三幕構成
エンディングについて、シド・フィールドは、「予測できるようなものでも、無理矢理作られたものでもなく、真実味を帯び、リアリティを持って観客を納得させられるエンディング」を最良のものとしている。フィールドは、脚本を書き始める際にはエンディングを最初に考えるという〔編者注:これには異説もある〕。エンディングはオープニングの結果であり、行き先である。
エンディングには、爽快な場合、悲劇的な場合、または、どちらとも解釈できる場合がある。三幕構成に基づいているから主人公の明白な勝利で終わるという訳では必ずしもない。一方で、フィールドは、ストーリーの締め方に不安のある場合には、肯定的なエンディングを検討したほうがよいと主張している。フィールドの考える映画の目的は「観客を楽しませるということ」である。これは、全ての人がシンデレラのように幸せになりましたといったエンディングにせよということではない。つまり、観客を映画に感情移入させることにより、観客の気分を「肯定的」に「高揚」させ、「満ち足りた気分」にすることを、フィールドは求めている。フィールドによれば、未熟な脚本家の多くが、メインキャラクターをエンディングで死なせたり、著しい場合には、全ての登場人物を死なせたりする。そのほうが容易であるからだ。他方で、脚本家は、それより優れたエンディングを書くことができるとしている。ウェンデル・ウェルマンによれば、エンディングは、仲直り、結婚式、および旅立ちが共通のテーマである。
他には、『ロード・オブ・ザ・リング』('01) で、指輪が川底から見つかるシーン、『グラディエーター』('00) では、主人公の妻が殺されるシーン、『マトリックス』('99) で、ヒロインのトリニティーが重力を無視したアクションを見せるシーン、『シックス・センス』('99) の主人公が撃たれるシーン、『アメリカン・ビューティー』('99) で、主人公が辞職するシーン、『プライベート・ライアン』('98) のノルマンディー上陸のシーン、『グッド・ウィル・ハンティング/旅立ち』('97) では、主人公が高度な数学の問題を解いてみせるシーン、『Shall we ダンス?』('96) で、主人公がダンスレッスンの受講を決めるシーンなどが、インサイティング・インシデントにあたる。
セントラル・クエスチョン
セントラル・クエスチョン (Central question) は、主人公の解決しなければならない問題である。これはセットアップの最後に観客への問いかけとして示され、その答えはクライマックスに Yes/No で与えられる。セントラル・クエスチョンは、主人公の行動する「きっかけ」という目線から立てられる (例: 「X はダイヤモンドを取り返せるか?」「Y は彼女をゲットするか?」「Z は殺人犯を逮捕できるか?」など)。すなわち「主人公は目的を成しとげられるでしょうか」ということがクエスチョンとなる (主人公の心理的な変化が目的となる場合もある)。
ロマン派時代以降のオペラとしては、ウェーバーの『魔弾の射手』(1820)および『オベロン』(1826)、ワーグナーの『タンホイザー』(1845)、『ローエングリン』(1850)、『トリスタンとイゾルデ』(1865)、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』(1868)、および『パルジファル』、ヴェルディの『アッティラ』(1846)、『リゴレット』(1851)、『椿姫』(1853)、『シモン・ボッカネグラ』(1857)、『仮面舞踏会』(1859)、および『ファルスタッフ』(1893)、スメタナの『売られた花嫁』(1866)、サン=サーンス の『サムソンとデリラ』(1877)、 フンパーディンクの『ヘンゼルとグレーテル』(1893)、プッチーニの『トスカ』(1900)および『トゥーランドット』(1926)、ならびにR. シュトラウスの『ばらの騎士』(1911)、『影のない女』(1919)、および『アラベラ』(1933)などが三幕構成に当たる。ワーグナーの楽劇『ニーベルングの指環』(1876) は、1日に3幕ずつ3日 (と序夜1幕) にわたって上演される。
オペレッタでは、J. シュトラウス2世の『こうもり』(1874)およびレハールの『メリー・ウィドウ』(1905)など、ならびにバレエでは、チャイコフスキーの『眠れる森の美女』(1890)などが三幕構成を用いている。 なお、中近世以降の日本の伝統演劇においては、能、浄瑠璃、および歌舞伎などが「序破急」、すなわち三幕構成である。
このような西洋演劇の三幕構成は、映画の三幕構成の基礎の一つである。一方で、映画における三幕構成のモデルは、演劇のそれと異なり、映画を分析するためのツールの一種類にすぎない。同じ映画が観点によって三幕にも五幕 (またはその他) にも分けられる。それらの中から三幕構成が映画脚本のモデルとして一般化したのは、その有用性によるものである。
セントラル・クエスチョンは、ストーリー上の全ての出来事に関係する。セントラル・クエスチョンの設定によってセットアップは終了し、本当のストーリーを始める準備ができる。
セントラル・クエスチョンは、インサイティング・インシデントと対になっており、インサイティング・インシデントの事件によって示される。『ゼロ・グラビティ』('13) では、インサイティング・インシデントで宇宙ゴミにスペースシャトルを破壊されるが、それにより「主人公たちは地球に戻れるか?」というセントラル・クエスチョンが生じる。『ジョーズ』('75) では、サメの襲撃というインサイティング・インシデントが発生し、それが「主人公はサメ退治に成功するか?」というセントラル・クエスチョンを導いている。『刑事ジョン・ブック 目撃者』('85) のインサイティング・インシデントでは、殺人事件が起こり、主人公がその犯人を逮捕するために呼ばれる。そして、そこから生まれるセントラル・クエスチョンは「主人公は殺人犯を捕まえられるか?」である。
他には、『バック・トゥ・ザ・フューチャー』('85) では「主人公は元の時代に戻れるか?」、および『E.T.』('82) では「E.T.は故郷に帰れるか?」という問いがそれぞれセントラル・クエスチョンにあたる、『チャイナタウン』('74) では、脚本の10ページ目において、セントラル・クエスチョンがある人物の次の台詞で直接的に示される。「お前がヴァレーから水を盗んだんだ。牧草地を枯らしたから、家畜のえさがないんだ。誰があんたに命令してやらしてるんだ。俺はそれを知りたいだけだ!」
それに続く第三幕が緊張感のないものになる。