市川崑
テビュー初期から効果音を重視しており、映画の臨場感や編集のリズムを左右すると考えていた。ただ、音が必要な場合と不必要の場合があり、それを取捨選択をする作業を自身が好んでいたと後年に証言している。戦前から戦後直後までの日本映画は、サイレント撮影によるアフレコが主流であったが、市川は戦後、鑑賞した外国映画に同録による風の音が使用されていることに興味を持ち、以降は録音部に、同録時に収録された風の音をそのまま活かすよう注文をつけるようになった。さらにアフレコのダビングの際も、態々別録りした風の音を必ず使用するようになったという。市川自身は風の音を「空気音」と呼び、一種の「佇まい」であると表現している。
『夜の鳩』(1937年5月11日、石田民三監督、J.O.スタヂオ)
『権三と助十』(1937年10月8日、伊丹万作監督、J.O.スタヂオ)
『山茶花街道』(1938年2月11日、並木鏡太郎監督、東宝映画・京都撮影所)セカンド助監督。
『花ちりぬ』(1938年6月15日、石田民三監督、東宝映画・京都撮影所)
『むかしの歌』(1939年2月1日、石田民三監督、東宝映画・京都撮影所)チーフ助監督。タイトルバックと選曲も担当。
『喧嘩鳶 前篇』(1939年7月9日、石田民三監督 東宝映画砧撮影所)
『喧嘩鳶 後篇』(1939年7月31日、石田民三監督、東宝映画砧撮影所)
『エノケンの誉れの土俵入』(1940年5月15日、中川信夫監督、東宝映画・砧撮影所)脚本のリライトも担当。
『旅役者』(1940年12月18日、成瀬巳喜男監督、東宝映画・砧撮影所)手書きタイトルも担当。
『エノケンの彌次喜多』(1940年12月29日、中川信夫監督、東宝映画・砧撮影所)脚本のリライトも担当。
『南海の花束』(1942年5月21日、阿部豊監督、東宝映画・砧撮影所)チーフ助監督。
『四つの結婚』(1944年9月28日、青柳信雄監督、太宰治『佳日』原作、東宝映画・砧撮影所)
『天晴れ一心太助』(1945年1月11日、佐伯清監督、黒澤明脚本、東宝映画)
『歌へ!太陽』(1945年11月22日、阿部豊監督、東宝映画)
『愛よ星と共に』(1947年9月24日、阿部豊監督、新東宝映画)
『破戒』(1948年、阿部豊監督、東宝映画)東宝争議で未完。後に松竹が木下恵介監督で完成。
妻の和田夏十などの協力でシナリオ作りを進める一方、既存のスポーツ大会の記録フィルムやレニ・リーフェンシュタール監督の『民族の祭典』を参考鑑賞して記録映画に必要な演出を勉強しながら、記録映画に必要な機材や人員の確保に奔走した。製作の段取りを進める中で、市川は「記録映画といっても映画には変わりはない。作りたい映画を作るしかない」と考え始め、自分流の記録映画を作るという確信を持つに至った。映画の主役は巨大な東京という都市そのものだという考えから、開催前から五輪開発で変貌していく東京の街並を撮り続け、大会競技の前後にも物語があるという考えから、競技中以外も撮影部にカメラを回させ、その撮影部に対しては、大会中は映るものは全て五輪の参加者であるという考えから、競技を観戦する観客たちといった「雑感」も進んで撮るよう、徹底させた。また市川は、自身が五輪やスポーツに疎いからこそ、スポーツファンだけを喜ばす映画にはしないと考え、この考えを製作スタッフ全員が共有しなければ映画の統一感は生まれず、撮影前の打ち合わせこそが最大の演出であると結論付けた。そのため、開催中は毎日、リモート方式による綿密な打ち合わせを行うこととし、映画資金の増額のためにプロデューサーの田口と同行して国会の予算委員会へ要望を出したり、撮影フィルムを確保するため企業からフィルムを無償提供して貰う代わりにタイアップ映像を挿入するといった試みも行うなど、撮影の環境を徐々に整えていった。
大会中、市川は赤坂離宮に移転した事務所本部に常駐し、部局単位の打ち合わせを毎朝、徹底的に行いながらも、バレーボール競技など一部の撮影に実際立ち会うなど、アグレッシブに活動した。
監督となって暫くして肌で感じたことで、皆で力を合わせて映画を作る一方で「自分1人で作っている」という意識がないと駄目で、部屋の中で椅子に座って自分1人でモノを創っている姿が、映画監督としての最終形ではないかと考えていた。そのため、「人の気持ちを気にし過ぎて、どこかで自分を見失っていたことも度々あったと思う」「家庭を中心とした日常生活とは別に、映画作りという複雑な状況を、経験すればするほど孤独というところに行ってしまう」と述べている。一方で「孤独になればこそ、どこかで人と接触したいし、人の心が分かりたいと思う」とも述べている。
戦後に始まった労働運動である春闘について、一定の理解を示しつつも、特に映画会社の組合が行った時間ストライキによって、定時を越えた現場からスタッフが連れ戻されて撮影が中断したり、撮影所の出入りやロケを禁じられたりと、製作への支障が頻発する度に、独立プロや外部のスタジオに応援を要請するなど、苦労が絶えない混乱した次期を過ごした経験から、「やりかたが少し無茶で、現場ばかりが苦しむのには感心しなかった」 と語っている。
映画監督として様々なジャンルに挑戦したが、「SFだけは体質的に合わなかった」とコメントしており、SFXなどの特撮パートを他者が撮り、自身が撮影したの本編パートと擦り合わる手法を苦手としていた。『未知との遭遇』などの洋画を鑑賞してもあまり感動できなかったが、唯一、『2001年宇宙の旅』だけは訴えてくるものがあったと述懐している。
『弱虫珍選組』(1935年)
『新説カチカチ山』(1936年完成=公開年月日不詳、J・Oトーキー漫画部育映画) - 演出ほか
『娘道成寺』(1945年=未公開、東宝教育映画) - 演出
『東宝千一夜』(1947年、新東宝) - 構成
*以下が実質的な監督昇進後作品
『-「眞知子」より- 花ひらく』(1948年、新東宝)
『三百六十五夜 東京篇・大阪篇』(1948年、新東宝)
『人間模様』(1949年、新東宝)
『果てしなき情熱』(1949年、新世紀プロ=新東宝)
『銀座三四郎』(1950年、新東宝=青柳プロ)
『熱泥地』(1950年、新東宝))
『暁の追跡』(1950年、田中プロ=新東宝)
『夜来香』(1951年、新東宝=昭映プロ)
『恋人』(1951年、新東宝=昭映プロ)
『無国籍者』(1951年、昭映プロ=東横映画)
『盗まれた恋』(1951年、新東宝=青柳プロ)
『ブンガワンソロ』(1951年、新東宝)
『結婚行進曲』(1951年、東宝)
『ラッキーさん』(1952年、東宝)
『若い人』(1952年、東宝)
『足にさわった女』(1952年、東宝)
『あの手この手』(1952年、大映京都)
『プーサン』(1953年、東宝)
『青色革命』(1953年、東宝)
『天晴れ一番手柄 青春銭形平次』(1953年、東宝)
『愛人』(1953年、東宝)
『わたしの凡てを』(1954年、東宝)
『億万長者』(1954年、青年俳優クラブ)
『女性に関する十二章』(1954年、東宝)
また、俳優とは直接関係のない小物を撮影する際も、別班を立てず、自身が拘りを持って撮影をしていたという。
戦争が話の流れに関わるなど、時代背景を見据えた作品を撮る際は、浮き彫りとなる人間像に着目し、時代と人間から見た2つの目線を映画として1つに照合させるという話の流れを常に意識していたと証言しており、周囲が時代に翻弄されても、主人公たちは我関せずの立場をとるという対比構造を、山崎豊子原作の『ぼんち』や谷崎潤一郎の『細雪』を映画化した際に用いている。
ミステリー映画を撮る際は、犯人を終盤まで隠して謎解きをする話の構成は採らず、話の途中で犯人が誰か観客に仄めかす演出をして、それ以降は犯行動機などを紐解く構成をすることが多かった。これは、海外の作品が犯人を突き止めることを主眼に置く一方、日本の場合は犯行動機の追及といった情感に訴える傾向が強く、さらに自身の作品では美女を犯人にすることが多かったため、よりドラマチックな展開とするための演出結果だったと述べている。
映画のラストは、主人公が別離したり、不在状態となったり、何かを喪失した状態で終わることが多いが、市川曰く、輪廻転生に於ける再生の意味合いも込められているとされ、「人の生涯は河の流れみたいなもので、生まれて、暮らして、死んで、また子供が生まれてということの繰り返しですよね。何かが去った後で、また何かが生まれてくるだろうという考え方に、僕は大変に執着しているんじゃないでしょうか」とコメントしている。