裸体婦人像
『裸体婦人像』が取り締まりを受けて以降の白馬会展時代から文展時代に至る中で、ある裸体画の定型ができあがっている。それは、下半身を布で覆った像を描いたもの、あるいは下半身を画面内に入れずに上半身のみを描いたものである。このような裸体画は、フランスの画家ピエール・ピュヴィス・ド・シャヴァンヌの『海辺の娘たち』(1879年、オルセー美術館所蔵)なども参考にしたとみられ、また萬鐵五郎『裸体美人』のような後の世代の裸体画にも影響を与えている。腰巻き事件の発生によって白馬会の画家らは日本では全裸像を描いて発表することがタブー視されることを理解し、警察の取り締まりをかわすために主に半裸像を発表するようになったと考えることができる。
腰巻き事件の2年後に当たる1903年(明治36年)に開催された白馬会第8回展において、警察の取り締まりによって裸体画の展示を行う特別室が初めて設けられた。第8回展で特別室での展示となったのは、黒田の『春』『秋』のほかに岡田三郎助の『花の香』や湯浅の『モデル午睡』などである。『春』『秋』が特別室展示となった理由は、洋画家の石井柏亭によるとへそから下の露出面積がやや大きかったためとされる。
黒田は1896年(明治29年)6月、久米桂一郎らとともに自由平等を掲げる美術団体、白馬会を結成する。白馬会の第1回展には裸婦像を描いた作品は出展されていないが、1897年(明治30年)に開催された第2回展に出展された作品のうち、黒田の『智・感・情』と白滝幾之助の『化粧』が裸婦画であった。以降の白馬会展では、裸婦画がほぼ毎回出展されている。
1897年(明治30年)の白馬会第2回展に『智・感・情』が出展された際、新聞紙上では論争が展開されたが、展示をめぐっては大きな問題は発生していない。このことについて美術史研究者の植野健造は、当時の日本社会では、およそ3年後に控えたパリ万国博覧会に対する関心が高まっていたためとしている。清水 (2016) は、こうした状況を考慮した警察が展示会での取り締まりを緩和し、その代わりに出版の取り締まりを強めていた可能性を指摘している。
同年5月、内務省の当局者によって裸体画問題についての内訓が発せられた。この内訓は、風紀を乱すおそれのある作品を公開展示することを禁止したものであったとされる。
植野や蔵屋によると、黒田ら白馬会は当時の日本社会に西洋美術を根づかせることを責務と認識しており、とりわけ裸体美術は西洋美術を象徴するものと考えていたとされる。このことは、白馬会のスポークスマンを務めていた久米桂一郎が、ヨーロッパでは「美術とは殆ど裸体の人物を造る術」と述べていることからもよくわかる。
久米による裸体画論「裸体は美術の基礎」によると、裸体画を鑑賞する者が現実世界の欲望や、欲望が呼び起こす快感を断ち切ったときにのみ、裸体画は凡庸な人間には想像できない世界を見せてくれるとされ、こうした見方が明治時代中期における裸体画に関する特徴的な考え方であった。蔵屋 (2007) は、久米ら画家や明治時代中期の一般観衆が、普通日常の裸姿と見なすことができる上半身の露出よりも、陰部を含む下半身の露出のほうが情欲を促しやすいと考えていた可能性が高いとの見方を示している。
黒田は、当時の西洋美術での慣習にならって、『裸体婦人像』や『朝妝』『智・感・情』において、陰部を詳細に描写することを避けており、作品が製作された時点で、既に局部を隠蔽する工夫が行われていたと言うことができる。しかしながら、西洋美術での決まりごとが広く知られていない当時の日本社会では、こうした工夫を施していても下半身を露出させた像は情欲を促しやすいものと見なされたのである。
当時、上半身の裸像を非難する声がほとんどなかった。このことについて久米は「裸体画につきて」の中で、温暖な気候の日本には水遊びや肌脱ぎなどの習慣があり、日本人はヨーロッパ人と比較して性別に関わらず人前で裸になっても平然としている人が多いとした上で、裸体画を非難する人は陰部を描いたことを非難しているのであるとしている。