第四の壁
この手法の初期の例として、フランシス・ボーモントの『ぴかぴかすりこぎ団の騎士』では登場人物のうち三名が自分達は観客だと名乗る。彼等はプロローグに割り込んで脚本について助言させるよう要求し、劇の間中、突発的に数々の厄介な変更を命じて、笑いを誘う。
即興劇においてはしばしば第四の壁という概念への妥協が発生する。例えば観客が役者とある程度関わりを持ち、ミステリーの結末について投票を行なうような場合、観客は芝居の中の出来事の目撃者として扱われ、本当の「第四の壁」というより実質的には役者となっている。アウグスト・ボアールの『被抑圧者の演劇』がこれに当たる。
伝統的なコメディア・デラルテや、ステファン・シュウォルツの『PIPPIN』においても第四の壁が破られる。役者が観客の方を向いてアドバイスや応援を求めたりする。
歌舞伎、京劇など東アジア伝統演劇では、客席と舞台を切り離す第四の壁は存在していなかった。ブレヒトが第四の壁打破をめざす自己の理論考案に際して、京劇や歌舞伎の舞台を参考にしたことは、よく知られている。日本、中国では、新劇(日本)、話劇(中国)と呼ばれた写実の近代劇が西洋の影響を受けて形成されていく中で、第四の壁概念も伝えられた。その後、新劇(日本)、話劇(中国)が発展し硬直化していくと、日本では1960年代中期、中国では1980年代前期に小劇場演劇が生まれ、ブレヒト理論が参照され、第四の壁打破が盛んに叫ばれた。