高橋悠治
執筆や対談、鼎談を精力的に行うようになる。この活動に啓発された音楽家に坂本龍一がいる。音楽雑誌だけでなく、『現代詩手帖』『展望』『思想の科学』『新日本文学』『朝日ジャーナル』『月刊総評』などでも活躍。著作の多くは、高橋による単行本に収録されている。対談のいくつかは、『行動する作曲家――岩城宏之対談集』や『続・谷川俊太郎の33の質問』などで読むことができる。
1972年春、日本に帰国してのち、作曲セミナーを担当した際に、それまで使っていた高橋自身の方法を、人に教えることとなったが、その方法で作ってくる生徒の作品のできが芳しくなかった。つまらない音楽も作ることができるのでは、方法に不備があるのではないかと考え、方法をあらかじめ細部まで厳密に規定して、あとは半自動的に作業ができるといった方法論ではない、最小限の手段をうまく使って、一番単純な形に仕上げる、いわば、貧しさのもつ洗練に頼る作業法を、発見した。
強弱も速度も書かれず、一度まとめられた「型」が徐々に異形へ変容するピアニズムに特徴が認められる。本人による「ピアノを新しいやり方で使うのは非常に難しい」(ジャック・ボディとの対談)とのコメント、『InterCommunication』への連載における西洋人の楽器使用法への的確な指摘と厳しい批判があることから、この作品に費やした労力が窺える。
三味線を高田和子から習った過程で、良くなる音とそうではない音とのバランスを重視した作曲を志した結果として、1990年代以降は、アジア系伝統音楽の痕跡が現れることがある。『最後のノート』でもタイ伝統音楽にあるフィンガーシンバルの奏法はそのまま引用され、『指灯明』の解説でも苗族への言及がある。また、オーケストラのための作曲も行われた。その種類の作曲を時代錯誤とする考え方がある一方で、盟友であり続けたクセナキスや尹伊桑は、大オーケストラのための作品で聴衆を啓発していた。高橋は、クセナキスの『キアニア』の日本初演の指揮をし、音符の書かれない『キタラ・カグラ』を作曲している。
この時期にシェーンベルクのピアノ曲全曲をふくむ新ウィーン楽派のピアノ作品をリリース。このころから、自らの音楽史をさかのぼるかのような選曲を見せるようになる。