ニュルンベルクのマイスタージンガー
ザックスは、歌が正しく歌われれば詩も曲も気に入られるだろうと請け合い、歌の本当の作者としてヴァルターを紹介する。ヴァルターは「朝はバラ色に輝いて」(ヴァルターの栄冠の歌)を見事に歌う。人々、親方たち、エファ、全員がヴァルターの歌に聴き惚れ、これを大喝采とともに称える。
ポークナーはヴァルターにマイスターの称号を授与しようとする。しかし、マイスターに対する怒りと疑念を拭いきれないヴァルターはこれを拒否する。ザックスは「マイスターをないがしろにしてはいけない」とヴァルターを諫め、「神聖ローマ帝国は煙と消えようとも、聖なるドイツ芸術は我らの手に残るだろう。」とマイスター芸術の価値を説く(ザックスの最終演説)。ヴァルターも納得して称号を受け、晴れて優勝者となりエファと結ばれる。エファはヴァルターの額に飾った月桂樹とミルテで編まれた冠を取って、ザックスの頭にかぶせる。全員がこの結末を導いたザックスと「ドイツ芸術」を称えて幕が下りる。
第1幕第3場でヴァルターがベックメッサーに対して怒りを爆発させる場面は、グリム兄弟の反ユダヤ的作品『イバラのなかのユダヤ人』(KHM 110)との類似が見られる。グリム童話では、1羽の小鳥がイバラの茂みに飛び込むのに対して、ヴァルターの歌では自由を象徴するように小鳥が飛び去る。同様に、若者がヴァイオリンを弾きながら絞首台の階段に立つ童話に対して、ヴァルターは歌いながら歌唱席の椅子に立つ。 ヴァルターの Grimmbewahrt という言葉には、「怒りに守られて」と「グリムの言うとおり」との二つの意味がかけられており、ベックメッサーの人物像にユダヤ人のイメージを重ね合わせるという、ワーグナーの隠された意図が指摘されている。
また、ベックメッサーに当てられている台詞や音楽は、『ニーベルングの指環』でのニーベルング族、アルベリヒとミーメを彷彿とさせる。とくに第3幕第3場でのパントマイムにおいて、2度までも足を引きずり、悲鳴を上げ、忌まわしい記憶や妄想に苛まれる様子は『ラインの黄金』及び『ジークフリート』でのミーメとの関連が深い。 『ニーベルングの指環』において、ニーベルング族もまた「異形の者」としてユダヤ人になぞらえられることは、ベックメッサーについても同様の意味を持つことになる。
Patrick Carnegy, Wagner and the Art of the Theatre, New Haven/CT (Yale University Press) 2006, ISBN 0-300-10695-5.
Attila Csampai/Dietmar Holland (edd.), Richard Wagner, »Die Meistersinger von Nürnberg«. Texte, Materialien, Kommentare, Reinbek (Rowohlt) 1981; アッティラ・チャンパイ、ディートマル・ホラント編『名作オペラブックス23 「ワーグナー ニュルンベルクのマイスタージンガー」』音楽之友社、1988年。ISBN 4276375231。
Carl Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Regensburg (Bosse) 1971, 2. edition: München/Kassel (dtv/Bärenreiter) 1990.
Carl Dahlhaus, Der Wahnmonolog des Hans Sachs und das Problem der Entwicklungsform im musikalischen Drama, in: Jahrbuch für Opernforschung 1/1985, pp. 9–25.
マイスターたちから出自や歌の師匠などについて質問されたヴァルターは、「冬の日の静かな炉端で」と自己紹介の歌を歌う。ヴァルターは師匠についたことはなかったが、自己紹介の歌はマイスター歌曲のバール形式に従っており、歌の中でヴァルターは、自分の師匠を「いにしえの12人のマイスター」のひとりヴァルター・フォン・デア・フォーゲルヴァイデだとする。
ベックメッサーは記録係として審査を担当し、コートナーがタブラトゥーアに書かれた規則を仰々しいメリスマによって歌い上げる。
ベックメッサーの「始めよ!」の合図により、ヴァルターは「資格試験の歌」を歌い始めるが、自らの感性に従うままの奔放な歌いぶりはマイスターたちを困惑させる。ベックメッサーは規則に照らして片っ端からチェックを入れ、歌を第2節の途中で止めさせようとする。ザックスはヴァルターを励まし、ベックメッサーの公平性に嫌疑を投げかけるが、ベックメッサーはこれに猛然と反発する。自棄になったヴァルターはマイスターたちをフクロウやカラスに当てつけながらなお歌い続け、場内は騒然となる。混乱の中、「間違いだらけで落第」が宣告される。散会後、ザックスは一人残って物思いにふける。
ベルント・ヴァイクル(ザックス)、ベン・ヘプナー(ヴァルター)、マリア・ステューダー(エファ)、ジークフリート・ローレンツ(ベックメッサー)。
(映像)ホルスト・シュタイン指揮バイロイト祝祭管弦楽団(1984年、Philips)。ヴォルフガング・ワーグナー演出、ベルント・ヴァイクル(ザックス)、ジークフリート・イェルザレム(ヴァルター)、マリアンネ・ヘガンダー(エファ)、ヘルマン・プライ(ベックメッサー)。
「名作オペラブックス23」の編者ディートマル・ホラントは、最初期の全曲録音として1937年のザルツブルク音楽祭で上演されたアルトゥーロ・トスカニーニ指揮ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団による実況録音を挙げ、「卓越した解釈」と評している。一方、1943年のフルトヴェングラー盤については、「ある意味ではトスカニーニのまさに対極をなすもの」としている。
スタジオ録音では、1956年ルドルフ・ケンペ指揮ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団による録音(モノラル)を「ほとんど室内楽を思わせる透明感があり、トスカニーニに非常に近い」、ステレオ録音では1970年のカラヤン盤を、傑出した合唱の質の高さやスコアの徹底した解釈などから「レコードとしては非常に成功したもの」として、「この両者を越えた録音、あるいはトスカニーニの精密さを今日の録音技術の可能性と結びつけることに成功した録音はない」とする。 また、1976年のヨッフム盤を「録音技術上最も成功している」と評価している。
この年に書かれた散文草稿に「ハンスリヒ」と書いたのは、積年の意趣返しといえる。ワーグナーのヴェネツィア旅行後に二人は一時的に和解し、1862年11月23日、ウィーンのワーグナーの友人シュタントハルトナー邸において『ニュルンベルクのマイスタージンガー』の朗読会が開かれたときには、ハンスリックも招かれて出席した。しかし、このとき読まれた韻文台本では名前がベックメッサーに変更されていたにもかかわらず、ハンスリックは自分が笑いものにされていることに気づき、憤然として立ち去ったという。
『ニュルンベルクのマイスタージンガー』のミュンヘン初演を聴いたハンスリックの批評は、「喜劇的なものの表現においてワーグナーの音楽はまったく悲惨である」 としつつ、ポークナーの演説やヴァルターの歌、第3幕の五重唱については「灰色の砂漠の中からオアシスのように光を放つものは、このオペラの喜劇的な部分ではなく、すべて荘重な部分に属している」として賞賛 しており、私心に惑わされない客観的分析がなされている。 これに対して、ワーグナーは翌1869年、自著『音楽におけるユダヤ性』(初版1850年)を改版し、ハンスリックがユダヤ人の出自であることを名指しで攻撃した。
20-21世紀ドイツの音楽学者ヴェルナー・ブライクによれば、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』を特徴づける要素は、「全音階法」、「コラール」、「対位法」の3つである。これらは作品に古めかしい印象を与えることに役立っているが、それぞれについて見れば、必ずしも単純ではない。
全音階法は、下記#第1幕への前奏曲の節で述べるとおり、素朴なものではなく、きわめて人工的に処理されている。 コラールは、ホモフォニックな書法がコラールを連想させるものとなっているが、実在するルター派教会のコラールは引用されず、すべてワーグナーの創作である。 また、対位法は本来、主題の転回や逆行、拡大、縮小といった技法を徹底して用いるものだが、ここではそうした厳格さはない。例えばフーガにしても本格的なものとはいえず、あくまでフーガを想起させるものとして登場するのである。
とはいえワーグナーは、本作をバッハの系譜に連なるものとして認識していた。「それでは、これからバッハの応用を弾いてみよう」といって、ワーグナーは第1幕への前奏曲をピアノ連弾で演奏したことがあった。バッハの影響は、フランス風序曲の様式を援用した前奏曲、器楽を挿入したコラール、「コラール幻想曲」の構造に基づく「殴り合い」のフーガ、そして、複数の声部の対位法的な処理に見ることができる。