スタア
さらに山内は、『スタア』の最後で主人公が、永遠の二枚目の大スターで〈美の権化〉の小倉愛次郎の顔に老いの影を見て、〈神〉の小倉が〈たつた一つの大罪を犯してゐた〉と思う場面に触れて、『スタア』は、青春の不死と肉体の不滅をテーマにした晩年の戯曲『癩王のテラス』(1969年)の「前触れ」の作品でもあって、「三島の六〇年代の運命を象徴する物語」であるとしている。
磯田光一も1960年代への転換点の作品の一つと捉え、『スタア』は「作家が時代のなかでスタアという虚像のイメージを持ちながら生きざるを得ない状態をえぐり出している」として、三島には「時代の要請を先取りしながら自己のイメージをつくりあげていった趣き」もいくらかあり、映画出演が『スタア』執筆のきっかけになったという点にも三島が「時代を深く認識していたこと」が窺え、「虚像と実像との裂け目に意識的であることを通じて、三島はそれ自身として批判的存在であった」と考察している。
また磯田は、初刊単行本時に『憂国』と併録され『スタア』が表題作になっていたことに着目し、『スタア』の作中で〈僕〉が醜い加代の踝に接吻する場面での〈このとき僕は自分の虚偽の本質にしつかり接吻してゐるのを感じたのである。
三島が最晩年に自選短篇集を編集する際、自作自註用に残したノートのメモには、『スタア』の箇所に〈現代的貴種流離〉と書かれてあったが、三島が死亡し作者の自作自註が不可能になったため、その自選短編集(1971年刊)の解説を担当した高橋睦郎がそのメモを紹介している。
高橋は、同書が〈異類テーマ〉で選出され、他の短編も〈貴種流離〉〈詩人の殉教〉〈神的な女〉〈反時代的孤独〉〈美少年の孤立〉〈化物の異類〉などと記されてあることに触れ、それらは「負であると同時に正である存在、さらに言えば負であることにおいて正である存在」であり、「貴種流離」という一つの言葉で集約できるとしている。
元々「貴種流離」とは、日本の古典文学を研究していた折口信夫が確立した概念で、物語の類型として、天上の存在が地上の人間界に下り、試練や流離の経た後に再び天上の存在になる一定の筋があることを「貴種流離譚」と名づけて説明したものである。
高橋はそれを「正負」の概念に換言し「貴種なる正の存在は流離という負の状況によって負の存在となるが、逆に流離なる負の存在に徹することによって貴種であることを全うする、すなわち完全な正の存在となる」として、『スタア』を含む自選短編集の選出にあたり、流離する貴種を〈異類〉と呼んだ三島には〈異類〉の概念自体を「正」に転じる思いがあったとしている。
また三島は、〈シャイネン(ふりをする)〉〈らしさ〉と〈ザイン(存在)〉の二元論について、作家・芸術家である自身に引きつけて語ってもおり、本物の芸術家にはそもそも〈芸術家らしく〉見える必要などないとするその姿勢には、実生活にも文学的観念を持ち込むような自然主義以来の日本の近代文学への批判的まなざしが看取でき、自身の私小説を『仮面の告白』(素面での告白は不可能という含意)と名づけた潔癖さとも重なっている。
ヒロポン中毒や自堕落な生活で身を持ち崩したり自殺したり、文壇バーの作家連中とつるんだりするような、いかにも芸術家・小説家的な生活することに反発し、三島はいままで文壇人の誰もやらなかったボディビルや映画主演俳優などに挑戦していたが、その変わった振舞い自体が「三島らしさ」としてマスコミに好意的に受け入れられてしまうという逆説が生じた。そうしたマスコミの中の様々なイメージを、『スタア』発表から約7年後に三島は〈イリュージョン〉とも言い直し、〈こっちはいくら逃げても、向うはイリュージョンで追っかけてくる。そういう世の中なんだから。自分で自分のイリュージョンに迷わされぬためには、自分で自分のイリュージョンを意識的に操作してゆくほかない〉と語るようになっていく。