芸術心理学 (ヴィゴツキー)
そして、寓話としての主題が対立する二つの面に発展させられるものであることがある。出来事の進行が、同時に対立面がいつも準備され、増大するように展開されたとしたら、それは悪くない寓話であるはずだ。寓話には対立した二つの心理的観点が可能である。しかしそれだけでは足りない。それだけではまだ詩的寓話ではないと言いたい。詩人がそこに含まれている矛盾を発展させ、二つの面に発展するその出来事に私たちが頭の中で実際に参加しているかのように思わせるとき、そして詩人が韻文とあらゆる文体的手法で、私たちのなかに二つの文体的に対立した傾向と彩色された感情を呼び起こさせ、そのあとこの二つの流れが短絡して合同する寓話の大詰めで、それらの感情を崩壊させることができるときにのみ、寓話は詩的になるのである。最後に、寓話に対する私たちの美的反応の心理学的一般化を定式化する。すべての寓話、また寓話に対する私たちの反応は、絶えず二つの面において展開され、しかもその両面は同時に発展し、燃え上がり、高められる。本質的にこれら両者は、終始その二重性を抱えたまま、一つのものを構成し、一つの出来事に統合されている。寓話の二つの面が引き起こす情動的矛盾が、私たちの美的反応の真の心理学的基礎であるということができる。さらに、寓話はそれぞれ、もっと特殊なモメントである「寓話の大詰め(カタストロフィー)」を必ず内包している。大詰めは寓話の終結点であって、不安定なモメントにおける終結である。そこで二つの面は一つの行為、出来事、あるいはことばのなかに統合される。その際、その対立が暴き出され、矛盾は極点に達し、それと同時に寓話の流れの中でしだいに増大してきた感情の二重性が解きほぐされる。
悲劇が始まるまでのハムレットのもつこの《二重性》が最もはっきりと認められるのは、彼とオフィーリアとの関係においてである。「「このmachine」が自分のものであるかぎり」――彼はすでに、このmachine(劇中でのこれからさきのハムレットの自動性を説明するなんとすばらしい言葉であろう)が自分のものでなくなり始めていると感じているのだ。正にこの点にこそ、未来の悲劇のすべてがある。オフィーリアへの態度のなかには、ハムレットの二つの面が非常にはっきりとえがかれている。彼は半ば、まだ世の人と同じくこの世界にいる、彼はひとりの娘――オフィーリア――を愛しているが、半ばはすでに自分のものではなく、彼の《machine》は彼のものではない、彼は出生のどれいである。彼は愛することはできない、愛は破滅に終わるだろう――ひそかなる予感――ハムレットのオフィーリアへの恋の来るべき悲劇をほのめかす暗示――がすでに存在している。
そして彼は自身で亡霊に会いに行く、亡霊にいろいろと問いただしたいと思うのだ。彼はすでに、秘密が語られてはならぬと――黙っているように、黙ってただ理解するように(これは今後この劇を読む上に忘れてはならないことである)と懇願している――すべてが沈黙の上に構築されていることを予感している。場面全体は、ハムレットへの亡霊の出現の場の予告であり、反映であり、予感なのだ。さらに芸術的なデテールがある。つまり、時間の点で目撃者の意見が分かれている。亡霊のいた時間を決めることはできない、心が乱れ、時間は調子を狂わすからだ。これは《時間が溝からはずれた》ことの反響である。
マリア・ユーディナは、まだこの著作があまり知られていない頃に、会う人ごとに読むように勧めた。
そのさいに彼の無行動への自責がこのことを強調し、この無行動をドラマの単なる技術的な条件によってひきおこされたものとも、大事を果す前に克服しなければならぬかのような外的な障害ゆえに余儀なくされたものとも思わしめないのである。恐らくこの無行動は明らかにされねばならぬ劇中でのそれ自身の意味というものをもっているのだろう。他方ハムレットはなおかつ劇中で《行動し》、自己の意志をあらわしている(芝居の上演、ポローニアス、ギルデンスターンとローゼンクランツ、王、レイアーティーズを殺すこと)、これもやはり劇中でのそれ自身の意味をもっているのだ。この不可解な無行動とわかりにくい行動、説明しがたい無意志と異常に集中的な意志は、同じ問題の二つの面であり、同じ本質の両様のあらわれであり、結局の所、それは一つである。この世界を認めず、境界にいて、この世界と断絶し、悲愁のうちに沈み、魂のぎりぎりの孤独のなかに孤立している人間、生きようとは思わず、生はその人間にとって出生によって押しつけられたものであるところの人間は、行動し、《意志し》、自分の意志をあらわすことを望むことはできない。ハムレットの悲愁と彼の無意志は同様に彼の形象のうちの《中心的な》ものである。行動はつねに世界のなかに、生のなかにあり、ハムレットは世界の外に、生の外にある。彼の《無行動の》意志も、《奇怪に行動する》意志も、ハムレットの基本的な事実――彼の《第二の出生》とここから生じる二つの世界における二つの生の神秘的な状態――によって説明される。ハムレットは神秘家であり、それが二元的な存在の、二つの世界の閾の上にある彼の精神状態のみならず、彼の意志をも、消極と積極とを問わず、無行動と行動とを問うことなくそのあらゆるあらわれにおいて決定しているのである。「前兆などというもの、気にかけてはおらぬ。
詩は一連のきわめて巧妙で複雑な、事柄の構成と仕上げの形式をつくり出した。作家のなかにはこの方法の意義と役割を明瞭に意識している者もいる。さて、芸術家が事件の単純な年代的な順序に満足しないで、物語の直線的展開をさけ、二点間の最短距離を進む代わりに、曲線を描きたがるのはなぜか。『エフゲニー・オネーギン』は一連の抒情詩の挿入を入れて書かれた叙事詩的作品であるという意見が昔からロシア詩学にはあるが、この挿入は自分の物語のテーマからの作家の逸脱として、まさに抒情的なもの、幕間劇、抒情詩的な断片と理解されている。間違っている。それはこのような「挿入」が演ずる叙事詩的役割をまったく無視している。小説全体の収支を調べてみたら、この挿入が筋の展開と解明にとって、きわめて重要な手法であることがすぐわかるはずである。物語における事件の配列や、文句、表象、形象、出来事、行為、セリフの結びつきは、メロディーにおける音の連鎖や韻文における単語の連鎖と同じように、芸術的な結びつきの法則に従っている。物語の内容、あるいはあるがままに取り出されたその題材は、物語からその明瞭な事柄(ファーブラ)として取り出される出来事や事件の体系は、何を示しているのか? これらのものの性格を「浮世の澱」という言葉以上に簡単に明瞭に表しうるものはない。作者は、芸術作品が必ずそうするように、物語のなかの浮世の澱を取り除き、それを透明なものに変え、物語を現実から引き離し、水を酒に変えるために、その物語のなかに複雑な曲線を描くのである。物語ないし韻文の言葉は物語の単純な意味、水を運ぶが、これらの言葉のうえにつくり出される構成は、そのうえに新しい意味を運び、それをまったく別の次元に移し替え、酒に変えてしまう。
まことにこれは投影の悲劇である。悲劇のこの《影絵的スタイル》が悲劇の意味を内包し、悲劇の内に秘められた意味を芸術的に感じとらせ、発生するものすべてにおのれの光を投げている。個々の事件が《影絵的》性格をもっていることを指摘するためにそれらを考察する際に、またホレイショーの物語としての劇全体の考察にあたって、われわれもこれを利用しなければならない。外的なものから内的なものへ、形式(《言葉》)から意味(《沈黙》)へ、作劇方法から劇全体の本質の解明へ、芸術家である作者だけでなく、主として批評家である読者が戯曲の本質を解明する方法とはこのようなものである。すべてこのスタイルが、ドラマの形式、さまざまな人物の物語によって表現されている。批評家=読者は彼らのうちの誰とも自分を同一視することはできないし、彼が語ることは、事件そのものについてよりむしろ登場人物の魂、彼らの物語への事件の反響や反映についてだということになる。彼はこの材料についてのみ研究することになる。事件そのものでなく、登場人物の魂の鏡への事件の反映について語る際に、事件を映像のなかに研究するには、それぞれの鏡=登場人物の焦点、中心を発見しなくてはならない。ハムレットの父親の亡霊の劇中での役割を考察する。劇のスタイルにしたがって、亡霊の役割を登場人物の魂への反映から明らかにすることが必要である。また、ここで展開される『ハムレット』観が、劇を全体として感覚することから始まってその細部、登場人物の役割の評価へと進む道をとってでき上ったとすれば、この考え方を思想として伝える仕事の進め方は逆、個々の人物の役割の評価から劇を全体として知覚することへ、でなければならない。
すべての事件は、ハムレットの心のプリズムを通して屈折している。そこで、作者は悲劇を二つの面から直観している。一つには、ハムレットの眼ですべてを見ており、もう一つには、作者自身の眼でハムレットを見ている。だから悲劇の観客は、いっぺんにハムレットとハムレットを見る人間とになる。
寓話で私たちは、一つの出来事のなかに二つの傾向を発見し、小説では事柄(ファーブラ)の面と筋(シュジェット)の面とを発見したとすれば、悲劇ではもう一つの新しい面に気がつく。私たちは悲劇の事件、その題材をとらえ、次にその題材の筋の仕上げをとらえ、最後に、三番目に、もう一つの面――主人公の心理と体験とをとらえる。これら三つの面は結局は同一の事件に関係するのだけれども、三つの異なった関係においてとらえられるのだから、これらの面の違いを明らかにするためとはいえ、それらのあいだに内的矛盾があるのは当然である。悲劇では性格表情のさまざまな要因の心理的ちぐはぐが、悲劇的感情の根本である。悲劇はつまり、私たちの感情に絶えず矛盾を呼び起こし、私たちの期待が裏切られ、矛盾にぶつかり、分裂することで、私たちの感情に非常な効果を生むことができるのである。私たちが主人公とともに、かれはもはやかれ自身に属さず、かれがするはずのことを、かれがしないということを感ずるようになるとき、まさに悲劇はその効力を発揮するのである。ハムレットがオフィーリアへの手紙で、「このmachine」が自分のものであるかぎり、永遠の愛を誓うと述べて、このことを表現しているのは注目される。ゴンチャロフが、ハムレットの悲劇は、ハムレットが機械でなく、人間であったところにあると語っているのは、深い意味で正しい。