アガルタ (アルバム)
全トラックに作曲者としてマイルス・デイヴィスがクレジットされた。
ポール・ティンゲンによれば、マスター・サウンド・エディションには注記された時間から演奏された以下の楽曲が付されている。
トラック1 - 「タートゥー」(0:00)、「アガルタへのプレリュード」(22:01)
トラック3 - 「ライト・オフ」(0:00)、「ソー・ファット」(16:42)、「イーフェ」(17:23)、「ウィーリー」(43:11)
イアン・カーの『マイルス・デイビス物語』(Miles Davis: A Biography)(1982年)添付のブライアン・プリーストリー(英語版)によるディスコグラフィによれば、トラックタイトル「インタールード」と「ジャック・ジョンソンのテーマ」は、『アガルタ』の全エディションのディスクラベルのトラックリストおよびライナーノーツで逆になっており、「ジャック・ジョンソンのテーマ」はレコード2のサイドA、「インタールード」は同じくサイドBを指すはずだった。
彼はレコード2枚目の「推進的な」セグメントの口火を開く「ライト・オフ」で最長のアルト・サクソフォン・ソロを演奏し、ギルモアは「夢で列車に乗って飛んでいるような、魅惑的で幻想的な、夢の中の一瞬で過ぎ去る窓の風景」と述べた。コージーはギルド・S-100(英語版)エレクトリック・ギターを演奏し、『アガルタ』の即興演奏では半音階(英語版)、不協和音、フィードバックを重視した。彼は、ギターサウンドを歪めるためのファズボックスや、ソロのあいだ使用したり、よりメロウなトーン(英語版)で演奏するときの2つの異なるワウペダルなど、パーカッション楽器のテーブルの下に設置されたいくつかのエフェクトペダルを交互に使用した。コージーはしばしばギター弦をフレットボード上の違う位置に張り、スタンダード・チューニング(英語版)では決して演奏しなかった。少なくとも36の異なるチューニング・システムを用い、それぞれが彼の演奏スタイルとサウンドを変化させた。『プレミアギター(英語版)』からツヴィ・グルキン(英語版)によれば、彼の実験的なギター演奏はブルースに根ざしていたが、とりわけフィードバックのコントロールにおいて、攻撃的で「痛烈」ながら「どこか抑制的な」フレージング・センスを示した。
デイヴィスはコージーに、エレクトリック・ブルース(英語版)とジミ・ヘンドリックスのサウンドから音楽をしつらえるよう求めた。ディストーションの使用やEフラット・チューニング(英語版)をコージーは共有した。チャールズ・シャー・マリー(英語版)によれば、彼はこのギタリストに鳴り響くフリー・ジャズの影響を受けたソロを想起させ、一方、ルーカスは、ヘンドリックスのより叙情的なリズム・アンド・ブルース曲のように演奏した。
『ヴィレッジ・ヴォイス』ではゲイリー・ギディンズ(英語版)が、憤り否定的な『アガルタ』のレビューを書き、デイヴィスを、まことに「嘆かわしい」レコードで彼の音楽的存在を主張することに失敗したと非難した。それが出版されると数日後、大きな綿棒と工業用の金たわしでいっぱいの小包に「次回マイルス・デイヴィスをレビューするなら頭をすっかり掃除しな」と読めるカードが届けられた。ギディンズはメッセージを却下したのだが、そのドラマ、絶え間ない緊張、そしてキャリア最高と認めたフォーチュンとコージーの演奏の要素を再評価し、『アガルタ』をデイヴィスのエレクトリック期でもっとも好むアルバムの一つとするようになった。「その音楽は、魔法使い自身の務めを反映し損なうことは一瞬たりともない」とギディンズはのちに述べた。『ボストン・グローブ』からネイサン・コブ(Nathan Cobb)は、1976年にレコードに好意的な評論を行ない、それを「極めて広大な」リズムの基盤、そして「電子ジャズ・ロックの未知の水域を通じて他をリードする」デイヴィスによる「70年代のある種の火災旋風」と呼んだ。『ダウン・ビート』ではギルモアが述べた。バンドはサイド1と3の猛烈なスピードのセグメントで最高のパフォーマンスを行なった。そこでのコージーの凶暴な即興演奏は、デイヴィスの悲しげなトランペットの演奏で補われた感のあるより遅いパッセージでは不足していた、「驚くほどエモーショナルな次元を達成した」。レスター・バングス(英語版)は、『アガルタ』を断定的に評価するのは難し過ぎたものの、当時リリースされたほとんどの他の音楽よりも魅力的であることを見いだした。
彼の『アガルタ』における存在は、ジョン・スウェド(英語版)が「音楽家の晩年の作品の感覚とたたずまい、創作者の死に先立つ自我のない音楽」と呼んだことを反映していた。テオドール・アドルノのルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの後期作品の解説を引用してスウェドは述べた。「作品への音楽家の不在は、死すべき運命に従うということである。あたかもマイルスが、過去30年間に立ち会った恐怖と喜び両方のすべてを証言しているかのようだった」。ルーカスの、この公演、最初で唯一のソロが「イーフェ」セグメントを盛り上げたあと、デイヴィスは、いくつかのオルガン・コード、最高潮に達するコージーの最後のソロ、そしてポール・ティンゲン(英語版)が素朴で内省的と特徴づけたデイヴィスのトランペット・パッセージで「ウィーリー」を披露した。彼によれば、一般にライブ音楽の公演は、最後のクライマックスに到達する方向で展開するが、デイヴィスのコンサートは「しばしばエントロピーの中へと溶解した」。『アガルタ』においては、ティンゲンは言った。「ウィーリー」のエネルギーの欠けらがレコードのフェードアウトへと「ゆっくりと消え去る」ことで、「深い悲しみ」が音楽の上を覆った。日本のCDエディションでは、9分以上の幽玄(アトモスフェリック)なフィードバック、パーカッションとシンセサイザーのサウンドで終了した。 ティンゲンは、2番目のコンサートのときまでにバンドのエネルギーレベルは大幅に低下しており、デイヴィスはとくに不在に聞こえる、と書いた。エムトーメは「彼はその晩、具合が悪くなり、エネルギーの違いを聞くことができる」と思い起こした。
パフォーマンスの発展性は、それが構成上の基盤がないという広範な誤解を招くとともに、その暗く怒りに満ちた陰うつな音楽性は、そのときのミュージシャンの感情や精神的な状態の反映と見られていた。
『アガルタ』は1975年8月最初に日本で、CBS・ソニーにより、デイヴィスのさらなる健康悪化と疲労による一時的引退の直前にリリースされた。それはレコード・レーベルの提案で伝説の地下都市にちなんで名づけられた。デイヴィスは日本のアーティスト、横尾忠則に協力を求め、東洋の地下神話やアフロフューチャリズム(英語版)からインスピレーションを得た先進文明の都市景観を描いたアートワークがデザインされた。コロムビア・レコードによる1976年の北米リリースには別のカバーが制作された。
激しい議論を呼び起こしたレコード、『アガルタ』は、デイヴィスのジャズ・オーディエンスへのさらなる挑戦で、同時代の批評家によって広範に酷評された。評論家は音楽の不調和を見いだし、コージーのラウドなギター・サウンドやデイヴィスの希薄なトランペット演奏に不満を訴えた。それは後年、積極的に再評価され、若い世代のミュージシャンはバンドの耳障りな音楽やカタルシスを生む演奏、とりわけコージーのエフェクター満載のフリー・インプロヴィゼーションの影響を受けた。『アガルタ』は、重要なジャズ・ロック・レコード、劇的でダイナミックなグループ・パフォーマンス、そして1960年代後半から1970年代半ばにかけてのデイヴィスのエレクトリック期の頂点と考えられるようになった。