男性のまなざし
"Modernity and the spaces of femininity," Vision and Difference: Feminism, Femininity and Histories of Art, Routledge, 1988.
ロジカ・パーカー、グリゼルダ・ポロック(萩原弘子訳)『女・アート・イデオロギー : フェミニストが読みなおす芸術表現の歴史』(新水社、1992)
メアリ・アン・ドーン(松田英男監訳)『欲望への欲望:1940年代の女性映画』(勁草書房、1994)
リンダ・ノックリン(坂上桂子訳)『絵画の政治学』(彩樹社、1996)
ローラ・マルヴィ(斎藤綾子訳)「視覚的快楽と物語映画」(岩本憲児ほか編『新映画理論集成:1 歴史/人種/ジェンダー』フィルムアート社、1998、126–141)
グリゼルダ・ポロック(萩原弘子訳)『視線と差異:フェミニズムで読む美術史』(新水社、1998)
エレイン・ショウォールター編(青山誠子訳)『新フェミニズム批評:女性・文学・理論(岩波書店、1999)
竹村和子編著『欲望・暴力のレジーム:揺らぐ表象/格闘する理論』(作品社, 2008)
一方で1980年代以降、マルヴィに対する批判を通じて「男性のまなざし」論をさらに展開させる動きも現れるようになった。
まず現れたのは、マルヴィが「観客」の具体的内容として、欧米の中産階級に属する白人しか想定していないという批判である。
アメリカの映画研究者ジェーン・ゲインズは論文「白人の特権とまなざしの関係」(1988)において、映画の中の女性へ観客が向けるまなざしの中にも人種に応じたヒエラルキーが存在することを鋭く突き、「男性のまなざし」といっても、黒人男性の観客がスクリーン上の白人女性に対して向ける視線は、白人男性のそれとは根本的に異なると指摘した。
実際にアメリカ社会では人種ごとに上映館を区別する慣行が長く行われており、例えばヒッチコック『めまい』の公開当時、黒人は白人と席を並べて同じ映画を見ることはできなかった。そうした「観客」内部の差異や権力関係をマルヴィは無視している、という批判である。同様の批判は、さらに黒人女性の観客に注目するベル・フックスからも行われた。
またカナダの研究者コリン・クランパーは、マルヴィが単一の普遍的制度のように扱っている「家父長制」という概念も、実際には歴史的にこまかく変遷しており、国・文化ごとにその意味は大きく異なると批判した。さらにクランパーは、映画の快楽の中には被支配の立場に女性観客が自らを同一化する「マゾヒスティックな快楽」がひそんでいることをマルヴィは見落としている、とも指摘している。
つまり家父長制にもとづく男女間の不均衡(男は外へ出て働くことを奨励されるが女は家にこもることが美徳とされる、等)が存在する社会では、映画などの視覚芸術もそうした関係を反映して、男性のための「女を眺めるための装置」になっている、そしてそこで描かれる女性像はその装置にうまく収まるように整形されてしまっている、という指摘である。マルヴィは、こうした考え方をラカンの「まなざし」論や「スコポフィリア(窃視症)」に関するフロイトの精神分析理論にもとづいて着想し、それがアメリカのハリウッド映画に先鋭的に現れていると考えた。
さらにマルヴィはヒッチコックの作品を題材に、映画の撮影技法だけでなく物語構造自体も、そうした男女間の不均衡な関係を反映して設計されていると主張した。
例えばヒッチコック『めまい』のような映画がつねに男性を主人公とし、その主人公が行動することで物語が展開する構造を持っているのは、その登場人物に男性の観客の視線を受けとめさせるためである。マルヴィの表現では、「男性の観客が主人公に(自分を)同一化するとき、彼は自分の視線 (look) を、スクリーン上の代理人である自分に似た人物の視線に投影する」。
つまり男性の観客は登場人物に自らを同一化し、その登場人物の視点で物語世界の中を動き回る。このプロセスを通じて男性の観客は物語に登場する女性の登場人物へのエロティックな欲望を満足させると同時に、物語を支配しているという深い全能感を得ることができる。