ロシアのクラシック音楽史
ピョートル1世(1682年 - 1725年)の近代化政策によって、1703年にサンクトペテルブルクが建都されると、この地に西ヨーロッパの音楽がもたらされた。ピョートル1世は、2度にわたって西ヨーロッパに長期旅行しており、旅先で楽しんだジングシュピールやグロッケンシュピール、ホルンを中心とした水上音楽などの演奏家をロシアに連れ帰り、宮廷での演奏とロシア人弟子の育成を命じた。一方で、総主教座の廃止及び聖務会院の設置により宗教界の統制を断行し、遷都を機会に総主教聖歌隊のメンバーをペテルブルクに移動させ、酒宴などで歌わせた。こうしてロシア音楽の中心は聖堂から世俗の場に移っていった。
女帝アンナ(1693年 - 1740年)は、イタリア人楽士を多数雇い、ロシア宮廷にオペラや器楽を楽しむ習慣を導入した。アンナの即位後、1731年にモスクワで上演されたジョヴァンニ・リストーリ(英語版)作曲のオペラ・ブッファ『カランドロ』は、ロシア初のイタリア・オペラ上演である。
そのもっとも顕著な成果として挙げられるのが、ミハイル・グリンカのオペラ『皇帝に捧げた命』(1836年初演)である。
また、ニコライ1世は帝都サンクトペテルブルクをヨーロッパに匹敵する都市として箔付けし、自らは啓蒙君主として名乗りを上げるために1843年にイタリア・オペラ団を創設し、ボリショイ・カーメンヌイ劇場(石の大劇場)をその本拠地とした。皇帝はイタリア・オペラ団への出資をいとわず、最高のイタリア人歌手を出演させ、管弦楽の質も無類のものとなった。その陰で、ロシア・オペラは他の劇場へと排除され、長い間適当な本拠地を与えられず、1843年以降はモスクワが主な活動拠点となった。 こうして19世紀半ば以降、ロシアのオペラ作品はレパートリーから外れていき、イタリア・オペラによる独占状態となる。
この時代の指導的なロシアのオペラ作曲家は、アレクセイ・ヴェルストフスキー(1799年 - 1862年)とミハイル・グリンカ(1804年 - 1857年)である。ヴェルストフスキーはウェーバーを模範とし、代表的作品に『パン・トヴァルドフスキー』(1818年)や『アスコリドの墓』(1835年)がある。グリンカは、オペラ『皇帝に捧げた命』(1836年)や『ルスランとリュドミラ』(1842年)を作曲し、のちの音楽批評家たちによって「ロシア音楽の父」と見なされた(下記#グリンカの節参照)。
エディソン・デニソフ(1929年 - 1996年)は、1950年代後半からモスクワ音楽院で文化官僚の執拗な妨害と闘い続けながらソビエト音楽における前衛音楽の発展をリードした。アンドレイ・ヴォルコンスキー(1933年 - )とともにソ連でいち早く十二音技法やセリー技法を用いた作品を発表した。1990年には現代音楽協会を新たに設立し、ソ連作曲家同盟書記に就任してソ連作曲界の体質改善と現代音楽の普及に尽力した。シュニトケやグバイドゥーリナを西側に紹介したのもデニソフである。
モスクワの画家ボリス・ビルゲルに触発された管弦楽曲『絵画』をきっかけに、緻密に計算された「超ポリフォニー」によって音響の色彩を操る独自の様式を確立した。後年は調性音楽の要素を統合した作風に至った。
この曲は、古典的な4楽章構成を採り、作品のメッセージが技巧に勝っている点で、音楽における社会主義リアリズムのモデルとしても捉えられる。しかし、つづく交響曲第8番(1943年)は、戦争の受難や悲劇を表現した内容が、戦局好転の下で勝利への楽天的な気分の表現という当局の期待から外れたため、この曲は作曲家同盟の会合で厳しい叱責を受け、レパートリーから消えた。
ミャスコフスキーはこの時期に交響曲第22番、第23番、第24番、チェロ協奏曲を書いた。ハチャトゥリアンも1943年に交響曲第2番を作曲しており、ショスタコーヴィチの第8番と作曲時期と場所(イワノヴォの「創造の家」)を同じくしている。
さらにショスタコーヴィチは、1945年に交響曲第9番を作曲する。この曲について、ショスタコーヴィチは1943年に「ロシア人民の勝利と偉大さという主題に捧げることになるだろう」と述べており、記念碑的な交響曲が期待されていた。ところが、実際に作曲された「第9番」は純粋な器楽曲で、軽快さと風刺、アイロニーに満ちたものだった。マースによれば、この曲はショスタコーヴィチの芸術的自由の主張である。作曲家はかつての風刺的モダニズムの領域に再び入り、もっと自由な時代の到来という希望を反映させている。ショスタコーヴィチに限らず、ソ連の作曲家たちは1930年代の抑圧はすでに過去のものとなっていることを期待した。しかし、1948年の「ジダーノフ批判」によって、こうした希望は根絶やしにされた。
19世紀末から1920年前後にかけてのロシアでの詩の隆盛期は「銀の時代」と呼ばれる。これは、19世紀初頭のプーシキンを中心とする年代を「黄金(金の)時代」としたことに対するもので、「銀の時代」には、詩(文学)に限らず、絵画、演劇、音楽を含む芸術全般、思想、哲学がいっせいに開花した。それらを一括して「ロシア・ルネサンス」と呼ぶこともある。 「銀の時代」のモダニズムは、さまざまな運動の合体であり、これらに共通していたのは、反リアリズム・反アカデミズムという性格である。
「銀の時代」は、19世紀末から1900年代にかけてのロシア象徴主義によって基礎づけられた。ヴァレリー・ブリューソフ、コンスタンティン・バリモントらの詩はセルゲイ・プロコフィエフやイーゴリ・ストラヴィンスキーらの初期の作品に取り上げられており、プロコフィエフはブリューソフの小説を原作にしたオペラ『炎の天使』(1927年)を作曲している。 また、同時期にセルゲイ・ディアギレフらによる『芸術世界』(1898年創刊)グループの活動も始まった。
1904年ごろからはヴァチェスラフ・イヴァーノフ、アンドレイ・ベールイ、アレクサンドル・ブロークなど第二世代の詩人たちが登場し、終末論的意識から世界を変容させる業としての巫術(テウルジー)的芸術を展開した。
こうした、あらゆる美学的規範をひとつの共通基準へと結びつける行為には、ニコライ1世時代の「官製国民性」に先例があった。ここでは「官製国民性」の「民族性」がそのまま残り、「専制」と「正教」が社会主義と入れ替わったのである。 「党派性」とはソ連共産党の目的に芸術が従属することであり、社会主義の「思想性」が「民族性」と組み合わせられたことで、「社会主義リアリズム」においては芸術は形式的な洗練や様式上の独創性よりも、その内容や理解のしやすさによって評価された。音楽に対しては、ソ連の現実を映す適切なイメージとして、楽観主義に基づく昂揚した雄弁さが求められた。ロシア・アヴァンギャルドの前衛主義やRAPM派が好んだ小規模な大衆歌は否定され、交響曲や標題交響曲、オラトリオなどの記念碑的性格が支持された。このことはソ連音楽界に偏狭な保守的傾向を招き、様式的、技法的実験から離れて、西側で放棄された伝統的な形式を固持することにつながった。
イギリスの音楽学者マリーナ・フロロヴァ=ウォーカーは、「社会主義リアリズム」について、次のように述べている。
また、「社会主義リアリズム」の理念は西洋的な音楽機関と遠く離れた民族共和国にも持ち込まれた。マースはこれを「芸術の植民地化」と呼んでいる。各共和国では独自の民族的オペラを上演することが期待され、地方の作曲家が不足した場合には、モスクワやレニングラードから作曲家が「穴埋め」された。
イワン・ヴィシネグラツキー(1893年 - 1979年)は微分音を探求し、和声を拡大した。初期の作品では様式的・思想的にスクリャービンの影響を受け、「宇宙の意識」に表現を与えようと試みた。オラトリオ『存在の日』(1917年)はその初期の成果の一つである。1918年、革命詩人クニャーゼフの詩による『赤い福音書』から四分音を用い始めた。1920年にパリに亡命。1929年には四分音ピアノを製作した。
1950年にロシア連邦共和国人民芸術家の称号を受け、1941年と1951年にソビエト連邦国家賞を受賞するなど、多くの賞を受けた。代表作は、ソ連のコルホーズを礼讃するためのプロパガンダ映画「クバンのコサック」のための音楽(1949)や、オペレッタ『黄金の谷』(1937)、『自由の風』(1947)など。
ゲオルギー・スヴィリードフ
ゲオルギー・スヴィリードフ(1915年 - 1998年)はクルスク州ファテジ生まれの作曲家。ロシアの民族的主題に基づく作品(特に声楽曲)を得意とした。ロシア人民芸術家、ソ連人民芸術家などの称号を受けた他、レーニン賞、社会主義労働者英雄など、多数の賞や称号を授与された。ソビエト連邦共産党書記長だったユーリ・アンドロポフが、最も好きな作曲家として上げているほど、当時のソ連では人気が高い作曲家だった。代表曲は、ワレンチン・カターエフの社会主義小説「時よ、前進!」の映画のために作曲した組曲「時よ、前進!」。
アルカディ・フィリペンコ
アルカディ・フィリペンコ(1912年 - 1983年)はキエフ生まれの作曲家。造船会社で勤務するかたわら作曲を学んだ。第二次世界大戦中は軍のオーケストラに所属し、終戦後はキエフで作曲家として活動する。1948年に、弦楽四重奏曲第2番がソビエト連邦国家賞を受賞。また、ウクライナ作曲家同盟の結成にも関与し、1950年代にはその事務総長や副代表も務めた。数曲の交響曲と1作のオペラ、3曲の弦楽四重奏曲を含む室内楽曲、それに約500曲の歌曲を作曲したほか、ソ連では映画音楽の作曲家としても知られていた。
ロシアの教会音楽の起源は10世紀末にキエフ大公国がギリシャ正教を国教として受容したことに始まる。ロシアの聖歌は、修道院と一般の教区教会の奉神礼(典礼)様式をはじめとしたビザンティン聖歌の様式をほぼそのまま取り入れ、ギリシア語の歌詞を古代教会スラヴ語に訳して歌い継いだ。12世紀から13世紀にかけて東ローマ帝国の衰退に伴って、ロシア固有の聖人とその祝日が制定され、聖人を称えた賛歌が多数作曲された。15世紀から16世紀にかけては、ストローチノエ・ペーニエ、デメーストヴェンヌイ聖歌などロシア固有の多声聖歌が各地に生まれた。 とはいえ、ロシア正教会は無伴奏声楽(アカペラ)以外の一切の楽器の使用を禁じ、聖歌を除くすべての音楽を「悪魔の仕業」、「地獄の発現」として迫害した。このことは、西ヨーロッパ諸国と比べて、ロシアで世俗的な音楽芸術の発達が極端に遅れる原因となった。
モスクワ大公イヴァン3世とビザンツ皇女ゾイ・パレオロギナの結婚(1472年)を機に1478年ごろに大公聖歌隊が創立され、宮廷合唱団の伝統が基礎づけられた。1556年には聖職者によるモスクワ総主教聖歌隊が編成され、大公と総主教の二つの聖歌隊が復活祭や皇帝即位式などの国家行事で唱和した。ニコライ2世までの歴代ツァーリも、勅令を発して聖歌の創作と歌手育成などに積極的に関わった。
宮廷の外では、都市の発展によって招き寄せられた農民や職人が民謡をもたらした。これら民謡と西欧文化との融合によって、「ロシア歌謡」と呼ばれる新たなジャンルが生まれた。ロシア歌謡は、ロシア語の歌詞を持ちながら、民謡のように多声化されず、西ヨーロッパからもたらされた鍵盤楽器による和音伴奏の形態を特徴とする。ロシア歌謡は、18世紀初頭に起こったカントに代わってロシアの世俗歌謡の新しい形式となり、貴族のサロンなどで愛唱され、都市の広い市民層にも広がった。ロシア歌謡を集めたグリゴリー・テプロフ(1717年 - 1779年)の『余暇の暇つぶし』(1759年)は、ロシアで最初に出版された歌曲集でもある。
喜劇の舞台では、俳優たちがロシア民謡を歌う場合があり、これはコミック・オペラにつながった。コミック・オペラのテーマとして人気があったのは農民や農奴を題材としたもので、代表的作品として『粉屋は魔法使いで詐欺師で仲人』(アレクサンドル・アブレシモフ台本、ソコロフスキー作曲、1779年)や中流社会を題材にした『サンクトペテルブルクの市場』(パシケーヴィチとマティンスキーによる合作。1779年。1792年改訂)がある。
18世紀末には最初のいくつかの民謡集が出版された。