那智参詣曼荼羅
こうしたジグザグの表現は滝から流れ落ちた川の表現にも見られ、また、空間内にたなびく雲と霞は、空間を横切ってその背後を隠すことで、観衆の想像力による補完を促し、見る者に山道の険しさを想起させるものとなっている。
ところで、滝本から二の瀬橋までの間の川の線は杉の樹林で途切れている。黒田によれば、この絵図において、杉は常緑樹からなる那智の原始林を代表しているだけでなく、杉の生命力と滝=川の聖なる力を互いに変換可能な存在として表現している。それゆえ、滝本から二の瀬橋までの滝=川の線は実は連続しており、巡礼者が通行する道である二の瀬橋と接することにより、人の道と神の道(滝=川)を交錯させ、画面を右上から左下へかけて分割する斜めの軸を構成する。斜めの対立軸は他にもある。すなわち、右上の滝と左下の那智浜に描かれた米俵や米俵を積んだ船は、生命力の源泉と収穫物の実り豊かさを、右下の補陀洛渡海は左上の妙法山との対比で海上他界と山中他界を示すことにより浄土と死を中心とした対称性を描き出している。
こうした黒田の読解を批判するのが西山である。西山によれば、黒田は「客観的に分析する視点を持っていない。そのために、黒田論文は独善的で説得力を欠く「読み」の陥穽に陥っている」。黒田は「斜めの軸」を見出すにあたり、杉と川が相互に変換可能なものと見なしているが、杉の樹林それ自体は参詣曼荼羅の諸作例に通例の表現であることを踏まえるならば、かかる変換が他の霊場を描いた参詣曼荼羅においても成立するのか否か、黒田は説得的な議論を示していない。あるいは、「左右の軸」の対立として、永続性を示す手釿始と、一回性を示す貴顕の参詣を対比するが、これは寺社創立という一回性の奇跡と巡礼の反復性としてとらえることにより、容易に反転しうることを西山は指摘する。
田楽場を通り過ぎると、那智社社頭である。那智社の塀の中は、社殿の他は狛犬と烏のみが描かれる聖域として表現されている一方で、塀と本堂の間の空間には院とおぼしき貴人の参詣が、本堂には社僧と参詣者、本堂周辺には琵琶法師や俗人参詣者、そして門外には高野聖などが描かれており、聖域との関係の差異における身分制の構造が描かれている。向かって右から飛瀧権現(瀧宮)、証誠殿、中御前早玉宮、西御前結宮、若宮の社殿が並び、那智の主祭神である西御前結宮の社殿にだけ、丸い印が描かれた扇が掛けられている。この曼荼羅は宗教的絵画であるにもかかわらず、本尊や神像の類が一切描かれていない。本尊や神像の不在は社寺参詣曼荼羅一般に見られることであって、社殿に描かれた丸い印とは懸仏を単純化した描写と考えられる。
丸い印が描かれた扇が登場するのは、この箇所が初めてではない。
最下部は、青海波の修飾が施された熊野灘の海と、その後景の那智浜周辺の描写から始まっている。図右下には大きな赤鳥居が描かれ、作例によっては扁額に「日本第一」の文字が見られる。この鳥居を入った正面には寺堂があり、その右隣には玉垣で囲まれた神社の堂舎3棟が並んでいる。神社は浜の宮三所権現王子を、寺堂は王子の供僧である補陀洛山寺を描いたものである。大鳥居の前の熊野灘の海には3隻の船が浮かび、今まさに出航しようとしている。このうち1隻は四門鳥居と朱塗の垣を備え、六字名号を記した帆を掲げており、補陀洛渡海の場面が描かれている。大鳥居の周囲には、楽を奏でる伶人や僧形の人物、幾本かの幡旗に加えて、道者が拝跪して合掌する姿があり、渡海僧を霊界へ送り出す葬礼と解される。
補陀洛山寺本堂
補陀洛渡海船(復元)
熊野三所大神社(浜の宮)
幕藩体制下での寺請制による檀家制度の展開とともに、那智山の本願の展開を支えた山伏・比丘尼が地方に定着してゆき、次第に熊野や那智山との関係が希薄化させてゆくにつれ、那智参詣曼荼羅は参詣者を勧誘する勧進活動のための道具としての性格を失い、唱導活動の道具ないしそれ自身が信仰の対象となって、変質を遂げてゆく。遊女化した熊野比丘尼に厳しい視線が向けられるようになるのは17世紀末のことである。
那智参詣曼荼羅の作製が始まった時期は16世紀末以前に遡ると考えられているが、この時期はまた、那智七本願の確立期でもある。他方で、那智参詣曼荼羅が人々の関心を失う近世、特に17世紀半ば以降は、社家の反撃により、那智七本願を含めた熊野三山の本願の地位が否定され、社内の地位から排除された時期であった。社寺参詣曼荼羅として知られる絵図の中でも、那智参詣曼荼羅の作例の約30例という遺存数は突出した数であり、あっておかしくないはずの本宮や新宮の参詣曼荼羅が遺存しないことから見ても、際立って多数が発注・作製されたと考えられている。ひとつには絵画化の材料となるべき縁起・伝説・説話・霊験譚といった類のものに那智山が富んでいたことによる。だが、他方では、衰退しつつも那智七本願が中世末期から近世まで一貫して本願所としての活動を継続しようとしたため、その財源を得るための勧進活動用に那智参詣曼荼羅を必要としたためと推定されている。そうした意味で言えば、那智参詣曼荼羅とは、那智七本願の盛衰や社会的地位と軌を一にする絵画だったのである。
那智参詣曼荼羅の作例として知られているのは36例ある。これらの作例のうち制作年代を明記したものはなく、修復銘、施入銘等を有するものも以下4点にとどまる。
闘鶏神社本(和歌山県田辺市) - 慶長元年(1596年)の修復銘(ただし明治32年・1899年修理時の写し)。紀年銘を持つものとしては最古。
和歌山正覚寺本(和歌山県新宮市教育委員会) - 箱に天保4年(1833年)の修復銘。
三重大円寺本(三重県津市南河路) - 箱蓋裏に施入銘あり。正徳5年(1715年)7月に伊勢山田村の材木屋小太郎が施入し、同月16日に真通和尚により開眼供養が行われたとある。
ホノルル美術館本 - 「鈴木庄司」の刻印がある。
闘鶏神社本の裏書は慶長元年のほか、宝暦3年(1753年)と明治32年(1899年)の2度にわたって修復されたことを伝える条があるが、すべて一筆で、明治32年の修復時に写されたものである。慶長元年の銘は、湛慶という人物が記したもので、曼荼羅の由来伝承や自分の感想を記している。その内容から、闘鶏神社本は慶長元年以前に制作されていたことがわかり、制作年代が16世紀末期以前にさかのぼることが明らかとなる。
これら作例の中には、岡山武久家本や新潟後藤家本のように、熊野三山の山伏や比丘尼に由来するという伝承が伝えられている例や、那智の本願所より出された免状を共に伝えている例もある。
那智参詣曼荼羅は、社寺参詣曼荼羅の通例である黄土や胡粉で背景を塗りつぶすという特有の描写法によって描かれている。この描写法は、空間の奥行きを抑制し、画面全体が平面的に均質化する。それを補う意味で参詣道や川をジグザグに描いたり、雲や霞が描かれて距離をデフォルメ化し、山道に横線の階段を入れて区別する技法が見られ、この絵図もそうした技法に従っている。このようにして描かれた空間が遠近法を具備するのか、学説は一致を見ていない。黒田日出男は、ジグザグ遠近法と呼ばれる非透視図法的な遠近法を伴っているとしているが、西山克は遠近法は存在しないと捉えるべきであり、雲・霞の描く技法により示されているのは地物の前後関係であって、図像中の各部分は同じレベルにあるとしている。また、広範な空間をひとつの画面に収める社寺参詣曼荼羅の通例として、多様かつ多数の事物や人物が描かれているがゆえに、焦点を結びにくく雑然とした印象を免れないのが通例であるが、その構図は確かな秩序に従えられている。