円谷英二
しかもこの映画では、海軍を相手の完成試写の際に、甲板のセット(資料提供が受けられないため、アメリカの空母を参考に作った)に対して宮家の人間が激怒し、あわや公開差し止めとなりかけるという始末であった。円谷も山本もこのことを「はらわたが煮えくり返った」と述懐しており、山本は「誰がどうやってあの事態を収めて公開にこぎつけられたか、今でも分からない」と後に語っている。
そんな軍主導の映画制作であっても、円谷はあくまで特撮の技術向上に努め、ミニチュアワークを使用し娯楽要素を盛り込んだスペクタクル映画制作に徹している。
円谷はこうした「教材映画」「戦意高揚映画」への加担を理由に、戦後GHQによって公職追放処分を受けるが、戦後このことについて一切の言い訳をしていない。円谷にしてみれば、題材がどうあれ、ベストを尽くした仕事であり、そして、どのフィルムも、円谷が憧れた飛行機が活躍するのである。円谷の下で数々の教材映画に関わった鷺巣富雄は、「同じことをしたウォルト・ディズニーは戦後見返りに土地を提供され、ディズニーランドを建てた。ようするに、“勝てば官軍”なのだ」と語っている。
有川によれば、『ゴジラ』以前の円谷は『ハワイ・マレー沖海戦』で評価されていたが、円谷自身は「特殊技術=戦争映画」と思われていたことを嘆いていたという。
『ウルトラQ』ではオプチカル・プリンターを新規発注し、『マイティジャック』では万能戦艦MJ号の発進場面を撮るために当時世界最高速度撮影が出来る35mmミッチェル・キャメラを購入してこれに当たらせるなど、機材面での万全を期している。テレビ番組であるこれらの作品だが、高速度撮影が主体の特撮シーン(『ウルトラQ』では本編も)は、画面が不安定な16mmフィルムではなく、映画用の35mmフィルムで撮影し、合成画面ではブルーバック手法を採るためカラー撮影し、わざわざ16mmに白黒で再プリントする破格ぶりであった。
円谷は『ウルトラQ』や『ウルトラマン』では、「監修」名義で若いスタッフにこれらの制作を任せ、最終的にフィルム編集を行う形で、納期に関係なく特撮カットに厳しいチェックをしていた。これが両作の高い完成度に貢献すると同時に、次第に現場を逼迫させることとなっていった。『ウルトラQ』においては半年の放映期間分を2年かけて事前に製作する劇場作品並みの体制を採ったが、『ウルトラマン』では最終的に制作が放映に間に合わなくなり、中盤からの製作スケジュールは、フィルム納入が放映数日前が常態化。自身も現場に足繁く通い、若いスタッフへの配慮から『ウルトラQ』では第12話の怪鳥ラルゲユウスの巨大化シーン、『ウルトラマン』では第19話の怪獣アボラスとバニラの戦いなどを、多忙な中、直接演出している。
アイヌ恋歌(日本劇場、昭和33年2月15日 - 3月3日)
春・夏・秋のおどり(日本劇場、昭和33年 - 昭和39年)
水中バレエ 竜宮城(よみうりランド、1964年開場)
風と共に去りぬ(帝国劇場、1966年)
ウルトラマン・ウルトラセブン モーレツ大怪獣戦(後楽園ゆうえんち、1969年)
日本の自然と日本人の夢(日本万国博覧会、1970年)
初の本格的な特撮怪獣映画である第1作の『ゴジラ』の制作に当たっては、まず現場のスタッフ集めから始めなければならなかった。そして、急遽集まったスタッフは、ほとんどが特撮どころか撮影すら未経験の20歳そこそこの若者たちだった。円谷はひとりひとりの名前も覚えておらず、「あいつ誰なんだ」と聞きながら指示しなければならなかった。カメラマンを務めた有川貞昌は、玄人が円谷1人であったからこそ、全員が指示された内容を疑うことなくがむしゃらにやった結果、筋の通った1つの仕事になったと述懐している。
仕事に関しては非常に厳しかったが、大抵はにこやかで、若いスタッフたちが一所懸命セッティングをしている後ろで、面白そうににやにやして眺めているような姿がよく見られたという。ただ、機材の扱いや、予算と直結しているタイアップ会社のミニチュアのネオンサインの作りが悪かった時や、また、「カット」がかかった後もカメラが回っている時などには怒鳴ることがよくあった。美術の井上泰幸は、『サラリーマン出世太閤記 課長一番槍』のミニチュア撮影で1/20スケールで統一して設計されていたミニチュアを模型制作がバラバラのサイズで作ってしまい、円谷が烈火のごとく怒っていたと証言している。
特撮の現場は未知の分野であり、撮り直しがきかず、また、若いスタッフが多く、人命に関わるような危険を伴っていたこともあって、現場の重圧感、緊張感は並大抵ではなかった。