小室ファミリー
演歌は常に一定のフォルムから逸脱せず、マンネリとも取れるが逆にそれが聴く側に安心感を与えている。小室氏の音楽も同じで小室サウンドという枠から逸脱することもないし、基本的に歌謡曲の延長線上にある。ただ彼が賢いのは、音は似ていても歌い手のキャラクターを徐々に変えていることです。別の見方をすればプロデューサー主導であって、歌手は誰でもかまわないという面がある。かつての篠原涼子にしても、今売れている安室奈美恵にしても、極端な話になるが彼女達じゃなくてもよかった。一般の人から見ると、『もしかしたら私でもよかったのかもしれない』と親しみが湧き、支持され易いのでしょうね」(山崎智之)
「小室哲哉が素人とばかり組んで、仕事をするスタイルはプリンスを真似ただけなのかもしれないけど、意外と彼の健康さを証明している部分だともいえる。プロフェッショナルな仕事に感動を覚えるリスナーやオーディエンスはいつの時代にもそうたいしているはずもないわけだから、バブル経済が破綻してパフォーマーとファンの関係も単に一方通行的なものから、バンドブーム・カラオケの定着・DJカルチャーを通じて、変質を余儀なくされてきたにも関わらず、未だに『ワンランク上の人達』であり続けようとする1980年代のビッグネームに親近感を示せない層にも、勘違いを含めて様々なアピールがあると思われる。松任谷由実や矢沢永吉はどうしたって唯一無比の人だけど、trf・華原朋美・KEIKOは『私と取り替えが効いちゃう』というか、『自分のやることに自分で責任を取らない』という感覚が強く出ている。もしくは小室帝国というのは素人接収型のテレビ番組・ブルセラ系のアダルトビデオの類と本質的には同じタイプの文化に属しているのかもしれない。
それは昔からの日本人気質だと思います。ある髪型が流行ったら、みんなそうしちゃうみたいな感覚でしかないと思う。そういう意味ではプロダクツとしては大成功かもしれませんね。でもそれはルービックキューブみたいなもの。オセロやチェスのような普遍的な流行にはならない」「僕が小室さんの『TK MUSIC CLAMP』に出させてもらった時、あの人のことが何となく分かったような気がした。彼が『槇原君がキーボードで曲を作る人だということが分かるのが大事だったんだよね』って(笑)。それは誰が見たって分かると思うんです。『そういう切り口で僕の音楽を見ていたのか』と話してて残念な気持ちになりました」(槇原敬之)
「小室さんは最初にCMありきの方が曲が書きやすいはずです。なぜなら、訴えるべきターゲットがハッキリしているから。彼は市場がないと曲を書けない一種の職人ですから。テレビドラマよりもターゲットを絞り込みやすいCMの方がヒットが出やすいというのは頷ける所でしょう」(吉江一男)
「音楽を聴きたいと思っている若者へ、最短距離で届ける才覚とセンスの持ち主です。しかし、記憶には残らないと思います。これは小室さんだけの問題ではなくて、聴く側も歌い手の何かを与えてくれるような訴えに期待していないという問題がある」(阿久悠)
「ピンク・レディーのプロデュースのコンセプトは、基本的には阿久悠さんが考えていたと思いますね。だから、小室君は当時の都倉俊一や筒美京平を彷彿させるんですよ」(酒井政利)
「小室さんの何十億の印税はほとんどが作詞・作曲によるシンガーソングライターとしての著作権収入なんですよね。
1991年頃、松浦勝人と対面した際に松浦からTMの楽曲をユーロビート調にアレンジしたリミックスアルバム「TMN SONG MEETS DISCO STYLE」の企画を持ちかけられた時に「TMの作品が初回プレスは売り切っても、バックオーダーが発生しないから楽曲がファン以外に広がらず、カラオケでもディスコでも渡辺美里さんの曲しかかからない」という危惧・諦めからTMの固定ファンを「15万個の消しゴム」と例えるようになり、当時新興で軌道に乗り始めていたエイベックスからの誘いには最初は及び腰だった。だが松浦の「だったらTMの楽曲がかからないような所をターゲットにすればいいじゃないですか。絶対格好悪くならないようにしますから」「ヨーロッパでは一つの音で、ダンスフロアがぶわっと盛り上がる。そういう作り方の音楽も面白いですよ」と勧められたこともあり、1992年から自分のベースの一つであるダンス・ミュージックが「どうしたらそのジャンルが大好きな固定ファンから不特定多数の大衆に広がるか」をDJとして全国を回り音色・出演メンバーに対する若者の反応を確かめ、オーディションの審査員を務め、地道にスタジオで作曲活動をする等の試行錯誤をしていた。ダンス・ミュージックを主軸に専念した理由として、「カラオケとディスコが流行りだしていて、ディスコの後にカラオケに行く人が多かった。でも、歌う曲はサザンオールスターズ・松任谷由実さん・ZARDのような熱唱しなければいけない型ばかりで、ただタンバリンを持ってメロディに合わせて踊るだけでは無理がある曲が多かった。
その時の状況を「世の中は既に仕事を分担してシステム化していくのに、全てを自分一人で決めていくなんて時代に逆行しているのではないか、やっていることは家内制手工業と同じだ」と迷いを見せたが、反面作詞・作曲・編曲の内、小室の担当する作業がどれか1つだけだと制作に行き詰まり、敢えて3つ兼ねれば「メロディとコード進行が同じでも、音色と作詞次第で全く別の曲にできる」「作詞に行き詰ったときにコード進行をマイナーからメジャーにすることで全然違うイメージにする」「アレンジをダンスミュージックからロックに簡単に様変わりできる」等仕事の組み合わせが3つ以上あった方がかえって仕事がやりやすいことに気付き、「大量のアイディアのライブラリーになるし、アーティストのキャラクターの色分けにもつながる」と語っている。
そうした要領で創作活動を行いながら企画書を練っていく内に、「TMでできることはもうないんじゃないか」「女性ボーカリストのための曲をプロデュース・ワーク的な部分で作りたい」とその内容は小室を含むTMの3人では到底収めることができるものではなくなってしまったために1994年、TMの活動停止を決意する。その際のキーワードとして「解散」ではなく「終了」を全面的に押し出したのはその間際になってもなおTMの次のイメージと可能性を見つけた自分に気付き、それを尊重するために「飽くまで第1期プロジェクト終了」「ニュース・ドキュメンタリー・モニュメントとしての『終了』という言葉のプロデュース」 というコンセプトから来たものである。小室が後に「どう聞いてもわがまま」と振り返るほどの申し出を受け入れてくれた宇都宮・木根には感謝の意を示している。
komuro」名義で出した「恋しさと せつなさと 心強さと」が、初登場27位からチャート1位まで上昇し、大谷健吾が原宿を中心に人気を集め(オリコン「The Ichiban」などのアンケートで上位に入った)、ここからプロデューサーとしての小室哲哉に注目が集まった。trfは「survival dAnce 〜no no cry more〜」「BOY MEETS GIRL」「CRAZY GONNA CRAZY」など5作品連続でミリオンセラーを記録、ダウンタウンの浜田雅功に「H jungle with t」名義で提供した「WOW WAR TONIGHT 〜時には起こせよムーヴメント」が予言通りダブルミリオンを獲得したことでプロデューサーとしての地位を確固たるものにした(→小室哲哉提供楽曲一覧参照)。
プロデュース手法の構築においては1980年代に、打ち込みによるダンス・ミュージックを基軸として世界的大ヒット曲を量産したストック・エイトキン・ウォーターマン・レコード会社をチェーンストアと考え、市場の要求とカラオケに通うファンのニーズに応えたソフトを自ら製造していく姿勢に対して「サウンドプロデューサーとして同じ志とノウハウ・戦略を持っている」と感じ取り、同時に「数字とクオリティに負けたくない」と悔しさをもらしたビーイングの長戸大幸のプロデュース手法・スティーヴン・スピルバーグの制作現場マネジメントの手法を参考にしたとされる。実際に、小室本人がJ-POP向けにプロデュースした楽曲は、打ち込みによるダンス・ミュージックを基軸とした明確なサビのある歌モノであり、音楽に詳しくない一般層に対しても分かりやすいという特徴を持っていた。