小室哲哉の使用機材
80年代のTM NETWORK期~90年代初頭のTMN期において、ドラム・パーカッションを演奏していることがあった。2000年代以降はシンセサイザーの鍵盤でドラム音を演奏している。
TM NETWORKの1986年のコンサートツアー「TOUR '86 FANKS DYNA-MIX」からシンセサイザーDX7の上に、 YAMAHAのリズムパッドPTT1×4を設置し、パーカッションMIDIコンバーターYAMAHA PMC1を通して、YAMAHA TX7とローランドTR-727を接続して鳴らしていた。TM NETWORKの1986年のコンサートツアー「FANKS! BANG THE GONG」と「FANKS CRY-MAX」でPTT1の数が5に増えた。
TMNのアルバム『EXPO』において、小室がドラムのクレジットに記載されているが、1曲を最初から最後まで通して叩いているのではなく、数小節叩いて、その中のノリのいい1小節だけをサンプリングして、それを繰り返してつなぎ合わせることで、上手なドラマーのような面白いノリのドラムパターンを作成している。
「色んな会社の人が、会議でホワイトボードに『小室哲哉』と書いていた。方法・売り方・売れ方・『小室はこうやっている』...真似をされたり、参考にされたり、それは嬉しいことで。どんどん真似して欲しい」
「職種を2つ以上持ち、平行すること。そうすれば違うファンも開拓できるし、選択肢も広がっていく。別方面が上手くいかないときの救いにもなる」
「打ち合わせのときに、『僕ではない、他のアーティスト風にしてほしい』という要望が出たときに大切なのは『僕の色はいらないのか!』と怒ることではなく、どれだけ相手のオーダーに近づけるかということ。働く上では一度、自分の色を全部消して別人になる必要に迫られることがあるかもしれません。でも、自分の願望やエゴを出さなくても実は自分の色はちゃんと出る。どんなに消したつもりでも確かに残る。だから、ときには相手の要望を『分かりました』と受け止めてみることも大事なことだと思います」
手癖ともいえる程に転調を多用するようになったきっかけは、TM NETWORKの1stアルバム「RAINBOW RAINBOW」のレコーディングの時、ソフトのバグでシーケンサーに誤動作が生じた。その勝手に音調が変化し転調してしまった音源を聞き、小室が「意外と気持ちいい」と感じたことがきっかけとなり、以後の制作活動でそのフレーズが定着した。ちなみにこの時の現象を小室は「筒美京平さん・都倉俊一さんが作るような『歌謡曲的な転調』『キーが変わると、世界観は変わるが、歌の音域が変わらない』作り方が分かった」「これらの転調は適当ではなく理論的に説明が付く」と話している。反面、発見したその後も意識的に挿入していたわけではなく、むしろ「曲作りで行き詰ったときに使う逃げ」「2曲を1曲にまとめるときに役立つけど、先に転調すること前提で考えずに最後の手段としている」「コンピューターの誤作動による偶然の産物であり、中々思うように表現できなかった」「サンプラーが今のようにタイムストレッチができなくてそのままの音でキーを変えられなかった。そのサンプラーの音を使いたいがために機械的に転調させていた。逆のパターンもあって転調した後にそれまで使っていたサンプラーのボイスが無くなっていてボイスのキーと合わせられなくなった」と必ずしも好意的に捉えてはおらず、その後も如何に自由自在に使いこなすかの試行錯誤に腐心していた。
そこに男女の垣根は関係ない」「完全に自分の1人称で歌ってもらえるのはTM・TRF・globeだけ」「『自分はこれが言いたかったんだ』『こういう思いで生きてるんだ』と入れるのではなく、社会への投げかけを意識しています。『こういう風に思いますよね?』という、常に『isn't it?』だったり、『don't you?』が最後に付く」と回答している。
反面「CAN YOU CELEBRATE?」という英語の表現や、「I'm proud」や「Hate tell a lie」などの間違った文法などについて、当初から指摘が相次いだが、小室は「具体的な言葉の表現は苦手で、『宇宙』と書いて『そら』と読ませる」「文法上のことはあまり考えず、曲のイメージ・16ビートのリズム・メロディにアクセントがぴったり合う英語を選ぶ。そうすれば『かっこ悪い』といわれる部分も自然と省ける」「ごり押しではあるが、サビの印象的な部分に簡単で記号的な英語を入れる、ボタン一つで他国語に切り替えたり、英訳を表示する等、海外の方々への日本語の意味の伝え方はテクノロジーで克服できる。必ずしも全編他国語で作詞しなければいけないわけではない」「作為的な言葉は全く考えず、自然発生的な言葉を中心に入れている」「日本人が聞いて言いやすい、分かりやすい英語を求めていました。文法よりキャッチーであること優先。洋画の原題が邦題になるときと同じように、『ちょっと格好悪いかな』って位まで分かりやすくするために何回も書き直してました」と発言している。
計算機科学に関しては元来何の知識も持っていないため、アレンジを終えた楽曲のデータを小室のチェックの元で別の専門のマニピュレーターが打ち込んでいる。しかし、1993年以降は小室もクルーの協力の下で、自らプログラミングに着手するようになる。これは「もう皆が『いい曲だね』と言えるメロディなんて大体決まっちゃってるから、今更メロディだけで勝負してもつまらない」という意向からきている。レコーディングの工程の9割は音色作りに割り振り、一つひとつの音色をしっかりオーディションしつつ編集して、『どの音色で弾けば下のベーシックなパートが浮かび上がってくるか』『現場のDJが聴いてすぐに印象に残って使おうと思えるか』まで考えてオーケストレーションのアレンジに近い感覚で作業する。
目標としては、「エンジンがかかった時の音から来る安心感」「瓶の蓋を受ける時の気持ちの良い音」等誰の耳にも引っかかるファンが覚えやすい範囲で個性的な音色を作ることを指標とし、且つ手で弾いた時の雰囲気を残す様にしている。その為にも、派手すぎるオーケストラル・ヒットは「手で弾くメロディの邪魔になる」という理由から使用する機会は少ない。主にプログラミングするのはシーケンスフレーズで、マリンバ系の伸びない音を使ってリズムのサポートをさせることが多い。
長期ライヴツアーがマンネリ化しないための工夫として、スタジオで事前に完成した映像に合わせて即興でベーシックのオケを制作し、リハーサルでは毎回映像を見ながらオケの作り直し・音色のデータのアップデートを行っている。
YAMAHA DX7 「エレクトリックピアノの音を取り出した時に軽くキーに触れても、こもった音しか出ないが強く叩くとトーンモジュレーターの様な歪んだ音もちゃんと再現されて、『シンセサイザーもリズム楽器として十分サウンドの中心となりうる』と感じた」「1台だけでも使えるし、何台使っても問題がない」「ハワード・ジョーンズ・マドンナ・a-haと同じ音色がそのまま入っていて、海外の曲と同じフレーズが出せる」「とにかく音がクリアで、自分のタッチが音として耳に届くまでの早さが生まれて初めて一致した」と賞賛している。しかし、シンセサウンドが目立ちすぎてバンドサウンドの音が後ろに遠のいてしまう等生音との相性が悪く、生音と機械音の融合を真剣に考え始めるきっかけになった。 YAMAHA DX7II-FD / DX7II-D 1980年代後半を中心にTM NETWORKの活動で頻繁に使用された。 「DX7とほとんど変わらない値段で、2倍以上の機能を持っている。例えば音源が2倍になっている。しかも、事前にサンプリング・プログラミングした音源の上に、上の鍵盤でピアノの音・下の鍵盤でストリングスの音という、自由自在に全く違う組み合わせの即興演奏を同時に一緒に再生できるから、幅が広がる」「本物の音の厚みにさらに近づいていて、1台でできる。僕は5台使う」「ハ長調の平均律ではない、アラブ音楽・バロック音楽の音階が簡単な作業でできてしまう」「四分音も和音で上がっていく事ができる」「1音ずつピッチが変えられるから、わざとホンキートンクのタック・ピアノみたいな狂った音程も出せる」「ずっと押し続けると、エレクトリック・ギターのチョーキングの音も出せる」「一番嬉しかったのは、ステレオでプリセット音源を内蔵してくれたこと」と語っている。
スタジオミュージシャン時代にYMOのライブに行った際に「数々の高級な機材を積み上げて、その中央に毅然と佇む」メンバーの魅せ方に憧れ、小室も「全ての会場にレーザー・サラウンドシステムを搭載するのは当たり前で、会場では気球が飛び、地方への移動には広告宣伝車が10台以上連ねる」のを理想としながらも「自分にはできない、ならいっそのことやらないことに決める方が格好良い」と諦めていた。しかし、エピックのスタッフから「ヒット曲が出たら、小室君のやりたいライブをやらせてあげるよ」と言われて奮起し、CDのセールス枚数を考慮しつつライヴステージの設計・演出にも、積極的に情報を集めて指示を出すようになる。
1980年代はステージの進行は秒刻みでコントロールされ、「ステージ上で振動が起こる時点で物語が始まっているのに、波にノってきた所で急に非現実から現実に戻されるのが自分はいやだ」という思いからMCは極力排除し、アンコールも行わなかった。サウンド面では体育館等元々設計がコンサート向けではない会場で行う場合は1枚5万円はする吸音材を最低100枚床に貼り込み、照明を組み込んだ総重量6t以上のスピーカーを音質を考慮し前と後ろに置き、さらに宙吊りにする。音楽だけでなく視覚面でも感動してもらうために、音楽と舞台に用意された大量のバリライト等の照明・スクリーンに映る映像のシンクロの具合・照明の光量にも注意を払い、音のタイミング優先で同時制御し、演奏の途中でボーカルの人差し指の先にステージの全照明を集める等、360度光と音が飛び交い、それを体感できるように演出した。