狂つた一頁
)」と記されている。こうした経緯から、この公表されたシナリオは撮影に用いられたものではなく、事後的にまとめられたテクストと言えるものである。また、川端名義ではあるものの、成立するには複数の人物の手が加わっているため、川端をただひとりの作者と見なすことはできず、4人の合作によるものと言える。ただし、娘の父親が「小使」という設定は、川端の元恋人の伊藤初代の境遇と同じであるため、これは川端の発案とみるのが自然だと小谷野は述べている。このシナリオはその後、1958年(昭和33年)刊行の『キネマ旬報別冊 日本映画代表シナリオ全集2』と1965年刊行の『キネマ旬報別冊 日本映画シナリオ古典全集 第1巻』(ともにキネマ旬報社)、1975年(昭和50年)10月のニュー・サウンド版公開時の岩波ホールのパンフレットに掲載された。『川端康成全集』には、1959年(昭和34年)刊行の新潮社版12巻本の第1巻(11月30日刊)に初収録され、その後1969年(昭和44年)刊行の新潮社版19巻本の第1巻(5月25日刊)、1980年(昭和55年)刊行の新潮社版37巻本の第2巻(10月20日刊)にも再録された。
横光は本作において、言語を排除することで映画固有の表現形式を追求したが、それは文字が言語による芸術であるという認識を強めるきっかけとなった。横光は本作の製作にかかわったのを契機に、文学における形式主義を主張するようになり、映画の表現に触発された新しい文学的表現を試みた。その具体的な実践例は『上海』(1928年 - 1931年)や『機械』(1930年)などに見られるが、とくに『機械』は狂気のテーマという点で本作と共通すると十重田裕一は考察している。また十重田は、本作の試写会の時期と執筆時期が近い『春は馬車に乗って』(1926年)と、その延長線上の作品『花園の思想』(1927年)には、細部の表現などに本作との強い関係性を見出すことができるとしている。例えば、『春は馬車に乗って』の中で繰り返し出てくる言葉「檻の中」あるいは「檻の中の理論」は、本作に頻出する「牢格子」のイメージを連想させ、『花園の思想』には本作のように光と影の効果を特徴とした表現がとり入れられていると考察している。
川端は本作の撮影現場での実体験を下敷きにして、短編小説『婚礼と葬礼』(1926年)と掌編小説『笑はぬ男』(1928年)を創作した。『婚礼と葬礼』は、本作のクライマックスの小使の幻想シーンで霊柩車と婚礼の自動車が多重露光で重なる映像から着想を得たもので、本作と同時進行で執筆したと考えられている。『笑はぬ男』は精神病院を舞台にした映画製作に携わっている脚本家を主人公とした作品で、その内容は、映画のラストシーンで狂人たちに芸術的な笑いのお面(能面)をかぶせるアイデアを主人公が提案しスタッフに探しに行ってもらい、そのうちの一つを東京に持ち帰るというものだが、これは川端本人の京都撮影所での事実そのままである。
本作にはフランスの純粋映画やドイツの絶対映画に近い映像スタイルが打ち出されている。これらの運動では、映画から文学や演劇の借りものと言える物語や演技などの要素を排除し、純粋な映像表現に徹しようとする試みがなされた。純粋映画ではルネ・クレール監督の『幕間(英語版)』(1924年)やフェルナン・レジェ監督の『バレエ・メカニック』(1924年)、マン・レイ監督の『エマク・バキア(英語版)』(1926年)などが、物語を持たずに映像の運動とリズムで作品を展開した。絶対映画ではハンス・リヒターの『リズム』シリーズ(1921年 - 1925年)やヴィキング・エッゲリングの『対角線交響曲(ドイツ語版)』(1924年)などが、抽象的な線と形の動きだけによる映像を試みた。1920年代の日本でも、映画雑誌などで純粋映画や絶対映画の理論は紹介されていた。
本作でも純粋な映像だけによる表現が追求されているが、それは純粋映画や絶対映画ほど過激ではないものの、例えば、冒頭の豪雨のシーンにおける雨と洪水と雷鳴だけのリズミカルなモンタージュや、ほとんど劇的な意味は持たない純粋な動きとそのモンタージュの面白さで見せる踊り子のダンスのシーンなど、部分的に純粋映画のような要素が見られる。
それは誰の掣肘も受けずに芸術的実験性の高い映画を作ることを放棄して、下請けとして商業主義的な映画作りに甘んじることを意味したが、衣笠は提案を受け入れ、スタッフたちを率いて契約を結び、下加茂撮影所内に松竹配給の衣笠映画聯盟を発足した。以後、衣笠映画聯盟はほぼ自転車操業で18本の時代劇映画を製作したが、やがてスタッフの間で本作に続く野心的作品を求める気運が高まり、それを受けて衣笠は実験的な時代劇映画『十字路』(1928年)を製作した。
一方、新感覚派映画聯盟は、1926年(大正15年)に本作に続く第2回作品として衣笠監督で江戸川乱歩の短編小説『屋根裏の散歩者』(1925年)の製作を計画したが、検閲を通過できないだろうという見通しがついたため、同じ江戸川の『踊る一寸法師』(1926年)に変更された。しかし、『踊る一寸法師』もまた衣笠の松竹入りなどの事情により製作は延期され、衣笠は江戸川宛ての手紙で「1927年春に撮影を始める」とし、『週刊朝日』に掲載した文では「まだ脚本もできていないが私の本当に作りたい作品である」と意欲を見せていたが、結局撮影に入ることはなく企画は立ち消えとなった。また、新感覚派映画聯盟の将来の作品を、片岡が無字幕作品として監督するという話もあった。結局、新感覚派映画聯盟は本作1本を残しただけで解散となった。
そこから先はフィクションを混ぜた話となり、最後は面のアイデアを取り止めようと考えた主人公が「メンノトコロヲキリステヨ」と電報を打とうとするが、思いとどまりその紙をやぶくところで終るもので、美術(芸術)と家庭をモチーフにしている。
本作での脚本参加の経験は、その後の川端の小説の文体にも影響を与えた。川端は本作での経験を通じて、以前にも増して映画の表現に触発された小説の創作を試みており、その例は『浅草紅団』(1934年)や『水晶幻想』(1931年)などに見られると十重田は解説している。文学研究者の和田博文によると、『浅草紅団』には映画のカメラワークを思わせる描写が何度か登場し、それはニュース映画や本作での脚本執筆の経験から影響を受けたものであるという。十重田も、『浅草紅団』にはカメラをパンしながらロングショットで撮影するように、東京の街並みを俯瞰的に表現するなど、映画から学んだ表現が用いられていると指摘している。また、『水晶幻想』における「水晶幻想。玻璃幻想。秋風。空。海。鏡。」など、当時の川端の小説によく見られた、名詞一語の短文を羅列する表現方法は、本作のシナリオの冒頭シーンにおける「夜。脳病院の屋根。避雷針。豪雨。稲妻。」という表現と類似するものであり、このことから十重田は「シナリオ執筆の経験が、川端の代表作の表現に生かされていたことを充分にうかがわせる」と述べている。
『カリガリ博士』以外の表現主義映画からの影響としては、面を付けるシーンのアイデアが、カール・ハインツ・マルティン(ドイツ語版)監督の『朝から夜中まで(ドイツ語版)』(1920年)での縞模様が強調されたメーキャップに由来し、小使の妻が壁を鏡に見立てて化粧の真似ごとをするシーンが、アルトゥール・ロビソン(ドイツ語版)監督の『戦く影(ドイツ語版)』(1923年)などの壁から鏡が生じるという描写との関連性が認められる。ドイツ表現主義映画のひとつに数えられる『最後の人』も、無字幕の試み以外での影響が指摘されている。十重田は、『最後の人』の冒頭の激しい雨が降る画面と雨合羽を着たホテルのドアマンの姿が、本作の冒頭の雷雨により明滅する画面と病院の前に佇む雨合羽を着た老人の姿を想起させ、冒頭のシーンのイメージが重なり合うと指摘している。
ドイツ表現主義映画特有の明と暗または光と影のコントラストを強調した照明効果は、本作でも特徴的な表現手法のひとつとして用いられている。十重田は、精神病院の廊下のシーンで、光と影のコントラストが印象的に用いられていると指摘し、「遠近法によって廊下の奥行きが示され、加えて牢格子に当たる光によって生成する光と影の印影が鮮明に浮かび上がる。それだけでなく、小使や妻の影も効果的に用いられている」と述べている。四方田は、小使が病棟に忍びよるシーンなどでは、映像にまず人物の影だけが映され、その次に本体の人物が登場するというように、影があたかも独自に意志を持つ存在であるかのように、本体から独立した形で登場するという手法が見られるが、このような影の演出も『戦く影』やムルナウの『ファウスト』(1926年)などの表現主義映画で、影がもうひとりの登場人物として、独自に意志を持って行動しているように見せる手法と同じであると指摘している。