ニューミュージック
さあ、ここにあげた100枚はキミのシティ感覚とバッチリ、ドッキングするか!?」「ビリー・ジョエルの『ストレンジャー』(全米1977年9月29日、日本1978年1月21日リリース)が全米No.1アルバムになったこと、そしてここ日本でも大変なヒット・アルバムになったことは、ビリー自身の道のりにとっても、それからポップ・シーンの大きな流れにとっても、非常に象徴的だったように思う。ポップ・シーンの大きな流れにとってどうか、というと、シティ・サウンド、つまり都会のサウンドの人気がはっきり定着したことを証明している」などと冒頭で書いている。全体8頁中に「都会のアスファルト」「都会的なつくりの音」「都会派」「都会的なもの」「都会の人間」「都会本来のもの」「都会派の音」「都会のサウンド」「都会の多彩な音」「都会に居住する」など「都会」という言葉が16回、「都市」が11回、「洗練度の高い大人のサウンド」という言葉も使われており、今日のシティポップの説明に近い。100人の海外アーティストは、大伴と同誌編集部がビリー・ジョエル、バリー・マニロウ、マイケル・フランクス、フランキー・バリ、ジョージ・ベンソン、ドナ・サマー、スティーブン・ビショップ、カーリー・サイモン、ロバータ・フラック、ボブ・ウェルチ、スティーリー・ダン、ボズ・スキャッグス、エリック・カルメン、ラリー・カールトン、マンハッタン・トランスファー、ダリル・ホール&ジョン・オーツ、シック、スタッフ、ランディ・ニューマン、ローラ・ニーロ、ルー・リード、パティ・スミス、トッド・ラングレン、ラモーンズらを独断で?選んでいる。
ダセぇよな』という空気が、ニューミュージックの功績を改竄する機会を生んでしまったように思う。私が考えるニューミュージック最大の功績は、歌謡曲の対抗軸として自作自演音楽をビジネスとして確立したということ。西日本からやってきた2人の若者=吉田拓郎と井上陽水が無手勝流で切り拓いた土壌を、八王子の天才少女=荒井由実が奇想天外なコード進行で耕した上に、満開となった大輪の花―ニューミュージック。戦後生まれの若者ならではの言語感覚にあふれた歌詞、ビートルズやサイモン&ガーファンクルを消化した上で生み出されたメロディとコード進行、そして急激に進化したマルチトラック機材でレコーディングされたサウンド―ニューミュージック。AMラジオの深夜放送やFMラジオの音楽番組から、歌番組を拒否しながらも積極的な連携を試みたCMタイアップによってテレビから、堰を切ったようにおびただしく流れ出た―ニューミュージック。結果、ニューミュージックは、レコード、特にLPの売上"ライブ"(という言葉の普及もニューミュージックの功績)の動員で、戦後生まれの自作自演音楽は金になることを立証した。だから、タモリやヒップアップが何を言おうと"ニューミュージック"が"J-POP"の礎となったことは、歴史的事実として、決して動かない。一番重要なことは、"ニューミュージック"が音楽的に"ニュー"な"ミュージック"だったということ。70年代後半のニューミュージックは本質的に"ニュー"だった。だからこそ、80年代には、ただの"ミュージック"になった。"ニュー"が取れてしまったのは、決して流行らなくなった、陳腐化したのではなく、音楽シーンの中心へと駒を進めたからなのである」などと論じている(引用:全体約5,000字のうち、約1,300字)。
男が女性化してるんだ。だから"やさしさ"しかウケないんだな。この前『セイ!ヤング』に女の子からハガキがあって『拓郎さんのはウルサイ。最初から最後まで叫んでばかりいる』って書いてあってな。オレは納得しちゃったけどな。結局、快いやさしい声や音楽しか求めちゃいないんだ。歌には詩がある、なんてことをまるで考えちゃいないんだよ。オレは叫ぶ。それがオレの"歌"だからね」と吼えた。長渕剛も同時期の『月刊セブンティーン』で「やたら耳ざわりのよい曲や、軟弱でめめしい歌が流行っているようだけど、あんなの全然よくないね。だいたい歌ってものは、鼓膜を震わすものじゃなく、人の心を震わすものじゃないか。軟弱な歌なんて、耳かきにもなんないよ。俺はニューミュージックって言葉自体、大嫌いだ。歌謡曲かフォークかはっきりしない。あのあいまいさ、いやだね。俺のやっているのは、あくまでもフォークだ。ニューミュージックなんて呼ばれたくない」等と話した。武田鉄矢も海援隊はフォークグループと主張しており、1977年の「あんたが大将」は「俺たちはしょせん脇役、あんたが主役。ニューミュージックへの当て付けなんです。あんたたちが時代を席巻し、我々は駆逐されるだろうって。やけくそでしたね(笑い)」、1979年の「贈る言葉」は「『優しさに包まれ』『優しさにあふれ』というニューミュージックのキャッチコピーに対して『俺たちはフォークだ!』と主張したかったんでしょうね」とニューミュージックへの対抗心が含まれていたと述べている。
若者のふるえみたいなものを書いとるのだが、本質と関係のないところで、これでいいという甘さ、ゴウマンさが気に食わん」などとコテンパンに貶し、これを『噂の眞相』は「村上龍いらい続いたニューミュージック風文学にも、どうやらオジさま族の手強い拒否反応が出はじめた感じである」と、ニューミュージックを揶揄の例えとして使用している。
高石ともやは自身はフォークシンガーという自負が強く「シンガーソングライターは職業だけどフォークシンガーは生き方。だからニューミュージックの人は億万長者になれてもフォークはだめ。好きにやるだけだから(笑)。フォークは生き方が歌の信用になる。この歌が流行ってるじゃなくて高石は今どうなんだ、という話。昔からずっと僕の歌を聞いてくれる人たちとは"生きていること"を共有しているんです」などと、フォークシンガーとシンガーソングライター・ニューミュージックとの違いを揶揄的に持論で表現している。
1996年9月に編者VANDAで音楽之友社から『ソフト・ロック SOFT ROCK AtoZ』という書が刊行された。この1996年版は同書が選んだ海外アーティストの紹介だったが、この中で「ソフト・ロックという言葉は完全な和製英語であり、欧米では基本的に通用しない」と言及されている。約4年後の2001年1月に『ソフト・ロックin Japan』という続編が刊行され、同書の中でVANDAの佐野邦彦は「(前書)『ソフト・ロック SOFT ROCK AtoZ』で紹介した曲、アーティストは、結果として多くのリスナーが支持をしてくれ、日本のムーブメントは海外へ逆輸出され、アメリカでもイギリスでも日本とまったく同じチョイスで、ソフト・ロックのイシューが次々とリリースされていった」と述べている。この話が事実なら日本の音楽ジャーナリズムの評論が、海外の音楽ジャンルの定義に影響を与えたということで、大きな功績だが、それはあまり知られていない。実は「Soft rock」は欧米では古くからある音楽ジャンルで、和製英語ではなく『現代用語の基礎知識』(1973年版)に「エレキ・サウンドを押え、生ギター、ピアノなどで、より繊細で、ナイーブなサウンドを強調したロック。その性質上、詞の意味が重要視され、ラブ・ソングだけではなく、人生、社会状況などをテーマにした曲が多い。ジェームス・テイラー、エルトン・ジョンなどが代表選手」と書かれている。何故、和製英語といったのか分かりかねるが、2002年の木村ユタカ監修『ディスク・コレクション ジャパニーズ・シティ・ポップ』が出版される前年2001年1月に先の『ソフト・ロック SOFT ROCK AtoZ』続編として、日本のアーティストを扱った『ソフト・ロックin Japan』が刊行された。