モスラ3 キングギドラ来襲
監督は第1作を手掛けた米田興弘が担当。製作の富山は、米田を起用した理由について1作目と同じトーンの演出で締めるのが完結編にふさわしいと考えた旨を述べている。
衣装デザインは、前2作を手掛けた本谷智子に替わり、ベルベラ役の羽野晶紀が所属する劇団☆新感線の竹田団吾が起用された。竹田は1作目でも羽野が起用された時点で候補として名前が挙がっていたが、米田は女性の感覚を重視して本谷を起用しており、本作品ではエリアスが剣で戦うなど戦闘的な要素が多くなったことから竹田が選ばれた。
スケジュールの都合から東宝スタジオで最も大きい第8ステージが使用できず、セットでの撮影は第1、2、5、7ステージの4箇所で行われた。美術の櫻木晶は、予算の少なさ以上に第8ステージが使えなかったことが辛かったと述べている。
音響面ではドルビーデジタル方式が標準使用され、東宝映画としては初めて日本国内のみでデジタル化作業が行われた。
本作品までの平成期の東宝特撮映画は、本編が東宝映画、特撮は東宝映像美術がそれぞれ受け持っていたが、翌年の『ゴジラ2000 ミレニアム』からは予算の一元管理とクオリティ統一のため東宝映画が一括して制作する体制となった。編集装置も『ミレニアム』からはデジタル編集となるため、本作品がアナログ機器をによる編集を行った最後の作品となった。
キングギドラとの空中戦が見どころの一つとなっている。従来のモスラと他怪獣との戦いでは横の構図がほとんどであったが、本作品では上昇や下降を多くしたり、キングギドラが上からモスラに迫ってくるなど、高さを感じさせる演出を取り入れている。また、白亜紀のシーンはセットでしか撮れないため、現代でのシーンは実景との合成を多用している。戦いの痛みを感じさせるため、光線描写は少なくし、肉弾戦を中心とした戦い方となっている。
メインのモスラを弾着用もあわせて4体、普通の怪獣2体分の予算がかかるといわれるキングギドラを2体も新規造型した上に、恐竜と原始モスラまで製作したために、ミニチュアによるビルを造る予算がなく、都市破壊シーンは石膏板を爆破する映像に実景を合成するデジタル合成がメインであった。撮影を担当した桜井によれば、東宝中部支社の担当者の熱意に応えるため名古屋のシーンが増やされたが、予算内では新規のミニチュアは看板程度しか作れないため、パソコンでデジタル加工ソフトのAdobe After Effectsを操作している際にこの手法を思いついたという。名古屋タワーのミニチュアは、『ゴジラvsモスラ』で破壊されたミニチュアの上部の残骸を用いている。車などが突風で飛ばされるシーンは、『空の大怪獣 ラドン』での描写をイメージしており、これも予算のかからない手法として取り入れられた。
新宿のシーンでは、写真を取り込んで3D化するTour Into the Pictureを用いており、飛来するキングギドラもフルCGで描写する予定であったが、CGの制作が間に合わず、グリーンバックで撮影したキングギドラをCGに切り替えるかたちとなった。
ドーム内部のセットは、本作品で最も非現実的な描写であるため、異次元的な空間づくりが意図された。内部のディテールは、ソフトな感触を目指し、発泡ウレタンで表面を処理している。半透明な被膜は、球面状に加工した高さ7メートルの樹脂を用いており、撮影所で制作したものとしては最大の樹脂加工であったという。木の造型物は、俳優が乗り降りするため頑丈に作られており、大きいものは飾り変えの際に重機を必要とした。全体を白くすることで、ライティングによる段階的な変化を表現していたが、途中で青い液を流す案が追加され、櫻木によればその撮影後はセットを白く戻すのが大変であったという。
モルが眠る谷間は、撮影が梅雨時でもあったことからロケは最小限に抑えられ、拡大セットでの撮影が主となった。ステージが狭いことを逆手に取り、背景を書割にすることで奥行きを出している。モルが水没する描写には、喫水ラインを上下できる仕掛けを用いている。しかし、櫻木によればセットでの撮影は夏場であったため、水が腐りやすく苦労したという。
園田家の家屋は、地方の旧家をロケセットとして用いており、蚊取り線香のCMのような日本のノスタルジックな夏を表現している。
『モスラ3 キングギドラ来襲』(モスラ スリー キングギドラらいしゅう)は、1998年(平成10年)12月12日に公開された日本映画。製作は東宝映画。配給は東宝。カラー、ビスタビジョン、ドルビーステレオ。