芸術心理学 (ヴィゴツキー)
以上の立論にヴィゴツキーは批判を施し、フォルマリズムの方法論的基礎の一つは、芸術理論を構成する際、すべての心理主義を排除することにあり、そのために、この方法では、歴史的に交代する芸術の社会―心理的内容と、それにより制約される主題、内容あるいは素材の選択の在り方を解明し、説明するのには、不足であるとする。
第4章「芸術と精神分析」では、芸術的感動の原因を無意識の中に得、苦痛から快へ向かう感情作用の美的変化を尊重し、その追究は無意識的な精神活動の分析によってこそもたらされる、とする理論をヴィゴツキーは批判する。その分析過程での、形式を解釈する在り方と、社会的心理への無理解に問題あり、とする。さらに、精神分析の方法から芸術を見ると、芸術の歴史的発展とその社会的機能の変化に関しては、把捉できない。なぜならば、最も原始的で保守的な本能の表現に奉仕してしまうからである、とヴィゴツキーは考える。
第5章「寓話の分析」では、寓話の完全な心理学理論としてのレッシングとポチェブニャの理論を検討する。詩的寓話と散文的寓話を厳密に区別すべきことを示す。詩的寓話に属するものには、ラフォンテーヌ、クルイロフの寓話がある。散文的寓話に属するものには、イソップ、レッシング、トルストイなどの寓話がある。私たちの課題とするところは、寓話が完全に詩に属すること、芸術のより高度の形式においてもっと複雑なかたちでみられる芸術心理学の法則が、寓話にも当てはまることを論証することである。比喩、けだものの利用、物語性、道徳性、詩的スタイルと手法、などの個々の要素の意味や意義を明らかにする。
第6章「『かすかな毒』・総合」では、前章の分析から総合へと進み、いくつかの典型的な寓話をしらべて、全体=寓話の構造から個々の部分の意味や意義を明らかにする。
輪郭のそれとわかる不明瞭さ、あいまいさ、とらえがたさにもかかわらず、悲劇は本質的にはきわめて一点中心的であり、最後まで一貫したものをもっている。それを終始支配しているのは、そもそもの最初から、最初の言葉から破滅へ引っぱりつづけていく悲劇的な引力のある一つの法則である。劇全体は、その全体を通じて、各場面を、それぞれの言葉を通じて、破滅に向かって進んでいる。カタストロフィー的なもの、運命的なもの、破滅的なものはたえず強まり行き、たえず近づいて来る。したがってカタストロフィーはこの終わりのない悲劇をわきから解決しようとする何かではなくて、内的な結果であり、その内的構成の避けがたい必然なのである。たえずこの瞬間に向かって進んで行く、この瞬間にこの悲劇の意味のすべてがあり、目的のすべてがある。そしていま瞬間は迫り、刻は到来し、期限はみちたのだ。悲劇は死によって、《全員の死》によって完成される。それはまことに《死の酒盛り》である。ここに悲劇の意味がある。みんな――王、王妃、ハムレット、ポローニアス、レイアーティーズ、オフィーリア、ギルデンスターン、ローゼンクランツ――死んだのだ。ホレイショーは勇気をもって生き残った――これは立派な行為である。こうして悲劇はぴったりと、その全体で、死の境界に近づいた、その境界を踏みこえた。悲劇全体は死のなかへ消えた。だからこと表面に残ったのは、悲劇についての物語、思い出、葬礼とマーチ――死とつながっているすべて、この世界で死について語るものすべて――だけなのである。なぜなら悲劇そのものは全体として死と沈黙へと去ってしまったからなのだ。
あるいは両方を一緒にしてもよいかもしれぬ。われわれのテーマは、戯曲の筋、事件の進行と登場人物の平行的考察であるからだ。
亡霊は戯曲のなかでは五幕を通じてどこでも行動せず、何もしない。亡霊は別の世界から来て、ここで起こる一切に、見たところいつも無縁なままである。一方、一つ一つの言葉、一つ一つの行動、いっさいが、劇中に充満している亡霊のもつ来世性、別世界性、《幻影性》、亡霊のもつ墓の中的なもの、亡霊の正に超自然的な面のもつ完全なリアリティを浮き彫りにし、強調している。劇中の亡霊のリアリティが命題となる。
亡霊についての物語から亡霊が出てくる、そして諸君はそれがあらわれる前にそれについての話を聞いているのだ。直接には再現されていない事件に対して、事件の個人的体験の澱が、体験した話し手の魂の痕が加えられているのだ。場面の対象へのこうしたリリカルなアプローチに、場面のリリカルな彫琢に、この芸術方法の意味がある。観客は幽霊を見る。この言い方は十分ではない。われわれが見るのは、舞台で人びとが幽霊を見るさまである。確かめに来た、幽霊などあらわれぬと信じていたホレイショーは、その場で兵士たちとともに幽霊の秘密を考え始める。霊魂についての物語、会話から父ハムレットの霊魂が《発生すること》も、亡霊の劇中での役割を何よりもよくあらわしているその無言の、無行動でだんまりの出現そのもの――亡霊は二度あらわれるが、無言であたりの薄闇にまぎれてテラスを通り、去り行く夜とともに消える――も。亡き父ハムレットの霊魂――幽霊、死者の亡霊、生存していないが発生し、現実と非現実の、現世の生活と来世の生活の境にある幽霊、実現されたファンタジー、具象化された不合理――はまことにありうべからざるもの、不自然なものである。
そこではすべてがほとんど一つの仕方で終わっている。カタストロフィーが完成するとき、主人公は耐え難い破滅に瀕し、そこで登場人物のだれかが、観客の注意をかれの死体の上から、悲劇をもたらした一連の事件の方へ引き戻し、まるでカタルシスで燃えた悲劇の灰がらを集めるかのようなことをする。観客がホレイショーの話で、眼の前で行われたばかりの恐ろしい出来事と死の簡単な説明を聞くとき、同じ悲劇をもう一度、ただし針や毒を失ったかたちで見るような気になる。この放電が観客に、自分のカタルシスを自覚する時間と動機を与え、そこで観客は、大詰めで与えられる、悲劇に対する自分の態度と、悲劇全体についてたったいま体験したばかりの印象とを比べてみる。喜劇も似たような構造をもつ。そのカタルシスは、喜劇の主人公に対する観客の笑いである。ここでは、喜劇の観客と主人公との違いは明白である。喜劇の主人公は笑わず、泣くが、観客は笑う。明らかな二重性がある。喜劇では主人公が悲しむと観客は笑うか、またはその反対となる。喜劇には肯定的主人公の悲しい結末もあるが、それでも観客は喜ぶ。カタルシスなしには満足がありえないという法則が完全に正しいことを、チェーホフのドラマを例に示すことができる。『三人姉妹』では、モスクワへの三人姉妹の憧れを、いくらかでも理性的に物質的に動機づけることのできるような特徴は、すべて除かれている。モスクワは三人姉妹にとって単なる構成的芸術要因にすぎず、現実の願望の対象ではないからである。そこで戯曲は喜劇的ではなく、深いドラマ的印象を生む。同じことが『桜の園』にもある。このドラマでも、なぜ桜の園を売ることがラネーフスカヤにとって、そんなに大きな悲しみであるのか、私たちにはけっしてわからない。
桜の園はラネーフスカヤにとって、また観客にとっても、三人姉妹のモスクワと同じように、動機づけのないドラマの要素としてある。心理的にまったく現実的な動機とも受け取れるような、ある種の非現実的動機が、現実的な生活的関係が織りなす織物の中に織り込まれていて、これら二つの相容れない動機の葛藤が、そうしてもカタルシスで解決されなければならない矛盾、それなしには芸術もないところの矛盾を生んでいる点に、劇的構造の特質がある。同じ公式は演劇にも通用する。俳優の演技と演劇そのものも、全面的にこの公式を正当づけていることを示すことは容易である。俳優たちが戯曲に従って愛情に満ちたセリフを交しながら、ひとりごとにそっと悪口や非難を交している長い対話をディドローは引用しているが、芸術心理学にとって、このことは俳優的情動の二重性を指摘する点で、本質的意味をもつ。その二重性は、私たちが思うには、カタルシスの公式を演劇に適用することを可能ならしめるものである。絵画の分野では、本来の意味での絵画と模様や線画とのあいだにある文体的相違において、この法則の作用をもっとも適切に示すことができる。私たちはこの相違を絵画と線画における空間解釈の違いと受け取りたい。つまり絵画は、光景の平面性を否定し、平面上におかれたものをすべて空間的に解釈し直されたかたちで私たちにとらえさせようとするのに対し、模様は三次元の空間を描く場合でも、一枚の紙の平面性を肯定する。そこで模様から私たちが受け取る印象は常に二重性をもつ。クリンガーが明らかにしているように、絵画に対立する線画は好んで不調和、恐怖、嫌悪を利用し、そうしたものが線画では積極的な意義をもつ。クリスチアンセンが正しく解明しているように、こうした印象の投入は、描写対象に基づく恐怖が形式のカタルシスで解消されるからである。
すべて悲劇の宗教であり、その宗教では、唯一の儀式は死であり、唯一の徳行は覚悟であり、唯一の祈りは悲しみである。悲劇は読者または観衆に光のない悲しみを伝えるが、ここに悲劇の意味、悲劇的なものの知覚の意味がある。《芸術的な楽しみ》は、往々にして、とくに悲劇の観照にさいしては、深い苦悩、魂をくらくすること、悲劇的なものへの魂の参加ではないのだろうか。われわれ生まれ出でたる者はみな、悲劇に参加しており、それを見るとき、舞台の上に再現されたおのれの罪、出生の罪、生存の罪を見て、悲劇の悲しみに参加するのである。悲劇はクローディアスのようにわれわれを自身の良心の網のなかにとらえ、我々の《自我》の悲劇的な炎に火をつける、そして悲劇の体験はこれによって期待される美的な《楽しみ》の代りに、われわれにとって極めて苦しみ多きものとなる。だからわれわれはクローディアスのように、悲劇の光に終わりまで耐ええずしてその知覚を中断するのだ。だから一切の悲劇は『ハムレット』の劇中劇のように、終わる前に突然沈黙におちいり、したがって中断された、未完の悲劇なのである。悲劇を完結させねばならず、自身のうちで、自身の体験のうちで補わねばならない。悲劇は中断される。芸術的な知覚は、悲劇の言葉を沈黙によって補足することに導く。《不自然な》諸事件、死、破滅についての物語は悲劇の芸術的な知覚、それの読み方だけをとり出し、始めに戻り、悲劇を、それの《言葉、言葉、言葉》をくり返しつつ、円をつくっているのである。なぜなら悲劇の《物語》のすべて、悲劇を読むことのなかにあるもの、その芸術的な知覚に属するもの、すべてこうしたものは、悲劇の言葉、言葉、言葉であるからである。あとは、沈黙なのである。
人間と世界とのあいだには社会的環境があり、それが、外部から人間に作用するあらゆる刺激、人間が外へ出すあらゆる反応を、それなりに屈折させ、方向づけている。このような場合、応用心理学にとって、無限に意味があり重要となる事実は、トルストイが証言したように、ありふれた聴衆の体験にあっても、音楽が偉大で恐ろしいものであるということである。音楽は行動を呼び起こす。音楽それ自身は、直接には私たちの日常的行為から隔離されており、直接私たちをどうこうするものではなく、単になんらかの行動に対する漠然とした大きな欲求をつくり出すのみで、もっとも深いところに横たわっている私たちの力に道を開き、はき清める。音楽は地震のようなはたらきをし、生活に新しい地層を開いてみせる。もし音楽が、その後に従うはずの行為を直接には命令しないとしたら、音楽がどんな力を生活に与えるか、引っ張り出すか、奥へ押し込めるかは、やはり音楽の根本的な作用、つまり音楽が心理的カタルシスに与える傾向にかかっている。芸術は、むしろ私たちの行動を未来へ向けて組織化するものであり、前向きのものであり、要求であり、それはあるいは一度も実現されることのないものかもしれないが、私たちの生活を背後にあるものへ向かって上向きに志向させる要求である。それゆえ、芸術は主として遅延された反応と呼ぶことができる。というわけは、芸術の作用とその実行とのあいだには、常に多かれ少なかれ時間の長い間隔があるからである。芸術の行うことはすべて、私たちの肉体においてであり、私たちの肉体を通してである。芸術が古代から教育の一部として、教育の手段として、つまり私たちの行動や有機体の一定の長期にわたる変革とみなされてきたのも理由がある。芸術の応用的意義は、結局のところ芸術の教育的作用に帰する。