スタア
三島由紀夫は映画俳優として1960年(昭和35年)3月公開の『からっ風野郎』に出演し初めて主役を演じたが、その映画撮影の現場で経験したことが、同年11月発表の短編『スタア』執筆のきっかけとなった。その映画経験は、現場の内幕物というものではなく、〈観念小説〉に仕立てたもので、三島が感じた〈スタアといふ存在の特異性〉が執筆動機となった。
この〈抽象的な肉体〉とは、観客が映画の物語中の主人公を見ながらも、実は同時にその俳優そのものを見ているという、二重化された存在形態のことを意味している。そして〈見られる〉という俳優の自意識は、三島がボディビルで得た肉体の美意識や自信とも関連していることが看取される。
作品発表から5年後には、〈大映映画「からっ風野郎」に出演して経験した、映画撮影の逆説的技術の面白さが、発想のもとになつてゐる〉とも三島は語っているが、これはシーンの〈中抜き〉のことである。
「僕」は兄貴分の妹ネリ子を愛するようになっていったが、ヤクザ嫌いのネリ子は「僕」の求愛をはねつける。だが彼女は内心では「僕」を愛していた。
ついに仇敵の所在をつきとめた「僕」が1人死地に赴くシーンの撮影の最中、突然、大部屋女優の浅野ユリが乱入し「水野さーん」と「僕」に抱きつく。撮影は中断されてしまったが、高浜監督が浅野ユリを気に入り、急遽「狂女」の役を与えることになったが、そう決まったとたんにユリは極度に緊張し、先ほどの自然さは消え失せて使い物にならなかった。失敗して所長から解雇を言い渡されたユリはその後、化粧部屋でパラミンを飲み服毒自殺を図る。医者による介抱で暴れるユリは手足を押さえつけて食塩注射を打たれた。
その様子を大部屋男優たちは卑猥な目つきで眺め、「僕」の付き人の加代も意地悪な目で注視する。ユリは世にも恥知らずな表情を露わにしていた。先ほどのユリの演技とは真逆に、彼女は「見られる」ことを100%成功していた。「僕」はこの一件で、あの時のユリこそ「俳優のいつも夢みている至福の状態」だと気づき、そのユリを見習いたいと思った。
その後の撮影で、仇討ち前にネリ子が「僕」の求愛をやっと受け入れて2人は結ばれた。それ以降のあらすじは、仇敵が偶然自動車事故で死亡し、目的を無くしてしまった「僕」が、街の家出娘らを誘惑し街娼にする仕事に落ちぶれていくシーンが始まることになる。
こうした映画のカット撮影や中抜きシーンの演技を繰り返すスタアの「僕」は、休みの午後に銀座に出かけ、ある中年の万引き男と遭遇する。
山内由紀人は、三島の評論『小説とは何か』(1968年-1970年)の第11回・第12回の章では〈小説とは何か〉ではなく「小説家として生きるとは何か」という命題が露呈していると指摘した中井英夫の書評を引き、三島がそれと同じ命題を「輝きにみちて」語っていた『太陽と鉄』が一度目の遺書ならば『小説とは何か』の11・12章は「陰鬱な呟きにも似た二度目の遺書」だと中井が論じていたことを敷衍しながら、三島の戦後25年の文学的人生は「小説家として生きるとは何か」ということの「絶えざる自問の繰り返しではなかったか」として、特に三島がそれを表立って語りだすのが『鏡子の家』(1959年)の挫折や60年安保などがあった1960年以後に顕著であり、その命題を問うことは三島にとって「〈戦後〉という時間を精算することと同義であった」と考察している。
そして山内は、三島が戦後の時間を生きるために出発した『仮面の告白』から、戦後という時間を終結させた最後の小説『天人五衰』で「破綻」(現実世界の〈現実〉の闖入)の結末に到る三島作品の流れや、その間の私小説的作品『荒野より』での自己分析や小説論、『太陽と鉄』『小説とは何か』に見られる命題や三島文学の宿命的な方法論である、「作品世界の現実」と「現実世界の現実」をいつでも選択しうる自由という〈二種の現実の対立・緊張〉を辿りながら、『金閣寺』(1956年)で「自己の戦後認識と美学とを鮮やかに結実」させて成功を収めた三島が、さらに自身にとっての〈戦後〉という時間を再検証し、その〈戦後〉への「挽歌」的なテーマに挑んだ『鏡子の家』で文壇から酷評を受けた後、『からっ風野郎』(1960年)の映画出演がヒントとなって〈本当の世界〉と〈虚偽の世界〉という二つの観念を描いている『スタア』を「そのまま作者の自意識の物語として読むことができる」とし、三島が『仮面の告白』の原点に戻った1960年代への転換点にあった作品として重要視している。
田中美代子は、「これほどスタアという存在の否定性をあからさまにした作品はあるまい」と『スタア』を評し、こうした作品が書かれた理由として、三島がすでに「魅惑の追求者たることをやめ、魅惑の主体になったこと」を挙げ、「美自身」にとっての美とは、「真珠の核のように、息苦しく内部に閉じ込められ」ていて、美自身は「自らの美を味わうことなど思いもよらない」ものだとしている。
滕夢溦は、小説家の三島を論じる作家論的な観点ではなく『スタア』の作品自体の価値に着目し、三島が「映画を超えた多様なマスメディアの関係と複合的作用を意識しつつ、マスコミュニケーションの時代における人間の感覚を表現している」として、『スタア』で描かれている仮面と演技のテーマなどを従来の三島作品(『仮面の告白』)との差異で分析しつつ、自分の人生の監督と俳優を同時に兼ねている『仮面の告白』に比して、受動的な俳優でしかない主人公を描いた『スタア』のマスコミ時代における新たな感受性の表現について論究している。
そして滕は、ヴァルター・ベンヤミンが『複製技術時代の芸術』の中で指摘した「アウラ」(「いま」「ここに」しかない一回性)が失われた複製技術時代における「スター崇拝」で温存されるパーソナリティが「商品的性格の魔術」の効果にすぎないことを解説しながら『スタア』の主人公・水野の「無力感」と「絶望感」を考察し、また、冒頭部と結尾で見られる円環的な加代の同じ台詞の布置など、映画編集における「時空間のモンタージュ」性や「シーン中抜き」性が小説自体にも感じられ、読み手によっては作品内の時間軸の再構築が可能に見えながらも「確実な時間軸に沿って整理することが不可能」な作品の性質から、「小説における常識的な時間観を覆す」三島の試みを看取している。
1年前に入った大部屋の新人女優。美人だが役が付かない悩みから身を持ち崩し、何かの病毒による神経衰弱症状になっている。「僕」の大事なシーンの撮影中、突然とセットから出てきて「僕」に抱きつく。そのハプニングをきっかけに監督から「狂女」の役をもらうがテストで過度の緊張状態になり、会社を解雇されて服毒自殺を図る。
当時の映画界は、戦後のスターシステムが構築され、映画会社が専属のスター俳優を持っていた。各社は定期的に「ニューフェイス」を公募して若尾文子、京マチ子、石原裕次郎といった新たなスターを育成し、スターを中心にした映画を多く製作していた。そうした美男美女がスターとして華やかな人気を誇り〈性的シンボル〉になっていた時代が『スタア』の主人公にも反映されている。
だが、このスターシステムは10年後には崩壊していくことになり、『スタア』執筆から10年後にあたる最晩年の1970年(昭和45年)に書いた映画論の中で三島は、〈美しい人間が出てくる、といふことも映画の与へる忘我の大切な要素〉で、〈映画に出る人なら美しい人間に決つてゐた筈だつた〉と回顧しながら、1970年(昭和45年)時では、映画が〈文学的演劇的な形而上学的主題へ逃げ、一方では芸術映画に特有な、汚ならしい男女優による汚ならしい性的シーンの氾濫〉となり、〈忘我から遠いもの〉になったと嘆いている。
三島は、その〈汚ならしい男女優〉や無名の男女優の性的シーンでは、性が〈無名性と個人的独占〉に近づき、未来の映画は観客と俳優が〈一対一で映像の性関係に入ることが容易〉な、〈ヴィデオ・カセット〉を媒体とした〈ブルーフィルム〉(ポルノ映画・アダルトビデオ)化するとし、一方でそれまでの〈スター〉(=〈美しい人間〉)が主役であった映画では、〈スターは性的シンボルであつたが、それは覆はれた性的シンボル〉(=〈性の無名性の逆説〉)であり、その〈シンボル操作〉によって〈性の万能性、公共性、象徴性、神聖性〉があったとして、それゆえに処女伝説なども生れたと論じ、そうしたスターシステムが崩壊した背景を説明している。