スタニスラフスキー・システム
ミハイル・ブルガーコフは、自らの小説『劇場』において鍵小説の形でスタニスラフスキーのメソッドと理論を風刺している。ブルガーコフは1926年に、小説『白衛軍』の戯曲化である『トゥルビン家の日々』がモスクワ芸術座によりスタニスラフスキーの演出で上演され、大成功するという経験を実際にしている。小説『劇場』においてはスタニスラフスキーをモデルにしたイワン・ワシーリエヴィチという人物が登場する。
アメリカ合衆国では、ボレスワフスキの弟子であるリー・ストラスバーグがニューヨークで仲間とともにグループ・シアター (1931—1940) を作った。ステラ・アドラーやサンフォード・マイズナーとともに、ストラスバーグはスタニスラフスキーの初期のテクニックを発展させ、「メソッド演技法」(ストラスバーグは単に「メソッド」と呼んでいた)をアクターズ・スタジオで教授した。ボレスワフスキは、ストラスバーグはスタニスラフスキーの「情緒的記憶」のテクニックの役割を強調しすぎて劇的アクションを犠牲にしていると考えていた
1934年の夏、パリでスタニスラフスキーは5週間の間、毎日午後にステラ・アドラーと協働したが、アドラーはこの時演技でぶつかった障害を克服するためにスタニスラフスキーの助けを求めていた。ニューヨークでは情緒的記憶が非常に強調されていたが、スタニスラフスキー自身はこの技術を最終手段として使う以外は採用していなかったので、アドラーは驚いた。スタニスラフスキーは身体的行動を通して感情を表現する間接的なやり方をすすめていた。スタニスラフスキーはこの点の重要性を1935年末のハロルド・クラーマンとの議論でも確認している。スタニスラフスキー自身はこのようなアプローチをとっているという知らせはアメリカで大きな反響を呼び、ストラスバーグは怒ってこの方針を拒絶し、自分のアプローチを変えようとはしなかった。
スタニスラフスキーのアプローチは、意識的なテクニックで潜在意識下のプロセスを交感的かつ間接的に活性化させるというものである。こうすることにより、結果を模倣してその幻影を提示するよりは、俳優の中に内的、心理的な行為の因果性を再構成しようとする。スタニスラフスキーは演技においてさまざまなアプローチが混合されることは認識しつつ、「役を生きる芸術」が優越すべきだと考えた。
「役を生きる芸術」的なアプローチについては、すでに1905年にスタニスラフスキーが『桜の園』でシャルロッタ役を演じるにはどうすべきかということについてヴェラ・コトリャレフスカヤにアドバイスした手紙で論じられている。役を生きるためには「他人の生活に自分本来の感情を重ね合わせ、そこに自分の魂の有機的な要素をあずけて、演ずる人物と戯曲全体の内的な生活を舞台の上に作り出す」必要がある。スタニスラフスキーの演技論においては、こうして内的生活を作り上げることが俳優がまずすべきことである。