ロシアのクラシック音楽史
1921年3月、ロシア内戦による壊滅的な経済状況のなかで、レーニンが導入した変革方針がネップ(新経済政策)である。文化的側面において、ネップ期にはモダニズムの盛んな実験が許され、国際交流への道が開かれ、文化的・知的多元主義が許容された。一方で、ソ連共産党は1921年から1923年にかけて、敵対する政党や教会に対して弾圧を加え、検閲による統制を体系化、秘密警察を強化した。1922年には知識人150人余りが国外追放された。 1928年に第一次五カ年計画が公布されると、スターリンによる強制的な工業化、集団農場化に加え、未曾有の政治的暴力の時代を迎えることとなる。
1923年、現代音楽協会(ACM、またはASM)がモスクワで設立された。その中心となったのは、ミャスコフスキーのほか、音楽学者のレオニード・サバネーエフ、ヴィクトル・ベリャーエフ、パーヴェル・ラームである。ACMの創設は、前年の国際現代音楽協会(ISCM)の設立に続くものであり、ACMはISCMとは独立しながらも協力関係にあった。ACMの運営には作曲家のロスラヴェッツ、モソロフ、レフ・クニッペルといったモダニストが積極的に関わり、機関誌『現代音楽』が発行された。 ACMには共通の綱領はなく、急進的な一派から、伝統を重視しつつも最先端の音楽的成果にも接しようとした音楽家たちが加わった。
レニングラードでは、同時期にボリス・アサフィエフ(1884年 - 1949年)が中核となって1924年から現代音楽の演奏会を企画しつつ、パンフレット『新音楽』を発行した。
1860年代のアレクサンドル2世による自由主義的改革は、農奴を失った地主貴族を凋落させた一方、資本主義産業の発達に伴い多様な身分諸階級からなる新興ブルジョアジーを台頭させた。これらの有力者たちの中には、すすんで芸術家の育成に投資するものも現れ、19世紀末のロシア音楽の発展に貢献した。モスクワでチャイコフスキーを財政支援したナジェジダ・フォン・メック(メック夫人)、モスクワ私立ロシア・オペラを設立したサーヴァ・マモントフは鉄道事業で成功した資本家である。サンクトペテルブルクでは、材木商のミトロファン・ベリャーエフが「ベリャーエフ・グループ」と呼ばれる作曲家グループを支援し、音楽分野ではロシア初の本格的なメセナ活動となった。
彼らは貴族たちとの競合を避けるために、民衆芸術の発掘や現代芸術の支援、収集に力を注ぎ、ここからやがてロシア原始主義やロシア象徴主義が開花、19世紀末におけるロシア文化の「銀の時代」へと道を開くことになった。また、ロシアの興行師セルゲイ・ディアギレフは、資本家からの財政支援を取りまとめ、ロシア音楽やバレエ芸術を西ヨーロッパの観客に紹介して興行的にも成功を収め、その後の現代芸術の発展に大きな影響を与えた(#ディアギレフとバレエ・リュスを参照)。
この公演によってヨーロッパにバレエ・ブームを引き起こしたディアギレフは、翌年からはオペラをプログラムから外し、バレエのみの公演とする。
1911年にはバレエ・リュス(ロシア・バレエ団)を結成する。まれに見る資金調達能力を発揮したディアギレフの下で、バレエ・リュスは国家援助や自前の劇場を持つことなく約20年間彼の死まで活動した。 ディアギレフの制作は、ファッション、デザイン、娯楽などに広く影響を与えた。
ディアギレフはバレエを総合舞台芸術として捉え直し、それまで軽視されていた音楽や美術を一流の芸術家たちに委嘱した。バレエ・リュスに作品を提供した作曲家には、クロード・ドビュッシー、モーリス・ラヴェル、リヒャルト・シュトラウス、エリック・サティ、マヌエル・デ・ファリャ、セルゲイ・プロコフィエフ、フランシス・プーランク、ジョルジュ・オーリック、ダリウス・ミヨーらがおり、とくにこのバレエ団を通じて世界的名声を得たのがイーゴリ・ストラヴィンスキーである。 バレエ・リュスの斬新な美学に加えて、ストラヴィンスキーとそのすぐ後につづいたプロコフィエフの登場により、ロシア音楽は国際音楽界の前衛的位置に躍り出ることになる。
1881年に即位したロシア皇帝アレクサンドル3世(1845年 - 1894年)は、反動的政策によって治安悪化を招き、帝政崩壊の遠因を作ったとされる。しかし、芸術分野では、祖父ニコライ1世由来の政策であったイタリア・オペラ優遇や帝室による劇場運営の独占を撤廃したことで、19世紀末にはロシア・オペラがレパートリーの中心を占めるようになり、マモントフやディアギレフらのオペラ興行を後押しするものとなった。さらに、アレクサンドル3世によって帝室劇場管理委員会の責任者に任命されたイヴァン・フセヴォロシスキー(英語版)(1835年 - 1909年)とチャイコフスキーとの共同作業から、バレエ『眠れる森の美女』やオペラ『スペードの女王』などの傑作が相次いで世に送り出されることになった。
ナジェジダ・フォン・メック(メック夫人、1831年 - 1894年)
サーヴァ・マモントフ(1841年 - 1918年、イリヤ・レーピン画)
ミトロファン・ベリャーエフ(1836年 - 1904年、イリヤ・レーピン画)
セルゲイ・ディアギレフ(1872年 - 1929年, ヴァレンティン・セローフ画)
ナジェジダ・フォン・メック(メック夫人、1831年 - 1894年)は鉄道社主の未亡人であり、1876年から13年間にわたって年6,000ルーブルの年金をチャイコフスキーに贈り、作曲家としての自立を援助した。また、1880年から2年間、当時学生だったクロード・ドビュッシーを夏の間の家庭音楽家として雇っている。
メック夫人のチャイコフスキー支援は貴族的な義務と理想の意識から出たものであり、2人の死後に文通が明らかになるまで、この関係は秘密にされた。しかし、その後の資本家の芸術保護は、むしろ注目を集めることを目的として公然と競われるようになる。
アントン・アレンスキー(1861年 - 1906年)はサンクトペテルブルク音楽院でリムスキー=コルサコフに学び、卒業後、モスクワ音楽院でラフマニノフやスクリャービン、グリエールらを教えた。ピアニスト、指揮者としても活躍した。
アレンスキーは歌曲や室内楽作品においてチャイコフスキーの後継者を自認し、オペラ『地方長官、またはヴォルガ川での夢』(1888年)ではチャイコフスキーの同『地方長官』の改作に取り組んでいる。
1991年、ソビエト連邦は解体し、ソ連作曲家同盟も解散する。
ソ連の文化政策はさまざまな両義性に満ちている。作曲家同盟の長を務めたフレンニコフに代表されるように、一般的に抑圧的な側面が強調されるが、その反面では、芸術家は宣伝の媒体として重視され、住宅供給や「作曲家の家」建設など高い地位が保証されていた。 作曲家同盟の解散によって、こうした身分保障も消え去った。 音楽院や音楽劇場の設立、民族オペラの創作など、各共和国での政策についても、啓蒙あるいは宣伝、民族性の奨励とも押しつけともとれるもので、一義的な評価は難しい。 社会主義リアリズム路線によって、調性や交響曲、オペラといった近代的な要素・形式が維持されたことについても、今日の演奏会のレパートリーの中でソ連時代の音楽が一定の割合を占めている事実からは、単なる強要とはいえないものがあり、音楽様式を単純に政治体制と結びつけることの困難さを示している。
ソ連崩壊以前から西側諸国の音楽界との交流の掛け橋として登場したのが、ガリーナ・ウストヴォーリスカヤ、エディソン・デニソフ、ソフィア・グバイドゥーリナ、アルフレート・シュニトケ、アルヴォ・ペルト、ヴァレンティン・シルヴェストロフら新しい世代の作曲家たちである。
エディソン・デニソフ(1929 - 1996)
ソフィア・グバイドゥーリナ(1931 -)
アルフレート・シュニトケ(1934 - 1998)
アルヴォ・ペルト(1935 -)
ヴァレンティン・シルヴェストロフ(1937 -)
他方、『証言』は出版直後から内容と書物自体の信憑性をめぐる論争を引き起こした。論争のひとつは、『証言』の編者ヴォルコフとショスタコーヴィチの近親者たちの間で争われた「ショスタコーヴィチを語る権利」をめぐるものである。ヴォルコフが自らを作曲家の秘書のような存在だったと主張したのに対し、ショスタコーヴィチの近親者たちは生前の作曲家とヴォルコフはそれほど親しくなかったとして抗弁した。この中で、ショスタコーヴィチの実子マクシムは、『証言』について「これは彼(父ショスタコーヴィチ)の書物ではなく、彼に関する書物である」が、「彼の生きた時代の状況を正確に反映している」と語った。
より実証的・専門的には、アメリカの音楽学者ローレル・フェイ(1949年 -)が『証言』の批判的検証を行った。フェイの論文「ショスタコーヴィチ対ヴォルコフ:誰の証言か」(1980年)は、『証言』がヴォルコフが主張するようなインタビュー記録ではないことを証明しており、この結果専門的文献においては、『証言』は批判的かつ慎重に扱われるべきとするコンセンサスが得られるようになる。 1990年代以降は、ショスタコーヴィチに関する回想や書簡集、生前の作曲家と親しかった音楽家による評伝などが公刊され、『証言』と比べてより信憑性の高いこれらの史料によって『証言』は相対化されていった。この結果、専門的研究者の間では、『証言』をめぐる論争自体が収束しつつある。
フェイと並んで『証言』をめぐる論争に事実上終止符を打ったとされるアメリカの音楽学者リチャード・タラスキン(1945年 -)は、次のように述べている。
プロコフィエフの作風は、攻撃的モダニズムから出発しながら新民族主義、抒情性、新古典主義などさまざまなアプローチを見せた。 その反面、ストラヴィンスキーのようにこれらを一貫した様式として発展させ音楽的潮流を形成することはなかった。 また、ディアギレフらがオペラを時代遅れのジャンルと見なしたのに対し、プロコフィエフは8歳でミニオペラ『巨人』に挑んで以降、一貫してオペラの現代化を追求したため、国際的評価の面ではこれが誤算となった。 そのディアギレフからの委嘱によって生まれた二つのバレエ作品『鋼鉄の歩み』(1925年)と『放蕩息子』(1929年)は、プロコフィエフのパリ時代でもっとも成功した作品である。しかし、1929年8月にディアギレフは死去し、プロコフィエフは西ヨーロッパでの導き手を失う。
1921年のバレエ『道化師』がストラヴィンスキーの『火の鳥』と競合してバレエ・リュスのレパートリーから外れて以来、ストラヴィンスキーとの不断の競争に神経をすり減らしたプロコフィエフは、ロシア音楽界でのステータスを約束され1933年にソビエト連邦への帰国を果たす。 しかし、その晩年にはジダーノフ批判をはじめ度重なる当局の批判・圧力を受けたことに加え、健康面では脳しんとうを起こしたことによる長い闘病生活を余儀なくされ、政治的機会のための妥協的作品も創作している。
セルゲイ・ラフマニノフ(1873年 - 1943年)はロシアの後期ロマン派を代表する作曲家である。
ラフマニノフはモスクワ音楽院でタネーエフとアレンスキーに学び、交響曲第1番(1895年完成)はベリャーエフ・グループのロシア交響楽演奏会で初演されている。ピアニスト、指揮者としても活躍し、とくに後年は世界的ピアニストとしての名声が高まった。
ラフマニノフはいくつかの点で、チャイコフスキーの主要な後継者と見なされている。サロンの歌曲やロマン的なキャラクターピースは演奏会場でのピアニストとしての名人芸の誇示と結びついており、彼の音楽は貴族階級の感情と音楽的価値観を表現していた。ラフマニノフはロシア革命が起こった1917年にロシアを離れ、その後の25年間に作曲された主要作品はわずか6曲であった。このことは、ボリシェヴィキによって破壊された帝政ロシアと彼の音楽の深い関わりを示すものである。
また、ラフマニノフの音楽は、ロシア民謡よりもむしろロシア正教の聖歌に結びついており、例えばピアノ協奏曲第3番の冒頭の旋律は聖歌と密接な関係がある。チャイコフスキー同様、ラフマニノフの最良の作品では抒情的な感情を大形式と結びつけることに成功しており、正教会の奉神礼音楽『徹夜祷(晩祷)』は、そのもっとも顕著な達成である。