レチタティーヴォ
ギローによるそれはロマンティック・オペラと表記されることもあり、ギローの仕事の質などは別としても、台詞かレチタティーヴォかという違いによって作品全体が根本的に変わっており、この問題は表現上大きな意味を持っていることを示す例としてよく比較される。
19世紀になると、まずレチタティーヴォ・セッコが姿を消したが、イタリアの喜劇オペラでは1850年ごろまで残っていた。
19世紀には管弦楽が発達し、歌による台詞や会話を管弦楽曲の中に挿入するという形式が発達した。これはパルランテと呼ばれるが、レチタティーヴォと異なり声楽の部分だけではまとまった音楽にならないし、管弦楽は伴奏ではない。ヴェルディ『リゴレット』『椿姫』の冒頭のパーティーの部分に典型的に見られる。
ワーグナーは『ローエングリン』(1850年)までレチタティーヴォを使っていたが、後期の楽劇では連続する無限旋律によってレチタティーヴォとアリアの区別は消滅した。晩年のヴェルディの作品でもアリアとレチタティーヴォを区別することは不可能である。
20世紀になると、シェーンベルクやベルクによってシュプレッヒゲザング(シュプレッヒシュティンメ)が用いられた。この様式ではリズムは確定的だが、音高は不確定であり、語りと歌の中間にあたる。
レチタティーヴォは声楽において使われるのが普通だが、レチタティーヴォを模した器楽曲も作られた。早い例にはクーナウの聖書ソナタ(1700年)がある。また、エマヌエル・バッハの鍵盤楽器作品にもしばしば現れる。ハイドンの交響曲第7番「昼」の第2楽章はレチタティーヴォとアリアになっており、ベートーヴェンの交響曲第9番最終楽章、および作品31-2と作品110のピアノソナタでも使われている。