芸術心理学 (ヴィゴツキー)
第1章「芸術の心理学的問題」では、方法論を呈示する。芸術心理学の客観的方法と体系の創造が美の心理学の最大の問題となる。特別の心理学的研究なしには、芸術作品のなかの感情を支配する法則は何かが、けっしてわからないだろうし、また、決まってとんでもない間違いを起こすことになるだろう。
第2章「認識としての芸術」では、ポチェブニャの定式化に認められる主知主義的美学論を批判する。ポチェブニャは、芸術は特殊な思考方法であり、科学的認識が導く結論と同じ結論にたどりつく、と考える。さらに、ポエジーは散文と同様にまず、かつ主として「一定の思考と認識の方法」であると考え、「形象ぬきには芸術、とくにポエジーはない」と判断する。芸術に知能の働き、思考の働きだけを求め、それ以外のものはすべて偶然的、副次的なものであるとするのであるが、以上の立論にヴィゴツキーは反発し、芸術において形式がもつ特殊な情動作用を尊重すべきだと提唱する。
第3章「方法としての芸術」では、フォルマリズム=形式主義に対しての批判を実行する。まず、ロシア・フォルマリズムの発端を形成したシクロフスキーの論文、また、ポチェブニャによる、ポエジーは散文と同様にまず、かつ主として「一定の思考と認識の方法」であるという定義に反駁する。シクロフスキーは、芸術作品が作用する力は、専ら芸術作品の形式と関係するとし、形式にあっては、既成のものすべて、言葉、音、月並みな話、形象など、作品中の思想までもが素材であり、素材の配置、組み立ての方法が、作品の形式である、とする。形式あるいは手法は、美的効果を生むための素材の配列のことであり、ここでは、登場人物の心理についても芸術家の方法として理解される。
社会的ということを集団的なこと、大勢の人々がいるということとしてだけ理解するのは、あまりにも素朴である。社会的なものは一人の人間、その個人的体験だけであっても存在する。それゆえ芸術の作用は、それがカタルシスを遂行し、その浄化の炎で、もっとも内密で、もっとも生活的に重要な、個人的精神の動揺を引き起こすなら、社会的作用なのである。問題は、感染理論が描くように、一人の人に生じた感情がみんなに感染し、社会的なものとなるような仕方で進行するのではなく、まさにその反対なのである。感情の改鋳は私たちの外で、社会的感情の力で行われる。それは客観化され、私たちの外へ引き出され、物質化され、芸術の外的対象に定着されており、社会の道具とされている。動物と違う人間のもっとも本質的な特質は、人間が自分の肉体から技術の器官と科学的認識の器官を生み分けることであり、それが社会の道具のようになっていることにある。これとまったく同じように芸術も社会的な感情の技術であり、社会の道具である。それによって芸術は、私たちの存在のもっとも内密で、もっとも個人的な側面を社会的生活圏に引き込む。もっと正しく言えば、感情は社会的なものになるのではなく、反対に私たち一人ひとりが芸術作品を体験するとき、感情は個人的なものになる。社会的であることをその混合にとどめることなく、個人的なものになるのである。トルストイの『クロイツェル・ソナタ』には、音楽の不可思議な恐ろしいはたらきについて、美的反応の新しい側面が明らかにされている。私たちがなんらかの芸術作品を知覚する場合、私たちは私たちの個性とのみ結びついたもっぱら個人的な反応を引き起こす。
最後に、彫刻と建築を一瞥してみると、ここでも題材と形式との対立がしばしば芸術的印象の出発点となっていることが、容易にわかる。彫刻は人間と動物の身体を表現するために、ほとんどもっぱら金属や大理石を用いるが、それらは一見生きている身体を表現するのにもっとも不適切であるかのように思われる。素材の可塑性と柔軟性はそれらを表すのに、もっとも適しているのである。だがこれらの素材の堅さのなかに芸術家は、生きた像の反撥と創造にとってもっとも都合のよい条件を見出すのである。同じことをゴチック建築の例が示している。芸術家が石に植物的形態をとらせ、枝を出させ、葉とバラの花を表現させる事実は注目に値する。ゴチック寺院では、そそり立つ垂直線を重く鈍い石から引き出しているし、ケルンの大寺院では大胆さと優しさとを芸術家が石から引き出している。
第11章「芸術と生活」では、まず芸術は私たちに何らかの感情を感染させるものであり、芸術はこの感染に基礎をおくものだとする感染理論に触れる。しかし、芸術とは何かを理解するためには、単なる感染性のほかに何かをつけ加えねばならない。芸術の奇蹟は、水をワインに変える奇蹟に似ている。芸術の真の本性は常に平凡な感情を克服し、変える何かをもっている。感情は最初は個人的なものであるが、芸術作品を通して社会的となり、一般化される。私たちはやはり、芸術は一定の生活感情から出発しながら、その感情のある種のつくりかえを行うものであるということに気がつかねばならない。このつくりかえはカタルシスにあり、その感情の対立感情への転化、感情の解消にある。芸術をカタルシスとして見るなら、芸術が単に生き生きとした鮮明な感情のあるところに生まれるものではないということは明らかである。
時間は溝からはみ出た――この世界と別の世界を、世界と深淵を、現世と来世をへだてるこの最後の幕は破れたのである。この世界はゆさぶられて軌道からはずれ、時間のつながりは切れた、ハムレットが二つの世界にいることで、この世界は別の世界と一つになり、時間はたち切れたのだ。地上の生の神秘的な基盤である別の世界の感覚のもつ異常な深さは、つねに時間喪失の感覚をよびおこす。二つの世界が衝突し、時間が溝をはみ出たということである。号泣の言葉を彼が発するのは、迫り来る朝が未だ去りやらぬ夜のなかに沈んでいる、朝は来たが未だ夜であるかの恐ろしい刻にである。亡霊は朝の到来の直前に去る。朝が夜のなかに入りこみ、時間が溝からはみ出る、二つの世界――夜と昼――が相会して合わさるあの神秘的な刻なのだ。これらの言葉を彼は、肩にのしかかっている、ものすごい緊めつけるような重圧の下で、地面に身をこごめながら発するのである。彼は祈りに行く前に、出生の悲劇の重みに背を曲げながら発するのである。したがってこの劇の始まり――全体がこの刻とハムレットの魂の両世界性にみたされ、悲劇の来世的な土台のようなものをなしている第一幕にこの刻がしるされているのは故ないことではないのだ。
ハムレットにおける急展回、彼の第二の生誕を、《映像》のうちにさぐらねばならない。悲劇にはそれ自身の論理、くらくて非合理的なものかもしれぬが、それにもかかわらず支配的で強烈な論理がある。いつの頃からか――戯曲中のみながこれに気がついている――ハムレットになにかわけのわからぬことがおこった。王と王妃とをおびやかしているのはハムレットの狂気である。魂のひそやかな流れが、この狂気がどのように破滅的なものかを知らしめるのだ。
直接的な、学問的な創造の領域、主観的な、読者的な批評の領域である芸術的批評の領域は、学問的知識により養われるものでも哲学的思想により養われるものでもなく、直接的な芸術的印象により養われる。その特質は、まず第一にディレッタント的批評である点にある。作品の作者への態度、作品の他のもろもろの批評的解釈への態度、研究対象そのものへの態度、の3つの主要な、最も本質的な特質が現れる。批評は考察されるべき作品の作者の個性に拘束されない。芸術作品は、一度創造されれば、その創造者から離れる。それは読者なしには存在しない。それは読者により実現される可能性に過ぎない。象徴的な、すなわち一切の真に芸術的な作品の無尽蔵の多様性の中には、作品についての多数の理解と解釈の源泉が横たわっている。そして、作者による作品の解釈は、数多くの可能な解釈の一つに過ぎず、何ら強制力を持たない。また、芸術作品は単一のイデーを持たない。作品の中に含まれるあらゆるイデーは正しい。作品の様々な解釈の持つ権利は同等性を得ている。批評家は自身の解釈を、可能であるもろもろの一つであるとしつつも、解釈そのものを実証し、その可能性を実証しようとつとめながら、その唯一性と独占性を得ようとは望まず、他の批評家達の批評には従わない。批評家=読者の役割は、主として自身の精神で、他人の創作を理解し、再現することにある。彼は作品を再創造し、新しい作者のように作品に内から近づく。彼は常に作品の魔力圏内にあり、その作品の勢力範囲内にある。彼が作品そのものによって完全に束縛されるという事実から、返照して作品の作者への態度、作品の他のもろもろの批評的解釈への態度という2つの命題に関する本質的な条件が出てくる。
劇の動きのすべての展開の上に、亡霊によって投げかけられた影、まことにハムレットの言うように《亡霊の影》が横たわっている。
悲劇は開幕の前に始まっており、その発端は開幕の前に起こっている。ここでとくに注意しなければならないのは、悲劇の発端そのもの、父親の死と母親の結婚がすでにハムレットを変えてしまったということである。したがってハムレットが劇に登場する時は、すでにちがった人間、すでに印刻された人間としてなのだ。殺人が明らかにされる以前において彼はすでに悲劇の魔術圏のうちに入りこんでいるのである。王と王妃はハムレットにヴィッテンバーグに行かずにここに残るようにと心から願うのである。なぜなら、王は、ハムレットの悲愁が彼にとっていかに敵意をふくみ、いかに破滅的であるかを知るや、即座に自ら彼を遠ざけようとするからである。しかしすでに父親の死によって、喪の強いつながりによってそこにつながれているハムレットには、すでに希望はなく、すでにここでは、この世界では彼にとってすべてが関心の的とはならない。彼にははや学業も仕事もない。そして自分の服従がもたらすであろう恐るべき結果を思いはかることなく、憂悶の疲れのようなものもあってではあるが、いまはもう素直に、ここにとどまらねばならぬ彼は《できるだけお心に従いましょう、母上。》と言うのである。劇の建造物全体にとって土台の意味をもつこの描写はなんととらえがたくデリケートであり、そのデテールはなんと見事な芸術性をもつことだろう。すでに意志もなく、怨みある王と王妃にここで服従しているかと思えば、その両人にしても、後では遠ざけようとするものに残ってくれと頼んでいる。これはどういうわけだろうか?ここにあるのは次のモチーフだけである。
研究者が芸術作品を「空気より重い」飛行になぞらえたようなことは、『オセロ』において完全に成功している。というわけは、この悲劇が二つの対立する要素からできており、この悲劇が終始私たちに二つのまったく対局的な効果を呼び起こし、セリフの一つ一つ、動作の一つ一つが私たちを裏切りという下劣なものに引き込むと同時に、私たちを理想的性格の世界へと高めることを知るからであり、この二つの対立した感情の衝突とカタルシス的浄化が悲劇の基礎をつくっていることが、わかるからである。また、シェイクスピアの功績とする幅広い自由な性格描写は、主人公を現実の人間へ、現実の生活そのままへと近づけることを目的とせず、まったく別な目的、すなわち、出来事の展開と悲劇的葛藤とを複雑にし、豊かにするということを目的としている。本質的に言って、性格はすべて不動である。私たちは、芸術におけるあれこれの動機のない現象を技術的に説明しようとする試みについてふれ、それらの現象は、実際には、技術の生んだ悲しむべき必然であるだけではなく、形式の与える喜ぶべき特権でもある、ということを述べた。シェイクスピアでは、狂人が普通の散文で語り、手紙が散文で書かれていて、マクベス夫人のうわごとも同じ散文で表されているという事実に注意してみれば、登場人物の言葉と性格との関係がいかに偶然であるかがわかるだろう。さて、小説と悲劇とのあいだに存在する本質的な相違を明らかにする。小説でも、登場人物の性格が動的に展開され、矛盾として表わされ、事件全体を変化させる構成要因としてあったり、また反対に、他の主導的要因によるデフォルメを受ける要因としてあることに出会う。このような内的矛盾は、ドストエフスキーの小説によく見られ、そこでは殺人者が哲学を論じ、聖者が街で自分の肉体を売り、父親殺しが人類を救うといったように、小説は最低と最高との二面にわたって同時に進行する。