東雲篩雪図
東雲篩雪図は江戸時代の文人画家、浦上玉堂作の南画であり、紙本に深山の雪景色を描いている。縦133.5センチメートル、横56.2センチメートルの画面を覆うように薄色の墨を引き、山肌の積雪を表現した部分のみ白地を残している。その上で落葉した樹木や雪に埋もれた家屋、そして人影が墨で描かれており、さらに画中には点々と朱が散らされている。
近景には雪が積もった橋、落葉した樹木、岩々や家屋、そして雪に埋もれた家屋の中で書物を読む人物、傘を差しながら橋を渡る人物が描かれ、山の中腹には次第に樹木がまばらになりつつ雪に埋もれた数棟の家屋や石塔が、暗い雪空のもと遠景に向かって急峻な山体が描かれている。点々と散らされた朱に関しては、暁の光が当たり始めた光景と取る解釈、寒さ、雪の冷たさをより強調する効果として用いられたとの解釈、雪の中に散り残った紅葉の姿を描写したものとの解釈がある。
作品の左上には「東雲篩雪」、「玉堂琴士酔作」との落款が記されている。最初の東雲篩の三文字については薄墨で記した上に濃い墨で上書きしており、雪以降の7文字は最初から濃い墨で書いている。そして作品の右肩部に捺す関防印は朱地に白抜きの「酔郷」方印、「玉堂琴士酔作」の落款に重ねるように款印として「琴王」の朱文の長方印と朱地に白抜きの「白髯琴土」方印の2つの印章の、計3つの印章が捺されている。浦上玉堂の作品の中で3つの印章が捺されているのは異例である。
題名の「東雲篩雪」に関しては、東は凍の字を表したものであり「凍雲篩雪」として解釈する説と、「東雲篩雪」の題名のままに解釈する説とがあって決着がついていない。
「東雲篩雪」を「凍雲篩雪」と解釈する説は多くの研究家によって認められている。東は凍るに通じ、凍るような空から篩にかけたかのような細雪が降る光景を描いたものであるとの説である。また凍の字の方が東より南画としてふさわしいとの意見もある。
また「東雲篩雪図」は清初期の画家、李楚白作の「腕底煙霞帖」の「凍雲欲雪」の影響を受けた作品であることがほぼ定説化している。「腕底煙霞帖」は池大雅が所有していたと伝えられており、その後池大雅の弟子である夙夜の手に渡り、1803年(文化3年)に玉堂が入手していた。「腕底煙霞帖」は玉堂の作品「煙霞帖」に大きな影響を与えており、「腕底煙霞帖」の中の「凍雲欲雪」の題名にちなんで「東雲篩雪」と名付けられ、絵の構図も似通っていると指摘されている。
川端は「東雲篩雪図」の入手とともに、やはり後に国宝に指定されることになる、池大雅、与謝蕪村合作の十便十宜図の入手によって、南画、文人画の蒐集家と見なされるようになり、美術蒐集家としても著名となった。
高橋睦郎は玉堂の傑作、「東雲篩雪図」と川端が出会えたことは奇跡であり、この出会いによって川端の作品が変化したのではと推測している。そして福田和也は、川端の作品『山の音』を例に引きつつ、無機物が持つ迫力に対する指向、感覚が、「東雲篩雪図」と通底していると指摘している。
また日本近代文学の研究者である谷口幸代は、川端の『名人』の内容などから、「東雲篩雪図」に代表される浦上玉堂への思いが伺われ、玉堂が脱藩した50歳という年齢と自らの再出発を重ね合わせているとした。
一方小林忠は、「東雲篩雪図」には深刻な自問自答の戦いが記録されており、鬱屈する心の激情にまかせて筆を走らせたと解釈している。
牧野陽子は「東雲篩雪図」は闇夜を描いた絵画と考えている。そして他の南画と大きく印象が異なることを指摘している。比較的高い位置から俯瞰した、安定した画面構成の他の南画とは異なり、視点が画面の一番下に置かれており、画面の一番下から上を見上げる形で描かれているのに加えて、視点の収束点が無いため、いわば無限の空へと連続していく形で描かれていると指摘している。そして無限の空へと続いていく雪山に、闇の中、雪が降り注いでいる本作は、闇夜の中から暁が訪れる予兆を描いたものであって、それは玉堂自身の閉塞した世界から次元の異なる別世界に移り行く予感に満ちた、力強い心の昂ぶりを描いた作品と解釈している。
また佐藤康弘は、男性器と女性器を象徴的に描いたと見られている玉堂の他の作品を引きつつ、東雲とは神女の化身であり、篩雪は神女がお酌する酒ないし神女の愛液を象徴するものであり、「東雲篩雪図」では男女の情交を暗示しているのではないかとの仮説を唱えている。その上で佐藤は、男女の情交を暗示として込めながらも、鑑賞に耐えうる山水画として成立させた玉堂の画力を評価している。