ロシアのクラシック音楽史
こうして「力強い一団」は実質的に解体した。
「力強い一団」の理念を維持し、グループが統一体として保っているという幻想を守り続けたのは、スターソフである。スターソフはムソルグスキーの死後、彼の最初の評伝を書いた。1860年代の人民主義者(ナロードニキ)的美学の信奉者であったスターソフは、ムソルグスキーがその晩年に到達した抒情的・貴族的な音楽を評価することができなかった。このため、彼はムソルグスキーがオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』やピアノ曲『展覧会の絵』を完成させたころを「最盛期」とし、晩年は創作力と体力が減退し、芸術的に衰えたムソルグスキーが自分の運命に失望してアルコールに溺れたという伝説を創り上げた。
スターソフによるムソルグスキーへの人民主義者的評価は、後のソ連時代に至り、スターリンによって打ち出された「社会主義リアリズム」の美学と都合よく合致したため、ムソルグスキーの没後50年祭(1931年)や生誕100年祭(1939年)を通じて、人民主義者的ムソルグスキー像が大々的に採用された。これにより、スターソフの評価は20世紀に至るまで影響力を保ち続けることになった。
ドミートリイ・ショスタコーヴィチ(1906年 - 1975年)は1925年、サンクトペテルブルク音楽院卒業作品として作曲した交響曲第1番で国際的な名声を得た。 モダニズムの情熱的な代弁者として登場したショスタコーヴィチだったが、ソ連を代表する作曲家とみなされたことで、生涯を通じて絶えず政治や国家に翻弄された。オペラ『ムツェンスク郡のマクベス夫人』(1932年)で未曾有の成功を収めながら、1936年のプラウダ批判によってこの作品は葬り去られ、翌1937年に交響曲第5番で名誉回復を遂げるまで、ショスタコーヴィチは自殺を考えるほど追い込まれた。
交響曲第5番での方向転換以降は、社会主義リアリズムの路線に沿った作品がつづくが、交響曲第6番(1939年)では古典的図式である4楽章構成を捨てているなど、以降のショスタコーヴィチの管弦楽作品には、支配的な規範を緩めようとする努力が常に認められる。 独ソ戦開始後は交響曲第7番「レニングラード」で連合国側の英雄となった。しかし戦後、1948年のジダーノフ批判で「形式主義者」のひとりとして名指しされ、音楽院の職を失う。
アルヴォ・ペルト(1935年 - )はエストニアの作曲家として初めて十二音技法を採用した。中世・ルネサンス期のフランス及びフランドルの合唱音楽を研究し、1971年の交響曲第3番では切りつめられた音による静謐な作風に転換する。1976年からは限られた三和音の配置の変化と弱音を中心とする独自の語法「ティンティナブリ」を展開した。
1736年にはイタリアから作曲家フランチェスコ・アラーヤ(英語版)を招いてイタリア・オペラを上演させた。また、アンナ女帝の下で宮廷聖歌隊が再組織され、彼らの音楽はイタリア音楽の影響により、ロシア正教会の奉神礼詞を用いながらも世俗音楽と区別しがたい状況となった。
女帝エリザヴェータ(1709年 - 1762年)は、即位後に政治への熱意を失い、観劇や舞踏会、サロンなどの娯楽に興じるようになった。エリザヴェータの時代にロシアの宮廷文化は発展し、1755年にはロシア語による初のオペラ『ツェファールとプロクリス』(アレクサンドル・スマローコフ(英語版)台本、フランチェスコ・アラーヤ作曲)が生まれた。
アレクサンドル1世の時代には、フランスからフランソワ=アドリアン・ボイエルデュー(1775年 - 1834年)が宮廷楽長としてサンクトペテルブルクに滞在し、フランス・オペラの影響も強まった。
作曲家同盟は、それまでの運営組織であった組織委員会 (Orgkomitet) を解散し、同盟書記長として当時34歳の作曲家ティホン・フレンニコフを選出した。それまで要職を占めていた指導的作曲家たちは職を失った。決議から6ヶ月後にジダーノフが急死するものの、フレンニコフはソ連や西側の前衛音楽を否定する教条的社会主義リアリズムの信奉者として党決議を確実に実行し、長期にわたってソ連作曲界を実質的に支配することになる。
「ジダーノフ批判」から1953年にスターリンが死去するまでの間、ソ連音楽界はスターリンや党を礼賛するオラトリオ、カンタータなど図式的な構成を持つ声楽曲を大量に生み出し、その一方で純器楽のための音楽は著しく停滞した。 糾弾を受けた作曲家たちは自己批判し、簡潔でわかりやすい作品だけを書くようになった。ショスタコーヴィチのオラトリオ『森の歌』、プロコフィエフのカンタータ『平和の守り』、ミャスコフスキーの交響曲第27番などである。
マースによれば、「ジダーノフ批判」の最も悲劇的な犠牲者は、おそらくプロコフィエフである。 このころプロコフィエフはセルゲイ・エイゼンシュテインとの共同作業による新たな映画『イワン雷帝』に取り組み、三部構成のうち第二部まで完成していたが、第二部が1946年に「歴史的事実を無視」する裏切りとして党の糾弾を受けていた。
第二次世界大戦が終わると、ソ連当局は1946年より文学、映画、演劇、哲学などの領域でイデオロギー的統制のキャンペーンを復活させ、1948年には音楽分野にも及んだ。これらは、スターリンから一連の指導を委ねられた中央委員会書記アンドレイ・ジダーノフの名から「ジダーノフ批判」と呼ばれる。
発端となったのは1947年末に初演されたヴァノ・ムラデリのオペラ『偉大な友情』であり、この作品の不評を理由として1948年1月に共産党中央委員会の主催で音楽家会議が開かれた。ジダーノフはここで、当時の音楽界において形式主義的傾向が支配的だとして、ショスタコーヴィチ、プロコフィエフ、ミャスコフスキー、ハチャトゥリアンらの指導的作曲家たちを名指しで批判した。これに基づき、2月10日付中央委員会決議「ムラデリのオペラ『偉大な友情』について」が発表された。 このとき、官僚と深い関わりのあったカバレフスキーのみはリストから自分の名前を取り除くことができ、批判から逃れた。
同決議は、標題音楽と声楽曲に明確な優位を与えるもので、音楽の社会主義リアリズムとしてもっとも硬直した形をとった。この決議を受けて、「形式主義」を糾弾する無数の集会が開かれ、第1回全ソ作曲家大会(1948年4月19日 - 25日)もこの過程で開催された。
このほかベリャーエフは、ロシア交響楽演奏会(1885年)やロシア弦楽四重奏曲の夕べ(1891年)などの演奏会シリーズを組織して優れた作品を世に送り出し、ライプツィヒに楽譜出版社を設立してロシアの音楽作品を国外出版した。ロシア交響楽演奏会のために作曲された曲に、リムスキー=コルサコフのもっとも有名な3つの管弦楽作品、交響組曲『シェヘラザード』、序曲『ロシアの復活祭』、『スペイン奇想曲』が含まれている。
そのリムスキー=コルサコフによれば、「バラキレフ・グループは革命的だったが、ベリャーエフ・グループは進歩的(漸進的)。」というものであった。
グループの関心は主として専門的な作曲技法の向上に注がれ、扱うジャンルも大作オペラでなく室内楽・器楽・声楽が中心となった。また、穏健で緩やかな連携をとったことで、グループの拡大・長命化に繋がった。ベリャーエフ・グループの作曲家の一部は、20世紀に入ってから「現代音楽の夕べ」の創立にも関わっている。
重要な民謡集として、ワシーリー・トルトフスキー(1776年 - 1795年出版)によるもの、ニコライ・リヴォーフ(1790年 - 1815年出版)によるものがある。リヴォーフの民謡集は実質的にはロシア歌謡であったが、ロッシーニ、フンメル、ソル、ベートーヴェン(弦楽四重奏曲第7番及び第8番「ラズモフスキー」におけるロシア主題)らが利用するなど、ロシア国内外に大きな影響力を及ぼした。また、貴族のサロンで民謡やロシア歌謡が演奏されることで、国民意識の覚醒に一定の役割を果たした。
19世紀に入ると、ナポレオンによるロシア戦役によって、国民意識はいっそうの高まりを見せる。こうした中で、ロシア歌謡は「ロシア・ロマンス」と呼ばれる新しい都会的な抒情歌謡のジャンルへと発展的に解消されていった。ロシア・ロマンスには2つの特徴が見られる。ひとつはワルツ、ポロネーズといった西ヨーロッパの舞踏形式を用いていること、もうひとつは6度の下行音程を過剰に利用した感傷的な旋律様式を備えていたことである。「トロイカ」、「赤いサラファン」、「ステンカ・ラージン」など、日本でも知られる「ロシア民謡」の多くはロシア・ロマンスの様式である。
イーゴリ・ストラヴィンスキー(1882年 - 1971年)は、ディアギレフとの運命的な出会いによって、1910年6月パリでのバレエ『火の鳥』公演でセンセーショナルな成功を収めるまでは、「ベリャーエフ・グループ」の目立たない一員だった。 バレエ・リュスのためにつづいて作曲された『ペトルーシュカ』(1911年)、同『春の祭典』(1913年)の成功により、一躍ヨーロッパ楽壇の寵児となる。
1914年に始まった第一次世界大戦以降、ストラヴィンスキーはロシアを離れるが、スイス各地を転々とする間にアレクサンドル・アファナーシェフのロシア民話に基づく『きつね』(1916年)やロシアの民俗儀礼を様式化したバレエ『結婚』(1923年)などを発表する。 これらは、時代遅れのオペラにバレエが取って代わる、というディアギレフの理論に従ったというにとどまらず、ストラヴィンスキー自身が西ヨーロッパの伝統に対抗しうるロシア的伝統に深く根ざした「ロシア音楽」を探求した結果であった。
1920年のパリ移住前後からは新古典主義的な傾向が本格化するが、第二次世界大戦が勃発するとアメリカに渡り、戦後は十二音技法の開拓に乗り出すなど、当時の音楽界のほぼすべての潮流に関わり、多方面に大きな影響を与えた。
イタリア人作曲家・指揮者カッテリーノ・カヴォス(1775年 - 1840年)やフランス人バレエ指導者シャルル・ディドロ(1767年 - 1837年)らの活躍により、サンクトペテルブルクの芸術水準は飛躍的に向上した。
こうして、18世紀のロシア宮廷がヨーロッパの主流に加わっていく過程で、サンクトペテルブルクでの音楽芸術はイタリア・オペラが支配的なジャンルとなり、作曲家や演奏家についても外国人への依存を強めていった。
一方で、18世紀から19世紀初頭にかけてはロシア・オペラの草創期といえ、上記パシケーヴィチ(1742年 - 1797年)、フォミーン、アレクセイ・ティトーフ(1769年 - 1827年)、ミハイル・ソコロフスキー(生没年不詳)、ステパン・ダヴィドフ(1777年 - 1825年)らの作品が外国人有名作曲家のオペラやバレエ作品と並んで上演された。
ロシアの作曲家たちは、音楽的な技術を訓練するため、しばしばイタリアに派遣された。このような例として、マクシム・ベレゾフスキー(1745年? - 1777年)やドミトリー・ボルトニャンスキー(1751年 - 1825年)、フォミーンらが挙げられる。このうちボルトニャンスキーは、ウクライナ生まれでイタリアとドイツで研鑽を積み、オペラから聖歌まで幅広いジャンルで作品を残した。ボルトニャンスキーはサンクトペテルブルクの宮廷楽長や合唱指揮者を歴任し、1816年には聖歌出版・新作の許認可権を持つなど行政官としても権力をふるった。なお、ボルトニャンスキーから始まった宮廷合唱団による正教聖歌の独占権は、後にピョートル・チャイコフスキーが自身の新作聖歌の発表をめぐって法廷闘争によって勝利するまで保持された。