メロドラマ
メロドラマ映画は現代の社会風俗を克明に描く一方で、登場人物は製作者や観客のジェンダー像・社会観を体現する存在でもあるため、映画研究において重要な研究対象となってきた。
サークで頂点に達するアメリカのメロドラマ映画は「被害者意識・犠牲者の立場 (victimhood)」に焦点を合わせている点に大きな特徴があると言われている。登場人物が何かの障害にぶつかり、それを超えられずにもがく姿を軸に物語が展開するのである。そうした障害は経済格差や封建的な偏見など社会全体の圧力として表現され、解決策もさまざまな理由で封じられるため、登場人物たちは壁の前でただ苦しみつづける。こうした状況下の心の動きを映像で表現しようとする過程で、ハリウッド映画はさまざまな表現手法を獲得することになった。
アメリカ映画では現在でもさかんにメロドラマ作品が作られているほか、映画監督のトッド・ヘインズがダグラス・サークのメロドラマ作品群を詳細に分析、カメラワークや構図を意図的に模倣した『エデンより彼方に』(2002) を製作するなど、メロドラマ映画は新たな創作の着想源でありつづけている。
18世紀を通じて欧州全体にこの上演形態が広まるとともに音楽の役割は後退し、観客をひきつけるため、静的な古典劇とは異なる波乱にとんだ筋や台詞が強調されるようになった。とりわけフランスでは当時流行していた暗黒小説に題材をとり、亡霊や妖怪・森の盗賊などが恐怖心をあおるといった筋書きが好んで書かれた。イギリスではトマス・ホールクロフトの『奇蹟の物語』(1802)が最初期のメロドラマ上演例とされる。
多くの場合ドラマは極端に誇張され、愛し合う男女の前にきびしい障害や敵役が現れるというパターンを取った。語り口は道徳的・感傷的で、登場人物はきっぱりと善悪に分けて類型化されていた。そうした物語劇が流行するなか各劇場がこぞって舞台装置や衣装の豪華さを競い、流行はアメリカにも波及する。欧米でさかんに同種の作品が量産され、「メロドラマ」は上演形式を指す言葉から型にはまった通俗的な物語を意味するようになってゆく。
(邦語)
岩本憲児編『日本映画史叢書:7 家族の肖像 - ホームドラマとメロドラマ』森話社, 2007
内野儀『メロドラマからパフォーマンスへ : 20世紀アメリカ演劇論』東京大学出版会、2001
斉藤綾子編『日本映画史叢書:6 映画と身体/性』森話社, 2006
御園生涼子『映画と国民国家 : 1930年代松竹メロドラマ映画』東京大学出版会, 2012.
河野 真理江「文芸メロドラマの映画史的位置 : 「よろめき」の系譜、商品化、批評的受容」(『立教映像身体学研究』(1), 25-44, 2013)
玉田 健太「夢の交点/欲望の対立:ヴィンセント・ミネリ『ボヴァリー夫人』のニューロティック・ワルツ」(『映像学』96(0), 48-67, 2016)
中村聡史「「メロドラマ」映画についての一考察 : 「見えないもの」の視覚化への試み」(関西学院大学『美学論究』22, A32-A48, 2007-03)
中村聡史「一九九〇年代のアメリカ映画における「メロドラマ」の様相 : 『マディソン郡の橋』と『タイタニック』」(山田幸平編『現代映画思想論の行方 : ベンヤミン, ジョイスから黒澤明, 宮崎駿まで』晃洋書房, 2010)
宮本 陽一郎「アメリカン・メロドラマ : ドラマトゥルギーとしての冷戦リベラリズム」(一橋大学大学院言語社会研究科『言語社会 : Gensha』(9), 130-148, 2015-03)
映画が普及し始めたのちもメロドラマの人気は根強く、とくにアメリカではサイレント期からさかんにメロドラマ作品が作られた。中でもD・W・グリフィスの『散り行く花』(1919)や『東への道』 (1920)、『嵐の孤児』(1922)は初期の最も成功したメロドラマとされている。
トーキー時代に入ると、男女の会話を通じて心理の変化を表現する作品が作られるようになり、ジョージ・キューカー『椿姫』(1936)やキング・ヴィダー『ステラ・ダラス』(1937)といった秀作が現れた。
またイギリスでは映画会社ゲインズボロ・ピクチャーズが大量のメロドラマ映画を製作して世界各国で大きな人気を集めたため、ヨーロッパにおけるメロドラマ作品の撮影手法や物語演出の典型とみなされるようになり、「ゲインズボロ・メロドラマ」の呼び名が生まれた。