紀に入っても、かなりの数の作曲家がソナタ形式を用いている。ただしその用法は作曲家によりさまざまで、拡張を加えながらも調性にもとづくものをはじめとして、イーゴリ・ストラヴィンスキーやバルトーク・ベーラのように古典的なソナタ形式における調性の対比構造を再解釈する例もあり、新ウィーン楽派に代表される、構成と楽想の展開のみによって形作られる無調のソナタ形式も存在する。
再現部(さいげんぶ、英: recapitulation、独: Reprise)では、二つの主題が再現される。通常、第一主題、第二主題ともに主調で再現され、これによって両主題の対照が解消される(第二主題は主調が短調の場合には主調の同主調となることも多い。なお、第一主題は、主調でなくてもよい)。よって、再現部では、緊張はおおむね低い。そしてコーダに入るものもある。
この、提示部では主調以外で現れ緊張が高かった第二主題が、再現部では主調または同主調で演奏されて緊張が低くなり調性が解決されるという対比こそが、ソナタ形式の一番大切な部分であるといえる。
展開部(てんかいぶ、英: Development、独: Durchführung)では、提示部で提示された主題(提示された複数の主題を扱う場合もあれば、もっぱらひとつの主題のみを展開させる場合もある)をさまざまに変形、変奏させる。激しい転調を伴う場合が多く、全曲中きわめて緊張感が高まる部分である。展開部の入り方は、反復進行(英: シークエンスsequence, 独: ゼクエンツSequenz. 音高を変えながら同じ音形を繰り返す)を行いながら転調して始まる、提示部や序奏の冒頭を用いるなどの方法が一般的である。展開の仕方の代表的な例では、まず主題をさまざまに転調し、次いでフーガ風・ポリフォニックに重ねた後、展開部の最後には属音を保続し(英: オルガンポイントorgan point, 独: オルゲルプンクトOrgelpunkt, 仏: ポワンドルグpoint d'orgue)、音響的に頂点を築いた後、再現部の冒頭で和声的な解決へと導く、というのが展開部の構成として一般的である。
モーツァルトは晩年の「戴冠式協奏曲」、「ピアノソナタ第16番」で提示部終結部(コデッタ)の主題を徹底的に展開させている。ハイドンは、交響曲の多くで展開部の途中に第一主題を一時的に主調で再現する「擬似再現部」を用いている。