アガルタ (アルバム)
デイヴィスの余り知られていないレコードの一つにもかかわらず、『アガルタ』はギタリストのロバート・クワイン(英語版)やトム・ヴァーレインらイギリスのジャズ(英語版)、ニュー・ウェーブ、パンク・ロックのアーティストに影響を与えた彼のキャリアの期間に属していた。それは精緻な楽器法や構成ではなく、カタルシスを与える演奏に焦点を当てる世代のミュージシャンに影響を与えた。クワインは、とくにコージーのエレクトリック・ギターのサウンドに魅了された。1977年にクワインのヴォイドイズとのパフォーマンスに立ち会ったバングスは、「彼は『アガルタ』から盗んでいる! そしてそれを使っている!」と主張した。ほかの著述家は、コージーのこのアルバムでの演奏の質と独創性をのちに賞賛し、ギターの熟達とコントラストの基準として見ている。『ダウン・ビート』の批評家、ビル・ミルコウスキー(Bill Milkowski)は、「「病気」ギター奏法派をまるまる大量に産み出した」彼の散漫なスタイルを評価し、フォスター、ヘンダーソン、そしてルーカスのシンコペーションされたグルーヴの組み合わせは、スティーヴ・コールマンとグレッグ・オスビー(英語版)のM-Baseの実験に10年先行したと述べた。ティンゲンは、コージーのソロが驚くほど啓発的で時代に先んじていたと数十年後聞こえることを発見した。「ときにうなり、檻に入れられたトラのように四隅を走り回り、ときに鳥のように舞い上がり、ときにひどく抽象的で、ときにエレガントに旋律的で優しく、彼のエレクトリック・ギターのコンセプトは、この楽器でもっともオリジナルな考案の一つである」。クリストガウの見解では、「彼がサイド1の後半のためにつくったノイズは、「ジャズ」「ロック」の文脈でこれまで聴かれたもっとも偉大なフリー・インプロヴィゼーションの一部をなしている」。
『アガルタ』でコージーのギターは左音響信号(英語版)、ルーカスは右に分離された。ジャズ学者のスチュアート・ニコルソン(Stuart Nicholson)は、デイヴィスは彼のギタリストを、ヘンドリックスが自分の音楽で探求した「ハーモニック・ディストーション(高調波歪)の波」を実現するのにあたり活用した、と書いた。マリーの考えでは、このアルバムはデイヴィスへの彼の影響をほかのレコードよりも明瞭に訴えており、ニコルソンは、彼らが一緒に録音したかもしれない音楽への「近似値にもっとも近い」と評した。デイヴィスはトランペットで、簡潔で表現力豊かなソロから非感傷的な嘆きに向かった。それは、彼がまだ1970年のヘンドリックスの死(英語版)を悼んでいたことを示唆しているとマレーは推測した。その年デイヴィスは、ヘンドリックスがギターで達成したレジスター(声区)の向こうを張ってトランペットにワウペダルを付けて演奏し始めていた。コンサートのときまでに、デイヴィスはフィリップ・フリーマン(Philip Freeman)が、「『アガルタ』で聞かれる新しいトーン、揺れ動き、かすかに光るサウンドのリボン」と表現したものを開発していた。彼のワウワウ処理されたソロは、しばしば狂おしくかつメランコリックに聞こえ、「むき出しの痛みの捻じれた流れ」のようだった。
コンサートを通してデイヴィスのトランペット演奏は希薄で、しばしばリズムセクションに覆い隠されて聞こえた。
昼のコンサートの2つのセットの最初に、デイヴィスのセプテットは「タートゥー」("Tatu")、「アガルタへのプレリュード」("Agharta Prelude")、および(『ゲット・アップ・ウィズ・イット』より)「メイーシャ」("Maiysha")を演奏し、『アガルタ』の1枚目の音楽ディスクを構成した。(デイヴィスの1971年のアルバム『ジャック・ジョンソン』より)「ライト・オフ」("Right Off")、(『ビッグ・ファン』より)「イーフェ」("Ife")、および「ウィーリー」( "Wili (= For Dave)")の2つ目のセットのパフォーマンスが2枚目のディスクを占め、「ライト・オフ」と「イーフェ」のあいだのパートでは、ヘンダーソンがオスティナートし始めたあと、バンドは41秒のあいだ(デイヴィスの1959年のアルバム『カインド・オブ・ブルー』から)「ソー・ホワット(英語版)」にもとづくパッセージで即興演奏を行なった。曲はメドレーで演奏され、レコードでは「アガルタへのプレリュード」("Prelude")や「インタールード」("Interlude")といった一般的なトラックタイトルが付けられた。デイヴィスは批評家やその他のリスナーが、しばしば抽象的な楽曲分析に耽溺して音楽の本質的な意味を見落としたと感じていたので、1970年代のその他のライブのリリース同様、個々の楽曲をトラックリストに明示するのを拒否した。「私は何もしない、それは説明を必要としない」、デイヴィスはのちにレナード・フェザーに語った。
文化研究の研究者ダグマー・バックウォルド(Dagmar Buchwald)はこのイメージを、本土が大洪水によって破壊されたのち、地表下へ逃れることを強いられた高度な文明が存在したという、地球の先史時代の神話の大陸レムリアについての同様のアイデアの引喩と解釈した。
バックカバーには、アガルタの上方からのスポットライトの中を上昇、下降いずれかを行なうUFOも表現された。アルバム内側のパッケージには、街の入り口と秘密のトンネルを守るアガルタ・スーパーマンなる翼のある超人のイメージが描かれていた。オリジナルLPの見開きスリーブの記載は、UFOとアガルタ・スーパーマンとの関係を説明した。「歴史上のさまざまな時代のあいだ、アガルタのスーパーマンは平和に共存することや、戦争、大災害や破壊から我々を救う方法を人類に教えるために地表にやって来た。広島爆撃直後の、いくつかの空飛ぶ円盤の明白な目撃例は、ある訪問を意味するかもしれない」。
『アガルタ』の1976年の北米リリースはアートワークが異なっており、デイヴィスの米国レーベル、コロムビア・レコードのアートディレクター、ジョン・バーグ(英語版)によってデザインされた。そのライナーノーツの記載は、レコードを可能な限り大きな音量で聴くことを求めており、また、デイヴィスには編曲がクレジットされていた。リリース後、マセロはコロムビアの経理部門から、編曲につき2,500ドルの報酬を受け取るデイヴィスについて苦情を受けた。その主張によれば、音楽のどれもが編曲されているようには聞こえないというのだった。