ロマン派音楽
ロマン派音楽においても楽器法の開発は続けられた。ベルリオーズのような作曲家はかつてない手法で管弦楽法を施し、改めて管楽器を目立たせた。従来は滅多に利用されなかったピッコロ・コーラングレ・オフィクレイド・チューバ・ハープのような楽器を取り入れて、標準的とされるオーケストラの規模は膨れ上がった。ワーグナーとブルックナーはワグナーチューバも重用した。
より大編成のオーケストラの利用に加えて、ロマン派音楽の特色として挙げられる点は作品が長くなりがちだったことである。ハイドンやモーツァルトの典型的な交響曲は演奏時間が25分程度しかないが、ロマン派音楽の開始に位置付けられることもあるベートーヴェンの《交響曲第3番「英雄」》は48分程度の長さである。とりわけブルックナーやマーラーの交響曲において大作化の傾向は頂点に達した。尚、マーラーの《交響曲第8番》では膨大な人数の合唱と演奏者が指定されたことにちなんで、「千人の交響曲」とも呼ばれた(マーラーはこの俗称を認めていない)。
ロマン派音楽の時代は楽器演奏の名人の台頭する時期でもあった。ヴァイオリニストのニコロ・パガニーニは19世紀初頭のスターのひとりであったが、その名声は大抵の演奏技巧と同じくカリスマ的資質に由来するものと見縊られていた。リストは非常に有能な作曲家であっただけでなく、たいへん人気の高い名ピアニストでもあった。 このようなヴィルトゥオーソの出演する演奏会は、作曲家よりも大人数の聴衆を呼び込みがちであった。
ロマン派音楽の時代を通じて戦われた議論の一つは、音楽と音楽外の言葉や発想源との関係であった。19世紀以前にも標題音楽(ある視点や標題による音楽)はありふれたものだったが、音楽形式と音楽外の霊感をめぐる葛藤はロマン派音楽の時代を通じて重大な美学的命題となった。
論戦の発端は1830年代にエクトル・ベルリオーズの《幻想交響曲》までさかのぼる。この作品には詳細な標題が副えられており、評論家や有識者に解釈の場を与えた。攻撃者の筆頭でブリュッセル音楽院の院長フランソワ=ジョゼフ・フェティスは「この作品は音楽にあらず」と断じた。一方の擁護者の旗頭はローベルト・シューマンである。ただし「すぐれた音楽はおかしな題名によって損われる。すぐれた題名があってもおかしな音楽の手助けにはならない」とも論じ、彼は標題そのものには否定的であった。音楽外の霊感という発想を擁護する役目はフランツ・リストに委ねられた。
時間が経つにつれて両陣営から論争が仕掛けられ、上のような亀裂はいっそう明白になった。「絶対音楽」を信じる者は、音楽表現は形式の完成にかかっているとして古い音楽で敷衍された見取り図に従った。そのころ公式化されつつあったソナタ形式が最も有名な形式である。標題音楽の信奉者にとって、詩など音楽外のテクストの叙事的な表現それ自体が形式だった。だから音楽形式を物語に従わせることが必要なのだと生活を創作に捧げる芸術家は論じていた。持論を発想したり正当化したりする過程で、両派はベートーヴェンへと遡った。
1770年代もしくは1780年代のドイツにおける「シュトゥルム・ウント・ドラング」運動とともにロマン主義的な文学の時代は始まったとしばしば言われている。それに影響を与えたものは、シェイクスピアの戯曲やホメロスの詩、民族的な神話(と伝えられるもの)だった。ゲーテやシラーのようなドイツの作家が急激に態度を改める一方、スコットランドではロバート・バーンズが民謡を書き留めようとしていた。この文学運動は「古典派音楽」の時代の作曲家にもさまざまなかたちで影響を齎し(モーツァルトのジングシュピールもその一つである)、芸術的な表現において兇暴性を募らせていった。しかし、たいていの作曲家が宮廷音楽家である限り、王侯貴族の庇護を受けるためには「ロマン主義と謀叛」にかかずらうことはできなかった。《フィガロの結婚》が革命的であると非難されたモーツァルトが上演にてこずったのがまさしくそれであった。
作曲や演奏の基準が増していき、音楽の標準となる形式や内容が作り出されたのも古典派の時代である。 E.T.A.ホフマンが、ハイドンやモーツァルト・ベートーヴェンのことを「古典派音楽の3大作曲家」と呼んだのも、故ないことではない。古典派の時代における最も決定的な(ロマン派音楽の)萌芽は、半音階技法と、和声的な曖昧さである。古典派の主立った作曲家はみな、曖昧な和声法や、長調と短調を慌しく行き交う手法を用いて、真の主調を伏せている。
未来は前衛音楽とともにあるかに思われた。 パウル・ヒンデミットが、いかにもロマン主義に根ざした様式へと後ずさりする中、たいていの作曲家は別の道へ進んだ。 保守的なソ連や中国のアカデミックな序列の中でだけ、ロマン派音楽がぴったりと収まったかに見えた。 しかしながら1960年代の後半までに、ロマン派音楽の表現様式の復活が始まった。 ジョージ・ロックバーグは、グスタフ・マーラーを模範に引き出し、音列技法から調性へと回帰した。 このような試みには、ニコラス・モー(英語版)、ロバート・ヘルプス、デイヴィッド・デル・トレディチのような同志がいた。こうした動向は「新ロマン主義」とも評され、ジョン・コリリアーノの《交響曲第1番》などもその一つに数えられている。
ロマン派の音楽様式が生き長らえ、むしろ栄えてすらいる分野は他にもある。映画音楽の世界である。ナチス・ドイツを逃れて米国に移住したユダヤ系作曲家の多くは、ウィーンでグスタフ・マーラーに師事したか、その影響を受けていた。マックス・スタイナーによる華麗な映画音楽《風と共に去りぬ》は、ワーグナーのライトモティーフとマーラーの管弦楽法を用いた実例にほかならない。「ハリウッドの黄金時代」の映画音楽は、
コルンゴルト
スタイナー
フランツ・ワックスマン
アルフレッド・ニューマン
ヒューゴー・フリードホーファー
らの創作に重きを置いていた。次世代の映画音楽の作曲家、
アレックス・ノース
ジョン・ウィリアムズ
エルマー・バーンスタイン
らは、この伝統に従って20世紀後半を代表する映画音楽をいくつも残している。
ロマン派音楽は、文学・美術・哲学のロマン主義運動と関連しているが、音楽以外の芸術分野でロマン主義が1780年代から1840年代まで続いたのに対し、音楽学で慣習的に使われている「ロマン主義の時代」は、それとは異なり、古典派音楽の時代と近代・現代音楽の間に挟み込まれている。したがって、ロマン派音楽は、だいたい1800年代初頭から1900年代まで続いたとされている。
ロマン主義運動の思想は、「真実は必ずしも公理にさかのぼりうるとは限らず、感情や感覚・直観を通じてしか到達し得ない世界には、逃れようもない現実がある」というものであった。ロマン主義文学は、感情表現を押し広げ、より深層に隠れたこれらの真実を抉り出すための闘いだった。一方、ロマン派音楽は、オーケストラの規模を拡大したとはいえ、古典派音楽から受け継がれた楽式の構造は維持した。
「ロマンティックな音楽」という日常語は、やわらかく夢見がちな雰囲気を連想させるような音楽という意味で使われる。この用法は、当時確立した「ロマンティック」という言葉の含意に由来する。だが、ロマン派の楽曲がすべてこのような形容に当てはまるとは限らないし、ロマンティックな楽曲が必ずしもロマン主義の時代と結び付いているわけでもない。
ロマン派の時代にはバロック音楽や古典派音楽から受け継がれた和声語法を言い表すために「調性」という概念が確立された。バッハ・ハイドン・モーツァルト・ベートーヴェンらによって示された偉大な機能和声法を、ロマン主義の作曲家は自分たちの半音階的な新機軸に混ぜ合わせようと試みた。よりいっそうの動きのしなやかさとより大きなコントラストを実現するため、またより長大な作品の需要を満たすためである。
半音階技法だけでなく、不協和音もいっそう多用されてさまざまに活用された。たとえば、しばしば最初のロマン派の作曲家と見なされているベートーヴェンや後のリヒャルト・ワーグナーは和声法を拡張し、以前は使われなかったような和音を用いたり、従来とは異なる方法で既存の和音を扱ったりした。ワーグナーの《トリスタンとイゾルデ》に散見される「トリスタン和音」は、和声機能の解釈の仕方やその美学的な意味をめぐって多くのことが論じられてきた。
作曲家はますます遠隔調に転調するようになり、古典派の時期に比べると予備なしの転調が頻繁になった。時には転調の軸足となる和音に代わって音符一つで転調することさえあった。
その最も有名な例の一つが、ハイドンのオラトリオ《天地創造》の開始における「音楽的カオス」である。だがこれらの脱線にもかかわらず、楽曲において緊張状態となったものはアーティキュレーションのかかった楽節・属調や近親長調への移動・テクスチュアの透明性である。
1810年代までに、半音階技法と短調の利用や多くの転調を経てより低い音域へと向かっていく傾向がある。後にこのような音楽運動の中心人物と見なされたのはベートーヴェンであったのだが、主題の素材により半音階的な進行を取り入れようとした当時の趣味を実際に代表するのは、
ムツィオ・クレメンティ
ルートヴィヒ・シュポーア
であった。より多くの「音色」の要望と古典的な形式感の要望は、互いに矛盾するものであり音楽を破綻させるものだった。その反動の1つが、オペラへの動きであった。オペラでは、たとえ形式的なモデルがない箇所でも、台本が構成を示してくれるからである。E.T.A.ホフマンは、今日では専ら批評家として著名であるが、当時は歌劇《ウンディーネ》(1814年)によって、音楽における過激な改革者と見なされていた。破綻に対するもう1つの反動は、性格的小品への動きである。中でも新奇な小品の1つが夜想曲であった。夜想曲では、和声の密度それ自体が音楽を先に進める推進力となっている。