浪曲
わかりやすさを買われて浪花節は早くより民衆教化に利用され、1919年(大正8年)、国民思想統一を旗印に古賀廉造らの肝煎りで「通俗教育研究会」が結成され、翌1920年(大正9年)の第1回国勢調査で大阪市・東京市の要請を受け、宣伝と説明の役を担う。また、当時盛んに行われ急増した海外移民に対する排日感情が高まる中、移民を追って奈良丸を始めとした浪曲師たちにより、樺太、台湾、朝鮮、満州はもちろんのこと、ハワイやアメリカ合衆国本土、ブラジルまで海外巡業が行われるようになる。
一時停滞した浪花節も、前記の三巨頭の次の世代、三代目鼈甲斎虎丸、東家楽燕、木村重友で「三羽烏」、さらに初代天中軒雲月を加え、四天王と称される。1923年(大正12年)、関東大震災の後、篠田実のレコード『紺屋高尾』が空前の大ヒットを飛ばす。寄席は、内容が飛躍的に充実していく活動写真(映画)に興行的に押され始める。弁士に転向した例も多くあったという。
一握りである劇場読みの大家は、大きな資産を持つほどになるが、多くの無名浪曲師は地方巡業や寄席出演で糊口を凌ぐ。大家の偽物や紛らわしい芸名のエピソードも数多くあった。
以下は、1919年(大正8年)に関西のオリエントレコードを傘下にし、日本の蓄音器レコード界の最大のメーカーとなったニッポノホン(日本蓄音器商会。現・日本コロムビア)総目録(1926年(大正15年)5月発行)のジャンル別内訳である。
直後の1908年(明治41年)2月、大阪の吉田奈良丸も対抗するように「日本一」の呼び声を伴い東上し、新富座に出演、さらに11月には京山小円も同座に上がるなど、寄席芸として定着してわずか20年ほどの新興演芸・浪花節は、一気に千人以上の客席を埋めることが出来る劇場芸能となる。
雲の東上後に桃中軒如雲、天中軒雲月、篠田実、山田芳夫、梅中軒鴬童などが「天才少年」として全国から続々登場し、それぞれ人気を呼ぶ。
こうして浪花節は、明治末期には落語や講談をはるかにしのぐ人気となる。明治38年には東京の浪曲師の数が落語家や講談師を抜き、明治40年には448名とピークを迎える。落語家の2倍強、講談の4倍弱である。当時の寄席読みの名人としては、東西に一心亭辰雄、春日亭清吉、初代東家楽遊改め悟楽斎三叟や岡本鶴治(おかもと かくじ)などがいる。
奈良丸のレコードが発売され、代名詞となった「日本一」の流麗な語りで、合わせて売上50万枚に及び、誕生間もない日本のレコード・蓄音機の全国的普及に大きな貢献を果たす(この時期以降の浪花節(浪曲)の人気者は数多く吹き込み音源化されている)。その後、三河屋円車の『どんどん節』や、奈良丸のメロディを使った俗曲『奈良丸くずし』またこの時期、落語や講談から一足遅れで、浪花節でも速記本が多数出版される。
一方で浪花節に好意的に言及する者もいる。二代目玉川勝太郎の『天保水滸伝』に触発されて『伝法水滸伝』を書いた山口瞳、二代目広沢虎造の『次郎長伝』に愛着を表した村松友視のほか、2017年に処女作『おらおらでひとりいぐも』で文藝賞(第54回)を受賞し、『久米宏 ラジオなんですけど』にゲスト出演した作家若竹千佐子は番組内で、虎造の影響を明言した(後に第158回芥川賞受賞)。テレビ界では著書で幼少時に浪花節に親しんだことを明かしている演出家鴨下信一、演芸界では『ラジオビバリー昼ズ』でネタにするなど、玉川福太郎一門と国本武春を中心に浪曲を話題にし続けた放送作家高田文夫がいる。また舞踏家の田中泯は福太郎が読む『森の石松』に合わせて踊るというパフォーマンスを披露したこともある。
物語の内容から、転じて「浪花節にでも出てきそうな」という意味で、言動や考え方が義理人情を重んじ、通俗的で情緒的であることを俗に「浪花節的な」あるいは単に「浪花節」と比喩する。
思わず真似をして唸りたくなる節回しという間口の広さと、その実うまくなるには鍛錬を要する奥の深さを同時に持つ。近接した芸能を(郷土芸能も含め)どん欲に取り込み、浪曲師が節の運びなどに各人各様の創意工夫をすることで発展した。節回しの自由さ、融通無碍ぶりが大きな特徴である。竹本義太夫が決定打であった義太夫節や鶴賀新内の新内節のような、様式を決定付ける存在は未だ出ていない。
浪曲(浪花節)の実演を表す動詞には様々あり、「うなる」「語る」「読む」「うたう」「口演する」などがある。使用する局面によって多少使い分けているが基本的に同じ意味である。
浪曲は、いずれも願人が多く演じていた、「ちょぼくれ=ちょんがれ」(阿呆陀羅経)を基礎にデロレン祭文(貝祭文)など近接する門付諸芸が徐々に合流し、同じく源流を共にする説経節の影響を受け、大道芸として始まった。幕末期、特に大坂では、さらに講談などの影響から複雑な語り物を扱う「ちょんがれ節」に転化した。成立に先行する文化・文政年間、大坂など上方の浪花伊助(なにわ いすけ)が、阿波浄瑠璃、祭文、春駒節、ほめら等を取り入れて「浮連節(うかれぶし)」と名付け、新しく売り出した芸を源流とするが、伝説である。後述する雲右衛門が「浪花節」の名で関西で口演した後、明治36年以降も大阪の芸人は「浮れ節」で登録があった。大阪でも「浪花節」になるのは大正12年である。大阪から西の地方では「浮かれ節」という呼び方が主であった。中村幸彦の研究により、大阪の浮かれ節は明治4年より前には寄席出演を果たしている事が判明している。 横浜・本牧のヒラキで祭文を語って活躍していた青木勝之助(後に美弘舎東一。玉川派の祖)が、寄席進出の運動に私費を全て投じ、東京・四谷の寄席「山本亭」に出演したことを嚆矢とする。浪花節は差別され、組合結成後も寄席への出演は容易にはかなわず、相変わらず浅草・奥山、両国広小路や上野山下、神田筋違、秋葉っ原、八丁堀三角、銀座采女が原、桜田久保町の原、下谷佐竹っ原、本所津軽っ原といった盛り場のヒラキがその中心であった。東京における浪花節の成立・同業組合の結成・寄席出演の時期は諸説ありはっきりせず、明治12年までには遊芸人の鑑札を得ていたようである。また「浪花節」と称したグループだけでなく、周辺芸能と推定されている「歌祭文節」「都節(一中節ではない)」「七色節」などが、それぞれに盛り場のヒラキで活動し、勢力を維持していた。