オペラ・セリア
E. O. D. Downes: ‘The Neapolitan Tradition in Opera’, IMSCR, viii New York 1961, i, 277–84
M. F. Robinson: ‘The Aria in Opera Seria, 1725–1780’, PRMA, lxxxviii (1961–2), 31 –43
M. P. McClymonds: ‘The Venetian Role In the Transformation of Italian Opera Seria during the 1790s’, I vicini di Mozart: Venice 1987, 221–40
W. Dean: Handel and the Opera Seria (Berkeley, 196
D. Heartz: ‘Opera and the Periodization of 18th-century Music’, IMSCR, x Ljubjana 1967, 160–68
メタスタージオ風は1750年代を通して頂点を極めた後、人気を失いだした。代わって、ニコロ・ヨンメッリやトンマーゾ・トラエッタといった作曲家によって大衆化された新傾向がオペラ・セリアの中に浸透していった。レチタティーヴォとアリアが鋭いコントラストで交互に歌われるイタリア様式のパターンは、フランス・オペラの伝統の楽想により弱まりはじめた。1740年以降のヨンメッリの作品は、大きなレベルの伴奏付きレチタティーヴォとダイナミック・コントラストを導入し、オーケストラの重要性と歌手の技巧の制限を増大した。一方、トラエッタはオペラの中にバレエを再び導入し、古典劇にあった悲劇的・メロドラマ的な結末を復帰させた。とくに1760年以降のトラエッタのオペラは、合唱をより重要なものに戻した。
こうした改革の頂点は、クリストフ・ヴィリバルト・グルックの改革オペラだった。
オペラ・セリアは、盛期バロック時代の厳格な「dramma per musica(音楽による劇)」の慣習に則って、「A-B-A」三部形式のダ・カーポ・アリアを発展することによって作られた。第一部(A)はテーマの提示で、第二部(B)はそれを補うもの、第三部(A)は歌手による音楽の飾りと仕上げを伴う第一部の繰り返しである。発展していく中で、アリアが長くなり、そのため一般的なオペラ・セリアの楽章は多くて30くらいである。
始まりは急-緩-急の3楽章(イタリア風序曲形式)の器楽曲の序曲(シンフォニア)で、それから登場人物の感情を表現したアリアと、台詞を含む一連のレチタティーヴォが続く。このパターンを唯一破るものは、主役の恋人たち二人によるデュエット(二重唱)だけである。レチタティーヴォは通奏低音(チェンバロやチェロなど)のみの伴奏で歌われるレチタティーヴォ・セッコが一般的だが、とくに激しい感情を表す時は、全弦楽器の伴奏で歌われるレチタティーヴォ・ストロメンタートになる。弦楽器とオーボエ(時にはフルートなど)の伴奏でアリアが歌われた後、登場人物は退場し、観客に拍手を促すのが一般的だった。
2、3の例外はあるものの、オペラ・セリアは宮廷・君主制・貴族のオペラだった。しかし、世界中がそうではなかった。ロンドンにいたヘンデルは宮廷のためよりは社会的に多様な観客のために作曲し、ヴェネツィア共和国では作曲家たちは自分たちのオペラを、宮廷のためではなく、大衆の趣味に合うように修正した。しかしほとんどの部分で、オペラ・セリアは宮廷オペラと同義語である。それは作品に多くの条件をもたらした。宮廷、とくに君主は舞台上に反映された自分たちの高貴さを見なければならなかった。オペラ・セリアの筋はこの基準によって作られた。『羊飼いの王様』がアレクサンドロス3世(アレキサンダー大王)の栄光を描き、『皇帝ティートの慈悲』も似た筋に沿って機能を果たした。観客の中にいる君主は古代世界の中に自分とそっくりの人間を見、自分の中に反映された慈悲に富んだ専制国家を見たことだろう。