キャッチ=22
物語の前半においては、ヨッサリアンが出撃に次ぐ出撃を強要される中ですべてが混沌として、「見れども視えず」の状態がつづくが、作品の末尾近くに至ると時間の逆行はなくなり、ヨッサリアンの行動を中心として物語が順次進行するようになる。 そして部隊を抜け出して向かったローマで、なじみの娼婦やその妹など、真に罪なき人々の無力や悲惨な生きざま、死にざまを直視するに及んで、ヨッサリアンは被害者だと思っていた自分も実はこういう罪なき女や子供にとって加害者の立場に立っているのではないかと気づき、スノードンの死の真の意味や、間抜けだと思っていたオアの行動の意味なども正しく見抜けるようになる。つまり、ヨッサリアンの責任ある自我確立の過程や精神的秩序の回復がプロットの立て方にも現れていると考えられる。
なお、カールによれば、本作の初期の稿にはジェイムズ・ジョイス(1882年 - 1941年)の『ユリシーズ』(1922年)からの強い影響が見られ、断続的な意識の流れや、交錯する時間、作中人物や出来事の印象主義風な扱い方などの仕掛けで満ちていた。しかし決定稿では、初期の稿のまま残ったのは第1章だけであり、後の部分は物語の方面と人間描写の展開の両方から整理されたとしている。
チャールズ・B・ハリスによれば、『キャッチ=22』は「不条理文学の10年」の幕を切って落とした作品である。 ヨッサリアンにとって、戦争になんの疑問も待たず、祖国であると教えられたもののために命を投げうっているほとんどの兵士たちは発狂しているとしか考えられない。しかし軍隊においては、軍の方針や規律に疑いを抱かず盲目的に信じる者こそが「正気」であり、それに批判的な者や理性的・人間的に反応する者は「狂気」と見なされるというパラドックスが支配的である。 ここで描かれる戦時下の生活から、読者はわが身を振り返って似たような生活をしていることに気づかされる。
食堂係の将校マイロー・マインダーバインダーは、軍隊食堂で果物の調達から始めた利潤追求の結果、彼の富裕、影響力、行動半径は途方もない規模にまで拡大する。その結果、彼はパレルモの市長、マルタの副総督、オランの国王代理、バグダードの宗主、ダマスカスの元首、ローマの侯爵、ロイヤル・ウェルシュ・フュージリア連隊(英語版)の少佐を兼ね、穀物の神、雨の神、米の神にまで登り詰める変幻自在の黒幕的怪人物である。一方で彼は、自分の商売のために装備品の救命胴衣からガスボンベを、救急箱からはモルヒネを抜き取り、救助の役に立たなくする。
ローマで自覚した「他者への責任」は、ここでは「自己への責任」に置き換えられ、利己的に生き延びるという元々の態度に逆戻りしている。部隊内での抵抗をあきらめ、戦争の犠牲者たちへの責任を放棄することは、ダンビーの言うとおり消極的な逃避主義であることに間違いない。
また、逃亡目標のスウェーデンは、ヨッサリアンにとって知的水準が高く、自由恋愛や私生児を容認する「生と性」の開放つまりは彼の快楽主義への憧れに結びついている。これらは、アメリカ空軍の不条理な言葉と論理からの開放や自由として対比されているのみで、「他者への責任」という深刻な社会問題は意識から抜け落ちている。トニー・ターナーが「スウェーデンは一つの現実の場所というよりは、むしろ彼が絶えず抱いている自由への夢なのだ」と評しているように、スウェーデンは一つのイメージあるいはメタファーとして機能しているに過ぎない。 こうして、ヨッサリアンの「他者への責任」は最後まで全うされることはなかった。作品の結末は一点に収斂されることなくポストモダン的に開かれたままであり、浮遊する自我は、幻の土地を求めて彷徨するのである。