アガルタ (アルバム)
『アガルタ』のタイトルは、地下のユートピア都市を引き合いにCBS・ソニーによって提案された。この街の伝説は、地球空洞説についてのさまざまな東洋版の中の一つで、もともと古代の上位文化が地表に存在していたが、何らかの政治的あるいは地質学的危機のために地下へ逃れることを強いられたと唱えていた。神話はこの都市を神の力の源として描写し、その住民が大変動の出来事ののち、物質主義と破壊的テクノロジーから地球を救う、非常に精神的で高度な存在と主張した。エチオピア(古代エティオピア(英語版))の支配者によって統治された土地として、19世紀のフランス人思想家ルイ・ジャコリオ(英語版)によって最初に考案され、のちにアレクサンドル・サン=ティーヴ・ダルヴェードル(英語版)はそれを、「天空の単一な光彩と音による放射で、人種すべての目に見える区別をかき消し、視覚と聴覚の通常概念から一意に取り除く」と表現した。
アルバムのアートワークは日本のアーティスト、横尾忠則によってデザインされたもので、彼はフェスティバルホールのコンサートの1年前に、アガルタとシャンバラの神話的王国をテーマとしたシルクスクリーン版画を制作していた。彼によるカルロス・サンタナの1974年のアルバム『ロータスの伝説』のアートワークは、そのようなテーマを扱っていた。1970年代の初め、横尾は日本での人気の高まりから距離を置いて米国へ移り、そこで彼の作品のより多くを出版することができた。日本への帰国後、彼の作品を目にしたデイヴィスから『アガルタ』のレコードのカバー製作を求める電話を受けた。
テオ・マセロ(英語版) – プロダクション
鈴木智雄 – エンジニアリング
笠井満 – アシスタント・エンジニアリング
天野高章 – アシスタント・エンジニアリング
CSIのメンバー – アシスタント・エンジニアリング
内藤忠行 – 写真
安斉重夫 – 写真
横尾忠則 – アートワーク
中村慶一 – CBS・ソニー・プロダクション・ディレクション
読売新聞社 - 協力
ヤマハ - 協力
児山紀芳 – ライナーノーツ
半村良 – ライナーノーツ
北米版
ジョン・バーグ(英語版) – アートワーク
エレナ・パヴロフ(Elena Pavlov) – カバーアート
デヴィッド・ガー(英語版) - バックカバー写真
デイヴィスは、無調、ディソナント・コード(不協和音)、そしてグループのファンク・リズムに対応した自身のビバップ・トランペット演奏など、それまでのジャズ演奏のキャリアで発展させてきたダイナミクスへの感覚を、しかしより強力なコントラストの装いで応用した。「極端なテクスチャーと極端な音量は」、ルーカスが説明した。「コントラストのあるコードやリズム構造と同じように音楽の広がりの中の多くを占めた。完全なロックバンドのように装備され、我々は文字通り壁を吹き飛ばした」。「タートゥー」と「アガルタへのプレリュード」セグメントのあいだで、テンポをシフトさせるためにデイヴィスは、不協和で耳障りなオルガンの音型を演奏することにより何度か突然セプテットを停止させて開始させ、コージーに奇抜でサイケデリックな音型やエフェクトを発生させるためのスペースを与えた。コージーが初めてデイヴィスのバンドに加わったとき、「タートゥー」の主要テーマはより遅いテンポで演奏されていたが、彼らの成長につれ、とりわけ日本ツアーのころには、より速く演奏していた。コージーは、デイヴィスが演奏によってソリストに「思考やアイデアを伝える」才能があると評した。
ときおり音楽のリズムの方向性は、繰り返し唸りをあげ、きしみを立てるサウンドなど、高密度に織りをなすパーカッシヴで電子的なエフェクトに埋め尽くされ、中断された。コージーは、リングモジュレーター(英語版)とEMS Synthi A(英語版)でギターを動かし、これらのサウンドをつくり出した。後者の機器は、ノブとボタンを備えた初期のシンセサイザーで、キーボードはなく、正確なピッチというよりは抽象的なノイズとメロディーを生み出すのに有益だった。
Batey, Angus (2015年). “Miles Davis Live In 1975: Agharta Versus Pangaea”. The Quietus(英語版). 2016年5月14日閲覧。
Christgau, Robert (n.d.), robertchristgau.com, “Miles Davis's '70s: The Excitement! The Terror!”, The Village Voice (New York), October 14, 1997, http://www.robertchristgau.com/ 2013年2月24日閲覧。
1970年代初頭、マイルス・デイヴィスは1950年代と1960年代に彼を知らしめたジャズ・ミュージックとは根本的に異なる方向性を模索し続けていた。彼のキャリアにおいて、このエレクトリック期の音楽は、ロック、ファンク、アフリカのリズム、新しい電子音楽技術(英語版)、そしてエレクトリック楽器を演奏するミュージシャンの絶えず変化するラインナップの実験を行なっていた。デイヴィスは、迎合主義と非難するジャズ・シーンの古いオーディエンス、ミュージシャン、批評家を遠ざける一方、彼のフュージョン・ミュージックはより過激で抽象的になり若いオーディエンスを惹きつけた。1972年のアルバム『オン・ザ・コーナー』のあと、スタジオでは散発的、偶発的にしか作業を行なわず、ライブ演奏にさらに集中するようになり、1974年には1969年から1974年のあいだにつくった音源を収録した『ビッグ・ファン』と『ゲット・アップ・ウィズ・イット(英語版)』をリリースした。1973年までにデイヴィスはバンドのラインナップの大部分、ベーシストのマイケル・ヘンダーソン、ギタリストのピート・コージーとレジー・ルーカス、ドラマーのアル・フォスター、パーカッショニストのジェームズ・エムトゥーメ、およびサクソフォニストのデイヴ・リーブマンから成るセプテットを編成し、リーブマンが1974年にグループを去るとソニー・フォーチュンに交替した。コージー、ヘンダーソンとフォーチュンがソリストとして即興演奏を行なうためのスペースを与えられる一方、ルーカス、フォスターとエムトゥーメはバンドのリズムセクションとして機能した。