三浦淳史
札幌二中在学中、三浦は伊福部に「音楽をやるなら作曲以外は意味がない」と作曲を勧め、後に伊福部から(自分を作曲界に陥れたという意味で)「メフィストフェレス」と称された。「優れたアジテイター」と自称するメフィストは盛んに活動した。あるとき三浦は、伊福部と共にスペインのピアニストであるジョージ・コープランドのレコードを聴いて感激、文通を始める。三浦が「友人に作曲家がいる」と書き送ったところ「作品を送るように」との返信があり、三浦は「これで曲を送らなかったら国際問題だな」と伊福部を脅迫(むろん冗談であろう)、伊福部はピアノ曲を書かざるを得ない状況に追い込まれてしまった。こうして生まれたのが伊福部の事実上の処女作「ピアノ組曲」(1933年)である。本作は1990年代になって「日本組曲」の題名で管絃楽曲や箏曲に編曲され、伊福部のライフワーク的作品となった。
また、前述の「新音楽連盟」は1934年9月30日に札幌で「第1回国際現代音楽祭」を開催してエリック・サティの作品などを日本初演しているが、このとき三浦は曲目解説を執筆し、そのパンフレットは36ページに及んだ。ここで取り上げられた曲目に独墺系の作品は含まれておらず、主にフランスやスペインの音楽によって構成されていた。こうしたフランス好みは三浦と伊福部に共通しており、その由来について三浦は「わたしがろくにフランス語もできもしないくせに、フランス語やフランス歌曲にひかれるのは、感じやすい若い時代に、フランスのレコードが活躍で、けっしてドイツにひけをとらなかったため、フランス歌曲のレコードが盛んにわが国でプレスされたせいなのである」と述べている。
こうした軽妙な、或いは平穏無事な音楽への愛情は、イギリス音楽にとどまらず他の国の音楽にも及んでいる。例えば、彼はクラウディオ・アバドの「リリカルなマーラー」に共感していた。以下の引用文も、海外の評論を参照し、英単語に込められた意味を丹念に探っているあたりなど、典型的な三浦の文章と言える。また、単に海外での評価に追随するのでなく、それと自らの感覚とを対比させているところにも注意されたい。「海外屋」は、ただヨコに書かれたものをタテに直すような仕事をしていたのではなかった。
「『タイムズ』紙では、『ニュー・グローヴ』の主幹でモーツァルティアンとして知られるスタンリー・サディーが演奏評を書いている。ミダシは<リリカル・マーラー>とある/──マーラーの≪第五交響曲≫が、嬰ハ短調の荒々しく厳しいものから、嬰ニ長調の輝かしく明るいものへの経過を表しているとするならば、水曜日の夜のプロムスの公演における唯一の欠点は、その旅がその距離を充分にカヴァーしていなかったということであった。なぜならば、クラウディオ・アバドは、あの冷酷な冒頭の楽章を緩く沈鬱な重い足どりで演奏したとしても、音楽のあの暗い底にまで完全に届いたとはいいがたかった。彼がふったすべてに純粋にリリカルな温かみが浸透していたからである/──おそらく、もっと進んで醜さを認めようとする指揮者のみが、マーラーの精神的な旅に、そのマクシマムな叙事詩的性格を与えることができるというものだろう。(中略、以下三浦の見解)マーラーの音楽には“醜いもの”が、そこかしこにあるということは、むこうの音楽評論家の書くものの中に、かなりひんぱんに見うけられる。
↑ 『レコードを聴くひととき ぱあと1』p.178。なお、この組織名はこの後も三浦の文章に幾たびか登場している。
↑ 同p.443
↑ 同p.172
↑ プレヴィンはアメリカ人だが、三浦はロンドンの音楽家として言及することが多かった。
↑ 『演奏家ショート・ショート』p.152など
↑ 『レコードのある部屋』p.180-208など
↑ 同p205-207
↑ 『アフター・アワーズ』p.195-197
↑ 「著書」の項目にあるように、これ以前の三浦の著書としては『現代アメリカ音楽』と『世界の音楽』の2冊があるが、これらは共に出版社から出されたテーマをもとに書き下ろされたもので、自由に書いた文章がまとめられたのは本書が初めてであった。また、出版の時期は『レコードを聴くひととき ぱあと1』がこれに先行しているが、『レコードのある部屋』の「あとがき」からは、編集作業はこちらが先に行われていたものと推測される(『レコードのある部屋』p.209-210)。
↑ エリック・フェンビー(1906-1997)。ディーリアスが梅毒のために失明して半身不随となったことを知って助手を志願、最後の大作となった交響詩「夏の歌」などの完成を手伝った。
↑ 『レコードのある部屋』p.7-8
↑ 『レコードを聴くひととき ぱあと2』p.344